Akademicheskaya Zhivopis Praktikum 2017

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры»
Институт визуальных искусств
Кафедра декоративно-прикладного искусства
В. Н. Коробейников
АКАДЕМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Практикум
Направление подготовки:
54.03.02 «Декоративно-прикладное искусство
и народные промыслы»
Профиль подготовки:
«Художественная керамика»
Квалификация (степень) выпускника

«бакалавр»
Формы обучения:
очная, заочная
Кемерово 2017
1
УДК 75(076.5)
ББК 85.14я73
К68
Практикум составлен в соответствии с требованиями ФГОС ВО по

направлению подготовки 54.03.02 «Декоративно-прикладное искусство и
народные промыслы», профиль подготовки «Художественная керамика»,
квалификация (степень) выпускника «бакалавр».
Утвержден на заседании кафедры декоративно-прикладного искусства

30.12.2016 г. протокол № 6.
Рекомендован к изданию учебно-методическим советом Института

визуальных искусств 19.01.2017 г., протокол № 2.
Коробейников, В. Н.
К68 Академическая живопись [Текст]: практикум для обучающихся
по направлению подготовки 54.03.02 «Декоративно-прикладное ис-
кусство и народные промыслы», профиль подготовки «Художест-
венная керамика»; квалификация (степень) выпускника «бакалавр» /
В. Н. Коробейников; Кемеров. гос. ин-т культуры. – Кемерово: Ке-
меров. гос. ин-т культуры, 2017. – 60 с.: ил.
ISBN 978-5-8154-0386-4
В практикуме по дисциплине «Академическая живопись» рассмотрены и

детально проанализированы практические занятия по всем разделам курса. К
каждому разделу даны методические указания и описания технологий выполне-
ния заданий. Особое внимание уделено методам создания картинности в учени-
ческом задании.
Практикум адресован преподавателям и студентам вузов, а также коллед-
жей культуры. Он может быть полезен широкому кругу специалистов в области
изобразительного искусства.
УДК 75 (076.5)
ББК 85.14я73
ISBN 978-5-8154-0386-4 © В. Н. Коробейников, 2017

© Кемеровский государственный институт
культуры, 2017
2
ВВЕДЕНИЕ
Дисциплина «Академическая живопись» относится к базовой части

блока Б1 в учебном плане бакалавров по направлению подготовки 54.03.02
«Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы»; её изучение
закладывает основу профессионального мастерства будущих специалистов
по декоративно-прикладному искусству.
Цели освоения практической части дисциплины «Академическая жи-
вопись» обусловлены необходимостью формирования профессиональных
и общепрофессиональных компетенций в сфере художественного творче-
ства с использованием изобразительно-выразительных средств живописи и
умения применять их в профессиональной деятельности.
Задачи, решаемые в ходе практических занятий по дисциплине
«Академическая живопись»:
 освоить особенности восприятия и передачи художественного об-
раза в академической и декоративной живописи;
 овладеть техническими приемами и материалами, применяемыми
в традиционной живописной практике;
 организовать самостоятельную работу студентов над выполнением
практических заданий.
Таким образом, практикум по учебной дисциплине «Академическая
живопись» будет способствовать формированию у будущего выпускника
следующих профессиональных компетенций:
 владение способностью к абстрактному мышлению, анализу и
синтезу (ОК-1);
 владение методами передачи пространства, воздушной перспекти-
вы, усложненных условий среды и освещенности, лепки сложной формы
(ОПК-1);
 умение выполнять правильное композиционное решение и подго-
товительный рисунок (ОПК-1);
 знание техники живописи (акварель, масло, гуашь, акрил) (ОПК-2);
 умение воспринимать цвет, его декоративную выразительность и
цветовую гармонию, находить цветовые отношения в сравнении, строить
форму цветом (ОПК-2);
 владение методами изобразительного языка академической живо-
писи (ОПК-2);
3
 знание технических приемов живописи, композиции и рисунка

(ПК-1);
 умение изображать объекты предметного мира, пространство и
человеческую фигуру на основе знания их строения и конструкции, созда-
вать живописные композиции различной степени сложности с использова-
нием разнообразных техник (ПК-1);
 владение приемами колористки для создания живописного произ-
ведения (ПК-1);
 владение методами объемно-пространственного, пластического и
живописного решения задач академической живописи (ПК-2).
В результате работы с практикумом студент должен:
знать:
- технику живописи (акварель, масло, гуашь, акрил) (ОПК-2);
- технические приемы живописи, композиции и рисунка (ПК-1);
уметь:
- изображать объекты предметного мира, пространство и человече-
скую фигуру на основе знания их строения и конструкции (ПК-1);
- создавать живописные композиции различной степени сложности
с использованием разнообразных техник (ПК-1);
- выполнять правильное композиционное решение и подготовитель-
ный рисунок (ОПК-1);
- воспринимать цвет, его декоративную выразительность и цветовую
гармонию, находить цветовые отношения в сравнении, строить форму цве-
том (ОПК-2);
- передавать материальность предметов, последовательно вести этюд
(ПК-1);
- последовательно вести работу от форэскиза до завершающей ста-
дии в работе над постановкой (ПК-1);
владеть:
- способностью к абстрактному мышлению, анализу и синтезу (ОК-1);
- методами передачи пространства, воздушной перспективы, услож-
ненных условий среды и освещенности, лепки сложной формы (ОПК-1);
- методами изобразительного языка академической живописи (ОПК-2);
- приемами колористки для создания живописного произведения
(ПК-1);
4
- методами объемно-пространственного, пластического и живопис-

ного решения задач академической живописи (ПК-2).
Практикум по академической живописи включает 4 раздела, в каж-
дом из которых даются описания практических занятий и методические
указания по их выполнению.
Цель практикума – развить у студентов способность видеть и изобра-
жать натуру во всем многообразии ее цветовых отношений; совершенство-
вать умения и навыки, полученные на профессиональных дисциплинах.
Основной формой обучения является выполнение этюда студентом
под руководством преподавателя. Во время прохождения курса преподава-
тель уделяет большое внимание разным живописным техникам и свойст-
вам различных материалов (масляные краски, гуашь, акварель, бумага
и т. д.), а также основам цветоведения.
Конечным этапом работы студента над живописным этюдом должно
быть создание гармоничного по своему цветовому и тональному стилю
этюда, в котором отдельные цвета и тона должны быть приведены в коло-
ристическое единство.
Основной принцип последовательности практических работ – от об-
щего к частному и к обобщению.
Данный практикум, являясь дополнением к учебному пособию
«Академическая живопись» [5], предназначен для детального изучения
практической части дисциплины.
В практикум «Академическая живопись» включены следующие ком-
поненты: тематика практических занятий и заданий для СРС, методиче-
ские указания по выполнению практических работ по всем разделам курса,
описание практических занятий.
Самостоятельная работа студентов как форма обучения предполагает
аудиторную и внеаудиторную самостоятельную работу.
Аудиторная самостоятельная работа включает:
 воспроизведение основных понятий курсу;
 выполнение практических заданий.
Внеаудиторная самостоятельная работа включает:
 анализ учебной литературы и источников по темам дисциплины;
 выполнение практических заданий в соответствии с планом само-
стоятельной работы.
5
Тематика практических занятий и виды самостоятельной работы

студентов
Темы в соответствии
с рабочей
учебной программой Виды самостоятельной работы
дисциплины
Раздел 1. Натюрморт
Тема 1.1. Натюрморт Задание для самостоятельной работы:
из предметов, четких 1. Нахождение тональных ритмов работы (форэскизы).
и ясных по форме, в 2. Разработка композиционного решения натюрморта
технике гризайль (форэскизы).
(Практ. занятие 1) 3. Выполнение рисунка для живописи.
4. Лепка формы. Выявление доминирующего пятна
из предметов, сбли- 1. Разработка композиционного решения натюрморта
женных по цвету: (форэскизы).
а) в теплой гамме; 2. Нахождение цветового колорита работы (форэскизы).
б) в холодной гамме 3. Выполнение рисунка для живописи.
(Практ. занятие 2) 4. Лепка формы. Выявление доминирующего пятна.
5. Выявление влияния цвета окружения на цвет предмета.
Разработка 3–4 живописных эскизов
из предметов, кон- 1. Разработка композиционного решения натюрморта
трастных по цвету (форэскизы).
(Практ. занятие 3) 2. Нахождение цветового колорита работы (форэскизы).
3. Объединение различных по цвету предметов в компо-
зицию.
4. Лепка формы. Выявление доминирующего пятна.
Тема 1.4. Более слож- Задание для самостоятельной работы:
ный натюрморт из 1. Разработка композиционного решения натюрморта
предметов, различ- (форэскизы).
ных по материально- 2. Нахождение цветового колорита работы (форэскизы).
сти 3. Объединение различных по цвету предметов в компо-
(Практ. занятие 4) зицию.
4. Лепка формы. Выявление доминирующего пятна.
5. Изучение и передача структуры материала.
из контрастных по 1. Выполнение в форэскизах стилизации заданной моде-
цвету предметов (де- ли (постановки), нахождение наиболее удачной и разра-
ботка ее в формате.
коративный) 2. Цветовое решение натюрморта.
(Практ. занятие 5) 3. Выявление доминирующего пятна.
6
с рабочей
Раздел 2. Изображение головы человека

Тема 2.1. Гипсовая го- Задание для самостоятельной работы:
лова, выполненная в 1. Композиция изображаемого в картинной плоскости.
технике гризайль 2. Передача большой формы.
(Практ. занятие 6) 3. Проработка деталей.
4. Лепка формы свето-теневой проработкой плоскостей
Тема 2.2. Этюд голо- Задание для самостоятельной работы:
вы 1. Выделение границы света и тени.
(Практ. занятие 7) 2. Компоновка тональных силуэтов, лепка крупной фор-
мы.
3. Колористическое решение работы
вы пожилого натур- 1. Лепка большой формы.
щика 2. Проработка деталей, цельность композиции.
(Практ. занятие 8) 3. Зависимость цвета предмета от цвета окружения
Тема 2.4. Два этюда Задание для самостоятельной работы:
головы натурщика в 1. Модель в разном цветовом окружении.
разных условиях среды 2. Влияние цвета окружения на цвет тела натурщика.
(Практ. занятие 9) 3. Взаимозависимость цвета
вы натурщика в ра- 1. Модель с четко прочитывающейся формой в сложном
курсе повороте головы.
(Практ. занятие 10) 2. Лепка формы головы в сложном ее повороте
вы с плечевым поя- 1. Изображение плечевого пояса человека, с использова-
сом нием знаний пластической анатомии и методов построе-
(Практ. занятие 11) ния плечевого пояса человека.
2. Лепка формы цветом
Раздел 3. Изображение фигуры человека
Тема 3.1. Этюд об- Задание для самостоятельной работы:
наженной полуфигу- 1. Композиция изображаемой модели в картинной
ры плоскости.
(Практ. занятие 12) 2. Выполнение рисунка с применением знаний пласти-
ческой анатомии человека.
3. Лепка формы методом светотеневой моделировки.
4. Выявление доминирующего пятна
7
с рабочей
Тема 3.2. Этюд оде- Задание для самостоятельной работы:

