Алексей Георгиевич Чекаль

ШРИФТ В ИКОНЕ И ИКОНИЧНЫЙ ТЕКСТ

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Богословские предпосылки формирования церковного искусства

2. К истории вопроса изучения надписей на иконах /На основе статьи Трубачевой М.С. О про-

исхождении и некоторых свойствах надписей на иконах/

3. Виды присутствия шрифта и текста в иконе /На основе книг Лепахин В.В. "Икона и иконич-

ность" и "Значение и предназначение иконы" и статьи Трубачевой М.С. О происхождении и неко-

торых свойствах надписей на иконах/

3.1 Слово как икона

3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы

3.3 Икона как невербальный текст

3.4 Слово в иконе как написание и текст

3.4.1 Изображение и слово в дохристианском искусстве

3.4.2 История и богословие буквы в иконе

4. Проблемы и метод палеографического анализа надписей на иконах /На основе книги Галь-

ченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси"/

Заключение

Cписок литературы

1
 Введение
Многим, кто рассматривал иконы, известно, что изображению как неотъемлемая часть, всегда
сопутствует надпись. Такая надпись, связанная по своему содержанию с иконографическим кано-
ном изображения, может быть названа канонической. Неканоническими надписями мы можем
назвать исторические надписи, содержащие сведения об истории, дате создания иконы и т. п.
Надписи исторические, в отличие от канонических, могут быть как на лицевой, так и на оборотной
сторонах иконы и имеют свои особенности построения. Занимаясь изучением иконы, невозможно
обойтись без исследования надписей, если, конечно, они сохранились. Как давно и для чего
включается в систему иконного изображения надпись, каковы ее свойства, какая зависимость или
взаимосвязь существует между текстом и изображением, как текст приобретает иконические
свойства и как воздействует на религиозное сознание - вот вопросы, которые мы бы хотели обсу-
дить в настоящей статье.

Богословские предпосылки формирования церковного искусства

Прежде чем коснуться такой малоизученной области искусства как надписи в иконе, мы долж-
ны сделать несколько уточнений по поводу утверждений, от которых мы будим отталкиваться в
нашем исследовании.
С духовной точки зрения искусство не может быть нейтральным, в любом случае оно несет в
себе ту или иную духовность или мировоззрение. Так и исследование не может претендовать на
объективность. Рассматривая типографику и шрифт в иконе, мы будем естественно учитывать
православный взгляд на историю развития искусства и культуры. Писанное слово связанно с изо-
бражением прежде всего генетически, так как происходит от пиктографии, переходящей затем в
идеографию - иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-
изобразительный характер. И на ранних ступенях культуры эта прямая связь письма с изображе-
нием, взаимное притяжение и уживчивость ничем не нарушаются. "Надписи испокон веку сопро-
вождают изображения. Вероятно, с того времени, как появляется письменность, первоначально
слитая с изображением. Изображение, в принципе противопоставленное письменному тексту, -
может быть, такое же исключение в практике мирового искусства, как и чисто эстетическая функ-
ция художественного объекта". [2]
Антагонизм слова и изображения возникает лишь на стадии формирования феномена "чистой"
эстетики. "Лишь искусство, осознавшее себя как явление эстетическое по преимуществу, начинает
разделять живопись и литературу"[8]
Это высказывание Герчука относится к уникальной судьбе Западно-европейской культуры, о
которой Мартынов В.В. говорит так: "История западной культуры есть история расцерковления
сознания. Распад духовного стержня подобен процессу распада атомного ядра, при котором вы-
деляется огромное количество энергии. Западная культура, падая с сакрально-канонической вер-
шины в каждый момент утраты высоты обретала открытия и достижения, определяющие ее ис-
ключительное место среди других культур мира." [22]
Мы должны обратить на это внимание так как часто искусствоведческий анализ опускает бого-
словскую составляющую искусства и воспринимает иконопись и богослужебное пение как эстети-
ческие категории, коими они не являются! Это аскетические дисциплины, в рамках которых внут-
ренняя красота важнее внешней. И неумело, но старательно написанная икона одинаково ценна и
остается иконой, как и шедевр иконописи.
Поэтому, касаясь церковной культуры, необходимо учитывать внеэстетический, воцерковлен-
ный характер православного искусства. Оно основано на синергийном взаимоотношении челове-
2
ка с миром и Богом, когда Бог сотрудничает, сосуществует с человеком (Серафим Саровский), а не
является объектом подражания (Франциск Асизский) или далеким идеалом (Лютер). В отечест-
венной литературе проблема различия западного и восточного богословия рассмотрена доста-
точно подробно, например, в фундаментальном труде А.И. Бриллиантова или в работах
И.Брянчанинова и А.И.Осипова [3] [4]
Поэтому мы не будем вдаваться в излишние подробности и лишь отметим, что если западное
религиозное сознание мыслит небесное как идеальную картину земного, то на христианском Вос-
токе земное мыслиться как икона небесного. Отсюда вытекает и невозможность на Западе бого-
общения как соединения энергии человеческой и нетварной божественной, а так же принципа
иконности, когда земное становиться иконой небесного. Основой методологии познания истины
на Западе, начиная с Августина, является доказательства догмата, опирающиеся на внутреннее
самонаблюдение, подобная психологическая рефлексия приводит невольно к подражанию об-
разцу т.е. Христу, копированию и тем самым подменой реального Христа придуманным и вооб-
ражаемым. Познание для латинского мировоззрения превратилось в исследование - исследова-
тель природы на латинском языке звучит как "инквизитор", тогда как для православия, познание
есть синергия, соединение - "брак" по-гречески. Внеэстетическая парадигма основывается на ас-
кетической практике освобождения от помыслов. Эстетический подход (Классическая, Модерни-
стская и Постмодернистская парадигмы) заключается в постепенном высвобождения помыслов и
страстей из под канона, являвшегося не чем-то цензурным, а естественным продолжением воцер-
ковленного сознания. Хомяков говорит об этом так: "Рим разорвал всякую связь между познанием
и нравственным совершенством духа." [43]
Правовое понимание спасения в католичестве и протестантизме является звеном одно цепи
десакрализации сознания и в отличие от нравственного представления о грехе как о нарушении
цельности бытия в восточном христианстве, формирует в искусстве нового времени большей ча-
стью свое собственное пространство, в которое оно предлагает войти, в результате чего происхо-
дит разделение текста и изображения в книге, а в живописи - разделение на наблюдателя и объ-
ект изображения и текст совсем исчезает из области интересов художника. [28] Тогда как икона
входит во внешнее человеческое пространство и может в нем непосредственно встречаться и об-
щаться со зрителем. Текст ощущается не как замкнутое в себе сообщение, т. е. словесный образ
некоего явления, но как ритуальный акт, открытый для сопереживания и для соучастия. Тесная
связь слова и изображения порождало эффект говорящего персонажа, молящийся, обращавшийся
со словами к святому ждал ответа и прощения. Более того, молящийся часто знал, что говорит свя-
той, поскольку текст на свитках это начальные слова: верующий знает продолжение... [8]
Читающий вслух обращен не столько внутрь книги - к тексту, сколько наружу - к слушателю. Не
он входит в книгу, но текст как бы выходит из нее, облекаясь в звучащее слово. Пространственное
восприятие текста тем самым ослабляется и в процессе чтения. В средневековом искусстве любое
изображение мыслится и ощущается скорее выступающим из плоскости, но не уходящим вглубь, в
нее. [9]
Таким образом, нам необходимо отличать три вида взаимоотношения между словом и обра-
зом, назовем их условно так: Магический / Иконный / Эстетическо-гуманистический
В Магическом подходе слову или букве приписываются некие удивительные свойства, которые
больше похожи на суеверия подобно тому как, несший письмо индеец спрятал его за камень, что-
бы оно не видело, как он ест чужой хлеб. [10]; или удобные для человека философские построе-
ния, часто лишенные реального основания - такие как книга "Буквы рабби Акибы", где речь идет о
сокровенном значении каждой буквы еврейского алфавита. Подобное же можно встретить и у
3
гностика Марка, который наделяет греческий алфавит способностью участвовать в построении
мистического тела божественной Истины.
Подобные явления существуют и в христианстве, скорее искаженном христианстве. Интересен
пример Франциска Ассизского, не любившего книги и чтение, но собиравшего любую бумажку с
буквами, так как из них можно составить имя Божье. Старообрядцы в измененном Никоном напи-
сании имени Христа - Иисус (было Исус) - видели другое существо - антихриста. Мистицизм можно
увидеть и в египетских, шумерских статуях, сплошь покрытых иероглифами, где надписи перехо-
дят с изображения на фон. Подобная текстовая ткань-орнамент порождает ощущение мистиче-
ской тайны, по сравнению с античным пренебрежительным отношением к тексту, книге, как посо-
бию для памяти, лишь обслуживающему звучащую живую речь. [1]
Иконный принцип взаимоотношения слова и образа заключается в единении устного слова и
слова напечатанного, когда форма слова зависит от содержания, подобно тому как ангел злой в
церковно-славянском пишется полностью, а ангел небесный с титлом (своеобразный лексический
нимб). [45]
Здесь нет никакого мистицизма, все предельно реально и ценность внешней формы, зависит от
удачного воплощения небесного содержания, а не человеческого умствования. Популярные ныне
калиграммы Добровинского и Кужавского, для религиозного сознания есть нуль, поскольку не не-
сут в себе никакого положительного (нравственного) содержания. Красота без смысла - не есть
красота. А зато неумело написанная наместником монастыря подпись иконы - красива за счет
благословляющего акта, превращающего раскрашенную доску в сакральный объект.
В эстетическом принципе (в основном классическая и модернистская парадигма) часто текст и
изображение выступают как две различные формы. Таким образом, изобразительный и словес-
ный рассказ, объединенные общим сюжетом, сохраняют и известную автономию: они могут и
сближаться, буквально повторяясь один в другом, и дополнять повествование своими особенны-
ми подробностями, и наконец, далеко расходиться как в трактовке темы, так и в фабуле. Поэтому
отношения словесного и изобразительного "текстов" не обязательно бывают однозначными, их
прямое соседство в книге лишь подчеркивает возможные противоречия и несовпадения. Собст-
венно, они спокойно могут существовать порознь.
Безусловно, в 20 веке были попытки восстановить разорванные связи жизни и искусства, текста
и изображения - это можно видеть в аскетизме Филонова, и в рассуждениях Малевича, и в футу-
ристических книгах и в синтетическом пульсирующем пространстве постмодернизма. Герчук на-
зывает этот этап - "отвлеченно понятийным", пользующимся обычно условным, знаково-
символическим зрительным языком, но все это, без нравственного, живого стержня, приправлен-
ное самовыражением и свободой творца скорее есть путь в сторону мистического мировозрения,
чем в сторону иконности текста. [5]
Вкратце можно сказать, что в магическом подходе содержание важнее формы, многозначнее, в
эстетическом восприятии форма преобладает над содержанием и чем дальше от церковного соз-
нания - тем больше проявляеться это разделение.
В иконном подходе удерживаеться равновесие между внешним и внутреннем. Мы не утвер-
ждаем, что только в иконе и церковных книгах возможно такое соединение. В нехрамовом искус-
стве так же возможен иконный подход, но эта область человеческого творчества не рассматрива-
еться в данной статье.
Таким образом, выяснив место иконного отношения к тексту обратимся непосредственно к его
графическим и понятийным особенностям.

