МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. И.КАНТА

ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

КАФЕРА ЗАРУБЕЖНОЙ ФИЛОЛОГИИ

КУРСОВАЯ РАБОТА

ПРОБЛЕМА ДЕОНТОЛОГИЗАЦИИ ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ

У.ШЕКСПИРА (НА МАТЕРИАЛЕ ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ»).

Работу выполнила:

студентка 3 курса очной формы

обучения

Трубникова К. А.

Научный руководитель:

д.ф.н., Гильманов В.Х.

Калининград
2018

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
§1. Антропология убывания человека (от целостности к
руине)............................6
1. Философия убывания в современной культуре 6
2. Распад духовно-культурного проекта Ренессанса.............9
§2. Проблема убывания человека на примере трагедии У.Шекспира «Гамлет»
12
1. «Кусок меня», или Диагноз Горацио 12
2.«Кусочки» Шекспира 14
Заключение........................................................................................................26

Список использованных источников..............................................................27

ВВЕДЕНИЕ

2
 В данной работе исследуется проблема «убывания человека»1 на примере
трагедии У. Шекспира «Гамлет». Данное исследование является попыткой
решения шекспировской «тайны», опираясь на одно из гениальных
произведений с его загадочной ренессансной поэтологией.

Объектом исследования является трагедия У. Шекспира «Гамлет».

Предметом исследования является антропологическая специфика нового

архетипа в истории западноевропейской литературы, представленного в образе
Гамлета. Предмет исследования имеет прямое отношение к той
концептологической парадигме, которую мы означиваем термином «убывание
человека» и формирование которой мы связываем прежде всего с гамлетовским
архетипом. Этот термин соответствует многим метафорам в современной
антропологии, связанной с этой парадигмой.

Таким образом, целью нашей работы является исследование проблематики

разрушения ренессансного идеала целостного человека на примере образа
Гамлета в трагедии У. Шекспира.

Поставленная цель предусматривает решение таких задач, как:

1. Определить основные признаки, характеризующие концептологическую

парадигму «убывания человека», прежде всего, на основе основных
антропологических концепций современной постмодернистской культуры.

2. Выделить основные тенденции и динамикиренессансной эписистемы (М.

Фуко).

3. Провести анализ семантических единиц, отражающихсущностную

специфику архетипа Гамлета с его динамикой дробления и саморазрушения.

1
См. Кант И. Критика чистого разума // Собр. соч. : в 8 т. М., 1994. Т.3. С. 311-316. И. Кант пишет: «... он не
принял в расчет, что если бы даже мы и признали душу простой сущностью... всё же нельзя отрицать у нее, как
и у всего существующего, интенсивной величины, т.е. степени реальности в отношении всех ее способностей и
вообще всего того, что составляет ее [существование], а эта интенсивная величина может убывать через
бесконечное множество меньших степеней, и таким образом... может превратиться в ничто, если не путем
деления, то путем постепенного ослабления ее сил (стало быть путем истощения, если можно воспользоваться
здесь этим выражением). Ведь даже сознание всегда имеет степень, которая может быть еще уменьшена».
3
Уточнить то, как в их семантике концептуализируется отмеченная выше
проблема.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью

обозначения феномена деонтологизации идеи человека в связи с его
вовлеченностью в культурный контекст.

Практическая значимость исследования состоит в том, что данные результаты

могут быть использованы при изучении данного произведения, его анализу и
интерпретации с попыткой более новаторского взгляда на проблему архетипа
Гамлета.

С учетом поставленных задач в работе применялся метод концептуального

анализа в его координации с методом лексико-семантического анализа
текстового плана трагедии «Гамлет». Второй метод – метод
культурологического анализа в его связи со сравнительно-сопоставительным
взглядом на антропологическую динамику со времен позднего Возрождения до
постмодернизма. Также использовался частично метод историко-культурной
реконструкции на основе доступных источников.

Материалом для исследования послужило произведение У. Шекспира

«Гамлет».

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованных

источников.

Во введении определяются объект, предмет, цель и задачи исследования,

обосновывается выбор темы, ее новизна и практическая значимость работы, а
также перечисляются имена авторов, чьи работы послужили материалом
исследования.

В первом параграфе данного исследования рассматривается антропология

убывания человека в культурно-историческом контексте. Первая глава

4
представляет проблему деонтологизации в современной культуре. Вторая глава
описывает распад духовно-культурного проекта Ренессанса.

Второй параграф является практической частью исследования. Первая глава

является введением к практической части. Вторая глава посвящена анализу
семантических единиц, отражающих сущностную специфику архетипа Гамлета
с его динамикой дробления и саморазрушения.

В заключении приводятся основные результаты исследования и выводы

работы.

Список использованных источников включает 34 наименования.

5
 §1. Антропология убывания человека (от целостности к руине).

1. Философия убывания в современной культуре.

