Николай МАЛЬКО

ОСНОВЫ ТЕХНИКИ
ДИРИЖИРОВАНИЯ

№
ББК 85.31
М21

Малько, Н. А.
М21 ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ. — СПб. : Ком-
позитор • Санкт-Петербург, 2015. — 252 е., нот.
ISBN 978-5-7379-0817-1
Книга Н. А. Малько предназначена для обучающихся дирижированию. Она
представляет интерес и для дирижера-профессионала, и для оркестрантов, и для
слушателей, желающих понять сущность дирижерского исполнительства.

ББК 85.31

Перевод с английского Б. Малько

Николай Андреевич МАЛЬКО

ОСНОВЫ ТЕХНИКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ

Оформление обложки Т. И. Кий. Технический редактор А. А. Красивенкова.

Корректоры Т. В. Львова, Я. В. Горбатовсшя. Нотный набор Е. В. Исаенко.

Формат 60x90/16. Бум. офс. Гарн. Times. Печ. л. 15,75. Уч.-изд. л. 16,0.
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»
190000, Санкт-Петербург; Большая Морская ул., 45
Тел./факс: + 7 (812) 314-50-54, 312-04-97
e-mail: market@compozitor.spb.ru www.compozitor.spb.ru

Филиал издательства нотный магазин «Северная лира»

191186, Санкт-Петербург, Невский пр.. 26
Тел./факс: +7 (812) 312-07-96 e-mail: severlira@mail.ru

Отпечатано в типографии издательства «Композитор • Санкт-Петербург»

© Н. А. Малько, наследники, 2015

© Издательство «Композитор •
ISBN 978-5-7379-0817-1 Санкт-Петербург», 2015
 Слово о дирижере
Николай Андреевич Малько принадлежал к старшему, тогда
еще немногочисленному поколению русских дирижеров. Он был
в подлинном смысле слова дирижером-артистом со всеми каче-
ствами и чертами, свойственными именно этой профессии.
Как музыкант он формировался под влиянием Римского-
Корсакова, Лядова, Черепнина, Глазунова, а позднее учился и
у замечательного немецкого дирижера Феликса Моттля.
Николай Андреевич Малько — дирижер с огромным ис-
полнительским опытом (он дирижировал почти во всех странах
пяти континентов), человек с необычайно широким музыкальным
кругозором и богатой эрудицией.
Он был одним из первых, кто поставил в России вопрос
о специальном дирижерском образовании. Организовав в 20-х го-
дах дирижерские классы в Киеве и Ленинграде, Малько в после-
дующие годы много преподавал за границей, в частности, в тече-
ние двух лет вел знаменитые летние семинары в Зальцбурге.
Мне довелось присутствовать в качестве слушателя, а затем
и ученика в дирижерских классах Малько и в Киеве, и в Ле-
нинграде.
Это было новое дело: раньше за дирижерский пульт ста-
новились оркестранты, а дирижерским навыкам обучали при ком-
позиторских классах. В оперных театрах дирижерами становились
пианисты-концертмейстеры, суфлеры и т. п.
Новое дело, как всегда, приобрело и сторонников, и про-
тивников. Личность руководителя обеспечила успех начина-
ния. Разносторонняя эрудиция (до своей музыкальной и дирижер-
ской деятельности Малько, историк по образованию, преподавал
историю), великолепная память и острый живой язык профессора

3
привлекали к дирижерским урокам толпы вольнослушателей из
других классов консерватории (пианистов, оркестрантов, певцов)
и извне.
Занятия велись под рояль, возможность оркестровой практи-
ки была тогда минимальной. Каждый показ в переполненном
классе был делом ответственным и таил в себе перспективу «сла-
вы», а чаще «бесславия».

Каждое классное выступление подвергалось жестокой крити-

ке присутствующих («Кто что скажет?» — обычно предлагал
Н. А. Малько), а затем разбору самого маэстро, острому, с массой
ассоциативных отклонений, парадоксов, исторических анекдо-
тов и пр.
Атмосфера класса, непохожая на чопорную «академическую»
атмосферу тогдашней консерватории, производила столь яркое
впечатление на наши юные сердца, что многие фразы или факты
спустя 40 лет вспоминаются так, точно это было вчера.
Думаю, что многие воспитатели могли бы позавидовать тому
влиянию, какое имел на своих учеников Н. Малько.
Данная книга является первой частью задуманной им большой
работы «Основы дирижерского искусства» и представляет собой
итог многолетних педагогических раздумий.
За последние годы появились работы Бруно Вальтера, Мюнша
и др., затрагивающие интереснейшие вопросы дирижерского
исполнительства, но вопросам собственно дирижерской техники
посвящено лишь очень немного трудов, а потребность в них ве-
лика. Следует учесть растущий интерес к дирижерскому искус-
ству, а главное, важно сопоставление различных авторитетных
точек зрения на этот предмет, дающее богатую почву для раз-
мышлений и дискуссий.
Н. Малько справедливо замечает, что искусство дирижирования
имеет две стороны: духовную и физическую, причем они не суще-
ствуют изолированно. В работе «Техника дирижирования» им сде-
лан опыт анализа именно физического дирижерского воздействия
на оркестр. Эта сторона настолько мало исследована, что многими
вообще отрицается какая-либо система дирижерской техники.

4
 Разумеется, техника не самоцель, но когда анализируешь
какое-либо явление, следует сказать сперва одно, а затем другое.
То обстоятельство, что автору не удалось написать вторую,
а может быть, и третью части работы, не умаляет интереса первой
части, имеющей совершенно самостоятельное значение.
Эта книга — не учебник, но она в первую очередь пред-
назначена для обучающихся дирижированию. Она представляет
интерес и для дирижера-профессионала, и для оркестрантов,
и для слушателей, желающих понять сущность дирижерского ис-
полнительства.
Автор говорит об уровне подготовки для начинающих ди-
рижеров: «Не будет преувеличением сказать, что начинающий
ученик-дирижер в смысле общего музыкального развития должен
быть на уровне всякого другого ученика-исполнителя, кончающе-
го свое образование». Об этом иногда забывают, проявляя излиш-
нюю снисходительность при приеме на дирижерские факультеты.
Всякая книга о дирижерской технике, если она выходит за
рамки самых общих понятий, неизбежно может вызвать возраже-
ния по отдельным своим положениям, так как взгляд на дирижер-
скую технику у различных дирижеров имеет свои индивидуаль-
ные особенности. Но не относится ли это к достоинствам книги?
Анализ дирижерской техники — дело еще настолько новое, что
всякая дискуссия на эту тему будет способствовать развитию
предмета.
Н. Рабинович
ОТ АВТОРА

Настоящая книга — результат работы многих лет. Это не зна-

чит, что я все время, в течение многих лет работал над ней
систематически. Но я многое обдумывал, многое записывал,
изменял, редактировал. Кое-что оказывалось слишком трудным
и сложным. Приходилось сокращать, а сокращать — это самое
трудное в искусстве и не только в искусстве.
Приведение материалов в порядок — дело нелегкое. Мне
не удалось бы этого сделать самому. Громадную помощь мне
в кропотливой и часто запутанной работе оказала моя жена
Берта Малько. В окончательной редакции исключительно ценным
было сотрудничество Елизаветы Грин.
Перечисление лиц, которым я выражаю глубокую при-
знательность, было бы неполным, если бы я не вспомнил здесь
всех моих учеников. Именно они в течение 25 лет заставляли меня
думать и работать в области дирижерской методологии. Без них
эта книга не была бы написана.

Обращение к читателю, которое следует прочесть

Если вы хотите найти в этой книге развлекательное чтение,
лучше не начинайте читать ее. Такова уж тема — далеко не про-
стая, во многом невыясненная.
Дирижирование является самым сложным и трудным видом
музыкального исполнения. Один профессор психологии говорил,
что он на своих лекциях приводил дирижирование как пример
самой сложной психофизической деятельности человека, не толь-
ко в музыке, а вообще в жизни. С другой стороны, дирижирование
является теоретически наименее изученным и методологически
наименее обоснованным видом музыкальной деятельности.
Интерес к дирижеру, дирижерскому искусству и оркестру все
время растет. Растет число слушателей, оркестров, дирижеров.
Наряду с профессиональными оркестрами быстро увеличивается
число оркестров школьных и любительских.

6
 Условия деятельности и задачи всех дирижеров — про-
фессиональных, школьных, церковных, любительских — очень
различны, но у всех у них есть одно общее: они должны уметь
дирижировать, должны знать свое дело, то есть быть не только хо-
рошими, культурными музыкантами, но также располагать необхо-
димым запасом специальных дирижерских сведений и уметь ими
пользоваться. Для того чтобы дирижировать, недостаточно быть
хорошим скрипачом или трубачом, надо еще уметь дирижировать.
Столь, казалось бы, простая истина нередко оспаривается.
Не говоря уже о любителях, некоторые профессиональные музы-
канты и даже дирижеры говорят, что для дирижирования доста-
точно обладать дирижерским дарованием, общим музыкальным
образованием, а техника приобретается на практике. В доказатель-
ство приводят примеры выдающихся дирижеров, не получивших
никакого специального дирижерского образования, начавших свою
дирижерскую работу прямо с дирижирования оркестром.
Это действительно верно, но вопрос: должно ли так быть? По-
чему поэт, писатель, композитор, художник, актер, пианист, скрипач,
педагог должны пройти определенную школу по своей специаль-
ности, прежде чем они действительно получат право называться
настоящим писателем, композитором, актером и т. д., а для дири-
жера мир устроен иначе, он не нуждается в специальной подготов-
ке к своему исключительно трудному и ответственному делу?
Мне могут возразить, что подготовка может быть разной —
иногда это работа в школе, иногда — частные занятия с педаго-
гом, а иногда и самостоятельная работа, где учителями являются
книга, партитура, наблюдения над другими исполнителями, личная
творческая работа.
Для дирижера, как для всякого другого музыканта, сущест-
венной частью подготовительной работы является слушание дру-
гих дирижеров и критический анализ их работы. Но никогда ни-
какой скрипач или пианист не ограничивает своей личной работы
только слушанием игры других скрипачей или пианистов. Необ-
ходима личная работа, основанная на определенном методе под
контролем преподавателя. Почему же дирижер может или должен
быть исключением?

7
 Говорят, "poetae поп fiunt sed nascuntur" — «поэты не делают-
ся, а рождаются». Но никто не понимает этого изречения в том
смысле, что поэт не должен долго и напряженно работать над
техникой слова и письма, прежде чем стать зрелым мастером.
То же относится и к композитору, и классы композиции в музы-
кальных школах — явление естественное, никого не удивляющее.
Если в оркестре за пульт скрипок не имеет права сесть музы-
кант, не умеющий играть на скрипке, хотя бы он был и отличным
дирижером, то почему же за пульт дирижера может стать музы-
кант, не умеющий дирижировать, хотя бы он был отличным скри-
пачом или виолончелистом?
Возразят: а все-таки это бывает — скрипач становится за пульт
перед оркестром, машет рукой или палочкой, оркестр играет.
Да, но как?.. Спросите любого члена оркестра, и вы поймете, кто
кем дирижирует — дирижер оркестром или оркестр дирижером.
Иногда такой музыкант «привыкает» дирижировать, но далеко
не всегда это значит, что он научается дирижировать.
Доказывать необходимость специальной технической под-
готовки для дирижера, к сожалению, еще не значит ломиться
в открытую дверь. Тем более я считаю себя обязанным внести
свою посильную лепту для того, чтобы помочь превратить туман
технической дирижерской проблемы в ясную аксиому: техника
для дирижера значит то же самое, что для всякого другого
музыканта-исполнителя.
Система техники дирижера не может быть изложена в беллет-
ристической форме, и нельзя приобрести дирижерскую технику,
просто прочитав эту книгу. Каждый вопрос, каждая проблема
требуют пристального и активного внимания, проверки на лич-
ном опыте.
Нынешний слушатель чрезвычайно интересуется дирижером
как исполнителем и толкователем. Интерес этот касается всех сто-
рон дирижерской деятельности. Если виртуозная сторона испол-
нения пианиста или скрипача всегда вызывает особое, подчас
слишком большое внимание со стороны слушателя, то такое же
отношение существует и по отношению к дирижеру. Только
слушатель не всегда отдает себе отчет, в чем выражается и как

8
проявляется дирижерская техника. Я надеюсь, настоящая книга
не пройдет мимо внимания тех, кто слушает дирижера.
Может даже случиться, что какой-либо профессиональный
дирижер заглянет в мою книгу и найдет в ней для себя что-нибудь
полезное и нужное.
В технике игры на разных инструментах есть много общих
принципов. Техника дирижера в этом отношении не составляет
исключения. Поэтому, говоря о технике дирижера, приходится не-
редко говорить о том, что относится также к скрипачу, пианисту,
певцу и т. д. Если такой музыкант-исполнитель тоже заглянет
в мою работу и найдет в ней то, что окажется для него интерес-
ным и полезным, я буду рад. Но прежде всего книга предна-
значена для тех, кто хочет сделаться дирижером, хочет учиться.
Об этих музыкантах я думаю прежде всего, когда стараюсь ясно
и просто разъяснить каждый дирижерский «вопрос», каждое недо-
умение, каждое «почему» и «зачем».
 Глава первая
ДИРИЖЕР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ

Дирижер занимает особое положение среди музыкальных

исполнителей, так как его инструмент — оркестр и хор, —
в отличие от других инструментов, является живым коллек-
тивом. По этому поводу было много споров, да и сейчас еще
иногда говорят, что настоящим исполнителем являются оркестр
и хор, а задача дирижера состоит только в подготовительной
работе и некоторой технической помощи во время исполнения.
В старые времена, вероятно, так и было. Дирижер прежде
всего являлся композитором, инструктором, педагогом, админи-
стратором. Стиль сочинений не требовал и не допускал импро-
визации, а если и допускал, то роль ее была точно определена
в виде каденций или украшений, обусловленных характером
сочинения. Кроме того, самый способ дирижирования — сидя
за роялем или органом (XVIII век, да и в наше время в церк-
вах) — чрезвычайно ограничивал возможность непосредствен-
ного воздействия дирижера на оркестр или хор.
Было бы ошибкой думать, что исполнение оркестра и хора
в старые времена было хуже, чем теперь, но, конечно, оно
было иным. Не располагая граммофонными записями, мы
не можем точно воссоздать характер и свойства исполнения,
но мы знаем сочинения старых авторов и, судя по ним, долж-
ны представить себе, что самый подход к идее оркестровой
игры и хорового пения был более строгим, сдержанным, так
сказать, более объективным.
Развитие музыки, богатство новых идей, увеличение средств
музыкального выражения, появление новых инструментов, ко-
личественный и качественный рост оркестра и хора, а вместе
со всем этим рост и развитие слушателя — все это, конечно,
ставило перед дирижером новые задачи, как чисто технические,
так и художественные. В старые времена дирижером стано-
вился композитор, и никому в голову не приходило, что спо-

10
собность к сочинению и дирижированию может не совпадать
II одном лице. Дирижирование, в сущности, не являлось само-
стоя1тельным видом музыкального исполнительства, а находи-
лось в зависимости от сочинительства.
Постепенно стали увеличиваться требования к исполнению
как таковому. Требования эти предъявлялись со стороны слу-
шателя, дирижера и прежде всего со стороны композитора. Раз-
витие оркестра и хора способствовало этому движению.
Развитие дирижерства по своим условиям очень отличается
от развития других видов музыкального исполнительства. От-
дельные блестящие руководители оркестра в старые времена
не могли еще создать прочных традиций, надежных мето-
дов и школ, как у инструменталистов. Дирижеру надо было
постепенно завоевывать право на самостоятельное сущест-
вование — отделить себя от композитора, инструктора, адми-
нистратора и стать прежде всего дирижером-исполнителем.
11онятно поэтому, что развитие дирижирования не идет по
прямой линии, а движется неровно, зигзагами, в зависимости
от общего культурного состояния данной страны и эпохи,
то есть от роли и положения в жизни музыки — концертной,
театральной, церковной, школьной, домашней, песенной, тан-
цевальной и т. д.
Я не буду вдаваться в исторические исследования, меня
интересует дирижер, каковым он является сегодня, — совре-
менный дирижер оркестра и хора, где бы он ни дирижиро-
вал: в концерте, театре (опера, балет), в церкви, школе и т. д.
Во всех случаях конечной целью дирижера является выявление
в звуках произведения композитора в его совершенном виде —
техническом и художественном. Во всех случаях дирижер яв-
ляется прежде всего исполнителем.
Дирижирование, как мы его теперь понимаем, — явление
сравнительно молодое. В нем еще немало неустановившегося
и неопределенного. Но одно совершенно ясно: дирижер завое-
вал в музыке самостоятельное положение музыканта-испол-
нителя, обладающего всеми возможностями всякого другого

11
музыкального исполнителя. Поэтому к нему могут и должны
быть предъявляемы соответствующие требования.
Учитывая все специфические особенности дирижерского
искусства, я буду говорить в этой книге о дирижере всегда как
о музыканте-исполнителе.

•к Л Л

В сравнении с всяким другим музыкантом-исполнителем —

инструменталистом или певцом, дирижер как исполнитель име-
ет ряд особенностей, определяющих всю его деятельность.

Оркестр как инструмент дирижера

Главное отличие — инструмент. Будущий скрипач, семи-
летний ребенок, ничего не знающий в музыке, в первый же
урок получает в руки скрипку, и учитель показывает ученику,
как держать ее в руках и как извлечь из нее звук. Будущий
певец всегда носит с собой свой инструмент и, конечно, поль-
зовался им бесконечное число раз до того, как решил обратить-
ся к учителю пения. Не то с дирижером. Обычно дирижерская
лихорадка — желание во что бы то ни стало стать дириже-
ром — приходит к молодым людям, которые уже как-то начали
музыкальные занятия, учились или учатся играть на каком-либо
инструменте. И вот здесь начинается первое испытание буду-
щего дирижера, испытание далеко не единственное. Смертель-
но хочется стать перед оркестром и начать дирижировать, ис-
пытать волнующее и сладкое ощущение руководства оркестром.
Увы, этого сделать нельзя. Оркестр — не кларнет, который
можно попросить у товарища, подержать в руках, попробовать
приладить пальцы к дырочкам и клапанам, постараться извлечь
первый жалобный звук. Получить в руки оркестр не так просто.
Это относится одинаково как к «музыкальным младенцам»,
которые бессознательно болеют дирижерской лихорадкой, так

12
и к образованным культурным музыкантам, прошедшим серьез-
ную школу.
Как общее правило — оркестра нет, инструмент отсутствует.
Н очень немногих музыкальных школах и консерваториях
ученики-дирижеры допускаются иногда до школьного оркестра.
11о, во-первых, никакая консерватория не может дать ученику-
дирижеру возможности пользоваться оркестром в достаточной
мере, во-вторых, ученический оркестр никогда не может быть
» этом смысле вполне удовлетворительным инструментом.
Задача ученического оркестра — оркестрового класса — на-
учить инструменталиста играть в оркестре. Поэтому дирижер
в нем должен быть очень опытным. Начинающий дирижер
ис сможет стать для такого оркестра настоящим руководителем-
педагогом.
С другой стороны, ученический оркестр вряд ли является
для ученика-дирижера удовлетворительным инструментом.
Никто не предложит начинающему пианисту рояль, в ко-
тором не хватает некоторых клавиш или струн, не в порядке
педали, а ведь ученический оркестр часто напоминает по-
добный рояль.
Пользование таким инструментом может быть вредно для
обоих — оркестра и дирижера. Ученик-дирижер вправе тре-
бовать для своих занятий, как бы ограничены они ни были
во времени, настоящий инструмент, то есть профессиональ-
ный оркестр.
А вообще, как правило, ученик-дирижер не имеет воз-
можности пользоваться во время своих занятий оркестром.
Инструмента нет, нет возможности делать то, что является
первой необходимостью каждого ученика-инструменталиста:
упражняться, развивать технику, пользуясь инструментом.
Это относится не только к ученику-дирижеру, но и к каж-
дому профессиональному дирижеру: он не имеет возможности
пользоваться оркестром как инструментом для своей личной
подготовительной работы. Приходится думать о всяких сур-
рогатах.

13
 Таким является прежде всего фортепиано, на котором мож-
но изобразить оркестровую музыку подобно тому, как фото-
графический снимок пытается отобразить без красок живой
пейзаж. Фортепиано действительно может оказать существен-
ную помощь при знакомстве с партитурой и разучивании ее.
Но надо быть крайне осторожным при пользовании форте-
пиано как инструментом, заменяющим оркестр во время ди-
рижирования.
Во-первых, нельзя одновременно дирижировать самому
себе и играть.
Играть должен кто-то другой, и это одно уже ограничивает
возможность использования фортепиано во всякое время.
Кроме того, многое зависит от пианиста. Он должен уметь
играть «по палке», то есть следовать указаниям дирижера так,
как это делает профессиональный оркестровый музыкант. Он
должен стараться изображать оркестр, а не играть, так сказать,
фортепианную музыку. Динамика фортепиано, в сравнении
с оркестром, крайне ограничена и, если можно так выразиться,
принципиально различна (например, не может быть иных ди-
намических изменений одного звука, кроме sf и diminuendo),
фортепиано не имеет богатства оркестровых красок, оно не мо-
жет дать разнообразия оркестровых «педалей». Способ извле-
чения звука на фортепиано всегда одинаковый — всегда та же
клавиша, тот же передаточный механизм, в то время как
в оркестре существует много разных способов извлечения зву-
ка, что имеет для дирижирования громадное значение. Поэтому
пользование пиано как инструментом дирижера может одно-
временно облегчить и затруднить технические задачи дирижи-
рования, а иногда даже может направить его по ложной дороге.

Струнный ансамбль
Гораздо полезнее иметь ансамбль струнных инструментов,
например квартет или квинтет с контрабасом и фортепиано,
заменяющее духовые инструменты. Такой ансамбль дает воз-
14
можность дирижеру почувствовать много особенностей струн-
ных инструментов. С другой стороны, дирижирование сольным
инструментом — совсем не то, что дирижирование струнным
оркестром, а в смысле звука такой ансамбль совершенно неудо-
влетворителен: сольные струнные инструменты, исполняющие
оркестровые партии, звучат беспомощно, индивидуальные
свойства фортепиано выступают ярче обычного. И все-таки по-
добный ансамбль может быть полезен как нечто, заменяющее
дирижеру инструмент.
Граммофон
Граммофон играет большую роль в музыкальной педагоги-
ке, ибо дает образцы, которым можно или следует подражать,
а подражание всегда является могучим средством в процессе
обучения и усвоения. Для дирижера граммофон полезен в раз-
ных смыслах. Во-первых, граммофон помогает усваивать му-
зыку с помощью слуха; во-вторых, существуют граммофонные
записи отличных оркестров под управлением превосходных
дирижеров, которым иногда не мешает подражать; наконец,
граммофоном действительно можно пользоваться как учебным
пособием — учиться при его помощи дирижировать.
Можно пускать пластинку столько раз, сколько нужно ди-
рижеру, можно повторять каждый отдельный пассаж сколько
угодно раз.
Правда, граммофонная пластинка не следует за дири-
жером. Надо следовать за ней и принимать все, что в ней
отображено. Но, во-первых, элемент следования играет во-
обще громадную роль в дирижировании, и упражнение хотя
бы только в этом смысле чрезвычайно полезно; во-вторых,
этот процесс дирижерского следования (подчинение звуку вро-
де того, как это бывает при аккомпанементе) теснейшим об-
разом связан с самим процессом ведения, то есть проявлени-
ем волевого руководства. В этом отношении, как и во многих
других, граммофон может быть для дирижера нужным и хо-
рошим учебным пособием.

15
Представление (воображение)
Все эти суррогаты полезны для дирижера, пока он не за-
бывает, что перед ним не реальный, а условный звук. В тот
момент, когда дирижер увлечется и забудет это, он начнет ди-
рижировать фортепиано, струнным ансамблем или граммофо-
ном вместо оркестра, а это далеко не одно и то же.
Во всех случаях дирижер должен представлять себе звук
настоящего оркестра, его воображение должно все время ра-
ботать.
Конечно, воображение необходимо для всякого исполните-
ля. Самое плохое — начать играть, не зная, что зазвучит из-под
пальцев, начать петь, не зная, какие звуки выйдут из горла.
Отсюда — механическая, бессмысленная игра, безжизнен-
ное пение. Для дирижера работа воображения, осмысливание
музыки до ее реального звучания имеет совершенно исключи-
тельное значение.
Об этом подробнее позже. Теперь лишь скажу: дирижер
должен всегда точно знать, чего он ждет от того или иного
жеста, от всякого движения рукой, головой, телом, от всякого
малейшего проявления дирижирования.

Подготовительная работа дирижера

Дирижер является по отношению к оркестру или хору ру-
ководителем, учителем, инструктором. Это относится ко вся-
кому дирижеру — старому и молодому, опытному и начинаю-
щему. Конечно, невозможно приобрести дирижерский опыт без
самого факта дирижирования, но есть много другого, что долж-
но быть сделано до того момента, когда ученик-дирижер имеет
право стать впервые перед оркестром.
Дирижер (я говорю о начинающем) должен прежде все-
го обладать дирижерским дарованием — это conditio sine qua
поп — обязательное условие. Затем, он должен быть хорошим
музыкантом, то есть обладать музыкальной культурой и зна-

16
нием. Я не стану здесь распространяться о музыкальной куль-
туре — это тема особая. Скажу лишь несколько слов о знании.
Отличное музыкальное ухо, то есть отлично развитой музы-
кальный слух, теоретическое музыкальное образование, знание
инструментов, теоретическое и, по возможности, практическое
знание музыкальной литературы и, в частности, той пьесы,
партитура которой находится на пульте, — вот в кратких сло-
нах то, чем должен обладать начинающий дирижер.
Теоретическое музыкальное образование — понятие рас-
тяжимое. Римский-Корсаков говорил, что дирижер прежде все-
го должен знать гармонию и инструментовку, контрапункт
не так важен. Но Римский-Корсаков имел в виду практиче-
ские работы по контрапункту как подготовительную школу для
композитора. Вообще говоря, дирижер должен уметь ответить
на все те вопросы, которые может предложить ему партитура
или оркестр, то есть знать все или, во всяком случае, уметь
ориентироваться во всем.
Не будет преувеличением сказать, что начинающий дирижер
в смысле общего музыкального развития должен быть на уров-
не всякого другого ученика-исполнителя, кончающего свое об-
разование.
Воля
Дирижировать — значит заставить оркестр или хор испол-
нять так, как хочет дирижер. Для того чтобы передать свои
желания, у дирижера существует техника. Но одной физиче-
ской техники мало даже тогда, когда в руках у исполнителя
находится деревянный или металлический инструмент.
Необходимо организующее участие воли. Если волевое на-
чало важно для каждого другого исполнителя — инструмента-
листа или вокалиста, — то для дирижера оно играет совершен-
но особую роль, ибо воля необходима ему не только в смысле
организации своей личной деятельности, но также для волевого
воздействия на других живых исполнителей — оркестр и хор.
Мало того, это воздействие должно быть также обобщающим,

17
ибо у каждого отдельного члена оркестра или хора есть своя
собственная воля, которая может содействовать замыслу ди-
рижера или быть недостаточной, нарушая ансамбль, или про-
являть себя в ином направлении, парализуя все исполнение
в целом.
Воля дирижера, умение пользоваться ею по отношению
к себе и исполнительскому аппарату — оркестру и хору —
является одним из самых существенных факторов в дирижи-
ровании.

Отношения между
дирижером и оркестром или хором
Волевое воздействие тесно связано с общим вопросом от-
ношения между дирижером — с одной стороны и оркестром
или хором — с другой. Об этом можно написать целую книгу.
Сейчас я хочу лишь отметить важность вопроса с точки зрения
успеха совместной работы.
Казалось бы, дело так просто: отношения между дириже-
ром и оркестром хороши, оркестр «любит» дирижера, значит,
играют хорошо и наоборот. На самом деле это не всегда так,
и на практике случается иногда как раз обратное.
Так называемые «хорошие» отношения иногда исключают
возможность волевого воздействия, а «плохие», увы, иногда
помогают ему. Я далек от того, чтобы рекомендовать «плохие»
отношения, которые иногда создаются грубостью, холодно-
стью, бессердечием дирижера, но я хочу подчеркнуть, что вся-
кие отношения между дирижером и оркестром, хорошие ли,
плохие ли, будут ненормальны, если отсутствует волевое воз-
действие со стороны дирижера. Если оно существует, если
дирижер имеет авторитет у оркестра и его нравственные ка-
чества способствуют хорошим человеческим отношениям
между обеими сторонами, то это создает наилучшие условия
для успешного выявления музыкальной личности дирижера
как исполнителя.

18
 Знание инструмента
Каждый исполнитель должен знать до тонкости свой ин-
струмент. Для дирижера это условие не менее важно, чем для
других. Разница лишь в том, что в инструменте часто можно
быстро привести в порядок винтик, клапан, клавишу, а в орке-
стре надо иметь дело с живым человеком. Общие правила тут
не помогут. Дирижер должен знать и инструмент и людей,
то есть должен быть хорошим психологом, уметь скрывать то,
что надо скрыть, пользоваться тем, что может помочь именно
в данный момент, уметь получить максимум там, где это труд-
нее всего сделать. Другими словами, он должен знать людей
и уметь пользоваться этим знанием.
Это относится одинаково и к отдельным членам оркестра,
и ко всему коллективу.
Каждый оркестр, каждый хор имеют свое индивидуальное
лицо, свои особые качества. Те приемы и методы, которые хо-
роши по отношению к одному оркестру, могут оказаться не-
годными по отношению к другому. Это относится не только
к техническим возможностям оркестра, но также ко всем его
художественным и человеческим качествам. Дело дирижера —
во всем этом разобраться и точно знать, как подойти к тому
или иному «инструменту» и как «на нем играть».

План подготовительной работы с оркестром

Положение дирижера совершенно не похоже на положение
всякого другого исполнителя. Если скрипач или пианист счи-
таются, главным образом, со своими внутренними условиями,
дирижер прежде всего должен считаться с условиями внешни-
ми. Он получает столько-то часов для репетирования и должен
в это время уложиться. Иногда энергичному или строптивому
дирижеру удается получить несколько больше, но обычно вре-
мя установлено заранее, и того времени, как правило, недоста-
точно. Перед репетициями или репетицией (так часто бывает

19
шиш. одни!) дирижер должен заранее знать план своей рабо-
п,|. Ц|>1|;м-м ими,, так сказать, хорошим архитектором, иначе
пи» 1|шдлг1 нем подготовительная работа с оркестром. Этот
фик1 необходимость планировать репетиционную работу
к i mi,к'не времени и содержания — играет существенную роль
но т т й дирижерской деятельности.

Репетиция для оркестра и для дирижера

11а репетиции дирижер подготовляет оркестр к исполнению
той или иной пьесы. Перед ним много различных задач, у него,
как говорится, руки полны, его время ограничено, надо успеть
сделать все, что нужно для оркестра. Но ведь дирижер и сам
нуждается в репетиции, особенно когда он впервые репетирует
с оркестром новую пьесу. Одно дело — домашняя работа без
оркестра и другое — разучивание пьесы с оркестром. Возни-
кают новые проблемы, новые трудности. Решение их требует
нередко повторения отдельных пассажей, особенно тщательной
работы над некоторыми разделами пьесы. Все это требует вре-
мени, а времени недостаточно. Дирижеру приходится решать
свои собственные задачи на лету или запоминать и решать их
позже, без оркестра; приходится проявлять особую ловкость
памяти и воображения, чтобы не отмахиваться от трудностей,
не «проскакивать» их, а, раздваивая свое внимание, делать од-
новременно успешно два дела: репетировать для оркестра
и репетировать для себя.
Если дирижер работает только для оркестра и забывает
о себе, то есть не контролирует себя, это плохо. Если дирижер
репетирует только для себя и забывает об оркестре, это еще
хуже. Самый плохой случай, когда дирижер не думает об ор-
кестре, забывает о своем дирижировании, а репетирует или
только потому, что так полагается, так принято, или, желая
«дирижировать наизусть», забывает обо всем остальном кро-
ме проверки своей памяти, или думает только о «красоте»
своих движений.

20
 Особое положение дирижера как исполнителя
Все эти особенности и проблемы свойственны только
дирижеру. Все они сводятся к двум факторам: тому, что
его инструмент состоит из живых людей (оркестр или хор),
и тому, что он ограничен в возможности пользоваться своим
инструментом. Это выделяет работу дирижера среди других
музыкантов-исполнителей и предъявляет к нему особые, слож-
ные требования. Если каждому музыканту следует иметь свое
музыкальное мышление, то дирижеру приходится «работать
мозгами» вдвойне.

Дирижирование как акт физический

Дирижирование, как и всякое другое музыкальное испол-
нение, есть результат сложной психофизической деятельности.
Однако в конечном результате самый факт исполнения
у дирижера, как и у инструменталиста, является актом физи-
ческим. Таким он представляется для зрителя, такой он на са-
мом деле есть и для слушателя, ибо если пианист или скрипач
сделают неверное движение рукой или пальцем, произойдет
ошибка, которую услышит слушатель. То же самое и с дири-
жером. Неверное движение руки вызовет в оркестре ритмиче-
ское колебание, неверный динамический эффект, неверное
вступление инструмента и т. д., одним словом, неверное дви-
жение вызовет ошибку в звучании.

Физическая подготовка
Для того чтобы приобрести физическую технику, всякий
инструменталист проходит специальную школу физической тре-
нировки. Это аксиома, и никто ее не оспаривает. Можно спорить
о школах и методах, но никто не скажет, что можно хорошо
играть на скрипке или фортепиано, не пройдя предварительно
тяжелого пути технической подготовки. По отношению к дири-
жеру, как я уже говорил, можно еще встретить другой взгляд:
предварительная техническая подготовка не нужна, техника
21
приобретается «на практике». Взгляд этот совершенно неверен
по существу и, кроме того, опасен.
Неверен но существу, ибо нет решительно никаких основа-
ний утверждать, что в какой бы то ни было деятельности —
искусстве, науке, ремесле, — везде, где существует физическая
деятельность, не нужны специальная физическая подготовка
к этой деятельности и личный опыт, основанный на приобре-
тенной технике.
Взгляд этот кроме того и опасен, потому что технические
ошибки дирижера и другого инструменталиста воспринимают-
ся по-разному. Ошибку пианиста или скрипача слышат если
не все, то многие. Ошибку дирижера слышат очень немногие.
Редко кто разбирается в целесообразности движений рук ди-
рижера и поэтому действительно слышит, то есть понимает,
его ошибку. Ведь дирижерская палочка сама по себе не звучит;
значит, и ошибочное движение этой палочки не так-то просто
услышать.
Рассказывают, что Ганс Рихтер (1843-1913), один из вели-
ких дирижеров послевагнеровского периода, будучи главным
дирижером Венской оперы, сделал однажды в грубой форме
замечание контрабасисту. Оркестрант ответил: «Вы правы,
я сделал ошибку. Но почему вы сказали мне об этом так грубо?
Если бы у вас на конце палочки был бы прикреплен звоночек,
мы бы тоже иногда могли услышать фальшивые ноты...»

Слушание дирижера
Члены оркестра действительно слышат ошибку дирижера,
да и то не всегда. Что касается публики, то для нее услышать
ошибку дирижера так же трудно, как увидеть ошибку скри-
пача или пианиста: ошибку дирижера может услышать только
тот, кто глазами заметит неправильный жест, неправильное
вступление и т. д. Гораздо важнее для слушателя не подмечать
ошибки дирижера, а вообще уметь слушать его: не только
слышать звуки, но и следить за смыслом музыки и в то же

22
самое время отдавать себе отчет, насколько все исполнение
зависит от дирижера, насколько оркестр действительно руко-
водится дирижером и передает его намерения. Надо заметить,
что вообще слушание дирижера является трудной и совсем
не разработанной проблемой. Этот вопрос, несомненно, стоит
на очереди среди других задач общего развития музыкаль-
ной культуры.

Сущность дирижерской техники

Прежде всего, надо знать, что следует приобрести, другими
словами — надо знать содержание дирижерской техники, ее сущ-
ность, ее, так сказать, философию и методологию. Содержание
дирижерской техники и составляет предмет настоящей книги.

Методология
В отношении методологии у дирижерской техники есть
много общего с техникой всякого другого инструменталиста.
Главная задача — сообразовать крайние точки: хотеть и
мочь, замысел и выполнение; знать лучший путь к выполнению
каждого желания и уметь им следовать, уметь удалить все те
препятствия, которые находятся на пути от волевого толчка
к конечной цели — движению, выполняющему эту волю; ина-
че говоря, научиться управлять своим телом, своими руками.