той полуфигуры 1. Композиция изображаемой модели в картинной
(Практ. занятие 13) плоскости.
2. Подробная проработка формы головы и кистей рук,
взаимосвязь частей тела.
3. Выявление доминирующего пятна
Тема 3.3. Этюд об- Задание для самостоятельной работы:
наженной фигуры с 1. Композиционно-пластическое и цветовое решение.
натюрмортом 2. Передача характера модели в предложенных услови-
(Практ. занятие 14) ях среды.
3. Выявление доминирующего объекта в постановке
Тема 3.4. Тематиче- Задание для самостоятельной работы:
ская постановка с 1. Живописно-пластическое и смысловое единство фи-
одетой фигурой че- гуры, костюма, интерьера и возможных деталей.
ловека 2. Композиционное и живописное решение фигуры в
(Практ. занятие 15) среде.
3. Выполнение с натуры нескольких односеансных
этюдов
Раздел 4. Основы жанровой композиции
Тема 4.1. Компози- Задание для самостоятельной работы:
ция пейзажа (натюр- 1. Определение формата картины; нахождение нужного
морта) размера произведения.
(Практ. занятие 16) 2. Выделение сюжетного и смыслового центра.
3. Определение соразмерности всех частей в компози-
ции.
4. Соподчинение всех частей и деталей композиционно-
му и сюжетному центру.
Упражнения:
1. Выполнить серию этюдов пейзажа с изменением цвета
травы, деревьев, других объектов на разных расстояниях.
2. Написать ряд пейзажных этюдов при различном со-
стоянии освещения: утром, вечером, при различных по-
годных условиях. Передать колористическое единство
красок, зависящих от освещения.
3. Написать одно и то же место в пейзаже при различной
погоде, в разное время дня и в разное освещение (учесть
изменение общего тона и насыщенности красок при раз-
ном состоянии освещенности)
8
с рабочей
Тема 4.2. Сюжетно- Задание для самостоятельной работы:

тематическая компо- 1. Выполнение эскизов характерных жестов при раз-
зиция личных действиях: спор, отрицание, просьба, мольба.
(Практ. занятие 17) 2. Выполнить зарисовки различных эмоциональных со-
стояний: радость, горе, удивление, страх, усталость.
3. Выполнить серию этюдов людей, различных по ха-
рактеру.
После выполнения этих упражнений с однофигурной за-
рисовкой приступить к изображению сценок из бытовой
или трудовой деятельности, а также сценок из окру-
жающей жизни, к примеру: «В библиотеке», «Экзамен»,
«На пленэре» и т. д.
РАЗДЕЛ 1. НАТЮРМОРТ
1.1. Методические указания
Натюрморт является одним из самых распространенных жанров изо-

бразительного искусства. Натюрморт (от фр. nature morte – мертвая при-
рода) – это жанр изобразительного искусства, представляющий неодушев-
ленные предметы, организованные в единую группу.
Понятие натюрморта как жанра изобразительного искусства.
Жанр натюрморта развивался вместе со временем. Так, натюрморты
эпохи барокко отличались пышностью, обилием предметов и, прежде все-
го, реалистическим изображением натуры. Натюрморты импрессионистов
отличало небольшое число изображаемых предметов, поскольку их глав-
ной целью была передача мгновений повседневной жизни.
Натюрморт как жанр может иметь различные характеристики в зави-
симости от количества компонентов композиции. Простой натюрморт, на-
пример, включает небольшое количество предметов. И именно с такого
натюрморта лучше начинать работу.
Изображение предметов быта, даже если они выполнены с фотогра-
фической точностью, не обязательно может называться натюрмортом. На-
тюрморт, во-первых, нужно представлять как единый объект, независимо
9
от того, сколько предметов участвует в построении натюрморта. Если на-

тюрморт изображать как набор из предметов, результат обречен на неуда-
чу. Нельзя рисовать натюрморт, изображая предметы поштучно, в конеч-
ном итоге получится пересчет предметов и пересказ их материальности.
Натюрморт как вид изобразительного искусства предполагает гораздо бо-
лее высокие понятия и задачи, нежели копирование предметов.
Начинающий художник, работая с натюрмортом, приобретает навы-
ки рисунка, знакомится с основами композиции, учится применять цвет
для выражения объемности предметов. Для того чтобы закомпоновать и
нарисовать натюрморт, мало одного вдохновения – необходимо изучить
основы изобразительной грамоты.
Натюрморт можно составить из самых разнообразных предметов.
Любой предмет, каким бы простым или, наоборот, необычным он ни был,
представляет интерес для художника.
Форма, размер, цвет и фактура поверхности предмета – вот что все-
гда важно для художника при их выборе для натюрморта.
Необходимая вещь в натюрморте – драпировка. Драпировки исполь-
зуют для создания цветовых оттенков и рефлексов на других предметах,
входящих в композицию натюрморта. Изображая драпировки, нужно нау-
читься рисовать складки или сборки, а также передавать особую фактуру
ткани.
Прежде чем приступить к работе над натюрмортом, нужно приобре-
сти некоторые навыки его компоновки.
Натюрморт можно увидеть и составить из того, что вас окружает.
Посмотрите вокруг себя. Всегда можно найти сюжет, привлекающий вни-
мание естественным расположением вещей. Но, прежде чем приступить к
его воплощению, всегда возникает желание что-то передвинуть и изме-
нить, чтобы добиться гармоничного взаиморасположения предметов. Дей-
ствуя подобным образом, можно составить композицию для своего на-
тюрморта.
Любая композиция состоит из объектов со своими характеристиками
и взаиморасположением, при этом определяющим фактором является ха-
рактер освещения постановки. Когда он меняется, то автоматически меня-
ется эффект от всей композиции, поскольку видоизменяется система света
и тени. Восприятие объектов зависит от характера освещения, его источ-
ника и направления светового потока.
10
Глубинные перспективные построения, как правило, не характерны

для жанра натюрморта. Для выявления форм объектов основным средст-
вом является передача контраста между светом и тенью. Цвета объекта,
собственные и отраженные, а также характер падающей тени зависят от
освещения и меняются при его изменении.
Каждый предмет имеет собственную тень и падающую. С помощью
лампы, позволяющей менять направление светового потока, можно изме-
нить и характер теней. Цвета объектов и создаваемая игра теней очень
важны. Они управляют нашими ощущениями и побуждают к эксперимен-
тированию.
Композиция – важнейшая часть работы над натюрмортом. Она пред-
ставляет интерес, если в ней имеется композиционный центр, обуслов-
ленный продуманным расположением предметов. В изобразительном
искусстве определенные правила помогают усилить восприятие и стиму-
лировать аналитические способности.
Один и тот же предмет можно расположить по-разному. Здесь ог-
ромную роль играет воображение, поскольку речь идет о компоновке
предметов различных размеров, форм и цветов. Для создания интересной
композиции можно использовать простую схему размещения, но обяза-
тельно с выделением композиционного центра. Предметы должны распо-
лагаться таким образом, чтобы создавать единое целое, определяя единст-
во замысла. При их компоновке следует учитывать взаимодействие цветов
всех предметов и находить необходимое равновесие. Создание единства и
разнообразия подчеркивает центр композиции. Определить его легко:
взгляд выделяет его инстинктивно. Для создания уравновешенной компо-
зиции предметы надо группировать таким образом, чтобы цветовые массы
были сбалансированы.
Если смотреть на натюрморт сверху, расположение может быть сим-
метричным или асимметричным относительно воображаемой оси. Можно
говорить о трех планах – ближнем, среднем и дальнем, – когда один и тот
же предмет при удалении кажется значительно меньших размеров.
Как схематично изобразить предмет спереди? Для этого нужно нари-
совать его упрощенный силуэт.
Для получения большего единства можно подобрать предметы схо-
жих форм и размеров. Того же эффекта можно достичь с помощью линей-
ной композиции или фронтального расположения предметов, симметрично
11
относительно воображаемой оси. Для введения некоторого разнообразия

можно использовать предметы, различные по форме и размерам, размещая
их асимметрично на различных планах по высоте и глубине. Так можно
применить принцип сочетания единства и разнообразия.
При работе над натюрмортом изображение каждого предмета про-
ецируют на холст или бумагу. Между этой поверхностью и основой на-
тюрморта устанавливаются определенные пропорциональные отношения.
Но впечатления от каждого цвета различны. Теплый цвет ассоциируется с
близостью, величественностью, оптимизмом и теплом. Холодный цвет со-
относится с отдаленностью, печалью или безмятежностью и холодом. Од-
на и та же поверхность, окрашенная теплым и холодным цветом, произво-
дит разное впечатление и кажется неодинаковой по размеру. Поверхность,
окрашенная теплыми тонами, зрительно кажется больше.
1.2. Термины и понятия
Гризайль – живописное произведение, созданное на основе одного-

двух цветов.
Лессировка – тонкий и прозрачный красочный слой, очень сильно
разведенный разбавителями.
Локальность цвета – цветовые отношения сходного цветового зву-
чания.
Материальность – технические приемы исполнения живописного
этюда, способные передать материальность предметов.
Натюрморт – группа предметов, составленная в художественно-
композиционной связи.
Орнамент – художественно стилизованные предметы, составленные
в композиционной последовательности.
Палитра – плоскость, предназначенная для смешивания красок.
Перспектива световоздушная – технические приемы в живописи и
рисунке, основанные на контрасте и нюансе, для оптического приближе-
ния или удаления предметов.
Подмалевок – первичный слой краски.
Стилизация формы – художественная переработка формы предме-
тов с сохранением ее характера.
Техника «А ля прима» – исполнение живописного произведения в
один сеанс.
12
Техника живописи – технические приемы, необходимые для вы-

полнения живописи.
Технология живописи – технические способы и понятия, необхо-
димые для живописной работы.
Тепло-холодность – световые отношения, на основе которых стро-
ится живописная работа.
Холст – тканевое полотно, применяемое как основа для живописи.
1.3. Описание практических занятий
Практическое занятие № 1
Натюрморт из предметов, четких и ясных по форме,

в технике гризайль
Цель: сформировать понятие о композиции тональных ритмов.

Основные задачи:
1. Найти композицию на картинной плоскости.
2. Выполнить рисунок предметов натюрморта.
3. Выполнить лепку формы предметов с использованием двух-трех
цветов.
4. Выявить доминирующее пятно.
5. Проработать детали на границе света и тени.
Рекомендуемая литература и электронные ресурсы: [1, с. 10–15;
5, с. 30–46; 6, с. 43–52; 7; 15, с. 22–26, 30–32].
13
Описание работы:
Натюрморт выполняется с искусственной боковой подсветкой.
Предметы в натюрморте должны быть разные по тону и четкие по силуэту.
Важно в постановке понимание тональности в живописи, накопление на-
выков видения тона в цвете. Выполняя форэскизы, нужно найти компози-
цию тональных силуэтов.
Для того чтобы успешно, а главное профессионально работать с на-
тюрмортом в цвете, необходимо сформировать умение видеть и изобра-
жать предметы натюрморта тонально. Правильная постановка «глаза» –
это основная задача данного упражнения.
Любая картина состоит из композиционного каркаса (скелета), ко-
торый, в свою очередь, состоит из ритмов тональных силуэтов. Насколько
удачно будет найдено композиционное решение данной задачи, настолько
удачно будет выполнено произведение.
Тональные ритмы – это главная цель, а предметы, находящиеся
внутри этих тональных пятен, вторичны. Гармонично созданная ритмиче-
ская композиция тональных и цветовых силуэтов – залог успешного вы-
полнения задуманного произведения.
На следующем этапе необходимо сделать рисунок предметов на-
тюрморта. Выполняя рисунок, нужно применить приобретенные знания о
техническом рисунке, то есть о построении предметов по законам перспек-
тивы (законы построения предметов, пропорции одних предметов относи-
тельно других и пропорции внутри предмета).
Натюрморт из предметов, сближенных по цвету:
а) в теплой гамме; б) в холодной гамме
14
Цель: понять различия сближенных цветов и влияние цвета окруже-

ния на цвет предметов.
1. Написать два натюрморта (в теплой и холодной гамме).
2. Найти композицию на картинной плоскости посредством выпол-
нения серии форэскизов.
4. Выполнить лепку формы предметов цветом, используя светотене-
вую моделировку.
5. Выделить доминирующее пятно.
6, с. 43–52; 15, с. 22–26, 30–32].
Порядок подготовки к выполнению задания тот же, что и в теме № 1.
Тональные ритмы – это главная цель; предметы, находящиеся внутри
этих тональных пятен, вторичны. Гармонично созданная ритмическая
композиция тональных и цветовых силуэтов – залог выполнения задуман-
ного произведения.
Приступая к выполнению заданий, нужно знать, как компоновать
предметы в картинной плоскости, что такое композиция тональных силу-
этов, что такое тональные и цветовые ритмы, как работать с форэскизами.
Используя все эти знания, необходимо выполнить цветовые гармоничные
сочетания на тонких цветовых различиях.
Теплые цвета. К теплым цветам относятся все желтые, красные и
цвета земли, а также цвета, получаемые при их смешивании. Использова-
ние в работе в основном теплых цветов и их смесей называется теплой па-
литрой.
Холодные цвета – синие, зеленые и серые, а также получаемые при
их смешивании. Палитру называют холодной, если в работе использованы
холодные цвета и их смеси.
Понять, что есть предмет и его окружение, как влияет цвет окруже-
ния на цвет предмета, – вот главная задача этой постановки.
Для понимания сути вопроса нужно сделать серию форэскизов с од-
ним предметом (желательно однотонным): предмет на холодном фоне и
тот же предмет на теплом фоне. В этих этюдах необходимо понять влияние
и воздействие цвета одного предмета на другой.
Одна из задач этой постановки – научиться путем сравнивания по-
добных цветов находить их различия.
15
Натюрморт из предметов, контрастных по цвету
Цель: объединить различные по цвету предметы в композицию.

