Автор текста

Екатерина Алленова
Руководители проекта:
А. Аста хов, К. Чеченев
Ответственны й редактор
Н . Надольская
Редактор Н . Борисовская
Верстка С. Новгородова
Корректоры: Ж. Борисова , А . Новгородова

В издании использованы материалы,

предоставленные М . Ме зенцевым

На титульном л исте:
Зимой. 1898. Фраг мент

ЛР No 064517
ISBN 5-7793-0226-Х
УДК 75(470+571 )(084.1)
ББК 85.143(2)я6
С21

Отпечатано в Италии
Тираж 5000

И здательство « Б елый город»

111 399,/V\осква, ул . /V\ета ллургов ,д . 56

тел.(095) 176-9109
Оптовые поставк и - фирма « П аламед»

тел . (095) 176-6895, (812) 567-5054

Ро зничная продажа:

Торговы й дом « Би блио -Глобус»

101861 , /V\ос ква, ул. /V\ясницкая, 6

Торговый До м Книги « fVlocквa »

103009 /V\осква , ул. Тверская , д. 8

П о вопросам приобретения книги

по издательским цена м обращайтесь по адрес у :

111399 , /V\осква , ул. /V\ета ллургов,д. 56

тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru

© Б елый город, 2000

 ."

'БЕЛЫЙ 00 ГОРОД

п вров Серова - Девочки с перси ­
ри сопоставлении первых шеде­
ками или Девушки , освещенной
солнцем - с поздними , последними
работами (портретом Иды Рубин­
штейн или Похищением Европы)
может показаться, что произведе­
ния, которые разделяет менее чет ­
верти века , написаны разными
художниками, или, точнее , художни­
ками, принадлежащими к различ­
ным эпохам. Н о, в сущности , так оно
и было. Если собственная биогра ­
фия Серова небогата событиями , то
само время было ими столь богато ,
что многие даты жизни художника
ознаменованы « поворота ми» ил и
«переломами» в художественном
мире и в собственном серовском
творчестве.
В 1887 году, когда была написа­
на Девочка с персиками, умер Крам ­
ской, крупнейший портретист , чье
творчество долгие годы было знаме ­
нем передвижнического реализма.
В расцвете сил и славы тогда были
Суриков , Р епин , П оленов. Н а пере ­
движной выставке 1887 года экспо­
нировались Б оярыня Морозова Су ­
рикова и Христос и грешница
П оленова, а Р епин годом позже з а ­
вершил Не ждали. Это было время
высшего расцвета передвижничест ­
ва , но одновременно и начало того
перелома, который Игорь Грабарь
назвал « поворотом от идейного ре­
ализма к реализму художественно ­
му». О том, что такое «идейный ре­
ализм», с тонким юмором писал
Константин Коровин , ближайший
друг Серова, вспоминая годы учени­
чества в Московско м училище жи­
вописи: «Ученики спорили , жанри­
сты говорили: " важно , что писать" ,
а мы отвечали - "нет, важно, как
4
Пасынок
передвижничества
Автопортрет. 1885
Р исунок
Государс т венная Третьяко в ская га л ерея ,
Москва
написать ". Н о большинство было на
стороне "что написать": нужны кар­
тины "с оттенком гражданской скор ­
би " ... Ученики Училища живописи
были юноши без радости. Сюжеты,
идеи, поучения отягощали их голо ­
вы. П рекрасную жизнь в юности не
видели . Им хотелось все исправлять,
направлять , влиять ... Я помню, что
один товарищ по Ш коле, художник
Яковлев, бы л очень задумчив, печа ­
лен, вроде как болен меланхолией ...
Мы допытывались, что с ним случи­
л ось. " Сюжеты все вышли", - отве­
чал он нам со вздохом отчаяния » .
Серов с самого начала оказался на
стороне «к ак написать». « П равда ли,
что вы не признаете картин с содер ­
жанием?» - спросил его как-то кри­
тик· Стасов , знаменитый апологет пе­
редвижничества. « Н е при з наю,
ответил Серов, - я признаю карти ­
ны, художественно написанные» .
На фоне картин «С оттенком граж­
данской скорби» Девочка с персика­
ми Серова оказалась удивительным
открытием - открытием возможно­
сти радоваться безотносительно пре ­
красному - свету, весне , юности -
том у, что восхитительно «само по
себе», вне каких-либо соображений
морали или « гражданственности».
Десятилетием ранее Крамско й
писал Репин у о том , что русским ху­
дожникам « непременно н уж но дви ­
нуться к свет у, краскам и воздуху»,
то есть обрести свободу от норма­
тивных передвижнических требова ­
ний к «сюжету». Но получил от кол­
леги суровый ответ: « Нет. И здесь
наша задача - содержание». Когда
же в 1889 году Третьяков приобрел
для своей галереи Девуш ку , осве­
щенную солнцем Серова , вспоми ­
нали, как Ил ла рион Прянишников,
некогда типичный « шестидесятник»
и член- учредитель Товарищества пе ­
редвижников , ходил по выс т авке,
где экспонировалась серовская кар ­
тина, и во всеуслышанье ругался:
«Это не живопись, это какой - то си ­
филис!». В этой грубости явствен ­
но обнаружилась пропасть, разде ­
лявшая молодого Серова и его
коллег из передвижнического цеха,
многие из которых, в том числе П ря ­
нишников, тогда считались корифе­
ями русской живописи ( П рянишни­
ков, кстати, был преподавателем
Московского училища живописи
в те годы, о которых вспоминал Ко ­
ровин). «Они были художники, -
писал Коровин, - и думали , что и мы
будем точно такими же их продол ­
жателями и про д олжим все то ,
- что делали они . Они радовались

и восхищались , что мы вот написа­
ли похоже на них. Но они не дума­
ли, не знали, не поняли, что у нас ­
та своя л юбовь , свой глаз, и сердце
искало правды в самом себе, своей
красоты , своей радости» .
Серов , ученик Репина , «пасынок
передвижничества», по выражению
Михаила Нестерова , буквально
с первых шагов в искусстве ока з а л ­
ся «чужим», ни на кого не похожи м
художником. Одновременно с Серо­
вым созд авал свои первые ше дев ры
Врубель - в 1886 году, годом рань­
ше Девочки с персиками, написана
его Девочка на фоне перс и дско го
ковра. Эти два девичьих портрета ,
созданные практически одноврем ен ­
н о , образуют удивите л ьную контра­
стную пару: сумрачный траурный ,
ночной колорит, восточная пыш ­
ность , преизбыточная роскошь и ста­
тика у В рубеля ; пленэрная живо­
пись, светлые серебристые тона ,
ясность мотива, оживление и радость
в самом движении кисти , как и в х а ­
рактер е модели, - у Серова.
Пасынок передвижничества
Интересно, что при этом обе ра ­
боты имели своим первоисточником
живопись старых мастеров, в пер­
в у ю очередь художников венециан­
ского Во з рождения. Двадцатидвух ­
летний Серов писал невесте и з
Венеции о свое м увл ечении «масте ­
рами XVI века Ренессанса»: « Легко
и м жилось, беззаботно. Я хочу та­
ким быть - беззаботным; в нынеш ­
нем веке пиш у т все тяжелое, ниче­
го отрадного . Я хочу, хочу отрадного
и б уду писать только отрадн ое». Как
заклинание двукратно повторено «Хо ­
чу, хочу отрадного», потому что в ны ­
нешне м веке Серов отрадного не ви ­
дит, оно где - то та м, у « беззаботны х»
стары х мастеров.
Для р ус ски х художников первой
половины XIX века Италия был а зем­
л ей обетованной и шеде вры европей­
ского искусства - лучшей школой .
Но к 1 880- м годам эта школа оказа ­
лась основательно забытой. Забытым
оказался и предшеству ющий отече­
ственный опыт - все русское искус­
ство до шестиде с ятых годов XIX век а
Стасов и в ме сте с ним многие пере ­
движники считали « подражате л ьным
и раболепным » . Р епин, занимаясь
с мальчиком Серовым не где - нибудь ,
а в Париже с его богатейшими музей ­
ными коллекциями, ни словом не об ­
молвился о возможности «обучения»
у старых масте ров, говоря исключи­
тель но об изучении натуры. И, стало
быть , намерение Серова писать « толь­
ко отрадное» означало не что иное,
как соединение « порванной связи вре­
мен», во з вышение вечных ценностей
искусства, воплощенных в полотнах
старых мастеров, желание руковод­
ствоваться только соображениями ху­
дожественного порядка - качества ,
совершенства , красоты, гармонии -
соображениями , почти забытыми ис ­
кусством середины века.
Михаил Врубель. Девочка на фоне
персидского ковра. 1 886
Ф ра гме нт
К и е в ский музей русско го и скусств а
Девочка с персиками . 1887
Фрагмент
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
5

д
етство Серова прошло в артисти ­
ческой среде. Отец - Александр
Николаевич Серов - был знамени ­
тый в то время композитор и музы­
кальный критик, страстный почита­
тель и пропагандист Вагнера . Сорока
трех лет он женился на своей семнад­
цатилетней ученице Вален тине Се­
меновне Бергман , и будущий худож­
ник был их единственным сыном.
Серовы жили открыто, их дом все ­
гда был полон гостей. « Много было
лохматого студенчества, - вспоми­
нал Р епин, - манеры у всех были не­
обыкновенно развязны». Подобного
рода публика была приглашаема Ва­
лентиной Семеновной, убежденной
нигилисткой, приверженной идеям
Чернышевского о свободе и равенст­
ве и отрицавшей представления да­
же об элементарном этикете
с презрением усмехалась, например,
когда Р епин пытался уступить ей
стул. Общество же Александра Ни ко­
лаевича было самое интеллигентное
и аристократическое: он был дружен
с Тургеневым, среди его постоянных
гостей следует назвать скульптора
Антокольского и худож ника Ге , ри­
совавшего для маленького Валенти ­
на любимых им лошадок. Часто быва ­
л о, что композитор, окруженный
восторженными почитателями его та ­
ла нта , играл на рояле фрагменты но­
вой оперы, а в другом конце кварти ­
ры его жена с «лохматыми» гостями
заводила либеральные споры , мешая
слушанию музыки. Словом, у Серо­
вых было суетно и шумно , и малень­
кий Валентин с раннего детства ока ­
зался не то чтобы заброшенным, но
отнюдь не избалованным родитель­
ским вниманием ребенком.
П осле смерти отца (Валентину
тогда было шесть лет) для Серова
6
Начало
началась жизнь скитальца. Вален­
тина Семеновна , страстно увлечен ­
ная музыкой и общественной дея ­
тельностью, не хотела бросать ни
того, ни другого. Но обнаружив се­
рьезное пристрастие маленького сы­
на к рисованию, она направилась
в Париж, где тогда жил Репин - ху­
дожник, которого она близко знала,
уже прославившийся к тому време­
ни картиной Бурлаки на Волге. Се­
рова решено было отдать в обучение
к Репину.
В Париже юный Серов оказался
фактически предоставленным само­
му себе. Занятия с Репиным и само ­
Портрет Валентины Семеновны стоятельное рисование были един ­
Серовой . 1880. Ри су н ок
ственным его развлечением.
Государстве нн ая Третьяковская гале рея,
Москва Постепенно Серов становился замк­
Портрет Ольги Федоровны
нутым и угрюмым - черты характе ­
Трубниковой . 1885. Рисунок .
- она Частное собра ни е, Москва ра, сохранившиеся в нем на всю
жизнь.
В 1875 году Серовы - мать
и сын - вернулись в Россию . Одна­
ко Валентине Семеновне не сиде­
лось на одном месте, и кочевая жизнь
для Серова продолжалась. В 1878
году он возобновил систематичес­
кие занятия у Репина, вернувшего­
ся к тому времени из Парижа и по­
селившегося в Москве .
Серов жил у Репина почти на пра­
вах члена семьи, сопровождая его
во всевозможных поездках на этю­
ды, а в остальное время рисуя с гип ­
сов, с натуры и копируя репинские
холсты.
Академию художеств, куда Серов
поступил в 1880 году, он без сожа ­
ления покинул в 1885 , попросив
об отпуске « ПО состоянию здоровья»
и не вернувшись обратно. Как
Девушка , освещенная солнцем. 1 888
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
Начало

7
 Валентин Серов
Флоренция. Улица Торнабуони. 1904
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
Набережная Скьявони в Венеции. 1887
Государ ственная Тр етьяковская га л ерея,
Москва
вспоминал один из мемуаристов, Се­
рову в Академии попросту « надо­
ело. - Что надоело? - Стены вот , ко ­
ридоры ... » Ц елью Серова при
поступлении в Академию было по­
пасть в класс профессора Па вла Чи­
стякова, через руки которого про ­
шли Суриков, По ленов, Репин ,
Вр убель. Чистя ковская педагогиче ­
ская манера была весьма жестокой:
он воочию умудрялся доказать уче ­
ника м их бессилие перед натурой ,
заставлял рисовать детские кубики,
подвергая насмешливой беспощад­
ной критике каждый неточный
штрих .
Серов беспрекословно подчинял ­
ся Чистякову - его мнение было для
него даже дороже репинского. Но
и Чистяков любил Серова и гордил ­
ся им. Он был первым, кто открыл
Серову сокровища Эрмитажа и начал
говорить о необходимости изучения
старых мастеров. В лиянию Чистя­
кова Серов обязан и своей «вдумчи ­
вой» манерой письма: Чистя ков не
терпел легкости и приблизительно-
8
сти в запечатлении натуры. В даль ­
нейшем серовская чересчур медлен­
ная и кропотливая работа порой вы­
зывала удивление. « Иначе писать не
умею, - говорил он на это , - вино­
ват, не столько не умею, сколько не
люблю».
Круг друзей Серова сложился по­
мимо Академии. С семьей Мамонто­
вых он познакомился еще в 1875 го­
ду, когда Валентина Семеновна
гостила в Абрамцеве знаменитого
мецената, а к моменту выхода из Ака-
демии Серов уже был одним из дея­
тельных участников абрамцевских
предприятий, всеми любимым « Ан­
тошей» (это домашнее прозвище ста ­
ло вторым именем Серова - близкие
друзья его иначе и не называли).
В Абрамцеве процветал культ те­
атрального искусства; в домашних
спектаклях Мамонтовы х Серов был
неподражаем: он обладал незауряд­
ным дарованием комического актера
и обожал и з ображать всяческих зве­
рей, - глядя на его «льва» или «иг­
р уш е чного зайчика», публика пока­
тывалась от хохота, сам же Серов
оставался невозмутим.
Среди увлечений художников аб ­
рамцевско го кружка было увлечение
народными ремеслами, в частности
керамикой. Своего рода памятный
знак этих пристрастий - поливное
блюдо, изображенное в Девочке
с персиками. Чуть позже была орга­
низована гончарная мастерская, где
Врубель исполнял свои знаменитые
майоликов ые скульптуры. Что каса ­
ется Серова, то от него осталось лишь
одно произведение в этом роде - ва ­
за Черт , вылезающий из корчаги.
Черт, вылезающий из корчаги. Ваза. 1890-е
Государствен ный историко-художественный
и литературный музей -з аповедник «Абрам цево»
 Н а ч ало

очередь окружению Мамонтова. В ма­ ляковского, директора император­

монтовский кружок в 1889 году Вру­ ски х театров, иллюстрир у ющая си­

беля привел именно Серов . Но, по туацию на «художественном рынке »

свидетельству мемуариста , « Врубел ь 1880 - 1890-х годов: « Нет сомнения ,

не нравился тогда : находили его ди­
ким, непонятным, а именно Серова
признавали». « Н е признанным» в то
время был и Констант ин Коровин. Ха­
рактерна в этом смысле дн ев никовая
что за Мамонтовым большая заслуга
собрат ь вок руг себя це лую плеяду
художников. Казалось бы , он их
и любить и ув ажать долже н , между
тем качества русск ого купца-савраса

запись Владимир а Ар кадьевича Те- часто давали себя чувствовать.