4
 К истории вопроса изучения надписей на иконах /На основе статьи Трубачевой М.С. О проис-
хождении и некоторых свойствах надписей на иконах/.
Специальное внимание к этому вопросупроявилось сравнительно недавно, чему предшество-
вал этап изучения исторических, летописного характера надписей, начавшийся в 1851 году вместе
с работой по описанию памятников древности. Канонические же надписи в большей части остава-
лись не зафиксированными исследователями. Только Уваровым был впервые осуществлен прин-
цип публикации всех сохранившихся на рассматриваемых иконах надписей, в том числе и канони-
ческих, воспроизведение их, выполненное наборным шрифтом, отличается необыкновенной тща-
тельностью. Так, сохранены титла, сокращения, лигатуры, соблюдено разделение на строки; слу-
чаи несовпадения датировок изображения и надписи оговорены специально. Исследованием,
представляющим собой первый опыт атрибуции памятника по сохранившимся надписям, можно
назвать публикацию А. С. Петрушкевича, работавшего, по видимому, независимо от "собирателей
русских древностей". [см.: 24]
На новом этапе изучения иконы цель исследования надписи стала заключаться в составлении
палеографических характеристики, посредством которой предполагалось датировать живопись. В
реставрационных дневниках 1920х годов сохранилось множество фотографий и зарисовок надпи-
сей с раскрываемых икон. Среди специалистов, дававших заключения, встречаются имена извест-
ных палеографов и лингвистов - Н. М. Карийского, П. К. Симони, В. Н. Щепкина, А. И. Соболевского
и др. Руководитель реставрационного дела в то время - И. Э. Грабарь уделял этому вопросу осо-
бое внимание. В 1920 году по его инициативе был организован палеографический конкурс, в ус-
ловия которого входило определение времени создания 52 памятников живописи (икон и фресок)
по палеографической характеристике надписей, причем в основу, этой характеристики ставилась
ориентация на рукописную (книжную) палеографию [7]; [13]
Традиция сравнения графики букв на иконах с графикой букв в рукописях с целью уточнения
атрибуции памятника сохраняется и в наше время. Случаи несоответствия между манерой письма
и палеографическими признаками авторских же надписей отмечены, например, В. Н. Щепкиным
[13 (с. 226-230)], причем архаическое начертание букв может быть объяснено тем, что при созда-
нии списка с иконы художник стремился сохранить облик старого письма. Что же касается более
нового почерка в сравнении с датировкой самой живописи, то это можно отнести к выполнению
надписей человеком более молодого поколения, чем создатель живописи. [27, с.
142]Накопленные наблюдения убедили исследователей в различии между книжным и иконным
написанием текста, в специфичности свойств иконных надписей, находящихся на грани двух сис-
тем: письменной и изобразительной. Письменные знаки могут рассматриваться как явление жи-
вописного искусства, которые, по определению проф. А. И. Ларионова, читавшего курс лекций во
ВХУТЕМАСе в 1921-1922 годах, "...имея первоначально существенноживописный характер, схема-
тизируясь с течением времени в буквенные изображения, сохранили тем не менее в себе весьма
многие черты искусства, как-то: стремление к строгокомпозиционным сочетаниям знаков и про-
порциональности их; к эстетически приемлемому соотношению с целым композиции, в которую
они входят как деталь. На основании этих соображений можно сказать, что история письмен, рас-
сматриваемая с точки зрения художественной, входит как часть в общую историю искусства". [16,
с. 7-8]
Именно в силу их специфики последовательного изучения надписей провести не удавалось, не-
смотря на достаточную разработанность палеографической дисциплины и многочисленные по-
пытки описания в искусствоведческих работах живописных свойств (цвета, композиции) надписей
с целью подбора аналогий этого материала опять же для атрибуции памятника. [30]; [47, с. 5]
5
 Фундаментальных исследований, посвященных специально этой теме, не встречается; однако
интересующий нас вопрос так или иначе был затронут в работах некоторых философов, историков
литературы и искусства. Несмотря на незначительное число высказываний, можно заметить, что
роль надписи в иконе оценивается различно.
Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Обоснование этой мысли встречаем у И. А.
Кочеткова, который объясняет необходимость надписей в иконе тем, что средствами живописи
невозможно выразить все, что доступно слову, "поэтому изображение всегда нуждается в допол-
нительном знании, то есть в конечном счете, в помощи текста.., изображение не обладает свойст-
венной слову однозначностью, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью". [15, с.
32]
Таким образом, главной причиной помещения надписи в иконе признается информация, кото-
рую она содержит.
Нередко надпись рассматривается исследователями как элемент живописи, значение которого
состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона. Как декора-
тивные были охарактеризованы почерки иконных текстов, в отличие от рукописных, еще В. Н.
Щепкиным. [46 (с. 226-230)]
В настоящее время эта мысль повторяется большинством искусствоведов.
Надпись как элемент живописи, значение которого, однако, состоит не в декоративности, а свя-
зано со значением изображения, была рассмотрена академиком Д. С. Лихачевым, который при-
знает надпись органической частью изображения, "частью канона этого изображения", называя ее
зрительным образом слова. [19, с. 31.] А. Н. Овчинников усматривает связь между значениями
надписи и изображения и в композиционно-художественном, и в смысловом планах. [23, с. 189]
Содержание сущности иконы признает в надписи П. А. Флоренский: "В иконе есть душа ее -
надписи". Отмечая, что завершительным этапом в создании иконы являлось написание имени
(наименование образа), он рассматривает значение имени как такового, считая надпись (наиме-
нование) освящающим икону. [42, с. 137]
В рамках "афонской смуты" в ХХ веке по поводу Имени Божьего появились и подобные выска-
зывания: "Я утверждаю, что имя вещи или сущности есть сама вещь, сущность, хотя и отличная от
нее; что имя предмета неотделимо от самого предмета, хотя и отлично от него, что имя сущности
есть смысловая энергия сущности",- пишет А. Ф. Лосев [20, с. 96] Об этом же в другой работе он
говорит: "...имя есть сама вещь". [21, с. 203-204] Но справедливости ради надо отметить, что Имя-
божники несколько переоценивали сакральное значения слова-имени и ушедшие в мистическое
поклонению слову, от которого веяло каббалистическими настроениями. Согласно новозаветному
изречению, "буква убивает, а дух животворит" (II Кор. 3, 6.). И недаром буквы новозаветного ка-
нона не подвергались благочестивому пересчитыванию, как буквы иудейского канона. [1]
К сожалению, практически нет исследований посвященных исследованию связей между миро-
воззрением той или иной эпохи и графическими особенностями шрифта, которые можно было бы
перенести в область изучения надписей в иконе. В частности, некоторую информацию можно по-
черпнуть из работ Фаворского и Пфановского. [39]; [25]
При таком различном понимании основного назначения иконной надписи, которое складыва-
ется из различного подхода к иконе - как памятнику истории и материальной культуры, произве-
дению искусства, предмету культа,- представляется важным обратиться к истокам ее происхожде-
ния, что позволит выяснить причину помещения надписи в иконе, ее исходное значение и осо-
бенность свойств.

