Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Н. М. СОКОЛЬНИКОВА
ИСТОРИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
В ДВУХ ТОМАХ
Том 2
Учебник
Москва
Издательский центр «Академия»
2007
УДК 7(075.8)
ББК 85.1 я73
С59
Рецензенты:
доктор педагогических наук, профессор Московского государственного открытого
педагогического университета им. М.А. Шолохова Л.А. Рапацкая;
доктор педагогических наук, профессор Московского государственного университета
культуры и искусств Т. И. Бакланова
Сокольникова Н. М.
С597 История изобразительного искусства : учебник для студ. высш. пед. учеб.
заведений : в 2 т. Т. 2 / Н. М. Сокольникова. — 2-е изд., стер. — М.: Издатель
ский центр «Академия», 2007. — 208 с. : ил., [8] с. цв. вкл.
ISBN 978-5-7695-4422-4 (Т. 2)
ISBN 978-5-7695-4423-1
В учебнике систематизируются знания по истории изобразительного искусства с древней
ших времен до XX в., дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого
исторического этапа, характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров.
В томе 2 рассматривается история изобразительного искусства России с древности до XX в.,
дается представление об идейно-стилистических особенностях каждого исторического этапа,
характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся мастеров. Особое внимание уде
лено наиболее важным явлениям в искусстве барокко, классицизма, романтизма, реализма,
модерна. Дана целостная характеристика зарубежному и русскому искусству XX в., в частно
сти, таким стилям, как модернизм и постмодернизм.
Дня студентов высших педагогических учебных заведений. Книга может быть полезна
широкому кругу любителей изобразительного искусства.
УДК 7(075.8)
ББК 85.1я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
4
Недалеко от этой церкви возвышают Новый этап в истории зодчества
ся девятиглавая Покровская церковь Киевской Руси приходится на время
типа восьмерик на четверике (1764), правления Ярослава Мудрого. В конце
шатровая колокольня (1874) и дере 30-х —начале 50-х годов XI столетия
вянное чудо — Преображенская цер по указанию князя был возведен са
ковь с 22 луковичными главами (внут мый величественный и знаменитый из
ри сохранился четырехъярусный ико всех русских храмов — Софийский собор
ностас), построенная без единого гвоз (София — Премудрость Божья). Его ар
дя неизвестным мастером в начале хитектуре присущи триумфальность и
XVIII в. праздничность, связанные с утвержде
Русское деревянное зодчество лег нием авторитета князя и могущества
ло в основу каменного зодчества и раз молодого государства.
вивалось параллельно с ним, впиты Огромный пятинефный собор соот
вая некоторые приемы каменной ар ветствовал византийской конструкции
хитектуры. крестово-купольного храма. В середине
храма — крестообразное свободное про
странство, увенчанное куполом. Обшир
Архитектура Киевской Руси ные хоры опирались на мощные стол
бы, делившие храм на пять нефов с за
Начало православному искусству на пада на восток. В XI в. Софийский собор
русской земле было положено в конце был тринадцатикупольным, но позд
X в. В то время мастера-греки (так на нее подвергся серьезной перестройке,
зывали всех византийцев, потому что и число куполов уменьшилось.
они говорили на греческом языке) Древнерусская монументальная жи
приезжали на Русь целыми артелями. вопись складывалась на основе визан
Они возвели много великолепных хра тийских традиций. Мастера, оформляя
мов, украшенных мозаиками, фреска соборы, использовали два вида техни
ми, иконами. ки монументальной живописи: моза
Архитектура Киева. Первым городом ику и фреску.
на Руси, принявшим крещение, был Согласно византийской системе
Киев. Архитектура Киевской Руси впи росписи пространство храма следует
тывала в себя все лучшее, что создава воспринимать как «земное небо», в
ли византийские мастера. Все храмы котором присутствует Бог. Во время
Киева XI в. были возведены из плин- церковной службы внимание верующе
фы (плоского квадратного кирпича) в го сосредоточено на двух основных
традициях византийского зодчества. частях храма: пространстве под купо
Здесь использовали особую плинфу — лом и на алтаре. Поэтому все простран
светло-желтую и необычайно тонкую ство храма мысленно делится на две
(2,5-3 см). зоны: «небесную» (купол и апсида) и
Одной из первых значительных хра «земную» (стены и западные столбы).
мовых построек Киева была многогла Само богослужение символически упо
вая церковь Успения Богоматери (Деся добляется небесной службе, совершае
тинная). В середине XI в. она с трех сто мой Христом и его ангелами.
рон была окружена галереями, что бы Персонажи Священной истории в
ло характерно для древнерусских хра росписи собора размещаются в стро
мов домонгольской эпохи. В ее богатом гом порядке, обусловленном ходом
внутреннем убранстве широко приме литургии (богослужения). В «небесной»
нялась мозаика. зоне царит изображение Христа.
5
Софийский собор. Киев. Реконструкция
7
нием ее фасада стали бронзовые Маг- великомученицы Параскевы Пятницы
дебургские врата немецкой работы, на Торгу (1207) и др.
попавшие в Новгород как трофей. По Для храмового строительства XII
зднее стены были оштукатурены, и столетия характерно то, что архитек
белый цвет еще больше подчеркнул турные формы упростились, объем
величественную простоту храма. До церковных зданий уменьшился и мно-
наших дней сохранились древний ико гоглавие сменилось на одноглавие.
ностас с иконами XIV—XVII вв., про Последней княжеской постройкой
изведения русской монументальной стал храм Спаса на Нередице, возве
живописи XI —XII столетий, памятни денный в 1198 г.
ки византийского и западноевропей Во второй половине XIII —середи
ского искусства. Собор изнутри был не XIV в. новгородские мастера созда
расписан фресками, от которых дошли ли особый стиль храмового строитель
лишь немногочисленные фрагменты: ства. В этот период сооружали неболь
изображение святых Константина и шие четырехстолпные одноглавые хра
Елены, пророков и др. мы с почти кубическими по пропор
К числу наиболее ранних архитек циям зданиями. Заказчики из числа
турных сооружений Новгорода отно разбогатевших горожан стремились к
сятся храмы на Ярославовом дворище: тому, чтобы их церковь отличалась от
Николо-Дворищенский собор (1113), других изяществом форм и оригиналь
церковь Св. жен-мироносиц (1508), ностью декора. Фасады храмовых зда
церковь Св. Прокопия (1529), церковь ний украшали маленькими фигурны
ми нишами, углублениями в форме
розеток, крестиками, выложенными
из обтесанного кирпича. Барабаны ку
полов опоясывали рядами кокетливых
арочек и треугольничков. Первоначаль
но из восточного фасада во всю высо
ту стены непременно выступали полу
круглые апсиды, а сама стена завер
шалась полукруглыми закомарами. За
тем апсиду опустили до половины вы
соты стены, а от закомар отказались в
пользу трехлопастного покрытия. Сте
ны церкви завершались тремя фигур
ными лопастями, напоминающими
огромный лист смородины или кры
жовника с закругленными краями.
Трехлопастное покрытие, подчерк
нутое декоративной аркой, со време
нем превратилось в излюбленный при
ем новгородских зодчих и стало в
XIV—XV вв. истинным символом нов
городского стиля храмового строитель
ства. Например, церковь Спаса Преоб
ражения на Ильине улице (1374) явля
Церковь Спаса Преображения на Ильине ется типичным примером квадратно
улице. Новгород го в плане одноглавого четырехстолп-
ного храма с единственной апсидой и Феофана сообщает статичным фигурам
трехлопастным завершением фасадов. святых сильнейшее внутреннее напря
Храм выделяется уникальным декором жение, воспринимаемое как ожидание
и монолитностью архитектурного си высшего прозрения. В стремительной
луэта. Расписывал этот храм мастер из эскизной манере, соединенной с кано
Константинополя Феофан Грек. Ан ническим рисунком, видны свобода
самбль росписей сохранился лишь ча духа и виртуозное мастерство, которые
стично, но уцелевшие части столь вы свидетельствуют об экспрессивности
разительны, что по ним вполне мож искусства Феофана и его принадлеж
но представить созданный гением жи ности к творческой элите византий
вописца грандиозный мир, озаренный ского общества.
сверхъестественным светом. Феофан Грек не был одинок в сво
Над храмовым пространством гос их художественных исканиях. Много
подствует изображенный в куполе ве общего с его творчеством можно об
личественный образ Христа Вседержи наружить в росписях церквей Успения
теля. В средней части купола написаны на Болотове (1363) и Федора Страти-
силы небесные — архангелы, херуви лата на Ручью (1380-е). Последнюю
мы и серафимы, возносящие хвалу отличают рельефные декоративные
Господу. Ниже, в простенках между элементы и множество окон на фаса
окнами барабана, размещены ветхоза дах. Количество окон возрастает от
ветные праведники и праотцы, олице нижней части к верхней и достигает
творяющие собой весь человеческий кульминации в оформлении барабана.
род. В алтаре сохранились фрагменты В соотношении глади стены и узких
традиционных литургических сюже окон, в стрельчатых завершениях пор
тов — «Причащение апостолов» и талов и окон угадываются отзвуки се
«Служба Святых Отцов». верной готики. Вместе с тем в ис
Росписи Троицкого придела на хорах пользовании полукруглых бровок над
наиболее характерны для творчества окнами барабана, в композиции фа
Феофана Грека. В его фресках все сред садов с трехлопастным завершением
ства направлены на создание целост отмечается влияние смоленской ар
ного внутреннего пространства церк хитектуры. Интерьер храма поражает
ви. Образы Феофана Грека обладают обширностью и цельностью подку-
монументальными и обобщенными польного пространства, которые, в
формами, за которыми ощущаются частности, достигнуты тем, что мощ
небывалая мощь, несгибаемая воля и ные опоры — столбы — были прибли
почти осязаемая физическая сила. жены к угловым частям храма. Стены
Крупный масштаб изображений, сбли лестницы, ведущей на хоры, испещре
женный неяркий колорит призваны ны граффити XIV—XV вв. Здесь встре
создать космическую картину, где па чаются упражнения в написании алфа
рят фигуры святых и царят божествен вита, буквиц и незаконченные фразы.
ные законы. Мистический свет стано Новгородские зодчие послемон-
вится в живописи Феофана важней гольской эпохи выкладывали храмы в
шим средством художественной выра основном из грубо обтесанных извест
зительности. Благодаря энергичным няковых плит и валунов. Это делало
бликам, резким отсветам, фрески Тро поверхность построек волнистой, ли
ицкого предела кажутся призрачной шало их геометрической строгости.
реальностью, выхваченной вспышкой Новгородские кубические храмы XIV—
молнии. Мощная экспрессия кисти XV столетий создают впечатление мо
щи, но при этом им свойственны изя объемы искусно уравновешивали друг
щество декора и продуманность форм. друга и составляли гармоническое
В Великом Новгороде помимо цер единство.
ковной развивалась и светская архитек Храмы обладали отдельными ка
тура. Уже в XI в. город располагал камен морками и тайниками для хранения
ной крепостью — Детинцем (с XIV в. ценного имущества, находящимися во
Детинец стали называть Кремлем). Впо внутренних помещениях церквей.
следствии новгородцы неоднократно В псковских культовых постройках
строили и перестраивали городские присутствовали некоторые формы ран
укрепления. В Кремле были возведены немосковской архитектуры (например,
Софийская звонница (1439) и камен наличие трех апсид и перекрытие по
ная Грановитая (Владычная) палата закомарам, использование ступенча
(1433), в интерьере которой своды дер тых арок и отсутствие хоров). Свиде
жатся на готических нервюрах. Снаружи тельством связи псковской архитекту
здание из-за поздних перестроек по ры с раннемосковским зодчеством
чти полностью утратило древние фор выступает церковь Василия с Горки. Дан
мы — уступчатый фронтон, стрельча ное сооружение имеет две аркады и
тые окна, сени, деревянное крыльцо. ступенчатые арки. Апсиды и барабан,
Владычная палата предназначалась для завершенный тройными орнаменталь
торжественных приемов, заседаний бо ными фризами, стали типичными эле
ярского суда. ментами почти для всех псковских зда
Однако в облике города ведущую ний. Еще одним псковским элементом
роль всегда играли не светские, а цер в конструкции церкви являются круг
ковные постройки. В XIV—XV вв. се лые столпы, которые занимают мень
верные зодчие славились своим мас ше места, чем квадратные. Это делает
терством на всю Русь. внутреннее пространство храма более
Псков первоначально входил в просторным. Впоследствии к основно
состав новгородских земель. В XI в. му зданию церкви были пристроены
в Пскове особенно широкий размах по многочисленные помещения, которые
лучило каменное строительство. В го придали композиции сложную асим
роде и окружающих его селах возводи метричную форму.
лось большое количество церквей. Их В середине XIV в. Псков стал само
облик свидетельствовал о сложившей стоятельной феодальной республикой.
ся самостоятельной псковской архи В XIII —XIV вв. псковичи были вынуж
тектурной школе. дены вести непрерывные войны с нем
Типичный псковский храм, подоб цами, что отразилось и на псковской
но новгородскому, имел одну главу и архитектуре: в тот период зодчество в
был относительно небольшим. Отли основном служило целям обороны.
чительная черта псковских храмов — Псков являлся крупнейшей крепостью
полуцилиндрическая форма сводов, на западной границе русских земель.
перекрытых отдельными кровельками Помимо укреплений Пскова был по
(так называемое покрытие «на 16 ска строен ряд крепостей, например в
тов» с повышенным центральным кре Изборске и Острове.
стом и пониженными углами). Харак В XIV—XV вв. в Пскове строили
терной особенностью псковских церк простейшего типа звонницы. Сначала
вей было то, что к ним пристраива их возводили, используя в качестве
лось множество приделов, галерей, строительного материала дерево. Затем
крылец. При этом асимметричные стали сооружать каменные звонницы.
10
В XV — XVI вв. артели псковских ма ушел из Киевской земли, забрав с со
стеров стали известны далеко за пре бой чудотворную икону Богоматери —
делами города. Их приглашали строить ту, которая потом прославилась на
храмы и крепости во многие города Руси под именем Владимирской. Пре
Российского государства, включая Мо дание гласит, что кони, везшие по
скву. Зодчие Пскова славились инже возку с иконой, остановились в две
нерно-строительным мастерством. Они надцати верстах от Владимира, и их
могли вынести главу храма вверх на по не удалось сдвинуть с места. Это было
вышенных подпружных арках или опу истолковано как нежелание Богомате
стить ее. понижая арки по отношению ри отправляться дальше. Андрей решил
к сводам. Бесстолпный храм они мог сделать столицей княжества не Ростов
ли перекрыть двумя отрезками полу- и не Суздаль — оплоты местной зна
цилиндрических сводов, а в зазор меж ти, а молодой город Владимир. Под
ду ними — вставить громоздящиеся Владимиром, на месте остановки,
друг на друга арочки, несущие главу. Андрей основал город-замок, назван
Достойно представляют псковское зод ный Боголюбовом, за что сам полу
чество храмы Козьмы и Дамиана с чил прозвание Боголюбский.
Примостья, Богоявления с Запсковья, Церковь Рождества Богородицы в
Успения Пароменье, Николы с Усо- Боголюбовском замке (1 158— 1165)
хи, Николы у каменной ограды и др. отличалась роскошью и красотой ар
В XVI1 в. на смену простоте и строго хитектуры. Ее купол несли не столбы,
сти в псковскую архитектуру под влия а круглые колонны, которые заверша
нием зодчества Москвы пришли деко лись пышными золочеными капителя
ративность и нарядность. Об этом сви ми, напоминавшими короны. Внутри
детельствуют наличники дома боярина было светло и просторно, стены покры
Яковлева в Пскове, где проемы укра ты фресками, а полы сверкали начищен
шены двумя полуциркульными ароч- ными плитами красной меди. Над бело
ками с нарядной гирькой в центре. каменной крепостной стеной издалека
В конце XVII в. архитектура Пско виднелись золотая глава Рождествен
ва, как и других русских городов, дости ской церкви и две высокие лестнич
гла высокого художественного совер ные башни двухэтажного белокамен
шенства и стилистического единства. ного дворца.
Зодчество Владимиро-Суздальской Знаменитая церковь Покрова на Нер-
земли. Храмы Владимиро-Суздальской ли (1165) — одноглавый белокамен
земли были белокаменными. Отличи ный четырехстолпный собор — была
тельной чертой самых древних храмов возведена зодчим, служившим Андрею
(XII в.) было почти полное отсутствие Боголюбскому. Это самое совершенное
декора: арочный поясок украшал апси сооружение Руси домонгольской эпо
ды, а стены посередине горизонтально хи. Своим стройным и изысканным
пересекала полочка-отлив (выше нее сте обликом храм напоминает Деву Марию.
ну делали тоньше). Немногочисленные В широком смысле, любую русскую
узкие окна напоминали щели бойниц. церковь можно уподобить Богоматери,
Внутри толстые крестообразные в пла поскольку Мария в православной тра
не столбы несли своды. Особенностью диции символизирует Церковь Земную.
более поздних храмов XII — XV вв. ста Церковь невелика и удивительно
ла белокаменная резьба. гармонична. Полуцилиндры апсид слов
Андрей, сын Юрия Долгорукого, но утоплены в тело храма, и восточ
незадолго до смерти отца самовольно ная (алтарная) часть не перевешивает
11
мертвыми и оживляет их своим дыха
нием. Это воспринималось как про
образ Воскресения Христова. Верили,
будто лев спит с открытыми глазами,
подобно тому как Бог не дремлет, обе
регая человечество. Наконец, лев —
царь зверей, а Христос — Царь Небес
ный. Последнее толкование соотноси
ло льва с идеей княжеской власти, ведь
земные правители считались намест
никами Бога на земле. Резные львы
внутри храма помещены на верхней
части столбов, поддерживающих купол.
Купол церкви — это небо, простертое
над землей. Небесный свод утверждал
ся на львах, как на власти утверждает
ся порядок земного мира.
Подо львами и птицами в кладку
вставлены загадочные маски: лики с
огромными очами и распущенными
волосами. Некоторые ученые связыва
ли их с образом Богоматери до ее об
Церковь Покрова на Нерли ручения с Иосифом, когда Пресвятая
Дева еще не покрывала головы. Одна
ко, скорее всего, маски изображают
западную. Фасады разделяются много ангелов, явившихся послушать Дави
слойными четырехуступчатыми лопат да и прославить Богородицу.
ками с приставленными к ним полу- Княжеский град, даже самый ук
колонками; острые углы лопаток и репленный, не мог существовать без
стволы полуколонок образуют пучки храма. Внутри неправильного четы
вертикальных линий, стремящихся рехугольника крепости во Владимире
ввысь. Вертикальное устремление по возвели каменную церковь Спаса. По
степенно переходит в полукруглые соседству с ней был выстроен княже
очертания закомар. Им вторят завер ский двор.
шения изящно вытянутых окон, пор Украшением Владимира являются
талов, арочек колончатого пояска. Цер Золотые ворота — единственный до
ковь венчает луковичная глава, кото шедший до нас памятник военно-ин-
рая раньше была шлемовидной. женерного искусства XII в. Ворота и
Красив резной убор церкви. В цент теперь, в измененном виде, произво
ре каждого фасада (кроме восточно дят впечатление торжественности и
го), наверху, в поле закомары, нахо силы. Их золотое сияние слепило глаза
дится рельефная фигура библейского всем, кто въезжал во Владимир, вну
царя Давида-псалмопевца. Царь Давид шало мысль о необыкновенном богат
играет на лире, а слушают его львы, стве города. Сводчатый массив ворот
птицы и грифоны. Птица — древний увенчан церковью, которая была пе
символ человеческой души, а лев — рестроена в XVIII в. Высота проема
символ Христа. По средневековым ле ворот настолько велика (около 14 м),
гендам, львица рождает детенышей что не позволила мастерам изготовить
12
воротное полотнище таких размеров. расписал его замечательными фреска
Пришлось перекрыть их на половине ми. На монументальной картине «Вто
высоты арочной перемычкой, на уров рое и страшное Христово пришествие»,
не которой сделан настил для вои в драматических сценах и фантастиче
нов — защитников ворот. Кроме Золо ских видениях он представляет Страш
тых ворот во Владимире были еще Се ный суд как победу добра над злом.
ребряные и Медные. По высоте влади «Ярое око» Христа низвергает греш
мирские Золотые ворота все же усту ников в геенну огненную — вечный
пали киевским, высота проема кото адский огонь, но дарует спасение и
рых равнялась высоте центрального открывает райские врата праведникам.
прохода-нефа Софии Киевской. Идея торжества божественного поряд
Владимирский Успенский собор (1158 — ка нашла выражение в уравновешен
1160), заложенный Андреем Боголюб- ной и стройной композиции. Все сце
ским, был одним из самых высоких ны устремлены к изображению Хрис
на Руси. Он поразительно легок и стро та, окруженного высшими небесными
ен. Стены и столбы тоньше, чем в по силами («Спас в силах») — сидящи
стройках Юрия Долгорукого. Ново ми на тронах апостолами и сонмами
введением и характерной чертой вла ангелов позади них. По замыслу Руб
димиро-суздальских храмов были плос лева, сцена суда должна не устрашать,
кие четырехгранные полуколонны — а ободрять верующего, вселяя в него
пилястры. Наложенные на них тонкие уверенность в справедливости, поэто
полуколонки, словно растущие вверх, му лики апостолов светлы, полны доб
заканчивались изящными лиственны роты и милосердия.
ми капителями. Арочки образовывали Один из шедевров владимирской
красивый пояс из колонок. Между ко архитектуры — Дмитриевский собор
лонками, очевидно позолоченными, (1194— 1197) — называют памятником
были написаны изображения святых. русского двоеверия, соединившего язы
Сверкали золоченой медью также пор чество с христианством. Он украшен
талы, глава и несущий ее барабан. изумительной белокаменной резьбой:
Успенский собор был украшен рез ангелы, птицы, звери, фантастические
ными каменными рельефами. На од существа и растения сплошь покрыва
ном из них грифоны (фантастические ют стены между многослойными ло
существа с туловищем льва, головой патками. Вся верхняя часть стен хра
и крыльями орла) возносили на небо ма, начиная со ставшего обязательным
Александра Македонского. Вошедше для владимиро-суздальского зодчества
го в Успенский собор поражали яркие аркатурно-колончатого пояса, также
росписи, полы из цветных майолико покрыта разнообразной резьбой. Под
вых плиток, сделанных из обожжен арочками колончатого пояса стоят
ной глины и покрытых глазурью, дра многочисленные святые, а в полях за
гоценные ткани и ковры. Весь облик комар расположены сюжетные сцены,
собора был утонченно-изысканным и в том числе «Вознесение Александра
вызывал восхищение современников. Македонского». На другом фасаде со
В соборе находилась знаменитая рус всем неожиданно для русской тради
ская святыня — икона Владимирской ции возникает портрет самого Всево
Богоматери, созданная византийски лода с сыновьями, новорожденного
ми мастерами. сына князь держит на руках. Выбор этих
Спустя два с половиной века по сюжетов продиктован назначением
сле постройки храма Андрей Рублев собора — княжеского домового храма,
13
мастера хотели показать весь мир, все
творения, прислушивающимися к Бо
жественному слову.
Дмитриевский собор украшали
фресками приглашенные из Констан
тинополя греческие мастера. Вероятно,
им помогали в работе русские живо
писцы, для которых подобное сотруд
ничество было лучшей школой. Фрески
отличают точный рисунок и совершен
ное живописное исполнение. Кра
сочная палитра владимирских фресок
разнообразна и богата цветовыми со
четаниями: преобладают золотисто
коричневые тона, их дополняют жел
товато-зеленые, голубые, лиловые,
светло-синие и красно-коричневые.
До наших дней дошло только два
фрагмента росписей — « Страшный суд»
и «Рай». На большом своде изображе
ны двенадцать апостолов, сидящих на
тронах с высокими спинками, позади
них стоят ангелы. Со времен Софии
Дмитриевский собор. Владимир Киевской принципы монументальной
живописи существенно изменились. На
владимирских фресках апостолы по*
а также желанием возвеличить его мо казаны в динамичных позах. Одетые в
гущественного заказчика. широкие, ниспадающие складками
Скульпторы-резчики Дмитриевско плащи, они обращаются друг к другу,
го собора продумали размещение изоб подобно античным философам, веду
ражений до малейших деталей. На са щим тихую беседу. Их лики очень ин
мых видных местах они расположили дивидуальны, объемны, переходы от
библейских персонажей и библейские тени к свету плавны. В руках апостолы
символы. Чем удаленнее и труднее для держат раскрытые Евангелия — знак,
обозрения участок стены, тем больше указывающий на начало Страшного
на нем украшений, связанных с древ суда.
неславянской мифологией и языческой Этот собор не так строен, как церк
верой. ви Андрея Боголюбского, но и не так
Выдающийся исследователь влади приземист, как храмы его отца. Он ка
миро-суздальского зодчества Н. Н. Во жется золотой серединой между ними.
ронин подсчитал, что разные звери Первоначально Дмитриевский собор
(кроме львов) на резьбе храма изоб был окружен торжественными галере
ражены 243 раза, львы — 125 раз, пти ями, а у западного фасада высились
цы — около 250 раз. С ними соседству две могучие лестничные башни.
ют полуфигуры святых и всадники, а Другим шедевром белокаменного
господствует над всем трижды повто зодчества является Георгиевский собор
ренная (на разных фасадах) фигура в Юрьеве-Польском (J-230 —
библейского песнопевца. Возможно, 1234). Его построштхьш Всеволода —
14
Святослав, который изображен на ру Задача оказалась почти невыполнимой,
ках у отца на рельефе Дмитриевского поэтому храм выглядит теперь гранди
собора. Первоначально резьба сплошь озной каменной загадкой.
покрывала Георгиевский собор. Изобра
жения, выполненные в высоком рель Архитектура Москвы
ефе, были размещены на фоне плос
кого коврового узора из растительных Обширное каменное строительство
завитков. Даже колончатый поясок в Москве началось в XIV в. В ранне
был заполнен изысканными орнамен московском зодчестве продолжались
тальными узорами. Сочетание низкого традиции русской архитектуры пред
рельефа с высоким производило уди шествующего периода. Декоративное
вительное впечатление. Конструкция убранство фасадов и барабана мастера
храма была сложной: барабан его гла в основном выполняли в манере вла
вы стоял не прямо на сводах, а на вы димиро-суздальского зодчества.
ложенных над сводами высоких арках. Отличительной деталью московских
От этого церковь казалась еще выше, церквей стали килевидные кокошни
а внутри все ее пространство словно ки. Они ярусами группировались во
стремилось к светоносному куполу. круг высокого барабана главы, что
С запада на входящего смотрел рез придавало динамичность и объемность
ной deucyc', а северный фасад охраня архитектуре здания. Средняя арка фа
ли святые покровители владимирской сада была выше, чем боковые. Эти при
княжеской династии. В образе воина над емы получили в дальнейшем развитие
северным притвором (постройкой у в русском зодчестве XVI — XVII вв.
входа) ученые видят святого Георгия, Московский Кремль. Кремль — кре
носившего то же имя, что и основа постное сооружение с прочными сте
тель династии Юрий (Георгий^Долго нами и высокими башнями.
рукий. В резьбу включены многочислен В XVI —XVII вв. в Кремле активно
ные библейские сцены, которые долж велось строительство соборов с золо
ны были оберегать от несчастий. Оче тыми куполами и высокими шатрами,
видно, главная идея, воплощенная в величественных дворцов, причудливых
резном наряде собора, — это боже теремов.
ственная защита княжества. Великокняжеский дворец. Этот ар
Святым не удалось спасти Русь от хитектурный комплекс зданий (конец
татаро-монгольских полчищ в XIII сто XV—начало XVI в.) включал множе
летии. Владимирский князь пал в бит ство высоких и низких выстроенных из
ве. Однако традиции самобытного вла камня41 дерева сооружений (Гранови
димиро-суздальского зодчества не тую палату, Святые сени и др.). Пере
были забыты. Они возродились спустя ходы связывали все части дворца меж
столетие в белокаменной Москве. ду собой и с Благовещенским собо
К сожалению, верхняя часть вели ром Кремля. Все части дворца в разное
чественного храма в XV в. рухнула. Она время были разобраны или перестрое
была сложена заново московским куп ны. Составить некоторое представление
цом и строителем Василием Ермоли о великокняжеском дворце помогает
ным, который добросовестно пытался Грановитая (или Большая) палата.
подобрать камни в прежнем порядке. Грановитая палата, воздвигнутая
Марко Фрязином и Пьетро Антонио
1 Деисус (от гр. моление) — моление святых Солари в 1487— 1491 гг., является од
перед Христом за человеческий род. ним из самых первых гражданских со
15
оружений Москвы. Она предназна нако новый храм не был копией вла
чалась для торжественных церемоний димирского, хотя основывался на об
и служила тронным залом государя щей идее.
всея Руси. Успенский собор в Кремле отличал
Здание палаты с четким силуэтом ся изысканной простотой оформления
простого прямоугольного объема от фасадов, необычайной цельностью
личается необычным убранством глав объема. Пять мощных барабанов закан
ного фасада, выходящего на Соборную чивались золочеными куполами,напо
площадь. Он облицован четырехгран минающими шлемы древнерусских
ными белыми плитками (отсюда и на воинов. Выступающие пилястры де
звание Грановитая палата). лили стены здания на равные плоско
Подлинным архитектурным шедев сти — прясла, каждая из которых за
ром является второй этаж палаты — вершалась полукруглыми закомарами.
огромный квадратный зал с крестовы С южной, западной и северной сторон
ми сводами, опирающимися на цент собор украшал аркатурный пояс.
ральный столб. При сооружении храма А.Фиора-
Живопись на стенах палаты неодно ванти использовал такое новшество,
кратно менялась. Первоначально это как железные связи, которые были
были рисунки на библейские темы. заложены в кладку для увеличения
В 1668 г. царский изограф Симон Уша прочности конструкции. Чтобы своды
ков подновил стенопись и составил получились легкими, их соорудили
подробную опись сюжетов. толщиной в один кирпич. Барабаны
С южной стороны в палату вела глав для облегчения их веса также были
широкая лестница, украшенная фигу сделаны из кирпича.
рами львов. В древности в парадные Южный фасад храма, выходящий
покои Грановитой палаты попадали на Соборную площадь, считался глав
через Святые сени — продолговатую ным. Необходимо отметить, что асим
комнату, перекрытую сомкнутым сво метрия фасада воспринимается слабо,
дом с позолоченным каменным кру потому что небольшая стенка закры
жевом. Особую торжественность и вает ап<риды.
пышность интерьеру придавали шесть В конструкции Успенского собора
порталов с резными дверями. итальянский архитектор впервые в рус
Соборная площадь Кремля. Это одна ском зодчестве вместо тяжеловесных
из древнейших площадей Москвы. Воз прямоугольных опор применил круг
никла она в начале XIV в., когда здесь лые столбы. В результате внутреннее
начали возводить каменные храмы. пространство стало просторным, на
С северной стороны площадь ограни полненным светом и воздухом. Пол
чивает Успенский собор, с южной — выложили мозаикой, перед западным
Архангельский, с юго-западной — входом построили открытую террасу,
Благовещенский, с восточной — ко что тоже являлось новшеством.
локольня Ивана Великого. Для росписи храма были приглаше
Успенский собор возводился в 1475 — ны известные русские мастера того
1479 гг. на месте старого здания. Стро времени. В алтарной части, например,
ил собор приглашенный Иваном III есть несколько сюжетов, выполненных
итальянский зодчий Аристотель Фио- Дионисием и его помощниками: «По
раванти. Образцом для первопрестоль клонение волхвов», «Похвала Богома
ного храма Москвы послужил древний тери», «Рождество Иоанна Предтечи»,
Успенский собор города Владимира. Од «Сорок севастийских мучеников».
16
Успенский собор строился как глав мя образованные люди на Руси были
ный храм Русского государства, здесь знакомы с их произведениями.
венчались на царство русские цари, Большое место в росписи занима
избирались митрополиты и патриархи, ют библейские сюжеты, в частности
оглашались важнейшие государствен сюжеты на тему Апокалипсиса. Поми
ные указы. мо них в росписи стен присутствуют и
В юго-западной части Соборной сугубо светские мотивы — изображе
площади расположен изящный девя ния византийских императоров и рус
тиглавый Благовещенский собор с зо ских князей. Над выходом из собора
лочеными куполами, возведенный в привлекает внимание изображение
1484— 1489 гг. Он строился как домо Спаса Нерукотворного, выполненное
вая церковь великого московского кня Симоном Ушаковым.
зя и соединялся с дворцом специаль Архангельский собор — один из са
ным переходом. Во время торжествен мых красивых соборов Московского
ных церемоний, проходивших на Со Кремля. В начале XVI в. Иван III ре
борной площади, храм служил для шил построить храм, который служил
парадного выхода из дворца князя бы усыпальницей для московских кня
(позднее — царя) и его свиты. зей, так как прежняя усыпальница —
Благовещенский собор — заме собор Михаила Архангела (XIV в.), где
чательный памятник раннемосков был погребен Иван Калита, — пока
ского зодчества. Его строили пскови залась Ивану III слишком скромной.
тяне, и здесь присутствуют черты В 1505 г. итальянский зодчий Алевиз
псковской и владимирско-суздальской Новый приступает к сооружению Ар
архитектуры: восьмигранник под цен хангельского собора. Всего три года
тральным барабаном, орнаментальные понадобилось зодчему, чтобы закон
пояски на главах, витые колонки с чить строительство этого монументаль
«дыньками» на апсидах и другие деко ного сооружения. В 1508 г. состоялось
ративные элементы. торжественное открытие собора. Перед
Благовещенский собор — не толь взорами изумленных москвичей пред
ко памятник архитектуры, но и одна из стало здание, напоминающее Успен
сокровищниц русской церковной жи ский собор, но облаченное в декора
вописи. Часть икон для иконостаса на тивное убранство.
писана в 1405 г. великими древнерус Колокольню Ивана Великого заложи
скими живописцами Андреем Рубле ли в начале XVI в., а достроили толь
вым и Феофаном Греком. ко в 1600 г. Колокольня стоит на спе
Немалый интерес представляет и циальном фундаменте из белого кам
стенопись собора, выполненная в 1508 г. ня, что придает ей необычайную проч
артелью художников, возглавляемой ность. На этой звоннице 21 колокол, в
Феодосием, сыном прославленного том числе Успенский массой 70 т. В дни
Дионисия. Внутри собор расписан великих праздников здесь раздавались
фресками на библейские темы («Чудо первые звоны, которым отвечали ко
с пророком Ионой», «О тебе радует локола всех других московских храмов.
ся», «Троица», «Подвиги монастыр Долгое время колокольня Ивана Ве
ских затворников»), В простенках, на ликого оставалась самым высоким со
склонах сводов и на пилястрах изоб оружением в Москве, так как суще
ражены в полный рост античные фи ствовало поверье, что если в городе
лософы и писатели: Аристотель, Плу будет построено здание выше, то при
тарх, Гомер, Вергилий. Уже в то вре дет беда.
17
В 1836 г. на каменный постамент увенчанных золочеными главами. Вме
рядом с колокольней был водружен сте с ними крыша Теремка ослепитель
Царь-колокол — самый большой ко но сверкала на солнце. Весь комплекс
локол в мире, который с момента сво зданий создавал атмосферу праздника.
ей отливки ни разу не зазвонил, так В покои дворца вела широкая лест
как треснул, пострадав во время по ница с изящной золотой решеткой. На
жара в 1737 г. Он не имеет себе равных первом этаже располагались служебные
не только по размерам, но и по худо помещения, на втором — жил царь, а
жественному литью. на третьем (в Теремке) находился боль
Кремлевские постройки XVII в. За шой зал, в котором собиралась Бояр
метно изменился облик Кремля в ская дума. Интерьеры дворца были пе
XVII в. — на смену монументальной и рекрыты сводами и богато убраны. Цар
лаконичной манере русских зодчих ские апартаменты отличались красотой
пришел декоративный и живописный и роскошью. Резные наличники и пор
стиль. Формы зданий усложнились, их талы, цветная слюда в окнах, изразцо
расписывали многоцветными орнамен вые печи, яркая настенная живопись,
тами и* украшали белокаменной резь изобиловавшая позолотой, — все это
бой, кирпичным узорочьем и израз призвано было удивить, поразить, оше
цами. ломить. К сожалению, первоначальные
В первой половине XVII в. в культо росписи стен дворца, выполненные
вом зодчестве была уточнена система Симоном Ушаковым, не сохранилась.
декоративных архитектурных форм, Нарядный вид дворцу также при
которая сложилась в предшествующие давали окружавшие его лестницы и
столетия. Таким образом, возник оп крыльца. Фасады здания отличались
ределенный стиль, который стал ха четким делением на этажи, равномер
рактерным для церквей и монастырей ным расположением окон, насыщен
гой эпохи. Например, популярными ностью рельефов и обилием декора
элементами были висячие арочки с тивных деталей. Облик дворца подчер
гирькой, массивные грушевидные кивали белые детали на фоне красной
столбы-колонки, квадратные впади кирпичной стены и позолота крыш.
ны-ширинки, кокошники и т.п. Необходимо отметить, что именно в
Кремлевские башни получили но этот период широкое распространение
вые шатровые завершения с площад получили поливные изразцы, которые
ками для дозорных, черепичные кров использовались для обогащения внеш
ли и золоченые флюгера. него вида здания.
Теремной дворец. Ярким примером Потешный дворец. Он возведен в
новых веяний в архитектуре того вре 1651 — 1652 гг. и первоначально служил
мени является Теремной дворец Мос хоромами для боярина Ильи Данило
ковского Кремля. Этот шедевр архи вича Милославского, тестя царя Алек
тектуры XVII в. построили для царя сея Михайловича, а с 1679 г. стал мес
Михаила Федоровича русские зодчие том, где устраивались разного рода по
Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шару- техи и увеселения для царской семьи
тин и Л.Ушаков. и ее окружения.
Дворец имел ступенчатый трехъ В последующие века дворец неод
ярусный силуэт и был обнесен гульби нократно перестраивался, однако ос
щем. Высокую крышу Верхнего Терем новная часть здания сохранилась до
ка со временем вызолотили. К дворцу наших дней. Реставрационные работы,
примыкала группа домовых церквей, проведенные здесь недавно, позволи
18
ли выявить великолепную белокамен (которое дало ему имя) — о Вознесе
ную резьбу: растительные орнаменты, нии Сына Божьего к Отцу, на престол
фантастических единорогов, сказочных Царя царей, и земном (которое стало
птиц. Реставраторы обогатили памят поводом к строительству) — о рожде
ник элементами архитектурного убран нии сына Василия III — будущего царя
ства второй половины XVII в., восста Ивана Грозного.
новили щелевидные оконца вверху на Особенности плана храма в Коло
звоннице, порталы в интерьерах, окон менском — строгая центричность и
ные проемы нижнего этажа, белока отсутствие в нем апсид. Вертикальный
менные лестницы. объем расчленен по высоте на три ча
К концу XVII в. в Московском сти: на подклете четверик, над ним
Кремле существовали сотни построек: восьмерик, далее шатер с небольшим
он стал похож на город с дворцами, барабаном и аккуратной главкой с зо
частными домами, монастырями, со лоченым, сверкающим на солнце кре
борами, садами и фонтанами. стом. Грани шатра перевиты узкими
Шатровая архитектура. Строитель каменными гирляндами, похожими на
ство шатровых храмов из камня осно нитки драгоценного жемчуга. Именно
вывалось на традициях деревянного каменный (кирпичный) шатер отли
зодчества. чал этот храм от всех предшествую
Возникновению нового типа хра щих ему русских храмов, которые пе
мов в XVI в. способствовала идея рекрывались сводами и венчались гла
объединения Руси. Шатер наилучшим вами.
образом выражал эту идею, так как со Архитектурные прототипы церкви
здавал монументальное впечатление, в Коломенском найти сложно, хотя
соответствующее мемориальному ха заметно ее отдаленное сходство с де
рактеру храмов-башен. В каменных по ревянными шатровыми церквями Се
стройках это впечатление усиливалось вера. Главный четверик, перекрытый
широко раскинувшимися гульбищами крутой четырехскатной кровлей, слу
на аркадах с пологими крыльцами, жит подножием восьмерику, покояще
мощными горизонтальными членени муся на двух рядах кокошников; к ос
ями — парапетами гульбищ, карниза новному четверику по сторонам при
ми, иногда имевшими значительный мыкают выступы, соответствующие в
вынос. деревянных постройках прирубам, по
Конструкция шатровых храмов с крытым бочкой. Сохранена даже пря
высоким, издалека заметным силуэтом, моугольная форма алтаря, присущая
но небольшим внутренним простран деревянному крещатому храму. Апси
ством очень подходила для строитель ды — важная часть церквей византий
ства храмов-памятников. В 50 —60-е ского прототипа — здесь совершенно
годы XVI в. мемориальные шатровые исчезли снаружи. Смелая мысль — по
сооружения поднялись в Москве, Ба- ставить на крещатый низ обширный
лахне, Муроме, Коломне, Старице и восьмерик — возникла, вероятно, на
других местах. основе тождественного строительного
Первая каменная шатровая церковь приема, исполненного в дереве, где он
Вознесения была возведена в 1532 г. в так прост и легок: восьмигранные и
селе Коломенском (ныне Москва). Сим квадратные срубы сочетаются с при
волика храма очевидна. Весь его облик, рубами, образующими в плане крест.
величественный и торжественный, Исполнить такую затею в кирпиче труд
говорил о двух событиях: небесном но, зодчий коломенской церкви спра
19
Церковь Вознесения в селе Коломенском
30
Бусева-Давыдова И.J1. Храмы Мос Лазарев В. Н. Русская иконопись от ис
ковского Кремля. Святыни и древности / токов до начала XVII в. / В. Н. Лазарев. —
И.Л. Бусева-Давыдова. — М., 1997. М., 1983.
Вагнер Г. К. Искусство Древней Руси / Лихачев Д. С. Русское искусство от древ
Г. К. Вагнер, Т. Ф. Владышевская. — М., 1993. ности до авангарда / Д.С.Лихачев. — М.,
Грабарь И. О русской архитектуре / И. Гра 1992.
барь. — М., 1969. Рапацкая Л. А. Художественная культу
Забияко А. П. История древнерусской ра Древней Руси / Л.А. Рапацкая. — М.,
культуры / А. П. Забияко. —- М., 1995. 1995.
История иконописи. Истоки. Традиции. Трубецкой Е. Три очерка о русской ико
Современность. — М., 2002. не / Ё.Трубецкой. — М., 1991.
Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и Филатов В. В. Краткий иконописный
фрески XI —XV вв. / В. Н. Лазарев. — М., 1973. словарь / В. В. Филатов. — М., 1996.
32
(наличниками окон, пристенными стал точный чертеж, утверждаемый
колонками, живописным кружевом заказчиком. Проектирование зданий
парапетов). В целом церковь торже обязательно увязывалось с общим пла
ственно устремляется ввысь. ном. Создавались специальные комис
В конце XVII — начале XVIII в. в рус сии и комитеты, в которых составля
ской культуре активно проявлялись лись генеральные планы и проекты для
тенденции европеизации, которые, крупных городов — Москвы и Петер
однако, подвергались переработке. бурга, а также для других развиваю
Многие архитектурные формы утрати щихся центров России.
ли практическое значение и стали в Во второй половине XVIII в. компо
основном использоваться в качестве зиции культовых и гражданских соору
накладного декора для обогащения жений стали более упорядоченными.
фасадов зданий. Эти черты свидетель Стремление к барочной живописности
ствовали о завершении эволюции сти композиции сооружения постепенно
ля барокко. утрачивалось. В архитектуре воцарились
В XVIII в. роль церкви в жизни об симметрия и размеренность класси
щества заметно снизилась, поэтому цизма.
относительно уменьшилось возведение С 1760-х годов в России начал фор
культовых зданий (церквей, монасты мироваться новый стиль — классицизм.
рей). С усилением роли государства рез В основе его было обращение к образ
ко увеличился объем гражданского цам античной архитектуры и изучение
строительства. «преломленной» классики стран Запад
Реформы Петра I упрочили крепо ной Европы эпохи Ренессанса и Про
стное право, господство дворянства и свещения. Все большую поддержку на
подняли значение купечества. По мере ходила в просвещенных кругах идея
укрепления государства расширялись гражданственности, столь характерная
и перестраивались старые города. В на для западного классицизма.
чале XVIII в. центр градостроительной Как и в случае с барокко, можно
деятельности переместился в Петер сказать, что архитектура классицизма
бург. В это время появились знамени в России не слепо копировала обще
тые городские ансамбли Москвы и европейские стилевые принципы, а
Петербурга. Характерным стал комп вносила свои черты. Использование
лексный подход к застройке новой сто художественных приемов западноевро
лицы и других городов России. Указы пейского искусства не означало реши
Петра I содержали конкретные распо тельного разрыва с древнерусской тра
ряжения, касавшиеся архитектуры и дицией.
строительного дела. Например, специ Для зданий русского классицизма
альным его указом предписывалось типичны строгий композиционный
выводить фасады вновь строящихся строй и ясная тектоника. Основу фаса
зданий на линию улиц. дов и интерьеров образовывала ордер
Гражданственность и рационализм ная композиция. По высоте дома де
были свойственны так называемому лились на рустованную цокольную
«петровскому барокко». часть и основную верхнюю. Фасады
По сравнению с предыдущим сто домов освобождались от сложной пла
летием в XVIII в. повысилось значение стики и живописного декора, свой
архитектора и существенно изменились ственного барокко. Прямоугольные
методы его работы. Необходимой ста наличники чаще всего имели строгий
дией, предшествующей строительству, рисунок, они как бы создавали жест
33
кую оправу проемов. Стены классиче 1703 г. — дата закладки первого камня
ских зданий оштукатуривали. в основание крепости на маленьком
Архитектура второй половины XVIII в. острове в дельте Невы. Петербург рас
прошла в своем развитии два этапа: положен на островах, прорезанных
ранний классицизм (1760-е — начало многочисленными реками и каналами.
1780-х гг.) и строгий классицизм (се Над возведением и украшением его
редина 1780-х— 1790-е гг.): На первом архитектурных ансамблей и памятни
этапе тон задают общественные зда ков трудились лучшие зодчие и живо
ния, на втором — городские частные писцы России и Европы.
дворцы и усадьбы. В раннем классициз Художественный облик петров
ме основой планировочных схем чаще ского Петербурга связан с именами
всего служат одна-две правильные гео иностранных архитекторов: итальянца
метрические фигуры (квадрат, тре Б. Ф. Растрелли, француза Ж. Б.А.Ле-
угольник, круг). В строгом классициз блона и др. Автором одного из гене
ме господствуют усадебные схемы ральных планов Петербурга, согласно
(центральный корпус, соединенный которому стали заселяться различные
галереями с боковыми павильонами). районы города по принципу «сетки»,
В связи со строительством Петербур восходящему еще к московской Не
га и загородных резиденций царской мецкой слободе, являлся итальянец из
семьи получает естественное развитие Швейцарии Доменико Трезини (ок. 1670—
монументальная живопись плафонов и 1734; в Петербурге с 1703). Он был глав
настенных панно. В архитектуре двор ным архитектором почти всех постро
цов появляются новые по назначению ек петровской поры самого различ
помещения: танцевальные залы, каби ного назначения (крепости, дворцы,
неты, специальные парадные комна типовые жилища, фортификационные
ты. Каждое из них требовало своего сооружения и др.). Лучшие работы Тре
убранства. зини — Петропавловский собор, Пет
В конце XVIII в. были широко рас ровские ворота Петропавловской кре
пространены центрические компози пости, Стрелка Васильевского остро
ции сооружений, которые обычно за ва, Летний дворец Петра в Летнем
вершались куполом или бельведером саду.
Этими строениями русские зодчие Надо сказать, что Летний сад (Лет
классицизма стремились воскресить дух ний огород), занимавший территорию
античности в дворцовых зданиях, куль нынешнего Летнего и Михайловского
товых и парковых постройках. садов, со скульптурами, фонтанами и
Российская архитектура XVIII в. гротами — один из первых регулярных
вышла на передовые рубежи мирового парков России (заложен в 1704 г.). Над
зодчества. его созданием много потрудился лич
но Петр I.
Архитектура Санкт- В облике Петербурга нашли яркое
Петербурга XVIII в. отражение прогрессивные принципы
градостроительного мастерства того
времени. Блестяще была решена трех
Новой столицей Российского госу лучевая планировка центра города (Нев
дарства стал Санкт-Петербург. Днем ский и Вознесенский проспекты и воз
рождения города считается 16 (27) мая никшая несколько позже Гороховая
1 Бельведер — площадка или помещение на улица). Главным был Невский про
верху здания. спект, начинающийся от Адмиралтей
34
ства. Нерасторжимое архитектурно-ху нистративно-торговый и научный центр
дожественное единство каменных ан города. Большой вклад в формирова
самблей и водных поверхностей пред ние ее архитектурного ансамбля внес
ставляло собой одно из важнейших Д. Трезини. Он создал здесь несохра-
достоинств и своеобразную красоту нившийся Мытный (позже Гостиный)
Петербурга. двор и существующее ныне здание Две
К числу самых знаменитых соору надцати коллегий. Оно обращено боко
жений Петербурга относится Петро вым фасадом к Неве, а главным — к
павловский собор (1712—1733). Это ба- Петропавловской крепости. Пилястры
зиликальная трехнефная церковь с композитного ордера, объединяющие
внутренним пространством зального
характера. Апсида с восточной сторо
ны храма отсутствует. Интерьер укра
шен живописными панно и золоченой
резьбой. Резной иконостас, исполнен
ный архитектором и скульптором Ива
ном Зарудным в Москве (1722— 1726),
похож на торжественную триумфаль
ную арку.
По плану Трезини собор был за
вершен в западной части колокольней
с 34-метровым шпилем. Она является
одной из главных архитектурных до
минант города и представляет собой
не привычный русскому глазу восьме
рик на четверике, а единый массив в
несколько ярусов-этажей, напомина
ющий европейские колокольни. Взлет
шпиля подготовлен пропорциями и
архитектурными формами колокольни.
Игла собора имеет конструкцию вось
мигранной усеченной пирамиды, увен
чанной «яблоком» и фигурой ангела.
Высокая колокольня Петропавловско
го собора была задумана как символ
величия русского государства.
Задачей шпилей было не только
украшать архитектурные ансамбли, но
и связывать здания с окружающим
ландшафтом. Шпилю Петропавлов
ской крепости вторила игла Адмирал
тейства (1727—1738). С начала XVIII в.
стало модным возведение шпилей в го
родах России.
Активно велась застройка на Васи
льевском острове, особенно на его
Стрелке (месте слияния Большой и Д. Трезини. Петропавловский собор. Санкт-
Малой Невы), задуманной как адми Петербург
35
два первых этажа, придают целостность ство было начато при Петре. Здание
весьма протяженному строению. Кунсткамеры — интересный образец
Организующим центром Васильев раннего русского барокко. Два трех
ского острова стало здание Фондовой этажных корпуса соединены ступенча
биржи (архитектор Ж. Тома де Томон). той башней. Над балюстрадой ее тре
Оно построено по типу древнегрече тьего уступа поднимается изящная
ского храма: широкая парадная лест восьмигранная башня, которая увен
ница ведет к главному входу, а выше, чана высоким куполом, заканчива
на уровне второго этажа, фасад укра ющимся сферой, символизирующей
шен скульптурной группой. Другие по древний астрономический инструмент.
стройки расположены симметрично по Расцвет архитектуры середины
отношению к зданию Биржи. XVIII столетия связан со стилем ба
Академия художеств (архитекторы рокко, и в частности с именем Бар
А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Дела толомео Франческо Растрелли, или
мот) занимает целый квартал Василь Растрелли-сына, прозванного в Рос
евского острова и представляет собой сии Варфоломеем Варфоломеевичем
в плане четырехугольник с круглым (1700— 1771). Он построил много двор
внутренним двором. Это один из яр цов, в том числе Большой в Петерго
ких образцов стиля раннего классициз фе и Зимний дворец в центре Петер
ма в русском зодчестве. Особенно впе бурга, Большой, или Екатерининский,
чатляет пропорциональность частей в Царском Селе. Несомненной удачей
главного фасада. Растрелли стал комплекс Воскресен
Вдоль реки на стороне Адмиралтей ского (Смольного) монастыря. Главный
ства, выше верфи, располагались цар въезд был задуман им в виде огром
ские дворцы и резиденции сановни ной башни-колокольни, строительство
ков. Одно из значительных каменных которой, к сожалению, не было осу
сооружений петровского Петербурга — ществлено. Растрелли проникся тради
трехэтажный Меншиковский дворец циями русского церковного зодчества,
(архитекторы Д. М. Фонтана и И. Г. Ше- его духовностью и богатством форм,
дель) на высоком цоколе. Он украшен поэтому собор монастыря, задуманный
пилястрами, балконами, скульптурой первоначально одноглавым, впослед
на парапете и относится к новому типу ствии стал пятиглавым.
усадебной архитектуры. В интерьере Зимний дворец в Санкт-Петербурге
дворца были использованы лучшие (1754—1762) — образец стиля рус
достижения итальянской и француз ского барокко. Это последнее и наи
ской архитектуры: одиннадцать типов более совершенное произведение Ра
сводов, сквозной парадный зал вто стрелли. Трехэтажное каменное здание,
рого этажа, анфиладное расположение почти квадратное в плане с внутрен
комнат. Некоторые комнаты были це ним замкнутым парадным двором,
ликом облицованы изразцами. Орехо выделялось своими размерами, пыш
вый кабинет Меншикова украшали ным наружным убранством и рос
резные деревянные панно с золоченым кошной отделкой внутренних помеще
орнаментом и живописный плафон на ний, особенно парадных залов второго
потолке. этажа.