Портрет Саввы Ивановича

Мамонтова. 1879. Рисунок
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербур г

Па мятник, выразительный именно

этой своей единственностью , цели­
ком в духе серовского тонко ирони­

ческого ума - словно это однажды

вскользь брошенная реплика по по­

воду «фольклорных» забав взрослых
детей: « Чертовщина все это».
Благодаря Савве Мамонто ву, ус­
траивавшему Серову заказы на пор­
треты, художник писал оперны х з на­

менитостей-гастролеров, и один из
этих портретов , экспонированный
на выставке Московского общества
любителей художеств в 1886 году -
первой выставке с участием Серо­
ва, - был замечен и одобрен .
Девочка с пер сиками и Девуш­
ка, освещенная солнцем сделали С е­
рова з наменитым . Среди молодых жи­
вописцев нового поко ления он сразу

оказался впереди други х . В рубель

в годы создания этих серов ски х кар­

тин был далеко от столиц, в Ки еве ,

и долгие годы, до триумфального «бе ­
нефиса » в 1896 году на нижегород­
ской выставке, его творчество было
известно лишь очень узкому кругу

художников и меценатов, в первую

Ели . 1890
Харьковский художественный музей

9
 Валентин Серов

Прудик. Абрамцево . 1886 Мамонтов сказал ему: " Вот 25 р" по­ диться , что он не забыл, как это
Государственная Трет ь яковская галерея,
лучай". Когда же Врубель запротес ­ делается.
Москва
Зима в Абрамцеве. Церковь . 1886
товал, Мамонтов ему сказал: " Бери, В ноябре 1911 года, незадолго до
Государс твен н ая Третьяковская га л ерея, а потом ничего не дам". Приходи ­ смерти Серова, первый его биограф
Москва
лось брать - у Врубеля гроша денег Игорь Грабарь и Серов рассматри­
Например, за обедом, когда знаме­ не было». вали в Третьяковской галерее Де­
нитый Врубель потянул руку за ви­ Итак , Серов, чьи первые работы в ушку, освещенную солнцем. «Он
ном, Мамонтов его остановил при сразу же были высоко оценены не долго стоял перед ней, - вспомина­
всех и сказал: "Погодите, это вино не только художниками, но и коллек­ ет Грабарь , - пристально ее рассма­
для вас" и указал на другое , деше­ ционерами, уже в начале пути ока­ тривая и не говоря ни слова. П отом
вое, которое стояло рядом. Корови­ зался лидером. Его стали ценить, от махнул рукой и сказал, не столько
на зачастую Мамонтов заставлял до­ него ждали новых «солнечных» поло­ мне, сколько в пространство: "На ­
жидаться в передней. Вообще те из тен, похожих на портреты девушек, писал вот эту вещь, а потом всю

художников, которые были без по­ которые так понравились. Но Серов , жизнь, как ни пыжился, ничего уж

ложения и бедные, должны были ча­
сто переносить многое . " Бедными
были Врубель, Коровин и Головин".
Испанок ". Мамонтов купил у Ко ­
ровина за 25-рублевое пальто. Вру­
белю Мамонтов заказал панно за
3000 р" а когда панно было готово
однажды доказав, что область пле ­ не вышло: тут весь выдохся"».
нэризма в его всевозможных модифи ­ Действительно, эта работа - при­
кациях ему целиком подвластна, все знанный и бесспорный шедевр. Н о
время и последовательно усложняет реплика Серова может показаться
картинные задачи, не желая повто ­ удивительной, потому что, зная все
ряться, а если и возвращается к те­ дальнейшее творчество художника,
мам и приемам этих ранних картин, мы не увидим в нем попыток

и Врубель пришел за деньгами , то словно лишь · затем, чтобы убе- «пыжиться», чтобы сохранять

10

и бережно воспроизводить и з карти­
ны в картин у то , что было найдено
в Девушке, освещенной солнцем,
как прежде в Девочке с персиками .
Да и в этих портрета х Серов как
бы устраивает диалог с самим собо й .
Девушка, освещенная сол нцем (пор­
трет Марии Яковл евны Симонов ич ) ,
со зданная в Домотканове (и мении
друга Серова Владимира Дервиза),
написана совершенно по-ин ому, чем
Девочка с персикам и . Здесь иной
возраст модели , ино й т емп жизни,
иная пластика и д р у гая живопись - Среди прецедентов в русской худо ­
не стремите л ьная и п одвижная,
а плотная и г у стая . Игра цв ето вы х
пятен в картине напо м инает м о з аи­
ку - так живописную форму любил
строить Врубель, а Серов тогда как
раз находился под обаянием его твор-
Начало
чества и в какой - то мере стре м ился впол не отдавал себе отчет в иной , не ­
повторить врубелевскую манеру пись­ портретной специфике своих « порт ­
ма. Девочка с персиками - совер ­ ретов » . Ч то, кстати , подтверждено
шен н ы й образец импрессиони ­ традицией: забытыми оказались име ­
ст ической ж ивописи . Девушка, на изображенных моделе й и остались
освещенная с ол нцем - шаг в сторо ­ «д евочка - девушка », влек у щие
ну постимпресс иони з ма с его л юбо­ к представл ению об общих ст у пенях
вью к длительным состояниям чело­ чел ове ч ес ко й жизни . « Мою Веруш у
века и природы. Эти картины, подобно портрето м как-то не на з овешь », - пи­
живописным аллегор иям , любимым са л х удожник в одном из писе м .
искусство 1 классических э пох, соот­ И в следующих произведениях он как
носятся, как весна и лето и л и как ут­ будто решил , сохранив ту же живо­
ро и полдень человеческой жиз ни. писную манеру , разгадать тайну пор­
третности .
жественной традиции это весь 1а на ­ В 1889 году Серов пишет портрет
п оминает мизансцену , разыгранную, П ра с ко вь и Мамонтовой , двоюродной
и то ж е пр и начале творческого пути,
двумя парны ми друг другу произведе ­
У перевоза. 1905
ниями Брюллова - Итальянское ут­
Государственная Тр етьяк о вс к ая галерея ,
ро и Итальянски й полде нь. С еров Моск в а
11
 Вале нти н Серов
Летом . Портрет Ольги Федоров н ы
Серовой. 1895
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
сестры «дево чки с персиками ». Пор­
трет создавался почти в той же си­
туации, что двумя годами раньше
портрет Веры Мамонтовой , летом,
в гостях у приятелей в подмосков­
ном имении Введенское , где Серова
окружали симпатичные ему люди.
Как и Вера, шестнадцатилетняя Пра­
сковья позирует за столом, ее лицо
также полно сдержанного оживле­
ния , «портрет превосходный. Пара­
ша по хожа, а главное хорошенькая»,
по отзыву мемуаристки, - но все же
это лишь милое воспоминание об аб­
рамцевском портрете , но вовсе не
потому, что у Серова «не получи-
12
лась» вторая Девочка с персиками, Портрет Прасковьи Анатольевны
Мамонтовой . 1889
а потому, что портрет Параши был
Частное собрание , Москва
для него лишь эпизодом, не пред­
ставлявшим более интересной худо­
жественной задачи.
Несколько позже была создана
работа Летом. Портрет Ольги Фе­
доровны Серовой. Как и в Девушке,
освещенной солнцем - пленэрный
портрет, спокойно сидящая модель,
белая блузка с играющими на ней ре­
флексами, роща на дальнем п лане,
только вместо ствола дерева - дере­
вянная стена дома. Но в этом прои з­
ведении, в отличие от Девушки, ос­
вещенной солнцем, акцентирована
сугубо портретная задача - мелкие
черты лица, затененн ого полями шля­
пы, характерная легкая сутулость,
немного застенчивый взгляд , иногда
 Начало

свойственный человеку , внезапно за­ ный портрет Серова с Софьи Михай­ сквозь него - не «взгрустнувшая »

метившему, что его зарисовывают ловны?" И уж потом спрашивали, ос­ девушка, какой Лукомская была
или фотографируют, а он при этом танавливаясь перед репинским: представлена в малорусском костю­

желает казаться естественным . Оль­ "А ЭТО чей?"» ме, а грусть как неотъемлемое при ­

га Федоровна, по отзывам друзей Се­ Десятилетием позже Серов ис­ родное свойство души, граничащее
рова, была «немного пугливая» , полнил акварельный портрет Софьи с психоаналитической проблемой.
«хрупкая, светящаяся какою-то вн у ­ Л у комской . Камерная техника ак­ Грабарь писал, что «выразительные
тренней нежностью, всегда озабо­ варе л и традиционно предполагает печальные глаза заинтересовали од­

ченная». Нюансы поведения и харак­ и н тим но-доверительную интонацию ного европе й ского невропатоло га ,
тера модели передан ы зде с ь дружеско го собеседования зрителя случайно у ви д евшего фотографию
превосходно. Эта портретно сть за ­ и модели. Н о «д оверительность» с этого серовс к ого портрета, и он

нимала здесь Серова бо л ьш е, чем в портрете Л укомской носит почти точно опре делил тя ж е л ое душевное

эффекты пленэрного письма . Худож ­ исповедальный характер . Не м ой настроение "д а мы, позировавшей
ник, по-видимому , не же л а л п ов т о ­ вопрос, обращенный как будто н е худо ж ни ку"» .
рять композицию Д е в ушк и, к с обеседнику , а в безответное про ­
освещенной солнцем - отсю д а странств о, от стр а не н ный вз гляд од­
горизонтальный формат, в котором новременно и на з рите л я и как б ы
по-иному организуется картинное

пространство.

Среди портретов, написанных

в конце 1880-х годов, портрет Софьи
Драгомировой - своеобразное свиде ­
тельство роста серовской славы. Со­
фья Михайловна Драгомирова (в за­
мужестве Лукомская) рассказывала
Игорю Грабарю , как , позируя Репину
для портрета в малорусском костюме,

она познакомилась с Серовым, зашед­

шим в мастерскую к учителю. Серов
попросил разрешения тоже писать ее

портрет во время сеансов у Репина.

Серовский портрет , вместе с работой
Реп ина, долгое время находился в до­
ме генерала Драгомирова, отца Со­
фьи Михайловны, в Киеве. «Гости, -
пишет Грабарь , - всегда справлялись
о репинском портрете : "Говорят, у вас
есть замечательный портрет вашей
дочери, написанный знаменитым Ре­
пиным?" Гостя водили пока з ывать
портрет. "А это кто писал ;> " - спр а­
шивали обыкновенно , указывая на
висевший тут же серовски й п ортрет.
"Это так, один ученик Репин а". Н а
это следовало равнодушное " а- а!".
Несколько позже имя этого учени к а
уже громко называлось, а еще чере з

некоторое время приезжие из столиц

прежде всего осведомлялись: "А ска­

жите, правда , что у вас есть прекрас-

Портрет Софьи Михайловны

Драгомировой. 1889
Государственный музей изобразительных
искусств Республики Татарстан , Казань

13
 Лицо и маска

в
начале 1890 - х годов частыми мо­ Веласкес - я напишу его , как В ела­ ньо чуть снизу, как если бы он на­
делями Серова оказываются ак­ скес» . блюдал певца, стоя у подножия сце­
теры, писатели, художники . Серов И менно так, «под Веласкеса» , на­ ны, на которой прославленный ар ­
нашел увлекательную задачу в пе­ писан портрет итальянского певца тист принимает а п лодисменты

редаче разнообразных проявлений
творческой индивидуальности - это
был вызов артистизму самого худож­
ника , испытание его возможностей
к изменениям собственной живопис­
ной манеры. Галерея артистических
портретов Серова этого времени
Анджело Мазини, выступавшего с га­ публики . «А заметно, что у него зо­
стролям и в столицах. Несколько лотое горло?» - спрашивал Серов,
утомленный, слегка капризный, ва­ демонстрируя портрет (по свидетель­
льяжный артист , одетый в черное, ствам современников, Таманьо
как аристократы на полотнах старых обладал столь сильным голосом, что
мастеров, снисходительно п озирует выступал, затянутый в корсет, чтобы
молодому художнику. не петь чересчур громко, а на его

представляет своеобразную игру
с художественн ы ми воспоминания­
ми. В живописи каждого портрета
можно найти аналогию в искусстве
прошлых эпох, как если бы худож ­
ник перевоплощался согласно сво ­
ему представлению о модели: «Это ­
го человека мог бы написать
П ортрет другого знаменитого те­ спектакАях дамы часто падали
нора, Ф ранческо Т аманьо, где певец в обморок). Живопись портрета,
изображен в берете (артистический
аксессуар), с гордо поднятой голо­
Портрет Анджело Мазини . 1890
вой, вдохновенным взглядом, уст­ Государственная Т ретьяковская галерея,
Москва
ремленным вдаль, мимо зрителя, вы­
Портрет Франческо Таманьо . 1891
глядит этюдом для парадного
Государственная Третьяковская галерея ,
портрета. Серов пишет голову Тама- Москва

14
 Лицо и маска

поглощенный тайной поэзией русской ли портретиста, совпавший с фигу­

природы», - пишет о своем друге Ко­
ровин. « Смуглое лицо с глубокими
впадинами задум чивы х, с тихой
печа лью глаз ... Грусть его изящна.
Ка ждый м азок на его этюде говорит
рой героя романтической э по хи.
Портреты Серова начала 1890- х
годов неизменно встречали одобре­
ние публики . Постепенно он стано­
вится авторитетным портретистом,

о красоте души художника -по эта. получавшим все больше заказов. Его
И эта краси вая тоска опьяняет вас, работы по-прежнему разнообразны ,
как аро 1ат цветов», - вторит Корови­ каждый новый портрет не похож на
ну живописец Я ко в Минченков. предшествующий, но уже не только
Эта байроническая тоска и мелан ­ потому, что сам Серов ставил и ре­
холия воскрешают в памяти искусст ­ шал разнообразные художественные
во ро м античес кой эпохи . Бесси льно задачи, а потому, что круг его моделей
упавшая аристо кратически красивая все более расширялся, а Серов по ­
рука в серовско м портрете - прямая прежнему не желал повторяться. На­
Портрет художника Ильи Ефимовича
Репина. 1901 отсылка к позднеромантически м пор­ при мер, в 1892 году Серов работал
Государственный Русский музей, третам Брюллова - Портрету Стру­ над портретами двух совершенно раз­
Санкт-Петербург говщикова и Автопортрету. Но личных лиц. Первый из портретов изо­
«трезв ая » р еалистическая живопись бражает Зинаиду Васильевну Мориц,
горячая, золотисто - перламутровая,
«под Крамского », писавшего с прото­ красавицу, восхищавшую свет; ее кра­
на просвечивающем красном подма­
кольной прозаической точностью, при­ соту Виктор Васнецов сравнивал с со­
левке, оживляет воспоминание о ко­
звана уверить, что это не сочиненный вершенством Венеры Милосс кой. Об
лорите Р убенса и Ван Дейка.
романтический «образ» разочарован­ этом портрете Грабарь писал: « Порт­
По ртреты Ма зини и Та маньо об ­
ного художника-мечтателя, а честно рет этот имел большой успех и окон­
разуют пару, представляя собой ва­
переданный характер конкретного че­ чательно упрочил репутацию его ав­
риации на тему «артист в жизни
ловека, словно невзначай , помимо во- тора. Сочетание смуглого , янтарного
и в искусстве». Подобны м же обра ­
зом рифмуются два других портрета,
выполненные в начале 1890-х годов -
изображения художников Констан­
тина Коровина и Исаака Левитана.
Серов как-то обмолвился, что хо­
тел бы писать «одним движением ки­
сти, как Костя Коровин ». Портр ет Ко­
ровина и написан таким образом, что
заставляет вспомнить живопись са­

мого Коровина. Он позировал Серову

у себя в мастерской, среди раскры­
тых ящиков с красками и развешен­

ных по стенам этюдов - художник

в минуту отдыха. В портрете Левита­

на ничто не указывает на то, что изо ­

бражен именно художник (хотя из ­

вестно, что Левитан также позировал
в своей мастерской ). Серов здесь вы­
бирает манеру письма, напоминаю­
щую портреты Кра мского: сумрачны й
фон, коричневые тона, суховатая жи­
вопись. «Левитан был разочарован­
ный человек, всегда грустный. Он жил
как -то не совсем на земле, всегда

Портрет Исаака Ильича Левитана . 1893

Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

15
 Вален ти н Серов

лица с сиреневым фоном и белыми

перьями накидки было невиданным,
совершенно европейским явлением
на русской выставке ... Краски портре­
та ... горели как самоцветные камни».

