Вы находитесь на странице: 1из 25

Качество игрового аппарата, влияющее на формирование

представлений и выполнение им необходимых функций: чувствительность,


активность, экономичность
Содержание

Введение……………………………………………………………………. 3
§ 1. Основные компоненты исполнительской техники………………….. 5
§ 2. Игровой аппарат домриста: общая характеристика…………………. 11
§ 3. Методика организации игрового аппарата учащихся класса домры 16
Заключение…………………………………………………………………. 22
Список литературы………………………………………………………… 24
Введение

«Рука музыканта – неотъемлемая часть его души, и в этом отношении


её творческие возможности безграничны», - этими словами скрипач и
исследователь Владимир Мазель начинает свою книгу «Музыкант и его
руки» [9, с. 7]. Действительно, исполнительская техника каждого
инструменталиста представляет собой сложную систему организации
исполнительских движений, обеспечивающих осуществление
художественной, творческой и технической сторон музыкально-
исполнительской деятельности в их взаимодействии. Основным
составляющим исполнительской техники посвящен первый параграф работы.

В свою очередь, исполнительские движения – это рабочие движения,


приспособленные к конкретным условиям, в которых протекает
исполнительский процесс, имеющие существенное значение для
эффективности исполнительской деятельности – не только для максимальной
экономии затраты сил, но и для наиболее совершенной, четкой реализации
художественного замысла, плана.

Очевидно, что цель исполнительского движения определяется


художественным замыслом. Задачи также являются художественными,
поскольку все действия направлены на исполнение музыкального сочинения.
Вместе с тем характеризуют техническую сторону выполнения движений те
операции, музыкальные навыки, которые совершаются автоматически, без
участия сознания. И это очень важная характеристика исполнительских
движений, потому что с помощью неосознаваемых процессов (навыков)
происходит высвобождение сознания, которое может быть направлено на
художественное исполнение. Все эти составляющие профессионализма
музыканта-исполнителя закладываются ещё в самом начале, при становлении
его игрового аппарата.

Организация игрового аппарата – первое условие воспитания


инструменталиста. От успешности этого процесса зависит сохранение
здоровья исполнителя, скорость его технического развития и, конечно,
качество владения инструментом.

Кроме того, исполнительское движение определяется как процесс,


направленный на достижение звуковой цели, но обусловленный
объективными особенностями игры на инструменте. В связи с этим во
втором и третьем параграфах дана общая характеристика игрового аппарата
домриста, а также рассмотрены основные методические рекомендации по
организации игрового аппарата учащихся класса домры.

Цель работы – изучение игрового аппарата домриста.

Задачи:

1) Определить основные компоненты исполнительской техники;

2) Дать общую характеристику игровому аппарату домриста;

3) Выявить имеющиеся в методической литературе способы


организации игрового аппарата домриста.

Работа состоит из введения, трёх параграфов и заключения.


§ 1. Основные компоненты исполнительской техники

Основной теоретической базой для понимания специфики игрового


движения необходимо считать теорию Н. А. Бернштейна [2]. Теория о
построении движений опирается на выдвинутый учёным принцип
физиологии активности: все живое рождается с активной программой
деятельности и всеми силами стремится ее выполнить.

Любому действию предшествует мыслительный процесс. Вначале


исполнитель оценивает проблемную ситуацию с помощью своих органов
чувств – слуха, мышечных ощущений. Далее определяется цель: к какому
звуковому результату необходимо прийти. Происходит мысленное создание
модели желаемого звучания, которое трансформируется в двигательную
задачу.

Следующий этап – определяется тактика действия, способ достижения


необходимого звучания. И только после всех этих умозаключений
начинается собственно движение. Но и построение движения, по теории
Бернштейна, имеет сложную иерархию и опирается на принцип обратной
связи, принцип сенсорной коррекции, которая в процессе занятий на
инструменте играет буквально ведущую роль.

Рассмотрим действие принципа обратной связи. Двигательный аппарат


музыканта, имеющий большое количество различных степеней свободы,
постоянно сталкивается с окружающей средой, в роли которой выступает
специфика звукоизвлечения на инструменте и акустика. Это не позволяет
построить игровое движение по единой схеме. Музыкант слушает звук,
который получился от его прикосновения, сравнивает с внутренним образом
необходимого звучания и корректирует движение в соответствии с
информацией, поступающей к нему через слух и ощущения рук. То есть
музыкант не просто повторяет элементы музыкального текста, он улучшает
свои движения, добиваясь необходимого звучания или артикуляции.
Рассмотрим основные компоненты исполнительской техники.

