Вы находитесь на странице: 1из 23

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение


высшего образования
«Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова»
Кафедра гуманитарных дисциплин

РЕФЕРАТ
по дисциплине «Философия искусства» на тему:
Первые авангардистские течения XX века: социокультурные основания
и характерные черты

Выполнил:
Магистрант 1 курса
исполнительского факультета
53.04.01 «Музыкально-инструментальное
искусство»
Профиль «Баян, аккордеон и струнные
щипковые инструменты»
Гайдуков Павел Александрович

Научный руководитель:
профессор кафедры,
доктор наук
Волков Алексей Владимирович

Петрозаводск, 2019
Содержание
Введение...................................................................................................................3
1.Понятия «авангард», «модернизм»…………………………………………….5
2. Общекультурные, общественно-политические условия формирования
первых авангардистских течений XX века……………………………………...6
3. Особенности влияния социокультурных условий на формирование
художественного авангарда XX века………………………………………........8
2. Идейно-художественное своеобразие первых авангардистских течений XX
века…………..........................................................................................................12
Заключение……………………………………………………………………….20
Список литературы……………………………………….……………………...21

2
Введение
Начало XX века – довольно сложный, противоречивый и, можно
сказать, уникальный период в мировой художественной культуре. Он
ознаменовался кардинальными изменениями в художественном сознании,
возникновением принципиально новых подходов к задачам, тематике,
содержанию в искусстве, способам и средствам его воплощения. Эпоха
характеризуется не только «многообразием стилевых и жанровых поисков в
искусстве», «поиском художественного стиля эпохи» [Жах.2], но его
переходом на новый этап развития – этап формирования двух
противоположных магистральных путей, по которым пойдёт искусство XX
века, – путей реализма и модернизма. В искусстве модернизма,
хронологически занимавшего период с конца XIX века по 60-е годы XX века,
происходил отказ от прямого «копирования натуры», от реалистических
подходов и способов отображения действительности и поиск новых форм и
нового художественного языка. С самого начала модернизм представлял
собой калейдоскоп многочисленных художественных движений. Наиболее
радикальные из них часто называют авангардными, хотя «порой «авангард» и
«модернизм» приравниваются к определению «новое искусство» [6, с. 4].
Искусство авангарда отличал резкий отказ от прежней изобразительной
формы, от традиционного понимания стиля и формы, пространства, объёма и
плоскости, от традиционных средств художественной выразительности и
иногда даже – от традиционных материалов искусства. Возникли формы,
присущие только искусству и не существующие в природе, порой акцент
делался на создание формы, отражающей духовную сторону природы,
невидимую, а следовательно, и неизобразимую.
Все эти тенденции не оказались преходящими, отражающими только
культурно-мировоззренческую либо социально-политическую ситуацию
начала века, но укоренились как отвечающие духу времени, продолжили своё
развитие, полноправно вошли в мировую художественную культуру и
оказывали на неё влияние на протяжении почти всего XX века. Так,
3
экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, возникнув в начале XX века и
пережив кризисы, трансформации и подъёмы, существовали затем несколько
последующих десятилетий. А отдельные методы и технологии как
совокупность методов и процессов, подходы и образы авангардного
искусства органично вошли в художественную практику различных
направлений, обогатив и обновив её. Всё это определило актуальность
проблемы авангардного искусства начала XX века, его возникновения,
социокультурных предпосылок, художественных проявлений, характерных
черт и обусловило наше обращение к данной теме.
В своей работе мы поставили следующие задачи:
1. Раскрыть понятия «авангард», «модернизм».
2. Рассмотреть общекультурные, общественно-политические условия
формирования авангарда в искусстве XX века.
3. Проследить влияние социокультурных факторов на авангардистское
искусство начала XX века.
4. Охарактеризовать идейно-художественные особенности искусства
авангарда начала XX века.
В ходе работы нами были использованы методы: изучения
искусствоведческой литературы, литературы по культурологической
тематике; теоретические методы анализа и обобщения.