6
 Виды присутствия шрифта и текста в иконе /На основе книг Лепахин В.В. "Икона и иконич-
ность" и "Значение и предназначение иконы" и статьи Трубачевой М.С. О происхождении и не-
которых свойствах надписей на иконах/.
Нам представляется наиболее приемлемым ориентироваться на классификацию участия текста
и шрифта в иконе, данную В.В. Лепахиным. [18] [17]
Рассмотрим попорядку:

3.1 Слово как икона

Сущность иконы состоит в том, что она является видимым образом невидимого Первообраза.
Она являет его в мире. Согласно учению Православной Церкви святые реально присутствуют на
своей иконе. Подобно тому как существует связь между изображаемым и изображением, есть он-
тологическая взаимосвязь между именем и именуемым. Второе Лицо Троицы именуеться Словом
Божьим - Логосом. Но он не только Логос, но и "Образ Бога невидимого" (Кол. 1, 15; ср. 2 Кор. 4,
4). "Веки устроины Словом Божиим, так что из невидимового произошло видимое"" (Ап Павел,
Евр.11,3) Слово Божее есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию видимый мир. Ло-
гос и образ, слово и икона совпадают и поэтому слово можно рассматривать как икону. Иконо-
ничность слова так же выражена в слове-имени. Имя Божее - это вербальная Икона, которая, как и
всякая икона, призвана открывать и вместе с тем скрывать Сущность Божию.
3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы
За содержанием и композицией иконы всегда лежит какой-то богослужебный текст. Это преж-
де всего текст Священного Писания. Например праздника Рождества Христова или Страшный Суд
(по откровению Иоанна Богослова) Вербальным источником иконы может стать апокриф (Рожде-
ство Пресвятой Богородицы) Слово из жития святого переходит не только в надписи в клеймах
икон, но и в сюжет узловых моментов жизни святого. В использовании акафиста как основы для
появления образа, возникает еще более сложные взаимоотношения иконы и слова. На основе
текста пишется икона Богоматери - затем создается Сказание об этой иконе - он же порождает
икону с клеймами на темы Сказания. Некоторые иконы написаны на основе Богослужебных пес-
нопений или молитв ("О тебе радуется вся тварь", "Достойно есть…" Наконец, следует упомянуть
такой словесный источник иконы как толковый иконописный подлинник, который существует на-
ряду с лицевым. В нем кратко описывается, как надо писать тот или иной праздник, того или иного
святого.
3.3 Икона как невербальный текст
Икону можно читать как текст, и не только ее сюжетное содержание, но и то прочтение данной
композиции, присущее определенной эпохе и школе иконописи. Но существует несколько толко-
ваний теста, лежащего в данном сюжете, в зависимости от иконографического, исторического, бо-
гословского анализа, применяемого исследователем. И каждая новая интерпретация есть при-
блежение к истине, лишь открывает еще одну грань в иконе.
3.4 Слово в иконе как написание и текст (история развития)
В зависимости от содержания иконы, истории ее создания могут надписи присутствовать не-
скольких типов:
1. имена Христа и Богоматери, переданные в сокращенной записи, иначе теонимограммы, т.
е. "запись божьего имени" [Подольская Н. В. Словарь русской ономастической терминологии,
М., 1978, с. 131]
2. имена святых, или агионимы (Оагиос Никола; святой мученик Димитрий);

7
 3. наименования событий (Преображение Господа нашего Иисуса Христа; Чудо Георгия о
змие);
4. тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;
5. тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным и другим литературным ис-
точникам;
6. тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;
7. пространные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию.
8. надписи на обороте доски, относящиеся к описанию содержания иконы, используемые ма-
териалы, уточнение о заказчике и авторе иконы.
o определяющие дату создания и авторство;
o определяющие принадлежность иконы ее владельцу;
o оговаривающие сюжет иконы, условия заказа, цену работы;
o надписи, имеющие топонимические сведения, наименования города, посада, села,
деревни, т.е. места, где жил заказчик иконы;
o надписи вкладного характера или дарственные;
o различные памятные записи.
9. Тексты, обращенные к святому или богоматери владельца или автора иконы (софийские
граффити) и пр.