3. Создать гармонию контрастных цветовых отношений.
4. Выполнить лепку формы предметов цветом.
6. Объединить различные по цвету предметы в композицию.
5, с. 30–46; 6, с. 43–52; 15, с. 22–26, 30–32; 19].
Непросто написать композицию из предметов, но еще более сложно,
написать натюрморт на контрастных цветовых отношениях.
Сближенные цвета проще соединить в цельную колористическую
гамму. Контрастные цвета необходимо гармонировать через дополнитель-
ные цвета, то есть противоположные в спектральном круге. Цвета, лежа-
щие рядом с красным, обязательно будут вызывать зеленоватый оттенок,
желтый – сиреневатый, оранжевый – синеватые оттенки цвета.
Для того чтобы показать объем формы, ее массу и материальность,
необходимо определить, а затем проработать границы света и тени. Имен-
но детальная проработка этой части предметов дает объемную форму и
материальность, которая определяется контрастностью переходов от света
к тени.
16
Любая картина, и натюрморт не исключение, имеет смысловой и

контрастный центр. Этот центр внимания обычно называют доминирую-
щим пятном композиции. Необходимо определить, где доминирующее
пятно и выделить его. Выделяется оно разными методами: цветовой или
тоновой контраст, метод сгущения и разряжения, а также более тщатель-
ная проработка пятна.
Очень важно (в конечной стадии работы) проводить обобщение и
лессирование изображения, это приводит к цельности и насыщенности
произведения.
Более сложный натюрморт из предметов, различных
по материальности
Цель: выстроить композицию из множества предметов, сохранив

при этом цельность натюрморта.
1. Найти композицию на картинной плоскости посредством выпол-
нения серии форэскизов.
2. Выполнить рисунок сложного натюрморта.
3. Выполнить лепку формы предметов цветом.
5. Показать плановость в натюрморте.
6. Передать материальность предметов.
17

6, с. 43–52; 15, с. 22–26, 30–32; 19].
Кроме задач, решаемых на предыдущих постановках, в этой работе
необходимо посредством цветовых и тональных сочетаний передать мате-
риальность предметов натюрморта.
Для выполнения задания следует использовать технические средства
выражения материальности, изучить способы изображения предметов раз-
личной материальности.
Необходимо рассмотреть особенности фактуры предметов, выявить
различия при написании предметов из металла и дерева, керамики и стекла;
усвоить приемы написания драпировок различной фактуры.
Сложность задания состоит в изображении цельности композиции
при написании материальности разных предметов. Принцип изображе-
ния – от общего к частному, от большого к малому.
Достижение материальности в изображении натюрморта возможно
при знании и соблюдении принципов отражения света от различных пред-
метов. Разные по фактуре предметы по-разному отражают и, соответст-
венно, дают непохожие друг на друга контрасты света и тени. Более глян-
цевые предметы дают отчетливые блики. Отличия имеются также в
изображении рефлексов, к примеру, металлические предметы наиболее ак-
тивно принимают цвета окружения.
Натюрморт из контрастных по цвету предметов (декоративный)
18
Цель: построить декоративную композицию, выявить главное и под-

чинить ему второстепенное.
2. Стилизовать форму, подчеркивая ее характер.
3. Выполнить рисунок стилизованных предметов натюрморта.
4. Выполнить работу в цвете.
Рекомендуемая литература и электронные ресурсы: [3; 5, с. 30–
46; 6, с. 43–52; 15, с. 22–26, 30–32].
Декоративный натюрморт требует иных технических решений в отли-
чие от академического. Создать декоративный натюрморт – это значит ре-
шить несколько проблем:
1. Найти на стадии форэскизов наиболее красивый композиционный
вариант.
2. Опытным путем определить стилизованную форму предметов.
3. Выполнить рисунок на картинной плоскости.
4. Решить стиль фактурной композиции.
Для того чтобы сделать стилизованную композицию, нужно, в первую
очередь, понять, как ты видишь данную постановку в ассоциативном аспек-
те. Ассоциации какого ряда возникают: минорные или мажорные?
Так как, согласно заданию, необходимо написать натюрморт на кон-
трастных цветовых сочетаниях, нужно вспомнить уроки цветоведения и
применить эти знания: определить дополнительные основные и вспомога-
тельные цвета, вспомнить их свойства и результаты взаимодействия.
Вопросы для самопроверки по разделу 1
1. В чем заключается значение света в лепке формы предметов в на-

тюрморте?
2. Какие цвета называют холодными, а какие – теплыми? Охаракте-
ризуйте их.
3. Раскройте влияние цвета окружения на цвет предметов в натюр-
морте.
4. Какие аспекты имеют значение при анализе художественной формы?
5. Поясните разницу между классической и формальной композицией.
19
РАЗДЕЛ 2. ИЗОБРАЖЕНИЕ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА
Человеческое лицо настолько пленительно в своем бесконечном раз-

нообразии, настолько выразительно в передаче тончайших эмоциональных
оттенков, что многие художники посвятили всю свою жизнь портретной
живописи. Любая натура имеет свои особенности, которые выражаются в
новизне и очаровании проблемы, стоящей перед художником: ведь ему не-
обходимо не просто уловить форму и детали лица модели, но и передать
неповторимость сидящей перед ним личности. Одно и то же лицо может
выглядеть совсем по-разному – достаточно небольшого поворота головы в
сторону или легкого изменения направления света. Если меняется на-
строение человека, иным становится и эмоциональное содержание портре-
та. Портрет может поглотить художника настолько, что все остальные
жанры покажутся скучными. Как и многие художники различных эпох, вы
обнаружите, что нет ничего более захватывающего, чем следить, как ожи-
вает на бумаге или холсте человеческое лицо.
В живописном решении портрета художник должен изобразить че-
ловека таким, каким он видит его в жизни, то есть средствами своего ис-
кусства передать сходство и вместе с тем угадать то неповторимое, что со-
ставляет психологическую характеристику именно этого человека. На
первых порах, приступая к живописи головы, не ставьте перед собой зада-
чу написать портрет. Создание портрета – дело сложное и ответственное.
Нужно видеть больше того, что может дать модель. Портрет включает в
себя как внешнюю, так и внутреннюю характеристику модели.
Цель заданий сводится к тому, чтобы научиться передавать форму
головы с помощью светотеневых отношений и впоследствии перейти к бо-
лее сложной задаче – изображению головы цветом.
Прежде чем начать писать голову, нужно выполнить рисунок изо-
бражаемого объекта. В начале работы над портретом нужно уделить осо-
бое внимание пропорциям головы, ее форме: круглая, прямоугольная, тра-
пециевидная или треугольная. Это очень важно, поскольку, не «ухватив»
больших пропорций, нельзя добиться сходства, сколько бы вы ни вырисо-
вывали детали.
Предварительный набросок для живописного рисунка головы лучше
всего делать углем, так как им легче намечать разницу в тоне и светотене-
20
вые отношения. Уголь, в отличие от карандаша, более «подвижный» мате-

риал: он легко смахивается тряпкой, стирается резинкой, им можно долго
работать, не забивая пор холста. Рисунок нужно выполнять пластичной
«набросочной» линией. Лицо человека подвижно, изменчиво, и каждая ли-
ния передает оттенки настроения. Конечно, главным критерием успеха в
лепке формы головы является знание пластической анатомии. Эти знания
должны быть на уровне подсознания, но они не должны мешать передаче
характера человека – «географии на лице».
Когда рисунок выполнен, уголь необходимо зафиксировать. В наше
время есть масса разных жидкостей для этого. Чаще всего пользуются ла-
ком для волос. Раньше, как уже отмечалось, закрепляли рисунок прорисо-
выванием поверх угля тушью, а затем уголь стряхивали. Этот прием хорош
и тем, что рисунок долго был виден из-под слоя краски.
Когда рисунок сделан и закреплен, можно начинать писать.
Рассмотрим один из довольно сложных методов работы над портре-
том (в плане последовательности этапов работы, а также технических
приемов письма). Данная система работы подходит не только к изображе-
нию головы человека, она великолепно работает и в натюрморте, и в пей-
заже.
Главная идея этого метода состоит в чередовании работы как с теня-
ми, так и со светом, а границы света и тени являются наиболее прорабаты-
ваемыми местами. Только тени пишутся прозрачно, тонко, с большим
количеством разбавителя. Чистый разбавитель плохо подходит для этого
стиля письма, лучше приготовить смесь дамарного лака и пинена, пример-
но один к двум. Свет же необходимо писать более пастозно, и пастозность
эта с каждым этапом может возрастать, вплоть до использования масти-
хина.
Прежде чем начать работу в цвете, всмотритесь в натуру, сравните
освещенную часть головы с теневой, сопоставьте их с фоном, определите,
что самое темное в постановке и что самое светлое. Методом сравнитель-
ного анализа постарайтесь понять цветовые отношения главных пятен.
Можно даже сделать цветовые «нашлепки», чтобы зафиксировать гармо-
нию цветовых отношений.
Начинать работу необходимо с закладки цветовой основы всего хол-
ста – приматуры. Рисунок должен быть виден из-под цветового слоя. Про-
ложив подкладку цвета, нужно или продолжать работу дальше, или дать
21
просохнуть первому слою краски. Нельзя писать по чуть подсохшему кра-

сочному слою, так как цвет будет «проваливаться».
Сделав закладку цвета, начинайте с прокладки теневой части работы.
Как уже говорилось, этот этап делается прозрачным, тонким, но насыщен-
ным цветом. Тени писать нужно смело, хлестко, но не примешивать бели-
ла, они сразу «замутят» цвет. Работая в цвете с тенями, обязательно необ-
ходимо сопоставлять цвет света и тени, так как только в сравнении можно
понять цвет. Обычно, если свет холодный, то тень теплая, или наоборот.
После первой свободной прописки тени, продолжите работать с тенью, но
уже прорисовывая более точно границы света. Вторая прописка тени – это
не только правка рисунка, но и набор цвета в тени в полную силу. Итогом
этого этапа работы должна стать цельная, гармоничная композиция темно-
го и светлого – которую еще не писали. Получается практически закончен-
ная работа, но как бы в тумане. Чтобы вывести изображение из тумана,
нужно прописать свет.
Основная задача – сделать гармоничным сочетание цвета света с
цветом тени, а также сформировать красивую композицию тональных пя-
тен.
Для того чтобы мазок ложился не только куда надо, но и как надо, и
в нужном масштабе, необходимо делать краткосрочные этюды головы.
Они нужны еще и для того, чтобы написание портрета не сводилось к сри-
совыванию внешних черт и передаче локальных цветов.
Смысл краткосрочного этюда состоит не в том, чтобы успеть закон-
чить голову до степени завершенности портрета, а в том, чтобы почувство-
вать в натуре и суметь решить общее цветовое состояние модели, решить
«большую» форму, общее конструктивное целое головы.
Краткосрочных этюдов, которые часто называют «нашлепками», на-
до делать много, для того чтобы постоянными упражнениями натрениро-
вать глаз на ощущение цвета, обобщенной формы, характера модели и т. д.
Студент всегда может прервать работу над длительной постановкой
и сделать короткий этюд (даже с той же модели), с целью освежить свое
восприятие натуры и лучше понять изображаемую форму. Затем можно
опять вернуться к основному этюду.
Несколько слов о палитре к портрету. Неправильно брать излишнее
количество красок. Малоопытные живописцы, как показывает практика,
выдавливают на палитру практически все имеющиеся краски и потом
22
удивляются, что работа получилась «грязной». Особенно следует избегать

