Вы находитесь на странице: 1из 15

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ЧАСТНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ


«ВЫСШАЯ ШКОЛА СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ»
«Театральная школа Константина Райкина»

Факультет театроведения
Кафедра практического театроведения, менеджмента и театральных технологий
Направление подготовки 52.03.05 Театроведение
(код, наименование направления подготовки)

Эссе
Звягиной Екатерины
«Монтаж всемогущий: советский кинематограф 20-х годов как
лаборатория экспериментов со временем и пространством»

по дисциплине: история кинематографа и аудиовизуальных искусств

Руководитель работы Вавилина Н. Ю. 14.12.2019


_________________________________________________________________________________

(должность, подпись, фамилия, инициалы, оценка, дата)

Обучающийся Звягина Е. И. 14.12.2019


________________________________________________________
(подпись, фамилия, инициалы, дата)

Москва
2019 год
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ...................................................................................................................................................3
СОВЕТСКИЙ МОНТАЖ, ОСМЫСЛЕННЫЙ И БЕСПОЩАДНЫЙ..................................................................6
ИСТОКИ И ПРИЧИНЫ МОНТАЖНОГО БУМА В РОССИИ...........................................................................6
Кулешов..................................................................................................................................................8
Дзига Вертов........................................................................................................................................10
«Сцепление — П» и «Столкновение — Э».........................................................................................11
Заключение..............................................................................................................................................14
Список литературы..................................................................................................................................15
Введение

«Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись» –


цитировал Вольтера Готхольд Лессинг в своём трактате «Лаокоон, или о
границах живописи и поэзии». Причём здесь кино, спросите вы? Не стоит
забывать, что оно является визуальным видом искусства. Фильм в
технологическом плане представляет собой совокупность движущихся
изображений – монтажных кадров (Shot), связанных единым сюжетом.
Каждый монтажный кадр состоит из последовательности единичных
фотоснимков или цифровых неподвижных изображений – кадриков (Frame),
на которых зафиксированы отдельные фазы движения. И как у любого вида
искусства у него есть свои особенности и законы сюжетосложения: книга
рассказывает, а кино показывает. Только вот что и как? Каким образом
необходимо расположить кадрики? С какой скоростью их воспроизводить?
И в каком порядке? С ответов на эти вопросы началось то, что сегодня
мы зовем теорией монтажа.

Монтаж (франц. Montage) – это подбор и соединение в целое по


определенному плану или теме различных частей чего-либо, а также их
результат. Правда, если вам когда-нибудь доводилось использовать аудио
или видеоредактор без русификатора, то вы, вероятно, уже сталкивались с
проблемой терминологии, ведь в современном английском языке существуют
целых три понятия: montage (букв. «монтаж»), editing (букв. «редактура»)
и cutting (букв. «нарезка»). Разберёмся, как такое могло произойти. Сutting
значит «резать картину, удаляя лишнее». Дело в том, что в отснятом
материале какой-то эпизод может оказаться испорченным, чересчур
длинным или неинтересным. В таком случае лишнюю часть пленки следует
обрезать по краям или вырезать из середины, а затем аккуратно соединить
места разреза, чтобы кадры шли в правильной последовательности.
Вспомните эпизод из фильма Ричарда Аттенборо «Чаплин» (1992г.), когда
3
молодой Чарли Спенсер Чаплин случайно влез в кадр, испортив его, и как
режиссёр потом исправил это недоразумение.

Кадры из фильма Ричарда Аттенборо «Чаплин» (1992г.)

Понятие editing первоначально относилось к сценариям. Заимствованный


из издательской практики, этот термин (как и continuity — «номерной»
сценарий) вошел в язык в начале 1910-ых годов, когда разбивка на сцены
и их последовательное соединение входило в обязанности сценариста,
а не режиссера и монтажера. Слово montage употребляют в двух смыслах:
когда речь идет о серии кадров, демонстрирующей скачок во времени
действия, или когда имеют в виду теоретический аспект понятия. Это слово
проникло в английский из французского языка через русский и вошло
в обиход в 1920-ые годы.
Изначально монтаж имел сюжетообразующую функцию. Голливуд
интересовало, как разбить сцены, а потом склеить кадры в единое
нарративное целое.