3.4.1 Изображение и слово в дохристианском искусстве

Исследователь живописи катакомбного периода А. фон Фрикен отмечал, что использование
надписей в изображении, а также эпитафийные формулы были переняты древними христианами
у римлян. Однако факт существования традиции совмещения письма с изображением коренится в
более далеком прошлом, нежели эпоха римской культуры "Чтобы понять сущность прогресса,
нужно представить весь путь от живописи, которая была первою грамотою, которая от писавшего
требовала художественных способностей, полноты души (такова была иероглифическая грамота,
это живое письмо, говорившее преимущественно о мертвых, как бы оживлявшее их), до письма
стенографического, в коем уже нет ничего живописного". [40, с. 5]
Примеры такого совмещения встречаются на памятниках искусства одной из древнейших куль-
тур - египетской, оказавшейся наиболее близкой к христианству. Предметы египетской культуры
(амулеты, фигурки "ушебти", скульптуры божеств, священных животных, царей, богов) и различ-
ные сооружения с выполненной на них живописью сопровождались множеством надписей, сла-
вословящих бога, называвших имена умерших и содержащих формулы заупокойных молений. На
скарабеях и амулетах помещено изображение человека, молящегося перед знаком. Как предме-
ты, связанные с культом погребения, были священны, так были священны и изображения с тек-
стами на них. [34]
Такое назначение надписи (священного призыва) и мистическое отношение к ним религиозно-
го человека сохранялось и в других культурах, близких к египетской или испытавших ее влияние.
Например, на изображениях царей и крылатых гениев в памятниках ассиро-вавилонского искусст-
ва также помещались надписи, содержание которых заключалось в прославлении этих лиц, обра-
щении с похвалами к ним и их деяниям. Надписи заполняют сцены с изображением богов и геро-
ев на предметах искусства более молодой греческой культуры, хотя их характер заметно отлича-
ется от строго культовых египетских текстов. Во всех этих произведениях смысловая роль надписи
значительна не менее изображения и связывается с культовым почитанием его. В созданных за-
частую одним инструментом и изображении, и надписи зрительной разницы не существует. Для
8
иероглифа, который есть не что иное, как изобразительное слово, в композиции подобрано строго
определенное место. Кажется несомненным, что культура соединения текста с изображением,
существовавшая в Древнем Египте, и была усвоена христианским искусством, в котором роль изо-
бразительного соучастия в сложении образа, присущая египетским надписям, была возвращена
надписи иконной. [38]
В то же время надписи в христианских памятниках отличались самостоятельностью начертания,
подобной ассирийской письменности. По значительности же содержания и образа надпись оста-
лась равной древнему иератическому, то есть священному письму. Немалое влияние на культуру
надписи в христианских памятниках оказало и древнегреческое искусство, где традиция вмеще-
ния текста в состав изображения была хорошо развита. Отличаясь от иероглифической, греческая
письменность приобрела иное назначение в изобразительной системе, позволив вместе с тем
создать и иные приемы расположения надписи. Композиция надписи в греческой живописи вто-
рит композиции изображения, она не только поясняет действие, но временами начинает участво-
вать и как пластический элемент композиции. Вероятно, именно отсюда происходят приемы рас-
положения текста в византийской, а затем и в русской иконе, когда надпись может иметь различ-
ное расположение: вертикальное, горизонтальное, прерывающееся изображением или односто-
роннее относительно изображения, крестообразное, по окружности нимба и др.. Вместе с грече-
ской письменностью, алфавит которой был использован славянами прежде всего в культовом
обиходе и не претерпел изменений в пластике письма, русская икона органически впитала такую
особенность культуры древнего и христианского Востока, как изобразительность надписи.