В портрете Мориц критики находили

черты «нервной дамы fiп de siecle» ,
«что-то напоминающее о морфии и ко­
каине». И одновременно создавался
портрет Ивана Егоровича Забелина ,
историка и археолога, создателя Ис­
торического музея в Москве . Рядом
с изображением «нервной дамы» -
портрет почтенного старца с «былин­
ным лицом», «от фигуры которого ве­
яло старой Русью XVII века», по отзы ­
в у одного из рецензентов .

Если в 1890- е годы Серова инте ­

ресова ло многообразие «а ртистиче­
ских проявле ний », нашедшее отра­
жение в разнообразии живописных
манер, то портреты Горького , Ер мо ­
ловой, Шаляпина , созданные в 1905
году, выражают иную концепцию

творческой личности. Теперь персо­

нажи серовских портретов - это ге­

рои в полном смысле слова, отмечен ­

ные печатью исключительности ,

гордого одиночества , словно возне ­

сенные на некий пьедестал. Само тре­

вожное революционное время,

по-видимому , вызвало к жизни по ­

добные образы, близкие мироощу ­

щению романтизма.

«Это памятник Ермоловой!» - на­

писал в мар те 1905 года архитектор
Федор Ш ехтель о серовском портре­
те выдающейся актрисы. И , по-види ­
мому, это именно то, чего и добивал ­
ся Серов в портрете. Станковое
по лотно наделяется качествами

монументального произведения. Фи­

гура Ермоловой уподоблена скульп ­
турному изваянию или даже архитек­

турному элементу - колонне. Голо ва

написана на фоне зеркала, в котором
отражается интерьер с фрагментом
потолка - фигура актрисы показана
возносящейся буквально от пола до
потолка, подобно кариатиде. Вмест е

Портрет актрисы Марии Николаевны

Ермоловой. 1905
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

16
 Лицо и маска

Ша ляпин изображен именно как надменность и взбалмошность, свой ­

артист - в концертном костюме , с ак ­ ственные избалованной успехом
терской выправкой, в ситуации не­ «звезде». Действительно, Ша ляпин
сколько аффектированного позиро­ был человеком нервным и обидчивым;
вания. В то время он был на вершине часто жаловался , что стоит ему

с л авы , современники отмечали его показаться где-нибудь в ресторане

Портрет Максима Горького . 1905

Музей А.М. Горького , Москва

с тем абрис силуэта похож на контур

возносящейся ввысь струи фонтана -
Серов, по своему обыкновению, дал
неожиданную, триумфально-патети­
ческую интерпретацию излюбленной
стилем модерн «льющейся, тек у чей
линии», приспособленно й выра ж ать
образы медлительно-затормо ж енны х ,
пол удремотных состояний. Живопись
портрета почти монохромна, до мини ­

руют излюбленные Серов ым в по зд­

ний период серый и черный, изобра­
зительный язык приближается
к языку графики.
Портрет Шаляпина написан углем
на холсте, и то, что Серов обратился
здесь именно к рисунку, симптома­

тично. Именно таким образом - ври­

сунке - исполнены наиболее «интим ­
ные», лирические портреты позднего

Серова (портр ет Обнинс кой с зайчи ­

ком , портреты девочек Касьяновых) .
Во звеличивая камерный вид искусст­
ва до степени монументальной , ху­
дожник заставляет по мнить, что рису­

нок - в первую очередь средство не

создания «ге роических образов», а пе­

редачи «тре пета душевной жизни».

Портрет Федора Ивановича Шаляпина. 1905

Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва

17
 Валентин Серов

или просто выйти на улицу, как окру­

жающие, узнав его, сразу начинают

ждать какого -то необычного поведе ­

ния от «знаменитости». Н е случайно
современники порой ощущали в его
облике «меланхолический оттенок»,
а в глазах - «необыкновенно облаго­
раживающее страдание», по - видимо­

му, страдание человека, уставшего от

бесконечной «игры в амплуа». « Ш аля­

пин и в жизни поневоле продолжал

ощущать себя на сцене, не столько

жил, сколько "играл себя", и от наи ­
тия данной минуты зависело, каким,
в какой роли он себя обнаружит» , -
вспоминал Сергей Маковский.
Душа и маска называются мему­
ары Шаляпина; Двойная жизнь -
так озаглавлены мемуарные записки

Портрет Зинаиды Васильевны Мориц

1892 . Ивановский художестве нн ый музей
Портрет Ивана Егоровича Забелина . 1892
Государственный Исторический музей,
Москва

Портрет писателя Николая Семеновича

Лескова . 1894
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

18
 Л и цо и маска

Сары Бернар. Но ведь и всякий че­

ловек в разных обстоятельствах не­
равен са м себе, то есть так или ина ­
че что - то « воображает из себя» .
И особенно, что Серов прекрасно
осознавал, чело век склонен прини­

мать определенную позу , играть роль

перед л ицом художн ика; образ и об ­

лик че л овека двоит ся между тем,

что он есть и че r желает казаться.

Абс олютные совпадения внутре н­

ней сущности rодел и и ее внешних
проявле ни й редки, если вообще воз ­
м ожны , и вря д ли они ост у пны

внешнему наблюдению, еще реже

они встречаются в портре тной живо ­
писи, имеющей дело только с обра­
зами, отражениями видимого. Имен­ 1
а
\:_.
1")'
но то , как существенное, внутреннее q•i
проявляется, просвечивает во внеш­
Игорь Михайлович Москвин. 1908
нем, составляет проблему портрет­ Василий Иванович Качалов . 1908
Рисунок
Государст ве н ная Трет ья ковская га л ерея , ного творчества вообще и ту - глав­ Рисунок
Москва Государственная Третьяковская га л ерея ,
ную коллизию серовского
Москва
искусства, где художественная, она

же гуманистическая пробле матика

Портрет Константина Дмитриевича артистического портрета смыкает ­

Бальмонта . 1905 ся с таковой же проб лематикой пор ­ Портрет Николая Степановича

Р исунок Позднякова. 1908
Государст ве нн ая Третьяко в ская га л ерея,
трета светского, особенно в его па­
Государстве н ная Трет ьяко в ская га л ерея,
Москва радном варианте. Москва

19

1892 году Серов по рекомендации
в
Репина получил от харьковского
дворянства заказ на большую карти­
ну, изображающую им п ератора Алек­
сандра Ш и его семью в момент вст уп­
ления в зал харьковского Дворянского
собрания . Работа над картиной, вме ­
сте с этюдами, за няла три года. И мпе­
ратора Серов писал в основном по
фотографиям , л иш ь раз получив во з ­
мож ность наблюдать царя « в натуре » .
«Серова пр едуп р едили, что царь бу­
де т с ним говорить в течение несколь­
к и х минут при выходе в сад на прогул ­
ку, - вспоминал Дервиз. - Валентина
Александровича поставили на лес тни­
це , которая была совершенно пуста.
Неожиданно отворилась дверь, и Алек­
сандр Ш вышел на лестницу один. Ли­
бо он з абыл о назначенно й встрече,
либо его о ней н е успели предуп ре­
дит ь , но когда он увидел незнакомого
че ло века , л ицо его приня ло выражение
недоверия, страха , холода и враждеб ­
ности. В это время вошел кто - то и з
свиты и объяснил царю , кто это, и тот
любезно разговаривал с Серовым ми­
нут пять . Вале нтин Александрови ч го­
ворил мне, что этого выражения, ви­
денного в первую минуту на лице
Александра Ш , он никогда не мог за ­
быть ... »
Этот э пи зод передает ту атмосфе­
ру жестко регламентированной «жиз ­
ни напоказ », которая царила при
императорском дворе, как и в вели ­
косветски х кругах. Здесь кстати за­
метит ь , что Серов по своему душевно­
му и творческому складу менее всего
был приспособлен к амплуа « придвор ­
ного портретиста». Мемуарист ы вспо­
минают эк страординарный случай во
время работы Серо ва н ад портр етом
императора Н иколая II : « Царица по­
проси ла царя принять свою обычную
20
Посеешь характер ...
Автопортрет. 1901
Одесская картинная галерея
по зу и, в з яв сухую кисть из ящика
с красками, стала внимательно про­
сматривать черты лица на портрете,
сравнивая их по нат уре и указывая
удивленному Серов у на замеченные
ею мнимые погреш нос ти в рисунке.
- Т ут слишком широко, здесь на ­
до поднять , там о п устить .
Серов, по его словам, опешил от
этого неожи данного уро ка рисования ,
ему кровь ударила в голову , и, взяв
с ящика палитр у , он протян ул ее ца ­
рице со словами:
- Так вы, ваше величест во , луч ­
ше сами уж и пишите, если так хоро ­
шо умеете рисовать , а я больше слу ­
га покорный».
И царю приш лось и звиняться за
не ловкую супругу.
Со второй половины 1 89 0-х годов
Серов мно го работает по заказам бур­
жуазной и аристократической знати,
и эта ис кус ственная , подчиненная эти­
кетным нормам жизнь и манера пове­
де ния, привычка к ситуации позирова­
ния , умение прини мать и нести по зу
становятся у Серо ва основным момен ­
том портретной характеристики, об ­
разуют сюжет, « сценарий » его портре­
тов . Художник подол гу сочинял этот
« сценарий»: поведение модели снача­
ла подсказывало, диктовало ему са ­
мую эффектную мизансцену, после че­
го та же модель превращалась как бы
в актера, от которого режиссер - худож­
ник добивался искусной сыгранности
этой мизансцены, точного попадания
в заданный рисунок роли . Сит уа ция
позирования нередко доводилась до
с т е п ени мучительной - для большо ­
го парадного портрета Серов требо­
вал девя носта сеансов , трех месяцев
ежедневной «работы » модели ( то есть
выдерживания на пор третном сеансе
нуж н ой ему позы), и мно гие из тех,
кого портретировал Серов, пишут
о том, как суров был художник, наста­
ивая на выпол н ении сво и х требова­
ний в ущерб даже самочувствию мо­
дели. Гр афиня С офья О л с уфьева
«боль ше семи минут не выдержива­
ла - ей делало с ь дурно», а княгиня
Полина Щербатова, позируя с рукой ,
з акинутой н азад, полу чи ла восп але ­
ние нерва, и ей пришлось на несколь­
ко дней прервать сеансы, чтобы ле ­
чить руку.
Серов словно испытывал степень
стойкости своих моделей - в какой
мере п е ред взором худож ника им
уд астся остаться столь же милыми,
любезными и « приятными », как на
приеме в собствен но й гостиной,
Портрет великого князя Павла
Але ксандровича . 1897
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
 Посеешь характер ...

насколько модель соответствует взя­ портреты, которыми могли гордиться. можно из него сделать, а характерис ­

тому ею социальному амплуа. Он не Но все знали, что позировать Серову тики эти были таковы, что Серова
обманывал ожида ни й своих заказчи­ «опасно»: он любил говорить, что его часто у п рекали в шаржирова н ии, на

ков, они получали нарядные, мастер­ интересует не столько сам человек, что он отвечал: « Ч то делать, если
ски выполненные и очень похожие сколько та характеристика, которую шарж сидит в самой модели, - я - то

21
 Валентин Серов

22
 Посеешь характер . ..

чем виноват? Я только высмотрел, под­ кавалерийского офицера его вполне л икатно пере м ина е тся с ноги на но ­

метил». удов ле творяла, и великий княз ь Па­ гу, словно в нетерпе л иво м ожидании

Один из п ервых в серии заказных вел никогда не з анимал ответственно­ и н едоуме нии относит ел ьно непонят­

парадных портретов - по ртрет вели­ го поста» , - писал о н ем один и з чле­ ной заде ржки своего хозяин а , почем у­
кого князя Пав ла Александровича , нов императо рского до ма . В портрете то надол го впавшего в осто лбе нение.
дяди и м п ератора Нико лая II , удосто ­ чопорная поза великого князя натя­ Ч асто присутствующие в серо ­
енный Grand Prix н а всем ирно й вы ­ нута и скованн а - он з астыл , выдер­ вски х портретах животные - комнат ­
ставке в Пари же в 1900 году . П аве л живая эту позу с чрезмерным стара­ ные собачки и ли ло шади - это не
Алекс андрович «х орош о танцева л, нием, точно не уве ренный в том, только дань тради циям европейско­
пользовался ус пе хом у женщин и был правильно ли он это делает . Фигу ру го пар адного портрета, ка приз заказ ­

очень интересен ... Б еззаботная жизнь князя обрамляет свободно разверну­ чика или атрибуты м одного интерье­
тый в пространстве корпус лошади. Е е ра. П рис утствие «ес тестве нных »

Портрет граф а Ф еликса Феликсовича
Сумароко ва-Эльстон а, впо следствии князя
Юсупова . 1903
Государстве н ный Русс кий музей ,
Санкт- П етербург
мор а обращена к зрителю, а стоя ­ животных обостряет нап ряженную
щие торчком « ч у ткие » уши придают искусственность ситуации, ко торую
ей выражение пристальной , насторо ­ сочинял своим моделям Серов - жи­
жен но й вни м ател ьност и. Лошадь де - вотные , не умеющие позироват ь , ста ­

....... новятся « мерой человечност и » изоб­

раженных на портрете людей.
Кр ошечная л евретка в портрете
Софьи Боткино й едва замет на среди
з атканной з олотыми цветами синей
обивки дивана и желтого платья хо ­
зяйки, также покрытого искусствен­
ными цветами . П ри первом взгляде
на портрет собачка выглядит еще од­
ним цветком . Н о ее «в ьщает » взгляд -
она с лю бопытством косит гл азом на
з рителя, с удивлением обнаружива­
ющего одушевленное существо сре ­

ди этого тряпичного великолепия.

Оживленное копошение собачки кон­

трастирует с бе з различным взором
« скучающей барыньки », как отзывал­
ся о Боткиной С еров. Кр итика немед­
ленно окрестила этот портрет «дамой
на диване в пустыне» , а когда Грабарь
поин тересовался, отчего Серов сдви ­
нул фиг уру на край дива на, вопреки
требования 1 гармонич еской симмет­
рии. ху.~ожник ответил: « Так и хотел
по сади ть , чтоб ы подчеркнуть одино ­
ко сть этой модной картинки, ее рас ­
фуфыре нность и нелепость мебели.
Не мог же я писать этот портрет с лю ­
бовь ю и нежностью » .
Среди амбицио з ны х и капризных
кл иентов Серов редким исключени ­
ем являлось семейство Юсуповых.
В письмах Серов неизменно отмечает

Портрет князя Феликса Феликсовича

Юсупова, графа Сумарокова­
Эльстона. 1903
Госуд арст в е нн ый Русский музей ,
Санкт- Петербург

23
 Валентин Серов

чуткость, любезность князей и кня ­ рокова-Эльстона , унаследовавшего лучшей моделью». Без у словно ,
гини. В 1900-1903 годах Серов после гибели на дуэли старшего худ ожника интриговало сопостав ­

пишет их портреты, которые сразу
были высоко оценены современни­
ками . Среди этих портретов многие
считали лучшим портрет младшего
члена семьи - графа Феликса Сума-
брата и смерти отца титул князя
Юсупова.
Серов настоял, чтобы юноша пози­
ровал со своим любимым бульдогом,
которого художник называл « своей
ление холодно красивого , как бы
Портрет Генриетты Леопольдовны
Гиршман . 1907
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

24
 Посеешь характер .. .