молодым «мастерам» таких красок, как кадмии всех градаций, краплаки и
очень осторожно работать с ультрамарином и кобальтом. Все вышеперечис-
ленные яркие краски могут не дать того благородства красочных сочетаний,
которые видим в натуре. В неумелых руках эти краски дают резкие и грубые
сочетания, которые очень далеки от гармоничных сочетаний натуры.
На основании опыта многих мастеров мирового искусства рекомен-
дуется использовать для изображения головы человека охры, сиены, анг-
лийскую красную, умбры, зеленую землю, из синих – кобальт или ультра-
марин, черную жженую кость, вандик коричневый.
Дать точный рецепт, сколько и каких красок нужно взять для того
или иного места, теоретически невозможно. Сама натура, ее цветовая осо-
бенность, условия цвета и среды, окружающей модель, – только они могут
подсказать, какими красками нужно воспользоваться.
Необходимо очень хорошо усвоить простую истину: не произойдет
никакого творческого роста без умения видеть в модели, которую собира-
емся изобразить, композицию тональных силуэтов. Вернее, сама модель
(будь то натюрморт, пейзаж или портрет) должна представляться как ком-
позиция гармоничных тональных и цветовых пятен, а не набор предметов.
Предметы вторичны, они в этих силуэтах. Без осознания важности этого
творческий рост будет затруднен.
Внимательно изучаем модель, особенно заостряем свое внимание на
светлых участках работы, для того чтобы определить границы более свет-
лого пятна. Это пятно (при правильном тональном и цветовом решении, а
также правильном, с анатомической точки зрения, определении границ
этого участка света) дает объем формы. Кроме объема, при хорошо по-
ставленной технике письма получаем материальность. Прописывать свет
на этом этапе работы над картиной особенно ответственно.
Здесь нужно как можно тонко гармонировать цветовые отношения
общего света и более светлого пятна в этом общем свете, а также найти
анатомически правильный силуэт этого участка света и попасть в тон. Ма-
лейшее непопадание одного из перечисленных компонентов ведет к раз-
рушению цельности работы. Кроме того, нужно технически грамотно впи-
сать более яркий свет в общее световое пятно. Этот участок света часто
служит как бы подкладкой под блик.
23
Такой же свет прописывается при лепке не только головы, но и дру-

гих участков картинной плоскости, в зависимости от задуманной компози-
ции. В итоге работы над этим этапом получаем глубокую, наполненную
воздухом, с почти до конца пролепленной формой работу.
Практически портрет можно считать законченным, но в нем недоста-
ет некоторой живинки, притягательной по эффекту точки. Такой точкой
может стать работа над бликами и обобщающими лессировками, которые
еще и подчеркнут, и поправят рисунок.
После того как научились писать и рисовать голову, набрались опыта
и приобрели багаж знаний в этом виде изобразительного искусства, можно
попробовать свои силы в работе над портретом. Задумав чей-либо портрет,
не стремитесь сразу писать его, а изучите портретируемого, сделав не-
сколько набросков с этого человека; найдите характерную позу, состояние.
Изучите его жесты, решите, какая обстановка будет окружать модель.
Важно определить освещение, так как оно поможет выявить характер.
Полезно обратиться к мастерам прошлого, понять, как они решали
задачи передачи образа. Непревзойденный мастер светотени – Рембрандт,
можно поучиться у него и постараться понять, как он светотенью решал
психологические задачи в портрете.
Главное при работе над портретом состоит в том, чтобы не превра-
тить лицо человека на портрете в холодное изображение, написанное рав-
нодушно и бездумно. Добивайтесь в портрете раскрытия души человека,
его внутреннего богатства. Вас (а в результате – зрителя) должны заинте-
ресовать его глаза, улыбка, или грусть на лице. Старайтесь передать прав-
ду о человеке, которого вы пишете, и в этом будет глубинный смысл.
Вливания цвета в цвет – цветовое взаимодействие, приводящее к

колористическим эффектам.
Гризайль – живописное произведение, созданное на основе одного-
двух цветов.
Грунт – суспензия, служащая для покрытия поверхности картинной
плоскости, на которую впоследствии наносится красочный слой.
Гуашь – краска, изготовленная из тонко тертых пигментов и свя-
зующего с добавлением гуммиарабика.
Заливка – предварительное покрытие поверхности этюда лессиро-
вачным слоем краски.
24

чания.
Масло – краска, связующей основой которой является льняное масло.
этюда, способные передать материальность предметов.
Палитра – плоскость, предназначенная для смешивания красок.
Портрет – изображение головы человека с индивидуальными психо-
логическими особенностями.
Техника «А ля прима» – исполнение живописного произведения в
один сеанс.
Холст – тканевое полотно, применяемое как основа для живописи.

Гипсовая голова, выполненная в технике гризайль
25
Цель: выполнить изображение головы на нейтральном фоне при бо-

ковом освещении.
2. Выполнить рисунок формы головы.
3. Выполнить тональную проработку головы и фона.
4. Проработать тоном детали головы.
5. Последовательное ведение этюда. Передача большой формы.
7; 8, с. 12–17, 30–32].
Прежде чем приступить к работе над портретом в цвете, очень по-
лезно выполнить несколько этюдов в технике гризайль, то есть одним цве-
том.
Для изображения головы человека важное значение имеет правильно
поставленное освещение. Свет делает моделировку формы головы, он соз-
дает объем формы, ложась на поверхность плоскостей, по-разному направ-
ленных к источнику освещения.
Для большего закрепления значения света в лепке формы необходи-
ма работа над этюдом в технике гризайль. Цель постановки состоит в том,
чтобы научиться передавать форму головы с помощью светотеневых от-
ношений.
Начиная работу, необходимо помнить о том, что вести ее нужно от
общего к частному. Определяем тоновые и цветовые отношения больших
планов, крупных плоскостей, затем начинаем работу с лепкой формы. Пер-
вые прописки, подмалевок делаются без использования белил, тонким сло-
ем краски.
По своей конструкции голова – это объемная форма, включающая в
себя более мелкие объемные детали. Любая форма, в том числе и голова,
состоит из конструкции плоскостей, находящихся в разных поворотах от-
носительно источника света. Выполняя задачу по лепке формы, надо ки-
стью прописывать цветом плоскости, из которых состоит объем головы.
Прописывая детали, нельзя забывать о цельности больших форм, о взаимо-
связи отдельных частей.
26
Этюд головы
Цель: выполнить модель на простом однотонном фоне.

3. Выполнить композицию тональных силуэтов, лепку крупной фор-
мы.
4. Выполнить рисунок головы силуэтом (светлым на темном или
темным на светлом).
7. Выделить и проработать границы света и тени.
54; 8, с. 12–17, 30–32].
Начинаем работу с закладки цветовой основы всего холста – прима-
туры. Рисунок должен быть виден из-под цветового слоя.
Сделав закладку цвета, выполнить прокладку теневой части работы,
этот этап делается прозрачным, тонким, но насыщенным цветом. Тени пи-
сать нужно смело, хлестко, но не примешивать белила, они сразу «заму-
27
тят» цвет. Работая в цвете с тенями, необходимо сопоставлять цвет света и

тени, так как только в сравнении можно понять цвет. Обычно, если свет
холодный, то тень теплая, и наоборот.
Закладка света в начале работы над портретом делается довольно
крупными кистями. Уже найденными цветовыми отношениями и приго-
товленными колерами производим прописку общего света, пока без внут-
ренних проработок формы.
Приступаем к прописыванию света. На основе «нашлепок» найдены
нужные цветовые отношения между основными пятнами, можно сделать
«замесы» этих плоскостей. Основные колеры, подготовленные нами зара-
нее, помогут при закладке цветовых отношений между главными плоско-
стями работы.
Прописка света на этом этапе производится широкими смелыми маз-
ками, не нарушая ритмов тональных силуэтов. Работая со светом, не забы-
ваем о теневой стороне работы; в тенях намечаем рефлексы, которые ожи-
вят и обогатят этюд. Рефлексы, так же, как и скользящий свет, пропи-
сываем несколько пастознее, чем был заложен цвет тени. Эти мазки нужно
накладывать как бы с «продером», то есть, чуть касаясь кистью поверхно-
сти холста. При такой технике тень остается прозрачной и воздушной, но
большие участки темного разнообразятся в техническом исполнении.
Работая с рефлексами в тенях, сразу переходим ко вторичной их
проработке. Это значит усиливаем или, наоборот, ослабляем тональности
теней, добираем в цвете, а также правим рисунок, который мог сбиться при
работе со светом. Главная задача этого периода работы – красиво нарисо-
вать тенями силуэты темного во всей картине. Проработка границ света и
тени должна быть очень тщательной.
Прорисовав и набрав полную силу цвета в тенях, продолжайте рабо-
ту со светом. Свет подразделяется на несколько оттенков. Это общее пятно
света, включающее в себя полутень, концентрированный свет, венцом ко-
торого является блик. Еще нельзя забывать о границе света и тени, по сути,
вся деталировка формы происходит в основном на этой границе.
Вторая прописка тени – это не только правка рисунка, но и набор
цвета в тени в полную силу. Итогом этого этапа работы должна стать
цельная, гармоничная композиция темного и светлого.
28
Цвет этого куска света проложен таким образом, чтобы более яркий
свет был чуть холодней предыдущего или теплей, в зависимости от задачи
художника. Важно соблюдать тепло-холодные отношения, без этого нет
живописи. Для того чтобы вывести изображение из тумана, нужно пропи-
сать свет.
Уже найденными цветовыми отношениями и приготовленными ко-
лерами производим прописку общего света, пока без внутренних прорабо-
ток формы. Основная задача – сделать гармоничное сочетание цвета света
с цветом тени, а также сформировать красивую композицию тональных
пятен.
Прежде чем приступить к завершающей стадии работы, расстановке
акцентов, бликов рефлексов, необходимо еще пройтись с уточнением де-
талей рисунка по теням, а также «приглушить» лессировками чересчур яр-
кие места.
Этюд головы пожилого натурщика
Цель: выполнить заданную модель пожилого человека, при прора-

ботке мелких деталей старческого лица сохранить цельность большой
формы.
29
5. Выполнить лепку большой формы.
6. Проработать детали, не разрушив цельность композиции.
7. Проработать влияние цвета окружения на цвет формы.
60; 8, с. 12–17, 30–32].
В начале работы легким контуром намечается на листе бумаги место,
где будет располагаться рисунок (обозначаются его основные размеры,
высота и ширина, характер движения). Затем наносятся вспомогательные
линии построения лицевой части, так называемая серединная (профильная)
линия, по которой проходят оси через верхние края глазниц, основание но-
са, разрез рта и низ подбородка. Вспомогательные линии должны согласо-
вываться и определять, в каком повороте изображается голова, каковы её
наклон, положение относительно линии горизонта, пропорции основных
частей по горизонтали.
Далее уточняется характер формы головы, намечаются большие
плоскости – лицевая, боковые, височные, их перспективные сокращения,
характер и пропорции. Особое внимание следует уделить выявлению по-
верхности лобной кости, ее рельефа (лобных бугров, надбровных дуг), а
также височных костей. Затем выявляется характер и пропорции глазниц,
намечается переносица, находятся её передняя и боковые плоскости, кры-
лья и нижнее основание носа, пластический характер формы губ, подбо-
родка, скуловые кости и нижняя челюсть, форма ушей.
Чтобы правильно наметить пропорции и движение шеи, от яремной
ямки показывается положение грудинно-ключично-сосцевидной мышцы,
определяется её направление к плечевому поясу. Продолжая рисунок, ве-
дется уточнение характера и пропорций всех частей головы с сохранением
её общей формы.
30
Два этюда головы натурщика в разных условиях среды
Цель: выполнить модель в разном цветовом окружении.