3.4.2 История и богословие буквы в иконе

Древнейшие образцы иконописи (энкаустические иконы V-VII веков) дошли до нас со значи-
тельными утратами и искажениями. На некоторых надписи сохранились фрагментарно (напри-
мер, "Епископ Авраам", "Евангелист Марк", "Христос и св. Мина") или нанесены позднее ("Сергий
и Вакх"), на других надписей не имеется вообще.
Как правило, изображения на предшествовавших иконе, памятниках раннехристианского ис-
кусства (фрески и мозаики катакомб, саркофаги и надгробные плиты) имеют надписи. Состав их
различен. Одни представляют собой тексты эпитафий, которые, впрочем, могли помещаться и са-
мостоятельно, без изображения, отличаясь по своему характеру относительной устойчивостью
формулировок
1. "Мир с тобой", "Душа твоя в прохлаждении", "Живи в Боге".
2. Следующую группу в катакомбных памятниках составляют надписи на книгах и свитках в
руках Христа или апостолов, которых "обыкновенно представляли с развернутыми свитками пер-
гамента, а в одном примере на свитке Петра появляются слова: "Ты Христос сын Бога живого" (Ев.
от Матф., XVI, 16)" 45.
3. К третьей, более распространенной и древнейшей группе надписей относятся имена изо-
браженных лиц, а точнее, душ умерших, представленных женской фигуркой с воздетыми руками
(по типу Оранты), возле которой и проставлялось имя, например: Венеранда; Петронилла муче-
ница (из катакомб Домитиллы IV века в Риме). Образы Богоматери и апостолов столь же понят-
ными, как и имеющие надпись, приобретая знаковый смысл. Например, на плите из катакомб
Прискиллы "эпитафию заменяют голубь с оливковой веткой в клюве и рыба, что соответствует
словам: "душа твоя в мире И во Христе"" [41]
Знаковый смысл имело не только изображение, но и надпись. Так, теонимограмма Христа (IC
ХС) или буквы А (альфа) и О (омега), буква С, выражавшая собой понятие "Спаситель", свободно
9
заменяли собой изображение Христа. Этого значения нет у теонимограммы Богоматери, вероят-
но, из-за иерархического несоответствия Христу. Примерами символического употребления над-
писей могут служить не только словесное изображение Христа, но и устойчивые формулировки
эпитафий, а также текстов, касавшихся учения Нового завета или христианских таинств. Так, слово
"спаси" соответствовало фразе "Иисус Христос сын Божий, спаси нас", слова "в мире" имели зна-
чение фразы "в мире вкупе засну и почию" (Псалом 4, 9 ), слово "живите" заменяло собой понятие
таинства бракосочетания, а слово "живи" - понятие таинства причащения. [38] Устойчивость в
употреблении подобных формул способствовала их превращению в знак, а мысленное обраще-
ние к евангельским словам, сопереживание их, чувство сопричастности тайне придавали заме-
няющим их формулам сакральный смысл. Правда, различие в именах подле фигур допускает
мысль не только о символическом, но и о пояснительно-информативном значении этих надписей,
однако правильнее думать, что и значение информации, и значение символа сосуществовали па-
раллельно. И все таки следует признать преобладание символического смысла, причем даже в
надписях к "жанровым" изображениям. Так, в сцене вечери (в росписи катакомб Марцеллины и
Петра) имена прислужниц (Агапе-"любовь, милосердие" и Ирина-"мир"), включенные в текст над-
писи, выражали христианские качества и подчеркивали символическое значение всей сцены.
Иное значение приобретают надписи - названия иконы, вынесенные на верхнее и тем более на
нижнее поле. Имея поначалу сложные начертания (типа вязи), отвечающие так или иначе стилю
изображения, на поздних иконах они упрощаются, выполняя информативную роль подписи, и уже
не к иконе как таковой, а к "иллюстрации" на определенную тему. [33]
О большей доле символического, нежели содержательно-информативного значения древней
надписи, свидетельствует и то, что со второй половины II века утверждается, как сознательно, так
и в силу культурных традиций, христианская символика, вместе с которой получило развитие и
символическое значение надписи. В этом следует усматривать намеренное отношение к надписи
как к священному символу, позволившему воплотить определенные религиозные идеи.
Следует отметить еще одну особенность, которой обладали надписи древнехристианских изо-
бражений и которая распространилась затем и на иконные: значение призыва. Об этом свиде-
тельствует множество примеров. Так, на амулете, имеющем форму рыбы (древнейшего христиан-
ского символа), сохранилась надпись обращение, "спаси". На золотом дне стеклянной чаши, упот-
реблявшейся в богослужении, имеются слова: "пей! живи!". [41] Текст на развороте книги в руках
Христа в мозаическом изображении IV века "Господь хранитель церкви Пуденцианы", как пред-
ставляется нам, подразумевает не только утверждение, но и молитву (прошение, обращение) о
сохранении церкви. Надписи-имена, содержащие смысл не сообщения (для зрителя), а скорее,
поименования, поминания (для самого изображенного), называния, несли в себе и значение при-
зывания. Добавим, что не только словесный символ, но и изображение человеческих фигур в позе
оранты тоже связано с идеей моления и призывания. Таким образом, назначение надписи, пред-
ставлявшей собой молитву, определялось назначением образа и было взаимосвязным. Символи-
ческие молитвенные надписи, как это видно из приводившихся примеров, существовали даже на
таких предметах, изображение в которых хотя и было связано с культом, но не являлось молен-
ным (на сосудах, амулетах, кольцах, стенных росписях).
Иконобоческий период заставил пересмотреть не только принципы иконопочитания и сформи-
ровать православную аргументацию существования иконы, но и скорректировал отношение ко
всему аллегорическому и тайному. Избавившись от пережитков античности, православие запре-
тило такие изображения как Агнец, Христос-пастух и пр. [26] Традицию нотариконов ( слово рыба
расшифровывать как "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель") оставшаюся в Византии, скорее
10
можно считать привычкой раннехристианского периода и трудно устранимой особенностью чело-
веческой натуры видеть в тайном зашифрованную истину, и воспринимать реальные простые яв-
ления как слишком пресные.
Седьмой вселенский Собор, который специально занимался вопросами иконописания, отвер-
гая обвинения в идолопоклонстве, подчеркивал: "Икона, конечно, только по имени имеет обще-
ние с Первообразом, а не по самой сущности", а чуть ниже. Собор разъяснял: "...Икону признаём
не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие Первообраза. Потому-то икона по-
лучает и самое имя Господа; чрез это только находится и в общении, Надписание устанавливает
единство имени и изображения. Вписанное в икону Имя Божие или имя святого есть священная
печать, удостоверяющая соответствие изображения изображаемому, а также подтверждающая
реальное присутствие второго в первом. Надписанием имени на икону призывается энергия изо-
бражаемого, и, благодаря этому, икона выдвигается на границу двух миров - видимого и невиди-
мого,- икона становится явлением Божественной энергии и в этом смысле потенциально чудо-
творной. [14] Значение слова в иконе столь велико, что без подписания икона не действительна,
она перестает быть иконой в собственном. смысле и перед ней нельзя молиться. "А то, что сло-
весный знак, при этом понимается не в чисто познавательном эмпирическом смысле, видно из
того, что на русских иконах эти надписи очень часто не русские, а греческие". [37]
Как известно, вплоть до XVII века иконописцы не подписывали свои иконы. Это было связано с
тем, что композиция икон, согласно постановлениям Седьмого Собора, предписывалась святыми
Отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь исполнение; кроме того,
икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочести-
вом обычае была и другая сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное про-
странство иконы, на котором значилось Имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие под-
писи автора на иконе - это свидетельство особого почитания Имени Божия.
Особый случаи взаимоотношений иконы и слова представляет собой текст в иконе. Вхождение
слова, а за ним текста в икону можно представить в следующей последовательности.
1. На иконе пишется только имя Христа, или Богородицы, или святого, или христианского
праздника.
2. На иконе появляется пояснение к имени, уточняющее, какой именно тип Спасителя или Бо-
городицы изображен, Вседержитель или Одигитрия.
3. Наряду с иконами, на которых Спаситель держит закрытое Евангелие, появляются изобра-
жения с раскрытым Евангелием в руках Христа. На Евангелии, естественно, пишется текст. На ви-
зантийских и русских иконах в разные эпохи текст бывает разным. Но чаще всего встречаются два
стиха: "Аз есмь свет миру" (Ин.8, 12; 9, 5) и "Прийдите ко мне вси труждающиеся и обремененнии"
(Мф. 11, 28).
4. Вслед за тем появляются иконы святых с развернутыми свитками - прежде всего Иоанна
Крестителя и четырех евангелистов с раскрытыми Евангелиями, затем пророков и преподобных,
которые держат в руках свитки со словами своих пророчеств или изречений. Эти тексты писали
крупными буквами, они представляют собой лишь начало какого-либо известного всем текста
(подчас три-четыре слова) и органически включаются в сакральное пространство иконы. По ним
молящийся может узнать изображенного святого, а сам текст представляет собой как бы допол-
нение к имени святого.
Имя на иконе - это не просто написанное тем или иным шрифтом слово, иконописец стремится
изобразитить имя, старательно и с любовью украсить его. Надписи на иконах, как отмечает Д. С.