В одном ряду с Меншиковским Во внешнем облике Зимнего двор
дворцом на берегу Невы находится ца на фоне светло-зеленой окраски
Кунсткамера — первый русский есте- стен особенно были заметны стройные
ственно-научный музей. Его строитель белые колонны: одинарные, парные и
36
даже собранные в пучки. Они распо Монплезир, организованы работы по
лагались в два яруса (первый ярус — созданию Верхнего и Нижнего садов
дорические колонны, второй — ком с прудами и фонтанами
позитные), причем верхние колонны На склоне уступа в Нижнем саду
охватывали второй и третий этажи. соорудили три каскада с фонтанами и
Стены были прорезаны длинными ря лестницами. В центре Большого каскада
дами окон, очень больших и широких находился фонтан «Самсон» скульпто
во втором этаже, меньших в третьем и ра М. И. Козловского, изображающий
нижнем, цокольном. Привлекала вни героя, разрывающего пасть льву, что
мание пышная декоративная лепнина: символизировало победу над Швеци
головки амуров, маскароны'. Вдоль ей. Многие петергофские фонтаны
крыши, на каменном парапете, раз имели образные названия («Коло
мещались аллегорические фигуры кол», «Солнце», «Пирамида»).
нимф, морских божеств, статуи рыца Художественным центром архитек
рей и красивые вазы. Середина фасада турного ансамбля Петергофа является
была отмечена наверху треугольным Большой дворец, составляющий архи
фронтоном с часами и скульптурами тектурное целое с Большим каскадом.
бога морей Нептуна и его жены Ам В петровское время это было неболь
фитриты на крыше. шое двухэтажное здание, объединив
Со стороны Невы, на северном шее Верхний и Нижний сады в еди
фасаде дворца главный вход с колон ный ансамбль.
нами немного выступал из общей ли В 1746— 1754 гг. Б.Ф. Растрелли над
нии. Здесь основным украшением стен петровскими Верхними палатами над
служили ряды белых колонн, установ строил третий этаж и удлинил здание
ленные в два яруса. Дополняли декор двумя флигелями с позолоченными
статуи и вазы. куполами и открытыми галереями. Че
Зимний дворец входил в архитек рез эти галереи и центральный вести
турный ансамбль Дворцовой площади. бюль был проход из Верхнего сада в
Нижний.
Дворцово-парковые ансамбли Подвергшийся реконструкции дво
в окрестностях рец со стороны моря, куда он обра
Санкт-Петербурга щен главным фасадом, казался гран
диозным сооружением благодаря рас
Петергоф. Дворцово-парковый ан положению его на холме.
самбль Петергофа был задуман как В 1714—1725 гг. были построены
своеобразный памятник в честь побе дворцы Монплезир и Марли, павиль
ды России над Швецией. Эта идея оп он Эрмитаж.
ределила его композицию, внешний Монплезир («Мое удовольствие»,
облик и место расположения — на са «Моя услада»), находящийся на самом
мом берегу только что отвоеванного у берегу залива, на искусственной на
Швеции Финского залива. сыпи, с садиком, фонтанами, боко
По указу Петра I в 1714 г. были за выми корпусами, Ассамблейным залом
ложены Большой дворец и дворец и морской террасой представлял со
бой отдельный законченный ансамбль.
1 Маскарон (маска) — рельефное изображе
В своем внешнем облике и внутреннем
ние человеческого лица или головы животного. убранстве он ярко отражал особен
Маскарон, как правило, помещается на замко
вых камнях арок или дверных и оконных про ности архитектуры первой четверти
емов. XVIII в., быт и вкусы Петра I.
37
Планировка Монплезира имела Переходами он соединялся с четырь
сходство с планировкой Большого мя кабинетами, расположенными по
дворца. Центральную часть здания за диагонали. Во внешней отделке при
нимал Парадный зал со сквозным про менялись декоративная скульптура,
ходом на север и юг. С каждой стороны позолота и яркие цвета. Павильон сто
этого зала было размещено по три ма ял на острове, его окружал канал с
ленькие комнаты. Двери галерей и ком подъемным мостом.
нат находились на одной оси и про Петергоф еще при жизни Петра I
сматривались во всю длину. Во внут получил общеевропейскую известность
ренней отделке дворца широко при как один из ценнейших памятников
меняли облицовку стен темным дубом, художественной культуры России.
живописные изразцы, роспись потол Царское Село. Строительство пер
ков. В галереях, в Центральном зале, вых каменных палат в Царском Селе
кабинетах и павильонах висели карти датируется 1717—1723 гг. Весь комп
ны голландских и фламандских худож лекс возведенных здесь построек со
ников XVII и XVIII вв. Эта собранная хранял особенности древнерусского
Петром I картинная галерея была пер бытового уклада. Это был не «увесели
вой в России. Одна из комнат Мон тельный замок», а обычная усадьба
плезира была отделана в китайском рубежа XVII —XVIII столетий.
стиле живописными лаковыми панно Главная достопримечательность
и украшена китайским и японским Царского Села — Большой, или Ека
фарфором. терининский, дворец. Это роскошное,
Симметрично Монплезиру в за весьма протяженное сооружение, на
падной части парка на берегу залива в званное по имени жены Петра Вели
20-х годах XVIII в. был построен Эрми кого, постоянно расширялось и пере
таж — увеселительный павильон. Его страивалось (последним, кто оформ
центром был увенчанный куполом зал. лял дворец, был Б. Ф. Растрелли).
38
Впечатление пышности и велико «Фонарик» и др.) поражали роскошью
лепия здания создавал красочный кон и великолепием. Одновременно со
траст белых колонн и бирюзовых стен строительством дворца формировались
с богатейшими лепными украшения первоклассные коллекции произведе
ми, гирляндами, фигурами атлантов ний русской и западноевропейской
и скульптурами на постаментах балю живописи, скульптуры, предметов де
страды крыши. коративно-прикладного искусства и
Интерьеры дворца также поражали мебели.
роскошью. По проекту Б. Ф. Растрелли Ансамбль Павловска является вы
многочисленными полотнами извест дающимся памятником русской куль
ных живописцев из разных стран оформ туры конца XVIII —начала XIX в.
лен Картинный зал. Большой, залитый
светом из двух ярусов окон и блес Архитектура Москвы
ком зеркал зал («Светлая галерея»)
был предназначен для торжественных В конце XVII —XVIII в. активное
церемоний, обедов, балов и маскара строительство велось и в Москве. Здесь
дов. Одна из комнат по существу слу особенно ярко просматривалась связь
жила музеем китайского искусства. русского барокко с национальной тра
Парадные помещения Б.Ф. Растрелли дицией. В 1728 г. был отменен указ
расположил анфиладой. Новшеством Петра I, запрещающий возводить во
было то, что протяженность анфила всех городах России, кроме Петер
ды равнялась всей длине здания и со бурга, каменные здания. Приехавшим
ставляла более 300 м. из Северной столицы архитекторам
Павловск. Дворцово-парковый ан И.Ф. Мичурину и И. А. Мордвинову
самбль Павловска ведет свою историю было поручено составление плана
с 1777 г., когда Екатерина II подарила дальнейшей застройки Москвы. В сво
сыну, великому князю Павлу Петро их проектах они стремились макси
вичу, охотничьи угодья на берегу из мально сохранить древние памятники
вилистой речки Славянки. Там были города.
построены дворец, несколько павиль Церковь Архангела Гавриила (Мен-
онов и мостиков по проекту Ч. Каме шикова башня, 1701 — 1707) представ
рона. Он наметил основную компози ляет собой характерную для русского
цию парка. В 1790-х годах В. Бренна церковного зодчества композицию из
расширил дворец и продолжил оформ нескольких ярусов. В то же время по
ление парка, окончательно расплани сравнению с XVII в. здесь использова
ровав участки поблизости от дворца. лись новые архитектурные приемы.
Весь дворцово-парковый комплекс Особенно смелым и новаторским было
был завершен в начале XIX в. А. Н. Во возведение в церковном сооружении
ронихиным, К. И. Росси и другими вы высокого шпиля, столь успешно при
дающимися архитекторами, скульпто менявшееся затем русскими архитек
рами и художниками. торами.
Архитектурным центром Павлов Одним из виднейших мастеров мос
ского ансамбля являлся Большой дво ковской градостроительной школы се
рец, построенный в стиле русского редины XVIII в. был Дмитрий Василь
классицизма. Отделка парадных залов евич Ухтомский (1719— 1774). С его
дворца (Итальянский, Греческий, Ми именем связаны два замечательных
ра и Войны, Тронный, Кавалерский, памятника русской архитектуры: ко
Танцевальный, Пилястровый, кабинет локольня Троице-Сергиевой лавры
39
(1740— 1770) и каменные Красные во составлять единое целое с окружаю
рота в Москве (1753— 1757), которые, щей природой, поэтому архитектор
к сожалению, не сохранились. построил его в своеобразном «готиче
В колокольне Троице-Сергиева мона ском» стиле — устремленным вверх,
стыря наиболее очевидно слияние рус что напоминало о древнерусских хра
ского барокко и древнерусской тради мовых постройках. Здания были возве
ции. Колокольня состоит из пяти об дены из красного кирпича и украшены
легчающихся кверху ярусов. Венчается белокаменными деталями. Дворцово
сооружение короной с крестом. парковый ансамбль был несомненной
По характеру своего творчества Ух творческой удачей Баженова, однако
томский довольно близок Растрелли. императрице Царицыно не понрави
Его творения монументальны и празд лось. Она велела разрушить ряд корпу
ничны. Он стремился к разработке ан сов баженовского ансамбля, потому
самблевых решений, хотя наиболее что они показались ей маленькими и
значительные его проекты — Инвалид темными. Возведение нового дворца
ного и Госпитального домов — в Мос было поручено М. Ф. Казакову, но и
кве осуществлены не были. его замысел не был завершен.
Основоположником русского клас Замечательным творением Бажено
сицизма являлся архитектор Василий ва является дом П. Е. Пашкова в Моск
Иванович Баженов (1737/38—1799). ве (1784—1787) — сооружение двор-
Однако его исключительное дарование цово-усадебного типа с трехчастной
как зодчего не было востребовано в пол композицией. Центральный вход и па
ной мере: большинство проектов масте радный двор были устроены с обрат
ра остались нереализованными. В 1767 г. ной стороны здания. Стоящий на хол
Баженов начал работать над проектом ме дом Пашкова был обращен своим
Кремлевского дворца в Москве, факти главным фасадом в сторону Кремля.
чески задумав создание нового крем Основной архитектурный массив
левского ансамбля. По замыслу Баже дворца составлял его центральный
нова Кремль должен был стать в пол трехэтажный корпус, увенчанный лег
ном смысле слова центром древней ким бельведером. По обеим сторонам
русской столицы. Фасад Кремлевского здания были расположены два боко
дворца должен был быть обращен к Мо- вых двухэтажных корпуса. Центральный
скве-реке. Здание проектировалось че корпус украшала колоннада коринф
тырехэтажным, причем два первых эта ского ордера, объединяющая второй и
жа имели служебное назначение, а в третий этажи. Примечательно, что бо
третьем и четвертом располагались соб ковые колонны были заменены ста
ственно дворцовые апартаменты. В ар туями, это придавало дополнитель
хитектурном решении новых площадей ную выразительность и легкость зда
Кремлевского дворца, а также наибо нию. Боковые павильоны имели глад
лее значительных внутренних помеще кие колонны ионического ордера. Тон
ний исключительно большая роль от кая продуманность общей компози
водилась колоннадам (по преимущест ции и всех деталей этого сооружения
ву ионического и коринфского ордеров). создавала изящество и вместе с тем мо
Были проведены широкие подготови нументальность в духе античной клас
тельные работы, но уже в 1775 г. стро сики.
ительство полностью прекратилось. Матвей Федорович Казаков (1738 —
Аналогична и судьба Царицына. По 1812) глубоко чувствовал красоту
замыслу Баженова дворец должен был Москвы, особенности ее веками скла
40
дывающейся планировки, поэтому он постройки Казакова, сгорел в 1812 г.
своими постройками органично допол Восстановил его Д. И. Жилярди, но
нил облик города. уже с большими изменениями.
В 1768 г. судьба объединила В. И. Ба
женова и М. Ф. Казакова ради соору
жения Большого Кремлевского двор Живопись
ца. Идея проекта исходила от Бажено
ва, но Казаков оказал ему существен Русские живописцы XVIII в. посте
ную помощь. Однако, как известно, пенно осваивали линейную перспек
дворец построен не был. тиву, позволяющую передать глубину
Казаков спроектировал здание Се пространства на плоскости, и свето
ната в Кремле, которое стало одним тень, помогающую создать объемное
из самых значительных произведений изображение. Художники изучали ана
русского классицизма. Ощущение тор томию, чтобы точнее воспроизводить
жественности достигалось за счет ис человеческое тело, и технику масля
пользования дорического ордера в ко ной живописи.
лоннах портика главного фасада и в С начала XVIII в. главное место в
пилястрах боковых ризалитов. Ключе станковой живописи маслом на холсте
вая форма композиции здания — пре начинает занимать портрет: камерный,
красная купольная ротонда, в которой парадный, погрудный, вроет, парный.
находился знаменитый Екатеринин Ему предшествовали парсуны XVII в.
ский зап. Его купол играл большую Интерес к человеку очень характерен
роль во всем ансамбле Красной пло для русского искусства. В первой поло
щади. вине и середине XVIII в. работали та
Ротонда была излюбленной архи кие известные портретисты, как И. Ни
тектурной формой Казакова. Напри китин, А. Матвеев, И.Я. Вишняков,
мер, купол церкви Голицынской боль А. П.Антропов и И.П.Аргунов.
ницы имел пролет 17,5 м и состоял из Исключительный вклад внес в рус
двух независимых кирпичных оболо скую культуру середины XVIII в. Ми
чек. Чтобы была видна роспись плафо хаил Васильевич Ломоносов (1711 —
на верхнего купола, в вершине внут 1765). Он способствовал развитию
реннего было устроено круглое отвер изобразительного искусства, обратив
стие. Освещалась роспись через окна- шись к забытой в то время области —
люкарны1, расположенные в основании мозаике. Ломоносов сам разработал
верхнего купола. технику изготовления смальт — цвет
Казакову принадлежали самые зна ных стекловидных масс ярких оттенков,
чительные в общественном, культур так как она хранилась западноевропей
ном и градостроительном плане зда скими мастерами в строгой тайне. Им
ния Москвы эпохи Просвещения. Их было создано свыше 40 мозаик, в их
отличала особая художественная образ числе портреты Петра I, Елизаветы
ность, например здание Московского Петровны и грандиозная мозаичная
университета своей архитектурой напо картина «Полтавская баталия».
минало городскую усадьбу наук. К со Во второй половине XVIII в. опре
жалению, университет, как и многие деляющей для развития русского ис
кусства стала деятельность Академии
1 Лкжарна — оконный проем круглой или
художеств, открывшейся в 1757 г. в
многоугольной формы в чердачном помещении Петербурге. Здесь занимались система
или купольном перекрытии. тической подготовкой профессиональ
41
ных художников прежде всего на ос В последние годы XVI11 в. впервые в
нове римской и греческой классики. портрете и пейзаже появляются черты
Копировали художественные образы, романтизма.
сюжеты, законы построения мизан Одним из первых русских художни
сцен, позы, типы лиц, перенимали ков Нового времени был «персонных
идеи, трактовку обнаженной натуры, дел мастер» (т. е. портретист) Иван
аксессуары и символы. Выше всего в Ака Никитич Никитин (ок. 1680— не ранее
демии художеств, что было естествен 1742). Нам известны четыре подписан
но для эпохи классицизма, ставился ных им портрета: племянницы Петра
исторический жанр. Основоположни Прасковьи Иоанновны (1714), графа
ком исторической живописи был Сергея Строганова (1726) и недавно
А. П.Лосенко. найденные в Италии два парадных пар
Вторая половина XVIII в. по праву ных портрета Петра I и Екатерины
считается одной из существенных вех (1717).
в истории русского искусства. В эту На портрете Прасковье Иоанновне
эпоху осваиваются такие жанры жи 19 лет. Лицо, прическа, грудь, плечи
вописи, как портрет, пейзаж, быто написаны еще по принципу XVII в. —
вой жанр. как художник «знает», а не как «видит».
В 1760—1770-х годах решительно В этом портрете уже можно говорить
утверждает свое понимание образа че об индивидуальности. Центром компо
ловека новое поколение мастеров: зиции является лицо с печально глядя
Ф.С. Рокотов, Д. Г.Левицкий и В.Л. Бо щими на зрителя большими глазами.
ровиковский. Про такие глаза говорят, что они —
Отечественный городской и парко зеркало души. По выражению лица
вый пейзаж зарождается в работах Прасковьи Иоанновны можно понять
Ф.Я. Алексеева и С.Ф. Щедрина, пей ее внутренний мир, ее характер, чувст
заж «дикой» природы и «батальный» во собственного достоинства. Плотно
пейзаж — в творчестве М. М. Ивано сжаты губы, ни тени кокетства, ничего
ва. Пейзажное творчество также раз показного нет в этом прекрасном и ве
вивается под воздействием клас личавом облике. Прасковья Иоаннов
сицизма: композиция строится из на облачена в синее с золотом парчовое
трех планов и каждый план имеет свой платье, на плечах красная с горноста
цвет. Первый план коричневатый, вто ем мантия. Хорошо передана фактура
рой — зеленый, третий — голубой. Об ткани и меха — мягкость бархата, тя
разцом, на который равняются худож жесть парчи, изысканность горностая.
ники, чаще всего выступает природа Поза статична, объем не имеет
Италии. энергичной живописной лепки, насы
Мастера бытового жанра (особен щенный колорит построен на сочета
но крестьянского) обращаются к со нии локальных пятен: красного, чер
временному сюжету и типажу, переда ного, белого, коричневого. Цветные
ют привлекательные стороны жизни. рефлексы отсутствуют, свет ровный,
В работах М.Шибанова ощущается доб рассеянный, и в нем изысканно мер
рожелательное, уважительное и сочув цает золото парчи.
ственное отношение к персонажам из Фон портрета нейтральный, тем
народа. Художественные средства клас ный, почти всюду плоский, лишь во
сицизма используются в бытовом жан круг головы он несколько углублен.
ре для утверждения важности и зна В 20-е годы XVIII в. после воз
чительности народной темы. вращения из Италии Никитин пишет
42
«Портрет напольного гетмана» и «Пор кистью мастера живописное произве
трет С. Г. Строганова». Предполагают, дение звучит как реквием.
что манера художника могла быть очень Никитин в портретах современни
разной. Легко и естественно он лепит ков показал представителей разных
форму, свободно и уверенно создает сословий петровской поры, точно пе
иллюзию пространства. редал их характеры, тем самым создав
«Портрет напольного гетмана» образ этой бурной эпохи.
изображает человека, находящегося Художник Андрей Матвеевич (или
как бы наедине с собой в глубоком Меркурьевич) Матвеев (1701/1702 —
раздумье. Запавшие глаза с покраснев 1739) обогатил отечественное искус
шими веками под седыми нависшими ство достижениями европейской жи
бровями напряженно вглядываются не вописной школы. До нас дошли не
вдаль, а в глубь себя, красноречиво сколько его картин: «Аллегория живо
характеризуя мучительное состояние писи» — первое русское произведение
души. Так тонко передавать сложное станкового характера на аллегориче
психологическое состояние мог толь ский сюжет, портреты Петра I, кня
ко очень большой мастер. гини А. П. Голицыной, «Автопортрет с
На «Портрете С. Г. Строганова» женой» и др.
изображен младший сын знаменитого Самая известная картина Матвеева
Григория Строганова — Сергей — «Автопортрет с женой» — первый по
изящный, немного жеманный кавалер, этический образ супружеского союза
желанный посетитель ассамблей и про в русской станковой живописи. Заду
чих увеселений, юноша с блестящим шевность и простота, доверчивость и
будущим. Источник света расположен открытость, необыкновенное целомуд
вне плоскости холста, наверху слева. рие — главные его черты. Композиция
Он дает мягкую светотеневую модели портрета весьма продумана. Фигуры
ровку формы. Взор Строганова томный размещены в центре холста. Муж слов
и рассеянный, легкая улыбка трогает но выводит свою жену вперед и пово
губы. В наклоне головы, в развороте рачивает к зрителю. Женщина подня
туловища господствует барочно-ро- ла правую руку к груди. Этот жест при
кайльный ритм. Фигура удачно вписы влекает внимание к ее лицу. Портре
вается в овал, размещенный в прямо тируемые смотрят спокойно и благо
угольной раме. Изыскан колористиче желательно. Картина выдержана в крас-
ский строй картины: золотистые пряди новато-коричневой и серо-зеленой
волос оттеняют бледное лицо, корич- благородной гамме. Живопись Матве
нево-розовые тона плаща выделяются ева, прозрачная, богатая лессировка
на фоне черных лат, придающих не ми, с тончайшими переходами от
что романтически-рыцарское облику изображения к фону, нечеткими све
модели. Вместе с тем в этом образе тотеневыми градациями и как бы ра
элегантного придворного видны скры створяющимися контурами в этом про
тая энергия и заинтересованность изведении достигает совершенства и
жизнью. свидетельствует о расцвете творческих
Картина «Петр I на смертном ложе» сил художника.
пронизана глубокой, личной скорбью Никитин и Матвеев сумели рас
художника и величаво торжественна. крыть в своих портретах неповтори
Она написана виртуозными легкими мость человеческой индивидуальности
мазками, сквозь которые просвечи и сделали это каждый по-своему: Ни
вает красно-коричневый грунт. Под китин — более мужественно и резко,
43
Матвеев — мягче и поэтичнее. Матве резкие ракурсы, асимметрия, подвиж
ев создал художественную школу, ность, иллюзия пространства.
имевшую влияние на все националь Как и старые русские мастера,
ное искусство того времени и подго Вишняков главное внимание уделял
товившую появление таких живопис лицу, в котором выражается духовный
цев, как И. Я. Вишняков и А. П. Ант мир человека, а тело писал плоско-
ропов, творчество которых приходит стно и схематично. Портреты Вишня
ся в основном на середину XVUI в. кова пронизаны высокой духовностью,
Иван Яковлевич Вишняков (1699 — теплотой, душевностью.
1761) обладал не только живописным, Лучшие произведения Вишнякова —
но и организаторским талантом. Он парадные портреты детей Фермор, из
фактически руководил всеми живопис которых особенно значителен «Порт
ными работами, связанными со стро рет С. Э. Фермор». Сарра Элеонора Фер
ительством в Петербурге и в загород мор представлена в рост на фоне пей
ных резиденциях вельмож. Он писал зажа и обязательных атрибутов парад
огромные плафоны, настенные панно, ного портрета — колонны и занавеса.
портреты, расписывал знамена и де Она облачена в нарядное платье и дер
корации. жит в руке веер. Ее поза скована, но в
Обращение к частным лицам — этой застылой торжественности много
одна из особенностей портретной жи поэзии. Образ полон тонкой эмоцио
вописи Вишнякова и вообще худож нальной жизни и внутреннего напря
ников середины столетия. Портрет бур жения. Задумчивый взгляд озаряет груст
но развивался именно в те периоды, ное лицо девочки. Колорит картины
когда повышалось значение личности, составляют серебристые оттенки, неж
росла вера в человеческие возможно ная цветовая гамма, что соответствует
сти, силы и разум. Петровская эпоха характеру модели. Если рассматривать
предоставляла для этого благодатную портрет с позиций академической
почву. Портрет в русском искусстве школы, то можно отметить, что руки
всегда был проверкой мастерства. излишне длинны и плохо нарисованы.
Вишняков первым чутко уловил Однако их удлиненность и изящество
черты зарождающегося в России ро гармонически подчеркивают хрупкость
коко и придал ему национальное свое девочки, так же как и тоненькие дерев
образие. В его портретах нет эротики ца на заднем плане. Сарра Фермор как
и фривольности Буше, но есть поэтич будто воплощает эфемерный XVIII в.,
ность и лиризм, тонкая нюансировка лучше всего выраженный в звуках ме
чувств, едва уловимая грусть. Творче нуэта. Она под кистью Вишнякова ста
ство Вишнякова больше всего напо новится воплощением мечты.
минает Ватто, так как им обоим свой Одно из последних произведений
ственна легкая ирония. Вишняков бле Вишнякова — портрет князя Федора
стяще передает декоративную роскошь Николаевича Голицына «на девятом году
парадных костюмов его эпохи, но он своего возраста», как гласит надпись
несколько иронично подчеркивает их на подрамнике. Мальчик изображен в
громоздкость, сковывающую движения. костюме конногвардейца времени Ели
Вместо светлой гаммы, присущей про заветы Петровны. Фигура как бы рас
изведениям рококо, художник исполь пластана в пространстве. Ноги широ
зует цвета яркие и звучные, более ко расставлены, правая рука засунута
близкие древнерусскому искусству. за борт камзола, левая уперлась в бок.
Отсутствуют у него дробность форм, В этом портрете живет одно лицо, на
44
писанное любовно, с глубоким про ву и по времени, и по творческим
никновением в детскую психологию. взглядам. Крепостной живописец гра
Вишняков более, чем когда-либо, де фа П. Б. Шереметева, он много раз пи
монстрирует свое тяготение к тради сал своих хозяев: Петра Борисовича,
циям русской живописи. Варвару Алексеевну и их детей.
Алексей Петрович Антропов (1716 — В портретах мужа и жены К.А. и
1795) писал преимущественно камер X. М. Хрипуновых Аргунов показал
ные погрудные или поясные изобра людей не очень знатных, но несомнен
жения. Характерные черты его живопи нодостойных. X. М.Хрипунова изобра
си: застылость позы, объемная моде жена за чтением книги. Лицо ее немо
лировка головы, приближенность всей лодо и даже некрасиво, но полно вы
фигуры к первому плану, глухой ней сокой духовности. Подчеркивание в
тральный фон, тщательная передача женском портрете интеллектуального
деталей. Художник прежде всего под начала совсем необычно для этого жан
черкивал сословное происхождение ра в XVIII в. Картина написана в изыс
модели. На всех портретах видны са- канной голубовато-серой гамме тонов.
новность, дородность, усиленные тор Непосредственностью, совершен
жественной статикой позы. Колористи ством живописного исполнения отли
ческое решение строится на контрас чается автопортрет Аргунова, относя
тах больших локальных пятен. Форма щийся к концу 1750-х годов.
также лепится с помощью контрастов У Аргунова не было беспощадной
света и тени. объективности, которая свойственна
Лучшие портреты Антропова: статс- Антропову, но портрет В.А. Шереме
дамы А. М. Измайловой, статс-дамы тевой (1760-е) по образу очень близок
графини М. А. Румянцевой, А. В. Бутур антроповскому. Ее роскошный наряд
линой, походного атамана донского не скрывает своенравия и чванливо
войска Ф. И. Краснощекова. Художни сти этой гордо сидящей дамы.
ку замечательно удавались лица пожи Вслед за Вишняковым Аргунов с
лых людей, на которых он показывал теплотой писал детские и юношеские
следы прожитой жизни. Антропов умел модели. Очаровательна калмычка Ан
уловить в модели наиболее существен нушка, держащая в руках гравюру с
ные черты, поэтому его портреты об изображением своей только что умер
ладают убедительной жизненностью. шей хозяйки Варвары Алексеевны.
Портреты церковных лиц (Ф. Я. Лу Портреты Аргунова, особенно па
бянского и др.) решены в торжествен радные, всегда декоративны, как и у
ном ключе. В портретах царских особ Антропова. Однако Антропов писал в
Антропов был связан определенной стиле барокко, а Аргунов тяготел к
схемой, но, несмотря на это, они сви легкости и изяществу рококо, обога
детельствуют об умении не только щая его национальными чертами и
скомпоновать фигуру в рост среди ак развивая чисто национальную концеп
сессуаров, но и дать точную характе цию портрета.
ристику модели (Петра 111, Екатери Одна из лучших и самых поэтиче
ны II). ских работ Аргунова — портрет «Неиз
Парадные портреты Антропова все вестной крестьянки в русском костю
гда декоративны и прекрасно вписы ме» (1784). Художник передал не толь
ваются в барочный интерьер XVIII в. ко внешнюю, но и внутреннюю кра
Иван Петрович Аргунов (1729 — соту простой русской женщины. Она
1802) был наиболее близок Антропо выглядит величаво, смотрит с боль
45
шим достоинством. Мастерски напи тельной роли, иногда вовсе отсутству
сан и ее праздничный наряд. ют. Живописными средствами Рокотов
Аргунов много быстрее Антропова передает разные черты характера и
преодолел «архаизмы» старой русской душевные состояния: насмешливость
живописи и усвоил язык европейско скептика В. И. Майкова, ленивую улыб
го искусства. Творчество Аргунова и его ку и задумчивость «Неизвестного в тре
учеников проложило прямой путь к уголке», грусть, незащищенность внут
искусству следующего столетия. реннего мира на прекрасном лице
Федор Степанович Рокотов (1735/ А. П.Струйской, некоторую неуверен
36—1808) был прославленным масте ность улыбки «Неизвестной в розовом
ром портрета. Единственная непорт платье». Одухотворенность и хрупкость
ретная работа художника «Кабинет образов, недосказанность чувств, пе
И. И. Шувалова» (ок. 1757) — первое ременчивость настроений — все это
изображение русского интерьера. черты камерного портрета.
Рокотов вошел в русскую живопись Колорит — одно из важнейших
в 1760-е годы, когда творчество Ант средств Рокотова в характеристике
ропова было в расцвете. Но даже са модели. Чтобы добиться цветового
мые ранние работы Рокотова показы единства, художник применяет грунт
вают, что благодаря ему русское ис теплого тона. Образ строится в опре
кусство портрета вступило в совсем деленном тональном ключе на гармо
иную, новую фазу развития: характе ническом слиянии близких цветовых
ристики моделей, полные лиризма и оттенков, легких, прозрачных мазков,
глубокой человечности, становятся тончайших лессировок. Динамичность
многогранными и естественными, вы движения кисти вызывает впечатление
разительный язык усложняется. мерцающего красочного слоя, усили
Портрет Ивана Орлова — первая вающееся прозрачной дымкой, неким
попытка Рокотова дать тонкое описа рокотовским «сфумато», создающим
ние «движения души» — закономер воздушную среду вокруг головы моде
ное развитие интереса русских худож ли. Рокотов как бы выхватывает лицо
ников к психологизации образа, на из тьмы, оставляя все остальное в тени
чиная с никитинского «Напольного или полутени. В итоге возникает пред
гетмана». Постановка фигуры, заняв ставление о человеке, соответствующее
шей почти все пространство картины, нравственным идеалам и самого мас
отсутствие воздушности, нейтральный тера, и его эпохи в целом.
фон свидетельствуют о связи с искус В портрете Александры Петровны
ством середины столетия. Струйской сложность душевной жиз
Для Рокотова конца 1760-х и осо ни, женственность и грация модели
бенно 1770-х годов свойственно обыч переданы тонкими сочетаниями пе
но погрудное изображение. У него скла пельно-розовых, жемчужных и лимон
дываются определенный тип камерно но-желтых тонов (см. цв. вкл.). Овалу
го (и его разновидности — интимно лица вторят овал декольте и линии
го) портрета и своеобразная манера складок одежды (совсем как у Энгра
письма, индивидуальный выбор худо в портрете мадемуазель Ривьер, толь
жественных средств. Фигура повернута ко на 30 с лишним лет раньше). Ис
по отношению к зрителю в 3/4, объемы ходящее от портрета ощущение не
создаются сложнейшей светотеневой досказанности, очарования, тайны,
лепкой, тонко гармонизированными спустя почти два века прекрасно уло
тонами. Аксессуары не играют значи вил поэт:
46
Любите живопись, поэты! сти образов, изысканной по цвету жи
Лишь ей, единственной, дано вописи.
Души изменчивой приметы Дмитрий Григорьевич Левицкий
Переносить на полотно. (1735— 1822) — великий мастер парад
ного и камерного портрета — был ху
Ты помнишь, как из тьмы былого,
дожником, необычайно тонко чувству
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова ющим национальные черты своих мо
Смотрела Струйская на нас? делей.
На «Портрете П. А. Демидова» изоб
Ее глаза — как два тумана, ражен богач, ухаживающий за цвета
Полуулыбка, полуплач, ми. По композиции — это парадный
Ее глаза — как два обмана, классический портрет, но Демидов
Покрытых мглою неудач. величественным жестом указует на гор
(Н. Заболоцкий. «Портрет») шок с цветами. Одет он по-домашне
му, на голове колпак, опирается на
На рубеже 1770— 1780-х годов про лейку. Весь его облик не соответствует
исходят изменения в рокотовской ма традиции репрезентативного портрета,
нере. Открытость и прямота лиц порт а главное — ей не соответствует выра
ретируемых сменяется выражением жение лица: на нем нет ни светской
непроницаемости и сдержанности, надменности, ни барского самодоволь
сознанием собственной духовной ис ства, ни сословной горделивости. Это
ключительности. Модели отличают гор умудренное опытом, чуть усталое лицо
деливая осанка и статичность позы. На достойного уважения человека. Левиц
смену Струйской и «Неизвестной в кий показал Демидова на фоне осно
розовом платье» с трепетным и зыб ванного им Воспитательного дома в
ким душевным миром приходит образ Москве. В этом портрете художник про
более решительной женщины. явил поразительное чувство формы,
С 1780-х годов можно говорить о умение строить пространство. Живо
«рокотовском женском типе»: гордо пись сочная, материальная, плотная,
посаженная голова, удлиненный раз цвет приближен к локальному — это
рез чуть прищуренных глаз, рассеян крупные цветовые пятна зеленовато
ная полуулыбка. Фигуры по большей серого, белого, красно-коричневого
части вписаны в овал. Эти черты на тона. В портрете Демидова Левицкий
блюдаются уже в портретах Е. Н. Ор расширил возможности парадного
ловой и графини Е. В. Санти. Лицо по- портрета.
прежнему светится на темном фоне, Между 1772 и 1776 г. Левицкий пи
его контуры тают, оно как бы выхва шет портреты воспитанниц Смоль
чено из мрака. ного института благородных девиц —
Особое значение приобретает деко смолянок. В институте девочки учились
ративная сторона живописи, при этом музыке, языкам, танцам, пению, свет
художник использует в основном ло ским манерам. Это были в основном
кальные цвета, сглаживает фактуру, дети среднего и мелкопоместного дво
доведя до совершенства мастерство. рянства.
Огромная заслуга Рокотова перед Портреты позднее стали называть
отечественным искусством состоит в серией, хотя нет сведений, что Левиц
том, что он создал портрет, постро кий задумывал их как нечто цельное,
енный на игре чувств и мгновенных да и работал он над ними несколько
настроений, особой одухотворенно лет. Однако общий замысел в них все-
47
таки есть, он определен темой торже ансамбль, объединенный одним свет
ства юности, искрящегося веселья, лым чувством радости бытия и общим
особой жизнерадостности мироощуще декоративным строем. Одни модели
ния. Портреты смолянок написаны помещены на нейтральном фоне, дру
Левицким с большой теплотой, редко гие — на фоне театрального задника,
потом встречающейся в других его про условного театрального пейзажа, изоб
изведениях. ражающего парковую природу.
Живописец старался изобразить Портреты смолянок — красочные
свои модели в наиболее характерных полотна, декоративность которых сла
для них позах, ролях и образах. Самые гается из определенного пластическо
маленькие девочки — Н. М. Давыдова го и линейного ритма, композицион
и Ф. С. Ржевская — просто позируют ху ного и колористического решения.
дожнику, Е. И. Нелидова, Н.С. Борщо- Цельности колорита в портрете
ва и А. П.Левшина танцуют, Е. Н. Хо Хованской и Хрущевой и в портрете
ванская и Е. Н. Хрущева выступают на Нелидовой Левицкий достигает не гос
сцене, Г. И. Алымова музицирует, подством одного доминирующего
Е. И. Молчанова читает книгу. В итоге тона, а изысканной гармонией отдель
и получился единый художественный ных цветов, прозрачным наложением
48
их друг на друга. Цветом лепится объем, (1783). Аллегорический язык портре
подчеркивается трехмерность, веще та — дань классицизму. Екатерина ука
ственность. Основной колористический зывает на алтарь, где курятся маки,
аккорд — сочетание жемчужных и символ сна и покоя. Это означает, что
серых оттенков с теплым розовым и она, жертвуя собственным покоем,
зеленовато-серым. отдает себя на алтарь служения оте
Смолянки — эго парадные портре честву во имя благоденствия своих
ты, предназначавшиеся для Большого подданных. Над императрицей — ста
Петергофского дворца. Левицкого ин туя правосудия, у ее ног — орел, сим
тересовал и другой подход к модели: вол мудрости и божественной власти,
раскрытие внутреннего мира людей в проеме колонн — корабль как сим
высокой духовной культуры («Портрет вол морской державы. Интенсивность
Дени Дидро», «Портрет М.А.Дьяко- цвета с преобладанием локальных то
вой», «Портрет Н.А.Львова» и др.). нов, скульптурность форм, подчерк
Наибольшей славы Левицкий дос нутая пластичность, четкое деление на
тиг в 1780-е годы. Именно за это деся планы — все это черты уже зрелого
тилетие он написал портреты почти классицизма.
всего петербургского высшего обще Вместе с тем Левицкий как худож
ства. В его камерных портретах заметно ник очень чуткий к запросам своей
берет верх объективное отношение к эпохи в последних работах отразил
модели. Характеристика индивидуаль тенденции зарождающегося ампирно
ности становится более обобщенной, го портрета и предромантические вея
в ней подчеркиваются типические чер ния.
ты. Левицкий остается большим пси Владимир Лукич Боровиковский
хологом и блестящим живописцем, но (1757— 1825) — выдающийся портре
не показывает своего отношения к тист конца XVIII —начала XIX в. По
модели. Появляется однообразие худо степенно он выработал свой компо
жественных средств выражения: одно зиционный канон женских портретов:
типные улыбки, слишком яркий румя поясной (редко поколенный) срез
нец щек, один прием расположения фигуры, опиравшейся на дерево, тумбу
складок. Поэтому неуловимо похожи и др., в руке портретируемой цветок
ми между собой становятся жизнера или плод, она всегда изображалась на
достная барыня Е. А. Бакунина (1782) фоне природы. Фигура размещена как
и по-немецки чопорная и сухая Доро бы на стыке светлого (небо) и темно
тея Шмидт (начало 1780-х). го (купы деревьев). Иногда не только
Интересно сравнить портрет Орло постановка фигуры, но и даже платье и
вой Рокотова с вольной копией Ле украшения повторялись из портрета в
вицкого (1782— 1783): та же компози портрет, как в изображениях Е. Н. Ар
ция поясного обреза в овале, но у Ле сеньевой и Скобеевой. На обеих белые
вицкого все определеннее — пласти платья, жемчужные браслеты, яблоко
ка, силуэт, линейный ритм, цветовое в руке, но образы совершенно различ
решение, даже выражение лица лише ны. Кокетливая, веселая Екатерина
но хрупкости и поэтичности. Арсеньева в соломенной шляпке и с
Левицкий много работал над порт яблоком в руке — этакая деревенская
ретами императрицы. Наиболее знаме русская Венера с курносым лицом.
нитым по праву считается ее изображе Скобеева же (имя ее неизвестно) —
ние в образе законодательницы: «Ека совсем иная. На красивом, но несколь
терина II в храме богини правосудия» ко грубоватом лице выражены реши
49
тельность и смелость. Оба портрета от ну 11-законодательницу. Так за десяти
личают высокие живописные качества: летие изменяются художественные вку
ясная пластичность формы, прекрас сы — от классицистического возвы
но разработанная воздушная среда. шенного идеала к почти жанровой
В 1790-х годах в соответствии с иде трактовке сентиментального образа
ями сентиментализма, популярными сельской жительницы.
на рубеже веков, Боровиковского ув Конец 1790 —начало 1800-х годов —
лекает душевное состояние человека, время расцвета творчества Боровиков
его тонкие переживания. ского. Заказы сыплются на него со всех
В ряду «сентиментальных» портре сторон. Он, как и Левицкий, портрети
тов Боровиковского своим живописным рует всю петербургскую знать, даже ца
мастерством и чарующим обаянием рей. В портретах политиков, военных,
модели выделяется портрет Марии Ива Отцов Церкви Боровиковский умеет со
новны Лопухиной (1797), написанный четать правдивую характеристику моде
в холодных светлых голубовато-зеленых ли с условностью композиции. Подоб
тонах. Этот портрет построен на певу но Левицкому, он становится поисти-
чем линейном ритме, тончайших све не «историографом эпохи», в большей
тотеневых нюансах, гармоническом степени стремится изобразить ее типы,
соподчинении всех частей. В этом по чем яркие индивидуальности. Лучшие
лотне особенно видны характерные из них те. что отражают гражданствен
черты почерка Боровиковского: крас ный идеал, атмосферу высокого подъ
ки сплавленные, эмалевые, прозрач ема первых двух десятилетий XIX в.
ные, с множеством лессировок, тона В начале нового столетия из-под
неясные, перламутровые, дымчато кисти Боровиковского выходит произ
лиловые. Боровиковский в отличие от ведение, которое подводит итог его
мастеров первой половины и середи предыдущему творчеству и открывает
ны столетия всегда писал на белых новые пути: это двойной портрет сес
грунтах, что позволяло добиваться осо тер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802), напи
бой звучности цвета. санный на фоне природы, как порт
Сентиментальные настроения про реты сентиментализма, но уже в опре
явились и при изображении монархи деленной бытовой ситуации — с но
ни. Портрет Екатерины II на прогулке тами и гитарой. Этот прием позднее
в Царскосельском парке (два вариан будет развит В.А.Тропининым. Парный
та: на фоне Чесменской колонны и на портрет всегда дает большие возмож
фоне Румянцевского обелиска) не был ности для изображения действия. Боро
написан по заказу императрицы. Из виковский использует сложные линей
вестно также, что работу Боровиков ные, пластические и цветовые решения.
ского она не одобрила. Художник со Силуэты в этом портрете четче, а объ
здал необычный для того времени об емы выпуклее, чем в портретах 1790-х
раз. Екатерина показана в шлафроке годов. Бело-голубое и серое платья де
(халате) и чепце с любимой леврет вушек, большое красно-коричневое
кой у ног. Она предстает перед зрите пятно гитары, лилово-розово-сире-
лем простой казанской помещицей, невая шаль, голубое небо и темная зе
которой любила казаться в последние лень — все это большие локальные
годы жизни. Напомним, что именно цветовые пятна. Так начинается пери
такой запечатлел ее и Пушкин в «Ка од ампирного портрета.
питанской дочке». Образ Боровиков Антону Павловичу Лосенко (1737 —
ского ничем не напоминает Екатери 1773) суждено было благодаря одарен
50
ности и высокому профессионализму
стать первым русским историческим
живописцем XVIII в. Общественное
признание пришло к нему начиная с
картины «Владимир и Рогнеда» (1770).
Князь Владимир просит прощения у
дочери половецкого князя Рогнеды за
то, что огнем и мечом пошел на ее
землю, убил отца и братьев, а ее саму
взял в плен и против воли сделал сво
ей невестой. Лосенко в духе просвети
тельской эпохи, тяготеющей к изобра
жению героического, стремится оправ
дать Владимира, показать его раская
ние в содеянном. В самой постановке
чисто психологической задачи можно
усмотреть совершенно новый этап в
истории отечественной живописи.
В композиции Лосенко Владимир
активен, а Рогнеда пассивна. Остальные
фигуры как бы обрамляют центральную А. П.Лосенко. Владимир и Рогнеда
группу. Служанки застыли в неестест
венных позах, напоминающих барель оттенков с черными и бело-серыми
ефы с античных надгробных стел. Вои цветами. Большие локальные цветовые
ны с любопытством взирают на про пятна, четко определенный центр ком
исходящее. Общий характер картины, позиции с кульминацией во встречном
выражение чувств, жесты остаются те жесте рук главных героев, статуарная
атрально-условными. Не случайно для пластика фигур говорят о победе клас
Владимира позировал актер И. А. Дми сицистических черт над барочными.
триевский, игравший князя на сцене. Однако Лосенко еще многое род
При всей декламационное™ и пате нит с уходящей эпохой барокко. В пор
тике в картине Лосенко много искрен трете первого российского актера, ос
него чувства. Он стремился также к нователя русского театра Федора Вол
максимальной достоверности деталей, кова (1763) мы видим контрастное
изучал то немногое, что было извест положение фигуры и головы, динами
но о древнерусском костюме. Платье ческое движение складок плаща. По
одной из служанок, жемчужное шитье вышенная декоративность полотна
ее головной повязки, сапоги и рубаха «Смерть Адониса» (1764) также соот
Владимира, одеяния воинов — все сви ветствует барочным принципам.
детельствует о внимании к элементам Неизжитые черты барокко еще дол
костюма допетровской эпохи. При этом го будут держаться в русской академи
фантастический головной убор Влади ческой живописи при становлении
мира, соединяющий зубчатую корону нового стиля, классицизма. Подобное
с шапкой, отороченной мехом и со явление характерно и для западноев
страусовыми перьями, скорее напоми ропейской живописи.
нает театральный реквизит. Основными выразительными сред
Колорит картины состоит из соче ствами классицистических произведе
таний теплых красных и золотистых ний становятся рисунок и светотень.
51
Цвет раскрашивает форму, его не слу образы остаются жизненными. Не слу
чайно называют локальным. Объем ле чайно в станковой скульптуре второй
пится не столько цветом, сколько све половины века развивается портрет.
тотенью. Русский классицизм стал величай
На примере последнего произведе шим стимулом для воплощения граж
ния Лосенко «Прощание Гектора с Ан данских идей в скульптуре, что про
дромахой» (1773), которое художник не явилось в творчестве таких мастеров,
успел закончить, можно проследить, как Ф. И. Шубин, М. И. Козловский,
как внедрялись классицистические Ф.Ф. Щедрин, И. П. Мартос и др. Каж
принципы в русскую живопись. Здесь дый из них был яркой творческой ин
уже все соответствует программе клас дивидуальностью, но всех их объеди
сицизма: идея — патриотическое слу няли общие принципы, которые они
жение родине, готовность к подвигу и усвоили в Академии. Однако в скуль
жертве; «фризовая» композиция мно птуре М. И. Козловского еще наблюда
гофигурной мизансцены с четко вы ется слияние черт барокко и класси
раженным центром, находящимся на цизма. Лишь на рубеже XVIII —XIX вв.
пересечении диагоналей картины; ко и в первом десятилетии нового столе
лорит локальных цветовых пятен. тия Ф.Ф. Щедрин и И. П. Мартос дают
Действие разыгрывается на фоне образцы подлинного классицизма.
величественной колоннады. Участни В отличие от барокко декоративная
ки сцены образуют кулисы, позволя пластика в эпоху классицизма имеет
ющие сосредоточить внимание зрите строгую систему расположения на фа
ля на главных персонажах: Гекторе, па саде здания: в основном в централь
тетический жест которого призван по ной части, на главном портике и бо
казать его героизм, готовность пожер ковых ризалитах или на верху здания.
твовать личным счастьем во имя дол В интерьере скульптура размещается
га, и идеально-п рекрас ной Андрома преимущественно в вестибюле, на па
хе, в смиренно склоненной фигуре радной лестнице, в анфиладе парад
которой читается предчувствие траги ных зал.
ческого исхода. Познакомимся с творчеством неко
Глубина идейного содержания про торых ведущих скульпторов XVIII в.
изведений и мастерство исполнения подробнее.
сделали Лосенко значительной фигу Бартоломео Карло Растрелли
рой в русской культуре XVIII в. (1675—1744) — Растрелли-отец, или
Растрелли Старший, был основателем
в России светской круглой скульпту
Скульптура ры (монументальной и монументаль
но-декоративной, конного монумен
XVIII в. — период высокого подъ та, скульптурной группы, бюста).
ема скульптуры. Активно развивались Растрелли приехал в Россию вмес
все ее основные виды: рельеф, статуя, те с сыном в 1716 г. и обрел здесь вто
портретный бюст. Наряду с монумен рую родину. Договор с ним включал
тально-декоративными создавались и выполнение самых разнообразных за
станковые произведения. казов. Он работал и как архитектор, и
В поисках идеально-прекрасного, как скульптор в разных жанрах. Одним
гармонического, героического начала из главных дел, для которого Растрел
отечественные скульпторы не впадают ли и был приглашен в Россию, явля
в отвлеченность и абстрактность, их лось увековечивание образа Петра I на
52
коне и пешего. Про последнюю скуль ной характеристики, но и глубокое
птуру известно только то, что она была проникновение в мир русской жизни,
готова к отливке. Для конного мону что делает эту скульптурную группу
мента Растрелли сделал эскизы и мо символом эпохи.
дели в стиле барокко с множеством Последние четыре года жизни Рас
аллегорических фигур. Впоследствии от трелли — это «взлет гения», как спра
этого замысла скульптор отказался. ведливо писали исследователи его
В процессе работы над монументом творчества. Он создает конную статую
был выполнен бюст Петра. Это типич Петра /, в которой воплощает образ
ное произведение барокко: динамичная полководца-триумфатора. Вместо ба
композиция с винтообразным разворо рочной сложности движения мы ви
том торса, со светотеневыми контраста дим в памятнике свободную постанов
ми пластических масс, с точной переда ку фигуры, четкость и строгость силу
чей фактур (мягкость кудрей, кружево эта, законченность и определенность
жабо, рельеф лат, муар ленты и др.). всех форм, органическую слитность
Обобщенность придает бюсту монумен монумента с пространством. Муже
тальность, при этом в нем заметно уди ственный, простой и ясный пласти
вительное чувство историзма, присущее ческий язык, которым Растрелли про
Растрелли. В чертах лица Петра, пере славляет силу и могущество русской
данных с несомненным сходством, есть государственной власти, несомненно,
нечто вдохновенное и трагическое, созвучен антично-ренессансным тра
угаданное чутьем большого художника. дициям. Именно этим традициям сле
Художественная оценка Петра как ис довал скульптор, создавая образ героя,
торической личности позволила Рас совершившего исторический и нацио
трелли создать подлинно героический нальный подвиг — преобразование
образ большой внутренней силы. России.
Последние работы Растрелли свя Судьба памятника драматична: о нем
заны уже не с временем Петра I, а с надолго забыли и лишь при Павле I
временем Анны Иоанновны. Первое в растреллневский монумент был уста
России решение монумента в виде новлен у Михайловского (Инженер
скульптурной группы также принадле ного) замка, где находится и по сей
жит Растрелли — это бронзовая ста день, став неотъемлемой частью ан
туя Анны Иоанновны с арапчонком, самбля, для которого вовсе и не пред
один из ярчайших памятников по цель назначался.
ности и исторической верности худо Федот Иванович Шубин (1740 —
жественного образа. Введение в ком 1805) получил академическое образо
позицию фигуры арапчонка, характер вание. Уже одно из его ранних про
ного персонажа придворного быта изведений — бюст А. М. Голицына —
XVIII в., было необходимо скульпто в полной мере показало дарование
ру для пластического равновесия масс. мастера. Он глубоко проник во внут
Вместе с тем это внесло живость в ренний мир модели. Чувство превос
скульптурную группу и усилило впе ходства над окружающими, пресыщен
чатление мощи фигуры императрицы. ность жизненными благами, нотки
Растрелли продемонстрировал здесь не скептицизма, светская изысканность
только безупречное владение средства манер — эти черты Голицына явно
ми выразительности монументальной ощутимы в шубинском бюсте.
скульптуры, мастерство обобщения У Шубина человек предстает во
при сохранении острой индивидуаль всем богатстве своего облика. Таковы
53
бюсты государственных деятелей, вое наиболее совершенным творениям рус
начальников, ученых, знати. Поража ского классицизма.
ет мастерство Шубина в обработке Примерно в те же годы Козловский
материала. Так, в бюсте П. В.Завадского работает над статуей Самсона — цен
как бы скользящие по лицу тени — тральной фигурой в Большом каскаде
нечто совершенно новое для пласти Петергофа (1800— 1802). В нем соеди
ки XVIII в., предвещающее эпоху ро нились мощь античного Геракла и экс
мантизма. прессия образов Микеланджело. Испо
Многогранен и противоречив 6/ос/и лин, разрывающий пасть льву, олице
Павла /, созданный Шубиным (1798). творял силу и могущество России. Пред
Здесь сентиментальная мечтательность ставляется, что винтообразный разво
уживается с жестким выражением ли рот фигуры, разнообразие ракурсов
ца, а уродливые черты не лишают об преднамеренно должны были напом
раз величественности. Все построено на нить эпоху «петровского барокко».
