100

ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ
ЛЮДЕЙ
ЧУДЕС СВЕТА ЗАПОВЕДНИКОВ
ПОЛКОВОДЦЕВ И ПАРКОВ
ЛЮБОВНИКОВ ПРОРОКОВ
КАТАСТРОФ И ВЕРОУЧИТЕЛЕЙ
ЖЕНЩИН АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ
АВАНТЮРИСТОВ ОТКРЫТИЙ
ЛЮБОВНИЦ МУЗЫКАНТОВ
КНИГ ЗАМКОВ
КАЗНЕЙ ЗАГОВОРОВ И ПЕРЕВОРОТОВ

МОРЕПЛАВАТЕЛЕЙ
БИТВ

ТАЙН
ЕВРЕЕВ
АРИСТОКРАТОВ
АВИАКАТАСТРОФ
РЕЖИССЕРОВ
***
ХРАМОВ МИРА ВОКАЛИСТОВ
ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ СПОРТСМЕНОВ
МУЗЕЕВ МИРА
НОБЕЛЕВСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
ЛАУРЕАТОВ
ИЗОБРЕТЕНИЙ
КОРАБЛЕКРУШЕНИЙ
КАРТИН
ЗАГАДОК П Р И Р О Д Ы
УЗНИКОВ
Редкие электронные
ПСИХОЛОГОВ

книги о кино:
МЫСЛИТЕЛЕЙ
ЗАГАДОК XX ВЕКА
УЧЕНЫХ
НЕКРОПОЛЕЙ
ГОРОДОВ

cinemanema.ru
ФУТБОЛИСТОВ
РОССИЯН
ВРАЧЕЙ
ПИСАТЕЛЕЙ
СОКРОВИЩ ИСТОРИЙ ЛЮБВИ
АРХИТЕКТОРОВ РЕЖИССЕРОВ
ДИКТАТОРОВ РЫЦАРЕЙ
ЧУДЕС П Р И Р О Д Ы ПОЛИТИКОВ
ВОЕНАЧАЛЬНИКОВ СУПРУЖЕСКИХ ПАР
ГЕОГРАФИЧЕСКИХ ГЕРОЕВ
ОТКРЫТИЙ СРАЖЕНИЙ
Д В О Р Ц О В МИРА ПОЛКОВОДЦЕВ
ДИНАСТИЙ ТАЙН В Т О Р О Й М И Р О В О Й
ПАМЯТНИКОВ ЧУДЕС
ВОЙН И Н Ж Е Н Е Р Н О Й МЫСЛИ
ТЕАТРОВ МИРА МЯТЕЖНИКОВ И БУНТАРЕЙ
РАЗВЕДЧИКОВ БОГАЧЕЙ
АДМИРАЛОВ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ
ДИПЛОМАТОВ ФИЛЬМОВ
ЧУДЕС ТЕХНИКИ МОНАСТЫРЕЙ
М И Ф О В И ЛЕГЕНД ПОЭТОВ
УКРАИНЦЕВ В О Е Н Н Ы Х ТАЙН
НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ ПРАЗДНИКОВ
АКТЕРОВ
ОЛИМПИЙСКИХ ЧЕМПИОНОВ
МОСКВА
БОГОВ
НАГРАД
ПОЛИТИКОВ «ВЕЧЕ»
ЗАРУБЕЖНЫХ Ф И Л Ь М О В
ЗАГАДОК И С Т О Р И И
МАСТЕРОВ П Р О З Ы
2006
ББК63.3
С81

«Сто великих» является зарегистрированным товарным знаком,

владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече».
Согласно действующему законодательству б е з согласования
с издательством использование данного товарного знака
третьими лицами категорически запрещается.
ВВЕДЕНИЕ

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда,

собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ­
ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе­
т и ц и и , предварявшие премьерные постановки и ш и р о к о бытовало само
слово «режиссер». О д н а к о корень слова «режиссер» гораздо более древ­
н и й и переводится с л а т ы н и как «руковожу», а руководители театраль­
ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х.
в театре Древней Греции.
Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи­
гурой в театре и в ы п о л н я л п р е и м у щ е с т в е н н о а д м и н и с т р а т и в н ы е фун­
к ц и и : он определял, сколько статистов понадобится для массовых
с ц е н , м о ж н о ли о б о й т и с ь п о д б о р к о й старых д е к о р а ц и й или необхо­
димы новые.
И вдруг в к о н ц е XIX столетия режиссер становится хозяином теат­
ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на
перелицовку. Право на руководство труппой. П о я в л я ю т с я «Театр Ан-
С81 100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече, туана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»...
2006. - 480 с. («100 великих»). Б о л ь ш и н с т в о ученых с в я з ы в а ю т р о ж д е н и е р е ж и с с у р ы с револю­
ц и е й , которую произвела в театре так называемая «новая драма».
ISBN 5-9533-0356-4
Д р а м а т у р г и я И б с е н а , Гауптмана, С т р и н д б е р г а , М е т е р л и н к а , Чехо­
М о ж н о с м е л о утверждать, что XX век был веком режиссуры. П о д вли­ ва требовала «согласия всех частей», е д и н о г о с ц е н и ч е с к о г о замыс­
я н и е м режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви­ ла, к о т о р ы й отсутствует даже в с а м о м б л и с т а т е л ь н о м « а к т е р с к о м »
вались театр и кинематограф. За п р о ш е д ш и й век режиссура обогатилась мно­
гими выдающимися именами, с р е д и которых немало наших соотечествен­
спектакле.
ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Н е с о м н е н н о , в о з н и к н о в е н и е «новой драмы» и появление режиссу­
Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, С М . Э й з е н ш т е й н и многие другие. ры — п р о ц е с с ы в з а и м о с в я з а н н ы е . Р е ш е н и е с ц е н и ч е с к о г о простран­
Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире
ства, создание актера нового типа, ф о р м и р о в а н и е актерского ансамб­
режиссерах театра и кино.
ля — таковы были о с н о в н ы е задачи режиссеров первого призыва. Гор­
ББК 63.3
дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Ж а к К о п о , К о н с т а н т и н
С т а н и с л а в с к и й и Владимир Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о на обломках старой
театральной системы возводят театр будущего.
ISBN 5-9533-0356-4 © Мусский И.А., автор-составитель, 2006
В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре,
© ООО «Издательский дом «Вече», 2006
во Ф р а н ц и и п р о и з о ш л о не менее важное событие — рождение нового
6
вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре
К а п у ц и н о к состоялся первый к и н о с е а н с братьев Л ю м ь е р .
Среди немногих, кто сумел о ц е н и т ь перспективы изобретения, был
владелец театра Ж о р ж Мельес. Этот ф р а н ц у з открыл не только многие
кинематографические п р и е м ы , но и целые к и н о ж а н р ы . Он стал отцом
игрового к и н о , воссоздавая на экране ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, ак­
теров, д е к о р а ц и й .
В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона­
ч а л ь н и к а м е р и к а н с к о й комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас
Харпер И н е й Д э в и д Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об­
разовала к и н о к о м п а н и ю «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась
эпоха Чарлза Ч а п л и н а . Словом, к и н о становилось высоким и подлин­
н ы м искусством.
П о с т е п е н н о центр мирового к и н о перемещается в пригород Л о с -
Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис­
серы почитают за честь работать здесь...
З а м е т н ы й вклад в киноискусство на р а н н е м этапе внесли российс­
кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Э й з е н ш т е й н а , Все­
волода Пудовкина, Александра Д о в ж е н к о , Льва Кулешова, Дзиги Вер­
това, Якова Протазанова...
М о ж н о утверждать, что XX век в театре и к и н о был веком режиссе­
ра, который не только руководил постановкой спектакля или ф и л ь м а ,
но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так
и подписывал а ф и ш и своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели­
кий режиссер точнее всех определил суть своей п р о ф е с с и и .
АНДРЕ АНТУАН
(1858—1943)
Ф р а н ц у з с к и й р е ж и с с е р театра и
к и н о , создатель и руководитель Сво­
бодного театра ( 1 8 8 7 - 1 8 9 6 ) . Крупней­
ш и й представитель «театрального нату­
рализма». Руководил Театром Антуана
( 1 8 9 7 - 1 9 0 6 ) , и театром Одеон (1906—
1914). С н я л к и н о ф и л ь м ы : «Корсикан­
ские братья» (1916). «Труженики моря»
(1918), «Земля» (1921) и др.
Театральные реформы Андре Антуа­
на, затронувшие практически все сторо­
ны театрального развития, способствова­
ли становлению режиссуры в современ­
ном п о н и м а н и и этого слова. Будучи и
теоретиком и практиком, он сознатель­
но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.
Он родился 31 января 1858 года в Л и м о ж е в семье мелкого служа­
щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан­
дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос­
тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де­
ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из­
дательскую ф и р м у Ф и р м е н - Д и д о .
Андре много читает, интересуется ж и в о п и с ь ю , посещает выставки
Ш к о л ы и з я щ н ы х искусств, часто бывает в Лувре, в Л ю к с е м б у р г с к о м
д ворце . Он старается не пропускать спектаклей с участием С а р ы Бер-
н а р , Э д м о н а Го, М у н е - С ю л л и , К о к л е н а - с т а р ш е г о . Чтобы иметь воз­
м о ж н о с т ь чаще посещать Комеди Ф р а н с е з , он был клакером, а затем
статистом в этом театре.
Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи­
вается в Газовую к о м п а н и ю , но через год покидает П а р и ж и в течение
четырех лет служит в колониальных частях ф р а н ц у з с к о й армии на юге
Туниса. О к а з а в ш и с ь далеко от театра, он продолжает жить им. И м е н н о
в это время он пытается систематизировать м н о г о ч и с л е н н ы е впечат­
л е н и я прошлых лет, определить свое о т н о ш е н и е к сцене.
Возвратившись в П а р и ж , Антуан трудится в Газовой к о м п а н и и и
ведет однообразную ж и з н ь , получая 150 ф р а н к о в в месяц. Он подраба­
тывает в П а р и ж с к о м суде.
В 1885 году Антуан п р и н и м а е т участие в любительских спектаклях
объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был
почитателем т р а д и ц и о н н о г о театра.
8 9
Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих и с к а н и й .
В роли герцога д ' А н р и («Маркиз де Вийеме» Ж о р ж Санд) он поражал
зрителей простотой и ж и з н е н н о й правдой своей игры.
Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты —
энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан­
дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных
аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в
каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста­
вить с п е к т а к л ь за с о б с т в е н н ы й счет. «Галльский кружок» сдал ему в
аренду п о м е щ е н и е возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из
актеров этого и других любительских обществ.
30 марта 1887 года С в о б о д н ы й театр дал п е р в о е п р е д с т а в л е н и е в
м а л е н ь к о м зале, р а с с ч и т а н н о м на 400 мест. С р е д и з р и т е л е й находи­
л и с ь и з в е с т н ы е п и с а т е л и , х у д о ж н и к и , п р е д с т а в и т е л и ряда парижс­
ких газет — Э. З о л я , А. Д о д е , П. А л е к с и с , Л. Э н н и к , С. М а л л а р м е и
другие.
Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле­
ж а щ и е писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко­
медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и
драма, н а п и с а н н а я Л. Э н н и к о м по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан­
туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей ж и з н е н н о й дос­
товерности, а сцена была реальной настолько, н а с к о л ь к о это возмож­
но без обычных р и с о в а н н ы х д е к о р а ц и й , но с прочной трехмерной ме­
белью. По его с л о в а м , он взял стулья и стол из д о м а своей матери и
перевез их в театр на тележке.
О с о б е н н о заинтересовал публику и з му ч е нны й и о д и ч а в ш и й Ж а к
Дамур, с ы г р а н н ы й самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про­
извел реализм декораций и естественный, л и ш е н н ы й декламации стиль
актерской игры. К р и т и к из «Републик франсез» писал: «Если бы у на­
туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож­
но было бы не беспокоиться».
Антуан определил три направления в деятельности Свободного те­
атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа о т н о ш е н и й
с ц е н ы и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры.
Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра­
матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую ж и з н ь в Сво­
б о д н о м театре. Антуан ставил п р е и м у щ е с т в е н н о н е о п у б л и к о в а н н ы е
пьесы или пьесы, отвергнутые п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и театрами.
Предпочтение он отдавал натурализму: и м е н н о этим путем новая
д р а м а во Ф р а н ц и и пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты
стремились противопоставить салонной драме правду ж и з н и , причем
искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной ж и з н и городс­
кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь-
ких коротких с ц е н , воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов,
проституток, а п а ш е й .
Через год после о с н о в а н и я Свободного театра Антуан поставил пье­
су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста И к р а
« М я с н и к и » . «В своем с т р е м л е н и и к н а т у р а л и с т и ч е с к и м деталям, —
писал режиссер, — я повесил на сцене н а с т о я щ и е туши, которые выз­
вали с е н с а ц и ю . В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий­
с к о й деревушке, где развивается драма, я устроил н а с т о я щ и й ф о н т а н ;
не знаю почему, но он очень развеселил зал».
И з б ы т о к натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач­
ную реакцию. Э м и л ь Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра
небольшой пьески, с черным ю м о р о м повествующей о неудачной хи­
рургической о п е р а ц и и .
Актеры Свободного театра оставались на п о л о ж е н и и любителей, и
даже п р о ф е с с и о н а л ы , привлекавшиеся иногда к и с п о л н е н и ю той или
и н о й роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона­
чалу продолжал работать в Газовой к о м п а н и и . Но театральная деятель­
ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.
Д л я зрителей Андре Антуан ввел систему а б о н е м е н т о в . Выручен­
н ы е деньги шли на оплату п о м е щ е н и я , д е к о р а ц и й , костюмов и бута­
ф о р и и . Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, з а п р е щ е н н ы е цен­
зурой. В дальнейшем ф о р м а закрытого театрального общества неоднок­
р а т н о использовалась в практике европейского театра.
Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран­
цузского театра с б о л ь ш о й литературой. В репертуарном с п и с к е Сво­
бодного театра м о ж н о встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893),
Гонкуров («Сестра Ф и л о м е н а » , 1887; «Отечество в опасности», 1889;
«Братья З е м г а н н о » , 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс»,
1893), Золя ( и н с ц е н и р о в к а новелл «Жак Дамур», 1887; « К а п и т а н
Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к с о з д а н и ю
социально-содержательного реалистического репертуара.
В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. П а в л о в с к и й
(Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», з а п р е щ е н н у ю в
Р о с с и и . Тогда же Антуан приступает к работе над ней. П а р и ж с к и е те­
атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста­
н о в к о й этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек­
такля на страницах журнала «Нувель ревю» п о я в и л и с ь письма А. Д ю м а -
с ы н а , Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого
мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.
Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в ж е л а н и и не только
поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо­
я л а с ь премьера. В рецензии на с п е к т а к л ь п и с а л и , что «впервые б ы л и
Показаны на французской сцене обстановка и к о с т ю м ы , взятые из п о -

10
вседневного русского быта, без п р и у к р а ш и в а н и я , обычного в комичес­
кой опере, без того привкуса мишуры и ф а л ь ш и , которые считаются
н е и з б е ж н ы м и для театра». Антуан помечает в своем д н е в н и к е : «Спек­
такль «Власть тьмы» был н а с т о я щ и м т р и у м ф о м ; признают, что пьеса
Толстого — н а с т о я щ и й шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат­
ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева.
Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения»
(1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур­
гия Ибсена, враждебно встреченная ф р а н ц у з с к о й к р и т и к о й , вызвала
интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом,
а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновс-
кий спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре­
а к ц и ю с т о р о н н и к о в рутины и горячее п р и з н а н и е тех, кто искал обнов­
л е н и я театра.
29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей»
Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в д н е в н и к : «Следует при­
знаться, что ни о д и н ф р а н ц у з с к и й драматург не в силах н а р и с о в а т ь
фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со­
циального театра...»
О с о б ы м успехом пользовались массовые с ц е н ы этого с п е к т а к л я .
Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав­
ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.
Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет,
и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте­
ну, за которой ж и л и п е р с о н а ж и новой д р а м ы . Д л я с о з д а н и я п о л н о й
иллюзии ж и з н и режиссер избегал освещать л и н и ю р а м п ы . Спектакли
Антуана были чаще всего т е м н ы м и , печальными, как сама действитель­
ность, окружавшая героев пьесы.
Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра­
зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат­
ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре­
менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое
п р о и з в е д е н и е требует правдивой игры... П е р с о н а ж и « П а р и ж а н к и » и
«Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в о б ш и р н ы х залах,
величиной с собор, а в таких же интерьерах, как н а ш и , у своего очага,
при свете л а м п ы , за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье­
сах отжившего репертуара...»
М и з а н с ц е н ы в Свободном театре п о д ч и н я л и с ь только одному пра­
вилу: правде ж и з н и персонажа. Антуан, н а п р и м е р , не позволял акте­
рам выходить за пределы с ц е н и ч е с к о й п л о щ а д к и , на авансцену, смот­
реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про­
сто шокировали актеры, с т о я щ и е с п и н о й к публике в кульминацион­
ных моментах.
11
Считая обязательным для актера глубокое п р о н и к н о в е н и е в психо­
л о г и ю героя, Антуан подчеркивал, что актер должен т о ч н о и неукос­
нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол­
ж н о быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на­
с т р о е н н ы й инструмент, на котором автор мог бы играть, как он т о г о
захочет. Т о л ь к о автору д а н о знать, почему актер должен быть п е ч а л е н
или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди­
няет два п о н я т и я , «драматург» и «режиссер», в о д н о — «автор спектак­
ля» — и тем с а м ы м решительно заявляет о роли режиссера в с о з д а н и и
театрального представления.
Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал а к т е р с к и й ан­
самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что
С в о б о д н ы й театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како­
го-либо п р о ф е с с и о н а л ь н о г о тщеславия и всегда готовых участвовать в
создании наилучшего ансамбля».
Л у ч ш и м актером С в о б о д н о г о театра был сам Антуан, прославив­
ш и й с я в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти
тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.
Осенью 1894 года Антуан вместе с о с в о и м и 15 или 16 товарищами от­
правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом
города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре­
восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме,
где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы­
вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с
себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос­
хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини­
мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [...] На этом
кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.
В 1895 году он оставил С в о б о д н ы й театр, который еще некоторое
время существовал под руководством Л а р о ш е л я , но в следующем году
окончательно распался.
Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Ж и н и с т и ди­
ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной
гастрольной поездки по Ф р а н ц и и , Германии, Р о с с и и , Турции. Румы­
н и и , Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906).
В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про­
фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб­
сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце­
нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит
пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля
Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне»
(по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан­
на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.
12
В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек­
такль по-прежнему вызывал о ж и в л е н н ы е м а н и ф е с т а ц и и в зале. «Бы­
вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в б о л ь ш о м воз­
буждении грозят кулаками партеру».
В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс­
ц е н и р о в к у р о м а н а Золя «Земля» (1902). В н а к а л е н н о й п о л и т и ч е с к о й
атмосфере Ф р а н ц и и этих лет само имя Золя на а ф и ш е определяло по­
з и ц и ю театра и вызывало в о л н е н и я в зрительном зале.
Театр Антуана б ы с т р о стал п о п у л я р н ы м , давал х о р о ш и й доход, и
тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему с о р а т н и к у
Ф и р м е н у Ж е м ь е , о б ъ я с н я я свой уход н е в о з м о ж н о с т ь ю работать в те­
атре, з а в и с я щ е м от к а с с ы , от успеха у ш и р о к о й п у б л и к и . Он с горе­
ч ь ю говорит о н е и з б е ж н о с т и в этих условиях т в о р ч е с к и х и нравствен­
ных к о м п р о м и с с о в .
Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше­
ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от
кассы, а п р о ф е с с и о н а л ь н а я труппа может поддержать его стремление
к театральным п р е о б р а з о в а н и я м .
О д н а к о переход в Одеон не п р и н е с ожидаемых результатов. Анту­
ан мечтал р а с ш и р и т ь свою новаторскую деятельность, а на самом деле
условия к а з е н н о й сцены во многом ее о г р а н и ч и л и . Он продолжал ста­
вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не с в о й с т в е н н о й ему
прежде осторожностью и осмотрительностью.
Характерен в этом с м ы с л е с п е к т а к л ь «Юлий Цезарь» Ш е к с п и р а .
В постановке п р и н и м а л и участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы­
кантов, 70 рабочих с ц е н ы . Но грандиозность самого представления не
могла к о м п е н с и р о в а т ь отсутствие крупных о б о б щ е н и й , значительных
актерских удач.
Антуан все чаще поддается в л и я н и я м модных т е ч е н и й . П о с л е
« М н и м о г о больного» Мольера, где режиссер увлекся п ы ш н ы м и балет­
н ы м и и н т е р м е д и я м и , он ставит «Психею» Мольера с р о с к о ш н ы м и де­
к о р а ц и я м и Версаля, о ш е л о м л я ю щ е э ф ф е к т н ы м и костюмами придвор­
ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана —
он п о н и м а л , что это отказ от того, за что так долго боролся.
С 1906 до 1914 года были т о л ь к о два спектакля, которые могли его
удовлетворить: «Хорош он или дурен» Д и д р о и «Урок брака» Бальзака.
Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака­
нуне войны он п р и н и м а е т р е ш е н и е уйти из театра.
О д и н из друзей предложил ему стать кинорежиссером в ф и р м е Патэ.
Антуан п р и н я л предложение: новое искусство вызывало все б о л ь ш и й
интерес.
Антуан мечтал п р и м е н и т ь в к и н о т е о р и и С в о б о д н о г о театра.
В 1917 году он выдвигает те п р и н ц и п ы , которые тридцать лет спустя
13
легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы д о б и л и с ь бы истин­
ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру,
к а к сделали это и м п р е с с и о н и с т ы . Вместо того чтобы с н и м а т ь искусст­
венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы
перенестись в настоящие интерьеры, с н и м а т ь настоящие постройки».
Чутье художника открывало ему все н о в ы е и новые возможности
выразительного языка к и н о . Он пользовался д в и ж е н и е м камеры, изоб­
ретал п р и е м ы построения м и з а н с ц е н ы , п р и с п о с о б л я я их к условиям
к и н о с ъ е м к и , н а к о н е ц , разбивая эпизоды на отдельные с ц е н ы и п л а н ы ,
интуитивно постигал законы монтажа.
Антуан отказался рассматривать к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й кадр к а к
некое подобие театральной с ц е н ы . Поставив между зрителями и акте­
рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы
о н и заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы­
вались от и з л и ш н е й э к с п р е с с и и жестов и м и м и к и , характерной для те­
атра. Главное в н и м а н и е он обратил на глубокую обрисовку характеров.
Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс­
кие братья (1916) Антуан сам написал с ц е н а р и й . К и н о в е д Луи Д е л л ю к
считал « К о р с и к а н с к и х братьев» лучшей ф р а н ц у з с к о й к а р т и н о й за ее
«вдохновенность, обостренное чувство ф о н а и художественный беспо­
рядок».
Антуан э к р а н и з и р о в а л м е л о д р а м у Ф р а н с у а К о п п е « В и н о в н ы й »
(1918), р о м а н т и ч е с к о е произведение Виктора Гюго «Труженики моря»
(1918), «Землю» (1921) по р о м а н у Золя и «Арлезианку» (1922) по пье­
се Д о д э .
К сожалению, публика не о ц е н и л а строгой простоты его ф и л ь м о в .
Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их м н е н и ю ,
ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в к и н о пре­
кратилась.
В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается к и н о к р и т и к о й в
журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома
в о с п о м и н а н и й о работе в С в о б о д н о м театре, в Театре Антуана.
В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен­
н ы й театральной ж и з н и Ф р а н ц и и в период с 1870 по 1930 год. Эта ра­
бота была удостоена премии Ф р а н ц у з с к о й Академии.
Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент
Н и ж н я я Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет.
Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво­
бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц­
це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод­
ная сцена» Отто Брама, в Л о н д о н е — « Н е з а в и с и м ы й театр». Большое
з н а ч е н и е имел о п ы т Антуана и для русских театральных деятелей —
К.С. Станиславского и Вл.И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о .
14

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ
НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО
(1858—1943)
Р е ж и с с е р , педагог, писатель, драма­
тург, реформатор и теоретик театра. Вме­
сте с К . С . С т а н и с л а в с к и м основал Мос­
ковский Художественный театр. Спектак­
л и : « Ю л и й Цезарь» (1903), «Брандт»
(1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пу­
гачевщина» (1925), «Воскресение» (1930),
«Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937),
«Три сестры» (1940) и др.
Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч -
Д а н ч е н к о родился на Кавказе, в местечке
Озургеты о к о л о П о т и 11(23) декабря
1858 года. Отец — п о д п о л к о в н и к , поме­
щ и к Ч е р н и г о в с к о й губернии, мать —
урожденная Ягубова, а р м я н к а .
Детство Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о проходило в Т и ф л и с е . Рядом с до­
мом находился л е т н и й театр, который увлек десятилетнего мальчика.
В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в
любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не т о л ь к о
хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством.
В 1876 году после о к о н ч а н и я г и м н а з и и с с е р е б р я н о й медалью Вла­
д и м и р едет в Москву, где поступает на ф и з и к о - м а т е м а т и ч е с к и й фа­
культет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году ухо­
д и т из университета и работает л и т е р а т у р н ы м к р и т и к о м в «Русской
газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетрис­
т и к е , в драматургии. Первая его пьеса « Ш и п о в н и к » (1881) через год
п о с т а в л е н а М а л ы м театром. В л а д и м и р с о ч и н я е т р а с с к а з ы , п о в е с т и , .
р о м а н ы . За пьесы « Н о в о е дело» и «Цена ж и з н и » ему присуждаются
Грибоедовские п р е м и и .
В августе 1886 года он с о е д и н и л судьбу с к р а с а в и ц е й Е к а т е р и н о й
Н и к о л а е в н о й , д о ч е р ь ю известного о б щ е с т в е н н о г о деятеля и педаго­
га К о р ф а , по первому мужу — Б а н т ы ш . К а к п и ш е т б и о г р а ф И н н а Со­
л о в ь е в а , «ее веселого духа, т е п л о г о у в а ж е н и я к заботам мужа, жен­
с т в е н н о г о д о в е р и я к его свободе и р о в н о й , без страдальчества выдер­
ж к и хватило о б о и м на всю ж и з н ь . Их брак длился более полувека, был
и с п ы т а н многим...»
Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немиро­
в и ч - Д а н ч е н к о в 1891 году начинает преподавать на драматических кур­
сах Московского ф и л а р м о н и ч е с к о г о училища.
Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена от­
стала от литературы на десятки лет, что т р а д и ц и о н н о е сценическое ис­
кусство обросло ш т а м п а м и , условностями и с е н т и м е н т а л и з м о м .
Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспери­
м е н т а м и молодого режиссера К о н с т а н т и н а С т а н и с л а в с к о г о . Их пути
н е и з б е ж н о д о л ж н ы были скреститься.
З н а м е н и т а я встреча Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и Станиславского со­
стоялась 22 и ю н я 1897 года в м о с к о в с к о м ресторане «Славянский ба­
зар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности
создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович
в книге «Рождение нового театра», в з а и м о п о н и м а н и е было удивитель­
н ы м : «...мы ни разу не заспорили... н а ш и программы или сливались, или
д о п о л н я л и одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труп­
па, репертуар, бюджет, о р г а н и з а ц и о н н ы е о с н о в ы .
В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающи­
еся ф р а з ы , ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей,
есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой ж и з н и те­
атра — преступление».
В 1898 году был создан М о с к о в с к и й Художественно-Общедоступ­
ный театр ( М Х Т ) . Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича»
А . К . Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с
глубинами н а ц и о н а л ь н о й истории.
П р и р а с п р е д е л е н и и о б я з а н н о с т е й между двумя р у к о в о д и т е л я м и
М Х Т в ведении Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о оказались репертуарные и ад­
м и н и с т р а т и в н ы е заботы (режиссурой з а н и м а л и с ь оба).
Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драма­
тургию которого С т а н и с л а в с к и й поначалу недооценил. Обескуражен­
н ы й провалом «Чайки» на сцене Александрийского театра Чехов нео­
хотно отдал ее в МХТ.
Идет д е к а б р ь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг,
17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х дей­
ствиях, соч. Антона Чехова».
Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной
ж и з н и , об о д и н о к о й старости, о молодости, которая пропадает зря, ра­
створяется в п р и в ы ч н о м инертном существовании.
Н е о б ы ч а й н ы й успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рож­
дение Художественного театра — первого режиссерского театра России.
Р а з м ы ш л я я о проблеме с о о т н о ш е н и я в репертуаре классики и со­
в р е м е н н о й драматургии, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о писал: «Если театр по­
с в я щ а е т себя и с к л ю ч и т е л ь н о к л а с с и ч е с к о м у репертуару и совсем не
отражает в себе с о в р е м е н н о й ж и з н и , то он рискует о ч е н ь с к о р о стать
а к а д е м и ч е с к и мертвым...» Владимир И в а н о в и ч обращается к членам
т о в а р и щ е с т в а МХТа: « Н а ш театр д о л ж е н быть б о л ь ш и м художествен-
16

н ы м учреждением, и м е ю щ и м ш и р о к о е п р о с в е т и т е л ь н о е з н а ч е н и е , а
н е м а л е н ь к о й художественной м а с т е р с к о й , р а б о т а ю щ е й для забавы
сытых людей».
Его требовательной волей на а ф и ш е МХТа появятся не только А. Че­
хов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена,
Г. Гауптмана и других авторов.
18 д е к а б р я 1902 года с о с т о я л а с ь т р и у м ф а л ь н а я п р е м ь е р а спек­
т а к л я «На дне» в р е ж и с с у р е Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и С т а н и с л а в с к о ­
го. «Стон с т о я л . . . П у б л и к а н е и с т о в с т в о в а л а , л е з л а на р а м п у , гуде­
ла», — г о в о р и л и о ч е в и д ц ы . « Ч е л о в е к — это звучит гордо!» — вооду­
ш е в л е н н о в о с к л и ц а л с о с ц е н ы С а т и н ( К . С т а н и с л а в с к и й ) . Уважени­
ем к д о с т о и н с т в у л и ч н о с т и , р о м а н т и ч е с к о й в е р о й в свободу, в воз­
м о ж н о с т ь и н е о б х о д и м о с т ь п о д н я т ь с о д н а ж и з н и всех л ю д е й б ы л
пронизан спектакль.
Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о с з а к о н н о й гордостью говорил, что и м е н н о
ему удалось найти манеру п р о и з н е с е н и я текста, естественную для пье­
сы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы
ни одна трагическая подробность не проскользнула».
Растроганный Горький подарил Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о э к з е м п л я р
«На дне», на котором написал: « П о л о в и н о й успеха этой пьесы я обя­
зан Вашему уму и таланту, товарищ!»
В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Дан­
ч е н к о «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником
С и м о в ы м ездил в И т а л и ю .
Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя
сцену п а т р и ц и я м и , рабами, р и м с к и м и гражданами, с и р и й ц а м и , егип­
т я н а м и , водоносами, р е м е с л е н н и к а м и , т а н ц о в щ и ц а м и , — все они жи­
вут своей ж и з н ь ю , вовсе не с о о т н о с я щ е й с я с ж и з н ь ю Цезаря. Главным
действующим л и ц о м спектакля становится народ. В массовке б ы л о за­
н я т о о к о л о 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Дан­
ч е н к о охарактеризовал к о н к р е т н о и точно.
В январе 1904 года М Х Т выпустил с п е к т а к л ь по пьесе Чехова
« В и ш н е в ы й сад». До этого с успехом п р о ш л и «Дядя Ваня» (1899) и
«Три сестры» (1901).
Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о утверждал, что с о б с т в е н н о е его литератур­
н о - д у ш е в н о е б ы т и е к о н ч и т с я , когда к о н ч а т с я ч е х о в с к и е п ь е с ы .
С м е р т ь ю п и с а т е л я в и ю л е 1904 года В л а д и м и р И в а н о в и ч был потря­
с е н , р а з д а в л е н . П а м я т и Чехова «художественники» в ы п у с т и л и спек­
т а к л ь « И в а н о в » . Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о п о с т а в и л его у м н о , строго, с
т о ч н ы м о щ у щ е н и е м э п о х и — тех в о с ь м и д е с я т ы х годов, к к о т о р ы м
о т н о с и т себя Гаев.
Во время первой русской революции режиссер находился во влас­
ти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные п о -
тери... Многое в моей ж и з н и разваливается». Ему кажется, что его об­
ступают к о р ы с т н ы е , чуждые его душе люди. «Чеховские милые скром­
но-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него
в июне 1905 года.
В МХТе о с о б е н н о надеялись на пьесы Горького. Вскоре на а ф и ш е
появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и
Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о ) . Глубокая достоверность спектакля привела на
премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в фина­
ле Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о поставил так, что публика п р и н я л а артель
штукатуров за черносотенцев, которые п р и ш л и громить театр, начав с
артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались посла­
бее, повскакали с мест, бросились из зала.
В н а э л е к т р и з о в а н н о й а т м о с ф е р е , в ы з ы в а я бурные р е а к ц и и , шел
т а к ж е и б с е н о в с к и й «Бранд», п р е м ь е р а к о т о р о г о с о с т о я л а с ь в к о н ц е
д е к а б р я 1906 года. Т е а т р о в е д И. С о л о в ь е в а п и ш е т о режиссуре Не­
м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о : «Он выходил здесь на н е в и д а н н о о с т р ы е кон­
т а к т ы с п у б л и к о й . «Брал» публику п р я м о — громадой в о п р о с о в , мас­
штабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью
ритмов...»
С т а н и с л а в с к и й увлечен, поглощен э к с п е р и м е н т а м и , работой с мо­
лодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-орга­
н и з а ц и о н н у ю часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар
так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он под­
держивает равновесие между труппой, а д м и н и с т р а ц и е й , п а й щ и к а м и .
Во время отпуска Владимир Иванович с п е ш и т поправить здоровье.
Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей от­
дыхает в Кисловодске или в Ялте.
Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кри­
зис. После того как Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о не принял пьесу «Дачники»,
Горький отказался от сотрудничества с МХТом. П о п ы т к и Владимира
Ивановича достичь п р и м и р е н и я к успеху не привели.
С п е к т а к л и 1906—1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и
«Ревизор» — отмечены о б ш е й печатью неуверенности. В 1909 году, на­
ч и н а я р е п е т и ц и и новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Ива­
нович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами
становимся мелки»), снова н а п о м и н а л , что все д о л ж н о идти от ж и з н и ,
и и м е н н о ж и з н ь должна быть с а м ы м первым и с т о ч н и к о м сценическо­
го в о п л о щ е н и я . О д н а к о же п ы ш н о д е к л а м а ц и о н н у ю пьесу Л. Андрее­
ва не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли
В.И. Качалова.
Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечи­
тывает р о м а н ы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Ка­
рамазовых».
18
«Гениальным выходом» называет С т а н и с л а в с к и й эту удивительно
смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осу­
ществил Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о .
В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Кара­
мазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену боль­
ш о й литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его, непривыч­
но для театра, чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сцена­
ми-диалогами в и с п о л н е н и и ведущих актеров МХТа.
«Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карама­
зовыми» эти рамки все рухнули, — писал Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о после
премьеры. - Это не «новая форма», а это - катастрофа всех театраль­
ных условностей, заграждавших к театру путь к р у п н е й ш и м литератур­
ным талантам».
С п е к т а к л ь «Братья Карамазовы» стал э т а п н ы м в б и о г р а ф и и теат­
ра. Не менее з л о б о д н е в н о й была и следующая постановка спектакля
«Николай Ставрогин» (1913) по роману Достоевского «Бесы».
Воодушевленный успехом, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о предполагает ин­
сценировать р о м а н ы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Об­
рыв», «Вешние воды», «Записки охотника».
В то же время режиссер искал пути к трагедии, о п и р а я с ь на злобод­
невные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были постав­
л е н ы «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912)
Л. Андреева. По в о с п о м и н а н и я м самого Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , спек­
т а к л ь «Живой труп» был «одним из самых замечательных в Художе­
ственном театре»...
Началась война 1914 года. Все реже извещают а ф и ш и о премьерах
Художественного театра. Два спектакля ставит Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о :
«Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мереж­
ковского. Б е с п о щ а д н о говорит о своей работе: «Надоело перекраши­
вать собак в енотов».
Подходит к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля «Село
С т е п а н ч и к о в о и его обитатели» Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о назначает гене­
ральные р е п е т и ц и и . Станиславский не готов к н и м , и 28 марта Влади­
мир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль л и ш ь в начале
следующего сезона.
В стране — б р о ж е н и е . В о к т я б р е к власти приходят б о л ь ш е в и к и .
Для театра, к а к и для всей страны, наступают нелегкие времена. После
революции М Х Т подвергался бешеной травле со стороны левого фронта
искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской
критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однаж­
ды на грани катастрофы.
В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию
(с 1926 года — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данчен-
19
ко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь
ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита
и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить п р и н ц и п ы
музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов».
Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режис­
суре Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о . Он знал или угадывал, что и м е н н о этому
актеру в д а н н о м образе может быть наиболее б л и з к и м . Он любил зада­
вать вопросы актерам.
«Я не з н а ю другого т о н к о г о психолога, так п р о н и к н о в е н н о смот­
рящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. К н и п -
пер-Чехова. — Владимир И в а н о в и ч не был а к т е р о м , но он умел так
взволновать актера, т а к заразить его, так р а с к р ы т ь перед н и м о д н о й
какой-то черточкой образ, что все становилось б л и з к и м и я с н ы м . По­
казывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на
сцену, и ничего не делает, и м е н н о ничего не делает: не меняет голоса,
не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность
образа, его душа — раскрыты».
Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко вые­
хала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе
(Берлин), 12 декабря —спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по С Ш А .
Д л я режиссера стала творческой драмой история, в результате кото­
рой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помеще­
ния. Об этой обиде, вопреки своему о б ы к н о в е н и ю , он не стал молчать.
Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о решил п р и н я т ь предложение а м е р и к а н с к о й
к и н о ф и р м ы . Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск
на год, потом п р о д л е н н ы й .
25 сентября Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с женой приехал в Голли­
вуд, где их поселили на виллу — с к и п а р и с а м и , пальмами, террасами,
гаражом.
Р е ж и с с е р встречался с голливудскими з н а м е н и т о с т я м и , с о ч и н я л
с ц е н а р и и и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед ар­
тисте». О д н а к о репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения,
ни один из н а п и с а н н ы х им к и н о с ц е н а р и е в не был запущен. Владимир
И в а н о в и ч отмечал, что здесь «царь ж и з н и — доллар», «Америка... вы­
жимает все соки... работают все до устали, до измору».
В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить мож­
но только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»...
На восьмом десятке лет Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о много сил отдает ре­
жиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматур­
гии, отмечая д а р о в а н и я трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногено­
ва, Ю. Олеши (их пьесы — в а ф и ш е театра).
В начале 1930-х он начал работать над к н и г о й «Из прошлого» по
заказу а м е р и к а н с к о г о издательства. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о излагал зна-
20 21

менитые положения о «театре мужественной простоты», о «синтезе трех Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе,
правд» (правда ж и з н и , с о ц и а л ь н а я , театральная) и один из главных те­ намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает быть
зисов о режиссере, «умирающем в актере». Книга, в которой «искусст­ его директором и художественным руководителем, репетирует ф и н а л
спектакля «Последние дни». Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто —
во и ж и з н ь переплетаются в п р о с т о м рассказе», была з а к о н ч е н а в
хорошо жить!».
1936 году.
На спектаклях Художественного театра бывал Сталин. Он покро­ 25 апреля 1943 года Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о
умер от сердечного приступа. П о х о р о н и л и его на Новодевичьем клад­
вительствовал МХТу. С 1928 года правительственным постановлени­
бище.
ем Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о и Станиславскому назначены п о ж и з н е н н ы е
п е н с и и . Оба продолжали пользоваться п р а в о м свободного выезда за
границу. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с ж е н о й отдыхал на европейс­ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ
ких курортах, предпочитал Ш в е й ц а р и ю , берег Ж е н е в с к о г о озера («тут
СТАНИСЛАВСКИЙ
о ч е н ь , замечательно хорошо», — писал он с ы н у Михаилу в июле
1930 года). К его услугам б ы л и л у ч ш и е с а н а т о р и и К р ы м а , К а в к а з а ,
(1863—1938)
п о д м о с к о в н о й Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье... Р о с с и й с к и й режиссер-реформа­
К а к и прежде, Владимир И в а н о в и ч ищет репертуарной о п о р ы у тор, актер, педагог, теоретик театра.
классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение» (1930) Деятельность Станиславского оказа­
и «Анна Каренина» (1937) по Л. Толстому, «Враги» (1935) М. Горького, ла значительное в л и я н и е на русский
«Гроза» (1934) А. Островского. «Каждый из них стал к р у п н ы м событи­ и мировой театр XX века. Спектакли:
ем театральной ж и з н и , — пишет театровед М. Любомудров, — вечные «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899),
вопросы нравственной ж и з н и человека, его духовной борьбы за свои «Три сестры» (1901), «На дне» (1902),
идеалы, т а й н ы его падений и его в ы п р я м л е н и й находили глубокий от­ «Вишневый сад» (1904), «Синяя пти­
к л и к в зале. Великие р о м а н ы и пьесы увлекали режиссера о г р о м н о й ца» (1908), «Месяц в деревне» (1909),
правдой, психологической н а п о л н е н н о с т ь ю и многогранностью обра­ «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горя­
зов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение чее сердце? ( 1 9 2 6 ) и д р . Разработал
принадлежит перу своего н а ц и о н а л ь н о г о писателя, то материал стано­ методологию актерского творчества
вится вдвойне б л и з о к природе актера». («система Станиславского»).
О п ы т работы Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о над русской классикой под­ К о н с т а н т и н Сергеевич Алексеев
вел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр ( С т а н и с л а в с к и й ) родился в М о с к в е
глубоко национальных». 5 ( 1 7 ) я н в а р я 1863 года. С о р о к лет
В 1940 году Владимир И в а н о в и ч осуществил новую п о с т а н о в к у прожил он в д о м е родителей у Крас­
«Трех сестер» А.П. Чехова, ставшую легендой театра. ных ворот. Алексеевы были потом­
И д е ю спектакля он определял следующими словами: «Мечта, меч­ с т в е н н ы м и ф а б р и к а н т а м и и п р о м ы ш л е н н и к а м и , с п е ц и а л и с т а м и по
татели, мечта и действительность; и — тоска, тоска по лучшей ж и з н и . изготовлению канители — т о н ч а й ш е й золотой и серебряной проволо­
И еще нечто очень важное, что создает драматическую к о л л и з и ю , это ки, из которой ткалась парча. К театру имела о т н о ш е н и е л и ш ь бабуш­
чувство долга. Долга по о т н о ш е н и ю к себе и другим. Даже долга, к а к ка С т а н и с л а в с к о г о , известная в свое время п а р и ж с к а я актриса Мари
необходимости жить». Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за бо­
...В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в гатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станис­
Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в лавского, Елизавета Васильевна.
Москве, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Ан­ Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До де­
тоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о про­ сяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он ок­
цессе создания спектакля... О д н а к о признавался: «Смогу ли я писать? реп и стал среди сверстников заводилой.
Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английском В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жале­
языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни». ли денег на о б р а з о в а н и е . П о м и м о о б ы ч н ы х предметов, дети изучали
22
и н о с т р а н н ы е я з ы к и , учились т а н ц а м , фехтованию. Под д о м а ш н и й те­
атр в доме Алексеевых отвели большой зал.
Летом отдыхали в Л ю б и м о в к е , на берегу К л я з ь м ы . Устраивались
п р а з д н и к и с ф е й е р в е р к а м и и, разумеется, л ю б и т е л ь с к и е спектакли в
с п е ц и а л ь н о построенном д о м а ш н е м театре, так называемом Алексеев-
с к о м кружке (1877—1888). И н и ц и а т о р о м театральных затей был моло­
дой Константин Алексеев.
Много лет проработал К о н с т а н т и н на ф а б р и к е отца, стал о д н и м из
директоров. Для изучения усовершенствованных м а ш и н он не раз ез­
дил во Ф р а н ц и ю . З а н и м а я с ь днем с е м е й н ы м делом, вечерами он играл
в Алексеевском театральном кружке. К о н с т а н т и н а признавали лучшим
актером-любителем. В январе 1885 года он п р и н я л театральный псев­
д о н и м С т а н и с л а в с к и й в честь талантливого артиста-любителя докто­
ра Маркова, выступавшего под этой ф а м и л и е й .
Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совер­
ш е н н о нового театрального кружка или общества, где любители смо­
гут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Констан­
тин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и
литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий
родственник, м о с к о в с к и й градоначальник Н и к о л а й Алексеев хмурит­
ся: «У Кости не то в голове, что нужно».
Н о уже после первых с п е к т а к л е й к р и т и к и в ы в о д я т Станиславс­
кого в п е р в ы е р я д ы р у с с к о г о а к т е р с к о г о искусства. М о с к в а загово­
р и л а о н е м к а к о п р е в о с х о д н о м актере и н е о б ы к н о в е н н о м режиссе­
ре, у м е ю щ е м с о з д а в а т ь с п е к т а к л и , п о л н ы е ж и з н е н н о й п р а в д ы . Ря­
д о м с н и м на с ц е н е блистает М а р и я П е т р о в н а П е р е в о щ и к о в а , взяв­
ш а я с ц е н и ч е с к и й п с е в д о н и м Л и л и н а . Внучка м о с к о в с к о г о профес­
с о р а , д о ч ь п о ч т е н н о г о н о т а р и у с а , о к о н ч и в ш а я Е к а т е р и н и н с к и й ин­
ститут б л а г о р о д н ы х д е в и ц с б о л ь ш о й золотой м е д а л ь ю , р е ш и л а по­
с в я т и т ь себя театру. 5 ( 1 7 ) и ю л я 1889 года С т а н и с л а в с к и й венчается
с ней в л ю б и м о в с к о й ц е р к в и .
Маршрут свадебного путешествия молодых т р а д и ц и о н е н — Герма­
н и я , Ф р а н ц и я , Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года
в семье родилась дочь К с е н и я , но вскоре она заболела п н е в м о н и е й и
1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, кото­
рую назвали Кирой...
Целое десятилетие (1888—1898) посвятил С т а н и с л а в с к и й деятель­
ности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Ш е к с п и р а , «Плоды
просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая
судьбина» А. П и с е м с к о г о и его же «Самоуправцы», «Бесприданница»
А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский ев­
рей» Э р к м а н а - Ш а т р и а н а , постановки «Маленьких трагедий» Пушки­
на и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замыс-
23
да, с л а ж е н н о й игрой ансамбля актеров, правдивым и с п о л н е н и е м ро­
лей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью офор­
м л е н и я . Их ставили в п р и м е р даже Малому театру. И м я молодого ре­
жиссера Станиславского стало ш и р о к о известным.
П о с т а н о в к и Общества искусства и литературы привлекли внима­
ние Вл. И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , популярного драматурга, театраль­
ного критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво ото­
бражающем ж и з н ь .
21 и ю н я 1897 года Станиславский и Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о встрети­
л и с ь в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар».
« З н а м е н а т е л ь н а я встреча» — так назовет С т а н и с л а в с к и й главу своей
к н и г и , п о с в я щ е н н у ю этой беседе: «Мировая к о н ф е р е н ц и я народов не
обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью,
с к а к о й мы обсуждали тогда о с н о в ы будущего дела, вопросы чистого
искусства, н а ш и художественные идеалы; сценическую этику, техни­
ку, о р г а н и з а ц и о н н ы е планы, проекты будущего репертуара, н а ш и вза­
имоотношения».
Ресторан закрылся, и С т а н и с л а в с к и й предложил собеседнику по­
ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась
их восемнадцатичасовая беседа. Д о г о в о р и л и с ь о с о з д а н и и «русского
образцового театра» больших мыслей и чувств.
Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли­
тературы и в ы п у с к н и к и по классу Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о из училища
ф и л а р м о н и и . Пригласили, кроме того, нескольких п р о ф е с с и о н а л ь н ы х
актеров со стороны, но со с т р о ж а й ш и м отбором.
Т р у п п а собралась в П у ш к и н е в к о н ц е и ю н я 1898 года. Перед на­
чалом р е п е т и ц и о н н о й работы К о н с т а н т и н Сергеевич сказал: «...Мы
п р и н я л и на себя дело, и м е ю щ е е не п р о с т о й , ч а с т н ы й , а обществен­
н ы й характер. М ы с т р е м и м с я создать п е р в ы й р а з у м н ы й , нравствен­
н ы й о б щ е д о с т у п н ы й театр, и этой в ы с о к о й цели мы п о с в я щ а е м свою
жизнь».
Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра,
С т а н и с л а в с к и й называл ее п о д л и н н о р е в о л ю ц и о н н о й : «Мы протесто­
вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про­
т и в л о ж н о г о п а ф о с а , д е к л а м а ц и и , и п р о т и в актерского н а и г р ы ш а , и
против дурных условностей постановки, д е к о р а ц и й , и против премьер­
ства, которое п о р т и л о а н с а м б л ь , и против всего строя спектаклей, и
против ничтожного репертуара тогдашних театров».
14 (26) о к т я б р я 1898 года з н а м е н а т е л ь н а я дата в и с т о р и и миро­
вого с ц е н и ч е с к о г о искусства — д е н ь о т к р ы т и я Художественно-Об­
щ е д о с т у п н о г о театра. С п е к т а к л ь «Царь Ф е д о р И о а н н о в и ч » А.К. Тол­
с т о г о в с т р е т и л в о с т о р ж е н н ы й п р и е м з р и т е л е й . В п е р в ы й с е з о н он
Идет 57 р а з ! П р а в д а , п о с л е д у ю щ и е с п е к т а к л и « П о т о н у в ш и й к о л о -
24
кол», « С а м о у п р а в ц ы » , « В е н е ц и а н с к и й купец», « Т р а к т и р щ и ц а » ока­
з а л и с ь не с т о л ь у д а ч н ы .
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер­
певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера
стала п о д л и н н ы м рождением МХТ. Впервые в с о в р е м е н н о м театре ре­
ж и с с е р стал и д е й н ы м руководителем и истолкователем художествен­
ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе­
ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб­
ражает вроде бы самую обычную ж и з н ь , но «в том, что не передается
словами, а скрыто под н и м и в паузах, или во взглядах актеров, в излу­
ч е н и и их внутреннего чувства» ( С т а н и с л а в с к и й ) . Театр говорил о са­
мом важном: о ж и з н и человеческого духа.
Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт л е т я щ е й
чайки — эмблемой МХТа.
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие
пьесы Чехов отдал в МХТ. О с н о в н о й темой «Чайки» для Станиславс­
кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема
«Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се­
страх» (1901) крепнет мотив стойкого т е р п е н и я и долга, который нуж­
но исполнять. « К а к ж а л ь сестер!.. И как безумно хочется жить!» — с ф о р ­
мулировал настроение спектакля Л е о н и д Андреев. Драматург и театр
все лучше п о н и м а л и друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра­
ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором.
В книге «Моя ж и з н ь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье­
сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не о с е н и л о : чеховские люди «со­
всем не н о с я т с я со своей т о с к о й , а, н а п р о т и в , ищут веселья, смеха,
бодрости; о н и хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста­
н и с л а в с к и й , — работа закипела».
Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис­
п о л н е н и я . Но такой «эффект присутствия», такое полное с л и я н и е сце­
ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже
для Художественного театра. Пьеса Ибсена, н а п и с а н н а я в 1882 году, в
постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно­
сти.
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и
«На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он
видит художественное осмысление общественно- политических реалий
своего времени.
«На дне» — в е р ш и н а Художественного театра в его долгом и слож­
ном о б щ е н и и с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис­
п о л н е н и и образа С а т и н а С т а н и с л а в с к и й сочетал реализм с романти­
кой. И м е н н о Сатин п р о и з н о с и т слова: «Человек — это звучит гордо».
Актер нес со с ц е н ы веру в человека и его высокое назначение.
25
В я н в а р е 1904 года, в д е н ь р о ж д е н и я Чехова, п р о ш л а премьера
«Вишневого сада». С т а н и с л а в с к и й , игравший роль Гаева, с восторгом
п р и н я л эту пьесу. «Я плакал, как ж е н щ и н а , хотел, но не мог сдержать­
ся... — признавался он Чехову. — Я о щ у щ а ю к этой пьесе особую не­
ж н о с т ь и любовь... Л ю б л ю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж­
дую запятую». О д н а к о тут же вступил в с п о р с автором: «Это не коме­
д и я , не ф а р с , как Вы писали, — это трагедия».
В начале и ю л я Чехова не стало. С т а н и с л а в с к и й о щ у щ а е т смерть
писателя к а к сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много­
го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня
такая брешь в жизни»...
Это была п о с л е д н я я совместная работа драматурга и театра. Ста­
н и с л а в с к и й все больше увлекается с а м и м процессом репетиций, рабо­
ты с актерами. Он может затянуть р е п е т и ц и ю до начала вечернего спек­
такля или превратить ее в урок д и к ц и и или п л а с т и к и , может предло­
ж и т ь актеру десятки вариантов и с п о л н е н и я эпизода. «С н и м — трудно,
без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую
он заставлял десятки раз повторять одну фразу.
С п е ц и а л ь н о для э к с п е р и м е н т а л ь н о й работы в п о и с к а х н о в о й ма­
н е р ы игры в с а м о м Х у д о ж е с т в е н н о м театре стало н е в о з м о ж н о . Ста­
н и с л а в с к и й создает т е а т р а л ь н у ю студию, п р и в л е к а е т к работе быв­
ш е г о актера М Х Т Всеволода М е й е р х о л ь д а , к о т о р ы й увлекался опы­
т а м и в области у с л о в н о г о театра. С т а н и с л а в с к и й мечтает о спектак­
л е , п о д н я т о м над б ы т о м , р а с к р ы в а ю щ е м страсти и м ы с л и человечес­
к и е с т а к о й глубиной, с т а к о й строгостью и п р о с т о т о й , каких никогда
не знал еще театр.
О д н а к о же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас­
тавил К о н с т а н т и н а Сергеевича усомниться в правильности мейерхоль-
довских э к с п е р и м е н т о в . Он закрыл первую творческую л а б о р а т о р и ю
М Х Т и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.
Условное искусство Мейерхольда б ы л о чуждо С т а н и с л а в с к о м у .
Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста­
н и с л а в с к и й говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по­
чувствовали себя б е с п о м о щ н ы м и и л и ш е н н ы м и почвы под ногами».
В январе 1906 года руководство МХТа р е ш и л о отправить труппу в
зарубежные гастроли.
Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Ф р а н к ф у р т , Кёльн,
потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна­
ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа
имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре­
красное искусство, высота этики, великолепная д и с ц и п л и н а .
С т а н и с л а в с к и й был в ы д а ю щ и м с я актером, он поражал т о н ч а й ш е й
о р г а н и к о й своего искусства и удивительным совершенством в н е ш н е -
26
го п е р е в о п л о щ е н и я . Его л ю б и м ы м и р о л я м и б ы л и : Астров («Дядя
Ваня»), В е р ш и н и н («Три сестры»), Ш т о к м а н («Доктор Ш т о к м а н » ) ,
Ростанев («Село Степанчиково»)...
За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его
несут на руках горожане Л е й п ц и г а . В Праге гостей встречает весь го­
род — «все с н и м а ю т ш л я п ы и к л а н я ю т с я , как царям», — у д и в л е н н о
описывает С т а н и с л а в с к и й . Газеты заполнены статьями и фотография­
ми, в честь гастролеров даются п р и е м ы , спектакли. По всей Средней
Европе театр прошел триумфально.
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
Лето К о н с т а н т и н Сергеевич о б ы ч н о проводил в нескольких мес­
тах — будь то Л ю б и м о в к а , Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па­
роходное путешествие по Волге. В 1906 году С т а н и с л а в с к и й , пожалуй,
впервые два месяца подряд живет на тихом ф и н с к о м курорте Ганге.
Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве­
рен Марии Петровне. К другим ж е н щ и н а м он относился настороженно:
«В этом о т н о ш е н и и я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».
В сезон 1906—1907 годов К о н с т а н т и н Сергеевич начал, по его сло­
вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он
уже н а к о п и л б о л ь ш о й с ц е н и ч е с к и й о п ы т , т р е б о в а в ш и й о б о б щ е н и я ,
анализа, проверки.
С е з о н о т к р ы в а е т с я п р е м ь е р о й «Горя от ума». О б щ у ю партитуру
спектакля создает Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . С т а н и с л а в с к и й готовит роль
Фамусова и работает с другими и с п о л н и т е л я м и .
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс­
периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че­
ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери­
менты ничего не п р и н е с л и . В пьесах с и м в о л и с т о в с о в е р ш е н н о и н о й
строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
П о с т е п е н н о р е п е т и ц и и Станиславского превращаются в уроки, те­
атр — в лабораторию, где производятся все новые о п ы т ы , иногда спор­
ные. П а й щ и к и театра предоставляют ему право выбирать «для исканий»
одну пьесу в сезон.
О д н о й и з т а к и х пьес с т а н о в и т с я « С и н я я птица» М . М е т е р л и н к а
(1908) — т р и у м ф С т а н и с л а в с к о г о . С п е к т а к л ь в ы д е л я л с я п о л н ы м , со­
в е р ш е н н ы м с л и я н и е м в е д и н о е целое а к т е р с к о г о и с п о л н е н и я , музы­
к и , с ц е н о г р а ф и и . П р и з р а ч н о звучали голоса а к т е р о в , с п л е т а я с ь в
е д и н у ю м е л о д и ю ; пели хоры, б е с к о н е ч н о п о в т о р я я «Мы д л и н н о й ве­
р е н и ц е й идем за С и н е й п т и ц е й , идем за С и н е й п т и ц е й , идем за Си­
ней птицей...».
С т а н и с л а в с к и й доказывал, что спектакль, механически повторяе­
м ы й , относится л и ш ь к «искусству представления», в т о время как нуж-
27
но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред­
ставлению» п о д ч и н е н н о е место. В каждом спектакле будет он теперь
добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес­
ких действий актера.
«Пьесой для исканий» становится и ш е к с п и р о в с к и й «Гамлет». Для
работы над этим спектаклем С т а н и с л а в с к и й в том же 1908 году пригла­
шает молодого английского режиссера Гордона Крэга.
С т а н и с л а в с к и й не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от
Айседоры Д у н к а н , с которой он п о з н а к о м и л с я еще в 1905 году. Д у н к а н
для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к
истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне
т р а д и ц и о н н о г о балета, которым он так увлекался в юности.
О д н а к о искусство п е р е ж и в а н и я , истинное чувство не нужны реше­
н и ю Крэга, он увлечен с и м в о л и з м о м и выдвигает тезис об актере-ма­
рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про­
тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав­
ский п р и м е н и л свой новый метод работы с и с п о л н и т е л я м и на практи­
ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте­
ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам С т а н и с л а в с к и й испол­
нял роль Ракитина.
В 1910 году, о т о р в а н н ы й от театра д л и т е л ь н о й б о л е з н ь ю , Станис­
л а в с к и й углубляется в и з у ч е н и е « ж и з н и ч е л о в е ч е с к о г о духа» актера
на с ц е н е . Он о т к р ы в а е т все н о в ы е э л е м е н т ы с в о е й «системы», уточ­
няет те з а к о н ы , к о т о р ы е л е ж а т в о с н о в е а к т е р с к о г о искусства. Заим­
ствует у Гоголя о п р е д е л е н и е «гвоздь» р о л и , п о т о м н а х о д и т свое —
« с к в о з н о е действие». Входят в обиход театра н о в ы е т е р м и н ы и по­
нятия — «куски», «задачи», « а ф ф е к т и в н а я память», «общение», «круг
внимания».
С п о м о щ ь ю своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержиц-
кого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию
Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, К о н с т а н т и н
Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс з а н я т и й
по системе ведет Сулержицкий.
Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на
печи» по Чарлзу Д и к к е н с у имели успех. По п р и з н а н и ю самого Станис­
лавского, о н и обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую
нам простоту и углубленность» и н а г л я д н о доказали плодотворность
п р и м е н е н и я п р и н ц и п о в его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте
Мариенбад. Пока п е р е п о л н е н н ы й поезд из Мюнхена шел к погранич­
ной станции Линдау, истек срок, н а з н а ч е н н ы й для отъезда иностран-
28
цев из Германии. Д о п р о с ы , обыски... С трудом Станиславский возвра­
щается в Россию.
К о н с т а н т и н Сергеевич оказался е д и н с т в е н н ы м из директоров зо-
лотоканительной ф а б р и к и , кто считал безнравственным наживаться на
войне. «У меня вышел маленький и н ц и д е н т и к на ф а б р и к е , и я отказал­
ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар­
ману, но не марает душу», — пишет он дочери.
С т а н и с л а в с к и й выпускает «Горе от ума» в декорациях Д о б у ж и н с -
кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па­
мяти») все роли и массовые с ц е н ы .
С т а н и с л а в с к и й хочет противопоставить войне торжественный мир
«Маленьких трагедий» П у ш к и н а . В создании спектакля объединяют­
ся С т а н и с л а в с к и й , Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о и Александр Бенуа, как ху­
д о ж н и к и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства,
вернее, о н о возникает только в с ц е н о г р а ф и и Бенуа.
В 1916 году С т а н и с л а в с к и й открывает Вторую студию. Ее возглав­
ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба­
талов и другие вошли затем в о с н о в н о й состав труппы Художественно­
го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер­
ную студию при Большом театре...
За шесть лет — с 1918 по 1923 год — М Х Т показывает всего две пре­
мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени­
ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он
видел с п е к т а к л ь как м и с т е р и ю , действие которой идет в готическом
соборе. К с о ж а л е н и ю , «Каина» п р и ш л о с ь показать н е д о р а б о т а н н ы м ,
и зритель п р и н я л его холодно.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряже­
ние Станиславского большой о с о б н я к в Леонтьевском переулке. В этом
д о м е , я в л я в ш е м собой о б р а з е ц м о с к о в с к о г о к р е п о с т н о г о зодчества
XVIII века, были залы, словно с о з д а н н ы е для репетиций, а в многочис­
л е н н ы х комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и
многообразное имущество — к н и г и , витражи, макеты.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез­
жает за границу, на длительные гастроли.
Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца­
рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На
дне», «Братьев Карамазовых». С т а н и с л а в с к и й — достопримечатель­
ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со­
здателя системы актерской игры все увеличивается.
Чикаго, Ф и л а д е л ь ф и я , Детройт, Вашингтон... С т а н и с л а в с к и й иг­
рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но­
чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре И о а н -
новиче для голливудской ф и р м ы .
29
=
По предложению американского издательства Станиславский начи­
нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок,
и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва­
ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя ж и з н ь в искусстве» выйдет в
1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе­
реведут на многие я з ы к и , в том числе на английский, потому что имен­
но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Л е т о К о н с т а н т и н Сергеевич п р о в о д и т на н е м е ц к и х курортах,
о с е н ь — в П а р и ж е , в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро­
л е й ; в ноябре плывет в Н ь ю - Й о р к .
В Америке он находит, что простые а м е р и к а н ц ы «чрезвычайно схо­
дятся с р у с с к и м и . Н а с , русских, о н и и с к р е н н о любят». И н о е дело —
б и з н е с м е н ы : когда дело доходит до доллара, «они очень н е п р и я т н ы » .
Антрепренеры безжалостны, б е с п о щ а д н ы , и закон всегда на их сторо­
не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи­
ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон­
стантин Сергеевич п и ш е т сыну И г о р ю (тот живет в Ш в е й ц а р и и , под
п о с т о я н н о й угрозой наследственной предрасположенности к туберку­
лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все­
го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не
кланяются на улицах, что критика относится к театру в о с н о в н о м враж­
д е б н о , зато «высшие сферы» вполне п о н и м а ю т значение театра.
В 1926 году О п е р н а я студия получает театральное п о м е щ е н и е на
Большой Д м и т р о в к е . К о н с т а н т и н Сергеевич проводит репетиции. Он
требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий
и бытового их оправдания.
Говоря с л о в а м и С т а н и с л а в с к о г о , у каждого п о д л и н н о г о артиста
должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст­
р е м л е н о его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза­
дачи... — учил С т а н и с л а в с к и й , — он не н а с т о я щ и й художник. Сверх­
задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх­
задачи самого актера — человека».
О ч е н ь часто, добиваясь верного и с п о л н е н и я , Константин Сергее­
вич приостанавливал р е п е т и ц и ю и начинал разбирать кусок. Исполни­
тель рассказывал, как и почему он пришел к тому с о с т о я н и ю , в кото­
ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру
или спорили с н и м . На репетициях Станиславского несколько человек
всегда записывали его п р и м е р ы , в ы с к а з ы в а н и я , результаты. Но быва­
ло иначе. Только начинали сцену, как К о н с т а н т и н Сергеевич уже оста­
навливал исполнителей: «Не верю!»...
В январе 1926 года на московских улицах появляются а ф и ш и , из­
в е щ а ю щ и е о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-
зо
кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од­
новременно я р к а я , праздничная театральность, сатирическая язвитель­
ность. С т а н и с л а в с к и й стремился здесь к тому высшему, оправданному
гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек­
с а н д р и й с к о г о театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул­
гакова. С т а н и с л а в с к и й , не работавший повседневно над спектаклем,
на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот­
ров. Напротив, он п р и н и м а е т все найденное режиссурой и молодыми
актерами, в ч е р а ш н и м и студийцами.
Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда­
ния социального спектакля. О д н а к о же огромная режиссерская и по­
становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во­
стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка­
таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.
В эти ю б и л е й н ы е д н и С т а н и с л а в с к и й в п о с л е д н и й раз вышел на
сцену. И с п о л н я я роль В е р ш и н и н а в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он
почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за­
болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда л и ш и л о
его возможности выступать на сцене.
Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру­
ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли­
тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные
санатории и в то же время работы над о ч е р е д н ы м и постановками во
МХАТе.
С т а н и с л а в с к и й сначала строго придерживался предписанного вра­
чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока
дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий.
Едва о п р а в и в ш и с ь после первого серьезного приступа болезни, ле­
чась в Н и ц ц е , он разрабатывает детальный план п о с т а н о в к и трагедии
Ш е к с п и р а «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об­
ш и р н у ю к о р р е с п о н д е н ц и ю и у п о р н о работает над к н и г о й об искус­
стве актера.
В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли
«Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско­
го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы
Островского т я ж е л о б о л ь н о й С т а н и с л а в с к и й проводит уже большей
частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня­
тия по актерскому мастерству, по разработанному С т а н и с л а в с к и м ме­
тоду физических действий.
Г р и п п , сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа­
ется е ж е д н е в н а я работа с актерами и р е ж и с с е р а м и Художественного
театра и О п е р н о г о театра. П л а н ы о р г а н и з а ц и и Театральной а к а д е м и и
31
з а в е р ш и л и с ь весной 1935 года о т к р ы т и е м государственной О п е р н о -
драматической студии. К о н с т а н т и н Сергеевич был назначен ее дирек­
тором.
. Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин
Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо­
лотой петушок», «Майская ночь»), р о м а н т и ч е с к о м («Пиковая дама»,
«Риголетто», «Чио-Чио-сан»), к о м е д и й н о м («Тайный брак» Ч и м а р о з ы ,
«Дон Паскуале» Д о н и ц е т т и , «Севильский цирюльник» Р о с с и н и ) , «на­
родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), л и р и к о - б ы т о -
вом («Евгений Онегин», «Богема»).
С т а н и с л а в с к и й не умаляет с п е ц и ф и к и о п е р ы , он придает огромное
значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре­
м е н н о с т и . В то же время К о н с т а н т и н Сергеевич убежден, что главные
п р и н ц и п ы с о з д а н и я образа актером о п е р ы в о с н о в е своей е д и н ы с
п р и н ц и п а м и создания образа драматическим актером.
В спектакле «Евгений Онегин» актеры, в о с п и т а н н ы е Станиславс­
к и м , смогли н а п о л н и т ь условную ф о р м у оперы глубоким психологи­
ческим содержанием, ж и в ы м и чувствами, поведением. Станиславский
положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих
пор с ц е н и ч е с к и й ансамбль считался привилегией театра драматичес­
кого).
Я н в а р ь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра­
щ е н о советским правительством в о ф и ц и а л ь н о е торжество. Бесчислен­
ные приветствия поступают со всех к о н ц о в с т р а н ы и из-за г р а н и ц ы .
Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено­
вывается в улицу Станиславского.
Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене­
нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях м о -
льеровского «Тартюфа».
Уже смертельно больному С т а н и с л а в с к о м у п р и н е с л и верстку его
книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.
Вспоминая последние годы ж и з н и Станиславского, медсестра Ду-
ховская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало,
что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и
разума: р а с ш и р е н н о е , отказывающее сердце, э м ф и з е м а легких, анев­
ризмы — следствие тяжелейшего и н ф а р к т а 1928 года. «Были найдены
резко выраженные артериосклеротические и з м е н е н и я во всех сосудах
организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому
процессу» — таково заключение врачей.
С к о н ч а л с я К о н с т а н т и н Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав­
ский не боялся смерти, — п и ш е т в своих в о с п о м и н а н и я х Ю.А. Бахру­
ш и н , с ы н основателя московского Театрального музея, — но ненави­
дел ее как противоположность жизни».
32
ЖОРЖ МЕЛЬЕС
(1861—1938)
Французский режиссер, пионер кино.
Ф и л ь м ы : «Замок дьявола» (1896), «Дело
Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну»
(1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей»
(1903), «Путешествие через невозможное»
(1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906)
и другие.
Ж о р ж Мельес родился в П а р и ж е
8 декабря 1861 года в семье владельца
ф а б р и к и модельной обуви.
Окончив лицей и отслужив в армии,
Ж о р ж совершенствовал английский язык
в Лондоне (по м н е н и ю родителей, это
было необходимо для ведения бизнеса).
Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца
(1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи­
санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф».
В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Ро-
бер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы.
Обладая богатой ф а н т а з и е й , он с успехом пробует свои силы как по­
становщик трюков.
28 декабря 1895 года состоялся первый к и н о с е а н с братьев Люмьер.
Мельес сразу п о н я л , какие богатые возможности открывает кинематог­
р а ф , и предложил им 10 тысяч ф р а н к о в за к и н о а п п а р а т . Получив от­
каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии.
П е р в ы й ф и л ь м Мельеса «Игра в карты», как и большинство других
его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много
работает и настойчиво ищет свой собственный путь.
В конце 1896 года случай во время съемок уличной с ц е н к и в Пари­
же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом
п р о и с ш е с т в и и : «Однажды, когда я снимал площадь О п е р ы , задержка в
аппарате (весьма п р и м и т и в н о м , в котором пленка часто рвалась или за­
цеплялась и застревала) произвела н е о ж и д а н н ы й э ф ф е к т .
Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в
ход аппарат. За эту минуту прохожие, э к и п а ж и , о м н и б у с ы и з м е н и л и
свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо­
шел разрыв, я увидел, к а к омнибус Мадлен — Бастилия превратился в
похоронные дроги, а мужчины — в ж е н щ и н . . .
Два дня спустя я уже снимал первые п р е в р а щ е н и я мужчин в жен­
щ и н и внезапные и с ч е з н о в е н и я , имевшие громадный успех».
33
Т а к же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за­
медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне­
ния и н а п л ы в ы , съемки на черном бархате и другие приемы.
В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье
М о н т р э первую в мире киностудию — с т е к л я н н ы й павильон, оборудо­
в а н н ы й л ю к а м и , подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе­
мочной камеры, ч е р н ы м и бархатными ф о н а м и и прочими приспособ­
лениями.
Всего в 1897 году Ж о р ж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в к и н о
новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте­
ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие
Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил ф и л ь м о
восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже­
ние на улицах И н д и и » , «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»),
сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях.
Ж о р ж Мельес стремится перейти от черно-белого к и н о к цветно­
му, п р и м е н я я метод раскраски ф и л ь м о в кисточкой от руки. П р и н и м а я
во в н и м а н и е , что д л и н а ф и л ь м о в не превышала тогда 15—20 метров,
этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про­
изводстве волшебных сказок.
В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован­
ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою ф е е р и ю — «Зо­
лушка» (140 м).
Э к с п е р и м е н т оказался удачным. Т е п е р ь р е ж и с с е р мог отбросить
стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 ф и л ь м а в год д л и н о й
до 300 метров, п р о е к ц и я которых длилась бы больше четверти часа.
В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож­
дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и
«Робинзон Крузо».
Н а к о н е ц , выходит один из лучших его ф и л ь м о в «Путешествие на
луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых э ф ф е к т о в , соче­
тая к и н о т р ю к и с использованием макетов и театральной м а ш и н е р и и .
В основе с ц е н а р и я — эпизоды р о м а н о в «От земли до луны» Ж ю л я
Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство­
вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую
часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в л у н н ы й кратер и на д н о
океана, битву с селенитами...
Т р и у м ф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда
VII» сделал 1902 год с а м ы м значительным в творчестве Мельеса. Д л я
того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на­
звания его ф и р м ы «Старфилм»).
К и н о р а б о т ы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и
темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте-
34
ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем
трюковых э ф ф е к т о в , костюмов, макетов, а также предпринимателем,
заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар­
т и н . Не случайно один из л ю б и м ы х ф и л ь м о в Мельеса назывался «Че­
ловек-оркестр».
В 1903 году Мельес выпускает знаменитую ф е е р и ю «В царстве фей».
Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под­
водном омнибусе (гигантском ките), п р о н и к а л во дворец лангустов —
это была одна из в е л и к о л е п н е й ш и х д е к о р а ц и й Мельеса.
В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан­
тастическая ф е е р и я в 15 картинах, н а в е я н н а я з н а м е н и т о й одноимен­
н о й ораторией Берлиоза. О к р ы л е н н ы й успехом, Мельес ставит «Фаус­
та» и «Севильского цирюльника», причем их д е м о н с т р а ц и я в киноте­
атрах сопровождалась и с п о л н е н и е м арий из опер Гуно и Р о с с и н и .
Ж о р ж Мельес, н е с о м н е н н о , находился на в е р ш и н е своей карьеры.
Его л е н т ы демонстрировались о д н о в р е м е н н о на экранах двух крупных
театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле».
К а з а л о с ь , н и ч т о н е угрожает его б л а г о п о л у ч и ю . О д н а к о кинема­
т о г р а ф р а з в и в а л с я с т р е м и т е л ь н о . Р е ж и с с е р ы все ч а щ е с н и м а ю т н а
натуре. М е л ь е с же н и ч е г о не м е н я е т в своем методе, п р о д о л ж а я ра­
ботать в студии.
Да, он оставался п р е к р а с н ы м декоратором с богатым воображени­
ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол­
шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку­
сов — достаточно в с п о м н и т ь «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти­
ческие фокусы» (1909). О д н а к о мода на ф е е р и и проходила, а Мельес не
хотел в это верить.
В трудное время на п о м о щ ь Мельесу пришел Ш а р л ь Патэ, предос­
т а в и в ш и й ему заказ на несколько ф и л ь м о в . В виде обеспечения за кре­
д и т Мельес, у в е р е н н ы й в успехе п р е д п р и я т и я , заложил свою виллу в
М о н т р э , а также студию и дом.
В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять к а р т и н :
« П р и к л ю ч е н и я б а р о н а Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса»
(1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи
Бурришон» (1913).
Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер­
гал в ужас с н е ж н ы й великан — гигантский манекен, построенный в сту­
д и и . Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб­
ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Н а с т о я щ и й предше­
ственник Кинг-Конга!
О д н а к о же в целом проект провалился. Зрители требовали с ц е н о к
из реальной ж и з н и , а Мельес замкнулся в театральных д е к о р а ц и я х и
упорно отказывался с н и м а т ь на натуре.
35
После банкротства а м е р и к а н с к о г о ф и л и а л а «Старфилма» Мельес
прекращает работу в к и н о . С началом войны закрывается и театр Ро-
бер-Уден.
В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете ар-
тистик. О д н а к о р е ш е н и е м суда у него отобрали не только студию, но и
красивую виллу.
После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар­
тском театре по реконструкции д е к о р а ц и й .
Киновед Ж о р ж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в
зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет­
ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело­
век с ж и в ы м и глазами и бородкой к л и н ы ш к о м , почти никогда не рас­
ставался с пальто и ш л я п о й , боясь сквозняков. Этот продавец оловян­
ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Ж о р ж Мельес».
Леон Д р ю о , редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году
случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на­
градили о р д е н о м П о ч е т н о г о л е г и о н а и н а з н а ч и л и п е н с и ю , правда,
скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества
в з а и м о п о м о щ и к и н о р а б о т н и к о в в Орли. Смерть настигла Ж о р ж а Ме­
льеса 21 января 1938 года.
Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер­
вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож­
ности. Он первым стал э к р а н и з и р о в а т ь литературные сюжеты, его счи­
тают родоначальником многих кинематографических жанров.
Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен­
ной и о р г а н и з а ц и о н н о й работой. Он был первым президентом фран­
цузского к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о с и н д и к а т а , председателем первых
международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра­
ф и я обязана введением стандартных п е р ф о р а ц и й на к и н о п л е н к е .
Ф р а н ц у з с к и е киноведы разделяют историю к и н о на два потока —
от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое к и н о , хроника, по­
казывающая реальную ж и з н ь в ее собственных формах. От Мельеса —
игровое к и н о , воссоздающее ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, актеров, де­
кораций.
ГОРДОН КРЭГ
(1872-1966)
Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «Ди-
Дона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902),
«Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельге-
ланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре­
стол» (1926), «Макбет» (1928).
36
Эдвард Генри Гордон Крэг родил­
ся 16 января 1872 года в деревне Хар-
пенден в Хартфордшире. Отцом Тед­
ди был известный а н г л и й с к и й архи­
тектор, археолог, театральный худож­
н и к Эдвард Уильям Годвин. Мать —
знаменитая актриса Эллен Терри.
Тедди едва минуло три года, ког­
да его родители разошлись. Он очень
переживал потерю отца. («У каждого
мальчика, к о т о р о г о я знал, б ы л и
папа и мама. А у меня папы не было,
я ничего о нем не слышал — и это ра­
стущее о щ у щ е н и е чего-то непра­
вильного наконец превратилось в
ужас».).
Эллен Терри с о ш л а с ь с великим
актером Генри И р в и н г о м , и, м о ж н о сказать, Крэг вырос за кулисами
театра Лицеум.
Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. И м я Эд­
вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца,
Генри Ирвинга. Гордон — часть ф а м и л и и его крестной матери, а Крэг —
это название горы в Ш о т л а н д и и (в знак того, что в Терри текла шот­
ландская и ирландская кровь).
Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле­
чами был уже с о л и д н ы й с п и с о к детских ролей, сыгранных в Англии и
во время а м е р и к а н с к и х гастролей Лицеума). Началась его профессио­
нальная актерская ж и з н ь .
К 1897 году он переиграл множество ш е к с п и р о в с к и х ролей — Гам­
лет, Ромео, Макбет, Петруччо — к а к в Лицеуме, так и в различных гас­
трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. И р в и н г писал
Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге­
н и а л ь н ы м актером». Но и сама Эллен п о н и м а л а , к а к талантлив ее с ы н .
И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. П р и ч и н у
своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он п о н я л , что
не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен.
Крэг решил всерьез овладеть одной из п р о ф е с с и й в сфере изобра­
зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де­
реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол­
лекционировать книги.
К р э г был к р а с и в ы м м о л о д ы м ч е л о в е к о м . В двадцать один год он
ж е н и л с я на М э й Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода
из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Д о р и н , которая ро-
37
дила от него дочь Китти. Разумеется, М э й не оставила это без послед­
ствий и л и ш и л а мужа права видеться с детьми.
С 1898 года р и с у н к и и гравюры Крэга начали печатать о с н о в н ы е
л о н д о н с к и е газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур­
нал «Пейдж» (по-английски «страница»).
В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые
игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж­
дым из рисунков.
И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900).
Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани­
маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом.
В к о н ц е 1899 года к о м п о з и т о р , д и р и ж е р и органист Мартин Шоу
предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней»
Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга п о в о р о т н ы м .
Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на
сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась
рука режиссера-реформатора. По п р и з н а н и ю самого Крэга, спектакль
получился н е о б ы ч н ы й . Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор­
мы использования с ц е н и ч е с к о г о пространства, о с в е щ е н и я и, к о н е ч н о
же, новые ф о р м ы существования актера.
Вместе с М а р т и н о м Шоу Крэг поставил также «Маску любви»
(1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, д а в н о забытую пастораль­
ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф­
леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура.
В этих постановках Крэг проявляет себя уже как с л о ж и в ш и й с я ре­
жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо­
нии музыки, света, д в и ж е н и я и цвета. Уже здесь появляются его зна­
менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных д е к о р а ц и й ) ; на их
ф о н е выделяются я р к и е костюмы.
Пространство с ц е н ы и зала в его постановках было разомкнутым;
н а п р и м е р , а «Ацисе и Галатее» т а н ц у ю щ и е н и м ф ы бросали в зал раз­
ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра­
д и ц и я м английских рождественских представлений в показе п ы ш н ы х ,
торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы.
В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека.
По м н е н и ю Крэга, и м е н н о музыка, равно как и архитектура, при­
надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой м о ж н о до­
стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты.
Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли о ч е н ь недо­
лго, о н и были замечены с о в р е м е н н и к а м и . На британских подмостках
Рождался новаторский театр — п о э т и ч е с к и й , условный.
В этот период Гордон оставил Д ж е с с Д о р и н и полюбил молодую
скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но
38
все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось
трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен М э р и Гордон (Нел­
л и , 1904) и Эдвард Э н т о н и Крэг (Тедди, 1905).
Из постановок английского периода л и ш ь две были осуществлены
Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума
из ничего» Ш е к с п и р а (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903)
(в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты­
ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри.
Эти постановки принесли Крэгу ш у м н у ю славу, но не дали ни де­
нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого
режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового д в и ж е н и я в сце­
ническом искусстве.
По счастью, н е м е ц к и й граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе­
дил доктора Отто Брама пригласить его в Б е р л и н .
Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с
Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — о ж и д а н и я не оправда­
ла. Натуралист Брам и тяготеющий к с и м в о л и з м у Крэг не смогли най­
ти о б щ и й язык.
Страсти вспыхнули по с м е ш н о м у поводу. На одной из д е к о р а ц и й
Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро­
сту н е п о н я т н а , и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на­
весил настоящую дверь с дверной ручкой. К р э г пришел в ярость, тот­
час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр.
Английского режиссера (вновь по р е к о м е н д а ц и и графа Кесслера)
пригласил к себе з н а м е н и т ы й М а к с Рейнхардт. О д н а к о между н и м и
тоже возникли н е п р и м и р и м ы е п р о т и в о р е ч и я . Замысел «Цезаря и Кле­
опатры» остался л и ш ь в серии блистательных э с к и з о в , не реализован­
ных на сцене.
В декабре 1904 года Крэг п о з н а к о м и л с я и сблизился со знаменитой
а м е р и к а н с к о й т а н ц о в щ и ц е й Айседорой Д у н к а н . С о с в о й с т в е н н о й е й
э к с п а н с и в н о с т ь ю она горячо рекомендовала Крэга к а к режиссера и де­
коратора Элеоноре Дузе (правда, их т в о р ч е с к и й альянс оказался крат­
к о в р е м е н н ы м ) , потом Станиславскому.
Искусство Айседоры Д у н к а н п о м о г л о режиссеру приблизиться к
овладению т а й н а м и действия и д в и ж е н и я на с ц е н е . В ней пленяла бе­
зукоризненная г а р м о н и я , умение существовать в музыке («Новое зву­
ч а н и е м у з ы к и , и о н а с л о в н о в ы р ы в а е т с я из нее, а музыка бросается
вслед за ней, потому что т а н ц о в щ и ц а — уже впереди музыки»). Когда
Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об­
разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в
бессмертии. Наряду с г р а н д и о з н ы м и архитектурными к о н с т р у к ц и я м и
на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки­
ми т к а н я м и женская фигура, будто о с т а н о в л е н н а я в момент д в и ж е н и я .
39
Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил­
ся с в ы д а ю щ и м и с я людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине
и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году в ы ш л о в свет
сначала на н е м е ц к о м , а затем на а н г л и й с к о м и других языках первое
теоретическое с о ч и н е н и е Крэга «Искусство театра». Здесь впервые
сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ­
га — действие, сверхмарионетка, маска.
Его л и ч н ы е дела оставались запутанными. 3 я н в а р я 1905 года Еле­
на М е о произвела на свет с ы н а — Эдварда Крэга, а 24 с е н т я б р я
1906 года уже Айседора родила дочь Дидру.
Д у н к а н с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл
мне в ы с ш и й смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн­
ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя».
Годы близости с Д у н к а н (1904—1907) для Крэга стали переломны­
ми: он все более утверждался в м ы с л и , что д и н а м и к у д е й с т в и я на сце­
не, р а в н о к а к и само действие, обусловливает в первую очередь актер.
После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Ф л о р е н ц и и .
Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Л о н д о н , и в
П а р и ж , и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий
раз возвращался к берегам Арно.
Крэг был влюблен в кукольный театр и к о л л е к ц и о н и р о в а л кукол
европейских и восточных театров, о ч е н ь дорожил и м и . Журнал «Ма­
рионетка» был всецело п о с в я щ е н проблемам театра кукол, в нем печа­
тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок:
ритуальные, театральные м а с к и , п р и с л а н н ы е , привезенные с Я в ы , из
Бирмы, Африки, Японии...
В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу­
дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол­
жен быть полностью самостоятельным творцом, как д и р и ж е р , которо­
му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле­
довать сюжету пьесы, авторские ремарки — п о л н ы й вздор.
Всю ж и з н ь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно­
го, п о э т и ч е с к о г о театра — театра с и м в о л о в . Отсюда р о д и л а с ь идея
сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое.
По м н е н и ю режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно­
гообразия м и м и к и , присущей непосредственному п е р е ж и в а н и ю чув­
ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти
символы превращают л и ц а актеров в маски. Актер стирает свою сце­
ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой.
И м е н н о в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис­
кусство...
Один из важнейших моментов в теории Крэга — р е ф о р м а сцени­
ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек-
40
туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь­
зовать ш и р м ы — з а к р е п л е н н ы е на шарнирах плоскости. Легкие, под­
в и ж н ы е , при п е р е м е щ е н и и о н и м г н о в е н н о , на глазах зрителей меняли
вертикальные л и н и и с ц е н ы , ее объем.
В 1908 году С т а н и с л а в с к и й пригласил Крэга во МХТ для постанов­
ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста­
н о в щ и к о м и художником. Крэг полагал, что т о л ь к о при соблюдении
этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про­
изведение искусства. Его сорежиссерами стали К . С . С т а н и с л а в с к и й и
Л.А. С у л е р ж и ц к и й .
Режиссеры разделили свои ф у н к ц и и : Крэг занимался постановкой
спектакля, С т а н и с л а в с к и й — работой с актерами. Сразу же в о з н и к л и
р а з н о г л а с и я . Не смогли д о г о в о р и т ь с я даже об и с п о л н и т е л е главной
роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а
не С т а н и с л а в с к и й , как того хотел Крэг. « С л и ш к о м у м н ы й , с л и ш к о м
думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова.
Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре­
петиций поражали я р к и й темперамент и музыкальность Крэга, плас­
тичность его д в и ж е н и й , поз, поворотов. По свидетельству очевидцев,
в его показах о щ у щ а л о с ь что-то от м а р и о н е т к и , от куклы.
Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб­
ны м о л н и я м , п р о р е з ы в а ю щ и м сцену».
Режиссер ф о р м и р о в а л образ спектакля с п о м о щ ь ю ш и р м — верти­
кальных п л о с к о с т е й , б ы в ш и х к а к б ы п р о д о л ж е н и е м архитектурного
объема зала. Т а к и м образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет,
падающий на поверхность ш и р м и о т р а ж е н н ы й в свою очередь, должен
был организовать действие, создать необходимое настроение.
Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас­
су противоречивых о т к л и к о в . С п е к т а к л ь получился не т а к и м , к а к и м
задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня
зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес­
т я щ е , но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! О н и взя­
ли мои «ширмы», но л и ш и л и спектакль моей души».
Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного
театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре­
поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра».
В канун П е р в о й мировой в о й н ы Крэг задумал грандиозное музы­
кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия —
старинная итальянская церковь св. Н и к о л а я в ж и в о п и с н о м горном ме­
стечке в Т и ц и н о .
На п р о т я ж е н и и почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре­
жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной
конструкции для р а з м е щ е н и я в ее пределах более чем сотни и с п о л н и -
41
телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас­
положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от­
далении от зрителей.
Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес­
ти его до к о н ц а .
После Первой мировой в о й н ы Крэг уединенно и бедно жил в Ита­
л и и , неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис­
сера в сентябре 1922 года, записал в д н е в н и к : «Почти трагично видеть
этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя­
ж е н и и двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер­
м а н и и и от Ф р а н ц и и до А м е р и к и , вне п р а к т и ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и ,
словно и з г н а н н и к а на каком-то острове...»
В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы
над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро­
левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес­
ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен.
Р а з м ы ш л я я о К р э г е , Й о х а н н е с Поульсен отмечал его доброту и
творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме­
р и к а н с к о е к и н о одерживают победы и загребают деньги на его идеях,
он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».
После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе­
ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил,
что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных
срыва.
Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри
Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении
своей ж и з н и он издавал три журнала. Недолгое время в А н г л и и —
«Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал
он р а с ц е н и в а л к а к трибуну для п р о в о з г л а ш е н и я своих театральных
идей. Он писал под в с е в о з м о ж н ы м и п с е в д о н и м а м и . Дольше всех вы­
ходил журнал «Маска» — с н е б о л ь ш и м и перерывами с 1908 по 1928 год.
К р э г о ф о р м и л д е с я т к и книг. Он сделал, н а п р и м е р , большое коли­
чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно о ф о р м и л гра­
вюрами, с о п р о в о ж д а ю щ и м и каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс­
пира.
К н и г и , н а п и с а н н ы е Крэгом, п о с в я щ е н ы не только театру, хотя эти
работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок­
ратно п е р е и з д а в а л и с ь его с о ч и н е н и я «Об искусстве театра» (1911),
«К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923).
В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась
Постановка Ш е к с п и р а в Малом театре. И хотя совместная работа не со­
стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два д н я , посмотрел н е с к о л ь к о
спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни-
42
ков, встречался с Н е м и р о в и ч е м - Д а н ч е н к о , Мейерхольдом, Т а и р о в ы м ,
Брехтом, П и с к а т о р о м .
Придя на «Короля Лира» в Г О С Е Т , он простоял с начала и до к о н -
ц а д е й с т в и я в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший
случай в ж и з н и Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды.
О к о л о двадцати пяти лет п р о ж и л К р э г в И т а л и и . О д н а к о , когда
Муссолини напал на А б и с с и н и ю , он в знак протеста покинул страну.
Режиссер отверг предложение дуче поставить в р и м с к о м Колизее спек­
такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во
Ф р а н ц и ю и провел последние годы ж и з н и в Вансе, между Н и ц ц е й и
Каннами.
В восемьдесят пять лет К р э г оп у б л и к ова л книгу в о с п о м и н а н и й
«Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только
до 1907 года.
Он не чувствовал себя о д и н о к и м . В многочисленных статьях и бе­
седах с с ы н о м Эдвардом, с режиссерами К о п о , Жуве, Барро, Бруком, с
театроведами К р э г охотно излагал свои в о з з р е н и я . О г р о м н ы й пласт
литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех
стран и народов. Писать письма он умел и л ю б и л , причем часто сопро­
вождал их р и с у н к а м и .
В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ­
га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис­
кусства. Он хотел б ы л о отправиться за получением ордена в Л о н д о н ,
но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо­
ялось в Н и ц ц е . К этому времени он уже был членом или почетным чле­
ном многих театральных обществ во Ф р а н ц и и , С Ш А и других странах.
В честь 90-летия Крэга п р о ш л и выставки его э с к и з о в , гравюр и ма­
кетов в Л о н д о н е , Париже, Амстердаме, Н ь ю - Й о р к е , Лос-Анджелесе и
других городах.
Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя­
носта четырех лет.
МАКС РЕЙНХАРДТ
(1873-1943)
Немецкий режиссер, актер. Реформатор немецкой с ц е н ы . В создан­
ных им театрах и студиях э к с п е р и м е н т и р о в а л в области театральной
ф о р м ы , новых выразительных средств. С п е к т а к л и : «Сон в л е т н ю ю
ночь» (1905), « П р и в и д е н и я » (1906), «Гамлет» (1909), «Царь Эдип»
(1910), «Орестея» (1919) и др.
М а к с Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года
в н е б о л ь ш о м а в с т р и й с к о м городе Бадене. Он был первенцем в семье
преуспевающего венского книготорговца Вильгельма Гольдмана.
43
До поступления в школу Макса и
его младшего брата Эдмунда учили
дома. К театру мальчиков п р и о б щ и л а
тетушка Ю л и я . Д е т и с а м и готовили
д е к о р а ц и и и костюмы для своего ку­
кольного театра.
В ю н о ш е с т в е М а к с Гольдман по­
с е щ а л Бургтеатр. Он мечтал стать
актером, но родители определили его
в ф и н а н с о в о е ведомство. Деловая
карьера о к а з а л а с ь н е д о л г о й : л е т о м
1890 года с е м н а д ц а т и л е т н и й Гольд­
ман под п с е в д о н и м о м М а к с Рейн­
хардт п о я в и л с я на с ц е н е в роли глу­
бокого старца, и вскоре его п р и н я л и
в Венскую к о н с е р в а т о р и ю , где он
обучался в д р а м а т и ч е с к и х классах у
известного актера И. Л е в и н с к о г о .
В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государ­
с т в е н н ы й театр. За с е м ь месяцев молодой актер сыграл с о р о к девять
ролей.
В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Не­
мецкий театр, прояв л яя себя в характерных ролях незаурядным акте­
ром, владеющим мастерством п е р е в о п л о щ е н и я .
Молодые артисты, ежевечерне собиравшиеся в кафе «Метрополь», на­
звали свой клуб «Очки». Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт. По
окончании зимнего сезона молодежная труппа отправилась в гастрольную
поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года). Спектакли прошли с успехом.
Осенью в Берлине появилась еще одна актерская семья: Эльза Хаймс,
одна из самых активных участниц группы, стала женой Макса Рейнхардта.
В последний д е н ь 1900 года открылся м о л о д е ж н ы й театр «Шум и
Дым», в котором пародировали классическую драму, пели сатиричес­
кие песенки и веселились.
В сентябре 1901 года Рейнхардт н е о ж и д а н н о для друзей выступил
с серьезной речью, изложив свою театральную программу: «Я мечтаю
о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его
над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. [...] Это
не значит, что я хочу отказаться от великих д о с т и ж е н и й натуралисти­
ческой актерской ш к о л ы , от п о и с к о в и с т и н н о й правды и подлиннос­
ти! [...] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духов­
ной ж и з н и , ее глубокого, т о н к о г о анализа и показать ж и з н ь с другой
стороны, причем такой же и с т и н н о й , с и л ь н о й , н а п о л н е н н о й краска­
ми и воздухом...»
44
В к о н ц е речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камер­
н ы й — для интимно-психологических постановок и современных ав­
торов, большой — для классики и еще ф е с т и в а л ь н ы й театр — для ве­
л и к о г о искусства всех эпох.
«Манифест» Рейнхардта, о п р е д е л и в ш и й путь режиссера на много
десятилетий вперед, поражает с в о и м размахом и смелостью. Но глав­
ное, его слова не р а з о ш л и с ь с делом.
В 1902 году он возглавил группу актеров, покинувших Н е м е ц к и й те­
атр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандаль­
ной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». С ц е н у о ф о р м л я л и модные ху­
д о ж н и к и - э к с п р е с с и о н и с т ы Л. К о р и н т а и М. Крузе. Свет, цвет и музы­
ка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий
день Берлин узнал об успехе молодого режиссера. «Словно к о ш м а р н ы й ,
лихорадочный бред, — писал известный к р и т и к З и г ф р и д Я к о б с о н , —
п р о н о с и л а с ь перед глазами эта баллада, тлея сотня ми кровавых оттен­
ков, оставляя впечатление ужасного сновидения».
Уже через два месяца, 23 января 1903 года, состоялась премьера спек­
такля «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне». Разработка общих прин­
ц и п о в спектакля принадлежала Рейнхардту, но ставил его Валлентин.
Д е й с т в и е с п е к т а к л я р а з в о р а ч и в а л о с ь в т е м н о м подвале, произво­
д и в ш е м , по о п и с а н и ю к р и т и к и , впечатление п р е и с п о д н е й . Здесь стра­
дали все — и те, кто о к а з а л с я «на дне» ж и з н и , и К о с т ы л е в ы , содержа­
тели н о ч л е ж н о г о дома. Главным героем был Лука в и с п о л н е н и и Рей­
нхардта.
Успех спектакля был настолько велик, что п р и ш л о с ь с н я т ь второе
п о м е щ е н и е — Н о в ы й театр — для других с п е к т а к л е й : в М а л о м шла
только «Ночлежка». К концу года спектакль прошел пятьсот раз — та­
кое число постановок выдерживали л и ш ь оперетты.
В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскре­
шая к новой ж и з н и «Медею» Еврипида, « М и н н у ф о н Барнхельм» Лес-
синга, «Коварство и любовь» Шиллера.
В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Ш е к с п и р у , поставив
«Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера
«Сна в л е т н ю ю ночь».
В этой ш е к с п и р о в с к о й пьесе п о с т а н о в щ и к увидел повод для теат­
ральной игры, легкого и и з я щ н о г о представления. Действие развива­
лось в интермедиях и пантомимах, а актеры выходили к публике, на­
рушая л и н и ю р а м п ы . Световые т р ю к и , хитрости и н ж е н е р и и , достиже­
н и я модельеров и п а р ф ю м е р и и ( д е к о р а ц и и о п р ы с к и в а л и с ь х в о й н о й
водой) — все это служило некоей великолепной театральной грезы.
«Сон в л е т н ю ю ночь» за один вечер сделал директора Нового теат­
ра первым режиссером Германии. Его именуют Профессором. «Этот ге­
н и а л ь н ы й р е ж и с с е р — а после вчерашнего вечера его м о ж н о назвать
45
и м е н н о так — воссоздал перед н а ш и м взором духовную родину этой
пьесы», — писали газеты.
Рейнхардт стал ж е л а н н ы м гостем в аристократических салонах, на
премьерах и празднествах. Молодые актеры мечтали попасть в его труп­
пу. Спектакли сопровождались п о с т о я н н ы м и а н ш л а г а м и .
Осенью 1905 года, заплатив внушительную сумму, Рейнхардт ста­
новится директором Н е м е ц к о г о театра и сразу же реконструирует его
по последнему слову техники.
А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — «Камерный»,
рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное р е ш е н и е простран­
ства объединяло сцену и зрительный зал: они переходили друг в друга,
сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку. У з-
рителей создавалось впечатление, что о н и присутствуют в одной ком­
нате с п е р с о н а ж а м и .
К а м е р н ы й театр открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль
Освальда была доверена молодому Александру М о и с е и . П р о ф е с с о р
ждал от него «изнутри м е р ц а ю щ е й трагедии». Огромное художествен­
ное мастерство режиссера и актеров было п о д ч и н е н о задаче создания
угнетающей атмосферы дома Альвингов. Д е к о р а ц и и норвежского ху­
д о ж н и к а Мунка — тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за
о к н о м — еще больше сгущали ее...
Премьеры следовали одна за другой. С ц е н а Камерного театра от­
давалась главным образом современной психологической драме. Вслед
за «Привидениями» п о я в и л и с ь «Гедда Габлер» Ибсена и «Пробуждение
весны» Ведекинда, «Праздник мира» Гауптмана, «Аглавенна и Селизет-
та» Метерлинка. П р о ф е с с о р пристально и глубоко исследовал совре­
менную ж и з н ь , к о н ф л и к т ы эпохи, о т р а ж е н н ы е в произведениях луч­
ших драматургов времени.
В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мо­
льера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя).
Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец»,
«Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка»
и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической
точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда
ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произ­
ведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности.
В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введе­
нии остаются Н е м е ц к и й и К а м е р н ы й театры.
Он придавал большое значение работе с актером. Из театра Р е й н -
Хардта в ы ш л о целое п о к о л е н и е великих актеров и а к т р и с , м н о г и е из
которых достигли мировой славы, с н и м а я с ь в к и н о , — Александр М о -
с
)* си, Э м и л ь Я н н и н г с , Пауль Вегенер, Вернер Краусс, Т и л л а Д ю р ь е ,
Элизабет Бергнер и многие другие.
46
Т о м а с М а н н в с п о м и н а л : « Р е й н х а р д т - р е ж и с с е р не н а в я з ы в а л ак­
т е р а м н и ч е г о , что б ы л о бы чуждо их ф и з и ч е с к о м у и духовному скла­
ду, не п о д а в л я л и н д и в и д у а л ь н о с т ь , а, н а о б о р о т , л ю б о в н о и проник­
н о в е н н о брал от каждого нечто ему о д н о м у с в о й с т в е н н о е , д л я него
о д н о г о х а р а к т е р н о е и в ы я в л я л д а р о в а н и е во всей его с и л е , полнок­
ровное™, блеске».
Л ю б и м ы м автором Рейнхардта остается Ш е к с п и р — он поставил
двадцать две пьесы драматурга, причем к отдельным п р о и з в е д е н и я м
(«Сон в л е т н ю ю ночь», « В е н е ц и а н с к и й купец», «Гамлет») обращался
н е с к о л ь к о раз, показывая р а з н ы е , существенно отличающиеся друг от
друга сценические варианты.
Рейнхардт нередко назначал на одну роль р а з н ы х и с п о л н и т е л е й .
Т а к , в «Короле Лире» (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и
Рудольф Шильдкраут. С т о л ь н е о б ы ч н ы м образом Рейнхардт полнее
раскрывал образ ш е к с п и р о в с к о г о героя, выделяя о с н о в н ы е его ипос­
таси: Л и р — поруганный король и Л и р — отверженный отец.
В 1909 году П р о ф е с с о р обратился к величайшей трагедии Шекспи­
ра — «Гамлету». П р и б ы в в Мюнхен, Рейнхардт начал работу над спек­
таклем с переоборудования с ц е н ы . Часть пола между узкой игровой
площадкой и задней стеной была опущена. В провале установили фо­
н а р и , и д ы м , клубящийся в их лучах, образовал некую таинственную
пелену, из которой появлялись действующие л и ц а трагедии.
Через две недели состоялась премьера «Гамлета», и главный успех
выпал на долю «мистического пространства, рождающего трагедию».
Весь спектакль был п р о н и к н у т т а и н с т в е н н о й , жуткой а т м о с ф е р о й ; в
с т р а ш н о м замке творились т е м н ы е , преступные дела.
В 1910 году Рейнхардт делает еще один вариант трагедии. Он на­
крыл оркестровую яму и три ряда партера помостом, углубив тем са­
мым сценическое пространство, и замкнул заднюю сцену высоким сфе­
рическим куполом с в м о н т и р о в а н н ы м и в него л а м п о ч к а м и . С ц е н а пре­
вратилась в гигантское о к н о , распахнутое в бесстрастную и холодную
бездну. Возник образ м и р о з д а н и я , с которым сопоставлялся человек.
Рейнхардт поставил два с о в е р ш е н н о р а з н ы х с п е к т а к л я , отталки­
ваясь от л и ч н о с т е й и с п о л н и т е л е й главной р о л и . В 1909 и 1913 годах
Гамлета играл Александр М о и с е и , в с п е к т а к л е 1910 года — Альберт
Бассерман.
Гамлет Моисеи предстал и з ы с к а н н о хрупким, н е р в н ы м , терзаемым
с о м н е н и я м и . Месть для него была с л и ш к о м тяжелой н о ш е й .
Бассерман создавал образ воина, у п о р н о о т ы с к и в а ю щ е г о правду,
дабы с о в е р ш и т ь правосудие. С и л ь н ы й и волевой, белокурый Гамлет
Бассермана ощущал свое духовное превосходство над толпой придвор­
ных. С п е к т а к л ь заканчивался т о р ж е с т в е н н ы м а п о ф е о з о м , в котором
друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки во-
47
енного марша высоко поднимали его. Этот ф и н а л трагедии стал клас­
сическим и впоследствии часто заимствовался.
Весной 1910 год П р о ф е с с о р ставит пантомиму Ф. Ф р е к с и «Суму-
руна» по сказке «Тысяча и одна ночь». В спектакле сочетались пласти­
ческая выразительность и танцевальные, декоративные и музыкальные
элементы. Впервые в истории з а п а д н о е в р о п е й с к о й с ц е н ы Рейнхардт
использовал прием я п о н с к о г о театра кабуки — «дорогу цветов», узкий
помост, проходящий через весь зал.
С п е к т а к л ь «Сумуруна» везде шел с т р и у м ф о м — и в Л о н д о н е , и в
Н ь ю - Й о р к е , и в Париже.
Рейнхардт все б о л ь ш е р а с ш и р я л поле своих э к с п е р и м е н т о в .
В Мюнхене он присмотрел выставочный зал Терезиенхоф, рассчитан­
ный на три тысячи мест. Здесь в октябре 1910 года начинаются репети­
ции «Царя Эдипа» С о ф о к л а в обработке Гофмансталя.
М а с с о в ы е с ц е н ы , в которых п р и н и м а л и участие до п я т и с о т ста­
тистов, были разработаны с особой т щ а т е л ь н о с т ь ю . «Толпа ж и л а к а к
единое существо, р а с п л а с т ы в а я с ь по земле, воздымая к небу руки и
простирая их к ц а р ю . Фигура Э д и п а в белом хитоне о д и н о к о вырисо­
вывалась на ступенях д в о р ц а над б у ш у ю щ е й у его н о г т о л п о й » , —
писал к р и т и к .
Александр Моисеи и Пауль Вегенер, играя ф и в а н с к о г о царя, созда­
вали с о в е р ш е н н о различные образы. Вегенер «лепил» м о щ н ы й скуль­
птурный образ. Совсем и н ы м — стремительным, наделенным лиричес­
кой тоской с о в р е м е н н ы м человеком — делал Эдипа Моисеи.
П р о ф е с с о р находился на гребне славы. « Ж и з н ь его была праздне­
ством, д е к о р и р о в а н н ы м , п ы ш н ы м , усладительным, п о л н ы м изящества
и блеска...» — пишет Томас М а н н . Рейнхардт купил дворец Кнобельс-
дорф и поселился в нем всем семейством — с родителями, с ы н о в ь я м и ,
женой и братом Эдмундом. Он собирал предметы с т а р и н ы , к н и г и , жи­
вопись. С годами образовалась интересная коллекция — рисунки Кал-
ло, театральные маски, книги о комедии дель арте.
1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха «Кавале­
ра роз», а 2 февраля на сцене Н е м е ц к о г о театра была одержана новая
Победа — состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах
Чо второй части «Фауста» Гёте. П о с т р о й к а Роллера высотой более пяти
Петров позволила режиссеру творить чудеса, воплощая ф а н т а з и и Гёте.
перед зрителями проплывали императорские п о к о и , кабинет Фауста,
царство т а и н с т в е н н ы х Матерей, д в о р е ц М е н е л а я , с к а л и с т ы е бухты
Эгейского моря с п о ю щ и м и сиренами и м о р с к и м и чудищами...
Этот у н и к а л ь н ы й спектакль шел с н е и з м е н н ы м и а н ш л а г а м и , вы-
зывая восторг публики.
На Рождество 1911 года в Л о н д о н е в выставочном зале «Олимпия»
Рейнхардт показал еще один с е н с а ц и о н н ы й спектакль-мистерию под
48
названием «Миракль» (это была «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в
обработке драматурга Фольмеллера).
25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления пос­
ле премьеры «Ариадны» в Штутгартском театре, а через неделю его ждал
т р и у м ф в Мюнхене. Здесь, в зале «Терезиенхоф», он ставит «Орестею»
Эсхила, обработанную Фольмеллером, и «Орфея в аду» на сцене Худо­
жественного театра. Оба спектакля, п о к а з а н н ы е накануне Рождества,
не обманули о ж и д а н и й публики.
В Н е м е ц к о м театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого «Живой
труп». В с п е к т а к л ь были п р и г л а ш е н ы ц ы г а н с к и й хор и экс-солистка
Петербургского оперного театра. «Живой труп» — один из самых лю­
бимых спектаклей Рейнхардта. П р о ф е с с о р еще не раз будет обращать­
ся к пьесам российских авторов. После войны он поставит «И свет во
тьме светит» Л. Толстого, «Иванова» Чехова.
Готовясь к юбилею Ш е к с п и р а , Рейнхардт объединяет все свои шек­
с п и р о в с к и е работы в единый цикл. С ноября 1913 года по май следую­
щего он восстанавливает и обновляет спектакли прежних лет.
Первая мировая война разрушает многие планы. Рейнхардт поддер­
живает Германию, но выступает против кровопролития: «Война есть хаос,
предательство ж и з н и . Жертв быть не должно. Ни своих, ни чужих».
В это время обострились неурядицы в семье. Забрав с ы н о в е й , Эд­
варда и Готфрида, его жена Эльза покинула К н о б е л ь с д о р ф . В начале
марта 1917 года Рейнхардт п о з н а к о м и л с я с Э л е н из а к т е р с к о й семьи
Т и м и г о в . Он поделился с ней своими планами создания театра в Ш е н -
брунне и предложил ей турне в Ш в е ц и ю . Т а к началась блестящая ар­
тистическая карьера Элен и ее долгий совместный путь с Максом Рей-
нхардтом.
Стремясь идти в ногу со временем, П р о ф е с с о р обращается к дра­
матургии э к с п р е с с и о н и з м а . Он первым в Берлине осуществил поста­
новку драмы нового н а п р а в л е н и я — пьесы Рихарда Зорге « Н и щ и й »
(1917).
20 ноября 1919 года в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила от­
к р ы л с я Б о л ь ш о й д р а м а т и ч е с к и й театр. Рейнхардт реализовал после­
д н и й пункт своей п р о г р а м м ы : он создал театр, который «требуют по
своей внутренней природе трагедии С о ф о к л а , Эсхила, Ш е к с п и р а или
те драматические полотна, которые должны появиться в столь бурное,
переломное время».
О д н а к о перенесенные им на сцену Большого театра «Смерть Дан­
тона», «Гамлет», «Юлий Цезарь» не могли соперничать с политически­
ми агитками того времени. Работать в Берлине Рейнхардту становится
все труднее. В одном из писем у него вырывается горькое п р и з н а н и е :
«Я хотел делать хороший театр — ничего больше. Теперь все измени­
лось, и он уже не нужен. Это вызывает у меня желание все бросить...»
49
Рейнхардт возвращается в Зальцбург, вынашивая идею «живого театра».
22 августа 1921 года спектакль «Каждый» Гофмансталя идет под от­
крытым небом на кафедральной площади. Ежедневно представление на­
чиналось так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колоко­
ла Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай.
Успех спектакля был п о л н ы м . Зальцбург облетела фраза: «В эти тя­
желые времена Рейнхардт и Гофмансталь обогатили бедную Австрию
красотой». Архиепископ И г н а т и й Ридер отметил, что спектакль дей­
ствует сильнее, чем самая лучшая проповедь.
«Каждый» о з н а м е н о в а л р о ж д е н и е Зальцбурге кого ф е с т и в а л я —
первого из музыкальных и театральных фестивалей Европы. Рейнхардт
оставался его художественным руководителем до 1938 года, когда на­
цисты оккупировали Австрию.
Рейнхардт живет в собственном замкеЛеопольдскрон. В течение двух
лет он оборудовал шикарную библиотеку. Предметом его особой гордо­
сти был парк, в котором поселились лебеди, журавли, пеликаны, утки...
Рейнхардт отправляется за о к е а н . 15 я н в а р я 1924 года состоялась
нью-йоркская премьера «Миракля». В спектакле были заняты амери­
канские актеры. Успех превзошел все о ж и д а н и я . За девять месяцев со­
стоялось о к о л о трехсот представлений.
Сам Рейнхардт после премьеры возвращается д о м о й , ставит спек­
такли в Вене, в Берлине, приобретает театр на Курфюрстендам и ста­
вит на его сцене «Шесть персонажей в поисках автора» (1925) — пьесу,
принесшую Пиранделло мировую известность.
После к р а т к о в р е м е н н о г о п р е б ы в а н и я в Европе — вновь гастроли
по городам Америки. За три месяца было д а н о девяносто восемь пред­
ставлений.
Весной 1928 года Рейнхардт выпустил суперревю «Артисты» по пье­
се а м е р и к а н с к и х авторов Уоттерса и Хопкинса. Рядом с театральными
актерами работали ц и р к а ч и , ш а н с о н ь е , т а н ц о в щ и ц ы , н е г р и т я н с к и й
Джаз, «человек-змея». Н е м е ц к и й театр д а в н о не знал такого громкого
Успеха. «Артисты» шли сотни раз подряд, затмив славу самых популяр­
ных ревю и программ варьете.
Вопреки с е т о в а н и я м на ф и н а н с о в ы е затруднения Рейнхардт про­
должал ж и т ь на ш и р о к у ю ногу. В д н и ф е с т и в а л е й за обедом в Л е о -
Польдскроне ежедневно собиралось двадцать — тридцать человек:
Цвет с ъ е х а в ш е й с я с о всего м и р а п р о с в е щ е н н о й п у б л и к и , в ы с ш и е
Местные власти и п о с т о я н н ы й к р у ж о к б л и з к и х л ю д е й — Г о ф м а н ­
сталь, его с ы н Ф р а н ц , А л е к с а н д р М о и с е и и , к о н е ч н о ж е , п р и в е т л и -
Ва
я хозяйка дома Элен.
Рейнхардт д а в н о присмотрел в Вене здание Ш е н б р у н н с к о г о двор­
цового театра для Высшей ш к о л ы актерского и режиссерского мастер­
к а . З н а м е н и т ы й Ш е н б р у н н с к и й с е м и н а р — актерская студия и пер-
50 51

вые в мире режиссерские курсы. З и м о й — для постоянных студентов, ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД
летом — для п р и е з ж а ю щ и х стажеров.
(1874-1940)
Рейнхардт вновь ощущает прилив сил и торопится сделать как мож­
но больше. Разрешается и мучительная для него с е м е й н а я ситуация. Советский режиссер, актер, педагог.
Весной 1930 года Рейнхардт поехал в Л а т в и ю и добился расторжения Один из реформаторов театра. Спектак­
брака без согласия ж е н ы Эльзы Хаймс; там же он узаконил свои отно­ ли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаган­
ш е н и я с Элен. чик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Мас­
В а п р е л е 1932 года с о с т о я л а с ь п р е с с - к о н ф е р е н ц и я Рейнхардта. карад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918,
Н е о ж и д а н н о он заявил, что оставляет пост д и р е к т о р а Н е м е ц к о г о те­ 1921), «Великодушный рогоносец»
атра: «Я сделал для него все, что мог, и больше ни ч е м не могу быть по­ (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926),
лезным». «Клоп» (1929), «Дама с к а м е л и я м и »
«Перед заходом солнца» — последняя пьеса Гауптмана, связанная (1934) и др.
с с о в р е м е н н о с т ь ю , п р о н и к н у т а я предчувствием ф а ш и з м а . С п е к т а к л ь Карл К а з и м и р Т е о д о р Мейергольд
Рейнхардта — последняя его режиссерская акция как директора Немец­ (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) ро­
кого театра: вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не дился 28 я н в а р я (9 ф е в р а л я ) 1874 года
поставит на его сцене. в Пензе в обрусевшей н е м е ц к о й семье
С п е к т а к л ь получил г р о м к и й р е з о н а н с . Рейнхардт попал в опалу. владельца в и н н о - в о д о ч н о г о завода
Когда стало известно, что его имя внесено в с п и с о к претендентов на Эмилия Федоровича Мейергольда и
Нобелевскую п р е м и ю , ш о в и н и с т и ч е с к и е круги во главе с Кнутом Гам- его ж е н ы Альвины Д а н и л о в н ы (урож­
суном развернули большую к а м п а н и ю и кандидатура «семитского став­ денной Неезе).
ленника» была снята. Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сест­
Рейнхардт направил германскому правительству письмо, в котором ры). О д н а к о на к а р м а н н ы е расходы отец давал с ы н о в ь я м гроши и при­
указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. «Новая Герма­ дирчиво контролировал их траты.
н и я , — писал о н , — не желает, чтобы представители той расы, к которой В о т л и ч и е от мужа А л ь в и н а Д а н и л о в н а б ы л а натурой возвышен­
я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положе­ н о й , устраивала м у з ы к а л ь н ы е вечера. И м е н н о о н а п р и о б щ и л а детей
ние. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется к театру. Карл и его брат играли в л ю б и т е л ь с к и х с п е к т а к л я х . Извес­
преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни». Гит­ тно, что 14 ф е в р а л я 1892 года «любители д р а м а т и ч е с к о г о искусства»
леровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейн­ давали к о м е д и ю «Горе от ума». Уже тогда К а р л , и г р а в ш и й Р е п е т и -
хардта. лова, выделял с в о ю с в е р с т н и ц у к р а с а в и ц у О л ю Мунт, и с п о л н я в ш у ю
Из Берлина режиссер направился в Париж, чтобы поставить в теат­ роль С о ф ь и . . .
ре Пигаль «Летучую мышь». П р о ф е с с о р мог выбирать: ему были рады Г и м н а з и ч е с к и й курс Карл Мейергольд, трижды о с т а в а в ш и й с я на
всюду. второй год, з а в е р ш и л п о з д н о . Он получил аттестат зрелости 8 и ю н я
В 1938 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в С Ш А . 1895 года, после чего с о в е р ш и л ряд поступков, п о р а з и в ш и х его род­
Сначала он жил в Н ь ю - Й о р к е , затем переехал в Лос-Анджелес. ственников.
Здесь Рейнхардт с Элен с н и м а л и маленький дом. После того как рух­ 13 и ю н я он п р и н я л православие и стал Всеволодом в честь люби­
нул п о с ледн и й оплот — Зальцбург, владелец «театральной империи» мого писателя Гаршина. И з м е н и л и ф а м и л и ю : стал писать не «Мейер­
остался банкротом. гольд», к а к п р и н я т о б ы л о в н е м е ц к о й семье, а «Мейерхольд», как ре­
Рейнхардт руководил ш к о л о й актерского мастерства. Но и это дело комендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского
ему не удалось развернуть ш и р о к о . Незадолго до смерти П р о ф е с с о р а в Подданства и получил русский паспорт.
одной из н ь ю - й о р к с к и х газет п о я в и л о с ь с к р о м н о е , обо многом гово­ В его ж и з н и происходят еще два важных с о б ы т и я . 29 я н в а р я
рящее объявление: «Даю уроки мастерства актера. М. Рейнхардт». '°9б года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и л и -
Он умер 31 октября 1943 года, пережив за несколько дней до этого тературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом
ка
инсульт с частичным параличом. к озарение.
52
Другое событие относится к л и ч н о й ж и з н и : 17 апреля 1896 года Все­
волод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же про­
в е л и и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь М а р и я .
Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Мос­
к о в с к о г о ф и л а р м о н и ч е с к о г о общества в класс Вл. И. Немировича-Дан­
ч е н к о (сразу на второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой К н и п -
п е р , И в а н о м М о с к в и н ы м и другими актерами был принят в труппу Ху­
д о ж е с т в е н н о г о театра.
В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд иг­
рал значительные роли: Василий Ш у й с к и й в «Царе Федоре И о а н н о в и -
че», Грозный в «Смерти И о а н н а Грозного», Треплев в «Чайке», Тузен-
бах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана.
Во МХТе Мейерхольд прошел школу психологического театра, но
не п р и н я л ее. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд
объявил о своем выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувство­
вали его р е з к и й , неуживчивый нрав.
С этого времени началась его самостоятельная режиссерская рабо­
та. Вместе с А.С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских дра­
матических артистов. С е з о н открылся 22 сентября 1902 года. Одна за
другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Иб­
сена, Горького... Мейерхольд управлял театром, был режиссером, сыг­
рал за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть ча­
сов в сутки.
В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая
1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. С а м же вместе с труппой
выехал на гастроли — сначала в Н и к о л а е в , потом в Севастополь.
В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже само­
с т о я т е л ь н о , п о с к о л ь к у К о ш е в е р о в уехал в К и е в . Труппа стала назы­
ваться « Т о в а р и щ е с т в о м н о в о й д р а м ы » . М е н я л и с ь города ( Х е р с о н ,
Т и ф л и с , П о л т а в а ) , репертуар, а к т е р ы , л и ш ь н а з в а н и е труппы остава­
лось прежним.
В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейер­
хольда, которое м о ж н о уверенно назвать символистским. Когда он воз­
вращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился.
В мае 1905 года он был приглашен Станиславским в Театр-Студию
на П о в а р с к о й .
О д н а к о в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажи-
ля» М. М е т е р л и н к а , С т а н и с л а в с к и й отказался продолжать экспери­
мент, и Театр-Студию закрыли. В качестве п р и ч и н назывались и мате­
р и а л ь н ы е трудности, и р е в о л ю ц и о н н а я ситуация в Москве, и несоот­
ветствие мхатовских актеров р е ж и с с е р с к о м у замыслу. Н о , вероятно,
главной п р и ч и н о й была несовместимость творческих п р и н ц и п о в Мей­
ерхольда и Станиславского.
53
Осенью 1906 года В.Ф. Комиссаржевская, увлеченная в ту пору иде­
ями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический
театр главным режиссером.
Открытие театра состоялось 10 ноября в новом п о м е щ е н и и на Офи­
церской улице пьесой Г. И б с е н а «Гедда Габлер». О д н а к о требование
Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в д а н н о м случае
ж и в о п и с н о - п а н т о м и м и ч е с к и ) передавать смысл пьесы, для К о м и с с а р -
жевской было н е п р и е м л е м ы м .
22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка
«Сестра Беатриса». Это был т р и у м ф и режиссера и К о м и с с а р ж е в с к о й
как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки р о с с и й с к и м
настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела
святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в фи­
нале грешная сестра представала М а д о н н о й .
С Комиссаржевской Мейерхольд ставит еще два символистских спек­
такля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик».
Премьера д р а м ы «Балаганчик» с о с т о я л а с ь в декабре 1906 года.
Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с ее пер­
сонажами Пьеро, Арлекином и К о л о м б и н о й .
О ф о р м л е н и е р е ш а л о с ь в у с л о в н о й манере. О к н о на заднике сце­
ны б ы л о з а к л е е н о бумагой. Бутафоры о с в е щ а л и площадку палочка­
ми бенгальского о г н я . Арлекин в ы с к а к и в а л в о к н о , разрывая бумагу.
Д е к о р а ц и и взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в ф и н а л е Пье­
ро — Мейерхольд о б р а щ а л с я в зал со с л о в а м и : «Мне о ч е н ь грустно.
А вам смешно?..»
С е з о н в театре на О ф и ц е р с к о й , з а в е р ш и в ш и й с я 4 марта
1907 года, з н а м е н о в а л с о б о й в о з н и к н о в е н и е с и м в о л и с т с к о г о театра
в Р о с с и и . В п е р в ы е с л о ж и л а с ь с т р о й н а я структура с и м в о л и с т с к о г о
с п е к т а к л я . Н о в о е о с м ы с л е н и е п о л у ч и л и и п р о с т р а н с т в о в целом (уз­
кая, плоская сцена, затянутая тюлем), и д е к о р а ц и и ( ж и в о п и с н ы е
задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная,
п о л н а я о т ч а я н и я ) , и м а н е р а п р о и з н е с е н и я текста (легкая, х о л о д н а я ,
слова д о л ж н ы б ы л и падать с уст, с л о в н о к а п л и воды на д н о глубоко­
го к о л о д ц а ) .
Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие
спектакли не нуждались в больших талантах. Актеры были марионет­
ками в руках режиссера, ж и в о п и с н ы м и п я т н а м и на я р к о м ф о н е услов­
ных декораций...
Теоретический итог был подведен А. Белым в статьях под названи­
ем « С и м в о л и ч е с к и й театр» [...] Остается... убрать актеров со с ц е н ы в
«Балаганчике», заменить их м а р и о н е т к а м и . Вот и с т и н н ы й путь театра
К о м и с с а р ж е в с к о й . Но самой К о м и с с а р ж е в с к о й в этом театре нечего
Делать; было бы жаль губить ее талант».
54
Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка
б л о к о в с к о й «Незнакомки» в 1914 году на сцене Т е н и ш е в с к о г о учили­
ща в Петербурге...
С ф е в р а л я по а п р е л ь 1908 года Мейерхольд о р г а н и з о в а л поездки
б ы в ш и х актеров Товарищества новой драмы по западным и ю ж н ы м гу­
б е р н и я м , а с лета начал работу в императорских театрах.
П е р в ы й спектакль в Александрийском театре — «У царских врат»
К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил
здесь не только к а к режиссер, но и как исполнитель главной роли Ива­
на К а р е н о .
Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910),
который шел с неизменными аншлагами. При постановке классики Мей­
ерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпо­
ху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век короля-
солнце. Вместе с художником А.Я. Головиным режиссер воспроизводил в
этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».
В Петербургских Императорских театрах (Александрийском, Ма-
р и и н с к о м и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, по­
ставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу»
А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять му­
зыкальных (среди них —«Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глю­
ка, « К а м е н н ы й гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).
Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом
с М а р и и н к о й (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери.
Младшую назвали М а ш е й .
Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд по­
ставил пьесу д ' А н н у н ц и о «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в па­
р и ж с к о й антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась
в Театре Шатле 20 и ю н я 1913 года.
И неистовая хореография Ф о к и н а , и фантастические костюмы Бак­
ста п о д ч и н я л и с ь замыслу режиссера в с о з д а н и и некоего и з ы с к а н н о -
трагического, п ы ш н о г о зрелища.
В петербургский период работы Мейерхольда началась его педаго­
гическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной
школе К. Д а н н е м а н а , на Музыкально-драматических курсах Б. П о л о -
ка. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой
были М. Гнесин, В. Соловьев, Ю. Б о н д и .
31 о к т я б р я 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премье­
ра: о,н дебютировал к а к к и н о р е ж и с с е р ф и л ь м о м «Портрет Д о р и а н а
Грея» по роману Оскара Уайльда.
Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, к р и т и к и утвержда­
л и , что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К со­
ж а л е н и ю , ни о д н о й к о п и и ф и л ь м а не сохранилось.
55
Л е р м о н т о в с к и й «Маскарад», поставленный на сцене Александрий­
ского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти
пять лет. Используя приемы и ф о р м ы театра прошлых эпох, он созда­
вал подчеркнуто современный спектакль, э м о ц и о н а л ь н ы м мотивом ко­
торого стало предчувствие катастрофы. М и р , который был воссоздан
на сцене с п о м о щ ь ю художника А.Я. Головина, был удивительно, по­
чти нереально красив. Но это был мир н е с б ы в ш и й с я , о б р е ч е н н ы й , на
глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана на­
кануне Февральской революции.
«Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репер­
туаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редак­
ция) и в 1938 году (третья редакция). Он шел и тогда, когда его постанов­
щ и к а уже не было в живых, без у п о м и н а н и я имени Мейерхольда в про­
граммах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось
1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание теат­
рального склада, уничтожила почти все декорации Головина.
После Октябрьской революция Мейерхольд стал одним из актив­
н е й ш и х строителей нового советского театра.
В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советс­
ком органе по руководству театральным делом), а после переезда пра­
вительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским от­
делением Т Е О Наркомпроса.
Мейерхольд п е р в ы м из видных деятелей театра вступил в ч л е н ы
В К П (б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курса­
ми по обучению мастерству сценических постановок (позднее — кур­
сами мастерства сценических постановок) и Ш к о л о й актерского мас­
терства.
И м е н н о Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новы­
ми драматургами, т а к и м и , как Третьяков и о с о б е н н о М а я к о в с к и й , чей
поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды —
в 1918 и 1921 годах.
Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства.
С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руково­
дил театральным отделом Н а р к о м п р о с а . Он декларативно заявил о ги­
бели старого мира, старой культуры. М а н и ф е с т о м н о в о г о искусства
стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом созда­
н и я нового р е в о л ю ц и о н н о г о искусства и протестом против «отсталых»
академических театров.
Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что
он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были
получить имя «театров Р С Ф С Р » и отличаться только порядковыми но­
мерами. Руководитель Т Е О действовал методами декретирования, пы­
таясь организовать театральное дело по казарменному принципу.
56
Мейерхольд н о с и л ф р е н ч , к р а с н у ю звезду на ф у р а ж к е , на столе
в его к а б и н е т е л е ж а л маузер... О д н а к о он о к а з а л с я п л о х и м админи­
с т р а т о р о м . Газета «Вестник театра», в д о х н о в л я е м а я М е й е р х о л ь д о м
и п р о п а г а н д и р о в а в ш а я идеи «Театрального О к т я б р я » , была з а к р ы т а
в августе 1921 года, а сам М е й е р х о л ь д был о с в о б о ж д е н от должнос­
ти заведующего Т Е О . В п о с л е д с т в и и н а р к о м п р о с в е щ е н и я А.В. Лу­
н а ч а р с к и й п и с а л : « У в л е к а ю щ и й с я Всеволод Э м и л ь е в и ч немедлен­
но сел на боевого к о н я ф у т у р и с т и ч е с к о г о т и п а и повел с т о р о н н и к о в
« О к т я б р я в театре» на штурм « к о н т р р е в о л ю ц и о н н ы х » т в е р д ы н ь ака­
демизма...»
В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь с о з д а н н ы й театр
Р С Ф С Р П е р в ы й ; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогичес­
кую деятельность.
В Государственных высших режиссерских мастерских Мастер (здесь
Мейерхольд получил этот н е о ф и ц и а л ь н ы й «титул») работал с группой
учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра Р С Ф С Р Пер­
вого — И. И л ь и н с к и й , М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты
С. Эйзенштейн, Э. Гарин, 3. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них
составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда.
Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой по­
л о в и н ы 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» К р о м -
мелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение.
Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как сред­
ствах выразительности новой театральной эстетики.
По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать
не с переживания, не «изнутри», а извне — с д в и ж е н и я актера, прекрас­
но натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лег­
кой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза д о л ж н о стать
для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеаль­
ным механизмом).
Человек в о с п р и н и м а л с я как м а ш и н а : он обязан учиться собой уп­
равлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась кон­
структивная установка, выполняла ф у н к ц и ю показа уже хорошо отре­
гулированных человеческих «механизмов».
Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился
к с о з д а н и ю не только нового типа актера, но и идеального «нового че­
ловека», отвечающего р е в о л ю ц и о н н о й теории. Упор всегда делался не
н а л и ч н о с т ь , а на группу. Многие из гимнастических упражнений, со­
зданных Мейерхольдом, — «пощечины», п р ы ж к и , «лошадьи всадник»,
«пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких
актеров, тем с а м ы м воплощая идеал коллективизма.
В 1923 году был создан Театр и м е н и Вс. Мейерхольда — Т И М (с
1926 года — Г о с Т И М ) , просуществовавший до закрытия в 1938 году.
57
Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922—1924), ста­
вил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм П у ш к и н а на
радио (1937).
Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место»
Островского, спектакль прошел почти н е з а м е ч е н н ы м . Другие премье­
ры режиссера сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта,
сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени.
Не п р о ш л о и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Ост­
ровского — «Лес» (премьера —19 января 1924 года). Постановка была
буквально н а ч и н е н а р е ж и с с е р с к и м и н о в ш е с т в а м и и и з о б р е т е н и я м и .
Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к
Островскому!».
Режиссер переводил «Лес» в плоскость острой политической сати­
р ы ; «с о ш е л о м л я ю щ е й и веселой издевкой» (Б. Алперс) театр показы­
вал персонажи тогда еще близкого прошлого. В агитационно-сатири­
ческом п а ф о с е спектакля вдруг в о з н и к а л а трогательная л и р и ч е с к а я
нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание А к с ю ш и и Петра
под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» вы­
держал тысячу триста двадцать восемь представлений и н е и з м е н н о шел
при п е р е п о л н е н н о м зале.
Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в
и с п о л н е н и и З и н а и д ы Райх.
Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зина­
иду Николаевну режиссер влюбился с первого взгляда, хотя был стар­
ше ее на двадцать лет. «Могу утверждать, что с к о л ь к о ни повидал на
своем веку о б о ж а н и и , но в любви Мейерхольда к Райх было нечто не­
постижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неисто­
вое. Н е м ы с л и м о е . Беззащитное и гневно ревнивое... Нечто беспамят­
ное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в
жизни».
Райх стала ж е н о й Мейерхольда и переехала к нему на Н о в и н с к и й
бульвар. Потом о н и переберутся в новую, стометровую квартиру. Мей­
ерхольд усыновил К о н с т а н т и н а и Татьяну, ее детей от первого брака с
Сергеем Е с е н и н ы м .
Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх н а с т о я щ е й , большой акт­
рисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала
границ. Он закручивал вокруг нее свои гениально придуманные мизан­
с ц е н ы , и в его спектаклях я р к о высвечивалось все, что З и н а и д а Райх
имела от п р и р о д ы — п р е к р а с н о е л и ц о , к р а с и в ы й голос, в н е з а п н ы е
в с п ы ш к и темперамента.
В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Ма-
Рия Бабанова. О н а проснулась з н а м е н и т о й после и с п о л н е н и я роли
Стеллы в «Великодушном рогоносце». Я р к и й талант, безупречная ак-
58
терская техника, неповторимое о б а я н и е — все эти качества выдвину­
ли Бабанову на завидное место первой актрисы театра. О д н а к о в труп­
пе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Б а б а н о в о й п р и ш л о с ь
уйти...
С п е к т а к л и Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) де­
монстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссера. В трак­
товке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Наряд­
н а я , п ы ш н а я эпоха оттесняла Ч а ц к о г о все дальше и дальше — к безу­
м и ю ; в ф и н а л е «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Анд­
реевну в столбняке уносили за сцену. Все это решалось и показывалось
с л о ж н ы м и , и з ы с к а н н ы м и средствами пластических о б о б щ е н и й , сим­
волов, з н а к о в , все это было в строгом соответствии с художественным
стилем изображаемой эпохи.
Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с те­
атром л и б о лечился. Он побывал в Германии, Ф р а н ц и и , Англии, Ита­
л и и , Чехословакии.
Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вско­
ре в Москву полетели д е п е ш и , в которых он сообщал, во-первых, что
заболел и по с о с т о я н и ю здоровья предполагает провести за границей
целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях
ГосТИ Ма и просит разрешить театру турне по Германии и Ф р а н ц и и .
У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается
покинуть Советский С о ю з , о д н а к о Мастер и не п о м ы ш л я л об эмигра­
ц и и . Почему? Актер Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд
знал театральную Европу того времени. Ему было я с н о , что творить так,
к а к повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, ко­
н е ч н о , недоверие, которое о т к р о в е н н о высказал Л у н а ч а р с к и й , Мейер­
хольда оскорбило.
2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был
полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно я с н ы .
Мейерхольд поставил новую, только что завершенную М а я к о в с к и м
феерическую к о м е д и ю «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. О н о
и п о н я т н о : в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был про­
т и в н и к а м и Мейерхольда и М а я к о в с к о г о в искусстве. Мейерхольд вер­
нулся к стилистике сценического плаката, а г и т а ц и о н н о г о театра.
Вскоре на сцене Т И М а появилась еще одна новая пьеса Маяковс­
кого — «Баня». Этот спектакль, в ы з в а в ш и й немало горячих диспутов,
также имел успех.
В 1929—1933 годах М е й е р х о л ь д п р е д п р и н я л н е с к о л ь к о п о п ы т о к
с о з д а н и я с о в р е м е н н ы х т р а г е д и й н ы х с п е к т а к л е й . О д н а к о и в «Коман­
д а р м е 2» И. С е л ь в и н с к о г о , и в « П о с л е д н е м , р е ш и т е л ь н о м » Вс. Виш­
н е в с к о г о , и в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » Ю. О л е ш и , и во «Вступлении»
Ю. Германа все более я в н ы м и с т а н о в и л и с ь н е к а я а г и т а ц и о н н а я схе-
59
м а т и ч н о с т ь и отход от ж и в ы х о б р а з о в в с т о р о н у о б р а з о в - п о н я т и й ,
о б р а з о в - п л а к а т н ы х м а с о к (во м н о г о м т а к о й п о д х о д д и к т о в а л с я и
самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой
п о с т а н о в к е удавались отдельные с ц е н ы . Удавались н а с т о л ь к о , что об
этих ф р а г м е н т а х г о в о р и л и к а к о н е б о л ь ш и х шедеврах. Э п и з о д Бо­
голюбова в ф и н а л е « П о с л е д н е г о , р е ш и т е л ь н о г о » , б е з м о л в н ы й про­
ход Райх в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » , с ц е н а Н у н б а х а — С в е р д л и н а с
б ю с т о м Гёте в о « В с т у п л е н и и » п р и о б р е т а л и х а р а к т е р в е л и к о л е п н о
поставленных сольных актерских номеров.
В ы д а ю щ и й с я р е ж и с с е р был н е т е р п и м и п о д о з р и т е л е н в ж и з н и .
Всюду он видел интриги, в нем укоренилась болезненная вера во вся­
кого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных ф а н т а з и й
и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однаж­
ды на улице Горького за его с п и н о й хлопнул автомобильный двигатель,
и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они
подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!»
В ф е в р а л е 1936 года в газете «Правда» была о п у б л и к о в а н а статья
«Сумбур вместо м у з ы к и . Об о п е р е «Леди М а к б е т М ц е н с к о г о уезда».
В статье, с о д е р ж а в ш е й о б в и н е н и е о п е р ы Ш о с т а к о в и ч а в ф о р м а л и з ­
ме, прозвучал и в ы п а д п р о т и в М е й е р х о л ь д а : «...левацкое и с к у с с т в о
в о о б щ е о т р и ц а е т в театре простоту, р е а л и з м , п о н я т н о с т ь о б р а з а , ес­
тественное звучание слова. Это — п е р е н е с е н и е в оперу, в музыку наи­
более о т р и ц а т е л ь н ы х черт « м е й е р х о л ь д о в щ и н ы » в у м н о ж е н н о м
виде». Г и г а н т с к а я м а ш и н а была з а п у щ е н а в ход. Н а ч а л а с ь «дискус­
сия о ф о р м а л и з м е » , на с а м о м деле о б о з н а ч а в ш а я т р а в л ю п о п а в ш и х
в опалу д е я т е л е й искусства. С л о в о « м е й е р х о л ь д о в щ и н а » стало нари­
цательным.
14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с
докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески под­
держивал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе
и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые
механически заимствуют у него ф о р м а л ь н ы е открытия, п р и м е н я ю т их
вне связи с содержанием спектакля.
В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму С е й ф у л л и -
ной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной р е п е т и ц и и , но
спектакль не был выпушен. Режиссер признал неудачу, его противни­
ки торжествовали: Г о с Т И М провалил современную пьесу.
В театре возлагали б о л ь ш и е надежды на подг отов л ен н ую Мейер­
хольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману
Н. О с т р о в с к о г о «Как з а к а л я л а с ь сталь». С п е к т а к л ь готовился к двад­
цатилетию О к т я б р я и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд
Репетировал с п о д ъ е м о м . Но и этот с п е к т а к л ь был закрыт. Режиссера
о б в и н и л и в клевете на страну, п а р т и ю , к о м с о м о л .
60
Травля Мейерхольда продолжалась. Против него выступили зако­
н о п о с л у ш н ы е р е ж и с с е р ы и государственные ч и н о в н и к и . 7 я н в а р я
1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликви­
д а ц и и Г о с Т И М а , поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего
своего существования не мог освободиться от чуждых советскому ис­
кусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».
В этот д е н ь состоялся п о с л е д н и й с п е к т а к л ь театра — 725-е пред­
ставление «Дамы с камелиями» Александра Д ю м а - с ы н а . Эта мелодра­
ма была поставлена в 1934 году. В этом и з ы с к а н н о красивом спектакле
с д е к о р а ц и я м и в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала п о л н ы й
драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглу­
шительный успех.
З и н а и д а Райх играла п о с л е д н и й с п е к т а к л ь с н е о б ы к н о в е н н ы м
подъемом, драма героини соединилась с о щ у щ е н и е м обреченности са­
мого театра. П е р е п о л н е н н ы й зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже
знали о закрытии театра.
В эти трагические д н и С т а н и с л а в с к и й не побоялся протянуть руку
поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд п р и н я л пригла­
ш е н и е Станиславского и перешел в его о п е р н ы й театр.
Он начал работать над п о с т а н о в к о й оперы Верди «Риголетто» по
режиссерскому плану К о н с т а н т и н а Сергеевича.
7 августа 1938 года С т а н и с л а в с к и й у м е р , и уже н и ч т о не м о г л о
с п а с т и о п а л ь н о г о М е й е р х о л ь д а . Еще с о с т о я л о с ь его н а з н а ч е н и е на
д о л ж н о с т ь г л а в н о г о р е ж и с с е р а Г о с у д а р с т в е н н о г о о п е р н о г о театра
и м . С т а н и с л а в с к о г о , о н е щ е успел з а в е р ш и т ь п о с т а н о в к у «Риголет­
то» и п р и с т у п и т ь к работе над о п е р о й С е р г е я П р о к о ф ь е в а «Семен
Котко».
8 м а е — и ю н е 1939 года Мейерхольд разработал план выступления
студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленин­
граде. Это была его последняя режиссерская работа.
Последний и н е о ж и д а н н ы й т р и у м ф Мейерхольда был устроен ему
на Первой всесоюзной режиссерской к о н ф е р е н ц и и . В его честь в зале
гремели овации — и 13 и ю н я 1939 года, в д е н ь ее открытия, и 15 и ю н я ,
когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним
публичным выступлением.
Сразу же после к о н ф е р е н ц и и Всеволод Эмильевич уехал в Ленин­
град для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 и ю н я он был арестован в
своей квартире на К а р п о в к е . А дальше — м е с я ц ы следствия и п ы т о к в
застенках Л у б я н с к о й тюрьмы.
На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд
написал письмо-заявление, в котором признал о с н о в н ы е о б в и н е н и я ,
в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветс­
кой работе» е щ е в 1922 году.
61
14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зи­
наида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой
смерти до сих много загадок...
Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о про­
ведении открытого судебного процесса над « ш п и о н с к о й организаци­
ей» деятелей искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было
позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпи­
онажа в пользу английской и я п о н с к о й разведок, подрывная работа и
т.д.) и обратиться с заявлением в самые высокие и н с т а н ц и и . Вот стро­
ки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комисса­
ров С С С Р В. Молотову: «Меня здесь били — больного шестидесятише­
стилетнего старика, клали на пол л и ц о м вниз, р е з и н о в ы м жгутом били
по пяткам и по с п и н е , когда сидел на стуле, той же р е з и н о й били по
ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних час­
тей ног. И в следующие д н и , когда эти места ног были залиты обиль­
ным внутренним к р о в о и з л и я н и е м , то по этим к р а с н о - с и н и м - ж е л т ы м
кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что каза­
лось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток...
Скажите: можете вы поверить тому, что я и з м е н н и к Родины (враг
народа), я — ш п и о н , что я член правотроцкистской о р г а н и з а ц и и , что
я к о н т р р е в о л ю ц и о н е р , что я в искусстве своем проводил т р о ц к и з м , что
я на театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подры­
вать основы советского искусства?
...Я отказываюсь от своих п о к а з а н и й , так выбитых из м е н я , и умо­
л я ю Вас, главу Правительства, спасите м е н я , верните мне свободу».
Но однажды пущенная м а ш и н а продолжала действовать по инер­
ц и и . 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда пригово­
рила Мейерхольда «к высшей мере уголовного н а к а з а н и я расстрелу с
к о н ф и с к а ц и е й принадлежащего ему имущества». На следующий д е н ь
приговор был приведен в и с п о л н е н и е .
В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.
ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ
(1875-1948)
Американский кинорежиссер. Ф и л ь м ы : «Рождение нации» (1915),
«Нетерпимость» (1916), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919),
«Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1921), «Америка» (1923), «Ав-
Раам Линкольн» (1930) и др.
Дэвид Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года.
Его отец, Д ж е к о б Уорк, — отставной п о л к о в н и к , воевавший на сторо­
не К о н ф е д е р а ц и и . Мать, М э р и П е р к и н с Оглсби, занималась домом и
воспитанием детей.
62
Гриффиту было всего семь лет, когда
умер его отец, оставивший многодетной
семье одни долги.
П о в з р о с л е в , Г р и ф ф и т работал и на
ф е р м е и в лавках. Н а ч и т а н н ы й ю н о ш а ,
п о к л о н н и к Д и к к е н с а , он пробует себя в
сочинительстве, посылает статьи в газе­
ты и ж у р н а л ы . Затем его увлек театр.
В Л у и с в и л л е 2 1 - л е т н и й Д э в и д Уорк
Г р и ф ф и т играл в л ю б и т е л ь с к и х спек­
таклях.
В с а м о м к о н ц е 1899 года Д э в и д ре­
ш и л з а в о е в а т ь Н ь ю - Й о р к . П р о д а в ве­
л о с и п е д брата за д е в я т н а д ц а т ь долла­
ров, он товарным поездом отправился
н а в о с т о к . Когда д е н ь г и к о н ч и л и с ь , п р и ш л о с ь д о б и р а т ь с я п е ш к о м
и «зайцем».
В Н ь ю - Й о р к е Г р и ф ф и т поселился в н и щ е м квартале Бауэри. Ког­
да нет ангажемента, Д э в и д убирает хмель на полях, работает на метал­
лургическом заводе, устраивается матросом на баржу, а то и просто по­
прошайничает.
В 1904 году судьба свела Г р и ф ф и т а с актрисой Л и н д о й Арвидсон.
Они п о ж е н и л и с ь и в июне 1906 года приехали в Н ь ю - Й о р к , поступив
там в труппу Томаса Д и к с о н а . Но денег не хватало. Г р и ф ф и т подраба­
тывал сочинительством, но и это занятие п р и н о с и л о гроши.
Н а к о н е ц один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноакте­
ры. Это считалось унизительным, но за д е н ь съемок платили пять дол­
ларов. А за сценарий аж пятнадцать!
И вот в декабре 1907 года Д э в и д п р и ш е л на студию «Байограф».
Небольшие роли, н е с к о л ь к о принятых сценариев... О б ы ч н ы й путь но­
вичка. А потом, как водится, произошла счастливая случайность: Гриф­
фиту предложили заменить заболевшего режиссера. Д э в и д согласился
с неохотой, так как боялся, что в случае неудачи его уволят со студии.
Л и ш ь получив заверения в обратном, он приступил к работе.
Через три д н я картина « П р и к л ю ч е н и я Долли» (девять минут!) была
готова. 14 июля 1908 года состоялась премьера. Зрителям фильм понра­
вился, и на следующий д е н ь был заключен договор с Г р и ф ф и т о м , как с
режиссером.
Будучи по природе новатором и экспериментатором, он творчески
подошел к новому для себя делу. К р и т и к Д ж е й м с Аги писал: «Наблю­
дать за работой Г р и ф ф и т а — это то же самое, что быть свидетелем за­
рождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и ко­
лесо; это и есть рождение нового искусства».
63
Каждым новым приемом — будь то и з м е н е н и е ф о р м ы экрана, уг­
лубление переднего, заднего и среднего п л а н о в или н а м е р е н н ы е раз­
рывы сюжета — Г р и ф ф и т придавал ф и л ь м а м драматическое напряже­
ние, сложность романа и красоту ж и в о п и с и .
Н е о б ы ч а й н о интересны рассказы оператора Битцера о том, как со­
здавали «вуали» и «затемнения», прожигая сигаретой д ы р ы в куске ки­
сеи, о том, как, случайно с н я в «полутемный» кадр, о н , Битцер, ужас­
нулся, а Г р и ф ф и т пришел в восхищение.
Н е к о т о р ы е п р и е м ы , порой п р и п и с ы в а е м ы е Гриффиту, н а п р и м е р
крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до
него. Но и м е н н о Г р и ф ф и т довел эти приемы до совершенства, синте­
зировал все, что использовалось ранее, и показал захватывающие дух
возможности к и н о . Он создал п р о ф е с с и ю кинорежиссера. Ведь, как от­
мечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг, «задача режиссера была не
только задачей нахождения «затемнения», даже вовсе не ею, — требо­
валось жить «душой одной», в одном ритме со зрительным залом. Имен­
но этим н е р в н ы м р и т м о м владел почти с первого ф и л ь м а р е ж и с с е р
«Байографа», и это то, что сделало его режиссером н о м е р один».
Г р и ф ф и т строил сцены из нескольких кадров, снятых р а з н ы м и пла­
н а м и . Он первым п о н я л , что м о н т а ж — художественное средство: от
порядка соединения кадров, от д л и н ы кусков, а следовательно, и от тем­
па, от быстроты их чередования — зависит смысл, ритм, настроение,
атмосфера с ц е н ы .
Прежде чем Г р и ф ф и т свел все технические п р и е м ы в систему, про­
шло пять лет, которые м о ж н о характеризовать как годы п о и с к о в , на­
ходок, утрат, продвижения ощупью.
За пять лет в «Байографе» Д э в и д Уорк Г р и ф ф и т сделал четыреста с
л и ш н и м одночастных ф и л ь м о в . И н ы м и с л о в а м и , один с е м и ч а с т н ы й
ф и л ь м в месяц!
Зрительский успех его картин во многом определяла н а п р я ж е н н а я
фабула и, к о н е ч н о же, счастливый к о н е ц захватывающих и с т о р и й
(«Уединенная вилла», «Девушка, которой доверены деньги» и др.).
Г р и ф ф и т не ограничился остросюжетными ф и л ь м а м и . Он с само­
го начала стал вводить в репертуар «Байографа» э к р а н и з а ц и и класси­
ческих литературных произведений («Укрощение строптивой» Шекс­
пира, «Воскресение» Толстого).
Г р и ф ф и т все время расширял репертуар, использовал новые темы,
одновременно усовершенствуя естественную манеру актерской игры. Он
настойчиво рекомендовал актерам внимательно наблюдать жизнь, но не
механически копировать увиденное, а переживать, включать воображение.
Г р и ф ф и т воспитал целую плеяду мастеров к и н о э к р а н а , среди ко­
торых — Мэри П и к ф о р д , Л и л и а н и Дороти Гиш, Мей М а р ш , Ричард
Бартелмес, Роберт Харрон и многие другие.
64
Сам Г р и ф ф и т находился в п о с т о я н н о м поиске: «Есть много режис­
серов, которые могли бы делать такие же хорошие к а р т и н ы , как и я. Но
о н и не хотят так упорно работать — о ч е н ь утомительно день за днем все
ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, по­
тому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем
искусстве. Я и сам очень мало знаю. Но надеюсь научиться».
В 1914 году журналист Ф р э н к Вудс предложил режиссеру экрани­
зировать р о м а н с в я щ е н н и к а Т. Д и к с о н а о в о й н е Севера и Юга «Чело­
век клана». Сам ю ж а н и н , Г р и ф ф и т загорелся этой идеей. Он поста­
вил перед собой задачу воссоздать п о д л и н н у ю и с т о р и ю Гражданской
в о й н ы , рассказать правду об этом нелегком периоде а м е р и к а н с к о й ис­
тории. Его стремление к достоверности было столь велико, что он при­
гласил для консультаций ветеранов Гражданской в о й н ы . О н и помог­
ли отыскать натуру, похожую на п о д л и н н ы е поля битв. С их п о м о щ ь ю
он пытался воспроизвести реальную обстановку с р а ж е н и й .
Ф и л ь м с н я л и за девять недель, но Г р и ф ф и т потратил более трех
месяцев на монтаж, редактуру и музыкальную партитуру.
8 ф е в р а л я 1915 года в Л о с - А н д ж е л е с е с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а пер­
вого п о л н о м е т р а ж н о г о ф и л ь м а Г р и ф ф и т а « Р о ж д е н и е н а ц и и » . П о к а з
шел почти три часа. Уже п е р в ы е с ц е н ы , о с о б е н н о атака со з н а м е н е м
в руках, в ы з в а л и а п л о д и с м е н т ы . Во в т о р о й ч а с т и ф и л ь м а з р и т е л ь
полностью был захвачен действом. С ц е н ы с Мей Марш вызвали
р ы д а н и я во всем зале, а с м е р т ь ее — о б щ и й стон ужаса. Ф и н а л ь н а я
скачка, особенно кадр, снятый из специально вырытой траншеи,
когда л о ш а д и л е т я т п р я м о н а а п п а р а т , шла под с п л о ш н ы е аплодис­
м е н т ы ( о р к е с т р весьма с п о с о б с т в о в а л этому, и с п о л н я я «Полет валь­
к и р и й » Вагнера).
Когда ф и л ь м закончился (в кадре веселящихся детей возникало ви­
дение Христа), началась овация. Зрители, встав с мест, кричали, рукоп­
лескали.
Ф и л ь м принес 50 м и л л и о н о в долларов, в то время как на его про­
изводство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч.
Несмотря на коммерческий успех, «Рождение нации» вызвало нео­
д н о з н а ч н у ю р е а к ц и ю в обществе. Р е ж и с с е р с к а я трактовка с о б ы т и й
Гражданской войны многих не устраивала — так же, как и оправдание
расизма.
Тем временем Г р и ф ф и т задумывает еще более грандиозный проект.
В 1916 году он ставит «Нетерпимость».
Фильм состоит из четырех сюжетов: борьба вавилонского царя Вал­
тасара с жрецами; распятие Иисуса Христа; уничтожение католиками
гугенотов в Варфоломеевскую ночь; н а к о н е ц , последний эпизод — уже
из настоящего времени — рассказывает, как бездушный закон едва не
казнил невиновного человека.
65
Сквозная идея ф и л ь м а состояла в том, что фарисеи всех времен и
народов хоть и объявляют себя з а щ и т н и к а м и и с т и н н о й веры, на самом
деле эту веру попирают и распинают.
Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери, качаю­
щей колыбель. Звучали строки Уолта Уитмена: «...бесконечно качается
колыбель, соединяющая настоящее и будущее». Ф и л ь м завершался пла­
ном Голгофы и аллегорией Креста, разгоняющего земную тьму.
Замечательная игра актеров, массовые с ц е н ы в великолепных мас­
штабных д е к о р а ц и я х , о с м ы с л е н н ы й э н е р г и ч н ы й монтаж, умелое
пользование крупными планами и деталями — все это сделало карти­
ну одной из лучших картин мирового к и н о . К р и т и к и и режиссеры до
сих пор включают «Нетерпимость» в число лучших ф и л ь м о в всех вре­
мен и народов, и это не случайно: ведь Д э в и д Г р и ф ф и т ставил перед
собой в ы с о ч а й ш и е художественные задачи. «Когда к и н е м а т о г р а ф со­
здаст что-либо достойное с р а в н е н и я с трагедиями Еврипида или тво­
рениями Гомера, Ш е к с п и р а , Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха,
тогда мы сможем позволить себе назвать «кинозрелища» искусством —
не раньше того», — утверждал о н .
О д н а к о в прокате «Нетерпимость» потерпела провал. Два милли­
она убытков! Возможно, в 1916 году зритель не был готов к в о с п р и я т и ю
открытий интеллектуального к и н е м а т о г р а ф а . Среди п р и ч и н неудачи
называлась и неблагоприятная политическая ситуация.
Накануне вступления С Ш А в Первую мировую войну Г р и ф ф и т по­
ехал в Л о н д о н на премьеру «Нетерпимости». Ф и л ь м был восторженно
принят критикой и публикой. П р е м ь е р - м и н и с т р Л л о й д Д ж о р д ж ска­
зал, что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы
людей, и предложил режиссеру с н я т ь пропагандистскую ленту.
В результате был выпушен первый и наиболее значительный ф и л ь м
(«Сердце мира») о борьбе союзных армий в мировой войне. Его пре­
мьера прошла с триумфом 4 апреля 1918 года в Н ь ю - Й о р к е .
В декабре 1918 года М э р и П и к ф о р д и Дуглас Ф е р б е н к с (через не­
сколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином киноком­
панию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили
внимание Дэвида на один из рассказов Берка — «Китаец и девочка».
В картине, получившей название «Сломанные побеги», три основ­
ных персонажа — три обитателя портовой о к р а и н ы Л о н д о н а . М а л о -
УДачливый боксер, его юная дочка и китаец, владелец лавки. Для бок-
сера, отпетого негодяя, дочка — объект п о с т о я н н ы х издевательств.
«Почему ты никогда не улыбаешься?!» — рычит о н , и девочка (Лилиан
Гищ), чтобы угодить ему, п р и п о д н и м а е т двумя пальчиками уголки рта,
Растягивая их в улыбку. Эта улыбка стала одной из величайших нахо­
док в истории мирового искусства — ни одна серьезная книга о биогра­
фии кинематографа не обходится без у п о м и н а н и я о ней.
66
Единственный луч в беспросветной ж и з н и героини — китаец и его
экзотическая лавка... Узнав про тайную страсть дочери, боксер забива­
ет несчастную до смерти. П о п ы т к а китайца спасти возлюбленную усу­
губляет трагедию — он убивает ее отца, а потом и себя.
Казалось бы, банальная история, но великий Г р и ф ф и т выводит бы­
товую мелодраму на простор вселенской трагедии. Он создает совер­
ш е н н о е произведение — глубоко трагичное, мрачное и светлое одно­
в р е м е н н о . Столь выдержанное по ритму, по красоте и настроению.
Готовый ф и л ь м не п о н р а в и л с я главному п р о к а т ч и к у — Адольфу
Цукору. Тогда Г р и ф ф и т выкупил негатив и все э к з е м п л я р ы киноленты
за четверть м и л л и о н а долларов.
Премьера «Сломанных побегов» состоялась 13 мая 1919 г о д а в Н ь ю -
Й о р к е и з а к о н ч и л а с ь не овацией — полной т и ш и н о й . Актеры броси­
л и с ь за кулисы поздравить режиссера и услышали н е п о н я т н ы й шум и
к р и к и . Это к р у п н е й ш и й театральный импресарио М о р и с Гест швырял
в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобно­
го не видели ни о н , ни Бродвей. «За место в театре нужно брать не три
доллара, а триста!» Отзывы прессы были в высшей степени л е с т н ы м и .
Картина имела коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал.
Еще один шедевр Гриффита появился год спустя. Правда, когда он
решил ставить ф и л ь м «Путь на Восток» по д о в о л ь н о слабой пьесе Лот­
ти П а р к е р , многие р е ш и л и , что режиссер сошел с ума. Причем только
за право э к р а н и з а ц и и он заплатил неслыханную сумму — сто семьде­
сят пять тысяч долларов, больше, чем стоила постановка «Рождения на­
ции». В новый ф и л ь м Гриффит вложил все свое умение, всю убежден­
ность в своей правоте. И победил.
И н т и м н а я драма красивой и с к р о м н о й девушки А н н ы Мур (Лили­
ан Гиш) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие. Чрезвычай­
но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной) сцена ледохода —
он уносил бесчувственное тело г е р о и н и , но с ы н ф е р м е р а , п р ы г а я по
л ь д и н а м , успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от ог­
р о м н о г о водопада.
М н о г и е из п и с а в ш и х о Г р и ф ф и т е отмечали его благородные ма­
н е р ы . С в е р х в о с п и т а н н ы й д ж е н т л ь м е н . С о всеми м я г о к , н е п о в ы ш а е т
голоса. Щ е д р , добр, р е л и г и о з е н . С ж е н о й он расстался в 1911 году, но
не разведен с ней и регулярно отсылает д е н ь г и . Л ю б и т петь (прекрас­
н ы й н и з к и й голос), п р е и м у щ е с т в е н н о а р и и из «Паяцев», из «Тоски».
Обожает п о т а н ц е в а т ь — и в ресторане и даже в перерыве на с ъ е м к е .
Трудолюбив. Эрудирован. Заботится о братьях, сестрах, живущих в Лу­
исвилле.
В то же время о нем есть и с о в е р ш е н н о п р о т и в о п о л о ж н ы е отзывы.
Хорошо знавший Голливуд француз Робер Флоре писал о Гриффите как
о с а м о в л ю б л е н н о м эгоисте, по каждому случаю выставлявшем н а п о -
67
каз свою физическую силу, порой проявлял странную жестокость: на­
пример, он заставил Криспа на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш
в «Сломанных побегах»...»
В 1921 году Г р и ф ф и т снимает картину «Две сиротки» по мелодра­
ме Д ' Э н н е р и и К о р м о н а . Этот супербоевик имел почетную коммерчес­
кую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с н и м конкурировал
о д н о и м е н н ы й и т а л ь я н с к и й ф и л ь м . Здесь, в «Сиротках», Гриффиту в
последний раз удалось передать эпическое дыхание времени.
Г р и ф ф и т попадает в полосу неудач. Последние ф и л ь м ы вызывают
почтение и — разочарование. «Новое блестящее произведение мисте­
ра Гриффита, к сожалению, не является блестящим».
Он начинает нервничать и избавляться от актеров. После гигантс­
кого успеха Мей Марш в «Нетерпимости» он снял ее только в слабом
фильме «Белая роза». Бартелмеса отставляет после превосходной рабо­
ты в «Сломанных побегах» и «По пути на Восток». Н а к о н е ц отправля­
ет в отставку Л и л и а н Гиш.
Он увлечен другой актрисой. Оператор Битцер вспоминал: «Он был
без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссер, л и ш ь бы сделать
из нее «звезду». Ее не любили — я говорю о публике и о людях к и н о , —
зато он любил... Потерял Л и л и а н Гиш, с которой долго дружил и рабо­
тал. А потом, когда Кэрол решила, что он не прославил ее и больше «не
делает денег», в один п р е к р а с н ы й д е н ь ушла к молодому п а р н ю ее воз­
раста».
Г р и ф ф и т снял Демпстер в ф и л ь м е «Одна тревожная ночь» (1922),
вместе с Мей М а р ш — в «Белой розе» (1923). Обозреватели отметили
л и ш ь Мей Марш и молодого театрального актера Айвора Новелло; в
результате ни Новелло, ни Марш больше у Г р и ф ф и т а не с н и м а л и с ь .
В 1923 году р е ж и с с е р готовит б о л ь ш о й п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м с
громким названием «Америка», п о с в я щ е н н ы й истории освобождения
американских к о л о н и й от английского владычества. Фабула была взя­
та у модного писателя Роберта Чемберса.
Снова шумиха, консультанты, исторические и з ы с к а н и я , поездки на
места событий... В ф и л ь м е есть все: резня в Бостоне, кровопролитные
сражения, переход через едва замерзшую реку, провозглашение неза­
висимости... И, разумеется, Кэрол Демпстер в роли героической аме­
риканки Н э н с и Монтегю... Г р и ф ф и т словно забыл, что совсем недав­
но, после ленты «По пути на Восток», писал: «Мы живем в эпоху, когда
Паси стали важнее в к и н о , чем технические н о в а ц и и . Идея, тема, ос­
новная мысль — вот ради чего стоит делать картину». И м е н н о этого и
не было в «Америке». Ф и л ь м провалился в прокате.
Г р и ф ф и т ставит ф и л ь м за ф и л ь м о м (деньги как-то находятся), сам
выбирает темы и с ц е н а р и и , при этом неизменно снимает в главной роли
Дэмпстер.
68
К о м п а н ь о н ы Г р и ф ф и т а п о «Юнайтед Артисте» П и к ф о р д , Ф е р -
б е н к с , Ч а п л и н были поражены л е г к о м ы с л и е м человека, «сделавшего
а м е р и к а н с к и й кинематограф». Да и банки уже отказывались субсиди­
ровать ф и л ь м ы Гриффита.
Он уезжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Ита­
л и и . Возвращается ни с чем.
Затем отправляется в Германию, рассчитывая произвести там фу­
рор своим ф и л ь м о м «Разве ж и з н ь не чудесна?» — о послевоенной Гер­
м а н и и , р а з о р е н н о й , н и щ е й , у н и ж е н н о й победителями. Но массовому
зрителю это было неинтересно. Не помогла и прекрасная Кэрол Демп­
стер. А на постановку ушло четверть м и л л и о н а долларов.
Ч т о б ы п л а т и т ь долги — с т а р ы е , за « Н е т е р п и м о с т ь » , и н о в ы е , за
«независимую» к о м п а н и ю «Гриффит», в 1924 году Д э в и д Уорк посту­
пает на службу в ф и р м у « Ф е й м о с Плейере» («Парамаунт»), к Адоль­
фу Цукору. Но и здесь его преследуют неудачи. Не пользуются ком­
мерческим успехом ленты «Салли из опилок», «Девица Ройл», «Скорбь
сатаны».
Г р и ф ф и т возвращается в ф и р м у «Юнайтед Артисте», где хозяином
стал Д ж о з е ф Ш е н к . Этот год —1927-й — стал еще более катастрофи­
ческим для режиссера. Провалы ф и л ь м о в и — потеря актрисы. Демп­
стер предпочитает бросить неудачливого гения. Г р и ф ф и т стал сильно
пить. Битцер с о т ч а я н и е м п и ш е т , что «король экрана» превратился в
б е с п о м о щ н о г о старика.
Еще в начале 1920-х годов Г р и ф ф и т предпринимал п о п ы т к и снять
звуковое к и н о . В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой
ф и л ь м «Авраам Л и н к о л ь н » . Г р и ф ф и т попытался н а п о м н и т ь о шедев­
ре, о «Рождении н а ц и и » . Вновь зашагали солдаты в кепи образца
1861 года. С н о в а шумиха, войска, патетические с ц е н ы — и п о л н о е ра­
зочарование.
Г р и ф ф и т пробовал делать картины и в д а л ь н е й ш е м . Деньги он по­
лучал от продажи а к ц и й к о м п а н и и «Юнайтед Артисте» и от проката ста­
рых ф и л ь м о в .
«Веласкез экрана» появлялся в городе в старых костюмах с потре­
п а н н ы м и манжетами. Иногда его сопровождали сомнительные женщи­
н ы . Л и н д а Арвидсон давно покинула Гриффита, и после их официаль­
ного развода он ж е н и л с я в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болд-
в и н . Через несколько дней после свадьбы его наградили «Оскаром» за
вклад в киноискусство. Когда Г р и ф ф и т услышал о в а ц и и , на его глазах
п о я в и л и с ь слезы.
После этого он редко п о я в л я л с я на людях, в течение пятнадцати
недель вел радиопередачу «Голливуд глазами Гриффита», писал стихи,
мемуары и с ц е н а р и и , иногда символически участвовал в фильмах дру­
гих режиссеров.
69
В годы Второй мировой войны Г р и ф ф и т и Эвелин Болдвин ж и л и в
Голливуде. По воскресеньям он выезжал в небольшое ранчо в С а н - Ф е р -
нандо.
Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почетное звание д о к -
хора литературы за большой вклад в развитие киноискусства. Но по­
ехать в Луисвилльский университет для получения д и п л о м а он не смог.
Г р и ф ф и т заметно сдал, он оскорблял друзей, тяготился д о м о м , го­
ворил, что его стесняют узы брака. Эвелин в конце к о н ц о в не выдер­
жала ив октябре 1947 года подала на развод. Г р и ф ф и т не возражал, за­
явив, что он «холостяк по убеждению».
Д э в и д Уорк поселился в гостинице и обрек себя на одиночество. По
ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса, не отвечал на т е л е ф о н н ы е
звонки.
22 июля 1948 года у Гриффита случилось к р о в о и з л и я н и е в мозг. Он
нашел в себе силы спуститься в вестибюль отеля. Его отвезли в госпи­
таль. 24-го числа гений к и н о скончался.
Х о р о н и л и его 28 июля в «Масонском храме» в Голливуде ( Г р и ф ф и т
стал м а с о н о м еще в д н и «Байографа»). На панихиде было о к о л о двух
сотен человек и большей частью старики.
После похоронной ц е р е м о н и и тело Г р и ф ф и т а было доставлено са­
молетом в Л а - Г р а н ж и похоронено в ф а м и л ь н о м склепе. Два года спу­
стя прах перенесли в новую могилу, окруженную старой оградой с гриф-
фитовской ф е р м ы , а гильдия режиссеров поставила там п а м я т н и к .
МАК СЕННЕТТ
(1880-1960)
А м е р и к а н с к и й режиссер, актер и про­
дюсер, родоначальник к о м е д и й н о й ш к о л ы
в к и н о С Ш А . С 1912 по 1920 год создал не­
с к о л ь к о сот одночастевых к о м е д и й н ы х
лент. Полнометражные фильмы: «Прерван­
ный р о м а н Тилли» (1914), «Микки» (1916),
«Молли О.» (1921) и др.
Майкл Синнотт (Сеннетт) родился
17 я н в а р я 1880 года в к а н а д с к о м городе
Денсвилле. Его родители были выходцами
Из И р л а н д и и . Отец з а н и м а л с я фермер­
ством, но затем им овладела страсть к пере-
Мене мест. Когда семья перебралась в аме-
Риканский штат Массачусетс, С и н н о т т - с т а р ш и й скончался.
В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странству­
ющим актером. С рекомендательными п и с ь м а м и он едет в Н ь ю - Й о р к
70
к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. М э т р посоветовал молодо­
му человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске.
Придя в театр, Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт. Актер он был
средний, как, впрочем, и т а н ц о р , что, впрочем, не п о м е ш а л о ему про­
работать в различных труппах десять лет.
Не д о б и в ш и с ь ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попы­
тать счастья в к и н о .
Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак
Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы
Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал операто­
ру, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах — за
пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был
упрям, на все имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном».
К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности,
«Уединенную виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда
«Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссер.
В первом ф и л ь м е Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри
П и к ф о р д . Зрительский успех пришел к нему после выхода на экраны
ф и л ь м а «Приятели».
В июле 1912 года Сеннетт стал режиссером новой к и н о к о м п а н и и
«Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он
пригласил Мейбл Н о р м а н . Их д л и т е л ь н ы й р о м а н так и не увенчался
б р а к о м , что стало для Мейбл настоящей д р а м о й .
Благодаря стараниям Сеннетта ф и л ь м ы «Кистоун» становятся по­
п у л я р н ы м и . Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актеров имел оп­
р е д е л е н н о е амплуа: Р о с к о А р б э к л ь (по п р о з в и щ у Ф а т т и — «толстя­
чок») — добродушный увалень, вспыльчивый и н е л о в к и й ; Мэйбл Нор­
ман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, готовая на любую ша­
лость; М а к С у э й н — грубиян; Ф о р д С т е р л и н г , н о с и в ш и й еврейское
прозвище Гейнц, — з л о б н ы й , одержимый...
Последние недели 1913 года о з н а м е н о в а л и с ь тем, что среди кисто-
у н ц е в начал выступать м а л е н ь к и й а н г л и й с к и й мим Ч а р л з Ч а п л и н .
«Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекать­
ся, — писал Ч а п л и н . — Он был в е л и к о л е п н ы м зрителем и всегда ис­
кренне смеялся над тем, что казалось ему с м е ш н ы м . Взглянув на меня,
он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня обо­
дрило, и я стал о п и с ы в а т ь ему своего героя».
В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное — это действие», зри­
телю некогда разглядывать, к а к играет актер. В о с н о в е с ю ж е т о в его
ф и л ь м о в были небольшие неприятности, ж и з н е н н ы е неудобства, пред­
ставленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои — то непомерно
толстые, то н е п о м е р н о худые — гонялись друг за другом, дрались мо­
л о т к а м и , ш в ы р я л и с ь к р е м о в ы м и тортами...
В конце 1913 года режиссер создает знаменитую «кистоунскую по­
лицию» с начальником Фатти Арбэклем. П о л и ц е й с к и х всегда кто-ни­
будь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка все
равно бросалась на к р ы ш и , переплывала реки, бегала по столбам, ка­
рабкалась по стенам.
Сеннетт платил всем пожарным частям района за с о о б щ е н и я о по­
жарах. Съемочная группа бросалась на место происшествия и фотогра­
фировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Так­
же он охотно включал в ф и л ь м ы документальные зарисовки и хронику
автогонок.
В «Кистоуне» п е р в ы м и начали практиковать покупку «гэгов», и в
Голливуде возникла новая профессия — «гэгмен». В п о м о щ ь режиссе­
рам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где име­
лись картотеки курьезных анекдотов, с м е ш н ы х п о л о ж е н и й и остроум­
ных в ы с к а з ы в а н и й , которые заимствовались из различных юмористи­
ческих журналов и книг.
«В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал о с н о в н ы м матери­
алом: ф и л ь м казался н и т к о й , на которую н а н и з а н ы отдельные гэги.
Сеннеттовские гэги — торжество выдумки, особого видения мира», —
пишет киновед Ж. Садуль.
В 1914 году С е н н е т т ставит свой п е р в ы й б о л ь ш о й к о м и ч е с к и й
фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популяр­
ной комедии « К о ш м а р ы Тилли». В театре премьершей этой оперетты
была М э р и Дресслер. Она сыграла и в к и н о в е р с и и , остальные роли ис­
полняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Ч а п л и н , М э й б л Н о р м а н , М а к
Суэйн, Честер К о н к л и н . Картина пользовалась успехом.
В конце 1914 года, не д о г о в о р и в ш и с ь об условиях нового контрак­
та, покидает «Кистоун» Чарлз Ч а п л и н . В автобиографии великий ак­
тер пишет: «...я вновь обрел уверенность в себе, за что могу поблагода­
рить Сеннетта. Хотя он был так же необразован, как и я, он доверял
своему вкусу и заразил этой верой меня».
Кроме Ч а п л и н а кинематографическое к р е щ е н и е у Сеннетта полу­
чили Бастер К и т о н , Гарри Ллойд, Гарри Ленгдон, Глория С в е н с о н , К э -
Рол Ломбард и многие другие.
Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Та­
кие ленты, как «Спасенная беспроволочным телеграфом» с участием Гар-
Ри Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеи­
вали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетча-
той рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от
этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ан­
самбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.
Летом 1915 года М а к ввел в свои ф и л ь м ы кордебалет — знамени­
тых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Ку-
72 73

п а л ь н ы е к о с т ю м ы подчеркивали и з я щ н ы е л и н и и красивых ж е н с к и х В 1950 году Марсель Карне записывает в д н е в н и к е : «Несколько лет