11
Лихачев, "органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украше-
ния иконы". [19, с 28]
Искажение или отсутствие надписи в иконе приводит к искажению художественного замысла,
равно как и смысла конкретно взятой иконы вообще. Именно так охарактеризованы свойства над-
писей и их связей на примере фресковых росписей XII века в Георгиевском соборе Старой Ладоги
копиистом и исследователем этих фресок А. Н. Овчинниковым: "...в каждой композиции старола-
дожских фресок надпись имеет столь высокое смысловое значение, что и лик. Ее конструктивная
значимость в композиции настолько существенна, что отказ от надписи лишил бы образ конкрет-
ного смысла. Отсутствие надписей нарушает не только композиционую связь, но и сюжетную.
Между тем без особых натяжек можно предположить, что для средневекового мастера эти связи
художественная и смысловая были равноценны и равнозначны. Иерархическое распределение
персонажей в системе храмовой росписи уже содержало в себе композиционную идею. Именно
поэтому каждая отдельная надпись подчинена композиционной ситуации, созданной для данного
образа, а тем самым сути этого образа. Именно поэтому расположение надписей не повторяется
ни разу по всему пророческому ряду в фресках георгиевской церкви старой Ладоги. Они пишутся
то вертикальными столбцами, то горизонтальными строками на уровне, приемлемом для каждой
отдельной композиции." [23, с. 189.]
5. Со временем появляются житийные иконы, в клеймах которых обязательно пишется текст,
поясняющий изображение в клейме. Сюда же следует отнести акафистные иконы с текстом на-
чальных слов кондаков и икосов, а также иконы с клеймами на темы Сказания о чудотворной ико-
не. Текст представляет собой написанную в две-три строки цитату из жития, акафиста или сказа-
ния и поясняет изображенное в клейме. Обычно эта фраза не закончена по причине малых раз-
меров клейма. Текст в клейме на древних иконах так же, как и надписание иконы, обозначен
красной краской, и он смотрится как надписание клейма, а не как комментарий к нему. Кстати для
нанесения мелких надписей в клеймах житийных икон стало применяться перо, а не кисть, но, ве-
роятно, не ранее XVI века.
6. Начиная с середины XVI века во взаимоотношениях слова и иконы совершается переворот.
Появляются иконы с усложненными (даже запутанными) аллегорическими, дидактическими сю-
жетами. Пояснения и комментарии к изображению пишутся сначала на полях. У иконописца еще
сохраняется чувство, что служебное использование слова в сакральном пространстве иконы недо-
пустимо. Яркий пример - многофигурная (или многоличная, как говорили иконописцы) икона Бо-
жией Матери "Всех скорбящих Радость". На ней Богородица изображается в полный рост, а справа
и слева от нее скорбящие, нуждающиеся в помощи или защите. Они разделены обычно на семь
групп и около каждой, естественно, необходимы надписи, чтобы пояснить, кто в данном месте
изображен. Сюда же следует отнести те житийные и иконы с клеймами на темы Сказания, на ко-
торых текст не вписывается в клеймо, а пишется более мелко и подробно на полях рядом с клей-
мом.
7. Позже текст может полностью заполнять поля, образуя своеобразную раму. Например,
икона Богоматери XIII века с текстом XV века. Икона особенно интересна тем, что между изобра-
жением в среднике и текстом на полях пролегает около 150 лет. В качестве примера можно при-
вести также икону XIX века "Ты еси...". Надписи могут "выплескиваться" на поля и покрывать их
сплошь. Обычно это подробный комментарий к изображению в среднике или молитва.
8. Еще позже текст проникает в средник иконы и становится все больше по объему. На многих
иконах он становится в определенной мере даже необходим, поскольку без надписи в хитроспле-
тениях символических, наложенных одно на другое изображений, не всегда можно разобраться
12
даже подготовленному человеку. В данном случае икона представляет собой яркий пример не-
вербального текста, который надо прочитать (в некотором смысле - разгадать), и иконописец на
полях или в среднике своим текстом предлагает комментарий-разгадку. В редких случаях можно
уже заметить авторские подписи мастеров на иконах с первой половине XVI в., в виде упоминания
великого князя и церковных властей, и всех православных или всех христиан. Во второй половине
XVI в., с изменением организации культурной жизни в стране и роли художника, меняется и ав-
торские записи: они становятся пространными, а их репрезентативный характер не может скрыть
новое положение художника в обществе и отношения к иконе. Ктиторские надписи получают ле-
тописный характер, и имена художников, становятся только частью этой летописи (например, в
сольвычегодском Благовещенском соборе 1600 г.). Веяние новых времен ощущается и в группе
строгановских икон имена иконописцев помещены на обороте икон, там же упоминаеться заказ-
чик, в какой храм писалась икона и даже какие материалы использовались иконописцем. [11]
9. Со временем пространство, в котором написан текст, совершенно отделяется от сакрально-
го пространства иконы, а текст обособляется от изображения. Например, на иконе преподобного
Нила Столобенского внизу на полях в специальных дробницах пишутся тексты тропаря и кондака
святому. Еще позже текст пишется в специальных картушах, перекочевавших в русскую икону из
французской живописи: например, икона "Царевич Димитрий с житием", 1745 года. На последней
иконе картуш держат амурчики, то есть сакральный христианский текст держат языческие персо-
нажи. [31]
10. Постепенно в иконе возрастает дидактическое начало, а поэтому текст на иконе разраста-
ется и начинает подавлять икону. Характерные примеры: икона "Архистратиг Божиих грозных сил
воевода Михаил", конец XVIII - начало XIX века, там половина иконы занята текстом; или икона
Богоматерь Знамение и Архангел Михаил с текстами Похвалы Богоматери и молитвы Архангелу
Михаилу, где текст занимает почти две трети средника; последний пример - икона святителя Мит-
рофана Воронежского, в которой текст занимает нижнюю треть иконы, но написан довольно мел-
кими буквами и представляет собой краткое житие святого типа проложного.
11. Поскольку на поздних иконах часто не делали ковчега, то не было и лузги, отделявшей
средник от полей. И вот по месту предполагавшейся лузги иконописцы делали широкую рамку
вокруг средника, отделяя его от клейм, а внутрь рамки вписывали определенный текст. Текст шел
по мысленной лузге. Этот прием часто употреблял, например, Семен Спиридонов (Холмогорец) из
Ярославля.
12. Отношение к слову как к украшению ярко проявилось в использовании слова, текста в ка-
честве орнамента в одежде. Например, на иконе Иерусалимской Богоматери текст вписан как
тонкое кружево в кайму рукава одеяния Богородицы.
13. В конце XIX века с появлением печатных литографических икон на икону проникает даже
официальный текст, например: "От С.-Петербургскаго Духовнаго Цензурнаго Комитета печатать
дозволяется. С.-Петербургъ, 10 августа 1893 г."Тогда же оказалось возможным на лицевой сторо-
не литографической иконы поместить даже и имя изготовителя, а не художника: "Хромолито-
графм Е. И. Фесенко, въ Одессb".
Итак, в эпоху расцвета иконописания слово понималось как вербальная икона и в сакральное
пространство иконы оно входило как важнейшая и неотъемлемая его часть, как икона иконы.
Слово имело самостоятельную роль, но оно было неотделимо от изображения. В более поздний
период слово в иконе начинает выполнять подчиненную, служебную роль "комментатора". Оно
становится вербальной расшифровкой невербального текста. Начиная с эпохи барокко, слово не-
редко выполняет функцию украшения, орнамента. Так слово становится зависимым от иконы. Оно
13
выполняет несколько разных служебных функций по отношению к изображению. Вслед за тем
слово опять становится независимым от иконы, но теперь это - "дурная" независимость. Слово в
такой иконе имеет свою функцию, прямо независимую от изображения (например, кондак или
тропарь святому). Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в икону
мирского слова (название комитета по цензуре)
Конечно, текст связан с изображением, но он необязателен, он даже не комментирует изобра-
жение, он не нужен. Он выступает как эмблема, а эмблематика чуждая иконе эпохе расцвета.