тончайшей моделировке формы. Вместе с отечественными мастера
Шубин работал в Петергофе над ми славе российского ваяния немало
обновлением обветшавших статуй. Ему способствовал французский скульптор
принадлежит Пандора в ансамбле Этьен Морис Фальконе (1716 — 1791),
Большого каскада. В 1780-е годы скуль живший в России с 1766 по 1778 г. Он
птор много занимался архитектурно был автором одного из лучших мону
декоративной пластикой. ментов XVIII в. — памятника Петру I
Одним из последних произведений на Сенатской площади в Петербурге,
Шубина является статуя Екатерины 11- прозванного с легкой руки А. С. Пуш
законодательницы. Мастер прибег к кина «Медным всадником». Мастер
аллегории, как это сделал Левицкий в работал над ним 12 лет. Он создал об
подобном произведении. раз-символ всадника, поднимающего
Михаил Иванович Козловский (1753 — твердой рукой коня на дыбы. Фалько
1802), скульптор редкого дарования, не хотел воплотить в камне образ не
создал монументы, рельефы, статуи, полководца и победителя, а созидате
надгробия и др. Главные темы его стан ля и законодателя. Героизм и патетич
ковых произведений взяты из антич ность замысла памятника соответству
ности («Пастушок с зайцем», «Спящий ют идеям классицизма.
Амур», «Амур со стрелой» и др.). Удачен постамент монумента — ве
Козловского-классициста увлекает личественный камень, плавно подни
тема героя. Он обращается к образу мающийся к вершине и резко обрыва
Суворова. Сначала мастер создает ал ющийся вниз. Использование есте
легорический образ Геркулеса на коне, ственной скалы отвечаю основопола
а затем памятник Суворову, не имею гающему просветительскому принци
щий портретного сходства (1799 — пу XVIII в. — верности природе.
1801). Главное — обобщенный образ на Художественный образ «Медного
ционального героя, полководца, в об всадника» слагается из совокупности
лике которого объединены черты древ разных ракурсов, аспектов, точек обзо
него римлянина и средневекового ры ра фигуры. Всадник сразу же предстает
царя. Легкая фигура прекрасно смот во всей своей мощи. Лицо Петра — это
рится на цилиндрическом гранитном совершенно новая иконографическая
постаменте. Энергичным жестом Суво трактовка. В нем, как отмечено иссле
ров поднимает меч. Искусствоведы дователями, утверждается торжество
справедливо относят этот памятник к ясного разума и действенной воли.
54
Скульптор категорически восставал 14. Как развивался портретный жанр в
против аллегорий. Он оставил только скульптуре XVIII в.?
змею под копытами коня, имеющую 15. Охарактеризуйте стиль классицизм
смысловое, композиционное и конст в скульптуре XVIII в.
руктивное значение.
Темы рефератов
Вопросы и задания • Градостроительный ансамбль Петер
бурга XVIII в.
1. Охарактеризуйте черты стиля «нарыш
• Дворцово-парковые ансамбли Петер
кинского барокко» в архитектуре.
гофа, Царского Села и Павловска.
2. Расскажите об архитектурном ансам
• Архитектура Москвы XVIII в.
бле Петербурга XVIII в.
• Портрет в живописи и скульптуре пер
3. Как архитектор Б. Ф. Растрелли спо
вой половины и середины XVIII в.
собствовал становлению стиля барокко в
• Портретная живопись Ф. С. Рокотова,
России?
Д. Г.Левицкого и В.Л. Боровиковского.
4. Охарактеризуйте стиль классицизм в
• Скульптура второй половины XVIII в.
архитектуре XVIII в.
5. Расскажите об архитектурно-парко-
вых ансамблях Петергофа, Царского села ЛИТЕРАТУРА
и Павловска.
6. Приведите примеры сооружений с Виппер Б. Р. Русская архитектура первой
высоким шпилем в Петербурге и Москве. половины XVIII в. //Архитектура русского
7. Как постройки Д. В. Ухтомского по барокко / Б. Р. Виппер. — М., 1978.
влияли на архитектурный облик Москвы Грабарь И. Э. Петербургская архитекту
и Троице-Сергиевой лавры? ра XVIII —XIX веков / И.Э.Грабарь. —
8. Расскажите о творческой судьбе СПб., 1994.
В. И. Баженова. Даринский А.В., История Санкт-Петер
9. Как вы считаете, справедливо ли вы бурга. XVIII —XIX вв. / А. В.Даринский,
ражение «казаковская Москва»? Приведи В. И.Старцев. — СПб., 2000.
те примеры. История русского искусства / под ред.
10. Что было характерно для портретов В. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М.,
И. Я. Вишнякова? 1991.
11. Как развивал А. П. Лосенко истори Конн П. Я. Прогулки по Петербургу /
ческий жанр в русской живописи? П.Я. Конн. - СПб., 1994.
12. Расскажите о развитии портретного Русская живопись: энциклопедия / ред.
жанра в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Ле Г. П. Конечна. - М., 2003.
вицкого и В.Л.Боровиковского. Русские художники : энциклопедиче
13. Какую роль сыграл в развитии рус ский словарь/Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я. Гер-
ской скульптуры Б. К. Растрелли? чук, С. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.
Для многих видов искусства XIX век ной культуре. Победа России в Отече
стал поистине золотым. Богатый вы ственной войне 1812 г., кризис фео
дающимися произведениями изобра дально-крепостнической системы и
зительного искусства, музыки, прозы отрицание самодержавия и крепост
и поэзии, он оставил значительный ничества в наиболее прогрессивных
след в русской и мировой художествен общественных кругах, воздействие пе
55
редовых идеалов — все это в большой Развитие романтических идеалов в
мере определило характер русского русском искусстве можно разделить на
искусства XIX столетия. два этапа. В первой трети века русский
Высокий духовный потенциал XIX в. романтизм в изобразительном искус
в изобразительном искусстве выража стве свободен от крайностей индиви
ется в общем подъеме гражданствен дуализма. Часто в одном произведении
ного пафоса, разнообразии индивиду романтические черты сочетаются с
альных живописных концепций, в сме классицистическими. Во многих про
лости и размахе градостроительства. Все явлениях русский романтизм этого вре
это значительным образом отличает мени близок сентиментализму, что луч
новую эпоху от предыдущего этапа, ше всего выразилось в жанре портрета.
более однообразного по стилистиче В центре внимания художников нахо
ским и жанровым подходам. дится натура яркая, неповторимая,
Историю русского изобразительно значительная в силу своих личностных,
го искусства XIX в. в научной литера а не сословных достоинств. Особенно
туре принято делить на два достаточ существенна была роль романтизма в
но отчетливо различимых периода — формировании эстетических взглядов
первую и вторую половину XIX в. Раз О. А. Кипренского, менее отчетливо он
деление это является, естественно, повлиял на творчество А. Г. Венециа
несколько условным по временным нова, В.А.Тропинина и др.
границам. Например, первая полови Романтизм нашел воплощение и в
на столетия захватывает 1850-е годы. пейзаже. В первой трети XIX в. в рус
Тем не менее такое деление верно от ской живописи возникает жанр пей
ражает своеобразие процесса развития зажа (творчество С. Ф. Щедрина).
художественной культуры. Определенные романтические чер
Пафос искусства первой половины ты можно обнаружить и в архитектуре,
XIX в. определялся общественным и скульптуре начала века. Важно отме
подъемом, вызванным избавлением от тить, что весь цикл своего развития,
тирании Павла I, расширением нацио от становления до упадка, романтизм
нально-освободительных движений. совершает именно в пределах первой
Огромное влияние на художественную половины XIX в., хотя предромантиче-
культуру этого времени имело разви ские веяния появились в конце XVIII в.
тие передовых социальных идеалов Во второй трети XIX в. романтизм
декабристов. на русской почве переживает новый
В этот период стремление к прямо этап развития. В это время и черты ро
му отражению окружающей действи мантизма в изобразительном искус
тельности становится ведущим в жи стве (противопоставление идеала про
вописи. зе жизни, гиперболизм образов, на
В русской культуре первой полови пряженность колорита, контрасты све
ны XIX в. большое значение приобрел тотени, динамика пространственных
романтизм. В ведущих странах Запад построений и др.) становятся более чет
ной Европы он подвергал критике кими. Однако отнюдь не всегда роман
идеи Просвещения, а в России часто тизм открывал новые, перспективные
выступал в тесной связи с ними. Вера пути в искусстве. Порой он приобре
в просветительские идеалы разума, тал мистическую экзальтированность
прогресса, прав личности — все это в церковной живописи или снижался
было еще актуальным в русской об до ложного величия в жанровых кар
щественной жизни. тинах на итальянские сюжеты. Одним
56
из характерных признаков русского лось городскому ансамблю — улице,
романтизма по-прежнему остается тес площади или набережной, и поэтому
ная связь с классицизмом. укрупнялись архитектурные формы.
Роль классицистического наследия Зодчие отказывались от мелких де
в романтизме была противоречивой. коративных деталей, использовали в
С одной стороны, романтизм впитал в оформлении построек скульптуру. Твор
себя веру в прекрасную и благородную чество А. Н. Воронихина, А.Д.Захаро
природу человека, которая заключалась ва, Ж. Тома де Томона, О. И. Бове,
в этических и эстетических идеалах К. И. Росси, их достижения в области
высокого классицизма. Многие клас синтеза скульптурного и живописно
сические средства художественной го декора, убранства интерьеров — ог
выразительности (строгость рисунка, ромный вклад русского искусства пер
четкость построения формы и др.) вой трети XIX в. в мировую культуру.
были взяты на вооружение художни- Из периферийных городов Россий
ками-романтиками. Позитивную роль ской империи особенно быстро строи
наследия классицизма можно обнару лись, а главное — получили превосход
жить в творчестве К. П. Брюллова, ную планировку Одесса, Керчь, Пол
Ф.А. Бруни и А. А. Иванова. С другой тава. После пожара 1812 г. интенсивно
стороны, классицизм, воспринятый отстраивалась Тверь, в восстановлении
только как сумма художественных ка которой участвовал К. И. Росси.
нонов, безусловно, тормозил разви Академия художеств несомненно
тие романтизма. остается в начале XIX в. главным худо
Важной особенностью романтизма жественным центром России. Возрас
рассматриваемой эпохи является то, что тает популярность академических вы
в его сфере зарождаются историзм и ре ставок. Постепенно интерес к изобра
ализм. Ярчайший пример — творчество зительному искусству охватывает все
Александра Иванова. Он также показы более широкие общественные слои.
вает эволюцию пейзажного жанра: от В изобразительном искусстве наблю
классицистического понимания пейза дается стремление сблизить искусство
жа как героического аккомпанемента с жизнью, которое тесно связано с об
действиям человека художник идет к щей демократизацией культуры этой
глубокому проникновению в объектив эпохи. О. А. Кипренский. В.А.Тропи-
ные закономерности жизни природы. нин, А. Г. Венецианов и его ученики
В это же время происходит накоп активно работают над портретами дру
ление реалистических черт и в плас жеского, интимного характера. Фор
тических искусствах. мируется жанр бытовой картины, ро
В начале XIX в. господствующим сти доначальником которого становится
лем в русской архитектуре и скульптуре А. Г. Венецианов. Одновременно разви
стал ампир. Это поздняя стадия клас вается в творчестве художников вене-
сицизма, именуемая обычно зрелым, циановской школы жанр живописно
или высоким, классицизмом. Класси го интерьера.
цизм сохраняет свои позиции в этих ви
дах искусства вплоть до начала 1840-х
годов. Именно высокий классицизм Архитектура
придает единство искусству первой
половины XIX в. Первая треть XIX в. — высшая фа
В этот период бурно развивалось за в почти вековом развитии архитек
градостроительство. Здание подчиня туры классицизма, так называемый
57
русский ампир. Новизну и стилистиче тенденция отчетливо видна в творче
ское своеобразие этого этапа в преде стве К. И. Росси и В. П. Стасова, одна
лах общего классицистического кано ко А.Д. Захарову и Ж. Тома де Тома
на определяют преобладание в архи удалось преодолеть названные труд
тектурном творчестве градостроитель ности.
ных задач и господство общественных 1830—1850-е годы в русской архи
сооружений. тектуре были временем разложения
Необходимость учитывать большие классицистической системы и оформ
пространственные перспективы при ления новых принципов эклектики.
вела к укрупнению архитектурных Гигантомания — один из признаков
форм и членений, сокращению эле упадка стиля, так как она приводит к
ментов, членящих объем. Таким обра потере чувства пропорций за счет об
зом подчеркиваются монументальные щего впечатления грандиозности. От
качества архитектуры. Наиболее полно части диспропорциональностью отме
эти черты выразились в проектах и со чен облик Исаакиевского собора в
оружениях Ж. Тома де Томона, А. Д. За Петербурге архитектора О. Р. де Мон-
харова и чуть позднее В. П. Стасова. феррана (1818— 1858). Следствием сво
Пространственный размах предоп бодного выбора форм явилось распро
ределяет характерную для архитекту странение «неостилей».
ры ампира протяженность фасадов, все Петербургский архитектор А. И. Шта-
вертикальные акценты композиции кеншнейдер, построивший дворец
подчиняются горизонтальной доми князей Белосельских-Белозерских
нанте. на Невском проспекте (1846—1848),
Утверждение пространственных цен был одним из инициаторов необа
ностей над ценностями объема и фор рокко.
мы явилось источником специфиче В составе «неостилей» особенно за
ских трудностей и противоречий,сде метным был так называемый неорус
лавших ампир одновременно высшим ский стиль, распространившийся с
и критическим моментом в развитии 1830-х годов в культовых и дворцовых
русского классицизма. В связи с этим сооружениях. Наиболее отчетливо чер
следует обратить внимание на то, что ты этого стиля можно проследить в
крупнейшие сооружения ампирной постройках К. А.Тона (Большой Крем
эпохи в столицах — это перестройки левский дворец, здание Оружейной
или перепланировки существовавших палаты в Кремле). В них причудливо
прежде комплексов. Таковы в Петер сочетаются классицистическая регуляр
бурге Адмиралтейство А. Д. Захарова, ность планировки с декоративными мо
Горный институт А. Н. Воронихина, тивами древнерусского зодчества. Храм
здание Главного штаба К. И. Росси, Христа Спасителя в Москве (1839 —
в Москве — Торговые ряды О. И. Бове 1883) К. А. Тона также не лишен эк
на Красной площади, здание Москов лектичности неорусского стиля.
ского университета Д.Жилярди. По
скольку при этом архитектурная задача А рхитектура
сводилась к оформлению уже имею Санкт-Петербурга
щихся зданий классическими фаса
дами со стороны парадных магистра Начало нового этапа в развитии
лей и площадей, возникала угроза русского искусства градостроения в
фасадного, декоративно-оформитель первые десятилетия XIX в. связано с
ского понимания архитектуры. Эта творчеством талантливого архитектора
58
Андрея Никифоровича Воронихина тором поставлена Биржа, приданы
(1759— 1814), крепостного графа Стро очертания правильного круга. По кра
ганова. ям образовавшейся площади установ
Значительнейшим произведением лены растральные колонны, служив
Воронихина является Казанский собор шие маяками. Томон поставил здание
в Петербурге (1800 — 1811). На высоком Биржи по оси стрелки Васильевского
барабане с широкими окнами возвы острова, лицом к Неве. Таким обра
шается изысканно строгий по силуэту зом, все здания, выходящие к Неве,
купол. Выполнен он целиком из желе имеют целостный и в то же время жи
за. Могучая колоннада, образуя плав вописный характер.
ную дугу своими крыльями, раскры Андрей Дмитриевич Захаров (1761 —
тыми к проспекту, создает обширную 1811) в здании Адмиралтейства (1806 —
и торжественную площадь, гармонич 1823) убедительно и просто решил
но сливающуюся с улицей. В средней сложнейший комплекс градострои
части сильно выдвинут портик, веду тельных проблем. Здание Адмирал
щий к массивным бронзовым дверям. тейства заняло центральное положение
Такую же колоннаду зодчий предпо в ряду сооружений материковой час
лагал поставить и с южной стороны, ти города, при этом оно ниже Зимне
но его замысел не был осуществлен. го по высоте. Подчеркнутая горизон
Излюбленные приемы раннего твор тальная ритмика фасадов Адмиралтей
чества Воронихина сказались в тенден ства обостряет восприятие вертикали
ции к членению архитектурной мас
сы, в графической прорисовке дета
лей, в любви к каннелированным ко
ринфским колоннам. Все это было уже
не популярно в эпоху ампира.
Интерьер собора отличается под
черкнутой монументальной строго
стью, достигаемой за счет отказа от
мелких архитектурных деталей. Ряды
двойных колоннад расположены близ
ко у стен, углы пилонов средокрестия,
несущих купол, скошены. Это способ
ствует объединению пространства пе
рекрещивающихся нефов.
В этом сооружении отразилось но
вое понимание архитектуры с точки
зрения оформления города в целом и
создания обширных городских ан
самблей.
Архитектор Жан Тома де Томон
(1760—1813) первым ярко продемон
стрировал в зодчестве принципы ам
пира. Он родился в Швейцарии, а в
России обрел вторую родину. Большой
удачей Томона было проектирование
петербургской Биржи (1805— 1810). А.Д. Захаров. Адмиралтейство. Санкт-Петер
Мысу Васильевского острова, на ко бург
59
башни, образующей центр компози тость фасада вширь и высокий цоколь
ции главного фасада. Цельность обще ный этаж со сквозной аркадой в цен
го впечатления достигнута благодаря тре. Высоко вознесенные коринфские
принципу трехчастности, которому колоннады в сочетании с богатой
подчиняется компоновка главного фа скульптурной лепниной фасада созда
сада и с которым соотносятся все ком ют праздничное зрелище.
позиционные узлы сооружения как по Необычайно торжественный и пыш
горизонтали, так и по вертикали. ный вестибюль дворца с застекленным
В творчестве Карла Ивановича Рос потолком, физайльной росписью на
си (1777— 1849) ампир достигает сво своде, декоративной лепниной по сте
его апогея. Первой крупной работой нам в основных чертах воспроизводит
архитектора стал великокняжеский композицию вестибюля захаровского
Михайловский дворец (1819—1825), в Адмиралтейства. В колорите интерьер-
настоящее время здание Государствен ного убранства господствуют сочета
ного Русского музея. По оси главного ния белого и голубого с позолотой.
фасада дворца была проложена улица, По проекту Росси построено здание
выходящая на Невский проспект, с Главного штаба (1818— 1829). Колос
тем чтобы здание хорошо просматри сальная дуга здания с прямыми, парал
валось с центральной магистрали. лельными Зимнему дворцу крыльями
В плане дворца воспроизведена тра окаймляет Дворцовую площадь, при
диционная для XVIII в. схема усадьбы. давая ей правильные очертания. Росси
Главный фасад здания также традици помещает в центр своей постройки
онно разделен на три ризалита с пор большую арку, которую венчает уп
тиком в центральном выступе. Типич ряжка коней с колесницей. Грандиоз
ными особенностями ампира являют ное впечатление производит вид, от
ся подчеркнутая непрерывность линий крывающийся из-под арки на Двор
горизонтального членения, растяну цовую площадь.
62
Скульптура на строгом гранитном пьедестале пря
моугольной формы с бронзовыми ба
В первой половине XIX в. наблюдал рельефами с двух сторон.
ся подъем русской скульптуры, особен Кузьма Минин, указывая рукой на
но ее монументальных форм. Тяготение Москву и призывая к спасению Оте
к монументальности было обусловле чества, вручает Пожарскому боевой
но тем общественно-патриотическим меч. Опираясь рукой на щит, Пожар
воодушевлением, которое сопровожда ский поднимается со своего ложа, на
ло выход России в ряд могущественных котором отдыхал после полученных
мировых держав. Русская скульптура ранений. Мартос сделал главным дей
продолжала быть теснейшим образом ствующим лицом не князя Пожарско
связанной с Академией художеств. Чре го, а Кузьму Минина как представите
звычайно ценным ее качеством являет ля русского народа. Скульптор достаточ
ся органическое слияние с архитекту но определенно подчеркнул сильную
рой. Из мастеров выделяются Ф.Ф. Ще фигуру Минина, одетого в русскую
дрин, автор монументальных скуль рубаху и штаны. Тщательно и верно
птурных групп — кариатид, выполнен воспроизведены древнерусские доспе
ных для Адмиралтейства, И. П. Мартос хи Пожарского: островерхий шлем и
и Ф. П.Толстой, отразившие в своих щит с изображением Спаса.
произведениях героическую тематику. В своем произведении Мартос ге
В их творчестве идет становление ти ниально решил сложнейшую задачу
пических черт высокого классицизма.
Особенной выразительности теперь
достигает силуэт.
Иван Петрович Мартос (1752 —
1835) получил академическое образо
вание. Он создавал памятники в тех
нике круглой скульптуры и надгробия
(С. С. Волконской, М.П.Собакиной,
Е. С. Куракиной и др.). Самый пло
дотворный период в творчестве масте
ра — первая четверть XIX в. К этому
времени относятся его наиболее зна
чительные произведения: рельеф «Ис
течение Моисеем воды в пустыне» на
портике Казанского собора в Петер
бурге, памятник М. В. Ломоносову в
Архангельске.
Самая значительная работа Марто
са — памятник земскому старосте из
Нижнего Новгорода Кузьме Минину
Минину и князю Дмитрию Михашови-
чу Пожарскому, возглавившим народ
ное ополчение против нашествия по
ляков в 1611 — 1612 гг. и изгнавшим за
хватчиков из Москвы. Установленный
на Красной площади памятник пред И. П. Мартос. Памятник К. Минину
ставляет собой группу, помещенную и Д. Пожарскому. Москва
63
объединения стоящей и сидящей фи По свидетельству самого Толстого,
гур в монументальной группе, рассчи им в различное время было исполне
танной на круговой обзор. Памятник но с натуры 10 портретов его родных
был установлен на открытом месте, и друзей. Как правило, это были порт
против Кремля, ближе к Торговым реты-медальоны. Как скульптор Тол
рядам (в настоящее время он передви стой работал и над бюстами, статуя
нут ближе к храму Василия Блаженно ми и монументальными рельефами.
го). В композиции нет ничего лишнего.
Величаво обобщенные скульптурные
формы, дух возвышенной героики — Живопись
все это направлено на воплощение
патриотического содержания, на уве В начале XIX столетия в живописи
ковечение подвига и мужества народа. воплотились романтические идеалы
В работе скульптора над данным эпохи национального подъема. Отверг
произведением отразился характерный нув строгие, не допускающие отступ
для русского искусства процесс демо лений принципы классицизма, худож
кратизации и укрепления реалистиче ники открыли многообразие и красо
ских начал. ту окружающего мира. Это не только
По силе дарования, профессиональ отразилось в портрете и пейзаже, но и
ному мастерству, разносторонности дало толчок к рождению бытовой кар
творческого диапазона Мартос явля тины. Первенство еще оставалось за
ется наиболее видным представителем историческим жанром — последним
высокого классицизма в скульптуре. прибежищем классицизма, однако и
Федор Петрович Толстой (1783 — сюда проникали романтические идеи
1873), титулованный дворянин, посвя и темы.
тил свою жизнь искусству. Он учился Такие выдающиеся мастера, как
в Академии художеств. Деятельность его С.Ф. Щедрин, Ф.Я.Алексеев, будучи
была многогранной. Толстой был пре представителями классической и ро
красным рисовальщиком, гравером. мантической школ, тяготели к лириче
Широко известны его акварельные скому восприятию пейзажа вне зависи
рисунки цветов и плодов, а также си мости оттого, писали ли они природу
луэты из черной бумаги. Толстой про родного края, как Ф.Я.Алексеев, или
явил себя новатором в скульптуре, же изображали обязательные для той
отвергнув устаревшие традиции позд эпохи виды итальянских побережий и
него барокко в медальерном деле. Он виноградников, как С. Ф. Щедрин.
создает медали в стиле классицизма, Художники В. А.Тропинин, А. Г. Ве
соответствующем духу времени. нецианов, Г. В. Сорока и их последо
Толстой активно участвовал в об ватели ввели в живопись XIX в. образы
щественном революционном движе представителей третьего сословия —
нии, был близок декабристам. Над се ремесленников, крестьян, солдат. Об
рией медальонов, посвященных собы ветренные лица их моделей полны до
тиям Отечественной войны 1812 г. и стоинства и здоровой природной кра
военным действиям 1813—1814 гг., соты. От них — прямой путь к типажам
скульптор работал больше 20 лет. Ори П. А. Федотова, которые обретают об
гиналы, воспроизведенные в гипсе, личительное социальное значение.
фарфоре, бронзе, чугуне, получили Крупнейший живописец России
широкое распространение и находят XIX в. К. П. Брюллов повлиял на мно
ся во многих музеях. гие стороны русского искусства. Он
64
преодолел застылость канонов класси героини сопоставлен с цветком. Взгляд,
цизма, наполнив образ романтическим направленный мимо зрителя, придает
чувством, цветовым богатством реаль ее лицу выражение отрешенности.
ного мира. С виртуозным мастерством изображе
А. А. Иванов известен в основном ны детали костюма — желтая узорча
как автор картины — «Явление Хри тая персидская шаль (такая же, как на
ста народу». портрете Хвостовой), жемчужное оже
Русские художники первой полови релье, кружево чепца.
ны XIX в. достигли высокого уровня В Петербурге художник написал
мастерства, который поставил их про множество портретов, в том числе пор
изведения в один ряд с лучшими об трет А. С.Пушкина (1827). Скрещенные
разцами европейского искусства. на груди руки поэта, складки плаща,
Орест Адамович Кипренский (1782 — наброшенного на плечи, — все это
1836) (фамилия Кипренский, возмож характерные приметы романтическо
но, происходит от имени богини Кип- го героя, отрешенного от окружающего
риды, т.е. Афродиты) был великолеп мира и погруженного в свои мысли.
ным портретистом. Кипренский учил Живой взгляд пушкинских глаз выра
ся живописи в Академии художеств, жает вдохновение и сосредоточенность.
где создал полотна, за которые его Поэт как бы прислушивается к внут
избрали академиком, например парад реннему голосу: «...минута — и стихи
ный портрет гусара Евграфа Владими свободно потекут». Пушкин показан в
ровича Давыдова (1809), двоюродного самый счастливый, светлый момент —
брата поэта и будущего героя Отече момент творчества. Именно это особен
ственной войны Дениса Давыдова. но понравилось в портрете и самому
Образ поэта, творца особенно ин поэту. Он выразил свое восхищение
тересовал художников романтическо мастерством живописца в стихотворе
го направления. В 1816 г. Кипренский нии, посвященном Кипренскому:
создал портрет Василия Андреевича
Жуковского (1783— 1852). Задумчивое Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
лицо поэта, контрастное освещение на
Ты вновь создал, волшебник
фоне нечеткого пейзажа с руиной, милый,
бурным морем и облачным небом под Меня, питомца чистых муз.
черкивают романтический характер его
творчества. В 1828 г. Кипренский уехал в Ита
Большой глубиной при внешней лию и в Россию уже не вернулся.
простоте обладают женские образы Ки Сильвестр Феодосиевич Щедрин
пренского (Д. Н. Хвостова, Е.С.Авду- (1791 — 1830) вырос в среде художни
лина, девочка в маковом венке и др.). ков. Его отец, Феодосий Федорович,
Композиция портрета Е. С.Авдули- был скульптором, а дядя, Семен Фе
ной во многом напоминает «Джокон дорович, — пейзажистом. В девять лет
ду» Леонардо да Винчи: женщина си Щедрин поступил в Академию худо
дит в темной комнате на фоне окна, жеств. Восхищение городскими вида
за которым открывается пейзаж, у нее, ми итальянца Д. А. Каналетто, которые
как у Джоконды, сложены руки. Пей он видел в Эрмитаже, а также, веро
заж Кипренского — это не выписан ятно, влияние дяди определили выбор
ный во всех деталях ландшафт и не будущего живописца: он стал пейза
изображение конкретного города, а жистом. Окончив Академию художеств
неясный, романтический вид. Образ в 1811 г., Щедрин получил большую
65
золотую медаль и право совершить пен ник писал их одновременно. Однако
сионерскую поездку за границу, но ее летом он обычно выполнял с натуры
пришлось отложить из-за войны с На пейзаж, а зимой «населял» его людь
полеоном в Европе. ми. Поэтому некоторые незавершен
Щедрин несколько лет совершен ные работы мастера непривычно без
ствовался при Академии, представляя людны. Таков, например, «Вид Амаль
на выставки свои картины, изобража фи близ Неаполя» (1826). На первом
ющие окрестности Петербурга. В пей плане картины видны коричневато
зажах 1815—1817 гг. он показал не цен зеленые скалы, на горизонте — голу
тральные улицы и набережные Невы, бая гора, а между ними — светлые
которые так привлекали мастеров домики приютившегося на скале го
XVIII столетия, а безмятежные город родка Амальфи.
ские окраины, прогуливающихся гос В последние годы жизни художник
под, погруженных в повседневные за нередко писал ночные пейзажи, осве
боты простолюдинов. щенные светом луны или костра. На кар
Только в 1818 г. Щедрин наконец тине «Неаполитанские рыбаки в лунную
поехал в Италию, которая стала для ночь. Вид Позилиппо» (конец 1820-х гг.)
него второй родиной. Здесь излюблен жаркий огонь костра на первом плане
ным жанром художника стал пейзаж контрастирует с холодным серебрис
реального места, населенный живыми, тым блеском лунной дорожки на по
характерными типами. Вот один рыбак верхности моря. Щедрин одним из пер
плывет в лодке, другой сушит сети, вых открыл этот необычный цветовой
кто-то тащит корзину, многие просто эффект, ставший очень популярным в
отдыхают. Любимыми моделями Щед русской живописи середины и второй
рина были нищие и бродяги: они по половины XIX в.
зволяли лучше передать местный ко Пейзажи Щедрина пользовались
лорит, который особенно ценили за огромным успехом у публики. Матери
казчики. ально независимый or Академии, он
В многочисленных видах Рима и его был вольным художником и до конца
окрестностей мастер под воздействи дней жил в Италии. Его творчество
ем натуры постепенно отказался от предвосхитило открытия французских
общепринятого в то время коричнева импрессионистов.
того теплого колорита и стал писать в Василий Андреевич Тропинин (1776 —
холодных голубоватых и серебристых 1857) — крупнейший русский портре
тонах. Сильвестр Щедрин стремился тист. Велико его значение и в развитии
передать живое впечатление от приро бытового жанра. Тропинин принадле
ды, многообразной и изменчивой. жит к числу тех художников сентимен-
Негой южного итальянского лета тально-романтической направленно
наполнен цикл «Террасы на берегу сти, которые искали пути непосред
моря». Щедрин запечатлел необыкно ственного отражения окружающей
венно уютные, прогретые солнцем и жизни. Полотна этого живописца из
увитые лозами винограда террасы в лучают теплые краски и мягкий свет.
разное время дня, наблюдая жизнь и Тропинин был крепостным и толь
нравы различных персонажей: священ ко в 1823 г. под давлением обществен
ников и монахов, нищих и мальчишек. ного мнения получил свободу. После
Единство природы и обживших ее избрания академиком Академии худо
людей в произведениях Щедрина столь жеств он поселился в Москве, где и
естественно, что кажется, будто худож прожил до конца жизни.
66
Одним из лучших произведений
раннего Тропинина является «Порт
рет сына художника». Очарователен
образ задумчивого, небрежно одетого
мальчика с растрепанными волосами.
Теплая гамма золотисто-охристых,
розовато-коричневых оттенков, соче
тание корпусного и лессировочного
письма еще напоминают живопись
XVIII в. Однако живость восприятия
натуры свидетельствует о силе реали
стических начал в искусстве Тропи
нина.
В 1820-е годы Тропинин создает осо
бый вид жанровой картины — пояс
ное изображение человека, занятого
каким-либо привычным делом. Фигу
ра, как правило, изображена крупным
планом на нейтральном фоне. Образ
сохраняет портретное сходство, но В. А. Тропинин. Портрет сына художника
главным является социальная типиза
ция черт, что характерно для бытово Подобно Кипренскому, Тропинин
го жанра. Художник писал портреты раскрывает в портретах душевные бо
современников: господ и крестьян, гатства и ценность человеческой лич
ученых и мастеровых, писателей и ху ности, не зависящую от сословной зна
дожников и др. чимости.
Тропинин создал прекрасные обра Алексей Гаврилович Венецианов (1780 —
зы простых людей («Пряха», «Кружев 1847) родился в Москве в семье куп
ница»), Художник стремился тронуть ца. В двадцать два года он отправился в
зрителя миловидностью своей модели, Петербург и поступил на государствен
ее застенчивостью, сквозь которую ную службу. В свободное время Вене
светится природная естественность цианов посещал Эрмитаж, изучал и
натуры. Он точно передавал прическу, копирован картины старых мастеров.
костюм и аксессуары. Здесь же он познакомился с извест
Мастер был очень популярен в 1840-е ным портретистом В. Боровиковским
годы. В легкой, свободной манере на и стал его учеником.
писан «Портрет А. С. Пушкина», где В 1811 г. на соискание звания акаде
поэт представлен просто, по-домаш мика художник представил в Акаде
нему. Лицо поэта овеяно сдержанной мию художеств «Автопортрет ». С этой
взволнованностью. целью традиционно выставлялись ре
Выразителен и объективен «Авто лигиозные или исторические картины
портрет с палитрой», где художник либо портреты известных людей, а ав
изобразил себя на фоне окна с видом топортрет — впервые. Из мягко осве
на Кремль. Художника увлекает тональ щенного пространства прямо к зрите
ное решение холста. Портрет написан лю обращено некрасивое, но одухо
при теплом вечернем освещении, ко творенное лицо мастера. Его глаза за
лорит строится на сочетании теплых и стеклами очков внимательны и сосре
холодных цветовых оттенков. доточенны. Работа была прекрасно на
67
писана и вызвала всеобщее одобрение. этичность венециановских крестьянок
Венецианов стал академиком. Вскоре имеют обобщенный характер. В этих
он женился, приобрел имение Сафон- картинах большую роль играет русский
ково в Тверской губернии, оставил пейзаж: золотые и зеленые поля, высо
службу и уехал в деревню. В своей усадь кое чистое небо, темный ельник и др.
бе Венецианов продолжил занятия Наиболее значительные примеры
живописью и начал педагогическую крестьянского портрета в живописи
деятельность. Художника влекли рус первой трети XIX в. — это венецианов-
ская природа, простые люди, их труд ские «Захарка», «Девушка с теленком»,
и образ жизни, напрямую связанные «Голова крестьянина», «Крестьянка с
с землей. васильками». Непосредственность,
Картина «Гумно» (1823) (см. цв. вкл.) портретность характеристики модели в
написана с натуры. Венецианов изоб этих произведениях является одним из
разил гумно с работающими и отды самых серьезных реалистических завое
хающими людьми, с лошадьми, повоз ваний эпохи.
ками, земледельческими орудиями. Значение Венецианова в русской
Потоки солнечного света проникают живописи определяется и его педаго
в помещение сразу с трех сторон: че гической деятельностью. Он обучил
рез проем на переднем плане холста, живописи более 40 юношей, в боль
через ворота слева и на заднем плане. шинстве крепостных, а также детей
Венецианов приказал выпилить стену ремесленников и мещан. В основе обу
гумна, чтобы изобразить интерьер мак чения было рисование с натуры. Дос
симальнодостоверно. Группы и отдель тижения и открытия Венецианова про
но стоящие фигуры крестьян постепен должали жить в русском искусстве бла
но уводят взгляд зрителя в глубь кар годаря работам учеников.
тины. Художники венециановской школы —
В дальнейшем Венецианов создал А. А. Алексеев, Н.С. Крылов, Е.Ф. Крен-
целую серию «крестьянских» полотен. довский, Л.К. Плахов, Г. В. Сорока —
Художник писал без эскизов и пред развивали жанр интерьера в живописи,
варительного рисунка, сразу на хол который получил название «в ком
сте с натуры или по воспоминаниям. натах» (А. В.Тыранов «Мастерская
Непосредственность и простота резко художников братьев Черенцовых»,
отличали его картины от академиче К.А.Зеленцова «Мастерская художни
ских работ. Мальчик-пастушок спит на ка А. Г. Венецианова в Петербурге»,
берегу речки. У него за спиной типич Г. В.Сорока «Кабинет дома в Остров
ный русский пейзаж, один из первых ках» и др.). Интерьеры всегда откры
в истории отечественной живописи ты, через окна и двери льется свет,
(«Спящий пастушок», 1823—1824). виднеется пейзаж или открывается в
Статная женщина в сарафане идет по дверной проем анфилада комнат. Пей
полю, держа под уздцы лошадей. Ее зажи венециановских учеников, как
взгляд прикован к ребенку, сидящему правило, изображают окрестности род
на краю поля {«На пашне. Весна», пер ного дома. Произведения венецианов
вая половина 1820-х). Хлеб созрел, и ской школы в целом составляют ряд
его убирают женщины-жницы. Крес идентичных по своей художественной
тьянка, сидящая вполоборота к зри структуре образов.
телю на высоком помосте, кормит Карл Павлович Брюллов (1799 —
младенца {«На жатве. Лето», середи 1852) был крупнейшим живописцем
на 1820-х). Красота, величавость и по эпохи. Он сумел найти золотую сере
68
дину между господствовавшим в ака живописное мастерство художника, но
демической живописи классицизмом и то, что он гениально соединил в
и новыми романтическими веяниями. своей картине принципы строгого ака
В ряде его работ чувствуются следы демического искусства с романтиче
реалистического мироощущения. Брюл ской взволнованностью, предугадав
лов получил академическое образова пути дальнейшего развития русской
ние и еще студентом имел репутацию живописи.
молодого гения. К. П. Брюллов побывал на раскоп
В 1822 г. только что созданное Об ках Помпеи и Геркуланума, чтобы изу
щество поощрения художников отпра чить их руины и памятники, точно
вило Брюллова за границу, где он пло воспроизвести события на своем по
дотворно работал («Итальянское ут лотне. Он изобразил трагедию гибну
ро», «Девушка, собирающая виноград щего от извержения вулкана города,
в окрестностях Неаполя», «Итальян столкновение человека и разрушитель
ский полдень» и др.). Картина «Ита ных сил природы. Перед лицом разбу
льянский полдень» рождает ощущения шевавшейся стихии люди ведут себя
полуденной жары и прохладной тени, по-разному: одни безвольно покоряют
жажды и предвкушения вкуса вино ся судьбе, другие рвутся к спасению,
града. Это однофигурная композиция, проявляя любовь и героизм, алчность
в которой ярко выражено душевное и предательство. Позы, жесты, лица,
состояние прекрасной женщины. Об действия людей передают панический
ращение к натуре, далекой от класси страх, ужас, отчаяние, решимость.
ческих пропорций, вызвало неодобре Символично то, что в толпе помпеян
ние в Обществе поощрения художни художник изобразил самого себя, уно
ков, поэтому Брюллов отказался от сящего ящик с кистями и красками.
пансиона и стал независимым живо Композиция этой картины построена
писцем. на ритме светлых и темных пятен, раз
В последние годы пребывания в нообразных контрастах.
Италии он написал знаменитую «Всад Картина была написана в Риме и
ницу» (1832), грациозно сидящую на ве совершила триумфальное шествие по
ликолепном вороном скакуне. Скром многим столицам Европы. Тем самым
ную воспитанницу графини Самойло русская академическая школа получи
вой Джованину Паччини художник ла полное признание на Западе.
изобразил как титулованную особу.
Принес ты мирные трофеи
Красотой и ловкостью амазонки вос
С собой в отеческую сень,
хищается ее маленькая сестра Амалия И стал «Последний день Помпеи»
Паччини, как бы призывая зрителя Для русской кисти первый день.
разделить ее восторг. В отличие от (Е. Баратынский)
традиционных портретов здесь герои
показаны в движении. Обобщенный ко По возвращении в Петербург Брюл
лорит картины, построенный на гар лов много работал в жанре портрета.
монии локальных цветов, в дальней Портрет знаменитой светской кра
шем стал преобладающим в живопи савицы Ю. П. Самойловой с воспитан
си Брюллова. ницей Амацилией — типичный парад
Известное монументальное полот ный портрет. Горделивая осанка жен
но К. П. Брюллова «Последний день Пом щины, взгляд, устремленный поверх
пеи» является национальным достоя толпы, снятая маска воспринимаются
нием. Поражает не только блестящее как вызов, брошенный обществу. Изу
69
К.П.Брюллов. Последний день Помпеи
73
Темы рефератов Грабарь И.Э. Петербургская архитектура
XVIII —XIX веков/ И.Э. Грабарь. — СПб.,
• Монументальная пластика первой по 1994.
ловины XIX в. Даринский А. В. История Санкт-Петер
• Русские живописцы первой полови бурга. XVIII —XIX вв. / А. В.Даринский,
ны XIX в. В. И. Старцев. — СПб., 2000.
• Портрет в живописи В.Тропинина. История русского искусства / под ред.
• А. Г. Венецианов и его школа. B. В. Ванслова, А. К. Лебедева и др. — М.,
• Портретная живопись К. П. Брюллова. 1991.
• Библейские сюжеты в творчестве Ломов С. П. Русские живописцы XVI11 —
А. А. Иванова. XIX веков / С. П.Ломов. — М., 1997.
Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного
ЛИТЕРАТУРА века» / Л. А. Рапацкая. — М., 1996.
Русская живопись : энциклопедия / ред.
Лиенов М. М. Русское искусство X —на Г. П. Конечна. — М., 2003.
чала XX века. Архитектура. Скульптура. Жи Русские художники : энциклопедический
вопись. Графика / М. М.Апленов, О.С. Еван словарь / Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я.Герчук,
гулова, Л.И.Лифшиц. — М., 1989. C. М.Даниэль и др. — СПб., 1998.
79
со связанными руками, расширенны голубые тени на снег. Живопись хол
ми от ужаса глазами, полуоткрытым ста многослойна. Цветная мозаика маз
ртом. Справа раскаявшийся разбойник, ков в светах доведена до эмалевой плот
печально отвернувшийся. Все фигуры ности. Сдержанная красочная гамма
на полотне неподвижны. Широкими передает настроение спокойной свет
мазками написаны лиловая одежда лой радости.
Христа и темно-желтая — раскаявше Художник прибегает к ювелирной
гося разбойника, белая плоская вер деталировке картины. Пейзаж до пре
шина Голгофы, синие тени. дела обжит. Кричат грачи, хлопотливо
До конца жизни Ге вдохновляла строя свои гнезда, вьется сизый ды
надежда на то, что с помощью искус мок из трубы деревянного домика,
ства человек может прозреть и испра видны следы на снегу. Весь холст по
вить мир. лон скрытого внутреннего движения.
В творчестве художников-передвиж- Березы отбрасывают тени на снег, еле
ников значительное место занимал колышутся их голые ветки, дрожат
пейзаж, они с проникновенным ли отражения в темных проталинах, не
ризмом и теплотой изображали различ спешно плывут облака. Саврасов рабо
ные уголки русской природы. тал над этой картиной в мастерской
Алексей Кондратьевич Саврасов по этюдам, выполненным с натуры.
(1830—1897) — один из родоначаль На полотне «Проселок» (1873) Сав
ников русского реалистического пей расов изобразил размытую после дождя
зажа, первооткрывателей новой кра проселочную дорогу, уходящую вдаль.
соты живописи, новых ее возможно Темные силуэты деревьев выделяются
стей. Окончив Московское училище на светлом фоне облачного неба. Ост
живописи, ваяния и зодчества, он уже ровки зеленой травы на обочине допол
в двадцать четыре года стал членом няют картину. Просторное небо, отшу
Академии художеств, а в двадцать мевшая гроза, просиявшее сквозь обла
шесть — преподавателем этого учили ка солнце, напоенные влагой и светом
ща. Саврасов много путешествовал за земля, поля, деревья — все это стано
границу. Вернувшись в Россию, худож вится для художника источником чи
ник принял участие в организации стейшей поэзии. Даже грязь и лужи на
Товарищества передвижных художе дороге превращены в драгоценную жи
ственных выставок. вописную материю. Смелость живопи
На первой выставке передвижников си обусловлена пленэрным решением.
Саврасов представил произведение, «Проселок» открывает новые горизон
сразу принесшее ему известность, — ты русской пейзажной живописи.
«Грачи прилетели» (1871). Искусствовед К лучшим произведениям послед
И. В. Долгополов писал о том, что мож него периода творчества Саврасова от
но услышать, как звучит эта картина, носятся картины «Рожь», «Оттепель»,
уловить музыку весны: звон капели, «Ночка», «Весна. Огороды» и др.
журчание воды в проталинах, шорох Иван Иванович Шишкин (1832 —
ветвей берез, грачиный гомон, скрип 1898) — выдающийся пейзажист, пе
сверкающего наста, шелест весеннего вец русской природы. Точность рисун
ветра и тихий колокольный звон. ка, скрупулезная живопись и пристра
Полотно решено в тончайшем ко стие к монументальным композициям
лорите изысканных валеров бледно выделяют его среди других художни
лазоревых, голубых, бирюзовых тонов. ков. После окончания Московского
Лучи солнца бросают сложные серо училища живописи, ваяния и зодче
80
ства, а затем Академии художеств в дицу с тремя медвежатами и туман над
Петербурге (с большой золотой меда оврагом справа. Сосновый бор напи
лью) он был отправлен в поездку по сал Ш ишкин. Медвежата играют на
Европе. В Германии Шишкин завершил упавших деревьях, а медведица на них
обучение и стал академиком. ворчит. Оба художника не считали кар
Многие рисунки и этюды художни тину творческой удачей, однако пуб
ка прямо просятся в ботанический ат лика ее полюбила.
лас. В отличие от представителей ро Холст «Корабельная роща» (1898) —
мантизма с их страстью к необычному последняя работа Шишкина. Здесь вос
Шишкин вдохновляется тем, что мож певается величавая красота русского
но назвать типичными местами рус леса. Художник добивается полной ил
ской природы: это широта простран люзии живой хвои, солнечного света
ства, высокое голубое небо, золотое и прозрачной воды.
поле, могучие сосны. Талант Шишкина оценили и пред
Настоящую славу Шишкину при ставители Академии художеств, и чле
несла картина «Сосновый бор. Мачто ны Товарищества передвижных вы
вый лес в Вятской губернии», в 1872 г. ставок.
получившая первую премию на выстав Архип Иванович Куинджи (1842 —
ке Общества поощрения художников. 1910) был пейзажистом, стремившим
Впервые в русском искусстве художник ся соперничать с природой. Он родил
показал не опушку леса и не вид на ся в Мариуполе на побережье Азов
лесные дали, а величавую чащу с гро ского моря. Куинджи не получил сис
мадами стволов. Мастера часто называ тематического художественного обра
ли фотографом. С документальной точ зования, но рисовал постоянно. Он
ностью, почти без поэтического трепе некоторое время жил у И. К. Айвазов
та он стремился воспроизвести мель ского в Феодосии, а в конце 1860-х
чайшие детали ландшафта. В его карти годов переехал в Петербург. С друзья
нах растение одного вида не спутаешь ми, будущими передвижниками, ху
с другим. Познавательно-натуралисти дожник много работал на природе.
ческое начало сочетается с прославле В 1873 г. Куинджи написал картину
нием красоты родной природы. «На острове Валааме». Каменистая зем
К сожалению, Шишкин остался в ля с редкими деревьями справа окайм
пределах светотеневого понимания лена озером. От горизонта надвигается
пленэра, вопросы колорита его почти темная мгла, поглощая дальний лес.
не волновали, что ограничивало его Хмурое небо почти все озарено необык
творческий диапазон. новенным светом с переливами, напо
Шишкин часто создавал свои про минающими сияние драгоценных кам
изведения на основе нескольких мо ней. Суровые пейзажи Русского Севе
тивов, увиденных в разных местах. На ра впервые были показаны с таким
картине «Рожь» (1878) он изобразил удивительным чувством прекрасного.
необычайно высокие колосья и могу П. М.Третьяков купил это произведе
чие сосны посередине поля (см. цв. вкл.). ние, что дало возможность Куинджи со
Это убедительный образ изобилия и вершить поездку в Европу. Здесь он изу
богатырской мощи русской природы. чал зарубежное искусство, особенно его
Картину «Утро в сосновом лесу» заинтересовали полотна французских
(1889) Шишкину помогал писать друг, живописцев барбизонской школы.
художник К.А.Савицкий, который Вместе с тем Куинджи не пошел
изобразил на переднем плане медве по импрессионистическому пути, со
81
храняя монументально-эпическую ней простирается бесконечная глуби
композицию с широко открывающи на неба. Это была последняя широко
мися далями и используя цвет не пле- известная работа мастера.
нэрно, а декоративно. В своих работах Яркая цветность, подчеркнутая де
художник прежде всего стремился пе коративность сочетались в его карти
редать освещение, контрасты света и нах с уплощенностью предметов. Ху
тени («Солнечные пятна на инее», дожник вплотную подошел к стили
«Украинская ночь», «Вечер на Украи стике, предвосхищающей модерн.
не» и др.). Пространство картины «Ве Не все передвижники одобряли свое
чер на Украине» (1878) тонет в сумра образную живопись Куинджи, поэто
ке, последние солнечные лучи осве му в 1880 г. он покинул Товарищество.
щают белые хаты на темном пригорке Будучи руководителем пейзажной
среди садов. мастерской Академии художеств (1894—
Картина «Березовая роща» (1879) 1897), Куинджи во многом способство
необычна по композиции (см. цв. вкл.). вал становлению таких художников,
Кулисное построение пейзажа напо как Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский и др.
минает театральную декорацию. На Федор Александрович Васильев
первом плане деревья изображены не (1850—1873) — великолепный пейза
целиком, а только их белые стволы. жист. Он родился в семье бедного по
Позади них — силуэты кустов и дере чтового чиновника, окончил рисоваль
вьев, а вокруг — изумрудная зелень ную школу при Обществе поощрения
травы с темной прогалиной заболочен художников, затем пользовался сове
ной воды. Иллюзия яркого освещения тами Шишкина, женившегося на его
дост игнута с помощью светотеневых и сестре, и покровительством Крамско
цветовых контрастов. О таинственных го. Васильев не стремился подражать
опытах художника с красками ходили наставникам, а старался выработать
слухи. свой стиль. Так, романтической взвол
Знаменитая картина Куинджи «Лун нованностью отличается его картина
ная ночь на Днепре» (1880) произвела «Перед дождем» (1870).
настоящий фурор. Публика была оше Лучшие произведения художника
ломлена необыкновенной силой иллю свидетельствуют о мастерстве и поэти
зии лунного света, которой добился жи ческом проникновении в природу
вописец. Некоторые даже полагали, что («Оттепель», «Мокрый луг», «В Крым
за холстом находится лампочка. К со ских горах»), В первой значительной
жалению, открытая Куинджи комби работе «Оттепель» (1871) образ рус
нация красок оказалась недолговечной, ской природы выходит за пределы про
картина потемнела, и теперь можно стой «пейзажности», копирования
только предположить, какой ее увиде мотива. Картина «Мокрый луг» (1872)
ли первые зрители. Эта работа свиде явилась творческим итогом и большой
тельствует о тяготении мастера к сочи удачей Васильева. Она написана в Кры
ненному пейзажу, созданному на ос му, где он находился на лечении, по
нове пристального изучения природы. старым этюдам и воспоминаниям о
В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж красоте среднерусской природы. Даро
«Днепр утром», неожиданно написан вание художника не успело раскрыть
ный в спокойных светлых тонах. Сквозь ся в полной мере из-за его ранней
туманную дымку слева виден приго смерти. Васильев внес огромный вклад
рок, поросший травами. Справа изви в развитие русского пейзажа, напоив
вается, убегая вдаль, лента реки, а над его, по выражению И. Н. Крамского,
82
«поэзией при натуральности испол В работах 1870-х годов проявилось
нения». мастерство художника в пленэрной
Василий Дмитриевич Поленов (1844— живописи, полновластно вошедшей с
1927) — выдающийся живописец, со тех пор в русское искусство. В картинах
здавал пейзажи, жанровые и истори «Московский дворик», «Бабушкин сад»,
ческие картины, работал как театраль «Заросший пруд» выражена красота
ный декоратор, архитектор, иллюстра реальной, но опоэтизированной при
тор. Он учился в Академии художеств роды.
и одновременно в Петербургском уни В 1878 г. художник поселился в Мос
верситете на юридическом факультете. кве. Он представил на передвижную
Академией художеств был направлен выставку картину «Московский дворик»,
в заграничную командировку на шесть которую не посчитал значительной.
лет, побывал в Германии, Италии, Поленов написал уголок Арбата сол
Франции, изучал и копировал старых нечным летним утром. В траве играют
мастеров. Тогда же Поленов написал дети, один малыш стоит около тро
картины на сюжеты из европейской ис пинки. В правой части полотна изобра
тории. Вернувшись в Россию в 1876 г., жена лошадь, запряженная в телегу, в
он получил за эти работы звание ака глубине — женщина с ведром, куры у
демика. сарая, за дощатыми заборами видны
Архитектура
89
хитектурного сооружения «изнутри на можности пространственных искусств.
ружу», перетекание пространства из Смелым новаторским решением было
одного интерьера в другой, асиммет включение в композицию фасадов цер
ричная композиция, декоративное уб квей монументальных мозаичных, из
ранство, основанное на изогнутых разцовых или майоликовых панно и
формах, и др. — ярко выражены и в фризов, а также больших ярких витра
русской архитектуре. жей в интерьеры общественных зданий
Цвет в архитектуре русского модер и особняков. Облицовка разноцветной
на — особенно важная проблема, так декоративной плиткой наружных стен
как приходилось учитывать националь зданий вносила разнообразные цвето
ные традиции отечественного зодче вые акценты в колорит города.
ства. Мастера воспитывались на таких Становление композиционных и
прекрасных образцах, как собор Ва декоративных приемов модерна мож
силия Блаженного в Москве, ярослав но проследить на примере московских
ские храмы XVII в., сверкавшие мно особняков той эпохи.