фигур, и зрители, как п р а в и л о , восхищались уже не о с т р о у м н ы м и , а тому назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал
главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» выш­ увидеть о ч е н ь старого, и з м о ж д е н н о г о человека, а передо м н о й был
ли многие к и н о з в е з д ы , в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард. крепкий мужчина с ж и в ы м и глазами и пытливым умом, которого ра­
По свидетельству Л ь ю и с а Д ж е к о б с а , С е н н е т т предпочитал обхо­ зорение, по-видимому, ничуть не обескуражило.
диться без с ц е н а р и я : «У него была п р и в ы ч к а заставлять своих «гэгме- Между тем он бродил целыми д н я м и , надеясь найти работу в том
нов» р а с с к а з ы в а т ь ему с ю ж е т ы , чтобы з р и м о п р е д с т а в и т ь себе дей­ Голливуде, где он владел о г р о м н ы м и пространствами, на которых те­
ствие и д о с о ч и н и т ь п р о д о л ж е н и е ф и л ь м а . Часто, пока о н и рассказы­ перь возвели отели, б а н к и и к и н о . И н и к т о его уже не знал...»
вали, С е н н е т т в с о п р о в о ж д е н и и с ц е н а р и с т о в о т п р а в л я л с я в съемоч­ Умер М а к Сеннетт 5 ноября 1960 года.
н ы й п а в и л ь о н , где к их услугам б ы л и в с я к и е д е к о р а ц и и — болота,
к о м н а т ы , с п а с а т е л ь н ы е л е с т н и ц ы и прочее, — и на месте о н и начи­ ЖАК КОПО
нали работать над п л а н о м ф и л ь м а , а с т е н о г р а ф и с т к и под д и к т о в к у
(1879-1949)
записывали сценарий».
Переход к к о м е д и и в п я т ь - ш е с т ь частей ставил трудные задачи. Французский режиссер, актер, лите­
О д н а к о Сеннетт, н е м н о г о и з м е н и в свой стиль, добился успеха и в этом ратор. Организовал Театр Старой Голу­
ж а н р е . О н снял получившие ш и р о к у ю известность п о л н о м е т р а ж н ы е бятни (1913), в котором ставил преиму­
ф и л ь м ы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мейбл щественно пьесы классического репер­
Н о р м а н , во всех трех фильмах и с п о л н и в ш е й главную роль. Режиссер­ туара. О д и н из о с н о в о п о л о ж н и к о в
ское мастерство С е н н е т т а в этих ф и л ь м а х о т к р ы в а л о путь к художе­ французской режиссуры.
с т в е н н о м у п о с т и ж е н и ю с о б ы т и й и к к о м е р ч е с к о м у успеху. Ф и л ь м Жак Копо родился 4 февраля
« М и к к и » собрал 16 м и л л и о н о в чистой выручки т о л ь к о в С Ш А , а о 1879 года. Его отец был владельцем не­
«Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и большого металлургического завода в
т о н к и й психолог. Арденнах.
В 1921 — 1922 годах М а к Сеннетт недолго работал для «Ассошиэй­ Семнадцатилетним юношей Жак
тед продюсере». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» начал изучать ф и л о с о ф и ю и готовился к
и в н о в ь з а н я л с я в ы п у с к о м к о м и ч е с к и х ф и л ь м о в , о б е с п е ч и в ш и х ему поступлению в высшую школу. Но, как
прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актерским открыти­ сознавался он впоследствии, театр стал
ем был Гарри Л э н г д о н . его единственной страстью.
В 1928 году М а к Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти П о п ы т к а К о п о после смерти отца
в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому вре­
Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «вели­ мени были С о р б о н н а , стажировка в Д а н и и . Он с м е н и л карьеру про­
кого краха» не то пять, не то восемь м и л л и о н о в долларов. О д н а к о кое- м ы ш л е н н и к а на с к р о м н о е положение служащего к а р т и н н о й галереи в
что он все-таки сохранил. В том числе и о с о б н я к , где он жил, вероят­ Париже.
н о , не нуждаясь. К о п о сблизился с художниками, писателями, печатался во многих
Д ж и н Фоулер, б и о г р а ф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического кри­
(1934): «Он был Авраамом Л и н к о л ь н о м комедии — комедии народной тика.
и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогре­ В 1909 году К о п о стал одним из основателей журнала «Ля Нувель
ш и м ы м , какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никог­ Ревю Франсез». О б щ и й дух был л и б е р а л ь н ы м , и Ж а к нашел здесь бу­
да не о ш и б а л с я . Б ы т ь может, он обладал с а м ы м р а з в и т ы м чувством дущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Ж ю л я Ро­
с м е ш н о г о , чем кто-либо из его современников». мена, Ш а р л я Вильдрака, Ж о р ж а Дюамеля и других.
Говорят, что ежегодно 17 января М а к Сеннетт собирал у себя всех Вместе со своим ш к о л ь н ы м другом Круэ, актером театра Комеди
без и с к л ю ч е н и я деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Хо­ Ф р а н с е з , К о п о в 1911 году создал и н с ц е н и р о в к у «Братьев Карамазо­
з я и н искренне хохотал, вспоминая с с о р а т н и к а м и минувшие д н и . вых». О н а была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот
74
спектакль открыл Парижу поразительного актера — Ш а р л я Дюллена и
переломил ж и з н ь Ж а к а К о п о . У него родилась мысль о создании свое­
го театра.
В сентябре 1913 года К о п о опубликовал в «Нувель Ревю Франсез»
манифест, и з в е щ а ю щ и й о предстоящем открытии театра, получивше­
го название по н а и м е н о в а н и ю улицы, на которой располагался: «Вьё
коломбье» — «Старая голубятня».
К о п о хотел ставить шедевры мировой классической и с о в р е м е н н о й
драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от
натуралистической д е к о р а ц и и , выдвинув на первый план м ы с л я щ е г о
и чувствующего актера.
С самого начала К о п о повел свой театр к поискам «одухотворенного
реализма», того самого, к о т о р ы й , по его словам, «довел до высшей сте­
пени совершенства» С т а н и с л а в с к и й .
22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубят­
ни. К о п о выбрал драму младшего с о в р е м е н н и к а Ш е к с п и р а , Гейвуда,
« Ж е н щ и н а , убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической не­
сложности и ясности морали.
В состав премьеры вошла и вторая пьеса — ф а р с Мольера «Любовь-
целительница». Ф р а н ц у з с к и й к о м е д и о г р а ф станет л ю б и м ы м автором
К о п о и его труппы. К о п о открыл своим актерам «тайну» и с п о л н е н и я
Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к
ж и в ы м людям, заново в о с п р и н и м а я их чувства.
И м е н н о «Скупой» Мольера п р и н е с театру первый большой успех.
О н н а ч и н а е т приобретать е в р о п е й с к у ю известность. К о р р е с п о н д е н т
«Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим
событием на ф р а н ц у з с к о й сцене после Свободного театра».
Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы ус­
ловного театра символистов и новейшие поиски психологического те­
атра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в п р и н ц и п максималь­
ную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предо­
ставили полную свободу поэтическому воображению художника в раз­
работке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля.
К о п о не ограничивался Мольером, он ставил ф р а н ц у з с к и е коме­
д и и всех веков. Он воскрешает и л и р и к о - п о э т и ч е с к у ю к о м е д и ю в ее
разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Мари­
он», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Ж ю л я Рена-
ра, — и его актеры д е м о н с т р и р у ю т гибкое мастерство словесных по­
е д и н к о в , точное о щ у щ е н и е стиля. С н о в а с успехом идут возобновлен­
ные «Братья Карамазовы» с Шарлем Д ю л л е н о м .
К о п о не находил в с о в р е м е н н о й драматургии ни г а р м о н и ч е с к о й
з а в е р ш е н н о с т и и о п т и м и с т и ч е с к о г о м и р о о щ у щ е н и я к л а с с и к и , ни ее
сатирической беспощадности.
75
Л и ш ь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. О д н и м из
нИх стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни тре­
хактный фарс «Завещание д я д ю ш к и Леле». Этот м а л е н ь к и й шедевр,
чудесно с ы г р а н н ы й Дюлленом и Д ж и н о й Барбьери, сразу завоевал зри­
теля и десятки лет держался в репертуаре.
« К о п о стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от
шутовства, высокое от н и з к о г о , грубо-материальное от духовного, —
пишет биограф Елена Ф и н к е л ь ш т е й н . — Он сплел воедино разные сфе­
ры ж и з н и , представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым
мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности,
той с о в е р ш е н н о й простоты, которая создается кропотливой выверен-
ностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, на­
строений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает вы­
явлению их индивидуальности».
Но настоящее п р и з н а н и е — неожиданное, всеобщее, международ­
ное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Ш е к с п и р а
«Двенадцатая ночь». В этом и з я щ н о м спектакле — а посмотреть его
съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предска­
зал к о н е ц того периода в истории культуры, который французы назва­
ли «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия
Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли.
Д е м о б и л и з о в а н н ы й «по состоянию здоровья», К о п о начал готовить
почву для возрождения Театра Старой Голубятни.
В ноябре 1915 года, К о п о с п о м о щ ь ю Сюзанны Бинг занимался со­
зданием актерской ш к о л ы в Париже. Он всегда считал актера главным
выразительным средством сценического искусства: через него, по мне­
нию режиссера, и д о л ж н о идти обновление театра. Кстати, К о п о и сам
был превосходным мастером с ц е н ы . Ему были близки роли, исполнен­
ные и р о н и и , ц и н и з м а , н а п р я ж е н н о й ф и л о с о ф с к о й мысли, острой ха­
рактерности.
О д н а к о первой своей школой К о п о занимался недолго. По направ­
л е н и ю Министерства и з я щ н ы х искусств он уехал ставить спектакли в
Ш в е й ц а р и ю , затем получил от правительства задание поехать в Аме­
рику для у к р е п л е н и я ф р а н к о - а м е р и к а н с к и х с в я з е й . Он организовал
чтения, к о н ц е р т ы , выступил с л е к ц и я м и в Н ь ю - Й о р к е , в Гарвардском
Университете.
Известный меценат Отто Кан предложил К о п о привести в Америку
свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон
в
помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы.
На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голу­
бятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Продел­
ки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гир­
лянду на который возложил девятилетний сын К о п о — Паскаль.
76
За два сезона было д а н о о к о л о полусотни премьер. Играли в Нью-
Й о р к е , в Вашингтоне, в Ф и л а д е л ь ф и и . Многое из созданного в Аме­
р и к е , н а п р и м е р , с п е к т а к л и «Плутни С к а п е н а » , «Лекарь поневоле»,
«Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых
даров» Мериме, «Волшебная чаща» Л а ф о н т е н а — по праву принадле­
жат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни.
В 1919 году К о п о возобновил работу в Париже. С завидной энерги­
ей он заново развернул о р г а н и з а ц и о н н у ю работу, печатал статьи, чи­
тал л е к ц и и . В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и дру­
зей Старой Голубятни». П о м и м о спектаклей организовывались поэти­
ческие и литературные вечера, к о н ц е р т ы , встречи со зрителями, с уче­
н ы м и , выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер
«Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации!
Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года)
К о п о и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последо­
вал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он
состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдра-
ка и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме.
Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его
пьесы и рядом с в е р к а ю щ а я н а с м е ш к а М е р и м е , — о б ъ е д и н е н и е этих
двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетичес­
кой заявкой театра.
В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив
Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра п р о ш л и Ш е к с п и р ,
Мольер, Корнель, Л а ф о н т е н , М а р и в о , Б о м а р ш е , Гольдони, Гоцци, Го­
голь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации,
ф а н т а з и и . Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура —
это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное да­
рование, столь же трудно о б ъ я с н и м о е , как в с я к и й талант.
Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международ­
ный резонанс. Приглашения на гастроли по Ф р а н ц и и и за границу ста­
ли настолько частыми, что п р и ш л о с ь создать вторую труппу. В глазах
художественной интеллигенции Европы К о п о стал первым и крупней­
ш и м представителем театральной культуры Ф р а н ц и и . В течение
1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К.С. Станислав­
ский — два человека театра, к которым Ж а к относился благоговейно.
Т е м н е о ж и д а н н е е было р е ш е н и е К о п о весной 1924 года оставить
театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств,
без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семь­
ей и группой учеников и приверженцев.
О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он го­
ворил, что понял н е в о з м о ж н о с т ь совместить коммерческую эксплуа­
т а ц и ю театра с художественными целями. И н ы м и словами, причина его
77
разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действи­
тельностью.
Н о , конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и труд­
ные о т н о ш е н и я , складывающиеся в труппе, и т я ж е л о ф и н а н с о в о е по­
л о ж е н и е театра.
Среди тех, кто поехал с К о п о в Бургундию, были дочь К о п о М а р и -
Эллен, вскоре ставший ее мужем Ж а н Даете, М и ш е л ь С е н - Д е н и , Леон
Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один чело­
век. Они заняли старинный замок Мортейль, л и ш е н н ы й отопления и све­
та. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душев­
ного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство.
П р о ш л о время, К о п о стал понемногу возвращаться к работе. Летом
1926 года он поставил в н ь ю - й о р к с к о м театре «Братьев Карамазовых».
К р у п н ы е актеры — Л и н н Ф о н т е н , игравшая Грушеньку, и А л ь ф р е д
Ланг, исполнитель роли Д м и т р и я , много лет спустя писали, что К о п о
самый большой режиссер, с которым им довелось работать.
К началу 1930-х годов у ч е н и к и , приехавшие с К о п о в Бургундию,
достигли п р о ф е с с и о н а л ь н о й зрелости, п р и н е с ш е й стремление к само­
стоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труп­
пу пятнадцати», которую возглавил М. С е н - Д е н и .
К о п о же продолжал и н т е н с и в н о работать как переводчик Шекспи­
ра, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез».
В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах
Парижа.
А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника,
он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV.
В мае 1940 года, накануне вторжения во Ф р а н ц и ю ф а ш и с т о в , К о п о
был назначен художественным руководителем Комеди Ф р а н с е з . Он во­
зобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенад­
цатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в де­
корациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Д ю л л е -
на — Жана-Луи Барро.
Н е з а в и с и м а я п о з и ц и я К о п о не устраивала о к к у п а н т о в , тем более
что с ы н его П а с к а л ь был а к т и в н ы м участником С о п р о т и в л е н и я . И в
марте 1941 года К о п о уехал в Бургундию, где прожил до самого осво­
бождения.
В последних работах К о п о немалую роль играет религия. В 1944 ГО­
ДУ он завершил мистерию « Н и щ и й » , п о с в я щ е н н у ю Ф р а н ц и с к у Асис-
скому. В июне 1943 года, о п я т ь вместе с Барсаком, поставил во дворе
старинной б о л ь н и ц ы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневе­
ковый «Миракль о золотом хлебе».
С а м ы м значительным трудом последних лет ж и з н и К о п о была со­
зданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-
80
В 1915 году совместно с В.Р. Г а р д и н ы м о н переносит на экран «Вой­
ну и мир» Л. Толстого. Ф и л ь м встречает восторженный прием зрите­
л е й , а Протазанов переходит в к и н о ф и р м у Ермольева, где ставит кар­
тину «Николай Ставрогин» («Бесы»).
Работа режиссера в то время была п о и с т и н е к а т о р ж н о й . Хозяева
требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Про­
тазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипатель­
ные мелодрамы, детективы, п р и к л ю ч е н и я . Его «Сашка-семинарист» (в
четырех сериях) и « Ж е н щ и н а с кинжалом» («Обнаженная») пользова­
л и с ь о ш е л о м л я ю щ и м успехом.
С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Про­
тазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом п у ш к и н с к о е виде­
ние событий, он читает многое и между строк. Верно найденная инто­
н а ц и я позволила о р г а н и ч н о и естественно ввести в т к а н ь кинорасска­
за эпизоды, которых не было в повести.
Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура,
психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Моз­
жухина.
Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает
с актерами застольный р е п е т и ц и о н н ы й период. Он вводит их в пред­
стоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические
мотивировки поведения героев.
В 1920 году Я к о в Александрович эмигрирует из России. На студи­
ях П а р и ж а и Берлина вместе со своими п о с т о я н н ы м и актерами Моз­
жухиным и Л и с е н к о он сделал шесть ф и л ь м о в . Протазанов вполне об­
жился в П а р и ж е , у него появились з н а к о м ы е , связи в мире искусства.
О с е н ь ю 1923 года, п о д д а в ш и с ь на уговоры, Я к о в Александрович
возвращается в Москву. Здесь он с н и м а е т «Аэлиту» по р о м а н у А. Тол­
стого. В ф и л ь м е п р о т и в о п о с т а в л я л и с ь два м и р а — старый (он нахо­
д и л с я на Марсе) и н о в ы й , р е в о л ю ц и о н н ы й , н а ч а в ш и й свою ж и з н ь на
Земле.
В павильонах киностудии были выстроены огромные д е к о р а ц и и по
макетам художников-конструктивистов Р а б и н о в и ч а и С и м о в а . Лест­
н и ц ы , спиральные пандусы, к о л о н н ы и прочие детали изображали дво­
рец Аэлиты, м а р с и а н с к о й правительницы.
Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, на­
делала м н о г о шума. К а к это часто бывало с ф и л ь м а м и Протазанова,
критика сердилась, а публика штурмовала кассы.
Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратил­
ся к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был
приурочен к первой годовщине смерти В.И. Л е н и н а . В ф и н а л е проис­
ходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продол­
жать дело Ильича. «Работу Протазанова м о ж н о смело назвать первой
81
художественной к а р т и н о й о Л е н и н е » , — писал в 1948 году Всеволод
Пудовкин.
После ф и л ь м а «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизне­
радостную комедию « З а к р о й щ и к из Торжка» (1925), в которой блиста­
ли И. И л ь и н с к и й , А. Кторов, О. Ж и з н е в а . В этой и последующих ко­
медиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Дие­
го и Пелагея» (1927), «Праздник святого Йоргена» (1930) — сочетают­
ся лукавая усмешка и сатирическая оценка, т о н к и й лиризм и непосред­
ственность и н т о н а ц и и .
Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — со­
временную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок пер­
вый» Бориса Лавренева.
Действие происходит в районе К а с п и й с к о г о моря в годы Граждан­
с к о й войны. Д е в у ш к а - с н а й п е р из Красной армии (Ада Войцик) оказа­
л а с ь на уединенном острове вместе с белым о ф и ц е р о м ( К о в а л ь - С а м -
б о р с к и й ) , в которого она влюбилась и которому суждено стать ее со­
рок первой жертвой.
«Сорок первый» (1926) снимался в жарких П р и к а с п и й с к и х пусты­
нях. О д н а к о при съемке последней с ц е н ы , проходящей в море, разыг­
рался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить
съемку б ы л о н е в о з м о ж н о : т в о р ч е с к о й группе уже следовало возвра­
щаться в Москву. Протазанов показал коллективу п р и м е р . Тщательно
отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную
каспийскую воду...
В феврале ф и л ь м «Сорок первый» был с м о н т и р о в а н и о к о н ч е н .
«В нашей к и н о к р и т и к е , — писал А. В. Л у н а ч а р с к и й , — господствует,
н а п р и м е р , м н е н и е , что режиссер Протазанов... очень хороший мастер,
но не подходящий для нашего времени; о д н а к о после такой изумитель­
н о й к а р т и н ы , как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров на­
ш е й к и н е м а т о г р а ф и и ) , этого уже н и к а к сказать нельзя».
Протазанову с к о р о пятьдесят. Ему хочется ж и т ь в большом мире,
с н и м а т ь ф и л ь м ы интересные и полезные. В его творчество входит клас­
сика. К двадцатипятилетию со д н я смерти Чехова Протазанов выпус­
тил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть
чиновника» и «Анна на шее».
Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов
всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя
Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.
П о с л е д н е й н е м о й к а р т и н о й П р о т а з а н о в а стал « П р а з д н и к свято­
го Й о р г е н а » (1930). С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Томми» (1931) по п о в е с т и
Вс. И в а н о в а « Б р о н е п о е з д 14—69» н а з ы в а л с я з в у к о в о й к и н о п ь е с о й .
Но более з а п о м и н а ю щ е й с я стала его с л е д у ю щ а я работа — «Марио­
н е т к и » (1934), в к о т о р о й с л и л и с ь в о е д и н о две в а ж н ы е для р е ж и с с е -
86
Томас И н с показал, что к и н о может быть искусством. Картинами
«Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило
целое п о к о л е н и е молодежи. Л е о н М у с с и н а к писал: «Нельзя не при­
знать, что Томас И н с является первым поэтом экрана. Он принес туда
удивительный п о р ы в , м о щ н ы й п а ф о с в самых м е л ь ч а й ш и х деталях,
глубоко волнующий л и р и з м , заставлявший забывать о не с л и ш к о м со­
в е р ш е н н о м «ремесле».
После 1919 года дела режиссера п о ш л и хуже. К а к - т о вдруг и
н е о б ъ я с н и м о он исчез с кинематографического Олимпа.
В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил о к о л о пя­
тидесяти ф и л ь м о в , не имевших коммерческого успеха. Многие из от­
крытых им кинозвезд покинули его. Правда, в е л и к о л е п н ы й сценарист
С э л л и в а н работал с Т о м а с о м до самого конца. В последние годы «поэт
вестерна» снимал картины с участием М э р и о н Д э в и с .
Томас Харпер И н с умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого
отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Ид-
рис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли д о м о й , где
он и скончался. Голливуд устроил Инсу п ы ш н ы е похороны.
П о д р у г о й версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный
магнат Херст, который не без о с н о в а н и й ревновал актрису М э р и о н Дэ­
вис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется
с его л ю б о в н и ц е й , и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чап­
л и н , а Т о м а с И н с , м и р н о беседовавший с М э р и о н . Утренние газеты
вышли с аншлагами: « К и н о п р о д ю с е р застрелен на яхте!», но уже в ве­
черней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все
газеты Херста с о о б щ и л и , что Томас И н с умер от острого пищевого от­
равления...
Целая когорта к р у п н е й ш и х р е ж и с с е р о в я в л я е т с я его у ч е н и к а м и .
В практической работе американских киностудий нашла широкое при­
менение студийная система Инса.
ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ
(1882-1965)
Русский режиссер, долгое время жил во Ф р а н ц и и . А н и м а ц и о н н ы е
ф и л ь м ы : «Прекрасная Люканида» (1911), «В лапах паука» (1920), «Ля­
гушки, требующие короля» (1923), «Роман о Лисе» («Рейнеке-Лис»)
(1929—1939), «Занзабель в Париже» (1949), «Цветок папоротника»
(1950) и др. Художественные ф и л ь м ы : «Страшная месть» (1913), «Стелла
Марис» («Звезда моря», 1918) и др.
Владислав Александрович Старевич родился 8 ( п о д р у г а м сведени­
ям 6 августа) 1882 года в Москве в семье обедневших польских дворян
А н т о н и н ы и Александра Старевич. Его детство и юность прошли в Ко-
87
венском уезде. Потеряв в раннем воз­
расте мать, Старевич с четырех лет
воспитывался в семье ее родственни­
ков польских дворян Легецких.
В десять лет Владислав сконстру­
ировал с о б с т в е н н о е устройство к
«Волшебному ф о н а р ю » , с п о м о щ ь ю
которого ставил первые д о м а ш н и е
спектакли. Чуть позже Старевич ув­
лекся энтомологией, а по о к о н ч а н и и
гимназии стал брать уроки ж и в о п и с и ,
однако недостаток средств вынудил
его прервать занятия.
В К о в н о он поступил на службу в
К а з е н н у ю палату, вскоре ж е н и л с я ,
обзавелся с о б с т в е н н ы м д о м о м . Он
участвовал в любительских спектаклях, рисовал а ф и ш и . Сам выпускал
энтомологический журнал и веселую газету «Каракули и кляксы».
Еще одним увлечением Старевича стала ф о т о г р а ф и я . Он подарил
фотоальбом Ковенскому этнографическому музею, хранитель которо­
го археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу с н и м а т ь этногра­
фический ф и л ь м .
В 1909 году Старевич отправился в Москву, где встретился с извес­
тным кинопредпринимателем А. Х а н ж о н к о в ы м , приобрел камеру «Ур­
бан» и заключил договор с к и н о ф и р м о й .
В е р н у в ш и с ь в К о в н о , Старевич с н я л свой п е р в ы й 10-минутный
фильм «Над Неманом», затем два ф и л ь м а из области э н т о м о л о г и и —
«Жизнь стрекоз» и «Жуки-скарабеи». Его следующий замысел заклю­
чался в постановке игрового ф и л ь м а , в котором актерами были бы жи­
вые насекомые. Работая над ф и л ь м о м «Битва жуков-рогачей» (1910),
Старевич убеждается, что снять реальную сцену сражения жуков невоз­
можно: «Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти
способ решить проблему. Я представил себе ручки и н о ж к и проволоч­
ных живых фигурок, которые в былые годы рисовал на полях тетрадей.
Если т а к и м способом м о ж н о оживить рисунок, то почему бы не попро­
бовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходи­
мые позы?»
Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых
Помогли Старевичу создать их крохотные к о п и и , практически не отли­
чимые от оригинала.
Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях при-
сущие им особенности; м и м и к а отрабатывалась мельчайшими измене-
ниями ф о р м ы маски, изготовленной из мягкого материала.
88
С л е д у ю щ и й ф и л ь м , « П р е к р а с н а я Л ю к а н и д а » , он снял с теми же
«исполнителями» по собственному с ц е н а р и ю . По жанру это «потряса­
ющая драма средних веков» — «батально-феерическая» пародия на ко­
с т ю м н ы й ф и л ь м с адюльтером.
М о с к о в с к а я премьера первого в мире к у к о л ь н о г о мультфильма
«Прекрасная Люканида» состоялась 26 марта 1912 года. О ф и л ь м е го­
ворили к а к о чуде. К и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е журналы с н е с к р ы в а е м ы м
восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано
более ста к о п и й ф и л ь м а Старевича. Для русской к и н о п р о м ы ш л е н н о с ­
ти тех лет это был абсолютный э к с п о р т н ы й рекорд.
Зрители, журналисты и даже некоторые профессионалы были убеж­
д е н ы , что использовались живые насекомые, тайной оставался только
способ их дрессировки. Сам Старевич и сотрудники ф и р м ы вплоть до
1920-х годов поддерживали эту и л л ю з и ю , умалчивая о п о д л и н н о й тех­
н и к е съемки.
Вскоре Старевич вместе с семьей переезжает в Москву на службу к
Ханжонкову.
Он приступил к монтажу ф и л ь м о в , снятых еще в К о в н о в 1911 году;
вскоре о н и были выпущены на э к р а н ы . Один из них — «Месть кине­
матографического оператора» (285 м), н е с о м н е н н ы й шедевр пародий­
ного жанра.
В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей
выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической
с а л о н н о й мелодрамы — роковые страсти, интриги, месть, мир артис­
тической богемы и даже вставные танцевальные номера «знаменитой
босоножки» Айседоры Дункан...
К р о ж д е с т в е н с к и м п р а з д н и к а м Старевич выпустил первую муль­
т и п л и к а ц и ю д л я детей — «Рождество о б и т а т е л е й леса» (1912). Доб­
р ы й с к а з о ч н ы й ф и л ь м с успехом п р о ш е л не т о л ь к о в Р о с с и и , но и за
рубежом.
О д н а к о весьма трудоемкие а н и м а ц и о н н ы е ф и л ь м ы оплачивались
значительно ниже художественных картин, поэтому в начале 1913 года
Старевич переходит в игровое к и н о , где старается.сохранить положе­
ние т в о р ц а - о д и н о ч к и , будучи о д н о в р е м е н н о с ц е н а р и с т о м , постанов­
щ и к о м , оператором, художником, монтажером и даже рабочим сцены
и киномеханика.
Владислав Александрович тяготел к с к а з о ч н ы м сюжетам, особен­
но он л ю б и л Гоголя. В 1913 году были э к р а н и з и р о в а н ы «Страшная
месть» и «Ночь перед Рождеством». Ленты потрясали искушенных про­
ф е с с и о н а л о в необычностью трюковой и к о м б и н и р о в а н н о й съемки.
В этих ф и л ь м а х блистал к о р о л ь н е м о г о э к р а н а И в а н Мозжухин,
с о з д а в ш и й гротескные образы Колдуна и Черта. Этот удивительный
актер был и с п о л н и т е л е м главной роли и в следующей ленте Стареви-
89
ча — «Руслан и Людмила» (1914). С о х р а н я я п р и в е р ж е н н о с т ь миру грез
и в о л ш е б с т в а , С т а р е в и ч тогда же э к р а н и з и р о в а л «Снегурочку» по
пьесе А. О с т р о в с к о г о .
В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Во­
енно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в ос­
новном занимался работой пропагандистского характера, съемками во­
е н н о й х р о н и к и , но о д н о в р е м е н н о и п о с т а н о в к о й игровых к а р т и н .
И м е н н о в этот период он создал ленты по польской тематике: «На Вар­
шавском тракте», «Дочь корчмаря», «Пан Твардовский».
В игровом ф и л ь м е «Сказка про немецкого грозного вояку Гоголя-
Моголя и черта Балбеску», агитлубке 1916 года, Старевич предлагал ак­
терам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную куколь-
ность. Режиссер замечательно с п р а в и л с я с задачей создания полити­
ческой карикатуры, разыгранной ж и в ы м и актерами.
Владислав Александрович снимап ф и л ь м ы самых разных ж а н р о в :
мелодрамы, комедии, ф а р с ы , агитки, н о , как и прежде, л ю б и м ы м его
автором оставался Гоголь. Т о л ь к о в 1918 году были э к р а н и з и р о в а н ы
«Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», а чуть раньше «Пор­
трет», в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — опе­
ратора ф э к с о в с к о й «Шинели».
Многие ф и л ь м ы с н и м а л и с ь в Ялте, в сложных ф и н а н с о в ы х усло­
виях тогдашних лет. Картину «Звезда моря», действие которой проис­
ходит в замке посреди моря, режиссер считал в е р ш и н о й своего твор­
чества. Предметы с н и м а л и с ь сквозь кружево пены и различные нало­
жения. Иногда Старевич делал двойную э к с п о з и ц и ю до тридцати раз в
одном кадре! П р и м е н я л вращение камеры и напридумывал множество
удивительных т р ю к о в .
К а к режиссер игрового к и н о Старевич поставил о к о л о 50 ф и л ь м о в ,
когда по предложению продюссера ф и р м ы «Икарус-фильм» Хапсаева
он уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда во Ф р а н ц и ю .
С 1922 года Старевич жил во Ф р а н ц и и , так и не став ее граждани­
ном, но и м е н н о в Фонтене-су-Буа под П а р и ж е м он обрел свой новый
Дом, основал собственную студию и создал ф и л ь м ы , которые принес­
ли ему мировую славу.
Первая лента, выпущенная во Ф р а н ц и и , называлась «В лапах пау­
ка» (1920) и рассказывала о злоключениях мухи, ставшей содержанкой
паука-банкира. Изобретательная, забавная мультипликация была сво­
еобразной пародией на светско-салонные мелодрамы.
С ц е н а р и й , режиссура, декорации, съемки и создание персонажей —
в
се это было делом рук одного человека. Старевич не допускал к кино­
производству н и к о г о , кроме ж е н ы А н т о н и и , потом дочери И р и н ы .
В 1920-х также вышли ф и л ь м ы «Свадьба Бабила», «Лягушки, тре­
бующие короля», « М ы ш ь городская и м ы ш ь полевая», китайская л е -
90 91

генда «Глазадракона», «Лев и мошка», «Маленький парад», «Два Купи­ гномов, духов, д о м о в ы х , своих ужасных мух и д р а к о н о в со сверкаю­
дона» («Любовь в черных и белых тонах») с участием кукольного Чар­ щ и м и б р и л л и а н т а м и глаз...» Сам же Старевич на все разговоры о «тай­
ли Чаплина и другие. нах» н е и з м е н н о отвечал: «...секрета о с о б о г о здесь нет. Это все труд.
Главные и з м е н е н и я претерпели куклы. Новых «актеров» Старевич Б о л ь ш о й к р о п о т л и в ы й труд. Все это создано по кадрику, только о ч е н ь
наградил не только универсальной свободой д в и ж е н и я , но и фантас­ тщательно».
тической м и м и к о й , которой были подвластны любые психологические Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации
нюансы (причем секрет материала, из которого были изготовлены мас­ и на целый век опередил с о в р е м е н н ы й ему кинематограф. Его называ­
ки, остался н е р а с к р ы т ы м ) . ли «волшебником из Фонтене-су-Буа», «Эзопом XX века», «таинствен­
Выпушенный в 1925 ф и л ь м Старевича «Голос соловья» в Америке ным д р е с с и р о в щ и к о м насекомых»...
вызвал с е н с а ц и ю , в результате чего первым из европейских ф и л ь м о в Владислав Александрович Старевич умер в марте 1965 года в Фон­
удостоился Золотой медали Ризенфельда. тене-су-Буа.
Писателю Александру Куприну очень нравился ф и л ь м «Лягушки, Его к о л л е к ц и я кукол оказалась рассеянной по всему миру. Секрет
требующие короля»: «Надо видеть л я г у ш и н ы й парламент со всеми пре­ создания своих уникальных кукол художник унес с собой.
увеличенными п о л и т и ч е с к и м и страстями и бурными выступлениями,
чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро п о н я т н о й для взрослых ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ
и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушо­
(1883-1922)
нок, ч и т а ю щ и й б е с к о н е ч н о д л и н н о е приветствие новому монарху аис­
ту, и с какой торжественной простотой аист с п о к о й н о , одним клевком Русский советский театральный ре­
заглатывает и оратора, и его тетрадь. [...] Но работа Старевича мне ка­ жиссер, актер, педагог. Основатель и ру­
жется прекрасной по л ю б в и , которая в нее вложена, и н е п о с т и ж и м о й ководитель Студенческой студии (с
по ее изумительной кропотливости». 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спек­
В 1930-е годы Старевич подготовил с е р и ю ф и л ь м о в о п л ю ш е в о й такли: «ЧудоСвятого Антония» (1916; 2-я
собачке Ф е т и ш е , и м е в ш и х к о л о с с а л ь н ы й успех у детей — «Фетиш», р е д а к ц и я - 1 9 2 1 ) , «Эрик XIV» (1921), «Га-
«Фетиш приносит удачу», «Фетиш-фокусник», «Фетиш женится», «Ме­ дибук» (1922), «Принцесса Турандот»
довый месяц Фетиша», «Фетиш и сирены». О Старевиче заговорили как (1922) и др.
о новом Д и с н е е . Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч Вахтангов
З н а м е н и т ы й п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Роман о Лисе» (или «Рей- родился 1 ф е в р а л я 1883 года во Влади­
неке-Лис») по м о т и в а м с р е д н е в е к о в о г о ф р а н ц у з с к о г о эпоса XII — кавказе в семье табачного фабриканта.
XIII веков и с к а з к и Гёте «Рейнеке-Лис» по праву принадлежит к ше­ Отец его, человек властный и самолю­
деврам мировой к и н е м а т о г р а ф и и . б и в ы й , видел с ы н а н а с л е д н и к о м дела.
Эпопея Лиса развертывается на ф о н е рыцарской эпохи королей, за­ Но Евгений увлекся театром. Вначале
точенных в б а ш н и п р и н ц е с с , менестрелей, монахов, шутов, турниров... он выступал в д о м а ш н и х спектаклях,
Старевич отдал работе над «Рейнеке-Лисом» в о б щ е й сложности позже стал п о с е щ а т ь г и м н а з и ч е с к и й
более десяти лет (1928—1939). Куклы для ф и л ь м а были разных разме­ Драматический кружок, Владикавказс­
ров (от 10 см до высоты человеческого роста) с тщательно разработан­ кое музыкально-драматическое общество.
н ы м и масками (до 500 масок для каждой куклы). Благодаря этому они О к о н ч и в в е с н о й 1903 года г и м н а з и ю , Е в г е н и й п р о в а л и в а е т с я на
обладали удивительной м и м и к о й , могли чудесным образом «оживать» экзаменах в р и ж с к и й политехнический техникум и поступает в
на экране. П о т р я с е н н а я публика считала, что это д р е с с и р о в а н н ы е жи­ М о с к о в с к и й у н и в е р с и т е т н а е с т е с т в е н н ы й ф а к у л ь т е т ( п о т о м о н пе­
вотные. реведется н а ю р и д и ч е с к и й ) . Н о его б о л ь ш е и н т е р е с у ю т л и т е р а т у р а
и
Фигура Старевича была окутана т а й н о й . Он вел уединенную ж и з н ь театр.
в доме-студии, что порождало м и ф ы вокруг его и м е н и . Часто приво­ Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские ко­
дятся слова к и н о в е д а Александра Арну: «Нет, не поеду я к Стареви- рифеи — Качалов, Л е о н и д о в , М о с к в и н — стали л ю б и м ы м и артистами
чу... не хочу, чтобы он превратил м е н я в камень... или напустил своих Вахтангова на всю ж и з н ь .
92
В 1905 году Вахтангов ж е н и л с я на Надежде Байцуровой, также те­
атралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любя­
щей матерью их сыну Сергею.
В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сра­
зу на второй курс.
15 марта 1911 года Вахтангов был п р и н я т в М Х Т , и уже через не­
сколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой
актеров. Евгений Б а г р а т и о н о в и ч в о с т о р ж е н н о отзывается о системе
Станиславского. Но в его д н е в н и к е есть и такая запись: «Хочу образо­
вать студию, где бы мы учились. П р и н ц и п — всего добиваться самим.
Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. П р и н я т ь
или отвергнуть ее. Исправить, д о п о л н и т ь или убрать ложь».
В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый
спектакль, «Усадьба Паниных» Зайцева, провалился, и в течение двух
последующих лет студийцы воздерживались от и с к у ш е н и я играть на
публике.
Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На ее сце­
не он поставил четыре з н а ч и т е л ь н ы х с п е к т а к л я : « П р а з д н и к мира»
(1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV»
(1921).
«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнаженностью
человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаен­
ных глубин с о з н а н и я . Все было заострено, гиперболизировано, дове­
д е н о до крайности. О д н а к о посмотрев прогон спектакля, Станиславс­
к и й остался недоволен: Вахтангов внес в с п е к т а к л ь ожесточенность,
чрезмерную страстность.
В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катас­
трофически пустеют. Первая студия показывает м и р н ы й «рождественс­
кий» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вах­
тангов, и с п о л н я в ш и й роль фабриканта Текльтона, был единственным
актером, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие
тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской
индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент
затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драмати­
ческих моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли.
В это время Евгений Багратионович о щ у щ а е т первые тревожные
толчки болезни — язвы желудка. Он пьет чай с содой и ставит пьесу
шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разра­
боткой действия в жанре мелодрамы. В режиссерских заметках к пер­
вому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострада­
н и я . Ни капли в н и м а н и я . У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Раз­
р о з н е н ы . Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не
только сегодня, так всегда, всю жизнь».
93
В своей работе со студийцами он н е и з м е н н о опирался на систему
Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой
студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой сту­
дии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По
выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценичес­
кую оправу».
Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством
актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу
и говорить на ее языке. Он как бы незримо становился рядом с актером и
вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтан­
гова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя
задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные».
Когда актер ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.
Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вмес­
те с Надеждой и с ы н о м Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и
курорты сменятся б о л ь н и ц а м и , отдых с веселыми играми — лечением
и хирургическими о п е р а ц и я м и .
Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсе­
на. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916—1918).
Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.
Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репе­
тиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не
сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел ху­
дожника не встретил п о н и м а н и я у студийцев.
«Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и
мистицизм!» — б ы л и к р и т и ч е с к и е о т з ы в ы . Путь предельного, обо­
стренного психологизма был пройден здесь до конца.
Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Сту­
денческой студии начали осенью 1916 года. О д н а к о этот спектакль, ос­
м ы с л е н н ы й Вахтанговым как сатира, доведенная до гротеска, не имел
успеха. Студенческая студия переживала период раскола.
2 я н в а р я 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Хим­
ках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович со­
глашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать.
В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела,
успевает з а в е р ш и т ь постановку «Потопа» в своей студии — для пока­
за в Н а р о д н о м театре, а в марте — с н о в а с а н а т о р и й «Захарьино» и
снова о п е р а ц и я .
Через н е с к о л ь к о дней он узнает, что двенадцать самых одаренных
студийцев все-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясен
и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы...
Вахтангов хочет успеть как м о ж н о больше. В 1921 году он трудится
в
своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейс-
94
кой студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья
студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония»,
завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей,
поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет ж и з н и , при­
несли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философ­
ская проблема вахтанговского творчества — вопрос о ж и з н и и смерти.
«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и соби­
рался решать ее в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе
«Три сестры» или «Дядя Ваня». О д н о в р е м е н н о со «Свадьбой» Вахтан­
гов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония».
С л о в о «гротеск» сразу з а м е л ь к а л о в в о с т о р ж е н н ы х р е ц е н з и я х на
спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. «Ха­
рактерные» актеры больше не нужны. Все, и м е ю щ и е способность к ха­
рактерности, д о л ж н ы почувствовать трагизм (даже к о м и к и ) л ю б о й ха­
рактерности и д о л ж н ы научиться выявлять себя гротескно. Гротеск —
трагический, комический».
Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая
драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — о б р е ч е н н ы м смерти.
В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой сту­
дии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущенного пси­
хологизма к о б о б щ е н и ю . Он искал сценическое выражение теме обре­
ченности Э р и к а (как теме обреченности королевской власти вообще).
Павел М а р к о в писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену трево­
гу, которой была н а п о л н е н а ж и з н ь тех лет».
П о г л о щ е н н ы й работой, Вахтангов за своим здоровьем следил
э п и з о д и ч е с к и , о д н о время з а н и м а л с я г и м н а с т и к о й й о г о в , переходил
на д и е т и ч е с к о е п и т а н и е , но затем н а р у ш а л р е ж и м — н е п р е р ы в н о ку­
р и л , до ста п а п и р о с в д е н ь , сидел после с п е к т а к л я на театральных ве­
черинках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками,
п а р о д и я м и , м а н д о л и н о й . И случалось, н о ч ь н а п р о л е т с азартом иг­
рал в к а р т ы .
В декабре 1921 года по н а с т о я н и ю р о д с т в е н н и к о в и б л и з к и х был
созван консилиум врачей: у Вахтангова п о я в и л и с ь о с о б е н н о сильные
боли. К о н с и л и у м собирается в театре на Арбате. Врачи выносят при­
говор — рак, но от больного это скрывают.
Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч , о щ у п ы в а я себя, повторяет у д и в л е н н о :
«Странно, странно... С т р а н н о , что о н и у меня ничего не н а ш л и , ведь
вот же опухоль, я ее п р о щ у п ы в а ю , а о н и не могут найти...»
Т р а г и з м вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизи­
ях с п е к т а к л е й , в страданиях и муках п е р с о н а ж е й с п е к т а к л я «Гадибук»
С. Ан-ского. О д н и м из и с т о ч н и к о в трагического гротеска о к а з а л и с ь
«странные» к а р т и н к и художника Натана Альтмана. Он п р и в е з их из
Петрограда и показал Вахтангову. П е р с о н а ж и из мира д р е в н е й леген-
ды предстают в н е о б ы ч н ы х ракурсах: и с к а л е ч е н н ы е , несчастные люди
смотрят с картона, их жесты р е з к и , ритмы к о н в у л ь с и в н ы .
Спектакль шел на древнееврейском я з ы к е . Еще в 1920 году Вахтан­
гов, по свидетельству М. С и н е л ь н и к о в о й , хотел поставить спектакль,
в котором бы люди «говорили с о в е р ш е н н о н е п о н я т н ы е слова, но все
было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером.
31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля
Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Пото­
пе». Д о к т о р с о о б щ и л Надежде Михайловне, что ее мужу осталось ж и т ь
не более двух-трех месяцев.
О д н а к о вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль —
мастера Пьера в пьесе Н . Н . Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамс­
кая» трагедия м н о г и м казалась туманной и п р е т е н ц и о з н о й . Но Вахтан­
гова привлекала и м о д е р н и з и р о в а н н а я ф о р м а пьесы, и оборванные ди­
алоги, и и с к р и в л е н н ы е образы — словом, тот п а ф о с о т р и ц а н и я , кото­
рым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрач­
н ы й , громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его
болезни спектакль выпускал режиссер Б. Сушкевич.
Последний спектакль Вахтангова д а в н о стал легендой и визитной
карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продол­
жение традиции народного театра «комедии масок», театра импрови­
зации, рожденного на площадях Италии.
Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днем и ночью.
24 февраля 1922 года — последняя репетиция в ж и з н и режиссера. Ему
очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обернута м о к р ы м поло­
тенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздается ко­
манда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»
После р е п е т и ц и и его отвезли на извозчике д о м о й . Больше в театре
он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссеры спектак­
ля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замеча­
ния о выпуске спектакля.
27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам
поМХТу.
Студийцы вовсе не играют всерьез старую сказку Гоцци — о н и на­
кидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы поло­
тенцами-чалмами, п р и в е ш и в а ю т полотенца вместо бород: Вахтангов
продолжает п р и н ц и п ы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет даль­
ше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяще­
ству, пенившееся весельем, режиссер сумел связать с неустроенной, но
Полной надежд жизнью двадцатых годов. И м е н н о оптимизм и вера в силу
и
энергию жизни составляли основное содержание «Турандот».
«За 23 года с у щ е с т в о в а н и я Х у д о ж е с т в е н н о г о т е а т р а , — с к а з а л
Станиславский в своем обращении к труппе, — таких достижений
96 97

б ы л о н е м н о г о . Вы н а ш л и то, чего т а к д о л г о и т щ е т н о и с к а л и м н о г и е Флаэрти запечатлевал не только некоторые ж и в о п и с н ы е подробно­

театры». сти или ф о л ь к л о р ж и з н и северного народа — к о с т ю м ы , т а н ц ы , цере­
После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается. Он не уз­ м о н и и . Его камера следила за э с к и м о с а м и во время еды, охоты, рыб­
нает близких; забываясь от м о р ф и я , представляет себя полководцем... н о й ловли, строительства — и н ы м и словами, за о б ы ч н о й ж и з н ь ю На-
Вахтангов умер в п о н е д е л ь н и к 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. нука и его семьи.
Он лежал среди цветов... втуфлях принцессы Турандот. В последний мо­ Верным с о ю з н и к о м Флаэрти была его жена Ф р е н с и с , дочь извест­
мент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и ного профессора. Она п р е к р а с н о играла на п и а н и н о , умела фотогра­
Надежда М и х а й л о в н а , увидев с л у ч а й н о о с т а в л е н н ы е кем-то туфли фировать, вела д н е в н и к и и опубликовала несколько книг, посвящен­
п р и н ц е с с ы , в с п е ш к е надела их на ноги Евгения Багратионовича... ных э к с п е д и ц и я м Роберта.
Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, З а к о н ч и в свой первый полнометражный ф и л ь м , Флаэрти долго не
где похоронены артисты Художественного театра. мог найти покупателя. А когда картину приобрела ф и р м а «Патэ», при­
В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром шлось уговаривать прокатчиков. Н а к о н е ц владелец одного кинотеатра
и м е н и Евг. Вахтангова. в Н ь ю - Й о р к е рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал свое
путешествие по экранам мира.
Ф и л ь м демонстрировался в Л о н д о н е и Париже, произвел с е н с а ц и ю
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ
в Германии, Италии и скандинавских странах. Успеху публики оказался
(1884-1951) столь значительным, что во всем мире п о я в и л и с ь сладости и шоколад­
А м е р и к а н с к и й режиссер-докумен­ ное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» ( С С С Р , Ф р а н ц и я ) , «Эски-
талист. П о п р о и с х о ж д е н и ю ирландец. мопи» ( С Ш А , Великобритания).
Ф и л ь м ы : «Нанук с Севера» (1921), «Мо- «Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму доку­
ана Ю ж н ы х морей» (1925), «Человек из ментального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении ре­
Арана» (1934), « М а л е н ь к и й п о г о н щ и к альной ж и з н и , — отмечает киновед Сергей Д р о б а ш е н к о . — [...] Кадры
слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизи- охоты Нанука, постройки х и ж и н ы , с н е ж н о й бури, засыпающих в сне­
анская история» (1948). гу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как п р и м е р ы величай­
Роберт Д ж о з е ф Ф л а э р т и родился шей искренности и гуманизма документального фильма».
16 февраля 1884 г о д а в А й р о н Маунтин, Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие докумен­
штат Мичиган. Когда его родители пе­ тального к и н о во всем мире и оказал большое в л и я н и е на кинематог­
реехали в северную часть О н т а р и о , рафистов всех стран.
отец, горный и н ж е н е р , часто брал Ро­ Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в
берта в э к с п е д и ц и и , где м а л ь ч и к жил ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.
среди старателей, охотников, индейцев. После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Фла­
Он л ю б и л читать и у с п е ш н о закончил эрти был приглашен в «Парамаунт». Студия ф и н а н с и р о в а л а экспеди­
М и ч и г а н с к и й горный колледж. Затем, цию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с му­
по настоянию матери, учился в Высшем жем отправились Ф р е н с и с , три их дочери в возрасте от трех до шести
канадском колледже в Торонто. лет, н я н ь к а , младший брат Роберта. На острове о н и провели о к о л о двух
В 1910 году Ф л а э р т и отправился в э к с п е д и ц и ю на север Канады в лет ( 1 9 2 3 - 1 9 2 4 ) .
надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хад- С б о р кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праз­
с о н а о н впервые встретился с э с к и м о с а м и . Их быт, поведение, обычаи, д н и к и , ритуальные т а н ц ы , подготовка великого пиршества — вот ос­
одежда п о р а з и л и молодого искателя. С этого момента он п о с т о я н н о новные эпизоды ф и л ь м а «Моана» (известен и под названием «Моана
ездит в э к с п е д и ц и и на Север, а в 1913 году берет с собой кинокамеру. Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической по­
Роберт прожил с э с к и м о с а м и пятнадцать месяцев в 1920—1921 го­ эмой на тему последнего рая на земле».
дах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), с н и м а я ф и л ь м , героем ко­ Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они —
торого стал э с к и м о с Нанук. превосходные актеры, поскольку о н и не играют, а бессознательно все
98 99

производят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему В д е н ь показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретрос­
игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может п е к т и в ы ш е д е в р о в м и р о в о г о к и н о в зале присутствовал Эрих ф о н
отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных Штрогейм. После сеанса он подошел к режиссеру и, рассыпаясь в ком­
островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка». плиментах, с п р о с и л :
Вернувшись в Америку, Ф л а э р т и снимал короткометражные лен­ — Вы уже тридцать лет в кинематографе?
ты, деньги на которые собирала п о к л о н н и ц а его творчества Мод Адаме. — Да, — ответил Флаэрти.
Не все замыслы удалось реализовать. — И всегда были бедны?
В 1932 году Ф л а э р т и вместе с ж е н о й поселился на одном из Аранс- — Да. Слава Богу...
ких островов. Об этом суровом крае, р а с п о л о ж е н н о м у берегов Ирлан­ Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека луч­
д и и , о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием ше, чем целые с т р а н и ц ы статей. О б щ и т е л ь н ы й , обаятельный, добрый,
земли режиссер рассказал в своем ф и л ь м е . Ф л а э р т и являлся олицетворением чистоты, честности и благородства,
На ведущие роли Флаэрти пригласил трех местных жителей — куз­ олицетворением тех качеств, которые он всю ж и з н ь искал и находил в
неца, ж е н щ и н у , убиравшую сельскую церковь, и с ы н и ш к у рыбака. своих героях.
«Человек из Арана» получил первую п р е м и ю на Международном В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркс­
кинофестивале в Венеции (1934). Д л я Флаэрти работа над этой карти­ ком Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Дру­
ной знаменовала вступление в пору творческого расцвета. зья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы.
В 1935 году интересный проект предложил ему а н г л и й с к и й продю­ Флаэрти полон всевозможных планов: с н я т ь ф и л ь м на Гавайских
сер Александр Корда. Ф л а э р т и отправляется в южную И н д и ю , где вме­ островах, о т п р а в и т ь с я в кругосветное путешествие. Но 23 июля
сте с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погон- 1951 года Роберта Флаэрти не стало.
ш и к слонов» по мотивам новеллы К и п л и н г а . Его н а з ы в а ю т отцом д о к у м е н т а л ь н о г о ф и л ь м а . «Открытие мира,
Ф л а э р т и п о с ч а с т л и в и л о с ь запечатлеть ф а н т а с т и ч е с к и й э п и з о д изучение его — самая волнующая сторона ж и з н и кинодеятеля, — гово­
т а н ц а слонов. Э п о п е я со стадом д и к и х слонов, которых удалось окру­ рил Ф л а э р т и . — Все свои ф и л ь м ы я создал с глубокой любовью в серд­
жить, заставить делать то, что требуется, и блестяще с н я т ь на пленку, це ко всему неизведанному...».
заняла изрядное число с т р а н и ц в о с п о м и н а н и й Ф р е н с и с Ф л а э р т и .
В 1939 году супруги Ф л а э р т и вернулись из дальних с т р а н с т в и й в АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ
Н ь ю - Й о р к . Режиссер получил от департамента земледелия С Ш А заявку (1885-1950)
на ф и л ь м о п о л о ж е н и и дел в сельском хозяйстве Штатов.
Ф л а э р т и исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял ты­ Русский советский режиссер, основатель и руководитель Камерного
сячи метров п л е н к и и изучил положение а м е р и к а н с к о г о сельского хо­ театра. С п е к т а к л и : « Ф а м и р а - к и ф а р е д »
зяйства. (1916), «Саломея» (1917), «Федра»
Но с началом в о й н ы в С Ш А и з м е н и л а с ь п о л и т и ч е с к а я ситуация. (1922), «Любовь под вязами» (1926),
« О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» (1933),
И когда Флаэрти в 1941 году закончил ф и л ь м «Земля», правительствен­
«Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944),
ные органы разрешили показать его только один раз в Музее современ­
«Без вины виноватые» (1944) и др.
ного искусства.
А л е к с а н д р Я к о в л е в и ч Т а и р о в ро­
Когда п р и ш е л м и р , Ф л а э р т и продолжал открывать для себя Аме­
д и л с я 24 и ю н я (6 и ю л я ) 1885 года в го­
рику. Ф и л ь м «Луизианская история» (1948) с н и м а л с я по заказу нефтя­
роде Р о м н ы П о л т а в с к о й губернии в се­
ной к о м п а н и и . Режиссеру была предоставлена полная свобода выбора
мье учителя. Его п е р в ы е т е а т р а л ь н ы е
места съемки и сюжета картины.
впечатления связаны со спектаклями
Он прожил в тропических лесах Л у и з и а н ы два года, изучая жите­
братьев Адельнейм — трагиков, разъез­
л е й , местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джо­
ж а в ш и х по р о с с и й с к о й п р о в и н ц и и . Та­
з е ф Боудро — с ы н одного из п о т о м к о в французских колонистов. Фла­
и р о в начал играть в л ю б и т е л ь с к и х
эрти разрабатывал две темы: нефти и ж и з н и леса, зверей и п т и ц (а вме­
спектаклях.
сте с н и м и маленького Д ж о з е ф а ) .
100
После о к о н ч а н и я гимназии Александр поступает на юридический
факультет К и е в с к о г о университета.
В эти годы он непосредственно столкнулся с п р о в и н ц и а л ь н ы м те­
атром, играя на сцене и наблюдая игру хороших п р о в и н ц и а л ь н ы х ак­
теров. В сезоне 1906—1907 годов Т а и р о в выступал уже в театре К о м и с -
саржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он п о з н а к о м и л с я с ма­
стерством авторской режиссуры, о д н а к о отверг раз и навсегда эстети­
ку условного театра. Затем — Передвижной театр «мхатовца» П . П . Гай-
дебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвиж­
ном театре Таиров выступает как режиссер. Однако неколебимая рутина
Нового театра, п р и б а в и в ш и с ь к п р е ж н и м театральным разочаровани­
я м , послужила катализатором для р е ш е н и я Таирова порвать с театром.
В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского
университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что
он разочаровался в театре. Но когда появляется К.А. М а р д ж а н о в с его
фантастической затеей Свободного театра, который должен был соче­
тать трагедию и оперетту, драму и ф а р с , оперу и пантомиму — Т а и р о в
п р и н и м а е т предложение войти в этот театр режиссером.
И м е н н о поставленные Т а и р о в ы м пантомима «Покрывало Пьерет-
ты» Ш н и ц л е р а и китайская сказка «Желтая кофта» п р и н е с л и извест­
ность Свободному театру и оказались н е о ж и д а н н ы м и , интересными от­
к р ы т и я м и . В этих спектаклях Т а и р о в провозгласил «театрализацию те­
атра» и выдвинул п р и н ц и п «эмоционального жеста» взамен жеста изоб­
разительного или ж и т е й с к и достоверного.
П р е м ь е р а « П о к р ы в а л а Пьеретты» с о с т о я л а с ь 4 н о я б р я 1913 года.
Т а и р о в , к о н е ч н о , угадал в н а с т р о е н и я х в р е м е н и , в с ю ж е т е , в моло­
д о й д в а д ц а т и ч е т ы р е х л е т н е й а к т р и с е с о з в у ч н ы м и м е н е м Алиса К о -
онен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставлен-
ных надежд... Все э т о б ы л о в его п е р в о м с п е к т а к л е на с ц е н е Свобод­
н о г о театра.
А 25 декабря 1914 года Т а и р о в открыл в Москве новый театр — Ка­
м е р н ы й , ставший для молодого п о к о л е н и я 1910—1920 годов символом
нового искусства.
К о н е ч н о , Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забу­
дет их перечислить: преданные а к т е р ы - е д и н о м ы ш л е н н и к и , верные дру­
зья, отличное п о м е щ е н и е — о с о б н я к XVIII века на Тверском бульваре,
доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не
вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, н а к о н е ц , не его любовь
к Алисе К о о н е н , в о п л о щ а в ш е й на сцене с о в е р ш е н н о особый тип (быть
может, К о о н е н — единственная трагическая актриса советского теат­
ра). К а м е р н ы й театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и ак­
триса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив
места ни для детей, ни для особо дружеских п р и в я з а н н о с т е й .
101
1914 год. Идет П е р в а я м и р о в а я в о й н а . А Т а и р о в репетирует дра­
му д р е в н е и н д и й с к о г о к л а с с и к а Калидасы «Сакунтала». Что п о д в и г л о
его в ы б р а т ь и м е н н о эту пьесу? В е р о я т н о , его л ю б о в ь к Востоку, пре­
к р а с н ы й перевод К. Б а л ь м о н т а , в ы и г р ы ш н а я р о л ь для К о о н е н , степ­
н ы е и бухарские к а р т и н ы П а в л а К у з н е ц о в а , п о н р а в и в ш и е с я Таиро­
в у н а в ы с т а в к е « М и р искусства» и з ы с к а н н о й п р о с т о т о й л и н и й и
красок.
В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Т а и р о в
же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в ко­
тором господствуют красота, мудрость, полнота духовной ж и з н и .
Поначалу Т а и р о в вынужден был показывать более десятка премьер
за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и осво­
бождал п р о с т р а н с т в о с ц е н ы . Он стремился к с о з д а н и ю трехмерного
с ц е н и ч е с к о г о пространства как е д и н с т в е н н о соответствующего трех­
мерному телу актера. В этом режиссеру помогала художник Александ­
ра Экстер. Д е к о р а ц и и решались ею в стиле кубизма.
Этот замысел, в частности, воплощал с п е к т а к л ь « Ф а м и р а - К и ф а -
ред». П и р а м и д ы , кубы, н а к л о н н ы е п л о щ а д к и , по которым двигались
актеры, создавали н е к и й а с с о ц и а т и в н ы й образ а н т и ч н о й Греции. Ф а -
миру играл восточный красавец Н и к о л а й Церетели, «высмотренный»
Т а и р о в ы м в гуще мхатовской массовки.
После «Фамиры» Т а и р о в обратился к «Саломее» Оскара Уайльда.
О ф о р м л я я спектакль, Экстер кроме тканей п р и м е н и л а т о н к и е метал­
лические каркасы, обручи, даже фанеру.
Впечатляющее о п и с а н и е того, как Алиса К о о н е н играла Саломею,
оставил Л е о н и д Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Са­
ломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей
божеством. «Я влюблена в твое тело», — молитвенно произносит царев­
на, словно ослепленная я в л е н и е м Бога. И тут же, в с м я т е н и и и ужасе,
ее руки н а ч и н а ю т извиваться, к а к з м е и , готовые опутать и до смерти
зажать в своих кольцах н а м е ч е н н у ю жертву»...
В 1917 году К а м е р н ы й театр был изгнан из о с о б н я к а на Тверском
бульваре (нечем платить за аренду). Новое помещение — актерская бир­
жа у Н и к и т с к и х ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тра­
т и л и с ь поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на
сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести...
Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращенной Н а р к о м п р о -
сом сцене Т а и р о в выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна
Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектак­
лей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до
его закрытия. После 750-го представления ф р а н ц у з с к и й писатель Ж а н -
Р и ш а р Блок скажет, что Т а и р о в и К о о н е н подняли мелодраму Скриба
До уровня трагедии.
102
4 мая 1920 года в К а м е р н о м театре состоялась еще одна премьера —
спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех
ж и в о й и живая радость — вот такова задача спектакля...» — объяснял
режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантас­
т и к и , эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров —
это и было созданное Т а и р о в ы м и художником Г. Якуловым царство
« П р и н ц е с с ы Брамбиллы».
В 1922 году Т а и р о в вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадо­
с т н ы й с п е к т а к л ь — « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » по оперетте Л е к о к а . Здесь
присутствовал кордебалет, как п о л о ж е н о в шоу, и, к о н е ч н о , «звезды»:
К о о н е н , сыгравшая, как и п р е д п и с ы в а л о либретто, обеих героинь, и
Церетели — и с п о л н и т е л ь роли одного из женихов. Т а и р о в утверждал в
спектакле важнейшие эстетические п р и н ц и п ы своего театра: здесь раз­
рабатывалась культура д в и ж е н и я , культура слова, и, к о н е ч н о же, в ос­
нове всего была э м о ц и о н а л ь н а я внутренняя н а п о л н е н н о с т ь .
Т а и р о в считал, что первый этап его и с к а н и й в К а м е р н о м театре за­
канчивается постановкой «Федры» Расина (1922).
Множество сцен из этого спектакля вошли в и с т о р и ю мирового те­
атра. Легендой стал первый выход К о о н е н - Ф е д р ы : словно сламываясь
под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пур­
пурный плащ тянулся за ней, как о г р о м н ы й о г н е н н ы й след.
Премьеры 1922 года — «Федра» и « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » поставили
К а м е р н ы й театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят ино­
странцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование деся­
тилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре.
Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Ф р а н ц и и и Германии з а п о м н и л и с ь
многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не су­
мевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигран­
тской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Кокто, Пи­
кассо, Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Ка­
м е р н ы й театр завоевывает Большой приз. Т а и р о в вернулся из поездки
победителем.
«Ну какие о н и б о л ь ш е в и к и , — восклицал известный ф р а н ц у з с к и й
к р и т и к Альфред Д е б л и н , — это буржуи на 200 процентов, художники,
производящие предметы роскоши».
Он искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сде­
лать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассичес­
кую манеру и с п о л н е н и я трагедии, укоренившуюся и на ф р а н ц у з с к о й
и на русской сцене. К а к вспоминала Алиса К о о н е н , Т а и р о в хотел пред­
ставить царей и ц а р и ц из пьесы Расина о б ы к н о в е н н ы м и людьми: «Не
играйте царей!» — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, иг­
р а в ш и м и И п п о л и т а и Т е з е я . О д н а к о эти о б ы к н о в е н н ы е л ю д и были
одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу.
Наиболее п о л н о замысел Таирова воплощала К о о н е н - Ф е д р а . Тра­
гическая сосредоточенность страсти, которую н е в о з м о ж н о утолить, со­
ставляла о с н о в н о е содержание этого образа.
В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача созда­
ния с о в р е м е н н о й трагедии. На этом пути режиссер н е с к о л ь к о раз воз­
вращался к «Грозе» Островского. Он все меньше увлекается в н е ш н е й
красотой и все больше стремится постичь трагические о с н о в ы бытия.
В середине 1920-х годов Т а и р о в находит «своего» автора: это аме­
р и к а н с к и й драматург О ' Н и л , полагавший, что только трагедия способ­
на выразить процессы с о в р е м е н н о й ж и з н и .
11 н о я б р я 1926 года состоялась премьера с п е к т а к л я «Любовь под
вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра.
Простой сюжет о ' н и л о в с к о й драмы из ж и з н и а м е р и к а н с к и х фер­
меров XIX века обладал для Таирова многозначностью м и ф а : «Я счи­
таю, что в этой пьесе О ' Н и л поднялся до больших высот, воскресив в
современной литературе лучшие традиции а н т и ч н о й трагедии».
В с п е к т а к л е б ы л а п о к а з а н а и с т о р и я т р а г и ч е с к о й л ю б в и мачехи
(А. К о о н е н ) к п а с ы н к у ( Н . Ц е р е т е л и ) и их я р о с т н о г о с о п е р н и ч е с т в а
и з - з а ф е р м ы . М а к с и м у м ж и т е й с к о й у б е д и т е л ь н о с т и , м а к с и м у м до­
с т о в е р н о с т и страстей — и м и н и м у м б ы т о в ы х д е т а л е й .
В спектакле «Негр» по пьесе О ' Н и л а (1929) на сцене предстала исто­
рия любви Эллы и н е ф а Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектак­
ле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей
безумной ж е н щ и н ы , поднималась в исполнении до трагических высот.
Примечательна реакция самого О ' Н и л а на спектакли « Н е ф » и «Лю­
бовь под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность,
когда я увидел ваши спектакли... О н и полностью передавали и м е н н о
внутренний смысл моей работы. [...] Театр творческой ф а н т а з и и был
всегда моим идеалом. К а м е р н ы й театр осуществил эту мечту».
Между тем современность настойчиво ф е б о в а л а от т е а ф а создания
спектакля, «созвучного революции», и показа с о в р е м е н н о г о положи­
тельного героя.
Т а и р о в переделывал, к р о и л то р о м а н С. С е м е н о в а «Наталья Т а р -
пова» (1929), то с ц е н а р и й Н. Н и к и т и н а «Линия огня» (1931), то ро­
м а н т и ч е с к у ю трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то
пьесу Л. П е р в о м а й с к о г о «Неизвестные солдаты» (1932). Но постанов­
ка этих весьма н е с о в е р ш е н н ы х пьес была во м н о г о м в ы н у ж д е н н о й .
В с ф е ч а Камерного театра с Всеволодом В и ш н е в с к и м была приме­
чательна тем, что драматург и творческий коллектив были о ч е н ь близ­
ки в искусстве. И писатель, и т е а ф с ф е м и л и с ь найти монументальные,
э п и ч е с к и е , романтические ф о р м ы сценического творчества.
« О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» В и ш н е в с к о г о — это в з в о л н о в а н н ы й
Рассказ о том, к а к а н а р х и ч е с к и й отряд м о р я к о в под в л и я н и е м ж е н -
104
щ и н ы - к о м и с с а р а (А. К о о н е н ) с т а н о в и т с я с п л о ч е н н ы м революцион­
ным полком.
«Вся э м о ц и о н а л ь н а я , пластическая и ритмическая л и н и я постанов­
к и , — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кри­
вой, ведущей от о т р и ц а н и я к утверждению, от смерти к ж и з н и , от хао­
са к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной дви­
ж е н и я п о с п и р а л и ввысь с т а н о в и л а с ь гибель К о м и с с а р а , о з а р е н н а я
победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектак­
л ю , придуманный его художником В. Р ы н д и н ы м , точно формулирует
замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, про­
славлял человека и верил в него.
В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров заду­
мал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда
Шоу, «Египетские ночи» П у ш к и н а , «Антония и Клеопатру» Шекспи­
ра. Р и с к о в а н н ы й э к с п е р и м е н т опирался главным образом на смелость
и актерское честолюбие К о о н е н , которую давно манил образ великой
египтянки.
О д н а к о после этого спектакля К а м е р н ы й театр и в прессе и в дис­
куссиях стали называть ф о р м а л и с т и ч е с к и м : так были восприняты фи­
л о с о ф с к и е о б о б щ е н и я Таирова, говорившего о связи судьбы человека
с судьбой эпохи.
Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена ко­
мическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демья­
на Бедного. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное
под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении
исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.
Критика обрушилась на К а м е р н ы й театр и его руководителя со всех
сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система за­
м а с к и р о в а н н ы х вылазок против н а ш е й партии, советского строя и Ок­
тябрьской революции».
Работу над о п е р о й П р о к о ф ь е в а «Евгений Онегин» п р и ш л о с ь пре­
к р а т и т ь . В августе 1937 года в о л е в ы м р е ш е н и е м б ы л и с л и т ы воеди­
но т а и р о в с к и й К а м е р н ы й театр и Р е а л и с т и ч е с к и й театр О х л о п к о в а .
Т а к п р о д о л ж а л о с ь два года. В и с к у с с т в е н н о о б ъ е д и н е н н о й т р у п п е
ц а р и л хаос.
В 1940 году п о я в и л с я еще о д и н в е л и к и й с п е к т а к л ь Т а и р о в а , где
о п я т ь м о щ н о зазвучало трагическое дарование Алисы К о о н е н — «Ма­
дам Бовари» по Флоберу. Режиссер не инсценировал Флобера в тради­
ц и о н н о м п о н и м а н и и — он вскрывал драматизм этого романа, всмат­
риваясь в самую глубину человеческой души.
Война застала театр на гастролях в Ленинграде. С п е ш н ы й отъезд в
Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон
идет на Запад» Г. М д и в а н и .
Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал бо­
лее 500 спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корней­
чука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Пау­
стовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Виш­
невского.
В 1944 году в К а м е р н о м театре шла «Чайка». Главным п р и н ц и п о м
п о с т а н о в к и стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто все
надо, совсем просто». О б ъ я с н я я в ы б о р пьесы, Т а и р о в говорил, что
«Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек по­
беждает все и идет в ж и з н ь , ведь Н и н а Заречная будет большой актри­
сой. «Чайка» — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его буду­
щее, в его возможности».
Режиссер взял л и ш ь фрагменты чеховского текста. Актеры играли
без грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на прак­
тически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, слива­
ясь с мелодиями Чайковского.
Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с по­
мощью художника В. Р ы н д и н а возвращал А . Н . Островскому красоч­
ность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бод-
леровского альбатроса было в этой к о о н е н о в с к о й Кручининой, в ее от­
решенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих лю­
дей, в ее движениях, н е п р о и з в о л ь н о быстрых и резких, несоразмерен-
ных с теми ритмами и т е м п а м и , в которых двигалась толпа остальных
персонажей», — н а п и ш е т в дни премьеры Б. Алперс.
Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стра­
не развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед За­
падом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможно­
сти особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности,
переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актер­
ского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта...
К о н е ч н о , Т а и р о в боролся. С п о р и л , отстаивал, ходил по инстанци­
ям, признавался в ошибках. Еще надеялся спасти театр. Ему предстоя­
ли бесплодные п о и с к и новых авторов и пьес. И еще его ждал пустова­
тый зал. И разброд за кулисами. И к о м и с с и и , обследующие состояние
дел в театре.
19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таи­
ров был уволен из Камерного театра.
29 мая в пос л едн ий раз давали «Адриенну Лекуврер». Алиса Коо­
нен играла в д о х н о в е н н о , с а м о з а б в е н н о . «Театр, мое сердце не будет
больше биться от в о л н е н и я успеха. О, как я любила театр... Искусство!
И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний...» П о с -
Ле
дние слова Адриенны стали п р о щ а н и е м создателей Камерного теат-
а
Р со зрителями.
 106
После закрытия занавеса — о в а ц и и , крики благодарности, слезы.
Занавес давали несчетное количество раз, а публика все не расходилась.
Н а к о н е ц , по р а с п о р я ж е н и ю Таирова опустили ж е л е з н ы й занавес. Все
было кончено.
Комитет по делам искусств перевел К о о н е н и Таирова (как очеред­
ного режиссера) в Театр имени Вахтангова. П р о б ы л и о н и там недолго:
работы им не предлагали и не обещали в будущем.
Вскоре Т а и р о в и К о о н е н получили бумагу, где от имени правитель­
ства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось
перейти на «почетный отдых, на п е н с и ю по возрасту» (Таирову было
тогда о к о л о 65-ти лет, К о о н е н — 59). Это был последний удар, который
п р и ш л о с ь перенести Александру Яковлевичу.
9 августа 1950 года К а м е р н ы й театр был переименован в Московс­
кий драматический театр имени А. С. П у ш к и н а и тем с а м ы м фактичес­
ки л и к в и д и р о в а н .
В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось.
Т а и р о в умер 25 сентября 1950 года в больнице и м е н и Соловьева...
ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН
(1885—1949)
Французский режиссер, актер, педа­
гог. В 1922 году организовал театр Ателье.
С п е к т а к л и : «Хотите играть со мной?»
(1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне»
(1928), «Мир» (1932), «Земля кругла»
(1938), «Мухи» (1943), «Король Лир»
(1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др.
Ш а р л ь Д ю л л е н родился 12 марта
1885 года в родительском поместье Ш а -
телар в Савойе. Ш а р л ь был восемнадца­
т ы м р е б е н к о м в семье мирового судьи
Ж а к а Дюллена.
С и с т е м а т и ч е с к о г о о б р а з о в а н и я он
не получил. После нескольких классов с е м и н а р и и Ш а р л я отправили в
Л и о н . Там он работал п р и к а з ч и к о м , клерком у судебного пристава.
В Л и о н е Д ю л л е н впервые попал в «настоящий» театр. И первого же
п о с е щ е н и я оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить
искру в порох». Дальше он смотрел все подряд — мелодрамы, оперы,
натуралистические с ц е н к и «под Антуана».
О к а з а в ш и с ь в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогем­
ном маленьком театрике « П р о в о р н ы й кролик», о д н о в р е м е н н о пробо­
вал силы в театрах парижских предместий.
107
В 1907 году Дюллен п р и н и м а е т приглашение Антуана, возглавляв­
шего тогда театр Одеон. На репетициях первого режиссера Ф р а н ц и и он
постигает секреты театрального мастерства.
В 1909 году Дюллен стал актером Театра искусств. Он сыграл С м е р -
дякова в и н с ц е н и р о в к е «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне
дебютировал как режиссер.
Когда весной 1913 года Ж а к К о п о задумал создать Театр Старой Го­
лубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил.
Ш а р л ь и тут имел о г р о м н ы й успех в «Братьях Карамазовых», пере­
несенных почти без и з м е н е н и й . Д ю л л е н с о в м е с т н о с К о п о создал и
другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он рас­
крыл трагическую м о щ ь м о л ь е р о в с к о г о героя, его психологическую
сложность и глубину.
П о д руководством К о п о Д ю л л е н осваивал в е р ш и н ы мастерства,
культуру слова, жеста, научился т о н к о анализировать стилистику дра­
матургического произведения.
Все это б ы л о п р е р в а н о в о й н о й . Д ю л л е н четыре года сражался на
фронтах. К о н е ч н о , для него это не п р о ш л о бесследно.
В 1918 году Дюллен прибывает в Н ь ю - Й о р к , где Театр Старой Го­
лубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от
Копо: ему пора идти своей дорогой.
В 1919—1921 годах Д ю л л е н — в а н т р е п р и з е Ф и р м е н а Ж е м ь е .
Дюллен был захвачен идеей Ж е м ь е о н а р о д н о м театре, о с п е к т а к л я х ,
построенных на материале н а р о д н ы х с к а з о к , легенд. Но мечты о соб­
ственном театре с т а н о в я т с я все более н а с т о й ч и в ы м и . И в 1922 году
он о т к р ы в а е т в старом т е а т р а л ь н о м п о м е щ е н и и на п л о щ а д и Д а н к у р
У М о н м а р т р а с в о й театр Ателье, что з н а ч и т « М а с т е р с к а я » . Д л я того
чтобы п о к р ы т ь п е р в ы е р а с х о д ы , м а д а м Д ю л л е н п р о д а л а с е р е б р о и
часть м е б е л и .
«Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в
своем первом м а н и ф е с т е , — а л а б о р а т о р и я д р а м а т и ч е с к и х о п ы т о в , в
которой наиболее с и л ь н ы е индивидуальности п о д ч и н я л и с ь бы требо­
ваниям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инстру­
мент, которым он д о л ж е н пользоваться, как х о р о ш и й в с а д н и к знает
свою лошадь, как механик знает свою машину».
В Художественном смысле первый сезон на Монмартре был серь­
езным д о с т и ж е н и е м . Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пирандел-
л
°, «Антигону» С о ф о к л а . Но к весне 1923 года театр находился на гра­
ни ф и н а н с о в о г о краха.
Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходив­
ший в н е м ы с л и м у ю ярость, когда что-нибудь не ладилось на репети­
циях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые
Тя
Жкие невзгоды.
108
В м о м е н т ж е с т о к о г о к р и з и с а он осуществляет постановку пьесы
«Хотите играть со мной?» М. Ашара (1924), н а п и с а н н о й специально для
Ателье. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, К р о к с о н и Рас-
касс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакль-
клоунада строился на и м п р о в и з а ц и и , быстрой и н е о ж и д а н н о й смене
ритмов, на острой и преувеличенно подчеркнутой пластической выра­
зительности м и з а н с ц е н .
Бурный успех спектакля укрепил ф и н а н с о в о е положение театра и
заставил к р и т и к о в понять, что в П а р и ж е родился театр необычайного
художественного своеобразия.
В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогичес­
кую систему, построенную на обучении актеров в процессе импрови­
зации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актеров и режиссеров.
Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Р о б и н с о н , Ж а н Вилар, Ж а н Луи
Барро, Андре Барсак и многие другие.
Дюллен требовал чистой совести и серьезной артистической под­
готовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать,
смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет и з в и н е н и я , оправда­
н и я , отпущения грехов ф а л ь ш и в ы м актерам».
В 1926 году к р у п н ы е ф р а н ц у з с к и е р е ж и с с е р ы Ш а р л ь Д ю л л е н ,
Луи Жуве, Гастон Бати и Ж о р ж П и т о е в р е ш и л и создать е д и н у ю кор­
п о р а ц и ю т е а т р о в с о б щ е й м а т е р и а л ь н о й б а з о й , у п р а в л е н и е м , афи­
ш е й и р е к л а м о й . Т а к в о з н и к з н а м е н и т ы й «Картель». Ц е л ь ю такого
с о ю з а , с о д н о й с т о р о н ы , б ы л о п р о т и в о с т о я н и е к о м м е р ч е с к о м у те­
атру, с другой — б о р ь б а с а к а д е м и ч е с к и м с т и л е м К о м е д и Ф р а н с е з .
О б ъ е д и н е н и е х у д о ж н и к о в п р о с у щ е с т в о в а л о более двадцати лет.
Отдавая д а н ь л ю б в и и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург
Ж а н Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но н е ж н ы й
п р и в е т с т в е н н ы й жест рукой в сторону театра Ателье. Для него и его
друзей Д ю л л е н остался н а в е к и чародеем, у в л е к а ю щ и м в п р е к р а с н о е
царство поэтического вымысла, в стихию свободной и м п р о в и з а ц и и .
В начале 1928 года на сцене Ателье были п о к а з а н ы «Птицы» Арис­
т о ф а н а в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально прибли­
жен к проблемам современности. Скандал, у ч и н е н н ы й критиками на
спектакле, последовавшая за н и м газетная перепалка и окончательное
утверждение «Картеля» еще больше способствовали успеху «Птиц».
П о с т а н о в к а следующего сезона — «Вольпоне» Бена Д ж о н с о н а в
адаптации Ашара стала одним из т р и у м ф о в Ателье и держалась в ре­
пертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуаль­
ной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать п о д л и н н о современ­
ный спектакль.
Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Мо­
лодежь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их с и л ы . Он
109
вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера,
Стева Пассера, Р а й м о н а Руло, Армана Салакру, Ж . - П . Сартра и других.
В декабре 1932 года р е ж и с с е р поставил к о м е д и ю А р и с т о ф а н а
«Мир»- Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу
войны и непосредственнее всех откликнулся на нее. Почти год «Мир»
привлекал в Ателье неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его
н е сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Ш е к с п и р а .
В пору победы Народного ф р о н т а во Ф р а н ц и и , когда Дюллен вме­
сте с другими членами «Картеля» был приглашен в Комеди Ф р а н с е з ,
он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фига­
ро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль,
«памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» ( П . Бриссон). Дюл­
лен вдохнул ж и з н ь в труппу, отбросил в с я к и й академизм, в стремитель­
ном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей Ко­
меди Ф р а н с е з этого периода.
В ы с ш и м взлетом художественной и г р а ж д а н с т в е н н о й зрелости
Дюллена стали п о с т а н о в к и в последнем предвоенном сезоне Ателье:
«Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салак­
ру — образ «неистового флорентийца» С а в о н а р о л ы , который в испол­
нении Дюллена был п о д л и н н о трагическим героем.
В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал Ате­
лье своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, по­
лучающих обеспечение от государства, в Театре де П а р и , а позднее — в
Театре Сары Бернар, п е р е и м е н о в а н н о м о к к у п а ц и о н н ы м и властями в
Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: мно­
гие о б в и н я л и Дюллена в том, что он «согласился» на п е р е и м е н о в а н и е .
В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж . - П . Сартра «Мухи». Средо­
точием пьесы для автора был Орест, р е ш а ю щ и й экзистенциальную про­
блему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпа­
тор Э г и с ф . О с н о в н о й акцент в спектакле режиссер поставил на том по­
степенном о с о з н а н и и необходимости борьбы с т и р а н и е й , которое при­
шло к Оресту.
Освобождение П а р и ж а в августе 1944 года не принесло Театру де ла
Сите облегчения. О заслугах Дюллена н и к т о не вспоминал, наоборот,
его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюл-
леном «Король Лир». О д н а к о А. Барсак, Л. Арно, Ж . - Ж . Бернар и мно­
гие другие называли «Лира» одним из величайших созданий Дюллена —
актера и режиссера. Он внес в постановку ш е к с п и р о в с к о й трагедии
ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и
обрушилась на старика Лира, уничтожая все, что составляет разум, сча­
стье, радость.
За пять лет эксплуатации театра над Д ю л л е н о м навис долг в пол-
Миллиона ф р а н к о в . О ф и ц и а л ь н о он был п р и з н а н , получал награды —
110
сначала стал кавалером ордена Почетного легиона, затем его Офице­
ром и, н а к о н е ц , первый из всех французских актеров, К о м а н д о р о м . Но
н и к т о не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 году Дюллен ухо­
дит из Театра Сары Бернар.
Ради заработка, уже т я ж е л о б о л ь н о й , он с н я л с я вместе с Жуве в
ф и л ь м е «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пье­
су Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль про­
м ы ш л е н н и к а Ленуара, о б в и н я е м о г о в р а с т л е н и и малолетних. Спек­
такль стал о д н о й из самых громких театральных с е н с а ц и й П а р и ж а в
сезон 1947/48 годов.
После серии спектаклей в Париже Дюллен повез «Архипелаг Лену­
ар» в турне по Европе. Вернувшись, он еще снимался в к и н о , потом ре­
петировал новый спектакль по Бальзаку...
Еще во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней
в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен,
Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы.
А затем — возвращение в П а р и ж , больница и безысходный приго­
вор врачей; оперировать необходимо, но операция-убьет его. Опериро­
вали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре д н я наступила смерть.
Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Д ю л л е н а —
привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали ее на мо­
гилу «великого р ы ц а р я театра».
ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ
(1885-1957)
А м е р и к а н с к и й режиссер, актер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Слепые му­
жья» (1919), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1925), «Веселая вдова»
(1925), «Свадебный марш» (1928), и др.
Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в се­
мье коммерсантов. Его отец, Б е н н о Штрогейм, ж е н и в ш и с ь на пражанке
Иоханне Б о н д и , с п о м о щ ь ю богатых пражских родственников открыл
фабрику фетровых и соломенных ш л я п .
Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умен,
э л е г а н т е н , о б в о р о ж и т е л е н и н а к о р о т к е о б щ а л с я с «золотой молоде­
жью». После сдачи выпускных э к з а м е н о в он поступил на фабрику. За­
тем его призвали в а р м и ю , определив в интендантскую службу. Но в
1908 году, при обстоятельствах, по сей день н е в ы я с н е н н ы х , Эрих бежал
из страны, с р о ч н о собрав с п о м о щ ь ю родных крупную сумму денег.
Вскоре он объявился в Соединенных Штатах и записался в эскадрон
первого кавалерийского полка штата Н ь ю - Й о р к . Однако иностранец не
мог рассчитывать на военную карьеру в С Ш А . К 1911 году Штрогейм
исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чер-
111
нерабочим, грузчиком, продавцом воз­
душных шаров, м о й щ и к о м посуды, офи­
циантом. Пробовал себя в журналистике,
играл в театре варьете, писал пьесы.
В 1914 году Штрогейм обосновался
в Лос-Анджелесе. Он был не только ста­
тистом, но и трюкачом, дублируя акте­
ров в о п а с н ы х сценах. И м е н н о трюка­
чом дебютировал Штрогейм у Гриффи­
та в ф и л ь м е «Рождение н а ц и и » . Эрих
пять или шесть раз падал с высоты не­
скольких метров, п о к а не сломал два
ребра.
Гриффит, наблюдая за Штрогеймом,
первый открыл в нем актерское дарова­
ние. О ц е н и в его врожденную привычку
держать себя с подчеркнутым высокоме­
рием, он поручил Эриху роль ф а р и с е я в
библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916).
К моменту вступления С Ш А в европейскую войну Штрогейм стал
в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немец­
ким костюмам и быту, затем превратился в актера. Штрогейм с такой
убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицер­
ства — наглость, ц и н и з м , жестокость, что режиссеры наперебой пред­
лагали ему все новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с
с ы г р а н н ы м и им п е р с о н а ж а м и , в результате чего он подвергся почти
повсеместному бойкоту.
В о п у б л и к о в а н н о й в 1920-х годах б и о г р а ф и и актера утверждалось,
что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма ф о н Норден-
вальда был з н а т н ы й п о л к о в н и к , а матерью — трагически погибшая в
1898 году ф р е й л и н а и м п е р а т р и ц ы Елизаветы. Он мог сделать блестя­
щую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фавори­
том Ф р а н ц а - И о с и ф а вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не
опровергал эту б и о г р а ф и ю : она была выдума в рекламных целях.
Режиссерским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые
мужья» (1919), в к о т о р о м он без т е н и с е н т и м е н т а л ь н о с т и обрисовал
несимпатичных участников драмы: муж, о г р а н и ч е н н ы й эгоист, жена,
Красивая пустышка, о ф и ц е р — праздный соблазнитель... Штрогейм на
этой картине был и декоратором и художником по костюмам, да еще
сыграл роль австрийского о ф и ц е р а .
Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным
и гениальным. З а п л а н и р о в а н н ы й бюджет он превысил в четыре раза.
К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.
112
В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен». К о м п а н и я
«Юниверсл» с о о б щ и л а , что Ш т р о г е й м у выделили на картину 50 ты­
сяч д о л л а р о в , но из-за его р а с т о ч и т е л ь н о с т и с т о и м о с т ь ф и л ь м а вы­
росла в 25 раз. Н а п р и м е р , по т р е б о в а н и ю режиссера была воссоздана
главная площадь М о н т е - К а р л о с к а з и н о и «Гранд-отель де Пари», хотя
д е к о р а ц и я п о к а з ы в а л а с ь всего о д н и м п л а н о м и тут же уничтожалась
пожаром.
Н а и б о л е е к о л о р и т н о й ф и г у р о й в «Глупых женах» я в л я е т с я граф
Серж Карамзин (Штрогейм), б ы в ш и й о ф и ц е р царской армии, убежден­
н ы й ц и н и к и м о ш е н н и к , который проворачивает темные дела в Мон­
те-Карло, живя на деньги своих л ю б о в н и ц . В к о н ц е он погибал от руки
с о о б щ н и к а , а его труп сбрасывали в канаву для нечистот.
Ф и л ь м , ш о к и р о в а в ш и й часть почтенной публики, пользовался сен­
с а ц и о н н ы м успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съемкам
супербоевика «Карусель» по собственному с ц е н а р и ю . Но когда фильм
был почти готов, руководство отстранило его от съемки под тем пред­
логом, что постановка становилась с л и ш к о м дорогой.
Пострадал он только морально. Не п р о ш л о и месяца, как «МГМ»
предложила Штрогейму оклад в пять раз б о л ь ш и й .
Режиссеру удалось убедить С э м а Голдвина приступить к экраниза­
ции романа Ф р э н к а Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности.
Итак, зубной врач-самоучка М а к - Т и г женится на мешанке Т р и н е ,
которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за день­
гами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев филь­
ма. М а к - Т и г и б ы в ш и й жених Т р и н ы умирают в Д о л и н е смерти, и око­
ло их трупов лежит м е ш о к с золотом, о л и ц е т в о р я ю щ и й бессмысленную
человеческую алчность.
Подготовка к съемке ф и л ь м а , получившего название «Алчность»,
отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тща­
тельностью подбирал и с п о л н и т е л е й главных р о л е й . «Нетрудно заме­
тить, что я все время, если это в о з м о ж н о , использую одних и тех же
актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-
Тига), оказалось, что он в Ш о т л а н д и и . Я вызвал его, поскольку ни один
из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно,
как о н , о п и с а н и ю внешнего облика и характера героя. Когда я захотел
использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с ж е н о й - п е в и ц е й отбыл
в Аргентину. Ему тоже п р и ш л о с ь вернуться».
Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Доли­
не смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были
первыми белыми (41 мужчина, одна ж е н щ и н а ) , которые проникли в эту
самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после по­
селенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени и без тени
п р и температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)».
113
В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал
друзьям. Авторский вариант ф и л ь м а был рассчитан на суперпродолжи­
тельную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать
фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы
и поручили монтажерам уложить ленту в два часа э к р а н н о г о времени.
Оскорбленный режиссер отказался смотреть сокращенную версию,
назвав ее «бездыханным трупом». О д н а к о даже в таком виде «Алчность»
сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусст­
ва. Ф и л ь м вошел в золотой ф о н д мирового к и н о , как своего рода ше­
девр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алч­
ности. По итогам з н а м е н и т о г о о п р о с а 1958 года «Алчность» вошла в
число двенадцати лучших картин всех времен и народов.
После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссера по-прежне­
му котировались о ч е н ь высоко. Этому способствовал и значительный
кассовый успех фильма «Веселая вдова» (1925) по мотивам оперетты Ле-
гара. Его взял на работу П.-А. Пауэре из «Парамаунта».
В начале 1926 года Штрогейм написал с ц е н а р и й автобиографичес­
кого характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено
много теплых, лирических чувств, в о с п о м и н а н и й о молодости, воссоз­
даны яркие с т р а н и ц ы ж и з н и веселой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса
снять этот ф и л ь м в двух сериях.
Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парама­
унта» вдруг поручило другому режиссеру, ф о н Штернбергу, сделать из
второй серии отдельный ф и л ь м .
З а щ и щ а я свои права и вступив в спор с руководством студии, Штро­
гейм в результате оказался в черных списках крупных голливудских ки­
н о к о м п а н и й . Но еще один шанс ему предоставила кинозвезда Глория
С в е н с о н . Будучи на в е р ш и н е славы и б л а г о с о с т о я н и я , она задумала
выпустить совместно с продюсером Д ж . - П . Кеннеди немой ф и л ь м «Ко­
ролева Келли» (1928).
Когда съемки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкла­
дывать большие деньги в немой ф и л ь м неразумно. Он остановил съем­
ки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова пре­
высил бюджет, нарушил план съемок, да к тому же поссорился с Гло­
рией Свенсон...
Штрогейм пытался еще заняться режиссурой, но неудачно. Голли­
вуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на буду­
щ и е тридцать лет ж и з н и был вынужден о к о н ч а т е л ь н о оборвать свою
карьеру режиссера...
В 1930—1950-х годах Эрих ф о н Штрогейм много снимался во Фран­
ции и С Ш А . Если роль давала возможность показать к о н ф л и к т ы и про­
тиворечия в характере героя, Штрогейм создавал я р к и е и выразитель­
ные образы («Великий Габбо», 1929, «Какой ты меня желаешь», 1932,
114
«Беглецы из Сент-Ажиля», 1938, «Танец смерти», 1947). Причем он все­
гда предлагал режиссеру собственную трактовку образов.
В наиболее значительном ф и л ь м е К р и с т и а н - Ж а к а — «Беглецы из
Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для
м а л ь ч и к о в , Эрих ф о н Ш т р о г е й м п р о и з в о д и л с и л ь н о е впечатление в
роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому
что он н е м е ц . Но он находит дорогу к м а л ь ч и ш е с к и м сердцам, и его
даже вводят в «тайное» ш к о л ь н о е общество.
Его в ы с ш и м а к т е р с к и м д о с т и ж е н и е м стала остродраматическая
роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немец­
кого аристократа, летчика-аса ф о н Рауффенштайна, ставшего после ра­
н е н и я комендантом лагеря для в о е н н о п л е н н ы х . Во время съемок отно­
ш е н и я Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже,
что актер сам ставил свои с ц е н ы , а подавленный Ренуар бездействовал.
Штрогейм появлялся в обществе п о - к н я ж е с к и элегантный — брил­
л и а н т на пальце, палка с золотым н а б а л д а ш н и к о м , прямая с п и н а (од­
н и м он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, дру­
гим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене,
хотя оба о б ъ я с н е н и я в ы м ы ш л е н ы ) .
В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943)
Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он при­
нял участие и в другом ф и л ь м е Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыг­
рав в нем прославленного в прошлом голливудского режиссера, дожи­
вающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды.
Эрих ф о н Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своем загородном доме
под П а р и ж е м . Незадолго до этого французское правительство сделало
ему долгожданный подарок, наградив орденом Почетного легиона. «Его
похороны, — писал Ж а н Ренуар, — соответствовали этому экстраваган­
тному человеку. У к р а ш е н н ы й резьбой д е р е в я н н ы й гроб оказался так
велик, что п р и ш л о с ь р а с ш и р я т ь дорожку, ведущую к маленькой часов­
не. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей фран­
цузского к и н о , ш л и цыганские музыканты из н о ч н о г о кабаре, играв­
шие венские вальсы».
ФРИДРИХ МУРНАУ
(1889—1931)
Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «ГоловаЯнуса» (1920), «Путешествие
в ночь» (1920), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату, с и м ф о н и я ужаса»
(1922), «Горящая пашня» (1922), «Последний человек» (1924), «Восход
солнца» (1927), «Табу» (1931) и д р .
Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года
в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельны-
м и . В детстве Фридрих Вильгельм имел игру­
ш е ч н ы й кукольный театр, с о с в е щ е н и е м , лю­
ком, к о л о с н и к а м и . В двенадцать лет он знал
уже Шопенгауэра, Ибсена, Н и ц ш е , Достоевс­
кого и Ш е к с п и р а .
Получив фундаментальное образование в
Гейдельбергском университете, став доктором
ф и л о с о ф и и , Мурнау вдруг круто меняет свою
жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в
з н а м е н и т о м Н е м е ц к о м театре под руковод­
ством Макса Рейнхардта.
Во время в о й н ы Мурнау попал в Первый
гвардейский полк, расквартированный в Пот­
сдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я с-
тал с а м ы м о ж е с т о ч е н н ы й п а ц и ф и с т о м , ибо
был свидетелем самого отвратительного разру­
шения», — писал режиссер в 1928 году.
После к о ш м а р а военных лет Мурнау воз­
вращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже
в Б е р л и н е , пробует свои силы в кинематографе. Первые ф и л ь м ы Мур­
нау сразу з а я в л я ю т о его интересе к миру т а и н с т в е н н о г о и ужасного
(«Мальчик в голубом», 1919), «Голова Януса», 1920), «Замок Фогелед»,
1921 и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупней­
ш и м н е м е ц к и м кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером.
С ц е н а р и с т ы с к л о н я л и Мурнау к созданию фантастического филь­
ма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — ф и л ь м «Носфе­
рату, с и м ф о н и я ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Кар­
тина с н и м а л а с ь в основном на натуре. Художник Альбен Грау при по­
строении декораций использовал мотивы готической архитектуры с ее
з а о с т р е н н ы м и л и н и я м и . И н т е р ь е р ы были обставлены причудливой,
тяжеловесной мебелью, что еще более усиливало и без того гнетущую
атмосферу в замке барона Носферату.
Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актера театра и к и н о
Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актере из­
вестно крайне мало, даже ф о т о г р а ф и й не сохранилось, что вкупе с его
К о ш м а р н ы м о б л и к о м п о р о д и л о м н о ж е с т в о легенд. Н а п р и м е р , уже в
Наше время был снят ф и л ь м «Тень вампира», где предполагалось, что
загадочный Ш р е к на с а м о м деле был в а м п и р о м и р е ж и с с е р об этом
знал...
Непростая судьба ожидала ф и л ь м «Носферату, с и м ф о н и я ужаса».
Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экраниза­
ц и ю романа «Дракула». Когда же ф и л ь м был все-таки снят, принципи­
альная миссис Стокер через суд добилась уничтожения к а р т и н ы . Все
116
н а й д е н н ы е к о п и и «Носферату» были с о ж ж е н ы . И т о л ь к о в 1929 году
была обнаружена еще одна, чудом уцелевшая.
Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман об­
рел неслыханную популярность (о Дракуле уже с н я т о более тридцати
к а р т и н ) , а превзойти актера Макса Ш р е к а в заглавной роли никому так
и не удалось.
В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую
драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форветс», отме­
чая работу режиссера, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в
кинокадрах». А вот м н е н и е другого рецензента: «Незабываемы сцены
заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чув­
ство. Ничего уродливого или мрачного».
В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую
по сценарию Майера. Эта картина стала одной из вершин мирового кино.
Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о
старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родствен­
н и к о в его великолепная ливрея делала швейцара значительным л и ц о м .
Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял
другой. А старого ш в е й ц а р а перевели служителем в мужской туалет.
Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей пос­
л е д н и м человеком. Но вдруг н е о ж и д а н н ы й взлет — наследство делает
старика миллионером...
Ш в е й ц а р а в ф и л ь м е Мурнау играл Э м и л ь Я н н и н г с , которого аме­
р и к а н ц ы называли « н е м е ц к и м великаном». Д и а п а з о н возможностей
актера был ч р е з в ы ч а й н о ш и р о к . Но Я н н и н г с обладал н е с н о с н ы м ха­
рактером. К чести режиссера, он сумел добиться д и с ц и п л и н ы от этого
«священного чудовища».
П р и создании ф и л ь м а Мурнау стремился, по его словам, к просто­
те, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в к и н о в ы и г р ы ш н ы х
трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и
оператором Ф р е й н д о м Мурнау отыскивал новые, собственно кинема­
тографические средства выразительности. Н а п р и м е р , о н и добивались,
чтобы съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках
художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда
она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вме­
сте с о п е р а т о р о м на с п е ц и а л ь н о й тележке. П а н о р а м и р о в а н и е стало
средством в ы р а ж е н и й п с и х и ч е с к о г о с о с т о я н и я героев, а с ъ е м о ч н а я
камера из средства ф и к с а ц и и действия превратилась в средство худо­
жественной выразительности.
Ф р а н ц у з с к и й киновед Ж о р ж Садуль утверждал, что «разнообразя
к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й я з ы к , делая его авторским, Карл Майер, Мур­
нау и Карл Ф р е й н д осуществляли э в о л ю ц и ю , которая в техническом
смысле сопоставима л и ш ь с всеобщим наступлением звука».
117
Художественные достоинства и н о в а т о р с к и е п р и е м ы выдвинули
фильм «Последний человек» на о д н о из первых мест в истории миро­
вого к и н о и с к у с с т в а . Р е ш е н и е м ж ю р и М е ж д у н а р о д н о й выставки в
Брюсселе 1958 года он был включен в число 12 лучших ф и л ь м о в «всех
времен и народов».
С н я в б е с с п о р н ы й шедевр, Фридрих Мурнау увлекся созданием ко­
стюмных лент по з н а м е н и т ы м сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925)
и «Фауста» (1926). Оба ф и л ь м а получились «театрализованными», не­
сколько т я ж е л о в е с н ы м и , п о м п е з н ы м и .
Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в
Америке, куда его пригласила к о м п а н и я «Фокс».
В Голливуде немецкому режиссеру создали все условия для работы.
Уильям Ф о к с называл его «немецким гением».
П е р в ы м голливудским ф и л ь м о м Мурнау стал «Восход солнца»
(1927). С ц е н а р и й (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит»)
написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер.
Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению
титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и жен­
щины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую
эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на
затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими
радостями и горестями, со своими проступками и прощениями».
Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца»
потерпел т я ж е л е й ш и й ф и н а н с о в ы й провал, от которого Мурнау так и
не оправился.
Следующие к а р т и н ы в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Го­
родская девушка» (1930), с н и м а л и с ь Мурнау по ф и н а н с о в ы м сообра­
жениям.
Вскоре Мурнау разорвал п я т и л е т н и й контракт с «Фокс» и отпра­
вился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он
вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это —
мой остров, д р а г о ц е н н ы й камень в оправе бесконечного моря. Тузем­
цы почти ничего не знали о в н е ш н е м мире, о н и живут там, не зная сты­
да, а их ж и з н ь — вечная игра».
Свой последний ф и л ь м Мурнау начал ставить вместе с известным
Документалистом Робертом Ф л а э р т и , причем на собственные деньги.
В мелодраме «Табу» (1931) главные роли и с п о л н я л и туземцы --ма­
ори. Чем п о э т и ч н е й была п о к а з а н а «райская» ж и з н ь на острове, тем
эмоциональнее звучал ф и н а л , ставший одной из лучших сцен в к и н о :
Юноша, плывущий за л о д к о й , которая увозит л ю б и м у ю ; он хватается
эа веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет...
По завершении съемок премьера фильма в Н ь ю - Й о р к е . Мурнау, за­
н и м а в ш и й с я оккультизмом и в е р и в ш и й в предсказания астрологов и
118
гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил от­
правиться из Лос-Анджелеса в Н ь ю - Й о р к морским путем.
11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбро­
сило из м а ш и н ы , и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Уди­
вительно, но н и к т о из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распро­
странились слухи о том, что Мурнау вылетел из м а ш и н ы из-за того, что
в этот момент домогался юного шофера-кубинца. Слухам поверили, и
в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны
п р и ш л и всего 11 человек...
КАРЛДРЕЙЕР
(1889-1968)
. Датский режиссер. Фильмы:
«Президент» (1918), « С т р а н и ц ы из
К н и г и сатаны» (1919), «Почитай
жену свою» (1925), «Страсти Ж а н н ы
д'Арк» (1927), «День гнева» (1943),
«Двое» (1945) «Слово» (1955), «Герт­
руда, или С т р а н н о е п р и к л ю ч е н и е
Дэвида Грея» (1964) и др.
• К а р л Т е о д о р Д р е й е р родился
3 ф е в р а л я 1889 года в К о п е н г а г е н е .
Вскоре его мать, Ж о з е ф и н а Нильсен,
шведка по н а ц и о н а л ь н о с т и , умерла,
и мальчика усыновила датская семья
Дрейеров. В их доме царили строгие
пуританские н р а в ы .
В в о с е м н а д ц а т ь лет, з а в е р ш и в
обучение в к л а с с и ч е с к о й г и м н а з и и
л у ч ш и м у ч е н и к о м класса, Д р е й е р
навсегда оставляет п р и е м н ы й дом.
О д н о за другим он меняет несколько мест службы, пока н а к о н е ц не
устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет
статьи о к и н о , театре, литературе, ведет к о л о н к у судебной х р о н и к и .
Карл начинает сотрудничать с р е д а к ц и я м и престижных и популярных
газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру
к и н е м а т о г р а ф и с т о м , он не оставлял журналистики.
На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в
качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему
доверили с о ч и н я т ь с ц е н а р и и . В период 1912—1919-х годов по его сце­
н а р и я м было поставлено на разных студиях двадцать два ф и л ь м а , при­
чем среди режиссеров оказались к о р и ф е и датского к и н о .
119
В 1918 году Д р е й е р ставит мелодраму «Президент» по роману вен­
герского писателя Ф р а н ц о с а . Картина отличалась разнообразием ми­
зансцен, мастерством о с в е щ е н и я и монтажа. Мелодраматическая ис­
тория осужденной по закону молодой ж е н щ и н ы - д е т о у б и й ц ы перекли­
калась с реальными фактами ж и з н и матери самого Дрейера, которая по­
гибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка.
«Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на
э к р а н ы вышел ф и л ь м Дрейера «Страницы из К н и г и сатаны» по моти­
вам заметок английской писательницы М э р и Корелли. Кинематогра­
ф и ч е с к и м прообразом ф и л ь м а послужила г р и ф ф и т о в с к а я «Нетерпи­
мость» (1916). Д а т с к и й режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех
последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развивают­
ся параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об ис­
панской и н к в и з и ц и и , о Великой французской революции и о револю­
ции 1917 года в России, а годом позже — в Ф и н л я н д и и . Он трактовал
современные события как в о п л о щ е н и е дьявольского начала. П р и этом
Дрейер заявлял: «Я не верю в революции. О н и , как правило, обладают
печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю
в э в о л ю ц и ю , в маленькие шажки...»
Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творчес­
кой ж и з н и Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь пол­
нометражных ф и л ь м о в . Причем датчанин вынужден был переезжать из
страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного
фильма. Т а к он с н я л к а р т и н ы в Ш в е ц и и , в Германии, в Норвегии.
После замечательного успеха ф и л ь м а «Почитай жену свою», сня­
того в Д а н и и в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Ф р а н ц и ю , где
предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы
(в основе л ю б и м ы х сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестоко­
го и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиноч­
к а ) . Отвергнув к о р о н о в а н н ы х особ, р е ж и с с е р выбрал Ж а н н у д'Арк.
Полтора года велась работа над ф и л ь м о м . С ц е н а р и й по документаль­
ным историческим материалам был н а п и с а н с а м и м Д р е й е р о м , но из
тактических соображений подписан Ж о з е ф о м Дельтеем. Датчанин ос­
т а н о в и л с я на д р а м а т и ч е с к о м ф и н а л е ж и з н и л е г е н д а р н о й Ж а н н ы —
процессе над н е ю и последующих приговоре и к а з н и .
И с п о л н и т е л ь н и ц у главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без
которой ф и л ь м «Страсти Ж а н н ы д'Арк» (1927) представить невозмож­
но, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де
Ля Мадлен». «У нее было оригинальное л и ц о , — вспоминал Дрейер. —
П о м и м о чарующего с о в р е м е н н о г о о б л и к а в ней было что-то величе­
ственное... И я нашел в ее л и ц е то, что искал для Ж а н н ы д'Арк: про­
стая ж е н щ и н а , очень и с к р е н н я я и в то же время — ж е н щ и н а , способ­
на страдание».
120
Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы
внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и гро­
мадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса на­
столько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Ж а н н ы д'Арк впа­
дала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса
без всякого п р и н у ж д е н и я со с т о р о н ы режиссера т о л ь к о потому, что
жила внутренней ж и з н ь ю своей героини.
Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в
мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин
высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворив­
шись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека.
Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию
атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок.
В фильме преобладают крупные планы героев и самой Ж а н н ы д'Арк
(оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, л и ц о
Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что спо­
с о б н о было удерживать в н и м а н и е зрителей в течение почти двух часов
демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине.
По т р е б о в а н и ю парижского архиепископа ф и л ь м вышел на экра­
ны в с о к р а щ е н н о й версии. О д н а к о даже в таком виде шедевр Дрейера.
согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел
в число двенадцати лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. Им искрен­
не восхищался Сергей Э й з е н ш т е й н («Одна из п р е к р а с н е й ш и х картин
на п р о т я ж е н и и истории фильма»), и многие классики мирового к и н о .
С приходом звука в к и н о Дрейеру становится труднее добывать
деньги для своих ф и л ь м о в . К и н е м а т о г р а ф скандинавских стран пере­
живал затяжной кризис.
Д р е й е р возвращается к ж у р н а л и с т и к е . И м е н н о в 1930-е годы им
была написана большая часть статей, которые впоследствии стали ос­
новой книги «О кино».
После многолетнего отсутствия в Д а н и и Дрейер в 1940 году вернул­
ся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сум­
му в то время значительную, для съемок фильма. Но и м е н н о тогда Да­
ния была о к к у п и р о в а н а ф а ш и с т с к и м и в о й с к а м и , поэтому картина
«День гнева» в ы ш л а на э к р а н ы только в 1943 году. В ее основу была
положена пьеса Ханса Виерса-Иенсена «Анна, дочь Петера» о средне­
вековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот ф и л ь м пережил свое время
и по праву считается одним из с о в е р ш е н н ы х созданий режиссера, вос­
хищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным рит­
мом повествования, который был отнесен с о в р е м е н н и к а м и ф и л ь м а к
его недостаткам.
В послевоенную эпоху шестидесятилетний Д р е й е р , живой классик
датского к и н о , снял с е р и ю короткометражных ф и л ь м о в , среди кото-
121
рых л и ш ь один был игровым. Преследовавшие его всю ж и з н ь пробле­
мы оставались п р е ж н и м и — никто не спешил вложить деньги в следу­
ющую постановку.
Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофе­
стиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — рели­
гиозно-философский ф и л ь м «Слово» — был удостоен «Золотого льва
св. Марка».
К п о с т а н о в к е этого ф и л ь м а , ставшего т р и у м ф о м к и н е м а т о г р а ф а
«духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать
лет. В основу замысла был положен сюжет о д н о и м е н н о й драмы датс­
кого писателя и пастора Кая Мунка.
Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иису­
сом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осоз­
нает свою ошибку.
«Каждый кадр «Слова» отличает ф о р м а л ь н а я безупречность, дос­
тигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Т р ю ф ф о . — Но мы
знаем, что Д р е й е р не просто «живописец». Картина снята в очень мед­
ленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра
полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный санти­
метр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Э й з е н ш т е й -
н а Д р е й е р б ы л , несомненно, самым требовательным ксебе режиссером:
к а р т и н ы его в з а к о н ч е н н о м виде почти п о л н о с т ь ю соответствовали
тому, что было им задумано».
Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе
человеческой веры, способной вырвать л ю б и м о г о человека у смерти и
вызвать мертвого к ж и з н и , имел о г р о м н ы й международный резонанс.
В Д а н и и выходит с б о р н и к статей режиссера «О кино» (1959), кото­
рый издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически
и з ы с к а н н о г о ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэ­
вида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном
кинофестивале в Венеции.
Теперь он мог позволить себе заниматься своим искусством: пра­
вительство Д а н и и предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгаге­
н е , не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет.
Карл Д р е й е р , глубоко религиозный человек, влюбленный в кине­
матограф, всю свою ж и з н ь лелеял две мечты, которые ему так и не суж­
дено было осуществить: он хотел с н я т ь ф и л ь м «Жизнь Христа» и рабо­
тать в Голливуде, как его учитель Д э в и д Гриффит. В планах режиссера
значилась и э к р а н и з а ц и я л ю б и м о г о им романа «Доктор Живаго» Пас­
тернака, который о н перечитывал не менее десяти раз. О д н а к о этим
Планам, к с о ж а л е н и ю , не суждено было сбыться. Карл Теодор Д р е й е р
Умер 26 марта 1968 года в К о п е н г а г е н е . Он похоронен на городском
Кладбище «Фредериксберг Киергаард».
122 123

Н ы н е Карл Теодор Д р е й е р остается в числе неоспоримых класси­
ков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый инди­
видуалист», «одинокий скандинав», как именовали его к р и т и к и , стал
режиссером-легендой.
«Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Ж а н Ренуар.
ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
(1889-1977)
Английский к и н о р е ж и с с е р и ак­
тер. Ф и л ь м ы : «Иммигрант» (1917),
«Малыш» (1920), «Парижанка»
(1923), «Золотая лихорадка» (1925),
«Цирк» (1928), «Огни б о л ь ш о г о го­
рода» (1931), «Великий диктатор»
(1940), «Месье Верду» (1947), «Ко­
роль в Нью-Йорке» (1957), «Графиня
из Гонконга» (1967) и др.
Чарлз С п е н с е р Ч а п л и н р о д и л с я
16 апреля 1889 года в Л о н д о н е . Его
мать, Ханна Хилл, — актриса м ю з и к -
холла с неудавшейся карьерой. Отец
Чарли Ч а п л и н сначала играл мими­
ческие с ц е н к и , потом стал, как тог­
да говорили, «драматическим и жан­
ровым певцом». Л и ч н ы е и житейс­
кие неурядицы неустроенного актер­
ского быта не обошли и эту семью. Гастроли, ж и з н ь порознь, интриж­
ки на стороне... Чарли и его сводный брат С и д н е й росли с матерью.
Ч а п л и н - с т а р ш и й жил в бедности и не мог помогать им. Чтобы све­
сти к о н ц ы с к о н ц а м и , Ханна н а н и м а л а с ь сиделкой, обшивала членов
церковной о б щ и н ы .
Но их положение оставалось о т ч а я н н ы м . «Мы ж и л и , — вспоминал
Сидней, — в н и щ е н с к о й комнатушке и большей частью впроголодь. Ни
у м е н я , ни у Чарли не было б а ш м а к о в . П о м н ю , как мать снимала с ног
туфли и отдавала их тому из нас, чья очередь была идти за даровой по­
хлебкой для бедняков, единственной нашей едой за целый день...».
Нищета подорвала здоровье Ханны. Ее положили в клинику для ду­
шевнобольных, затем поместили в работный дом. С и д н е й и Чарли бро­
д я ж н и ч а л и . Спустя н е с к о л ь к о м е с я ц е в их о т п р а в и л и в Х э н у э л л с к и й
приют для беспризорных детей.
12 ноября 1898 года Ханну выпустили из б о л ь н и ц ы . Вместе с сыно­
вьями она поселилась на Метли-стрит.
В девять лет Чарли оказался в детском ансамбле кокданса «Восемь
л а н к а ш и р с к и х парней». Два года он разъезжал с ансамблем по англий­
ской п р о в и н ц и и .
После того как Ч а п л и н покинул а н с а м б л ь , выступления с песен­
к а м и , т а н ц а м и , п а р о д и я м и ч е р е д о в а л и с ь с п р о з а и ч е с к и м и занятия­
ми продавца газет, рассыльного, слуги в частном доме, печатника в ти­
п о г р а ф и и , п о д м а с т е р ь я , даже учителя т а н ц е в , п и л ь щ и к а дров и стек­
лодува.
Чарли было восемнадцать лет, когда он оказался в труппе К а р н о .
Во время а м е р и к а н с к и х гастролей труппы в конце 1912 года его при­
метил представитель к и н о ф и р м ы «Кистоун». Через год, обговорив все
условия, Ч а п л и н подписал с «Кистоуном» контракт и переехал в Л о с -
Анджелес.
К и н о к о м е д и и с участием Ч а п л и н а имели успех. О д н а к о со време­
нем он решил ставить ф и л ь м ы сам. Его первая лента «Застигнутый дож­
дем» оказалась одной из лучших в «Кистоуне».
За год работы в «Кистоуне» он с н я л с я в общей сложности в трид­
цати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им с а м и м ,
по собственным с ц е н а р и я м или в соавторстве.
В 1915 году он выпустил двенадцать ф и л ь м о в для чикагской фир­
мы «Эссеней». Н а и б о л ь ш и м успехом пользовались «Чемпион», «Бро­
дяга», «Женщина», «Вечер в мюзик-холле». В этих простеньких коме­
диях появлялся бродяжка Чарли. Он был и б а н к и р о м , и маляром, и по­
п р о ш а й к о й , и п о л и ц е й с к и м , и механиком, и батраком, даже Т а р з а н о м ,
даже... красавицей Кармен!
«В основе всех моих ф и л ь м о в лежит такой ход: я попадаю в какую-
нибудь неприятность, передрягу, но несмотря ни на что, с безнадежной
серьезностью делаю вид, будто со м н о й ровным счетом ничего не про­
изошло», — писал Чарли Ч а п л и н .
В начале 1916 года он перешел в ф и р м у «Мьючуэл» с контрактом на
670 тысяч долларов в год.
Первый же ф и л ь м «Контролер универмага», с н я т ы й Ч а п л и н о м для
«Мьючуэл», имел большой успех. Каждый месяц он выпускал по одной
комедии в двух частях: «Пожарный», «Скиталец», «В час ночи», «Граф»,
«Лавка ростовщика», «За экраном»...
Ф и л ь м ы «Бродяга» и «Банк» были первыми к о м е д и я м и Ч а п л и н а , в
которых прозвучали драматические и трагические нотки, столь важные
в его зрелом творчестве.
Во время Первой мировой войны Чаплин рекламировал «Заем сво­
боды», п р и з ы в а я пожертвовать деньги на нужды а р м и и . Н а в е р н о е ,
и м е н н о тогда у него созрел замысел ф и л ь м а «На плечо!». Эта трехчас-
тевая комедия о б е с с м ы с л е н н о й жестокости войны — одна из величай­
ших удач Ч а п л и н а .
124
23 сентября 1918 года Чарли вступил в брак с пятнадцатилетней ак­
т р и с о й Милдред Харрис. Ж е н и л с я он с к о р о п а л и т е л ь н о , так как его
юная подруга утверждала, что ждет ребенка. Потом в ы я с н и л о с ь , что
тревога была л о ж н о й .
Неудачный брак вызвал у Ч а п л и н а творческий кризис. В 1919 году
он снял всего две ленты — «Солнечная сторона» и «День развлечений».
Стремясь к независимости, Ч а п л и н вместе с Дэвидом Г р и ф ф и т о м ,
М э р и П и к ф о р д и Дугласом Ф э р б е н к с о м организует к и н о к о м п а н и ю
«Юнайтед Артисте». А в 1922 году р е ж и с с е р создаст с в о ю к о м п а н и ю
«Чарлз Чаплин ф и л м корпорейшн».
7 июля 1919 года Милдред родила сына Нормана, но прожил он все­
го три д н я .
Ч а п л и н погружается в работу. Уже через десять дней после траге­
д и и он делал п р о б ы , о т ы с к и в а я героя — м а л е н ь к о г о р е б е н к а — тиА
нового фильма «Малыш» (1920). На этот ф и л ь м Чарли потратил более'
года, вложив 300 тысяч долларов. Некоторые эпизоды переснимались
более ста раз! Ч а п л и н говорил: «Я хочу сделать серьезную картину, в
которой за к о м и ч е с к и м и и бурлескными эпизодами будет скрываться
и р о н и я , жалость, сатира».
Ч а п л и н и Милдред Харрис расстались без взаимных упреков. Од­
нако журналисты раздули громкий скандал, и Милдред обвинила мужа
в жестокости. Во время бракоразводного процесса адвокаты пригрози­
ли к о н ф и с к о в а т ь ф и л ь м «Малыш». Ч а п л и н бежал в Солт-Лейк-сити,
прихватив с собой негатив картины.
Наиболее полные сведения о методах работы Ч а п л и н а того време­
ни содержатся в в о с п о м и н а н и я х его секретаря Элзи Годд.
...Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих
ассистентов. Он подробно рассказывал об очередной сцене фильма, объяс­
нял каждому артисту его роль. Не довольствуясь этим, Чаплин сам пооче­
редно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труп­
пы. После того он приступал к репетиции, внимательно наблюдая за иг­
рой каждого актера, добиваясь искренности и убедительности игры.
Н а к о н е ц , т щ а т е л ь н о п р о в е р и в к о с т ю м ы и грим, он приступал к
съемке. В этот момент с н и м происходила полная перемена: вся пре­
ж н я я озабоченность, деловитость исчезали, и всем он казался беззабот­
ным весельчаком, который как бы шутя и импровизируя создавал ин­
тересные, с м е ш н ы е трюки. П о с т е п е н н о Чарли заражал своим настро­
е н и е м всех остальных актеров.
Готовый фильм Чаплин показывал в каком-нибудь кинотеатре Л о с -
Анджелеса. Он внимательно следил, как реагировали зрители, и делал
для себя соответствующие выводы.
8 1925 году Чарли Ч а п л и н снимает один из лучших ф и л ь м о в всех
времен и народов — «Золотую лихорадку» (1925). С н и м а е т с р е д к о й
125
изобретательностью, заставляющей романтические и даже трагические
ситуации н е о ж и д а н н о переходить в к о м и ч е с к и е . Ч а п л и н и сам считал
эту картину шедевром.
Действие «Золотой лихорадки» относится к 1898 году. По л е д я н ы м
пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей. Один из них —
Чарли, м а л е н ь к и й , д о б р ы й , в л ю б ч и в ы й человек, п ы т а ю щ и й с я ж и т ь
среди грубых, жестоких, одержимых жаждой наживы людей.
Он влюбляется в девушку из салуна. Чтобы развлечь ее, показывает
танец булочек — шедевр мимического искусства: две булочки с воткну­
тыми в них вилками изображают ноги танцора; глаза, брови, губы Чап­
лина придают танцу лирическую грусть, необычайную выразительность.
В этой комедии Ч а п л и н продолжил начатую в драме «Парижанка»
(1923) углубленную разработку характеров. Картину отличают органи­
ческая целостность, л а к о н и ч н ы й и выразительный кинематографичес­
кий язык. Одна деталь — и перед зрителями целое событие, я р к а я чер­
та психологического портрета.
Во время съемок «Золотой лихорадки» Чарли Ч а п л и н был вынуж­
ден жениться на пятнадцатилетней Лите Грей, которая ждала от него
ребенка, в противном случае ему угрожала тюрьма! С Л и т о й он прожил
два года, у них родились сыновья С и д н е й и Чарли. Но создать настоя­
щую семью так и не удалось...
15 я н в а р я 1926 года Ч а п л и н приступает к съемкам «Цирка» и рабо­
тает над ф и л ь м о м до к о н ц а года. Но его накрывает н о в ы й скандал: в
начале декабря Лита Грей вместе с с ы н о в ь я м и переезжает к матери.
10 января 1927 года ее адвокаты подали иск о разводе. Чарли скрыва­
ется у своего адвоката. Общество взбудоражено слухами о безумии и
даже самоубийстве Ч а п л и н а .
Лита о б в и н я л а мужа в жестокости и аморальности. Ее заявление в
суд с о с т о я л о из 42 с т р а н и ц . В итоге она получила м и л л и о н долларов
отступных и солидную п о ж и з н е н н у ю ренту, а Ч а п л и н попал в клинику
для нервнобольных.
Из к л и н и к и он выходит с о в е р ш е н н о седым. Задуманный как весе­
лая комедия «Цирк» приобретает мрачные и н т о н а ц и и : случайно попав­
ший в цирк бродяжка испытывает превеликие неудачи и на арене и в
любви. В одной из сцен обезьяны сильно покусали Чаплина, и ему при­
шлось лечиться в течение шести недель.
В марте 1928 года Ч а п л и н приступил к работе над своей первой зву­
ковой картиной «Огни большого города» (1931), в которой развивал две
сюжетные л и н и и : любви маленького бродяжки Чарли к с л е п о й продав-
Шице цветов и его дружбы с а л к о г о л и к о м - м и л л и о н е р о м . Ф и л ь м бук­
вально п р о н и з а н , напоен очаровательными мелодиями.
Невероятной по силе выглядит сцена, когда прозревшая цветочни­
ца узнает своего благодетеля в жалком оборванце. Л и ц о Чарли под ее
126
вопросительным, а потом п о н и м а ю щ и м взглядом — один из самых вы­
разительных крупных планов в истории мирового к и н о . С м у щ е н н а я ц
робкая улыбка, и боль, и любовь, и надежда в глазах!
Чарлз так и не стал американским гражданином, что злило многих
голливудских консерваторов. В Америке попытались бойкотировать,
«Огни большого города». Чаплин повез фильм в Европу, где его ждал вос­
торженный прием. Гениальный кинематографист встречался с Черчиллем,
Уэллсом, Шоу, принцем Уэльским... Особенно запомнился Чаплину ви-
зит к Эйнштейну. Великий ученый завершил оживленную беседу о миро-
вой экономике словами: «Вы не комик, Чарли, вы — экономист».
Узнав из телеграммы, что в Америке «Огни большого города» выш­
ли на э к р а н , Ч а п л и н отправился в путешествие по Ближнему и Даль­
нему Востоку. О н посетил Африку, И н д и ю , И н д о н е з и ю и , н а к о н е ц
Я п о н и ю , где, по слухам, ему угрожали ч л е н ы ф а ш и с т с к о й в о е н н о й !
о р г а н и з а ц и и «Черный дракон».
Весной 1932 года Ч а п л и н возвратился в Голливуд и приступил к со-,
з д а н и ю ф и л ь м а «Новые времена» (1936).
В июле он п о з н а к о м и л с я с актрисой Полетт Годар. О н и совершали
дальние автомобильные прогулки, ходили на яхте на Каталину. Разу­
меется, в «Новых временах» Полетт получила главную роль.
Ф и л ь м начинается с символического сопоставления стада баранов
с толпой рабочих, извергаемых ф а б р и к о й . Бродяжка Ч а р л и попадает на,
конвейер а м е р и к а н с к о г о завода. Едва вырвавшись из т и с к о в м а ш и н ы ,
он находит в себе силы покровительствовать юной и столь же беззащит­
ной девушке.
П о с л е успеха «Новых времен» «Парамаунт» пригласил Полетт на
несколько фильмов. А Чаплин решил снимать сатирический фильм
«Великий диктатор» (1940), в ы с м е и в а ю щ и й Гитлера. В разгаре работы
режиссера начали предупреждать, что его ждут н е п р и я т н о с т и .
В «Великом диктаторе» Ч а п л и н сыграл две роли — с к р о м н о г о ев­
рея-парикмахера Чарли и ф а ш и с т с к о г о диктатора Хинкеля, в котором
без труда узнавался Гитлер. Еще во время работы над ф и л ь м о м Ч а р л з
о б р о н и л слова, которые облетели весь мир: «Диктаторы с м е ш н ы . Я хо­
чу, чтобы люди над н и м и смеялись».
В годы войны Ч а п л и н как мог боролся против ф а ш и з м а : писал ста­
тьи, п р о и з н о с и л речи перед солдатами. Однажды его п о п р о с и л и выс-.
тупить на митинге Комитета п о м о щ и России в войне. Речь в Сан-Фран­
ц и с к о Ч а п л и н начал с приветствия «Товарищи!» и горячо призвал п о -
мочь русским.
К а к и прежде, м н о г о д у ш е в н ы х сил о т н и м а л и у него запутанные
л и ч н ы е дела. В 1942 году Полетт Годар развелась с н и м в М е к с и к е , ука­
зав в качестве п р и ч и н ы несовместимость характеров, а также факт д л и -
тельного раздельного п р о ж и в а н и я .
127
В это время Чаплин искал актрису на главную роль в фильме «При­
зрак и действительность». Ему предложили попробовать 17-летнюю Уну
О'Нил, дочь известного драматурга. Она была не только красива, но и умна.
И вдруг разразился н о в ы й скандал. Молодая актриса Д ж о а н Барри
обратилась в суд, требуя признать Ч а п л и н а отцом ее ребенка. Сравни­
тельный анализ крови опроверг ее слова, о д н а к о суд обязал Ч а п л и н а
выплачивать Д ж о а н Барри пособие!
Голливуд никогда не л ю б и л гениального к и н е м а т о г р а ф и с т а . Все
чаше раздавались голоса за д е п о р т а ц и ю Ч а п л и н а из-за его левой ори­
ентации и увлечения н и м ф е т к а м и .
В с а м ы й разгар скандала, 15 и ю н я 1943 года, 54-летний Ч а п л и н и
юная Уна О'Нил сочетались браком. Ни солидный возраст жениха, ни
его маленький рост не смущали Уну. Брак с этой удивительной женщи­
ной даровал Чарлзу стойкость перед бурями и к р и з и с а м и 1940-х годов.
Их семья быстро росла. Первой появилась на свет Джералдина (1944),
за ней — М а й к л (1946), Д ж о з е ф и н а Ханна (1949), Виктория (1951)...
В мае 1947 года журналисты вновь начали приставать к Чаплину с
вопросом, почему он не желает п р и н я т ь а м е р и к а н с к о е гражданство.
Чарлз отвечал: «Я и н т е р н а ц и о н а л и с т , а не националист, поэтому граж­
данства не добиваюсь». Э н - Б и - С и организовала подслушивание его те­
лефонных разговоров.
В 1952 году Ч а п л и н ставит «Огни рампы». Более трех лет работал
Чаплин над с ц е н а р и е м этой к а р т и н ы . Сюжет ее прост: старый клоун
спасает и возвращает к творчеству больную балерину. В первоначаль­
ном виде с ц е н а р и й насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая
материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии
основных действующих л и ц н а ч и н а я с их детства. Ч а п л и н и с п о л н я л
роль старого артиста К&дьверо.
Чарлз Ч а п л и н предрекал, что «Огни рампы» станут его величайшей
и последней к а р т и н о й . Фильму он придал автобиографические черты.
17 с е н т я б р я 1952 года Ч а п л и н о т п л ы л с семьей в Англию. П о с л е
нескольких месяцев путешествия он выбрал для п о с т о я н н о г о прожи­
вания Мануар-де-Бан («Поместье изгнанника») в Ш в е й ц а р и и , в горо­
де Корсье-сюр-Веве — трехэтажную виллу вместе с 37 акрами земли.
В семье р о д и л о с ь е щ е четверо детей: Юджин (1953), Д ж е й н (1957),
Аннет (1959) и К р и с т о ф е р (1961).
В Ш в е й ц а р и и у Ч а п л и н а и его ж е н ы было много друзей. Среди них
была королева И с п а н и и , кинозвезды и писатели. Весной к н и м приез­
жали гости из разных стран.
Уна была для Ч а п л и н а не только ж е н о й , матерью его детей, другом
в несчастье — она была его божеством. Старость великого актера и ре­
жиссера прошла с этой хрупкой, с к р о м н о й и милой ж е н щ и н о й в уди­
вительной г а р м о н и и .
128 129

Сохранение ф и н а н с о в о й свободы п о з в о л и л о Чарлзу Ч а п л и н у в на- ФРИЦ ЛАНГ

чале 1956 года вновь создать собственную фирму, которая получила на- (1890—1976)
звание «Аттика-филм компани».
Н е м е ц к и й и а м е р и к а н с к и й режис­
В 1957 году вышел ф и л ь м «Король Н ь ю - Й о р к а » . В образе короля
сер, с ц е н а р и с т и продюсер. Ф и л ь м ы :
Шедоу, изгнанного из своего королевства и прозябающего в Нью-Йор­
«Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабу-
ке, возродились некоторые черты б р о д я ж к и Ч а р л и . Ф и л ь м имел огром­
зе — игрок» (1922), «Нибелунги» (1924),
н ы й о б щ е с т в е н н ы й резонанс. В С Ш А «Король...» был запрещен к по­
«Метрополис» (1927), «М» (1931), «Заве­
казу.
щание доктора Мабузе» (1933), «Ярость»
О к с ф о р д с к и й у н и в е р с и т е т присудил Ч а п л и н у почетную с т е п е н ь (1936), «Палачи тоже умирают» (1943),
доктора литературы. «1000 глаз доктора Мабузе» (1960) и др.
После ф и л ь м а «Король в Нью-Йорке» Ч а п л и н на п р о т я ж е н и и ше­ Ф р и ц Ланг родился 5 декабря
сти лет писал мемуары. Его книга «Моя биография» вышла в 1964 году! 1890 года в Вене в семье архитектора. По
и была переведена на многие я з ы к и . О н а стала бестселлером, одно из-! ж е л а н и ю отца он поступает в в е н с к и й
дание следовало за другим. технический колледж «Реальшуле» на
В 1967 году Чарлз Ч а п л и н поставил свой п о сл е д ни й ф и л ь м «Графи­ отделение архитектуры, н о , у в л е к ш и с ь
ня из Гонконга» — салонную к о м е д и ю с участием С о ф и и Л о р е н , Мар- ж и в о п и с ь ю , переходит в 1907 году в
л о н а Брандо и нескольких к о м и к о в . Сам Ч а р л и появлялся л и ш ь в крат­ Венскую А к а д е м и ю г р а ф и к и . С в о и м и
ком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего м о р с к о й болезнью).; первыми х у д о ж е с т в е н н ы м и впечатле­
И хотя критика признала картину неудачной, и м я гениального Ч а п л и н а ниями Л а н г обязан родной Вене и знакомству с ее богатейшими музей­
обеспечило ей у с п е ш н ы й прокат во всем мире. ными с о б р а н и я м и .
За выдающиеся заслуги в м и р о в о м к и н е м а т о г р а ф е ему был вручен В ю ности Л а н г обожал путешествовать: Германия, Ф р а н ц и я , Азия,
орден Почетного легиона . На международном кинофестивале в Вене­ Африка, Р о с с и я , Китай, Я п о н и я , И н д о н е з и я — вот далеко не п о л н ы й
ции Чарлз был удостоен «Золотого льва» (1972). перечень стран, в которых он побывал, зарабатывая на ж и з н ь рисова­
О т м е т и л а Ч а п л и н а и а м е р и к а н с к а я к и н о а к а д е м и я , п р и с у д и в ему нием и продажей открыток. В 1913 году Ф р и ц р е ш и л окончательно обо­
п р е м и ю «Оскар» (1972) за в ы д а ю щ и й с я вклад в к и н о и с к у с с т в о . Ве­ сноваться в П а р и ж е .
л и к и й Ч а р л и п р и г о т о в и л с я к н а п а д к а м , н о п о я в л е н и е его н а цере-; С началом войны Л а н г уехал последним поездом в Вену, где всту­
м о н и и в ы з в а л о б у р н ы е о в а ц и и . П о р а ж е н н ы й т а к и м п р и е м о м , он<Я пил в австрийскую а р м и ю р я д о в ы м . Получив четыре р а н е н и я и ослеп-
трудом п о д б и р а л с л о в а и п р о д е м о н с т р и р о в а л з н а м е н и т ы й т р ю к с нув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 году в звании лейте­
котелком. нанта и долгое время лечился в госпитале. Здесь он начал писать рас­
В последние годы Ч а п л и н работал над вариантами новых сценариев сказы и с ц е н а р и и . Получалось неплохо. Н е с к о л ь к о сценариев купили
(общее количество их достигало чуть ли не двух десятков), озвучивал; немецкие киностудии.
п о л н о м е т р а ж н ы е н е м ы е ф и л ь м ы . В о к т я б р е 1974 года он приехал ве В 1919 году Ф р и ц Ланг начал самостоятельно снимать ф и л ь м ы . Од­
Л о н д о н на презентацию альбома «Моя ж и з н ь в фильмах». А в марте сле-j ной из лучших р а н н и х работ Ланга и Tea ф о н Гарбоу, его ж е н ы и посто­
дующего года королева Англии возвела его в р ы ц а р с к о е звание. Цере­ янного соавтора, считается к а р т и н а «Усталая смерть» (1921). О н а ос­
м о н и я вылилась в безусловный т р и у м ф Ч а п л и н а . нована на легенде о переселении душ влюбленных и их скитаниях во
времени и пространстве.
Н а к о н е ц , 25 декабря 1977 года голливудским к и н е м а т о г р а ф и с т а м
Н а и б о л ь ш и й интерес у зрителей вызвал диалог девушки и Смерти
после четырехлетней борьбы р а з р е ш и л и выпустить на э к р а н ы ф и л ь м (Я
в склепе с тысячью зажженных свечей.
ж и з н и и творчестве гениального актера и режиссера — «Джентльмене
В эти годы Л а н г формулирует основополагающую для себя мысль:
бродяга».
*Я убежден, что лучшие ф и л ь м ы , которые вообще могут быть созданы,
Ч а р л з С п е н с е р Ч а п л и н тихо с к о н ч а л с я в рождественскую ночь,
это те, что наиболее соответствуют характеристике д а н н о й н а ц и и и чер­
25 д е к а б р я 1977 года, в возрасте 88 лет. Его с к р о м н о п о х о р о н и л и на;
пают свои самые глубокие мысли и главные черты в национальных осо-
кладбище п р и а н г л и к а н с к о й церкви в Веве.
130
бенностях». Эти слова Ланга стали п р о г р а м м о й д е й с т в и я честолюби­
вого художника в 1920-е годы.
С л е д у ю щ и й ф и л ь м Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (две части,
1922) по роману Норберта Ж а к а — рассказывал о преступлениях мань­
я к а , стремящегося к власти над м и р о м . Его л ю б и м о е оружие — гипноз.
Эта лента отличается столь я р к и м и о б р а з а м и , т а к и м д и н а м и з м о м и
юмором, что и сегодня смотрится с б о л ь ш и м интересом.
Ф р и ц Л а н г настоял на том, чтобы дать ф и л ь м у подзаголовок «Кар­
т и н а нашего времени». В нем есть н а п о м и н а н и е о б е ш е н о й и н ф л я ц и и ,
о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положе­
н и е в Веймарской республике.
Э п и ч е с к и й ф и л ь м «Нибелунги» (1924) в н о в ь состоял из двух час­
тей — «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» — и представлял собой сво­
бодную э к р а н и з а ц и ю средневекового эпоса (нашедшего позднее мес­
то в а р и й с к о й м и ф о л о г и и н а ц и з м а ) .
Поставив перед собой честолюбивую цель — «дать другим народам
представление о н е м е ц к о й душе», рассказать «об о г р о м н о й духовной
ценности целой нации», Ланг, п о д о б н о архитектору, соорудил в своем
роде уникальное, тщательно выверенное строение.
Tea ф о н Гарбоу говорила, что в с ц е н а р и и она стремилась подчерк­
нуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением гре­
ха». Она указывает и на то, что весь ф и л ь м Ф р и ц а Ланга проникнут ком­
плексом в и н ы , о б щ и м для большей части немецких ф и л ь м о в . О д н а к о
виновность здесь связывается с четко выраженным о щ у щ е н и е м превос­
ходства...
Пользуясь поддержкой Эриха Поммера, руководителя «УФА», Ланг
не скупился на расходы. Он воздвигал грандиозные декорации в пави­
льонах крупнейшей студии в Нейбабельсберге, снимал тысячные мас­
совки, приглашал для участия в съемках известных актеров театра и кино.
Р о м а н т и з а ц и я п р о ш л о г о Г е р м а н и и воплощалась не т о л ь к о в осо­
бой трактовке образов, она находила свое выражение во всех компонен­
тах фильма: в декорациях, костюмах, манере о с в е щ е н и я и выборе съе­
мочных ракурсов.
Успех «Нибелунгов» п р е в з о ш е л все о ж и д а н и я . Н е м е ц к а я пресса
объявила ф и л ь м в е л и ч а й ш и м шедевром киноискусства.
З а к р е п и в з а с о б о й п о л о ж е н и е к р у п н е й ш е г о режиссера ф и р м ы
«УФА», Л а н г совместно с Гарбоу написал с ц е н а р и й и поставил анти­
утопию «Метрополис» (1926).
Главный герой л е н т ы — ф а н т а с т и ч е с к и й город-гигант недалекого
будущего Метрополис. В райских садах на крышах небоскребов весе­
лится элита, а в подземелье влачат жалкое существование рабы. Пос­
ледовав за п р е к р а с н о й н е з н а к о м к о й , с ы н хозяина города Фредер узна­
ет о существующем под землей аде.
131
Ф и л ь м заканчивался с и м в о л и ч е с к и м п р и м и р е н и е м Труда и Капи­
тала. Сам Л а н г никогда не л ю б и л этот ф и л ь м , считая его тенденциоз­
ным и надуманным. О д н а к о о б щ и й уровень постановки «Метрополи­
ей», бесспорно очень значительный, способствовал р е ш е н и ю Комис­
сии по культурному н а с л е д и ю Ю Н Е С К О о в н е с е н и и этого ф и л ь м а в
список «Память мира» — собрание эталонов духовной и материальной
культуры человечества.
П о с л е «Метрополиса» н е м е ц к и й р е ж и с с е р создает с о б с т в е н н у ю
к и н о к о м п а н и ю « Ф р и ц Л а н г ф и л ь м гезельшафт».
П р и создании к а р т и н ы « Ж е н щ и н а на Луне» (1929) Tea ф о н Гарбоу
писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен тех­
н и ч е с к и м и п р о б л е м а м и путешествия на Луну. Его консультантом был
Герман Оберт, один из п и о н е р о в астронавтики, будущий создатель не­
мецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо йзья-
ло все к о п и и ф и л ь м а , т а к к а к его научная достоверность отображала
секретные и с с л е д о в а н и я , к о т о р ы е велись в то в р е м я . « Ж е н щ и н а на
Луне» стала одной из последних великих немых картин Германии.
П е р в ы й звуковой ф и л ь м режиссера — «М» («Убийца», 1931) — зат­
ронул новую для к и н о тему. Поводом для его создания стали два судеб­
ных дела, в первую очередь процесс над м а н ь я к о м , убийцей детей, т а к
называемым «дюссельдорфским привидением».
В ф и л ь м е создана предельно м р а ч н а я , беспросветная обстановка
действия. Отвратительны здесь и люди, в особенности страшны уголов­
н и к и : режиссер использовал в качестве статистов обитателей воровс­
ких р а й о н о в северного Берлина — воров, ф а л ь ш и в о м о н е т ч и к о в , суте­
неров.
Безусловно, ф и л ь м «М» является одним из самых значительных ху­
дожественных и социальных произведений мирового киноискусства.
В звуковом п р о д о л ж е н и и ф и л ь м а о диктаторе «Завещание доктора
Мабузе» (1933) Ф р и ц Л а н г вложил ф а ш и с т с к и е лозунги в уста негодя­
ев. Впрочем, в этой картине п о л и т и ч е с к и н е й т р а л ь н ы й художник не
ставил перед собой задачу разоблачать ф а ш и з м .
28 марта 1933 года состоялась встреча Ланга с доктором Геббельсом.
Со слов режиссера известно, что Геббельс л и ш ь вскользь отметил свое
неудовольствие «Завещанием» и весьма п р о с т р а н н о выразил восхище­
ние «Метрополисом». Причем не только свое, но и фюрера. М н о г о поз­
же на с т р а н и ц а х н ь ю - й о р к с к о й газеты «Уорлд телегрэм» от 16 и ю н я
1941 года Ф р и ц Л а н г в с п о м и н а л : «Геббельс с о о б щ и л мне, что несколь­
ко лет назад о н и с ф ю р е р о м видели мой ф и л ь м «Метрополис» и Гитлер
тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин».
Ф р и ц Л а н г поблагодарил за оказанную честь и в тот же вечер, бро­
сив имущество, сбережения и жену, вступившую вскоре в нацистскую
партию, уехал во Ф р а н ц и ю . Т а к начались годы добровольного изгна-
132 133
н и я , годы странствий великого режиссера. Т е м временем цензура офи- ве рждается в песне «Легенда о счастливчике Чаке», звучащей на про­
ц и а л ь н о запретила д е м о н с т р а ц и ю « З а в е щ а н и я доктора Мабузе» в Гер тяжении всей к а р т и н ы .
мании. Режиссер п р и з н а в а л с я , что с ц е н а р и й писался с п е ц и а л ь н о для ве­
В 1934 году Ф р и й Л а н г по п р и г л а ш е н и ю руководителя студии ликой актрисы. «Когда-то я был готов носить ее на руках», — говорил
«МГМ» приехал в Америку. ф р и ц Ланг. О н и п о з н а к о м и л и с ь в П а р и ж е в 1933 году, а в Голливуде
В течение двух лет он писал и предлагал студии с ц е н а р и и , но каж­ П ережили к о р о т к и й р о м а н .
д ы й раз получал отказ. Л и ш ь в 1936 году ему удалось получить согла­ Между тем Лангу становилось все труднее бороться с произволом
сие на постановку ф и л ь м а «Ярость». Это была картина, о с н о в а н н а я Ha продюсеров, и в 1956 году он р е ш и л покинуть Голливуд. Он уехал в Ин­
реальных событиях, п р о и с ш е д ш и х в о к р е с т н о с т я х С а н - Ф р а н ц и с к о в дию, где в 1960 году поставил свою п о с л е д н ю ю картину — «1000 глаз
1930-е годы. С п р о в о ц и р о в а н н а я толпа обывателей п р о в и н ц и а л ь н о г о доктора Мабузе» (1960). Н е о ф а ш и с т с к и е последователи умершего ти­
городка осаждает и поджигает тюрьму, где заключен подозреваемый в, рана следят за л ю д ь м и с п о м о щ ь ю скрытых повсюду «глаз» телевиде­
п о х и щ е н и и детей с о в е р ш е н н о н е в и н о в н ы й человек. ния. К л а с с и к к и н о и в своей последней работе не и з м е н и л себе и сво­
Режиссера интересовала прежде всего психология толпы, когда спо­ им п р и н ц и п а м .
к о й н ы е и даже д о б р о д у ш н ы е л ю д и п р е в р а щ а ю т с я в п о т е н ц и а л ь н ы х В к о н ц е 1960-х годов он возвратился в С Ш А , где провел свои пос­
убийц. ледние годы в у е д и н е н и и в т е м н о м о с о б н я к е в Б е в е р л и - Х и л л з , ведя
К р и т и к и м о м е н т а л ь н о п р и з н а л и ф и л ь м шедевром, но это не облег­ д н е в н и к и увлекаясь м ы л ь н ы м и о п е р а м и .
чило п о л о ж е н и е Ланга в Голливуде. Ф р и ц Л а н г умер в Лос-Анджелесе 2 августа 1976 года.
С л е д у ю щ и й его ф и л ь м — « Ж и в е ш ь т о л ь к о раз» (1937) — был по­
с в я щ е н г о р ь к о й судьбе б ы в ш и х з а к л ю ч е н н ы х , к о т о р ы е п ы т а ю т с я на­
ЭРНСТ ЛЮБИЧ
чать ж и з н ь з а н о в о , но в этом им м е ш а е т о б щ е с т в о . К а р т и н а п о л у ч и -
л а с ь т я ж е л о й , м р а ч н о й , не с в о б о д н о й от м е л о д р а м а т и з м а и сентимен­ (1892-197)
тальности. Н е м е ц к и й и а м е р и к а н с к и й кино­
В С Ш А Ф р и ц Л а н г поставил два с п о л о в и н о й десятка картин. Он режиссер. Ф и л ь м ы : «Глаза мумии Ма»
заметно р а с ш и р и л свою жанровую палитру. С н я л , н а п р и м е р , несколь­ (1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Кар­
ко блестящих вестернов. Среди них — «Возвращение Ф р э н к а Джейм­ мен» (1918), « Б р а ч н ы й круг» (1924),
са» (1940) и «Ранчо «Дурная слава» (1952). «Веер леди Уиндермиер» (1925), «Пат­
К а к т о л ь к о в Голливуде началось п р о и з в о д с т в о а н т и ф а ш и с т с к и х риот» (1928), «Ниночка» (1939), «Быть
детективов, Л а н г о д н и м из первых воспользовался этой возможностью. или не быть» (1942) и др.
В «Охоте на человека» (1941) он показал героя, пытавшегося убить Гит­ Э р н с т Л ю б и ч р о д и л с я 28 я н в а р я
лера. Смельчак спасается не столько благодаря т р а д и ц и о н н ы м счаст­ 1892 года в Б е р л и н е . Он начал свою
л и в ы м поворотам действия, сколько благодаря особенностям своего ха­ карьеру к а к р а с с ы л ь н ы й в лавке
рактера — т е р п е н и ю , с п о к о й с т в и ю и даже своеобразному стоицизму. отца — мелкого торговца платьем. По
О т л и ч н о был о б р и с о в а н Л а н г о м и герой ф и л ь м а « М и н и с т е р с т в о вечерам Эрнст учился в драматической
страха» (1943), к о т о р ы й вел борьбу с г е р м а н с к о й ш п и о н с к о й органи­ школе актера Виктора Арнольда, а с
зацией. С т р а н н ы й , п р и з р а ч н ы й м и р этой к а р т и н ы некоторые исследо­ 16 лет уже выступал в кабаре и м ю з и к -
ватели творчества Л а н г а с р а в н и в а л и с м и р о м К а ф к и . Р е ж и с с е р стре­ холлах.
м и л с я вызвать у а м е р и к а н с к о г о зрителя о т в р а щ е н и е к ф а ш и з м у и ужас В 1911 году Л ю б и ч был п р и н я т в труппу великого М а к с а Рейнхар-
перед н и м . дта, а в 1913 году дебютировал в к и н о , где сыграл более двадцати ро­
В 1946 году за а н т и ф а ш и с т с к и й ф и л ь м «Палачи тоже умирают» по лей. Он у с п е ш н о совмещал работу в театре и к и н о и оставил сцену толь­
Б. Брехту Ф р и ц Л а н г был удостоен Золотой медали Венецианского ки­ ко в ноябре 1918 года, после п о р а ж е н и я Германии в П е р в о й мировой
нофестиваля. войне.
На картину «Ранчо «Дурная слава» (1951) Ланга вдохновила Мар­ В 1918 году в н о в о й ф и р м е «УФА» Л ю б и ч начал свою режиссерскую
л е й Дитрих. Это был вестерн о «ненависти, убийстве и мести», к а к ут-
карьеру.
 134
Европейскую известность немецкому режиссеру принесла экрани­
зация новеллы П. Мериме «Кармен» (1918). С ц е н а р и й написал моло­
дой журналист Ганс Крали, к о т о р ы й настолько хорошо почувствовал
стиль Любича, что стал его п о с т о я н н ы м сценаристом. В роли К а р м е н
блистала молодая Пола Негри (Аполлинария Халупец), приехавшая в
Б е р л и н из Варшавы. И м е н н о Л ю б и ч открыл ее актерский талант.
В следующей картине он обратился к истории ф р а н ц у з с к о й рево­
л ю ц и и , показав последний период ж и з н и одной из блестящих курти­
з а н о к , мадам Д ю б а р р и . С ц е н а р и с т Крали создал чувствительную ме­
лодраму, где р е в о л ю ц и о н н ы е события служили только ф о н о м для ро­
мантических похождений героини.
П р е м ь е р а ф и л ь м а «Мадам Дюбарри» состоялась 19 с е н т я б р я
1919 года во время о т к р ы т и я великолепного б е р л и н с к о г о кинотеатра
«Палас», принадлежавшего ф и р м е «УФА».
Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна. Ее темперамен­
тная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным.
В то же время восставший народ Ф р а н ц и и был показан как с б о р и щ е
кровожадных оборванцев, с нетерпением ожидающих казни красавицы.
Та легкость, с к а к о й Л ю б и ч умел в своих картинах обходить острые
углы исторических событий, принесла ему полное доверие предприни­
мателей. Его к и н о р а б о т ы отличались исключительной слаженностью
актерского ансамбля, умелой постановкой массовых сцен и точностью
в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов, обстанов­
к и , архитектуры.
В 1920 году «Мадам Дюбарри» д е м о н с т р и р о в а л а с ь в Н ь ю - Й о р к е .
И м е н н о ф и л ь м Любича прорвал кольцо блокады, с о з д а н н о й союзни­
ками вокруг н е м е ц к о й к и н о п р о д у к ц и и , и одержал победу в Соединен­
ных Штатах.
Эрнст Л ю б и ч обладал особым даром к к о м е д и й н ы м п о с т а н о в к а м .
Ф и л ь м ы «Принцесса устриц» (1919), «Дочь Колхизеля» (1920), «Горная
кошка» (1921) содержат блестящие э к с ц е н т р и ч е с к и е находки и множе­
ство выразительных остроумных деталей. А главное — в них живет не­
превзойденное о б а я н и е , «лукавое обаяние Любича» ( Т р ю ф ф о ) .
В 1921 году к о м п а н и я «Феймос Артисте — Ласки» пригласила Лю­
бича д л я п о с т а н о в к и к о с т ю м и р о в а н н о г о и с т о р и ч е с к о г о ф и л ь м а . Н о
еще не утихла ненависть а м е р и к а н ц е в к н е м ц а м . После нескольких уг­
рожающих звонков по телефону Любич, проведя в С Ш А несколько
недель, отплыл д о м о й .
Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича, н е м к а М э р и
П и к ф о р д , используя д а н н ы е о в ы с о к о м мировом рейтинге его карти­
н ы , добилась для Л ю б и ч а р а з р е ш е н и я работать в «Юнайтед Артисте».
В октябре 1922 года адвокат ф и р м ы встретил режиссера на приста­
ни. Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя
135
и в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде
оН становился идеальной п р и м а н к о й для к с е н о ф о б о в . По совету адво­
ката Л ю б и ч переоделся в костюм производства С Ш А и с м е н и л туфли.
«Мне хочется плакать, когда я в с п о м и н а ю об этом», — говорила Пик­
форд, п о н и м а я , через к а к и е у н и ж е н и я п р и ш л о с ь пройти ее соотече­
ственнику.
М э р и П и к ф о р д согласилась сниматься у Л ю б и ч а в «Розите», сво­
бодном переложении старой ф р а н ц у з с к о й мелодрамы.
Этот ф и л ь м относился к разряду супербоевиков. Д л я него было по­
строено сорок семь больших д е к о р а ц и й , з а н я в ш и х н е с к о л ь к о гектаров.
Любич н а н и м а л для съемок некоторых с ц е н до двух тысяч статистов.
Массовку с н и м а л и о д н о в р е м е н н о двенадцатью камерами. Работа про­
должалась о к о л о трех месяцев.
Ф и л ь м п р и н е с более м и л л и о н а долларов, после чего П и к ф о р д под­
писала с Л ю б и ч е м контракт на постановку еще трех картин. Но затем
что-то п р о и з о ш л о — н е о б д у м а н н о е замечание или л и ч н о е оскорбле­
ние, — и она расторгла договор.
Поскольку Л ю б и ч лучше, чем а м е р и к а н с к и е режиссеры, знал быт
и нравы Европы, он переносил действие своих ф и л ь м о в л и б о в Вену,
либо в П а р и ж , л и б о в Л о н д о н . С 1925 года стали выходить одна за дру­
гой его к о м е д и и : «Веер леди Уиндермиер», «Принц-студент», «Поце­
луй меня еще раз», «Запретный рай», «Таков Париж»...
П р и з н а н н ы м шедевром считается «Веер леди Уиндермиер» (1925) —
блестящая и с о в е р ш е н н а я э к р а н и з а ц и я о д н о и м е н н о й пьесы О с к а р а
Уайльда.
Он добился п о д л и н н о г о чуда в точной передаче психологической
атмосферы, умело выбрав актеров. Л ю б и ч разработал свой собствен­
ный стиль, к о т о р ы й к и н о в е д ы называют по-разному: «манера Люби­
ча», «рука Любича» или даже « п р и к о с н о в е н и е Любича». В его основе —
и р о н и ч е с к и схваченные и легко з а п о м и н а ю щ и е с я характеры персона­
жей, э п и з о д ы , н е о ж и д а н н ы е и по составу событий, и по кинематогра­
фической манере их подачи, а также особая атмосфера ф р и в о л ь н о с т и
на грани допустимого. С т р а н н у ю и необычную роль в развитии интри­
ги играют п о т е р я н н ы е п р е д м е т ы — п и с ь м а , сигареты, веера. Герои,
словно обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей
роли.
Незадолго до начала э р ы звукового к и н о Любич, режиссер культур­
ный и умный, вернулся к масштабным постановкам, экранизировав две
популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» и «Павел I» (фильм полу­
чил название «Патриот» (1928).
Н о его и з л ю б л е н н ы м ж а н р о м оставались с а л о н н ы е комедии, к о м е -
Дии-фарсы, оперетты. П о я в л е н и е звука сделало его ф и л ь м ы еще более
элегантными за счет остроумных диалогов и музыки.
136
Когда в Германии к власти пришли нацисты, Любич был одним из
главных организаторов «Голливудского комитета». Он считал своим дол­
гом находить работу людям, с п а с ш и м с я от нацизма, обучать их англий­
скому языку. Как отмечает П и к ф о р д , его терпение было удивительным.
В ноябре 1939-го на э к р а н ы в ы ш л а еще одна з н а м е н и т а я картина
немецкого режиссера — «Ниночка», забавная комедия с Гретой Гарбо
в главной роли. Гарбо играла в нем советскую стюардессу, оказавшую­
ся в П а р и ж е . Эта роль навсегда осталась с а м о й л ю б и м о й ее работой в
к и н о . Комедия не исчерпывалась р а м к а м и сюжета, она выражала вре­
мя в более ш и р о к о м смысле. М и р находился на грани к а т а с т р о ф ы , в
сентябре началась Вторая мировая война.
В грозные годы Л ю б и ч снимает «Быть или не быть» (1942), ф и л ь м
о борьбе польского С о п р о т и в л е н и я с гестапо. В картине содержались
черты политического памфлета, направленного против нацизма.
Л ю б и ч у к р ы л с я от п р о б л е м в р е м е н и в с н я т о м в «текниколоре»
фильме «Небо может подождать» (1943). Изображение неба и преиспод­
ней понадобилось здесь для того, чтобы т у м а н н о рассказать о любов­
ных похождениях героя в разные периоды его ж и з н и .
После в о й н ы он успел еще с н я т ь ф и л ь м «Клуни Браун», получить
почетный «Оскар» за вклад в киноискусство.
Эрнст Л ю б и ч умер 30 ноября 1947 года в Голливуде.
ВСЕВОЛОД ИЛЛАРИОНОВИЧ п у д о в к и н
(1893-1953)
Русский советский кинорежиссер, сценарист, актер, теоретик к и н о .
Н а р о д н ы й артист С С С Р (1948). Ф и л ь м ы : «Мать» (1926), «Конец Санкт-
Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Дезертир» (1933),
« М и н и н и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов»
(1947), «Жуковский» (1950) и др.
Всеволод И л л а р и о н о в и ч П у д о в к и н р о д и л с я 16(28) ф е в р а л я
1893 года в П е н з е (через четыре года семья переехала в М о с к в у ) . Его
отец происходил из крестьян. Работая п р и к а з ч и к о м , к о м м и в о я ж е р о м ,
он имел возможность дать сыну образование.
Пудовкин учился в шестой м о с к о в с к о й г и м н а з и и , увлекался живо­
писью, игрой на с к р и п к е , сочинительством пьес, а с т р о н о м и е й , физи­
к о й , математикой, химией.
Родители видели его медиком, Всеволод же поступил на отделение
естественных наук физико-математического факультета М о с к о в с к о г о
университета.
Пудовкин не успел сдать выпускных э к з а м е н о в — началась война,
и он добровольцем уходит на ф р о н т . Служит в артиллерии. Во время-
боев на Мазурских болотах П у д о в к и н был р а н е н в руку и в я н в а р е
137
1915 года п о п а л в п л е н . В лагере под
городом К и л е м ( П о м е р а н и я ) Пудов­
кин работал х и м и к о м .
В к о н ц е 1918 года он с о в е р ш а е т
у с п е ш н ы й побег из плена. Вернув­
шись в Москву, устраивается делопро­
изводителем в военкомат, через неко­
торое время — х и м и к о м в лаборатории
завода «ФОСГЕН-1».
В 1920 году в ж и з н и П у д о в к и н а
происходит крутой поворот. Ошелом­
л е н н ы й к а р т и н о й Г р и ф ф и т а «Нетер­
пимость», он поступает в Первую го­
сударственную ш к о л у кинематогра­
фии при Всероссийском ф о т о к и н о о т -
деле Наркомпроса.
Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина, известного ре­
жиссера, актера, сценариста, затем перешел в мастерскую Льва Куле­
шова.
«Пять лет я работал в группе Кулешова, в ы п о л н я я буквально все за­
дания, которые в о з м о ж н ы в кинопроизводстве. Я писал с ц е н а р и и , ри­
совал э с к и з ы , строил д е к о р а ц и и , играл маленькие и большие роли, ста­
вил отдельные с ц е н ы и, н а к о н е ц , монтировал», — вспоминал впослед­
ствии Пудовкин.
В феврале 1923 года в журнале «Кино» появляется его первая тео­
ретическая статья «Время в кинематографе» о в з а и м о о т н о ш е н и я х меж­
ду к и н о и музыкой.
В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Н и к о л а е в н е Зем-
цовой (снималась в к и н о под именем Анна Л и ) . Земцова сыграет глав­
ную героиню в его ф и л ь м е «Шахматная горячка» и роль курсистки-ре­
волюционерки А н н ы в «Матери», после чего посвятит себя д о м а ш н и м
заботам. «Ей я обязан не т о л ь к о с в о и м и п е р в ы м и с а м о с т о я т е л ь н ы м и
шагами в режиссерской работе, но и м н о г и м и из тех побед над собой...
в которых п о м о щ ь и поддержка и с к р е н н е г о друга играют и н о й раз ре­
шающую роль», — отмечал Всеволод И л л а р и о н о в и ч .
После ухода из коллектива Кулешова П у д о в к и н рисовал карикату­
ры для журнала «Безбожник». З и м о й он работал над к н и г а м и о кино­
режиссуре и с ц е н а р н о м искусстве, а весной 1925 года поступил на сту­
дию «Межрабпом-Русь».
Здесь началось многолетнее сотрудничество режиссера с операто­
ром Анатолием Головней.
Учитывая большой интерес Пудовкина к естественным наукам, ру­
ководство студии поручило ему постановку научно-популярного ф и л ь -
138
ма «Поведение человека» («Механика головного мозга») (1926), изла­
гающего сущность опытов и учения физиолога И . П . Павлова.
Ф и л ь м получил в ы с о к у ю о ц е н к у Р о к ф е л л е р о в с к о г о института в
С Ш А , использовался в качестве учебного п о с о б и я в университетах Ан­
глии. И даже з н а м е н и т ы й И в а н Павлов, посмотрев «Механику...», по­
добрел к кинематографу.
В я н в а р с к о м номере «Киножурнала» за 1925 год была опубликова­
на статья Пудовкина « П р и н ц и п с ц е н а р н о й техники». Вслед за ней он
пишет ставшие в с е м и р н о и з в е с т н ы м и к н и г и « К и н о р е ж и с с е р и кино­
материал» и « К и н о с ц е н а р и й » .
Предложение одного из руководителей «Межрабпома» М. Алейни­
кова поставить ф и л ь м по роману «Мать» М. Горького было для Пудов­
к и н а н е о ж и д а н н ы м : идея э к р а н и з а ц и и р о м а н а представлялась малове­
р о я т н о й . Но вот однажды, к а к рассказывал б и о г р а ф Пудовкина про­
ф е с с о р Н. Иезуитов, в воображении режиссера возникает п л а т ф о р м а
ж е л е з н о д о р о ж н о й станции и на платформе труп ж е н щ и н ы , растерзан­
н о й ж а н д а р м а м и , посреди раскинутых вокруг п р о к л а м а ц и й . К а р т и н а
была настолько я с н а и отчетлива, что я в и л а с ь ключом к д а л ь н е й ш е й
работе режиссера.
П у д о в к и н включается в с ц е н а р н у ю разработку будущего ф и л ь м а .
Со сценаристом Н а т а н о м Зархи у него почти сразу установилось твор­
ческое в з а и м о п о н и м а н и е : о н и оба стремились н а й т и «средства выра­
ж е н и я поэтических обобщений», как позднее сформулирует Пудовкин.
Разгон демонстрации снимался в Твери. Пудовкин имел деньги для
оплаты двухсот статистов. На призыв откликнулись рабочие — на съем­
ки п р и ш л о 700 человек. Когда казаки налетели на «демонстрацию», ее
участники бросились кто куда. Началась паника. Пудовкин бежал вмес­
те со всеми. Оператор Анатолий Головня с киноаппаратом находился в
специально вырытом на городской площади блиндаже — оттуда снимал
всадников: н и ж н и й ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя
создавалось впечатление, что казаки мчатся п р я м о на него и через него.
«Я утверждаю, — писал н а р к о м п р о с в е щ е н и я А. Л у н а ч а р с к и й , —
что почти на все 100 п р о ц е н т о в картина заснята т а к и м образом, что ка­
жется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредствен­
но фотографировать самое действительность. Актерская игра абсолют­
но не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из
толпы, которая не была бы художественно т и п и ч н о й » .
В 1958 году картина «Мать» была включена в число двенадцати луч­
ших ф и л ь м о в всех времен и народов.
Вдохновленные успехом Пудовкин, Зархи и Головня в 1927 году вы­
пускают н а э к р а н ы ф и л ь м « К о н е ц Санкт-Петербурга». Это л и р и к о -
э п и ч е с к и й рассказ (в отличие от ф и л о с о ф с к о г о эпоса Д о в ж е н к о и пуб­
л и ц и с т и ч е с к о г о эпоса Э й з е н ш т е й н а ) о крестьянском парне, вытеснен-
139
ном нуждой из деревни и п р и ш е д ш е м в столицу для того, чтобы стать
сначала рабочим, потом солдатом, а в к о н ц е к о н ц о в — и с т и н н ы м хо­
зяином этой столицы.
Тему «Матери» и « К о н ц а Санкт-Петербурга» продолжал ф и л ь м
« П о т о м о к Ч и н г и с х а н а » (1928), в к о т о р о м прослеживается путь мон­
гольского охотника Баира в р е в о л ю ц и ю .
Работая над образом Баира, Пудовкин снимал актера так, словно
тот — типаж. И н к и ж и н о в был выбран на роль Баира прежде всего по­
тому, что мог стать Б а и р о м без грима.
Пудовкин представлял ф и л ь м в Германии, Нидерландах, Великоб­
р и т а н и и . М н о г и е газеты и журналы р а з р а з и л и с ь в о с т о р ж е н н ы м и ре­
ц е н з и я м и . Вот одна из красноречивых р е ц е н з и й : « Н о в ы й ф и л ь м Пу­
довкина ни с чем не сравним: ни в одной книге нет такого богатства л и ц ,
ни одна драма не обладает такой н а п р я ж е н н о с т ь ю , н и к а к а я с и м ф о н и я
не имеет т а к о й четкости по своему содержанию. Немое к и н о н а к о н е ц
стало искусством для человека... Каждое л и ц о таит в себе историю. Нет
ни одной безжизненной съемки на протяжении трех тысяч метров плен­
ки. Когда Головня ставит свою камеру, он знает, для чего это делает.
У камеры есть мозг. О н а перестает быть м а ш и н о й . Но у нее нет «краси­
вых» выдумок. Она борется за идею фильма...»
8 начале 1930-х годов Пудовкин подвергся р е з к и м нападкам, в том
числе за упорное следование устаревшей стилистике немого к и н о . Что­
бы подтвердить свою лояльность, он был вынужден снять идеологичес­
ки и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революци­
о н н о й борьбе рабочего класса Германии.
Член Комитета по к и н е м а т о г р а ф и и , председатель Р о с с и й с к о й ас­
социации работников р е в о л ю ц и о н н о й к и н е м а т о г р а ф и и , Пудовкин вы­
ступал с докладами, статьями, л е к ц и я м и , опубликовал книгу «Актер в
фильме». О д н а к о сам почти не снимал, хотя в 1929—1935 годах им были
прочитаны десятки с ц е н а р и е в .
Н а к о н е ц П у д о в к и н приступает к с ъ е м к а м ф и л ь м а о п о к о р и т е л я х
с т р а т о с ф е р ы « С а м ы й с ч а с т л и в ы й » ( п р о к а т н о е н а з в а н и е «Победа»),
которому придавал особое з н а ч е н и е . О б н а д е ж и в а л о и то, что сцена­
рий вызвался писать Н. Зархи, с о п о с т а н о в щ и к о м ф и л ь м а был утвер­
жден М. Д о л л е р , о п е р а т о р о м — А. Г о л о в н я .
Зархи и Пудовкин работали на сценарием в Абрамцеве, под Моск­
вой. В о д и н из д н е й , когда о н и в о з в р а щ а л и с ь в М о с к в у , п р о и з о ш л а
страшная автокатастрофа. Зархи погиб, Пудовкин — он вел м а ш и н у —
получил легкие травмы.
Всеволод И л л а р и о н о в и ч был потрясен смертью друга и соратника.
С ц е н а р и й дописывал Вс. Вишневский...
9 и ю н я 1938 года в Доме к и н о состоялась дискуссия о ф и л ь м е «По­
беда». П о ч т и все ее участники говорили о бесконечных переделках сце-
140
н а р и я , п о в л и я в ш и х на к о н е ч н ы й результат. Всем было я с н о , что кар­
т и н а не получилась.
Пудовкин обращается к популярному тогда историко-биографичес-
кому жанру и снимает « М и н и н а и Пожарского» (1939).
«Работая над образами М и н и н а , Пожарского и к р е с т ь я н и н а Рома­
на, — писал режиссер в статье «Фильм о великом русском народе», —•
мы не боялись, что о н и приобретут некоторую монументальность, па­
т е т и ч н о с т ь и п р и п о д н я т о с т ь . Мы не хотели с н а б ж а т ь их и з о б и л и е м
бытовых черточек... Хотелось в обрисовке образов оставить л и ш ь круп­
ные черты характеров, сделавшие этих людей п о л к о в о д ц а м и , народны­
ми героями».
За « М и н и н а и Пожарского», как и за следующий ф и л ь м «Суворов»,
Пудовкин получил Государственную п р е м и ю .
Ф и л ь м «Суворов» вышел на э к р а н ы в 1941 году, за несколько меся­
цев до начала войны... К и н о в е д ы отмечали «глубину кинематографи­
ч е с к о й р а з р а б о т к и ц е н т р а л ь н о г о образа, в п е ч а т л я ю щ и е п а н о р а м ы и
э п и з о д ы баталий, острое изображение к о н ф л и к т а великого полковод­
ца с п р и д в о р н о й средой и с а м и м Павлом».
Во время войны Пудовкин вместе с Доллером ставит двухчастную
к и н о н о в е л л у « П и р в Жирмунке» для «Боевого к и н о с б о р н и к а » . Работа­
ли увлеченно, без сна и отдыха.
В к о н ц е 1941 года на базе эвакуированных в Алма-Ату «Мосфиль­
ма» и «Ленфильма» создается о б ъ е д и н е н н а я студия художественных
ф и л ь м о в . Пудовкин снимает вместе с Ю р и е м Таричем ф и л ь м «Убий­
цы выходят на дорогу» (1942) по новеллам «Страх и отчаяние в Третьей
империи» Б. Брехта. Во избежание аллюзий со сталинской диктатурой,
картина была запрещена цензурой.
В 1943 году П у д о в к и н в содружестве с Д м и т р и е м Васильевым за­
к а н ч и в а е т п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м «Во и м я Родины» (1943) по пьесе
К. С и м о н о в а «Русские люди».
Руководство Комитета по делам к и н е м а т о г р а ф и и предложило ре­
жиссеру заняться подготовкой с ц е н а р и я «Адмирал Нахимов». Всево­
лод И л л а р и о н о в и ч н а ч и н а е т собирать материалы о С е в а с т о п о л ь с к о й
обороне, ее героях, изучать быт той в о й н ы .
В 1944 году Пудовкина избирают президентом к и н о с е к ц и и В О К С ,
которая осуществляла п р а к т и ч е с к и все международные связи советс­
к о й к и н е м а т о г р а ф и и по общественной и творческой л и н и и .
В последние годы своей ж и з н и Пудовкин много путешествовал. Он
мог свободно изъясняться на трех языках. Перед поездкой читал не толь­
ко с п р а в о ч н и к и и путеводители, но и серьезные к н и г и по искусству.
П о л к и д о м а ш н е й б и б л и о т е к и режиссера были уставлены к н и г а м и п о
самым разнообразным отраслям знаний: астрономии, высшей матема­
тики, естествознанию, ядерной ф и з и к е , социологии, философии...
141
Пудовкин дружил с Э й з е н ш т е й н о м . О н и часами могли разговари­
вать об искусстве, п р о ч и т а н н ы х книгах. Могли спорить до хрипоты, но
всегда уважительно о т н о с и л и с ь друг к другу.
Всеволод И л л а р и о н о в и ч до к о н ц а своих дней оставался молод те­
лом и душой. П о э т Самуил М а р ш а к как-то в шутку назвал его «шести­
десятилетним юношей».
Во второй половине 1940-х и начале 1950-х годов Пудовкин-режис­
сер работал меньше, чем мог бы. Только через несколько лет после «На­
химова» (1947, Государственная премия С С С Р ) он приступает вместе с
Дмитрием Васильевым к съемкам нового биографического ф и л ь м а —
«Жуковский» (1950), который задумывался к а к н е к и й симбиоз игрового
и научно-популярного к и н о .
Ф и л ь м «Жуковский» получил п р и з на М К Ф в Карловых Варах и Го­
сударственную п р е м и ю С С С Р (1951).
После н е с к о л ь к и х и с т о р и к о - б и о г р а ф и ч е с к и х ф и л ь м о в Пудовкин
снимает картину о деревне «Возвращение Василия Бортникова» (1953)
по роману «Жатва» Г. Н и к о л а е в о й . К а к писал один из к р и т и к о в , «ис­
тория ф р о н т о в и к а , приходящего в себя после военных лет, срифмова­
на тут с образом русской природы, о ж и в а ю щ е й после долгой зимы».
В июне 1953 года Пудовкин отдыхал в доме Творчества Дуболты под
Ригой, когда его свалил грипп с высокой температурой. Чуть поправив­
шись, он с присущим ему азартом бросился играть в теннис. В ту же ночь
Пудовкин получил м и к р о и н ф а р к т . Через день-другой ему стало лучше,
но, когда он решил встать, его поразил о б ш и р н ы й инфаркт сердца, по­
том инфаркт легкого... 30 и ю н я Всеволод Илларионович Пудовкин умер.
АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ДОВЖЕНКО
(1894-1956)
У к р а и н с к и й с о в е т с к и й р е ж и с с е р , драматург, писатель. Ф и л ь м ы :
«Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), «Иван» (1932),
«Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1949) и др.
Александр П е т р о в и ч Д о в ж е н к о всю ж и з н ь считал (и п и с а л ) , что
родился 30 августа (И с е н т я б р я ) 1894 года в селе В ь ю н и ц а , которое
было предместьем маленького уездного городка С о с н и ц ы Черниговс­
кой губернии. Д о т о ш н ы е биографы докопались, что родился он нака­
нуне, а 30 августа — день его к р е щ е н и я .
Он рос в бедной семье. Отец, Петр С е м е н о в и ч , имел семь десятин
худородной земли, кроме того, подрабатывал извозом и смолокурени­
ем. Горе гостило в семье п о с т о я н н о . Из четырнадцати детей остались
жить только двое: Александр и П р а с к о в ь я .
Д о в ж е н к о з а к о н ч и л п р и х о д с к о е у ч и л и щ е , а затем С о с н и ц к о е го­
родское у ч и л и щ е , с ч и т а в ш е е с я « в ы с ш и м н а ч а л ь н ы м » . Учился он лег-
142
ко. С а ш к о очень нравилось читать и
рисовать.
Д л я того чтобы поступить в инсти­
тут, нужны были деньги. Отец пошел на
б о л ь ш у ю жертву, продал одну из с е м и
десятин кормившей семью земли.
В 1911 году Александр поступает в Глу-
ховский учительский институт (Черни­
говская губерния).
О к о н ч и в его в 1914 году, Д о в ж е н к о
получает н а з н а ч е н и е в Ж и т о м и р с к о е
высшее начальное училище. Первая ми­
ровая война его обходит стороной: док­
тора н а ш л и , что у него больное сердце.
Время б ы л о бурное, п е р е л о м н о е .
Д о в ж е н к о увлекается националистичес­
к и м и лозунгами С е м е н а Петлюры.
О с е н ь ю 1917 года Д о в ж е н к о переезжает в К и е в , где поступает в
Коммерческий институт. Он также становится вольнослушателем на ес­
тественном факультете университета. А когда открывается Академия ху­
дожеств, то Д о в ж е н к о поступает и туда.
После установления советской власти Д о в ж е н к о работает в Киеве
в должности секретаря губернского отдела народного образования, од­
новременно ему поручают заведование отделом искусств, комиссарство
в Театре имени Ш е в ч е н к о , о р г а н и з а ц и ю п р о ф с о ю з а работников про­
с в е щ е н и я и т.д.
Вскоре он переходит на дипломатическую работу и служит в Варне
и в Берлине.
В августе 1923 года он возвращается в Харьков, где работает преиму­
щественно как художник, о ф о р м л я я книги и о б л о ж к и журналов. В это
время он м н о г о п и ш е т . Его статьи по искусству 20-х годов остры по
мыслям и хороши по стилю.
Александр заинтересовался новаторским театром «Березиль», стал
часто появляться за кулисами, п о з н а к о м и л с я с Лесем Курбасом и, го­
ворят, едва не решил стать театральным режиссером.
Летом 1926 года Д о в ж е н к о н е о ж и д а н н о для многих отправляется в
Одессу, где начинает учиться кинопроизводству.
В 1928 году Д о в ж е н к о снимает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Звениго-
ра», в котором причудливо переплетались э п и з о д ы украинской исто­
р и и со сценами Гражданской в о й н ы .
«Бесспорным достоинством с ц е н а р и я «Звенигора» было использо­
вание п р и е м о в сказки в к о м п о з и ц и и . Свободная, новаторская ф о р м а
«Звенигоры» намного опережала свое время, — п и ш е т биограф Р. С о -
143
болев. — В сущности, с т а к о й р а с к о в а н н о с т ь ю распоряжаться време­
нем и пространством, к а к это делал Д о в ж е н к о в 1928 году, кинематог­
рафисты осмелились только через тридцать с л и ш н и м лет».
Создание «Звенигоры» означало рождение украинского к и н о как
искусства. Позже режиссер скажет: «Я не сделал картину, а пропел ее,
как птица. М н е хотелось раздвинуть р а м к и экрана, уйти от ш а б л о н н о й
повествовательности и заговорить я з ы к о м больших обобщений».
С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Арсенал» (1929) п р и н е с Д о в ж е н к о громкую,
поистине мировую славу. Д о в ж е н к о сам написал с ц е н а р и й этой карти­
ны о восстании киевских рабочих.
«В «Арсенале» я в условиях тогдашней у к р а и н с к о й обстановки вы­
ходил в первую очередь как политический боец, — говорил режиссер. —
Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить у к р а и н с к и й на­
ционализм и ш о в и н и з м , с другой стороны, буду поэтом и певцом ра­
бочего класса У к р а и н ы , совершившего социальную революцию».
Во время работы над «Арсеналом» Д о в ж е н к о п о з н а к о м и л с я с акт­
рисой Ю л и е й С о л н ц е в о й . Это была любовь с первого взгляда. Вскоре
он предложил ей руку и сердце.
Любовь вдохновляет. Д о в ж е н к о писал о съемках «Арсенала»: «Это
было творчество радостное, легкое и, казалось, бездонное. У меня была
крылатая душа, и ум, и сердце. Все г а р м о н и ч н о сочеталось во м н е , и
творчество мое радовало людей. И сам я радовал людей своим видом и
характером».
Э й з е н ш т е й н рассказывал, как о н , Пудовкин и Д о в ж е н к о втроем от­
мечали выход «Арсенала»: п и л и минеральную воду, ели бутерброды и
разговаривали. Между прочим распределили роли великих художников
п р о ш л о г о : Э й з е н ш т е й н у , к о н е ч н о , выпала роль Л е о н а р д о да Винчи,
Пудовкину — Р а ф а э л я , а Д о в ж е н к о — Микеланджело...
Украинский режиссер был увлечен современной темой. Он создает
«Землю» (1929) — поэтический гимн преобразованию советской деревни.
Сюжет «Земли» легко пересказать. Кулаки убивают вожака «созна­
тельной» молодежи Василия, но ответом на это убийство становится
вступление в колхоз даже самых упрямых е д и н о л и ч н и к о в . Но как рас­
сказать о красоте «Земли»?
Вот что писал об этом ф и л ь м е известный искусствовед Ростислав
Юренев: «От руки убийц падает молодой тракторист. Он умирает, ли­
куя от п р е д о щ у щ е н и я грядущей новой ж и з н и — счастливой, справед­
ливой. Х о р о н и т ь убитого выходит все село. М о щ н а я новая п е с н я ле­
тит над к о л ы ш а щ и м с я морем п ш е н и ц ы , преследует, загоняет в землю
обезумевшего от злобы и страха кулака. На сады и н и в ы проливаются
теплые, плодотворные дожди. Ж е н щ и н а рожает ребенка. Новое — нео­
твратимо, к а к смена времен года, сказал Д о в ж е н к о своим философс­
к и м , п о э т и ч е с к и м фильмом».
144
«Земля» с н и м а л а с ь в б о л ь ш о м селе Я р е с ь к и , р а с п о л о ж е н н о м на
реке Псёл. Почти все в съемочной группе Д о в ж е н к о были не только его
е д и н о м ы ш л е н н и к а м и , но и знатоками народной ж и з н и . Говорят, что
после о к о н ч а н и я съемок жители Яресек предложили режиссеру стать
председателем организуемого и м и колхоза.
К а р т и н а оказалась настолько н е о б ы ч н ы м по ф о р м е произведени­
ем, что многие просто не п о н я л и ее. Более того, прозвучали о б в и н е н и я
в недостаточном показе роли к о м п а р т и и , в неточности политических
о ц е н о к . П р о л е т а р с к и й п о э т Д е м ь я н Б е д н ы й встретил выход «Земли»
едким фельетоном «Философы», назвав ее « к о н т р р е в о л ю ц и о н н о й , по­
хабной» картиной.
«Я был так потрясен этим фельетоном, — н а п и ш е т Д о в ж е н к о в «Ав­
тобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам М о с к в ы , что
я буквально поседел и постарел за н е с к о л ь к о дней. Это была подлин­
ная психологическая травма».
В д н е в н и к е Д о в ж е н к о , о п у б л и к о в а н н о м после его смерти, есть за­
п и с ь , п о м е ч е н н а я 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлевской боль­
н и ц е престарелый Д е м ь я н Б е д н ы й встретил меня и говорит: «Не знаю,
забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до,
ни после я такой к а р т и н ы уже не видел. Это было произведение поис­
тине великого искусства».
К а к б о л ь ш и н с т в о г е н и а л ь н ы х х у д о ж н и к о в , Д о в ж е н к о б ы л «не­
удобным» человеком. Н е к о т о р ы е считали его гордым и с а м о л ю б и в ы м .
В э т о м п л а н е л ю б о п ы т н о с в и д е т е л ь с т в о р е ж и с с е р а С. Г е р а с и м о в а :
«Его борьба за красоту в о к р у ж а ю щ е й ж и з н и была н е о б ы к н о в е н н о
я р о с т н о й . К а к он бледнел от п о л е м и ч е с к о й с т р а с т и , с х в а т ы в а я с ь с
у р о д л и в ы м я в л е н и е м в ж и з н и , будь то п о д х а л и м с т в о , р а в н о д у ш и е ,
грубость, хамство. Когда на улице п о я в л я л с я уродливый дом, это было
для него трагедией...»
В 1958 году на Брюссельском к и н о ф е с т и в а л е (в рамках Междуна­
родной выставки) вместе с «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштей­
на и «Матерью» Пудовкина «Земля» вошла в число двенадцати лучших
ф и л ь м о в всех времен и народов.
Вернувшись на родину из заграничной к о м а н д и р о в к и ( Д о в ж е н к о
показывал «Землю» в Европе), режиссер взялся за тему индустриали­
зации, которую предложило ему руководство «Украинфильма». Д л я ра­
боты над ф и л ь м о м были отведены жесткие с р о к и : картину требовалось
сдать к очередной годовщине Октябрьской революции.
С и м в о л о м и в а ж н е й ш е й стройкой не только У к р а и н ы , но всего Со­
ветского Союза был Днепрогэс. Его-то и сделает Д о в ж е н к о местом дей­
ствия своего ф и л ь м а .
С ц е н а р и й он н а п и ш е т за двенадцать дней и практически без под­
готовительного периода начнет снимать. Результатом станет «Иван»,
145
самый с п о р н ы й ф и л ь м Д о в ж е н к о , о т н я в ш и й у него четырнадцать ме­
сяцев ж и з н и .
На Украине «Ивана» встретили н е п р и я з н е н н о , и режиссер был вы­
нужден переехать в Москву, чтобы, по собственному п р и з н а н и ю , не чув­
ствовать себя одиозной фигурой.
Между тем на П е р в о м в е н е ц и а н с к о м международном кинофести­
вале 1932 года «Ивану» был оказан восторженный прием. Вот один из
отзывов итальянской прессы: «Нам стало я с н о , что мы еще не знали до
сих пор, что такое гений к и н е м а т о г р а ф и и , могущий выдержать срав­
нение с гениальными музыкантами и представителями других смежных
искусств... Д о в ж е н к о доказывает нам, к а к и м в е л и к и м может быть эк­
ран, когда он о с в е щ е н мыслью гениального художника».
О к а з а в ш и с ь в Москве, Д о в ж е н к о поступает режиссером на «Мос­
фильм», тогда еще студию «Союзкино», на Потылихе.
В начале 1933 года Д о в ж е н к о подает заявку на ф и л ь м о Д а л ь н е м
Востоке, оговаривая, что с ц е н а р и й н а п и ш е т с Александром Фадеевым,
с которым был дружен. Заявку утвердили.
Д о в ж е н к о , Ю л и я С о л н ц е в а и Фадеев четыре м е с я ц а п р о в е л и на
Дальнем Востоке. Режиссер мечтает о новом городе на берегу Тихого
океана, к о т о р о м у находит место и имя Аэроград. П о з ж е Александр
Петрович со страстью говорил о н о в о м городе членам П о л и т б ю р о и
даже самому Сталину. Во время аудиенции Сталин п о п р о с и л режиссе­
ра показать на карте место, где бы он построил город. «Одним словом, —
пишет Д о в ж е н к о , — я почувствовал, что любая п о м о щ ь для о к о н ч а н и я
фильма мне обеспечена».
Сталину ф и л ь м понравился, и в январе 1935 года Д о в ж е н к о был на­
гражден орденом Л е н и н а . На встрече членов П о л и т б ю р о с кинематог­
р а ф и с т а м и С т а л и н бросает реплику в сторону Д о в ж е н к о : «За н и м
долг — «украинский Чапаев».
На студии целая группа собирала материалы б и о г р а ф и и военачаль­
ника и партийного деятеля Н и к о л а я Щорса — «украинского Чапаева».
Вскоре на стол режиссера легли тридцать восемь объемных п а п о к с раз­
ными документами. С ц е н а р и й Д о в ж е н к о написал за одиннадцать ме­
сяцев. «Щорсу» отдал я весь свой ж и з н е н н ы й опыт, — отмечал режис­
сер. — Все н а к о п л е н н ы е за двадцать лет работы з н а н и я н а ш л и в этом
фильме свое полное выражение. Я делал его с любовью и предельным
напряжением всех своих сил».
Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1939 году, а в 1941-м режиссер получил
за него Сталинскую п р е м и ю первой степени.
«Щорс» был у к р а и н с к и м р е в о л ю ц и о н н ы м э п о с о м . Н а п р я ж е н н о с т ь
борьбы в нем раскрывалась через яркие ж и в ы е образы, во м н о г о м нео­
бычные для стиля Д о в ж е н к о . Все действующие л и ц а кажутся предель­
но ж и з н е н н о д о с т о в е р н ы м и .
146
Н е с м о т р я на усталость и н е д а в н о п е р е н е с е н н у ю б о л е з н ь сердца,
Д о в ж е н к о не собирался отдыхать. Он первым из мастеров к и н о надел
военную форму. П р о и з о ш л о это 17 сентября 1939 года, когда К р а с н а я .
армия двинулась на земли Западной Украины и Западной Белоруссии.
Д о в ж е н к о возглавлял фронтовую к и н о с ъ е м о ч н у ю группу. О д н а к о ре­
ж и с с е р не мог полностью рассказать о том, что увидел и узнал в этом
походе. Ф и л ь м «Освобождение» делался в соответствии с т р е б о в а н и я -
ми руководящих и н с т а н ц и й .
В июле 1941 года вместе с ж е н о й Д о в ж е н к о эвакуирован на Восток,
в Уфу. Затем их переводят в Ашхабад, куда была перемещена К и е в с к а я
киностудия.
Д о в ж е н к о просится на ф р о н т , ведь он не только кинематографист,
но и о п ы т н ы й журналист. В феврале 1942 года в звании п о л к о в н и к а его
отправляют на Ю г о - З а п а д н ы й фронт. Д о в ж е н к о пишет рассказы, ста­
тьи, л и с т о в к и . На следующий день после п у б л и к а ц и и в газете «Крас-
ная звезда» рассказа Д о в ж е н к о «Ночь перед боем» в р е д а к ц и ю позво­
н и л секретарь ЦК В К П (б): «Передайте Д о в ж е н к о благодарность Ста­
л и н а за рассказ. Он сказал народу, армии то, что теперь крайне необхо­
д и м о было сказать».
В следующем году Д о в ж е н к о создает документальный ф и л ь м «Бит­
ва за нашу Советскую Украину». В титрах ф и л ь м а значатся режиссеры
Ю. Солнцева и Я. Авдеенко. Но текст и монтаж — за Д о в ж е н к о . Кар­
тина имела большой успех не только в н а ш е й стране, но во всех стра­
нах-союзниках, о с о б е н н о в Канаде и С Ш А .
Вторая серия получила название «Победа на Правобережной Укра­
ине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советс­
ких земель» (1945). Д о в ж е н к о первым в к и н о стал ш и р о к о использовать
вражескую хронику, придавая ей д и к т о р с к и м текстом и о с о б ы м и при­
емами монтажа другой смысл.
В течение лета 1943 года Д о в ж е н к о п и ш е т к и н о п о в е с т ь «Украина в
огне». Он разъяснял свой замысел: «...речь о сожалении — плохо, что
сдали мы Гитлерюге проклятому свою Украину и освобождаем ее лю­
дей плохо. М ы , освободители, все до одного д а в н о уже забыли, что мы
немного виноваты перед освобожденными...» Сталину повесть не по­
нравилась, и он запретил ее для печати и для п о с т а н о в к и . Это я в и л о с ь
для Д о в ж е н к о с т р а ш н ы м ударом. В феврале 1944 года его освобожда­
ют от должности художественного руководителя Киевской к и н о с т у д и и '
и назначают режиссером «Мосфильма».
Довженко записывает в дневнике: «Закончилась мировая война. Я хочу
работать. Я хочу верить до смерти, что уже не нужны будут человечеству... •,
генералы. Что будет мир. Что не нужны будут герои-мученики».
Закончив в начале 1944 года сценарий о жизни садовода-селекционе­
ра И. Мичурина, Довженко читает его в писательских и кинематографи-
147
ческих аудиториях. Успех необычайный. Шесть театров попросили пере­
работать сценарий для сцены. Так появляется пьеса «Жизнь в цвету».
Судьба цветного ф и л ь м а «Мичурин» (1949) многострадальна. В его
первом варианте Д о в ж е н к о говорил о нелегкой ж и з н и творца, о само­
пожертвовании для науки (Мичурина прозвали за одержимость «Иван-
бешеный»). Режиссеру удались изумительные цветовые с ъ е м к и : цвет
жил, и з м е н я л с я , отражал чувства героев. Затем ф и л ь м начали калечить.
Под в л и я н и е м антинаучных теорий Л ы с е н к о в картину были директив­
но введены э п и з о д ы борьбы с «морганизмом-менделизмом», п о л н ы е
фальши с ц е н ы восторгов М и ч у р и н а перед Л е н и н ы м и к о м п а р т и е й . . .
Гармония произведения была разрушена.
С л е д у ю щ и й проект Д о в ж е н к о « П р о щ а й , Америка» (1950) о меха­
нике ш п и о н а ж а был закрыт. Сорвалась и постановка к а р т и н ы о под­
виге русских м о р я к о в «Открытие Антарктиды».
Александр Петрович знал, что у него писательский дар. Все после­
военные годы он будет работать над б о л ь ш и м э п и ч е с к и м произведени­
ем «Золотые ворота». Его перу принадлежит л и р и ч е с к а я повесть «За­
чарованная Десна», п о с в я щ е н н а я детству.
В начале 1950-х прибавляются ж и т е й с к и е трудности. Сестра Дов­
женко вспоминает: « С а ш к о жил очень бедно. У него никогда не было
денег. Он носил пятнадцать лет одну шубу, серый костюм, к о т о р ы й ему
Юля часто штопала». Его не трогали эти трудности. Сестре он говорил:
«Паша, быть м и л л и о н е р о м в нашу эпоху, в н а ш е время это значит быть
трижды преступным... в нашу эпоху с о ц и а л и з м а умудриться сделаться
миллионером на п о п р и щ е искусства или литературы, заведомо зная о
нужде народа, и не выстроить ни одну школу для детей, или музей, и л и
театр это значит быть трижды с у к и н ы м сыном...»
Д о в ж е н к о написал девять с ц е н а р и е в и две пьесы, переработал сце­
нарии прошлых лет, делал н а б р о с к и к «Золотым воротам» — «главной
книге ж и з н и » , писал «Повесть п л а м е н н ы х лет». Временами он читал
л е к ц и и во В Г И К е , бывал в с ц е н а р н о й студии, п о м о г а я н а ч и н а ю щ и м
кинодраматургам, к о н е ч н о , продолжал писать рассказы...
Увы, болезнь сердца обостряется. Д о в ж е н к о почти п о с т о я н н о чув­
ствует себя больным. Но замыслы его переполняют.
Осенью 1951 года Д о в ж е н к о едет в Каховку, на строительство пло­
тины. Увиденное настолько поражает художника, что он решает поста­
вить ф и л ь м об этой стройке и ее людях.
За пять лет материал был не только досконально познан и искусно
выстроен, но и глубоко философски осмыслен. Фильм «Поэма о море» об
одной из ГЭС должен был стать фильмом о могуществе человеческого духа.
Поставить картину Д о в ж е н к о не успел. Он умер в ночь на 25 октября
1956 года. Завершала «Поэму о море» Ю л и я Солнцева. О н а же поста­
вила еще н е с к о л ь к о ф и л ь м о в по произведениям Д о в ж е н к о .
 149
148
П и с к а т о р показал, что «в театре могут так переплестись действи­
В к о н ц е 1950-х годов и т а л ь я н с к и е к и н о в е д ы отметили, что более
тельность и игра, что сотрется грань между театром и м и т и н г о м , при­
всего в эстетическом плане неореализм обязан Д о в ж е н к о , и назвали его
н и м а ю щ и м всерьез р е ш е н и я , о б я з а т е л ь н ы е д л я его участников», —
Гомером XX века. И м я Д о в ж е н к о было п р и с в о е н о К и е в с к о й студии ху­
писала «Роте Фане» в апреле 1921 года.
дожественных ф и л ь м о в .
Власти запретили театру играть, и П и с к а т о р уговорил драматурга
Рефиша совместно приобрести Ц е н т р а л ь н ы й театр. Режиссер вернул­
ПИСКАТОР ЭРВИН ся к Толстому, Роллану, Гоголю, с л о в о м , к «о менш-драматургии»
(1893-1966) («О менш!» — «О человек!» — в о с к л и ц а н и е гуманистов).