Проблема убывания человека (конечной точкой которого является «руина», как

образ, выражающий кризис личности, что перестала воспринимать
окружающий ее мир в целостности и упорядоченности, как это проявлялось в
эпоху Возрождения), неспособного «соединить дней связующую нить» и тем
самым объявляющего крах Времени, является одной из знаковых в эпоху
постмодернизма.

Проблема кризиса человека, раздробленного до руины, находит свое

отражение в ряде работ, пронизанных идеей дивидизации человека, ощущения
его «фрагментарности и разорванности». Особенно остро проблема
расколотости субъекта была рассмотрена в проектах Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза,
Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, Р. Барта, М. Фуко, А. Кристевой, П. Гуревича, А.
Ильина и т.д. Более того, данный диагноз прослеживается и в литературной
традиции, от «располовинивания» человека до создания двойников и
призраков, а в конечном счете и становления руиной (Э. Т. А. Гофман, Э. По, Н.
Гоголь, С. Есенин, Ф. Достоевский, И. Бродский, В. Высоцкий и т.д.).

В философии постмодерна появляется новый тип человека, полностью

лишенный многих сопутствующих координат человеческого бытия. Трагедия
человека, раздробленного до руины, находит свое отражение в ряде работ,
пронизанных идеей дивидизации человека, ощущения его «фрагментарности и
разорванности». Ж. Бодрийяр вводит фигуру двойника, указывая на то, что
идея бессознательного, как и идея сознания, теперь является «идеей
дисконтинуальности и разрыва», а «на место позитивных субъекта и объекта
сознания она (идея) ставит необратимо утраченный объект и вечно
ускользающего от себя самого субъекта». Ж. Деррида провозглашает
«пространство и время Призраков», а Р.Барт ставит смертельный диагноз
субъекту, как конечная стадия его дивидизации.

6
Если в философии Нового времени объективность мира порождалась его
субъектностью, то в современной философии утверждается обратная
взаимосвязь, по которой именно объект (т.е. внешнее) порождает субъект.
Именно поэтому, Ж. Лакан пишет, что субъект становится децентрированным,
следовательно не может быть целостным, как индивид, но получает
способность изменяться, становясь многоликим, и фрагментироваться, как
дивид. Точно так же Ж. Делез возводит субъекта до произвольных
неличностных и доиндивидуальных единичностей, иными словами, до
сингулярностей. Формирующиеся онтологии все чаще порождают
гиперреальные пространства, наполненные симулякрами, двойниками и
призраками, а сам человек обуславливается системой социальных и
биологических детерминаций. По мнению Ю. Кристевой, субъект
представляется не в целостности, а в расщепленности, заключающий в себе как
бы две детерминированных системы. Первая есть система символическая,
задающая определенный языковой дискурс в соответствии с социальными
практиками и ограничениями; вторая же есть система семиотическая, как
долингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявлений их в
языке, подготовливая говорящего (субъект) для вступления в область знаков,
функционирующее в пространстве, которое Кристева называет «хорой»,
разрабатывая платоновское понятие. «Хорой мы называем невыразимую
целостность субъекта, созданную влечениями и их застоями в их движении»
(Кристева Ю. Революция поэтического языка.с. 25). По ее мысли, именно
«хора» представляет собой модальность значения, как раздел между реальным
и символическим, и именно в «хоре» становится возможной символизация
бытия. Находящийся в постмодернистском пространстве субъект, утрачивает
возможность быть самодетерминированным, целостным или даже осознанным.
В соперничестве новых «хор» человек утрачивает какую-либо онтологическую
данность, становясь релятивизированным.

7
В ранних работах М. Фуко, субъект предстает всегда в качестве «сделанного»,
не как изначальную данность, выделяя посредством исторического анализа
модусы, благодаря которым человек становится субъектом:

1. модус, который придает себе статус наук (иными словами, объективирует

субъект говорящего или производящего);

2. модус «разделяющих практик» (разделенность субъекта внутри себя или

отделенность от других, объективирующая его);

3. модус самопревращения человека в субъект.

Позднее же автор наделяет субъект некоторой степенью автономности,

утверждая, что тот является воспроизводящим социальные и дискурсивные
практики, вводя новое понятие «основатель дискурсивности». Такие
«основатели», по М. Фуко, являются некими сверхсубъектами, которые
«открыли пространство для чего-то, отличного от себя и, тем не менее,
принадлежащего тому, что они основали». Обычно, у М. Фуко таким
сверхсубъектом является сам автор, хотя сам человек у него «уже давно исчез и
продолжает исчезать», характеризуя его, как «некую конечность без
бесконечности, то есть конечность, никогда не кончающуюся».