терны , и жесты их характерны, но они де ржится за л ацкан фрака , Вл адими р

беспокойны ... Серов ищет выразитель­ Гиршман достает и з нагрудного карма ­
ного и трудного жеста для своего на часы и т. д. Повтор ение подобного
портрета » . движе ния рук из картины в картину

С реди « выразител ьных и трудных » и со здает то « беспокойство », которое

жестов в серовских портрета х, при ощущал в портретах Серова Волошин ,
композиционном мн огообразии , осо­ пото му что одн о из значений это го же­
бенно часто повторяетс я оди н чрез ­ ста - инстинкти вная з ащита , стре мл е­

вычайно ыногозначител ьный жест : р у­ ние «з акрыться»: рук а тянется к гру­

ка на груди или возле гр уди,
сердuа. Житейс кие ютивировки это ­
го жеста различны: Ор лова играет
ожерельем , Мара Олив как будто по ­
правляет воротничок , Гликерия Фе­
дотов а придерживает шал ь , Ш аляпин
около ди, когда человек испы тывает боль,
тревогу или страх . Н о в то же время
это - утверж ение ценност и собст­
венного «Я», указую щий з нак, конце н­
трирующий внимание на лич ности изо­
браженного (что особенно очев идно

Портрет Мары Константиновны

Олив. 1895
Государстве нны й Русский музей ,
Сан кт-Петерб ур г

лишенно го способности к «экспресси ­

ям» лица Юс упова и страшной , но
чрезвычайно выразите л ьной морды
бульдога , который написан так , слов ­
но он-то и является главным героем

портрета, тогда как сам князь - лишь

красивый фон. В портрете представ­

лена «оболочка», внешность , не до ­
пускающая во внутреннюю жи з нь:

Серов увидел и засвидетельствовал,

что Юс упов «носит» свою внешность
как маску, навсегда застыв ш у ю в хо ­

лодной красивости , маску, скрываю­

щую нечто, в чем один из мемуарис ­

тов усма тривал увлечение «образами

Порока и Смерти ».
Характеристи ка модели в портрете
Юсупова , точнее , принципиальное от­
сутствие этой характерист ики , редкое
у Серова, сближает эт от портрет с ра ­
ботами другого знаменитог о портре ­
тиста, Константина Сомова, чья изве ­
стность в 1 900 - е годы едва ли не
превосходила славу С ерова. Сравн и ­
вая этих художников, Максимилиан
Волошин, в числе прочего , заметил :
« Люди, написанные Серовым , харак-

Портрет Владимира Осиповича

Гирwмана. 1911
Государственная Т ретьяковская гале рея ,
Моск ва

25
 Валентин Серов
Портрет Елены Павловны Олив . 1909
Государственный Русский музей ,
Сон кт-Петербург
в графическом портрете Гиршман) .
Кро ме того, это жест диалога, челове­
ка , откликающегося на зов (портрет
Горь кого ) , или жест признательнос­
ти. Это не столько типичное для кон­
кретной индивидуальности движение
руки, сколько точно подмеченное Се ­
ровым стремление портретируемого
«выразить себя», предъявить зрителю
не только лицо, внешность, но и вну­
треннюю сущность. Столь же много ­
значительны в портретах Серова «мол­
чащие» руки, лежащие на коленях или
опущенные вниз, - это отказ от диа ­
лога, нежелание «объясняться» и ком­
ментировать собственную персон у,
варианты душевной открытости (Де­
вушка, освещенная солнцем, порт­
рет Михаила Морозова) или ду шев ­
ной пустоты (портр ет Софьи
Боткино й).
26
Серов у в его портретах всегда уда­
валось создать ощущение, что они на­
писаны быстро и непринужденно;
в широком движении кисти демонст­
рируется артистическая «маэстрия»
художника , работающего свободно
и легко. Серов как бы на лету оста­
навливает в з гляд, ул ыбку, поворот го­
ловы, подмеченны е вроде бы случа й ­
но. Но «поиск сл уча й ного » станови тся
у Серова не только худо же ственной
манерой, а принцип ом, мет одом ха ­
рактеристики: с луча й н о е дл я него - платьев.
лишь форма проявл ения неслучайно­
го. Прежде чем прист у пить к портре ­
ту, художник долго возился с моде ­
лью, изучая ее быт , обстановку,
манеру держаться , заставляя менять
туалеты и т. д" пока не находи л то
«м гновенье », которое требовалось «ос­
тановить». Инт е р есен в этом отнош е­
нии рассказ Софьи Олсуфьевой о том,
как создавался ее портрет. « Юрию
(с упруг Олсуфьевой . - Е.А.) ... хоте-
Портрет графини Софьи Владимировны
Олсуфьевой. 1911
Государстве нн ый музей изобразитель ны х
искусств имени А.С. П ушкина, Москва
лось, чтоб я была изображена в чер­
ном бархатном платье.
Серов пришел, посмотрел исподло­
бья , попросил переменить несколько
раз позу и сказал, как отрезал:
- Вы не привыкли в бархате хо ­
дить. Надо другое платье.
А я и правда не любила богатых
Выбра л он композицию совершен­
но случайно ... Было свежо, я сидела
дома одна, в сереньком будничном
платье, накинула на плечи теплый
шарф. Н еожиданно вошел Серов:
- Во т так и буду вас писать. Это
лучшее, что можно выбрать .
Портрет Софьи Михайловны
Боткиной . 1899
Государственный Русский музей ,
Санкт- Петербург
Посеешь характер . . .

27
 Валентин Серов
Мика Морозов . 1901
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
... Я подошла погреться к печке ...
и положила руки на теплые изразцы.
Серов ... быстро стал делать наброски,
и сколько мы с ним ни спорили, насто­
ял на своем и выбрал эту позу » .
Так же « случайно» был найден ан­
тураж одного из лучших светских пор­
третов Серова - портрета Генриетты
Гиршман.
«Замечательно милая женщина Ге­
нриетта Леопольдовна; чем больше ее
видишь , тем больше ее ценишь, про­
стой, правдивой, доброжелательной,
не гордой , и, что совсем странно при ее
28
красоте, совсем не занята собой ... » -
писал Сомов , дважды - в графическом
и живописном портретах - изображав­
ший Гирш ман. С еров также находил
ее«умной,образованной,к ультурной,
простой и скромно й, без замашек бо­
гатых выскочек, и очень симпатичной».
Он несколько раз принимался писать
Генриетту Гирш ман, но оставался
недоволен набросками , считая, что
вместо светской львицы получается
какая -то « провинциальная барышня » .
Однажды Владимир Осипович, супруг
Гирш ман, известный коллекционер­
антиквар , ку пил дорогой мебельный
гарнитур из карельской березы, и Се­
ров , увидев Гиршман в будуаре , об-
ставленном этой мебелью , среди хру­
стальных флакончиков и безделушек,
решил, что именно такая обстановка
соответствует облику великосветской
красавицы. Стены комнаты были за­
тянуты серым холстом, что отчасти
определило цветовую гамму портре­
та. Любовь к сдержанным серым и осо­
бенно черным тонам (Гиршман одета
в черное) - примета alter stil'я. Н еда­
ром Серова сравнивали с Халсом и В е­
ласкесом, великими колористами и ма­
стерам и черного цвета. Гиршман
изображена перед зеркалом, спиной
к нему, но ее поза, выражение ли ца
таковы, как если бы она, глядя в про­
странство зрителя, все же смотрелась

именно в з еркало; сам м отив з еркаль­
ного отражения , « игры с з еркалом»
определ яет дра м ат у ргичес к ий сцена ­
рий портрета . Гиршман словно « приме­
ряет позу», репетир ует роль . Кокетли­
вый жест , к оторым она поправ л я е т
боа , - всего лишь женская х итро сть ,
е х идно подмеченная Серовы м, - м а­
невр, смысл которого в том , чтобы пр о­
де монстрировать лилейную руку и тон ­
кие пальцы , унизанны е перстн ями.
В глубине зеркал а С еров как бы слу­
чайно помещает ав топортрет - угрю­
мое нас у пивш ее с я лицо, - и это не ­
сколько тягостное «смотрение в у пор »,
которого так опасал ись м одели С е р о ­
ва, странным образом не соотв е тст ву­
ет чрезвычайной элегантности порт­
ретной постановки (сочиненной самим
же Серовым) , которая должна по за­
мыслу худ ожника и по ре зул ьтату,
Дети Боткины. 1900
Р исунок
Государственный Русский музей ,
Са н кт- Петербур г
Портрет Клеопатры Александровны
Обнинской с зайчиком. 1904
Рисунок
Нижегородский государственный
художеств е нн ый музей
Посеешь характер . . .
предъявленном у в живописи э того пор ­
трета , внушать радость. Контраст меж­
ду этой э стетической радостью лице­
з р ения красивой женщины в красивой
обстановке и «у грюмством» художни­
ка , не предаю ще гося « полетам фанта­
зии» , а занятого тр удной работой , яв­
ляется одной из тем портрета. Это
угрюмство было вызв а но , коне ч но , н е
качества 1и юдели - Серов сим п а т и ­
зировал Гирш 1ан, - а являлось, п о- ви ­
ди ю~I)". постоянны 1 состоянием ху ­
дожника в процессе работы над
заказными портрета. ш. П ортрет Ген­
риетты Гирш 1ан - единственная ра ­
бота , где, благодаря подобно 1у « авто ­
при з нанию », своего рода « замет ке на
полях », можно р еконстр уи р ова т ь ситу­
ацию «диалога » х удожника и м одел и.
Часто, уже сочинив композицию
и даже почти закончив портрет, на
взгляд заказчика удачны й, Серов мог
вдр у г , что на з ывается, ни с того ни
с сего стереть ж ивопись и л и порвать
рис у нок и начать все сначала . Об это м
свидетельств у ют столь многие мем у­
аристы , что такой образ действий Се ­
рова трудно назвать с лу чайным.
« Вдр уг приходит С е ров (ем у остава­
лось доделать что-то в фоне), берет
портрет и все счищает и стирает » (Ол­
с уфье ва). «Серов пос м отрел на м еня ,
на рис унок , потом спросил : " Вам нра-
вится '.;> " , а когда я ответил: " Д а , очень ",
он вдру г р а зо рва л его на ме л кие ку ­
со чк и . Я ахнул. Мне было жалко ри­
с у н ка, потому что о н показался мне
очень верным » ( В асил ий Качалов).
« П осле того , к а к портре т был вчерне
готов, В алентин Александр ов ич вдр уг
встал, отошел на несколько ш а гов , по­
с ютрел на него, а затем, не з а ду мы­
ваясь , разорвал его на мел кие ку соч­
ки» (Зинаида Ратькова -Рожн ова) .
В этом прежде всего мож но у ви ­
деть с тр ого го к с е б е м астера , не же ­
л авшего, чтобы видели его не удачи
или профессиональную кухню. Но ,
по - видимому, мучительно долгий
и для х удожника и для м од ели про ­
цесс создания портрета заключался
дл я Серова не тол ько и даже не столь­
ко в то м, чтобы правдиво запечатлеть
нат у р у . « У меня проклятое зрение , я
вижу всяк у ю мелочь , каждую пор у
на теле. Это гадость », - жаловался
29
 Вале н т и н Серов
Портрет Ивана Абрамовича
Морозова . 191 О
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
Серов своему ученику Нико лаю
Ульянову. «У ме ня аппарат фо-то-гра ­
фический ... Глаз дрянной! Да-с! »,
говорил он и Кузьме П етрову-Водки ­
ну. Казалось бы, подобная зоркость,
при наличии мастерства, должна вос­
приниматься художником как дар,
а не как несчастье. Но Серов , по соб­
ственному признанию, каждый порт­
рет начина ет так, словно занимает­
ся живописью «со вчерашнего дня».
« Надо было ему ехать к кн. Орловой
на последний сеанс, и как Серов вол ­
новался! - вспоминал Дмит рий Фи­
лософов, товарищ Серова по «Миру
30
искусства». - Казалось бы, что ему?
Сотый портрет кончает, не новичок,
а общепризнанный мастер, однако он
волновался , как мальчик, уверял, что
ему не здоровится. Мы с Матэ над
ним подтрунивали . Н аконец он улыб ­
- нулся и сказал мне:
- Когда на сеанс иду, каждый раз
дум аю , что не здоров! Уж, кажется,
мог бы привыкн уть, а вот поди же!»
Получается , что Серов все время
ждал каких-то « сюрпри зов», неожи­
данностей, возникающих при работе
над портретами. Но чего-то неожидан­
ного он вряд ли мог ожидать от моде­
лей, досконально им и зученных (и из­
мученных ). Серов и зучал, наблюдал,
допытывал уже не натур у, в которой
и без того сраз у видел «каждую ме-
лочь», а живопись, независимо от на­
туры меняю щуюся с каждым движени­
ем кисти и словно живущую собствен­
ной жизнью. В сфере изобразительного
искусства Серов бы л как бы естество­
испытателем, но именно в качестве ху­
дожника, чья пытливость направлена
на постижение «е стества », природы
искусства и художественности. «Фор­
мул ы натуры иные, чем формулы жи­
вописи, - произнес он однажды , -
и только в формулах, присущих жи­
вописи, полная ее выразительность ...
И это ... это только и есть искусство».
Портрет княгини Полины Ивановны
Щербатовой . 1911
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
Посеешь характер ...

31

о
днажды, показывая Грабарю
свой первый большой пейзаж
Заросший пруд, так непохожий на
пейзажи передвижников, Серов,
уже знаменитый своими портрета­
ми, заметил: « Я все-таки немнож­
ко и пейзажист». Т ак сложилось,
что пейзажистом Серов был дейст­
вительно «немножко». Он писал
пейзажи «для себя », обыкновенно
на отдыхе, у себя на даче в Фин­
ляндии или в Домотканове , имении
своего друга Дервиза. Калейдоскоп
лиц, столичный шум и суета, на­
груженность разного рода
логическими и эмоциональными
проблемами, неизбежными при ра­
боте над заказными портретами ,
вся эта атмосфера может объяс ­
нить принципиальный «антипсихо­
логизм» серовских пейзажей. Се ­
ров искал в пейзаже возможности
жить, так сказать, «В отпускном
32
Пейзажист.
Образ природы
режиме», поскольку именно здесь невзрачна, и в этой невзрачности,
искусство изобразительности су ­ «смиренной наготе» виделось ее,
ществует свободно, вне отягч енно ­
сти грузом психологической про ­
блематики.
П ейзаж - это отображение ре­
альности, противопоставленной че­
ловеку. Человек и природа, чело­
век и мироздание - собственно, это
и есть тема любого пейзажа; это
антитеза , которая проявляет пони ­
мание художником места челове­
ка в мире с наибольшей отчетли­
востью.
психо ­ С того момента, когда русский
пейзаж сложился в своей нацио­
нальной самобытности, он имеет од­
- ну особенность - «невидность», про­
стоту мотива. Природа в картинах
русских художников незатейлива,
Дорога в Домотканове зимой. 1904
Р я занский художеств е нны й музей
 Пейзажист. Образ природы

русской природы, особое достоин ­ или ощущает патриотическое во­ вп е чатляться обитате л ей: ни тре­
ство, до которого непонятлив «Гор ­ одушевление («природа , пре дназ ­ петно-чувствите л ьны х, открыты х

дый взор иноплеменны й» (Тютчев). наченная для богатырского наро ­ всему прекрасном у « граж д ан ми ­

Н о даже в это й простоте всегд а да », - писа л о пейзажах Ш ишкина ра », ни тем более патриотически
предполагается взгляд наблюдате­ С т а сов ) . настроенных аборигенов. П ейза ­
л я, который , представл яя себя вн у­ Т ак вот, п е рвая тенденция рус ­ ж и С е р о ва п устынны. Дороги и тро ­
три пейзажного пространств а, ского пейзажизм а доводится Серо ­ пинки , зим ние , осенние , в серов ­

в зависимости от мотива (б удь то вым до предела « бе зэ ффектности», ски х п ейзаж ны х э тюдах выглядят
подтаявший под березкой сн ег, уют ­ потому что эффект п рои з води т ь не
Октябрь . Домотканово . 1895
ный дворик или ширь полей ) раду­ на кого - не предполагает ся вооб­
Го судар ств енная Т рет ья ко вская галерея ,
ется, печалится или умиляется, ще наличие в природе способных Мос кв а

33
 Валентин Серов

забытыми - по ним давно никто не

ходит и не ездит. И поэтому когда
из-за покосившегося сарая мы ви ­

дим выезжающие сани, за пряжен­

ные лошадкой (Зимой) , то это про­

исходит как бы вдруг, после
долгого скучливого ожидания

и всматривания в белый снежный

покров, - и это появление застав­

ляет встрепенуться и даже обра­

доваться бегу лошадки, как долго­
жданной вести и свидетельству ,

На Мурмане. Этюд из путешествия

на Север . 1894
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
Волы. 1885
Государст венная Трет ь яковская галерея ,
Москва

34
 Пейзажист. Образ природы

Севере, сколько природа, не обла ­

сканная человеческим вниманием

и теплом.