Н е м е ц к и й т е а т р а л ь н ы й р е ж и с с;ер.
ер. По поручению К о м п а р т и и Германии П и с к а т о р поставил во время
Спектакли: «День России» (1920), «Раз­ предвыборной к а м п а н и и агитационно-театрализованное представле­
бойники» (1926), «Буря над Готтландом» ние «Р. Р. Р.» — «Ревю ротер руммель» («Обозрение — красная толкуч­
(1927), «Распутин, Р о м а н о в ы , Война и ка»). В обозрении использовались: к и н о , акробатика, художники-мо­
Н а р о д , к о т о р ы й восстал п р о т и в них» менталисты, речевики, статистические таблицы. Во время представле­
(1927), « К о р о л ь Лир» (1940), «Война и ния аудитория пела хором, голосовала, свистела, становясь своеобраз­
мир» ( 1 9 5 5 ) и др. ным действующим л и ц о м .
П о з ж е п о заданию К П Г П и с к а т о р создал историко-хроникально-
Э р в и н П и с к а т о р родился 17 декаб­
агитационное обозрение под названием «Вопреки всему». Оба обозре­
ря 1893 года в Ульме в протестантской
ния и с п о л н я л и с ь на з н а м е н и т о й рейнхардтовской сцене-арене в Боль­
семье. В детстве и юности он увлекался
шом театре.
п о э з и е й и театром. П и с к а т о р стажиро­
вался в М ю н х е н с к о м п р и д в о р н о м теат­ В 1924 году Пискатор получил право ставить в Фольксбюне (Народ­
ре, брал уроки у трагика Эрнста Поссар- ная сцена). Художественные п р и н ц и п ы нового, политического театра
та, слушал л е к ц и и в университете по истории искусств, ф и л о с о ф и и и п р о я в и л и с ь в таких работах, к а к «знамена» (1924) и «Бурный поток»
германистике. (1926) П а к е , «На дне» (1927) Горького, «Буря над Готтландом» (1927)
Велька. Режиссер использовал п р и н ц и п ы документализма, вымышлен­
В начале в о й н ы Э р в и н попал на ф р о н т . Фотопортреты Пискатора-
ные события о б ъ е д и н я л и с ь с п о д л и н н ы м и , действие на с ц е н и ч е с к о й
солдата пригодились лет через десять, когда ф а ш и с т ы стали травить ре­
площадке чередовалось или ш л о о д н о в р е м е н н о с п о к а з о м кинофиль­
жиссера, утверждая, что он еврей Самуил Ф и ш е р , в з я в ш и й псевдоним
мов на э к р а н е .
(«Пискатор» — п о - л а т ы н и значит рыбак). А раз еврей — значит трус и
Главной в этих спектаклях становится тема революции и прославле­
тыловик. Тогда в ответ были о п у б л и к о в а н ы документы, из которых яв­
ние ее победы. В финале «Знамен» над сценой загоралась красная звез­
ствовало, что п р е д о к Э р в и н а — страсбургский п р о ф е с с о р теологии
да, а «Буря над Готтландом» заканчивалась к и н о ф и л ь м о м , в последних
И о г а н н е с П и с к а т о р . Комплект же ф о т о г р а ф и й из фландрских траншей
кадрах которого Л е н и н беседовал с кронштадтскими моряками (кстати,
разрушил легенду о трусливом тыловике.
это послужило причиной увольнения режиссера из Фольксбюне).
Т в о р ч е с к а я карьера П и с к а т о р а началась в к о н ц е 1919 года, когда
Действие пьесы «Разбойники» (1926) Ш и л л е р а режиссер перенес в
Э р в и н организовал в Кенигсберге театр под названием «Трибунал». Те­
XX век, а К а р л М о о р и его с о р а т н и к и представляли собой р а з н ы е т и п ы
атр вскоре был закрыт, так к а к власти сочли, что он нежелательным об­
революционеров.
разом влияет на зрителей, тогда П и с к а т о р переселился в Б е р л и н и вме­
Блеск п о с т а н о в о к этого периода привлек в н и м а н и е крупного пред­
сте с друзьями организовал П р о л е т а р с к и й театр, д а в а в ш и й спектакли
принимателя, который арендовал для Пискатора театр на самой ожив­
в клубах рабочих предместий.
л е н н о й магистрали города Н о л л е н д о р ф п л а т ц .
П и с к а т о р задается целью выпускать а г и т а ц и о н н ы е п о л и т и ч е с к и е
Режиссер начал с пьесы Толлера «Гопля, мы живем!» (1927). На сце­
спектакли. Его известное обозрение «День России» (1920) состояло из
нической площадке был сооружен фасад здания с площадками-ячей­
трех коротких пьес: «Калеки», «У ворот», «День России». Использова­
ками. Э п и з о д ы спектакля разыгрывались на разных этажах; иногда ос­
л и с ь плакаты, лозунги, броские карикатуры — все это размещалось на
вещались сразу две я ч е й к и , иногда н е с к о л ь к о , иногда я ч е й к и и э к р а н ,
д е р е в я н н ы х л и б о к а р т о н н ы х щитах. Действие к о м м е н т и р о в а л специ­
натянутый над с ц е н о й .
а л ь н ы й персонаж.
150
Пискатор разработал н о в ы й сценический жанр, который потом ста­
ли называть документальной драмой. С а м ы м характерным п р и м е р о м
здесь может служить спектакль 1927 года «Распутин, Р о м а н о в ы , Вой­
на и Народ, к о т о р ы й восстал против них» по пьесе «Заговор императ­
рицы» А. Толстого и П. Щеголева.
Здесь была п р и м е н е н а так называемая «сегментная сцена». Неко­
торые эпизоды ш л и на сцене, другие были п о к а з а н ы на экране. Закан­
чивался спектакль х р о н и к о й , п о с в я щ е н н о й в ы с т у п л е н и ю Л е н и н а н а
Втором съезде Советов.
Вильгельм Гогенцоллерн, представленный в спектакле в непригляд­
н о м виде, начал процесс против театра. Газеты пестрели карикатурами
по поводу п о е д и н к а между богатейшим человеком Германии и режис­
сером-коммунистом.
Постановление суда гласило: «Ответчику под угрозой штрафа вос­
прещается в публичных представлениях выводить истца при постановке
пьесы «Распутин» А. Толстого и Щеголева». Кроме того, П и с к а т о р у
было предложено уплатить бывшему императору за бесчестие пять ты­
сяч марок.
В результате в спектакле вместо кайзера на сцену выходил один из
авторов текста Лео Л а н и я и зачитывал отрывки из постановления суда,
вызывая смех в зале...
Вообще с текстами пьес П и с к а т о р особо не ц е р е м о н и л с я . Он уве­
л и ч и в а л количество действующих л и ц и переставлял, переворачивал
тексты.
П и с к а т о р п о с т о я н н о п р и м е н я л в своих работах технические нов­
шества. В спектакле «Похождения бравого солдата Ш в е й к а » по рома­
ну Я р о с л а в а Г а ш е к а (1928) п а р а л л е л ь н о р а м п е двигались в противо­
п о л о ж н ы х н а п р а в л е н и я х две л е н т ы к о н в е й е р а , а п е р с о н а ж и переме­
щ а л и с ь п о э т и м л е н т а м навстречу о с н о в н о м у д в и ж е н и ю . П р и э т о м
к о н в е й е р ы с т р а ш н о ' г р о х о т а л и и п о ч т и з а г л у ш а л и текст. Успеха
«Швейк» не и м е л .
К о н в е й е р п р и м е н я л с я и в п о с т а н о в к е пьесы Вальтера М е р и н г а
« Б е р л и н с к и й купец» (1929). В ф и н а л е на сцену «выезжали» поломан­
н ы е и н и к о м у не нужные предметы, и берлинские м у с о р щ и к и , распе­
вая п е с н ю , выметали с п л о щ а д к и железную солдатскую каску, обрыв­
ки старого имперского флага и т.д.
О д н а к о публика все реже посещала спектакли П и с к а т о р а . Ч т о б ы
заработать, П и с к а т о р завел еще второй театр. Но это не спасло — оба
театра обанкротились.
В 1931 году П и с к а т о р переехал в Москву. Руководство «Межраб-
помфильма» предложило ему э к р а н и з и р о в а т ь рассказ А. Зегерс «Вос­
стание рыбаков из села св. Барбара». Задумывался ф и л ь м с грандиоз­
н ы м и м а с с о в ы м и с ц е н а м и . Р е ж и с с е р с э н т у з и а з м о м взялся за д е л ю ,
151
несколько недель провел в М у р м а н с к е , изучая технику рыбной ловли.
Были проведены съемки в Одессе.
Ф и л ь м «Восстание рыбаков» вызвал р а з н о р е ч и в ы е о т к л и к и . Вне
всякого с о м н е н и я осталась добросовестность Пискатора, однако сле­
дующие проекты п р и ш л о с ь отложить.
П и с к а т о р был назначен на должность председателя М О Р Т — Меж­
дународного о б ъ е д и н е н и я рабочих самодеятельных театров. Он разра­
батывал план создания в Советском Союзе а н т и ф а ш и с т с к о г о культур­
ного центра в городе Энгельсе. Ядром м ы с л и л с я театр, вокруг которо­
го должны группироваться литературные силы, главным образом дра­
матурги и к р и т и к и .
Близился срок открытия сезона. Но тут совсем н е о ж и д а н н о (было
это в 1935 году) П и с к а т о р заявил, что должен поехать за границу по де­
лам международных контактов, на две-три недели.
Однако он не вернулся. Фридрих Вольф с юмором рассказывал, что
в П а р и ж е Э р в и н ж е н и л с я на богатой ж е н щ и н е , известной танцовщи­
це с университетским д и п л о м о м . Супруги ж и л и в ш и к а р н е й ш е м особ­
няке аристократического квартала города.
Правда, период праздности и «барства» длился недолго. Н е м ц ы зах­
ватили Ф р а н ц и ю . Пискатору п р и ш л о с ь бежать.
В 1939 году он перебрался в С Ш А , где о р г а н и з о в а л театральную
мастерскую. Среди его а м е р и к а н с к и х п о с т а н о в о к б ы л и такие значи­
тельные работы, к а к «Король Лир» (1940) Ш е к с п и р а и «Эмилия Галло-
ти» (1943) Лессинга.
И только в 1947 году П и с к а т о р вернулся в Западную Германию, где
стал, по его с л о в а м , р е ж и с с е р о м - к о м м и в о я ж е р о м . Он гастролировал
по городам Ш в е й ц а р и и , Г о л л а н д и и , И т а л и и , Ш в е ц и и . С е м ь спектак­
лей в сезон для человека, к о т о р о м у за шестьдесят, — выдержать б ы л о
нелегко.
Правление Союза демократической театральной о р г а н и з а ц и и выб­
рало его директором-интендантом Ф р а й е Ф о л ь к с б ю н е (Свободная На­
родная сцена) в Западном Б е р л и н е . Здесь им б ы л и поставлены спек­
такли «Робеспьер» Ромена Роллана (1963), «Венецианский купец» Шек­
спира (1963), документальные драмы по пьесам Петера Вайса, Рольфа
Хоххута и Хайнера Кидпхардта.
П и с к а т о р и в последних спектаклях не отказывался от своих прин­
ц и п о в . О б щ е с т в о взбудоражил его с п е к т а к л ь «Наместник» по пьесе
Хоххута. Одни говорили о клевете, об оскорблении папы римского, дру­
гие поддержали Пискатора и Хоххута, обвинявших папу, и не только его
одного, в преступной терпимости к массовым убийствам в период Вто­
рой мировой в о й н ы .
Это был последний и г р о м к и й спектакль знаменитого режиссера.
Эрвин П и с к а т о р умер в 1966 году.
 153

ЖАН РЕНУАР Д л я участия в э т о м ф и л ь м е , кроме К а т р и н Гесслинг ( Н а н а ) , б ы л и

(1894—1979) приглашены известные н е м е ц к и е к и н о а к т е р ы — Вернер Краусс
(граф М ю ф ф а ) , Валеска Герт ( к а м е р и с т к а Н а н а ) и Ж а н Анжело ( г р а ф
Французский режиссер. Фильмы:
Вандевр).
«Нана» (1926), «Загородная прогулка»
Н е с о м н е н н о , «Нана» была лучшей немой э к р а н и з а ц и е й Золя. Во
(1936), «Великая иллюзия» (1937), «Чело-
Ф р а н ц и и ф и л ь м получил одобрение зрителей, но в ф и н а н с о в о м отно­
век-зверь» (1938), «Правила игры» (1939),
ш е н и и из-за о ш и б о к п р о к а т ч и к о в провалился.
«Южанин» (1945), «Река» (1950), «Золотая
Ренуар был вынужден перейти к с о з д а н и ю чисто к о м м е р ч е с к и х
карета»(1952), «Завтрак на траве»(1959) и
лент — преимущественно костюмных исторических мелодрам.
др.
Эпоха немого к и н о уже была на исходе, когда появился экспери­
Ж а н Ренуар р о д и л с я 15 с е н т я б р я
ментальный фильм Ренуара «Маленькая продавщица спичек» (1928) по
1894 года в П а р и ж е . Его отцу, знаменито­
сказке Андерсена «Девочка со спичками». В сновидениях ю н о й замер­
му художнику Огюсту Ренуару, было тог-
зающей девочки ее увозит на лошади п р е к р а с н ы й п р и н ц в белом, о н и
да 53 года. С ы н о в ь я импрессиониста ста-
мчатся в небе сквозь облака, а их преследует всадник в черном — сама
ли людьми искусства. С т а р ш и й , П ь е р , -
смерть... По м н е н и ю к и н о в е д а П. Л е п р о о н а , это был п о э т и ч е с к и й и
актером; средний, Ж а н , — кинорежиссе­
изобретательно с д е л а н н ы й ф и л ь м , к о т о р ы й раскрыл во всем объеме
р о м ; м л а д ш и й , Клод, — художником-ке-
большой талант режиссера.
рамистом.
П о я в л е н и е звука в к и н о о т к р ы л о перед р е ж и с с е р о м с о в е р ш е н н о
Ренуар учился в з а к р ы т о м колледже.
н о в ы е в о з м о ж н о с т и . П о л у ч и в п р а в о в ы б о р а с ц е н а р и я , Ренуар сни­
В этом аристократическом заведении он изучал математику, филосо­
мает «Суку» (1931) по р о м а н у де Ля Ф у ш а р д ь е р а . В э т о й к а р т и н е
ф и ю , литературу и писал стихи.
Ренуар п р и б л и з и л с я к тому с т и л ю , к о т о р ы й п о з ж е будет н а з в а н «по­
Получив степень бакалавра, Ж а н в 1914 году был зачислен в рас­
э т и ч е с к и м р е а л и з м о м » . В п е р в ы е в творчестве р е ж и с с е р а появляют­
к в а р т и р о в а н н ы й в Венсене драгунский п о л к и с началом в о й н ы в зва­
ся те «глубокие» к а д р ы , к о т о р ы е станут с т и л и с т и ч е с к о й п р и м е т о й
н и и младшего лейтенанта попал на ф р о н т . Вскоре его ранили в бедро.
всех его работ.
Ногу хотели ампутировать, но мадам Ренуар уговорила врачей отказать­
Правда, ф и л ь м «Сука» я в и л с я п р и ч и н о й разрыва Ренуара с Дедэ:
ся от о п е р а ц и и . П о п р а в и в ш и с ь , он поступает в а в и а ц и ю , где, пройдя
«Женская роль в нем великолепно бы подошла К а т р и н , но у актрисы
с п е ц и а л ь н о е обучение, с т а н о в и т с я п и л о т о м - н а б л ю д а т е л е м . И с н о в а
Ж а н и М а р е з был п о д п и с а н контракт со студией в Бийанкуре, роль, ес­
получает р а н е н и е .
тественно, отдали ей. Это предательство положило к о н е ц нашей совме­
Ренуар вернулся в родительский дом, на виллу «Коллетт» в окрест­
стной ж и з н и . К а т р и н не смогла проглотить эту обиду. К и н о оказалось
ностях Н и ц ц ы . О н осваивает ремесло керамиста. И з г о т о в л е н н ы е и м
для нас ж е с т о к и м божеством».
вазы выставлялись в музеях. После смерти отца Ж а н ж е н и л с я на натур­
22 февраля 1935 года состоялась премьера ф и л ь м а «Тони», расска­
щ и ц е Андре Р е ш л и н г или просто Дедэ. У них родился с ы н Ален. Дол­
зывающего о ж и з н и итальянских и м м и г р а н т о в . Документальная сти­
гое время мысль о работе в к и н о не посещала Ренуара, н о , посмотрев
листика этого произведения во многом предвосхитила открытия ита­
« П ы л а ю щ и й костер» с Мозжухиным в главной роли, он изменил свое
л ь я н с к о г о неореализма.
мнение.
Ренуар в это время был участником «Группы Октябрь», объединяв­
Да и Дедэ хотела играть в к и н о , и м е н н о для нее Ж а н Ренуар напи­
шей к и н е м а т о г р а ф и с т о в левых взглядов. «...Я жил в восторженной ат­
сал свой п е р в ы й с ц е н а р и й . Дедэ взяла псевдоним К а т р и н Гесслинг.
мосфере Народного фронта, — вспоминал режиссер. — Мы пережили
В 1924 году Ренуар самостоятельно с н я л картину «Дочь воды», где
время, когда французы действительно поверили, что смогут любить друг
огромное в н и м а н и е уделил природе, актерам и ж и в о п и с н о с т и , близкой
друга. Все чувствовали, к а к их подымает волна великодушия».
к импрессионизму.
Высочайшая в е р ш и н а творчества Ренуара — картина «Великая ил­
После первого ученического опыта последовала масштабная рабо­
люзия» (1937), шедевр мирового кинематографа.
та — э к р а н и з а ц и я р о м а н а Э м и л я Золя «Нана» (1926). Он не считался с
Во время работы над «Тони» Ренуар встретил сослуживца, бывше­
затратами и даже продал н е с к о л ь к о полотен отца.
го унтер-офицера, а теперь генерала П э н с а р а . Вдохновившись его вое-
154
п о м и н а н и я м и , Ж а н изложил сценаристу Ш а р л ю Спааку идею ф и л ь м а
о ф р а н ц у з с к и х в о е н н о п л е н н ы х , которые готовят и у с п е ш н о осуществ­
ляют побег.
Р е ж и с с е р а прежде всего интересовала тема с т о л к н о в е н и я л ю д е й
разного социального происхождения. П л е н и общее желание бежать на
время уничтожали классовый антагонизм.
П о ч т и три года Ренуар искал деньги на постановку к а р т и н ы . На­
к о н е ц объявился ф и н а н с и с т Ф р а н к Ролмер, согласившийся помочь ре­
жиссеру.
Н а к а н у н е с ъ е м о к все вдруг о п р о к и н у л о н е о ж и д а н н о е событие —
э к с ц е н т р и ч н о е п о я в л е н и е в ф и л ь м е Эриха ф о н Штрогейма. Д и р е к т о р
производства во время коктейля пригласил Ш т р о г е й м а на эпизодичес­
кую роль коменданта лагеря, даже не подозревая, что имеет дело с од­
н и м и з величайших режиссеров немого к и н о .
Роль н е м е ц к о г о коменданта умещалась в четыре р е п л и к и ! Боготво­
р и в ш и й Ш т р о г е й м а Ренуар бросился укрупнять роль. Он переписывал
с ц е н а р и й , придумывая и вводя в него персонаж — ф о н Р а у ф ф е н ш т а й -
на, — которого потом в е л и к о л е п н о сыграл Ш т р о г е й м .
Г л а в н ы м в и с х о д н о м с ц е н а р и и б ы л о с т о л к н о в е н и е между меха­
н и к о м М а р е ш а л е м ( Ж . Габен) и а р и с т о к р а т о м - л е т ч и к о м де Б о э л д ь е
(П. Френе). Теперь, с появлением офицера-аристократа ф о н Рауф-
ф е н ш т а й н а , к о н ф л и к т этот получал и н т е р е с н о е и с л о ж н о е продол­
жение.
«Великая иллюзия» была чрезвычайно просто снята. К р и т и к и от­
мечают плавные монтажные переходы, большое количество общих пла­
н о в , л а к о н и з м к о м п о з и ц и и кадра, четкость и глубину второго плана,
точность и естественность игры актеров.
Вежливость и обходительность Ренуара во время с ъ е м о к , р о в н о е
настроение и н е и з м е н н а я р а с п о л о ж е н н о с т ь к партнерам в о ш л и в по­
словицу. Ж а н Габен утверждал, что Ренуар «понимает» актеров, а глав­
ное, любит их.
«Великая иллюзия» вышла на э к р а н ы в и ю н е 1937 года и имела гро­
мадный зрительский успех во многих странах. Американский президент
Рузвельт заявил: «Все д е м о к р а т ы м и р а д о л ж н ы увидеть этот ф и л ь м » .
В Брюсселе «Великая иллюзия» з а н я л а пятое место в с п и с к е лучших
ф и л ь м о в всех времен и народов.
Следующая к а р т и н а Ренуара «Марсельеза» была п о с в я щ е н а собы­
т и я м Великой ф р а н ц у з с к о й революции. Затем он снимает вольную эк­
р а н и з а ц и ю р о м а н а З о л я «Человек-зверь» (1938) с Ж а н о м Г а б е н о м в
главной роли. К а к п и ш е т и с т о р и к к и н о Л е п р о о н , «прелесть ф и л ь м а в
к о м п о з и ц и и , а не в сюжете З о л я , в умелой его э к р а н и з а ц и и и в высо­
к о м качестве игры актеров, в г а р м о н и ч н о м сочетании элементов плас­
т и к и и ритма, составляющем сущность кинематографа».
155
Прежде чем приступить к съемкам сатирической комедии «Прави­
ла игры» (1939), Ренуар в н и м а т е л ь н о перечитал ф р а н ц у з с к и х класси­
ков М а р и в о и Мюссе, это помогло ему «определить стиль, в основе ко­
торого лежали реализм — не в н е ш н и й , но все-таки реализм и поэзия».
В «Правилах игры» Ренуар говорит о духовном крахе мира аристок­
ратии. Ж и з н ь героев ф и л ь м а сводится к л и ц е м е р н о й игре, л и ш ь иног­
да наружу вырываются темные и н с т и н к т ы и первобытные по своей гру­
бости чувства.
В этой ленте режиссер сочетает э п и з о д ы , снятые «под хронику», со
сценами в стиле откровенного гротеска и буффонады.
Один из важнейших эпизодов ф и л ь м а — охота в С о л о н и . Слуги сго­
няют для господ дичь. По лесу мчатся к р о л и к и , летят п т и ц ы , а м а р к и з
и его гости расстреливают их в упор...
Затем следует вечер в замке, гротесковый и с т р а ш н ы й . Герои наде­
вают маскарадные костюмы, затевают экстравагантные представления,
ведут себя, к а к безумцы.
В прокате «Правила игры» провалились. Но сегодня исследовате­
ли творчества Ренуара считают этот ф и л ь м о д н и м из лучших в биогра­
ф и и режиссера...
В сентябре 1939 года началась война. П р и м о б и л и з а ц и и лейтенан­
та Ренуара назначили в армейскую кинематографическую службу. Когда
Италия объявила Ф р а н ц и и войну, Ренуару в последний момент удалось
бежать из Рима.
Какое-то время он ж и л в К р е з у С е з а н н а и в родительском и м е н и и ,
а затем вместе со второй ж е н о й б р а з и л и а н к о й Д и д о отправился в С Ш А .
1 января 1941 года Ж а н Ренуар высадился в Н ь ю - Й о р к е .
П е р в ы й а м е р и к а н с к и й ф и л ь м Ренуара «Стоячая вода» (1941) по сце­
нарию Дадли Н и к о л с а — во м н о г о м оригинальное произведение. От­
л и ч н о п о д о б р а н н ы й а к т е р с к и й ансамбль создал убедительные харак­
теры; с ъ е м к и происходили в ж и в о п и с н о й местности Н а ц и о н а л ь н о г о
парка Д ж о р д ж и и и на болотах. Зритель, приученный к павильонам, был
восхищен красотой природы. «Стоячая вода» имела успех.
В мае 1945 года на э к р а н ы выходит л у ч ш и й а м е р и к а н с к и й ф и л ь м
Ренуара «Южанин» (1945), п о л у ч и в ш и й первую п р е м и ю на кинофес­
тивале в Венеции. Это трагическая история семьи сельскохозяйствен­
ных рабочих, р е ш и в ш е й обрабатывать клочок з а б р о ш е н н о й земли на
юге...
В 1946 году он н а к о н е ц - т о выпускает ф и л ь м «Загородная прогул­
ка» по новелле Мопассана. К а р т и н а с н и м а л а с ь десять лет назад на бе­
регах речки Л ю э н ь . Сам Ренуар играл т р а к т и р щ и к а , в остальных ролях
были заняты друзья по «Группе Октябрь».
Ф а ш и с т с к и е оккупанты уничтожили позитивные к о п и и фильма, но
негатив, зарытый Анри Ланглуа в землю, был спасен.
156 157
В «Загородной прогулке» каждый кадр — совершенство. С несрав­
н е н н ы м мастерством Ренуар создает к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е в а р и а ц и и
Д Ж О Н ФОРД
на темы ж и в о п и с ц е в - и м п р е с с и о н и с т о в . (1895—1973)
З а к о н ч и в свой последний голливудский ф и л ь м « Ж е н щ и н а на бе­ А м е р и к а н с к и й режиссер. Филь­
регу», Ренуар отправляется в И н д и ю , где в 1949 году в о к р е с т н о с т я х мы: « П о т е р я н н ы й патруль» (1934),
Калькутты приступает к работе над к а р т и н о й «Река» по роману Годден. «Осведомитель» (1935), «Дилижанс»
Прелесть индусской музыки и яркость красок еще больше усиливают (1939), « Ю н ы й м и с т е р Л и н к о л ь н »
привлекательность этого фильма. (1939), «Гроздья гнева» (1940), «Та­
В 1951 году Ренуар уже в Риме. Он снимает «Золотую карету», воль­ бачная дорога» (1941), « Ф о р т А п а ч »
ную э к р а н и з а ц и ю «Кареты святых даров» Проспера М е р и м е с блиста­ (1948), «Тихий человек» (1952), «От­
тельной А н н о й М а н ь я н и в главной роли и музыкой Вивальди. Ренуар п р а в и в ш и е с я на п о и с к и » (1956),
назвал этот ф и л ь м драматической фантазией в стиле комедии дель арте. «Осень чейеннов» (1964) и др.
«Золотая карета» является прежде всего страстным п р и з н а н и е м режис­
Ш о н Алоизиус О ' Ф и н и ( Д ж о н
сера в л ю б в и к театру.
Форд) родился 1 февраля 1895 года в
В другом з а п о м и н а ю щ е м с я ф и л ь м е этого п е р и о д а «Елена и муж­ К е й п - Э л и з а б е т , штат М э н . О н был
ч и н ы » (1956) н а т у р н ы е с ъ е м к и с т р о и л и с ь п о п р и н ц и п у л у б о ч н ы х тринадцатым, последним ребенком в
к а р т и н о к . О п е р а т о р К л о д Р е н у а р запечатлел н е с к о л ь к о п е й з а ж е й в семье ирландского иммигранта, вла­
грозу. И н г р и д Б е р г м а н и г р а л а с о б ы ч н о й д л я нее г е н и а л ь н о с т ь ю и дельца салуна.
сумела создать образ г е р о и н и , столь же н е п р а в д о п о д о б н ы й , к а к и де­ Окончив колледж в Портленде,
корации. Ш о н устроился в р е к л а м н ы й отдел
Ж а н а Ренуара интересует не только к и н о . Летом 1954 года в Арле, обувной ф а б р и к и , а в 1913 году приехал в Голливуд к брату Френсису,
на арене а н т и ч н о г о ц и р к а он ставит в ф о р м е н а р о д н о г о празднества который был актером и режиссером у Томаса И н с а .
ш е к с п и р о в с к о г о «Юлия Цезаря». В спектакле были заняты известные Ш о н О ' Ф и н и работал реквизитором, администратором, статистом
актеры, а в массовых сценах — арльские жители. О к о л о 15 тысяч зри­ (снимался у Г р и ф ф и т а в «Рождении нации»), н а к о н е ц , стал ассистен­
телей стали свидетелями грандиозного представления. том брата, взявшего псевдоним Форд. Т а к и м образом, Ш о н у посчаст­
Во ф р а н ц у з с к о й к и н о п р е с с е 1950-х годов создается н а с т о я щ и й ливилось стать свидетелем первых шагов вестерна. Он успел еще послу­
культ Ренуара. Франсуа Т р ю ф ф о отмечал: «Он повлиял на всех нас не шать рассказы чуть не последнего из з н а м е н и т ы х ш е р и ф о в — Вайета
т о л ь к о к а к к и н е м а т о г р а ф и с т , но и в м и р о в о з з р е н ч е с к о м п л а н е : к а к Ирпа, приезжавшего навещать своих друзей ковбоев.
ф и л о с о ф , писатель, к а к человек большого ума... Ренуара интересова­
В 1917 году О ' Ф и н и снял свой первый вестерн «Прямой наводкой».
ли ж и в ы е люди. Ф и л о с о ф и я Ренуара — терпимость, милосердие, же­
«Единственное, что м е н я интересует, — говорил р е ж и с с е р м н о г о лет
л а н и е п о н я т ь окружающих...»
спустя, — это ф о л ь к л о р Дальнего Запада. М н е всегда хотелось показать
В своей исповедальной работе « М а л е н ь к и й театр Ж а н а Ренуара», эту страну по-настоящему, почти документально».
с н я т о й для телевидения в 1969 году после семи лет м о л ч а н и я , режис­ Взяв псевдоним Д ж о н Ф о р д , он-снимал вестерны с участием попу­
сер подчеркнул, что и м е н н о человек — цель искусства и естественный лярных ковбоев.
центр любого п р о и з в е д е н и я . В период с 1917,по 1924 год Форд поставил около 50 фильмов. Гром­
П о с л е д н и е годы Р е н у а р ж и л п о о ч е р е д н о то во Ф р а н ц и и , то в кий успех принесла ему лента «Железный конь» (1924), в которой рас­
С Ш А , где преподавал д р а м а т и ч е с к о е искусство в н е с к о л ь к и х универ­ сказывалось о строительстве в конце 1860-х годов железной дороги С а н -
ситетах (в о с н о в н о м — в К а л и ф о р н и й с к о м ) . Он был членом Амери­ Франциско — Нью-Йорк.
к а н с к о й а к а д е м и и к и н о и с к у с с т в а и наук. На с к л о н е лет р е ж и с с е р на­ Ф и л ь м с н и м а л с я на натуре в Неваде. В массовых сценах участво­
писал мемуары. вало более п я т и т ы с я ч статистов. Ф о р д задействовал 2000 л о ш а д е й ,
Умер Ж а н Р е н у а р 11 ф е в р а л я 1979 года в с в о е м д о м е под Голли­ 10 000 техасских б ы к о в и 300 б и з о н о в .
вудом н а Б е в е р л и - Х и л л з . С о г л а с н о з а в е щ а н и ю его п о х о р о н и л и в о П е р е м е н ы в творчестве Форда тесно связаны с и з м е н е н и я м и в стра­
Франции. не, п р о и с ш е д ш и м и в годы кризиса. Д ж о н открывает Америку простых
158
людей, своих с о в р е м е н н и к о в . Немалое значение имела для режиссера
встреча с Дадли Н и к о л с о м , по с ц е н а р и я м которого он поставит четыр-
надцать к а р т и н .
Первый значительный фильм Николса и Форда — «Потерянный
патруль» (1934) — это трагическая история маленького британского от-
рада, заблудившегося в пустыне и постепенно истребляемого арабами. ;
К р и т и к а отметила красочное изображение однообразного пути по пес­
кам, простые характеры солдат, внутреннее драматическое н а п р я ж е н и е .
П о и с т и н е мировую славу Форду п р и н е с «Осведомитель» (1935) —
э к р а н и з а ц и я рассказа ирландского писателя О ' Ф л а э р т и . Д ж о н доби­
вался этой постановки в течение пяти лет. Ему дали всего 218 тысяч дол­
ларов и трехнедельный срок.
И т а к , Дублин, осень 1922 года. Действие «Осведомителя» н а ч и н а -
ется вечером, когда на улицах зажигаются ф о н а р и , и кончается на рас­
свете. И з о б р а ж е н и е размыто, смазано, словно окутано туманом и л и та­
б а ч н ы м д ы м о м ; музыка основана на народных ирландских мотивах.
В центре в н и м а н и я не п о в с т а н ц ы , а предатель, д о н о с ч и к Д ж а й п о .
Ф и н а л картины символичен — смертельно р а н е н н ы й , Д ж а й п о вползает
в церковь и умирает возле р а с п я т и я .
«Мало найдется ф и л ь м о в , столь выдержанных от начала до к о н ц а
в едином ритме и н а с т р о е н и и , — п и ш е т киновед Ежи Т е п л и ц . — Дад­
ли Н и к о л е и Д ж о н Ф о р д н а ш л и в к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о м я з ы к е , в изоб­
разительной и звуковой палитре идеально точные выразительные сред­
ства, чтобы рассказать мрачную, к а к туманная и ветреная ирландская
ночь, историю и з м е н ы , н а к а з а н и я , р а с к а я н и я и прощения».
В «Осведомителе» снималась группа ирландских актеров, однако на
роль Д ж а й п о был п р и г л а ш е н а м е р и к а н е ц Виктор Мак-Лаглена, удиви­
тельно подходивший к этой роли по своей творческой индивидуально­
сти и т и п а ж н ы м д а н н ы м .
Вопреки п р е д с к а з а н и я м «Осведомитель» получил не только высо­
кую оценку к р и т и к и , но и п р и з н а н и е зрителей. П р е м и ю «Оскар» по­
лучили: Виктор Мак-Лаглен — за лучшее и с п о л н е н и е главной мужской
роли, Д ж о н Ф о р д — за режиссуру, Дадли Н и к о л е — за с ц е н а р и й и М а к с
С т е й н е р — за музыку.
Д ж о н Ф о р д ж е н и л с я раз и навсегда — на М э р и М а к - Б р а й д С м и т в
июле 1920 года, у них родились с ы н П а т р и к и дочь Барбара. По воспо­
м и н а н и я м Патрика, отец отличался суровым нравом: «Общение с от-
ц о м сводилось у м е н я к фразе «Да, сэр». Однажды я сказал: «Нет, сэр» и
надолго потерял его расположение».
В 1939 году Д ж о н Ф о р д вернулся к л ю б и м о м у жанру: его «Дили­
жанс», поставленный по рассказу Хейкокса, открыл эру эпического ве­
стерна. Правда, продюсеры долго не давали согласия на этот проект,
считая, что вестерн изжил себя.
159
П о ч т и весь ф и л ь м д и л и ж а н с с пассажирами преследуют и н д е й ц ы .
«Я всегда пытаюсь рассказать о н е к о й человеческой я ч е й к е , группе са­
мых разных людей, которых судьба свела вместе, и о н и объединились
против н е к о й о б щ е й опасности», — говорил Ф о р д , добавляя, что ему
крайне и н т е р е с н о поведение героев в минуты опасности.
В «Дилижансе» б а н к и р Гейтвуд п о к а з а н демагогом и трусом; про­
давец с п и р т н о г о П и к о к , к о т о р о г о все п р и н и м а ю т з а п р о п о в е д н и к а ;
кроткий человек, п р о ф е с с и о н а л ь н ы й шулер Х э т ф и л д оказывается ры­
царем и жертвует ж и з н ь ю ради д а м ы ; беспутный п ь я н и ц а доктор Бун
демонстрирует мужественность и человечность. Проститутка Даллес у
ф о р д а — л и р и ч е с к а я героиня, тоскующая о своей погубленной ж и з н и
и возрождающаяся благодаря любви к преступнику, ковбою Ринго Киду.
В последнюю минуту подоспевает п о м о щ ь , герои прибывают в го­
род, и н а ч и н а е т с я т и п и ч н о в е с т е р н о в с к и й ф и н а л : К и д ( Д ж о н У э й н )
убивает троих врагов, а затем уезжает вместе с Даллес, о т п у щ е н н ы й доб­
рым ш е р и ф о м .
«Дилижанс», как и восемь других фордовских фильмов, снимался в
Долине Монументов, в индейской резервации Навахо, на границе штатов
Аризона и Юта. Характерный ландшафт древней террасы настолько слил­
ся с именем режиссера, что ее стали называть Долиной Форда.
По поводу этого фильма к и н о к р и т и к и разных стран сошлись во мне­
нии и провозгласили «Дилижанс» лучшим вестерном в истории к и н о .
З н а ч и т е л ь н ы м был и другой ф и л ь м Ф о р д а того в р е м е н и « Ю н ы й
мистер Л и н к о л ь н » (1939). Сергей Э й з е н ш т е й н отмечал, что к а р т и н е
присуща «поразительная г а р м о н и ч н о с т ь всех слагающих его частей».
И с т о ч н и к и этой г а р м о н и и — в н а р о д н о м и н а ц и о н а л ь н о м духе; образ
Л и н к о л ь н а (Генри Фонда) был трактован в духе фольклора.
В начале 1940-х годов Ф о р д поставил своего рода трилогию — «Дол­
гий путь домой», «Табачная дорога» и «Как зелена была м о я долина»,
посвященную матросам, р а з о р е н н ы м ф е р м е р а м и шахтерам.
Форд любил и п о н и м а л простых людей, ему были интересны их чув­
ства и м ы с л и , надежды и разочарования. Он сделал предметом высо­
кого искусства их бедный быт и простые лица, на которые горе и забо­
ты наложили свою печать.
«Долгий путь домой» — э к р а н и з а ц и я (по с ц е н а р и ю Дадли Никол­
са) четырех одноактных пьес Ю д ж и н а О ' Н и л а , действие которых было
перенесено из Первой мировой войны во Вторую. Герои фильма — мат-
Росы небольшого судна «Гленкорн», перевозящего боеприпасы. Гибель
Угрожает членам э к и п а ж а ; в этой ситуации с предельной ясностью рас­
крываются их души.
Важное место в трилогии занимает к а р т и н а «Табачная дорога» по
Роману Э. Колдуэлла, п о к а з а в ш а я к р а й н ю ю степень н а р о д н о й нище­
ты и вызванное ею моральное падение людей.
160
И н а к о н е ц , «Как зелена была моя долина» по Р. Л у э л л и н у — пе­
ч а л ь н а я л и р и ч е с к а я повесть о б у м и р а н и и целого к р а я , шахтерского
Уэллса. П о к а з ы в а я распад с е м ь и , Д ж о н Ф о р д п о л о н ностальгии, тос­
ки о п р о ш л о м , когда д о л и н ы были зелены, а семьи шахтеров ж и л и сча­
стливо...
Г р и ф ф и т и М а й е р назвали этот ф и л ь м и «Гроздья гнева» (1940) про­
изведениями «социального реализма». Кстати, а м е р и к а н с к и е киноака­
д е м и к и удостоили обе к а р т и н ы п р е м и й «Оскар» за лучшую режиссуру.
В 1942 году Д ж о н Ф о р д был м о б и л и з о в а н в кинослужбу в о е н н о -
м о р с к о г о флота. Он снял д о к у м е н т а л ь н ы е л е н т ы «Битва за Мидуэй»
(1942, п р е м и я «Оскар»), «Это н а ш а о б щ а я война», «7 декабря» (1943,
п р е м и я «Оскар») и художественный ф и л ь м об а м е р и к а н ц а х в первые
д н и боевых действий на Ф и л и п п и н а х «Их было не вернуть» (1945). Во
время в о й н ы Д ж о н получил тяжелое ранение и потерял глаз.
В м и р н о е время Ф о р д вернулся к своему л ю б и м о м у жанру. Класси­
ческой я с н о с т и и простоты достигает он в вестерне «Моя дорогая Кле­
ментина» (1946). В ф и л ь м е воссоздан один из легендарных э п и з о д о в
б и о г р а ф и и ш е р и ф а Вайета И р п а — сражение с бандой Клентона.
В 1948 году на а м е р и к а н с к и й э к р а н вышел еще один вестерн Фор­
да «Форт Апач», где Д ж о н Уэйн создал з а п о м и н а ю щ и й с я образ сержанта
а м е р и к а н с к о й а р м и и . Многолетняя дружба Форда и Уэйна была скреп­
лена о б щ н о с т ь ю м и р о в о з з р е н и я . И тот, и другой были консерватора­
ми. Но если Ф о р д исповедовал у м е р е н н ы й консерватизм, то Уэйн при­
надлежал к той категории патриотов, которых журналисты окрестили
«ястребами».
Герой «Форта Апач» наделен многими достоинствами. Он готов слу­
жить, не требуя для себя п р и в и л е г и й . Он жалеет аборигенов и даже пы­
тается остановить кровопролитие между армией и д и к а р я м и , выступив
в роли парламентера.
Н а с т о я щ е й сенсацией стала комедия «Тихий человек». Это забав­
ная история о том, как а м е р и к а н с к и й боксер (Уэйн) возвращается к себе
на родину в И р л а н д и ю и влюбляется в местную девушку (О'Хара). Од­
н а к о ему приходится иметь дело с местными т р а д и ц и я м и и о б ы ч а я м и ,
о которых он успел подзабыть. П р е к р а с н ы е пейзажи, снятые в цвете,
чудесная музыка Виктора Я н г а делают ф и л ь м р а д о с т н ы м и ж и в ы м .
Форд и актеры, в основном ирландского происхождения, трудились над
к а р т и н о й с большой любовью.
«Тихий человек» получил премии «Оскар» за режиссуру и оператор­
скую работу, н о м и н а ц и и за лучший фильм, мужскую роль второго плана
(Мак-Лаглен), с ц е н а р и й , работу художников и звук. Картина была удо­
стоена международной п р е м и и к и н о ф е с т и в а л я в Венеции.
Д ж о н Ф о р д не терпел в о з р а ж е н и й . В с в я з и с этим в с п о м и н а е т с я
ф и л ь м «Мистер Роберте» (1955), в котором морского лейтенанта играл
161
Генри Ф о н д а , блиставший в этой роли на сцене. Образ был для актера
слишком близким, и п о п р а в к и Форда вызвали у него протест. Дело едва
не д о ш л о до д р а к и . В результате заканчивал ф и л ь м М е р в и н Ле Рой.
В 1956 году Ф о р д сделал пленительную и странную картину, попав­
шую позже в с п и с о к лучших ф и л ь м о в всех времен, — «Отправившиеся
на поиски». Главный герой И т о н (Джон Уэйн) клянется найти похищен­
ную и н д е й ц а м и п л е м я н н и ц у . П о и с к и р а с т я г и в а ю т с я н а долгие п я т ь
лет... В этом вестерне Ф о р д и У э й н достигают высот жанра. К а р т и н а
вызвала много подражаний; был снят аналогичный телесериал с подоб­
ным сюжетом.
Когда Форду было далеко за шестьдесят, он в н о в ь снимает вестер­
ны «Кто убил Либерти Вэланса?» (1962) и «Осень чейеннов» (1964) по
роману М э р и С э н д о з . Э т и м и ф и л ь м а м и Д ж о н Ф о р д прощается со сво­
и м п р о ш л ы м . О н , с о з д а в ш и й Р и н г о Кида, п р е к р а с н о п о н и м а л , что
время его п р о ш л о . Новому вестерну понадобились другие герои.
С и м в о л и ч н о , что э п о п е ю «Осень чейеннов» венчает счастливый
финал: к индейцам приезжает глава местной а д м и н и с т р а ц и и , вызван­
ный а р м е й с к и м к а п и т а н о м , раскуривает с вождем сигару и разрешает
чайеннам поселиться там, где о н и хотят.
Разумеется, и последняя картина Форда — «Семь женщин» (1966) —
сделана в л ю б и м о м ж а н р е . До к о н ц а ж и з н и он представлялся так:
«Меня зовут Д ж о н Ф о р д . Я с н и м а ю вестерны».
В 1971 году П и т е р Б о г д а н о в и ч п о с в я т и л ему д о к у м е н т а л ь н ы й
ф и л ь м «Поставлено Д ж о н о м Фордом», использовав фрагменты из кар­
тин режиссера, интервью с его б л и ж а й ш и м и сотрудниками и другие до­
кументы. К и н о а к а д е м и я удостоила Форда почетного «Оскара» за твор­
ческую карьеру (1973).
«Последний раз я видела его, когда он болел и уже не вставал с по­
стели — да, он умирал, — вспоминала актриса К э т р и н Хепберн. — Же­
сткий, он любил своих друзей и ненавидел своих врагов, л ю б и л Ирлан­
дию, л ю б и л к и н о , л ю б и л свои хиты, обожал свои провалы. К а п р и з н ы й ,
у п р я м ы й , н е п р е к л о н н ы й , в ы с о к о м е р н ы й и большой друг. И... ой ка­
кой о п а с н ы й враг...»
Он умер 31 августа 1973 года. «С восхитительной легкостью Д ж о н
Форд умел с м е ш и т ь публику, умел вызывать у нее слезы. Ему не удава­
лось только одно — навеять на нее скуку!» — писал Франсуа Т р ю ф ф о .
АНТОНЕН АРТО
(1896—1948)
Ф р а н ц у з с к и й режиссер, актер, поэт, теоретик театра. О д и н из ос­
нователей Театра «Альфред Жарри» (1926—1929). Выдвинул идею «те­
атра жестокости».
162 163

Антонен Мари Ж о з е ф Арто родил­ В ноябре 1926 года, еще до открытия театра, был опубликован те­
ся 4 с е н т я б р я 1896 года в М а р с е л е . атральный первый м а н и ф е с т Арто. «Если мы создаем театр, то это не
В возрасте пяти лет он перенес тяжелое значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для
з а б о л е в а н и е , в е р о я т н о м е н е н г и т , что того, чтобы все н е п о н я т н о е , затуманенное, скрытое в духовной сфере
стало п р и ч и н о й душевной болезни. человека п р о я в и л о с ь бы т а к или иначе материально, реально», — ут­
В детстве Арто начал писать стихи. верждал о н . Арто полагал, что его театр станет я в л е н и е м , выходящим
В 1913 году в М а р с е л е в ы ш е л его по­ за р а м к и искусства.
этический с б о р н и к . Затем следует дли­ В р е п е р т у а р е Т е а т р а «Альфред Ж а р р и » ( о т к р ы т и е с о с т о я л о с ь
тельный «период молчания». Антонен 1 и ю н я 1927 года) б ы л и пьесы самих его создателей (А. Арто, Р. Вит-
лечится в санаториях. В двадцать лет он рака, М. Робюра) и п р о и з в е д е н и я драматургов-символистов А. С т р и н -
был призван на военную службу и де­ дберга и П. Клоделя.
вять месяцев провел в учебном лагере, Театр Альфреда Ж а р р и не имел п о с т о я н н о й труппы. Ее составляли
после чего был к о м и с с о в а н по состоя­ актеры других парижских коллективов, будущие знаменитости — Т а н я
н и ю здоровья. Балашова, Этьен Дакру, Р а й м о н Руло, а также Ж е н и к а Атанасиу.
П о с т а н о в к а «Сна» А. Стриндберга была п р и н ц и п и а л ь н а для Теат­
В 1919 году в ш в е й ц а р с к о м санато­
ра Ж а р р и . Здесь раскрылись две т е н д е н ц и и эстетики Арто того перио­
р и и близ Невшателя Антонен, пытаясь
да: символистская и сюрреалистическая.
унять головную боль, начинает прини­
мать н а р к о т и к и . К весне следующего Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а и м е н н о вос­
приятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, про­
года его здоровье улучшается, он при­
шлое и будущее. С н о в и д е н и е сливается с реальностью, фантастичес­
езжает в П а р и ж , где редактирует переводы статей, п и ш е т в литератур­
кие к а р т и н ы сна в о с п р и н и м а ю т с я к а к естественные. Т а к воссоздава­
ный журнал «Демен» («Завтра»), сочиняет поэму «Во сне». Его куми­
лась в театре символистская поэтика Стриндберга, а на сцене, к а к пи­
ры — И б с е н , Стриндберг, М е т е р л и н к .
шет театровед В М а к с и м о в , возникала «замкнутая вторая реальность,
Франсуа Ж е м ь е привел Арто в труппу Ш а р л я Дюллена. Здесь Ан­
решительно противопоставленная действительному миру (и театраль­
тонен встретил актрису Ж е н и к у Атанасиу, с которой в течение семи лет
ному залу).
его будут связывать близкие о т н о ш е н и я .
Последний спектакль Театра Ж а р р и состоялся в январе 1929 года.
Талант Арто-актера раскрылся и м е н н о в театре Ателье, как и талант
Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у Власти» Вит-
сценографа и автора костюмов. В труппе Д ю л л е н а он играет м н о г о и
рака. Все несуразности о б ы д е н н о й ж и з н и б ы л и п о к а з а н ы глазами ре­
самозабвенно.
бенка. С о е д и н е н и е п р е к р а с н о г о и н и з м е н н о г о в о п л о щ а л о с ь в таких
В Марселе на К о л о н и а л ь н о й выставке большое впечатление про­
персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью».
извели на Арто к а м б о д ж и й с к и е т а н ц о р ы . С этого времени начинается
Арто все чаще выступал к а к теоретик искусства. 22 марта 1928 года
его увлечение восточным театром.
он читает в С о р б о н н е л е к ц и ю «Искусство и Смерть», в которой ставит
В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в К о м е д и
задачу д о с т и ж е н и я чистого с о з н а н и я , способного в о с п р и н и м а т ь под­
де Ш а н з - Э л и з е . Затем он едет в Г е р м а н и ю , где п о с е щ а е т с п е к т а к л и
л и н н ы й смысл ж и з н и . Вслед за М е т е р л и н к о м идеальным восприяти­
Пискатора, Рейнхардта и знаменитых гастролеров.
ем он считает восприятие ребенка.
С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков
Увидев в П а р и ж е ритуальные представления театра с острова Бали
сюрреализма. «Мы живем в эпоху смятения... в эпоху обесценения любых
(1931), Арто утвердился в р е ш е н и и заимствовать для своего театра при­
чувств и любых ценностей... все вызывает у нас смех: и любовь, и само­
емы театра восточного. С этого момента и до к о н ц а своей ж и з н и Арто
убийство...» — пишет он. Антонен редактировал журнал «Сюрреалисти­
будет разрабатывать и пытаться осуществить к о н ц е п ц и ю «театра жес­
ческая революция», возглавлял «Сюрреалистическое Бюро исканий».
токости» («жестокость» в д а н н о м случае — особое ф и л о с о ф с к о - э с т е т и -
Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писав­
ческое п о н я т и е ) .
ш и м под псевдонимом М а к с Робюр, Арто решает создать н о в ы й театр,
Исследователь творчества Арто П. Брюнель, отмечая близость Арто
назвав его именем драматурга Альфреда Ж а р р и , первого «бунтаря фран­ и
Стриндберга, писал: «Эта Жестокость — игра опасных сил, которые
цузской сцены».
164 165

циркулируют вокруг нас. Стриндберг и Арто — маги, причем театраль­ р 0 же Блен и М а р и я Казарес. Тексты Арто отличались а н т и р е л и г и о з н о -
ные маги, мечтавшие эти силы поймать, обуздать и заставить проявить­ стью, разнузданностью, эпатажем. Цензура передачу запретила.
ся в настоящем». 4 марта 1948 года Арто умер от рака п р я м о й к и ш к и . Он был похо­
Т а к и м образом, Арто руководился «каббалистической идеей мис­ ронен на кладбище в И в р - с ю р - С э н .
тического воздействия на ход космических процессов» (В. М а к с и м о в ) Ж а н Вилар писал: «Арто шел п р я м о в ад. Он показал нам, он хотел
с п о м о щ ь ю театрального действа. убедить н а с , что драматическое произведение, будь то драма или ф а р с ,
всегда — жестокость. Н а ш и м ш к о л ь н ы м богам, от которых так трудно
Р а з о ч а р о в а н и я и м а т е р и а л ь н ы е трудности гонят Арто п р о ч ь из
отречься, — ведь это Ш е к с п и р , С о ф о к л , Мольер — он противопоста­
Ф р а н ц и и . 30 я н в а р я 1936 года он сошел с парохода в Гаване, затем обо-
вил страх, т а и н с т в е н н о с т ь и смерть».
сновался в Мехико. К а к представитель парижского авангарда, Антонен
пишет статьи, выступает в институтах с л е к ц и я м и «Сюрреализм и ре­
волюция», «Человек против судьбы», «Театр и боги». Ему удается про­ ВЕРТОВ ДЗИГА
браться в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара и даже по­ (1896-1954)
участвовать в и н д е й с к о м ритуале.
Русский р е ж и с с е р - д о к у м е н т а л и с т ,
Вернувшись в П а р и ж в ноябре 1936 года, Арто прошел курс лече­
сценарист, теоретик кино. Ф и л ь м ы : «Го­
н и я от н а р к о м а н и и . Он хотел ж е н и т ь с я на бельгийке С е с и л ь Ш р а м м ,
д о в щ и н а р е в о л ю ц и и » (1918), « К и н о -
но после его скандальной л е к ц и и в Брюсселе свадьба расстроилась. Ан­
Глаз» (1924), «Шестая часть мира»
т о н е н выпустил брошюру «Новые о т к р о в е н и я бытия» (1937), где объя­
(1926), «Человек с к и н о а п п а р а т о м »
вил о своем разрыве с м и р о м , о некоей высшей реальности, в которой
(1929), « С и м ф о н и я Донбасса» (1930),
пребывает его дух. Эту публикацию Арто подписывает «1е Revele» — «яв­
«Три п е с н и о Ленине» (1934) и др.
л е н н ы й » , а книгу «Путешествие в страну Тараумара» вообще опубли­
Д е н и с Аркадьевич К а у ф м а н (Дзига
ковал а н о н и м н о .
Вертов) р о д и л с я 2 я н в а р я 1896 года в
29 сентября по пути из Дублина в Гавр Антонен устроил драку с ме­
Белостоке в семье б и б л и о т е к а р е й . Его
х а н и к о м : у Арто развилась м а н и я преследования, он считал, что за н и м
братья М и х а и л и Б о р и с также стали из­
охотится п о л и ц и я , что на него н а п р а в л я е т разрушительную э н е р г и ю
вестными к и н е м а т о г р а ф и с т а м и .
Далай Лама. По п р и б ы т и и в Гавр Арто отправили в к л и н и к у к а к опас­
Будущий режиссер учился в военной
ного душевнобольного.
музыкальной ш к о л е , а после переезда
В феврале 1938 года была издана его книга «Театр и его Д в о й н и к » ,
семьи в Москву в 1915 году — в Психо­
о чем Арто узнает мн о го позже. Десять лет, проведенные в к л и н и к е , и
неврологическом институте и Москов­
лечение э л е к т р о ш о к о м подорвали его силы. Между тем в письмах это­
ском университете. Здесь Кауфман завя­
го н е о р д и н а р н о г о человека содержатся глубокие и пространные мыс­
зал знакомства в кругах футуристов. Тог-
ли о тайнах с о з н а н и я , о законах творчества, о проблемах я з ы к а искус­
Да-то и был придуман звучный псевдо­
ства. Часть п и с е м в ы ш л а отдельным изданием под названием «Письма
ним Дзига Вертов.
из Родеза» (1946).
В мае 1918 года он начал работать секретарем-делопроизводителем
Весной 1946 года друзья добиваются освобождения Арто из лечеб­
в отделе х р о н и к и М о с к о в с к о г о к и н о к о м и т е т а . Вертов п р и н и м а л учас­
н и ц ы и в о з в р а щ е н и я его в П а р и ж .
тие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918—
Антонен сделал попытку обрести себя. 13 я н в а р я 1947 года в театре
1919), в к о т о р о м день за д н е м прослеживались события Гражданской
Старая голубятня Арто должен был рассказать о «своей ж и з н и и своем
войны.
театре». Он вышел на сцену, стал п о д р о б н о о п и с ы в а т ь сеанс электро­
П о с л е з а к р ы т и я « К и н о н е д е л и » Вертов с о п е р а т о р о м Е р м о л о в ы м
ш о к о в о й т е р а п и и , с о с т о я н и е после п р о б у ж д е н и я . Говорил два часа,
направлен на фронт. О н и ведут к и н о с ъ е м к и в расположении частей 13-й
пока не потерял голос. Б о л ь ш е он перед публикой не выступал.
армии.
В ноябре Антонен записывает спектакль « П о к о н ч и т ь с Б о ж ь и м су­
Начало 1920 года открывает особую новую страницу в б и о г р а ф и и
дом». Он выступил здесь и к а к автор н о в о й музыки, играя на барабане,
Режиссера, связанную с передвижным к и н о . Дзига Вертов становится
гонге, к с и л о ф о н е и других инструментах. В передаче п р и н я л и участие
166
заведующим к и н о с е к ц и е й отдела агитационно-инструкторских паро­
ходов и поездов (агитпарпоездов) В Ц И К. Около трех лет он снимает к и -
нохронику и выпускает ф и л ь м ы «Бой под Ц а р и ц ы н о м » , «Процесс Ми­
ронова», «Вскрытие м о щ е й Сергия Радонежского», «Пароход «Красная;
Звезда», «Агитпоезд В Ц И К » , «Процесс эсеров», а также полнометраж-
ную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922).
Вместе с друзьями Вертов создает новаторскую группу, членов ко­
торой он назвал «киноками» или «киноглазовцами» (от слов «кино-око»
и «Кино-Глаз»). Позже внутри группы будет создан «Совет Троих» (ху­
д о ж н и к И. Беляков, брат режиссера, оператор М. Кауфман и жена, мон-я
тажер Елизавета Свилова).
Уже с собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал
«Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной
газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды».
К и н о к и работали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа плен­
ку п о д в е ш и в а л и п о в ы ш е , чтобы не замочить к о н ц ы . От сырости рас­
клеивались куски, ржавели н о ж н и ц ы , з а ч и щ а л к и , л и н е й к и . Н о работа
не прекращалась ни днем, ни ночью.
5 и ю н я 1922 года вышел п е р в ы й н о м е р журнала « К и н о - П р а в д а » .
Его открывала надпись во весь э к р а н : «Спасите голодающих детей!!!»
Вслед за надписью ш л и кадры и с т о щ е н н ы х ребят. И снова — надпись:
«Нет больше сил».
О д н о в р е м е н н о Вертов приступил к выпуску серии ф и л ь м о в под об­
щ и м названием «Кино-Глаз». Каждый выпуск был п о с в я щ е н одному
сюжету. Под руководством Вертова выпускался также «Госкинокален-
дарь» ( 1 9 2 3 - 1 9 2 5 ) .
В 1924 году вышел первый п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Кино-Глаз» с
подзаголовком « Ж и з н ь врасплох». Вертов прежде всего хотел реализо­
вать на деле т е о р е т и ч е с к и п р о в о з г л а ш е н н ы й им тезис о н е и з м е р и м о
больших возможностях Кино-Глаза по с р а в н е н и ю с о б ы ч н ы м челове­
ческим зрением.
В одном из э п и з о д о в трамвай проходил по Т в е р с к о й улице, встык
шла надпись: «То же при другом п о л о ж е н и и киноаппарата» — и Тверс­
кая улица вместе с трамваем н е о ж и д а н н о перевернулась и легла на бок.
Д л я съемок «врасплох» часто использовался с п е ц и а л ь н ы й автомо­
биль с камерой и п о с т о я н н о д е ж у р и в ш и м оператором, он н е м е д л е н н о
выезжал по вызову кинонаблюдателя.
На в ы с т а в к е д е к о р а т и в н ы х и с к у с с т в в П а р и ж е в 1925 году Д з и г а
Вертов п о л у ч и л с е р е б р я н у ю м е д а л ь и д и п л о м — за в ы п у с к « К и н о -
Глаза».
В ф и л ь м е «Одиннадцатый» (1928), п о с в я щ е н н о м индустриализа­
ц и и , Вертов п р е д п р и н я л попытку в ы я в л е н и я мысли чисто пластичес­
к и м и средствами.
167
Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них
шЛа сознательно. Н а п р и м е р , на Волховской Г Э С Дзига Вертов и его
брат Михаил К а у ф м а н вели съемку из подвесной л ю л ь к и к а н а т н о й до­
роги — камера проезжала над водяным обвалом у п л о т и н ы . Потом Вер­
тов совместил этот кадр д в о й н о й э к с п о з и ц и е й с л е н и н с к и м изображе­
нием. Кадр з а п о м н и л с я , стал о д н и м из самых з н а м е н и т ы х в истории
кинохроники.
28 ф е в р а л я 1928 года Вертов говорил: « Ф и л ь м а «Одиннадцатый»
написана непосредственно к и н о а п п а р а т о м , не по с ц е н а р и ю . Киноап­
парат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чи­
стом к и н о я з ы к е , 2) документальном я з ы к е — я з ы к е ф а к т о в и 3) соци­
алистическом языке».
О п ы т «кинописи» ф а к т о в был продолжен в «Человеке с киноаппа­
ратом» (1929). Замысел ленты предполагал д е м о н с т р а ц и ю всех возмож­
ностей человека, вооруженного к и н о а п п а р а т о м .
Вертов открывает ф и л ь м титром, о п о в е щ а ю щ и м , что лента «пред­
ставляет собой о п ы т кинопередачи видимых явлений», что «эта экспе­
риментальная работа н а п р а в л е н а к с о з д а н и ю п о д л и н н о международ­
ного абсолютного я з ы к а к и н о на основе его полного отделения от язы­
ка театра и литературы».
О п е р а т о р К а у ф м а н в з б и р а л с я н а с а м ы е в ы с о к и е г о р о д с к и е точ­
ки ( н а п р и м е р , на з а в о д с к у ю трубу) и л о ж и л с я на ж е л е з н о д о р о ж н ы е
рельсы. С т а в и л т р е н о г у с а п п а р а т о м п о с р е д и н е о ж и в л е н н ы х улиц и
площадей. Н е с п е ш н о д в и г а л с я на а в т о м о б и л е за п р о л е т к о й и мчал­
с я н а п о ж а р н о й м а ш и н е . Его д о т о ш н ы й к и н о г л а з б е с с т р а с т н о на­
блюдает даже р о д ы с т о й т о ч к и , с к о т о р о й п р и в ы к л и видеть сей про­
цесс л и ш ь в р а ч и .
Открывая возможности к и н о я з ы к а , Вертов показывал подробнос­
ти повседневной ж и з н и огромного города. «Кино-Глаз» призван видеть
и запечатлевать к а к м о ж н о более, а в идеале — все. К а д р - с и м в о л —
крупный план человеческого глаза, в котором «установлен» (способом
двойной э к с п о з и ц и и ) работающий киноаппарат.
В и ю н е 1929 года Дзига Вертов, с в о б о д н о в л а д е в ш и й н е м е ц к и м
языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, Бер­
лине, Дессау, Эссене, Штутгарте.
О с е н ь ю 1964 года к и н о к р и т и к и двадцати четырех стран во время
опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофе­
стиваля в М а н г е й м е , назвали «Человека с киноаппаратом» в числе две­
надцати лучших документальных ф и л ь м о в всех времен и народов.
Вернувшись из-за г р а н и ц ы , Вертов был вызван на Украину для но­
вой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, —
чтобы ф и л ь м а была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом
3
Десь пока обстоит туго».
168 169
лиси, Киева, Баку, Ленинграда и других городов. Вторая песня карти­
О п ы т «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышед­
ны почти ц е л и к о м строилась на монтаже кадров живого Л е н и н а и кад­
ш е й в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое сни­
ров его похорон.
малось в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбина­
«Три п е с н и о Л е н и н е » (1934) были встречены в о с т о р ж е н н о . Луи
ты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков,
д р а г о н писал, что со времени «Потёмкина» ничто не достигало такого
шахтеров ф и к с и р о в а л и трудовой быт повседневности.
величия на экране. Гарольд Л л о й д считал ф и л ь м в числе тех, к о т о р ы м и
Вертов д е т а л ь н о разработал для к а р т и н ы м у з ы к а л ь н ы й п л а н , по
С С С Р может о с о б е н н о гордиться.
нему к о м п о з и т о р Т и м о ф е е в написал звуко-шумовой марш.
На выставке в Венеции ж ю р и присудило Гран-при не отдельному
Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения с одно­
фильму, а всей программе, представленной С С С Р . К и н о р е ж и с с е р Гри­
временной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апре­
горий Рошаль свидетельствовал: « Н а ш и документальные ф и л ь м ы , и в
ля на н а б е р е ж н о й М о й к и , у Делового клуба, была проведена первая
первую очередь «Три п е с н и о Л е н и н е » , в о с п р и н и м а л и с ь к а к полотна
съемка к р а с н о а р м е й с к о й части с оркестром. Т а к и м же способом была
огромного мастерства, с о в е р ш е н н о недостижимого для документаль­
снята п е р в о м а й с к а я д е м о н с т р а ц и я .
ного иностранного фильма».
В июле 1931 года Вертов выехал в Г е р м а н и ю с п е р в ы м советским
В январе 1935 года был опубликован указ о награждении Дзиги Вер­
«тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Л о н д о н .
това орденом К р а с н о й Звезды.
Н е м е ц к и е газеты п и с а л и о ц е л ь н о с т и х у д о ж е с т в е н н о й компози­
После «Трех песен о Ленине» режиссеру оставалось еще двадцать лет
ц и и «Энтузиазма». К о м п о з и т о р Ганс Э й с л е р с ч и т а л , что н е т о л ь к о
ж и з н и . За эти годы Вертов выпустил н е с к о л ь к о к а р т и н . С а м о й запоми­
р е ж и с с е р ы — все м у з ы к а н т ы м и р а могут учиться по нему, и б о «Эн­
нающейся стала «Колыбельная» (1937), приуроченная к двадцатилетию
т у з и а з м » «есть с а м о е г е н и а л ь н о е и з т о г о , ч т о н а м д а л о з в у к о в о е
Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах революции зву­
кино».
чала колыбельная песня матери. В ф и л ь м е было много парадов — во­
Оставил свой в о с х и щ е н н ы й отзыв и Ч а р л и Ч а п л и н : «Я никогда не
енных, физкультурных.
мог себе представить, что эти индустриальные звуки м о ж н о организо­
В начале в о й н ы Вертов вместе с ж е н о й монтирует н е с к о л ь к о те­
вать так, чтобы о н и казались п р е к р а с н ы м и . Я считаю «Энтузиазм» од­
матических в ы п у с к о в «Союзкиножурнала» н а ф р о н т о в о м материале.
н о й из самых волнующих с и м ф о н и й , которые я когда-либо с л ы ш а л .
В октябре 1941 года среди н о ч и их с р о ч н о в ы з ы в а ю т на Я р о с л а в с к и й
Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора д о л ж н ы у него учить­
вокзал — к и н е м а т о г р а ф и с т ы эвакуируются в Казахстан. В э в а к у а ц и и
ся, а не спорить с ним».
Вертов сделал е щ е н е с к о л ь к о к и н о ж у р н а л о в , о б о р о н н ы х о ч е р к о в ,
Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Сво­
ф и л ь м «Тебе, фронт!» (1943). Но б о л ь ш и н с т в о его з а м ы с л о в не осу­
им партбилетом он называл «Три песни о Ленине».
ществилось.
Выпуску этой к а р т и н ы предшествовала кропотливая работа. С ян­
В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вме­
варя до осени 1933 года велись съемки в М о с к в е , Харькове, на Д н е п -
сте выпустили последнюю ленту «Клятва молодых».
рострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбе­
Дзига с н о в а предлагает т е м ы , и м и з а п о л н е н ы д н е в н и к и . Н о все
кистане и Т у р к м е н и и .
чаще он п и ш е т для себя. В течение нескольких лет он занимается вы­
Труднее всего д о б ы в а л с я м а т е р и а л в С р е д н е й А з и и . От М е р в а до
пуском киножурнала «Новости дня».
Ф е р г а н ы р е ж и с с е р В е р т о в и о п е р а т о р С у р е н с к и й п о ч т и в е с ь путь
В е л и к и й д о к у м е н т а л и с т у м е р 12 ф е в р а л я 1954 года. Его похоро­
п р о ш л и п е ш к о м . Д о н и м а л и б о л е з н и , и с п е п е л я ю щ а я ж а р а д н е м , хо-*
нили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери Елизаветы
лод ночью.
И г н а т ь е в н ы . В 1967 году прах Вертова п е р е н е с л и на Н о в о - Д е в и ч ь е
Работая над «Тремя п е с н я м и о Ленине», Вертов решил использо­
кладбище.
вать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информа­
Творчество Вертова открыло в документальном к и н о новое направ­
ц и и о ходе съемок приводила его слова: «Нужно показать, к а к Л е н и н
ление, с в я з а н н о е с художественным и с т о л к о в а н и е м п о д л и н н ы х фак­
отразился в Д н е п р о с т р о е , в песнях слепого туркменского поэта, в ле­
тов. Ф р е д е р и к Р о с с и ф писал в журнале «Искусство кино»: «Все запад­
н и н с к о м призыве на постах пятилетки».
ное к и н о в долгу перед Вертовым за его р е в о л ю ц и о н н ы й п о и с к . До
К о н е ч н о , Вертов не обошелся без л е н и н с к и х п р и ж и з н е н н ы х съе­
Вертова д о к у м е н т а л и с т ы с н и м а л и и з о б р а ж е н и е , после Вертова о н и
мок. Он включил в ф и л ь м к а к известные кадры, так и десять новых ки­
научились с н и м а т ь идеи».
н о с н и м к о в Л е н и н а , найденные Свиловой в фильмотеках М о с к в ы , Тби-
170 171

ГОВАРД ХОУКС Шрамом на щеке и темноволосая, большеглазая Э н н Д в о р а к в роли его

сестры.
(1896-1977)
Гангстер по и м е н и Т о н и Камонте идет к власти по трупам с ужаса­
Американский режиссер, сценарист, ющей л е г к о с т ь ю . О н п р и к о в ы в а е т в н и м а н и е зрителей п е р в о б ы т н о й
продюсер. Ф и л ь м ы : «Утренний патруль» звериной жестокостью. Т р ю ф ф о полагает, что Хоукс н а м е р е н н о сни­
(1930), «Лицо со шрамом» (1932), «Вос­ мал П о л а М у н и так, чтобы он выглядел к а к о б е з ь я н а : с п о в и с ш и м и
п и т ы в а я беби» (1938), «Глубокий сон» руками, чуть сутулый, с л и ц о м , п о с т о я н н о и с к а ж е н н ы м гримасой.
(1946), «Красная река» (1948), «Джентль­ Через весь ф и л ь м проходит тема креста (он возникает на стенах, на
мены предпочитают блондинок» (1953), дверях, создается с п о м о щ ь ю о с в е щ е н и я ) . К р и т и к и отмечают, что эта
«Рио Браво» (1959) и др. визуальная идея, к а к н е к и й музыкальный мотив, служит «оркестров­
Говард Винчестер Хоукс р о д и л с кой» к шраму Т о н и , з н а к о м смерти.
30 мая 1896 года в Гошене ( И н д и а н а ) в Хоукс легко переходил от одного жанра к другому. В 1934 году на эк­
с о с т о я т е л ь н о й семье. С детства Хоукс ран выходит его комедия «Двадцатый век» — сатира на театральные нра­
п о с е щ а л п р и в и л е г и р о в а н н у ю частную вы. В другой эксцентрической комедии «Воспитывая беби» (1938) героем
школу «Филлипс Академи», политехни­ стал увлеченный палеонтолог, ничего не замечающий вокруг. Постепен­
ческий институт, учился на технологи­ но он обретает вкус к ж и з н и и приходит к выводу, что прекрасны не толь­
ческом факультете Корнуэлльского уни­ ко мумии, но и живые ж е н щ и н ы . К э р и Грант и Кэтрин Хепберн играли
верситета. просто блистательно. В этой картине снимался также самый настоящий
Во время Первой мировой войны леопард, с которым Грант наотрез отказывался работать. Как вспоминала
Говард попал в военно-воздушные силы Хепберн, на съемках царило веселье: «Мы смеялись с утра до вечера».
С Ш А . Любовь к авиации он сохранит на Хоукс всякий раз смущался, если с л и ш к о м расхваливали какой-ни­
всю ж и з н ь и даже сделает н е с к о л ь к о будь из его ф и л ь м о в . Он не любил шумных к о м п а н и й . В свободное вре­
ф и л ь м о в на эту тему. мя Говард пропадал вместе с К л арк ом Гейблом на охоте и л и гонял на
Отслужив в а р м и и , Хоукс начал ка­ мотоциклах. О Хоуксе в с п о м и н а л и л и ш ь тогда, когда на э к р а н выхо­
рьеру в Голливуде. Он работал ассистентом режиссера, был продюсе­ дила его новая работа.
ром, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов. Говард подружил­ Отдавая дань увлечению молодости, Хоукс снимает «авиационный»
ся с т а к о й ключевой фигурой в Голливуде, к а к Виктор Ф л е м м и н г , И. фильм «Только у ангелов есть крылья» (1939) с К э р и Грантом, затем по­
влиятельным продюсером И р в и н г о м Талбергом. лучает н о м и н а ц и ю на «Оскар» за биографическую картину «Сержант
В 1926 году началась его режиссерская карьера в «Фокс». Йорк» (1941), н а к о н е ц , откликается на текущие события л е н т о й «Во­
Ш и р о к у ю популярность режиссеру п р и н е с л а «Девушка в каждом енно-воздушные силы» (1943).
порту» (1928) — история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаг- В 1945 году Хоукс п е р е н о с и т на э к р а н р о м а н Эрнеста Х е м и н г у э я
л е н и Роберт Армстронг). Это был первый ф и л ь м , где появилась тема, «Иметь и не иметь». Х э м ф р и Богарт играл Моргана, а м е р и к а н ц а , гру­
о б щ а я для всего творчества Хоукса — тема мужской дружбы. ,Универсальная формула режиссуры
бого морскогоГоварда
волка сХоукса
золотым принадлежит
сердцем. Роль его возлюбленной Хоукс
Франсуа Т р ю ф ф о : «Его к а р т и н ы делятся на две группы: приключенчес­ отдал 19-летней дебютантке Л о р е н Б э к о л л .
кие ф и л ь м ы и к о м е д и и . В одних воспевается человек, прославляются Говард работал с н а с т р о е н и е м . Каждое утро он устраивал репети­
его ум, ф и з и ч е с к а я и моральная сила, в других описываются вырожде­ ции. Сначала актеры читали текст, затем сцена проигрывалась до тех
ние и безволие того же человека в лоне современной ц и в и л и з а ц и и . Сле­ пор, пока она не устраивала режиссера.
довательно, Говард Хоукс своего рода моралист». Хоукс слыл э к с ц е н т р и ч н ы м человеком. Когда кто-нибудь другой из
Продюсеров п р и х о д и л п о н а б л ю д а т ь за с ъ е м к а м и , он сразу о б ъ я в л я л
П о д л и н н ы й успех п р и ш е л к нему со з в у к о в ы м к и н о . В 1932 году перерыв и продолжал работу только после ухода посетителей. Говард
Говард Хоукс создает н е с о м н е н н ы й шедевр — «Лицо со шрамом». Это признавался, что этому л о в к о м у приему научился у Д ж о н а Форда.
бел л етризирова н н ый вариант истории Аль К а п о н е и его п о с о б н и к о в . К а к утверждают, Хоукс — е д и н с т в е н н ы й режиссер, с которым со­
Гангстерская классика — П о л Муни в роли о п а с н о г о п р е с т у п н и к а со гласился работать Уильям Ф о л к н е р . Все объясняется просто: о н и были
172
173

старыми и д о б р ы м и друзьями, вместе ходили на охоту. Писатель читал

вание Голливуда, я назвал бы «Рио Браво», — писал а н г л и й с к и й кри­
Говарду свои н о в ы е произведения и даже одалживал у него деньги.
тик Робин Вуд. — Этот ф и л ь м п о и с т и н е представляет собой квинтэс­
В 1948 году на э к р а н ы А м е р и к и в ы ш е л п е р в ы й вестерн Хоукса
сенцию американского классицизма». В «Рио Браво» нет сложных пси­
«Красная река» с Д ж о н о м У э й н о м и молодым дебютантом Монтгоме­
хологических ходов, о б щ и й тон — ж и з н е р а д о с т н ы й , в ф и н а л е , к а к
ри Клифтом.
обычно, торжествует мужская дружба, соблюдены все з а к о н ы класси­
Герой к а р т и н ы убивает всех, кто предъявляет свои права на его тер­
ческого вестерна.
р и т о р и ю . П о г и б ш и х он о б я з а т е л ь н о х о р о н и т и затем читает над мо­
Автор с ц е н а р и е в б о л ь ш и н с т в а своих ф и л ь м о в , о д и н и з наиболее
г и л о й С в я т о е П и с а н и е . П о с т е п е н н о на его участке вырастает целое
одаренных представителей классического голливудского кинематогра­
кладбище...
фа, Хоукс не сумел приспособиться к н о в о й ситуации, с л о ж и в ш е й с я в
Кульминацией фильма стал эпизод, когда обезумевшее стадо несет­
1970-е годы, когда была начата разработка новых тем, сюжетов и сти­
ся по п р е р и и , затаптывая ковбоев, которые пытаются остановить жи­
листических п р и е м о в , и прекратил работу в к и н о . В этой связи часто
вотных. Эта сцена далась Говарду Хоуксу с невероятным трудом. Ее сни­
в с п о м и н а ю т слова Т р ю ф ф о : «Режиссер с б е з у п р е ч н ы м п р о ш л ы м и
мали полторы недели с пятнадцати камер. Чтобы на экране стадо выг­
спорным настоящим».
лядело к а к неукротимая, сметающая все на своем пути сила, камеры ра­
Хоукс п р о ж и л долгую ж и з н ь . Он стал н а с т о я щ и м гуру для молодых
ботали в режиме з а м е д л е н н о й съемки. К а к оказалось, Хоукс старался
кинематографистов. Сам Говард называл себя р е м е с л е н н и к о м от к и н о ,
не зря: эта сцена стала классической в а м е р и к а н с к о м кинематографе.
добавляя при этом: «Я р а с с к а з ч и к — это главное качество для режис­
«Красная река» произвела о ш е л о м л я ю щ е е впечатление на зрителей
сера». В 1974 году ему был присужден п о ч е т н ы й «Оскар» за вклад в ки­
и к р и т и к о в . Восторг был бурным и всеобщим.
ноискусство.
В начале 1950-х Хоукс ставит к о м е д и и с участием М э р и л и н Мон­
Говард Хоукс умер 26 д е к а б р я 1977 года в своем д о м е в П а л м
ро — л е г к о м ы с л е н н у ю э к с ц е н т р и а д у « П р о д е л к и о б е з ь я н ы » (1952) и
Спрингс.
«Джентльмены предпочитают блондинок» (1953).
Продюсер Занук искал режиссера, к о т о р ы й сумел бы использовать
т и п а ж М э р и л и н М о н р о . Он пригласил Хоукса: «Мы хотели бы добить­
ФРЭНК КАПРА
ся окончательного п р и з н а н и я М о н р о . Всякий раз, когда мы пытаемся (1897-1991)
подать ее в каком-нибудь сюжете, от нас ускользает л и б о сюжет, л и б о
А м е р и к а н с к и й режиссер, сценарист и продюсер. Ф и л ь м ы : «Леди на
М э р и л и н . К а к и е у вас соображения на этот счет?»
день» (1933), «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс пе­
«Ошибка заключается в том, — ответил Хоукс, — что вы пытаетесь
реезжает в город» (1936), «Мистер С м и т едет в Вашингтон» (1939), «По­
преподнести М э р и л и н М о н р о к а к реальный персонаж, в то время как
знакомьтесь с Д ж о н о м Доу» (1941) и др.
о н а с о в е р ш е н н о не создана для этого. Я вижу только один способ сде­
Ф р э н к Капра родился 18 мая 1897 года на С и ц и л и и . Ему было шесть
лать ее п р и е м л е м о й — с н я т ь в м у з ы к а л ь н о й комедии». В п а р т н е р ш и
лет, когда родители-бедняки в поисках работы переехали в С Ш А . Час­
М о н р о он пригласил сильную актрису Д ж е й н Рассел.
то семья питалась только на те деньги, которые зарабатывал маленький
Когда Занук просмотрел «Джентльмены предпочитают блондинок»
Ф р э н к на продаже газет.
и услышал, к а к М э р и л и н распевает своим сладким, т о н е н ь к и м голос­
С к о п и в деньги, Капра в 1915 году поступил в К а л и ф о р н и й с к и й тех­
к о м « Ж е н щ и н а не может без бриллиантов», он п о н я л , что успех будет
нологический институт. В это время ему удалось осуществить свою дав­
ошеломляющим.
н ю ю мечту — поездить по штатам, п о з н а к о м и т ь с я с н а р о д н ы м и теат­
Н е о ж и д а н н о е м н е н и е высказал об этой картине Франсуа Т р ю ф ф о :
ральными и м у з ы к а л ь н ы м и а н с а м б л я м и .
«Джентльмены предпочитают блондинок» совсем не милая и цинич­
Когда С Ш А вступили в Первую мировую войну, Капра становится
н а я развлекательная лента, как п р и н я т о считать, а суровое, злое про­
армейским инструктором.
изведение, умное и безжалостное... С м е ш н о е у Хоукса, какой бы я р л ы к
Отслужив, он переходит на работу в к и н о . Ф р э н к сочиняет трюки
на него ни вешали, всегда отличается н о в и з н о й и оригинальностью».
Для к о м е д и й с участием популярного к о м и к а Гарри Лэнгдона.
Сразу после и с к р о м е т н о й к о м е д и и Хоукс ставит библейскую дра­
Первая п о л н о м е т р а ж н а я картина, снятая К а п р о й , «Сильный чело­
му «Земля фараонов» (1955), а затем вестерн «Рио Браво» (1959). «Если
век» (1926), с н и с к а л а успех, и трудно сказать, кто в э т о м «повинен»
бы мне предложили назвать ф и л ь м , который оправдывает все существо-
больше — режиссер или Гарри Л энгдон. Сюжет прост: некая интриганка
174
убеждает ж и т е л я м а л е н ь к о г о городка в
т о м , что он в е л и к и й с п о р т с м е н , но его
выступление к о н ч а е т с я к о м и ч е с к и м
провалом.
К о м п а н и я «Коламбиа» заключила с
Капрой долгосрочный контракт, а в
1931 году п р о и з о ш л а з н а м е н а т е л ь н а я
встреча режиссера с Робертом Р и с к и -
н о м , сценаристом его лучших ф и л ь м о в .
Вместе о н и создали оригинальную мане­
ру легкого к о м е д и й н о г о раскрытия ост­
рых злободневных тем.
Слава приходит к Ф р э н к у Капре пос­
ле выхода на э к р а н ы к о м е д и и «Леди на
день» (1933). Это современная сказка. Бедной торговке я б л о к а м и А н н и
и ее п о к р о в и т е л я м все время угрожают о п а с н о с т и , которые улажива­
ются благодаря вмешательству н ь ю - й о р к с к о й элиты во главе с губер­
натором штата, в н е ш н е н а п о м и н а ю щ и м президента Рузвельта...
М и л л и о н ы зрителей сочли, что похождения А н н и — замечательное
развлечение. Прокат к а р т и н ы «Леди на день» был т р и у м ф а л ь н ы м .
Ф е н о м е н а л ь н ы й зрительский успех л е н т ы «Это случилось однаж­
ды ночью» (1934, п р е м и я «Оскар» к а к л у ч ш и й ф и л ь м года) стал пол­
н о й н е о ж и д а н н о с т ь ю для продюсеров. В ней не было постановочных
э ф ф е к т о в , п р и в ы ч н о й занимательности. И с т о р и я любви безработно­
го репортера и дочери м и л л и о н е р а была рассказана не «по-голливудс­
ки» просто и искренне.
К а п р а с в о и м и ф и л ь м а м и утверждал: все м о ж н о преодолеть, даже
самые серьезные трудности, если руководствоваться голосом разума и
сердца. Т р и у м ф о м добра и благородства н е и з м е н н о к о н ч а л и с ь все лен­
ты режиссера.
В фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (1936, премия «Оскар»)
появляется герой нового типа. На честного и благородного провинциа­
ла Дидса нападает продажная пресса; ловкие дельцы пытаются отобрать
у него миллионное наследство, которое он раздает в долг нуждающимся
фермерам. Его объявляют сумасшедшим и даже устраивают суд. И здесь
на его защиту встают фермеры... Картина была выпущена на экраны во
время переизбрания Рузвельта — она агитировала за Доброго Человека.
К а п р а всегда был в н и м а т е л е н к литературной основе и считал ее
сутью фильма. Он тщательно искал «свой» материал, и для него имели
значение не только манера его постоянного сценариста Р и с к и н а , но и
первоисточник.
В 1930-е годы Ф р э н к К а п р а получил больше наград, чем любой дру­
гой к и н о р е ж и с с е р . Его к а р т и н ы премировали всевозможные о р г а н и -
175
зации, н а ч и н а я от Академии киноискусства и к о н ч а я к и н о к р и т и к а м и
Н ь ю - Й о р к а . К о м м е р ч е с к и й успех его работ был ф е н о м е н а л е н . «Вели­
кий человек и великий а м е р и к а н е ц , Ф р э н к Капра воодушевлял тех, кто
поверил в американскую мечту», — говорил Д ж о н Форд.
Он превосходно работал с актерами голливудской ш к о л ы , подби­
рая их к образу и затем добиваясь п о л н о й непринужденности поведе­
ния, легкости и естественности даже в самых невероятных обстоятель­
ствах. Не с л у ч а й н о Гари Купер сыграл одну из л у ч ш и х своих р о л е й
и м е н н о в ф и л ь м е К а п р ы («Мистер Дидс выходит в люди»).
Он поддерживал н а ч и н а н и я президента Рузвельта. Думается, филь­
мы К а п р ы имели немалое пропагандистское значение: в общедоступ­
ной развлекательной ф о р м е он излагал многие п о л о ж е н и я предвыбор­
ных политических к а м п а н и й Рузвельта.
Когда С и д н е й Вухман писал для К а п р ы с ц е н а р и й «Мистер С м и т
едет в Вашингтон» (1939), он вынужден был работать в стиле Р и с к и н а .
Герой ф и л ь м а , с к р о м н ы й п р о в и н ц и а л мистер С м и т н е о ж и д а н н о ста­
новится сенатором С Ш А . Он не изменяет своим в ы с о к и м м о р а л ь н ы м
п р и н ц и п а м и вступает в борьбу с н е ч и с т ы м и на руку п о л и т и к а н а м и . . .
К а п р а переходит из «Коламбии» в «Уорнер бразерс» и выпускает
ленту «Познакомьтесь с Д ж о н о м Доу» (1941), в которой р е ф о р м а т о р -
о б щ е с т в е н н и к стремится дать л ю д я м работу и счастье. В с а м ы й после­
д н и й момент, когда разочарованный неудачами герой хочет п о к о н ч и т ь
с собой, его спасает от безумного шага доброта и сердечность друзей.
С 1939 по 1941 год Капра являлся президентом а м е р и к а н с к о й Гиль­
дии к и н о р е ж и с с е р о в . 12 декабря 1941 года он предложил свои услуги
военному департаменту. Ф р э н к получил звание майора и по п р я м о м у
указанию президента Рузвельта п р и н я л на себя руководство Кинослуж­
бой военного департамента.
Ударной стала серия «Почему мы воюем», п р е д н а з н а ч е н н а я объяс­
нить п р и ч и н ы и развитие в о й н ы , а также цели борьбы, которую вели
С о е д и н е н н ы е Ш т а т ы . Позднее были начаты серии: «Знать н а ш и х со­
юзников» и «Знать наших врагов».
Капра создает особый документальный стиль. Он комбинирует хро­
нику и игровой материал, использует старые хроникальные л е н т ы , ри­
сунки и д и а г р а м м ы . К а п р а разработал методику монтажа, я с н ы й и убе­
дительный я з ы к повествования.
Документальные ф и л ь м ы , поставленные под началом К а п р ы , были
всегда драматичны. И когда о н и демонстрировались в кинотеатрах, то
имели не м е н ь ш и й успех, нежели игровые.
В 1944 году служба п о л к о в н и к а К а п р ы была отделена от военного
ведомства. В к о н ц е в о й н ы а н т и ф а ш и с т с к а я тема стала п о с т е п е н н о ис­
чезать с э к р а н о в , была п р е к р а щ е н а работа над ф и л ь м а м и серии «По­
чему мы воюем», а вскоре та же участь постигает и другие серии.
176
Когда отгремели последние залпы, Капра вместе с Уильямом Уай-
л е р о м и Д ж о р д ж е м С т и в е н с о м создает н е з а в и с и м у ю к и н о к о м п а н и ю
«Либерти филмз». Но после выхода к а р т и н « Ж и з н ь чудесна» (1947) и
«Положение в стране» (1948), значительно уступавших л у ч ш и м пред­
в о е н н ы м работам К а п р ы , ф и р м а прекратила свое существование.
Он снял еще несколько лент, делал образовательные программы на
телевидении, возглавлял американскую Гильдию режиссеров (1960— 1961).
Ф р э н к был счастлив в л и ч н о й ж и з н и . Его п е р в ы й брак завершился
разводом, но со второй супругой Л ю с и л ь он п р о ж и л более пятидесяти
лет (1932—1984). Капра говорил, что все его успехи — это заслуга ж е н ы .
У режиссера было трое детей: с ы н о в ь я Т о м и Ф р э н к - м л а д ш и й (он стал
режиссером), дочь Лулу.
Капра — автор увлекательной автобиографии «Имя в титрах» (1971).
А м е р и к а н с к и й институт к и н о отметил режиссера наградой за вклад в
мировой к и н е м а т о г р а ф (1982).
Он прожил долгую и счастливую ж и з н ь . Ф р э н к Капра умер во сне
3 сентября 1991 года, когда п р и н е с ш и е ему славу к а р т и н ы стали обще­
н а ц и о н а л ь н ы м достоянием...
СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН
(1898-1948)
Русский советский режиссер, сценарист, теоретик к и н о , педагог, ху­
д о ж н и к . Ф и л ь м ы : «Стачка» (1924), « Б р о н е н о с е ц «Потемкин» (1925),
«Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938),
«Иван Грозный» (1946) и др.
10 я н в а р я (22) 1898 года в семье р и ж с к о г о гражданского и н ж е н е р а
и архитектора, действительного статского советника Михаила Осипо­
вича Э й з е н ш т е й н а и Ю л и и И в а н о в н ы (урожденной К о н е ц к о й ) родился
е д и н с т в е н н ы й р е б е н о к — с ы н Сергей.
Михаил Осипович знал европейские языки, отличался пунктуально­
стью. Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи, владевшей ком­
панией «Невское баржное пароходство».
Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. Он прекрас­
но рисовал, мн ог о читал, увлекался театром. С раннего детства изучал
сразу три и н о с т р а н н ы х языка.
О д н а к о его детство не б ы л о безоблачным: отец с матерью часто ссо­
р и л и с ь . В 1912 году родители разводятся о ф и ц и а л ь н о , и по р е ш е н и ю
суда мальчик остается с отцом.
После окончания Рижского городского реального училища в
1915 году С е р г е й едет в П е т р о г р а д , где в с о о т в е т с т в и и с с е м е й н о й
традицией поступает в Институт гражданских инженеров. Обучение
совпадает по в р е м е н и с ф е в р а л ь с к о й р е в о л ю ц и е й в Р о с с и и . Он от-
177
Правляется на ф р о н т , а в е с н о й 1918 года
вступает д о б р о в о л ь ц е м в К р а с н у ю ар­
мию. О н р и с о в а л п л а к а т ы , р а с п и с ы в а л
теплушки агитпоездов карикатурами на
днтанту и польских панов, оформлял
спектакли передвижных красноармейс­
ких т р у п п , участвовал в них к а к а к т е р и
режиссер.
Интересы Эйзенштейна необычайно
разносторонни. Осенью 1920 года его на­
правляют в Академию Генерального шта­
ба. Сергей учится на восточном отделении
( я п о н с к и й я з ы к ) , старательно запомина­
ет и е р о г л и ф ы . О д н а к о п о - п р е ж н е м у не
мыслит свое с у щ е с т в о в а н и е без театра. Он поступает х у д о ж н и к о м в
Первый рабочий театр Пролеткульта, о ф о р м л я е т там спектакль «Мек­
сиканец» по Дж. Лондону.
Год обучения (1921—1922) в Государственных в ы с ш и х режиссерс­
ких мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда во м н о г о м
сформировал театральную эстетику Э й з е н ш т е й н а , определив его при­
надлежность к искусству советского авангарда.
Во время репетиций «Смерти Тарелкина» Мейерхольд поручил сво­
им ученикам придумывать т р ю к и и м и з а н с ц е н ы . Наиболее смело фан­
тазировал Сергей Э й з е н ш т е й н , п р е д л о ж и в ш и й две м и з а н с ц е н ы . И в а н
Аксенов писал, что «мизансцены Э й з е н ш т е й н а плохими объявить было
н и к а к нельзя. П р и з н а т ь их х о р о ш и м и з н а ч и л о ввести их в спектакль...
М и з а н с ц е н ы были отвергнуты за то, что о н и были в ы п о л н е н ы в стиле,
отличавшемся от стиля будущего спектакля».
Через н е с к о л ь к о дней, во время л е к ц и и Мейерхольда в мастерской,
Зинаида Райх отправила записку Э й з е н ш т е й н у : «Сережа, когда Мей­
ерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станислав­
ского». Э й з е н ш т е й н п о н я л н а м е к и выбрал свой путь.
О с н о в н ы м п о л е м д е я т е л ь н о с т и Э й з е н ш т е й н а остается с ц е н а .
В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слы­
ш и ш ь , Москва?» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматур-
га-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театраль­
ными м а с т е р с к и м и Пролеткульта, преподает р а з л и ч н ы е д и с ц и п л и н ы
(от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых
(Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали
впоследствии в и д н ы м и деятелями к и н о и театра.
Но и этого ему мало. Э й з е н ш т е й н т е с н о сотрудничает с г р у п п о й
Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) пуб­
ликует свой творческий м а н и ф е с т «Монтаж аттракционов». Он обосно-
178
179

вывает методы ударного воздействия на публику при п о м о щ и приемов

И о п т и м и с т и ч н ы й ф и н а л картины: р а с к р а ш е н н ы й от руки красный
ц и р к а , эстрады, плаката и публицистики.
флаг гордо реет над б р о н е н о с ц е м , к а к символ торжества р е в о л ю ц и и .
В 1924 году по п р е д л о ж е н и ю директора 1-й ф а б р и к и Г о с к и н о Эй­
« К о м п о з и ц и я ф и л ь м а удивительно стройна и гармонична, — отме­
з е н ш т е й н снимает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Стачка» о забастовке ра­
чает Р. Юренев. — Я з ы к ф и л ь м а образен, метафоричен. Массовые сце­
бочих крупного завода, впервые в советском к и н о создав коллективный
пы д и н а м и ч н ы и монументальны. Э й з е н ш т е й н п о н я л , что художник в
образ героя-массы.
кинематографе может свободно владеть не только пространством и дви­
Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режис­ жением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять,
с е р о м к а к трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выс­ концентрировать время, а п р и необходимости замедлять, растягивать
тавке в П а р и ж е серебряную медаль, что само по себе удивительно, так его. [...] Открытие Э й з е н ш т е й н а творчески использовали и другие ма­
к а к л е н т а была р е в о л ю ц и о н н а я . стера советского к и н о . Пудовкин назвал его «Время к р у п н ы м планом».
«Стремясь а к т и в н о воздействовать на зрителя, Э й з е н ш т е й н стро­
Д л я м и р о в о й кинокультуры « Б р о н е н о с е ц «Потёмкин» я в и л с я от­
ил о с т р ы е , н е о б ы ч а й н ы е , впечатляющие э п и з о д ы , называя их аттрак­
кровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятиде­
ц и о н а м и , — п и ш е т искусствовед Р. Юренев. — А чтобы а т т р а к ц и о н ы
сяти восьми к и н о р е ж и с с е р а м Е в р о п ы и А м е р и к и назвать десять луч­
воздействовали на зрителей так, к а к этого желал художник-агитатор,
ших ф и л ь м о в всех времен и народов. В итоговом списке «Броненосец
н у ж н о умело и з а к о н о м е р н о располагать их, соотносить между собой,
«Потёмкин» занял первое место.
м о н т и р о в а т ь . Отсюда в о з н и к т е р м и н «монтаж аттракционов».
Великий ф и л ь м поднял его создателя к в е р ш и н а м славы." По-свое­
О т н ы н е ж и з н ь Э й з е н ш т е й н а принадлежит кинематографу. Друж­
му отметил в с е м и р н ы й успех режиссера д о м о в о й комитет на Ч и с т ы х
ба с п е р е д о в ы м и кинематографистами тех лет (Л. Кулешов, Д. Вертов,
прудах — выделил Э й з е н ш т е й н у отдельную комнату. Долгое время он
Э. Ш у б , Л. О б о л е н с к и й ) , изучение опыта зарубежных ф и л ь м о в (в том
жил в о д н о й комнате с М а к с и м о м Штраухом. П о л о ж е н и е стало пикан­
ч и с л е в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже
тным, когда к н и м переехала актриса Глизер, жена Штрауха...
п р и х о д и л о с ь прибегать к перемонтажу) способствовали быстрому ос­
После «Броненосца» Э й з е н ш т е й н в содружестве с Григорием Алек­
в о е н и ю нового искусства.
сандровым п и ш е т с ц е н а р и й ф и л ь м а «Генеральная л и н и я » о коопера­
Э й з е н ш т е й н получает ответственный заказ. К о м и с с и я Президиу­
ции в деревне. Но едва о н и приступают к съемкам, как приходит заказ
ма Ц И К С С С Р поручила ему постановку гигантской э п о п е и «1905 год».
на постановку к а р т и н ы к 10-летию Октябрьской р е в о л ю ц и и , причем в
О д н а к о м н о г о с т р а н и ч н ы й с ц е н а р и й Н и н ы Агаджановой-Шутко не мог
предельно сжатые с р о к и .
быть р е а л и з о в а н в срок, и Э й з е н ш т е й н свел о б ш и р н ы й замысел к вос­
Работали Э й з е н ш т е й н и Александров н а п р я ж е н н о , иногда по со­
с т а н и ю м о р я к о в н а б р о н е н о с ц е « К н я з ь П о т е м к и н Таврический».
рок часов подряд. С ъ е м к и проходили на улицах, на набережных Пет­
• С ъ е м к и н а ч а л и с ь в Петрограде. Но работе м е ш а л и б е с к о н е ч н ы е
рограда. В М о с к в е в о с н о в н о м шел монтаж. Сергей М и х а й л о в и ч был
д о ж д и . Э й з е н ш т е й н даже предлагал законсервировать постановку. Ус­
весел, уверен в успехе. Ф и л ь м вышел к ю б и л е й н о й дате. В нем впервые
пели с н я т ь эпизод железнодорожной забастовки, а также город во тьме:
был дан образ Л е н и н а , п о к а з а н ы в а ж н е й ш и е события революции: речь
Н е в с к и й п р о с п е к т , о с в е щ е н н ы й п р о ж е к т о р о м с б а ш н и Адмиралтей­
Л е н и н а с б р о н е в и к а , и ю л ь с к и й расстрел, борьба с к о р н и л о в щ и н о й ,
ства. Затем э к с п е д и ц и ю свернули в три д н я и отправили в Одессу. Прав­
штурм З и м н е г о , II съезд Советов. Э й з е н ш т е й н героизировал события
да, туда не поехал оператор Л е в и ц к и й , его сменил Эдуард Т и с с э .
Октябрьской р е в о л ю ц и и , он создал р о м а н т и ч е с к и й м и ф о закономер­
З а к о н ч и в осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзен­ ности и справедливости р е в о л ю ц и и .
ш т е й н завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец
Э й з е н ш т е й н боролся против привычных, затертых приемов актерс­
«Потёмкин». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом те­
кой игры. Он стремился снимать подлинных рабочих, крестьян, солдат,
атре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года.
чьи биографии и ж и з н е н н ы й опыт совпадали с содержанием их ролей в
К у л ь м и н а ц и я «Потемкина» — сцена расстрела на одесской лестни­
Фильме. Таких непрофессиональных актеров он называл «типажами».
це, когда м и р н ы е люди гибнут под пулями и сапогами карателей. По­
К а р т и н о й «Октябрь» Э й з е н ш т е й н как бы завершил условную рево­
т р я с а ю т детали этой с ц е н ы : молодая мать, с р а ж е н н а я пулей; детская
л ю ц и о н н у ю к и н о т р и л о г и ю , начатую «Стачкой» и «Броненосцем «По­
к о л я с к а , стремительно к а т я щ а я с я в н и з п о ступеням; убитый ребенок
тёмкиным».
под н о г а м и солдат; л и ц о старой учительницы, рассеченное к а з а ц к о й
С о к р о в е н н о й мечтой Эйзенштейна было изучение западного
нагайкой...
°Пыта к и н о п р о и з в о д с т в а , и л е т о м 1929 года т а к о й случай п р е д с т а -
180
в и л с я : вместе с Т и с с э и А л е к с а н д р о в ы м он едет в з а г р а н и ч н у ю ко­
мандировку.
Это было п о и с т и н е триумфальное путешествие по Европе. Эйзен­
ш т е й н , свободно г о в о р и в ш и й на нескольких языках, выступает по бер­
л и н с к о м у радио с рассказами о советском к и н о , читает л е к ц и и в Гам­
бурге и Б е р л и н е , в Л о н д о н е и К э м б р и д ж с к о м университете, в Антвер­
пене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюс­
сельском университете. Речь Э й з е н ш т е й н а в С о р б о н н е вылилась в ис­
т и н н ы й т р и у м ф молодого кинорежиссера.
П а р и ж уже тогда был дорогим городом, и советская делегация по­
с т о я н н о испытывала недостаток в средствах. Правда, Э й з е н ш т е й н по­
лучал какие-то субсидии, брал взаймы под будущие гонорары. Иногда
он на н е с к о л ь к о недель исчезал, п р и с ы л а я Александрову и Т и с с э теле­
граммы то из Л о н д о н а , то из Амстердама и л и Берлина. Возможно, ез-*
дил к отцу, — после революции Михаил Осипович эмигрировал из Риги
в Берлин/
Находясь с и ю н я 1930 года в Голливуде, Э й з е н ш т е й н выступает в
университетах, встречается со з н а м е н и т о с т я м и . По договору с компа­
н и е й «Парамаунт» он с о в м е с т н о с Айвором М о н т е г ю и Александро­
в ы м приступает к р е ж и с с е р с к о й разработке с ц е н а р и я ф и л ь м а «Аме­
р и к а н с к а я трагедия» по р о м а н у Теодора Д р а й з е р а п р и а к т и в н о м со­
д е й с т в и и писателя. Но уже м е с я ц спустя студия расторгла к о н т р а к т с
Э й з е н ш т е й н о м . Хозяевам «Парамаунта», по словам р е ж и с с е р а , нуж­
на была л и ш ь « п о л и ц е й с к а я и с т о р и я об убийстве и о л ю б в и м а л ь ч и к а
и девочки».
П р и ф и н а н с о в о й поддержке Э л т о н а С и н к л е р а , члена социалисти­
ческой п а р т и и С Ш А , группа Э й з е н ш т е й н а н а ч и н а е т с ъ е м к и ф и л ь м а
«Да здравствует Мексика!».
«Мексику» с н и м а л и в разных районах страны, и уже было отснято
75 т ы с я ч метров, когда телеграмма С т а л и н а заставила Э й з е н ш т е й н а
вернуться в С С С Р . С ъ е м к и были прерваны, негатив ф и л ь м а «Да здрав­
ствует Мексика!» согласно договору остался в С Ш А .
В истории мирового к и н о н е з а в е р ш е н н ы й шедевр Сергея Эйзенш­
тейна стоит о с о б н я к о м . Отзывы с о в р е м е н н и к о в об отснятом материа­
ле были восторженными. Ч а п л и н , например, считал, что «Да здравству­
ет Мексика!» — лучшее произведение в мировом к и н о . Замысел режис­
сера был н о в а т о р с к и м : он хотел п о к а з а т ь М е к с и к у в и с т о р и ч е с к о м ,
культурном, с о ц и а л ь н о м , календарном и в н е в р е м е н н о м аспектах. Го­
воря образно, он мечтал показать душу М е к с и к и .
По в о з в р а щ е н и и в С о в е т с к и й С о ю з в мае 1932 года Э й з е н ш т е й н
включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утверж­
ден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института ки­
нематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств Р С Ф С Р .
181
Сергей Михайлович п и ш е т множество статей, составляет проект про­
граммы по теории и практике режиссуры, на основе п р о ч и т а н н ы х в ин­
ституте л е к ц и й начинает собирать книгу «Режиссура».
Он участвует в П е р в о м съезде советских писателей, выступает с ог­
р о м н ы м докладом на П е р в о м всесоюзном с о в е щ а н и и творческих ра­
б о т н и к о в к и н е м а т о г р а ф и и , встречается с П о л е м Р о б с о н о м и китайс­
ким актером М э й Л а н ь ф а н о м .
Весной 1935 года Э й з е н ш т е й н н а ч и н а е т работу над с ц е н а р и е м
Александра Ржешевского «Бежин луг» о П а в л и к е Морозове. После на­
чала съемок Э й з е н ш т е й н у приходится совместно с писателем И с а а к о м
Бабелем перерабатывать с ц е н а р и й , делать особые акценты на теме вре­
дительства и классовой борьбы в деревне.
Во время съемок «Бежина луга» при разборе церковной утвари Сер­
гей Михайлович заболел черной о с п о й . Это был е д и н с т в е н н ы й случай
заболевания в М о с к в е . Его выходила Пера Аташева.
И м я этой ж е н щ и н ы , журналистки, в п р о ш л о м актрисы, часто упо­
минается в с о б р а н и и с о ч и н е н и й Э й з е н ш т е й н а . По в о с п о м и н а н и я м ре­
жиссера Г. К о з и н ц е в а , «у П е р ы была милая и п о т е ш н а я наружность:
небольшого роста, п о л н а я , черноглазая, она заразительно смеялась по
любому поводу».
Э й з е н ш т е й н и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тес­
ной квартире у К р о п о т к и н с к и х ворот. Пера делала для него все: под­
бирала нужные материалы, занималась к о р р е с п о н д е н ц и е й , переводи­
ла отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из М о с к в ы , Питера,
Америки, М е к с и к и . Потом, когда о н и п о с с о р и л и с ь надолго, заметки в
своем д н е в н и к е писал как письма к Пере Аташевой. В к о н ц е его жиз­
ни о н и зарегистрировали брак...
В марте 1937 года п р и к а з о м по Главному управлению кинематогра­
ф и и работа над к а р т и н о й «Бежин луг» была прекращена по идеологи­
ческим с о о б р а ж е н и я м . Э й з е н ш т е й н у п р и ш л о с ь написать п о к а я н н у ю
статью « О ш и б к и «Бежина луга».
В 1938 году Э й з е н ш т е й н у удается войти в работу. Вместе с писате­
лем Петром П а в л е н к о он н а п и с а л с ц е н а р и й историко-патриотическо-
го ф и л ь м а «Александр Невский».
Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной пло­
щадке, р а с п о л о ж е н н о й неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на
большом пространстве был сделан асфальтовый покров, п о с ы п а н н ы й
опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега.
Работая над «Александром Н е в с к и м » , Э й з е н ш т е й н был увлечен
проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с компо­
зитором Сергеем П р о к о ф ь е в ы м . В декабре 1938 года «Александр Не­
вский» был завершен. Режиссеру п о з в о н и л и ночью от Сталина, потре­
бовали прислать картину. Вождю ф и л ь м п о н р а в и л с я .
182
В этой картине, как пишет биограф В. Ш и л о в с к и й , последователь­
но проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, вру­
бающихся в чужую страну, и судьбы людей, з а щ и щ а ю щ и х свою землю.
Ледовое п о б о и щ е — и с т и н н ы й центр к а р т и н ы .
Ф и л ь м имел большой успех. Э й з е н ш т е й н получил орден Л е н и н а ,
ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации),
а позднее и Сталинскую п р е м и ю .
Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным ис­
следованием «Монтаж». Однако снимать ему долгое время не удается.
Правда, в ноябре 1940 года Э й з е н ш т е й н выпускает в Б о л ь ш о м театре
премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немец­
кого н а ц и о н а л ь н о г о духа. Вагнера Э й з е н ш т е й н л ю б и л с детства. Его
д н е в н и к и в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу
сближения с ф а ш и с т с к о й Германией. И все же он ставит «Валькирию»...
С в о й последний шедевр — «Иван Грозный» — режиссер создавал в
течение шести лет — с 1941 по 1946 год. За первую серию он получил
С т а л и н с к у ю п р е м и ю , вторая серия была з а п р е щ е н а и в ы ш л а в
1958 году; съемки третьей п р е к р а щ е н ы .
Работа над ф и л ь м о м началась в Москве, затем была продолжена в
Алма-Ате, куда в 1942 году в связи с в о й н о й э в а к у и р о в а л а с ь студия
«Мосфильм». Главную роль в н о в ь сыграл Н и к о л а й Черкасов.
В Казахстан Эйзенштейн приехал с сундуком рукописей и библиогра­
фических раритетов. Книги были его страстью. Дома книги громоздились
начиная от прихожей: на верху вешалки для пальто, на полках, на столах,
стульях — повсюду: ф и л о с о ф и я , живопись, психология, теория юмора,
история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура...
Он рано полысел, не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! —
но несмотря на это отличался удивительной подвижностью.
М о н т а ж «Ивана Грозного» был завершен в М о с к в е . Картина, вы­
шедшая на э к р а н ы в начале 1945 года, была п р и з н а н а эталоном исто­
рического произведения. «Фильм Э й з е н ш т е й н а «Иван Грозный», ко­
торый я увидел после второй мировой в о й н ы , — писал Ч а р л з Ч а п л и н в
книге «Моя биография», — представляется мне в ы с ш и м д о с т и ж е н и е м
в жанре исторических ф и л ь м о в . Э й з е н ш т е й н трактует историю поэти­
чески, и, на мой взгляд, это п р е в о с х о д н е й ш и й метод ее трактовки».
Ф и н а л первой серии — крестный ход к Александровой слободе —
один из самых з а п о м и н а ю щ и х с я в истории кинематографа. Бесконеч­
но тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу н е о б ы ч а й н о
э ф ф е к т н а и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в доб­
ровольное его изгнание, чтобы молить о в о з в р а щ е н и и .
Материал был настолько о б и л е н , что Э й з е н ш т е й н р е ш и л вторую
серию разбить на две. Он полностью отдается этой грандиозной исто­
рической эпопее.
183
Вторая с е р и я , получившая название « Б о я р с к и й заговор» и подза­
головок «Един, но один», завершалась убийством Владимира С т а р и ц -
кого и п и р о м о п р и ч н и к о в . Третью же серию, включавшую драму Бас­
мановых, сцену исповеди, смерть Курбского, Л и в о н с к у ю войну и вы­
ход к м о р ю в ф и н а л е , Э й з е н ш т е й н у с н я т ь не удалось. От нее осталось
всего н е с к о л ь к о небольших с ц е н .
Начало 1946 года в ж и з н и режиссера было отмечено присуждени­
ем ему С т а л и н с к о й п р е м и и за первую серию «Ивана Грозного» и... ин­
ф а р к т о м м и о к а р д а . В К р е м л е в с к о й б о л ь н и ц е и позднее в с а н а т о р и и
«Барвиха» под М о с к в о й Э й з е н ш т е й н и н т е н с и в н о работал над мемуа­
рами. Ш и р о к о известны его теоретические исследования — «Неравно­
душная природа» и «Метод».
П р и ж и з н и Э й з е н ш т е й н а продолжение «Ивана Грозного» на экра­
ны так и не в ы ш л о . Во второй серии режиссер р а з м ы ш л я л о жестокос­
ти власти и о том, что д и к т а т о р н е и з б е ж н о расплачивается одиноче­
ством и муками совести. 24 февраля 1947 года Сталин в беседе с Эйзен­
штейном и Ч е р к а с о в ы м заметил, что Г р о з н ы й был к р у п н ы м государ­
ственным деятелем, о п р и ч н и н а — прогрессивным воинством. Главной
же о ш и б к о й Грозного было то, что он не уничтожил всех бояр, что он
боялся Бога. Сталин рекомендовал переделать ф и л ь м в соответствии со
своим п о н и м а н и е м .
Однако Э й з е н ш т е й н не спешил переделывать вторую серию. Чудом
сохранившийся негатив к а р т и н ы в авторском монтаже был извлечен на
свет только после смерти Сталина...
В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг
Э й з е н ш т е й н а во время работы над статьей «Цветовое кино». Предпос­
ледний и н ф а р к т случился с н и м , когда он танцевал на вечере с актри­
сой М а р е ц к о й . На этот раз сердце его остановилось навсегда.
На столе лежала страница последней рукописи Э й з е н ш т е й н а . Он
писал о П у ш к и н е , о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана:
«Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу стра­
н и ц ы слова: «Мать-Родина...»
Рассказывают, что мозг Э й з е н ш т е й н а , умершего в пятьдесят лет,
поразил специалистов: это был не только о г р о м н ы й , но и молодой мозг,
без каких бы то ни было п р и з н а к о в одряхления.
Э й з е н ш т е й н был к р е м и р о в а н , и прах его захоронен на Новодеви­
чьем кладбище в М о с к в е .
кэндзи мидзогути
(1898—1956)
Я п о н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Элегия Нанива» (1936), «Гионские
сестры» (1936), «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь О-Хару,
184

Масаити Нагата. Условия б ы л и ж е с т к и е — из-за недостатка средств

куртизанки» (1952), «Сказки т у м а н н о й
Приходилось с н и м а т ь очень быстро.
луны после дождя» (1953), «Музыка Ги-
она» (1953), «Улица стыда» (1956) и др. Мидзогути п р о с л а в и л с я благодаря циклу « о б ы к н о в е н н ы х исто­
К э н д з и Мидзогути р о д и л с я 16 м а я рий» — п р о гейш. Его р а н н и е шедевры «Элегия Нанива» (1936) и воль­
1898 года в Т о к и о , в семье п л о т н и к а . ная э к р а н и з а ц и я «Ямы» Александра Куприна «Гионские сестры» (1936)
Детство его п р о ш л о в бедности; сестру рассказывают о горьких судьбах искусных увеселительниц и мастериц
Судзу п р и ш л о с ь даже отдать в гейши. поддержать беседу с л ю б ы м посетителем «дома свиданий».
Когда Мидзогути упрекнули в том, что ж и з н ь п о к а з а н а им слиш­
П о с л е смерти матери в 1915 году
ком м р а ч н о й и н е п р и г л я д н о й , он ответил: «Обе эти к а р т и н ы отобра­
К э н д з и часто м е н я л место работы. Ког­
жают городские нравы К а н с а я , материал я собирал на улицах городов,
да ему б ы л о о с о б е н н о трудно, на по­
вульгарное я п р и н е с в к и н о т а к и м , к а к о н о есть».
м о щ ь приходила сестра, л ю б о в н и ц а
аристократа. Благодаря ее материальной В начале 1940-х ж е н а режиссера помутилась рассудком, попала в
поддержке он обучался ж и в о п и с и в то­ психиатрическую клинику, где умудрилась надолго пережить Мидзо­
к и й с к о й Ш к о л е искусств. гути. Каждая его новая к а р т и н а о ж е н щ и н е кажется самой м р а ч н о й , са­
мой горькой и о т ч а я н н о й , пока не появляется следующая лента.
В двадцать два года он пытается ус­
В ф и л ь м е «Пять ж е н щ и н вокруг Утамаро» (1946), удивительно не­
троиться актером на студию «Никкацу»
броском, с к р о м н о м , он рассказал о содержанках, чью ускользающую
в Мукодзима. Его п р и н н и м а ю т л и ш ь ассистентом режиссера.
красоту пытается запечатлеть на холсте з н а м е н и т ы й художник Утама­
В 1922 году Мидзогути начинает снимать самостоятельно. Первый
ро. С ц е н а р и с т Еда утверждал, что Утамаро — это есть сам Мидзогути.
успех ему принес фильм «Порт в тумане» (по «Анне Кристи» О'Нила, 1923).
В к о н ц е 1940-х годов К э н д з и поставил н е с к о л ь к о к а р т и н с участи­
Это мелодрама из жизни простых моряков. Картина поражала живопис­
ем а к т р и с ы К и н у ё Т а н а к а (впервые о н и работали вместе на съемках
ностью изображения ночного города и жалких помещений, где происхо­
фильма « Ж е н щ и н а из Н а н и в а » , 1940). Т а н а к а создает образы «новой
дило действие. Фильм не требовал комментария, в нем было л и ш ь несколь­
я п о н с к о й ж е н щ и н ы » — волевой, целеустремленной — в фильмах Мид­
ко титров, а это являлось тогда большой творческой смелостью.
зогути «Победа ж е н щ и н » , «Любовь актрисы Сумако», « Ж е н щ и н ы ночи»
Когда в 1923 году студия «Никкацу» была разрушена в результате
(где вновь затронута тема проституции), «Пламя моей любви» (поучи­
Великого землетрясения в Канто, Мидзогути переехал в К и о т о , где про­
тельная б и о г р а ф и я ф е м и н и с т к и и социалистки эпохи М э й д з и ) . Неко­
должал заниматься э к р а н и з а ц и я м и .
торые биографы считают, что Мидзогути был тайно и безнадежно влюб­
В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть
лен в К и н у ё .
учительницы» (1926) режиссер обратился к с о ц и а л ь н ы м мотивам. В е-
С Мидзогути работала п о с т о я н н а я с ъ е м о ч н а я группа: с ц е н а р и с т
го п р о и з в е д е н и я х преобладали долгие о б щ и е п л а н ы , с н я т ы е с о д н о й
Ёсиката Еда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани,
точки. «Одна сцена — один план» — этот п р и н ц и п стал о п р е д е л я ю щ и м
актеры Кинуё Танака, М а т и к о Кё, Аяко Вакао, К е к о Кагава, М а с а ю к и
в искусстве Мидзогути.
Мори, Эйтаро С и н д о .
Мидзогути вел свободный образ ж и з н и , был участником несколь­
О крутости нрава режиссера ходили легенды. О д н а к о когда Мид­
ких л ю б о в н ы х скандалов. Однажды он получил удар н о ж о м в спину от
зогути приступал к н о в о й работе, все снова ш л и к нему и... снова стра­
ревнивой проститутки, узнавшей о его н а м е р е н и я х ж е н и т ь с я . У Кэнд­
дали от его деспотизма. Потому что н е м н о г и м в к и н е м а т о г р а ф е ведома
зи остался глубокий ш р а м на всю ж и з н ь . « И м е н н о благодаря этому
эта тайна п р е в р а щ е н и я воды в вино, и л л ю з и и — в реальность, а пави­
шраму я и начал описывать женщину», — шутил режиссер.
льона — в п о д л и н н у ю натуру. Кто-то из актеров сделал удивительное
В начале тридцатых и м я Мидзогути становится известным в Япо­
наблюдение: К э н д з и был «дьяволом в павильоне и ангелом на натуре».
н и и . С о х р а н и в ш и е с я ленты «Белые нити водопада» («Таки-но С и р а и -
Буквально преображался, становился тих и незлобив, когда работал на
то»), «Осен и бумажные журавлики», «Оюки-мадонна» свидетельству­
природе.
ют о зрелости автора и п о я в л е н и и у него п о с т о я н н ы х тем (любимая —
После двух примечательных э к р а н и з а ц и й по произведениям Т а н и д -
тема ж е н с к о й судьбы).
заки («Госпожа Ою») и Сехэй О о к а («Госпожа Мусасино»), п р и ч е м
Период между 1935 и 1940 годами считается эпохой расцвета талан­
°бе — с К и н у ё Танака, — Мидзогути поручает л ю б и м о й актрисе глав-
та Мидзогути. Он работал в К и о т о , в н е з а в и с и м о й студии своего друга
186 187

ную роль в фильме «Жизнь О-Хару, куртизанки» по классическому п р о ^ С р а ж е н н ы й л е й к е м и е й , Мидзогути умирает 24 августа 1956 года в
изведению Сайкаку Ихара. £ и о т о , во в р е м я работы над с ц е н а р и е м « О с а к с к а я и с т о р и я » . Этот
О-Хару — стареющая женщина из «веселого дома». Раньше она слу­ фильм поставит его у ч е н и к Ёсимура. За 35 лет в кинематографе Кэнд­
жила в Императорском дворце, за ней ухаживали благородные мужчины. зи Мидзогути снял 85 лент. Ежегодно ретроспективы его ф и л ь м о в де­
Были в ее ж и з н и и негодяи, и воры, и обманщики. О-Хару опускалась все: монстрируются в разных странах мира.
ниже и ниже, пока не оказалась на улице. Только воспоминания о прошлом! На вопрос, что такое режиссура, Мидзогути отвечал: «Это — чело­
согревают ее душу и она все надеется увидеть своего сына... век! Надо стараться хорошо выразить человека».
К а р т и н а « Ж и з н ь О-Хару» была удостоена «Серебряного льва» на
кинофестивале в Венеции, что окончательно открыло перед я п о н с к и м РЕНЕ КЛЕР
к и н о ворота Запада.
(1898—1981)
В В е н е ц и и Мидзогути повсюду ходил в н а ц и о н а л ь н о й одежде.
В к о н ц е ж и з н и он п р и о б щ и л с я к в о с т о ч н ы м т р а д и ц и я м , начал соби­ Французский режиссер. Фильмы:
рать древности, отвел у себя дома комнату для ч а й н о й ц е р е м о н и и , во «Париж уснул» (1923), «Антракт» (1924),
дворе поставил к а м е н н о е и з в а я н и е Будды. К э н д з и п р и ч и с л я л себя к «Под к р ы ш а м и Парижа» (1930), «Свобо­
буддийской секте Н и т и р э н и в отведенный час читал молитву, позва-i ду нам!» (1931), « П р и з р а к едет на Запад»
нивая в колокольчик. (1936), «Красота дьявола» (1950), «Боль­
В 1953 году Мидзогути получает еще одного «Серебряного льва» за шие маневры» (1955) и др.
ф и л ь м «Сказки туманной л у н ы после дождя». На этот раз и с т о ч н и к о м Рене Ш о м е т т ( Р е н е Клер) р о д и л с я
вдохновения режиссера я в и л с я с б о р н и к с к а з а н и й XVIII века, состоя­ 11 ноября 1898 года в П а р и ж е . Его отец,
щ и й из рассказов о привидениях. Мариус Ф р а н с у а , был торговцем мыла.
«Сказки туманной луны после дождя» — ф и л ь м , с т о я щ и й особня­ Мать, С е н е , п р о и с х о д и л а из семьи па­
ком среди других творений экрана. В нем размыты границы между жан-" рижских к о м м е р с а н т о в . Ш о м е т т ы про­
р а м и , местом действия, п о н я т и я м и времени и эпохи. Э р и к Ромер от-; живали в том же доме, где располагался
метил: «Этот ф и л ь м представляет собой одновременно и греческий м и ф их магазин.
об Одиссее, и кельтскую легенду о Ланселоте, п р е к р а с н е й ш у ю поэму о; Рене воспитывался в частной ш к о л е
1
безумной любви, и страстное воспевание отречения и верности, гимн на улице Риволи, затем в лицее Монтень.
1
Е д и н е н и ю и в то же время Р а з н о о б р а з и ю всего, что является взору». Он учился посредственно, правда, блис­
К э н д з и вдохновляют различные темы, но чаще всего — тема паде­ тал на уроках французского языка и литературы — мечтал стать писате­
н и я ж е н щ и н ы , к а к ж е р т в ы тщеславия и честолюбия мужчины. Его пос­ лем. Д л я завершения курса его перевели в лицей Людовика Великого.
ледние ф и л ь м ы о современности отмечены резкой и н т о н а ц и е й : «Му­ Рене писал стихи, увлекался фехтованием и боксом. В мастерской
зыка Гиона» («Гейша») (1953) по п р о и з в е д е н и ю Кавагути, « Ж е н щ и н а , отца он сооружал модели а э р о п л а н о в . В 1913—1915 годах усердно по­
о которой ходят слухи» (1954) и о с о б е н н о «Улица стыда» («Улица крас­ сещал к о н ц е р т ы и музыкальные спектакли.
ных фонарей») (1956) по роману Ё с и к о С и б а к и — горькое размышле­ Война застала его в Ла Воле, на каникулах. Рене Шометт обратил­
ние о жрицах любви (фильм вышел в тот с а м ы й момент, когда запрет^ ся с просьбой п р и к о м а н д и р о в а т ь его в качестве санитара к полевому
проституции обсуждался в правительстве). госпиталю. 16 апреля 1917 года он прибывает на ф р о н т , где как раз раз­
« И м е н н о н а р а з о м к н у т о й т е р р и т о р и и о к р у ж а ю щ е й реальности ворачивалось грандиозное сражение. «Это был, — признавался режис­
б о л ь ш и н с т в о поздних лент К э н д з и Мидзогути получили «второе ды­ сер, — с а м ы й ж е с т о к и й удар в моей ж и з н и . С т о л к н о в е н и е с реальнос­
хание», до сих пор поражая свежестью и незамутненностью кинематог­ тью сразу сделало меня взрослым».
рафического взгляда на м и р , — п и ш е т киновед С. Кудрявцев. — Кадр После в о й н ы Шометт работал внештатным репортером во влиятель­
начинает походить на о ж и в ш у ю , п р и ш е д ш у ю в д в и ж е н и е старинную' ной газете «Энтрансижан» («Непреклонный»). Рене также сочинял тек­
я п о н с к у ю миниатюру, а его длительность и ритмическая организован­ сты песен для знаменитой певицы Дамиа. Благодаря ее протекции в де­
ность д о л ж н ы вызывать поэтические а с с о ц и а ц и и с построением стиха кабре 1920 года он снялся в фильме «Линия жизни» у режиссера Фулле-
ра
в хокку или танка». > причем так удачно, что ему сразу же предложили выгодный контракт.
 189

После этого продюсер Александра Корда пригласил Клера в Лон­

Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамил ию,
дон. Ф р а н ц у з с к и й режиссер задумал поставить картину по рассказу ан­
он стал Рене Клером в к и н о . «Клер» по-французски означает «светлый»,
глийского писателя-юмориста К ь ю н а «Сэр Тристрам отправляется на
«ясный». Этот псевдоним как нельзя лучше характеризует творчество
Запад». История п р и в и д е н и я , волей обстоятельств перенесенного в со­
режиссера.
временность, открывала богатые возможности для к о м е д и й н о й игры.
Проработав некоторое время в качестве ассистента режиссера, Рене
Но как показать призрак на экране? Клеру п р и ш л а счастливая идея: а
Клер з а т р и летних недели 1923 года снял на натуре свой первый ф и л ь м
что, если у героя-призрака появится земной д в о й н и к в л и ц е его даль­
«Дьявольский луч» («Париж уснул»). Эта очаровательная утопическая
него потомка?
комедия рассказывала о т а и н с т в е н н ы х лучах, в одно мгновение оста­
н о в и в ш и х ж и з н ь П а р и ж а . Прекрасные кадры застывшей столицы со­ К а р т и н а « П р и з р а к едет на Запад» (1935) была отмечена Б о л ь ш о й
здали Рене Клеру славу п о д л и н н о г о поэта Парижа. премией британского к и н о .
В июне 1940 года режиссер вместе с ж е н о й и с ы н о м перебирается в
В конце 1924 года Клер ставил рождественское шоу «Киноскетчи» в
США. П е р в ы й его ф и л ь м в Голливуде «Нью-орлеанский огонек» про­
Театре Елисейских полей. В одной из сценок выступала молоденькая де­
шел н е з а м е ч е н н ы м , несмотря на то, что две роли в нем и с п о л н я л а Мар­
вушка по имени Броня Перльмуттер, недавно приехавшая из Голландии к
лей Дитрих.
сестре. Так Рене познакомился со своей первой и единственной женой.
В апреле 1942 года начались съемки комедии «Я ж е н и л с я на ведь­
Клер заканчивает г р а н д и о з н ы й ф и л о с о ф с к о - ф а н т а с т и ч е с к и й ро­
ме» по роману писателя-юмориста Т о р н а Смита. Д л я Клера это был са­
ман «Адаме», после чего возвращается в к и н о и снимает и з я щ н у ю ко­
мый и д и л л и ч е с к и й период работы: « П е р в ы й раз я ставил ф и л ь м для
медию по водевилю Л а б и ш а «Соломенная шляпка». По м н е н и ю кри­
к р у п н е й ш е й ф и р м ы и получил в о з м о ж н о с т ь о ц е н и т ь с о в е р ш е н с т в о
т и к о в , эта ф р а н ц у з с к а я по духу лента принадлежит к числу тех произ­
организации производства».
ведений, в которых немое к и н о достигло р а в н о в е с и я и совершенства
выразительных средств. П о д л и н н а я проверка к и н о к о м е д и и — п р и е м зрителей. Рене Клер
нередко вносил и з м е н е н и я в уже готовый ф и л ь м с учетом реакции ауди­
С ц е н а р и й своего нового ф и л ь м а Рене Клер писал в С е н - Т р о п е . Ре­
тории. На п р о б н о м просмотре «Я ж е н и л с я на ведьме» он обратил вни­
ж и с с е р любил бродить по улочкам этого местечка или играть в белот,
мание, что одна из сцен «не проходит», и добился р а з р е ш е н и я ее вы­
сидя за столиком в «Кафе де Пари». П о з ж е он приобретет в двух кило­
кинуть, хотя в «Парамаунте» подобное не практиковалось.
метрах от С е н - Т р о п е , у самого морского побережья, д о м с названием
«Миремер» («Отражающийся в море»). К а р т и н а имела успех, что укрепило престиж Рене Клера. Ч а п л и н
после премьеры сказал: «Я видел все ваши ф и л ь м ы , и мне необязатель­
С ъ е м к и «Под к р ы ш а м и Парижа» н а ч а л и с ь 2 я н в а р я 1930 года на
но видеть ваше имя в титрах, чтобы сразу же узнать ваш стиль».
студии в Э п и н е , о б о р у д о в а н н о й звуковой а п п а р а т у р о й . К р о м е того,
Как ни торопился Рене во Ф р а н ц и ю , но вернулся он на родину толь­
была построена огромная д е к о р а ц и я , изображавшая городской квар­
ко в июле 1945 года. Его п а р и ж с к а я квартира оказалась разграбленной.
тал. Работа над ф и л ь м о м проходила в легкой, дружественной атмосфе­
Особенно пострадала ш и к а р н а я библиотека.
ре. Клера вдохновляла любовь к о к р а и н н ы м кварталам родного города
и к п а р и ж с к о й уличной песне. 14 октября 1946 года в студии «Патэ» на улице Ф р а н к е р начались
съемки ф р а н к о - а м е р и к а н с к о г о ф и л ь м а «Молчание — золото». Радость
В августе Рене Клер прибыл в Б е р л и н на о ф и ц и а л ь н у ю премьеру
Клера была омрачена смертью матери. К а к раз в д е н ь похорон была на­
фильма. Зрители устроили им пятиминутную о в а ц и ю . К р и т и к и возве­
значена съемка массовой сцены карнавала на Больших бульварах. Клер
стили о «перевороте в кино».
не отменил ее...
В ф и л ь м е «Свободу нам!» (1931) Рене Клер образно сравнил завод
На двух международных ф е с т и в а л я х — в Брюсселе и Л о к а р н о —
с тюрьмой. Ч а р л и Ч а п л и н использовал некоторые находки режиссера
картина «Молчание — золото» получила первые п р е м и и .
в своих «Новых временах». Началось судебное разбирательство. Одна­
В 1951 году Рене Клер з а к о н ч и л повесть « К и т а й с к а я принцесса»,
ко Клер заявил, что сам многому научился у Ч а п л и н а , и может только_
впоследствии н а з в а н н у ю « В о с п о м и н а н и я невиновного», и с о в е р ш и л
гордиться, если в е л и к и й к о м и к что-то почерпнул у него.
короткое путешествие в С Ш А .
В декабре 1932 года Клер уехал в С е н - Т р о п е , где работал над оче­
Но с н и м а т ь он хотел только во Ф р а н ц и и . Вскоре на э к р а н ы вышла
р е д н ы м с ц е н а р и е м . И т о г о м стал ф и л ь м « П о с л е д н и й миллиардер» ег
о искрометная комедия « Н о ч н ы е красавицы» (1952), отмеченная по­
(1934) — остроумная сатира на ф а ш и з м , сделанная с исключительным
четным д и п л о м о м и Большой медалью к р и т и к о в на В е н е ц и а н с к о м к и -
изяществом и легкостью.
190 191

нофестивале. Мечтательного героя сыграл Ж е р а р Ф и л и п , с которым/ ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ КУЛЕШОВ

режиссер крепко подружился.
Р е н е Клер н е д о п у с к а л н а с ъ е м о ч н о й п л о щ а д к е н и к а к и х импро­
в и з а ц и й . Все б ы л о в з в е ш е н о , п р о д у м а н о , б е с п о в о р о т н о р е ш е н о еще
за п и с ь м е н н ы м с т о л о м , в п е р и о д р а с к а д р о в к и . Ж е р а р Ф и л и п отме­
чал, что « р е ж и с с е р с к и й с ц е н а р и й Р е н е Клера всегда р а з р а б о т а н на­
с т о л ь к о т о ч н о , что ф и л ь м , по существу, уже п о с т а в л е н . . . на бумаге».
В к а р т и н е « Б о л ь ш и е м а н е в р ы » (1955) а к т е р создал н е з а б ы в а е м ы й ,
о б р а з п р о в и н ц и а л ь н о г о а р м е й с к о г о д о н ж у а н а , п о п а д а ю щ е г о в соб­
с т в е н н ы е сети.
Рене Клер уже тогда заинтересовался л и р и ч е с к о й комедией поэта-
р о м а н т и к а Альфреда Мюссе «Любовью не шутят». Но только три года
спустя он поставил ее на сцене Н а ц и о н а л ь н о г о Народного театра — с;
Жераром Ф и л и п о м в главной роли. «Успех Рене Клера не вызывает со­
м н е н и я , — писал театральный к р и т и к Макс Фавалелли. — Его проник­
новение в творчество Мюссе не может н и к о г о удивить. Не допуская ни
малейшего насилия над текстом, не стремясь к в н е ш н и м э ф ф е к т а м , он
прекрасно раскрыл самые потаенные побуждения персонажей и шаг за
шагом проследил движение Судьбы...»
В 1957 году на э к р а н ы выходит д р а м а Рене К л е р а « П о р т де Лила»
(«На о к р а и н е П а р и ж а » ) , я в н о п е р е к л и к а ю щ а я с я с его п е р в о й звуко­
в о й к а р т и н о й «Под к р ы ш а м и П а р и ж а » . Р е ж и с с е р в н о в ь проникает­
с я п о э з и е й П а р и ж а б е д н о т ы , П а р и ж а б о г е м ы , П а р и ж а рабочих ок­
раин...
За год до выхода на э к р а н ф и л ь м а «Все золото мира» (1961) Рене
Клер первым из кинематографистов был избран в члены Ф р а н ц у з с к о й
Академии — в ы с ш и й з н а к п р и з н а н и я для французского деятеля куль­
туры. А в мае 1962 года состоялась о ф и ц и а л ь н а я ц е р е м о н и я чествова­
н и я нового академика.
В последние годы ж и з н и Рене Клер все же отошел от к и н о , продол­
жая работать в театре. В начале 1973 года на с ц е н е п а р и ж с к о й Гранд
Опера он поставил «Орфея и Эвридику» Глюка. А год спустя по заказу
Комеди Ф р а н с е з написал пьесу «Странное создание небес» — свобод­
ную переработку д р а м ы «Голландская куртизанка» английского драма­
турга Д ж о н а Маротона.
Рене Клер много р а з м ы ш л я л о проблемах к и н о . Еще в 1950 году он
по просьбе киноведа Ж о р ж а Садуля собрал свои старые статьи и издаЛ'
их, с о п р о в о д и в к о м м е н т а р и я м и . Двадцать лет спустя в ы ш л а книга
« К и н о вчера, к и н о сегодня».
Рене Клера уже при ж и з н и называли классиком французского кино.
Во всем мире его ф и л ь м ы в о с п р и н и м а л и с ь к а к в о п л о щ е н и е культуры
и духа Ф р а н ц и и .
Выдающийся режиссер умер утром 15 марта 1981 года.
(1899—1970)
Русский советский режиссер и тео­
ретик к и н о . Ф и л ь м ы : «Проект инжене­
ра Прайта» (1918), «Необычайные при­
ключения мистера Веста в стране боль­
шевиков» (1924), «Луч смерти» (1925),
«По закону» (1926), «Великий утеши­
тель» (1933), «Мы с Урала» (1943) и др.
Лев Владимирович Кулешов родил­
ся 1 я н в а р я 1899 года в Тамбове в семье
помещика. Его отец, Владимир Сергее­
вич, о к о н ч и л Училище ж и в о п и с и , вая­
ния и зодчества в Москве. Мать, Пела-
гея Александровна, урожденная Шуби­
на, до замужества была сельской учи­
тельницей.
Среднее образование он получил в Т а м б о в с к о м реальном училище.
Через три года после смерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с
матерью переезжает в Москву. Здесь он начинает брать уроки живопи­
си, а в 1915 году поступает в первый класс Строгановского художествен­
но-промышленного училища. Через год он становится вольнослуша­
телем на ж и в о п и с н о м отделении Училища ж и в о п и с и , ваяния и зодче­
ства ( 1 9 1 6 - 1 9 1 8 ) .
В 1916-м его п р и н я л и художником на к и н о ф а б р и к у а к ц и о н е р н о г о
общества «А. Х а н ж о н к о в и К°». В 1917 году в журнале «Вестник кине­
матографии» Кулешов опубликовал свои первые теоретические рабо­
ты о роли и задачах художника в к и н о , в которых читалось «страстное
желание утвердить к и н е м а т о г р а ф как новое, я р к о е , самостоятельное
искусство».
Многие не верили, что художник может быть режиссером. Кулешов
Доказал о б р а т н о е , о с у щ е с т в и в самостоятельную п о с т а н о в к у ф и л ь м а
«Проект и н ж е н е р а Прайта» (1918). Эту ленту м о ж н о назвать его пер­
вым м о н т а ж н ы м э к с п е р и м е н т о м .
Позднее Кулешов вспоминал, что его поразила «возможность мон­
тажного с о в м е щ е н и я разных мест действия в единое («творимая зем­
ная поверхность!»). Один из историков к и н о , пытаясь передать мое тог­
дашнее состояние, писал: «Эврика! решил Кулешов!» Да, тогда это так
н было».
После громкого дебюта Кулешов п р и н я л приглашение В. Гардина
И возглавил подотдел х р о н и к и и перемонтажа во Всероссийском ф о -
т
окиноотделе Наркомпроса. П р а к т и ч е с к о й цели «перемонтаж» не пре-
192
следовал — это были чистые э к с п е р и м е н т ы , своего рода научно-иссле­
довательские о п ы т ы , научившие его монтировать и п о н и м а т ь законы
монтажа.
П р и м е р н о в это время Кулешов проделал з н а м е н и т ы й монтажный
эксперимент: «Я чередовал один и тот же кадр — крупный план чело­
века — актера Мозжухина — с р а з л и ч н ы м и другими кадрами (тарелкой
супа, д е в у ш к о й , детским гробиком и т.д.). В м о н т а ж н о й взаимосвязи
эти кадры приобретали р а з н ы й смысл. П е р е ж и в а н и я человека на эк­
ране становились различными... Открытие о ш е л о м и л о меня. Я убедил­
ся в величайшей силе монтажа. М о н т а ж — вот основа, сущность пост­
роения к и н о к а р т и н ы ! По воле режиссера монтаж придает р а з л и ч н ы й
смысл содержанию. Т а к о в о было мое заключение».
Т о л ь к о в 1962 году в П а р и ж е он узнал, что этот опыт называется за
границей его именем — «эффект Кулешова». Получили известность и
три других э к с п е р и м е н т а режиссера: «Творимая земная поверхность»,
«Творимый человек» и «Танец».
В 1919 году в Москве была организована Первая государственная
ш к о л а к и н е м а т о г р а ф и и ( н ы н е В Г И К ) , и с этого времени судьба Куле­
шова н е р а з р ы в н о связана с педагогической работой. На уроках плас­
т и к и его взор о с т а н о в и л с я н а в ы с о к о й , о ч е н ь р и т м и ч н о й ж е н щ и н е ,
Александре Хохловой. Операторы прозвали ее за худобу « Б о м б е й с к о й
чумой».
« Н а с т у п и л о 1 м а я 1920 года. Этот д е н ь остался в памяти на всю
жизнь... С этого д н я мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеем­
ся вместе», — писал в книге в о с п о м и н а н и й Кулешов. У Александры был
с ы н от первого брака.
Осенью 1922 года Кулешов, Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет,
Подобед, Фогель создали филиал Ш к о л ы кинематографии. Творческой
программой «коллектива Кулешова» было изучение особенностей кино­
искусства, установление новых приемов и законов актерской игры и ре­
жиссуры. Последующие фильмы Кулешова были отчасти и теоретичес­
кой работой — своеобразной кинематографической лингвистикой.
«Мы любили ж и з н ь и всеми своими п о м ы с л а м и стремились на про­
изводство, — вспоминала Хохлова. — Мы хотели во что бы то ни ста­
л о , несмотря на голод и холод, на отсутствие п л е н к и , на разрушенное
ателье, снимать, снимать, снимать. С н и м а т ь так, чтобы н а ш и картины
смотрели зрители».
В 1924 году была поставлена картина «Необычайные п р и к л ю ч е н и я
мистера Веста в стране большевиков». Кулешов писал: «Весь наш кол­
л е к т и в во что бы то ни стало решил снять «Веста» по всем статьям мак­
симально п р о ф е с с и о н а л ь н о , так, чтобы картина не отличалась от заг­
раничных, достигших в те годы, о с о б е н н о в Америке, большого техни­
ческого совершенства». И ему это удалось. В невероятных по бедности'
193
производственных условиях был снят ф и л ь м , технически не уступаю­
щий з а г р а н и ч н ы м боевикам, п р о н и к н у т ы й к тому же юмором и тон­
кой и р о н и е й по о т н о ш е н и ю к своему а м е р и к а н с к о м у герою.
Картина «По закону» (1926) по рассказу Д. Лондона «Неожиданное»
стоит в творчестве Кулешова о с о б н я к о м : он, «отрицавший психологию,
поставил одно из самых остропсихологических произведений в исто­
рии кинематографии... оказался создателем трагически н а п р я ж е н н ы х ,
глубоко человечных образов, сыгранных на н е в и д а н н о й доселе в к и н о
ступени п о л н о ц е н н о г о актерского мастерства» (С. Юткевич).
Ф и л ь м «По закону» по праву считается о д н и м из шедевров миро­
вого к и н о .
Но не только кинематографом жил в то время Кулешов. Он был стра­
стным автолюбителем. В 1927 году ему удалось приобрести новую спортив­
ную модель форда. Кулешов и Хохлова совершали дальние путешествия —
в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Сам режиссер участвовал в
труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны...
В 1928 году на экраны вышел ф и л ь м Кулешова «Веселая канарей­
ка». Зрительский успех был огромен. «Я перестал нуждаться (тогда ре­
жиссерам отчисляли «авторские»), но о д н о в р е м е н н о стал и «притчей
во языцех» — худшей п р е с с ы , чем «Веселая канарейка», не знала ни
одна моя картина, — писал режиссер. — М е н я считали ф о р м а л и с т о м ,
п о ш л я к о м и чуть ли не контрреволюционером».
Слава «коммерческого» режиссера принесла Кулешову неожидан­
ное предложение Г о с к и н п р о м а Грузии сделать историко-революцион­
ный ф и л ь м «Паровоз Б 1000».
Во время этой работы Льва Владимировича... арестовали. Его об­
винили в том, что он — самозванец и выдает себя за «известного Куле­
шова». Разумеется, это трагикомическое недоразумение быстро разъяс­
нилось, но за решеткой Кулешов просидел пять дней. Режиссер пред­
почел вернуться в Москву.
В 1932 году Кулешов заканчивает свой первый звуковой экспери­
мент — ф и л ь м «Горизонт». С о в м е с т н о с Л. О б о л е н с к и м им были раз­
работаны проблемы звуковой перспективы, взаимосвязи звука и изоб­
ражения, особенности с и н х р о н н о й записи звука.
Вершиной творчества Кулешова стал созданный им в 1933 году «Ве­
л и к и й утешитель» (по мотивам рассказов О. Генри), я в и в ш и й с я син­
тезом его экспериментальных и з ы с к а н и й . Я к о б ы «немые» кадры соче­
тались с кадрами звуковыми, один из э п и з о д о в был снят в цвете. Еще
одной задачей было проверить на практике и утвердить метод предва­
рительных р е п е т и ц и й в советском кинематографе.
В период с 1930 по 1941 год Кулешов снимает ф и л ь м ы «Сорок сер­
дец» ( с о е д и н я ю щ и й игровые, документальные и м у л ь т и п л и к а ц и о н н ы е
кадры), «Сибиряки» (откровенно р и с о в а н н ы е д е к о р а ц и и и живая при-
194 195

