Долгое время исследования кинематографа и произведений кино как

отражения умонастроений людей прошлого не находились в центре

внимания историков. Однако в последнее время ситуация кардинально
изменилась – появилось целое новое междисциплинарное направление
cinema studies, занимающееся изучением кинематографа в том числе и в
широком историческом контексте. Именно под этим углом мы и будем
рассматривать нашу тему – советский кинематограф 1930-х годов будет
изучаться нами как проявление идеологии советского государства в
рассматриваемый период. Как отмечает современный исследователь «Одной
из важнейших функций кинематографа в 1930-е годы стала реализация
государственной политики, в частности, пропаганда нормативных
представлений о «советском человеке», «новом обществе» и остальном
мире1. Облик советского кино 1930-1940-х гг. сохранил на себе сильнейший
отпечаток влияния Сталина, придававшего этому виду искусства
исключительное идеологическое и пропагандистское значение»2. Особенно
интересным нам кажется рассмотреть то, как выглядел образ врага в
произведениях кинематографа советского времени – такая проблематика
находится в русле исследований по имагологии, появившихся в нашей стране
в 1990-е годы. Имагология в самом широком смысле – это «научная
дисциплина, имеющая предметом изучения образы «других», «чужих»
наций, стран, культур, инородных для воспринимающего субъекта3. Все это
делает нашу работу актуальной и важной, так как она позволяет глубже
взглянуть на то, как работала и как функционировала идеология в советский
период, в частности, в советском кино указанного периода.

1
Секиринский С.С. Кинематографичность истории. Историчность кинематографа //
Отечественная история. 2003. № 6. С.4.
2
Там же.
3
Папилова Е.В. Имагология как гуманитарная дисциплина // Рема. 2011. С.31.
Таким образом, основной проблемой настоящей работы является то, как
изображались «свои» и «чужие» в советском кинематографе 1930-х годов.
Для этого нами были выделены следующие задачи:

1) Изучить, как изображались «свои» в советском кинематграфе

2) Рассмотреть образ «чужих» в произведениях кино 1930-х годов

Для решения этой проблемы нами было выбрано несколько фильмов

соответствующего периода. Первый из них – картина «Александр Невский»,
режиссером которой выступил С.М. Эйзенштейн. Как отмечает Наум
Клейман, этот фильм создавался «в рамках «оборонного кино»: всем было
ясно, что надвигается война, и руководство страны приняло решение делать
оборонные фильмы, показывающие славу русского оружия и
поднимающие дух народа»4. Таким образом, в данном фильме должны были
отразиться в том числе и основные идеи советской идеологии того периода,
связанные как с надвигающейся войной, так и с противостоянием с Третьим
Рейхом – именно эту задачу и должен был решить фильм Эйзенштейна с
точки зрения партийного руководства СССР. Данный фильм интересен нам,
так как в нем С.М. Эйзенштейн создает достаточно конкретный образ князя –
Александр Невский должен был стать «князем-объединителем, который
прекратил междоусобные драки и войны»5. Кроме того, в этом фильме
достаточно часто изображаются противники Александра Невского – немцы –
и изучение их образа также может помочь нам в нашей настоящей работе.

Другой использованный нами фильм также был создан С.М. Эйзенштейном –

речь идет о картине «Иван Грозный», созданной в ходе Великой
Отечественной войны и состоящей из двух частей. В этом фильме также
содержатся яркие образы «своих» и «чужих», изображаются руководители и
враги поэтому данный фильм также кажется нам важным для анализа.

4
Клейман Н.И. «Александр Невский» // электронный ресурс. https://arzamas.academy/materials/348 (дата
обращения: 16.05.2021)
5
Там же.
Наконец, последний использованный нами фильм – картина братьев
Васильевых «Чапаев». В отличие от первых двух фильмов, он посвящен
событиям недавней истории – а именно – гражданской войны, однако, как и
первые два фильма, он обнаруживает в прошлом образы, актуальные для
настоящего. Именно поэтому эта картина также кажется нам важной для
изучения нашей проблемы – гражданская война, которую советская
идеология разделяла на борьбу «красных» (положительных) и «белых»
(отрицательных), являлась крайне плодородной почвой для создания мифов и
образов, актуальных в современной для идеологов ситуации – ведь еще
оставались живы участники этих событий, живые напоминания о подвигах
Чапаева и Фрунзе. Именно поэтому нам кажется так важным анализировать
это произведение

Историография, посвященная вопросам советского кино и его роли в

идеологии страны, не так обширна – фактически первые работы по данной
проблематике появляются лишь в 1980-е годы. К ним относится, например,
статья А.Г. Латышева, посвященная взаимоотношениям И.В. Сталина с
советским кинематографом его времени, с основными режиссерами,
сценаристами, его влиянии на советский кинематограф. В статье подробно
описывается, как именно советские режиссеры выживали в условиях
идеологического контроля, рассматривается ряд случаев, когда И.В. Сталин
напрямую влиял на сценарий и производство конкретных фильмов.

Примерно в то же время проходит международный симпозиум «Кино

тоталитарной эпохи», в рамках которого его участники также поставили
своей целью рассмотреть то, как функционировал советский кинематограф в
советскую эпоху в том числе и как орудие идеологии, используемое
советской властью.

