Вы находитесь на странице: 1из 64

РЕДАКТОР А. В.

ШЕСТАКОВ
СОДЕРЖАНИЕ
ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР О. Н. СТАМБУЛИЙСКАЯ

ЖАК РАНСЬЕР
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
7
Изъян одного сюжета
17
Эстетическая революция
24
Две формы немой речи
Рансьер, Жак 33
Эстетическое бессознательное / Сост., пер. с франц.
и послесл. В. Е. Лапицкого. — СПб.; Москва: Machina, От одного бессознательного
2004. — 128 с. (Критическая библиотека) к другому
43
Жак Рансьер (р. 1940) — почетный профессор универ-
ситета Париж VIII (Венсенн) и руководитель программы Фрейдовские коррективы
Международного философского коллежа, один из ведущих 52
философов современной Франции. В «Эстетическом бессо-
знательном», анализируя эстетические анализы Зигмунда О различном использовании детали
Фрейда, он ставит перед собой весьма амбициозную зада- 59
чу: вскрыть глубинные, не до конца эксплицируемые связи
между ключевыми парадигмами художественной мысли и Одно лекарство против другого
бессознательным — не только как инстанцией психическо- 66
го аппарата, но и как мыслительным конструктом отца
психоанализа. ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР
ANIMA MINIMA
ISBN 5-901410-12-2
83
Виктор Лапицкий
© Galilee, 2001 Путешествие на край политики
© В. Е. Лапицкий, сост., послесл., перевод, 2004 102
© А. Г. Наследников, издание, дизайн, 2004
ЖАК РАНСЬЕР
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Так озаглавив свою работу, я буду говорить в
ней не о приложении фрейдовской теории бес-
сознательного к области эстетикиг. То есть не
буду говорить ни о психоанализе искусства, ни
даже о многочисленных и весьма значимых за-
имствованиях из фрейдовских и, в частности,
лакановских тезисов, в коих преуспели исто-
рики и философы искусства. Я ни в коей мере
не компетентен, чтобы говорить с точки зре-
ния психоаналитической теории. Да и вообще
меня интересует совсем другое. Я не стрем-
люсь разобраться, как фрейдовские понятия
прикладываются к анализу и интерпретации
литературных текстов и произведений изобра-
зительного искусства. Наоборот, я задаюсь во-
просом, почему интерпретация этих текстов и
произведений занимает стратегически ваясное

1 Настоящий текст стал результатом двух лекций,


прочитанных в Брюсселе в январе 2000 года в
рамках Школы по психоанализам по приглаше-
нию Дидье Кронфу.
10 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 11

место в доказательстве уместности понятий и зательством. В самом же общем плане фигу-


форм аналитической интерпретации. Я имею в ры эти используются для доказательства сле-
виду не только книги и статьи, которые Фрейд дующего: есть смысл в том, что его, кажет-
специально посвятил тем или иным писателям ся, не имеет, загадка в том, что кажется са-
и художникам — жизни Леонардо да Винчи, моочевидным, заряд мысли в том, что пона-
«Моисею» Микеланджело, «Градиве» Йенсе- чалу можно принять за бесцветную деталь.
на. Я имею в виду также и многочисленные от- Эти фигуры — отнюдь не материал, на ко-
сылки к текстам и литературным персонажам,
тором аналитическая интерпретация доказы-
которыми он обычно подкрепляет свои дока-
зательства, например многочисленные в «Тол- вает свою способность интерпретировать куль-
ковании сновидений» обращения как к сокро- турные образования. Они — свидетельства
вищнице национальной литературы, так и к со- существования некоторого соотношения меж-
временным сочинениям — от «Фауста» Гете до ду мыслью и немыслием, определенного типа
«Сафо» Альфонса Доде. присутствия мысли в чувственной материаль-
Подойти с иной стороны не значит пере- ности, невольного — в сознательной мысли и
адресовывать исследователю вопрос о выбран- смысла — в незначительном. Короче, если ме-
ных им примерах, спрашивать, почему его так дик Фрейд, интерпретируя отброшенные его
заинтересовал «Моисей» Микеланджело или коллегами-позитивистами «бесцветные» фак-
неприметное замечание в «Записных книж- ты, может приспособить подобные «примеры»
ках» Леонардо. Обстоятельства отождествле- к своим доказательствам, то объясняется это
ния отца психоанализа с хранителем скрижа- тем, что они сами по себе свидетельствуют о
лей завета или смысл произошедшей путани- некоем бессознательном. Молено сказать и по-
цы между коршуном и грифом уже объяснили другому: психоаналитическая теория бессозна-
представители его же профессии. Речь, таким тельного поддается формулировке именно по-
образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть тому, что вне собственно клинической терри-
Фрейда психоанализу. Выбранные им литера- тории уже по-своему опознаваем некий бессо-
турные и художественные фигуры интересуют знательный модус мысли, а территория произ-
меня не тем, что они препровождают к анали- ведений искусства и литературы определяется
тическому роману Основоположника. Мне ин- как вотчина, в которой такое «бессознатель-
тересно знать, доказательством чего они слу- ное» особенно действенно. Мой вопрос будет
жат и что позволяет им служить этим дока- касаться укорененности фрейдовской теории в
12 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 13

той уже существующей конфигурации «бессо- ния, которое противостоит ясному и четкому
знательной мысли», в том представлении об от- познанию логики. В равной степени пробле-
ношении мысли и немыслия, каковые сложи- матична в этой генеалогии и позиция Канта.
лись и получили развитие в первую очередь Позаимствовав у Баумгартена слово «эстети-
на территории так называемой эстетики. Речь ка» для обозначения теории форм чувствова-
пойдет об осмыслении «эстетических» штудий ния, Кант, по сути дела, отвергает то, что при-
Фрейда как знаков вписанности интерпретаци- давало ему смысл, а именно представление о
онной аналитической мысли в горизонт мысли чувственном как смутно умопостигаемом. Для
эстетической. него не существует эстетики, мыслимой как
Такой проект, естественно, требует предва- теория смутного познания. И «Критика спо-
рительно разобраться с самим понятием эсте- собности суждения» не знает «эстетики» как
тики. Для меня эстетика — отнюдь не занима- теории. Она знает только прилагательное «эс-
ющаяся искусством наука или дисциплина. Эс- тетическое», которым обозначается тип сужде-
тетика — это способ мыслить, который прояв- ния, а не область предметов. Лишь в контексте
ляется по поводу предметов искусства и силит- романтизма и посткантовского идеализма, в
ся высказать, в чем они являются предметом
работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эс-
мысли. Более общим образом, это специфи-
тетикой начинают понимать художественную
ческий исторический режим художественной
мысль — под аккомпанемент, впрочем, настой-
мысли, представление о мышлении, согласно
которому предметы искусства суть предметы чивых заявлений о неуместности этого тер-
мысли. Нам известно, что слово «эстетика» мина. Только здесь под именем эстетического
в качестве обозначения художественной мыс- совершается отождествление художественной
ли — недавнее. В общем и целом его генеало- мысли — мышления, вершимого произведени-
гия восходит к сочинению Баумгартена, опуб- ями искусства, -— с определенным представ-
ликованному под этим названием в 1750 го- лением о «смутном познании»: новое и пара-
ду, и к «Критике способности суждения» Кан- доксальное представление, поскольку, превра-
та. Но эти привязки двусмысленны. По сути щая искусство в территорию мысли, которая
дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена присутствует вне самой себя, которая тожде-
ни в коей мере не обозначает теорию искус- ственна немыслию, оно объединяет противопо-
ства. Он обозначает область чувственного по- ложности: чувственное как смутное представ-
знания, того ясного, но все же смутного позна- ление по Баумгартену и чужеродное представ-
лению чувственное по Канту. То есть превра-
14 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 15

щает «смутное познание» уже ни в какое не в область из ведомства поэтики в ведомство эс-
познание, а, собственно говоря, в мысль того, тетики.
что не мыслит 2. Мне бы хотелось разъяснить и оправдать
Иными словами, «эстетика» — не новое имя эти предположения, показав, как целый ряд
для обозначения области «искусства», а спе- излюбленных фрейдовской теорией объектов
цифическая конфигурация этой области. Это и способов интерпретации связан с изменени-
не новая рубрика, которой должно подпадать ем статуса этих объектов в эстетической кон-
то, что прежде состояло в ведении общего по- фигурации художественной мысли. Посему я
нятия поэтики. Она отмечает преобразование буду отправляться, по месту и почет, от цен-
режима художественной мысли. И этот но- трального для разработки психоанализа поэ-
вый режим оказывается местом, где склады- тического персонажа — Эдипа. В «Толкова-
вается специфическое представление о мысли. нии сновидений» Фрейд поясняет, что имеется
Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское некий «материал преданий», чья универ-
осмысление бессознательного возможно толь- сальная драматическая действенность покоит-
ко на основе этого режима художественной ся на его универсальном соответствии данным
мысли и представления об имманентной ему детской психологии. Этот материал — легенда
мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль о царе Эдипе и одноименная драма Софокла3.
при всей традиционности художественных от- Итак, Фрейд заявляет об универсальности
сылок самого Фрейда возможна только на ос- эдиповской драматической схемы в двух от-
нове революции, переведшей художественную ношениях: как разъяснения универсальных и
универсально подавляемых детских желаний,
2 Известно, что господствующее сегодня мнение а также и как образцовой формы разоблаче-
склонно причитать над тем, что эстетика таким ния скрытой тайны. Последовательное, искус-
образом отклонилась от своего истинного пред-
назначения критики суждения вкуса, какою, под- но проведенное расследование в «Царе Эдипе»
ытожив мысль эпохи Просвещения, ее сформули- сравнимо, говорит нам он, с работой психоана-
ровал Кант. Но отклониться может только то, что литического лечения. Тем самым одним и тем
существует. Поскольку эстетика никогда не была же утверждением универсальности он охва-
теорией суждения вкуса, мечтания о том, чтобы
она вновь ею стала, выражает разве что общий ре- тывает три предмета: общую тенденцию че-
френ «возвращения» к некоему неуловимому до-
революционному раю «либерального индивидуа- 3 L'Interpretation des reves, trad. Ignace Meyerson,
лизма». Paris, PUF, 1967, p. 227-228.
16 ЖАК РАНСЬЕР

ловеческой психики, конкретный вымышлен-


ный материал и представленную в качестве
образцовой драматическую схему. Тогда вста-
ет вопрос: что позволяет Фрейду утверждать
их согласованность и отправляться от нее как
от центра своих доказательств? Или, в дру-
гой форме: в чем же состоит универсальность
драматической действенности истории Эдипа
и использованной Софоклом схемы раскры- Изъян одного сюжета
тия тайны? Я обосную этот вопрос с помо-
щью примера, которым меня обеспечит труд- В 1659 году Корнель получает заказ на траге-
ный опыт драматурга, пытающегося использо- дию для карнавальных празднеств. Для дра-
вать сей обреченный на успех материал. матурга, отлученного от сцены после шумного
провала «Перфарита» семью годами ранее, это
прекрасная возможность отыграть все назад.
Он не может позволить себе новую неудачу, а
на написание трагедии у него остается всего
два месяца. Чтобы гарантировать себе успех,
он ищет поэтому трагический сюжет par
excellence, уже проработанный в знаменитых
образцах жанра, которые ему останется всего-
навсего «перевести» и приспособить для фран-
цузской сцены. Итак, он выбирает «Эдипа». Но
этот золотой сюжет неожиданно оборачивает-
ся ловушкой. И, чтобы рассчитывать на успех,
Корнелю приходится полностью отказаться от
переложения Софокла и целиком переделать
схему разоблачения вины Эдипа, устранив все
то, что делало ее неприемлемой. «Я знал, что
способное сойти за чудо в те далекие века в на-
18 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 19

ше время может показаться чудовищным; что Короче, софокловская схема разоблачения


подобное красноречивое и любопытное описа- грешит, наделяя излишней зримостью то, о
ние того, каким образом сей несчастный вла- чем стоило бы лишь сказать, и слишком ра-
дыка выколол себе глаза, а также само зре- но сообщая то, о чем следовало бы оставать-
лище выколотых глаз и крови, стекающей по ся в неведении. Корнелю приходится исправ-
лицу, которое занимает у этих несравненных и лять ее изъяны. Чтобы пощадить чувствитель-
оригинальных авторов все пятое действие, спо- ность дам, он выносит за сцену выколотые
собно смутить деликатность наших дам, пре-
глаза Эдипа. Но туда же он помещает и Ти-
краснейшей части аудитории, а их отвраще-
ресия. Он опускает центральное у Софокла
ние легко может повлечь за собой и критику
словесное противостояние, когда тот, кто зна-
со стороны их спутников; да к тому же в сю-
ет, не хочет говорить — и все же говорит, —
жете нет места ни любви, ни женским ролям,
и поэтому он лишен тех главных украшений, тогда как тот, кто хочет знать, отказывается
каковые чаще всего склоняют на нашу сторо- понимать слова, раскрывающие истину, кото-
ну общественное мнение» х. Проблемы, как бы- рую он ищет. Вместо игры в прятки виновного
ло замечено, проистекают не из лежащего в следователя с чересчур ясной зрителю исти-
основе инцеста. Они проистекают из его ли- ной он вводит современную интригу, интригу,
тературной разработки, из схемы разоблаче- включающую противоборство страстей и ин-
ния и из театральной физичности развязки. тересов, которые порождают сомнения по по-
В общей сложности предполагавшееся внача- воду личности виновника. Именно этому слу-
ле простое переложение становится невозмож- жит отсутствующая у Софокла любовная ис-
ным из-за трех моментов. К ужасу при виде тория. Корнель придает Эдипу сестру, Дирку,
выколотых глаз Эдипа и отсутствию любовной которую тот лишил причитающегося ей тро-
интриги в действительности добавляется зло- на. И придает Дирке возлюбленного, Тесея.
употребление оракулами: они оставляют слиш- Так как Дирка считает себя виновницей пу-
ком вразумительным ключ к загадке, лишая тешествия, которое стоило жизни ее отцу, а
правдоподобия слепоту главного отгадчика за- Тесей сомневается в своем происхождении —
гадок. или только делает вид, чтобы отвести угрозу
от той, кого любит, — речения оракула допус-
1 Corneille, (Euvres completes, Paris, Gallimard, coll. кают три возможных истолкования, трех по-
«Bibliotheque de la Pleiade», 1987, t. Ill, p. 18. тенциальных виновников. Любовная история
20 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 21

поддерживает тревожное ожидание, умело со- изображения проведенный Софоклом «психо-


четая перед развязкой знание и неуверенность. анализ». И, повторим лишний раз, эта ущерб-
Спустя шестьдесят лет с той же проблемой ность не связана с историей кровосмешения.
столкнулся другой драматург — и разрешил ее Среди испытываемых Корнелем и Вольтером
тем же самым способом. Молодой — двадцати- при адаптации Софокла трудностей ни одна
летний — Вольтер в свою очередь выбрал сю- не может служить доводом против универсаль-
жет об Эдипе, причем для дебюта на ниве дра- ности Эдипова комплекса. Напротив, если они
матургии. Но он куда решительнее Корнеля в в чем-то и заставляют усомниться, так это в
своих упреках Софоклу, изобличая «неправ- универсальности уже эдиповского «психоана-
доподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправ- лиза», софокловского сценария разоблачения
доподобно, что Эдип ничего не знает об об- тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает
стоятельствах смерти своего предшественни- ущербные отношения между тем, что видится,
ка Лая. Неправдоподобно, что он не понима- и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем,
ет, чтб ему говорит Тиресий, и обзывает лже-
что понимается. Эти отношения показывают
цом того, кого призвал как почтенного про-
зрителю слишком многое. И чрезмерность ка-
рицателя. Откуда следует безоговорочный вы-
сается не только отталкивающего зрелища вы-
вод: «В этом виноват сюжет, — говорит Воль-
колотых глаз. В более общем плане она ка-
тер, — а не автор. Но разве не автору надлежит
подправить свой сюжет, если тот явно ущер- сается отмеченности тел мыслью. И главное,
бен!» 2 И Вольтер в свою очередь подправляет позволяет слишком многое понять. В противо-
сюжет, находя другого подозреваемого в убий- положность утверждению Фрейда, тут нет ни
стве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, роб- удачного нагнетания тревожного ожидания, ни
кий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив при- успешного драматического развития в раскры-
мерно тогда же, когда был убит старый царь, тии истины герою и зрителю. Но что же под-
и как по заказу вернулся как раз к поискам рывает подобную драматическую рациональ-
виновника. ность? Ответ не вызывает никаких сомнений:
«Ущербный сюжет», вот каким предстает «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То ис-
в классическую эпоху, в эпоху представления- ступление, с которым он любой ценой, напере-
кор всем и самому себе стремится к знанию и
2 Voltaire, «Lettres sur (Edipe», (Euvres completes, в то же время не понимает, не слышит едва за-
Paris, Gamier, 1877, t. II, p. 20. вуалированную речь, несущую взыскуемую им
22 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 23

истину. Существо вопроса в том, что этим фа- дения преследуют цели, получающие по хо-
натиком знания, который кончит, выколов себе ду действия свое разрешение. Тем самым ис-
глаза, задета не всего-навсего «деликатность» ключается то, что составляет саму основу эди-
дам, а, собственно, сам строй изобразительной повского выступления, пафос* знания: мани-
системы представления, составляющей норму акальная настойчивость в достижении знания
драматической постановки. того, чего лучше не знать, ярость, мешающая
Строй изображения означает, по сути, две понимать, отказ признать истину в той фор-
вещи. Прежде всего, имеет место определен- ме, в которой она представлена, катастрофа
ный строй отношений между говоримым и ви- невыносимого знания, знания, обязывающего
димым. В рамках этого строя сущность речи — устраниться из мира зримости. Из этого-то па-
дать увидеть. Но она делает это, следуя режи- фоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то
му двойного сдерживания. С одной стороны, ее пафоса и не мог понять уже Аристотель, вы-
функция зримого проявления сдерживает воз- тесняя его теорией драматического действия,
можности речи. Последняя выявляет чувства которое приводит к знанию в соответствии
и желания, вместо того чтобы говорить самой с изобретательной машинерией переломов и
по себе, как речь Тиресия — а также и Эсхи- узнаваний. Наконец, именно этот пафос и пре-
ла и Софокла, — в духе оракула или загадки. вратил в классическую эпоху Эдипа в невоз-
С другой, эта функция сдерживает возможно- можного, если не прибегнуть к радикальным
сти самого видимого. Речь устанавливает неко- исправлениям, героя. Невозможного не пото-
торую зримость. Она в явном виде провозгла- му, что он убивает своего отца и делит ложе с
шает то, что скрыто в душах, рассказывает и матерью, но из-за того, как он об этом узнает,
описывает то, что недоступно глазу. Но тем са- из-за той тождественности, которую он вопло-
мым она и сдерживает то видимое, которое под щает в этом узнавании, из-за трагической тож-
своим главенством выявляет. Она не позволя- дественности знания и незнания, намеренного
ет ему показаться самому по себе, показать то, действия и претерпеваемого пафоса.
что обходится без слов: ужас выколотых глаз.
Во-вторых, строй изображения — это опре-
деленный строй отношений между знанием и
действием. Драма, говорит Аристотель, есть
склад действий. Основой драмы служат пер- испытываемое воздействие, страдание, волнение;
сонажи, которые в условиях частичного неве- здесь — страсть (греч.)
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 25