рода о б ъ е д и н я л и с ь богатейшей ф о н о г р а м м о й естественных звуков и ко режиссерских мастерских. Среди тех, кто начинал у Кулешова, были
шумов), монтирует материал ф и л ь м а «Случай в вулкане», интересую^ выдающиеся режиссеры В. Пудовкин, Б. Барнет, М. Калатозов. Учени­
щ и й его с точки з р е н и я к о м б и н и р о в а н н о й съемки. ки написали в предисловии к его книге «Искусство кино»: «Мы делаем
В 1936 году группе преподавателей были присуждены ученые сте­ картины, Кулешов сделал кинематографию».
п е н и без з а щ и т ы диссертаций. Л е в Владимирович Кулешов стал кан­ Лев Владимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома, на
дидатом искусствоведения и п р о ф е с с о р о м . П о зд не е , в 1946-м, ему бу­ руках Александры Сергеевны.
дет присвоена степень доктора наук за книгу «Основы кинорежиссуры».
Во время в о й н ы Кулешов поставил «Клятву Тимура» (1942) по сце­ АЛЬФРЕД ХИЧКОК
н а р и ю Аркадия Гайдара. Заканчивали картину в Сталинабаде, куда была
(1899-1980)
эвакуирована съемочная группа.
В 1943 году выходит последний ф и л ь м Кулешова «Мы с Урала» — Английский режиссер. Фильмы:
о работе молодежи в тылу. Эта работа, не п р и з в а н н а я решать специаль­ «Жилец» (1926), «Шантаж» (1929),
н ы е к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е задачи, отличается повествовательной ма­ «39 ступеней» (1935), «Леди исчезает»
нерой, с п о к о й н ы м монтажом, естественной м а н е р о й игры актеров. , (1938), «Ребекка» (1940), «Завороженный»
В эвакуации и по в о з в р а щ е н и и в Москву Кулешов мног о думал о (1945), «Дурная слава» (1946), «Веревка»
новых постановках, о работе на студии. Но в 1944 году его назначают (1948), «Окно во двор» (1954), «Головокру­
директором В Г И К а . Выговорив условия, что будет директором не бо­ жение» (1958), «Психоз» (1960), «Птицы»
лее двух лет, Л е в Владимирович а к т и в н о п р и н и м а е т с я за дело. (1963), «Исступление» (1971) и др.
В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим Альфред Х и ч к о к родился 13 августа
вопросам, п р и этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры. 1899 года в л о н д о н с к о м Ист-Сайде в се­
Работал Кулешов всегда н е у т о м и м о . Отдыхать тоже умел. Л ю б и л мье с к р о м н о г о торговца фруктами. Его
купаться, о с о б е н н о в море, часто ездил на м а ш и н е в Коктебель; не ос­ родители были к а т о л и к а м и .
тавлял охоту, увлекался балетом — искусством Галины Улановой. Детские воспоминания режиссера не
В 1950—1960-е годы р е з к о оживает интерес к н о в а т о р с к о м у кине­ самые радужные: «Однажды, когда мне
матографу 20-х годов. Кулешова называют учителем, м э т р о м , патри­ было четыре или пять лет, отец отправил
архом, р о д о н а ч а л ь н и к о м , п р и г л а ш а ю т выступать с л е к ц и я м и и вос­ меня в п о л и ц и ю с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня
поминаниями. на несколько минут в камеру, сказав: «Вот так мы поступаем с непослуш­
В о к т я б р е 1962 года с о с т о я л а с ь р е т р о с п е к т и в а ф и л ь м о в Куле­ ными детьми». Ума не приложу, что я такого тогда натворил.
ш о в а — Хохловой в П а р и ж е . Гостей р а д у ш н о п р и н и м а л и в и д н ы е де­ В 1906 году родители отдали Альфреда в и е з у и т с к и й к о л л е д ж св.
я т е л и ф р а н ц у з с к о й культуры: Л . А р а г о н , Э . Т р и о л е , Л . М у с с и н а к , Игнатия. Он обучался математике, английскому и французскому язы­
Ж . и Р . Садуль, А . Л а н г у а . О с о б е н н о п о н р а в и л с я п у б л и к е « В е л и к и й кам, п е н и ю , х о р о ш и м м а н е р а м . В заведении царила суровая дисцип­
у т е ш и т е л ь » . Е г о п о к а з а л и и в с т е н а х Ю Н Е С К О . На п р е с с - к о н ф е ­ лина: за малейшую п р о в и н н о с т ь в о с п и т а н н и к и подвергались наказа­
р е н ц и и Кулешова с п р о с и л и : «Кто изобрел к и н о м о н т а ж — вы или н и ю резиновой палкой. «Наверное, и м е н н о там, у иезуитов, во мне раз­
а м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р Г р и ф ф и т ? » О н отвечал полусерьезно-полу­ вилось чувство страха морального свойства — страха оказаться вовле­
ш у т л и в о : « О б е з ь я н а л о в и т мух п р о с т о — п р я м о к а к будто берет их из ченным в нечто греховное, — р а з м ы ш л я л Х и ч к о к . — Я был запуган по­
воздуха. Т а к и с м о н т а ж о м в к и н о . Его н е о б х о д и м о с т ь в свое в р е м я л и ц и е й , отцами-иезуитами, ф и з и ч е с к и м н а к а з а н и е м , множеством дру­
назрела, и о д н о в р е м е н н о во многих странах мира к и н о р а б о т н и к и гих вещей. Это и есть к о р е н ь моего творчества...»
«брали и з воздуха» с о з р е в ш и е п р и е м ы п о с т р о е н и я к и н о и с к у с с т в а . . . » В шестнадцать лет он открыл для себя м и р Эдгара П о . П р о ч и т а в
В 1966 году Кулешов входил в состав ж ю р и на Международном ки­ «Убийство на улице Морг», Альфред сделал важный вывод: испытывать
нофестивале в Венеции. А в следующем году он в качестве почетного страх, находясь в безопасности, — п р и я т н о .
гостя посетил Л е й п ц и г с к и й фестиваль документальных ф и л ь м о в . Х и ч к о к увлекался к и н е м а т о г р а ф о м и театром. Он учился в Инже­
Кулешов преподавал во В Г И К е , много писал — мемуары, учебные нерно-навигационной школе и одновременно изучал искусствоведение
пособия, сценарии. Выпустил вместе с Александрой Хохловой несколь- в Л о н д о н с к о м университете.
196
В разгар П е р в о й м и р о в о й в о й н ы Х и ч к о к з а п и с ы в а е т с я на ф р о н т
добровольцем; из-за н е п о м е р н о й п о л н о т ы его определяют в резерв и
усиленно обучают подрывному делу.
После недолгого армейского к о ш м а р а Альфред поступает на рабо­
ту в р е к л а м н ы й отдел Т е л е г р а ф н о й к о м п а н и ю Хенли.
В 1921 году Х и ч к о к устраивается на работу в л о н д о н с к и й ф и л и а л
ф и р м ы «Парамаунт». Вскоре Альфред уже возглавлял отдел титров.
С в о ю первую к а р т и н у «Сад удовольствий» Х и ч к о к п о с т а в и л в
1925 году. Уже тогда л о н д о н с к а я «Дейли экспресс» назвала Х и ч к о к а
«молодым человеком с хваткой льва».
В декабре 1926 года Альфред женится на Альме Ревилл, работавшей
в «Парамаунте» редактором. Э н е р г и ч н а я , волевая, она станет другом и
советчицей режиссера, подарит ему дочь П а т р и ц и ю .
Известность п р и ш л а к Хичкоку после того, к а к он обратился к кри­
м и н а л ь н о м у сюжету. В ф и л ь м е «Жилец» (1926) рассказывалось о мань­
яке-садисте, убийце ю н ы х б л о н д и н о к . Обитатели некоего дома подо­
зревают, что их н о в ы й постоялец и есть Д ж е к Потрошитель. Образ не­
в и н н о г о человека, которого п р и н и м а ю т за преступника, станет люби­
м ы м в творчестве Хичкока.
Кстати, в «Жильце» Х и ч к о к впервые показался на э к р а н е . Впослед­
ствии он будет появляться во всех своих картинах, причем чаще всего в
первые пять минут фильма. В п р о щ а л ь н о й картине мэтра « С е м е й н ы й
заговор» его силуэт виден за дверью, на которой н а п и с а н о «Регистра­
ц и я рожден ий и смертей»...
Первая звуковая картина Хичкока «Шантаж» (1929) по пьесе Чарль­
за Беннета стала началом его б о л ь ш о й карьеры. Н а п р я ж е н и е в фильме
создается н е о ж и д а н н ы м и , р е з к и м и поворотами сюжета. Непреднаме­
р е н н о е преступление совершает л е г к о м ы с л е н н а я девушка Алиса. В на­
чале Алиса — счастливая невеста, но вот она убийца, затем жертва шан­
тажа и, н а к о н е ц , н е р а с к а я в ш а я с я г р е ш н и ц а .
На р а н н е м этапе своей творческой карьеры Х и ч к о к всеяден: сни­
мает и с о в р е м е н н у ю драму, и мелодраму, и м у з ы к а л ь н ы й ф и л ь м , но,
предпочтение все же отдает детективу.
В 1938 году выходит на э к р а н ы его а н г л и й с к и й ф и л ь м «Леди исче­
зает». Стремительно р а з в и в а ю щ а я с я н а п р я ж е н н а я интрига сочетается
здесь с и н т е р е с н о р а з р а б о т а н н ы м и х а р а к т е р а м и и м я г к и м ю м о р о м .
И м е н н о об этом фильме Франсуа Т р ю ф ф о скажет: «Иногда я смотрю
его по два раза на неделе. Я уже выучил его наизусть...»
Альфред Х и ч к о к вырабатывает свой стиль, главная особенность ко­
торого — умение воссоздать с ц е н а р н ы м и , визуальными, м о н т а ж н ы м и
с п о с о б а м и атмосферу страха, предельного н а п р я ж е н и я и тревожного
о ж и д а н и я («саспенс»). Каждый ф и л ь м Х и ч к о к а — это «игра на троих»,
потому что в дело каждый раз включается режиссер, ф и л ь м и зритель.
197
«Для саспенса, к а к правило, необходимо, чтобы публика была хо­
рошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях, — ут­
верждал Х и ч к о к . — По моему р а з у м е н и ю , т а й н а р е д к о обеспечивает
саспенс. В классическом детективе, н а п р и м е р , саспенса нет, там всего
дишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, л и ш е н н о е эмо­
циональной о к р а с к и , а саспенс без э м о ц и и немыслим».
В к о н ц е в е с н ы 1939 года Хичкок, имея в ы г о д н ы й к о н т р а к т с про­
дюсером С е л з н и к о м , переехал в С Ш А . Он осуществил здесь экраниза­
цию р о м а н а Дю Морье «Ребекка» (1940). Эту историческую мелодраму
с элементами детектива не н а з о в е ш ь «фильмом Хичкока». О д н а к о ре­
жиссер увлекся созданием м р а ч н о й атмосферы родового замка, где на
всем оставила свою печать первая жена хозяина, п о к о й н а я Ребекка.
Когда «Ребекка» в ы ш л а на э к р а н , а м е р и к а н с к а я пресса не скупи­
лась на похвалы. С е л з н и к мог быть доволен: «Ребекка» получила пре­
мию «Оскар» к а к лучший ф и л ь м года.
Х и ч к о к с семьей п о с е л и л с я в Беверли-Хиллз. О н и предпочитали
общаться с а м е р и к а н ц а м и , н а п р и м е р , К л арк ом Гейблом и К э р о л Лом­
бард. И х д о м по голливудским меркам был с к р о м н ы м , и, по н а с т о я н и ю
режиссера, без бассейна во дворе.
Во время Второй м и р о в о й в о й н ы Х и ч к о к снимает шесть уголовных
драм и одну салонную к о м е д и ю . Все о н и и м е л и б о л ь ш о й успех у про­
дюсеров, к р и т и к и и публики.
« И н о с т р а н н ы й корреспондент» (1940) и «Диверсант» (1942) б ы л и
типичными детективами, но значительно превосходили английские
работы Хичкока размахом, атмос ф ерой ужаса, драматическим напря­
жением.
Д о к т о р Геббельс з а я в и л , что « И н о с т р а н н ы й к о р р е с п о н д е н т » —
фильм о п а с н ы й , хотя сюжет его был выдуман от начала до к о н ц а . Шпи­
оны охотятся за с е к р е т н ы м и документами, то есть за тем, что сам Хич­
кок называл «Мак Г а ф ф и н о м » . Есть такой ш о т л а н д с к и й анекдот. В по­
езде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной пол­
ке?» Второй отвечает: «О, э т о мис тер М а к Г а ф ф и н » . — «А к т о т а к о й
мистер М а к Гаффин?» — «Мы едем вместе охотиться на львов». — «Но
ведь в Ш о т л а н д и и нет львов». — «О! Действительно. Тогда это не мис­
тер М а к Г а ф ф и н » . И н ы м и словами, М а к Г а ф ф и н — в сущности, нич­
то. Но доказать это другим п р а к т и ч е с к и не удается. Н ы н е т е р м и н о м
«Мак Г а ф ф и н » обозначается л ю б о й предлог для разработки сюжета.
Один из самых неожиданных ф и л ь м о в Хичкока — «Завороженный»
(1945). В сотрудничестве с Б е н о м Хектом он рассказал и с т о р и ю чело-
в
ека, к о т о р ы й потерял п а м я т ь и посредством психологических экспе­
риментов пытается ее вернуть.
Н а к а р т и н у был п р и г л а ш е н х у д о ж н и к - с ю р р е а л и с т С а л ь в а д о р
Дали, п р и д у м а в ш и й нечто чересчур э к с т р а в а г а н т н о е : статую, к о т о р а я
198
трескалась к а к скорлупа ореха, оттуда в ы п о л з а л и муравьи, а под всем
э т и м скрывалась и с п о л н и т е л ь н и ц а главной роли И н г р и д Б е р г м а н , по­
крытая н а с е к о м ы м и . Все э т о было о т с н я т о , и п л е н к а с о х р а н и л а с ь , но
п о р а с п о р я ж е н и ю С е л з н и к а с ю р р е а л и с т и ч е с к и е и з ы с к и вырезали и з
картины.
«Завороженного» ждал успех, которого не мог предвидеть ни один
из его создателей. На производство было затрачено 1,7 м и л л и о н а дол­
ларов, и уже первый выпуск дал сбор в 8 м и л л и о н о в . Ф и л ь м номини­
ровался на шесть «Оскаров» ( п р е м и ю получил только М и к л о ш Рота -
за музыку).
С «Завороженного» началось незабываемое сртрудничество Ингрид
Бергман и Альфреда Хичкока. О н и поддерживали дружеские отноше­
н и я до самой смерти режиссера.
Л у ч ш е й их с о в м е с т н о й работой стала ш п и о н с к а я лента «Дурная
слава». Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1946 году, хотя задумывался еще в
1944-м, когда Альфред Х и ч к о к вместе с Беном Хектом р е ш и л и в каче­
стве очередного иллюзорного «Мак Гаффина» использовать идею о по­
иске «уранового порошка» н а ц и с т с к и м и агентами в Бразилии. В то вре­
мя атомная бомба еще не была изобретена, но секретные работы в этом
н а п р а в л е н и и активно велись. Хичкоку п р и ш л о с ь объясняться с Ф Б Р ,
и выпуск ф и л ь м а задержался.
В 1948 году Х и ч к о к , уже с в о б о д н ы й от обязательств перед С е л з н и -
к о м , ставит свою первую цветную картину «Веревка». Этот ф и л ь м не­
в и д а н н о й технической дерзости был с н я т о д н и м п л а н о м , без е д и н о й
склейки.
Х и ч к о к заключил контракт с «Уорнер бразерс» на шесть картин. Он
с н я л т р и л л е р «Страх сцены» с участием М а р л е н Д и т р и х , на о с е н ь
1953 года з а п л а н и р о в а н ф и л ь м «Наберите н о м е р убийцы», с ц е н а р и й
которого написал по своей пьесе Ф р е д е р и к Нот.
Роль героини была доверена молодой актрисе Грейс Келли. Хичкок
объяснял свой выбор так: «Идеальная» женщина-загадка — это блон­
д и н к а , у т о н ч е н н а я , н о р д и ч е с к о г о типа... М н е никогда н е н р а в и л и с ь
ж е н щ и н ы , которые беззастенчиво демонстрируют свои прелести». .
Х и ч к о к ставил ф и л ь м к а к с п е к т а к л ь , то есть и с п о л ь з о в а л о д н и и
те же д е к о р а ц и и с целью н а г н е т а н и я т я ж е л о й , п с и х о п а т и ч е с к о й ат­
м о с ф е р ы . « Х и ч к о к с н и м а л с ц е н ы у б и й с т в а так, к а к будто т о б ы л и
л ю б о в н ы е с ц е н ы , — з а м е т и л Ф р а н с у а Т р ю ф ф о , — а л ю б о в н ы е сце­
ны — к а к убийства».
После первого удачного опыта Хичкок предложил Грейс Келли сыг­
рать и в следующем своем ф и л ь м е — «Окно во двор» (1954). «Времена­
ми он доводил актеров до и з н е м о ж е н и я » , — писала Келли. Х и ч к о к шу­
тил с н е й , заставлял делать л и ш н и е дубли, уговаривал, заигрывал,
льстил, п р и т в о р я л с я , будто она и есть центр вселенной, и в итоге до-
199
бился своего: в роли Л а й з ы Ф р е м о н т Грейс К е л л и была п и к а н т н а , лег­
комысленна и полна очарования.
Убийца из «Окна во двор» о ч е н ь похож на Дэвида Селзника. В свое
время продюсер нередко вмешивался в работу Хичкока, навязывая ему
свою волю. Режиссер решил поквитаться с н и м . Р э й м о н д Барр, сыграв­
ший убийцу, вспоминал, как Хичкок во время работы над ф и л ь м о м рас­
сказывал ему о привычках С е л з н и к а и демонстрировал, к а к тот курил
или держал т е л е ф о н н у ю трубку.
«Окно во двор» вызвало с е н с а ц и ю . Этот ф и л ь м , с его э н е р г и ч н о й
джазовой м у з ы к о й , к а л е й д о с к о п и ч е с к и м и д е к о р а ц и я м и , н е с к о л ь к о
двусмысленным юмором и л ю б о в н ы м и с ц е н а м и , вошел в пятерку са­
мых кассовых картин года.
Тем временем Х и ч к о к снимает на Лазурном берегу Ф р а н ц и и трил­
лер «Поймать вора» с участием К э р и Гранта и Грэйс Келли.
В начале 1955 года Грейс приехала в К а н н ы , чтобы представить
фильм е в р о п е й с к и м зрителям. П р и н ц Ренье не упустил возможности
встретиться с н е й . 18 а п р е л я 1956 года голливудская а к т р и с а стала
принцессой М о н а к о . . .
В 1958 году режиссер обращается к полицейско-детективной литера­
туре. Он создает общепризнанный шедевр «Головокружение». Это воль­
ная экранизация романа «Из мертвых» Буало и Нарсежака о таинствен­
ной красавице, увлекающейся переселением душ, неожиданно исчезнув­
шей и затем появившейся в и н о м облике спустя почти четверть века.
Несмотря на то что К и м Н о в а к отлично справлялась с ролью, Хич­
кок был сердит на нее: «Мисс Н о в а к явилась на съемочную площадку с
полным набором своих идей, чего я не выношу».
В 1960-е годы Х и ч к о к активно снимает для телевидения маленькие
детективы. Он получает «Золотой глобус» за лучшее телевизионное шоу
«Альфред Х и ч к о к представляет». Его узнают на улицах, ф и л ь м ы при­
носят десятки м и л л и о н о в долларов. У выдающегося мастера стремят­
ся сняться все з н а м е н и т ы е актеры среднего п о к о л е н и я и молодые, по­
дающие надежды. И о н с н и м а е т и х — К и м Н о в а к , Ш о н а К о н н е р и ,
Энтони П е р к и н с а , К э р и Гранта, Пола Н ь ю м е н а , Д ж е й м с а Стюарта и
многих других...
Хичкок появлялся в павильоне в темном костюме, н а ч и щ е н н ы х бо­
тинках, белой рубашке и галстуке. Д о м а у него висели еще двенадцать
таких же костюмов, отличавшихся друг от друга только размером. Пор­
тной с ш и л их о д н о в р е м е н н о , но с учетом того, что клиент п о с т о я н н о
будет толстеть. Он и в самом деле толстел и уже не помещался за рулем
м а ш и н ы , проходил не во все двери и систематически падал с л е с т н и ц —
специально для Хичкока их оборудовали перилами.
Н а с т о я щ е й страстью Хичкока было дорогое в и н о . Он покупал кол­
л е к ц и о н н о е виски, редкое ш а м п а н с к о е и складировал бутылки в под-
200
вале своего дома. После смерти режиссера о н и были проданы с аукци­
она... Еще о д н и м его увлечением стало садоводство, он с большой лю­
бовью ухаживал за розами.
А вот шумных с б о р и щ Х и ч к о к не любил, редко ходил на п р и е м ы ,
не заводил близких друзей. С в о ю ж и з н ь он посвятил к и н о .
Весной 1962 года режиссер прислал Грейс Келли с ц е н а р и й фильма
«Марни», н а п и с а н н ы й по роману Уинстона Грэма.
К а к и в других работах Хичкока, где снималась Грейс, сюжет «Мар­
ни» строился на о б ы г р ы в а н и и сексуальных противоречий. Н о , к сожа­
л е н и ю , Келли не смогла п р и н я т ь участия в атом проекте — взбунтовался
двор. Х и ч к о к снял « М а р н и (1963) с Т и п п и Хедрен в главной роли.
Б о л ь ш и н с т в о к и н о в е д о в отмечают, что с и м в о л о м к и н е м а т о г р а ф а
Хичкока стала п р е к р а с н а я утонченная красавица-блондинка, которая
оказывается шлюхой, воровкой, убийцей. Этих и з я щ н о одетых в доро­
1
гие наряды стерв играли самые блистательные кинозвезды — Ингрид
Бергман, К э р о л Ломбард, Грейс К е л л и и , н а к о н е ц , Т и п п и Хедрен... Н о
случалось так, что в ж и з н и все о н и одна за другой оставляли его.
К р и т и к а много писала об увлечении мастера п р о б л е м а м и подсоз­
н а н и я и называла его п р о и з в е д е н и я «психоаналитическими». Особен­
но часто этот т е р м и н стал употребляться после выхода на э к р а н двух
шедевров Хичкока — ф и л ь м о в «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963).
«Психоз» был поставлен по р о м а н у Роберта Блоха, с о ч и н и в ш е г о
историю о маньяке с раздвоенным сознанием, который убивал девушек,
вызывавших у него сексуальное влечение.
«Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я
отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, кото­
р ы е заставляют зрителей взвизгивать. Н а ш е м у т щ е с л а в и ю чрезвычай­
но льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И «Пси­
хоз» в этом о т н о ш е н и и может считаться удачей», — говорил Хичкок.
Добиться многих э ф ф е к т о в удалось с п о м о щ ь ю сложных комбини­
рованных съемок. К р и т и к и особо выделяли монтажную завершенность
сцены гибели героини. Нападение на нее начинается с крупного плана
глаза убийцы, п р и н и к ш е г о к отверстию в ванной комнате, и кончается
т а к и м же крупным планом мертвого, остановившегося глаза жертвы.
«ПСИХОЗ» стал о д н и м из самых кассовых ф и л ь м о в Х и ч к о к а , хотя
о б о ш е л с я продюсерам всего в 800 тысяч долларов.
Рассказ Д а ф н ы Д ю м о р ь е о н а п а д е н и и п т и ц на жителей провинци­
ального городка был опубликован в одном из с б о р н и к о в серии «Альф­
ред Х и ч к о к представляет». И с т о р и я заинтриговала режиссера. Т а к ро­
д и л с я т р и л л е р «Птицы» — к а р т и н а б е з у к о р и з н е н н а я с т о ч к и з р е н и я
ж а н р а и к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о стиля.
С ц е н а р и с т Д э в и д Ф р и м э н отмечал, что многие с ц е н ы с н я т ы на вы­
с о ч а й ш е м техническом уровне: «Когда п т и ц ы нападают на ш к о л ь н и -
201
ков, когда о н и с оглушительным к р и к о м бросаются с неба в дымовую
трубу, а оттуда вылетают в гостиную, н и к т о из зрителей и не думает рас­
сматривать веревочки, п р и в я з а н н ы е к их к р ы л ь я м , н и к т о не пытается
разгадывать трюки».
Последние десятилетия своей ж и з н и Х и ч к о к отдал э к р а н и з а ц и я м
п о л и ц е й с к о г о р о м а н а . Ф и л ь м «Исступление» (1971) мастер саспенса
снимал в Л о н д о н е , после долгого перерыва. Х и ч к о к использовал свои
излюбленные п р и е м ы . Как п и ш е т Франсуа Т р ю ф ф о , в «Исступлении»
воссоздается «тот к о ш м а р н ы й х и ч к о к о в с к и й м и р , в котором персона­
жи — у б и й ц а , н е в и н н ы й , но п р е с л е д у е м ы й человек, жертва, свиде­
тель — знают друг друга, где каждая случайность соотносится с массой
других и все это образует кроссворд с лейтмотивом убийства». Правда,
на сей раз Х и ч к о к позволил себе ряд шоковых, эпатирующих сцен (на­
пример, э п и з о д с ж е н с к и м трупом в м е ш к е с картофелем), хотя прежде
предпочитал о т р а ж е н н ы й , о п о с р е д о в а н н ы й п о к а з страшного.
В 1978 году А м е р и к а н с к а я к и н о а к а д е м и я отметила его п р е м и е й «За
достижения всей ж и з н и » . И н г р и д Б е р г м а н , присутствовавшая на це­
р е м о н и и , прошептала: «Ну почему о н и устраивают такие ц е р е м о н и и ,
когда уже с л и ш к о м поздно!»
Х и ч к о к говорил, что является всего л и ш ь «техническим экспери­
ментатором в развлекательном кино». К о н е ч н о , он лукавил. «Режис­
сером, д о с т о й н ы м ранга классика, его сделали не виртуозное владение
интригой, не ставка на притягательно т а й н ы , благодаря чему он умел
держать зрителей в п о с т о я н н о м н а п р я ж е н и и (что, конечно, само по себе
чрезвычайно важно), а тончайшее п о н и м а н и е кинематографа к а к спе­
цифического вида искусства, — считает киновед Е. Карцева. — К тому
же он обладал органическим м о н т а ж н ы м м ы ш л е н и е м : и внутрикадро-
вым, и э п и з о д н ы м . Поэтому интерес к его ф и л ь м а м в р а в н о й степени
распределяется между тем, что происходит на э к р а н е , и тем, к а к э т о
происходит».
С м и р и в ш и с ь с тем, что его карьера подошла к концу, Х и ч к о к зак­
рыл свой о ф и с , распустил персонал и отправился домой.
С э р Альфред Х и ч к о к ушел из этого мира 29 апреля 1980 года. Не­
задолго до смерти английская королева успела возвести его в дворянс­
кое звание.
луис вунюэль
(1900—1983)
И с п а н с к и й кинорежиссер. Ф и л ь м ы : «Андалусский пес» (1928), «Зо­
лотой век» (1930), «Назарин» (1959), «Виридиана» (1961), «Ангел-ис­
требитель» (1962), « С и м е о н - с т о л п н и к » (1965), «Дневная красавица»
(1966), «Скромное о б а я н и е буржуазии» (1972) и др.
202
Луис Б у н ю э л ь - и - П о р т о л е с родил­
ся 22 ф е в р а л я 1900 года в и с п а н с к о м
с е л е н и и К а л а н д а ( п р о в и н ц и я Теру-
э л ь ) . Учиться он н а ч а л в ш е с т ь лет у
братьев «корасонистас», принадлежа­
щих к ордену Святого сердца Господ­
него. М н о г и е из них б ы л и француза­
м и . Через год Луиса переводят на по­
лупансион в иезуитский «Колледж
дель Сальвадор», в к о т о р о м он п р о б ы л
семь лет.
В 1917 году Б у н ю э л ь поступает в
м а д р и д с к и й университет. Луис долгое
время не мог найти свое призвание: он
занимался агрономией, естественными
науками, затем — ф и л о с о ф и е й , историей и литературой.
В студенческие годы его б л и з к и м и друзьями стали Сальвадор Дали
и Ф е д е р и к о Гарсиа Лорка, который открыл ему п о д л и н н у ю испанскую
п о э з и ю , привил любовь к народной культуре.
В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. Здесь он часто посещает с и -
нематику. «Среди п о р а з и в ш и х м е н я в те годы ф и л ь м о в н е в о з м о ж н о
забыть «Броненосца «Потемкина». Выйдя после просмотра на улицу,
п р и м ы к а ю щ у ю к кинотеатру «Алезиа», мы готовы были возводить бар­
р и к а д ы . [...] Я в с п о м и н а ю также картины Пабста, «Последнего чело­
века» Мурнау, но в особенности к а р т и н ы Ф р и ц а Ланга. И м е н н о после
просмотра «Усталой смерти» я отчетливо п о н я л , что тоже хочу делать
фильмы».
К и н о все активнее вторгается в его ж и з н ь . Б у н ю э л ь работает в съе­
м о ч н ы х группах и на студиях. Н а к о н е ц Луис п р и з н а е т с я матери, что
хочет снимать к и н о , а для этого нужны деньги. Посоветовавшись с юри­
стом, мадам Бунюэль ф и н а н с и р у е т первую картину сына. Вероятно, ни
одна к и н о ф и р м а не решилась бы поставить столь необычную, шоки­
рующую ленту.
Небольшой, двухчастевый ф и л ь м Б у н ю э л я стал о д н и м из ключевых
произведений мирового киноавангарда. Он состоял из ряда странных,
жестоких, эротически о к р а ш е н н ы х видений, не связанных к а к и м - л и б о
литературным сюжетом.
...Ночь. Б а л к о н . У балкона человек точит бритву. На небе облачко
приближается к п о л н о й луне. Л и ц о девушки. Ее глаза ш и р о к о раскры­
ты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лез­
вие рассекает глаз...
Это л и ш ь один э п и з о д из с ц е н а р и я «Андалусский пес» (1928). Его
название с в я з а н о с и с п а н с к о й п о г о в о р к о й : «Андалусский пес воет —
203
значит, кто-то умер». О щ у щ е н и е т е с н о й связи между л ю б о в ь ю , чув­
ственным влечением и смертью станет характерным для всего творче­
ства Б у н ю э л я .
Безумная любовь к снам сблизила Бунюэля с сюрреалистами. Впос­
ледствии он не раз будет использовать в фильмах с н ы , отказываясь со­
общить им хоть какой-то р а ц и о н а л ь н ы й характер. Андрей Т а р к о в с к и й ,
один из самых горячих п о к л о н н и к о в бунюэлевского творчества, особо
ценил его метод создания системы «ложных символов», когда исполь­
зуемые образы, чем о н и страннее и загадочнее, тем сильнее и неотвра­
тимее п р и к о в ы в а ю т к себе в н и м а н и е зрителей.
«Андалусский пес» р о д и л с я в результате встречи сна Б у н ю э л я со
сном Дали. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас,
Луис рассказал ему сон, в котором луна была рассечена пополам обла­
ком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Сальвадор в с п о м н и л , что
прошлой ночью ему п р и с н и л а с ь рука, с п л о ш ь у с ы п а н н а я муравьями.
И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»
С ц е н а р и й с о ч и н и л и за н е с к о л ь к о дней. По словам Б у н ю э л я , о н и
придерживались простого правила: «Не останавливаться на том, что
требовало ч и с т о р а ц и о н а л ь н ы х , п с и х о л о г и ч е с к и х и л и культурных
объяснений. Открыть путь иррациональному. П р и н и м а л о с ь только то,
что поражало нас, независимо от смысла...»
«Андалусский пес» продержался на а ф и ш е восемь месяцев. Все это
время в п о л и ц и ю поступали требования запретить этот ф и л ь м , к а к не­
приличный и ж е с т о к и й .
Спустя два года Бунюэль снял фильм «Золотой век» (1930). Он сделал
его по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай.
Первоначально с ц е н а р и й назывался «Андалусский зверь», и ф и л ь м
виделся продолжением «Андалусского пса». Бунюэль начал с н и м а т ь в
Париже, п о т о м уехал к Дали на К о с т а - Б р а в а . О д н а к о их совместное
творчество ограничилось е д и н с т в е н н ы м д н е м , произошла ссора на всю
жизнь. Бунюэль заканчивал картину один, хотя в титрах он указал в ка­
честве автора и Дали.
3 декабря 1930 года «Золотой век», предваренный д л и н н ы м мани­
фестом сюрреалистов, был показан ш и р о к о й публике.
Актеры Гастон М о д о и Л иа Л и с играли двух л ю б о в н и к о в , которым
общество в л и ц е «реакционных» сил ц е р к в и , а р м и и и семьи мешает
вступить в сексуальные о т н о ш е н и я . В ф и л ь м е н е м а л о ш о к и р у ю щ и х
сцен: с к о р п и о н ы в прологе; скелет архиепископа в п у с т ы н н о й бухте;
проезжающая через великосветскую гостиную повозка золотарей; ра­
стянувшаяся на кровати корова; сторож, хладнокровно убивающий ма­
лолетнего сына... Бунюэль не избегал и кощунственных сцен.
Во Ф р а н ц и и «Золотой век» был запрещен к показу. Бунюэль в это
время стажировался в Голливуде, на ф и р м е «МГМ».
204
Вернувшись из Америки в Париж, Бунюэль занимался дубляжами
фильмов для «Парамаунта». Его холостяцкую ж и з н ь скрашивала Ж а н н а
Рюкар, студентка, изучающая анатомию в Сорбонне. Свои о т н о ш е н и я
они о ф о р м я т в начале 1934 года, причем Луис запретит семье невесты
присутствовать на свадьбе в мэрии. «Я ничего не имел против ее родни,
просто само понятие «семья» вызывало у меня чувство отвращения».
Сразу после женитьбы Б у н ю э л ь получает должность руководителя
дубляжной студии «Уорнер бразерс» в Мадриде. Вместе с Ж а н н о й , при­
ехавшей из П а р и ж а с младенцем Ж а н о м - Л у и , он занимает многокоМ'
натную квартиру.
В 1935 году Луис Бунюэль поступил на службу И с п а н с к о й Респуб­
л и к и в качестве директора к и н о ф и р м ы «Фильмфоно». Он п р о д ю с и р о ­
вал к а р т и н у Луиса М а р к и н а «Дон К и н т и н - г о р е м ы к а » . На доходы от
п р о к а т а Б у н ю э л ь купил в Мадриде з е м е л ь н ы й участок в две тысячи-
квадратных метров, к о т о р ы й выгодно перепродал в 1960-х годах.
В 1936 году Р е с п у б л и к а н с к о е правительство н а з н а ч и л о Б у н ю э л я
своим представителем в П а р и ж е . Он занимался сбором «информации»
и пропагандой, ездил в Ш в е й ц а р и ю , Нидерланды, Ш в е ц и ю , Великоб­
р и т а н и ю , налаживал культурные связи с п р о г р е с с и в н ы м и л и ц а м и и'
организациями.
После о к о н ч а н и я гражданской в о й н ы , в 1938 году, в поисках рабо­
ты Бунюэль переехал в Н ь ю - Й о р к . В синематике Музея современного
искусства он монтирует из двух ф и л ь м о в «Триумф воли» Л е н и Р и ф е н -
шталь и «Вторжение в Польшу» Ханса Бертрама н о в ы й вариант «Три­
умфа воли». И тут Сальвадор Дали распространяет и н ф о р м а ц и ю о том,
что Б у н ю э л ь является атеистом и марксистом. В результате вмешатель­
ства архиепископа Н ь ю - Й о р к а и государственного управления Буню­
эль в 1942 году вынужден уйти из с и н е м а т и к и .
На этом его неприятности не закончились: Луиса замучил и ш и а с ,
он с трудом передвигался на костылях. Бунюэль был счастлив, когда его
взяли дублировать на и с п а н с к и й я з ы к документальные ф и л ь м ы об аме­
риканской армии.
В Голливуде Бунюэль пробыл всего два года, после чего надолго обо­
сновался в М е к с и к е , п р и н я в гражданство этой страны (1949). Здесь он
поставил 19 из 33 своих ф и л ь м о в .
После двух коммерческих работ «Большое казино» (1947) и «Кути­
лы» (1949) Луис Бунюэль создает картину «Забытые» (1950), посвящен­
ную трагической судьбе б е с п р и з о р н ы х детей. «В ф и л ь м е есть п о л н о е
о т р и ц а н и е н а ш е г о гнусного с о в р е м е н н о г о общества, но в нем есть и
вера в человека... Д л я меня «Забытые», по существу, фильм... социаль­
н о й борьбы», — говорил автор.
Ж ю р и К а н н с к о г о к и н о ф е с т и в а л я присудило «Забытым» п р и з за
лучшую режиссуру.
205
В начале 1950-х годах Б у н ю э л ь снимает ф и л ь м ы «Он» (1952), «Ро­
бинзон Крузо» (1953) по роману Д е ф о и «Бездна страсти» (1954) по «Гро­
зовому перевалу» Э м и л и Бронте.
О б р а т и в ш и с ь к «Робинзону» по совету продюсеров, н е о ж и д а н н о
для себя Б у н ю э л ь увлекся сюжетом: ввел в него элементы секса (в меч­
тах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робин­
зон видит отца. Ф и л ь м имел успех у зрителей, его н е с к о л ь к о раз пока­
зывали по а м е р и к а н с к о м у телевидению.
Бунюэль, н е о д н о к р а т н о д е к л а р и р о в а в ш и й свой атеизм, несколько
раз обращался к теме религии. В фильмах «Назарин» (1959), «Вириди-
ана» (1961), «Симеон-столпник» (1965) он использует все свое незау­
рядное кинематографическое мастерство для демонстрации неприкры­
то богоборческих к о н ц е п ц и й , сдобренных и с п а н с к и м колоритом, «чер­
ным юмором» и символами фрейдистского психологизма.
Фильм «Назарин» — это история с в я щ е н н и к а , н а п о м и н а ю щ е г о Д о н
Кихота. По к о н ц е п ц и и режиссера, Н а з а р и н «абсолютно» добр и мило­
серден; Бунюэль вводит в сюжет и п р я м ы е евангельские а с с о ц и а ц и и .
Предъявляя к миру и л ю д я м н е п о м е р н о высокие требования, герой по­
стоянно переживает некие моральные и с т я з а н и я , которые, по м н е н и ю
Бунюэля, «исцеляют» безумца, превращая его в атеиста.
Ф и л ь м «Виридиана» Бунюэль хотел сделать комедией, п о л н о й иро­
нии и язвительности. Виридиана — п о с л у ш н и ц а , уходящая из монас­
тыря, чтобы «самостоятельно» творить добро, по к о н ц е п ц и и Б у н ю э л я ,
также является одной из т р а н с ф о р м а ц и й Д о н Кихота. Она благодетель­
ствует н и щ и м , перевязывает р а н ы п р о к а ж е н н о м у и т.д.
К л ю ч е в ы м э п и з о д о м ф и л ь м а стала оргия н и щ и х : б е з о б р а з н ы е ,
уродливые фигуры застывают за столом в позах апостолов из «Тайной
вечери» Леонардо да Винчи. В ф и н а л е к а р т и н ы н и щ и е , которым бла­
готворила Виридиана (в том числе и п р о к а ж е н н ы й ) , насилуют ее.
Задача Б у н ю э л я — п о к а з а т ь крах и Н а з а р и н а , и В и р и д и а н ы к а к
служителей и д е и . К а к отмечает к и н о в е д К . Б е й л и , « п о д о б н о Н а з а -
рину, В и р и д и а н а идет с в о и м к р е с т н ы м путем в о б р а т н у ю с т о р о н у :
если в начале ф и л ь м а о н а с о б и р а е т с я п р и н е с т и обет в е ч н о г о цело­
мудрия, то в к о н ц е о н а готова п о д а р и т ь с в о ю д е в с т в е н н о с т ь — ко­
торой н е с к о л ь к о раз уже г р о з и л а о п а с н о с т ь — л ю б о м у , кто захочет
этого».
Диктатор Ф р а н к о приказал уничтожить все к о п и и ф и л ь м а «Вири­
диана»; л и ш ь одна чудом сохранилась в П а р и ж е . Картина не демонст­
рировалась в И с п а н и и до 1976 года. Когда « Н а з а р и н был п о к а з а н на
К а н н с к о м фестивале, М е ж д у н а р о д н ы й к а т о л и ч е с к и й к и н о ц е н т р от­
клонил предложение присудить фильму п р е м и ю . А в 1961 году, после
Показа «Виридианы» на К а н н с к о м фестивале, состоялось отлучение Бу-
Нюэля от церкви.
206

Еще одна тема, которая всегда волновала и притягивала режиссера, — П о с л е д н и й ф и л ь м великого и с п а н ц а «Этот смутный объект жела­
это загадка д в о й с т в е н н о й натуры ж е н щ и н ы (ангел и дьявол в о д н о ц ния» (1977), отмеченный «Оскаром», блистательно доказывал, что мэтр
лице). В знаменитой «Дневной красавице» (1966), поставленной по ро-; был по-прежнему н е и с т о щ и м на выдумку.
мануКасселя, Бунюэль исследует ж и з н ь буржуазки-мазохистки. Главная, На исходе своего пути Луис Бунюэль получил «Золотую раковину»
героиня Северина ( К а т р и н Д е н е в ) , которая холодна по о т н о ш е н и ю щ за творческую карьеру на фестивале в С а н - С е б а с т ь я н е .
мужу, утоляет свои неуемные сексуальные желания в часы послеобеден­ На вопрос, з а д а н н ы й Карлосом Фуэнтесом во время их последней
ных визитов в бордель. А вечером она снова идеал нравственности. встречи: «Что вы п о з н а л и , Луис, п р о ж и в 83 года?», Бунюэль ответил:
Ф и л ь м имел ш у м н ы й успех. В 1967 году в Венеции после получе-, «Что я отдал бы ж и з н ь за человека, который ищет истину. Но я убил бы
ния «Золотого льва св. Марка» Бунюэль заявил: « И с п а н и я повлияла на; того, кто поверил бы, что обрел ее».
мое идеологическое и творческое ф о р м и р о в а н и е в той же мере, в ка­ Луис Б у н ю э л ь , п о д е л и в ш и й свою ж и з н ь между И с п а н и е й , Фран­
кой земля питает и в з р а щ и в а е т дерево, но что касается культуры, щ цией и М е к с и к о й , умер 29 и ю л я 1983 года в Мехико. Он похоронен в
м н о г и м обязан Ф р а н ц и и , где п о з н а к о м и л с я с сюрреализмом». До кон-, капелле д о м и н и к а н с к о г о монастыря Сан Альберто М а н ь о (святого Аль­
ца ж и з н и он считал сюрреализм в а ж н е й ш и м ф а к т о р о м своего ф о р м и ­ берта Великого) в Университетском культурном центре в Мехико.
рования.
Хотя Бунюэль и заявлял, что после «Дневной красавицы» уйдет на УОЛТ ДИСНЕЙ
п о к о й , он поставил еще пять к а р т и н .
(1901—1966)
Первая из них, «Млечный путь» (1969), п о с в я щ е н а истории ересей
католической церкви. Режиссер д а в н о в ы н а ш и в а л замысел ф и л ь м а , но! Американский режиссер-мульти­
только в 1967 году он вместе с Ж а н - К л о д о м Каррьером, изучив пред­ пликатор. Ф и л ь м ы : «Белоснежка и семь
варительно множество к н и г и с п р а в о ч н и к о в по ересям, написал сце­ гномов» (1938), « П и н о к к и о » (1940),
н а р и й . По словам вышеупомянутого Ж . - К . Каррьера, Б у н ю э л ь «наде­ «Бемби» (1942), «Золушка» (1950), «Леди
ялся, что этот ф и л ь м о ересях ускорит в о з н и к н о в е н и е н о в ы х ересей,- и Бродяга» (1955), «Спящая красавица»
1
которых мы все ожидаем с нетерпением», и будет способствовать рас- (1959), «Мери Поппинс» (1964) и др.
колу церкви. Уолт Д и с н е й р о д и л с я 5 д е к а б р я
В с н я т о м в Толедо ф и л ь м е «Тристана» (1970) режиссер вновь ана­ 1901 года в Ч и к а г о в семье выходцев из
лизирует п о л о ж е н и е ж е н щ и н ы - б у р ж у а з к и в обществе, мотивы ее по­ Ирландии. Уолт, с а м ы й м л а д ш и й в се­
ведения. Главную роль сыграла К а т р и н Денев. мье, уже в восемь лет заработал первую
«Скромное о б а я н и е буржуазии» (1972) и «Призрак свободы» (1974) монетку, нарисовав л ю б и м о г о жеребца
вместе с ф и л ь м о м « М л е ч н ы й путь» составили своеобразную трилогию деревенского врача. В юности он подни­
и л и , п о о п р е д е л е н и ю самого Б у н ю э л я , «средневековый» триптих: мался в три часа утра, чтобы вместе со
«Одни и те же т е м ы , подчас те же ф р а з ы встречаются во всех трех кар­ старшим братом Роем разнести газеты,
тинах». а по субботам посещал курсы Институ­
«Скромное обаяние буржуазии», возможно, самый продуманный по та искусств.
содержанию и стилистике ф и л ь м Б у н ю э л я . В нем о р г а н и ч е с к и соеди­ В апреле 1917 года С Ш А вступили в
няется все: и ю м о р , и трагизм, и сатира, и смелость п о с т р о е н и я , и про­ Первую мировую войну. Д и с н е й уезжа­
стота к о м п о з и ц и и . К а р т и н а получила всеобщее п р и з н а н и е к а к совре­ ет во Ф р а н ц и ю и в течение одиннадца­
м е н н а я «человеческая комедия», была удостоена «Оскара», французс­ ти месяцев работает водителем на сани­
к о й п р е м и и Ж о р ж а Мельеса. тарной м а ш и н е Красного Креста.
В « П р и з р а к е свободы» самому режиссеру о ч е н ь н р а в и л а с ь с ц е н а Вернувшись на родину, Уолт обосновался в Канзас-сити. Он быст­
п о и с к а п о т е р я в ш е й с я девочки, которая никуда не исчезала. Бунюэль ро становится владельцем преуспевающей рекламной ф и р м ы , но в фев­
также отмечал любовную сцену между теткой и п л е м я н н и к о м , а также рале 1920 года н е о ж и д а н н о для многих переходит в к о м п а н и ю кинорек­
ф и н а л в зоосаде — с уставившимся в объектив страусом, р е с н и ц ы ко­ ламы простым р и с о в а л ь щ и к о м . Получив в аренду к и н о а п п а р а т , он на­
торого кажутся ф а л ь ш и в ы м и . чинает с н и м а т ь ночами в гараже свой первый мультфильм «Смехограм-
208
ма». В быстрой смене к а р т и н о к чередовались з а н я т н ы е рекламы и де­
ловые предложения.
Д и с н е ю стали заказывать рекламные р о л и к и . Дело н а ч и н а л о раз­
растаться. Вскоре он собирает десяток-другой «пайщиков» и на их день­
ги организует фирму — «Смехограмма Корпорейшн» с капиталом в пят­
надцать тысяч долларов. О д н а к о при первых ф и н а н с о в ы х затруднени­
ях предприятие развалилось. Д и с н е й был объявлен банкротом.
Уолт надеялся поправить положение выпуском н е о б ы к н о в е н н о г о
ф и л ь м а . Он решил ввести живого героя в м у л ь т и п л и к а ц и о н н ы й мир.
Героиней маленького ф и л ь м а «Алиса в р и с о в а н н о й стране» стала шес­
тилетняя девочка.
Однако все старания Д и с н е я оказались н а п р а с н ы м и . Он впал в нуж­
ду. З н а к о м ы й зубной врач предложил Д и с н е ю изготовить маленький
рекламный ролик по уходу за зубами. «Очень рад! — ответил Уолт. — Но
выкупите, пожалуйста, из ремонта м о и б о т и н к и , и н а ч е м н е не в чем
выйти из дому!»
Летом 1923 года Д и с н е й отправился искать счастье в Голливуд, уже
с т а в ш и й ц е н т р о м м и р о в о й к и н е м а т о г р а ф и и . Здесь случилось чудо.
О д и н б и з н е с м е н из Н ь ю - Й о р к а п р е д л о ж и л за м у л ь т ф и л ь м об Алисе
полторы тысячи долларов да еще заказал д ю ж и н у подобных произве­
дений.
Всю постановочную и режиссерскую работу в ы п о л н я л сам Д и с н е й ,
поэтому на каждый фильм уходило примерно по месяцу. Тогда Уолт взял
на работу несколько н а ч и н а ю щ и х художников. С т а р ш и й брат Рой Дис­
н е й стал ф и н а н с о в ы м и хозяйственным руководителем предприятия.
Благодаря м у л ь т и п л и к а ц и о н н о й Алисе хозяйство братьев разрас­
талось. Вскоре о н и сделались с о б с т в е н н и к а м и небольшого дома. У сту­
д и и п о я в и л а с ь с е к р е т а р ш а — Л и л л и а н Боундс, на к о т о р о й в июле
1925 года женился Уолт.
Д и с н е й купил участок на Г и п е р и о н - а в е н ю и начал строительство
здания, в котором в течение пятнадцати лет будет находиться его сту­
дия. С 1926 года Уолт осуществлял художественное руководство процес­
сом создания ф и л ь м а .
Т р и года Д и с н е й регулярно выводил свою Алису на э к р а н ы , и она
уже н а ч и н а л а приедаться зрителю. Требовался н о в ы й герой. Т а к по­
я в и л с я к р о л и к Освальд, к о т о р ы й сразу п о н р а в и л с я зрителям. Доходы
от ф и л ь м о в р е з к о возросли. О д н а к о п р о д ю с е р п е р е м а н и л к себе не­
скольких сотрудников студии, выполнявших исходные, ключевые изоб­
р а ж е н и я Освальда. В итоге от Д и с н е я отделилось самостоятельное
предприятие по изготовлению ф и л ь м о в с Освальдом.
Возвращаясь из Н ь ю - Й о р к а д о м о й на поезде, Уолт вдруг подумал,
а почему бы не выпустить на э к р а н ы мышь? Уолт назвал нового героя
М о р т и м е р . Позже появится его собрат М и к к и , который будет пользо-
209
ва ться ф е н о м е н а л ь н ы м успехом. М н о г о позже Д и с н е й признал: «Это
трудно — пытаться объяснить М и к к и . Эксперты это делали, но л ю б о й
и з нас мог прийти к выводу, что М и к к и настолько прост и несложен,
настолько п о н я т е н , что он не может не нравиться».
Каждый жест, каждое д в и ж е н и е рисованного м ы ш о н к а были пси­
хологически, э м о ц и о н а л ь н о т о ч н ы , достоверны, м и м и ч е с к и и пласти­
чески выразительны. А стихия остроумных к о м е д и й н ы х ситуаций, не­
иссякаемые каскады с м е ш н ы х , к а к бы в ы т е к а ю щ и х один из другого
трюков?.. Это было похоже на чудо.
П о с т е п е н н о возникла целая галерея п о с т о я н н ы х персонажей-ма­
сок — веселого, э н е р г и ч н о г о , изобретательного, никогда не унываю­
щего М и к к и , гуляки и нахала утенка Дональда, доброго, но придурко­
ватого пса Плуто, грозного быка Фердинанда, ж е м а н н о й коровы Кла-
рабеллы...
О г р о м н ы й успех выпал на долю трех поросят, начавших резвиться
на экранах в 1933 году. Ф и л ь м с их участием так и назывался — «Три
поросенка». П о п у л я р н о й стала песенка «Нам не страшен серый волк».
С ц е н а р и с т ы студии Д и с н е я никогда не п р и д е р ж и в а л и с ь жесткой
схемы в о т н о ш е н и я х между п е р с о н а ж а м и . Все зависело от и с т о р и и ,
сюжета, к о н ф л и к т а , к о м е д и й н о й с и т у а ц и и . « П о к а п е р с о н а ж не стал
личностью, — л ю б и л повторять с в о и м а н и м а т о р а м х о з я и н студии, —
зрители в него не поверят».
Дисней выдвигается на первое место в мировом искусстве мультипли­
кации. В 1935 году Лига Наций расценивает его произведения как символ
международной доброй воли и награждает Уолта почетной медалью.
Слава не вскружили голову Д и с н е ю . Он игнорировал светские при­
емы, считая, что гораздо важнее лечь п о р а н ь ш е спать и с утра хорошо
начать работу. Семье и студии Уолт отдавал все свое время и в н и м а н и е .
В 1933 году у него родилась Д и а н а , в 1936-м — вторая дочь, Ш а р о н .
Уолт Д и с н е й долго выбирал сюжет для своего первого полнометраж­
ного фильма, пока не остановился на сказке Перро «Белоснежка и семь
гномов». Этот ф и л ь м , снятый в 1938 году, имел о ш е л о м л я ю щ и й успех во
всем мире, завоевал «Оскара», принес Д и с н е ю восемь миллионов дол­
ларов. Уолт построил в Бербенке, недалеко от Голливуда, новую студию.
К моменту п о с т а н о в к и «Белоснежки» на студии Д и с н е я было заня­
то несколько сот художников со строгим разграничением обязаннос­
тей. Уолт давал изобразительное решение главных персонажей, устанав­
ливал их отличительные индивидуальные о с о б е н н о с т и . Своеобразие
Персонажей Д и с н е я в том, что о н и сочетают человеческие влечения и
Черты характера с манерами поведения и д в и ж е н и я животных.
Один за другим выходят п о л н о м е т р а ж н ы е мультфильмы: «Пинок­
кио» (1940), «Дамбо» (1941) и, н а к о н е ц , «Бемби» (1942) — одна из вер­
шин творчества Д и с н е я . История маленького олененка Б э м б и , превра-
210
тившегося в красивого, гордого и мудрого вожака стада, в о п л о щ е н а на
э к р а н е с и з у м и т е л ь н ы м с о в е р ш е н с т в о м и мастерством. Ф и н а л ь н ы й
э п и з о д жестокой охоты, разрушающей г а р м о н и ю мира ж и в о й приро­
ды, достигает высокого драматического и ф и л о с о ф с к о г о звучания. |
Перед в о й н о й Д и с н е й п о б ы в а л в Ю ж н о й А м е р и к е . И з отснятого
материала он смонтировал полнометражную картину документально­
го характера — «Привет, друзья!», в которой сумел удачно сочетать на­
турные съемки с мультипликацией.
В грозные военные годы студия Диснея начала выпускать пропаган­
дистские фильмы с участием своих знаменитых персонажей, а также много
инструктивных и учебных роликов, особенно для флота и авиации.
За годы в о й н ы п р о и з о ш л и р е ш и т е л ь н ы е и з м е н е н и я в творческой
судьбе Д и с н е я . К р у п н ы й художник превращается в продюсера, хозяи­
на ф и р м ы «Уолт Д и с н е й продакшнз».
Он п р и н и м а е т с я за в ы п у с к художественных ф и л ь м о в . В А н г л и и
снимается «Остров сокровищ» по Р. Л. Стивенсону. И дальше, в тече­
н и е четырех лет, в а н г л и й с к о м ф и л и а л е ставилось по картине в год.
А на студии в Бербенке начали выходить п о л н о м е т р а ж н ы е мульт­
ф и л ь м ы . О д н и м из лучших в п о с л е в о е н н о й истории студии считается
п е р в ы й ш и р о к о э к р а н н ы й п о л н о м е т р а ж н ы й р и с о в а н н ы й ф и л ь м «Леди
и Бродяга», п о я в и в ш и й с я в 1955 году. Леди — холеная болонка, а Бро­
дяга — б е з д о м н ы й пес.
Уолта давно занимала мысль о выпуске фильмов, п о с в я щ е н н ы х изу­
чению природы. Большая серия, получившая название «Подлинно
ж и з н е н н ы е приключения», началась с короткометражной л е н т ы «Тю­
л е н и й остров» (1949). Д и с н е й не побоялся выпускать в этой серии пол­
нометражные ф и л ь м ы : «Живая пустыня» (1953), «Исчезающая прерия»
(1954), «Африканский лев» (1955), «Тайны жизни» (1956) и другие.
Он о д н и м из первых распознал в о з м о ж н о с т и телевидения. В рож­
д е с т в е н с к и й вечер 1950 года в ы ш л а передача «Час в стране чудес»,
включавшая репортаж со студии и д е м о н с т р а ц и ю мультфильмов. Т а к
начались регулярные выступления Д и с н е я — своеобразные телешоу со
множеством э ф ф е к т н ы х т р ю к о в и п о к а з о м новых работ.
П р и той н а п р я ж е н н о й работе, которая ежедневно ждала его на сту­
д и и , н е о б х о д и м о было иметь какое-то хобби. Т а к и м л ю б и м ы м заняти­
ем стало для Д и с н е я строительство м и н и а т ю р н о й железной дороги вок­
руг дома. В ф о р м е н н о й одежде ж е л е з н о д о р о ж н и к а он с удовольствием
рассаживал гостей в вагончики и запускал свой л о к о м о т и в .
По в о с п о м и н а н и я м дочери, Уолт Д и с н е й был п р и м е р н ы м семьяни­
н о м . Когда в самом расцвете славы его постигла первая депрессия и ему
по совету врачей п р и ш л о с ь п р е д п р и н я т ь путешествие по Европе, Лил-
л и а н Боундс сделала все, чтобы отвлечь мужа от мрачного н а с т р о е н и я
и неотвязно преследовавшей его мысли о смерти...
211
В 1955 году в Анахейме, в полусотне километров южнее Голливуда,
открылся п а р к а т т р а к ц и о н о в Д и с н е й л е н д . С о г р о м н ы м э н т у з и а з м о м
занялся Уолт строительством с к а з о ч н о й с т р а н ы . Чудеса п о я в л я л и с ь
одно за другим, поражая размахом изобретательности.
В 1955 году режиссер приступил к постановке исторического филь­
ма «Дэви Кроккет, король Д и к о г о Запада» по роману Тома Хилла. Кар­
тина п р о ш л а с и с к л ю ч и т е л ь н ы м успехом, а Д э в и Кроккет, кстати, ре­
альный персонаж из истории С Ш А , сделался н а ц и о н а л ь н ы м героем.
С а м ы м значительным р и с о в а н н ы м ф и л ь м о м Д и с н е я в послевоен­
ные годы считается « С п я щ а я красавица» (1959), с д е л а н н а я в ж а н р е
оперно-балетной с к а з к и , с ч а с т и ч н ы м и с п о л ь з о в а н и е м и модерниза­
цией музыки П . И . Ч а й к о в с к о г о . П р и с о з д а н и и э с к и з о в к ф и л ь м у ис­
пользовались материалы, запечатлевавшие мастерство прославленных
танцоров, а г р а ф и ч е с к а я м а н е р а о с н о в а н а на стиле с р е д н е в е к о в ы х
. книжных заставок и миниатюр. На постановку к а р т и н ы ушло шесть лет!
В 1961 году выходит ф и л ь м - к а р и к а т у р а «Сто о д и н д а л м а т и н с к и й
дог», а за н и м музыкальная комедия «Мери П о п п и н с » . Оригинальность
постановки, удачное и б е з у к о р и з н е н н о в ы п о л н е н н о е сочетание натур­
ных с ц е н с м у л ь т и п л и к а ц и е й , х о р о ш и й состав артистов п о з в о л и л и
«Мери П о п п и н с » выдвинуться в ч и с л о десяти лучших а м е р и к а н с к и х
фильмов за 1964 год.
В к о н ц е ж и з н и Д и с н е й обратился к творчеству Редьярда К и п л и н г а
и его «Книге джунглей». Подготовительные работы продолжались уже
более двух лет, когда врачи обнаружили у Д и с н е я рак легких. 15 декаб­
ря 1966 года Д и с н е й умер в Бербенке вскоре после п р о в е д е н н о й опе­
рации.
Постановка « К н и г и джунглей» была завершена под руководством
Вольфганга Рейтермана — наиболее о п ы т н о г о в режиссуре из дисне­
евских художников-ветеранов или «стариков», как о б ы ч н о называл их
мэтр. Ф р э н к Т о м а с п и с а л в с в о е й к н и г е : «Уолт был на голову в ы ш е
всех... У него был талант — вытянуть из ребят больше, чем о н и могли
без него... Когда он отошел от н а с , это кончилось...»
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЫРЬЕВ
(1901-1968)
Русский с о в е т с к и й р е ж и с с е р . Ф и л ь м ы : «Богатая невеста» (1938),
«Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов ве­
чера после войны» (1944), «Кубанские казаки» (1950), «Идиот» (1958),
«Братья Карамазовы» (1967—1968) и др.
И в а н А л е к с а н д р о в и ч П ы р ь е в р о д и л с я 4 ( 1 7 ) н о я б р я 1901 года в
Се
ле К а м е н ь - н а - О б и , на Алтае. Его родители — к о р е н н ы е с и б и р с к и е
«Чалдоны» — к р е с т ь я н с т в о в а л и . К р о м е работы на п о л я х отец и мать
212
грузили хлебом о г р о м н ы е баржи.I
В 1904 году отца убили в д р а к е .
Мать уехала на заработки, а Ваня
ж и л в б о л ь ш о й старообрядческой
семье деда Осипа Комогорова.
С восьми лет мальчик помогал по хо­
зяйству, был пастухом.
Когда Ваня окончил три класса,
мать увезла его в н е б о л ь ш о й городок
М а р и и н с к , где о н а ж и л а с м е л к и м
торговцем ф р у к т а м и — татарином
Ишмухаметом Амировым. Отчим,
отличался крутым нравом, в подпи­
тии бросался на всех с кулаками. Од­
нажды Ваня не выдержал и, схватив,
т о п о р и к , к и н у л с я н а Амирова, т о т !
п о з о р н о бежал и с п р я т а л с я в поли­
ц е й с к о м участке. После этого Пырь­
ев вынужден был пойти «в л ю д и » . . Я
В к о н ц е 1915 года П ы р ь е в сел в
один из воинских эшелонов и поехал на фронт. Он воевал в составе 32-го|
С и б и р с к о г о полка. Был дважды ранен, получил Георгиевские кресты;;
3-й и 4-й степеней.
В мае 1918 года он заболел тифом. После выздоровления записался
в ряды Красной армии и в партию. Сначала был рядовым красноармей-j
цем, затем политруком, агитатором в политотделе 4-й железнодорожной
бригады. В это время Пырьев начал учиться в театральной студии Губп-
рофсовета, где встретился и подружился с Григорием Александровым.
Иван Пырьев стал одним из организаторов Уральского Пролеткуль­
та. В Екатеринбурге он месяца три под ф а м и л и е й Алтайский играл не­
большие роли в п р о ф е с с и о н а л ь н о й драматической труппе.
В к о н ц е лета 1921 года в Екатеринбург приехала на гастроли Тре­
]
тья студия МХАТ. Пырьев с Александровым были настолько п о р а ж е -
ны их искусством, что вскоре отправились в Москву.
В столице П ы р ь е в играл в Первом Рабочем театре Пролеткульта в
спектакле «Мексиканец» у Сергея Э й з е н ш т е й н а . В э к с ц е н т р и ч е с к о й I
короткометражке «Дневник Глумова» он появился в костюме клоуна. 1
П о с с о р и в ш и с ь с р е ж и с с е р о м , П ы р ь е в ушел к Всеволоду Мейер­
хольду, где з а п о м н и л с я благодаря зеленому парику в роли Буланова Щ
«Лесе». О д н о в р е м е н н о П ы р ь е в руководил рабочими самодеятельными
кружками, где ставил агитки и оратории на злободневные темы.
В 1923 году он о к о н ч и л актерское отделение Г Э К Т Э М А С , учился
Иван и на режиссерском отделении. Н а к о н е ц судьба привела его в к и н о . |
213
Пырьев начинал как п о м о щ н и к режиссера. Вскоре о нем заговори­
ли как о «короле ассистентов». Утверждали, что даже самый беспомощ­
ный режиссер при п о м о щ и Пырьева добьется успеха.
Конечно, он хотел снимать сам. Помог ему случай. На кинофабрике
«горел» сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа «Посторонняя женщи­
на», рассчитанный н а л е т н ю ю натуру, а дождливое лето 1928 года уходи­
ло. Пырьев за три недели переписал с ц е н а р и й и за три месяца сделал
сатирическую комедию. В главной роли снялась Ольга Жизнева.
Но второй сатирический фильм Пырьева «Государственный чинов­
ник» (1931) был подвергнут критике и, как следствие, переделке. В те
времена было немало ч и н о в н и к о в , считавших, что в социалистическом
обществе сатире места нет...
Следующая лента П ы р ь е в а «Деревня последняя», начатая в
1931 году, была п о с в я щ е н а в о з н и к н о в е н и ю колхозов и борьбе с кула­
чеством. Но в процессе работы режиссера отстранили от постановки «за
противопоставление интересов картины интересам государства»...
Пырьев оказался без работы. Представитель а р м я н с к о й кинематог­
рафии уговорил режиссера и его жену актрису Аду Войцик поехать ра­
ботать на Ереванскую киностудию, о д н а к о вскоре супруги опять вер­
нулись в Москву.
В 1933 году Пырьев выпускает драму из ж и з н и трех н е м е ц к и х деву­
шек «Конвейер смерти» — звуковой ф и л ь м , с н и м а в ш и й с я в недостро­
енных павильонах «Мосфильма» на Потылихе. Актрисы Ада Войцик,
Тамара Макарова и Вероника П о л о н с к а я создали привлекательные об­
разы молодых работниц.
После «Конвейера смерти» снова последовал д л и т е л ь н ы й перерыв
в работе р е ж и с с е р а , з а п о л н е н н ы й п о и с к а м и своей т е м ы . К сожале­
нию, не состоялась э к р а н и з а ц и я (совместно с М. Булгаковым) «Мерт­
вых душ».
Н а к о н е ц П ы р ь е в взялся за произведение с ц е н а р и с т к и К а т е р и н ы
Виноградской — «Анка». Эта драма о бдительности и важности партий­
ных документов имела успех. Ф и н а л ь н ы е эпизоды к а р т и н ы , когда ра­
зоблачают кулака, укравшего у своей жены п а р т и й н ы й билет, чтобы пе­
редать его ш п и о н к е , были поставлены Пырьевым и сыграны актерами
с и с т и н н ы м д р а м а т и з м о м . В руководстве с т р а н ы ф и л ь м был в ы с о к о
оценен и получил название «Партийный билет» (1936).
Однако этот успех не укрепил п о л о ж е н и я Пырьева на «Мосфиль­
ме». Р а с с о р и в ш и с ь с д и р е к ц и е й , он отбыл в Киев, где взялся за сцена­
рий молодого кинодраматурга Евгения П о м е щ и к о в а . Музыкальная ко­
медия «Богатая невеста» (1939) была с восторгом встречена зрителем.
Пырьев пронизал все э п и з о д ы стремительным ритмом, красотой, за­
борной и доброй веселостью. К о м п о з и т о р Исаак Дунаевский написал
Превосходную музыку. И с п о л н и т е л ь н и ц а главной роли М а р и н а Лады-
214
н и н а сразу вошла в ч и с л о наиболее п о п у л я р н ы х советских а к т р и с , а
кроме того, стала второй ж е н о й И в а н а Александровича. Через год в их
семье п о я в и л с я с ы н Андрей.
Возвратившись на «Мосфильм», П ы р ь е в в сотрудничестве с П о м е -
щ и к о в ы м и Л а д ы н и н о й п р и н я л с я за новую комедию — «Трактористы»
(1939). Ее сюжет во м н о г о м п о в т о р я л «Богатую невесту». Т о л ь к о по
с р а в н е н и ю с веселой М а р и н к о й новая героиня Л а д ы н и н о й , бригадир
трактористок М а р ь я н а Б а ж а н , отличалась более волевым характером,
с о в р е м е н н ы м и манерами. В этой картине блистали также молодые ак­
теры Н и к о л а й К р ю ч к о в , Б о р и с Андреев, Петр Алейников.
П е с н я о трех танкистах и марш братьев П о к р а с с из «Трактористов»
популярны в народе до сих пор.
Разработанная Пырьевым в «Богатой невесте» и «Трактористах» по­
э т и к а б е с к о н ф л и к т н о й л и р и ч е с к о й к о м е д и и , воспевающей труд, ста-»;
ла своеобразным эталоном советской комедии 1930-х годов.
Одну из лучших своих к а р т и н , «Свинарка и пастух», П ы р ь е в закан­
чивал в о с е н н и е м е с я ц ы 1941 года, когда на Москву падали фашистс­
кие бомбы. Это была жизнерадостная комедия в стихах (сценарий Вик­
тора Гусева) с превосходной музыкой Тихона Хренникова. Любовь юной
с в и н а р к и Глаши ( Л а д ы н и н а ) из Вологды и лихого чабана Мусаиба
(Зельдин) из Дагестана родилась на московской Сельскохозяйственной
выставке.
Казалось бы, война и к о м е д и я , — в е щ и несовместимые. Но успех
ф и л ь м а превзошел все о ж и д а н и я .
Во время в о й н ы П ы р ь е в поставил ф и л ь м «Секретарь райкома»
(1942) — о действиях партизан. Образ к о м а н д и р а партизанского отря­
да Кочет (актер Ванин) был первым и одним из лучших образов героев
в о й н ы , народных мстителей.
Когда советские войска перешли в наступление, Пырьев решил вер­
нуться к жанру музыкальной л и р и ч е с к о й комедии, поставив «В шесть
часов вечера после войны» (1944), где он представил, какой будет ра­
дость победы, — с салютом, с народом, в ы ш е д ш и м на я р к о освещен­
ные площади М о с к в ы . К счастью, творческое предсказание режиссе­
ра сбылось.
Тогда к и н е м а т о г р а ф еще н е знал т е р м и н а «мюзикл». Н о и м е н н о
м ю з и к л о м следует назвать и «В шесть часов вечера после войны», и сле­
дующую работу Пырьева «Сказание о земле Сибирской» (1948). Музыка
стала темой и сюжетной основой к а р т и н ы , рассказывающей о том, как
р а н е н ы й п и а н и с т уезжает в С и б и р ь , где с т а н о в и т с я к о м п о з и т о р о м .
Рядом с Л а д ы н и н о й , Андреевым, Зельдиным выразительно играли мо­
лодые артисты Владимир Д р у ж н и к о в и Вера Васильева.
Ф и л ь м был очень хорошо оценен прессой, п р е м и р о в а н , продан в
восемьдесят шесть зарубежных стран, но о с о б е н н о большим успехом
215
п очему-то пользовался в Я п о н и и . П ы р ь е в получил звание народного
артиста С С С Р .
Драматург Н и к о л а й П о г о д и н написал для Пырьева с ц е н а р и й филь­
ма «Веселая ярмарка», где с о п е р н и ч а ю щ и е ж е н и х и стремились завое­
вать невесту победой на колхозных скачках, и в соревнование предсе­
дателей колхозов вмешивалась любовь. Роль Пересветовой стала луч-
щей работой М а р и н ы Л а д ы н и н о й , а Сергей Л у к ь я н о в убедительно
сыграл Гордея Ворона, «казака лихого, орла степного». П е с н ю «Каким
ты был» на стихи Матусовского написал И с а а к Дунаевский.
Перед выходом на э к р а н ы ф и л ь м посмотрел Сталин и предложил
вместо «Веселой я р м а р к и » новое н а з в а н и е — «Кубанские казаки»
(1950).
Вначале картина была восторженно п р и н я т а и з р и т е л я м и и прес­
сой. Ее мелодии звучали повсюду, ее персонажи входили в поговорки,
в быт. П ы р ь е в получил свою шестую (!) Государственную п р е м и ю .
После смерти Сталина ф и л ь м начали критиковать, о б в и н я т ь в «ла­
кировке действительности», чуть ли не в дезориентации общественно­
го м н е н и я .
Трудно сказать отчего — от несправедливой ли к р и т и к и «Кубанс­
ких казаков», или по к а к о й другой п р и ч и н е , но Пырьев отошел от ко­
медии. Н е о ж и д а н н о для всех он устремился в документальное к и н о ,
сделав три ф и л ь м а о молодежи: «Мы за мир!» (совместно с И. Ивенсом)
о молодежном фестивале в Берлине, «Песня молодости» и «Спортив­
ный п р а з д н и к молодежи».
Бытовые драматические с о в р е м е н н ы е к а р т и н ы Пырьева «Испыта­
ние верности» (1954), «Наш о б щ и й друг» (1962), «Свет далекой звезды»
(1965) трудно отнести к творческим удачам режиссера прежде всего и з -
за слабости сценариев.
В « И с п ы т а н и и верности» в п о с л е д н и й раз у него играет М а р и н а
Ладынина. Нет, о н и еще не расстались. В 1955 году Л а д ы н и н а и Пырь­
ев о ф и ц и а л ь н о зарегистрировали свои о т н о ш е н и я , а в следующем году
в ресторане «Арагви» отметили 20-летний юбилей совместной ж и з н и . . .
Пырьев любил русскую литературу. После каждой комедии он упор­
но добивался п о с т а н о в к и «Мертвых душ», «Ревизора». Задумывался о
«Капитанской дочке» и об «Анне К а р е н и н о й » . Особо восхищался До­
стоевским: «Какие характеры, какие страсти!» Готовил к и н о в а р и а н т ы
чуть ли не всех р о м а н о в и повестей великого писателя!
В к о н ц е 1950-х годов П ы р ь е в п р и с т у п и л к э к р а н и з а ц и и р о м а н а
«Идиот».
Успех первой серии «Идиота» («Настасья Ф и л и п п о в н а » , 1958)) был
Несомненен. Ю р и й Яковлев ( к н я з ь М ы ш к и н ) и Ю л и я Борисова (На­
стасья Ф и л и п п о в н а ) создали незабываемые образы. Трагические сце­
пы, особенно сцена торга и сожжения денег, были п о д л и н н ы м и , по Д о -
216 217

стоевскому. Р е ж и с с е р п о к а з ы в а л с и л ь н ы е , я р к и е характеры, бурные^ сдавался ни в споре, ни в преферансе, ни в л ю б в и , ни на бильярде, ни

с т о л к н о в е н и я страстей. н а съемках, ни в больнице перед л и ц о м смерти. И врачи разводили ру­
П ы р ь е в экра н изи р о в ал другое произведение Достоевского — «Бе­ ками перед в с я к и м и его анализами, по п о к а з а н и я м которых он д а в н о
лые ночи» (1960) и потерпел неудачу. К а к п и ш е т Р. Ю р е н е в , в этой кар­ должен был умереть».
тине «не было завораживающего волшебства пустынного н о ч н о г о Пе­ Актеры М. Ульянов и К. Л а в р о в з а к о н ч и л и ф и л ь м в соответствии с
тербурга, не было щ е м я щ е г о о щ у щ е н и я неосуществимости мечты, не­ замыслом и н а м е р е н и я м и автора-постановщика.
досягаемости счастья...». На Международном кинофестивале в Москве (1969) Ивану Алек­
Весь последний период творчества П ы р ь е в занимался обществен­ сандровичу Пырьеву был присужден с п е ц и а л ь н ы й п р и з ж ю р и за выда­
н о й деятельностью. Он избирался депутатом в Верховный Совет С С С Р , ! ющийся вклад в киноискусство.
осуществлял культурные связи с зарубежными странами, долгие годьц
был заместителем председателя Большого художественного совета Ми­
МИХАИЛ ИЛЬИЧ РОММ
нистерства к и н е м а т о г р а ф и и С С С Р , художественным руководителем
«Мосфильма». Н е с к о л ь к о лет проработал он и директором «Мосфиль­ (1901-1971)
ма» ( 1 9 5 4 - 1 9 5 7 ) . Советский режиссер. Фильмы:
«Иваном Грозным» называли Пырьева между собой кинематогра­ «Пышка» (1934), «Тринадцать» (1936),
ф и с т ы , уважая, боясь, восхищаясь. И в а н Александрович был челове­ «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в
к о м огромного темперамента и э м о ц и о н а л ь н о с т и , но с б о л ь ш и м обая­ 1918 году» (1939), «Мечта» (1943), «Де­
н и е м и умением привлекать людей. С к о л ь к и х руководителей он посе­ вять д н е й одного года» (1962), «Обыкно­
тил и убедил, чтобы п о я в и л с я С о ю з к и н е м а т о г р а ф и с т о в С С С Р — ис­ венный ф а ш и з м » (1966) и др.
т и н н о е детище Пырьева. Михаил Ромм родился 11 (24) я н в а р я
О д н а к о , получив д о л ж н о с т и и п о с т ы , И в а н Александрович стал 1901 года в Иркутске, куда был сослан его
превращаться из художника в ч и н о в н и к а . М а р и н а Л а д ы н и н а не м о г л ^ отец И л ь я , с о ц и а л - д е м о к р а т , врач по
с этим смириться. Разрыв усугубили его увлечения на стороне. П ы р ь е в профессии. Мать происходила из семьи
ж е н и л с я н а молодой актрисе Л и о н е л л е С к и р д е , в о с п и т а н н и ц е Ю р и я интеллигентов. Она страстно любила те­
Завадского. После развода родителей и размена квартиры в высотке нщ атр и свою л ю б о в ь к искусству передала
К о т е л ь н и ч е с к о й набережной с ы н Андрей ушел с отцом... детям.
Когда С о ю з к и н е м а т о г р а ф и с т о в получил всеобщее п р и з н а н и е , «Лет с девяти я рос в М о с к в е , — пи­
П ы р ь е в уступил руководящее кресло другому, а сам приступил к экра­ сал Михаил Ромм. — В Москве я окончил
н и з а ц и и «Братьев Карамазовых» (1967—1968). По м н е н и ю киноведов* гимназию в 1917 году и поступил в Мос­
режиссер проявил и смелость, и вкус, и о ч е н ь глубокое и т о н к о е пони­ ковское у ч и л и щ е ж и в о п и с и , в а я н и я и
м а н и е индивидуальных особенностей несхожих между собой актеров. зодчества. Я р е ш и л стать скульптором. Это не мешало м н е также под­
И старый мхатовец, игравший Федора Карамазова на сцене, М. Пруд- визаться на театральном п о п р и щ е — в качестве актера».
к и н , и вахтанговец М. Ульянов, и товстоноговец К. Лавров, и молодые В годы в о е н н о г о к о м м у н и з м а Ромм стал п р о д а г е н т о м и м н о г о
артисты театра «Современник» А. М я г к о в и В. Н и к у л и н , и Л. С к и р д а - Разъезжал по стране, затем попал в Красную а р м и ю , где был и рядовым,
Пырьева сделали все возможное, чтобы воплотить с л о ж н е й ш и е харак­ и телефонистом, и даже и н с п е к т о р о м .
теры романа. В 1925 году он з а к о н ч и л скульптурный факультет. Еще одной его
Над трехсерийным ф и л ь м о м П ы р ь е в работал с п о л н о й самоотда­ страстью была литература. В 1920-е годы он переводил ф р а н ц у з с к и х
чей. Болело сердце. 7 февраля 1968 года, вернувшись со студии, И в а н классиков — Флобера, Мопассана, Золя. Кроме того, сам писал рома­
Александрович лег, уснул и не проснулся. М е д и ц и н с к о е освидетель­ ны, повести, новеллы.
ствование установило неслыханное количество и н ф а р к т о в , перенесен­ Когда в начале 1930-х годов Ромм пришел в к и н о , режиссер с похо­
ных в работе, на ногах... жей ф а м и л и е й — Абрам Роом, при встрече намекнул молодому колле­
И о с и ф М а н е в и ч , редактор и сценарист, работавший с П ы р ь е в ы м ге, что ему следует взять п с е в д о н и м : «А то нас будут путать». Михаил
на «Мосфильме», вспоминал: «Неукротим он был во всем, никогда не °тветил: «Я сделаю все, чтобы нас с вами не путали».
218
Ромм работал ассистентом режиссера, когда ему предложили само­
стоятельную постановку на жестких условиях: картина должна быть не­
м о й , срок н а п и с а н и я с ц е н а р и я — две недели, всего л и ш ь десять акте­
ров, ни одной массовки и смета м и н и м у м в три раза дешевле обычной
картины.
Михаил Р о м м решил э к р а н и з и р о в а т ь «Пышку» (1934). Он никогда
не бывал во Ф р а н ц и и , но у него о к а з а л о с ь достаточно литературных
з н а н и й и а с с о ц и а ц и й для того, чтобы воссоздать колорит мопассанов-
с к о й Ф р а н ц и и . С этой к а р т и н ы началось сотрудничество Ромма с опе­
ратором Б о р и с о м Волчеком.
В 1936 году маршал В о р о ш и л о в посмотрел вестерн « П о т е р я н н ы й
патруль» Д ж о н а Ф о р д а и предложил сделать свой вариант советским
к и н е м а т о г р а ф и с т а м . Михаил Р о м м снял ф и л ь м «Тринадцать» (1936),
п р о с л а в и в ш и й подвиг горстки к р а с н о а р м е й ц е в , вступающих в бой с
басмачами у артезианского колодца.
Единственную женскую роль в этой картине сыграла Елена Алек­
сандровна Кузьмина, которая стала ж е н о й Ромма «на всю оставшуюся
жизнь». У нее была дочь Наташа от Бориса Барнета. Но с в о и м отцом
девочка считала Михаила Ильича.
Девять месяцев съемочная группа провела в э к с п е д и ц и и , в тяжелей­
ших условиях пустыни К а р а - К у м . Заснятые с превеликим трудом кад­
ры браковались в Москве, на студии, где лаборанты с удивлением смот­
рели на пленку со с п о л з ш е й от жары эмульсией. П р и ш л о с ь вырыть в
пустыне глубокий колодец и держать там, на льду, к о р о б к и с п л е н к о й .
Актеры не очень-то верили в молодого Ромма. Вот тут и проявился его
характер. Оказалось, что этот добрейший человек обладал железной волей,
упрямством, настойчивостью. Картина была успешно завершена.
В 1937—1939 годах выходит знаменитая р о м м о в с к а я дилогия о Ле­
н и н е («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»). Роль вождя режиссер
доверил театральному актеру Борису Щ у к и н у .
Э ф ф е к т п о я в л е н и я Щ у к и н а в гриме Л е н и н а в коридорах студии
м н о г о к р а т н о о п и с а н . Вот что рассказывала Елена Кузьмина: «Когда я
шла по коридору, ко мне навстречу шагал человек. Что-то в его облике
показалось мне з н а к о м ы м . Когда мы п о р а в н я л и с ь , я увидела, что это
шел ж и в о й Владимир И л ь и ч . Одна рука у него была в к а р м а н е пальто,
другая р а з м а ш и с т о загребала воздух. На голове н а и в н о и с м е ш н о кри­
вилась кепочка. Я в первую минуту не п о н я л а , что это загримирован­
н ы й Щ у к и н . Я увидела только Л е н и н а и задохнулась от волнения».
После о ф и ц и а л ь н о г о п р и з н а н и я «ленинианы» Михаил Ромм вошел
в когорту ведущих советских кинорежиссеров. Ромм и дальше хотел раз­
вивать эту тему. Но смерть Бориса Щ у к и н а опрокинула п л а н ы .
В е р ш и н о й творчества Михаила Ромма считается картина «Мечта»
(1943). С н и м а л а с ь она перед самой в о й н о й . Действие «Мечты» п р о и с -
ходит в З а п а д н о й Украине 1930-х годов. Глубокий духовный к р и з и с ,
материальную и душевную нищету обывателей, убожество их идеалов
и целей режиссер раскрывал на примере нескольких обитателей меб­
лированных комнат под названием «Мечта».
В этой картине замечательно сыграли Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Вой­
цик, М. Астангов, М. Болдуман и, к о н е ч н о , Е. Кузьмина, постоянная
участница роммовских картин.
Замкнутый в себе м и р о к был исследован Р о м м о м с большой соци­
альной точностью и художественным мастерством. «Сочетание смеш­
ного, драматического, и р о н и и и л и р и з м а делает ф и л ь м примечатель­
ным я в л е н и е м на советском экране; в н е м , может быть, впервые уда­
лось нащупать зерно трагикомедии», — писал Сергей Юткевич.
«Мечту» посмотрел а м е р и к а н с к и й президент Рузвельт и сказал, что
это один из величайших ф и л ь м о в земного шара.
«Последний д е н ь перезаписи звука в «Мечте» попал на ночь с суб­
боты 21-го на воскресенье 22 и ю н я 1941 года, — в с п о м и н а л Р о м м . —
Мы з а к о н ч и л и перезапись в восемь часов утра. Был я с н ы й с о л н е ч н ы й
день. Мы поздравили друг друга с о к о н ч а н и е м работы, а через три часа
я узнал о н а п а д е н и и ф а ш и с т с к о й Германии на Советский Союз».
Во время в о й н ы семью разбросало: дочка Наташа оказалась в Уфе,
в составе группы кинематографистов эвакуировалась в Т а ш к е н т Елена
Кузьмина; Р о м м жил в гостинице «Москва».
В к о н ц е войны он поставил ф и л ь м «Человек 217» (1945), удостоен­
ный С т а л и н с к о й п р е м и и и п р е м и и к и н о ф е с т и в а л я в Каннах. Это про­
изведение и с к р е н н е е , с и л ь н о е и я р к о е . И с т о р и я с о в е т с к о й д е в у ш к и
Тани К р ы л о в о й , у г н а н н о й в н е м е ц к о е рабство, вызывала чувство не­
нависти к ф а ш и с т а м .
Михаил Ромм не был в простое даже в тяжелую пору «малокарти-
нья». В к о н ц е 1940-х — начале 1950-х годов он поставил н е с к о л ь к о
фильмов, таких как «Русский вопрос» (1947) по пьесе К. С и м о н о в а и
«Секретная миссия» (1950).
Р о м м оказался в числе трех режиссеров, которым посчастливилось
запустить ф и л ь м ы в 1951 году. Историческая дилогия «Адмирал Уша­
ков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1952—1953) была создана по
пьесе А. Ш т е й н а «Флаг адмирала». Эти п о с т а н о в о ч н ы е , к о с т ю м н ы е
Картины отняли у Ромма много сил.
В 1956 году Р о м м выпускает свою самую спорную картину «Убий­
ство на улице Данте», в которой поднималась тема растлевающего, гу­
бительного воздействия в о й н ы и ф а ш и з м а на молодежь Запада.
К этому времени уже вышел запрет на съемку ж е н режиссеров в их
Фильмах. Это был удар, от которого Михаил И л ь и ч так, не смог опра-
в
иться в ходе работы над «Убийством на улице Данте». На главную роль
была утверждена театральная актриса Е. Козырева.
220 221

Несмотря на большой успех в кинотеатрах, эта работа оставила у ре­
жиссера чувство разочарования.
Р о м м обрекает себя н а шестилетнее м о л ч а н и е . О н преподает, г щ !
шет, руководит вместе с Ю. Р а й з м а н о м Третьим творческим объедине-1
н и е м на «Мосфильме», ведет два режиссерских курса во В Г И К е . Ми­
хаил Ильич воспитывает целую плеяду режиссеров, среди его учеников]
Г. Чухрай, А. Т а р к о в с к и й , Р. Чхеидзе, Г. Д а н е л и я , Г. П а н ф и л о в , В. Ба­
сов, В. Ш у к ш и н , Д. Асанова, Н. М и х а л к о в , А. Митта, Т. Абуладзе,!
И. Т а л а н к и н и многие другие. И каждому он помогал в работе над щ
ф и л ь м а м и , часто повторяя слова Э й з е н ш т е й н а : «Режиссер — это ум».!
Н о в ы й период в творчестве Ромма начался с фильма «Девять дней
одного года» (1962). По о п р е д е л е н и ю режиссера, это произведение щ
молодых ученых-физиках явилось «картиной-размышлением». Он п о - |
чувствовал, что растет интерес к этим л ю д я м , к их особому быту, к их
таинственному труду, к их ж и з н и в романтическом ореоле секретности.]
Последней работой Р о м м а стал м о н т а ж н ы й ф и л ь м о Третьем рейхе
« О б ы к н о в е н н ы й ф а ш и з м » (1966).
О т о б р а н н а я из сотен тысяч метров архивная пленка, немногие спе-j
циально д о с н я т ы е документальные кадры и авторский текст, который*
п р о и з н о с и т сам режиссер, — таковы к о м п о н е н т ы фильма. Ромм стал-:!
кивал два пласта времени — п р о ш л о е , проходящее в кадрах х р о н и к и ,
и настоящее, р а с к р ы в а ю щ е е с я в авторском к о м м е н т а р и и .
Вместе со съемочной группой Ромм выезжал в Польшу и Германию.
Т о л п ы экскурсантов проходили по территории лагеря О с в е н ц и м . М и -
хайл Ильич следил за н и м и , повторял их маршруты, пытаясь п о н я т ь , I
к а к с о в р е м е н н ы й человек в о с п р и н и м а е т то, что он видит.
Ф и л ь м «Обыкновенный фашизм» завоевал зрителя общим количе­
ством свыше сорока миллионов. Такой аудитории не знал до этого ни один I
историко-документальный фильм. Ромм объездил с картиной весь мир.
Р о м м был с в о б о д н ы м человеком, не боялся с п о р и т ь с ученым Анд­
реем Сахаровым и с интересом читал его з а п р е щ е н н ы е труды. Он на­
говаривал на маленький м а г н и т о ф о н свои рассказы-наблюдения о жиз­
н и , встречах с Э й з е н ш т е й н о м , Хрущевым, С т а л и н ы м .
Р о м м задумал еще один хронико-документальный ф и л ь м « М и р с е - |
годня». Но завершить его не успел. Михаил И л ь и ч , сидя дома за пись-
м е н н ы м столом, к а к о б ы ч н о , раскладывал карточки, на которых были
о б о з н а ч е н ы кадры ф и л ь м а . Когда в кабинет заглянула Елена Алексан-
дровна, он сказал: «Сегодня мне что-то нездоровится. Я, пожалуй, при­
лягу». Ж е н а помогла ему перебраться на д и в а н . Через н е с к о л ь к о мгно-1
в е н и й его не стало.
Михаил Ильич Р о м м умер 1 ноября 1971 года. В его записях, остав­
шихся в архиве, есть фраза: «Мне нужно только десять лет ж и з н и , и Щ
все успею...»
Ф и л ь м « М и р сегодня» заканчивали Э. К л и м о в , Г. Лавров, М. Ху­
циев, на э к р а н ы он вышел под н а з в а н и е м «И все-таки я верю» (1976).
Цо голос Р о м м а прозвучал с экрана... Он готовился к этой роли, наго­
варивал на пленку. Ф о н о г р а м м ы хватило на две м и р о в ы е в о й н ы , до
атомного взрыва в Х и р о с и м е . П о т о м на э к р а н е в о з н и к текст: «Здесь
обрывается голос автора фильма... Дальше пойдут надписи».
ВИТТОРИО ДЕ СИКА
(1901—1974)
И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р и актер,
ф и л ь м ы : «Шуша» 0 9 4 6 ) , «Похитители
велосипедов» (1948), «Чудо в Милане»
(1950), «Умберто Д.» (1952), «Чочара»
(I960), «Вчера, сегодня, завтра» (1963),
«Брак по-итальянски» (1964), «Подсол­
нухи» (1969), «Поездка» (1974) и др.
Витторио Де С и к а р о д и л с я 7 и ю л я
1901 года в маленьком городе Сора (про­
винции Ф р а з и н о н о ) в семье служащего.
Родители готовили его к п р о ф е с с и и бух­
галтера, и он получил д и п л о м Высшего
коммерческого института (1924).
Об актерской карьере Витторио за­
думался после того, к а к поступил в труп­
пу Татьяны Павловой. «Мне бы хотелось
считать себя и т а л ь я н с к и м у ч е н и к о м
Станиславского и Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о — мое искусство сложилось
под влиянием их ш к о л ы , которая учит глубоко вникать в суть образа», —
говорил Де С и к а .
В 1928 году Витторио ж е н и л с я на актрисе Джудитте Р и с с о н е . О н и
организуют труппу Де С и к а — Риссоне — Мельнати.
Де С и к а считал, что первую удачную р о л ь в к и н о он сыграл в
1932 году в к а р т и н е «Что за подлецы мужчины!». П р е к р а с н ы е актерс­
кие д а н н ы е , привлекательная внешность помогли ему завоевать любовь
публики. Ч а ш е всего Витторио играл роли добродушных, иногда не­
сколько плутоватых, н о , по существу, благородных людей («Отдам мил­
лион» (1935), «Господин Макс» (1937) и др.).
В начале 1940-х Де С и к а дебютирует к а к режиссер и начинает с лег­
ких сентиментальных к о м е д и й , п о с т е п е н н о нащупывая свой стиль —
с легким налетом сентиментальности, благородный и у м е р е н н ы й .
В 1943 году Витторио п о с т а в и л картину «Дети смотрят на нас», в
Которой о щ у щ а л и с ь н е о р е а л и с т и ч е с к и е т е н д е н ц и и . С этого в р е м е н и
222
началось его многолетнее сотрудничество со сценаристом, писателем
Чезаре Дзаваттини. Их первая совместная работа о страданиях забро­
ш е н н о г о родителями ребенка была осуждена властями и о ф и ц и а л ь н о й
п р е с с о й . После о с в о б о ж д е н и я Рима от ф а ш и с т о в в сотрудничестве с
Дзаваттини были созданы, один за другим, н е с к о л ь к о ф и л ь м о в , вошед­
ших в классику неореализма.
К а р т и н а «Шуша» (1946) была п о с в я щ е н а судьбе двух беспризорных
мальчиков в п о с л е в о е н н о й И т а л и и . На премьере к в а к е р ы свистели и
улюлюкали, и продюсер п о с п е ш и л распродать по дешевке все киноко­
п и и . Через два года обладатели этих к о п и й нажили м и л л и о н ы : ф и л ь м
«Шуша» с т р и у м ф о м прошел по э к р а н а м мира, п е р в ы м из итальянских
картин получив престижную п р е м и ю «Оскар».
Признанным шедевром мирового кино стала и другая лента Де Сика —
«Похитители велосипедов» (1948). История доведенного до отчаяния без­
работного Риччи вырастала в трагедию вселенского масштаба.
«Стоит ли п о д н и м а т ь т а к о й шум из-за какого-то украденного ве­
лосипеда? С к о л ь к о может стоить старая, ржавая железка? Разве на та­
к о м сюжете может держаться фильм?» — и р о н и з и р о в а л один из неда­
леких рецензентов. К а р т и н у о б в и н я л и в п е с с и м и з м е и безысходности.
И с п о л н и т е л я главной роли, рабочего-металлиста Бредо Ламберто Мад-
ж и о р а н и , а д м и н и с т р а ц и я завода уволила с работы.
А р о в н о через десять лет на Международном фестивале в Брюсселе
«Похитители велосипедов» оказались в числе лучших ф и л ь м о в всех вре­
мен и народов...
«Умберто Д.» (1952) стал л ю б и м ы м ф и л ь м о м р е ж и с с е р а . Эту кар­
т и н у о п о в с е д н е в н о й т р а г е д и и о д и н о к о й с т а р о с т и В и т т о р и о посвя­
т и л отцу.
«Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои ф и л ь м ы
и оставить т о л ь к о о д и н , я бы выбрал «Умберто Д.», — говорил Де
Сика. — Это самая и с к р е н н я я , самая строгая и самая суровая из моих
картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. В н е й —
правда жизни».
Ф и л ь м вызвал горячие споры. Н е к о т о р ы е к р и т и к и упрекали авто­
ра в п е с с и м и с т и ч н о с т и и з а я в л я л и , что н е о р е а л и з м «стирает грязное
итальянское белье на глазах всего мира».
С начала 1950-х годов Де С и к а в н о в ь м н о г о с н и м а е т с я . Б о л ь ш и е
актерские гонорары были привлекательны. Он создает ц е л ы й ряд яр­
ких, з а п о м и н а ю щ и х с я образов в фильмах «Хлеб, любовь и фантазия»
(1953) Л. К о м е н ч и н и , «Генерал Делла Ровере» (1959) Р. Р о с с е л л и н и ,
«Мы т а к л ю б и л и друг друга» (1965) Э. Скола.
Правда, чаще ему приходилось играть в незатейливых комедиях. Но
чем больше был успех таких картин, тем опаснее становился с к р ы т ы й
за н и м к о м п р о м и с с .
223
В 1954 году режиссер долго искал актрису на главную роль в филь­
ме «Золото Н е а п о л я » . Н а к о н е ц Де С и к а встретился с ю н о й С о ф и е й
Дорен и сразу почувствовал, что она рождена для этой роли.
Вот где пригодились остроумие, легкая рука, о г р о м н ы й актерский
опыт Де С и к а . Он п о и с т и н е наслаждался стихией «комедии по-италь­
янски». К и н о н о в е л л ы из «Золота Неаполя» б ы л и в числе первых при­
меров этого жанра.
В 1960 году Де С и к а э к р а н и з и р о в а л а н т и ф а ш и с т с к и й р о м а н Аль-
берто Моравиа «Чочара». Образ простой итальянской ж е н щ и н ы Ч е з и -
ры, в о п л о щ е н н ы й С о ф и е й Л о р е н , стал о д н и м из самых ярких, подлин­
но народных женских образов во всем послевоенном итальянском к и н о .
Ф и л ь м ы с участием Л о р е н щедро ф и н а н с и р о в а л ее муж — крупней­
ший продюсер Карло П о н т и , и Де С и к а с Дзаваттини имели с н и м кон­
тракт, к о т о р ы й продлевался по обоюдному согласию каждые пять лет.
Деньги требовались Де С и к а не только на собственные проекты. Вит­
торио п р и в ы к ж и т ь на ш и р о к у ю ногу, ему надо было растить детей от
двух браков, потом внуков, он всегда помогал р о д с т в е н н и к а м и друзь­
ям. Деньги съедали также налоги и... к а р т о ч н ы й стол. Е д и н с т в е н н о й
страстью режиссера, кроме к и н о , была карточная игра, причем часто —
ночь напролет.
К и н о в е д ы отмечают, что Де С и к а внес н е м а л ы й вклад в утвержде­
ние ж а н р а «комедии по-итальянски», социально-бытовой комедии, где
к о м и ч е с к о е т е с н о переплеталось с т р а г и ч е с к и м . Д о с т а т о ч н о назвать
«Бум» (1963) с Альберто Сорди, «Вчера, сегодня, завтра» (1963), новел­
лу «Лотерея» из «Боккаччо-70» (1962) и, к о н е ч н о , и м е в ш и й м и р о в о й
успех «Брак по-итальянски» (1964), в котором блистали С о ф и я Л о р е н
и Марчелло М а с т р о я н н и . И н т е р е с н а и к а р т и н а «Подсолнухи» (1969) с
участием Лорен и М а с т р о я н н и , которая снималась с п о м о щ ь ю «Мос­
фильма» (часть ее э п и з о д о в происходит в Советском С о ю з е ) . «Подсол­
нухи» м о ж н о назвать н а р о д н ы м к и н о р о м а н о м , мелодрамой.
В 1971 году, к юбилею режиссера, был создан телефильм, в котором
участвовали Де Сика, его ж е н а М а р и я Меркадер, старшая дочь, два кра­
савца с ы н а — актер К р и с т и а н и к о м п о з и т о р Мануэль, н а п и с а в ш и й му­
зыку к последним ф и л ь м а м отца. Витторио пошутил, что он оставляет
кинематографу не только свои ф и л ь м ы , но и своих сыновей...
П о с л е д н и м творением великого итальянца стала «Поездка» (1974).
И хотя Витторио, к а к уверяли близкие, не знал до последнего д н я , что
его б о л е з н ь н е и з л е ч и м а , к а р т и н а с л о в н о п р о н и к н у т а предчувствием
смерти.
К р и т и к а отметила т о н к у ю р е ж и с с е р с к у ю работу мэтра, строго и
Последовательно в ы д е р ж а н н ы й образный строй ф и л ь м а (стилизация в
Духе «ретро» — действие происходит в начале XX века), а также игру ак­
теров С о ф и и Л о р е н и Ричарда Бартона.
224 225

Витторио Де С и к а успел представить «Поездку» на фестивале в С а н -
Себастьяне. Режиссеру стало плохо накануне н о я б р ь с к о й премьеры на
Елисейских полях. Его тотчас доставили в клинику. Н е с к о л ь к о часов
врачи безуспешно боролись за угасавшую ж и з н ь . 13 ноября 1974 года
Витторио Де С и к а не стало.
Он никогда не был удовлетворен собой и часто критиковал себя рез­
ко и сурово. Высшей наградой для него были не м н о г о ч и с л е н н ы е ки­
н о п р и з ы , которых удостоились многие его ф и л ь м ы , а скупая слеза, ко­
торую смахнул Ч а п л и н , посмотрев его «Похитителей велосипедов», или
аплодисменты р а б о ч и х - к а м е н щ и к о в после просмотра «Крыши»...
МАРК СЕМЕНОВИЧ ДОНСКОЙ
(1901-1981)
Советский режиссер, сценарист.
Ф и л ь м ы : «Детство Горького» (1938),
«В людях» (1939), «Мои университеты»
(1940), «Радуга» (1944), «Непокорен­
ные» (1945), «Сельская учительница»
(1947), «Дорогой ценой» (1958), «Фома
Гордеев» (1959) и др.
М а р к С е м е н о в и ч Д о н с к о й родился
6 марта 1901 года в Одессе в бедной ев­
рейской семье. «В детстве у м е н я было
два увлечения: спорт и театр, — вспо­
м и н а л р е ж и с с е р . — Мы о р г а н и з о в а л и
«дикую» футбольную к о м а н д у и «ди­
кий» театр. В подвале, где жил мой то­
в а р и щ (отец его был с а п о ж н и к о м ) , мы
устраивали воскресные спектакли».
Во время Гражданской в о й н ы Дон­
с к о й служил в К р а с н о й а р м и и , десять
месяцев провел в плену, не раз был на
волосок от смерти. «Те десять м е с я ц е в б ы л и равны десяти годам», Щ
писал много лет спустя Д о н с к о й .
После победы советской власти он изучал психологию и психиат­
р и ю в К р ы м с к о й м е д и ц и н с к о й ш к о л е . Но врачом не стал. В 1925 году
Д о н с к о й закончил правовое отделение факультета общественных наук
Симферопольского университета. Параллельно работал в следственных
органах, Верховном суде У к р а и н ы , коллегии з а щ и т н и к о в . М а р к напи­
сал книгу р а с с к а з о в из своей ж и з н и под н а з в а н и е м «Заключенные»
(1925). К н и г а имела успех, но Д о н с к о й уже увлекся с п о р т о м : стрель­
бой, футболом, а потом и боксом.
Его путь в к и н о начался со с ц е н а р и я «Последний оплот» — из ис­
тории к р ы м с к о г о подполья. М а р к привез свой с ц е н а р и й в Москву, и
е го сразу купили. С ц е н а р и й собирался ставить сам Всеволод Мейер­
хольд.
Д о н с к о й шесть лет проработал на Л е н и н г р а д с к о й студии — снача­
ла ассистентом режиссера и п о м о щ н и к о м по монтажу, затем снимая са­
мостоятельно.
М и р о в у ю славу Д о н с к о м у принесла трилогия о детстве и ю н о с т и
Максима Горького, поставленная по мотивам автобиографических про­
изведений писателя: «Детство» (1938), «В людях» (1939) и «Мои универ­
ситеты» (1940). Как писал один из к р и т и к о в , «экранизируя горьковс-
кие произведения, режиссер постигал искусство п р о н и к н о в е н и я в сущ­
ность человеческих характеров, п р и н ц и п ы искусства ж и з н е н н о й прав­
ды». С э т и м трудно не согласиться.
Итальянские неореалисты, открыв для себя эти произведения Дон­
ского, считали, что немало п е р е н я л и у него — п о э т и з а ц и ю о б ы д е н н о й
жизни, в о с п а р е н и е от бытописательства к в ы с о т а м р о м а н т и ч е с к о г о
восприятия действительности.
В н у т р и к а д р о в ы й м о н т а ж , глубинная м и з а н с ц е н а п о я в л я ю т с я у
Донского о д н о в р е м е н н о с Ренуаром и до Уэллса. Режиссер «пишет ка­
мерой» и «становится равен романисту» Горькому.
Творчество Д о н с к о г о — это творчество, о с н о в а н н о е на доверии к
человеку. «Мы, — говорил режиссер, — умеем любить, потому что мы
убеждены, что каждое человеческое существо содержит в своей душе
много добра: нужно только уметь его открыть!»
З а время в о й н ы о н поставил четыре к а р т и н ы : « К а к з а к а л я л а с ь
сталь» (1942, по Н.А. Островскому), новеллу «Маяк» в «Боевом кино­
сборнике» (1942), «Радуга» (1944, по повести В Василевской, п р е м и я
Национального совета кинообозревателей в С Ш А , 1946) и «Непокорен­
ные» (1945, по повести Б. Горбатова, премия на М К Ф в Венеции, 1946).
Ф и л ь м «Радуга» — одна из в е р ш и н творчества Марка Д о н с к о г о . Ге­
роический образ простой у к р а и н с к о й ж е н щ и н ы - п а р т и з а н к и , а также
выразительные образы ее о д н о с е л ь ч а н , ш и р о т а э п и ч е с к о г о д ы х а н и я
придали фильму черты н а р о д н о й трагедии.
При создании к а р т и н ы Д о н с к о м у очень помогли л и ч н ы е впечатле­
ния: он видел первые освобожденные от н е м ц е в селения П о д м о с к о в ь я ,
Разговаривал с людьми, которые были под о к к у п а ц и е й .
Д о и с к о й — п о э т и ч н ы й художник. Жестокая действительность, от­
раженная в «Радуге», не помешала ему утверждать свои в о з в ы ш е н н ы е
Представления о человеке. Посмотрев ф и л ь м , президент С Ш А Рузвельт
Прислал на имя режиссера телеграмму, в которой, в частности, говори­
лось: «...мы п о н я л и картину и без перевода. О н а будет п о к а з а н а амери­
канскому народу в п о д о б а ю щ е м ей величии...»
226
В 1947 году Д о н с к о й создал поэтический ф и л ь м «Сельскаяучитель­
ница» с Верой Марецкой в главной роли. Раскрывая свой замысел, Дон­
с к о й писал: «Я хотел рассказать в этом ф и л ь м е о человеческом досто­
инстве, о том, что ж и з н ь п р е к р а с н а и слово «жить» означает «любить
жизнь». Ж и т ь — это значит работать для счастья других».
После ф и л ь м а «Алитет уходит в горы» (1950, по роману С е м у ш к и -
н а ) , в котором в полную силу раскрывает свой талант оператор-роман­
т и к Сергей Урусевский, Д о н с к о й вновь обращается к творчеству Горь­
кого. М н о г о лет он мечтал поставить ф и л ь м по роману «Мать». Шедевр,
Всеволода Пудовкина, с о в е р ш и в ш и й триумфальное шествие по экра­
нам мира, ко многому обязывал. Но ему захотелось п р и б л и з и т ь свою
«Мать» к горьковскому подлиннику.
Центральную роль Н и л о в н ы Д о н с к о й поручил б ы в ш е й «сельской
учительнице», своему большому другу, актрисе Вере М а р е ц к о й .
Когда съемки к а р т и н ы подходили к концу, режиссер получил п и с ь ­
мо из Л о н д о н а , в котором сообщалось, что на Эдинбургском кинофес­
тивале трилогия о М а к с и м е Горьком отмечена премией Ричарда Уин-
нинггона.
В 1956 году Ю Н Е С К О распространило каталог «28 великих режис­
серов», в котором М а р к Д о н с к о й фигурировал рядом с основополож­
н и к а м и советского к и н о Э й з е н ш т е й н о м , П у д о в к и н ы м , Д о в ж е н к о .
После трилогии о М а к с и м е Горьком и «Радуги» интерес к Донско­
му уже никогда не ослабевал. Когда же режиссер сам стал появляться
на Западе, писали не только о его новых картинах, но и о странностях,
характера этого н е б о л ь ш о г о роста м у ж ч и н ы с ф и г у р о й спортсмена,'
слишком подвижного и слишком эмоционально непосредственного
для человека, о б р е м е н е н н о г о мировой известностью.
Ф и л и п п О д и к э делился наблюдениями: «Маленький, нервный, под­
в и ж н ы й , М а р к Д о н с к о й краснеет и смеется, декламирует и протестует,^
угрожающе потрясает пальцем, потом вдруг погружается в неожиданное!,
молчание, глубоко непроницаемое, мрачное. Потом снова голос его под­
нимается до драматических нот, когда он говорит о Хиросиме, об атом­
ной бомбе, о конце света, и в конце к о н ц о в становится суровым и не­
ж н ы м , бормочет, рассказывая очередную историю, прибегая к тонкой
жестикуляции, как бы воскрешая воспоминания. М а р к Д о н с к о й — это
спектакль, он и сам т а к ж е считает. «Я большой оркестр, — говорит он, Щ
где есть и нежные с к р и п к и и суровый контрабас».
Вместе с ж е н о й , сценаристкой И р и н о й , Д о н с к о й пишет сценарий
по мотивам рассказов К о ц ю б и н с к о г о . Т а к родился фильм «Дорогой це-4
ной», получивший потом во Ф р а н ц и и поэтическое название «Плачу­
щая лошадь». В нем есть э п и з о д , где с т р а ш н а я , худая, но в прошлом,
видно, прекрасная белая л о ш а д ь плачет, к а к человек: ее оскорбил удШ
ром плети хозяин.
227
Героев этой к а р т и н ы называют у к р а и н с к и м и Тристаном и Изоль­
дой, потому что в н е й рассказана трагическая история двух влюблен­
ных, для которых нет счастья, нет ж и з н и вне пределов родной земли.
В т е ч е н и е н е с к о л ь к и х лет Д о н с к о й в ы н а ш и в а л з а м ы с е л ф и л ь м а ,
э п и г р а ф о м к к о т о р о м у д о л ж н ы б ы л и стать слова Юлиуса Ф у ч и к а :
«Дети — э т о зеркало общества». Н а к о н е ц он с н и м а е т «Здравствуйте,
дети!» (1962). Н а з в а н и е и м е л о аллегорический подтекст. Все л ю д и —
дети з е м л и , всем угрожает о д н о бедствие — а т о м н а я в о й н а . Ф и л ь м у
была присуждена П р е м и я мира.
Д о н с к о й представлял «Здравствуйте, дети!» в Я п о н и и . Выступал в
университетах. В Хиросиме посетил больницу, в которой л е ч и л и с ь от
лучевой болезни: «Я был потрясен видом этих обреченных людей и к а к
художник и к а к гражданин, и я дал себе слово — никогда не переста­
вать бороться с угрозой атомной войны».
В 1960-х годах М а р к Д о н с к о й занимался созданием д и л о г и и «Сер­
дце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), п о с в я щ е н н о й матери
Ленина М а р и и Александровне. Э п и г р а ф о м режиссер взял слова Горь­
кого: «Восславим ж е н щ и н у - м а т ь , чья любовь не знает преград. Л ю д и —
это всегда дети своих матерей. Без матери — нет ни поэта, ни героя».
Режиссер всю ж и з н ь с о г р о м н ы м пиететом относился к творчеству
Горького. И свой последний ф и л ь м «Супруги Орловы» (1978) он снял
по р а н н и м рассказам писателя.
6 марта 1980 года Марку Д о н с к о м у и с п о л н и л о с ь восемьдесят лет, а
через две недели, 21 марта, его не стало.
Четырежды режиссер был награжден Государственной п р е м и е й
СССР. В день семидесятилетия Марку Донскому было присвоено звание
Героя Социалистического Труда. Он получил эту награду первым среди
советских кинематографистов. Любопытно, что в это же время на Запа­
де он оказался включенным в списки лучших режиссеров в истории кино.
Кто-то из французских к р и т и к о в назвал Д о н с к о г о классиком. Другие
потом повторяли это определение как само собой разумеющееся...
УИЛЬЯМ УАЙЛЕР
(1902—1981)
А м е р и к а н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Адвокат» (1933), «Додсворт»
0 9 3 6 ) , «Тупик» (1937), «Иезавель» (1938), «Грозовой перевал» (1939),
«Лисички» (1941). « М и с с и с М и н и в е р » (1942), « Р и м с к и е каникулы»
0 9 5 3 ) , «Бен-Гур » (1959), «Смешная девчонка» (1968) и др.
Уильям Уайлер р о д и л с я 1 и ю л я 1902 года в э л ь з а с с к о м городке
^ ю л ь х а у з в семье швейцарского торговца галантереей.
Он учился в Высшей коммерческой школе в Л о з а н н е , затем в Па-
Рижской консерватории по классу с к р и п к и . После чего по приглаше-
228
н и ю родственника матери, президен­
та к и н о к о м п а н и и «Юниверсл» Карда
Леммле отправился в Н ь ю - Й о р к .
В Америке восемнадцатилетнего
Уильяма ждало разочарование: у Лем­
мле он был р а с с ы л ь н ы м , рекламиро­
вал ф и л ь м ы . В конце 1921 года Уай-
лер едет в Голливуд. П е р е п р о б о в а в
ряд к и н о п р о ф е с с и й , он получает ме­
сто ассистента режиссера в малень­
кой ф и р м е «Мустанг», выпускающей
вестерны.
О д н а ж д ы у режиссера заболели
зубы, и он поручил досъемки Уайле-
ру. Результат оказался настолько впе­
ч а т л я ю щ и м , что с декабря 1925 года
Уильям уже с н и м а л сам. Он сделал
для «Мустанга» более двадцати вестернов. Молодой режиссер прошел
п р е к р а с н у ю школу, н а у ч и в ш и с ь строить д и н а м и ч н о е э к р а н н о е дей­
ствие.
В 1928 году выходит первый полнометражный фильм Уайлера «Кто-
нибудь из вас видел Келли?». С ъ е м к и велись на улицах Н ь ю - Й о р к а , что
придало фильму поразительную достоверность. Комедия пользовалась
успехом не только в С Ш А , но и в Европе.
В 1933 году Уайлер получает первую р е ж и с с е р с к у ю категорию и
право выбора с ц е н а р и я . Первым делом он перенес на экран пьесу Эл­
мера Раиса «Адвокат». Ведущую роль в фильме и с п о л н и л знаменитый
актер Д ж о н Б э р р и м о р . Когда э п и з о д не получался, о н и делали до двад­
цати пяти дублей. Для Голливуда это была сенсация.
И с т и н н о е рождение Уайлера — большого мастера американского
к и н о — происходит при создании «Додсворта» (1936) по роману Син­
клера Льюиса. Заслуживший репутацию «актерского» режиссера, он и
на этот раз удачно выбрал исполнителей главных ролей. Необычность
и н о в и з н а моральных проблем, яркость образа героини и достоверная
обстановка принесли заслуженную славу этой картине.
В 1937 году выходит еще одна незабываемая лента Уайлера — «Ту­
пик». Впервые в а м е р и к а н с к о м к и н о было заявлено, что бандитизм и
проституция порождаются с а м и м и условиями существования.
Вместе с оператором Т о л а н д о м Уайлер снял ф и л ь м в едином стиле:
п л о с к и й ж е с т к и й свет, тусклые серые тона и полутона, глубокие чер­
н ы е т е н и придавали и без того т я ж к и м событиям м р а ч н ы й колорит. |
П о с л е «Тупика» Уайлер создает две и с т о р и ч е с к и е м е л о д р а м ы -Ш
«Иезавель» (1938) и «Грозовой перевал» (1939), вестерн «Человек с За-
229
п ада» (1940) и экзотическую мелодраму «Письмо» (1940) по мотивам
одноименного рассказа С. М о э м а .
Актриса Бетт Д э в и с , получившая «Оскара» за роль в ф и л ь м е «Иеза­
вель», писала об Уайлере: «Он сотворил мое исполнение... Он помог мне
увидеть мои потенциальные возможности. Он сотворил с ц е н а р и й . Он
сотворил отличную картину. И все это сделал Уайлер...»
«Грозовой перевал» имел большой успех во многом благодаря ро­
мантическому герою в и с п о л н е н и и Лоренса Оливье. Картину реклами­
ровали к а к «самую странную любовную историю, когда-либо расска­
занную на экране».
В 1942 году Уайлер э к р а н и з и р о в а л р о м а н а н г л и й с к о г о писателя
Джеймса Хилтона « М и с с и с М и н и в е р » . Это драматическая история о
судьбе простой а н г л и й с к о й семьи во время в о й н ы .
С а м о й сильной в ф и л ь м е является сцена, где с в я щ е н н и к произно­
сит гневную проповедь в полуразрушенной церкви. Текст проповеди,
с о ч и н е н н ы й р е ж и с с е р о м , перепечатали в нескольких журналах и, по
указанию Черчилля, р а с п р о с т р а н и л и на о к к у п и р о в а н н ы х территори­
ях. Даже Геббельс назвал «Миссис Минивер» блестящим примером про­
пагандистского ф и л ь м а и призвал своих к и н е м а т о г р а ф и с т о в перени­
мать ц е н н ы й опыт.
Зрители сочувствовали героям этой к а р т и н ы , проливали слезы. От­
дел курьезной статистики объявил, что в залах кинотеатров, где демон­
стрируется « М и с с и с М и н и в е р » , остается больше забытых н о с о в ы х
платков, чем после самых душещипательных мелодрам.
К а р т и н а получила шесть «Оскаров». Уайлер был п р и з н а н лучшим
режиссером года. Правда, статуэтку «Оскара» приняла его жена — Уиль­
ям находился в это время на ф р о н т е . В качестве документалиста его на­
правили в ВВС С Ш А .
Первая военная лента Уайлера « М е м ф и с с к а я красотка» (1943) рас­
сказывала о действиях а м е р и к а н с к и х б о м б а р д и р о в щ и к о в . По распоря­
ж е н и ю Ф р а н к л и н а Рузвельта ф и л ь м б е с п л а т н о д е м о н с т р и р о в а л с я в
12 ООО кинотеатрах А м е р и к и . П р и з н а н и е получили и другие докумен­
тальные работы Уайлера.
За проявленное мужество Уайлер получил «Медаль военно-воздуш­
ных сил» (1943), а в конце войны — ф р а н ц у з с к и й орден Почетного ле­
гиона. От шума моторов он почти потерял слух.
Не остался Уайлер без наград и в к и н о . С в о й второй «Оскар» режис­
сер получил за ф и л ь м «Лучшие годы н а ш е й жизни» (1946) по роману
М а к - К и н л и Кантора «Слава для меня». Эта картина в стиле итальянс­
кого неореализма п о с в я щ е н а трудным судьбам демобилизованных сол­
дат в п о с л е в о е н н о й Америке.
Д р а м а Уайлера была удостоена семи «Оскаров» и стала о д н и м из
Кассовых рекордсменов года.
 230 231

Ф р а н ц у з с к и й к и н о к р и т и к Андре Базен первым отметил, что отсут­ ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ

ствие броских выразительных средств в фильмах Уайлера определяет
н е п о в т о р и м ы й стиль этого мастера, к о т о р ы й сравним со стилем Стен­
(1902—2003)
даля.
В 1953 году на э к р а н ы выходит с о в р е м е н н а я с к а з к а «Римские ка­ Немецкий режиссер, актриса,
никулы» — история о том, к а к п р и н ц е с с а некоего государства влюби­ ф и л ь м ы : «Голубой свет» (1932), «Три­
лась в журналиста. Д е н ь , к о т о р ы й о н и провели вместе в Вечном горо­ умф воли» (1935), «Олимпия» (1936—
де, стал глотком счастья и свободы для них обоих. Режиссер говорил, 1938), «Долина» (1953) и др.
что его ф и л ь м способен пробудить светлые чувства даже в самых чер­ Хелена Берта Амалия Р и ф е н ш т а л ь
ствых душах. родилась 22 августа 1902 года в Берли­
Уайлер н а к о н е ц - т о смог осуществить свою д а в н ю ю мечту — поста­ не в семье состоятельного бизнесмена,
вить весь ф и л ь м на натуре. Он с такой любовью снимал улицы и пло­ владевшего ф и р м о й п о производству
щади Рима, словно сам ощущал радость героини, которая впервые по­ вентиляционного и отопительного
чувствовала себя свободной. оборудования.
И с п о л н и т е л ь н и ц а роли А н н ы , малоизвестная Одри Хепберн, сра­ В детстве Р и ф е н ш т а л ь увлекалась
зу стала мировой знаменитостью. Она получила «Оскара», премию ино­ театром и спортом, л ю б и л а рисовать.
странной прессы и множество других наград. Первых больших успехов она добилась
По словам Уайлера, э к р а н и з а ц и я р о м а н а Уоллеса «Бен-Гур» заин­ в танцах. В двадцать один год Рифенш­
тересовала его п о с т а н о в о ч н ы м размахом. В ф и л ь м е было 495 действу-* таль уже выступала с сольной програм­
ю щ и х л и ц , 50 т ы с я ч статистов. Более 300 д о р о г о с т о я щ и х д е к о р а ц и й мой, гастролировала в Берлине, Мюн­
воссоздавали Рим и Иудею эпохи Иисуса Христа. И сегодня поражают хене, Праге, Цюрихе, участвовала в по­
массовые с ц е н ы парада р и м с к и х в о й с к и морского боя, а также став­ становках Макса Рейнхардта. Травма не позволила ей танцевать дальше.
шая хрестоматийной сцена состязания на колесницах. В начале 1920-х годов в Германии был о ч е н ь популярен ж а н р «гор­
Из ф и л ь м о в 1960-х годов, поставленных Уайлером, л и ш ь мюзикл ного фильма». Его основателем являлся геолог Арнольд Ф а н к , страст­
«Смешная девчонка» (1968) имел к о м м е р ч е с к и й успех. Уайлер призна­ но увлеченный а л ь п и н и з м о м . Б о л ь ш и м успехом пользовалась его лен­
вался, что он согласился перенести на пленку бродвейский спектакль та «Гора судьбы». Р и ф е н ш т а л ь отправилась к Ф а н к у в Ш в е й ц а р и ю и
только потому, что был восхищен актрисой и певицей Барброй Стрей- вскоре стала его ведущей а к т р и с о й . О н а играла романтических, наи­
занд. вных и смелых героинь. Работа у Ф а н к а требовала не только спортив­
Н е с м о т р я на известную строптивость С т р е й з а н д , Уайлер быстро ной п о д г о т о в к и , но и мужества. «Горы давали п о т р я с а ю щ е е чувство
н а ш е л с н е й о б щ и й я з ы к , и их сотрудничество оказалось у с п е ш н ы м . свободы. П о м н ю , когда я забиралась на вершину, я испытывала ни с чем
Зритель с о в е р ш е н н о забывал о некрасивости актрисы, до т а к о й степе­ не сравнимое счастье», — писала Р и ф е н ш т а л ь много лет спустя.
ни привлекателен был с о з д а н н ы й ею характер. Эта роль п р и н е с л а ей В 1932 году Л е н и поставила свою первую картину «Голубой свет» и
I «Оскара» и множество предложений сниматься. сама сыграла в ней главную роль. Действие происходит в итальянской
Р е ж и с с е р с к и й п о ч е р к У а й л е р а у з н а в а е м по в ы р а з и т е л ь н о с т и и Деревушке в Доломитовых Альпах. Когда Р и ф е н ш т а л ь снимала эффек­
л а к о н и з м у кадра, по ч е т к о с т и о б р а з о в и д р а м а т и з м у д е й с т в и я . Луч­ тный э п и з о д н о ч н о г о л ы ж н о г о похода п р и свете факелов, у стоявшего
ш и е ф и л ь м ы Уайлера м о ж н о считать «авторскими». Он в ы б и р а л сце­ Рядом мальчика н е о ж и д а н н о взорвался факел. П л а м я обожгло л и ц о и
н а р и й , н а х о д и л а к т е р о в , к о н т р о л и р о в а л все э т а п ы р а б о т ы . И н ы м и РУку Л е н и , но она продолжала снимать, не о б р а щ а я в н и м а н и я на боль.
с л о в а м и , п р и с в а и в а л себе м н о г и е ф у н к ц и и п р о д ю с е р а . «Я сотрудни­ С такой самоотверженностью Р и ф е н ш т а л ь работала всегда.
ч а ю со в с е м и с а м ы м т е с н ы м о б р а з о м , — п о я с н я л У а й л е р . — Со все­ Однажды она попала на выступление Гитлера. Н а э л е к т р и з о в а н н а я
а
м и , на всех фазах, над к а ж д ы м футом ф и л ь м а , руковожу всем». По-; тмосфера политического митинга и речь лидера нацистов настолько
п
этому он т а к часто п о в т о р я л , что его метод — в с е г о - н а в с е г о б о л ь ш о й ° р а з и л и Р и ф е н ш т а л ь , что она написала Гитлеру восторженное пись­
и т е р п е л и в ы й труд. мо. П р и встрече выяснилось, что ф ю р е р — д а в н и й п о к л о н н и к ее талан­
Уильям Уайлер умер 28 июля 1981 года в возрасте 79 лет. та. Он предложил Р и ф е н ш т а л ь с н я т ь документальный ф и л ь м о съезде
232
н а ц и с т с к о й партии. Т а к возникла лента «Победа веры» (1933), где ря
дом с Гитлером еще стоит глава штурмовиков Эрнст Рем. В 1934 году
Рем будет убит, а Р и ф е н ш т а л ь создаст п р и н е с ш и й ей скандальную из-
вестность документальный ф и л ь м «Триумф воли», р а с с к а з ы в а ю щ и й о
съезде н а ц и о н а л - с о ц и а л и с т о в . В то время о н а , как и м н о г и е н е м ц ы ,
слепо верила Гитлеру, хотя и не вступила в партию.
...На аэродроме Нюрнберга приземляется самолет, из которого вы­
ходит у л ы б а ю щ и й с я Адольф Гитлер. П о д восторженные крики толпы
он направляется к стадиону, где все готово к открытию VI съезда партии.
Парады, д е м о н с т р а ц и и , речи и бурные аплодисменты ликующей пуб­
лики...
Речь Гитлера заканчивается на ф о н е грандиозного ф а к е л ь н о г о ше­
ствия. Р и ф е н ш т а л ь вставляет в ф и л ь м кадры рабочих на стройке, ра­
достных молодых девушек, с и я ю щ и х детей. Это великая мистическая
солидарность Германии со своим ф ю р е р о м .
В р а с п о р я ж е н и и Р и ф е н ш т а л ь были 30 к и н о к а м е р , 36 операторов с
ассистентами и 80 п о м о щ н и к о в , гигантский л и ф т , п о з в о л я ю щ и й под­
нять камеру на 38-метровую высоту. Д л я э ф ф е к т н о й съемки выступле­
н и я Гитлера она придумала круговые рельсы у трибуны. По сути созда­
вался торжественный гимн в честь Гитлера.
М о н т а ж занял пять месяцев. Р и ф е н ш т а л ь предпочитала все делать
сама и, чтобы успеть к сроку, работала в к о н ц е по 20 часов в сутки.
«Триумф воли» и п о н ы н е остается о б р а з ц о м пропагандистского филь­
ма. П о с л е его п р о с м о т р а т ы с я ч и и т ы с я ч и людей в л и л и с ь в ряды фа­
шистов.
П р и з н а н н ы й , но з а п р е щ е н н ы й «Триумф воли» получил п р и з на ве­
н е ц и а н с к о м фестивале (1936) и с успехом демонстрировался в рамках
Всемирной Выставки в Париже (1937). Р и ф е н ш т а л ь получила поздра­
вительные телеграммы от Чарлза Ч а п л и н а и Дугласа Фэрбенкса. Отрыв­
ки из «Триумфа воли» использовали в а н т и ф а ш и с т с к и х лентах, напри­
мер, в а м е р и к а н с к о й серии «Почему мы воюем».
Л е н и Р и ф е н ш т а л ь развила успех в е л и к о л е п н ы м р е п о р т а ж е м с
О л и м п и й с к и х И г р 1936 года. О д н о в р е м е н н о с ф и л ь м о м она выпусти­
ла иллюстрированную книгу «Красота в О л и м п и й с к о й борьбе».
Во время подготовительного периода Р и ф е н ш т а л ь и ее операторы
посещали т р е н и р о в к и германской команды, с н и м а я п р о б н ы е кадры. За
н е с к о л ь к о месяцев о н и научились успевать за бегунами и прыгунами.
Иногда Л е н н и заставляла о п е р а т о р о в п е р е м е щ а т ь с я н а р о л и к о в ы х
коньках. По словам Р и ф е н ш т а л ь , без этих т р е н и р о в о к ей не удалось бы
получить столько удачных кадров стремительного д в и ж е н и я . В «Олим­
пии» многое сделано с удивительной изобретательностью.
И все-таки, несмотря на то, что в «Олимпии» показан даже леген­
д а р н ы й ч е р н о к о ж и й атлет Джеси Оуэне, ф и л ь м прославлял скорее Гит-
233
лера, чем спорт. Ф ю р е р вновь предстал с и л ь н о й л и ч н о с т ь ю , харизма­
тическим лидером, которого обожает народ.
В 1938 году Р и ф е н ш т а л ь сделала вторую с е р и ю « О л и м п и и » —
«Праздник красоты» (первая серия называлась « П р а з д н и к народов»,
1936). На Международном кинофестивале в Венеции (1938) «Олимпия»
получила Гран-при.
Рифеншталь поехала представлять ф и л ь м в С Ш А . Но пока она плы­
ла на пароходе, в Германии прошли массовые еврейские погромы. По
этой п р и ч и н е в Америке «Олимпии» был устроен о д и н - е д и н с т в е н н ы й
частный просмотр. Ф и л ь м всем понравился, но приобретать его про­
катчики побоялись.
Когда началась в о й н а , Р и ф е н ш т а л ь о т п р а в и л а с ь на ф р о н т , чтобы
запечатлеть т р и у м ф а л ь н ы й поход Гитлера. В К о н с к е она стала свиде­
тельницей расстрела п о л ь с к и х евреев и даже п о п ы т а л а с ь в м е ш а т ь с я ,
но ее протест не был у с л ы ш а н . Работу над ф и л ь м о м Л е н и р е ш и л а пре­
кратить.
За связь с ф а ш и с т а м и она провела более трех лет в лагерях для ин­
тернированных. В частности, ее о б в и н я л и в том, что по ее просьбе на
съемки ф и л ь м а «Долина» привозили цыган из концлагеря. В 1949 году
суд снял с Р и ф е н ш т а л ь о б в и н е н и е в пропаганде и поддержке фашист­
ского режима, п р и з н а в ее «попутчиком».
Р и ф е н ш т а л ь уехала в Африку. С н и м а л а в К е н и и и Уганде докумен­
тальный ф и л ь м «Черный груз» (1956) о с о в р е м е н н о й работорговле.
В 1970-е годы она выпускала фотоальбомы, п о с в я щ е н н ы е погиба­
ющим н у б и й с к и м п л е м е н а м масаки и као. В течение восьми месяцев
Лени ж и л а среди масаки, с н и м а я и фотографируя.
Когда ей было за семьдесят, Р и ф е н ш т а л ь вдруг занялась н ы р я н и е м
с аквалангом (дайвингом), чтобы вести подводные съемки. «Только под
водой я п о - н а с т о я щ е м у счастлива, — утверждала она. — Боль уходит,
и я с т а н о в л ю с ь другим ч е л о в е к о м . Д а ж е акулы не могут о с т а н о в и т ь
меня». Р и ф е н ш т а л ь выпустила несколько фотоальбомов о подводной
жизни.
. Время от времени ее приглашали читать л е к ц и и в киноинституты,
награждали на фестивалях (за «Олимпию» и «вклад в киноискусство»),
проходили выставки ее ф о т о г р а ф и й .
Автобиография режиссера была опубликована в Германии под на­
званием «Лени Р и ф е н ш т а л ь : воспоминание» (1987). Позже вышел трех­
часовой документальный ф и л ь м Роя Мюллера «Власть образов: Л е н и
Рифеншталь» (1993) ( а н г л и й с к и й вариант н а з в а н и я — « П р е к р а с н а я ,
Ужасная ж и з н ь Л е н и Рифеншталь»).
В канун своего 99-летия Р и ф е н ш т а л ь впервые прилетела из Мюн­
хена в Р о с с и ю , став почетной гостьей XI Международного кинофести­
валя «Послание к человеку». За день до закрытия фестиваля ей был вру-
234 235

чен почетный п р и з «Золотой кентавр» — «за н е о ц е н и м ы й вклад в ми­ ливудским образцам С н и м а л Ясудзиро м н о г о . Т о л ь к о в 1930 году он
ровой кинематограф». Правда, сам п р и з не имел о т н о ш е н и я к конкур­ выпустил семь картин!
с н ы м наградам и входил в резерв д и р е к ц и и фестиваля. Вначале его любимым жанром были сатирические комедии. Редкое
В 1999 году Р и ф е н ш т а л ь чудом осталась жива после того, как вер­ чувство юмора м о л о р г о Одзу проявилось в «студенческих» лентах «Дни
толет, на котором она летела, потерпел катастрофу в Судане. Ей сдела­ молодости» (1929), У н и в е р с и т е т - т о я окончил...» (1929), «Экзамен-то
л и несколько о п е р а ц и й . я провалил...» (1930
К своему столетию Л е н и Р и ф е н ш т а л ь выпустила 45-минутную до­ И р о н и ч е с к о е название картины «Университет-тоя окончил...» ста­
кументальную ленту, рассказывающую о подводной ж и з н и в Индийс­ ло к р ы л а т о й фразой в Я п о н и и , которую не м и н о в а л э к о н о м и ч е с к и й
ком океане. В период между 1974 и 2000 годами она п р е д п р и н я л а бо­ кризис. А в ф и л ь м е подчеркивалось, что для ю н о ш е й , получивших об­
лее двух тысяч (!) погружений. разование, но не имеющих денег и связей, работы нет.
Л е н и Р и ф е н ш т а л ь ушла из ж и з н и 8 сентября 2003 года. Она умер­ Хотя в юности Одзу удачно экспериментировал во многих жанрах,
ла в п о н е д е л ь н и к вечером во сне в своем о с о б н я к е в городе П е к и н г на наибольший успех снискали его семейные д р а м ы . Грустные и лиричес­
берегу Ш т а р н б е р г с к о г о озера в Б а в а р и и . У нее п р о с т о о с т а н о в и л о с ь кие, о к р а ш е н н ы е мягким юмором ф и л ь м ы « Т о к и й с к и й хор» (1931),
сердце... «Родиться-то я родится...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934),
«Токийская ночлежка» (1935), «Мать н у ж н о любить» (1934) вводили
зрителей в круг повседневной ж и з н и я п о н с к о й семьи, рассказывали о
непростых отношениях родителей и детей.
ЯСУДЗИРО о д з у
После того к а к Я т о н и я вступила в войну с Китаем, Ясудзиро в те­
(1903-1963) чение двух лет служил в а р м и и . Когда же возвратился д о м о й , то полу­
Я п о н с к и й режиссер. Фильмы: чил задание ставить ю е н н ы е картины, «опираясь н а л и ч н ы й опыт». Но
«Родиться-то я родился...» (1932), Одзу продолжал с о з ы в а т ь бытовые драмы.
«Повесть о плавучей траве» (1934), Цензура в это время была очень жесткой. В сценарии картины «Вкус
«Поздняя весна» (1949), «Токийская простой пищи» (1939 есть такой эпизод: п р и з ы в н и к садится со своей
повесть» (1953), « Р а н н я я весна» опечаленной женой за скромную трапезу. Цензура указала, что празд­
(1956), «Токийские сумерки» (1957), ничное блюдо из риса с к р а с н ы м и бобами было бы более подходящим.
«Осень в семействе Кокаягава» Режиссер не подчинился и отложил сценарий до к о н ц а в о й н ы .
(1961) и др. Печальной исповгдъю Одзу стал фильм «Был отец» (1942). Смерть отца
Я с у д з и р о Одзу р о д и л с я 12 де­ в апреле 1934 года в возрасте 67 лет явилась для него страшным ударом.
к а б р я 1903 года в Т о к и о . Когда Ясудзиро рассказывает простую и с т о р и ю ю н о ш и , его учебы, же­
мальчику было десять лет, отец, тор­ нитьбы... Ф и л ь м заканчивается смертью отца. После похорон и крема­
говавший удобрениями, отправил ции с ы н везет в поезде урну с прахом, но вместо того чтобы согласно
его к р о д с т в е н н и к а м в п р о в и н ц и ю . обычаю торжественно держать ее в руках, ставит на багажную полку.
Вырос Ясудзиро с матерью. Это об­ В этом поступке бы.1 не т о л ь к о с о з н а т е л ь н ы й отказ от «героических
с т о я т е л ь с т в о с к а з а л о с ь на творче­ традиций», но и н а м е к на то, что в годы в о й н ы притупляются чувства.
стве режиссера. «Одзу, — п и ш е т киновед Ивасаки, — хотел показать я п о н ц е в , которые
Одзу дважды проваливался на экзаменах в университет Васэда. Про­ в то время огрубели, потеряли свой о б ы ч н ы й облик, утратили вырабо­
работав н е с к о л ь к о месяцев учителем в сельской ш к о л е , он вернулся в танные веками манеры и привычки». Многие б ы л и возмущены филь­
Т о к и о и в 1923 году благодаря с е м е й н ы м связям устроился ассистентом мом, в особенности ф и н а л ь н ы м эпизодом.
оператора в к р у п н е й ш у ю к и н о к о м п а н и ю «Сётику». К этому р е ш е н и ю Вскоре Одзу снова м о б и л и з о в а л и и послали в С и н г а п у р с н и м а т ь
Одзу подтолкнул г р а н д и о з н ы й ф и л ь м Т о м а с а И н с а « Ц и в и л и з а ц и я » военные л е н т ы . Когда Я п о н и я капитулировала, он провел н е с к о л ь к о
(1916). Месяцев в английском лагере для в о е н н о п л е н н ы х .
В 1926 году он уже ассистент режиссера, а еще через год начинает В своих послевоенных фильмах Одзу занялся исследованием семьи,
снимать ф и л ь м ы самостоятельно. Его работы — явное подражание гол- в которой все задаю1ся вопросом: «Мы столь чужды друг другу — п о -
236 237
чему же мы д о л ж н ы жить вместе?» Режиссер дает простой и гениаль­ на после того, как скончалась в возрасте 86 лет его мать, с которой он
н ы й ответ: «Потому, что человеку с л и ш к о м грустно и тоскливо ж и т ь од­ прожил рядом всю свою жизнь...
ному». П о с м е р т н а я слава Ясудзиро Одзу превзошла п р и ж и з н е н н у ю . Зна­
И м е н н о в этот период, н а ч и н а я с ф и л ь м а «Поздняя весна» (1949) с менитый а м е р и к а н с к и й к р и т и к , сценарист и режиссер Пол Ш р е й д е р
С э ц у к о Харой в главной роли, Одзу приобретает статус классика, сна­ причислил его к лику режиссеров «божественного» стиля, а Вим Вен-
чала у себя на родине, а затем и за ее пределами. дерс посвятил Одзу ф и л ь м «Токио-га» (1981). По м н е н и ю Вендерса,
Ясудзиро, который провел всю ж и з н ь холостяком и не имел детей, «произведения Одзу — к а к о д и н - е д и н с т в е н н ы й д л и н н ы й ф и л ь м на сто
и с к р е н н е и с болью рассказывает о том, к а к с ы н о в ь я и дочери уходят часов п р о е к ц и и , и эти сто часов — самое святое с о к р о в и щ е мирового
из родительского дома, как возникает отчуждение между супругами, как кино».
люди теряют свои последние и л л ю з и и , а главное — как общество утра­
чивает хотя бы видимость единой семьи.
ГРИГОРИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ АЛЕКСАНДРОВ
В «Раннем лете» (1951) пожилые родители т щ е т н о пытаются выдать
замуж дочь, старую деву, не замечая, что тем самым заставляют ее стра­
(1903-1983)
дать. Т е м же з а н и м а е т с я вдовый отец в «Поздней весне» и «Поздней Русский советский режиссер,
осени» (1960). Одзу констатирует отчуждение, п р о н и к ш е е во все сфе­ сценарист. Ф и л ь м ы : «Веселые ребя­
р ы человеческих о т н о ш е н и й . та» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-
В отличие от и с п о л н е н н ы х страсти и драматизма работ Мидзогути Волга» (1938), «Светлый путь» (1940),
или Куросавы, п е р с о н а ж и Одзу о б ы ч н о с п о к о й н ы , неторопливы и раз­ «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе»
говаривают с легкой улыбкой. Когда в его ф и л ь м е « К о н е ц лета» сни­ (1949), « К о м п о з и т о р Глинка» (1952),
мался Хисая М о р и с и г э , актер э н е р г и ч н ы й , Одзу раздражало, что тот «Русский сувенир» (1960) и др.
делает все с л и ш к о м быстро, и после съемки каждой с ц е н ы повторял с В своей к н и г е «Эпоха и кино»
и р о н и е й : «Да, х о р о ш о с ы г р а н о , хорошо сыграно. А теперь дайте, по­ Григорий Александров н а п и с а л , что
жалуйста, мистеру М о р и с и г э наш сценарий». родился 10 (23) я н в а р я 1903 года в
Одзу выработал свой собственный у н и к а л ь н ы й кинематографичес­ Екатеринбурге, в семье горнорабоче­
к и й стиль, для которого характерны статуарность персонажей, фрон­ го. По другим с в е д е н и я м отец его,
тальность к о м п о з и ц и й , широкоугольные и д л и н н о ф о к у с н ы е объекта-: Василий Григорьевич М о р м о н е н к о ,
вы, з а т е м н е н и я и н а п л ы в ы , отсутствие крупных планов. Ясудзиро сни­ был х о з я и н о м б о л ь ш о й гостиницы и
мал в ультранизком ракурсе (чтобы воспроизвести точку з р е н и я чело­ ресторана «Сибирь». С о г л а с н о се­
века, сидящего на татами). мейному преданию, он выкрал из от­
Ш е с т ь последних ф и л ь м о в Ясудзиро Одзу сняты в красочном цве­ чего дома невесту (Анфиса Григорьев­
те, хотя режиссер и стремился, по его словам, «сузить цветовую гамму, на происходила из знатного рода си­
приглушить тона». Он развивает собственные традиции довоенного «се­ бирских татар).
мейного водевиля» в лентах «Цветы праздника Хиган» (1958), затем воз­ Гриша в двенадцать лет был определен на работу в Екатеринбургс­
вращается к истокам р а н н е й э к с ц е н т р и к и в «Добром утре!» (1959), воль­ кий о п е р н ы й театр. Он был р а с с ы л ь н ы м , п о м о щ н и к о м бутафора и ос­
н о м р и м е й к е к а р т и н ы «Родиться-то я родился...». О д н а к о в названиях ветителя, а после победы Советов поступил на курсы режиссеров Ра­
последующих работ «Поздняя осень» (1960) и «Осень в семействе К о - боче-крестьянского театра п р и Губнаробразе.
хаягава» (1961) содержится н а м е к на п р и б л и ж а ю щ у ю с я старость. Во время наступления на Екатеринбург адмирала Колчака к их дому
В Я п о н и и Одзу называли «Богом кино», а на Западе долгое время не прибился к р е п е н ь к и й , сердитого нрава паренек. Это был будущий ре­
понимали и не показывали. Т а к было почти до самой смерти режиссера, жиссер И в а н Пырьев. В ноябре 1919-го после отступления Колчака Гри­
которая наступила в день его шестидесятилетия, 12 декабря 1963 года. ша с Ваней п р и н я л и с ь налаживать художественную самодеятельность
Ясудзиро Одзу был п о х о р о н е н на к л а д б и щ е у ж е л е з н о д о р о ж н о й в местном клубе.
станции Китакамакура. На надгробном камне выбит и е р о г л и ф , кото­ В к о н ц е лета 1921 года в Екатеринбург на гастроли приехала сту­
р ы й м о ж н о перевести к а к «Ничто». Он умер всего л и ш ь через 22 меся- дия Художественного театра. Игра актеров так захватила Александрова
238
и П ы р ь е в а , что оба р е ш и л и ехать в Москву учиться театральному ис­
кусству. О с е н ь ю о н и б ы л и п р и н я т ы в П е р в ы й р а б о ч и й театр Пролет­
культа.
Одним из самых популярных в то время был ансамбль «Синяя блуза».
В нем играла Ольга Иванова, ставшая женой Александрова. 19 мая
1925 года появился на свет сын Дуглас. Родители назвали его в честь аме­
риканского киноактера Дугласа Фербенкса, приезжавшего в Москву.
Александров помогал Э й з е н ш т е й н у в съемках ф и л ь м о в «Стачка»
(1924) и «Броненосец Потемкин» (1925), причем в последнем он сыг­
рал роль о ф и ц е р а . П р и работе над ф и л ь м а м и «Октябрь» (1927) и «Ста­
рое и новое» (1929) Александров уже был соавтором и сорежиссером
Эйзенштейна.
Летом 1929 года по р а с п о р я ж е н и ю н а р к о м а культуры Луначарско­
го Э й з е н ш т е й н , Александров и оператор Т и с с э отправились в Европу
и Америку для пропаганды советского киноискусства.
1930-й год о н и встречали в П а р и ж е . Л е о н а р д Розенталь, один из
богатейших ювелиров Ф р а н ц и и , заказал ф и л ь м , в котором главная роль
отводилась Маре Владимировне Розенталь. Предложение было приня­
то. Александров с Т и с с э на студии «Бийанкур» с н я л и «Сентименталь­
н ы й романс».
Затем была Америка. Важную роль в судьбе Александрова сыграла
встреча с Чарли Ч а п л и н ы м . В Голливуде о н и много времени проводи­
ли вместе, плавали на яхте. Дружба эта п р о д о л ж а л а с ь м н о г и е годы.
После войны Александров, выезжая за границу, всегда находил возмож­
ность навестить Ч а п л и н а в Европе.
В августе 1932 года Александров вернулся в Москву. Его жена к это­
му времени сблизилась с актером Борисом Т е н и н ы м , и Григорий Ва­
сильевич с ней развелся.
Р а з о ш л и с ь его пути и с Э й з е н ш т е й н о м . Александрову хотелось са­
мостоятельности. Он уже сделал по л и ч н о м у у к а з а н и ю Сталина 22-ми­
н у т н ы й д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м « И н т е р н а ц и о н а л » (1932), к о т о р ы й
склеил из х р о н и к и , постановочных съемок и кусков «Октября».
Вместе со сценаристом Н. Э р д м а н о м и к о м п о з и т о р о м И. Дунаевс­
ким Александров написал либретто к первой советской музыкальной
комедии о пастухе, ставшем известным музыкантом. Роль влюбленно­
го пастуха Эрдман изначально выстраивал на Утесова, солиста ленин­
градского м ю з и к - х о л л а . К тому же в расчет бралась его з н а м е н и т а я
команда музыкантов.
А л е к с а н д р о в д о л г о не мог н а й т и а к т р и с у на р о л ь г е р о и н и . Нако­
н е ц ему п о с о в е т о в а л и п о с м о т р е т ь в М у з ы к а л ь н о м театре с п е к т а к л ь
« П е р и к о л а » с Л ю б о в ь ю О р л о в о й в г л а в н о й р о л и . Г р и г о р и ю Василь­
е в и ч у а к т р и с а сразу п о н р а в и л а с ь , и в с к о р е он утвердил Орлову на'
роль Анюты.
239
«Веселые ребята» в ы ш л и на э к р а н ы в 1934 году. Ф и л ь м демонст­
р и р о в а л с я за р у б е ж о м под н а з в а н и е м « М о с к в а смеется». На Венеци­
а н с к о м ф е с т и в а л е о н получил г л а в н ы й п р и з . Ч а р л з Ч а п л и н з а я в и л ,
что А л е к с а н д р о в о т к р ы л для а м е р и к а н ц е в н о в у ю Р о с с и ю . «Вы дума­
ете, — п и с а л и газеты, — что М о с к в а т о л ь к о б о р е т с я , учится, трудит­
ся? Вы о ш и б а е т е с ь . . . М о с к в а с м е е т с я ! И т а к з а р а з и т е л ь н о , бодро и
весело, ч т о вы будете с м е я т ь с я вместе с ней!» А п а р и ж с к а я п р е с с а
удивлялась: « К а к о й з а п а с в е с е л о с т и у этих русских! С к о л ь к о ж и з н и
и радости!»
На р о д и н е ф и л ь м ругали. Н а п а д к и п р е к р а т и л и с ь после того, к а к
картину одобрил Сталин: «Хорошо! Я к а к будто месяц побыл в отпус­
ке...» Александрова наградили орденом К р а с н о й Звезды. Т а к что Лю­
бовь Орлова выходила замуж за победителя.
А затем был «Цирк» (1936) — произведение столь же к о м е д и й н о е ,
сколь и драматическое, п о д л и н н о новаторское. В главной роли амери­
канки М а р и о н Д и к с о н вновь блистала Орлова.
Так же, к а к и «Веселые ребята», «Цирк» снимался уже под готовую
фонограмму. «Так делают в Америке», — заявлял Александров, и ему ве­
рили, хотя в Америке в то время под фонограмму снимал л и ш ь Д и с н е й .
Пять м и л л и о н о в человек посмотрели «Цирк» только за первый ме­
сяц в Москве и Ленинграде. На Международной выставке в П а р и ж е в
1937 году ф и л ь м был удостоен в ы с ш е й награды.
В 1936 году Александров (совместно с С. Гуровым и С. Бубриком)
снял документальный ф и л ь м «Доклад Сталина И.В. о проекте Консти­
туции С С С Р » . Воспользовавшись с и н х р о н н о й звуковой съемкой выс­
тупления Сталина, он д о п о л н и л ее х р о н и к о й , п о с т а н о в о ч н ы м и досъ-
емками...
Затем Александров выпускает к о м е д и ю «Волга-Волга» (1938), в ко­
торой мягкая л и р и к а сочеталась с с а т и р и ч е с к и м и э п и з о д а м и , бичую­
щими б ю р о к р а т и з м . Александров вновь обращался к п р и е м а м я р к о й
эксцентрики. Музыка Дунаевского активно участвовала в развитии дра­
матургии фильма.
Говорят, С т а л и н л ю б и л перед с н о м п о с м о т р е т ь две-три части из
«Волги-Волги». А в 1942 году он послал к о п и ю ф и л ь м а Рузвельту. Аме­
р и к а н с к и й президент, посмотрев картину, я к о б ы сказал: «Сталин на­
мекает, что мы ужасно затягиваем дело с открытием второго фронта».
Война застала Александрова и Орлову на отдыхе под Р и г о й . О н и
спешно возвратились в Москву.
В и ю н е б о л ь ш и н с т в о мужчин М о с к о в с к о г о дома к и н о составили
отряд противовоздушной о б о р о н ы . Во время одного из налетов Алек­
сандров получил контузию и повредил п о з в о н о ч н и к . А через несколь­
ко д н е й этот мужественный человек уже с н и м а л сюжет для «Боевого
Киносборника».
240
В к о н ц е октября 1941 года вместе с другими сотрудниками «Мос­
фильма» Александров и Орлова были эвакуированы в Алма-Ату. Вскоре
Григория Васильевича направили в Баку руководить местной студией.
Александров вместе с В. Б о л ь ш а к о в ы м выпустил ф и л ь м «Каспий­
цы» (1944). По м н е н и ю к р и т и к а К. Потехина, в этой ленте мастера есть
гениальные к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е фрагменты: «Например, в монтаж­
н ы й образ п а н и к и б а к и н ц е в перед ф а ш и с т с к о й бомбардировкой, раз­
в и в а в ш и й с я под тревожную, д и н а м и ч н у ю музыку, режиссер ни с тощ
ни с сего в к л и н и в а е т кадр с с о б а к о й , взбегавшей на судно по трапу.
К р о м е собаки, в кадре нет ни е д и н о й ж и в о й души, поэтому моменталь­
но возникает головокружительное о щ у щ е н и е леденящего ужаса, пол­
ного одиночества и н е з а щ и щ е н н о с т и перед л и ц о м неотвратимой без­
жалостной с и л ы . Этот с л у ч а й н ы й пробег, д л я щ и й с я одну-две секунды,
потрясает даже сейчас.
И л и уже ближе к ф и н а л у Александров показывает, к а к ф а ш и с т ы , в
о т ч а я н и и от неминуемого п о р а ж е н и я , бомбят Астраханский заповед­
н и к . В п л а н с взлетавшим от взрыва столбом воды он врезает другой;
план с неведомо откуда в з я в ш е й с я птицей, которая медленно, подвер­
нув д л и н н ы е н о ж к и , падает от ударной волны взрыва. Антивоенного:
образа такой потрясающей с и л ы в отечественном к и н о л и ч н о я более
не встречал».
' В сентябре 1943 года Александрову было п р е д п и с а н о возвратиться
в Москву — в должности руководителя «Мосфильма».
После непродолжительного директорства он ставит к о м е д и ю « Вес­
на» (1947) с музыкой Дунаевского. Орлова и с п о л н и л а сразу две роли -
жизнерадостной актрисы Веры Ш а т р о в о й и суровой женщины-учено­
го И р и н ы Н и к и т и н о й . О с о з н а в свое удивительное в н е ш н е е сходство,
ж е н щ и н ы меняются местами.
К а р т и н а в техническом о т н о ш е н и и задумывалась довольно слож­
н о й , н е с к о л ь к о эпизодов п р и ш л о с ь с н и м а т ь на п р а ж с к о й студии «Бар-
рандов-фильм».
Через несколько дней после приезда в Прагу Александров, Орлова
и исполнитель главной мужской р о л и Черкасов попали в аварию — вы­
н ы р н у в ш и й из-за поворота грузовик врезался в их м а ш и н у . Если Алек­
сандров отделался л е г к и м и у ш и б а м и , то Орлова и Ч е р к а с о в угодили в
больницу.
«Весну» смонтировали в сжатые с р о к и , чтобы представить на кон­
курсный просмотр В е н е ц и а н с к о г о фестиваля 1947 года. Картина была
отмечена п р е м и е й . Орлова разделила з в а н и е л у ч ш е й а к т р и с ы года с
И н г р и д Бергман.
Успех сопутствовал «Весне» и на международных фестивалях в Ма­
р и а н с к и х Лазнях и Л о к а р н о . Григорий Александров был удостоен зва­
н и я народного артиста С С С Р (1948).
241
В начале 1990-х годов ф и л ь м показали в рамках Лейденского фес­
тиваля искусств. Н е м е ц к и й к и н о в е д Уве Ш п и л ь м а н назвал Александ­
рова предтечей постмодернизма, отметив и з о щ р е н н о с т ь его кинематог­
рафических о т с ы л о к и цитат. Другие к р и т и к и утверждают, что «Вес­
на» — н е с о м н е н н о е предвестие «8 '/2» Ф. Ф е л л и н и , ф и л ь м о в А н т о н и -
0 н и и Вендерса...
В 1954 году Г р и г о р и й Васильевич вступил в К о м м у н и с т и ч е с к у ю
партию. Он у с п е ш н о преподавал во В Г И К е (1950—1957), стал профес­
сором, с удовольствием писал статьи, читал чужие с ц е н а р и и , заседал в
президиумах, вместе с Орловой представительствовал в международных
жюри. В 1958 году он с н я л ф и л ь м «Человек человеку...», а в 1960-м —
«Русский сувенир». Обе к а р т и н ы оказались неудачными.
В 1963 году Александров поставил на сцене Театра Моссовета пье­
су Дж. К и л т и « М и л ы й лжец». В ее основе — переписка Бернарда Ш о у
и актрисы П а т р и к К э м п б е л л . Естественно, главная ж е н с к а я роль была
за Орловой.
Премьера «Милого лжеца» прошла в Выборгском дворце культуры
при аншлаге в двухтысячном зале. Успех был п о л н ы й — занавес для
выходов на аплодисменты давали около тридцати раз.
Больше Александров не ставил к о м е д и й . Он писал мемуары, выс­
тупал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные д о с к и . В содру­
жестве с Д. Васильевым он с н я л т е л е ф и л ь м ы «Ленин в Ш в е й ц а р и и »
(1965) и «Накануне» (1966). Е щ е один телефильм «Десять д н е й , кото­
рые потрясли мир» (1967) был создан им вместе с а н г л и й с к и м кинема­
тографистом М. Дарлоу.
Александров и Орлова о ч е н ь л ю б и л и свою дачу во Внукове. О н и
жили замкнуто и всегда о б р а щ а л и с ь друг к другу только на «вы». Детей
у них не было. На о г о н е к к н и м заглядывали старые друзья — Ф а и н а
Раневская и Ростислав Плятт.
П о с л е д н и й художественный ф и л ь м Александрова н а з ы в а л с я ро­
мантично: «Скворец и лира» (1974). Орлова играла в нем разведчицу
Людмилу Грекову. Несмотря на все ухищрения актрисы, скрыть возраст
не удалось. Картину п о л о ж и л и на полку к и н о х р а н и л и щ а .
Когда Александров узнал о том, что у ж е н ы обнаружен рак, он ска­
зал: «Хорошо, что о н а первая...» Орлова ушла из ж и з н и в я н в а р е
1975 года. А в сентябре 1978-го умер от и н ф а р к т а с ы н Дуглас. Григорий
Васильевич заключил брак с его вдовой Галиной. Она ухаживала за по­
жилым режиссером, перепечатала его д н е в н и к и , привела в п о р я д о к ар­
хив. Он сделал ее своей наследницей.
Александров умер в больнице 16 декабря 1983 года. Его п о л о ж и л и
На обследование в Кремлевку, и все п р о и з о ш л о очень быстро — инфек­
ция в почках. В том же году вышел его последний ф и л ь м «Любовь Ор­
лова», с н я т ы й в содружестве с Еленой Михайловой.
242 243

ЖАН ВИГО К середине марта 1930 года Виго и К а у ф м а н уже о т с н я л и четыре

(1905-1934)
Ф р а н ц у з с к и й р е ж и с с е р . Филь­
м ы : «По поводу Н и ц ц ы » (1930), «Та-
рис» (1931), « Н ол ь за поведение»
(1933), «Аталанта» (1934).
Ж а н Виго р о д и л с я 2 6 а п р е л я
1905 года в П а р и ж е . Его р о д и т е л и
п о с в я т и л и себя п о л и т и ч е с к о й дея­
тельности. Маленький Жан редко
виделся с родителями. Он рос хилым
м а л ь ч и к о м , часто болел. Виго было
д в е н а д ц а т ь лет, когда п р и загадоч-'
ных обстоятельствах в камере тюрь­
м ы Ф р е н п о г и б М и г е л ь Виго, его
отец.
Д в а д ц а т и л е т н и й Ж а н собирался
поступать в университет С о р б о н н ы .
Но болезнь легких перечеркивает его
п л а н ы . По н а с т о я н и ю врачей он вы­
нужден отправиться на лечение в Ф о н - Р о м е , близ Андорры.
На курорте Ж а н п о з н а к о м и л с я со своей будущей ж е н о й Элизабет
Л о з и н с к о й , дочерью п р о м ы ш л е н н и к а из Лодзи. Ей и с п о л н и л о с ь 19 лет
и она заканчивала учебу в Ш в е й ц а р и и .
В это в р е м я Виго п р и н и м а е т важное р е ш е н и е : он п о с в я т и т свою
ж и з н ь к и н о . В начале д е к а б р я 1928 года м о л о д а я с е м ь я п р и е з ж а е т в
Н и ц ц у . Виго получает место п о м о щ н и к а к и н о о п е р а т о р а на студии
«Франко-фильм», на которой режиссер Бюрель ставит картину «Вене­
ра». Но съемки з а к о н ч е н ы — и Ж а н остается без работы.
В трудное время приходит на п о м о щ ь отец Элизабет. Ж а н покупает
кинокамеру и задумывает снять документальную ленту, п о с в я щ е н н у ю
Н и ц ц е . Он читает к н и г и по истории города, ищет подходящий сюжет.
Но здоровье Виго и его ж е н ы снова ухудшается. Осенью 1929 года суп­
руги отправляются в П а р и ж для консультаций со специалистами.
В столице Виго п о з н а к о м и л с я с м о л о д ы м и к и н е м а т о г р а ф и с т а м и ,
в том числе с оператором Б о р и с о м К а у ф м а н о м , братом советского до­
кументалиста Д з и г и Вертова. Ж а н в о с п р и н я л некоторые идеи Верто­
ва, в том числе идею «жизни врасплох» (умение подсмотреть в ж и з н и
нечто странное, н е о б ы ч н о е , не замеченное другими).
«Жан Виго сомневался в себе, — замечает Франсуа Т р ю ф ф о , — но,
едва отсняв пятьдесят метров п л е н к и , он стал, сам того не ведая, вели­
к и м режиссером».
тысячи метров п л е н к и . В начале мая работа была закончена. Ж а н на­
звал ф и л ь м «По поводу Н и ц ц ы » и дал подзаголовок: «Документальный
угол зрения».
В бумагах Виго обнаружен документ в виде к о м м ю н и к е для печа­
ти: «Жан Виго и Б о р и с К а у ф м а н с н я л и ф и л ь м «По поводу Н и ц ц ы » . Го­
лубое небо, белые дома, д и в н о е море, солнце, радуга цветов, радость в
сердце — такой может показаться атмосфера города. Но это л и ш ь эфе­
мерная, м и м о л е т н а я видимость. Смерть всегда подстерегает человека
в городе удовольствий».
Узлом ф и л ь м а стал в е с е н н и й карнавал, который преображает все
вокруг: архитектуру д в о р ц о в , а р м и ю , флот, ц е р к о в н и к о в , кладбища,
любовь, смерть. Этот карнавал врывается на э к р а н , к а к дыхание п о э з и и ,
и так же в н е з а п н о уходит, оставляя после себя пустоту, о б р ы в к и бума­
ги, затоптанные цветы, с л о м а н н ы х кукол...
Премьера «По поводу Н и ц ц ы » состоялась в п а р и ж с к о м «Вье колом-
бье», где давались все премьеры авангардистских ф и л ь м о в . К а р т и н а не
стала с о б ы т и е м о б щ е с т в е н н о й ж и з н и П а р и ж а , что о ч е н ь о г о р ч и л о
Виго. Но вскоре п р и ш л и о б н а д е ж и в а ю щ и е новости. Во-первых, фир­
ма «Патэ-Натан» с октября 1930 года р е ш и л а начать п о к а з «По поводу
Ниццы» в престижном кинотеатре. Во-вторых, Виго был приглашен на
Конгресс н е з а в и с и м о г о к и н о в Брюсселе.
Между тем д е н е ж н ы е затруднения становятся все более серьезны­
ми. Элизабет ждет ребенка. И Виго с к р е п я сердце продает кинокаме­
ру. В середине и ю н я 1931 года он получает за нее аванс, расплачивает­
ся с долгами. Но когда 30 и ю н я рождается дочь Люс, семья по-прежнему
без средств — покупатель камеры, полностью не рассчитавшись, исчез.
В июле 1932 года Виго познакомился с 54-летним бизнесменом Ну-
нецом, б о л ь ш и м любителем к и н о , и предложил ему ф и н а н с и р о в а т ь
фильм о ж и з н и детей в закрытом учебном заведении. Нунец не возражал.
О т н о ш е н и е Виго к своему сюжету — о детстве, искалеченном взрос­
лыми, — сложилось под в л и я н и е м двух обстоятельств: л и ч н о г о опыта
в период учебы в интернате и п р е б ы в а н и я его отца в детской тюрьме
«Петит рокетт».
12 декабря 1932 года Нунец с о о б щ и л , что арендовал на неделю па­
вильоны ф и р м ы «Гомон». Работа в студии продолжалась восемь дней.
Виго, которого преследовала жестокая простуда, завершил с ъ е м к и за
12 секунд до истечения срока. Он надел шляпу и сказал представителю
«Гомона», дежурившему с секундомером в руках: «Сейчас без семи се­
кунд двенадцать. Я з а к о н ч и л . Д о б р о й ночи!»
После безумия последних д н е й Виго и его друзья нуждались в ка-
Кой-то н е р в н о й разрядке. В одном из м о н м а р т р с к и х бистро о н и при­
нялись бросать друг в друга крутые я й ц а . Впоследствии характер этих
244 245
т р а д и ц и о н н ы х с р а ж е н и й стал более и з о щ р е н н ы м и крутые я й ц а заме­ у друзей, чтобы Элизабет могла посвятить себя уходу за мужем. Но ре­
нили обычными... жиссер был обречен.
Натурные с ъ е м к и проходили в Сен-Клу и заняли десять дней. Ди­ 5 октября 1934 года Ж а н Виго умер. Элизабет, у которой помутил­
ректор местной ш к о л ы вскоре встревожился, опасаясь дурного примера ся рассудок, пыталась выброситься из окна...
для своих подопечных: детей просили говорить учителю «дерьмо», бун­ Виго п о х о р о н и л и на п а р и ж с к о м к л а д б и щ е Банье р я д о м с о т ц о м .
товать и крушить все, петь в дортуаре, беспорядочно бегать по улицам. Речей не было. После того как могилу засыпали землей, все быстро ра­
«Ноль за поведение» отличается к р а й н е й л а к о н и ч н о с т ь ю текста: в зошлись.
нем чуть больше т ы с я ч и слов. Ч т о б ы как-то преодолеть скверное каче­ Ж а н Виго ж и л и н т е н с и в н е е , чем живут о б ы ч н ы е люди. Стоя за ка­
ство звука и плохую д и к ц и ю актеров, о с о б е н н о детей, Виго использо­ мерой, он находился в том самом с о с т о я н и и духа, о к о т о р о м И н г м а р
вал метод повторов. Хотя это и не было сенсацией, результат оказался Бергман говорил: «Каждую картину нужно с н и м а т ь так, будто она пос­
впечатляющим. ледняя».
О д и н из самых знаменитых э п и з о д о в произведения — бунт учени­ Ни один из ф и л ь м о в Виго не имел нормального проката, не дошел
ков ночью в спальне. О н и п р и в я з ы в а ю т воспитателя к к о й к е , и воздух до зрителей п р и ж и з н и режиссера. И вместе с тем ни один из его филь­
н а п о л н я е т с я пухом из разорванных подушек. мов не погиб. Минули годы, и к а р т и н ы Виго вошли в и с т о р и ю к и н о и
Премьера ф и л ь м а состоялась 7 апреля 1933 года. П р о к а т ч и к и были оказали в л и я н и е на его развитие.
ш о к и р о в а н ы . . . отсутствием коммерческих достоинств к а р т и н ы . Кри­
тика же увидела в «Ноле за поведение» «авангардизм» и жестокость. Во
ГРИГОРИЙ МИХАЙЛОВИЧ КОЗИНЦЕВ
время частного просмотра довольно резко против ф и л ь м а выступили
некоторые католические круги, вмешалась ф р а н ц у з с к а я цензура. (1905-1973)
Тем временем Н у н е ц предложил Виго снять «Аталанту» по роману Русский советский режиссер, сце­
малоизвестного писателя Р. Гишена. В нем рассказывалось о начале со­ нарист, педагог. Ф и л ь м ы : «Чертово ко­
вместной ж и з н и молодой четы (а живут о н и на барже «Аталанта»), труд­ лесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.»
ностях в п р и с п о с о б л е н и и друг к другу, э й ф о р и и сексуальной близос­ (1927), «Новый Вавилон» (1929),
ти, а затем — о первых столкновениях, бегстве, п р и м и р е н и и и, нако­ «Одна» (1931), т р и л о г и я о М а к с и м е
н е ц , п р и я т и и друг друга... (1934-1939), «Дон Кихот» (1957), «Гам­
«И среди натурных кадров имеется несколько, которые м о ж н о от­ лет» (1964), «Король Лир» (1971) и др.
нести к с а м ы м п р е к р а с н ы м в к и н о , — отмечает Салес Гомес. — Т а к о в ы Спектакли: « К о р о л ь Лир» (1941),
кадры, где мы видим Жюльетту в белой, словно вечерней, д ы м к е , или. «Отелло» (1943), «Гамлет» (1954).
грустный вид серой н а б е р е ж н о й , где Жюльетта не обнаруживает бар­ Григорий К о з и н ц е в родился 9 (22)
жу. И эта красота не скрыта от н а с , она выставлена н а п о к а з и словно марта 1905 года в семье киевского вра­
составляет часть н а ш и х э м о ц и й . А к а к п р е к р а с н ы ч и с т ы й песок, море ча Михаила И с а а к о в и ч а и его супруги
и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!» Анны Григорьевны.
В начале февраля 1934 года несмотря на мучившие его лихорадку и В 1919 году Г р и г о р и й начал обу­
к а ш е л ь Виго п р а к т и ч е с к и завершил съемки. П о с л е д н и е кадры Кауф­ чаться ж и в о п и с и , сначала в М о с к в е ,
м а н с н и м а л в одиночку. потом в Петербурге. В эти годы он рас­
Просмотр «Аталанты» состоялся 25 апреля 1934 года в «Пала Р о ш е - писывал агитпоезда, участвует в офор­
шуар». П р и е м , о к а з а н н ы й фильму со стороны владельцев кинотеатров м л е н и и с п е к т а к л е й и пробует свои
и п р о к а т ч и к о в , был исключительно холодным. Картину р е ш и л и пере­ силы в режиссуре.
работать. Судя по с о х р а н и в ш и м с я к о п и я м , п е р в о н а ч а л ь н ы й замысел Вместе со с в о и м другом, молодым
«Аталанты» был с о в е р ш е н н о и з м е н е н . Да и сам ф и л ь м получил другое одесситом Л е о н и д о м Траубергом, Ко­
название — « П р о п л ы в а ю щ а я шаланда» в честь п о п у л я р н о й песенки. зинцев искал свои пути к новому искусству. 5 декабря 1921 года на дис­
Тяжелобольной Виго признавался, что его вымотала «Аталанта», но путе в петроградской Вольной комедии друзья выступили с провозгла­
ему очень хочется ж и т ь и делать к а р т и н ы . Маленькая Люс находилась шением течения «эксцентризм». Практическая программа э к с ц е н т р и з -
246
ма опиралась на «низкие», уличные ж а н р ы , — ц и р к , бокс, мюзик-холл,
детектив. П р о с л а в л я л и с ь ц и р к о в ы е а т т р а к ц и о н ы и чертовы колеса,
ритм чечетки, звонкие з а т р е щ и н ы рыжего, «поучающие подрастающее
п о к о л е н и е п о д л и н н о м у темпу эпохи».
9 и ю л я 1922 года н а ч и н а е т работать Ф а б р и к а Э к с ц е н т р и ч е с к о г о
Актера ( Ф Э К С ) — театральная мастерская, сочетавшая обучение акте­
ров с п о с т а н о в к о й спектаклей.
П р е м ь е р а п е р в о й п о с т а н о в к и Ф Э К С а «Женитьба» состоялась
25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. К о м е д и я
классика была пародирована п р и е м а м и ц и р к а и эстрады, а сюжет стал
детективным.
После п о с т а н о в к и второй пьесы — «Внешторг на Э й ф е л е в о й баш­
не» (1923) — К о з и н ц е в и Трауберг обратились к к и н о .
Ф и л ь м ы «Похождения Октябрины» (1924) и « М и ш к и против Юде­
нича» (1925) в и з о б и л и и содержали э к с ц е н т р и ч е с к и е т р ю к и и цирко­
вые номера.
В 1925 году н а ч и н а е т с я м н о г о л е т н е е сотрудничество и к р е п к а я
дружба Григория К о з и н ц е в а с художником Евгением Енеем и киноопе­
ратором Андреем М о с к в и н ы м .
Этапной для Ф Э К С а стала постановка «Шинели» (1926). С ц е н а р и й
по р а с с к а з а м Н . В . Гоголя «Шинель» и « Н е в с к и й проспект» н а п и с а л
Юрий Тынянов.
В августе 1927 года К о з и н ц е в начинает преподавать в Ленинградс­
к о м институте с ц е н и ч е с к и х искусств, в к о т о р ы й влилась киномастер­
ская Ф Э К С .
В начале следующего года вместе с Траубергом он отправляется в
Б е р л и н и П а р и ж для знакомства с к и н о т е х н и к о й Запада. В П а р и ж е о н и
с н и м а л и кадры для своего нового ф и л ь м а « Н о в ы й Вавилон» (1929): хи­
м е р над городом, п а н о р а м ы старинных улиц; н а к л о н и в п р и съемке ка­
меру набок, изобразили падение Вандомской к о л о н н ы .
Н а ч и н а я с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого
в кинотеатрах была н а п и с а н а музыка, закрепилось творческое содру­
жество К о з и н ц е в а с к о м п о з и т о р о м Д м и т р и е м Ш о с т а к о в и ч е м .
Следующее десятилетие К о з и н ц е в и Трауберг полностью посвяти­
ли работе над трилогией о М а к с и м е , в о ш е д ш е й в золотой ф о н д кино­
к л а с с и к и («Юность М а к с и м а » , 1935, «Возвращение М а к с и м а » , 1937,
«Выборгская сторона, 1939). В центре и с т о р и к о - р е в о л ю ц и о н н о й эпо­
пеи стоял образ рабочего п а р н я с питерской о к р а и н ы . И с п о л н е н и е роли
Б о р и с о м Ч и р к о в ы м , п о л н о е о б а я н и я , юмора и человечности, сделало
М а к с и м а л ю б и м ы м героем советских зрителей.
Долго не могли н а й т и п е с н ю для главного героя. Ежедневно ассис­
тенты приводили из п и в н ы х города гармонистов, разыскивали дряхлых
эстрадников. И вот однажды п о д в ы п и в ш и й гармонист заиграл вальс,
247
затянув: «Крутится, вертится ш а р голубой, крутится, вертится над го­
ловой. Крутится, вертится, хочет упасть, кавалер б а р ы ш н ю хочет ук­
расть». К о з и н ц е в сразу п о н я л , что это и м е н н о та песня, которую о н и
так долго искали.
Перед самой войной К о з и н ц е в выпускает в Большом драматическом
театре и м е н и Горького «Короля Лира», а в 1944 году в П у ш к и н с к о м —
«Отелло». Д е к о р а ц и и к спектаклям делал художник Н. Альтман. Музы­
ку к «Королю Лиру» написал Шостакович, к «Отелло» — Г. Свиридов.
«На сцене было некое р а с ш и р е н н о е универсальное средневековье,
поднятое до з н а ч е н и я старой истории вообще, — писал о постановке
«Короля Лира» Н.Я. Б е р к о в с к и й . — [...] Спектакль Большого драмати­
ческого театра дает ж и в о п и с н о г о , зрительного Ш е к с п и р а и дает весь
мрак и ужас его трагедии».
В в о е н н ы е годы К о з и н ц е в в ы п у с к а л к о р о т к о м е т р а ж н ы е сюжеты
«Боевых к и н о с б о р н и к о в » , поставил вместе с Траубергом ф и л ь м «Про­
стые люди» (1945, выпуск на э к р а н 1956). П р и ш л о с ь работать в эваку­
ации в Алма-Ате. С кем он только тогда не трудился вместе: с Самуи­
лом Яковлевичем М а р ш а к о м , Л. Арнштамом, В. П у д о в к и н ы м , Г. Рап-
папортом...
П о с л е в о е н н ы е работы К о з и н ц е в а — и с т о р и к о - б и о г р а ф и ч е с к и е
ф и л ь м ы «Пирогов» (1947) и «Белинский» (1950, вып. 1953) против воли
режиссера подвергались б е с к о н е ч н ы м поправкам и переделкам. Автор­
ский стиль и замысел нивелировались. Труд режиссера становился бес­
цельным.
В начале 1950-х годов К о з и н ц е в перестал быть кинематографичес­
ким с л у ж а щ и м и стал театральным «договорником». А к а д е м и ч е с к и й
театр д р а м ы и м е н и П у ш к и н а поручил ему постановку «Гамлета».
Пожалуй, это были счастливейшие д н и в ж и з н и К о з и н ц е в а . Вмес­
те с семьей он жил на н е б о л ь ш о й даче в К о м а р о в е под Ленинградом.
Григорий М и х а й л о в и ч п р о с ы п а л с я в шесть часов утра и тихо, чтобы не
разбудить жену и маленького сына, брался за работу. Он читал Шекс­
пира и к н и г и о Ш е к с п и р е . Собирались главы собственной к н и г и «Наш
с о в р е м е н н и к Вильям Ш е к с п и р » , сразу же п о я в и л и с ь и контуры буду­
щего ф и л ь м а .
31 марта 1954 года, в п е р в ы е после м н о г и х лет отсутствия в репер­
туаре, «Гамлет» б ы л п о к а з а н з р и т е л я м . Г л а в н у ю р о л ь и с п о л н я л
Б. Ф р е й н д л и х .
Премьера п р о ш л а с успехом, н о , по п р и з н а н и ю К о з и н ц е в а , работа
над «Гамлетом» для него только начиналась.
О д н а к о судьба сделала н е о ж и д а н н ы й поворот. С е р г е й Васильев,
ставший директором «Ленфильма», пригласил к себе К о з и н ц е в а , с ко­
торым д а в н о дружил, и объявил: «В п л а н э к р а н и з а ц и и к л а с с и к и вклю­
чен «Дон Кихот». Ты д о л ж е н с н я т ь этот фильм».
248
Т а к состоялось в о з в р а щ е н и е К о з и н ц е в а в к и н о . Он записывает в
дневнике: «Дон Кихот» — баллада о нищем... К а к бы сделать этот ф и л ь м
не просто реалистичным, но и поэтическим, народно-эпическим. А мо­
жет быть, есть и моменты сгущения гротеска, б у ф ф о н а д ы и патетики».
Прежде чем приступить к съемкам, почти полгода К о з и н ц е в ежед­
н е в н о встречался с актерами Черкасовым (Дон Кихот) и Толубеевым
(Санчо Панса). Чтобы выстроить сцену, режиссеру приходилось испол­
н я т ь остальные роли. Он даже рычал, когда дело доходило до льва. «Мы
не репетировали будущих кадров (они омертвели бы до с ъ е м к и ) , а вхо­
дили в духовный м и р героев; создавали питательную среду а с с о ц и а ц и й ; .
пробовали — в наметке — средства выражения».
Ф и л ь м «Дон Кихот» (1957) К о з и н ц е в а получил высокую оценку во
всем мире. И с п а н ц ы называли его самой и с п а н с к о й из всех многочис­
л е н н ы х к и н о в е р с и й этого романа.
В 1958 году Григорий Михайлович присутствует на премьерах филь­
ма в Западном Б е р л и н е , Ф Р Г , Нидерландах, Бельгии. Он записывает в,.
д н е в н и к е : «Брюссель. 25. [...] К и н о . Н е о н о в ы й вопль. Т о ш н о уже от фо­
т о г р а ф и й : ш п р и ц , воткнутый в ляжку. С л и ш к о м большое все: груди,,
буквы, пистолеты. Рок-н-ролл. Девка в тигровом т р и к о . Вокруг давка,
парней, о б н а ж е н н ы х до пояса. Груди, мяса, л я ж к и , кулаки, м ы ш ц ы , л
Н е н а в и с т ь к такому к и н о . К а к п р е к р а с н ы старые к а м н и Е в р о п ы .
Мудрость пражских часов».
К о з и н ц е в м н о г о ездил по миру. Возглавлял делегацию советских
кинематографистов на Неделе советского к и н о в Англии. Посетил Мек­
сику, затем, по п р и г л а ш е н и ю ф и р м ы «Юнайтед Артисте», Голливуд.
Участвовал в работе XIII К а н н с к о г о фестиваля в качестве члена ж ю р и
(«Жорж С и м е н о н тогда был н а ш и м председателем, м о и м соседом по
столу был Генри М и л л е р — автор «Тропика Рака»).
Последние годы ж и з н и К о з и н ц е в отдал Шекспиру. Ф и л ь м ы «Гам­
лет» (1964) и «Король Лир» (1971) стали событием в советском и миро­
вом кинематографе.
П о с т а н о в к и «Гамлета» К о з и н ц е в добивался долгие годы. Высокие
ч и н о в н и к и недоумевали: «В мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов»,
зачем еще один?» Но министр культуры Е. Фурцева в к о н ц е к о н ц о в раз­
решила запустить картину в производство, правда, поставила условие:
ф и л ь м должен быть цветной.
30 марта 1964 года художественный совет и д и р е к ц и я «Ленфильма»
принимают ф и л ь м «Гамлет». Режиссер Сергей Герасимов отмечает: «Это
было п о с т и ж е н и е ш е к с п и р о в с к и х мыслей о мире, о борьбе добра и зла,
о трагизме этого с т о л к н о в е н и я , о неизбежности победы доброго нача­
ла. Т а к о в о было свойство м ы ш л е н и я К о з и н ц е в а — он никогда не до­
вольствовался верхним слоем сюжета, но вскрывал потаенные, глубин­
ные пласты, открывал в них о б щ е ч е л о в е ч е с к и й , всегда с о в р е м е н н ы й
249
смысл». Роль Гамлета стала одной из лучших в творчестве великого ак­
тера И н н о к е н т и я Смоктуновского.
24 апреля состоялась московская премьера «Гамлета», а 3 мая Ко­
зинцев представил ф и л ь м в кинотеатре «Одеон» в Л о н д о н е во время
празднования 400-летия со д н я р о ж д е н и я Ш е к с п и р а .
В и ю н е — н о я б р е р е ж и с с е р присутствует на премьерах к а р т и н ы
«Гамлет» и п р и н и м а е т участие в работах к и н о ф е с т и в а л е й в И с п а н и и
(Сан-Себастьян), Чехословакии (Прага), Италии (Венеция), С Ш А
( Н ь ю - Й о р к ) , Ф Р Г (Висбаден), П о л ь ш е (Варшава). 14 ноября он выс­
тупает в П а р и ж е на юбилейной Ш е к с п и р о в с к о й сессии Ю Н Е С К О . Все­
го же в 1 964— 1966 годах «Гамлет» Козинцева собрал на различных Меж­
дународных и в с е с о ю з н ы х ф е с т и в а л я х более трех д е с я т к о в п р и з о в и
наград. 22 апреля 1965 года К о з и н ц е в у была присуждена Л е н и н с к а я
премия.
О к р ы л е н н ы й успехом, Григорий Михайлович начинает работу над
сценарием ф и л ь м а «Король Лир». К а к и м ему виделся герой трагедии?
«Лир — самый старый из всех; он — ж и в о й анахронизм, человек про­
шлой эпохи. Он и в д а в н о п р о ш е д ш е м и в настоящем. Его внутреннюю
жизнь отличает и с п е п е л я ю щ а я одержимость: и п о л н а я слепота тира­
нии, и мучительное прозрение, с о в е р ш е н н о е о т р и ц а н и е всего, во что
он верил, что было о с н о в о й его ж и з н и . П р о з р е н и е приходит не только
через страдание, но и через и р о н и ю ; и р о н и я сдувает пустые представ­
ления о величии власти...»
Фильм «Король Лир» вышел на э к р а н ы в январе 1971 года. В глав­
ной роли снялся замечательный актер Ю р и й Ярвет. И вновь — всемир­
ное п р и з н а н и е . «Король Лир» отмечен п р е м и я м и на кинофестивалях в
Тегеране, Ч и к а г о , Л о н д о н е , Сорренто...
Д л я англичан К о з и н ц е в был о д н и м из самых авторитетных ш е к с -
пироведов, о н и поражались той глубине и верности оригиналу, кото­
рыми о т м е ч е н ы его «Гамлет» и « К о р о л ь Л и р » . Не с л у ч а й н о в и ю н е
1972 года Козинцева пригласили на закладку нового здания театра «Гло­
бус» в Л о н д о н е .
Творчеству великого английского драматурга п о с в я щ е н ы его кни­
ги «Наш с о в р е м е н н и к Вильям Ш е к с п и р » (1962) и «Пространство тра­
гедии» (1973), н а п и с а н н а я в ф о р м е д н е в н и к а режиссера. К р о м е того,
перу К о з и н ц е в а принадлежат исследования творчества С. Эйзенштей­
на, Ч. Ч а п л и н а , В. Мейерхольда. Он автор м о н о г р а ф и и «Глубокий эк­
ран» (1971).
М н о г о в р е м е н и Г р и г о р и й М и х а й л о в и ч отдавал преподавательс­
кой р а б о т е : с н а ч а л а во В Г И К е (1941 — 1964), а затем в м а с т е р с к о й на
«Ленфильме» (1965—1971). С р е д и его у ч е н и к о в р е ж и с с е р ы Э. Ряза­
нов, С. Р о с т о ц к и й , И. Авербах, Ю. К л е п и к о в , В. К а т а н я н , В. Д о р -
м
а н и м н о г и е другие.
250 251

, Григорий Михайлович прекрасно разбирался в литературе, поэзии С в о й п е р в ы й ф и л ь м «Одержимость» («Наваждение») п о р о м а н у

ж и в о п и с и , театре. Он был человеком не только у м н е й ш и м , но и нео­ Джеймса К е й н а «Почтальон звонит дважды» Висконти снял в 1942 году.
б ы ч а й н о чутким душевно... Это история л ю б о в н о й страсти, преступления и возмездия.
Летом 1972 года он п и ш е т другу: «Я только что вернулся из Вене­ Вскоре Висконти оказался в рядах а н т и ф а ш и с т с к о г о Сопротивле­
ц и и , где была 7-дневная... т о л ь к о с п о к о й н е е ! . , с е с с и я , п о с в я щ е н н а я ния. Он укрывал в своем доме людей, преследуемых ф а ш и с т а м и , по­
Ф Э К С у . Ей-богу! Профессора из Рима, М и л а н а , П а л е р м о , ф и л ь м ы от могал солдатам с о ю з н и ч е с к и х а р м и й бежать из немецкого плена. В Ри­
«Чертова колеса» и т.д. ме Л у к и н о был арестован гестапо и чудом избежал к а з н и . В 1945 году
В первых числах мая 1973 года с режиссером случился и н ф а р к т , его он вместе с другими к и н е м а т о г р а ф и с т а м и выпустил документальный
перевезли из К о м а р о в о в Ленинград. Ж е н а Валентина Георгиевна нео­ фильм в память об а н т и ф а ш и с т с к о м С о п р о т и в л е н и и — «Дни славы».
тлучно находилась при нем. Еще до о к о н ч а н и я в о й н ы Висконти развил бурную деятельность как
11 м а я 1973 года Г р и г о р и я М и х а й л о в и ч а К о з и н ц е в а не стало. режиссер театра: с я н в а р я 1945 по февраль 1947 года он поставил на раз­
Смерть прервала начатую им постановку «Гоголиады» — замысел ки­ личных с ц е н а х И т а л и и о д и н н а д ц а т ь д р а м а т и ч е с к и х с п е к т а к л е й .
нематографической сюиты на темы «Петербургских повестей». Режис­ В 1946 году он с ф о р м и р о в а л собственную труппу с п о с т о я н н о й рези­
сера похоронили на Литераторских мостках на Волковом кладбище в денцией в р и м с к о м театре «Элизео». Его «Элизео» просуществовал две­
Ленинграде. надцать лет, став первым и т а л ь я н с к и м режиссерским театром, выдер­
жавшим испытание временем. Наряду с Джорджо Стрелером, Висконти
л у к и н о ВИСКОНТИ стал о с н о в о п о л о ж н и к о м режиссерского театра в Италии.
Н а ч и н а л Висконти к а к вождь театрального натурализма. По сло­
(1906-1976)
вам самого Висконти, в его прославленных спектаклях 1940-х годов «...у
И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р театра и зрителей возникло о щ у щ е н и е чего-то с о в е р ш е н н о нового, небывало­
к и н о . Ф и л ь м ы : «Земля дрожит» (1948), го. Н е п р и в ы ч н а я реалистичность п о с т а н о в к и и и с п о л н е н и я букваль­
«Рокко и его братья» (1960), «Гибель бо­ но сразила их: т а к бывает в ш к о л е , когда все стирается с д о с к и и пи­
гов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), шется заново. Н и к т о не представлял себе, что м о ж н о играть настолько
«Семейный портрет в интерьере» (1975) правдиво».
и др. С п е к т а к л и : «Трамвай «Желание» Задумав н о в ы й ф и л ь м , в 1947 году Л у к и н о Висконти отправился на
(1949), «Три сестры» (1952), «Вишневый С и ц и л и ю , в с т а р и н н ы й р ы б а ц к и й поселок Ачи Трепеща, где когда-то
сад» (1965) и др. происходили события, пересказанные в романе Верги «Семья Малаво-
Л у к и н о Висконти родился 2 ноября лья». Его ассистентами стали Ф р а н ч е с к о Рози и Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и .
1906 года в М и л а н е . Его отец, герцог С ц е н а р и я не было — ф и л ь м создавался по сюжету романа. Вместо
Джузеппе Висконти ди М о д р о н е , любил профессиональных актеров в картине с н и м а л и с ь жители местечка: ры­
искусство и заслужил п р и з н а н и е как те­ баки, девушки, батраки, к а м е н щ и к и , торговцы р ы б о й . Говорили о н и
атральный меценат. Мать, Карла Эрба, на с и ц и л и й с к о м диалекте. И т а л ь я н с к и й я з ы к в С и ц и л и и — не я з ы к
происходила из богатого семейства, до­ бедняков» Висконти добивался того, чтобы э к р а н н а я ж и з н ь его сици­
бившегося господства в фармацевтической п р о м ы ш л е н н о с т и Милана. лийских героев представляла естественное продолжение их реальной
С е м е р о детей В и с к о н т и з а н и м а л и с ь и н о с т р а н н ы м и я з ы к а м и , жизни.
спортом, музыкой. Отец воспитывал их в строгих и твердых правилах. С ъ е м к и продолжались полгода. И с ч е р п а в бюджет, Висконти про­
Л у к и н о учился игре на виолончели, а также к о м п о з и ц и и . Его л ю б и м ы м дал часть семейных картин и драгоценностей и довел работу до конца...
писателем был Ш е к с п и р . Еще о д н и м увлечением стал театр Ла Скала. В августе 1948 года ф и л ь м «Земля дрожит» был представлен зрите­
В 1936 году В и с к о н т и по р е к о м е н д а ц и и К о к о Ш а н е л ь устроился лям на В е н е ц и а н с к о м кинофестивале. К а р т и н а поразила всех необы­
ассистентом (по другим сведениям — бутафором) в группу Ж а н а Рену­ ч а й н ы м сочетанием правдивости и в ы с о к о г о п о э т и ч е с к о г о достоин­
ара, с н и м а в ш е г о ф и л ь м «Загородная прогулка». Работа у Ренуара. Это ства. Искусство неореализма достигло в ней одной из своих в е р ш и н .
было начало режиссерского пути Л у к и н о . Тогда же началось его сбли­ В 1950-х годах Л у к и н о Висконти у с п е ш н о сочетал работу в театре
жение с к о м м у н и с т а м и . и к и н о . С ц е н а р и й трагикомедии «Самая красивая» (1951) ему помога-
252
ли писать Ф р а н ч е с к о Рози и н о в ы й соавтор — Сузо Ч е к к и д ' А м и к о , ко­
торая станет о д н и м из самых близких друзей и верных с о р а т н и к о в р е .
жиссера. В «Самой красивой» убедительно сыграла актриса Анна Ма­
н ь я н и , создавшая образ чистосердечной, н а и в н о й ж е н щ и н ы .
С н и м а я к и н о , В и с к о н т и черпал вдохновение в театре. Поставив
«Весталку» С п о н т и н и в Ла Скала, он создает «костюмный» ф и л ь м «Чув­
ство» (1954). Это история безумной л ю б о в н о й страсти с жестоким фи­
налом из ж и з н и аристократов.
После этого он осуществил ряд успешных оперных постановок в Ла
Скала с участием М а р и и Каллас. «Травиата» (1955) Верди стала круп­
н е й ш и м событием в музыкальной ж и з н и . Висконти еще не раз будет
обращаться к творчеству великого итальянского к о м п о з и т о р а . Среди
л ю б и м ы х опер режиссера — «Дон Карлос» и «Макбет».
В драматическом театре в и с к о н т и е в с к и й натурализм со временем
приобрел ф и з и о л о г и ч е с к и й оттенок. Б о л е з н е н н о й страстью были про-'
никнуты спектакли по миллеровской пьесе «Вид с моста» (1958) и «Фре­
кен Юлия» (1957) Стриндберга, а также з а п р е щ е н н а я цензурой за без­
нравственность «Ариальда» по пьесе Тестори (1961). Исполнительни­
: тературе, музыке, истории и даже совершил путешествие по Баварии и
ца главной роли Рина Морелли замечательно «передала горечь, ярость,
истерические к р и з и с ы старой девы, преследуемой в о с п о м и н а н и я м и об
умершем женихе, а Паоло С т о п п а — вульгарность и грубость ее нового
избранника».
Однажды в беседе с журналистами Висконти обмолвился о замысле
фильма «из ж и з н и молодых боксеров». Героями его новой работы стали
крестьяне, выходцы из н и щ е й Лукании, отправившиеся искать лучшую
ж и з н ь . В роли в с е п р о щ а ю щ е г о Р о к к о П а р о н д и с н я л с я молодой Ален
Делон. Картину «Рокко и его братья» (1960) смотрела вся Италия!
Висконти обладал с л о ж н ы м характером. «Дух противоречия», «не­
п р е к л о н н о с т ь » , « п о с т о я н н ы й в ы з о в с а м о м у себе» — так о б о з н а ч и л а
Сузо Ч е к к и д ' А м и к о его черты.
Искусство работы с актером он сравнивал с умением находить под­
земные воды. «Лукино ф а к т и ч е с к и подменял актеров, подолгу объяс­
нял р е п л и к и , задавал и н т о н а ц и ю , сам декламировал и проигрывал эпи­
зоды», — говорил в одном из интервью М и к е л а н д ж е л о А н т о н и о н и .
Висконти предоставлял полную свободу Анне М а н ь я н и , а на Мар-
челло М а с т р о я н н и кричал и ссорился с н и м . Он в совершенном безмол-'
вии проводил съемочные д н и с Д и р к о м Богардом и по-доброму шутил
на съемках с Роми Ш н а й д е р . С Паоло Стоппой и Риной Морелли у него
было полное в з а и м о п о н и м а н и е и е д и н о м ы с л и е , не только в работе, но
и в ж и з н и вообще.
М и к е л а н д ж е л о А н т о н и о н и говорил, что «фильмы Висконти отли­
чаются силой и плавностью повествования: у него потрясающее уме-,
ние развивать характер персонажа в процессе рассказа». Эти слова в
253
полной мере м о ж н о отнести к картине режиссера «Туманные звезды
большой Медведицы...» (1965), в которой Висконти обращается к со­
временной теме: брат и сестра мстят за погибшего отца убийце, став­
шему их отчимом, и матери, п о с о б н и ц е преступления.
В это же время он ставит в театре для труппы М о р е л л и — С т о п п а
чеховский «Вишневый сад» (1965). Висконти заявил, что это будет спек­
такль о к р и з и с е о д н о г о семейства, более того, между его п о с л е д н и м
ф и л ь м о м «Туманные звезды Б о л ь ш о й Медведицы» и «Вишневым са­
дом» есть много общего: их объединяет и м е н н о тема семейного кризи­
са. «Только сюжет моего ф и л ь м а трагичен, — уточнял режиссер, — а
сюжет пьесы Чехова совсем напротив, хотя все в театре думают иначе.
Даже С т а н и с л а в с к и й не п о н я л в этом о т н о ш е н и и Чехова... Я же буду
придерживаться указаний, которые дал автор в письмах к первому по­
становщику... Д л я Чехова эта его последняя пьеса была не столько дра­
мой, с к о л ь к о комедией».
П о с л е «Вишневого сада» Л у к и н о Висконти п р а к т и ч е с к и распро­
щался с театром.
В последний период ж и з н и он все чаще обращался к н е м е ц к о й ли­
Австрии. О т о м , что В и с к о н т и п р е к р а с н о знал и п о н и м а л н е м е ц к у ю
культуру, убедительно свидетельствуют созданные на п р о т я ж е н и и пяти
лет ф и л ь м ы «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Люд­
виг» (1973). К р и т и к и назвали их «немецкой трилогией» Висконти.
Сначала он обратился к событиям, происходившим в Германии сра­
зу после у с т а н о в л е н и я н а ц и с т с к о г о р е ж и м а . Ф и л ь м был н а з в а н , к а к
опера Вагнера: «Гибель богов». «Я делаю эту картину для п о к о л е н и й ,
которые не знают, что такое н а ц и з м , — говорил режиссер. — Молодые
должны усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации.
Нацистские оргии массовых убийств были чудовищны, и я хотел пере­
дать воистину а п о к а л и п с и ч е с к и й ужас происходящего».
Второй ф и л ь м «Смерть в Венеции» был снят по известной новелле
Томаса М а н н а в 1971 году и удостоен премии К а н н с к о г о фестиваля.
Завершал «немецкую трилогию» ф и л ь м «Людвиг» — о короле Ба­
варском, ставшем олицетворением тщетных п о п ы т о к создать «царство
Красоты». Висконти любил рассказывать истории п о р а ж е н и й , описы­
вать о д и н о к и е души, судьбы, разрушенные реальностью.
Висконти довел с ъ е м к и до з а в е р ш е н и я , когда 27 и ю л я 1972 года у
него случился удар. Перед этим Л у к и н о чувствовал себя так, к а к чув­
ствует себя человек после нормального трудового д н я , с учетом той не­
стерпимой жары, которая стояла в Риме, и того, что было выкурено ис­
ключительно много сигарет.
В результате инсульта его тело оказалось частично парализованным.
Висконти был доставлен в Цюрих, н о , не завершив курс л е ч е н и я , он с
254 255