гоцветными изразцами. Некоторые ху Наиболее полно воплотил основные
дожники изучаемого периода, напри тенденции и жанры русского модерна
мер М. А. Врубель, участвуя в украше Федор Осипович Щехтель (1859 — 1926).
нии зданий, вполне сознательно ста Творчество этого мастера охватывает,
рались подчеркнуть преемственность по существу, все виды архитектурного
этих традиций. Интерес к активному строительства: частные особняки, мно
использованию цвета в архитектуре гоэтажные доходные дома с магазина
всячески стимулировался концепцией ми, конторами и квартирами, сдавав
модерна, его стремлением выявить в шимися в наем, здания торговых фирм,
синтетическом художественном обра вокзалов, театров, кинематографов.
зе эмоционально-выразительные воз- Типичным и наиболее совершен
ным образцом раннего модерна в Рос
сии является особняк С. П. Рябушинского
в Москве (1900—1902). В планировке
здания торжествует принцип свобод
ной асимметрии. Каждый из фасадов
особняка скомпонован по-своему. Зда
ние представляет собой сочетание пла
стично, скульптурно-трактованных
объемов, образующих уступчатую ком
позицию, рассчитанную на вырази
тельную контрастную игру светотени.
Здесь складывается свойственный мо
дерну принцип уподобления архитек
турной постройки органической фор
ме: своими прихотливо асимметрич
ными выступами крылец, эркеров,
балконов, сильно вынесенного карни
за здание, словно растение, «пускает
корни», как бы врастая в окружающее
пространство.
Ф. О.Шехтель. Лестница в особняке Вместе с тем оно тяготеет к моно
С. П. Рябушинского. Москва литности. Широкие оконные проемы,
90
пропорции которых удачно соотнесе Здесь нашла воплощение тема зодче
ны с пропорциями стен, не нарушают ства Русского Севера, что соответство
цельности и единства стенной плоско вало северному направлению железной
сти. Отличительным приемом модерна дороги. Сквозь сложное сочетание мас
является применение в застеклении сивных кубических граненых объемов
окон цветных витражей. Строгое соот пробивается мотив волны в изогнутых
ношение горизонталей и вертикалей л и н и я х окон, входов, нависающем
оживляется криволинейными очерта «козырьке» высокой кровли в центре
ниями арочных проемов и пилонов и венчающем ее ажурном гребне. Ком
крылец. Здание опоясывает широкий позиция центрального портала в целом
мозаичный фриз со стилизованным представляет собой стилизацию моти
изображением ирисов, объединяющий ва триумфальной арки. В облицовке зда
разнохарактерные по композиции фа ния использованы полихромные израз
сады. цы. Именно эти отступления от тради
Прихотливо-капризные извивы ор ций древнерусской архитектуры в сто
ганической линии были излюбленным рону романтического преображения
орнаментальным мотивом модерна, на характерных мотивов национального
иболее ценимой им «линией красоты». зодчества, присущие неорусскому сти
Многократно повторяясь в рисунке мо лю, объединяют его со стилем модерн.
заичного фриза, в ажурных переплетах Еще один образец поглощения сти
оконных витражей, в узоре уличной ог лем модерн неорусского стиля — дом
рады и балконных решеток, этот мотив Перцова в Москве, п о с т р о е н н ы й
особенно богато разыгран в декоратив С. В.Малютиным и Н. К. Жуковым в
ном убранстве интерьера, достигая 1905— 1907 гг. Острые фронтоны, шат
своего апогея в причудливой форме ровые завершения невысоких башен,
мраморных перил лестницы, тракто встроенных в основание здания, остро
ванных в виде взметнувшейся и опа верхие наличники окон, мозаичные
дающей волны, несущей светильник. панно на стенах составляют гармониче
Оформление интерьеров особняка, ское единство. Причудливая ритмика
мебель и декоративное убранство так всех конструктивных и декоративных
же выполнены по проектам Шехтеля. элементов, выступающие и отступаю
В 1902 г. Шехтель безвозмездно ре щие части здания — все вполне харак
конструировал здание МХТа и выпол терно для модерна, хотя внешние про
нил художественные элементы его внут явления стиля отличны, например, от
ренней отделки: осветительные прибо Ярославского вокзала Шехтеля.
ры, мебель и др. Архитектор предло Однако если модерн в своей наи
жил и эскиз оформления занавеса со более прогрессивной линии стремил
знаменитой белой чайкой, которая ся к выявлению внутренней логики
стала эмблемой театра. конструкции, к соответствию внешне
Модерн нередко пользовался дос го облика здания его практическому
тижениями неорусского стиля. Шехтель назначению, то неорусский стиль, как
в здании Ярославского вокзала (1902 — правило, маскировал конструкцию
1904) строит асимметричную компо причудливой орнаментацией. Именно
зицию следующим образом: централь так обстоит дело в здании Казанского
ная башня с главным входом сдвинута вокзала в Москве (1913—1926), вы
вправо, левая башня с шатровым за строенном по проекту А. В. Щусева.
вершением выше правой, но при этом Здание, вытянутое вдоль большой пло
она значительно удалена от центра. щади, собрано из различных объемов,
91
которые, казалось бы, могли существо портов и вокзалов, школ и библио
вать самостоятельно. Асимметричная тек, больниц, выставочных залов и
живописная композиция завершается спортивных сооружений.
точной копией башни Сюмбеки в Ка
зани и производит впечатление теат
ральной декорации. Казанский вокзал Скульптура
несет в себе и отголоски модерна.
В 1898— 1905 гг. в Москве была воз На рубеже XIX —XX вв. русская
ведена гостиница «Метрополь» по про скульптура переживала обновление и
екту архитектора В.Ф.Валькота в сти подъем, так же как и другие виды ис
ле европейского модерна. На основе кусства. Теперь предпочтение отдава
реконструкции старого здания возник лось не описательному псевдореалис-
романтический дворец-гостиница с тическому направлению с тщательной
пластичными фасадами и сложным детализацией формы, а художествен
завершением с полукружиями, запол ному обобщению. Мастера стремились
ненными майоликовыми композици максимально воссоздать живую нату
ями (А.Я. Головин, М. А. Врубель). Ба ру, используя для этого кажущуюся
шенки, трубы и чердачные отверстия незаконченность произведений, теку
в виде беседок на крыше составляют честь масс, оставляя следы пальцев или
затейливую композицию. Стены опоя стеки на поверхности. Возросло вни
саны горизонтальными полосами, кон мание к мелкой пластике, которая
трастирующими друг с другом по цве должна была не только стать украше
ту и декору. нием интерьера, но и органичной ча
Модерн, как и неорусский стиль, стью единого ансамбля в соответствии
имел наиболее благоприятную почву с идеей синтеза искусств. Эти тенден
для своего развития в Москве. В Пе ции развивались в творчестве нового
тербурге процветал неоклассицизм, поколения скульпторов: П. П.Трубец
получивший особенное распростране кого, А. С. Голубкиной, С.Т. Коненко
ние в 1910-е годы, а в дальнейшем ва и др.
проникнувший также и в Москву. Павел Петрович Трубецкой (1866 —
На рубеже XIX —XX вв. в Петербур 1938) — один из наиболее ярких пред
ге был популярен северный модерн, от ставителей импрессионизма в скуль
личающийся подчеркнутой строгостью птуре. Он родился и вырос в Италии в
отделки, применением грубой кладки семье русского дипломата. Трубецкой
из неотесанного гранита в сочетании преподавал в Московском училище
с цементной штукатуркой. Фасады до живописи, ваяния и зодчества. В мос
мов и интерьеры обязательно оформ ковский период он создал такие рабо
ляли рельефами с изображениями ра ты, как «Московский извозчик», «Лев
стительных мотивов и птиц. Лестнич Толстой на лошади», «Девочка с со
ные клетки украшали витражами с бакой» и др.
использованием тех же мотивов. Одна из лучших работ Трубецкого —
Многие из задач, вставших перед скульптурный портрет И. И. Левитана
архитектурой рубежа XIX — XX вв., (1899). Здесь в полной мере проявились
были актуальны и в XX в. Нужно было характерные особенности импрессио
строить как можно больше жилья. Ур нистического метода в скульптуре.
банизация требовала возведения фаб Масса скульптурного материала зафик
рик, заводов и административных зда сировала нервные быстрые движения
ний, транспортных магистралей, аэро рук художника. Форма воспринимает
92
ся очень живо, при этом ощутим ее Анна Семеновна Голубкина (1864 —
крепкий костяк. Свет играет многочис 1927) родилась в городе Зарайске Ря
ленными бликами на неровной поверх занской губернии. Рисование и скуль
ности, что усиливает взаимодействие птура привлекали ее с детства, но толь
скульптуры с окружающей средой. ко в двадцать пять лет Голубкина впер
Образ Левитана по-разному раскрыва вые приехала в Москву, где стала воль
ется при обходе скульптуры: то он нослушательницей Московского учи
предстает артистически небрежным в лища живописи, ваяния и зодчества.
несколько нарочитой позе, то преоб Потом она продолжила образование в
ладает импульсивная порывистость при Академии художеств в Петербурге, а в
наклоне вперед, то читается на лице 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Го
меланхолическое раздумье. Фигура Ле лубкина сначала занималась в частной
витана сложно и вместе с тем свобод студии, затем работала в собственной
но развернута в пространстве. мастерской, пользуясь советами круп
В небольшом по размерам бюсте нейшего скульптора того времени Огю
Л. Н. Толстого (1899) достигнуто впе ста Родена.
чатление исключительной значитель В своих работах Голубкина стреми
ности личности портретируемого. Тру лась прежде всего найти выразитель
бецкой сначала вылепил портрет в мяг ный психологический образ. Как и
ком материале, а затем отлил в брон П.Трубецкого, ее принято относить к
зе, сохранив динамику фактуры. Бла числу скульпторов-импрессионистов.
годаря этому он создал образ, стихий Во всем, что делала Голубкина, отчет
ная мощь которого сродни силам при ливо проступает ее горячий, бунтар
роды. Это — подлинно выдающееся ский характер. Об этом красноречиво
произведение. свидетельствует символический рель
В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт- еф 1901 г., помещенный над входом в
Петербург, где участвовал в выставках здание Московского Художественно
«Мира искусства» и в конкурсе про го театра в Камергерском переулке.
ектов памятника Александру ///. Не Сама Голубкина называла это произ
ожиданно для всех замысел Трубецкого ведение «Море житейское», но в даль
был признан лучшим. Памятник отли нейшем оно стало более известно под
ли в бронзе и установили в 1909 г. названиями «Волна» и «Пловец».
Основу художественного образа мо В гребнях вздымающихся волн, за
нумента составляет угнетающее впечат полняющих все поле рельефа, видны
ление неподвижности тяжелой массы. головы плывущих людей. В центре ком
Скульптор специально огрубляет фор позиции — рвущийся вперед пловец.
му головы, рук и торса всадника, груз Его упрямое лицо, напряженный взмах
ное тело которого как бы проламывает руки передают решимость выстоять в
хребет упирающегося животного. Ма борьбе со стихией. И сам мотив, выб
териал будто сопротивляется усилиям ранный художницей, и его трактовка,
художника. Шапка, сползшая на лоб, скорее символическая, нежели реали
доказывает, что скульптор неуважитель стическая, выводят это произведение
но относится к модели. Впечатление Голубкиной за рамки импрессиониз
тяжеловесности, придавленности к ма и сближают его с эстетикой мо
земле довершает форма массивного дерна.
постамента с широким основанием. Нередко в творчестве скульптора
Этот памятник — яркий образец сати- звучала тема тоски, страданий, появля
рически-гротескного решения образа. лись образы униженных, обездоленных
93
людей: «Пленники» (1908), «Вдали му (1910), хитровато-озорные «Лесовик»
зыка и огни» (1910), «Спящие» (1912). (1910) и «Пан» (1915), устрашающие
К началу XX в. относятся наиболее персонажи языческой славянской ми
яркие из созданных ею портретов: фологии «Стрибог» (1910) и «Велико-
«Марья», «Портрет Л. И. Сидоровой» сил» (1909) и др. По существу, то, что
(оба 1906). Скульптор увековечила об до сих пор находило воплощение лишь
разы поэта Андрея Белого (1907), пи в кустарной резьбе, игрушках и про
сателей Алексея Ремизова и Алексея изведениях прикладного искусства,
Толстого (оба — 1911). Коненков увеличил до крупных форм.
Голубкина представила серию глу В нем словно соединились два талан
боких образов-символов в скульптурах та — скульптора-профессионала и на
«Рабочий», «Идущий», «Солдат», «Раб», родного умельца.
«Сидящий человек». Сама пластика ста Античная тема в творчестве масте
новится носителем душевной жизни ра началась со знаменитой работы
героев, что сродни символизму живо «Нике» (1906) — русской улыбающей
писи «Голубой розы»1 и одновремен ся девушки, названной именем грече
но демонстрирует характерный пример ской богини победы. В реалистическом
импрессионистичности фактуры. портрете нет и намека на условную
Своеобразие творчества Голубкиной академическую красивость или стили
состоит в поиске широких обобщений, зацию. Вздернутый носик отнюдь не
пластической ясности форм, углублен античной формы и другие далеко не
ном психологизме, душевном напря классические черты лица передают
жении, чувстве самоотверженности, яркую индивидуальность. «Нике» —
которое внушают ее произведения. Она всепобеждающая юность и чарующая
безупречно обрабатывала различные гармония лица простой русской жен
материалы — мрамор, гипс, дерево, щины.
глину и др. В 1912 г. Коненков отправился в Гре
В 1932 г. в Москве открыт Музей- цию и Египет. Увлечение мастера клас
мастерская А. С. Голубкиной, где со сическим искусством сказалось в рабо
браны ее работы. тах, выполненных из мрамора («Гречан
Сергей Тимофеевич Коненков (1874— ка», «Портрет Ф. Ф. Свешниковой»,
1971) родился в крестьянской семье в «Женский торс» и др.), в частности в
Смоленской губернии. Получив профес оригинальных портретах-аллегориях
сиональное образование, работал в об («Эос», «Кора» и др.). Влияние антич
ласти станковой и монументальной пла ности проявилось и в возросшем ин
стики, создавал самобытные портреты. тересе Коненкова к передаче обнажен
Коненков прошел периоды увлече ного тела. Он высек в мраморе заме
ния творчеством Микеланджело, ан чательные статуи (например, «Сон»,
тичностью, народной деревянной 1913), вырезал из дерева «Девушку с
скульптурой. Работая над сказочными поднятыми руками» (1914).
и фольклорными образами, знакомы Коненков достиг больших успехов
ми ему с детства, он обращался к не как мастер-портретист. Его творения в
обычным материалам, например к ин этом жанре отличаются многообрази
крустации дерева цветным камнем. ем и неоднозначностью характеристик,
С неистощимой фантазией создавались несмотря на традиционную, довольно
добродушный «Старичок-полевичок» реалистическую манеру. Он создал бю
сты писателей А. П. Чехова, А. М. Горь
10 «Голубой розе» см. на с. 113— 115. кого, Ф. М.Достоевского, книгоизда
94
теля П.П.Кончаловского, автопортре повлияло на формирование его твор
ты и др. ческих принципов.
Особое место в творчестве Конен В 1867 г. Васнецов начал заниматься
кова занимала тема музыки. Одним из в Рисовальной школе Общества по
его любимых персонажей был Никко ощрения художеств в Петербурге у
ло Паганини, которого он изображал И. Н. Крамского, а затем стал студен
не раз. Коненков восхищался творени том Академии художеств. Он учился у
ями Иоганна Себастьяна Баха и дол П. П. Чистякова и очень ценил акаде
го, мучительно искал тог пластический мическое образование. В студенческие
образ, который смог бы передать вели годы Васнецов сблизился с И. Е. Репи
чие гения и глубину его произведений. ным и М. М. Антокольским.
И вот однажды в куске мрамора, сто В начале творческого пути Васнецов
явшем в углу мастерской, скульптор, стал членом Товарищества передвиж
по его словам, увидел лицо Баха. ных художественных выставок (1878),
После Октября 1917 г. мастер уча ориентировался на наследие П.А.Фе
ствовал в осуществлении плана мону дотова и В. Г. Перова. В это время он
ментальной пропаганды, создав мемо создал жанровые картины «С кварти
риальную доску «Павшим в борьбе за ры на квартиру» (1876), «Преферанс»
мир и братство народов» и скульптур (1879) и др.
ную группу «Степан Разин со своей Васнецов был активным участни
ватагой», а также занимался препода ком абрамцевского кружка. Он обра
вательской деятельностью. тился к исторической, фольклорно
Творчество С. Т. Коненкова в основ эпической и сказочной темам. По за
ном переходит уже в XX в. казу С. И. Мамонтова художник напи
сал картины «Бой скифов со славяна
ми», «Ковер-самолет» и «Три царев
Живопись ны подземного царства» (1879).
Васнецов начал свою театрально
Новый этап в развитии русского декорационную деятельность также в
искусства конца XIX —начала XX в. Абрамцеве. Он выполнил декорации
связан с именами таких художников, для домашней постановки «Снегуроч
как В. В. Васнецов, М. В. Нестеров, ки» А. Н.Островского в мамонтовском
И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Се кружке. В костюмах и декорациях ху
ров и М. А. Врубель, В.Э. Борисов-Му дожник использовал народные орна
сатов, вступивших на арену русского менты, элементы русских народных
искусства во второй половине 1880-х вышивок, набойки, резьбы и росписи
годов. по дереву, архитектурные детали древ
Виктор Михайлович Васнецов (1848 — нерусского зодчества. Тем самым ему
1926) обладал универсальным талан удалось сказать новое слово. В декора
том. Он воплотил на полотнах былин- циях «Палаты царя Берендея» и «Зареч
но-сказочные и исторические темы, ная слободка Берендеевка» были выра
занимался монументальной и театраль ботаны как общие принципы исполь
но-декорационной живописью. Васне зования мотивов народного искусст
цов родился в семье сельского священ ва, так и более частные, впоследствии
ника в Вятском крае. Впечатления дет повторяющиеся приемы стилизации.
ства и юности сыграли важную роль в Васнецов сообщил театральной деко
становлении нравственных и духовных рации зрелищную целостность и тон
качеств художника, что, несомненно, кость нюансов живописного полотна.
95
В Абрамцеве Васнецов также рабо ка с растрепанными волосами сидит
тал над строительством церкви Спаса на замшелом камне у заросшего пруда
Нерукотворного. Рядом с храмом по его и грустит. Пейзаж соответствует на
рисунку была поставлена деревянная строению Аленушки. На темную холод
избушка на курьих ножках, что как бы ную гладь воды падает пожелтевшая
символизировало мирное сосущество листва. Тонкие осинки трепещут на
вание христианства с языческими веро ветру. Бледно-серое небо и холодная
ваниями. Позднее Васнецов исполнил зелень елочек дополняют картину. Об
эскиз фасада Третьяковской галереи, разную ткань полотна помогли создать
проект собственного дома в Москве. этюды с натуры в окрестностях Абрам
Его работы в области зодчества поло цева, передающие печаль увядающей
жили начало «неорусскому стилю» в осенней природы. Здесь Васнецов пред
архитектуре. восхищает так называемый «пейзаж
Васнецов изображал героев русских настроения» у Левитана и Нестерова.
народных былин, сказок и преданий. Герои русского былинного эпоса
В них живописец искал воплощение представлены на полотне «Богатыри»
идеала человеческой красоты и благо (1898) как защитники родной земли.
родства. Об этом говорят такие полот Гордый, порывистый Добрыня изоб
на, как «После побоища Игоря Свя ражен на белом коне слева. Сильный и
тославовича с половцами», «Аленуш мудрый Илья Муромец восседает на
ка» и «Богатыри». могучем черном коне в центре. А лука
Первым зрелым произведением Ва вый молодой Алеша Попович управ
снецова стало полотно «После побои ляет рыжим конем справа. Как того
ща Игоря Святославича с половцами» требует былинный эпос, стать и но
(1880). В нем художнику удалось пере ров богатырских коней соответствуют
дать живописными средствами былин характерам седоков. В пейзаже худож
ное повествование. Мужество и геро ник стремился не показать конкретную
изм павших за спасение родной земли местность, а выразить идею русской
русских воинов — основная тема ком природы, создать собирательный об
позиции. Дикие орлы дерутся над по раз земли русской. Объединяет фигу
лем битвы, травы и цветы поникли, ры богатырей и пейзаж симметричная
окровавленная луна выглядывает из-за композиция. Размещение трех крупных
тучи. Пейзаж выступает эмоциональ фигур во фронтальном положении на
ным аккомпанементом произошедшим большом полотне вызывает впечатле
событиям. Колористическое решение ние силы и величественности.
полотна определяет контраст холодных В 1880— 1890-х годах Васнецов вме
(серо-голубое небо, зелень травы, сере сте с другими художниками работал
бристый блеск кольчуг и шлемов) и над иконами и росписями Владимирско
теплых (красные пятна щитов и сапог) го собора в Киеве. Соединение реалис
цветов. Смерть показана как сказочный тически трактованных фигур с фоном,
сон. Кажется, что герои встанут и ожи данным в условной манере русских
вут как на сцене после закрытия зана икон и миниатюр, орнаментальная оп
веса. рава для всех фигур и сцен — харак
Картина «Аченушка» (1881) — ли терные черты васнецовского стиля,
рическое воплощение сказочного сю сформировавшегося у художника в это
жета. Васнецов не следовал строго сю время. Грандиозное впечатление про
жету сказки, а создал обобщенный изводила колоссальная фигура Богоро
образ горькой печали. Босоногая девоч дицы с Христом-младением на руках,
96
выступающая из мерцающего золото На полотне «Иван-царевич на Сером
го фона алтарной апсиды. С простотой волке» (1889) изображены Иван-царе
и человечностью воплотил художник вич и Елена Прекрасная верхом на
в образе Богоматери национальный Сером волке, несущиеся через мрач
тип русской красоты, силу материн ный лес. Герои одеты в нарядные пар
ского чувства и одухотворенность. човые с золотом костюмы. Главное
В дальнейшем Васнецов получил достоинство картины — пейзаж, на
многочисленные заказы на оформле полненный волнующей тайной и ду
ние храмов в Петербурге, Гусь-Хрус- хом фольклорных преданий. Огромные
тальном, Варшаве и др. Талант Васне стволы деревьев похожи на фантасти
цова с наибольшей силой проявился в ческих великанов. Утренний свет зари
полотне «Страшный суд» для церкви в едва пробивается сквозь сплетение ко
Гусь-Хрустальном (1904). Картина пред рявых ветвей. Таит опасность топкое
ставляет собой огромную симметрич болото. А на первом плане нежно-розо-
ную, уравновешенную трехъярусную вые цветы яблони символизируют все
композицию, состоящую из многих побеждающую любовь, способностьтво
фигур и сцен, на которой подробно рить чудеса и преодолевать невзгоды.
показаны муки грешников в аду и воз Значительное место в творчестве
несение праведников. Васнецова занимали книжные иллю
Васнецов был также превосходным страции к народным сказкам, произ
портретистом. Он создал одухотворен ведениям Н. В. Гоголя, А.С. Пушкина,
ные образы B.C. Мамонтовой, жены М. Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева. Ил
А. В. Васнецовой и др. По воображению люстрации к «Песне о Вещем Олеге»,
он написал очень достоверный и узна в которых Васнецов следовал древне
ваемый образ «Царь Иван Васильевич русским традициям оформления книг
Грозный»(1897). Остропсихологическая орнаментами и миниатюрами, опре
характеристика, органично сочетающа делили новое направление в разви
яся с живописно-декоративной трак тии книжной графики, продолженное
товкой, приобрела в картине столь за И.Я. Билибиным и художниками «Ми
конченное пластическое выражение, ра искусства».
что можно говорить о завершенности В 1918 г. Васнецов вступил в Союз
васнецовского стиля. русских художников.
В своих работах на сказочно-былин- Васнецов — один из первых масте
ные темы («Спящая царевна», «Сирин ров русской живописи, кто вышел за
и Алконост. Песнь радости и печали», рамки станковой живописи и стал ос
«Гамаюн — птица вещая», «Царевна- ваивать разнообразные области искус
лягушка», «Кощей Бессмертный», «Ца ства — театрально-декорационное,
ревна Несмеяна») художник соприка декоративно-прикладное, книжную
сался с символизмом и живописными графику, архитектуру, что было сме
исканиями модерна. Богатые узоры лым новаторством. Заслугой Васнецо
одежд, орнаменты росписей интерь ва явилось и то, что благодаря новым
еров сливаются здесь в единую симфо сюжетам в станковой живописи и твор
нию красок. Способность Васнецова ческой деятельности в других видах
проникнуться народным мироощуще искусства он пришел к решению прин
нием, умение найти живописно-пла- ципиально новых задач, центральной
стические средства для передачи фоль из которых была задача создания еди
клорных образов принесли славу его ного стиля, основанного на нацио
произведениям. нальных традициях. Васнецов — одна
97
из ключевых фигур в процессе пере донежскому, основателю Троице-Сер-
хода от эпохи передвижничества к ис гиевой лавры, открывается его призва
кусству начала XX в. ние. Это переворот в мироощущении
Михаил Васильевич Нестеров (1862 — личности, предчувствие нового, неве
1942) — мастер реалистической жи домого и непостижимого.
вописи, обладающий яркой индиви Местом действия служит среднерус
дуальной манерой письма. Он родился ский пейзаж в окрестностях Абрамце
в Уфе в купеческой семье, получил ва. Через природу художник пытался
образование в Московском училище донести настроение созерцательности
живописи, ваяния и зодчества и в Ака и умиротворения. Реальный русский
демии художеств, в частности посещал пейзаж на картине как бы становится
класс П. П. Чистякова. Нестеров входил видением «земного рая».
в Товарищество передвижных художе Мастер запечатлевал образы мона
ственных выставок (как участник выс хов и пустынников, старцев-отшель-
тавок — с 1889 г., в качестве члена — с ников, мечтателей и печальных деву
1896 по 1901 г.), принимал участие в шек среди неброских русских пейза
выставках «Мира искусства» (1899 и жей. Природа на картинах Нестерова
1901) и был одним из учредителей всегда тиха и спокойна. Голубизна неба
Союза русских художников (1903). безмятежно чиста, прозрачна. Одино
Ранние произведения Нестерова, кие скиты, главки деревянных церк
считавшего себя учеником В. Г. Перо вей на фоне неба — все это поддержи
ва и В. Е. Маковского, написаны на ис вает ощущение прочной связи прошло
торические сюжеты в реалистической го с настоящим. Работы «Под благо
манере передвижников. Но вскоре в его вест» (1895), «Великий постриг» (1898)
творчестве наступил резкий перелом: и др. посвящены духовной жизни пра
художник стремился передать тоску по вославных.
несбыточному, метания души, готовой Программными произведениями
скрыться от мирских треволнений за художника стали «Святая Русь» (1905)
стенами монастыря, жажду уединения, и «На Руси» («Душа народа», 1916). На
душевного покоя. Раскрыть эти состо первой картине он представил Христа
яния мастеру помогал русский лири в окружении русских святых и народа.
ческий пейзаж. Сам Нестеров называл Полотно «На Руси» изображает крест
направление, в котором работал, «опо ный ход. Здесь Нестеров создает обоб
этизированным реализмом». Уходя в щенный образ русского народа, пока
мир чувств, он искал свой идеал в глу зывая все сословия и типы, не только
боко и искренне верующих людях про современные, но и исторические. На
шлого. картине запечатлены и реальные пер
Главная тема Нестерова — мона сонажи — J1.H.Толстой, Ф. М.Досто
шеская Русь, не конкретизированная евский и др.
в историческом времени, воплощавшая В начале творческого пути худож
для художника идеал изначальной слит ник писал портреты лишь как этюды
ности человека с первозданной приро к будущим картинам. К 1905— 1906 гг.
дой. Первой картиной на эту тему было относится собственно портретный
полотно «Пустынник» (1888— 1889). цикл Нестерова, куда вошли образы
« Видение отроку Варфоломею» (1889— жены, дочери, княгини Н.Г.Яшвиль,
1890) (см. цв. вкл.) — центральное про художника Я.Станиславского.
изведение Нестерова. Здесь Варфоло Второй портретный цикл Нестеров
мею, в будущем святому Сергию Ра посвятил философии и религии. В 1917 г.
98
мастер написал парный портрет выда лодных цветов. Тихий вечер, ясное
ющихся русских религиозных мысли нежно-голубое небо с высокими лег
телей — П. А.Флоренского и С.Н. Бул кими розоватыми облачками, теплые
гакова, прогуливающихся у Троице-Сер- лучи заходящего солнца зажгли крас
гиевой лавры. Эта картина, в которой ки противоположного берега. Холодны
Святая Русь соединилась с реальной ми и тусклыми кажутся рядом с ними
Россией, получила название «Фило тона переднего плана, ушедшего в тень.
софы». Это сочетание помогает передать чув
В советские годы Нестеров стал ав ства, которые возникают летним ве
тором замечательных портретов изве чером при звуках тающего в воздухе
стных московских личностей (хирурга колокольного звона. Светло и спокой
С.С. Юдина, академика И. П. Павлова, но вокруг, хорошо на душе, но чуть
художников братьев П.Д. и А.Д. Ко грустно.
риных, скульпторов И.Д.Шадра и Полотно Левитана «Над вечным по
В. И. Мухиной и др.). коем» (1894) — программное, концеп
Проживший 80 лет, Нестеров для туальное произведение художника.
многих поколений воплощал живую Тема его — бренность и трагичность
связь эпох. человеческого существования. В этом
Исаак Ильич Левитан ( 1 8 6 1 — произведении трагическое восприятие
1900) — великий русский пейзажист. действительности достигло у Левита
Он был учеником А. К. Саврасова и на своего предела. Обобщение художе
продолжил лирическое направление в ственного образа здесь столь велико,
пейзажной живописи. Стремление глу что допускает не одно толкование.
боко и поэтично раскрыть тему Родины Словно с высоты смотрит зритель
в образах русской природы проходит на развернувшуюся перед ним суро
через весь творческий путь Левитана. вую картину природы. Темный край
Цикл ранних работ художника был косогора со старой деревянной церк
написан на Волге («Вечер на Волге», вушкой и заброшенным кладбищем
«Вечер. Золотой Плес», «После дождя. напоминает о крае человеческой жиз
Плес», «Свежий ветер. Волга» и др.). ни. Бесконечным кажется пространство.
В них мастер искал свой стиль и запе Линия горизонта ничем не перекры
чатлел различные природные явления вается. На фоне темных туч выделяет
и состояния, цветовое богатство волж ся длинное, чуть розоватое облачко.
ских берегов. Однако при всей изыс Под ним — островок с тонкой, про
канности и тонкости колористических тянувшейся вдоль горизонта косой и
эффектов, близких к импрессионисти острый мыс берега. Воды озера легли
ческим, усилия художника в первую широкой светлой изогнутой полосой.
очередь были направлены на закончен Ветер треплет макушки деревьев. Кар
ность картины, которая для мастера тина решена в холодных свинцовых и
означала ее способность вызывать оп сине-голубых тонах. Заметно только
ределенный эмоциональный настрой одно маленькое теплое пятнышко —
зрителя, переживание состояния при огонек в окне старой деревянной цер
роды. Левитан создавал пейзажи, со ковки. Этот огонек говорит о мелоч
звучные своему настроению. ности житейской суеты перед величи
Светлым умиротворенным чувством ем и покоем необъятной природы.
проникнуто полотно «Вечерний звон» Большинство последующих произ
(1892). Колорит картины построен на ведений Левитана озарены чувствами
гармоническом сочетании теплых и хо светлыми и радостными. В 1880— 1890-е
99
И. И.Левитан. Над вечным покоем
годы Левитан создает лучшие свои ра На картине «Март» (1895) изобра
боты («Владимирка», «Март», «Золотая жена повозка с лошадью, стоящая у
осень», «Весна. Большая вода» и др.). крыльца. Колорит полотна вызывает
Эти произведения для других худож ощущение прозрачной легкости весен
ников со временем превратились в не ней природы, которая не набрала еще
кий стереотип изображения подобных красочной мощи. Но в просевшем и
сюжетов. Такая тенденция с опасени потемневшем снеге, в ярком весеннем
ем была отмечена уже современника солнце, позолотившем стену деревян
ми. Появилось даже выражение «леви- ного дома, насыщенных синих тенях
тановский пейзаж». деревьев уже чувствуются приметы
В знаменитой картине «Владимирка» весны.
(1892) замысел художника раскрывает Лирическое настроение рождает
ся через сопоставление изображения и типичный русский пейзаж на полотне
названия. Левитан придал пейзажу со «Золотая осень». Чист и прозрачен воз
циальное содержание, показав дорогу, дух. Празднично звучит контраст си
по которой отправляли ссыльных в Си ней ленты реки, убегающей вдаль, и
бирь. Возникает образ дореволюцион золотисто-желтых крон деревьев. Еще
ной России с ее бескрайними вольны не пожелтевшая трава вносит опти
ми просторами, уходящими вдаль доро мизм в картину увядающей природы.
гами. На небе сгущаются хмурые обла Зелень озимых вдали говорит о вечном
ка, переданные с учетом перспектив ее возрождении. За кажущейся легко
ных сокращений, что помогает изоб стью свободной манеры письма стоит
разить глубину пространства. Фигурка мастерство Левитана.
странницы в черном и белеющая у го На картине «Весна. Большая вода»
ризонта церквушка задают масштаб (1897) широко разлились весенние во
широко раскинувшейся равнине. ды, затопив молодые деревца. Тонкие
100
березки тянут свои красноватые, еще художественной жизни своего времени:
голые ветви к нежно-голубому небу с участвовал в мамонтовском кружке,
высокими легкими облачками. Трепет выставках «Мира искусства», органи
но дрожат на поверхности голубой зовывал московский Союз художни
воды то сиреневатые, то розовато-жел ков, много ездил по России со своим
тые отражения деревьев. Эта картина близким другом В.А. Серовым.
Левитана — одна из лучших по тонко Выдающийся колорист, Коровин
сти и красоте цветовых отношений. писал портреты, натюрморты и пей
В последний период своего творче зажи, при этом живописные поиски
ства Левитан особенно полюбил оча всегда были для него важнее сюжета,
рование летних сумерек, поэзию кра содержания произведения. Художник
сок летней ночи («Сумерки», «Лунная считал, что любой мотив заслуживает
ночь», «Сумерки. Стога», «Летний ве внимания, если заключает в себе хоть
чер» и др.). Художественный язык этих искру красоты. Он освободил живопись
произведений предельно лаконичен. от социальной проблематики, его вле
Левитан, опуская детали и обобщая кла праздничная сторона жизни. Ко
цвета, тем не менее добивается пере ровин в живописи передавал мимолет
дачи личных воспоминаний и глубо ные ощущения, тонкую игру света и
ких переживаний — чувства Родины, цвета в духе импрессионизма.
неразрывной связи с ней. Коровин вошел в историю русско
Вслед за Саврасовым, Васильевым, го искусства прежде всего как блестя
Поленовым Левитан совершает новый щий мастер живописного этюда. Он не
шаг на пути овладения пленэрной жи только утвердил за ним достоинство
вописью, близко подводящий его к самостоятельного произведения, но и
импрессионизму. Увлечение свето-те- возвел этюдность и свободную манеру
невыми и цветовыми эффектами, ка письма в особое эстетическое качество,
жущаяся незаконченность становятся в категорию художественной вырази
характерными чертами живописи кон тельности.
ца XIX в. Коровин лучшим импрессионистом
До последних дней Левитан был считал великолепного колориста Д. Ве
членом и постоянным участником экс ласкеса, с творчеством которого он
позиций Товарищества передвижных смог познакомиться во время поездки
художественных выставок. В 1899 — в Испанию. Там же он написал карти
1900 гг. он преподавал в Московском ну «У балкона. Испанки Леонора и Ам-
училище живописи, ваяния и зодче пара» (1888— 1889). Ее замысел родил
ства. Среди его учеников были В. К. Бя- ся на основе живого впечатления. Ко
лыницкий-Бируля, П. В. Кузнецов, ровин не признавал специальные по
П. И. Петровичев, Н . Н . Сапунов. становочные композиции и видел под
Константин Алексеевич Коровин линную ценность в случайном и не
(1861 — 1939) — блистательный живо принужденном сюжете. Эта картина
писец, театральный художник, созда стала свидетельством живописного
тель декоративных панно и изделий мастерства художника, владеющего
прикладного искусства. Коровин учил изысканной гармонией серого, черно
ся в Московском училище живописи, го, белого и охры. Полотно было от
ваяния и зодчества у В. Г. Перова и мечено золотой медалью на Всемир
А. К. Саврасова, а затем у В. Д. Поле ной выставке в Париже (1900).
нова. Он был основателем русского Важное место в творчестве Коро
импрессионизма, заметной фигурой в вина занимал пейзаж. Больше всего он
101
любил изображать среднерусскую при Коровин много работал для теат
роду. Сюжет картины «Зимой» (1894) ра, оформлял драматические, опер
предельно прост: во дворе деревенской ные и балетные спектакли. Среди его
избы у плетня стоит запряженная в лучших театральных работ — «Конек-
сани лошадка. Коровина увлекает ре Горбунок» Ч. Пуни, «Руслан и Людми
шение сложной живописной пробле ла» М. И. Глинки, «Золотой петушок»
мы: написать серое и черное на белом. Н. А. Римского-Корсакова и др. Худож
Художник передает удивительное бо ник стал создателем нового типа де
гатство и гармонию пепельно-серых, кораций и костюмов, неразрывно свя
сизо-лиловых оттенков, тончайшие занных со сценическим простран
переходы тонов, использует разнооб ством, действием и музыкой.
разные приемы наложения красок. Особая декоративность коровинско
Изображение скромного уголка Рос го, а вслед за ним и всего русского
сии обыкновенным з и м н и м днем у импрессионизма была обусловлена
Коровина становится шедевром. тем, что в начале 1900-х годов, в пе
В 1900-х годах художник совершает риод его наивысшего расцвета, на него
поездку во Францию, где создает се повлияла яркая красочность народно
рию пейзажей под общим названием го искусства.
«Парижские огни». Тема жизни боль Валентин Александрович Серов
шого города, фрагментарность компо (1865—-1911) — выдающийся живо
зиции, выбор высокой точки зрения, писец и график, ученик Репина. Твор
пастозный мазок, неясные контуры, чество Серова разнопланово. В нем
словно размытые дождем или дрожа слышны отголоски многих живопис
щие в воздухе, — все это типичные ных традиций — от реализма до им
черты импрессионистического пейза прессионизма и модерна. Мастер писал
жа. Однако повышенная интенсивность прекрасные пейзажи и исторические
цвета, эмоциональная приподнятость картины, но больше всего прославил
и зрелищность живописи говорят о ся как портретист.
творческой индивидуальности русско Серов родился в семье музыкантов,
го художника. Он часто изображает рос в творческой атмосфере. Он обу
парижские бульвары и улицы вечером чался в Академии художеств у П. Г1. Чи
или в блеске ночных огней, что почти стякова, входил в абрамцевский кру
никогда не делали французские худож жок, был членом Товарищества пе
ники («Париж ночью. Итальянский редвижных художественных выставок
бульвар», 1908; «Париж. Бульвар Ка- (1894— 1900), с 1900 г. принимал учас
пуцинок», 1906). тие в объединении « М и р искусства».
В 1910-е годы Коровин обратился к Серов в творческой деятельности
натюрмортам, которые он писал де выступил как истинный новатор. Он
коративно, густыми яркими красками, осуществил, по выражению И.Э. Гра
крупными контрастными мазками. Кар баря, поворот от критического реализ
тина «Рыбы, вино и фрукты» (1916) — ма передвижников к «реализму поэти
одна из лучших работ Коровина. В ней ческому». Серов стремился живописны
предметы изображены крупно и как бы ми средствами передать радость жизни.
растворены в интерьере. Передача воз Он заявил о себе как сложившийся
душной среды была в центре внима мастер картиной «Девочка с персика
ния художника. Характерными для его ми» (1887), написанной в Абрамцеве.
творчества стали также натюрморты с Это портрет дочери С. И. Мамонтова
цветами, особенно с розами в вазе. Веры. Живопись здесь пронизана тем
102
радостным, светлым оживлением, ко Перова, Крамского, Репина. Серов
торое сквозит в облике героини. Серо постоянно обращается к образам пи
ву удается при длительной работе со сателей, артистов, художников (порт
хранить свежесть красок, передать реты Н. С. Лескова, К. А. Коровина,
ощущение полноты жизни и упоение И. И. Левитана). Особенно выразитель
юностью. ными получились портреты Л. М. Горь
Новаторство Серова заключалось кого., М. Н. Ермоловой и Ф. И. Шаляпина,
также в том, что он уловил и развил так как форма парадного портрета
существенную для искусства рубежа вполне соответствовала значительно
веков тенденцию к слиянию жанров. сти изображаемых фигур.
Портрет, интерьер, натюрморт, пей Например, М. Н. Ермолова (1905)
заж в «Девочке с персиками» образу показана Серовым как великая актри
ют некий жанровый сплав, открыва са, исключительная личность. Она от
ющий новые возможности. решена от всего повседневного, стоит
«Девочка с персиками» — подлин с гордо поднятой головой, устремив
ный шедевр, этапное произведение в вдаль высокомерный взгляд, лицо ее
русском искусстве. одухотворенно, торжественно. Силуэт
Серов много работал на пленэре. фигуры в черном платье четко выри
В его произведениях чувствуется увле совывается на фоне светлого пятна зер
чение импрессионизмом. В «Девочке с кала. Асимметричная композиция и
персиками» и портрете М.Я.Симоно сдержанная цветовая гамма помогают
вич («Девушка, освещенная солнцем», создать идеализированный образ.
1888) он стремился передать импрес В дальнейшем художник отказыва
сионистическую игру света и тени. ется от масляной живописи, которая ка
Однако художник отходит от заложен жется ему слишком натуралистичной,
ной в импрессионизме тенденции к и переходит к темпере, дающей более
дроблению цветового пятна и в про условное бархатистое цветовое пятно.
тивовес этому сгущает цвет в плотные Своей живописью мастер, как он
мазки, использует фактурную живо сам любил говорить, «делал характе
пись, сообщает изображенному состо ристику», от его внимательного, под
янию неопределенную длительность во час беспощадного взгляда ничто не
времени. ускользало. Каждый портрет Серова
Серов был превосходным пейзажи оригинален по композиции и психо
стом. Его ранние этюды, отличающи логическим нюансам.
еся простотой мотива, выполнены в Известная московская меценатка
импрессионистической манере. Живо Г. Л. Гиршман (1907) запечатлена у зер
писец любил изображать деревенские кала. Одной рукой, унизанной коль
пейзажи с сереньким небом и поко цами, она манерно снимает меховую
сившимися сараями («Октябрь. Домо- накидку, другой грациозно опирается
тканово», 1895; «Баба с лошадью», на туалетный столик. Обернувшись к
1898; и др.). В пейзаже «Зима в Абрам зрителю, модель как бы вовлекает в
цеве. Церковь» (1886) Серову удалось движение все пространство картины.
передать сияние снегов. Даже мимолетные штрихи обнаружи
На протяжении 1890-х годов Серов вают ироничное отношение художни
в портретном творчестве продолжает ка к его претенциозной модели.
традицию по созданию портретов Портрет княгини О. К. Орловой
крупнейших представителей русской (1911) — одна из лучших работ Серо
творческой интеллигенции, идущую от ва. Орлова, истинная аристократка,
103
одета в меха, светлое шелковое пла Серов не любил повторять однажды
тье, жемчужное ожерелье и огромную найденных приемов. Его творчество по
темную шляпу. Художник с любовью ражает поисками необычных решений,
передает эффектную позу, горделивую неожиданной сменой жанров. Худож
осанку, величавую красоту модели. ник создал несколько композиций на
Изысканная обстановка дополняет исторические темы («Юный Петр I на
впечатление роскоши. Реалистическая псовой охоте», «Петр II и Елизавета
живопись доведена до совершенства. Петровна в Царском Селе» и др.). Са
Это классический парадный портрет мая значительная из них — «Петр I»
знатной дамы. (1907). Царь изображен во время стро
Портрет Иды Рубинштейн (1910), ительства Петербурга. Он так стреми
знаменитой русской танцовщицы, тельно шагает навстречу невским вет
блиставшей в экзотических постанов рам, что его сподвижники пригнулись
ках Дягилева в Париже, выполнен в и едва поспевают за ним. Художник раз
оригинальной манере. Модель показа вивает мотив шествия Петра со свитой,
на обнаженной со спины, фигура на который ассоциируется с «поступью
писана в резком изломе. Цветовое ре истории». Исследователи отмечают глу
шение весьма сдержанное, живопись бинную связь этого произведения Се
условно графична. рова с революцией 1905 г. В нем ощу
Особо удавались Серову портреты щаются масштаб эпохальных перемен,
детей («Дети», 1889; «Мика Морозов», символические обобщения.
1901). В 1907 г. Серов отправился в путе
шествие по Греции. Впечатления от по
ездки, в частности, отразились в карти
нах «Одиссей и Навзикая», «Похище
ние Европы» (обе 1910). Серовская ан
тичность — это мир лучезарный, чару
ющий, скрывающий некую тайну. Кар
тина «Похищение Европы» (1910) —
живописное воплощение древнегрече
ского мифа о финикийской царевне
Европе, которую похитил бог Зевс,
превратившись в быка. Серова так по
разила античная скульптура портика
храма Эрехтейон в Афинах, что он при
дал Европе черты ее лица. Колорит кар
тины создают голубизна неба, синева
морских вод, золотистая охра шкуры
быка. Живопись декоративна, напоми
нает панно. В этом произведении про
явились стилистические черты модерна.
Серову также принадлежит цикл
рисунков (более 150 работ) на темы
басен И. А. Крылова (1910— 1911). Его
увлекала задача передать графически
ми и живописными средствами цело
стное поэтическое восприятие мира в
В.А. Серов. Портрет княгини О.К.Орловой мифе, сказке, басне.
104
Серов был авторитетным педагогом В замечательных графических этю
своего времени и воспитал плеяду уче дах цветов формируется единственный
ников: И. И. Машкова, П. В. Кузне в своем роде «кристаллообразный» стиль
цова, Н. Н. Сапунова, М.С.Сарьяна, Врубеля. О силе дарования Врубсля-
К. С. Петрова-Водкина, К.Ф. Юона колориста свидетельствуют полотна
И др. «Восточная сказка» и «Девочка на фоне
Михаил Александрович Врубель персидского ковра» (оба 1886).
(1856—1910) занимался станковой, Картина «Демон (сидящий)» (1890)
монументальной и театрально-декора (см. цв. вкл.) — итог всего, что было
ционной живописью. Врубеля всегда найдено художником в киевский пери
можно узнать по экспрессивной мане од творчества. Она является программ
ре и драматизму образов. Его стиль ос ным произведением Врубеля. В ней
нован на господстве пластически- получает сюжетно-тематическое оформ
скульптурного, объемного рисунка, ление его метод художественной транс
своеобразие которого заключается в формации реальности в фантастиче
дроблении поверхности формы на ос ские образы. Скульптурно вылеплен
трые грани, уподобляющие предметы ное тело Демона напоминает титанов
неким кристаллическим образованиям. Микеланджело. Колорит картины со
Цвет понимается художником как ок здают мощные цветовые аккорды.
рашенный свет, пронизывающий гра С середины 1890-х годов Врубель
ни формы. был декоратором в Частной русской
Врубель родился в Омске в семье опере Мамонтова. Здесь он встретил
военного юриста. Он с детства интере молодую певицу Надежду Ивановну
совался искусством. Ко времени по Забеллу, которая впоследствии стала
ступления в Академию художеств в его женой. Она вдохновила художника
1880 г. Врубель успел окончить юриди на создание многих сказочных и порт
ческий факультет Петербургского уни ретных образов в живописи, графике,
верситета. В Академии он брал уроки у майолике. Ее черты Врубель запечат
И. Е. Репина, изучал рисунок в мастер лел в «Царевне Лебеди» (1900), она
ской П. П. Чистякова. воплотилась в «Маргариту» (1896), ее
В 1884 г. Врубель отправился в Киев, огромные глаза проступают сквозь за
где руководил реставрацией фресок росли в «Сирени» (1900). В последней
Кирилловской церкви ( X I I в.), в ко картине художник стремился передать
торой выполнил ряд самостоятельных сложный колористический эффект
монументальных композиций. Среди сияния цветов сирени в серебристом
них особое место занимает образ Бо лунном мерцании.
гоматери. Подобно мастерам эпохи Творчество Врубеля во второй по
Возрождения, живописец придал ей ловине 1890-х годов характеризуется
черты любимой женщины. Это вызва пристальным вниманием к фольклор
ло недовольство современников, так ным и сказочным образам. Например,
как изображение не соответствовало образ Пана (1899) отмечен лукавым
канону. юмором, составляющим природу это
Вскоре Врубель уехал в Италию. Не го мифологического существа. Врубель
сколько месяцев, проведенных в Ве в московский период активно участво
неции, знакомство с искусством Сред вал в деятельности мамонтовского
невековья и раннего Ренессанса оста кружка и проявлял интерес к народ
вили сильные впечатления и разбуди ному искусству. Художник плодотвор
ли мощный дар Врубеля-колориста. но работал в Абрамцеве. Здесь он со
105
здал красочные изразцовые камины с В эволюции русского искусства Вру
русскими богатырями, скамьи с русал бель является ключевой фигурой: он
ками, эскизы декоративных блюд. Май представил оригинальную версию мо
оликовые скульптуры Врубеля отли дерна, символизм нашел в нем своего
чались прихотливо-текучей пластикой ярчайшего выразителя.
и переливами радужных цветов («Сад Виктор Эльпидифорович Борисов-
ко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» Мусатов (1870—1905) родился в Са
и др.). ратове, начал обучение в Московском
К экзотическим темам, историче училище живописи, ваяния и зодче
ским мотивам, фольклору, мифологии, ства, а продолжил в Академии худо
образам Средневековья Врубель обра жеств в Петербурге и в частной сту
щался и в оформлении интерьеров. Он дии П. П. Чистякова. В 1895 г. он отпра
выполнил панно «Суд Париса» (1893) вился в Париж, где провел три года,
для частного особняка; композиции посещал музеи, знакомился с искусст
«Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель» вом импрессионистов и пуантилистов,
(1896) для кабинета в доме А. В. Мо занимался в мастерской Ф. Кормона.
розова в Москве. Художник стремился совершенствовать
Известность к художнику пришла свой стиль, сочетая принципы импрес
после демонстрации на Нижегород сионизма, символизма, модерна и соб
ской выставке 1896 г. его больших пан ственные наблюдения натуры.
но «Микула Селянинович» и «Прин Борисов-Мусатов много работал на
цесса Греза» (впоследствии копия это пленэре. В 1897 г. он написал этюд «Ага
го панно украсила фасад московской ва». На переднем плане, вплотную к
гостиницы «Метрополь») и особенно краю, изображен цветочный горшок с
после первых выставок «Мира искус сочным растением, пространство зали
ства». то солнечным светом, краски звучны.
На рубеже XIX —XX вв. написано В работах «Автопортрет с сестрой»
незавершенное полотно «Летящий Де (1898), «Осенний мотив» (1899), «Гар
мон». В 1902 г. Врубель выставил кар мония» (1900), «Прогулка» (1901) ху
тину «Демон поверженный». Фигура по дожник нарядил персонажей по моде
верженного Демона распластана в гор прошедших времен в камзолы, белые
ном ущелье. В сюите демонов Врубеля парики, платья с кринолинами. Зри
происходит трансформация героизи телю открывался поэтический идеали
рованного, но лирического образа в зированный мир тихих дворянских
картине 1890 г. в бунтарского, грозно гнезд.
го духа в «Летящем Демоне», завер Излюбленной техникой мастера бы
шаясь катастрофой в «Демоне повер ла живопись темперой, дающая неж
женном». Развязка этой своеобразной ные, приглушенные тона. Фактура его
трилогии внутри цикла приобретает мазка, при которой сквозь матовую
характер крушения «демонической» поверхность краски будто проступают
идеи вообще. переплетения нитей и узелки холста,
В 1902 г. Врубель тяжело заболел, делает картину похожей на тканый
остаток жизни ему суждено было про ковер. Формы на этой шероховатой
вести в психиатрических больницах. поверхности теряют определенность
Здесь он создал замечательный цикл очертаний. В такой технике выполнена
рисунков с натуры (портреты врачей, картина «Гобелен» (1901), изображаю
виды из окна больницы, интерьеры щая двух девушек в парке старинной
комнаты и др.). усадьбы. В ней найдена мера условно
106
сти, которая позволяет создать образ- него луга. Эта романтическая компо
символ. зиция рождает смутную тревогу.
На полотне «Водоем» (1902) (см. цв. Символизм Борисова-Мусатова дос
вкл.), концептуальном произведении тигает апогея в последней картине «Рек
Борисова-Мусатова, также запечатле вием» (1905). Шествие бестелесных жен
ны две женские фигуры, пребывающие ских фигур глубоко печально. Каждый
в созерцательном состоянии, близком образ повторен дважды в разном эмо
к сну, они полностью слились с при циональном состоянии. Художник су
родой. Картина написана в холодном мел передать тончайшие смены настро
серо-голубом колорите. Композиция ения и воплотил мир грез и фантазий.