ской мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и


новое представление о трагедии, представле-
ние Гельдерлина, Гегеля или Ницше.
Две черты будут характеризовать этого но-
вого Эдипа и превратят его в героя «ново-
го» представления о мысли, которое стремится
возобновить отношения с мыслью, засвиде-
тельствованной в греческой трагедии. Преж-
де всего Эдип свидетельствует об определен-
Эстетическая революция
ной экзистенциальной дикости мысли, при ко-
Итак, эдиповский сценарий отвергается всем торой знание определяется не как субъектив-
ный акт охвата некоей объективной идеально-
режимом поэтической мысли. Можно сказать
сти, а как определенная эмоция, страсть или
и наоборот. Чтобы преимущества этого сцена-
даже болезнь живого человека. Преступлени-
рия могли быть высказаны, надо отменить тот
ем против природы оказывается само знание —
режим художественной мысли, тот изобрази-
таково значение эдиповской истории согласно
тельный режим, который подразумевает так- «Рождению трагедии» 1. Эдип и трагедия сви-
же и определенное представление о мышлении: детельствуют о том, что в деле мысли всегда
о мысли как действии, прилагаемом к пассив- налицо болезнь и лекарство, парадоксальное
ной материи. И то, что я только что назвал соединение того и другого. Эта повторная по-
эстетической революцией, как раз и состоит в становка на философской сцене трагической
упразднении упорядоченной системы соотно- равнозначности знания и страдания (jwamoc
шений между видимым и говоримым, знани- патеи * Эсхила и Софокла) предполагает, что
ем и действием, активностью и пассивностью. будет сведена воедино великая троица боль-
Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал ных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающиеся
героем психоаналитической революции, нужен в «Толковании сновидений» (как ранее и в
новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упо-
Вольтера, стремящийся возобновить отноше-
ния — вне рамок не только трагедии во фран- 1 Nietzsche, La Naissance de la tragedie, Paris, Galli-
цузском духе, но и аристотелевской рациона- mard, 1977, p. 78-79. *
лизации трагического действия — с трагиче- выстраданное знание (греч.)
26 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 27

минаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изоб- и тот, кто не знает, что делает, кто не способен
ретается в той точке, где философия и медици- отдать себе в этом отчет.
на ставят друг друга под сомнение, превращая Подобная тождественность знания и незна-
мысль в предприятие болезни, а болезнь — в ния, действия и претерпевания, которая со-
предприятие мысли. общает «смутной ясности» Баумгартена ради-
Но подобная взаимосвязь относящегося к кальную форму тождества противоположно-
мысли и относящегося к болезни, в свою оче- стей, собственно, и составляет художествен-
редь, тесно связана с новым режимом осмысле- ный факт. В этом смысле эстетическая рево-
ния художественной продукции. Если Эдип яв- люция началась еще в восемнадцатом веке, ко-
ляется образцовым героем, то потому, что его гда Вико в своей «Новой науке» попытался во-
преки Аристотелю и изобразительной тради-
вымышленная фигура служит эмблемой тех
ции представления выявить то, что он назы-
свойств, которыми наделяет эту продукцию эс-
вал фигурой «подлинного Гомера». Чтобы про-
тетическая революция. Эдип — тот, кто знает и яснить интересующую нас преемственность,
не знает, кто абсолютно действует и абсолютно стоит упомянуть о соответствующем контек-
претерпевает. Но ведь именно в этой тожде- сте. Ибо первейшей мишенью Вико была во-
ственности противоположностей эстетическая все не «теория искусства», а старое теолого-
революция и усматривает сущность искусства. поэтическое разбирательство по поводу «еги-
На первый взгляд, она всего-навсего проти- петской мудрости», выяснение, не является ли
вопоставляет нормам изобразительного режима иероглифический язык языком шифрованным,
абсолютную власть делания. Произведение носителем запретной для непосвященных ре-
подчиняется своему собственному закону про- лигиозной мысли, а древние поэтические ска-
изводства и служит основанием для самого се- зания, в свою очередь, — аллегорическим вы-
бя. Но в то же время это не нуждающееся ни в ражением философской мысли. Сие старинное
каких условиях производство отождествляется разбирательство восходит по меньшей мере к
с абсолютной пассивностью. В общих чертах Платону. Изобличая безнравственность гоме-
такую дуальность представляет кантовскии ге- ровских сказаний, последний опровергал в дей-
ний. Он есть активная сила природы, противо- ствительности тех, кто видел в пересказывае-
поставляющая свою собственную мощь любой мых там супружеских изменах богов космоло-
модели, любой норме или, скорее, возводящая гические аллегории. Повторно споры вспыхну-
в норму самое себя. Но вместе с тем он также ли в протохристианскую эпоху, когда языче-
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 29
28 ЖАК РАНСЬЕР
это и не изобретенные с поэтической целью ал-
ские авторы, отводя обвинение в идолопоклон-
стве, вновь заговорили о зашифрованной муд- легории. Это образные абстракции, единственно
рости, содержащейся в идеограмматических путем которых мысль, равно не способная ни
письменах и в сказаниях поэтов. С новой си- абстрагировать, ни индивидуализировать,
лой спор разгорелся в семнадцатом и восем- может фигурально представить добродетели —
надцатом столетиях — на волне развития ме- отвагу, ум, мудрость, справедливость, — то-
тодов экзегезы и философских прений по по- гда как постичь или назвать их как таковые
воду происхождения языка. Вико вписывается она бессильна. В-третьих, Гомер вопреки своей
в этот контекст и собирается нанести двойной славе вовсе не сочинитель красивых метафор и
удар. Он намерен развеять представление о блистательных образов. Он просто-напросто
таинственной мудрости, скрытой в образных жил в те времена, когда мысль не отделялась
писаниях и в поэтических сказаниях. И пред- от образа, как и абстрактное от конкретного.
лагает ему в противовес новую герменевтику, Его «образы» — не что иное, как манера изъяс-
которая соотносит образ не со скрытым смыс- няться людей его эпохи. И, наконец, он не со-
лом, а с условиями его производства. Но тем чинитель ритмов и размеров, а всего лишь сви-
самым он разрушает и традиционный образ детель того состояния языка, когда речь была
поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, тождественна пению. Прежде чем заговорить,
персонажей и образов. Его открытие «под- прежде чем перейти к членораздельной речи,
линного Гомера» опровергает аристотелевско- люди на самом деле пели. Поэтические чары
изобразительный образ поэта как сочинителя выпеваемого слова в действительности явля-
сказаний, характеров, образов и ритмов по че- ются младенческим лепетом языка, о чем и
тырем пунктам. Во-первых, доказывает Вико, по сей день свидетельствует язык глухонемых.
Гомер — отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь Тем самым все четыре традиционных достоин-
он не знал нашего различения истории и вы-
ства поэта-сочинителя превращаются в свой-
мысла. Его так называемые сказания как раз
и были для него историей, которую он пере- ства его языка, принадлежащего ему, поскольку
давал такою, какою получил. Во-вторых, Го- он ему не принадлежит, является не инстру-
мер — не сочинитель характеров. Его так назы- ментом в его распоряжении, а свидетелем мла-
ваемые характеры — доблестный Ахилл, хит- денческого состояния языка, мысли и челове-
роумный Улисс, мудрый Нестор — как харак- чества. Гомер оказывается поэтом в силу тож-
теры не индивидуализированы. В то же время дественности того, чего он хочет, и того, чего
30 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 31

не хочет, того, что знает, и того, о чем не ве- по эстетике» Гегеля. Искусство при этом ока-
дает, того, что делает, и того, чего не делает. зывается, в шеллинговских терминах, одиссе-
Поэтический факт связан с этой тождествен- ей духа вне самого себя. Этот дух, согласно
ностью противоположностей, с этим отстояни- гегелевской систематике, старается себя про-
ем речи от того, что она говорит. Имеется вза- явить, то есть прежде всего стать проявлен-
имосвязь между поэтическим характером язы- ным для самого себя через противостоящую
ка и характером его зашифрованное™. Но по- ему материю: в плотности сложенного или из-
добная зашифрованность не скрывает никакой ваянного камня, в слое краски или временной
тайной науки. В конечном счете она — не что и звуковой материальности языка. Он ищет са-
иное, как запись самого процесса, посредством мого себя в двойной чувственной внеполож-
которого оказалась произведена эта речь. ности: сначала материи, потом образа. Себя
Фигуру Эдипа — образцовый и общезначи- здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя
мый трагический сюжет — предваряет, таким в прятки, он становится внутренним светом
образом, герменевтическая фигура «подлинно- чувственной материальности, прекрасным об-
го Гомера». Она предполагает режим художе- личием каменного божества, древовидным по-
ственной мысли, при котором искусству свой- рывом готического свода и шпиля, духовным
ственно быть тождественностью сознательно- блеском, оживляющим заурядность натюрмор-
го начинания и бессознательного производ- та. Подобной одиссее противостоит обратная
ства, волимого действия и невольного процес- модель, возвращающая от прекрасного эсте-
са, короче, тождественностью некоего логоса * тического и рационального обличья к темно-
и некоего пафоса. Впредь именно такая тожде- му, пафическому дну. Это то движение, кото-
ственность и удостоверяет факт искусства. Но рое отворачивается у Шопенгауэра от обличий
мыслиться она может двумя противоположны- и прекрасного причинно-следственного распо-
ми способами: как имманентность логоса пафо- рядка мира представлений-изображений к тем-
су, мысли — немыслию, или, наоборот, как им-
ному, подземному, лишенному смысла миру ве-
манентность пафоса логосу, немыслия — мыс-
щей в себе — миру обнаженной, безрассудной
ли. Первый способ иллюстрируют великие ос-
воли к жизни, парадоксально названной «во-
новополагающие тексты эстетического образа
лей», поскольку ее сущность состоит как раз
мысли и лучше всего резюмируют «Лекции
в том, чтобы ничего не желать, отказаться от
* слово, речь, разумение, разум (греч.) модели выбора целей и подбора средств для
32 ЖАК РАНСЬЕР

их достижения, каковая и придает этому по-


нятию его обычный смысл. У Ницше же это —
отождествление самого художественного факта
с полярностью прекрасного аполлоническо-го
обличья и того дионисийского влечения в
равной степени к радости и к страданию, кото-
рое прорывается наружу в самих тех формах,
что пытаются его отрицать.

Две формы немой речи

Исторически рождение психоанализа вписыва-


ется в русло этого попятного движения, фило-
софскими героями которого были Шопенгауэр
и молодой Ницше; оно царило в той литерату-
ре, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена
и Стриндберга погружается в чистое бессмыс-
лие неприкрашенной жизни или встречается с
силами тьмы. Но речь идет не просто о влия-
нии идей и тем того времени, речь, в сущности,
идет об одной из позиций в рамках той системы
возможностей, которую определяет некоторое
представление о мысли и некоторое представ-
ление о письме. Ибо названная нами эстети-
ческой безмолвная революция открывает про-
странство разработки конкретного представле-
ния о мысли и соответствующего представле-
ния о письме. Это представление о мысли поко-
ится на фундаментальном утверждении: име-
ется и мысль, которая не мыслит, мысль, за-
действованная не только в чужеродной стихии
34 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 35

немыслия, но и в самой форме немыслия. На- строе подобная «живая речь» отождествляет-
оборот, в мысли обитает и придает ей специ- ся с великой, действенной речью — живой ре-
фическую силу нечто от немыслия. Это немыс- чью оратора, которая волнует и убеждает, на-
лие — не только форма отсутствия мысли, оно ставляет и увлекает души и тела. Это также
является действенным .присутствием ее проти- и задуманная по ее модели речь трагического
воположности. Итак, имеет место — как с од- героя, который до конца следует своим жела-
ной, так и с другой точки зрения — тожде- ниям и страстям.
ственность мысли и немыслия, и эта тожде- Такой живой речи, нормировавшей изоб-
ственность обладает некоей специфической си- разительный строй, эстетическая революция
лой. Такому представлению о мысли соответ- противопоставляет соответствующий ей самой
ствует и определенное представление о пись- способ речи, противоречивый способ речи, ко-
ме. Под письмом понимается не только одна торая одновременно говорит и молчит, знает и
из форм проявления речи. Под письмом по- не знает, что именно говорит. Итак, она про-
нимается некоторое представление о речи и о тивопоставляет ей письмо. Но делает это со-
присущей ей силе. У Платона, как известно, образно двум великим фигурам, соответству-
письмо — не просто материальность записан- ющим двум противоположным формам отно-
ного на материальной подложке знака, а спе- шения между мыслью и немыслием. И поляр-
цифический статус речи. Оно для него — немой ность двух этих фигур обеспечивает простран-
логос, речь, которая не может ни сказать по- ством одну и ту же область, вотчину литера-
другому то, что она говорит, ни перестать гово- турной речи как речи симптоматической1.
рить: ни отдать отчет в том, что она изрекает,
В первом смысле немое письмо — та речь,
ни очертить круг тех, к кому ей подобает или
которую сами по себе ведут немые вещи.
не подобает адресоваться. Этой одновременно
и немой, и болтливой речи противостоит речь Это сила означивания, записанная прямо на
в действии, речь, ведомая требующим переда- их телах и подытоженная словами Новали-
чи значением и требующим обеспечения воз- са, поэта-минералога, «все говорит». Все есть
действием. У Платона это речь наставника, ко- след, остаток или окаменелость. Любая чув-
торый умеет одновременно и разъяснить свою ственная форма, начиная с камня или ракуш-
речь, и ее придержать, изъять у профанов и
заронить в душу тех, для кого она сможет при- 1 Ср.: Jacques Ranciere, La Parole muette. Essai sur
les contradictions de la litterature, Paris, Hachette
нести плоды. В классическом изобразительном litterature, 1998.
ЖАК РАНСЬЕР
37
36 ки, говоряща. Каждая из них несет ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
записанными в слоях и извивах следы своей
истории и знаки своего предназначения. некой мифологии. А в фигурах этой мифоло-
гии позволяет распознать подлинную историю
Литературное письмо предстает тогда
общества, времени, коллектива; он позволяет
расшифровкой и переписыванием
предугадать судьбу личности и народа. «Все
надписанных на вещах исторических знаков.
говорит»: это означает также, что упразднены
Именно это новое представление о письме
иерархии изобразительного строя. Важнейшее
вкратце излагает в хвалебных тонах в начале фрейдовское правило — что не существует пре-
«Шагреневой кожи» Бальзак, когда на небрежимых «деталей», что, напротив, именно
ключевых страницах описывает антикварный эти-то детали и направляют на путь истины —
магазин в качестве эмблемы новой мифологии, оказывается прямым продолжением эсте-
фантастики, порождаемой единственно тической революции. Нет благородных и низ-
накоплением остатков потребления. Великим менных тем, как нет и существенных повест-
поэтом новых времен является отнюдь не Бай- вовательных и вспомогательных описательных
рон, очеркист душевных смут, а Кювье, гео- эпизодов. Не найти такого эпизода, описания,
лог, натуралист, который воссоздает обитате- фразы, которые не несли бы в себе мощь про-
лей животного мира по одной кости, а леса — изведения. Ибо нет вещи, которая не несла бы
на основе окаменевших отпечатков2. С ним в себе мощь языка. Все на равных, все оди-
определяется новое представление о художни- наково важно, одинаково значимо. И поэтому
ке. Именно художник странствует по лабирин- повествователь «Дома кошки, играющей в
там или подполью социального мира. Он соби- мяч» помещает нас перед фасадом, чьи асим-
рает следы пережитого и переписывает иеро- метричные отверстия, хаотические углубления
глифы, изображаемые самой конфигурацией и выступы образуют иероглифическую вязь,
темных или заурядных вещей. Он возвращает по которой можно расшифровать историю до-
незначительным деталям прозы мира их двой- ма — засвидетельствованную ею историю об-
ную, поэтическую и знаковую силу. В топогра- щества — и судьбу обитающих в нем персона-
фии места, в облике фасада, в покрое и износе жей. Или же романист «Отверженных» погру-
костюма, в хаосе выставленных товаров и сва- жает нас в ту сточную канаву, что вещает обо
ленного в кучу мусора он распознает элементы всем, подобно философу-цинику, и привечает
на равных все, что использует и отбрасывает
2 Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, 1974, цивилизация, ее маски и отличия, словно по-
coll. «Folio», p. 47. вседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог,
38 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 39

поэт-археолог, в определенном смысле делает этом одновременно и врачевателем, симпто-


то же самое, что и ученый муж в «Толковании матологом, диагностирующим недуги, от ко-
сновидений». Он утверждает, что не существу- торых страдают и предприимчивый индивид,
ет ничего незначительного, что те прозаиче- и блестящее общество. Натуралист и геолог
ские детали, от которых отмахивается, в край- Бальзак — также и врач, который обнаружи-
нем случае сводя их к простой физиологиче- вает болезнь в самом сердце напряженной дея-
ской рациональности, позитивистская мысль, тельности индивидов и обществ, болезнь, тож-
являются знаками и в них зашифрована некая дественную этой напряженности. Каковая но-
история. Но он также и выдвигает парадок- сит у него имя воли. Она — болезнь мысли,
сальное условие подобной герменевтики: что- которая хочет преобразоваться в реальность и
бы банальное раскрыло свой секрет, оно сна- приводит индивидов и общества к саморазру-
чала должно быть мифологизировано. Дом и шению. Я уже намекал на это: история литера-
сточная канава говорят, они несут на себе след туры девятнадцатого века — не что иное, как
истины, как то делают и сновидение или про- история метаморфоз подобной «воли». В эпоху
махи — а также и марксистский товар, — по- натурализма и символизма оная должна стать
стольку, поскольку они прежде того превраще- безличной судьбой, претерпеваемым наследи-
ны в элементы некоей мифологии или фантас- ем, свершением лишенной разума воли к жиз-
магории. ни, приступом, который мир темных сил ведет
Писатель тем самым — это геолог или ар- на иллюзии сознания. Литературная симпто-
хеолог, путешествующий по лабиринтам соци- матология сменит тогда статус в этой литера-
ального мира, а позже и по лабиринтам «я». туре патологий мысли, центрированной вокруг
Он собирает останки, откапывает окаменело- истерии, «невроза» или бремени прошлого, в
сти, переписывает знаки, которые свидетель- этой новой драматургии глубоко запрятанного
ствуют о некоем мире и пишут некую историю. секрета, в которой через индивидуальные
Немое письмо вещей поставляет своей прозой истории разоблачается более глубокий секрет
правду о цивилизации или эпохе, ту истину, ко- наследования и расы — и, в конечном счете,
торую покрывает некогда прославленная сце- неприкрашенного и бессмысленного факта
на «живой речи». Последняя же оказывает- жизни.
ся теперь всего-навсего никчемной ораторской Тем самым такая литература привязывает-
сценой, поверхностным дискурсом поверхност- ся к другой тождественности логоса и пафо-
ных волнений. Но герменевт становится при са, о которой я говорил, той, что, в противо-
40 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 41