согласия врачей покинул клинику, чтобы на вилле своей сестры занять­
ся монтажом «Людвига»,
Режиссер мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию
э к р а н и з и р о в а в «Волшебную гору» Томаса М а н н а , и т а к и м образом за­
вершить кинематографическую карьеру.
Но сначала он поставил к а м е р н ы й ф и л ь м с н е м н о г и м и персонажа­
ми. Главные роли в нем и с п о л н и л и Берт Ланкаетер, Хельмут Бергер а
Сильвана М а н г а н о . О с е н ь ю 1974 года « С е м е й н ы й портрет в интерье­
ре» был завершен и в откликах на него зазвучали одни и те же слова:
ф и л ь м - з а в е щ а н и е . Его герой — интеллектуал, старый П р о ф е с с о р , ко­
торый уходит в себя, предпочитая о б щ е н и ю с людьми коллекциониро­
вание картин.
Висконти был вынужден оставить работу после того, как упал и сло­
мал шейку бедра. С н о в а невозможность передвигаться, снова кресло-
коляска. В его квартире п о с т о я н н о находились родные и друзья, здесь
же, рядом с н и м , были л ю б и м ы е к н и г и и музыкальные записи.
С и л ь н е й ш а я простуда ускорила к о н е ц . Л у к и н о Висконти ушел из
ж и з н и 17 марта 1976 года. Он успел провести съемки «Невинного» по;
роману Д ' А н н у н ц и о . «Это был фильм Л у к и н о Висконти» — такой над­
писью завершили картину его друзья. Великий режиссер хотел, чтобы на
его надгробии было начертано: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди».
РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
(1906-1977)
И т а л ь я н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы :
« Р и м — о т к р ы т ы й город» (1945),
«Пайза» (1946), « С т р о м б о л и , земля
Божья» (1950), « Ф р а н ц и с к , менест­
рель Божий» (1950), «Индия» (1958),
«Генерал Делла Ровере» (1959) и др.
Роберто Росселлини родился
8 мая 1906 года в Риме. Он был четвер­
тым с ы н о м архитектора, построивше­
го в Вечном городе кинотеатры «Кор-
со» и «Барберини».
О к о н ч и в В ы с ш у ю техническую
школу, Росселлини часто менял место
работы. Он л ю б и л к и н о , а также го­
н о ч н ы е автомобили и а э р о п л а н ы .
В двадцать лет Р о с с е л л и н и ока­
зался в б о л ь н и ц е для д у ш е в н о б о л ь -
ных. О ф и ц и а л ь н ы й документ гласил,
ч то«родители пожелали отвлечь с ы н а от пагубной ю н о ш е с к о й страс­
ти». Н е к о т о р ы е исследователи полагают, что Роберто страдал к а к и м -
то н е р в н ы м расстройством.
Ч е р е з год он возвращается в Р и м , где закручивает б у р н ы й р о м а н
с Л и л и а н К о с т а н ь о л о й , п е в и ч к о й из кабаре. К и н о и л ю б о в н ы е при­
к л ю ч е н и я с п л е л и с ь в ж и з н и Р о с с е л л и н и в тугой клубок. В к о н ц е
1931 года, сразу после с м е р т и отца, он увлекся ю н о й а к т р и с о й Асей
Н о р и с , п о т о м вернулся к Л и л и а н и б ы с т р о спустил наследство. Лю­
бовная и с т о р и я з а к о н ч и л а с ь т р а г и ч н о : Л и л и а н умерла от передози­
ровки н а р к о т и к о в .
В 1936 году Росселлини ж е н и л с я на Марчелле де М а р к и , происхо­
дившей из з н а т н о й аристократической семьи. Она родила ему двух сы­
новей, М а р к о и Р е н ц о .
Первую п о л н о м е т р а ж н у ю к а р т и н у «Белый корабль» Р о с с е л л и н и
снял в 1941 году. К а к писал продюсер и сценарист Де Робертис, «это был
дидактический ф и л ь м , в котором рассказывалось о с а н и т а р н о й служ­
бе нашего флота и ж и з н и на борту большого л и н е й н о г о корабля».
По другому увидел «Белый корабль» брат Росселлини, автор музы­
ки к фильму. Он писал, что н а ш е л в этой ленте «поэзию твоих детских
рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты
всегда с м о т р и ш ь на м а л е н ь к и х л ю д е й с их п р о с т ы м и с е р д ц а м и , с их
маленькими и б о л ь ш и м и страстями... о д н и м словом, то, что было са­
мым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается н а ш и м посто­
я н н ы м идеалом».
Документалист Р о с с е л л и н и немало послужил делу в о е н н о й пропа­
ганды. После удачного «Белого корабля» он снимает «Пилот возвраща­
ется» (1942) и «Человек с крестом» (1943) по заказу «Отдела политичес­
ких и военных фильмов».
Росселлини, по точному определению Джузеппе Феррара, «принад­
лежал к числу тех, кого ф а ш и з м обманул, но не мог растлить».
В сентябре 1945 года на э к р а н ы Италии вышел ф и л ь м «Рим — от­
крытый город», р а с с к а з ы в а ю щ и й об узниках и партизанах, о мучени­
ках и героях, о подвиге и надежде народа. Эта картина Росселлини яви­
лась с в о е о б р а з н ы м м а н и ф е с т о м целого н а п р а в л е н и я в и т а л ь я н с к о м
кино, получившего название неореализма.
Установка на отражение ж и з н и такой, какая она есть, проявляется
и в драматургии картины, и в ее изобразительном р е ш е н и и (многие кад­
ры н а п о м и н а ю т документальный репортаж), и в н е о б ы ч а й н о правди­
вой игре а к т е р о в , прежде всего А н н ы М а н ь я н и (простая ж е н щ и н а
Пина) и Альдо Ф а б р и ц и ( с в я щ е н н и к ) . «Росселлини по-новому исполь­
зовал возможности х р о н и к и , и м е н н о хроника лежит в основе его ки­
нематографического изображения», — подчеркивал Микеланджело
Антониони.
256
Ф и л ь м с н и м а л с я в обстановке, м а к с и м а л ь н о п р и б л и ж е н н о й к ре­
альности, по следам только что пережитых с о б ы т и й . «Мы не репети­
ровали сцену смерти, — вспоминает М а н ь я н и , — с т а к и м великим ре­
ж и с с е р о м , к а к и м был Росселлини, мы не репетировали, мы снимали.
Когда я в ы ш л а из парадного, я снова попала в те д н и , когда ф а ш и с т ы
увозили наших ребят. Т а м , на площади, стояли, п р и ж а в ш и с ь к стенам,
люди, м о й народ...»
В И т а л и и , да и во всем мире, «Рим — открытый город» имел фено­
м е н а л ь н ы й зрительский успех, был удостоен п р е м и и на К а н н с к о м ки­
нофестивале.
А в л и ч н о й ж и з н и Росселлини наступает черная полоса. 14 августа
1946 года умирает от перитонита его восьмилетний с ы н М а р к о . При­
м е р н о в это же время разбило параличом с ы н а А н н ы М а н ь я н и . С акт­
р и с о й Роберто связывали не только творческие о т н о ш е н и я . Их роман
начался еще в 1939 году.
В своей следующей картине «Пайза» (1946) Р о с с е л л и н и создал до­
кументально точную хронику ж и з н и Италии в годы в о й н ы . Ш е с т ь но­
велл р а с с к а з ы в а л и о героизме и благородстве простых л ю д е й . Россел­
л и н и в с п о м и н а л : «Чтобы отобрать актеров для «Пайзы», я встал с опе­
ратором там, где с о б и р а л и с ь с н и м а т ь . Вокруг собралась толпа любо­
п ы т н ы х . Из нее-то я и взял н е с к о л ь к о человек. Мы приспосаблива­
лись к существующим обстоятельствам и к актерам, которых сами
выбрали».
Ф и л ь м Р о с с е л л и н и «Любовь» (1948) выбивался из потока неореа­
лизма. В центре его два ж е н с к и х образа, с о з д а н н ы е А н н о й М а н ь я н и .
В новелле по о д н о а к т н о й пьесе К о к т о «Человеческий голос» она игра­
ет даму полусвета, переживающую любовную драму, а в новелле «Чудо»
по сценарию Ф е л л и н и — деревенскую дурочку, забеременевшую от бро­
дяги, которого она п р и н и м а л а за святого И о с и ф а .
Б л и з к и е о т н о ш е н и я Росселлини и М а н ь я н и не я в л я л и с ь секретом
для его супруги. Марчелла добилась п р и з н а н и я брака недействитель­
н ы м (развод в Италии в то время был з а п р е щ е н ) . Но и с М а н ь я н и ре­
жиссер вскоре расстанется.
П о т р я с е н н а я ф и л ь м о м «Рим — о т к р ы т ы й город», голливудская
звезда И н г р и д Б е р г м а н обратилась к Р о с с е л л и н и с просьбой дать ей
какую-нибудь роль. В ответ Роберто прислал актрисе с ц е н а р и й филь­
ма «Стромболи, земля Божья».
О н и встретились в И т а л и и . И н г р и д , п о к о р е н н а я м о щ ь ю таланта
Р о с с е л л и н и , дала согласие с н я т ь с я в «Стромболи». И, к а к отмечают
к р и т и к и , во многом благодаря т о н к о й игре Бергман этот ф и л ь м до сих
пор смотрится с неподдельным интересом.
В том же 1950 году Росселлини выпустил на э к р а н ы еще одну ленту
на религиозную тематику — « Ф р а н ц и с к , менестрель Божий» о ж и з н и
257
св.Ф р а н ц и с к а Ассизского, в котором пытался ответить на вечный воп­
рос об абсолютном счастье.
Между тем о т н о ш е н и я Росселлини с Бергман развивались стреми­
тельно. И н г р и д родила ему с ы н а Роберто и развелась с мужем Л и н д с т -
ромом. М н о г и х а м е р и к а н ц е в поведение к и н о з в е з д ы повергло в ш о к .
Несмотря на скандал, вскоре на свет п о я в и л и с ь б л и з н я ш к и Изотта-
Ингрид и Изабелла.
К с о ж а л е н и ю , к и н о р а б о т ы Росселлини и Бергман — «Европа-51»
(1952), « М ы , ж е н щ и н ы » (1953), «Путешествие в Италию» (1954),
«Страх» (1954) — не были удачны из-за различия творческих индиви­
дуальностей режиссера и актрисы.
В 1955 году Росселлини всерьез задумался над тем, чтобы оставить
кино: его последние картины потерпели коммерческий провал. Д л я того
чтобы выбраться из творческого тупика, он р е ш и л поработать в И н д и и ,
в то время как Бергман начала выступать в театре.
Из И н д и и Росселлини вернулся в 1958-м с молоденькой сценарис­
ткой Сомали Д а ш Гупта. И н г р и д согласилась на развод и вскоре выш­
ла замуж за продюсера Ларса Ш м и д т а .
Друзья Росселлини отмечали, что он был человеком н а с т р о е н и я —
то удивительно а к т и в н ы м , то впадал в апатию и бездельничал месяца­
ми, возвращаясь к работе под давлением полного безденежья. Н о , по
словам А н т о н и о н и , Роберто прекрасно знал, чего хотел от к и н о , и умел
добиваться того, чего хотел. К тому же он был в е л и к о л е п н ы м собесед­
ником и очаровывал людей, с к о т о р ы м и работал. О д н а к о если актер не
мог или не желал в ы п о л н я т ь его указания, Росселлини впадал в ярость,
забывая о своей п р и р о ж д е н н о й отзывчивости и щедрости.
Росселлини вернулся к теме в о й н ы и а н т и ф а ш и с т с к о г о Сопротив­
ления в фильмах «Генерал Делла Ровере» (1959, «Золотой лев» в Вене­
ции) и «В Р и м е была ночь» (1960). Режиссер р а з м ы ш л я е т о причинах,
делавших в те годы самых заурядных людей героями.
В начале 1960-х Росселлини окончательно ушел на телевидение. Он
говорил, что с о в р е м е н н о е к и н о утратило свое з н а ч е н и е и к о н т а к т со
зрителем, что л и ш ь телевидение, о б р а щ а я с ь к м и л л и о н а м отдельных
личностей, может вести с н и м и беседу, полезную и п о н я т н у ю для обе­
их сторон.
В мае 1977 года Роберто Р о с с е л л и н и возглавил ж ю р и К а н н с к о г о
кинофестиваля. На симпозиуме, в ряде интервью, в книге «Свободный
Разум» он говорил о тяжелом к р и з и с е к и н е м а т о г р а ф а , о том, что «на
всеобщее обозрение выставляются насилие, секс, эротизм и разврат»,
причем эта вседозволенность рассматривается, к а к победа «революци­
онеров», развенчавших т р а д и ц и о н н ы й образ м ы ш л е н и я . «Но в действи­
тельности, — заключал Р о с с е л л и н и , — все происходит как раз наобо­
рот: их действия в к о н е ч н о м итоге породили новые ф е т и ш и и еще бо-
258 259

лее затуманили мозг зрителя, сделав его н е с п о с о б н ы м видеть реаль­
ность».
3 и ю н я 1977 года Роберто Росселлини не стало. Он умер от сердеч­
ного приступа. «Это был великий мастер к и н о , — сказала И н г р и д Бер^.
гман, — замечательный отец и мой х о р о ш и й друг».
СЕРГЕЙ АПОЛЛИНАРИЕВИЧ ГЕРАСИМОВ
(1906-1985)
Р у с с к и й с о в е т с к и й р е ж и с с е р , ак­
тер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Семеро сме­
лых» (1936), «Учитель» (1939), «Маска­
рад» (1941), «Молодая гвардия» (1948),
«Тихий Дон» ( 1 9 5 7 - 1 9 5 8 ) , «Журна­
лист» (1967), « К р а с н о е и черное»
(1976), « Ю н о с т ь Петра» и « В н а ч а л е
с л а в н ы х дел» (1981), «Лев Толстой»
(1984) и др.
Сергей Аполлинариевич Герасимов
родился в заводском поселке на Урале
8 (21) мая 1906 года. Его отец, по про­
и с х о ж д е н и ю д в о р я н и н , за организа­
ц и ю социал-демократических кружков
среди рабочих Путиловского завода был арестован и сослан на катор­
гу. П о л и т с с ы л ь н о й была и мать Сергея. Долгие годы провели родители
в С и б и р и , а потом перебрались на Урал, где отец, и н ж е н е р , работал на
заводе. Вскоре он трагически погиб, оставив пятерых детей. Младше­
му, Сергею, едва и с п о л н и л о с ь три года.
В возрасте восьми лет Герасимов попал в театр, на оперу «Евгений
Онегин». Там же, в Екатеринбурге, он впервые увидел и драматический
спектакль — «Разбойников» Шиллера. С того времени театр стал пред­
метом мечты Сергея.
Поработав в столярном цехе к р а с н о я р с к о г о завода, в 1923 году Ге­
р а с и м о в начал учиться ж и в о п и с и в художественном училище Петрог­
рада. Через год приятель привел Сергея в Ф Э К С ( Ф а б р и к а Эксцентри­
ческого Актера), которую возглавляли К о з и н ц е в и Трауберг. Впервые
имя Герасимова п о я в и л о с ь в титрах в 1925 году. Начав с амплуа экран­
ного «злодея», уже в гоголевской «Шинели» (1926) он с блеском сыг­
рал серьезную роль.
Герасимов умел убеждать, обладал н а п о р о м . Не устояла перед ним
и семнадцатилетняя актриса Тамара Макарова, п р и г л а ш е н н а я на роль
м а ш и н и с т к и в ф и л ь м е «Чужой пиджак». Вскоре после знакомства о н и
поженились.
В 1931 году Герасимов начинает самостоятельную режиссерскую дея­
тельность. Вначале он снимает старых друзей по фэксовской мастерской
и ленфильмовских артистов. Но уже в «Люблю ли тебя» (1934) появляют­
ся ученики его студии: Тамара Макарова, Степан Каюков, Олег Жаков.
Премьера ф и л ь м а «Семеро смелых» состоялась 4 марта 1936 года.
Герасимов показал ж и з н ь к о м с о м о л ь ц е в , зимующих в снежных пусты­
нях на берегу Ледовитого океана, с и с к р е н н е й л ю б о в ь ю , с ю м о р о м и
драматизмом.
С н и м а л и картину в Заполярье. Выезжали с э к с п е д и ц и е й на Кавказ,
поднимались на Эльбрус. Работа оказалась очень сложной. По словам
Сергея Аполлинариевича, «почти все п р и к л ю ч е н и я , послужившие сю­
жету «Семеро смелых», в той и л и и н о й мере были пережиты работни­
ками коллектива в процессе постановки картины».
Ф и л ь м снискал успех. Григорий К о з и н ц е в отмечал: «Замечательная
картина. С т и л ь «Семеро смелых» — е д и н с т в е н н о в о з м о ж н ы й муже­
ственный, с п о к о й н ы й стиль, которым только и м о ж н о говорить о ге­
роях... И г р а Алейникова, Ж а к о в а и других превосходна».
Созидательный порыв молодежи Герасимов воспел и в «Комсомоль­
ске» (1938). Он усложняет характеры героев, многосторонне раскрывает
их в з а и м о о т н о ш е н и я . С н и м а л с я ф и л ь м на местах строительства моло­
дежного города на Амуре.
Картину «Учитель» (1939) Герасимов поставил по собственному сце­
нарию. Деревню, куда возвращался учителем после о к о н ч а н и я инсти­
тута С т е п а н Лагутин, он рисовал с удивительной достоверностью.
С этой л е н т ы в творчестве Герасимова начинается этап так называ­
емой «авторской режиссуры». О т н ы н е с ц е н а р и и всех фильмов, даже эк­
р а н и з а ц и й , он будет писать сам. Сергей Аполлинариевич считал, что
80 п р о ц е н т о в успеха или неуспеха ф и л ь м а зависит от с ц е н а р и я .
После прославивших его картин о молодежи Герасимов неожидан­
но ставит трагедию Лермонтова «Маскарад». Здесь... после длительно­
го перерыва Герасимов возвратился к актерской работе: с ы г р а н н ы й им
Неизвестный выступает антиподом Арбенину.
Ф и л ь м был з а к о н ч е н 21 и ю н я 1941 года, а на экранах московских
кинотеатров п о я в и л с я во время в о й н ы . Тем не менее «Маскарад» имел
большой успех у зрителей.
Герасимов переходит на сюжеты для «Боевых киносборников». Вме­
сте с режиссером Михаилом Калатозовым он работал над полнометраж­
ным ф и л ь м о м «Непобедимые» об обороне Ленинграда. Съемки были
невероятно трудными, о д н а к о картина в 1943 году все-таки вышла на
экраны. Е щ е одна лента Герасимова «Большая земля» (1944) рассказы­
вала о героическом труде советских людей в тылу.
В к о н ц е в о й н ы Сергей Аполлинариевич был назначен директором
Центральной студии документальных ф и л ь м о в (1944—1946). П о д его
260
руководством началось собирание Кинолетописи Великой Отечествен­
ной в о й н ы . Он возглавлял съемочные группы на Я л т и н с к о й и Потсдам­
ской к о н ф е р е н ц и я х глав правительств С С С Р , С Ш А и Великобритании.
В числе первых советских к и н о х р о н и к е р о в п о л к о в н и к Герасимов при­
был в только что освобожденные Будапешт, Вену, Прагу, в повержен­
ный Берлин.
В 1944 году он вернулся к педагогической деятельности во ВГИКе.
Прочитав первые главы романа Александра Фадеева «Молодая гвардия»,
Герасимов загорелся идеей поставить на этом материале д и п л о м н ы й
спектакль своей актереко-режиссерской мастерской. По его просьбе
Фадеев приехал в институт, читал новые отрывки из р о м а н а , смотрел
студенческие работы. В частности, увидев И н н у Макарову в роли Кар­
мен, он воскликнул: «Это же вылитая Любка! Любка Шевцова!»
Учебный спектакль вскоре стали играть на сцене Театра-студии ки­
ноактера. Успех был оглушительный. Сразу началась работа над филь­
м о м , который дал путевку в творческую ж и з н ь м н о г и м актерам: Бон­
дарчуку, Макаровой, Мордюковой, Тихонову, Шагаловой, Лучко, Юма­
тову, К р е п к о г о р с к о й , Моргунову...
Актриса И н н а Макарова вспоминала: «Мы ведь к самому материа­
лу, к истории этих ребят о т н о с и л и с ь с н е в е р о я т н ы м энтузиазмом и чи­
стотой. Это же все было. П о м н ю , к а к приходили л ю д и из соседних ста­
н и ц , смотрели, к а к с н и м а л и сцену к а з н и . Ш у р ф забетонировали, ле­
теть надо б ы л о метра два. Внизу подстелили м а т ы . Но ребят падало
много, порода торчала. Кто-то голову разбил, кто-то вывихнул руку».
В с п о м и н а я свою ж и з н ь , Герасимов замечает, что он «измерял вре­
мя не столько выпуском новых картин, сколько выпуском новых уче­
ников». Мастерская во В Г И К е , по его словам, стала для него первым
делом ж и з н и . Кроме тех, кто с н и м а л с я у него в «Молодой гвардии», его!
у ч е н и к а м и являются такие известные мастера к и н о , к а к Кулиджанов,
Ларионова, Р ы б н и к о в , Губенко, Болотова, Гурченко, К и р и е н к о , Спи­
р и д о н о в , Н и к о н е н к о , Еременко и многие другие.
Все знали о н е о б ы к н о в е н н о й ф и л а н т р о п и и Герасимова и Макаро­
вой, о том, что о н и помогали м н о г и м студентам — деньгами в том чис­
ле. Вообще считалось, что если о к о н ч и л мастерскую Герасимова и Ма­
каровой, то работа будет. У них не было своих детей, кроме п р и е м н о г о
с ы н а Артура.
Б и о г р а ф и и режиссера нужно было новое большое свершение. Им
стал трехсерийный ф и л ь м «Тихий Дон» по роману Михаила Шолохо­
ва, с о з д а н н ы й в 1957—1958 годах.
По совету писателя местом съемок был выбран р а й о н города Ка­
м е н с к а - Ш а х т и н с к о г о на Северном Д о н ц е . Д о в о л ь н о быстро подобра­
ли исполнителей для большинства ролей. Аксинья «нашлась» сама. Мо­
лодая актриса Э л и н а Быстрицкая позвонила Герасимову и сказала, что
261
давно мечтала об этой р о л и . А вот Григория Мелехова искали долго.
Н а к о н е ц выбор режиссера пал на малоизвестного актера Петра Глебо-
в а. На э к р а н е предстала суровая правда э п о х и , п о л н а я ж е с т о к о с т и ,
смертельной вражды, с л о м а н н ы х судеб, непоправимых о ш и б о к , невоз­
вратимых потерь.
В течение последующего десятилетия (1962—1972) Герасимов созда­
ет четыре о р и г и н а л ь н ы х к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и х р о м а н а , четыре боль­
ших двухсерийных ф и л ь м а о современности.
В 1962 году он поставил картину «Люди и звери». Это произведе­
ние о моральных последствиях войны. Сам Герасимов сыграл эмигранта
князя Львова-Щербацкого.
Действие второго к и н о р о м а н а «Журналист» (1967) происходит на
Западе и в уральском городе. По словам Герасимова, это «история мо­
лодого журналиста, к о т о р ы й , проходя свои ж и з н е н н ы е университеты,
из скороспелого в с е з н а й к и становится человеком своего времени, сво­
его общества, своей идеи». В зарубежных эпизодах ф и л ь м а п о я в л я л и с ь
итальянские режиссеры Де Сика, Р о с с е л л и н и , актрисы А н н и Жирар­
до и М и р е й Матье, директор ф р а н ц у з с к о й синематеки Анри Ланглуа...
Замысел ф и л ь м а «У озера» (1970) в о з н и к у Герасимова во время на­
турных съемок «Журналиста» на берегах озера Чебаркуль, где п р о ш л и
годы его детства. Т а м с особой остротой ощутил он постоянство при­
роды и бурную изменчивость ж и з н и . «У озера» — аллегорически на бе­
регах ж и з н и » , — говорил Герасимов. Режиссеру удалось о р г а н и ч е с к и
включить в картину и документальные съемки С и б и р и , и поэму Блока
«Скифы», почти целиком прочитанную героиней.
Четвертый к и н о р о м а н Герасимова, «Любить человека» (1973), по­
священ творчеству молодых архитекторов, строителей городов в Запо­
лярье.
После этого режиссер поставил по с ц е н а р и ю А. Володина семей­
ную драму «Дочки-матери» (1975) и в н о в ь обратился к э к р а н и з а ц и и
классических п р о и з в е д е н и й .
Он решил создать новую телевизионную и н т е р п р е т а ц и ю романа
Стендаля «Красное и черное» и максимально приблизиться к оригина­
лу. То же можно сказать и об экранизации первой части романа А.Н. Тол­
стого «Петр Первый» — фильмов «Юность Петра» и «В начале славных
дел» (1981).
П о с л е д н е й работой Герасимова стал к и н о р о м а н о Льве Толстом.
Основой с ц е н а р и я послужили д н е в н и к и Льва Николаевича.
«Как и д н е в н и к и , фильм фрагментарен, — отмечает киновед Р. Юре­
нев. — Его эпизоды не проистекают один из другого, а как бы нанизы­
ваются на растущую, разгорающуюся мысль о невозможности что-либо
исправить, о невозможности так дальше жить, о необходимости уйти.
И Герасимов сосредоточивается на этой мысли, на этой теме».
262
263
На съемках «Льва Толстого» Сергея Аполлинариевича отговаривали
Д э ш и э л а Хэмметта « М а л ь т и й с к и й сокол» (1941). Главную роль С э м а
от сцены, в которой он, исполнитель главной роли, должен был лечь в
Спейда он поручил своему другу Х э м ф р и Богарту.
ф о б . Это считается плохой приметой. Но Герасимов настоял на своем.
Ф и л ь м произвел с е н с а ц и ю . Д ж о н Хьюстон открыл ж а н р «черного
Через полгода, и з м о т а н н ы й съемками, он угодил в больницу. Вра­
фильма». С ц е н а р и й к а р т и н ы был н о м и н и р о в а н на п р е м и ю «Оскар», и
чи пообещали выпустить Сергея Аполлинариевича на следующий день:
Хьюстон сразу попал в число ведущих режиссеров Голливуда.
ничего страшного, обычное обследование. Ночью, 28 ноября 1985 года
Он п и ш е т с ц е н а р и й «Сержант Йорк» (1941), получивший номина­
его не стало...
цию на «Оскара», с н и м а е т ф и л ь м ы «Через Т и х и й океан» (1942) и «В
В одном из своих последних интервью Герасимов сказал: «Мы про­
этом н а ш а жизнь» (1942). Во время в о й н ы , к а к и многие другие режис­
ж и л и ж и з н ь честно, старались к а к могли, что-то получалось, что-то не
серы Голливуда, Хьюстон занимается документальным к и н о . Д л я серии
получалось. Но это прожитая ж и з н ь , она не может, не д о л ж н а уйти в
«Почему мы воюем» р е ж и с с е р с н я л «Отчет с Алеутских островов»
никуда».
(1943), «Битва под Сан-Пьетро» (1944) и ф и л ь м об освобожденных из
японского плена а м е р и к а н с к и х солдатах «Да будет свет!» (1945), кото­
Д Ж О Н ХЬЮСТОН рый был запрещен.
(1906—1987) Когда был заключен м и р , Д ж о н ж е н и л с я на актрисе Эвелин К э й с
и вернулся к жанру «черного фильма». В его картине «Сокровище Сьер­
Американский кинорежиссер. Филь­
ра-Мадре» (1948) Богарт сыграл н и щ е г о а м е р и к а н ц а , к о т о р ы й вместе
м ы : «Мальтийский сокол» (1941), «Со­
с к о м п а н ь о н а м и отправляется на п о и с к и золота в горы М е к с и к и . Ре­
к р о в и щ е Сьерра-Мадре» (1948), «Ас­
шение Хьюстона отказаться от д е к о р а ц и й привело в панику руковод­
фальтовые джунгли» (1950), «Африканс­
ство «Уорнер бразерс». Ф и л ь м снимался в бедном, з а б р о ш е н н о м мек­
кая королева» (1951), « Н е п р и к а я н н ы е »
с и к а н с к о м городке, но эта нищета не вошла в противоречие ни с бли­
(1961), «Библия» (1966), «Честь семьи
стательной игрой звезд, ни с точной, в ы в е р е н н о й режиссурой.
Прицци» (1985) и др.
Хьюстон не остался в долгу перед отцом — за год до смерти Уолтер
Д ж о н Марселус Хьюстон р о д и л с я
получил «Оскара» за роль второго плана в «Сокровище Сьерра-Мадре».
5 августа 1906 года. Его отец, Уолтер,
Сам Д ж о н в первый и последний раз был отмечен п р е м и я м и за режис­
оставил семью и п о с в я т и л себя театру.
суру и с ц е н а р и й .
Позднее он поможет Д ж о н у дебютиро­
А потом режиссер открыл миру М э р и л и н М о н р о . В к р и м и н а л ь н о й
вать на студиях Голливуда в качестве
драме «Асфальтовые джунгли» (1950) по роману Уильяма Барнетта ра­
актера и сценариста.
зыгрывается п о д л и н н а я трагедия, где каждый из участников — жертва
Мать Хьюстона з а н и м а л а с ь журна­
беспощадной судьбы. К р и т и к и отметили мастерство исполнителей —
л и с т и к о й и увлекалась игрой на тотали­
Стерлинга Хейдена, С э м а Д ж е ф ф и и дебютантки М э р и л и н М о н р о .
заторе. Страсть к азартным играм у Хьюстонов была в крови. Дед Джо­
А н т и в о е н н ы й п а м ф л е т «Алый з н а к доблести» (1951) по С. К р е й -
на выиграл в п о к е р д о м в Техасе.
ну имел самую горестную судьбу в карьере режиссера, в ы з в а в недо­
Прежде чем заняться к и н о , Хьюстон был п р о ф е с с и о н а л ь н ы м бок­
вольство п р о д ю с е р о в и ц е н з у р н ы х о р г а н о в . К а р т и н у подвергли нео­
сером, служил в м е к с и к а н с к о й кавалерии, занимался журналистикой.
п р а в д а н н ы м м о н т а ж н ы м переделкам, п р и ч е м о р и г и н а л ь н о й негатив­
В девятнадцать лет он ж е н и л с я на ш к о л ь н о й подруге Д о р о т и Харви, а
ной к о п и и не сохранилось. Хьюстон с того в р е м е н и начал включать в
в двадцать бросил ее, пустившись в н о в ы е п р и к л ю ч е н и я .
контракты пункт о предоставлении к о п и и первоначального режиссер­
Хьюстон н а п и с а л первую пьесу « Ф р э н к и и Д ж о н н и » в 1928 году.
ского монтажа.
С п о м о щ ь ю отца ему удалось попасть на студию «Юниверсл» (1932). Он
После этого Хьюстон забрался в непроходимые джунгли Бенгальс­
написал диалоги к двум ф и л ь м а м с участием Уолтера, после чего нео­
кого К о н г о и две недели в с о в е р ш е н н о нечеловеческих условиях сни­
ж и д а н н о отправился в Европу и странствовал между П а р и ж е м и Лон­
мал «Африканскую королеву» (1951). Ф и л ь м рассказывает о неожидан­
доном.
но в с п ы х н у в ш и х чувствах между у г р ю м ы м п ь я н и ц е й л о д о ч н и к о м и
В 1937 году Хьюстон, ж е н и в ш и с ь на Лесли Б л э к , задумывается о
старой девой м и с с и о н е р к о й Рози. С о б ы т и я происходят во время Пер­
карьере в Голливуде. В 1940 году он э к р а н и з и р у е т «крутой» детектив
вой м и р о в о й в о й н ы .
264
Пресса с восторгом отозвалась о картине, воздав должное авантю­
ризму Хьюстона и актерскому мастерству К э т р и н Хепберн и Х э м ф р и
Богарта. П о с л е д н е м у достался еще и «Оскар» — е д и н с т в е н н ы й в его
я р к о й творческой б и о г р а ф и и .
В 1951 году из-за разногласий с продюсерами и опасаясь преследо­
ваний со стороны к о м и с с и и по расследованию а н т и а м е р и к а н с к о й де­
ятельности Д ж о н Хьюстон уехал из С Ш А и обосновался в И р л а н д и и ,
п р и н я в в 1964 году гражданство этой страны.
В 1961 году начались съемки «Неприкаянных» по с ц е н а р и ю драма­
турга Артура Миллера. Главную роль Гея Лэнгленда, ковбоя старой за­
калки, «неприкаянного» человека, плохо п р и с п о с о б л е н н о г о к переме­
н а м , п р о и с х о д я щ и м на земле Н е в а д ы , играл К л а р к Гейбл. М э р и л и ц
М о н р о (она была тогда ж е н о й Миллера) и с п о л н я л а роль разведенной
м о л о д о й ж е н щ и н ы , к о т о р а я н а ч и н а е т и с п ы т ы в а т ь к Кларку н е ж н ы е
чувства.
Работа над « Н е п р и к а я н н ы м и » шла в тяжелейших условиях. Паля­
щая жара Невады изнуряла. М э р и л и н совсем разболелась и часто не
могла сниматься. Случались задержки в работе и по другим п р и ч и н а м .
П ы л е в ы е бури и л е с н о й п о ж а р также заставляли откладывать съемки.
Когда работа над ф и л ь м о м завершилась и группа отсмотрела на сту­
д и и черновой монтаж, Кларк Гейбл сказал: «За свою ж и з н ь я сделал две
р о л и , к о т о р ы м и могу гордиться, — в «Унесенных ветром» и эту».
Хьюстон с н я л с я в эпизодах многих своих картин и п о я в и л с я как
актер е щ е в двадцати о д н о м ф и л ь м е других р е ж и с с е р о в . В «Библии»
(1966) он стал л ю б и м ц е м Бога — Н о е м . О д н а к о и с т и н н ы й характер от­
н о ш е н и й Хьюстона с Богом т а к и остался т а й н о й и для его близких, и
для друзей, и для зрителей...
Хьюстон владел тремя домами — в С Ш А ( С а н - Ф е р н а н д о Вэлли под
Лос-Анджелесом), И р л а н д и и ( С е й н т - К л и р а н с ) и М е к с и к е (Лас Кале-
тас). Он был пять раз женат, имел немало подруг, был подвержен мно­
гим страстям — п и л , играл в карты, кутил, не пропускал скачки и бои
быков, охотился, рыбачил, имел л и ц е н з и ю пилота, путешествовал, за­
н и м а л с я к о л л е к ц и о н и р о в а н и е м . И по его с о б с т в е н н о м у п р и з н а н и ю ,
это подчас оказывалось интереснее, чем к и н о .
У Хьюстона было четверо детей: Т о н и и Анхелика от четвертой жены
Р и к к и Сома, в н е б р а ч н ы й Д э н н и от Зои Саллис и Аллегра (дочь Р и к к и
от другого мужчины, но после гибели ж е н ы в автокатастрофе Хьюстон
признал ее своей).
Д ж о н Хьюстон при ж и з н и стал своего рода «живой легендой Гол­
ливуда», н е к о р о н о в а н н ы м королем «черного фильма». Не случайно Ро­
ман П о л а н с к и пригласил его сыграть в « К и т а й с к о м квартале» (1974)
роль главы преступного синдиката, олицетворяющего чудовищное зло
и насилие.
265
В 1975 году к о м п а н и я «МГМ» п о ш л а на м и р о в у ю и предложила
Хьюстону восстановить авторский вариант «Алого знака доблести». А в
1977-м, к 200-летию провозглашения С Ш А , и м е н н о ему поручили под­
готовить ю б и л е й н у ю документальную ленту «Независимость».
К с ъ е м к а м ф и л ь м а «Честь семьи П р и ц ц и » Хьюстон приступил в
возрасте 78 лет. Он создал т о н к о стилизованное произведение, в кото­
ром пародия (в частности, на «Крестного отца») почти незаметна. Хью­
стон высмеял не только гангстерские к а р т и н ы о м а ф и и , но и вызыва­
ющие страх и чувство тревоги сюжеты триллеров, «черных фильмов»,
«саспенсов».
На роль тупоголового м а ф и о з и Чарли П о р т а н н ы режиссер пригла­
сил Д ж е к а Н и к о л с о н а , а на роль его ж е н ы взял свою дочь Анхелику. Ро­
ковую возлюбленную Чарли П о р т а н н ы сыграла К э т л и н Тернер.
Картина снималась легко и быстро. Хьюстон был на высоте. Мэт­
ра о с о б е н н о вдохновляло, что на с ъ е м о ч н о й площадке царил тот дух
озорства и к о н к у р е н ц и и , который всегда служит предвестником созда­
ния выдающихся к а р т и н .
На кинофестивале в Венеции в 1985 году Д ж о н был удостоен спе­
циальной п р е м и и за творчество, а Анхелика получила п р е м и ю «Оскар»
за роль второго плана. Т а к и м образом она стала третьей в семье Хьюс-
тонов, кто был удостоен высшей к и н о п р е м и и С Ш А .
На склоне лет Д ж о н Хьюстон написал, что бы сейчас сделал в сво­
ей ж и з н и по-другому: «Я бы больше времени проводил с детьми. Я сна­
чала бы зарабатывал деньги и только потом их тратил. Я бы наслаждался
в и н о м , а не к р е п к и м и н а п и т к а м и . Я бы бросил курить, когда у м е н я
обнаружили п н е в м о н и ю . Я бы не ж е н и л с я в п я т ы й раз».
Д ж о н п р е к л о н я л с я перед н о в а т о р с к и м гением Д ж е й м с а Д ж о й с а .
Ф и л ь м «Умершие» (1987) по рассказу из «Дублинцев» — это и лебе­
диная п е с н я Д ж о н а Хьюстона, и з а в е щ а н и е мастера. С ц е н а р и й напи­
сал его с ы н Т о н и . М л а д ш и й с ы н Д э н н и вскоре дебютировал в каче­
стве р е ж и с с е р а . Ф и л ь м был п о к а з а н в В е н е ц и и б у к в а л ь н о через не­
с к о л ь к о д н е й п о с л е с м е р т и Х ь ю с т о н а , н а с т у п и в ш е й 2 8 августа
1987 года.
РОБЕР БРЕССОН
(1907—1997)
Ф р а н ц у з с к и й к и н о р е ж и с с е р , сценарист. Ф и л ь м ы : «Ангелы греха»
(1943), « Д н е в н и к сельского с в я щ е н н и к а » (1951), « П р и г о в о р е н н ы й к
смерти бежал» (1956), «Карманник» (1959), «Мушетта» (1967); «Крот­
кая» (1969), «Ланселот Озерный» (1974), «Деньги» (1983) и др.
Робер Б р е с с о н р о д и л с я 25 с е н т я б р я 1907 года в Б р о м о н - Л а м о т .
Учился Робер в П а р и ж е и здесь п р и о б щ и л с я к искусству, начав с ж и в о -
266
п и с и . Вскоре он заинтересовался кине­
матографом и сделал первые шаги в ре­
жиссуре.
Во время ф а ш и с т с к о й о к к у п а ц и и
Робер попал в плен и был депортирован
в Германию, где провел полтора года.
В е р н у в ш и с ь н а родину, Б р е с с о н
восстанавливает с в я з и с к о м п а н и е й
«Патэ». Он с н и м а е т п о л н о м е т р а ж н ы й
ф и л ь м «Ангелы греха» (1943) — исто­
р и ю духовных и с к а н и й двух героинь,
м о н а х и н и и падшей ж е н щ и н ы , нашед­
ш е й убежище в монастыре. С ц е н а р и й ,
н а п и с а н н ы й Брессоном и отцом-доми­
н и к а н ц е м Брюкбергером, был обрабо­
тан Ж а н о м Жироду.
«Ангелы греха» вызвали восторг к а к к р и т и к и , так и публики. Вы­
деляли в п е ч а т л я ю щ и й сюжет, строгость материала, уверенное мастер­
ство режиссера. К а р т и н а получила Б о л ь ш у ю п р е м и ю ф р а н ц у з с к о г о
кино.
В картине «Дамы Булонского леса», п о с т а в л е н н о й Б р е с с о н о м два
года спустя, чувствуется то же стремление п р о н и к н у т ь в глубины духов­
н о й ж и з н и человека. С ю ж е т почерпнут в о д н о м из э п и з о д о в р о м а н а
Д и д р о «Жак-фаталист», но действие было перенесено из XVIII века в
современность. Это был суровый, и з ы с к а н н ы й ф и л ь м , о т л и ч а ю щ и й с я
в ы с о к и м стилем.
«Дамы Булонского леса» были хорошо п р и н я т ы к р и т и к о й , но по­
терпели коммерческий провал. М о н и к а Ф о н г закончила обстоятельный
разбор к а р т и н ы т а к и м замечанием: «Робер Брессон... не иллюстрирует
сюжет, он создает персонажей, которые являются ж и в ы м и людьми и в
то же время с и м в о л а м и , создает о с о б ы й трагический м и р , ц е л ь н ы й и
правдоподобный».
За Брессоном закрепилась репутация «трудного» режиссера, не иду­
щего на коммерческие к о м п р о м и с с ы . О т н ы н е с ц е н а р и и он писал сам,
нередко используя литературные произведения.
В течение года с л и ш н и м Робер Брессон работает над большой те­
мой — ф и л ь м о м об И г н а т и и Л о й о л е , к о т о р ы й предполагалось поста­
вить совместно с и т а л ь я н ц а м и . Но из этого проекта ничего не получи­
лось. Тогда режиссер обращается к роману Ж о р ж а Бернаноса «Дневник
сельского с в я щ е н н и к а » .
Начались п о и с к и исполнителей. Отказавшись от п р о ф е с с и о н а л о в
и считая актерскую игру л и ш ь помехой для зрителя, Брессон утверж­
дал: «Исполнитель остается самим собой, а мне надлежит л и ш ь понять,
267
обладает ли он необходимым внутренним сходством с героем фильма.
Когда актер п р о и з н о с и т слова роли, он должен действовать механичес­
ки, к а к музыкант, и г р а ю щ и й гаммы. М е с я ц а три спустя такой прилеж­
ный музыкант, сам того не осознавая, начинает играть мелодию, поза­
быв про свои пальцы. Вот к чему я стремлюсь в работе с актерами».
Он пробует сотню претендентов и находит наконец 24-летнего швей­
царца Клода Лейдю. С н и м он подолгу беседует каждое воскресенье на
протяжении более чем года. П о м и м о этого Лейдю несколько недель про­
вел в кругу молодых с в я щ е н н и к о в ; во время съемок он голодал, как и его
герой, и носил настоящую сутану. Его работа была настоящим подвиж­
ничеством. Один и тот же план снимался двадцать, тридцать раз, пока
жест и произносимые слова не удовлетворяли режиссера.
«Дневник сельского с в я щ е н н и к а » (1951) — это ф и л ь м о с п а с е н и и
души, о п о и с к е благодати. И структура его подчинена литургии страс­
тей Господних. Э п и з о д ы выстраиваются как путь на Голгофу. Перед
смертью кюре п р о и з н о с и т слова, б р о с а ю щ и е отсвет на весь ф и л ь м :
«Все — благодать». Т е н ь креста падает на белую стену — и э к р а н не
погружается в п р и в ы ч н ы й мрак, а заливается белым светом.
«Дневник сельского с в я щ е н н и к а » принес Брессону мировую изве­
стность и о з н а м е н о в а л т р и у м ф авторского к и н о . Картина была удос­
тоена Б о л ь ш о й п р е м и и ф р а н ц у з с к о г о к и н о , главного приза на кино­
фестивале в Венеции.
Ф р а н ц у з с к и й киновед П. Л е п р о о н записывает: «Не менее привле­
кателен Б р е с с о н и к а к человек. Ему еще нет и п я т и д е с я т и . М о л о д о е
л и ц о , с о в е р ш е н н о седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых
много д о б р о т ы . Улыбка, п р и д а ю щ а я особую о б в о р о ж и т е л ь н о с т ь его
лицу, походка, п р и р о д н а я элегантность. С п о к о й н ы й голос, точно вы­
раженные мысли. Своеобразное сочетание учтивости и непреклонно­
сти, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся
и восхищаются им. Н о , к а к правило, он отказывается давать интервью,
делая это столь же и з я щ н о , сколь и ловко».
Н о в ы й ф и л ь м Робер Б р е с с о н начал с н и м а т ь в мае 1956 года, после
шести лет м о л ч а н и я , не бездействия: он р а з м ы ш л я л , работал над сце­
нарием «Ланселот Озёрный» — адаптацией легенды о Граале. Н а к о н е ц
Брессон прочитал в п р и л о ж е н и я х к «Фигаро» рассказ о побеге из лаге­
ря смерти в 1943 году лейтенанта Андре Д а в и н ь и . Он находит в этом рас­
сказе сюжет для нового ф и л ь м а , к о т о р ы й хотел бы назвать: «Помоги
себе!» Продюсеры предпочли другое название: «Приговоренный к смер­
ти бежал...»
Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает по­
ручить роли студентам, рабочим, р е м е с л е н н и к а м . Роль лейтенанта Д е -
виньи исполнил студент Ж а к Летеррье. Брессон говорил: «Я ставил себе
задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-
268 100 ВЕЛИКИХ РЕЖИССЕРОВ
вторых, средствами, не и м е ю щ и м и о т н о ш е н и я к театру. Все действие
разворачивается в камере размером два на три метра, во дворе и в не­
скольких коротких сценах у тюремного умывальника». Главную роль в
этом ф и л ь м е играет не ожидание того, что произойдет, а страстное же­
л а н и е узнать, к а к будет вести себя человек.
« П р и г о в о р е н н ы й к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» получил
п р и з за лучшую режиссуру на фестивале в К а н н а х и п р е м и ю Француз­
ской киноакадемии.
Герой следующей картины Брессона «Карманник» (1959) М и ш е л ь
ворует ради острых о щ у щ е н и й : «Я к а к бы не касаюсь земли, я плаваю
над миром». Он — о д и н о к о е существо, одержимое к о м п л е к с о м интел­
лектуального и нравственного превосходства. Спасает его любовь жен­
щ и н ы . М и ш е л ь попадает в тюрьму, и она приходит на свидание, — он
целует ее через прутья решетки, заливаясь слезами.
О требовательности Брессона к себе и к съемочной группе ходили
легенды. Д л я н е к о т о р ы х п л а н о в « К а р м а н н и к а » потребовалось до ста
дублей. Режиссер и р о н и ч е с к и говорил о своих сотрудниках: «Освети­
тели и техники, работающие со м н о й , о б ы ч н о скучают на моих съем­
ках. В других фильмах о н и присутствуют на зрелище. Когда же потом
о н и смотрят ф и л ь м ы в готовом виде, о н и не удивляются: это то, что о н и
уже видели на съемочной площадке. Но о н и никогда не узнают на эк­
ране тот ф и л ь м , над которым трудились вместе со мной».
В 1962 году он показывает свою новую работу — «Процесс Ж а н н ы
Д'Арк». Брессон стремился показать н а ц и о н а л ь н у ю г е р о и н ю , имею­
щую чувство смысла ж и з н и , которого нам так часто не хватает».
Н е о ж и д а н н о замысел Брессона потерпел п о л н ы й крах. Сохранив­
шиеся р у к о п и с н ы е записи процесса, п о л о ж е н н ы е в основу с ц е н а р и я ,
изобиловали оборотами с т а р и н н о й речи. Д л я зрителя ф и л ь м показал­
ся утомительным и скучным.
П о т р я с е н н ы й неудачей, Брессон надолго замолк. После четырех­
летнего м о л ч а н и я он выпускает ф и л ь м «Случайно, Балтазар» (1966), в
котором рассказывает историю ж и з н и осла. Это притча, в которой борь­
ба Добра и Зла отражена в горестной судьбе животного, семь раз пере­
ходящего от одного владельца к другому.
В 1967 году на э к р а н вышел ф и л ь м «Мушетта», в основу которого
Брессон снова положил повесть Ж. Бернаноса. Героиня, простая дере­
венская девушка, на долю которой выпали т я ж к и е и с п ы т а н и я , конча­
ет ж и з н ь самоубийством.
«Мушетта» — один из л ю б и м ы х ф и л ь м о в Андрея Тарковского. Он
говорил на л е к ц и и по киноискусству: «Брессон пользуется м и н и м у м о м
средств, он аскет. Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно
сорвать л и с т о к с дерева, взять к а п л ю воды из ручья и от актера взять
только л и ц о его и выражение глаз. Если м о ж н о было бы с н и м а т ь выра-
рОБЕР БРЕССОН 269
^ е н и е лица, то он бы вообще не снимал актера... И чем картина совер­
шеннее у Брессона, тем мучительнее чувство ускользающей и с т и н ы ,
которую открывает для нас Брессон».
Его часто называют религиозным режиссером. В этой связи законо­
мерно обращение Брессона к Достоевскому. В картине «Кроткая» (1969)
0 н перенес действие во Ф р а н ц и ю , но сохранил дух, атмосферу повести.
В этом фильме дебютировала актриса Д о м и н и к Санда. Брессон уви­
дел ее фотографию в журнале «Вог» и послал ассистента найти девушку.
Доминик вспоминала: «Роберу нужна была модель, и он лепил свою геро­
иню из предоставленной глины. У него были ниточки, за которые он очень
умело дергал, заставляя играть так, а не иначе. Но делал он это очень эле­
гантно. Брессон — необычайно добрый человек. И большой режиссер».
Вслед за «Кроткой» режиссер вновь обратился к Достоевскому, по­
ставив «Четыре ночи мечтателя» (1971) по повести «Белые ночи».
В 1974 году Брессону удалось осуществить свой д а в н и й замысел —
снять ф и л ь м «Ланселот Озёрный» (1974), в основу которого п о л о ж е н ы
легенды о рыцарях «Круглого стола». О д н а к о о с н о в н о й упор он сделал
не на р о м а н т и ч е с к и е подвиги, а на суровый реализм п о в е с т в о в а н и я ,
максимальное п р и б л и ж е н и е к «правде жизни». Эта картина получила
приз в Каннах.
К современности режиссер вновь обратился в ф и л ь м е «Вероятно,
дьявол» (1977), в к о т о р о м показал духовную д е з о р и е н т а ц и ю б ы в ш и х
участников молодежного д в и ж е н и я протеста. Герою ф и л ь м а не прино­
сят у с п о к о е н и я ни н а р к о т и к и , ни любовь, о б е с ц е н е н н а я вседозволен­
ностью. И он кончает самоубийством, поручив этот акт одурманенно­
му наркотиками приятелю.
На этот раз Брессону отказали в д е н е ж н о м авансе, предусмотрен­
ном Н а ц и о н а л ь н ы м К и н о ц е н т р о м , а по о к о н ч а н и и съемок, впервые в
биографии режиссера, отборочная к о м и с с и я не допустила ф и л ь м к уча­
стию в К а н н с к о м фестивале.
В своей п о с л е д н е й к а р т и н е «Деньги» по рассказу Льва Толстого
«Фальшивый купон» Б р е с с о н исследует п р и р о д у п р е с т у п л е н и я . Он
вскрывает механизм п р и в л е ч е н и я н е в и н н о г о человека, молодого рабо­
чего Ивана Таржа, на воровскую стезю.
Поставив свой четырнадцатый ф и л ь м , Брессон удалился на п о к о й .
Ф е н о м е н о м режиссера всегда восхищались к р и т и к и , хотя кассовым ус­
пехом его к а р т и н ы не п о л ь з о в а л и с ь . «Если н е м е ц к а я музыка — это
Моцарт, русский р о м а н — Д о с т о е в с к и й , то ф р а н ц у з с к о е к и н о — это
Брессон», — говорил Ж а н Л ю к Годар.
В 1994 году мэтр был удостоен приза Е в р о п е й с к о й к и н о а к а д е м и и
«Феликс» за творчество в целом.
Робер Брессон умер 15 марта 1997 года, не д о ж и в полгода до своего
Девяностолетия.
270 100 ВЕЛИКИХ РЕЖИССЕРОВ
ДЭВИД л и н
(1908-1991)
Английский режиссер. Ф и л ь м ы : «В ко­
т о р о м мы служим» (1942), « Б о л ь ш и е на­
дежды» (1946), «Оливер Твист» (1948),
«Мост через реку Квай» (1957), «Лоуренс
А р а в и й с к и й (1962), «Доктор Живаго»
(1965), «Дочь Райна» (1970), «Поездка i
Индию» (1985) и др.
Д э в и д Л и н родился 25 марта 1908 года
в предместье Л о н д о н а в состоятельной се­
мье. По воле родителей он изучал бухгалте­
р и ю , но в двадцать лет р е ш и л посвятить-
себя к и н о . Путь к в е р ш и н а м славы начал­
ся с работы п о с ы л ь н ы м , потом Л и н полу­
чил место оператора.
28 и ю н я 1930 года он ж е н и л с я в первый раз — и з б р а н н и ц е й стала
кузина Изабель. Несмотря на рождение ребенка этот брак распался че­
рез шесть лет.
Первая же к а р т и н а Л и н а , поставленная совместно с п о п у л я р н ы м
драматургом Н о э л е м Коуардом, — художественно-документальная ки­
ноповесть «В котором мы служим» (1942) — обратила на себя всеобщее
в н и м а н и е . Создав своеобразный к о л л е к т и в н ы й портрет э к и п а ж а воен­
ного корабля, Д э в и д Л и н открыл новых для английского э к р а н а геро­
ев — это были о б ы ч н ы е люди, л и ш е н н ы е романтического ореола.
К а к р е ж и с с е р Л и н славился у м е н и е м работать с актерами и обо­
с т р е н н ы м чувством стиля. В результате н е б о л ь ш о й психологический
этюд о несостоявшемся романе домохозяйки и доктора превратился в
его руках в н а п р я ж е н н у ю драму «Короткая встреча» (1945). Режиссер
положил в основу ф и л ь м а драматургию настроений и оттенков чувств;
это был н о в ы й , плодотворный этап в развитии английского к и н о . Не
случайно т а к о й строгий к р и т и к , к а к Анри Б а з е н , поставил картину
Л и н а в один ряд с «Римом — открытым городом» Р о с с е л и н и и первы­
м и шедеврами Д е С и к и .
Организовав н е з а в и с и м у ю к и н о к о м п а н и ю «Синегилд», Л и н снял
две замечательные л е н т ы по Д и к к е н с у « Б о л ь ш и е надежды» (1946) и
«Оливер Твист» (1948), которые пользовались большим успехом в Ев­
ропе. О д и н из к р и т и к о в писал о ф и л ь м е «Оливер Твист»: «Пронзитель­
н ы й трагизм пролога, в котором падающая от и с т о щ е н и я и боли жен­
щ и н а ведет смертельную борьбу с тьмой, долгой дорогой и ураганом;
зловещий ю м о р с ц е н , изображающих воровскую «академию» в страш­
н о й ночлежке Ф е й д ж и н а ; н а к о н е ц , захватывающий д и н а м и з м сценЫ
дЭВИД ЛИН 271
у н и ч т о ж е н и я в о р о в с к о г о вертепа — все э т о п р и б л и ж а л о с ь по своей
изобразительной силе к литературному г е н и ю писателя».
Образ Ф е й д ж и н а , к о т о р ы й стал одной из высших художественных
удач в «Твисте», вызвал нелепые о б в и н е н и я в антисемитизме. В резуль­
тате ф и л ь м Л и н а не был допущен на э к р а н ы С Ш А .
Одну из лучших своих картин «Мост через реку Квай» (1957) Л и н
поставил вместе с а м е р и к а н ц а м и . В этом я р к о м а н т и в о е н н о м ф и л ь м е ,
рассказывающем о мужестве английских в о е н н о п л е н н ы х , б р о ш е н н ы х
я п о н ц а м и в з а т е р я н н ы й в джунглях лагерь, замечательно играли звез­
да немого к и н о Сессю Хайакава и Алек Гиннес. Н е п р е к л о н н ы й полков­
ник Н и к о л с о н , безусловно, берет верх над другим ф а н а т и к о м — комен­
дантом к о н ц л а г е р я С а и т о , н о о н д о л ж е н взорвать в о з в е д е н н ы й его
людьми мост через реку Квай...
Ф и л ь м Л и н а стал л и д е р о м н а ц и о н а л ь н о г о проката С Ш А . За «Мост
через реку Квай» режиссер получил «Оскара».
С этого в р е м е н и и м я Л и н а ассоциируется с п о н я т и е м «большой
стиль», для которого характерны к р у п н о м а с ш т а б н о с т ь п о с т а н о в к и ,
стремление увязать частную историю или авантюрный сюжет с изобра­
жением эпохальных исторических событий. Ф и л ь м ы Л и н а отличались
тщательнейшей проработкой всех компонентов, в результате подготови­
тельный и съемочный периоды были у него довольно длительны.
В 1962 году на э к р а н вышел о д и н из величайших ф и л ь м о в в исто­
рии мирового кинематографа — драма Дэвида Л и н а «Лоуренс Аравий­
ский» о п о л к о в н и к е б р и т а н с к о й разведки, к о т о р ы й во время П е р в о й
мировой в о й н ы должен был воспрепятствовать союзу арабов с турка­
ми. Ради этой цели Томас Эдвард Лоуренс провозгласил идею создания
государства, независимого от турок и англичан.
Картина являлась совместной а н г л о - а м е р и к а н с к о й п о с т а н о в к о й , с
бюджетом более 12 м и л л и о н о в долларов. Дэвиду Л и н у «Лоуренс Ара­
вийский» стоил трех лет ж и з н и , проведенных в песках Сахары и за мон­
тажным столом.
На главную роль претендовали известные актеры, в том числе М а р -
лон Брандо, но Л и н вь1брал Питера О'Тула и оказался прав. В о д е я н и и
арабского шейха и л и в э л е г а н т н о м мундире б р и т а н с к о г о о ф и ц е р а ,
мчась в бой на белом верблюде или сидя за п и с ь м е н н ы м с т о л о м , —
Питер О'Тул везде представал к р а с и в ы м , смелым и благородным ры­
царем «без страха и упрека».
С ъ е м к и проходили в раскаленной пустыне, в 150 милях от ближай­
шего оазиса. Галлон воды стоил здесь три доллара. Вокруг к и ш е л и змеи
и
с к о р п и о н ы . Когда О'Тул с н и м а л с я в батальных сценах, он не раз па-
Дал с верблюда. В интервью журналу «Ньюсуик» актер говорил: «При­
знаюсь вам, что только благодаря Дэвиду Л и н у я все это выдержал. Из
в
сей с ъ е м о ч н о й группы т о л ь к о он и я п р о б ы л и в И о р д а н и и п о л н ы й
 273

срок. Он таскал штатив. Я — камеру. После изнуряющего д н я он садился- знтельного р е ш е н и я последняя работа режиссера ни в чем не уступает
е го прославленным шедеврам. В «Поездке в Индию» ц и в и л и з а ц и я ко­
перед своей палаткой и курил. И, глядя на него, я думал: раз он выно­
лонизаторов терпит поражение в п о е д и н к е с недоступным ее понима­
сит все это, почему я, черт возьми, не могу?»
нию м и р о м Востока.
Самоотверженность режиссера и всей съемочной группы была воз­
награждена. «Лоуренс Аравийский» получил семь «Оскаров», имел ве­ В 1984 году Дэвид Л и н был возведен в рыцарское достоинство. Аме­
л и к о л е п н ы й прокат. Американская критика называла этот ф и л ь м од- р и к а н с к и й институт к и н е м а т о г р а ф и и отметил его п р е м и е й за творчес­
н и м из семи чудес кинематографического света. кую карьеру (1990).
В 1971 году фильм вышел в повторный прокат. При этом его продол­ Он хотел снять ф и л ь м « И м п е р и я Солнца» (1987), но затем передал
жительность увеличилась до 3 часов 40 минут. В картинубыли возвраще- постановку Стивену Спилбергу. В течение нескольких лет Л и н вместе
ны сцены, которыми Дэвиду Лину когда-то пришлось пожертвовать. со сценаристом Робертом Болтом готовил э к р а н и з а ц и ю романа Ж о з е -
фа Конрада «Ностромо», но осуществить ее не успел. Д э в и д Л и н умер
И т а л ь я н с к и й продюсер Карло П о н т и был первым, кто оценил кни-
16 апреля 1991 года. За четыре м е с я ц а до этого он снова ж е н и л с я . В ше­
гу Б. П а с т е р н а к а «Доктор Живаго» с к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о й точки зре­
стой раз...
н и я . Идея перенести р о м а н на э к р а н понравилась студии «МГМ». K H -
н о к о м п а н и я согласилась финансировать постановку, но с условием, что!
картину снимет Д э в и д Л и н . МАРСЕЛЬ КАРНЕ
Режиссер, п р о ч и т а в ш и й р о м а н во время морского круиза, с вооду­ (1909-1996)
шевлением взялся за дело. Посоветовавшись с драматургом Робертом
Французский режиссер. Фильмы:
Болтом, он р е ш и л , что это будет рассказ о людях, которых к а к песчин­
«Ножан» (1929), «Набережная туманов»
ки носит вихрь революции.
(1938), «День начинается» (1939), «Ве­
На роль Л а р и с ы , возлюбленной и музы поэта, Карло Понти настой­
черние посетители» (1942), «Дети рай­
чиво предлагал свою супругу С о ф и Л о р е н . Но Л и н пригласил малоиз­
ка» (1945), «Тереза Ракен» (1953), «Об­
вестную английскую актрису Джули К р и с т и . Роль Ю р и я Ж и в а г о по-1
манщики» (1958), «Чудесный визит»
лучил е г и п т я н и н Омар Ш а р и ф , что было довольно смелым решением.^
(1974), «Библия» (1977) и др.
Гримерам пришлось основательно потрудиться, чтобы придать его л и ц у
Марсель К а р н е родился 18 августа
славянские черты.
1909 года в П а р и ж е в квартале Б а т и н ь -
Н е с о м н е н н о , р е ш и в ш и с ь на постановку «Доктора Живаго» (1965),
оль. Отец его был столяром-красноде­
Л и н шел на большой риск, так к а к в России не бывал. С ъ е м к и прохо­
ревщиком, уроженцем Морвана,
д и л и в И с п а н и и . Работать п р и ш л о с ь в сорокаградусную жару. Когда
мать — б р е т о н к о й . Р а н о л и ш и в ш и с ь
с н и м а л и зиму, люди в массовках падали от тепловых ударов. А сквоз-,
матери, м а л ь ч и к в о с п и т ы в а л с я у ба­
ной темой ф и л ь м а стал образ метели...
бушки и т е т к и . К а р м а н н ы е деньги он
«ДокторЖиваго» имел ф е н о м е н а л ь н ы й зрительский успех и вошел
тратил на походы в к и н о и мюзик-холл.
в ч и с л о самых кассовых ф и л ь м о в в истории к и н о . Студия «МГМ» не
После окончания школы Карне тру­
успевала печатать к о п и и . Ф и л ь м был дублирован на 22 я з ы к а . Кино-,
дился в столярной мастерской, учился в
академия вручила его создателям пять «Оскаров».
Кинофотошколе, работал в страховой
В 1970 году Л и н , убежденный реалист, с к л о н н ы й к тонкому психо­
Компании, служил в армии.
логическому кинопортрету, поставил ф и л ь м «Дочь Райна», рассказы­
Летом 1928 года М а р с е л ь К а р н е
в а ю щ и й и с т о р и ю л ю б в и а н г л и й с к о г о о ф и ц е р а и молодой ирландки:
снимает портативной к и н о к а м е р о й короткометражку «Ножан, воскрес­
Сары Майлс. И с п о л ь з о в а н и е только что рассекреченной военной опл
ный Эльдорадо» о ж и з н и маленького городка на берегу М а р н ы . Ф и л ь м
т и к и позволило ему создать грандиозные п а н о р а м н ы е виды (картин в
Ызвал интерес и демонстрировался в течение двух месяцев. «Ножан» —
была удостоена «Оскара» за операторскую работу).
своего рода «социальный кинорепортаж», л и р и ч е с к и о к р а ш е н н ы й , с
С в о й последний ф и л ь м «Поездка в Индию» (1984) Л и н поставил в
блестками юмора, весь с о с т о я щ и й из минутных, то грустных, то забав­
77 лет, после долгого перерыва. Случай уникальный, ибо по своему дра-
ных впечатлений. «Сюита моментальных снимков», — писала пресса.
матизму, по четкости и глубине характеров, по красоте и м о щ и изобрз-
274
В начале 1930-х годов Карне работал ассистентом именитых режис­
серов, в частности, у Рене Клера на картине «Под к р ы ш а м и Парижа».
В 1936 году он поставил мелодраму «Женни» по роману Пьера Р о щ е
С этой картины началось длительное сотрудничество Карне со сценари­
стом Ж а к о м П р е в е р о м . «Он никогда не вмешивался в м о ю работу, J|
писал режиссер. — Если Превер придумывал персонаж, то звонил и го­
ворил: надо бы повидаться... Мы сидели за столиком в кафе, долго спо­
рили, уточняя то или это. Иногда он заявлял: нет, я не согласен, но ведь
фильм делаешь ты, — и вносил исправления, которые мне были нужны».
В 1937 году берлинская студия «УФА» предложила Карне экрани­
з и р о в а т ь р о м а н П ь е р а М а к - О р л а н а « Н а б е р е ж н а я туманов», причем
обязательно с участием Ж а н а Габена. Переработавшие первоисточник
Карне и Ж а к Превер сильно и з м е н и л и сюжет. Когда в Германии про­
читали с ц е н а р и й , разразился скандал. Геббельс запретил ставить кар­
тину, о б в и н и в авторов в «плутократии, декадентстве и о т р и ц а н и и » .
Контракт был разорван.
Узнав об э т о м , п р о д ю с е р Грегор Р а б и н о в и ч , д а в н о м е ч т а в ш и й о
ф и л ь м е с Ж а н о м Габеном, откупил у студии «УФА» все контракты, свя­
з а н н ы е с «Набережной туманов».
К а р т и н а с н и м а л а с ь на ф о н е м о к р ы х улиц, в тумане — тогда еще
н и к т о т а к не с н и м а л , и машину, которая делала туман, изобрели сами.
«Набережная туманов» была р е в о л ю ц и о н н о й к а р т и н о й в смысле ее эс­
тетики, — отмечал Карне. — Тогда делали ш и к а р н ы е развлекательные
ф и л ь м ы с богатыми д е к о р а ц и я м и и о достоинстве продюсера судили
по богатству костюмов, д е к о р а ц и й и массовых эпизодов. А у меня было
всего два персонажа, которых играли Ж а н Габен и М и ш е л ь Морган,
действие происходило в тумане, и продюсер Рабинович с и л ь н о сомне­
вался в успехе. Он четырнадцать раз снимал свою ф а м и л и ю с титров и
ставил ее обратно...».
П о э т и ч е с к а я р е а л ь н о с т ь « Н а б е р е ж н о й туманов» родила термин,
который навсегда оказался с в я з а н н ы м с творчеством К а р н е — «поэти­
ч е с к и й реализм». А н т о н и о н и писал: «Наиболее характерная особен­
ность реализма К а р н е в том, что в нем н е и з м е н н о ощущается примесь
романтизма, хотя режиссер вводит элементы этого стиля с присущими
ему т о н к о с т ь ю и умом».
Всеобщая м о б и л и з а ц и я вынудила К а р н е прервать работу над сце­
нарием Анри Ж а н с о н а «Начальная школа». Марсель пробыл в бездей­
ствовавшей а р м и и н е с к о л ь к о месяцев. К концу «странной войны» его
перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Пари­
же, хотя, к а к правило, его самовольные отлучки заканчивались очеред­
н ы м взысканием.
В начале з и м ы 1942 года на террасе отеля Рояль в Н и ц ц е актер ЖаИ-
Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю велико-
275
го мима Д е б ю р о , который за убийство ударом трости был арестован и
п редстал перед судом. Ч т о б ы услышать голос мима, на процесс явился
«весь Париж». Благодаря этому драматическому эпизоду у режиссера
зародилась мысль воссоздать на экране увлекательный и т а и н с т в е н н ы й
мир П а р и ж а 1830-х годов.
Карне начинает собирать материал в библиотеках, в букинистичес­
ких магазинах и п р и н о с и т чемоданы к н и г и документов в «Приере де
Валетт» — у е д и н е н н у ю г о с т и н и ц у в о к р е с т н о с т я х Н и ц ц ы . С ъ е м к и
фильма «Дети райка» начались 16 августа 1943 года в Н и ц ц е , но из-за
войны картину заканчивали в П а р и ж е , и л и ш ь 2 марта 1945 года состо­
ялась ее премьера.
Весь ф и л ь м отличает ч р е з в ы ч а й н о и з ы с к а н н а я и з о б р а з и т е л ь н а я
пластика. И хотя между двумя с е р и я м и ф и л ь м а («Бульвар преступле­
ний» и «Белый человек») существует временной разрыв — единство дей­
ствия сохраняется. Все события разворачиваются вокруг театра «Фю-
намбюль», к о т о р ы й каждый вечер посещают «дети райка» — зрители с
галерки.
Главные персонажи л е н т ы — м и м Дебюро и п р о с л а в л е н н ы й драма­
тический актер Ф р е д е р и к Леметр. Их роли сыграли Барро и Брассер.
В главных женских ролях с н я л и с ь Арлетти и ю н а я М а р и я Казарес.
Н а и в н ы й и п ы л к и й м и м Д е б ю р о влюблен в н е о т р а з и м у ю Гаранс.
Банальное н е д о р а з у м е н и е мешает их л ю б в и . Ж е н щ и н а бежит, и м и м
в о т ч а я н и и преследует ее по п а р и ж с к и м улицам. И этот ш у т о в с к о й и
о д н о в р е м е н н о о т ч а я н н ы й пробег — у д и в и т е л ь н е й ш и й э п и з о д в исто­
рии к и н о .
«Дети райка» — о д н о из самых вдохновенных и поэтических про­
изведений французского киноискусства. Ф и л ь м о любви, о ж и з н и , об
искусстве вновь и вновь выходил на э к р а н ы , пользуясь н е и з м е н н ы м ус­
пехом у зрителей.
Во второй половине 1940-х Карне вступил в период, о котором он
не любил вспоминать: это была с п л о ш н а я полоса несчастий, невезений,
шумных скандалов с продюсерами. Все его крупные проекты срываются
один за другим.
Н а к о н е ц продюсер Х а к и м предложил ему э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н
Золя «Тереза Ракен» (1953). Режиссер в ы п о л н и л все требования Хаки-
Ма: перенес действие к а р т и н ы в современность, и з м е н и л обстоятель­
ства, в которых погибал К а м и л ь Р а к е н , н а к о н е ц , превратил любовни­
ка Терезы в и н о с т р а н ц а (условия совместной ф р а н к о - и т а л ь я н с к о й по­
становки предполагали участие итальянского актера).
«Тереза Ракен» принесла К а р н е большой успех. На Венецианском
Кинофестивале 1953 года ф и л ь м получил «Серебряного льва». Париж­
ская премьера п р о ш л а под бурные аплодисменты. «Терезу Ракен» от­
ветили наградами в С Ш А и в Я п о н и и .
276 277

П о с л е недолгой п е р е д ы ш к и К а р н е с н я л ф и л ь м «Воздух Парижа» Сознавал это и сам режиссер: «Мне, к о н е ч н о , хотелось бы создавать
(«Мелодии Парижа») с участием Габена и Арлетти. Выбор сюжета ока­ оригинальные произведения, в л и я ю щ и е на умы людей, ф и л ь м ы , в ко­
зался н е о ж и д а н н ы м : это о п т и м и с т и ч е с к а я история дружбы двух бок­ торых могли бы затрагиваться н а с у щ н ы е п р о б л е м ы с о в р е м е н н о с т и .
серов. « П а р а л л е л ь н о с главными д е й с т в у ю щ и м и л и ц а м и , — говорил Однако я работаю для продюсеров, е д и н с т в е н н о й целью которых яв­
К а р н е , — я хочу также показать маленьких людей П а р и ж а , окружаю­ ляется прибыль».
щих тех, кто в один п р е к р а с н ы й день могут стать чемпионами...». В 1979 году К а р н е стал ч л е н о м А к а д е м и и и з я щ н ы х искусств, а в
В к о н ц е 1955 года режиссер вернулся в П а р и ж . Вскоре ему начали 1982 году вошел во Французскую академию киноискусства. Его вклад
намекать, что он постарел, его обгоняют... К а р н е пытался найти общий во французское и мировое к и н о был отмечен п р е м и е й «Сезар» (1979) и
я з ы к с молодежью. Герои его «Обманщиков» (1958) — двое влюблен­ почетной премией на фестивале Венеции (1982).
ных, счастью которых ничто не препятствует, кроме табу, придуманных Даже в 85 лет патриарх вынашивал множество планов, среди кото­
и м и самими... рых — э к р а н и з а ц и я прозы М о п а с с а н а с молодой Жюльетт Б и н о ш . . .
К э т о й картине режиссер готовился почти два года. С ц е н а р и й нео­ Марсель К а р н е умер 31 октября 1996 года.
д н о к р а т н о переделывался после разговоров с молодежью. К а р н е и сце­
нарист Ж а к С и г ю р посещали к а ф е в С е н - Ж е р м е н де П р о , пытаясь ра­ ЭЛИА КАЗАН
зобраться в ф и л о с о ф и и и нравах «тех, не л и ш е н н ы х интеллекта моло­ (1909-2003)
дых людей, у которых много свободного времени и которые фланиру­
ют между Л а т и н с к и м кварталом и Пасси». А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р театра и
кино, писатель. Ф и л ь м ы : «Джентльмен­
И м е н н о с этой к а р т и н ы началось восхождение к славе Ж . - П . Бель-
ское соглашение» (1947), «Трамвай «Же­
мондо. Хотя к р и т и к и и называли актера «свиноподобным дурачиной»,
лание» (1951), «В порту» (1954), «Амери­
его заметили и зрители, и режиссеры.
ка, Америка» (1963). Спектакли:
Б и о г р а ф Ж а н Кеваль писал о К а р н е : « Н е в ы с о к и й , ш и р о к о п л е ч и й ,
«Смерть коммивояжера», «Трамвай
смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы... Он все­
«Желание», « К о ш к а на р а с к а л е н н о й
гда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит не останавливаясь,
крыше» и др.
д о п о л н я я свою мысль в о с п о м и н а н и я м и , и тогда загорается, начинает
Элиа КазанжогЛу ( К а з а н ) р о д и л с я
жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу... Он го­
7 сентября 1909 года в Константинопо­
ворит, не подбирая в ы р а ж е н и й , а потом готов кусать себе губы за то,
ле ( н ы н е Стамбул) в бедной греческой
что сказал лишнее».
семье. Когда ему было четыре года, его
В 1960-е годы К а р н е собирался с н и м а т ь эпическую фреску о рус­
родители эмигрировали в С Ш А и посе­
с к о м балете в П а р и ж е . В р о л и Д я г и л е в а п о с т а н о в щ и к видел О р с о н а
лились в Н ь ю - Й о р к е .
Уэллса, а на р о л ь Н и ж и н с к о г о хотел п р и г л а с и т ь Рудольфа Нуриева.
Элиа провел безрадостное детство и
«Мы с а н г л и й с к и м п р о д ю с е р о м п р е д л о ж и л и р у с с к и м сотрудниче­
юность, б о л е з н е н н о перенес л и ш е н и я студенческих лет. Он закончил
ство, — говорил К а р н е . — Русские, посоветовавшись, согласились на
Уильямс-колледж, постигал искусство драмы в Й е л ь с к о м университе­
к о п р о д у к ц и ю . Н о , узнав, что я с о б и р а ю с ь с н и м а т ь Нуриева в роли
те, играл в театре.
Н и ж и н с к о г о , отказались — под тем предлогом, что «в Б о л ь ш о м театре
В течение двух лет Элиа состоял в к о м п а р т и и и вышел из нее вес­
д ю ж и н а таких, как Нуриев».
ной 1936 года. Режиссер говорил, что сделал это в з н а к протеста про­
Ф и л ь м ы « М о л о д ы е волки» (1968) и «Убийцы и м е н е м порядка»
тив н е д е м о к р а т и ч е с к и х п о п ы т о к п а р т и й н о г о руководства установить
(1971) режиссер вновь посвятил «молодежной теме». Последняя лента
контроль над театральной к о м п а н и е й .
д е м о н с т р и р о в а л а с ь на М о с к о в с к о м к и н о ф е с т и в а л е . За заслуги в раз­
В 1934 году Казан пробует себя в режиссуре. П о з н а к о м и в ш и с ь с си­
витии киноискусства Марсель Карне был награжден призом Союза ки­
стемой Станиславского, он с тех пор придерживался ее п р и н ц и п о в . Всю
нематографистов С С С Р .
свою режиссерскую деятельность он связывал с серьезной реалистичес­
Среди ф и л ь м о в 1960—1980-х годов, к сожалению, нет постановок,
кой драматургией. Будучи признанной и популярной на Бродвее фигу-
сравнимых с р а н н и м и шедеврами мастера. К р и т и к а упрекала его за от­
Рой, он ставит пьесы О'Нила, Т. Уильямса, А. Миллера, Т. Уайлдера.
ход от б о л ь ш и х тем и с к а т ы в а н и е на п о з и ц и и к о м м е р ч е с к о г о кино-
278
В 1947 году вместе с Ли Страсбергом Казан организует знаменитую
Актерскую студию, обучение в которой велось на основе п р и н ц и п о в
с и с т е м ы С т а н и с л а в с к о г о . Среди в о с п и т а н н и к о в студии — М а р л о н
Б р а н д о , Род С т а й г е р , Д ж е й м с Д и н , Натали Вуд, М э р и л и н М о н р о й?
многие другие звезды театра и к и н о .
На Бродвее Казан поставил три пьесы Артура Миллера. Первая из
них — «Человек, которому так везло» (1945) провалилась, ее показали
всего четыре раза. Вторая — «Все м о и сыновья» (1946) — п р о ш л а с ус­
пехом. А п о я в л е н и е на Бродвее «Смерти коммивояжера» (1949) делает
К а з а н а ведущим а м е р и к а н с к и м р е ж и с с е р о м . Он сумел сделать спек­
такль не только правдивым, но и театрально выразительным, поэтич­
н ы м . К р и т и к Дж. М. Браун писал, что все актеры «играли с т а к и м ис­
кусством и убежденностью, что разграничительная л и н и я между жиз­
н ь ю и игрой казалась несуществующей».
Элиа Казан получил п р и з н а н и е к а к лучший истолкователь ранних
произведений Т е н н е с и Уильямса на а м е р и к а н с к о й сцене. О с о б е н н ы м
успехом пользовались спектакли «Трамвай «Желание» (1947), «Кошка
на р а с к а л е н н о й крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1958).
Успех бродвейской постановки пьесы «Трамвай «Желание» привлек
в н и м а н и е голливудских боссов. Права на э к р а н и з а ц и ю купила «Уор-
нер бразерс». С н и м а т ь ф и л ь м поручили Элиа Казану (интерес к к и н о
в о з н и к у него еще в 1930-х годах). Все актеры, занятые в спектакле, по­
лучили приглашение в Голливуд. И только героиню — странную жен­
щ и н у по имени Б л а н ш Дюбуа сыграла Вивьен Л и .
«Трамвай «Желание» (1951) был выдвинут на с о и с к а н и е п р е м и и
а м е р и к а н с к о й к и н о а к а д е м и и п о д в е н а д ц а т и н о м и н а ц и я м . «Оскары»
получили: Вивьен Ли к а к лучшая актриса года, Карл М о л д э н и К и м
Хантер как лучшие актеры второго плана.
Пьеса Уильямса оказалась судьбоносной для М а р л о н а Б р а н д о , в
и с п о л н е н и и которого К о в а л ь с к и й выглядит простым и обаятельным.
К р и т и к и назвали его игру блистательной. Б р а н д о отмечал, что Казан
один из тех немногих режиссеров, которые позволяют актеру импро­
визировать на съемочной площадке.
В 1952 году в судьбе Казана настал д р а м а т и ч е с к и й период: 14 ян­
варя его вызвали в К о м и с с и ю по расследованию а н т и а м е р и к а н с к о й де­
ятельности. Поначалу Элиа держался мужественно. Но 10 апреля, ког­
да ему пригрозили, что он не с н и м е т больше ни одного фильма, режис­
сер публично отказался от коммунистических убеждений и назвал име­
на своих коллег, которые придерживались левых взглядов.
После этого многие из тех, кого он считал друзьями, перестали по­
давать ему руку. Артур М и л л е р потребовал, чтобы Казана отстранили
от работы над его пьесой «Суровое испытание».
279
По и р о н и и судьбы в роковом для себя году Элиа Казан снял карти­
ну «Вива, Сапата!» по с ц е н а р и ю Дж. Стейнбека о м е к с и к а н с к о м рево­
л ю ц и о н е р е , к о т о р ы й до последнего вздоха сохраняет верность своим
идеалам.
О д н и м из лучших в т в о р ч е с к о й б и о г р а ф и и К а з а н а стал ф и л ь м
«В порту» (1954), р а с с к а з ы в а ю щ и й о к о р р у п ц и и в профсоюзах. В этой
драме Марлон Брандо сыграл Терри М а л о я , бывшего боксера, попав­
шего под в л и я н и е м а ф и и . Н а и в н ы й парень, наставляемый на путь ис­
тинный любимой девушкой и священником, постепенно начинает
прозревать. Убийство родного брата — адвоката м а ф и и , н а п о л н я е т его
душу жаждой м щ е н и я . Нарушая кодекс м о л ч а н и я , он дает п о к а з а н и я в
к о м и с с и и по р а с с л е д о в а н и ю п р е с т у п л е н и й . К а з а н и с ц е н а р и с т Бадд
Шульберг, к о т о р ы й также был и н ф о р м а т о р о м , словно пытались оправ­
даться за свое предательство.
Ф и л ь м снят без режиссерских и з ы с к о в — так, чтобы он казался хро­
н и к о й реальных с о б ы т и й . А м е р и к а н с к и е к и н о а к а д е м и к и п р и з н а л и
«В порту» лучшим ф и л ь м о м года.
Э к р а н и з а ц и я р о м а н а Стейнбека «К востоку от Рая» (1955) заверша­
ет наиболее плодотворные для Казана годы в кинематографе. Писатель
перенес библейскую и с т о р и ю Авеля и К а и н а в современную Америку.
Кинодрама о распаде семьи (зрители были потрясены э м о ц и о н а л ь н ы м
кипением Д ж е й м с а Д и н а в роли подростка) имела ш у м н ы й успех.
Эйб П о л о н с к и заметил, что после дачи показаний Элиа страдал от
« н е с п о к о й н о й совести». И м е н н о в этом свете м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь
«Лицо в толпе» (1957) по с ц е н а р и ю Шульберга. Казан создал фильм по-
настоящему мужественный и с о ц и а л ь н о значительный. Поражает яро­
стная б е с к о м п р о м и с с н о с т ь к а р т и н ы , с ее сатирическим разоблачени­
ем системы духовного о б о л в а н и в а н и я а м е р и к а н с к о г о обывателя с по­
мощью средств массовой и н ф о р м а ц и и .
Когда в 1964 году был организован «Репертуарный театр» Л и н к о л ь -
новского центра искусств, Казана н а з н а ч и л и его художественным ру­
ководителем.
Театр т о р ж е с т в е н н о о т к р ы л с я в я н в а р е 1964 года пьесой Артура
Миллера «После грехопадения», поставленной по просьбе автора Ка­
заном. О д н о й из центральных в пьесе стала проблема всеобщей вины.
В персонаже по и м е н и М и к и нетрудно было угадать самого Казана, а в
истории разрыва М и к и с Квентином — историю былого разрыва режис­
сера с Миллером.
О д н а к о хозяев театра интересовала только прибыль, их не устраи­
вала серьезная репертуарная л и н и я , проводимая К а з а н о м . В результа­
те острого к о н ф л и к т а режиссер ушел из «Репертуарного театра».
Он возвращается к писательству и создает трилогию о судьбах гре­
к о - а р м я н с к о й д и а с п о р ы : «Америка, Америка» (1963), «Сделка»
280
(1969) — рассказ о душевном срыве «удачливого» иммигранта, и «Ана­
толиец» (1982). К а з а н э к р а н и з и р о в а л первые две части трилогии, со­
здав о б ш и р н у ю , волнующую ретроспективную э п о п е ю .
В ленте «Америка, Америка» режиссер рассказывает историю эмиг­
р а ц и и его дяди Ставроса из Турции в С Ш А в начале XX века. Большая
часть ф и л ь м а снималась в Малой Азии, с участием неизвестных акте­
р о в . К а з а н п о д ч е р к и в а л : «...капитализм — это джунгли, в е р н о . А в
джунглях л и б о погибаешь ты, л и б о погибаю я. Так. Вот что, по сути,
ощутил здесь Ставрос. Вот к а к о й урок дала ему жизнь».
В 1972 году на экран вышла картина Казана «Посетители» о мораль­
н о м р а с т л е н и и а м е р и к а н с к о й молодежи, участвовавшей в в о й н е во
Вьетнаме. С ц е н а р и й был н а п и с а н с ы н о м режиссера.
После э к р а н и з а ц и и н е з а в е р ш е н н о г о р о м а н а Ф . С . Фицджеральда
«Последний магнат» с Робертом Де Н и р о в главной р о л и (1976) Элиа
Казан больше не ставил фильмов и посвятил себя литературной деятель­
ности. Его автобиография «Жизнь» была опубликована в 1988 году. После
смерти первой жены актрисы Молли Дей Тэтчер, с которой он прожил
более тридцати лет (1932—1963) и воспитал четверых детей, Элиа был
женат еще дважды — на актрисе Барбаре Лоден, а после того как и она
умерла — на Ф р а н с и с Рудже. Из детей Казана наибольшую известность
получил с ы н Николас — талантливый сценарист и режиссер.
В 1999 году М а р т и н С к о р с е з е и Роберт Де Н и р о вручили Казану
п о ч е т н о г о «Оскара» — за творческую карьеру. В о б щ е й с л о ж н о с т и
ф и л ь м ы в ы д а ю щ е г о с я мастера получили в р а з л и ч н ы х н о м и н а ц и я х
двадцать «Оскаров». О д н а к о предательство навсегда запятнало репута­
ц и ю режиссера. На о с к а р о в с к о й ц е р е м о н и и его приветствовала толь­
ко п о л о в и н а зала...
Классик американского кино Элиа Казан умер 28 сентября
2003 года в возрасте 94 лет.
АКИРА КУРОСАВА
(1910—1998)
Я п о н с к и й режиссер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Расёмон» (1950), «Семь
самураев» (1954), «Трон в крови, или Паучий замок» (1957), ««Телохра­
нитель» (1961), «Красная борода» (1965), «Дерсу Узала» (1975), «Кагё-
муся» (1980), «Ран» (1985) и др.
Акира Куросава родился 23 марта 1910 года в пригороде Т о к и о Та-
тикаве в семье кадрового офицера, потомственного самурая. «Мы были
т о к и й ц а м и в третьем п о к о л е н и и , то есть к о р е н н ы м и т о к и о з а м и , — пи­
сал режиссер. — М о я мать отличалась м я г к и м характером, отец — до­
вольно суровым». Хейго Куросава, брат Акиры, был комментатором не­
мых ф и л ь м о в (представиители этой п р о ф е с с и и в Я п о н и и пользовались
281
огромной п о п у л я р н о с т ь ю ) . Брат часто
водил м а л ь ч и к а в к и н о т е а т р ы . Ч е р е з
н е с к о л ь к о лет ж и з н ь Хейго о б о р в е т с я
трагически — он уйдет в горы и покон­
чит с собой...
В семнадцать лет Куросава поступил
в ш к о л у ж и в о п и с и и н е к о т о р о е время
работал художником. В 1936 году, с чес­
тью выдержав большой конкурс на мес­
то п о м о щ н и к а р е ж и с с е р а , А к и р а был
принят в к о м п а н и ю «PCL», преобразо­
ванную вскоре в студию «Тохо».
«Меня п р и к р е п и л и к группе Кадзи-
ро Я м а м о т о , — в с п о м и н а л Куросава. —
Он был н а с т о я щ и м учителем. Благода­
ря ему я н а ш е л свое п р и з в а н и е , и к и н о стало делом всей моей ж и з н и .
Он учил меня работе на всех этапах — писать с ц е н а р и и , монтировать и
так далее — всей азбуке режиссуры».
В 1943 году Куросава снял свой п е р в ы й ф и л ь м «Легенда о дзюдо»
(«Сугата Сансиро») по роману Цунео Томита. В нем рассказывалось о
вражде двух ш к о л я п о н с к о й борьбы, джиу-джитсу и дзюдо, в XIX веке.
«Легенда» была поставлена с большим мастерством: достоверность опи­
сания ш к о л ы дзюдо сочеталась с л и р и з м о м и поэтичностью рассказа о
духовной э в о л ю ц и и героя. Ф и л ь м у п р и с у щ и л а к о н и з м и выразитель­
ность, которые были так редки тогда в я п о н с к о м к и н о .
21 мая 1945 года Акира Куросава ж е н и л с я на актрисе Й о г о Якути,
а 20 декабря в молодой семье родился первенец — Хисао.
После в о й н ы на студии «Тохо» большое в л и я н и е приобрел проф­
союз, руководимый к о м м у н и с т а м и . Куросава, как и многие интеллек­
туалы тридцатых годов, участвовал в к о м м у н и с т и ч е с к о м д в и ж е н и и .
Вместе с другими режиссерами «Тохо» он выпустил фильм о профсою­
зах «Творящие з а в т р а ш н и й день» (1946), после чего п р и ш е л к выводу,
что коллективное творчество ему п р о т и в о п о к а з а н о .
За мелодраматическую и с т о р и ю о двух влюбленных «Веселое вос­
кресенье» (1947) Куросава был удостоен звания лучшего режиссера года,
но сам режиссер считал свою работу далекой от идеала.
П е р е л о м н ы м в ж и з н и и творчестве Куросавы м о ж н о считать
1948 год. В феврале умер его отец, что я в и л о с ь с т р а ш н ы м п о т р я с е н и е м
Для А к и р ы . И в том же году он встретился с м а л о и з в е с т н ы м актером
Тосиро М и ф у н э , к о т о р ы й поражал необузданным темпераментом.
П е р в а я их с о в м е с т н а я работа — « П ь я н ы й ангел» (1948) стала, по
Признанию Куросавы, первой по-настоящему его н е з а в и с и м о й карти­
ной. «Отчасти это п р о и з о ш л о благодаря Тосиро М и ф у н э . Я обнаружил,
282
283

что не в с о с т о я н и и к о н т р о л и р о в а т ь его, и р е ш и л дать ему свободу

ню свой ф и л ь м настолько, н а с к о л ь к о мне удалось передать дух Досто­
пусть играет, к а к ему хочется. В то же время я б е с п о к о и л с я , ибо пони­
евского. Я п о н ц ы растут на русской классике, и я начал с нее свое обра­
мал, что если его не контролировать, то к а р т и н а может получиться со­
зование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве».
всем не такой, к а к о й она была задумана мною... И все же мне не хоте­
4 ноября 1952 года умерла мать Куросавы, Ш и м а . В этом же году он
л о с ь сковывать темперамент М и ф у н э » .
снимает один из своих самых печальных ф и л ь м о в — «Жить», в кото­
Надо отметить, что «животное» о б а я н и е М и ф у н э удивительно гар­
ром размышляет о смысле ж и з н и . Картина сделана подчеркнуто скром­
м о н и ч н о уравновешивал его партнер — талантливый и глубокий япон­
но, сдержанно, п р о з а и ч н о . В ней нет ни одного кадра, к о т о р ы й выгля­
с к и й актер Такаси Симура.
дел бы случайным или о б ъ я с н я л с я причудой режиссера.
Творчество Куросавы расцветало, приобретало неповторимое сво­
Ф и л ь м «Жить» был отмечен п р е м и е й « С е р е б р я н ы й медведь» на
еобразие. Следуя традиции, он ставит к а р т и н ы в историческом и совре­
Берлинском кинофестивале 1954 года. И еще одно важное событие про­
м е н н о м жанрах, но н е з а в и с и м о от в ы б р а н н о й эпохи зрителя поражает
изошло в этом году в ж и з н и режиссера — 29 апреля у него родилась дочь
в его фильмах сила чувства, необычность к о м п о з и ц и и , я р к о с т ь чело­
Казуко.
веческих характеров.
Куросава продолжает создавать впечатляющие кинематографические
С в о й эпохальный ф и л ь м «Расёмон» (1950) он поставил в жанре ис­
образы. Едва ли не лучшим в его творчестве считается фильм «Семь саму­
торической драмы. Д л я э к р а н и з а ц и и Куросава выбрал две психологи­
раев» (1954). Эта историческая эпопея рассказывает о семерых самураях,
ческие новеллы я п о н с к о г о писателя Р ю н о с к э Акутагавы. События про­
которых наняли деревенские жители для защиты от разбойников.
исходят в десятом веке, в годы послевоенного безвременья. И с т о р и я о
К а р т и н а «Семь самураев» получила «Золотого Льва» венецианско­
том, к а к р а з б о й н и к убил самурая и овладел его ж е н о й , рассказывается
го к и н о ф е с т и в а л я и с большим успехом демонстрировалась в Я п о н и и .
на экране четыре раза: с а м и м р а з б о й н и к о м , ж е н о й самурая, случайным
Куросава вновь обращается к шедевру м и р о в о й классики. На этот
п р о х о ж и м и духом убитого самурая. Эти р а с с к а з ы опровергают друг
раз это «Макбет» Ш е к с п и р а . В картине, получившей название «Трон в
друга, свидетельствуя о сложности ж и з н и , о н е в о з м о ж н о с т и постиже­
крови, и л и Паучий замок» (1957), режиссер перенес действие в сред­
ния истины.
невековую Я п о н и ю , сократил количество персонажей, изменил очеред­
«Расёмон» получил главный п р и з — «Золотого Льва св. Марка»; ки­
ность с ц е н , обстоятельства гибели героев. П р и съемках он использо­
н о в е д ы всех стран б р о с и л и с ь о т к р ы в а т ь я п о н с к и й к и н е м а т о г р а ф .
вал преимущественно о б щ и й план, а актеров попросил изображать тра­
В 1952 году «Расёмон» был удостоен п р е м и и «Оскар» к а к л у ч ш и й ино­
д и ц и о н н ы е маски театра «Но».
с т р а н н ы й фильм года, а тридцать лет спустя получил еще одну престиж­
Ш е к с п и р о в е д ы всего мира отметили ф е н о м е н а л ь н о е соответствие
ную награду — «Льва Львов» Венецианского к и н о ф е с т и в а л я .
ленты я п о н с к о г о режиссера духу пьесы великого драматурга...
Между тем в самой Я п о н и и к р и т и к и - т р а д и ц и о н а л и с т ы называли
Работая с небольшой группой п о с т о я н н ы х актеров, Куросава доби­
Куросаву западником, космополитом. П р и п о м н и л и его увлечение рус­
вался от них п о и с т и н е удивительного искусства п е р е в о п л о щ е н и я , раз­
ской литературой (Достоевский, Толстой, Чехов, Горький), французской
нообразия п р и е м о в , богатства психологических оттенков. В его филь­
живописью (Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Руо), немецкой музыкой (Бах, Шу­
мах п о с т о я н н о с н и м а л и с ь Т о с и р о М и ф у н е , Т а к а с и Симура, М а з а й о ш и
берт), американским к и н о (Джон Форд). Но Куросава стал фигурой ми­
Мори и другие мастера, в совершенстве владевшие и условной, тради­
рового масштаба и мог не обращать в н и м а н и я на подобные выпады. Его
ц и о н н о й для Я п о н и и манерой и с п о л н е н и я , и глубоким психологичес­
уважительно называют Мастером, Учителем и даже Императором.
ким реализмом.
С в о ю оглушительную славу Куросава п о с п е ш и л использовать для
В о д н о м из интервью Куросава раскрыл свои п р и н ц и п ы работы с
э к р а н и з а ц и и р о м а н а «Идиот» (1951). Он не раз говорил о своей любви
актерами: «Я просто стараюсь довести до каждого из них свой замысел,
к образу к н я з я М ы ш к и н а , к теме п р о щ е н и я и сострадания. Действие
объяснить, какой я вижу сцену. Но я никогда не ставлю им каких-то ог­
р о м а н а было п е р е н е с е н о в современную Я п о н и ю на самый северный
раничительных рамок, не заставляю следовать заранее п р е д п и с а н н о й
остров Хоккайдо. Я р ч а й ш а я роль снова за Т о с и р о М и ф у н э , правда, его
Форме. М н е всегда м а к с и м а л ь н о важно, чтобы актер мог выразить свою
Рогожин носит в картине я п о н с к о е и м я — Акама.
индивидуальность, свойства, присущие ему к а к личности, чтобы он мог
«Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию ге­
говорить, двигаться, ж и т ь в кадре естественно и свободно».
р о я «Идиота». Может быть, поэтому я так л ю б л ю Достоевского, — го­
В апреле 1959 года Куросава основал собственную к и н о к о м п а н и ю
ворил Куросава. — Н и к т о так, к а к он, не п и ш е т о ж и з н и человека. Я це-
«Куросава про». П е р в о й к а р т и н о й , с н я т о й на л и ч н ы е д е н ь г и , стала
284
285

вольная интерпретация «Гамлета» под названием «Злые остаются жи­ н огоклана. К а р т и н а получила «Золотую пальмовую ветвь» в К а н н а х ,
выми» (1960). И з м е н е н и я в сюжете и в характеристиках действующих
«Сезара» и выдвигалась на «Оскара» в двух н о м и н а ц и я х .
л и ц не п о м е ш а л и режиссеру с б о л ь ш о й тонкостью и убедительностью
1 ноября 1983 года в Иокогаме открылась студия «Куросава-фильм».
передать дух п р о и з в е д е н и я .
Режиссер снова возвращается к Ш е к с п и р у . На этот раз он п и ш е т сце­
Ф и л ь м ы Куросавы этого периода «Рай и ад» (1963), «Красная бо­
нарий по «Королю Лиру». Действие ф и л ь м а «Ран» (1985) перенесено в
рода» (1965) и другие и м е л и с к р о м н ы й прокат. К и н о к о м п а н и я «Куро­
Я п о н и ю , в эпоху феодальных в о й н , а Л и р становится к н я з е м Хидето-
сава про» оказалась на грани банкротства. Надо было п р и н и м а т ь нео­
ру, к о т о р ы й решает разделить свое феодальное владение между тремя
рдинарное р е ш е н и е .
сыновьями.
В 1966 году он с о г л а с и л с я п о с т а в и т ь в Голливуде ф и л ь м «Поезд-
Ч е р е з год ф и л ь м получил четыре н о м и н а ц и и на п р е м и ю «Оскар»,
беглец» с а м е р и к а н с к и м и а к т е р а м и , а в 1967-м — я п о н с к и е эпизо­
в том числе за режиссуру. Но Куросава был печален. Первого ф е в р а л я
ды ф и л ь м а «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Т и г р ! Тигр!» — э т о кодирован­
в возрасте 63 лет умерла его ж е н а Й о г о Я к у т и .
н ы й р а д и о с и г н а л о н а п а д е н и и я п о н ц е в на П ё р л - Х а р б о р ) . В резуль­
В марте 1990 года Куросава получает почетный «Оскар» за вклад в
тате р а з н о г л а с и й с п р о д ю с е р а м и к о м п а н и и «XX век — Ф о к с » в де­
киноискусство. И в этом же году выходит на э к р а н ы картина «Сны Аки­
к а б р е 1968 года К у р о с а в а п р е р в а л с ъ е м к и . Их п р о д о л ж и л и другие,
ры Куросавы», которую продюсировал С т и в е н Спилберг. Восемь но­
п р и ч е м а м е р и к а н ц ы о б ъ я в и л и , что у я п о н с к о г о р е ж и с с е р а н е р в н о е
велл, «снов» режиссера, предлагают п о р а з м ы ш л я т ь о смысле смерти и
расстройство.
силе ж и з н и , необходимости творчества и человеческой природе.
Куросава разрывает контракт с к о м п а н и е й и, выплатив неустойку,
Несмотря на п о ч т е н н ы й возраст, Акира Куросава был п о л о н твор­
возвращается в Я п о н и ю . Год трудов, двадцать восемь вариантов сцена­
ческих планов. Его «Августовская рапсодия» (1991) по роману К и й о к у
р и я — и все напрасно...
Мурасе повествует об а т о м н о м взрыве в Н а г а с а к и . «Я с н и м а ю свои
Приступы горького разочарования для режиссера едва не закончи­
ф и л ь м ы про детей и стариков, ибо с годами н а ч и н а ю ценить в ж и з н и
л и с ь трагически. В декабре 1971 года о н , з а п е р ш и с ь в в а н н о й , вскрыл
чистоту. Она дается нам при рождении, во младенчестве, и, затаившись,
себе вены. К счастью, его успели спасти, но понадобилось время, преж­
следует с н а м и всю ж и з н ь , крепчая к старости. В небытие мы возвра­
де чем Куросава вновь обрел себя.
щаемся столь же ч и с т ы м и , сколь младенцы, приходящие в бытие».
В марте 1973 года он параллельно с советским писателем Ю. Наги­
В апреле 1993 года к о м п а н и я «Тохо» выпустила 31 ф и л ь м Куроса­
б и н ы м начинает работу над сценарием ф и л ь м а «Дерсу Узала» по про­
вы на видеокассетах и лазерных дисках. М э т р завершает свою послед­
изведению В. Арсеньева. Дерсу Узала — человек р е ш и т е л ь н ы й , п р я м о й
нюю картину «Нет, еще нет», рассказывающую о дружбе между писа­
и д о б р о д у ш н ы й , живет богатствами п р и м о р с к о й тайги и ц е л и к о м за­
телем Х а я к к е н Учида и его учениками. Н а з в а н и е ф и л ь м а — цитата из
висит от нее. «Я хотел показать на экране человека, находящегося в гар­
диалога: «Готов ли ты перейти в мир иной?» — «Нет, еще нет...»
м о н и и с природой», — говорил Куросава. Главную роль сыграл бурят­
6 сентября 1998 года, в возрасте 88 лет, Акира Куросава скончался.
с к и й актер М а к с и м Мунзук.
Натурные съемки проходили в Уссурийской тайге. Более двух лет
длилась работа над ф и л ь м о м , и только в 1975 году он вышел на экра­
Ж А Н ВИААР
н ы . «Дерсу Узала» получил «Золотой приз» М о с к о в с к о г о международ­ (1912-1971)
ного к и н о ф е с т и в а л я , а затем п р е м и ю «Оскар» к а к лучший иностран­ Ф р а н ц у з с к и й режиссер и актер. Организатор и руководитель теат­
н ы й ф и л ь м года. ральных ф е с т и в а л е й в А в и н ь о н е . С п е к т а к л и : «Убийство в соборе»
Вернувшись в Я п о н и ю , Куросава из-за ф и н а н с о в ы х проблем был (1945), «Сид» (1951), « П р и н ц Ф р и д р и х Гомбургский» (1951), «Лорен-
вынужден заниматься рекламой виски в своем загородном доме, при­ заччо» (1952), «Дон Жуан» (1953), « М а р и я Тюдор» (1955) и др.
чем в нескольких роликах снялся сам. В это же время он опубликовал Ж а н Луи Вилар родился 25 марта 1912 года в городе Сэт в семье мел­
две к н и г и — « П о п ы т к а автобиографии» (1978) и «Кагёмуся» (1979) Щ кого коммерсанта-галантерейщика, мечтавшего сделать из своего сына
с ц е н а р и й и его собственные рисунки к фильму. скрипача. Ж а н учился в колледже и музыкальной школе. Уже в двенад­
Картину «Кагёмуся» (1980) ф и н а н с и р о в а л и Ф р е н с и с Форд Коппола цать лет он дебютировал в качестве первой с к р и п к и маленького джаз-
и Д ж о р д ж Лукас. Это история о мелком в о р и ш к е , который в силу об­ оркестра. В своей к н и г е р е ж и с с е р писал: «У м е н я не б ы л о юности».
стоятельств в течение трех лет должен играть роль главы могуществен- И еще: «Юность уныла, к а к всеми п о к и н у т ы й город».
286
В 1932 году Вилар уезжает в
П а р и ж , поступает там на филоло­
г и ч е с к и й факультет С о р б о н н ы ,
работает воспитателем в колледже
С е н т - Б а р б . Однажды приятель за­
вел его на р е п е т и ц и ю в театр Ате­
лье, где Ш а р л ь Д ю л л е н готовил
спектакль «Ричард III» Ш е к с п и р а .
Вилар тут же записывается в шко­
лу п р и театре и через три м е с я ц а
дебютирует в маленькой роли.
В 1937 году в о е н н а я служба
прервала театральную карьеру ак­
тера, и л и ш ь в 1940 году Вилар
вернулся к л ю б и м о м у делу. Он п о з н а к о м и л с я с Андре Кальве, дирек­
т о р о м п е р е д в и ж н о й т р у п п ы , с к о т о р о й объездил п о ч т и все д е р е в н и
Ф р а н ц и и . Б и о г р а ф К а т р и н Валонь п и ш е т : «Этот э к с п е р и м е н т был,
н е с о м н е н н о , р е ш а ю щ и м в ф о р м и р о в а н и и молодого Ж а н а Вилара. Он
приучился воссоздавать с ц е н и ч е с к и е условия там, где к этому не было
ничего готово. Н у ж н о было и м п р о в и з и р о в а т ь каждый вечер и менять
м и з а н с ц е н ы с о о б р а з н о н о в о й обстановке. А самое главное, возникал
контакт с публикой...»
В 1942 году Ж а н Вилар ж е н и л с я на Андре Шлегель. У них родились
дочь Д о м и н и к (1943), с ы н о в ь я С т е ф а н (1944) и К р и с т о ф (1947).
Большая слава п р и ш л а к Вилару в 1945 году после спектакля «Убий­
ство в соборе» Т.-С. Элиота, с ы г р а н н о г о в театре Вье Коломбье («Ста­
р а я голубятня»). За эту работу он получил п р е с т и ж н у ю театральную
П р е м и ю к р и т и к и . К этому в р е м е н и относится з н а к о м с т в о Вилара с ху­
д о ж н и к о м Л е о н о м Гишиа, который будет его п о с т о я н н ы м сотрудником
в Н а ц и о н а л ь н о м Н а р о д н о м театре.
В сентябре 1947 года Вилар организует «Неделю д р а м а т и ч е с к о г о
искусства» в старинном городе Прованса Авиньоне, которая уже со сле­
дующего года становится А в и н ь о н с к и м театральным фестивалем. Ре­
ж и с с е р п р е д л о ж и л н о в ы й репертуар, с о с т о я щ и й и з пьес Ш е к с п и р а ,
К о р н е л я , Мольера и Клоделя, добавив к н и м такие редко идущие пье­
сы, к а к «Смерть Дантона» Бюхнера и « П р и н ц Ф р и д р и х Гомбургский»
Клейста.
Игра в необычных условиях папского дворца ставила новые зада­
чи. «Нам нужно было и з м е н и т ь театральную архитектуру не только са­
мого зала, но и с ц е н ы , — писал Вилар. — В театре, п р и ш е д ш е м к нам
от и т а л ь я н ц е в , п р о с т р а н с т в о с ц е н ы всегда оставалось з а м к н у т ы м , К
нему нужно б ы л о приспосабливаться. В А в и н ь о н е нужно б ы л о изоб­
рести новую сцену».
287
И Вилар ее изобрел. Это была большая площадка, глубоко выдавав­
шаяся вперед в зрительный амфитеатр. В глубине планшета с ц е н ы на­
ходился второй, более узкий подиум, к которому вели с обеих сторон
два ступенчатых схода. На этой о г р о м н о й сцене не б ы л о н и к а к и х де­
кораций. Все в н и м а н и е б ы л о перенесено на актеров.
В 1951 году В и л а р в о з о б н о в л я е т в А в и н ь о н е «Сида» и « П р и н ц а
Ф р и д р и х а Гомбургского» К л е й с т а с Ж е р а р о м Ф и л и п о м в з а г л а в н ы х
ролях.
Р о л ь Р о д р и г о давалась Ж е р а р у с трудом. Н а к о н е ц Вилар сказал:
«По-моему, мы п р и н и м а е м «Сида» с л и ш к о м всерьез. Ведь это трагико­
медия, «эспаньолада». Попробуй сыграть легко, н е п р и н у ж д е н н о , иди
от д в и ж е н и я танцора ф л а м е н к о » . Ж е р а р м г н о в е н н о н а ш е л настроение
Родриго — о ж и л и его к и п е н и е молодости, лукавое с о з н а н и е собствен­
ной неотразимости, почти мальчишеская запальчивость, чуть оттенен­
ная и р о н и е й .
Вилар писал художнику «Сида» Леону Гишиа, который не смог быть
на премьере: «Ты просто м о ж е ш ь повеситься, старина. Какую мы одер­
жали победу, а ты ее п р о в о р о н и л . Ж е р а р играл ослепительно... Он со­
здал такого Родриго, что м е н я бросало в дрожь. Он показал себя насто­
я щ и м человеком, т а к и м , каких любят, к а к и м ты и я стараемся быть изо
всех сил».
Луи Арагон назвал «Сида» л у ч ш и м спектаклем, который он когда-
либо видел.
Успех а в и н ь о н с к о й «Недели драматического искусства» привел к
тому, что Вилару п р е д л о ж и л и возглавить театр в П а р и ж е , во Д в о р ц е
Ш а й о на 2300 зрителей.
В августе 1951 года он подписывает трехлетний контракт на руко­
водство театром. В его труппу почти сразу же п р и ш л и Ж е р а р Ф и л и п и
Мария Казарес, Д а н и э л ь С о р а и о , К р и с т и а н М и н а ц ц о л и и дебютанты,
которым еще только предстояло стать звездами в театре и кинематог­
рафе; среди них Ж а н н а М о р о и Ф и л и п п Нуаре. Д о в е р е н н ы й ему госу­
дарственный театр Вилар назвал Н а ц и о н а л ь н ы м Н а р о д н ы м ( Т Н П ) .
Театр Вилара, «повернувшийся л и ц о м к ведущему актеру современ­
ности — народу», стал л у ч ш и м театром страны, «самым б о л ь ш и м со­
бытием п о с л е в о е н н о й театральной ж и з н и » , — писала одна из француз­
ских газет. Этот театр приобрел последователей во многих странах мира.
Ж а н Вилар выступил против «прозаизма бульваров» и «абстракций
авангарда»; он р е ш и л «бороться... за театр... к о т о р ы й был бы доступен
всем, согласно мудрой и основополагающей формуле Станиславского».
Вилар утвердил на громадной сцене Д в о р ц а Ш а й о н е в и д а н н ы й дотоле
сценический стиль — простой и величественный, эстетически совер­
ш е н н ы й и ш и р о к о доступный, г а р м о н и ч е с к и й и р а с с ч и т а н н ы й на вос­
приятие н а р о д н о й аудиторией.
288
289
Д в о р е ц Ш а й о , где восемь месяцев в году играл Т Н П , собирал ты-
В 1967 году м и н и с т р культуры Андре Мальро назначает его главой
сячи людей, которые и десятилетия спустя в с п о м и н а л и о спектаклях
Комиссии по р е о р г а н и з а ц и и Н а ц и о н а л ь н о й Оперы. Предполагалось,
Вилара к а к о самых счастливых мгновениях, проведенных в театре. ч то Оперой будет руководить триумвират: Ж а н Вилар, М о р и с Бежар и
Актеры театра, к а к правило, еженедельно участвовали в народных
Пьер Булез. О д н а к о в дело вмешалась политика. 15 мая 1968 года гене­
праздниках, в концертах на открытом воздухе, п р о в о д и м ы х по фран­
рал де Голль заявил, что «готов п р и н я т ь на себя все п о л н о м о ч и я Рес­
цузской традиции в часы субботнего отдыха. Театр часто уезжал в гаст­
публики». В з н а к протеста Вилар отказался занимать любые админис­
рольные поездки по стране. К примеру, когда п о м е щ е н и е дворца Ш а й о
тративные посты. Он сохраняет за собой л и ш ь А в и н ь о н с к и й фестиваль.
оказалось занято под заседания Объединенных н а ц и й , театр предпри­
Когда в июле 1968 года в Авиньон съезжается со всей Ф р а н ц и и бун­
н я л большую поездку по городам Ф р а н ц и и , Эльзаса, Бельгии, Люксем­
тующая молодежь, Вилар, отстаивая свой фестиваль, ведет с толпой из­
бурга и Германии, выступал перед многотысячной аудиторией на город­
нурительные многочасовые д и с к у с с и и . К о н е ч н о , это не п р о ш л о бес­
ских площадях и на аренах ц и р к о в .
следно. Осенью режиссера настигает сердечный приступ.
Удивительное п р и з н а н и е сделал п о с е т и в ш и й М о с к в у в 1997 году
У Ж а н а Вилара было множество планов, но внезапная смерть 28 мая
к о м п о з и т о р М о р и с Ж а р р , автор м у з ы к и почти к о всем с п е к т а к л я м
1971 года не позволила им осуществиться. Режиссер умер во сне от сер­
Т Н П . Обладатель трех «Оскаров» за музыку к к и н о ф и л ь м а м сказал, что
дечной недостаточности. Его похоронили на М о р с к о м кладбище род­
готов отдать все свои награды ради возможности вновь прожить те по­
ного Сэта.
т р я с а ю щ и е двенадцать лет, к о т о р ы е ему д о в е л о с ь работать с Ж а н о м
Виларом.
В сезон 1960/61 годов Вилар ставит «Антигону» С о ф о к л а и «Карь­
МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ
еру Артуро Уи» Брехта, «Алые розы для меня» О ' К е й с и и «Саламейс- (род. 1912)
кого алькальда» Кальдерона, а н е с к о л ь к и м и м е с я ц а м и позже — «Мир»
Итальянский режиссер. Фильмы:
Аристофана.
«Крик» (1957), «Приключение» (1960),
Вот как ф р а н ц у з с к и й к р и т и к Ж. Сальтан описывает ф и н а л поста­ «Ночь» (1960), «Затмение» (1961),
н о в к и политической сатиры «Карьера Артуро Уи»: «Последние мину­ «Красная пустыня» (1964), «Блоу-ап»
ты спектакля мучительны. С ц е н а погружается в полутьму, безмолвные (1967), «Забриски пойнт» (1970), «Про­
актеры остаются на местах, затем внезапно сцена озаряется полным све­ фессия: репортер» (1975), «Идентифи­
том. Ж а н Вилар срывает с себя п а р и к Артуро Уи — Гитлера, выходит на кация ж е н щ и н ы » (1982) и др.
авансцену, п р я м о в зрительный зал направляет указующий перст и стра­
М и к е л а н д ж е л о А н т о н и о н и родил­
стно, вдохновенно, с почти нечеловеческим п о р ы в о м читает заключи­
ся 29 сентября 1912 года на севере Ита­
тельные строки. Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть. Учитесь
лии в Ферраре. «Мой отец, как говорит­
не болтать, а ненавидеть...»
ся, выбился в люди с о б с т в е н н ы м и си­
В 1963 году Ж а н Вилар не стал п р о д л е в а т ь к о н т р а к т с Т Н П . На лами, а происходил он из о ч е н ь бедной
п р о т я ж е н и и д в е н а д ц а т и лет р у к о в о д и м ы й В и л а р о м Н а ц и о н а л ь н ы й семьи, к а к и моя мать, которая долгие
Н а р о д н ы й Т е а т р был с и м в о л о м Ф р а н ц и и . З н а м е н а т е л ь н о , что пос­ годы работала на ф а б р и к е , — расска­
л е д н и м с п е к т а к л е м Вилара в Т Н П стал «Томас М о р , и л и О д и н о к и й зывал режиссер. — В доме господствовал этакий мелкобуржуазный тон,
человек» п о пьесе Р . Б о л т а , и м е ю щ е й и н о е н а з в а н и е « Ч е л о в е к д л я характерный для рабочего, сумевшего п о д н я т ь с я до о п р е д е л е н н о г о
любой поры». Уровня зажиточности».
После этого Вилар осуществил д а в н и ш н ю ю мечту — поставил опе­
В юности М и к е л а н д ж е л о посещал таверны, общался с аристокра­
ры своего л ю б и м о г о Верди: «Иерусалим» в театре Ла Ф е н и ч е в Вене­
тами, о т л и ч н о играл в т е н н и с и заводил р о м а н ы с девушками из наро­
ц и и (1963), «Макбета» в Ла Скала (1964), «Дон Карлоса» в Вероне (1969)
да. Он рисовал, играл на с к р и п к е .
и в той же Л а Скала — «Свадьбу Фигаро» (1964) Моцарта. М у з ы к а все­
В 1935 году А н т о н и о н и о к о н ч и л университет в Болонье, факультет
гда была верной спутницей Ж а н а , и говорят, что нередко из-за закры­
э к о н о м и к и и к о м м е р ц и и . Тогда же п р и ш л о увлечение театром, вместе
тых дверей его кабинета м о ж н о было услышать звуки ф л е й т ы , на кото­ с
другими студентами он ставил спектакли по пьесам П и р а н д е л л о , Иб­
рой Вилар играл, обдумывая что-то в своей н о в о й работе.
сена, Чехова, писал пьесы и р е ц е н з и и .
290
В этот период А н т о н и о н и участвует в н а п и с а н и и с ц е н а р и я фильма
Роберто Росселлини «Пилот возвращается», работает во Ф р а н ц и и в ка­
честве режиссера-стажера у Марселя К а р н е на картине «Вечерние по­
сетители» (1942). С 1947 года он начинает с н и м а т ь сам — вначале до-
кументальные л е н т ы , затем художественные.
Одна из самых з а к о н ч е н н ы х и и с к р е н н и х картин режиссера полу­
чила название «Крик» (1957). Ее герой — безработный, к о т о р ы й не ви­
дит и н о г о выхода из ж и з н е н н о г о тупика, кроме самоубийства. Впер­
вые у А н т о н и о н и снялась М о н и к а Витти. В течение десяти лет их со­
вместное творчество и близкие о т н о ш е н и я будут п р и к о в ы в а т ь внима­
ние зрителей.
В И т а л и и «Крик» п р о ш е л н е з а м е ч е н н ы м , но за границей, в первую
очередь во Ф р а н ц и и , и м е л б о л ь ш о й успех. На ф е с т и в а л е в К а н н а х
«Крик» получил с п е ц и а л ь н ы й п р и з ж ю р и , п р е м и ю а с с о ц и а ц и и кино­
прессы и п р е м и ю молодых критиков.
Широкая известность пришла к Антониони в 1960-е годы, после филь­
мов «Приключение» (1960, специальная премия в Каннах), «Ночь» (1960,
главный приз в Западном Берлине), «Затмение» (1961, специальная пре­
мия в Каннах) и «Красная пустыня» (1964, главный приз в Венеции).
Эти к а р т и н ы , о б ъ е д и н е н н ы е е д и н ы м стилем и авторской манерой,
воссоздают особый, н е п о х о ж и й ни на к а к о й другой м и р — м и р Анто­
н и о н и . И его олицетворением стала М о н и к а Витти, подруга режиссе­
ра, его «печальная муза», чьи героини — с о в р е м е н н ы е итальянки, стра­
д а ю щ и е от тоски, одиночества, бессмысленности существования, ищут
в з а и м о п о н и м а н и я с о к р у ж а ю щ и м и . А н т о н и о н и был п р и з н а н поэтом
«отчуждения» и «некоммуникабельности».
Английский журнал «Сайт энд Саунд» по итогам международного
опроса поставил «Приключение» на второе место в списке ф и л ь м о в всех
времен и народов, а сам А н т о н и о н и оказался п я т ы м среди режиссеров
вслед за Э й з е н ш т е й н о м , Ч а п л и н о м , Ренуаром и О р с о н о м Уэллсом.
После «Красной пустыни» А н т о н и о н и снял в Англии ф и л ь м «Блоу-
ап» («Фотоувеличение», 1966) по рассказу X. Кортасара «Слюни дья­
вола». Этот шедевр он создавал уже без М о н и к и Витти.
Антониони использует здесь псевдодетективный сюжет. Фотограф,
случайно с н я в ш и й убийство в парке, потом не может найти доказательств
того, что это произошло на самом деле, а не пригрезилось ему. Режиссер
размышляет о непознаваемости мира. М о ж н о зафиксировать внешний
о б л и к реальности, но истина остается скрытой от наблюдателя. Мир
живет по условиям иллюзорной игры, в которой все л и ш е н о смысла и
сущности (не случайно в ф и н а л ь н о й сцене играют в теннис без мяча).-
К а р т и н а получила «Золотую пальмовую ветвь» на кинофестивале
в К а н н а х и оказала большое в л и я н и е на последующее развитие кине­
матографа.
291
А н т о н и о н и отправляется в Америку — там зреет бунт студенческой
м ододежи. На западе С Ш А он снимает и с т о р и ю любви юных М а р к а и
Дарий, включая в нее документальные кадры студенческих сходок. Ос­
новные с ц е н ы ф и л ь м а «Забриски пойнт» (1970) происходят не наяву, а
к а к бы во с н е . А н т о н и о н и не хочет выходить за пределы своего соб­
ственного о щ у щ е н и я .
К а к замечает Альберто Моравиа, «для А н т о н и о н и Америка — это
засушливая земля, к а к пустыня З а б р и с к и п о й н т , где так трудно любить
и быть л ю б и м ы м . Но ведь л ю б о в ь есть не что и н о е , как ж и з н ь . И поэ­
тому Америка, к а к о й мы видим ее сегодня, враждебна самой жизни».
Р а з о ч а р о в а в ш и с ь в А м е р и к е , А н т о н и о н и п о с е щ а е т К и т а й . Т а м он
создает т р е х ч а с о в о й д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м « К и т а й » (1972), про­
н и к н у т ы й г л у б о ч а й ш и м у в а ж е н и е м к народу, его культуре, и с т о р и и
и правдиво о т р а ж а ю щ и й н о в у ю ж и з н ь . Н е о ж и д а н н о эта к а р т и н а выз­
вала г н е в к и т а й ц е в . Д е л о в т о м , что А н т о н и о н и в начале ф и л ь м а пре­
дупреждал, что п о к а з ы в а е т л и ш ь то, что ему р а з р е ш и л и с н и м а т ь офи­
ц и а л ь н ы е в л а с т и . И м е н н о тогда у М и к е л а н д ж е л о случился п е р в ы й
инсульт.
Ж а н р следующей к а р т и н ы А н т о н и о н и « П р о ф е с с и я : репортер»
(1975) почти приключенческий. Это история человека, который отправ­
ляется в А ф р и к у с н и м а т ь д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м . И тут у него появ­
ляется в о з м о ж н о с т ь стать, в буквальном смысле слова, другим челове­
ком, взяв документы умершего. Герой Д ж е к а Н и к о л с о н а устремляется
в эту авантюру с энтузиазмом человека, который, к а к ему кажется, стоит
на пороге н е с л ы х а н н о й свободы...
Фильм, снимавшийся в Испании, Африке, Англии и Германии,
имел заслуженный успех.
П о с л е «Репортера» А н т о н и о н и приехал в С С С Р ставить к а р т и н у
совместного советско-итальянского производства «Воздушный змей».
Он совершил увлекательное путешествие по Средней Азии, был оча­
рован ее природой, людьми, обычаями. Однако советская сторона пред­
ложила внести в с ц е н а р и й п о п р а в к и . А н т о н и о н и сделать это отказал­
ся и вернулся домой.
К и н о , литература, ж и в о п и с ь стали для А н т о н и о н и н е р а з р ы в н ы м
Целым. В издательстве «Эйнауди» выходит его к н и г а «Кегельбан над
Тибром». Тридцать три рассказа — это те же ф и л ь м ы , но не снятые, а
написанные. К о л л е к ц и я картин А н т о н и о н и э к с п о н и р о в а л а с ь на Вене­
ц и а н с к о й биеннале.
В 1985 году режиссера настигает второй инсульт, к а к следствие —
Паралич правой п о л о в и н ы тела и потеря речи. За н и м ухаживает Э н р и -
К а ф и к о . О н и п о з н а к о м и л и с ь в 1971 году в Риме, куда девушка приехала
Из М и л а н а в поисках работы после о к о н ч а н и я художественной ш к о л ы .
«Наши о т н о ш е н и я завязались немедленно», — вспоминает Э н р и к а .
292 293

В 1937-м отец Георгия был объяв­

В 1986 году Ф и к о , несмотря на сорокалетнюю разницу в возрасте,
с т а н о в и т с я с и н ь о р о й А н т о н и о н и . Благодаря ее заботам А н т о н и о н и
обретает движение. И л и ш ь дар речи не возвращается к нему.
Д о в о л ь н о долго А н т о н и о н и не мог с н и м а т ь ф и л ь м ы , что было для
него настоящей трагедией. Человек неуемной э н е р г и и , он чувствовал,
что его окружает пустота.
В 1995 году А н т о н и о н и ставит с л о ж н ы й , п р о н и з а н н ы й чувственно­
стью ф и л ь м «За облаками» — и с т о р и ю любви в четырех эпизодах: че-'
тыре города, четыре пары, одна из которых — Марчелло М а с т р о я н н и
и Ж а н н а М о р о . В картине также с н и м а л и с ь Ф а н н и Ардан, С о ф и Мар-
со, Д ж е р и м и Айронс, Д ж о н М а л к о в и ч , И р э н Ж а к о б , Л и н а Састре...
Антониони руководил процессом в своей о б ы ч н о й диктаторской
манере. Э н р и к а «переводила» для актеров его указания.
В конце 1996 года воры, воспользовавшись отсутствием Антониони,
обчистили его дом, прихватив кинематографические награды — «Золотую
пальмовую ветвь», «Оскара» и «Золотого Льва». На Каннском кинофес-
тивале-97 режиссеру вручили копию главного приза за фильм «Блоу-ап».
Д е в я н о с т о л е т н и й юбилей А н т о н и о н и отмечал в К а п и т о л и й с к о м
дворце в Риме. Прозвучали слова о том, что стены дворца — создания
великого Микеланджело, — о с в е щ е н ы сегодня гением другого, нового'
Микеланджело. Режиссер объявил, что намерен снять ф и л ь м « Б а ш н и -
д в о й н я ш к и » по своему старому рассказу «Две телеграммы»...
ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ТОВСТОНОГОВ
(1915-1989)
Русский советский режиссер, педагог, театральный деятель. Спек­
такли: «Оптимистическая трагедия» (1955), «Идиот» (1957), «Пять ве­
черов» (1959), «Варвары» (1959), «Мещане» (1966), «История лошади»'
(1975), «Дядя Ваня» (1982) и др.
Георгий Александрович Т о в с т о н о г о в р о д и л с я 15 (28) сентября
1915 года в Т и ф л и с е ( н ы н е Т б и л и с и ) в семье инженера-железнодорож­
ника. Мать была грузинкой, отец — русским. Когда Георгий приедет в'
Москву поступать на режиссерский факультет, то добавит себе два года.
Спустя десятилетия у знаменитого Товстоногова возникнут проблемы
с празднованием юбилея: по документам он родился в 1913 году, а на
самом деле в 1915-м.
В детстве Георгий часто ходил в театр (его дядя был артистом), а в школе
организовал драматический кружок. В 1931 году он был принят актером В
Тбилисский русский Т Ю З . Вскоре Товстоногов стал ассистентом режис- ;
сера, а потом поступил в Г И Т И С (педагоги А. Лобанов и А. Попов). Учась
в Москве, он смотрел до ста постановок в год — это была отличная школа.
Его кумирами являлись К.С. Станиславский и Вс. Э. Мейерхольд.
лен я п о н с к и м ш п и о н о м и репрессиро­
ван. Т о в с т о н о г о в а , студента 4 курса,
исключили из Г И Т И С а к а к с ы н а врага
народа. Правда, через н е с к о л ь к о меся­
цев, когда С т а л и н с к а з а л , что дети за
отцов не отвечают, его в о с с т а н о в и л и .
Позже Товстоногов выпустит спектакль
к семидесятилетию вождя и даже полу­
чит за него Сталинскую п р е м и ю .
В 1938—1946 годах Товстоногов ра­
ботал р е ж и с с е р о м Русского драмати­
ческого театра и м . А . С . Грибоедова в
Тбилиси. Здесь определились его теат­
ральные и н т е р е с ы , убеждения, цели,
здесь он з а н я л с я (в 1939 году) педагоги­
ческой работой в Театральном институ­
те им. Ш. Руставели.
В 1946 году Товстоногов дебютировал в М о с к в е , сначала в област­
ном театре, а затем и на большой сцене Центрального детского театра.
Вскоре он стал главным режиссером Ленинградского театра им. Ленин­
ского к о м с о м о л а (1950).
В среднем он выпускал четыре спектакля за сезон, работая почти
одновременно над такими р а з н ы м и произведениями, как «Дорогой бес­
смертия» (пьеса н а п и с а н а Товстоноговым совместно с В. Б р а г и н ы м по
книге Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее»), «Закон Ликурга» Н. Ба-
зилевского по Т. Драйзеру и «Гроза» А. Островского (сезон 1951 года).
Событием для с о в е т с к о й с ц е н ы стала « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия»
(1955) Вс. В и ш н е в с к о г о в А к а д е м и ч е с к о м театре и м . А . С . П у ш к и н а
(ныне А л е к с а н д р и й с к и й театр драмы). За этот спектакль Товстоногов
был удостоен Л е н и н с к о й п р е м и и (1958).
В начале 1956 года он поставил в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомо­
ла «Униженных и оскорбленных» Ф. Достоевского — это было первое
за долгие годы возвращение театра к творчеству великого писателя. Ре­
жиссер вернул сцене большую литературу, заставив пересмотреть наше
Наследие глубже и пристальнее.
13 февраля 1956 года Товстоногов впервые переступил порог Боль­
шого драматического театра им. М. Горького, переживавшего к тому
в
Ремени тяжелый период: в зале по 10—15 человек, в кассе — м и л л и о н
^ ф и ц и т а . Он п р и н я л театр с ш и р о к и м и п о л н о м о ч и я м и , с правом пол-
Ной его перестройки.
Товстоногову понадобилось н е с к о л ь к о сезонов, чтобы превратить
ОДТ в центр театральной ж и з н и страны. Он начал с легких к о м е д и й , в
294
которых заблистали актеры, уже работавшие в труппе, — Н и н а Ольхи-
на, Е ф и м К о п е л я н , К и р и л л Л а в р о в , Владислав С т р ж е л ь ч и к . В роли
п р о в и н ц и а л ь н о й учительницы, старой девы мадемуазель Куку, на сце­
ну Большого драматического вышел Евгений Лебедев.
О необычных, веселых, музыкальных спектаклях заговорил весь го­
род. И в Б Д Т хлынул зритель. Вскоре весь театральный Ленинград за
глаза называл Товстоногова не иначе как Гога.
Т о в с т о н о г о в с т р о и л т е а т р - д о м . П о м и м о р е ш и т е л ь н о г о обновле­
н и я репертуара, Георгий А л е к с а н д р о в и ч о б н о в и л и т в о р ч е с к и й со­
став. Пригласил н а ч и н а ю щ и х режиссеров Игоря Владимирова и
Рубена А г а м и р з я н а , б л и с т а т е л ь н о г о педагога Розу С и р о т у , выпуск­
н и к о в ш к о л ы - с т у д и и МХАТ Т а т ь я н у Д о р о н и н у и Олега Басилашви­
л и . Уже через год п о с л е н а з н а ч е н и я Т о в с т о н о г о в а в театре произош­
ла н а с т о я щ а я с е н с а ц и я — п р е м ь е р а с п е к т а к л я «Идиот» (31 декабря
1957 года).
Он долго не мог н а й т и актера на роль к н я з я М ы ш к и н а . На одном
из просмотров ф и л ь м а «Солдаты» режиссер был буквально пленен гла­
зами солдата Фарбера в и с п о л н е н и и малоизвестного актера — Инно­
кентия Смоктуновского. Участь М ы ш к и н а была решена. А если вспом­
нить, что в том же спектакле играли Д о р о н и н а (Настасья Филиппов­
на), Олег Борисов и Стржельчик (Ганя И в о л г и н ) , Лебедев (Рогожин) и
Ольхина (генеральша Е п а н ч и н а ) , то станет п о н я т н о , с кого и с чего
начался театр Товстоногова.
Еще одной с е н с а ц и е й театрального Ленинграда стала постановка
камерной пьесы Володина «Пять вечеров». Премьера состоялась 6 мар­
та 1959 года. И м г н о в е н н о л ю б и м ц а м и театралов стали К о п е л я н , Шар-
к о , Макарова, Лавров. Главный герой пьесы возвращается к любимой
ж е н щ и н е после долгого отсутствия. Н о в и з н а заключалась в отсутствии
пафоса: спектакль рассказывал о ж и з н и самых о б ы к н о в е н н ы х людей,
герои были п о к а з а н ы с состраданием и любовью.
С т а в я п ь е с ы М а к с и м а Г о р ь к о г о , р е ж и с с е р всегда находил в них
и с т и н у с т р а с т е й и ф и л о с о ф с к и й с м ы с л . Н а ч и н а я с «Варваров»
(1959), где б л и с т а л и Д о р о н и н а , Л у с п е к а е в , Л е б е д е в , С т р ж е л ь ч и к ,
Т о в с т о н о г о в вел г о р ь к о в с к у ю л и н и ю м о щ н о и и с к р е н н е . П о з ж е на
с ц е н е Б Д Т п о я в и л и с ь « М е щ а н е » , « Д а ч н и к и » , «На дне». И к а ж д ы й
раз это был не просто с п е к т а к л ь , а в о п л о щ е н и е р а з м ы ш л е н и й худож­
ника о времени.
Каждый из поставленных Товстоноговым спектаклей становился
п о д л и н н ы м событием культурной ж и з н и . В Б Д Т в разные годы прихо­
дили А. Р а й к и н , П. Брук, Г. Грин, Б. Окуджава, Ван Клиберн. МузыКУ
к спектаклям писали И. Ш в а р ц , В. Гаврилин, С. С л о н и м с к и й . . .
В мае 1966 года Б Д Т выехал на гастроли, которые продолжались
м е с я ц . На театральных фестивалях в Париже и Л о н д о н е оглушитель-
295
ный успех и м е л с п е к т а к л ь «Идиот». К а к писал а н г л и й с к и й журнал:
«Исполнение С м о к т у н о в с к и м роли к н я з я М ы ш к и н а возвышается над
всеми остальными впечатлениями сезона».
Т о в с т о н о г о в н и к о г д а н е н а з н а ч а л н а р о л ь н е с к о л ь к и х человек.
В случае болезни актера он предпочитал сделать с р о ч н ы й ввод. «Был в
этом глубокий п р о ф е с с и о н а л ь н ы й смысл, — говорит Кирилл Лавров. —
Спектакли Товстоногова н а с ы щ а л и с ь т а к и м количеством т о н ч а й ш и х
нитей, л и н и й и в з а и м о с в я з е й , что изъятие одного из актеров момен­
тально разрушало в ы в е р е н н у ю и в ы с т р о е н н у ю систему о т н о ш е н и й ,
к о м п о з и ц и ю , его ходы. Мы были его палитрой, тщательно подобран­
ным оркестром, каждый инструмент в котором имел свой, только ему
присущий тембр. Т а к о в а была его режиссура».
В 1970-е Товстоногов ставит к а к классику — «Ревизора» Н. Гоголя
(1972), « П и к в и к с к и й клуб» Ч. Д и к к е н с а (1978), так и произведения со­
временных авторов: «Энергичные люди» В. Ш у к ш и н а (1974), «Три меш­
ка с о р н о й п ш е н и ц ы » В. Тендрякова (1974), «Протокол одного заседа­
ния» А. Гельмана (1975), «Жестокие игры» А. Арбузова (1977), «Мы,
нижеподписавшиеся» Гельмана (1979, совместно с Ю. Аксеновым). Он
обращается к творчеству М. Шолохова: в 1964 была поставлена «Под­
нятая целина», а в 1977-м — м а с ш т а б н ы й «Тихий Дон».
Да мало ли было великого и прекрасного в товстоноговскую эпоху!
Тем не менее чаше всего завсегдатаи театра в с п о м и н а ю т о спектакле
«История лошади» по повести Л . Н . Толстого «Холстомер» (1975), по­
жалуй, главной легенде БДТ...
М ю з и к л по мотивам рассказа Льва Толстого — это уже само по себе
событие вызывающее. О д н а к о ж а н р мюзикла, тяготевшего к трагико­
медии, идеально совпал с замыслом Марка Розовского, Ю р и я Р я ш е н -
цева, Эдуарда Кочергина и Георгия Товстоногова. И с т о р и ю лошади они
рассказали как трагедию человека. Евгений Лебедев, блистательно сыг­
равший Холстомера, поведал о судьбе целого народа, страны, где по­
стоянно присутствует к о н ф л и к т л и ч н о с т и и «табуна».
С т а р о ж и л Б Д Т н а р о д н ы й артист С С С Р К и р и л л Л а в р о в отмечал:
«Внутри театра и вне его Т о в с т о н о г о в я в л я л с я н е п р е р е к а е м ы м твор­
ческим авторитетом. Б ы л ш и р о к о о б р а з о в а н н ы м . О театре знал бук­
вально все. В н а ш е м «доме» н и ч т о не п р о и с х о д и л о без его соизволе­
ния. Э т о был х о з я и н . Все, что делалось в к о л л е к т и в е , было осуществ­
лением в д е й с т в и и его з н а м е н и т о й ф о р м у л ы : «Театр — это доброволь­
ная диктатура»».
Георгий Александрович много ставил за границей ( Ф и н л я н д и я , Гер-
Мания, Болгария, Польша и др.), работал на радио и телевидении. Ряд
Интересных спектаклей, получивших ш и р о к у ю известность, создан им
в
Учебном театре Л Г И Т М и К со студентами актерско-режиссерского
к
Урса, который он вел на п р о т я ж е н и и нескольких десятилетий.
296 297

в равной мере привлекали бои б ы к о в (Орсон выступал в роли тореадо­

Успехи, лавры, п р и з н а н и е не и з м е н и л и его. Товстоногов всегда был
в меру замкнут, в меру доступен, как человек, з н а ю щ и й себе цену. Хоб­
би? К о л л е к ц и я театральных масок. Собирал, п р и в о з и л отовсюду, по­
казывал с гордостью.
Последней гордостью Товстоногова был автомобиль «мерседес», при­
везенный из Германии. За рулем «мерседеса» и застала его смерть. И ехал
он, конечно, из театра. Григорий Александрович Товстоногов умер 23 мая
1989 года. Большой Драматический театр был назван его именем.
ОРСОН у э л л с
(1915-1985)
ра под псевдонимом Американец) и писатель Сервантес.
Вернувшись в Америку, Уэллс благодаря п р о т е к ц и и писателя Т о р -
нтона Уайльдера устроился актером в передвижную театральную труп­
пу, а 14 а п р е л я 1936 года в г а р л е м с к о м театре «Лафайет» состоялась
скандальная премьера спектакля «Макбет» в его постановке. Действие
трагедии было перенесено на Гаити. Все роли и с п о л н я л и ч е р н о к о ж и е
актеры, а место ведьм з а н я л и ж р е ц ы культа Буду, чей б а р а б а н н ы й бой,
если верить утверждению самого Уэллса, привел к смерти критика Пер­
си Хэммонда, посмевшего написать разгромную статью на спектакль.
«Макбет», вызвавший возмущение у расистски настроенной аудитории,
пользовался о г р о м н ы м успехом.

А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р , сцена­ В 1937 году Уэллс вместе с Д ж о н о м Хаузменом организует на Брод­

рист, актер. Ф и л ь м ы : «Гражданин
Кейн» (1941), «Леди из Шанхая»
; зарей» Б е н и т о Муссолини) вызвал бурю негодования и упреки в чрез­
(1948), «Макбет» (1948), «Отелло»
(1952), «Мистер Аркадии» (1955),
«Процесс» (1962), «Полуночные коло­
кола» («Фальстаф») (1966), «Ф как
фальшивка» (1975) и др.
Д ж о р д ж О р с о н Уэллс родился
6 мая 1915 года в м а л е н ь к о м городке
К е н о ш а , вблизи Ч и к а г о . Его отец,
Ричард Хед, — изобретатель-самоуч­
ка. Мать, Беатриса Айвз, — известная
пианистка.
Орсон был разносторонне одарен­
н ы м р е б е н к о м . С десяти лет он уча­
ствовал в ш к о л ь н ы х спектаклях, ри­
совал д е к о р а ц и и и руководил репети­
ц и я м и , брал уроки «серьезной» ж и в о п и с и . Ю н ы й Уэллс был также му­
з ы к а н т о м , ф о к у с н и к о м , знал наизусть всего Ш е к с п и р а .
В 1931 году О р с о н поехал в И р л а н д и ю на этюды. Истратив почти
все деньги на покупку осла и п о в о з к и , незадачливый художник остал­
ся п р а к т и ч е с к и без средств к существованию. Н е с к о л ь к о д н е й он про­
вел ночуя под п о в о з к о й .
Когда ночи стали холодными, Уэллс приехал в Дублин и на после­
дние деньги купил билет на спектакль театра «Гейт». К счастью, среди
статистов оказался з н а к о м ы й студент. Он представил О р с о н а директо­
ру театра, и молодой человек получил первую роль. Здесь выяснилось,
что у Уоллса незаурядный актерский талант.
После гастролей по И р л а н д и и Уэллс отправился в И с п а н и ю . В Се­
вилье он п и ш е т детективы, «два д н я в неделю, за триста долларов». Его
вее театр «Меркюри». П е р в ы й же спектакль «Юлий Цезарь» (персона­
жи ходили по сцене в военной ф о р м е , н а м е к а я на режим «потомка це­
мерной смелости о б р а щ е н и я с классикой. Сам Уэллс играл роль Бру­
та — интеллигента-либерала в п о т р е п а н н о м пальто.
В октябре 1938 года театр «Меркюри» был приглашен для постанов­
ки р а д и о к о м п о з и ц и и по роману Герберта Уэллса «Война миров». Что­
бы оживить спектакль, Уэллс переносит действие в С Ш А : в текст были
вставлены имена реально существующих людей — полисменов, началь­
н и к о в с т а н ц и й , губернатора штата и т.д.
30 октября, в канун «Дня всех святых», Уэллс с о о б щ и л слушателям
о том, что марсиане п р и з е м л и л и с ь в штате Нью-Джерси и начали зах­
ват территорий. С п е ц и а л ь н ы й корреспондент Д ж е к Вексли имитиро­
вал репортаж с места событий, а один из актеров голосом Ф р а н к л и н а
Рузвельта призвал а м е р и к а н ц е в оставаться с п л о ч е н н ы м и и не впадать
в панику. Р о з ы г р ы ш удался на славу: тысячи и тысячи людей бросились
на улицу. Все дороги были забиты автомобилями, в которых сидели пе­
репуганные я н к и , обмотавшие головы м о к р ы м и п о л о т е н ц а м и , чтобы
уберечь себя от нервно-паралитических газов. Власти приказали всем
радиостанциям каждые десять минут объявлять, что это только радио­
спектакль.
На следующее утро газеты пестрели заголовками: «Орсон Уэллс по­
сеял панику», «Марсианская атака в радиопостановке повергла тыся­
чи в ужас», «Радиослушатели в п а н и к е — о н и спасаются от марсиан»...
Молодой театральный деятель сразу сделался знаменитостью.
В 1939 году совместно с Роджером Хиллом Уэллс издает с б о р н и к
пьес Ш е к с п и р а , поставленных театром «Меркюри», сопроводив их соб­
ственными рисунками. В том же году он выпускает спектакль «Пять ко­
ролей» — монтаж четырех исторических пьес Ш е к с п и р а («Генрих IV»,
«Генрих V», «Генрих VI» и «Ричард III»), причем сам играет роль Фаль-
 299
298
дали б о м б ы на Пёрл Харбор. Затем он п р и н я л участие к а к актер, сце­
стафа. Позже, в начале 1950-х годов, в разгар дискуссий по поводу эк­
нарист и продюсер в с о з д а н и и детективного ф и л ь м а «Путешествие в
ранных и сценических в о п л о щ е н и й ш е к с п и р о в с к и х трагедий, Уэллс с
страх» (1942, режиссер Н о р м а н Форстер).
вызовом писал, что если бы ему надо было показать Гамлета вертящимся
В это время в Голливуде повели борьбу с расточительством. Из «Эм-
на т р а п е ц и и или п л а в а ю щ и м в аквариуме, то о н , ни минуты не сомне­
берсонов», еще не с м о н т и р о в а н н ы х , вырезали (без ведома автора) не­
ваясь, так бы и поступил.
сколько важных сцен и объявили ф и л ь м коммерческим провалом. Уэл­
М о л о д ы м режиссером заинтересовался Голливуд. Уэллс требовал
лса обязали оплатить переделки «Путешествия в страх» и грубо выста­
контракта, обеспечивающего ему творческую свободу. После долгих пе­
вили за двери «РКО».
реговоров такой контракт был подписан. На студии «РКП» 24-летний
П р о и с х о д я т п е р е м е н ы и в л и ч н о й ж и з н и режиссера. 7 с е н т я б р я
Уэллс получил уникальную возможность быть одновременно и автором,
1943 года Орсон заключил брак с кинозвездой Ритой Хейуорт (его пер­
и актером, и режиссером.
вая жена, светская красавица В и р д ж и н и я Н и к о л с о н , происходила из
Правда, вскоре в ы я с н и л о с ь , что темы, интересовавшие Уэллса, «не
высшего чикагского общества, у них был с ы н К р и с т о ф е р ) .
годились», его с ц е н а р и и не н р а в и л и с ь , знаменитости отказывались у
Уэллс продолжал работать на радио к а к автор и актер (а во время
него сниматься, а руководство студии не решалось ф и н а н с и р о в а т ь кар­
войны и к а к публицист-обозреватель), п р и н и м а л участие в концертах
тину без кинозвезд...
для о т б ы в а ю щ и х на ф р о н т солдат — он п о к а з ы в а л ф о к у с ы . 7 и ю н я
В течение одиннадцати месяцев ш л и споры. Впрочем, Уэллс не те­
1944 года, всего через сутки после высадки с о ю з н и к о в , Орсон вел зах­
рял времени и н а п р я ж е н н о изучал кинотехнику и киноискусство. С о-
ватывающий репортаж из Н о р м а н д и и .
собым в н и м а н и е м он смотрел ф и л ь м ы выдающихся режиссеров мира,
Уэллс был либералом левого толка и поддерживал прогрессивные
причем некоторые из них шесть-семь раз.
преобразования президента Рузвельта, я в л я я с ь членом его знаменито­
Н а к о н е ц 30 июля 1940 года он приступил к съемкам ф и л ь м а «Граж­
го «мозгового треста». Президент даже советовался с н и м по поводу сво­
д а н и н Кейн». На все о с н о в н ы е роли Орсон пригласил актеров театра
их речей. Орсон участвовал в предвыборной к а м п а н и и Рузвельта.
«Меркюри». Съемки продолжались четыре месяца; затем Уэллс монти­
В Голливуде же новых контрактов ему не предлагают. Уэллс много
ровал и озвучивал ф и л ь м . В январе «Гражданин Кейн» — режиссерский
пьет. В декабре 1944-го Рита родила дочь Ребекку, но это не спасает их
дебют Уоллса в к и н о — был з а к о н ч е н .
давший т р е щ и н у брак.
...Умирает мультимиллионер Чарлз Ф о с т е р К е й н (его сыграл сам
Д л я встреч с актрисами Орсон снимал квартиру на территории ком­
Уэллс), владелец гигантской медиаимперии. Перед смертью он прошеп­
п а н и и «МГМ». Осенью 1945 года Хейуорт объявляет, что расстается с
тал: «Бутон розы!..» Репортер к и н о х р о н и к и Т о м п с о н берется выяснить,
мужем. О ф и ц и а л ь н о о н и разведутся 10 сентября 1947 года. Позже из­
что значили эти последние слова шестого по богатству человека Аме­
б р а н н и ц а м и Уэллса будут Ирта Китт, которую он называл «самой вол­
р и к и . К а к о й т а й н ы й смысл заложен в них? Т о м п с о н читает главы нео­
нующей ж е н щ и н о й на свете», и югославская актриса О й я Кодар.
п у б л и к о в а н н ы х м е м у а р о в п о к о й н о г о опекуна К е й н а , встречается с
С я н в а р я 1945 года Уэллс ведет рубрику политических новостей в
другом юности газетного магната, с его второй ж е н о й , с д в о р е ц к и м .
ряде центральных газет, а после в о й н ы совмещает работу в театре с де­
Зритель видит К е й н а и мальчиком, и ю н о ш е й , и взрослым мужчиной в
ятельностью на телевидении. Н а к о н е ц благодаря л и ч н о й поддержке из­
расцвете сил, и стариком на закате ж и з н и . В итоге выясняется, что «бу­
вестного продюсера С э м ю э л я Спигеля ему удалось вернуться на кино­
тон розы» — всего л и ш ь торговый знак ф и р м ы , изготовлявшей детские
студию в роли п о с т а н о в щ и к а . Правда, условия были жесткие: Спигель
с а н к и , какие были когда-то у маленького Кейна.
контролировал не только монтаж, но и съемки. Возможно, и м е н н о по
Рассказывая историю К е й н а , Уэллс и его соавтор Герман Манкевич
этой п р и ч и н е а н т и ф а ш и с т с к и й ф и л ь м «Чужестранец» (1946) о п о и м к е
многое почерпнули из б и о г р а ф и и газетного магната Уильяма Рэндоль-
в Америке беглого нациста не стал лучшим произведением Уэллса, хотя
фа Херста. Узнав об э т о м , м и л л и а р д е р обещал продюсерам большие
и здесь чувствуется рука мастера.
деньги, если о н и уничтожат негатив. Ф и л ь м тем не менее вышел в про­
В 1948 году Орсон получает возможность поставить еще две карти­
кат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить.
ны — «Леди из Шанхая» и «Макбет». После неудачного проката обеих
«Гражданин Кейн» стал п р и з н а н н ы м шедевром, а по м н е н и ю неко­
Картин режиссер вынужден был переехать в Европу.
торых критиков и режиссеров — лучшим фильмом за всю историю кино.
Париж, Л о н д о н , Рим, М а р о к к о , Венеция — Уэллс снимал и снимал­
С ъ е м к у своей второй к а р т и н ы — « В е л и к о л е п н ы е ЭмберсонЫ»
ся всюду, где только имелась возможность.
(1942) по роману Т а р к и н г т о н а — Уэллс о к о н ч и л в то время, когда па-
300
За «Макбетом» выходит «Отелло» (1952), получивший на К а н н с к о м
к и н о ф е с т и в а л е «Золотую пальмовую ветвь». На съемки ф и л ь м а в раз­
л и ч н ы х к о н ц а х света ушло о к о л о четырех лет.
В 1955 году Уэллс ж е н и т с я на Паоле М о р и . У него рождается дочь
Б е а т р и с . Ч е р е з два года р е ж и с с е р возвращается в Голливуд, где ста­
вит «Печать зла», з а в е р ш а ю щ у ю часть с в о е о б р а з н о й т р и л о г и и , нача­
той л е н т а м и «Леди из Шанхая» и «Мистер Аркадии» (1955). На этот
раз в основу с ц е н а р и я был п о л о ж е н д е т е к т и в н ы й р о м а н Уита М а с т е р -
сона « З н а к зла». О д н а к о о с н о в а т е л ь н а я переработка, к о т о р о й Уэллс
подверг л и т е р а т у р н ы й п е р в о и с т о ч н и к , вызвала недовольство голли­
вудских п р о д ю с е р о в . Д а ж е т р и у м ф а л ь н ы й успех к а р т и н ы в Е в р о п е их
не успокоил.
Новая страница творчества Уэллса открывается 1962 годом. В тече­
ние пяти последующих лет ему удается снять три фильма, процесс со­
здания которых он контролировал на всех стадиях, от сценария до окон­
чательного монтажа. Это экранизация известного романа Ф р а н ц а Каф­
ки «Процесс», монтаж пяти пьес Ш е к с п и р а «Полуночные колокола» и
ф и л ь м «Бессмертная история» по заказу ф р а н ц у з с к о г о телевидения.
«Почти все серьезные истории в мире суть истории падения и смерти...
Но тут больше от потерянного рая, нежели от поражения. Для меня это
центральная тема западной культуры: п о т е р я н н ы й рай», — говорил
Уэллс.
В «Процессе» (1962) режиссер, п о л е м и з и р у я с автором (за что он
н е о д н о к р а т н о просил п р о щ е н и я у почитателей таланта писателя), вы­
черчивает впечатляющую траекторию бунта на коленях против всесиль­
н о й бюрократической м а ш и н ы .
«Полуночные колокола» («Фальстаф») (1966) возвращают Уэллса к
ш е к с п и р о в с к и м первоистокам. На вопрос, что составляет основу ре­
ш е н и я главных сцен фильма, он отвечал: «Музыка. Скорее музыка и по­
э з и я , нежели просто зрелище». И далее, обобщая: «Я считаю к и н о ис­
кусством п о э т и ч е с к и м . Я не думаю, что в этом о н о конкурирует с жи­
в о п и с ь ю или балетом. Зрительная сторона ф и л ь м а — ключ к п о э з и и .
[...] Задача режиссера — оставить место воображению».
В 1975 году на э к р а н ы выходит художественно-документальный
ф и л ь м «Ф к а к фальшивка» (1975), где Уэллс исследует искусство фаль­
с и ф и к а ц и и , будь то подделка ж и в о п и с н ы х полотен и л и з н а м е н и т ы е
псевдомемуары магната Говарда Хьюза. В этой экспериментальной кар­
тине режиссер р а з м ы ш л я е т о сути м и м и к р и и , п р и которой фальсифи­
катор может оказаться не менее, а более г е н и а л ь н ы м , чем автор ориги­
нала, ибо здесь требуется высшее мастерство.
Ф и л ь м «Ф к а к фальшивка» стал последней большой работой мас­
тера. Ему не удалось завершить десятки проектов: гомеровскую «Одис­
сею», библейские сюжеты, «Дон Кихота»...
301
Нужно отдать должное Уэллсу: чувство ю м о р а никогда не покида­
ло его. Сергей Юткевич вспоминает легендарную и с т о р и ю самопред­
ставления режиссера в полупустом зале: «Дамы и господа, прежде чем
начать, я хочу вам сказать несколько слов о самом себе. Я ставлю пье­
сы на Бродвее, я работаю в театре и к и н о к а к актер и как режиссер, я
с о ч и н я ю и осуществляю радиопостановки, играю на рояле и с к р и п к е ,
умею писать картины и рисовать. Я опубликовал также несколько книг,
в том числе два р о м а н а , иногда случалось выступать в амплуа фокус­
ника... Не правда л и , с т р а н н о , что здесь так мало вас и так много меня?»
Б е с с п о р н о , на все творчество Уэллса оказали в л и я н и е Станиславс­
кий и Брехт. Он этого не отрицал: «Могу сказать только, что я воспи­
тался в о с н о в н о м на п р и н ц и п а х Станиславского, я работал с «его» ак­
терами, и вести их было о ч е н ь легко. С т а н и с л а в с к и й удивительно пре­
красен. Ч т о касается Брехта, он был м о и м б о л ь ш и м другом. Мы вмес­
те работали над пьесой «Галилео Галилей». На самом деле он написал
ее для м е н я : не как актера, а как постановщика».
О р с о н Уэллс скончался от и н ф а р к т а в Лос-Анджелесе 10 октября
1985 года. Ф р а н ц у з с к и й к р и т и к Андре Базен, исследователь творчества
Уэллса, назвал его титаном Возрождения в Америке XX века.
ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ ЛЮБИМОВ
(род. 1917)
Русский советский и российский
театральный и о п е р н ы й р е ж и с с е р , со­
здатель и художественный руководитель
Театра на Таганке. Спектакли: «Добрый
человек из Сезуана» (1963), «Антимиры»
(1965), « Ж и з н ь Галилея» (1966), «Гам­
лет» (1971), «Борис Годунов» (1982) и др.
Ю р и й Петрович Л ю б и м о в родился
30 сентября 1917 года в Ярославле. Его
отец ж е н и л с я в о п р е к и воле родителей
на цыганке и занялся к о м м е р ц и е й . Мать
получила педагогическое образование и
стала учительницей.
В 1922 году семья переехала в Москву. Во время репрессий мать и
отец попадают под арест, а Ю р и й , его старший брат и младшая сестра
становятся детьми «лишенцев» (так называли тех, кто был л и ш е н граж­
данских прав).
Оставив школу, Л ю б и м о в поступил в электромеханический техни­
кум. Одновременно он занимался в хореографической студии, где учили
По методу Айседоры Д у н к а н .
302 зоз
В 1934 году Л ю б и м о в был п р и н я т во Вторую студию МХАТ, а пос- 1
жалкое с у щ е с т в о в а н и е . П о с л е долгих п р о в о л о ч е к р а з р е ш и л и взять в
ле ее закрытия поступил в училище при Театре им. Евг. Вахтангова, где
труппу в ы п у с к н и к о в курса и с н я т ь спектакли прежнего репертуара.
сразу же был введен на эпизодическую роль в легендарную «Принцес­
23 а п р е л я 1964 года с п е к т а к л е м «Добрый ч е л о в е к из Сезуана» в
су Турандот».
Москве открылся н о в ы й театр — Театр на Таганке. Часть старой труп­
В 1940 году после окончания училища Любимов был призван в армию. |
пы была уволена, часть — влилась в новый коллектив. Смехов и Ронин­
Во время войны он служил в Ансамбле песни и пляски Н К В Д , выступал в 1
сон, н а п р и м е р , д о с т а л и с ь Л ю б и м о в у «по наследству». Б о л ь ш и н с т в о
роли конферансье, читал поэмы и разыгрывал интермедии, написанные
звезд Т а г а н к и п р и ш л о с о с т о р о н ы : В ы с о ц к и й , Золотухин, Ф и л а т о в ,
солдатом Н. Эрдманом, порой у самой передовой. Среди автографов в
Шаповалов, Губенко, Д ы х о в и ч н ы й , Ш а ц к а я , Жукова...
кабинете режиссера есть один, посвященный военному времени: «Юра,
В первые годы Л ю б и м о в почти все свое время проводил в театре.
не зря мы с тобой восемь лет плясали в органах! Сергей Юткевич».
Репетировал, з а н и м а л с я т е к у щ и м и д е л а м и . А вечером смотрел спек­
После д е м о б и л и з а ц и и Л ю б и м о в вернулся в Театр и м . Евг. В а х т а н - я такль и из глубины зала, от задней его двери сигналил ф о н а р и к о м , когда
гова. На сцене этого театра с 1946 по 1964 год он сыграл свыше 30 ро­ актеры теряли ритм.
л е й в спектаклях, поставленных Б. Захавой, Р. С и м о н о в ы м , Н. Охлоп­
На Т а г а н к е сразу п о л ю б и л и п о э з и ю . В спектакле «Антимиры»
к о в ы м . За роль Т я т и н а в спектакле «Егор Булычов и другие» актер был •
(1965) Андрей В о з н е с е н с к и й читал вместе с актерами свои произведе­
удостоен Государственной п р е м и и С С С Р (1952).
н и я , о т к р ы в а я театру свое п о н и м а н и е стиха, т а й н ы его р и т м и ч е с к о й
Вспоминает поэт Андрей Вознесенский: «Юрий Петрович был пер­ структуры. В спектакле «Павшие и живые» (1965) звучали стихи моло­
в ы м г е р о е м - л ю б о в н и к о м Театра Вахтангова, играл Ромео, Ц е л и к о в с - щ дых поэтов, погибших на фронтах Великой Отечественной в о й н ы .
кая — Джульетту, и аура их о т н о ш е н и й освещала весь спектакль. П о - 1
С п е к т а к л и Л ю б и м о в а часто н а ч и н а л и с ь еще до того, к а к откроется
м н ю захватывающий п о е д и н о к Ромео с Тибальдом. Актеры бились так
занавес. Он то позволял пройти в зал через сцену, то до третьего звонка
яростно, что сломалась шпага и о т л о м а н н ы й конец перелетел в зритель­
выводил на сцену актеров («Под кожей статуи Свободы» по Е. Евтушен­
н ы й зал, попав между м н о й и Пастернаком...» Среди ролей Любимова
ко, «Мать», «Гамлет»). В «Десяти днях, которые потрясли мир» по Джо­
были С и р а н о , Треплев, Моцарт...
ну Риду зрители у входа отдавали билет, чтобы его накололи на ш т ы к , а
Л ю б и м о в часто играл в к и н о — в фильмах Г. Александрова, Г. Ко­ затем им п р и к р е п л я л и на грудь р е в о л ю ц и о н н у ю красную ленту. В ф о й е
зинцева, И. Пырьева, М. Жарова, Н. Кошеверова, А. Птушко, С. Ют­ пели частушки под гармошку. Все это создавало атмосферу возбужден­
кевича, А. Э ф р о с а и других мастеров. Александр Д о в ж е н к о , с н я в ш и й но-праздничную.
его в картинах «Мичурин» (1949) и « П р о щ а й , Америка» (1950), сделал
Л ю б и м о в п о з н а к о м и л зрителей с д е р з к и м и и в то же время проду­
в своем д н е в н и к е запись: «Мне все больше и больше нравится Юра Лю­
м а н н ы м и трактовками русской и зарубежной к л а с с и к и . В репертуаре
б и м о в . Его роль еще впереди».
Театра на Таганке долгое время сохранялись «Тартюф» Мольера, «Пре­
В 1959 году на вахтанговской сцене Л ю б и м о в поставил пьесу А. Га­ ступление и наказание» Достоевского, «Три сестры» Чехова, «Пугачев»
лича «Много ли человеку надо». В течение двух лет он посещает семи­ по С. Есенину. Ставил он и прозу современных писателей: Ю. Трифо­
н а р ы актера и режиссера М. Кедрова, а затем становится преподавате­ нова, Ф. Абрамова, Б. Можаева, Г. Бакланова, Б. Васильева. Со многи­
лем Театрального училища им. Б. Щ у к и н а . ми из них он дружил.
В 1963 году за шесть месяцев работы со студентами третьего курса
Театр на Таганке Ю р и я Л ю б и м о в а стал «островом свободы в несво­
он создает веселый ш у м н ы й спектакль «Добрый человек из Сезуана»
бодной стране» ( Н . Эйдельман). Во всех своих спектаклях режиссер го­
Бертольда Брехта, который был п о к а з а н на учебной сцене Щукинско­
ворил о с е г о д н я ш н е м д н е — говорил е д и н с т в е н н о в о з м о ж н ы м тогда
го училища. П о с т а н о в к а имела о ш е л о м л я ю щ и й успех. О спектакле за­
«эзоповским языком», вставляя остроумные з а м е ч а н и я по поводу су­
говорили не только к а к о театральном событии — он был воспринят как
ществующего строя в уста Ч и ч и к о в а , л и р и ч е с к и х героев П у ш к и н а , в
н е к и й о б щ е с т в е н н ы й м а н и ф е с т , к а к з н а м я времени, сулившего пере­
к о м п о з и ц и и из произведений и писем А. П у ш к и н а «Товарищ, верь...».
м е н ы . Отныне «визитной карточкой» спектаклей Любимова станет бес-
Л ю б и м о в подчеркивает, что всегда был свободным. А к а к же цен­
к о м п р о м и с н а я о б щ е с т в е н н а я п о з и ц и я и стремление по праву худож­
зура? «А я составлял себе план: столько-то и с п р а в л е н и й я еще могу до­
н и к а вмешиваться в ж и з н ь .
пустить, потому что это не испортит с и л ь н о то, что я сделал, а дальше —
Ю р и ю Л ю б и м о в у было предложено возглавить Театр драмы и ко­
Извините. Если о н и заступали за черту, я говорил: «Закрывайте. Спек­
м е д и и , р а с п о л а г а в ш и й с я на Т а г а н с к о й п л о щ а д и и в л а ч и в ш и й тогда
такль не пойдет». Но были в е щ и , которые зарубали на к о р н ю — «Ка-
304
лигула» с Высоцким, «Самоубийца» Эрдмана, «Бесы» по Достоевско­
му. Д а ж е «Хроники» Ш е к с п и р а не хотели р а з р е ш а т ь : «Нам надоели
в а ш и в о л ь н ы е к о м п о з и ц и и , делайте к а н о н и ч е с к у ю пьесу»». И тогда
Л ю б и м о в заявил «Гамлета» (1971) с Владимиром Высоцким.
Этот спектакль д а в н о уже стал театральной легендой. Искусство­
вед А. Аникст писал в «Литературной газете»: «Гамлет в спектакле — зат-;
в о р н и к в ненавистной ему Д а н и и , тюрьме со множеством т е м н и ц и под­
земелий. Герой задыхается от гнева против мира, в котором быть чест­
н ы м — значит быть е д и н с т в е н н ы м среди десятка тысяч. З о р к и й , а не
безумный — таков Гамлет Владимира Высоцкого, в одиночку борющий­
ся против зла».
Ю р и й Петрович Л ю б и м о в нашел в себе силы п р о щ а т ь появление
Высоцкого в нетрезвом виде на спектакле. Анатолий Э ф р о с рассказы­
вал, как однажды Л ю б и м о в потребовал дать Высоцкому н а ш а т ы р ь , от­
правил его в холодный душ, а потом выпустил на сцену. У режиссера
хватило мудрости все-таки сохранить этого уникального человека в сво­
ем театре.
К середине семидесятых годов Таганка становится одним из театраль­
ных центров мира. На Международном театральном фестивале «БИТЕФ»
в Югославии (1976) спектакль «Гамлет» был удостоен Гран-при.
В 1975 году на с ц е н е м и л а н с к о г о театра Л а С к а л а Л ю б и м о в поста­
вил с в о й п е р в ы й о п е р н ы й с п е к т а к л ь «Под ж а р к и м с о л н ц е м любви»
Л. Н о н о . С тех п о р р е ж и с с е р создал более 30 н о в а т о р с к и х о п е р н ы х
спектаклей на лучших сценах мира.
В 1976—1978 годах на с ц е н е Т а г а н к и идут с п е к т а к л и «Обмен» по
Ю. Т р и ф о н о в у , « П е р е к р е с т о к » по В. Б ы к о в у , « Р е в и з с к а я сказка» по
Н. Гоголю, «Преступление и н а к а з а н и е » по Ф. Достоевскому. Зрите­
л е й п о р а з и л а л ю б и м о в с к а я в е р с и я р о м а н а М. Булгакова «Мастер и
Маргарита» с и р о н и ч н ы м В е н и а м и н о м С м е х о в ы м в роли Воланда. I
Л ю б и м о в был женат четыре раза. Но обольстителем себя не счита­
ет: «Я бы так не сказал. Влюблялся я — да, часто. Думаю, что и женщи­
ны меня л ю б и л и , потому что чувствовали, что я их л ю б л ю . М о й опыт
мне подсказывал, что даме лучше представиться подкаблучником. Так
с п о к о й н е е . Это мне еще Эрдман советовал. Я, если влюблялся, дарил
все, что мог. А уходя даже не брал с собой зонтик».
П о ч т и двадцать лет он прожил со звездой советского э к р а н а Люд­
милой Ц е л и к о в с к о й (1960—1978). От нее ушел к молодой венгерской
журналистке и переводчице Каталин К у н ц . О н а отказалась от л и ч н о й
карьеры и стала н е з а м е н и м о й п о м о щ н и ц е й режиссера во всех его на­
чинаниях.
Их с ы н Петр знает пять я з ы к о в : родной у него — а н г л и й с к и й , вто­
рой — венгерский, еще иврит, русский и и т а л ь я н с к и й . С т а р ш и й сьШ
Л ю б и м о в а от второго брака Н и к и т а о к о н ч и л Литературный институт—
305
Н а с т о я щ и м п о т р я с е н и е м для режиссера стала смерть Владимира
Высоцкого в 1980 году. Театр готовит спектакль памяти легендарного
артиста и поэта. Этот спектакль власти запрещают. К а к запрещают и
другую постановку Л ю б и м о в а — «Борис Годунов».
К 1983 году в театре складывается н е в ы н о с и м а я ситуация: запреще­
ны не только два новых спектакля, но и р е п е т и ц и и «Театрального ро­
мана» М. Булгакова. По п р и г л а ш е н и ю А с с о ц и а ц и и Великобритания —
С С С Р Ю р и й Л ю б и м о в выезжает в Англию для постановки «Преступ­
ления и наказания» Ф. Достоевского.
П о с л е ряда и н т е р в ь ю , д а н н ы х Л ю б и м о в ы м з а п а д н ы м журналис­
там, в марте 1984 года его освобождают от должности художественного
р у к о в о д и т е л я с о з д а н н о г о им Театра на Т а г а н к е . Затем следует указ
Президиума Верховного Совета С С С Р от 11 и ю л я 1984 года за подпи­
сью К. Ч е р н е н к о о л и ш е н и и Юрия Л ю б и м о в а советского гражданства.
Его и м я с н и м а ю т со всех а ф и ш Театра на Т а г а н к е и з а п р е щ а ю т любое
печатное и л и о б щ е с т в е н н о е у п о м и н а н и е о н е м .
«Мы облагодетельствованы его изгнанием!» — заявляют на Западе.
Л ю б и м о в работает по всему миру: его о п е р н ы е и драматические спек­
такли идут в Ла Скала, Гранд-опера, Ковент-Гарден, Арена Стейдж в Ва­
шингтоне, в Государственной опере в Штутгарте, в Королевском дра­
матическом театре в Стокгольме. Он получает израильское и венгерс­
кое гражданства.
Л ю б и м о в с к и е постановки «Преступления и наказания» в Австрии,
Англии, С Ш А и И т а л и и удостоены в ы с ш и х театральных п р е м и й ;
«Бесы» в и с п о л н е н и и л о н д о н с к о г о театра Альмида гастролировали по
всей Европе, в том числе в п а р и ж с к о м Театре Европы по п р и г л а ш е н и ю
Джорджо Стрелера.
В мае 1988 года Ю р и й Л ю б и м о в вернулся в Москву, и приезд его
стал о д н и м и з в а ж н е й ш и х с о б ы т и й о б щ е с т в е н н о й ж и з н и . Р е ж и с с е р
восстановил з а п р е щ е н н о г о прежде «Бориса Годунова», тогда же был
восстановлен и спектакль «Владимир Высоцкий».
В следующем году с о с т о я л а с ь премьера «Живого» Б. М о ж а е в а —
через 21 год после запрета постановки. Л ю б и м о в у вернули советский
паспорт, а его имя как художественного руководителя и п о с т а н о в щ и к а
спектаклей спустя шесть лет вновь появилось на а ф и ш а х Таганки.
О д н а к о не все было так просто. Когда Л ю б и м о в вернулся, театр на
Таганке раскололся. Часть труппы во главе с Н и к о л а е м Губенко высту­
пила против мастера. Раскол сопровождался большим шумом, театраль­
ная Москва спорила о том, кто прав, кто виноват.
Два главных режиссера с жутким скандалом разделили Таганку. Гу­
бенко взял Новую сцену, оставив Любимову старую — ту, на которой он
Поставил свои шедевры.
зоб
После в о з в р а щ е н и я Мастера на Таганке им были поставлены спек­
такли: « П и р во в р е м я чумы» (1989), «Самоубийца» (1990), «Электра»
(1992), «Живаго (Доктор)» (1993), «Медея» (1995), «Подросток» (1996),
«Братья Карамазовы» (1997), в которых уверенно з а я в и л и о себе при­
нятые в труппу в ы п у с к н и к и н а б р а н н о г о Л ю б и м о в ы м в 1990 году ново­
го а к т е р с к о г о курса Щ у к и н с к о г о у ч и л и щ а . О д н о в р е м е н н о режиссер
продолжал ставить о п е р н ы е спектакли за рубежом.
Разработавший собственную систему воспитания актеров, Любимов
проводил мастер-классы и за рубежом. Л и ш ь в Италии он работал с ак­
терами в Риме, Мила н е, Болонье, Турине, Аквиле, Неаполе... В 2001 го­
ду Ю р и й Л юб имов набрал новых студентов на отделение «Музыкально­
го театра» РАТИ ( Г И Т И С ) , и о н и уже заняты в его постановках.
С в о й 8 5-летний юбилей 30 сентября 2002 года Ю р и й Л ю б и м о в от­
метил премьерой спектакля «Фауст» И.В. Гёте. К а ж д ы й зритель вместе
с п р о г р а м м к о й получил цветную к с е р о к о п и ю ваучера с печатью «Фа­
уст» и автографом режиссера на обороте...
ИНГМАР БЕРГМАН
(род. 1918)
Ш в е д с к и й р е ж и с с е р театра и
к и н о . Ф и л ь м ы : «Улыбки летней ночи»
(1955), «Седьмая печать» (1956), «Зем­
л я н и ч н а я п о л я н а » (1957), « К р и к и и
шёпоты» (1972), « О с е н н я я соната»
(1978), « Ф а н н и и Александр» (1982).
С п е к т а к л и : «Пер Гюнт», «Гедда Габ-
лер», «Дикая утка», «Двенадцатая
ночь», «Гамлет» и др.
И н г м а р Бергман родился 14 июля
1918 года в Упсале в семье в и к а р и я .
Мальчик посещал частную гимназию,
увлекался театром и кинематографом.
В д е в я т н а д ц а т ь лет И н г м а р сбе­
жал из дома. Он работал в Д р а м а т и ч е с к о й студии, ставил детские спек­
такли в парках, с о ч и н я л пьесы, н а к о н е ц , открыл свой м а л е н ь к и й теат­
р и к в Гражданском доме.
Клас Хуугланд, руководитель Студенческого театра, поставил одну
из пьес Бергмана — «Смерть Каспера». Премьера п р о ш л а удачно, и Бер­
гман получил контракт на год. «Я стал уважаемым человеком, и м е в ш и м
п о с т о я н н о е место работы, к о т о р ы й каждый д е н ь пунктуально садился
за стол, правил с ц е н а р и и , писал диалоги и с о ч и н я л заявки на будущие
фильмы».
307
25 марта 1943 года И н г м а р ж е н и л с я на Эльсе Ф и ш е р , своей при­
ятельнице из труппы бродячих актеров. За день до Сочельника 1943 года
у них родилась дочь Лена.
П о с л е о к о н ч а н и я факультета л и т е р а т у р ы и и с к у с с т в а Стокголь­
м с к о г о у н и в е р с и т е т а Б е р г м а н возглавил Г о р о д с к о й театр Хельсинг­
борга (1944).
Эльса Ф и ш е р п о р е к о м е н д о в а л а взять н а место хореографа свою
приятельницу Эллен Лундстрем. Это была красивая девушка, чувствен­
ная, талантливая. «Без долгих р а з м ы ш л е н и й мы с Э л л е н бросились в
объятия друг другу», — писал Бергман. Последствия не заставили себя
ждать — она забеременела. 22 и ю л я 1945 года И н г м а р ж е н и л с я во вто­
рой раз.
Осенью 1946 года Б е р г м а н п р и н и м а е т на себя о б я з а н н о с т и посто­
янного режиссера в более крупном Городском театре Гётеборга, где про­
работает три года. С этого момента Б е р г м а н будет п о с т о я н н о сотруд­
ничать с драматическими театрами — и в должности очередного режис­
сера, и к а к художественный руководитель. В 1963 году он будет назна­
чен руководителем Ш в е д с к о г о Н а ц и о н а л ь н о г о театра. В р а з н ы е годы
он поставит получившие ш и р о к у ю известность и п о к а з а н н ы е в разных
городах Е в р о п ы спектакли «Пер Гюнт», «Дикая утка», «Гедда Габлер»
Ибсена, «Мизантроп» Мольера, «Шесть п е р с о н а ж е й в поисках автора»
Пиранделло.
В середине 1940-х годов Бергман пробует свои с и л ы в к и н о . Филь­
мы выходят один за другим: «Дождь над н а ш е й любовью» (1946), «Ко­
рабль идет в Индию» (1947), «Портовый город» (1948), «Тюрьма» (1949).
П е р в ы е работы р е ж и с с е р а о т м е ч е н ы п е с с и м и з м о м и б у н т а р с к и м
духом. К п р и м е р у , о д и н из п е р с о н а ж е й «Тюрьмы» (1948) говорит:
«Жизнь — это не что иное, к а к жестокая и мучительная дорога к смер­
ти». Ш в е д с к и й к и н о в е д Руне Вальдекранц пишет: « И н г м а р Бергман,
вероятно, с н а и б о л ь ш е й с и л о й выразил отчаяние и жажду н е ж н о с т и у
послевоенной молодежи. Его герои — л ю д и , з а т е р я н н ы е в существова­
нии, в ы б р о ш е н н ы е из общества, потерявшие самих себя. Их р е а к ц и и
резки, их поведение б е с к о м п р о м и с с н о . Идеализм молодости, ж а д н ы е
п о и с к и веры вдохновляют их и подтачивают одновременно».
Т е м в р е м е н е м с е м ь я Б е р г м а н а с т р е м и т е л ь н о росла. В е с н о й
1948 года Эллен родила близнецов. Денег катастрофически не хватало.
В 1951 году шведская к и н о п р о м ы ш л е н н о с т ь , протестуя против за­
в ы ш е н н о г о налога н а зрелища, п р и о с т а н о в и л а выпуск ф и л ь м о в . Д л я
Ингмара это было с т р а ш н ы м ударом. Его третья ж е н а журналистка Гун
Грут в к а н у н Вальпургиевой н о ч и родила с ы н а и теперь сидела без ра­
боты. И н г м а р должен был содержать три семьи. «У м е н я было шестеро
Детей, дела ш л и плохо, и на душе было паршиво», — замечает о н . Что­
бы выжить, он снимал рекламные р о л и к и .
308
309
К а к только было снято эмбарго на выпуск картин, Бергман выпус­
Т а к п о я в и л с я ф и л ь м « З е м л я н и ч н а я п о л я н а » (1957), в к о т о р о м
тил один за другим два значительных фильма: « Ж е н щ и н ы ждут» по соб­
п р о ш л о е и н а с т о я щ е е , с н ы и я в ь , м е ч т ы и д е й с т в и т е л ь н о с т ь причуд­
ственному с ц е н а р и ю и «Лето с М о н и к о й » — по роману П э р а Андерса
ливо п е р е п л е т а ю т с я . С т а р ы й п р о ф е с с о р м е д и ц и н ы ( В и к т о р Ш ё с т -
Фогельстрёма.
ром), п е р е о с м ы с л и в а я п р о ж и т у ю ж и з н ь , убеждается, что нравствен­
П р е д п о л а г а л о с ь , что «Лето с М о н и к о й » будет м а л о б ю д ж е т н ы м
ная и с т и н а з а к л ю ч а е т с я в л ю б в и к с в о и м б л и ж н и м . « З е м л я н и ч н а я
ф и л ь м о м . Творческая группа жила на острове Урнё, каждое утро отправ­
п о л я н а » у д о с т о е н а п р и з а « З о л о т о й медведь» на к и н о ф е с т и в а л е в
л я я с ь в лодках на экзотическую группу островов во в н е ш н и х шхерах.
Западном Берлине.
«Работе в к и н о сопутствуют сильные эротические п е р е ж и в а н и я , — пи­
В э к р а н и з а ц и и древней нордической легенды «Девичий источник»
шет в своей книге И н г м а р Бергман. — Ничем не сдерживаемая близость
(1959, премия «Оскар») Бергман обращается к теме страдания и царя­
к актерам, полнейшее взаимное обнажение». Его бурный р о м а н с акт­
щего в мире зла, причем делает это с о с о б е н н о й резкостью, с обилием
рисой Харриет Андерссон стал п р и ч и н о й развода с Гун...
жестоких п о д р о б н о с т е й . Е щ е о д н о й з а п о м и н а ю щ е й с я работой этого
Международное п р и з н а н и е приходит к Бергману после того, как
периода стал ф и л ь м «Око дьявола» (1960).
к о м е д и я «Улыбки летней ночи» (1955) получает С п е ц и а л ь н ы й п р и з на
В 1959 году Ингмар ж е н и л с я на К э б и Ларетеи, пианистке в расцвете
К а н н с к о м кинофестивале.
славы, и вместе с н е й переехал на р о с к о ш н у ю виллу в Юрсхольме.
« М н е н у ж н ы б ы л и д е н ь г и , — в с п о м и н а е т Б е р г м а н , — и я поду­
Внешне брак выглядел к а к п р о ч н ы й союз двух удачливых партнеров.
мал, что, п о ж а л у й , с а м о е р а з у м н о е — э т о с н и м а т ь к о м е д и ю . М н е за­
Пианистка гастролирует, режиссер ставит ф и л ь м ы и спектакли, сын Да­
хотелось п о с т а в и т ь перед с о б о й д о в о л ь н о с л о ж н у ю т е х н и ч е с к у ю за­
ниэль отдан в умелые руки.
дачу и сделать к о м е д и ю с м а т е м а т и ч е с к и м и с о о т н о ш е н и я м и героев:
И м е н н о в это время Бергман начал профессионально интересовать­
м у ж ч и н а — ж е н щ и н а , м у ж ч и н а — ж е н щ и н а . . . Т а м действуют четы­
ся музыкой. Он п о к о р е н к о н ц е р т о м для оркестра Бартока и м у з ы к о й
ре п а р ы , их с л е д о в а л о с н а ч а л а всех п е р е м е ш а т ь , а затем в ы в е с т и из
Стравинского. Блистательная постановка оперы «Похождения повесы»
этого у р а в н е н и я » .
(1961) Стравинского — Одена — одна из к у л ь м и н а ц и й его режиссерс­
В 1955 году Бергман создал «Седьмую печать» — один из своих ве­
кой б и о г р а ф и и .
ликих фильмов.
За полтора года Бергман снимает знаменитую трилогию о «молча­
Руководство «Свенск Фильминдустри» р а з р е ш и л о с н и м а т ь карти­
нии Бога»: «Как в зеркале» (1961, премия «Оскар»), «Причастие» (1961)
ну при условии, что она будет сделана с н е б о л ь ш и м и затратами и всего
и «Молчание» (1962), герои которой не в с о с т о я н и и п р и м и р и т ь с я с аб­
за тридцать пять д н е й . Бергман справился с задачей, использовав в ка­
сурдностью и жестокостью ж и з н и — о н и погибают и л и сходят с ума.
честве натуры двор студии.
Фильмы трилогии н а п о м и н а ю т по ф о р м е «камерные пьесы» А. Стрин­
Он часто вспоминал слова О ' Н и л а : «Драматическое искусство, не
дберга ( н е б о л ь ш о е ч и с л о д е й с т в у ю щ и х л и ц , узкие р а м к и в р е м е н и и
сосредоточенное на о т н о ш е н и я х человека и Бога, л и ш е н о всякого ин­
пространства).
тереса». В «Седьмой печати» с р е д н е в е к о в а я легенда о борьбе между
В ф и л о с о ф с к о й кинодраме «Персона» (1966), этой «сонате на дво­
Р ы ц а р е м и Смертью, о страхе людей перед к о н ц о м мира трактована ре­
их», Бергман продолжает варьировать темы разобщенности людей, их
жиссером аллегорически. Название ф и л ь м а отсылает зрителей к откро­
одиночества, психологической сложности их отношений. Трудно сказать,
в е н и ю св. И о а н н а Богослова («Апокалипсис»): «И когда Он снял седь­
кто тут понятен лучше: медсестра Альма (Биби Андерсон), которая все
мую печать, сделалось безмолвие на небе к а к бы на полчаса». Встретив
время говорит, или актриса Элизабет (Лив Ульман), которая постоянно
Смерть, Р ы ц а р ь просит отсрочку, чтобы понять, зачем и для чего жил.
молчит. В отношениях между ж е н щ и н а м и наблюдаются резкие перепа­
По п р и з н а н и ю И н г м а р а Бергмана, благодаря этому ф и л ь м у он изба­
ды от близости до отдаления, от интимности до отчужденности.
вился от собственного страха смерти.
Л и в Ульман в с п о м и н а е т : «...я впервые в ж и з н и встретила киноре­
Осенью 1956 года Бергман заехал в Упсалу, с т а р и н н ы й город, в ко­
жиссера, к о т о р ы й п о м о г м н е р а с к р ы т ь т а к и е чувства и м ы с л и , о ко­
тором он родился. Здесь ему п р и ш л а идея сделать ф и л ь м , «совершен­
торых н и к т о другой даже не подозревал. Этот р е ж и с с е р сидел, терпе­
но реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое
ливо в ы с л у ш и в а я и п р и л о ж и в указательный палец к виску, и п о н и м а л
детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действи­ в
се, что я пыталась выразить. Г е н и й , с о з д а в а в ш и й атмосферу, в к о т о -
тельность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой
Рой могло п р о и з о й т и что угодно — даже то, чего я не ожидала от себя
период своего существования, и ж и з н ь идет своим чередом». с
амой».