4
1. Понятия, «авангард», «модернизм»
В зарубежных и отечественных исследованиях XX века
прослеживается два основных подхода к определению места
авангардистского искусства (от фр. avantgarde-идущий впереди, передовой
отряд) в художественной культуре данного столетия. Согласно одному из
них, понятия «авангард» и «модернизм» идентичны, поскольку оба
обозначенные данными терминами явления отрицают традиции в искусстве и
основой творческого метода полагают формальный эксперимент. Согласно
другому подходу – под авангардом, в общем движении модернизма, следует
понимать совокупность наиболее радикальных, бунтарских течений в
искусстве первой половины (или первой трети) XX века, демонстрирующих
принципиально экспериментальное начало в своём художественном
творчестве, с использованием оригинальных, новаторских средств
выражения. От данного, второго, подхода мы и будем отталкиваться в своей
работе.
Термином «модернизм» обычно обозначают различные достаточно
независимые нереалистические художественные направления, течения,
порывающие с устоявшимися формами художественного отображения
действительности, провозгласившие свободу выражения основой своего
творческого метода, ничем не ограниченный поиск способов самовыражения,
новых стилей поведения. В целом модернизм – это движение в направлении
отказа от традиционных художественно-эстетических ценностей и выведения
искусства за пределы традиционно классического. Это искусство,
решительно отвергавшее реализм, салонное и академическое искусство и
стремившееся к обновлению, чувствуя кризис старых подходов, методов и
форм. Модернизм отказался от эстетики реализма, от тех узких рамок,
которые навязываются традиционной конкретикой сюжета, от ренессансной
оптической системы и принципа мимезиса, от классических выразительных
средств. Следованию традиции модернизм противопоставил эстетический
эксперимент, поднятый до уровня высшей ценности.
5
Однако разрыв с традицией в модернизме не был столь резким и
принципиальным, как это случилось в авангардистском искусстве, хотя и
авангарду было свойственно пренебрежение к традиционным ценностям, и
модернизм был тесно связан с авангардом своим неприятием эстетики
реализма. К тому же модернизм как социокультурный феномен –
значительно шире авангарда и хронологически, и по своему содержанию, и
по своему культурному пространству, месту, занимаемому в художественно-
культурной системе эпохи. Ряд исследователей склонен относить к
модернизму и символизм, и «стиль модерн», и наивное искусство, и
конструктивизм, в модернизм порой включают даже унанимизм, акмеизм,
имажинизм первых десятилетий ХХ века. Но авангард оказался гораздо
более радикальным явлением, его отношения с традиционализмом –
особенно категоричными и полемичными, модернистский пафос протеста,
отрицания, негативизма был возведён им в степень. Те сдвиги и новаторства,
которые модернисты внедряли более умеренно и методично, авангардисты
начинали как радикальные и бунтарские. Наиболее радикальные находки в
сфере художественного языка принадлежали также авангарду. Он
осуществлял и кардинальные технические инновации, которые как раз
соответствовали духу технической цивилизации.

2. Общекультурные, общественно-политические условия


формирования первых авангардистских течений XX века
Появление в художественной культуре начала XX века
авангардистского искусства обусловлено рядом социокультурных факторов
развития мировой культуры и цивилизации в данный исторический период.
Прежде всего – научно-техническим прогрессом, переросшим в научно-
техническую революцию, давшую толчок развитию технизированной эпохи.
Это, в свою очередь, спровоцировало возникновение в начале века так
называемой «машинной эстетики», которая отражала мир технократической
цивилизации. В авангардистских течениях – кубизме, футуризме и других –
6
это проявилось в стремлении к безоценочному, безличному характеру
изображения в искусстве, что, как следствие, приводило к созданию
художественной реальности, которая выглядела рассудочно-холодной,
изломанной, лишённой душевного тепла. Немалую роль сыграли открытия в
области естествознания, в том числе – теория о многомерности пространства
с её понятием «пятое измерение». Вслед за этим искусство стало
экспериментировать с реальностью, заниматься анализом образа,
механически переносить принципы науки на художественную деятельность.
На искусство авангарда и пути его развития оказали влияние как
изменения и глобальные открытия в науке и технике, так и социально-
политические и экономические потрясения XX века. Сыграла свою роль в
формировании художественного авангарда революционная эпоха.
Авангардизм, со своим бунтарским характером, подхватил её дух, оказался
созвучен социальному взрыву. Бурные социально-политические изменения
способствовали интенсификации поисков нового художественного языка,
новых форм и художественного стиля, а также – настроениям протеста,
отказа от искусства прошлых эпох, его традиций, стремления к
ниспровержению старой культуры.
Повлияли на авангардистскую эстетику и возникшие новые явления в
культуре и искусстве, значительно расширившие горизонты мира
художественного творчества, – такие как фотография и киноискусство. Они
побудили авангардистов к активному творческому поиску,
экспериментированию, изменяя и художественное пространство, вслед за
культурным.
Не обошли своим влиянием на авангардистское искусство и его
становление и такие культурные и социальные явления, как массовая
культура и массовое производство, распространение средств массовой
информации и коммуникации.
На формирование отечественного авангарда также повлиял ряд
факторов в общественно-политической, социокультурной сфере. Период
7
второй половины XX века – начала XX века в истории развития России
можно характеризовать как наиболее активный и плодотворный. В
политической жизни страны самым значительным событием в России
оказались реформы Александра II – отмена крепостного права,
административная, судебная и другие реформы – открывшие новые
возможности для предпринимательской деятельности во всех сферах,
расчистившие путь для формирования капиталистических отношений, а
также создавшие новые условия для развития в сфере искусства. Высок был
социально-экономический подъём России в конце XIX века, страна быстро
продвигалась вперёд по темпам своего промышленного развития, хотя и
отставала по объему промышленного производства от передовых
капиталистических стран. Развивалась отечественная наука. Российское
искусство шагало в ногу со временем, в нём присутствовали самые
различные направления и также возникли модернистские и авангардные
движения.