положность первой, идет от ясности к темно- сти, Метерлинк, но можно услышать «стук в
те и от логоса к пафосу, к чистой муке су- дверь». Можно превратить драматическую по-
ществования и чистому воспроизведению бес- эму, некогда посвященную «складу действий»,
смыслицы жизни. Она также пускает в ход и в язык этих ударов, речь неотступно присут-
другую форму немой речи. Это уже не иеро- ствующей в наших мыслях незримой толпы.
глиф, записанный прямо на телах и предпо- Возможно, для того чтобы воплотить такую
лагающий расшифровку. Это монологическая речь на сцене, только и нужно, что новое тело:
речь, которая ни к кому не обращается и ни о уже не человеческое тело актера / персонажа,
чем не говорит — разве что о безличных, бессо- а тело существа, которое «вело бы себя как
знательных условиях самой речи. Эту вторую живое, живым не будучи», тело из тени или
воска, согласное с этим множественным и ано-
форму немой речи, бессознательного дискур-
нимным голосом4. Так Метерлинк приходит к
са с наибольшей силой теоретически обосновал идее о театре андроидов, связующей романные
во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным бу-
драмах Ибсена «диалог второго порядка». По- дущим — сверхмарионеткой Эдварда Гордона
следний выражает уже не мысли, чувства и Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора.
намерения персонажей, а мысль неотступно Эстетическое бессознательное, каковое не-
присутствующего в диалоге «третьего персона- отделимо от эстетического режима искусст-
жа», столкновение с Неведомым, с анонимны- ва, проявляется в полярности двойной сцены
ми и бессмысленными силами жизни. «Язык немой речи: есть речь, написанная на телах,
неподвижной трагедии» переписывает «бессо- которая должна быть возвращена к своему
знательные жесты существа, чьи светозарные языковому значению трудами расшифровки и
руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас переписывания; и есть глухая речь безымян-
крепостной стены», удары «не принадлежащей ной мощи, что держится позади всякого созна-
нам руки, что стучится в двери инстинкта» 3. ния и всякого значения, — ей нужно придать
Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущно-
мистическую традицию, а отнюдь не на шопен-
гауэровский «нигилизм». Но здесь меня интере-
3 Maeterlinck, «Menus propos: le theatre (un theatre сует к тому же вызывающий смешение этих двух
d'androi'des)», Introduction a une psychologie des традиций статус глухой речи, выражения бессо-
songes et autres ecrits, Bruxelles, Labor, 1985, p. 83; знательной «воли» бытия.
«Le tragique quotidien», Le Tresor des humbles, 4 Maeterlinck, «Menus propos... », Introduction...,
Bruxelles, Labor, 1986, p. 99—110. Мне, конечно, из- op. cit., p. 87.
вестно, что Метерлинк ссылается на Эмерсона и
42 ЖАК РАНСЬЕР

голос и тело, даже если эти анонимный голос


и призрачное тело увлекут человеческий субъ-
ект на путь великого отказа, к тому небытию
воли, шопенгауэровская тень которого давит
всем своим весом на эту литературу бессозна-
тельного.

От одного бессознательного к
другому

Повторим еще раз: я не собираюсь, набра-


сывая в самых общих чертах литературную
и философскую фигуру эстетического бессо-
знательного, устанавливать генеалогию пере-
нявшего его черты бессознательного фрейдов-
ского. Не идет и речи о том, чтобы забыть
о медицинском и научном контексте, в кото-
ром разрабатывался психоанализ, или раство-
рить фрейдовское понятие бессознательного,
экономику влечений и изучение образований
бессознательного в исконном представлении о
незнаемом знании и мысли, которая не мыс-
лит. Не стремлюсь я и перевернуть игру, по-
казав, как фрейдовское бессознательное, само
того не ведая, зависит от той литературы и то-
го искусства, на разоблачение скрытых секре-
тов которых оно претендует. Речь идет, ско-
рее, о том, чтобы отметить отношения согла-
сия и столкновения, которые устанавливаются
44 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 45

между эстетическим бессознательным и бессо- не пусто. Оно является вотчиной того эсте-
знательным фрейдовским. Ставку во встрече тического бессознательного, что переопреде-
между двумя бессознательными можно прежде лило предметы искусства как специфические
всего определить исходя из указаний самого способы соединения мысли, которая мыслит,
Фрейда, из ситуации изобретения психоанали- с мыслью, которая не мыслит. Его занимает
за, какою он обрисовывает ее в «Толковании литература путешествия в глубины, объясне-
сновидений». Психоанализ противопоставляет- ния немых знаков и переписи глухих речей.
ся там определенным научным представлени- Литература, которая уже связала поэтическую
ям — представлениям позитивистской медици- практику показа и разъяснения знаков с опре-
ны, которая либо относит причуды погружен- деленным представлением о цивилизации, о ее
ного в сон разума к пренебрежимым данным,
блистательных внешних проявлениях и тем-
либо выводит их из материально определяе-
ных глубинах, о ее болезнях и подобающих
мых причин. В борьбе с этим позитивизмом
Фрейд призывает психоанализ вступить в союз им лекарствах. И такое представление выходит
с народными верованиями, со старинными ми- далеко за рамки внимания натуралистическо-
фологическими запасниками, хранящими зна- го романа к истерическим фигурам и синдро-
чение снов. Но на самом деле в «Толковании мам вырождения. Выработать новое лекарство
сновидений» завязывается совсем другой со- и новую науку, имеющие дело с психе *, можно
юз, каковой и прояснится в книге о «Градиве»: потому, что имеет место вся та вотчина мысли
союз с Гете и Шиллером, Софоклом и Шекс- и письма, что простирается между наукой и
пиром, подчас с кем-то из менее знаменитых суеверием. Но как раз устойчивость этой семи-
и более близких писателей, вроде Линкеуса- ологической и симптоматологической сцены и
Поппера или Альфонса Доде. Причем не про- исключает любую тактику простого заинтере-
сто потому, что Фрейд разыгрывает против ав- сованного союза между Фрейдом и писателя-
торитета деятелей науки карту великих имен ми или художниками. Литература, к которой
культуры. Куда глубже: эти великие имена обращается Фрейд, обладает своим собствен-
служат провожатыми в предпринимаемом но- ным представлением о бессознательном, своим
вой наукой путешествии по Ахерону. Но годят- собственным представлением о пафосе мысли,
ся они на это как раз потому, что простран- о болезнях и лекарствах цивилизации. Он не
ство между позитивной наукой и народными
верованиями или мифологическим запасником * душа (греч.)
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 47

46 ЖАК РАНСЬЕР ми практиками и способ зримости и осмыс-


ляемости этих практик, то есть, в конечном
может прагматически ее использовать, не со- счете, представление о мысли как таковой1.
хранив бессознательной преемственности. Вот- Итак, двойной вопрос можно переформулиро-
чина мысли, которая не мыслит, — отнюдь не вать следующим образом: что ищет и что нахо-
царство, просто-напросто исследователем ко- дит Фрейд в анализе произведений и мысли ху-
торого в поисках спутников и союзников ока- дожников? Какую связь вложенное в эти ана-
зался Фрейд. Это уже занятая территория, на лизы представление о бессознательной мысли
которой одно бессознательное вступает в со- поддерживает с тем представлением, которое
перничество и конфликт с другим. определяет один из исторических режимов, эс-
Чтобы уловить это двойное отношение, тетический режим искусства?
нужно вновь поставить вопрос во всей его общ- Мы можем поставить эти вопросы исхо-
ности: что нужно Фрейду «в» истории искус- дя из двух теоретических ориентиров. Первый
ства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что провозглашен самим Фрейдом, второй мож-
побуждает Фрейда сделаться историком или но извлечь из предпочтений, выказываемых
аналитиком искусства? Каковы ставки развер- в его анализах тем или иным произведениям
нутых анализов, которые он посвятил Леонар- и персонажам. Как мы видели, Фрейд утвер-
до, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» ждает объективный союз между психоанали-
Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о тиком и художником и, в частности, между
«Песочном человеке» Гофмана или «Росмерс- психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романи-
хольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти сты — ценные союзники», — утверждает он
примеры? Что он в них ищет и как их тракту- в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсе-
ет? Этот первый круг вопросов подразумева- на» 2. В отношении психе, в отношении позна-
ет, как мы видели, и второй: как осмыслить ния особых образований человеческой психики
место Фрейда в истории искусства? Его ме-
1 По этому поводу позволю себе сослаться на соб
сто не только как «аналитика искусства», но ственную книгу: Le Partage du sensible. Esthetique
и как ученого, врачевателя психе, толкователя et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
ее образований и их расстройств? Так понимае- 2 Trad. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1949,
p. 109. [См. рус. пер. в кн.: 3. Фрейд, Художник
мая «история искусства» — нечто совсем иное, и фантазирование, М., 1995, с. 139. Здесь и далее
нежели череда произведений и школ. Это исто- русские переводы работ Фрейда из этой книги ис
рия режимов художественной мысли, где под пользованы лишь косвенным образом. — Пер.]
режимом художественной мысли понимается
специфический способ связи между различны-
46 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧБСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 47

может прагматически ее использовать, не со- ми практиками и способ зримости и осмыс-


хранив бессознательной преемственности. Вот- ляемости этих практик, то есть, в конечном
чина мысли, которая не мыслит, — отнюдь не счете, представление о мысли как таковой1.
царство, просто-напросто исследователем ко- Итак, двойной вопрос можно переформулиро-
торого в поисках спутников и союзников ока- вать следующим образом: что ищет и что нахо-
зался Фрейд. Это уже занятая территория, на дит Фрейд в анализе произведений и мысли ху-
которой одно бессознательное вступает в со- дожников? Какую связь вложенное в эти ана-
перничество и конфликт с другим. лизы представление о бессознательной мысли
Чтобы уловить это двойное отношение, поддерживает с тем представлением, которое
нужно вновь поставить вопрос во всей его общ- определяет один из исторических режимов, эс-
ности: что нужно Фрейду «в» истории искус- тетический режим искусства?
ства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что Мы можем поставить эти вопросы исхо-
побуждает Фрейда сделаться историком или дя из двух теоретических ориентиров. Первый
аналитиком искусства? Каковы ставки развер- провозглашен самим Фрейдом, второй мож-
нутых анализов, которые он посвятил Леонар- но извлечь из предпочтений, выказываемых
до, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» в его анализах тем или иным произведениям
Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о и персонажам. Как мы видели, Фрейд утвер-
«Песочном человеке» Гофмана или «Росмерс- ждает объективный союз между психоанали-
хольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти тиком и художником и, в частности, между
примеры? Что он в них ищет и как их тракту- психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романи-
ет? Этот первый круг вопросов подразумева- сты — ценные союзники», — утверждает он
ет, как мы видели, и второй: как осмыслить в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсе-
на» 2. В отношении психе, в отношении позна-
место Фрейда в истории искусства? Его ме-
ния особых образований человеческой психики
сто не только как «аналитика искусства», но
и как ученого, врачевателя психе, толкователя 1 По этому поводу позволю себе сослаться на соб
ее образований и их расстройств? Так понимае- ственную книгу: Le Partage du sensible. Esthetique
мая «история искусства» — нечто совсем иное, et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
2 Trad. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1949,
нежели череда произведений и школ. Это исто- p. 109. [См. рус. пер. в кн.: 3. Фрейд, Художник
рия режимов художественной мысли, где под и фантазирование, М., 1995, с. 139. Здесь и далее
режимом художественной мысли понимается русские переводы работ Фрейда из этой книги ис
специфический способ связи между различны- пользованы лишь косвенным образом. — Пер.]
48 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 49

и их скрытых пружин они знают куда боль- за знаковую ценность тех фантазий, перипетии
ше, нежели ученые. Они знают то, что уче- которых изображают.
ным неведомо, ибо осознают важность и ра- Второй ориентир можно извлечь из фи-
циональность, свойственную той фантазмати- гур, выбранных Фрейдом в качестве приме-
ческой составляющей, которую позитивная на- ров. Некоторые заимствованы из современной
ука сводит к никчемности химер или к про- ему литературы, из натуралистической дра-
стым физическим и физиологическим причи- мы судьбы в духе Ибсена, из фантазий, в
нам. Тем самым они являются союзниками частности, Йенсена и Линкеуса-Поппера, на-
психоаналитика, того ученого, который про- следников традиции, восходящей через Гоф-
возглашает, что все проявления духа одина- мана к Жан-Полю и Тику. Но эти про-
ково важны, что все эти «фантазии», иска- изведения современников Фрейда пребывают
жения и бессмыслицы глубоко рациональны. в тени нескольких великих образцов. Сре-
Подчеркнем этот важный, подчас недооцени- ди них два великих воплощения Ренессанса:
ваемый пункт: фрейдовский подход к искус- Микеланджело, мрачный демиург грандиоз-
ству продиктован отнюдь не стремлением де- ных творений, и Леонардо да Винчи, худож-
мистифицировать возвышенность поэзии и ис- ник/ученый/изобретатель, человек масштаб-
кусства, сведя их к сексуальной экономике вле- ных грез и проектов, считанные произведе-
чений. Не руководит им и желание выставить ния которого, дошедшие до нас, предстают
напоказ крохотный — глупый или грязный — как бы различными фигурами одной и той
секрет, кроющийся за великим мифом о тво- же загадки. И два романтических героя траге-
рении. Фрейд, скорее, требует от искусства и дий: Эдип, свидетель дикой античности в про-
поэзии позитивно засвидетельствовать глубин- тивовес облагороженной античности во фран-
ную рациональность «фантазии», поддержать цузской трагедии и пафоса мысли в противо-
науку, стремящуюся некоторым образом вер- вес изобразительной логике расклада действий
нуть фантазию, поэзию и мифологию в серд- вкупе с гармоническим распределением види-
цевину научной рациональности. Вот почему мого и говоримого; и Гамлет, современный ге-
его декларация тут же сопровождается упре- рой мысли, которая не действует, или, точнее,
ком: поэты и романисты — союзники психоана- мысли, которая действует самой своей безде-
лиза только наполовину, поскольку они недо- ятельностью. Короче, герой дикой Антично-
статочно согласны с рациональностью снов и сти, античности Гельдерлина и Ницше, и герой
фантазий. Они недостаточно четко выступают дикого Ренессанса, ренессанса Шекспира, но
50 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 51

также и Буркхардта и Тэна, противостоящего тут в том, что он служит эмблемой того режи-
классическому строю. Классический строй, как ма искусства, который признает предметы ис-
мы уже видели, — не просто этикет при- кусства предметами мысли — в качестве свиде-
дворного искусства французского типа. Это тельств о мысли, имманентной своему другому
собственно изобразительный режим искусства, и населенной своим другим, о мысли, которая
тот режим, который находит свое первое теоре- повсюду вписана в язык чувственных знаков и
тическое обоснование в аристотелевской про- укрывается в его темной сердцевине.
работке мимесиса, свою эмблему — в классиче-
ской французской трагедии и свою системати-
зацию — в развернутых французских тракта-
тах восемнадцатого века, от Батте до Лагарпа,
минуя «Комментарии на Корнеля» Вольтера.
В самой сердцевине этого режима присутство-
вало определенное представление о поэме как
упорядоченном складе действий, стремящемся
к своему разрешению через столкновение пер-
сонажей, преследующих противоречащие друг
другу цели и проявляющих в своей речи же-
лания и чувства согласно целой системе услов-
ностей. Такая система удерживала знание под
властью истории, а видимое — под властью ре-
чи, в отношении обоюдной сдержанности ви-
димого и говоримого. Именно подобный строй
и заставил трещать по всем швам романтиче-
ский Эдип, герой мысли, которая не знает то-
го, что она знает, хочет того, чего не хочет,
действует претерпевая и говорит своим немот-
ствованием. Если Эдип, приводя за собой це-
лую вереницу великих эдиповских героев, ока-
зывается в центре разработок Фрейда, то дело
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 53

ности реального и фантастического, смысла и


бессмыслия, дабы препроводить мысль об ис-
кусстве и интерпретацию проявлений «фанта-
зии» к некоему последнему слову — чистому
утверждению пафоса, неприкрашенного бес-
смыслия жизни. Он хочет добиться торжества
герменевтического, разъяснительного призва-
ния искусства над нигилистической энтропией,
присущей его эстетической конфигурации.
Чтобы понять это, следует поместить
Фрейдовские коррективы
рядом два предуведомляющих утверждения
Итак, с одной стороны, имеется обращение к Фрейда. Первое я позаимствую из самого нача-
художникам, с другой — объективная зависи- ла «Моисея Микеланджело». По словам Фрей-
мость в отношении допущений определенно- да, его не интересуют произведения искусства
го режима искусства. Остается продумать спе- с точки зрения их формы. Его интересует «су-
цифику их связи, специфику вмешательства щество» : намерения, которые здесь выражают-
Фрейда в отношении эстетического бессозна- ся, и содержание, которое вскрывается1. Вто-
тельного. Его первая цель, о чем я уже го- рое — упрек в адрес поэтов в начале «Гра-
ворил, не в том, чтобы установить сексуаль- дивы» по поводу их двусмысленности в от-
ную этиологию художественных феноменов, а ношении значимости «фантазий» духа. Нужно
в том, чтобы выступить по поводу представ- сопоставить два этих заявления, чтобы понять
ления о бессознательной мысли, нормирующей смысл провозглашенного Фрейдом при-
продукцию эстетического режима искусства, страстия к одному только «содержанию» про-
навести порядок в том, как искусство и ху- изведения. Как известно, обычно проводимое
дожественное мышление разыгрывают взаимо- им исследование содержания направлено к об-
отношения знания и незнания, смысла и бес- наружению вытесненного воспоминания и, в
смыслия, логоса и пафоса, реального и фанта- конечном счете, к той отправной точке, ка-
стического. Вмешиваясь, Фрейд прежде всего
1 «Le Moise de Michel-Ange», Essais de psychanalyse
стремится отвести ту интерпретацию этих вза- appliquee, Paris, Gallimard, coll. «Idees», 1971, p. 9
имоотношений, которая играет на двусмыслен- [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч., с. 218].
54 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 55