Роль настоящих жите л ей этих

безлюдных пространств в серовских
пей з ажах отдана животным , глав ­
ны м образом лошадкам, как любов ­
но называл их сам художник. Коро­
вин рассказывал , как Серов,
отдыхая в деревне, однажды прика ­

зал впрячь в телегу « опоенную » ста­

рую кляч у и каждый день отправ ­

ля л ся на опушк у леса писать с нее

этюды. Уд ивленный крестьянин

п редлага л ем у вороного коня - кра ­

савца , на что С еров отвечал: « Н ет,

эта лошадь опоенная мне больше
Осень. Домотканово. 1892 «че.1овеческое отсут ствие» в жиз ­ вашего жеребца вороного нравит ­
И в а н о в ский художеств е нны й музей
ни приро~ы. выражае ю е Серо вым. ся». Серов , конечно , мог вдоволь
что здесь еще п роисходит какая­ Э то не с о.1ько «Не.1аско вая» п ри­
Баба в телеге. 1 896
то жиз н ь. Ф и г ура усн у вш его му ­ ро..lа. какой она ви..Jится . н априме р ,
Государственн ый Русский музей ,
жичка в санях хорошо пере д ае т в э Ю..lах Серова. выпо.1нен ных на Санкт-П ет ербур г

35
 Валентин Серов
любоваться и писать породисты х
рысаков, чьими хозяевами были его
аристократические заказчики, но
ему в деревенских пейзажах нужны
были деревенские савраски, живу­
щие одной жизнью с той природой,
36
которую он запе чатлевал в своих
этюдах.
Животны е Серова везде - и в па-
радных портретах , и в пейзаже
наделены удивительным достоин-
ством, ощущением своей самодо-
Стригуны на водопое . Домотканово . 1904
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
- статочности. В картине Финлянд­
с кий дворик суетливость девочки­
доярки контрастирует с фигурой
серьезной и неподвижной коровы,
терпеливо пережидающей «проце­
дуру» дойки и словно ведущей сте­
пенную беседу с примостившимся
рядом наблюдателем-котом.
Мир , где главными обитателя­
ми являются животные, - это «пер­
во мир», существовавший еще до
появления человека. Именно таким
показан он и в рисунках Серова
к крыловским басням, где звери
действуют, ведут диалоги и реша­
ют нравственные проблемы, как
люди. Действие басен у Серова про­
исходит не в конкретной «местно­
сти», а вообще в природе. Все на­
меки на конкретное место действия
устранены. Басенная коллизия
Финляндский дворик. 1902
Государственная Третьяков ская галерея ,
Москва
 Пейзажист. Образ природы

предстает в виде некоего «перво­ эпическое время, то время, «когда Квартет. 1895-1911
Иллюстрация к басне И.А. Кры л ова
события», прои зошедшего на пус­ животн ые еще умели говорить »
Государственная Т ретьяковская галерея,
тынной, первозданной земле - это (так начинаются некоторые басни Москва

«мифологическое» или, скорее , Э з опа). Волк и Журавль. 1895-1911

Иллюстрация к бас не И.А. Крылова
Государственная Т ретьяковская галерея ,
Москва
Купание лошаАи. 1905
Государственный Русский музей,
Санкт-П етербург

37
 В «Мире искусства»

1900 году, порвав с Товарище ­ и Цар с кого Села, - писал Грабарь . -

в
с уд у м ы вери л и , и ссорившиеся про­

ст в о м п е р ед вижны х выставок , тягива л и друг др у г у руки » . На р е ­ Б енуа ... обожал Петра и Елисавету,
Серов ста л официа л ьны м ч л ено м дакционны х собрания х « Мира ис­ и зараз ил этим обожанием такого
объединения « Мир искусства ». кусства » Серов обыкновенно с виду не падкого на энтузиазм чело­

Со свойств е нной е му добросовест­ пома л кивал , изред ка вставляя мет­ века, как им многим ка з ался Серов » .
ностью он у частвова л в м ирис ку с­ кие и подчас ядовитые з а м ечания . В 1900-1902 годах Серовым были
нически х м ероприятия х : готовил Много времени проводил с к аранда ­ выполнены ил л юстрации к изданию

выставки , пропагандировавшие до­
стижения новейш е го русского
и в особенности з апад но ев роп ей с ко ­
го искусст в а , добы вал у меценатов
деньги на и зда ние журнала Мир ис­
кусства . « О н как бы даже держал­
шом в рука х, и ц ел ая с тена в квар ­ Царская охо та , выпускавшемуся по
тир е Дяги лев а была увешана инициативе по л ковника Николая
серовскими карикатурами на мир ­ Ивановича Ку т е пова, з аведующего
искусников: Бен у а в виде орангу ­ хозяйственной ч ас т ью д ворцовой
танга, кидающего с паль 1ы орехи на службы. Э то бы л о роскошное четы­
прохожих, Н увель в виде такс ы р ех т ом но е и здание , в иллюстрирова­

ся в те н и, но значительность его ... в вицмундире, обрюзг ш ий т о л сты й нии которого также принимали уча­

бы л а исключительная, - вспоминал сан о в н и к - Дяги ле в. стие Бенуа, Виктор и Аполлинарий

Ал е ксандр Б енуа, лидер « М и ра ис ­ Бен у а , у влеченны й русским ис­ Васнецовы , Репин , Суриков и другие
ку сст в а ». - С е ров бы л в нашей сре­ кусством XVIII века, « первый загово­ з наменитые мастера . Сюжеты для
де са м ым надежным цементом , рил о великолепии барокко, о див­
Петр 1 на псовой охоте . 1902
скреп л явшим пестрые , ра з нохарак­ ных со зданиях Растрелл и, о красоте Государственный Русский музей ,
терные личности. Его д р у жеско му Петербурга и ска з ка х Петергофа Санкт-Петербург

·-·
1 . , .... - .1
•

38
В « Мире искусства »

иллюстрирования пред оставлялось

выбирать сами м художникам , и Се ­

ров , «з араженный » страстью мир ­
искусников к XVIII веку, выбрал эпи­
з оды и з времени Пе т ра I, Ели з аветы
и Е ка т е рины II .
Г уа шь Им ператор Петр 11 с це­
с ар евной Елис а ве той Петровно й
вы езжают верх ом из села Измай­
л о в а , осенью , на пс овую охоту -
п е рв а я из « к утеповск ой серии» . Как
н еожиданно появивш и йся, « просви­
стевший » и исч ез н у вший ви х рь и з о ­
бра ж ена к ава льк а да о х от ни к ов на
серовской карти не . Ф игу ры Петра
и Е лиз а вет ы гр а цио з ны и из ящны ,
как статуэтки са кс онского фарфо­
ра - С е р о в чу тко уловил здесь не
сто л ь к о « д ух исто р ии» , с к о л ько ха­

р а к те р сти л и з аторско й игры , свой­

ственной мирискусничеству. П ей ­
заж в картине - столь же тонкая

Петр 11 и цесаревна Елизавета Петровна

на псовой охоте. 1 900
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург
Выезд Екатерины 11 на соколиную
охоту. 1902
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург

39
 Валентин Серов
Петр 1 в Монплезире . 191О-191 1
Государствен н ая Третьяковскоя галерея,
Москва
Кубок большого орла. 191 О
Государственная картинная галерея Армении,
Е реван
стилизация, что и фигуры всадни­
ков, но здесь обыгрывается столь
знакомый по картинам передвиж­
ников образ русской деревни: цер­
ковь с луковичной главкой, шатро­
вая колоколенка, покосившийся
сарай, серенькое небо и в нем стая
птиц, кружащихся над куполом
церкви, дорога, на которой в пере ­
движнических пейзажах обычно
можно встретить понуро бредущих
крестьян или путников. Они есть
и в картине Серова - приютившие­
ся на обочине мужик и странница,
склонившая голову перед чудной
картиной императорского выезда,
на мгновенье всполошившего тихую
деревеньку. Г рабарю не давали по­
коя эти фигуры - он видел в них
«привкус тенденции», показ «кон-
40
траста расточительной роскоши осенью и зимой, природа, словно
и убожества». И хотя эти фигуры уже застывшая в оцепенении зим ­
вовсе не производят впечатления него сна. Н ечто неуловимо мираж­
убогости, все же подобного рода ное присутствует в этих фигурах
«жанровость» не свойственна Серо­ среди призрачных сумерек.
ву - не случайно он называл эту гу­ В воссозданной Серовым атмо­
ашь «слишком иллюстрацией - де­ сфере эпохи ясно ощутима истори­
шевкой». ческая дистанция, с которой худож­
В картине Выезд императрицы ник начала ХХ века бросает взгляд
Екатерины// на соколиную охоту в век восемнадцатый. Охоты, цере­
Екатерина уже в преклонных го­ мониальные выезды, царские забавы,
дах - «казанская помещица», как подобно музейным редкостям, стано­
она одно время сама себя велича­ вятся здесь предметом эстетическо­
ла - совершает прогулку в сопро­ го любования, выглядят (как
вождении сокольников. Тема этого и у большинства мирискусников)
произведения - ритуальная прогул­ красивой, но давно забытой сказкой,
ка стареющей императрицы - со­ вызывающей одновременно и улыб­
звучна Последним прогулкам Лю­ ку и легкую грусть.
довика Х! V Бенуа, программному Темпера Царь Петр / присут ­
произведению «Мира искусства». ствует на псовой охоте, устро ­
П ейзаж в картине - даже не пей­ енной боярами изображает эпизод,
заж, а атмосфера, в которой п ребы­ когда юный П етр, решив посмеять­
вают персонажи - также напомина­ ся над боярами и унизить их в их
ет «версальскую сюиту»; это светлые любимом занятии - псовой охоте, -
тихие сумерки, состояние между удалил с охоты псарей, заявив, что

желает иметь дело только с бояра­
ми, а не с холопами . Бесп омощные
бояре, чьи лошади были напуганы
« неорганизованными » без псарей со­
баками , ока зал ись в полном расст ­
ройстве , некоторые свалились с сед­
ла, дру гих собаки стащи л и
с л ошадей , - а П етр (еще мальчиш­
ка), ра зумее тся, торжество ва л и на ­
смехался: « Аще светлая сл ава есть
в оружии, то почто же мя к о пс овой
о х оте от дел царски х отв л ека е т е и от
славы к бессилию приво дите ? А з
царь есмь и подобает ми быти вои­
ну , а охота оная прилежит псарям
и холопам».
Заостренная в злой гротеск ком ­
позиционная парафраза и символи­
ческая пароди я на сюжет (псовая
охота) этой «к артинки и з прош ло­
го » - кадр из хроники событий 1905
года « Солдатушки, бравы ребя­
тушки , где же ваша слава?», где
изображена атака на толпу демонст­
рантов.
В « Мире искусства»
Петровская тема надолго прикова ­
ла внимание художника. Грабарю он
пересказывал свое представление
о П етре так: « Обидно ... что его, это ­
го чел ове ка , в котором не было ни на
й от у сл ащавости , о перы , всегда изо ­
бражаю т к а ким - то оперн ым героем
и красавце 1. А о н был стра шный:
длинный, на слабых, тоненьких нож­
ках и с такой мален ь кой, по отноше ­
нию ко все 1у туловищу, гол овкой ,
что больше J.олжен был походи ть на
к а ко е- то чучело с плохо приставлен ­
но й гол ово ю, чем на живого челове ­
ка. В лице у нег о б ы л посто я нный
тик , и он вечно " кроил рожи ": ми гал,
де ргал рто м, водил носом и хлопа л
подбородком. При этом шагал огром­
ными шагами , и все его сп утники при­
нуждены были следовать з а ним бе­
гом . Воображаю , каким чудовищем
казался этот человек иностранцам
и как страшен он был тогдашним пе­
тербуржцам ». Именно таким дан об­
раз П етра Iв картине 1907 года .
Едва закончив работы «кутепов ­
ской серии», худож ник нача л рабо­
ту над картиной Петр / в Монпле­
зире , где задум ал и з обра з ить
императора в спальне, во время ут ­
реннего туале та , в тот момент, ко г­
да П етр , прильнув к окну, высмат­
ривает появившее ся на гори зон те
судно. « Он только что встал, - пе­
реска з ывал Серов замысел картины
Алексан д р у Бен у а , - не выспался,
бол ьно й, л ицо з ел еное » . Эта натура­
лист ич еская дет а л ь - « лицо зе ле ­
ное» , как и все сер о вское представ ­
ление о П е т р е I, вы д ает желан ие
худож ни к а найти в новой для него
об л асти и сторической живописи
возможность достижения портрет­
ной убедител ьности , как если бы ис­
торическая картина была для ху ­
дожника явлением, запечатленным
« Солдатушки, бравы ребятушки , где же
ваша слава? » . 1905
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербу рг
41
 Валентин Серов

с натуры , и именно в силу этой убе­ ностью мирискусников . Так , в 1909 Хотя критика подвергла портрет
дительности обретала бы ценность году по заказу Дягилева был испол­ нас т оящему поношению : «декадент­

исторического факта. нен рисунок для афиши балетных щина» , «уродство», « скверное подра­

Одной из значительных выставок, спект аклей Русских сезонов в П ари­ жание М атиссу», художник - ред­
устроенных «Миром искусства » , бы­ же, изображающий балери н у Анну кий для Серова случай - был
ла выставка портретов , состоявшая ­ Павлову в роли Сильфиды , портретом не только доволен, но гор­

ся в 1905 году в Таврическом дворце а в 19 11 - занавес к балету Ш ехе ­ дился им.

в П етербурге . П о замыслу устроите­ разада . Ида Рубинштейн , замыкая ряд

лей она должна была « ВО всем блес ­ Б алеты Клеопатра и Шехера­ обнаженных В е н ер , открывающий­
ке » показать « портретное искусство , зада, поставленные Михаилом Фо­ ся Спящей В енерой Джорджоне ,
созданное у нас с П етра Великого до киным, с костюмами и декорациями разворачивает культурную память

наших дней». Н а выставке было пред­
ставлено около 2300 портретов, в том
числе полотна забытых к тому вре­
мени портретистов XVIII века Роко­
това, Левицкого , Боровиковского . За­
ново открытая живопись знаменитых
русских мастеров бросала вызов азар­
ту соревновательности , которому Се­
ров был вовсе не чужд . Так возник
портрет Елизаветы Карзинкиной, сти­
лизованный под гладкую, эмалевую
манеру письма живописцев XVIII ве­
ка (для этого портрета Серов исполь­
Льва Б акста были сенсацией дяги ­
левских сезонов в 1909 и в
дах. Главные партии в этих балетах
исполняла танцовщица Ида Рубин­
штейн, и ее выступления сопровож­
дались громоподобным успехом .
В 191О году Серов исполнил ее пор­
трет, и, пожалуй , ни одно его прои з ­
ведение не вызвало такого недоуме ­
ния публики и не доставило
художнику стольких волнений .
П о словам Грабаря, Серов увидел
в Иде Рубинштейн « Еги п ет и Асси­
ретроспективно - от Р енессанса
191О го ­ к искусству Средних веков , где ра ­
зоблаче н ность, раздетость сопряже ­
на с ощущением стыда, и далее -
к Древнему В остоку , который Ида
и олицетворяла , поскольку ее образ
как балерины был сращен именно
с восточно-экзотической тематикой.
П ортрет воскрешает древнюю ми ­
фологему об ожив ш ем изображе ­
нии - «ожив ш ий архаический баре ­
льеф». П арадоксальность этой
мизансцены в том, что это все же

зовал излюбленный формат поздних рию, каким-то чудом воскресшие портрет: дерзкое новшество вклю­

портретов Р окотова, овал, требую­ в этой необыча й ной женщине. " Мо­ чено в тради ционную рубрику пор­
щий незаурядного композиционного нументальность есть в каждом ее дви­ третной типологии, а именно в раз­
мастерства) . жении - просто оживший архаичес ­ новидность портретов « В виде» -
Немногие работы Серова в обла­ кий барельеф", - говорил он например, «В виде Дианы» или «В ви­
сти театрально-декорационного ис­ с несвойственным ему воодушевле ­ де В енеры». Одновременно оно ока­
кусства также свя з аны с дея т е л ь- нием ». зывается вариантом артистического