3. Особенности влияния социокультурных условий на формирование


художественного авангарда XX века

Несмотря на то, что авангардные течения, такие как фовизм,


экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм и другие, отличались большим
разнообразием, выросли они на одной социокультурной почве. Авангард, как
и модернизм в целом, стал своеобразной реакцией на глобальные изменения
во всех областях как зарубежной, так и отечественной культуры второй
половины XIX века и первой половины XX века. Изменений в социально-
политической, научно-технической, социокультурной, художественной
сфере, а также – связанных с ними революционных изменений в области
коммуникаций и транспорта, общественного сознания, кризиса
самосознания.
Одной из серьёзных причин появления нового, авангардного видения в
мировом и отечественном искусстве стала, прежде всего, реакция
8
художественно-эстетического сознания на значительные, в отдельных
областях революционные изменения в культурных процессах, вызванные
научно-техническим прогрессом. Технические достижения, новые
технологии не просто всколыхнули, но и, в случае с авангардом, перевернули
художественную мысль. Они провоцировали внедрение в творчество, под
влиянием мысли технической, совершенно новых, несвойственных прежнему
искусству методов, приёмов, новых материалов, новых способов презентации
художественной продукции. Как пишет исследователь А. Н. Тарасов,
«предметом художественного анализа стали достижения техники,
общественные преобразования, физические и космические феномены.
Интерес к подобной проблематике объясняется развитием не только
политической и культурной сфер общества, но и становлением массового
промышленного производства, внедрением новинок техники (фотоаппарат,
кинематограф, стиральная и швейная машины, телефон) в повседневную
жизнь людей» [5].
Даже искусство фотографии привело к пересмотру художественных
принципов графики, живописи, скульптуры, соединило художественность и
документальность. Стоявший у истоков франкфуртской школы
искусствознания немецкий философ Вальтер Беньямин полагал, что уже
«искусство для искусства» возникло как реакция на появление фотографии.
Фотография стала первым революционным репродуцирующим средством,
искусство вступило в стадию кризиса. «В результате роста технических
возможностей изменилась вся сфера прекрасного, процесс создания
произведения и само понятие искусства. Средства технической репродукции
стали самостоятельным видом художественной деятельности» [1, с.19].
Вместе с этим Беньямин констатирует: «В эпоху технической
воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры.
Репродукционная техника выводит репродуцируемый предмет из сферы
традиции» [1, с. 22]. Средства технической репродукции, технологические
открытия породили на базе фотографии и такой новый вид искусства, как
9
киноискусство, произведения которого построены на основе нового метода –
соединения множества фрагментов, монтажа, что затем восприняли
представители авангардистского течения дадаизма.
Интересно, что, вместе с этим, отношение к научно-техническому
прогрессу, к различным достижениям техники, технологии было у
авангардистов неоднозначным, различным. Если, к примеру, футуризм,
супрематизм приняли их безоговорочно, то фовизм, экспрессионизм,
сюрреализм испытывали внутреннее неприятие к открытиям в естественных
науках и технологических достижениях, не принимали их однозначно.
Косвенными побудителями авангарда в сфере научной мысли явились
изменения качественного характера в науке, достижения во всех областях
научного знания во второй половине ХIХ – начале XX века. Все отрасли
знания, как естественнонаучного, так и гуманитарного, переживали всплеск
новых идей, теорий, концепций. В области естественных наук показательным
в этом отношении стало открытие явления радиоактивности, которое
перевернуло прежние естественнонаучные представления и не могло быть
объяснено с позиций классической теории, в результате чего многие учёные
пришли к мнению о том, что материя исчезла. Подобные открытия рождали
новые взгляды, подходы к содержанию, предмету и средствам, способам
изображения в искусстве. Воздействовали подобным образом и достижения,
новаторства в гуманитарных науках, например, в психологической области –
развитие психиатрии, учения З. Фрейда и возникновение психоанализа. В
гуманитарной сфере возникла также тенденция к отходу от европоцентризма,
возрос интерес к восточным культурам, религиям, культам. Распространение
получили различные эзотерические учения, теософия, антропософия.
На развитие авангардистского мировоззрения, отношения к миру,
искусству, его содержанию и формам повлияла и философская мысль конца
XIX – начала XX века. XX век стал веком становления неклассической
философии, науки, искусства. Если в классической философии «главной
силой, которая поможет решить все проблемы отдельного человека и
10
человечества в целом, считались знание и рациональное познание» [5], то на
рубеже веков становилось очевидным, что они «не являются средством для
решения «вечных» проблем общественного развития» [5]. Это
спровоцировало качественные изменения, проявившиеся в критике
рационализма и переходе к иррационализму, основоположником которого
считается А. Шопенгауэр. Учения постклассической философии А.
Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона и других по-новому ориентировали и
художественную мысль первой половины XX века, и прежде всего, идейно-
мировоззренческие позиции и художественную практику авангардистов.
Не осталась без внимания представителей авангардистского искусства
и социально-политическая сторона жизни общества. Привлекали внимание
авангардистов и влияли на их картину мира и политические движения,
политическая жизнь, причём палитра пристрастий была весьма
разнообразной – от анархических до социалистических, коммунистических
течений. Так, дадаисты были близки по духу к анархистам, некоторые из
итальянских футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи
Муссолини, многие сюрреалисты вступали во французскую
коммунистическую партию. Ряд русских авангардистов активно
приветствовал социалистическую революцию. Хотя большинство
представителей художественного авангарда демонстрировали свои
политические убеждения, декларировали те или иные взгляды больше с
целью саморекламы, как средство эпатажа.
В целом в духовной сфере картина мира на рубеже XIX-XX веков и в
начале XX века отличалась неодномерностью, плюралистичностью.
Утверждалась идея самоценности миров, возможности разных типов
видения. Подобные тенденции наблюдались и в искусстве, развитие
которого характеризовалось сложными и противоречивыми процессами.
Художественно-эстетическая система начала XX века вобрала в себя всю
полноту духовных исканий общества. Художественная картина мира
отражала общекультурную картину мира эпохи. Под воздействием активно
11
изменяющихся различных сфер культуры, социальной жизни, достижений и
открытий эпохи, а также противоречий в политической, экономической,
культурной областях в начале ХХ века, возрастающих как темпов развития,
динамизма, так и возможностей творческой свободы менялся вектор
развития искусства в целом. Это время ознаменовалось множеством
инноваций в области художественного творчества. Произошло не просто
расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, но появление
и бурное развитие принципиально новых подходов к творчеству, нового
художественного языка и форм, средств художественной выразительности,
способов творческой деятельности. Искусство стремилось донести до своего
зрителя другое, новаторское видение мира художником, пыталось найти
новую форму, которая, по мысли творцов, адекватно отразила бы
содержание. Всё это обусловило возникновение в искусстве авангардистских
течений и их новаторские искания и отличительные, самобытные черты, к
краткому рассмотрению наиболее характеризующих их и инновационных
черт мы далее и обратимся.