Физическая тренировка
Во время обучения игры на фортепиано или скрипке,
и не только в первоначальной стадии, некоторые упражнения
ничего общего с музыкой не имеют. Их цель — добиться
определенных физических навыков, необходимых в технике.
Существовали и существуют специальные системы подобных
упражнений. Каждый скрипач и пианист, вероятно, знаком
с ними. Для дирижера такая предварительная работа нужна
и полезна не меньше, чем для пианиста или скрипача.

23
Значение технических навыков
Отсутствие технических навыков может создать для дири-
жера немало затруднений. Приведу следующий пример: во вре-
мя дирижирования происходит какая-то заминка в оркестре,
и дирижер старается удвоить свое внимание, передать свои
указания особенно ясно, сделать жесты более выразительными.
Результат может получиться совершенно противоположный:
у дирижера «закоченеют» шея и плечи, голова наклонится
вперед, руки судорожно вытянутся, кисть потеряет нужную ей
гибкость, движения рук станут неуверенными и неритмичными.
Все это тотчас отразится на игре оркестра. В результате дири-
жер не поможет, а помешает оркестру.
Следующий раз будет то же самое, и дирижер никогда
не научится справляться с подобными затруднениями, если
не освободится от своих комплексов специальными упраж-
нениями без оркестра. Повторение подобных случаев «на спи-
не оркестра» только укрепит в нем недостатки, превратив их
в привычку.

Смысл физической тренировки

Конечно, физическая тренировка не является самоцелью.
Ее значение — создать условия, при которых каждый приказ
мозгового центра будет выполнен точно и безотказно. Фи-
зическая тренировка по отношению к технике играет такую же
роль, как всякая техника по отношению к художественному
замыслу: не являясь самоцелью, она помогает овладеть техни-
кой. В свою очередь, техника играет лишь служебную роль при
достижении художественной цели.
Естественно, является вопрос: не следует ли проходить спе-
циальный курс физической тренировки, прежде чем приступать
к изучению собственно дирижерской техники?
Конечно, умение управлять своим телом является превос-
ходной предпосылкой для музыканта, приступающего к изуче-
нию дирижерского искусства. И все же я не настаивал бы на
24
предварительном прохождении курса физической гимнастики.
Дело в том, что не всякая физическая тренировка способствует
усвоению дирижерской техники. Можно быть очень ловким,
подвижным человеком и в то же время «физически бестолко-
вым» в дирижировании. И наоборот, среди превосходных ди-
рижеров бывали такие, которые вне дирижирования казались
неловкими, даже неуклюжими.
Физическая тренировка, необходимая дирижеру, преследует
определенную цель и тесно связана с задачами дирижерской
техники, прежде всего — с координацией волевого импульса
и вызванного им движения при сохранении ритмического
и вообще музыкального сознания. Вот почему было бы неце-
лесообразно проходить курс физической гимнастики отдельно
от курса дирижерской техники. Надо начать с элементарных
физических упражнений и затем заниматься одновременно
с ними дирижерской техникой. При встречающихся техни-
ческих трудностях физические упражнения окажут большую
помощь и будут играть, так сказать, «гигиеническую роль»
в процессе овладения дирижерской техникой и далее во всей
деятельности дирижера.
Если я все-таки выделяю вопрос о физической гимнастике
в особый отдел, то делаю это лишь для удобства изложения.
 Глава вторая
ФИЗИЧЕСКАЯ ТРЕНИРОВКА

Подготовительный процесс движения руки, то есть путь

от волевого инициативного толчка, зародившегося в мозговом
центре, до самого движения, достаточно сложен и нередко со-
держит в себе препятствия как психического, так и чисто фи-
зического порядка.
Каждому знакомо ощущение, когда пробуешь повторить
движение, кажущееся легким, например какой-либо жонг-
лерский прием, и вдруг оказывается, что желаемое движение
почему-то не удается. С подобными «почему-то» встречается
на каждом шагу каждый ученик-музыкант, да и не только му-
зыкант, а всякий, имеющий дело с физической техникой.
Любой род физической техники требует своей специальной
подготовки, и среди подготовительных упражнений, есте-
ственно, встречаются такие, которые с самой техникой как буд-
то ничего общего не имеют.
Именно о таких упражнениях я хочу поговорить в на-
стоящей главе. Их цель — с одной стороны, развить тело, осо-
бенно руки, так, чтобы каждый необходимый физический акт
совершался легко, свободно, без утомления, в точном подчи-
нении вызвавшему его волевому началу. Самое главное в этом
«волевом начале» — сознание ритма как руководящего факто-
ра. Это значит: движение должно зависеть от ощущения ритма,
а не наоборот.
С другой стороны, гимнастика призвана освободить от дур-
ных привычек, мешающих в дирижерской деятельности.
Вообще часто задача педагога состоит не в том, чтобы со-
общить ученику новые навыки, а прежде всего в том, чтобы
отучить его от уже имеющихся дурных привычек. Меня спро-
сят: какие «дурные привычки» с точки зрения дирижирования
могут быть у музыканта, никогда не дирижировавшего? Ответ
прост: такие же, как у ученика, пришедшего на первый урок

26
фортепиано, скрипки и т. д.: «зажатые пальцы», «тугая, окоче-
нелая кисть», отсутствие самостоятельности и свободы в не-
обходимых движениях, нежелательные моторные иррадиации
и привычки, например, движение локтя, связанное с движением
кисти, движение плеча, непроизвольно связанное с движением
от локтя, взаимная зависимость рук, наклонность к параллель-
ным движениям обеими руками, подгибание колен, непроиз-
вольные подергивания или повороты головы, шевеление губа-
ми, гримасничание и т. д.
Каждый педагог хорошо знает, как мешают эти свойства
в работе ученика, и знает, чего иногда стоит избавить ученика
от этих «невинных» привычек.
Кое-кто будет, конечно, протестовать против слова «при-
вычка» и захочет объяснить эти свойства как естественный ре-
зультат взаимных отношений различных частей тела. Не в сло-
ве дело, а в том, что всякая техника — ремесленная, спортивная,
художественная — требует специальной деятельности отдель-
ных органов и частей тела, и, для того чтобы эта деятельность
была успешна, необходимо эмансипировать их, сообщить им
самостоятельность, освободить их от обычной связи с другими
органами и частями тела.
Если этого освобождения не произойдет, дирижер расте-
ряется при первом же случае раздвоения внимания, когда нуж-
но одновременно продолжать вести линию музыкального ис-
полнения и исправить случайный дефект — интонационный
или ритмический — у отдельного инструмента или группы
инструментов. Да и без ошибок в оркестре такой дирижер
со «связанными движениями» не сумеет справиться с первым
же примером полиритмики — применения композитором одно-
временно различных ритмов и ритмических фигур у отдельных
инструментов или групп инструментов — или контрапункта,
хотя бы самого простого.
Дирижеру приходится считаться с «физической» или «мо-
торной сознательностью», может быть, больше, чем друго-
му музыканту. У инструменталиста всегда есть в руках его
27
 контролер — инструмент. Надо лишь быть к себе строгим
и внимательно проверять слухом то, что делаешь. Конечно,
звучание оркестра и хора является также контролем дири-
жирования, но учитывать этот контроль гораздо более сложно
и трудно как для стороннего наблюдателя, так и для самого
дирижера.
Приведу примеры. Если дирижер «плохо стоит», то есть
тело его не имеет достаточной устойчивости, качается, это
влияет на ритм движения его рук. При сильном движении руки
или рук такой дирижер теряет равновесие и, желая сохранить
его, теряет ощущение ритма. Нечего говорить, как это влияет
на оркестр.
Припоминаю подобный случай с одним хорошим дириже-
ром в симфонии Брамса. Потеряв равновесие, дирижер схва-
тился за пульт. Пульт пошатнулся. Сидевший перед дирижером
виолончелист решил, что пульт падает, и быстро отодвинул
свой драгоценный инструмент. Оркестр продолжал играть, но
дирижер присоединился к нему лишь несколько позже.
Если дирижер переступает с ноги на ногу или ходит по
подиуму, когда это не вызвано необходимостью, например если
он отходит от пульта после переворачивания страницы и каж-
дый раз потом подходит к пульту, чтобы перевернуть следую-
щую, если дирижер делает движение головой не в такт дви-
жению руки, если левая рука движется не в том ритме, как
правая, если у дирижера систематически вздрагивает колено
не в ритм музыки, если... Одним словом, если в поведении
дирижера есть нечто, что обращает на себя внимание, наруша-
ет ощущение ритма и вообще мешает восприятию его дири-
жирования, это надо устранить.
Здесь я коснулся уже не только естественных дефектов
(связанность, недостаточная самостоятельность движений), но
и особых физических дефектов, свойственных лишь отдельным
лицам. Со всеми проявлениями так называемого «нервного
тика», в чем бы они ни выражались: во вздрагивании колен,
дерганье головой, нервном гримасничанье и т. д., — надо осо-

28
бенно считаться и по возможности устранять их. Можно за-
крыть глаза и не видеть подобных привычек у пианиста, но
оркестр и хор не могут закрыть глаза, следовательно, находят-
ся в таком случае под двойным влиянием дирижера и свой-
ственных ему привычек. Второе может парализовать первое.
Еще одно замечание. Иногда приходится слышать, что не-
обходимое физическое развитие может быть достигнуто заня-
тиями спортом, и поэтому специальное, профессиональное
развитие вряд ли необходимо.
Конечно, спорт во многом развивает и освобождает тело,
но из этого еще не значит, что чемпион по настольному тен-
нису, хотя бы очень музыкальный, может сразу заиграть на
фортепиано или начать дирижировать, хотя и в том и в другом
случае необходимо иметь хорошо развитую кисть, свободную
в своих движениях, всегда готовую к неожиданной реакции.
Нет, спорт спортом, а специальная физическая подготовка
остается на своем месте как подготовительная ступень к овла-
дению физической техникой.
Переходя непосредственно к самим гимнастическим упраж-
нениям, сделаю еще несколько общих замечаний.
Некоторые упражнения удаются не сразу, кажутся труд-
ными. Надо сначала перейти через это ощущение трудности,
сделать упражнение для себя легким. Тогда из цели оно пре-
вратится в средство для достижения другой цели.
Каждое упражнение должно быть связано с дыханием: де-
лающий упражнение всегда должен знать, как сообразовать
дыхание с движением.
Нельзя чрезмерно уставать. Некоторое утомление полезно
лишь в том случае, если с его помощью делающий гимнасти-
ку научится преодолевать известные трудности, разовьет в себе
физическую выносливость, столь необходимую для дирижера.
И, наконец, самое главное: всякое гимнастическое упраж-
нение имеет смысл и пользу только тогда, когда оно выпол-
няется сознательно, старательно, с участием воли. Дирижер-
ская гимнастика, кроме того, требует непременного участия
29
ритмического сознания, ритмического импульса. Если этого
нет, если упражнение выполняется механически, лениво, кое-
как, оно совершенно бесполезно, — тогда не стоит тратить
на него время.

Группировка упражнений
Упражнения я разделяю по группам. Это не значит, что их
надо делать в таком порядке. Наоборот, делая гимнастику, надо
всегда их разнообразить, перемежая трудные упражнения
с легкими движениями всей рукой, с движениями кисти или
от локтя, останавливаясь подробнее на том, что трудно дается,
и соединяя в одно разные упражнения, например, давая само-
стоятельные задачи каждой руке отдельно.

КАК СТОЯТЬ
Предварительные замечания
Во время гимнастики стоять ровно, не сутулясь. Пятки ног
вместе, носки слегка врозь. Следить за тем, чтобы все тело
сохраняло устойчивость.
Во время дирижирования (если дирижер стоит) надо также
стоять ровно и устойчиво, причем положение ног может ме-
няться: ступни могут быть слегка расставлены, одна нога слег-
ка отставлена в сторону или вперед.
Если во время дирижирования держать ступни ног пристав-
ленными одна к другой, тело не будет- иметь достаточной устой-
чивости и весь корпус покачнется при первом же движении.

Освобождение мускулов
Возвращаюсь к гимнастике.
Добиться совершенного отсутствия напряжения во всех
мускулах рук. Руки висят на плечах, как плети. Проверить это

30
состояние: при легких поворотах корпуса руки должны бол-
таться безвольно и свободно.

Рис. 1

При каждом затруднении в дальнейших упражнениях воз-

вращаться к этому свободному состоянию рук и добиться ощу-
щения работы отдельных мускулов без участия других, ненуж-
ных в данном случае. Например, делать движения от плеча
(всей рукой) при сохранении свободы мышц плеча и предпле-
чья. Тогда при поднимании рук в стороны они согнутся в лок-
тях (рис. 1), при поднимании прямо перед собой появится осо-
бое ощущение в локтях, в тех сочленениях, на которых как
на рычаге будут висеть кисть и предплечье.
Делать движения от локтя при свободном состоянии кисти.
При положении кисти ладонью вниз кисть будет просто висеть.
При боковом положении кисти в пясти появится ощущение,
подобное ощущению в локте при предыдущем упражнении.
31
 Делать движения от кисти при свободном состоянии паль-
цев. Ощущение свободы пальцев, их веса, подобно тому как
раньше ощущение свободы кисти, предплечья, плеча, поможет
добиться управления мускульной работой каждой части руки
в отдельности.

ДВИЖЕНИЯ ВСЕЙ РУКОЙ ОТ ПЛЕЧА

1. Круговое движение обеими руками — вперед (рис. 2),

й
вверх, несколько в стороны от корпуса и далее по кругу вниз
к исходному положению.

J •

Рис. 2

Локоть и кисть не сгибаются, но в их сгибах не должно быть

напряжения.
Вдыхание при поднимании рук, выдыхание при опускании.
Вдыхание — преимущественно через нос, выдыхание может

32
быть и через рот. Выдыхание всегда медленнее вдыхания;
после вдыхания — пауза.
Движения ритмичны: поднимание рук по времени равно
опусканию, или поднимание в два раза дольше опускания, или
опускание в два раза дольше поднимания.
2. То же движение в обратном направлении: назад, вверх,
вниз.
3. То же движение, что в упражнении 1, но только в прямом
направлении, без отклонения в стороны: руки движутся вперед,
вверх, заходят, насколько возможно, назад; обратно тем же пу-
тем вниз и движутся еще, насколько возможно, назад (рис. 3).

33
 п р и ЭТОМ упражнении руки не должны отходить в стороны
Поэтому они не могут делать полного круга, а возвращаются
назад, достигнув известного предела наверху. Внизу они за-
ходят несколько назад и снова меняют направление.
Сказанное о дыхании и ритмичности по поводу первого
упражнения относится и к остальным.
4. Движение рук в стороны. Руки опущены вниз, ладони
обращены внутрь. Поднимание рук от плеча, не сгибая в лок-
те и кисти, в стороны до самого верха, так, чтобы кисти рук
прикоснулись одна к другой тыльной стороной. Опускание рук
к и с х о д н о м у положению.
4а. То же упражнение, но ладони опущенных рук обраще-
ны назад или в стороны, противоположные телу. В таком слу-
чае руки не могут подниматься так высоко, как в предыдущем
упражнении.
5. Руки вытянуты вперед. Движение вытянутых рук в про-
тивоположные стороны (горизонтально по радиусу) —- как
можно дальше, даже несколько заходя назад за спину; возвра-
щение обратно, причем при скрещивании одна рука прохо-
дит под другой. Руки все время вытянуты, в локтях и кистях
не сгибаются.
Во всех этих упражнениях концы рук описывали кривую
линию-
В следующих упражнениях они будут двигаться по пря-
мой линии. Я подчеркиваю особое значение этих упражнений
(6 и 7), ибо их цель — выработать у дирижера движение рук
по вертикальной и горизонтальной линиям.
Прямая линия во время тактирования усваивается оркестром
гораздо лучше, чем дугообразная. Поскольку дугообразное на-
правление руки часто оказывается естественнее, чем прямое,
надо специальными упражнениями выработать движение так-
тирующей руки по прямым линиям — вертикальной и гори-
зонтальной.
В последующих упражнениях движется вся рука. В пре-
дыдущих роль локтя и кисти сводилась лишь к сохранению

34
руки в прямом (вытянутом) положении, теперь она будет зна-
чительно сложнее.
6. Опустить руки свободно вниз. Ладони обращены назад.
Ныдвинуть руки вперед так, чтобы кисти оказались на рас-
стоянии 10-20 см от тела. Двигать руками вверх и вниз так,
чтобы кисти рук все время двигались по прямой вертикальной
пинии. Сохранение ее зависит от локтя и плеча: для этого рука
постепенно сгибается в локте, локоть несколько отходит в сто-
рону; далее, выше плеча, рука начинает выпрямляться (кисти
опущены вниз). Наверху, одновременно с переменой направле-
ния руки вниз, кисть поднимается и остается поднятой (пальцы
вверх). Внизу, при перемене направления вверх, кисть снова
опускается вниз (рис. 4).

Рис, 4

35
 В руке должно быть такое ощущение, как будто кисть
руки — это малярная кисть. Надо вести ее ровно и беспре-
рывно.
При перемене направления (вверху и внизу) не должно
быть перерыва в движении. Это достигается вверху поднима-
нием кисти в момент перемены направления движения, вни-
зу — опусканием кисти в момент перемены направления дви-
жения (рис. 5).

I • f w

/
£

9 Рис. 5

7. Локти подняты в стороны, предплечья в горизонтальном

положении перед грудной клеткой, одно над другим (парал-
лельно). Ладони обращены к телу. Расстояние кисти от гру-
ди — 10-20 сантиметров.

36
 Движение рук по горизонтальной линии в стороны до из-
устной границы. Эта граница наступит раньше, чем руки вы-
янутся до предела, ибо иначе будет нарушена прямая линия.
При обратном движении, одновременно с переменой на-
фавления, кисти поворачиваются (направление пальцев в сто-
юны). Потом они скрещиваются и движутся далее так далеко,
сак это возможно без нарушения прямой линии (рис. 6).

Рас. 6

При сближении рук локти сначала опускаются вниз, кисти

юстепенно поворачиваются, локти приподнимаются и руки
финимают исходное положение (ладони обращены к телу).
Эти перемены направления кистей (в стороны) аналогичны
временам положения кистей в предыдущем упражнении
вверх и вниз).
Все упражнения этой и двух последующих групп надо де-
1ать двумя способами:
1. Ритмический момент соответствует началу движения,
0 есть движение занимает собой точно время до следующего,
штмического момента (начала следующего движения).
2. Ритмический момент соответствует окончанию движения
1 сопровождается как бы акцентом. После него наступает пре-
сращение движения, и начало следующего движения проис-
ходит в произвольный момент с таким расчетом, чтобы окон-
1ание его пришлось точно на следующий ритмический момент.

Ъ1
 M iti'|)iu)M случае само движение происходит медленнее,
iui шщюм быстрее. Условно можно назвать первый прием
icniilo, второй — staccato.
Когда движение начинается на ритмическом моменте, оно
имеет характер tenuto и ведет к следующему ритмическому мо-
менту. Когда движение начинается перед ударом и оканчивается
на ритмическом моменте, оно имеет характер staccato.
В упражнениях 1 и 2 tenuto этой группы (II) «ритмической
единице» может соответствовать либо все круговое движение,
либо половина его, и подъем рук вверх и опускание их.
При упражнениях staccato будут два момента остановки:
либо вверху и внизу, либо по сторонам и в позиции начала
движения.
Описанное выше положение кистей во время упражне-
ний 6 и 7 относится к tenuto. В staccato кисти движутся иначе:
в упражнении 6 в момент окончания движения вверх кисти
«выбрасываются» (пальцы вверх); при движении вниз то же
происходит в обратном направлении (кисти как бы выбрасы-
ваются вниз, рис. 5). В упражнении 7 происходит то же «вы-
брасывание» кистей в стороны и внутрь.

ДВИЖЕНИЯ ОТ ЛОКТЯ
1. Руки опущены, ладони обращены внутрь. Поднимать
руки от локтя — вперед и вверх (по дуге) до предела и опу-
скать. Кисть свободна, в запястье ощущается ее тяжесть. Боль-
шой палец наверху (рис. 7а).
1а. То же, ладони обращены назад. Запястье свободно, при
подъеме рука сгибается в кисти (рис. 7в).
1 б. То же, ладони обращены вперед (рис. 7с).
2. Руки все время вытянуты вперед. Движение от локтя
вверх и вниз. Разное положение кистей (ладоней), как в упраж-
нениях 1, 1а, 16.

38
 3. Руки вытянуты в стороны (все
время). Движение от локтя вверх и об-
рлшо (ладони обращены кверху, вперед
пни вниз).
За. Подобные движения вниз и об-
р и т о (при вытянутых в сторону руках)
возможны только тогда, когда ладони
поращены назад.

ДВИЖЕНИЕ КИСТЕЙ
1. Руки опущены вниз, висят сво-
бодно, так что ощущается вес кистей,
пальцы висят пассивно. Вращение ки-
стями вокруг оси, обе руки в разные
стороны.
1 а. То же самое — вращение в одну
сторону. Это вращение производит-
ся или с участием плеча и локтя, или
без их участия. Во втором случае «раз-
мах» вращения будет меньше; плечо
и локоть совершенно свободны (не на-
пряжены), в запястье ощущается тя- Рис. 7
жесть висящей кисти.
2. Руки опущены вниз, ладони обращены назад. Запястье
свободно.
Пассивное движение кистями рук вперед и назад. Движе-
ние вызывается мускулами плеча при неподвижном локтевом
суставе. Кисть руки свободно болтается, движение быстрое
(рис. 8).
2а. То же самое движение, но запястье управляется непо-
средственно мускулами предплечья. Поэтому в упражнении
будет ощущение активного движения кисти в сравнении с пас-
сивным движением в упражнении 2.
39
 3 и За. Руки опущены вниз, ладони обра-
щены к телу, большой палец вперед. Запястье
свободно. Движение вперед и назад двумя
способами, как это было указано в упражне-
ниях 2 и 2а, то есть пассивное и активное.
4 и 4а. Руки опущены вниз, ладони назад
или обращены к телу. Вращение кистями так,
чтобы концы пальцев описывали круг в одну
и ту же сторону и в разные стороны. Дви-
жение двумя способами, как в предыдущих
упражнениях, — пассивное и активное.
В этих четырех упражнениях указаны ос-
новные движения кистями при опущенных
руках. Те же движения следует делать при
разном положении рук, например:
5. Руки выставлены от локтя вперед. Ло-
коть согнут так, что кисти рук несколько выше
его и висят свободно. Запястье свободно.
Рис. 8 5а. Руки расставлены от локтя в стороны.
6. Руки вытянуты вперед во всю длину.
6а. Руки вытянуты в стороны во всю длину.
Все упражнения надо делать точно и ясно по заданному
ритму и темпу.
Все упражнения должны сопровождаться правильным, рит-
мическим, дыханием. В этой группе вопрос дыхания сложнее и
труднее, чем при движениях всей рукой, где дыхание оказывает-
ся естественным само по себе. Тем важнее следить за дыханием
при упражнениях кистей рук: дыхание должно быть равномер-
ным, не быстрым и не поверхностным, а достаточно глубоким.

ГОЛОВА
Во время дирижирования приходится нередко поворачивать
голову. Случается, что поворот головы, особенно быстрый, от-
ражается отрицательно на ритмичности движения рук, особен-

40
но если вместе с поворотом головы меняется также положение
актирующей руки. Например, если при повороте головы спра-
к.1 налево, к первым скрипкам, перемещается также и вся рука.
11ужно выработать самостоятельность движения головы,
не зависящего от движения рук и не влияющего на движение
рук. Поэтому упражнения надо делать только головой (руки
неподвижны, опущены вниз, висят свободно) и головой вместе
t различными движениями рук (комбинированные упражнения;
о них см. позже).
1. Движение головы назад (откидывать голову) и вперед
(наклонять голову).
Делать это движение плавно и отрывисто (tenuto и staccato).
2. Движение головы направо и налево, плавное и отры-
мнетое (рис. 9).
Ритмическое варьирование этих упражнений {tenuto и stac-
cato). Например, счет на три: раз — налево, два-три — на-
право. Или счет на четыре: отрывистое движение направо
п;1 раз, плавное движение налево на два-три-четыре.

ал Рис. 9

41
КОРПУС
Дирижер должен быть осторожен и не злоупотреблять по-
воротами головы. Но еще осторожнее надо относиться к дви-
жениям и поворотам всего корпуса.
Иногда дирижер поворачивается в ту или другую сторону,
меняя положение ног, иногда же, особенно сидя, приходится
повернуть только корпус. Надо упражнением выработать неза-
висимость ритма рук от этих поворотов.
1. Стоять ровно, опустив свободно руки. Поворачивать кор-
пус вправо и влево, следя за тем, чтобы корпус поворачивался
целиком, то есть и в тазобедренном суставе, а не только плечи.
При повороте направо левое плечо вперед и наоборот.
Позже будут указаны упражнения для одновременных дви-
жений рук и корпуса.
Помещаю таблицу упражнений, чтобы не нужно было при
дальнейшем чтении каждый раз отыскивать соответствующее
упражнение.

ТАБЛИЦА УПРАЖНЕНИЙ
I. Движения всей рукой от плеча
1. Круговое движение вперед и далее по кругу (с отклоне-
нием в сторону).
2. То же движение в обратном направлении.
3. То же движение в прямом направлении по дуге (непол-
ный круг).
4. В стороны и вверх.
4а. То же. Ладони назад.
5. Руки вытянуты вперед. Движение в противоположные
стороны (горизонтально по радиусу).
6. Вверх и вниз по прямой вертикальной линии; разное по-
ложение кистей при tenuto и staccato.
7. В стороны и обратно по прямой горизонтальной линии,
разное положение кистей при tenuto и staccato.

42
 II. Движения от локтя
1. Руки опущены, ладони обращены внутрь. Движение впе-
ред и вверх и обратно.
I а. То же. Ладони обращены назад.
16. То же. Ладони обращены вперед.
2. Руки вытянуты вперед. Движение вверх кистей (ладоней).
3. Руки вытянуты в стороны. Движение вверх и обратно
(надони кверху, вперед, вниз).
За. То же — вниз и обратно (ладони назад).
III. Движение кистей
1. Руки опущены. Вращение кистями вокруг оси руки
и разные стороны.
I а. То же в одну и ту же сторону.
2. Руки опущены, ладони назад. Пассивное движение впе-
ред и назад.
2а. То же. Активное движение.
3. Руки опущены, ладони обращены к телу. Движение впе-
ред и назад — пассивное.
За. То же. Активное движение.
4. Руки опущены, ладони обращены назад или к телу. Вра-
щение по дуге (концы пальцев по кругу). Движение пассивное.
4а. То же. Движение активное — по параллельному или
противоположному направлениям.
Указанные выше движения кистей при разных положени-
ях рук.
5. Руки выставлены от локтя вперед.
5а. Руки расставлены от локтя.
6. Руки вытянуты вперед во всю длину.
6а. Руки вытянуты в стороны во всю длину.
IV. Голова
1. Назад и вперед.
2. Направо и налево.
V. Корпус
I. Вправо и влево.

43
КОМБИНИРОВАННЫЕ ДВИЖЕНИЯ
При упражнении для рук легче добиться правильного вы-
полнения, делая одно и то же движение обеими руками.
Труднее делать движение одной рукой, в то время как дру-
гая остается в спокойном положении. Сохранять левую руку
в спокойном висячем положении гораздо труднее, чем это иног-
да кажется. Надо добиться этого упражнением: делать правой
рукой любое из указанных выше упражнений и следить за тем,
чтобы левая рука не дергалась, не вздрагивала, а висела сво-
бодно на плече, чтобы мускулы ее не напрягались. Проверять
состояние левой руки: делать движение от плеча, при котором
рука должна висеть свободно.
Делать такие упражнения не только правой, но и левой ру-
кой, оставляя правую в пассивном положении.
Пожалуй, еще труднее комбинированные движения. Только
внимательными упражнениями можно постепенно приобрести
полную независимость в движении каждой руки и ее частей:
независимость от других частей той же руки, от другой руки,
от головы и, что, может быть, самое главное, независимость
от эмоциональных моментов и случайных ощущений.
Дирижер делает упражнение, делает его правильно и рит-
мично. Предложите ему продолжать те же движения и через
мгновение спросите его, который час. Ритмичность движений
при этом почти всегда нарушится. А как часто дирижер встре-
чается с подобными неожиданностями во время дирижирова-
ния, особенно в театре!
Ощущение ритма и его проявление не должны зависеть
ни от каких случайных факторов.
Каждый должен знать, какие комбинации упражнений для
него нужнее и полезнее. Число возможных комбинаций бес-
конечно велико. Я приведу лишь несколько примеров.
1. Разные направления
Например, любое упражнение групп I, II, III делать так:
одна рука вверх, в то же время другая рука вниз. Или там, где

44
 жижсмие происходит в разные стороны, делать его обеими
|1\илми в одну и ту же сторону.

2. Разные темпы
' )то относится ко всем упражнениям групп I, II, III, кроме
iiw I! группе III, где кисть руки движется пассивно (болтается)
и.1 свободном запястье.
Например, упражнение 6 или 7 группы I: одна рука дви-
жется вдвое быстрее другой. Или: движение одной руки в пол-
юра раза быстрее движения другой, то есть на три половины
упражнения одной руки приходятся две половины другой
фитм 2 на 3).

Рис. 10

Неожиданные перемены темпа при одинаковых упраж-

нениях обеими руками и при разных. Перемены темпа сразу
в обеих руках и только в одной. Следить за тем, чтобы при
45
перемене не было никаких «порогов», никакой «двойной чер-
ты», как бывает в нотной записи.
Accelerando и ritardando обеими руками и только одной,
другая сохраняет прежний темп (например, при движениях
кистей рук).

3. Разные упражнения одной и той же группы

Например, правая рука делает упражнение 6 группы I, ле-
вая — одновременно — упражнение 4 той же группы.
Или в группе III (кисть): правая рука делает упражнение 4а,
а левая одновременно упражнение 2а.

4. Разные упражнения разных групп

А. Разные движения правой и левой руки. Например,
упражнение 2 и 2а группы III одновременно с упражнением
3 группы II (рис. 10).

Рис. 11

46
 II iii упражнение 2 и 2a группы III одновременно с упраж-
нением группы II (рис. 11).
11равая рука делает упражнение 7 группы I, левая — упраж-
нение 4а группы III и наоборот. Или правая рука делает упраж-
нение 2 группы III, левая — упражнение 1 группы II.
1). Разные упражнения рук одновременно с движениями
и |ионы или корпуса.
11ример: правая рука — упражнение 7 группы I, левая —
упражнение 3 группы II, в то же время голова — повороты
(упражнение 2 группы IV).
5. Разные комбинации упражнений в плавном и отрывис-
том движении (tenuto и staccato)
11апример: правая рука упражнение 2 группы II плавно
Не unto), левая — упражнение 2 группы III отрывисто (staccato),
I плова — плавный поворот направо и отрывистый налево.

6. Разные комбинации упражнений в плавном и отрыви-

стом движении в разных темпах
Например: правая рука — упражнение 6 группы I отры-
висто, левая рука — упражнение 4 группы Ш вдвое скорее,
но в плавном движении, голова — резкий поворот направо
и медленный, плавный — налево.
Вообще при дирижировании надо быть очень осторожным
е движением всего корпуса, хождением по подиуму, подер-
гиванием головы, подтанцовыванием, короче, со всем тем, что
может отрицательно повлиять на ритм руки или вообще нару-
шить правильное восприятие ритма у членов оркестра или хора.
Однако вряд ли можно требовать, чтобы дирижер всегда
стоял «как статуя». Поневоле ему приходится иногда повора-
чиваться к той или иной группе играющих или поющих, осо-
бенно при большом составе оркестра или хора.
Если поворот головы может вызвать нарушение ритма дви-
жения руки, то тем более это опасно при повороте всего кор-
I iyca, хождении и т. д.

47
 Некоторые упражнения могут оказаться в этом отношении
очень полезными. Например: повороты корпуса направо-налево
и одновременно упражнение 7 группы I (при сохранении го-
ризонтальной линии, каждой рукой отдельно и обеими руками
вместе). Если рука движется в ту же сторону, что и корпус,
линия движения будет длиннее и соответственно темп движе-
ния (при tenuto) быстрее. Если рука и корпус движутся в про-
тивоположные стороны, то движение руки замедлится, иначе
произойдет нарушение ритма.
Или: повороты корпуса и упражнение 6 группы I — при
сохранении вертикальной линии. В обоих случаях эти упраж-
нения будут отличаться от основных упражнений группы I, так
как повороты корпуса при необходимости сохранения вер-
тикальной линии усложнят работу плеча.
Еще одно замечание относительно отрывистых движений
(staccato).
Они могут заканчиваться или внезапной остановкой, или
непроизвольным незначительным движением в обратную сто-
рону, как будто рука натолкнулась на какое-то эластичное пре-
пятствие.
С «толчком» подобного рода мы потом встретимся при ана-
лизе дирижерского жеста. Здесь лишь замечу, что он не должен
нарушать ясности и законченности основного движения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение снова повторю то, что касается решительно
всех упражнений. Их выполнение требует законченности как
в физическом отношении, так и в отношении ритма и волевого
начала. Нельзя делать упражнение вяло, сонно. Не надо забы-
вать, что гимнастические упражнения имеют целью не только
развитие тела, но прежде всего укрепление ритмического ощу-
щения как волевого фактора и укрепление координации между
волевым центром и частями тела, производящими движения.

48
 Чувство ритма, неспособное себя проявить, увы, не имеет
f и * it мной ценности для музыканта-исполнителя. Активное про-
ми кчшс ритмического чувства особенно важно для дирижера,
имеющего дело с живыми людьми, которые нуждаются в более
( щ ик пом волевом воздействии, чем инструмент.
Снова напоминаю о равномерном глубоком дыхании (ко-
нечно, вдыхаемый воздух должен быть чист и свеж).
1'асположение упражнений в смысле порядка, число их
и время — дело каждого, кто занимается гимнастикой. Глав-
нис не количество, а качество. Пять минут хороших упраж-
нений стоят больше, чем час вялых, безвольных движений.
Вспоминаю ученицу консерватории, которая играла на роя-
te упражнения и в то же время читала книгу, поставленную
пи пюпитр. По временам игра прерывалась — надо было пе-
ревернуть страницу романа. Такое «упражнение» не только
не полезно, оно вредно и для игры на рояле, и для чтения.
Описывать гимнастические упражнения не очень легко,
гораздо легче их показывать. С другой стороны, все указан-
ные упражнения так просты, что их нетрудно усвоить при
внимательном чтении. Вот в этом-то вопрос. Я уже говорил
0 предвзятом отношении к физической стороне деятельно-
сти дирижера. Тем более это может оказаться по отношению
к дирижерской гимнастике — предварительной ступени дири-
жерского воспитания, где из чисто музыкальной области за-
1 ронут лишь ритм.
Я присутствовал однажды в оркестровом классе в консер-
ватории большого европейского города. Дирижировали два
ученика. Их дирижирование часто напоминало беспомощное
барахтанье. После урока я спросил профессора, как обстоит
дело с физическим воспитанием дирижера. «Зачем? — спросил
профессор. — Это ведь приобретается во время практики».
Был я в другой консерватории и задал профессору тот же
вопрос. «Зачем? — спросил профессор. — Теперь мы все за-
нимаемся спортом. Вот я уже не молод, а занимаюсь плава-
нием...» Я вспомнил о «плавающих» дирижерах и умолк.

49
 Вот поэтому, говоря о физическом воспитании дирижера, мне
приходится нередко «держать защитительную речь». Не надо
преувеличивать значения физической стороны в деятельности
дирижера.
Не всякий спортсмен, обладающий ритмом и музыкаль-
ностью, может быть дирижером, и среди хороших дирижеров
бывали и бывают люди с значительными физическими дири-
жерскими недостатками. Но вот что остается для меня аксио-
мой: физическая сторона деятельности дирижера нуждается
в подготовке и обработке так же, как и всякая другая деятель-
ность, требующая движений. Специальная гимнастика может
и должна в этом отношении оказать существенную пользу ди-
рижеру и как предмет учебный, и как средство для поддержа-
ния режима.
 Глава третья
ТАКТИРОВАНИЕ

Техническая и художественная сторона

в дирижировании
Дирижирование, как и всякий другой вид музыкального
исполнения, заключает в себе две стороны — техническую
и художественную. Эти стороны так тесно переплетены меж-
)iv собой, что часто трудно отделить одну от другой. Поэтому
анализ дирижирования поневоле носит схематический, услов-
ный характер— приходится рассматривать отдельно факты
п явления, составляющие нераздельные, органические части
единого процесса.
Ритмический удар
Первообразом дирижирования являются ритмический удар
и хейрономия. Ритмический удар появился тогда, когда люди
начали петь и играть сообща, группами. Необходимость со-
хранить стройность заставляла подчеркивать ритмический мо-
мент особым звуком — ударом руки или хлопанием в ладоши,
акцентом ударного инструмента, ударом ноги и так далее.

Появление дирижера
Ритмические акценты подчеркивались таким образом всеми
участвующими — поющими, играющими и танцующими.
Дальнейшее развитие группового пения и игры постепенно
выделило одного из участвующих, который взял на себя роль
руководителя. Он указывал ритмический момент звуковым сиг-
палом, отбивая ритм ногой, рукой, пальцем, каким-либо пред-
метом или отмечая акценты голосом.
Участники ансамбля обычно сами помогали себе, отбивая
вслед за дирижером ритмический акцент ногой или рукой (по-
добное можно иногда наблюдать еще в наше время). Конечно,

51
такой способ сохранения стройности в ансамбле мешал музыке,
и дирижеры старались ограничиться только движениями рук,
то есть перейти от слышимого сигнала к видимому.
Когда это произошло впервые, сказать трудно. Есть указа-
ние, что неслышное указывание ритма в виде движения руки
существовало уже в XVI веке. Возможно, оно существовало
и гораздо раньше, но как общее правило слышимый сигнал
окончательно уступил место видимому лишь в XIX веке.

Хейрономия
В старые времена существовал еще один способ управле-
ния вокальным ансамблем в церковной музыке — хейроно-
мия (Kheir — рука, Nomos — закон, правило). Он состоял в ука-
зывании мелодии (повышение, понижение, длительность нот)
и ее выразительности (темп, характер, динамика) движениями
рук и пальцев. Такое управление имело особое значение в те
времена, когда участники ансамбля пели без нот, наизусть, то,
что они восприняли по слуху от других.

Ритмический удар и хейрономия

как первообраз дирижирования
Оба эти способа управления — ритмический удар и хейро-
номия — являются основой, на которой развивалось дирижи-
рование. В мою задачу не входит изложение истории этого
развития. Замечу только, что при появлении мензуральной си-
стемы и развитии многоголосия отбивание ритма становилось
все более необходимым. Этот вид руководства — подчер-
кивание ритмического момента — превратился в наше время
в тактирование. С другой стороны, хейрономия заключала
в себе элементы, которые постепенно развились в выявление
художественных задач дирижера.
Тактирование
Тактированием называется процесс указывания такта и его
долей при помощи жестов рук. Как бы ни были разнообразны

52
и индивидуальны способы дирижирования, тактирование всег-
да остается той канвой, по которой дирижер-художник выши-
вает узоры художественного исполнения.
В этой главе я буду рассматривать тактирование исключи-
тельно с технической стороны, то есть как процесс, имеющий
своей задачей сохранение стройности во времени, независимо
от художественных задач музыкального исполнения.
Существует мнение, что тактирование — дело очень про-
стое, которое можно изучить в две-три минуты. Действительно,
схемы движений руки при тактировании достаточно просты,
и ознакомиться с ними можно очень быстро. Но, во-первых,
ознакомиться — еще не значит усвоить, и, во-вторых, в такти-
ровании есть много таких свойств и подробностей, которые
дают возможность по праву назвать его одним из самых суще-
ственных и сложных факторов в области дирижирования.
О схемах движений руки при тактировании скажу подроб-
нее позже. Сейчас же я начну с тех моментов общего и част-
ного порядка, на которые хотел бы обратить особое внимание.

Жест, имеющий целью извлечение звука,

и жест, не имеющий этой цели
Целью дирижерского жеста не всегда является извлечение
звука. Иногда он лишь отмечает паузу — целый такт или часть
такта. Такой жест отличается от жеста, имеющего своей целью
извлечение звука. Он представляет собой только простое, точ-
ное движение руки в известном направлении. Момент оконча-
ния движения соответствует ритмическому моменту. Этот жест
носит пассивный характер, назовем его условно «мертвым».

Ауфтакт и рефлекс
Главная особенность жеста, имеющего целью извлечение
звука, — его волевое содержание: он должен заставить других
исполнителей выполнить определенное указание.
Извлечение звука требует от члена оркестра или хора из-
вестного приготовления. Жесту дирижера также предшествует

53
приготовление, которое должно помочь определить момент на-
чала звука и характер самого звука. Назовем его ауфтактом.
Ауфтакт есть движение, предшествующее основному жесту
дирижера. Он имеет форму петли или дуги, непосредственно
переходящей в основной жест, как это изображено на рисунке:

Величина и характер ауфтакта определяются тем, в каком

приготовлении нуждаются певцы или инструменталисты, ко-
торые должны произвести соответствующий звук. Ауфтакт
необходим не только перед первым жестом, в начале пьесы, но
в большей или меньшей степени перед каждым жестом, вы-
зывающим звук, независимо от того, какую долю такта жест
указывает.
Позиция руки перед «звучащим» жестом (назовем его так
условно) зависит не только от направления самого жеста
(сверху вниз, снизу вверх, слева направо и т. д.), но и от ауф-
такта к этому жесту.
Когда дирижерский жест «встречается» с вызываемым им
звуком, то есть при окончании жеста, рука испытывает ощу-
щение как бы встречи с каким-то эластичным предметом. Эта
встреча вызывает обратный толчок, и рука несколько отска-
кивает назад. Характер и сила такого обратного толчка снова
всецело определяются свойствами соответствующего звука. На-
зовем условно такое обратное движение руки после толчка при
окончании жеста рефлексом.
Зависимость рефлекса от характера звука
При плавном характере музыки, когда жест соответствует
одному звуку tenuto или ряду звуков, связанных лигой, толчок
в конце жеста теряет свою остроту, рефлекс меняет свой ха-
рактер: становится медленнее, превращается в движение, за-
полняющее собой соответствующую долю такта; его характер
превращается из пассивного в активный. В таком случае основ-

54
I inii жест становится короче, ритмический момент оказывается
in- н конце, а в середине или даже в начале линии жеста, все
же остальное пространство наполнено движением руки, соот-
ветствующим по времени доле такта. Это движение является
видоизменением рефлекса. Реже всего это происходит в жес-
и- сверху вниз, чаще в жестах других направлений — вверх,
пи горизонтальной или косой линии.
Графически это можно изобразить следующим образом
(пунктиром показаны линии ауфтакта и рефлекса).
Обычный рефлекс:
р

При медленном и плавном характере музыки:

1: ""' '•••
XN...
Р
Ауфтакт и рефлекс являются в тактировании обязательными
спутниками каждого дирижерского жеста, вызывающего звук,
независимо от того, какую долю такта этот жест указывает.
Дирижирование знает оба вида тактирования — с извле-
чением звука и без него. Второй применяется во время пауз —
целых тактов или его частей — и во время аккомпанирования,
когда солист играет или поет, а дирижер указывает оркестру
паузы — целые такты или части такта.
Примеры:
Ш у б е р т . Неоконченная симфония, I часть, такты 60-64.
Allegro moderate»

4: 4
V-ni
1 r Tutti
|JH)| я |

CI.
Fag.
Ы1^
P dim

%—* 1 h i

55
 В этом примере в третьем такте отмечается «мертвым» же
стом лишь первая доля такта.

Б е т х о в е н . Концерт для скрипки, II часть

mm и
Larghetto

' j j П* ' ;
И
п •. л н
«Мертвый» жест на третьей доле такта.
Снова напомню, что жест, не имеющий целью извлечь звук
является лишь ясным, определенным движением руки в из
вестном направлении без ауфтакта и без рефлекса.

Тактирование
В тактировании на раз дирижер пользуется лишь одни\
жестом — сверху вниз. В данном случае рефлекс после каж
дого удара тотчас отводит руку к исходному положению еле
дующего жеста-такта.

Примеры:

Р и м с к и й - К о р с а к о в . Шехеразада, Финал, такты 38 и далее

Vivo

РР

56
 р а м с . 2-я симфония, III часть, такты 136 и далее.

Presto ma поп assai

При плавном характере музыки жест меняется: он стано-

вится медленнее, толчок при окончании жеста теряет свою
остроту, рефлекс также замедляется. В некоторых случаях та-
кое тактирование превращается в беспрерывное плавное дви-
жение в виде овала, причем каждый овал соответствует одно-
му такту.

Примеры:
Б е т х о в е н . 5-я с и м ф о н и я , п о б о ч н а я тема I части (такты 63
и дальше). Размер 2/4, Allegro con brio. J=ios

- щ т

Фраза виолончелей и контрабасов в третьем такте требует,

конечно, иного, так сказать, «добавочного» жеста. Об этом —
позже.
57
 Б е т х о в е н . 1-я симфония, Menuetto, трио, такты 5 - 8 . Размер 3/4,
Allegro molto е vivace. J.=ios

Allegro molto e vivace

Когда во время тактирования на раз приходится лишь от-

считывать такты (указывать паузы), то дирижер пользуется
указанным выше «жестом паузы», который не имеет ауфтакта
и рефлекса. После жеста рука отводится обратно к исходной
точке следующего жеста сравнительно медленным и «невы-
разительным» движением.

Тактирование на два. Жест снизу вверх

Общеизвестно, что в тактировании на два первый жест
дается вниз, а второй — вверх. Предполагается поэтому, что
жест два начинается внизу и кончается наверху. Однако это
не так просто.
Дело в том, что жест два на практике не является движе-
нием, обратным жесту раз. При тактировании на два staccato
в жесте раз точка окончания жеста — ритмический момент, он
же — момент обратного толчка, — находится внизу, а в жесте
два она находится не наверху, а тоже внизу, в том же месте, где
была точка окончания жеста раз или несколько выше. Зато реф-
лекс жеста два длиннее рефлекса первого жеста и приводит
руку к исходному пункту следующего жеста, то есть следую-
щего такта.

58
 Таким образом движением вверх в жесте два при staccato
является не сам жест, а его рефлекс.
Графически это может быть изображено следующим обра-
юм (пунктиром указаны ауфтакт и рефлекс):

Жест сверху вниз Жест снизу вверх

При жесте снизу вверх (два) бывает ощущение, как буд-

то бы рука зачерпнула что-то ложкой и подбросила вверх.
При тактировании tenuto оба жеста меняются: начало рит-
мического момента оказывается в начале жестов раз и два,
и все остальное время заполняется видоизмененным рефлексом.
И гаком случае жест два кажется жестом вверх, как это указа-
но на рисунке:

Оба движения, конечно, в той же вертикальной линии —

две линии сделаны только для ясности.
Исключением является жест снизу вверх, не имеющий це-
лью вызвать звук. Такой жест есть просто движение руки
снизу вверх без ауфтакта и без рефлекса. Ритмический момент
в таком жесте будет, конечно, наверху.
В редких случаях при очень быстрой музыке дирижирова-
ние временно превращается в механическое отбивание такта.
В таком случае дирижер как бы пользуется жестом паузы,
то есть просто механически опускает и подымает кисть руки.
Такие случаи можно, например, встретить в Pizzicato
(III часть) 4-й симфонии Чайковского.
59
Ясность в тактировании. Величина рефлекса
Понятно, что ясность в тактировании является элементар-
ной предпосылкой дирижирования. Каждый член оркестра или
хора должен всегда знать, взглянув на дирижера, какую долю
такта дирижер указывает. На практике часто бывает иначе. Не-
редко, увы, очень нередко, при тактировании на два жест два
ничем или почти ничем не отличается от жеста раз, и такти-
рование на два превращается в тактирование на раз (по по-
лутактам).
Происходит это потому, что рефлекс после жеста сверху
вниз (раз) относит руку слишком высоко, жест два начинается
там же, где начинался жест раз, и ничем от него не отличается.
Чтобы избежать этого, рефлекс после жеста раз должен
быть меньше. Тогда жест два приобретает свойственную ему
форму, отличную от жеста раз, и тактирование станет ясным.
Как общее правило, в тактировании рефлекс жеста сверху
вниз (раз) не должен быть длиннее, чем половина линии всего
жеста. Исключением является лишь тактирование на раз, где
рефлекс возвращает руку к исходному положению того же жеста.

Тактирование на три. Горизонтальная и косая линии

В тактировании на три мы встречаемся с горизонтальной
горизонтальлинией. Она появилась впервые в начале XVIII века
во Франции: в четырехдольном такте первая доля такта дава-
лась вниз, вторая вправо по горизонтальной линии, третья вле-
во по горизонтальной линии такой же длины и четвертая вверх
по вертикальной линии.
Возможно, горизонтальная линия появилась еще раньше
в Германии, но прививалась она здесь с трудом. По-видимому,
в данном случае имело значение влияние Италии, где долгое
время пользовались лишь одной вертикальной линией, да и сей-
час в сравнении с другими странами отдают ей предпочтение.
Горизонтальная линия в сравнении с вертикальной богаче
в смысле экспрессивных возможностей — динамики, модифи-

60
кации темпа, характера фразы и т.д. Между тем, если при-
i-мотреться к дирижированию, окажется, что ею пользуются
очень мало. После жеста раз рефлекс часто относит руку слиш-
ком высоко, и жест два поэтому начинается сверху, там же,
(н куда начинался жест раз. В таком случае жест два мало чем
о тличается от жеста раз и имеет направление либо сверху вниз,
|| ибо сверху в сторону по косой линии.
В тактировании на три, так же, как в тактировании на два,
рефлекс после жеста раз не должен быть больше половины
всей вертикальной линии — длины жеста. Тогда будет воз-
можно и удобно направить жест два по горизонтальной линии
слева направо.
Жест три обычно изображают в виде косой линии снизу
справа наверх налево. Так бывает, и то не всегда, при плавном
характере музыки не в быстром темпе. Тогда ритмический мо-
мент три оказывается в правом углу, и движение руки после
того заполняет третью долю такта. Это движение является тог-
да видоизменением рефлекса и происходит по косой линии на-
верх к исходному положению следующего такта.
Обычно же точка жеста три находится на горизонтальной
линии, ближе к основанию вертикальной линии, даже в самом
основании — в зависимости от силы динамики — или не-
сколько выше и правее. От этой точки рефлекс относит руку
к исходному положению начала следующего такта. Таким
образом, жест три, вернее его рефлекс, очень часто имеет вер-
ти кальное направление снизу вверх и похож на жест два
в тактировании на два.
Схема тактирования на три характера staccato (остановка
после каждого жеста):

' • . С • остановка
3 *-.
или
2

61
 В третьей фигуре этой схемы линии раз и рефлекс после
три обозначены параллельными лишь для ясности. На самом
деле эти движения происходят в одной и той же линии или
направлении.
Если жест два был коротким, а это зависит от характера
музыки, то жест три при тактировании на три почти ничем
не отличается от жеста два при тактировании на два.

: —2
'••J
13
Жест раз и рефлекс жеста три на самом деле происходят
в той же линии.
При тактировании tenuto или legato каждый жест изме-
няется соответственно тому, как это было при тактировании
на два: ритмический момент переносится к началу жеста, за-
полняющего время и пространство, как это указано на рисунке
(непрерывное движение).

Тактирование на четыре
В тактировании на четыре использованы все направления:
вниз (раз) влево по горизонтальной линии (два), вправо по го-
ризонтальной (три), вверх по косой (четыре).
Дирижер может в зависимости от музыки всячески изме-
нять, без нарушения основного рисунка такта, длину и ха-
рактер жестов, соответствующих отдельным частям текста.
Большую роль при этом играют ауфтакт и рефлекс, причем
рефлекс зависит не только от жеста, за которым он следует,
но также и от жеста, который за ним следует, вернее, от его
ауфтакта.

62
 Например, в следующей (примитивной) схеме

линия три вдвое длиннее линии два. Бывают случаи, когда это
нужно по музыке (например, crescendo на третьей доле). Если
же это не нужно, то линия три может быть доведена только
до середины общего тактового рисунка, и тогда жест четыре
будет идентичен жесту два в двухдольном такте:
4

Можно привести множество примеров разных видоизме-

нений этого тактирования.
При тактировании tenuto и legato жесты изменяются по-
добно тому, как это было указано раньше:

з :

Направление и форма ауфтактов перед каждым жестом мо-

гут, конечно, меняться.
63
Тактирование на четыре и на раз
с точки зрения выразительных возможностей
Среди других видов тактирование на четыре является са-
мым благодарным в смысле возможности выразить движениями
руки все, что надо выразить дирижеру, без нарушения основ-
ного рисунка такта. Наоборот, тактирование на раз является
самым трудным и коварным вследствие однообразия движений
и отсутствия благодарной, эластичной горизонтальной линии.

Тактирование на пять
Обычно пятидольный такт рассматривают как такт слож-
ный, состоящий из двух групп: 3 + 2 или наоборот. Однако
в природе пятидольного такта есть нечто, отличающее его
от простого чередования разных метрических групп, и нельзя
рассматривать каждое случайное чередование двухдольного
и трехдольного тактов как такт пятидольный. Поэтому при так-
тировании на пять недостаточно лишь тактировать по очереди
на два и на три или наоборот, а следует тактировать именно
пятидольный такт.
Можно было бы тактировать вторую часть такта в умень-
шенном виде, помещая ее в верхней или нижней части общей
схемы, как это указано на рисунке:
5

Но в этих способах есть недостатки: либо последний жест

оказывается слишком длинным, что может противоречить му-
зыке, либо в одном такте дважды встречается линия сверху вниз.

64
 Основная линия такта
Последнее особенно нехорошо, ибо ясность тактирования
требует, чтобы основной жест сверху вниз встречался в такте
лишь один раз и всегда обозначал начало такта. Поэтому я
предлагаю другой способ тактирования на пять, при котором
больше сохраняется единство такта, его значение как метриче-
ской группы в общей музыкальной линии.
Я предлагаю рассматривать пятидольный такт как удли-
ненный четырехдольный или укороченный шестидольный
и тактировать его соответствующим образом. В зависимости
от природы музыки, пятидольный такт следует поэтому такти-
ровать как четырехдольный с повторением первой или третьей
доли. Тогда в cxeisie тактирования образуются две группы: 3 + 2
или 2 + 3, связанные между собой органически в одном такте.

Повторный жест
Повторный жест производится одним из двух способов —
в виде продолжения жеста или его повторения.
В первом случае (продолжение) он делается короче обыч-
ного с очень небольшим рефлексом. Следующий жест, тоже
короче обычного, производится в том же направлении. При
направлении сверху вниз повторный жест имеет иногда реф-
лекс больший, чем после первого жеста (рис. А, Б).
Во втором случае (повторение) первый жест обычный,
с рефлексом приблизительно до середины линии жеста. Сле-
дующий жест — небольшой, в том же направлении (от сере-
дины линии первого жеста) с обычным рефлексом (рис. Г, Д).
Это касается всех направлений, кроме направления снизу
вверх. Здесь, вследствие указанных выше особенностей, удоб-
нее пользоваться продолжением жеста, а не его повторением.
Конечно, тут возможны в зависимости от характера музыки
некоторые модификации. Например, в горизонтальном жесте
иногда при сильном акценте staccato на первом жесте рефлекс
относит руку обратно к началу жеста. Тогда второй (повторный)

65
жест начнется там же, где начался и первый жест, как это ука-
зано на рисунке Е. Однако это недопустимо в жесте сверху
вниз, ибо иначе в такте было бы два жеста вниз от того же
исходного пункта.

Три жеста в одном и том же направлении

Три жеста в одном и том же направлении производятся со-
вершенно по тому же принципу, как и два, то есть в виде про-
должения жестов или повторения (рис. В, Ж).
Графически повторный жест можно изобразить следующим
образом:
Ж

или * . или II
12 --Г-" 12 3
Продолжение жеста Повторение жеста

Схемы тактирования на пять

Схемы тактирования на пять с сохранением единства схе-
мы такта выразятся поэтому следующим образом:
5
\

3 «— —>• 4 или з ,—
1
2 2 1

или 2*
3"
5 5
\ V
,3 —4. или 2*

66
 Снова напоминаю, что некоторые линии изображены па-
раллельными лишь для ясности в тех случаях, где жест про-
исходит в одной и той же линии.
Пример:
М у с о р г с к и й . « Б о р и с Годунов», сцена в т е р е м е . Рассказ
Федора о попиньке. Чередование трехдольного и пятидольного так-
loii. Группировка пятидольного такта 3 + 2

Andante, molto cantabile

Тактирование пятидольного такта на два

При быстром темпе или при умеренном, где этого требует
характер музыки, пятидольный такт тактируется на два, то есть
указываются лишь начала каждой составной части такта: 2 + 3
или 3 + 2. Способ тактирования такой же, как и в двухдоль-
ном такте.
Пример:
Б о р о д и н . 3-я симфония (неоконченная), Скерцо

Allegro

Особые группировки пятидольного такта

В зависимости от музыки могут встретиться разные ком-
бинации: повторение 2-й доли, 4-й (JJJJ или JJJJ), повторения
в разных тактах.
67
 Иногда встречаются совсем особые комбинации. Например,
в Дивертисменте Стравинского встречается пятидольный такт
из двух групп по две доли с добавлением еще одной, как бы
«лишней» доли. Такой такт в быстром темпе тактируется на три
либо обычным способом, причем третий удар будет вдвое ко-
роче, чем первый и второй, либо по схеме двухдольного такта:
вниз, вверх и небольшое повторение жеста вверх — пятая доля.
Пример:
С т р а в и н с к и й , Дивертисмент, 1-й такт до цифры 18.

Allegro. Battre а 3 (J J J j

•ЭЧЙ
f
г ЩШ
с-ь.

/
Тактирование на шесть
Схема тактирования на шесть определяется характером му-
зыки. Если в такте две группы по три доли, то лучшим спосо-
бом является тот, при котором возможны и удобны различные
модификации в виде подчеркивания или затушевывания отдель-
ных долей, сокращения, то есть соединения двух или трех же-
стов в один, постепенных или внезапных переходов в иной
способ тактирования.
Схемы этого способа:
л
. 6N

2 1
Если в такте три группы по две доли, тактирование про-
изводится так же, как в трехдольном такте с повторением каж-
дого жеста.

68
 В обоих случаях повторение жестов в том же направлении
производится по одному из способов, описанных выше.

Тактирование на семь
В такте на семь возможны различные комбинации двух-
дольных и трехдольных метрических групп. Может быть также
комбинация из двух групп — четырех- и трехдольной. Наконец,
может встретиться такт, состоящий из двух групп по три доли
или из трех групп по две доли плюс одна лишняя доля, по-
добно тому, с чем мы уже встретились в пятидольном такте.
Способ тактирования семидольного такта зависит всецело
от состава такта, то есть от группировки его составных частей.
Такт на семь, подобно такту на пять, тактируют иногда по
способу «накладывания» одной схемы на другую: 3 + 2 + 2 или
2 + 3 + 2 или 2 + 2 + 3.
Вариантом этого способа может быть тактирование первой
I руппы обычным способом и следующих — в меньшем разме-
ре, располагая их в верхней или нижней части общего рисунка.
Но лучше, по аналогии с пятидольным тактом, другой спо-
соб, при котором сохраняется зрительное впечатление одного
семидольного такта, а не группы других тактов: жест сверху
вниз по вертикальной линии производится лишь один раз —
в начале каждого такта (первая доля), все же остальные жесты
располагаются по схеме тактирования на три или на четыре
с повторением, иногда двойным, отдельных жестов в зависи-
мости от группировки такта, то есть от строения музыки.
Число возможных комбинаций очень велико. Укажу лишь
два-три примера.
Схема тактирования на три:

— 5
—•4

1 23
69
 Тройной жест в одном направлении может нарушить яс-
ность тактового рисунка. Иногда удобнее поэтому восполь-
зоваться горизонтальной линией влево, то есть взять за основу
рисунок четырехдольного такта:

1 2
2 + 2 + 3 по аналогии с первым примером можно тактиро-
вать в схеме трехдольного такта

Ч^4

1 2
или в схеме четырехдольного
V

1 2
Оба эти примера находим в двух тактах подряд в финале
сюиты «Жар-птица» Стравинского, цифра 19.
Maestoso (J =104)
vHgjja

В дальнейшем такты расположены в том же чередовании.

Получается как бы зеркальное отношение между тактами
(3 + 2 + 2, потом 2 + 2 + 3).
70
 Такт на семь с группировкой 4 + 3 удобно тактировать
и схеме четырехдольного такта.

1 2
Пример:
I) а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и челе-
iii.i, I часть, 4-й такт
Andante tranquillo con sord.

V-ni

Щ
рр
V-le ёйЁ
pp

Сокращение тактирования на семь

При быстром темпе и соответствующем характере музыки
па семь семидольный такт, как и всякий другой, начиная
е двухдвльного, тактируется сокращенно. Тогда отмечаются
пс все доли такта, а лишь начала его составных групп при
сохранении основного рисунка тактирования на три, иногда
па четыре.
Пример: та же музыка из финала сюиты «Жар-птица» С т р а -
н и ц с к о г о, исполняемая вдвое скорее, чем в предыдущем примере
(цифра 17, J=308)
Вариант на четыре:
7
6-7
\

>4-5 и
1-2-3

1-2

71
Такты на восемь, на девять, на двенадцать
Тактирование этих тактов находится в соответствии с их
структурой. Так, восьмидольный такт (расширенный четырех-
дольный) тактируется как четырехдольный с повторением каж-
дого жеста; девятидольный (расширенный трехдольный) — как
трехдольный с двойным повторением каждого жеста; двенад-
цатидольный — как четырехдольный с двойным повторением
каждого жеста.
Способ и характер повторных жестов всецело зависят от
характера музыки.
Сложные такты на восемь, девять и двенадцать встре-
чаются в музыкальной литературе сравнительно редко. В боль-
шинстве случаев это музыка трехдольная и четырехдольная
в медленном движении, например ансамбль в опере «Фауст»
Гуно — смерть Валентина.
Очень редко встречается восьмидольный такт, имеющий как
бы самостоятельное значение.
Пример:
Ш т р а у с . « Д о н Кихот», В а р и а ц и я 7-я, 8/4, Etwas ruhiger als
vorher

Другие сложные такты

Изредка встречаются такты на десять, одиннадцать, пят-
надцать. Вопрос об их тактировании всегда решается в зави-
симости от структуры такта. Относительно рисунка такти-
рования повторю то, что было сказано о тактировании на пять
и на семь: надо сохранить зрительное впечатление единства
такта, для этого только один раз, в начале такта, делать жест
сверху вниз по вертикальной линии, пользуясь в дальнейшем
схемой четырехдольного или шестидольного такта с соответ-
ствующими изменениями — повторениями или сокращения-
ми жестов.

72
 ///шмер:
1> а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и че-
U4 II.I, I часть, такт 21-й (привожу л и ш ь партии скрипок). Andante
ii.iiK|uiilo l
J'= ca lie-па

Группировка: 3 + 2 + 3 + 2.
Способ тактирования: ю

12 3
Оттуда же, 1 часть, такт 44-й (привожу лишь партию виолончелей
п контрабасов)
11в-118

(mfcresc.)

Группировка: 4 + 3 + 3 .
Способ тактирования:
\

12

73
 Подобные такты встречаются чаще в быстром темпе и так-
тируются сокращенно.
Примеры:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . Хор из 1 действия оперы «Садко»

ft = d _ __/-J _ 'J'
Allegro ПОП troppo (J = 8 0 8 )
J=104
f
Г-/-и . J I г г^7> Ж Ч Ч ^
Г Г LJ 1 — ' — | = ь = Ц
Бу . дет кра _ сен день в по - ло _ ви . ну дня,
^к р и •1 *1 - Ji — f' - г L J - 4. -~ ' Г ИT- ^1 = s =
1 = И\
/ С or.
•tr

Orch. /Quart. —|
<•): \\ j—.-4--

бу _ дет пир у нас во по - лу _ пи _ ре,

1 Г Г Г -1 —1

f г г< - П

Группировка: 6 + 5 или подробнее (2 + 2 + 2) + (2 + 3).

п
Способ тактирования: 9 ло-

5-6 • •7-8

1 3
2 4
Каждый жест содержит по две доли, а последний — три доли.

74
 Р и м с к и й • К о р с а к о в. Заключительный хор из оперы
«Снегурочка». Начинается с соло Леля (контральто), которое не нуж-
дается в дирижировании.

Группировка: ,= J J- J J J

Maestoso a piacere
и , i,
Лель

ft
TTTTT

Но если окажется необходимым, то тактировать таким образом:

—7
I —-б
1 2

С л е д у ю щ е е A l l e g r o и м е е т г р у п п и р о в к у : 5 + 6 или подробнее
(2 + 3) + (2 + 2 + 2).

Allegro. Maestoso J =200

rJ? •> 11 • 1 1 1 1 I 1 = 1
— 1 =
•
m »

*—( г
• - —
а
9-
т 19- U. £ р т- ш р
-у4?

75
 Способ тактирования:

3-4-5

1-2

Каждый жест, кроме второго, содержит по две доли, а второй

жест — три доли.
У Дебюсси во 2-м ноктюрне
значенные у духовых и арф 15/8.
дольный такт, состоящий из пяти
это место обозначено 5/4.
"Fetes" встречаются места, обо-
На самом деле это просто пяти-
триолей восьмыми. У струнных

Общий принцип тактирования сложных тактов

Как видно из приведенных примеров, нельзя дать готовых
рецептов тактирования сложных тактов на пять, семь, один-
надцать и т. д. Я хотел бы лишний раз подчеркнуть, что так-
тирование само по себе есть лишь техническое средство, ко-
торое всегда должно быть подчинено музыке и прежде всего
ее метрической, тактовой структуре. Поэтому каждый раз, ког-
да встречается сложный такт, дирижер прежде всего должен
произвести анализ метрической структуры этого такта и тогда
получит ответ на вопрос, как надо тактировать ту или иную
группу тактов или тот или иной такт.

Такты без определенной группировки

В самых редких случаях можно встретить сложные такты
без ясно выраженной группировки. Такой пример находим
в «Весне священной» Стравинского во 2-й части перед циф-
рой 104. Одиннадцатидольный такт стоит одиноко и имеет ха-
рактер «такта-интермеццо». Он состоит из 11 четвертных нот:
один аккорд повторяется 11 раз. Никакой группировки в нем

76
ист. В том-то и смысл его, что он является в своей статичности
контрастом к следующему за ним буйному и своевольному рит-
мическому движению. Тактировать такой такт было бы, по-
жалуй, правильно одинаковыми жестами, ясно указав в конце
наступление следующего такта (Vivo). Можно тактировать его
и любым другим способом, следя прежде всего за тем, чтобы
псе аккорды были одинаковы по силе и характеру звука.

Особые случаи тактового построения

Иногда такт оказывается необычным по внутренней струк-
туре и требует, соответственно с этим, особого тактирования.
Пример:
Б а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и челе-
сты, I часть, такт 1-й

Andante tranquillo J = са ue-112

con sord.
1
V-le — h r - V ь J1 ш
pp

Способы тактирования:

12 3 1 12 3

Вопрос о способе тактирования затрудняется, когда одно-

временно встречаются у различных голосов различные груп-
пировки. Приходится тогда отдавать предпочтение главному
или наиболее характерному голосу. Иногда приходится при-
бегать к помощи левой руки (подробнее об этом позже).

77
 Пример:
Б а р т о к. Музыка для струнных инструментов, ударных и челе-
сты, I часть, такты 30-31
J = са не-иг
а д"
V-ni I

У скрипок и альтов одна группировка, у виолончелей и кон-

трабасов — другая. При тактировании приходится отдать пред-
почтение первой группе.
Пример:
О н е г г е р. «Король Давид», № 19, Псалом покаяния, обозначе-
ние такта 12/8. Структура партии хора о б ы ч н а — в такте четыре
группы по три ноты (триоли); у оркестра в такте шесть аккордов,
то есть группировка, соответствующая такту 6/4
_ Grave 1=Ю4 щf
Сого .
Vti.se.ri.corde, о, Dieu, Pi . t i e
>> ^
С. mgl.
Fag.
V-c.
fdim. P
—\
р ш ж
1 1 1 1 1

H f l f f i
Ottoni

j dim. p
C-b.
C-fag.
•Ш 4 4 « 4 Л
Приходится тактировать восьмыми, следуя музыке хора, следя в то же
время за ровностью звука аккордов в оркестре.
78
 Много подобных примеров можно найти у Стравинского,
например, в «Весне священной» или «Истории солдата».

Чередование различных тактов

В старые времена композиторы обычно строго придержи-
вались раз установленного порядка в смысле тактового обо-
значения. Если в двухдольной музыке появлялась трехдольная
фраза, композитор выписывал ее в двухдольном такте, не стес-
няясь тем, что начало следующей фразы при этом приходилось
на слабую часть такта (это можно встретить, например, у Ген-
деля). Постепенное усложнение музыки изменило этот порядок,
и в современной музыке мы часто встречаем перемены такто-
вого обозначения, иногда только ради одного такта, без изме-
нения темпа, характера музыки, одним словом, без нарушения
общей линии музыки.
Задача тактирования в таких случаях часто и сводится
к тому, чтобы не подчеркнуть внезапного перехода, не со-
здать двойной черты, цезуры или акцента там, где его нет, не из-
менить темпа, не сделать замедления или ускорения. В таких
случаях надо считаться с моторной инерцией, которая может
незаметно увлечь руку в сторону привычного тактового дви-
жения и этим вызвать нежелательное нарушение метра и ритма.
Особенно трудны перемены такта, когда меняются метри-
ческие доли такта, например, среди музыки в 2/4 вдруг встре-
чается один такт в 3/8. Тогда особенно важно не дать почув-
ствовать момента перехода, не удлинить (А) и не укоротить (В)
какой-либо коварной доли, другими словами, не нарушить рит-
ма музыки.
Пример:
С т р а в и н с к и й . «История солдата», Марш, цифра 8

79
 Иногда перемена такта обусловливается только расшире-
нием или сокращением музыкальной фразы. Например, у Фа-
лья в балете «Любовь и колдовство» мы находим чередование
тактов в 3/4, 4/4, 2/4 при сохранении темпа и характера моти-
ва. Такие смены затруднений для дирижера не представляют.
Труднее смены тактов в 5, 4, 3, 6 четвертей в I части
8-й симфонии Малера (цифра 23 и дальше). При быстром тем-
пе (Allegro etwas hastig), сменах тактов, гротескном характере
музыки фразы отдельных инструментов и групп инструментов
мелькают, как в калейдоскопе.
Еще труднее примеры в партитурах Стравинского.
Например, в первой картине «Свадебки» (первый хор —
«Подружки») мы встречаем чередование разных тактов: шести-
дольного 6/8, пятидольного 5/8, трехдольного 3/4, двухдольно-
го 2/4, причем в пятидольном такте в первых двух случаях
(после цифр 2 и 3) группировка долей 3 + 2, а в третьем (перед
цифрой 4) — 2 + 3.
Один из очень трудных примеров тактирования — регтайм
из «Истории солдата» (цифра 27 и дальше). Здесь содержится
много ритмических и метрических «рифов».
Особо надо выделить заключительную сцену из «Весны свя-
щенной» («Великая священная пляска», цифра 142 и дальше).
Я не знаю в литературе более трудного места с точки зрения
тактирования. Постоянная смена тактов, их разновидность —
такты в шестнадцатых, восьмых, четвертях; сложность группи-
ровок, например, пятидольные такты с разными группировками,
гармоническая и тембровая сложность музыки, необычная
сложность самой природы ритма этой музыки, быстрота темпа,
неожиданные и своеобразные смены темпа, ритмические «пере-
бои», например, квинтоли тромбонов и труб против дуолей
остального оркестра в цифре 151, — все вместе делает этот
отрывок одним из самых любопытных, интересных и трудных
в литературе с точки зрения технических задач дирижера.
Интересно отметить, что автор сам потом изменил ее в смыс-
ле большего дробления тактов и изменения их характера.

80
 и }.=,

У sempre

fsempre

— —
J 5

• t *—p—ч— -fir*" Г v—f- •

fsempre
/Cs

еще один вариант:

Предварительная работа над техническими

трудностями в тактировании
Как справиться дирижеру с подобными трудностями? Оче-
видно, так, как и всякому другому исполнителю. Надо выучить
музыку, затем анализировать ее структуру, составить схему так-
тирования и... упражняться, пока тактирование не будет усвоено.
Под упражнением я подразумеваю, конечно, не только
тактирование, так сказать, «про себя», но тактирование в бук-
вальном смысле, то есть физические упражнения, сначала

81
в медленном темпе, с выделением особо трудных мест, по-
вторением их, составлением особых «этюдов» и т. д. Упраж-
няться надо без оркестра, предварительно дома. На первую
репетицию дирижер должен явиться, вполне владея техникой
тактирования той музыки, которую он будет репетировать
с оркестром.