1. Построить композицию постановок.
2. Выполнить рисунок в соответствии со знаниями пластической
анатомии.
3. Выполнить два этюда одного и того же натурщика, но на различ-
ных по цвету фонах.
4. Определить зависимость цвета модели от цвета окружения.
8, с. 12–17, 30–32].
Что такое рефлекс? Как использовать понятие «рефлекс» в живописи?
Эти основные задачи ставятся при выполнении данной постановки. Для гра-
мотного решения проблемы выполнения постановки важны знания, полу-
ченные на занятиях по цветоведению и колористике, которые позволят на-
писать этюды в требуемом программой аспекте.
Для правильного выполнения техники мазка необходимо делать
краткосрочные этюды головы. Такие этюды необходимы еще и для того,
31
чтобы написание портрета не сводилось к срисовыванию внешних черт и

передаче локальных цветов.
Смысл краткосрочного этюда состоит в том, чтобы почувствовать в
натуре и суметь решить общее цветовое состояние модели, решить «боль-
шую» форму, общее конструктивное целое головы; выполнить изображе-
ние одного и того же человека, но в разном цветовом и тональном окруже-
нии, понять и показать в работе, как влияет цвет окружения на цвет
модели.
Этюд головы натурщика в ракурсе
Цель: выполнить модель с четко прочитывающейся формой в слож-

ном повороте головы.
2. Выполнить рисунок формы головы в сложном повороте.
8, с. 12–17, 30–32; 10].
32
Изучая голову натурщика в различных ракурсах, следует, прежде
всего, обратить внимание на то, как зрительно меняется положение про-
фильных линий и опорных точек ее построения: серединной линии, иду-
щей вдоль формы головы сверху вниз, осей надбровных дуг, глаз, основа-
ния носа, рта, уха, нижней челюсти.
Изображая голову в различных ракурсах (в фас, профиль, трехчет-
вертном повороте) в зависимости от точки наблюдения, надо учитывать
положение всей массы головы, ее движение, перспективные сокращения
формы на уходящих планах.
На первом этапе изображения намечается общее цветовое состояние
модели, тоновые соотношения освещённых и теневых частей головы. Да-
лее уточняя общую массу и силуэт головы, нужно наметить ее индивиду-
альные особенности (детали): форму и цвет глаз, носа и т. д.
Этюды следует выполнять быстро, находя основные тональные и
цветовые пятна и обращая главное внимание на положение головы в про-
странстве, освещённость её поверхностей. Делать такие этюды необходимо
как можно чаще. Они полезны для тренировки руки и глаза, развития
обобщённого живописного восприятия натуры, познания её живописно-
пластических качеств.
Этюд головы с плечевым поясом
33
Цель: изобразить голову с плечевым поясом, ясно выраженной фор-

мой шеи.
2. Выполнить рисунок найденной композиции на картинной плоскости.
3. Заложить колорит работы, выполнить первые прописки формы.
4. Выполнить лепку формы головы и плечевого пояса, передать объем.
5. Выделить доминирующее пятно.
6. Найти большие тонально-цветовые отношения, передать характер
натуры и световоздушной среды с выявлением колористического единства.
8, с. 12–17, 30–32; 10].
Основная задача данной постановки – отобразить особенности
строения костно-мышечной системы плечевого пояса, цельность воспри-
ятия головы и грудной клетки.
Задание практического занятия предусматривает освоение приемов
работы над живописью головы с плечевым поясом с углубленным и все-
сторонним изучением натуры.
Для постановки подбирается мужская модель с выразительной пла-
стикой головы и характерными возрастными особенностями. Натурщика
лучше расположить в свободной позе, чтобы свет выявлял объем формы
головы, шею и плечевой пояс.
В числе основных задач следует считать изучение характера формы
головы, ее конструктивного строения, нахождение основных светотеневых
отношений между головой, шеей с верхней частью туловища, моделью
одежды и фоном.
Далее следует лепка цветоформы, разработка цветовых и тональных
отношений, моделировка формы с выявлением колористического единства
всей постановки.
Перед тем как приступить к изображению натуры, необходимо вни-
мательно изучить модель, оценить ее характерные особенности, предста-
вить себе на листе будущее изображение в цвете.
Далее можно сделать несколько предварительных эскизов-набросков
в цвете. Внимательное изучение натуры в предварительных этюдах помо-
жет избрать лаконичные и отвечающие замыслу данной постановки цвето-
вые отношения больших масс.
34
После изучения предварительных эскизов-набросков в цвете выпол-

няется подготовительный рисунок. Чтобы рисунок получился убедитель-
ным, необходимо помнить об анатомическом строении натуры. Пластику
головы, шеи и плечевого пояса строят с помощью ряда анатомических
опорных точек и линий.
Приступая к живописи, необходимо первые прокладки цветом вести
широко, не задерживаясь на деталях, стремясь как можно точнее устано-
вить основные цветовые отношения. Начинать прокладки лучше с боль-
ших масс теней, не упуская из виду цвет освещенных мест, чтобы вся по-
становка получила общее цветовое решение.
Следующий этап работы над этюдом – переход от общих цветовых
отношений к лепке формы головы и плечевого пояса цветом. Следует ра-
ботать быстро, не задерживаясь на каком-либо одном участке и не уточняя
многократно одни и те же места; прописку формы вести равномерно по
всей картинной плоскости.
Работая над передачей общей формы головы, нужно постепенно пе-
реходить к рисунку и лепке обобщенной формы деталей лица, моделируя
его большие и более мелкие плоскости. Особое внимание следует уделить
мелким формам (надбровным дугам, глазам, носу, мимическим мышцам
рта, ушным раковинам, прическе), так как без выявления существенных
деталей, характеризующих натуру, выразительное изображение головы с
плечевым поясом в живописи невозможно.
На завершающем этапе работы следует обобщить и в то же время
подчеркнуть характерные моменты постановки, привести их к общему
цветовому единству.
1. Перечислите этапы работы изображения головы человека.
2. Охарактеризуйте назначение тоновых и цветовых форэскизов.
3. Охарактеризуйте значение света в передаче формы и образа порт-
ретируемого.
4. Как соблюдение общих пропорций при работе над заданием «го-
лова человека» влияет на сходство изображения с моделью?
5. Перечислите основные этапы работы над изображением головы
человека.
6. Проанализируйте, чем отличается постановочное изображение го-
ловы человека от портрета?
35
7. Какую роль в характеристике объекта играет деталь?

8. Что такое стилизация?
9. В чем отличия этюдного изображения головы человека от порт-
ретного изображения?
10. Вспомните наиболее характерные формы глаз, носа, лба, бровей
портретируемого.
11. Каковы в жизни соответствия внешних и внутренних черт чело-
века?
РАЗДЕЛ 3. ИЗОБРАЖЕНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА
Человек является самым сложным и содержательным объектом изо-

бразительного искусства. Русская и мировая живопись богаты выдающи-
мися примерами изображения человека – неиссякаемого источника твор-
чества художника. Изучение человека, его сложного богатства настолько
важно и существенно, что находит свое отражение во всех видах, жанрах и
областях искусства.
Наряду с великолепными образцами портрета и жанровой картины
видное место в искусстве заняли полотна с изображением обнаженной
фигуры. Среди русских художников большое внимание уделяли этому жи-
вописцы, обучавшиеся в Академии художеств. Сохранившиеся до настоя-
щего времени в музеях их академические этюды говорят о серьезном изу-
чении пластики живой формы.
Замечательными образцами живописи обнаженной фигуры служат
этюды Александра Иванова. Эти работы отличаются звучностью цвета в
передаче воздушной среды и фигур на природе, богатством разнообразных
рефлексов от неба, зелени и других окружающих предметов.
Бесценную галерею больших исторических и жанровых композиций
и раскрывающих духовный мир человека портретов оставили нам многие
выдающиеся русские художники, в особенности такие мастера живописи,
как В. И. Суриков, И. Е. Репин, В. А. Серов.
В учебных заведениях, готовящих профессиональных художников,
в программах по изобразительному искусству на рисунок и живопись фи-
36
гуры человека приходится основная часть времени. Это дает возможность

будущему художнику-педагогу, художнику декоративно-прикладного вида
искусства получить хорошую подготовку. Решение сложной и вместе с тем
чрезвычайно интересной задачи изображения человека средствами живо-
писи, несомненно, поможет развитию вкуса, расширению художественно-
го кругозора студентов, выработке своего отношения к произведениям
искусства, позволит вести творческую работу по живописи, а главное –
направить приобретенные в этой области знания на то, чтобы успешно ре-
шать задачи эстетического воспитания.
Постепенно осваивая с помощью гипсовых моделей и живой натуры
рисунок головы и фигуры человека, студенты переходят к изображению
живой натуры. Занятия по живописи головы и фигуры равномерно чере-
дуются с выполнением натурных постановок, предусмотренных програм-
мой по рисунку. Это позволяет рассматривать выполнение заданий по жи-
вописи как реалистическое изображение хорошо осознанной студентами
живой формы, как результат полного ознакомления с ее пластикой и ана-
томическим строением.
Нарисовать «точно» – значит не только нанести все детали, но и пе-
редать самое существенное в пластике фигуры. У студентов часто встреча-
ется пренебрежительное отношение к подготовительному рисунку, они не-
дооценивают его роли в дальнейшем процессе живописи. Между тем,
сделанный наскоро, слабый, рыхлый рисунок в дальнейшем процессе ра-
боты заставит делать исправления кистью, а это создаст грязь, вялые по
живописи места. А главное – начинающий художник теряет уверенность
в правильности трактовки формы. «Надо сперва все изучить законно хо-
рошим приемом, – говорил П. П. Чистяков, – а затем все написать, как ви-
дишь». Нужно четко представлять себе цель каждого задания и последова-
тельность его выполнения, так как только при этом условии можно
получить хорошую подготовку в живописи фигуры человека с натуры.
Какой бы характер ни носила учебная постановка, в живописи необ-
ходимо направлять свое внимание на объемно-пространственное воспри-
ятие натуры, убедительно передавая влияние воздушной среды на цвето-
вую характеристику предметов. Наряду с этим, нужно учитывать цветовую
гармонию в целом, подчиняя отдельные сочетания общему колориту.
37
Для правильного понимания и изображения увиденного необходимо

опираться на знание законов оптики и цветоведения, перспективы и пла-
стической анатомии. Некоторые педагоги рекомендуют начинать раскры-
вать лист с самого темного места, другие – с наиболее ясного. Следует
очень тонко почувствовать разницу света, полутона и тени на выступаю-
щих и уходящих частях формы; внимательно проследить зависимость све-
та, полутона и тени от расположения источника света. Детали должны не
разрушать форму, а обогащать ее. Необходимо проследить, как рефлексы
от окружающей среды влияют на окраску обнаженного тела. Нужно сопос-
тавить друг с другом тона различные частей фигуры: рук, грудной клетки,
ног, живота. Эти тона будут меняться в зависимости не только от распо-
ложения источника света, но и от тканей, их образующих. Так, часто жи-
вот имеет более желтые оттенки, ноги – красноватые. Иногда рекомендуют
делать предварительные «нашлепки», пробы, с целью найти необходимые
сочетания красок, например, смесь для тени тела, для света, для полутона,
для фона.
Приступая к живописи, необходимо, прежде всего, всмотреться в на-
туру, определив основные тональные и цветовые отношения, характери-
зующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают так называе-
мый подмалевок, то есть обобщенно, не нагружая поверхность краской,
работая довольно крупной кистью, прокладывают лишь самые основные
отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но тут же оп-
ределять и отношения их к освещенным участкам головы, а также к фону.
Например, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях
серого дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее.
В том случае если натура изображается в положении стоя, нужно
наметить линию центра тяжести. У стоящей фигуры с опорой на две ноги
отвес пройдет через яремную ямку и лобковое сочленение к плоскости
опоры. Если человек опирается на одну ногу, то линия центра тяжести
пройдет от яремной ямки к лодыжке ноги, несущей нагрузку. Затем уста-
навливают пропорции и движение натуры, намечая направления основных
частей тела, определяют наклон плечевого пояса по отношению к тазовой
и вспомогательной линиям, соединяют коленные чашечки. Решив обоб-
щенно взаимосвязь частей фигуры в той же последовательности, что и в
38
заданиях по рисунку, нужно уточнить характеристику и движение анато-

мической формы тела. Линии в подготовительном рисунке должны быть
четкими, хорошо определяющими форму.
Весь процесс живописи нужно вести отношениями. Нельзя писать
освещенную часть формы, не сравнивая ее по цвету с теневой частью и не
согласуя с общим колористическим строем постановки. Среди многочис-
ленных складок одежды надо, прежде всего, изображать самые крупные,
характерные. В освещенной части фигуры они могут быть выполнены
очень контрастно и объемно. Полезно изучать изображения складок на
драпировках у больших мастеров, в частности у А. А. Иванова в его мно-
гочисленных подготовительных этюдах, где мастерски, детально и в то же
время с большими обобщениями передана их форма, выявляющая движе-
ние тела.
П. П. Чистяков, говоря о живописи фигуры человека, учил «каждым
мазком стараться рисовать мускул или форму...». Но, работая над деталью,
нельзя упускать из виду целое. Главное в этюде – выявить характерную
особенность в пластике фигуры позирующего человека. Для этого детали
нужно подчинить целому, допуская некоторые обобщения.