XX век ставит субъекту окончательный диагноз – «смерть субъекта». Субъект

больше не изначален, он может рождаться, видоизменяться, создаваться,
сводясь к процессу исчезновения, но, однако, не исчезая окончательно. Ж.
Батай пишет, что «субъект... не может ничего другого, кроме как потерять
себя», сохраняя за собой присутствие рассеянное, «поистине отсутствующее
присутствие», иными словами, присутствие призрачное. Ж. Деррида замечает,
что «субъект дробится и распадается», а Ж. Бодрийяр констатирует, что «нас
(как субъектов) преследует желание исчезнуть, сойти на нет в динамике
рассеивания». Существуя, в субъекте присутствует стремление к исчезновению.
Постепенно нарастающее, оно приближается к точке, именуемой «не-бытием»,
или «смертью самого субъекта».
8
 2. Распад духовно-культурного проекта Ренессанса

Духовно-культурный проект Ренессанса с его антропоцентрической

направленностью уже в XVI веке переживает кризис идеи с его
антропоцентрической направленностью вследствие «распадающегося на части»
человека, утратившего уверенность в основах мирового бытия. XVI век
именуется веком распада, веком разделения теории и практики, веком Лютера и
Кальвина, веком Великих географических открытий и Фрэнсиса Бэкона.
Рождение капитализма, буржуазной цивилизации и кризис феодального
общества означали конец существующего миропорядка. А в своей поэме
«Анатомия мира» Джон Донн пишет: «И теперь весна и лето напоминают
новорожденных, чьей матери за шестьдесят. И новая философия сомневается во
всем. Элемент огня исчез. Солнце потеряно и земля. И ни один мудрец не
скажет, на какой дороге их надо искать. И люди открыто признаются, что этот
мир кончен, когда в планетах и небосводе они находят так много нового. А
потом снова видят, как все распадается на фрагменты, на атомы без всякой
связи».

Это трагическое время — время рождения и становления одной из самых

значительных фигур эпохи Возрождения, У. Шекспира. То время, когда многие
из исследователей писали, что «самое ужасное в сознании эпохи Шекспира
именно то, что перерождается, зловеще меняется объект ее веры — Человек». В
одной из важнейших работ 16 века, «О достоинстве человека» Пикко дела
Мирандолы, сказано, что человек утратил веру в свою «неоплатоническую
божественность». Леонардо да Винчи пишет свою знаменитую «Джоконду»,
запечатлевшую раздвоенность человека эпохи, его расколотую природу. А еще
позже в искусстве появляются натюрморты («naturemorte» - мертвая природа),
как явственные признаки механистического мировидения.

Великие научные открытия становятся причиной кризиса антропоцентрической

идеи, указывая на бесконечные пространства, которые заключает в себе
Вселенная. Новое бэконовское понимание Природы, внедренное в народное
9
сознание, исходило из того, что научное знание имеет техническую власть над
природным миром, что в Природе можно увидеть познаваемую «структуру, или
схематизм вещей».

Потребность человека вести себя по отношению к Природе, как познающий,

приводит к невозможности осуществления магических практик, что были очень
популярны и значимы до наступления Нового времени. Знаменитый немецкий
философ, Эрнст Кассирер, комментировал это таким образом:  «Возможность
познания и магии исходят из одного и того же принципа. По мнению
Кампанеллы, познание возможно в том случае, когда субъект и объект, человек
и природа образуют одно целое. Магия есть практическое воплощение
теоретического познания. Понимание и воля равно необходимы в натуральной
магии». Но возможность осуществления магических практик становится
невозможной по причине расколотости единого знания или познания как
такового.

В своей работе «Эстетика Возрождения» А. Лосев пишет, что «Гелиоцентризм

и учение о бесконечных мирах не просто противоречили личностно-
материальной основе Ренессанса. Это было …самоотрицание Ренессанса. Из
властителя и художника природы возрожденец стал только ее ничтожным
рабом…если возрожденческий человек умилялся перед красотами природы, то
перед бесконечной холодной и пустой Вселенной он мог испытывать только
чувство ужаса…(ведь о механизмах и машинах Леонардо только мечтал,
потому что механизм, машинное производства – это не возрожденческая
реальность; но когда в последующие века механизмам и машинам будет дан
полный ход, то человеческая личность окажется рабом машин и потеряет
свободу, став винтиком в мировом механизме». Героический титантизм теряет
свою значимость, реанимируя средневековое понятие термина «гуманизм»,
заключающее в себе двойственность «низменного» и «божественного».

Человек более не желает состоять в гармонии с Природой или действовать

согласно ее законам, он теперь сам являет собой фигуру властителя и
10
преобразователя. Противостояние Природе и желание ею овладеть
характеризуется обращением человеческого духа внутрь, редуцируясь, в
конечном счете, до «вещи в себе». Остается лишь вопрос непониманиятого, что
физикализация Природы не в состоянии решить центральной проблемы, а
именно, - проблемы убывания человека.