Норвежка Л и в Ульман п о н р а в и л а с ь режиссеру не только как акт­
риса. В 1967 году у них родилась дочь Л и н н . В расчете на совместную
ж и з н ь Ингмар строит дом на острове Ф о р е в Балтийском море, но и этот
б р а к вскоре распадается. Бергману же п о н р а в и л о с ь ж и т ь на острове:
здесь он мог «уйти от мира, читать книги, которые не читал, предаваться
медитации, очиститься душой».
С 1968 по 1970 год выходит серия ф и л ь м о в Бергмана: антивоенная
притча «Стыд» (1968), снятая в р е з к о й , почти х р о н и к а л ь н о й манере;
«Час волка» — о т е р я ю щ е м рассудок художнике; с е м е й н ы е драмы
«Страсть» (1969) и « П р и к о с н о в е н и е » (1970) — п е р в а я а н г л о я з ы ч н а я
работа шведского художника.
В ноябре 1971 года Бергман н а к о н е ц - т о обретает п о к о й в семейной
ж и з н и . Он в п я т ы й раз вступает в б р а к и вместе с ж е н о й И н г р и д ван
Розен переезжает в н о в ы й дом на Карлаплан. Супруги о б щ а л и с ь с дру­
з ь я м и , ходили на к о н ц е р т ы и в театр, смотрели ф и л ь м ы , с удовольстви­
ем работали.
Бергман заканчивает картину «Крики и шёпоты» (1972), мучитель­
ное исследование процесса смерти. Д л я того чтобы с н я т ь ф и л ь м , ему
п р и ш л о с ь использовать л и ч н ы е сбережения, уговорить артистов вне­
сти будущие гонорары на правах п а й щ и к о в и занять п о л м и л л и о н а у Ки­
ноинститута.
«Бергман редко заходил так глубоко в показе ф и з и ч е с к о г о и душев­
ного страдания, к а к в этом ф и л ь м е , о п и с ы в а ю щ е м безнадежный мир
измученных людей, замкнутых в своем одиночестве, — п и ш е т К. Бей-
л и . — Это п р о и з в е д е н и е , которое, м о ж н о было бы назвать «картиной
агонии», могло бы явиться буквальной иллюстрацией к знаменитому
в ы с к а з ы в а н и ю К о к т о : « К и н о — это искусство, п о к а з ы в а ю щ е е , как
смерть делает свое дело».
Популярность Бергмана достигает в е р ш и н ы , когда шведское теле­
видение в течение шести недель, с 11 апреля по 16 мая 1973 года, пока­
зывает его ш е с т и с е р и й н ы й телефильм «Сцены из супружеской жизни».
В первый день 1975 года во всех с к а н д и н а в с к и х странах демонстриру­
ется бергмановская телеверсия оперы Моцарта «Волшебная флейта».
Н а к о н е ц режиссер снимает для «малого экрана» четырехсерийную лен­
ту «Лицом к лицу» (1976), н а с ы щ е н н у ю г а л л ю ц и н а ц и я м и и психоана­
л и з о м . В 1978 году на э к р а н ы в ы ш л а «Осенняя соната» со знаменитой
соотечественницей Бергмана, И н г р и д Бергман, которая к этому вре­
м е н и была уже неизлечимо больна.
К а к б о л ь ш и н с т в о к и н о р е ж и с с е р о в , с в я з а н н ы х с театром, БергмаН
работал с п о с т о я н н о й группой актеров — Харриет и Б и б и АндерсоН,
И н г р и д Тулин, Л и в Ульман, М а к с ф о н Сюдов, Гуннар БьернстранД»
Сигге Фурст... «Я сижу дома, готовлюсь, придумываю мизансцены и все
очень подробно записываю, — рассказывает Бергман. — П о т о м , когда
311
я прихожу на студию и пытаюсь воспроизвести то, что задумал, неред­
ко случается, что п р и первой же р е п е т и ц и и возникает какая-нибудь ин­
тонация, жест или какое-то предложение от артистов, в результате ко­
торых я все м е н я ю . Я чувствую, что так будет лучше, и это нам даже не
нужно обсуждать. Между м н о й и м о и м и артистами очень многое про­
исходит на том уровне, к о т о р ы й н е в о з м о ж н о проанализировать».
Печалью и тревогой п р о н и з а н о одно из последних крупных произ­
ведений Б е р г м а н а — п я т и ч а с о в о й т е л е в и з и о н н ы й ф и л ь м « Ф а н н и и
Александр» (1982) — масштабная э п и ч е с к а я сага, самая дорогая поста­
новка за всю историю шведского кинопроизводства. Действие его раз­
ворачивается в первое десятилетие XX века. Сюжет строится на мате­
риале детских в о с п о м и н а н и й самого режиссера. К а р т и н а начинается
праздником Рождества, а кончается п р а з д н и к о м Пасхи, символизиру­
ющим победу ж и з н и над смертью.
«Фильм, удивительно к р а с и в ы й по д е к о р а ц и о н н о м у о ф о р м л е н и ю ,
по костюмам, по цвету, по в н е ш н о с т и и манерам людей, завораживает
не только своим художественным совершенством, но и глубокой чело­
вечностью, верой в то, что люди, несмотря на все ж и з н е н н ы е неуряди­
цы, добры и прекрасны», — отмечает киновед Р. Юренев.
После «Фанни и Александра» Бергман делает неожиданное заявле­
ние: он уходит из к и н о и посвящает себя театру.
Бергман говорил, что ставить ф и л ь м ы — тяжелый труд. В театре ему
нравится сам процесс р е п е т и ц и й , когда «необходимо слушать друг дру­
га, нужны чуткость, любовь, взаимное доверие. И если тебе вместе с ак­
терами удается создать эту атмосферу, а и м е н н о такая атмосфера и яв­
ляется творческой, тогда все начинается. Это какое-то чудо. М и г — и
что-то родилось. К а к живое существо. Я ведь получаю что-то от акте­
ров и что-то отдаю им обратно».
Главным спектаклем для Бергмана был «Гамлет» (1986). К нему он
шел долго. К о н ф л и к т ы у Бергмана всегда н е р а з р е ш и м ы — с ж и з н ь ю
примиряет л и ш ь само искусство. В «Гамлете» и з ы с к а н н о красив танец
с ф а к е л а м и в первом действии. О д н а к о этот к р а с и в ы й мир обнаружи­
вает свое уродство, ибо все, кроме Гамлета, живут во л ж и , не по совес­
ти. В к о н ц е к о н ц о в и сам п р и н ц Датский вовлекается в порочный круг...
В 1990-х годах И н г м а р Бергман продолжает ставить спектакли в те­
атре, пишет автобиографические р о м а н ы и сценарии, которые передает
Для э к р а н и з а ц и и только б л и з к и м л ю д я м . В 1987 году он опубликовал
автобиографию «Латерна Магика».
По его сценарию Л и в Ульман сняла на Форе фильм «Неверные». Эта
Лента рассказывает историю кризиса в о т н о ш е н и я х между супругами,
Историю Ульман и Бергмана... В одном из интервью Бергман признал­
ся: «Я никогда еще не использовал так непосредственно обстоятельства
Св
оей л и ч н о й ж и з н и при н а п и с а н и и сценария. Это очень болезненный
 313
312
НЬ 1, р а с к р и т и к о в а н н ы е С т а л и н ы м и не в о ш е д ш и е в п р о к а т н ы й вари­
эпизод, особенно из-за того, что в опасности — по вине взрослых — ока­
; ант к а р т и н ы .
зался ребенок. [...] Этот фильм говорит о пережитом п р я м о и жестко».'
Во В Г И К е Сергей п о з н а к о м и л с я с И н н о й Макаровой, сыгравшей
После смерти в 1995 году ж е н ы И н г р и д Бергман уединился на ост­
в «Молодой гвардии» Л ю б о в ь Ш е в ц о в у . О н и п о ж е н и л и с ь . 10 мая
рове Форе, л и ш ь изредка о б щ а я с ь с р о д с т в е н н и к а м и (большинство его
1950 года в семье родилась дочь Наташа, которая стала впоследствии
детей стали р е ж и с с е р а м и и а к т е р а м и ) , а также с актером Эрландом
известной к и н о а к т р и с о й .
Ю с е ф с о н о м . В 1997 года Бергман поставил ф и л ь м «В присутствии кло­
В т р и д ц а т ь лет Б о н д а р ч у к получил з в а н и е з а с л у ж е н н о г о артиста
уна», сыграв в нем одного из п а ц и е н т о в психиатрической к л и н и к и . . .
р С Ф С Р . А в тридцать два после и с п о л н е н и я роли Тараса Ш е в ч е н к о ак­
И н г м а р Бергман — лауреат престижных международных кинопре­
теру была присуждена Сталинская премия и по личному р а с п о р я ж е н и ю
м и й , включая п р е м и ю Европейской к и н о а к а д е м и и «Феликс» (1988) и
вождя п р и с в о е н о звание народного артиста С С С Р . Он был с а м ы м мо­
«Ветвь ветвей» 50-го юбилейного кинофестиваля в Каннах (1997). Мно-'
лодым среди народных артистов.
гие из его п о к л о н н и к о в стали р е ж и с с е р а м и . Вуди Аллен, н а п р и м е р ,
О д н а к о череда б е с к о н ф л и к т н ы х ролей положительных героев со­
считает, что Бергман «величайший к и н о х у д о ж н и к с момента изобре­
временности и п р о ш л о г о привела актера к душевному и психологичес­
т е н и я кинокамеры».
кому кризису: актер чувствовал, что.в его работе наступает спад.
Выйти из этого с о с т о я н и я ему помог А.П. Чехов, чьи произведения
СЕРГЕЙ ФЕДОРОВИЧ БОНДАРЧУК его просто поразили.
(1920-1994) После труднейшей и в е л и к о л е п н о с ы г р а н н о й роли чеховского Ды­
мова в ф и л ь м е «Попрыгунья» (1955) С. С а м с о н о в а Бондарчук создает
Русский советский режиссер и актер.
романтический образ Отелло в э к р а н и з а ц и и С. Юткевича. О нем заго­
Фильмы: «Судьба человека» (1959),
ворили к а к о трагике и в ы д а ю щ е м с я актере.
«Война и мир» ( 1 9 6 6 — 1 9 6 7 ) , «Они сра­
Совместная работа в «Отелло» свела Бондарчука с актрисой Ириной
жались за Родину» (1975), «Степь» (1977),
Скобцевой, игравшей Дездемону. К новой жене Сергей Федорович уходил
«Борис Годунов» (1986) и др.
тяжело: переживал, метался. И н н а Макарова много лет спустя говорила:
Сергей Федорович Бондарчук родил­
«На самом деле я сама предложила ему развестись. Понимаете, у меня
ся 25 сентября 1920 года в селе Белозер-
другой характер. Бондарчук мне мешал — с его проблемами, постоянны­
ка Х е р с о н с к о й губернии. Его отец, Фе­
ми звонками куда-то. Я виню себя: думаю, не готова была к замужеству.
дор Петрович, и мать, Татьяна Васильев­
Девочкой была. У нас разница в возрасте семь лет. На самом деле — века».
на, работали в поле и на огороде, управ­
В номерах газеты «Правда» от 31 декабря 1956 года и 1 я н в а р я сле­
л я л и с ь со с к о т и н о й , вели хозяйство. Про
дующего был опубликован рассказ Шолохова «Судьба человека». Рас­
Б о н д а р ч у к о в г о в о р и л и , что о н и люди
сказ потряс всю страну. Прочитал его и Бондарчук: «Прочитал — и по­
гордые, з н а ю щ и е себе цену.
том, что бы ни делал, о чем бы ни думал, я видел л и ш ь Андрея Соколо­
Вскоре семья переехала в Таганрог,
ва, его мальчонку, его жену, разлив Д о н а , войну, ф а ш и с т с к и й концла­
где Сергей увлекся театром и к и н о . После о к о н ч а н и я ш к о л ы Бондар­
герь. С н я т ь этот ф и л ь м стало для меня больше чем «творческим пла­
чук-младший заявил, что будет артистом, и отправился в Москву по­
ном». Б о л ь ш е чем мечтой. Это стало целью моей ж и з н и » .
ступать в театральное училище. Провалив э к з а м е н ы в Москве, он по­
Ф и л ь м «Судьба человека» (1959) свидетельствовал о в ы д а ю щ е м с я
ступил в Ростовское театральное у ч и л и щ е , з а к о н ч и т ь которое не ус-,
Режиссерском таланте Бондарчука. Рассказ о ж и з н и простого челове­
пел — началась война. С 1942 по 1946 год Бондарчук находился на во­
ка и его в о е н н о й судьбе обретал в ф и л ь м е э п и ч е с к о е звучание.
е н н о й службе.
Режиссер, и с п о л н и т е л ь главной р о л и Сергей Бондарчук и опера-
П о с л е Победы он п р о д о л ж и л учебу в М о с к в е на курсе актерского
Тор Владимир М о н а х о в получили Л е н и н с к у ю п р е м и ю . К а р т и н у при­
факультета В Г И К а ( м а с т е р с к а я Герасимова — М а к а р о в о й ) . П е р в о й
знали лучшей на проходившем в 1959 году 1-м Международном к и н о -
его работой в к и н о стала трагедийная роль п о д п о л ь щ и к а Валько, сыг­
Фестивале в М о с к в е .
р а н н а я в з н а м е н и т о м ф и л ь м е Герасимова «Молодая гвардия» (1948)-
Герой ф и л ь м а Андрей С о к о л о в стал символом русского солдата. Не
Эта работа сразу же п о к а з а л а незаурядность д а р о в а н и я молодого ак­ Сл
Учайно в 1960 году Роберто Р о с с е л л и н и снял Бондарчука в роли рус-
тера, хотя и м е н н о к у л ь м и н а ц и о н н ы е м о м е н т ы роли п р и ш л и с ь на сце-
314
ского партизана Федора в ленте «В Риме была ночь», использовав кос­
тюм и грим героя «Судьбы человека».
С Италией у Бондарчука сложились самые добрые о т н о ш е н и я . Рос­
с е л л и н и п о з н а к о м и л его с Ф е д е р и к о Ф е л л и н и и к о м п о з и т о р о м Н и н о
Рота. П о з ж е П а п а Р и м с к и й , зная Сергея Ф е д о р о в и ч а к а к верующего
человека, предложил ему келью в Ватикане, куда режиссер мог приехать
в любое время для уединения и сосредоточения...
В 1961 году Бондарчуку предложили поставить «Войну и мир». Во­
семь лет ж и з н и отдал он этому грандиозному замыслу. В содружестве с
драматургом Василием Соловьевым писался с ц е н а р и й . Затем начались
м н о г о л е т н и е с ъ е м к и . За это в р е м я в семье режиссера р о д и л и с ь дочь
Алена и с ы н Федор.
В трактовке р о м а н а главным для Бондарчука стало п о н и м а н и е Рос­
сии к а к всеобщего дома. С л о ж н е й ш а я к о м п о з и ц и я построена на идее
органической и н е р а с т о р ж и м о й связи отдельных людей с ходом исто­
р и и . Этой цели п о д ч и н е н весь строй к а р т и н ы , ее монтаж, ее уникаль­
н ы е , снятые преимущественно с вертолета, п а н о р а м ы .
Работа начиналась тяжело. Не выдержав властного характера Бон­
дарчука, от него ушли второй режиссер, некоторые актеры и операто­
ры. С а м Сергей Федорович едва не умер — в 1965-м у него на несколь­
ко минут остановилось сердце...
М н о г о было проблем с п о и с к о м актеров. Ю н у ю Людмилу Савель­
еву на роль Н а т а ш и Ростовой Бондарчук нашел почти случайно после
множества неудачных к и н о п р о б с другими актрисами. Далеко не сразу
утвердили н а р о л ь к н я з я Андрея Б о л к о н с к о г о Вячеслава Тихонова.
Очень долго Бондарчук искал актера на роль Пьера Безухова и в конце
к о н ц о в сыграл ее сам.
Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1966—1967 годах и сразу стал мировой
с е н с а ц и е й . Он поражал м а с ш т а б н о с т ь ю и количеством действующих
л и ц . С ц е н ы Б о р о д и н с к о г о сражения, в съемках которых п р и н я л и уча­
стие 15 тысяч статистов, захватывали воображение п о д л и н н о с т ь ю про­
исходящего.
Н е с м о т р я на все п р е п о н ы , Бондарчук снял сцену общего молебна,
объединившего а р м и ю перед Б о р о д и н с к о й битвой. Эта сцена получи­
лась о д н о й из лучших в ф и л ь м е .
Среди многих наград, полученных Бондарчуком за «Войну и мир»,
был «Оскар» за лучший и н о с т р а н н ы й ф и л ь м года.
П о с л е у с п е ш н о г о зарубежного п р о к а т а этой к а р т и н ы Бондарчук
получил предложение от итальянского продюсера Д и н о Де Лауренти-
са поставить историческую э п о п е ю «Ватерлоо» (1970). В этой работе
р о с с и й с к и й р е ж и с с е р подтвердил свое у м е н и е сочетать тщательную
психологическую проработку характеров с п о с т а н о в о ч н ы м размахом
батальных с ц е н .
315
З а к о н ч и в две м а с ш т а б н ы е к а р т и н ы , Бондарчук получил з а к а з от
М и н и с т е р с т в а о б о р о н ы с н я т ь ф и л ь м к 30-летию П о б е д ы . Р е ж и с с е р
выбрал н е з а к о н ч е н н ы й р о м а н Ш о л о х о в а «Они сражались за Родину»
(1975). Успех ф и л ь м а получился поистине всенародным.
Б о н д а р ч у к с о б р а л п р е к р а с н ы е а к т е р с к и е с и л ы , д о с т а т о ч н о на­
звать и м е н а В . Ш у к ш и н а , И . Л а п и к о в а , Н . М о р д ю к о в о й , Ю . Нику­
л и н а , В. Т и х о н о в а , Г. Буркова... К а р т и н а отличалась т е х н и ч е с к и м со­
в е р ш е н с т в о м б а т а л ь н ы х с ц е н , с н я т ы х к а к б ы с т о ч к и з р е н и я солдат,
н а х о д я щ и х с я в о к о п а х под у р а г а н н ы м о г н е м .
Осуществленные Бондарчуком п о с т а н о в к и «Степи» Чехова (1978),
«Бориса Годунова» П у ш к и н а (1985), где он сыграл заглавную роль, а так­
же э к р а н и з а ц и и к н и г а м е р и к а н ц а Д ж о н а Рида о русской и мексиканс­
кой революциях («Красные колокола», 1982 год, совместное производ­
ство с Италией и М е к с и к о й ) оставили зрителей р а в н о д у ш н ы м и .
В п е р и о д г о р б а ч е в с к о й п е р е с т р о й к и Б о н д а р ч у к , к а к секретарь
правления С о ю з а к и н е м а т о г р а ф и с т о в С С С Р и представитель офици­
ального советского к и н о , оказался в опале.
На п я т о м съезде С о ю з а к и н е м а т о г р а ф и с т о в Б о н д а р ч у к с м е щ е н с
председательского поста. Он остался не у дел.
Благополучие ему создавала семья, которая оберегала его. С ы н ре­
жиссера Федор вспоминает: «У отца на даче был сарай, в к о т о р о м он
мастерил всякие интересные вещи из дерева. И з о всех своих зарубеж­
ных поездок он п р и в о з и л не ш м о т к и , а удивительные инструменты —
всякие стамески, л о б з и к и , отвертки, какие-то п р и с п о с о б л е н и я самых
н е м ы с л и м ы х цветов. Д л я м е н я этот сарай был заветным местом. Т а м
был к а к о й - т о свой м и р , в к о т о р ы й м е н я допускали и в к о т о р о м я тоже
что-то творил».
В 1990 году и т а л ь я н с к и й продюсер Э н ц о Р и с п о л и согласился фи­
нансировать постановку «Тихого Дона» в 10 сериях. Бондарчук подпи­
сал контракт, по условиям которого он отказывался от всяких прав на
картину.
В 1993 году режиссер отснял все десять серий. В картине п р и н я л и
участие более 1000 актеров из многих стран: Д е л ь ф и н Форест (Акси­
нья), Ф. М ю р р е й Абрахам (Пантелей), Б о р и с Щ е р б а к о в (Степан), На­
талья А н д р е й ч е н к о (Дарья), Владимир Гостюхин (Петр), И р и н а Скоб­
цева ( И л ь и н и ч н а ) . Батальные с ц е н ы превосходили размах «Войны и
мира». С п е ц и а л ь н о для съемок была построена целая станица с изба­
ми, куренями, майданами...
П о т о м Б о н д а р ч у к сделал ч е р н о в о й м о н т а ж , но в его отсутствие
Фильм был п е р е м о н т и р о в а н под стандарт а м е р и к а н с к о г о боевика. Два
Месяца у ш л о н а в о с с т а н о в л е н и е р а з р у ш е н н о г о . П о словам И р и н ы
С к о б ц е в о й , здоровье мужа подкосила и м е н н о и с т о р и я с «Тихим Д о -
Ном». У него открылись три кровоточащие я з в ы .
316 317

Только в ж и в о п и с и Бондарчук находил себе утешение. Рисовал свои
п р и з ы , курительные трубки, к н и ж к и , цветы... Он подружился с худож­
н и к о м Александром Ш и л о в ы м , к о т о р ы й писал парадный портрет Сер­
гея Федоровича.
Тем временем итальянский продюсер, и с п ы т ы в а в ш и й ф и н а н с о в ы е
трудности, м е с я ц за месяцем обещал, что вскоре будет записана музы­
ка и проведено озвучание. В к о н ц е 1993 года Сергей Федорович д о м о н -
тировал телеверсию. Следующий год прошел в мучительном ожидании
обещанного финала.
; В 1943 году он н а п и с а л для р и м с к о г о радио серию забавных пере­
До проката своего ф и л ь м а Бондарчук не дожил. Сгорел за два ме- :
сяца. Недаром р а к называют болезнью печали.
Сергей Федорович Бондарчук умер 20 октября 1994 в Москве. За два
часа перед смертью причастился и исповедовался.
ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
(1920-1993)
Итальянский режиссер. Фильмы
«Дорога» (1954), «Ночи Кабирии»
(1957), «Сладкая жизнь» (1959), «8 У2»
(1963), «Рим Феллини» (1972), «Амар-
корд» (1974), «Интервью» (1987) и др. |
Ф е д е р и к о Ф е л л и н и родился 20 ян­
варя 1920 года в Р и м и н и в семье ком­
мивояжера.
Ф е д е р и к о рос б о л е з н е н н ы м ребен­
ком, у него часто кружилась голова и он
терял с о з н а н и е . Врач считал, что это
п р и з н а к сердечной недостаточности и
мальчик долго не проживет. К счастью,
он ошибся.
л и р о в а н н ы х комнатах, соседствуя с т о р г о в ц а м и - к и т а й ц а м и , ворами и
проститутками.
С 1939 по 1942 год выходит о к о л о семисот его п у б л и к а ц и й в попу­
л я р н о м юмористическом листке «Марк Аврелий», известном своей ан­
т и ф а ш и с т с к о й направленностью. Здесь-то он и создает себе и м я , бла­
годаря которому позднее получает заказы на с ц е н а р и и .
Во время в о й н ы Ф е л л и н и уклонялся от службы в муссолиниевской
армии. Д л я этого ему приходилось подкупать врачей и симулировать
болезни.
дач о ж и з н и влюбленных — Ч и к о и П о л и н ы . Одному из кинопродюсе­
ров п р и ш л а мысль показать их на э к р а н е . Ф е л л и н и , которому предло­
жили взять на себя постановку, п о з в о н и л и с п о л н и т е л я м . Т а к он позна­
комился с обаятельной Джульеттой М а з и н о й , первой и е д и н с т в е н н о й
женой. Ф е д е р и к о называл ее своим главным и с т о ч н и к о м вдохновения.
Но супружество началось для них трагично. Через несколько недель
после свадьбы Джульетта упала с л е с т н и ц ы . У нее случился в ы к и д ы ш .
Вторая беременность закончилась в марте 1945 года рождением сына,
н а з в а н н о г о в честь отца — Ф е д е р и к о . Но через две н е д е л и р е б е н о к
умер... Больше детей у них не было. «Мои ф и л ь м ы — это н а ш и дети», —
повторял Ф е л л и н и в с я к и й раз, когда речь заходила об этой трагичес­
кой стороне их брака.
Когда в Р и м вошли в о й с к а с о ю з н и к о в , Ф е л л и н и н а ш е л н о в ы й за­
работок: набрасывал ю м о р и с т и ч е с к и е м о м е н т а л ь н ы е портреты побе­
дителей. Однажды в лавочку, где Ф е д е р и к о и его приятель изготовляли
сувениры для солдат, зашел Роберто Р о с с е л л и н и . Он собирался снять
короткометражку о д о н е М о р о з и н и — р и м с к о м с в я щ е н н и к е , расстре­
л я н н о м н е м ц а м и . Ф е л л и н и предложил р а с ш и р и т ь тему и вместе с С е р -
джо Амидеи и Росселлини написал с ц е н а р и й «Рим — открытый город».
Фильм, в ы ш е д ш и й в 1945 году, положил начало неореализму. Успех был
грандиозный. Ф е л л и н и сразу стал и з в е с т н ы м сценаристом.

«У м е н я всегда была с к л о н н о с т ь Джульетта М а з и н а тоже увлеклась к и н о . Но продюсеры находили

устраивать представления, развлекать людей анекдотами и забавными
и с т о р и я м и ; в детстве я изготавливал маски, ш и л к о с т ю м ы , водил ку­
кол, гримировал своих товарищей», — вспоминал Ф е л л и н и . Огромное
впечатление произвел на него приехавший на гастроли ц и р к .
После обучения в м о н а с т ы р с к о м колледже в Ф а о он отправляется
во Ф л о р е н ц и ю , где в течение н е с к о л ь к и х м е с я ц е в осваивает профес­
сию репортера.
В 1938 году Ф е л л и н и приезжает в Р и м . Друзья звали его «Ганди» за
н е и м о в е р н у ю худобу. Ф е д е р и к о рисует для нескольких газет и журна­
лов, п и ш е т куплеты для варьете, сочиняет рекламные тексты и сцена­
р и и для небольших радиопостановок. Живет недалеко от вокзала, в меб-
ее недостаточно к р а с и в о й . И хотя Ф е д е р и к о писал о д и н с ц е н а р и й за
другим, его ж е н а д о в о л ь н о долго не могла добиться роли.
С ц е н а р и й «Дороги» Ф е л л и н и написал в 1949 году. Но он долго не
мог н а й т и продюсера для ф и л ь м а , в котором на главные роли претен­
довали неизвестные актеры — Э н т о н и Куин и Джульетта М а з и н а .
Н а к о н е ц продюсер н а ш е л с я . С к о н ц а 1953-го и до весны следую­
щего года съемочная группа работала почти исключительно на натуре.
Холод, отсутствие всякого комфорта. И вот долгожданный ф и н а л . Все
счастливы, л и ш ь Ф е л л и н и в н е з а п н о мрачнеет, на глазах превращаясь
в
изможденного, б е с к о н е ч н о уставшего от ж и з н и человека. Он замы­
кается в себе, прячется от п о с т о р о н н и х глаз в г о с т и н и ч н о м номере. Его
318 319

мучает б е с с о н н и ц а и вдруг разом в ы п л ы в ш и е из темных глубин под­ л и ч н о с т ь ю пролога и п о э т и ч е с к о г о ф и н а л а , ставшего о д н о й из утон­

с о з н а н и я детские страхи. С т р а ш н ы й психический надлом, который он ченных л и р и ч е с к и х с ц е н в и с т о р и и м и р о в о г о к и н о » , — отмечает ки­
новед С. Кудрявцев.
сам'впоследствии назовет «Чернобылем души», он до поры пытается
скрыть даже от Джульетты. Но она все п о н и м а е т без слов и отправляет Среди находок «Сладкой ж и з н и » есть неологизм: п а п а р а ц ц и . Это
мужа на лечение. ф а м и л и я фотографа, к о т о р ы й подстерегал публичных людей с фото­
аппаратом в самых неподходящих местах и в самые неподходящие мо­
Награда за все страдания — п о л н ы й и безусловный т р и у м ф «Доро­
менты.
ги». Более шестидесяти (!) международных призов, в числе которых и
п р е с т и ж н ы й «Оскар». Следующая работа Ф е л л и н и — «8 У2» (1963), в центре которой фи­
гура к и н о р е ж и с с е р а Гвидо Ансельми ( М а с т р о я н н и ) — во многом авто­
Героиня ф и л ь м а Д ж е л ь с о м и н а ( М а з и н а ) — с м е ш н а я , трогательная
биографичная картина. Объектом и з о б р а ж е н и я становятся сокровен­
и нелепая девочка-подросток, п р о д а н н а я матерью заезжему циркачу,
ный процесс творчества, внутренний м и р художника, чьи с н ы , воспо­
тупому и жестокому Д з а м п а н о ( К у и н ) . Он грубо овладевает д о б р о й и
м и н а н и я ; ф а н т а з и и перемежаются с р е а л ь н ы м и с о б ы т и я м и и запечат­
беззащитной клоунессой, убивает канатоходца Матто. Но когда обезу­
лены как свободный «поток сознания» героя.
мевшая от ужаса и т о с к и Д ж е л ь с о м и н а покидает его и пропадает где-
то, оставив после себя л и ш ь печальную песенку, Д з а м п а н о , охваченный М а с т р о я н н и , чья работа в ф и л ь м е стала н е п р е в з о й д е н н ы м шедев­
поздним р а с к а я н и е м , падает в слезах на п р и б р е ж н ы й песок. ром, играл самого Ф е л л и н и : его тоску, беспокойство, с о м н е н и я , посто­
я н н ы е п о и с к и правды и ужас о б ы д е н н о с т и , «его о щ у щ е н и е к р и з и с а
Удивительное по силе и талантливости произведение итальянско­
ж и з н и , пустой мишуры балагана и магию творческих преображений».
го режиссера знаменовало отход от реализма в сторону символической
Картина «8 '/2» на Международном к и н о ф е с т и в а л е в Москве полу­
притчи. Ф и л ь м имел к о м м е р ч е с к и й успех, что позволило Ф е л л и н и и
чила Главный п р и з , а в Америке — п р е м и ю «Оскар» как лучший инос­
Мазине купить себе хорошую квартиру в П а р и о л и , чудесном зеленом
т р а н н ы й ф и л ь м года. В первый и последний раз Ф е л л и н и и М а з и н а по­
районе Рима.
сетили Советский Союз.
После малоудачной л е н т ы «Мошенничество» (1955) Ф е л л и н и со­
Ф и л ь м «Джульетта и духи» (1965) был задуман для Джульетты и о
здает еще один шедевр — «Ночи Кабирии» (1957) — о трагической судь­
Джульетте. Ф е л л и н и вынашивал его очень долго, еще со времен «Доро­
бе проститутки, которая мечтает изменить свою жизнь, но от раза к разу
ги». Он исследовал драму стареющей ж е н щ и н ы , мучимой ревностью,
терпит все более жестокие разочарования. И каждый раз К а б и р и я под­
страдающей от разлада в л и ч н о й ж и з н и . Исполнители главных ролей —
нимается и отправляется на п о и с к и счастья. В ж а л к о й доброте и тра­
Мастроянни и Мазина сыграли тонко, убедительно, мастерски, однако
гической доверчивости героини ф и л ь м а (ее играла М а з и н а ) Ф е л л и н и
фильм не вызвал особого восторга ни у критиков, ни у зрителя. А само­
искал н е к и й мистический христианский смысл вечной борьбы Добра
му Ф е л л и н и п р и н е с немало хлопот: налоговые органы обвинили его в
и Зла, непознаваемого п р о я в л е н и я Божьей воли.
финансовых нарушениях. Суд постановил, что он должен доплатить в
В е р ш и н о й творчества Ф е л л и н и стала «Сладкая жизнь» (1959) —
кассу государства 200 тысяч долларов. Несмотря на то что приговор был
ц е п ь новелл из ж и з н и Р и м а пятидесятых годов, с в я з а н н ы х с образом
явно несправедливым, Федерико ему подчинился и вместе с Джульеттой
п р о н ы р л и в о г о журналиста, которого с и с к р е н н о с т ь ю и глубиной иг­
перебрался из ш и к а р н ы х апартаментов в скромную квартирку.
рает М а р ч е л л о М а с т р о я н н и . «Марчелло и я — это о д н о целое», — ут­
В начале 1967 года Ф е л л и н и оказался в больнице, причем он думал,
верждал Ф е л л и н и . Между н и м и сразу у с т а н о в и л о с ь п о л н о е взаимо­
что вот-вот умрет, настолько с и л ь н ы м и были боли в груди. Но на этот
понимание.
раз обошлось. Ф е д е р и к о писал, что ж и з н ь для него теперь стала более
«Сладкую жизнь» следует рассматривать как ф и л о с о ф с к у ю притчу
важной и ц е н н о й : «Встреча со смертью мне доказала, к а к сильно я при­
об итальянском обществе, переживающем «экономическое чудо» пос­
вязан к жизни».
ле нескольких лет н и щ е т ы . Ф е л л и н и прежде всего хотел показать, как
Ф е д е р и к о часто задавали вопрос, что для него значит Р и м . Вместо
беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, от­
ответа он снял «Рим Феллини» (1972). Ф и л ь м проникнут светлым чув­
чуждение, р а з о б щ е н и е людей.
ством праздника, ф е е р и и , в о л ш е б н о й с к а з к и , в которой переплетены
К а р т и н а п о л у ч и л а «Золотую п а л ь м о в у ю ветвь» на ф е с т и в а л е в
собственные в о с п о м и н а н и я режиссера, впечатления от п р о ч и т а н н ы х
К а н н а х и оказала з н а ч и т е л ь н о е в л и я н и е на к и н е м а т о г р а ф и с т о в всего
книг и увиденных спектаклей, репортажно снятые кадры улиц и уло­
м и р а . «При в н е ш н е й простоте, я с н о с т и л е н т а в п е р в ы е п о р а з и л а ба-
чек Рима.
р о ч н о с т ь ю р е ж и с с е р с к о г о в и д е н и я , с л о ж н о с т ь ю к о м п о з и ц и и , симво-
320
Следующий ф и л ь м Ф е л л и н и «Амаркорд» (1973, п р е м и я «Оскар»)
тоже рассказывал истории о городе, но теперь это был Р и м и н и , город его
детства. С ц е н а р и й он написал вместе с поэтом Т о н и н о Гуэррой. В кар­
тине много смешных персонажей и комических ситуаций. На местном
диалекте Романьи «амаркорд» означает приблизительно «я вспоминаю».
Это и есть т а й н ы й ключ к творчеству Ф е л л и н и , уже поднявшегося на
вершину славы, потребность окунуться в мир своего детства.
Ф е д е р и к о н р а в и л о с ь водить м а ш и н у . У него был замечательный
«ягуар», потом он приобрел «шевроле», чуть позже «альфа-ромео». В на­
чале 1970-х под колеса его автомобиля едва не угодил мальчик-велоси­
педист. К счастью, ю н ы й нарушитель правил отделался л е г к и м испу­
гом, но п о т р я с е н н ы й Ф е л л и н и тут же за б е с ц е н о к продал м а ш и н у не­
м е ц к о м у туристу, а сам с тех пор за руль больше не садился и предпо­
читал п е ш и е прогулки.
Его н о в ы й ф и л ь м «Казанова Ф е д е р и к о Феллини» (1976) — вольное
переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста XVIII века — выз­
вал некоторое разочарование у части к р и т и к о в и зрителей, то ли недо­
вольных трактовкой образа Казановы, то ли подавленных избыточным
буйством фантазии гения режиссуры. Ф е л л и н и с я в н о й неохотой взялся
за эту постановку и позже признавался, что Казанова вызывает у него
отвращение, а мемуары «знаменитого любовника» кажутся телефонной
к н и г о й . Он сделал Казанову (Сазерленд) трагическим персонажем, ко­
т о р ы й вынужден играть н а в я з а н н у ю ему обществом роль.
Ф е л л и н и не любил перерывов в работе. Телефильм «Репетиция ор­
кестра» (1979) он с н я л всего за шестнадцать д н е й . Е щ е шесть недель
ушло на м о н т а ж и озвучание. Эта лента на редкость проста по своей
с ю ж е т н о й о р г а н и з а ц и и : о н а строится к а к телерепортаж об о д н о й ре­
петиции оркестра в с т а р и н н о й капелле. Но чуда с л и я н и я оркестра и ди­
рижера не происходит. Начавшаяся перебранка перерастает в яростный
бунт музыкантов против в ы с о к о м е р н о г о маэстро, что приводит к раз­
р у ш е н и ю зала. Но в к о н ц е дирижеру удается взять в руки свой оркестр.
Этот фильм-притча вызвал лавину р е ц е н з и й и откликов в итальянской
печати, причем каждый толковал его по-своему.
В 1980-х Ф е л л и н и поставил всего три ф и л ь м а . Это притча «И ко­
рабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985) о знаменитых танцо­
рах Астере ( М а с т р о я н н и ) и Роджерс ( М а з и н а ) , а также исповедальное
«Интервью» (1986), в котором М а с т р о я н н и возвращается вместе с Ани­
той Экберг в «Сладкую жизнь».
В своей последней картине «Голос луны» (1990) по повести Э. Ке-
в а ц о н н и режиссер представил мир с точ к и з р е н и я безобидного поме­
ш а н н о г о , только что вышедшего из п с и х б о л ь н и ц ы .
В марте 1993 года режиссер получил почетного «Оскара» за вклад в
киноискусство. А 30 октября Федерико и Джульетта собирались отпраз-
321
I дновать в кругу друзей золотую свадьбу. О д н а к о 15 октября Ф е л л и н и
i госпитализируют с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день пос-
, де свадьбы с Джульеттой, его не стало.
Когда И т а л и я хоронила гениального режиссера, д в и ж е н и е в Р и м е
было остановлено. М н о г о т ы с я ч н а я толпа провожала траурный кортеж
аплодисментами по дорогам Италии — от Рима до ф а м и л ь н о г о склепа
семьи Ф е л л и н и в маленьком п р и м о р с к о м городке Р и м и н и . Там маэст­
ро родился, там и был похоронен.
Джульетта М а з и н а , больная р а к о м легких, пережила мужа на пять
месяцев. Перед смертью 23 марта 1994 года она выразила желание быть
погребенной с ф о т о г р а ф и е й Ф е д е р и к о в руке.
САТЬЯДЖИТ РЕЙ
(1921-1992)
И н д и й с к и й к и н о р е ж и с с е р , первый в Ин­
дии лауреат премии «Оскар». Ф и л ь м ы : «Пес­
ня дороги» (1955), « Н е п о к о р е н н ы й » (1956),
«Мир Апу» (1959), «Чарулота» (1964), «Отда­
л е н н ы й гром» (1973), «Дом и мир» (1984),
«Гость» (1992) и др.
Сатьяджит Рей родился 2 мая 1921 года в
[Калькутте. Через два года умер его отец, из­
вестный детский писатель и художник Шуку-
;
.мар Рей. Вместе с матерью Сатьяджит пере­
ехал в дом родственников. Он рос замкнутым,
молчаливым ребенком.
Ж и л и о н и бедно. М а т ь Рея с б о л ь ш и м
|трудом н а ш л а д е н ь г и , чтобы послать его в
п р е с т и ж н ы й П р е з и д е н т с к и й колледж. Сать-
;яджит изучал э к о н о м и к у , физику, биологию,
Химию, но по-настоящему был увлечен запад­
ной к л а с с и ч е с к о й м у з ы к о й и кинематогра­
ф о м . Рей н е т о л ь к о смотрел ф и л ь м ы , н о и
Читал специальную литературу по к и н о .
В 19 лет он с отличием о к о н ч и л колледж Калькуттского универси­
тета, после чего два года изучал графику в Университете Вишва-Бхара-
ти. Среди его учителей был в ы д а ю щ и й с я бенгальский художник Н о н -
Долал Бошу.
Встревоженный п р и б л и ж е н и е м в о й н ы , Рей бросает университет и
Возвращается д о м о й . Он работает в а н г л и й с к о м р е к л а м н о м агентстве
р а ф и к о м , а потом художественным руководителем. О д н а к о пройдет
Шесть лет, прежде чем Рей сможет купить квартиру и ж е н и т ь с я на сво­
ей двоюродной сестре Биджойе...
322
Воспитанный в традициях и н д и й с к о й культуры и ф и л о с о ф и и , усво­
ивший также многие образцы европейской и мировой культуры, Рей в
1947 году организует с друзьями первый в Калькутте киноклуб, который
позже посетят Пудовкин, Черкасов, Ренуар и многие другие гости.
В 1950 году Рей по делам ф и р м ы приезжает в Л о н д о н . За три меся­
ца он просмотрел девяносто ф и л ь м о в . Настоящее потрясение вызвали
у него работы режиссеров итальянского неореализма. Сатьяджит реша­
ет э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н бенгальского к л а с с и к а Б. Б о н д о п а д д х а й я
«Песня дороги» о ж и з н и о б ы ч н о й деревенской семьи.
Вернувшись на родину, Рей поделился п л а н а м и с ф р а н ц у з с к и м ре­
ж и с с е р о м Ж а н о м Ренуаром, который с н и м а л в И н д и и ф и л ь м «Река».
«Он был единственным человеком, который поддержал меня», — не раз
будет говорить потом Сатьяджит. Ч т о б ы п р и с т у п и т ь к с ъ е м к а м , Рей
продал к о л л е к ц и ю ц е н н ы х к н и г и г р а м м о ф о н н ы х записей, а его дру­
з ь я - е д и н о м ы ш л е н н и к и заложили золотые у к р а ш е н и я своих ж е н .
В начале 1955 года при показе «Песни дороги» в Калькутте проис­
ходит н е в е р о я т н о е : ф и л ь м д е м о н с т р и р у е т с я п р и аншлагах в течение
восьми недель кряду. К р и т и к и так объясняли этот успех Рея: «Его бес­
хитростный глаз видит ж и з н ь и людей. К о м п о з и ц и я его кадров столь
виртуозна, что ее м о ж н о сравнить с манерой немногих выдающихся ре­
ж и с с е р о в во всей истории мирового к и н о . . . Но не в ракурсах камеры и
не в монтаже п л а н о в кроется главный секрет его успеха. С и л а Рея — в
той легкости, с которой он п р о н и к а е т в самое нутро своих героев и по­
казывает, что происходит в их умах и сердцах».
«Песня дороги» с личного одобрения Джавахарлала Неру была пред­
ставлена в 1956 году на К а н н с к о м фестивале и получила там п р и з в но­
м и н а ц и и «Лучший человеческий документ года». Так к и н о И н д и и выш­
ло на мировой э к р а н .
На гребне успеха Рей снимает ф и л ь м « Н е п о к о р е н н ы й » (1956). Это
вторая часть трилогии, п о с в я щ е н н о й взрослению и вхождению в боль­
ш о й м и р деревенского мальчика Any, с ы н а бедного брахмана. Картина
отмечена м н о г и м и п р е с т и ж н ы м и п р е м и я м и : «Золотым львом» в Вене­
ц и и , «Золотым лавром» в С Ш А и другими.
З а к л ю ч и т е л ь н а я часть т р и л о г и и , « М и р Апу», с о з д а н а я Реем в
1959 году. Полагают, что в образе Any он вывел молодого Рабиндрана-
та Тагора и показал п о р ы в ы и с о м н е н и я его души в процессе овладе­
н и я творчеством.
« М и р Апу» получил «Золотую медаль» президента И н д и и , был на­
зван лучшим и н о с т р а н н ы м ф и л ь м о м года в С Ш А (1960), отмечен при­
зом Международного к и н о ф е с т и в а л я в Эдинбурге.
Замечательная «Трилогия об Апу» — п р и з н а н и я классика авторс­
кого кинематографа. «До сих пор не могу забыть в о л н е н и я , испытан­
ного м н о ю после первого просмотра ф и л ь м а Сатьяджита Рея «Песня
323
большой земли» («Песня дороги»), — говорил Акира Куросава. — Впос­
ледствии мне не раз удавалось посмотреть этот ф и л ь м , и он захватывал
меня все больше, все сильнее. С л о в н о большая п о л н о в о д н а я река, спо­
к о й н о и величаво течет к и н о п о в е с т в о в а н и е . Человек рождается, живет
и умирает. Рей рисует этот е с т е с т в е н н ы й п р о ц е с с о ч е н ь п р о с т о , без
надрыва, и тем не менее оказывает на зрителя огромное эмоциональ­
ное воздействие. Как это ему удается? К и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е п р и е м ы
Рея неброски. Но и м е н н о в этом и заключается его совершенство».
Кстати, Сатьяджит боготворил Куросаву, и даже с п е ц и а л ь н о ездил
в Я п о н и ю , для того чтобы с н и м встретиться.
Б о л ь ш о й успех выпал на долю ф и л ь м а «Чарулота» (1964), создан­
ного по повести Тагора «Разрушенное гнездо». К а к отмечают к р и т и к и ,
по м а к с и м а л ь н о й к о н ц е н т р а ц и и всех выразительных средств киноязы­
ка «Чарулота» самое с о в е р ш е н н о е творение режиссера. По п р и з н а н и ю
Рея, это е д и н с т в е н н ы й удавшийся ему исторический ф и л ь м . «Чаруло­
та» отмечена «Серебряным медведем» в Берлине за лучшую режиссуру,
премией «Лучший ф и л ь м года» в Акапулько (1965).
Слава не испортила Рея. Его с к р о м н о с т ь отмечали многие. Побы­
вавший в И н д и и ф р а н ц у з с к и й киновед Ж о р ж Садуль писал: «В то вре­
мя к а к другие и н д и й с к и е к и н о р е ж и с с е р ы ведут р о с к о ш н у ю ж и з н ь и
превратились в «новых магараджей», у Сатьяджита Рея небольшая че­
тырехкомнатная квартирка на втором этаже с к р о м н о г о д о м и к а , где он
живет с ж е н о й и сыном».
Б о л ь ш и н с т в о ф и л ь м о в , сделанных Реем в начале карьеры, посвя­
щено с л о ж н ы м проблемам семейных о т н о ш е н и й . Он продолжает эту
тему и в психологическом ф и л ь м е «Канченджанга» (1962), и в социаль­
ной мелодраме «Большой город» (1963).
«Зачастую я не предлагаю р е ш е н и я назревших проблем, — говорил
режиссер, — потому что сам их не знаю. Я могу предположить, что после
просмотра « Б о л ь ш о г о города» м н о г и е молодые ж е н ы захотят п о й т и
работать, но к а к о н и победят все трудности пережитков в семье, ска­
зать трудно...»
Рей был я р ы м п р о т и в н и к о м л ю б о г о н а с и л и я . В 1966 году он при­
зывал п р е к р а т и т ь р е п р е с с и и в о т н о ш е н и и г о л о д а ю щ и х б е н г а л ь ц е в .
Позже на ц е н т р а л ь н о й п л о щ а д и Калькутты Сатьяджит зачитал заяв­
ление деятелей и н д и й с к о й культуры, в к о т о р о м осуждалась в о й н а во
Вьетнаме.
Творческая деятельность Рея не ограничивалась кинорежиссурой.
Он писал с ц е н а р и и и музыку к своим ф и л ь м а м . Автор многочисленных
Рассказов и р о м а н о в на бенгальском я з ы к е , Сатьяджит создал героя по
имени П р о д о ш М и т т е р ( п р о з в а н н ы й Пхелу) — молодого детектива,
ставшего л ю б и м ц е м бенгальцев. О г р о м н ы й успех имели песни, кото­
рые он с о ч и н и л для своей ф о л ь к л о р н о й д и л о г и и «Гупи поет, Багха
324 325
танцует» и «Королевство алмазов» (1968—1969). К р о м е того, Рей зани­
12 престижных наград, ее н е о д н о к р а т н о включали в с п и с о к десяти луч­
мался к н и ж н ы м д и з а й н о м и даже создал ш р и ф т , н а з в а н н ы й Ray Roman.
ших ф и л ь м о в всех времен и народов.
К а р т и н о й «Отдаленный гром» (1973), п о л у ч и в ш е й «Золотого мед­
К и н о в е д ы до сих пор не п р и ш л и к единому м н е н и ю , к а к именовать
ведя» в Б е р л и н е и «Золотого Хьюго» в Ч и к а г о , з а в е р ш и л о с ь 20-лет­
метод Рея. Его называют неореалистом и модернистом, классицистом
нее путешествие в м и р л ю д е й , которое Рей проделал в своих преды­
и символистом. О д н а к о ни у кого не вызывает с о м н е н и й , что индийс­
дущих работах. Это итог и с с л е д о в а н и й и р а з м ы ш л е н и й о судьбах че­
кий режиссер создал свой, н е п о в т о р и м ы й к и н о с т и л ь , в основе которо­
ловеческих.
го — удивительное соединение культур Востока и Запада. И трудно не
«Отдаленный гром» рассказывает о событиях 1942—1943 годов, ког­ согласиться с А к и р о й Куросавой, сказавшего: «Не видеть ф и л ь м ы Са­
да в богатой и плодородной Бенгалии наступил ужасный голод. «Фильм тьяджита Рея — значит жить на земле и не видеть солнца и луны».
о голоде, и цветной?» — недоумевали к р и т и к и . Рей же был убежден, что
цвет в этой ленте о п р а в д а н , ибо несет особую с м ы с л о в у ю нагрузку:
«Бедность тоже имеет свой цвет». Я р к и е , с о чн ые тона, к р а с о ч н ы й пей­
Д Ж О Р Д Ж ) СТРЕЛЕР
заж, красивые ж е н с к и е л и ц а и сари открывают этот ф и л ь м картинами (1921-1997)
м и р н о й ж и з н и . Но по мере того, к а к разворачиваются трагические со­ Итальянский театральный режиссер,
б ы т и я , я р к и е тона исчезают с э к р а н а , с м е н я ю т с я с е р ы м и . Мрачнеет основатель «Пикколо театро ди Милано».
природа. Ф и н а л выдержан в темных тонах. Спектакли: «Арлекин, слуга двух господ»
Второй этап своего творческого пути Рей начинает с ф и л ь м о в «Зо­ (1947), «Кьоджинские перепалки» (1964),
лотая крепость» (1974), « П о с р е д н и к » (1975), «Шахматисты» (1977). «Король Лир» (1972), « В и ш н е в ы й сад»
Л ю б о п ы т н о , что «Шахматисты» — его первая лента, снятая на хинди, (1974), «Кампьелло» (1974) и др.
п р и ч е м с участием Ричарда Аттенборо и других а н г л и й с к и х актеров. Д ж о р д ж о Стрелер родился 14 авгус­
Герои ф и л ь м а н а с т о л ь к о о д е р ж и м ы страстью к игре в ш а х м а т ы , что та 1921 года в Триесте. Его мать, синьо­
потеряли интерес ко всему, что происходит вокруг. ра Альбетта, была с к р и п а ч к о й .
П о т о м Сатьяджит тяжело заболел и долгое время не снимал. В этот До в о й н ы Стрелер изучал в Милане
период он редактировал и иллюстрировал журнал для детей «Шондеш». юриспруденцию, еще раньше увлекся те­
Сатьяджит Рей почти никогда не работал вне Бенгалии. Известный атром. Когда ему было шестнадцать,
продюсер Д э в и д С е л з н и к приглашал его в Голливуд, чтобы обговорить Джорджо познакомился с 18-летним Па­
возможность создания и н д и й с к о г о варианта «Анны К а р е н и н о й » . При­ оло Грасси, также заядлым театралом. Вме­
чем он видел Рея не только режиссером будущего ф и л ь м а , но и испол­ сте о н и слушали музыку (обожали Стра­
нителем роли Вронского. Сатьяджит ответил отказом. винского), обменивались книгами. Друж­
Он был замкнут на своем бенгальском материале, даже тогда, ког­ ба эта войдет в историю. Кто-то в шутку
да с н и м а л п р и содействии ф р а н ц у з о в («Избавление», «День Пику», назвал их миланскими Диоскурами.
«Ветви одного дерева») или переносил чужеземный сюжет («Враг на­ В июне 1940-го Стрелер окончил миланскую Академию драматичес­
рода» Ибсена) на индусскую почву. Тагоровская художественная фор­ кого искусства и начал актерскую карьеру в амплуа первого любовника.
мула о «доме и мире» — о том, что долго странствуя по свету, все равно В повозках бродячей труппы Стрелер колесил по дорогам Италии.
возвращаешься домой, где и находишь искомую истину, — была для Са­ В сентябре 1943 года Джорджо призвали в а р м и ю и, чтобы избежать
тьяджита Рея духовной формулой ж и з н и . службы у немцев,- он бежал в Ш в е й ц а р и ю , где был и н т е р н и р о в а н .
П о с л е д н и й ф и л ь м режиссера «Гость» (1992) встретили в киномире В 1945 году сразу после о с в о б о ж д е н и я И т а л и и Д ж о р д ж о вернулся в
с в о с х и щ е н и е м . К этому в р е м е н и Рей был смертельно болен. Амери­ Милан вместе с ж е н о й актрисой Розитой Лупи (они вместе учились в
канская киноакадемия успела присудить ему почетный «Оскар» за твор­ Академии драматического искусства). С о ю з н и ч е с к и е войска назначи­
ческую карьеру. П р о и з о ш л о это в марте 1992 года, буквально за месяи ли его комиссаром по л и к в и д а ц и и ф а ш и с т с к о й театральной федерации.
до к о н ч и н ы 70-летнего бенгальца. Вскоре Стрелер получил предложение от актрисы Д и а н ы Торрьери
Рея называли наследником Тагора в кинематографе. Он — лауреат поставить спектакль «Траур — участь Электры» О ' Н и л а . Он взялся за
всех высших н а ц и о н а л ь н ы х наград И н д и и . «Песня дороги» удостоена Дело э н е р г и ч н о и менее чем за две недели подготовил спектакль. Он был
326
готов работать в любых условиях. Премьера п р о ш л а с успехом: шесть­
десят раз выходили актеры на п о к л о н ы к публике. За «Трауром» после­
довали и другие у с п е ш н ы е спектакли: Стрелер трудился без устали.
О с е н ь ю 1946 года, сидя с П а о л о Грасси на с к а м е й к е возле дворца
С ф о р ц а , он предложил поставить «Мещан» М. Горького, п р и у р о ч и в
спектакль к десятилетию со д н я смерти писателя.
Грасси сумел раздобыть деньги для оплаты аренды зала Эксцельси-
ор. Н а подготовку спектакля у т л о всего двенадцать д н е й .
16 н о я б р я состоялась премьера «Мещан», и м е в ш а я б о л ь ш о й успех.
К р и т и к и увидели в и с п о л н и т е л я х ансамбль. « М ы с Грасси мечтали о
театре, который мог бы ж и т ь долго, и з м е н я я с ь вместе со в р е м е н е м , —
р а с с к а з ы в а л Д ж о р д ж о . — И р е ш и л и создать в М и л а н е то, что другие
театральные м и р ы знали уже столетия».
Друзья приглядели здание на виа Ровелло, где р а н ь ш е был старый
кинотеатр «Бролетто», а во время в о й н ы — тюрьма.
14 мая 1947 года пьесой Горького торжественно открылся «Пикколо
театро ди Милано», и знаменитый оркестр Ла Скала приветствовал рож­
дение нового театра «Маленькой ночной серенадой» Моцарта, компо­
зитора, гению которого Стрелер поклонялся всю жизнь. Слова Сатина
(актер Т и н о Бьянки) о человеческом достоинстве прозвучали так, будто
Сатин родился в Италии и сейчас вместе с итальянцами переживал пору
общественного подъема. Сам Стрелер играл сапожника Алешку.
А через несколько месяцев он поставил «Арлекина», к о т о р ы й счи­
тается одним из самых великих спектаклей XX века. «В нем и в других
с п е к т а к л я х Стрелера блистательное чувство театра к а к чуда, м а г и и ,
магического ритуала с о е д и н я л о с ь с п р е л е с т н о й п р о с т о т о й , — п и ш е т
искусствовед Алексей Бартошевич. — Искусство Стрелера п о л н о пре­
к р а с н о й я с н о с т и , красоты совершенства. Это был театр для людей».
16 августа 1947 года П и к к о л о п р и з н а л а вся с т р а н а : с п е к т а к л ь
«Ночлежка» («На дне») был п о к а з а н в В е н е ц и и на международном фе­
стивале.
В том же 1947 году Стрелер дебютировал «Травиатой» в музыкаль­
ном театре Ла Скала. Он поставит н е с к о л ь к о десятков опер, работа над
к о т о р ы м и , безусловно, обогатила его режиссерскую практику в драма­
тическом театре.
В П и к к о л о с п е ш и л и показать лучшее, что создала мировая драма­
тургия. Что же касается художественного в ы р а ж е н и я , — это был момент
о т к р ы т и я натурализма. В 1947— 1949 годах играли спектакли «Гроза»,
«Преступление и наказание», «Ричард III», «Буря», «Укрощение строп­
тивой», «Ворон» Гоцци, «Чайка» Чехова.
Когда ведущие актеры заболевали, Стрелер с н е с к р ы в а е м ы м удо­
вольствием з а м е н я л их. Д е м о н с т р и р у я талант п е р е в о п л о щ е н и я , оН
справлялся с л ю б ы м и р о л я м и .
327
Стрелер и Грасси с первых же д н е й в ы н а ш и в а л и идею театра к а к
некоего культурного центра — с б и б л и о т е к о й , музеем, конференц-за­
л а м и , м а г а з и н о м , где продавались бы к н и г и и п л а с т и н к и , с к а м е р н о й
сценой для экспериментальных спектаклей. В 1951 году п р и П и к к о л о
была о с н о в а н а студия, получившая статус городского учебного заведе­
н и я . М н о г и е в о с п и т а н н и к и студии работали по ее о к о н ч а н и и на сцене
Пикколо.
В качестве своих учителей Стрелер называл К о п о , Жуве и, конеч­
но, Брехта. Стрелер всегда находился под о б а я н и е м Брехта-человека и
в еще большей степени Брехта — поэта нового театра. Пьесы немецко­
го драматурга появляются в репертуаре П и к к о л о с 1956 года: «Трехгро-
шовая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1958), « Ш в е й к во
второй мировой войне» (1960).
В феврале 1956 года Брехт приехал в М и л а н и пришел в восторг от
«Трехгрошовой оперы», п р и з н а в , что постановка Стрелера лучше бер­
л и н с к о й . Он заявил, а впоследствии и н а п и с а л , что о т н ы н е П и к к о л о и
Стрелер — его «Zentrum» в И т а л и и .
Стрелер также обожал Гольдони. Называл его «мой старый добрый
Гольдони». И часто вспоминал п о с в я щ е н и е драматурга: «душа, просто­
та и человечность побеждают всегда». П о э т о м у столь з а к о н о м е р н ы м
я в и л о с ь д л я Стрелера о б р а щ е н и е к « К ь о д ж и н с к и м перепалкам» (1964),
обретшим на сцене л и р и к о - э п и ч е с к о е звучание.
О т н о ш е н и я между Стрелером и Грасси были весьма своеобразны­
ми. Случалось, когда обсуждался к а к о й - т о п р и н ц и п и а л ь н ы й вопрос,
вспыльчивый Джорджо выбегал из кабинета с к р и к о м «Я убью его!» Но
вскоре возвращался и продолжал к а к ни в чем не бывало беседовать со
своим другом Паоло.
Ш е к с п и р п о я в л я е т с я в р е п е р т у а р е м и л а н с к о г о П и к к о л о в пер­
вые ж е годы его с у щ е с т в о в а н и я : « Р и ч а р д II» (1948), « У к р о щ е н и е
строптивой» (1949), «Ричард III» (1950), « Ю л и й Цезарь» (1953), « К о -
риолан» (1957). Эти с п е к т а к л и — вклад не т о л ь к о в и т а л ь я н с к у ю , но
и в м и р о в у ю ш е к с п и р и а н у . С т р е л е р и з в л е к а е т из ш е к с п и р о в с к о й
поэзии удивительный сплав фантазии и реальности, позволяющий
ему п е р е д а т ь глубокое и м у ч и т е л ь н о е раздумье о судьбе человечес­
кой, о ж и з н и и театре.
В 1968 году Стрелер н е о ж и д а н н о оставил П и к к о л о театро, а в мае
1969-го возглавил молодежную группу «Театр и действие», состоявшую
в о с н о в н о м из в о с п и т а н н и к о в его студии. Стрелер создал театр малень­
к и й , п е р е д в и ж н о й , не субсидируемый государством. Он хотел экспе­
риментировать, искать новые ф о р м ы .
В общей сложности П и к к о л о жил без Стрелера четыре сезона. Воз­
вращение состоялось в 1972 году, когда П а о л о Грасси возглавил знаме­
нитый театр Л а Скала.
328
329

В П и к к о л о Стрелер ставит «Короля Лира» — один из самых мрач­

почетный доктор университета в Т о р о н т о , лауреат А м е р и к а н с к о й ак­
ных своих спектаклей. В королевстве Л и р а у него господствовали мо­
терской академии.
лодые. К а к писал Стрелер в своей режиссерской э к с п о з и ц и и , «стари­
Многие сил и нервов отнимало у Стрелера затянувшееся строитель­
ки здесь, к а к м а м о н т ы среди хищных, ловких, жестоких животных, ко­
ство нового з д а н и я П и к к о л о театро. Д ж о р д ж о вступил в непримири­
торые будут ж и т ь после них». Здоровый, к р а с и в ы й , чувственный и п р и
мый к о н ф л и к т с м э р о м М и л а н а . В итоге спор о том, кто должен опре­
этом бессердечный, бессовестный, ж е с т о к и й м и р . «Планета без люб­
делять судьбу з н а м е н и т о г о театра, зашел с л и ш к о м далеко и завершил­
ви»,— констатировал Стрелер.
ся в декабре 1996 года отставкой Стрелера. В разгар к о р р у п ц и о н н ы х
Вскоре после «Короля Лира» он поставил «Вишневый сад», отме­
скандалов в Италии режиссера даже обвинили, причем совершенно без­
чая п р и этом внутреннее сходство между ш е к с п и р о в с к о й трагедией и
доказательно, в ф и н а н с о в ы х злоупотреблениях.
последней д р а м о й Чехова. Он говорил, что обе пьесы — об отражении
11 я н в а р я 1997 года новое здание П и к к о л о все-таки открылось, че­
и с т о р и и , о смене п о к о л е н и й , о страдании, к о т о р ы м платят за зрелость.
рез тринадцать лет после начала строительства. Но маэстро в зале не
«Вишневый сад» (1974) — образ уходящей ж и з н и , печальный и свет­
было. И с п о л н я ю щ и й о б я з а н н о с т и художественного руководителя те­
л ы й . Джорджо Стрелер и его художник Лучано Д о м и а н и н а ш л и изуми­
атра Ланг сказал: «Стрелера нельзя заменить. Это гений и к тому же м о й
тельное по точности р е ш е н и е . Режиссер говорил, что «Вишневый сад»
друг. Я взялся за эту работу, с тем чтобы сделать в о з м о ж н ы м его скорей­
родился у Чехова, к а к «ослепительная в с п ы ш к а белизны». Над головой
шее возвращение в театр, его театр». И он вернулся, но ненадолго. 25 де­
зрителей и над с ц е н о й к о л ы ш е т с я л е г к и й купол белого цвета. В фина­
кабря 1997 года Джорджо Стрелера не стало. Смерть наступила в резуль­
ле, когда сцена покинута, а Ф и р с умирает, белое п о л о т н и щ е медленно
тате сердечного приступа. Режиссер, которому было 76 лет, находился
опускается на дом, п о к р ы в а я его этим последним чехлом.
в своем доме в Ш в е й ц а р и и .
«Спектакль оставляет о щ у щ е н и е б р е н н о с т и в р е м е н и , т л е н н о с т и
Казалось, ничто не предвещало катастрофы. Несколько недель на­
ж и з н и и вместе с тем поразительной красоты, которую эта тленность
зад он великолепно выступил на театральной к о н ф е р е н ц и и в Париже.
только умножает и увеличивает, — п и ш е т А. Бартошевич. — В «Виш­
Режиссер в присущей ему манере сам задавал себе вопросы и сам на них
невом саде» Стрелера безжалостный ход времени побежден красотою
отвечал. Он сбросил пиджак, начал за всех играть и все изображать. Джор­
искусства и этой самой с и я ю щ е й белизной сценического пространства,
джо Стрелер говорил, что искусство призвано нести возвышенные и бла­
всполохом б е л и з н ы , к о т о р ы м стала у в е л и к о г о режиссера чеховская
городные идеи, иначе о н о не заслуживает права называться искусством.
пьеса».
Театральному критику М. С к о р н я к о в о й довелось присутствовать на
репетициях пьесы Г.Э. Лессинга « М и н н а ф о н Барнхельм, и л и Солдат­ ПЬЕР ПАЗОЛИНИ
ское счастье». «Вот Стрелер входит в театр — к р а с и в ы й ц а р с т в е н н ы й (1922-1975)
Лев, с волнистой гривой серебристых волос, м я г к и м и н е т о р о п л и в ы м и
И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р . Ф и л ь м ы : «Евангелие от Матфея» (1964),
д в и ж е н и я м и , с и л ь н ы м и грозным басом, — п и ш е т критик. — И сразу
«Теорема» (1968), «Декамерон» (1970), « К е н т е р б е р и й с к и е рассказы»
п р я м о в воздухе повисает н а п р я ж е н и е . Создается о щ у щ е н и е , что все
(1972), «Цветок тысячи и о д н о й ночи» (1973), «Сало, и л и 120 дней Со­
вокруг теперь безраздельно принадлежит ему одному, существует л и ш ь
дома» (1975) и др.
для того, чтобы в н и м а т ь ему и в ы п о л н я т ь его волю».
Пьер Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в Болонье. Его отец,
• П р и з н а н и е м высокого международного авторитета Стрелера яви­
Карло Альберто, был кадровым военным; мать, Сузанна, учительницей.
лось приглашение возглавить Театр Е в р о п ы , о с н о в а н н ы й в П а р и ж е в
Пазолини-старший отличался крутым нравом. Позднее он стал офице­
1982 году. Каждый сезон этого театра предполагал п о к а з четырех спек­
ром войск Муссолини, что послужило п р и ч и н о й разрыва с сыном.
таклей и з р а з н ы х стран Е в р о п ы , о б ъ е д и н е н н ы х к а к о й - н и б у д ь о д н о й
Детство режиссера п р о ш л о в переездах из одного итальянского го-
темой. П р а в о открыть первый сезон Театра Европы было предоставле­
Рода в другой. В сеМь лет он начал писать стихи. В 1936 году семья Па­
н о м и л а н с к о м у П и к к о л о театро.
золини вернулась в Б о л о н ь ю . Пьер П а о л о поступил в м е с т н ы й универ­
В 1986 году Джорджо Стрелер начинает преподавать в созданной им ситет, где изучал и с т о р и ю искусств и продолжал с о ч и н я т ь стихи.
ш к о л е драматического искусства. Его в ы д а ю щ и й с я вклад в современ­ В 1943 году П а з о л и н и призвали в а р м и ю . Прослужил он всего не­
ное театральное искусство получает достойную оценку. Джорджо — ка-, делю и после капитуляции И т а л и и дезертировал. Уже тогда П ь е р П а о -
валер французского Почетного легиона, немецкого Ордена искусств, До был убежденным а н т и ф а ш и с т о м .

i
ззо 331

Двадцатипятилетний Пазолини В 1964 году на э к р а н выходит п р о г р а м м н а я работа П а з о л и н и —

вступил в коммунистическую партию.
Себя он называл «католиком-маркси­
стом» и признавался, что является ате­
истом, но п р и этом в душе я к о б ы ос­
тается р е л и г и о з н ы м ч е л о в е к о м , по­
скольку р е л и г и я — часть н а р о д н о й
культуры. Уже в 1949 году П а з о л и н и
исключили из партии «за недостойное
поведение», то есть за гомосексуализм
которым он бравировал.
П а з о л и н и давал частные уроки.
Зарплата была м и з е р н а я . В 1950 году
он уехал в Р и м , где и ж и л с матерью на
с к р о м н ы й доход. Пьер П а о л о снимал­
ся в эпизодических ролях, редактиро­
вал и писал сам. Он подружился с из­
вестными писателями Альберто Мора­
виа и Аттилио Бертолуччи. В этот период он заводит множество бес­
порядочных сексуальных связей, о чем впоследствии с удовольствием
вспоминает.
В 1950-х годах П а з о л и н и участвует в с о з д а н и и с ц е н а р и е в пятнад­
цати ф и л ь м о в , среди них — «Бурная ночь» (режиссер М. Б о л о н ь и н и ,
1959), «Ночи Кабирии» ( Ф . Ф е л л и н и ) , делает перевод «Орестеи» Эсхила
и сотрудничает с р е д а к ц и я м и газет и журналов.
В тридцать восемь лет П а з о л и н и , с о с т о я в ш и й с я писатель и журна­
лист, решает попробовать себя в кинорежиссуре. Он дебютирует экра­
н и з а ц и е й собственного р о м а н а «Аккатоне» (1961). Это история моло­
дого сутенера Витторио, который пытается порвать с п р о ш л ы м и зажить
о б ы ч н о й ж и з н ь ю . И з - з а обилия ф и з и о л о г и ч е с к и х с ц е н ф и л ь м вызвал
общее неприятие.
Г е р о и н я второй к а р т и н ы р е ж и с с е р а «Мама Рома» — немолодая
р и м с к а я проститутка (Анна М а н ь я н и ) . О н а также мечтает о счастье для
себя и для с ы н а — грабителя Этторе, но ей ничего не удается. Пазоли­
н и , рассказывая о ж и з н и низов, л и ш а л бедноту романтического орео­
ла, свойственного итальянскому неореализму. Он никогда не учился ре­
жиссуре и с н и м а л к а к хотел. Н а р я д у с а к т е р а м и роли в его фильмах
играли н е п р о ф е с с и о н а л ь н ы е и с п о л н и т е л и .
Вскоре П а з о л и н и предстал перед судом за оскорбление религиоз­
ных чувств в ф и л ь м е «Овечий сыр» (1963). И с т о р и я крестьянина, ко­
торый во время съемок ф и л ь м а на б и б л е й с к и й сюжет умер на кресте, У
П а з о л и н и выглядела комедией.
«Евангелие от Матфея» (1964). Он выбрал из текста Евангелия наибо­
лее п о д р о б н ы й и реалистический рассказ апостола М а т ф е я . Д е й с т в и е
фильма происходит на ф о н е н и щ е й ю ж н о й итальянской д е р е в н и . Хри­
стос был трактован к а к молодой бунтарь, борец против п р и т е с н е н и я
народа.
П а з о л и н и было с в о й с т в е н н о отождествлять самого себя с Месси­
ей. Он полагал, что пророчествует и несет свою правду. Это подчерки­
вается тем, что роль Д е в ы М а р и и сыграла Сузанна, мать режиссера.
На к и н о ф е с т и в а л е в Венеции в 1964 году лента «Евангелие от Мат­
фея» получила С п е ц и а л ь н у ю п р е м и ю ж ю р и и Б о л ь ш о й п р и з экумени­
ческого ж ю р и .
В другой ф и л о с о ф с к о й притче « П т и ц ы — большие и малые» (1965)
П а з о л и н и рассказывает и с т о р и ю двух бродяг, которые путешествуют
вместе с г о в о р я щ и м в о р о н о м . П т и ц а ф и л о с о ф с т в у е т , излагает идеи
Маркса и Фрейда; в ф и н а л е бродяги ее съедают.
В его «Царе Эдипе» (1967) по трагедии С о ф о к л а о неотступной силе
рока, к о т о р ы й ведет человека по дороге ж и з н и , звучат трагические ав­
тобиографические, а также и ф р е й д и с т с к и е мотивы. Д р е в н о с т ь и со­
временность переплетаются т а к и м образом, что наше время предстает
грезой Д р е в н е й Греции.
Судебные и с к и сопровождали П а з о л и н и всю ж и з н ь и даже после
его смерти: он п о с т о я н н о нарушал о б щ е с т в е н н ы е п р и л и ч и я , оскорб­
лял религиозные чувства, и с 1949 по 1977 год против него было возбуж­
дено 33 судебных дела. М н о г и е его ф и л ь м ы были к о н ф и с к о в а н ы и зап­
рещены для показа ( н а п р и м е р , «Теорема» 1968 года).
В начале семидесятых годов П а з о л и н и много путешествовал по Во­
стоку — Ирану, Йемену, Непалу, где собирал материал для «Трилогии
жизни». Ц и к л составили и н т е р п р е т а ц и и «Декамерона» Б о к к а ч ч о ,
«Кентерберийских рассказов» Чосера и «Тысячи и о д н о й ночи». Эти
яркие, красочные и н е п р и с т о й н ы е ленты п р и н е с л и режиссеру всемир­
ную славу.
В «Декамероне» (1970) через десять р а с с к а з а н н ы х в ф и л ь м е исто­
рий проходит в е л и к и й художник Джотто, которого сыграл сам Пазо­
л и н и . Н а п р я ж е н н ы й п о и с к гармонии в себе и окружающем мире вы­
нуждает художника странствовать по Италии. И с т и н а является ему во
сне. «Я создал картину, но во сне она была лучше». В устах П а з о л и н и
эта фраза звучит к а к авторское п р и з н а н и е об относительности художе­
ственной и с т и н ы .
В «Кентерберийских рассказах» (1972) зритель переносится в сред­
невековую Англию. П а з о л и н и сыграл Дж. Чосера, к о т о р ы й выслуши­
вает различные истории, записывает их и дает портреты рассказчиков —
°т аристократов до крестьян. К р и т и к и отмечали визуальные ф а н т а з и и
 333
332

режиссера, его чувство стиля эпохи, праздничность красок, необычные АЛЕН РЕНЕ
к о с т ю м ы , продуманное использование в звуковом ряду англо-саксон­ (род. 1922)
ских народных мелодий.
Французский режиссер. Фильмы:
С а м о й я р к о й и м н о г о ц в е т н о й части т р и л о г и и «Цветок т ы с я ч и и
«Ночь и туман» (1956), «Хиросима, лю­
одной ночи» (1973) предпослан э п и г р а ф : «Истина заключена не в од­
бовь моя» (1959), «В п р о ш л о м году в Ма-
ном сне, она во многих снах». Цветок тысячи и одной ночи — метафо­
риенбаде» (1961), «Война о к о н ч е н а »
рический образ и с т и н ы , ускользающей, не поддающейся разгадке, пря­
(1966), «Провидение» (1977), «Мой аме­
чущейся в переплетениях сюжета и судеб. Картина получила специаль­
р и к а н с к и й д я д ю ш к а » (1979), «Все те же
ную п р е м и ю на фестивале в К а н н а х (1974).
песни» (1997) и др.
П о с л е «Трилогии ж и з н и » у П а з о л и н и начался д у ш е в н ы й к р и з и с .
Ален Рене родился 3 июля 1922 года в
В статье «Отречение от Т р и л о г и и жизни» П а з о л и н и обвинял всех и в
городе Ванн, в М о р б и а н е . Его отец был
том числе себя в к о н ф о р м и з м е . Теперь его занимали мысли о смерти.
аптекарем. В семье считалось, что к и н о —
Следующий цикл П а з о л и н и хотел назвать «Трилогия смерти».
это о п а с н о , т а к к а к в кинотеатре м о ж н о
Открывал серию ф и л ь м «Сало, или 120 дней Содома» (1975) по ро­
подхватить и н ф е к ц и ю .
ману м а р к и з а де Сада. П а з о л и н и п е р е н е с действие в п о с л е д н и е д н и
З а к о н ч и в среднюю школу, Рене пере­
режима Муссолини. Его в н и м а н и е было с к о н ц е н т р и р о в а н о на сценах,
ехал в П а р и ж — с детства его мучили при­
п р о н и к н у т ы х б о л е з н е н н о й э р о т и к о й и садистской жестокостью. Груп­
ступы астмы, в столице был более подходящий климат. Он хотел стать
па ф а ш и с т с к и х заправил — губернатор, прокурор, е п и с к о п , генерал со­
писателем или актером. В течение двух лет он занимался на актерских
гнали в з а м о к н е с к о л ь к о десятков ю н о ш е й и девушек, подвергали их
курсах и ездил на гастроли с театральной труппой. Осознав, что л и ш е н
к о ш м а р н ы м надругательствам и мучениям и, насладившись их страда­
актерского таланта, Рене поступил в 1943 году на монтажное отделение
н и я м и , умерщвляли.
в Парижскую к и н о ш к о л у .
П о п ы т к и миланского прокурора добиться запрета на демонстрацию
В 1945 году Рене п р и з в а л и в а р м и ю . П о с л е д е м о б и л и з а ц и и Ален
ф и л ь м а не п р и н е с л и результата. 15 февраля 1978 года К а с с а ц и о н н ы й
начал с н и м а т ь к о р о т к о м е т р а ж н ы е ф и л ь м ы , в которых играли Ж е р а р
суд И т а л и и выносит р е ш е н и е : «Сало, или 120 дней Содома» признает­
Ф и л и п п , Д а н и э л ь Ж е л е н , Марсель Марсо. К р о м е того, он пытался вы­
ся произведением искусства. Т е м не менее этот ф и л ь м на п р о т я ж е н и и
ступать на сцене театров и делал документальные репортажи из мастер­
почти трех десятилетий был запрещен к показу во многих странах мира.
ских ж и в о п и с ц е в .
П а з о л и н и больше не снимал. Он ощущал себя н е п о н я т ы м месси­
Впервые о Рене заговорили в 1948 году, когда он выпустил корот­
ей. «Наша маленькая И т а л и я , — писал он незадолго до смерти, — это...
кометражный ф и л ь м «Ван Гог» (1948). Ему удалось передать тревожное
п р о в и н ц и я , н а х о д я щ а я с я на задворках и с т о р и и . Д л я меня л и ч н о эта
настроение, в з в и н ч е н н у ю до предела э м о ц и о н а л ь н о с т ь полотен Ван
«маленькая Италия» была страной жандармов, которые арестовывали
Гога. П р и з ы в Венеции и П а р и ж е и «Оскар» в Соединенных Штатах сра­
м е н я , отдавали под суд, преследовали, линчевали в течение почти двух
зу создали молодому режиссеру известность. Развивая успех, Рене ста­
десятилетий».
вит «Гогена» (1950) и «Гернику» (1949) по картине П и к а с с о .
2 н о я б р я 1975 года П а з о л и н и был убит в Остии, близ Рима. В пре­
Н о п о п ы т к и н а й т и продюсера для п о л н о м е т р а ж н о г о ф и л ь м а н е
ступлении обвинили семнадцатилетнего Джузеппе Пеллию. Ю н о ш а за­
дают результатов. Рене п р и ш л о с ь поработать монтажером, прежде чем
явил, что П а з о л и н и хотел его изнасиловать. Суд п р и ш е л к выводу, что
Комитет истории Второй мировой в о й н ы заказал ему документальный
П е л л и ю действовал в одиночку.
фильм об О с в е н ц и м е . В короткометражке «Ночь и туман» (1955), рас­
Загадочная смерть П а з о л и н и породила слухи о причастности к его
сказывающей о мире нацистских концлагерей, впервые раскрылась на­
смерти правительства или п о л и ц и и . Высказывалось даже предположе­
клонность режиссера к теме в о с п о м и н а н и й .
ние, что П а з о л и н и срежиссировал свое убийство, доведя до крайности
А н т и в о е н н а я тема приобрела более глубокое звучание в первом ху­
с о б с т в е н н ы й м и ф о ж е р т в о п р и н о ш е н и и Т в о р ц а . Даже время смерти
дожественном ф и л ь м е Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). Не желая
было с и м в о л и ч н ы м — ночь с 1 на 2 н о я б р я , разделявшая день Всех свя­
повторяться, но не находя способов по-новому увидеть трагедию Хи­
тых и день Всех усопших.
р о с и м ы , р е ж и с с е р обратился к п и с а т е л ь н и ц е М а р г е р и т Д ю р а с с
334
просьбой помочь ему в н а п и с а н и и с ц е н а р и я . Ему виделось нечто вро­
де п о э м ы , где человеческая л ю б о в ь сталкивается с ужасом массового
уничтожения.
Герои ф и л ь м а — ф р а н ц у ж е н к а ( Э м м а н у э л ь Р и в а ) , п р и е х а в ш а я в
Я п о н и ю в августе 1957 года на съемки антивоенного ф и л ь м а , и японс­
к и й архитектор (Эйджи Окада), у которого вся семья погибла в Хиро­
симе. О н и полюбили друг друга. Но прошлое неотступно преследует ге­
роев, не дает целиком отдаться своему чувству: его гнетет к о ш м а р атом­
ной бомбардировки, ее — несчастная любовь к немецкому солдату, уби­
тому п а р т и з а н а м и .
Ф и л ь м «Хиросима, любовь моя» совершил переворот в области ки­
н о я з ы к а . Ален Рене свободно переходит от настоящего к прошлому, от
реальности к в о с п о м и н а н и я м , мыслям, о щ у щ е н и я м своих героев. Бель­
г и й с к и й к и н о р е ж и с с е р Андре Дельво писал: «В отличие от произведе­
н и й , которые строятся на сюжетных ходах, «Хиросима, л ю б о в ь моя»
представляет собой л и р и ч е с к и й диалог, к о т о р ы й и определяет струк­
туру этого п р о и з в е д е н и я , его монтаж и звук».
Вторая картина Алена Рене « П р о ш л ы м летом в Мариенбаде» (1961)
по книге лидера ф о р м а л и с т и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я в литературе Алена
Роб-Грийе вызвала бурю споров, массу противоречивыхоценок. Режис­
сер смело экспериментирует со временем (играя с м е ш е н и е м прошло­
го, настоящего и воображаемого) и с пространством. Герои ф и л ь м а не
имеют даже и м е н . Героиня Д е л ь ф и н ы Сейриг названа А, Джорджо Аль-
бертацци и С а ш и Питоева — М и X.
Авторы ф и л ь м а Рене и Р о б - Г р и й е т а к о б ъ я с н я л и свой замысел:
«Мужчина предлагает ж е н щ и н е п р о ш л о е , ж е н щ и н а отказывается о т
него, потом, п о - в и д и м о м у , п р и н и м а е т . А может быть, и нет. В таком
кратком изложении это звучит глупо. Это ф и л ь м , к о т о р ы й весь осно­
ван на видимостях. Все в нем н е о д н о з н а ч н о . Ни об о д н о й сцене нельзя
сказать, происходит ли она сегодня, вчера или год назад, ни об одной
мысли — какому персонажу она принадлежит. Реальность и чувства —
все подвергается с о м н е н и ю , неизвестности...»
На фестивале в Венеции фильму присудили «Золотого льва». В Па­
р и ж е — п р и з Мельеса. К о м м е р ч е с к и й успех к а р т и н ы п р е в з о ш е л все
ожидания.
В 1963 году Рене выпустил ф и л ь м «Мюриэль» — грустную поэму об
о д и н о к о й стареющей ж е н щ и н е Элен (Дельфина Сейриг), которая пы­
тается вернуть ушедшее время, возобновить духовную близость с воз­
л ю б л е н н ы м своей юности.
Вслед за «Мюриэль» Рене снимает ф и л ь м «Война окончена» (1966)
о внутренних к о н ф л и к т а х а н т и ф р а н к и с т с к о г о р е в о л ю ц и о н е р а Диего
( М о н т а н ) — умного и с и л ь н о г о , б е с с т р а ш н о г о и убежденного. «Моя
встреча с И в о м М о н т а н о м на этой картине была счастьем, — вспоми-
335
нает режиссер. — М н е ведь п р и ш л о с ь сражаться с продюсерами, что­
бы о н и его взяли. О н и хотели иностранца. Мы с И в о м дружили до его
смерти. Я л ю б л ю а к т е р о в . О н и х часто р а с с к а з ы в а ю т всякое вранье.
Актеры — отличные люди».
В 1967 году Рене п р и н я л участие в создании коллективного филь­
ма «Далеко от Вьетнама», протестующего против п о з о р н о й в о й н ы аме­
риканцев.
После провала к а р т и н ы «Люблю тебя, люблю» (1968), в фантасти­
ческой ф о р м е развивающей тему возвращения человека к своему про­
шлому, Рене долгое время ничего не с н и м а л . По различным п р и ч и н а м
его проекты приостановились.
Ален Рене приступил к работе благодаря актеру Бельмондо, кото­
рый не только продюсировал ф и л ь м «Ставиский» (1974), но и сыграл в
нем главную роль. Через б и о г р а ф и ю известного авантюриста режиссер
воссоздает политическую обстановку во Ф р а н ц и и в начале 1930-х го­
дов. Ф и л ь м был п о л о н аллюзий. Рене говорил, что «хотел сделать прит­
чу, то есть легенду без л и ш н и х затей».
Следующую ленту «Провидение» (1977) режиссер с н и м а л в Англии
по с ц е н а р и ю английского драматурга Дэвида Мерсера. Рене делает сво-
им героем больного писателя Клайва Л э н г э м а (Гилгуд), к о т о р ы й нака­
нуне семидесятивосьмилетия проводит бессонную н о ч ь в муках, пыта­
ясь забыть о боли при п о м о щ и алкоголя и литературной ф а н т а з и и , со­
чиняет в воображении свой последний роман. «Я думаю, что у м е н я еще
есть время», — говорит он в ф и н а л е . Это одна из ключевых ф р а з для
многих героев Рене, ведущих мучительную борьбу «в поисках утрачен­
ного времени».
Ф и л ь м , с о ч т е н н ы й с т р а н н ы м и н е п о н я т н ы м , был плохо п р и н я т в
С Ш А . Англичане же купили его только через три года, хотя там снима­
лись Д и р к Богард и Д ж о н Гилгуд. Зато во Ф р а н ц и и ф и л ь м выиграл семь
«Сезаров».
Ф и л о с о ф с к а я п р и т ч а « Ж и з н ь — роман» (1983) открывает к а к бы
новый цикл в творчестве режиссера, который ощутил интерес к теат­
ральности, декоративности, к к а м е р н ы м историям, разыгрываемым не­
с к о л ь к и м и актерами в замкнутом пространстве. О т н ы н е Рене предпо­
читает работать с одной и той же актерской группой — С а б и н а Азема,
Пье Ардити, Андре Дюссолье, Ф а н н и Ардан...
Герои м е л о д р а м ы «Любовь до смерти» (1984) Э л и з а б е т и С и м о н
живут в гражданском браке. Но живут ли о н и в реальном или потусто­
р о н н е м мире? Ведь не зря С и м о н п р и з н а е т с я , что уже д а в н о мертв...
Ф а н н и Ардан, сыгравшая в этом ф и л ь м е женщину-пастора, говорила,
что получила удовольствие от о б щ е н и я с режиссером, который «ждет
и требует, о д н о в р е м е н н о оставляя вас с в о б о д н ы м , при этом руководит
вами и знает, куда идти».
336
Рене никогда не ставил заранее н а п и с а н н ы х сценариев и не экра­
низировал р о м а н о в и л и пьес. Отталкиваясь от литературных произве­
д е н и й , в которых он находил нечто созвучное своим н а с т р о е н и я м , он
начинал фантазировать на эти темы, п о с т е п е н н о подводя сценариста
к литературному в о п л о щ е н и ю своего замысла.
Мюзикл «Все те же песни» (1997) получил семь «Сезаров», в том числе
как лучший фильм года. «Все т е ж е песни» — мой семнадцатый фильм, - 4
говорит Ален Рене. — Если я захочу делать восемнадцатый, стану еще
более уязвимым, потому что нужно держать планку. Я не люблю говорить
о конце моей карьеры, но в моем возрасте считаешь не годы, а д н и . [...I
У меня никогда не будет ответов на мои вопросы. Может быть, поэтому
я так склонен к игре. Мой аппетит к ж и з н и не пропадает».
ФРАНКО ДЗЕФИРЕААИ
(род. 1923)
И т а л ь я н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы :
«Укрощение строптивой» (1967), «Ро­
мео и Джульетта» (1968), «Травиата»
(1982), «Отелло» (1986), «Гамлет»
(1990), «Джейн Эйр» (1996), «Чай с
Муссолини» (1999), «Каллас навсегда»
(2002) и др. П о с т а н о в щ и к о п е р н ы х
спектаклей во всех к р у п н е й ш и х теат­
рах мира.
Д ж а н ф р а н к о Корса Д з е ф и р е л л и
родился 12 февраля 1923 года во Фло­
р е н ц и и в семье с к р о м н о г о торговца
одеждой. Ему б ы л о ш е с т ь лет, когда
умерла мать. Ф р а н к о о к о н ч и л Акаде­
м и ю и з я щ н ы х искусств и университет,
получив д и п л о м архитектора. « Я н е
и т а л ь я н е ц , а ф л о р е н т и е ц , — подчер­
кивает о н . — Ф л о р е н ц и я же в е к а м и
стояла над н а ц и я м и и была артистическим центром мира».
Во время войны Дзефирелли отказался служить в муссолиниевской
армии и ушел в горы, к партизанам. Там он познакомился с коммунис­
тами и возненавидел их. Когда пришли англичане, Ф р а н к о нескольких
месяцев работал переводчиком в кавалерийском Шотландском полку.
В 1946 году Д з е ф и р е л л и переехал в Рим, стал театральным худож­
н и к о м и актером в Театро делла Пергола, где п о з н а к о м и л с я с Л у к и н о
Висконти. Он работал художником и ассистентом на картинах « З е м л я '
дрожит» и «Самая красивая».
337
О д н а к о Д з е ф и р е л л и не оставляла его первая л ю б о в ь — театр. Он
делал д е к о р а ц и и и к о с т ю м ы для р а з л и ч н ы х п о с т а н о в о к В и с к о н т и в
Италии, в том числе для «Трамвая «Желание» и «Трех сестер». После­
д н и й спектакль прославил Д з е ф и р е л л и , и руководство Ла Скала при­
гласило его в качестве художника в «Золушку» Р о с с и н и . Он согласил­
ся, но при условии, что ему доверят и режиссуру.
В 1953 году, после триумфа «Золушки», критика признала Дзефи­
релли в ы д а ю щ и м с я о п е р н ы м режиссером. С тех пор он поставил боль­
шое количество опер и пьес в знаменитых театрах Л о н д о н а , П а р и ж а ,
Милана, Н ь ю - Й о р к а и других городов. Каждый н о в ы й спектакль Дзе­
фирелли п р и н о с и л ему ш у м н ы й успех: «Турки в Италии» Р о с с и н и в Ла
Скала, «Сельская честь», «Паяцы», «Лючия де Ламермур» в лондонс­
ком Ковент Гарден (эта постановка сделала известной австралийскую
певицу Д ж о а н Сазерленд), «Тоска» и «Норма» в П а р и ж е с М а р и е й Кал­
лас в главных партиях.
К моменту дебюта Д з е ф и р е л л и в л о н д о н с к о м драматическом теат­
ре Олд Вик за его плечами было уже три десятка оперных спектаклей.
Успех поставленной на сцене Олд Вик пьесы Ш е к с п и р а «Ромео и Джу­
льетта» (1960) превзошел все о ж и д а н и я . Ведущий л о н д о н с к и й к р и т и к
Кеннет Т а й н е й утверждал, что это р е в о л ю ц и я в театре. Спектакль вы­
держал 122 представления в Л о н д о н е и 111 в зарубежных гастролях.
О к р ы л е н н ы й успехом, Д з е ф и р е л л и ставит «Отелло» в Шекспиров­
ском М е м о р и а л ь н о м театре с Д ж о н о м Гилгудом в главной роли и «Гам­
лета» с итальянской труппой П р о к л е м е р — Альбертацци.
Во время п р а з д н о в а н и я четырехсотлетия со д н я рождения Шекс­
пира Д з е ф и р е л л и с т р и у м ф а л ь н ы м успехом повторил «Ромео и Джуль­
етту» на и т а л ь я н с к о м я з ы к е в Р и м с к о м театре Вероны (главные роли
исполняли Д ж а н к а р л о Д ж а н и н и и А н н а - М а р и я Гуарниери, придавшие
спектаклю трагическое звучание). В 1966 году этот спектакль с огром­
ным успехом был показан в М о с к в е . И с т о р и я непреодолимо вспыхнув­
шей любви, п р е к р а с н о й и о б р е ч е н н о й , была поставлена и сыграна так,
как будто не было веков классической интерпретации. Спектакль (как
и впоследствии ф и л ь м ) поражал н е о б ы к н о в е н н о и с к р е н н е й лиричес­
кой и н т о н а ц и е й — и в ы с о ч а й ш е й театральной культурой.
Сочетание ш е к с п и р о в с к о й п о э з и и и современности, высочайшая
культура п о с т а н о в к и , в е л и к о л е п н ы е актерские работы — все это обес­
печило ф и л ь м у т р и у м ф а л ь н ы й прокат в С о в е т с к о м С о ю з е , Европе и
Америке. Музыка к ф и л ь м у , н а п и с а н н а я к о м п о з и т о р о м Н и н о Рота,
популярна и л ю б и м а и по сей день.
Обратившись к итальянской классике, Д з е ф и р е л л и поставил «Вол­
чицу» Дж. Верги с А н н о й М а н ь я н и в главной р о л и . П о з д н я я л ю б о в ь
крестьянки П и н ы к жениху своей дочери предстала не с о м н и т е л ь н ы м
адюльтером, но трагедией страсти. Когда в 1966 году спектакль был п о -
338
казан в Москве, в героине М а н ь я н и находили трагические черты геро­
ев Вребеля — с л о м л е н н ы х , и з р а н е н н ы х , не н а ш е д ш и х и не взыскую­
щих «простого» счастья.
Руководство к о м п а н и и «Парамаунт» подало идею перенести на эк­
р а н «Ромео и Джульетту».
Дзефирелли тщательно воссоздал атмосферу эпохи. Снималась лен­
та в Италии. Натура — в старой Тоскане, а павильоны — на студии «Чи-
нечитта» в Р и м е , где была построена главная площадь Вероны того вре­
м е н и . На роли героев были приглашены юные англичане Леонард Уай-
тинг и Оливия Хасси.
Американские киноакадемики удостоили «Ромео и Джульетту» двух
п р е м и й «Оскар». Удачной получилась и э к р а н и з а ц и я пьесы «Укроще­
ние строптивой» (1967) с актерами Элизабет Т е й л о р и Ричардом Бар-
тоном. Яркое, красочное, веселое, несколько фарсовое зрелище постав­
л е н о по оригинальному тексту Ш е к с п и р а с сохранением всех диалогов.
После ш е к с п и р о в с к и х э к р а н и з а ц и й Дзефирелли было трудно выб­
рать п о д х о д я щ и й сюжет для нового ф и л ь м а — все идеи казались ему
бледными. Н а к о н е ц он остановился на ж и з н и Ф р а н ц и с к а Ассизского.
К а р т и н а получила название «Брат С о л н ц е , сестра Луна» (1972). «Я п-
росто хочу рассказать и с т о р и ю одного молодого человека из очень бо­
гатой семьи, взбунтовавшегося против своего окружения. Роль Фран­
циска сыграл Трем Ф о к н е р , его партнершей стала м а н е к е н щ и ц а Джу­
ди Боукер. Изобразительная сторона ф и л ь м а строится на образах ита­
л ь я н с к о й архитектуры XII века. С т а р и н н ы е народные песни аранжи­
ровал английская звезда биг-бита к о м п о з и т о р Д о н о в а н .
Ш е с т и ч а с о в о й телесериал «Иисус из Назарета» (1977) Дзефирел­
ли делал с а н г л и й с к и м и и и т а л ь я н с к и м и к и н е м а т о г р а ф и с т а м и , при­
чем по заказу Ватикана. К работе над ф и л ь м о м был п р и в л е ч е н сце­
н а р и с т Э. Берджес, в з я в ш и й с я вместе с С. Ч е к к и Д ' А м и к о изложить
с ю ж е т ы и темы Н о в о г о Завета. « И н д и в и д у а л ь н ы й с т и л ь режиссера,
его с п о с о б н о с т ь н е с т а н д а р т н о , с л и ч н о й т о ч к и з р е н и я взглянуть на
м и н у в ш у ю эпоху, л и р и з м и п о э т и ч н о с т ь м а н е р ы , в ы с о к а я изобрази­
тельная культура (надо отдать д о л ж н о е и оператору А. Н а н н у ц ц и , от­
л и ч н о м у стилисту) п р о я в л я ю т с я и в ш е с т и ч а с о в о м ф и л ь м е «Иисус из
Н а з а р е т а » , — п и ш е т к и н о в е д С. К у д р я в ц е в . — О с о б е н н о п о т р я с а е т
великолепная сцена Благовещения».
В 1980-е годы Д з е ф и р е л л и осуществляет н е с к о л ь к о успешных эк­
р а н и з а ц и й опер. Его творения сразу м о ж н о узнать по огромному актер­
скому составу и р о с к о ш н ы м костюмам, продемонстрированными, в ча­
стности, в «Богеме» (1981). Но самой п р и я т н о й и органичной постанов­
к о й для Дзефирелли была «Травиата» (1982) — ф и л ь м - о п е р а с Терезой
Стратас, Пласидо Д о м и н г о и танцующей парой — Васильевым и Мак­
симовой.
339
П р и э к р а н и з а ц и и оперы персонажи д о л ж н ы быть правдоподобны­
ми. Нельзя же на роль Трубадура или Радамеса взять какого-нибудь тол­
стяка, оправдывая перед публикой этот выбор достоинствами голоса.
В «Отелло» (1986) Д з е ф и р е л л и повезло: Пласидо Д о м и н г о кажется са­
мым н а с т о я щ и м Мавром, Катя Риччарелли — в о п л о щ е н н а я Дездемо­
на, а Джустино Диас — действительно один из величайших Яго, кото­
рых когда-либо знала сцена. Кроме того, в «Отелло» режиссер собрал
таких больших актеров, к а к П о л С к о ф и л д , Ян Холм, Алан Бате, Глен
Клоуз, и погрузил их всех в мир грез: замки в Ш о т л а н д и и , матовый не­
я р к и й свет, фантастические костюмы...
Д з е ф и р е л л и долго вспоминал празднование юбилея «Отелло», ко­
торое проходило в Ла Скала в 1987 году с участием Д о м и н г о . Это был
великолепный праздник.
После к а р т и н ы «Молодой Т о с к а н и н и » (1988) Д з е ф и р е л л и решил
взяться за э к р а н и з а ц и ю «Гамлета». Задумал он этот ф и л ь м еще в
1980 году, когда снимал т е л е в и з и о н н ы й вариант, п р е д н а з н а ч е н н ы й для
ш и р о к о й публики.
Д л я того чтобы привлечь в кинотеатры молодежь, Д з е ф и р е л л и по­
ручил роль Гамлета австралийцу Мелу Гибсону. Это было н е о ж и д а н н о .
Ж у р н а л и с т ы б р о с и л и с ь к режиссеру за р а з ъ я с н е н и я м и . Д з е ф и р е л л и
п р и н я л их в своей р о с к о ш н о й р и м с к о й вилле на улице Аппия, обиль­
но у к р а ш е н н о й с в е т и л ь н и к а м и в стиле либерти, дорогими экзотичес­
к и м и растениями и гравюрами. Он заявил, что очень доволен своим вы­
бором: «Гибсон в е л и к о л е п н о подходит для такой интерпретации обра­
за Гамлета. Его глаза исторгают м о л н и и , взгляд полон грозной силы, у
него в е л и к о л е п н ы й , х о р о ш о п о с т а в л е н н ы й «сценический» голос».
У каждой эпохи свой Гамлет. М е л Гибсон играет героя нашего време­
ни, бьющего тревогу, когда многие вокруг него находятся в с т р а ш н о м
и о п а с н о м с о с т о я н и и летаргического сна.
В апреле 1996 года с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а еще о д н о й э к р а н и з а ц и и
Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и «Джейн Эйр» по роману Шарлотты Бронте. Кар­
тина с н и м а л а с ь в Италии и Великобритании. Режиссеру удалось уди­
вительно т о н к о воспроизвести атмосферу Англии XIX века, особую ан­
глийскую сдержанность в эмоциях. Э к р а н и з а ц и я пользовалась заслу­
ж е н н ы м успехом.
В 2000 году в Римском о п е р н о м театре Д з е ф и р е л л и поставил спек­
такль «Тоска», п о с в я щ е н н ы й столетию премьеры оперы на этой сцене.
С д е л а н н ы й с безупречным вкусом и благородством, спектакль м о ж н о
отнести к к л а с с и ч е с к и м о б р а з ц а м . Д л я Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и это был
особый случай: « М и р о п е р ы — это м и р в с е п о г л о щ а ю щ и х и глубоких
п е р е ж и в а н и й . Г о д о в щ и н а о п е р н о г о п р о и з в е д е н и я н а п о л н я е т сердце
волнением, словно мы справляем день рождения живого человека, ко­
торый нам дорог. Опера — это наиболее полная ф о р м а спектакля, к о -
340
торую когда-либо удавалось создать человечеству, в ней все музы берут­
ся за руки, чтобы вместе возрадоваться в мире грез, куда переносится
н а ш а душа на крыльях музыки».
Сразу после смерти М а р и и Каллас Дзефирелли предложили снять
ф и л ь м о великой певице. Он близко знал ее, поставил много спектак­
лей с ее участием, включая ее последние выступления в П а р и ж е и в лон­
д о н с к о м Ковент-Гарден. Но Ф р а н к о посчитал, что все хотят увидеть
ф и л ь м - с п л е т н ю , и поэтому отказался.
Но идея создания фильма о М а р и и преследовала его. И в 2002 году
на э к р а н в ы ш л а картина «Каллас навсегда». С ц е н а р и с т М а р т и н Ш е р -
ман и Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и искусно воссоздают портрет ж е н щ и н ы не­
счастливой, но великой, и при этом остаются далеки от «биографии»,
анекдотов и сплетен.
В этом фильме импресарио Ларри Келли (Джереми Айронс), сопро­
вождающий на гастролях в П а р и ж е рок-группу, решает разыскать Ма­
р и ю Каллас, потерявшую к тому времени голос. Он готов организовать
специальную а к ц и ю под названием «Каллас навсегда». Но з н а м е н и т о й
певице придется петь под ф о н о г р а м м у прошлых лет. Это похоже на до­
говор Фауста с дьяволом...
На роль Каллас рассматривались кандидатуры Анхелики Хьюстон,
Глен Клоуз, М э р и л С т р и п . Потом Д з е ф и р е л л и репетировал с п е в и ц е й
Терезой Стратас, удивительной артисткой, к тому же похожей на Кал­
лас. Но ф а к т с р а в н е н и я с К а л л а с ее испугал. В П а р и ж е Д з е ф и р е л л и
встретил Ф а н н и Ардан. Очень красивую, элегантную, чувственную и
наделенную той долей н е п р е к л о н н о с т и , без которой дива немыслима.
Ардан вспоминает о съемках: « К о н е ч н о , Д з е ф и р е л л и не рассказы­
вал о Каллас все, что знал. Мы играли историю-сказку, которая могла
бы раскрыть тайну великой п е в и ц ы , показать ее сущность. О н а отре­
ш и л а с ь от всего мира навсегда после того, к а к потеряла голос».
Все работы Д з е ф и р е л л и — в к и н о , драматическом и о п е р н о м теат­
рах — всегда п о н я т н ы ш и р о к о м у зрителю. «Я считаю, что большое ис­
кусство д о л ж н о быть п о н я т н о всем, а не т о л ь к о с п е ц и а л ь н о й публи­
ке», — говорит режиссер. И в этом его кредо.
СЕРГЕЙ ИОСИФОВИЧ ПАРАДЖАНОВ
(1924—1990)
Армянский советский режиссер. Ф и л ь м ы : «Андриеш» (1955), «Цве­
ток на камне» (1962), «Тени забытых предков» (1964), «Цвет граната»
(1969), «Легенда о Сурамской крепости» (1984), «Ашик-Кериб» (1988).
Сергей Параджанов родился 9 я н в а р я 1924 года в Т и ф л и с е (Тбили­
си) в семье потомственного антиквара. Его отец И о с и ф был о д н и м из
богатейших людей города — п о м и м о а н т и к в а р н о г о магазина, он вла-
341
дел н е с к о л ь к и м и з а в е д е н и я м и , в том
числе публичным д о м о м .
В 1942 году его сын Сергей окончил
среднюю школу и поступил в Тбилис­
ский институт и н ж е н е р о в железнодо­
рожного транспорта. Но уже через год
молодой человек п р и ш е л к выводу, что
это не его призвание, и продолжил обу­
чение сразу в двух т в о р ч е с к и х вузах:
Т б и л и с с к о й к о н с е р в а т о р и и (вокаль­
н ы й факультет) и х о р е о г р а ф и ч е с к о м
училище при о п е р н о м театре.
В к о н ц е в о й н ы П а р а д ж а н о в пере­
водится в Московскую консерваторию
в класс п р о ф е с с о р а Н и н ы Д о р л и а к .
Параллельно с учебой в консерватории
он сдает вступительные э к з а м е н ы на
режиссерский факультет В Г И К а (сна­
чала учится в м а с т е р с к о й И г о р я Сав­
ченко, а после его смерти у Александ­
ра Д о в ж е н к о ) .
Во время учебы во В Г И К е Сергей влюбился в молдавскую татарку
Н и г я р . Через н е с к о л ь к о м е с я ц е в и х о т н о ш е н и я увенчались б р а к о м .
О д н а к о счастье молодых оказалось недолгим. П р и е х а в ш и е в Москву
братья девушки потребовали у Параджанова к р у п н ы й выкуп. Денег у
Сергея не было. История имела трагический к о н е ц : Н и г я р погибла под
колесами электрички.
В середине 1950-х он ж е н и т с я на у к р а и н с к о й красавице Светлане
Щербатюк. У них родился с ы н Сурен. Но Параджанов был человеком
непредсказуемым, с т р а н н ы м , и многие его причуды в о с п р и н и м а л и с ь
людьми к а к безумие. Светлана так и не сумела приспособиться к свое­
образному характеру своего мужа и в 1961 году вместе с с ы н о м ушла от
него, сказав на п р о щ а н и е : «Прелестен, но невыносим».
К этому времени Параджанов поставил в Киеве ф и л ь м ы «Первый
парень» (1959) и «Украинская рапсодия» (1961). Следующая его работа
«Цветок на камне» (1962) вызвала серьезные н а р е к а н и я со стороны ру­
ководителей украинского кинематографа, и прокат л е н т ы был ограни­
ченным.
В 1964 году он заканчивает картину «Тени забытых предков» по по­
вести украинского писателя Михаила К о ц ю б и н с к о г о . Легенда о люб­
ви гуцульских Ромео и Джульетты — И в а н а и М а р и ч к и — предстала на
экране во всем в е л и к о л е п и и ф о л ь к л о р н ы х костюмов, обрядов, обыча­
ев украинских горцев.
342
«На съемках «Теней забытых предков» Параджанов устроил насто­
я щ и й театр, — в с п о м и н а е т актриса Лариса Кадочникова. — Когда мы
с н и м а л и в селе Жабье на Буковине, крестьяне без к о н ц а ходили к нему
в хату, н о с и л и в дар все, что у них было. Он тут же на что-то м е н я л или
дарил. Д о б р и щедр был — на удивление. Н е к о т о р ы е с ц е н ы выезжали
п е р е с н и м а т ь по 70 раз. Доходили в своей работе до и с с т у п л е н и я . И в
то же время — до совершенства. Из пульверизатора красили деревья се­
р е б р я н к о й , чтобы создать соответствующую гамму красок и чувств. Па­
раджанов мог быть и т и р а н о м , и соглашателем. Но в первую очередь он
был Художником. С большой буквы».
«Огненные кони» (под т а к и м н а з в а н и е м лента демонстрировалась
в Е в р о п е ) возвестили о р о ж д е н и и на У к р а и н е н о в о г о п о э т и ч е с к о г о
к и н о . К а р т и н а получила п р е м и ю Б р и т а н с к о й к и н о а к а д е м и и , удосто­
илась 28 п р и з о в на различных фестивалях в 21 стране мира. Режиссер
получил поздравительные телеграммы от Ф е л л и н и , А н т о н и о н и , Года­
ра, Куросавы...
О к р ы л е н н ы й успехом, Параджанов приступает к съемкам фильма
«Киевские фрески», п о с в я щ е н н о г о с о б ы т и я м Великой Отечественной
в о й н ы . Но проект вскоре был закрыт. Просмотрев о т с н я т ы й материал,
ч и н о в н и к и о б в и н и л и режиссера в х и м е р н о м и мистически-субъектив­
н о м о т н о ш е н и и к с о б ы т и я м отгремевшей в о й н ы .
В поисках работы П а р а д ж а н о в переехал в Ереван, но снятую им в
1969 году к а р т и н у «Саят-Нова», п о с в я щ е н н у ю ж и з н и в ы д а ю щ е г о с я
средневекового а р м я н с к о г о поэта С а я т - Н о в ы , переделывали, к р о и л и
и резали около двадцати (!) к о м и с с и й . . .
Следующую свою картину Сергей И о с и ф о в и ч снимет л и ш ь через
семнадцать лет — во второй раз в своей ж и з н и он попал в тюрьму. Впер­
вые это случилось в 1947-м, когда его посадили в Т б и л и с и , без суда и
следствия. Обстоятельства о с в о б о ж д е н и я б ы л и столь же з а г а д о ч н ы ,
сколь и обстоятельства ареста, — вроде бы Сергея попросту выкупили
родственники...
В декабре 1973 года Параджанова арестовали по о б в и н е н и ю в го­
мосексуализме. Незадолго до этого в беседе с журналистом датской га­
зеты он заявил, что его благосклонности добивались два десятка чле­
н о в ЦК К П С С . Естественно, сказал это в шутку, но интервью было ра­
стиражировано по всему миру. Суд вынес суровый приговор — пять лет
л и ш е н и я свободы.
Он был раздавлен, сломлен, у н и ж е н . Болело сердце, мучил диабет.
В к о л о н и и ему сделали о п е р а ц и ю на л е г к о м . Вот н е с к о л ь к о строк из
письма Параджанова: «В Т б и л и с и жара, а тут уже дожди! С ы р о . Кожа
на ногах в плесени и волдырях. В лагере полторы тысячи человек, у всех
не менее трех судимостей. М е н я окружают кровавые судьбы, многие по­
теряли человеческий облик. М е н я бросили к н и м сознательно, чтобы
343
они меня уничтожили. Блатного я з ы к а я не з н а ю , ч и ф и р ь не пью, на­
к о л о к нет. О н и м е н я п р е з и р а л и , думали — я подсадная утка, изучаю
ж и з н ь з о н ы , чтобы снять ф и л ь м . Н о , слава Богу, поверили. М н о г и е ис­
поведуются».
Но даже в таких условиях Параджанов творил! Он собирал на тю­
ремном дворе цветы, кору, делал из них коллажи и отсылал в письмах
друзьям. На фольге от молочных бутылок гравировал портреты. Фоль­
гу заливал смолой, и получались «талеры Параджанова» — с изображе­
нием Петра I, Х м е л ь н и ц к о г о , П у ш к и н а , Гоголя. Своему умирающему
соседу по нарам он изготовил из м е ш к о в и н ы п л а щ а н и ц у с библейски­
ми сюжетами...
Друзья не оставили Параджанова в беде. По настоянию Л и л и и Юрь­
евны Брик французский писатель-коммунист Луи Арагон во время встре­
чи с генсеком ЦК К П С С Л . И . Брежневым попросил выпустить режис­
сера на свободу. Брежнев пообещал разобраться в этом деле и свое слово
сдержал. 30 декабря 1977 года Параджанова выпустили на свободу.
П а р а д ж а н о в н а п и с а л н е с к о л ь к о с ц е н а р и е в (а т о ч н е е , с 1968 по
1982 год — семнадцать). О д н а к о ни один из них так и не был востребо­
ван. О зоне Параджанов рассказывал охотно, утверждал, что «зековс­
кий о п ы т надо передавать коллегам». Андрею Т а р к о в с к о м у посовето­
вал: «Тебе, чтобы стать в е л и к и м , надо отсидеть хотя бы года два. Без
этого нельзя стать великим русским режиссером».
Когда уже з а п у с к а л с я в работу с ц е н а р и й о ж и з н и с к а з о ч н и к а Ан­
дерсена «Чудо в Оденсе», П а р а д ж а н о в в н о в ь о к а з а л с я п о д следстви­
ем по о б в и н е н и ю в даче в з я т к и д о л ж н о с т н о м у л и ц у . Он действитель­
но помог любимому п л е м я н н и к у поступить в институт, подарив
председателю п р и е м н о й к о м и с с и и ф а м и л ь н о е к о л ь ц о с б р и л л и а н ­
том. Об э т о м н и к т о бы и не узнал, если бы сам П а р а д ж а н о в не про­
к л и н а л м з д о и м ц а на к а ж д о м углу. 11 ф е в р а л я 1982 года его аресто­
вали. Ч е р е з о д и н н а д ц а т ь м е с я ц е в был в ы н е с е н п р и г о в о р — п я т ь лет
тюрьмы, но условно.
Через два года на студии «Грузия-фильм» П а р а д ж а н о в вместе с из­
вестным актером Додо Абашидзе создал свой третий шедевр — ф и л ь м
«Легенда о Сурамской крепости». В его основу была положена старин­
ная грузинская легенда о том, как ю н о ш а Зураб дал согласие замуро­
вать себя в стену С у р а м с к о й к р е п о с т и для того, чтобы она выстояла
против натиска врага.
Премьера «Легенды...» Параджанова состоялась в марте 1985 года.
Картина была удостоена п р и з о в на международных фестивалях в Трое,
Ситсехе, Безансоне, С а н - П а у л о .
Сергей И о с и ф о в и ч тяжело переживал вооруженный к о н ф л и к т меж­
ду а р м я н а м и и а з е р б а й д ж а н ц а м и . Д л я такого знатока культуры, обы­
чаев и традиций л ю б ы е границы всегда были не более, чем условность.
344
Свой «Ашик Кериб» по поэме Михаила Лермонтова он снимал с армян­
ским оператором в Баку на киностудии «Грузия-фильм».
Эта последняя законченная картина режиссера демонстрировалась в
1988 году на кинофестивале в Венеции. Газета «Монд» писала: «В фильме
«Ашик-Кериб» перед нами парад икон и миниатюр, одухотворенный на­
родными традициями творчества. Рассказанные Лермонтовым приклю­
чения «странствующего трубадура», проходящего через тысячу испытаний,
чтобы найти свою возлюбленную, в переложении кинематографиста-жи­
вописца, который свою камеру уподобил кисти, превращаются в изыскан­
ные картины, божественные откровения, тайный смысл которых досту­
пен л и ш ь посвященным. Как и его ленты, сам Параджанов в жизни зад­
рапирован с ног до головы пестрыми тканями, ювелирными украшения­
ми. Поистине — передвижное произведение искусства...
Параджанова тянуло к мифу, сказке, преданию, легенде. В много­
ч и с л е н н ы х коллажах, рисунках, куклах, созданных и м , с л ы ш а т с я от­
голоски различных культур Востока и Запада. К о л л а ж и , сделанные из
журнальных репродукций, кусочков т к а н и , ветоши, к о ж и , стекла, вос­
ка, удивительно глубоки, т а и н с т в е н н ы и выразительны.
П о с л е д н и й , н е о к о н ч е н н ы й автобиографический ф и л ь м Параджа­
нова «Исповедь» п о с в я щ е н городу его детства, Т б и л и с и . Б ы л о снято
всего л и ш ь несколько кадров во дворе, где он родился, вырос и жил пос­
ледние двенадцать лет.
Тяжелая болезнь перечеркнула все п л а н ы . У Параджанова обнару­
ж и л и рак легкого. В октябре 1989 года его привезли в Москву и сдела­
ли о п е р а ц и ю . Друзья посоветовали лечь в известную к л и н и к у в Пари­
же. О д н а к о м е д и ц и н а была бессильна. 17 июля 1990 года он вернулся в
Ереван, где спустя три д н я скончался. 25 и ю л я Сергей И о с и ф о в и ч Па­
раджанов был погребен в П а н т е о н е гениев а р м я н с к о г о духа. •
Его вклад в мировое к и н о состоит прежде всего в том, что он создал
у н и к а л ь н ы й к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й я з ы к . М и р ф и л ь м о в Параджано­
ва — это волшебное сочетание цвета, п л а с т и к и , музыки и слова. В кад­
рах его к а р т и н — э н ц и к л о п е д и ч е с к о е з н а н и е восточной культуры и
искусства, буйство фантазии... * Режиссер стремился к естественности, мечтал освободить идеи Ста­
АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ЭФРОС
(1925-1987)
С о в е т с к и й т е а т р а л ь н ы й р е ж и с с е р . С п е к т а к л и : «В д о б р ы й час!»
(1954), «Мольер» (1966), «Ромео и Джульетта» (1970), «Дон Жуан»
(1973), «Женитьба (1975), « В и ш н е в ы й сад» (1975), «Отелло» (1976),
«Месяц в деревне» (1977), «На дне» (1984) и др. Автор к н и г о театре.
Н а т а н И с а е в и ч (Анатолий Васильевич) Э ф р о с р о д и л с я 3 и ю л я
1925 года в Харькове в семье служащих а в и а ц и о н н о г о завода. Он учил-
345
ся в Студии при Театре и м е н и Моссовета,
а в 1950 году о к о н ч и л Г И Т И С .
П о с л е института Э ф р о с о к а з а л с я в
маленьком передвижном театре у Марии
Осиповны Кнебель. Труппа разъезжала по
всей стране и ж и л а в ж е л е з н о д о р о ж н о м
вагоне.
Потом в течение трех лет Э ф р о с рабо­
тал в Р я з а н и . Каждую субботу он уезжал в
Москву к ж е н е . «В Р я з а н и б ы л и о ч е н ь
славные актеры, к а к и е - т о о ч е н ь домаш­
ние и без претензий, — вспоминал Анато­
л и й Васильевич. — Летом, во время гаст­
рольных поездок, л о в и л и рыбу, собирали
грибы. Я ставил пьесы совсем не по свое­
му выбору, и, н а в е р н о е , если бы м н е показали к а к о й - н и б у д ь из этих
спектаклей, было бы над чем посмеяться».
В 1954 году Э ф р о с по п р и г л а ш е н и ю К. Шах-Азизова поступает ре­
ж и с с е р о м в Ц е н т р а л ь н ы й д е т с к и й театр, где уже работала К н е б е л ь .
«Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном
Детском, м н е кажется, о н о было золотое. К а к в с п о м н и ш ь свое настро­
ение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что
это было», — писал Э ф р о с .
Благодаря его стараниям всеми забытый Ц Д Т (хоть и находящий­
ся в самом центре М о с к в ы ) буквально на глазах у изумленной публики
стал превращаться в самый и н т е р е с н ы й столичный театр, где одна за
другой выходили постановки, остро современные и по ф о р м е , и по со­
д е р ж а н и ю : «В добрый час», «Друг м о й , Колька», «В поисках радости».
На сцене п о я в и л и с ь с о в р е м е н н ы е мальчики, и щ у щ и е свою дорогу и не
п р и з н а ю щ и е л и ц е м е р и я и мещанства. И хотя пьесы Розова и Хмелика
р а с с к а з ы в а л и о выборе п о д р о с т к а м и ж и з н е н н о г о пути и ж и з н е н н ы х
ценностей, это задевало за живое зрителей всех п о к о л е н и й .
ниславского от ц а р и в ш е й вокруг театральной н а п ы щ е н н о с т и и фаль­
ши. О д н и м из активных е д и н о м ы ш л е н н и к о в Э ф р о с а был молодой ар­
тист Ц Д Т Олег Е ф р е м о в , вскоре возглавивший театр-студию «Совре­
менник».
В постановках Э ф р о с а актеры, игравшие самозабвенно и увлечен­
но, выходили почти без грима; скупые д е к о р а ц и и не д о л ж н ы были от­
влекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сце­
не н о р м а л ь н ы м и голосами с н о р м а л ь н ы м и и н т о н а ц и я м и . П р и ч е м и
тогда, и впоследствии Э ф р о с не о с о б е н н о заботился — о чем говорят
герои пьес. Он показывал — что происходит между н и м и , какие и с т и н -
346
ные мотивы движут персонажами. Отсюда возникала н е о б ы к н о в е н н а я
психологическая глубина э ф р о с о в с к и х постановок.
П о с м о т р е в на возрожденный детский театр, н а ч а л ь н и к и от искус­
ства р е ш и л и поручить Э ф р о с у возродить и театр д л я молодежи.
В 1963 году он возглавил театр и м е н и Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а ( н ы н е
Ленком).
Он успел проработать там всего три сезона. «Эти три года кажутся
мне с а м ы м и горячими, с а м ы м и а з а р т н ы м и , — отмечает Анатолий Ва­
сильевич. — Ч т о б ы попасть в н а ш театр, публика не раз ломала двери,
а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот от­
скочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но о н и
в н е з а п н о оборвались».
В театре и м . Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а Э ф р о с поставил н е с к о л ь к о
спектаклей, сразу сделавших его о д н и м из лучших режиссеров страны:
«Женитьба» (1963), «В д е н ь свадьбы» Розова, «104 с т р а н и ц ы п р о лю­
бовь» (1964) и «Снимается кино» (1965) Радзинского, впервые серьез­
но взялся за классику. Его «Чайка» (1966) с бунтующим Т р е п л е в ы м —
очень р е з к и й спектакль, в котором не было ничего от п р и в ы ч н о г о мха-
товского Чехова.
В «Мольере» (1966) М. Булгакова Э ф р о с говорил об у н и ч т о ж е н и и
художника властью, о том, к а к и м у н и ж е н и я м могут подвергнуть твор­
ца. Это был удивительный спектакль. Это был к р и к души. Увы, сюжет
пьесы действительно совпал с реальной б и о г р а ф и е й режиссера.
Творческая судьба Э ф р о с а полна драматизма: через некоторое вре­
мя после премьеры «Мольера» его с н я л и с должности главного режис­
сера, были запрещены его спектакли. Эфроса обвинили не только в апо­
л и т и ч н о с т и , но еще и в «искажении классики».
Всякая а н о м а л ь н а я ситуация переносилась им трудно. Давали себя
знать и п р и р о д н а я прямота, и полное отсутствие дипломатической гиб­
кости — свойства, без коего нельзя было руководить театром... Когда
его убрали из Л е н к о м а , л и ш и л и театра, Анатолий Васильевич не пани­
ковал, позволял себе и р о н и з и р о в а т ь над в л и я т е л ь н ы м и режиссерами,
п о д н я в ш и м и с я на его защиту.
Э ф р о с а сослали из главных режиссеров в М о с к о в с к и й драматичес­
к и й театр на М а л о й Б р о н н о й — в так называемые «очередные режис­
серы». Вместе с н и м ушли десять актеров.
Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. По
выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная
режиссерская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогну­
той проволочки» психологического состояния героев». Актеры Эфроса
(Николай Волков, Леонид Броневой, Лев Дуров) к а к будто бы не хотели
ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие.
Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности ж и з н и , со-
347
хранив всю ее сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковле­
вой, в творческом союзе с которой режиссер поставил свои лучшие спек­
такли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напря­
жения. К а к будто душа эфросовского театра жила в странных, сложных,
магнетически привлекательных героинях Яковлевой...
Н а с т о я щ и м п р и с т а н и щ е м для режиссера оказалась классика, по­
зволяющая говорить на вечные темы. О с н о в н ы м мотивом спектаклей
становилось предчувствие беды, смутная тревога, до поры до времени
не выходящая на поверхность.
Так, в «Трех сестрах» (1967) все начиналось с ослепительного валь­
са, в котором кружились несчастные герои. Чуждый в н е ш н и м эффек­
там, Э ф р о с тем не менее будто взрывал изнутри з н а к о м ы е всем исто­
рии, открывая в них н о в ы й смысл.
Н е о д н о к р а т н о он обращался к творчеству Ш е к с п и р а , им поставле­
ны «Ромео и Джульетта» (1970), «Отелло» (1976), «Буря» (1983). «Шек­
спир п и ш е т пьесы так, будто ребенок рисует к а р т и н к и или что-то вы­
резает из цветной бумаги, — отмечал Э ф р о с . — Ш е к с п и р а мы воспри­
нимаем к а к очень сложного писателя, а он в чем-то п и ш е т по-детски,
азбучно и наивно».
О д н и м из лучших спектаклей Э ф р о с а был «Вишневый сад» (1975),
созданный в Театре на Таганке с Л о п а х и н ы м — В ы с о ц к и м . Он ставил
Ш е к с п и р а , как Чехова, а Чехова н а п о л н я л м о щ н ы м , почти шекспиров­
ским о щ у щ е н и е м к о н ц а света. Б е с п о м о щ н ы е владельцы «Вишневого
сада» ютились на кладбище, не в силах противостоять к р у ш е н и ю мира,
в котором ж и л и . Э ф р о с л ю б и л своих героев и сочувствовал им. Он не
видел в их метаниях ничего с м е ш н о г о , а в возмездии, которое настига­
ло негодяев, — ничего назидательного.
Б е с с п о р н о й удачей Э ф р о с а я в и л а с ь и гоголевская «Женитьба»
(1975), оказавшаяся у него пронзительной историей о н е с о с т о я в ш е й с я
любви. Это был один из л ю б и м е й ш и х спектаклей Анатолия Василье­
вича. Он придумал его, лежа в больнице после и н ф а р к т а . Стал вспоми­
нать самую с м е ш н у ю пьесу, а потом, когда ему п р и н е с л и «Женитьбу» и
он перечитал ее и начал разбирать, о к а з а л о с ь , что она не т а к а я уж и
с м е ш н а я . Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля.
В творческой манере Э ф р о с а «условность в н е ш н и х р е ш е н и й , раз­
витое игровое начало, поэтическая легкость ритмов и мизансцен соеди­
н я л и с ь с глубокой психологической разработкой ролей». Он очень лю­
бил Мольера. На сцене Театра на М а л о й Б р о н н о й с успехом ш л и «Дон
Жуан» (1973) и «Тартюф» (1981). «Мольер народен, — отмечал Эфрос. —
У него з е м н о й взгляд. Его удивительный интеллект выражается в про­
стой и н т о н а ц и и . Высота его м ы ш л е н и я л и ш е н а в ы с о к о п а р н о с т и . Са­
мое трудное в М о л ь е р е — н а й т и естественное и простое в ы р а ж е н и е
страсти и интеллекта. И еще — л а к о н и з м » .
348
Анатолий Васильевич не страдал г и п е р т р о ф и р о в а н н ы м самомне­
н и е м . Но едва доходило до театра, драматургии, полагал — и не без ос­
н о в а н и й , — что ему виднее. Е д и н с т в е н н ы м человеком, с п о с о б н ы м его
в чем-то убедить л и б о переубедить, была жена, Наталья Крымова. У не­
го была п р е к р а с н а я семья, в которой не могло быть ссор. С ы н Дмит­
р и й К р ы м о в стал художником, о ф о р м и л ряд спектаклей Анатолия Ва­
сильевича.
Э ф р о с снял н е с к о л ь к о ф и л ь м о в . Это « Ш у м н ы й день» по Розову,
«Таня» по А. Арбузову, «В четверг и больше никогда» по А. Битову, «Ви­
с о к о с н ы й год» по повести В. П а н о в о й «Времена года» и другие.
Б ы л о еще и телевидение, которому отдал столько сил, ф а н т а з и й ,
надежд. Достаточно вспомнить телепостановки: «Борис Годунов», «Все­
го н е с к о л ь к о слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала
Печорина», «Вешние воды»...
И еще была ж и з н ь за п и с ь м е н н ы м столом — три п р е к р а с н ы е , чес­
тные, и с к р е н н и е к н и г и о театре и о самом себе.
П о с т е п е н н о в театральном доме на М а л о й Б р о н н о й наступил кри­
зис. Э ф р о с появлялся в нем все реже — приходил только на р е п е т и ц и и .
Он ставит пьесу И. Д в о р е ц к о г о «Директор театра». Это был г о р ь к и й
спектакль-исповедь, спектакль — подведение итогов. Герой пьесы, та­
л а н т л и в ы й режиссер В о з н е с е н с к и й (его играл Н и к о л а й Волков) нахо­
дил единственно верный выход из собственного творческого кризиса —
смерть.
Итак, спектакль был поставлен, и сразу после этого, в разгаре сезо­
на, Э ф р о с из театра ушел. Это решение далось ему нелегко, о чем свиде­
тельствуют хотя бы эти строки из книги режиссера: «Я оставил на Ма­
лой Б р о н н о й свою актерскую к о м п а н и ю . [...] Бедные, бедные мои акте­
ры! Кто научил вас тому азарту интриги, который уничтожает в человеке
художника? Кто л и ш и л вас скромности, кто вырастил в вас самомнение
и самоуверенность? Не я ли?! Нет ничего ужаснее этих мыслей».
На доске объявлений был вывешен п р и к а з Управления культуры —
о том, что режиссер Натан Исаевич Э ф р о с по собственному ж е л а н и ю
из театра уволен в порядке перевода на должность главного режиссера
Московского театра драмы и комедии на Таганке.
Еще в опальные времена Э ф р о с а из п р о ф е с с и о н а л ь н о й солидарно­
сти приглашали на п о с т а н о в к и Олег Е ф р е м о в в МХАТ и Ю р и й Люби­
мов в Театр на Таганке. Чуть позже, осуществляя на телевидении по­
становку булгаковского «Мольера», Э ф р о с пригласит на главную роль
Юрия Любимова — история великого французского драматурга, затрав­
л е н н о г о к о р о л е м и его с в и т о й , была б л и з к а и п о н я т н а и Э ф р о с у , и
Любимову.
В начале 1980-х годов Ю р и й Л ю б и м о в отказался возвращаться из-
за границы в С С С Р и был л и ш е н советского гражданства. Эфросу пред-
349
дожили возглавить Таганку. Анатолий Васильевич п р и н ц и п и а л ь н о не
взял с собой практически н и к о г о из прежних актеров-единомышлен­
ников, чтобы не вызывать в таганской труппе ненужных опасений и пе­
ресудов. И получилось так, что старых с о р а т н и к о в он оставил, а новых
не приобрел. Через некоторое время из театра ушел Б. Х м е л ь н и ц к и й ,
затем В. Смехов, В. Ш а п о в а л о в и Л. Ф и л а т о в . В мае 1996 года Филатов
сказал: «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслужи­
вали. О д и н из самых я р к и х п р и м е р о в — Э ф р о с . Я был недоброжелате­
лен. Жесток, п р я м о сказать... Вообще его внесли бы в театр на руках.
Если б только он п р и ш е л по-другому. Не с начальством. Это все пони­
мали. Но при этом все ощетинились...»
На Т а г а н к е Э ф р о с успел п о с т а в и т ь с п е к т а к л и «На дне» (1984),
«Вишневый сад» (1985) и «Мизантроп» (1986).
Прав ли был Э ф р о с в том, что п р и ш е л на «Таганку»? Он о ш и б с я .
О ш и б с я смертельно — по к р а й н е й мере, для себя. Недоброжелатели
добились даже большего, чем хотели,—13 я н в а р я 1987 года Анатолия
Васильевича настиг очередной сердечный приступ и его не стало. Ему
не было и 62 лет.
«Иногда мне кажется, что искусством н у ж н о з а н и м а т ь с я т о л ь к о
шутя, — писал Э ф р о с в своей последней книге «Продолжение театраль­
ного рассказа». — Мы сидели в кафе с к о р р е с п о н д е н т о м журнала. Он
так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно от­
вечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают осталь­
ные посетители кафе? Ведь так серьезно м о ж н о говорить о том, что об­
валился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и с м е ш н о е заве­
дение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас
страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».
ПИТЕР БРУК
(род. 1925)
Английский режиссер театра и к и н о .
Спектакли: «Ромео и Джульетта» (1947),
«Гамлет» (1955), « К о р о л ь Лир» (1962),
«Марат/Сад» (1964), «Сон в л е т н ю ю
ночь» (1970), « В и ш н е в ы й сад» (1981),
«Трагедия Кармен» (1981), «Махабхара-
та» (1985) и др.
Питер Брук родился 21 марта
1925 года в Л о н д о н е . Его отец С е м е н
( С и м о н ) Матвеевич Брук, выходец из
Латвии, никогда не был состоятельным
человеком. Во время в о й н ы он изобре-
350
тал полевые т е л е ф о н ы , а потом сменил п р о ф е с с и ю инженера-электри­
ка на инженера-химика. Мать была родом из немецкого р а й о н а При­
балтики.
Брук учился в Вестминстерском колледже, но из-за болезни прервал
занятия и два года провел в Ш в е й ц а р и и . Вернувшись в Англию, он изу­
чал лингвистику в Оксфорде, где преподавал известный религиозный
писатель К . С . Льюис. Брук был а к т и в н ы м участником любительского
театра. Его спектакль по пьесе Ж. Кокто «Адская машина» привлек вни­
м а н и е крупнейшего режиссера Барри Д ж е к с о н а , к о т о р ы й предложил
двадцатилетнему Бруку поставить в Б и р м и н г е м с к о м репертуарном те­
атре труднейшую пьесу Ш о у «Человек и сверхчеловек» и п о з н а к о м и л
его с молодым актером П о л о м С к о ф и л д о м .
«Поскольку я не получил систематического театрального образова­
н и я , то, начав работать в театре, я полностью полагался на чувство и
и н т у и ц и ю , — п и ш е т Брук. — Это не означало, что презирал разум, на­
против, я ценил его к а к инструмент, с п о с о б н ы й распознавать, органи­
зовывать и п р о я с н я т ь , но вместе с тем с удивлением замечал, что ре­
ш е н и я , принятые на основе инстинкта, отражали скрытый порядок, ко­
торый не могло определить сознание». v С к о ф и л д о м . Д е к о р а ц и и и к о с т ю м ы к спектаклю, в ы п о л н е н н ы е по эс­
Бруку был двадцать один год, когда Барри Д ж е к с о н , в з я в ш и й с я об­
новить Ш е к с п и р о в с к и й М е м о р и а л ь н ы й театр, пригласил его в числе
других молодых режиссеров в С т р э т ф о р д - н а - Э й в о н е . П и т е р поставил
целый ряд пьес Ш е к с п и р а , причем в главных ролях н е и з м е н н о играл
П о л С к о ф и л д . Этот незабываемый ш е к с п и р о в с к и й цикл сделал их обо­
их з н а м е н и т ы м и .
Н а с т о я щ е й с е н с а ц и е й стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1947),
вызвавший оживленные споры в английской театральной критике.
Молодой Брук впервые использовал свою идею «пустого пространства»,
в ы к и н у в со с ц е н ы за полчаса до премьеры м н о г и е д е к о р а ц и и .
Молодой Брук мечтал работать в опере, так к а к «это был большой
театр». В 1948—1949 годах на сцене Ковент-Гарден он выпускает «Бо­
риса Годунова» М у с о р г с к о г о , «Богему» П у ч ч и н и , «Свадьбу Фигаро»
Моцарта, «Саломею» Р. Штрауса ( с ц е н о г р а ф и я Сальвадора Д а л и ) .
Однажды на утреннем показе балета Питер увидел очень красивую
девушку лет шестнадцати, которая разговаривала с его приятелем. Ее
звали Наташа П а р р и . Это была мистика: в двенадцать лет Брук прочи­
тал «Войну и мир» Толстого, после чего р е ш и л , что ж е н и т с я на девуш­
ке с и м е н е м Наташа, а для Англии это редкое и м я . Б р а к оказался счас­
тливым. Их дочь И р и н а (1962) станет актрисой, а с ы н С и м о н (1966) ки­
норежиссером.
В 1950-х годах Брук работает не только в английских театрах, но и за
границей. Репетируя по три-четыре недели, он ставит спектакли в Бель­
гийском национальном театре («Смерть коммивояжера», 1951), Метро-
351
политен-опера («Фауст», 1952 и «Евгений Онегин», 1957), Театре Анту­
ана в П а р и ж е («Кошка на раскаленной крыше», 1956), н ь ю - й о р к с к о м
театре Л и н н Ф о н т е й н («Визит старой дамы» Дюрренматта, 1958).
В 1955 году вместе с труппой «Феникса» Брук отправляется в тур­
не: Брайтон, Оксфорд, Бирмингем, Москва, Лондон. Питер называл пу­
тешествие в Москву удивительным и в о л ш е б н ы м . С и м в о л о м этой по­
ездки ему виделась мхатовская чайка. «Мы были в полете, — говорил
он. — Мы не касались земли». Театральная М о с к в а пятидесятых с вос­
торгом п р и н я л а «Гамлета» С к о ф и л д а . Этот р е н е с с а н с н ы й п р и н ц с на­
хмуренным л б о м , т а к н а п о м и н а в ш и й вожака «рассерженного» поко­
л е н и я , словно нес с собой весть об о б н о в л е н и и .
После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда
Брук в 1962 году п р и н и м а е т приглашение Питера Холла перейти в штат
р е о р г а н и з о в а н н о й К о р о л е в с к о й ш е к с п и р о в с к о й группы ( б ы в ш и й
Ш е к с п и р о в с к и й М е м о р и а л ь н ы й театр), руководство которой провоз­
гласило курс н а р а д и к а л ь н о е о б н о в л е н и е т р а д и ц и и ш е к с п и р о в с к и х
спектаклей.
В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с П о л о м
кизам самого Брука, в значительной степени отражали театральную эс­
тетику Брехта. На п р о т я ж е н и и всего спектакля с ц е н а была о с в е щ е н а
ровным белым светом. Режиссер использовал в о ф о р м л е н и и грязно-се­
рые холсты и п а н е л и ржавого медного цвета. Г р а н и т н ы й трон был ли­
шен каких-либо у к р а ш е н и й . Григорий К о з и н ц е в писал: «В постанов­
ке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда», — и эти его
слова п р и л о ж и м ы к очень м н о г и м спектаклям Брука.
В 1963 году вместе с ассистентом Ч а р л з о м М а р о в и ц е м он занялся
опытами в сфере «театра жестокости». С п е ц и а л ь н о н а б р а н н а я труПпа
три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Ж а н а Ж е н е
«Ширмы» о в о й н е в Алжире, сюрреалистического наброска Арто «Кро­
вяной фонтан», пьесы Д ж о н а Ардена «Жизнь коротка, искусство веч­
но» и некоторых других в е щ е й . В январе 1964 года эта программа без
особого успеха п р о ш л а в одном из л о н д о н с к и х театров.
После этого Брук поставил на основе той же техники еще один спек­
такль «Преследование и убийство Ж . П . Марата, разыгранное обитате­
л я м и сумасшедшего дома в Ш а р а н т о н е под руководством маркиза де
Сада», и л и просто «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него
несколько с ц е н из предшествующего спектакля, и добился огромного
успеха. М и р был изображен к а к с у м а с ш е д ш и й дом, где М а р к и з де Сад
превращает «пьесу в пьесе» о Ф р а н ц у з с к о й революции в восстание су­
масшедших против Н а п о л е о н а .
В 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Б а р р о группу актеров из
разных стран, Брук показал в п о м е щ е н и и л о н д о н с к о г о «Раундхауса»
352
представление по мотивам ш е к с п и р о в с к о й «Бури». До этого Брук ста­
вил «Бурю» в Стрэтфорде во вполне т р а д и ц и о н н о й манере. Н ы н е ш н е е
представление включало в себя серию у п р а ж н е н и й и этюдов, связан­
ных с темой «Бури». Актеры, р а з м е щ а в ш и е с я на нескольких помостах
под а к к о м п а н е м е н т ударных инструментов демонстрировали «с помо­
щ ь ю л и ц е в ы х мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали
сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля
другие — сам корабль. В п р о т и в о п о л о ж н о м к о н ц е зала в это время ра­
зыгрывали м и м и ч е с к и й этюд на тему свержения Просперо.
В 1970 году Брук поставил п р а з д н и ч н ы й , л е г к и й «Сон в л е т н ю ю
ночь». «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил режис­
сер, — у меня п о я в и л о с ь очень сильное желание войти как м о ж н о глуб­
же в это произведение — чистый п р а з д н и к искусства театра».
Брук использовал п р и е м ы зрелищ разных народов и времен — ко­
медию дель арте и восточный ц и р к , мейерхольдовскую биомеханику и
уличный театр 1960-х годов. В его спектакле актеры летали на цирко­
вых трапециях.
К 1971 году Брук п о с т а в и л п я т ь д е с я т с е м ь д р а м а т и ч е с к и х спек­
т а к л е й ( п я т ь из них в ы в о з и л и с ь на г а с т р о л и за г р а н и ц у ) , с е м ь о п е р ,
с е м ь ф и л ь м о в , п я т ь т е л е с п е к т а к л е й ( с ц е н а р и и трех и з них написа­
ны Бруком).
В ноябре 1970 года Брук переехал в Париж, где возглавил Между­
н а р о д н ы й центр театральных исследований ( М Ц Т И ) , с о з д а н н ы й под
эгидой Ю Н Е С К О и Международного института театра.
В результате отбора среди актеров разных стран Брук создал труп­
пу из тридцати человек. В поисках средств о б н о в л е н и я театра режис­
сер обращается к ф о р м а м н а р о д н о г о з р е л и щ а , возрождает т р а д и ц и и
старинного театра, как европейского, так и восточного. «Ведь актеры
из разных стран с п о с о б н ы , работая вместе, разрушать ш т а м п ы , господ­
ствующие в их культурах, — писал Питер Брук. — Тогда-то нам и удас­
тся с их п о м о щ ь ю увидеть п о д л и н н ы е н а ц и о н а л ь н ы е культуры, погре­
бенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему при­
открывает перед н а м и какую-то неведомую прежде часть человеческо­
го атласа... Театр — как раз то место, где из р а з р о з н е н н ы х частей моза­
и к и возникает е д и н ы й образ».
С и ю н я по сентябрь 1971 года М Ц Т И находился в И р а н е . Здесь на
развалинах древнеперсидского города Персеполя Брук поставил гран­
д и о з н ы й спектакль «Оргаст» (в первой своей части он состоял из сцен,
восходящих к м и ф у о П р о м е т е е , во второй был о с н о в а н на «Персах»
Эсхила).
Большая часть текста была н а п и с а н а на оргасте, н о в о м я з ы к е , ко­
торый разработал для труппы поэт Тед Хьюз. К а к писал обозреватель
из «Обсервер», большинство зрителей, совершивших путешествие в пу-
353
с т ы н ю , «было в недоумении», но «то, что мы увидели и, более того, ус­
л ы ш а л и , оказалось захватывающим, п р е к р а с н ы м и волнующим».
В начале 1973 года труппа М Ц Т И совершила путешествие по Аф­
рике, играя и м п р о в и з и р о в а н н ы е с ц е н к и то в университетских городах,
|о в з а б р о ш е н н ы х деревушках — в залах, на сельских лужайках, на ба-
?зарных площадях.
В июле—октябре 1973 года труппа Брука играла в С Ш А пьесу «Со­
вет птиц» Ф а р и д а Уддин Аттара, н а п и с а н н у ю по мотивам персидской
поэмы XIII века. И опять актеры предпочитали театральным залам дво­
ры б е д н я ц к и х кварталов и рабочие клубы. И о п я т ь пьеса менялась от
раза к разу в зависимости от публики. Дать л ю д я м энергию, п р и н е с т и
им радость — так сформулировал Питер Брук цель поездки.
Если уж случаются н а с т о я щ и е театральные удачи, то « В и ш н е в ы й
сад» (1981) в постановке Питера Брука на сцене парижского Б у ф ф дю
Нор бесспорно к н и м принадлежит. Спектакль и с п о л н е н т о н ч а й ш е г о
психологизма и и с т и н н о чеховской душевной правдивости. Ж . - К . К а р -
рьер и Л. Лаврова сделали н о в ы й перевод пьесы. Сам режиссер изучал
статьи, письма Мейерхольда, п о с в я щ е н н ы е «Вишневому саду»,
f Д е к о р а ц и и в бруковском «Вишневом саде» — бледные стены. В фи­
нале забивают двери усадьбы, гаснет свет, и только о д и н о к и й луч осве­
щает кресло, к которому подходит Ф и р с . Его слова: « Ж и з н ь прошла, а
словно и не жил» завершают постановку Б у ф ф дю Н о р .
В 1985 году состоялась премьера и н с ц е н и р о в к и древнеиндийско­
го эпоса «Махабхарата», грандиозное м и ф о п о э т и ч е с к о е представление
о судьбах человечества. За м е с я ц до первого спектакля Брук прекратил
репетиции, и труппа уехала в И н д и ю , где в и н т е н с и в н о м режиме рабо­
тала десять д н е й . Работа с о р и г и н а л о м на с а н с к р и т е началась еще в
1982 году, премьера частей спектакля состоялась в к а м е н о л о м н е близ
Авиньона во время фестиваля, а полностью спектакль впервые пока­
зали в П а р и ж е .
Р о с с и й с к и й режиссер Андрей Михалков-Кончаловский пишет: «На
|сцене была реальность, но в то же время это была театральная реаль­
ность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабха­
рата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из не­
м н о г и х , кого постмодернизм не коснулся. О с н о в ы и п е р в о и с т о ч н и к и
*го театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инстру­
м е н т а х , под которые поет с а м ы й простой человек. Он всегда искал в
Этом кругу. Его театр — это действительно театр н а ц и й . Там соединено
fbce. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает
Меня к а к сказка. И так во всем».
В 1987 году началось мировое турне а н г л о я з ы ч н о й версии «Махаб-
Хараты». Весной 1988 года Питера Брука встречала театральная Моск­
в а . С о ю з театральных деятелей С С С Р , учредивший п р е м и ю з а н а и б о -
354 355