Актеру немого кино живется труднее, чем актеру театральному,


который все, что нужно донести до зрителя, может просто сказать словами.
Зато у режиссеров кино в распоряжении имеются крупные планы, надписи,
флэш-бэки, детали, видения, которых не поставишь в театре, и многое
другое.

Кроме того, время и пространство работают в кино по особым законам.


«Сперва отмерь, потом отрежь, причём с секундомером в одной руке и

4
линейкой в другой» — девиз того времени. Для съемочной и монтажной
практики необходим математический расчет времени и места. Длину кадра
считают на секунды, а то и меньше. Поскольку сцены можно чередовать как
угодно, в кино закрепился «прием перехода от одного места действия к
другому и назад», позже названный перекрестным (crosscutting, intercutting),
или параллельным, монтажом.
Так перед нами возникает автопортрет монтажного метода ранних
этапов классического голливудского стиля, который считался «типично
американским» во всем мире — и особенно в советской России, где очень
скоро возникнет другая, столь же цельная монтажная теория,
отталкивавшаяся в значительной степени от «американского монтажа» (или
от того, что в России так называли). Говоря о «монтаже», имели в виду ритм
и гармонию действия, но не действие как таковое. А в советской России
«монтаж» отсылал к значению, которое формируется между кадрами, а не
внутри.

Что же произошло с монтажом по дороге в Европу?

5
Советский монтаж, осмысленный и беспощадный

Советская теория монтажа — общее понятие, включающее в себя


теоретические работы Льва Кулешова, Дзиги Вертова, Всеволода Пудовкина
и Сергея Эйзенштейна. «Они как один были связаны с авангардными
движениями: футуризмом в поэзии, конструктивизмом в искусстве или
формализмом в науке. Поэтому теория монтажа развивалась не столько как
систематическое учение, сколько как смесь полемических выпадов,
запальчивых манифестов и аналитических рассуждений о собственных
фильмах. Практика легко перетекала в теорию, теория — в практику» [1] —
писал в своих статьях советский киновед Юрий Цивьян.

Истоки и причины монтажного бума в России


Почему монтажный бум случился именно в России и именно после
гражданской войны? На это есть ряд причин.
Первая — замедленный темп развития дореволюционного русского
кино. Критики того времени часто и иногда справедливо упрекали
режиссёров и драматургов за прямолинейное использование приемов
психологического театра на экране. «В то время как кинематограф, в
противоположность живой сцене, признает только механическое движение,
движение мускульное, г. Вознесенский[2] хочет разыграть свою драму[3] в
каких-то замедленных темпах. Со скоростью «не больше четырех верст в
час», и от этого создаются не паузы, как думает г. Вознесенский, а ряд
пустых мест и провалов...».[4] По Бауэру, чем быстрее смонтирован фильм,
тем меньше остается времени и места для чувства и размышления. Много лет
спустя такую же позицию
будут отстаивать Тарковский и Базен. Именно эта «заторможенность»

1. Ю.Цивьян «Теории монтажа: Америка — Советский Союз», Журнал Сеанс,10.13.2015.


2. Алекса́ндр Серге́евич Вознесенский (настоящая фамилия Бродский) — русский
драматург, сценарист и педагог, поэт, переводчик, литературный критик.
3. Фильм Евгения Бауэра «Немые свидетели» (1914г.) по сценарию А. Вознесенского.
6
4. Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов в России. М., 2002. С.212.