11
 §2. Проблема убывания человека на примере трагедии У. Шекспира «Гамлет»

1. «Кусок меня», или Диагноз Горацио

В первом акте первой сцены в трагедии Шекспира «Гамлет» на вопрос

Бернардо «What, isHoratiothere?» («Здесь ли Горацио?»), Горацио отвечает:
«Apieceofhim». Многие литературоведы и писатели, что работали над
представленным произведением, переводили данный ответ по-разному. В
переводе Лозинского ответ Горацио звучит как «кусок меня», в переводе Б.
Пастернака «да, в некотором роде», в то время как Константин Романов пишет
«только часть его».

У. Шекспир уже в «Гамлете» ставит диагноз субъектного расщепления на

примере главных героев пьесы. Как было сказано выше, данный диагноз
провозглашает Горацио, произнося: «Apieceofhim». Первый вопрос, который
возникает перед нами, исследуя представленный отрывок, это – почему
Горацио? Вероятно, герой пьесы Горацио является аллюзией на великого
древнеримского поэта Горация.

Некоторые критики, утверждали, что Горацио той фразой указывает на свое

физическое присутствие, но в то же время умственное или сознательное
отсутствие. Другие же, в том числе Яков Сидер Йост, который в статье
опубликованной Оксфордским университетом в 2012 году проводит аналогию с
одной из самых известных од Горация – кн. III, ода XXX,
гдеможнозаметитьчутьлинепрямуюотсылкуШекспиракпоэту: «I have finished a
monument more lasting than bronze, loftier than the regal structure of the pyramids,
one which neither corroding rain nor the ungovernable North Wind can ever destroy,
nor the countless series of years, nor the flight of time. I shall not wholly die, and a
large part of me will elude the Goddess of Death».

12
В еще одной работе, выпущенной под названием
«Horatio’sPhilosophyinHamlet», Эндрю
Хуэйначинаетсвоюстатьютакойцитатойиз «Гамлета»:
«Therearemorethingsinheavenandearth, Horatio /
Thanaredreamtofinyourphilosophy», задаваясьвопросом, являетсяли местоимение
yourнеопределенным или указывает на множественность. Автор статьи
означивает Гамлета носителем своей собственной теоретической философии,
как отделившейся новой системе знаний
«abouttheuniverseinsteadofanattitudetowardtheuniverse». Продолжая, что «Horatio
is implicated in the general question of identity with which the play famously begins,
“Who’s there?” (1.1.1). It is repeated a second time to him, “Stand ho, who is there?”
to which he responds, “A piece of him” (1.1.15,22). So even at the outset, Horatio
betrays his awareness of a fragmented and partial self. In his first encounter with
Hamlet, he wryly confesses that he has a “truant disposition” …». Отвечая на
вопрос Горацио «truantdisposition», что в переводе Б. Пастернака означает
«расположенье к лени», Гамлет сам является риторическим голосом будущего,
его потенциальным энергийным нарративом расколотости.

ЮлияЛуптонвработе «Hamlet, Prince: Tragedy, Citizenship, and Political

Theology» утверждает, что «if Hamlet is the object and mirror of our imaginary
fascination, Horatio directs the symbolic dimension of our subjective capture within
the scenes before us. A late remnant of the classical chorus, Horatio performs this
work in the mode of public opinion formation, as he goes about testing, weighing,
and summarizing the state of the union throughout the drama». Гораций – поэт,
являющийся ответственным за гармоничную целостность бытия, в трагедии
Шекспира прогностирует диагноз распадания бытия и человека на части.
Горационазываетсебя: «I am more antique Roman than a Dane». Будучи как бы
римлянем, живущем в эпоху упадка и развала великой Империи, он означает
кризис эпохи Ренессанса, приравнивая ее к падению эпохи Римского
государства.

13
 2. «Кусочки» Шекспира

Название данной главы отсылает нас к цитате из работы Ж. Делеза, в которой

тот, главным образом, рассматривая произведение Л. Кэррола, рассуждает о
дуальности вещей. Главный герой трагедии, Гамлет, является ярким примером
«располовинивания» человека и человеческого ума в своей обреченности
рефлексировать, мучаясь от терзаемых его ум противоречий. Анализируя
фразы, которые главный герой включает в свою речь можно выделить лексемы,
означающие «расколотость» или «расщепленность» такие, как piece, part, crack,
element, breakи т.д.

Приведенные ниже лексемы со значениями «part», «piece» мы соотносим с

диалектикой таких философских категорий, как «часть» - «целое». Первым
«целое» определил Аристотель: «Целым называетсято, у чего не отсутствует ни
одна из тех частей, состоя из которых оно именуется целым от природы, а
также то, что так объемлет объемлемые им вещи, что последние образуют
нечто одно». Отсюда следует, что часть является элементом некоторого целого
и никак иначе. В нашем же случае части перестают являться элементами
единого или «цельного», исходя из него.

2.1. Лексема «piece»в значении «кусок», «часть» вводится Шекспиром уже в

первом акте первой сцены репликой Горацио.

1. «Apieceofhim», произносит Горацио, отвечаянавопросБернардо «What,

isHoratiothere? ».Как было сказано ранее, перевод данного отрывка вызвал
затруднения у работающих над ним, а результаты перевода оказались
различными друг от друга:
14
- перевод Б. Пастернака: «Да, в некотором роде.»

- перевод А. Кронеберг: «Отчасти.»

- перевод князя Константина Константиновича Романова: «Только часть его.»

- перевод А. Радловой: «Лишь часть его.»

- перевод М. Лозинского: «Кусок его.»

- перевод М. Вронченко: «Кажется, на то похоже.»

- перевод Никиты А. Толстого, П. Гнедича: «Я за него.»

-перевод Данилевского А.М.: «Отчасти — как постороннее лицо.»

Приведенные выше варианты перевода, представляются нам важными кратко

рассмотреть в контексте неизбежной проблемы эквивалентности,
обусловленной не только разными культурно-историческими типами, но и
временными дистанциями. Смысловая эквивалентность в переводе всегда
связана с реальностью взаимодействия двух герменевтических горизонтов не
только автора и переводчика, но и взаимодействующих эпох (эписистем).
Приведенные нами примеры перевода на русский актуализируют вопрос
адекватного восприятия гамлетовского архетипа для соответствующего
периода российской истории. По мнению У. Шекспира и его авторов-
переводчиков, человек становится «частью», «куском», разрывается,
подменяется или становится лишь кажущимся, как призрак отца Гамлета.

2. Во второй сцене второго акта Гамлет, уже находясь в пространстве безумия,

произносит: «Yourvoice, likeapieceofuncurrentgold, benotcrackedwithinthering».

2.2. Лексема «part» со значением «часть»:

1. В первом акте первой сцены Горацио в разговоре с Марцеллом о призраке

утверждает: «SohaveIheardanddoinpartbelieveit».
15
2. Пятаясценапервогоакта, разговорГамлетаспризракомотца:

«Icouldataleunfoldwhoselightestword

Wouldnarrowupthysoul, freezethyyoungblood,

Makethytwoeyes, startfrom their spheres,

Thy knotted and combined locks to part

And each particular hair to stand on end…».

3. Втораясценатретьегоакта, Гамлет:

«It was a brute part of him to kill so capital a calf there.

Betheplayersready? ».

4. В четвертой сцене третьего акта Гамлет уже означивает королеву Гертруду

разорванной, произнося:

«YougonottillIsetyouupaglass

Whereyoumayseetheinmostpartofyou» .

5. В том же диалоге в четвертой сцене третьего акта Гамлет опять напоминает:

«Haveyoueyes? You cannot call it love;

… Ears without hands or eyes, smelling sans all,

Or but a sickly part of one true sense could not so mope».

6. ПослеслучайногоубийстваПолония, королеваГертрудаговорит: «O Hamlet,

thou hast cleft my heart in twain», начтоГамлетотвечает: «O, throw away the
worserpart of it, And live the purer with the other half». Королева подтверждает,
что именно Гамлет вследствие своего безумия явился тем, кто «рассек» ее
сердце напополам.

16
7. В четвертой сцене четвертого акта Гамлет говорит про себя, уже
распавшегося не на две, но на четыре части:

«Athoughtwhich, quarter’d, hathbutonepartwisdom

Andeverthreepartscoward».

8. В шестой сцене четвертого акта король Клавдий, (чье имяимеет свои

этимологические корни от слова cleave (пр.ф. clave), что в переводе означает
«раскалывающийся»), в разговоре с Лаэртом подтверждает, что «Youshine:
yoursumofparts

Didnottogetherplucksuchenvyfromhim

Asdidthatone, andthat, inmyregard,

Oftheunworthiestsiege».

2.3. Лексемы, имеющиеобщимкорнем «-break-»:

1. ВконцетретьейсценыпервогоактаПолонийпредостерегаетОфелию, говоря:
«Donotbelievehisvows; fortheyarebrokers».

2. Во второй сцене второго акта в одном из важнейших монологов

произведении Гамлет дважды употребляет лексемы с представленным корнем:

«Tearsinhiseyes, distractionin’saspect,

Abrokenvoice, andhiswholefunctionsuitingwithformstohisconceit?

And all for nothing! … A damn’d defeat was made.

Am I a coward? Who calls me villain?

Breaksmypateacross? ».

17
Начинается процесс располовинивания Гамлета, о чем свидетельствуют
представленные реплики.

3. Во второй сцене третьего акта во время заказанной Гамлетом сценки, актер

от имени Короля произносит такие слова:

«Idobelieveyouthinkwhatnowyouspeak;

Butwhatwedodetermineoftwebreak».

АнарепликуактераКоролевы «If, onceawidow, everIbewife» Гамлетпроизносит:

«Ifshe should break it now!».