Силовой компонент
Силовой компонент проявляется в мышечной силе музыканта, которую
он прилагает, преодолевая сопротивление музыкального инструмента. От
прилагаемого мышечного усилия зависит, во-первых, сила (мощность) звука.
Во-вторых, от силы мышц зависит качество звука. На клавишных
инструментах недостаточная сила мышц влечет за собой недожатие клавиш.
Хорошо известным следствием этого является неровность звучания пассажей
и аккордов. На струнных инструментах недожатие струн влечет, кроме того,
искажение самого звука, ухудшение его тембра. В-третьих, мышечная сила
необходима музыканту-исполнителю для удержания инструмента в рабочем
состоянии (роль этого фактора повышается при увеличении веса
инструмента, а также при необходимости играть стоя или во время ходьбы).
Особенностью силового компонента техники является то, что в
процессе исторического развития музыкального исполнительства он все
более приобретает подчиненную и второстепенную роль. Тем не менее, это
не означает, что силовой компонент исполнительской техники можно не
развивать. При его формировании следует учитывать следующее:
1. Психофизиологические механизмы качества силы связаны с
регуляцией напряжения мышц в различных режимах их работы:
изометрическом – без изменения длины мышц (этот режим преобладает при
удержании музыкантом позы или музыкального инструмента),
миометрическом, когда мышца сокращается, а ее напряжение не изменяется
(этот режим соответствует движениям музыканта);
2. Напряжение мышцы зависит от степени волевого усилия,
прилагаемого музыкантом, от частоты нервных импульсов, поступающих из
центральных отделов мозга к мышце, от функционального состояния самой
мышцы (запаса в ней энергоисточников, ее возбудимостью и лабильностью),
от ее строения;
3. Проявление мышечной силы зависит от умения вовремя
напрягать и расслаблять мышцы, а также от эмоционального состояния
музыканта. При эмоциональном возбуждении сила увеличивается, но
ухудшается способность регулировать силу движений (т.е. делать
прилагаемые к инструменту усилия большими или меньшими) [14, с. 187].
Скоростной компонент
Быстрота исполнительских движений (быстродействие) является
важнейшим показателем исполнительской техники. Как известно,
показатели, характеризующие быстродействие, делятся на три группы: 1)
время одиночного движения; 2) время реагирования на сигнал; 3) частота
движений. При этом между разными показателями быстроты связей нет или
они выражены слабо.
Первое место по профессиональной значимости из всех показателей
быстроты занимает максимальный темп (частота) движений. Ибо
подавляющее большинство технически сложных музыкальных произведений
(фрагментов) предъявляют повышенные требования именно к максимальной
частоте движений (виртуозные пассажи, фрагменты на аккордовую технику
или двойные ноты, на ломаные интервалы и т.п.).
Быстрота одиночного движения играет большую роль при исполнении
различных скачков. Повышение быстроты одиночного движения зависит от
двух основных факторов. Первым из них является оптимальная траектория
движения. Вторым фактором являются морфофункциональные особенности
мотонейронов и мышечных волокон, а также быстрота возникновения и
исчезновения импульсов возбуждения в нервных центрах и мотонейронах
(лабильность).
Быстрота реакции на сигналы играет важнейшую роль в процессе
чтения нот с листа, особенно при коллективном исполнении, когда темп
поступающих сигналов достаточно высок и строго задан. В этом случае от
музыканта-исполнителя требуется быстрота реакции на постоянные
изменения звуковой картины в условиях одновременного перекодирования
нотных знаков в слухо-двигательные представления и технической
реализации этих представлении на инструменте. Здесь имеет место
одновременное сочетание различных видов сложной реакции:
дифференцировочной (на одни сигналы нужно реагировать, а на другие -
нет); реакции выбора (поскольку на нотные знаки следует реагировать строго
определенным образом) [14, с. 191].
Выносливость
Под выносливостью понимается способность музыканта-исполнителя
длительно выполнять работу без снижения уровня ее интенсивности и
качества. Роль выносливости в музыкально-исполнительской деятельности
обычно недооценивают и поэтому не уделяют должного внимания изучению
и формированию этого качества у музыкантов исполнителей. Между тем
нагрузки на исполнительский аппарат музыкантов достаточно высоки – как в
концертной деятельности, так и при многочасовых занятиях.
Интересное описание проявлений недостаточной выносливости
музыканта-исполнителя в процессе подготовительной работы приводит
крупный фортепианный педагог С. И. Савшинский: "Общее утомление мы
ощущаем как изнеможение: фантазия отказывает, пропадает
изобретательность в работе, внимание рассеивается и требуется напряжение
для сосредоточения его на предмете занятий, память плохо запечатлевает
изучаемое, руки двигаются с трудом и требуют "кнута" со стороны воли или
«пряника» со стороны эмоций, утрачивается непринужденность и точность
движений» [6, с. 110]. В этом описании правильно подмечено снижение
психических и психомоторных функций на фоне усталости.
Выносливость музыканта-исполнителя можно разделить на два
основные вида: динамическую и статическую. Динамическая выносливость -
это выносливость музыканта при выполнении им движений. Статическая
выносливость - это выносливость в удержании определенной позы,
обеспечивающей игру на музыкальном инструменте (посадка, удержание
инструмента).
Выносливость мышц рук (мануальная выносливость) актуальна для
исполнителей на клавишных, струнных и ударных инструментах, а также для
дирижеров. Аэробная (дыхательная) выносливость актуальна для
исполнителей на духовых инструментах и вокалистов.

Координационный компонент

Поскольку координация связана с характеристиками управления


мышечными напряжениями, а управление может касаться различных по
иерархии уровней, различают координацию более элементарную,
протекающую без участия сознания и воли человека (внутримышечная
координация) и более сложную, отражающую как программирование, так и
исполнение целостного двигательного акта (действия). К последней относят
два вида координации: межмышечную и сенсорно-мышечную (сенсо-
моторную).

Межмышечная координация связана с согласованностью и


соразмерностью напряжения и расслабления отдельных мышц
исполнительского аппарата в целостном двигательном акте, а также с
точностью движений.

В технике музыканта-исполнителя особого внимания заслуживает


согласованность между движениями, занимающими различные уровни на
шкале микро - макродвижений. Например, при исполнении
арпеджированных пассажей на клавишных инструментах микродвижения
пальцев объединяются в блоки с помощью вспомогательных движений
кисти. Без них движения пальцев будут неровными, ибо большой палец и
мизинец существенно короче остальных пальцев. В свою очередь, октавные
перемещения кисти обеспечиваются макродвижениями предплечья и плеча.

Сенсомоторная координация является наиболее сложной, ибо


предполагает согласование сигналов различной модальности в соответствии
с ситуацией разворачивающегося во времени звукового образа. В структуре
музыкально-исполнительской техники составляющими сенсомоторной
координации являются: слухомоторная, зрительно-моторная и тактильно-
моторная координация.

Из трех названных составляющих наибольшую роль в структуре


сенсомоторной координации музыканта-исполнителя играет слухомоторная
координация, без которого полноценная музыкально-исполнительская
деятельность невозможна.

Зрительно-моторная координация имеет сходный со слухомоторной


координацией психологический механизм за исключением модальности
анализируемого внешнего сигнала. В роли внешнего зрительного сигнала
здесь могут выступать: нотные знаки, управляющие движения дирижера,
мимико-пантомические движения других исполнителей при коллективной
игре, видимая часть клавиатуры (грифа) инструмента.

Тактильно-моторная координация актуальна для исполнителей-


инструменталистов. Её роль возрастает при игре на инструментах с плохо
видимой и, тем более, невидимой клавиатурой. Примерами таких
инструментов являются баян и аккордеон, левая клавиатура которых остается
совершенно невидимой для исполнителя. Для повышения информативности
тактильных сигналов ряд клавиш левой клавиатуры помечаются
специальными, различимыми на ощупь насечками. Психологический
механизм тактильно-моторной координации аналогичен слухо-моторной и
зрительно-моторной координации [14, с. 202].

Память на движения

Исполнительская техника невозможна без овладения «кинетической


мелодией», т.е. запоминанием исполнительских движений. Память на
движения полимодальна. Это значит, что движения при разучивании
музыкального произведения на музыкальном инструменте запоминаются с
помощью разных видов памяти: зрительной, двигательной, и тактильной.
Память на движения включает в себя не только силовые, пространственные и
временные параметры движений, но и последовательность отдельных
движений.

Следует подчеркнуть, что понятие «двигательная память» отличается


от понятия «память на движения». Двигательная память – это разновидность
образной памяти (подобно зрительной, слуховой, тактильной, обонятельной);
она связана с запоминанием проприорецептивных сигналов с двигательного
аппарата (мышц, связок, сухожилий, суставных сумок). Они сообщают о
параметрах движений – протяженности, направлении движения, и т.д.
Показателем хорошей двигательной памяти музыканта-исполнителя является
виртуозное владение техническими приемами [7].

§ 2. Игровой аппарат домриста: общая характеристика

Прежде чем говорить об организации игрового аппарата,


целесообразно раскрыть само понятие «игровой аппарат», имеющее как
узкую, так и широкую трактовку. В первом случае – это часть
опорнодвигательной системы человека, состоящей из пассивной части
(костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее оснащением). Данная
система тесно взаимодействует с другими системами организма (системами
кровообращения, дыхания и др.), но координирует, регулирует и управляет
ею нервная система.

Употребляя понятие «игровой аппарат» во втором значении,


специалисты имеют в виду весь корпус тела человека, так или иначе
принимающий участие в исполнительской практике. Это и всевозможные
движения корпуса (наклоны, покачивания, изменение позы во время игры),
реализуемые при участии плечевого пояса, плеч, предплечья, и более мелкие
движения кистей рук и пальцев. В игре на домре все имеет значение, даже
постановка ног: они являются опорой и также должны находиться в
определенном положении. В этом состоит одна из особенностей посадки
исполнителя-домриста.
Сказанное уже позволяет предположить, что для организации игрового
аппарата начинающих обучение игре на домре требуется большое
количество времени, постепенность и систематичность работы. Однако
первоначально следует определить – что включает в себя понятие
«организация игрового аппарата». Перечисляя составляющие такой
«организации», обычно называют: посадку исполнителя, правильное
положение инструмента, постановку правой и левой рук, осмысленные и
контролируемые движения. Рассмотрим каждую из этих составляющих более
подробно, одновременно сравнив методические подходы к их организации.

Посадка

Посадка учащегося-домриста может быть описана таким образом:


ребенок сидит на первой половине стула, немного наклонившись вперед;
левая нога полной ступней опирается на пол под углом 90 градусов; правая
нога устойчиво стоит на специальной подставке; плечи находятся на одном
уровне. Характеризуя такое положение тела, методисты дают советы: в
первую очередь важно подобрать стул необходимой высоты, при которой
ноги учащегося устойчиво стоят на полу, опираясь на всю ступню. Также
необходимо следить за тем, чтобы учащийся не поднимал вверх плечи, так
как это вызовет напряжение и приведет к скованности рук. Следует обратить
внимание и на то, что наклон вперед выполняется только туловищем
ребенка, без участия головы.

Правильная посадка за инструментом оказывает значительное влияние


на техническое и музыкально-исполнительское развитие ученика, поэтому
педагогу следует с первых же уроков четко объяснить учащемуся всю
важность этого вопроса. Так, Т. И. Вольская, например, рекомендует
начинать обучение детей с осознанного и контролируемого тонусного
состояния всех мышц, указывая на соответствие этого состояния типам
нервной системы [4, с. 98].
Поскольку вариантов верной посадки исполнителя-домриста может
быть несколько, но при её выборе необходимо, прежде всего,
ориентироваться на устойчивое удержание инструмента. Здесь автор
считает важной высоту подъема инструмента, и рекомендует исполнителям с
длинными ногами ставить обе ноги ровно на пол (не использовать подставку
под правую ногу), а исполнителям с короткими ногами и длинным
туловищем – использовать подставку под правую ногу или специальное
приспособление, прикрепляемое к нижней части корпуса для регулировки
высоты инструмента [там же].

Н.Ф. Олейников, говоря о посадке учащегося-домриста, предлагает два


варианта действий: первый вариант – правую ногу кладут на левую, при этом
достигается высокое положение инструмента; второй – левую ногу кладут на
правую, при этом достигается низкое положение инструмента. Автор считает
нецелесообразным ограничивать выбор учащихся и навязывать им только
один вариант посадки (чаще первый) [11, с. 22].

Немаловажную роль при организации игрового аппарата играет


положение инструмента. Его корпус располагается примерно под углом 45
градусов между грудной клеткой и бедром правой ноги, на которую
опирается инструмент. М.М. Гелис, говоря о положении инструмента,
рекомендует: «… держать инструмент следует так, чтобы головка
инструмента была, возможно, выше, во всяком случае – не ниже плеча
играющего» [5, с. 51]. Также автор советует держать инструмент совершенно
отвесно (на гриф можно приклеить метки для лучшего ориентирования), а
головку домры отвести немного вперед. Свободное свисание левого плеча,
считает М.М. Гелис, приведет к освобождению игрового аппарата в целом.