костюмированного портрета, толь ­

ко костюмом здесь является наго ­

та - и з образительный эквивалент
из вестно й фигуры речи « В костюме
Евы » . В определенной степени это
м отивировано реальными обстоя ­
тельствами: Ида Рубинштейн появ­
лялась в Клеопатре почти обнажен­
ной , лишь едва прикрытая

\~
прозрачным п окрывалом, которое
"' /
\ сочинил для нее Б акст : «... царица
Египта ... постепенно лишалась всех
1
J 1
\ своих покровов и затем предавалась

~
1

~ _if
-( любовному экстазу у всех на глазах,
причем лишь в самый критический
момент являлись услужливые

/ / Портрет Тамары Платоновны

(
Карсавиной . 1909

---=- \ '/ / r1
и
Р ису н ок
Госуда р ств е нная Тр етья к ов ская гал е р ея,
М оск ва
Портрет Анны Павловны Павловой. 1909
Р ису н ок
Госуда р ств енн а я Тр етьяков ска я га л ерея ,
Мо с кв а

42

придворные д амы , окр у жавшие
навесками ложе любовников» ,
вспоминал Бенуа. Однако когда в об-
В « Мире искусства »
з а­ наженном виде и з ображается не ми ­ Анна Павлова в балете Сильфиды. 1909
Государств е н ный Русский музей ,
- фологически й персонаж , а конкрет ­
Са н кт-П ете р бур г
ный человек , то вместо «прекрасной
43
 Вале нти н Серов
наготы» получается раздетость:
« Бедная Ида моя Рубинштейн ... бед­
ная , голая ... », - замечает Серов в од­
ном из писем , описывая скандал ,
связанный с тем, что, вопреки все­
общему негодованию, портрет был
приобретен Музеем Александра Ш .
Ида Рубинштейн в начале своей
карьеры не имела ни балетного , ни
специального театрального образо ­
вания, лишь в течение небольшого
времени учившись актерскому мас ­
терству у Алексан дра Ленского.
Фокин , к которому она явилась
44
с просьбой дать ей несколько балет­
ных уроков, взялся сделать из нее
балерину, так как, по его словам, уви­
дел в ней прекрасный материал для
балетов «а la Бёрдсли». Английский
график Обри Бёрдсли был одним из
кумиров эпохи модерна и художни­
ков, формировавши х сам это т стиль.
У него была слава создателя утон ­
ченно-болезненных, зачастую шоки­
рующих образов в духе Оскара
Уайльда. В эпизоде с Фо киным су­
щественно, что хореограф увидел
в живом человеке «материал для»,
то есть средство, инструмент, при ­
годный к разыгрыванию пьес «В со­
временном вкусе». Фокин понима л,
что Ида идеально попадет в тон совре­
менному вкусу, современным пред­
ставлениям о красоте и в то же вре­
мя взбудоражит эти вкусы. Он нашел
для Иды Р уб инштейн ее амплуа, тип
ее ролей и образов на сцене, и она
стала театральной легендой. Прожив
долгую жизнь (она умерла в 1960 го­
ду), создав собственную балетную
труппу, где она выступала в главны х
партиях вплоть до Второй мировой
 В « Мире искусства »

войны, Ида Р убинштейн никогда нально-стильное в очерке восточно­

больше не имела столь громкой сла ­ го рельефа. Н о живрй человек на

вы . Ее запомнили как Клеопатру и Зо­ этой парадоксальной грани между
беиду ( Шехеразада). Это вечный па­ « сно м иск у сства» и «театром жиз­

радокс актерства - актер отдает свою ни » ока з ывается беззащитным, «Го ­

плоть, себя для чужих образов , и они л ы м» - и эт о самая пронзительная

срастаются с ним. н ота портрет а. В том , как Ида од­

Именно эту ситуацию, в с у щн о ­ новреыенно с ю трит и не смотрит

сти, инсценировал Серов в св оеl\1 на зрителя. как она, к ак будто про ­

портрете, совместив впря мую пер ­ сыпаясь от « ка111енно г о» сна, пово ­

сонально-характерное и и мперсо - рачивается изнутри этого камня

и, с"1о вно застывая в повороте, вновь

Ида Рубинштейн. 191 О
Госуда р с т ве нн ый Русский му зей , уходит в каменную плоть. - удиви ­

Са н кт- П етербург тельное ощущение хрупкости . ра ­

ни м ост и и беззащитности. И то об ­
стояте л ьство , что очерк зеJ1еной
шали, опутывающе й но г и т а нцов ­
щицы, похож на силуэт зм еи , нап о ­

минает о том, что это предсмерт­

ный час, Клеопатра со змеей

(отмечено Г.Г . П оспеловым) . В пор ­
трет оказывается вписана, как бы
невзначай, тема смерти, последне­
го мгновенья; поэтому взор Иды Ру­
бинштейн получает характер пред­
смертного прощания - это
посылаемый в мир человеком, ко ­
торый в следующий миг обречен
Принц (Всадник на коне, с соколом
в руках). 1910
Набросок с ира н ской ми н иатюры
для за н авеса для балета Шехеразад а
Псковский историко-художестве нны й
взор,
музей - за п овед ник
превратиться в изваяние, взор в сто­

рону почитателей, которые сдела­

Эскиз-вариант занавеса для балета ли Иду беззащитной, возвеличив ее

UJехеразада. 1910 в качестве эмблемы, кумира совре ­
Госуда р ств е нны й Русский музей,
Са нкт- П етербур г менного эстетства.

45

еров воспринимал свое амп лу а
с портретиста в известной мере как
проклятье редкой творческой способ­
ности ( дар портретиста - редчайший
дар ) и как фатальное стечение обсто­
ятельств, и было бы странным , если бы
художник , ощущающий себя масте­
ром универсальным , способным рабо­
тать в ра з ных жанра х (и таки м он
и был по возможностя м своего мас ­
терства), не сделал попытки прикос­
нуться к « вечном у» источнику твор ­
ческого вдо х новения, каким бы л а во
все времена античность - либо как
мир мифологии , питающей художест­
венное воображение с древности, ли­
бо как мир античной скульптуры , пла­
стического совершенства .
Получилось так , что картины ан­
тичного цикла - последнее специфиче­
ское новшество , которым завершает ­
ся творческий путь художника, как бы
точка его творческой эволюции. По ­
этому эти произведения приобретают
высокознаменательный характер, как
если бы Серов , предчувствуя конец
жизненного странствия и окинув
46
Образы античности
взором свой творческий мир, увидел ,
что в нем отс у тств уе т то вечное и все­
обязательное , на чем испытываются
красота, совершенство, проницат ель­
ность художественного интеллекта , - ОТКЛИКНУ ТЬСЯ И ПОЛУЧИТЬ СВОЮ ДОЛЮ
отсутствует античная т ема, - и реш ил
придать своем у художественному ми ­
р у за ко нч енность и поставить его перед
лицом художественного опыта, той ху­
дожественной реальности, какой яв ­
ляется античное мифотворчество.
В 1907 году Серов вместе со Львом
Баксто м совершил поездку в Грецию
и на Крит, где художники изучали рас­
копки английского археолога Эванса,
обнаружившего руины Кносского
дворца, - открытие , в очередной ра з
изменившее представ л ение о гречес­
кой цивилиз ации .
Хотя первые наброски античных
сюжетов делались Серовым сразу по
возвращении из п у тешествия, лучшие,
концепт у ально выговоренные произве­
ден и я античного цикла - варианты
картин Пох ищение Европы и Одиссей
и Навзикая - относятся к 191 О году :
античная тема словно « ждала своего
часа », как если бы эхо внешних впе­
чатлений должно было пройти какой ­
то путь, чтобы дости чь недр художе­
ственно го мира Серова и там
в творчес ком внимании мастера.
М иф о Европе принадлежит к « пер­
вом ифам». Европа - изначально хто ­
ническое божество, связанное с куль­
том земли и подземного мира. Этот
миф связан с крито-микенской культу­
ро й, открытие которой прои з ошло как
раз в начале ХХ века. Внимание куль­
турного мира было приковано к этому
открытию, отодвинувшему греческое
иск усство глубоко в древность , и сам
образ античности « редактировался »
в соответствии с новыми представле­
ниями . Увидеть античность в свете не­
давних открытий было интересно и за­
манчиво, и Серов реализовал именно
эту возможность.
В картине Одиссей и Навзикая вос­
производится эпизод , когда потерпев­
ший крушение Одиссей очутился на
острове феаков , сказочного народа,
пре бывающего в мире пот устороннего
 Образы античности

блаженного бытия, как бы в простран ­

стве сна . Сам миф предл агал Серов у
такой строй и зображения , который
показывал бы античность в стиле вос­
поминания , грезы, мечты - существо­

вания на грани сна и яви. В ыбор имен­

но этого сюжета д иктовался ,

по-видимом у, тем сводным пре дстав­

л ением об античности , которое сло ­

жилось в начале ХХ века. Античность ,
которая мно г ократно , начиная с эпо ­

хи В о з рождения , менял а свой облик

в зависимости от архео л огических от ­

крытий , философских доктрин , наи ­

более внушительных и влиятельных
интерпретаций ученых, оказывается
чем - то неуловимым, неопределенны м,

зыбким, миражным.
Ш ествие Н авзикаи разворачив ает­
ся «На грани неба и земли» , та м, где
смыкаются море , земля и неб о. Эт о
простой прием , переносящи й все ви ­
димое в область небесн о-морского ви ­
де ния. В то же вре мя интересно , что
Серов признавался Александру Бе ­
н у а, что «хотел бы нап иса ть Н авзи ­ кис натуры , как если бы Серов распи ­ Одиссей и Навзикая . 191 О
Государст венн ая Третьяко в ска я га л ере я ,
каю не такой, какою ее и зобр ажают сался в том, что «ОН здесь был » и все
Моск в а
обыкновенно , а такой, какой она бы­ происходящее «между небом и зем­
ла на самом деле». По э то му зо рко на­ лей» видел собственными глазами. импровизациях получила проникно ­

блюденные и схваченные детали: боль­ Античность была увидена Серовым венное и цельное воплощение , вполне

шие уши м ул ов , грациозная стать как отрадное видение-гал л юцинация, сопоставимое с теми версиями а н тич ­

Н авзикаи , силуэты женщин, несущих сон, соперничающий по своей убеди ­ ности, которые предлагались прежни ­

тяжелые корзины с бе л ьем, понуро тельности с реальностью. Несмотря ми эпохами «возрождений» .

бредущий и вместе с те м величествен­
ный Одиссей , закутанный в свежие
простыни, - создают эффект зарисов -
на то, что работа над прои з ведения ­
ми античного цикла осталась незавер­
шен н ой, антична я тема в серовс ких
Одиссе й и Навзикая . 191 О
Государ стве нны й Русск ий муз ей ,
Санкт- Петербург

47
Хронология 1865-1875
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
1865, 7 ( 19) января ро­
Валентин дился в Петербурге.
Отец - композитор
Серов
и музыкальный критик
Александр Николаевич
Серов (1820-1871) ,
автор опер Юдифь,
Рогнеда , Вражья сила.
Мать - Валентина
Семеновна Серова
(урожд. Бергман ,
1846-1927 ), компози­
тор и музыкально-обще­
ственный деятель.
1871. Смерть отца.
1872. Живет с матерью
в Мюнхене. Начало за­
нятий рисунком с Кар­
лом Кеппингом , впос­
ледствии известным
офортистом и керамис­
том.
1874. Переезд с мате­
рью в Париж. Нача л о
систе м атичес к и х з аня­
тий с И . Е . Реп и ны м.
Во з враще ние в Р о с сию .
Знако мс тво с с е м ьей
Ма м онтовы х. Об у чение
в ги м на з ии К.И . Мая.
Исторические 1866. Покушение
Д.В. Каракозова
события на Александра 11.
1874. Наивысшая ин­
тенсивность движения
под названием «хожде­
ние в народ».
1875. Создание новой
народнической органи­
зации «Земля и воля».
Культурные 1866. Роман Ф.М . До­
стоевского Преступле­
события ние и наказание.
1868. Последний
кабак у заставы
В.Г. Перова .
1869. Роман Л.Н. Тол­
стого Война и мир .
1870. Основание Това­
рищества передвижных
художественных выста­
вок (ТПХВ) .
1872. Роман Ф . М. До­
стоевского Бесы .
И.Н. Крамской Хрис­
тос в пустыне.
В.Г. Перов Портрет
Достоевского.
1874. Опера МЛ. Му­
соргского Борис
Годунов.
48
1876-1880
1881-1885 1886-1890
1876. Переезд с мате­
рью в Киев.
1883. Поездка в Крым
и Сочи с В.Д. Дерви­
1886. Знакомство
с К.А . Коровиным.
1878. Возвращение в Официальное оформле­
зом.
Москв~. Продолжение 1885. Поездка в Мюн­ ние выхода из Акаде­
занятии с Репиным. хен и Голландию. мии художеств. Учас­
1880. Поездка с Репи­ В Мюнхене Серов изу­ тие в 5-й периодичес­
ным в Крым и Запоро­ чает коллекцию Старой кой выставке МОЛХ.
жье. Поступление в пе­ Пинакотеки , копирует 1887. Поездка в Вену
тербургскую Академию Веласкеса. и Италию с И.С. Остро­
художеств. уховым, М.С.
и Ю.С. Мамонтовыми.
Девочка с персиками.
1888. Девушка, осве­
щенная солнцем;
Заросший пруд.
8-я периодическая вы­
ставка МОЛХ, на кото­
рой за Девочку с пер­
сиками Серов получил
единственную премию,
присуждавшуюся
за портрет.
1889. Женитьба на
О.Ф. Трубниковой
(1865-1927). Поездка
в Париж. Затем Серовы
обосновались в Москве .
1877-78. Русско-ту­ 1881. Убийство народо­
вольцами Александ-
рецкая война.
1878. Покушение
В . Засулич на петер­
ра 11. Казнь народоволь­
цев.
бургского градоначаль­
ника Ф.Ф. Трепова.
1879. Раскол «Земли
и воли»; образование
организации «Народ­
ная воля», придержи­
вающейся политики
террора.
1880. Роман Ф.М. До­
стоевского Братья Ка­
1881. В.И. Суриков Ут­
ро стрелецкой казни.
1886. Постановка опе­
ры МЛ. Мусоргского
рамазовы .
Открытие памятника
1883. В.И. Суриков
Меншиков в Березове.
Хованщина в Петер­
бурге .
А.С. Пушкину 1884. Опубликована М.А. Врубель Девочка
в Москве. Исповедь Л.Н . Толсто­ на фоне персидского
го . ковра .
1885. С.И. Мамонтов 1887. В.И . Суриков
основывает Москов­ Боярыня Морозова .
скую частную русскую 1889. Освящение хра­
оперу. ма Христа Спасителя
в Москве.
1890. Балет Спящая
красавица и опера Пи­
ковая дама П.И. Чай­
ковского.
Н.Н. Ге «Что есть
истина?».
М.А. Врубель Демон
сидящий.
 1891-1895 1896-1900 1901-1905 1906-1910 1911-1914
1891. П ортреты Ф. Та- 1896. Знакомство 1901. Рождение сына 1906. Пое здка в Париж . l9ll. Участие в Меж-
маньо, К.А. Коровина. с А.н. Бенм. Антона. 1907. Пое здка с дуна родной художест-
1892. Встречается с Участt~е в еждуна- 1902. П оездка в Герма- Л . С. Бакстом в Грецию венной выставке в Ри -
Л.Н. Толстым во время роднои выс тавке мюн - нию . и на Кри т. Отклоняет ме, поездка в Рим , за-
работы над портретом хенского Сецессиона. 1903. У':!астие в Ме_жду- приглашение препода- тем в Па риж, Флорен-
С.А. Толстой . Рождение сына наро днои выставке oeJJ- вать в Академии худо- цию , Лондон.
1893. Портрет Михаила. линского Сецессиона. И з - жеств. Петр ! ; Порт- Встреча с А. Матис-
И.И. Левитана. 1897. Становится п~е- бран действительным чле-
рет Г.Л. Гиршман. сом, посетившим

Рождение сына подавателем МУЖ 3. нам А кадем ии художеств.