действия ради психологических пауз, присущая фильмам А. Вознесенского и


Е. Бауэра, сегодня признается главной стилевой особенностью русского
дореволюционного кино. Тем не менее, тогда это вызывало бурные
дискуссии. «Вознесенский требовал правдивого и точного воспроизведения
на экране человеческого поведения и переживаний. Он всячески превозносил
замечательное актерское искусство школы Станиславского. Между тем, по
своим художественным убеждениям Вознесенский был не последователем
Станиславского, а символистом. Поэтому борьба Вознесенского против
монтажного кинематографа под флагом защиты русской школы
(дореволюционного кино!) только на первый взгляд казалась прогрессивной,
а на самом деле имела реакционный смысл».[1]
Время требовало от кино новой поэтики, которая бы строилась на
изображении коллективного героя - революционной массы и событий
эпического масштаба. Герои кинодрам с их психологическими переливами
должны были отойти в прошлое. Тут пришло время указать еще одну не
менее важную причину будущего монтажного взрыва: 27 августа 1919 г. был
издан декрет (указ) Совнаркома «О переходе фотографической и
кинематографической в основу нового, советского кино торговли и
промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», в
котором закладывалась идея всесторонней наглядной пропаганды,
полностью реализованной в следующем десятилетии. С точки зрения
властей, основной поток – пропагандистский. В первую очередь это фильмы
Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924), «Броненосец "Потемкин"» (1925),
«Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), Всеволода Пудовкина «Мать»
(1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингис-Хана» (1928).
Дзига Вертов выпускал в 1922–1925 гг. киножурнал «Кино-правда», а затем
документальные фильмы «Кино-глаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926),
«Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928). Выполняя социальный
заказ, режиссеры этих фильмов учитывали общую малограмотность
1.История советского кино. Т.1. 1917-1931. М., 1969. С. 196.

7
огромной части зрительской массы (особым декретом Совнаркома с декабря
1919 г. начиналась кампания «ликбез» – ликвидация безграмотности), для
которой эти фильмы и снимались, то есть в основном для рабочих, крестьян
и красноармейцев. Само построение пропагандистских фильмов напоминает
плакатную структуру: упор делался на выразительность отдельных кадров,
на их сочетаемость, монтаж и в меньшей степени на повествовательность,
острые сюжеты. Отсюда выражение «русский монтаж»: советское кино 1920-
х гг. по преимуществу монтажно. Эйзенштейн язвил потом, что многие
режиссеры путают «русский монтаж» с «русским салатом».
В целом, в 1920-х гг. в отечественном кинематографе заметно
обновился язык экрана, выразительные средства. Октябрьская революция
1917 года основательно потрясла весь мир, включая и мир кино. Юный Лев
Кулешов, недавний подмастерье Бауэра, берется в 1918 году за свою
революцию: его цель — полностью переделать русское кино, увеличив,
сколько можно, его монтажный темп. Что будет, если крупный план
присоединить к трем разным кадрам? Выйдет ли на экране танец, если
подклеить руки одной танцовщицы к ногам другой? Получится ли склеить
два места действия в одно, если девушка, идущая по московской улице,
помашет рукой мужчине, спускающемуся с Капитолийского холма в
Вашингтоне? Для Кулешова и Вертова эти вопросы были не лишены смысла.
Кулешов в своих рассуждениях о кино настаивал, что сюжет в его
фильмах — сырой материал, задача же настоящего режиссера — «не просто
показ содержания кусков, а организация этих кусков между собой, их
комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их
последовательность, сменяемость одного куска другим».[1] «
Эффект
Кулешова» заключался в следующем: содержание последующего кадра
способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Сочетание двух
кадров не является их суммой это уже нечто третье, обладающее
самостоятельным образным значением и смыслом.
1. Л.Кулешов А.Хохлова. 50 ЛЕТ В КИНО – М.: Искусство, 1975. – С.287.
8
Иначе говоря, для Кулешова, как и для остальных советских теоре-
тиков, единицей монтажа
был не кадр, а стык. Что
выражает лицо на экране,
[1]
определяет не кадр с
этим лицом, а склейка с
другими кадрами. Так что
в зависимость от контекста
мы можем разглядеть
скорбь, голод или
желание.
Сместив фокус с
драматического материала
на монтажный прием,
Кулешов стал делать
фильмы, напоми-нающие фотомонтажи дада и конструктивистов.

1. Рис. 1. «Эффект Кулешова» В конструктивистском коллаже главное — сама

сконструированность, произвольная «вырезанность» и «склеенность». Этот


же метод Кулешов перенес в кино.
«Творимый человек» — это монтажный эффект, подразумевающий
возникновение иллюзии,
что на экране зритель
видит одного и того же
[2]
человека, однако на
самом деле перед ним
монтаж кадров частей
тела разных людей.
Эффект был выявлен и
описан советским режис-

9
сером Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929
году.