Проблемы и методы палеографического анализа надписей на иконах /На основе книги Галь-
ченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси"/.
I. Исходя из палеографических характеристик надписи на иконах можно разделить на две ос-
новные группы - декоративные надписи и надписи, сходные со строчным письмом рукописей.
В среднике, а также на полях икон имеются крупные декоративные надписи. Они сопоставимы
с заглавным письмом рукописей, а также с декоративными надписями, которые находятся на ми-
ниатюрах, фресках, художественных произведениях из камня, металла и т.д. Для декоративных
надписей характерны особые начертания ряда букв (например, начертания "н" с перекладиной в
виде лесенки или волнистой линии, начертания "к" с маленькими разделенными петлями). Буквы
в декоративных надписях на иконах могут быть выполнены как двойным контуром, так и сплош-
ными линиями. Если буквы в декоративных надписях выполнены сплошными линиями, то они
часто заметно вытянуты в высоту. Тенденции развития почерков декоративных надписей на ико-
нах в общих чертах те же, что и в уставных почерках рукописей [46 (с. 226-230)], однако датиро-
вать эти надписи существенно сложнее, чем надписи, почерк которых напоминает строчное пись-
мо рукописей. Наличие или отсутствие двойного контура, а также большая или меньшая вытяну-
тость букв в декоративных надписях не являются надежными датирующими признаками.
II. В клеймах житийных икон, на полях, иногда в среднике - на свитках или раскрытых Евангели-
ях - имеются надписи, по пропорциям и начертаниям большинства букв сходные со строчным
письмом рукописей. Такие надписи являются основным материалом для датировки создания.
В связи с тем что иконы с древними надписями, имеющие точную дату, чрезвычайно редки,
особенно это касается икон древнейшего периода - XII-XV вв. а также плохой сохранностью надпи-
сей на многих иконах, сравнить надписи на изучаемой древнерусской иконе с несколькими,
имеющими точную дату надписями, как правило, невозможно, приходится сравнивать почерки
надписей на иконах с почерками рукописей и пользоваться датирующими признаками, извлечен-
ными из анализа рукописей. Кроме того серьезные проблемы нередко возникают уже при попыт-
ке установить, является ли надпись аутентичной, современной живописи иконы и не искаженной
в результате поновления или домузейной реставрации, не говоря уже о крайне сложном в неко-
торых случаях вопросе о "подделках". Конечно, вопрос об аутентичности надписей - это прежде
всего проблема реставрационного исследования, а не палеографического.
В результате графико-орфографических исследований надписей на древнерусских иконах XII-
XVI Гальченко М.Г. [6] утверждает что датировки икон, проведенных ею, на основании анализа
почерка и употребления букв в надписи, как правило, не противоречили или не сильно расходится
с предлагаемыми искусствоведами датировками данных икон, основанных на особенностях стиля
живописи. Это свидетельствует в пользу вывода о том, что к надписям на иконах, напоминающим
строчное письмо рукописей, в целом применимы методы датировки, выработанные для рукопи-
сей.

14
 Начертания букв в надписях на иконах изменяются с течением времени примерно так же, как и
в почерках рукописей [32], хотя почерк надписей некоторых икон выглядит несколько архаичнее,
чем почерки рукописей того же времени. Любопытно, что наиболее архаичными, как правило, вы-
глядят надписи на тех иконах, создатели которых явно придерживались архаизирующих традиций
в живописи, ориентировались на древние образцы, например на новгородской иконе Николы из
Озерова (ГРМ) и на краснофонной иконе Николы с житием (ГТГ).
Несомненно, данные, получаемые палеографом при анализе надписей на иконах (как правило,
не обширных), намного более скудны по сравнению с данными анализа стиля и технологии живо-
писи, осуществляемого искусствоведами. Палеографическая датировка надписей никоим образом
не может рассматриваться как главный метод датировки произведений древнерусской живописи.
Результаты искусствоведческого исследования и искусствоведческая датировка памятника пред-
ставляют большой интерес для палеографа и должны им учитываться, если, конечно, данные ана-
лиза почерка не вступают в непримиримое противоречие с этой датировкой. Комплексный под-
ход, включающий искусствоведческое и лингво-палеографическое исследование памятника, по-
зволяет более надежно датировать произведения древнерусской живописи. Не всегда, впрочем,
палеографический анализ может внести значительные уточнения в датировку памятника, по-
скольку в настоящее время, как правило, нет возможности обосновать достаточно узкую (менее
чем половина столетия) палеографическую датировку надписи. В особо сложных случаях палео-
графу трудно предложить более узкую датировку надписи, чем в пределах целого столетия.
Но несмотря на это следует признать, что в настоящее время методология палеографической
датировки надписей на иконах очень слабо разработана. Тем более это относиться к датировке
надписей на иконах начиная с XV в., особенно с середины - второй половины этого столетия и да-
лее. Проблема состоит в значительной степени в том, что при датировке рукописей зрелого XV в.,
в подавляющем большинстве случаев написанных на бумаге, палеографы в основном опираются
на данные анализа бумажных водяных знаков, а не на данные анализа почерка, и для этого име-
ются весьма веские основания. Датировка рукописей более раннего периода, написанных почти
исключительно на пергаменте, напротив, строится целиком на анализе почерка и орфографии, что
дает возможность применить сравнительно разработанную методологию палеографической да-
тировки пергаменных рукописей XII - начала XV в. для датировки надписей на иконах.
Таким образом, необходимо исследование почерков и орфографии древнерусских рукописей
XV в. и последующих столетий, в первую очередь имеющих точную дату, специально направлен-
ное на разработку методологии палеографической датировки надписей на иконах этого периода.
Книга Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси" может служить примером удачного
серьезного исследования надписей на иконах периода XIV-XV в. - это время значительных изме-
нений в древнерусской письменности, связанных со вторым южнославянским влиянием. Автором
были проанализированы орфографические особенности 150 древнерусских рукописей конца XIV-
XV в. с точной датой, параллельно с изучением орфографии были сделаны наблюдения и над по-
черками этих рукописей. Для разработки методологии палеографической датировки надписей на
иконах наблюдения над связанными со вторым южнославянским влиянием существенными из-
менениями в строчных почерках, заглавном письме и орфографии древнерусских рукописей име-
ют первостепенное значение. Как отмечает А.А.Турилов [35], в результате 2-го ЮСлВ в древнерус-
ской письменности возникают различные разновидности младшего полуустава и "гибридных" по-
черков, соединяющих в себе черты старшего русского полуустава и ряд южнославянских по про-
исхождению особенностей. Первые сравнительно небольшие изменения связанные со вторым
южнославянским влиянием, отмечаются в ряде древнерусских рукописей конца 80 - 90-х годов XIV
15
в., а заметное проявление 2-го ЮСлВ в почерках, орфографии и оформлении обнаруживается в
северо-восточных, западных, юго-западных рукописях в 10-20-х годах XV в., в новгородских па-
мятниках - в основном со второй половины 30-х годов (в рукописях, написанных в Лисицком мо-
настыре, - раньше), в псковских памятниках - приблизительно с середины 40-х годов XV в. Уста-
новление этих хронологических вех имеет принципиальное значение для определения нижней
границы датировки надписей на иконах с признаками 2-го ЮСлВ в почерках и орфографии. Вопрос
о верхней границе датировки таких надписей оказывается более сложным.
Особое внимание следует обратить на изучение заглавного письма древнерусских рукописей
начиная с конца XIV в., поскольку очень многие надписи на иконах этого периода, прежде всего
крупные надписи на средниках, обнаруживают известное сходство с заголовками древнерусских
рукописей данного периода. (Надписи, близкие к строчному письму, встречаются чаще всего в
клеймах житийных икон.)
Ранее конца XIV в. надписи на древнерусских иконах хотя и имеют ряд общих особенностей с
заголовками рукописей того же времени, однако заметно отличаются от них по пропорциям и да-
же по рисунку за счет того, что, как отметил В.Н.Щепкин, буквы в надписях на иконах XII-XIV вв. в
подавляющем большинстве случаев выполнены сплошной линией, а в рукописях - двойным кон-
туром. С конца XIV в. в древнерусских рукописях все большее распространение получают заголов-
ки без двойного контура (хотя такие заголовки встречаются и в некоторых рукописных кодексах
XIII-XIV вв.). Необходимо отметить, что заглавное письмо древнерусских рукописей до настоящего
времени мало привлекало внимание палеографов.
Разумеется, детальное изучение заголовков древнерусских рукописей и, тем более, разработка
методологии датировки надписей на иконах (как надписей, напоминающих строчное письмо ру-
кописей, так и надписей типа заглавного письма) потребуют усилий не одного поколения иссле-
дователей. Одним из первых шагов в этом направлении могло бы стать издание палеографическо-
го пособия с фотокопиями листов с заглавным и строчным письмом из точно датированных древ-
нерусских, а также с таблицами начертаний букв, наиболее характерных для данных периодов и
имеющих наибольшее значение для датировки. Это позволило бы представить основные типы
строчного письма и разнообразные варианты заглавного письма древнерусских рукописных книг
данного периода. В дальнейшем наличие подобного палеографического пособия могло бы по-
мочь проследить эволюцию древнерусских строчных почерков и заглавного письма.