лее значительный вклад в современное театральное искусство, вручил ловек из железа» (1981), «Пан Таде­
ее выдающемуся английскому режиссеру. Через год зрители Москвы уш» (1999) и др.
Т б и л и с и и Л е н и н г р а д а увидели « В и ш н е в ы й сад», в о з о б н о в л е н н ы й в А нд ж е й Вайда р о д и л с я 6 марта
1988 году в Б р у к л и н с к о й музыкальной академии. 1926 года в городке Сувалки на севе­
П и т е р Брук читал л е к ц и и , проводил э к с п е р и м е н т ы , творческие ро-востоке Польши. Его отец,
мастерские. П о с т о я н н ы е р а з м ы ш л е н и я режиссера о законах и приро­ Якуб, — о ф и ц е р к о н н о й артиллерии,
де театра, неустанный п о и с к «живого театра» отразились в его книгах, мать, Анеля, — школьная учительни­
изданных в разные годы: «Пустое пространство» (1968), «Блуждающая ца. П о з ж е отец получил н а з н а ч е н и е
точка» (1987), «Секретов нет. М ы с л и об актерском искусстве и театре» в Радом, городок поближе к Варша­
(1993). В 1998 году выходит к н и г а в о с п о м и н а н и й «Нити времени». ве; под его к о м а н д о в а н и е м был 71-й
По словам Брука, ему ближе всего два драматурга — Ш е к с п и р и Че­ п е х о т н ы й п о л к . В сентябре 1939-го
хов. «Им свойственна одна черта: о н и никогда не судят своих героев, Якуб Вайда попал в п л е н К р а с н о й
не делят на хороших и плохих, а показывают их к а к и м и о н и есть, по­ а р м и и , в с т у п и в ш е й в восточную
з в о л я я з р и т е л я м с а м и м о ц е н и т ь их, а это и есть с а м а я в о з в ы ш е н н а я Польшу, а потом расстрелян.
ф о р м а любви к л ю д я м . Эту универсальную ф о р м у л ю б в и к человече­ К началу ф а ш и с т с к о й оккупа­
ству н и к т о не сумел передать с такой с и л о й , как Ш е к с п и р и Чехов». ц и и А нд ж е й успел о к о н ч и т ь с е м ь
В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Ш е к с п и р а классов средней ш к о л ы . Во время
актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спек­ в о й н ы о н работал ч е р т е ж н и к о м ,
такль освобожден от п р и в ы ч н о й театральной бутафории, в нем очень грузчиком, учеником бондаря, к л а д о в щ и к о м в немецких мастерских,
простой свет, и потому играть его м о ж н о где угодно. В ролях Гамлета, помогал бродячему ж и в о п и с ц у реставрировать ф р е с к и в костелах. Вай -
К л а в д и я , П о л о н и я предстали ч е р н о к о ж и е актеры. П р и н ц Д а т с к и й в да п р и н е с присягу к о м а н д и р а м п о д п о л ь н о й Армии К р а й о в о й , но в бо­
и с п о л н е н и и Уильяма Надилама — в о п л о щ е н и е и с к р е н н о с т и и силы, евых действиях не участвовал.
чувствительности и о б а я н и я . Брук рассказывает про обычных людей, П о с л е в о й н ы А нд ж е й поступил в А к а д е м и ю и з о б р а з и т е л ь н ы х ис­
с к о т о р ы м и случилась н е о б ы ч н а я история. кусств в К р а к о в е , затем п е р е ш е л в 1948 году в Л о д з и н с к у ю ш к о л у ки­
28 и ю н я 2003 года Брук на Биеннале искусств в Валенсии предста­ ноискусства. Но ж и в о п и с ь не б р о с и л , продолжал участвовать в выс­
вил премьеру пьесы «Моя рука в твоей руке», которую написала аме­ тавках.
р и к а н с к а я переводчица Чехова Кэрол Р о к э м о р ы . Она использовала пе­ В студенческие годы Вайда с н я л к о р о т к о м е т р а ж к и «Когда ты
реписку великого русского писателя и его ж е н ы актрисы Ольги К н и п - спишь» и «Злой мальчик» (1950) по Чехову. З а п о м н и л с я и документаль­
пер-Чеховой. В камерном спектакле играют л и ш ь два актера — Мишель ный ф и л ь м « И л ж е ц к а я керамика» (1951). Кроме того, Вайда занимал­
П и к к о л и и Наташа Парри. ся теорией к и н о . Его статьи « К о м п о з и ц и я образа в звуковых фильмах
«Для меня искусство — это ж и з н ь , только более сконцентрирован­ Эйзенштейна», «Об и с п о л ь з о в а н и и традиций ж и в о п и с и в киноискус­
ная (хотя сейчас многое в м и р о в о м театре устарело), — говорит Питер стве» о т к р ы л и новые пути развития польского кинематографа.
Брук. — М и с с и я театра — показать что-то новое, необычное, обнаде­ По о к о н ч а н и и к и н о ш к о л ы Вайда работал ассистентом режиссера,
ж и в а ю щ е е в каждой человеческой ситуации, каждом существе. Театр а в я н в а р е 1955 года на э к р а н ы П о л ь ш и в ы ш е л его п о л н о м е т р а ж н ы й
дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего. На фильм «Поколение», р а с с к а з ы в а ю щ и й о молодых героях антифашис­
сцене, на э к р а н е . В жизни». тского рабочего подполья.
Р о м а н П о л а н с к и , с ы г р а в ш и й в нем свою первую роль, вспомина­
АНДЖЕЙ ВАЙДА ет: «Поколению» с и л ь н о досталось на первых просмотрах. Некоторые
сцены п р и ш л о с ь переснять, чтобы усилить «идеологическую направ­
(род. 1926)
ленность», другие совсем вырезали, включая классную драку между
П о л ь с к и й режиссер театра и к и н о . Ф и л ь м ы : «Поколение» (1955), Збигневым Цыбульским и м н о й . «Поколение», которое узнал и кото­
«Канал» (1957), «Пепел и алмаз» (1958), «Пепел» (1965), «Земля обето­ рым восхитился м и р , б ы л о л и ш ь тенью первоначального замысла ре­
ванная» (1975), «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Че- жиссера».
356
М и р о в у ю славу Вайде п р и н е с ф и л ь м «Канал» (1957). Место дей­
ствия — адское подземелье к а н а л и з а ц и и , где ищет путь к своим отре­
з а н н а я н е м ц а м и горстка п о в с т а н ц е в - а н т и ф а ш и с т о в .
На К а н н с к о м кинофестивале «Канал» был удостоен «Серебряной
пальмовой ветви». Ф р а н ц у з с к и й документалист Вотье от и м е н и участ­
н и к о в французского С о п р о т и в л е н и я преподнес Вайде нарукавную по­
вязку бойцов маки — высшую награду борца против нацизма.
Следующий ф и л ь м Вайды «Пепел и алмаз» (1958) по одноименно­
му роману Ежи Анджеевского д а в н о стал к л а с с и к о й кинематографа.
Польша. Май 1945 года. Участник антикоммунистического подпо­
лья М а ц е к (Цыбульский) убивает секретаря обкома. Пули патруля на­
стигают и его самого. К р о в ь умирающего Мацека на белой простыне
образует п о л ь с к и й красно-белый флаг. Впечатляют и другие кинема­
тографические образы фильма: повисшее вверх ногами распятие в раз­
р у ш е н н о м храме, стопки с п ы л а ю щ и м спиртом, превращающиеся в по­
м и н а л ь н ы е свечи.
«Сейчас я не з н а ю , правильно ли я сделал, что не уехал после «Пеп­
ла и алмаза» в Америку, — р а з м ы ш л я л позже Вайда. — Может, у меня
тогда просто смелости не хватило? Но я всегда считал своей моральной
обязанностью с н и м а т ь ф и л ь м ы в Польше, решать п р о б л е м ы польской
ж и з н и , независимо от того, появятся эти ф и л ь м ы в мире, нужны ли о н и
кому-нибудь в К а н н а х или нет, мне это просто в голову не приходило».
Н а з в а н и е еще о д н о й а н т и в о е н н о й к а р т и н ы Вайды «Лётна» (1960)
м о ж н о перевести как «Летучая». Речь идет не только о л о ш а д и с такой
к л и ч к о й , но и польской к о н н и ц е , с саблями наперевес идущей в атаку
на н е м е ц к и е т а н к и . Т а к было не только в ф и н а л е ф и л ь м а . Т а к было в
самой ж и з н и .
На главную женскую роль в фильме «Самсон» (1961) Вайда пробо­
вал двести девушек. В к о н ц е к о н ц о в продюсер настоял: «Играть будет
Тышкевич!» Т а к Анджей познакомился со своей очередной ж е н о й — до
этого он был женат дважды, но детей не имел. С Беатой Вайда офор­
м и л о т н о ш е н и я л и ш ь после рождения дочери К а р о л и н ы .
«Пепел» (1965) — э к р а н и з а ц и я романа С т е ф а н а Ж е р о м с к о г о , хро­
нологически параллельного «Войне и миру» Льва Толстого. Герои филь­
ма во и м я П о л ь ш и встают под н а п о л е о н о в с к и е з н а м е н а , о н и еще не
знают, что вся их самоотверженность и воинская храбрость превратят­
ся в пепел после европейского пожара.
Вайда и Т ы ш к е в и ч находились в Л о н д о н е , когда узнали о трагичес­
к о й гибели их друга Збигнева Цибульского. «Тебе нужно с н я т ь карти­
ну и п о с в я т и т ь ему!» — сказала Беата. И он сделал ф и л ь м « Ж е н с к и й
день» (1968). Но после того к а к 8 марта в В а р ш а в с к о м университете
п р о ш л и в о л н е н и я и пострадали девушки-студентки, н а з в а н и е л е н т ы
п р и ш л о с ь менять. Т ы ш к е в и ч как раз начала писать книгу «Все на про-
357
дажу». И предложила мужу: «Бери... Это название принесет н а м удачу»,
ф и л ь м действительно имел успех. А вот Т ы ш к е в и ч с Анджеем вскоре
расстались.
П р о ч и т а в «Бесов» Д о с т о е в с к о г о , Вайда сразу захотел п е р е н е с т и
роман на сцену. Д л я Старого театра в К р а к о в е с п е к т а к л ь стал замет­
ным с о б ы т и е м , продержался в репертуаре п я т н а д ц а т ь лет. Режиссеру
удалось воссоздать м р а ч н у ю и тревожную атмосферу, соответствую­
щую духу р о м а н а .
Д о с т о е в с к и й не отпускал Вайду. «Вчитываясь в его р о м а н ы , мож­
но т о л ь к о изумляться тому, к а к м н о г о он знает о человеке, — говорит
режиссер. — Я п о л а г а ю , к а ж д ы й художник в меру своего таланта, ко­
торый он получил от Господа Бога, должен стараться открыть душу че­
ловека. И Д о с т о е в с к и й для м е н я — авторитет в ы с о ч а й ш и й в э т о й об­
ласти».
В то время он думал об э к р а н и з а ц и и «Идиота». О д н а к о , узнав, что
«Идиот» в планах Андрея Тарковского, Вайда отказывается от этой мыс­
ли и ставит вначале с п е к т а к л ь - э к с п е р и м е н т «27 р е п е т и ц и й «Идиота»
Достоевского», более т р а д и ц и о н н у ю постановку «Настасья Филиппов­
на» (1977).
Оба спектакля по Достоевскому имели международное п р и з н а н и е ,
как и п о с т а в л е н н ы й в 1984 году на сцене того же Старого театра в Кра­
кове спектакль «Преступление и наказание».
В театре Вайда использовал кинематографические п р и е м ы : «кадри­
рование» пространства (на п л о щ а д к е высвечивался н е б о л ь ш о й учас­
ток), монтаж эпизодов, резкую стыковку разных по н а с т р о е н и ю фраг­
ментов. Он ставил пьесы польских, английских, итальянских авторов
на многих сценах Европы и Америки. В м о с к о в с к о м «Современнике»
выпустил пьесу Д. Рэйба «Как брат брату», где играли Табаков, Гафт,
Кваша...
Работу в театре Вайда у с п е ш н о сочетал с п о с т а н о в к о й ф и л ь м о в . На
экран выходят его «Пейзаж после битвы» (1970) по Т. Боровскому, те­
л е ф и л ь м ы «Березняк» (1971) по Я. И в а ш к е в и ч у и «Пилат и другие —
Ф и л ь м на Страстную Пятницу» (1971) по М. Булгакову. Нельзя не от­
метить к и н о в е р с и ю блестящей стихотворной «Свадьбы» (1973) Станис­
лава В ы с н я н с к о г о , п о и с т и н е культовой пьесы п о л я к о в , которую Вай­
да в 1960-х ставил в Старом театре в Кракове.
Во второй половине 1970-х Вайда снимает ф и л ь м ы антисоциалис­
тической н а п р а в л е н н о с т и : «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза»
(1978), «Человек из железа» (1981).
С ц е н а р и й «Человека из мрамора» был н а п и с а н Александром С ц и -
бор-Рыльским еще в 1962 году. Но только после всемирного триумфа
«Земли обетованной» (1975) по роману Владислава Реймонта Вайде раз­
решили снять ф и л ь м о современности.
358
«Человек из мрамора», представленный на К а н н с к о м фестивале вне
конкурса, получил международное п р и з н а н и е .
В картине «Человек из железа» (1981), удостоенной «Золотой паль­
мовой ветви» в Каннах, Вайда п р я м о заявил о с и м п а т и я х к п о л ь с к о й
«Солидарности», членом которой являлся. Он шел своим путем. Умел
разговаривать п р и любых режимах. Когда надо было — умел убеждать
и переубеждать, и н о й раз — обманывать.
В этот период Вайда создает также камерную лирическую элегию « Ба­
р ы ш н и из Вилько» (1979) и ленту «Дирижер» (1979) по Я. Ивашкевичу.
В начале 1980-х польский режиссер переезжает в П а р и ж , хотя ни­
когда не был эмигрантом и не хотел им быть. Студия «Гомон» согласи­
лась продюсировать ф и л ь м «Дантон» по пьесе О. П ш и б ы ш е в с к о й при
условии, если в нем примет участие ф р а н ц у з с к и й актер. Вайде удалось
уговорить Ж е р а р а Депардье и с п о л н и т ь главную роль.
После «Дантона» он снимает «Любовь в Германии» (1983), «Хронику
л ю б о в н ы х происшествий» (1986), «Корчак» (1989), «Перстенек с орлом
в короне» (1993), но большого успеха ф и л ь м ы не имеют.
«Бесов» Вайда с н я л в 1987 году для французского продюсера. Роль
Н и к о л а я Ставрогина сыграл а н г л и ч а н и н Ламберт Уилсон, роль старо­
го Верховенского — е г и п т я н и н Омар Ш а р и ф . Шаталова — п о л я к Ежи
Радзивилович, «человек из мрамора». Вайда считает, что пошел на не­
д о п у с т и м ы е уступки ф р а н ц у з с к и м п р о д ю с е р а м : «Я сделал ф и л ь м по
этому роману, но неудачный. Думаю, что Д о с т о е в с к и й — писатель те­
атральный. На сцене м о ж н о дать м н о го диалогов, чтобы раскрыть суть
его персонажей. В к и н о же все укорочено, усечено».
В канун первых свободных выборов в П о л ь ш е Лех Валенса ре ши л ,
что «Солидарность» победит, если кандидаты от нее будут и з в е с т н ы м и
людьми. В 1989 году Вайда участвовал в выборах от р о д н о й области и
одержал верх над генералом-коммунистом. «Самое важное — я участво­
вал в выработке п о с т а н о в л е н и й , которые и з м е н и л и польскую действи­
тельность. В тот момент, к а к мне казалось, это было важнее, чем делать
спектакли и фильмы».
Ф и л ь м ы Вайды, н а с ы щ е н н ы е острыми коллизиями, резкими сюжет­
н ы м и поворотами, страстями, действием, часто несут на себе печать тра­
гизма. Канонада сопровождает фильм «Страстная неделя» (1996). Геро­
и н ю , еврейку Ирену Лилиен, прячет от гестапо семья Малецких. Согля­
датайство и ш п и о н с т в о хозяйки дома Петровской — олицетворение
польского мещанства, глубинного антисемитизма. Пожалуй, еще никог­
да Вайда не клеймил ненавистные ему черты в своих соотечественниках
с такой беспощадностью и знанием человеческой психологии.
Героини ф и л ь м а «Девочка Никто» (1996) — три пятнадцатилетние
ш к о л ь н и ц ы постсоциалистической П о л ь ш и , с ее резким расслоением
общества. «Девочкой Никто» окрестили М а р ы с ю дети богатых роди-
359
телей. Когда на «Биеннале-97» Большое ж ю р и объявило, что для юной
актрисы А н н ы В е л ы у р с к о й учрежден с п е ц и а л ь н ы й п р и з за лучший ак­
терский дебют, в зале раздались горячие аплодисменты.
В 1997-м Анджей Вайда был избран во Французскую академию на
место с к о н ч а в ш е г о с я Ф е л л и н и .
С в о и м главным произведением режиссер считает картину «Пан Та­
деуш» (1999) по о д н о и м е н н о й п о э м е Адама М и ц к е в и ч а . Это нацио­
нальная э п о п е я , р а с с к а з ы в а ю щ а я о П о л ь ш е в р е м е н н а п о л е о н о в с к и х
в о й н , — в е р ш и н а п о л ь с к о й литературы. Поражает массовый прокат­
н ы й успех ф и л ь м а — исторического, трудного, длинного, с обилием ди­
алогов, да еще в стихах.
Анджей Вайда не любит, когда интересуются его л и ч н о й ж и з н ь ю .
Интервьюеров отправляет к ф и л ь м а м : «Там все сказано». С в о и мемуа­
ры он назвал « К и н о и остальной мир».
С 1972 года он женат на К р и с т и н е Захватович, театральном худож­
н и к е и актрисе. В их доме в Варшаве живут две собаки и четыре кош­
ки. Все п о д к и д ы ш и и все беспородные.
Дочь К а р о л и н а от брака с Беатой Т ы ш к е в и ч о к о н ч и л а биологичес­
кий факультет, занимается б и з н е с о м , иногда с н и м а е т с я в к и н о , ассис­
тировала отцу на ф и л ь м е «Пан Тадеуш».
В 2002 году Анджей Вайда получил п о ч е т н ы й «Оскар» за выдаю­
щ и й с я вклад в киноискусство. Его ф и л ь м ы («Земля обетованная», «Ба­
р ы ш н и из Вилько» и «Человек из железа») трижды н о м и н и р о в а л и с ь на
эту престижную п р е м и ю . Роберт Реме, президент а м е р и к а н с к о й Кино­
академии, заявил, что Вайда принадлежит П о л ь ш е , но его ф и л ь м ы —
часть культурной с о к р о в и щ н и ц ы всего человечества.
ЭЛЬДАР АЛЕКСАНДРОВИЧ РЯЗАНОВ
(род. 1927)
Советский и р о с с и й с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Карнавальная ночь»
(1956), «Гусарская баллада» (1962), «Берегись автомобиля» (1966), «Иро­
н и я судьбы, и л и С л е г к и м паром!» (1975), «Вокзал для двоих» (1982),
«Жестокий романс» (1984), «Небеса обетованные» (1991) и др.
Эльдар Александрович Рязанов родился 18 н о я б р я 1927 года в Куй­
бышеве ( н ы н е Самара). Отец, Александр С е м е н о в и ч , во время Граж­
д а н с к о й в о й н ы был к о м и с с а р о м д и в и з и и , потом работал дипломатом
в Тегеране, у п р а в л я ю щ и м в и н н ы м трестом. Мать, С о ф ь я Михайловна,
происходила из м е щ а н с к о й семьи. Когда Эльдару б ы л о три года, роди­
тели развелись. Вскоре у него п о я в и л с я отчим, по п р о ф е с с и и и н ж е н е р .
Во время в о й н ы семья оказалась в Н и ж н е м Тагиле. Вернувшись из
эвакуации в Москву, Эльдар сдал э к з а м е н ы за десятый класс экстерном
и послал документы в Одесское мореходное у ч и л и щ е . Но в 1944 году
360
почта работала плохо, ответ не прихо­
дил. Случайная встреча с однокашни­
к о м о п р е д е л и л а в ы б о р вуза. Р я з а н о в
поступил на р е ж и с с е р с к и й факультет
ВГИКа.
Л е к ц и и и с е м и н а р ы вели Г. Ко­
з и н ц е в , Л . Кулешов, С . Э й з е н ш т е й н ,
А. Головня... Рязанова заприметил
Сергей Михайлович Эйзенштейн.
Ю н о ш а стал б ы в а т ь д о м а у м э т р а ,
п о л ь з о в а л с я его б и б л и о т е к о й , н а ч а л
собирать свою.
После окончания ВГИКа в Роль главного героя Д е т о ч к и н а писалась для актера ц и р к а и к и н о
1950 году Рязанов ж е н и л с я на б ы в ш е й
однокурснице Зое Ф о м и н о й . У моло­
дых супругов родилась дочка Оля.
П о распределению Р я з а н о в попал
на студию Ц С Д Ф . За п я т ь лет работы
на хронике он побывал на Сахалине, Камчатке, Курильских, Коман­
дорских островах, плавал на к и т о б о й н о й ф л о т и л и и , с н и м а л краболо-
в о в в О х о т с к о м море... Рязанов снимал сюжеты для киножурналов «Пи­
онерия», «Советский спорт», «Новости дня».
В 1955 году Рязанов поступает на киностудию «Мосфильм». Он по­
могает Сергею Гурову снять фильм-ревю «Весенние голоса», после чего
директор «Мосфильма» Иван Пырьев поручил ему постановку новогод­
ней музыкальной комедии «Карнавальная ночь» (1956).
Самой важной Рязанов считал роль бюрократа Огурцова, которую по
предложению Пырьева отдали Игорю Ильинскому. Но зрители воспри­
няли как главную героиню и Лену Крылову в блистательном исполнении
Людмилы Гурченко. Песни композитора А. Лепина напевала вся страна!
«Карнавальная ночь» стала п о д л и н н ы м т р и у м ф о м Рязанова. Труд­
но поверить, что он четыре раза отказывался от постановки к а р т и н ы ,
однако Пырьев настоял на своем.
Второй ф и л ь м Рязанова «Девушка без адреса» (1957) зрители так­
же смотрели с удовольствием. Зато полнометражная картина «Человек
ниоткуда» (1961) по с ц е н а р и ю Л. З о р и н а н е о ж и д а н н о вызвала шквал
отрицательных р е ц е н з и й . Это тем более удивительно, что в «Человеке
ниоткуда» дебютировали в к и н о С. Ю р с к и й и А. П а п а н о в .
Эльдар Р я з а н о в тяжело переживал критику в свой адрес. И вот тут-
то он обратил в н и м а н и е на пьесу «Давным-давно» Александра Гладко­
ва. Это веселая, озорная комедия, в основу которой положена история
кавалерист-девицы Надежды Дуровой, отважно сражавшейся с фран­
цузами во времена Отечественной в о й н ы 1812 года.
361
В создании ф и л ь м а «Гусарская баллада» большую п о м о щ ь Рязано­
ву снова оказал П ы р ь е в , д о б и в ш и й с я р а з р е ш е н и я п о с т а н о в к и и угово­
р и в ш и й Ю. Яковлева сниматься в роли поручика Ржевского. Самому
Рязанову стоило огромных усилий убедить киноначальство, что лучшая
кандидатура на роль Кутузова — И г о р ь И л ь и н с к и й , что фильм вовсе не
искажает русскую историю, а романтизирует ее. П р е к р а с н о справилась
с главной ролью Шурочки Азаровой студентка Г И Т И С а Лариса Голуб­
кина.
С драматургом Э м и л е м Б р а г и н с к и м Рязанова свел главный редак­
тор «Мосфильма» Ю р и й Ш е в к у н е н к о . Вместе о н и с о ч и н я ю т сценарий
под названием «Угнали машину», послуживший основой для будуще­
го знаменитого фильма.
Юрия Н и к у л и н а , но к моменту съемок он уехал в длительное турне, что
послужило ф о р м а л ь н о й п р и ч и н о й для к о н с е р в а ц и и к а р т и н ы . Р я з а н о в
проявил великолепную режиссерскую и н т у и ц и ю , о б р а т и в ш и с ь к Ин­
н о к е н т и ю Смоктуновскому.
Безусловно, «Берегись автомобиля» (1966) — это э т а п н ы й ф и л ь м в
творческой б и о г р а ф и и к а к Рязанова, т а к и Б р а г и н с к о г о . В этом уди­
вительном фильме соседствуют трюковая комедия с комедией лиричес­
кой, пародия с сатирой, мелодрама с детективом. Великолепные акте­
ры Евстигнеев, П а п а н о в , М и р о н о в , Е ф р е м о в , Аросева, Волчек и дру­
гие создали целую галерею р а з н о п л а н о в ы х , узнаваемых п е р с о н а ж е й .
Все это, а еще замечательная музыка А. Петрова сделали ф и л ь м неста­
реющим.
Вместе с Б р а г и н с к и м Р я з а н о в п и ш е т повести, а также пьесы, кото­
рые с успехом идут в театрах всей страны. Н е к о т о р ы е из них поставле­
ны за рубежом. Эльдар Александрович переносит на э к р а н сатиричес­
кие повести «Зигзаг удачи» (1968) и «Старики-разбойники» (1971).
Очень тяжело далась Рязанову совместная с итальянцами постанов­
ка к а р т и н ы «Невероятные п р и к л ю ч е н и я итальянцев в России» (1973).
От него требовали недорогой, чисто развлекательный ф и л ь м . Р я з а н о в
протестовал, с п о р и л , но в итоге получилась трюковая комедия с боль­
ш и м ч и с л о м п о с т а н о в о ч н о с л о ж н ы х а т т р а к ц и о н о в . У зрителей о н а
пользовалась успехом.
В 1969 году Р я з а н о в и Б р а г и н с к и й н а п и с а л и пьесу «С л е г к и м па­
ром!». О н а с успехом шла во многих театрах страны. Но потом Брагин­
ского свалил и н ф а р к т , и совместное творчество прервалось. В этот мо­
мент Р я з а н о в р е ш и л п о с т а в и т ь п о пьесе ф и л ь м . И н т е л л и г е н т н а я п о
манере (в том числе благодаря п е с н я м М. Таривердиева в и с п о л н е н и и
А. Пугачевой и С. Н и к и т и н а ) картина « И р о н и я судьбы, или С легким
паром!» стала л ю б и м о й новогодней комедией р о с с и я н . Кроме того, она
получила Государственную п р е м и ю С С С Р .
 362
Ю б и л е й н ы й вечер в честь 50-летия Рязанова прошел в Централь­
н о м Д о м е к и н о . Эльдар Александрович п р и н я л для себя немало важ­
ных р е ш е н и й , в том числе личных. Он полюбил Н и н у Скуйбину, редак­
тора «Мосфильма», — и начался с л о ж н ы й период ж и з н и на два дома.
Завершилось все разводом и созданием новой семьи. Н и н а приохоти­
ла мужа к ж и з н и красивой, утонченной, и з ы с к а н н о й , окружила забо­
той и нежностью, всегда настраивала на о п т и м и с т и ч е с к и й лад.
Рязанова прозвали Б е з о т к а з н и к . Он пробивал к в а р т и р ы , кому-то
проводил т е л е ф о н ы , о д и н о к и х устраивал в Д о м ветеранов к и н о , а по­
том п о с т о я н н о навещал и опекал их там, отстаивает у поселковых вла­
стей интересы дачников...
В 1978 году на э к р а н выходит сатирическая комедия «Гараж». Ря­
занов пригласил своих л ю б и м ы х актеров; их персонажи — научная ин­
теллигенция, доктора и кандидаты наук — озабочены не высокими про­
блемами технического прогресса, а приобретением гаражей для л и ч н ы х
автомобилей в эпоху тотального дефицита.
После «Гаража» Р я з а н о в совершил путешествие в п р о ш л о е . Т а к по­
я в и л с я телефильм «О бедном гусаре замолвите слово...» по с ц е н а р и ю
Г. Горина. «...Мы поставили задачу, — рассказывал Рязанов, — воссоз­
дать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталя­
ми эпохи, одетой в костюмы массовкой, э к и п а ж а м и , всадниками, пред­
метами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись
к созданному так, будто это з н а к о м а я современность, и с н и м а т ь толь­
ко действие, [...] то есть с н и м а т ь как бы «скрытой камерой».
В следующем ф и л ь м е «Вокзал для двоих» (1982) действие происхо­
дит на вокзале городка Заступинска. В ресторанчике встречаются Пла­
тон ( Б а с и л а ш в и л и ) — столичный музыкант, интеллигент, и Вера (Гур­
ченко) — местная о ф и ц и а н т к а . «Вокзал для двоих» — л и р и ч е с к и й ка­
м е р н ы й ф и л ь м , а драматургия строится по классической схеме: исто­
р и я начинается с бурной ссоры героев и заканчивается любовью.
« Ж е с т о к и й р о м а н с » (1984) Эльдара Р я з а н о в а , п о с т а в л е н н ы й п о
пьесе А. Островского « Б е с п р и д а н н и ц а » , вызвал п р о т и в о р е ч и в ы е от­
клики. Часть критиков обвинила режиссера в искажении классики.
На з а щ и т у Р я з а н о в а встали зрители — « М о с ф и л ь м » и телевидение, на
к о т о р о м он вел передачу « К и н о п а н о р а м а » , б ы л и з а в а л е н ы п и с ь м а м и
в его поддержку. « Ж е с т о к и й романс» пользуется б о л ь ш и м успехом по
сей д е н ь .
С в о й 60-летний юбилей Рязанов, как и подобает режиссеру, встре­
тил н о в ы м ф и л ь м о м — «Забытая мелодия для флейты» (1987). Карти­
на необычна по своей стилистике. Действие разворачивается в трех из­
мерениях — реальном, воображаемом и потустороннем. Искрометная
комедия переплетается с глубоко психологической драмой, а к финалу
перерастает в трагедию.
363
«Какие бы по жанру ни ставил ф и л ь м ы Рязанов, — отмечает Е. Гро­
мов, — я с н о , что это всегда — искусство. И в то же время его к а р т и н ы
всегда з р е л и щ н ы , о н и интересны зрителям самых разных категорий —
от ш к о л ь н и к а до академика». Его л ю б и м ы й ж а н р трагикомедия. По­
чти все его к а р т и н ы н а п о е н ы музыкой и стихами.
Когда в 1993 году на экран вышел ф и л ь м «Предсказание», жена Ря­
занова была тяжело больна. Эльдар Александрович повез ее на лечение
в Г е р м а н и ю . « М ы там п р о ж и л и н е с к о л ь к о м е с я ц е в . Ей п р о в о д и л и
страшные болезненные обследования, после которых п р и ш л и к выво­
ду, что о п е р а ц и ю делать поздно. Мы п о н я л и , что все безнадежно, и вер­
нулись обратно», — вспоминал режиссер. 28 мая 1994 года супруги не
стало. П р о щ а л с я с н е й Эльдар Александрович чрезвычайно тяжело...
С к о р о е появление в его ж и з н и другой ж е н щ и н ы многим показалось
н е с к о л ь к о п о с п е ш н ы м . И т о л ь к о б л и з к и е л ю д и з н а л и , что проводив
жену в последний путь, з н а м е н и т ы й режиссер вдруг отчетливо осознал,
что не переносит одиночества. Т а к в его ж и з н ь вошла Э м м а Валерья­
новна, журналист по п р о ф е с с и и . Каждое лето Эльдар Александрович
вместе с супругой отдыхает на Валдае, где у него м а л е н ь к и й бревенча­
тый д о м и к .
Даже в смутное время Р я з а н о в продолжал с н и м а т ь ф и л ь м ы . Глав­
ные герои л е н т ы «Привет, дуралеи!» (1996) в и с п о л н е н и и Т. Друбич и
знаменитого м и м а В. П о л у н и н а — м и л ы е , н е п р и с п о с о б л е н н ы е к жиз­
ни люди, у которых есть главное — любовь. Эта «ностальгическая ко­
медия» получилась н е ж н о й , доброй, и р о н и ч н о й , с м е ш н о й .
Эльдар Александрович состоялся и к а к писатель, и к а к драматург.
Опубликованы его к н и г и «Грустное л и ц о комедии» (1977), «Зигзаг уда­
чи» (1969, с Э. Б р а г и н с к и м ) , «Эти несерьезные, несерьезные фильмы»
(1977), « С м е ш н ы е невеселые истории. К о м е д и и для к и н о и телевиде­
ния» (1979, с Э. Б р а г и н с к и м ) , «Неподведенные итоги» (1983), с б о р н и к
стихов «Ностальгия» и другие.
Р я з а н о в ы м создано более двухсот авторских телевизионных про­
грамм. Наиболее популярные — циклы «Восемь девок, один я», «Бело­
снежка и семь гномов», «Разговоры на свежем воздухе». В многосерий­
ной эпопее «Парижские тайны Эльдара Рязанова» он рассказал о ж и з н и
французских кинозвезд. 18 ноября 1998 года во Французском посольстве
в Москве кинорежиссеру был вручен орден Почетного легиона.
Новое время — н о в ы е герои. В «Старых клячах» (2000) четыре жен­
щ и н ы (Гурченко, Крючкова, Ахеджакова, К у п ч е н к о ) , устав бомжевать,
«наезжают» на крепость новых русских, осваивают искусство шантажа
и промышленного шпионажа.
Еще одну комедию «Тихие омуты» (2000) Рязанов посвятил памяти
Эмиля Брагинского, который не успел дописать свой последний сцена­
рий. Ф и л ь м отличает неповторимый теплый юмор и лирический о п т а -
364
мизм. А прекрасные мелодии из архивов Микаэла Таривердиева перено­
сят зрителя в счастливые и безмятежные времена « И р о н и и судьбы».
В 2002 году Р я з а н о в з а к о н ч и л съемки ф и л ь м а «Ключ от спальни».
Это и р о н и ч е с к а я (и эротическая) комедия п о л о ж е н и й . В ней есть все
что так любит зритель: л ю б о в н а я неразбериха, н е о ж и д а н н о с т и , остро­
умные диалоги, и з м е н ы , страсти, дуэль и, к о н е ч н о , счастливый финал.
Эльдар Александрович с н и м а л его с н о в ы м п о к о л е н и е м актеров (Без­
руков, Ф о м е н к о , М а к о в е ц к и й , К р ю к о в а ) .
Р я з а н о в не мыслит себя без работы. У него м н о г о идей. В начале
2004 года состоялась премьера его документального цикла «Поговорим
о странностях любви», который п о с в я щ е н л и ч н о й ж и з н и знаменитых
людей п р о ш л о г о — Э й н ш т е й н а , Герцена, Достоевского, Пастернака,
Горького и других.
СТЭНЛИ КУБРИК
(1928-1999)
А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р , сцена­
рист. Ф и л ь м ы : «Тропы славы» (1957),
«Спартак» (1960), «Лолита» (1962),
«2001: К о с м и ч е с к а я одиссея» (1968),
«Заводной апельсин» (1971), «Барри
Линдон» (1975), «Сияние» (1980) и др.
С т э н л и К у б р и к р о д и л с я 26 июля
1928 года в Н ь ю - Й о р к е , в семье евре­
ев, выходцев из В о с т о ч н о й Европы.
Его отец, Д ж е к Кубрик, работал вра­
чом. В школе Стэнли успехами не бли­
стал, единственной его страстью были
шахматы. П о т о м п р и ш л о увлечение
ф о т о г р а ф и е й : в 17 лет он стал штат­
н ы м сотрудником журнала «Look».
П е р в ы е ф и л ь м ы К у б р и к делал на
собственные деньги и пожертвования
друзей, а в 1954 году вместе с продю­
с е р о м Д ж е й м с о м Б. Х а р р и с о м Куб­
р и к о р г а н и з о в а л с о б с т в е н н у ю кино­
к о м п а н и ю . После малобюджетного
ф и л ь м а «Поцелуй убийцы» (1955) и к р и м и н а л ь н о й д р а м ы «Убийство»
(1956) К у б р и к с н и м а е т в Европе с а м е р и к а н с к и м и актерами антиво­
е н н у ю ленту «Тропы славы» (1957). Ф и л ь м рассказывал о французс­
ких солдатах П е р в о й м и р о в о й в о й н ы , р а с п л а ч и в а ю щ и х с я ж и з н ь ю за
трусость и бездарность своих к о м а н д и р о в . В А м е р и к е «Тропы славы»
365
б ы л и встречены в о с т о р ж е н н о , а в Е в р о п е вызвали скандал. Во Фран­
ц и и , к примеру, п р о к а т к а р т и н ы з а п р е т и л и , а в Бельгии п р о ш л и сти­
х и й н ы е д е м о н с т р а ц и й протеста, о р г а н и з о в а н н ы е о ф и ц е р а м и запаса.
Е в р о п е й с к и е к р и т и к и взяли ф и л ь м под защиту, указывая на его не­
с о м н е н н ы е художественные д о с т о и н с т в а и особо отмечая актерскую
игру К и р к а Дугласа.
Л ю б о п ы т н о , что в работе над п е р в ы м и ф и л ь м а м и Кубрику помо­
гали его ж е н ы . Первая и з б р а н н и ц а режиссера Тоба Этта Метц ставила
диалоги в ф и л ь м е «Страх и желание»; Рут Соботка снялась в эпизоди­
ческой роли т а н ц о в щ и ц ы в «Поцелуе убийцы». Н а к о н е ц , третья и пос­
л е д н я я ж е н а режиссера К р и с т и а н играла в «Тропах славы».
В 1960 году К и р к Дуглас — актер и о д н о в р е м е н н о и с п о л н и т е л ь н ы й
продюсер ф и л ь м а «Спартак» — пригласил Кубрика на место уволенного
режиссера Э н т о н и М а н н а . Воскресные газеты с о о б щ и л и , что Кубрик
оказался во главе п о с т а н о в к и с бюджетом в 12 м и л л и о н о в долларов, с
двадцатью семью тоннами платьев, туник и алюминиевых доспехов (вы­
п о л н е н н ы х на заказ в Риме) и с с о л и д н ы м составом исполнителей (Ло­
ренс Оливье, Чарлз Лоутон, П и т е р Устинов и другие).
К и р к Дуглас надеялся, что молодой режиссер станет п о с л у ш н ы м
орудием в его руках. Но он о ш и б с я . Кубрик п е р в ы м делом з а м е н и л ис­
п о л н и т е л ь н и ц у главной роли и несмотря на протесты Дугласа с н и м а л
ф и л ь м с присущей ему неторопливостью и тщательностью.
«Спартак» имел успех в прокате. К р и т и к и выделяли в ы с о к и й про­
ф е с с и о н а л ь н ы й уровень п о с т а н о в к и и не с в о й с т в е н н ы й большинству
«супер-колоссов» психологизм.
С в о ю следующую картину Кубрик с н и м а л в Англии. Это была эк­
р а н и з а ц и я скандального р о м а н а Владимира Н а б о к о в а «Лолита». Пи­
сателя б е с п о к о и л о , что героев его произведения переносят в р е а л ь н ы й
м и р , тем не менее он всячески хвалил Кубрика. О д н а к о сам режиссер
позже признал, что «Лолита» ему не удалась.
Премьера фильма принесла сдержанно-одобрительные отзывы.
К р и т и к и полагали, что Сью Л а й о н в роли Лолиты не более ребенок, чем
была в восемнадцать лет М э р и л и н М о н р о .
Р е ш и в обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот М и д , усадьбу
под Л о н д о н о м , неподалеку от киностудии в Боремвуде. Его семья по­
селилась в доме, о б н е с е н н о м в ы с о к и м забором, и почти н и к о г о не при­
нимала. С л о в н о для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство,
режиссер сохранил свою н ь ю - й о р к с к у ю квартиру в районе Централь­
ного парка.
К у б р и к редко давал интервью, поэтому о нем ходило немало слу­
хов. «Мне случалось с удивлением читать, — говорил о н , — что из-за
страха перед аварией я запрещаю ш о ф е р у ездить со скоростью с в ы ш е
Пятидесяти километров в час и при этом надеваю х о к к е й н ы й ш л е м . Но
 366
у м е н я никогда не было л и ч н о г о водителя. А еще писали, что я смер­
тельно боюсь насекомых и даже установил в саду хитроумное устрой­
ство против комаров. Все это п о л н ы й бред».
А вот авиаперелетов он действительно боялся. В 1950-х годах Стэн­
ли чудом избежал катастрофы во время своего первого самостоятель­
ного полета. С тех пор он предпочитал совершать дальние путешествия
на трансатлантических кораблях.
М и р о в у ю славу К у б р и к у п р и н е с л а г р а н д и о з н а я ф а н т а с т и ч е с к а я
э п о п е я «2001: Космическая одиссея» (1968), завоевавшая п р е м и ю «Ос­
кар» за использование с п е ц э ф ф е к т о в и к о м б и н и р о в а н н ы е с ъ е м к и .
Приступая к работе над ф и л ь м о м , Кубрик в марте 1964 года посвя­
щает в свои планы малоизвестного фантаста Артура Кларка. Вместе о н и
работают над с ц е н а р и е м . «Он хотел сделать ф и л ь м , который все при­
знали бы действительно хорошей научной фантастикой», — рассказы­
вал Кларк.
С т э н л и Кубрик, задумав «сделать картину о связи человека со все­
л е н н о й » , стремился к д о к у м е н т а л ь н о й д о с т о в е р н о с т и . Причудливые
контуры космических кораблей, п а р я щ и х во вселенских просторах, не
были художественным в ы м ы с л о м . Их э с к и з ы были предоставлены спе­
ц и а л и с т а м и НАСА, к о т о р ы е р а з р а б а т ы в а л и п е р с п е к т и в н ы е модели
межпланетных кораблей. Е д и н с т в е н н ы м «злодеем» в ф и л ь м е является
компьютер по и м е н и ГАЛ ( н а з в а н н ы й так по н а ч а л ь н ы м буквам «двух
с о в е р ш е н н е й ш и х ответвлений науки» — «герменевтики» и «алгоритми-
ки»). Техника, созданная человеком, бросает ему вызов.
Н а с т о я щ у ю с е н с а ц и ю вызвал и следующий ф и л ь м Кубрика — «За­
водной апельсин» (1971) по о д н о и м е н н о м у сатирическому роману Эн­
тони Бёрджеса. О б ъ я с н я я название своей к н и г и , писатель рассказывал,
что услышал это в ы р а ж е н и е в п и в н о м баре. На ж а р г о н е л о н д о н с к и х
«кокни» о н о означает п р и м е р н о то же, что «с приветом» или «с тарака­
н а м и в голове».
Главную роль Алекса сыграл Малколм Макдауэлл. «Не будь Кубрик
к и н о р е ж и с с е р о м , — заметил актер, — ему следовало бы командовать
вооруженными с и л а м и С Ш А . Он держит в голове все — вплоть до по­
купки ш а м п у н я . Н и ч т о не проходит м и м о него».
Герой Макдауэлла, ж и в у щ и й в а т м о с ф е р е н а с и л и я и секса, попа­
дает в тюрьму. Д л я того чтобы вырваться оттуда, он с о г л а ш а е т с я на
п с и х о л о г и ч е с к и й м е д и ц и н с к и й э к с п е р и м е н т . Т е п е р ь л ю б а я агрессия
в ы з ы в а е т у н е г о с о с т о я н и е д у р н о т ы и с л а б о с т и . С т а в о б ъ е к т о м еще
более жестокого н а с и л и я , Алекс пытается п о к о н ч и т ь с собой, выпрыг­
нув из о к н а . . .
«Заводной апельсин» из-за о б и л и я секса и н а с и л и я был з а п р е щ е н
судом Великобритании с ф о р м у л и р о в к о й «зло к а к таковое». О д н а к о же
часть зрителей и к р и т и к о в п р и н я л и ф и л ь м с восхищением. В журнале
367
«Тайм» писалось: «Ни один ф и л ь м за последнее десятилетие (а возмож­
но, за всю и с т о р и ю кинематографа) не содержит таких и з ы с к а н н ы х и
пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов — живопи­
си, архитектуры, скульптуры, музыки — в н а ш е м обществе...»
В 1975 году К у б р и к э к р а н и з и р о в а л роман Уильяма Т е к к е р е я «Бар­
ри Л и н д о н » , сотворив, по в ы р а ж е н и ю одного из к р и т и к о в , «живопис­
ное и точное по р и т м и ч е с к о м у рисунку з р е л и щ е эпохи наполеоновс­
ких походов, утверждавшее неминуемость победы времени и смерти над
жизнью».
После этого в н и м а н и е Кубрика привлек новый роман Стивена Кин­
га «Сияние». В результате режиссер создал притчу о тайнах бытия и че­
ловеческой н е н а в и с т и , сделанную в традициях «готического романа».
В главной роли с н я л с я блистательный Д ж е к Н и к о л с о н .
Д о ч ь Кубрика Вивиан с н я л а документальный ф и л ь м о том, к а к со­
здавалось «Сияние». Ее работу показали по английскому телевидению,
правда, перед этим С т э н л и убрал из ф и л ь м а н е с к о л ь к о не совсем лест­
ных своих и з о б р а ж е н и й и сделал подборку кадров для рекламы в зару­
бежном прокате.
Следующий фильм К у б р и к а « Ц е л ь н о м е т а л л и ч е с к а я оболочка»
(1987) п о с в я щ е н теме в о й н ы во Вьетнаме. В н е м прослеживается судь­
ба 18-летнего н о в о б р а н ц а — м о р с к о г о п е х о т и н ц а . К у б р и к выступил
здесь как продюсер, режиссер, сценарист. Он с н и м а л ф и л ь м в приго­
роде Л о н д о н а , на з а б р о ш е н н о м газовом заводе. К а к и ожидалось, эта
работа мастера вызвала п р о т и в о р е ч и в ы е о т к л и к и , и С т э н л и К у б р и к
надолго замолчал.
Т о л ь к о в 1997 году он приступил к съемкам м р а ч н о й с е м е й н о й дра­
мы «С ш и р о к о з а к р ы т ы м и глазами». Главные роли в картине сыграли
Т о м Круз и Н и к о л ь К и д м а н , б ы в ш и е в то время супругами. С этой про­
щ а л ь н о й работой режиссера с в я з а н о много слухов. Кубрик приобрел
права на э к р а н и з а ц и ю рассказа австрийского писателя Артура Ш н и ц -
лера еще в 1968 году. Ф и л ь м «С ш и р о к о закрытыми глазами» (1999) сни­
мался в течение п о ч т и двух лет в о б с т а н о в к е с е к р е т н о с т и . М н е н и я о
картине р а з о ш л и с ь кардинально — от «совершенно невразумительной
драмы» до «последнего шедевра XX века».
7 марта 1999 года, спустя четыре д н я после о к о н ч а н и я работы над
монтажом « Ш и р о к о закрытых глаз», С т э н л и К у б р и к умер.
Режиссер оставил после себя несколько нереализованных проектов.
Более тридцати лет он собирал материал для ф и л ь м а о Н а п о л е о н е Бо­
напарте. Он хотел с н я т ь грандиозную э п о п е ю о ж и з н и и смерти этого
великого человека. О д н а к о после того, к а к ф и л ь м Бондарчука «Ватер­
лоо» провалился в прокате, К у б р и к не смог найти денег на свой про­
ект. После смерти режиссера осталась библиотека в 18 тысяч томов, по­
с в я щ е н н ы х Наполеону.
368 369

В 2001 году С т и в е н С п и л б е р г выпустил ф и л ь м « И с к у с с т в е н н ы й
интеллект», воплотив в ж и з н ь д а в н ю ю мечту Кубрика. Первые кадры
к а р т и н ы — морские волны, разбивающиеся о берег, были сняты самим
Кубриком...
ЖАН-ЛЮК ГОДАР
(род. 1930)
Ф р а н ц у з с к и й режиссер, с ц е н а р и с т .
Ф и л ь м ы : «На последнем дыхании» (1960),
«Альфавиль» (1964), « Б е з у м н ы й Пьеро»
(1965), «Китаянка» (1967), «Имя: Кармен»
(1983), « И с т о р и я ( и ) кино» (1989), «Мо­
царт навсегда» (1986) и др.
Ж а н - Л ю к Годар р о д и л с я 3 д е к а б р я
1930 года в П а р и ж е . Его отец имел част­
ную клинику в одном из престижных рай­
о н о в с т о л и ц ы . М а т ь п р о и с х о д и л а из се­
мьи швейцарских б а н к и р о в . Годары вла­
дела п я т ь ю д о м а м и в разных городах
Ф р а н ц и и , н е с к о л ь к и м и яхтами и огром­
н ы м поместьем в горах Ш в е й ц а р и и .
Ж а н - Л ю к рос впечатлительным ре­
б е н к о м , и р е ш е н и е родителей развестись
я в и л о с ь для него тяжелым психологичес­
к и м ударом. М а л ь ч и к а о т п р а в и л и в
Ш в е й ц а р и ю учить я з ы к и . О н получил
гражданство этой с т р а н ы , но когда п р и ш л о время в о е н н о й службы,
сбежал обратно в Париж.
В 1949 году Годар поступает на ф и л о с о ф с к и й факультет Сорбон­
н ы . П о л у ч и в д и п л о м этнолога, он не работает по с п е ц и а л ь н о с т и , но
н а ч и н а е т писать р е ц е н з и и на ф и л ь м ы в газеты и журналы. Через год
он с т а н о в и т с я о д н и м из ведущих сотрудников к о л ы б е л и «новой вол­
ны» журнала « К а й е д ю с и н е м а » и, наряду с Ф. Т р ю ф ф о , К. Ш а б р о л е м ,
Ж. Риветтом и Э. Р о м е р о м , л и д е р о м этого н а п р а в л е н и я в националь­
ном к и н о .
С ц е н а р и й его п е р в о й п о л н о м е т р а ж н о й к а р т и н ы «На п о с л е д н е м
д ы х а н и и » (1960) п р е д с т а в л я л с о б о й н е с к о л ь к о с т р а н и ч е к , н а п и с а н ­
н ы х Ф р а н с у а Т р ю ф ф о п о р а с с к а з у и з ж у р н а л а «Детектив». Герой
ф и л ь м а м о л о д о й М и ш е л ь П у а к а р ( Б е л ь м о н д о ) крадет м а ш и н у , уби­
вает п о л и ц е й с к о г о , уговаривает подружку П а т р и с и ю ( Д ж и н С и б е р г )
уехать куда п о д а л ь ш е , н о , в ы д а н н ы й е ю , п о п а д а е т п о д пулю поли­
цейского.
Годар выстраивал сюжет в ходе работы. Казалось, он снимал скры­
той камерой, поэтому у зрителя в о з н и к а л о о щ у щ е н и е «спонтанности»,
«фонтанирования находок».
В руке р е ж и с с е р а всегда была з а в е т н а я тетрадь, к о т о р а я помога­
ла ему не с б и в а т ь с я в с т о р о н у . « К а к т о л ь к о я п р и с т у п а ю к проекту,
сразу же н а ч и н а ю делать з а п и с и , — говорит Годар. — Это соотносит­
ся с т е м , что н а з ы в а е т с я э т а п о м с о ч и н е н и я с ц е н а р и я . Я н а к а п л и в а ю
документы. Я подбираю ф р а з ы — неважно чьи — фразы, которые
кажутся м н е п о д х о д я щ и м и д л я и с п о л ь з о в а н и я . В к о н ц е к о н ц о в у
м е н я с о б и р а е т с я м н о г о з а п и с е й . Ч а щ е всего я и м и даже не пользу­
юсь, п о т о м у что о н и , к а к п р а в и л о , х а о т и ч н ы , и , чтобы н а й т и что-то,
нужно п е р е ч и т ы в а т ь все».
Тем не менее его указания оператору Раулю Кутару были точны. Его
режиссерские «подсказки» актерам — к о н к р е т н ы . К примеру, в фина­
ле он снимал смерть Пуакара. Герой бежит посредине улицы и должен
упасть от пули. Годар сказал Бельмондо: «Упадешь, когда почувствуешь
пулю в спине». И Ж а н - П о л ь блестяще это «почувствовал». Его л и ц о
искажала гримаса, и он падал, разбросав руки. А затем п р о и з н о с и л зна­
менитую предсмертную фразу: «Какая мерзость». Эти два слова отно­
сились к а к к присутствующей в толпе П а т р и с и и , так и к собственной
постылой ж и з н и .
После просмотра «На последнем дыхании» отец ф р а н ц у з с к о й си­
нематеки А н р и Ланглуа з а я в и л , что о т н ы н е существует к и н о «до» и
«после Годара».
Ф и л ь м «На последнем дыхании» получил множество призов и дав­
но стал классикой. На Б е р л и н с к о м кинофестивале Годар был п р и з н а н
лучшим режиссером.
В «Маленьком солдате» (1961) Годар рассказывал о журналисте, ко­
торого террористы пытаются использовать в борьбе п р о т и в подполь­
ной о р г а н и з а ц и и алжирских патриотов в Женеве. О д н а к о ф и л ь м зап­
ретила цензура, и л и ш ь в 1963 году он вышел на э к р а н . Годара обвини­
ли в с и м п а т и я х к к о м м у н и с т а м , а лидер французских н а ц и о н а л и с т о в
Ле П е н и вовсе потребовал выслать режиссера из страны. Ж а н - Л ю к по­
лучал письма с угрозами, а однажды ночью какие-то воинствующие мо­
лодчики разбили к а м н я м и о к н о его квартиры на Сен-Дени...
В начале шестидесятых Годар работает много и плодотворно. Он сни­
мает один фильм за другим: «Женщина есть женщина (1961), «Житьсвоей
жизнью» (1962), «Карабинеры» (1963), «Презрение» (1963) по А. Мора­
виа, «Замужняя женщина» (1964), «Отдельная банда» (1964). Годар об­
ретает своеобразный стиль киноповествования, выраженный в динамич­
ном монтаже, частом п р и м е н е н и и ручной камеры, в использовании на­
туры вместо павильонных декораций, в нетрадиционной лексике диа­
логов, в которых уличная речь чередуется с цитатами из литературы.
370
Годар часто определяет свои ф и л ь м ы как «музыку, сочиненную при
п о м о щ и красок», или «социологическое эссе в ф о р м е романа». О «но­
вой волне» он писал: «Я думаю, что к и н о показывает только любовные
истории. В военных фильмах идет речь о любви парней к оружию, в ган­
гстерских — о любви п а р н е й к краже... А «новая волна» принесла лю­
бовь к к и н о . Т р ю ф ф о , Риветт, я сам и еще двое или трое полюбили кино,
прежде чем полюбили ж е н щ и н , деньги, войну...»
С в о ю жену Анну Карину Годар снял в семи фильмах. Он заставлял
ее героинь глупо предавать, л е г к о м ы с л е н н о и з м е н я т ь и снова возвра­
щаться к а к ни в чем не бывало. «Я думаю, что А н н а была со м н о й не­
счастна, — скажет потом Ж а н - Л ю к . — О н а никогда м е н я не понимала
и не знала, как играть в моих фильмах. Но была так и с к р е н н а в своем
ж е л а н и и мне помочь...»
С двадцати лет Годар н о с и л ч е р н ы е о ч к и . 14 ф е в р а л я 1968 года он
п о т е р я л их в д р а к е с п о л и ц и е й , когда «дети С и н е м а т е к и » протесто­
вали п р о т и в с м е щ е н и я А н р и Ланглуа с поста ее д и р е к т о р а . П о т е р я
о ч к о в с о в п а л а с о б р а щ е н и е м « п р о з р е в ш е г о » Годара в м а о и с т с к у ю
веру. В е ч е р а м и он п р о п а д а л на з а н я т и я х в п о л и т и ч е с к и х кружках.
Вместе с П а з о л и н и Ж а н - Л ю к н а з ы в а л с в о и ф и л ь м ы « н а й д е н н ы м и
на свалке».
9 и ю н я 1971 года Годар страшно разбился на мотоцикле: «Я лечил­
ся в больнице два или три года, это была моя собственная гражданская
война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице». Чуть оправив­
ш и с ь , он сделал ф и л ь м «Все хорошо» (1972), р а з р е к л а м и р о в а н н ы й как
возвращение Годара в к и н о . В этой картине Д ж е й н Ф о н д а должна была
играть роль прогрессивной журналистки, Ив М о н т а н — бывшего чле­
на социалистической партии. Годар не счел нужным п о з н а к о м и т ь ак­
теров со сценарием, и о н и ничего не знали ни о своих персонажах, ни
об о с н о в н о й идее, ни о содержании ф и л ь м а . Д ж е й н чувствовала себя
растерянной, Монтан же наорал на Годара и ушел, хлопнув дверью. М и р
был восстановлен л и ш ь после того, к а к режиссер все же поделился с
н и м и своими замыслами.
Эта ситуация т и п и ч н а для Годара — режиссера-деспота, который
полагал, что «актеры просто-напросто в и н т и к и , которые выражают то,
что от них требуют... Но о н и не хотят быть п р о с т ы м и солдатами. Они
п р и н и м а ю т себя за полковников».
Годар уезжает сначала в Гренобль, потом в Ш в е й ц а р и ю , наступают
(в сотрудничестве с А н н - М а р и Мьевилль) «годы видео» (1973—1979)-
Годар — первый, кто осмыслил видео как н о в ы й вид искусства, прин­
ц и п и а л ь н о о т л и ч н ы й от к и н о . «Видео научило м е н я видеть к и н о и об­
думывать работу в к и н о по-другому. З а н и м а я с ь видео, возвращаешься
к более простым элементам. Особенно важно то, что изображение и звук
едины. Д л я людей к и н о о н и существуют раздельно».
371
В 1979 году Годар с н и м а е т ф и л ь м «Спасай, кто может (жизнь)» и
таким образом возвращается к крупномасштабным кинематографичес­
к и м ф о р м а м . Х у д о ж н и ч е с к и м т р и у м ф о м с т а н о в я т с я его к а р т и н ы
«Страсть» (1982) и осовремененная версия новеллы П. М е р и м е «Имя:
Кармен» (1983), получившая «Золотого льва». Злые я з ы к и поговарива­
л и , что он победил на В е н е ц и а н с к о м фестивале только благодаря лич­
н ы м симпатиям председателя жюри — Бернардо Бертолуччи, но в жюри
был не только в е л и к и й итальянец.
Годар возвращается к з н а ч и м ы м темам и проблемам собственного
к и н е м а т о г р а ф а 1960-х годов, с н и м а я ф и л ь м ы «Приветствую тебя, Ма­
рия!» (1983), «Детектив» (1984), «Тренируй правую» (1987), «Король
Лир» (1987), «Новая волна» (1990). О т н ы н е Ж а н - Л ю к у интересны от­
н о ш е н и я между людьми, а не сами люди. Он все чаще появляется в сво­
их лентах в качестве актера.
В 1989 году Годару удалось, благодаря в о з м о ж н о с т я м видео и теле­
в и д е н и я , реализовать свою великую мечту 1950-х годов: создать ф и л ь м
«История(и) кино», монтируя ф р а г м е н т ы из ф и л ь м о в знаменитых ре­
ж и с с е р о в , цитируя к и н о х р о н и к у , ж и в о п и с ь и л ю б и м ы е к н и г и . На
п р е с с - к о н ф е р е н ц и и в К а н н а х в мае 1990 года Годар сказал: «Для меня
все цитаты — хоть ж и в о п и с н ы е , хоть музыкальные — принадлежат че­
ловечеству. Я всего л и ш ь свожу Раймонда Чандлера с Федором Досто­
евским в один п р е к р а с н ы й день в ресторанчике с в е л и к и м и и м а л ы м и
актерами. Вот и все».
Режиссер говорил, что л ю б и т путешествовать по миру, и когда он
делает ф и л ь м , то обязательно куда-то уезжает. Картину «Германия, де­
вять ноль» («Одиночество») он снимал в Берлине, в той его части, ко­
торая находилась под в л и я н и е м Советского Союза. Ф и л ь м о пробуж­
д а ю щ е й с я Германии состоит Из цитат, о б р ы в к о в разговоров, лозунгов,
причудливых титров.
В своей следующей ленте «Увы мне» (1993), как и во многих других,
начиная со «Страсти», Годар касается вопросов, связанных с Богом, ре­
лигией... Он говорит: «Вот точный смысл названия фильма: именно мне
надо навсегда распрощаться с творчеством. И м е н н о мне, у кого нет детей,
кто живет с подругой, пережившей смерть близких... Для меня каждое про­
изведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло
мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер».
В 1997 году Ж а н - П о л ь Годар становится лауреатом Венецианского
к и н о ф е с т и в а л я в н о м и н а ц и и «Любимцы Венеции».
Н а з в а н и е к а р т и н ы «Хвала любви» (2001) режиссер считает не со­
всем т о ч н ы м , потому что «у него есть еще и религиозное звучание», т а к
что точнее было бы «Дань любви» или « П а м я т н и к любви». «Я, к о н е ч н о
Же, веду разговор не о любви между людьми, — г о в о р и т о н , — н о о л ю б -
ви всеобщей. Вся история имеет о т н о ш е н и е к одному из четырех самых
372
важных м о м е н т о в в любви — встреча, ф и з и ч е с к а я страсть, разлука и
новая встреча».
Годар живет с ж е н о й А н н - М а р и Мьевилль в к р о ш е ч н о м глухом по­
селке в горах Ш в е й ц а р и и и довольно редко бывает в П а р и ж е . Он нео­
хотно дает интервью, а если и соглашается встретиться с репортерами,
то обязательно ругает Голливуд...
Ж а н - Л ю к Годар является в и д н е й ш и м представителем авангарда в
м и р о в о м кинематографе. Быть может, ни одному из п р и з н а н н ы х лиде­
ров игрового к и н о я з ы к «десятой музы» не обязан в т а к о й мере своим
н е п р е р ы в н ы м обогащением, к а к Годару, этому, по в ы р а ж е н и ю крити­
ка Ж а н а Колле, «Декарту к и н о , первому ф и л о с о ф у , который самовы­
ражается п р и п о м о щ и камеры».
ОТАР ИОСЕЛИАНИ
(род. 1934)
Грузинский советский и французс­
к и й к и н о р е ж и с с е р и сценарист. Филь­
м ы : «Листопад» (1968), «Жил певчий
дрозд» (1971), «Пастораль» (1976), «Фа­
вориты луны» (1984), «И стал свет»
(1989), «Охота на бабочек» (1992), «Утро
понедельника» (2002) и др.
Отар И о с е л и а н и родился 2 февраля
1934 года в Тбилиси. Как он говорит, ему
п о с ч а с т л и в и л о с ь застать п о к о л е н и е
п р о ш л о г о века, впитать с т а р и н н ы е тра­
д и ц и и . Мать Отара о к о н ч и л а институт благородных девиц. Отец, офи­
цер царской а р м и и , после революции стал инженером-железнодорж-
н и к о м . В 1930-х годах его репрессировали. И н о г д а выпускали. Отара
воспитывали ж е н щ и н ы — мать, бабушка, тетя.
В 1952 году И о с е л и а н и о к о н ч и л м у з ы к а л ь н о е у ч и л и щ е (класс
с к р и п к и и д и р и ж и р о в а н и я ) . О д н и м из самых сильных впечатлений дет­
ства стали для него ф и л ь м ы Д ж о н а Форда, Рене Клера. Посмотрев их,
Отар п о н я л , что «кино дело серьезное».
В 1953—1955 годах Иоселиани учился на механико-математическом
факультете МГУ. Но после визита на военной завод он решил выбрать
мирную профессию и, выдержав огромный конкурс, поступил во ВГИК
(мастерская А.П. Довженко и М.Э. Чиаурели), где проучился до 1961 года.
Уже первая учебная работа И о с е л и а н и вызвала политический скандал
местного значения, хотя это был всего л и ш ь немой десятиминутный этюд-
Первая полнометражная картина Иоселиани «Листопад» (1968) была
удостоена в Каннах премии и приза Ж о р ж а Садуля за лучший дебют.
373
Герой «Листопада» Н и к о борется за правильную о р г а н и з а ц и ю ра-
'боты на винодельческом заводе. «Ведь в и н о — это ж и в о й организм, из­
м е н а ему — это... измена своему прошлому, традициям, на которых ты
воспитан, — утверждает И о с е л и а н и . — Нам просто хотелось рассказать
:
о первом поступке; о том, к а к на белом листе ж и з н и молодого челове-
[ка пишется первая фраза, и о цене первой о ш и б к и — есть рубикон, пе­
рейдя к о т о р ы й уже не вернешься назад. Первая уступка совести нео­
братима».
Монтируя картину, И о с е л и а н и добавил небольшую притчу о сует­
ности ж и з н и . Этот материал сняли на настоящей деревенской факту­
ре: показали сбор винограда и п р а з д н и к и после трудов. На ф о н е этого
пролога очевиднее становилась цена происходящих вокруг перемен и
суета с о в р е м е н н о й ж и з н и .
В «Листопаде» цензура обратила в н и м а н и е на бочку с в и н о м под
г номером 49. А только что п р о ш л о пятидесятилетие советской власти.
«Видите, — говорили, — на что он намекает. Вино-то красное. И испор­
ченное». Потребовали изменить номер бочки.
П о с л е запрета « С т а р и н н о й г р у з и н с к о й песни» (1970) И о с е л и а н и
заканчивает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Жил певчий дрозд» (1971). Его
герой музыкант Гия проживает свою короткую, «птичью», ж и з н ь в бес­
к о н е ч н о й суете. Его ждет д о м а чистый лист н о т н о й бумаги, он хочет
сочинять музыку, но вначале ему необходимо успеть на встречу с при­
я т е л я м и , на свидание, заскочить к маме на день рождения и, н а к о н е ц ,
на концерт — ударить в барабан в ф и н а л е с и м ф о н и и . Т о р о п я с ь и опаз­
дывая, он о п я т ь с п е ш и т куда-то и н е о ж и д а н н о нелепо погибает.
М е т а ф о р и ч е с к и м камертоном ленты становится мотив истекающе­
го времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой ж и з н и .
Но и «Певчего дрозда» долго не выпускали на экран, мотивируя тем,
что положительный герой — бездельник: «Он вызывает симпатии и мо­
жет стать плохим примером для подражания». Запретили картину снача­
ла в Грузии, а потом и в Госкино. Для Иоселиани это было не только мо­
ральным ударом, но и материальным — оплата шла по низшей категории.
П о с л е д н я я работа режиссера в С о в е т с к о м С о ю з е — «Пастораль»
(1976, премия Ф И П Р Е С С И в Западном Берлине, 1982) не л и ш е н а иро­
нически-сатирического заряда. Молодые музыканты приезжают в де­
ревню подышать свежим воздухом и порепетировать. Деревенские в это
время глушат форель толом, занимаются виноделием. И о с е л и а н и по­
казывает, к а к глубока пропасть н е п о н и м а н и я между крестьянством и
Интеллигенцией. Тем не менее ф и л ь м оставляет впечатление идилли­
ческой б е с к о н ф л и к т н о с т и , м и р о в о й г а р м о н и и , п р о с т о т ы и п о э з и и .
«Пастораль» в д а н н о м у случае — не ж а н р , а смысл. К а к отметил Иосе­
л и а н и , в ф и л ь м е не было ни одного п р и з н а к а существования советс­
кой власти.
374
К а р т и н а была запрещена. После этого И о с е л и а н и не работал в те­
чение семи лет. В его переселении во Ф р а н ц и ю по л и ч н о - с е м е й н о м у
поводу не было резкого и демонстративного разрыва ни с обществом,
ни со страной, не говоря уже о родине. О своих фильмах, снятых в Со­
ветском Союзе, он скажет: «...это документы той эпохи, которая уже
никогда не вернется. Эпохи, которая канула в лету, а документы оста­
л и с ь , чтобы показать, как ж и л и в то время люди, — к а к о н и радовались,
к а к печалились, чем дышали».
В о к р е с т н о с т я х П а р и ж а И о с е л и а н и с н и м а е т ленту «Фавориты
луны» (1984, п р е м и я в Венеции). С ц е н а р и й был написал в Грузии, но о
постановке на родине не могло быть и речи. «Он говорит о горьких ве­
щах, но ни сентиментальности, ни осуждения нет в его голосе, — пи­
шет к р и т и к Михаил Б р а ш и н с к и й . — Есть п р и п р а в л е н н ы й и р о н и е й
с к е п с и с и мудрая наблюдательность «постороннего», п р и д а ю щ и е кар­
тине чуть холодноватое очарование, и к этому надо добавить, что «Фа­
вориты луны» — комедия, в которой действительно много смешного».
С л е д у ю щ и й свой ф и л ь м «И стал свет» (1989, п р е м и я в Венеции)
И о с е л и а н и снимал в А ф р и к е . Он долго не мог найти место, где отно­
ш е н и я между людьми сохранили бы наивность и чистоту. И вдруг око­
ло одного городка в Сенегале Отар обнаружил деревню, чье население
вело себя н е о б ы ч а й н о к о р р е к т н о , весело, п р и в е т л и в о . К а к говорит
И о с е л и а н и , «это был ф и л ь м о том, к а к мы все р у ш и м , грабим, уничто­
жаем, к а к исчезает очень т о н к и й и слабый слой культуры».
После этого И о с е л и а н и снял «Охоту на бабочек» (1992) — притчу о
двух п о ж и л ы х аристократках, п р о ж и в а ю щ и х в родовом замке. После
смерти одной из них усадьба переходит к л е г к о м ы с л е н н о й московской
б а р ы ш н е . Разрушение традиций и нашествие нуворишей отзывается в
картине И о с е л и а н и с м е ш е н и е м грусти и сарказма. «Главное для меня
заключалось в том, чтобы на ф и л ь м смотрели не к а к на портрет после­
дних м о г и к а н из аристократии, а к а к на портрет последних порядоч­
ных людей», — говорит о н .
К сожалению, не свойственная И о с е л и а н и тема огульного непри­
ятия и раздраженного о т р и ц а н и я советского п р о ш л о г о все-таки нашла
свое отражение в документальной ленте «Грузия одна» (1994).
Фильм «Разбойники. Глава VII» (1996) финансировали Россия (Рос-
к и н о ) , Ф р а н ц и я , а также Грузия, где она в о с н о в н о м снималась. Это,
наверное, самая жесткая картина И о с е л и а н и . С ю ж е т н ы е л и н и и берут
начало в н а п о л н е н н о м т а н к а м и Т б и л и с и , уходят в средневековье, воз­
вращаются в начало века и заканчиваются в с о в р е м е н н о м Париже. Р е '
ж и с с е р пытается ответить на вопрос, в чем привлекательность, магне­
тизм криминала, преступления, укоренившегося в натуре человеческой-
Эта ф и л о с о ф с к а я притча И о с е л и а н и была удостоена специальной пре­
м и и на фестивале в Венеции. В 1999 году на э к р а н в ы ш л а поэтическая
375
ф и л о с о ф с к а я притча И о с е л и а н и « П р о щ а й , коровья площадка» (в рос­
с и й с к о м прокате — «In vino Veritas*), а в 2002-м — «Утро понедельни­
ка». Обе эти к а р т и н ы удостоились п р е м и й и наград, в том числе за луч­
шую режессуру.
Создавая свои притчи, работая в н е п р и в ы ч н о й для с о в р е м е н н о г о
к и н е м а т о г р а ф а к а л л и г р а ф и ч е с к и т о ч н о й м а н е р е и на в ы с о ч а й ш е м
уровне профессионализма, И о с е л и а н и с грустью замечает, что золотой
век искусства уже позади. И не только искусства: «Ничего хорошего я
от будущего не жду. М и р сошел с ума. Сейчас начнется борьба религий,
к а к в Средние века, и все то т о н к о е и чудесное, что нарождалось — весь
тот т о н к и й слой и н т е л л и г е н ц и и , людей думающих и рассуждающих, —
его сдует, к а к п е р ы ш к о со стола. Потому что мы все перешагнули гра­
н и ц у разумного, обрушив мост, с в я з ы в а ю щ и й нас с прошлым...»
ФРАНСУА ТРЮФФО
(1932-1984)
Ф р а н ц у з с к и й к и н о р е ж и с с е р . Филь­
м ы : «400 ударов» (1958), «Стреляйте в пи­
аниста» (1960), «Жюли и Д ж и м » (1962),
« А м е р и к а н с к а я ночь» (1973), « И с т о р и я
Адели Г.» (1975), «Последнее метро»
(1980), « К а р м а н н ы е деньги» (1976), «Со­
седка» (1981) и др.
Франсуа Т р ю ф ф о родился в Париже
6 ф е в р а л я 1932 года. Его отец, Р о л а н
Т р ю ф ф о , работал ч е р т е ж н и к о м ; мать,
[Янина де М о н ф е р р а н , — секретаршей.
В 1940 году Ф р а н ц и ю оккупировали
н е м ц ы . Супруги Т р ю ф ф о не участвовали в
С о п р о т и в л е н и и . Е д и н с т в е н н о й их страс­
тью был туризм. О н и часто уходили в горы,
оставляя сына на родственников. В восемь лет Франсуа отправили в дет­
ский лагерь, в котором господствовала железная дисциплина.
К а к только во Ф р а н ц и ю вступили войска союзников, Т р ю ф ф о улиз­
нул из лагеря д о м о й , но не п р о ш л о и двух лет, как он сбежал и от роди­
телей. «Поймав, отец притащил меня за шиворот в п о л и ц е й с к и й учас­
ток на площади Пигаль, где меня запихнули в одну кутузку с прости­
тутками. Оттуда меня перевели в исправительный дом», — вспоминал
режиссер.
В 1947 году Т р ю ф ф о , поработав кладовщиком на зернохранилище,
организовал «Кружок к и н о м а н о в » . Через несколько месяцев предпри­
ятие прогорело, и Франсуа, как д о л ж н и к , оказался за решеткой.
376
Большую роль в судьбе Т р ю ф ф о сыграл молодой, но уже известный
к и н о к р и т и к Андре Базен. В к о н ц е 1948 года он забрал Франсуа из Цен­
тра по перевоспитанию малолетних преступников и устроил его на ра­
боту в киноотдел одной из газет. Базен п о з н а к о м и л своего юного друга
с энтузиастами киноклуба «Объектив-49».
Т р ю ф ф о был одержим к и н е м а т о г р а ф о м , он буквально бросался на
ф и л ь м ы : «Я потерял в к и н о около четырех тысяч часов, которые мог бы
посвятить литературе». П р и этом ю н ы й к и н о м а н вел д н е в н и к , куда в
алфавитном порядке заносил все п р о с м о т р е н н ы е им ф и л ь м ы .
В начале 1952 года Т р ю ф ф о устраивается на работу в киноотдел ми­
нистерства сельского хозяйства. Чуть позже началось его сотрудниче­
ство с журналом «Кайе дю синема». В качестве профессионального кри­
тика он опубликовал в разных изданиях более с о т н и статей, обзоров,
р е ц е н з и й и интервью, а кроме того, писал с ц е н а р и и и в качестве соав­
тора сотрудничал с Роберто Р о с с е л л и н и .
Т р ю ф ф о с н и м а е т ф и л ь м «Шпанята» («Озорники») по собственно­
му с ц е н а р и ю . Его герои — ю н ы е обитатели парижского двора, которые
подглядывают за привлекательной молодой ж е н щ и н о й и ее дружком.
В ф и н а л е дружка, п р о м ы ш л я в ш е г о т е м н ы м и делами, убивают. Д л я ре­
бят это первое с о п р и к о с н о в е н и е с жестоким м и р о м .
На Венецианском кинофестивале Т р ю ф ф о познакомился с дочерью
крупного продюсера Игнаса Моргенштерна. В 1957 году он сочетается
с Мадлен браком. И м е н н о благодаря ф и н а н с о в о й п о м о щ и Моргенш­
терна ему удается с н я т ь п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «400 ударов» (1958).
В то время во французском к и н о поднялась шумная «новая волна»,
принесшая на своем гребне десятки режиссерских дебютов, в числе ко­
торых оказались и «Шпанята». На экранах появился молодой герой,
превыше всего ставящий свободу, искренность чувства. Из-за скудости
средств режиссеры переносили действие на улицы и на природу. «Новая
волна» схлынула уже к началу 1960-х годов, вписав в историю француз­
ского к и н о не так уж много имен. И м я Франсуа Т р ю ф ф о в ней осталось.
«400 ударов» — самый л и ч н ы й и, возможно, лучший ф и л ь м Трюф­
ф о . По сюжету — это история злоключений тринадцатилетнего париж­
ского ш к о л ь н и к а Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются все «че­
тыреста ударов» судьбы. Судья по делам несовершеннолетних, с согла­
сия родителей, в ы н о с и т р е ш е н и е поместить его в исправительный дом
для малолетних преступников; там установлен очень ж е с т к и й режим.
Однажды, в выходной день, Антуан убегает оттуда и мчится со всех ног
к морю...
В главной роли фантазера, которому так хочется п о н и м а н и я и теп­
ла, с н я л с я Ж а н - П ь е р Лео.
В д а л ь н е й ш е м режиссер не раз возвращался к своему герою, Анту-
ану Дуанелю, прослеживая его судьбу: в новелле из ф и л ь м а «Любовь в
377
20 лет» (1962), в «Украденных поцелуях» (1968), « С е м е й н о м очаге»
(1970). Содружество Т р ю ф ф о и Лео продолжалось два десятилетия -т в
1978 году уже тридцатичетырехлетний актер в п о с л е д н и й раз сыграл
Антуана в «Ускользающей любви».
После «400 ударов» Т р ю ф ф о снимает ф и л ь м «Стреляйте в пианис­
та» (1960), в ы с т р о е н н ы й по з а к о н а м детектива. И с п о л н и т е л ь главной
роли Ш а р л ь Азнавур создал по-своему т р а г и ч е с к и й образ п и а н и с т а -
неудачника, весь ж и з н е н н ы й путь которого отмечен гибелью близких
ему людей.
Н е с о м н е н н о й т в о р ч е с к о й удачей Т р ю ф ф о стал ф и л ь м «Жюль и
Джим» (1962) — э к р а н и з а ц и я романа А н р и - П ь е р а Р о ш е , т о н к о й и гру­
стной истории в з а и м о о т н о ш е н и й двух друзей — ф р а н ц у з а и н е м ц а —
и ж е н щ и н ы , которую о н и любят «несчастной» любовью. В этой ленте
сказалось пристрастие режиссера к с т и л и з а ц и и и т о н к о м у воспроизве­
д е н и ю примет ж и з н и п р о ш л ы х лет.
Франсуа снимал фильмы, читал сценарии, руководил кинокомпани­
ей и... заводил любовные романы. Он часто повторял, что «подобно Гит­
леру и Сартру, не терпит мужское общество после семи часов вечера...».
Во время съемок л е н т ы «Жюль и Джим» режиссер увлекся Ж а н н о й
М о р о , игравшей героиню любовного треугольника. Р о м а н был бурным
и недолгим. М о р о бросила Т р ю ф ф о . Утешился он с Джулией Кристи,
которая снималась у него в ф и л ь м е «451 градус по Фаренгейту». Одна­
ко когда заканчивалась работа над к а р т и н о й , Франсуа часто утрачивал
интерес к своим актрисам: «Я становлюсь обольстителем, л и ш ь когда
снимаю». Но бывали и с к л ю ч е н и я .
На главную роль в ф и л ь м е «Сирена «Миссисипи» по роману У. Ай-
р и ш а р е ж и с с е р пригласил К а т р и н Д е н е в . До этого он снял ее сестру
Франсуазу Дорлеак в « Н е ж н о й коже» (1965).
Работу над ф и л ь м о м прервала с т р а ш н а я трагедия. 26 и ю н я
1967 года Ф р а н с у а з а з а ж и в о сгорела в а в т о м о б и л ь н о й к а т а с т р о ф е .
Т р ю ф ф о тяжело перенес смерть актрисы, с которой его связывали близ­
кие о т н о ш е н и я . З а п а я н н ы й ц и н к о в ы й гроб произвел на режиссера та­
кое удручающее впечатление, что он решил больше никогда не участво­
вать в похоронах.
Подготовительный период в работе над «Сиреной «Миссисипи» за­
тянулся, и только 1 декабря 1968 года на острове Р е ю н ь о н была разби­
та тарелка «на счастье». Т р ю ф ф о и Денев много времени проводили вме­
сте. В ходе съемок всей группе стало я с н о , что между актрисой и режис­
сером в о з н и к л и л ю б о в н ы е о т н о ш е н и я .
Несмотря на прохладный прием «Сирены «Миссисипи» (1969) со
стороны зрителей и к р и т и к о в , Франсуа Т р ю ф ф о п и ш е т одному из дру­
зей: «Я самый счастливый мужчина на свете». Все дело в том, что с на­
чала 1969 года он живет вместе с К а т р и н в районе С е н - Ж е р м е н - д е - П р е .
378 379

В 1970 году Т р ю ф ф о ставит драму «Дикий ребенок» о возвращении более с т р а н н о м и загадочном ф и л ь м е , чем «Соседка». М ы с Ф а н и иг­
в м и р людей ребенка, выросшего в лесу. «Этот ф и л ь м подтверждает одну рали людей, больных неврозом, в атмосфере сентиментального, почти
из идей Р о с с е л л и н и : незачем п р и д у м ы в а т ь сюжеты, достаточно рас­ хичкоковского саспенса. Н а ш и герои не были созданы друг для друга:
крыть к н и г и по истории разных стран, народов, ц и в и л и з а ц и й , и гото­ в о з м о ж н о , это и называется страстью по Т р ю ф ф о . И н а ч е говоря, не­
вые сюжеты м о ж н о с н и м а т ь на пленку», — говорил режиссер. в о з м о ж н о с т ь ю ж и т ь н о р м а л ь н о й , повседневной ж и з н ь ю вдвоем...»
Роман Т р ю ф ф о и Денев подходит к концу. Она хочет ребенка. Фран­ Р а н н е й осенью 1983 года Т р ю ф ф о перенес тяжелую о п е р а ц и ю . Он
суа не склонен обременять свою ж и з н ь н о в ы м отцовством: у него уже писал вдове Ж а н а Ренуара: «Дорогая, самая дорогая моя Д и д о , завтра
есть две девочки. К а т р и н р е ш и т е л ь н о идет на разрыв о т н о ш е н и й . я ложусь в «Госпиталь Американ», где меня д о л ж н ы прооперировать.
Сюжет большинства лент Т р ю ф ф о строится вокруг ж е н щ и н ы . Он Когда Вы получите это п и с ь м о , я или буду ж и в , и мы вместе откупо­
испытывал потребность в лицах и натурах, способных выразить целый р и м бутылку ш а м п а н с к о г о , или буду уже рядом с Ж а н о м Ренуаром —
с п е к т р необузданных страстей — в о з в ы ш е н н ы х , с а м о о т в е р ж е н н ы х , там, куда уходят все художники, так л ю б и в ш и е жизнь...
разрушительных. В картине «История Адели Г.» (1975) Т р ю ф ф о прояв­ Друзья говорили, что он не и с п ы т ы в а л м у ч е н и й , читал Пруста и
ляет себя к а к т о н к и й знаток человеческих душ. Героиня — дочь Викто­ «Церемонию прощания» — прекрасную книгу С и м о н ы де Бовуар о том,
ра Гюго (Изабель Аджани) — сходит с ума на почве неразделенной люб­ к а к умирал Сартр. 28 сентября 1984 года Франсуа Т р ю ф ф о был госпи­
ви. К а к и в «Диком ребенке», о б р а щ а я с ь к реальным с о б ы т и я м , режис­ тализирован, а 21 октября его не стало. Чтобы избежать встречи с жур­
сер использует с т и л и з а ц и ю под хронику, но при этом делает все, чтобы н а л и с т а м и , Ф а н и Ардан п р и ш л о с ь дожидаться глубокой ночи и про­
к и н о получилось интересным. бираться д о м о й тайком. Похороны состоялись на М о н м а р т р с к о м клад­
«Последнее метро» (1980) — е д и н с т в е н н ы й «политический» фильм бище.
режиссера. Действие к а р т и н ы разворачивается в П а р и ж е 1942 года, во
время н е м е ц к о й о к к у п а ц и и . З н а м е н и т а я а к т р и с а М а р и о н Ш т е й н е р
АНДРЕЙ АРСЕНЬЕВИЧ ТАРКОВСКИЙ
(Денев) берет на себя руководство театром на М о н м а р т р е . Оккупанты
не подозревают, что в подвале театра скрывается ее муж, которому гро­
(1932-1986)
зит концлагерь. Среди тех, кто знает тайну, нет предателей. А ведущий Русский советский режиссер.
актер т р у п п ы Б е р н а р (Депардье) связан с С о п р о т и в л е н и е м . На этом Ф и л ь м ы : « И в а н о в о детство» (1962),
ф о н е Т р ю ф ф о рассказывает историю любви М а р и о н и Бернара. «Андрей Рублев» (1966/1971), «Соля-
Позднее, отвечая на вопрос, почему он поставил «Последнее мет­ рис» (1973), «Зеркало» (1975), «Стал­
ро», Т р ю ф ф о скажет: «Я хотел удовлетворить три ж е л а н и я : показать ку­ кер» (1980), «Ностальгия» (1983),
л и с ы театра, в о с к р е с и т ь а т м о с ф е р у о к к у п а ц и и и дать К а т р и н Денев «Жертвоприношение» (1986).
роль ответственной ж е н щ и н ы » . Андрей Т а р к о в с к и й р о д и л с я 4 ап­
После огромного успеха «Последнего метро» Т р ю ф ф о сразу берет­ реля 1932 года в селе Завражье (около
ся за н о в ы й с ц е н а р и й . И с т о р и я , которая в нем рассказывается, в дос­ города Юрьевца на Волге) И в а н о в с к о й
т а т о ч н о й с т е п е н и а в т о б и о г р а ф и ч н а . Ф р а н с у а к а к бы и з г о н я е т с его области. Его отец — и з в е с т н ы й поэт
п о м о щ ь ю в о с п о м и н а н и я о б р о с и в ш е й его А н н е де П о н ш е в а л ь . Он ис­ А р с е н и й Александрович Т а р к о в с к и й .
пользовал в диалогах ее слова, ф р а з ы из писем. Позднее ж е н щ и н а по­ Мать, Мария Ивановна Вишнякова,
ведала, что Т р ю ф ф о настойчиво просил ее приехать на просмотр кар­ о к о н ч и л а Литературный институт.
т и н ы . «Он думал, что я буду страдать. И оказался прав. Я была потря­ А н д р е й ж и л вместе с м а м о й , ба­
сена, услышав целые куски моих писем. М н е стало плохо. М н е показа­ б у ш к о й и сестрой в д е р е в я н н о м д о м е
лось, что м е н я изнасиловали», — говорила она. на улочке Щ и п о к в дальнем З а м о с к в о р е ч ь е . «Это было тяжелое вре­
Последней большой любовью Т р ю ф ф о стала актриса Ф а н и Ардан, м я . М н е всегда не хватало отца. Когда отец ушел из н а ш е й с е м ь и , мне
подарившая ему дочь Жозефину. В «Соседке» она сыграла главную жен­ б ы л о три года. Ж и з н ь была н е о б ы ч н о трудной во всех смыслах. И все-
скую роль. Ее партнером стал Ж е р а р Депардье. т а к и я м н о г о получил в ж и з н и . Всем л у ч ш и м , что я и м е ю в ж и з н и , тем,
В своих «Украденных письмах» Депардье обращался к ушедшему из что я стал р е ж и с с е р о м , — всем э т и м я обязан матери», — говорил Тар­
ж и з н и Т р ю ф ф о : «Я бы хотел тебе сказать, что никогда не с н и м а л с я в ковский.
380
Во время в о й н ы семья эвакуировалась в Юрьевец. М а р и я Иванов­
на по льду ходила за реку, таскала картошку из дальних деревень. Но
уже в 1943-м Т а р к о в с к и е вернулись в Москву.
М а р и я И в а н о в н а работала корректором в Первой образцовой ти­
п о г р а ф и и . К а к и м - т о образом ей удавалось выкраивать деньги на кни­
ги и альбомы, билеты в консерваторию — кроме о б ы ч н о й ш к о л ы , Анд­
рей занимался и в художественной школе и в музыкальной (по классу
рояля).
В ш к о л е Андрей держался свободно, с учителями разговаривал на
равных. По гуманитарным предметам успевал на «отлично».
В 1951—1952 годах Т а р к о в с к и й учился на а р а б с к о м о т д е л е н и и
М о с к о в с к о г о института в о с т о к о в е д е н и я , н о , не з а к о н ч и в курса, уст­
р о и л с я в В Н И И цветных металлов и золота, затем работал геологом.
«В свое время я п е р е ж и л о ч е н ь трудный м о м е н т , — в с п о м и н а л о н . —
В о б щ е м , я п о п а л в дурную к о м п а н и ю , будучи м о л о д ы м . М а т ь м е н я
с п а с л а о ч е н ь с т р а н н ы м о б р а з о м — о н а устроила м е н я в геологичес­
кую п а р т и ю . Я работал там к о л л е к т о р о м , п о ч т и р а б о ч и м , в тайге, в
С и б и р и . И это осталось с а м ы м л у ч ш и м в о с п о м и н а н и е м в м о е й жиз­
н и . М н е б ы л о тогда 20 лет...»
О с е н ь ю 1954 года Т а р к о в с к и й поступил во В Г И К на режиссерское
отделение (мастерская Михаила Р о м м а ) , а в 1960-м закончил обучение.
В студенческие годы Андрей влюбился в будущую актрису И р м у
Рауш, э ф ф е к т н у ю блондинку. О т н о ш е н и я у них складывались непрос­
то, для Тарковского мучительно. В 1957 году о н и п о ж е н и л и с ь .
И с т и н н ы м дебютом Т а р к о в с к о г о стал ф и л ь м « И в а н о в о детство»
(1962). Его п р и г л а с и л и д о с н и м а т ь картину, которую завалил другой
режиссер. С ц е н а р и й лауреата С т а л и н с к о й п р е м и и П а п а в ы по рассказу
Б о г о м о л о в а Т а р к о в с к и й п е р е п и с ы в а л вместе с М и х а л к о в ы м - К о н ч а -
ловским.
Герой этого ф и л ь м а — мальчик. Война л и ш и л а его детства, матери,
счастья и сделала мстителем. Он ходит в разведку. В ф и л ь м е два л и к а
И в а н а : с о л н е ч н ы й мальчик из снов и худой, ч е р н ы й , с п о л н ы м и т о с к и
з а п а в ш и м и глазами, двенадцатилетний разведчик. Этот контраст по­
трясал. «Мальчик безумен, к а к безумна сама война», — н а п и с а л Ж а н
П о л ь Сартр в своем з н а м е н и т о м эссе об «Ивановом детстве».
К а р т и н а получила п р е м и ю «Золотой лев» на к и н о ф е с т и в а л е в Ве­
н е ц и и , была удостоена п р и з о в фестивалей в Акапулько, в Сан-Фран­
циско...
У Тарковского много новых замыслов. Уже осенью вместе с Андреем
М и х а л к о в ы м - К о н ч а л о в с к и м о н з а к о н ч и л п е р в ы й вариант с ц е н а р и я
«Страсти по Андрею» (фильм выйдет под названием «Андрей Рублев»).
«Сценарий мы писали долго, у п о е н н о , с полгода ушло только на изу­
чение материала, — в с п о м и н а е т М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й . — Читали
381
книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались по­
нять, какая тогда была ж и з н ь , — все открывать приходилось с нуля».
В ф и л ь м е Т а р к о в с к о г о г е н и а л ь н ы й русский и к о н о п и с е ц XV века
Андрей Рублев ( С о л о н и ц ы н ) на ф о н е к н я ж е с к и х междуусобиц и мон­
гольских набегов наблюдает ж и з н ь , р а з м ы ш л я е т о судьбах Р о с с и и , о
миссии художника, о п р е д н а з н а ч е н и и искусства. Ф и л ь м снят преиму­
щественно на натуре, и оператору В. Юсову удалось создать чарующий
образ русский природы.
В середине 1966 года съемочная группа предъявила ф и л ь м «Страс­
ти по Андрею» к сдаче. В Комитете по к и н е м а т о г р а ф и и Т а р к о в с к о г о
сначала поздравили с успехом, но уже через н е с к о л ь к о д н е й поздрав­
л е н и я были взяты назад: ф и л ь м не п о н р а в и л с я кому-то из партийного
руководства.
После неоднократной переработки картины появилась ее новая
версия под названием «Андрей Рублев». Но и в этом виде она не полу­
чила одобрения.
В Каннах «Андрей Рублев» оказался по чистой случайности. «Совэк-
спортфильм» продал его вместе с шестью другими фильмами французс­
кому бизнесмену Алексу Московичу, а тот привез картину на киноры­
нок в К а н н ы . Там она была удостоена премии критики Ф И П Р Е С С И .
Только в 1971 году ф и л ь м , с о к р а щ е н н ы й на треть, был разрешен для
выхода на э к р а н ы в Советском Союзе.
Тарковский начал работать над сценарием фильма о революционере
Лазо. П р и ч е м прописал для себя роль белогвардейского офицера. Кар­
тину «Финал. Гибель Лазо» снимал в К и ш и н е в е Александр Гордон, муж
сестры Тарковского М а р и н ы .
«Я не п о н и м а ю Андрюшу, — говорил зав. отделом культуры
ЦК К П С С Е р м а ш . — Зачем ему это н у ж н о — играть белогвардейца,
расстреливать к о м м у н и с т о в , стрелять в ребенка, убивать!» Председа­
тель Г о с к и н о Р о м а н о в был разгневан: «Да вы понимаете, в кого стре­
ляет Т а р к о в с к и й ? Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!» При­
шлось Гордону вносить п о п р а в к и в картину.
К о н е ч н о , это были нелегкие годы в ж и з н и Тарковского. С ц е н а р и и
писались, но долго ждали своего часа. Л и ч н а я ж и з н ь у Андрея была
очень сложная. Б р а к с И р м о й Рауш дал трещину. Ходили слухи, что он
живет с какой-то сотрудницей «Мосфильма». Потом в ы я с н и л о с ь , что
это работавшая п о м о щ н и к о м режиссера на «Андрее Рублеве» Лариса
Егоркина. Он ушел из своей семьи, редко видел с ы н а Арсения, скры­
вался от родных и от старых друзей. Он и з м е н и л с я , стал ж е с т к и м ,
с к р ы т н ы м , недоверчивым до подозрительности.
Т а р к о в с к и й предлагал в разных и н с т а н ц и я х с десяток всевозмож­
ных заявок, среди них были э к р а н и з а ц и и классики — рассказы Гофма­
на, «Житие протопопа Аввакума»... На первом месте была э к р а н и з а ц и я
382
«Бесов». Н а к о н е ц , ему утвердили заявку на с ц е н а р и й по научно-фан­
тастическому роману С. Лема «Солярис».
Д е й с т в и е ф и л ь м а происходит н а к о с м и ч е с к о й н а у ч н о й с т а н ц и и ,
вблизи т а и н с т в е н н о й планеты С о л я р и с , сознательная материя которо­
го — М ы с л я щ и й Океан — способна воплощать в формах земной жиз­
ни мечты, мысли, в о с п о м и н а н и я героев. Эта картина — р а з м ы ш л е н и е
о психологии, памяти и нравственности человека. «Солярис» (1973) пе­
рекликается с п р е ж н и м и к а р т и н а м и Тарковского глубокими философ­
с к и м и о б о б щ е н и я м и . В этом фильме собралась целая плеяда блестящих
актеров — Д. Б а н и о н и с , Ю. Ярвет, А. С о л о н и ц ы н , Н. Гринько, В. Двор­
ж е ц к и й , Н. Бондарчук.
В 1974 году Т а р к о в с к и й переехал на новую квартиру. Теперь он мог
позволить себе иметь отдельный кабинет. Талант Андрея Арсеньевича
был м н о г о г р а н н ы м . Он писал стихи, п р е к р а с н о рисовал, разбирался в
музыке. «Таким мы и представляли себе русского интеллектуала», —
заметит в и д н ы й итальянский историк П а о л о Алатри.
Т а р к о в с к и й был верующим человеком, он п о с т о я н н о читал и пере­
читывал Б и б л и ю . «Для меня к и н о — занятие нравственное, а не про­
фессиональное», — подчеркивал Т а р к о в с к и й .
П о б ы в а в в П а р и ж е , Т а р к о в с к и й узнал, что «Андрей Рублев» по оп­
росу авторитетных к и н о к р и т и к о в в о ш е л в десятку лучших ф и л ь м о в
мира. Но об этом в советской печати, в докладах и отчетах киноруко­
водителей не было ни слова.
В 1974 году режиссер завершил фильм «Зеркало». Сценарий, который
первоначально назывался «Белый, белый день», он писал вместе с Алек­
сандром Мишариным. «В основе своей сценарий был автобиографичес­
ким, он строился на воспоминаниях Тарковского о детстве, семье, о неко­
торых обстоятельствах взрослой его жизни», — пишет прозаик Л. Лазарев.
Больше, чем к а к о й - л и б о другой ф и л ь м , «Зеркало» м о ж н о назвать
с е м е й н ы м ф и л ь м о м Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читав­
шего свои стихи; в роли старой матери снялась мать Андрея, первую лю­
бовь мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы Егоркиной. Сыграла
и Лариса — в эпизоде труднейшем, в партнерстве с Маргаритой Тере­
ховой (в «Зеркале» Тереховой принадлежат две р о л и — матери героя
Марии и его жены Натальи). Н а к о н е ц , сам Тарковский появлялся в кад­
ре — правда, л и ц а его не было видно, а только руки, и з м о ж д е н н ы е руки
умирающего на постели.
«Зеркало» также не сразу в ы ш л о на э к р а н ы , начальство не давало
визы печатать к о п и и , все раздумывало, каких потребовать купюр или пе­
ресъемок. А вот за рубежом картина сразу получила всеобщее признание.
Т а р к о в с к о м у не удалось с н я т ь ф и л ь м «Гамлет», но в 1976 году он
поставил ш е к с п и р о в с к у ю пьесу на сцене Театра им. Л е н и н с к о г о ком­
сомола с А. С о л о н и ц ы н ы м в главной роли.
383
Т а р к о в с к и й говорил, что в этой пьесе для него кроется огромная
тайна. Он видел трагедию Гамлета «в падении нравственном и духов­
н о м , в необходимости, прежде чем совершить убийство, п р и н я т ь зако­
ны этого мира, действовать по его правилам, то есть отказаться от сво­
их духовных притязаний и стать о б ы к н о в е н н ы м убийцей. Вот где смысл
драмы! Трагедия!»
Т а р к о в с к и й начал работу над н о в ы м ф и л ь м о м . Он обратил внима­
ние на повесть Б о р и с а и Аркадия Стругацких « П и к н и к на обочине».
П о с т е п е н н о п р о и з о ш л о полное переосмысление первоначального за­
мысла. Аркадий Стругацкий с восторгом говорил: «Мы написали во­
семнадцать (!) вариантов с ц е н а р и я , потому что так требовал Андрей».
Это рассказ о т а и н с т в е н н о й З о н е , о с т а в л е н н о й на Земле пришель­
ц а м и из к о с м о с а . С а м ы е о т в а ж н ы е п р о н и к а ю т туда с п о м о щ ь ю про­
в о д н и к о в — сталкеров. П р о й д я с л о ж н ы й путь и д о б р а в ш и с ь до вож­
д е л е н н о й к о м н а т ы , в к о т о р о й и с п о л н я ю т с я все ж е л а н и я , герои «Стал­
кера» не р е ш а ю т с я переступить ее порог. За время путешествия у них
п о я в и л о с ь достаточно о с н о в а н и й , чтобы у с о м н и т ь с я в чистоте своих
помыслов.
«Сталкер», в ы ш е д ш и й на э к р а н ы в 1980 году, — последний ф и л ь м ,
с н я т ы й Т а р к о в с к и м в Советском Союзе. В том же году ему было при­
суждено звание народного артиста Р С Ф С Р . Он стал лауреатом италь­
я н с к о й п р е м и и «Давид Донателло» в н о м и н а ц и и «За вклад в киноис­
кусство». «Я сейчас себя чувствую настолько с и л ь н ы м , настолько твор­
чески высоко, настолько велико мое желание работать, но где, где эта
работа?» — писал режиссер в д н е в н и к е .
После «Сталкера» Т а р к о в с к и й под р а з л и ч н ы м и предлогами отка­
зывался от работы на «Мосфильме». Он д а в н о был з н а к о м с Т о н и н о Гу-
эррой и хотел с н я т ь ф и л ь м в Италии. Начались предварительные пе­
реговоры «Совэкспортфильма» с РАИ — итальянским телевидением.
В марте 1981 года контракт с и т а л ь я н ц а м и о съемках ф и л ь м а «Но­
стальгия» был п о д п и с а н , и вскоре Т а р к о в с к и й уехал. С ы н Андрей ос­
тался вместе с бабушкой в М о с к в е .
Р и м встретил Тарковского радушно. Т о н и н о Гуэрра стал близким
другом и соавтором режиссера. А мэр Ф л о р е н ц и и предоставил ему дом.
Вначале был снят документальный очерк «Андрей Т а р к о в с к и й и Тони­
но Гуэрра — время путешествия».
Героем «Ностальгии» должен был стать русский крепостной ком­
позитор (прототип — Б о р т н я н с к и й ) , о т п р а в л е н н ы й на учебу в Италию.
Но довольно быстро от этой идеи отказались, и место композитора за­
нял с о в р е м е н н ы й писатель Горчаков ( Я н к о в с к и й ) . «Я хотел рассказать
о русской ностальгии, — отмечал Т а р к о в с к и й , — том особом и специ­
ф и ч е с к о м с о с т о я н и и души, которое возникает у нас, русских, вдали от
Родины».
384
Т р и года длился подготовительный период и три месяца ш л и съем­
ки. Д л я Тарковского эта работа была э т а п н о й . «Лишь в «Ностальгии» я
почувствовал, что к и н е м а т о г р а ф с п о с о б е н в о ч е н ь б о л ь ш о й степени
в ы р а з и т ь д у ш е в н о е с о с т о я н и е автора, — говорил он в и н т е р в ь ю . —
Раньше я не предполагал, что это возможно».
Италия выставила «Ностальгию» на К а н н с к и й фестиваль 1983 года
с расчетом на Гран-при. И тут разгорелся скандал. Т а р к о в с к и й был воз­
мущен распределением наград, по его м н е н и ю , несправедливым, и об­
в и н и л Сергея Бондарчука, входившего в ж ю р и , в том, что тот я к о б ы
выступил против присуждения «Ностальгии» главного приза.
Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Гос­
к и н о . Ему обещали п е р е о ф о р м и т ь визу, но сначала предлагалось обсу­
дить его творческие планы. Режиссер требовал приезда к нему с ы н а и
т е щ и и продления заграничной к о м а н д и р о в к и еще на три года.
Т а р к о в с к и й с т р а ш н о нервничал. Не получив от советских офици­
альных органов ответа на свои просьбы, он заявил на пресс-конферен­
ции в М и л а н е , что вместе с ж е н о й остается на Западе. С этого момента
Т а р к о в с к и й начал бояться, что его л и б о убьют, л и б о украдут и увезут в
Советский Союз.
Д л я режиссера началась новая нелегкая ж и з н ь . Денег на новую кар­
тину не было. Друзья выхлопотали ему с т и п е н д и ю Б е р л и н с к о й акаде­
м и и искусств — тысячу д о л л а р о в в м е с я ц в течение года. П р и ш л о с ь
жить в Берлине, искать средства на постановку «Гофманианы», пред­
лагать другие проекты.
Тарковский с радостью взялся за постановку оперы «Борис Годунов»
в л о н д о н с к о м Ковент-Гарден. Он считал Мусоргского г е н и а л ь н е й ш и м
к о м п о з и т о р о м России, а П у ш к и н был его л ю б и м ы м поэтом. Дириже­
ром был з н а м е н и т ы й Клаудио Аббадо. Спектакль прошел с успехом.
Летом 1985 года на острове Готланд в Ш в е ц и и Т а р к о в с к и й начал
съемки фильма «Жертвоприношение» по собственному сценарию. В его
основе — известный евангельский сюжет о засохшей с м о к о в н и ц е . Об­
раз героя-искателя воплотился в сложной фигуре ф и л о с о ф а и писате­
ля Александра (Эрланд Ю с е ф с о н ) . Чтобы спасти человечество от ядер­
н о й катастрофы, он п р и н о с и т в жертву свой дом и свой разум.
« П о с в я щ а е т с я ф и л ь м моему с ы н у А н д р ю ш е , с надеждой и ве­
рой», — написал Т а р к о в с к и й в последнем кадре этой кинематографи­
ческой п о э м ы , н а с ы щ е н н о й ссылками на творения человеческой мысли
( Ш е к с п и р , Чехов, Леонардо да Винчи).
В декабре 1985 года Андрей проходит м е д и ц и н с к о е обследование,
и ему, как это п р и н я т о на Западе, сообщают диагноз — рак легких.
Болезнь Тарковского потрясла многих. Президент Ф р а н ц и и Ф. Мит­
теран направил телеграмму М. Горбачеву с просьбой разрешить выезд
сыну и теще режиссера. Через несколько дней они прилетели в Париж.
385
Н о м е д и ц и н а была бессильна. Андрей Арсеньевич Т а р к о в с к и й
скончался 29 декабря 1986 года и был похоронен на православном клад­
бище Сент-Женевьев-де-Буа в чужую могилу. Потом был перезахоро­
нен. Надгробие п о я в и л о с ь л и ш ь в 1994 году.
Великий швед И н г м а р Бергман писал: «Тарковский для меня самый
великий, ибо он п р и н е с в к и н о н о в ы й , особый я з ы к , который позво­
ляет ему схватывать ж и з н ь к а к сновидение».
КАРЛОС САУРА
(род. 1932)
Испанский режиссер. Фильмы:
«Бродяги» (1960), «Охота» (1965), «Ку­
з и н а Анхелика» (1973), «Кровавая
свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Кол­
д о в с к а я любовь» (1986), « Ф л а м е н к о »
(1995), «Гойя в Бордо» (1999), «Сало­
мея» (2002) и др.
Карлос Саура Атарес родился 4 ян­
варя 1932 года в Уэске ( п р о в и н ц и я Ара­
гон) в семье адвоката. Его мать остави­
ла ради семьи карьеру п и а н и с т к и . Брат,
Антонио, — известный художник-абст­
р а к ц и о н и с т . Карлос с н я л о нем корот­
кометражку «Фламенко».
Детство режиссера п р и ш л о с ь на
трагические для И с п а н и и годы Гражданской в о й н ы . Однажды на шко­
лу, в которой учился Саура, упала бомба. «Я очень хорошо п о м н ю дет­
ство, и мне даже кажется, что в некотором смысле в о й н а наложила на
меня более с и л ь н ы й отпечаток, нежели я сам полагаю...» Карлос напи­
сал р о м а н , п о с в я щ е н н ы й Гражданской войне. И н е с к о л ь к о его филь­
мов тоже о войне.
О к о н ч и в католическую школу, Саура занялся ф о т о г р а ф и е й и объе­
хал с фотоаппаратом всю И с п а н и ю . В начале 1950-х его работы уже эк­
спонируются. Два года он учился в политехническом институте, но ув­
лечение ф о т о г р а ф и е й , к и н о и журналистикой определило его дальней­
шую судьбу.
В 1953 году Карлос поступает в Мадридский институт кинематог­
р а ф и и . По о к о н ч а н и и института (1957) он остается в нем преподавать.
О д н а к о в 1964 году Саура был вынужден оттуда уйти, т а к к а к его обви­
н и л и в насаждении среди студентов пессимистических настроений.
М е т а ф о р и ч е с к и й к и н е м а т о г р а ф Сауры (он, кстати, не только ре­
жиссер, но и вдохновитель, соавтор, а иногда и единственный автор сце-
386
нариев своих картин) берет начало с ф и л ь м а «Охота» (1965), который
получил «Серебряного медведя» в Западном Берлине. Карлос Саура на­
шел свой ж а н р — ж а н р притчи.
Ф и л ь м рассказал о поездке на охоту трех приятелей, сколотивших
свои капиталы при Ф р а н к о . Их связывает общее кровавое прошлое, от­
голоски которого звучат в сегодняшних выстрелах друзей-охотников.
Внешне поставленная к а к психологический триллер, «Охота» служит
аллегорической к р и т и к о й морального р а з л о ж е н и я и с п а н с к о г о обще­
ства времен диктатуры Ф р а н к о .
В ленте « М я т н ы й коктейль со льдом» (1967) Саура исследует сек­
суальность в обществе подавления и получает еще одного «Серебряно­
го медведя» в Б е р л и н е . Замысел в о з н и к в родных местах Бунюэля (ему
и был п о с в я ш е н ф и л ь м ) во время р е л и г и о з н о й п р о ц е с с и и , сопровож­
давшейся т р а д и ц и о н н ы м барабанным боем. Обеих героинь — Елену и
Анну — сыграла Джералдина Ч а п л и н , которая в 1967—1979 годах ста­
нет не только и с п о л н и т е л ь н и ц е й главных ролей во многих лентах Сау-
ры, но и вдохновительницей и соавтором его замыслов. С этого филь­
ма началось также сотруднчество К а р л о с а со с ц е н а р и с т о м Р а ф а э л е м
Асконой.
К а к отмечает киновед Кирилл Разлогов, «сила творческой индиви­
дуальности Сауры состояла в том, что ему — одному из н е м н о г и х во
ф р а н к и с т с к о й И с п а н и и — удавалось не только сохранить с о ц и а л ь н о -
критическую н а п р а в л е н н о с т ь своих ф и л ь м о в , но даже обострить ее —
благодаря к о н ц е н т р и р о в а н н о й с и м в о л и ч е с к о й ф о р м е . Правда, обма­
нывая цензоров и власти, он одновременно рисковал оттолкнуть от себя
и зрителя усложненностью э к р а н н ы х форм».
В канун падения диктатуры Ф р а н к о режиссер создает ф и л ь м «Вы­
к о р м и воронов» (1975), в котором о н , как отмечала критика, «прони­
цательно угадал почти мистический ореол смерти, окружающей испан­
скую действительность». Саура с в о б о д н о о б р а щ а е т с я со в р е м е н е м и
пространством. Потеряв мать, десятилетняя Анна живет к а к бы двой­
н о й ж и з н ь ю : наяву и в п р о р о ч е с к и х видениях, в которых борется за
справедливость в л ж и в о м и жестоком мире...
Н а с т о я щ и м я в л е н и е м в м и р о в о м к и н е м а т о г р а ф е стала «балетная
к и н о т р и л о г и я » К а р л о с а Сауры, п о с т а в л е н н а я вместе с у н и к а л ь н ы м
танцором в стиле ф л а м е н к о и балетмейстером А н т о н и о Гадесом: «Кро­
вавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Колдовская любовь» (1986).
В э к р а н и з а ц и и балета по классическому произведению Ф е д е р и к о
Гарсиа Л о р к и «Кровавая свадьба» Саура показывает, как труппа под ру­
ководством балетмейстера Гадеса репетирует и исполняет драму Лор­
к и . Искусство балета и искусство к и н о , сливаясь в поэтических обра­
зах, передают глубину н а р о д н о й трагедии, у с т р е м л е н н о с т ь героев к
любви и свободе.
387
П о д о б н о е р е ш е н и е Саура находит и для ф и л ь м а «Кармен» (1983,
приз в Каннах, п р и з Б р и т а н с к о й Академии к и н о за лучший иностран­
н ы й ф и л ь м ) . И с т о р и и простой и с п а н с к о й ц ы г а н к и стала к л а с с и к о й .
Талантливый хореограф А н т о н и о (Гадес) решает поставить «Кармен»
и находит нужную ему т а н ц о в щ и ц у (Лаура дель Соль). Незаметно для
себя он попадает под власть ее ж е н с к и х чар, и с этого момента отноше­
н и я между с о в р е м е н н ы м и и классическими героями перестают отли­
чаться. О н и развиваются по известной схеме: накал страстей, любовь,
измена, страдания и смерть... Ф и л ь м Сауры — это история, рассказан­
ная в т а н ц е . В т а н ц е под музыку в е л и ч а й ш е г о и с п а н с к о г о гитариста
П а к о Де Лусия. Он играет самого себя — к о м п о з и т о р а и музыканта,
которого пригласили для создания спектакля.
И в ж и з н и , и на сцене людьми правит страсть. Актеры непримири­
м ы , горды и неуступчивы, подобно с в о и м персонажам. Все это переда­
но в т а н ц е , т е м п е р а м е н т н о м , предельно э м о ц и о н а л ь н о м и заворажи­
вающе красивом.
Завершает эту с в о е о б р а з н у ю т р и л о г и ю «Колдовская любовь».
В д е н ь свадьбы К а н д е л ы и Хосе ж е н и х попадает в уличную драку и
получает смертельное р а н е н и е . Кандела в к о н ц е к о н ц о в выходит замуж
за другого, но каждую п о л н о ч ь она встает с кровати и танцует с при­
зраком Хосе.
Т а н е ц — это ф и л о с о ф и я , а ф л а м е н к о — это особая ф и л о с о ф и я . Че­
л о в е к п р и н а д л е ж и т земле и небу, в н е м есть н и з к о е и в о з в ы ш е н н о е .
Ф и л ь м «Фламенко» (1995) — это логическое продолжение «балетной
трилогии» Сауры. Б о г а т е й ш и й опыт, н а к о п л е н н ы й режиссером, и пре­
красное з н а н и е музыкальных традиций И с п а н и и позволяют ему поста­
вить картину, которая становится о д н о й из в е р ш и н его творчества.
«Фламенко» — это документальный ф и л ь м с бюджетом о к о л о че­
тырех м и л л и о н о в долларов. Это шесть недель и н т е н с и в н ы х съемок и
300 и с п о л н и т е л е й ф л а м е н к о , б о л ь ш и н с т в о из которых — и з в е с т н ы е
музыканты. Но ф и л ь м уникален еще и тем, что участники многих му­
зыкальных с ц е н — простые люди, возможно, ранее никогда не высту­
п а в ш и е перед камерой.
В ф и л ь м е «Гойя в Бордо» (1999) Саура стремится ф и л о с о ф с к и ос­
мыслить последний период ж и з н и великого художника. Б о л ь н о й , ото­
р в а н н ы й от р о д и н ы 82-летний художник в с п о м и н а е т свою ж и з н ь —
р о м а н ы , л ю б и м ы х ж е н щ и н , думает о своем творчестве. Гойю сыграл
з н а м е н и т ы й и с п а н с к и й актер Ф р а н с и с к о Рабаль.
Захватывающий п р и к л ю ч е н ч е с к о - ф а н т а с т и ч е с к и й ф и л ь м «Буню­
эль и стол царя Соломона» поражает оригинальностью сюжета, изящ­
н ы м и цитатами из бессмертных классических ф и л ь м о в и красивейши­
ми с п е ц э ф ф е к т а м и . С н е з а п а м я т н ы х в р е м е н в м р а ч н ы х катакомбах
Толедо хранится легендарный стол царя Соломона, на магической глади
388
которого отражаются к а р т и н ы прошлого, настоящего и будущего. На
п о и с к и этой древней р е л и к в и и отправляются Луис Бунюэль, Сальва­
дор Дали и Ф е д е р и к о Гарсия Лорка. Герои, соединяясь в условном про­
странстве этой к а р т и н ы , р а з м ы ш л я ю т об И с п а н и и , о ее судьбе, куль­
туре, истории.
« И с п а н с к а я литература — это в к а к о й - т о мере игра, д в о й н а я и л и
даже т р о й н а я игра, — говорит Саура. — И такая игра мне всегда нра­
вилась. Мне всегда казалось, что в повествовании гораздо интереснее
использовать воображение, метафору, завуалированный образ. Конеч­
н о , я рассказываю и реалистичные истории, но иногда мне нравилось
играть со временем, пространством, памятью моих героев. Ведь в ка­
кой-то степени это ф о р м а моего существования».
Карлоса Сауру считают с а м ы м и с п а н с к и м из и с п а н с к и х режиссе­
ров. В его ф и л ь м о г р а ф и и более 35 картин. Он не оставил своего юно­
шеского увлечения: выставки его фоторабот проходят по всему миру.
На вопрос, где его дом, он отвечает: «В сердце деревушки, которая на­
зывается Колладо М е д и а н о . Из моего о к н а виден сад с очень красивы­
ми деревьями. Я л ю б л ю работать здесь о д и н , среди гор...»
МИЛОШ ФОРМАН
(род. 1932)
Чешский режиссер, работающий в
Голливуде. Ф и л ь м ы : « Ч е р н ы й Петр»
(1964), « Л ю б о в н ы е п о х о ж д е н и я блон­
динки» (1965), «Бал пожарных»
(1967), «Отрыв» (1971), « П о л е т н а д
г н е з д о м к у к у ш к и » (1975), «Амадей»
(1984), « Н а р о д п р о т и в Л а р р и Ф л и н т а »
(1996) и д р .
М и л о ш Ф о р м а н родился 18 февра­
ля 1932 года в городке Часлав в Цент­
ральной Чехии. Отец, Рудольф, — пре­
подаватель педагогического института.
Мать много времени уделяла гостини­
це, которую вместе с мужем построила
на берегу озера.
Во время войны родители Милоша погибли в концлагере. Мальчика
воспитывали дядя Болеслав и тетя Анна (сестра отца).
После в о й н ы Ф о р м а н увлекся театром. Его брат работал оформи­
телем в о д н о й из бродячих трупп. Когда т е а т р и к п р и б ы л в Ч а с л а в ,
М и л о ш почти все время проводил за его кулисами. Он уже тогда знал,
что будет актером или режиссером.
389
Весной 1950 года М и л о ш подал документы в пражскую Академию
драматических искусств. Потерпев неудачу, он поступил в К и н о ш к о л у
на с ц е н а р н о е отделение.
В 1963 году Ф о р м а н снимает документальный ф и л ь м «Конкурс» об
увлечении молодежи джазом. Он нарисовал безрадостную картину кон­
курса л ю б и т е л е й этой м у з ы к и , которые д е м о н с т р и р у ю т свое умение
перед п р о ф е с с и о н а л ь н ы м ж ю р и .
В п о л н о м е т р а ж н о м игровом ф и л ь м е « Ч е р н ы й Петер» (другое на­
звание — «Петр и Павла», 1964) Ф о р м а н рассказал о начале самосто­
я т е л ь н о й ж и з н и молодого п а р н я , о щ у т и в ш е г о разлад со л ж и в ы м ми­
ром взрослых. В условиях ж е с т о ч а й ш е й э к о н о м и и М и л о ш с н я л лен­
ту с м о л о д ы м и и н е п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и а к т е р а м и всего за с е м ь не­
дель. «Черного Петера» о т п р а в и л и на ф е с т и в а л ь в Л о к а р н о . К а р т и н а
н е о ж и д а н н о п о л у ч и л а первую п р е м и ю , о п е р е д и в р а б о т ы Годара и
Антониони.
Ф о р м а н добирался в Л о к а р н о на своей м а ш и н е — английском «хил-
лмане». П о т о м вместе с «Черным Петером» он оказался в Америке, ко­
торая произвела на него о ш е л о м л я ю щ е е впечатление.
Последующие к а р т и н ы Ф о р м а н а — «Любовные похождения блон­
динки» (1965) и «Горит, моя барышня» (1967) — стали событием в ж и з -
ни к и н о Ч е х о с л о в а к и и , а самого р е ж и с с е р а стали н а з ы в а т ь л и д е р о м
«чешской волны».
Ф и л ь м «Любовные похождения блондинки» о ю н о й провинциал­
ке с текстильной ф а б р и к и , влюбившейся в заезжего музыканта, откры­
вал Н ь ю - Й о р к с к и й к и н о ф е с т и в а л ь 1966 года. Ф о р м а н вторично посе­
тил С Ш А . Он побывал также в Каннах, Л о н д о н е . Картина была номи­
нирована на п р е м и ю «Оскар», но победила работа Клода Лелуша «Муж­
чина и женщина».
Вдохновленный успехом, ч е ш с к и й режиссер снимает комедию «Го­
рит, м о я б а р ы ш н я » (другое н а з в а н и е — «Бал пожарных»). Д е й с т в и е
фильма разворачивается в течение одного вечера во время ежегодного
бала пожарных. Все на нем не клеится: куда-то пропадают п р и з ы для
лотереи; девушки прячутся от к о м и с с и и , о т б и р а ю щ и х кандидаток на
звание королевы бала; в д о в е р ш е н и е всего начинается пожар и сгорает
дом уважаемого горожанина.
Ф о р м а н у помог известный продюсер Карло П о н т и , который вло­
жил в «Бал пожарных» 80 тысяч долларов, что позволило сделать кар­
тину в цвете. Среди актеров не было ни одного профессионала! Ф и л ь м
снова выдвигался на п р е м и ю «Оскар».
В Чехословакии «Бал пожарных» был з а п р е щ е н цензурой, но в ян­
варе 1968 года к власти п р и ш е л Дубчек и ф и л ь м выпустили на э к р а н , а
когда на улицы Праги вошли советские т а н к и , его снова п о л о ж и л и на
полку к и н о х р а н и л и щ а .
390
Ф о р м а н в это время находился во Ф р а н ц и и , где вел переговоры о
съемках новой картины. Он решил не возвращаться на родину. Позднее
он переехал в С Ш А .
В Америке М и л о ш растерялся — вокруг все говорили п о - а н г л и й с - '
к и , а он ничего не мог понять. Рассказывают, что н е с к о л ь к о месяцев
режиссер не выходил из отеля, более того, не вылезал из кровати, и что
его одолевали самые разные страхи. Ф о р м а н же объяснял свой кризис
так: «После таких нечеловеческих трудов мой организм приказал мне
замолчать, зарыться на два месяца в постель, побыть в покое, чтобы мой
измученный сверхъестественной работой мозг смог наконец-то набрать
силы».
В 1969 году п р о д ю с е р ы к о м п а н и и «Парамаунт» п р е д л о ж и л и ему
сотрудничество. Фильм «Отрыв», п о с в я щ е н н ы й конфликту п о к о л е н и й ,
получил премию в Каннах, о д н а к о коммерческого успеха не имел, что
было для Ф о р м а н а весьма печально: по договору с «Парамаунтом» его
гонорар н а п р я м у ю зависел от кассовых сборов.
Т р и у м ф а л ь н ы й успех пришел к нему через четыре года, после эк­
р а н и з а ц и и романа Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки» (1975).
Герой ф и л ь м а Рэндл П а т р и к М а к м е р ф и (Джек Н и к о л с о н ) , переве­
д е н н ы й из тюрьмы на экспертизу в психиатрическую клинику, прино­
сит в ее унылую атмосферу дух беспокойства и свободы. К о н е ч н о , по­
ведение его отнюдь не праведное, но дело не в проступках М а к м е р ф и ,
а в том, что в них проявляется противостояние отдельного человека —
Системе.
Герой Николсона не желает смириться с жесточайшими законами это­
го заведения и не может не отстаивать свободу — сначала свою, а потом и
друзей по несчастью. Он вступает в поединок с сестрой-садисткой, хотя и
знает, что силы их не равны и в ее власти подвергнуть его операции лобо-
томии, после которой он превратится в слабоумного идиота...
Ф и л ь м был сделан за несколько недель. Ч е ш с к и й режиссер снимал
без дублей в н а с т о я щ е й психиатрической к л и н и к е с н а с т о я щ и м и боль­
н ы м и и персоналом. Когда к о н ч и л и с ь деньги, заложил свой дом и влез
в долги. Результат хорошо известен: ф и л ь м получил пять «Оскаров», в
том числе п р е м и и за режиссуру, с ц е н а р и й и ф и л ь м . К р о м е того, Фор­
ман стал богатым человеком.
В 1975 году М и л о ш принял гражданство С Ш А и начал преподавать
на к и н о о т д е л е н и и в К о л у м б и й с к о м университете. Ф и л ь м «Амадей»
(1984), снятый по пьесе Питера Ш е ф ф е р а , принес режиссеру не только
восемь «Оскаров», но и большую прибыль, так как правами на негатив
владели всего трое — Ш е ф ф е р , продюсер Сол З а й о н ц и сам Ф о р м а н .
На вопрос, кто ему ближе, Моцарт или Сальери, Ф о р м а н ответил так:
«Оба. Потому что каждый из нас, делая что-то, должен верить, что дела­
ет что-то прекрасное, доброе, и тогда он чувствует себя Моцартом. Н о ,
391
обозревая результат, человек чувствует себя Сальери. Я хочу вам сказать:
я люблю Сальери, я п о н и м а ю его, потому что его мучительная мысль,
мечта о прекрасном и сознание того, что он не в силах его сотворить, —
это черты, присущие каждому человеку, их нес в себе и Моцарт».
На ц е р е м о н и и вручения «Оскара» присутствовали двенадцатилет­
ние с ы н о в ь я - б л и з н е ц ы Ф о р м а н а Петр и Матей, которых он не видел
целых шесть лет.
П о с л е н е с к о л ь к и х лет вынужденного простоя Ф о р м а н п р и в л е к к
себе в н и м а н и е противоречивой лентой «Народ против Л а р р и Флинта»
(1996) о судьбе издателя порножурнала «Хастлер». После того к а к на
него было с о в е р ш е н о п о к у ш е н и е , Ф л и н т мог передвигаться только в
коляске, но издание журнала не прекратил. Он выиграл судебный про­
цесс, так к а к отстаивал я к о б ы свободу слова, и это стало историческим
событием в ж и з н и С Ш А . Главную роль в ф и л ь м е сыграл с к а н д а л ь н о
известный борец с общественной моралью Вуди Харрелсон, выступа­
ю щ и й , в частности, за легализацию посевов к о н о п л и .
Участие в съемках самого Л а р р и Ф л и н т а многое п р и н е с л о карти­
не, как, впрочем, и участие других известных людей А м е р и к и : Д о н н ы
Хановер, ж е н ы мэра Н ь ю - Й о р к а , Д ж е й м с а Кэрвилла, советника Бил­
ла К л и н т о н а после его первой президентской к а м п а н и и . Б ы в ш и й по­
м о щ н и к Лютера Кинга судья Бейли сыграл судью-негра. Что удивитель­
н о , о н и заводили на съемках остальных. Л а р р и Ф л и н т появился в ман­
тии судьи. Ф о р м а н р е ш и л , что забавно показать, как издатель приго­
варивает себя к 25 годам т ю р ь м ы .
«Народ против Ларри Флинта» получил пять н о м и н а ц и й на «Золо­
той глобус», взял в итоге два приза за лучшую режиссуру и лучший сце­
н а р и й . На Б е р л и н с к о м фестивале картина выиграла главный приз.
С л е д у ю щ и й ф и л ь м Ф о р м а н а «Человек на луне» (1999) — о д и н из
самых смелых его э к с п е р и м е н т о в , хотя и не о ц е н е н н ы й массовым зри­
телем. С н я в ш и й с я в главной роли Д ж и м К э р р и создал я р к и й и запо­
м и н а ю щ и й с я образ э к с ц е н т р и ч н о г о а м е р и к а н с к о г о к о м и к а Энди Ка­
уфмана, чья ж и з н ь и даже смерть превращались в п р о в о к а ц и о н н ы е шоу.
В 1998 году у Ф о р м а н а родились два близнеца Э н д р ю и Д ж е й м с . Он
назвал их в честь Э н д и Кауфмана и Д ж и м а К э р р и . 28 н о я б р я следую­
щего года М и л о ш н а к о н е ц о ф о р м и л свои о т н о ш е н и я с М а р т и н о й Збо-
риловой.
После «Человека на луне» Ф о р м а н подписал контракт с продюсе­
ром С о л о м З а й о н ц о м на постановку к а р т и н ы , повествующей о ж и з н и
великого испанского художника Ф р а н с и с ко Гойи. С ц е н а р и й написал
М а й к л Уэллер, к о т о р ы й сотрудничал с М и л о ш е м на «Рэгтайме» и мю­
зикле «Волосы».
На вопрос, какова сейчас главная забота к и н о , задача, которую о н о
пока не р е ш и л о , Ф о р м а н ответил: «Я думаю, что к и н о , к а к и литерату-
392 393