4. В диалоге с королевой в четвертой сцене третьего акта, постоянно ломая и

разрезая ее на части, Гамлет в конце концов ломает ей шею:

«Indespiseofsenseandsecrecy,

Unpegthebasketonthehouse’stop.

Let the birds fly, and, like the famous ape,

To try conclusions, in the basket creep,

And break your own neck down».

5. В конце четвертого акта королева Гертруда называет Офелию

«anenvioussilverbroke», каксломаннуюГамлетом.

2.4. Лексемы, отражающие целостность: «half», «one» и артикль «a».

1. ВовторойсценепервогоактакорольКлавдийпроизносит:

«Havewe, as ‘twerewithadefeatedjoy, --

Withan auspicious and a dropping eye,

With mirth in funeral and with dirge in marriage,

18
In equal scale weighing delight and dole,

-- Taken to wife: nor have we herein barr’d

Your better wisdoms which have freely gone

With this affair along».

2. ВовторойсценевторогоактаГамлетутверждает «… dearfriends,
mythanksaretoodeara halfpenny».

3. Вовторойсценетретьегоакта,
обсуждаяпредставленнуюранеесценкуГамлетзадаетсявопросом
«Provincialrosesonmyrazedshoes, getmeafellowshipinacryofplayers, sir?»,
начтоГорациоотвечает «Halfashare», аГамлет, комментируя,
произноситследующее «Awholeone, I».

4. В четвертой сцене третьего акта в разговоре с королевой Гамлет произносит:

«Haveyoueyes? You cannot call it love;

… Ears without hands or eyes, smelling sans all,

Or but a sickly partof one true sense could not so mope».

5. Тамже, послеслучайногоубийстваПолония, королеваГертрудаговорит: «O

Hamlet, thou hast cleft my heart in twain»,начтоГамлетотвечает: «O, throw away
the worser part of it, And live the purer with the other half».Акцентируя
половинчатость, которую королева приобрела, попавшись в сети Гамлетовской
рефлексии.

6. В пятой сцене четвертого акта королева, общаясь с неизвестным мужчиной

об Офелии, слышит от него:

«Shespeaksmuchofherfather;

… Speaks things in doubt, that carry but half sense: her speech is nothing».

19
Напоминая, опопавшейвтужесетьдевушкеОфелии.

2.5 Лексико-семантическое гнездо с вершиной «whole». Вводя wholeмы

приводим антоним «piece». Категория целостности будет впоследствие
рассматривается на примере трех основных единиц, что позволит уточнить
специфику функционально-семантического поля разрушения.

1. В первой сцене первого акта Марцелл произносит:

«The nights are wholesome; then no planets strike,

No fairy takes, nor witch hath power to charm;

So hallow’d and so gracious is the time».

2. Во второй сцене первого акта король Клавдий говорит:

«To bear our hearts in grief, and our whole kingdom

To be contracted in one brow of woe».

3. Третья сцена первого акта, Лаерт, обсуждая Гамлета с Офелией:

«Carve for himself; for on his choice depends

The safety and health of this whole state».

4. Пятаясценапервогоактапризрак отца опять же напоминает Гамлету о «целом

государстве»:

«Now, Hamlet, hear.

‘Tis given out that, sleeping in my orchard,

A serpent stung me; sothe whole ear of Denmark

Is by a forged process of my death

Rankly abus’d; but know, thou noble youth,

20
The serpent that did sting thy father’s life

Now wears his crown».

Итамже,

«My custom always of the afternoon,

Upon my secure hour thy uncle stole,

And with a sudden vigour it doth posset

And curd, like eager droppings into milk,

The thin and wholesome blood; so did it mine;

And a most instant tetterbark’d about,

Most lazar-like, with vile and loathsome crust

All my smooth body»

5. Во второй сцене второго акта в одном из важнейших монологов

произведении Гамлет произносит:

«Tearsinhiseyes, distractionin’saspect,

Abrokenvoice, andhiswholefunctionsuitingwithformstohisconceit?

And all for nothing! … A damn’d defeat was made».

6. Во второй сцене третьего акта Луциан, племянник короля, произносит:

«Thou mixture rank, of midnight weeds collected,

With Hecate’s ban thrice blasted, thrice infected,

Thy natural magic and dire property

21
On wholesome life usurp immediately».

7. Вовторойсценетретьегоакта, обсуждаяпредставленнуюранеесценкуГамлет,
задаваясьвопросом, «Provincialrosesonmyrazedshoes,
getmeafellowshipinacryofplayers, sir?», начтоГорациоотвечает «Halfashare»,
произносит «Awholeone, I».

Тамже, нафразуГильденстерна «Good my lord, vouchsafe me a word with you»,

Гамлетотвечает «Sir, a whole history».

Тамже, Гильденстернговорит:

«Nay, good my lord, this courtesy is not of the right breed.

If it shall please you to make me a wholesome answer, I will do

your mother’s commandment: if not, your pardon and my return

shall be the end of my business».