ковой является детский страх кастрации. Та- здать его первоначальный порядок» 2. Значит,
кое прописывание конечной причины обычно у «случая Натанаэля» имеется некий первона-
проводится при посредничестве организующе- чальный порядок. За тем, что писатель пре-
го фантазма, компромиссного образования, ко- подносит как плод свободной фантазии, необ-
торое позволяет либидо художника, более или ходимо распознать логику фантазма и сменив-
менее представленного своим героем, избежать ший обличье первичный страх: страх кастра-
ции маленького Натанаэля, выражение семей-
вытеснения и сублимироваться в произведении
ной драмы, пережитой в детстве самим Гоф-
ценой вписывания в него своей загадки. Из это- маном.
го безоговорочного пристрастия вытекает осо- Тот же принцип проходит и через всю кни-
бое следствие, не отметить которое не может гу о «Градиве». За «произвольной данностью»
и сам Фрейд, а именно биографизация худо- и фантастической историей молодого челове-
жественного вымысла. Фрейд интерпретирует ка, настолько влюбленного в каменную фи-
фантастические сновидения и кошмары Нор- гуру из сновидения, что воспринимает реаль-
берта Ханольда у Йенсена, студента Натанаэля ную женщину лишь как призрачное видение
у Гофмана или Ребекки Уэст у Ибсена как дей- этой античной статуи, Фрейд берется восста-
ствительные патологические данные реальных новить подлинную этиологию случая Норберта
персонажей, для которых писатель послужил Ханольда: вытеснение и замещение подростко-
более или менее проницательным психоанали- вого сексуального влечения к юной Зое. Этот
тиком. Крайним примером этому служит снос- корректив не только обязывает его основывать
ка в «Жутком» о «Песочном человеке», в ко- свои рассуждения на проблематике, связанной
торой Фрейд берется доказать, что оптик Коп- с «реальным» существованием вымышленного
пола и адвокат Коппелиус составляют единую существа. Он также влечет за собой способ
интерпретации сновидений, который с точки
личность, в данном случае — отца-кастратора.
зрения принципов Фрейда-ученого может по-
Иными словами, он восстанавливает этиоло- казаться наивным. Скрытое послание получа-
гию случая Натанаэля, ту этиологию, кото- ется в действительности просто-напросто пере-
рую врачеватель-фантазер Гофман, возможно, несением сновидческой фигуры в ее реальный
и затуманил, но не до такой степени, чтобы
скрыть ее от ученого собрата, ибо «переработ- 2 «L'Inquietant», (Euvres completes, Paris, PUF, 1996,
ка материала фантазией поэта развернулась t. XV, p. 165 [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч.,
с. 271].
не настолько буйно, чтобы не удалось воссо-
56 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 57

эквивалент: «Тебя интересует Градива, пото- которую тот вкладывает в свою историю: неза-
му что на самом деле тебя интересует Зоя». мысловатое торжество «реальной жизни», во
Эта кратчайшая версия интерпретации пока- плоти, крови и на правильном немецком язы-
зывает, что здесь имеет место не только про- ке, которая голосом своей тезки Зои насмехает-
стое сведение вымышленной данности к кли- ся над безумием ученого Норберта и противо-
ническому синдрому. Фрейд подвергает сомне- поставляет собственную радостную несконча-
нию даже то, что могло бы заинтересовать в емость идеальным сновидениям. Притязания
этом синдроме медика, то есть диагностику автора на свою фантазию, очевидно, составля-
случая фетишистской эротомании. Он в рав- ют с его разоблачением сновидений собствен-
ной степени пренебрегает и тем, что способно ного героя единую систему. И эту систему мож-
вызвать интерес у ученого, стремящегося вос- но было бы подытожить одним фрейдовским
становить связь клинической практики с исто- словом: «десублимация». Если здесь присут-
рией мифов, а именно с долгой историей ми- ствует десублимация, то она — дело скорее ро-
фа о влюбленном в изображение, который гре- маниста, чем психоаналитика. И при этом пре-
зит о реальном обладании этим изображени- красно согласуется с его «несерьезным» отно-
ем, образцом чему служит Пигмалион. Фрей- шением к фантазматическому факту.
да, кажется, интересует только одно: восста- За «редукцией» литературной данности к
новить в этой истории добротную причинно- необнаружимой патологической и сексуальной
следственную интригу, пусть даже рискован- «реальности» кроется, таким образом, полеми-
ным образом отсылая при этом к той необ- ческий заряд, направленный на первоначаль-
наружимой данности, каковой является дет- ное смешение вымышленного и реального, ка-
ство Норберта Ханольда. Еще больше, чем ковое и лежит в основе практики и дискурса
правдоподобным объяснением случая Ханоль- романиста. Последний, притязая на фантазм
да, Фрейд озабочен тем, чтобы опровергнуть как продукт своей фантазии и опровергая сно-
статус, которым книга Йенсена наделяет ли- видения своего персонажа принципом реально-
тературные «изобретения». Его опровержение сти, обеспечивает себе свободу передвижения
опирается на два основных взаимодополняю- по обе стороны от границы между реально-
щих пункта: во-первых, на утверждение ав- стью и вымыслом. Этой двузначности Фрейд
тора, согласно которому описанные им фан- прежде всего стремится противопоставить од-
тазмы — не более чем изобретения его изоб- нозначность истории. Важный пункт (который
ретательной фантазии; во-вторых, на мораль,
к тому же оправдывает все сокращения ин-
58 ЖАК РАНСЬЕР

терпретации) — отождествление любовной ин-


триги с рациональной причинно-следственной
схемой. Фрейда интересует не конечная при-
чина — непроверяемое вытеснение, восходя-
щее к необнаружимому детству Норберта, — а
причинная сцепленность как таковая. Не име-
ет особого значения, реальна история или вы-
мышлена. Существенно, что она однозначна,
что она противопоставляет романтической и
О различном использовании детали
обратимой неразличимости воображаемого и
реального аристотелевский склад действий и Соотношение фрейдовской интерпретации с
знаний, направленный к событию узнавания. эстетической революцией начинает, таким об-
разом, усложняться. Возможность психоана-
лиза обеспечивается тем режимом искусства,
который отменяет упорядоченные интриги
изобразительного века и вновь воздает долж-
ное пафосу знания. Но в том, что касается
конфигурации эстетического бессознательно-
го, Фрейд совершает вполне определенный вы-
бор. Он отдает предпочтение первой форме
немой речи, симптому, являющемуся следом
истории. Он выдвигает ее в противовес дру-
гой форме, анонимному голосу бессознатель-
ной и бессмысленной жизни. И это противо-
стояние приводит его к тому, что он отодвига-
ет назад, к старой изобразительной логике, ро-
мантические фигуры равноценности логоса и
пафоса. Наиболее яркий пример тому достав-
ляет текст о «Моисее» Микеланджело. Пред-
мет этого анализа действительно исключите-
60 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 61

лен. В отличие от текста о Леонардо, Фрейд го- в «незначительной» детали уже не след, поз-
ворит здесь не о фантазме, отслеженном по од- воляющий восстановить процесс, а непосред-
ному замечанию. Он говорит о скульптурном ственный оттиск нечленораздельной истины,
произведении, которое, по его словам, не раз отпечатывающийся на поверхности произведе-
приходил рассматривать. И показательным об- ния, расстраивая всякую логику разумно упо-
разом уравнивает зрительное внимание к де- рядоченной истории, рациональной компози-
тали произведения и особый интерес психо- ции элементов. Именно эта вторая модель ана-
анализа к «несущественным» деталям. Все это лиза детали и окажется впоследствии востре-
проводится, как известно, через доставившую бована историками искусства в качестве про-
пищу бесчисленным комментариям ссылку — тивовеса излюбленному Панофским анализу
отсылку к Морелли-Лермольеву, сведущему в картины на основе изображенной на ней ис-
искусстве медику, который изобрел полусудеб- тории или иллюстрируемого ею текста. И эта
ный метод атрибуции произведений искусства полемика, которую вчера вел Луи Марен, а се-
по тем ничтожным и неповторимым деталям, годня ведет Жорж Диди-Юберман, опирается
что выдают руку художника. Метод прочте-
на Фрейда, который в свою очередь вдохнов-
ния произведений тем самым отождествляется
с парадигмой поиска причин. Но этот метод лялся Морелли, обосновывая способ прочте-
детали, в свою очередь, может практиковаться ния истины в живописи через деталь произве-
двумя разными способами, соответствующими дения — какую-то разбитую колонну в «Гро-
двум основным формам эстетического бессо- зе» Джорджоне или пятна краски, имитирую-
знательного. С одной стороны, имеется модель щие мрамор на цоколе «Мадонны с тенями»
следа, который можно заставить говорить, в Фра Анджелико2. Тогда деталь функционирует
котором читается отложившаяся запись неко- как частичный объект, несогласуемый фраг-
ей истории. В своем знаменитом тексте Карло мент, нарушающий упорядоченность изобра-
Гинзбург отметил, как через «метод» Морел- жения, чтобы воздать должное бессознатель-
ли фрейдовская интерпретация вписывается в ной истине, каковая является отнюдь не исти-
великую уликовую парадигму, которая стре-
мится реконструировать процесс по его сле- marion, 1989, р. 139-180 [рус. изд.: Карло Гинзбург,
дам 1. Но есть и другая модель, которая видит «Приметы. Уликовая парадигма и ее корни», нло, №
8, 1994, с. 32-61; пер. С. Козлова]. 2 Louis Marin,
1 Carlo Ginzburg, «Traces. Racines d'un paradigme De la representation, Paris, Galli-mard—Le Seuil,
indiciaire», Mythes, emblemes, traces, Paris, Flam- 1994; Georges Didi-Huberman, De-vant I'image, Paris,
Minuit, 1990.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 63
(12 ЖАК РАНСЬЕР

ной некой индивидуальной истории, а проти- диционнейшему вопросу: какой именно момент
вопоставлением одного строя другому: таково библейского предания изображен в статуе Ми-
фигуральное за фигуративным или визуальное келанджело? Не гнев ли это и в самом деле
за видимым, зримо изображенным. Но к этому Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на
востребованному сейчас подходу психоанали- землю скрижали завета? Фрейд как нельзя
за к прочтению живописи и ее бессознательно- далек от анализов Луи Марена. Можно даже
го сам Фрейд не имеет никакого отношения. И сказать, что в полемике между Воррингером,
уж тем более ко всем тем представляющим ка- который стремится выявить различные типы
страцию головам Медузы, которые современ- визуальности, отсылающие к главенствующим
ные комментаторы исхитряются обнаружить в психологическим чертам, и Панофским, кото-
каждой голове Олоферна или Иоанна Крести- рый подчиняет выявление форм выявлению
теля, в деталях прически Джиневры деи Бен- изображаемых сюжетов и эпизодов, он факти-
чи, в карандашном изображении водоворота в чески оказывается на стороне Панофского. И,
тетрадях Леонардо... на более глубоком уровне, его внимание к дета-
Ясно, что подобный психоанализ Леонар- ли отсылает к логике изобразительного строя,
до, практикуемый, в частности, Луи Мареном, в котором пластическая форма была имита-
отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в цией рассказываемого действия, а специфиче-
предпочтении к детали сказывается его инте- ский сюжет картины совпадал с изображени-
рес к чему-то совсем иному, к иной истине на- ем ключевого момента действия, того момента,
рисованной или изваянной фигуры, истине ис- который вбирает в себя его направленность и
тории, своеособого субъекта, симптома, фан- значение. В данном случае Фрейд вычитывает
тазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для тво- такой ключевой момент в положении правой
рения художника, а не бессознательный фи- руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент,
гуральный строй искусства. Однако пример когда преисполненный негодования Моисей го-
«Моисея» противоречит такому простому объ- тов обрушиться на идолопоклонников. Это мо-
яснению. Да, Фрейда интересует именно ста- мент укрощенного гнева, когда рука выпускает
туя. Но удивителен принцип этого интереса. схваченную было бороду и твердо подхваты-
Долгий, детальный анализ положения рук и вает скрижали. Известно, что такого момента
бороды в действительности не вскрывает ника- в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его
ких секретов детства, никакой шифровки бес- ради рационалистической интерпретации, со-
сознательной мысли. Он препровождает к тра- гласно которой человек, сам себе хозяин, бе-
64 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 65

рет верх над служителем ревнивого Бога. В проектов, художнике, который так и не при-
конечном счете внимание к детали служит вы- шел к индивидуализации своих фигур и сно-
явлению позы Моисея как свидетельства тор- ва и снова пишет одну и ту же улыбку, сло-
жества воли. Интерпретированный Фрейдом вом, о человеке, привязанном к своему фан-
«Моисей» Микеланджело подобен «Лаокоону» тазму, застывшем в гомосексуальном отноше-
у Винкельмана, выражению укрощающего аф- нии к Отцу.
фект классического спокойствия. И, в случае
Моисея, укрощен разумом оказывается именно
религиозный пафос. Моисей — герой укрощен-
ного, возвращенного к порядку аффекта. Не
столь важно знать, не свою ли собственную, к
чему клонит традиция, позицию по отношению
к ученикам-бунтарям воплотил таким образом
патриарх психоанализа, перенеся ее в римский
мрамор. Куда больше, чем соответствующий
случаю автопортрет, этот Моисей воспроизво-
дит классическую сцену изобразительной эпо-
хи: торжество воли и сознания, воплощенных
на трагической сцене, в опера-сериа или на ис-
торическом полотне теми римскими героями,
которые стали хозяевами как себе, так и все-
ленной: Брутом или Августом, Сципионом или
Титом. И более, чем идолопоклонству и от-
ступникам, этот Моисей, воплощение победив-
шего сознания, противостоит людям без про-
изведения, жертвам непроясненного фантазма.
Что, конечно же, сразу наводит на мысль о ле-
гендарном альтер эго Микеланджело — Лео-
нардо да Винчи, человеке тетрадей и наброс-
ков, изобретателе множества нереализованных
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 67

лера или Байрона, Гельдерлина и Гегеля фигу-


ра — походка коры, воспоминание о фризе Пар-
фенона или о греческой урне, — вокруг кото-
рой целый век грезилось новое представление о
чувственной общности, грезилась жизнь, тож-
дественная искусству, искусство, тождествен-
ное жизни. Норберт Ханольд — не столько
экстравагантный молодой ученый, сколько од-
Одно лекарство против другого на из бесчисленных трагических или комиче-
ских жертв вполне определенного теоретиче-
Но этому классическому Моисею можно про- ского фантазма: того живого трепета статуи,
тивопоставить и другую «фигуру из камня»: складок туники, свободной походки, в которых
барельеф из «Градивы». По суждению Фрей- виделось воплощение идеального мира живой
да, сходство в походке между каменной фигу- общности. «Фантазер» Йенсен просто забавля-
рой и живой девушкой оказывается — наряду ется, сталкивая пригрезившуюся «жизнь» ан-
со встречей с Зоей именно в Помпеях — тичного камня и грядущей общности с баналь-
единственным «изобретенным» и «произволь- ностью жизни мелкобуржуазной: соседи, кана-
ным» элементом в представлении случая Нор- рейки на окнах, прохожие на улице. Влюблен-
берта Ханольда1. Я бы сказал, скорее, наобо- ный в жизнь, воплощенную в камне, его ге-
рот. Эта юная римская дева, легкая походка рой оказывается возвращен к жизни прозаи-
которой сочетает в себе невесомое парение и ческой и шаловливой соседки, к заурядности
прочную опору на землю, это выражение ак- мелкобуржуазного свадебного путешествия в
тивной жизни и спокойного в себе отдыха, мо- Италию. Это-то и отвергает Фрейд, противо-
жет быть чем угодно, но только не произволь- поставляя свою собственную интерпретацию
ным изобретением, родившимся в мозгу Виль- лечению Зои — то простое устранение снови-
гельма Йенсена. Напротив, в ней легко угады- дения, которое противостоит катарсису аф-
вается сто раз прославленная со времен Шил- фекта. Он разоблачает сговор между позици-
ей фантазера и своего рода прозаическим кон-
1 «Delire et reves dans la Gradiva de Jensen», op. cit, цом сновидения. Само по себе это разоблаче-
p. 148 [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч., с. 153-154]. ние не ново. Здесь можно вспомнить Гегеля,
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 69
68 ЖАК РАНСЬЕР

разоблачающего на страницах «Лекций по эс- во-первых, заключение «Воспитания чувств»,


тетике» произвольность фантазии Жан-Поля воспоминание о том неудачном посещении бор-
или Тика и ее конечную солидарность с фи- деля у Турчанки, которое после крушения иде-
листерством буржуазной жизни. В обоих слу- алистических надежд и рассудочных амбиций
чаях разоблачению у фантастов подвергается остается для Фредерика и Делорье лучшим из
особого рода использование остроумия, роман- всего, что с ними произошло. Это и несомненно
тического Witz. Но в рамках этой близости, куда более значимый финал «Доктора Паска-
по сути дела, происходит переворот. Гегель ля» Золя, в свою очередь представляющего со-
противопоставляет субъективному легкомыс- бой заключение и мораль всего цикла о Ругон-
лию Witz субстанциальную реальность остро- Маккарах. Мораль сия по меньшей мере весь-
умия. Фрейд упрекает писателя-фантазера в ма своеобразна, поскольку «Доктор Паскаль»
том, что тот недооценивает субстанциальность рассказывает о кровосмесительной любви ста-
игр Witz. Гегель прежде всего старается отве- рого доктора, являющегося также историогра-
сти пустую фигуру «свободной» субъективно- фом семьи, к своей племяннице Клотильде. В
сти, сведенной к своему раз за разом повторя- конце книги, уже после смерти Паскаля, Кло-
ющемуся самоутверждению. Фрейд, столкнув- тильда, сидя в рабочем кабинете, превращен-
шись с новым развитием эстетического бессо- ном в детскую, кормит грудью дитя, и этот
знательного, в первую очередь ставит под со- плод инцеста, не ведая ни о каких культурных
мнение определенное представление об объек- табу, поднимает свой крохотный кулачок — не
тивности, находящее свое краткое выражение
к какому-то лучезарному будущему, а просто
в представлении о «мудрости жизни». У хо-
подчиняясь слепой и неприкрашенной жизни,
хотушки Зои Бертганг и «фантазера» Виль-
гельма Йенсена эта мудрость приобретает до- утверждающей свое продолжение. Это торже-
вольно безобидные черты. Но отнюдь не так ство жизни, утверждаемое заурядным и даже
обстоит дело с другими «лечениями», с дру- сулящим обновление инцестом, в общем и це-
гими «окончаниями сновидений», иллюстри- лом — «серьезная» и скандальная версия лег-
руемыми литературной «терапией» заканчи- комысленной фантазии Йенсена. И сия мораль
вающегося девятнадцатого века. Здесь умест- представляет то, что Фрейд отвергает, — «дур-
но вспомнить о двух образцовых вымышлен- ной» инцест, дурной не потому, что оскорбляет
ных историях, одна — сочиненная сыном вра- мораль, а потому, что отрывает инцестуозную
ча, другая — с врачом в качестве героя. Это, данность от всякой добротной интриги, связан-
70 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 71