4. Идейно-художественное своеобразие первых авангардистских течений


XX века
Открытая и подвижная художественная система начала XX века
объединяла множество относительно самостоятельных художественных
течений, которым, однако, были присущи общие черты, позволяющие в
целом характеризовать все их как авангардные. Прежде всего, все они
отражали протест против традиционного, канонизированного искусства,
якобы не способного выражать то, что волнует современного человека.
Представителей авангарда не удовлетворяло простое, нетворческое
повторение художественных норм и правил классического искусства. Они
выступали против всего, что представлялось авангардистам ретроградным,
обывательским либо академическим, демонстративно отказывались от
реалистически-натуралистического изображения видимой действительности.
12
Для представителей авангардистского искусства был характерен пафос
разрушения, касающийся традиционных ценностей искусства, неукротимое
стремление к созданию нового во всём, остро экспериментальный характер
творчества, тенденция к синтезу искусств, их взаимопроникновению.
Особенно резко отрицательную позицию в отношении художественной
традиции демонстрировали при этом футуристы, дадаисты. Иначе говоря,
главными чертами авангардистского искусства можно назвать нигилизм как
отрицание традиционных ценностей, трансцендентальный антагонизм как
оппозиционность, дух враждебности, активизм как энтузиазм и
футуристическую устремлённость в будущее, агонизм как удовлетворение
саморазрушением во имя высших целей.
Все эти новые тенденции были порождены «ветром» культурных
перемен, ощущением поворота к новой эпохе с иными культурными
ориентирами и картиной мира. Как пишет исследователь Е. А. Воронцова,
«эпоху авангарда отличает переходный характер, что выражается в смене
существующих эстетических кодов, основанием которой  выступает
изменение  ценностных ориентаций  европейского общества, изменение
пульса культурной  жизни рубежа веков» [3]. «Остро ощутив важность
начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, художественный
авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца
нового в своей сфере – искусстве. Авангардисты начала XX века
демонстративно отказывались от большинства эстетических, нравственных,
духовных ценностей европейской культуры, стремились утвердить и
абсолютизировать найденные и изобретенные ими самими формы, способы и
приемы художественного выражения» [3].
Что характерно – именно на формальных поисках было в большой
степени сосредоточено внимание авангардистов. Е. А. Воронцова замечает:
«На примере искусства авангарда мы наблюдаем эволюцию художественного
видения, сутью которой выступает мышление элементами художественной
формы» [3]. Причём, для выражения смысла не важна и не годится форма,
13
видимая художником в обыденной реальности, ведь именно такую
реальность авангардист категорически не согласен отображать.
Утверждается своеобразная самодостаточность творчества, что становится
важной идеей авангардистов. И в итоге, по словам А. Н. Тарасова, –
стремление к уходу от жизни, замыкание в кругу чисто профессиональной
деятельности, которая и становится единственным содержанием творчества,
ведёт в искусстве «к развитию самопародирования, к самоцельной игре со
сложившимися ранее художественными формами, из которых, однако, уже
ушли одухотворение и подлинная жизнь» [5]. Вместе с этим, в
художественной деятельности стала распространяться ирония, различные
приёмы пародирования и отстранения, превращающиеся в самоцель.
Например – «перенесение акцента с того, что изображается, на то, «как это
делается»; превращение техники творчества в его предмет; возрождение
разного рода старинных игровых и условных форм; обнажение приёма и
ирония над иллюзорностью в качестве главной задачи и т. д.» [5].
К игровым приёмам авангардизма можно отнести и приём заострения в
художественном образе одной из сторон, к примеру, если в натурализме
раньше заострялось объективное начало, то в сюрреализме теперь –
субъективное. Субъективность в новом искусстве постепенно становилась
всё более реальной данностью, в то время как единые представления о
достоверном и истинном рушились. Причудливой игрой стал особенно
распространённый в дадаизме монтаж, приём, перенесённый из искусства
кино, где целостная картина составляется из множества фрагментов,
построенных, однако, в соответствии с логикой раскрытия содержания,
сюжетной последовательностью. В авангардистском же творчестве,
решительно ограничивавшемся от традиционного искусства, предметное
содержание, сюжет, логика заменялись абстрактными композициями,
беспредметничеством, формами со своим знаковым содержанием,
символизмом. Это должно было подвигать зрителя на интеллектуальное
соучастие и побуждать, даже сотрясать его сознание. Зрителю предлагалась
14
радикально новая попытка видения мира, и на этом базировалась общность
позиций разных направлений авангарда – дадаизма, футуризма, сюрреализма
и других. Свою деятельность и творчество авангардисты расценивали не как
те или иные художественные направления, но как образ мышления, с
помощью которого стремились утвердить своё новое слово в понимании
человека, общества, искусства, а также морали.
Возможности для нового понимания и художественного видения
помогал раскрыть такой фактор и особенность самой эпохи, как её динамизм,
её переменчивость, стремительные темпы развития. В результате разработка
идей развития и движения способствовала осмыслению художниками
особенностей зрительного восприятия и повлияла на восприятие зрительного
образа, на изменения в его восприятии. «В дальнейшем видение образа в
непрерывном развитии приводит к стремительному синтезу геометрических
фигур у кубистов,  сложности движения образа у экспрессионистов и
футуристов, монтажности у конструктивистов» [3]. «Художники освоили
принципы образной передачи динамики. Движение в их работах выступает
как процесс, в котором пространство и время взаимно обусловлены.
Движение не только раскрывает пространство, но и одновременно
визуализирует время» [3]. Так художники-авангардисты своеобразно, по-
новому решили проблему воплощения движения в произведении и, на основе
этого, нашли новые формы и новые приёмы творчества.
Но авангардисты пошли ещё дальше. Они подняли проблемы цели и
задач искусства, взаимоотношений и взаимовлияний искусства и жизни,
сущности и статуса произведения. Что касается первой проблемы, цели и
задач искусства, она трактовалась представителями различных направлений
авангарда по-разному, вплоть до отрицания искусства как такового в его
новоевропейском понимании. Ориентация на эксперимент и разрушение
традиционного проявилась в отказе авангарда не только от традиций
классического искусства, но и от самого искусства, целью авангарда стало
"анти-творчество" в рамках "анти-искусства". Это, соответственно, принесло
15
с собой утрату содержания, формы, художественного образа и идеала в их
традиционном, исторически укоренившемся понимании. Как утверждает
исследователь А.Н. Тарасов, следствием утраты идеала в искусстве «стала
потеря интереса к предметному  миру вообще, поскольку последний всегда
выступает в искусстве в своём человеческом значении, как опосредование
определённых общественных отношений. Отказавшееся от каких бы то ни
было идеалов, искусство неизбежно становится асоциальным. И потому
предметное содержание действительности начинает превращаться для него
во что-то несущественное, второстепенное. Это находит своё выражение в
возникновении принципа деформации как всеобщего принципа,
характеризующего все направления искусства рубежа XIX – ХХ вв.» [5].
Одним из ключевых вопросов был для авангардистов вопрос
соотношения искусства и жизни и их взаимовлияния. Поскольку
авангардистское искусство стремилось создать свой особый новый
художественный мир со своим языком, формами, смыслами – данный вопрос
решался не в пользу жизни, жизненной реальности и её отображения. Как
пишет А. Н. Тарасов, «в искусстве авангарда отразилось не просто
отставание традиционных форм искусства или их упадок, но переход
искусства к новым основам его бытования. Под угрозу была поставлена сама
художественная деятельность в её сути. Художники-новаторы увидели в неё
симптомы её одряхления и смерти, на этой почве распространились теории
её отмирания, а также отождествления с действительностью, подавления
техникой и другие. И творцы нового искусства пришли к выводу: чем
меньше в искусстве жизни, тем больше оно является искусством, и наоборот.
Иначе говоря – максимальное развитие художественного начала требует
полного отрешения от жизни, максимальное же приближение к реальности с
этой точки зрения убивает искусство» [5].
Немецкий философ и представитель франкфуртской школы Петер
Бюргер, обращаясь к вопросам о взаимовлиянии искусства и жизни, статусе

16
искусства в обществе и анализируя художественную практику авангардистов,
пришёл к убеждению, что «главной целью искусства стало само искусство»
[2, с.195], и причиной тому явилась утрата им общественной функции [2,
с.195). В то же время Бюргер замечает, что авангардисты при этом
стремились искусство не просто разрушить, но «перевести в жизненную
практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде» [2, с.195],
«они отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам
институт искусства, обособленный от жизненной практики человека. Когда
авангардисты требуют, чтобы искусство снова стало практическим, это не
подразумевает, что содержание художественных произведений должно быть
общественно значимым. Это требование лежит в иной плоскости и не
касается содержания отдельных произведений; оно направлено на способ
функционирования искусства в обществе, определяющий как производимый
искусством эффект, так и его содержание» [2, с.195]. «Лишь искусство,
содержание произведений которого целиком обособлено от (дурной)
жизненной практики существующего общества, может быть центром, исходя
из которого организуется новая жизненная практика» [2, с.195]. То есть,
авангардисты пытались «организовать новую жизненную практику на основе
искусства» [2, с.195].
В этом смысле – авангард не бежит от жизни, а, напротив, стремится к
сближению, даже слиянию искусства с жизнью, и проявляется это
«например, в творчестве кубистов, дадаистов» [7, с.58], как считает
австрийский искусствовед Вернер Хофман. «Так, кубистические коллажи
приводят к «опредмечиванию плоскостного произведения искусства», что
порождает монтаж. Соединение разных слоёв, абстрактных линий и, таким
образом, возникновение «многослойности» и «третьего измерения…» [7,
с.58] «…разрушает границы между «плоскостной и предметной структурой»
[7, с.60] – и пробуждает ощущение реальной предметности. Вместе с этим,
соединение, смешение в произведении разных фрагментов позволяет