чания.
этюда способные передать материальность предметов.
Мастихин – небольшой металлический эластичный шпатель для жи-
вописи, применяется при пастозной работе с красками (без использования
разбавителей).
Техника живописи – технические приемы, необходимые для вы-
полнения живописи.
39
Этюд обнаженной полуфигуры
Цель: изобразить форму обнаженного тела с хорошо просматри-

вающимися мышцами торса.
2. Выполнить рисунок.
3. Решить цветовой строй этюда постановки.
4. Выполнить лепку формы цветом.
8, с. 22–26, 30–32; 24].
В качестве первого задания студенты выполняют этюд торса с сидя-
щего обнаженного натурщика, находящегося в простой, естественной позе
(изображение ног в задачу не входит). Постановка располагается по отно-
шению к свету так, чтобы форма хорошо читалась и имелись определен-
ные и ясные тональные отношения к фону. Все части фигуры натурщика
должны быть переданы во взаимосвязи и пластически красиво. С помощью
40
цветовых отношений нужно достичь убедительности в лепке формы живой

натуры, находящейся в определенной воздушной среде, передав в то же
время общий колористический строй постановки.
Сначала делают небольшой эскиз, в котором находят наилучшее
композиционное решение и распределяют тональные и цветовые массы,
наметив обобщенно освещенные места и тени на фигуре и их отношение к
фону. Затем приступают к выполнению подготовительного рисунка. Его
выполняют или сразу на холсте, или на бумаге в размер холста. Подгото-
вительный рисунок на бумаге облегчит поиски пропорции и построение,
так как на бумаге легче стирать, а также проводить вспомогательные ли-
нии. При компоновке фигуры нужно учесть движение натуры, установить
размер рисунка и распределить всю постановку на листе.
В период обучения живописи обнаженной натуры студенты практи-
куются на различных по характеру постановках, работают над этюдами как
мужской, так и женской натуры. Ведя построение фигуры, нужно и пла-
стику форм намечать в связи с ее анатомическим строением, искать взаи-
мосвязь частей. Рисуя мышцы, нельзя решать их дробно, нужно уметь
обобщать и видеть «большую форму» фигуры. Построив основные части
фигуры, необходимо еще раз уточнить общий характер форм и движения
натуры.
Приступая к живописи, нужно помнить, что основной задачей рабо-
ты является изучение сложных цветовых отношений человеческого тела,
передача средствами живописи его форм.
Работа цветом должна идти при постоянном сравнивании тонально-
сти одного силуэтного пятна с другим. Светлые тональные плоскости не-
обходимо сравнивать с самым светлым пятном, которое нужно найти на
постановке. Это пятно является своего рода камертоном для нахождения
различий тональных пятен.
Особую роль при изображении человека приобретает требование со-
хранения «большой формы». Частая ошибка начинающего художника –
тщательное «разделывание» деталей частей тела, когда не достигнута со-
гласованность всех частей с изображением фигуры в целом. Даже при
хорошо построенном, грамотном подготовительном рисунке, работая в
живописи над одним из участков фигуры, следует чаще отходить от хол-
ста, проверяя единство формы и верность цветовых отношений.
41
Этюд одетой полуфигуры
Цель: подробная проработка формы головы и кистей рук, взаимо-

связь частей тела одетой полуфигуры.
1. Решить композицию в формате.
2. Выполнить рисунок постановки с учетом пластической анатомии.
3. Выполнить цветовое решение этюда.
4. Выполнить лепку формы.
5. Проработать форму головы и кистей рук.
8, с. 23–28, 30–32; 24].
Приступая к живописи, нужно прежде всего всмотреться в натуру
пожилого натурщика с выразительной формой головы и хорошо развиты-
ми кистями рук.
Далее следует определить основные тональные и цветовые отноше-
ния, характеризующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают
так называемый подмалевок, то есть обобщенно, не нагружая поверхность
краской, работая довольно крупной кистью, прокладывают лишь самые
основные отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но
тут же определять и отношения их к освещенным участкам головы, а так-
же к фону. Необходимо как можно точнее определить, насколько холоднее
или теплее освещенные места по отношению к теневым. Например, в по-
42
становке, расположенной под боковым светом в условиях серого дня, ос-

вещенные места будут холоднее, а теневые – теплее.
Работая над выявлением формы, нужно стараться в то же время не
впасть в одноцветность, не приближать изображение к технике гризайль.
Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми града-
циями. В освещенных местах нужно применять пастозные густые красоч-
ные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица.
Работу нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой
формы. Нельзя, например, не выявив в достаточной мере основные формы
глазничной впадины, начинать выписывать ресницы и брови. Детали глаза
писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной
прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить не-
большой кистью строение глаза.
Работа с изображением человека, написание одежды и складок на
одежде требуют знаний пластической анатомии. Писать одежду нужно так,
чтобы она смотрелась как надетая на человека, а не на вешалку.
Этюд обнаженной фигуры с натюрмортом
43
Цель: передать характер модели в предложенных условиях среды.

1. Выполнить композицию постановки.
2. Выполнить рисунок с элементами стилизации.
3. Найти композиционно-пластическое и цветовое решение.
4. Выявить и проработать доминирующее пятно.
8, с. 23–28, 30–32; 24].
Цель данной работы – найти композиционный ключ к решению про-
блемы тематической составляющей. Это значит, что необходимо не только
нарисовать анатомически правильно обнаженную фигуру человека, но и
привязать смысловую нагрузку к, казалось бы, простой ученической теме –
натюрморту.
В учебных постановках обнаженной фигуры студенты решают зада-
чу передачи на картинной плоскости средствами живописи формы живой
натуры в определенных условиях освещения. Выполнение этих сложных
заданий необходимо студентам для приобретения профессиональных зна-
ний в области живописи.
Метод подхода к натуре и метод изображения те же: от общего к ча-
стному и обратно к общему, так как фигура будет подчиняться тем же осо-
бенностям освещения и влиянию рефлексов окружающей среды, что и на-
тюрморт.
Одной из постоянных задач является тренировка умения цельно ви-
деть, благодаря которому возможно правильно передать впечатления от
окружающего мира, найти в нем главное, определить меру второстепенно-
го. Постижение законов целостного видения происходит на основе метода
непрерывного сравнения отдельных тонов при охвате глазом целого.
Главная задача начинающего живописца – освободиться от скован-
ности копировальщика, добиваться силы цвета, точности светотеневых от-
ношений, соединения их с рисунком.
Набрав силу цвета в первых двух этапах работы над произведением,
необходимо приступить к формированию объема и формы. Прописы-
вая общий свет, как и ранее, необходимо видеть всю постановку сразу,
потому что только так можно понять цвет той части фигуры, над которой
работаешь.
44
Прописывая общий свет, то есть свет без тональной деталировки

внутри него, необходимо попробовать писать не предметы, освещенные
светом, а сам поток света, который ложится и обволакивает предметы.
Следует представить, как идет свет и ложится на натуру, какой рисунок
приобретает силуэт этого света в композиции, а также ритмы этих свето-
вых пятен.
Тематическая постановка с одетой фигурой человека
Цель: выполнить композиционное и живописное решение фигуры в

среде с учетом пластического и смыслового единства фигуры, костюма,
интерьера и возможных деталей.
1. Выстроить композицию постановки.
3. Найти цветовое решение.
8, с. 23–28; 25, с. 18–22, 30–32; 24].
Данная работа – это своего рода подведение итога разделу «Изобра-
жение фигуры человека».
В ходе выполнения этюдов фигуры с натуры необходимо решать и
композиционные задачи. Для того чтобы компоновать фигуру при реше-
45
нии определенного сюжетного замысла, нужно, прежде всего, научиться

композиции уже готовой постановки в определенном формате холста. Это
обязывает внимательно относиться к выбору места для выполнения учеб-
ного этюда. Здесь решаются такие общие, обязательные для всех учебных
этюдов вопросы композиции, как: передача движения натуры, общая выра-
зительность постановки и ее пластический замысел, соотношение основ-
ных цветовых акцентов, а также передача направленности световых лучей.
Для первой постановки по живописи фигуры подбирают натурщика
хорошего сложения. Одежда рекомендуется простая, активная и опреде-
ленная по цветовым отношениям, но не пестрая. Фон выбирают гладкий,
нейтральный по цвету. Прежде чем приступить к рисунку, нужно рассмот-
реть модель и выбрать место, с которого четко лепится форма. Нельзя са-
диться слишком близко к постановке – это сильно затруднит задачу цело-
стного восприятия фигуры. Расстояние до модели должно быть не меньше,
чем два ее роста.
Прежде чем наносить цвет на картинную плоскость, нужно понять
его в сравнении с другими цветами. Сравнивание цвета одного предмета с
другим – залог успеха в понимании того, что такое цветовые отношения.
Поняв нюансы цветовых и тональных оттенков, можно легко намешать
нужный цвет в живописи.
Очень важно в процессе работы держать в поле зрения как всю мо-
дель, так и картинную плоскость. Даже работая над деталями переднего
плана, необходимо следить за тем, чтобы цветовая и тональная раскладка
отдельных предметов гармонировала с общим строем картины.
Постоянное сравнивание и предельная концентрированность при
этом – ключ к формированию художественного видения. Приучить глаз чет-
ко, цепко и быстро улавливать цветовые и тональные отношения можно уп-
ражнениями и наработкой необходимых навыков видения нюансов цвета.
1. Почему изображение обнаженной натуры в академической живо-

писи выполняется раньше одетой?
2. Охарактеризуйте назначение форэскизов и набросков, предва-
ряющих изображения фигуры человека.
3. Что такое доминанта, ее применение в изображении фигуры чело-
века?
46
4. Какое значение в изображении фигуры человека имеет изучение

пластической анатомии?
5. Чем отличается живописное произведение от цветной графики?
6. Назовите, какое расстояние между художником и моделью реко-
мендуется соблюдать и почему.
7. Назовите причину поэтапной работы над изображением фигуры
человека.
РАЗДЕЛ 4. ОСНОВЫ ЖАНРОВОЙ КОМПОЗИЦИИ
Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что озна-

чает «сочетание частей в определенном порядке».
Композиция в живописи – это такое расположение элементов изо-
бражения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей пол-
нотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать
зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства
изображения, построить композицию, показав объект в наиболее вырази-
тельной форме. Чувство восторга от произведения вызывается внутренним
содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем карти-
ны. Действуют все элементы композиционного построения, самые разно-
образные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота
горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.
Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.
Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Но
неизменно и верно на любой случай: композиционное построение карти-
ны, основанное на жизненной группировке и сочетании объектов природы,
а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить
композицию картины, например, только по принципу «треугольника» или
«диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач,
поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и
определяться идейным замыслом, содержанием произведения.
Живописное полотно может стать произведением в том случае, если
картина несет смысловую содержательность, а не только факт повторения
действительности, даже очень талантливого.
47
В окружающей реальной действительности художник находит не

только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения.
Так, например, основой для построения композиции И. Репина «Крестный
ход» стал яркий образ огромной толпы, увиденной им в жизни. В компози-
циях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков
использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских
улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на
лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась
композиция картины «Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да,
вот у меня было летом так: я жил под Москвой на даче, в избе крестьян-
ской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и
работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в
избе сидел? И вдруг... Меншиков... сразу все пришло – всю композицию
целиком увидел». Жизненная правда – вот основное правило создания
композиции картины.
Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнооб-
разие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер
и формат изображения – все эти элементы композиции художник подчиня-
ет выражению замысла.
Очень важна работа по памяти, приучающая выделять те подробно-
сти, без которых теряется выразительность, а она является главным в жи-
вописи. Для развития наблюдательности и гибкости мышления полезно
рисовать по памяти какие-либо интересные эпизоды из увиденного недав-
но на улице, дома, в институте, в транспорте, а также делать зарисовки
знакомых лиц. Такие упражнения приучают запоминать характерные чер-
ты внешнего облика человека, жесты, походку, развивают способность
«схватывать» характерное и творчески подходить к изображению.
Выразительность художественного образа определяется выразитель-
ностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои
особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь
выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше – найти такое
местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.
Композиционное построение картины во многом обусловливается этой
спецификой зрительного восприятия.
48
Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравнове-

шенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны под-
чиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть:
без подчинения всех элементов картины главному не может быть достиг-
нута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько рав-
нозначных композиционных центров разрушат единство и целостность
композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия.
Однако художник может иметь в картине два композиционных центра и
более, если только это оправдано содержанием.
Интерьер – художественно оформленное помещение.