ной с причинностью — и с виновностью, — от вых пьес — «Макбета», конечно же, но также


всякой логики освободительного знания. и «Росмерсхольма». Поскольку пьеса Ибсена
Не знаю, читал ли Фрейд «Доктора Пас- известна куда меньше шекспировской, умест-
каля». Зато он внимательно прочел одного из но напомнить ее интригу. Действие происхо-
современников Золя, автора образцовых исто- дит в старом имении вблизи городка, распо-
рий о душевной смуте и детских тайнах, о ле- ложенного в одном из норвежских фьордов. В
чении, признании и исцелении. Я собираюсь усадьбе, отделенной от мира переброшенным
поговорить об Ибсене и имею в виду тот ана- через водопад мостком, живет бывший при-
лиз, которому Фрейд подверг его пьесу «Ро- ходский пастор Росмер, наследник старинного
смерсхольм» в статье, озаглавленной «Некото- дворянского рода, жена которого, страдая
рые типы характеров из психоаналитической душевным расстройством, за год до того бро-
практики». Этот текст анализирует несколько силась в мельничный водопад. В том же име-
парадоксальных типов, противящихся рацио- нии живет гувернантка Ребекка, обосновавша-
нальности психоаналитического лечения: одни яся здесь после смерти своего приемного отца
из них отказываются отступиться от удовле- доктора Веста. Последний, поборник свободо-
творения и подчинить принцип удовольствия мыслия, воспитывал Ребекку после смерти ее
принципу реальности; другие, наоборот, пото- матери и привил ей либеральные идеи. След-
му что пасуют перед собственным успехом, от- ствия проживания Росмера и молодой женщи-
ступаются от удовлетворения в тот самый мо- ны под одной крышей двояки. С одной сто-
мент, когда наконец могут его получить, ко- роны, бывший пастор сам обращается к либе-
гда оно уже не помечено печатью невозмож- ральным идеям и открыто высказывает их, к
ности или нарушения. Таковы молодая девуш- величайшему возмущению своего шурина, гла-
ка, долгое время строившая козни, чтобы вый- вы местной партии порядка ректора Кролла.
ти замуж, или университетский преподаватель С другой, его интеллектуальная близость с Ре-
накануне того, как наконец получить кафедру, беккой перерастает в любовное чувство. Ро-
ради которой он долгое время интриговал; оба смер предлагает девушке стать его женой. Од-
они отступают перед успехом своего предпри- нако Ребекка, выказав поначалу радость, за-
ятия. По мнению Фрейда, дело в том, что до- являет, что это невозможно. Вслед за этим
ступность успеха вызывает наплыв неконтро- ректор Кролл открывает своему зятю, что его
лируемого чувства вины. Именно здесь всту- сестру подтолкнули к самоубийству, а Ребек-
пают примеры, почерпнутые из двух образцо- ке — что она незаконнорожденная: на самом
72 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 73

деле она — родная дочь своего «приемного от- вины. Именно инцест, а не моральное обраще-
ца». Ребекка категорически отказывается в это ние, противостоит успеху молодой женщины.
поверить, зато уверяет, что именно она зарони- Чтобы понять ее поведение, нужно восстано-
ла в рассудок покойницы идеи, подтолкнувшие вить эту истину, которую пьеса не выговари-
'
ту к самоубийству. После чего решает поки- вает, которую она может высказать разве что
нуть имение, тогда как Росмер во второй раз смутными намеками2.
умоляет ее стать его женой. Но Ребекка сно- Но, противопоставляя таким образом скры-
ва отказывается. Она уже не та юная, жадная тую «подлинную» причину провозглашаемой
до успеха девушка, говорит Ребекка, которая героиней причине «морализаторской», Фрейд
здесь некогда поселилась и ненавязчиво оттес- забывает о том, что для Ибсена придает по-
нила в сторону мешавшую ей жену Росмера. ведению Ребекки конечный смысл. Он забы-
Если Росмер обратился, общаясь с нею, к сво- вает о финале пьесы, который не согласуется
бодомыслию, ее, в свою очередь, общение с ним ни с морализирующим обращением, ни с по-
облагородило. Она уже не может наслаждать- давленностью бременем вины. Преображение
ся достигнутым успехом. Ребекки в действительности происходит по ту
Именно здесь и вступает Фрейд, который сторону добра и зла. Оно выражается не в об-
в очередной раз намерен исправить объясне- ращении к благой морали, а в невозможности
ния автора и восстановить истинную этиоло- действовать, в невозможности проявлять во-
гию данного случая. Приведенные Ребеккой лю. Конец истории для Ребекки, которая боль-
моральные соображения, говорит он, всего- ше не хочет действовать, и для Росмера, ко-
навсего прикрытие. Сама же молодая женщи- торый не хочет знать, являет собой мистиче-
на упоминает и куда более веский довод: у нее ское единение особого типа. Они действитель-
есть «прошлое». И легко понять, чтб это за но соединяются, радостно направляясь к мо-
прошлое, проанализировав, как она реагирует стику, чтобы вместе броситься в поток. По-
на раскрытие тайны своего рождения. Коли следнее единение знания и незнания, действия
она так яростно отказывается признать, что и претерпевания, верное логике эстетического
является дочерью Веста, и это откровение вле-
2 «Quelques types de caractferes degages par le travail
чет за собой ее признание в преступных махи- psychanalytique», (Euvres completes, Paris, PUF,
нациях, то дело тут в том, что она была любов- 1996, t. XV, p. 36 [ср. рус. пер.: «Некоторые ти-
ницей своего якобы приемного отца. Именно пы характеров из психоаналитической практики»,
3. Фрейд, ук. соч., с. 247-248].
осознание инцеста и пробудило в ней чувство
74 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 75

бессознательного. Истинное лечение, истинное ти со случайно встреченным моряком, в ко-


исцеление — это шопенгауэровский отказ от во- тором она чувствует воплощение этого зова,
ли к жизни, уход в первозданное море неволе- Эллида отказывается. Подобно тому, как Ре-
ния, «высшее сладострастие», в которое погру- бекка утверждала, что изменилась под воздей-
зилась Изольда у Вагнера и которое молодой ствием Росмера, она заявляет, что освобожде-
Ницше уподобил торжеству нового Диониса. на выбором, который ей предоставил муж. По-
Это-то сладострастие Фрейд и отверга- скольку она может выбирать, она останется с
ет. Против него и выдвигает добротную при- ним. На этот раз, однако, соотношение между
чинно-следственную интригу, рациональность соображениями автора и интерпретатора ока-
чувства вины, высвобожденного лечением рек- зывается противоположным. Фрейд в действи-
тора Кролла. Он противится не морализиру- тельности подтверждает интерпретацию само-
ющему объяснению, а этой «невинности» по- го персонажа и признает успех проведенного
гружения в первозданное море. Здесь снова доктором В ангел ем «лечения». Ибсен же в
прорывается двусмысленность его отношений своих подготовительных заметках, где история
с эстетическим бессознательным: перед лицом вкратце пересказывается в откровенно шопен-
нигилизма, той радикальной тождественности гауэровских терминах, низводит эту свободу к
пафоса и логоса, которая во времена Ибсена, иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неиз-
Стриндберга и вагнеризма оказывается конеч- менном уединении, жизнь внешне весела, легка
ной истиной и «моралью» эстетического бес- и увлекательна. Тем не менее проводится идея,
сознательного, Фрейд в общем и целом ока- что жизнь подобного рода — всего лишь тень
зывается в позиции Корнеля и Вольтера пе- жизни. Никакой энергии в действии; никакого
ред лицом неистовства Эдипа. В противовес стремления к свободе. Одни чаяния и упова-
этому пафосу он стремится восстановить доб- ния. Так течет жизнь коротким ясным летом.
ротную причинно-следственную сцепленность А потом... погружаешься во мрак. Тогда про-
и подтвердить положительные достоинства по- сыпается острое желание большой, нездешней
следствий знания. Сила подобной ставки чув- жизни. Но что от этого выигрываешь? Вме-
ствуется и в другой, более краткой отсылке к сте с обстоятельствами и духовным развити-
еще одной «психоаналитической» драме Ибсе- ем растут потребности, чаяния, упования [...]
на, «Женщина с моря», в которой супругу док- Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, за-
тора Вангеля преследует неодолимый зов мо- полоняющая, будто приглушенная жалобная
ря. Когда муж предоставляет ей свободу уй- песнь, всю жизнь и поступки людей. Ясный
76 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 77

летний день, за которым приходит непрогляд- па удовольствия», поворотный пункт в рабо-


ная тьма... вот и все [...] Притягательная сила тах Фрейда, вводящий в игру влечение к смер-
моря. Стремление к морю. Принадлежащие ти. Известно, как Фрейд объясняет этот пово-
морю люди. С ним связанные. Зависящие от рот в своей мысли. Утверждение о влечении к
моря. Обязанные туда вернуться [...] Великая смерти выводится из изучения проблематики
тайна — зависимость человека от "силы без во- «травматического невроза». Но его обна-
ли"» 3. Таким образом, смена времен года на ружение связано также с нанесенным войной
Севере отождествляется с крушением иллюзий 1914 года ударом по оптимистическим взгля-
изображения в небытие ничего не волящей во- дам, направлявшим детский период психоана-
ли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд лиза и простое противопоставление принципа
на сей раз противопоставляет мораль, которую
удовольствия принципу реальности. Однако
провозглашают доктор Вангель и «женщина с
моря». вполне дозволительно подумать, что это объ-
яснение не исчерпывает всей сути дела. От-
Можно сказать, что такова ставка эпохи.
Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободнев- крытие влечения к смерти является к тому же и
ного. Речь идет не просто о борьбе с идеологи- эпизодом в долгой, более или менее замас-
ей, свойственной духу эпохи — эпохи, впрочем, кированной очной ставке Фрейда с великим
уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал наваждением эпохи формирования психоана-
свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе лиза: с бессознательным шопенгауэровской ве-
между двумя бессознательными, между дву- щи в себе и с великими литературными про-
мя представлениями о том, что держится под изведениями, возвращающими к этому бессо-
окультуренной поверхностью общества, двумя знательному. В самом деле, конечным секре-
представлениями о болезни и исцелении циви- том любого «большого» романа об иллюзиях
лизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним воли, в котором вкратце предстает литература
это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914 целого столетия, литература эстетического
годом, «Жуткое» — 1915-м, как и текст об Иб- века, является то, что сохранительные ин-
сене *. Не за горами и «По ту сторону принци- стинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью
направленность к «ее» смерти, а «хранители
3 Ibsen, «La Dame de la mer», (Euvres completes, жизни» суть также и «спутники смерти». С
Paris, Plon, 1943, t. XIV, p. 244-245. * В
действительности «текст об Ибсене» датируется этим-то секретом Фрейд и не переставал сра-
1916 годом, а «Жуткое» — 1919-м. жаться. И именно интерпретация «принципа
78 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 79

реальности» и лежит в основе исправлений, ко- упоминает о потрясении, вызываемом велики-


торым Фрейд подвергает интригу у Йенсена, ми произведениями, и о смятении, которое мо-
Гофмана или Ибсена. Именно очная ставка с жет охватить мысль перед загадкой этого по-
логикой эстетического бессознательного и по- трясения. «Не утверждалось ли даже каким-
буждает его восстановить правильную этиоло- либо специалистом по эстетике, что именно
гию случаев Ханольда и Натанаэля, правиль- эта растерянность нашего разума и обусловли-
ный конец «Росмерсхольма», а также и пра- вает наивысшую степень воздействия, на ка-
вильную позу Моисея, позу спокойствия, разу- кую только способно произведение искусства?
ма, победившего священный пафос. Все проис- Мне, однако же, трудно поверить в подобное
ходит так, будто эти анализы были в равной условие» 4. Движущая сила фрейдовских ана-
степени и средствами сопротивления той ни- лизов, причина предпочтения, которое он от-
гилистической энтропии, которую Фрейд уло- дает биографической интриге, именно в этом:
вил и отверг в произведениях эстетического ре- он отказывается приписать мощь живописи,
жима искусства и которой, однако, он воздаст скульптуры или литературы этой растерянно-
должное, теоретически осмыслив влечение к
сти. Чтобы снять тезис гипотетического специ-
смерти.
алиста по эстетике, он готов переделать любую
Тогда можно понять парадоксальное со-
отношение между эстетическими анализами историю и даже, если понадобится, переписать
Фрейда и теми анализами, которые позднее священный текст. Но сей гипотетический для
станут на него ссылаться. Последние будут него специалист по эстетике сегодня является
стремиться опровергнуть фрейдовский биогра- весьма заметной фигурой в поле эстетической
физм и его безразличие к художественной мысли и зачастую ссылается на Фрейда, что-
«форме». В особенностях безмолвно отвергаю- бы обосновать тот тезис, который последний
щего фигуративный рассказ живописного маз- стремился опровергнуть, тезис, связывающий
ка, в «запинках» литературного текста, отме- силу произведения с эффектом растерянности.
чающих действие в языке какого-то «другого Здесь в первую очередь приходят в голову
языка», будут искать они отдачу бессознатель- поздние анализы Лиотара, разрабатывающие
ного, понятую как оттиск безымянной истины эстетику возвышенного, тремя столпами кото-
или потрясение от мощи Другого, в принципе
превосходящей любое адекватное чувственное 4 Essais de psychanalyse appliguee, p. 10 (ср. с. 218
представление. В начале «Моисея» Фрейд рус. пер.].
80 ЖАК РАНСЬЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 81

рой являются Бёрк, Кант и Фрейд5. Эстети- Наследию силы глухой речи, нигилистической
ческой «несостоятельности» Лиотар противо- энтропии, он противопоставляет другую фор-
поставляет мощь живописного мазка, понима- му немой речи, иероглиф, открытый работе ин-
емую как сила отрешения. Субъект при этом терпретации и надеждам на исцеление. И, сле-
обезоружен чеканящим ударом айстетона *, дуя этой логике, склонен приравнять порож-
чувственного, которое воздействует на неза- денное «фантазией» произведение и работу по
щищенную душу, он сталкивается с мощью его расшифровке к той классической интриге
Другого — в конечном счете, с могуществом узнавания, которую отменила эстетическая ре-
невыносимого для взгляда лица Бога, — кото- волюция. Тем самым он возвращает в рамки
рый ставит зрителя в положение Моисея перед изобразительного режима искусства те фигу-
пылающим кустом. Фрейдовской сублимации- ры и те интриги, которые этот режим не при-
возвышению противостоит этот чекан возвы- знавал и которые в его распоряжение лишь эта
шенного, обеспечивающий торжество не сво- эстетическая революция и предоставила. Сего-
димого ни к какому логосу пафоса, пафоса, в дня такому возвращению противостоит другой
конечном счете отождествляемого с самим мо- фрейдизм, который оспаривает фрейдовский
гуществом призывающего Моисея Бога. биографизм и с куда большим уважением от-
носится собственно к сущности искусства. Он
Соотношение между двумя бессознатель-
представляется более радикальным, свобод-
ными представляет тогда собой совершенно
ным от пережитков изобразительной тради-
особый случай чехарды. Фрейдовский психо- ции, согласованным с тем новым художествен-
анализ предполагает ту эстетическую револю- ным режимом, который предоставляет ему его
цию, которая отменяет причинный строй клас- Эдипа, режимом, который уравнивает актив-
сического изображения и отождествляет могу- ное и пассивное, одновременно утверждая ан-
щество искусства с непосредственной тожде- тиизобразительную самостоятельность искус-
ственностью противоположностей, логоса и па- ства и его глубоко несамостоятельную при-
фоса. Он предполагает литературу, покоящую- роду, его значение свидетельства о действии
ся на двойной силе немой речи. Но в рамках сил, которые выходят за рамки субъекта и ис-
этой двойственности Фрейд делает свой выбор. торгают его из самого себя. И поэтому, ко-
нечно же, этот другой фрейдизм опирается в
5 См., в частности: L'Inhumain, Paris, Galilee, 1988; первую очередь на «По ту сторону принципа
Moralites ■postmode.rv.es, Paris, Galilee, 1993. *
воспринимаемое чувствами, чувственное (греч.) удовольствия» и на все те тексты 1920-30-х
82 ЖАК РАНСЬЕР

годов, которые знаменуют произошедший от-


ход от Фрейда, исправляющего Йенсена, Иб-
сена или Гофмана, от Фрейда, восхищающего-
ся избывшим священное неистовство Моисеем.
Но поэтому он должен противоположным об-
разом судить и рядить в противоречивой ло-
гике эстетического бессознательного, в поляр-
ности немой речи. Он должен по достоинству
оценить глухую мощь речи Другого, не своди-
мой ни к какой герменевтике. То есть должен
взять на себя нигилистическую энтропию, да-
же если придется преобразовать сладострастие
возврата к первозданной бездне в священное ПРИЛОЖЕНИЕ
отношение к Другому и Закону. И тогда этот
фрейдизм совершает вокруг фрейдовской тео- ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР
рии поворотное движение, возвращая на имя ANIMA MINIMA
Фрейда и вопреки ему тот нигилизм, с кото-
рым он без устали бился в своих эстетических
анализах. И выступает такое поворотное дви-
жение как отказ от эстетической традиции6.
Однако вполне может статься, что это про-
сто последняя шутка, сыгранная эстетическим
бессознательным с бессознательным фрейдов-
ским.