строится по кругу. Художник выбрал «Мир искусства» — крупное худо
высокую линию горизонта за преде жественное объединение рубежа веков,
лами холста, второй план словно при заявившее о себе выставками и выпус
поднят. Деревья, небо, облака, отра ком в Петербурге одноименного жур
жающиеся в овальном зеркале пруда, нала литературно-художественного
воспринимаются наравне с реальными профиля. Его выход в конце 1898 г. стал
предметами. Борисов-Мусатов изобра итогом десятилетней творческой рабо
жает мир, подобный сновидению, где ты группы живописцев и графиков во
исчезают границы между кажущимся главе с А. Н. Бенуа. Журнал «Мир ис
и явным. Мотив сна, в котором душа кусства» был богато иллюстрирован.
постигает то, чего не может постичь В области графики «мирискусники» вы
рациональным путем, стал основным ступили подлинными новаторами.
в творчестве художника. Полотно ре В «Мир искусства» входили такие ху
шается как декоративное панно или дожники, как петербуржцы Л. С. Бакст,
гобелен. А. Н. Бенуа, И.Я. Билибин, Е. Е. Лансе
В картине «Призраки» (1903) изви ре, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Со
листые тропинки старого парка пере мов, москвичи А. М.Васнецов, К. А.
кликаются с лентами стелющегося по и С. А. К о р о в и н ы , С . В . М а л ю т и н ,
земле тумана. В природе художнику чу М. В. Нестеров, Л.О. Пастернак, В. А. Се
дилась некая «бесконечная мелодия», ров и др.
выражением которой стали плавные Характерной особенностью масте
л и н и и рисунка и композиционный ров «Мира искусства» была многогран
строй полотна в целом. Даже форме ность их творчества. В отличие от ху
здания с колоннами под куполом при дожников второй половины XIX в.,
дана текучесть очертаний. Кажется, что специализирующихся на определенных
оживают статуи на лестничных сту жанрах станковой живописи, «мирис
пенях классического особняка. Какая кусники» занимались графикой, жи
безысходность и тоска в безликих фи вописью, декоративно-прикладным
гурах, будто призраки, блуждающих в искусством, оформлением театральных
сумерках по заброшенной усадьбе! постановок.
Идеи синтеза искусств, характерные Творческая программа «мирискус
для символизма и модерна, наглядно ников» основной целью живописи
воплощены на полотне «Изумрудное объявляла красоту, причем красоту в
ожерелье» (1903— 1904). Оно стало как субъективном понимании каждого ма
бы переходным этапом от станковых стера. Казалось бы, такое отношение к
произведений к росписям зданий. Дамы целям искусства давало художнику аб
в старинных одеяниях замерли словно солютную свободу в выборе тем, об
в хороводе среди яркой зелени весен разов и выразительных средств. Одна
107
А. Н. Бенуа. Прогулка короля
108
И, озарен луною бледной, кращению выставочной и издательской
Простерши руку в вышине, деятельности «мирискусников». В 1910 г.
За ним несется Всадник Медный... группа возобновила выставки и избра
Расцвет деятельности «мирискусни ла своим председателем Н. К. Рериха,
ков» в области театрально-декорацион однако единства творческих задач и
ного искусства относится уже к 1910-м стилистической ориентации уже не бы
годам и связан с организованными ло. Вместе с тем существовал ряд ху-
С. П. Дягилевым (идея принадлежала дожников-«мирискусников» «второй
А. Бенуа) «Русскими сезонами» в Па волны», которые продолжили разви
риже, включавшими в Себя целую се тие художественных принципов стар
рию симфонических концертов, опер ших мастеров «Мира искусства».
ных и балетных постановок. Николай Константинович Рерих
Лев Самуилович Бакст (настоящая (1874— 1947) — выдающийся живопи
фамилия Розенберг, 1866—1924) наи сец и театральный художник. Он учил
более интересные работы создал для ся в Академии художеств у А. И.Ку-
оформления оперы «Саломея» Р. Штра инджи, в студии Ф. Кормона в Пари
уса, балетов «Шехеразада» на музыку же, много путешествовал, занимался
Н. А. Римского-Корсакова, «Послепо просветительской деятельностью, а с
луденный отдых фавна» на музыку 1930 г. постоянно жил в Индии. Рерих
К.Дебюсси, «Жар-птица» И.Ф.Стра оставил необычайно богатое насле
винского, «Дафнис и Хлоя» М. Раве дие — свыше 7000 картин, объединен
ля и др. Его замечательные эскизы ко ных в тематические циклы и серии.
стюмов стали самостоятельными гра В 1900— 1910-е годы художник, раз
фическими произведениями. В них по вивая пейзажные принципы А. И. Ку-
ражают глубокое понимание природы инджи, создал варианты историческо
балетных движений, вакхически-буй- го («Идолы») и архитектурного («Вос
ная красочность, удивительное сочета кресенский монастырь в Угличе», «Ро
ние восточной яркости и орнаменталь стов Великий») пейзажа. В это же вре
ное™ с европейской изысканностью мя он работал над циклом картин,
линий. Художник создает цветовой об связанных с языческой культурой древ
раз-настроение, пластический рисунок них славян («Заморские гости», «Го
роли, соединяя обобщенность конту род строят», «Строят храм»).
ра и цветового пятна с тщательной Предчувствием мировых катастроф
отделкой деталей — украшений, узо отмечены такие полотна Рериха 1910-х
ров на тканях и т.п. Индивидуальный годов, как «Заклятие земное», «Небес
почерк и стилистика Бакста основаны ный бой» (см. цв. вкл.), «Град обречен
на экзотике Востока, эгейском искус ный», «Крик змия» и др. Большей кра
стве и греческой архаике. сочности и декоративности художни
Как литературно-художественное ку удалось достичь благодаря тому, что
объединение «Мир искусства» просу он от масляной живописи перешел к
ществовал недолго. Огромное значение темперной, начал использовать цвет
для мастеров, объединившихся вокруг ные грунты и четкие контуры.
Бенуа и Дягилева, имело сотрудниче Как театральный художник Рерих
ство с литераторами-символистами. создал яркие декорации к «Половецким
Однако художники «Мира искусства» пляскам» А. П. Бородина, опере «Сне
не замкнулись в рамках символизма. гурочка» Н. А. Римского-Корсакова,
Разногласия между художниками и балету «Весна священная» И.Ф. Стра
литераторами привели в 1904 г. к пре винского и др., для знаменитых дя-
109
гилевских «Русских сезонов» в Па Часто Рерих угадывал в горном пей
риже. заже изображение будды Майтрейи,
С 1920-х годов тематику произведе который является для народов Восто
ний Рериха определял интерес к восточ ка воплощением мечты о лучшем бу
ным религиям, в основном к буддиз дущем, о всеобщей справедливости и
му (цикл «Учители Востока», 1930-е). счастье на земле. Рерих создает серию
Творчество Рериха в этот период было картин «Майтрейя-победитель». Он
близко идеям символизма. оставил и наскальные изображения
В цикле «Гималаи» Рерих запечатлел Майтрейи («Майтрейя», 1932), и вы
величественные горы при различном сеченные из камня изваяния божества
освещении. Он не только воспевал гор («Ждущий», 1927).
ные вершины как прекрасное явление Очень образно — «державой Рери
природы, манящее своей заоблачной ха» — назвал творчество Николая Кон
высотой, но и придал им символиче стантиновича Леонид Андреев. Рерих
ское значение, видя в них вершины верил в воздействие прекрасного на
духа, к которым каждый человек дол воспитание чувств, и всю свою жизнь
жен стремиться в своей жизни. посвятил тому, чтобы раскрыть людям
На своих полотнах Н. К. Рерих су глаза на красоту духовного мира при
мел передать и символическое звуча роды.
ние цвета — борьбу тьмы и света, Борис Михайлович Кустодиев (1878 —
символизирующую вечное противо 1927) учился в Академии художеств в
борство добра и зла. Он часто изобра мастерской И. Е. Репина, входил в ре-
жал блистательную победу дня над риховский «Мир искусства». Кустоди
мраком ночи. ев был прекрасным портретистом, лю
Отличительной чертой живописи бил изображать патриархальную Русь,
Рериха является ее необыкновенный нравы и обычаи купечества. Широкое
колорит. Все, что изображает худож общественное признание получили
ник, озарено каким-то таинственным «Портрет И. Я. Билибина» (1901) и
светом и кажется происходящим на «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1922) ки
огромном расстоянии, где предметы сти Кустодиева. Художник блестяще
раскрывают свою внутреннюю сущ воплотил тему красоты русских жен
ность. Замечательно, что богато звуча щин на таких полотнах, как «Купчи
щие золотисто-зеленые, пурпурные, хи» (1912), «Красавица» (1915), «Куп
розово-охристые, пламенно-синие чиха за чаем» (1918).
краски художник черпает из глубин Картина «Красавица» — совершен
вечернего или предрассветного неба. нейший образец кустодиевского творче
Тонкость и изысканность цветовых со ства. Художник восхищается женской
четаний создают необходимое внутрен красотой и слегка иронизирует над жем
нее напряжение на полотне. В полном чужно-розовой пышнотелой красавицей
соответствии с красками находятся и в царстве пуховых одеял, подушек и пе
линии, стремящиеся к торжественно рин вполне в духе «мирискусников».
му строю былинного повествования. Полотно «Масленица» (1916) пред
Линии и краски дополняют и усили ставляет собой один из самых ярких
вают друг друга. Каково бы ни было образов кустодиевской России. Кусто
внешнее содержание картин Рериха и диев и революцию 1917 г. воспринял
как бы определенны ни были их на как общий праздник.
звания, полотнам художника всегда Мстислав Валерианович Добужин-
присуща некая внутренняя тайна. ский (1875 — 1957) был мастером стан
110
ковой, книжной и журнальной графи ки, поцелуи) — типичное занятие со-
ки, театральным художником. Он с дет мовских героев. Они предстают перед
ства был окружен атмосферой искусст нами в расшитых камзолах и платьях с
ва, получил блестящее образование — кринолинами, в напудренных париках.
сначала юридическое, а затем в част Но в веселье сомовских картин нет
ной студии гравера JI. Е.Дмитриева- подлинной жизнерадостности: люди
Кавказского и в мюнхенской школе веселятся, потому что больше ничего
А. Ашбе. Добужинский резко выделял не умеют делать, не заняты ничем зна
ся среди «мирискусников» урбанисти чительным. Они словно марионетки в
ческой тематикой своих произведений. погоне за наслаждениями жизни («Ар
Он изображал в основном Петербург, лекин и дама» 1912; «Карнавал» 1913 —
лишенный романтического ореола. Его 1915; «Зима. Каток» 1915; и др.).
образ города напоминает огромный Сомов был великолепным портре
механизм, убивающий душу человека, тистом. Во второй половине 1900-х го
поглощающий его индивидуальность. дов он создал серию карандашных и
Лучшие произведения Добужинско- акварельных портретов поэтов и худож
го: «Домик в Петербурге» (1905), «Ок ников (А. Блока, М.Кузмина, М.До-
но парикмахерской» (1906), «Человек бужинского, Е.Лансере и др.).
в очках» (1905— 1906). Ностальгию по прошлому Сомову
Композиция картины «Человек в удалось особенно тонко передать че
очках» («Портрет К.А.Сюннерберга») рез женские образы. Один из самых
строится на противопоставлении героя известных его портретов «Дама в голу
и города за широким окном, но меж бом» (1897—1900). Героиня (моделью
ду ними существует глубокая внутрен художника была Е. М. Мартынова),
няя связь. Пестрый ряд однообразных одетая в старинное платье с пышной
домов навевает уныние. Фигура чело юбкой, изображена на фоне поэтич
века погружена в тень, только поблес ного пейзажного парка. Она держит в
кивают стекла очков. Они отражают руке книгу — скорее всего, томик сти
свет и создают впечатление пустых хов. Поражает выражение усталости,
глазных впадин. В светотеневой моде безысходности и тоски на ее бледном
лировке головы обнажена конструкция лице. Здесь мотивы XVIII в., столь лю
черепа. Герой погружен в себя, опус бимого «мирискусниками», перекли
тошен и устал от жизни. Он — страш каются с символистскими поисками
ное порождение и вместе с тем жерт вневременной красоты, которая на
ва современного города. полотнах Сомова нашла воплощение
Константин Андреевич Сомов в ярких костюмах дам и нежных крас
(1869—1939), прекрасный живописец ках идиллического пейзажа.
и график, рано приобщился к искусст В истории русской культуры объ
ву, так как его отец был хранителем кол единение «Мир искусства» оставило
лекций Эрмитажа. Окончив Академию глубочайший след.
художеств, молодой мастер стал вели Союз русских художников — одно
колепным знатоком старой живописи. из крупнейших выставочных объеди
Он в основном изображал «галантные нений начала XX в. после «Мира ис
сцены», похожие на фантастическое кусства». Учреждение Союза относит
видение, вспыхнувшее на мгновение. ся к 1903 г. Инициатива его создания
В творчестве Сомова совмещены ярко принадлежала московским живопис
выраженный эстетизм и легкая иро цам — участникам выставок «Мира
ния. Любовная игра (свидания, запис искусства», недовольным ограничен
111
ностью его эстетической программы, Наряду с коллективными выстав
графичностью стиля петербуржцев. ками Союз устраивал и персональные:
Участниками первых выставок Союза С. В. Иванова (1911), С. А. Коровина
русских художников были М. А. Вру (1908—1909), А. П. Рябушкина (1912)
бель, В. Э. Борисов-Мусатов, В. А. Се и др.
ров. До 1910 г. членами Союза являлись Главное в живописи художников
все крупные мастера временно прекра Союза — игра и сочетание цветов,
тившего свою выставочную деятель образующих оригинальный колористи
ность «Мира искусства». Лицо Союза ческий эффект, что вообще свойствен
определяли главным образом А. Е. Ар но искусству начала XX в.
хипов, А. М. Васнецов, И.Э. Грабарь, Игорь Эммануилович Грабарь (1871 —
К. А. Коровин, С. В. Малютин, Л. О. Па 1960) писал прекрасные пейзажи и
стернак, П. И. Петровичев, А. А. Ры- натюрморты. В его творчестве поэзия
лов, К.Ф. Юон и др. Многие из корен русской природы раскрывается как
ных участников Союза были одновре особого рода цветовая гармония в не
менно членами Товарищества пере ожиданных красочных сочетаниях
движных художественных выставок. Оба («Февральская лазурь», 1904; «Мартов
этих объединения отстаивали нацио ский снег», 1904). В этих пейзажах впер
нальную тематику в искусстве в про вые в русской живописи используется
тивовес «западничеству» в программе метод дивизионизма (пуантилизма),
«Мира искусства». заключающийся в разложении види
В недрах Союза сформировался рус мого цвета на спектрально-чистые цве
ский вариант живописного импрессио та палитры и нанесении их на полот
низма, сочетавший непосредствен но отдельными мазками в расчете на
ность и свежесть восприятия натуры с их оптическое смешение при зритель
любовной поэтизацией образов России. ном восприятии картины. Однако эта
Национально-русский колорит, кото техника Грабаря не имеет характера ра
рый искали художники Союза, лучше циональной системы, как у францу
всего воплощался в мотивах ранней зов Сера и Синьяка, а отличается им
весны и зимы. Эти мотивы, богатые провизационной свободой. Например,
оттенками настроения, бесконечными превосходный натюрморт «Неприбран-
вариациями цвета и сложной игрой ный стол» (1907) написан короткими
света, как бы поощряли склонность мазками, создающими сияние цветных
московских художников к сочной, бликов и колористическое единство.
импровизационно-свободной живопи Константин Федорович Юон (1875 —
си. В преобладающем большинстве ху 1958) — живописец, график, худож
дожники Союза продолжали саврасов- ник театра. Юон учился в Московском
ско-левитановскую линию лирическо училище живописи, ваяния и зодче
го русского пейзажа. ства (1894—1898) и в мастерской
Традиции сочиненного декоратив В. А. Серова (1898—1899). Он был од
ного пейзажа Куинджи были представ ним из организаторов Союза русских
лены на выставках Союза произве художников, входил в объединение
дениями петербургских художников «Мир искусства». Основной жанр твор
Н. К. Рериха и А. А. Рылова. Как уже го чества Юона — лирический пейзаж.
ворилось выше, Рерих также создал Поездки по древнерусским городам
особый вариант «исторического» пей начиная с 1900-х годов определили
зажа, воскрешающего образы полуле тематику его живописи. Создавая кра
гендарного прошлого древних славян. сочные панорамы русской провинции,
112
художник достигает органического по воображению, реальная и вместе с
слияния пейзажа с бытовыми сцена тем символическая картина, итог дол
ми («Зима. Ростов Великий», «Троиц гих художественных поисков. Прекрас
кая лавра зимой», «Весенний солнеч ные белые лебеди, высоко парящие в
ный день. Сергиев Посад» и др.). В про голубом небе, — символ свободы и
тивовес откровенному фантазирова радости жизни. Ритм облаков вторит
нию, сочиненности «мирискусниче- очертаниям крыльев птиц. По морской
ских» картин у Юона преобладает све глади плывет корабль, ветер наполня
жесть непосредственного впечатления. ет его паруса. Это символ надежды.
Он много работал на пленэре, увле Многие члены Союза русских ху
кался французским импрессионизмом, дожников успешно продолжили свое
не порывая при этом с традициями творчество в советский период.
русского реализма второй половины «Голубая роза» — объединение мос
XIX в., т.е. не «растворяя» форму пред ковских художников, просуществовав
метов в среде. Один из лучших пейза шее с 1907 по 1910 г. В 1925, 1988 и
жей Юона — «Мартовское солнце» 1999 гг. в Москве устраивались рет
(1915). Богатство оттенков, сложная роспективные выставки мастеров «Го
игра света и тени наполняют полотно лубой розы». Вероятно, название груп
лирически-радостным настроением, пы подсказал сотрудник журнала «Зо
чувством приближающейся весны. По лотое руно», на выставках которого
лотно «Купола и ласточки. Успенский стали экспонировать свои произведе
собор Троице-Сергиевой лавры» (1921) — ния ее участники, поэт В.Я. Брюсов,
панорамный пейзаж, написанный с но оно могло возникнуть и под влия
колокольни собора ясным летним ве нием одноименного стихотворения
чером. К. Д. Бальмонта. Выставка объединила
Аркадий Александрович Рылов (1870— группу из 16 молодых художников, ве
1939) писал прекрасные пейзажи. На дущими среди которых были П. В. Куз
полотне «Зеленый шум» (1904) с по нецов, М.С.Сарьян, Н.Н.Сапунов и
мощью широкой манеры письма ху С. Ю.Судейкин. В своих работах худож
дожник передал дуновение свежего ники «Голубой розы» синтезировали
ветра, разносящего грозовые тучи, декоративизм А. Матисса с иконой,
треплющего ветви берез, раздувающего лубком и восточными мотивами. Твор
паруса рыбацких лодок на реке. Ухо ческая программа «голуборозовцев»
дящая вдаль панорама написана так же перекликалась с символизмом поэтов
ярко, как и передний план, что со Серебряного века.
здает ощущение декоративности. На Среди направлений русской живо
звание картины и ее образ в целом ас писи начала XX в. «Голубая роза» была
социируются с настроениями предре наиболее близка поэтике символизма
волюционного времени. Волнующее в принципиальной установке на транс
ожидание трядущих перемен, одновре формацию, пересоздание образов дей
менно радостное и тревожное, состав ствительности с целью пробудить скры
ляет содержание этого произведения. тую, возвышенную суть вещей и явле
Работая над своими полотнами, Ры ний. В изобразительном искусстве это
лов исходил из ритмов и гармонии выражалось в использовании резких
природы. перспективных сокращений, неожидан
Одно из самых значительных произ ных ракурсов, отражений и воздушной
ведений художника — «В голубом про вибрации, изменяющих привычную
сторе» (1918). Это пейзаж, написанный форму предметов. Линии и краски вос
113
принимались как символы, условные ет легкая стилизация под классическое
знаки, отражающие состояние души искусство XVIII в. и ощутимо влияние
художника, использующего их для во модерна.
площения идей. Павел Варфоломеевич Кузнецов
Вместе с тем «голуборозовцы» про (1878—1968) был одним из лидеров
тивостояли «мирискусникам», считая «Голубой розы». В ранних работах ху
их стилизаторами и эстетами, замкнув дожника чувствовалось влияние учи
шимися в узкопрофессиональных про теля В.Э. Борисова-Мусатова. Картина
блемах. Кузнецова «Голубой фонтан» (1905) —
«Голубая роза» отметила важный яркий пример декоративной обобщен
момент в творческой эволюции мас ности и символической условности.
теров этого направления. Это был пе Мотив круговорота воды художник
риод углубления во внутренний мир трактовал как тему вечного кругово
души. Обостренная чувствительность к рота жизни.
оттенкам, нюансам смутных настрое В дальнейшем художник стремился
ний влекла художников к поискам возвратиться к изначальной простоте
утонченных цветовых соотношений, ощущений и реализму, однако в рус
изысканного декоративно-орнамен- ле «голуборозовских» традиций. Так
тального ритма, порождала образы не возникла «степная сюита» П. В. Куз
ясные, ускользающие. «Голуборозов- нецова, запечатлевшая необъятные
цам» удалось создать оригинальный тип просторы заволжских степей и разме
картины-панно, в которой присутству- ренную жизнь кочевых народов. Все
картины серии пронизаны созерца
тельным покоем и необычайным све
том. Перед нами воплощенная мечта о
гармонии человека и природы. Проник
новенная лирика этих полотен осно
вана на тонкой нюансировке звучных
цветовых оттенков. Гибкие контуры
словно дрожат в нагретом солнцем
воздухе. Предметы на полотне благо
даря этому выглядят невесомыми, ли
шенными материальности. Компози
ции «степной сюиты», как правило,
симметричны и уравновешены, обла
дают торжественным ритмом. Худож
ник писал темперой, используя раз
беленные оттенки цвета.
В картине «Мираж в степи» (1912)
серебристо-белые полосы миража на
поминают гигантский фонтан, «миро
вой источник», «древо жизни». Соеди
нение лирического и эпического со
ставляет основу художественного бо
гатства шедевров П. Кузнецова.
Живопись Мартироса Сергеевича
Сарьяна (1880—1972) обладает ярко
М. С. Сарьян. Финиковая пальма выраженным своеобразием, прониза
114
на восточным колоритом. Для нее ха Вопросы и задания
рактерны резкие цветовые и световые
1. Расскажите о стилистических направ
контрасты, локальные цвета, четкость лениях в архитектуре рубежа XIX —XX вв.
силуэтов, плоскостность фигур, де 2. Дайте характеристику основным со
коративность. Например, пальма на оружениям Ф.О. Шехтеля.
полотне «Финиковая пальма» (1911) 3. Сравните скульптуры П. П.Трубецко
размещена в центре холста и напо го, А. С. Голубкиной и С.Т. Коненкова.
минает буйный красочный фонтан. 4. Расскажите о наиболее значительных
Так Сарьян, подобно П. В. Кузнецову, произведениях В. М. Васнецова.
приходит к обобщению обыденно-ре 5. Охарактеризуйте творчество М. В. Не
ального до вечных поэтических сим стерова.
волов. 6. Что нового привнес в пейзажную
живопись XIX в. И. И.Левитан?
Живописцы «Голубой розы» успеш 7. Какие основные черты присущи «рус
но работали в театре, где непосред скому импрессионизму»? Приведите при
ственно встретились с поэзией симво меры на основе творчества К. А. Коро
лизма. Особенно ярко проявил себя вина.
Николай Николаевич Сапунов (1880 — 8. Какие традиции развивал в искусст
1912), оформляя драмы М. Метерлин ве В. А. Серов?
ка и блоковский «Балаганчик». Неред 9. В чем заключалось своеобразие живо
ко он писал красочные картины по сю писной манеры М.А. Врубеля?
жетам своих декораций. Его любимы 10. Какие темы воплотил в творчестве
В. Э. Борисов-Мусатов?
ми мотивами были народные гулянья,
11. Каковы эстетические воззрения ма
праздники, маскарады, карусели («Ка стеров «Мира искусства»?
русель», «Ночной праздник», «Ночь», 12. Что объединяло петербуржцев
«Весна. Маскарад» и др.). Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Е.Е.Лансере и
Тема театра не раз возникала в твор К. А. Сомова? Охарактеризуйте их творче
честве Сергея Юрьевича Судейкина ство.
(1882— 1946). Он изображал балет и ку 13. Расскажите о деятельности Союза
кольный театр, итальянскую коме русских художников.
дию и русское масленичное гулянье 14. Как художники «Голубой розы» пе
(«Балетная пастораль», «Гулянье», «Ка реосмыслили традиции искусства XVIII в.,
иконописи, лубка и искусства Востока?
русель», «Петрушка», серия лубков
«Масленичные герои»). Главным делом
художника стало театрально-декора- Темы рефератов
ционное искусство. Судейкин оформ • Модерн в русской архитектуре.
лял многие спектакли вместе с Сапу • В. Васнецов — художник русской
новым, участвовал в «Русских сезонах» сказки.
в Париже. • К. Коровин — русский импрессио
Русская живопись рубежа XIX— нист.
XX вв. отличалась разнообразием и • Портретная живопись В. Серова.
сложностью художественных исканий, • Образ Демона в творчестве М. Врубеля.
которые выразились в деятельности • Символизм В. Борисова-Мусатова.
• Художники русского театра XIX в.
большого количества сосуществующих
• Творческое объединение художников
и сменяющих друг друга группировок, «Мир искусства».
провозглашающих порой взаимоис • Символизм в творчестве художников
ключающие лозунги, в многообразии «Голубой розы».
стилистических направлений и ярких • Проблемы синтеза искусств в русском
творческих индивидуальностей. модерне.
115
ЛИТЕРАТУРА чала XX века / М. Г. Неклюдова. — М.,
1991.
Алленов М. М. Русское искусство X—на Рапацкая J1. А. Искусство «серебряного
чала XX века. Архитектура. Скульптура. века» / Л. А. Рапацкая. — М., 1996.
Живопись. Графика / М. М. Алленов, Русская живопись : энциклопедия / ред.
О. С. Евангулова, Л. И.Лифшиц. — М., 1989. Г. П. Конечна. - М., 2003.
Борисова Е.А. Русский модерн / Е. А. Бо Русские художники : энциклопеди
рисова, Г. Ю. Стернин. — М., 1994. ческий словарь / Т. Б. Вилинбахова,
История русского искусства / под ред. Ю.Я. Герчук, С. М. Даниэль и др. — СПб.,
В. В. Ванслова, А. К.Лебедева и др. — М., 1998.
1991. Сарабьянов Д. В. История русского ис
Неклюдова М. Г. Традиции и новатор кусства конца XIX—начала XX века /
ство в русском искусстве конца XIX —на Д. В.Сарабьянов. — М., 1993.
Часть 7
ИСКУССТВО XX в.
129
в Париже (1977) представляет собой программным произведением. Здесь
необычное здание, обвитое толстыми была реализована принципиально но
трубами и напоминающее нефтепе вая концепция высотного сооружения,
регонный завод. Общее цветовое ре противопоставленная структурным
шение информационно осмысленно: стереотипам небоскребов начала XX в.
в красный цвет выкрашены транспорт Фостер применил открытый план с
ные коммуникации (подъемники, эска выносом инженерных устройств в сто
латоры, лестницы), в желтый — элек рону торцов и в шахты, расположен
тропроводка, в зеленый — трубы и ные вне опор несущей конструкции. Ее
устройства водоснабжения, в голубой — пилоны широко раздвинуты. Их со
воздушные кондиционеры, в белый — единяют горизонтальные пояса, на
теплотрассы. которых крепятся 47 этажей. Фасад,
Главным элементом шестиэтажно сверкающий алюминием облицовки
го фасада, обращенного к площади, мощного выведенного наружу карка
стал зигзаг движущихся лестниц, пе са, разделен на пять сокращающихся
ресекающий фасад под наклоном. Эс кверху зон.
калаторы заключены в прозрачную Интерьер огражден темным свего-
трубу. поглощающим стеклом. Центральный
Здание имеет открытую и гибкую атриум пронизывает всю 50-метровую
структуру, основанную на нерасчле- высоту здания. Эскалатор идет сюда
ненносги функциональных площадей, снаружи, сквозь подвесной «хрусталь
что допускает их изменения в будущем. ный софит». Этот стеклянный пол-по-
Центр Помпиду не стесняется пока толок вносит сюрреалистический от
зать свой металлический «костяк», на тенок в атриум.
котором держится весь корпус, подоб Фостер положил начало соревнова
но тому как в греческих храмах выстав нию идей в строительстве небоскре
лялись напоказ колонны, подпиравшие бов, которое в конце тысячелетия раз
крышу. Архитектурное решение Цент вернулось по всему миру, особенно в
ра Помпиду многие критикуют и даже Юго-Восточной Азии.
называют сооружение уродливой «го В Италии архитекторы Дж.Лафуэн
родской машиной», но большинство те и Г. Ребеккини соорудили офис фир
считает остроумной и смелой идеей, мы «Экко» в стиле хай-тек. В его конст
которая к тому же расширяет возмож рукции использованы три группы рас
ности современного зодчества. Новизна ходящихся веером трубчатых стальных
этого проекта в том, что преклонение опор, связанных горизонтальными по
перед техникой в постиндустриальную ясами. На них уложены семь этажей,
эпоху сменилось игрой атрибутами тех причем верхние два образуют непре
нического века. рывную плиту.
В конце XX в. хай-тек потерял игро Хай-тек фактически занял погра
вое начало и ироничность, превратив ничную область, где архитектура со
шись в гармоничное формообразова прикасается с дизайном. Это позволя
ние объектов, создаваемых на основе ет создавать помимо новых сооруже
новейших высоких технологий (Р. Род ний необходимые функциональные
жерс, Н. Фостер, Р. Пиано, Х.Ян, пристройки к старым зданиям, орга
Дж.Лафуэнте, Г. Ребеккини и др.). нично дополняющие их облик. Напри
Здание Гонконгского и Шанхайского мер, англичанин Айен Ритчи (р. 1947),
банка (1979— 1985), построенное Нор когда ему необходимо было оборудо
маном Фостером в Гонконге, стало его вать лифтами постройку XVIII в. в цен-
130
1 ре Мадрида, не стал пробивать в ней спрятать структуру здания, использо
шахты, а пристроил к фасаду две стек вать необычные формы, шокировать
лянные призмы. Стальная этажерка пластическими решениями. Деконст-
лифтов внутри них несет и площадки руктивистская архитектура безразлич
с мостиками, переброшенные к эта на к контекстам, но предполагает важ
жам. Системы механического оборудо ную роль архитектора как создателя
вания воспринимаются как артефак новых форм и интерпретатора потреб
ты в стеклянных футлярах. ностей общества: в этом она возвра
Американец Ричард Бакминстер щается к утопическим претензиям ран
Фуллер (1895—1983) оказал значи него модернизма.
тельное влияние на международную Первым шагом к деконструктивиз
теорию и практику архитектурного му был жилой дом в Берлине (1981 —
проектирования. Ему принадлежит 1986) американского архитектора Пи
идея легких и прочных «геодезиче тера Эйзенмана (р. 1932). В основе стра
ских» куполов — пространственных тегии его проектирования лежат «кон
конструкций из стальных стержней, цептуальные раскопки» — наложение
производящих впечатление космиче планов и карт различного времени и
ских сфер. масштаба, показавшее различие на
В 1990-х годах на основе высоких правлений планировочной сетки,обо
технологий стало возможным перекры значившей границы участка. В резуль
вать с помощью оболочек очень боль тате из целого была вычленена часть
шие пространства. Эта идея была реали углового объема наверху здания и раз
зована Ричардом Роджерсом, возглавив вернута в соответствии е сеткой. Ско
шим возведение Купола тысячелетия шенные участки стены выделены нало
в Лондоне. Конструктивно это соору жением ярких пересекающихся полос.
жение не купол, но и не тент. Его диа Квартиры дома имеют вполне обыч
метр 365 м при максимальной высоте ную планировку, но часть комнат слег
50 м. Несущими опорами являются 12 ка деформирована из-за деконструкти-
решетчатых наклонных стальных мачт вистского жеста архитектора. Структу
высотой 106 м. На тросах, закреплен ру домов Эйзенман задумывал, не бес
ных на их вершинах, укреплена сталь покоясь о том. насколько эксперимен
ная сетка, соединяющаяся с основани тальные формы пригодны для жилья.
ем. На сетку уложена тефлоновая ткань. Крупные проекты архитектора
Обслуживающие устройства вынесены 1980-х годов — Центр визуальных ис
в цилиндрические конструкции по пе кусств им. Векснера в Университете
риметру купола. Здание знаменито тем, штата Огайо, Центр собраний в Ко
что было открыто к встрече нового, лумбусе, Центр дизайна и искусств
2000 года. В дальнейшем оно предна Университета в Цинциннати в Огайо.
значалось для проведения выставок и Центр собраний в Колумбусе Эйзен
фестивалей. К сожалению, многие от ман создавал как выражение меняю
рицательно отзываются об этом про щейся городской жизни в эпоху инфор
екте, считая что купол не ассоцииру матизации. Он разделил объем здания
ется с восходящим солнцем, а выгля криволинейными полосами, по-разно
дит очень агрессивно из-за торчащих му сдвинул фасады по отношению к
опор. фронтальной линии. При взгляде свер
Деконструктивизм возник во второй ху оно напоминает сплетающиеся во
половине 1980-х годов на основе кон локна многожильного кабеля, при
структивизма. Архитекторы стремились этом план относительно прост.
131
В проекте дома Макса Рейнхарда в зей, Берлин, 1988—1999). Подобные
Берлине (1992) Эйзенман преодолел структурно-семиотические экспери
границу между архитектурой и обита менты вполне отвечали характеру пост
емой абстрактной скульптурой. Форма модернистской культуры.
башни создана на основе компьютер Совершенное воплощение идеи де
ного преобразования проекции ленты конструктивизма нашли в здании Му
Мёбиуса. зея Гуггенхейма в Бильбао (Испания)
Связь с авангардом 1920-х годов архитектора Фрэнка Гери (1990— 1997).
присутствует в работах живущей в Лон Ядром музея стал гигантский металли
доне Захи Хадид (р. 1950), архитектора ческий цветок центрального атриума
из Ирака. В них прослеживается влия высотой 55 м. От него отходит три кры
ние супрематизма К. Малевича, графи ла здания. На стороне, обращенной к
ки Эль Лисицкого и А. Родченко. Ха реке, вместо четвертого крыла сделан
дид в великолепной графике проана витраж, в который включены цент
лизировала пространственную ситуа ральные двери входа. Как основной
цию и «вертикальным небоскребам» прием формообразования Гери исполь
Гонконга противопоставила динамич зовал столкновения прямоугольных и
ные «наклонные небоскребы». Этот криволинейных очертаний. Металл ти
проект остался нереализованным. Про тановой облицовки, имеющей неров
блема перевода замысла в натуру сто ную поверхность, создает удивитель
ит перед всеми деконструктивистами. ную игру светотени и усиливает впе
Архитектор Дэниел Либескинд чатление подвижной, текучей массы.
(р. 1946), американец польского про Все разнообразие деконструкти-
исхождения, предпринял характерные вистских поисков обусловлено случай
для деконструктивизма попытки пере ностью связей между линией, плос
вода письменного языка в визуальные костью и пространством, отсутствием
образы. Он выработал формальные заранее определенных рациональных
приемы переработки каллиграфии в намерений, утверждением хаоса.
объемы. Поверхности стен Либескинд Минимализм в архитектуре — это
рассекал проемами-разрезами и отвер- стремление к простоте формы, кото
стиями-знаками, не освещающими рая воспринимается как ценность и на
интерьер, но пропускающими острые деляется особыми смыслами. Л.Мис
и тонкие лучи света (Еврейский му- ван дер Роэ облек поиск максимальной
простоты в афоризм «Меньше есть боль
ше». Широту диапазона, охватываемого
понятием «минимализм», показывает
творчество таких архитекторов, как
Э. Предок, Ж. Херцог, П.де Мейрон,
М.Фуксас, Дж. Паусон, А. Сиза и др.
От традиций национальной куль
туры пришел к минимализму япон
ский архитектор Тодао Андо (р. 1941),
ставший лидером этого междуна
родного направления. Яркое прояв
ление минимализма 1980—1990-х го
дов — построенные им здания-сим
Ф.Гери. Музей Гуггенхейма. Бильбао. волы: храм Воды (о. Авадзу), церковь
Испания на воде (о. Хоккайдо) и церковь Света
132
в Ибакари (префектура Осака). В фор ходя над центральным фонтаном, и
ме, сведенной к абсолютному мини ведет к платформе обозрения. В инте
муму, Андо экспериментирует с вза рьере использованы столбы из япон
имодействием пространства, света и ского кедра высотой 16 м. Они симво
полумрака. лизируют лес, в котором и располо
Храм Воды (1990) находится под жена экспозиция.
прудом эллиптической формы с лото В конце XX в. активно заявила о се
сами. Верующий, чтобы попасть в храм, бе экологическая архитектура, ставя
должен как бы погрузиться в пруд. Уз щая своей целью свести до минимума
кая щель рассекает поверхность воды. ущерб, наносимый природе промыш
В нее спускается лестница, которая ве ленностью. В проектах экологических
дет в цилиндрическое пространство зданий применяются естественные ма
подводного храма, врезанного в поло териалы, энергосберегающие техноло
гий склон. Заходящие лучи солнца ос гии, обязательно присутствуют откры
вещают интерьер красноватым светом тые дворики, в которых много зелени,
через окно, расположенное ниже уров остроумно обновляются приемы ланд
ня пруда. шафтной архитектуры. Под давлением
Церковь на воде (1989) состоит из природоохранного движения пробле
двух частей. Верхняя часть — «ящик ма регулируемой среды стала одной из
света» — открытое небу пространство, главных при создании различных вы
обрамленное четырьмя бетонными ставочных и жилых комплексов. Так, в
крестами. Отсюда можно спуститься в Великобритании архитектором Нико-
нижнюю часть — капеллу, через ос
текленную стену которой раскрывает
ся вид на озеро и бетонный крест над
ним. Они как бы становятся частью
церковного интерьера.
Церковь Света в Ибакари (1989)
построена в виде бетонного куба. Вход
представляет собой узкую щель. Попа
дая в сумеречный интерьер, молящий
ся предстает перед световым крестом,
прорезанным в алтарной стене. Идея
божественного света как символа Хри
ста нашла здесь наглядное воплоще
ние. Простота интерьера подчеркива
ется рядами сидений, сделанных из
грубых досок.
Впечатляющим символом единства
архитектуры и природы является Му
зей леса, созданный Андо в лесном
массиве Миката-Гун (префектура Хего).
Он похож на кратер вулкана. Ориги
нальная конструкция построена из де
рева на стальном каркасе. Экспозици
онный зал кольцеобразной формы ох
ватывает открытый атриум. Бетонный
мостик пронизывает сооружение, про Тодао Андо. Музей леса. Хего
133
ласом Гримшоу осуществлен проект для отдыха». Чуми задумывал парк как
«Эдем» (1996 — 2001), демонстрирую «ландшафт XXI в.».
щий глобальное биологическое разно Итак, главные направления, пред
образие и зависимость человека от рас ставляющие архитектуру рубежа тыся
тительного мира. Модели экосистем челетий. — это функционализм, пост
помещены в связанные между собой модернизм, хай-тек, деконструктивизм,
капсулы с контролируемым климатом. минимализм и традиционализм, тяго
Легкие прозрачные оболочки куполов теющий к архитектуре — классической
сделаны на основе пространственного и народной. Все они подчас пересекают
каркаса типа сотов. ся друг с другом. Расскажем о самых яр
Многие традиционные архитектур ких представителях этих направлений.
ные формы к концу XX в. становятся
все более привлекательными благода * *
*
ря тонкой взаимосвязи с окружающей
средой (развитие органической архи Выдающийся немецкий архитектор
тектуры). Более гуманная архитектура Вальтер Гропиус (1883—1969) вошел
стала реакцией на те аспекты жизни и в историю как один из отцов функцио
архитектуры XX в., которые привели нального направления современной
к разрушению ландшафтов и городов, архитектуры. Оно повлияло на зодче
недолговечности построек и одержи ство почти всех стран мира.
мости техническими «игрушками». Ар При строительстве фабрики «Фагус»
хитекторы стремились к типологиче (1911 — 1916, Новая Саксония) Гропи
скому многообразию зданий, к чутко ус впервые использовал «навесную
му пониманию исторической среды. стену». Несущие опоры были располо
Родившийся в Швейцарии (1944) жены с отступом от фасада, вся стена
и работающий в США Бернар Чуми в превратилась в оболочку из стекла.
поиске новых подходов к архитектуре Смелость подхода позволила создать
обращается к достижениям предше- легкое и изящное сооружение.
ственников-авангардистов. Например, Гропиус был организатором и пер
в Парке-де-ла-Виллет в Париже он ис вым руководителем знаменитого «Бау
пользовал планировку из синусоидаль хауза» — высшей школы строительства
ных кривых, опирающихся на элемен и художественного конструирования.
ты абстрактной живописи Кандинско Само здание «Баухауза» в Веймаре бы
го. Пересечения координатной сетки ло построено с учетом новых возмож
отмечают яркие кубиетические компо ностей стали, стекла и бетона. В нем
зиции «folies», похожие на большие предусматривалось специальное осве
красные игрушки или советские аги щение интерьера. Углы, прорезанные
тационные стенды 1920-х годов. Оче непрерывными лентами окон, выяв
видна зависимость этих механистиче ляли характер конструкции.
ских фантазий от эскизов Я.Чернихо- В основу деятельности Гропиуса в
ва и композиций А. Родченко. «Баухаузе» легла идея синтеза архитек
Абсолютная антиромантичность пар туры и дизайна, необходимости един
ка, где машиноподобные «folies» за ства предметной среды, окружающей
менили живописные гроты, является человека. Однако непонимание твор
крайним выражением французской ческих новаций Гропиуса со стороны
традиции паркового искусства. Образ консервативных городских властей
но можно сказать, что «дом — маши Веймара привело к тому, что «Бауха
на для жилья» дополнился «машиной уз» переехал в Дессау. Здесь Гропиус
134
построил новое здание «Баухауза», ко крытых пространств, разнофактурные
торое является наиболее значительным строительные материалы. В 1962 г. Гро
сооружением немецкого рационализ пиус начал в Западном Берлине стро
ма. Этот проект был вершиной твор ительство нового городского района на
ческого пути Гропиуса. пятьдесят тысяч жителей. Теперь этот
Здание «Баухауза» гармонично впи район носит его имя.
сывалось в городскую среду. Его асим Гропиус, как и Jle Корбюзье, при
метричная композиционная схема ос надлежит к поколению великих мас
нована на параллельных и перпенди теров, создававших фундаментальные
кулярных линиях. Отдельным частям основы современной архитектуры.
здания придана форма в соответствии Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 —
с их функциональным назначением. 1969) — выдающийся немецкий архи
Вся система сооружений задумана как тектор, работавший большую часть
медленное воображаемое вращение жизни в США. Он интенсивно зани
объемов и плоскостей. Обширные ос мался проблемами современной архи
текленные стены обеспечивали пре тектурной формы. Мис ван дер Роэ с
красный обзор и максимальный доступ полным основанием считается круп
в здание света и воздуха. Гропиус счи нейшим лидером функционализма в
тан. что школа является моделью демо архитектуре 1920-х годов. Он пробовал
кратического сообщества, где учеба, свои силы и в других значительных на
труд и отдых определяют творческую правлениях современного искусства, в
гармонию. Поэтому дома следует це частности в экспрессионизме.
ликом застеклять, чтобы люди могли В 1920-х годах Мис ван дер Роэ вы
открыто общаться друг с другом. ступил с серией экспериментальных
В конце 1920-х годов Гропиус про проектов небоскребов, в которых чет
должал развивать свои представления кость навесной конструкции сочеталась
о многоэтажном доме как о поставлен с экспрессивной формой объемов.
ной на ребро протяженной пластине. Один из них — граненый «хрусталь
Архитектура и планировка дома были ный» объем, обыгрывающий прозрач
решены им с учетом возможностей ность стекла и его способность отра
стального каркаса. В этот период Гро жать меняющееся окружение.
пиус разработал прием «строчной за В центре интересов Мис ван дер Роэ
стройки», при которой стандартные находились три взаимосвязанные про
корпуса располагаются параллельны блемы: использование остекления как
ми рядами. архитектурного элемента, горизонталь
Гропиус вместе с «Содружеством ное членение здания и решение объ
архитекторов» принимал участие в емов жилого дома с учетом функцио
строительстве Гарвардского университе нального назначения его помещений.
та (1940— 1950). Здесь был воплощен Подобным образом представлял струк
его программный тезис: «Конечная цель туру здания и Ле Корбюзье.
всей изобразительной деятельности — Самым полным практическим во
архитектура». В комплекс админист площением взглядов Мис ван дер Роэ
ративных зданий и жилых корпусов стал немецкий павильон на Междуна
для студентов были включены произ родной выставке в Барселоне (1929).
ведения известных художников Ж. Ми Павильон по красоте примененных
ро и Х.Арпа. Значительные размеры материалов (травертин, оникс и стек
университета позволили использовать ло различных оттенков) можно было
различные сочетания открытых и за приравнять к выставочным экспонатам.
135
Новая архитектурная концепция по Идея гибкой планировки впослед
лучила здесь всестороннее отражение: ствии была использована Мис ван дер
было создано «непрерывное простран Роэ для решения совершенно иных
ство» перетекающих друг в друга ар задач. Он представил проект много
хитектурных объемов, реализована этажного жилого дома, каждая квар
идея «свободного плана». Интерьер был тира которого могла быть распланиро
разделен свободно расположенными вана индивидуально, так как располо
стенками различной фактуры. Плоская жение перегородок не было связано с
крыша покоилась на отдельно стоящих несущими конструкциями.
стальных стойках. Мис ван дер Роэ в 1930— 1933 гг. ру
В сходном стиле была построена ководил «Баухаузом» в Дессау. В 1937 г.
вилла Тугендхат в Брно (1930). Поме он переехал в Америку. По его проек
щения ее были расположены на двух ту был возведен Иллинойсский техно
уровнях. Перегородки и полукруглые логический институт в Чикаго (1952 —
стенки из ценных материалов (оникс, 1956). В этом строительстве архитек
черное дерево) делили пространство тор стремился с предельной четкостью
на функциональные зоны: вход, жи выявить единство поверхности, прост
лую зону, зону для занятий и столо ранства и объема путем применения
вую. Благодаря единству внутреннего единой модульной системы. Ей он под
решения и наружного облика, гармо чиняет планировку помещений, ин
нии пропорций, изяществу форм, впи тервалы между отдельными зданиями
санных в рельеф местности, дом Ту- и членение фасадов. Все конструкции
гендхата может быть отнесен к лучшим были стальными, причем Мис ван дер
работам Мис ван дер Роэ. Роэ использовал только стандартные
профили, но находил способы придать
им эстетическую выразительность.
Комплекс зданий Иллинойсского тех
нологического института стал верши
ной творчества Мис ван дер Роэ.
В 1950-е годы Мис ван дер Роэ вы
двигает идею «универсальной архитек
турной формы», т.е. единого внутрен
него пространства, дающего максимум
возможностей для всех последующих
изменений интерьера. Облик подобных
зданий не зависит от их назначения.
Вариациями этой темы являются жи
лые дома и деловые центры: небо
скребы на Лейк-шор-драйв в Чикаго
(1950— 1951), Сигрем-билдинг в Нью-
Йорке (1956— 1958), Доминион-центр
в Торонто (1967).
В поисках новых форм Мис ван дер
Роэ пришел к отрицанию многих идей
функционализма. Его творчество ока
зало решающее влияние на пути архи
JI.Muc ван дер Роэ. Сигрем-билдинг. тектуры XX в. Небоскребы Мис ван дер
Нью-Йорк Роэ и его архитектурной школы опре
136
деляют облик современных Чикаго и
Нью-Йорка.
Французского архитектора Ле Кор
бюзье (Шарля Эдуара Жаннере) (1887 —
1965) многие считают редчайшим и
оригинальнейшим талантом. Возмож
но, он был гением, опередившим свое
время. Его творения находятся на че
тырех континентах, они украшают
города Франции, Германии, Швейца
рии, Италии, России, Алжира, Индии, Ле Корбюзье. Вилла Савой. Пуасси
Японии, США, Бразилии. Jle Кор
бюзье мог бы построить и больше, если лах каждого этажа — и есть так назы
бы не консерватизм, недальновидность ваемый свободный план.
его современников. 4. Свободный фасад как непосред
Ле Корбюзье был не только прак ственное следствие каркасной конст
тиком, но и величайшим теоретиком рукции.
современного зодчества. Он сформули 5. Сад на крыше. В творчестве Ле
ровал пять принципов единства архи Корбюзье плоская крыша способство
тектуры и конструкции. вала дополнительному пространствен
1. Колонна, которая свободно сто ному раскрытию дома «кверху». Плос
ит в открытом пространстве жилища. кую крышу Ле Корбюзье применял
Ле Корбюзье использовал свободно уже в 1920—1930-х годах для односе
стоящую колонну для того, чтобы со мейных домов. В дальнейшем планиров
вместно с балками каркаса она при ка крыши была сильно изменена и
нимала на себя всю нагрузку, в резуль привела к тончайшему моделированию
тате чего стены переставали быть не («Жилая единица» в Марселе).
сущими. Ле Корбюзье не пытался придать
2. Функциональная независимость своим принципам значение неруши
каркаса и стены не только в отноше мых канонов и постоянно их совершен
нии наружных стен, но и внутренних ствовал.
членений. Основными темами научных изыс
3. Свободный план. Ле Корбюзье каний и творческой практики Ле Кор
превратил железобетонный каркас из бюзье являлись градостроительство,
технического средства в фактор эсте общие принципы создания массового
тического воздействия. Криволинейные жилища и новый стиль крупных об
лестницы и изогнутые или плоские пе щественных зданий. Свою концепцию
регородки давали возможность гибко современной архитектуры он изложил
формировать внутреннее пространство в книгах «К архитектуре» (1923), «Гра
и осуществлять взаимопроникновение достроительство» (1925) и др. Пробле
внешнего и внутреннего пространства, мы современного строительства могут
что было необычным и смелым. Так, в быть решены только с помощью гео
Карпентер-центре (1962) пандус с метрических объемов и геометрическо
одной стороны здания поднимается, го членения фасадов, считал Ле Кор
а с другой — опускается. Такая трак бюзье. Он стремился избежать плотной
товка здания в целом — совершенно застройки территории и первым пред
свободное и индивидуализированное ложил свободно расставлять большие
моделирование пространства в преде- многоэтажные дома, оставляя между
137
камня и стеклянной «навесной стены»,
в которой отражается ежеминутно ме
няющаяся картина московского пейза
жа. Этот прием разрушает впечатление
сухого геометризма и делает здание
одним из самых поэтических произве
дений функциональной архитектуры.
Начиная с середины 1930-х годов
творчество Ле Корбюзье отмечено уси
ленными поисками новых пластиче
ских и пространственных решений в
процессе работы над крупными проек
Ле Корбюзье. Модулор
тами (общественный центр в Сен-Дье,
«Жилая единица» в Марселе, капелла
ними обширные зеленые зоны. Поми Нотр-Дам-дю-О в Роншанс и город
мо этого, он разработал строгое раз Чандигарх в Индии).
деление зон жилья, деловой активно В 1947—1952 гг. на окраине Марсе
сти и промышленного производства, ля был построен дом «Жилая единица»,
разграничение путей движения транс в котором «социальное воображение»
порта и пешеходов. архитектора получило трехмерное из
Наилучшим образом свои творче мерение. Марсельцы называют его про
ские установки Jle Корбюзье реализо сто домом Ле Корбюзье. Новым было
вал при строительстве виллы Савой размещение торгового центра и боль
(1928— 1930). Дом представляет собой шого количества других общественных
куб, стоящий на столбах. Это не сплош учреждений примерно в середине по
ной массив: с юго-восточной и юго- высоте здания. Дом включал 337 двух
западной стороны часть объема «выре этажных квартир и крышу-палубу с
зана» так, что, когда встает солнце, свет садом. Грубый бетон у Ле Корбюзье
заливает все внутреннее пространство. приобретал признаки естественного
Корбюзье пытается по-новому связать камня. Железобетонный каркас с не
интерьер (внутреннее пространство) и большим числом опор позволил архи
экстерьер (внешний облик) здания. тектору отказаться от массивных не
Входной холл расположен на северо- сущих стен. В их наружных плоскостях
западной стороне. Фактически дом не были сделаны проемы и балконы без
имеет главного фасада, переднего или нарушения устойчивости всей конст
заднего фронтона, поскольку он открыт рукции.
со всех сторон. Невозможно охватить В 1940-е годы Ле Корбюзье создал
виллу Савой взглядом с одной точки. собственную гармоничную систему
Чтобы оценить замысел архитектора, мер, так называемый «модулор». в ос
необходимо обойти вокруг здания. нове которого были средние размеры
В этот же период (1926 — 1935) Ле человеческого тела и пропорция золо
Корбюзье совершил три поездки в того сечения. Он предлагал модулор как
Россию и реализовал здесь проект зда шкалу исходных размеров для строи
ния Центросоюза. Оно выходит на па тельства и дизайна.