чания.
этюда способные передать материальность предметов.
Мастихин – небольшой металлический эластичный шпатель для жи-
вописи, используется при пастозной работе с красками (без применения
разбавителей).
Орнамент – художественно стилизованные предметы, составленные
в композиционной последовательности.
Пленэр – творческо-художественные работы на природе.
49
Композиция пейзажа (натюрморта)
Цель: выстроить композиционное решение заданной темы.

1. Выстроить композицию изображаемого объекта.
2. Выполнить ритмическое и линейное строение композиции.
106; 8, с. 23–28; 25, с. 18–22, 30–32].
Необходимо рассмотреть объект изображения. В пейзаже должен
быть центр интереса – особенная, красивая и заметная часть картины.
Центр может быть выделен с помощью цвета и контраста. Он должен вы-
глядеть особенно и значимо. Центр интереса должен отличаться сильным
цветом (это не значит ярким) и, если возможно, большим разнообразием
красок, выделяться некоторым контрастом света.
Строения, животные и люди будут привлекать внимание. Они легко
переходят в центр интереса как главные действующие лица. Окружающие
элементы и фон должны вести взгляд зрителя к центру интереса.
50
Центр интереса может не быть в центре картины. Также он не дол-

жен занимать половину холста. Лучшая пропорция – 1/3.
Область, выбранная вами как центр интереса, не должна быть изоли-
рована от остальной части изображения.
Правильно построенный центр должен привлекать и удерживать
взгляд зрителя.
Располагать объекты нужно так, чтобы они перекрывали друг друга.
Цвета, расположенные вдали на заднем фоне, обычно холоднее и убывают
в цвете. Чем ближе расположены предметы, тем теплее и насыщеннее вы-
глядят цвета.
Когда мы смотрим на дерево на расстоянии 20 метров, то цвет ещё
остается теплым. Смещение цвета будет очень незначительным по сравне-
нию с тем деревом, что стоит рядом с вами. Тем не менее, даже если вы
немного добавите лилового или синего в цвет листвы, то вытолкнете эти
деревья на задний план.
Окружающая область должна быть чуть менее заметной. Небольшие
и не очень четкие предметы изображаются на расстоянии от переднего
плана. Необходимо создать как минимум три плоскости. Обычно это пе-
редний план, средний и фон. Нужно смягчить текстуру на объектах задне-
го плана.
Следует сохранить контраст для центра интереса, чтобы области
вокруг не конкурировали за внимание зрителя. Самые светлые и темные тона –
возле доминирующего центра, вокруг – средние величины цвета и света.
Сюжетно-тематическая композиция
51
Цель: построить формальную и сюжетную композицию.

1. Найти основу композиционного построения.
4. Правильно выбрать объекты для передачи идейного замысла.
6. Использовать средства художественной выразительности.
112; 8, с. 23–28; 25, с. 18–22, 30–32].
Сюжетно-тематическая композиция. Понятие «тематическая стан-
ковая живопись» связывается, прежде всего, с бытовым, историческим, ба-
тальным жанрами. Несмотря на то что тематическая картина исполняется
по этюдам с натуры, по сущности своей она противостоит этюдной живо-
писи, которая имеет лишь вспомогательное назначение и ставит частные,
нередко узкоспециальные задачи.
Идейно-тематическая основа будущего произведения возникает из
того, что живописец постоянно наблюдает, эстетически осваивает жизнь,
у него накапливаются впечатления. Среди многообразных явлений дейст-
вительности его особенно волнует, допустим, какое-то общественное
явление, которое он пытается осмыслить и о котором хочет рассказать
изобразительными средствами. Более целенаправленным становится его
наблюдение, но будущее произведение пока еще представляется в общих
чертах. Думая о теме, художник одновременно оценивает ее с определен-
ных идейных позиций.
Содержание темы обретает свои более конкретные рамки в сюжете.
Развитие сюжета средствами изобразительного искусства требует знания
композиционных основ, иначе материал наблюдений останется нереализо-
ванным в художественной форме. В результате складывается замысел ху-
дожника и более или менее конкретное представление о формальных сред-
ствах картины, включая ее конструкцию.
В замысле (иногда называемом пластическим мотивом) обычно бы-
вают заложены основы художественного образа, его новизны и потенци-
альные возможности дальнейшей разработки. Новизна пластического мо-
тива отражает не только новое явление в жизни, но и новый сюжет.
52
Первоначальные композиционные эскизы должны отвечать таким

требованиям, как наличие конструктивной идеи и контрастов. Конструк-
тивная идея, лежащая в пластическом мотиве, подсказывает место сюжет-
но-композиционного центра, в котором сосредоточивается главное в со-
держании картины.
Наличие конструктивной идеи в первоначальных эскизах помогает
установить формат картинной плоскости, масштаб, относительную вели-
чину главного и второстепенного, основные тональные и цветовые контра-
сты.
Поиски композиции должны быть продолжены и в период работы
над этюдами, и даже при создании картона. Работа над эскизами ведется
параллельно с выполнением этюдов, набросков, зарисовок. В процессе со-
бирания подсобного материала уточняется сюжет, и это оказывает сущест-
венную помощь в период завершения картины. Надежными помощниками
художника на этой стадии будут исторические данные, предметы быта, до-
кументы, военное оружие и снаряжение, памятники архитектуры, зафик-
сированные при необходимости в этюдах, набросках, зарисовках. Вся эта
предварительная работа позволит уточнить, усовершенствовать компози-
цию, избавить ее от приблизительности в расстановке смысловых акцен-
тов.
Далее – разработка картона, то есть рисунка в размер будущей кар-
тины. В нем прорисовываются все элементы композиции, включая детали,
после чего рисунок с картона (через кальку или припорохом) переносится
на холст.
Следующий этап работы – так называемый подмалевок, который де-
лается чаще всего тонким слоем жидкой краски, «в протирку», лессиро-
вочными (то есть прозрачными и полупрозрачными) красками. В подма-
левке стараются верно взять цветовые или тональные отношения.
Работая над картиной, живописец решает целый ряд сложных задач:
придает локальным цветам – предметной окраске – колористические каче-
ства, устанавливает меру интенсивности, насыщенности цветосочетаний –
словом, лепит цветом форму, сверяясь с условиями освещения, образую-
щего светотень и рефлексы.
Все эти и другие не менее трудные задачи решаются с прицелом на
реализацию идейного содержания. Нельзя забывать о силе воздействия за-
53
конов композиции на процесс формирования художественного образа

средствами живописи.
В создании композиции большую роль играет подсобный материал.
На завершающем этапе может выясниться, что не хватает каких-то важных
элементов для целостного выражения сути композиции. Необходимо вос-
полнить недостающее, вновь обратившись к источникам, к поискам нуж-
ного материала.
Дробность, ощущение делимости композиции на несколько само-
стоятельных частей мешают зрителю прочитать замысел художника,
затрудняют восприятие картины как целостного организма. Поэтому,
заканчивая работу, надлежит обратить внимание на выразительность сю-
жетно-композиционного центра, на его смысловые связи с второстепен-
ными частями картины, сравнить силу контрастов в главном и подчинен-
ном, проверить, нет ли повторяемости в тональных напряжениях, формах,
величинах.
1. Назвать основные признаки живописного произведения.

2. Назвать наиболее ярких представителей русской классической
школы живописи.
3. Назвать основные требования к изображению пейзажа.
4. Охарактеризовать живописные приемы в передаче воздушной пер-
спективы.
5. Каково значение контраста и нюанса в проработке и выявлении
доминирующего пятна в пейзаже?
6. Назвать отличительные черты реалистического искусства.
7. Перечислить этапы работы над сюжетно-тематической компози-
цией.
54
КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ПРАКТИЧЕСКИХ РАБОТ
Требования к студенческим работам для промежуточного

контроля знаний:
Параметры и критерии оценки живописи:

1. Композиционное и пространственное изображение предметов –
композиционное размещение изображения на листе, передача пространст-
венных отношений предметов, выявление переднего плана и т. п.
2. Цветовые отношения – передача общей колористической гаммы,
гармонизация цвета, теплые и холодные цвета, цветовой контраст и нюанс.
3. Передача формы и пропорций предметов – пропорциональные со-
отношения предметов, выявление и передача формы предметов натюр-
морта.
4. Передача тоновых отношений и фактуры предметов – тональная
моделировка формы, цветовые и тональные отношения, передача фактур-
ных характеристик материалов.
5. Владение техникой живописи – техникой передачи колористиче-
ских отношений предметов, техникой моделировки формы, передачи то-
нальных отношений.
Выполненная студентом работа оценивается по каждому из пяти пе-
речисленных параметров по балльно-рейтинговой системе, которая затем
переводится в общепринятую систему отметок.
55
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Основная литература
1. Барышников, В. Л. Живопись. Теоретические основы [Текст]: метод.