2. Рис. 2. Эксперимент Кулешова «Творимый человек»

«Географический» эксперимент Кулешова состоит в том, что при


правильной организации действия актеров в соседних кадрах, после монтажа,
действия героев будут восприняты зрителем, как продолжающиеся
непрерывно в едином пространстве. В начальном кадре актриса Хохлова идёт
мимо «Мосторга» на Петровке. В другом артист Оболенский идёт по
набережной Москвы реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли как бы
навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне
памятника Гоголю. Здесь актёры повернулись и куда-то посмотрели. Далее в
последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее
кадр на Пречистенском бульваре, где актёры принимают решение и уходят.
Наконец, кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя.
Все, кто смотрел этот материал, приходили к единому мнению, что герои
вошли в Белый дом.
Итак, торжество стыка над содержанием кадра — из этого постулата
исходила советская теория монтажа. Что же собственно происходит в
пространстве между кадрами? У Вертова, Пудовкина и Эйзенштейна были на
этот счет свои теории.
Дзига Вертов применял к монтажу музыкальную грамоту: по Вертову,
между двумя кадрами располагается интервал. У каждого звука есть
[1]определенная высота, но
не высоты, а интервалы
между ними превращают
звуки в музыку. Так и в
кино: у каждого кадра
есть своя длина, план
10
может быть крупным или общим, люди или предметы движутся в нем с
какой-то скоростью и в каком-то направлении, но 1. Рис. 3.Схема произведения из
манифеста Д. Вертова Мы (1922)
все это само по себе не решает, как этот кадр будет работать в готовом
фильме — фильм будет строиться из сетки интервалов между кадрами. Он
хотел добиться от монтажа структуры. Исходя из его тезисов, если кино
хочет показывать только правду, оно должно сбросить с себя оковы сюжета.
Но за эту свободу надо платить — без сюжета кино теряет скелет. Здесь на
помощь кино приходят музыка и поэзия, способные обходиться без сюжета в
построении целого. Вертов применял то, что Эйзенштейн потом назвал
метрическим монтажом (рассуждая как раз о Вертове). Вертов высчитывал
количество кадриков между склейками, как композитор считает такты, а поэт
— слоги и стопы, и первым превратил эти вычисления в теорию.
Метрическая доктрина гласила: кадры равной длины должны повторяться
через определенные промежутки времени. А структурным приемом в его
фильмах стали тематические повторы, ассоциации и параллели. Вам это
фильмы Дэвида Уорта Гриффита не напоминает?[1] В советской же школе
кадры сравнивали не с прозой, а со стихами. «Кино-глаз» просто показывает
все, что видит: вертовский монтаж иногда похож не на рассказ, а на заметки
список

«Сцепление — П» и «Столкновение — Э»
Из советских монтажных теорий 1920-ых годов самой влиятельной и
цельной оказалась теория Эйзенштейна. В 1923 году он написал знаменитую
статью «Монтаж аттракционов», в которой утверждал, что задача
театральной постановки — заставить зрителя пережить ряд потрясений,
тщательно спланированных режиссером и необязательно
санкционированных содержанием пьесы. Тот же принцип перешел и в кино.
Несколько эпизодов «Стачки» (1925г.) демонстративно выпадали из
сюжетного хода фильма ради показа «монтажа киноаттракционов».

11
Следующий шаг в развитии этой теории он назвал интеллектуальным
монтажом: по его мнению, мысль рождается в

1. В частности фильм «Нетерпимость» (1916г.).


столкновении, а не в сцеплении соседних кадров. Смысловые куски в фильме
сочетаются так, что заставляют зрителя не столько эмоционально
переживать, сколько осмысливать увиденное. В «Октябре» (1928г.) он
опробовал теорию на практике: смысл в форме «отвлеченных понятий»
(религии, царской власти и т. п.) должен был возникать в сознании зрителя из
монтажных столкновений между предметами из Зимнего дворца (иконами,
яйцами Фаберже, механическим павлином) и историческими персонажами
1917 года.
Выяснение монтажных отношений кадров не прекращалось все 1920-
ые годы. В теоретической работе 1929 года Эйзенштейн вспоминал: «Передо
мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги. На нем таинственная
запись: «Сцепление —
П» и «Столкновение —
Э». Это вещественный
[1]
след горячей схватки
на тему о монтаже
между Э — мною и П —
Пудовкиным. Так и тут.
Выходец кулешовской
школы, он рьяно
отстаивал понимание
монтажа как сцепления
кусков. В цепь. «Кирпичики». Кирпичики, рядами излагающие мысль.

1.Рис.1 Слайд из презентации Н.Ю.Вавилиной «Советский кинематограф в 20е годы ХХв»

12
Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка,
где от столкновения двух данностей возникает мысль. Сцепление же лишь
возможный — частный случай в моем толковании».
Одно из положений, которое Эйзенштейн не уставал доказывать, —
принцип конфликта (или столкновения). Конфликт — еще одно ключевое
понятие в его теории монтажа. Это не только то, что происходит в кадре или
между кадрами; конфликт — это закон искусства в целом. В 1920-ые годы он
находил столкновения везде. В отличие от большинства режиссеров-
модернистов, изобретавших новую технику актерской игры (Мейерхольда,
Кулешова), он считал, что основа выразительного движения — не гармония,
а конфликт. Чем дальше, тем больше Эйзенштейн прибегал к аналогиям с
музыкой и все чаще использовал слово «контрапункт», по-прежнему
настаивая: конфликт — основа динамического единства.
Пудовкин уступал Эйзенштейну и Вертову, но не сдавался. Два
монтажных стиля — гладкий голливудский и скачковый советский — могли
казаться непримиримыми врагами, а у Пудовкина они работали вместе, в
теории и на практике. Например, «Мать» (1926) — «фильм-кентавр»: он
начинается с крепкой фабулы, а заканчивается стиховым монтажом, с
«преобладанием технически-формальных моментов над смысловыми», —
изумлялся Шкловский в статье «Поэзия и проза в кинематографе».
Искусство освобождает форму от ее бытовой среды – Эйзенштейн для
этого придумал термин: «деанекдотизация». На этой идее строилась его
теория о звуке и цвете в кино. Чтобы стать вещью в искусстве, она должна
перестать быть собой в житейском обиходе. Скрип сапог сильнее
воздействует на зрителя, если самих сапог не видно на экране. Материал
искусства — это звук, свободный от источника, и цвет, свободный от
носителя. Таков, в пределе, советский монтаж.

13
Заключение
Как ни странно, авангардный советский монтаж прямо наследовал
монтажной технике классического голливудского стиля — за исключением
его конечной цели: плавного и гладкого течения сюжета. В конце 1920-ых
годов, когда классическая техника незаметного монтажа окончательно
сложилась в Голливуде, в России на место сюжета пришел авангардный
прием, а монтаж стал ассоциироваться с самыми разными радикальными
идеями.
Время и место диктовали отказ от правил, законом стал эксперимент.
Каждый фильм должен был стать открытием в монтаже, и каждая теория
должна была изобрести его заново.

14
Список литературы
1. Беленький, И. История Кино: Киносъемки, кинопромышленность,
киноискусство / Игорь Беленький. – М.: Альпина Паблишер, 2019
2. Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов в России.:
М., 2002. – С.212.

3. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России.: М., 1963. – С.


294.

4. История советского кино. Т.1. 1917-1931. М., 1969. С. 196.

5. Л.Кулешов А.Хохлова. 50 ЛЕТ В КИНО – М.:Искусство, 1975. – С.287.

6. Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит.,195. //


Перевод Е.Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой) /Лессинг Г.Э.— С . 385-516.
7. Морозов Ю., Деревянко Т.. «Еврейские кинематографисты в Украине.
1917–1945». – Киев: «Дух и литера», 2004. – 328 с.
8. Ю. Цивьян «Теории монтажа: Америка — Советский Союз».: Журнал
СЕАНС, 13.10.2015 [https://seance.ru/articles/kinogorod-tsivian/]
9. Шкловский В.Б. Эйзенштейн. 2-е изд. — М.: Искусство, 1976. — 328 с.
10. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Том 2. М.,
«Искусство», 1964 г. С. 159 – 180.

15