См. в особенности текст «Anima minima», завер-


шающий книгу Жан-Франсуа Лиотара «Постсо-
временные нравоучения» (Moralites postmodemes,
op. cit., p. 199-210).
Когда в качестве предметов веры и моделей за-
конодательства начинает не хватать идеалов, по-
требность в подзарядке от них не ослабевает, она
переносится на манеру их представления. Кант на-
зывал манерой modus aestheticus — эстетический
модус — мышления. Эстетика — модус той циви-
лизации, которую покинули идеалы. Она пестует
удовольствие их представлять. И тогда величает
себя культурой.
Идеалы западной цивилизации, вышедшие из
античной, христианской и современной традиций,
провалились. Причина провала не в том, что зовут
реальностью — исторической, социальной, поли-
тической, научно-технической. Периодически по-
вторяющиеся кризисы (а точнее — постоянный
кризис), которыми питаемо становление Запада,
проистекают из существенных особенностей его
устройства. Запад — та цивилизация, которая за-
дается вопросом о сущности своей цивилизованно-
сти. Своеособость западной цивилизации кроется
в этом вопрошании, которое взамен наделяет ее
универсальностью, утверждает она.
Повторяющимся жестом Запад запасается иде-
алами, задает им вопросы, их отбрасывает. Этот
86 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 87

жест относится не только к философии, сиречь дожественное изобретение, отказ от политики, все-
греческой традиции. Не меньше потенциальных возможные «раскрепощения» — женщин, детей,
сомнений и нигилизма и в христианском таинстве меньшинств, сексуальных ориентации. Культура
или в физике и метафизике классической совре- состоит в рассеивании всего относящегося в су-
менности. Какое бы имя ей ни давала традиция, ществовании индивидуальных или коллективных
мощь негативного возвышает в этом имени свою тел к судьбе, горю и конечности. Она — бесте-
претензию на универсальность и обещает реализо- лесная эстетика, примышленная вместе с умерен-
вать и целиком понять возможный опыт. Абсолют- ными, профильтрованными айстпета*. Ей нужна
ное знание требует законченного нигилизма. «pensiero debole» ** (Ваттимо), в которой симуля-
Эстетика числит себя актуальной (присутствую- кры субъектов обмениваются симулякрами объ-
щей, действующей), поскольку Запад актуализи- ектов (Бодрийяр) на единственном «демократи-
рует свой нигилизм, с меланхолическим удовле- ческом» условии: чтобы ничто не препятствовало
творением созерцая оставляемые за собой повер- «собеседованию» (Рорти).
женные идеалы. Эстетика нова, поскольку ниги-
Налицо признаки того, что ядом эстетики зараже-
лизм стар. Запад знает, что цивилизации смертны.
на также и философия — до такой степени, что
Но того, что он об этом знает, достаточно, что- надеется найти в ней лекарство от собственного
бы сделать его бессмертным. Он живет за счет их разочарования. Она-де почерпнет в эстетике уте-
смерти, как и своей собственной. Он превращает шение, сохранив благодаря ей контакт с реально-
себя в музей этого мира. И тем самым перестает стью. Если реальность эстетизируется, философия
быть цивилизацией. Он становится культурой. займется эстетикой, или даже станет эстетикой, —
Мы не испытываем недостатка в словах, крити- и останется дочерью своего времени.
куя присущую нашей культуре эстетизацию: ин- Ей следует, однако, помнить, что все это —
сценировка, сенсационность, медиатизация, симу- сплошной вздор. Прежде всего потому, что фило-
ляция, гегемония артефактов, засилие мимесиса, софии никогда не избавиться от своей незаконно-
гедонизм, нарциссизм, самодостаточность, само- рожденности. Преждевременная или запоздалая,
аффектация, самоустроение — несть им числа. Все она всегда остается отпрыском морганатического
они свидетельствуют об утрате объекта и о пре- брака; очень редко ее время признается в своем от-
восходстве воображаемого над реальностью. Мож- цовстве. И не без оснований. Мысль Спинозы, как
но составить опись этого тихого разочарования по и живопись Рембрандта, — не вполне отпрыск гол-
всем областям мысли и деятельности: «науки о че- ландского семнадцатого века. Как и художествен-
ловеке» на этот счет неистощимы. Привожу на- ное, философское не сводимо к культурному.
угад: отмирание крестьянства, экологическое со-
хранение природы, телевизионная война в Заливе, * чувственными восприятиями (греч.) **
глобальные финансовые спекуляции, наука как ху- бессильная мысль (шпал.)
88 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 89

С другой стороны, если реальность настояще- она кладет конец философской эстетике, ее пол-
го времени ирреализуется в обобщенном вообра- ностью завершая.
жаемом, как философия могла бы стать его до- Достаточно вкратце напомнить присущие этой
черью? Эстетизируясь? Но философская эстети- последней трудности. Вместе с художественной
ка, научившись различать такие идеальности, как критикой она занимает место в современной мыс-
истинное, благое и прекрасное, обособила эту по- ли как раз в тот момент, когда искусство начинает
следнюю и посвятила ей четко очерченную мыс- преподноситься как деятельность в себе, несводи-
лительную дисциплину, отличную от тех, которых мая к полаганию культовых и политических целей,
требуют остальные. Современная культура погру- которые всегда и повсюду ее направляли. В нача-
жает эти идеальности, топя их различия, в бульон ле восемнадцатого века открываются первые пуб-
эстетизации. По-видимому, философия не должна личные выставки. Музыкальные, визуальные, ли-
тературные каноны, так или иначе установленные
в свою очередь в него погружаться, а, напротив, классической или христианской поэтикой, узако-
должна употребить власть по разграничению сего нивали произведения, призванные волновать при-
упрощающего смешения, не забыв задаться вопро- дворное общество и круг приверженцев, причем
сом, как эта власть сегодня употребляется. и те, и другие этими канонами и формировались.
Наконец, первейший мотив, по которому тради- Канонами же диктовались манеры, основанные на
ционному философу следовало бы отказаться от той или иной концепции идеальной красоты (а од-
помощи эстетики, заключается в том, что он не мо- новременно и на концепции блага).
жет закрыть глаза на «несостоятельность», прису- Напротив, новая публика выставок и салонов
щую этой последней по отношению к доказатель- в том, что касается вкуса, совершенно неведома.
ному дискурсу. Только что мною упомянутая «чет- Она берется судить о произведениях, не научив-
ко очерченная мыслительная дисциплина», требу- шись подчинять свое удовольствие правилам. И
емая для испытания вкуса, с первых шагов фи- не очень-то задумывается об идеальностях. Итак,
лософской эстетики оказала такое сопротивление если имеются условия доставляемого искусством
засилию логоса, что поколебала его господство. Ес- удовольствия, они не являются нормирующими
ли философия должна обратиться в эстетику или, вкус априорными правилами, они могут быть
того хуже, стать эстетической, ей скорее всего при- только закономерностями, извлекаемыми из мно-
дется отказаться от всех своих преимуществ раци- жества свободно выдвинутых суждений. Эстетика
онального знания. Отнюдь не отражая в самой се- рождается из этого устраняющего поэтику перево-
бе окружающую эстетизацию, философия должна рачивания и тотчас же сталкивается с апорией, на
будет усугубить — и как можно детальнее разрабо- которую ее обрекает собственный статус философ-
ской дисциплины: аргументировать условия суж-
тать — «катастрофические» последствия, провод- дения вкуса, каковое не должно определяться по-
ником которых в ее лоне на протяжении уже двух нятийно.
веков служит философская эстетика. Тем самым
90 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 91

Либо эти условия все-таки определимы; тогда удержать свое поле, и со времен Лонгина при-
определен и вкус, и мы возвращаемся к старому нято, что эта катастрофа айстесиса * может по-
режиму поэтики. Либо вкус не определен; тогда эс- служить поводом для самого напряженного эсте-
тетика не может быть аргументирована, и чувство тического переживания. Предельное эстетическое
прекрасного остается погруженным в ночь интуи- чувство, спазм возвышенного испытывается — как
ции, где ценны все суждения и серы все кошки. удовольствие вкуса — по случаю некоего ощуще-
Кантовская критика разрабатывает эту фаталь- ния. Но все потому, что это чувственное ощущение
ную альтернативу под названием антиномии вку- выходит за рамки чувствительности и захватывает
са. Но, чтобы разрешить последнюю, она должна ее вплоть до полной утраты, вместо того чтобы
поддержать несколько логических монстров, та- побудить откликнуться в ней то спокойное сочув-
ких как целесообразность без представления о ко- ствие, с которым она отдается прекрасному.
нечной цели, всеобщность без понятия, необходи- Никакое техне*", очевидно, не может добиться
мость всего-навсего как образец и, прежде всего, этого эффекта Uberschwengliche***, и искусство,
свободное от всякого интереса удовольствие. За домогающееся возвышенного, обречено на неле-
невозможностью приспособиться к этим парадок- пость. Природа же порождает подобное пережи-
сам эстетика падает в ту или другую сторону; ее вание только при условии утраты своей естествен-
либо изгоняет, либо берет в заложники аргумен- ности. Следовательно, не существует поэтики воз-
тативный дискурс. Как бы там ни было, с того вышенного. Да и существует ли его эстетика? Воз-
шаткого порога, на котором она держится, эсте- вышенное требует, скорее, некоей негативной он-
тика отказывает простому понятию в способности тологии. Что не мешает ждать от искусств самого
определить чувство прекрасного. Едва родившись, настоящего абсурда: чтобы они свидетельствовали
отказывает рационалистической философии в на- в чувственном (визуальном, литературном, музы-
деждах на свертывание совокупности опыта в еди- кальном. ..), что чего-то чувственному недостает
ную систему. или что-то его превосходит, — имя же не играет
Загадка все же может разрешиться, но тайна никакой роли, речь идет о неименуемом.
должна остаться для разума непроницаемой. Кра- Это ожидание обращено не только к тем про-
сота формы является загадкой для рассудка. Но изведениям, которые историки искусства зовут
что нас может взволновать «присутствие» в чув- «авангардными». Или же авнгардны все «великие»
ственном некоей «вещи», которую чувственное не произведения. Ибо их непреходящий характер ко-
в состоянии представить облеченной в формы, — ренится в апории того нематериального «присут-
это неразрешимая нормальной логикой тайна. Тем
не менее все описания чувства возвышенного схо- * чувство, чувствование, ощущение (греч.)
дятся к этой неувязке. Закономерности природы ** искусство, мастерство, прием (греч.) ***
приходят в расстройство, восприятию не удается восторженность (нем.)
92 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 93

ствия», о котором намекает их материя. Современ- (ее хексис*) в сторону довольства или неудоволь-
ные авангарды только и сделали, что о нем на- ствия. Философская эстетика принимает эту вза-
помнили. Если эти произведения сохраняют под- имосвязь в качестве принципа. Каковой, однако,
час живую способность нас волновать и с исчез- предполагает некую душевную субстанцию, наде-
новением своего «культурного контекста», то, ко- ленную способностью аффектироваться, затраги-
нечно же, потому, что мы образуем ту публику без ваться воздействием. В дальнейших рассмотрени-
определенного вкуса, которую наделила полномо- ях сия метафизическая посылка будет вынесена за
чиями современность; но прежде всего потому, что скобки.
сквозь «манеры» своего времени они апеллируют Философская эстетика может видеть в такой
к таинственному, ни с каким временем не связан- спонтанной аффектируемости души чувственным
ному «присутствию», удостоверяют его в чувствен- знак изначальной согласованности мысли с миром.
ном. Всегда непохожие друг на друга, они возносят И философия подчас считала, что может основать
одну и ту же жалобу: эстетическое существование на этой гармонии принцип некоей телеологии чув-
беспрестанно пробуждает от рабства и смерти. В ственной для разума природы. Тем самым не при-
великом произведении искусства всегда слышится давая значения двусмысленности ощущения, вы-
поднятая перед угрозой небытия тревога. явленной, однако, анализом столь противоречиво-
го само по себе чувства возвышенного.
Аффектируемость, затрагиваемость души ощу-
Философское общее место — противопоставлять щением — не только знак их соучастия. Более тай-
ложную полноту кажимостей истине бытия в ее от- ным образом она заключает в себе их абсолют-
сутствие. Именно поэтому философию возмущает ную зависимость друг от друга. Анима только аф-
настойчивость эстетического чувства, упорствую- фектированной и существует. Ощущение, прият-
щего в своей привязанности к иллюзии. Но фило- ное или отвратительное, сообщает к тому же ани-
софия низводит при этом ощущение до одного из ме, что ее не было бы вовсе, что она осталась
способов познания, никчемность которого с легко- бы неодушевленной, если бы ничто ее не затраги-
стью и показывает. Тогда как ощущение — это так- вало. Эта душа — всего лишь пробуждение аф-
же и аффекция, которую «субъект» — следовало фектируемости, та же остается незатронутой за
бы сказать: мысле-тело, я же назову: анима* — неимением тембра, цвета, аромата, за отсутстви-
испытывает по поводу чувственного события. Ис- ем возбуждающего ее чувственного события. Эта
тинный или ложный, айстесис непосредственно душа не затрагивает сама себя, ее трогает, аф-
видоизменяет аниму, смещая ее расположенность фектирует только другое, «извне». Существова-
ние не относится здесь ни к сознанию, нацелен-
* душа (лат.)
* (устойчивое) состояние (греч.)
ANIMA MINIMA 95
94 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР
айстетона не станет — и покончим с этим! В сек-
ному на свой ноэматический коррелят, ни к по-
рете согласия души с чувственным пребывает обя-
стоянной субстанции. Существовать — быть про- занная этому double bind * скорбь.
бужденным из небытия незатронутости неким чув- Так описанное эстетическое условие не лишено
ственным «там». Мгновенно сгущается аффектив- сходства с антиномической текстурой чувства воз-
ная туча и на мгновение переливается своими от- вышенного, признаваемой со времен Лонгина все-
тенками. ми аналитиками, в особенности Бёрком и Кантом.
Ощущение взламывает инертное несуществова- Настоящее описание распространяет сферу при-
ние. Оно его тревожит, можно было бы сказать: ложения специфического анализа чувства возвы-
оно его осуществляет. То, что называют жиз- шенного на любое эстетическое чувство. Худож-
нью, происходит из насилия, которому подвергает- ники, писатели, подчас философы, современники
ся извне летаргия. Анима только принуждаемой и силятся уловить в ощущении «присутствие» того,
существует. Айстетон вырывает неодушевленное что от ощущения ускользает: нюансы звука, хро-
из того лимба, где оно несуществует, он пронзает матизма или голоса «населяет» нейтральное, се-
его пустоту своей молнией, он порождает оттуда рое, blank". Ощущение спасается от этого ничто
душу. Звук, запах, цвет извлекают из нейтрально- под угрозой туда кануть. В роскошнейших полот-
го континуума, из вакуума, биение чувства. нах Боннара, Моне экзальтация цвета протестует
Душа начинает существовать в подчинении у против слепоты.
чувственного, подвергшаяся насилию, униженная. Поэма удерживает в своих словах безречие. «Го-
Условием эстетического служит рабское следова- ворить, когда нечего сказать», — пишет Элюар
ние айстетону, иначе это анестезия, бесчувствие. в «Граде скорби». Божество незримого, говорит
Либо пробужденная удивлением перед другим, ли- Сэм Френсис, слепое божество, дожидается помо-
бо уничтоженная. Качество чувства, его сущность, щи художников, чтобы сделать для нас зримым
довольство, неудовольствие, или же они оба вме- то, что оно «видит». Музыка Джона Кейджа — это
сте, могут заставить забыть это условие, они его не дань уважения тишине. Искусство есть обет души
упраздняют. Даже в своих самых живых порывах ускользнуть от сулимой ей чувственным смерти,
душа остается движимой, возбуждаемой извне, ли- восславляя, однако же, в самом этом чувственном
шенной самостоятельности. Ненадежной, неподго- то, что извлекает ее из несуществования. Бёрк опи-
товленной, как и пробуждающее ее чувственное сывает именно этот double bind. Аниме угрожа-
событие. Даже тогда, когда оно задевает ее за жи- ет лишение: речи, света, звука, жизни вдруг аб-
вое, вживе ввергает в страдания и/или удоволь- солютно не станет. Это terror***. Внезапно угроза
ствия, при всей своей увлеченности она остается
зажатой между ужасом угрожающей ей смерти и * двойной захват (англ.)
отвращением перед своим рабским существовани- ** невыразительное, лишенное содержания (англ.)
*** страх, ужас (англ.)
ем. А если бы айстетона не стало? Что же! Пусть
96 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 97

снимается, ужас приостанавливается, это delight *. эстетики, чтобы подсказать, как оно должно быть
Искусство, письмо оказывают снисхождение осуж- получено.
денной на смертные муки душе, но так, что она эти Айстета являются для души тем же, чем жи-
муки не забывает. вотные из Ласко для изображающего их человека.
Сегодняшняя «современность» не ждет от ай- Он живет, ими кормясь, без них он гибнет. Но сте-
стесиса, что он дарует душе покой прекрасного нописец — не тот человек, что питается плотью.
согласия; она ждет, что он в последний момент вы- И не его вкушающий краски глаз. Он — тот глаз,
рвет ее из небытия. Сравните желтые тона «Хлеб- что возвращает краске душу, которую ей должен,
ного поля» Ван Гога с желтым у Вермеера, вно- и вновь забирает ее назад. Он не видит ее, он бла-
сящим умиротворение в городские стены Дельф- годаря ей просыпается и неусыпно о ней радеет.
та. За два века при всех перипетиях темы воз- Взгляд-живописец есть видение отсутствия ощу-
вышенного проблематика нигилизма, из которой щения в его присутствии, видение fort в da*.
она проистекает, распространяется на сам подход Чувственное произведение подобно сексуально-
к чувственному, как литературному, так и художе- му упражнению, которому предается у края своей
ственному. Нигилизм не только кладет конец дей- кроватки внук Фрейда. Катушка на конце нитки
ственности великих раскрепощающих повествова- несомненно является подобием его матери. Но, как
ний, не только влечет за собой утрату ценностей и в Ласко, разыгрываемое в этой постановке куда
и смерть Бога, что делает метафизику невозмож- значительнее того, что она представляет. Ребенок
ной. Он бросает подозрение на основную эстети- заставляет предмет исчезнуть за краем кроватки,
ческую мысль. Айстетон есть событие; душа су- лопоча «fort», и возвращает его назад с торжеству-
ществует, только если оно ее побуждает; когда его ющим «da». Здесь разыгрывается не что иное, как
превращение вида в видение и явленности в по-
нет, она рассеивается в небытии неодушевленного.
явление. Появление — это явленность, отмеченная
На произведениях лежит обязанность прославить
печатью своего исчезновения. Искусство ставит на
это чудесное и ненадежное условие. Тембров, иди-
чувственное клеймо смерти. Оно похищает ощуще-
ом, оттенков домогаются не из-за их лежащего на ние у ночи и оттискивает на нем штамп тьмы.
поверхности значения, не из-за непосредственного Фрейд где-то признается, что не может опре-
смысла, признаваемого за ними телом и культу- делить «сексуальное», но не может также и его
рой. Они должны быть доведенными до изнемо- не признать. Душа сексуальна, как и чувственна,
жения свидетелями неминуемой и «замедленной», она существует только порабощенной связанным
как говорил Дюшан, катастрофы. И нет ни поэти- с переносом объектом и преследуемой возможно-
ки, чтобы упорядочить манеру свидетельства, ни стью его измены. В игре ребенка этот объект, как

* наслаждение (англ.) * fort — прочь, da — вот (нем.)