указ. к заданиям базового курса дисциплины «Живопись»: учебник /
В. Л. Барышников. – Москва: Архитектура-С, 2010. – 119 с.
2. Григорьева, Э. И. Академическая живопись [Текст]: учеб. пособие /
Э. И. Григорьева, В. А. Краснощеков. – Тольятти: Изд-во ПВГУС,
2009. – 86 с.
3. Даглдиян, К. Т. Декоративная композиция [Текст]: учеб. пособие /
К. Т. Даглдиян. – 3-е изд. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2011. – 312 с.
4. Зайцев, А. С. Наука о цвете и живопись [Электронный ресурс] // Кол-
лекция книг о живописи и искусстве. Для учащихся в художественных
учебных заведениях: сайт. – URL: http://hudozhnikam.ru/nauka_o_
cvete_download.html (дата обращения: 21.03.2016).
5. Коробейников, В. Н., Ткаченко, А. В. Академическая живопись [Текст]:
учеб. пособие / В. Н. Коробейников, А. В. Ткаченко. – Кемерово:
КемГИК, 2016. – 176 с.
6. Коробейников, В. Н. Академическая живопись [Текст]: метод. указ. по
технике исполнения масляной и акриловой живописи для студентов
по направлению 072600 «Декоративно-прикладное искусство и на-
родные промыслы», профиль «Художественная керамика», квалифи-
кация «бакалавр» / В. Н. Коробейников; КемГУКИ. – Кемерово:
КемГУКИ, 2013. – 96 с.
7. Стародуб, К. И. Рисунок и живопись. От реалистического изображе-
ния к условно-стилизованному [Текст]: учеб. пособие / К. И. Старо-
дуб, Н. А. Евдокимова. – 2-е изд. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2011. –
190 с.
Дополнительная литература
8. Барчаи, Е. Анатомия для художников [Текст] / Е. Барчаи. – Москва:

Эксмо-Пресс, 2001. – 344 с.
9. Бенуа, А. Н. История живописи всех времен и народов [Электронный
ресурс] / А. Н. Бенуа. – Москва: Директ-Медиа, 2003. – 2502 с. // Уни-
56
верситетская библиотека online: электрон. библ. система. – URL:

http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=36372.
10. Бесчастнов, В. Я. Живопись [Текст]: учеб. пособие / В. Я. Бесчастнов
и др. – Москва: ВЛАДОС, 2010. – 223 с.
11. Власов, В. Г. К определению понятия «декоративность» в различных
видах изобразительного искусства [Электронный ресурс] / В. Г. Вла-
сов // Архитектон: известия вузов: научно-теоретический электронный
журнал. – 2009. – № 29. – URL: http://archvuz.ru/2009_2/16 (дата обра-
щения: 23.03.2016).
12. Власов, В. Г. Основы теории и истории декоративно-прикладного
искусства [Электронный ресурс] / В. Г. Власов // Бесплатная элек-
тронная библиотека: сайт. – URL: http://diss.seluk.ru/m-istoriya/818584-
-v-vlasov-osnovi-teorii-istorii-dekorativno-prikladnogo-iskusstva-uchebno-
metodicheskoe-posobie-sankt-peterburg-2012-bbk-851-recen.php (дата об-
ращения: 29.03.2016).
13. Волков, Н. Н. Цвет в живописи [Текст] / Н. Н. Волков. – Москва: Ис-
кусство, 1985. – 480 с.
14. Все о технике: Живопись акварелью: незаменимый справочник для
художников [Текст] / под ред. Н. Дреничева. – Москва: Арт-Родник,
1998. – 144 с.
15. Голубева, О. Л. Основы композиции [Текст]: учебник / О. Л. Голубе-
ва. – 3-е изд. – Москва: Сварог и К, 2008. – 144 с.
16. Даниэль, С. М. Искусство видеть: О творческих способностях воспри-
ятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя [Текст] /
С. М. Даниэль. – Ленинград: Искусство, 1990. – 223 с.
17. Дмитревская, А. С. Лувр. Коллекция живописи [Электронный ресурс] /
А. С. Дмитревская. – Москва: ОЛМА медиа групп, 2011. – 144 с. //
Университетская библиотека online: электрон. библ. система. –
URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=230600.
18. Ермолаева, Л. П. Основы дизайнерского искусства: декоративная жи-
вопись, графика, рисунок фигуры человека [Текст]: учеб. пособие для
студентов-дизайнеров / Л. П. Ермолаева. – Москва: ГНОМ и Д, 2001. –
120 с.
19. Живопись [Текст]: учеб. пособие / Н. П. Бесчастнов. – Москва: Вла-
дос, 2010. – 223 с.
57
20. Жильсон, Э. Живопись и реальность [Электронный ресурс] /

Э. Жильсон. – Электрон. дан. – Москва: Директ-Медиа, 2007. –
808 с. // Университетская библиотека online: электрон. библ. систе-
ма. – URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=36096.
21. Ильина, Т. В. История искусств. Отечественное искусство [Текст]:
учеб. пособие / Т. В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – Москва:
Высшая школа, 2000. – 407 с.
22. Мастера искусства об искусстве [Текст]: в 7 т. / под ред. И. Л. Маца,
Н. В. Яворской. – Москва: Искусство, 1968. – Т. 5, кн. 1. – 488 с.
23. Миронова, Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве [Текст]: пособие
для учителей / Л. Н. Миронова. – 3-е изд. – Минск: Беларусь, 2005. –
151 с.
24. Павлов, Г. Г. Пластическая анатомия (анатомия для художников)
[Текст] / Г. Г. Павлов, В. Н. Павлова, Г. М. Павлов; под ред. М. Р. Са-
пина, В. Я. Бочарова. – 4-е изд. – Москва: Элиста; Джангар, 2000. –
192 с.
25. Панксенов, Г. И. Живопись. Форма, цвет, изображение [Текст] /
Г. И. Панксенов. – Москва: Академия, 2007. – 144 с.
26. Популярная художественная энциклопедия [Текст] / гл. ред. В. М. По-
левой. – Москва: Советская энциклопедия, 1986. – 943 с.
27. Салтыков А. Б. Избранные труды [Текст] / А. Б. Салтыков. – Москва:
Советский художник, 1962. – 728 с.
28. Стендаль, Ф. История живописи в Италии [Электронный ресурс] /
Ф. Стендаль; под ред. Л. М. Сурис; пер. М. А. Кузьмина. – Москва;
Берлин: Директ-Медиа, 2015. – 505 с. // Университетская библиотека
online: электрон. библ. система. – URL: http://biblioclub.ru/index.
php?page=book&id=274591.
29. Чистяков, П. П. Письма, записные книжки, воспоминания [Текст] /
П. П. Чистяков. – Москва, 1953. – 594 с.
Электронные ресурсы
30. Государственный русский музей [Электронный ресурс]: сайт. – URL:

http://rusmuseum.ru/
31. Государственная Третьяковская галерея [Электронный ресурс]: сайт. –
URL: http://www.tretyakovgallery.ru/
58
32. Государственный Эрмитаж [Электронный ресурс]: сайт. – URL: http://

www.hermitagemuseum.org/
33. Интервью на «России 24». Сергей Курасов. Эфир от 18.12.2015 [Элек-
тронный ресурс] // RUTVRU. – URL: http://rutv.ru/brand/show/episode/
1462392/viewtype/tag. – Загл. с экрана.
34. Кемеровский государственный университет культуры и искусств
[Электронный ресурс]: сайт. – URL: http://www.kemguki.ru/
35. Кемеровский областной музей изобразительных искусств [Электрон-
ный ресурс]: сайт. – URL: http://www.kuzbassizo.ru/
36. Лувр [Электронный ресурс]: сайт. – URL: http://www.louvre.fr/ Музей
Прадо [Электронный ресурс]: сайт. – URL: http://www.museo
delprado.es/
37. Художникам.ру [Электронный ресурс]: сайт / Коллекция книг о живо-
писи и искусстве. – URL: http://hudozhnikam.ru/index.html (дата обра-
щения 21.03.2016).
Программное обеспечение
- Пакеты программ: Microsoft Power Point, Microsoft Word;

- программы-браузеры: Microsoft Internet Explorer, Opera, Mozilla Fire-
fox;
- графические редакторы: Adobe Photoshop, Corel Draw.
59
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………………………….……. 3
Раздел 1. Натюрморт …………………………………………………………………….. 9
1.1. Методические указания……………………………………………………………… 9
1.2. Термины и понятия…………………………………………..……………………..... 12
1.3. Описание практических занятий……………………………………………………. 13
Раздел 2. Изображение головы человека ………………………………………………. 20
2.1. Методические указания……………………………………………………..………. 20
2.2. Термины и понятия………………………………………………………………..…. 24
2.3. Описание практических занятий………………….……………………………...…. 25
Раздел 3. Изображение фигуры человека……………..………………………………… 36
3.1. Методические указания…………………………………………………………….. 36
3.2. Термины и понятия………..…………………………………………………….…... 39
3.3. Описание практических занятий …………………………………………………. 40
Раздел 4. Основы жанровой композиции ………………………………………………. 47
4.1. Методические указания …………………………………………………………… 47
4.2. Термины и понятия.…………………………………………………………………. 49
4.3. Описание практических занятий ………………………………………………….. 50
Критерии оценки практических работ…………………………………………………... 55
Список рекомендуемой литературы……………………………………………………. 56
Учебное издание
Коробейников Василий Николаевич
АКАДЕМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Практикум
Редактор Т. В. Сафарова
Дизайн обложки Т. С. Костюченко
Компьютерная верстка Я. А. Кондрашовой
Подписано в печать 27.04.2017. Формат 60х841/16. Бумага офсетная.

Гарнитура «Таймс». Уч.-изд. л. 2,7. Усл. печ. л. 3,5.
Тираж 500 экз. Заказ № 34.
_______________________________________________________
Издательство КемГИК: 650056, г. Кемерово,

ул. Ворошилова, 17. Тел. 73-45-83.
E-mail: izdat@kemguki.ru
60

Akademicheskaya Zhivopis Praktikum 2017

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Akademicheskaya Zhivopis Praktikum 2017

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Министерство культуры Российской Федерации

Квалификация (степень) выпускника

Практикум составлен в соответствии с требованиями ФГОС ВО по

Утвержден на заседании кафедры декоративно-прикладного искусства

Рекомендован к изданию учебно-методическим советом Института

В практикуме по дисциплине «Академическая живопись» рассмотрены и

ISBN 978-5-8154-0386-4 © В. Н. Коробейников, 2017

Дисциплина «Академическая живопись» относится к базовой части

 знание технических приемов живописи, композиции и рисунка

- методами объемно-пространственного, пластического и живопис-

Тематика практических занятий и виды самостоятельной работы

Раздел 2. Изображение головы человека

Тема 3.2. Этюд оде- Задание для самостоятельной работы:

Тема 4.2. Сюжетно- Задание для самостоятельной работы:

1.1. Методические указания

Натюрморт является одним из самых распространенных жанров изо-

от того, сколько предметов участвует в построении натюрморта. Если на-

Глубинные перспективные построения, как правило, не характерны

относительно воображаемой оси. Для введения некоторого разнообразия

1.2. Термины и понятия

Гризайль – живописное произведение, созданное на основе одного-

Техника живописи – технические приемы, необходимые для вы-

1.3. Описание практических занятий

Натюрморт из предметов, четких и ясных по форме,

Цель: сформировать понятие о композиции тональных ритмов.

Цель: понять различия сближенных цветов и влияние цвета окруже-

Натюрморт из предметов, контрастных по цвету

Цель: объединить различные по цвету предметы в композицию.

Любая картина, и натюрморт не исключение, имеет смысловой и

Цель: выстроить композицию из множества предметов, сохранив

Рекомендуемая литература и электронные ресурсы: [5, с. 30–46;

Натюрморт из контрастных по цвету предметов (декоративный)

Цель: построить декоративную композицию, выявить главное и под-

Вопросы для самопроверки по разделу 1

1. В чем заключается значение света в лепке формы предметов в на-

РАЗДЕЛ 2. ИЗОБРАЖЕНИЕ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА

2.1. Методические указания

Человеческое лицо настолько пленительно в своем бесконечном раз-

вые отношения. Уголь, в отличие от карандаша, более «подвижный» мате-

просохнуть первому слою краски. Нельзя писать по чуть подсохшему кра-

удивляются, что работа получилась «грязной». Особенно следует избегать

Такой же свет прописывается при лепке не только головы, но и дру-

2.2. Термины и понятия

Вливания цвета в цвет – цветовое взаимодействие, приводящее к

Лессировка – тонкий и прозрачный красочный слой, очень сильно

2.3. Описание практических занятий

Гипсовая голова, выполненная в технике гризайль

Цель: выполнить изображение головы на нейтральном фоне при бо-

Цель: выполнить модель на простом однотонном фоне.

тят» цвет. Работая в цвете с тенями, необходимо сопоставлять цвет света и

Этюд головы пожилого натурщика

Цель: выполнить заданную модель пожилого человека, при прора-

Два этюда головы натурщика в разных условиях среды

Цель: выполнить модель в разном цветовом окружении.

чтобы написание портрета не сводилось к срисовыванию внешних черт и

Этюд головы натурщика в ракурсе

Цель: выполнить модель с четко прочитывающейся формой в слож-

Этюд головы с плечевым поясом

Цель: изобразить голову с плечевым поясом, ясно выраженной фор-

После изучения предварительных эскизов-набросков в цвете выпол-

7. Какую роль в характеристике объекта играет деталь?

РАЗДЕЛ 3. ИЗОБРАЖЕНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА