1 Ранний период Инструментальная музыка с детских лет привлекала

Глинку. О своем пристрастии к оркестру, к

инструментальным тембрам композитор говорит в
«Записках», «Оркестр моего дяди был для меня
источником самых живых восторгов. Когда играли
для танцев, как-то; экосезы, матрадур, кадрили и
вальсы, я брал в руки скрипку или маленькую флейту
(piccolo) и подлаживался под оркестр, разумеется,
посредством тоники и доминанты», писал он,
вспоминая свое детство, и далее заметил: «Оркестр
вообще я любил более всего». Раннее знакомство с
увертюрами популярных в то время композиторов -
Мегюля, Буальдье, Крейцера, а затем дирижирование
крепостным оркестром могло вооружить юного
музыканта достаточным опытом в овладении
сонатно-симфонической формой. Расширяя свои
познания, он проходил с этим оркестром лучшие
произведения классиков - увертюры и симфонии
Моцарта, Гайдна, Керубини, Бетховена.
Показательно, что к жанру симфонии и квартета
относятся первые дошедшие до нас сочинения
Глинки. Гениальный автор двух опер, он начал свой
путь в сфере инструментальной музыки. И в то же
время именно в данной области путь этот оказался
особенно трудным, Все произведения для оркестра,
написанные в ранний период, до «Ивана Сусанина»,
так и остались незавершенными. Не осуществилась
мечта о создании циклической, многочастной
симфонии. И лишь в последние годы Глинка пришел
 к своим бессмертным симфоническим сочинениям -
«Камаринской», испанским увертюрам и Вальсу-
фантазии.
2 Становление Сложность овладения симфоническим жанром
симфонического вполне объяснима, если принять во внимание те
жанра в творчестве новые задачи, которые поставил перед собой
Глинки композитор. В течение всей жизни он
последовательно искал метод развития,
соответствующий характеру русского тематизма,
интонационному строю русской музыки. В сфере
циклической симфонии и камерно-
инструментальных ансамблей эта проблема
оказалась наиболее сложной, ибо культура
инструментально-симфонических форм в России
находилась еще в стадии становления. Русская
непрограммная (или, как называл ее Глинка,
«концертная») музыка, развивавшаяся под влиянием
венского классицизма, была в то время представлена
лишь единичными образцами. К лучшим из них
принадлежат созданные еще в XVIII веке ансамбли
Бортнянского и некоторые ансамбли Алябьева 1810-
30-х годов, а в области оркестровой музыки
выделились только ранние симфонии Мих.
Виельгорского, практически не вошедшие в
концертный репертуар.
В творчестве русских композиторов симфоническое
мастерство проявлялось, как правило, в жанре
оперной или театральной увертюры, где прочную
опору для соответствующего драматургического
замысла давал определенный сюжет: таковы лучшие
 произведения Бортнянского, Фомина, Давыдова,
Козловского, Верстовского. Но мысль Глинки
продвигалась значительно дальше. Считая
необходимой для своих сочинений конкретную
жанровую основу, он в то же время хотел дать им
самостоятельное значение и приобщить к
инструментальной музыке широкую аудиторию.
Созданием испанских увертюр и «Камаринской» он
эту задачу решил.
3 Процесс развития Данный процесс был долгим, сложным и
инструментально- своеобразным. В целом он соответствует основным
симфонических этапам его творческой деятельности и
жанров в творчестве характеризуется на каждой отдельной стадии
Глинки. значительной перестройкой в методах работы над
данным, конкретным материалом. Сначала это были
многочисленные эскизы симфоний и увертюр,
оставшиеся в архивах. Затем - прекрасные образцы
русского симфонизма, осуществленные в рамках
оперы: увертюры «Сусанина» и «Руслана»,
блистательный «польский акт», сюиты танцев и
оперные антракты. И наконец - высокие достижения
в сфере самостоятельной, «концертной» музыки,
послужившие основой дальнейшего развития
русского классического симфонизма. Два основных
направления преобладают в инструментальном
творчестве молодого Глинки: с одной стороны
-освоение сонатно-симфонических форм на почве
западноевропейских классических традиций, с
другой - выработка характерного национального
тематизма и соответственных приемов его развития,
 по преимуществу вариационными средствами.
Отчетливо проявлялись эти тенденции и в двух
жанровых категориях: оркестровых сочинениях и
камерных ансамблях. Наиболее удачными оказались
ранние опыты в жанре инструментальной камерной
музыки. Создавая свои камерные ансамбли, молодой
композитор в целом достаточно легко осваивал
форму сонатно-симфонического цикла, опираясь и
на традиции классицизма, и на близкий ему
интонационный строй русского лирического
романса. Более сложные задачи он ставил перед
собой в первых эскизах оркестровых сочинений - в
двух ранних увертюрах и особенно в неоконченной
симфонии, где он со всей целеустремленностью
пытался «работать на русские народные темы».
4 Симфония си- В набросках симфонии си-бемоль мажор (1822-1822)
бемоль мажор композитор впервые вступает на путь создания
русской национальной симфонии - идея, которую он
вынашивал в течение всей творческой жизни. Здесь
это пока еще первая, робкая попытка. В основу
главной партии положена тема народной песни «Во
лузях», а в медленной части широкое вариационное
развитие получает украинская песня «Ой не ходи,
Грицю», широко известная в начале XIX века. При
всем несовершенстве этого раннего опыта, молодой
композитор все же достаточно убедительно
применяет характерный для него метод
вариационного развития народных тем и типичные
приемы народно-русской инструментовки. Важную
роль в оркестровке выполняют у него деревянные
 духовые инструменты, и в первую очередь кларнет -
как идеальное воплощение свирели, как характерная
краска, присущая русскому сельскому пейзажу,
светлым пасторальным картинам русской природы.
Прошло около десяти лет - и мысль о создании
русской симфонии вновь возродилась в большом
произведении, написанном незадолго до «Ивана
Сусанина».
5 Симфония- Композитор начал работать над Увертюрой-
увертюра симфонией на круговую русскую тему, в которой
(Берлин 1834г.) уже просвечиваются черты будущей гениальной
«Камаринской». Покинув Италию и поселившись в
Берлине, он начал прилежно работать под
руководством Дена. Нельзя не заметить, что к своей
Увертюре-симфонии он пришел от сочинений совсем
противоположного склада. Написанные им в Милане
блестящие концертные ансамбли говорят об
увлечении виртуозностью, щедрым, пленительным
мелодизмом итальянского бельканто, приподнятой
патетикой итальянского оперного стиля. Но уже в
последнем из них - Патетическом трио для
фортепиано, кларнета и фагота - более ощутимо
зазвучали русские струны, задушевные отзвуки
родной романсовой лирики, «Тоска по отчизне
навела меня постепенно на мысль писать по-русски»,
- вспоминал композитор об этом переломном для
него времени. Написанные в Италии камерные
ансамбли были последними в этом жанре. Мечты о
крупных, значительных сочинениях, в которых он
мог бы проявить себя подлинно национальным
художником, полностью завладели воображением
Глинки. В таком плане задумана была Увертюра-
симфония - большое одночастное произведение,
имеющее, однако, признаки симфонического цикла.
Как бы предвосхищая замысел «Камаринской»,
Глинка строит всю композицию на основе двух
контрастных тем народного склада - медленной
протяжной и бойкой, энергичной плясовой.
Воплощением лирического начала служит
задумчивая тема вступления, родственная народным
песням городского быта («Я не знала ни о чем в
свете тужить", "Чем тебя я огорчила»).
Задорное, энергичное Allegro рисует картину
народной пляски. Главная и побочная тема,
интонирующие общий нисходящий мелодический
ход, сливаются в едином потоке плясовых
наигрышей. В общей композиции увертюры
композитор намеренно подчеркивает контраст двух
образных сфер («У нас или неистовая веселость, или
горькие слезы», - говорил он о русской народной
музыке). Но одновременно возникает и подлинно
глинкинский прием сближения контрастных начал в
процессе создания единой, монолитной формы.
Тема Andante, широко экспонированная во
вступительном разделе, в дальнейшем становится
активной участницей симфонического действия. В
начале разработки она появляется вновь, вбирая
элементы главной и побочной партий, подвергаясь
существенной трансформации. Подобный прием
тематического сплава Глинка позднее осуществит на
 высоком уровне мастерства. Здесь же, в
произведении экспериментального характера, ему
еще не удалось достигнуть естественности развития
и органичности формы. Симфония осталась
неоконченной, и сам Глинка в «Записках» дал ей
отрицательную оценку: «Написал… также этюду
увертюры-симфонии на круговую (русскую тему),
которая, впрочем, была разработана по-немецки» (85,
263). Напомним, что композитор занимался тогда
под руководством Дена, который несомненно
стремился ввести это сочинение в русло
классицистского, гайдновского симфонизма. Однако
Глинка не мог не почувствовать дисгармонии между
национально окрашенным материалом и обобщенно-
нейтральным его развитием. Особенно явным это
противоречие становится в разработочном разделе,
где слишком назойливые приемы вычленения
мотивов разрушали облик народных тем.
6 Иная трактовка Несколько иную трактовку народные образы
народных образцов. получили в другом произведении Глинки -
Каприччио на русские темы для фортепиано в
четыре руки. Возникшее почти одновременно с
Увертюрой-симфонией, это произведенье подчинено
принципам сонатности. Оно построено в форме
свободной рапсодии или фантазии, развернутой на
материале трех подлинных народных песен («Не
белы-то снеги», «Во саду ли, в огороде», «Не тесан
терем») и собственной авторской темы. В
мелодическом отношении каприччио ярче, богаче
увертюры. Полифонические и вариационные приемы
 развития применены в нем более органично.
Положенные в основу композиции народные темы
прямо предвосхищают отдельные моменты будущей
оперы Глинки. Здесь и глубокое раздумье в
спокойном величавом напеве вступления («Не белы-
то снеги»), и светлые образы народного веселья, и
эпически-торжественные колокольные перезвоны в
монументальной коде. Остается пожалеть, что
композитору не удалось оркестровать это сочинение.
О том, что каприччио с самого же начала было
задумано для оркестра, с большой убедительностью
писал еще первый редактор рукописи Глинки -- М.
А. Балакирев, восстановивший каприччио в 1904
году. Наряду с Увертюрой-симфонией эта
фортепианная пьеса знаменует в творчестве Глинки
конец подготовительного этапа к созданию
национальной оперы, Пройдя через длительный
период освоения инструментальных форм, через
искушение романтической прелестью «итальянских»
ансамблей, через различные опыты сложной
инструментальной разработки народных тем, он
пришел наконец к своей главной цели.
7 Влияние оперного Работа над двумя операми, казалось бы, надолго
творчества на отвлекла Глинку от чисто инструментальных
инструментальную замыслов. Однако, по существу, именно в сфере
сферу оперной композиции сформировались важнейшие
принципы его зрелого симфонизма, выявились
неисчерпаемые возможности его оркестровой
палитры, характерные особенности его тембровой
драматургии. Не случайно Берлиоз, услышав в
Париже отдельные фрагменты из опер Глинки, так
высоко оценил его оркестровое мастерство. «Он
великий гармонист и пишет партии инструментов с
такою тщательностью, с таким глубоким знанием их
самых тайных средств, что его оркестр - один из
самых новых, самых живых оркестров в наше
время», - писал автор «Фантастической симфонии».
Овладевая в опере методом сквозного тематического
развития, Глинка придавал огромное значение
самостоятельным оркестровым номерам, и в первую
очередь увертюрам. Замечательную увертюру
«Сусанина» можно считать его первым
симфоническим произведением зрелого,
классического стиля, а в увертюре «Руслана» уже
заложено будущее симфонической эпики, которой
обогатили русскую музыку Бородин, Римский-
Корсаков, Глазунов. Важным связующим звеном
между двумя грандиозными операми явилась также
работа композитора в области театральной музыки.
Написанная им в 1840 году музыка к трагедии
Кукольника «Князь Холмский» стоит как бы на
перепутье между оперным и симфоническим
жанром. Составленная из увертюры, антрактов и
трех вокальных номеров, она ярко выявляет
типичные принципы глинкинской обобщенной
программности. По своим художественным
достоинствам музыка «Холмского» неизмеримо
выше литературного оригинала: сочиняя ее,
композитор лишь в самом общем плане
ориентировался на текст драмы и отразил лишь ее
 основную коллизию, создав ряд ярких жанрово-
характеристических картин. Отчетливо
прослеживается в этой большой концертной сюите
линия, ведущая к "Руслану", - сопоставление образов
Руси и Востока, лирики и героики. Особенно
интересна увертюра к трагедии, композиционно
приближающаяся к увертюре «Руслана». Это
ощущается и в динамичности сонатной формы, и в
мастерских приемах трансформации тем, и в
синтезерующем характере репризы с
контрапунктическим сочетанием основных тем. В
работе над операми и музыкой к «Князю
Холмскому» окончательно сформировался стиль
глинкинской оркестровки - одновременно мощной и
ясной, обладающей тончайшими градациями
динамики. Определились и характерные для Глинки
принципы чистого и плавного голосоведения,
«сольно-мелодической» трактовки отдельных партий
(термин A. Н. Дмитриева), его умение использовать
максимальные колористические и экспрессивные
возможности каждого инструмента. Во всем своем
блеске проявились эти качества и в произведениях
для оркестра, написанных в последние годы жизни.
Поздние оркестровые произведения великого
русского мастера, известные под общим названием
увертюр, образуют в его наследии особую,
компактную группу, концентрирующую в себе
эстетику глинкинского симфонизма.
8 Задачи О задачах своего симфонического творчества он
симфонического говорит в известном письме к Кукольнику из Парижа
творчества от 6/18 апреля 1845 года.
«Я решился обогатить свой репертуар несколькими
(и, если силы позволят, многими) концертными
пьесами для оркестра под именем fantaisies
pittoresques. Доселе инструментальная музыка
делилась на два противоположные отдела: квартеты
и симфонии, ценимые немногими, устрашают массу
слушателей своими глубокими и сложными
соображениями: а собственно так называемые
концерты, вариации и пр. утомляют ухо
несвязностью и трудностями. Мне кажется, что
можно соединить требования искусства с
требованиями века и, воспользовавшись
усовершенствованием инструментов и исполнения,
писать пьесы, равно докладные знатокам и простой
публике».
Эту программу Глинка последовательно воплотил в
жизнь, решая именно те проблемы, которые он четко
поставил в цитированном выше письме. Первая и
основная из них - проблема народности и
доступности музыкального искусства. Стремление
сочетать художественность с доступностью;
преодолеть барьер, отделяющий сложную «ученую»
музыку от широких слоев слушателей,
действительно было продиктовано самыми смелыми,
передовыми «требованиями века». Отсюда вытекает
и характерная для Глинки широкая демократическая
направленность, связанная с народно-жанровыми
истоками его симфонизма. В гораздо большей
степени, чем-то было в оперном творчестве, он
 опирается в своих увертюрах на подлинные
народные темы, песенные и танцевальные,
разрабатывает бытующие интонация.

9 Програмность В том же письме затронуты важные для русской

композиторской школы вопросы программности.
«Для моей необузданной фантазии надобен текст или
положительные данные», - писал композитор.
Однако литературный текст в собственном смысле
слова никогда не служил опорой для его
инструментального творчества. Программность у
Глинки во всех его сочинениях, не исключая и
«Князя Холмского», носит обобщенный характер. В
своих увертюрах он не стремится к
последовательному сюжетному развитию, его
«положительные данные» - это реальные
впечатления окружающей жизни. Избегая детальной
программности, он ищет в каждом отдельном случае
свою поэтическую концепцию, свой поэтический
сюжет. Народное веселье в «Камаринской»,
блестящее празднество под ярким солнцем юга в
«Арагонской хоте», упоительные картины южной
ночи в следующей испанской увертюре - вот
«положительные данные», подсказанные
воображением музыканта. И в каждом произведении
музыкальная форма естественно гармонирует с
художественной концепцией («чувство и форма - это
душа и тело»); в каждом произведении она
неповторима в своей оригинальности. Свободно
чередует он в своих увертюрах классическую
 сонатную форму, рондообразную или
концентрическую структуру, незамкнутую
вариационную композицию.
10 Проблема Глинку влекли к себе мощь и красочность
новаторства берлиозовского оркестра, сила воображения пылкого
романтика. Подобно своему французскому
современнику, он устремляется в область
«прекрасного и далекого», к далеким странам и к
новым берегам. Его привлекает и берлиозовская
фантастика, и чисто колористическая сторона
романтической звукописи, которой он сам так
блестяще овладел в «Руслане». Но все это не
заставило русского композитора отступить от тех
норм классической стройности и соразмерности,
какие всегда были присущи его гармоничному
искусству. Характерная для Берлиоза первичность
литературных прообразов у него ни в какой степени
не проявилась. Развертывание «сюжетной» линии
всегда отступает на второй план перед целостной,
обобщенной идеей произведения, отлитой в ясную и
локоничную форму. Искренно восхищаясь
«колоссальностью» произведений Берлиоза, русский
композитор совсем не склонен был расширять свой
оркестр и поражать слух невиданными
инструментальными сочетаниями. Мощь
театрального оркестра он даже намеренно
противопоставлял концертному оркестровому
составу, более ограниченному в своих возможностях.
Инструменты, составляющие «роскошь оркестра»,
такие, как арфа, английский рожок или бас-кларнет,
 по его мнению, «могут и должны быть употребляемы
в особенных случаях, в виде исключения, но никак
не должны входить в расчет настоящей сущности
оркестра», -- говорил он в своих «Заметках об
инструментовке»
11 Путь к Путь к самоограничению, которым следовал
самоограничению композитор в поздний, «послеруслановский» период
своей творческой жизни, в его симфонических
увертюрах прослеживается со всей очевидностью. От
пышной, блестящей «Арагонской хоты» к более
утонченной «Ночи в Мадриде», затем к изящно
инструментованному русскому скерцо -
«Камаринской», и наконец - к мечтательному
Вальсу-фантазии с его легчайшей, почти камерной
инструментовкой - такова линия этого diminuendo
оркестровых составов. В каждой из увертюр
оркестровое полотно написано, с постоянным
стремлением ко все большему облегчению фактуры.
В поздних произведениях Глинка сознательно ставил
своей целью добиться максимальной экспрессии и
свежести колорита, ограничивая себя классическим
парным составом оркестра. Композитор намеренно
противопоставлял их сложным циклическим
формам, но ни в коем случае не хотел следовать
целям внешнего эффекта и показной,
бессодержательной виртуозности, на которую столь
падкой была концертная аудитория 1840-х годов.
Избранный «поэтический сюжет» он стремился
вложить в сжатые, легко воспринимаемые формы:
увертюра, фантазия, скерцо. Не мог он не учитывать
 и тех трудностей освоения жанра, которые до сих
пор стояли на пути отечественной инструментальной
культуры. Дать русской музыке самостоятельные,
высокохудожественные симфонические
произведения, нужные и доступные народу… Только
на склоне лет, вооруженный всем своим творческим
опытом, мог он поставить перед собой такую задачу.
12 Две испанские Обе испанские увертюры похожи, и контрастны по
увертюры своему образному строю, Обе они романтичны и
красочны, пронизаны жарким колоритом Юга. В
обеих блеск и чарующая игра оркестровых тембров
заставляет вспомнить о лучших страницах
«Руслана»: Глинка еще не отказывается в них от
впечатляющей мощи своего оперного оркестра. Обе
отмечены необыкновенной цельностью и
компактностью формы -- стройной и лаконичной,
обладающей скульптурной законченностью. первая
из них театральна, вторая живописна; первая
динамична, вторая же скорее расслабляющая,
несмотря на обилие в ней танцевальных тем. Словом,
"воспоминания", которое он сохранил в обеих
редакциях этой увертюры, Глинка очень точно
определил идею «Ночи в Мадриде», В «Арагонской
хоте», напротив, все подсказано реальным
ощущением окружающей жизни: ее он писал, только
что вступив на землю Испании, осенью 1845 года.
Тематизм увертюры развертывается на основе
самого популярного из бытующих в Испании танцев,
который был сразу же записан композитором в его
рабочей тетради. О широкой распространенности
 именно этого, арагонского варианта хоты
свидетельствует хотя бы тот факт, что ту же самую
тему виртуозно развил в своей «Концертной
фантазии на испанские темы» (впоследствии
переработанной в «Испанскую рапсодию») Ференц
Лист, посетивший Испанию в том же 1845 году. Оба
композитора восприняли этот образ как самое
типичное выражение испанского характера, как
истинное лицо Испании.
13 «Арагонская Хотя первоначальное название увертюры
хота» «Блестящего каприччио». Глинка избрал
классическую сонатную форму. Более традиционно
по сравнению с другими его увертюрами сложилась
тональная организация этого сонатного аллегро,
пронизанного тонико-доминантовыми
соотношениями - по аналогии с самой темой.
Намеренно выбрана и традиционная
«рыцарственная» тональность ми-бемоль мажор -
тональность «Героической симфонии» Бетховена.
Известные аналогии с приемами бетховенского
симфонизма подчеркивают в увертюре Глинки ее
активный, мужественный, волевой тон. Глинка чутко
воссоздает дух Испании, колорит испанского танца,
народных приемов варьирования, народной
инструментальной игры. Естественное слияние
сонатности и вариационности, которого он так
упорно добивался в ранних инструментальных
эскизах, осуществлено здесь на уровне высокого
мастерства. В трактовке сонатной формы проявились
типичные особенности глинкинского динамичного
симфонизма: непрерывность развития, преодоление
внутренних граней формы (экспозиция перерастает в
разработку, разработка - в репризу), напряженность
«ступенчатой» разработки, яркая устремленность
музыки к кульминации, сжатие тематического
материала в динамической репризе. Принципы
вариационного и вариантного развития заложены
уже в самом тематизме. Взаимодополняющими
вариантами являются в «Хоте», по существу, все
главные элементы сонатной формы. Основные темы
испанского танца подчинены двум простейшим
функциям тоники и доминанты (в музыке испанских
народных танцев эту особенность отметил и В. П.
Боткин: «гармония состоит только из двух
аккордов». Глинка бережно сохраняет их четкую
квадратность, ритмическую организацию, вопрос-
ответную структуру. Сравнение этих опорных точек
всей композиции (две темы главной партии - две
темы побочной) наглядно подтверждает их крепкую
связь. Вариантность сопряжена с острой
динамичностью, достигаемой средствами свободной
и импульсивной акцентной ритмики. Активность
ритмического рисунка подчеркнута мастерским
применением ударной группы. Торжественно звучат
призывные фанфары; охватывая широкий
оркестровый диапазон, раздаются мощные возгласы
труб и валторн. Выстраивая главную партию,
композитор отчетливо выявляет коренную
особенность испанского танца-песни: чередование
песенных куплетов (coplas) с чисто
инструментальными наигрышами, остающимися
неизменно основой танца. Вторая, напевная тема
главной партии полна сдержанной страсти. Чередуя
ее с инструментальным рефреном, Глинка создает
стройную и динамичную пятичастную композицию.

Стремительная разработка подчеркивает одну из

основных особенностей «Хоты» - контрастность
драматургии. Посредством секвенционных
нагнетаний композитор создает яркий эффект
переключения в тональности, максимально
отдаленные от главной, вплоть до тритонового
соотношения (Ми-бемоль - Ля; аналогичный прием в
увертюре «Руслана»). Сила контраста
подчеркивается и оркестровкой, особенно в
применении ударных и медных духовых, выпукло
оттеняющих развитие глинкинской полифонической
и полимелодической фактуры. Образный смысл
разработки - героизация танца. После танцевальной
сцены и грациозных «выступлений» солирующих
инструментов музыка сразу же обретает
мужественную, волевую экспрессию. Могучий
аккорд всего оркестра, окрашенный напряженной
гармонией двойной доминанты (DD), останавливает
натиск стихийных сил. Долгая пауза знаменует
решительный перелом. В репризе стройно
объединяются образные линии увертюры.
Героический строй разработки отбрасывает яркий
свет на все темы, сливающиеся в вихре победного,
торжествующего танца. Картину завершает
последний штрих: вновь звучат призывные фанфары,
 напоминающие "приглашение на праздник». В
известной мере контрастна вторая испанская
увертюра, над которой Глинка работал особенно
долго и тщательно. Если в «Арагонской хоте» он
воспользовался самым распространенным,
общеизвестным вариантом испанского танца, то в
основу его «Ночи в Мадриде» легли редкие местные
варианты народных тем, записанные им «от
простолюдинов», народных певцов и гитаристов:
новый вариант хоты, две ламанчские сегидильи и
«мавританский напев» (Punto moruno).

14 Редакции Общая композиция увертюры сложилась не сразу.

увертюры Первая редакция этого сочинения, написанная в
«Арагонской хоте» Варшаве в 1848 году, у композитора получила
заглавие «Воспоминания о Кастилин, Попурри для
оркестра». Это определение в целом верно.
Отмеченная блестящей и колоритной оркестровкой,
увертюра еще не приобрела цельности формы.
Отсутствует развернутая прелюдия, составляющая
лучшее украшение «Ночи в Мадриде», нет среднего
разработочного раздела; отсутствует и оригинально
задуманная реприза с зеркальным проведением всех
четырех тем.
Судить об этом произведении можно лишь по
второй, окончательной редакции - «Воспоминания о
летней ночи в Мадриде», созданной 1851 году.
Подлинное лицо увертюры - ее вступление,
акварельно-прозрачный, тончайшими красками
написанный ночной пейзаж. Именно здесь, в этом
предвидении импрессионистской звукописи,
запечатлел композитор образ «воспоминания»,
которого так не хватало в первом, предварительном
варианте. Глинка применяет самые нежные,
прозрачные краски своей оркестровой палитры:
divisi струнных в высоком регистре, звенящие
флажолеты скрипок и виолончелей, легкие, словно
падающие капли, пассажи staccato у деревянных
духовых. Далее пейзаж сменяется жанром. Основной
раздел увертюры - ночная сцена, наполненная
отзвуками песен и танцев. Главенствует грациозная
тема хоты; с нею сопоставляется архаически-
суровый мавританский напев - один из самых
смелых и колоритных эпизодов глинкинской
партитуры. Кульминационное значение приобретает
яркая, праздничная тема первой ламанчской
сегидильи. Изложенная у тутти оркестра, она
сопровождается острым и дробным
аккомпанементом малого барабана, имитирующим
треск кастаньет. Вторая же сегидилья, более плавная
и напевная, воспроизводит записанный Глинкой
вокальный куплет народного танца. Весь этот раздел
формы объединяется инструментальным рефреном -
гитарным наигрышем. Пронизывая партитуру, этот
инструментальный ритурнель служит важнейшим
связующим звеном в развитии материала, хотя и не
играет в увертюре ведущей тематической роли.
Завершение увертюры празднично-ликующим
танцем сближает вторую увертюру Глинки с ее
предшественницей, "Арагонской хотой». Но образы
 Испания отражены здесь более ретроспективно: они
предстают уже как воспоминание о чем-то далеком и
прекрасном. Этот тонкий нюанс поэтической
отдаленности образно выражен у Глинки
реминисценцией из «пролога».
15 Оркестровка По мастерству оркестровки испанские увертюры
смело могут соперничать друг с другом. Вторая из
них даже превосходит «Арагонскую хоту»
изысканностью оркестровых средств. В отличие от
«Хоты», композитор не пользуется здесь тембром
арфы, слишком открыто передающей гитарный
колорит. Фактура гитарной игры образно
«переплавлена» в соответствующих, штрихах
струнных, оттеняемых звоном треугольника (в
первом проведении главной темы - хоты). С таким
же артистизмом имитируется и суховатый треск
кастаньет в трактовке ударной группы. На
тембровых контрастах и удивительной игре
светотеней основано все развитие этой «живописной
фантазии», распространившей свое влияние на
русскую, да и на западноевропейскую музыку
будущего, на щедро рассыпанные «испанизмы» ХХ
века.
16 «Камаринская» В 1848 году в Варшаве Глинка создал свое
центральное симфоническое произведение -
«Камаринскую». Жанр этого сочинения Глинкой
точно не обозначен. В первом издании партитуры,
как и в "Записках", оно именуется фантазией, в
«Биографической заметке», написанной автором на
французском языке, -- «национальным скерцо», а в
существующей литературе обычно причисляется к
группе глинкинских увертюр. Ясно одно:
отмеченный композитором элемент скерцозности как
выражения народного характера, народного юмора,
щедрости н широты русской души несомненно
отличает его «Камаринскую». По значительности
содержания, емкости глубине психологического
аспекта она не уступает испанским увертюрам, а как
национальное произведение имеет даже более
важный, непреходящий исторический смысл.
Образный строй произведения передает картину
русской народной жизни в самых ее светлых и
поэтических сторонах. Доминирующая атмосфера
«удалого разгулья» не скрывает, не затушевывает
поэтичности: уже открывающий «Камаринскую»
величавый напев свадебной песни, проникнутый
удивительной теплотой, раскрывает красоту
народной души. И в этом смысле идея Глинки
находит ярчайшие параллели в русской литературе, в
стихотворениях Пушкина, в украинских повестях
Гоголя с их удивительным сочетанием юмора и
лиризма. О своей работе над «Камаринской» в
немногих словах рассказывает сам Глинка. «В то
время случайно нашел я сближение между свадебной
песнею Из-за гор, гор высоких, гор", которую я
слышал в деревне, и плясовою, «Камаринскою»,
всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась,
и я вместо фортепиано написал пьесу на оркестр под
именем Свадебная и плясовая" (первоначальное
название увертюры. - О. Л.). Могу уверить, что я
руководствовался при сочинении этой пьесы
единственно внутренним музыкальным чувством…».
Концепция внутреннего единства выражена в этом
высказывании достаточно ясно: говоря о
"сближении" двух внешне несходных тем,
композитор сам дает ключ к анализу увертюры.
Общая для обеих тем нисходящая попевка,
устремленная к тонике лада, служит основой для их
постепенного перерождения и тесного сплава.
Создавая в «Камаринской» единую, целостную
форму, Глинка не прибегает к традиционной
классической сонатности. Вся композиция основана
на поочередном вариационном развитии каждой
темы. Характерно, что композитор не пользуется
приемом контрапунктического их сочетания: его
метод синтеза сложнее. Обыгрывая общие
интонации двух народных тем, он применяет тот
принцип производного контраста, который получил
свое высшее развитие у почитаемого Глинкой
великого симфониста Бетховена. Архитектоника
формы складывается в виде двойных вариаций с
незамкнутым тональным планом: фа мажор - ре
мажор (красочное терцовое соотношение, прямо
напоминающее об увертюре «Руслана»).

Первый, начальный раздел «Камаринской»

воспринимается как широкий зачин народного
действа. От унисона струнных, распевающих
ласковую, приветливую тему свадебной, до мощного
хора всего оркестра - весь этот раздел представляет
собой единую группу полифонических вариаций,
 сцепленных плавностью тембровых переходов,
тонким плетением хроматических подголосков,
отнюдь не нарушающих народный склад
голосоведения, а скорее подчеркивающих гибкость и
распевность вокальной по своей природе мелодии.
Основной раздел увертюры, содержащий развитие
плясовой тем темы, достаточно ясно расчленяется на
две группы строгих и более свободных вариаций, по
семи в каждой из них. Музыка вызывает
представление о веселой русской пляске с
неожиданными «выходками», «коленцами» у разных
инструментов: слышится веселое щебетание
деревянных духовых, жемчужная россыпь быстрых
пассажей у струнных. В седьмой вариации, где в
качестве нового действующего лица вступает гобой,
плясовая внезапно цвет черты свадебной. Минорный
вариант плясовой завершает это перерождение темы.
17 Развитие и новый Свободное, нетрадиционное развитие материала
подход к говорит о совершенно новом подходе к
симфонической симфонической форме, заключающей в себе черты
форме импровизационности. Глинка последовательно
вводит все новые варианты тем, которые, по меткому
выражению Асафьева, «изобилуют превращениями
без конца и без края». Отсюда оригинальная
стилистика произведения, вытекающая из народных
традиций. Две коренные особенности народного
музыкального стиля нашли в «Камаринской»
совершенное выражение: приемы русской
подголосочной полифонии и принцип
орнаментального варьирования, «расцвечивания»
мелодии, характерный для инструментальной
музыки. Естественно и гибко применены также и
более традиционные приемы классической
имитационной полифонии, вертикально-подвижного
контрапункта - в первой группе вариаций на
плясовую тему. Тонкое сочетание принципов
русской народной и западноевропейской
классической полифонии, освоенное Глинкой еще в
«Сусанине», не только не противоречит
национальному стилю «Камаринской», но и,
напротив, углубляет, подчеркивает самобытность
«русского скерцо». Недолгое возвращение к
свадебной приводит к динамизации всего развития.
Плясовая не только не отступает под
умиротворяющим воздействием свадебного напева,
но и, напротив, «выплескивает» всю накопившуюся в
ней энергию, избыток радости и веселья. Рельефный
рисунок «Камаринской» ярко выделяется и в
затейливых разводах солирующего кларнета, и в
энергичных «балалаечных» pizzicato струнных, и в
дерзких «выкриках» всего оркестра, неожиданно
прерываемых паузами.