раллельные транспортные магистрали В проектах последних лет Ле Кор
двумя разными фасадами. Ле Корбю бюзье пересматривает свои позиции и
зье тонко обыгрывает сочетание теплых выступает против рационализма в
по цвету шероховатых поверхностей пользу лиризма. Он говорит о гом. что
138
нельзя было бы пустить в ход «жилую писью. Построенное, изваянное, напи
машину», если бы она не удовлетворя санное (Ле Корбюзье является автором
ла духовным запросам. В свои работы более сорока книг) у него образуют од
он стад вводить формы, характерные но целое. Архитектор беспрестанно экс
для традиционного народного жилища, периментировал, стремился в совершен
стремился прежде всего к образной вы стве овладеть новыми материалами,
разительности. Функционалисты воз найти оптимальные способы их приме
мущенно называли этот новый язык нения, разработать наиболее эконом
мастера «искусством для искусства». ные, поддающиеся стандартизации и
Капелла Нотр-Дам-дю-0 в Рони/а- индустриальному изготовлению конст
не (1950 — 1953) — сооружение с вы рукции. Ле Корбюзье был прежде все
соко приподнятой крышей полностью го инженером и не мыслил архитекту
соответствует новым представлениям ру вне инженерии, считая ее в первую
Ле Корбюзье о пластической форме. очередь царством точных математиче
Интерьер церкви освещается немно ских расчетов. К такому пониманию ар
гими глубоко врезанными в стену ок хитектуры он пришел через увлечение
нами. живописью кубизма и долгое время ос
В 1950-е годы, пережив много разо тавался, как он сам себя называл, «по
чарований и неудач, Ле Корбюзье смог, клонником прямого угла». В современ
наконец, осуществить свою мечту: со ной технике Ле Корбюзье видел дух
здать целый город. Архитектору пору времени и именно в ней искал осно
чили построить новую столицу штата вы для обновления архитектуры.
Пенджаб — город Чандигарх в Индии. Творческое наследие Ле Корбюзье
Это горное место лежит между двух рек. оказало огромное влияние на современ
По воле зодчего здесь вырыли боль ную архитектуру, выходя далеко за рам
шое искусственное озеро и окружили ки функционализма и рационализма.
его прогулочной дорогой. Весь город Крупнейший американский архи
засадили цветущими деревьями. Сек- тектор Фрэнк Ллойд Райт (1869 —
торы-микрорайоны разделили широ 1959) был основателем школы органи
кими бульварами. Многие важные зда ческой архитектуры. За первое десяти
ния Чандигарха построены на сваях. летие XX в. он построил более ста до
Широкую улицу Ле Корбюзье пред мов, но на развитие американского
усмотрел в качестве главной оси. По зодчества его проекты в то время не
одной ее стороне он выстроил Дворец оказали заметного влияния. В Европе
правительства, по другой — Верхов же Райта скоро оценили — он был
ный суд. Наиболее оригинально здание признан. В Америке стали интересовать
Верховного суда. На его фасаде — солн ся идеями Райта лишь в 1930-е годы.
цезащитная решетка из бетона, кото Органическая архитектура Райта
рая предохраняет от жгучего солнца все воспринимается как неотъемлемая
внутренние помещения, что особен часть среды, окружающей человека.
но важно для индийского климата. Райтом была сформулирована идея
Скульптурность архитектурных форм непрерывности архитектурного про
позднего периода творчества Ле Кор странства в отличие от явного выде
бюзье совершенно очевидна. Он уде ления частей в классической архитек
ляет большое внимание организации туре. Именно он одним из первых ввел
внутреннего пространства с помощью единое центральное помещение и вы
многих уровней. Менее заметна, но столь членил в нем различные зоны. Возмож
же существенна связь построек с живо но, под влиянием японской архитекту
139
ры, ставшей в его время популярной, образном истолковании бытового иде
Райт трактовал интерьер как систему ала буржуазной семьи. Но Райт стре
«перетекающих» пространств. Основан мился воплотить в их архитектуре
ный на этой идее прием так называе идею, значение которой выходит за
мого «свободного плана» стал исполь пределы конкретного типа постройки.
зоваться многими зодчими. Например, В чисто функциональных элементах,
Ле Корбюзье сделал его одним из сво остававшихся ранее незамеченными,
их архитектурных принципов. он открыл скрытую прежде вырази
Новшеством Райта, так же как и Ле тельность. Например, композиция До
Корбюзье, было проектирование до ле Уиллитса в плане напоминает крест,
мов в соответствии с пропорциями в центре которого расположен очаг.
человеческого тела. «Приняв за масш Крыша с большим выносом карниза
таб человеческую фигуру, я уменьшил подчеркивает горизонтальную протя
высоту всего дома, сделал ее соответ женность здания. Во многих домах Райт
ствующей высоте человеческого рос устраивает большие сквозные проемы,
та; не веря в другой масштаб, кроме тем самым еще сильнее связывая по
человеческого, я, введя его в воспри стройку с ландшафтом.
ятие пространственности, распластал В середине 1930-х годов Райт со
массу здания. Говорили, что если бы я здает такие значительные произве
был сантиметров на десять выше рос дения, как «Дом над водопадом», особ
том, мои дома имели бы совсем дру няк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс
гие пропорции. Может быть», — пи и административное здание фирмы
сал он. «Джонсон и сыновья» в Расине (штат
В 1910-е годы Райт строит знамени Висконсин). «Дом над водопадом», нави
тую серию так называемых «домов пре сающий уступами над лесным ручьем,
рий», тяготеющую к романтической поражает своей слитностью с роман
естественности. Эти здания невелики, тическим пейзажем и виртуозным ис
их композиция основывается на свое пользованием контрастов материалов —
149
Что же касается художественно-об- нической и Гончарной набережных
разной выразительности, в архитекту и др. Пожалуй, особенно интересны
ре можно найти не много примеров среди них проекты мостов через Мос-
такой монументальной динамичности, кву-реку в районе Лужников.
как в зданиях клубов им. И. В. Русако Мельников весьма успешно уча
ва и «Каучук». Они признаны особен ствовал в международных выставках
но яркими образцами советской архи и самых престижных конкурсах. Рабо
тектуры, запечатлевшими неповтори ты Мельникова всегда оставляют у зри
мый дух времени. теля ощущение новизны и смелости
Параллельно с рабочими клубами проектных идей. Его творчество свобод
Мельников строил свой собственный но от привычных норм и необходимо
знаменитый дом, о достоинствах ко сти чему-то соответствовать. Только
торого спорят до сих пор. Снаружи он подлинный мастер, человек, прикос
выглядит так: два равных по диамет нувшийся к сокровенной тайне худо
ру, но разных по высоте цилиндричес жественного произведения, может тво
ких объема на треть «врезаны» друг в рить без оглядки на общепринятые
друга. Передний, тот, что пониже, правила и авторитеты.
смотрит на улицу гигантским окном
второго этажа, задний почти равно Вопросы и задания
мерно по всей поверхности прорезан
вертикальными шестиугольниками 1. Расскажите о шедеврах западноевро
многочисленных небольших окон. Ци пейской и американской архитектуры на
чала XX в.
линдрическая форма представлялась 2. Кратко охарактеризуйте основные
архитектору целесообразной для жи направления развития зарубежной архитек
лья по ряду конструктивных и эконо туры второй половины XX в.
мических соображений. 3. Приведите примеры использования
Количество помещений внутри принципа свободного проектирования в
дома и их общая площадь не так уж зарубежной архитектуре.
велики. Дом оригинален не величиной, 4. Расскажите об особенностях конст
а сочетанием совершенно разных по руктивного решения здания Сиднейской
форме, размерам и характеру освеще оперы.
ния помещений. Здесь создан особый 5. Расскажите о функционализме в твор
честве зарубежных архитекторов.
пространственный мир. Попавшему 6. Сравните конструктивизм и деконст
сюда человеку раскрывается, как из руктивизм в архитектуре.
менчивы могут быть окружающие его 7. Что вам известно о шедеврах зарубеж
стены — пустые, не завешанные кар ной архитектуры стиля хай-тек?
тинами и коврами. Композиция и вза 8. Охарактеризуйте минимализм в зару
имные сочетания объемов таковы, что бежной архитектуре.
их можно рассматривать как абстракт 9. Расскажите о творчестве В. Гропиуса.
ную скульптуру. Странный снаружи Приведите примеры того, как он разви
дом оказывается внутри еще более не вал принципы художественного единства
обычным, но при этом вполне уют предметной среды.
10. Над какими архитектурными пробле
ным. Архитектура вступает в активный
мами работал Л. Мис ван дер Роэ?
контакт с жителями дома. 11. Какие архитектурные принципы
Мельников разработал ряд градо провозгласил Ле Корбюзье? Как он их при
строительных проектов для Москвы: менял в своей творческой практике?
планировку ЦПКиО, Лужников и Юго- 12. Что нового привнес в архитектуру
Западного района, застройку Котель Ф.Л. Рай г?
150
13. Расскажите об основных тенденциях Хан-Магомедов С. О. Архитектура совет
развития русской архитектуры в XX в. ского авангарда : в 2 кн. / С. О. Хин-Maiо-
14. Какое место занимает конструкти медов. — М., 1996.
визм в архитектуре русского авангарда? Холлингсворт М. Искусство в истории
15. Как вы считаете, чем интересны ар человека / М.Холлингсворт. — М., 1989.
хитектурные фантазии Я.Чернихова? Чернихов Я. Конструкция архитектурных
16. Дайте краткую характеристику твор и машинных форм / Я. Чернихов. — СПб.,
чества К. Мельникова. 1931.
Энциклопедия искусства XX века / сост.
Темы рефератов О. Б. Краснова. — М., 2003.
Юсупов Ю. С. Словарь терминов архи
• Основные тенденции архитектурного тектуры / Ю.С. Юсупов. — СПб., 1994.
авангарда XX в.
• Архитектурные принципы В. Гро
пиуса. Изобразительное искусство
• Концептуальные подходы к планиров
ке здания Ф.Л. Райта. Зарубежное
• Л. Мис ван дер Роэ как создатель «уни изобразительное искусство
версальной архитектурной формы».
• Дом Ле Корбюзье как «машина для История европейского и американ
жилья». ского изобразительного искусства по
• Развитие конструктивных особенно зволяет проследить развитие таких
стей небоскребов.
авангардистских течений начала XX в.,
• Выдающиеся сооружения советских
архитекторов. как фовизм, кубизм, футуризм, экс
• Архитектура России конца XX в. прессионизм, абстракционизм, сюрре
• Знаменитые русские зодчие XX в. ализм. В середине и конце XX в. наряду
• Новые архитектурные формы Я.Чер с перечисленными «измами» возника
нихова. ют такие явления, как поп-арт, оп-арт,
• К. Мельников — русский архитектор- фотореализм и кинетическое искусст
конструктивист. во. В целом зарубежное искусство пре
дыдущего столетия представляет собой
ЛИТЕРАТУРА весьма пеструю картину течений и на
правлений.
Глазычев В. Л. Архитектура : энциклопе
дия / В.Л. Глазычев. — М., 2002. Фовизм
Гропиус В. Границы архитектуры / В. Гро-
пиус. — М., 1971. Картины, станковая графика, книж
Иконников А. В. Архитектура XX века. ные иллюстрации, расписные керами
Утопии и реальность : в 2 т. / А. В. Иконни ческие изделия, эскизы театральных
ков. — М.. 2002. декораций фовистов радуют яркими
История искусства. Архитектура. Жи красками, динамикой и экспрессией.
вопись. Скульптура. Графика. Декоративное Фовизм (fauvisme от фр. fauve — ди
искусство / под ред. В. В. Ванслова, Т. С. Во кий) был одним из первых «измов»
ронина, А. М. Кантор и др. — М., 2003. начала XX в. Как и большинство на
Литвинова О. А. Русские архитекторы / званий авангардных течений, этот тер
О.А.Литвинова. — М., 2003.
Овсянников Ю. М. История памятников мин появился случайно. Критик Л. Вок-
архитектуры. От пирамид до небоскребов / сель употребил его по отношению к
Ю. М.Овсянников. — М., 2001. группе художников, выставленных на
Полевой В. М. Искусство XX века. 1901 — Осеннем Салоне 1905 г. (А.Дерен,
1945 / В. М. Полевой. — М., 1991. А. Матисс, А.Марке и др.), чьи про
151
изведения с их ярким колоритом и де зрителю. Плоскостные картины Матис
формированными линиями казались са проложили последующим поко
творениями дикарей. Фовисты исходи лениям художников путь к абстракции.
ли из наблюдений натуры, но главной Под впечатлением поездки в Алжир
ценностью считали живописные при в 1906 г. Матисс увлекся линейными
емы, передающие эмоции художника. орнаментами мусульманского Востока
Искусство фовистов заключало в себе в стиле арабесок (например, «Накры
эстетический протест против реали тый стол — красная гармония»). Изоб
стических традиций в живописи XIX в. ражая интерьеры, например «Красную
Фовизм не имел специфической нрав комнату», художник словно вплетает
ственно-философской окраски. фигуры в орнаментальную компози
Разных по индивидуальному скла цию. Синие узоры на красном фоне
ду мастеров на короткий срок (1905 — стены и поверхности стола, фигура
1907) сплотили тяготение к динамич женщины и пейзаж за окном объеди
ным композиционным ритмам,колори нены единым ритмом.
стическим контрастам, поиски свежих Одни из лучших работ художника —
решений в «примитивном творчестве», две большие настенные картины для
средневековом и восточном искусстве. дома русского коллекционера С. Щу
Почти все фовисты были крупными кина: «Танец» (1909/1910) (см. цв. вкл.)
живописцами, графиками и скульпто и «Музыка» (1910). Динамика предель
рами. Нередко они занимались оформ но обобщенных и даже искаженных
лением спектаклей, модой. Для многих красных тел, изображенных на сине-
путь к фовизму был непростым. Им при зеленом фоне, замечательно передает
шлось преодолеть череду творческих идею быстрого танца («Танец»).
экспериментов, столкновений со сло Результатом двух путешествий в Ма
жившимися традициями. Так, француз рокко (1911 -—1913) стало появление
ский живописец А.Дерен, один из ярких, излучающих свет ландшафтов
представителей фовизма, писал экс и фигурных композиций, краски ко
прессионистские картины-ландшаф торых резко контрастируют одна с дру
ты, натюрморты в стиле кубизма, пей гой (например, «Бербер», 1913). В кар
зажи в духе неоклассицизма и др. тинах, созданных между 1914 и 1916 г.,
В начале 1900-х годов среди всех фо Матисс сводил формы к основным
вистов решительно выделился фран геометрическим фигурам. Художник
цузский художник Анри Матисс (1869 — прибегал к синтезу природных и ор
1954) — личность одаренная и универ наментальных узоров и красок.
сальная. Он писал яркие декоративные В 1941 г. Матисс перенес тяжелую
полотна («Испанка с бубном», «Танец», операцию. Ухудшение здоровья выну
«Красные рыбки», «Урок музыки», дило его упростить свой стиль. Чтобы
«Симфония красного» и др.). Матисс сберечь силы, художник разработал
работал во многих областях: картины, технику составления изображения из
скульптура, станковая графика, книж обрезков бумаги (так называемые де-
ная иллюстрация, театральные деко купажи, или коллажи), которая дава
рации, роспись керамики, теория ис ла ему возможность добиться долго
кусства, педагогика. жданного синтеза рисунка и цвета. Те
Матисс стремился к обновлению де перь не надо было рисовать форму и
коративного искусства, ясность и радо раскрашивать ее — ножницы сразу выре
стная уравновешенность которого долж зали из цветной бумаги нужные объек
ны были, по его мнению, передаваться ты. Матисс создал в этой технике се
152
рию иллюстраций, посвященных цир В картинах сезанновского периода
ку, и иллюстрации для книги «Джаз». геометризация форм подчеркивает ус
Несмотря на болезнь, Матисс про тойчивость, предметность мира, мас
должал активно работать до конца жиз сивные объемы как бы раскладывают
ни. Он написал серию интерьеров яр ся на плоскости холста, цвет выделяет
кими насыщенными красками. Такие отдельные грани предмета (П. Пикас
его работы, как «Красный интерьер, со «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эс-
натюрморт на синем столе» (1947) и так», 1908).
«Египетский занавес» (1948), постро В картинах аналитического периода
ены на контрастах между светом и тем предмет дробится на мелкие грани и
нотой, между внутренним и внешним сходящиеся под углом плоскости, ко
пространствами. В конце 1940-х годов торые четко отделяются друг от друга,
Матисс создал витражи для часовни используется ограниченный набор кра
Розового Венца, которая была спро сок. Изображение одного и того же
ектирована и построена на его деньги. предмета показывается с разных сто
Это была последняя работа мастера. рон одновременно во многих ракурсах.
Картины изображают то, что мы зна
Кубизм ем о пространстве и фигурах, а не толь
Почти одновременно с фовизмом ко то, что мы видим. Это приводит к
возник кубизм. Кубизм (фр. cubisme, от ритмической игре форм, плоскостей,
cub — куб) — художественное направ объемов. Изображение словно распа
ление европейского изобразительного дается на холсте (П. Пикассо «Порт
искусства начала XX в. Кубисты стре рет А. Воллара», 1910).
мились выявить геометрическую струк В последний, синтетический период
туру видимых объемных форм, разла предпочтение отдается декоративному
гая реальные предметы на части и началу. Картина превращается в кра
организовывая их в другом порядке в сочное плоскостное панно (П. Пикас
новую форму. Название этому направ со «Гитара и скрипки», 1918; Ж. Брак
лению дали за внешнее сходство жи «Женщина с гитарой», 1913). Основ
вописи кубистов с простыми геомет ным становится прием коллажа. Объект
рическими телами — шаром, конусом, словно собирается, синтезируется из
призмой, кубом. Кубизм ставил целью разнообразных фрагментов или зна
познание реальности, раскрытие внут ков — слов, цифр, нот, обрывков га
ренней, философской сущности пред зет, цветной бумаги, обоев, схемати
метов с помощью новых средств. Он ческих рисунков и красочных мазков.
знаменовал собой отказ от реализма и Отказ от изображения пространства и
вызов стандартной красивости офици объема как бы компенсируется при
ального салонного искусства. Осново кладыванием реальных объемных кон
положниками кубизма были П. Пикас струкций к плоскости холста. В это же
со и Ж. Брак. В их картинах кубисти- время появляется кубическая скуль
ческого периода создается трагический птура с геометризацией и сдвигами
образ изломанного, разрушающегося форм, деформированием фигур, внеш
мира. ние контуры которых обозначаются ме
Кубизм сложился во французском таллическими полосами и др.
искусстве в 1900— 1910-е годы. В исто Великий испанский художник и
рии кубизма принято выделять три скульптор Пабло Пикассо (1881 —
периода: так называемый сезаннов 1973) создал более 15 тыс. картин.
ский, аналитический и синтетический. Многоаспектность и стилевая мно
153
гогранность искусства П. Пикассо наи ют тонкость цветового строя, плас
более заметно проявляется в таких его тичность форм и лаконичность ри
работах, как «Девочка на шаре», «Ави сунка.
ньонские девицы», «Портрет А. Вол- В 1907 г. Пикассо решительно по
лара», «Музыкальные инструменты», рывает с реализмом и создает «Деву
«Девушка с веером», «Голубь мира», шек из Авиньона» («Авиньонских девиц»).
в графических сериях «Арлекин», «Пье Похожие на маски лица пяти обна
ро», «Художник и модель» и др. женных женщин кажутся разбитыми
Картиной «Голубая комната» (1901) на отдельные части, пропорции тел
Пикассо открыл свой так называемый искажены. Эта работа, лишенная об
«голубой период». Прохладные сине- щепринятой классической перспек
зеленые тона, которые он использовал тивы, стала первым образцом ку
при написании «Голубой комнаты», бизма.
характерны для всех его произведений Пикассо совершил переход к кубиз
этого периода творчества («Жизнь», му под влиянием негритянской скуль
«Мальчик с собакой» и др.). Одно из птуры. Интересуясь масками и статуэт
выдающихся произведений голубого пе ками народов Африки, он приобретал
риода — картина «Мать и дитя». В этой их и хранил в своей мастерской. Пи
работе дан пронзительный лирический кассо сам вырезал из дерева фигуры
символ тоски и душевного неблагопо нарочито примитивного вида.
лучия. Фигура матери серым пятном Одной из предпосылок возникно
выделяется на темном фоне, однако вения в Европе интереса к негритян
красноватые отблески все же вносят в скому искусству1 стало накопление эт
картину теплоту. нографического материала и создание
В 1904 г. Пикассо поселился в Па в конце XIX в. этнографических музе
риже. Период с 1905 по 1906 г. в твор ев. Историческую ценность такого ро
честве Пикассо принято называть да памятников признали сразу, а вот
«розовым». В колорите работ этих лет их эстетическое значение оценили
преобладают розово-серые и розово позднее, во многом благодаря П. Го
золотистые оттенки. Большинство про гену и художникам-авангардистам на
изведений «голубого» и «розового» пе чала XX в. Затем появились и искусст
риодов творчества Пикассо посвяще воведческие исследования о скульпту
ны теме трагического одиночества ре Африки и Океании.
обездоленных (слепых, нищих, бро Пикассо на основе знакомства с
дяг) и романтической жизни стран африканским искусством выработал
ствующих комедиантов. На картине новый принцип построения художе
«Семья акробатов» среди группы бро ственной формы — изображать то, что
дячих акробатов, изображенных на мыслишь, а не то, что видишь. Рус
фоне пустынного пейзажа, выделяет ский художник и теоретик искусства
ся Арлекин с чертами лица самого В. И. Матвеев объяснил этот принцип
Пикассо. Картины наполнены острым через понятие «пластического симво
и горьким чувством утраченной гар ла»: «Посмотрите на какую-нибудь де
монии человека с миром, образами таль, например на глаз; это не глаз,
предельной хрупкости и беззащитной иногда это щель, раковина или что-
красоты («Девочка на шаре» и др.). нибудь ее заменяющее, а между тем
Произведения Пикассо отмечены про
никновенностью психологической 1 Негритянское искусство — традиционное
154
эта фиктивная форма здесь красива, Он наклеивал куски бумаги на полотно
пластична — это мы и назовем плас и включал в состав композиции («Бу
тическим символом (курс, автора. — тылка аперитива», «Гитара», 1913), что
Н. С.) глаза... Все части тела человека привело его к так называемому «син
переданы символично. Свободные и тетическому кубизму».
самостоятельные массы в совокупно На вершине своего кубистического
сти составляют “символ человека”. периода в 1914 г. Пикассо обратился к
Массы, соответствующие определен неоклассическим образам сильных и
ным частям тела, соединяются произ здоровых людей, навеянным античной
вольно, не следуя связям человече скульптурой и вазописью. Произведе
ского организма...». ния художника 1920-х годов наполне
Ярким примером этого являются его ны восхищением перед красотой че
картины «Дружба» и «Три женщины». ловека. Это нашло отражение в таких
Картина «Дружба» решена очень работах, как «Три женщины у источ
обобщенно. Кажется, что фигуры вы ника», «Мать и дитя», иллюстрации к
тесаны из единого куска грубо обра «Метаморфозам» Овидия, отличающи
ботанного дерева. Изображение частей еся утонченным изяществом графиче
тела и черт лица предельно упрощено ского решения. Одновременно с этим
и почти сведено к неким знакам. Трак Пикассо продолжал работать в различ
товка лиц напоминает ритуальные мас ных стилевых направлениях, на осно
ки, образы носят отрешенный харак ве которых складывался его собствен
тер. Полотно « Три женщины» произво ный стиль.
дит цельное впечатление, поражает После «классического» периода ку
сплоченностью всех элементов формы. бизма, окончание которого пришлось
Эти и некоторые другие особенности на начало Первой мировой войны, Пи
картин связаны с негритянской темой. кассо поочередно прибегал к взаимоис
Пикассо в живописи не имитировал ключающим способам выражения сво
внешний вид негритянских скульптур, ей индивидуальности. В течение многих
а перенимал общие принципы их фор лет он то возвращался к реалистиче
мообразования. ским изображениям, то продолжал раз
В контексте европейской традиции вивать кубистический стиль, доведя его
это был революционный скачок от ис почти до абстракционизма, то созда
кусства «подражательного» к искусству, вал работы, близкие к сюрреализму,
которое теоретики кубизма называли вызвавшему у него большой интерес.
«концептуальным». Художник постиг В 1937 г. П икассо создал один из
магическое и ритуальное назначение своих шедевров — грандиозное полот
африканских масок и статуэток и бла но «Герника» — живой отклик на бом
годаря негритянским «идолам» осознал бардировку испанского города Герни
магическую природу живописи. ка фашистами. Монументальная кар
В « Портрете А. Воллара» (1910) фор тина написана маслом в черно-белой
ма едва улавливается в геометрии из гамме, ее можно было бы назвать гра
ломанных линий (аналитический ку фикой, выполненной живописными
бизм), однако портрет передает не средствами. Картина не имеет сюжета
только сходство, но и даже движение и наполнена символическими изобра
мысли. жениями людей с искаженными от ужа
С середины 1910-х годов Пикассо са лицами и зверей без конечностей и
увлекся опытами в области коллажа туловищ. Она состоит из фрагментов,
«Papiers colies» («Бумажные обрезки»). обломков узнаваемых и деформирован
155
ных до неузнаваемости объектов живой работал над литографиями (например,
и неживой природы. Неестественные серия «Женские головы»), гравюрами
ракурсы, широко раскрытые рты, экс (серия «Художник и модель») и рисун
прессивные движения передают ощу ками с антивоенной тематикой, в част
щение хаоса и разрушения. Художник ности, в 1949 г. он представил на суд
подчеркивает изломанность форм, ко публики плакат «Голубь мира». В эти го
торые смещаются, пересекаются друг ды отчетливо проявляется такая харак
с другом. У многих персонажей соеди терная особенность творческого мето
нены изображения анфас и профиль — да Пикассо, как создание многолист
это одно из художественных открытий ных серий. К числу наиболее извест
Пикассо, берущее свое начало в пе ных его произведений относится цикл
щерной живописи. Такой прием впол рисунков и литографий «Человеческая
не соответствует духу кубизма, хотя комедия» (1954). Пикассо также пере
наполняется новым смыслом. рабатывал картины старых мастеров в
Изображение в верхней части по соответствии со своими творческими
лотна можно толковать как глаз, все установками: известно 58 вариаций
мирное око, потухшее солнце. Вместо картины Д.Веласкеса «Менины» (1957).
зрачка Пикассо нарисовал электриче Наследие Пикассо оказало значи
скую лампочку. Этот символ света все тельное влияние на многие области
ляет надежду, так как лампочку мож искусства XX в.
но зажечь, чтобы солнце вновь свети Французский художник Жорж
ло над миром. Брак (1882—1963) начинал с пейза
Картина состоит из символов, и са жей в духе фовизма. В 1907 г. поэт и
ма она является художественным сим критик Г. Аполлинер привел Брака в
волом всемирной катастрофы. И поны мастерскую П. Пикассо. Между ними
не нет единого мнения об этом произ завязались дружба и сотрудничество.
ведении: одних оно потрясает как крик Иной раз работы Пикассо и Брака едва
страдания, гнева и протеста, а других отличались друг от друга, и бывало, что
оставляет равнодушными. оба ставили на них одинаковую под
В это же время были написаны по пись. В 1908 г. он наряду с П. Пикассо
лотна «Плачущая женщина», «Порт стал основателем кубизма. Для Брака
рет Доры Маар» (см. цв. вкл.) и еще характерен преимущественный ин
ряд портретов, в которых Пикассо за терес к натюрмортам, выполненным
печатлел одновременно анфас и про большей частью в коричневых и зеле
филь, продолжая развивать найденный ных тонах. Он изображал предметы с
метод. Художник разлагает предмет на разных ракурсов, отказавшись тем са
составные геометрические элементы, мым от принятой ранее в искусстве
представляющие его одновременно с центральной перспективы. Кроме того,
нескольких точек зрения, оперирует художник передавал предметы и фи
комбинациями ломающихся, пересе гуры в крайне упрощенной форме: так
кающихся плоскостей. что, не зная названия картины, труд
В период Второй мировой войны но было догадаться, что на ней изоб
Пикассо, не отказываясь от кубизма, ражено.
писал великолепные реалистические Брак смешивал с краской песок,
портреты и натюрморты, выполненные древесные и железные опилки (напри
традиционными средствами в яркой ин мер, «Натюрморт с виноградом», 1912),
дивидуальной манере. После войны он применял в своих композициях буквы
занимался скульптурой и керамикой, и цифры, которые наносил с помо
156
щью трафаретов, чтобы сделать фак Брак работал как график, скульптор
туру своих картин разнообразной и и театральный художник. Например,
многослойной. он придумал костюмы и декорации
Разъединение цвета и формы стало для нескольких постановок С. Дягиле
основой для создания картин методом ва. В 1953 г. Брак оформил Зал этрус
коллажа — наклеивания раскрашенных ков в Лувре. Через все его творчество
листов бумаги, газет, обоев на холст проходят интерес к формальному по
(«Гитара», «Натюрморт со стаканом и строению композиции и забота о де
газетой», 1912). Ломаные ритмы гео коративности.
метрических форм на картине «Клар
нет и бутылка рома на камине» (1911) Футуризм
должны были передать в зрительных
образах ритмы и мелодию образов му Термином «футуризм» (лат. futurum —
зыкальных. Многие работы Брака и будущее) обозначают авангардистские
ряда других кубистов, в том числе и движения в искусстве начала XX в. в
П. Пикассо, этого периода отразили некоторых европейских странах (преж
переход от геометризованного изобра де всего в Италии и России), имею
жения реальных предметов к условной щие различную, иногда даже противо
передаче отвлеченных понятий. положную политическую ориентацию,
После 1917 г. Брак постепенно от но исповедующие одни и те же эсте
ходит от кубизма, создавая различные тические принципы. Футуристов объ
натюрморты, пейзажи, композиции с единяют идея создания «искусства бу
человеческими фигурами. Цветовые дущего», отрицание предшествующих
решения их разнообразны, а линия художественных традиций и выбор ур
приобретает почти орнаментальную банистических тем, в частности темы
вы разител ьность. машинной цивилизации. Футуристы
В 1930-е годы Брак писал многочис вдохновлялись новыми технологиями,
ленные натюрморты с характерным средствами передвижения и связи.
декоративным расположением плоско Именно на попытках связать искусст
стей. В картине «Чаша с фруктами и во с наукой и техникой строилась но
салфетки» (1929) он разделил про вая эстетика.
странство на несколько вертикальных Футуризм в некоторых приемах бли
полос различной цветовой окраски. зок кубизму, но принципиально от
По существу, в работах этих лет личается от него выраженной сюжет
Брак вплотную подходит к абстракцио ностью, литературной подосновой.
низму. Однако он не делает последне Доминирующим началом в живописи
го шага к абстрактному искусству и не всех футуристов являлась динамика. Для
отказывается от предметности. Гораз ее передачи они разрабатывали различ
до более интересная для художника ные техники симультанности (одно
задача — создать самые благоприятные временности). По их мнению, зритель,
возможности для любования объектом чтобы ощутить новую концепцию от
в неожиданном ракурсе. ражения движения и пространства,
Одним из составных элементов вось должен чувствовать себя помещенным
ми картин, объединенных в серию в центр картины. Характерные черты
«Из мастерской» (1949), была птица, живописи футуризма — совмещение
которая со временем превратилась в са точек зрения и умножение контуров,
мостоятельный мотив,стала в творче как бы вызванные быстрым движени
стве Брака своего рода символом. ем, деформация фигур, резкие кон
157
трасты цветового строя, хаотичное и др.). В изобразительном искусстве
вторжение в композицию обрывков идеи футуризма развивали некоторые
текста и др. участники группы М.Ларионова «Ос
В Италии футуристы У. Боччони, линый хвост» (Д.Бурлюк, Н. Гончаро
К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, ва, К. Малевич и др.). Сходство идей
J1. Руссоло, вождем и теоретиком кото но-эстетических взглядов и творческих
рых был поэт Ф.Т. Маринетти, стреми интересов поэтов и живописцев закре
лись освободить искусство от бремени пило название «футуризм» за всем «ле
прошлого и восславить современность. вым» искусством в России.
В живописи У. Боччони и J1. Руссоло Самобытность русского варианта
нередко строили красочную гамму на футуризма сказалась в возникновении
резких контрастах. Дж. Северини де такого явления, как кубофутуризм,
монстрировал в своих полотнах яркие совмещающий черты кубизма и футу
и чистые цвета. К.Карра предпочитал ризма. Кубофутуристы не только изоб
использовать серые и коричневые тона. ражали любой предмет или сюжет как
В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) сочетание геометрических форм, но и
иллюзию движения передавали с по стремились придать им движение, при
мощью нагромождения и сдвигов об сущее футуризму.
текаемых или угловатых объемов. Ар После Октябрьской революции
хитекторы-футуристы Пьячентини, 1917 г. большинство футуристов актив
Петруччи и Фредзотти составили ряд но участвовали в политико-агитацион
фантастических проектов «городов бу ных начинаниях советской власти, в
дущего», предвосхитивших некоторые реформах системы художественного
тенденции современной архитектуры. образования. Однако к началу 1920-х
Эти архитекторы приняли за основу не годов русский футуризм фактически
пышный римский имперский стиль, распался.
а строгий стиль с геометрическими Итальянский художник Джакомо
формами, складывающийся под влия Балла (1871 — 1958) принадлежал к чис
нием проходивших тогда раскопок. лу основателей футуризма. В своем твор
Подобно многочисленным итальянским честве он разрабатывал оригинальные
городам, «города будущего» распола способы передачи движения на плос
гались вокруг центральной площади с кости. Как и большинство футуристов,
церковью и ратушей. В крупнейшем из Балла прежде всего интересовали воз
этих городов — Литгория (сегодня Ла можности запечатления динамики. На
тина) архитектора О. Фредзотти — путь одной картине он стремился одновре
к площади проходит через портики с менно отобразить последовательные
угловыми пилонами. фазы движения. Возникающий эффект
Многие футуристы в 20 —30-е годы напоминает сменяющие друг друга ка
XX в. отходят от футуризма: К. Карра дры кинопленки.
становится одним из создателей ме Например, на картине «Динамика
тафизической живописи, Дж. Балла собаки на поводке» (1912) мы видим
возвращается к академическим тради собаку со множеством ног — так ху
циям, Дж. Северини обращается к ку дожник соединил разные фазы движе
бизму, а Л. Руссоло живописи предпо ния в одно целое. На картине «Девочка,
читает занятия музыкой. бегущая на балкон» (1912) Балла ис
В России футуризм отчетливее все пользовал подобный прием и с помо
го выразился в литературе (Д.Д. Бур- щью разноцветных точек одинакового
люк, В. В. Маяковский, В.Хлебников размера наилучшим образом передал
158
ритм и движение. Для этого он выбрал «Судьба животных», «Абстрактные фор
прозрачные краски и добился слияния мы»), третьи — будоражат изображе
фигуры и окружения. Таким образом, нием ужасов войны, нищих и калек
Балла смог воплотить в своей работе (О.Дикс «Продавец спичек», «Солда
принцип футуристов «Синтез време ты в газовой атаке», триптих «Война»;
ни, места, формы, цвета и тона». Г. Гросс «Столпы общества»).
Балла изобразил движение автомо Что же объединило таких разных
биля («Гоночный автомобиль») и по художников? Все они объявили целью
лет ласточки («Полет ласточек») (обе — творчества воплощение своих острых,
1913). Стремительность снующих в воз порой трагических душевных пережи
духе птиц не только показана с помо ваний. По сравнению с представите
щью «разложенного движения», но и лями других направлений экспрессио
подчеркнута размещением их на фоне нисты смело, даже дерзко отражали
неподвижных ставен. в своих произведениях жизненные кон
Одновременно он продолжал иссле фликты, но, к сожалению, не видели
дования света, работая над абстракт выхода из них. Экспрессионизм сохра
ными композициями, такими, как нял и развивал связи с предшество
«Меркурий проходит мимо Солнца — вавшей ему немецкой художественной
вид в телескоп» (1914). культурой. На характер искусства экс
В 1920-е годы Балла увлекся созда прессионизма и мировоззрение худож
нием так называемых пластических ников этого направления наложили
комплексов — подвижных конструк печать острые социально-политиче
ций из проволоки, картона и глянце ские конфликты, потрясавшие Герма
вой бумаги. Далее последовали эскизы нию, особенно Первая мировая война.
бытовых предметов. В конце 1930-х Бал В зарубежной искусствоведческой
ла отошел от футуризма и обратился к литературе экспрессионизм часто рас
традиционной живописи. сматривается как направление, воз
никшее и оформившееся в процессе
отрицания импрессионизма. Экспрес
Экспрессионизм сионизм действительно во многом про
тивоположен импрессионизму. Одна
Впервые слово «экспрессионизм» ко эти направления противостоят друг
(от лаг. expressio — выражение) было другу не только и даже не столько из-
употреблено применительно к твор за различия художественных приемов,
честву Сезанна, Ван Гога и Матисса. сколько из-за особенностей мировоз
Впоследствии оно стало обозначать зренческого характера.
немецкое художественное направле Экспрессионизм складывался не
ние начала XX в., первыми представи изолированно, а во взаимодействии с
телями которого были члены групп другими направлениями искусства XX в.
«Мост» и «Синий всадник». По времени возникновения и по ряду
Некоторые полотна экспрессиони применяемых художниками приемов он
стов выглядят почти реалистическими, близок фовизму. Непосредственно свя
радуют своими цветовыми сочетаниями зан он и с абстракционизмом, главным
(Ф. Марк «Синяя лошадь»; Э. Кирхнер образом через деятельность В. Кандин
«Девушка с подсолнухами»), другие — ского. В области художественных инте
удивляют изломанными формами, вы ресов, в частности это касается поис
ражающими разрушение, катастрофу ков средств передачи динамики, экс
и панику (Ф. Марк «Лань в цветнике», прессионизм граничит с футуризмом.
159
Пользуясь художественными приема одной из прогулок: «Солнце ушло пря
ми, сходными с приемами других на мо вниз — небеса стали красными,
правлений, а порой даже заимствован будто кровь. Я ощутил, как все вокруг
ными у них или у отдельных выдаю меня исходит криком, пронизываю
щихся художников, экспрессионисты щим природу». На картине изображен
приспосабливали эти приемы для своих мост, который, расширяясь по диаго
целей, для реализации собственных нали, пересекает две нижние трети
задач. пространства. На фоне прямых линий
Таким образом, позиции экспрес моста выделяется кричащая фигура в
сионизма были двойственными. С од темном, очерченная кривыми линия
ной стороны, представители этого на ми. Эта фигура с прижатыми к голове
правления не отказывались полностью ладонями и голым черепом напоми
от контакта с действительностью: ок нает призрачное видение. Светлая го
ружающий мир опосредованно влиял лова хорошо заметна на фоне мрачно
на их творчество, способствовал рож го пейзажа, занимающего простран
дению субъективных чувств художни ство справа. Под полосой неба четко
ка, выражаемых в его произведениях. очерчены два холма и воды то ли озе
С другой стороны, экспрессионисты ра, то ли залива. Большую часть кар
все же отошли от прямого, адекватно тины занимают интенсивные теплые
го отображения явлений объективной цвета — от желтого до красного, на
действительности, существующей вне оставшейся части синий и зеленый
личности самого художника. В резуль проработаны красными и желтыми
тате творчество экспрессионистов хо штрихами. Яркие краски должны были
тя и не отрывалось полностью от ре бы передавать радостное настроение,
ального мира, но все же приобретало но это не так. Контраст светлых и тем
субъективистский характер и в этом ных тонов, прямых и кривых линий
отношении шло в русле модернизма. создает ощущение дискомфорта. Ка
Экспрессионизм занял в немецкой жется, что они подхватывают крик,
живописи первой трети XX в. значи чтобы передать его дальше. Фигуры двух
тельное место. уходящих пешеходов усиливают тре
Норвежский художник Эдвард вожное впечатление. Интересно отме
Мунк (1863—1944) выразил отчаяние тить, что если рассмотреть только верх
и страх, охватившие общество конца нюю часть холста, то пейзаж с двумя
XIX в. В своем творчестве он предвос фигурами, спокойно прогуливающи
хитил многие идеи экспрессионизма. мися на берегу озера, чтобы насла
Мунк был духовным наставником диться красками заката, приобретает
представителей этого направления в умиротворенное звучание.
искусстве. Другие знаменитые работы цикла
В 1889 г. Мунк начал работать над «Фризы жизни» — «Страх» (1894),
так называемыми «Фризами жизни», «Ревность» (1895) и «Отчаяние» (1898).
основанными на записях из личного На рубеже веков Мунк завершил
дневника. Самой известной и наибо «Фризы жизни» и впервые выставил
лее часто репродуцируемой картиной их в 1902 г.
цикла стало полотно «Крик» (1893) (см. В конце 1890-х появились первые
цв. вкл.), символизирующее одиноче картины без ужаса и отчаяния, харак
ство человека и его страх перед жиз терного для прежних работ Мунка. Так,
нью. Замысел картины возник из чув на картине «Плодородие» (1898) изоб
ства, пережитого Мунком во время ражены люди на фоне гармоничной
160
природы. Большую часть времени Мунк Клее разработал концепцию «архи
проводил в Берлине, где стал попу тектурного сплетения картины». Он
лярным портретистом, превосходно создавал картины из переплетения
передающим характер человека. линий, вставляя в них графические
Немецкий художник и график Па элементы (например, стрелки, как на
уль Клее (1879—1940) разработал картине «Точка поражения», 1922), из
собственный художественный язык, полос, зазоров и решеток (например,
посредством которого он хотел изобра «Красное, желтое и синее в архи
зить мир, лежащий по ту сторону дей тектуре картины», 1923; «Главные и
ствительности («Деревце в кустарни окольные пути», 1929). Помимо этого,
ке», «Красные и белые купола», «Го художник рисовал по-детски прелест
родская картина», «Полнолуние», «Го ные работы («Поюшая машина», 1922;
род сновидений», «Черный князь», «Золотая рыбка», 1925; и др.). Клее
«Натюрморте цветком и окном» и др.). применял различные виды художе
Клее — один из тех художников, ко ственных техник и материалов (аква
торых трудно отнести к какому-либо рель, масло, тушь). В некоторых случа
определенному направлению или те ях созданную картину он разрезал на
чению. Ближе всего он соприкасался с части, из которых затем собирал но
искусством экспрессионизма, но тя вую, на манер коллажа. Клее был за
готел к абстракционизму, сюрреализму мечательным колористом и добивался
и другим новейшим течениям. В 1906 — в своих произведениях музыкальности
1920 гг. Клее входил в объединение цветовых созвучий.
«Синий всадник» и, как все его мас Прекрасное, по мнению Клее, не
тера, пережил длительное увлечение заключается в вещи, предмете как та
наивной живописью, в том числе дет ковом, оно есть лишь впечатление,
ским рисунком. Художник изображал побуждающее к формотворчеству. Ху
мир мечтаний и детских фантазий с дожника интересовали внутренние за
помощью своеобразных символов. коны вещей и их соотношение друг с
Клее осуществлял интенсивные по другом. Он хотел найти универсальные
иски оптимальных соотношений фор шифры, с помощью которых можно
мы и цвета. Постепенно он нашел свой было бы провести параллели с новы
беспредметный стиль. До 1919 г. он ра ми мирами.
ботал над структурными ландшафта Последними работами Клее были
ми и картинами с загадочным содер гак называемые «картины с попереч
жанием. ной штриховкой», которые по своему
В работе «Сенекио» перед нами — «стенографическому» исполнению ас
схематизированное изображение чело социируются с формами природы (на
веческого лица, разделенного на цвет пример, «Смерть и огонь», 1940).
ные геометрические фигуры. Формы Несмотря на свою неповторимость,
предельно обобщены: голова — круг, Клее оказал серьезное влияние на дух
шея — прямоугольник, плечи — пря европейского искусства последующих
мая линия. Будучи портретом комеди лет.
анта Сенекио, картина может быть
также истолкована как символ театра. Абстракционизм
С 1921 по 1931 г. Клее был одним из
ведущих преподавателей в школе ди Абстракционизм (от лат. abstractio —
зайна «Баухауз» и опубликовал много отвлечение) — беспредметное ис
сочинений по теории искусства. кусство, нонфигуративное искусство,
161
обобщающее название для целого ряда гически упорядоченные конструкции,
художественных движений в искусст что перекликалось с поисками рацио
ве XX в. Для абстракционизма харак нальной организации форм в архитек
терны спонтанное выражение внутрен туре и дизайне (супрематизм русского
него мира художника, его подсозна живописца К. Малевича, конструкти
ния в хаотических абстрактных фор визм и др.). Абстракционизм был от
мах (абстрактный экспрессионизм и кликом на общую дисгармонию мира
супрематизм), предельное обобщение и имел успех, потому что провозгла
или полный отказ от формы, беспред шал отказ от сознательного в искусст
метные композиции (из линий, точек, ве (это было актуально для XX в.) и
пятен и др.), эксперименты с цветом. призывал «уступить инициативу фор
Основоположники абстракциониз мам, краскам, цвету».
ма В. Кандинский и К. Малевич ис Голландский живописец Пит Монд
пользовали понятие «беспредметное риан (1872—1944) был теоретиком
искусство», указывая при этом, что авангардистского искусства. По его
отсутствие предмета в картине не есть мнению, искусство должно быть пол
отсутствие в ней смысла. ностью лишено личностного начала,
Многие движения внутри абстрак так как мир наших чувственных впе
ционизма отчасти сохраняли предмет чатлений — это ложный мир, соткан
ность, чтобы выявить в изображаемых ный из противоречий. Истинные отно
объектах некие первичные, абсолют шения вещей завуалированы матери
ные сущности пластического или иде ей, и люди, не знающие их, являются
ального характера. Художники стреми рабами видимости. Задача нового ис
лись работать с чистыми формами, кусства состоит в том, чтобы очистить
которые возникли еще в предшеству природные формы от первоначально
ющую эпоху у постимпрессионистов. го хаоса и дать им новые образ, струк
В первой половине XX в. в абстракт туру и звучание. Эту процедуру Монд
ном искусстве господствует геометри риан называл «денатурализацией» ис
ческое направление (П. Мондриан). кусства. Он стремился к геометриче
В годы Второй мировой войны в США ской абстракции. Художник считал, что
сложилась школа абстрактного экс свободу от материализации может
прессионизма, распространившегося обеспечить современная техника, де
затем во многих странах Европы. Ху лающая жизнь абстрактной. Он реко
дожники ставили своей целью запечат мендовал отказаться от трехмерности
леть на полотне в обобщенной форме изображения и сократить папитру. Для
энергию творческого процесса, пере этого Мондриан предлагал три правила
дать спонтанный характер творчества живописи: 1) цвет должен быть плос
через случайно возникающие эффек ким; 2) цвет должен быть одним из
ты. Ярчайшим лидером абстрактного основных цветов спектра; 3) цвет дол
экспрессионизма был Дж. Поллок. жен быть «фактически обусловлен, но
В скульптуре абстракционизм выра никоим образом не ограничен». Чер
зился несколько меньше, чем в живо ный, белый и серый при этом могут
писи. Ряд интересных работ с приме играть роль фона.
нением нетрадиционных методов и Мондриан начинал с реалистиче
материалов принадлежит Ж. Миро, ской пейзажной живописи и затем че
Г. Муру и др. рез разные стадии схематизации объек
Представители некоторых течений та пришел к абстрактной форме. На
в абстрактном искусстве создавали ло глядно это можно проследить по кар
162
тинам, показывающим превращение Даже свою жизнь Мондриан под
реалистического изображения цвету чинил собственной художественной
щего дерева в геометрическую схему теории: его жилье по декору полнос
(1910-1911). тью соответствовало тому, что было
Поворотным пунктом в творчестве изображено на его картинах. Листья
Мондриана стала картина «Красные единственного в доме растения он за
небеса» (1907), обозначившая его об штриховал белым.
ращение к экспрессионистскому сти В 1940-е годы Мондриан перебрал
лю письма. Через год он закончил кар ся в Нью-Йорк. Впечатления от бью
тину «Ветряные мельницы в солнечном щей ключом жизни большого города,
свете», в которой впервые ограничил а также от джазовой музыки отрази
себя использованием трех основных лись в картинах того времени: в них
цветов — красного, синего и желтого. по-прежнему присутствует четкая гео
Его триптих «Эволюция» (1910/1911) метрическая основа, а мерцающие цве
стал программной работой: в ней по товые поля выстроены в ровные ли
казано развитие человека, и каждая нии («Буги-вуги, Бродвей», 1942/1943;
более высокая ступень эволюции ин «Буги-вуги, победа», 1944, незаконч.).
тенсивно освещена. Джексон Поллок (1912— 1956) —
Период с 1912 по 1914 г. связан у американский живописец, один из
Мондриана с творческим переосмыс основоположников абстрактного
лением программы кубизма и созда экспрессионизма, лидер «живописи
нием геометрического стиля. действия». Она представляет собой
В 1912 г. Мондриан создал первые метод спонтанного нанесения крас
образцы «прямоугольной живописи», ки на полотно при помощи кисти или
названной им позднее неопластицизмом. мастихина, иногда расплескивания и
По его мнению, следование правилам разбрызгивания ее прямо из банки
неопластицизма необходимо не толь (дриппинг). Такая живопись не имеет
ко для переосмысления творчества, но ничего общего с традиционными ху
и для постепенного изменения прин дожественными формами. Целью ху
ципов самой жизни. Неопластицизмом, дожника было «напрямую переносить
таким образом, мыслился художником
как путь к переустройству общества.
В 1919 г. появились абстрактные ра
боты Мондриана: световые и цветовые
плоскости он располагал в каркасах
строго прямоугольных форм. Часто в
картинах, которые художник имено
вал «композициями», господствующее
положение занимал четырехугольник
больших размеров. Например, на по
лотне «Композиция с красным, желтым
и голубым» (1921) черная решетка пе
ресекает белый фон. Отдельные ее
ячейки заполнены яркими основны
ми цветами. С течением времени ли
нии цветовых полей в работах Монд
риана становились все более закруглен
ными. П. Мондриан. Композиция
163
творческий процесс на полотно», за но и некое рациональное начало, так
фиксировать в произведении энергию как художник может контролировать
непосредственного действия. процесс растекания краски.
Примерно в 1947 г. Поллок открыл К периоду между 1947 и 1950 г. от
для себя так называемый «капельный» носятся наиболее известные произве
метод, позволивший ему вплотную дения художника: «Собор», «Номер 1:
приблизиться к своей цели: полотно Белый какаду», «Туманность цвета си
он клал на пол и покрывал его капля ней лаванды» и «Осенний ритм». Осо
ми краски, беспорядочно стекающей бенность этих картин — прерывистые
с кисти, из жестяной банки или про переплетения цветных линий, просве
дырявленного ведра. ты в которых дают возможность уви
Иногда Поллок с силой метал крас деть фон. Для своих работ Поллок вы
ки на поверхность, смешивая их друг бирал большие форматы, так как, по
с другом. Он создавал свои произведе его мнению, мольбертная живопись
ния и таким способом: предваритель устарела. Будущее живописи он видел
но смешивал краски с песком или в настенных росписях.
стеклянной крошкой и затем наносил Наряду с живописью абстракцио
эту смесь на полотно толстым слоем. низм ярко проявился в скульптуре.
Процесс создания картины для Пол Генри Мур (1898— 1986) — англий
лока был не менее важным, чем ко ский скульптор, мастер реалистиче
нечный результат. О своей манере ра ских и абстрактных скульптур. Окон
боты художник отзывался так: «На чил Королевский колледж искусства
полу я являюсь частью картины». Он в Лондоне и преподавал там до 1933 г.
целиком и полностью отдавался вдох В своем творчестве испытал влияние
новению, а возникающие в процессе древней мексиканской пластики и не
работы продукты «подсознательной» гритянского искусства. В них он открыл
деятельности подвергал в дальнейшем то, чего, по его мнению, не хватало
«осознанной» обработке. С помощью современной скульптуре, — религиоз
деревянных палочек, ножей, мастер ное чувство как первопричину обще
ков и других подобных инструментов ния человека с миром. Мур искал в
Поллок снимал лишний слой краски, скульптуре пластику архаичных форм,
что-то процарапывал и дорисовывал. отдавая равное предпочтение как запол
Он подчеркивал, что в его живописи ненному, так и пустому пространству.
присутствует не только случайность, Он радовался, когда дыры в его скуль
птурах обживали птицы, принимая ру
котворные формы за природные объ
екты. Монументальные и гармоничные
объекты словно возвращаются скуль
птором на их естественное место.