А. Я. Александров советует держать инструмент в наклонном


положении, а голову слегка наклонить вперед. Так, по его мнению, удобнее
контролировать правильность посадки, положение рук, читать стоящие перед
исполнителем ноты [1].
Постановка рук

Переходя к постановке рук домриста, необходимо обратить внимание


на главную проблему, вызванную разнонаправленностью движений рук:
левая рука двигается горизонтально на грифе, а правая – вертикально на
панцире корпуса инструмента, что требует хорошей координации игровых
движений и влечет за собой трудности на первоначальном этапе обучения.

При постановке правой руки, следует помнить, что внутренняя сторона


её предплечья опирается на нижний край овала деки, чуть выше нижнего
порожка инструмента. Звучание инструмента при таком положении руки
становится более сочным и красочном, так как удары медиатора по струнам
производятся примерно в том месте, где кончается гриф. После этого
производится естественный сгиб руки в запястном суставе, при котором
кисть находится над подставкой инструмента, на расстоянии примерно 2-3
сантиметра. При игре кистью предплечье остается неподвижным, находясь с
ней на одном уровне. Во время игры ладонь правой руки не касается струн, а
кисть опирается на слегка разогнутый в суставе второй и третьей фаланги
мизинец. Создавая подвижную точку опоры для кисти правой руки, мизинец
внешним краем ногтя скользит по щитку.

Плечо левой руки свободно провисает вдоль туловища, а локоть, не


прижимаясь к телу, слегка отводится от корпуса исполнителя. Рука сгибается
в локте, предплечье направляется к шейке грифа. Гриф инструмента кладется
на основание указательного пальца, большой палец прикасается ногтевой
фалангой к грифу на уровне третьего лада при игре в первой позиции и
находится примерно между вторым и третьим пальцами при игре в
остальных позициях. Нельзя класть гриф во впадину между большим и
указательным пальцами, а также складывать его на ладонь. Такое положение
ведет к неправильной постановке пальцев, напряжению руки и является
тормозом в техническом развитии учащегося. Пальцы ставятся на струну в
полусогнутом состоянии, при этом подушечка ногтевой фаланги
устанавливается так, чтобы ногти были направленны в сторону голосника.

Говоря о постановке рук, М.М. Гелис обращает внимание на то, что


установка необходимого изгиба пальцев, прежде всего, зависит от
индивидуальных особенностей руки учащегося, а значит, педагог должен
очень внимательно отнестись к этой задаче. Постановку рук, по его мнению,
следует начинать с первого лада, в этом случае третья фаланга указательного
пальца опустится ниже обычного, ногтевая фаланга ляжет почти
горизонтально, а вторая и третья выйдут за пределы верхнего порожка и
будут расположены ближе к головке инструмента [5, с. 13].

Н. Ф. Олейников придерживается иной точки зрения. Он считает, что


постановку необходимо начинать со второго лада струны «ля», при этом
пальцы должны располагаться следующим образом: указательный палец – на
втором ладу (звук «h» первой октавы), средний палец – на четвертом ладу
(звук «cis» второй октавы), безымянный палец – на пятом ладу (звук «d»
второй октавы), и мизинец – на седьмом ладу (звук «e» второй октавы)
[11, с. 9].

В. Круглов же постановку рук и пальцев на струну советует начинать с


самого короткого и слабого четвертого пальца [8, с. 11].

Как видим, в методической литературе имеются различные позиции по


поводу того, с чего следует начинать организацию игрового аппарата
начинающего домриста. Но в чем авторы едины, так это в том, что неверное
положение инструмента, отсутствие правильной посадки исполнителя и
постановки пальцев на струны приводит к зажатию мышц и невозможности
выполнять игровые движений своевременно. Это, в свою очередь, ведет к
возникновению серьезных проблем со здоровьем игрового аппарата.

Говоря о «зажатости» музыканта-исполнителя, нужно знать её


причины. Первая причина может быть в том, что музыкант от природы не
обладает хорошей способностью к расслаблению мышц. Эти люди с высокой
потребностью в двигательной активности, готовые много работать,
затрачивая при этом избыток усилий и энергии. Вторая причина может быть
в психической напряжённости, скованности музыканта из-за желания сделать
исполнение как можно лучше (избыточная мотивация). Третья причина
состоит в появлении страха перед аудиторией или сильного волнения во
время концертного выступления.