17
расширить возможности восприятия и разнообразного толкования
произведения с использованием самого разного жизненного материала – и,
таким путём, возможности сближения искусства с жизнью.
Ещё одним предметом интереса авангардистов стала интерпретация
понятия «произведение искусства», его смысловое наполнение, предметное
содержание. Свободное использование любых художественных средств, без
их стилевого ограничения, и уже упомянутое выше спонтанное соединение в
произведении фрагментов в разном порядке, их смешение, вырывание из
контекста и сопутствующий им фактор случайности придают фрагментам
новые смыслы и создают новый смысл, своё особое «содержание»
авангардистского произведения. По такому принципу, например, построены
и так представляются коллажи и фотомонтажи дадаистов. Так меняется само
понятие произведения искусства, его смысловое наполнение, не говоря уже о
том, что ставится под сомнение традиционное представление о том, что такое
искусство. Как пишет Петер Бюргер, «категория произведения кардинально
меняется в результате отрицания индивидуального производства и
индивидуальной рецепции. Она расширяется, случайно найденные находки
перестают быть антиискусством, а становятся автономными произведениями.
Примером могут служить рэди-мейды Дюшана, который подписывает своим
именем предметы массового производства. Тем самым он провоцирует
общество, разоблачает законы художественного рынка. Его произведения –
это «манифестации» [2, с.195]. Хотя Бюргер приходит к выводу, что
художники-авангардисты такими действиями скорее подстраиваются под
художественный рынок, утверждая «идею индивидуальной креативности» [2,
с.195].
Хочется отметить также, что Дюшан, подписывая произвольно взятые
предметы серийного производства и отправляя их на художественные
выставки, тем самым демонстративно утверждает их как произведения
искусства, под изделием серийного производства ставится подпись,

18
гарантирующая индивидуальность и неповторимость произведения. Так
ломается представление о сущности произведения искусства и о том, что, в
принципе, есть искусство. Кстати, одновременно подтверждается
необособленность искусства от жизненной практики, «переведение»
искусства в неё, включение в «новую жизненную практику».
Принципы построения авангардистского произведения меняют как
художественные смыслы и подходы к сущности произведения, так и
восприятие, понимание художественного образа и целостного произведения.
По словам Петера Бюргера, классическое произведение цельное, оно
представляет собой живой образ действительности или некое настроение.
«Понять части можно лишь исходя из целого, а целое – лишь исходя из
частей» [2, с.195]. А произведение авангарда представляет собой соединение
разных частей и тем подталкивает реципиента на собственную
интерпретацию смысла. «Части эмансипируются от тяготеющего над ними
целого, в которое они должны включаться как необходимые составляющие.
Но это не значит, что части становятся необязательными. Мы не внесем в
текст существенных изменений, если добавим новые или уберем имеющиеся.
Допустимы и перестановки» [2, с.125]. Различия между классикой и
авангардом сказываются на рецепции, восприятии. «Авангардное
произведение не производит общего впечатления, делающего возможным
толкование его смысла, а если такое впечатление и начнёт складываться, то
при обращении к отдельным частям оно не обретет ясности, потому что они
больше не подчиняются общему замыслу [2, с. 123]. Как справедливо
замечает Бюргер, подобный отказ от смысла вызовет у реципиента шок.
«Этого и добивается художник авангарда – в надежде, что подобное изъятие
смысла укажет реципиенту на сомнительность его собственной жизненной
практики и на необходимость её изменить. Шок рассматривается как стимул
к изменению поведения, он предстаёт средством, которым можно проломить