С начала 1920-х годов любимыми мо
тивами художника были «Мать и дитя»,
«Семейная группа». Его лучшим произ
ведениям свойственны пластичность,
обобщенность и монументальность
форм, гармонично взаимосвязанных с
природной и архитектурной средой
(«лежащие» и «сидящие» фигуры). На
Г. Мур. Лежащая фигура пример, «Лежащая фигура» — обрете
164
ние первобытного единства человека Самое яркое направление в сюрре
с миром, восстановление целостности ализме, которое возглавлял С.Дали,
бытия, кажется, что она создана при основывалось на иллюзорной точно
родными силами: ветром и солнцем. сти воспроизведения ирреального об
Фигура едва намечена. Она словно рож раза (М. Эрнст, Ж. Миро, Р. Магритт,
дается, пытаясь оторваться от земли. И.Танги). Картины художников второй
Фантастически причудливым обра ветви сюрреализма отличались глад
зам Мура присуши напряженная ком кой, тщательной манерой письма, ха
позиция, ритмическая цельность и рактерной для академической живопи
выразительность декоративно-обоб- си. Зритель, поддаваясь убедительно
щенного силуэта (скульптурная груп сти иллюзорной живописи, втягивался
па «Король и королева» 1952— 1953 гг.; в лабиринт обманов и неразрешимых
«Лежащая фигура» 1957— 1958 гг., зда загадок, где твердые предметы рас
ние ЮНЕСКО, Париж). текаются, плотные приобретают про
зрачность, одна и та же конфигурация
расслаивается на несколько изображе
Сюрреализм ний, несовместимые объекты сливают
ся друг с другом, формы сплетаются
Сюрреализм — направление в лите и выворачиваются, массивные объемы
ратуре и искусстве XX в., сложившееся кажутся невесомыми — и все это со
в 1920-е годы. Возникнув во Франции здает образ невозможный в реальности.
по инициативе писателя А. Бретона, Общие особенности искусства сюрре
сюрреализм вскоре распространился ализма: фантастика, алогизм, парадок
по всему миру. Сюрреалисты считали, сальные сочетания форм, зрительная
что творческая энергия исходит из сфе неустойчивость, изменчивость образов.
ры подсознания, которая проявляет себя Главной целью сюрреалистов было
во время сна, гипноза, бреда, внезап через бессознательное подняться над
ных озарений, автоматических дейст ограниченностью материального мира
вий (случайное блуждание карандаша и выхолощенных духовных ценностей
по бумаге и др.). Сюрреалистическое буржуазного общества. Художники это
творчество — способ полного освобож го направления хотели воссоздать на
дения разума и воображения. своих полотнах действительность, под
Уже само название этого направ сказанную подсознанием, но на прак
ления подчеркивает его нереалистич- тике это порой выражалось в изобра
ность: термин «сюрреализм» (surrealis- жении патологически отталкивающих
me) в переводе с французского озна образов и эклектике. В это же время
чает «надреализм». Но даже и этот тер художники обратились к имитации
мин хотя и был принят самими сюр черт первобытного искусства, творче
реалистами, не вполне их устраивал: они ства детей и душевнобольных.
уточняли, что правильнее было бы вос При всей своей программной задан
пользоваться словом «супернатурализм», ное™ произведения сюрреалистов вы
которое гораздо больше соответствует зывают самые сложные ассоциации,
характеру их искусства. Учитывая во стимулируют ассоциативное мышление,
многом мистическую природу сюрре пробуждают творческое воображение.
ализма, некоторые художники опре Они одновременно могут отождеств
деляют его как находящееся не «над» ляться как со злом, так и с добром.
а «за», а иногда и прямо «под» миром Устрашающие видения и идиллические
реальности и человеческого сознания. грезы, буйство и смирение, отчаяние
165
и вера проступают в сюрреалистиче жесткие предметы становятся мягки
ской живописи, активно воздействуя ми, мир заполняется странными су
на зрителя. ществами.
Знакомясь с картинами сюрреали Основным мотивом картины «По
стов, трудно определить, художникам стоянство памяти» являются получив
каких стран они принадлежат, потому шие довольно широкую известность
что это направление почти не имеет «мягкие часы» Дали. Единообразные,
национальных черт. плоские, как бы растекшиеся часы
Сюрреализм представлял собой про висят на сучке сухого дерева, лежат,
тиворечивое художественное явление, перегнувшись под прямым углом на
что в значительной мере объясняет жесткой подставке или мягко изогнув
широкую орбиту его распространения. шись на странном существе, на закры
Многие ищущие художники прошли тых «луковичных» часах кишат насе
через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). комые. Темно-коричневый передний
Сальвадор Дали (1904—1989) — план, высветляясь, переходит в неве
испанский художник, скульптор и гра сомый, прозрачный задний план, как
фик, один из главных лидеров сюрре бы озаренный сияющим светом вос
ализма. Стилистические эксперименты хода. Ощущение легкости третьего пла
и эксцентричные поступки сделали его на подчеркивается ярко освещенной
одной из самых популярных и спор золотистым светом скалой. Прямые
ных фигур среди художников XX сто линии горизонта, гармонично сочета
летия. Сюрреализм был столь близок ющего голубые и желтые тона, прида
Дали и столь глубоко прочувствован им ют картине эпический характер. Образ
как образ мышления и творчества, что часов, символизирующих понятие вре
он не без основания утверждал: «Сюр мени, превращает произведение в фи
реализм — это я». лософское обобщение, заставляет зри
Сальвадор Фелипе Хасинто Дали телей упорно вдумываться в смысл
родился в городе Фигерас (Каталония). изображенного. Однако название «По
Уже в раннем детстве он начал прояв стоянство памяти» не способствует
лять интерес к рисованию и живопи пониманию этого смысла. Картина по
си и брать частные уроки. В 16 лет Дали лучила известность как «Растекшееся
был зачислен в Художественную ака время» или «Мягкие часы» — оба эти
демию в Мадриде, из которой был названия даны ей зрителями. Она ока
изгнан в 1926 г. зывает яркое эмоциональное воздейст
В Мадриде он познакомился с поэ вие и запоминается благодаря загадоч
том Федерико Гарсиа Лоркой и кино ности образа «мягких часов» и гармо
режиссером Луисом Бунюэлем. В нача ничному сочетанию красок, ассоци
ле 1929 г. состоялась премьера фильма ирующихся с рассветом.
«Андалузский пес», сценарий которо В теоретическом труде «Покорение
го был написан Дали и Бунюэлем. В это иррационального» (1935) Дали сфор
же время Дали нашел свою спутницу мулировал свой, как он его называл,
жизни и музу Галу, русскую по про параноидально-критический метод.
исхождению, которая запечатлена на Дали утверждал, что «стремится соз
многих его полотнах. дать фотографию бессознательного». Он
В начале творческого пути извест предлагал воплощать в художественных
ность Дали принесла картина «Посто произведениях образы и видения, по
янство памяти» (1931) (см. цв. вкл.). На добные бредовым галлюцинациям,
полотнах художника все необычно: возникающим в расстроенных умах
166
параноиков — психически больных, тали складываются у Дали в необъяс
страдающих навязчивой идеей. Взбудо нимые сочетания, напоминающие кош
раженный психоанализом Зигмунда марный бред, поражающие зрителей
Фрейда, художник считал целью сво своей бессмысленностью.
ей живописи точное описание бессо В центре картины «Горящая жира
знательных сновидений. Примером та фа» (1936) изображена большая жен
кого описания могут служить, в част ская фигура с кровоточащими руками
ности, «Сон, вызванный полетом пче и лицом. Из середины ее грудной клет
лы вокруг граната за секунду до про ки выдвинут желтый ящичек, такие же
буждения» (1944), «Метаморфозы Нар ящички расположены на ноге этой
цисса» и «Сон» (обе — 1937). странной фигуры. Бредовую фантастич
На картине «Сон» голова спящего ность картины дополняет еще одна
парит на фоне сновидений. Ее неус женская фигура меньшего размера в
тойчивое положение словно говорит о облегающем длинном платье. Из ее
том, что стоит подпорке упасть — и черепа растут ветки с листьями, в ее
спящий проснется. Художник создает правой руке что-то напоминающее
атмосферу преувеличенной реально красную тряпку, из запястья левой
сти, той самой «сверхреальности», ко руки сыплются искры. Обе женские
торая и подразумевается в названии фигуры опираются спинами на раздво
направления — сюрреализм. Рацио енные подпорки.
нальное начало в искусстве Дали очень Название картине дала находящая
ощутимо, что делает его сновидения ся на заднем плане жирафа, спина и
как бы театральной декорацией. шея которой объяты пламенем. Спо
Бессознательное у Дали, как это койно стоящее животное и бушующее
показано и у великих основателей ана пламя создают нелепый контраст. Ни
литической психологии, не носит какому логическому объяснению и тем
только личного характера. В произве более толкованию данное произведе
дениях Дали присутствует коллектив ние не поддается.
ное бессознательное, выражающее Однажды найденную нелепую де
себя с помощью символов и знаков. таль Дали обычно использует во мно
Современность привносит в искусст гих картинах. Так, ящички мы находим
во Дали главным образом темы жесто в торсе Венеры Милосской, тщатель
кости, причудливой и болезненной но скопированной им с луврского ори
эротики, тревожного ожидания. Она гинала, и во многих других произве
соседствует с извечными образами бес дениях художника. В ряде картин Дали
сознательного, так называемыми ар рисует непомерно удлиненную ногу
хетипами человеческого мышления персонажа, как правило, опирающу
(вода и камень как символы мужского юся на подпорки.
и женского начал; яйцо как образ Все Постоянно экспериментирующий с
ленной; мировое древо — конструктив цветом и формой, ищущий новые
ная основа мироздания и т.д.). средства художественной выразитель
Необходимость отразить на карти ности, Дали создал так называемые
не непрерывную изменчивость состо «двойные картины», в которых зритель
яний психики порождает метафориче мог открыть для себя скрытые изо
ский язык Дали, его авторский код, бражения. Например, на полотне «Ис
постижение которого требует знаком пания» (1938) сражающиеся всадни
ства со многими его работами. Тщатель ки на заднем плане одновременно со
но, натуралистически выписанные де ставляют лицо женщины. На полотне
167
«Собака, ваза с фруктами на пляже» в «Мистическом манифесте». Он хотел
(1936) собака превращается в вазу с донести до зрителя идею о постоян
фруктами и лицо человека. А на кар стве духовного бытия даже после ис
тине «Невольничий рынок с незримым чезновения материи («Взрывающаяся
бюстом Вольтера» (1940) происходит голова Рафаэля», 1951).
метаморфоза двух женщин в бюст пи Дали написал ряд картин на исто
сателя. рическую тему «Открытие Америки»
Поездка Дали в Италию в 1937 г. (1959) и др.
дала ему возможность подробно изу В 1974 г. Дали и Гала создали в Фиге-
чить искусство Возрождения. В 1940-е расе «Театр-музей Дали», концепцию
годы под влиянием увиденного он за которого разработали сами. Здание, ко
нялся разработкой религиозно-фан- гда-то действительно служившее теат
тастической тематики. Были созданы ром, было перестроено в музей по про
такие картины, как «Мадонна Порт- екту художника. Во внешнем виде зда
Льигата» (1949), которая даже полу ния присутствуют символы, характер
чила благословение папы римского, и ные для всего творчества Дали (стек
«Христос перед Иоанном Крестите лянный купол, напоминающий глаз
лем» (1951). Художник блестяще овла мухи, огромные яйца на крыше и др.).
дел свойственным мастерам старых Многочисленная коллекция живо
школ умением передавать с помощью писи, графики, скульптуры и арт-
тончайших световых и цветовых оттен объектов Дали удачно расположилась
ков фактуру изображаемых предметов, на нескольких этажах. Многие произ
в особенности шелковых тканей. ведения приходят в движение и транс
Значительным произведением ис формируются прямо на глазах. Неко
панского художника является написан торые из них рассчитаны на опреде
ное им в 1951 г. полотно, воссоздающее ленный оптический эффект. Напри
образ распятого Христа. Прежде всего мер, «Лицо Мэй Уэст, которое может
поражает необычное композиционное быть использовано в качестве кварти
построение картины. Крест, как бы ры», на самом деле является комнатой,
витающий в воздухе, поднят высоко а портрет обнаженной Гала с расстоя
вверх и резко наклонен вперед. Ниж ния 18 м превращается в портрет аме
няя часть креста уходит вглубь. Фигура риканского президента А.Линкольна.
Христа оказывается склоненной над Убедительная реалистичность живопи
землей, кажется, он стремится обнять си сочетается с фантастикой абсурда,
и защитить весь мир, что придает трак непредсказуемым соединением форм,
товке его образа предельную человеч изменчивостью образов. Искусство
ность. Это ощущение усиливается реа инсценировки представлено в музее во
листическим изображением тела Хри всем блеске. Знакомство с творчеством
ста. Мастерское использование света Дали становится театральным дей
делает фигуру почти невесомой, слов ством.
но парящей над землей. Освещенная Бельгийский художник-сюрреалист
фигура Христа резко контрастирует с Рене Магритт (1898— 1967) парадок
темным, непроницаемым фоном неба, сальным образом соединял и проти
постепенно просветляющимся по мере вопоставлял на своих полотнах хоро
приближения к земле, где рыбаки за шо известные предметы.
нимаются своим обыденным трудом. Открывается дверь, и вместо посе
В 1951 г. Дали разработал теорию тителя вползает в нее белое облако.
«атомарного искусства», изложенную Возникает ощущение тревоги, хотя в
168
приоткрытой двери виднеется спокой название, выражающее его концепцию
ное голубое море («Отрава»). На свет («Человеческое состояние I», «Добрая
лой поверхности стола пылают бума судьба», «Сотворение человека» и др.).
га, ключ и яйцо. Огонь кажется неопа Магритт превращает кажущуюся це
ляющим, декоративным, но он ярок лесообразность в несуразность и улыба
и символичен («Градация огня»). Клас ется тому, что получилось. В глазу «Фаль
сическая гипсовая маска, по которой шивого зеркала» радужная оболочка
проплывает небо с облаками, приво заменена голубым небом с облаками.
дит к ощущению космизма нашего бы Образ закрытого глаза был для сюрреа
тия («Раскрашенная гипсовая маска»). листов своего рода тайным знаком,
Из пары сапог, стоящих у дощатой сте символизирующим разрушение реаль
ны, вырастают пальцы ног («Красная ности путем отображения внутренних
модель»). психологических состояний. В связи
Как иллюзия соотносится с дей с этим изображение открытого глаза,
ствительностью на картинах Магрит обычно трактуемое как символ связи
та? Он рушит стену между ними. Об человека с окружающим миром, у
нажая противоречие, он его устраняет. Магритта обозначает обман зрения или
Образы становятся «неизображающи фальшивое зеркало.
ми» — обозначающими. Магритт от К числу наиболее известных позд
чуждает предметы от людей и действи них работ художника относится карти
тельности. Они становятся самоценны на «Большая семья» (1963), где изобра
ми, самодостаточными, превращают жена летящая над морем большая пти
ся в мысли, представления, фантазии. ца, внутри которой плывут облака.
Художник смотрит на окружающий Картины Магритта метафоричны,
мир отрешенно, как человек, избавив философски элегантны и неожидан
шийся от повседневности. ны. Он предупреждает о хрупкости
Магритт ищет связующую предме мира и напоминает о его великом по
ты нить, играя со словами. В ранних стоянстве.
работах он обыгрывает соотношение Испанский живописец, график и
объектов и обозначающих их слов. На скульптор Жоан Миро (1893—1983)
пример, шесть предметов на картине создал под влиянием сюрреализма свой
«Ключ мечты» (1928) имеют намерен странный поэтический язык знаков.
но неправильные словесные обозначе Работы Миро, поначалу предметные,
ниям частности, туфлю венчает под постепенно превращались в вопло
пись «Луна». Таким образом, художник щения безудержных фантазий худож
показывает сложные ассоциативные ника.
связи между изображением и словом. В 1921 г. Миро приехал в Париж. Под
Можно предположить, что туфля и влиянием Пабло Пикассо он написал
луна напомнят о женском вечернем ряд натюрмортов, пейзажей и портре
наряде. тов, тяготеющих к кубизму. Формы воз
В «Вероломстве образов» (1928 — никали из сочетания геометрических
1929) под изображением курительной фигур.
трубки мы видим подпись: «Это не труб Так, напоминающая марионетку
ка». Тем самым Магритт подчеркива «Сидящая натурщица» (1921) представ
ет, что образ предмета не следует пу ляет собой конструкцию из паралле
тать с реально существующим предме лограмма и ромба. На картине «Кресть
том. Он всегда тратил много времени янский двор» на переднем плане изоб
на то, чтобы придумать для картины ражен, казалось бы, обыкновенный
169
двор в Монтройге. Однако компози Поп-арт
цию этой картины можно рассматри
вать как взаимосвязь многочисленных Поп-арт (от англ. pop art, сокр. от
символов. popular art — популярное искусство) —
За период с 1924 по 1927 г. Миро направление в искусстве 1950— 1960-х
написал более 130 сюрреалистических годов, для которого характерны ис
картин. Например, «Карнавал зверей» пользование и переработка образов
(1924/1925) — это отражение снов ху массовой (популярной) культуры: му
дожника. В 1926—1927 гг. появились ляж гамбургера величиной с дом; улич
похожие на галлюцинации картины ная реклама, перенесенная на живо
Миро «Фигура, бросающая камень писное полотно; популярные герои ко
вптицу», «Собака, лающая на луну», микса, увеличенные до огромных раз
«Кузнечик», «Заяц», «Обнаженная». меров и нарисованные на холсте.
В других картинах он хотел показать Начало поп-арту было положено
связь живописи и поэзии, включая в лондонской «Независимой группой»
них слова и предложения. Картины (основана в 1952 г.), занимавшейся
Миро стали более беспредметными, изучением имиджей (обликов) массо
формы — более органичными. вого искусства (художники Ричард
В 1940— 1950-е годы Миро был бли Хэмилтон, Питер Блейк, Эдуардо Па
зок к абстрактному искусству. С 1940 г. олоцци, Патрик Колфилд и др.). Одна
он начал работать над «Созвездиями» — ко международную известность поп-арт
вселенной из точек и пятен, связан приобрел в его американском варианте
ных между собой черными линиями. (творчество Роберта Раушенберга, Джес
Женщины, птицы и звезды стали по пера Джонса, Энди Уорхола, Джейм
стоянными мотивами его творчества, са Розенквиста, Роя Лихтенстайна, То
характерной особенностью которого ма Весселмана, Клааса Олденбурга).
было частое использование сексуаль Мотивы массовой культуры эксплуа
ных символов. тировались поп-артом по-разному.
Картина Миро «Женщины и птица Иногда они вводились в картину как
в лунном свете» считается наиболее прямая цитата, посредством коллажа
значительной из его работ. Странные или фотовоспроизведения (картины
магические фигуры, чем-то напоми Раушенберга, Уорхола, Хэмилтона), в
нающие наскальную живопись или других случаях имитировались компо
детский рисунок, сплетаются в при зиционные приемы и живописная тех
чудливые растекающиеся формы. ника рекламных щитов (Розенквист,
В 1950-е годы Миро обращается к Весселман). Лихтенстайн увеличивал
декорационному и монументально-де картинку комикса полумеханическими
коративному искусству. Совместно с способами до размеров большого по
М. Эрнстом Миро оформил балет «Ро лотна, Кпаас Олденбург создавал ог
мео и Джульетта» для труппы С. Дяги ромных размеров подобия витринных
лева. Он украсил мозаиками новое зда муляжей пищепродуктов в необычных
ние ЮНЕСКО в Париже («Стена Сол материалах.
нца» и «Стена Луны»). Кроме того, ху В поп-арте выразилась реакция ху
дожник выполнял литографии, офор дожников на новую урбанистическую
ты, книжные иллюстрации, эскизы для среду, наполненную имиджами мас
ковров и керамики. В дальнейшем Миро совой культуры. Этот образный мир
занимался большей частью скуль подвергался переосмыслению в кон
птурой. тексте задач авангардистского искус-
170
ста (анализ языка, его игровые пре внял его совету и написал первую кар
образования, перенос знаковых сис тину с изображением долларовых бан
тем из жизни в искусство). Заимство кнот. Обращение к предметам, извест
ванный имидж помещался в иной кон ным всем и каждому, художник рас
текст: изменялся масштаб, материал, сматривал как средство лишения кар
обнажался прием или технический код тин какого бы то ни было персонально
(например, растр печати). В силу этого го художественного почерка н тради
исходный образ неизменно утрачивал ционном смысле. В 1962 г. он впервые
первоначальную идентичность, пара применил для своих произведений тра
доксально преобразовывался и ирони фареты, сделанные фотомеханическим
чески перетолковывался. Поп-арт оз способом. Уорхол раскрашивал газет
наменовал отказ от абстракционизма ные фото с изображением автокатаст
и переход к концепциям нового аван роф, самоубийств, пожаров. В серии
гардизма. Художники поп-арта были в «Иконы звезд» он раскрасил фото и
числе инициаторов таких форм, как поместил их на цветном фоне. Особой
хэппенинг, предметная инсталляция, популярностью пользовались изобра
энвайронмент. Приемы этого направ жения Мэрилин Монро (см. цв. вкл.).
ления в дальнейшем широко распро В 1963 г. Уорхол организовал в од
странились в Европе и других регио ном из знаменитых небоскребов новую
нах мира. мастерскую, полностью выложенную
Энди Уорхол (1928-1987) - аме алюминием, которую стали называть
риканский художник, самый извест фабрикой. Она стала местом встречи
ный представитель поп-арта. В качестве для многих художников. Здесь Уорхолу
«натуры» для своих работ он выбирал помогали многочисленные ассистенты,
потребительские товары и использо делающие трафареты (например, для
вал трафаретные изображения идолов серии «Цветы», 1964; «Обои с корова
масс-культуры. ми», 1966). На фабрике Уорхола сни
В 1949 г. Уорхол приехал в Нью- малось множество фильмов. Художник
Йорк, где стал работать иллюстрато придавал им большое значение и счи
ром и рекламным графиком-оформи- тал важной частью своей работы. До
телем. Однако он хотел прийти к ус вольно скоро получили широкую из
пеху не как рекламный оформитель, а вестность его оформления театральных
как настоящий художник. В своем твор постановок-хэппенингов и мультиме
честве он стремился обратить баналь дийных презентаций (среди них мож
ные вещи в искусство. Как и многие но отметить презентацию рок-группы
другие художники конца 1950-х — на «Velvet Underground»).
чала 1960-х, Уорхол черпал материал В 1972 г. Уорхол привлек внимание
для своих работ в средствах массовой к своей персоне, создав серию порт
информации и создавал серии картин ретов инициатора «культурной рево
на основе газетных вырезок и страниц люции» в Китае Мао Цзедуна. В каче
из юмористических журналов. стве образца он использовал фото из
Однажды один из друзей продал изданного компартией Китая цитатни
Уорхолу за весьма символическую пла ка Мао.
ту совет, позволяющий добиться по В 1970-е годы Уорхол написал де
пулярности и успеха. Он сказал: «Энди, сятки портретов на заказ. Состоятель
рисуй то, что любишь! Любишь день ные и знаменитые клиенты вроде
ги — рисуй их, любишь суп “Кэмп принцессы Монако Каролины, Май
белл” — рисуй банки с ним!» Уорхол кла Джексона, Мика Джеггера рас
171
сматривали как символ высокого по Виктор Вазарели (1908—1997) —
ложения обладание собственным пор венгр по происхождению, основатель
третом кисти художника. Уорхол пре оп-арта, интересовался механизмами
доставлял право им самим выбирать зрительного восприятия, а также воз
портретный образец, которому затем действием цветовых эффектов. Начи
придавал цветовую окраску. ная с 1960-х Вазарели пропагандиро
вал серийные произведения искусст
ва. Лучшие вещи художника — «Зеб
Оп-арт ра», «Голубой этюд», «Фольклор», «Арк-
тур II» и др.
Оп-арт (от англ. op art, сокр. от Еще в начале 1930-х годов Вазаре
optical art — оптическое искусство) — ли создавал черно-белую графику на
направление в искусстве, сложившее листах, обыгрывая оптические эффек
ся в 1950-е годы и получившее широ ты. Так, черно-белые контрасты и гео
кое распространение в 1960-е годы. метрические образцы он переводил в
Рассматривая картины оп-арта, зри фигурные формы (тигр, зебра и т.п.).
тель должен постоянно менять угол При этом художник работал со сдви
зрения, приближаться или удаляться гом позитива к негативу и передавал
от полотна, двигаться вдоль него. В про движение с помощью волнистых ли
цессе перемещений можно заметить, ний различной ширины. На картине
как формы появляются и исчезают, «Арлекин» (1933) он изобразил объем-
перетекают одна в другую, а краски но-пластическую фигуру на фоне, на
удивляют необычными эффектами. поминающем шахматную доску.
Художники оп-арта использовали Рассматривая прибрежную гальку,
различные зрительные иллюзии, опи Вазарели пришел к открытию, «что
раясь на особенности восприятия плос чистый цвет и чистая форма могут
ких и пространственных фигур. Эффек вместить в себя весь мир». Для так на
ты пространственного перемещения, зываемого периода «прекрасного ост
слияния, парения форм достигались рова» (1947— 1954) в творчестве Ваза
введением резких цветовых и тональ рели характерны эллиптические фор
ных контрастов, ритмических повторов, мы. Дальнейшие наблюдения подвели
пересечением спиралевидных и решет Вазарели к «кристаллическому перио
чатых конфигураций, извивающихся ду» (1948—1960), в продолжение ко
линий. В оп-арте часто применялись торого художник пытался в своих ра
установки меняющегося света, дина ботах дать толкование пространству как
мические конструкции. Иллюзии стру таковому. Он был потрясен, увидев,
ящегося движения, вспышки, после что открытые окна в свете полуденно
довательной смены образов, неустой го летнего солнца, если наблюдать за
чивой, непрерывно перестраивающейся ними снаружи, превращаются в чер
формы возникают в оп-арте автомати ные кубы, изнутри же они смотрятся
чески, т.е. провоцируется образ фик как белые квадраты. После этого Ваза
тивный, присутствующий только в рели составлял свои работы, обыгры
ощущении зрителя. Направление про вая различные условия восприятия
должает техницистскую линию модер композиций. Обычно он предусматри
низма. Видные представители оп-арта: вал варианты «прочтения» зрительно
Виктор Вазарели, Бриджит Райли, го ряда по вертикали, по горизонтали
Хесус Рафаэль Сото, Ричард Анушке- или по диагонали. Один из аспектов
вич, Ларри Пунз, Карлос Крус-Диес. творчества художника состоял в стрем
172
лении устранить различия между «ре Фотореализм (гиперреализм )
альными» и «иллюзорными» ощуще
ниями. Фотореализм, или гиперреализм (от
В 1950-е годы Вазарели создавал англ. hyperrealism), — направление в
контрастные картины из цветных час живописи и скульптуре, зародившее
тиц и тонких цветовых полос, исполь ся в США и ставшее событием в ми
зуя эффект мерцания, монтировал ровом изобразительном искусстве
стеклянные пластины в ящиках по 1970-х годов.
линейным, ромбическим или прямо Художники этого направления ими
угольным образцам (например, «Со- тировали фото живописными средства
ната-Т», 1953). При смене места воз ми на холсте. Они считали, что их твор
никали новые эффекты наслоения, чество наиболее доступно для пони
восхищающие зрителя. мания, так как восприятие фотогра
В «Желтом манифесте» (1955), на фий не составляет большого труда.
званном по цвету бумаги, на которой Фотореалисты изображали мир совре
он был напечатан, Вазарели показал, менного города: витрины магазинов и
как можно передать иллюзию движе ресторанов, станции метро и светофо
ния плоскостей, благодаря чему дву ры, жилые здания и прохожих на ули
мерная живопись завоевывает третье цах. При этом особое внимание обра
измерение. Эти теоретические выклад щалось на блестящие, отражающие свет
ки легли в основу оп-арта. поверхности: стекло, пластик, полиров
В конце 1950-х художник придумал ку автомобилей и др. Игра отражений
«арт-алфавит» из различных геометри на таких поверхностях создает впечат
ческих форм и цветов, которые могут ление взаимопроникновения про
бесконечно комбинироваться в точные странств. Целью гиперреалистов было
конструкции. После этого Вазарели отобразить мир не просто достоверно,
оставалось только передавать своим а сверхпохоже, сверхреально. Для это
помощникам соответствующие дан го они применяли механические спо
ные, чтобы, опираясь на них, они мо собы копирования фотографий и уве
гли собрать задуманные художником личения их до размеров большого по
работы. лотна — диапроекцию и масштабную
Исходя из собственных методов ра сетку. Краску, как правило, распыля
боты, Вазарели не признавал особой ли аэрографом, чтобы сохранить все
ценности оригиналов произведений особенности фотоизображения, исклю
искусства. Для него существовали лишь чить проявление индивидуального по
так называемые прототипы, на основе черка художника.
которых работы могут выдаваться боль Наиболее видными представителя
шими тиражами. Такие тиражирован ми фотореализма являются художни
ные картины Вазарели называл не ре ки Р.Эстес, Г. Ч. Клоуз, Д. Хэнсон,
продукциями, а воспроизведениями. Д.Эдди, Р. Коттингем, Л. Несбитт. На
С середины 1960-х годов Вазарели пример, американец Г. Ч. Клоуз созда
увлекся преобразованием кристалли вал гигантские фотопортреты, Р.Эс
ческих структур. Отдельные их элемен тес делал точные копии фотографий.
ты он помещал поочередно то на пе Добиваясь тождества изображения
редний, то на задний план. Художник и реальности, гиперреалисты исполь
стремился дать принципам оп-арта зовали муляжи художественных объек
научное обоснование и создать универ тов. На выставках гиперреалистов ус
сальный язык искусства. танавливали человеческие фигуры,
173
выполненные в натуральную величи ся природные материалы в их чистом
ну из современных полимерных мате виде: земля, снег, трава, зола и пепел
риалов, одетые в готовое платье и рас от костра.
крашенные таким образом, что они Произведения концептуального ис
совершенно не отличались от зрите кусства вызывают определенный дис
лей, например композиции Д. Хенсо комфорт у зрителей не только за счет
на «Автопортрет с моделью» и «Тури непривычного или раздражающего
сты». Это вызывало много путаницы и внешнего облика, но и главным обра
шокировало посетителей. зом за счет иных правил их восприя
Фотореализм поставил своей зада тия, нарушающих укоренившуюся
чей обострить восприятие обыденно привычку общения с искусством. Та
сти, превращая современную среду в кие произведения не опираются на
символ, отразить время в формах «тех непосредственное восприятие, не тре
нических искусств», широко распро буют сопереживания, к ним не при
странившихся в эпоху технического менимы традиционные эстетические
прогресса. Фиксируя и обнажая совре критерии оценки.
менность, скрывая авторские эмоции, Например, художники Кристо и
гиперреалисты в своих программных Жан Клод в феврале 2005 г. в Цент
работах оказались на границе изобра ральном парке Нью-Йорка установи
зительного искусства и чуть ее не пе ли 7,5 тыс. стальных ворот со свисаю
реступили, стремясь соперничать с щими с поперечных перекладин оран
самой жизнью. жевыми полотнищами. Ворота ничего
не символизируют, никуда не ведут, а
просто помогают разбудить фантазию.
Концептуализм Концептуалисты считают самым
важным найти замысел, а вот вопло
Концептуализм — это интернацио щать его совершенно не обязательно:
нальное движение в искусстве XX в., необходимо лишь зафиксировать идею.
реализовавшееся в области пластиче Поэтому их произведения носят порой
ских искусств и литературе. С конца характер художественных жестов. Зна
1960-х годов сформировалось концеп чение имеет не само изображение, а
туальное направление в живописи. Вид его смысл. Художники нередко заим
ные представители концептуального ствуют свои идеи из философии, пси
искусства: Р. Барри, А. Берн, Л. Ле хоанализа, кино и политики.
вин, С.Левит, М.Рэмсден, Х.Хааке, В сферу концептуального искусства
Д. Хьюблез и др. В это время ярко про входит также видеоарт — использова
явили себя и московские художники. ние аудиозаписей, кино- и телевизи
Концептуализм — направление, онной техники.
объединяющее процесс творчества и Картина, перформанс, инсталляция,
процесс его исследования. В соответ энвайронмент, акция — основные
ствии с этими установками на выставке формы реализации концептуализма.
концептуалистов кроме картин с не
обычным содержанием экспонируют
ся фотографии, репродукции, тексты, Кинетическое искусство
ксерокопии, телеграммы, графики,
схемы и объекты, не имеющие функ Термин «кинетическое искусство»
ционального назначения. Во многих (от гр. kinetikos — приводящий в дви
концептуальных работах используют жение) относится к произведениям.
174
заключающим в себе реальное или ка чения собственных динамических кон
жущееся движение. Кинетизм как само струкций (в отличие от стабилей, т.е.
стоятельное направление оформился во неподвижных скульптур). К числу его
второй половине 1950-х годов. Ему пред наиболее известных работ относится
шествовали опыты создания динами «Ловушка для омара и рыбий хвост»,
ческой пластики в дадаизме, русском выполненная с большим вкусом и
конструктивизме (В.Татлин, К. Мель юмором. Девять черных пластин, под
ников, А. Родченко). Можно вспом вешенные в нижней части компози
нить, что русские народные мастера ции, напоминают рыбий скелет.
изготашшвали движущиеся объекты и В зависимости от места расположе
игрушки. Например, деревянные «пти ния бывают напольные, настольные,
цы счастья» из Архангельской области, настенные и потолочные мобили. В ос
игрушки из села Богородское, имити нове разнообразных композиций лежит
рующие трудовые процессы, и др. достаточно простой принцип. Как пра
В кинетическом искусстве движение вило, главный элемент мобиля напо
возникает по-разному: одни произве минает уравновешенное коромысло с
дения динамически преобразуются са подвешенными на нем предметами,
мим зрителем, которому необходимо каждое следующее коромысло может
что-нибудь нажать, дернуть, повернуть; быть подвижно закреплено с преды
другие — колебаниями воздушной сре дущим коромыслом и т.д., причем в
ды, а третьи — благодаря мотору или результате должно быть достигнуто
электромагнитным силам. Бесконечно равновесие конструкции. При этом
разнообразие используемых для кине движение одного элемента складыва
тических композиций материалов — от ется из суммы движения всей системы
природных и традиционных до сверх подвесов и может быть довольно слож
современных технических средств, ным, но самое главное — оно случай
вплоть до компьютеров и лазеров. но в своих ритмических проявлениях
Во многих случаях иллюзия движе и зависит от состояния природной ат
ния создается меняющимся освещени мосферы. Возможны и другие конструк
ем или с помощью зеркал — здесь ции мобилей. Они могут быть частью
кинетизм смыкается с оп-артом. При кинетической скульптуры.
емы кинетизма активно применяются Ж.Тингели получил широкую изве
при организации ярмарок, промыш стность как создатель скульптур, при
ленных экспозиций, в оформлении водимых в движение мотором («Тро
площадей, парков, общественных ин фей охотника на Голема» и др.), и как
терьеров. В Советском Союзе в 1960-е организатор массовых зрелищ-перфор-
годы действовала группа кинетистов мансов, включающих в себя собира
«Движение». ние и последующую порчу разнообраз
Одной из форм кинетического ис ных механизмов. Самый знаменитый
кусства является мобиль (лат. mobilis — перформанс такого рода состоялся в
подвижный, изменчивый) — произ 1960 г. в нью-йоркском Музее совре
ведение, отдельные части которого, менного искусства.
подвешенные и находящиеся в состо Тингели создал множество самодви-
янии неустойчивого равновесия, по жущихся, съедобных и музыкальных
стоянно колеблются или вращаются механизмов. Одно из его известнейших
под воздействием воздушных потоков. произведений — «Фонтан Стравин
Название было введено американским ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай),
скульптором А. Колдером для обозна расположенный перед центром Пом-
175
пиду в Париже. Это грандиозное и кра
сочное произведение сделано с долей
юмора. Вертящиеся разноцветные кон
струкции, испускающие водяные струи
и брызги, являются ироническим воп
лощением музыки И.Ф.Стравинского.
Необычные сооружения Тингели, по Туалетная ложечка в виде плывущей де
его мнению, должны содержать эле вушки с цветком лотоса в руках. Египет
мент детской непосредственности. Он
собирал композиции из различных ме 4. Как взаимодействует со зрителем со
ханизмов и их деталей, испорченных временное искусство?
игрушек, хозяйственных товаров, со 5. Как в искусстве XX в. отличить «хоро
единенных самым причудливым обра шее» произведение от «плохого», если не
ставится вопрос о том, хорошо или плохо
зом и снабженных мотором. Двигаясь, оно нарисовано? Где грань, за которой
эти композиции издавали лязг, скрип появляется собственно произведение ис
и грохот. кусства?
Искусство Тингели главным обра 6. Каковы основные направления раз
зом было направлено на то, чтобы вития авангардизма?
встряхнуть сторонников американского 7. Сравните хэппенинг, инсталляцию,
образа жизни с его механичностью и энвайронмент и перформанс.
обезличенностью. 8. Каковы главные черты постмодер
низма?
Вопросы и задания 9. Что нового привнес фовизм в разви
тие искусства? Расскажите о творчестве
1. Как вы считаете, возросло ли значе А. Матисса.
ние идеологической функции искусства в 10. Охарактеризуйте периоды развития
XX в.? кубизма.
2. Справедливо ли утверждение, что 11. В чем заключается универсальность
искусству XX в. тесно в залах музеев? При художественного гения П. Пикассо?
ведите примеры. 12. Сравните картину П. Пикассо «Порт
3. Как художники используют достиже рет Доры Маар» и роспись древнеегипет
ния художественной культуры прошедших ской гробницы «Знатная египтянка за туа
столетий в искусстве XX в.? летом».
13. Прочитайте текст искусствоведа
М.Свидерской, в котором анализируются
древнеегипетская косметическая ложечка
«Девушка с лотосом» и картина П. Пикас
со «Девочка на шаре». В чем заключается
общее культурное поле этих произведений?
Правомерно ли их сравнение? Можете ли
вы что-нибудь к нему добавить?
«Соединенный с пластикой динамиче
ский импульс придает каждой из фигур
определенную устремленность: одной —
вертикальную, другой — горизонтальную.
Одна напоминает язычок пламени колеб
лемой ветром свечи: в культуре, откуда она
родом, горящая свеча — символ челове
ческой души; другая — лодочку, рассека
Знатная египтянка за туалетом. Роспись ющую гладь воды: в ее культуре и вода, и
гробницы. Египет лодка (ладья) так же погружены в ауру не
176
менее возвышенных смыслов. При этом в
плоском силуэте балансирующей на шаре
гимнастки есть геометрическая заострен
ность и ломкость, в движении — останов-
ленность, завороженность, а плывущая
девушка и вовсе утилитарный предмет —
ложечка, как ее называют в силу близости
с другими предметами сходного назначе
ния, но в данном случае, скорее, коро
бочка с фигурной ручкой, отчего и живое
в ней тем более существует вопреки, воз
никает из преодоления ее функциональ
ной “неодушевленности” и образно акцен
тируется подобным противоречием.
Обе изображены с красно-розовым
цветком: у одной — он маленький, в воло
сах; у другой — большой, в руках. В обоих
случаях он — сфокусированный цвет, ко
торый пробуждает ответную, созвучную ему
жизнь розового везде, где тот присутству
ет, — в одежде (сидящий атлет), пейзаже
или в живой плоти (девушка-ложечка)...
В итоге рождается объединяющая обеих
“гармония в розовом и голубом”».
14. Расскажите об этапах творчества П. Пикассо. Портрет Амброаза Воллара
Ж. Брака.
15. Какие особенности были характер
ны для творчества художн и ков-футуристов?
16. Какой художественный прием
Дж. Балла использовал для передачи дви
жения на полотне? Приведите примеры его
произведений.
17. Что объединяло художников-экс-
прессионистов Э. Мунка и П. Клее?
18. Дайте характеристику абстракцио
низму.
19. В чем состоят особенности геомет
рических абстракций П. Мондриана?
20. Расскажите о творческом методе
Дж. Поллока.
21. Какие приемы использовал для со
здания скульптур Г. Мур?
22. С помощью каких художественных
приемов сюрреалисты фиксировали на хол
сте подсознательное?
23. Расскажите о творчестве С. Дали.
24. Что было главным в творчестве Р. Ма
гритта?
25. Сравните картину Р. Магритта «Сон
человека» и картину П. Пикассо «Портрет
Амброаза Воллара».
26. Почему Ж. Миро можно назвать ма
стером фантастических знаков? Объясни- Р. Магритт. Сон человека
177
те свою точку зрения, используя примеры сложившийся в России в последней
из его произведений. трети XIX в., который выдвинул на
27. Перечислите основные черты поп- первый план проблему создания но
арта. вых форм и выразительных средств.
28. Что помогло добиться успеха Э. Уор
Основные течения европейского ис
холу? Приведите примеры его произведений.
29. Расскажите об особенностях оп-арта. кусства — фовизм, кубизм, футуризм
30. Охарактеризуйте творчество В. Ваза и др. — получили в России блестящее
рели. развитие. Почти все они пришли на
31. Что отличает произведения худож российскую почву с некоторым опо
ников-гиперреалистов? зданием, поэтому художники сочета
32. Как проявился концептуализм в ли черты разных стилей, создавая соб
изобразительном искусстве. ственные, совершенно новые и уни
33. Расскажите о видах произведений кальные варианты. В свою очередь и
кинетического искусства русское искусство нашло серьезных
ценителей на Западе.
Темы, рефератов Иконография русского кубизма в
• Модернизм в зарубежном искусстве XX в. основном заимствована у французов:
• Кубизм в творчестве П. Пикассо и скрипка или гитара (вслед за Пикассо
Ж. Брака.
и Браком), посуда и фрукты (вслед за
Сезанном). Однако иногда вторгаются
• Идеи и формы абстракционизма.
необычные предметы, например: тра
• С.Дали — создатель сюрреализма.
диционный русский поднос (Попова),
• Постмодернизм в зарубежном искус самовар (Кончаловский, Лентулов, Ма
стве XX в. левич) или часы (Попова. Розанова).
Самые значительные результаты в
ЛИТЕРАТУРА кубофутуристический период дали
Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о револю портрет и однофигурная композиция.
ции / Р.Лесли. — М., 1997. Русский авангард объединил абст
Полевой В. М. Искусство XX века / рактные полотна В. Кандинского, кар
В. М. Полевой. — М., 1991. тины П.Филонова, состоящие из мел
Фезер Т. Сокровища человечества / Т. Фе- ких фрагментов, поэтичные произве
зер. - М., 1997. дения М. Шагала и удивляющие не
Холлингсворт М. Искусство в истории ожиданными решениями творения
человека / М.Холлингсворт. — М., 1989. К. Малевича. Эти художники на про
Швинглхурст Э. Сюрреалисты / Э. Швин- тяжении жизни меняли свои взгляды,
глхурст. — М., 1998.
надолго покидали Россию и все же
Шевалье Д. Пауль Клее / Д. Шевалье. —
М., 1995.
вошли в мировое искусство именно как
Энциклопедия искусства XX века / авт,- представители русского авангарда.
сост. О. Б. Краснова. — М., 2003. В первой половине 1910-х годов рус
ские художники активно вели экспери
менты и поиски, создавали новые груп
Изобразительное искусство пы и объединения («Бубновый валет»,
России «Ослиный хвост» и др.). Художествен
ная жизнь стала захватывающе интерес
Первые два десятилетия XX в. — ной: одна за другой следовали выстав
время расцвета русского искусства, ки, издавались разнообразные журналы.
особенно живописи. На него оказал Объединение московских худож
глубокое воздействие стиль модерн. ников «Бубновый валет» существовало
178
в 1910—1917 it. Его членами были Художник создавал также декоратив
П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, ные пейзажи в тонально сближенном
И. И. Машков, А. В. Лентулов, колорите («Тополя», «Пейзаж с лу
Р.Р.Фальк и др. Для них были харак ной»), индустриальные виды.
терны ориентация на творчество П. Се Илья Иванович Машков (1881 —
занна и отчасти В. Ван Гога, мощное 1944) в начале своего творческого пути
ощущение вещественности, яркая кра полностью разделял принципы, про
сочность. Среди участников выставок возглашенные художниками «Бубново
«Бубнового валета» были Д. Д. Бурлюк, го валета». Изобильность, мажорность,
К.С. Малевич, А.Т. Матвеев, Л.С. По красочность машковских постановок
пова, В. Е.Татлин, А. А. Экстер и др. («Ягоды на фоне красного подноса»,
В общество входили также М.Ф. Лари «Натюрморт с ананасом», «Портрет
онов и Н. С. Гончарова, не удовлетво мальчика в расписной рубашке», «Ав
рявшиеся «западничеством» и искав топортрет» и др.) оказались созвучны
шие радикальных новшеств в искусст программе объединения. На первой вы
ве. Они вместе с группой художников ставке «Бубнового валета» огромное
в 1912 г. провели отдельную выставку полотно Машкова «Автопортрет и пор
«Ослиный хвост». трет Петра Кончаловского» ошеломи
Петр Петрович Кончаловский (1876— ло многих. Художники предстали в виде
1956) в русской живописи XX в. играл полуобнаженных музицирующих си
ведущую роль. Он был великолепным лачей с грубо размалеванными тела
живописцем и виртуозным колористом. ми. В 1910-е годы живопись Машкова
В натюрморте «Сухие краски» (1912) утрачивает дерзкую стихийность, но он
цвет передает не столько раскраску, обретает вкус к фактуре вещей. В даль
сколько материальную плотность ве нейшем Машков полностью отказыва
щей. В работах 1920-х годов исчезает ется от «левых» взглядов и переходит
«бубнововалетский» схематизм формы в лагерь классических живописцев («Хле
и цвета, живопись обретает колористи бы», «Снедь московская. Мясо, дичь»,
ческую тонкость. В ней празднично си «Ананасы и бананы», «Клубника и бе
яет обнаженное тело, белеют древние лый кувшин» и др.).
стены новгородских соборов, сверка Аристарх Васильевич Лентулов
ет стекло зеленой рюмки. Кончалов (1882—1943) — наиболее последова
ский был прекрасным портретистом тельный кубофутурист и один из ини
(«Семейный портрет», «Портрет скри циаторов создания объединения «Буб
пача Ромашкова», портреты компо новый валет». Его картины составле
зитора С. С. Прокофьева, писателя ны из динамически сталкивающихся,
А. Н.Толстого, режиссера В.Э. Мей звучно окрашенных плоскостей, даже
ерхольда и др.). Полотна художника в городских пейзажах он тяготеет не к
поражают радостным мироощущени перспективному, а к плоскостному ре
ем и могучим живописным темпера шению пространства («Василий Бла
ментом. женный», «Звон», «У Иверской», «Мо
Александр Васильевич Куприн (1880 — сква» и др.).
1960) писал натюрморты в духе Сезан С начала 1920-х годов Лентулов пе
на, добиваясь мощи цветового и плас реходит от огромных картин к менее
тического строя,усиленной ракурсно- масштабным и более реалистичным. Он
сти и обобщенности форм («Натюр пишет пейзажи, портреты, натюрмор
морт с синим подносом», «Натюрморт ты, пронизанные полнотой бытия, в
со статуэткой», «Осенний букет» и др.). тональном колорите.
179
Роберт Рафаилович Фальк (1886 — нейшем Ларионов и Гончарова ра
1958) начал творческий путь в объеди ботали в Париже. В истории русского
нении «Бубновый валет». В этот пери искусства их имена неразделимы.
од он любил яркие, контрастные со Наталия Сергеевна Гончарова (1881 —
четания, обобщенные выразительные 1962), так же как Ларионов, испытыва
контуры, которые подчеркивал черной ла интерес к кубизму и футуризму, а в
краской. Главное в его лаконичных пей 1906 г. увлеклась народным искусством.
зажах и натюрмортах 1910-х годов — Созданный ею неопримитивизм — ог
физически осязаемая полновесность ромный вклад в искусство начала XX в.
домов или древесных крон, бутылок Вдохновение художница черпала в рус
или крынок. Он использует для этого, ской иконе, народных лубочных кар
как и многие «валеты», сезанновские тинках, в языческих символах («Убор
приемы и некоторые особенности вы ка хлеба», «Рыбная ловля», «Идолы»).
весочного примитива, уплотняющие Особенностью живописи Гончаровой
объем. Художник вносит в работы рез было использование плоских цветовых
кую деформацию форм, стремясь до пятен, очерченных четким контуром.
биться эмоциональной выразитель В 1911 — 1912 гг. Гончарова начала
ности. исповедовать принципы лучизма, раз
Ранние произведения Фалька отли работанные Ларионовым («Велосипе
чают некоторая сумрачность, скрытый дист»). Самым насыщенным в ее твор
драматизм живописного строя («Крас честве был 1913 год (шесть работ на
ная мебель»). Постепенно живопись ху выставке лубка, лучистские произве
дожника становится сложнее и тонь дения на выставке «Мишень», при
ше по цвету, исчезают кубистические кладные работы на персональной вы
сдвиги («Портрет Л. М. Эренбурга», ставке в Москве, оформление балета
«Больная», «Парижанка», автопортрет «Золотой петушок» для Русских сезонов
«В красной феске» и др.). в Париже и др.). Она участвовала во
Михаил Федорович Ларионов (1881 — всех выставках «левых» художников. Со
1964) был лидером русского авангар временники называли ее, А.А.Экстер
да. В годы учебы он увлекался импрес и О. В. Розанову «амазонками русско
сионизмом («Розовый куст», «Сад», го авангарда».
«Рыбы при закате»), В 1907 г. Ларионов Октябрьская революция 1917 г. ко
открыл для себя народное искусство — ренным образом изменила направле
русский лубок, ремесленную вывеску ние развития русского искусства.
и др. Этап примитивизма в творчестве После 1917 г. искусство скульптуры
художника был очень плодотворным приобрело особое общественно-поли
(«Франты», «Парикмахеры», «Хлеб»). тическое значение. План монументаль
В 1913 г. Ларионов подготовил выстав ной пропаганды предписывал снятие
ку лубка, участвовал в выставке «Ми памятников «в честь царей и их слуг»
шень» с лучистыми картинами («Пе и установку монументов видным дея
тух и курица», «Лучистая скумбрия и телям революционного движения. Не
колбаса» и др.). Он разработал теорию обходимо было создать образ современ
лучизма, тем самым заложив основы ности как героической эпохи, закре
абстрактного искусства. Об этом мы уже пить в массовом сознании мысль о том,
вспоминали в начале части 7. что от «старого мира» не осталось и сле
В 1915 г. вместе с Гончаровой он да, что новая власть утверждается на века.
выполнял эскизы костюмов и декора Памятники, монументы играли клю
ций для балетов С. П. Дягилева. В даль чевую роль в советской скульптуре.
180
В годы Гражданской войны самым вились высоким искусством ксилогра
распространенным искусством была фии. Фаворский вернул черному штри
графика. Быстрее всего откликался на ху энергию и пластическое напряже
новые идеи и происходящие события ние. Он разрабатывал принципы взаи
плакат. Лаконизм силуэта, цвета, чет модействия объемов и изобразитель
кость линии, призывный текст — все ного пространства со стилем лите
способствовало доходчивости изобра ратурного произведения. Фаворский
жения и соответствовало остроагита рассматривал книгу как синтез ис
ционной направленности плаката. кусств. Он иллюстрировал «Домик в
Автором широко известных полити Коломне» А.С. Пушкина, библейскую
ческих плакатов «Ты записался добро «Книгу Руфь», «Рассказы о животных»
вольцем?» и «Помоги!» был Д. С. Моор. Л. Н.Толстого и др. Последние работы
На плакате «Ты записался доброволь Фаворского — ксилографии к «Слову
цем?» на зрителя в упор устремлен на о полку Игореве» и «Борису Годунову»
стойчивый взгляд красноармейца, крас А.С. Пушкина — эпически величест
ным силуэтом выделяющегося на фоне венны и классически строги. В гравю
дымящих заводских труб. Плакат «Помо рах к «Маленьким трагедиям» А. С. Пуш
ги!» посвящен голодающим Поволжья. кина Фаворский достиг подлинного
Трагизм изображения достигнут тем, единства иллюстраций и текста.
что фигура изможденного старика в Во второй половине 1920-х годов
белой рубахе с отчаянно вскинутыми художественная жизнь начала испыты
руками помещена на черный фон и вать все нарастающее идеологическое
словно пронзена сломанным колосом. давление государства. Многие мастера
Особое место в плакате тех лет за были вынуждены уехать за границу.
нимала абсолютно новаторская форма Оставш иеся художн и ки -абстракциони -
агитационного искусства — «Окна са сты лишились возможности выстав
тиры РОСТА» (Российского телеграф ляться, подверглись травле, арестам.
ного агенства), в которых сотрудни В 1930-е годы главным художествен
чали М.Черемных, В. Маяковский, ным методом был провозглашен соци
Д. Моор. алистический реализм — вариант ака
В книжной графике первой поло демического искусства, призванный
вины XX в. работали такие признан воспитывать людей в духе коммунисти
ные мастера, как М. В.Добужинский, ческой морали. В 1932 г. специальным
С. В. Чехонин и др. В области детской правительственным указом были за
иллюстрации наиболее интересна ле прещены все независимые художе
нинградская школа графики, возглав ственные объединения и создана го
ляемая В.Лебедевым. Художники этой сударственная система творческих со
школы (В. Конашевич, В.Замирайло, юзов — Союз художников СССР, Союз
Н. Радлов и др.) отличались высокой архитекторов СССР и т.п.
профессиональной культурой, осно На картинах, выполненных в русле
ванной на прочных реалистических соцреализма, все написано очень тща
традициях. Под влиянием В.Лебедева тельно, легко узнаваемо и изображе
сложилось творчество превосходных но так, как в жизни, будь то пейзаж
иллюстраторов Е. Чарушина, Ю. Вас или натюрморт, портрет передовика
нецова, В. Курдова. производства или маленького ребенка.
Художники московской школы гра Скульптуры рабочих, трактористов,
фики во главе с Владимиром Андрееви спортсменов тоже выглядят очень реа
чем Фаворским (1886—1964) просла листично.