Дальнейшее исследование советского кинематографа продолжается в 90-е

годы. Примером работы того времени является монография О.В. Вороновой
«Советское кино: к истории организации кинодела в России», в которой
анализируется то, как организовывался производственный процесс
кинематографа. Данная монография важна, так как она показывает, как
советский кинематограф был связан с государственной машиной, а
следовательно, - и с государственной идеологией.

На современном этапе исследования кинематографа сталинского периода

перешли в область имагологии, на которой концентрируется и наша работа.
Примерами работ такого типа является, в частности, книга зарубежной
исследовательницы Морин Перри, посвященная образу Ивана Грозного в
эпоху Сталина. Анализируя широкий круг источников, в том числе и
кинематограф, Перри показывает, как образ первого царя коррелировал с
образом Ивана IV.

Таким образом, изучение рассматриваемой нами проблематики еще далеко

от завершения, однако существует целый ряд работ, позволяющих нам
раскрыть и исследовать поставленную нами задачу.
Глава 1.Образ правителя в историческом кинематографе

В Советском Союзе кинематографу всегда уделялось большое внимание как

важнейшему средству идеологической борьбы. Существует ряд
постановлений, резолюций, декретов, подтверждающих, что государство
стремилось сосредоточить свою власть над кинематографом и подчинить его
своим задачам буквально с первых лет своего существования. Эта политика
оставалась неизменной на протяжении всех лет Советской власти6.
Значительная, если не главная роль в советском кинематографе этого
периода принадлежит правителям – лидерам нации, сплачивающим народ.
Именно этот образ из раза в раз проявляется в историческом кино 30-х годов.

Прекрасный пример такого образа – Александр Невский в одноименной

картине С.М. Эйзенштейна. Сами съемки этого фильма начались 5 июня 1938
года, основой работы Эйзенштейну и его группе, в которую также входил
второй режиссер Дмитрий Васильев и оператор Эдуард Тиссе, а также
композитор Сергей Прокофьев7
У этого образа есть целый ряд характерных черт «идеального» правителя,
каким он виделся в СССР в данный период

В самом начале фильма Александр Невский занимается тем же, что и

простые крестьяне – ловит рыбу в сеть. Одет он в простую одежду, ничем не
выделяется из толпы.

Именно Александр приходит на помощь тем крестьянам, которые

подвергаются избиениям со стороны монгольского конвоя в самом начале

6
Кино тоталитарной эпохи. Международный симпозиум в рамках XVI ММКФ //
Искусство кино. — 1990. — № 2
7
Щенк Ф. Александр Невский в русской культурной памяти: святой, правитель, национальный герой.
М.2007.С.321.
фильма – роль его как лидера и руководителя проявляется и дальше – во
время прибытия в Новгород Александр указывает, что необходимо делать, а
также именно он лично командует войсками в ходе битвы на Чудском озере,
принимая важное тактическое решение – сражение на льду.

Как отмечает Ф.Б. Шенк такой образ Александра Невского был напрямую
продиктован именно «линией партии». Автор цитирует постановление
партии «Александра следует изображать путем правильной трактовки его
исторической и прогрессивной роли, его личных качеств, в первую очередь,
как полководца, ставшего во главе народа и победившего немцев… Памятуя,
что народность Александра Невского сказалась не столько в его
демократическом обхождении с окружающими, сколько в его ведущей роли
полководца… в его роли вождя»8.

Именно эта роль действительно является ведущей – Александр выступает и в

роли дипломата, когда он ведет переговоры с монгольским послом, в роли
лидера «общества», когда его избирают как новгородского князя.

Показателен диалог Александра с дружинниками перед боем – Александр

оказывается и в роли полководца, но при этом он также идет в атаку с
войском - Александр не боится быть лидером и вождем.

Как мы видим, в фильме С.М. Эйзенштейна черты Александра тесно связаны

с тем, как его хотело видеть руководство СССР – некоторая часть речей
Александра Невского текстуально даже совпадает с речами Сталина на
заседаниях партии9.

8
С.314.

9
Там же. С.333.
Таким же образом построен и образ Ивана Грозного, фильм о котором также
создан С.М. Эйзенштейном. Иван IV правит своей страной как мудрый
руководитель, участвующий во внутренних и внешних делах государства.
Иван 4 поощряет тех из дворян, что содействует его начинаниям и нещадно
карает бояр-изменников – здесь присутствует явная аллюзия на репрессии
1930-х годов.

В сценах завоевания Казани Иван IV также показан как идеальный

правитель, ведущий свой народ к победе – народная любовь также
присутствует как один из ведущих мотивов, что видно из сцены опричнины.

В фильме «Чапаев» Братьев Васильевых образ правителя делится как бы

надвое – в образе самого Чапаева, а также в образе Фурманова.

Чапаев предстает как «Народный герой» - он пользуется популярностью

среди местного населения, на его митинги приходит большое число людей, а
сам он готов постоять за народ.

Фурманов же олицетворяет рассудительность, стратегическое мышление и

планирование, предстает как лидер и ведущий коммунист. Таким образом, в
образе двух главных персонажей реализуются оба стереотипа идеального
правителя в советском кинематографе

Как мы видим, образ правителя в советском историческом кинематографе

указанного нами периода оказывается тесно связанным с тем, каким его
хотели видеть руководители советской державы – правители и «лидеры» в
советском кино данного периода предстают именно в таком ключе и всегда
являются персонажами сугубо положительными, думающими, в первую
очередь, о благе собственного народа и государства.