pa, к а к и театр, всегда имеет одну и ту же задачу: взволновать человека Уже со второго курса Захаров начал играть небольшие роли на сце­
или же р а с с м е ш и т ь его, словом, пробудить в нем такие чувства и мыс­ не московских театров им. М а я к о в с к о г о и им. Е р м о л о в о й . Огромное
л и , которые о б ы д е н н а я ж и з н ь имеет т е н д е н ц и ю заглушать». в л и я н и е на н а ч и н а ю щ е г о актера оказал А. Л о б а н о в , художественный
руководитель Театра и м . Ермоловой.
МАРК АНАТОЛЬЕВИЧ ЗАХАРОВ О с е н ь ю 1955 года Захаров получил распределение в П е р м с к и й об­
ластной драматический театр. Он играл маленькие роли с м е ш н ы х лю­
(род 1933)
дей, подражая, к а к он сам говорит, манере Георгия Вицина. В П е р м и
Советский и р о с с и й с к и й режис­ Марк начал писать детские стихи для местного издательства, рисовать
сер театра и к и н о . Спектакли: «Тиль» и печатать карикатуры для мол одежн ой и областной газет, сотрудни­
(1974), «Звезда и смерть Х а о к и н а чать на радио, организовывать в театре «капустники» и выпуски юмо­
Мурьетты» (1976), « Ю н о н а и Авось» ристической с т е н н о й газеты.
(1981), «Три д е в у ш к и в голубом» Через несколько м е с я ц е в ведущий актер Пермского театра В. Ч е к -
(1985), «Чайка» (1994), «Шут Балаки­ марев, р у к о в о д и в ш и й у н и в е р с и т е т с к и м т е а т р а л ь н ы м к о л л е к т и в о м ,
рев» (2001) и др. Ф и л ь м ы : «Двенад­ пригласил Захарова к себе в п о м о щ н и к и . Спектакль «Аристократы» по
цать стульев» (1977), «Обыкновенное пьесе Погодина стал р е ж и с с е р с к и м дебютом М а р к а Анатольевича.
чудо» (1978), «Тот с а м ы й Мюнхгау­ В 1959 году, возвратившись вместе с супругой актрисой Н и н о й Л а п -
зен» (1979) и др. ш и н о в о й из П е р м и в Москву, Захаров устраивается в Театр и м е н и Го­
М а р к Анатольевич Захаров ро­ голя. Вскоре он переходит в Эстрадный театр м и н и а т ю р , которым в то
дился 13 октября 1933 года в Москве. время руководил писатель В. П о л я к о в и где играла Л а п ш и н о в а . Заха­
Отец работал в военно-физкультур­ ров продолжает свои литературные опыты. Успехом пользовались его
н о й с ф е р е . М а т ь с детства мечтала миниатюра «Кто виноват» и поставленный им спектакль «Неужели вы
стать а к т р и с о й , училась в театраль­ не замечали?» по В. Полякову.
н о й студии Ю. Завадского. В 1964 году Захаров вместе с главным режиссером Студенческого
В 1934 году отец был арестован, судим по 58-й статье и приговорен театра МГУ Сергеем Юткевичем выпустили спектакль «Карьера Арту­
к трем годам з а к л ю ч е н и я с последующей в ы с ы л к о й . Мать, оставив те­ ра Уи, которой могло и не быть» Б. Брехта. «Режиссером я все-таки стал
атральную студию, поехала за н и м . не случайно, — замечает Захаров. — Просто никогда не мечтал о режис­
М а р к подолгу не видел своих родителей. О с н о в н у ю заботу о н е м серской профессии, но когда соприкоснулся с ней, п о н я л и ощутил себя
брала на себя бабушка С о ф ь я Н и к о л а е в н а Бардина. ч е л о в е к о м , и м е ю щ и м к этой п р о ф е с с и и н е к о т о р у ю генетическую и
В мемуарах Захаров п и ш е т : «После начала в о й н ы и с м е р т и м о е й психическую предрасположенность».
всемогущей б а б у ш к и для н а с , вернувшихся из э в а к у а ц и и в 1943 году В 1965 году Валентин Плучек предложил Захарову перейти из Студен­
в х о л о д н у ю и г о л о д н у ю М о с к в у , в п о л у ч е н н ы е с о г р о м н ы м трудом ческого театра МГУ в Театр Сатиры в качестве и актера, и режиссера од­
о б р а т н о две к о м н а т ы в к о м м у н а л ь н о й к в а р т и р е , началась ж и з н ь тя­ новременно. Однако Захаров отказался от актерской деятельности. Его ре­
желая, полуголодная, бесперспективная». Отец, п р о ш е д ш и й всю вой­ жиссерским дебютом был спектакль по пьесе Е. Шварца «Дракон» (1966).
ну, служил после ф р о н т а в о х р а н н ы х частях М о с к о в с к о г о г а р н и з о н а , Н а с т о я щ е й сенсацией стала его постановка «Доходного места» по
о д н а к о его д о в о л ь н о с к о р о с н о в а выслали и з М о с к в ы к а к судимого п о А.Н. Островскому. Украшением спектакля были замечательные актер­
58-й статье. ские работы А. М и р о н о в а , А. Папанова, Г. Менглета, Т. Пельтцер и дру­
М а р к посещал драмкружок, в котором его мать работала препода- • гих великолепных мастеров с ц е н ы .
вателем. Потом вместе с Андреем Т а р к о в с к и м занимался в театральных Спектакль успели отыграть с о р о к раз, когда на просмотр приехала
коллективах М о с к в о р е ц к о г о дома п и о н е р о в на Б о л ь ш о й П о л я н к е . тогдашний м и н и с т р культуры Екатерина Алексеевна Фурцева и сооб­
В 1951 году Захаров поступал в М И С И и м е н и К у й б ы ш е в а , но не­ щила, что ею в постановке обнаружены антисоветская направленность
д о б р а л баллы, п р о в а л и л с я и на п р е д в а р и т е л ь н о м п р о с л у ш и в а н и и в и общая режиссерская деградация. Спектакль был з а п р е щ е н .
Ш к о л у - с т у д и ю МХАТ. Н а к о н е ц ему п о с ч а с т л и в и л о с ь п о с т у п и т ь в Следующий спектакль Захарова — «Банкет» (1969) по пьесе А. Ар-
Г И Т И С н а а к т е р с к и й факультет. канова и Гр. Горина постигла та же участь, что и предыдущий. К а к го-
 394
ворит сам М а р к Анатольевич, его режиссерская судьба тогда повисла
на волоске.
П о м о г л о участие главного режиссера Театра им. М а я к о в с к о г о Ан­
дрея Гончарова, к о т о р ы й в 1969 году предложил Захарову поставить
«Разгром» А. Фадеева. « И н и ц и а т и в а Гончарова, его п о м о щ ь и поддер­
жка очень многое значили для м е н я тогда, после того к а к мои спектак­
ли были п р и з н а н ы глубоко и безнадежно о ш и б о ч н ы м и » , — скажет За­
харов.
Премьера его собственной с ц е н и ч е с к о й версии «Разгрома» (пьеса
была написана Захаровым совместно с И. Прутом) с Арменом Джигар­
ханяном в главной роли состоялась в 1971 году. Однако и этот спектакль
после одного-двух п о к а з о в на публике постигла участь «Доходного ме­
ста». Вдова Фадеева, з н а м е н и т а я актриса Ангелина Степанова, позво­
нила секретарю ЦК К П С С по идеологии Михаилу Суслову и попросила
его п р и й т и на «Разгром». Он посмотрел спектакль и остался доволен.
А на следующий д е н ь в «Правде» появилась статья о «большом идей­
но-политическом успехе театра и зрелой режиссуре М. Захарова».
«Разгром» шел долгое время и имел большой успех к а к в С С С Р , так
и во время зарубежных гастролей.
В 1973 году Захаров возглавил Московский театр и м е н и Ленинского
к о м с о м о л а , позднее п е р е и м е н о в а н н ы й в М о с к о в с к и й театр Л е н к о м .
В 1974 году в Л е н к о м е состоялась премьера спектакля «Тиль» по пьесе
Григория Горина. Это было удивительное комедийное представление с
элементами п о д л и н н о й д р а м ы и п о д л и н н о й сатиры, как охарактери­
зовал его сам п о с т а н о в щ и к . М о л о д о й Н. К а р а ч е н ц о в на следующий
день после премьеры проснулся з н а м е н и т ы м , а для И. Чуриковой на­
чалась новая с ц е н и ч е с к а я б и о г р а ф и я . С п е к т а к л ь пользовался огром­
н о й популярностью, ему восторженно аплодировали на всех сценичес­
ких площадках, но особый успех он имел во время зарубежных гастро­
лей в 1977—1978 годах в П о л ь ш е , Болгарии, Чехословакии.
После успеха своей первой с о в р е м е н н о й оперы «Звезда и Смерть
Х о а к и н а Мурьеты» (1976), н а п и с а н н о й П. Грушко по мотивам произ­
ведений Пабло Неруды, Захаров вместе с композитором Алексеем Рыб­
н и к о в ы м искал драматическую основу для новой работы в этом жанре.
Поэт Андрей Вознесенский подарил им два с б о р н и к а своих стихов, где
в числе прочих была и поэма «Авось»... Так родился музыкальный спек­
такль, главные роли в котором и с п о л н я л и Н. К а р а ч е н ц о в , Е. Ш а н и н а ,
А. Абдулов, П. С м е я н .
После громадного успеха спектакля «Юнона и Авось» (1981) нового
руководителя Театра им. Ленинского комсомола вызвали в Московский
горком партии. Захаров тогда отделался выговором, а «Юнона и Авось»
и поныне один из самых посещаемых спектаклей Ленкома. Ему аплоди­
ровали зрители Парижа, Греции и С Ш А , Германии и Нидерландов.
395
Н и н а Л а п ш и н о в а к тому времени п р и н я л а р е ш е н и е уйти со с ц е н ы
и посвятить себя делам д о м а ш н и м . Тем более что у счастливых родите­
л е й подрастала дочь, известная в будущем актриса Александра Захаро­
ва. Кстати, М а р к Анатольевич поначалу сомневался — брать дочь в свой
театр или нет. На сборе труппы ситуацию разрешила старейшая л е н -
комовская актриса Елена Фадеева: «Дорогие, ну человек не взял к себе
жену, которая всю ж и з н ь мечтала играть в хорошем театре. Дочь-то надо
ам взять?»
За годы художественного руководства Марку Анатольевичу Захаро­
ву удалось сделать Л е н к о м заметным явлением в р о с с и й с к о й театраль­
н о й ж и з н и . Почти 30 лет театр вызывает пристальный интерес у ши­
рокого круга зрителей. «При всей пестроте и несхожести моих работ есть
все же нечто общее, что их объединяет, — говорит сам режиссер. — Это
«нечто» я обозначаю для себя как «поэтический допуск», как «игру во­
ображения», ф а н т а с м а г о р и ю , как театральную ф а н т а з и ю на заданную
тему. В своих р е ж и с с е р с к и х с о ч и н е н и я х я стремлюсь «спружинить»,
собрать в плотный клубок зигзагообразные, обязательно непредсказу­
емые зрителем сценические акции».
М а р к Захаров у с п е ш н о работает и в к и н о . Его дебютная к а р т и н а
«Двенадцать стульев» по Ильфу и Петрову, снятая, по словам самого ре­
жиссера, в жанре литературно-музыкального о б о з р е н и я , вышла на эк­
р а н ы страны в 1977 году и до сих пор л ю б и м а зрителями. Следующей
р е ж и с с е р с к о й работой Захарова в к и н о стал ф и л ь м « О б ы к н о в е н н о е
чудо» (1978) по с ц е н а р и ю Ш в а р ц а . Затем одна за другой в ы ш л и три его
к а р т и н ы по с ц е н а р и ю Горина: «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), «Дом,
который построил Свифт» (1981) и «Формулалюбви» (1983). В 1988 году
он поставил ф и л ь м «Убить дракона» по с ц е н а р и ю Шварца.
М а р к Анатольевич интересуется п о л и т и к о й . В свое время он под­
д е р ж и в а л президента Е л ь ц и н а . С ж и г а н и е п а р т и й н о г о билета в пря­
м о м т е л е э ф и р е и п р и з ы в ы к выносу тела Л е н и н а из Мавзолея — едва
ли не с а м ы е п о п у л я р н ы е п о с т а н о в к и Захарова вне с ц е н ы и к и н о .
П р а в д а , пройдет н е с к о л ь к о лет, и р е ж и с с е р заметит, что «не от боль­
ш о г о ума взял свой партбилет и сжег его перед т е л е к а м е р о й , это б ы л о
п р е т е н ц и о з н о и как-то н е д о с т о й н о р а з у м н о г о человека». Захаров был
о д н и м из тех, кто а к т и в н о выступал за в ы д в и ж е н и е в президенты Вла­
д и м и р а Путина.
Работу в театре Захаров уже много лет сочетает с преподавательс­
к о й деятельностью. Еще в 1983 году он начал преподавать режиссуру в
Г И Т И С е . В настоящее время Захаров — профессор кафедры режиссу­
ры РАТИ ( б ы в ш и й Г И Т И С ) . Он — секретарь Союза театральных дея­
телей Р о с с и и , а к а д е м и к А к а д е м и и р о с с и й с к о г о т е л е в и д е н и я (1997),
а к а д е м и к М е ж д у н а р о д н о й а к а д е м и и творчества (2000), член С о ю з а
писателей М о с к в ы (1999).
 396
Захаров — автор многих статей по вопросам театра и п о л и т и к и , а
также к н и г «Контакты на разных уровнях» (1988, 2000) и «Суперпро­
ф е с с и я » (2000), п о с в я щ е н н ы х п р о б л е м а м с о в р е м е н н о й режиссуры
В течение нескольких лет он был ведущим телепрограммы «Киносер­
пантин».
И з в е с т н ы й театральный к р и т и к Александр Свободин давал такую
характеристику Марку Захарову: «Режиссер, во многом определяющий
настоящее и будущее российского театра. Руководитель театра Ленком
к о т о р ы й л у ч ш е , чем кто-нибудь другой, у к о р е н е н в с л о ж н ы х соци­
альных, п о л и т и ч е с к и х и э к о н о м и ч е с к и х реалиях н ы н е ш н е й России.
К и н о р е ж и с с е р и публицист. Популярность его и его театра у зрителей
огромна!»
РОМАН ПОААНСКИ
(род. 1933)
П о л ь с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Нож в
воде» (1962), «Тупик» (1966), «Ребенок
Розмари» (1968), «Макбет» (1971), «Ки­
т а й с к и й квартал» (1974), «Тэсс» (1979),
«Пианист» (2003) и др.
Р о м а н П о л а н с к и р о д и л с я 18 августа
1933 года в Париже в обеспеченной еврей­
с к о й семье польского эмигранта Рышар-
да Л и б л и н ц а , взявшего во Ф р а н ц и и фа­
м и л и ю П о л а н с к и . Перед с а м о й войной
о н и переехали в К р а к о в . Это р е ш е н и е
было р о к о в ы м . Мать Р о м а н а погибла во
время депортации польских евреев. Маль­
ч и к попал в варшавское гетто. Гитлеровс­
кие о х р а н н и к и издевались над н и м , заставляя быть живой м и ш е н ь ю :
Р о м а н бегал вдоль к и р п и ч н о й стены, л о ж и л с я и снова бежал, а фаши­
сты стреляли поверх его головы.
После в о й н ы П о л а н с к и поступает в Лодзинскую к и н о ш к о л у . «Мне
повезло, — говорил он в 1984 году. — Лодзинская к и н о ш к о л а стала обе­
т о в а н н о й землей для людей свободных духом». В к и н о Р о м а н впервые
с н я л с я у Анджея Вайды в картине «Поколение» (1955).
А п о с л е выхода на э к р а н п с и х о л о г и ч е с к о й д р а м ы « Н о ж в воде»
(1962) о П о л а н с к о м заговорили как о мастере со своим взглядом на мир
и своеобразным творческим почерком.
Следующие две п о л н о м е т р а ж н ы е к а р т и н ы он поставил в Англии.
В «Отвращении» (1965) Полански своеобразно доводил до крайней точ­
ки антониониевскую тему отчуждения. У героини (КатринДенев)похоДУ
397
действия нарастал тотальный патологический страх. П о л а н с к и акценти­
ровал симптомы этого безумия в лучших хичкоковских традициях, обыг­
рывая детали, зловещие ракурсы, светотени, к о ш м а р ы сновидений...
Во второй английской картине Поланского, «Тупик» (1966), снялась
сестра К а т р и н Денев — Франсуаза Дорлеак. И с т о р и я о том, к а к ране­
н ы й бандит вторгся в ж и з н ь владельцев виллы, была рассказана увле­
кательно и я р к о , к а к сплав и р о н и ч н о - ф и л о с о ф с к о й притчи и стилизо­
в а н н о й гангстерской драмы. Картина получила «Золотого медведя» на
Б е р л и н с к о м фестивале.
Переехав в Голливуд, Полански женился на кинозвезде Ш а р о н Тейт.
Вместе с ней он сыграл в к о м е д и й н о й пародии «Неустрашимые убий­
цы вампиров» (другое название «Бал вампиров», 1967).
Вслед за успехом этой л е н т ы последовал зрительский т р и у м ф эк­
р а н и з а ц и и с е н с а ц и о н н о г о мистического романа Айры Л е в и н а «Ребе­
н о к Розмари» (1968) с М и а Фэрроу в главной роли.
П о л а н с к и й открыл целое направление ф и л ь м о в о с о в р е м е н н о м ок­
культизме, создал моду на «экранный демонизм». Кроме того, он при­
внес в картину европейскую культуру и связал мистический ж а н р с мно­
говековыми ф и л о с о ф с к и м и п о и с к а м и в литературе, н а ч и н а я с мисте­
р и и о Фаусте. В Италии «Ребенок Розмари» получил приз «Давид До­
нателло» за лучший и н о с т р а н н ы й ф и л ь м года.
Ф и л ь м «Ребенок Розмари» трагически отозвался в с о б с т в е н н о й
судьбе П о л а н с к о г о . Во время одного из его европейских вояжей фана­
тики из секты Чарлза Менсона, возомнившего себя Сатаной, ворвались
на виллу режиссера и зверски убили его беременную (на восьмом ме­
сяце!) жену Ш а р о н Тейт вместе с гостями...
Через четыре года после похорон ж е н ы Р о м а н П о л а н с к и вернулся
в Голливуд. На студии «Парамаунт» он поставил «Китайский квартал»
(1974) в традициях классических гангстерских ф и л ь м о в . В роли умно­
го и коварного злодея Н о э л я Кросса, отца главной героини ( Ф э й Да-
науэй), снялся Д ж о н Хьюстон — создатель «Мальтийского сокола», эта­
л о н н о г о «черного фильма». Д ж е к Н и к о л с о н с блеском сыграл роль ча­
стного детектива.
К а р т и н а снималась под шум громких к о н ф л и к т о в . Ф э й Данауэй то
и дело предлагала переписать ее роль и уделяла п о в ы ш е н н о е в н и м а н и е
своей в н е ш н о с т и . Не о б о ш л о с ь без к о н ф л и к т а и с Д ж е к о м Н и к о л с о -
н о м , к о т о р ы й во время съемок убежал в гримерную смотреть баскет­
б о л ь н ы й матч. В результате между актером и р е ж и с с е р о м вспыхнула
п е р е б р а н к а , з а к о н ч и в ш а я с я тем, что П о л а н с к и разбил т е л е в и з о р , а
Н и к о л с о н обозвал режиссера «сукиным поляком» и уехал д о м о й .
О д н а к о результат превзошел все о ж и д а н и я : « К и т а й с к и й квартал»
был выдвинут на с о и с к а н и е п р е м и и «Оскар» по 11 н о м и н а ц и я м . Но зо-
отую статуэтку получил только сценарист Роберт Таун.
398
В 1976 году П о л а н с к и й снимает во Ф р а н ц и и ф и л ь м «Жилец» с Иза-
бель Аджани в главной роли. Абсурдный, сюрреалистический стиль это­
го фильма сравнивался с черным юмором ранних короткометражек По­
л а н с к о г о . Но в «Жильце» к о м е д и й н о с т ь и н т о н а ц и и уступает место
мрачной атмосфере, с о с т о я н и ю п а р а н о й и .
Карьера П о л а н с к о г о складывалась у с п е ш н о , когда в его судьбе про­
изошел н е о ж и д а н н ы й поворот.
Вместе с Д ж е к о м Н и к о л с о н о м он решил отдохнуть в веселой кам­
п а н и и . Бурно проведенная ночь закончилась для П о л а н с к о г о судебным
разбирательством. Он был обвинен в изнасиловании несовершеннолет­
ней. Режиссера подвергли психиатрическому обследованию. Ч т о б ы не
оказаться за решеткой, Полански был вынужден покинуть Америку. Для
многих с тех п о р он является в о п л о щ е н и е м зла, п о р о к а и разврата.
Вернувшись в Европу, П о л а н с к и экранизирует во Ф р а н ц и и клас­
с и ч е с к и й а н г л и й с к и й р о м а н «Тэсс» (1979) с Настасьей К и н с к и . Прес­
са п о с в я т и л а его р о м а н у с Настасьей н е м а л о с т р а н и ц . И в о з м о ж н о ,
и м е н н о любовь придала картине редкую гармоничность, заворажива­
ющую магию. «Тэсс» заслуженно получила п р е м и и «Сезар» за ф и л ь м и
режиссуру, а также трех «Оскаров».
В 1979 году П о л а н с к и становится гражданином Ф р а н ц и и , позже он
будет п р и н я т в Академию и з я щ н ы х искусств.
Р о м а н П о л а н с к и продолжал работать в театре, на т е л е в и д е н и и , в
рекламном бизнесе. В середине 1980-х годов в п а р и ж с к о м издательстве
вышла его откровенная автобиографическая книга «Роман». В 1990 году
П о л а н с к и побывал в Советском Союзе как актер а м е р и к а н с к о г о филь­
ма о русской м а ф и и «Назад в С С С Р » Дерека С а р а ф ь я н а .
Однако сам он после «Неистового» (1987) в течение четырех лет ни­
чего не снимал. О новых проектах режиссера ходили самые невероятные
слухи, вплоть до возможности совместной с Россией экранизации «Ма­
стера и Маргариты» с Настасьей К и н с к и в главной ж е н с к о й роли.
Но слухи остались слухами. Н о в о й работой мастера стала экрани­
з а ц и я бестселлера П а т р и к а Б р ю к н е р а «Горькая луна» (1992) о взаимо­
о т н о ш е н и я х двух супружеских пар. П о з н а к о м и в ш и с ь с О с к а р о м и
М и м и , чета молодоженов сталкивается с п р о т и в о р е ч и в ы м и страстями,
р а з р у ш а ю щ и м и семейную ж и з н ь их новых друзей. Ф и л ь м был снят на
теплоходе, курсирующем в Адриатическом море.
На главную роль П о л а н с к и вновь пригласил свою жену Эммануэль
Сенье. Он был восхищен ее красотой и талантом. А когда она родила
ему ребенка, шестидесятилетний режиссер говорил с волнением: «У ме­
ня есть дочь. О н а м о й т а л и с м а н , мое с п а с е н и е . И м е т ь р е б е н к а — это
нечто феноменальное».
П о с т а в и в м и с т и ч е с к и й триллер «Девятые врата» (1999) с Д ж о н н и
Д е п п о м , П о л а н с к и возвращается в Польшу, где с н и м а е т «Пианиста»
399
(2003). Это был с о в м е с т н ы й проект Ф р а н ц и и , Г е р м а н и и , П о л ь ш и и
Великобритании.
В качестве литературной основы фильма режиссер использовал вос­
п о м и н а н и я Владислава Ш п и л ь м а н а , талантливого польского пианис­
та, которого во время в о й н ы спас н е м е ц к и й о ф и ц е р . «Самое ц е н н о е в
этих в о с п о м и н а н и я х то, что о н и не н о с и л и для меня с л и ш к о м л и ч н ы й
характер, но повествовали о событиях, которые я очень хорошо знал и
п о м н и л . О д н а к о рассказ Ш п и л ь м а н а помог мне восстановить картину
прошлого», — подчеркивал П о л а н с к и .
Главную роль в «Пианисте» сыграл актер Адриен Броди. Чтобы луч­
ше войти в образ, он брал ежедневные уроки игры на фортепьяно. Когда
надо было добиться большей выразительности, П о л а н с к и делился сво­
и м и в о с п о м и н а н и я м и о гетто.
«Пианист» п р и н е с режиссеру «Золотую пальмовую ветвь» на Кан­
нском фестивале и более сорока наград на всевозможных кинофорумах.
В России ему была вручена премия «Золотой орел» (2004).
ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ
(1933-1999)
Польский режиссер-реформа­
т о р , т е о р е т и к с о в р е м е н н о г о теат­
ра. С п е к т а к л и : « К а и н » (1960),
« М и с т е р и я - Б у ф ф » (1960), « Ш а -
кунтала» (1960), «Дзяды» (1961),
«Кордиан» (1962), «Студиум о Гам­
лете» (1964) « С т о й к и й п р и н ц »
(1965), « А п о к а л и п с и с кум ф и г у -
рис» ( 1 9 6 9 ) и д р .
Ежи Мариан Гротовский родил­
ся 11 августа 1933 года в п о л ь с к о м
городе Жешуве.
По о к о н ч а н и и Л и ц е я в Кракове
(1951) он поступил на актерский факультет Государственной Высшей
Актерской Ш к о л ы .
В 1955 году Ежи получил д и п л о м актера. Стажировался он на ре­
ж и с с е р с к о м курсе московского Г И Т И С а под руководством Ю р и я За­
вадского ( 1 9 5 5 - 1 9 5 6 ) .
По в о з в р а щ е н и и в Польшу Гротовский продолжал учиться в Кра­
кове. В 1960 году он получил д и п л о м режиссера. Гротовский считался
п е р с п е к т и в н ы м режиссером, ставил вполне т р а д и ц и о н н ы е спектакли,
пользующиеся успехом у публики. Также вполне т р а д и ц и о н н о для мо­
лодого режиссера он критиковал с о в р е м е н н ы й театр.
400
Тяжелая болезнь, больница и последовавшая затем поездка в Ин­
д и ю перевернули ж и з н ь Гротовского. В И н д и и он лечился у монахов в
монастыре и вернулся в Польшу сильно и з м е н и в ш и м с я к а к в н е ш н е , так
и внутренне.
В 1962 году «Театр 13 рядов», в котором Гротовский н а ч и н а л свою
режиссерскую деятельность, п р и н я л статус Театра Лаборатории. Сме­
н и л о с ь не просто название — о т н ы н е все, что делал режиссер, превра­
щалось в дерзкие, иногда заводившие в тупик о п ы т ы . «Фауст» (1963) по
Марло, «Студиум о Гамлете» Ш е к с п и р а — Выспянского (1964) и вошед­
ш и й в историю мирового театра «Стойкий принц» Кальдерона — Сло­
вацкого (1965), были поставлены польским режиссером в этот период.
Действие, к а к правило, происходило в комнате, сравнительно не­
б о л ь ш о й , о ф о р м л е н и я не было. С ц е н и ч е с к и й мир творился голосами
и телами актеров, которые демонстрировали высочайшее техническое
мастерство и д и с ц и п л и н у (ее называли м о н а с т ы р с к о й ) .
В 1965 году Театр Лаборатория переехал во Вроцлав. Первый период
творческой ж и з н и Гротовского, ш и р о к о известный под названием «бед­
ного театра», завершил з н а м е н и т ы й спектакль «Апокалипсис кум ф и -
гурис» («Apokalypsis c u m figuris*) (1968/1969). Его литературную осно­
ву составили евангельские тексты, цитаты из «Братьев Карамазовых»
Ф. Достоевского, произведений Т.-С. Элиота.
Спектакль длился 50 минут, в нем участвовали шесть актеров, иг­
равших для н е б о л ь ш о й аудитории (всего 40 зрителей). Это н е о б ы ч н о е
действо трудно назвать спектаклем в п р и в ы ч н о м смысле слова. Акте­
ры практически у ног зрителей разыгрывали притчу о втором прише­
ствии Христа. О н и бились в судорогах, обливались потом, ф и з и ч е с к и
страдая от неспособности обрести веру и покой...
И з в е с т н ы й р о с с и й с к и й р е ж и с с е р Валерий Ф о к и н , п о б ы в а в ш и й
на с п е к т а к л е в 1976 году, п и с а л : «Я б ы л п о т р я с е н т е м , что увидел
вдруг не а к т е р о в (в п р и в ы ч н о м с м ы с л е этого с л о в а ) , к о т о р ы е бося­
к о м в ы ш л и вот на эту с в о б о д н у ю п л о щ а д к у и б у к в а л ь н о в 5—10 сан­
тиметрах от м е н я н а ч а л и не играть, а существовать, ж и т ь . [...] То есть
в т е ч е н и е часа (может, чуть б о л ь ш е ) п я т ь и л и ш е с т ь ч е л о в е к и с п о в е -
д ы в а л и с ь в э т о й к о м н а т е друг перед другом, перед Б о г о м , п е р е д к е м
угодно, но не перед з р и т е л я м и — их, к а к т а к о в ы х , не б ы л о . П р о с т о
вокруг с и д е л и л ю д и , к о т о р ы м с е г о д н я д о в е л о с ь б ы т ь с в и д е т е л я м и
э т о й исповеди...»
П о з ж е Ф о к и н п р и ш е л к выводу, что не все было отдано на откуп
артистам: « Н е о ж и д а н н о в памяти выстроилась четкая, строгая режис­
серская партитура. П р е к р а с н ы е м и з а н с ц е н ы , очень своевременная эф­
ф е к т н а я подсветка ф о н а р е м , над к о т о р ы м н а к л о н и л о с ь с о в е р ш е н н о
белое л и ц о . . . То есть определенные ф о р м а л ь н ы е вещи, некие берега, в
которых бьется ж и в а я актерская природа».
401
Театр Лаборатория Ежи Гротовского объездил весь мир и получил ста­
тус Института исследований актерского метода. Это была в полном смысле
лаборатория, занятая прежде всего изучением процесса творчества.
В 1968 году в Д а н и и на а н г л и й с к о м я з ы к е в ы ш л о первое издание
книги Гротовского «На пути к бедному театру» с предисловием Питера
Брука. Такое название Ежи выбрал не случайно: «бедным» театр име­
нуется потому, что актер творит в нем без п о м о щ и сценографа, компо­
зитора и костюмера. Только силой своей л и ч н о с т и , страстей и э м о ц и й
он должен передать замысел драматурга.
В своих поисках Ежи Гротовский хотел бы отказаться и от зрителей,
считая их помехой для идеального театра, к о т о р ы й он искал. Брук в
«Пустом пространстве» пишет, к а к Гротовский сказал ему: «Мои поис­
ки основаны на режиссере и актере. Ваши — на режиссере, актере и зри­
теле. Т а к о й путь возможен, но для меня он очень извилист». О д н а к о ,
по словам Гротовского, зритель все же необходим, так же к а к для испо­
веди необходим с в я щ е н н и к . Но происходит н е к и й отбор публики. Зри­
тель п е р е и м е н о в ы в а е т с я в свидетеля, актер — в п е р ф о р м е р а , игра на
сцене — в м и с т и ч е с к и й акт. Зритель присутствует п р и с а м о о б н а ж е н и и
актера, когда тот рассказывает о своих страхах, желаниях, комплексах,
своей патологии. Но актер п р и этом остается актером...
В середине 1970-х годов, на пике славы, Ежи Гротовский присту­
пает к новой ф о р м е исследований, известной под названием паратеат-
ра (1970—1978). Паратеатральная деятельность Гротовского — это вы­
ход за пределы театра, отказ от создания спектаклей по п р и н ц и п у «ак­
тер — зритель».
Г р о т о в с к и й со с в о и м к о л л е к т и в о м п р о в о д и л о п ы т ы в м е с т н о с т и
Б ж е з и н е ц под Вроцлавом и во многих странах Е в р о п ы , Азии, Север­
ной и Л а т и н с к о й Америки, в Австралии. Театр жрудел (или Театр ис­
точников) — таково название работ Гротовского этого периода, цель ко­
торых — п о и с к и исследование и с т о ч н и к о в театра.
В 1976 году Гротовский побывал в Москве на советско-польском се­
минаре. После блестящей речи о з н а ч е н и и Станиславского он встре­
тился с труппой «Современника». Гротовский был очень сосредоточен,
серьезен, внимателен к каждому вопросу. Андрей Мягков спросил: «Что
такое монолог?» Ежи внимательно посмотрел на артиста и ответил воп­
росом на вопрос: «Монолог? Диалог с самим собой?»...
В 1981 году, после введения военного положения в Польше, Гротов­
с к и й навсегда покинул родину, сначала о б о с н о в а в ш и с ь в С Ш А , а за­
тем в И т а л и и . О т к а з а в ш и с ь от п о с т а н о в к и с п е к т а к л е й , он о с н о в а л
центр, где изучал ф и з и ч е с к и е и п с и х и ч е с к и е пределы в о з м о ж н о с т е й
человека в области сценического творчества. К Гротовскому приезжа­
ли из других стран за п о м о щ ь ю . Он «лечил» артиста от самой страш­
ной «болезни» — штампа, помогал отыскать в себе возможность каких-
 402
то иных связей, докопаться до себя подлинного. Д л я этого Гротовский
уводил гостей в лес, выбирал там п о л я н к у и ставил задачу сосредото­
читься, к примеру, на запахе травы. Просто лежать в траве и вдыхать ее
запах. Если это удавалось, просыпалась э м о ц и о н а л ь н а я память.
«Гротовский у н и к а л е н , — писал П и т е р Брук. — Почему? Потому
что ни один человек в мире, н а с к о л ь к о мне известно, ни один со вре­
мен Станиславского, не постиг так глубоко и полно, как это сделал Гро­
т о в с к и й , существо, ф е н о м е н , природу, д у х о в н о - ф и з и ч е с к и - э м о ц и о ­
н а л ь н ы й к о м п л е к с актерского творчества». Он приглашал Гротовско­
го к себе. Ежи работал с труппой Брука в течение двух недель.
П о с т е п е н н о Гротовский отдалялся от театра. Иногда ходил в похо­
ды со случайными, с о б р а в ш и м и с я по объявлению людьми. О н и заби­
рались в горы, подальше от ц и в и л и з а ц и и . Говорят, это излечивало не­
врозы. М н о г и е , кто ходил с Гротовским, п р о с и л и с ь вновь и вновь.
Когда Гротовский поселился в Италии, он уже болел л е й к е м и е й .
Умирал он тяжело. О д и н из актеров в с п о м и н а л : «Лежит или сидит,
не двигаясь, из всех часов — десять подвижных минут, и те доставляют
его организму беспокойство, он задыхается... врачи лечить отказались,
да и сам он от них отказался, сердце его увеличивается, пухнет, только
мозг работает и не дает умирать».
Ежи Гротовский скончался 14 я н в а р я 1999 года в городе Понтеде-
ра. Но остались его ученики и последователи, которые работают в раз­
ных странах мира.
ВУДИ АЛЛЕН
(род. 1935)
А м е р и к а н с к и й режиссер, актер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Хватай день­
ги и беги» (1969), « Э н н и Холл» (1977), «Манхэттен» (1979), «Зелиг»
(1983), «Пурпурная роза Каира» (1985), «Ханна и ее сестры» (1986),
«Тени и туман» (1992), «Знаменитость» (1998) и др.
Аллен Стюарт Кенигсберг (Вуди Аллен) родился 1 декабря 1935 года
в Бруклине ( Н ь ю - Й о р к ) . Его отец, Мартин, работал то гравером, то так­
систом, то о ф и ц и а н т о м . Мать, Нетти, была бухгалтером в ц в е т о ч н о й
лавке. Дед Аллена эмигрировал из Р о с с и и .
Аллен м н о г о в р е м е н и проводил в кинотеатрах. Ему н р а в и л и с ь
ф и л ь м ы Де С и к а и Т р ю ф ф о . Другим его увлечением стало сочинитель­
ство. С шестнадцати лет он отправлял свои статьи в газеты и журналы.
И м я Аллан Стюарт Кенигсберг показалось ему с л и ш к о м д л и н н ы м , к
тому же он не хотел, чтобы его узнали. Т а к появился псевдоним Вуди
Аллен (Вуди — так звали кларнетиста Вудй Хермана).
К ё н и с б е р г у не б ы л о и д в а д ц а т и , к о г д а он п е р е б р а л с я в Н ь ю -
Й о р к , — без денег, без с в я з е й , зато с ю н о й ж е н о й Х а р л и н . Р о д и т е -
403
ли, возмущенные ранней женитьбой
с ы н а , п о м о г а т ь ему о т к а з а л и с ь . Кро­
ме того, им с о в с е м не н р а в и л о с ь , что
Аллен выбрал стезю к о м е д и а н т а .
В 1965 году а н г л и й с к и й режиссер
Клайв Д о н н е р поставил по с ц е н а р и ю
Вуди Аллена э к с ц е н т р и ч е с к у ю коме­
д и ю «Что н о в о г о , киска?». В ф и л ь м е
снимались звезды первой величины —
П и т е р О'Тул, П и т е р С е л л е р с , Р о м и
Ш н а й д е р , Урсула Андрее. К чести Ал­
лена, он не затерялся в к о м п а н и и зна­
менитостей.
Еще раньше Вуди прославился как
писатель. Он был назван «самым мно­
г о о б е щ а ю щ и м к о м е д и о г р а ф о м Аме­
рики» после того, к а к в ы ш л а в свет его
первая к н и г а . В д а л ь н е й ш е м Аллен
н а п и ш е т еще н е с к о л ь к о к н и г , в том
числе и такие бестселлеры, к а к «Самый поверхностный человек из всех
встреченных мною» и « П о б о ч н ы й эффект».
В к о н ц е 1960-х годов Харлин подала на развод — а заодно и с к в суд,
требуя с бывшего мужа материальную к о м п е н с а ц и ю за то, что он «пре­
зирал ее и высмеивал». В ы я с н и л о с ь , что Вуди требовал от ж е н ы сте­
р и л ь н о й чистоты в доме, составлял м е н ю , по которому Харлин должна
была готовить, и ехидно комментировал ее действия.
К этому времени Аллен был уже и з в е с т н ы м голливудским сцена­
ристом. А в 1969 году поставил свой первый ф и л ь м — умную и насмеш­
ливую к о м е д и ю «Хватай деньги и беги», в которой он со знанием дела
спародировал популярные тогда ф и л ь м ы о грабителях банков.
Т е м п его ж и з н и убыстряется. Вуди успевает играть на к л а р н е т е ,
писать с ц е н а р и и для других р е ж и с с е р о в , в ы я с н я т ь о т н о ш е н и я с «под­
ругами ж и з н и » . После развода с Х а р л и н он с о ш е л с я с П а у л и н о й К а э л ,
м о д н о й к р и т и к е с с о й , б о л ь ш о й п о к л о н н и ц е й его таланта. Но через не­
с к о л ь к о лет Паулина заявила, что ее «достал и этот человек, и его твор­
чество». Еще тяжелее п р и ш л о с ь актрисе Луизе Л э с с е р . «Я интересо­
вала его к а к н я н ь к а , а к т р и с а и д о м р а б о т н и ц а , но не к а к жена», — жа­
ловалась она. О д н а ж д ы , в е р н у в ш и с ь от п с и х о а н а л и т и к а , Аллен сооб­
щ и л ей: «Мой врач сказал м н е , что ты не п о д х о д и ш ь мне ф и з и ч е с к и » .
На самом деле Вуди в л ю б и л с я в другую ж е н щ и н у — актрису Д а й а н у
Китон.
В творческом о т н о ш е н и и 1970-е годы стали для Аллена «десятиле­
тием пародий». Его ф и л ь м ы — «Бананы» (1970), «Все, что вы всегда хо-
404
тели узнать о сексе, но б о я л и с ь спросить» (1972), « С п я щ и й » (1973),
«Любовь и смерть» (1975) — быстро н а ш л и свою аудиторию.
Н а и б о л ь ш и й успех у з р и т е л е й с н и с к а л а к а р т и н а « Э н н и Холл»
(1977). Вуди Аллен впервые попробовал не «спародировать», а ирони­
чески взглянуть на собственную ж и з н ь . К а к отмечают к р и т и к и , «алле-
низмы» по поводу л ю б в и , дружбы, славы, — п л ю с п о э т и з а ц и я Н ь ю -
Й о р к а , — впервые п р о я в и л и с ь и м е н н о в «Энни Холл». Главную женс­
кую роль сыграла его подруга Д а й а н а К и т о н .
К а р т и н а « Э н н и Холл» удостоилась п р е м и и «Оскар» за л у ч ш и й
ф и л ь м и с ц е н а р и й . Правда, на ц е р е м о н и ю награждения Вуди Аллен не
п р и ш е л — играл на кларнете в одном из ночных клубов. Д а й а н а Китон
за роль в «Энни Холл» получила «Оскара», «Золотой глобус», п р и з нью-
й о р к с к о й к р и т и к и и п р е м и ю Н а ц и о н а л ь н о г о общества к и н о к р и т и к о в .
В ленте «Воспоминание о «Звездной пыли» (1980) Вуди Аллен со­
здает трагический образ человека, потерявшего вкус к творчеству, став­
шего беззащитной жертвой своих ретивых п о к л о н н и к о в . И хотя в «Вос­
поминании...» немало шуток, все о н и имеют горьковатый привкус от­
ч а я н и я , одиночества и потерь.
Роман Аллена с Китон закончился в 1979 году, когда она ушла к Уор­
рену Битти. В свою очередь, Вуди увлекся актрисой М и а Фэрроу, про­
славившейся участием в ф и л ь м е П о л а н с к о г о «Ребенок Розмари». Ал­
л е н с н я л ее в «Сексуальной комедии в л е т н ю ю ночь» (1982). Их твор­
ческий союз считался о д н и м из самых удачных и плодотворных в ис­
тории современного к и н о .
Ф э р р о у имела трех сыновей от второго брака и четверо приемных
детей. В 1985 году Вуди и М и а взяли на воспитание маленькую Дилан
из Техаса. А еще через два года у них родился с ы н Сатчел. Аллен был
счастлив и горд с в о и м отцовством, о д н а к о дал н а с л е д н и к у ф а м и л и ю
л ю б и м о г о бейсболиста — П е й д ж . Спустя год супруги усыновили еше
одного ребенка, став наиболее многодетной парой среди кинематогра­
фистов Америки.
«Миа для м е н я — идеальная ж е н щ и н а » , — говорил тогда Вуди. Он
восхищался ее индивидуальностью и с н я л Ф э р р о у в 13 своих фильмах,
в том числе таких шедеврах как «Зелиг», «Пурпурная роза Каира», «Хан­
на и ее сестры».
К а р т и н а «Зелиг» (1983) считается в е р ш и н о й творчества Вуди Ал­
лена. Его герой н а с т о л ь к о перепуган с о б с т в е н н ы м еврейством (дей­
ствие происходит в начале Второй м и р о в о й в о й н ы ) , что обретает ред­
к о с т н ы й дар м е н я т ь свою в н е ш н о с т ь в зависимости от обстоятельств.
В присутствии к и т а й ц е в он становится похож на китайца. Рядом с не­
грами — он негр. В обществе толстяка его тело приобретает крупные
габариты. Аллен виртуозно смонтировал х р о н и к а л ь н ы е кадры с игро­
выми вставками, создавая в п е ч а т л я ю щ и й портрет человека-хамелеона.
405
В образе Зелига он в п о л н о й мере реализовал свою с к л о н н о с т ь к па­
р о д и р о в а н и ю и н а с м е ш к а м . Не случайно наиболее веселые э п и з о д ы
л е н т ы происходят в кабинете психоаналитика (всеобщее помешатель­
ство а м е р и к а н ц е в ) . О д н а к о главная мысль ф и л ь м а все-таки в другом —
к а к опасен к о н ф о р м и з м средних я н к и , к а к и м и п о т р я с е н и я м и для об­
щества он чреват.
Трогательная картина «Ханна и ее сестры» (премия «Оскар» за сце­
н а р и й ) дает возможность заглянуть в души людей, н а с е л я ю щ и х фанта­
стический город на берегу Гудзонова залива. Б иог раф ии героев вымыш­
л е н ы , но о н и построены на в е л и к о л е п н о м з н а н и и их прототипов. Ал­
л е н — поэт Н ь ю - Й о р к а , но никогда изображение л ю б и м о г о города не
было так к р е п к о с в я з а н о с внутренним м и р о м человека.
В «Пурпурной розе Каира» Вуди сам не играл, но дал Ф э р р о у одну
из лучших ее ролей и рассказал о волшебной силе к и н о , дарующего сча­
стье тем, кто его п о - н а с т о я щ е м у любит. Д е й с т в и е разворачивается в
Америке 1930-х годов. У молодой ж е н щ и н ы , работающей официант­
кой в п и в н о й , есть муж — безработный. Единственное ее утешение —
к и н о . Однажды, когда она в пятый раз смотрит ф и л ь м «Дворец драго­
ценностей», происходит нечто н е о б ы ч а й н о е : о д и н из героев сходит с
экрана и уводит ее из зала навстречу невообразимым п р и к л ю ч е н и я м . . .
«Я придумал п е р с о н а ж , с х о д я щ и й с э к р а н а , и все сразу стало на
свои места, — р а с с к а з ы в а л Аллен. — Я почувствовал в этом какую-то
р о м а н т и ч е с к у ю прелесть. В р е а л ь н о й ж и з н и л ю д и о ч е н ь часто жесто­
к и , и сама ж и з н ь жестока. Но если вы предпочтете р е а л ь н о с т и фан­
т а з и ю , вам придется расплачиваться». П о т о м он добавил, что старал­
ся в этом ф и л ь м е передать «радость ж и з н и , с о з д а н н о й воображени­
ем, в о п р е к и горестям п о д л и н н о й ж и з н и » , — тема эта, кстати, прони­
зывает все его творчество.
Идею фильма «Тени и туманы» (1992) Вуди вынашивал несколько лет.
Сначала хотел написать пьесу, потом — скетч. Потом возник сценарий.
«Суть идеи — любой из нас может оказаться в положении преследуемо­
го, каждого м о ж н о в чем-то обвинить. Во время войны уничтожали ев­
реев. А если бы не было наций? Я совершенно уверен, что обязательно
н а ш л и бы ин ой п р и н ц и п истребления соседей», — говорил Аллен.
С л е д у ю щ и й , 1993-й год, о з н а м е н о в а л с я для н е г о г р а н д и о з н ы м
с к а н д а л о м . В то время Ф э р р о у с детьми и Аллен с н и м а л и отдельные
квартиры, но ж и л и близко — по разные стороны парка. Однажды М и а
обнаружила на его столе ф о т о г р а ф и и с изображением о б н а ж е н н о й ко­
р е я н к и Сун И, старшей из п р и е м н ы х детей. Вскоре выяснилось, что от­
н о ш е н и я между Алленом и 21 -летней девушкой более чем родственные.
П е р е ж и в тяжелый н е р в н ы й стресс, Ф э р р о у подала на Аллена в суд,
о б в и н и в его в приставаниях к младшей из ее п р и е м н ы х дочерей — пя­
тилетней Д и л а н . Но суд счел, что тому нет доказательств.
 406
Вуди Аллен и Сун И о б в е н ч а л и с ь в В е н е ц и и . Этот с к а н д а л ь н ы й
союз вызвал резкое осуждение большинства коллег и пристальное вни­
м а н и е журналистов. Вуди Аллен объявил, что на сей раз он обрел на­
стоящую любовь.
Вуди Аллен по-прежнему король авторского к и н о и режиссер, ко­
торым по праву гордится Америка. В Голливуде считают, что Аллен —
это ответ Америки на интеллектуальные и з ы с к и Европы. Сам режис­
сер признается: «Я с о в е р ш е н н о не п о н и м а ю того, что пишут о моих ра­
ботах. Все н а м н о г о проще: з а к а н ч и в а ю очередной ф и л ь м и на следую­
щ и й день запираюсь у себя в библиотеке и л и просматриваю свою кол­
л е к ц и ю спичечных коробков и старых салфеток, на которых я о б ы ч н о
з а п и с ы в а ю приходящие мне в голову идеи. И если нахожу что-нибудь
стоящее — тут же н а ч и н а ю писать н о в ы й сценарий».
Отметив 65-летие, Вуди Аллен словно обрел второе дыхание, всту­
пив в новую эру с «Мелкими м о ш е н н и к а м и » (2000) и «Проклятием не­
фритового скорпиона» (2001), ф и л ь м а м и ж и в ы м и , остроумными.
В 2002 году на э к р а н вышел н о в ы й ф и л ь м Аллена «Голливудский
финал», героя которого — кинорежиссера Вэла Уоксмана поражает вне­
запная слепота как раз перед первым с ъ е м о ч н ы м днем.
С годами режиссер не растерял свои лучшие качества — неуемную
ф а н т а з и ю , д о б р ы й ю м о р , мудрость и теплоту. В Голливуде любая зна­
менитость готова сняться у него даже бесплатно. На вопрос, к а к и м бы
он хотел остаться в п а м я т и л ю д е й , Вуди Аллен ответил: « Н и к а к и м .
М е н я однажды с п р о с и л и , хотел ли бы я ж и т ь в сердцах своего народа,
и я ответил, что предпочитаю ж и т ь в своей квартире. В один прекрас­
н ы й день случится умереть, и что значит в свете этого, что м и л л и о н ы
или даже миллиарды людей с утра до вечера возносят тебе хвалы? Ни­
чего не значит».
АНДРЕЙ СЕРГЕЕВИЧ
МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ
(род. 1937)
Р о с с и й с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Первый учитель» (1965), «Исто­
р и я Аси К л я ч и н о й , которая любила, да не в ы ш л а замуж» (1967), «Дво­
р я н с к о е гнездо» (1969), «Романс о влюбленных» (1974), «Сибириада»
(1979), «Поезд-беглец» (1985), «Одиссея» (ТВ, 1997), «Дом дураков»
(2002) и др.
А н д р е й С е р г е е в и ч М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й р о д и л с я 20 августа
1937 года в М о с к в е . Его отец, писатель Сергей Михалков, п о м и м о все­
н а р о д н о л ю б и м ы х стихов, басен и пьес, н а п и с а л также текст г и м н а
Советского Союза. Мать, Наталья П е т р о в н а , была удивительной жен­
щ и н о й . Д о ч ь художника Петра К о н ч а л о в с к о г о и внучка Василия Су-
407
рикова, талантливая поэтесса, переводчи­
ца, о н а я в л я л а с ь верной х р а н и т е л ь н и ц е й
т р а д и ц и й русской художественной интел­
л и г е н ц и и , мудрой и с и л ь н о й х о з я й к о й
большого дома Михалковых. В историю
русской словесности Наталья Петровна
вошла как автор книги «Наша древняя
столица».
Во в р е м я в о й н ы А н д р е й вместе с ма­
терью о к а з а л с я в э в а к у а ц и и . С н а ч а л а о н и
ж и л и в К а з а х с т а н е , затем в Уфе и т о л ь к о
в 1944-м в е р н у л и с ь в М о с к в у . З д е с ь На­
т а л ь я П е т р о в н а о п р е д е л и л а восьмилет­
него сына в Центральную музыкальную
школу.
В 1957 году М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й
поступил в Московскую Консерваторию по классу ф о р т е п ь я н о . На вто­
ром курсе ему стало я с н о , что музыка не его п р и з в а н и е , и продолжил
обучение в о В Г И К е (мастерская М и х а и л а Р о м м а ) . К а к п и ш е т сам
М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й , все окончательно р е ш и л о с ь после того, к а к
он посмотрел ф и л ь м «Летят журавли». Это было потрясение, «удар на­
отмашь».
Когда Андрей появился на э к з а м е н е , Ромм объявил так: «Друзья, у
нас о ч е н ь с л о ж н ы й случай, поступает внук К о н ч а л о в с к о г о , п р а в н у к
Сурикова...»
Во В Г И К е М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й подружился с Андреем Тар­
к о в с к и м , к о т о р ы й учился двумя курсами старше. Вместе о н и написа­
ли с ц е н а р и и ф и л ь м о в «Каток и скрипка» (режиссерский дебют Тарков­
ского), «Иваново детство», «Страсти по Андрею».
Первая самостоятельная работа студента Михалкова-Кончаловско-
го — л и р и ч е с к а я к и н о н о в е л л а о детстве « М а л ь ч и к и голубь» — была
удостоена «Бронзового льва» на XIV фестивале детских ф и л ь м о в в Ве­
н е ц и и (1962).
Увлечение музыкой наложило неизгладимый отпечаток на все твор­
чество режиссера. «Я считаю, что очень важно, чтобы поток л ь ю щ и х с я
с э к р а н а чувств для зрителя ни на секунду не прерывался. Ф и л ь м дол­
ж е н быть как музыка», — утверждает М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й . Его ре­
ж и с с е р с к и й стиль всегда отличается своеобразной музыкальностью и
какой-то внутренней мелодичностью. Эта особенность проявилась и в
его д и п л о м н о й работе. Ф и л ь м « П е р в ы й учитель» (1965) по повести
Ч и н г и з а Айтматова получил н е с к о л ь к о п р е м и й и наград. На кинофес­
тивале в Венеции и с п о л н и т е л ь н и ц е главной р о л и Наталье Аринбаса-
р о в о й был вручен «Кубок Вольпи».
408
Талантливая актриса Аринбасарова стала второй ж е н о й режиссера
( р а н н и й брак Андрея с б а л е р и н о й И р и н о й Кандат быстро распался).
15 я н в а р я 1964 года Наташа родила сына Егора.
К а к режиссеру Михалкову-Кончаловскому п р и ш л о с ь испытать не­
мало разочарований на своем пути. Так, н а п р и м е р , в ф и л ь м е «История
Аси К л я ч и н о й , которая любила, да не в ы ш л а замуж» (1967) он доверил
практически все роли деревенским жителям. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й
показал советскую деревню такой, какая она есть. «Хотелось ощуще­
н и я правды, стихийности, п о д с м о т р е н н о й ж и в о й ж и з н и » , — говорит
режиссер. Это не п о н р а в и л о с ь цензорам. В результате лента оказалась
на пресловутой «полке». Только в 1987 году Андрей Сергеевич по чудом
сохранившейся авторской к о п и и восстановил ф и л ь м . К а р т и н а вышла
на ш и р о к и й э к р а н и была удостоена Государственной п р е м и и .
М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й планировал поставить ф и л ь м по повес­
ти Андрея Платонова «Река Потудань», но после того как «Асю» запре­
тили, об этом проекте п р и ш л о с ь надолго забыть. В 1968 году он при­
ступил к э к р а н и з а ц и и «Дворянского гнезда» И в а н а Тургенева, предло­
ж и в роль Варвары Л а в р е ц к о й польской актрисе Беате Т ы ш к е в и ч .
«Я была рада съемкам еще и потому, что нас с Андроном связывала
многолетняя близкая дружба, которую я окрестила когда-то «мой вос­
т о ч н ы й роман», — вспоминает Т ы ш к е в и ч . — Андрон н е п о в т о р и м ! Он
обладает особым даром чувствовать женскую душу, п р о н и к а т ь в нее и
завоевывать абсолютно!»
Все так, но М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й бывал и диктатором. В сцене
с Л а в р е ц к и м ему потребовалось, чтобы героиня Т ы ш к е в и ч после фра­
зы: «Ты никогда не будешь счастлив в России!» — заплакала. С ц е н а не
получалась. Тогда он ударил актрису по щеке. Н а о т м а ш ь ! Слезы брыз­
нули из глаз. С ц е н а была снята, но это стало началом к о н ц а «восточ­
ного романа». Т ы ш к е в и ч так и не вышла замуж за Кончаловского. Его
третьей и з б р а н н и ц е й стала ф р а н ц у ж е н к а Вивиан Годе. Свадьба состо­
ялась в 1969-м в П а р и ж е . Девушка была русских к о р н е й , из очень бо­
гатой семьи. Она училась в П а р и ж е в Институте восточных я з ы к о в .
И з ы с к а н н а я картина «Дворянское гнездо» (1969) советской кино­
к р и т и к о й была воспринята, как «бегство от сегодняшних проблем в уп­
р а ж н е н и я с к и н о ф о р м о й , эстетское любование ретромиром»... Но были
и другие м н е н и я . Чарли Ч а п л и н , посмотрев ф и л ь м , сказал дочери Дже-
ралдин: «Обрати на него в н и м а н и е . Это в е л и к и й режиссер!»
М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й снова обращается к классике. На этот раз
он ставит ф и л ь м «Дядя Ваня» (1971) по пьесе Чехова. На Международ­
н о м кинофестивале в Сан-Себастьяне картина получила п р и з «Сереб­
р я н а я раковина».
Следующая работа Михалкова-Кончаловского «Романс о влюблен­
ных» (1974) с великолепной музыкой А. Градского стала для многих «ви -
409
зитной карточкой» режиссера. Ему удалось н а й т и э м о ц и о н а л ь н ы й , ли­
р и ч е с к и й и в о з в ы ш е н н ы й к и н о я з ы к для этой повести о молодых и для
молодых. Героиню сыграла Елена Коренева, с которой у режиссера сло­
ж и л и с ь близкие о т н о ш е н и я .
В 1980 году М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й получил з в а н и е н а р о д н о г о
артиста Р о с с и и . Н а К а н н с к о м к и н о ф е с т и в а л е его ч е т ы р е х с е р и й н ы й
к и н о р о м а н «Сибириада» претендовал на Гран-при, но получил Специ­
а л ь н ы й п р и з ж ю р и . У в ы , каждая п р е м и я — результат у п о р н о й торгов­
л и , в которой з а м е ш а н ы политика, большие деньги, серьезный бизнес.
М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й решает остаться за рубежом, благо ж е н а
у него и н о с т р а н к а . К о н е ч н о , разразился жуткий скандал, но Андрей
Сергеевич настоял на своем.
Ж и з н ь на Западе оказалась отнюдь не р а й с к о й . Во Ф р а н ц и и вооб­
ще многие считали, что он агент К Г Б , так к а к остался советским граж­
данином.
Вернуться к режиссуре ему помогла актриса Настасья К и н с к и , меч­
тавшая о роли в спектакле «Чайка». И м е н н о К и н с к и н а ш л а продюсе­
ра, который дал деньги на первый ф и л ь м Михалкова-Кончаловского в
Голливуде. В С Ш А картина «Возлюбленные Марии» (1984) по расска­
зу Андрея Платонова «Река Потудань» п р о ш л а незаметно, зато в Евро­
пе имела ш у м н ы й успех. А для Настасьи К и н с к и роль М а р и и оказалась
звездной. Д о в о л е н был и режиссер: «Мне нравится эта картина. Я ста­
рался построить ее по законам музыкальной ф о р м ы . В ней есть риф­
м ы - о б р а з ы . К а ж д ы й т а к о й р и ф м у ю щ и й образ б о л ь ш е чем с и м в о л .
Образы повторяются, создавая подобие рондо».
С о с в о и м с л е д у ю щ и м а м е р и к а н с к и м ф и л ь м о м «Поезд-беглец»
(1985) М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й вошел в мировые к и н о э н ц и к л о п е д и и .
С ц е н а р и й этой к а р т и н ы написал Акира Куросава, н о , п о с с о р и в ш и с ь с
продюсерами, ф и л ь м он так и не с н я л . Куросава задумывал философс­
кую притчу о ц е н е ч е л о в е ч е с к о й свободы; М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й
с н я л захватывающий боевик. «Поезд-беглец» получил три н о м и н а ц и и
на «Оскар» — Д ж о н Войт за лучшую мужскую роль, Э р и к Роберте за
мужскую роль второго плана, Генри Ричарде за монтаж.
Для ф и л ь м о в , снятых М и х а л к о в ы м - К о н ч а л о в с к и м в Америке, ха­
рактерны многоуровневые р а з м ы ш л е н и я . Достаточно вспомнить филь­
мы «Дуэт для солиста» (1986), «Стыдливые люди» (1987), «Гомер и Эдди»
(1989) («Золотая раковина» в С а н - С е б а с т ь я н е ) . Пожалуй, единствен­
н ы й по-настоящему «американский» ф и л ь м из всех, созданных режис­
сером в Голливуде, — это «Танго и К э ш » (1989), блокбастер с Сильвес­
тром Сталлоне в главной роли.
М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й в о з в р а щ а е т с я в Р о с с и ю , где с н и м а е т
« Б л и ж н и й круг» (1992) с русскими, а н г л и й с к и м и и а м е р и к а н с к и м и ак­
терами на итальянские деньги. Он попытался дать свою оценку эпохи
410
сталинизма, показав нравы ближайшего окружения вождя, запечатлен­
н ы е в с о з н а н и и л и ч н о г о к и н о м е х а н и к а Сталина.
Ф и л ь м «Ближний круг» стал н о в ы м этапом не только в творческой,
но и в л и ч н о й ж и з н и Михалкова-Кончаловского. Еще в самом начале
съемок он пригласил на пробы ведущую передачи « С п о к о й н о й ночи,
малыши» И р и н у Мартынову. В ф и л ь м е она так и не снялась, но их ро­
ман увенчался браком. И р и н а родила двух очаровательных дочерей —
Наталью и Елену.
В следующей своей работе «Курочка Ряба» (1994), которая должна
была стать с в о е о б р а з н ы м п р о д о л ж е н и е м «Аси К л я ч и н о й » , режиссер
решил исследовать чувство зависти, которое, по его м н е н и ю , является
одним из основных качеств русского народа. Ия Саввина, сыгравшая
Асю К л я ч и н у в первом ф и л ь м е , наотрез отказалась сниматься в про­
д о л ж е н и и , и тогда на роль была приглашена И н н а Чурикова. Особого
успеха картина не имела.
Богат на события оказался для Андрея Сергеевича 1997 год. По аме­
р и к а н с к о м у телевидению прошел его ф и л ь м «Одиссей» с Арманом Ас-
санте в главной р о л и . В этот г р а н д и о з н ы й телепроект б ы л о вложено
40 миллионов долларов. «Одиссей» побил все рекорды N B C по рейтингу
за п о с л е д н и е шесть лет, получил н е с к о л ь к о н о м и н а ц и й на «Эмми»,
причем сам М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й стал обладателем «Эмми» за луч­
шую режиссуру. У с п е ш н о й была и европейская премьера ф и л ь м а на XX
М о с к о в с к о м Международном кинофестивале.
5 сентября на К р а с н о й площади Михалков-Кончаловский предста­
вил свою новую работу — музыкальное действо «Наша древняя столи­
ца», которое открыло торжества по п р а з д н о в а н и ю 850-летия М о с к в ы .
Не оставил он и своего давнего увлечения — сочинительства. Им
н а п и с а н о множество статей и к н и г и — «Парабола замысла», «Низкие
истины» и « В о з в ы ш а ю щ и й обман».
В 2002 году на э к р а н ы в ы ш е л ф и л ь м М и х а л к о в а - К о н ч а л о в с к о г о
«Дом дураков», п о с в я щ е н н ы й чеченской войне. С о б ы т и я в нем разво­
рачиваются в психиатрической лечебнице. Роль блаженной Ж а н н ы
сыграла п я т а я ж е н а режиссера, м о л о д а я а к т р и с а Ю л и я В ы с о ц к а я (в
1999 году она подарила ему дочь Машу, а в 2003-м долгожданного сына
Петра).
В «Доме дураков» с н и м а л и с ь к а к обычные актеры, т а к и умствен­
но н е п о л н о ц е н н ы е , больные. Н а с к о л ь к о тяжело работалось режиссе­
ру? «Тяжело было хотя бы потому, что мы с н и м а л и в н а с т о я щ е м сумас­
шедшем доме, и добрая п о л о в и н а моих актеров работала под постоян­
н ы м врачебным наблюдением, — говорит Андрей Сергеевич. — Но су­
ществует масса п р о ф е с с и о н а л ь н ы х , почти фокуснических трюков, ко­
торые позволяют режиссеру добиться желаемого от любого актера, не­
зависимо от его психологического и л и ф и з и ч е с к о г о состояния»
411
На 59-м Венецианском кинофестивале «Дом дураков» Михалкова-
К о н ч а л о в с к о г о получил Большую п р е м и ю ж ю р и . В к о н ц е конкурсно­
го просмотра ф и л ь м а зал стоя аплодировал российскому режиссеру.
ПЕТЕР ШТАЙН
(род. 1937)
Н е м е ц к и й театральный режиссер. ^ШННМШЖНИЯ^НЯИ
С п е к т а к л и : «Коварство и любовь»
(1967), «Мать» (1970), «Оптимистичес- И&Я
кая трагедия» (1972), «Дачники» (1975),
«Орестея» (1979), «Три сестры» (1985),
«Фауст» (2000) и др. WtJ уШ
Петер Ш т а й н р о д и л с я 1 о к т я б р я Ш^жШ
1937 года в Б е р л и н е . В детстве одно­
к л а с с н и к и , а позже и товарищи по уни­
верситету почему-то звали его на рус­
с к и й м а н е р — Петя. « Ф а ш и з м в Герма- Н
н и и я пережил в детском возрасте. Его
возрождение вызывает тревогу, — говорит режиссер. — Но у меня были
счастливая юность, п р е к р а с н ы й родительский дом. М а м а в молодые
годы увлекалась скульптурой. Отец — и н ж е н е р . Он фанат Р о с с и и , со­
здавал даже на К а м е целое дело по производству грузовиков».
П е т е р Ш т а й н изучал и з о б р а з и т е л ь н о е искусство и ф и л о л о г и ю в
н е м е ц к и х университетах. Систематического театрального образования
он не получил. К а к режиссер Ш т а й н дебютировал в 1966-м в Мюнхене
п о с т а н о в к о й пьесы Э. Бонда «Спасение». Последующие два года рабо­
тал в Б р е м е н е .
В октябре 1967 года Ш т а й н поставил на сцене Бременского драма­
т и ч е с к о г о театра «Коварство и любовь» Ш и л л е р а , а затем «Торквато
Тассо» Гёте. О б р а т и в ш и с ь к классике, Ш т а й н преследовал прежде все­
го просветительские ц е л и , полагая, что м н о г и е с о в р е м е н н ы е беды и
к о н ф л и к т ы объясняются скудостью и неточностью эстетических и ис­
торических з н а н и й . В каждом из своих классических спектаклей Пе­
тер Ш т а й н , к а к пишут к р и т и к и , «темпераментно и последовательно
стремится преодолеть отчужденность минувшего и настоящего, пока­
зать т е с н у ю и п о л н у ю б о л ь ш о г о с м ы с л а связь и с т о р и и с н ы н е ш н и м
днем».
После премьеры «Торквато Тассо» в о з н и к острый к о н ф л и к т между
Ш т а й н о м и и н т е н д а н т о м Б р е м е н с к и х театров Куртом Х ю б н е р о м .
Ш т а й н заявил, что не хочет п о с т о я н н о испытывать на себе «попытки
интеграции художника в государственную систему», и с группой акте­
р о в ушел из театра.
412
В 1970 году Ш т а й н получил п р и г л а ш е н и е от муниципалитета За­
падного Берлина возглавить театр Шаубюне, где и проработал двадцать
лет. К р о м е четырех а к т е р о в , п р и е х а в ш и х с н и м из М ю н х е н а (Ютты
Л а м п е , Михаэля Кенига, Эдит Клевер, Вернера Рема), к противникам
Хюбнера п р и с о е д и н и л с я Бруно Ганц.
Театралы стремились попасть в З а п а д н ы й Б е р л и н , чтобы посмот­
реть в Ш а у б ю н е н а ш у м е в ш и е ш т а й н о в с к и е с п е к т а к л и : «Пер Гюнт»
Ибсена, « П р и н ц Гомбургский» Клейста, «Оптимистическая трагедия»
Вишневского... «Без разума и без в з а и м о п о н и м а н и я театр — не театр, —
говорил позже режиссер. — И з н а ч а л ь н о главное в театре — включение
интеллекта в э м о ц и о н а л ь н ы й праздник, сочетание разума и чувств».
Ш т а й н а всегда интересовала современная драматургия. С о ч и н е н и я
н е м ц а Бото Штрауса, француза Кольтеса занимают важное место в ре­
пертуаре Шаубюне. Однако основа творчества режиссера все-таки клас­
сика. Он убежден в том, что «европейский театр п о к о и т с я на трех ки­
тах: а н т и ч н о й трагедии, Ш е к с п и р е и Чехове».
В 1979 году Ш т а й н выпускает спектакль, ставший театральной ле­
гендой, — «Орестею» Эсхила. Зрителей о с о б е н н о поразила сцена убий­
ства Клитемнестры. Она лежит на столе, н а п о м и н а ю щ е м операцион­
н ы й , вокруг нее какие-то шланги, трубочки, по которым течет кровь,
и в это время звучит д р е в н и й текст.
Режиссер с успехом ставил не только драматические, но и оперные
спектакли. В начале 1980-х Петер Ш т а й н показал в Байрейте (Герма­
н и я ) лучшую в XX веке трактовку «Кольца нибелунгов» Вагнера. Поз­
же он будет работать режиссером в О п е р н о м театре Уэльса.
К русской драматургии Петер Ш т а й н испытывал о с о б ы й интерес.
В его чеховских и горьковских спектаклях чувствуется прекрасное зна­
н и е традиций К . С . Станиславского и М о с к о в с к о г о Художественного
театра.
В 1985 году Ш т а й н поставил один из лучших своих спектаклей —
«Три сестры». « М н е н и е о Чехове, к а к о драматурге заката, о ш и б о ч н о , —
считает он. — Если хорошо инсценировать Чехова, то каждому захочет­
ся оказаться в окружении его героев. Это не образы п р о ш л о г о , покры­
тые пылью, нет, о н и настолько п е р е п о л н е н ы ж и з н е н н о й силой, что с
н и м и хочется разговаривать и жить! Чтобы х о р о ш о поставить Чехова,
нужно создать на сцене и м е н н о такой эффект».
Н а ч и н а я с 1986-го года Петер Ш т а й н много и плодотворно работа­
ет за границей — Италии, Англии, России. В 1989 году Ш т а й н приехал
в Москву по п р и г л а ш е н и ю С о ю з а театральных деятелей С С С Р . В рам­
ках фестиваля театров Ф Р Г было р е ш е н о показать спектакль «Три сес­
тры». «В первые минуты я еще слышал н е м е ц к и е слова, п р о и з н о с и м ы е
артистами, — делился впечатлениями председатель С Т Д К и р и л л Лав­
ров. — Но очень скоро о н и растворились в атмосфере спектакля, и по-
413
казалось, что со с ц е н ы полилась русская речь. Я забыл, что играют не­
м е ц к и е актеры. О н и действительно были русскими — чувствовали по-
русски».
Успех был оглушительный. В глазах актрис, игравших сестер Про­
зоровых, стояли слезы. Даже Ш т а й н при всей своей в н е ш н е й сдержан­
н о с т и не мог сдержать э м о ц и й : «Я испытал чувство большой гордости,
что приехал с постановкой туда, где эта чеховская пьеса была постав­
л е н а Станиславским».
В 1991 году Ш т а й н поставил в Москве «Вишневый сад». Н а ч и н а я
р е п е т и ц и и он задавался вопросом: «Что означает название «Вишневый
сад»?» и сам отвечал: «А то, что в центре ее — не история одного чело­
в е к а или группы людей, а часть природы — сад, в з р а щ е н н ы й руками че­
ловека. Главное для Чехова — человек и природа, человек и К о с м о с .
И это для него, к а к м н е кажется, гораздо важнее того, что связывает
людей. Тем с а м ы м уже в начале века Чехов уловил то состояние, кото­
рое характерно для всего нашего столетия — разобщенность людей, их
отчужденность».
В 1990-е годы имя Петера Ш т а й н а редко возникает в связи с немец­
к и м театром. Мэтр весьма холодно попрощался с Германией, бывает там
редко, наездами, если что и ставит (как, н а п р и м е р , «Фауста»), то день­
ги находит сам. Н е л ю б о в ь к сегодняшнему театру Германии формули­
рует просто. «Я, — говорит о н , — л ю б л ю ж е н щ и н без нижнего белья.
Но не на сцене».
Д л я п о с т а н о в к и «Орестеи» Эсхила Ш т а й н приехал в Р о с с и ю . Он
оказался в Москве 3 октября 1993 года, когда в столице происходили
трагические с о б ы т и я . Представители Международной к о н ф е д е р а ц и и
театральных союзов сразу же с о о б щ и л и ему о с л о ж н о й ситуации в го­
роде. О д н а к о р е а к ц и я прославленного маэстро была о д н о з н а ч н о й : он
приступает к работе. На следующий день, р о в н о в 10 часов утра, в ус­
л о в и я х ч р е з в ы ч а й н о г о п о л о ж е н и я Ш т а й н провел первую р е п е т и ц и ю
«Орестеи» в Театре Р о с с и й с к о й а р м и и .
И д е я п о с т а н о в к и в о з н и к л а более ш е с т и лет назад. О д н а к о в свое
время этот замысел не получил поддержки у бывшего м и н и с т р а оборо­
ны Язова, к о т о р ы й запретил постановку трагедии на сцене Театра Со­
ветской Армии.
Прежде Ш т а й н приезжал в Москву с чеховскими спектаклями. «Но
трагедию я делаю совсем по-другому, — заметил о н . — Хотя у м е н я во­
обще нет н и к а к о г о художественного стиля. Есть только стиль работы.
Но в л ю б о м случае в «Орестее» не будет натурального сена, которое вы
видели в «Вишневом саде». А вот ж и в а я кровь на сцене будет. К счас­
тью, в театре есть очень безобидный способ ее производства».
В спектакле были заняты известные российские актеры: Е. Василь­
ева, Т. Догилева, Е. Майорова, И. Костолевский, Е. М и р о н о в и другие.
414
Петер Ш т а й н известен всему миру к а к н е м е ц к и й театральный ре­
ж и с с е р большого стиля. Его называют в е л и к и м вслед за Станиславс­
к и м , Бруком, Стрелером. Петер Ш т а й н придерживается традиционного
н а п р а в л е н и я в театре: «Я ни в коей мере не считаю себя вправе что-то
м е н я т ь или добавлять в н а м е р е н и я автора... П о э т о м у Н и н а у м е н я не
будет н а р к о м а н к о й , а Аркадина на сцене не будет насиловать Триго-
р и н а , что в п р и н ц и п е в о з м о ж н о п р и с о в р е м е н н ы х и н т е р п р е т а ц и я х
Чехова. Я п о п ы т а ю с ь донести только то, что н а п и с а л сам Чехов, и бе­
р е ж н о отнестись не только к самому тексту, но и ко всем его ремаркам».
10 октября 1998 года в Москве состоялась еще одна премьера Штай­
на: он поставил Гамлета с Е. М и р о н о в ы м в главной роли. Молодой ар­
тист имел большой успех. В частности, к р и т и к а писала: «Если кто-то
сомневался, что Евгений М и р о н о в едва ли не самый и н т е р е с н ы й рус­
с к и й актер своего п о к о л е н и я , теперь может убедиться в этом оконча­
тельно».
В 2000 году Петер Ш т а й н показал на сцене Ганновера самую про­
должительную в и с т о р и и м и р о в о г о театра п о с т а н о в к у «Фауста». Это
неординарное событие культурной ж и з н и Германии было включено в
программу в с е м и р н о й выставки «Экспо-2000». Ш т а й н представил на
суд зрителей н е с о к р а щ е н н ы й вариант ф и л о с о ф с к о й трагедии Гёте.
«Фауст» шел 21 час! И н с ц е н и р о в к а Ш т а й н а просто поразительна. Эта
железная точность текста и н е п р и к о с н о в е н н о с т ь , с которой было ис­
пользовано каждое слово.
П р и таком серьезном о т н о ш е н и и к театру и к работе Петр Ш т а й н
отдыхает очень мало. В свободное время он занимается земледельчес­
к и м и работами. Петер выращивает зерновые культуры, делает оливко­
вое масло. «Мне грех жаловаться на судьбу, — говорит режиссер. — Од­
н а к о , к а к м н е кажется, быть д о в о л ь н ы м собственным существовани­
ем просто н е в о з м о ж н о . Для художника самодовольство, спокойствие
р а в н о з н а ч н о смерти. В подобном случае надо идти печь булочки или
лепить пельмени, а кому-то просто искать блаженство в объятиях жен­
щины».
ФРЭНСИС КОППОЛА
(род. 1939)
А м е р и к а н с к и й режиссер, продюсер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Крест­
н ы й отец» (1972), «Крестный отец, часть II» (1974), «Апокалипсис се­
годня» (1979), «Клуб «Коттон» (1984), «Крестный отец, часть III» (1990),
«Дракула Брэма Стокера» (1992) и др.
Ф р э н с и с Ф о р д К о п п о л а р о д и л с я 7 апреля 1939 года в Детройте в
семье К а р м и н е К о п п о л ы , к о м п о з и т о р а и флейтиста в оркестре А. Тос-
к а н и н и . Мать, Италия, была актрисой.
415
Благодаря профессии отца семья ча­
сто переезжала из города в город. До того
как поступить в колледж, Ф р э н с и с Форд
проучился в двадцати пяти школах.
В ш е с т н а д ц а т ь лет К о п п о л а начал
заниматься в драмкружке, был там осве­
тителем: возился с прожекторами, изоб­
ретал простенькие с п е ц э ф ф е к т ы .
Настоящим потрясением явилось
для него творчество Э й з е н ш т е й н а : «Это
был ч е р н о - б е л ы й н е м о й ф и л ь м , н о
иногда казалось, что с э к р а н а с л ы ш н ы
в и н т о в о ч н ы е залпы. Я понял в тот день,
чем буду з а н и м а т ь с я . С а м о е привлека­
тельное в к и н о — это возможность мон­
тировать. Когда ты составляешь в неко­
е м п о р я д к е с а м ы е н е о б ы ч н ы е , с а м ы е в о л н у ю щ и е кадры, н а ч и н а е ш ь
ощущать себя алхимиком, колдуном».
Ф р э н с и с Ф о р д учился театральному искусству в университете Х о ф -
стра, а потом поступил в к и н о ш к о л у К а л и ф о р н и й с к о г о университета
в Лос-Анджелесе.
В 1962 году Коппола пришел к режиссеру Роджеру Корману, коро­
лю ф и л ь м о в ужасов. Ф р э н с и с поработал у него звукорежиссером, сце­
наристом, исполнительным продюсером, прежде чем сам поставил ма­
лобюджетную картину « Безумие 13» (1965). Сценарий он написал за ночь,
а съемки в Ирландии заняли всего девять дней. Любители фильмов ужа­
сов высоко о ц е н и л и эту работу. В Ирландии К о п п о л а п о з н а к о м и л с я с
Э л и н о р Н и л , художником по костюмам. Вскоре о н и поженились.
В 1965 году Э л и н о р родила ему с ы н а Д ж а н - К а р л о . К о п п о л а мечтал
стать отцом: «Ведь я н а п о л о в и н у итальянец, и во мне говорило генети­
ческое чадолюбие. Кроме того, мое собственное детство оставило та­
кое о щ у щ е н и е б о л е з н е н н о с т и , что я мечтал к о м п е н с и р о в а т ь это тем,
что уж своих-то детей я сделаю п о л н о ц е н н о счастливыми».
В тридцать один год К о п п о л а получил свой первый «Оскар» — за
с ц е н а р и й к военно-биографическому фильму «Паттон» (1970) об одном
и з к р у п н ы х а м е р и к а н с к и х в о е н а ч а л ь н и к о в периода Второй м и р о в о й
в о й н ы генерале Джордже Паттоне.
М и р о в у ю известность принесла К о п п о л е картина «Крестный отец»
(1972) по бестселлеру М а р и о П ь ю з о — и с т о р и я клана н ь ю - й о р к с к о й
м а ф и и , трактованная по модели с е м е й н о й саги.
К о п п о л а т в о р ч е с к и переработал с ц е н а р и й , н а п и с а н н ы й М а р и о
П ь ю з о . Он довольно точно воспроизводил к а к общее построение, т а к
и о с н о в н ы е сюжетные л и н и и романа. «Я усмотрел в книге значитель-
416
ную идею, и м е ю щ у ю о т н о ш е н и е к проблеме д и н а с т и й и власти», —
сказал режиссер.
В ф и л ь м е К о п п о л ы кровавые «разборки» чередуются со с ц е н а м и
свадеб, к р е щ е н и й , супружеских скандалов. Он обнаружил вкус к дос­
товерной бытовой детали, п р о я в и л себя к а к мастер, у м е ю щ и й создать
то, что именуется «атмосферой».
Известно, что точный выбор исполнителей уже сам по себе гаранти­
рует режиссеру половину успеха. В этом плане работу К о п п о л ы можно
назвать безупречной. На роль дона Корлеоне предлагалось много извес­
тных актеров — Лоренс Оливье, Джордж С. Скотт и даже продюсер Карло
П о н т и . Это была суровая борьба за роль. Копполе пришлось долго от­
стаивать у продюсеров кандидатуру ненавистного им Марлона Брандо.
Актер даже согласился на унизительные для него кинопробы.
М а р л о н Б р а н д о в роли «крестного отца» — д о н а Вито К о р л е о н е
просто неподражаем. Его герой — замечательный с е м ь я н и н и преуспе­
в а ю щ и й делец, но о д н о в р е м е н н о он глава м а ф и и . Убийство для него —
всего л и ш ь часть бизнеса. Д о с т о й н ы м и партнерами Брандо стали мо­
лодые Д ж е й м с К а а н и Аль П а ч и н о .
О т с н я т ы й материал боссам «Парамаунта» не п о н р а в и л с я ! Огорчен­
н ы й К о п п о л а отправился писать очередной с ц е н а р и й в П а р и ж . По иро­
н и и судьбы премьера «Крестного отца» прошла без него: «Как ни смеш­
н о , но в тридцать два года, в д н и самого большого успеха в своей жиз­
н и , я торчал в П а р и ж е и у м е н я даже не было сил как следует порадо­
ваться, потому что я д н и и ночи писал этот п р о к л я т ы й сценарий!»
«Крестный отец», ставший классикой к и н о , п р и н е с К о п п о л е «Ос­
кара» за с ц е н а р и й . Кроме того, разбогатев, он мог позволить себе сни­
мать ф и л ь м ы не ради денег. В 1973 году на э к р а н ы вышел «Разговор», в
котором Дж. Х э к м е н сыграл специалиста по подслушиванию конфи­
д е н ц и а л ь н ы х разговоров. Актуальность звучания к а р т и н ы была обо­
стрена с к а н д а л ь н ы м «уотергейтским» делом. «Яростной атакой на си­
стему ценностей а м е р и к а н с к о г о бизнеса» назвал ф и л ь м К о п п о л ы ре­
цензент журнала «Сайт энд саунд». «Разговор» был удостоен Главной
п р е м и и К а н н с к о г о к и н о ф е с т и в а л я , н о имел с к р о м н ы й прокат.
Ф и н а н с о в ы е затруднения вынудили Копполу вернуться к теме ма­
ф и и и с н я т ь п р о д о л ж е н и е « К р е с т н ы й отец, часть II» (1974). Студия
«Парамаунт», выделившая огромные деньги на постановку, торопила
р е ж и с с е р а , о п р е д е л и в три м е с я ц а на подготовку с ц е н а р и я и запуск
ф и л ь м а в производство.
К а р т и н а сопоставляла ю н ы е годы основателя клана, когда преступ­
ная деятельность была для него е д и н с т в е н н ы м способом выжить в им­
мигрантских трущобах, со зрелостью его с ы н а Майкла Корлеоне (Па­
ч и н о ) , ведущего свое «дело» по законам большого бизнеса, неотличи­
м ы м от з а к о н о в преступного мира. К о п п о л а , о б е с п о к о е н н ы й тем, что
417
м н о г и е усмотрели в первом ф и л ь м е р о м а н т и з а ц и ю м а ф и и , поставил
перед собой задачу показать, к а к М а й к л Карлеоне превращается в чу­
д о в и щ е , хладнокровного убийцу.
М а р л о н Б р а н д о , неудовлетворенный гонораром за первую часть,
сниматься в продолжении отказался. Вито Корлеоне в юности сыграл
малоизвестный в то время Роберт де Н и р о .
«Крестный отец, часть II» снискал зрительский успех и был удос­
тоен шести премий «Оскар», в том числе за ф и л ь м , режиссуру, сцена­
р и й . Один из «Оскаров» получил отец Ф р э н с и с а , Кармине Коппола, со­
вместно с Н и н о Рота н а п и с а в ш и й музыку.
Две части «Крестного отца» занимают первое место в списке луч­
ших ф и л ь м о в 1970-х годов по итогам голосования ведущих американ­
ских к р и т и к о в . Более того, эти к а р т и н ы часто включают в число луч­
ших ф и л ь м о в всех времен и народов.
В 1979 году К о п п о л а завершил четырехлетнюю работу над карти­
н о й «Апокалипсис сегодня», вольной э к р а н и з а ц и е й р о м а н а Д ж о з е ф а
К о н р а д а «Сердце тьмы». Герой ф и л ь м а — п о л к о в н и к а м е р и к а н с к о й
а р м и и , в ы ш е д ш и й из п о д ч и н е н и я начальству и о с н о в а в ш и й свое цар­
ство в джунглях К а м б о д ж и .
«Апокалипсис сегодня» с н и м а л и на Ф и л и п п и н а х . Самая большая
звезда в ф и л ь м е , М а р л о н Брандо, растолстел так, что п р и ш л о с ь пока­
зывать только его л и ц о , и то в полумраке. К тому же Брандо, по обык­
н о в е н и ю , много импровизировал. Д е н н и с Хоппер регулярно п р и н и м а л
н а р к о т и к и . И с п о л н и т е л ь главной роли Мартин Ш и н свалился с инфар­
ктом. Д е к о р а ц и и и м п е р и и Куртца, с т о и в ш и е м и л л и о н долларов, были
р а з р у ш е н ы т а й ф у н о м , к о т о р ы й п р о н е с с я над архипелагом в мае
1976 года, в с а м ы й разгар с ъ е м о к . Работу п р и ш л о с ь прервать на не­
с к о л ь к о месяцев.
К о п п о л а долго не мог придумать подходящей к о н ц о в к и для филь­
ма. Между тем бюджет к а р т и н ы безмерно рос, и режиссер был вынуж­
д е н з а л о ж и т ь и м у щ е с т в о с о б с т в е н н о й к о м п а н и и . К о п п о л а с н я л две
версии ф и н а л а и в итоге остановился на той, где к а п и т а н Уиллард бро­
сает на землю оружие, п р и з ы в а я людей последовать его примеру и из­
бавиться от довлеющей над н и м и власти тьмы.
Там же, на Ф и л и п п и н а х , у К о п п о л ы впервые осложнились отноше­
н и я с ж е н о й . От огромного нервного н а п р я ж е н и я он стал кричать на
Э л и н о р , о с ы п а т ь о с к о р б л е н и я м и , а однажды просто грубо вытолкал
жену со съемочной п л о щ а д к и . Дело едва не д о ш л о до развода.
Ко всему прочему, самим К о п п о л о й овладела идея самоубийства.
Дело в том, что он подвержен приступам депрессии. На п р о т я ж е н и и
нескольких лет Ф р э н с и с лечился от маниакально-депрессивного психо­
за. «Но этот процесс мне не нравился, меня все время т о ш н и л о , и я по­
н я л , что все, что мне остается, — это достичь некоторой стабильности
418
изнутри, умственным усилием», — говорил Коппола. Врачи сказали на
прощание: «У вас будут приступы депрессии. Только не застрелитесь».
«Апокалипсис сегодня» удостоился «Золотой пальмовой ветви» и
трех «Оскаров»...
В 1986 году во в р е м я с ъ е м о к «Сада к а м н е й » К о п п о л а получает
страшное известие: катаясь на катере, погиб его 22-летний с ы н Д ж а н -
Карло. «Когда это случилось, я вдруг п о н я л , что н е з а в и с и м о от того,
к а к о й оборот примут м о и дела, я уже потерпел поражение, — говорит
Ф р э н с и с . — Неважно, что будет со м н о ю дальше, — все равно я не смогу
испытать полного удовлетворения».
Д л я него и для Э л и н о р станет н е о ж и д а н н ы м спасением м а л ы ш к а
Д ж и а — дочь Д ж а н - К а р л о , р о д и в ш а я с я через шесть м е с я ц е в после
смерти отца.
К о п п о л а снимает ф и л ь м «Такер — Ч е л о в е к и его мечта» (1988), но­
веллу «Жизнь без Зои» о п р и к л ю ч е н и я х 12-летней девочки, в совмест­
н о м проекте с Алленом и Скорсезе « Н ь ю - й о р к с к и е истории» (1989).
И тут глава «Парамаунта» Ф р э н к Манкузо предложил ему м и л л и о н дол­
ларов за с ц е н а р и й третьей части «Крестного отца», три м и л л и о н а дол­
ларов за режиссуру и 15 п р о ц е н т о в от будущих поступлений.
С ц е н а р и й Коппола написал вместе с Марио Пьюзо за четыре неде­
л и . Ф и н а л «Крестного отца, часть II» в о с п р и н и м а е т с я к а к идеальная
концовка: Майкл Корлеоне становится одним из самых могущественных
людей в стране, но он — к а к однажды заметил К о п п о л а — внутренне
мертв. Идея режиссера состояла в том, что 60-летний Майкл Корлеоне —
это фигура трагическая. Чувствуя неизбежное приближение смерти, этот
человек оценивает пройденный путь и пытается очиститься от прегре­
ш е н и й . Он не желает, чтобы его преемника подобно ему считали главой
мафии. Он хочет, чтобы его п л е м я н н и к Винсент Корлеоне, которому он
вручает судьбу семьи, был в глазах общества главой солидной к о м п а н и и ,
ведущей крупные дела в рамках законного бизнеса.
На роль Винсента К о р л е о н е был утвержден Э н д и Гарсиа. Режиссер
считал образ наследника власти о ч е н ь в а ж н ы м . Без него, говорил он,
история свелась бы к грустным р а з м ы ш л е н и я м богатых стариков о сво­
их грехах.
В 1990-х годах Ф р э н с и с Ф о р д К о п п о л а занимался преимуществен­
но продюсерством и делами собственной к и н о ф и р м ы . В свое время он
ф и н а н с и р о в а л п о с т а н о в к и т а к и х мастеров, к а к Куросава, Вендерс,
Шредер... К о п п о л а создает журнал «Zoetrope All Story* для писателей
и сценаристов, что позволяет ему открывать н о в ы е имена. Он активно
сотрудничает с к р у п н е й ш и м и к о м п а н и я м и Голливуда.
Вместе со с в о и м другом М а р и о П ь ю з о К о п п о л а готовил сценарий
для четвертой части «Крестного отца». Но после смерти Пьюзо в июле
1999 года Ф р э н с и с закрыл проект. •
419
Большую часть времени супруги К о п п о л а проводят в своем роскош­
ном к а л и ф о р н и й с к о м поместье Нибаум в долине Напа под Сан-Фран­
ц и с к о . Поместье з н а м е н и т о о д н и м из лучших в К а л и ф о р н и и виноград­
н и к о м . Коппола снискал славу винодела, создав очень популярный сорт
вина «Рубикон». Кроме того, он владеет совместно с Робертом Де Н и р о
и Робином Уильямсом рестораном «Рубикон».
БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ
(род. 1941)
И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р . Филь­
м ы : «Перед революцией» (1964),
«Стратегия паука» (1969), «Конфор­
мист» (1970), «Последнее танго в Па­
риже» (1972), «XX век» (1976), «Пос­
л е д н и й император» (1987), «Малень­
к и й Будда» (1994), «Мечтатели»
(2002) и др.
Бернардо Бертолуччи родился
16 марта 1941 года в П а р м е . Его
отец, Аттилио, известный поэт, про­
ф е с с о р и с т о р и и искусств, п о о щ р я л
и н т е р е с Б е р н а р д о к к и н о — еще
ш к о л ь н и к о м о н с н я л две коротко­
метражки.
С р а н н е г о детства Бертолуччи
писал стихи, а во времена студенчества в Р и м с к о м университете (1958—
1961) получил н а ц и о н а л ь н у ю литературную п р е м и ю за с б о р н и к «В по­
исках тайны».
Бросив учебу, Бертолуччи начал свою карьеру как п о м о щ н и к режис­
сера. Бернардо никогда не учился режиссуре в ш к о л е или в институте.
П о з ж е он скажет: «Для того, чтобы делать к и н о , нужно не только рабо­
тать на площадке, но и смотреть много фильмов».
Его первые к а р т и н ы — «Костлявая кума» (1962), «Перед революци­
ей» (1964), «Партнер» (1968) н о с и л и отчетливо в ы р а ж е н н ы й э л и т а р н ы й
характер. О н и п р и н е с л и Бертолуччи известность, но зрительского ус­
пеха не было.
После «Стратегии паука» (1969) в творчестве Бернардо Бертолуччи
наступил п е р е л о м н ы й момент: «К концу 1960-х передо м н о й встал воп­
рос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пу­
стым залам. П о я в и л о с ь о щ у щ е н и е , что в действительности моих филь­
м о в нет. О н и не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез у публики.
Хотя, надо признать, многие делали ф и л ь м ы антимассовые. Внезапно
420
я п о н я л , что обращался только к самому себе. Вот тогда мне и п р и ш л о с ь
признать существование публики».
Э к р а н и з а ц и я повести Альберто Моравиа «Конформист» (1970) ста­
ла для Бертолуччи ступенью к массовому успеху. Режиссер поведал ис­
т о р и ю ж и з н и интеллектуала Марчело Клеричи из высших кругов. Пос­
ле мучительных с о м н е н и й он соглашается служить режиму Муссоли­
н и . Б е с с п о р н о , по своим ф и л о с о ф с к и м р а з м ы ш л е н и я м о природе и ис­
токах предательства и соглашательства, о ф а ш и з м е и а н т и ф а ш и з м е , об
эротизме в различных его п р о я в л е н и я х «Конформист» — я р к и й обра­
з е ц э л и т а р н о г о искусства. В то же время ф и л ь м п р и в л е к а л зрителей
д и н а м и к о й , э м о ц и о н а л ь н о с т ь ю и психологической глубиной актерс­
кой игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Д о м и н и к
Санда.
Т р е н т и н ь я н был идеальным кандидатом на главную мужскую роль
и в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972).
О д н а к о , с м у щ е н н ы й э п а т а ж н о с т ь ю некоторых с ц е н , актер о т к л о н и л
предложение.
К а р т и н а «Последнее танго в Париже» (1972) вызвала бурю негодо­
вания итальянской цензуры. Трагическая история л ю б в и стареющего
мужчины ( М а р л о н Брандо) и ю н о й т е м п е р а м е н т н о й красавицы (Ма­
рия Шнайдер) поразила воображение современников и шокировала
разнообразием сексуальных ситуаций.
Разгорелись бурные дискуссии по поводу того, что считать порног­
р а ф и е й на экране. По словам Брандо, Бертолуччи требовал, «чтобы секс
у нас с М а р и е й был настоящим»...
В 1976 году на экран выходит одно из самых значительных произве­
дений Бертолуччи — «XX век» — широкая фреска итальянской народной
ж и з н и на протяжении полувека, особенно подробно показывающая па­
раллельное развитие ф а ш и з м а и коммунизма в тридцатые годы.
Действие ф и л ь м а происходит в области Э м и л и я - Р о м а н ь я — на ро­
д и н е режиссера. «XX век» построен по классической схеме семейного
романа-саги: в центре сюжета судьбы бедняка Альмо (Депардье) и ари­
стократа Альфредо (Де Н и р о ) , родившихся в одном поместье.
В ф и л ь м е были з а н я т ы и другие знаменитости: Ланкастер, Сазер-
ленд, Санда, Сандрелли. Бертолуччи разрешил своей многонациональ­
н о й труппе п р о и з н о с и т ь текст на своем я з ы к е , с последующим дубля­
жем на итальянском.
Он умудрился с н я т ь эту гигантскую сагу за два года и всего за
6,5 м и л л и о н а долларов. «XX век» дебютировал на К а н н с к о м фестива­
ле в 1976 году. В первоначальном м о н т а ж н о м варианте он шел в тече­
н и е пяти часов двадцати минут. Б е з т е н и и р о н и и Б е р н а р д о впослед­
ствии выразится об этой версии ф и л ь м а , как «о к р а й н е удачном пер­
вом монтаже».
421
Тематика э п о п е и «XX век» — это п о п ы т к и осмыслить и проанали­
зировать итальянское общество, понять события, происходящие в стра­
не, ее нужды и т е н д е н ц и и .
После малоудачных ф и л ь м о в «Луна» (1979) и «Трагедия с м е ш н о г о
человека» (1981) Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Он пытался
н а й т и для себя н о в ы е темы и уехал через Америку на Восток. Т а к по­
я в и л с я грандиозный замысел «Последнего императора» (1987). Удиви­
тельная судьба монарха Китая Пу И дала повод для э к р а н н о г о вопло­
щ е н и я излюбленных ф и л о с о ф с к и х тем Бертолуччи, связанных с пред-
начертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с циклично­
стью хода истории, с недостижимостью идеала.
В созданный режиссером м о щ н ы й , я р к и й н а ц и о н а л ь н ы й колорит
Китая начала XX века диссонансом вписывается фигура единственного в
этом фильме европейца (О'Тул). Немолодого джентльмена, элегантного,
невозмутимого, несущего просвещение, дыхание «старой Европы». Герой
О'Тула отчаянно одинок, как одиноки и нежизненны его п р и н ц и п ы сре­
ди разгула восточного варварства, жестокости. И если императора Берто­
луччи показывает рабом (при всей его неограниченной власти), то герой
О'Тула внутренне свободен. Но в нем отчетливо ощущается обреченность,
бессмысленность и нежизненность европейской цивилизации.
С о з д а н н ы й с п о с т а н о в о ч н ы м размахом ф и л ь м был с особым вос­
торгом п р и н я т в Америке. «Последний император» удостоился девяти
«Оскаров», получил п р и з «Сезар» как лучший иностранный ф и л ь м года.
В д о х н о в л е н н ы й успехом, Бертолуччи в н о в ь устремляет взоры на
загадочный и т а и н с т в е н н ы й Восток. Его психологическая драма «Под
защитой небес» (1990) с Д ж о н о м М а л к о в и ч е м и Д э б р о й Уингер в глав­
ных ролях, п о м и м о т р а д и ц и о н н о г о для Бертолуччи анализа сложных
в з а и м о о т н о ш е н и й между мужчиной и ж е н щ и н о й , любовью и страстью,
судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, была п о с в я щ е н а к пробле­
ме с т о л к н о в е н и я двух ц и в и л и з а ц и й , европейской и восточной.
П о р а ж е н н ы й прохладным п р и е м о м к а р т и н ы в Америке, Бертолуч­
чи в завершающем «восточную трилогию» ф и л ь м е «Маленький Будда»
(1993) резко усилил з р е л и щ н о с т ь изображения при п о м о щ и сложных
с п е ц э ф ф е к т о в и постарался сделать ф и л о с о ф и ю более п о н я т н о й для
массовой аудитории.
Эта картина, над которой Бертолуччи работал в течение двух лет, в
том числе в Непале и Бутане, представляет с о б о й рассказ о с о б ы т и и
фантастическом — перевоплощении духа тибетского л а м ы в тело запад­
ного ребенка. В киноповествование вплетены также эпизоды, воссоз­
дающие легенду о Сиддхартхе Гаутаме, ставшем великим Буддой. Фильм
обошелся продюсерам в 35 м и л л и о н о в долларов.
« М а л е н ь к и й Будда» стал для м е н я наиболее трудным, — говорил
Бертолуччи. — Трудным еще и потому, что хотелось сделать его доступ-
422
н ы м детям. Буддисты упрекали м е н я : «Как м о ж н о называть «малень­
ким» Будду, который так велик? Это оскорбление!» Тогда я пошел к Да­
лай-ламе. Он сказал, что в каждом из нас есть маленький Будда...»
Ф и л ь м начал свое шествие по э к р а н а м мира в н о я б р е 1993 года с
предварительной премьеры в Париже в присутствии одного-единствен-
ного зрителя. Но какого — самого Далай-ламы!..
Кинематографом увлечено все семейство Бертолуччи: продюсером
стал старший брат Бернардо — Джованни; сценаристом и режиссером —
младший брат Джузеппе. Его вторая жена — Клер Пеплоу (по происхож­
д е н и ю англичанка) также является режиссером, а ее брат М а р к — сце­
наристом, с которым Бертолуччи сотрудничает в последнее время...
По м н е н и ю Бернардо Бертолуччи, «жить стало скучнее, мы поте­
ряли возможность мечтать. А я хочу обманываться, хочу видеть прекрас­
ные с н ы ! М н е же вместо них навязывают PR — паблик р и л е й ш н з . С по­
м о щ ь ю пиара сегодня утрясаются с о ц и а л ь н ы е к о н ф л и к т ы , благодаря
ему становятся президентами и депутатами. Планета тихо сходит с ума.
Наверное, я старею. И н а ч е вы бы не услышали от м е н я подобных жа­
лоб... М о я задача — найти такое явление, которое, становясь символом,
позволяет установить связь творчества с реальностью».
ПИТЕР ГРИНУЭЙ
(род. 1942)
Английский режиссер. Ф и л ь м ы : «Контракт рисовальщика» (1982),
«Z00»» (1985), «Живот архитектора» (1987), «Отсчет утопленников»
(1988), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), «Книги Просперо»
(1991), «Дитя Макона» (1993), «Чемоданы Тульса Люпера» (2003) и др.
П и т е р Гринуэй родился 5 апреля 1942 года в Ньюпорте (Уэльс). Его
отец был о р н и т о л о г о м . П и т е р же увлекся э н т о м о л о г и е й . Он собрал
большую к о л л е к ц и ю насекомых.
В ю н о с т и Гринуэй учился ж и в о п и с и и литературе. В 1964 году он
выставлял свои работы в Галерее лордов. Что касается к и н о , то он был
в п о л н о м восторге от «Седьмой печати» И. Бергмана, считая ее идеаль­
ным фильмом.
В 1965 году Гринуэй поступил в Центральное бюро и н ф о р м а ц и и .
Прежде чем стать монтажером, он убирал к о р з и н ы с обрезками плен­
к и . И м е н н о тогда он увлекся занимательной статистикой и загорелся
идеей «каталогизирования» мира. Гринуэй снимает короткометражки,
в которых заметно стремление заменить сюжет числовыми структура­
ми и у р а в н е н и я м и .
Т о л ч к о м к созданию четырехминутной л е н т ы «Окна» (1975) послу­
жил тот факт, что за один год выпало или выбросилось из окон более
тридцати человек. Гринуэй создает увлекательный ф и л ь м , заканчива-
423
ю щ и й с я о б с л е д о в а н и е м о к о н , в то
время к а к д и к т о р зачитывает сведе­
н и я о потерпевших.
Трехчасовое «Падение» (1980) —
это 97 м и к р о н о в е л л , символизирую­
щ и х к а р т о ч к и каталога, составлен­
н о г о для с и с т е м а т и з а ц и и случаев
«неизвестного насильственного
акта», которому подвергались люди.
В 1982 году Гринуэй н а ч и н а е т
работу над п о л н о м е т р а ж н ы м филь­
мом «Контракт рисовальщика». Его
ф и н а н с и р о в а л Б р и т а н с к и й киноин­
ститут п р и поддержке Четвертого
канала британского телевидения.
В «Контракте...» р е ж и с с е р а за­
н и м а ю т темы, проходящие через все
его творчество, — секс и смерть.
«Если мы м о ж е м хотя бы ч а с т и ч н о
управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда», — ут­
верждает он. Л ю б о в ь к документальной точности и порядку приводит
к гибели героя ф и л ь м а художника Н э в и л л а .
В своей следующей работе «Зед и два нуля» («Z00», 1985) Гринуэй
говорит о в з а и м о с в я з и и с и с т е м а т и к е чисел. О б р а з ы создаются им с
тщательностью и точностью: «Я делаю все, чтобы не прошел ни один
н е б р е ж н ы й кадр, даже если он всего л и ш ь связка между эпизодами».
Сюжет ф и л ь м а в духе Гринуэя. В автокатастрофе погибают ж е н ы
двух братьев-зоологов, а третьей, их о б щ е й л ю б о в н и ц е , ампутируют
ногу. З о о л о г и с н и м а ю т п р о ц е с с ы распада ж и в о й м а т е р и и . В ф и н а л е
братья совершают акт самоубийства перед ф о т о к а м е р о й в надежде за­
печатлеть процесс собственного разложения.
«Я всегда думал, что к и н о в ы с ш а я степень обмана, — рассуждает
Гринуэй. — Это в своей основе искусство иллюзий. Возьмем, например,
ф и л ь м «Отсчет утопленников», это ф и л ь м об игре. Я хочу, чтобы зри­
тели знали, что пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зри­
теля и режиссера, и ее правила весьма необычны».
«Отсчет утопленников» («Утопая в числах») (1988) — «черная коме­
дия», в к о т о р о й три ж е н щ и н ы — мать, дочь и п л е м я н н и ц а , устав от
сложностей с е м е й н о й ж и з н и , избавляются от своих мужей. Логику раз­
вития событий задает девочка, которая в прологе прыгает через скакал­
ку и устанавливает п о р я д о к чисел: от одного до ста. О т н ы н е любое дей­
ствие будет пронумеровано. С к р ы т ь преступления ж е н щ и н а м помога­
ет судебный эксперт. Но в финале погибают все — эксперт, его с ы н , кол-
424
л е к ц и о н и р у ю щ и й трупы животных, девочка — «считалка», сами пре­
ступницы.
В этом же году на э к р а н ы французского телевидения выходит до­
кументальный ф и л ь м Гринуэя «Смерть в Сене». На этот раз режиссер
ведет отсчет трупов, выловленных в реке в период с 1795 по 1801 год.
Н а с т о я щ е й сенсацией стал ф и л ь м Гринуэя «Повар, вор, его жена и
ее любовник». Его премьера состоялась в октябре 1989 года в лондонс­
к о м Н а ц и о н а л ь н о м театре. Зрелище не для слабонервных. Ж е н а изме­
няет мужу, вору и гурману, с букинистом. Л ю б о в н и к о в выслеживают,
букиниста убивают в его же библиотеке, заткнув рот с т р а н и ц а м и , по­
вествующими о взятии Бастилии... В ф и н а л е жена просит вора отведать
жаркого из трупа л ю б о в н и к а и, как только он отрезает кусочек, убива­
ет его, о б в и н и в в к а н н и б а л и з м е .
«Я получил немало протестующих и осуждающих писем, — говорит
Гринуэй. — Во всех говорилось о жестокости, которую эти люди счита­
ли недопустимой, жестокости по о т н о ш е н и ю к ж е н щ и н а м , к детям... но
даже м о и самые ярые недоброжелатели, самые н е п р и м и р и м ы е враги
признали, что ф и л ь м отличается яркой изобразительностью, в нем есть
стиль и своя тема, оригинальность которых никто не в силах отрицать».
«Повар, вор, его жена и ее любовник» — не только самая скандаль­
ная, но и самая успешная в коммерческом о т н о ш е н и и картина Гринуэя.
Только в С о е д и н е н н ы х Штатах она собрала 28 м и л л и о н о в долларов. За
восемь лет ф и л ь м посмотрели около 15 м и л л и о н о в зрителей.
В 1991 году Гринуэй обращается к творчеству Ш е к с п и р а и ставит
« К н и г и П р о с п е р о » , используя в качестве п е р в о и с т о ч н и к а «Бурю».
Ф и л ь м поражает не только обилием о б н а ж е н н ы х тел и «рискованных»
кадров, но и усложненностью изобразительного р е ш е н и я , обилием ме­
тафор и мифологических аллюзий.
«На мой взгляд, — говорит режиссер, — стиль моих ф и л ь м о в , с его
особым набором примеров, с повторами, с театральными э ф ф е к т а м и
и о п е р н ы м и а с с о ц и а ц и я м и , тоже я с н о обнаруживает, что я пытаюсь
очень внимательно и открыто посмотреть на ужасные проблемы наси­
л и я , дабы показать, что в каждом случае у них есть свои п р и ч и н ы и свои
следствия и что мы д о л ж н ы больше остерегаться жестоких людей».
В фильме «Дитя Макона» (1993) Гринуэй отправляет своих героев
в ж е с т о к и й XVII век. В картине с н и м а л и с ь тогда еще малоизвестные
Джулия О р м о н д и Р а л ь ф Ф а й н е . Г е р о и н ю О р м о н д и з н а с и л о в а л и
208 раз. Почему и м е н н о 208? Н е и з в е с т н о , к р о м е того, что 13 + 13 +
+ 13x 13 + 13=208. В Т о р о н т о после сеанса к режиссеру п о д о ш л и три
дамы и спросили: «Мистер Гринуэй, о чем думает ваша мать, неужели
ей не стыдно за своего сына?»
После этого Гринуэй на н е с к о л ь к о лет уходит из большого к и н о ,
с н и м а я в о с н о в н о м короткометражки. Его разнообразная деятельность
425
с в я з а н а с п о е з д к а м и по всей Европе и с р а з н ы м и в и д а м и искусства.
Кроме режиссуры, ж и в о п и с и , литературных занятий и участия в созда­
н и и опер он также регулярно выступает в роли куратора выставок.
Г р и н у э й о ф о р м л я л выставку «Телесность» в музее Роттердама
(1992). П р и этом он использовал э к с п о н а т ы из к о л л е к ц и и музея, при­
чем не только к а р т и н ы и р и с у н к и , но и мебель, и предметы приклад­
ного искусства, изображающие человеческое тело в различных видах,
всего 1400 или 1900. Гринуэй рассказывал: «С п о м о щ ь ю этих произве­
д е н и й я проследил э в о л ю ц и ю нашего о щ у щ е н и я собственной матери­
альности. Я себе это представляю к а к продолжение р а з м ы ш л е н и я , на­
чатого в фильмах «Живот архитектора» и в «Поваре, воре...», на тему о
человеческом теле, о в в ы с ш е й степени материальной природе челове­
ческого тела, которую голландская ж и в о п и с ь изображала с удивитель­
н о й откровенностью и спокойствием».
В о д н о м из с т а р и н н ы х в е н е ц и а н с к и х п а л а ц ц о п р о ш л а выставка
Гринуэя «Подстерегающая вода». В Лувре он сделал подборку из ста ри­
сунков, связанных с темой полета в прямом и переносном смысле. В Ве­
не — подготовил э к с п о з и ц и ю «Сто предметов, о л и ц е т в о р я ю щ и х мир».
С 1995 года Питер возит по миру свою выставку «Лестницы», создан­
ную на основе э с к и з о в к неосуществленному фильму.
В 1999 году Гринуэй развелся с женой, продал свой ф а м и л ь н ы й дом
в Уэльсе и переехал на постоянное место жительства в Нидерланды. В
этом же году на экран выходит его документальный фильм «Смерть ком­
позитора». Гринуэй провел целое исследование и выяснил, что в 1945—
1980 годах десять композиторов (начиная от Антона Веберна и заканчи­
вая Д ж о н о м Л е н н о н о м ) погибли при десяти схожих обстоятельствах.
В середине 1990-х Гринуэй вместе с продюсером К е й с о м К а с с а н -
дером задумал мега-проект, «манифест, о б р а щ е н н ы й в будущее» — «Че­
моданы Тульса Люпера» (2003). Главный герой — п р о ф е с с и о н а л ь н ы й
арестант. Он все время сидит в тюрьме по с а м ы м р а з н ы м п р и ч и н а м .
Действие ф и л ь м а происходит с 1928 по 1989 год в разных местах — от
п у с т ы н и Колорадо до п у с т ы н и М а н ь ч ж у р и и . Все это не случайно.
1928 год — время открытия урана, под знаком которого, п о м н е н и ю ре­
жиссера, прошел весь XX век. « Ф и к т и в н а я история урана» — это вто­
рое название к а р т и н ы . П о р я д к о в ы й номер урана как химического эле­
мента — 92, а потому в ф и л ь м е 92 персонажа и 92 эпизода, а за время
своих странствий Тулье Л ю п е р сменит 92 чемодана. Это с л о ж н ы й узел,
для создания которого Гринуэй пользуется каллиграфией, играет цве­
тами, э к р а н а м и , алфавитами.
Слово «Конец» у Гринуэя никогда не появляется на экране: «Я п-
редпочитаю многоточие. Это, безусловно, банально, но я говорил, что
все мои ф и л ь м ы к а к главы одного огромного произведения. Эти главы
не обязательно расположены в хронологическом порядке, так как иног-
426
да я возвращаюсь назад, чтобы осветить какую-то идею, чтобы запол­
нить пробел... М н е нравится считать свои ф и л ь м ы фрагментами одно­
го произведения».
МАРТИН СКОРСЕЗЕ
(род. 1942)
Американский режиссер. Фильмы:
«Злые улицы» (1972), «Таксист» (1976),
« Б е ш е н ы й бык» (1980), «Цвет денег»
(1986), «Последнее и с к у ш е н и е Христа»
(1988), «Мыс страха» (1991), «Век невин­
ности» (1993), «Казино» (1995), «Банды
Н ь ю - Й о р к а » (2002) и др.
М а р т и н Скорсезе родился 17 ноября
1942 года в н ь ю - й о р к с к о м квартале Ку-
и н с , где ж и л и выходцы с С и ц и л и и . Этот
к р и м и н а л ь н ы й р а й о н прозвали Малень­
к о й Италией. Родители режиссера, Чарлз
и К э т р и н Скорсезе, являлись ревностны­
ми к а т о л и к а м и . М а р т и н с трех лет стра­
дал астмой и неделями сидел дома.
Скорсезе учился в одной из нью-йор­
кских с е м и н а р и й , но ц е р к о в н и к о м не стал. Он поступил в Нью-Йорк­
с к и й университет, где изучал а н г л и й с к и й я з ы к , литературу и кинема­
тографию.
15 мая 1965 года М а р т и н ж е н и л с я в первый раз — на будущей акт­
р и с е Л а р р э й н Б р е н н а н . У них родилась дочь К э т р и н , но б р а к это не
спасло. В 1970 году Скорсезе развелся с ж е н о й и уехал в Голливуд.
Благодаря продюсеру Роджеру Корману Скорсезе удалось снять ган­
гстерскую ленту «Берта из т о в а р н о г о вагона» (1972), потратив всего
600 тысяч долларов. В «Берте...» уже присутствуют темы греха и искуп­
л е н и я . Просто потрясает сцена р а с п я т и я Каррадайна на тепловозе за
его религиозные убеждения...
Известность Скорсезе принесла к р и м и н а л ь н а я драма «Злые улицы»
(1973). С этого ф и л ь м а началась его дружба с молодым актером Робер­
том Де Н и р о . Их познакомил на вечеринке Б р а й а н де Пальма. Оказа­
лось, что о н и выросли в соседних районах и даже встречались на танцах.
Одного из молодых героев «Злых улиц» по и м е н и Д ж о н н и - б о й и сыг­
рал Де Н и р о . «
«Злые улицы» п р и н е с л и режиссеру деньги и славу.
Скорсезе и Де Н и р о договорились, что будут с н и м а т ь ф и л ь м «Так­
сист» по сценарию Пола Шрейдера. Главный герой «Таксиста» (1976) —
427
Т р э в и с Б а к л ь (Де Н и р о ) , б ы в ш и й м о р с к о й п е х о т и н е ц , п р о ш е д ш и й
Вьетнам. Он становится н о ч н ы м таксистом, а потом решает бороться
с преступной нечистью от и м е н и правительства С Ш А .
«Таксист» стал культовым ф и л ь м о м среди а м е р и к а н с к о й молодежи
1970-х годов. С а м о й з а п о м и н а ю щ е й с я и э ф ф е к т н о й была сцена массо­
вого и с т р е б л е н и я сутенеров. О д н а к о и м е н н о эта натуралистическая
сцена вызвала протест драматурга Т е н н е с с и Уильямса, возглавлявше­
го в 1976 году ж ю р и К а н н с к о г о фестиваля. Он о б в и н и л Скорсезе в де­
м о н с т р а ц и и н а с и л и я к а к такового.
Впрочем, это не п о м е ш а л о к а р т и н е получить сначала «Золотую
пальмовую ветвь», а потом еще целый ряд п р е м и й , в том числе «Оска­
ра» за л у ч ш и й ф и л ь м года. В «Таксисте» кроме п р е к р а с н о й актерской
работы Де Н и р о к р и т и к и отметили 14-летнюю Д ж о д и Ф о с т е р в роли
проститутки.
В следующем фильме « Н ь ю - Й о р к , Н ь ю - Й о р к » — мелодраматичес­
к о й истории с а к с о ф о н и с т а Д о й л я и п е в и ц ы Эванс — Скорсезе словно
возвращался в детство, когда родители брали его с собой в д а н с и н г и , и
он наслаждался музыкой Пола Уайтмена, Ксавье Куга и Луи П р и м а .
Казалось, классический мюзикл с участием кинозвезд (актерский
дуэт составили Де Н и р о и Лайза М и н е л л и ) просто обречен стать хитом
сезона, в действительности все закончилось п о л н ы м провалом. Сцена­
р и й переделывался п р я м о на съемочной площадке.
Но проблемы ф и л ь м а « Н ь ю - Й о р к , Н ь ю - Й о р к » не ограничивались
отсутствием жесткого с ц е н а р и я и перерасходом бюджета. Быстро рас­
п р о с т р а н и л и с ь слухи о том, будто актеры чуть ли не во время съемок
употребляют к о к а и н , а между Скорсезе и М и н е л л и завязались любов­
н ы е о т н о ш е н и я . Ж е н а режиссера Джулия К э м е р о н , к тому времени уже
беременная, п о с т о я н н о находилась на съемочной площадке, но в кон­
це к о н ц о в ей п р и ш л о с ь подать на развод, хотя у нее родилась дочь Д о -
меника.
В сентябре 1978 года Скорсезе угодил в больницу с внутренним кро­
вотечением. Врачи уговаривали его бросить н а р к о т и к и . В больницу к
другу приехал Де Н и р о . Он предложил Мартину подумать над экрани­
зацией автобиографии знаменитого а м е р и к а н с к о г о боксера итальянс­
кого происхождения Д ж е к а Ла Мотты по прозвищу « Б е ш е н ы й бык».
«Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог
в ы р а з и т ь свое с о с т о я н и е . . . — в с п о м и н а е т С к о р с е з е . — Перед э т и м я
пару лет вел сумасшедший образ ж и з н и , и это н а ш л о сконцентрирован­
ное выражение в «Бешеном быке». Это крутая, жесткая картина, и, на­
верное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин...».
К а к отмечает киновед Е. Карцева, «стилистика к а р т и н ы построе­
на на контрастах: грубого с о д е р ж а н и я и и з я щ н о й м и з а н с ц е н и р о в к и ;
света и тени, оглушающего шума боксерских п о е д и н к о в и ватной ти-
428
ш и н ы и н т и м н ы х сцен. Но по мере того как закатывается спортивная
звезда героя, п о с л е д н и е к а к бы обретают звук, с т а н о в я т с я все более
г р о м к и м и . Теперь всю свою неизрасходованную злость Ла Мотта вкла­
дывает в д и к и е скандалы на почве ревности, к о н ч а ю щ и е с я с м и р е н н ы м
п о к а я н и е м их и н и ц и а т о р а . П р и р е в н о в а в ж е н у даже к с о б с т в е н н о м у
брату, он зверски избивает его».
Премьера «Бешеного быка» состоялась в Н ь ю - Й о р к е — всего через
четыре д н я после того, как был завершен окончательный монтаж. Кар­
тина получила восторженные отклики и восемь н о м и н а ц и й на «Оскар»
(правда, п р е м и и получили л и ш ь Де Н и р о и м о н т а ж е р С к у н м е й к е р ) .
« Б е ш е н ы й бык» н е о д н о к р а т н о включался в с п и с к и лучших ф и л ь м о в
всех времен и народов.
В сентябре 1979 года М а р т и н Скорсезе ж е н и л с я на красавице Иза­
белле Росселлини. Этот брак с самого начала н а п о м и н а л тропический
ураган — схлестнулись два бурных итальянских темперамента. Мартин
очень ревновал свою жену. Он запирал ее дома, отключив при этом те­
л е ф о н , н а н я л детектива, который неотступно следил за Изабеллой. На­
верное, в з н а к протеста она п о ш л а на любовную авантюру с манекен­
щ и к о м Видеманом, от которого родила дочь. М а р т и н развелся с Рос­
селлини в 1983 году.
Скорсезе давно хотел э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н грека Н и к о с а К а з а н -
дзакиса «Последнее искушение Христа», переделавшего евангельское
повествование на ф р е й д и с т с к и й лад.
В начале 1983 года руководство «Парамаунта» согласилось финан­
сировать проект. О д н а к о за четыре недели до начала съемок благодаря
вмешательству общественности картину удалось закрыть. «Это самое
большое разочарование в моей жизни, — вспоминал Скорсезе. —
Я мечтал об «Искушении» в течение десяти лет, половину из которых
работал над сценарием. Б ы л и н а б р а н ы актеры, построены д е к о р а ц и и ,
и вдруг все исчезло».
В феврале 1985 года очередной ж е н о й Скорсезе стала Барбара Де
Ф и н а , продюсировавшая большинство его ф и л ь м о в в 1990-х годах. Лю­
б о п ы т н о , что когда и этот брак распался, она продолжала сотрудничать
с б ы в ш е м мужем.
М а р т и н Скорсезе утвердил себя в двух б е с п р о и г р ы ш н ы х коммер­
ческих лентах — «черной» комедии «После работы» (1985) и «Цвет де­
нег» (1986). Он с н я л два р е к л а м н ы х р о л и к а для модельера Д ж о р д ж о
Армани и клип «Bad» певца М а й к л а Джексона, сыграл в «Полночном
джазе» (1986) Бертрана Тавернье.
В 1988 году М а й к Овиц, один из самых влиятельных людей в Гол­
ливуде, предложил Скорсезе вернуться к работе над «Последним иску­
ш е н и е м Христа» (1988). Правда, к о м п а н и я «Юниверсл» выделила на
с ъ е м к и всего 7 м и л л и о н о в долларов.
429
К а р т и н а Скорсезе вызвала бурю негодования во всем мире. В Афи­
нах участники а к ц и и протеста сорвали э к р а н во время сеанса, в Пари­
же — подожгли кинотеатр, а в Ю А Р ф и л ь м запретили к показу. В Рос­
с и и п р о в о д и л и с ь д е м о н с т р а ц и и и делались м н о г о ч и с л е н н ы е обще­
ственные заявления с требованием запретить т р а н с л я ц и ю фильма.
«Мыс страха» (1991), р и м е й к ф и л ь м а Джека Ли Томпсона, собирал­
ся с н и м а т ь Стивен Спилберг, но он оказался загружен работой и пред­
л о ж и л постановку Скорсезе. М а р т и н согласился, но п р и условии, что
ему позволят внести и з м е н е н и я в с ц е н а р и й . Он получил в распоряже­
н и е 34 м и л л и о н а долларов — самый большой бюджет, с которым ког­
да-либо имел дело. Мастерски п о с т а в л е н н ы й триллер с п о с т о я н н о на­
гнетаемой а т м о с ф е р о й страха и м н о г о ч и с л е н н ы м и с ц е н а м и н а с и л и я
имел к о м м е р ч е с к и й успех.
С к о р с е з е находился на с а м о м гребне с л а в ы . Его стали н а з ы в а т ь
в е л и к и м а м е р и к а н с к и м режиссером.
Ш е ф «Коламбии» р е ш и л с я ф и н а н с и р о в а т ь , к а к о н в ы р а з и л с я ,
«главное событие года в мире кино». И дал Скорсезе тридцать милли­
о н о в на костюмную э к р а н и з а ц и ю р о м а н а Эдит Уортон «Век невинно­
сти» (1993). П о т о м ему п р и ш л о с ь добавить еще десять.
Режиссер н а н я л нескольких консультантов, с к о т о р ы м и в течение
двух лет изучал н ю а н с ы поведения н ь ю - й о р к с к о г о общества 1870-х го­
дов. Среди них был эксперт по этикету и музейный р а б о т н и к , читав­
ш и й актерам л е к ц и и о поведении за столом. С ъ е м к и Скорсезе закон­
чил всего на два д н я позже срока, но премьера, н а м е ч е н н а я на Рожде­
ство 1992 года, п р о ш л а только осенью следующего года.
Молодой герой «Века невинности» мечется между невестой и пре­
к р а с н о й г р а ф и н е й . По сути, это рассказ о том, к а к два л ю б я щ и х серд­
ца р а з ъ е д и н и л а н е п р о б и в а е м а я стена светских условностей. «Фильм
вроде бы отличается от того, что я с н и м а л раньше, но в нем те же муче­
н и я , н е р а з р е ш и м ы е п о л о ж е н и я , п о д а в л е н н ы е страсти», — говорил
Скорсезе.
П о э т и ч е с к а я мелодрама «Век невинности», где каждый кадр дос­
т о и н к а р т и н н о й галереи, была п р и з н а н а лучшей э к р а н и з а ц и е й прозы
Эдит Уортон.
Скорсезе слывет б о л ь ш и м знатоком а м е р и к а н с к о г о кинематогра­
фа и занимается реставрацией и п о в т о р н ы м выпуском на э к р а н кино­
классики. Он создал четырехчасовую документальную ленту «Век к и н о :
путешествие по а м е р и к а н с к о м у к и н о с М а р т и н о м Скорсезе» (1995),
о б о ш е д ш и й э к р а н ы всего мира.
Ф и л ь м «Казино» (1995) — это кульминация совместного творчества
Скорсезе и Де Н и р о , то, к чему о н и ш л и , н а ч и н а я еще с «Злых улиц».
Трехчасовой э п и ч е с к и й ф и л ь м о взлете и падении Рофстейна — про­
ф е с с и о н а л ь н о г о игрока из Лас-Вегаса.
430
Скорсезе и здесь находит тему греха и и с к у п л е н и я . Герой никому
не хотел уступать и ж е с т о к о поплатился за это. «Гордыня — в е л и к и й
грех, — замечает режиссер. — И м е н н о этот грех и создал Л ю ц и ф е р а ,
ведь он сперва был ангелом, который затем в о з о м н и л , что может быть
п р е в ы ш е Бога, и был низвергнут в преисподню...»
П о с л е развода с Б а р б а р о й де Ф и н а р е ж и с с е р ж е н и л с я 22 июля
1999 года на издательнице Хелен М о р р и с . «Квартал, в котором я рос,
славился тем, что п о х о р о н ы там случались куда чаще, чем свадьбы, —
заметил о н . — С тех пор свадьбы кажутся мне е д и н с т в е н н о й защитой
против смерти»...
ЛЕВ АБРАМОВИЧ Д О Д И Н
(род. 1944)
С о в е т с к и й , р о с с и й с к и й театраль­
н ы й р е ж и с с е р . С п е к т а к л и : «Дом»
(1980), «Братья и сестры» (1985), «Звез­
ды на у т р е н н е м небе» (1987), «Бесы
(1991) и др.
Л е в Абрамович Д о д и н р о д и л с я
14 мая 1944 года в Сталинске ( н ы н е Но­
вокузнецк). Его отец работал в геологи­
ческой э к с п е д и ц и и . Мать была детским
врачом.
П о с л е в о й н ы семья переехала в Ле­
н и н г р а д . Театром Л е в Д о д и н увлекся в
ш к о л е . Вместе с Сергеем С о л о в ь е в ы м ,
будущим к и н о р е ж и с с е р о м , разыгрывал
сценки. Потом ребята организовали
к и н о с т у д и ю «Детюнфильм» и с н и м а л и ф и л ь м ы . В 1956 году о н и за­
п и с а л и с ь в Театр ю н о ш е с к о г о творчества — Т Ю Т п р и Д в о р ц е пионе­
р о в , где преподавал М а т в е й Григорьевич Д у б р о в и н — у ч е н и к Мейер­
хольда.
О к о н ч и в школу, Д о д и н поступил в Л е н и н г р а д с к и й государствен­
н ы й институт театра, музыки и к и н е м а т о г р а ф и и . Здесь ему посчастли­
вилось учиться у выдающегося режиссера и педагога Бориса Вульфо-
вича Зона.
П о с л е института Д о д и н начал работать на т е л е в и д е н и и , затем он
перешел в Театр юного зрителя к З и н о в и ю Яковлевичу Корогодскому.
Первая его самостоятельная работа в Т Ю З е — «После казни прошу...»
В театре была о ч е н ь хорошая атмосфера. Додину нравилось там рабо­
тать. Он начал преподавать. Ученица его первого набора Татьяна Ш е с -
такова станет ж е н о й режиссера.
431
О д н а к о п о с л е п о с т а н о в к и к о м е д и и О с т р о в с к о г о «Свои л ю д и —
сочтемся!» о с л о ж н и л и с ь его о т н о ш е н и я с К о р о г о д с к и м , и Д о д и н , ко­
т о р о м у хотелось н е з а в и с и м о с т и , предпоч ел уйти. П о с л е этого лет де­
с я т ь он п р о в е л в « с в о б о д н о м п л а в а н и и » . К а к г о в о р и т Д о д и н , «вы­
ж и т ь б ы л о д о в о л ь н о с л о ж н о . И н о г д а з а р п л а т ы не б ы в а л о . Зато я де­
лал т о л ь к о т о , ч т о хотел, и т а к , к а к хотел. К а ж д ы й с п е к т а к л ь делал
к а к п о с л е д н и й , п о т о м у что б ы л о все-таки н е и з в е с т н о , что будет даль­
ш е , и все идеи — если о н и у тебя б ы л и — надо б ы л о в о п л о щ а т ь имен­
но в э т о м с п е к т а к л е » .
И з в е с т н ы й театральный педагог А. К а ц м а н пригласил Д о д и н а для
совместной работы на актерском курсе Л Г И Т М и К а . В 1979 году со сту­
дентами был поставлен спектакль «Братья и сестры» по роману Федо­
ра Абрамова. Вместе с п е д а г о г о м - р е ж и с с е р о м н а ч и н а ю щ и е а р т и с т ы
провели лето на П и н е г е , на родине Абрамова, стремясь быть макси­
мально т о ч н ы м и в показе ж и з н и северной русской деревни. Студенчес­
к и й спектакль в Учебном театре на Моховой улице имел успех, исклю­
чительный даже для того богатого на театральные с в е р ш е н и я времени.
Эта н е о б ы ч н а я учебная работа стала о с н о в о й спектаклей «Дом»
(1980) и «Братья и сестры» (1985; с п е к т а к л ь шел два вечера в Малом
драматическом театре). Театральная трилогия по р о м а н а м Федора Аб­
рамова была удостоена Государственной премии С С С Р .
Премьера «Дома» была событием не только театральным: и зрите­
л и , и к р и т и к и в о с п р и н я л и с п е к т а к л ь к а к нечто важное в их л и ч н о й
ж и з н и и в ж и з н и общества. Здесь все было настоящее: л ю д и , судьбы,
события.
В 1981 году Додин поставил «Кроткую» по Достоевскому в Большом
драматическом театре (вторая редакция — МХАТ, 1985). В этом спек­
такле Олег Борисов сыграл одну из лучших своих ролей. К а к отмечают
к р и т и к и , «исследование пограничных состояний человеческого созна­
н и я надолго станет одной из ведущих тем д о д и н с к о г о творчества».
Во МХАТе он создает с л о ж н ы й с п е к т а к л ь «Господа Головлевы»
по С а л т ы к о в у - Щ е д р и н у , в к о т о р о м и г р а л и а к т е р ы р а з н ы х поколе­
н и й : И. С м о к т у н о в с к и й , А. Георгиевская, В. К а ш п у р , Г. Бурков,
Е. Васильева... В ф и н а л ь н о м хороводе «умертвил» к р у ж и л и с ь вокруг
героя, ищущего п р о щ е н и я и покоя.
С н о в ы м актерским курсом Д о д и н и н с ц е н и р о в а л «Живи и помни»
Распутина (история с к р ы в а ю щ е г о с я близ родного села дезертира Ве­
л и к о й Отечественной в о й н ы ) . В совместной работе были сформулиро­
в а н ы идеи и п р и н ц и п ы театра-дома, с ф о р м и р о в а н о с н о в н о й состав
т р у п п ы М а л о г о д р а м а т и ч е с к о г о театра, к о т о р ы й Д о д и н возглавил в
1983 году.
Настоящей сенсацией стала социальная мелодрама «Звезды на утрен­
нем небе» (1987). «Историю, которую Галин с о ч и н и л , мы поставили
432
о ч е н ь свободно, — в с п о м и н а е т режиссер. — И Галин, мудрый автор,
ничему не мешал. Мы и тогда не делали спектакля против власти. Мы
делали спектакль о том, что внутри людей, что между людьми может слу­
читься и до чего люди могут довести друг друга от вселенского одиноче­
ства, которое окружает человека всегда, а в нашей ж и з н и особенно».
Девятичасовой спектакль «Бесы» вышел в М Д Т в зиму 1992 года, в
тяжелое для страны время. Эта проникнутая с к о р б н о й трагической гар­
м о н и е й театральная п о э м а — о д н о из в ы с ш и х д о с т и ж е н и й искусства
Додина.
Многие спектакли Додина пронизаны тончайшим религиозным
чувством. «Самое страшное быть б е з б о ж н и к о м , то есть не задумывать­
ся ни о чем; религия — это свойство существования души. А театр — это
путешествие в душе, исследование д у ш и с в о е й , чужой, человечес­
кой», — утверждает Лев Абрамович.
Спектакль «Пьеса без названия» — третий опыт работы Додина над
чеховской драматургией. До этого был «Вишневый сад» и двухлетний опыт
работы над «Тремя сестрами», которые так и не дошли до премьеры.
К л ю ч е в ы е с ц е н ы играются в воде. Н е с о м н е н н о с т ь песка, воды,
дождя, нагого тела создает о щ у щ е н и е естественного прекрасного при­
родного мира, резко контрастирующего с неестественной, некрасивой
бессмысленной человеческой ж и з н ь ю .
В «Чевенгуре» снова заплещутся на с ц е н е м е т а ф и з и ч е с к и е воды,
гамлетовские вопросы смысла б ы т и я будут обсуждать босые, оборван­
н ы е , т е м н ы е и одержимые люди. «Пафос — л о ж ь для Платонова. До­
дин лихо снимает его юмором, — пишет искусствовед Н и н е л ь И с м а и -
лова. — Вообще н и к т о не умеет, к а к Д о д и н , смешать все к р а с к и , высо­
кое и н и з к о е , трагическое и к о м и ч е с к о е , л и р и к о - р о м а н т и ч е с к о е и гру­
бо-натуралистичное для е д и н о г о образа с п е к т а к л я . [...] «Чевенгур»
Д о д и н а — ф и л о с о ф с к и й а ф о р и з м т е а т р а л ь н ы м и средствами. В нем
мотивы всего Платонова и всего Додина. Здесь и бескорыстие, и жес­
токость, и сила, и слепота, и куча-мала, и вода, и огонь, и земля, и кам­
н и , и люди, и п о ж и р а ю щ и е их страсти, и ж и з н ь , и смерть».
«Театр Европы» — такого почетного титула Международный союз
драматических театров удостоил в 1998 году М а л ы й драматический на
своей XVIII Генеральной ассамблее. Б е с ч и с л е н н ы е р е ц е н з и и зарубеж­
ных журналов и газет пестрели в о с т о р ж е н н ы м и заголовками: «Глубо­
кая игра», «Жгучая драматическая трепетность», «Триумф русского те­
атра». До этого статус «Театра Европы» получили п а р и ж с к и й Одеон и
м и л а н с к и й П и к к о л о театро.
Д о д и н , н е с о м н е н н о , принадлежит к очень немногочисленной груп­
пе истинных последователей Станиславского. В одном из интервью он
сказал: «Мысли Станиславского м о ж н о не любить, но о н и , как эйнш­
тейновские з а к о н ы , действуют объективно. И когда артист играет пра-
433
вильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравит­
ся, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть
п о и с к идеала, вечное стремление к совершенству».
Д о д и н долгое время отказывался ставить спектакли на Западе. На­
к о н е ц р е ш и л с я на э к с п е р и м е н т и на Зальцбургском музыкальном Пас­
хальном фестивале 1995 года показал вместе со з н а м е н и т ы м режиссе­
ром Клаудио Аббадо оперу «Электра» Рихарда Штрауса. Спектаклю со­
путствовал успех.
Теперь одна постановка следует за другой: «Катерина Измайлова»
во Ф л о р е н ц и и , « П и к о в а я дама» во Ф л о р е н ц и и и Амстердаме, «Леди
Макбет Мценского уезда» на фестивале «Флорентийский музыкальный
май» (дирижер С. Б ы ч к о в ) , «Мазепа» в Ла Скала (дирижер М. Ростро-
п о в и ч ) , н о в ы й вариант « П и к о в о й дамы» в о п е р н о м театре Б а с т и л и я ,
«Демон» в театре Шатле...
Режиссер н е и з м е н н о обращается к русской классике, так к а к счи­
тает, что «за рубежом, как впрочем и дома, публику влечет встреча с под­
л и н н ы м искусством».
Чеховскую «Чайку» Д о д и н представил на Третьей в с е м и р н о й теат­
ральной олимпиаде в М о с к в е . И вновь вода — его стихия. К а к отмеча­
л и к р и т и к и , р е ж и с с е р создал о д и н и з самых п е с с и м и с т и ч н ы х своих
спектаклей. В нем с самых первых мгновений все утомлены, опустоше­
н ы ж и з н ь ю , т о ч н о воды колдовского озера затопили волю, ж е л а н и я ,
стремления и надежды. «Если говорить о жанре, то я скорее ф и л о с о ф ,
р а з м ы ш л я ю щ и й главным образом о себе, о своем п о н и м а н и и добра и
зла, о том, что справедливо и что нравственно, а что подло и жестоко, —
считает Д о д и н . — Но поскольку я театральный режиссер, то эти свои
р а з м ы ш л е н и я я в о п л о щ а ю в ткани спектаклей».
С м е л о с т ь п о с т а н о в о ч н ы х з а м ы с л о в Д о д и н а о п и р а е т с я на возмож­
н о с т и блестяще п о д г о т о в л е н н о й труппы, м н о г и е актеры к о т о р о й яв­
л я ю т с я его у ч е к и к а м и . Л е в Абрамович — п р о ф е с с о р Санкт-Петербур­
гской а к а д е м и и театрального искусства, заведует к а ф е д р о й режиссу­
р ы , регулярно проводит мастер-классы в театральных школах Вели­
кобритании, Франции, Японии, США. Выдающийся режиссер Додин
н е у с т а н н о культивирует в себе и актерах страсть к правде — ж и т ь не
по лжи!
ВИМ ВЕНДЕРС
(род. 1945)
Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы «Алиса в городах» (1974), «Ложное
движение» (1975), «Американский друг» (1977), « П о л о ж е н и е вещей»
(1982), «Париж, Техас» (1984), «Небо над Берлином» (1987), «Лиссабон­
ская история» (1994), «Конец насилия» (1997) и др.
434 435

Вильгельм Эрнст (Вим)
Вендерс родился 14 августа
1945 года в Д ю с с е л ь д о р ф е в се­
мье врача. Далекие предки
б ы л и в ы х о д ц а м и из Голландии.
«Я р о д и л с я в с т р а н е , к о т о р о й
б о л ь ш е не с у щ е с т в у е т , на ос­
колках старой Г е р м а н и и . Я все­
гда ч у в с т в о в а л , ч т о ж и в у в по
m a n ' s land — в н и ч ь е й с т р а н е .
В юности я имел обыкновение
сесть на в е л о с и п е д и упорхнуть
в А м с т е р д а м . И с п о л ь з о в а л для
этого каждую в о з м о ж н о с т ь » .
О н хотел стать архитекто­
р о м , п о т о м с в я щ е н н и к о м , х у д о ж н и к о м . . . Вендерс у ч и л с я м е д и ц и н е
(1963—1964) и ф и л о с о ф и и ( 1 9 6 4 - 1 9 6 5 ) в М ю н х е н е , Ф р а й б у р г е и
Д ю с с е л ь д о р ф е . В о к т я б р е 1966 года он о т п р а в и л с я в П а р и ж и рисо­
вал на М о н м а р т р е . В е р н у в ш и с ь в Г е р м а н и ю , Вендерс поступил на ре­
ж и с с е р с к и й факультет В ы с ш е й ш к о л ы к и н о и т е л е в и д е н и я в Мюн­
В Германии Вендерс поставил картину «Ложное движение» (1974),
где использовал характер героя з н а м е н и т о г о р о м а н а И.В. Гёте «Годы
ученичества Вильгельма Мейстера», п е р е н е с я действие в современ­
ность. В «Ложном движении» большое место занимают прогулки героев
по горам, над Р е й н о м . Красота местности как бы противопоставлена
о п у с т о ш е н и ю героев.
В 1975 году ф и л ь м получил н а ц и о н а л ь н у ю п р е м и ю в н о м и н а ц и я х
режиссуры, с ц е н а р и я , операторской работы, актерского ансамбля, му­
з ы к и и монтажа. Роль М и н ь о н и с п о л н и л а д в е н а д ц а т и л е т н я я Н. Н а -
к ш и н ь с к и — будущая знаменитость Настасья К и н с к и .
М о т и в с б л и ж е н и я двух людей, которые сталкиваются случайно, но
затем становятся друг для друга необходимы, л е ж и т в основе ф и л ь м а
«С течением времени» (1975). Один из его героев — владелец кинопе­
редвижки Бруно, к а к и сам Вендерс, — страстный п о к л о н н и к киноис­
кусства. «Только благодаря п о р н о ф и л ь м а м держится о н о на плаву», —
с горечью замечает он.
К р и т и к П. Краал пишет, что Вендерс выразил «ощущение эпохи и
с к р ы т о е у м о н а с т р о е н и е п о к о л е н и я тех, кто присутствует п р и к о н ц е
мира, п о к о л е н и я , которое не получило в наследство от своих предков
ничего, кроме развалин».

хене. Ч а щ е всего герои Вендерса — п у т е ш е с т в е н н и к и , с т р а н н и к и . О н и

к о л е с я т по дорогам в п о и с к а х к а к о й - т о н е д о с я г а е м о й для них ц е л и ,
В студенческие годы (1967—1970) он активно занимался кинокри­
п ы т а я с ь обрести самих себя, смысл существования. Б е с с п о р н ы й ше­
т и к о й . Его р е ц е н з и и были столь о р и г и н а л ь н ы и с а м о б ы т н ы , что их с
девр режиссера — ф и л ь м «Париж, Техас» (1984) — п о л н ы й о т ч а я н и я
удовольствием печатали авторитетные издания.
рассказ об о д и н о к о м скитальце Трэвисе ( С т э н т о н ) , к о т о р ы й вместе с
Д и п л о м н а я работа Вендерса «Лето в городе» (1970) содержит почти
с ы н о м Хантером отправляется н а п о и с к и б ы в ш е й ж е н ы ( К и н с к и ) . О н и
все мотивы, характерные для его творчества. Освободившись из тюрь­
находят ее в н и з к о п р о б н о м заведении. После долгой исповеди герои­
м ы , герой н а н и м а е т такси и н е с к о л ь к о часов бесцельно колесит по ули­
ня К и н с к и соглашается взять с ы н а к себе, а Т р э в и с снова уходит на­
цам Мюнхена. Затем вдруг решает лететь в Н ь ю - Й о р к , н о , увидев в га­
встречу одиночеству...
зете название Амстердам, отправляется в Голландию.
«Париж, Техас» получил гран-при в Каннах и вывел Вендерса в пер­
В 1971 году Вим Вендерс начал с а м о с т о я т е л ь н ы й р е ж и с с е р с к и й
вую пятерку режиссеров мирового к и н о .
путь. Он выбрал для дебюта повесть своего друга, писателя Петера Хан-
В 1984 году Вим поехал в Я п о н и ю , чтобы с н я т ь д о к у м е н т а л ь н у ю
дке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым». Молодой режиссер
ленту «Токио-га» о ж и з н и и творчестве я п о н с к о г о режиссера Ясудзиро
дает п с и х о л о г и ч е с к и т о ч н ы й а н а л и з п о в е д е н и я уволенного с работы
Одзу, которого боготворил.
Й о з е ф а Блоха, без в с я к о г о мотива убившего к а с с и р ш у кинотеатра, с
Следующие десять лет Вендерс заново открывает для себя Герма­
которой он провел ночь.
н и ю и м и р , н а х о д я щ и й с я в с о с т о я н и и перемен.
После э к р а н и з а ц и и романа Н а т а н и э л а Готорна «Алая буква» (1972)
Ф и л ь м «Небо над Б е р л и н о м » (1987) п о с в я щ е н трем «ангелам
Вендерс выпускает ф и л ь м «Алиса в городах» (1974) о путешествии ев­
кино» — Андрею Тарковскому, Ясудзиро Одзу и Франсуа Т р ю ф ф о . Сце­
р о п е й ц а по дорогам Америки. Тридцатилетний журналист Винтер, пе­
н а р и й н а п и с а н Вендерсом при участии Хандке.
р е ж и в а ю щ и й тяжелую депрессию, вынужден путешествовать с малень­
Режиссер т а к рассказывал о замысле ф и л ь м а : «Когда б е с к о н е ч н о
к о й девочкой, которая хочет знать все и на все получить ответ. Алиса
р а з о ч а р о в а н н ы й Бог готовился к тому, чтобы отвернуться от З е м л и и
остается л ю б и м е й ш е м персонажем Вендерса: «Я люблю ее, потому что
оставить людей, случилось так, что несколько ангелов воспротивились
она отважная девочка, ничего не боится, и ей все кажется забавным. Она
этому и стали их защищать, прося дать л ю д я м еще один ш а н с . Разгне-
классная».
436
в а н н ы й Бог выгнал их (ангелов) в самый с т р а ш н ы й в то время город —
в Б е р л и н , а потом отвернулся». Б о ж и й гнев л и ш ь предыстория сюжет­
ных с о б ы т и й . Два ангела спускаются с небес в с о в р е м е н н ы й Б е р л и н .
О д и н из них даже влюбляется в девушку-циркачку, но из-за этого те­
ряет свои крылья и бессмертие. О т н ы н е «падшие ангелы» вынуждены
ж и т ь среди л ю д е й — без надежд на и з б а в л е н и е или в о з в р а щ е н и е на
небо, о н и приговорены быть свидетелями, вечными зрителями, не спо­
с о б н ы м и влиять ни на людей, ни на ход истории...
Вендерс активно участвовал в учреждении приза «Феликс» — евро­
пейского аналога «Оскара». Ф и л ь м «Небо над Берлином» получил пер­
вого «Феликса» (1988) за лучшую режиссуру, кроме того — п р е м и ю за
режиссуру на фестивале в К а н н а х (1987). В 1989 году университет Сор­
б о н н ы присвоил Вендерсу звание почетного доктора, к а к лидеру ин­
теллектуального, авторского к и н о .
В начале 1990-х Вендерс, возглавлявший Европейскую киноакаде­
м и ю «Феликс», был п о г л о щ е н о р г а н и з а ц и о н н ы м и д е л а м и . И только
после выхода на э к р а н «Лиссабонской истории» (1994) критика вновь
заговорила о нем к а к о великом действующем режиссере. Ф и л ь м сни­
мался в Германии и Португалии. Оригинальную музыку записала фолк-
группа «Мадредеус».
В «Лиссабонской истории» вновь в о з н и к и з л ю б л е н н ы й персонаж
Вендерса — Ф и л и п п Винтер. Впервые он появился в «Алисе и городах».
В других фильмах режиссера он был ф о т о г р а ф о м , писателем, детекти­
вом, звукорежиссером. Ф и л и п п Винтер — человек м н о г о с т о р о н н и й ,
что каждый раз убедительно показывает актер Рудигер Фоглер.
В 1997 году выходит и н т е л л е к т у а л ь н ы й т р и л л е р Вендерса « К о н е ц
н а с и л и я » . В и с т о р и и п о х и щ е н н о г о г о л л и в у д с к о г о п р о д ю с с е р а , чу­
д о м с п а с ш е г о с я от с м е р т и и о т к р ы в ш е г о с я н а в с т р е ч у н о в о й ж и з н и ,
р е ж и с с е р р а з м ы ш л я е т о с в я з и н а с и л и я и к и н о . С а м о н а з в а н и е лен­
ты г о в о р и л о , что р е ж и с с е р хотел бы о б ъ я в и т ь к о н е ц н а с и л и ю на эк­
ране.
Вим Вендерс не любит сидеть на одном месте и много путешеству­
ет по миру, чтобы «сохранять в себе л ю б и м ы е города» — С и д н е й , Иеру­
салим, Н ь ю - Й о р к , Лиссабон, Гавана... О ф и ц и а л ь н ы й его дом в Лос-Ан­
джелесе, где он живет вместе с третьей по счету ж е н о й актрисой Дона-
той. О н и п о ж е н и л и с ь в 1993 году.
В Гаване вместе с к у б и н с к и м и музыкантами Вендерс снимает «Об­
щ е с т в е н н ы й клуб Буэна Виста» (1998), н о м и н и р о в а н н ы й на «Оскар» по
д о к у м е н т а л ь н о й к а т е г о р и и . «Когда я приехал в Гавану и увидел ан­
самбль стариков, о которых мне рассказывали (а я думал, что все это
преувеличенные восторги), то почувствовал н а к о н е ц новое вдохнове­
н и е , — вспоминает Вендерс. — К у б и н ц ы научили меня не п р и н и м а т ь
себя с л и ш к о м всерьез».
437
Мировая премьера игрового фильма мастера «Отель «Миллион дол­
ларов» состоялась на 50-м юбилейном Б е р л и н с к о м фестивале в февра­
ле 2000 года. С а м а я к р у п н а я голливудская постановка н е м е ц к о г о ре­
жиссера — это почти с к а з о ч н ы й сюжет про постояльцев лос-анджелес­
с к о й н о ч л е ж к и . В к а р т и н е участвуют Мел Гибсон, М и л л а Й о в о в и ч ,
группа «U 2» и культовый р о к - м у з ы к а н т Б о н о . Ж ю р и Б е р л и н с к о г о
фестиваля присудило Вендерсу «Серебряного медведя».
В к р у п н о м а с ш т а б н о м проекте Вендерса «На десять минут старше»
(2003) п р и н я л и участие пятнадцать режиссеров, в их числе такие мэт­
ры, как Бертолуччи, Херцог, Годар, Шлендорф, Сабо, наконец, сам Вен­
дерс. Каждый участник проекта, пользуясь и з л ю б л е н н ы м и сюжетами
и п р и е м а м и , снял д е с я т и м и н у т н у ю ленту на тему р о ж д е н и я , смерти,
любви.
«Фильмы остаются в человеке и формируют его мировоззрение, их
нельзя выбросить из головы, из души, — говорит Вим Вендерс. — Вот
и я, к а к «захватчик», хочу захватить людские умы: вложить в головы зри­
телей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее уви­
деть м и р и их собственную ж и з н ь . М о и к а р т и н ы не содержат п о с л а н и й .
Т о л ь к о одно: каждый человек волен и з м е н и т ь свою судьбу. Это и есть
мое кредо, моя политика».
НИКИТА СЕРГЕЕВИЧ МИХАЛКОВ
(род. 1945)
Советский и российский режиссер.
Ф и л ь м ы : «Свой среди чужих, чужой среди
своих» (1974), « Н е о к о н ч е н н а я пьеса для
механического п и а н и н о » (1977), «Пять ве­
черов» (1979), « Н е с к о л ь к о д н е й из ж и з н и
И . И . О б л о м о в а » (1980), «Очи ч е р н ы е »
(1987), «Урга» (1991), «Утомленные солн­
цем» (1994), « С и б и р с к и й ц и р ю л ь н и к »
(1999).
Н и к и т а Сергеевич М и х а л к о в р о д и л с я
21 о к т я б р я 1945 года в М о с к в е в семье из­
вестных деятелей культуры. Ф а м и л ь н ы е к о р н и М и х а л к о в а идут от Ва­
с и л и я Сурикова и Петра К о н ч а л о в с к о г о . Отец — Сергей М и х а л к о в —
п о э т и драматург. Мать — Наталья К о н ч а л о в с к а я — поэтесса и пере­
водчик.
Н и к и т а учился в музыкальной школе, занимался в театральной сту­
д и и п р и Театре и м е н и Станиславского. С 14 лет он снимается в к и н о ,
пока в эпизодах («Солнце светит всем», «Тучи над Борском», «Приклю­
ч е н и я Кроша»).
438
М и х а л к о в обрел п о п у л я р н о с т ь , с ы г р а в одну из главных р о л е й в
ф и л ь м е « Я ш а г а ю п о М о с к в е » (1963). Р е ж и с с е р Г е о р г и й Д а н е л и я
в с п о м и н а л : « Н и к и т а н и к о г д а н е с н и м а л с я бездумно. П р е д л а г а л свои
в а р и а н т ы , с п о р и л с о м н о й . В о з м о ж н о , б ы в а л и даже случаи, когда о н
побеждал, хотя я этого не п о м н ю : т а к о в а уж н а ш а р е ж и с с е р с к а я па­
мять».
В год выхода ф и л ь м а Михалков поступает в Театральное училище
и м е н и Щ у к и н а . Вместе с н и м училась Анастасия Вертинская. Через два
года о н и п о ж е н и л и с ь , у них родился с ы н Степан, который н ы н е зани­
мается кинорежиссурой. К сожалению, этот брак вскоре распался.
В 1966 году Михалкова отчисляют из Щ у к и н с к о г о училища за на­
рушение д и с ц и п л и н ы (он с н и м а л с я в к и н о , что запрещалось студен­
там училища). Н и к и т а переводится на 2-й курс режиссерского факуль­
тета В Г И К а в мастерскую Михаила Ромма.
П о с л е о к о н ч а н и я В Г И К а М и х а л к о в был зачислен в штат «Мос­
ф и л ь м а » . Он уже начал готовиться к с ъ е м к а м к а р т и н ы «Свой среди
чужих, чужой среди своих», когда подоспела повестка в а р м и ю . Ники­
та попросился на Камчатку, на флот.
После а р м и и Михалков ж е н и л с я во второй раз — на м а н е к е н щ и ц е
Татьяне Соловьевой, с которой п о з н а к о м и л с я еще до а р м и и . Б р а к ока­
зался счастливым. Вскоре в семье родилась девочка, которую назвали
А н н о й , а через год мальчик — Артем.
В 1974 году на э к р а н ы страны вышел первый ф и л ь м Михалкова-ре­
жиссера — «Свой среди чужих, чужой среди своих». Картине предше­
ствовала повесть «Красное золото», которую Михалков написал вмес­
те с Эдуардом Володарским. К а к отмечает к р и т и к Ю. Богомолов, пе­
ред н а м и не п р и к л ю ч е н ч е с к и й ф и л ь м в чистом виде, а скорее интел­
лектуальная игра в приключенческое к и н о .
С л е д у ю щ и й ф и л ь м М и х а л к о в а , «Раба любви» (1976), рассказы­
вает о судьбе а к т р и с ы р у с с к о г о н е м о г о к и н о Ольги В о з н е с е н с к о й ,
т щ е т н о п ы т а ю щ е й с я н а й т и себе место в п о с л е р е в о л ю ц и о н н о м м и р е .
Постановочно сложный, костюмный фильм был снят за половину
о т п у с к а е м ы х на т а к у ю к а р т и н у с р е д с т в и за о д н у т р е т ь п р о и з в о д ­
ственных сроков.
П о д л и н н о е п р и з н а н и е Михалкову принесла « Н е о к о н ч е н н а я пьеса
для механического п и а н и н о » (1977) по малоизвестной ю н о ш е с к о й пье­
се Чехова «Безотцовщина». Т о , что э к з а м е н этот был выдержан блестя­
ще, подтверждают: «Большая Золотая раковина» фестиваля в Сан-Се­
бастьяне, п р е м и я «Золотая пластина» М К Ф в Чигако-78, премия «Да­
вид Донателло» за л у ч ш и й и н о с т р а н н ы й ф и л ь м года в И т а л и и и мно­
жество других наград.
Успех тут п р и н е с л и не только прекрасные работы актеров Алексан­
дра Калягина, Елены Соловей, Ю р и я Богатырева, Евгении Глушенко
и многих других, не только точность и глубина созданных и м и харак-
439
теров и многосложная вязь в з а и м о о т н о ш е н и й героев. За всеми э т и м и
судьбами проступал образ времени: частные истории героев складыва­
л и с ь в повесть о судьбах русской интеллигенции. Для картины Михал­
кова характерны обостренное чувство чеховского стиля, жесткая, чуть
и р о н и ч н а я манера повествования.
«...Мы пытались н а й т и чеховскую и н т о н а ц и ю , свойственную пи­
сателю и р о н и ч н о с т ь , т о н к о с т ь , неуловимость человеческих отноше­
н и й , — говорил Н и к и т а Сергеевич. — Д л я нас важно было сохранить
единство д в и ж е н и я д е й с т в и я , свободу этого д в и ж е н и я , чтобы ни на
одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализатор­
ства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий».
В 1979 году Михалков э к р а н и з и р о в а л пьесу A.M. Володина «Пять
вечеров». Ф и л ь м пользовался небывалым успехом у зрителей. Объяс­
няется это, наверное, ясностью и простотой рассказанной истории:
двое людей (актеры Гурченко и Л ю б ш и н ) когда-то д а в н о , еще до вой­
н ы , л ю б и в ш и е друг друга, в н е з а п н о встречаются спустя годы и пони­
мают — не сразу, но п о н и м а ю т , — что нужны друг другу, что не д о л ж н ы
друг без друга жить.
Михалков с н я л ф и л ь м в стиле ретро, тогда еще н е п р и в ы ч н о м в со­
ветском к и н о . Он точно ф и к с и р о в а л бытовые подробности послевоен­
ного времени.
В 1980 году Михалков поставил картину «Несколько д н е й из жиз­
ни И . И . Обломова» по роману И.А. Гончарова «Обломов». Работая над
к а р т и н о й , Михалков старался быть м а к с и м а л ь н о л а к о н и ч н ы м в стили­
стике, п о к а з ы в а я на э к р а н е л и ш ь то, что действительно необходимо.
« М ы хотели, чтобы «Обломов» был о ч е н ь литературным ф и л ь м о м , —
подчеркивал он. — Мы стремились быть максимально б л и з к и м и экран­
н о й прозе, а это совсем не исключает кинематографичное™». Не слу­
ч а й н о закадровое дикторское чтение сопровождается шорохом перели­
стываемых с т р а н и ц .
Ф и л ь м ы Михалкова получают международное п р и з н а н и е , завоевы­
вают множество п р и з о в на международных и всесоюзных фестивалях.
Также на рубеже 80-х годов Михалков много и у с п е ш н о снимается к а к
актер. Н а и б о л ь ш у ю известность получили его р о л и в «Сибириаде»
(1979) Михалкова-Кончаловского, «Вокзале для двоих» (1983) и «Жес­
током романсе» (1984) Эльдара Рязанова.
В 1986 году на 5-м съезде к и н е м а т о г р а ф и с т о в , когда после пере­
стройки наступило время н и с п р о в е р ж е н и я кумиров, а заодно и сведе­
н и я счетов, Михалков выступил с резкой речью в защиту Сергея Бон­
дарчука, чем настроил п р о т и в себя многих своих коллег. Позднее он
говорил: «После моего выступления поговаривали, что Михалков-де
прогадал, не на того поставил. Я хочу быть п р а в и л ь н о п о н я т ы м : Бон­
дарчук мне не родственник, нас связывают только п р о ф е с с и о н а л ь н ы е
440
о т н о ш е н и я . Но он снял «Войну и мир», «Судьбу человека», «Они сра­
жались за Родину». С в о й вклад в советский к и н е м а т о г р а ф этот режис­
сер внес, и это объективно».
Видимо, и м е н н о это п р и н ц и п и а л ь н о е выступление Михалкова во
многом послужило поводом к тому, что его следующая картина «Очи
черные» (1987), которую он снял в И т а л и и , была прохладно п р и н я т а
отечественной к р и т и к о й , н е с м о т р я н а о г р о м н о е количество п р и з о в ,
которое она взяла на международных кинофестивалях. Во время съе­
мок ф и л ь м а у Михалковых родилась дочь Надя. В честь ее д н я рожде­
н и я (27 сентября) Н и к и т а Сергеевич в о д н о й из с ц е н «Очей черных»
специально выложил ц и ф р у «27» цветами на клумбе.
Еще до н а п и с а н и я с ц е н а р и я было известно, что в ф и л ь м е сыграет
Марчелло М а с т р о я н н и . И о н , и Михалков хотели делать «чеховский»
ф и л ь м . О д н а к о было п о н я т н о , что итальянец в роли российского ин­
теллигента для российского зрителя н е и з б е ж н о будет к а к м и н и м у м эк­
зотикой. Поэтому Михалков со своим п о с т о я н н ы м соавтором Алексан­
дром Адабашьяном р е ш и л и взять за основу н е с к о л ь к о чеховских рас­
сказов, в том числе «Даму с собачкой», « И м е н и н ы » , «Жену», сделать
с ц е н а р и й , в котором М а с т р о я н н и , обладая чертами характера чеховс­
ких героев, оставался бы итальянцем. Так родилась идея «Очей черных»,
а за н е ю и сам ф и л ь м .
У Михалкова всегда творческая атмосфера во время съемок. Ю р и й
Богатырев рассказывал: «До начала съемок, когда в течение несколь­
ких м е с я ц е в Н и к и т а Сергеевич проводит с актерами огромную репе­
т и ц и о н н у ю работу, мы вместе фантазируем роль, выстраивая до мело­
чей психологический р и с у н о к и в н е ш н о с т ь героя. Д о л ж е н сказать, что
подобного метода предварительной работы в к и н о я не встречал боль­
ше ни у одного режиссера, как не встречал и той удивительной атмос­
ф е р ы праздника, когда все увлечены и одержимы о б щ и м делом, вклю­
чая костюмеров и осветителей, гримеров и рабочих...»
В к о н ц е 1980-х М и х а л к о в с о з д а е т п р о д ю с е р с к о е о б ъ е д и н е н и е
«Три Тэ» ( Т в о р ч е с т в о , Т о в а р и щ е с т в о , Труд). П е р в ы м ф и л ь м о м , со­
з д а н н ы м п р и участии о б ъ е д и н е н и я , стала к а р т и н а «Урга — террито­
р и я любви» (1991) — п р и т ч а о ж и з н и ч е с т н о й , о л ю б в и в е р н о й , суп­
р у ж е с к о й . М и х а л к о в п о с т р о и л с в о ю к а р т и н у по методу м о н т а ж а ат­
т р а к ц и о н о в : к а ж д ы й э п и з о д с о д е р ж и т н е ч т о в п е ч а т л я ю щ е е , удивля­
ю щ е е . Ч т о б ы о б н я т ь ж е н у , муж настигает ее в б у р н о й к о н н о й скач­
к е ; м а л е н ь к а я м о н г о л ь с к а я д е в о ч к а п о с р е д и ю р т ы в и р т у о з н о играет
на а к к о р д е о н е ; в с а д н и к въезжает в городскую квартиру верхом; н о т ы
вальса «На с о п к а х М а н ь ч ж у р и и » в ы т а т у и р о в а н ы на с п и н е и поясни­
це веселого ш о ф е р а . . . .
Картина имела ш у м н ы й успех на международных кинофестивалях,
собрала богатый урожай п р и з о в — «Золотой лев» в Венеции, главная
441
премия Европейской К и н о а к а д е м и и «Феликс-93», н о м и н а ц и я на пре­
м и ю «Оскар».
После незатейливой л е н т ы «Анна. От 6 до 18» (1993), рассказыва­
ю щ е й о ж и з н и дочери, Михалков снимает ф и л ь м «Утомленные солн­
цем» (1994). С о б ы т и я разворачиваются в России 1936 года. «Это кар­
тина о том, — говорит Н и к и т а Сергеевич, — что виноватых нет и не­
виноватых нет. Единожды отдав на поругание историю, культуру, тра­
д и ц и ю , веру своей страны, мы все оказались з а л о ж н и к а м и у дьявола».
«Утомленные солнцем» получили множество международных на­
град, в т о м числе Гран-при К а н н с к о г о кинофестиваля и «Оскара» за луч­
ший иностранный фильм.
Премьера с размахом поставленного «Сибирского цирюльника»
с о с т о я л а с ь 20 ф е в р а л я 1999 года в К р е м л е в с к о м Д в о р ц е , а в мае кар­
т и н а о т к р ы в а л а К а н н с к и й к и н о ф е с т и в а л ь . Н и к и т а М и х а л к о в счи­
тает, что п о к а з а л «ту Р о с с и ю , к о т о р а я д о л ж н а быть». Герой ф и л ь м а
ю н к е р Т о л с т о й ( М е н ь ш и к о в ) за с в о ю л ю б о в ь и за з а щ и т у чести лю­
б и м о й ( О р м о н д ) готов отдать ж и з н ь , не г о в о р я уже о с в о б о д е и л и
достатке...
За счет бюджета « С и б и р с к о г о ц и р ю л ь н и к а » М и х а л к о в отрестав­
рировал к о л о к о л ь н ю И в а н а Великого. О т и м е н и Р о с с и й с к о г о Ф о н д а
культуры п о д а р и л Вологодской области девять п и а н и н о . Н а строи­
тельство православной часовни в Даугавпилсе перечислил деньги.
К р а с н о я р с к о м у музею-усадьбе В.И. С у р и к о в а п о д а р и л п р и л и ч н у ю
сумму.
В ж и з н и Н и к и т ы Михалкова творчество сочетается с а к т и в н о й об­
щ е с т в е н н о й деятельностью на ниве культуры. 21 мая 1993 года он был
избран председателем правления Российского фонда культуры. Михал­
ков возглавляет также С о ю з кинематографистов России и является пре­
зидентом М о с к о в с к о г о международного к и н о ф е с т и в а л я .
Кроме того, он преподает во В Г И К е , на Высших режиссерских кур­
сах, проводит мастер-классы в России и за рубежом.
В п о с л е д н и е годы Н и к и т а М и х а л к о в увлекся д о к у м е н т а л ь н ы м
к и н о . Сначала он снял ф и л ь м «Отец» — к 90-летию поэта Сергея Ми­
халкова, а чуть позже ф и л ь м «Мама», п о с в я щ е н н ы й памяти Натальи
Кенчаловской.
Г е р о я м и г р а н д и о з н о г о с е м и с е р и й н о г о д о к у м е н т а л ь н о г о проекта
« Н и к и т а М и х а л к о в . Р у с с к и й выбор» стали а д м и р а л К о л ч а к , б а р о н
Врангель, генерал Д е н и к и н и другие у ч а с т н и к и с о б ы т и й почти сто­
л е т н е й д а в н о с т и . Русская э м и г р а ц и я — это к о л о с с а л ь н ы й ф р а г м е н т
истории.
«Я с н я л м н о ж е с т в о к и н о к а д р о в за с в о ю уже 35-летнюю работу в
к и н о , — говорит Н и к и т а М и х а л к о в , — но всю свою ж и з н ь я с н и м а ю
один ф и л ь м о том, что мне интересно, о том, что люблю...»
442
РАЙНЕР ФАСБИНДЕР
(1946—1982)
Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы :
«Любовь холоднее смерти» (1969),
«Катцельмахер» (1969), «Эффи
Брист» (1974), «Замужество М а р и и
Браун» (1978), « Б е р л и н , Алексан-
дерплатц» (ТВ, 1980), «Лили Мар­
лей» (1980), «Тоска В е р о н и к и
Фосс» (1982) и др.
Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р на­
зывал себя «истинное дитя смятен­
ного послевоенного времени». Он
р о д и л с я 31 м а я 1946 года в семье
врача Хельмута Ф а с б и н д е р а и пе­
реводчицы Л и л о П о м п а й т . В 1951 году отец оставил семью. Погружен­
н а я в с о б с т в е н н ы е п е р е ж и в а н и я , б о л е в ш а я туберкулезом П о м п а й т
практически не занималась воспитанием сына, который много време­
ни проводил в кинотеатре. Он смотрел по 15 ф и л ь м о в в неделю, в ос­
н о в н о м а м е р и к а н с к и е л е н т ы 1950-х годов.
Уже в пятнадцать лет Райнер Вернер заявил отцу-доктору, что скло­
нен к гомосексуализму, и начал ходить в полуподпольные бары для геев,
где п о з н а к о м и л с я с Удо К и р о м — наркодельцом и мужчиной-прости­
туткой, впоследствии актером.
Любовь к к и н о привела Фасбиндера в актерскую школу-студию
Ф р и д л я Л е о н г а р д а , где он п р о у ч и л с я с а п р е л я 1964-го по м а й
1966 года, а в августе 1967 года он в с т у п и л в. т р у п п у м ю н х е н с к о г о
« А к ц и о н - т е а т р а » , где на п р а к т и к е у ч и л с я р е ж и с с у р е и а к т е р с к о м у
мастерству. Когда «Акцион-театр» р а с п а л с я , он создал с в о й «Анти­
театр». Ф а с б и н д е р с т а в и л с п е к т а к л и п о п р о и з в е д е н и я м Б ю х н е р а ,
Б р у к н е р а , Ж а р р и , Гёте, С о ф о к л а , Г о л ь д о н и . Ф а с б и н д е р и м е л все
о с н о в а н и я стать л и д е р о м т е а т р а л ь н о й р е ж и с с у р ы Ф Р Г , н о о н пред­
почел к и н о .
С в о й первый п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м Ф а с б и н д е р назвал «Любовь
холоднее смерти». На фестивале к а р т и н а провалилась: публика ее не
поняла, критика просто осмеяла, л и ш ь писатель Петер Хандке, входив­
ш и й в состав ж ю р и , да еще н е с к о л ь к о журналистов отметили необыч­
н ы й , н о в ы й к и н о я з ы к режиссера.
Тогда Ф а с б и н д е р за девять дней поставил ф и л ь м «Катцельмахер»,
причем сам снялся в главной роли оскорбляемого и презираемого ра­
бочего-иммигранта. Осенью 1969 года он отсылает ленту на фестиваль
в М а н н г е й м . Успех н е о б ы ч а й н ы й . К а р т и н а получает Ф И П Р Е С С И и
443
п р и з п р о т е с т а н т с к о г о к и н о ц е н т р а . Чуть позже «Катцельмахер» был
отмечен Бундеспремиями за ф и л ь м , с ц е н а р и й и работу художника.
О к р ы л е н н ы й успехом, Ф а с б и н д е р снимает до к о н ц а 1970 года еще
десять ф и л ь м о в . Это был стремительный взлет его карьеры.
В том же году он ж е н и л с я на актрисе И н г р и д К а в е н . Правда, брак
продлится всего 25 месяцев. Когда Р а й н е р Вернер будет ж е н и т ь с я на
Ю л и а н е Л о р е н ц , ш а ф е р о м на их свадьбе выступит очередной его лю­
бовник...
В сентябре 1970 года на съемках л е н т ы «Предостережение святой
блудницы» Ф а с б и н д е р распустил «Антитеатр» и создал производствен­
ную ф и р м у «Танго-фильм». К о с т я к «Антитеатра» остался со с в о и м ру­
ководителем, образовав так н а з ы в а е м ы й к л а н , «семью Фасбиндера».
Разумеется, Райнер Вернер вел себя к а к патриарх-тиран, избавляясь от
всех недовольных.
Актриса И р м Х е р м а н н поведала в о д н о м из интервью, что он од­
нажды избил ее п р я м о на улице. Двое л ю б о в н и к о в Фасбиндера покон­
чили с собой: о д и н повесился в тюрьме, другой же, Армии М а й е р , был
найден мертвым в его квартире...
Героем многих ф и л ь м о в Ф а с б и н д е р а становится м а л е н ь к и й чело­
век, у н и ж е н н ы й и о с к о р б л е н н ы й . Режиссер показывает этих людей с
с и м п а т и е й , не стыдясь ни своих чувств, ни сентиментальных с ц е н . Он
п р е к р а с н о понимает, что его героям нет места в м и р е , которым управ­
ляют соображения выгоды и расчета. И потому все «народные драмы»
Фасбиндера имеют трагический ф и н а л .
В п о л у ч и в ш е м международное п р и з н а н и е ф и л ь м е «Страх съесть
душа» (в н а з в а н и и н а м е р е н н о е и с к а ж е н и е : о н о п р о и з н е с е н о к а к бы от
и м е н и героя-иммигранта) он рассказывает глубоко человечную исто­
р и ю с б л и ж е н и я шестидесятилетней вдовы Э м и Куровски и молодого
рабочего, м а р о к к а н ц а Али, которому приходится еще труднее, потому
что он живет в чужой стране.
Ф а с б и н д е р пробует себя в самых разнообразных жанрах — детек­
тивах, к р и м и н а л ь н ы х драмах, вестернах, мелодрамах, оставаясь при­
верженцем «простого искусства», ибо «чем п р о щ е ф и л ь м , тем он прав­
дивее».
Он выступал против любой манипуляции людьми. Эта тема присут­
ствует в стилистически и з о щ р е н н о й , л а к о н и ч н о й по в ы р а з и т е л ь н ы м
средствам черно-белой « Э ф ф и Брист» (1974), блистательной экрани­
зации романа Теодора Фонтане. В истории судьбы одной ж е н щ и н ы рас­
крывается история целой э п о х и , целого п о к о л е н и я . Вполне соответ­
ствует общему духу ленты п р и м е н е н н а я режиссером техника наплывов
и з а т е м н е н и й , восходящая к эпохе немого к и н о .
В 1975 году Фасбиндер принял должность директора франкфуртско­
го театра и поставил на его сцене спектакли: «Жерминаль» (инсценировка
444 100 ВЕЛИКИХ РЕЖИССЕРОВ
одноименного романа Э. Золя), «Фрекен Юлия» А. Стриндберга и «Дядя
Ваня» А. Чехова. Постоянные ф и н а н с о в ы е затруднения и к о н ф л и к т ы с
труппой заставили его отказаться от этой почетной должности.
Деятельность Фасбиндера была на редкость м н о г о г р а н н о й . Он пи­
сал с ц е н а р и и и пьесы, был оператором, под псевдонимом Ф р а н ц Уолш
монтировал ф и л ь м ы , делал наметки музыки и с удовольствием играл
к а к актер, причем не только в своих картинах. Его называли вундеркин­
дом, мотором немецкого к и н о .
«Не могу представить себе того времени, когда я не буду с н и м а т ь
ф и л ь м о в . И я настаиваю на том, что ф и л ь м ы д о л ж н ы представлять со­
бой исследование духа времени. Режиссура стоит мне больших сил, по­
тому что это не отчужденная работа. Если ты делаешь безразличную тебе
работу, то м о ж е ш ь прожить на десять или двадцать лет больше, но это
будут печальные годы. Я считаю, что нужно жить по-другому, более ис­
ступленно».
К 1980 году Ф а с б и н д е р создает по роману Альфреда Деблина 14-се-
р и й н ы й телефильм «Берлин. Александерплац», который заслужил са­
мую высокую оценку к р и т и к и .
Герой р о м а н а Ф р а н ц Б и б е р к о п ф — фигура н е о д н о з н а ч н а я . С од­
н о й с т о р о н ы , он сутенер, вор, в тупой агрессивности с п о с о б н ы й дойти
до убийства. Н о , с другой с т о р о н ы , это человек, и с п ы т а в ш и й в жиз­
н и м н о г о н е с п р а в е д л и в о с т и , п р о с т о д у ш н ы й , д о б р ы й , сентименталь­
н ы й . Р о м а н «Берлин. Александерплац» Ф а с б и н д е р прочитал в пятнад­
цатилетнем возрасте, и Ф р а н ц Б и б е р к о п ф стал вдохновителем мно­
гих его к а р т и н .
Все ф и л ь м ы Фасбиндера отражают историю прошлого и настояще­
го, блеск и нищету общества, карьеру людей и ее крушение. За это его
часто называли «немецким Бальзаком». Задавшись целью рассмотреть
развитие западногерманского общества послевоенного периода, он со­
здает знаменитую трилогию: «Замужество Марии Браун» (1978), «Лола»
(1981), «Тоска Вероники Фосс» (1982), где точно воспроизводит рекон­
струкцию «экономического чуда» эпохи Аденауэра.
Ф и л ь м «Замужество М а р и и Браун» стал в ы с ш и м д о с т и ж е н и е м ак­
трисы Х а н н ы Шигулы, сотрудничавшей с Ф а с б и н д е р о м в девятнадца­
ти фильмах.
С в о ю режиссерскую стратегию он строил на трех элементах: дра­
матургия, актер, предметная среда. Фасбиндер любил изощряться в вы­
боре кинематографических средств, оставаясь верным холодному, мо­
н о т о н н о м у стилю, с т о н к о й н ю а н с и р о в к о й характеров, н е ж н ы м и чув­
ствами, б л и к а м и , л о м к о с т ь ю судеб, мозаичностью пространства и не­
скрываемой ф и з и о л о г и е й .
Идея создания ф и л ь м а «Лили Марлен» (1980) принадлежала ш е ф у
студии «Рокси» Лугги Вальдляйтнеру, который выделил на постановку
СТИВЕН СПИЛБЕРГ 445
10 м и л л и о н о в марок. За основу с ц е н а р и я были взяты мемуары п е в и ц ы
Лалы Андерсон. За одну н о ч ь о н а стала з н а м е н и т о й благодаря испол­
н е н и ю п е с е н к и «Лили Марлен», но случайная связь с а н т и ф а ш и с т с к и м
подпольем оборвала ее карьеру...
В ы п о л н я я пожелание продюсера, Ф а с б и н д е р создал грандиозный
ретро-боевик. Вместе с оператором Ксавером Шварценбергером он весь­
ма искусно имитирует атмосферу эффектных ритуалов Третьего рейха.
К этому в р е м е н и режиссер уже п о з н а л силу к о к а и н а . Вначале он
испытывал э й ф о р и ю , потом стал впадать в депрессию. Ф а с б и н д е р по­
н и м а л , чем грозит ему п р и е м н а р к о т и к о в , об этом свидетельствует
ф и л ь м «Тоска Вероники Фосс» (1982), з а в е р ш а в ш и й «аденауэровскую
трилогию». Его г е р о и н я , з н а м е н и т а я в п р о ш л о м а к т р и с а н е м е ц к о г о
к и н о С и б и л л а Ш м и т ц , из-за н а р к о т и к о в л и ш а е т с я всего — семьи, сла­
вы, богатства, работы...
Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р с к о н ч а л с я 10 и ю н я 1982 года (по офи­
ц и а л ь н о й версии — от «закупорки сосудов мозга», по неофициаль­
н о й — от передозировки наркотиков) в возрасте 37 лет.
Р а н н я я смерть спасла его от неизбежного распада л и ч н о с т и , пред­
вестием которого м о ж н о считать ф и л ь м «Керель» (1982), поставленный
по роману французского писателя Ж е н е . Писатель в образе м о р я к а К е -
реля, гомосексуалиста, убийцы и наркомана, запечатлел свою собствен­
ную б и о г р а ф и ю . К р и т и к и оставались в п о л н о й р а с т е р я н н о с т и из-за
ряда откровенных с ц е н , к примеру, гомосексуального акта с участием
актера и бывшего л ю б о в н и к а Фасбиндера, темнокожего Гюнтера К а -
у ф м а н н а по прозвищу «черный баварец». Когда ф и л ь м вышел на экра­
н ы , Фасбиндера уже не было в живых...
СТИВЕН СПИЛБЕРГ
(род. 1947)
А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р . Ф и л ь м ы : «Челюсти» (1975), « Б л и з к и е
к о н т а к т ы третьего вида» (1979), «В п о и с к а х утраченного ковчега»
(1981), « И н о п л а н е т я н и н » (1982), «Индиана Д ж о н с и последний крес­
товый поход» (1989), « П а р к Ю р с к о г о периода» (1993), «Список Ш и н -
длера» (1993), «Спасение рядового Райана» (1998) и др.
Стивен Спилберг родился 18 декабря 1947 года в Ц и н ц и н н а т и . Его
мать, Лиа, была п и а н и с т к о й , отец, Арнольд — инженером-электрон­
щ и к о м , он участвовал в разработке первых компьютеров. Одна из трех
младших сестер Стивена, Э н н , станет известной с ц е н а р и с т к о й .
К и н о он увлекся в детстве. Первую сюжетную ленту Спилберг сде­
лал в двенадцать лет, первый п р и з получил в тринадцать — за ф и л ь м о
войне «Побег в никуда» (1960). Д л я того, чтобы покупать пленку, ему
приходилось подрабатывать маляром.
446
В 16 лет С т и в е н с н я л « О г н е н н ы й
свет», р а с с к а з ы в а ю щ и й о группе уче­
ных, исследовавших таинственное све­
ч е н и е н о ч н о г о неба. Р о л и и с п о л н я л и
ч л е н ы семьи. К а р т и н а демонстрирова­
л а с ь в кинотеатре в Ф е н и к с е , арендо­
ванном на один вечер Арнольдом Спил­
бергом. П р и б ы л ь составила 100 долла­
ров.
П о с л е того к а к ему не удалось по­
пасть в киноинститут, Стивен поступил
в К а л и ф о р н и й с к и й университет на фа­
культет т е л е в и д е н и я . В 1969 году он
с н и м а е т 2 2 - м и н у т н ы й ф и л ь м «Эмб-
л и н » , после к о т о р о г о руководство
«Юниверсл» п р е д л о ж и л о н о в и ч к у се­
м и л е т н и й контракт. В результате Стивену п р и ш л о с ь оставить учебу в
университете. Ф и л ь м «Эмблин» выиграл п р и з на кинофестивале в Ат­
ланте, потом получил п р е м и ю в В е н е ц и и .
На т е л е в и д е н и и С п и л б е р г с н я л н е б о л ь ш о й , с о д н и м а к т е р о м ,
фильм-катастрофу «Дуэль» (1971). Герой мчится по шоссе на легковом
автомобиле. Без всяких п р и ч и н его начинает атаковать о г р о м н ы й гру­
з о в и к . Он сталкивает «легковушку» с ш о с с е , загоняет на переезд под
колеса п р о н о с я щ е г о с я м и м о поезда, толкает с моста, п о к а сам не сле­
тает на вираже в пропасть.
«Дуэль» имела успех, завоевала много п р и з о в и принесла более де­
сяти м и л л и о н о в долларов п р и б ы л и .
П р о д ю с е р ы «Юниверсл» п р е д л о ж и л и Спилбергу сделать картину
для большого экрана. Ф и л ь м - п о г о н я «Экспресс в Шугарлэнд» (1974)
заслужил хорошие отзывы к р и т и к и . В 1975 году Спилберг приступил
к созданию ленты «Челюсти» по бестселлеру Питера Б э н ч л и . Д л я филь­
ма была заказана дорогостоящая 14-метровая пластиковая акула с элек­
т р о н н ы м управлением, хотя на экране о н а практически не появляется.
Съемки измотали всех. «Челюсти» — это мой л и ч н ы й Вьетнам, — зая­
вил Спилберг. — Это история о том, к а к н а и в н ы е л ю д и сражались про­
т и в природы, и природа мстила им каждый день».
Ф и л ь м попал в десятку самых кассовых лент за всю и с т о р и ю Гол­
ливуда, к и н о а к а д е м и к и присудили ему три п р е м и и «Оскар». «Челюс­
ти» вызвали целую волну подражаний в мировом кинематографе, по­
лучившую название «экологических катастроф».
В это время Стивен п о з н а к о м и л с я с Э м и И р в и н г . Режиссер и акт­
риса полюбили друг друга с первого взгляда. В 1985 году о н и пожени­
л и с ь , Э м и родила с ы н а Макса. Но счастья в этом браке не было... В ап-
447
реле 1989 года о н и расстались, в качестве отступного Э м и получила
59 м и л л и о н о в долларов, Стивен же взял с ы н а к себе.
После громкого успеха «Челюстей» Спилберг мог сам выбирать сю­
жет для нового фильма. «Близкие к о н т а к т ы третьего вида» (1979) — се­
рьезная научно-фантастическая лента, р а с с к а з ы в а ю щ а я о п о п ы т к е ус­
т а н о в л е н и я контактов с в н е з е м н о й ц и в и л и з а ц и е й . Спилберг тщатель­
но изучал материалы, п о с в я щ е н н ы е Н Л О , встречался с уфологами. Кар­
тину он поставил с размахом, поразительными с п е ц э ф ф е к т а м и . Ф и л ь м
был обречен на успех, так к а к по статистике 50 м и л л и о н о в американ­
цев верят в существование внеземных ц и в и л и з а ц и й .
В 1981 году был снят п е р в ы й ф и л ь м об археологе И н д и а н е Джон­
се. И н д и а н а Д ж о н с в и с п о л н е н и и Харрисона Форда стал н о в ы м роман­
т и ч е с к и м героем на к и н о э к р а н е .
Спилберг настолько увлекся ф и л ь м о м , что провел съемки всего за
73 д н я : «Быстрее я снимал только для телевидения». О д и н головолом­
н ы й т р ю к следует за другим, зритель не успевает перевести дух, к а к сле­
дует н о в ы й поворот с о б ы т и й и бесстрашный И н д и а н а попадает в еще
более опасное п р и к л ю ч е н и е . С ъ е м к и проходили в Англии, Ф р а н ц и и ,
Тунисе и на Гавайях. К о м м е р ч е с к и й успех к а р т и н ы был п о т р я с а ю щ и м .
С п и л б е р г в н о в ь о б р а щ а е т с я к теме в н е з е м н ы х ц и в и л и з а ц и й .
В 1982 году он ставит ф и л ь м « И н о п л а н е т я н и н » , к о т о р ы й покорит весь
м и р и надолго станет символом его творчества. Это трогательная исто­
р и я о том, к а к маленького пришельца, похожего на чертенка, подобрали
и пригрели дети.
На съемках второй серии « И н д и а н ы Джонса» Спилберг увлекся ак­
трисой К э й т К э п ш о у , и с п о л н и т е л ь н и ц е й главной ж е н с к о й роли. С в о и
о т н о ш е н и я о н и о ф о р м и л и в 1991 году. К э й т п р и н я л а иудейство и на­
шла о б щ и й я з ы к с м а м о й Стивена, родила троих детей, а еще двоих о н и
с мужем усыновили. Кроме того, у К э й т была дочь от первого брака, а
у Стивена — с ы н .
Е щ е в к о н ц е в о с ь м и д е с я т ы х Д ж е й м с К э м е р о н з а я в и л , что режис­
с е р , к о т о р ы й п е р в ы м с н и м е т ф и л ь м п р о д и н о з а в р о в н а о с н о в е со­
в р е м е н н о й к о м п ь ю т е р н о й г р а ф и к и , соберет все д е н ь г и в с е з о н е . О н
о к а з а л с я п р а в . С т и в е н С п и л б е р г , в ы п у с т и в н а э к р а н « П а р к Юрско­
г о периода» п о р о м а н у М а й к л а К р а й т о н а , д о б и л с я н о в о г о коммер­
ческого триумфа. Это захватывающий рассказ о парке, населенном
генетически в ы в е д е н н ы м и д и н о з а в р а м и , контроль над к о т о р ы м и
у т е р я н . К о н с у л ь т а н т а м и к а р т и н ы б ы л и у ч е н ы е - п а л е о н т о л о г и . Груп­
па с п е ц и а л и с т о в в о с п р о и з в е л а д о и с т о р и ч е с к и х м о н с т р о в в натураль­
ную величину.
В 1993 году С т и в е н С п и л б е р г п р и с т у п и л к п о с т а н о в к е , б р а т ь с я
за к о т о р у ю не р е ш а л с я более д е с я т и лет, с того с а м о г о в р е м е н и , ког­
д а студия « Ю н и в е р с л » п р е д л о ж и л а ему э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н авст-
448 449

р и й с к о г о п и с а т е л я Т о м а с а К и н е л л и «Ковчег Ш и н д л е р а » . К н и г а рас­ п о ч е т н ы м доктором искусств п я т и университетов, однако все-таки ре­

сказывала о немецком аферисте, спекулянте, бонвиване, который в ш и л получить в ы с ш е е образование, так к а к об этом мечтали родители.
1944 году с п о м о щ ь ю в л и я т е л ь н ы х д р у з е й о с н о в а л в Судетах соб­ После работы С т и в е н Спилберг всегда с п е ш и т д о м о й . Он — при­
с т в е н н ы й к о н ц л а г е р ь и тем с а м ы м с п а с от г и б е л и т ы с я ч у д е в я н о с т о м е р н ы й с е м ь я н и н , не пьет и не курит. Д л я него о б щ е н и е с детьми —
в о с е м ь евреев. о д н о из самых больших удовольствий в ж и з н и . Ран о утром Стивен упа­
«Список Шиндлера» с н и м а л с я в черно-белом цвете, чтобы придать ковывает завтрак для детей и развозит их по учебным заведениям. «Но
истории максимальную достоверность. Успех был п о л н ы м . Ф и л ь м был на весь оставшийся день и вечер с н и м и остается настоящая мама — м о я
н о м и н и р о в а н по 11 п о з и ц и я м на «Оскара» и победил в семи. Спилберг жена», — говорит о н .
был назван л у ч ш и м режиссером Америки. Стивен Спилберг намерен продолжить цикл серий «Индиана
После этого он долгое время ничего не снимал, з а н и м а я с ь коммер­ Джонс» с Х а р р и с о н о м Ф о р д о м и Джорджем Лукасом. «Я познакомил­
ц и е й в области к и н о и т е л е в и д е н и я и участвуя во многих выгодных ся со своей ж е н о й во в р е м я с ъ е м о к второй части ф и л ь м а , — говорит
предприятиях. о н , — поэтому самое счастливое в о с п о м и н а н и е м о е й ж и з н и связано с
С п и л б е р г не чуждается благотворительной д е я т е л ь н о с т и . П о с л е « И н д и а н о й Джонсом».
выхода « С п и с к а Ш и н д л е р а » он потратил 85 м и л л и о н о в д о л л а р о в на
поддержку культуры и о б р а з о в а н и я среди еврейского народа. Режис­
ЭМИР КУСТУРИЦА
сер входит в руководства фонда «Старбрайт», з а н и м а ю щ е г о с я детски­
ми б о л ь н и ц а м и , в к о т о р ы й вместе с друзьями пожертвовал 40 милли­ (род. 1954)
о н о в долларов. Боснийский режиссер. Фильмы:
В 1998 году Спилберг снял военную драму «Спасение рядового Рай- « П о м н и ш ь л и Д о л л и Белл?» (1980),
ана» (1998). Режиссер собирался взглянуть на войну не из Голливуда, а «Отец в командировке» (1984), «Дом для
глазами людей, которые на ней сражались и гибли. «Я хотел, чтобы зри­ п о в е ш е н и я » (1989), « С н ы Аризоны»
тель почувствовал себя внутри действия, к а к если бы он ф и з и ч е с к и на­ (1992), «Подполье» (1995) «Черный кот,
ходился рядом с м о и м и героями, а не сидел в уютном кресле киноза­ белый кот» (1998) и др.
ла, — рассказывает режиссер. — Мы на 80 процентов убрали с п л е н к и Э м и р Кустурица р о д и л с я в городе
цвет, благодаря чему изображение н а п о м и н а е т кадры старых ф и л ь м о в , Сараево 24 н о я б р я 1954 года в семье му­
которые с н и м а л и на 35-миллиметровую пленку». сульман, н о к о р н и имеет с е р б с к и е .
В о с н о в у с ц е н а р и я б ы л и п о л о ж е н ы р е а л ь н ы е с о б ы т и я . В июле В последних классах гимназии он играл
1944 года отряд из восьми человек во главе с к а п и т а н о м Д ж о н о м Мил­ в футбол и с о б и р а л с я п о д п и с а т ь кон­
л е р о м (Том Х э н к е ) д о л ж е н п р о н и к н у т ь з а л и н и ю о б о р о н ы противни­ тракт с п р о ф е с с и о н а л ь н ы м клубом, но
ка и спасти рядового Д ж е й м с а Р а й а н а ( М э т т Д а м о н ) , е д и н с т в е н н о г о из-за б о л е з н и суставов о спорте при­
оставшегося в ж и в ы х с ы н а м а т е р и , уже п о т е р я в ш е й на ф р о н т е троих ш л о с ь забыть. Н е о ж и д а н н о д л я себя
с ы н о в е й . В ф и л ь м е п о с т а в л е н в о п р о с : стоит л и р и с к о в а т ь ж и з н ь ю Кустурица увлекся к и н о и с н я л люби­
в о с ь м е р ы х ради с п а с е н и я одного? «Это д е й с т в и т е л ь н о о ч е н ь слож­ тельскую ленту, которая получила п р е м и ю .
н о , — говорит С п и л б е р г . — И э т о то, что л и ч н о м е н я волнует о ч е н ь З а к о н ч и в г и м н а з и ю , он уехал в Прагу, где ж и л а сестра отца. «Шел
д а в н о . П о п р о б у е м взглянуть на проблему ш и р е . И м е е т ли правитель­ семьдесят третий год, и я вдруг оказался в сердцевине Европы, в цент­
ство п р а в о п о с ы л а т ь н а в о й н у молодых п а р н е й , з н а я , что м н о г и е и з ре е в р о п е й с к о й ц и в и л и з а ц и и , в городе-музее. Э т о б ы л о ш о к о м для
них не вернутся назад? Ч т о д о л ж н ы чувствовать родители этих ребят? моего ю ж н о г о балканского темперамента», — вспоминает Кустурица.
К а к о й ц е н о й покупается слава? Все эти в о п р о с ы и составляют глав­ В П р а ж с к о й к и н о а к а д е м и и он учился на режиссерском факульте­
ное с о д е р ж а н и е к а р т и н ы » . те у таких мастеров, как Отакар Вавра и И р ж и Менцель. Кустурица имел
В 55 лет Спилберг удивил всех, получив степень бакалавра искусств. возможность видеть все, что приходило с Востока и с Запада, в отли­
Оказалось, что он втайне возобновил прерванную д а в н ы м - д а в н о уче­ чие от многих коллег, которые были о р и е н т и р о в а н ы л и б о в одну, л и б о
бу в университете К а л и ф о р н и и . В студенческих списках Спилберг зна­ в другую сторону. Его д и п л о м н а я работа «Герника» (1976) завоевала
чился под п с е в д о н и м о м . Л ю б о п ы т н о , что к этому в р е м е н и он уже был главный п р и з на фестивале студенческих ф и л ь м о в в Карловых Варах.
450
О к о н ч и в к и н о а к а д е м и ю в 1977 году, Э м и р вернулся в Сараево, на­
чал работать для телевидения. Он снимал короткометражки, а вечером
играл на гитаре в рок-группе. Его первая полнометражная картина «По­
м н и ш ь ли Д о л л и Белл?» (1980) получила специальную п р е м и ю за де­
бют и приз ФИ П Р Е С С И на фестивале в Венеции-81. Э м и р в это время
служил в армии, и его отправили п р я м о из казармы в Л идо, в самую гущу
к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о карнавала.
В ф и л ь м е « П о м н и ш ь ли Д о л л и Белл?» вместе с писателем Абдула-
хом С и д р а н о м Кустурица рассказал о «юноше, вступающем в жизнь»,
на о к р а и н е Сараева в начале шестидесятых годов. Ю н ы й герой позна­
ет классовую рознь и социальную демагогию, странные и двуличные по­
ступки взрослых, распад семьи, первую любовь, м и р городского дна...
«Это автобиография всего п о к о л е н и я , даже нескольких», — подчерки­
вал режиссер.
Уже в двадцать шесть лет Кустурица — или, к а к его называют дру­
зья, Куста — получил н е о ф и ц и а л ь н ы й титул «Кинорежиссер двадцать
первого века».
Герой его следующего фильма «Отец в командировке» (1984), невин­
но пострадавший в к о н ц е 1940-х из-за того, что п о с с о р и л и с ь Сталин и
Тито, должен отправиться на н е с к о л ь к о лет в трудовой лагерь для пе­
ревоспитания. Этот ф и л ь м , к а к и первую ленту режиссера, кто-то счел
антисоциалистическим, кто-то — сталинистским. Между тем Кустури­
ца рассказывал о несгибаемой воле к ж и з н и .
Ф и л ь м был награжден «Золотой пальмовой ветвью», а председатель
к а н н с к о г о ж ю р и М и л о ш Ф о р м а н о б ъ я в и л 30-летнего режиссера и з
Югославии надеждой европейского и мирового к и н о .
В 1989 году Кустурица показал в Каннах свое «Время цыган» (ори­
гинальное название — «Дом для повешения»). Он вырос по соседству
с ц ы г а н с к о й о б щ и н о й и получил от цыган первые уроки дружбы и сво­
боды. Одно время о Кустурице говорили: ц ы г а н с к и й Ф е л л и н и . «Прит­
чи б о с н и й с к о г о режиссера и н о с к а з а т е л ь н ы , глубоки по смыслу, но
просты и а ф о р и с т и ч н ы — почти к а к библейские», — п и ш е т киновед С.
Кудрявцев.
В интервью Кустурица часто представляется как рок-музыкант, ко­
торый по какому-то недоразумению снимает ф и л ь м ы в перерывах меж­
ду репетициями. Он часто говорит о том, что должен был стать писате­
лем. Вспоминает о своей бабке, которой, чтобы добраться из горной де­
ревни до рынка, требовалось пройти пешком пять-шесть километров, но
люди встречали ее везде словами: «Привет, соседка». Кустурица уверяет,
что точно так же его впоследствии приветствовали в П а р и ж е и Н ь ю -
Йорке и что это ощущение открытости мира сегодня важнее, чем талант.
В тридцать шесть лет, к а к мэтр мирового к и н о , он начал препода­
вать кинорежиссуру в К о л у м б и й с к о м университете.
451
С н и м а я «Сны Аризоны» (1992), Кустурица попытался вписаться в
систему Голливуда, не утратив самобытности. Ф и л ь м з н а к о м и т зрите­
ля с удивительными людьми, каждый из которых по-своему пытается
осуществить свою мечту: кто-то — полететь на Луну, кто-то — просто
подняться в воздух, кто-то — стать актером, а кто-то — жить среди эс­
к и м о с о в . «Сны» изумительно р о м а н т и ч н ы — с л е т а ю щ и м и р ы б а м и и
узкоглазыми э с к и м о с а м и , с д и в н ы м и а р к т и ч е с к и м и пейзажами. «Зри­
тель окунается в вихрь образов, удивительно и з я щ н ы х и несущих не­
и з ъ я с н и м о е очарование. Э п и з о д ы н а н и з ы в а ю т с я один на другой так,
что практически н е в о з м о ж н о предугадать развитие событий, но исто­
рия п р и этом рассказывается внятно и четко», — пишет ф р а н ц у з с к и й
критик Эрика Либио.
П о в о р о т н ы м пунктом в судьбе режиссера стал ф и л ь м «Подполье»
(«Андеграунд») (1995), п р и н е с ш и й Кустурице вторую «Золотую паль­
мовую ветвь». К а р т и н у представили к а к т р и у м ф десятилетия, р о м а н -
э п о п е ю , сравнимую с «Войной и миром». Э м и р обращается к судьбе бе­
ж е н ц е в , желающих спрятаться от ужаса кровавой б о й н и в своем отече­
стве. С о в р е м е н н ы й сюжет он воплощает в виде притчи.
П о с л е п о к а з а « П о д п о л ь я » б о с н и й с к о е т е л е в и д е н и е стало пред­
ставлять режиссера м о н с т р о м , а д м и н и с т р а ц и я Сараева начала репрес­
с и и п р о т и в его семьи. М а т ь Э м и р а была вынуждена переехать в Чер­
ногорию.
К а к и в случае с « А р и з о н о й » , К у с т у р и ц а д о л г о м о н т и р о в а л
ф и л ь м , прежде чем выпустить на э к р а н ы окончательный вариант.
Т о н м н о г и х р е ц е н з и й ( н е с м о т р я н а к а н н с к и й т р и у м ф ) был с т о л ь
у б и й с т в е н н ы м , что К у с т у р и ц а з а я в и л о с в о е м уходе из к и н о . Т р а в л ю
р а з в я з а л и л е в ы е ф р а н ц у з с к и е ф и л о с о ф ы и к р и т и к и , к о т о р ы е сочли
«Подполье» политически некорректной и просербской картиной
(что едва л и в е р н о : К у с т у р и ц а п ы т а л с я п о н я т ь п р и ч и н ы югославс­
к и х в о й н ) . «Эти л ю д и , — г о в о р и л в п о с л е д с т в и и р е ж и с с е р , — в с ю
ж и з н ь з а н и м а ю т с я п о л и т и к а н с т в о м . [...] Э т о о н и вместе со с в о и м и
с о ю з н и к а м и с ф о р м и р о в а л и после П е р в о й м и р о в о й в о й н ы Югосла­
в и ю , и о н и же р а з р у ш и л и ее».
Р е ш и в было бросить к и н о , Кустурица затеял небольшой проект для
н е м е ц к о г о телевидения о ц ы г а н с к о й музыке под названием «Музыка-
акробатика». Из этой затеи получился п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Чер­
н ы й кот, белый кот». История счастливой любви разыгрывается на ко­
л о р и т н о м ф о л ь к л о р н о м ф о н е и украшена цыганской музыкой. Зрели­
ще развлекательное, энергичное, экзотическое.
«Котов» на Венецианском фестивале приветствовали стоя. Это, по­
жалуй, первый ф и л ь м Кустурицы, который зрителям понравился боль­
ше, чем специалистам: на фестивале он получил не «Золотого льва», а
всего л и ш ь п р и з ж ю р и за режиссуру.
452 453

«Я вернулся к Ж и з н и , Цветам и Свету, — говорил режиссер. — Вот время он записался в класс актерского мастерства Д ж е й м с а Беста. Но
этот кич, к о т о р ы й присущ цыганам, интригует м е н я и м е н н о из-за сво­ актерская карьера у него не складывалась.
ей э м о ц и о н а л ь н о й силы. Т а к о й кич разрушает рамки любого жанра. Это После долгих поисков Тарантино нашел работу, о которой мог только
нечто вроде н а с м е ш к и . Они ничего не в о с п р и н и м а ю т всерьез, и мне это мечтать, — продавца кассет в магазине «Видео-архив» в богемном районе
о ч е н ь нравится. Я чувствую себя так, словно я вернулся д о м о й . О н и го­ Манхэттен-Бич. «Видео-архив» был в каком-то смысле заменой режиссер­
ворят, что живут нигде — между небом и землей. В некотором смысле ским курсам. Хозяин платил ему всего четыре доллара в день, но позволял
это н а п о м и н а е т и м о ю жизнь». брать сколько угодно кассет на дом. Впоследствии его не раз и не два бу­
В п о с л е д н и е годы К у с т у р и ц а ж и в е т и р а б о т а е т в Б е л г р а д е , Па­ дут упрекать в откровенных заимствованиях из чужих фильмов.
р и ж е и Н ь ю - Й о р к е . К р о м е р е ж и с с у р ы , о н э п и з о д и ч е с к и занима­ Т а р а н т и н о хотел не только писать с ц е н а р и и , но и снимать по н и м
е т с я л и т е р а т у р о й — п и ш е т с ц е н а р и и д л я других п о с т а н о в щ и к о в , а ф и л ь м ы . Долгое время ему не удавалось найти денег на собственную
т а к ж е выступает б а с - г и т а р и с т о м в группе « К у р и т ь з а п р е щ е н о » и ре­ постановку. В 1989 году он продал свой с ц е н а р и й «Настоящая любовь»
гулярно играет в футбол. Предпочитает говорить п о - а н г л и й с к и и Гильдии писателей за 30 тысяч долларов.
у п о р н о н а з ы в а е т с е б я ю г о с л а в о м , э м и р о м н е с у щ е с т в у ю щ е й стра­ «Я уже н а п и с а л « Н а с т о я щ у ю любовь», п о т о м « П р и р о ж д е н н ы х
н ы . Вместе с К в е н т и н о м Т а р а н т и н о его н а з ы в а ю т р е ж и с с е р о м убийц», «Псов», — в с п о м и н а е т Т а р а н т и н о . — П о т о м я н а п и с а л один
XXI в е к а . с ц е н а р и й по чужому сюжету, а потом отредактировал чужой с ц е н а р и й .
Т а к и м образом я смог обеспечить себя к а к писатель на добрых полтора
года до того, как я сдвинул «Псов» с мертвой точки, что было нелегко».
КВЕНТИН ТАРАНТИНО
В течение шести лет Тарантино пытался найти продюсера для филь­
(род. 1963) ма «Бешеные псы». Н а к о н е ц , знаменитый актер Харви Кейтел дал со­
А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р , сцена­ гласие сниматься в этой картине. Под его имя был выделен бюджет в
рист. Ф и л ь м ы : «Бешеные псы» (1992), полтора миллиона долларов. Для Тарантино это было подарком судьбы.
« К р и м и н а л ь н о е чтиво» (1994), «Дже­ Т а р а н т и н о рассказывал о замысле ф и л ь м а так: «У меня есть идея,
ки Браун» (1997), «Убить Билла» «Бешеные псы», — о банде парней, которые грабят, но самого ограб­
(2003). л е н и я вы не видите. Все действие ф и л ь м а происходит в гараже, где о н и
Квентин Тарантино родился все собираются: кого-то подстрелили, кого-то р а н и л и , кого-то убили,
27 марта 1963 года в Н о к с в и л л е , штат кто-то из них п о д о с л а н н ы й п о л и ц е й с к и й , но самого разбоя, ограбле­
Т е н н е с с и . Его мать, К о н н и , была на­ н и я там нет, потому что это малобюджетный фильм».
половину индеанкой-чероки, наполо­ Успех к а р т и н ы превзошел все о ж и д а н и я : она собрала более двад­
вину и р л а н д к о й . Она о к о н ч и л а шко­ цати м и л л и о н о в долларов. На фестивале в Т о р о н т о « Б е ш е н ы е псы»
лу в пятнадцать лет и вышла замуж за были п р и з н а н ы лучшим ф и л ь м о м года.
итальянца Т о н и Т а р а н т и н о . Через год Вскоре после премьеры Тарантино отправился в Амстердам, где про­
родила сына, назвав его в честь героя вел пять месяцев. Здесь он проводил время в барах, напичканных нар­
сериала «Дым стрельбы» Квинта Аспе- команами, и пил до самого утра. Д н е м он посещал кинотеатры и много
ра. О ф и ц и а л ь н о е же и м я — Квен­ читал. В Амстердаме Тарантино начал писать сценарий под названием
т и н — она взяла из романа «Шум и ярость» Ф о л к н е р а . Отца Т а р а н т и н о «Криминальное чтиво». Он сразу определил структуру будущего филь­
к этому времени в семье уже не было. ма: «Три истории, они взаимосвязаны, в них участвуют одни и те же пер­
В 1965 году К о н н и переехала в Лос-Анджелес, где в ы ш л а замуж за сонажи. Одни и те же герои перемещаются из одной сюжетной л и н и и в
музыканта Курта Заступила. Мать К в е н т и н а сделала удачную бизнес- другую».
карьеру в области фармакологии. Маленький Тарантино проводил мно­ « К р и м и н а л ь н о е чтиво» был п е р в ы м ф и л ь м о м , п о л н о с т ь ю ф и н а н ­
го времени с б о г е м н ы м и друзьями п р и е м н о г о отца. Он увлекался теле­ с и р у е м ы м к о м п а н и е й «Мирамакс». П р о д ю с е р Д э н н и Де Вито и один
сериалами и обожал к и н о . из владельцев к о м п а н и и Харви В а й н с т а й н б ы л и в восторге от сцена­
В шестнадцать лет он оставил школу и устроился билетером в ки­ р и я . С их б л а г о с л о в е н и я в 1993 году Т а р а н т и н о приступил к с ъ е м к а м
нотеатре, где д е м о н с т р и р о в а л и с ь п о р н о ф и л ь м ы . П р и м е р н о в это же к а р т и н ы с бюджетом в восемь с п о л о в и н о й м и л л и о н о в долларов.
454 455

На роль гангстера Винсента Т а р а н т и н о привлек Д ж о н а Траволту. Четырехгодичный период застоя после «Джеки Браун» с м е н и л с я у
Участие Брюса Уиллиса в картине не предусматривалось: его актерский Квентина Т а р а н т и н о новым подъемом. В одном из интервью он сказал,
гонорар увеличил бы бюджет вдвое. Однако Уиллис был б о л ь ш и м по­ что за п р о ш е д ш и е четыре года с о ч и н и л с ц е н а р и и двух ф и л ь м о в —
к л о н н и к о м ф и л ь м а «Бешеные псы» и согласился сниматься у Таран­ «Убить Билла» и п о с в я щ е н н о г о с о б ы т и я м Второй м и р о в о й в о й н ы
т и н о бесплатно. «Inglorious Bastards*.
Успех «Криминального чтива» (1994) был п о л н ы й . За десять дней С ц е н а р и й «Убить Билла» К в е н т и н писал с п е ц и а л ь н о д л я звезды
к а р т и н а собрала более 21 м и л л и о н а долларов. К р и т и к и называли Та­ « К р и м и н а л ь н о г о чтива» Умы Турман. Правда, съемки п р и ш л о с ь отло­
рантино «Марком Твеном 90-х годов и утверждали, что со времен «Граж­ ж и т ь из-за беременности Умы.
д а н и н а Кейна» ни один человек не возникал так из относительной без­ Т а р а н т и н о называет «Убить Билла» к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и м рома­
вестности, чтобы дать искусству к и н е м а т о г р а ф и и новое имя». Сцена­ н о м . Его сюжет необычен. Во время свадьбы происходит кровавая бой­
р и й « К р и м и н а л ь н о г о чтива», в ы ш е д ш и й отдельным изданием, в Бри­ н я . Невеста в течение пяти лет пребывает в коме. Очнувшись, она на­
т а н и и попал в десятку бестселлеров. чинает мстить убийцам за погибшего жениха... Большая часть съемок
« К р и м и н а л ь н о е чтиво» получило «Золотую пальмовую ветвь» в проходила в Китае.
К а н н а х и выдвигалось на п р е м и ю «Оскар» по семи н о м и н а ц и я м (по­ Голливудская к и н о к о м п а н и я «Мирамакс» решилась на н е о б ы ч н ы й
беда досталась т о л ь к о в категории л у ч ш и й с ц е н а р и й — Т а р а н т и н о и и р и с к о в а н н ы й шаг — разделить н а с ы щ е н н ы й с п е ц э ф ф е к т а м и боевик
Роджер Э й в е р и ) . «Убить Билла» на две серии. Премьера первой части состоялась 10 ок­
С н и м а в ш и й с я в ф и л ь м е С э м Д ж е к с о н вспоминает: «Зрителей по­ тября 2003 года, второй — в 2004-м.
трясло то, что о н и смотрели не просто жуткую смесь из пуль, оружия и
ругательств. О н и смотрели нечто абсолютно новое и оригинальное по
своей структуре. О н и смеялись в те моменты, которые в о б ы ч н о й ситу­
а ц и и д о л ж н ы были бы вызвать ужас, для меня это было открытием и
потрясением».
Волна подражаний «Криминальному чтиву» образовала целое на­
правление в с о в р е м е н н о м к и н о , но второго Т а р а н т и н о п о к а т а к и не
появилось.
В 1997 году Т а р а н т и н о ставит «Джеки Браун» по роману «Ромовый
пунш» Элмора Леонарда, в котором рассказывается о стюардессе, вов­
л е ч е н н о й в нелегальную торговлю оружием.
«Джеки Браун» — это зрелая работа мастера, тщательно продуман­
ная. Ф и л ь м был встречен прохладно, хотя были и положительные от­
зывы. Т а к , н а п р и м е р , британская «Эмпайр» писала: «Тарантино опять
удалось б р о с и т ь в ы з о в к р и т и к а м и с н я т ь ф и л ь м , п о з в о л и в ш и й ему
п р о ч н о утвердиться в звании самого значительного режиссера десяти­
летия».
Весной 1998 года Т а р а н т и н о дебютировал на Бродвее в спектакле
«Подожди до темноты» Ф р е д е р и к а Нотта, новой версии пьесы о сле­
пой девушке, в квартире которой орудуют бандиты. Т а р а н т и н о сыграл
Гарри Роута, главаря преступников.
К а с с о в ы е сборы б ы л и в п е ч а т л я ю щ и е , но театральные к р и т и к и в
один голос заявили, что Т а р а н т и н о лучше оставить навязчивую идею
стать драматическим актером и заняться тем, что у него хорошо полу­
чается — писать с ц е н а р и и и с н и м а т ь к и н о .

ЛИТЕРАТУРА
Ахира Куросава. С б о р н и к . — М.: Искусство, 1977.
Актер в с о в р е м е н н о м театре. С б о р н и к научных трудов. — Ленинг­
рад: Л Г И Т М и К , 1989.
Ален Рене. С б о р н и к . — М.: Искусство, 1982.
А н т о н и о н и об А н т о н и о н и . Сб. — М.: Радуга, 1986.
Антуан А. Д н е в н и к и директора театра. — М.: Искусство, 1939.
Арлазоров М. С. Протазанов. — М.: Искусство, 1973.
Арнольди Э. М. Ж и з н ь и сказки Уолта Д и с н е я . — М.: Искусство,
1968.
А с е н и н С. В. Уолт Д и с н е й . Т а й н ы р и с о в а н н о г о к и н о м и р а . — М.:
Искусство, 1995.
Бартошевич А. В. Ш е к с п и р . Англия. XX век. — М.: Искусство, 1994.
Б а с к а к о в В. Е. Путь и с к а н и й . В к н . : А н т о н и о н и об А н т о н и о н и . —
М.: Радуга, 1986.
Бах С. Марлен Дитрих. Ж и з н ь и легенда. — С м о л е н с к : Русич, 1997.
Бачелис Т. И. Ш е к с п и р и Крэг. — М.: Наука, 1983.
Б е й л и К. К и н о : ф и л ь м ы , ставшие с о б ы т и я м и . — М.: Академичес­
к и й проект, 1998.
Б е р е з н и ц к и й Я. А. К а к создать самого себя. — М.: Искусство, 1976.
Б л э й е р Ф. Айседора. — С м о л е н с к : Русич, 1998.
Бобылева А. Л. Х о з я и н спектакля. Режиссерское искусство на ру­
беже XIX—XX веков. - М.: Эдиториал У Р С С , 2000.
Б о г е м с к и й Г. Д. Планетта Дзаваттини. В к н . : Дзаваттини Чезаре. —
М.: Искусство, 1982.
Б о г е м с к и й Г. Д. С о ф и я Л о р е н . — М.: Всесоюзное бюро пропаган­
ды киноискусства, 1982.
Божович В. И. Рене Клер. — М.: Искусство, 1985.
Б о ж о в и ч В. И. С о в р е м е н н ы е з а п а д н ы е р е ж и с с е р ы . — М.: Наука,
1972.
Б о я д ж и е в а Л . В. М а к с Рейнхардт. — Л.: Искусство, 1987.
Б р а г и н с к и й А. В. Ж а н - П о л ь Б е л ь м о н д о . — Ростов-на-Дону: Фе­
н и к с , 1998.
457
Брагинский А. В. Жерар Депардье. — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 1998.
Б р а г и н с к и й А. В. Катрин Денев. — М.: П а н о р а м а , 2000.
Брук П. Пустое пространство. — М.: Прогресс, 1976.
Б р ю н е л е н А. Ж а н Габен. — М.: Искусство, 2001.
Бунюэль о Бунюэле. — М.: Радуга, 1989.
Бушуева С. К. И т а л ь я н с к и й с о в р е м е н н ы й театр. — М.: Искусст­
во, 1983.
Бьяджи Э. Марчелло М а с т р о я н н и . — М.: П а н о р а м а , 1998.
Ваксберг А. И. Ночь на ветру. — М.: Искусство, 1982.
Вилар Ж. Хроника в ф о р м е романа. — М.: Искусство, 1999.
Висконти о В и с к о н т и . — М.: Радуга, 1990.
Высторобец А. И. Сергей Бондарчук. Судьба и ф и л ь м ы . — М.: Ис­
кусство, 1991.
Гене И. Ю. Б р о с и в ш и е вызов: ( Я п о н с к и е к и н о р е ж и с с е р ы 60—70-х
годов). — М.: Искусство, 1987.
Георгий Александрович Товстоногов. — Ленинград: Искусство, 1986.
Гительман Л. И. Д ю л л е н . Жуве. В к н . : История зарубежного теат­
ра. Часть 3. — М.: П р о с в е щ е н и е , 1986.
Гиш Л. К и н о , Г р и ф ф и т и я. — М.: Искусство, 1974.
Грасси П а о л о . М о й театр. — М.: Искусство, 1982.
Головашенко Ю. А. Режиссерское искусство Таирова. — М.: Искус­
ство, 1970.
Громов Е. С. К о м е д и и и не только комедии. К и н о р е ж и с с е р Эльдар
Рязанов. — М.: В Т П О «Киноцентр», 1989.
Громов Е. С. Л е в Кулешов. — М.: Искусство, 1984.
Д о б и н Е. С. К о з и н ц е в и Трауберг. — М.: Искусство, 1963.
Доусон Д. Т а р а н т и н о . — М.: Вагриус, 1999.
Дуган Э. Роберт де Н и р о . — М.: Т Е Р Р А , 1997.
Дунаева Е. А. Автор — ты... Из и с т о р и и в о з н и к н о в е н и я западно­
европейской режиссуры. — М.: Н Т - Ц е н т р , 1994.
Звезды Голливуда (80—90-е годы). — М.: Искусство, 1995.
Звезды немого к и н о . — М.: Искусство, 1968.
З о р к а я Н. М. Евгений Вахтангов. — М.: Искусство, 1963.
З о р к а я Н. М. Портреты. — М.: Искусство, 1965.
И в а с а к и А. С о в р е м е н н о е я п о н с к о е к и н о . — М.: 1960.
Иезуитов Н. Пудовкин: пути творчества. — М . - Л . : Искусство, 1937.
И л л ю с т р и р о в а н н а я история мирового театра под редакцией Дж. Р.
Брауна. - М.: Б М М АО, 1999.
И с т о р и я зарубежного к и н о . Т. 1 и 2. — М.: Искусство, 1965.
И с т о р и я зарубежного театра. В 4 тт. — М.: П р о с в е щ е н и е , 1987.
И с т о р и я советского д р а м а т и ч е с к о г о театра в 6 т. — М.: Наука,
1966-1971.
Капралов Г. А. Человек и м и ф . — М.: Искусство, 1984.
458
Карцева Е. Н. Вестерн. Э в о л ю ц и я жанра. — М.: Искусство, 1976.
Клер Р. Р а з м ы ш л е н и я о киноискусстве. — М.: Искусство, 1958.
К о з и н ц е в Г. М. С о б р а н и е с о ч и н е н и й в пяти томах. — М.: Искусст­
во, 1 9 8 2 - 1 9 8 5 .
К о з л о в Л. Л у к и н о Висконти и его к и н е м а т о г р а ф . — М.: Всесоюз­
ное бюро пропаганды киноискусства, 1987.
К о л о д я ж н а я В. С. Уильям Уайлер. — М.: Искусство, 1975.
К о н ч а л о в с к и й А. С. Н и з к и е и с т и н ы . — М.: К о л л е к ц и я «Совершен­
но секретно», 2001.
К о н ч а л о в с к и й А. С. В о з в ы ш а ю щ и й обман. — М.: К о л л е к ц и я «Со­
в е р ш е н н о секретно», 2002.
Кречетова Р. Л ю б и м о в . В кн.: Портреты режиссеров. Вып. 2. — М.:
Искусство, 1977.
К р ы ж и ц к и й Г. К. В е л и к и й р е ф о р м а т о р с ц е н ы . — М.: С о в е т с к а я
Р о с с и я , 1962.
К у к а р к и н А. В. Ч а р л и Ч а п л и н . — М: Искусство, 1988.
Кудрявцев С. 500 ф и л ь м о в . - М.: СП « И К П А » , 1990.
Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в к и н о . — М.: Искусство, 1975.
Л е й с и Р. К н я г и н я грез. — Смоленск: Русич, 1996.
Л и п к о в А. И. П р о ф е с с и я и л и п р и з в а н и е . — М.: В Т П О «Кино­
центр», 1991.
Л и щ и н с к и й И. Ж а н Ренуар во времени и в пространстве. В сб.: Ж а н
Ренуар. — М.: Искусство, 1972.
Любомудров М. Н. Все д о л ж н о идти от ж и з н и . . . В к н . : Н е м и р о в и ч -
Д а н ч е н к о Вл. И. Рождение театра. — М.: Правда, 1989.
Л ю б о м у д р о в М. Н. П р о т и в о с т о я н и е . Театр, век XX: т р а д и ц и и —
авангард. — М.: Молодая гвардия, 1991.
Макарова Г. В. П и с к а т о р . В кн.: И с т о р и я зарубежного театра. Часть
3. — М.: П р о с в е щ е н и е , 1986.
Макарова Г. В. П р о г р е с с и в н ы е тенденции в театральном искусстве
Ф Р Г 1949-1984. - М.: Наука, 1986.
М а р к Д о н с к о й . С б о р н и к . — М.: Искусство, 1978.
М и р и ф и л ь м ы Андрея Т а р к о в с к о г о . Сост. А. М. Сандлер. — М.:
Искусство, 1990.
М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й А. С. Дементьева М. Ю. Остаюсь советс­
к и м гражданином. — М.: З н а н и е , 1989.
Н и к и т а Михалков. С б о р н и к . — М.: Искусство, 1989.
Николаевич С. И. Таиров. — М.: З н а н и е , 1985.
О б р а з ц о в а А. Г. С и н т е з искусств и а н г л и й с к а я с ц е н а на рубеже
XIX - XX веков. - М.: Наука, 1984.
Орсон Уэллс. Сб. — М.: Искусство, 1975.
П а р к е р Дж. Ш о н К о н н е р и . — М.: Т Е Р Р А - К н и ж н ы й клуб, 1998.
Проскурникова Т. Б. Авиньон Ж а н а Вилара. — М.: Искусство, 1989.
459
П р о с к у р н и к о в а Т. Б. Антонен Арто — теоретик «театра жестокос­
ти». В к н . : С о в р е м е н н о е западное искусство. — М.: Наука, 1982.
Пудовкин в воспоминаниях современников. — М.: Искусство, 1989.
П ы р ь е в И. А. И з б р а н н ы е произведения в двух томах. Автор всту­
пительной статьи Р. Н. Юренев. — М.: Искусство, 1978.
Разлогов К. М о н о л о г О р с о н а Уэллса. В сб.: О р с о н Уэллс. — М.:
Искусство, 1975.
Райх Б. Ф. Вена — Б е р л и н — М о с к в а — Б е р л и н . — М.: Искусст­
во, 1972.
Райх Б. Ф., Л а ц и с А. Э. Рейнгардт. В к н . : И с т о р и я западноевропей­
ского театра. Т о м 5. — М.: Искусство, 1970.
Рей Сатьяджит. Сост. А. Г. С о ф ь я н . — М.: Искусство, 1979.
Ренуар Ж а н . М о я ж и з н ь и мои ф и л ь м ы . — М.: Искусство, 1981.
Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром» до «Титаника». — М.:
Э К С М О - П р е с с , 2001.
Р у д н и ц к и й К. Л. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1981.
Р у д н и ц к и й К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. —
М.: Наука, 1989.
Р у д н и ц к и й К. Л. Русское режиссерское искусство. 1908—1917. —
М.: Наука, 1990.
СадульЖ. Всеобщая история кино в 5-ти томах. — М.: Искусство, 1982.
Салес Гомес П . - Е . Ж а н Виго. В к н . : Ж а н Виго. Сб. — М.: Искусст­
во, 1979.
С а м и н Д. К. С а м ы е з н а м е н и т ы е э м и г р а н т ы Р о с с и и . — М.: Вече,
2000.
С а м м е р с Э. Б о г и н я . Т а й н а ж и з н и и с м е р т и М э р и л и н М о н р о . —
С м о л е н с к : Русич, 1997.
Сато Тадао. К и н о Я п о н и и . — М.: Радуга, 1988.
С м и р н о в - Н е с в и ц к и й Ю. А. Вахтангов. — М.: Искусство, 1987.
Соловьева И. Н. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . — М.: Искусство, 1979.
Соловьева И. Н., Ш и т о в а В. В. К. С. С т а н и с л а в с к и й . — М.: Искус­
ство, 1985.
С п о т о Д. И н г р и д Бергман. — С м о л е н с к : Русич, 1998.
Стивен Спилберг. — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 2000.
Трауберг Л. 3. И з б р а н н ы е произведения в 2-х томах. — М.: Искус­
ство, 1988.
Т р ю ф ф о Ф. Т р ю ф ф о о Т р ю ф ф о . — М.: Радуга, 1987.
Трауберг Л. 3. Дэвид Уорк Гриффит. — М.: Искусство, 1984.
Т р е т ь я к о в е . М. Страна-перекресток. — М . : Советский писатель, 1991.
Уитфилд А. М э р и П и к ф о р д . — С м о л е н с к : Русич, 1999.
Ф и н к е л ь ш т е й н Е. Л. Ж а к К о п о и Театр Старой Голубятни. — М.:
Искусство, 1971.
Ф и н к е л ь ш т е й н Е. Л. Картель четырех. — М.: Искусство, 1974.
460
Уэллс об Уэллсе. Предисловие К. Разлогова. — М.: Радуга, 1990.
Хепберн К. Я. И с т о р и и из моей ж и з н и . — М.: Вагриус, 1995.
Ш а л ь н е в а Е . Федерико Ф е л л и н и . — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 1998.
Щеглов Д. А. Л ю б о в ь Орлова. — М.: Э К С М О - П р е с с , 2002.
Ш к л о в с к и й В. Б. Э й з е н ш т е й н . — М.: Искусство, 1976.
Чарлз Ч а п л и н . М о я биография. — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 1997.
Ч е р к а с о в Н. К. З а п и с к и советского актера. — М.: Искусство, 1953.
Ч е р т о к С. М. Зарубежный э к р а н : интервью. — М.: Искусство, 1973.
Э к р а н , 1987. - М.: Искусство, 1987.
Э н ц и к л о п е д и я для детей. Т о м 7. Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр.
К и н о . — М.: Аванта+», 2000.
Ю р е н е в Р. Н. Краткая история коноискусства. — М.: Издательский
центр «Академия», 1997.
Юткевич С. И. Ф р а н ц и я — кадр за кадром. — М.: Искусство, 1970.
ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ
Александров А. Бертолуччи: Путешествие продолжается. — М.: Эхо
планеты, 1994, № 4.
Александров А. Хичкок, толстый и ужасный. — М.: Караван исто­
рий, № 2.
Аллен Вуди. М и р скорее с м е ш о н , чем трагичен. — М.: Искусство
кино, 1992, № 5.
Багратион-Мухранели И. Похвала объему и тени. — М.: Искусство
кино, 1999, № 12.
Б а р т о ш е в и ч А. Стрелер. — М.: Искусство, 2002, № 17.
Бергман И. И н г м а р , Л и в и Лена. — М.: Искусство кино, 2001, № 4.
Б о г е м с к и й Г. Д. Витторио Де С и к а : о д и н и л и два? — М.: Искусство
кино, 1975, № 10.
Б о г е м с к и й Г. Д. И д е н т и ф и к а ц и я мастера. — М.: Искусство к и н о ,
1992, № 10.
Б о с е н к о В. Д р е й е р . — М.: Искусство, 2002, № 12.
Б о с е н к о В. Э й з е н ш т е й н . — М.: Искусство, 2002, № 16.
Б р е с с о н Р. «Режиссура — не искусство». — М.: И с к у с с т в о к и н о ,
2000, № 7 .
В и л е н к и н В. Режиссер воскресает в актере. — М.: Театр, 1965, № 10.
В и н н и ч е н к о Е. «Человек с к и н о а п п а р а т о м » , С С С Р (1929). — М.:
Искусство кино, 1989, № 12.
Владимов Г. П и с ь м о Андрея Тарковского. — М.: Искусство к и н о ,
1991, № 1.
Волков А. Третье пришествие Уолта Д и с н е я . — М.: Детская литера­
тура, 1991, № 12.
Габрилович Е. Одна ж и з н ь . — М.: Искусство кино, 1990, № 4.
461
Галендеев В. Л е в Д о д и н : метод и ш к о л а . — Искусство, 2002, № 9.
Гордон А. В о с п о м и н а н и я об Андрее Т а р к о в с к о м . — М.: Искусство
кино, 2001, № № 2 - 4 .
Грибанов В. Анатолий Э ф р о с : «...большевиков он просто не заме­
чает»: — М.: «Аргументы и факты», 2003, № 1.
Гринуэй П. П р а в и л а и г р ы . — М.: Искусство кино, 1994, № 2.
Гринуэй П. Э т о о ч е н ь важно — быть а в т о р о м . — М.: И с к у с с т в о
кино, 2001, № 1.
Г р о м о в В. П а з о л и н и . — М.: Искусство, 2002, № 2 1 .
Е л е н с к и й Д. Пустырь Пьера П а о л о П а з о л и н и . — С П б . : Секретные
материалы, 2002, № 7.
Е ф р е м о в а Е. Л е в Д о д и н : « М а я т н и к ж и з н и всегда возвращается к
н е з ы б л е м ы м понятиям». — М.: «Русский журнал», 12 марта 2003.
Д ж е й м с Н и к . Ж а н - Л ю к Годар: архив архивов. — М.: И с к у с с т в о
кино, 2000, № 7.
Дуларидзе Л. Б у н ю э л ь . — М.: Искусство, 2002, № 18.
Зайцева Т. Эльдар Р я з а н о в по и р о н и и судьбы не стал мореходом. —
М.: Семь дней, 1997, № 47.
Зильберман С. Хоть я и моложе, я был ему к а к отец. — М.: Искус­
ство кино, 1990, № 8.
З о р к а я Н. Андрей Т а р к о в с к и й . Один за всех. — М.: Новое время,
2002, № 16.
И с м а и л о в а Н. Р е п е т и ц и я коммунизма. Трагедия и фарс. — М.: Ис­
кусство, 1999, № 38.
Карцева Е. Альфред Хичкок. Великий м и с т и ф и к а т о р . — М.: Видео-
АСС-Премьер, 1996, № 33.
К а р ц е в а Е. «Доктор Ж и в а г о » : р о м а н и ф и л ь м . — М.: И с к у с с т в о
кино, 1990, № 2.
К л и ф а Т. Ален Рене: «Будущее — равноправная составляющая па­
мяти». — М.: Экран и сцена, 1998, № 10.
К о п п о л а Ф. Ф. Власть судьбы и судьбы власти. — М.: Искусство
кино, 1992, № 3.
К о п п о л а Ф. Ф. Утопия. — М.: Искусство кино, 1999, № 4.
Краснова Г. Вуди Аллен и ипостаси п е р е с м е ш н и к а . — М.: Видео-
АСС-Премьер, 1995, № 25.
Кубатьян Г. Заметки о Параджанове. — М.: «Дружба Народов», 2002,
№ 4
Кувшинова М. И с к у ш е н и е О. У. — М.: «Ах...», 2001 N 1.
Кудрявцев С. Р о м а н П о л а н с к и . — М.: Видео-АСС-Премьер, 1994,
№2 2 .
Кудрявцев С. Л ю б и м е ц К а н н Э м и р Кустурица. — М.: Видео-АСС-
П р е м ь е р , 1994.
К у ш н и р о в И. Г р и ф ф и т . — М.: Искусство, 2002, № 11.
462
Лазарев Л. На съемках и после съемок... В о с п о м и н а н и я об Андрее
Т а р к о в с к о м . — М.: Искусство кино, 1989, № 10.
М а к с и м о в В. Антитеатр А н т о н е н а Арто. — М.: Театр, 1991, № 5.
М а к с и м о в В. Мейерхольд. — М.: Искусство, 2002, № 5.
Мусина М. Д ж о н Хьюстон и три его товарища: Богарт, Уэллс и Гос­
подь Бог. - М.: Видео-АСС-Премьер, 1995, № 29.
Н а з а р о в А. С к о р с е з е обрел « н е в и н н о с т ь » . — М.: Эхо п л а н е т ы ,
1994, № 6 .
Новогрудский А. Е щ е об истории одной трагедии. — М.: Искусст­
во кино, 1991, № 1.
Н у с и н о в а Н. И. Р о м а н о Л и с е . — М.: Искусство кино, 1989, № 12.
П а р а д ж а н о в Г. «У нас был в е л и к и й дом...» — М.: «Огонек», 1997,
№2 7 .
Потехин К. И г р о к на чужом поле. Документальные ф и л ь м ы Г. В.
Александрова. — М.: Искусство кино, 1998, № 3.
Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р . Два с ц е н а р и я . — М.: К и н о с ц е н а р и и ,
1992, № 1.
Разлогов К. Карлос Саура: траектория и с к а н и й . — М.: Искусство
кино, 1985, № 3.
Р и ф е н ш т а л ь Л е н и . Вплоть до одержимости. — М.: Искусство к и н о ,
2001, № 8 .
Р э н в о д Д. В о з в р а щ е н и е Мастера. — М.: За рубежом, 1989, № 4.
Рубанова И. Анджей Вайда, п о л ь с к и й режиссер: Ехать в Америку
мне было незачем. — М.: Известия, 7 мая 2003.
Р у д н и ц к и й К. Александр Т а и р о в : к о н е ц пути. — М.: Театральная
жизнь, 1988, № 21.
Р ы б и н с к а я Н. П р и н ц е с с а и вор. — М.: Караван историй, 2002, № 8.
Р я з а н о в а О. Художник-легенда. — М.: Киносценарий, 1989, № 2.
С а в о с и н Д. Альфред Х и ч к о к и мистер Г а ф ф и н . — М.: Видео-АСС-
Премьер, 1995, № 30.
С а в о с и н Д. В е щ а я а н а г р а м м а ф а м и л и и . — М.: Видео-АСС-Пре­
мьер, 1995, № 25.
С а в о с и н Д. М а р с е л ь К а р н е . Н е с н я т о е к и н о . — М.: В и д е о - А С С -
Премьер, 1995, № 3 1 .
С а в о с и н Д. Франсуа Т р ю ф ф о . П е в е ц любви неразделенной. — М.:
Видео-АСС-Премьер, 1995, № 28.
Секридова Т. Сергей Бондарчук: Он всю ж и з н ь сражался за Роди­
ну. — М.: Совершенно секретно, 2000, № 9.
Сердобольский О. Анджей Вайда: петербургский визит к Достоев­
скому. — М.: Эхо планеты, 2002, № 19—20.
С к о р н я к о в а М. Он п о д ч и н я л б е з о г о в о р о ч н о . — М.: Театральная
жизнь, 1990, № 2 2 .
Старевич в в о с п о м и н а н и я х . — М.: Искусство кино, 1999, № 12.
463
Суркова О. «Гамлет» Андрея Тарковского. — М.: Искусство к и н о ,
1998, № 3 .
Сухоцкая Н. З а н а в е с . — М.: Театральная жизнь, 1989, № 23.
Тарковский А. Д л я целей личности высоких. — М.: Искусство к и н о ,
1992, № 4 .
Т а р к о в с к и й А. Л е к ц и и по кинорежиссуре. — М.: Искусство к и н о ,
Щ N<№ 7 - 1 0 .
Тасбулатова Д. С к а л а О т а р и . — М.: Персона, 2000, № 6.
Трауберг Л. Ч е л о в е к п е р в о й в е л и ч и н ы . — М.: И с к у с с т в о к и н о ,
1986, № 4 .
Т р о ф и м е н к о в М. Ис-то-(ты) -(те) -рия к и н о (два раза). — М.: Ис­
кусство кино, 1994, № 2.
Т р о ф и м е н к о в М. Ж а н - Л ю к у Годару — 60. Две и л и три вещи, кото­
р ы е я з н а ю о н е м . — М.: Искусство кино, 1991, № 2.
Уайт Л. Вуди Аллен: «Не так уж с т р а ш н о в центре урагана...». — М.:
За рубежом, 1997, № 21.
Федоров А. Бернардо Бертолуччи. «Я делаю ф и л ь м ы о глубоко вол­
н у ю щ и х м е н я вещах», — М.: Видео-АСС-Премьер, 1994, № 24.
Ф и л и п п о в А. Т р и ж и з н и Ю р и я Л ю б и м о в а . — М.: И з в е с т и я , 1 ок­
тября 2002.
Ф о к и н В. Уроки Гротовского. — М.: Театр, 1990, № 7.
Ф о р е с т ь е Луи. В е л и к и й н е м о й . — Родина, 1991, № 11—12.
Х и ч к о к о Х и ч к о к е . — М.: Искусство кино, 1990, № 11.
Ц ы р к у н Н. М а э с т р о Ужас. — М.: Век, 1995, № 7.
Ц ы р к у н Н. «Дневник сельского с в я щ е н н и к а » , Ф р а н ц и я (1950). —
М.: Искусство к и н о , 1990, № 3.
Ч е р н е н к о М. «Это к а к о й же Кустурица? С бас-гитарой?..». — М.:
Искусство кино, 1988, № 5.
Ш а т е р н и к о в а М. «Не л ю б л ю , когда з а к а н ч и в а ю т с я фильмы...» —
М.: Искусство кино, 1985, № 12.
Ш е п о т и н н и к П . И н д и а н а Д ж о н с и десять заповедей. — М.: Искус­
ство кино, 1990, № 4.
Щ е г л о в Д. Тамара М а к а р о в а . П о с л е д н и й детектив. — М.: Совер­
ш е н н о секретно, 2002, № 7.
Эдлис Ю. Загадка Э ф р о с а . — М.: Театр, 1988, № 7.
Юренев Р. Летописец нашей эпохи. — М.: Искусство кино, 1986, № 5.
ИНТЕРНЕТ-САЙТЫ
Грибанов В. Андрей Т а р к о в с к и й : бесстрашная поступь сталкера. —
Сайт: Аргументы и Ф а к т ы .
И з г а р ш е в И. Статьи: М а р к Захаров в поисках счастья. Суслов, Ель­
ц и н , Путин — три вехи великого режиссера. М а р к Захаров, сотворив­
ш и й чудо. — Сайт: Аргументы и Ф а к т ы .
464

Кудрявцев С. П е р с о н а л и и . Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р . — Сайт:

Музей кино.
Кудрявцев С. Д ж о н Хьюстон. Н о й кинематографа. — Сайт: Музей
кино.
Кудрявцев С. Луис Бунюэль: Ангел-истребитель. — Сайт: Музей
кино.
Кончаловский А. Биография. — Сайт: Андрей Кончаловский.
Михалков Н. Биография. — Сайт: Mikhalcovinfanarod.
Никулин С. Стэнли Кубрик. Питер Гринуэй. — Сайт: kinomania
Ж и з н ь Лени Рифеншталь как история э м а н с и п а ц и и . — Сайт: News. СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 5

Андре Антуан 7
Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о 14
К о н с т а н т и н Сергеевич Станиславский 21
Ж о р ж Мельес 32 —
Гордон Крэг 35
Макс Р е й н х а р д т 42
Всеволод Эмильевич Мейерхольд 51
Дэвид Уорк Г р и ф ф и т 61 "
Мак Сеннетт 69
ЖакКопо 73 °
Яков П р о т а з а н о в 78
Томас И н с 83
Владислав Александрович Старевич 86
Евгений Б а г р а т и о н о в и ч Вахтангов 91
Роберт Флаэрти 96
Александр Яковлевич Таиров 99
Шарль Дюллен 106
Эрих ф о н Штрогейм 110
Ф р и д р и х Мурнау 114
Карл Д р е й е р 118
Чарлз Чаплин 122
Ф р и ц Ланг 129
0 ЭрнстЛюбич 133 Марсель К а р н е 273
Всеволод И л л а р и о н о в и ч Пудовкин 136 Элиа Казан 277
Александр П е т р о в и ч Д о в ж е н к о 141 Акира Куросава 280
Пискатор Эрвин 148 Ж а н Вилар 285
Ж а н Ренуар , 152 Микеланджело А н т о н и о н и 289
Джон Ф о р д 157 Георгий Александрович Товстоногов 292
АнтоненАрто 161 О р с о н Уэллс 296
Вертов Дзига 165 Ю р и й Петрович Любимов 301
Говард Хоукс 170 Ингмар Бергман 306
Ф р э н к Каира 173 Сергей Ф е д о р о в и ч Б о н д а р ч у к ; 312

Сергей М и х а й л о в и ч Э й з е н ш т е й н 176 Федерико Феллини 316

Кэндзи Мидзогути 183 Сатьяджит Рей 321

Рене Клер 187 Джордже» Стрел ер 325

Лев В л а д и м и р о в и ч Кулешов 191 Пьер Пазолини 329

Альфред Хичкок 195 Ален Рене 333

1 Луис Бунюэль 201 Франко Дзефирелли 336

Уолт Д и с н е й 207 Сергей И о с и ф о в и ч Параджанов 340

Иван Александрович П ы р ь е в 211 Анатолий Васильевич Э ф р о с 344

Михаил Ильич Ромм 217 П и т е р Брук 349

В и т т о р и о Де Сика '.. 221 Анджей Вайда 354

Марк С е м е н о в и ч Д о н с к о й 224 Эльдар Александрович Рязанов 359

Уильям Уайлер 227 Стэнли Кубрик 364

Лени Рифеншталь 231 Жан-Люк Годар 368

Ясудзиро Одзу 234 Отар Иоселиани 372

Г р и г о р и й Васильевич Александров 237 Франсуа Т р ю ф ф о 375
^ Ж а н Виго 242 Андрей Арсеньевич Тарковский 379
1Григорий Михайлович Козинцев 245 Карлос Саура 385
Лукино Висконти 250 Милош Ф о р м а н 388
Роберто Росселлини 254 Марк Анатольевич З а х а р о в 392
Сергей А п о л л и н а р и е в и ч Герасимов • 258 Роман Полански 396
Д ж о н Хьюстон 262 Ежи Гротовский 399
Робер Брессон 265 Вуди Аллен 402
Дэвид Л и н 270 Андрей Сергеевич Михалков-Кончаловский 406
 ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЕЧЕ»
129348, г. Москва, ул. Красной Сосны, 24.
Тел.: (495) 188-88-02, (495) 188-16-50, (495) 188-65-10.
Тел./факс: (495) 188-89-59, (495) 182-60-47
Интернет/ Home page: www.veche.ru
Электронная почта (E-mail): veche@veche.ru

По вопросу размещения рекламы в книгах

обращаться в рекламный отдел издательства «Вече».
Тел.: (495) 188-66-03.
E-mail: reklama@veche.ru

В Н И М А Н И Ю ОПТОВЫХ ПОКУПАТЕЛЕЙ!
Книги издательства «Вече» вы можете приобрести в издательстве
и в наших филиалах по адресам:

ООО «Вече-НН»:
г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, 50.
Тел.: (8312) 64-93-67, (8312) 64-97-18
E-mail: vechenn@pochtaru

ОАО «Новосибирсккнига»:
г. Новосибирск, ул. Коммунистическая, д. 1.
Тел.: (3832) 10-24-95, (3832) 10-39-67.
E-mail: sales@nknigaru

О О О «Вече-Казань»:
г. Казань, ул. Дементьева, д. 2в.
Тел./факс: (843) 571-33-07.
E-mail: veche-kaz@nm.ru

ООО «Вече-Украина»:
г. Киев, пр. 50-летия Октября, д. 26, а/я 84.
Тел.: (38-044) 537-29-20,(38-044) 407-22-75.
E-mail: ariy@optimacom.ua

Всегда в ассортименте новинки издательства «Вече»

в московских книжных магазинах:
ТД «Библио-Глобус», ТД «Москва», ТД «Молодая гвардия»,
«Московский д о м книги», «Новый книжный».