181
В 1947 г. была создана Академия ху нальные идеалы, возрождаются тради
дожеств СССР. К 1950-м годам в обла ции древней иконописи.
сти изобразительного искусства была Очень важным для Петрова-Водки
установлена жесткая система подготов на был образ матери («Мать», 1915; и
ки кадров и распределения заказов. др.). Одним из самых значительных
произведений на эту тему стала кар
* * тина «1918 год в Петрограде» («Пет
*
роградская мадонна», 1920). Молодая
Кузьма Сергеевич Петров- Водкин женщина, прижавшая к себе ребенка,
(1878—1939) был прекрасным живо изображена на балконе. Городской пей
писцем, педагогом и теоретиком ис заж, являющийся фоном картины,
кусства. Он родился на Волге, в городе содержит приметы времени. Например,
Хвалынске Саратовской губернии. Ос справа показана группа людей, сто
новное художественное образование ящих в очереди за хлебом. Просветлен
Петров-Водкин получил в Москов ный образ матери символизирует чис
ском училище живописи, ваяния и тоту и самоотверженность, не зря ее
зодчества. Одним из его педагогов был называют петроградской мадонной. В ее
В.А.Серов. Молодой художник много облике сочетаются черты образов ита
путешествовал, побывал во Франции, льянского Возрождения и древнерус
Италии и Северной Африке. ских икон.
В раннем творчестве Петров-Водкин Лица героев и героинь Петрова-Вод
отдал дань символизму («Сон», 1910). кина напоминают иконные лики. Сре
Его полотно «Мальчики» (1911) сви ди портретов художника точной харак
детельствует о поисках новой пласти теристикой и суровой сдержанностью
ки, движения и цвета. выделяются «Автопортрет» (1918) и
Картина «Купание красного коня» «Портрет Анны Ахматовой» (1922).
(1912) — шедевр художника. С одной Предметы натюрморта Петрова-
стороны, бытовой мотив купания коня Водкина «Селедка» (1918) отражают
приобрел в этом полотне значение суровое время, в которое он создавал
живописной метафоры, выражающей ся. Хлеб, картошка и селедка — основ
романтическую мечту о красоте и гар ная пища людей в годы войны и раз
монии человека и окружающего мира. рухи в Петрограде. Художник изобра
С другой — изображение юноши вер жает каждый из этих предметов не
хом на красном коне на первом плане только бережно, но и торжественно,
можно толковать как предчувствие гря стремясь придать им значительность и
дущих трагических событий. Зеленые и красоту. Картофелины кажутся особен
синие тона реки резко контрастируют но тяжелыми и материальными на неж
с пламенеющим красным цветом ко ном розовом фоне, оттеняющем и теп
ня, занимающего почти половину по лый цвет хлеба; чешуя селедки горит в
лотна. лучах света, как драгоценность. Это
Пространство передано условно, один из самых лучших по цвету натюр
что приводит к тонкой игре объемных мортов Петрова-Водкина.
и плоскостных форм. Живописная ма Петров-Водкин разработал ориги
нера Петрова-Водкина по характеру нальный принцип построения про
линий и ясности цвета во многом близ странства в живописи — так называе
ка древнерусской живописи. Это по мую «планетарную» (сферическую)
лотно производит монументальное перспективу, которая позволяет изоб
впечатление, в нем оживают нацио разить на полотне поверхность Земли
182
как сферу, словно из космического революция в России знаменует собой
пространства. В отличие от мастеров начало новой эры для всего человече
Возрождения, которые понимали кар ства. Многослойное, стереофонически
тину как «окно в мир», Петров-Вод- звучащее пространство картины воз
кин истолковывает картину как экран, никает благодаря небольшому искрив
на который художник проецирует не лению поверхности Земли и линии
только то, что он непосредственно горизонта, а также наклону осей ком
видит, но и то, что он представляет, позиции.
т.е. воображаемый мир. Необычные пространственные по
Пространственно-временные мета строения придают самым обыденным
морфозы в произведениях Петрова- сюжетам поэтическую одухотворен
Водкина обусловлены его мировоззре ность. Так, картина «Полдень. Лето»
нием. С детства будущего художника показывает не просто уголок приро
поражали необъятность Земли, жизнь ды, а бескрайнюю крестьянскую Русь,
звезд, загадки Вселенной. «житие» крестьянина от рождения до
Например, «планетарные» пред смерти. Фигуры людей на зеленой рав
ставления художника помогают лучше нине мы видим как бы удаленными и
раскрыть героический пафос на кар вместе с тем приближенными. Земля
тине «Смерть комиссара» (1928). Комис представлена словно с высоты птичь
сар погибает в бою не просто за от его полета. Она и уходит вдаль, и раз
дельный населенный пункт, а за ос ворачивается навстречу взгляду. В кар
вобождение всей планеты, потому что тине «Мать», казалось бы, вполне кон
189
структуры ткани, ее тактильных свойств, книги, использовал контрастное сопо
рельефа. ставление типографских шрифтов, воз
Геометрическими и бессюжетными можности фотомонтажа и др.
были и беспредметные композиции В альбоме литографий «Победа над
Степановой и Поповой в живописи и солнцем», созданном по мотивам одно
графике. именной футуристической оперы (текст
Будучи супругой А. Родченко, Сте A. Крученых и В.Хлебникова, музыка
панова постоянно работала вместе с М. Матюшина, декорация, костюмы и
ним над созданием фотоальбомов, в ко бутафория К. Малевича), отдельно на
торых использовала новейшие поли кажюм листе Лисицкий разместил в
графические, фото- и кинотехники. геометрических формах плакатные фи
Русский живописец и график Эль гуры («Глашатай», «Трус», «Могильщик»),
Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, Их художник назвал «фигуринами».
1890—1941) принадлежал к выдаю Лисицкий разрабатывал проекты
щимся представителям конструктивиз трансформируемой и встроенной ме
ма. В своих работах он стремился свя бели, утверждал новые принципы вы
зать воедино живопись и архитектуру. ставочной экспозиции, понимая ее как
Сначала Лисицкий обратился к суп единый организм, предложил проект
рематизму и создал агитационный пла горизонтального небоскреба.
кат «Бей белых красным клином» (1918/ По заказу театра,1!ьного режиссера
1919): красный (большевистский) клин B. Мейерхольда он создал в 1929 г. мо
пробивает белый (меньшевистский) дель массового театра, по конструкции
круг. напоминающего цирк. Арена словно
Вскоре Лисицкий обрел собствен втягивает зрителей в сценическое дей
ный стиль, названный им «Проун-ис- ствие и символизирует тем самым бес
кусством» (Проун = Pro УНОвИС, т.е. классовое общество.
«За утверждение новых форм в искус Лисицкий отразил главную черту
стве»), Его работы представляли собой авангарда — преобразование жизни по
смешение рисунков с архитектурны законам искусства, основанного на но
ми эскизами. Понятие «конструкция» вейших достижениях научной мысли.
было у Лисицкого связано с новым, Русский живописец-конструктивист
устремленным в будущее искусством, Александр Михайлович Родченко (1891 —
а понятие «композиция», напротив, 1956) был одним из самых решитель
служило синонимом устаревшей моль- ных новаторов, ставивших перед рус
бертной живописи. «Проуны» — искус ским искусством в 1910—1920-е годы
ство особых форм, где картина пре очень смелые цели.
вращается в «мир, плывущий в про Магистральная линия живописно
странстве». го творчества художника ведет к абст
Лисицкий принимал участие в рактной живописи, основанной на гео
оформлении книги стихов В. Маяков метрических построениях. Большая
ского «Во весь голос» (1922). Характер роль в таких произведениях отведена
ными признаками типографских работ линейным конструкциям. Круги, тре
Лисицкого были беспорядочно разбро угольники, полосы разных цветов рас
санные буквы и занимавшая господ полагаются и взаимодействуют так, что
ствующее положение диагональ. В об выражают с большой точностью по
ласти книжного дизайна он, обосно кой или движение, согласие или борь
вывая на практике метод визуально бу. Родченко особенно интересуют фор
пространственного конструирования мообразующие возможности цвета и
190
его способность передавать глубину оформлял и монтировал многочислен
пространства. Художника привлекает ные фотоальбомы и журналы.
самостоятельная ценность красного, Владимир Евграфович Татлин
желтого и синего цветов. Так, на кар (1885—1953) проявил себя как живо
тине «Композиция. Побеждающее крас писец, график, театральный художник.
ное» (1918) треугольные формы, пере Поиски своего стиля он осуществлял
секающие окружности, создают трех в русле авангарда. Он занимался кон
мерную иллюзию, которую усиливает струированием новых форм в архитек
затенение слева внизу. Плоские фор туре, предметном дизайне и книжной
мы отделены друг от друга только цве графике, сценографии. Вся его жизнь
том. В том же году Родченко выставил была заполнена творчеством. Начав как
свою знаменитую работу «Черное на живописец, Татлин тяготел к кубизму
черном» в ответ на серию К. Малевича и футуризму, но уже к середине 1910-х
«Белое на белом». годов он стал одним из создателей кон
В 1920-е годы Родченко разрабаты структивизма.
вал пространственные конструкции Татлин стремился показать скрытые
(проект газетного киоска, мебели и природные свойства материала. Он
других бытовых предметов), так как много экспериментировал с различны
главной задачей конструктивистов ми красками и мазками, чтобы пере
было создание новой эстетической сре дать на плоскости объем с помощью
ды, окружающей человека. Художник цвета. В дальнейшем художник пере
также работал в кино и театре. Он де шел к созданию картин-контррель
лал выразительные надписи для экра ефов. Это были объемно-пространст-
на немого кино, выполнил костюмы венные абстракции из железа и дерева
и мебель для спектакля «Клоп» по пье с использованием стекла, штукатурки,
се В. Маяковского в театре им. В. Мей обоев, фрагментов готовых вешей и от
ерхольда в Москве (1929). части обработанные живописными
Друг В. Маяковского, Родченко вы средствами.
полнял жесткой чертежной графикой Работая с натуры, он переходил от
яркие цветные рекламы с его стиха любования плавными линиями жен
ми, создал обложки книг — стихо ского тела к конструкции. Фигура пре
творных и технических, тоже похожие вращалась в сочетание геометрических
на конструктивистские рекламные пла форм.
каты. Художник оригинально преломлял
Поэма Маяковского «Про это» была и развивал идеи Пикассо. Обнаженная
издана в 1923 г. с фотомонтажными натура и натюрморты Татлина впечат
иллюстрациями Родченко, передаю ляли экспрессивно обобщенным ри
щими гротескные метафоры поэта. сунком, ясной конструктивностью ком
Формы искусства всеми средствами позиции, свидетельствовавшими об
сближались у Родченко с формами тех усвоении приемов новейшего искус
ническими. ства. Вместе с тем в них отчетливо про
Родченко был одним из крупнейших ступала генетическая связь с иконо
фотографов своего времени, он искал писью, фресками. Татлин много зани
неожиданные ракурсы, стремился к мался изучением и копированием об
экспрессивному, острому видению ми разов древнерусского искусства.
ра. В 1930-е годы, когда конструктиви Автопортрет «Матрос» выполнен
стские установки пересматривались, быстрыми упругими линиями, кажет
он продолжал работать как фотограф, ся, что изображение возникло в счи-
191
материалов» века — стекла и металла,
демонстрация металлического карка
са, динамичная композиция и др. Внут
ри спиралевидного каркаса находятся
четыре геометрических тела: куб, пи
рамида, цилиндр и полусфера. Безуп
речность их формы напоминает об уни
версальной и всеобъемлющей роли
первоэлементов.
Татлинский памятник задумывал
ся как реально функционирующее
здание по размерам вдвое выше нью-
йоркского небоскреба Эмпайр-стейт-
билдинг. Проект не был осуществлен
и даже авторская модель не сохра
нилась.
В 1920—1930-е годы Татлин зани
мался дизайном: конструированием
моделей одежды, мебели, посуды и др.
Например, он создал стул высокой
прочности.
Принимаясь за конструирование
летательного аппарата, Татлин поднял
свои концептуальные поиски на уро
В.Е. Татлин. Модель башни III Интерна вень символики, воссоздав легенду об
ционала
Икаре. Свой знаменитый летательный
аппарат «Летатлин» он задумал как
тайные мгновения. Фигуры двух моря «воздушный велосипед». Его модель бы
ков на заднем плане предельно обоб ла основана на наблюдениях за пти
щены. Напряженный колорит картины цами'. В результате Татлин пришел к
построен на контрасте желтого лица выводу, что наиболее эстетические
со смелыми бликами и монохромной формы и есть наиболее экономичные.
гаммы черно-серых цветов. Звучный К сожалению, попытка полета не уда
синий матросской робы и легкие ро лась.
зовые оттенки в фоне и одежде допол Татлин оформил много театральных
няют цветовое решение полотна. спектаклей. Сценография вынужденно
Революцию Татлин принял безого преобладала в общем ряду его заня
ворочно. Он задумал проект башни тий, так как после разгрома авангарда
/// Интернационала, которая будет по в советское время именно эта область
казывать время. Четыре ее составные деятельности оставалась преимуще
части находятся в непрерывном дви ственнодоступной. Продолжал худож
жении. Первая, нижняя часть соверша ник и занятия живописью.
ет полный оборот за год, вторая — за Многогранность таланта Татлина и
месяц, третья — за неделю, а четвер смелость его идей поражали как совре
тая — за день. менников, так и потомков.
В образе башни были воплощены 1 Сегодня творчество на основе биологиче
многие принципы конструктивизма: ской конструкции природных форм известно
применение исключительно «новых под названием «бионика».
192
Соцреализм скульптурных портретов артистов, пи
сателей, художников. В памятнике
Соцреализм — официальное худо Н. В. Гоголю он воплотил простран
жественное направление в советском ственно-световую концепцию импрес
искусстве, существовавшее с середи сионизма. При обходе вокруг памятни
ны 1930-х до начала 1980-х годов. Его ка образ Гоголя меняется от созерца
целью было утвердить в общедоступ тельного до трагического благодаря игре
ной реалистической форме социали света и тени. Андреев прославился со
стические идеалы, образы новых лю зданием ленинианы (более 200 рисун
дей и новых общественных отношений. ков и 100 скульптурных изображений).
Постепенно сложилась жесткая про Скульптор был одним из наиболее ак
грамма социалистического реализма, тивных участников осуществления пла
главным в которой было прославление на монументальной пропаганды.
революционной борьбы народа и его Вера Игнатьевна Мухина (1889 —
вождей, советского строя жизни, со 1953) создавала станковые и монумен
циалистического строительства и тру тально-декоративные композиции,
дового энтузиазма. Необходимо было после революции активно участвовала
следовать лозунгам коммунистической в реализации плана монументальной
идейности, партийности и народности. пропаганды («Освобожденный труд»,
Эти требования, которыми должны «Пламя революции» и др.). Мухина
были руководствоваться союзы худож много работала в области портрета (па
ников, определяли круг сюжетно-те мятник П. И.Чайковскому в Москве).
матических композиций, типизиро Наиболее известная скульптура Мухи
ванных портретов, тематических пей- ной — группа из нержавеющей стали
зажей-картин и т.д. «Рабочий и колхозница», венчавшая
Метод социалистического реализма советский павильон на Всемирной
был предписан всем видам искусства, выставке в Париже (1937) и ставшая
включая архитектуру и декоративно символом СССР (в настоящее время
прикладное искусство, что значитель установлена перед северным входом
ным образом тормозило их художе выставочного комплекса, бывшего
ственное развитие, мешало подлинной ВДНХ).
народности и традиционности искус Иван Дмитриевич Шадр ( Иванов)
ства. Однако в русле этой программы (1887—1941) работал в станковой и
были созданы проникнутые истори монументальной скульптуре. Необы
ческим оптимизмом и революцион чайную популярность имело его произ
ной патетикой произведения скульп ведение «Булыжник — оружие проле
торов Н.А.Андреева, С.Т.Коненкова, тариата. 1905 год» (1927), считавшееся
В. И. Мухиной, И.Д.Шадра, живо символом и образцом нового пролетар
писцев А. М. Герасимова, А.А.Дейне- ского искусства. Большой известностью
ки, Б. В. Иогансона, П.Д. Корина, пользовались скульптуры «Рабочий»,
Ю. И. Пименова, А. А. Пластова, «Красноармеец», «Крестьянин», «Сея
Г. Г. Рижского, С. А. Чуйкова, графиков тель», выполненные с односельчан
Кукрыниксов, Д. С. Моора и др. Шадра. Он также создал знаменитую
Познакомимся с творчеством неко «Девушку с веслом» — эталон совет
торых из них подробнее. ской парковой скульптуры.
Николай Андреевич Андреев (1873 — Александр Михайлович Герасимов
1932) был скульптором, рисовальщи (1881 — 1963) был портретистом, пей
ком и портретистом. Андреев — автор зажистом, писал картины на истори-
193
ко-революционные темы. Герасимов монтажа («На стройке новых цехов»),
был приверженцем академической Дейнека написал первую советскую
школы: крепкого, грамотного рисун монументальную историко-революци-
ка, уравновешенной композиции, онную картину «Оборона Петрограда»
сдержанного колорита. Его большие (1928). Суровому нарастающему ритму
холсты, наполненные плакатным па движения отряда рабочих, уходящих на
фосом («В. И. Ленин на трибуне», защиту Петрограда, противопоставлен
«И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в прерывистый ритм движения иссяка
Кремле», «Гимн Октябрю»), стали ющего потока раненых, возвращаю
образцами официального стиля совет щихся с фронта по мосту.
ской живописи. Станковые работы Дейнеки 1930-х
Герасимов имел дар легко схваты годов запечатлели физическое и нрав
вать портретное сходство, поэтому ему ственное совершенство строителей со
заказывали портреты высокопостав циализма («Физкультурница», «Фут
ленные люди, руководители государ бол», «Будущие летчики» и др.). Самой
ства и партии («Портрет балерины значительной работой этого периода
О. В.Лепешинской», «Групповой пор является картина «Мать». В ней соче
трет старейших художников И. Н. Пав таются героическая монументальность,
лова, В. Н. Мешкова, В. К. Бялыницко- лиризм и драматическое напряжение.
го-Бируля, В. Н. Бакшеева»). Это достигается с помощью динамич
«Портрет балерины О. В.Лепешин ной асимметричной композиции и
ской» — это портрет в интерьере. Огром строгости колористического решения.
ное зеркало, на фоне которого изобра В эти годы Дейнекой были написаны
жена балерина,позволяет увидеть гри смелые по новизне поэтичные полот
мерную и другой ракурс модели. В груп на: «Ночной пейзаж с лошадьми и
повом портрете старейшие художники сухими травами», «Купающиеся де
(И. И. Павлов, В. Н. Мешков, В. К. Бе- вушки», «Полдень» и др.
лыницкий-Бируля, В.Н.Бакшеев) не Дейнека — автор мозаичных плафо
принужденно расположились вокруг нов станции метро «Маяковская», ос
небольшого столика и ведут оживлен новной темой которых было покоре
ную беседу. Точность характеристик, ние воздушного пространства и спорт
живописная выразительность, своеоб (аэропланы, парашютисты, летающие
разный артистизм делают этот порт лыжники и гимнасты). В годы Великой
рет запоминающимся. Отечественной войны им были созда
В пейзажах и натюрмортах, допус ны патриотические произведения,
кающих большую свободу по сравне полные героического пафоса («Окра
нию с официальными заказами, Гера ина Москвы. Ноябрь 1941 г.», «Оборо
симов проявил себя прекрасным коло на Севастополя»), Значительной рабо
ристом, продолжающим импрессиони той Дейнеки стал выполненный в тех
стические искания позднего К. А. Ко нике флорентийской мозаики фриз
ровина. с портретами выдающихся ученых в
Александр Александрович Дейнека здании МГУ на Воробьевых горах.
(1899—1969) был человеком широко В поздний период художник все бо
одаренным: живописцем, графиком, лее тяготел к академизму («Раздолье»),
скульптором и монументалистом. В пер в его творчестве преобладали камер
вый период творчества он использо ные станковые работы («Друзья»),
вал для больших живописных полотен Борис Владимирович Иогансон
приемы плакатной графики и кино (1893—1973) был образцовым худож
194
ником социалистического реализма. Он православную Россию, казалось бы
писал полотна с панорамами строек, обреченную, но продолжающую жить,
искал новый социальный типаж («Раб уверенную в своей правоте. Работа над
фак идет», «Вузовцы»). В 1930-е годы полотном заняла более 10 лет. Корин
Иогансон создал две свои главные кар написал для нее много портретов —
тины, связанные с историко-револю от нищих до высших церковных иерар
ционной тематикой — «Допрос ком хов, выполнил композиционные эс
мунистов» и «На старом уральском за кизы. Персонажи объединены общим
воде». состоянием, полны внутреннего духов
В «Допросе коммунистов» мужчина ного огня, но при этом каждый обла
и женщина, противостоящие белогвар дает индивидуальным характером.
дейцам, являют собой единое целое. Триптих «Александр Невский» (цен
Они словно надвигаются на тех, кто тральная часть), «Старинный сказ»
их допрашивает. Художник использо (правая часть) и «Северная баллада»
вал для этого специальный прием: чуть (левая часть) посвящен героическим
повысил линию горизонта, наклонил образам Древней Руси. Воин, защит
пол. Стоящие насмерть коммунисты ник родной земли и духовных идеалов
выглядят победителями. России, привлекает Корина. Александр
В центре сюжета полотна «На ста Невский изображен в полный рост с
ром уральском заводе» психологический мечом в руках. Взор Невского, гроз
поединок хозяина (для этой фигуры ный и яростный, напоминает взор
позировал художник А.М. Герасимов) Спаса Ярое Око на знамени. Красно
с поднимающимся против гнета рабо черный силуэт фигуры контрастно
чим. смотрится на фоне Софии Новгород
Иогансон был продолжателем тра ской и кристальной глади реки. Худож
диций, заложенных русскими худож ник использует низкую линию гори
никами, прежде всего И. Е. Репиным зонта, для того чтобы фигура Алексан
и В. И. Суриковым. дра Невского выглядела еще более ве
Павел Дмитриевич Корин (1892 — личественно.
1967) был живописцем и монумента На протяжении многих лет Корин
листом. Он родился в семье потомст создавал в сдержанной цветовой гам
венных иконописцев в селе Палех. В по ме замечательную портретную галерею
исках большого стиля он обращался к монументально-величественных обра
классическому наследию мастеров про зов известных ученых, артистов и пи
шлого. В годы революции Корин уча сателей (портреты А. М.Горького,
ствовал в оформлении демонстраций М. В. Нестерова, К. Н. Игумнова,
и празднеств, делат плакаты по эски С.Т. Коненкова, Кукрыниксов и др.).
зам В. Маяковского. Трагическими Свобода и артистизм исполнения,
были для Корина 1930-е годы. Он пи композиционная, живописная и пси
сал людей уходящего прошлого, что хологическая завершенность работ вы
шло вразрез с официальным искус зывают такое впечатление, будто они
ством. написаны на одном дыхании. Однако
Одним из самых значительных про за каждым произведением стоит дол
изведений Корина стала незавершен гий и кропотливый труд. Портреты
ная картина «Реквием» («Русь уходя Корина — важный этап в развитии
щая»), изображающая крестный ход во этого жанра в русском искусстве, в них
время похорон патриарха Тихона. Ко соединены традиции классического
рин считал своим долгом запечатлеть искусства и современность.
195
Корин создал мозаичные панно для осеннего пейзажа мы не сразу замеча
станции метро «Комсомольская-коль- ем убитого пастушка и растрелянное
цевая» в Москве, в которых продол фашистским летчиком стадо. В этой
жил героическую тематику. сцене война запечатлена как народная
Юрий Иванович Пименов (1903 — трагедия, как посягательство на мир
1977) воплощал на своих полотнах ную жизнь.
ритмы города. Его полотна 1930-х го Будни военного времени отражены
дов наполнены яркими красками и на картине «Жатва» (1945). Дети, чьи
приметами времени. На картине «Но отцы и братья сражаются на войне,
вая Москва» девушка за рулем автомо сидят рядом со стариком за скромной
биля проезжает мимо только что отст трапезой. Классически уравновешенная
роенных зданий Охотного ряда. Порт композиция и теплый колорит пере
рет «Актриса» рассказывает о героине дают в мирной сцене естественное те
через переливающуюся пестроту вещей чение жизни.
и тканей на туалетном столике. Натюр В лучших своих работах Пластов
морты Пименова из серии «Вещи каж воспевал красоту человека, русского
дого дня» рассказывают о характерах пейзажа и радость труда на родной
владельцев этих вещей, рождают слож земле («Сенокос», «Родник», «Весна»,
ные ассоциации. Типичная для худож «Юность», «Лето», «Ужин трактори
ника картина «Ожидание»: снятая труб ста»). Он как реалист естественно про
ка телефона, стоящего на подоконни должил классическую традицию рус
ке, капли дождя на стекле, напомина ской живописи XIX в.
ющие слезы, — все говорит о душев
ных переживаниях человека. * *
*
Главной темой творчества Пимено
ва до конца жизни оставалось любова В 1960-е годы определились основ
ние городскими мотивами («Свадьба ные тенденции в развитии культуры
на завтрашней улице», «Кусок стек второй половины XX в.: произошла
ла», «Дороги»). Художник пытался опо смена поколений ведущих мастеров,
этизировать на своих полотнах обыден художники стали выбирать принципи
ные сцены. ально новые темы, развивали «суро
Аркадий Александрович Пластов вый стиль», началось преодоление изо
(1893—1972) был признан классиком лированности русской культуры от
советского искусства. Лучшие его кар мировой практики.
тины посвящены крестьянской тема В 1960-е годы начался новый важ
тике. Он почти всю свою жизнь про ный этап в истории отечественной
жил в селе Прислониха Симбирской культуры — сформировалась мощная
губернии и писал портреты односель оппозиция идеологическому диктату
чан, сенокос, жатву, сбор урожая и государства. На выставке в московском
др. Краски русской природы живут на Манеже в 1962 г. тогдашний глава го
его картинах в золоте хлебных полей, сударства Н. С. Хрущев подверг худож
зелени листвы и многоцветье лугов. ников, работавших вне рамок офици
Пластова восхищал труд русских кре ального искусства, так называемых
стьян — воплощенная гармония при «нонконформистов», жесткой крити
роды и человека. ке. После этого любые формы культу
В годы Великой Отечественной вой ры, не укладывавшиеся в нормы соц
ны Пластов создал полотно «Фашист реализма, могли существовать только
пролетел» (1942). На фоне прекрасного в нелегальных условиях. Авангард, об
196
разно говоря, ушел в подполье, про принимались как подведение итогов,
водились неофицальные выставки. выявление главных проблем в разви
Многие «неформалы» уехали на Запад. тии живописи, графики и скульптуры.
Так, Э. Неизвестный и М. Шемякин В конце XX и. мастера разных поко
сначала добились признания за рубе лений с увлечением отдались экспе
жом, а потом уже после «перестрой риментам в духе новейших западных
ки» с триумфом вернулись в Россию. художественных течений. Особую по
Следующим крупным выступлени пулярность получило концептуальное
ем авангардистов стала выставка на искусство, повсеместно стали прово
пустыре в районе Беляево в Москве дить акции, перформансы, хэппенинги.
(1974), которую городские власти в Возникли и оригинальные направле
присутствии иностранных журналистов ния, например соц-арг. Своей задачей
разогнали с помощью бульдозеров (она считали отражение сложных реалий
вошла в историю как «Бульдозерная современности, внутреннего мира
выставка»). Событие получило между людей.
народную огласку, и власти вынужде
ны были разрешить выставки «нефор «Суровый стиль »
малов» на Малой Грузинской улице в
Москве и допустить разнообразие ма В советской живописи конца 1950-х —
нер исполнения и тем в официальных начала 1960-х годов утвердился «суро
экспозициях. вый стиль». Название относилось к про
Политическая ситуация стала ме изведениям художников, изображавших
няться, и во второй половине 1980-х в сюжетно-тематических картинах жизнь
годы нормы и требования социали простых людей в возвышенно-поэтиче-
стического реализма отпали как уста ском духе. Художники воспевали энер
ревшие. гию и волю современников, «героику
В 1960—1970-е годы живописцы трудовых будней» (Н. И. Андронов,
стремились к динамичности, лакониз Г. М.Коржев, В. И. Иванов, П. Ф. Ни
му, обобщенности при яркой эмоцио конов, П.П.Оссовский, Т.Т.Салахов
нальности и точной характеристике и др.). Сходные установки проявлялись
образов. Так, Е. Е. Моисеенко создал в в графике (И. В. Голицын, Г. Ф. За
широкой экспрессивной манере ове харов) и в скульптуре (Д. М. Шахов
янные революционной романтикой ской, Ю. В. Александров). Для «суро
полотна о Гражданской и Великой вого стиля» характерны монументаль
Отечественной войнах (цикл «Годы ные композиции, обобщенные, лако
боевые», «Красные пришли» и др.). ничные формы, энергичные ритмы,
Оригинально трактовали реалисти четкие силуэты, сдержанная цветовая
ческие традиции художники Д.Жилин- гамма.
ский и В. Попков. Гелий Михайлович Коржев (р. 1925)
В художественной жизни России с самых ранних работ обращался к
второй половины XX в. большую роль большим гражданственным темам. Пер
играли частные художественные гале вым крупным произведением худож
реи. Они способствовали деидеологи ника является триптих «Коммунисты»,
зации русского искусства, знакомили состоящий из картин «Интернацио
с ним западных ценителей. нал», «Гомер (Рабочая студия)» и
Важнейшее значение имела офи «Поднимающий знамя». Историко-ре-
циальная выставочная деятельность. волюционная тема трактуется худож
Крупные юбилейные экспозиции вос ником с высокой степенью философ
197
ского и социального обобщения. Кор стиля», прекрасным живописцем и
жев создал целостные образы «солдат графиком. Одной из задач этого направ
революции». Главные персонажи изоб ления было развитие невостребован
ражены крупно, все предельно лако ных официальным соцреализмом тра
нично, только некоторые детали даны диций ранней советской живописи.
как приметы времени. Стиль Коржева Образцом для подражания Салахов
остается сдержанно-суровым, даже считал творчество А. Дейнеки.
когда он обращается к лирической те Салахов искал новый пластический
матике («Влюбленные»). язык («Резервуарный парк», «Монтаж
Живописи Коржева присущ драма ник», «Женщины Апшерона» и др.).
тизм. Так, в картине «Художник» зву Особое место мастера среди художни
чит тема невостребованное™ таланта. ков «сурового стиля» объяснялось тем,
В 1960-е годы Коржев создал серию что он изображал не гигантские си
картин «Опаленные огнем войны». бирские стройки, а обратился к труду
Полотна этой серии («Проводы», «За нефтяников Каспия («Ремонтники»),
слон») обладают огромной силой эмо Суровая романтика и драматичес
циональной выразительности. Одна из кая героика отличают и портреты Са-
последних работ художника «Дон Ки лахова. В « Портрете композитора Кара
хот» показывает борца за справедли Караева» изображен творец, размыш
вость, несломленного героя, что все ляющий над актуальными духовными
ляет надежду на светлое будущее. проблемами времени. Необычна асим
Виктор Иванович Иванов (р. 1924) метричная композиция — композитор
прославился как создатель больших те показан в профиль, его лицо погру
матических полотен («На покосе. В ша жено в тень, а освещена напряженная
лаше», «Семья. 1945 год», «Рязанские лу спина, обтянутая белым свитером, ко
га», «Родился человек», «Под мирным торая выделяется ярким пятном на
небом», «Вечер в лугах» и др.). Всем им фоне черного рояля.
свойственны ясная композиция, чет С конца 1960-х—начата 1970-х Са
кая очерченность контуров, сдержан лахов от тематической картины «суро
ность цветового решения. На картине вого стиля» перешел к пейзажам род
«В кафе “Греко”» изображены худож ного края, портретам родных и близ
ники Г. М. Коржев, П. П. Оссовский, ких («Айдан» — портрет дочери), кра
Е. И.Зверьков, Д.Д.Жилинский и сам соте обнаженного женского тела, эк
автор во время совместной поездки в зотике заморских стран. Работы этого
Рим в 1973 г. периода по-прежнему отличают мону
Темы для больших картин Иванов ментальная выразительность форм,
искал в патриархальной жизни русской классическая строгость композиции и
деревни. Его кумиром был А. А. Плас оригинальная пластика.
тов. Выразительные средства, свой
ственные скорее монументальной, чем
станковой живописи, отличают даже Московский концептуализм
его камерные полотна: «Автопортрет
с дочерью», «Внучка», «В саду», «Ма Наиболее последовательно москов
ша» и др. Иванов был самым последо ский концептуализм реализовался в
вательным приверженцем «сурового творчестве Ильи Кабакова, Риммы и
стиля». Валерия Герловиных, Андрея Монас
Таир Теймур оглы Салахов (р. 1928) тырского и группы «Коллективные
был признанным лидером «сурового действия» (КД).
198
Один из основных компонентов в разных ракурсах, днем и ночью. Эти
московского концептуализма — аб снимки уже неоднократно демонстри
сурд, формы и слова, лишенные смыс ровались на выставках.
ла. Молчание, ничегонеделание, пустые Серия из девяти портретов снего
пространства — это те формы, с по виков подобна тиражируемым много
мощью которых концептуалисты пы кратно Э. Уорхолом портретам знаме
таются намекнуть на возможность су нитостей. Явно просматривается копи
ществования искусства, свободного от рование современными художниками
идеологии. стратегий маэстро, но не напрямую, а
Бесцельная игра активизирует саму с определенной иронией.
жизнь, подтверждает человеческое су Ярким примером реализации кон
ществование, потому что «искусство цептуальных идей в искусстве может
как идея» возникает и функционирует быть проект « Трансгрессия» творческой
только в качестве продукта человече группы в составе: Л. Байтенова, Е. Габ-
ской жизни. риелев, Г. Ельшевская, С. Кусков,
В деревне Никола-Ленивец под Ка А.Ольховский, Н.Селиванов, Ю.Фе-
лугой художники Н.Подлисский и сенко и Д. Хегай. Понятие «трансгрес
К. Батынков построили ступенчатую сия» используется лексикой структу
круглую башню из сена. Они искали рализма для описания процессов, про
естественный образ, органично впи исходящих на границах культуры. Точ
сывающийся в русский пейзаж и уже нее, под трансгрессией подразумева
содержащийся в нем. Башня воплоти ется выход за пределы разумного и
ла идею роста, поиска высоты и чем- управляемого мира. Изначально этот
то была похожа на знаменитую Вави термин обозначает такой геологиче
лонскую башню. Авторы проекта утвер ский процесс, когда вследствие тек
ждали, что это — лестница в небо, тонических изменений море наступа
приснившаяся человеку, задремавше ет на сушу, изменяя материковые гра
му в стогу (явное напоминание о сюр ницы. За трансгрессией следует регрес
реализме). сия — море отступает, оставляя слой
Весь процесс реализации проекта новых накоплений.
запечатлел фотограф. В выставочном Собственно, связывать этот проект
зале были представлены большие цвет с некими глубинными «тектонически
ные фотографии башни при различ ми» процессами в культуре позволяет
ном освещении, утром и вечером, ле то, что его авторы исследуют форми
том и зимой. Это напомнило о прекрас рование новой визуальной модели. В их
ной серии полотен импрессиониста художественно-эвристическом проек
К. Моне «Стога сена». те выстраивается ряд из произведений
На этом творческие поиски Н. Под- искусства, где каждое последующее
лисского и К. Батынкова не закончи является интерпретацией предыдуще
лись. Когда выпал снег, они вместе со го. Рассматривая каждое произведение
своим другом С. Лобановым в том же по отдельности, мы сталкиваемся с
месте провели акцию: на поле за баш регрессией, т.е. изучаем определенный
ней слепили целую армию снеговиков слой накоплений.
с различными выражениями лиц, в Для реализации этого проекта был
разных позах. Эта акция проводилась с создан визуальный ряд, состоящий из
23 февраля по 8 марта 2000 г. Снегови репродукции в альбоме персидского
ки весной благополучно растаяли, но ковра, живописного произведения по
до этого их успели сфотографировать этой репродукции, черно-белой фото
199
версии с живописного полотна одина Соц-арт,
кового с ней размера, гобелена, соткан
ного по фотографии, и видеопроизве Соц-арт — одно из наиболее изве
дения. Выбор объекта не был случай стных направлений советского искус
ным. Это один из древнейших (V в. до ства 1970— 1980-х годов, сложившееся
н.э.) царских погребальных ковров в рамках так называемой альтернатив
персидской работы. Авторы не стави ной культуры, противостоявшей госу
ли перед собой задачи расшифровать дарственной идеологии. Соц-арт стал
орнаменты этого ковра. Они пытались своеобразной эстетической реакцией
реконструировать процесс движения на засилье официальной пропаганды
времени, который меняет материю, но в культуре тех лет. Используя расхожие
оставляет неизменным зашифрованное символы, лозунги и знаки социалис
послание объектов художественной тической агитации (серп и молот, звез
культуры. Проходит время, меняется да, красное знамя, пионерский салют,
мир, новые взгляды на те или иные портреты вождей и др.), соц-арт раз
произведения обогащают человеческое венчивал в игровой форме их истин
знание, и каждый художественный ный смысл, раскрепощая тем самым
объект хранит в себе бесконечный по восприятие зрителя от идеологических
тенциал для извлечения новых смыс стереотипов. Гротеск, ирония, острые
лов. подмены и свободное цитирование
Как интерпретационный полигон любых пластических приемов и стилей
для этого проекта был выбран музей. стали основой его броского, сознатель
В качестве контекста использовались но эклектического художественного
два музея — Музей искусства народов языка, во многом совпадавшего с ме
Востока и Государственный Эрмитаж. тодами бурно развивавшегося в те же
Проект был осуществлен непосред годы постмодернизма.
ственно в Музее искусства народов Пародийный термин «соц-арт», бук
Востока, а Государственный Эрмитаж, вально обозначающий социалистиче
где хранится персидский ковер, был ское искусство, был предложен осно
представлен в форме видеофильма, вателями движения московскими ху
полученного в процессе единственной дожниками В. А. Комаром и А. Д. Ме-
съемки, без монтажа. Собственно, кон ламидом по аналогии с поп-артом.
цепция съемки являлась сутью проек Соц-арт не был жестко очерченным
та: надо было создать образ беспрерыв стилевым направлением с набором
ного движения сквозь пространства обязательных мировоззренческих уста
Эрмитажа, толщу накоплений евро новок и эстетических догм. Он объеди
пейской цивилизации к ее таинствен нял весьма различных по своей мане
ным истокам. Фильм демонстрировал ре авторов. Создатели соц-арта опре
ся в экспозиции по трем видеомони делили это течение как «игру с идео
торам, запущенным последовательно, логией», они стремились в гротескной
с интервалом в 10 минут. форме показать всю нелепость массо
Таким образом, художественное вы вой идеологии и кризис социалисти
сказывание с помощью электронных ческого реализма.
технологий для постмодернистских Картины художников этого направ
стратегий является одним из множе ления на первый взгляд выглядят впол
ства способов репрезентации, таких, не достоверно. Однако всматриваясь,
как живопись, инсталляция или соб к примеру, в пионерскую символику —
ственное тело. красный галстук, барабан, горн, пио
200
нерский салют, постепенно начинаешь *
понимать, что изображены они не для
того, чтобы прославлять счастливое Дмитрий Дмитриевич Жилинский
детство в советской стране, а для того, (р.1927) воплотил в своем творчестве
чтобы показать лживость и пустоту «неоклассический» стиль («У моря. Се
привычных символов, разочарование мья», «Гимнасты СССР»), Одна из его
в идеалах социализма. В.А. Комар и работ носит «программное» название
А. Д. Меламид выразили свою методо «Разговор о Дюрере и Кранахе» (1978),
логию работы с советскими стереоти так как автор увлекался искусством
пами в таких картинах, как «Двойной итальянских и немецких мастеров Воз
автопортрет в виде пионеров», «Цита рождения.
та», «Пачка сигарет “Лайка”», «Не В произведениях Жилинского царит
болтай», «Спасибо тов. Сталину за торжественная атмосфера. Он изобра
наше счастливое детство» и др. жает свою семью и самых близких лю
По способам и техническим при дей, каждое событие в жизни которых
емам соц-арт — типичный поп-арт, со полно глубокого общечеловеческого
единивший живопись, скульптуру и смысла («Ожидание», «Художник и
реальные вещи, представленные в аб модель», «Художник и Жилинская»).
сурдных сочетаниях. Даже в аллегорическую композицию
К кругу соц-арта примыкали на «Времена года» Жилинский включил
протяжении 1970-х годов группы ху своих родных. Он писал картины тем
дожников «Гнездо», «Мухоморы», перой, предоставляющей широкие
Г. Д. Брускин и др. Например, карти живописные возможности.
ны серии «Фундаментальный лекси Виктор Ефимович Попков (1932 —
кон» Г. Брускина напоминают о стояв 1974) был живописцем и графиком.
ших когда-то повсеместно гипсовых Его глубоко волновала тема одиноких
статуях пионеров, спортсменов, сол вдов, иссушенных неизбывным горем —
дат. Каждый из персонажей держит в наследием страшной войны («Воспо
руках соответствующий символ. Это те минания. Вдовы», «Одна», «Старость»,
атр фигур, представляющих опреде «Сени», «Северная песня» и др.).
ленную знаковость советского време Глубоко личными переживаниями
ни. В дальнейшем Г.Брускин воплотил наполнено полотно Попкова «Шинель
образы «Фундаментального лексикона» отца». Здесь и взаимосвязь поколений,
в росписях фарфора (по аналогии с со и судьба России, и роль художника в
ветским агитационным фарфором) и обществе. Попков очень любил жанр
в скульптурных фигурах в человеческий портрета, и особенно автопортрета
рост. («Мой день», «Работа окончена»,
Известность обрушилась на соц-арт «Мать и сын», «Художник в деревне»).
в годы «перестройки». С конца 1980-х Одна из последних работ художни
годов он вышел на международную ка — «Хороший человек была бабка Ани
художественную арену и стал едва ли сья». Ее сюжет — похороны старой кре
не ведущим направлением. Однако по стьянки, которую уважала и любила
литическая переориентация общества вся деревня. Смерть трагична, но по
в годы перестройки не только вывела сле ухода старой женщины остались
соц-арт на орбиту моды, но и предопре ее добрые дела. Огромную роль в кар
делила его закат, так как сделала не тине играет осенний пейзаж. Красота
актуальной содержательную основу его и умиротворение увядающей природы
иронических образов. передаются людям. Сквозь золото осен
201
ней листвы проглядывает зелень ози делая ее более выразительной и дина
мых. Эти цвета звучат жизнеутверж мичной. В своих скульптурах, картинах
дающе. и рисунках он совмещает элементы
Скульптор и график Эрнст Иоси естественной природы и техники, со
фович Неизвестный родился в 1925 г. в единяет различные стили искусства для
Свердловске (ныне Екатеринбург). Он выражения духа современности. Мно
стал героем в годы войны, но вынуж гогранное авангардное искусство Не
ден был уехать из советского тотали известного основано на концепции
тарного государства. За границей Не синтеза искусств.
известный прославился как талантли Важнейшие произведения Неиз
вый художник. Он член Шведской ко вестного — мемориал «Каменные сле
ролевской академии наук, Нью-Йорк зы», монумент «Цветок Лотоса» на
ской академии искусств и наук и Евро Асуанской плотине в Египте, мону
пейской академии искусств, естествен мент «Новая статуя Свободы», надгро
ных и гуманитарных наук. Однако бие Н.С.Хрущева в Москве, крест в
сложные и вызывающие работы Не музее Ватикана, серии гравюр и ри
известного не всеми оценивались оди сунков к произведениям Ф. М. Досто
наково. В наше время он вновь полу евского, Данте.
чил признание на родине. Работы Неизвестного «Атомный
Художник определяет свое искус взрыв» (1957), «Дафна» (1963), «Серд
ство как «организм, где каждая часть це Христа» (1973—1975) рассказыва
выполняет принадлежащую ей функ ют о борьбе извечных начал — добра
цию, где эти части составляют эсте и зла, которые создают или разруша
тическое единство». В рамках этой кон- ют мир.
цеп ци и Неизвестный замечательно Скульптуру «Кентавр», соединяю
использует прием деформации формы, щую в себе разум человека и силу при
роды, можно назвать символом совре
менной цивилизации.
Архитектурный монумент «Древо
Жизни» — памятник творчеству чело
века в искусстве и науке — дело всей
жизни Неизвестного. Модель монумен
та была создана в 1968 г. Через едине
ние искусства и науки «Древо Жизни»
воплощает единение Веры и Знания.
Художник включил в композицию
ленты Мёбиуса, закручивающиеся
вверх, которые символизируют беско
нечность. «Древо Жизни» символизи
рует не только жизнь земную (дерево,
сердце), но и преодоление смерти,
воскресение и жизнь вечную (Крест,
Христос).
Михаил Михайлович Шемякин ро
дился в 1943 г. в Москве. В 1964 г. он
стал лидером объединения «Санкт-Пе
тербург», художники которого свой
Э. Неизвестный. Кентавр подход к искусству назвали «метафи
202
зическим синтетизмом». Метафизиче отклики и оценки — от резко отрица
ское1 искусство, чтобы постичь зако тельных до хвалебных.
ны природы, позволяет сделать неви Мощное искусство Шемякина срод
димое видимым, неошущаемое ощу ни театру, необычному и непредска
щаемым. Шемякина и его товарищей зуемому. Это карнавал красок, харак
увлекало многообразие духовного опы теров, чувств. Его истоки — в наскаль
та человечества, древних религиозных ных росписях, искусстве народов Оке
канонов, они разрабатывали авангард ании, европейском костюме, русском
ные формы искусства, что было не фольклоре и др. Каждый персонаж
совместимо с официальной советской вылеплен из фантазий и тайн. Шемя
доктриной. кин создавал свои произведения на
В 1971 г. Шемякин был изгнан из основе различных природных форм
СССР. Он жил в художественных сто (кости, скелеты, огрызки яблок, кам
лицах мира — Париже и Нью-Йорке. ни и др.) и предметов декоративного
В настоящее время его искусство с три искусства и дизайна (рукоятки и лез
умфом возвратилось на родину. Шемя вия ножей, оружие и т.п.).
кин — участник более 500 выставок, В работах Шемякина линии прихот
почетный доктор пяти университетов. ливо пересекаются, краски озадачива
Произведения М.Шемякина находят ют, композиции выглядят хаотично,
ся в музейных и частных коллекциях но на самом деле все подчиняется внут
многих стран мира, в том числе музее реннему порядку и разумной цели.
Метрополитен (Нью-Йорк), Государ Шемякин — мастер метафизического
ственном Русском музее, Государ исследования, эксперимента, цель
ственной Третьяковской галерее. которого — не отобразить реальность,
Творчество Шемякина многогранно. а проникнуть в ее суть, проанализи
Он — скульптор, график, живописец, ровать и запечатлеть. В своих пастелях
философ, искусствовед. Лучшие работы на черной бумаге художник до конца
художника: «Автопортрет» (1986— 1989), использует способность каждого цвета
«Петрушка», «Курильщик» (посвящен создавать иллюзорную глубину. Варьи
Врубелю), «Голова лисы», «Средневе рующиеся по цвету или ширине ли
ковый шут», «Портрет Нежинского», нии вызывают ощущение отступающих
«Венецианский сон», «Балаганчик», и пересекающихся планов. Каждая ли
серия картин и скульптур «Карнавал ния существует как бы в отдельном
Санкт-Петербурга» и др. пространстве. И это вовсе не традици
Во дворе ансамбля Петропавлов онная ренессансная глубина, получен
ской крепости в Санкт-Петербурге ус ная за счет линейной и воздушной
тановлена скульптура Петра Великого. перспективы или игры светотени.
Шемякин создал свободную авторскую Шемякинская линия — это силь
вариацию известной «Восковой персо ная линия XX в. Она всегда динамична.
ны» Растрелли-старшего. Пугающая Его «мгновенная импровизация» — это
пластика раскрашенной и одетой-обу- развивающийся диалог между линией,
той «восковой персоны», затвердев в только что проведенной, и той, что
бронзе и будучи перенесенной под от вот-вот появится. Такой сложный
крытое небо, вызвала многообразные творческий процесс был бы не воз
можен без поистине виртуозной тех
1 Метафизика (гр. meta ta phycika — после фи
ники, позволяющей Шемякину ри
зики) — в традиционной и классической фило
софии учение о сверхчувственных основах и совать с поразительной точностью и
принципах бытия. быстротой.
203
ка аборигенов» и др.) Шемякин раз
решает цвету сосуществовать с факту
рой, для того чтобы придать каждому
холсту эмоциональный заряд и чувство
актуальности.
В современном искусстве границы,
некогда разделявшие живопись и
скульптуру, нередко стираются. Скуль
птуры Шемякина — естественное про
должение его полотен. В медных рель
ефах и бронзовых скульптурах через
доскональное знание фактуры в соче
тании с тонким пониманием формы
раскрывается еще одна грань огром
ного таланта художника.
М. М. Шемякин. Крысы
Вопросы и задания
204
15. Какие произведения А.А.Дейнеки • Эль Лисицкий — художник русского
были наиболее характерны для соцреа авангарда.
лизма? • П.Филонов — создатель новых миров.
16. Как историко-революционная тема • Э. Неизвестный — художник и скуль
тика отражена в двух главных картинах птор.
Б. В. Иогансона? • Грани творчества М. Шемякина.
17. Расскажите об особенностях истори
ко-героических полотен П.Д. Корина.
18. Какая тема была главной в творче ЛИТЕРАТУРА
стве ю . и . п именова? Приведите примеры.
19. Где искал темы и сюжеты для поло Бобринская Е . А . Концептуализм /
тен А. А. Пластов? Приведите примеры. Е. А. Бобринская. — М., 1993.
20. Расскажите о творчестве художни Даниэль С. От иконы до авангарда. Ше
ков «сурового стиля» Г. Коржева, А. Ива девры русской живописи / С.Даниэль. —
нова, Т. Салахова. СПб., 2000.
21. Приведите примеры акций москов Иллюстрированный словарь русского
ских концептуалистов. искусства / ред.-сост. Н. А. Борисовская. —
22. Что вам известно о соц-арте? Какие М., 2001.
художники являются его представителями? Наков А. Б. Русский авангард / А. Б. На-
23. Что было характерно для творчества ков. — М., 1991.
Д. Жилинского? Полевой В. М. Искусство XX века. 1901 —
24. Расскажите о наиболее значимых 1945 / В. М. Полевой. — М.. 1991.
произведениях В. Попкова. Русская живопись : энциклопедия /
25. Расскажите о творческом пути Э. Не научн. рел. Г. П. Конечна. — М., 2003.
известного. Русские художники : энциклопедиче
26. Какие традиции развивал в своем ский словарь / Т. Б. Велинбахова, Ю.Я. Гер-
творчестве М. Шемякин? чук, С. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.
Степанян Н. С. Искусство России XX ве
Темы рефератов ка / Н.С.Степанян. — М., 1999.
Холмогорова О. В. Соц-apr / О. В. Хол
• Творчество В. Кандинского. могорова. — М., 1994.
• Конструктивизм в изобразительном Энциклопедия искусства XX века / сост.
искусстве. О. Б. Краснова. — М., 2003.
СОДЕРЖАНИЕ
Часть 6
История русского искусства.................................................................................... 3
Древнерусское искусство......................................................................................... 3
Архитектура.......................................................................................... 3
Архитектура Киевской Руси........................................................... 5
Архитектура Москвы..................................................................... 15
Иконопись............................................................................................ 22
Искусство России конца X V I I — X V I I I в..................................................... 31
Архитектура......................................................................................... 31
Архитектура Санкт-Петербурга XVIII в...................................... 34
Дворцово-парковые ансамбли в окрестностях
Санкт-Петербурга...........................................................................37
Архитектура Москвы..................................................................... 39
Живопись..............................................................................................41
Скульптура........................................................................................... 52
Искусство России первой половины XIX в................................................. 55
Архитектура......................................................................................... 57
Архитектура Санкт-Петербурга....................................................58
Архитектура Москвы......................................................................61
Скульптура .......................................................................................... 63
Живопись..............................................................................................64
Искусство России второй половины XIX в................................................. 74
Архитектура......................................................................................... 75
Скульптура........................................................................................... 75
Живопись.............................................................................................. 76
Искусство России рубежа XIX—XX вв............................................................... 87
Архитектура..........................................................................................89
Скульптура........................................................................................... 92
Живопись.............................................................................................. 95
Часть7
Искусство XX в......................................................................................................117
Архитектура........................................................................................125
Зарубежная архитектура..................................................................... 125
Архитектура России.............................................................................141
Изобразительное искусство.............................................................. 151
Зарубежное изобразительное искусство.........................................................151
Фовизм............................................................................................ 151
Кубизм............................................................................................153
Футуризм........................................................................................ 157
206
Экспрессионизм.............................................................................159
Абстракционизм............................................................................161
Сюрреализм................................................................................... 165
Поп-арт...........................................................................................170
Оп-арт............................................................................................. 172
Фотореализм (гиперреализм).......................................................173
Концептуализм..............................................................................174
Кинетическое искусство.............................................................. 174
Изобразительное искусство России....................................178
Конструктивизм ........................................................................... 187
Соцреализм.................................................................................... 193
«Суровый стиль»...........................................................................197
Московский концептуализм........................................................ 198
Соц-арт........................................................................................... 200
Учебное издание