Следует также учитывать, что способность к расслаблению влияет не


только на координированность, но и на выносливость, так как во время
расслабления мышцы отдыхают, восстанавливают свою энергетику. Поэтому
расслаблению мышц надо учиться.

§ 3. Методика организации игрового аппарата учащихся класса домры

В области методики обучения игре на домре существуют разные


подходы к тому, как организовать игровой аппарат ученика, какие способы
звукоизвлечения целесообразно применять на начальном этапе такого
обучения, с чего начинать процесс формирования технических навыков и т.д.
Многие авторы указывают на то, что выбор того или иного подхода зависит
от возраста ребенка и его индивидуальных особенностей. Безусловной
остается необходимость учитывать специфику инструмента, а также
необходимость знания физиологических механизмов исполнительской
техники.

В конечном итоге все должно способствовать раскрытию


интонационно-тембровых возможностей инструмента и умелому их
использованию в решении исполнительских – художественно-творческих
задач. Поэтому в процессе работы над организацией игрового аппарата
нельзя забывать о творческой стороне обучения, которая является «живым
началом» исполнительства, а значит, должна присутствовать во всем – в том
числе, и в постановке рук, и в работе над правильной посадкой, и в
организации игровых движений ученика.

Не менее важна в ходе учебного процесса осознанность действий в их


последовательности и систематичности, что должно привести к
контролируемости исполнительского процесса, достижению необходимого
результата в обучении. Это требует от самого педагога постоянного и
пристального внимания ко всем «тонкостям» постановки игрового аппарата
ученика, настойчивости в требованиях правильного выполнении им всех
заданий.

В качестве третьего важнейшего правила в обучении игре на


инструменте следует назвать индивидуальный подход к ученику, что
заставляет учитывать и конкретные особенности самого ученика, и
возникающие в процессе обучения проблемы. Тем не менее, попробуем
выделить общие подходы к обучению, сосредотачивая внимание на тех его
сторонах, которые связаны с организацией игрового аппарата.

Многие авторы методических пособий по домре рекомендуют начинать


обучение детей с раскрепощающих упражнений, сначала без инструмента, а
затем, перенося найденные ощущения на инструмент. Другие же считают,
что начинать обучение необходимо с песенок, отдельных попевок на
открытых струнах. Таким образом, полагают они, у учащихся развиваются не
только правильные игровые движения, но и формируются первичные
слуховые представления, а также чувство ритма.

Первые попытки сыграть на инструменте несколько звуков на


закрытых струнах могут привести к потере интереса ребенка к инструменту
(для него это окажется слишком сложным). Поэтому О. Г. Салихова считает,
что начальное воспитание игровых движений необходимо начинать с
выработки осознанной постановки двигательного аппарата домриста. При
этом она замечает, что начинающие домристы ещё не способны
самостоятельно контролировать свои движения на инструменте, поэтому
предлагает дифференцировать задачи и начинать исключительно с посадки
[12, с. 23].

По мнению автора, во время освоения посадки за инструментом


главное внимание нужно уделять правильному положению корпуса и рук.
Играющий на домре садится на переднюю половину стула, не отклоняясь на
его спинку, но слегка наклонив корпус вперед. Весьма распространенной
ошибкой среди начинающих домристов является наклон головы вместе с
корпусом, педагогу необходимо вовремя её исправить (обратить на это
внимание ученика) [там же].

Е.Н. Кравцова в своей методической статье советует крепко опираться


всей ступней на пол. В другом случае возможно использование специальной
подставки под правую ногу: тогда опора распределяется равномерно между
обеими ногами. Корпус домры должен опираться на бедро правой ноги и
касаться грудной клетки исполнителя. Дека располагается с небольшим
поворотом к лицу играющего, чтобы он мог спокойно видеть все лады на
грифе. Головка грифа должна находиться чуть ниже уровня плеча
исполнителя. Чтобы корпус инструмента не скользил по бедру играющего,
достаточно положить поролоновую подкладку или наклеить овальный
кусочек поролона на нижнюю часть корпуса в месте соприкосновения домры
с бедром играющего.