1908. Учасп~е в Первой Москву осенью .
Александра. Портрет вел. кн. Павла 1904. П оездк а с женой коллективнои выставке Портр ет О.К. Орловой .
Александровича. в Ита лию. 22ноября (5 декабря )
1894. И збран членом произведе ний русских
ТПХВ .
1898. Получает звание 1905. Становится свиде- художнико в , органи з о- Серов скоропостижно
академика живописи . теле 1 ~асстрела демонст- скончался . По хоронен
Пое здка с Коровиным ванной в Вене . Избран
1899. Избран членом рации янвff.я . 18 февра- в Моск ве.
на Север, в ~хан- попечительского ,, я вместе с .Д. П олено -
действитель ным членом
гельск и на урман, венского Сецессиона. 1914. По смертная в~1-
Совета Третьяковско й вым подает заяв,1ение
где оба художника в Совет А ка.~емии х удо- Рождение дочер и Нат а - ставка прои зведен ии
гале~еи. Серова в Мо скве и Пе-
пишут многочисленные льи.
190 . Выходит из жеств. в которо~1 обвиня-
этюды. 1909. Вы ходит из со- терб у рге .
ТПХВ. Станови тся ет прези.~ента А ка.lемии
Рождение сына става пзеподавателей Выход в свет моно~а-
членом « Мира иск ус - (и о.~новременно г лавно-
Георгия. МУЖВ в знак протес- фии И.Э. Грабаря а-
ства». Пок упает учас - ко~1андующего петербуf г-
1895. Октябрь. Дома- ле нтин А ле ксандра-
ток земли в Ф инлян- скю1 военным округом та против отказа допус -
тканово. в организации расстрела. тить к занятиям скульп- вич С еров. 1865 -
дии и строит дачу. Г.1~
отныне почт и каждыи 1О марта в знак проте<;_та тора А.С. Голу бкин у • 1911. Жизнь и творче-
вви ду ее « политическои ство .
год провод ит летние выходит из состава деист -
месяцы. Участие вительных членов Акаде - неблагонадежности » .
во Вс емирной выстав - мии. Вы ход Серова явил- Пое зд ка в Берлин
ке в П ариже (Grand ся единственным nодоб- и Париж.
Р гiх за портрет П авла ным актом за всю исто- 1910. Поездка в Рим
Алекс андровича). На- рию существова ния и Париж .
чало работы .над порт- Академии. Портреты Работа над композиция-
1{5тами семеиств а Ермоловой , Горького . ми Похищ ение Европы
суповых . и Одисс ей и Навз икая;
портует Иды Рубин-
штеин .

1894. Смерть Алексан- 1896. Коронация Ни- 1901. Создание в Берлине 1906. Открытие заседа - l9ll. Смерть Столыпи-
дра Ш колая 11 в Москве . Т ра- партии социал-fеволюци- ний 1 Государственной на в ре зультате паку-
гедия на Х одынском oнeJJOB (эсеров . думы . шения.
поле: во время к~она - 1903. Вто~ ой съе зд Аграрная реформа 1912. Вы ход в Петер-
ции в давке погиоло РСДРП в рюсселе
П .А . Столыпина. бурге первого номера
около 5 ООО человек. и затем в Лондоне.
1897.Денежная/сеф ор - Раскол и образование
1907. 11 Гос ударствен - газеты Правда.
ма С.Ю. Ви тте. ста- партий боnьшевиков ная дума и ее росп у ск. 1913. 100-летие дома
новление золотого эк- и меньшевиков . Романовых.
вивалента , во звраще- 1904-1905. Русс ко - япон - 1914. Нача ло Первой
ние конвертир уемости екая война. м ировой войны .
~~бля. 1905-1907. Первая рус -
98. Первыйсъе зд екая революция .
РСДРП в Минск е. 1905. « К{:о вавое воскре -
сенье » 9 22) я нваря в Пе-
тербурге: расс тре n де~1_он -
страции , напра влявшеися
к императорско му дворцу.
Убийство вел. кн. Сергея
Александрови ча эсером
Каляевы м. Мят еж на бра-
неносце « Пот емкин ».

1892. П.М. Третьяков 1896. Панно Врубе ля 1901. Л.Н. Т олст ого пре - 1906. Умер В .В. Ста - l9ll. Обра зование
передает свою коллек- на Нижегородской вы- дают ана~еме по распоря- сов. « Цеха поэтов» . Начало
цию в дар Москве . ставке . жению о ep-пiortp opa 1907. Роман М. Г орько- акмеизма .

1893. 6-я симфония 1897-98. ПАб ликация Св. Синода К. . обеда- го Мать. Ба лет И.Ф. Стравин-
П.И. Чайковского. rу,актата Л . . Толстого носцева . Опера Р имско го-Кор - ского Петрушка
1894. Умер Н.Н . Ге. то такое искусст- 1903. Нача л о деятельно - са кова Золотой пету- в дягилевских сезонах

Новый устав Академии во? сти объединения « С оюз шок. в П ариже.

художеств . Руководи- 1898. Основан Мое- ~~сских художников». Выставка карт ин «Голу- 1912. Открытие Музея
ков.ский Художествен- Вишн евый сад Ч е-
04.
телями мастерских бая ~аза» в Москв е. изящных искусств
ныи театJJ. хова. Умер АЛ . Че хов. 190 . Начало « Русских в Москв е.
в Академии становятся
Умер П . М. Тре тьяков. Публикация первой книги Выставка «Ослиный
И .Е. Репин, В . К. Ма- сезонов » в Париже.
Начало деятельности А .А. Блока Стихи хвост» в Москве .
конский, И.И . Шиш- Л.Н. Толстой Не могу
объединения « Мир о Прекр_асно й Даме. 1913. М.Ф . Ларионов
кин, А.И. Куинджи. молчать.
искусства». 1905. « Историко- художе- в книге Лучизм дает
1919. Умер Л.Н. Тол-
1899. Пр емьера оперы ств енная выставка f,YC- определение беспред-
стаи.
Н.А . Римского-Корса - ских портретов» в аври-
ческам дворце в Пет ер- Умер М.А. Врубе ль. метного исисства.
кова Цар ская невестq 1914.К.С. алевич
Первая выставка объе-
на сцене мамонтовскои ~рге. динения « Б убновый ва- Черны й квадрат.
оперы в дек~ациях ллюстЧ{ции А.Н. Бенуа
к поэме ушкина Мед- леr» в Москве.
и костюмах рубеля.
ны й всадник.

49
Девочка с персиками. 1887
Хол ст, масло. 91 х 85 см
Государственная Третьяковская галерея , Москва
т
ам, где звучат «разговоры об ис­ быть, чтобы их осуществить вмес­
кусстве», звук имени «Серов» те и одновременно , требуется вос­
и Девочка с персиками связаны по соединение противоположно на­
принцип у условного рефлекса. Это правленны х у силий . П ервая
значит, что Серов в искусстве и ис­ сторона этого единства обычно
кусство в Серове именно в этом про­ относится « по ведомству» импрес­
изведении явлены во всей полноте. сионизма (хотя неи з вестно , какие
Какие же свойства этого произ­ конкретно образцы импрессионис­
ведения обеспечили ему так ую ре­ тической живописи Серов к тому
путацию или, лучше сказать, леген­ времени знал). Импрессионистиче­
ду? Известно, что оно исполнялось, скими здесь являются свободная
когда в памяти художника были жи­ вибрация мазка, тонкослойная фак­
вы впечатления о живописи старых тура, насыщен ность световыми ре­
мастеров, вынесенные из загранич­ флексами , обилие фрагментарно
ного путешествия в В ену и Ита лию. изображенных предметов, впечатле­
« Пи сал я больше месяца и измучил ние как бы случайно кадрирован ­
ее, бедн ую, до смерти, - вспо 1и ­ ного пространства. Вl\!есте с тем
нал Серов , - уж очень хотелось со ­ формат холста близок квадрату; са­
хранить свежесть живописи при мое темное пятно - бант с цвет­
полной законченности - вот как ком - отмечает геометрический
у старых мастеров ». В этом вроде центр квадрата, так что гвоздика
бы простом суждении,«свежесть буквально « пригвождает» фигуру
живописи при полной законченно­ к самой неподвижной точке изоб­
сти» , скрыт вовсе даже не простой разительного поля; фигура « присло­
парадокс: « свежесть» - это трепет нена» к вертикали, точно обозна­
подверженного исчезновению , у с­ чающей середи ну от правой кромки
кользающего , незавершенного мгно ­ х олста до вертикали дверного про­
вения , тогда как «з аконченность » - ема. Далее можно отметить, как
это буквально то, что приве дено приближены к правильным пря м ы м
к концу , остановлено. И , ста л о линии, очерчивающие силуэт
50
-
розовой блузы, фигура вписана
в треугольник, устойчиво постав­
ле нный на прямую линию , обозна ­
ченную положенной на стол рукой,
а эта линия строго параллельна го­
ри з онтали обрамления. Хитроумие
мастера состояло в том, что это со­
пряжение противоположного произ­
ведено незаметно, обра зует гармо­
ничное согласие: все обдуманное,
сочиненное служит тому, чтобы со­
зда ть и лл юзию естественного рас­
порядка жизни. Но соединенным
как раз и оказалось абсолют но про­
тивоположное: прелесть преходя­
щего мгнове ния со всеми при з на­
ками этой мгновенности (вкл ючая
саму юность) - и непре ход ящая,
существующая вне времени «Эс те ­
тика числа », абстракция математи ­
ческого расчета. Те м самым худож ­
ник осуществил мечту и главный
парадокс новоевропейской фаустов­
с кой культуры - он «остановил
м гновение ». И ес л и , по кры латому
слову П у шкина, «гений - парадок­
сов друг», то первое прои з ве де ние
художни ка - воистину проб ле ск
г е ния и вполне достойно своей
славы.
Яблоки на листьях . 1979
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник «Абрамцево »
Девочка с персиками . 1887

51
Заросший пруд.
Домотканово. 1888
Холст, масло. 70,5 х 89, 2 см
Государственная Т ретьяковская галерея , Москва

к
артина Заросший пруд создавалась одновременно с Девушкой,
освещенной солнцем. Первонач альное название картины -
Сумерк и . Этот пейзаж Серов писа л, когда выдава л ись пасмурные
дни и нельзя было работать над портретом Марии Симонович.
Художник закончил его, лишь когда начали появляться желтые
листья и летний вид сменился осенним .
Пей заж с похожим мотивом и таким же названием написан
в 1879 году Васи лием Поле новым . П оленов , вместе с Саврасовым ,
был в русской живописи гл авным ма стером «л ирического пейза ­
жа», посвященного «поэзии тихих уголков русской природы». Мяг­
кий рассеянный солнечный свет, песчаная дорожк а, приветливо
« приглашающая» к прогулке по лесу, женская фигурка, примос­
тившаяся на ук ромной скамейке в глубине картины , - все это со ­
здает у П оленова ат мосферу мечтательной тишины , свойствен­
ной лирическо му направлению передвижнического пейзажизма.
Серо в ш у тливо называл свой Заросший пруд « добиньи -Р ус­
со», указывая , таким образоl\1, на взятый и , 1совершенно иной об ­
разец пей зажной живописи (фран цузские хуJ.ожники Шар.1ь До­
биньи и Теодор Р уссо были характерны 1и преJ.ставите .1яl\\и
барбизонской школы). Но характер живописи в серовско 1 пей ­
заже не вполне совпадает и с указанным и 1саl\\ич « первоисточ ­

ником » : пейзажи барбизонцев , с и х свет овоздушным iчаревом,

предвосхищали живопись импрессиони зма; Се ров же ЗJ.есь ( как
и в Девуш ке, освещенной солнцем) гораздо ближе не к импре с ­
сионизму , а к Сезанну.
Неподвижная, тяже л ая, без малейшей ряб и вода, напоми наю­
щая жидкую ртуть , кроны де ревьев , словно впая нные в небесну ю
твердь, - все кажется сотворенным и з едино й субстанции, слов ­
но оледеневшим или замершим в волшебном сне. « В ообще от ка р­
тины веет каким-то безжизненным холодом», - заметил один из
критиков. Это не уютный лес для прог уло к и мечтани й, а чаща, ко ­
торая могла бы окружать з а мок спящей красавицы , где ветви де ­
ревьев нельзя раздвин уть, а м ожно разве что ра зрубить меч ом.
Подобная сгущенная атмосфера « странного места » сп устя дв а го­
да будет с той же убедительностью передана Левитано м в к арти ­
не У омута .

52
Заросший пруд . Домотканово . 1888

53
Портрет художника Константина
Алексеевича Коровина. 1s91
Холст, масло . 111 , 2 х 89 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
с
еров и Коровин были неразлуч­
ными друзьями - Савва Мамон ­
тов прозвал их «Коров и Серовин», - торских
несмотря на различия в темперамен ­
те и характере, привычках и образе
жизни. «Серов , неизменно аккурат­
но одетый, тщательно причесанный,
был всегда обаятелен и на вид угрю­
мо - серьезен, а Коровин отличался
непостоянством, в достаточной сте­
пени легкомыслием, малоприятной
"художественно й" небрежностью
в костю м е . " П аж времен М едичи ­
сов" - про з в ал его С еров з а вечно
торчащ у ю у него между жилетом
и брюками бе лую рубашк у . Серов
был выдержанного , сто йкого х а рак ­
тера и очень определенного обра з а
мыслей, Коровин же метался, как
былинка по ветру: сегодня он на по­
хоронах Ба умана ... дает сто рублей
в кассу революционеров, а завтра
54
с излишней почтительностью заиски­
вает перед директором импера­
театров», - вспоминал
Всеволод Саввич Мамонтов, сын зна­
менитого мецената.
Другой мемуарист, князь Сергей
Ще рбатов , писал о Коровине так:
« Н евозможно себе представить бо­
лее русского человека , чем Коровин ,
со всеми русскими прелестями, оча­
рованиями и недостатками . С его
бл естящей т а л антл ивостью , остр ым
умом, наблюдател ь ностью, с его по ­
истине фено 1енальной силой те 1-
перамента, веселостью. доходящей
до экзальтированности, восторжен ­
ностью перед красивы:\1 явление 1 ту д р у га , пишет размашисто, этюд­
в любой области искусства , как
и в природе, с его ж и во с тью и жиз ­
ненностью, яркостью воспр иятия
всех явлений жизни, - Коровин был
одним из наиболее "красочных ",
ярких людей , которых мне приходи­
лось встречать. Если делить людей на
"колоритных" и "бесцветных", то
"живописность" и "колоритность"
Коровина были поразительны. В этом
была и до глубокой старости сохра­
нившаяся большая прелесть его -
несравненного, талант ли во го рас­
сказчика, балагура и веселого сотра­
пезника » .
Коровин , который обычно в два­
т ри с е анса з аканчивал свои работы,
часто дос адовал, что Серов черес­
чур дол г о « копается» с картинами
и «з а с у шивает» их. Но здесь Серов,
слов но подчиняясь темперамен­
но, я ркими пятнами цвета при
велик ол епной воздушной серебри­
стост и общего тона , намеренности­
л и зу я портрет под живопись самого
Коровина. Этой манерой письма пе­
редан и «вихлястый», по выраже­
нию Серова, характер Коровина,
и его «артистическая небрежность»;
в то же время Коровин изображен
здесь как именно творческая лич ­
ность, человек искусства: « В не ­
брежно написанной фигуре К. Ко ­
ровина никто не угадает банкира
или ростовщика. Кон ечно, худож­
ника выдают аксессуары, в виде па­
литры, этюдов, но и без них вы уз­
наете жреца искусства, ленивого,
беспечного, великого в минуты вдох­
новения и неустойчивого в обычных
отношениях жизни», - отозвался
о портрете один из рецензентов.
Художник Константин Алексеевич
Коровин на берегу реки . 1905
Государственный Русский музей ,
Санкт-П етербург
Портрет художника Константина Алексеевича Коровина . 1891

55
Портрет княгини
Зинаиды Николаевны Юсуповой. 1902
Холст, масло. 181,5 х 1 33 см
Государственный Русский музей , Санкт-Петербург

к
нягиня Юсупова принадлежала к одному из богатей­ с этими исключительными качествами она была сама
ших аристократических семейств России. Совре­ скромность и простота».