Гамлет отвечает, что не может дать такой ответ, а Гильденстерн задается

вопросом, почему, на что Гамлет говорит:

«Make you a wholesome answer; my wit’s diseased: but, sir, such

answer as I can make, you shall command; or rather, as you say,

my mother: therefore no more, but to the matter: my mother, you

say,--».

8. В четвертой сцене третьего акта Гамлет говорит королеве:

«This was your husband.—Look you now what follows:

Here is your husband, like a milldew’d ear

Blasting his wholesome brother. Haveyoueyes?».

22
2.6. Глаголы со значениями «резать», «рассекать» и т.д.

1. Во второй сцене второго акта, представляя сценку и ведя монолог о короле и

королеве, первый игрок произносит:

«WhenshesawPyrrhusmakemalicioussport

Inmincingwithhisswordherhusband’slimbs,

Theinstantburstofclamourthatshemade…».

2. В первой сцене четвертого акта, отвечая на вопрос Клавдия, куда ушел

Гамлет, королева отвечает:

«Todrawapartthebodyhehathkill’d:

O’erwhomhisverymadness…».

3. ВпятойсценечетвертогоактакоролеваГертруда, мирясьсосвоейучастью,
выноситприговор:

«Tomysicksoul, assin’struenatureis,

Eachtoyseemsprologuetosomegreatamiss:

Sofullofartlessjealousyisguilt,

Itspills itself in fearing to be split».

2.7. Лексемы и фразы, отражающие концептологическую парадигму убывания

личности Гамлета и вследствие этого окружающих его персонажей.

1.ВовторойсценепервогоактакорольКлавдийговорит, что:

«Theheadinnotmorenativetotheheart,

Thehand more instrumental to the mouth,

23
Than is the throne of Denmark to thy father».

В трагедии новый король сам диагностирует себя как разрывающегося и

терзается в муках вины: с одной стороны понимает, что поступил скверно, убив
своего брата и что «помилования нет такой вины», но, с другой стороны,
мучается, так как знает, что никогда не обретет шанса на спасение своей души.

2. Третий акт, первая сцена. Сцена, в которой Офелия, полностью отдавшись

Гамлету, попадает в зону разрушающей ее турбулентости, в которой в
конечном счете сходит с ума. Гамлет произносит«Ididloveyouonce». А Офелия в
свою очередь диагностирует безумие Гамлета, так как все еще способна его
разглядеть:

«O, whatanoblemindishereo’erthrown!

The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword;

The expectancy and rose of the fair state,

The glass of fashion and the mould of form,

The observed of all observers, quite, quite down!

And I, of ladies most deject and wretched,

That suck’d the honey of his music vows,

Now see that noble and most sovereign reason,

Like sweet bells jangled, out of tune and harsh;

That unmatch’d form and feature of blown youth

Blasted with ecstasy: O, woe is me,

To have seen what I have seen, see what I see! ».

В представленном отрывке Офелия означивает Гамлета как «растерзанного

бредом», а ум его «треснувшими колоколами».
24
3. ВчетвертомактевторойсценыГамлетвбредупроизноситтакиеслова:

«The body is with the king, but the king is not with the body.

The king is a thing…».

4. Во второй сцене пятого акта Гамлет на грани безумия произносит слова:

«Was’tHamletwrong’dLaertes? Never Hamlet:

If Hamlet from himself be ta’en away,

And when he’s not himself does wrong Laertes,

Then Hamlet does it not, Hamlet denies it.

Who does it then? His madness: if’t be so,

Hamlet is of the faction that is wrong’d;

HismadnessispoorHamlet’senemy».

Гамлетом овладевает тотальное безумие, попадая в которое его разум начинает

дробиться.

5. В конце трагедии подтверждается диагноз: «Nowcracksanobleheart»; Сердце

Гамлета расколото. Герой пьесы в конце концов становится неспособным не
только на сохранение внешнего Бытия и попытки восстановить узы Времени,
но вовсе утрачивает внутреннюю гармоничную целостность, обрекая на гибель
практически всех героев трагедии.

25
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема «распада» и убывания человека является актульной и значимой по

сей день. У. Шекспир явился тем, кто заметил данную проблему уже в эпоху
Возрождения и попытался выразить ее в данной трагедии с помощью
различных лексических средств. Данное же исследование явилось попыткой
разгадки тех смыслов и тайн, что были вложены У. Шекспиром в этом
произведении.

В представленной работе была определена и выявлена проблема

деонтологизации человека в культурно-историческом контексте определенных
эпох. Кризис целостности человека был рассмотрен на примере таких эпох как
Ренессанс и, как конечный результат, эпоха постмодерна.

В предлагаемом исследовании была выявлена концептологическая парадигма

убывания и распада на примере семантических, представленных в трагедии У.
Шекспира «Гамлет», единиц с попыткой их классификации. Были обнаружены
такие лексемы распада, как «part», «piece», «break», «half» и т.д.