19
эстетическую имманентность и инициировать перемены в жизненной
практике реципиента» [2, с.123].
В итоге авангардистами манифестируются новые представления о
сущности и функциях искусства, о произведении как уникальном,
неповторимом творении, о творчестве как индивидуальном созидании
самобытного произведения со своим художественным образом, традиционно
понимаемым, и целостным, логически последовательным и понятым
содержанием.
Итак, рассмотрение самобытных черт искусства авангарда начала XX
века показало, что во всех его течениях шёл процесс трансформации
традиционных, исторически укоренившихся взглядов на искусство, его
формы, содержание, методы творчества, на понятие и сущность
произведения искусства. И одной из основных причин этому явились
серьёзные социокультурные изменения, внутренние процессы развития и
коренные сдвиги в различных сферах культуры.

Заключение
Таким образом, художественный авангард представляет собой
совокупность различных новаторских, наиболее бунтарских, эпатажных
направлений в художественной культуре первой половины XX века.
Рождение авангардистских течений обусловлено рядом социокультурных
факторов, глобальными научно-техническими, технологическими
открытиями в мировой культуре второй половины XIX – начала XX века,
экономическими и социально-политическими изменениями. Также –
появлением новых направлений и открытиями в гуманитарных науках,
философии, искусстве, изменением культурного сознания, картины мира.
В ХХ веке авангард приобрёл значение мощного феномена культуры,
охватившего все её более или менее значимые стороны и явления и
знаменовавший собой качественно новый грандиозный переходный период в

20
культуре. Художественный авангард стал своеобразным генератором идей,
освободил художественное сознание, открыв возможности создания новых
смыслов, форм, средств выразительности, методов и приёмов в искусстве.
Одновременно он показал культурно-историческую относительность форм,
средств и типов художественно-эстетического сознания, мышления,
выражения.
Авангард предложил новое видение предмета искусства, его
взаимоотношений с жизнью, с реальной действительностью, сущности и
статуса художественного произведения. Заменив принцип мимезиса,
иллюзионизма, копирования экспериментом, художественный авангард
выработал множество новых, нетрадиционных форм, подходов, способов
выражения художественной идеи в искусстве.
Значение авангарда состоит и в том, что он оказал влияние на
дальнейшее развитие искусства, в известном смысле определил современные
формы его бытия и остался востребованным, искусством, из которого
черпают новаторские идеи, которое помогает делать новые открытия,
находить новые способы и средства художественного выражения. Наконец,
авангард дал миру крупнейших творцов искусства, новаторов и бунтарей,
вошедших в историю мировой культуры и подаривших человечеству
неповторимые и уникальные шедевры. Таких как В. Кандинский, К.
Малевич, П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, М. Шагал, Ле Корбюзье, Дж.
Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, С. Беккет, и многие другие.

Список литературы
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости [Текст] // Произведение искусства в эпоху его
технической воспроизводимости: избранные эссе. – М., 1996.
2. Бюргер П. Теория авангарда [Текст] / П. Бюргер. – М., 2014.

21
3. Воронцова Е.А. Влияние художниц авангарда на трансформацию
визуальных стратегий в русском искусстве начала ХХ века [Электронный
ресурс] / Е. А. Воронцова – Электрон. дан. – URL:
http://articult.rsuh.ru/articult-02-2-2011/e-a-vorontsova-the-influence-of-avant-
garde-artists-on-the-transformation-of-visual-strategies-in-ru.php . – Загл. с
экрана. – (Дата обращения 26.10.2019).
4. Жаховская Т.В. Социокультурные предпосылки возникновения
авангардизма в художественной культуре 20 века [Электронный ресурс] / Т.
В. Жаховская – Электрон. дан. – URL :
https://mirznanii.com/a/134122/sotsiokulturnye-predposylki-vozniknoveniya-
avangardizma-v-khudozhestvennoy-kulture-20-veka . – Загл. с экрана. – (Дата
обращения: 16.10.2019).
5. Тарасов А.Н. Аналитика культуры авангарда как социокультурной
трансформации в континууме европейской культуры: философский аспект
[Электронный ресурс] / А. Н. Тарасов – Электрон. дан. – URL:
http://analiculturolog.ru/journal/archive/item/908 . – Загл. с экрана. – (Дата
обращения 26.10.2019).
6. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда [Текст] / В. С. Турчин. – М., 1993.
7. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его
символические формы [Текст] / В. Хофман. – СПб., 2004.

22
23