менники были единодушны в отзывах о ней. «Зинаида На портрете Серова Юсупова изображена в роскош­
Николаевна останется для всех ее знавших совершен­ ном модном интерьере, сидящей на атласном диване, где
ным типом очаровательной светской женщины". Вся­ рядом с ней пристроился модный же белый шпиц. По­
кий, кто к ней приближался , невольно подпадал под ее за княгини нарочито « неудобна» - Серов акцентирует
очарование». «Она была не столь красива, сколь преле­ момент позирования «модному» опять-таки художни­

стна с седеющими с ранних лет волосами, обрамлявши­ ку. В портрете доминируют извилистые витиеватые
ми лицо, озаренное лучистыми серыми глазами" . » «Она очертания и формы. Беспокойна поза модели, каприз­
была не только умна, воспитанна, артистична, но была но и сложно изломаны руки , прихотливы складки пла­

также воплощением душевной доброты". И наряду тья - и всему этому словно аккомпанируют «тревожно»

изогнутые линии спинки див ана, рокайльные завитки зо ­

лоченых рам и лепнины и цветочные узоры мебели.
Хр пкость и грация оборачива ются нарочитой искусст ­
венностью. а « очаровател ьная» улыбка - застывшей
1аской светской любезно сти.
Портрет, как всегда, потребовал множества сеансов,
нескольких месяцев работы. Княгиня с юмором расска­
зывала князю Щербатову : « Я худела, полнела, вновь
худела, пока испо л ня лс я Серовым мой портрет, а ему
все мало, все пишет и пишет! » Серову в упрек ставилась
чрезмерно тщательная , «замуче нная» живопись лица ,

в противоположность эскизно взятому антуражу. Сама

же Юсупова считала именно собственное лицо лучшей
частью портрета . В какой-то момент Юсуповы даже на­
меревались вырезать из портрета овал - голову княги­

ни - но , к счастью , этого не случилось.

Живопись портрета отличается красотой и благород­

ством колорита, построенного на игре оттенков, подобных
красочным переливам жемчуга или перламутра - розо­

ватый, серебристо-серый , кремовый, сиреневый. Колори­

стически портрет Юсуповой перекликается с изыскан ­
ными пасторалями Ватто , воскрешая в памяти
представление о живописи рококо. Н е случайно под впе­
чатлением портрета один из современников писал: «Эта
женщина ... нежная, изящная, и утонченная, живет имен­

но той жизнью, какой жили когда-то маркизы. Эти белые

напудренные волосы , эта странная поза - все это дает

право сказать, что это именно маркиза на ш его времени».

Портрет княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой . 1900-1902

Ниже городский государственный художественный музей

56
Портрет княrини Зинаиды Николаевны Юсуповой. 1902

57
Петр 1. 1907
Картон, темпера. 68,5 х 88 см
Государственная Третьяковская галерея , Москва

к Иосифа Николаевича Кнебеля для репродуцирования

артина написана по заказу издателя и книготорговца

в серии «школьных картин » по русской истории .

«Страшно, судорожно, как автомат, шагает П етр ... Он
похож на Божество Рока , почти на смерть; ветер гудит ему
по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним
испытанные, закаленные "птенцы", с которых он смыл и по­
следний налет барского сибаритства, которых он превра­
тил в денщиков и рассыльных.

Глядя на это произведение, чувствуешь , что ... в импера­

тора П етра I вселился грозный, страшный бог , спаситель и
каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что
ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии», -
писал о картине Александр Б енуа.
« Гений - парадоксов друг» - Серов у виде л Пе тра в том
парадокса льном «двуединстве», которое у Б енуа выражено
словами «спаситель и каратель » и которое с разительной
точностью и лаконизмом сформулировано П ушкиным
в Полтаве:
... Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Картина Серова представляет не только П етра, но и его
столь же «уж асное и прекрасное », как и он сам , творение -
Петерб ург. Петр со свитой шествует по необжитой , суро­
вой земле, где бродят коровы, « ПО мшистым, топким берегам »,
к которым подступают , « котлом клокоча и клубясь», тяже­
лые невские волны. На дальнем же плане - панорама горо­
да, ряд построек вдоль берега реки, среди которых возносит­
ся сверкающий, словно озаренный солнцем, проглян увшим
вдалеке во время грозы , шпи л ь П етропавловского собора .
Эта панорама, эта бледно-сиреневая вода, цвет которой столь
резко контрастирует с общим тоном картины, напоминают
несколько условную театральную декорацию, на фоне кото­
рой разворачивается действие. Известно , что строительст­
во Петроп авловского собора с его знаменитым шпилем бы­
ло завершено ли шь почти десятилетие спустя после смерти

Петра. Зрелище на дальнем плане - прекрасное видение,

словно пророчество о будущем великом городе:
Прошло сто лет, и юный град ,
Полнощны х стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Во знесся пышно , горделиво.

58
Петр/. 1907

59
Похищение
Европы. 1910
Холст, темпера , гуашь, уголь. 80 х 100 см
Государственная Третьяковская галерея , Москва

с
южет картины, взятый из древнегреческой мифоло­
гии , принадлежит к одному из любимейших сюже­
тов мирового искусства. Европа была доче рью фини­
кийского царя Агенора. Влюбившийся в нее Зевс явился
царевне и ее подругам, гулявшим на берегу моря, в ви­
де прекрасного быка. Дев ушки забавлялись игрой с бы­
ком, украшая его рога цветочными гирляндами (обры­
вок гирлянды можно видеть и в серовской картине).
Наконец, Европа решилась сесть на спину быка-Зевса -
тот бросился в море и увез царевну на остров Крит, где
она стала женой Зевса и впоследствии родила ему трех
сыновей-героев.
Пох ищение Европы Серова - не стол ько изображе­
ние мифа, сколько его отблеск, э 1блем а всего мира гре­
ческого искусства с его «высокой декоративностью,
граничащей с пафосом », как говори .1 Серов в о~ноы из
писем . Часто прис утствующий в работах ху~ожника
момент игры с художественныыи воспоминания:-.1и

явлен и здесь: ритмично ныряющ ие дельфины напо ш ­

нают, например, фрагмент роспис и килика иониса,
выполненного греческим мастеро м VI века io н. э.
Экзекием , да и бык напоминает изобра жения быков на
древнегреческих сосудах (быть может , отчасти поэто ­
му Серов первый из художников, изобра жавших ~1иф
о по хищении Европы , отступил от первоис точника , рас ­
сказывающего о белом быке с золотыми рога ми - ко ­
ричневый бык напоминает о росписях красноф игурных
ваз). Неожиданно живой и осмысленный взгляд быка ­
Зевса подчеркивает застылость неподвижного лица -ли ­
ка Европы - маски архаической коры, своего рода сим­
вола всего греческого искусства. Одно из значен ий
имени « Европа » - «широкоглазая», что удивите льно
созвучно тому изображению лица Европы , которое
дает Серов.
Интересно, что Бакст, исполнивший по возвраще­
нии из Греции (куда он путешествовал вместе с Серо­
вым) картину Древний ужас , также изобразил в ней
статую Коры с ее загадочной «архаич еской улыбкой»
как символ и вечную тайну античного мира.
Серовым исполнены несколько живописных вариан ­
тов Похищения Европы, а также (редчайший случай
в творчестве Серова) скульптура - небольшая статуэт­
ка, повторяющая композицию картины.

60
Похищение Европы . 191 О

61
Портрет княгини
Ольги Константиновны Орловой. 1911
Холст, масло. 237,5 х l 00 см
Государственный Русский музей
о бых ужимок, подчеркивавших, что она не просто
на не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без осо­
((
какая-нибудь рядовая аристократка , а ... первейшая при
дворе дама» , - писал об Ольге Орловой Грабарь. Судя по
отзывам современников , она не отличалась высоким ин­
теллектуальным уровнем, мало интересовалась искусст ­
вом, но зато была самой элегантной женщиной Петербур­
га, первой модницей, тратившей целые состояния на
шикарные парижские туалеты. Худощавая , высокого рос­
та, Орлова имела в свете амплуа, если говорить современ­
ным языком ,« супермодели» . Тогда как Серов для княги­
ни был только модным портретистом, которого толпа ее
поклонников сочла до стойны м чести у вековечить ее об­
лик. Ситуация по зирования, «и гры на публику» доведе -
62
на в этом портрете до той черты , где модель уподобляет­
ся едва ли не манекену, с у ществующему для того, чтобы
на нем демонстрировались роскошные наряды. Княгиня
Зинаида Юсупова однажды осведомилась у Серова, по­
чему в этом портрете такую заметную роль играет шля ­
па , на что художник с ул ыбкой ответил: «Иначе ведь не
была бы княгиня Орлова ... »
Серов « представил ее одетой как бы для выхода в шля ­
пе и в манто и лишь "присевшей" в ожидании автомоби ­
ля ... вот-вот услышит она, что "м ашина подана", она вско­
чит и быстрыми шагами своих длинных ног побежит вниз
по лестнице. В лице же представлена известная нервная
досада, что при ходится ждать, а несколько лупоглазый
взор поло н нетерпеливо го недоумения» , - писал Алек­
сандр Б е н уа. В этой ситуации нетерпеливого ожидания ,
в одиночестве Орл ова пребывает в вычурной позе, дер­
жит надменну ю осанку, гордо запрокинув голову - и эта
вызывающая надменность граничит почти с в ул ьгарно­
стью, изысканность - с манерностью глянцевой картин­
ки из дамского журнала. Жест Орловой обманчиво -дву­
смыслен - она одновременно играет длинным жемчужным
ожерельем и в то же время указывает на себя как на са­
мую ценную вещь среди окружающих ее дорогих вещей.
Портрет разочаровал поклонников красоты и изяще ­
ства Орловой, Серова обвиняли в несправедливости к мо ­
дели. Так, кня зь Щербатов писал: « Как было не исполь­
зовать исключительно нарядный облик княгини ... Что бы
сделали из нее Тициан, Веронез? .. И что же у Серова? Чер ­
ная шляпа , черное платье, но главное - поза: вместо то ­
го, чтобы подчеркнуть стройную высок ую фигуру , Серов
посадил княгиню Орлову на такое низкое сидение, что ко­
лени на портрете были выпячены вперед".» Интересно ,
что мемуарист , упрекая Серова , тем не менее вспомина­
ет его рядом с великими мастерами В озрождения - Ти­
цианом и Веронезе ; тем самым у п рек становится своего
рода комплиментом .
Сама заказчица также была недовольна портретом.
Она преподнесла его в дар Музею Александра Ш (ныне
Русский музей) с усл овием, чтобы он не экспонировал­
ся в одном зале с портретом Иды Рубинштейн .
Портрет княгини Ольги Константиновны Орловой. 1911
Р ису н ок
Государств е нн ый Русский музей , Са н кт- П е тербур г
Портрет княгини Ольrи Константиновны Орловой. 1911

63
 Содержание

4 Пасынок передвижничество 50 Девочка с персиками. 1887

6 Начало 52 Заросший пруд. Домотконово. 1888
14 Лицо и маска 54 Портре~ художника
20 Посеешь характер •.• К.А. Коровина. 1891
32 Пейзажист. Образ природы 56 Портрет княrини ~.Н. Юсуповой. 1902
38 В «Мире искусство» 58 Петр 1. 1907
46 Образы античности 60 Похищение Европы. 191 О
48 Хронолоrическая таблица 62 Портрет княrини О.К. Орловой. 1911

Указатель произведений В.А. Серова

Автопортрет. 1885 - 4
Автопортрет. 1901 - 20
Анна Павлова в балете Сильфиды. 1909 - 43
Баба в телеrе. 1896 - 35
Волк и Журавль. 1895-1911 - 37
Волы. 1885 - 34
Выезд Екатерины 11 на соколиную охоту. 1902 - 39
Девочка с персиками. 1887. Фраrмент - 5
Девочка с персиками. 1887 - 51
Девушка, освещенная солнцем. 1888 - 7
Дети Боткины. 1900 - 29
Дороrа в Домотканове зимой. 1904 - 32
Ели. 1890- 9
Заросший пруд. Домотканово. 1888 - 52-53
Зима в Абрамцеве. Церковь. 1886 - 1О
Зимой. 1898 - 2-3
Ида Рубинштейн. 191 О - 44-45
В.И. Качалов. 1908 - 19
Квартет. 1895-1911 - 37
Кубок большоrо орла. 191 О - 40
Купание лошади. 1905 - 37
Летом. Портрет О.Ф. Серовой. 1895 - 12
Мика Морозов. 1901 - 28
И.М. Москвин. 1908 - 19
На Мурмане. Этюд из путешествия на Север. 1894 - 34
Набережная Скьявони в Венеции. 1887 - 8
Одиссей и Навзикая. 1910- 46-47
Одиссей и Навзикая. 1910- 47
Октябрь. Домотканово. 1895 - 32-33
Осень. Домотканово. 1892 - 35
Петр 1. 1907 - 58-59
Петр 1 в Монплезире. 191О-1911 - 40
Петр 1 на псовой охоте. 1902 - 38
Петр 11 и цесаревна Елизавета Петровна
на псовой охоте. 1900 - 39
Портрет К.Д. Бальмонта. 1905 - 19
Портрет С.М. Боткиной. 1899 - 27
Портрет Г.Л. Гиршман. 1907 - 24
Портрет В.О. Гиршмана. 1911 - 25
Портрет Максима Горькоrо. 1905 - 17
Портрет С.М. Драrомировой. 1889 - 13
Портрет актрисы М.Н. Ермоловой. 1905 - 16
Портрет И.Е. Забелина. 1892 - 18
Портрет Т.П. Карсавиной. 1909 - 42
Портрет художника К.А. Коровина. 1891 - 55
Портрет И.И. Левитана. 1893 - 15
Портрет писателя Н.С. Лескова. 1894 - 18
Портрет А. Мазини. 1890 - 14
Портрет С.И. Мамонтова. 1879 - 9
Портрет П.А. Мамонтовой. 1889 - 12
Портрет З.В. Мориц. 1892 - 18
Портрет И.А. Морозова. 1910- 30
Портрет К.А. Обнинской с зайчиком. 1904 - 29
Портрет Е.П. Олив. 1909 - 26
Портрет М.К. Опив. 1895 - 25
Портрет rрафини С.В. Олсуфьевой. 1911 - 26
Портрет княrини О.К. Орловой. Рисунок. 1911 - 62
Портрет княrини О.К. Орловой. 1911 - 63
Портрет великоrо князя Павла Александровича. 1897 - 21
Портрет А.П. Павловой. 1909 - 42
Портрет Н.С. Позднякова. 1908 - 19
Портрет художника И.Е. Репина. 1901 - 15
Портрет В.С. Серовой. 1880 - 6
Портрет rрафа Ф.Ф. Сумарокова-Эльстона,
впоследствии князя Юсупова. 1903 - 22
Портрет Ф. Таманьо. 1891 - 14
Портрет О.Ф. Трубниковой. 1885 - 6
Портрет Ф.И. Шаляпина. 1905 - 17
Портрет княrини П.И. Щербатовой. 1911 - 31
Портрет князя Ф.Ф. Юсупова,
rрафа Сумарокова-Эльстона. 1903 - 23
Портрет княrини З.Н. Юсуповой. 1900-1902 - 56
Портрет княrини З.Н. Юсуповой. 1902 - 57
Похищение Европы. 1910- 60-61
Принц (Всадник на коне, с соколом в руках). 1910 - 45
Прудик. Абрамцево. 1886 - 1О
«Солдатушки, бравы ребятушки, rде же ваша слава?)). 1905 - 41
Стриrуны на водопое. Домотканово. 1904 - 36
У перевоза. 1905 - 11
Финляндский дворик. 1902 - 36
Флоренция. Улица Торнабуони. 1904 - 8
Художник К.А. Коровин на береrу реки. 1905 - 54
Черт, вылезающий из корчаrи. Ваза. 1890-е- 8
Эскиз-вариант занавеса для балета Wехеразада. 191 О - 45
Яблоки на листьях. 1979 - 50
М.А. Врубель. Девочка на фоне персидскоrо
ковра. 1886. Фраrмент - 5
Валентин
Серов

БЕЛый @ гоРОД
МОСКВА , 2000
Электронный вариант книги:

Скан: LenAlis

Обработка, формат: manjak1961