Переход одного способа тактирования в другой

Переходы одного способа тактирования в другой могут
быть вызваны переменой темпа, ритма или характера музыки.
Например, тактирование на раз может измениться в так-
тирование на два или на три при том же тактовом обозначении
и наоборот: тактирование на два может перейти в тактирование
на четыре или на шесть и наоборот.
Такие переходы могут быть внезапными или постепенными.
Постепенные, в свою очередь, могут происходить при со-
хранении темпа или сопровождаться ускорением или замед-
лением.
Перемены тактирования бывают двух видов: (1) при со-
хранении длины нот и (2) при сохранении длины такта и из-
менении долей, то есть укорочении и удлинении отдельных
нот. Например, 3/8 переходит в 2/4, причем J>=J> (такие слу-
чаи можно найти -в сцене Закса с Бекмессером в 1 -й карти-
не 3-го действия «Мейстерзингеров» или в сцене Зигфрида
с Миме в I акте «Зигфрида»).
Иногда дирижеры злоупотребляют этим свойством «род-
ства» или «наследственности» и выводят один темп из другого
там, где композитор желает внезапной перемены темпа без
какой-либо связи нового темпа с предыдущим.
Технически внезапные переходы от одного способа такти-
рования к другому при перемене тактового обозначения или
без него не представляют проблемы. Трудности могут заклю-
чаться в том, чтобы сделать переход действительно так, как это
указано композитором: с изменением темпа или без него,
с accelerando или ritenuto или без них.

82
 Если рука дирижера «зацепится» за что-то при переходе
ни задержится перед ним, если дирижер не сразу «войдет»
новую музыку, получится «порог», «шов», одним словом, на-
ушится линия музыки.

Тактовая черта
Очень плохо, когда слушатель «слышит» двойную черту
исполнении дирижера. Тем более осторожно надо обращаться
обычной тактовой чертой. Необходимая в нотной записи, она
гановится невыносимой, когда ее вдруг можно «услышать»,
о есть когда дирижер делает акцент на первой доле каждого
акта, не считаясь с фразировкой.

Постепенные переходы тактирования

на два в тактирование на раз
и обратно
Гораздо труднее постепенные переходы, особенно при со-
ранении темпа, без ускорения или замедления.
Я постараюсь сделать разбор нескольких типичных случаев.
При переходе тактирования на два в тактирование на раз
ефлекс жеста раз постепенно увеличивается, отчего жест два
гановится постепенно короче (его основание с каждым разом
овышается). Наконец, жест два совершенно отмирает, причем
ефлекс жеста раз приобретает обычный характер рефлекса
тактировании на раз.
На рисунке пунктиром указан рефлекс жеста раз, крестн-
ом — ритмический момент два:
2

83
 При переходе тактирования на раз в тактирование на два
происходит тот же процесс в обратном порядке: в тактировании
на раз в конце рефлекса начинает намечаться слабый толчок
момента два. Постепенно рефлекс жеста раз уменьшается,
и ритмический момент два соответственно опускается, стано-
вится яснее, приобретает ауфтакт, и постепенно тактирование
превращается в тактирование на два.

Те же переходы при ускорении и замедлении

Обычно такие переходы сопровождаются ускорением (пере-
ход с тактирования на два в тактирование на раз) и замедле-
нием (переход с раза на два). В таком случае они естественнее
и технически легче выполнимы.
Пример:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, финал, 12 тактов перед заключитель-
ным Presto (переход тактирования на два в т а к т и р о в а н и е на раз,
сопровождающееся ускорением).

Allegro J=84 sempre р№ allegro

cresc. poco a poco

Presto (o=ns)

Постепенный переход тактирования

на раз и обратно
Постепенный переход тактирования на три в тактирование
на раз производится следующим образом: рефлекс жеста раз
постепенно увеличивается, а жесты два и три одновременно

84
укорачиваются и наконец совсем «отмирают», как это показано
на рисунке.
ч
3 ч У
\ \ \ \

-2
•
I

При обратном переходе происходит тот же процесс в об-

ратном порядке.

Постепенные переходы тактирования на четыре

в тактирование на два и обратно
Постепенные переходы тактирования на четыре в такти-
рование на два (обычно при ускорении) и обратно (обычно при
замедлении) производятся аналогично с переходами, указанны-
ми выше. В данном случае постепенно «отмирают» жесты два
и четыре.
Технически это происходит так: рефлекс жеста раз посте-
пенно уменьшается, и вместе с тем укорачивается линия два;
одновременно с этим линия три превращается из горизон-
тальной в косую, приближаясь к вертикальной линии, а линия
четыре укорачивается и «отмирает». Последним моментом
перехода будет изменение ауфтакта к бывшей линии три, ко-
торая превращается в вертикальную линию два. Жест три имел
ауфтакт в виде петли с левой стороны, жест же два при Ala
breve имеет ауфтакт с правой стороны (жест зачерпывающей
ложки). Этот переход довольно труден, и надо специально
упражняться, чтобы научиться делать его без особого подчер-
кивания в общей линии ускорения и смены тактового рисунка.

85
 Графически этот переход может быть изображен следую-
щим образом:

Аутфакт к бывшему три Аутфакт к два Alia breve

t 4

При обратном переходе (с двух на четыре) происходит тот

же процесс в обратном порядке.
Пример:
М а л е р . 8 - я с и м ф о н и я , I ч а с т ь , з а к л ю ч е н и е , такт 4/4. Автор
делает пометку в партитуре: « Н е з а м е т н о перейти на п о л о в и н н ы е
н о т ы » , то е с т ь в т а к т и р о в а н и е на два — " U n m e r k l i c h in H a l b e
ubergehen" ускорение указано позже ("Etwas dringend zum SchluP"),
следовательно, переход тактирования с четырех на два в данном слу-
чае должен произойти без изменения темпа.

Другие постепенные переходы

По тому же принципу происходят постепенные переходы
тактирования на пять в тактирование на два и обратно и так-
тирования на шесть в тактирование на два и обратно. Повтор-
ные жесты постепенно сливаются с основными, жест влево
«опускается» вниз и становится короче, жест вправо стано-
вится косым, последний жест (по косой линии справа наверх)
становится короче и «отмирает». Жест вправо превращается
в конце концов в жест снизу вверх. При этом меняется харак-
тер ауфтакта этого жеста, как это было указано при переходе
тактирования на четыре в тактирование на два.

86
 3-4-5
Ч .3-4
/ /
3-4
/
1-2

A
4-5

I
1-2-3

При обратном переходе происходит тот же процесс в об-

ратном порядке.
Модификация в тактировании
Тактирование имеет своей целью сохранение порядка
но времени (ансамбля) в оркестре. Но оркестр не нуждается
н беспрерывном однообразном отбивании каждой доли такта,
и дирижер может менять способ и характер тактирования
в зависимости от строения фразы и целого ряда условий, со-
здающих художественную выразительность, то есть соединяя
задачи тактирования с задачами собственно дирижирования.
Я указывал разницу между жестами staccato и tenuto. Меж-
ду ними существует немало переходных ступеней, которые
могут появляться не только в группах тактов, но также в от-
дельном такте или его частях.

Например: % J J J J \% J J J J J J в т.д.
ten. \ - ' ten. •
Два жеста могут быть соединены в один, например:

*,Н I Ijj f H I*|J fl pi—I —

Отдельный жест может быть раздроблен, то есть повторен

% л sh
в уменьшенном виде раз или два, например, Andante:

j и

87
 Такие различные способы тактирования можно, например,
встретить во II части 7-й симфонии Шуберта (до мажор).

Andante con moto

оь.
С1.

pp
V-ni
V-le
i ^ppf p p p и
t
2и

V-c.
C-b.

p
fe"
I
й 2-й такт
tИ Л И It и л и l
l или I
If It
wI I .41

Деление долей при тактировании на два (раз-и-два-и) на

практике оказывается очень нелегким и требует специального
упражнения.
Иногда некоторые дирижеры вместо этого способа поль-
зуются обычным способом тактирования на четыре, но это
неудобно, когда все время приходится менять способ так-
тирования, как это мы видели в только что указанном примере
симфонии Шуберта. Когда же такт в 2/2, 2/4 даже в 2/8 дей-
ствительно представляет собой по характеру музыки обычный
четырехдольный такт, тогда его можно тактировать на четыре
(например, Моцарт. Haffner Symphonie, ре мажор, II часть):

88
 Andante

Укажу еще один-два примера перехода от одного способа

тактирования к другому без изменения тактового обозначения.
89
 В трехдольном такте, например, возможен переход от
1 J J J I к | J J. Если он происходит постепенно, то жест два
постепенно укорачивается, а жест три превращается в верти-
кальную линию, как это показано на рисунке:

1-2

Паузы внутри такта, но не на первой доле, могут быть

указаны «мертвым» жестом, а иногда можно просто пропус-
кать жест:
4
\

J * J J J J I J 2-3'
1-2

JJ
J * * J 2-3

1-2-3
2-3 ••"0
1 2-3

В tenuto два, даже три жеста могут быть соединены в один:

J J J \

1-2
1-2-3

J J J J J
•3-4

90
 каждая пьеса, часто каждая страница партитуры могут быть
примером различных модификаций и переходов тактирования,
inn lainii.ix и постепенных.
Пример:
Д г Г> ю с с и. «Послеполуденный отдых фавна»; 17-й и 16-й такты
' ''" 1 1 ' 1 , 1 Dans 1е 1 -г mov't avec plus de languer

' V in
\i.ii

V Ir
Vг

В первом такте естественно дробление 3-й и 4-й доли так-

та по триолям (фраза флейты), но горе дирижеру, если он не-
доглядит и начнет дирижировать триолями следующий такт.
Здесь иная ритмическая группировка: дуоли, а не триоли. Мож-
но вообще в этом такте не дробить жеста или дробить его
только на четвертой доле — для флейты.

91
Выбор способа тактирования
Выбор того или иного способа тактирования, например вы-
бор на четыре или на два, в некоторых случаях может быть
свободным. Мало того, один и тот же дирижер может менять
способ тактирования в зависимости от индивидуальности ор-
кестра. Выбранный способ тактирования не является обяза-
тельным на продолжении всей пьесы и может в зависимости
от музыки, так сказать, «колебаться» в обе стороны — в сто-
рону сокращения (например, от четырех или шести к двум,
от двух или трех к тактированию на раз; и в сторону дроб-
ления жеста: например, от двух к четырем или шести, от раза
к двум или трем. Эти отступления от общего способа такти-
рования могут быть нужны в отдельных эпизодах, отдельных
тактах, даже отдельных частях такта.
Примеры:
Б е т х о в е н . Увертюра «Леонора» № 3, вступление (тактирование
на три и на шесть)',
М о ц а р т . Симфония до мажор (Юпитер);
Б е т х о в е н . Увертюра «Эгмонт», Allegro после вступления.

В двух последних примерах встречаются все способы так-

тирования на три от трех четких ударов в такте до плавного
движения на раз (целый такт).
Есть мнение, что медленная музыка требует большего
количества жестов в такте, чем быстрая. Другими словами,
Andante удобнее тактировать на четыре или на шесть,
a Allegro — на два или, при очень быстром темпе, даже
на раз. В общем это верно, но нередко характер музыки важ-
нее темпа. Например, в увертюре «Оберон» Вебера начало
Allegro тактируется на четыре, а побочную партию — соло
кларнета — лучше тактировать на два, хотя она обычно испол-
няется несколько спокойнее, чем начало. Здесь мы видим раз-
ницу между жестом, вызывающим ритм, и жестом, создающим
мелодическую линию.
В увертюре Бетховена «Фиделио» Adagio обозначено 2/4.

92
 Эту музыку надо тактировать без дробления жеста. (При-
вожу пример последнего Adagio в конце увертюры):

мчAdagi0 т -
ф* * -1 | в- " ' -е^-
р dolce

Г > .
CI. (А)
¥ * р dolce

Cor. (Е)
b e d р dolce
ft

С другой стороны, иногда очень быстрая музыка требует

тактирования всех долей такта.
Пример:
В и з е . «Кармен», начало II акта, Цыганская песнь. Заключитель-
ное Presto Presto (J =158)

Фраскита J= ЕЙ
Мерседес
Ля

Кармен 3*
Ля

Orch.
Ч Я—
Я— и

$ — *
с в Лм м п
: ( t l f l f | t l t » s

^ & & & т »

три •——'—г—'—Г~ —• Р • t , f—

93
Физическая сторона в тактировании
О значении физической подготовки я уже говорил доста-
точно. Дирижер должен иметь физически развитые, специально
подготовленные руки и, кроме того, работать физически над
каждой пьесой, которую он собирается дирижировать.
Когда-то техника дирижера сводилась к простым, одно-
образным движениям — ударам палкой по пульту или ногой
по полу. Постепенно техника дирижера стала сложнее и тонь-
ше. Этот процесс можно сравнить с развитием техники пиани-
ста. У пианистов от пальцев постепенно перешли к поль-
зованию всей рукой, у дирижера наоборот — сначала было
движение всей рукой, потом постепенно стали пользоваться
кистью и даже пальцами.

Кисть
Кисть в тактировании и дирижировании играет совершенно
исключительную роль. Свободное состояние кисти, ее эластич-
ность, способность отвечать на малейшее указание мозгового
центра, то есть полное подчинение волевому началу, — все это
является необходимыми предпосылками чуть ли не каждого
движения дирижера.
Если в оркестре что-либо не ладится в смысле ансамбля, пер-
вое, что должен сделать дирижер, это «вспомнить» о своей кисти.
Нередко ритмическое колебание было вызвано ничем иным,
как судорожным напряжением кисти во время движения. В та-
ких случаях конец руки или палочка оказываются как бы ото-
рванными от всей руки, и жесты дирижера доносят до оркестра
его намерения в искаженном виде.

Величина жестов
Ошибочно думать, что ясность в тактировании пропорцио-
нальна величине жестов. Наоборот, большие жесты скорее ри-
скуют быть непонятыми, чем малые. Вообще размер движений
при тактировании определяется суммой всех условий, внутрен-
94
пин м внешних: исполняемой музыкой, величиной хора и ор-
14 1 фи, их качеством, помещением, освещением и т.д. Как
пота- правило, надо быть экономным и в величине движений,
и и и\ количестве.
Внутренние условия в тактировании
Как бы ни была важна физическая сторона в тактировании,
ими пс имела бы никакого смысла без внутренних данных, его
niiM повливающих. Эти данные суть: высоко развитое ритми-
ческое чувство, ритмическая память и наличие ритмического
huiu-иого импульса.
Только при этих предпосылках и при хорошо развитых
физически руках дирижер может делать именно то, что он хо-
чет может быть свободным от всяких мешающих моментов,
I о шательных или бессознательных.
Только правой рукой
И еще одно чрезвычайно важное условие: тактировать надо
шиш, одной правой рукой. Как часто можно видеть у дириже-
|м параллельное размахивание обеими руками! Напрасно уте-
шают себя тем, что так лучше для оркестра. Неправда, для
оркестра гораздо понятнее и убедительнее тактирование одной
рукой. Я уже не говорю о том, что параллельное (а иногда и
пс параллельное) размахивание руками отнимает у левой руки
возможность выполнять свою роль во время дирижирования.
Надо наконец сознаться, что подобное размахивание яв-
ияется лишь неумением владеть каждой рукой отдельно, про-
явлением отсутствия физической подготовки, скверной «мо-
торной привычкой».
«Трудные места»
Тактирование должно быть ясным и понятным всегда, при
всякой «ритмической и метрической» обстановке. Больше того,
чем сложнее метрическая и ритмическая ткань музыки, тем
яснее должны быть тактовые указания дирижера. На практике

95
бывает иногда наоборот. Встречаются дирижеры, у которых
в трудных и запутанных местах рука вдруг становится напря-
женной, кисть теряет свою гибкость, движения увеличиваются
в размере, становятся тяжелыми, все тело непроизвольно по-
дается вперед и наклоняется, голова «уходит в плечи», левая
рука начинает дергаться не в такт с движениями правой, и до-
статочно малейшего проявления неуверенности или нестрой-
ности в оркестре, чтобы положение стало угрожающим.
Я нарочно сгустил краски, но на практике действительно
всякая трудность в партитуре или затруднение в оркестре вы-
зывает ощущение трудности и неуверенности в неопытном
дирижере. Между тем чем труднее технически то, что передает
дирижер, тем больше он должен производить на исполнителей
впечатление уверенности и легкости. Если встречается какая-
либо трудность, дирижер не должен показывать этого оркестру
и хору. Тут-то и должен сказаться опыт дирижера, знание тех-
ники, знание музыки и чувство самообладания и контроля.
Самоконтроль
Чем сложнее проблема физической техники дирижера, тем
ответственнее вопрос о «самоконтроле», тем меньше надо по-
лагаться в трудных местах на оркестр и хор, а больше предъ-
являть требования к себе самому.
Тактирование и оркестр
Тактирование, как и всякая другая техническая область
в творческом или исполнительском искусстве, может пред-
ставлять интерес с двух точек зрения: с точки зрения озна-
комления и с точки зрения изучения и освоения.
В области дирижирования есть еще третья точка зрения.
Здесь кроме дирижера-исполнителя и слушателя существует
еще третье лицо, стоящее между дирижером и слушателем
и составляющее необходимое звено в процессе исполнения
и слушания, — живой инструмент, оркестр и хор.
Отношение этого «третьего элемента» к дирижерской тех-
нике, в частности к тактированию, выходит далеко за пределы

96
111 н ц и i го ознакомления ради интереса. Члены оркестра и хор
кроимо заинтересованы в технике дирижера, ибо они в этом
могут иногда оказаться «страдающей стороной».
| и к'хпики дирижера, и прежде всего от его тактирования,
икпеит та обстановка, в которой члены оркестра и хора дела-
пи свое дело.
1>ывают случаи, когда почти всё, а временами буквально
нес1 внимание, все силы членов исполнительского коллектива
\ чодят не на музыку, а на необходимость как-то удержать
инеамбль, сохранить минимум стройности, не расползтись
и не потерять последних ниточек, за которые хватается рит-
мическое сознание поющего и играющего. Бывают и другие
1 пучаи, когда каждый член ансамбля чувствует полную ритми-
чеекую уверенность как в себе лично, так и во всем ансамбле
п сознает, что эта уверенность исходит от дирижера и им пе-
редается.
Техника дирижирования — это тот язык, на котором ди-
рижер обращается к хору и оркестру. Дирижер должен владеть
пм, оркестр и хор должны его понимать.
Каждый дирижер, которому приходилось дирижировать
неопытным любительским хором или оркестром, знает, ка-
кие неожиданные трудности могут встретиться на первой же
репетиции, на первом же такте: члены ансамбля «не понима-
ют руки».
Гораздо хуже, когда какой-либо член хорошего профес-
сионального хора или оркестра говорит дирижеру: «Мы не по-
нимаем вашей руки». За ничтожными исключениями, где это
непонимание вызвано помещением, расположением играющих,
освещением и т. д., такое заявление является серьезным пред-
упреждением дирижеру: в его технике, и прежде всего в его
(актировании, не все в порядке; его не понимают, и потому его
присутствие не приносит пользы.

Пример из практики
На репетиции большой, сложной симфонии с огромным
аппаратом (громадный по составу оркестр, двойной хор,

97
солисты) происходит следующий случай: у одной группы хора
встречается такое место:

Поют непрофессионалы. Часть группы не выдерживает двух

с половиной тактов и переходит на следующую ноту раньше.
Дирижер останавливает весь коллектив и повторяет это место.
Снова кто-то ошибается. Снова остановка. Повторяя в третий
или четвертый раз, дирижер вытягивает левую руку и широким
жестом левой руки показывает момент наступления второй по-
ловины такта.
На следующий день снова репетиция. Снова та же ошиб-
ка, снова левая рука и широкий жест на второй половине тре-
тьего такта.
Как будто место само по себе не очень трудно, но дело
в том, что дирижер, тактируя на два (Alia breve), все время
делает одни и те же жесты вниз (с большим рефлексом), и ис-
полнители не могут отличить в этих жестах раза от двух,
а собственного опыта не хватает. Если бы жест раз отличался
от жеста два, не надо было бы столько раз останавливать кол-
лектив и создавать ненужные трудности и осложнения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ясно, что тактирование играет в дирижировании служеб-
ную роль. Это не значит, однако, что само тактирование яв-
ляется функцией чисто механической.
Тактирование есть самое существенное внешнее проявление
дирижирования, и в этой внешней форме выражается большая
часть того, что хочет и может сообщить дирижер своему ин-
струменту — оркестру или хору. Если дирижер владеет техни-
кой тактирования и умеет ее соединить гармонически с общей
дирижерской техникой, если он в то же время обладает дири-
жерским дарованием, музыкальной культурой и артистическим
воодушевлением, то имеются налицо все условия, необходимые
для художественного дирижерского исполнения.

98
 Глава четвертая
ДИРИЖЕРСКАЯ ПАЛОЧКА

С палочкой или без палочки

Вопрос о дирижерской палочке является сейчас злободнев-
ным. Формулируется он очень просто: как лучше дирижи-
ровать — с палочкой или без нее. На самом же деле он далеко
не так прост. Прежде всего надо выяснить, что представляет
гобой эта палочка, является ли она пережитком старины,
(-играла ли уже свою роль ИЛИ представляет собой инструмент
в руках дирижера, может быть, еще не вполне изученный
и использованный.

Палочка в старые времена

Ксли мы обратимся к истории дирижирования, то станет
ясным двоякое назначение палочки: как орудия, с помощью
ко торого отбивали такт, и орудия, с помощью которого дирижер
передавал оркестру или хору свои намерения — темп, ди-
намику, характер музыкальной фразы.
Интересно отметить, что уже в Средневековье дирижерская
палочка — не только предмет для отбивания ритма, но и ин-
струмент в руках дирижера, управляющего по способу хейро-
помии. Элиас Саломон в своей "Scientia artis" (XIII век) гово-
рит: "Ostendimus punctos cum digito et stilo" — «Мы указывали
поты пальцем и палочкой».
Могут возразить, что хейрономия ограничивалась указыва-
пием длительности и высоты нот, но это неверно. Есть све-
дения, что при хейрономии рука дирижера рисовала изящными
линиями контуры мелодии, что движения дирижера были раз-
нообразны и соответствовали характеру музыки.
В течение ряда веков, начиная по крайней мере с XI века,
дирижировали с палочкой или без нее. Палочка бывала разной

99
величины и вида — от простых, маленьких (virgula) до длин-
ных и толстых и даже золотых и серебряных, которые называ-
лись «королевским жезлом».
«Такт есть движение пальца или палочки», — говорили
в XVI веке.

Неслышное дирижирование
Уже в то время появилось требование дирижировать без
шума, но его не так легко было провести в жизнь. Несомненно,
неслышное дирижирование существовало и до XVI века, не-
сомненно также, что палкой отбивали ритм в буквальном
смысле еще и в XIX веке. Объясняется это не капризом дири-
жеров, а трудностью сохранить ансамбль при неслышном ди-
рижировании.

Дирижирование за роялем
Появление тактовой черты и разделение нот на такты (этот
способ нотописания окончательно утвердился во второй по-
ловине XVII века) облегчили задачу дирижера, но новое об-
стоятельство значительно задержало развитие дирижирования,
как мы его понимаем, то есть только при помощи движений
руки, с палочкой или без нее. Появился генерал-бас — по-
стоянное гармоническое сопровождение. Дирижер уселся за
чембало или рояль и стал управлять, в сущности, звуковыми
сигналами, играя вместе с ансамблем, указывая темп предва-
рительными аккордами, подчеркивая ритм акцентами и повто-
рением аккордов или фигурацией, делая указания глазами, го-
ловой, пальцем, напевая, а иногда помогая себе ударами ноги.
Такой вид управления получил широкое распространение,
особенно в опере и концертах. Дирижеры хора в церкви по-
прежнему пользовались палочкой или другим подходящим
предметом (иногда свернутыми в трубку нотами). В XVIII веке
встречаем дирижирование с помощью носового платка и даже

100
п пи ка, привязанного к палке (такой случай был в Италии).
11 в этом сказывалось стремление к неслышному дирижирова-
нию. Само дирижерское управление все время развивалось,
чслалось все более свободным в смысле модификации темпа,
оиенков, проявления индивидуальности дирижера.
Роль дирижерской палочки как инструмента в руках дири-
жера становилась все значительнее.

Влияние тактовой черты

Тактовая черта и тактовое построение способствовали, ко-
нечно, влиянию метра на дирижерское исполнение. Это влия-
ние было естественным, поскольку логическое построение
музыкальной фразы обычно соответствует построению такта
и группы тактов, и излишним, когда логика музыкального тече-
ния при исполнении оказывалась подчиненной метру. Впрочем,
>ю относится не только к старым временам и не только к ди-
рижерам.

Борьба за неслышное дирижирование

Два различных способа управления: за роялем и управление
рукой — с палкой или без нее, то есть тактирование, были
повсеместно распространены в XVII и XVIII веках.
Война с громким отбиванием такта продолжается. Об этом
говорят уже с раздражением. Маттесон (1731) ехидно заме-
чает: «Нужно удивляться, что некоторые держатся особого мне-
ния относительно отбивания такта ногой; может быть, они
думают, что их нога умней, чем голова, и поэтому подчиняют
ее ноге».
Особенно ожесточенными были нападки на громкое ди-
рижирование во французской опере в Париже во время Люлли
и позднее — в середине XVIII века. В то же время в парижской
итальянской опере дирижер управлял неслышно, сидя за роя-
лем. Спор был очень страстным, но самое существо вопроса

101
о свойствах и преимуществах того и другого способа управле-
ния оставалось в тени.
Каждый слышал рассказ, как Люлли поранил себе ногу ди-
рижерской палкой и от этого умер, но мы сравнительно не-
много знаем о качестве исполнения Люлли и его преемников.
Между тем именно французы в XVIII веке выработали прин-
ципы тактирования с горизонтальной линией, составляющие
основу внешней формы дирижирования в наше время.
Очевидно, не так-то просто было совсем отказаться от
громкого отбивания такта. Еще в начале XIX века в Берли-
не, в Национальном театре, дирижер Бернард Ансельм Вебер,
об исполнении которого сохранились восторженные отзывы,
дирижировал трубкой из твердой кожи, наполненной те-
лячьими волосами. Он так «обрабатывал» ею партитуру, что
волосы летели во все стороны. Конечно, этот пример был
не единичным.
Оба способа управления — за роялем и тактирование —
неизбежно оказались в конце концов в состоянии конфликта.
Оба прочно вошли в жизненный обиход и имели своих сто-
ронников и врагов. Управление за роялем оказывало большое
влияние на состав оркестра, стиль сочинения и исполнения,
но по отношению к дирижерскому исполнению в нашем смыс-
ле слова оно в конечном итоге оказалось лишь переходной
ступенью.

Скрипач как помощник дирижера

Борьба между двумя видами управления разрешилась свое-
образно. Рядом с дирижером, сидевшим за роялем, появился
еще один дирижер в лице первого скрипача, концертмейстера.
Он помогал управлять ансамблем, играя на скрипке, а иногда
переставал играть и дирижировал смычком. Роль дирижера-
пианиста стала уменьшаться и постепенно свелась к нулю.
Из оркестра он окончательно удалился в XIX веке в связи
с исчезновением генерал-баса.

102
 Скрипач как самостоятельный дирижер
Таким образом концертмейстер оправдал свое название, по-
бедив пианиста и оказавшись единственным дирижером. Когда
же он совсем перестал играть и стал только движением смычка
показывать то, что хотел передать оркестру, произошло рожде-
ние дирижера в нашем смысле слова. Оставалось лишь заменить
смычок дирижерской палочкой, которая была удобнее и есте-
ственнее смычка. Появление дирижерской палочки в XIX веке
показалось новшеством и даже вызвало протесты. Такова уже
природа людская: мы с трудом отказываемся от того, к чему
привыкли, и иногда смешиваем возрождение с рождением.

Палочка
В 1812 году палочка в руках дирижера на музыкальном
празднестве в Вене привлекла особое внимание.
В 1817 году во Франкфурте-на-Майне Шпор стал дири-
жировать «французским способом — палочкой».
В 1820 году в Берлине Спонтини по условию должен был
управлять сидя за роялем; кроме того, предполагалось участие
еще двух «субдирижеров», из которых один был концерт-
мейстером-скрипачом, а другой должен был тактировать по
указанию Спонтини. На практике оказалось, что дирижировал
только один Спонтини с помощью дирижерской палочки. Это
была массивная палочка из черного дерева с ручкой и наконеч-
ником из слоновой кости. Спонтини во время дирижирования
держал ее посередине.
Карл Мария Вебер ввел в 1817 году дирижерскую палочку
в Дрездене, Мендельсон — в 1835 году в Лейпциге.
В Лондоне дирижерскую палочку ввели Шпор и Мен-
дельсон. Последний выступил впервые в Лондоне в 1829 году.
Он заказал себе там дирижерскую палочку. Мастер решил,
что Мендельсон — дворянин и непременно хотел приделать
к ней корону.

103
 Берлиоз и Мендельсон обмениваются дирижерскими па-
лочками, как в старину рыцари оружием. Берлиоз получил
изящную легкую палочку из китового уса, обтянутую белой
кожей; Мендельсон — неотесанную, покрытую корой, грубую
палку из липового дерева...
Итак, дирижерская палочка, которой чуть ли не два века
пользовались только при управлении хором в церкви, в начале
XIX века прочно завоевала право на существование.

Двоякое происхождение палочки

И все же возникает вопрос, не является ли она в руке ди-
рижера пережитком — сначала наследством от палки, которая
стала не нужна, ибо ею перестали ударять по пульту, потом —
наследством от смычка, которым перестали играть.
В прошлые времена, в течение чуть ли не тысячи лет, ди-
рижировали, как мы уже видели, с палочкой или без нее. Па-
лочку иногда заменял какой-либо другой подходящий предмет,
но это дела не меняет. Во многих случаях, когда управление
было безусловно неслышным, в руках у дирижера все-таки
была палочка или свиток нот.
В старые времена на палочку или другой предмет в руках
дирижера смотрели как на нечто естественное и спорили лишь
по поводу громкого отбивания такта. Возрожденная в XIX веке
дирижерская палочка быстро нашла общее признание. Вот что
говорит Готфрид Вебер (1807) по поводу «нового» способа ди-
рижирования: «Я не знаю более беспочвенного спора, чем спор
относительно инструмента, наиболее подходящего для дири-
жирования многоголосного сочинения. Ничто другое, как толь-
ко дирижерская палочка».

Пользоваться палочкой или нет

Может быть, все-таки это заблуждение, старая привычка,
и лучше освободить руку от неодушевленного предмета, пе-
ренеся центр управления на кисть руки и пальцы?

104
 <) I нет простой: палка нужна тому, кто умеет ею пользо-
1ШП.СЯ. Если нет, она бесполезна, даже вредна.
h этом вся суть вопроса о том, как лучше — с палочкой
mill без нее. Постараюсь пояснить мою мысль.
11ынешнее дирижирование, взятое само по себе, вне работы
i лмого дирижера и подготовительной работы его с оркестром,
выражается, главным образом, в движении рук. Существует
еще мимика лица, иногда — движения всего тела, но все это
шшь помощь рукам. А к движениям всего тела нужно, кроме
IOIO, относиться очень осторожно: большей частью они меша-
ют, а не помогают оркестру.
Мне возразят: но ведь бывают случаи, когда дирижер
управляет лишь глазами, легким движением бровей и т. д.
) la, такие моменты встречаются, но нельзя на них основываться,
как нельзя буквально понимать слова Антона Рубинштейна:
«Играйте хоть носом, лишь бы было хорошо». Носом на рояле
иикто не играет. Никиш иногда дирижировал только глазами или
бровями. У него это выходило замечательно, но это был Никиш!
Главная тяжесть всего исполнительского процесса остается
к руках и прежде всего в правой руке дирижера.

Палочка как живой инструмент

Движением руки, главным образом движением кисти, мож-
но передать оркестру так много, что дирижеру остается только
заботиться о том, чтобы его рука была понятна и правильно
передавала бы оркестру его намерения.
И вот палочка оказывается драгоценной помощью, ибо
с палочкой рука оказывается «вооруженной». Рука с палочкой
становится длиннее, эластичнее, палочка видна яснее и дальше,
чем кисть или палец, конец палочки является дирижерским
центром, он может точно и ясно передать малейшее движение
кисти и пальцев.
Это все хорошо и верно только в том случае, если палочка
действительно является «продолжением руки», органически
105
связана с ней, выражает желание руки, а не является чуж-
дым придатком, мешающим, противоречащим, нарушающим
ритм и г. д.
Палочка должна быть «живой». Тогда она полезна и ди-
рижеру и оркестру. Каждый оркестровый музыкант отлично
знает это. Если дирижирует конец палки, значит, палочка —
нужный, полезный инструмент. Если центр дирижирования на-
ходится не в палочке, а в другом месте — в кисти, выше кисти
и так далее, — палочка не нужна.
Непревзойденным виртуозом палочки был знаменитый ди-
рижер Артур Никиш. Он постоянно говорил, что дирижировать
надо концом палочки. О том же говорил Рихард Штраус, ди-
рижирование которого отличалось необыкновенно ясным так-
тированием.

Конец палочки
Если нерв ритма находится не на конце палочки, а где-либо
в другом месте, дело плохо. Если палочка не двигается эла-
стично, сообразно движениям кисти, а зажата крепко в негну-
щейся кисти, то центра ритмического указания вообще не су-
ществует — он расплывается по всей палочке, кисти руки,
иногда его можно обнаружить где-то повыше кисти. Это значит,
что палочка, а может быть, и кисть руки не участвуют в дири-
жировании, являются неживыми. Тогда надо их во время ди-
рижирования ампутировать — по крайней мере, палочку.
Вопрос о ритмическом нерве, центре, из которого должен
исходить ритм, является кардинальным в мануальной технике
дирижера. Об этом должен заботиться дирижер, к этому «цен-
тру» должен внимательно относиться оркестр.
Эрнст Ансерме как-то говорил мне, что он перед началом
дирижирования смотрит на конец палочки — тогда невольно
и оркестр смотрит туда же. Совсем не плохой совет!
Успешность роли палочки при дирижировании зависит
от того, как ее держать и как ею пользоваться.

106
 I lepeoe правило — надо держать палочку по направлению
руки, а не в сторону. Последнее, к сожалению, встречается не-
редко, и тогда палочка или не дирижирует вовсе, или перед
оркестром оказываются два дирижера — кисть руки и на-
правленная в сторону палочка. Эти два «дирижера» не всегда
действуют согласно.
Держать палочку надо за конец ее, а не за середину. Лучше
всего держать ее так, чтобы тыльная часть кисти находилась
кверху, а большой палец слева. Тогда при горизонтальной ли-
нии рука делает движение, напоминающее в своем начале
штрих смычка.
Однако при той же горизонтальной линии может быть
и иное положение — с большим пальцем наверху. Иногда такое
движение даже выигрывает в плавности и длине линии.
Артур Никиш держал иногда палочку лишь тремя паль-
цами — большим, указательным и средним, — приблизительно
гак, как держат перо, но, конечно, за более толстый конец ее.
Тогда палочка зависела преимущественно от движения этих
пальцев и становилась особенно чувствительной к небольшим
грациозным движениям.

Органическая связь между рукой и палочкой

Главное при пользовании палочкой — действительно за-
ставить дирижировать ее, перенести на ее кончик ощущение
ритмического движения, сообщить этому движению то, что
естественно воспринимается оркестром как центр ритмического
движения и руководящей выразительности.
Кончик палочки действительно должен рисовать те фигуры
тактов, которые соответствуют данной музыке, и именно через
кончик палочки оркестр должен воспринимать все, что хочет
сообщить ему дирижер, — от примитивного ауфтакта до самых
тонких и сложных дирижерских жестов.
Когда композитор Александр Глазунов получил степень док-
тора музыки в Оксфорде, его пригласили продирижировать
107
программу из собственных сочинений. Не зная английского
языка, он выучил одну фразу и обратился с ней к оркестру
перед репетицией: «Джентльмены, прошу вас сыграть то, что
я нарисую концом моей палочки».
Иногда дирижер делает движение рукой так, что конец па-
лочки остается почти все время на одном месте, точно при-
крепленный к чему-то. Тогда палочка, конечно, не участвует
в дирижировании, а только мешает ему.
Вообще если рука не связана органически с палочкой, мо-
жет произойти раздвоение восприятия ритма, что всегда опас-
но для ансамбля. Об этом упоминается уже в XVI веке: «Одни
певцы смотрят на конец жезла, а другие на руку, и так проис-
ходит замешательство» (Бермудо, 1549).