Таким образом, представленные в трагедии У. Шекспира «Гамлет»,

семантические единицы несут в себе значимую смысловую нагрузку, вовлекая
читателя в игру, опираясь в данном случае на определенную философскую
парадигму.

26
 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Ильин А. Н. Антропология субъекта [Электронный ресурс] // Электронный

журнал «Знание. Понимание. Умение». 2010 № 1 — Философия. Политология.
URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2010/1/Ilyin/ (дата обращения: 10.08.2018).

2. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. :

Интрада, 1996. С. 111–112.

3. Ильин И. П. Постмодернизм — от истоков до конца столетия : эволюция

научного мифа. — М. : Интрада, 1998. — 258 с.

4. Делез Ж. Логика смысла // Делез Ж. Логика смысла ; Фуко М. Theatrum

philisophicum. М. : «Раритет» ; Екатеринбург : «Делова

5. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика.

М. : Издательская группа «Прогресс»; «Универс», 1994. С. 384.

6. Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000. — 432 с.

7. Фуко М. Использование удовольствий // Воля к истине: по ту сторону

знания, власти и сексуальности. М. : Касталь, 1996. С. 269–307.

8. Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине : по ту сторону знания,

власти и сексуальности. М. : Касталь, 1996.

9. В лучистой филиграни… Сборник научных трудов к 65-летию С. М.

Шаулова / Сост. Б. В. Орехов, С. С. Шаулов. — Уфа:Изд-во БГПУ, 2014. — 158
с.

10. Головин Е. Джон Ди и конец магического мира [Электронный ресурс]. URL:

http://golovinfond.ru/content/dzhon-di-i-konec-magicheskogo-mira (дата
обращения: 13. 08. 2018).
27
11. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976). М.: «Добросвет», 2000.
- 387 с.

12. Гуревич П. С. Философия культуры. М.: Nota bene, 2000. - 352 с.

13. Пинский Л. Шекспир. М.: Худож. лит., 1971. — 606 с.

14. Аникст А. А.. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. — 328 °C. 2-е
изд.: М., Издательство Дрофа, 2006. — 287 с.

15. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов.писатель, 1974. — 607с.

16. Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. комментарий. М.:

Просвещение, 1986. — 223 с.

17.Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994.

18. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978.

19. William Shakespeare. Tragedies, Comedies, Sonnets, Chronicles in 47 volumes

Yale University Press, Yale New Haven 1958.

20. Andrew Hui. Horatio’s Philosophy in Hamlet[Электронныйресурс].

URL:http://www.jstor.org/stable/10.1086/673910 (дата обращения: 05.08.2018).

21. И. Гилилов. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М.,
издательство «Артист. Режиссёр. Театр», 1997. Предисловие А. И. Липкова. 474
с.

22. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004.

23. J. Lupton. Hamlet, Prince: Tragedy, Citizenship, and Political

Theology[Электронныйдоступ]. URL:
https://www.taylorfrancis.com/books/e/9781134099023/chapters/10.4324%2F978020
3934098-16 (дата обращения 03. 08. 2018).

24. Акройд П. Шекспир / Пер. с англ. СПб., 2009.

28
25. Шайтанов И. О. Шекспир. – М.: Молодая гвардия, 2013.

26. Пико делла Мирандола Джованни. Речь о достоинстве человека.

Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени. – В кн.: Эстетика
Ренессанса. М., 1981.

27. Пастернак Б., Козинцев Г. Письма о "Гамлете"// Вопросы литературы 1975,

№ 1.

28. Jacob Sider Jost. Hamlet's Horatio as an Allusion to Horace's Odes

[Электронныйдоступ]. URL:
https://www.researchgate.net/publication/273372407_Hamlet's_Horatio_as_an_Allus
ion_to_Horace's_Odes (дата обращения 09.08.2018).

29. А. А. Смирнов. Английский театр в эпоху Шекспира. В сборнике: «Очерки

по истории европейского театра». Под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова.
Изд. «Academia». П., 1923.

30. Луначарский А. История западноевропейской литературы в ее важнейших

моментах. Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова, ч. I. М.,
Госиздат, 1930. ("Шекспир и его век", лекция 6).

31. Луначарский А. Бэкон в окружении героев Шекспира. (Глава из работы о

Френсисе Бэконе). "Литературный критик", М., 1934, № 12. (То же,
"International Literature", М., 1936, № 1).

32. История зарубежной литературы : Эпоха Возрождения: В 2 т. М.: Владос,

ИМПЭ им. А. С. Грибоедова, 2001. 

33. Шайтанов И. Зарубежная литература: Эпоха Возрождения. М.:

Просвещение, 1997. 400 с.

34. Аристотель. Метафизика. / Пер. А. В. Кубицкого. М.-Л.: Соцэкгиз. 1934. 348

стр.

29
30