98 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 99

айстетон в игре искусства, подводится к истине противостоит потворству характеризующей совре-


своего появления. Подвешенный на краю присут- менную культуру манере? Единственный их общий
ствия и отсутствия, непогрешимый деспот души мотив — это нигилизм. Но культурное состоит в
открывает ей свою несостоятельность. Проводя по- том, чтобы его затемнить, художественное — раз-
роговую черту, искусство отделяется от симптома. работать.
Глаз, живописующий в отблесках коптящих факе- Из этого решения встает вопрос, и он не нов: со-
лов на стене Ласко, отторгает цвета у дневного здает ли философия произведения? Философство-
света, где они даются непосредственно. Он изго- вание, конечно лее, не составляет культурной дея-
няет их и призывает вернуться — преображенны- тельности. После Сократа, философствовать — это
ми. Этот жест преломления намечает кромку. Не писать. Но что же в философском письме от сти-
рамку (рама в истории живописи появляется до- ля? Адресуется ли оно хоть когда-нибудь к ани-
вольно поздно), а стиль, ибо она населяет и под- ме? Даже самые стильные из философских писа-
писывает целиком все произведение, во всем его ний, платоновские диалоги, откровенно не призна-
пространстве-времени. Стиль не отделяет душу от ют, что искусство воздает должное чувственному.
ее порабощенного чувственным существования, он Если философскому письму и случается подчи-
сеет сомнения в его, этого чувственного, очевид- ниться требованиям стиля, то лишь, можно ска-
ности. Он противопоставляет чувственное самому зать, наперекор самому себе. Подобная оплош-
себе и тем самым противопоставляет душе, соглас- ность служит признаком того, что мысле-тело,
ной на явленности, уже успокоившейся, душу, про- отодвинутое мысле-разумом, будоражит его и ему
буждающуюся к появлению, содрогающуюся. сопротивляется.
Эстетика была бы в философии актуальна, ес-
ли бы айстесис прекратил появляться в философ-
Итак, понятно, что эти соображения всем обяза- ском дискурсе в качестве игнорируемого симпто-
ны произведениям искусства и почти ничем — раз- ма. И, дабы в этом преуспеть, недостаточно, чтобы
нообразным «эстетическим» дисциплинам. Урок в этот дискурс признал свою забывчивость, нужно,
том, что в эстетике присутствует нечто анэстетиче- чтобы он проработал сопротивление, которое пря-
ское, нам в первую очередь преподают искусства. мо в его собственной артикуляции оказывает ани-
И если авангардные произведения в этом отноше- ме анимус*. Но рассуждение не есть работа, и,
нии несколько предпочтительны, то, я уже гово- рассуждая, не излечиться от одержимости рассуж-
рил об этом, потому, что реализуют неотъемлемо дением. Как и безрассудствуя. Нужно отделить яв-
присущий художественному жесту нигилизм более ленность слов от сцепленности их появления. Это
явным — по крайней мере, для нас — образом, отделение достигается аскезой стиля. Я ни в коей
чем остальные. Их объектом является сам стиль.
Надо ли отмечать, что требуемая стилем аскеза дух (лат.)
100 ЖАН-ФРАНСУА ЛИОТАР ANIMA MINIMA 101

мере не заключаю отсюда, что актуальность эс-


неопределенность предубеждения не только в от-
тетики требует от философа, чтобы он стал ху-
ношении мира и субстанции, но и в отношении
дожником от письма, то есть поэтом. Напротив,
субъективности и жизни.
важно, чтобы между поэмой и матемой, как го- В заключение доставлю суровости этой неопре-
ворит Ален Бадью*, или, скорее, в ткани как той, деленности некоторое послабление. Минимальную
так и другой, упрямо вопрошало о своих свойствах душу, я уже говорил об этом, следует мыслить
и тем самым беспрестанно себя экспроприировало без памяти. Но, быть может, это немного слиш-
рефлектирующее письмо. ком или, по крайней мере, требует уточнения.
Стоит ли в конце концов добавить еще пару слов, Проснувшаяся, осуществленная чувственным ду-
чтобы предотвратить ошибку интерпретации? Ряд ша не знает, конечно, своего прошлого — в том
вышеизложенных соображений относится только к смысле, в котором мысль нацеливается на былой
анима минима**, тому аффекту, который рож- объект, чтобы снова сделать его актуальным. Но
дается из этого чувственного появления. Я назы- когда чувственное подверглось испытанию худо-
ваю эту душу минимальной, поскольку, как ми- жественным жестом уничтожения, претворившим
нимальное условие эстетики, она включена в ее его явленность в появление, пробужденный им то-
самое строгое понимание. Мы представили ее вне чечный аффект немедленно приносит с собой эф-
непрерывности, без памяти и без разума (ни об- фект возвращения. То, что возвращается так слу-
разов, ни понятий), дабы подобраться как можно чаясь, не локализуемо во времени часов или со-
ближе к тайне ощущения — этой чувственной ма- знаний и не сводится к воспоминанию. Нужно пе-
терии (звук, запах и т. п., к которым в предва- ревернуть отношение: случающееся случается как
рительном порядке и с оговорками можно присо- возвращение. Вот почему такой жест всегда наве-
единить слово и фразу, если правда, что литера- вает ностальгию и побуждает к анамнезу.
тура обращается с ними как с материей языка),
этой чувственнной материи, пробуждающей аф-
фект. «Краткое чувство рождаемо событием, вы-
шедшим из ничего»; возможно, высказать подоб-
ное утверждение под силу только архи-эпохе ***
ощущения. Каковое погрузило бы в мучительную

* См.: Ален Бадью, Манифест философии, СПб.,


Machina, 2003.
** мельчайшая, минимальная душа (лат.) ***
первоэпохе, пра-воздержание от суждения [об
ощущении] (греч.)
путешествие на край политики юз
мысли, — настолько замкнутым, самодостаточным
предстает на первый взгляд его анализ.
Однако не все так просто. Достаточно заметить,
что ставки в этой, казалось бы, совершенно част-
ной работе куда выше, чем можно было бы поду-
мать: если прислушаться к негромким, но внят-
ным пояснениям автора, речь здесь идет о том,
чтобы на материале теории и практики фрейдов-
ского анализа детальнее разобраться, что же та-
кое сам феномен мысли. Дальше — больше: уже
ВИКТОР ЛАПИЦКИЙ при беглом знакомстве с другими работами Ран-
сьера выясняется, что задействованные по ходу де-
путешествие на край политики ла в «Эстетическом бессознательном» концепты —
плод самостоятельных и зачастую куда более мас-
Один из ведущих философов современной Фран- штабных анализов, а полноту смысла им придают
ции Жак Рансьер выгодно отличается от большин- и вовсе оставшиеся за кадром развернутые концеп-
ства своих собратьев по цеху чуть ли не нарочи- ции. А в самом конце вдруг смутно прорисовыва-
той внятностью изложения и стремлением быть ется приглушенная полемика со вскользь упомя-
понятым, увлечь читателя в первую очередь убе- нутой эстетикой возвышенного, развиваемой Жан-
дительностью своих построений, важнейшим ка- Франсуа Лиотаром.
чеством которых предполагается ясность, то есть По счастью, сам строй рансьеровской логики
логическая обоснованность и последовательность. приводит к кристаллизации его системы вокруг
нескольких критических точек, которые к тому же
Посему кажется нелепым сопровождать каким-то
внешним комментарием представленную здесь ра-
ибо его построения (да, у Рансьера мы имеем дело
боту, небольшую и четкую, не только проводящую не с деконструкцией, а с позабытыми под живо-
образцово-показательный анализ четко сформули- писным флером оной конструкциями — пусть и
рованного «случая», но и прямо в своем же тек- несущими изрядный критический заряд), не от-
сте объясняющую цели, установки, контексты это- личаясь прокламируемой универсальностью, как
го анализа. Тем более неуместным представляется у Алена Бадью, и не претендуя на специфиче-
и реконструировать, в этой связи философскую си- скую методологию, как у Жака Деррида, тем не
стему Рансьера1 или прослеживать эволюцию его менее четко центрированы, организованы вокруг
определенного круга вопросов (а не набора посту-
латов, как у Бадью) и сцеплены возвращением к
1 Слово «система», столь скомпрометированное в логике как к единственному методу (в отличие от
век «конца философии», здесь вполне уместно, Деррида).
104 виктпор лапицкий путешествие на край политики 105

настолько выпуклы и ярки, настолько звонко озву- архивно-исторические штудии реконструкции то-
чены автором в зачастую вынесенных в названия го, что могли бы сказать априорно слова не имею-
его книг ключевых концептах-концепциях, что мы щие — неимущие, обездоленные, — то есть лишен-
все же попытаемся здесь набросать в двух словах ные своей доли3, лишенные участия в навязанных
их заведомо пунктирную — и к тому же спрямлен- трансформацией политики в «полицию» (о кото-
ную — линию. рой будет сказано ниже) формах общественного
обустройства: реконструкцию речи не Другого, а
других.
Равенство Родившийся в 1940 году Жак Ран- Чтобы дать слово тем, кто по (общепринятому)
сьер2 (ныне — почетный профессор политики и определению воспользоваться им не может, и разо-
эстетики университета Париж VIII и руководи- браться в сопутствующей их обособлению проце-
тель программы Международного философского дуре самолегитимизации философии, надо, есте-
коллежа), выпускник кузницы французской ин- ственно, изобрести новые формы выражения, и
теллектуальной элиты, знаменитой Эколь нормаль Рансьер прибегает для этого к постоянно оспари-
сюперьёр, и ученик Луи Альтюссера, сложившись вающему собственную научность дискурсу между
как мыслитель — естественно, как политический политикой и философией, доктриной и сарказмом:
мыслитель — в жестких рамках почти неизвестно- без комментариев или интерпретации.
го у нас, но до сих пор влиятельного во Франции Угол атаки при этом определяет главное для
структуралистского марксизма, быстро дистанци- Рансьера условие политики (на его взгляд, без это-
ровался от своего учителя, выпустив книгу «Урок го — постулируемого — условия политика просто-
Альтюссера» (1974), в которой подверг критике напросто не существует!) — равенство. Равенство
наукообразное извращение политики в отвернув- для него — отнюдь не политическое, а этическое
шемся от человеческого в человеке марксизме, но и философское понятие, определяющее политиче-
не порвал марксистской пуповины и на протя- ские ситуации и конфликты; будучи независимо от
жении последующего десятилетия радикализовал
в цикле работ с такими характерными названи- 3 Отметим между делом определенные параллели с
ями, как «Ночь пролетариата» (1981) или «Фи- творческой эволюцией начавшего с изучения про-
лософ и его бедняки» (1983), амбициозную про- цедуры исключения из человеческой общности не
грамму если не выслушивания, то опирающейся на слова-, а ума-лишенных Мишеля Фуко (с кото-
рым Рансьера роднит и многое другое — отказ
от какой-либо онтологии, тяготение к архивным
2 Среди работ о Рансьере в первую очередь выде- изысканиям, чутье к дискурсивным практикам,
лим посвященный ему номер журнала «Critique» постановка под вопрос существующих институ-
(№ 601-602, juin—juillet 1997) и, в частности, опуб- тов власти и т. п.; особенно характерной в этой
ликованную там обобщающую статью Ива Мишо связи представляется книга J. Ranciere, Le Maitre
«Бедняки и их философ». ignorant, Fayard, 1987).
106 виктор лапицкий путешествие на край политики 107

экономических (или каких-либо еще) споров или му: «Равенство состоит не столько в унификации,
конфликтов, оно диагонально законам или уста- сколько в деклассификации» 5. И далее Рансьер
новлениям, всегда выламывается из плоскости на- естественным образом приходит к собственному
стоящего и требует его постоянного переопределе- пониманию демократии: как полемического, спор-
ния. Само оно при этом недостижимо, но, наста- ного сообщества, сообщества, разделяющего один
ивает Рансьер, постоянно требует своего прокла- и тот же мир и полемизирующего по поводу этого
мирования, пусть даже просто в форме исключе- разделения. Демократия, по его формулировке, —
ния любых основанных на неравенстве и на нера- это сама подвижность с «ее перебоями и перемен-
венство ориентированных положений и высказы- чивостью» 6.
ваний.
На пути же возможной реализации равенства,
на пути к реализации возможного равенства Ран- Несогласие Обобщил и свел в единую систе-
сьер по стопам Аристотеля приходит к полити- му как философские посылки, так и результа-
ческим коннотациям проблематики единого / мно- ты своих историко-политических штудий Рансьер
жественного, принимающим у него форму проек- в итоговой «политической» книге «Несогласие»
та сообщества равных4. Для формулировки этого (1995) , из богатого конрапункта которой мы вы-
проекта он первым делом выявляет характерные делим лишь несколько тем.
черты подобного сообщества в форме проти-
вопоставления демократии охлократии как дина- Анализируя сложности, из века в век возника-
мического проекта — статической ситуации, прин- ющие при попытках философии осмыслить поли-
ципиально незавершимого становления — ставше- тику, Рансьер (который, напомним, сам понима-
ет политику как овозможнивающую равенство по-
4 Характерно, что именно императив равенства в
лемику) на материале, в первую очередь, текстов
первую очередь выделяет у Рансьера отправля-
ющийся от проблематики единого / множествен- 5 J. Ranciere, Aux bords du politique, Paris, Osiris,
ного Бадью (ср.: «У Жака Рансьера мне по ду- 1990, p. 46.
ше страсть к равенству», — A. Badiou, L'Etre et 6 Ibid., p. 77.
I'evenement, Seuil, 1988, p. 523; см. также главу 7 J. Ranciere, La Mesentente, Paris, Galilee, 1995. Co
«Рансьер и сообщество равных» в кн.: A. Badiou, свойственной ему бесцеремонностью Бадью да
АЬтёдё de metapolitique, Seuil, 1998, p. 121-128). ет определение изложенной здесь системы Ран
(Отметим в скобках многочисленные переклички сьера одной фразой: «Отсылающая к аксиоме
и, подчас, совпадения в системах Бадью и Рансье- равенства демократическая антифилософия, ос
ра, а также их оживленную и подчас достаточно нованная на негативной онтологии коллектива,
резкую полемику — см., в частности: А. Бадью, который вскрывается случайностной исторично
Манифест философии, СПб., Machina, 2003, с. 85- стью именований, — такова доктрина Рансьера»
99 и 120-127.) (A. Badiou, АЬгёдё de metapolitique, p. 130).
108 виктпор лапицкий путешествие на край политики 109

Платона и Аристотеля выявляет базисное поня- еще в ранних работах Рансьера подчеркнул в ка-
тие, лежащее в основе политики как модуса мысли честве определящей его стиль черты нахождение
и по самому своему определению уклоняющееся между различными дискурсами), тяжба ведется
от строго рационального анализа, — понятие вокруг самого существования дискуссии и воз-
несогласия. Несогласие — это извечный конфликт можных ее форм, о включенных и исключенных
между людьми, и проистекает он не по недоразу- в / из нее. При этом траектория движения Рансьера
мению, не из противоположности интересов, не из — ретроанализ: от попыток нащупать, услышать
сознательного обмана или злонамеренности, ибо голос голоса не имеющих к осознанию укоре-
несогласие заложено в самой человеческой при- ненности самого их существования в изначальном
роде, ибо определенный раскол содержится уже расщеплении логоса. Основные выводы Рансьера
в самом логосе, расщепленном на логику и сло- двояки: во-первых, политика — это деятельность,
во: логику, исключающую в своей рафинирован- свойственная которой рациональность определяет-
ной математизирующей форме неоднозначность, и ся рациональностью несогласия; во-вторых, фило-
слово, по Платону — изворотливое слово поэтов, софия в стремлении утвердить свою собственную
неизбежно порождающее в живом общении лю- рациональность несогласие изгоняет и тем самым
дей разночтения, двусмысленность. На кону по це- сводит на нет политику.
почке вслед за заложенной в слове двусмысленно- Традиционный философский (платоновский)
стью оказываются и правила, по которым ведется подход: обвинить в изначальном расщеплении по-
дискуссия (исторически8 порождающая дискурсы; этов, тех, кто наделяет слово двусмысленностью;
здесь самое время вспомнить, что Бадью этот подход примечательным образом связан у
Платона с проблемами политики — с наиболее впе-
8 Характерно, что соответствующее представление чатляющей попыткой политику «рационализиро-
о двух режимах социализованного функциониро- вать» — навязать ей свое, «философское», рацио,
вания слова обкатывается Рансьером на матери- ее же своеособую, с необходимостью парадоксаль-
але истории — не только предоставленных ею ную рациональность либо устранить, либо, на ху-
имен, но и на материале исходной двусмыслен-
ности самого имени истории (histoire) — одно- дой конец, обуздать, ввести в определяемые фи-
временно и выдумки-побасенки, и претендующей лософией рамки. Но это и означает свести на нет
на строгость научной дисциплины, — см. кни- саму политику, и именно отсюда активное неприя-
гу с характерным названием «Имена истории. тие Рансьером «политической философии» в пан-
Опыт поэтики знания» (J. Ranciere, Les Noms de дан к философии политики; как он пишет в «Несо-
I'histoire. Essai de poetique du savoir, Paris, Seuil,
1992, p. 11-12). Наверное, не удивительно, что
именно в этой работе в оптике восприятия исто- нятие бессознательного — опять же, скорее, не
рии как науки о мертвых, как знания, достигае- фрейдовского и, конечно же, не эстетического, а,
мого post mortem, возникает между прочим и по- скажем, исторического.
110 еиктор лапицкий путешествие на край политики 111

гласии»: «То, что зовут "политической философи- целого на части, предполагающему и легитими-
ей", вполне могло бы быть набором мыслительных рующему стабильную работу социального меха-
операций, посредством которых философия пыта- низма, исключающему пустоту и излишек и пере-
ется покончить с политикой, ликвидировать скан- водящему в социальное небытие несопричастных,
дал мысли, свойственный отправлению политики. неучтенных, не имеющих в этом делении доли и
Этот теоретический скандал — не что иное как ра- функции (полиция12), Рансьер противопоставляет
циональность несогласия. Скандальной политику возникающую в разрывах истории проблема-
делает тот факт, что она есть деятельность, кото- тичную, дебатируемую, всегда включающую в се-
рой свойственна рациональность несогласия» 9. На бя неучтенный и неименуемый избыток политику.
деле же «политическое изобретение проявляется в Политика обеспечивается наличием этого остатка,
действиях, которые одновременно и аргументатив- того, что не включается в целое, каковое допускает
ны, и поэтичны» 10. включение в себя только в качестве части, — этим
и объясняется особая важность для Рансьера
несопричастных (les sans part), обездоленных, не
Политика и полиция Уточняется в «Несогла- имеющих своей доли, своей (у)части в полицей-
сии» и прорабатывавшаяся ранее проблематика ском обустройстве. Вот одна из его формулировок:
единого / множественного в общественном устро- «Есть два основных способа символизировать со-
ении, и здесь дальнейшее углубление в струк- общество: один из них представляет его как сумму
туру полемической демократии, в то, как мыс- частей, другой определяет как деление целого.
лит и вершит общество свое единство, приво- Один мыслит его как осуществление какого-то
дит Рансьера к выявлению и противопоставле- способа быть вместе, другой — как полемику по по-
нию двух форм организации и символизации об- воду общего. Я называю первый полицией, а вто-
щества, двух форм его счета-за-одно, одну из ко- рой — политикой. Консенсус представляет собой
торых он называет политикой, а другую — поли- форму преобразования политики в полицию. Эта
цией11. Функционально-аналитическому делению форма может символизировать сообщество един-
ственно как сложение интересов составляющих ее
9 J. Ranciere, La Mesentente, p. 15.
10 Ibid., p. 90. ной степени лишено тех отрицательных коннота-
11 Оговоримся, что, по словам самого Рансьера ций, которыми его щедро наделила отечественная
(ibid., p. 51), он не вкладывает в этот термин традиция. Все это, однако, не более чем смягчает
уничижительного значения, отсылая к греческо слышимое здесь осуждение.
му слову полис, которое, кстати, само по себе во 12 Согласно Бадью, аналогичное понятие имеется и
французский язык, в отличие от русского, не про в его системе, где носит имя состояния ситуации
никло и как правило переводится (la cite); да и (l'etat de la situation) — см.: A. Badiou, АЬгёдё de
само слово полиция во французском в значитель- metapolitique, p. 131.
112 виктор лапицкий путешествие на край политики 113