Палочка должна быть видна

Палочка должна быть всем ясно видна. Это зависит прежде
всего от положения руки: нельзя держать руку опущенной так,
чтобы палочка была закрыта от оркестра дирижерским пуль-
том. Не следует также держать руку, тем более обе руки, над
головой и делать там какие-то неясные и загадочные враща-
тельные движения. Не надо поворачиваться в одну сторону,
закрывая своим телом палочку от другой части оркестра, если
эта часть в данную минуту нуждается в дирижере. Нехорошо...
Впрочем, всего не предугадаешь. Короче говоря, не надо за-
бывать, что дирижерская палочка есть орудие для передачи не-
слышного зрительного сигнала, что члены оркестра заняты
своими партиями и могуг смотреть на палочку либо тогда, ког-
да они не играют — во время пауз, — либо видеть ее, вернее,
чувствовать ее особым верхним или боковым зрением. Тем бо-
лее дирижер должен заботиться о том, чтобы палочка никогда
не выходила из поля зрения играющего и всегда была для него
надежным маяком.
Когда мы читаем о том, как дирижировал Ференц Лист, как
он старался в свободных движениях дать видимое изображение

108
хода мелодии, периодов, показать фразировку, нюансы, как да-
леко было его дирижирование от сухого тактирования, как
воодушевленно и выразительно было его управление, то для
нас ясно: Лист знал, что делать с дирижерской палочкой, быв-
шей у него в руке.
Несколько странны нападки Роберта Шумана на дири-
жерскую палочку — она ему «мешает». Не следует, впрочем,
забывать, что тогда еще нередко ударяли палочкой по пульту.
Говорят, что Мендельсон отбивал такт по пульту в своих лон-
донских концертах (1829 г. и позже). Возможно, что и в Лейп-
циге его управление не было вполне неслышным, и именно это
вооружило Шумана против палочки вообще.
Если дирижер действительно чувствует свой инструмент,
то он не будет зря размахивать палочкой, когда она ему
не нужна. Лист дирижировал «малые» оперы, например «Мар-
ту» Флотова, совсем без палочки. Некоторые хорошие ди-
рижеры управляют иногда без палочки в лирических местах,
требующих камерного звука, особенно мягкой плавности
и деликатности.
В таких случаях следует обращаться с палочкой очень осто-
рожно. Перекладывает ли дирижер палочку из правой руки
в левую, кладет ли он ее на пульт и потом снова берет в руку —
все это должно происходить без нарушения общей линии му-
зыки. И, уж конечно, дирижер должен знать, что он хочет
в данную минуту дирижировать палочкой или без нее. Если,
например, дирижер вдруг берет палочку двумя пальцами так,
что она висит свободно, и начинает «грациозно» дирижировать
кистью руки, то перед оркестром оказывается, кроме манерных
движений руки, еще болтающаяся в виде маятника палочка. Рит-
мическое колебание оркестра в таком случае обеспечено.
Можно ли в конце концов сказать, что палочка обязательна
для каждого дирижера?
Нет, но она не нужна не тому, кто хочет быть во что бы то
ни стало оригинальным, а тому, кто серьезно и убежденно со-
знает, что без палочки он дирижирует лучше, чем с палочкой.
109
 Василий Сафонов был отличным дирижером. Я хорошо
помню его дирижирование без палочки. Было хорошо, но я
уверен, что с палочкой было бы еще лучше.

Величина и форма палочки

Величина палочки может зависеть от величины оркестра
и помещения, но в общем это дело индивидуальное, и каждый
дирижер обычно дирижирует такой палочкой, какая ему наи-
более подходит, к какой он привык. Одному нравятся длинные
палочки, другому короткие; некоторые любят палочки с ручкой,
покрытой пробкой или кожей, иногда в виде шара, другие это-
го не любят. Каждый дирижер знает, как трудно и неприятно
первую минуту дирижировать незнакомой палочкой.
Все это, повторяю, дело индивидуальности, и в конце кон-
цов палочка зависит от дирижера, а не наоборот.
Феликс Моттль был высокого роста и дирижировал ма-
ленькой, коротенькой палочкой, Артур Никиш был малого ро-
ста и дирижировал основательной, длинной палкой — и оба
дирижировали замечательно.
Однажды после концерта Никиш был в ресторане, где играл
духовой оркестр. Кто-то шутя предложил ему продирижировать
этим оркестром. Никиш подошел к оркестру, нашел в тетради
капельмейстера какой-то номер, вынул из букета, стоявшего
на столе, розу, взял ее за стебель и начал дирижировать вальс
из «Веселой вдовы». Дирижируя, он приближал иногда руку
к первому солисту-трубачу, почти касаясь розой его лица... Ве-
роятно, никогда этот оркестр не играл так, как в эту ночь...
Значит ли это, что другие имеют тоже право дирижировать
розой?
Конечно, нет. «Что позволено Юпитеру, то не разрешено
быку», — говорит старинная латинская пословица.
 Глава пятая
ДИРИЖЕРСКИЙ ЖЕСТ
(Элементы дирижерской техники)

Значение дирижерского жеста

В конечном итоге во время исполнения оружием дирижера
являются только дирижерские жесты и мимика. О дирижерском
жесте немало сказано в главе о тактировании. Теперь я хочу
рассмотреть дирижерский жест не с точки зрения тактирова-
ния, а как орудие дирижерского исполнения, то есть постара-
юсь выяснить, что может и должен показать дирижерский жест
кроме простого порядка во времени.
Каждый звук, извлеченный из оркестра или хора, зависит
либо непосредственно от одного, либо от двух последователь-
ных жестов дирижера. Звук вызывается жестом и им опре-
деляется. Оркестр и хор, подчиняясь дирижеру, становятся
инструментом в его руках.
Это накладывает на дирижера большую ответственность.
1ло дирижирование должно соответствовать звуку, который он
хочет извлечь. В идеале дирижер должен выразить все, что
указано композитором.
Жест как техническое оружие
Для того чтобы уметь это сделать, надо обладать дири-
жерской техникой. Основой дирижерской техники является так-
тирование. Но мы не можем ограничиться только тактировани-
ем. Мы должны научиться техническим приемам, с помощью
которых простая схема звуков превратится в живую музыку.
В конечном итоге жест является основным элементом ди-
рижерской техники, подобно тому как удар по клавишам явля-
ется основой техники пианиста. Возможности жеста в смысле
указаний исполнителя неисчерпаемы. Можно сказать, что его
роль еще не достаточно изучена и возможности еще не вполне
использованы.

ill
Задача жеста
Задачей жеста, как мы видели, является либо извлечение
звука, либо указание паузы.

ЖЕСТ ПАУЗЫ
Жест, не извлекающий звука и показывающий только долю
такта (паузу), должен быть пассивным «мертвым» жестом, без
волевого начала. Он представляет собой просто движение руки
по линии тактового рисунка.
Лучше всего делать такой жест кистью без ауфтакта и без
рефлекса. Рука движется либо вниз, либо в другом направлении
в соответствии с долей такта (паузы) и не слишком быстро;
потом, после остановки, рука возвращается к исходному по-
ложению следующего жеста и ждет.
Повторяю: жест паузы должен быть пассивным, лишенным
какой бы то ни было выразительности и, конечно, небольшим
по размеру — движение руки от кисти всегда будет для него
достаточным.
Пример:
Л и с т . Прелюды

Andante

Когда встречается целый такт паузы, обычно достаточно

указать лишь начало такта, после чего отвести руку к исход-
ному положению следующего «звучащего» жеста (начало сле-
дующего такта).

112
11/>п.меры:
М о ц а р т . Симфония до мажор («Юпитер»), I часть, такты 7 7 - 8 2 .

Allegro vivace

/
113
 М о ц а р т . Симфония соль минор, I часть, такты 88 45.
Г а й д н . Симфония соль мажор, финал, такты 72-75.
Б е т х о в е н . 8-я симфония фа мажор, I часть, такты 3 0 - 3 5 и др.

Если встречается больше чем один такт пауз, тем более

достаточно отметить лишь начало каждого такта.
Пример:
Г а й д н . 2-я симфония ре мажор («Лондонская»), I часть, так-
ты 242-243.

ФШ
Allegro

Archi
tut
рр

pizz.

Паузы в аккомпанементе
Такое отсчитывание тактов постоянно встречается при ак-
компанементах. После последнего «пустого жеста» — такта
паузы — рука занимает позицию следующего «живого» жеста,
и оркестр знает, что отсюда начинается снова дирижирова-
ние. Если оркестр вступает не на начале такта, надо отметить
в этом такте «мертвым» жестом начало такта и потом либо
отметить паузы до «активного» жеста, либо сразу приготовить
позицию этого жеста и ждать.

Пример:
М о ц а р т . Концерт для фортепиано ля мажор (Kochel, 488) фи-
нал, Presto, такты 1 9 8 - 2 1 2 . Семь тактов отмечаются л и ш ь одним
жестом в начале каждого такта; в седьмом такте после жеста паузы
дирижер подымает руку, то есть подготовляет ее к forte tutti всего
оркестра (такт 210).
В том же концерте во второй части (Andante, 6/8, такты 51-65)
десять тактов отмечаются лишь одним жестом в начале каждого так-

114
I;I. Затем рука приготовляется к вступлению духовых — долгий ак-
корд piano.
В том же концерте, в первой части (Allegro, 4/4 , такты 97-107),
и семи тактах дирижер отмечает лишь первую долю каждого такта;
м иосьмом он отмечает первую долю и тотчас приготовляет руку
к жесту четыре — вступление первых скрипок, флейты и фагота.

Паузы среди такта

Когда паузы встречаются среди такта, они должны отме-
чаться дирижером соответствующим пассивным жестом.
Пример:
Б е т х о в е н . 9-я симфония, финал, такты 56-58.

Tempo I (Presto)

f
Если пауза занимает две или более доли такта, рука либо
отмечает каждую долю, либо только намечает начало паузы
и сразу переходит к исходному положению следующего «зву-
чащего» жеста.

Например, в такте f J l I J рука может указать «мертвым»

жестом вторую и третью доли или только вторую долю и сра-
зу после остановки перейти к положению три для того, чтобы
приготовить жест четыре.

115
 В такте | J } рука может указать либо третью и четвер-
тую доли, либо только три и сразу занять исходное положение
для жеста раз следующего такта.

Пример:

Д в о р ж а к . X симфония ми минор, финал

Allegro con fuoco

Archl

На практике жест паузы часто, так сказать, «упрощается»,

то есть все, что относится к указанию пауз, сводится к мини-
мальным движениям.
Например: | J } i J, если первая нота такта tenuto ( J_ I i J),
то жест раз может сразу перейти в позицию перед четыре'.
4 4

"i Г
В таком случае движение руки, соответствующее второй
доле такта, будет не на жесте паузы, а жестом снимания звука
tenuto раз (об этом подробнее позже). Тем более такое со-
кращение жестов паузы возможно, когда звук на первой доле
такта не tenuto. Рефлекс после жеста раз сразу может привести
руку к позиции перед четыре, как это указано на рисунке:
4
\

. 2-3

116
 Так же в примере | J - |J рука после жестов раз-два
или соединенного жеста раз-два (об этом соединении жестов
позже) может сразу направиться к позиции перед раз сле-
дующего такта: .3-4
.•3-4

2Г Комбинированный жест

1-2

Еще более удобно такое сокращение в следующем примере:

\ . i - | J. Рефлекс после жеста раз сразу отводит руку к исход-
ной позиции перед началом следующего такта:
• 2-3-4

Все эти сокращения, конечно, не должны нарушать ритма

музыки. Рука, отведенная к позиции следующего «звучащего»
жеста, должна выжидать соответствующие паузы, а не про-
глатывать их, не похищать хотя бы малейшую их часть.
Дирижер часто встречает такие проблемы «мертвого» жеста
в аккомпанементе, особенно в речитативе.

ЖЕСТ ЗВУКА
Его отличительные свойства
Отличительные свойства жеста, извлекающего звук, — при-
готовление к нему (ауфтакт) и обратный толчок после жеста
(условно называю его рефлексом). Эти два спутника дири-
жерского жеста в сущности определяют самый жест, ибо они
целиком связаны, с одной стороны, с звуком, который жест
хочет извлечь, с другой — с предыдущим и последующим же-
стами дирижера.

117
 Ауфтакт и рефлекс являются не только верными оруже-
носцами дирижерского жеста. Иногда их роль для оркестра
важнее самого основного жеста. Поэтому я снова скажу о них
несколько подробнее.

Начало звука
Независимо от свойств и характера звука (голос, инстру-
мент, их сочетание, сила звука, его продолжительность и т. д.),
необходимо прежде всего точно определить момент начала зву-
ка. Это момент должен быть воспринят всеми играющими или
поющими одинаково.
Извлечение каждого звука требует от исполнителя извест-
ного приготовления: при пении и игре на духовых инструмен-
тах — предварительное дыхание и затем проявление извест-
ного акта с помощью диафрагмы, голосовых связок, языка, губ,
рук, пальцев и т. д., при игре на других инструментах — дви-
жение рук и других частей тела. Все эти мускульные и иные
проявления являются, в свою очередь, результатом толчка,
полученного от центра сознания, то есть от мозгового центра,
причем количество времени, требуемого от момента созна-
ния до извлечения звука, будет различным в зависимости
ог специфических условий каждого отдельного случая.

Ауфтакт
Отсюда ясно, что жесту, вызывающему звучание, должно
предшествовать приготовление, характер которого в каждом
отдельном случае зависит от последующего звука и им опре-
деляется. Таким приготовлением является ауфтакт.
Ауфтакт выражается в движении, предшествующем основ-
ному. Снова напомню: поскольку жест дирижера имеет целью
извлечение звука, такое приготовление — ауфтакт — необхо-
димо не только при начале дирижирования (тактирования),
но в большей или меньшей степени вообще при каждом жесте

118
iK) время дирижирования. В принципе это так и есть, но с из-
вестной оговоркой. Дело в том, что в процессе игры или пения
у оркестра или хора кроме непосредственного жеста дирижера
есть еще один указатель — ритмическое чувство, основанное
па предшествующем времени. Это предшествующее время мо-
жет быть незначительным, может быть один такт или даже
лишь часть такта, но поскольку ритм и темп осознан испол-
нителями, меняется их зависимость от дирижерского жеста.
Поэтому роль и значение первого дирижерского жеста отлича-
ется от последующих.

Форма и направление ауфтакта

Ауфтакт есть движение, предшествующее основному жесту
дирижера. Он имеет форму петли, дуги или просто прямой
линии вверх. Его направление определяется направлением
основного жеста.
В тактировании мы встречаемся с пятью разными на-
правлениями жестов: по вертикальной линии — сверху вниз
(в каждом такте), снизу вверх (в такте на два), по горизон-
тальной линии — слева направо (в тактах на три, на четыре
и др.), справа налево (в тактах на четыре, на шесть и других),
по косой линии — снизу (справа) вверх к середине — послед-
няя доля в большинстве тактов, начиная с такта на три.
Сообразно с этими направлениями меняется форма и на-
правление ауфтактов, как указано на чертежах:

менее удобно ' •*

в этом случае ауфтакт

не имеет петли

119
 менее удобно

менее удобно

5
менее удобно
\ V
Одна из опасных ошибок во время дирижирования — по-
зволить ауфтакту пойти по извилистой линии и сделать петлю
вниз. Направление ауфтакта должно быть сделано так, чтобы
оркестр и хор не приняли этот ауфтакт за основной жест вниз.
В вышеприведенных примерах уже перед основными
движениями вверх (см. рис. 2, стр. 106) ауфтакт начинается
не вниз, а в сторону. Вот почему петли в направлениях,
отмеченных в 3, 4, 5 звездочками, не только неудобны, но
и опасны, потому что они начинаются с движения вниз.

Позиция руки перед ауфтактом

Перед ауфтактом рука должна занять соответствующую по-
зицию. Например, если тактирование начинается с первой доли
такта, то рука должна быть несколько ниже исходного пункта
основного жеста и отстоять несколько вправо. Это «несколько
вправо» зависит от размера ауфтакта, определяемого суммой
всех условий, от которых он зависит.

Начало пьесы не на первой доле такта

Если пьеса начинается не с первой доли такта, рука при-
готовляется к жесту, соответствующему доле такта, с которого
120
i4 и мается пьеса. Перед этим рука принимает позицию для
чодпого пункта к этому жесту.
Когда, например, пьеса на 3/4 начинается на второй доле
кга, исходный пункт будет не перед первой долей такта,
ипизу или посередине вертикальной линии. При большом
•сте этот пункт будет немного слева для размаха к жесту
право.
То же относится к третьей доле в такте на четыре.

Когда пьеса на четыре начинается на 2-й доле такта, ме-

дное положение руки будет внизу или посередине верти-
льной линии. Для большого жеста подготовительное поло-
ги ие отодвигается соответственно направо.

Когда пьеса на три или на четыре начинается на послед-

й доле такта, исходный пункт руки будет справа, в той сте-
ни, как это нужно для основного жеста.

В этом случае ауфтакт с другой стороны (слева) менее

обен.

121
 Когда пьеса начинается на 2-й доле такта на два, ауфтакт
обычно не имеет петли и напоминает движение руки, зачер-
пывающей ложкой жидкость:

В некоторых случаях ауфтакт перед жестом наверх делает

и здесь петлю:

Гораздо менее удобно другое направление петли:

Существует два основных вида ауфтакта: целью одного яв-

ляется только приготовить жест к извлечению соответствую-
щего звука; целью другого — передать в то же время ощуще-
ние скорости, темпа. Первый ауфтакт не имеет ничего общего
с метрическим построением такта. Второй заранее определяет
метрическое, то есть тактовое, ощущение. Условимся называть
первый ауфтакт н е м е т р и ч е с к и м и второй — м е т р и -
ческим.

НЕМЕТРИЧЕСКИЙ АУФТАКТ
Когда нет необходимости указывать темп первым же же-
стом, то ауфтакт определяется лишь звуком, который жест хо-
чет вызвать, то есть составом инструментов, голосов, тесси-
турой, динамикой, длительностью, логическим смыслом, одним
словом, суммой всех условий, образующих звук.

122
 бывает это всегда перед ферматами в начале пьесы и часто
|| медленном темпе, особенно перед долгими нотами.
Примеры:
М е н д е л ь с о н . «Сон в летнюю ночь», увертюра

Allegro di molto
•i7\ CI.'
1вЬа=

Б е т х о в е н . «Эгмонт», увертюра

ш£
Sostenuto ma поп troppo

М о ц а р т. «Волшебная флейта», увертюра

Adagio

зЕЙЗЗ
ff
F^VvS

Б е т х о в е н . 4-я симфония, I часть

Adagio

123
 Г а й д н . 6-я симфония, соль мажор (Сюрприз), I часть
Adagio cantabile

оь.

Fag.
Cor.

В последнем примере метрический ауфтакт не нужен, так

как в медленном движении темп может быть указан самим же-
стом и его переходом ко второй доле такта.

Зависимость от звука.
Об «индивидуальности» ауфтакта
Неметрический ауфтакт может быть либо быстрым, корот-
ким, острым, заканчивающимся рефлексом или остановкой
(ауфтакт staccato), или плавным и медленным (ауфтакт tenuto),
или непосредственно связанным с основным жестом (ауфтакт
legato). Все это зависит от того, к какому звуку относится ди-
рижерский жест, и от индивидуальности дирижера.
Я не хочу этим сказать, что индивидуальность дирижера
не нуждается ни в каких правилах и опрокидывает все законы.
Так любят иногда выражаться те, кто прикрывает свое невеже-
ство ссылкой на «индивидуальный талант» — не только в ди-
рижировании и не только в музыке, — но я хочу подчеркнуть,
что именно в ауфтакте сказывается прежде всего способность
дирижера влиять на оркестр и хор, умение передать свое на-
мерение. Поэтому здесь надо считаться с индивидуальными
подробностями жеста, проверенными на опыте.
Ауфтакт перед звуком staccato может иметь остановку,
рефлекс ауфтакта, и может быть связан с жестом. Результаты
в обоих случаях бывают одинаково хороши. То же можно ска-
зать об ауфтакте перед звуком tenuto.
Если после ауфтакта есть остановка, то сам основной жест
имеет как бы добавочный ауфтакт. К нему надо относиться

124
очень осторожно, его размер должен быть очень небольшим,
ибо иначе получится жест с двумя одинаковыми ауфтактами.
()дин из них является безусловно лишним.
При неметрическом ауфтакте — staccato с остановкой пе-
ред основным жестом — движение staccato должно идти вверх
но вертикальной линии или по косой линии вверх, но ни
в коем случае не вниз, чтобы не сбить оркестр.

Цезура после дыхания

Особым случаем является необходимость приготовить ды-
хание духовых инструментов или певцов перед долгим звуком.
Хороший певец, хороший музыкант, играющий на духовом
инструменте, всегда делает какую-то остановку между вды-
ханием и выдыханием, то есть собственно пением или игрой.
Эта остановка является как бы окончательной физической
подготовкой, сопровождающей дыхание. Если ее нет, никогда
не получится хорошего «круглого» звука, а будет то, что на-
зывается просто выдуванием звука, дутьем.
Двойной ауфтакт
Ауфтакт дирижера должен показать и момент вдыхания,
и момент начала игры или пения. Получается как бы двойной
ауфтакт. Особенно он важен перед долгим звуком.

1 — жест дыхания;
2 — остановка;
3 — неметрический ауфтакт.

Величина частей такого ауфтакта, длительность остановки

всецело зависит от «обстановки» и чутья дирижера.
125
 Пример:
Д в о р ж а к . 5-я симфония, И часть

Largo J =58
r i j a , ,, | ^
4ppp
0 •G
iV , • L lt Wrl HrJ

Поскольку неметрический ауфтакт не связан необходи-

мостью указания темпа, он дает дирижеру больше возможно-
стей указать все музыкальные особенности (качества) сле-
дуемого звука.

Нужен ли неметрический ауфтакт

Существует мнение, что абсолютно все ауфтакты должны
быть метрическими. Это неправильно.
В некоторых случаях звук абсолютно лишен метра (ферма-
та в других (долгие или отдельные ноты) указание метра
не является необходимостью и только усложняет и затрудняет
ауфтакт.
Не надо забывать, что неметрический ауфтакт является мо-
гучим оружием в руках дирижера, очень значительным в об-
щем арсенале орудий дирижерской техники.

МЕТРИЧЕСКИЙ АУФТАКТ
Его природа
Метрический ауфтакт точно соответствует скорости сле-
дуемого основного жеста, то есть является дополнительной
долей такта, которая помогает исполнителям определить темп.
Он может быть сделан двояким образом.

126
 Метрический ауфтакт
1. В staccato — быстрое подготовительное движение вверх
(минимальное), которое останавливается после рефлекса.
I I o t o m быстрое движение вниз, основной жест, который кон-
чается рефлексом.
Оркестр видит ауфтакт и по его окончанию и началу ос-
новного жеста узнает, в какой момент закончится звучащий
основной жест. Промежуток времени между двумя рефлексами,
то есть рефлексом ауфтакта и рефлексом основного жеста,
определяет темп.
2. Этот ауфтакт сам по себе содержит указание темпа, так
как исполнители узнают точно начало и конец ауфтакта, ко-
торый соответствует по времени последующему основному
жесту. Время между началом и концом ауфтакта наполнено
движением, то есть ауфтактом.
Такой ауфтакт должен иметь точное начало и точный конец
в форме перехода к основному жесту.

Сходство и разница между основным жестом

и ауфтактом
В обоих случаях ауфтакт является копией основного жеста
в уменьшенном виде и в другом направлении. В обоих случа-
ях основной жест, который следует за метрическим ауфтактом,
является в своем роде подтверждением того, что уже было вос-
принято оркестром при помощи метрического ауфтакта.
Я говорю: «Точно соответствует по характеру», но между
ауфтактом и основным жестом всегда есть существенная
и основная разница: ауфтакт не имеет волевого начала, которое
является главной особенностью основного жеста.

Направление ауфтакта
Когда пьеса начинается на первой доле такта, наиболее
удобное направление ауфтакта будет справа вверх по косому

127
направлению до вершины вертикальной линии, к исходной точ-
ке основного жеста.
В такте на два направление ауфтакта может быть также
вверх (никогда не вниз).
Другими словами: метрический ауфтакт, в сущности, яв-
ляется последним жестом воображаемого такта (в уменьшен-
ном виде и без волевого импульса) перед основным жестом,
которым начинается пьеса.

Метрический ауфтакт перед тактированием на раз

Исключением является тактирование на раз, когда дирижер
дает один удар на начале каждого такта, обычно в быстром
движении. В этом случае направление ауфтакта должно быть
не вниз, а вверх.

Начало на первой доле такта

Если пьеса начинается не на первой доле такта, то и на-
правление метрического ауфтакта соответственно меняется,
принимая форму жеста, соответствующего предыдущей доле
такта. Так, если пьеса на четыре начинается с четвертой доли
такта, метрический ауфтакт соответствует жесту третьей доли.
Когда пьеса на три начинается с 3-й доли такта, метрический
ауфтакт соответствует второй доле такта.
Примеры:
Б р а м с . 2-я симфония, II часть

mm
Adagio поп troppo
Fag.

Ш
pocof^

V-c.
poco f espressivo

Cor.
Tuba
V-le
C-b.

pocof

128
 Бетховен. 1-я симфония, II часть
Andante cantabile con moto
V-lli II ;

Опасность смешивания ауфтакта с основным жестом

Гак как метрический ауфтакт имеет много свойств основ-
ного жеста, появляется очень важная задача — сделать этот
ауфтакт так, чтобы он был понят оркестром именно как ауфтакт,
иначе оркестр может начать играть до начала основного жеста.
Гарантией являются: правильное направление ауфтакта, его
величина и характер (отсутствие активности).
Особенно осторожно надо обращаться с дополнительным
ауфтактом перед ауфтактом tenuto или legato. Часто можно во-
обще без него обойтись. Если все же приходится им поль-
зоваться, то он должен быть лишь намеком на настоящий ауф-
такт — достаточно сделать легкий изгиб или крючок перед
началом ауфтакта.
Большое значение имеет также направление ауфтакта. Оно
должно соответствовать направлению предшествующей доли
такта (кроме вышеуказанных исключений в тактировании на раз).
Нужно быть особенно осторожным, когда ауфтакт про-
исходит по вертикальной линии вниз. Эта линия является
в тактировании основной линией, и исполнители — оркестр
и хор — реагируют особенно чувствительно именно на жесты
в вертикальном направлении.
Примеры:

И
Написано:
Внимание:
т ш i j j
i j r a i j j стрелка
I
показывает

\ПП и ппJ
I * i t ! j и.
u f t j и. метрический
Л »ауфтакт вниз.
129
 Такого типа случаи очень редки, и, как правило, ауфтакт
не должен быть по направлению вниз. Но если это необходимо,
то движение надо делать с большой осторожностью, то есть
пассивно и как «мертвый жест» исключительно малого размера.
Самое главное: ауфтакт не должен иметь волевого им-
пульса. Если дирижер это помнит, его ауфтакт не вызовет ни-
каких недоразумений.
Дирижер, который не может совладать со своим нервным
состоянием, производит судорожные движения, создающие
нечто вроде группы ауфтактов к ауфтактам, добирающимся
как-то к главному жесту. Положение оркестра в таком случае
бывает незавидным.
Припоминаю, как один крупный композитор рассказывал
о своем дирижировании: «Я сделал ауфтакт, и вдруг весь ор-
кестр заиграл...» Очевидно, весь оркестр воспринял ауфтакт
не так, как этого хотел дирижирующий композитор. Это про-
изошло оттого, что жест был направлен вниз.
Метрический ауфтакт нужен тогда, когда дирижер дол-
жен вместе с началом звука сообщить оркестру также ощу-
щение темпа.
Пример:
М е н д е л ь с о н . 4-я симфония, финал

Saltarello. Presto

130
 Короткий резкий ауфтакт, с наклоном вперед, соответствует
последующему жесту staccato. Каждый короткий звук соответ-
1 I пуст короткому жесту
Исполнители должны сразу получить ощущение темпа. Это
передается интервалом времени между рефлексом ауфтакта и
основным жестом. Даже если дирижер не дает жестов, еоот-
пстствующих второй, третьей и четвертой доле, оркестр будет
hi рать правильно, так как они будут руководствоваться ощу-
щением темпа, переданным первым аккордом (метрический
ауфтакт и первый основной жест).
Плавный ауфтакт соответствует следующему жесту.

Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, II часть

Larghetto

Когда два или несколько звуков приходятся на первый

основной жест, их скорость определяется только метрическим
ауфтактом, и этот ауфтакт делается в виде tenuto, несмотря на
следующее staccato.

131
 Пример:
Б е т х о в е н . 4-я симфония, финал

Allegro ma поп troppo J =80

Плавный ауфтакт legato, соответствующий следующему

жесту.

Пример:
М о ц а р т . «Свадьба Фигаро», увертюра

132
 Мусоргский. « Н о ч ь на Л ы с о й горе». Ш е с т ь нот legato
на каждый жест
Allegro feroce

,0 Ф-тР- -Ф-
•0- -т- ф -0- т Г г 1» f с г i f }
fjtPf
рр
V-ni II
РР
Ауфтакт по направлению вверх, соответствующий целому
такту.
Пример: Б е т х о в е н . 9-я симфония, Scherzo

Molto vivace (J.=ne)

V-ni

ff
V-le

ff
V-c.
C-b. iff

X X X

Деление ауфтакта
В общем, темп метрического ауфтакта точно соответствует
по времени одному жесту. Однако иногда при медленном тем-
пе метрический ауфтакт может быть равен только части соот-
ветствующего жеста или разделен легкой остановкой на две
части. Например, в медленном такте на два такой ауфтакт
перед первой долей был бы похож на жест два-и или даже
последнее и.
133
 Пример: Adagio espressivo
Шуман.
2-я симфония,
III часть

В медленном такте на три, как жест три-и

Пример:
Бетховен. v _ ni 5

4-я симфония,
II часть
V-ni {[

V-le

V-c.
C-b.

P
Ауфтакт:
\^ ИЛИ \
4
только

7 7 7

Если музыка в такте на раз начинается перед тактовой чер-

той (затакт), то дирижер дает тот же жест целого такта, но вверх.

134
 Пример:

Особые случаи при тактировании на раз

Иногда возникает вопрос, сможет ли оркестр сразу опреде-
лить темп только по одному ауфтакту (например, в указанном
случае — Бетховен, Scherzo 3-й симфонии).
В таких случаях дирижеры, желая передать оркестру ощу-
щение темпа, прибегают иногда к искусственным приемам:
например, делают добавочное ритмическое движение левой
рукой или пальцем этой руки либо договариваются с орке-
стром, что перед началом наметят палочкой два, три или че-
тыре такта, в зависимости от структуры пьесы.
Вспоминаю, когда я был в консерватории, как ученический
оркестр начинал Scherzo 6-й симфонии Бетховена: дирижер от-
бивал два такта пальцем левой руки по отвороту фрака, и одно-
временно со вторым ударом он давал ауфтакт (вверх) своей
палочкой.
Дирижер должен быть чрезвычайно осторожен со всеми
этими искусственными приемами, иначе оркестр или, что еще
хуже, часть оркестра заиграет, когда дирижер совершенно

135
не ожидает этого. Такие случаи бывали и даже с очень хоро-
шими дирижерами...
Затакт, не совпадающий с ауфтактом
Когда пьеса начинается с ноты (перед тактовой чертой),
не совпадающей с тактирующим жестом дирижера, указанием
для исполнителей служит жест, соответствующий ближайшей
перед нотой метрической доле.
Пример:
М о ц а р т . Симфония соль минор, финал
Allegro assai
Fag

p
V-ni I

p
V-ni П 1Л—J J J -
p

V-le

P
C-b.

P
Ауфтакт:

1л
М о ц а р т . Симфония ми-бемоль мажор, финал
Allegro
Г-S-TV
V-ni I

V-niII

136
 В первом примере ауфтакт показывает одну половинную,
ю есть одну четверть паузы, предшествующей затактовой
ноте; во втором — одну четверть, то есть восьмую перед за-
тактовой нотой.
Пример:
Перголези - С т р а в и н с к и й . «Пульчинелла», увертюра
Allegro moderate
J | | ' " $ * . «L -JJ—
^ V-ni f
J
V-le

=±±=
9 •f 1 1 *
Ауфтакт:

ч
7 $
В последнем примере композитор обозначил паузой ме-
трический удар, который дирижер дает при помощи ауфтакта.
Это делается по-разному во многих случаях, и дирижеру пре-
доставляется решить, как заполнить этот удар (движение), что-
бы жест был правильно понят.
Пример:
Ш у б е р т . 7-я симфония, до мажор, финал
Allegro vivace
- S-

• • • ь»
Tutti £r P
J
- 4

Дирижер должен указать целый такт одним жестом, то есть:

\ л !
137
 Но, в отличие от последующих жестов, первый жест дает-
ся не вниз, а вверх.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, финал
Allegro molto

Fl.
Ob.
Fag.
V-ni I
II ft t
Ш
•J •4

Fag.
V-le ^ « -Щ Ф=«•0
C-b.

Жест дирижера должен указать: то есть всю вто-

рую половину такта. £ 7 #'
Во всех этих примерах характер ауфтакта был быстрый
и резкий (staccato). Ниже приведены примеры затактовой ноты
или ряда нот, где ауфтакт должен быть плавным.
Пример:
Б р а м с . 4-я симфония ми минор, I часть
Allegro поп troppo

138
 Здесь дирижер должен наметить еще одну четверть мягким
ауфтактом и соединить его со следующим жестом при помощи
мягкого движения кисти.

!J
Пример: Con moto moderate
Мендельсон.
4-я симфония,
III часть

Жест дирижера укажет еще одну восьмую, то есть всю

вторую долю. з

* Л1 I

Пример: Andantino quasi Allegretto (J.=5«)

Р и м с к и й - К о р с а к o^. i
11
«Шехеразада»,
Ш часть
V-le
V-c.
C-b.

Если дирижировать это начало на два, надо в жесте указать

еще одну восьмую.

7 1
LT
139
 Исключительно трудны для дирижера случаи, когда в мед-
ленном темпе затактом бывает короткая нота, особенно у все-
го оркестра.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, I часть

Adagio molto
Ob.

Tutti
ff
и в
Р§Ш
Нет никакой возможности получить эти два унисона все-
г о оркестра вместе, не сообщив оркестру ощущения темпа,
т о есть ощущения длительности, соответствующей метриче-
ской доле. Здесь может быть применен сложный, упомянутый
в ы ш е ауфтакт: три-и и потом резкий, очень короткий ауфтакт
перед жестом раз, f f .

г
' я1 " 1
1 h\
Пример:
М о ц а р т . «Волшебная флейта», увертюра. Затактовый аккорд
п е р » е д 2-м и 3-м тактом после ферматы

Adagio
(Г. rt\

Tutti ff

140
 Здесь уместен сложный ауфтакт четыре-и. Добавочный
ауфтакт перед следующим раз совпадает с затактовым ак-
кордом или совсем отпадает.
(Мих
<
р I
Пример:
Р о с с и н и . «Севильский цирюльник», увертюра, начало

Andante maestoso

рр
ff Archi
1 Fag
" Г Г Г
«

Подобный случай:

г $

Дополнительные указания перед ауфтактом

В быстром темпе иногда недостаточно указать лишь преды-
дущую долю такта. Оркестр не успевает уловить темп. Осо-
бенно трудно это бывает при затактовых нотах, например:

\ т \ л т и j i

В этом случае недостаточно указать лишь предварительную

часть такта, ибо фактически это будет лишь 1/16 паузы:

1JT3I

141
 Приходится пускаться на хитрости — осторожно намечать
движением руки еще одну долю, может быть, даже целый такт.
Для этого дирижер дает один или больше ударов — очень
малых и пассивных жестов перед жестом. Иногда они могут
быть даны левой рукой (см. главу VI). На репетиции можно
помочь делу словами: «раз, два» — и начать дирижировать.
На концерте можно разговаривать с оркестром лишь движе-
ниями рук. Пользоваться такими приемами надо с величайшей
осторожностью.
Пример:
Ш у м а н . 1-я симфония, Scherzo

Allegro vivace
V-ni I ,

Р
Archi ft,9-

В данном примере положение осложняется еще тем, что

предварительным жестом перед естественным, обычным ауф-
тактом является жест раз, то есть движение вниз — опасное
для дирижера. Если он будет дан без достаточной «скром-
ности», да еще со своим собственным, дополнительным ауф-
тактом, который нередко производится дирижером без наме-
рения, бессознательно, — оркестр может принять этот жест
за раз такта, следующего после затактовых нот. Тогда все на-
чало превратится в кашу. Этого не случится, если применить
один из следующих способов: либо легкий взмах левой руки
для удара раз, и правая рука дает палочкой удар 2-й доли, или
палочка дает раз очень легким жестом без ауфтакта, то есть
настоящий жест паузы. Такой жест, хотя и направленный вниз,
не будет неправильно понят оркестром.

142
 Ауфтакт в технике дирижера
Ауфтакт — метрический и неметрический — играет колос-
сальную роль в дирижировании. В нем прежде всего обнару-
жим нается техника дирижера, в нем прежде всего сказывается
индивидуальность техники.
Не всегда можно с точностью определить, как надо посту-
пать в том или другом случае. В некоторых случаях одинаково
возможны метрический и неметрический ауфтакты, особенно
it медленном темпе, как, например, в указанных выше приме-
рах— II часть 2-й симфонии Брамса или II часть 2-й симфонии
Бетховена.
Некоторые дирижеры подготовляют ощущение ритма и тем-
па рядом жестов или намеков, стараются, так сказать, «поло-
жить кусок в рот», другие, наоборот, любят «срывать», поль-
зоваться «неожиданностью», рассчитывая на то, что она будет
воспринята всеми одинаково. В данном случае цель оправды-
вает средства, но... право на свои особые приемы имеет только
тот, кто в них абсолютно уверен. А для этого дирижер должен
знать, что он делает, и прежде всего знать основы технических
приемов. Без этого нельзя добраться до исключений.

Ауфтакт и волевое начало

Я не раз подчеркивал, что ауфтакт не должен иметь воле-
вого содержания. Понимать это надо, конечно, условно, ибо
ауфтакт вместе с основным дирижерским жестом представляет
собой одно целое, а первое условие дирижерского жеста, вы-
зывающего звук, — волевое начало. Поэтому, может быть, пра-
вильнее сказать, что ауфтакт должен обладать волевым началом
в скрытом виде, должен подготовить основной жест во всех
смыслах и прежде всего — в отношении волевого проявления.
Труднейшим в этом смысле ауфтактом, может быть, самым
трудным во всей музыкальной литературе, является начало
5-й симфонии Бетховена. Теоретически достаточно здесь дать
жест вниз, и оркестр заиграет.

143
 Allegro con brio

CI.
.//',——I
Archi

С
Но... тут является целый ряд «но»: точная атака первого
звука, точность темпа, ровность динамики, напряжение, вы-
разительность.
Чтобы выразить все это, одной предварительной восьмой
паузы как будто недостаточно. Приходится «как-то» показать
предварительно темп, то есть наметить еще одним жестом или
намеком на жест предварительный такт и затем — броситься
с высоты в воду вниз головой. Если оркестр зазвучит так, как
хотел Бетховен, значит, ауфтакт дан правильно.

Особые приемы
Некоторые дирижеры пользуются своими особыми прие-
мами и иногда вполне успешно. Например, в начале 2-й сим-
фонии Бетховена (см. пример на странице 131), вместо пред-
варительного указания три-и иной дирижер производит лишь
судорожное быстрое движение перед жестом раз, и оркестр
точно играет затактовую ноту.
Непревзойденным мастером ауфтакта был Артур Никиш.
Иногда сами оркестровые музыканты не давали себе отчета,
почему то или иное «хитрое» вступление выходило так отчет-
ливо и легко: рука дирижера делала неожиданный толчок, опу-
скалась вниз, и весь оркестр как один человек делал то, что
хотел дирижер.
Я не буду останавливаться на индивидуальных приемах.
Я упомянул о них только потому, что в них особенно ярко ска-
зывается волевой импульс дирижера. Но для того чтобы иметь
право на индивидуальные приемы, надо прежде всего владеть
техникой и знать природу каждого технического приема.

144
1М.ФЛЕКС
Рефлекс, его направление и размер
Каждый дирижер знает ощущение рефлекса, когда рука как
бы встречается с препятствием и отскакивает назад. Это пре-
пятствие — ощущение звука. От характера звука зависит ха-
рактер рефлекса: от самого острого, «колючего», до мягкого,
тупого. Сообразно с жестом бывают и разные скорости реф-
лексов — от самого быстрого, когда рука отскакивает, точно
обжегшись (например, staccato sf у струнных), до сравнительно
медленного (например, аккорд pianissimo у деревянных инстру-
ментов или валторны). Как общее правило, направление реф-
лекса обратно направлению жеста. Это первое.
Есть и второе правило, очень важное: величина рефлекса
не должна быть больше половины вызвавшего его жеста. Пре-
небрежение этим основным правилом создает много недора-
зумений и неудобств, которые оркестр испытывает от некото-
рых дирижеров.

Исключения в направлении и величине

Исключение — дирижирование на раз, когда рефлекс
должен возвратить руку к исходному положению, и те слу-
чаи, когда жест является обособленным, например, послед-
ний аккорд пьесы, аккорд или звук, отделенный ферматой
от дальнейшей музыки, пауза, заполняющая остаток такта,
или фермата, заполняющая остаток такта до следующей так-
товой черты.

IJ Л J I l k II 1 Л J IJ Т 1Л J II

I J Л Л 1 . М H J J II I J л Т IJ J Jill
145
Отсутствие рефлекса в «мертвом» жесте
И, наконец, следует еще раз подчеркнуть отсутствие реф-
лекса в жестах, не имеющих целью извлечение звука. Рефлекс
неразрывно связан с основным жестом. Поэтому я предпочитаю
не останавливаться больше на нем, а перейти к основному жесту,
чтобы возвратиться к вопросу о рефлексе, где это будет нужно.

ОСНОВНОЙ ЖЕСТ
Волевой импульс
Ауфтакт является уменьшенной копией основного жеста.
Поэтому к основному жесту применимо многое из того, что
было сказано об ауфтакте. Не следует, однако, забывать су-
щественного различия между ауфтактом и основным жестом,
который вызывает непосредственно сам звук. Ауфтакт должен
быть лишен того характерного импульса, который необходим
для каждого «звучащего» дирижерского жеста.
Это свойство — наличие или отсутствие волевого при-
знака — является, может быть, самым существенным для ос-
новного жеста и его спутника — ауфтакта. Каждый оркестрант
и хорист хорошо это знает.
Наличие этого особого волевого признака жеста является
самым существенным признаком основного жеста, а отсутствие
его — самым существенным признаком ауфтакта.
Если в ауфтакте появляется волевой «звучащий» импульс,
оркестр и хор заиграют и запоют, не дождавшись основного
жеста, и перепугают дирижера. Если в основном жесте нет
этого свойства, оркестр и хор не будут играть и петь даже по-
сле того, как дирижер даст основной жест. Если они как-то
начнут играть и петь, это значит — они заменили этот недо-
стающий импульс своим. Тогда они будут «вести», а дирижер
«потащится» за ними. Каждый оркестрант, каждый хорист мог
бы рассказать, как утомляет такое дирижирование, как оно
обесцвечивает исполнение.

146
 Исключения
Исключением для ауфтакта (наличие волевого импульса) яв-
ляются случаи, когда в метрической доле, соответствующей ауф-
гакту, находится затактовая нота или ряд нот. Такой ауфтакт, как
уже было сказано, по характеру приближается к основному жесту.
Исключением для основного жеста являются случаи, когда
основной жест не вызывает звука и лишь отмечает паузу.

ЖЕСТЫ STACCATO, LEGATO, TENUTO

По аналогии с ауфтактом, основные жесты делятся на два
основных вида: быстрый и медленный или резкий и плавный
(staccato и tenuto).
Два или более жеста tenuto, соединенные между собой не-
прерывным движением, образуют жесты legato. Отдельно жест
legato, конечно, не существует; если жест «содержит в себе»
группу звуков legato, все же он как жест технически является
жестом tenuto.
Жест staccato
В жесте staccato движение руки имеет целью лишь дости-
жение определенной точки — момент остановки, сопровождаю-
щейся рефлексом. Исполнителем воспринимается только эта
точка, и звук совпадает с рефлексом. Такой жест требует бы-
строго движения от кисти и должен быть по возможности ко-
ротким, ибо длинный жест затрудняет ясное ощущение конеч-
ной «точки».
Примеры:
Ш у м а н . 1-я симфония, I часть, такты 496-499 и след.

йй
Allegro molto vivace (J=i2o)

147
 Б е т х о в е н . «Прометей», увертюра

mm
Adagio
1
p U f l l p ^
ж н *
- у - ! * т—
s Г
Wс г
В этом примере первый аккорд не требует метрического
ауфтакта, но после неметрического ауфтакта должна быть оста-
новка, необходимая для приготовления исполнителей (дыхание
и пр.). Паузы в первом и втором тактах могут быть указаны
«мертвыми жестами», а могут быть и вовсе не указаны. Тогда
рефлекс после первого жеста приводит руку к исходному по-
ложению ауфтакта перед вторым жестом (аккорд во втором
такте). Надо быть уверенным, что рука будет ждать точное
время, соответствующее длительности пауз 2-й и 3-й четверти
в темпе Adagio. То же самое относится ко второму такту. Темп
третьего такта должен быть совершенно тем же, что в первых
двух тактах.
Жест tenuto
В жесте tenuto время, соответствующее доле такта, запол-
нено движением руки, причем скорость движения зависит
от величины доли такта и величины жеста. В этом случае
исполнитель воспринимает не только момент конца жеста,
но и момент его начала, его длительность. Таким образом со-
здается ощущение темпа для дальнейших долей такта.
В жесте staccato ощущение темпа может образоваться ис-
ключительно в связи с предыдущим жестом или ауфтактом.
В жесте tenuto ощущение темпа дает сам жест.
Жест и темп
В жесте staccato момент начала звука соответствует мо-
менту окончания жеста (рефлекс); в жесте tenuto дело обстоит
более сложно.

148
 Начало звука в жесте tenuto
Здесь надо сделать большую и весьма существенную ого-
ворку. Я настаиваю на том, что долгий звук почти всегда тре-
бует движения руки во время самого звучания. Естественно,
что в таком случае начало звука будет не в конце, а в начале
основного жеста, непосредственно после перехода ауфтакта
к основному жесту. В некоторых случаях, однако, плавный
переход от ауфтакта к основному жесту оказывается недоста-
точным для определения начала звука. Оркестр часто не всту-
пает, дожидаясь определенного момента «точки», то есть реф-
лекса, которым заканчивается жест. Это бывает при звуке/, тем
более при звуке, начинающемся sf в аккорде, сложном по со-
ставу инструментов, и почти всегда в начале пьесы.
Существуют дирижеры, которые убеждены, что звук должен
решительно всегда совпадать с концом жеста (рефлекс) и тре-
буют этого от оркестра. В результате, существуют оркестры,
которые привыкли всегда играть «после жеста», и с этим при-
ходится дирижеру считаться.
И все-таки остается истиной, что долгий звук в большин-
стве случаев требует движения руки во время самого звука.
Техническое решение задачи
Если дирижер чувствует, что для определения начала звука
недостаточно пользоваться плавным переходом от ауфтакта
к основному жесту, является задача, как сделать и то и дру-
гое — указать начало звука и держать tenuto.
Есть два выхода из этого положения: после рефлекса (см.
цифру I под буквой А, конец основного жеста) рука продол-
жает двигаться в направлении (Б) основного жеста и наполняет
движением звук. Рука в таком случае должна иметь про-
странство, по которому можно было бы двигаться. Основной
жест должен с этим считаться. Второй выход из положения —
видоизменение первого: основной жест очень короток, рефлекс
(А, цифра II) происходит в самом начале жеста, непо-
средственно после ауфтакта, после чего рука продолжает дви-
жение в том же направлении (основного жеста).

149
 A I .•••. или А + 11 или а ! '

Б 1 11
VL V
Если пространство недостаточно для движения вниз, рука
может пойти после рефлекса по косому направлению направо.
Движение от локтя и плеча может очень помочь.
Главная проблема в этом жесте — рефлекс. Если звук тре-
бует sf, тогда нет трудностей. Во всех других случаях, осо-
бенно в piano и pianissimo, дирижер должен знать, как избежать
sf акцент. Поэтому рефлекс не должен быть похожим на реф-
лекс в staccato, быть не острым, а мягким даже в ff.
Иногда достаточно сделать такой жест лишь в начале пьесы
и уже со второго жеста перейти к плавным жестам tenuto, при
котором начало звуков будет соответствовать началу жестов.
Особенно трудно получить точное вступление и ровность
звучания, когда пьеса начинается рядом звуков tenuto, f f .
Пример:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», I часть

w
Largo е maestoso (J=48)
CI.
Fag.
Tr-ni

m
ffpesante

Archi

Жест без движений

Я говорю, что долгий звук требует движения руки «почти
всегда», «в большинстве случаев». Исключением является при-
ем, когда рука после рефлекса остается неподвижной, как бы
в позиции того момента, который вызвал звучание. Такой при-
ем применим преимущественно по отношению к долгим зву-
кам, в которых нет элемента движения, которые являются как
бы остановками движения, например в ферматах, заключи-
тельных аккордах или звуках, иногда в первых звуках пьесы.
150
 Другим исключением является синкопа. Но это уже слу-
чай особый: когда звук наступает не одновременно с жестом.
(>б этом подробнее позже, в специальной главе.
Примеры:
В а г н е р . «Нюрнбергские мейстерзингеры», увертюра
Sehr miissig bewcgt

Tutti

Tutti — весь оркестр. Темп — Sehr ma(3ig bewegt (molto modera-

U>). Пометка композитора — Sehr gehalten (molto tenuto).
Ш у б е р т . 7-я симфония, до мажор, II часть, такты 226-231
Andante con moto
т. т. j*
f — д

Fiati
Tutti ff Ottoni Tutti
• р
Е Z E E ^ E ^
ин н
Б е т х о в е н . 5-я симфония, финал
Allegro (J-48)

151
Жест legato при одной долгой ноте
В последнем примере хотя скрипки, виолончели, контра-
басы, флейты и имеют короткие ноты, но главная тема —
у духовых инструментов — требует жестов tenuto.
Когда нота занимает две (или больше) доли такта, плав-
ность жеста должна быть подчеркнута. В таких случаях ди-
рижер должен избегать резких точек, жесты, соответствующие
этой ноте, должны «слиться» в один, причем по возможности
надо сохранять общую линию тактирования.

J J | • 3-4

1-2

J. j t.
1-2-3

Пример:
Ч а й к о в с к и й . 5-я симфония, II часть

V-le

V-c.
wm
Andante cantabile

Fag.

В этом примере надо быть особенно осторожным, чтобы

избежать «порогов» в движении руки, которые могут невольно
нарушить плавность звука.
В таких движениях надо по возможности избегать добавоч-
ных поворотов (загибов) и петель. Это особенно трудно, когда
та же самая нота находится в конце одного такта и начале
следующего и соединена лигой.

152
 Пример:
Б р а м с . 3-я симфония, III часть, такты 124-125

Andante

О . (В) ;

Иногда для этого удобно соединить последнюю ноту такта

со следующей только изгибом (кривым поворотом) палочки,
без ауфтакта к жесту раз следующего такта.

Примеры:
Б е т х о в е н . Увертюра «Фиделио», такты 6 - 9

Adagio

Cov. (Е)
р dolce

М о ц а р т . Симфония «Юпитер», Менуэт, трио

Allegretto

Д в о р ж а к . 5-я симфония, II часть

Largo (J=52)
ci.
Tr-be
Cor.

153
 Пример жеста legato:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, И часть
Larghetto
_ - У .. I—-r-^h

« «

V-ni П

V-le

V-c.

Жест, соответствующий нескольким звукам

Во всех вышеприведенных примерах каждому звуку соот-
ветствует по крайней мере один жест.
Когда на один жест приходится больше чем один звук
(два или более), возможности жеста уменьшаются, и он не мо-
жет «вести» каждый звук. Характер жеста в этом случае за-
висит, как и раньше, от характера звука.
Примеры staccato:
Шуман. 1-я симфония, I часть
Allegro molto vivace

Ч а й к о в с к и й . 6-я симфония, Скерцо

Allegro molto vivace (J=152)

V-le
div.
 Пример tenuto:
В а г н е р . «Нюрнбергские мейстерзингеры», увертюра

Sehr massig bewegt Allegro molto moderate

Пример legato:
Б р а м с . 3-я симфония, И часть

Andante espr. semplice

В данном примере жест относится к двум звукам лишь на

торой доле в 1-м такте и четвертой доле во 2-м такте.
Пример legato:
М у с о р г с к и й . «Борис Годунов», I акт, 1-я сцена (в монастыре).
Andante molto

Andante molto

Здесь на первый жест, как и на последующие, приходится

четыре ноты legato в медленном движении. Исполнители (альты)
должны знать темп, прежде чем они начнут играть. Ощущение
155
темпа дает метрический ауфтакт, являющийся уменьшенной
копией основного жеста. Как ауфтакт, так и основной жест
заполняют долю такта плавным движением legato.

Сложные примеры:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, I часть

Poco sostenuto (J=69)

В верхнем примере вместе с коротким аккордом tutti всего

оркестра идет мелодия гобоя. Это один из многих примеров
сложности дирижирования, когда дирижер встречается одно-
временно с несколькими задачами, и каждая из них требует
другого метода решения. В этом случае первый жест со-
ответствует только короткому аккорду. Сразу же после первого
жеста (рефлекса) рука переходит к решению следующей за-
дачи (тема гобоя). Еще более трудно:

156
 Б е т х о в е н . 1-я симфония, I часть.

Adagio molto (J=88)

Духовые — долгий аккорд У/?, струнные с аккордом — pizzicato forte.

Это вступление является вообще одним из самых труд-

ных для дирижера. Pizzicato струнных forte должно точно
совпадать с звуком духовых (не раньше); духовые должны
звучать не sf рр или / diminuendo, а именно так, как указы-
вает Бетховен: forte — piano. Следующий аккорд (третья чет-
верть)— у духовых восьмая нота (в Adagio molto!), то есть
tenuto, а не staccato, и в то же время pizzicato piano струнных.
Сколько задач для дирижерского жеста в одном такте!

Жест и группа звуков staccato

Вообще жест tenuto дает ощущение темпа лучше, чем жест
staccato. В жесте staccato, как было уже сказано, темп опре-
деляется промежутком времени между двумя рефлексами —
ауфтакта и основного жеста, другими словами, довольно
сложным путем; в жесте tenuto (и legato) сам жест передает
сразу ощущение темпа. Поэтому в тех случаях — когда груп-
па коротких (staccato) нот соответствует первому основному
жесту — ауфтакт tenuto или legato сразу же, на первом ударе,

157
установит строгий ансамбль, в то время как жест staccato это-
го не сделает.
Я говорю «иногда» и «может быть». Здесь надо быть очень
осторожным, особенно в начале пьесы, потому что в этих слу-
чаях первый звук пьесы (короткий) требует собственно жеста
staccato. С другой стороны, жест tenuto (не только ауфтакт
tenuto) может оказаться лучше, хотя бы временно.
Примеры:
Б е т х о в е н . 8-я симфония, II часть

Allegro scherzando (J>=88)

В данном случае темп может быть лучше подготовлен ауфтак-

том tenuto.

Б е т х о в е н . 6-я симфония, IV часть, начало «Бури»

В этом случае жест tenuto может быть полезным не только для ауф-
такта, но и для пассажа вторых скрипок.

158
 I. с т х о в е н. 3-я симфония, I часть, такты 9 и 10

Росо sostenuto (J=69)

После трех тактов legato и tenuto струнные начинают на шестнадца-

тых staccato (на 4-й доле 9-го такта). Каждый дирижер знает коварство
ного момента. Иногда в таких случаях жест staccato не помогает,
:i только мешает оркестру, в то время как жест tenuto (и legato) может
помочь крепко держать темп, не нарушая staccato струнных.

ЖЕСТ СИНКОПЫ
Его свойства
Жест синкопы должен вызвать звук позже, чем обычный
жест. Поэтому он должен быть неожиданным, то есть не иметь
никакого приготовления. Этим он похож на жест паузы, но,
поскольку он должен вызвать звук, он должен обладать воле-
вым импульсом, одним из признаков которого является реф-
лекс. Следовательно, жест синкопы не имеет ауфтакта, но
имеет рефлекс.
Остановка перед жестом синкопы
Жест синкопы является сам по себе ауфтактом к следую-
щему звуку, поэтому перед ним всегда должна быть оста-
новка, — не только в начале пьесы или после паузы, но и ве-
зде, независимо от того, какой был перед этим жест. После

159
жеста staccato это просто и естественно, но после жеста
tenuto и legato приходится «похищать» хотя бы ничтожную
часть времени у предыдущего жеста (tenuto или legato), ибо
без остановки, хотя бы самой незначительной, без намека
на остановку нельзя произвести настоящего жеста синкопы.

Момент звучания в синкопе

Когда синкопа находится в начале пьесы после ферматы,
одним словом, в условиях, где нет готового ощущения ритма
и темпа, является вопрос, как определить расстояние между
жестом (его рефлексом) и звуком. Второй вопрос, как опре-
делить долготу звука.
Определить точно момент наступления звука после жеста
синкопы, если у оркестра нет предварительного ощущения
темпа, — невозможно. Приходится предварительно намечать
предыдущую метрическую долю либо «скрытым» ауфтактом
(с остановкой после него), либо левой рукой, головой, глазами,
дыханием, заметным для оркестра. Но в значительной степени
это может сделать и сам жест синкопы: короткий и легкий жест
вызовет синкопический звук скорее, чем замедленный, сравни-
тельно большой и тяжелый. Я подчеркиваю: «сравнительно»
большой и тяжелый, потому что жест синкопы требует, главным
образом, движения от кисти: острого, быстрого, точного и лег-
кого — только тогда дирижер и оркестр получат точное ощуще-
ние синкопы. Локоть и плечо только могут помочь этому дви-
жению там, где этого требуют динамические или иные условия.

Длительность звука синкопы

Что до длительности синкопического звука, то она в зна-
чительной степени зависит от быстроты синкопического жеста,
его характера и остановки (рефлекса). Чем мягче и короче реф-
лекс, тем длиннее будет синкопический звук. Определить точ-
но длительность синкопического звука с помощью синко-
пического жеста, конечно, нельзя, но указать различие между

160
коротким и длинным звуком вполне возможно. Иногда при
-медленном» синкопическом жесте рука останавливается после
рефлекса и потом начинает двигаться одновременно с на-
* |умлением звука, что дает возможность «снять» синкопиче-
ский звук — указать точно момент его прекращения. Это может
ныть также сделано без движения руки: жест (без ауфтакта),
рефлекс, остановка, звук и снимание. И, наконец, точное вступ-
|спие оркестра после синкопического жеста, угадывание орке-
с гром величины паузы между жестом и звуком, так же, как его
характер и долгота, в большой степени зависят от самого зву-
ка: от его скорости, величины и характера.

Направление жеста синкопы

Направление жеста не меняется от того, будет ли он обыч-
ным или синкопическим. Не нужно каждый синкопический
жест направлять вниз и этим нарушать ясность тактирования.

Синкопа в начале пьесы

Отдельно от метрической и ритмической обстановки синкоп
не бывает просто потому, что сама синкопа есть нарушение
ощущения метрического устоя. Однако синкопа может встре-
титься сразу в начале пьесы или тотчас после перемены темпа.
Пример:
Ш у м а н . Увертюра «Манфред»
Rasch (Allegro) (J=152)

Archi

Следующий пример не является, по существу, синкопой и

относится скорее к тем случаям, когда ауфтакт включает в себя
ряд затактовых нот. Однако я помещаю этот пример здесь, ибо
жест раз является в данном случае типичным жестом синкопы.
161
 Пример:
Р. Ш т р а у с . «Дон Жуан»

Allegro con brio

В данном примере жест показывает короткую шестнадца-

тую паузы. Этого недостаточно для оркестра. Надо каким-то
образом, очень осторожно, подготовить ощущение темпа при
помощи левой руки, головы, глаз, дыхания, легким ауфтактом
палочкой вверх. Но именно здесь очень важно сохранить ост-
роту, так сказать, неожиданность жеста на раз, иначе вступ-
ление оркестра потеряет характер синкопы, решимости и не-
ожиданности. Образно говоря, вместо ныряния в воду
получится медленное опускание по лестнице.

.ft
Пример: Tempo I
Р. Ш т р а у с . «Дон Жуан».
Двойная тактовая черта,
после цифры V.
p'Щ
Arpa

Цифра V была —
molto tranguillo, J=7s,
двойная черта — FagT"

tempo primo, J=84.

к
Tr-be
Tr-ni

Г
pizz.

Здесь легкий, точный жест от кисти, без ауфтакта, с острым

рефлексом дает нужный результат.
Прежнее знакомство оркестра с "tempo primo" отчасти по-
может делу. Вступление новых инструментов (контрафагота, ли-

162
тир, pizzicato виолончелей и контрабасов — все играют piano)
нисколько не мешает такому жесту. Но горе дирижеру, который
икусгится или сделает слишком резкий жест, да еще с ауфтактом.

Синкопа в середине пьесы после паузы

Синкопы с предшествующей паузой, находящиеся в общей
ритмической линии, не представляют никаких затруднений.
Пример:
В а г н е р . «Валькирия», I действие, 2-я сцена. Выход Хундинга
(Sehr lebhaft), такты 5 и 6. Быстрый темп alia breve

Sehr lebhaft

163
 Бывают дирижеры, которые каждый раз при встрече с син-
копой меняют способ тактирования, если темп позволяет,
так, чтобы звук синкопы приходился на жест (то есть в дан-
ном случае переходил из alia breve к тактированию на че-
тыре). От этого только пропадает острота синкопы. Если
синкопический жест точен и смел, то оркестр не смутит
даже некоторое задержание отдельных слов у певца (в нашем
примере).

Разные жесты в одном такте

Разницу между синкопическим жестом и обычным ярко
показывает следующий пример:

Д в о р ж а к . 5-я симфония («Из Нового света»), 1 часть, так-

ты 9 - 1 2

164
 Здесь струнные и литавры требуют резкого синкопического
жеста без ауфтакта, деревянные и валторны требуют ауфтакта
перед жестами tenuto (два во 2-м и 3-м тактах и два и четыре
в 4-м такте).

Синкопа сразу же после звука

Иногда синкопе предшествует не пауза, а нота у того же
или у другого инструмента. Иногда как раз перед синкопой
вступают новые инструменты. Если это происходит в общем
движении, дирижер предоставляет инструменты, не участву-
ющие в синкопе, самим себе и дает синкопический жест (без
ауфтакта) в зависимости от синкопического звука.

165
Примеры:
Ч а й к о в с к и й . 6-я симфония, финал, такты 80-82

Ш
 В а г н е р . Увертюра «Фауст»
Sehr gehalten
(Molto sostenuto)

Fiati
Ж

Tr-be
Cor.
f

Timp.

w
lb
V-ni I

PP
V-ni II
V-le

V-c.

pp molto cresc. f
C-b.

/
Здесь задача осложняется медленным темпом и тем, что
виолончели и литавры имеют ноту forte на раз, то есть как раз
там, где должен быть синкопический жест без ауфтакта. Осто-
рожное тактирование legato в предыдущем такте (виолончели
crescendo) и легкий намек на ауфтакт заставят виолончели
и литавры играть вместе с синкопическим жестом и в то же
время ясно покажут, что аккорд должен быть после жеста.
Дело искусства дирижера сделать так, чтобы не нарушить
характера синкопического жеста.

168
 Опасность для ритма
и темпа при синкопическом жесте
Синкопический жест, в общем, занимает меньше времени,
чем обычный, так как в нем нет ауфтакта и сам он быстрее
обычного жеста. Отсюда опасность: когда синкопический жест
находится среди других жестов и дирижер производит его (т. е.
начинает) в тот же момент, как и другие жесты, он достигает
своей цели раньше, чем нужно, и может нарушить общий ритм.
Дирижеру приходится считаться с этим, увы, нередким явлением.

Некоторые особые случаи

Пример:
Бетховен. 1-я симфония, I часть, такты 100 и далее.

169
 Здесь задача дирижера осложняется еще фразой первых

ЩшЩШШ
скрипок:

два раз два

требующей выразительности на всем протяжении жеста два

и раз. После жеста раз, соединенного legato с предыдущим
жестом два, синкопический жест два (*) должен быть очень
легким и, так сказать, неожиданным. Иначе он вызовет акцент
у первых скрипок на ноте ре.
Прекрасный пример, предостерегающий от дефектов син-
копического жеста — излишней резкости и «преждевремен-
ности»:

Ч а й к о в с к и й . 6-я симфония, 1 часть, такты 274-276 (три так-

та перед буквой Q).

Allegro vivo

Патетическое напряжение, так замечательно переданное

композитором, предъявляет дирижеру в этих тактах целый ряд
технических задач. Чередование триолей и дуолей, синкопы —
после ноты, связанной с предыдущей legato и после паузы,
синкопический характер аккордов на второй доле такта, ров-
ность звука f f басовой основы — фа-диез — выполнить все
это, не нарушая ритма и темпа, — задача нелегкая. Особую
опасность здесь представляют паузы (укорочение их). Другой
замечательный пример этого рода:

170
 Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»,
последние 4 такта.

Moderato assai

Tutti

Timp.

Все аккорды должны быть взяты вместе (четвертные, вось-

мые, шестнадцатые) без diminuendo и без перемены темпа.
В медленном темпе это создает специальные задачи для ди-
рижера. Недаром некоторые дирижеры предпочитают не играть
этих трех тактов (4-3-2 от конца), а просто переходить к за-
ключительному унисону. Это уродует всю пьесу, лишая ее ге-
ниального трагического заключения, но избавляет дирижера
от технических трудностей... Один из грустных примеров
«вольного» обращения дирижера с композитором...

Разное значение нот при формальном сходстве

Конечно, не каждая нота на слабой части такта, тем менее
каждая нота между долями такта, является синкопой. Иногда
два примера, как будто похожие по форме, оказываются со-
вершенно различными по значению.
Пример:
Д в о р ж а к . 5-я симфония, финал
Allegro con fuoco
h
ft ^PP
* ,
ffispp
m ш
Archi

171
 Внезапность второй ноты перед паузой во 2-м и 3-м тактах
создает типичное ощущение синкопы. Контраст с третьим так-
том еще более подчеркивает это впечатление.
Совсем другая картина в следующем примере:
Ш о с т а к о в и ч . 1-я симфония, IV часть; соло гобоя под акком-
панемент струнных

Lento
J> |>,Ь r bft С Ff
J *tr
1 1 V г 1
v- 1
р espr.

Восьмые ноты в 1, 3, 4 и 5-м тактах являются просто за-

держанным мягким переходом к следующим нотам. В шестом
такте все ноты, начиная со второй, — синкопы.

Различные характеры синкоп

Не все синкопические ноты носят один и тот же характер.
Надо различать острые синкопы, на которых так часто бывают
акценты, знаки sf fp, staccato от других, которые не имеют
никакого акцента и не нарушают общей линии течения музыки.
Пример:
Ш у б е р т . Неоконченная симфония, I часть, такты 35-37

Allegro moderate

Tutti

172
 И тем оолее от таких, которые ооразуют лишь нежный
ритмический фон, например аккомпанемент кларнетов, альтов
в той же части симфонии (такты 42 и дальше):
Allegro moderato

РР
или синкопические фигуры струнных в побочной теме 2-й час-
ти симфонии, такт 64 и дальше:

В последнем примере автором точно указано, где долж-

ны быть акценты (при перемене гармонии), и эти акценты
не должны быть преувеличенными.
173
 В обоих последних случаях, конечно, неуместны резкие
жесты.
Дирижер пользуется здесь мягкими жестами tenuto лишь
с намеком на синкопический характер. Начиная с третьего так-
та (в обоих случаях), главной линией для дирижера является
мелодия. Во втором примере (Andante, 2-я часть) только перед
акцентами уместны легкие синкопические нажимы. Обратный
пример, где равномерное движение у группы инструментов об-
разует фон для синкоп и где весь смысл музыки заключается
именно в этих синкопических перебоях:
Ч а й к о в с к и й . Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», так-
ты 32-39
Allegro giusto

174
 Артур Никиш в этом месте давал только синкопические
жесты, предоставляя струнные самим себе. Выходило у него
замечательно. Такой прием очень соблазнителен, но для этого
нужно, во-первых, чтобы струнные играли с предельной от-
четливостью, а во-вторых, дирижер не должен увлечься и...
поторопиться. Иначе ему придется на 6-м такте подождать
струнные, чтобы присоединиться к ним. Так тоже бывало...

Синкопы в виде долгих нот

Пример:

Ш о с т а к о в и ч . 5-я симфония, финал, такты 105-108

(.1=132)

В данном случае задача дирижера — сохранить в синкопе

forte tenuto.

175
 При острых жестах с резким рефлексом синкопы будут
звучать:
J J J IJ J JJ
s/ ~- sf s f - ,
или даже:

J J * J I* J * J I
rf sf sf

Поэтому здесь должен быть синкопический жест, отличаю-

щийся от жеста синкопы staccato. Перед каждым жестом долж-
на быть, конечно, хотя бы минимальная остановка, но сам жест
должен быть тяжелее, чем синкопический жест staccato. Глав-
ное отличие синкопического жеста tenuto — его рефлекс —
тупой толчок, тотчас после остановки переходящий в некоторое
движение.

Синкопа
Когда синкопический звук, так сказать, «окружен» legato
(,legato перед ним и после него), надо забыть о жесте синкопы
и дирижировать просто legato.
Пример:
Ф р а н к . Симфония ре минор, финал, такт 330 и следующие.

Allegro поп troppo

IPf
V-ш/,

рр поп troppo dolce

V-le
V-c.
C-b.

Б е т х о в е н . Увертюра «Леонора» № 3, начало Allegro

Allegro

РР

176
 Особый случай синкопического жеста
Нелегкая задача для дирижера — синкопический эпизод
piano в той же увертюре в финальном Presto, такты 570-589.
Presto
f —
0
Ottoni • p , Л
r
7 г Г - F
< Д
f —
t = r f , f j
Archi pf .Ш.

Струнные, разогнавшись на предыдущем f f , склонны здесь

торопить; наоборот, синкопы деревянных инструментов, которые
не должны быть слишком короткими, как бы оттягивают темп.
Жесты дирижера должны быть невелики: ровное отбивание
такта точными жестами, только от кисти, без малейших дви-
жений и с незначительным рефлексом, может быть, даже без
него. Этот жест очень похож на жест паузы, но отличается от
него своей живостью и волевым содержанием.
Достаточно малейшего невнимания, и аккорды деревянных
могут «отодвинуться» к следующей восьмой такта и наконец
совпасть с аккордами струнных. Увы, так оно иногда и бывает.
Непосредственно следующий затем синкопический эпизод^
(такты 578-579):

#
Presto £ £

Fiati
Cor.
Tr-be

Timp.
—f=
Archi < : ff г r nt и n
легче, во-первых, потому, что forte в отношении ритма всегда
устойчивее, чем piano, во-вторых, теперь роли переменились
и синкопы перешли к струнным инструментам, которые в рит-
мическом отношении более гибки и подвижны, чем деревянные
инструменты.

Общее замечание о синкопах

Синкопы попадаются в музыке на каждом шагу либо в яв-
ном, либо в скрытом виде. Это не значит, что надо в каждом
случае встречать синкопу одним и тем же «приветствием» —
резким сухим синкопическим жестом. Синкопический жест
имеет множество оттенков, и между ним и обычным жестом
есть множество переходных ступеней. Иногда достаточно на
мгновение задержать или только замедлить руку перед син-
копическим звуком, и оркестр тотчас ответит желаемым эф-
фектом.
Пример:
Дворжак. 5-я симфония, Г часть, начало

Adagio
V-le

рр —
V-c.
pp^,

C-b. ^ C r ~ =
рр

Особые случаи
Существуют случаи, которые представляют для дирижера
совсем особые задачи: он встречается с соединением различ-
ных синкоп в сложном окружении. Немало таких примеров
у Стравинского (вторая сцена «Петрушки»; см. с. 180-181).
178
 Различные виды синкоп, разная динамика, вариации ритма,
общая сложность музыки делают задачу дирижера особенно
трудной.
Приходится согласиться, что за всем не угонишься, даже
с помощью левой руки, лица и так далее. Иногда, в очень труд-
пых и сложных местах, надо точно указывать ритм, а остальное
моручить оркестру.
Последнее замечание может вызвать возражения. К чему же
говорить о специальных жестах, доказывать их пользу, если
иногда приходится от них отказываться?
Что делать! Дирижирование не арифметика. Впрочем, если
и математике позволительно сомневаться в незыблемости ак-
сиом, то тем естественнее допустить отклонения и исключения
и области музыкального искусства.

НАЧАЛО ПЬЕСЫ
Первый звук пьесы
Начало звука зависит целиком от жеста. Об этом уже было
сказано достаточно, но начало пьесы, первый звук ее почти
всегда заключает в себе особые трудности, доходящие иногда
до размера проблемы. Поэтому я скажу несколько слов особо.

Общие условия
Дирижер может быть отлично подготовлен технически и
художественно к дирижированию данной пьесы, но ведь он —
человек, у него есть нервы, он волнуется, и вот тут общее ду-
шевное состояние может создать такую ловушку, от которой
никакая техника не спасет. Укажу несколько примеров подобной
трудности исключительно с точки зрения дирижерского жеста.

Ауфтакт и другие условия

Казалось бы, для начала пьесы достаточно быть уверенным
в правильности ауфтакта и следующего за ним основного жеста.
Это верно по отношению к первому звуку, но начало пьесы

179
180
имеет еще другие задачи, среди которых первый звук является
лишь началом музыкальной мысли, музыкального изложения.
Темп, динамика, логика самой музыки, ее гармоническое
и контрапунктическое строение, оркестровка, характер и
«окраска» звука, то есть, в общем, стиль музыки, — все это
должно быть осознано и осуществлено дирижером, присту-
пающим к исполнению той или иной пьесы.

Начинает пьесу один инструмент

Когда пьеса начинается одним инструментом, задача ауф-
такта проста. Нет вопроса об игре «вместе» или «не вместе».
Но все остальное остается то же: приготовление дыхания или
смычка, динамика, характер звука и т. д.
Пример:
В е б е р. «Оберон», увертюра, Adagio sostenuto.

Adagio sostenuto

Cor, (D) E
dolce

В этом случае можно, конечно, предоставить начало звука

усмотрению валторниста, играющего соло. Однако это должно
быть ясно для обоих — дирижера и солиста, иначе валторнист
будет ждать жеста дирижера, а дирижер — звука от валторниста.

Опасность акцента
Каждое начало пьесы piano tenuto заключает в себе опас-
ность акцента. Задача дирижера — указать вступление звука
точно, но без излишней остроты рефлекса, определяющего мо-
мент начала звучания. Сложный ауфтакт, о котором было ска-
зано выше, и остановка перед основным жестом могут суще-
ственно помочь в данном случае.
182
 Пример:
В е б е р. «Вольный стрелок», увертюра, начало

оь. -А. Adagio

(*—^^
CI.
Archi «I о
/

C-b.
5 н —

Другие опасности звука

Желание точно определить начало звучания приводит иног-
да к другим отрицательным результатам — первый звук tenuto
оказывается либо короче, либо forte diminuendo, либо имеет не-
нужный акцент.
Примеры:
Б р а м с . 3-я симфония, I часть.

ity*r

pi
Fiati
Ottoni

J-

Б е т х о в е н . 4-я симфония, I часть.

Adagio

Fiati

Сот.

Archi

183
Здесь задача tenuto духовых еще осложняется тем, что одно-
временно надо указать pizzicato струнным.

Примеры виртуозности
Начало некоторых пьес представляет собой поистине вир-
туозные задачи, как, например, уже указанные начала 5-й сим-
фонии Бетховена, «Дон Жуана» Р. Штрауса или
Б е т х о в е н . «Эгмонт», увертюра
Sostenuto ma
поп troppo
ii

Tutti f
та
о
С м е т а н а . «Проданная невеста», увертюра
Vivacissimo

Ottoni

В последнем примере подготовительным жестом служит жест

раз — вниз — самый трудный в данных условиях, да еще пе-
р е д ^ Во втором такте — аккорд^медных и литавр на начале
такта. Но этот жест (раз во втором такте) является в то же вре-
мя синкопическим жестом для струнных и деревянных. В тре-
тьем и четвертом тактах новые задачи. Все это в темпе vivacis-
simo — есть над чем поработать и рукам, и мозгу, и нервам!

184
ПРЕКРАЩЕНИЕ ЗВУКА
Метрические и неметрические условия
Прекращение звука, как и начало его, может происходить
it условиях метрического ощущения или вне его.
Первое — любое прекращение звука в общем ритмическом
движении в середине или конце пьесы.
Второе — прекращение звука вне ощущения метра проис-
ходит после ферматы, при замедлении, ускорении, то есть во всех
тех случаях, когда у исполнителей нарушено ощущение темпа.
Если один звук следует за другим, момент прекращения
первого звука зависит от перехода ко второму. Иногда при этом
бывает естественная грань, например, перемена смычка, дыха-
ние у духовых инструментов, фразировка. В legato каждый звук
длится так, как написано, и переходит в другой без остановок.
В этом и есть смысл legato.
Звук
Только в звуке tenuto появляется проблема «снимания» зву-
ка. Если звук короток и вызван жестом staccato, вопроса
о «снимании» вообще не существует.
Однако не все короткие звуки одинаковы по длительности,
и не следует злоупотреблять жестами staccato. Например, надо
отличать легкий жест в начале «Прелюдов» Листа:

ь т
Andante

Archi Рpizz.
ЗЁВ
f
Если после звука пауза приходится больше чем на один
удар, жест снимания производится вправо от основной верти-
кальной линии.
Это может быть сделано независимо от направления жеста
от тяжелого жеста в последней ноте 1 -й симфонии Шостаковича.

185
 Presto
,1 1
U Тг"
ff о Tutti
— " ~ г
2 J ; 1
* LT Г Ч - о* ж
Timp.Crr
p cresc.
Г л

Жест снимания
Во время звука tenuto, независимо от того, движется рука
или нет, прекращение звука производится жестом снимания.
Он имеет приготовление в виде дуги или петли, но не имеет
рефлекса, то есть заканчивается остановкой. Направление его
определяется жестом звука tenuto и следующим жестом паузы.
Очень часто жест «снимания» звука становится следующим
жестом паузы. Это единственный случай, когда перед жестом
паузы есть дополнительный жест; он является не подготовле-
нием к паузе, а окончанием предыдущего звука и не вызывает
никаких недоразумений.
Если после звука пауза приходится больше чем на один
удар, жест снимания производится вправо от основной верти-
кальной линии.

Это может быть сделано независимо от направления жеста.

j * - i u j - i u j j m ijjjjT .

Жест снимания заканчивается остановкой, после которой

рука переходит к позиции следующего жеста.

186
 Опасность рефлекса в снимании
Хотя жест снимания не нуждается в рефлексе, на практике
часто все же рефлекс бывает, особенно в forte, и в этом за-
ключается большая опасность, ибо тогда звук прекращается
не с самим жестом снимания, а с его рефлексом; таким обра-
зом, вместо 1° I мы получаем l i L*^7 или I*' I; вместо N ~ I
мы получаем N J > I или ' i; вместо N И мы получаем
I или | i _ > | И т. д.
Кроме излишней длительности рефлекс в конце снимания
создает еще акцент У;"' ~ I.
¥
Особенно этот акцент неуместен после звука р или pp. Увы,
слушателю приходится слышать его каждый раз, когда дирижер
«снимает» звук piano резким жестом, кончающимся рефлексом.
Половинные ноты в конце классических сочинений
Особенно важно помнить все это при окончаниях пьес по-
ловинными нотами (J) в быстром движении. Такие заключения
обычны для классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Пример:
Г а й д н . 2-я с и м ф о н и я ре м а ж о р («Лондонская»), п о с л е д н и е
три такта Allegro spirituoso
2: 2
? г»
&

Ъг ЛГ

4 TJ
Здесь дирижер должен показать жестом разницу между sf
(3-й такт от конца) и tenuto f f (последний и предпоследний
такты) и, конечно, не исполнять этих тактов в таком виде:
* a m.
г-£-#п —-—г
W W
»
J s/ jf
j«
•iS- 4
187
 Еще труднее заключительные такты в симфонии соль минор
Моцарта:
r ,„
Allegro assai

/
Надо добиться точной длительности четвертей (J) и по-
ловинной ноты (J) в последних двух тактах. Всякое измене-
ние длительности этих нот будет грубым нарушением замысла
автора.
Половинные ноты в конце классических произведений
в быстром темпе — проблема гораздо более трудная, чем это
кажется на первый взгляд. Здесь трудно применить жест
снимания звука tenuto. Лучшее решение — забыть о жесте
снимания после последней ноты и ограничиться энергичным
жестом tenuto (с тупым рефлексом), после которого тотчас
остановить руку — перестать дирижировать!

Звук вне метрических условий

Если звук находится вне метрической «обстановки», как,
например, фермата (о) или звук tenuto при большом ritenuto,
то он, конечно, требует при своем прекращении жеста снима-
ния или особого приема, который я условно называю «пре-
кращением дирижирования».

«Прекращение дирижирования»
Этот прием заключается в том, что рука или руки, незави-
симо от того, были они в движении или нет, во время звучания
вдруг перестают быть активными и опускаются в пассивном
движении, «перестают дирижировать». Момент перехода руки
или рук из активного состояния в пассивное является моментом
прекращения звука.
Этот прием дает прекрасные результаты после долгих ак-
кордов piano, особенно у духовых инструментов, главным об-
разом после фермат.

188
 Пример:
М у с о р г с к и й . «Ночь на Лысой горе», последние два такта

После осторожного жеста раз — pizzicato альтов, виолон-

челей, контрабасов и восьмых нот валторн, первых и вторых
скрипок — рука остается неподвижной — для ферматы флейт
и кларнетов pianissimo. Малейшее движение при снимании
звука может нарушить его ровность. Лучший способ в данном
случае — прекратить дирижировать, опустить руки. Мимика
лица может «предупредить» этот жест, но можно получить от-
личный результат и без малейшего «предупреждения». Главное
условие такого приема — его точность, определенность, уве-
ренность, что, конечно, не имеет ничего общего с резкостью
или остротой движения.

Прекращение звука среди доли такта

Если звук прекращается, так сказать, между метрическими
точками, посреди доли такта, задача дирижера может оказать-
ся и легче и труднее.
В таком примере: t U i D i в быстром темпе достаточно
давать жест tenuto на раз и три и соединить его legato с же-
стами staccato два и четыре.
189
 В медленном темпе, однако, надо быть осторожным и не
укорачивать восьмых нот, то есть не давать слишком отрыви-
стых жестов на два и четыре и не забывать останавливать
после них руку.

Звук перед паузой

Тем более важно не укорачивать ноту, когда она заполняет
всю долю такта, то есть весь жест, особенно в piano и pianissimo.
Пример:
В е б е р. «Вольный стрелок», увертюра

РР - /

Во втором и шестом тактах третья четверть — tenuto forte (а);

в четвертом такте — tenuto piano (b); в восьмом — tenuto pianis-
simo (с).
Все эти ноты перед паузой должны звучать tenuto, без уко-
рочения, и звучание их должно прекращаться без малейших
акцентов или «нажимов», особенно в piano и pianissimo. После
pianissimo достаточно применить вышеуказанный прием «пре-
кращения дирижирования».

Индивидуальность
Проблема снимания звука — одна из самых важных и труд-
ных в технике дирижера. При решении ее, как и в других во-
просах, большое значение имеет индивидуальность дирижера.
И, конечно, здесь, как и во всей деятельности дирижера, про-
явление индивидуальности подразумевает непременно два усло-
вия — отчетливое понимание технических задач и личный опыт.

190
ДИНАМИКА
Динамика как свойство жеста
Помимо указанных выше свойств — staccato, tenuto, legato,
синкопа, пауза — дирижерский жест может также выражать
и другие свойства. Среди них на первом месте динамика.

Средства указания динамики

Средствами для выражения динамики являются степень на-
пряжения, передаваемая жестом, и его величина. Сама по себе
величина жеста еще ничего не выражает. Могут быть большие
жесты piano (очень большой оркестр, хор, медленный темп),
могут быть также малые движения / и f f (быстрый темп, от-
рывистый характер музыки, малый ансамбль). Надо уметь вы-
разить одну и ту же степень силы звука большим и малым
жестом.
В этом заключается «динамическая техника» — умение
передавать напряжение звука. Рука дирижера изображает на-
пряжение. Оно выражается в пальцах, кисти, локте, даже пле-
че, но оно не имеет ничего общего с напряженной кистью,
пальцами, одним словом, с тем, что происходит помимо воли
дирижера, с чем он не умеет справиться. Такое непроизвольное
напряжение руки никакого динамического эффекта не вызовет,
в то время как умелое изображение напряжения вызовет тре-
буемый эффект даже при малом жесте.
В данном случае, как и во всем, что касается техники ис-
полнительства, подтверждается истина: внешние средства сами
по себе ничего не значат, если в них нет целеустремленности,
эмоционального оправдания.
Техника динамики жеста
Итак, как общее правило, forte выражается большим же-
стом, piano — малым жестом. Во всех случаях динамиче-
ское указание сопровождается соответствующей «иллюстра-
цией» напряжения руки. Поскольку это напряжение передается

191
исполнителям, постольку жест является динамически вырази-
тельным. Это свойство жеста — основное в передаче дина-
мики. Величина жеста сама по себе еще ничего не выражает.

Crescendo и diminuendo в одном жесте

Crescendo и diminuendo могут быть выражены, до известной
степени, в одном жесте. Средствами выражения являются ха-
рактер напряжения жеста и иногда его скорость. Скорость вы-
ражается в замедлении движения, одинаково для diminuendo
и crescendo. Я не думаю, чтобы дирижер мог пользоваться
ускорением движения жеста как динамическим указанием.

Жест вниз
Наименее благодарным в смысле указания динамики яв-
ляется жест сверху вниз. Он может выразить diminuendo,
но изображение crescendo ему не свойственно.

Другие жесты
Наоборот, жесту вверх естественно выражать crescendo
и труднее diminuendo.
В горизонтальной линии жесты вправо и влево (2-й и
3-й доли в такте на четыре) являются самыми благодарными
в этом смысле. Также удобно показывать crescendo и diminu-
endo в жесте по косой линии справа вверх (последний жест
в тактах, начиная с такта на три).

Изменение динамики и группировка жестов

Редко приходится указывать динамическое изменение одним
жестом. Обычно это дело группы последовательных жестов.
Постепенно происходит изменение напряжения жеста и его
величина. В зависимости от обстановки изменение величины
жеста может происходить по одной из указанных ниже схем
(такт на два):

192
 " и II li
или
И It it II II [t

или иногда:
it |t И it It it it it It it

при постепенном увеличении напряжения.

В diminuendo те же процессы в обратном направлении.

Piano после forte и forte после piano

При внезапном переходе от piano к forte ауфтакт перед forte
может вызвать усиление звука перед forte, что нарушает смысл
музыки. Чтобы избежать этого, дирижер должен либо подгото-
вить позицию перед forte так, чтобы не был нужен большой
ауфтакт (такт на два):

|t|t
lilt
It
.5"

либо показать forte с той же позиции, что и в piano, но с боль-

шим внутренним напряжением:

ititiutmt и

193
 Пример:
М о ц а р т . Симфония соль минор, I часть, такты 2 5 - 2 8

Allegro molto
F1.

Ob.

С1.

Fag.

Сог. (В)

V-nil

V-ni II

V-le

V-c.

При внезапном переходе от forte к piano последние ноты

forte могут пострадать от ауфтакта к piano. Чтобы сохранить
силу forte до последнего момента, можно пользоваться теми
же способами, но в обратном порядке, то есть:

II

194
при сохранении характера жеста и затем piano:
И
Практичнее другой способ: не изменять позиции руки forte
и начать piano с той же позиции, оставаясь в верхней части
вертикальной линии, то есть:
такт на два

1 ИИ!

такт на три

Пример:
Б р а м с . 2-я симфония, I часть, такты 288-290

При указаниях динамического характера большую роль

играет левая рука. Об этом — в главе о левой руке.
195
КИНЕТИКА

Жест и скорость (темп)

Отдельный жест staccato или жест паузы, конечно, не могут
выразить ничего в отношении скорости, но жест tenuto — мо-
жет. Однако для того чтобы получить настоящее ощущение
скорости, то есть темпа, необходимы по крайней мере два же-
ста: либо ауфтакт и основной жест, либо два последовательных
основных жеста, независимо от их характера.

Точность темпа в начале пьесы

Поэтому чрезвычайно важно, чтобы дирижер перед началом
пьесы знал точно, в каком темпе он будет дирижировать эту
пьесу, а не бродил в потемках, шатаясь, добираясь постепенно
до определенного темпа, который, кстати сказать, в таком слу-
чае может оказаться совсем не тем, который дирижер считает
правильным.

Перемена темпа
Особенно это важно при внезапных переменах темпа. Нель-
зя вместо piu mosso дирижировать accelerando и затем посте-
пенно находить темп; нельзя добираться до meno mosso через
ritardando. Дирижер должен тотчас, при любой перемене, знать,
что ему надо делать. Он не имеет права обнаружить перед ор-
кестром свою неуверенность или неосведомленность.

Зависимость жеста от темпа

Связь между темпом и жестом, то есть отдельным движе-
нием руки дирижера, конечно, не так велика, как между ди-
намикой и другими свойствами отдельного звука и жестом.
Однако она все же существует. Быстрому темпу, вообще говоря,
свойственны жесты небольшой величины, медленному — более
крупные. Бывают и исключения в виде медленных жестов очень
малого размера и резких, крупных, жестов в быстром темпе.

196
 Такие случаи, повторяю, исключения. Трудно представить
себе, чтобы дирижер дирижировал основную часть «Ученика
чародея» Поля Дюка

Vif.
3 Fag.

frif f
pizz.

1 I
Ш
Archi<
pizz.

p
i
крупными широкими жестами, а в последнем Assez lent 9/8

Assez lent

стал бы пользоваться малыми жестами.

То же самое в «Шехеразаде» Римского-Корсакова: в финале

при переходе vivo 2/8 (6/16, 3/8) (тактируется на раз) в Allegro
поп troppo maestoso (на два).
Наоборот, в увертюре Бетховена «Прометей» при переходе
от вступления Adagio в Allegro molto con brio жест, естествен-
но, уменьшится.
197
Accelerando, ritardando
При ускорении естественно уменьшение величины жеста,
при замедлении — увеличение. Конечно, динамические и дру-
гие привходящие условия могут в этом отношении вносить
разнообразные изменения.
При изменении величины жеста необходима постепенность,
иначе сам жест, даже вопреки желанию дирижера, укоротит
процесс ускорения или замедления и превратит accelerando
в piu mosso и ritardando в meno mosso.

Сложные перемены ритма

Особенно осторожным в смысле величины жеста надо быть
при сложных переменах ритма, например: 2/4-5/8-2/4-3/8-4/8
или 2/4-5/16-2/4-3/4.
Оба примера взяты из «Истории солдата» Игоря Стра-
винского. Особенно трудны в той же «Истории солдата» пе-
ремены ритма в Регтайме: 3/8-3/16-7/8-4/8-5/16-7/16-2/4 и т. д.
198
 Малейшее несоответствие в величине жестов может вы-
жать ритмическую неточность в тактировании, то есть нару-
шение ансамбля в оркестре.
Темп самого жеста
Нехороши порывистые, судорожные движения дирижера,
когда движение руки просто с трудом усваивается глазом вслед-
ствие его быстроты. Еще хуже медленные, неуверенные или
слишком «уверенные» движения, когда оркестр не знает, где
начало жеста, где его конец. Особенно опасны такие движения
и начале пьесы, одинаково, относятся ли они к одному инстру-
менту, группе инструментов или ко всему оркестру. Дирижер
может останавливать, говорить: «Слишком рано». Или: «Слиш-
ком поздно». Это делу не поможет, ибо всякому ясно, что при
гаком жесте не только каждый из оркестра, но и сам дирижер
не знает, когда должен начаться звук.

АГОГИКА (ВЕДЕНИЕ)
Значение дирижерского жеста
В сущности, в этом слове — ведение — выражена вся цель
дирижирования. В самом деле, если дирижерский жест умеет
выразить характер звука, его начало, длительность, прекра-
щение, паузу, синкопу, динамику звука и скорость звуков, сле-
дующих друг за другом, порядок этого следования, логическую
связь между отдельными звуками, группами звуков и такта-
ми — одним словом, все, кроме элементарной интонации, если
дирижер действительно умеет это выразить движением одной
руки, дирижерским жестом, то он действительно ведет линию
звуков, составляющую музыкальное произведение, — он дейст-
вительно дирижирует.
Технические возможности дирижерского жеста
Перечислю вкратце технические возможности дирижерско-
го жеста.

199
 Указывание паузы: только начала такта, отдельных долей
такта.
Извлечение звука: staccato, tenuto.
Снимание звука.
Связь между звуками (legato).
Соединение двух и больше жестов в один, когда этого тре-
бует длительность звука.
Указание длительности доли такта жестом tenuto в том слу-
чае, когда на долю приходятся несколько нот (хотя бы staccato).
Деление жеста в зависимости от темпа, фразировки и ко-
личества нот в соответствующей доле такта.
Синкопа.
Фермата.
Динамические указания.
Определение скорости.
Вступление отдельных инструментов и групп инструментов.

Главная цель
Все это — технические возможности, цель которых — вы-
разить жестом логический смысл музыки, то есть прежде все-
го музыкальную фразу в самом широком смысле слова, начиная
от простого музыкального построения, имеющего ритмический,
мелодический или гармонический признак до окончательного
архитектонического построения всего произведения с его пе-
риодами, синтаксическими сложностями, восхождениями на
вершины, спусками, падениями и т. д. Дирижер должен в сво-
ем исполнении оживить архитектонику произведения, показать
живую форму музыки.
Взаимоотношение в средствах выразительности
Одно из первых условий в этом отношении — распределе-
ние средств выразительности и их взаимоотношение. Нет ни-
чего хуже, чем исполнение, в котором каждое случайное f или
sf является динамической вершиной произведения, каждое cre-
scendo — восхождением или взлетом на Гималаи, каждое слу-

200
чайное ritardando — уходом в небытие, каждое р или рр —
таинственным очарованием, каждое allegro — последним
рекордом скорости аэропланов и т. д.
Все должно быть подчинено единой форме, единой идее.
Придаточное предложение не должно становиться главным,
случайная подробность не должна заслонять главную мысль.
Все это — дело дирижера, то есть того, как он представляет
себе данную пьесу. Но все это он может и должен выразить
дирижерским жестом.

Обособленная линия в музыкальном произведении

Дело затрудняется еще тем, что в музыке очень редко бы-
вает только одна линия в смысле логического значения, то есть
линия, где задачи дирижерского жеста следуют одна за другой
и ничто не стоит на их пути.
Такой линией может быть либо унисон, либо гармоническая
последовательность, либо мелодия, каждая нота которой оди-
накова по длительности.
Примеры:
Л и с т . «Прелюды»
Andante
А pizz. arco

s •m
p
pizz. arco

H;

Ч а й к о в с к и й . Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»

Andante поп tanto quasi Moderate
Cl. (A)

201
 С и б е л и у с . 2-я симфония, II часть

^=
Andante ma rubato

HH
Timp. :
mf dim. pp
pizz.
C-b.

шр
EJ . f f
У г У

В седьмом такте pizzicato переходит к виолончелям, но

остается унисоном. Однако в дальнейшем (буква А) при вступ-
лении фаготов задачи жеста сразу меняются, и pizzicato вио-
лончелей поневоле отходит на задний план.
Lugubre

Fag.
g
Timp.

V-c.
m
Еще сложнее и труднее обстоит дело в следующем примере:
Ш о с т а к о в и ч . 5-я симфония, I часть

Moderato (JWe)
1 :
V-ni

Здесь линия виолончелей с контрабасами требует опреде-

ленных жестов: резкий ауфтакт перед два, legato между и три
без нарушения динамики и ровности звука, резкий ауфтакт
перед четыре.

202
 Линия скрипок требует того же, но на других долях такта,
что явно противоречит жестам, относящимся к нижнему голосу
(виолончелям и контрабасам). Особенно опасны резкие ауф-
такты там, где другой голос требует ровного tenuto и legato.
Приходится пользоваться левой рукой, подчеркивать обра-
щение к определенным группам, отворачиваться от них, чтобы
скрыть жест, не предназначенный для них, одним словом, «хи-
трить».

Пример:
М о ц а р т . Симфония до мажор («Юпитер»), Г1 часть

В первом жесте tenuto намек на деление (раз-и). Жест три

не должен нарушить ровности tenuto первых скрипок. После
него деление и, в котором есть синкопический намек для сле-
дующих двух тридцатьвторых нот после жеста. Точнее, tenuto
(восьмая нота) на 1-м жесте 2-го такта и остановка на паузе.
Ауфтакт к forte staccato (tutti) жест паузы (три во 2-м такте).
Какое богатство дирижерских задач и возможностей в двух
тактах! В третьем и четвертом тактах — те же приемы.

203
 Пример:
Б р а м с . 2-я симфония, I часть

Allegro поп troppo

Fag.

Cor. (D)

V-c.
C-b.
P
В первом такте три жеста (legato); во втором и третьем —
соединение двух жестов (раз, два) в один, иначе жест два мо-
жет невольно вызвать у валторн или фаготов акцент или уси-
ление звука.
Пример:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, II часть

Andante cantabile con moto

рр
Здесь все, что касается фразировки: legato, staccato, ауфтакт
к два и три в третьем такте, динамика, — все должно быть
указано жестом дирижера.
Пример:
Ш у б е р т . 7-я симфония, I часть

р
Если дирижер не хочет в первом же жесте нарушить обыч-
ное тактирование на четыре — соединить в один жест раз-два
(половинная нота), то его жесты раз-два должны быть на-

204
столько связаны (legato), чтобы не нарушить ровности поло-
винной ноты.
Жест два во втором такте должен вызвать звук позже. По
характеру музыки этот звук, конечно, не синкопа, но в жесте
должно быть нечто, напоминающее свойство синкопы. Оста-
новка перед жестом два тут неуместна, наоборот, остановка
после жеста, после еле заметного рефлекса, даст необходимое
ощущение «опаздывания» звука.
Пример:
Б е т х о в е н . Увертюра «Кориолан», такт 52 и дальше

Allegro con brio

Р
Каждая линия партитуры — первых скрипок, виолончелей,
альтов с контрабасами, не говоря уже о валторне, — требует
особого обращения с точки зрения дирижерского жеста. Ко-
нечно, главное — мелодия скрипок — legato по два такта
и взаимоотношение этих двух фраз. Синкопы альтов и басов —
дело левой руки.
Ровность виолончелей подготовляется предыдущим тактом
и контролируется жестом legato.

205
Сложность задач дирижерского жеста
Из данных примеров видно, что дирижерский жест, за не-
большими исключениями, всегда имеет перед собой больше
чем одну задачу, причем нередко эти задачи противоречат одна
другой.
Это создает многие проблемы, для решения которых не су-
ществует готового постоянного рецепта. Помощь левой руки,
выражение лица, глаз очень существенны, но все же нередко
приходится лавировать, выбирать главную линию, комбиниро-
вать, менять, так сказать, «установку» дирижерского жеста.

Дирижирование и тактирование
В то же время нельзя забывать, что сохранение ансамбля
в трудных местах требует ясного тактирования. Нельзя забывать
о дирижировании и ограничиваться только тактированием.
Однако иногда необходимо жертвовать некоторыми воз-
можностями собственно дирижирования во имя сохранения
ансамбля в трудных местах: приходится сознательно временно
делать акцент на тактировании, а не на выразительности ди-
рижирования.

Значение дирижерского жеста

Дирижерский жест — могучее орудие в руках дирижера,
но только при условии полного владения этим оружием. Ма-
лейшее нарушение движения, слишком большой жест, вы-
званный темпераментом, динамическое преувеличение или
другой случайный промах тотчас же отразятся на звучании
и создадут «фальшивую ноту», ритмическое колебание, одним
словом, испортят музыку.
Надо владеть техникой. Надо помнить, что дирижерский
жест обладает громадной властью, безграничными возмож-
ностями и предъявляет к дирижеру исключительную ответст-
венность.

206
ФЕРМАТА
Фермата и звук tenuto
С точки зрения задач дирижерского жеста фермата во мно-
гом приближается к звуку tenuto. Начало звука ферматы соот-
ветствует, в общем, началу звука. Это относится ко всем фер-
матам, где бы они ни находились: в середине пьесы, конце ее
или начале.
Фермата в начале пьесы
Жесту ферматы в начале пьесы будет предшествовать, ко-
нечно, неметрический ауфтакт, ибо сущность ферматы в начале
пьесы в том и состоит, что в ней нет метрической формы.
Примеры: начало увертюры «Эгмонт» Бетховена, начало увер-
тюры «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, начало увертюры к опере
«Фауст» Гуно, начало увертюры «Риенци» Вагнера, 1-й Славянский
танец (ор. 46) Дворжака, начало увертюры «Сорока-воровка» Рос-
сини, начало финала 1-й симфонии Бетховена.

Фермата, заключающая пьесу

Фермата, заключающая пьесу, всегда требует в том или
ином виде «снимания», жеста, прекращающего звук. Конечно,
надо быть особенно осторожным с сниманием звука р и pp.
Прием «прекращения дирижирования», о котором было ска-
зано раньше, вполне уместен в таких ферматах, как последний
аккорд симфонии «Из Нового света» Дворжака (diminuendo де-
ревянных, валторн и труб), последний аккорд «Шехеразады»
Римского-Корсакова (pizzicato струнных, фермата рр деревян-
ных и валторн), последний аккорд увертюры Вагнера «Фауст»
(рр флейт, гобоев, кларнетов и валторн).
При снимании ферматы / или f f надо, конечно, избегать
I о1 I Jw lo1 I
добавочного sforzando, не исполнять j f \ff или // (см. конец
1-й симфонии Шумана, его же 4-й симфонии, 2-й симфонии
Брамса, 4-й симфонии Чайковского и многих других сочинений).
207
Цезура после ферматы
Обычно фермата заключает собой период или фразу, и пос-
ле нее естественна цезура. Однако надо быть очень осто-
рожным, чтобы не сделать эту цезуру слишком большой в уго-
ду удобству жеста. Нельзя обращаться с каждой ферматой
по одному и тому же рецепту: фермата, жест снимания, цезура,
ауфтакт и следующий звук. Часто смысл ферматы не допуска-
ет преувеличенной цезуры и требует непосредственного пере-
хода к дальнейшему, то есть допускает после ферматы лишь
минимальную цезуру, необходимую для перемены смычка, ды-
хания или только движения губ, языка. Тогда жест снимания
ферматы сливается со следующим ауфтактом в одно движение.
Например:

г ? 'г и л и д а ж е без петли:

Иногда композитор специально указывает цезуру.

Пример:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, финал, такты 5—7

Adagio (JWs) Allegro molto vivace (J=ss)

V-nil

PP
Здесь после снимания ферматы рука должна выдержать
восьмую паузы (в темпе Adagio) еще какой-то момент и затем
дать жест два в темпе Allegro. Если для первых скрипачей не-
достаточно только этого жеста, то есть им трудно вступить
после одной шестнадцатой паузы, приходится намечать пред-
варительно раз левой рукой или выражением лица. Движение
правой руки на раз не опасно только в том случае, если ор-
кестр знает о нем и ждет его. Это должно быть сделано с боль-
шой осторожностью.

208
 Метрическая цезура
Иногда естественной цезурой оказывается определенная
доля такта, так сказать, «похищенная» у ферматы.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, I часть

Adagio molto

т
Tutti

На практике этот пример исполняется так:

о

Жест снимания ферматы оказывается на второй доле такта.

Графически это можно изобразить следующим образом:
\
\
3
.
V, или
2 И

Технически много труднее такой пример:

Б е т х о в е н . 1-я симфония, финал, такты 236-238

Allegro molto е vivace

i |
\\ V-ni IL

¥
^ rf
>): И '
Д—^
\ 1 1¥-
209
 В данном случае нельзя добавлять никакой цезуры. Жестом
снимания будет жест два, он же ауфтакт перед пассажем вто-
рых скрипок. Таким образом, эти такты исполняются:
/С\

ф А М ш р и
2

Особая трудность заключается в том, что фермата была f f ,

а пассаж вторых скрипок — р. Дело искусства дирижера —
соединить в одном жесте точное снимание (без diminuendo
ферматы) с ауфтактом, который не вызвал бы судорожного forte
вторых скрипок.

Снимание ферматы и следующий жест

Иногда теоретически следует соединить жест снимания
с следующим жестом, но практически это представляет такие
трудности, что приходится отделять их друг от друга.
В начале 5-й симфонии Бетховена, после первой ферма-
ты, при переходе к 3-му такту, логически добавочная цезура
не нужна, достаточно осознать лишь восьмую паузу третьего
такта. Но в том-то и опасность, что при соединении жеста сни-
мания с следующим жестом раз звук ферматы может прекра-
титься именно на раз, и мы не услышим паузы, без которой
вся фраза окажется скомканной. Потому приходится снимать
фермату и тотчас, после кратчайшей остановки, без малейше-
го промедления резким жестом давать следующий раз:
Allegro con brio

// .
почти
; i
1• i

210
 Нечто подобное встречаем у Шумана в его 1-й симфонии,
такты 306-309: Allegro molto vivace
5 V-lar-
ж
-ф-
ft
3
ч? .' ''
/ -

Т7
С
Но в примере из 5-й симфонии Бетховена дело затрудняется
тактированием на раз, в то время как у Шумана при тактиро-
вании на два и при более длинном пассаже после ферматы (два
такта) легче соединить жест снимания с жестом раз при со-
хранении ясности паузы.
Вышеприведенные примеры технически трудны. В боль-
шинстве же случаев переходы от фермат к дальнейшему тексту
не являются проблемами. Нужно лишь, повторяю, остерегаться
добавочных цезур, не предусмотренных автором. Например,
при переходе к финальному Allegro con brio в увертюре Бет-
ховена «Эгмонт» после последней ферматы гобоя, кларнетов
И фаготов: Allegro

шорох струнных, предвещающий ликующий финал.

211
Ряд фермат
Особенно надо остерегаться излишних цезур, когда одн;
фермата следует непосредственно за другой, например начал<
и конец увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» или ряд.
фермат в начале «Шехеразады» Римского-Корсакова (начина!
с 8-го такта). Не надо забывать, что группа фермат образус
логическую фразу. Если же поместить после каждой из ню
паузу-цезуру, нарушится весь их смысл. Ферматы должны Kai
бы вливаться одна в другую: кратчайшие паузы, необходимым
для дыхания, не нарушат их логической связи.
Мягкий жест снимания в данном случае сливается с ауф
тактом следующей ферматы. Малейший резкий жест можс
нарушить ансамбль или динамику этих фермат.
Рука без движения
Существенное отличие жеста ферматы от жеста tenutt
без движения заключается в том, что звук tenuto обычно тре
бует движения руки, а во время ферматы, как правило, рукг
остается без движения.
Исключения
Однако из этого общего правила может быть немало ис-
ключений. Условия динамики могут вызвать прежде всегс
необходимость движения правой, левой или обеих рук.
Примеры:
Заключительный аккорд 5-й симфонии Дворжака
lunga
Б е т х о в е н . Увертюра «Эгмонт», начало
Sostenuto ma поп troppo
а,-
-О*

f
mm
М е н д е л ь с о н . Конец увертюры «Сон в летнюю ночь»

Allegro di molto
/С\
оu
F1. Ms
С1.
PP гЪ
Fag.
а
РР
Cor.

РР
Solo fr~
Timp.

РР
Ш у б е р т . Симфония си минор («Неоконченная»), II часть
Andante con m o t o .

Fiati тФ4 pp

mm
Ottoni

Timp.
PP
pizz.

Archi PP
fis
M=J
pizz. -
213
 М у с о р г с к и й . «Картинки с выставки», «Катакомбы»

Cor. (F)

Фермата занимает больше чем одну долю

Если фермата занимает больше чем одну долю такта, рука
тотчас переходит к позиции последней доли, а оттуда —
к следующему жесту, например:
позиция ферматы на три
if ri

позиция ферматы на четыре

с расчетом на следующий жест снимания или ауфтакт.

позиция ферматы на два

214
 Пример:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», II часть, перед буквой О.

(J444)

Позиция ферматы не на раз, а на два.

Повторный жест после ферматы на той же доле

Если после ферматы есть нота или ряд нот в той же доле
такта, на которой обозначена фермата, то эту долю приходится
снова повторить.
Пример:
Б е р л и о з . Фантастическая симфония, I часть, 3-й и 4-й такты

Largo

Фермата на три. После ферматы приходится снова повто-

рить три как ауфтакт к следующей восьмой в той же доле.
То же самое в скерцо 5-й симфонии Бетховена — 6-й такт
(первая фермата), но здесь повторный жест должен быть дан
не вниз, а вверх, как всякий ауфтакт целого такта при тактиро-
вании на раз.

215
 1-2-3

1-2-3

Автор сам указал эту добавочную цезуру — еще две доли

такта J | особым знаком //.

Фермата на повторном такте

Нередко ради формы фермата соединена legato с предше-
ствующим тактом. Дирижер должен жестом указать оба —
предыдущий такт и такт ферматы.

Пример:

Б е т х о в е н . 2-я симфония, финал, такты 334-337

Allegro m o l t o ^

216
 Особые случаи
Пример:
Б е т х о в е н . 8-я симфония, I часть, такт 232

Allegro vivace е con brio (J.=e9)

Надо тактировать раз-два-три всех трех групп и остано-

зиться на три. Следующий переход не требует никакой доба-
ючной цезуры.

Фермата на тактовой черте

Если знак ферматы стоит на тактовой черте, рука дирижера
эстанавливается после последнего жеста в такте всегда навер-
ху, в позиции, соответствующей началу следующего жеста.

217
 Примеры:
Д е б ю с с и . « П е л е а с и Мелизанда», « М е л и з а н д а » , последние
тактов Andantino con moto (J=7o)
С. ingl.
PPP

V-nil

m
PPP
V-ni Ii

ppp-
V-le

ш>
allarg.

Ш о с т а к о в и ч . 1-я симфония, II часть

Allegro (J=i82)
Cl. (A) F

V-ni

V-le

V-c.

C-b.

1R
 Здесь перед ферматой на черте стоит фермата на последней
ноте такта. У виолончелей фермата на 4-й доле такта. Надо
дать еще 5-ю долю для контрабасов и остановиться на ферма-
те. Затем жест снимания, и снова остановка без добавочного
жеста — фермата на тактовой черте. Метрический ауфтакт
и жест вниз — начало темы кларнета.

Фермата на такте паузы

Другое дело, когда фермата стоит на такте паузы. Тогда
надо отмечать ее жестом паузы.

Пример:
В е б е р. «Вольный стрелок», увертюра, такты 273-277

Molto vivace

^ Ф F
РР* *
- 4 — 2 pi

'Г
РР

219
 Пример:
Р и м с к и й - К о р с а к о в . «Шехеразада», II часть, буква F

После жестов раз, два (возможно с подразделениями два-и)

дирижер останавливается на жесте три. В конце каденции
кларнет делает замедление, струнные не меняют темпа. Сле-
дующий жест раз совпадает с акцентом кларнета, струнные
меняют гармонию.

220
 В опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде
Китеже» есть ферматы, во время которых струнные повторяют
все время фигуру.

Певец поет свой речитатив. При переходе на следующий такт

начало мотива струнных должно совпасть с жестом дирижера.
Особые задачи внутри ферматы
В «Испанском каприччио» Римского-Корсакова арфа играет
каденцию, которая написана, так сказать, под одной ферматой.
В то же время треугольник играет трель, прекращающуюся на
известном моменте каденции. Дирижер должен указать испол-
нителю на треугольнике момент прекращения. Это может быть
сделано с одинаковым удобством и правой и левой рукой.
Сложный пример:
Б р а м с . 4-я симфония, финал, 128-й такт
J=60

221
 На первой четверти — звук деревянных (кроме флейты),
валторн, тромбонов; на 2-й — вступление соло флейты;
на 3-й — струнные (кроме первых скрипок), на 4-й прекра-
щают играть тромбоны, на 6-й четверти на первой восьмой
фермата флейты, на 2-й восьмой флейта прекращает играть,
но остаются струнные. Увы, нередко приходится слышать, как
вместе с соло флейты прекращают звук и струнные. Про-
исходит так потому, что жест снимания, предназначенный
для флейты, воспринимается и струнными. Дело дирижера —
суметь снять фермату флейты с таким расчетом, чтобы это
не нарушило звучания струнных. Здесь, конечно, окажутся
занятыми и обе руки, и глаза дирижера.

Фермата на паузе в конце пьесы

Фермата на паузе в конце пьесы ставится обычно для того,
чтобы заполнить время, необходимое по форме, — сообразно
с фразой или периодом, то есть с группировкой тактов.
Пример:
Б е т х о в е н . 2-я симфония, конец финала
Allegro molto

9
Tutti
ff

•ё
В данном случае фермата заменяет либо три такта пау-
зы If I ' I ~ I w I ~ II, либо один такт и одну четверть
1Г*- I - I* II. Это дело «метрического» ощущения. Конечно,
дирижер не должен указывать эти паузы, но и не должен так-
же «отскакивать» от пульта с последним звуком — этим он
нарушит форму музыки.
Такт паузы в конце пьесы
Иногда композитор точно обозначает недостающий по фор-
ме такт паузы, например в конце II и IV частей в 1 -й симфонии
Бетховена. Конечно, дирижер не указывает этих тактов, но дол-
жен их выждать. Без них пьеса не закончена.

Ошибки композиторов
В заключение укажу пример неточной записи композитора,
которую надо изменить в тактировании (редкий случай).
В е б е р . «Вольный стрелок», увертюра, финальное f f 282-й такт

Molto vivace »
Л r—г-Г-У . f F
!
у—рч—рч5йв-|
"tr
ff — = =

Дирижер, конечно, переносит фермату на первый жест,

а жест два будет острым решительным жестом синкопическо-
го характера, то есть

1 2

ВСТУПЛЕНИЕ
Два вида вступлений
Надо различать два вида вступлений. В первом мы имеем
дело с главной линией музыки, и вступление является эле-
ментом самою дирижирования, началом главной темы, мело-
дии, фразы, периода, контрапункта, ферматы, перемены ди-
намики, темпа.
Во втором случае вступление имеет чисто техническое, слу-
жебное значение — указать инструменту или группе инст-
223
рументов момент начала игры, например: аккорд или отдельный
гармонический голос в аккомпанементе, случайное удвоение
посреди фразы, начало педали и т. д.

Вступление как дирижерский жест

Первый вид вступления сливается с дирижерским жестом.
Он содержит все его элементы — волевой признак, вырази-
тельность, одним словом, все необходимое в данном случае.
Особый признак жеста вступления — подчеркнутый ауфтакт,
иногда перемена позиции руки, даже всего тела (поворот);
другими словами, непосредственное обращение к отдельному
инструменту или группе инструментов, желание привлечь их
внимание. Особенно это необходимо, когда такое вступление
встречается среди оживленного или сложного пассажа в бы-
стром темпе.
Пример:
Б е т х о в е н . 4-я симфония, II часть

Фщ
Adagio (^=84)
V-ni I
cantabile

V-ni II
4 1 ' " » j fjJ d '
V-le

V-c.
C-b.

В последней части «Шехеразады» Римского-Корсакова (бы-

стрый темп, тактирование на раз) много примеров различных
«тематических» вступлений, иногда очень сложных в отноше-
нии симметрии фраз и периодов.

224
 Вступление как напоминание
Второй вид вступлений есть лишь напоминание о том, ког-
да надо начать играть. Это указание не только не должно на-
рушить главной линии, но часто должно быть незаметным для
остальной части оркестра, не привлекать внимания тех, к кому
это не относится. Оно может быть дано, так сказать, попутно,
тем же самым жестом, который ведет основную линию.
Иногда достаточно небольшого отклонения жеста в сторону
нужного инструмента (движение кисти). Большей частью такое
вступление дается левой рукой, пальцем левой руки, глазами,
поворотом головы.
Далеко не все подобные вступления должны быть указаны.
Надо считаться с тем, как долго не играл соответствующий
инструмент, с трудностью самого вступления, с индивидуаль-
ностью исполнителя.

Пример:
Б р а м с . 2-я симфония, I часть

Fag.
ШAllegro поп troppo

Cor. (D)

mm m
p
V-c.
C-b.

Вступление валторн есть начало пьесы, вступление же

фаготов должно произойти незаметно, без нарушения общей
линии темы. Надо лишь удостовериться, что фаготисты знают,
когда вступить, и принять их в общую с валторнами линию
главной темы.

225
226
 Каждая фраза отдельных струнных групп — звено в общей
цепи — в теме. Указание группам, жесты вступлений не долж-
ны нарушить течения этой темы. Особенно это важно при всту-
плении гобоя, кларнета и валторн. Следующие вступления но-
сят иной характер, это, так сказать, гармоническое наполнение
общей линии подъема. Надо так указывать их, чтобы ни одно
вступление не «врезалось» бы в общую линию и, конечно, что-
бы ни одно из них не нарушило ансамбля по времени.

Пример:
М е н д е л ь с о н . Увертюра, «Фингалова пещера», такты 47 48

F1. Ш ё Ш Ш Ш Ш Ш Ш Щ Щ

f , ,. : = =
CI. (А)

a2
Fag. ^ i j i
W
9
mf cantabile

Тг-be (D)
T7

jHn .. f > - f^ fп ^ r f r » г1г 7r i г >r 1

semi irepp
П ГГГ

V-ni II
f г г г | г г Г'
semi ire pp

V-le
f я ^ f f f ^ - T t t A
45 4 и= 4la
W
же pp
sem}
V-c. »: » > _ J
mf cantabile
C-b.
<* о =

227
 Кларнеты присоединяются к мелодии виолончелей и фа-
готов и входят в общую линию дирижерских жестов. Указание
вступления — лишь напоминание момента начала игры.
Сложнее обстоит дело с флейтами. Они вступают на тре-
тьей доле такта, когда мелодия прерывается паузой. Дело тех-
ники дирижера — соединить в одном жесте указание паузы
для мелодии, тактирование для аккомпанемента и вступление
флейт. Левая рука может выполнить часть этой сложной за-
дачи, например, указать вступление флейт.

228
 Особые случаи
Бывают случаи, когда приходится уделять вступлениям осо-
бое внимание. Например, пассаж из II части 4-й симфонии
Чайковского, где мелодия скрипок (Andantino 2/4) сопро-
вождается кружевом коротких фраз у отдельных деревян-
ных инструментов в разном порядке, сначала по одной, потом
по две фразы в такте.
Еще труднее приведенный выше (по поводу динамики) при-
мер неожиданного вступления f f валторн на общем фоне pia-
nissimo в увертюре Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Очень
трудно в смысле вступлений возвращение к главной теме
в первой части 5-й симфонии Чайковского, такты 327-336.

Allegro con anima (J.=i04)

=

зЬЧ :|4 JJd * d *

*t г

I j j j i
~r bj
P

7
w ^ i 7
F ^
РР

f i t ) - * ji - ' и
РР

РР

229
на неожиданных местах после большого количества пауз. Дело
затрудняется еще и тем, что буква Q почему-то поставлена на
230
один такт раньше ритмического начала темы, что нарушает
чувство симметрии при счете пауз.
Разные отношения к вступлению
Многие дирижеры в молодости переживают период
увлечения вступлениями. Хочется указать вступление чуть ли
не каждому инструменту, даже после короткой паузы. В резуль-
тате дирижер забывает о музыке, а думает, в сущности, только
о первых нотах каждой фразы, каждого голоса, независимо от
его роли и значения.
Есть дирижеры, которые неохотно дают вступления, и мно-
гое в этом смысле сознательно предоставляют работе самого
оркестра. В оркестре создается особое напряжение, которое
отражается на исполнении, лишает его известной части сво-
боды во время игры.
Хуже, когда дирижер с известным опытом и именем ко-
кетничает вступлениями, делает преувеличенные жесты, резко
поворачивается всем телом, тычет палкой, например, в валтор-
ниста, давит на него, мешает ему сосредоточиться и не остав-
ляет в покое и дальше во время игры, неловко подталкивая
его и дергая вперед. Возможно, что какая-нибудь почтенная
дама восторгается, глядя на подобное проявление «техники»
и «темперамента» дирижера, но бедный валторнист страдает.
С ним вместе страдают и музыкальное исполнение, и все
в аудитории, кто слушают не только глазами, но и ушами.
Роль вступлений в технике дирижера
Указывание вступлений — большая и ответственная область
в деятельности дирижера, но выполнение этой, как и всякой
другой, технической задачи будет удовлетворительным только
при одном условии: указывание вступлений не должно быть
самоцелью, не должно привлекать внимания слушателей спе-
циальными акцентами или другими изменениями в динамике,
темпе или фразировке. Указание вступлений должно быть од-
ним из органических звеньев в процессе дирижирования, ко-
нечная цель которого — художественное исполнение.

231
 Глава шестая
ЛЕВАЯ РУКА

Задачи правой и левой рук

Все движения рук во время дирижирования преследуют две
задачи: тактирование и художественное исполнение. Для вы-
полнения первой достаточно одной правой руки, со второй за-
дачей правой руке не справиться, надо обращаться к помощи
левой руки.
Самостоятельность левой руки
Не надо забывать, что левая рука далеко не всегда должна
участвовать в работе. Поэтому прежде всего надо научиться со-
хранять ее в состоянии спокойствия, не вмешиваться в работу
правой руки там, где не нужно, не производить непроизвольных,
рефлективных движений, связанных с движениями правой руки.

Взаимная «связанность» рук

К сожалению, слишком часто можно видеть, как у дириже-
ра левая рука все время повторяет движения правой. Такие
параллельные движения производятся автоматически, вслед-
ствие связанности рук, зависимости одной от другой, неумения
действовать каждой рукой самостоятельно. Никогда такое ма-
хание обеими руками не может быть полезно оркестру.

Участие левой руки в тактировании

Параллельное тактирование необходимо лишь в очень ред-
ких случаях, когда этого требует величина и сложность аппа-
рата, например ансамбль в театре, состоящий из оркестра, хора,
солистов, духового оркестра на сцене; расположение оркестра
в театре, в узком помещении, по обе стороны дирижера; и ког-
да тактирование сливается с самим дирижированием, например
/ или f f большого ансамбля в отрывке, где надо особенно под-
черкнуть ритмическую остроту (например, марш во время дви-
жения участвующих на сцене).

232
 Иногда параллельное тактирование обеими руками может
помочь сохранить ансамбль там, где он грозит быть нарушен-
ным. Вмешательство левой руки в данном случае может ожи-
вить ритмическое сознание и внимание участников ансамбля.
В очень редких случаях, когда правая рука занята какой-
либо специальной задачей, например ожидает «коварного»
вступления, левая рука на короткое время может перенять от
нее тактирование.

Общие задачи правой и левой рук

Что касается области самого дирижирования, всех функций
движения помимо тактирования, то здесь часто трудно устано-
вить, играет ли левая рука вспомогательную или самостоя-
тельную роль. Особенно это относится к области динамических
указаний.
Например, crescendo может быть выполнено только правой
рукой, или только левой (правая не меняет характера тактиро-
вания), или обеими руками вместе.

Отношения между правой и левой руками

Вообще же вопрос, является ли в том или другом случае
роль левой руки самостоятельной или вспомогательной, ни-
какого принципиального значения не имеет, и я ставлю его
только лишь из практических соображений. Я хочу лишний раз
подчеркнуть, что надо беречь левую руку и пускать ее в дело
только тогда, когда это необходимо или оправданно.
Правая и левая руки у дирижера должны жить дружно, но это
не значит, что одна должна или может постоянно вмешиваться
в работу другой. Насколько драгоценна помощь левой руки там,
где она действительно нужна, настолько несносна для оркестра,
зрителей и прежде всего для качества исполнения левая рука,
повторяющая каждое движение правой, иногда даже не вместе,
или судорожно вздрагивающая при каждом движении правой
руки. Такая левая рука напоминает человека, все время повто-
ряющего слова и мысли других, да еще невыразительно и не-
интересно. Лучше побольше молчать и иногда сказать что-то свое.

233
Задачи левой руки
Роль левой руки проявляется:
1) в области динамики;
2) в области выразительности в широком смысле слова;
3) в указывании вступлений отдельным инструментам
и группам инструментов;
4) в указывании синкоп там, где правая рука занята другим
делом и не может этого сделать;
5) в корректировании возможных ошибок разного рода.
В области кинетики левая рука самостоятельной роли
не играет, так как указание скорости и ее модификации нахо-
дится в прямой связи с тактированием, а это дело правой руки.

Специальные упражнения для левой руки

Я уже говорил об упражнениях, имеющих целью приучить
левую руку к неподвижности, в то время как правая рука де-
лает разные движения. Нужны также упражнения, чтобы на-
учить левую руку самостоятельным движениям, независимо от
правой руки.
Динамит
Обычно указанием / для левой руки бывает поднятое по-
ложение с ладонью, обращенной к дирижеру (пальцы иногда
сжаты в кулак); р — опущенная рука, но так, чтобы она была
видна оркестру, с ладонью, обращенной к исполнителям или
вниз. Соответственно с этим crescendo — постепенное подни-
мание руки и diminuendo — постепенное опускание. Sforzan-
do — быстрый толчок кистью, иногда всей рукой или только
пальцем вниз или в сторону исполнителей.
В зависимости от цели можно варьировать упражнения
до бесконечности. Я укажу несколько примеров.
1. Правая рука тактирует на два, левая рука висит сво-
бодно. Левой рукой показать forte на 3-м такте и остаться
в этом положении (поднятая рука, ладонь к дирижеру) в про-
должение двух тактов; убрать руку в начале 5-го такта, снова
показать / в начале 7-го и т. д.
234
 la. To же упражнение, исходное положение левой руки —
согнута в локте.
Варьирование: правая рука тактирует tenuto, legato, stac-
cato в разных темпах; такты на три, на четыре, на пять и т. д.
Надо наблюдать, чтобы движения правой руки ни в коем
случае не изменялись в связи с изменениями левой руки ни
в темпе, ни в характере.
Порядок тактов, конечно, надо варьировать, например:
/ каждый 2-й, каждый 3-й, 4-й такт; / в течение двух, трех
тактов, а затем убирать руку на один такт и т. д.
2. Правая рука тактирует, левая висит свободно или согнута
в локте. Левая показывает р (слегка приподнятая рука, ладонь
обращена к исполнителям) каждый 2-й, 3-й такт (в течение
целого такта), потом возвращается к исходному положению.
Возможные вариации этого упражнения: меняется темп так-
тирования, размер, характер (tenuto, legato, staccato и их ком-
бинация), тактовый порядок.
Комбинированные упражнения: правая рука тактирует,
левая указывает / и р.
Crescendo правая рука тактирует, левая поднимается (ладонь
обращена в сторону дирижера) в течение определенного числа
тактов и затем быстро возвращается к исходному положению.
Нередко у тех, кто пробует это упражнение впервые, левая
рука поднимается с судорожными остановками, соответственно
тактированию правой руки, особенно при тактировании stac-
cato. Надо добиваться абсолютно плавного и самостоятельного
движения левой руки.
5. То же самое с diminuendo: правая рука тактирует, левая
быстро поднимается к определенному моменту (/) и затем
плавно опускается (ладонь к исполнителям) в продолжение
определенного количества тактов.
Добиваться плавности и самостоятельности движения левой
руки подобно упражнениям в crescendo.
6. Sforzando — правая рука тактирует, левая приподни-
мается к известному моменту и указывает sforzando, после чего
опускается к исходному положению.

235
 7. Всевозможные комбинации всех вышеуказанных упраж-
нений. Всегда строго различать движение левой руки, произ-
водимое на определенной доле такта от движения, которое
подготовляет левую руку заранее к тому или иному действию
в определенный момент. В первом случае движения левой
руки должны быть быстры и точно совпадать с определенным
моментом; во втором левая рука должна появиться на сцену
незаметно — как можно позже и не на метрическом моменте,
иначе предварительное движение руки может быть принято
за то или иное указание.
Другие упражнения
1. Правая рука тактирует (различные размеры, темпы, stac-
cato, tenuto, legato, динамику), левая указывает отдельному
инструменту или группе инструментов tenuto, staccato, legato
в виде отдельных жестов вне тактирования. Следить, чтобы
движения левой руки не оказывали влияния на правую
в ритме, темпе и т. д. и наоборот.
2. Правая рука тактирует, левая указывает вступления от-
дельным инструментам или группам инструментов на разных
долях такта.
3. Правая рука тактирует, левая делает жест синкопы на
разных долях такта, обращаясь к разным инструментам или
группам инструментов.
4. Правая рука тактирует, левая «снимает» звук отдельного
инструмента или группы инструментов и остается в позиции
вступления, которое затем следует.
Все эти упражнения делать не произвольно, а по заданному
плану, например:

1) Пр. р.

f j j j j lltJ j j lit j j j 1ij j j j j j j

slacc. leg. stacc. slacc. leg. slacc. leg. ten.
Л.р.

ii J j? i\i{ + J 111 J J
ids*
2) Пр. p.

Л
-P sf Cor. Arch.

236
 3) Пр. p.

j j j j j :|| 4 j j j j . .11 j j j„j .11

7
%-p. Г i Vi 7 r l u 7
г
4
) Пр. p.

1|j j j j j j :ihjp. j j j :l
I
Каждая смена динамики может быть выполнена или под-
держана левой рукой.
Примеры:
М о ц а р т . Симфония соль минор, I часть, такты 2 6 - 2 8

Allegro molto
Ob.
Fag

237
 Г а й д н . С и м ф о н и я ре мажор ( « Л о н д о н с к а я » ) , II часть, т а к -
ты 234-237
Allegro
£ т
f H F H Г t 1

ЬтГ—
Г р Archi
t
—
-*—т

Каждое crescendo, особенно короткое, нуждается в ле-

вой руке:
Пример:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, I часть, такты 17-19
в я •
A l l e g r o coi1 b r i o
'Г
Е С К t
Ш г

1Г
а2 и f
>>:ь1. { f -4 S = р
F = = t
-f
W
Р у t г /"
Со /Гг- be
J JJ
§
TV
гг -Ей
* f•m-
Ll> V'T И р = 5 = • (•

Р
Или crescendo, идущее волнами: с-ь.
Пример:
Б е т х о в е н . 7-я симфония, I часть, такты 236 и дальше
 Здесь crescendo идет уступами по два такта, по очереди
альты, виолончели, контрабасы с первыми и вторыми скрип-
ками. Каждая группа после двух тактов характерных фигур для
этой части | ГП ГП I останавливается на долгой ноте | j. \J. I,
как бы набирается сил для дальнейшего crescendo. Левая рука
может оказать большую помощь при указании всех этих гра-
даций и сохранении общей линии crescendo. Всякое diminu-
endo, особенно короткое:
Пример:
Дворжак. 5-я симфония, I часть, 4 такта перед цифрой 10

m m
Allegro molto J=i36

Archi
" # dim. tt*-

k -4
]4=4=
•J- v 4=4=
L щ =
•Ф- -Ф-
E
-irh-T— \%Й J J = H = =и=
jr«Р *
y r -
p dim.

Когда смена динамики осложняется оркестровкой, левая

рука может оказать существенную помощь в достижении нуж-
ного эффекта.

239
 Пример:
Б е т х о в е н . Увертюра «Леонора» № 3, такты 2 4 - 2 7

Adagio

240
 И, конечно, не обойтись без левой руки в неожиданной сме-
не f f на рр, как, например:
Сметана. «Влтава», перед возвращением к 1-й теме

Allegro (а2 batt.) commodo поп agitato

< -чЧ _ """
Legni
г'г-г c d r j ^

Cor.
I т-ni

Timp.
s
£f dim.

Шщ Ш
«i:
V-ni.
Шт
V-le
Off
Ш
V-c.

C-b.
m»
Ш

m
a
 Особая задача заключается в следующем примере:
Г а й д н . Симфония ре мажор («Лондонская»), I часть, такты 98-99
Allegro

ff,
i
а2

ff

ff
Одновременно с коротким f f всего оркестра — долгое р на
октаве валторн. Если показать валторнам р, это нарушит f f ак-
корда. Левая рука, может быть, только один палец левой руки,
может «скромно» напомнить валторнам о том, что у них есть
своя особая задача в динамике.
То же самое по адресу валторн в увертюре «Сон в летнюю
ночь» Мендельсона, такты 300-303:
Allegro di molto
Ы i 1 i й
FI.
С1.

Cor.

Archi'

В последнем примере указание f f валторнам может быть

очень опасно для рр других инструментов. Я предпочитаю де-
лать это указание даже не пальцем левой руки, а только глазами.
242
 В других областях выразительности
Одновременное legato и staccato в разных группах инстру-
ментов в примере:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, II часть, такты 107 и далее
Andante con moto
,0.1,
C1. (В)

Fag.

V-ni II

V-le
V-c.

C-b.
PP
Когда одновременно с «общей линией» появляются контра-
пунктические фигуры, особенно в виде отдельных нот отдельных
инструментов, участие левой руки может быть очень полезно.
Пример:
Б е т х о в е н . 5-я симфония, II часть, такты 210 и далее

Piu mosso
j. fltit-

V-ni

243
 Большинство указанных выше примеров связаны также
с задачами вступлений. Приведу еще один пример вступления,
связанного с динамикой и синкопой:
Б е т х о в е н . 1-я симфония, I часть, такты 57-58.

Allegro con brio

mrf Sf
jj I f * n «I > n-h
V-ni,
w
V-le ||cj j[ р—J—р—Ё
Р rf <f sf
V-c.
C-b.
s
P f €

В данном случае приходится разделить обязанности между

обеими руками. Левая займется духовыми — синкопический
жест на раз tenuto, правая займется струнными — sf на два
или наоборот.
Каждое индивидуальное проявление выразительности в од-
ном инструменте или группе инструментов может быть указа-
но или поддержано левой рукой.

Вступления
Конечно, это относится также к всевозможным вступле-
ниям, причем левая рука пользуется всеми видами вступлений,
о которых была речь в предыдущей главе, — от мимолетного
намека-напоминания до резкого «обрушивания», насыщенного
динамическим импульсом.
244
 Корректирование
Если отдельный инструмент и даже целая группа начинают
играть раньше, чем это нужно, единственный способ оста-
новить их — «отмахнуть», «снять звук» левой рукой.
Отдельный инструмент или группа играют недостаточно
legato. Левая рука плавными движениями направляет их. Эти
движения часто не имеют ничего общего с тактированием
и даже не связаны ритмической определенностью.
То же в отношении staccato, фразировки, логической осмыс-
ленности.
При ритмическом колебании равновесие также может быть
восстановлено вмешательством левой руки.
При недостаточной общей выразительности, «сухости»
звука, недостаточном вибрато у струнных левая рука может
своим вмешательством навести порядок.

Авторитетность левой руки

В конце концов оказывается, что у левой руки всегда может
быть много дела, и часто очень трудного, щекотливого. Для
того чтобы можно было все эти функции выполнить, не-
обходимо прежде всего одно условие — оркестр должен слу-
шаться левой руки, подчиняться ее указаниям. А это возмож-
но только в том случае, если левая рука обладает авторитетом
и убедительностью. Всякий должен знать, что если левая рука
появилась на сцену, значит, ей есть что сказать и она умеет
свою мысль выразить.

Еще о технике
Многое, конечно, зависит от техники левой руки. Если она
все время опущена и «выскакивает» для каждого пустяка, слу-
чайного акцента у отдельного инструмента, это производит
комическое впечатление.
Один очень талантливый любитель-дирижер дирижировал
однажды в концерте в столичном городе «Проклятого охот-

245
ника» Франка. Там в трехдольном ритме есть место, где боль-
шой барабан ударяет каждую вторую долю. Дирижер указывал
левой рукой эти удары и после каждого удара успевал зачем-то
залезать рукой в задний карман фрака... Это не анекдот, а факт.

Позиция
Позиция левой руки — вопрос очень важный. Левая рука
всегда должна быть наготове, но так, чтобы не создавалось
впечатления, будто она торопится, опаздывает. Ей нужно быть
вовремя на месте и уметь вовремя удалиться. Надо сохранять
в спокойном виде обе указанные позиции — висящей руки
и руки, согнутой в локте.
Левая рука и главная линия
Левой руке часто приходится заниматься второстепенными
задачами, мелочами. Чрезвычайно важно не привлекать к ним
излишнего внимания, не отвлекать слушателей от главной ру-
ководящей линии.
Заключение
Почти каждая страница партитуры заключает в себе воз-
можности для левой руки. Намеренное ограничение левой руки
не является достоинством. Левая рука в большой степени мо-
жет придать дирижированию пластичность, способствовать
логической ясности, сообщить красочность и живость орке-
стровому и хоровому звуку. Но все это возможно только тогда,
когда левая рука действительно знает, чего она хочет, умеет
сделать то, что она хочет, и не следует рабски, бессознательно
за всеми движениями правой руки, превращая дирижирование
в нечто, напоминающее движение крыльев ветряной мельницы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая книга представляет собой первую часть общего за-

думанного труда «Основы дирижерского искусства». В этой пер-
вой части я сделал опыт изложения основ дирижерской техники.

Снова о дирижерской технике

Техника — понятие очень растяжимое, ибо под нею можно
понимать решительно все, что выражено сознательно, умело,
на основании знания и опыта. В деятельности дирижера, как
и у всякого артиста, есть две стороны — физическая и духовная.
Каждая из них требует обладания техникой, но обе стороны про-
являют себя одновременно и существовать отдельно не могут.
Жесты дирижера, хотя бы и самые «виртуозные», отдельно взятые
никакого практического значения не имеют. С другой стороны,
самые хорошие художественные намерения и эмоциональное на-
пряжение ничего не значат, если дирижер не знает, как их выра-
зить технически.

Мануальная техника
В этой книге я старался ограничиться изложением, так сказать,
физической, мануальной стороны техники, всего того, что нужно
и можно выразить при помощи дирижерского жеста. Другими
словами, я предложил опыт анализа дирижерского жеста с точки
зрения его воздействия на исполнителей.

Трудность изложения
Этот анализ представляет значительные трудности, ибо дири-
жерский жест зависит от звука, который он хочет вызвать,
а все свойства звука органически между собой связаны. Поэтому
приходится «разбивать на части» органически единый материал,
отделять одно свойство от другого, систематизировать, обобщать,
недоговаривать, нарушать порядок изложения, перескакивать, за-
бегать вперед, возвращаться к уже сказанному.

247
 Все это естественно, но создает трудности при чтении. Что ж
делать, я предупреждал об этом читателя! Впрочем, некоторые
«дефекты» изложения даже полезны. Например, повторения. Есть
вещи и положения, о которых мало сказать один раз, о них стоит
снова вспомнить, особенно когда встречаешься с ними при других
обстоятельствах, под иным углом зрения. Таковы, например, по-
вторения об ауфтакте с разных точек зрения — инструмента, ди-
намики, темпа.

Упражнения дома
Вот и сейчас мне хочется «повториться» и вернуться к воп-
росу об упражнениях дирижера дома без оркестра. Никто
не отрицает необходимости для дирижера работать над му-
зыкальным произведением — партитурой. Другое дело — от-
ношение к физической стороне дирижирования, которая, казалось
бы, неотъемлема от художественно-духовной стороны в деятель-
ности дирижера.

Общая проблема подготовки

Надо сознаться, что вообще проблема ПОДГОТОВКИ, то есть обу-
чения и воспитания дирижера, дело далеко еще не выясненное.
Я спрашиваю дирижера: «Объясните, как вы добиваетесь
тех или иных результатов?» Ответ: «Я не знаю. Ничего не могу
об этом сказать».
Обращаюсь к другому: «Расскажите мне о вашей превос-
ходной мануальной технике». Ответ: «Я совершенно не сознаю
того, как я это делаю. Я пробовал учить дирижировать и оставил
это дело — не могу и не умею».
Третий дирижер: «Разве можно учить дирижировать? Так-
тирование — об этом можно рассказать в три минуты, а дальше
учить невозможно».
Четвертый: «Вы спрашиваете о технике? Дирижерской техни-
ки вообще не существует».
Все это не выдумано. Все это — высказывания известных про-
фессиональных дирижеров.

248
 Один очень крупный дирижер рассказывал, что конец «Весны
священной» (цифра 142) так труден, что он... должен был даже
упражняться отдельно от оркестра.
Что было бы, если бы скрипач или пианист так же относились
к виртуозной технике и никогда не упражнялись? И почему ди-
рижер находится в привилегированном положении? И имеет ли
он право находиться в таком особом положении?
Конечно, нет. Никогда, ни при какой деятельности, будь то
ремесло или искусство, шитье сапог, игра на рояле или ди-
рижирование, нельзя руководствоваться только интуицией и опы-
том. Всегда и везде нужна система обучения, воспитания, режима,
то есть поддержания своей техники, одним словом — движение
вперед.
Об этом можно было бы написать целую книгу. Здесь я хочу
лишь еще раз отметить, что дирижер не должен пренебрежи-
тельно относиться к мануальной стороне своей деятельности.

Технические задачи и жест

Дирижирование — трудное дело. Всегда, за ничтожным
исключением, дирижер стоит одновременно перед несколькими
техническими задачами, для решения которых у него нет ничего,
кроме дирижерского жеста.
Вагнер говорил, что только оркестровые музыканты знают,
как ими дирижируют. Это замечание в отношении технической
стороны дирижирования сохраняет свою верность. Но и сам
дирижер должен уметь разбираться в своей работе, не отма-
хиваться от признания своих недостатков и не прятать подобно
страусу во время опасности голову под крыло.

Природные физические данные

Иногда возникает вопрос о природных физических данных,
выгодных или невыгодных для дирижера. Конечно, это имеет из-
вестное значение. Приходится слышать о «хорошей», «легкой»
руке дирижера и, наоборот, о «тяжелой». Не надо преувеличивать
значение этих природных данных. Важно другое — общее нали-

249
чие дирижерского дарования. У Никита была идеальная рука,
у Малера — далеко не идеальная, скорее трудная. Оба были ге-
ниальными дирижерами.

Экономия жеста
Важное условие при пользовании дирижерским жестом —
экономия. Если тенор хочет показать в театре свое высокое до,
то он дома должен уметь взять ре. Как общее правило, дирижер-
ский жест никогда не должен быть исчерпанным до конца. Всег-
да должен оставаться некоторый запас и в пространстве, и в ха-
рактере. Этим запасом приходится пользоваться в случае крайней
необходимости. Необходимость запаса жеста в пространстве хо-
рошо знает каждый дирижер, имеющий дело с аккомпанементом,
особенно в театре.

Техника как средство

Дирижер должен, в идеале, передать в своих жестах все, ука-
занное композитором. В этом — смысл техники. Я не считаю
лишним повторить, что техника дирижера, как и всякая другая
техника, есть не самоцель, а лишь средство к достижению конеч-
ной цели. Таковой в данном случае является художественное ис-
полнение музыкального произведения. Не следует преувеличивать
роль этого средства, но не следует и преуменьшать ее.

«Приблизительно», «около» и т. д.
Разбирая тот или иной технический прием, я нередко гово-
рил: «приблизительно», «около», «несколько», «обычно» и т. д.
Это не значит, что можно в каждом отдельном случае посту-
пать произвольно, а значит, что каждый отдельный случай зависит
от сопутствующих условий и ими определяется. Это значит также,
что в каждом отдельном случае не должно быть ни «прибли-
зительно», ни «около», а совершенно точное сознание дири-
жера, что надо делать и почему именно то, а не другое. Указать
совершенно точно, что именно нужно делать в каждом отдельном

250
случае — невозможно. Пришлось бы разобрать по тактам всю
мировую литературу и дать рецепты в каждом отдельном случае,
но в конце концов это было бы бессмысленным, ибо одним из
самых важных объективных условий при дирижировании являет-
ся личность самого дирижера, ее свойства и особенности. «По-
знать самого себя» для дирижера важнее, чем для какого бы то
ни было другого исполнителя, ибо дирижер отвечает не только
за себя, но и за тех, кто является непосредственным исполнителем
его указаний.

Грамматика и синтаксис
В этой книге я старался ограничить себя главным образом
материалом, так сказать, грамматического порядка, представляю-
щего часть общих основ дирижерского искусства. Однако нередко
мне приходилось касаться и того, что составляет синтаксис музы-
кального исполнения. Таков, например, весь отдел об агогике.
Я предвижу возражения: как можно говорить о синтаксисе,
раз еще не покончили с грамматикой? Но если деление словесных
дисциплин на части условно и зависит главным образом от того,
чем в данный момент интересуется исследователь, то тем более
трудно анатомировать живой организм — музыку и ее исполне-
ние. Отсутствие слов в музыке лишь углубляет органическое
единство всех ее составных частей. По отношению к музыке и ее
исполнению всякий анализ, каждая попытка расчленения на со-
ставные части действует так, как прикосновение руки к цветку
мимозы: музыка «закрывается», и остаются лишь звуки.

Конечная цель
Из этого не следует, что к цветку мимозы вообще никогда
нельзя прикасаться. И к музыке «прикасаться» можно и должно,
но никогда не надо забывать, зачем это делается, не надо забывать
о конечной цели всякой работы над музыкальным материалом —
цели художественной.

251
СОДЕРЖАНИЕ
Н. Рабинович. Слово о дирижере 3
От автора 6

Глава первая. ДИРИЖЕР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ 10

Глава вторая. ФИЗИЧЕСКАЯ ТРЕНИРОВКА 26

Как стоять 30
Движения всей рукой от плеча 32
Движения от локтя 38
Движение кистей 39
Голова 40
Корпус 42
Таблица упражнений 42
Комбинированные движения 44
Заключение 48
Глава третья. ТАКТИРОВАНИЕ 51

Глава четвертая. ДИРИЖЕРСКАЯ ПАЛОЧКА 99

Глава пятая. ДИРИЖЕРСКИЙ ЖЕСТ

(Элементы дирижерской техники) 111
Жест паузы 112
Жест звука 117
Неметрический ауфтакт 122
Метрический ауфтакт 126
Рефлекс 145
Основной жест 146
Жесты staccato, legato, tenuto 147
Жест синкопы 159
Начало пьесы 179
Прекращение звука 185
Динамика 191
Кинетика 196
Агогика (ведение) 199
Фермата 207
Вступление 223
Глава шестая. ЛЕВАЯ РУКА 232

Заключение 247