Заключение
Мы наметили лишь контуры тех проблем которые стоят перед исследователем шрифта и текста
в иконе. По нисходящей их можно перечислить как богословское основание тех пространственных
представлений эпохи и религиозного сознания, которые отражаються на формообразовании над-
писей и шрифта, а также в восприятии взаимоотношения между изображением и текстом.
Поскольку явно недостаточно в этой области искусства довольствоваться только палеографиче-
скими заключениями, об этом свидетельствуют и исторические корни надписи, связанной со зна-
чением изображения всеми своими свойствами: художественными, содержательно-смысловыми,
символическими, богословским. Понимание этого, а также умение подобрать для названных
свойств "единицы измерения" позволит в дальнейшем правильно подойти к созданию системы
исследования и описания иконных надписей, без чего познание древней иконы не может быть
достаточно полным, а решение реставрационных вопросов - всесторонне обоснованным.

16
 Список литературы

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы // М., CODA 1997

2. Брагинская Н. В. Надпись и изображение в греческой вазописи. // В сб. Культура и искусст-
во античного мира. Материалы научной конференции. М., 1978
3. Брилиантов А.И. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Ско-
та Эригены. // М., "Мартис" 1998]
4. Брянчанинов Игнатий // Собрание сочинений в 8 томах. М., "Благовест", 2001
5. Бычков В.В. Икона и русский авангард начала XX века,
http://www.philosophy.ru/bychkov/index.htm
6. Гальченко М.Г. Надписи на иконах Древней Руси М., Спб., "Алетейя" 2001
7. Грабарь И. Э. Письма. 1917-1941. М" 1977, с. 33, № 26 (за 1920 г.)
8. Герчук Ю. Я. Художественная структура книги. М., "Книга", 1984
9. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги // М. "Аспект пресс", 2000
10. Гельб И.Е. Опыт изучения письма. М., "Радуга" 1982
11. Иконы строгановских вотчин XVI-XVII веков // по материалам реставрационных работ
ВХНРЦ им. Грабаря. М., "Сканус", 2003
12. Истрин В.А. Развитие письма, М., Издательство Академии наук СССР, 1961
13. Котков С.И. Т.С.Симони об изучении надписей на памятниках древнерусской дннгвпотичге-
кой живописи.- В кн.: Исследованию по лингвистическому источниковедению. М" 1963, с. 192-198;
Отдел письменных источников ГИМ, ф. 37, ед. 235, л. 22
14. Карташев А.В. Вселенские соборы. Клин, Фонд "Христианская жизнь", 2002
15. Кочетков И.А. Житийная икона в ее отношении к тексту жития. Автореф. канд. дис. М., 1974
16. Ларионов А. И. Конспект курса "История письмен" М" 1921
17. Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб., "Успенское подворье Оптиной Пустыни" 2002
18. Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы. М., "Паломник" 2003]
19. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967
20. Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. М" 1927
21. Лосев А. Ф. Философия имени, М., 1927
22. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., "Про-
гресс традиция" 2000
23. Овчинников А. Н. Надписи в Георгиевской церкви Старой Ладоги.-В кн.: Памятники культу-
ры. Новые открытия. 1977
24. ПетрушкевичА. С. О древних иконах с кирилловскими надписями, находящихся в Риме.
Львов, 1860
25. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., "Академический про-
ект", 1999
26. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., "Лига Пресс", 2000
27. Порфиридов Н. Г. Два произведения новгородской станковой живописи XIII века // сб.:
Древнерусское искусство. М., 1968
28. Страгородский Сергий Архиепископ Православное учение о спасении. // Казань, Типогра-
фия Императорского университета, 1898
29. Серов С.И. Гармония классической типографики, М., "Линия график", 2003
30. Срезневский И. И. Древние памятники русского письма и языка XI-XIV веков. М., 1861, с. 8,
23. 90; его же. Славянорусская палеография XI-XIV веков. СПб., 1885
17
 31. Тарасов О.Ю. Икона и Благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.,
1995
32. Тихомиров М.Н. Муравьев А.В. Русская палеография М., "Высшая школа" 1996
33. Трубачева М.С. О происхождении и некоторых свойствах надписей на иконах. // сб. Древ-
нерусское искусство: исследование и реставрация. М., ВХНРЦ им. Грабаря, 1985
34. Тураев Б. А. Описание египетских памятников в Русских музеях и собраниях.-Записки Вост.
отд. Импер. археологич ова, т. XI. СПб., 1989
35. Турилов А.А. Восточнославянская книжная культура конца XIV-XV в. И "второе южнославян-
ское влияние" // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Мо-
сквы XIV-XV в. СПб., 1998
36. Успенский Б.А. Языковая ситуация и языковое сознание в Московской Руси: восприятие
церковнославянского и русского языка // сб. Византия и Русь. М., "Наука", 1989
37. Успенский Б.А. Семиотика искусства // семиотика иконы М "Языки русской культуры" 1995
38. Уваров А. С. Христианская символика. М., "Алетея", 2001
39. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., Советский художник, 1988;
40. Федоров Н. Ф. О письменах.-Весы, 1904, №6,
41. Фрикен А., фон, Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусст-
ва. Ч. II, 1877
42. Флоренский П. А. Иконостас. 1922 //Богословские труды, вып. 9. М" 1972
43. Хомяков А. Ф. О Церкви. // М., "Православное слово", 1999
44. Хакен Г. Тайны восприятия // Синергетика ключ к мозгу, М., "Институт компьютерных ис-
следований" 2002
45. Церковнославянская грамота. Учебные очерки. Спб., 1998
46. Щепкин В. Н" Учебник русской палеографии // Датировка иконных надписей М., Аспект
Пресс, 1999
47. Шляпкин А. И. Современные задачи изучения вещевой и книжной письменности. Новго-
род, 1909

Харьков 2003

18