При постановке рук особое внимание следует уделить


сбалансированности веса правой и левой рук в точках приложения к домре.
Основными опорами для этого являются: игровой палец на грифе с одной
стороны, медиатор на струне – с другой. К дополнительным скользящим
опорам-балансам относятся: основание указательного пальца и большой
палец на грифе с одной стороны, мизинец на панцире и предплечье на
обечайке – с другой. Воздействуя именно на эти точки опоры (по три с
каждой стороны), исполнитель обеспечивает устойчивое удержание домры
во время игры.
Т. П. Варламова, рассматривая вопросы методики организации
игрового аппарата, говорит о выработке наиболее рациональных и
естественных форм движения. Постановку левой руки автор рекомендует
начинать с обхвата ладонью пятки грифа и свободного ее перемещения вдоль
грифа к верхнему порожку [3, с. 46]. При этом Т.П. Варламова подчеркивает,
что постановку рук нельзя рассматривать как нечто неизменное и
универсальное для всех исполнителей, идущее вразрез с индивидуальными
особенностями строения тела исполнителя.

Постановку правой руки, по мнению автора, следует начинать с


вспомогательных упражнений без инструмента:

1) поставить правую руку на локоть, опустить свободную кисть вниз и


совершать ею маятниковые движения;

2) уложить предплечье и кисть на стол, собрать ногтевые фаланги


вместе и поводить подушечками пальцев из стороны в сторону.

Эти упражнения следует делать до тех пор, пока не появится ощущение


свободного плеча при относительно свободном предплечье и различной
степени выгнутости кистевого сустава. Затем, при переносе этих движений
на деку инструмента необходимо следить за свободой движения руки от
подставки до грифа.

Говоря об удержании медиатора, наряду с основными моментами


постановки, автор отмечает, что «большой палец может находиться в трех
положениях: полусогнутым, согнутым или прямым. Это зависит от
физиологии руки, степени погружения медиатора в струны и силы зажима
медиатора в пальцах. Угол наклона медиатора зависит от его заточки,
например, медиатор с широкой заточкой следует держать перпендикулярно
струне, а медиатор с узкой заточкой, держать с некоторым наклоном» [там
же].
А.Я. Александров в своей «Школе игры на трехструнной домре»
советует: «… важно, чтобы высота медиатора не превышала размера первой
фаланги указательного пальца… Чем тоньше верхняя часть медиатора, тем
легче управлять им» [1, с. 34].

В работе Т.И. Вольской – «Особенности организации


исполнительского процесса на домре» – говорится о таком методическом
основании мышечной свободы исполнителя, как «дозирование активности»:
«В активной мышечной свободе различаются степени дозирования
активности от минимального легчайшего игрового тонуса до максимально
возможного для данного конкретного исполнителя и инструмента. Крайняя
точка – «максимум напряжения»» [4, с. 95].

Автор выделяет три фазы мышечного состояния:

1) первая фаза – расслабленность (внеигровое состояние);


2) вторая – легкий тонус (доигровое состояние);
3) третья – игровой тонус – активное состояние мышц, дозирующееся в
зависимости от специфики игры на инструменте.

По мнению Т.И. Вольской, обучение детей следует начинать с


осознанного и контролируемого тонусного состояния всех мышц [там же].

Известный педагог и методист М.М. Гелис обращает внимание на


важность установки необходимого изгиба пальцев в зависимости от
индивидуальных особенностей руки учащегося, замечая при этом, что, хотя у
разных учеников руки и длина пальцев различны, но функции пальцев при
этом одинаковы [5].

Основные функции пальцев описаны Н. Ф. Олейниковым в


методической работе «О технике рук домристов»:

1) большой палец – поддерживает гриф инструмента,


противопоставляет свое давление при нажатии пальцами на струны; скользит
при смене струн, обеспечивая легкое перемещение руки; участвует в
исполнении аккордов;
2) указательный палец – прижимает струны на ладах; изменяет
положение на грифе (вертикальное – подушечкой ближе к ногтю; боковое);
движение вдоль грифа;
3) средний палец – прижимает струны на ладах; изменяет
положение на грифе (вертикальное – подушечкой ближе к ногтю; боковое);
движение вдоль грифа;
4) безымянный палец – прижимает струны на ладах; изменяет
положение на грифе (вертикальное – подушечкой ближе к ногтю; боковое);
движение вдоль грифа;
5) мизинец – прижимает струны на ладах; изменяет положение на
грифе (вертикальное – подушечкой ближе к ногтю; боковое); движение вдоль
грифа.
Перечисленные функции всегда находятся в определенной взаимосвязи
с действиями кисти, предплечья и всей руки [10, с. 5 – 6].
Заключение

Профессия исполнителя, являясь без сомнения творческой,


вписывается в утверждение о том, что творчество – необходимое условие
развития материи, и творчество человека – лишь одна из форм материи.
Следовательно, для исследования исполнительской деятельности
общенаучный подход также необходим, как и изучение её специфики.

В данной работе мы подробно рассмотрели особенности и задачи


игрового аппарата исполнителя, а также его специфику у домристов.
Изучение теории вопроса, а также методик обучения игре на домре позволяет
сделать следующие выводы.
Организация игрового аппарата является неотъемлемой частью
обучения игре на музыкальном инструменте. Включая в себя целый ряд
моментов – посадка исполнителя, удержание инструмента, постановка рук и
пальцев, – она требует пристального внимания со стороны педагогов,
осознанности и контролируемости действий – со стороны учащихся.
Правильная организация игрового аппарата обеспечивает свободу и
рациональность игровых движений начинающего домриста, постановочные
ошибки, напротив, могут привести к зажатию и скованности, которые
тормозят техническое развитие ученика и чреваты серьезными
заболеваниями.
В методиках обучения игре на домре существуют различные подходы к
тому, как организовать игровой аппарат ученика: эти различия проявляются в
требованиях к положению инструмента, в выборе ладов, с которых следует
начинать постановку руки, в определении первоначальных способов работы
с игровым аппаратом. К числу таких способов относятся: раскрепощающие
упражнения, вспомогательные упражнения без инструмента с последующим
переносом движений на его деку, упражнения на сознательное управление
движениями рук и контроль за состоянием мышц, игра на открытых струнах
и др. Индивидуальный подход к ребенку (учет его физиологических
особенностей), атмосфера психологического комфорта, нацеленность на
решение художественно-творческих задач (раскрытие интонационно-
тембровых возможностей инструмента) являются необходимыми условиями
всей проводимой работы.
Список литературы

1. Александров, А. Я. Азбука домриста / А.Я. Александров. –


Москва: Музгиз, 1963. – 56 с.
2. Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. – М.:
Наука, 1990. – 495 с.
3. Варламова, Т. П. Вопросы методики обучения игре на домре:
учеб. пособие / Т.П. Варламова. – Челябинск: Челябинская гос. акад.
Культуры и искусств. 2010. – 110 с.
4. Вольская, Т. И. Особенности организации исполнительского
процесса на домре // Вопросы методики и теории исполнительства на
народных инструментах / ред. Л.Г. Бендерского / сборник статей:
Свердловск. – 1990. –С. 88-109.
5. Гелис, М. М. Методика обучения игре на домре: метод.
Рекомендации/под ред. Т. И. Вольской. – Свердловск: типография
Управления издательств полиграфии и книжной торговли, 1988. – 87 с.
6. Ивонина Л. Ф. Категория исполнительского движения в аспекте
проблем методологии // Исторические, философские, политические и
юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и
практики. – 2016. - №11. – С. 108-112.
7. Корлякова С. Г. Психофизические механизмы формирования
исполнительской техники музыкантов [Электронный ресурс]. –
Cyberleninka.ru [Сайт]. – URL.:
https://cyberleninka.ru/article/n/psihofiziologicheskie-mehanizmy-formirovaniya-
ispolnitelskoy-tehniki-muzykantov/viewer (Дата обращения: 19.09.2020).
8. Круглов, В. Искусство игры на трехструнной домре / В. Круглов.
– М.: Композитор, 2001. – 188 с.
9. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и
формирование двигательной системы. – СПб.: Композитор, 2002. – 180 с.
10. Олейников, Н. Ф. Вопросы совершенствования техники левой
руки домриста: вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах, вып.1 / Н.Ф. Олейников. – Свердловск: УГК, 1986. – 90с.
11. Олейников, Н.Ф. О технике рук домристов: метод. рекомендации /
Н.Ф. Олейников. – Екатеринбург: Банк культурной информации. – 2004. –
40 с.
12. Салихова, О. Г. Вопросы совершенствования техники левой руки
домриста / О. Г. Салихова // Вопросы совершенствования техники домриста.
– Нефтеюганск. – 2014. – 30 с.
13. Серегин Н. В. Формирование исполнительского мастерства
музыканта // Вестник Челябинской государственной академии культуры и
искусств. – 2016. - №1. – С. 149-152.
14. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской
деятельности. – СПб.: Композитор, 2008. – 212 с.
15. Шульпяков О. Д. Техническое развитие музыканта-исполнителя.
– Л.: Музыка, 1973. – 104 с.