групп и индивидуумов. Подобный минимальный между историей эстетики и историей политики не


модус символизации, граничащий с десимволиза- оставлял Рансьера с первых его работ, и, быть мо-
цией, и царит сегодня в Западной Европе» 1 .
жет, напрямую связан с его марксистским родосло-
И далее Рансьер делает вывод, что политическая
вием. По Рансьеру, от эстетики до политики всего
философия описывает, критикует и даже пытает-
один шаг: если дело эстетики — установить отно-
ся усовершенствовать различные типы именно по-
лиции. Но... политика и полиция — не два спо- шения между тем, что видится, и тем, что гово-
соба жизни, а, скорее, два разных принципа сим- рится, то дело политики — установить отношения
волической аппроприации чувственного, и исход- между тем, что делается, и тем, что может делать-
ная политическая рациональность, как оказывает- ся; она, по его словам, «касается того, что видимо
ся, сохраняется не в философии, а в поле эстетики, и что можно об этом сказать, того, кто компетен-
где имеет место иное — и издавна практикуемое — тен, чтобы видеть, и имеет право сказать». Ран-
разделение чувственного. сьер определяет эстетику как «способ сочленения
способов действия, форм зримости этих способов
действия и способов осмысления их отношений,
Политическое и эстетическое Надо сказать, что включая и некоторое представление о действенно-
эстетическое поле с самого начала искушало чисто сти мысли» 14. И этот способ сочленения являет
политическую добродетель мысли Рансьера: и ко- собой модель разделения.
гда он ставил вопрос об отношениях между искус-
ствами и системой знаний, между, сказал бы Ба-
дью, поэмой и матемой, через отношения, которые Разделяя чувственное Подробному обсужде-
они поддерживают с политикой, и когда отыски- нию этой модели посвящена еще одна «главная»
вал конкретный пример равенства, запускаемого книга Рансьера — на сей раз всего-навсего тонень-
здравым эстетическим смыслом, каковой оспари- кая, в неполную сотню страниц брошюра, собрав-
вает современная социология, но по-своему посту- шая под одной обложкой несколько кратких, но
лировал самой своей установкой Кант в «Критике чрезвычайно насыщенных статей. По одной из них
способности суждения». и озаглавлен весь сборник: «Разделяя чувствен-
Интерес к кромке — сопредельной полосе, а не ное» 15. Собственно, не Рансьер первый прибег к
взаимному проникновению; речь, естественно, не
шла ни об одном из одиозных «швов»: ни о поли-
тизации искусства, ни об эстетизации политики — 14 J. Ranciere, Le Partage du sensible, La Fabrique,
2000, p. 10.
15 Формально это название звучит как «Разделение
13 Ж. Рансьер, «До и после 11 сентября: разрыв в чувственного» (Le Partage du sensible), но пред
символическом строе?», в сб.: Мир в войне, М., ставляется, что нагляднее его двузначность про
Прагматика культуры, 2003, с. 52. ступает в деепричастной форме.
114 виктор лапицкии путешествие на край политики 115

концептуальной мощи, заложенной в двусмыслен- мест» 18. Здесь он развивает и уточняет свою
ности французского слова partage16, в качестве мысль: политику и эстетику не только роднит то,
силовой линии развития собственной мысли. Гла- что и та, и другая являют собой определенные спо-
гол partager, от которого произошло это существи- собы разделения чувственного; разделяется (а не
тельное, соединяет в себе два значения — точно делится) и само разделение чувственного: это не
так же, как и в русском, где разделять можно просто два разных разделения — эстетическое и
на части («делить»), а можно и разделять мне- политическое, — но и разделение между эстети-
ние («со-обладать»). Именно в этом втором смысле ческим и политическим как таковыми, между по-
производное слово partageabilite, разделяемость, литическим и эстетическим, делящими одну и ту
использовано во французском переводе «Критики же сцену. Цель Рансьера — показать, что по ви-
способности суждения» для передачи кантовского димости несовместимые дискурсы: эстетический,
термина Mitteilbarkeit, в свою очередь, переводи- постулирующий автономию самоопределяющегося
мого на русский как сообщаемостъ 1Т. Нетрудно
искусства, и политический, видящий в искусстве
заметить параллель между связанностью в еди-
всего лишь одну из форм коллективного опыта, —
ный узел этих значений деления / сообщаемости и
диалектикой единого / множественного, теми спо- основаны на одном и том же режиме мысли, реша-
собами счета-за-одно, которые представляют собой ющие моменты которого можно реконструировать.
полиция и политика. В их многомерное разделение входят достаточно
Еще в предыдущей книге Рансьер заметил, что разнесенные друг от друга фракции: к примеру, и
«в действительности демократия не может опре- разделение на творцов и потребителей, художни-
деляться просто-напросто как один из политиче- ков и всех прочих, и исходное разграничение про-
ских режимов, характеризуемый просто-напросто странства и времени, зримого и незримого, речи
другим распределением полномочий. На более глу- и шума, — причем все эти разделения подвижны,
боком уровне она определяется как некое разде- меняясь внутренне и исторически изменяя взаимо-
ление чувственного, некое перераспределение его отношения между собой. Результат: политическое
ставится на эстетической сцене, и специфика эс-
16 Дележ, разделение; от корня part-, часть (ср. вы тетической мысли предлагает модели, которые го-
ше несопричастные, les sans part). дятся для осмысления политики, ибо в эстетике
17 Значение этого факта отнюдь не умаляет то, механизмы разделения выступают в более разви-
что Рансьер (тексты которого осеменены, скорее, том и одновременно более обнаженном виде, при
Аристотелем) обычно не допускает впрямую на
свои страницы вокабулярий третьей «Критики»:
вступая в не всегда озвученную полемику с Лио- 18 J. Ranciere, La chair des mots, Paris, Galilee, 1998,
таром, он невольно оказывается в поле его на p. 126. Здесь же Рансьер отмечает, что исходно
сквозь пронизанного кантовской терминологией само слво демос означало территориальное деле-
дискурса. ние: край, область.
116 виктпор лапицкий пугпешесгпвие на край политики 117

этом политика, как сказал Рансьер в одном из сво- редь — социальные), реализовал в художественной
их интервью, начинается тогда, когда разделение сфере проект равенства: раскрепостил искусство
чувственного ставится под сомнение, то есть когда от владычества изображения-репрезентации, и, в
оно как таковое становится одновременно и терри- частности, наделил литературу романным пись-
торией, и ставкой борьбы. мом, способным, если угодно, воплотить демокра-
Не надо только забывать, что в качестве тию в слове.
парадигмы схем разделения искусство (эстети- И именно на территории эстетики продолжается
ка) предлагает не только де-, но подчас и ре- сегодня сражение, которое еще вчера велось под
мифологизированную версию политических кон- лозунгом обещанного освобождения, именно в ис-
струкций. .. кусстве находит свое воплощение величайшее оча-
рование и разочарование истории: эстетическая
революция — это и революционное преображение
Эстетическая революция Эта концепция Ран- эстетики, и эстетическая аватара революции поли-
сьера — ответ на широко распространенное пред- тической.
ставление о своего рода «первородном грехе» но-
вого времени — на долгие годы определившем но-
вые политические траектории альянсе немецкого Режимы искусства Центральное понятие соб-
идеализма с Французской революцией, ответствен- ственно эстетической концепции Рансьера — по-
ность за который во многом падает на крестного нятие эстетического режима искусства, окон-
отца эстетики, романтизм. Рансьер согласен, что чательно пришедшего вместе с Флобером и
спровоцированные современным искусством эсте-
Малларме на смену традиционным платоновско-
тические споры — то есть споры не столько внутри
аристотелевским парадигмам, этической и миме-
эстетики, сколько о ее собственном месте — вос-
тической («изобразительный режим»), и харак-
производят уже разыгранную в политике сцену во-
круг идеи революции. Но на его взгляд, эстетика — теризующегося прежде всего включением эстети-
отнюдь не злополучное место встречи искусства и ческой мысли непосредственно в корпус художе-
политики, несущее свою долю вины за преслову- ственного произведения, нераздельным единством
тую эстетизацию политики по Брехту—Беньямину, осмысления искусства и осмысления искусством,
за разнообразные формы политизации искусства, художественной мысли.
за диагностируемую Лиотаром утрату современ- Эстетический режим как бы снимает, его, если
ным обществом идеалов, наконец. Напротив, имен- угодно, воплощая, расщепление логоса на вразуми-
но эстетика сделала возможным тот новый, анти- тельно артикулированное, членораздельное слово-
миметический режим искусства, который, поста- логос и немую, уходящую от дневной логики речь
вив под сомнение любые иерархии (в первую оче- без-действия, речь письма, чье парадоксальное
118 виктпор лапицкий путешествие на край политики 119

описание у Мориса Бланшо 19 , собственно, и по- ражании действию, а не в формальном исполь-


служило Рансьеру отправной точкой в прослежи- зовании языковых ресурсов), вновь аристотелев-
вании этого расщепления также и в исторически ский принцип жанровости (вымысел должен соот-
обусловленном структурировании литературы, на ветствовать некоему жанру, каковой, в свою оче-
материале которого он выстраивает свою теорию редь, определяется природой того, что подлежит
трех режимов искусства. Эти три режима суть изображению), принцип уместности (должна со-
этический режим действенной речи (по Платону), блюдаться подобающая жанру природная, истори-
изобразительный режим театральной постановки ческая, моральная, конвенциональная уместность
(по Аристотелю) и эстетический режим письма (по речей и действий) и принцип действенности (при-
Канту и немецким романтикам). мат речи как действия, что подразумевает, в част-
В книге «Немая речь» 20 он подробнее рассмат- ности, ее вписанность в социальную ситуацию).
ривает переход «от изображения к выражению», Эстетическая, или «экспрессивная» литература
от изобразительного (напомним, что Рансьер под- «меняет космологию», противопоставляя этой че-
час называет его также «миметическим» и «поэ- тверке другую: «Примату вымысла противостоит
тическим» — от слова поэтика, а не поэзия) к эс- примат языка. Распределению по жанрам — ан-
тетическому режиму в литературе 21 , точнее, как тижанровый принцип равенства всех представля-
раз переход к литературе от безраздельно ца- емых тем. Принципу уместности — безразличие
рившей от Аристотеля и до классицизма «(изящ- стиля в отношении представляемой темы. Идеалу
ной) словесности» (Les Belles Lettres). Согласно речи в действии противостоит модель письма» 23.
Рансьеру 22 , изобразительный режим здесь опре- И далее эта схема уточняется и детализируется
деляют четыре принципа, нормирующие отноше- с привлечением знакомого по нашей работе круга
ния между словом и действием. Это принцип вы- имен: Гюго, Вико с его «подлинным Гомером»,
мысла, сформулированный в первой главе «По- Новалис, Бальзак и т. д.
этики» Аристотеля (суть поэмы состоит в под-

19 В частности, в «Смерти последнего писателя» Эстетическое бессознательное Как раз за ра-


(см. рус. пер.: «Критическая масса», 2003, № 1, зом объясняет Рансьер, цель искусства в его эсте-
с. 60-62). тической фазе — выйти по ту сторону изображе-
20 J. Ranciere, La Parole muette. Essai sur les contra
dictions de la litterature, Paris, Hachette litterature, ния как ре-презентации: субъекту надлежит уже
1998. не вос-производить реальность, а произвести нечто
21 По-русски изобразительно- репрезентационный реальное, проглядывающее в трещинах на рефлек-
режим литературы уместно было бы назвать
излагателъным или даже изложенческим.
23 Ibid., p. 28.
22 Ibid., pp. 20-26.
120 виктор лапицкий путешествие на край политики 121

тивной поверхности видимости — по образцу пси- ставимым по своей природе бессознательным об-
хоанализа с выявленными им трещинами в созна- разам и тем самым поколебать ту параэстетику
нии, сквозь которые поднимаются на поверхность бессознательного, которую, естественным образом
бессознательные образы. И в сменивший диалог обращаясь при этом к воплощающему непредста-
философии с политикой диалог философии с эс- вимость непредставимого возвышенному, строит
тетикой вступает третий, подсознательно связан- его постоянный виртуальный оппонент Лиотар ,
ный с ними, несмотря на свою кажущуюся чуж- которую на практике реализует в своем фильме
дость, партнер, психоанализ — такой, каким он «Шоа» Клод Ланцман. Осталось понять, не дуб-
был изобретен, осмыслен и превращен в праксис лирует ли он тем самым анализируемый в «Эсте-
Фрейдом. (При этом совершенно не случайно на тическом бессознательном» выбор Фрейда, не оче-
первых страницах, казалось бы, выпадающее из редная ли это шутка эстетического бессознатель-
рамок анализируемого материала упоминание уже ного — на сей раз уже в адрес самого Рансьера...
о лакановских анализах; дело в том, что Лакан в
определенном смысле является союзником Рансье- 24 Вкратце разницу в позициях Рансьера и Лиотара
ра: вспомним, что по поводу «Поминок по Финне- способна охарактеризовать проводимая ими де-
гану» он предостерегал психоаналитиков от раз- конструкция: если у первого она направлена на
рушительных эффектов слишком буквальной пси- понятие изображения (ре-презентации, то есть, в
конечном счете, воспроизведения), то у второго —
хоаналитической интерпретации произведений ис- на более глубинное представление (презентацию
кусства — не ищите слишком поспешно смысл, или предъявление). Что же касается общей психо-
предлагал он, вслушайтесь лучше, как разворачи- аналитической «направленности» анализов (осо-
вается язык, в его ритмы, в его собственную звуч- сбенно ранних) у Лиотара, то он вполне осознан-
ность.) но дистанцируется от непосредственного «прило-
жения» психоанализа с его «дискурсами» бессо-
Результат сознательный: в этом menage a trois не знательного (фрейдовским, лакановским) к фигу-
только прочерчивается неосознанная эстетическая рам, искусства, приложения, которому неминуемо
матрица фрейдовского бессознательного, в кото- сопутствует своего рода «теория репрезентации».
рой пробиваются и крепнут новые отношения меж- Для его психоаналитической концепции произве-
ду неведением и знанием, мыслью и телом, пре- дение (в первую очередь, в отличие от Рансье-
ра, живописное или музыкальное — «оттенок или
терпеванием и познанием, но и обосновывается ро- тембр») отнюдь не изображает-представляет глу-
довой характер этой ситуации и в современных хие драмы подсознания, а само, как он, в чем-
условиях. то предвосхищая «эстетическое бессознательное»
Результат бессознательный: сбрасывая с паро- Рансьера, пишет еще в «Расположениях влече-
хода современности изобразительный, репрезента- ний» (Des Dispositifs pulsionnels, 1973), «должно
пониматься как энергетический аналог психиче-
тивный строй искусства как представления, Ран- ского аппарата».
сьер надеется напрямую подступиться к непред-
122 виктор лапицкий путешествие на край политики 123

Плоть слова Как уже говорилось выше, специ- Бадью, а языка философствования, как подчас у
фичность программы Рансьера отчасти определи- Жан-Клода Мильнера: в своих текстах Рансьер
ла и специфику его дискурса, во-первых, нахо- использует сравнительно мало слов, часто их по-
дящегося между, то есть, в полном соответствии вторяя, и эти нарочито повторяемые слова служат
с установками эстетического режима, постоянно как бы точками накопления определенных смыс-
ускользающего в поисках несуществующего мета- лов, играя роль реперов, вех при ориентировке в
языка от «жанровой» дискурсивной номенклату- проводящемся логическом выводе, по сути дела,
ры; во-вторых, стремящегося не расплескать ис- эти слова напоминают математические обозначе-
ходное несогласие слова. И, чтобы выразить эту ния, раз и навсегда закрепленные за строго опре-
изначальную расщепленность речи, Рансьер вы- деленными объектами, а текст представляет собой
нужден максимально ограничить ее разрыв в сво- поле логических выводов, оперирующих этими ис-
ем собственном тексте. При этом его позиция, ве- ходными термами. Конечно, в отличие от матема-
роятно, во многом осознанна: по крайней мере, тики, понятия, которыми оперирует автор, в пол-
он сам поднимает вопрос о соотнесенности ло- ной строгости вычитываются из его текстов только
гики «интриг», разыгрываемых вокруг «образцо- задним числом, но в этом, как научил нас Соссюр,
вых предметов и фигур», с «логикой определенных кроется тайна языка и, как учит Рансьер, выходит
синтаксических склонностей» 25 . на поверхность сущность несогласия.
Итак, высокая смысловая насыщенность текстов
Рансьера естественным образом поддерживается
довольно аскетичным стилем, который склонен к Вместо эпилога Позволю себе привести в заклю-
повторам и далек от традиционных литературных чение пространную цитату из позднейшего текста
канонов (во многом оставшихся в наследие от эпо- нашего автора:
хи изящной словесности); его речь (что, может «Эстетический режим искусства как раз и есть
быть, более заметно из другого языка) отличается эта сеть новых отношений между "искусством" и
повышенной строгостью словоупотребления и "жизнью", которая одновременно составила среду
артикулирована на манер современной аксиомати- и для художественных изобретений, и для мута-
зированной математики. Происходит своего рода ций обычного восприятия и чувствительности. Тем
математизация — но не (анти)философствования, самым этот режим не является простым резуль-
как декларировал Лакан 2 6 , не философии, как у татом экзогенных преобразований. Он обладает и
своей собственной рациональностью, но она, ко-
25 См.: J. Ranciere, Les Noms de I'histoire, p. 20-21.
26 См. по этому поводу в первую очередь: J. Lacan, цель, наш идеал. Почему? — потому что только
Le Seminaire, Livre XX, Paris, Seuil, 1975. Напри она является матемой, то есть способна переда-
мер: «Математическая формализация — вот наша ваться целиком и полностью» (р. 108).
124 виктпор лапицкий пугпешесгпвие на край политики 125

нечно же, — иной сложности, нежели та, что могла руемый, в частности, Клементом Гринбергом. Он
бы родиться из философских декретов. Эсте- хотел свести всю сложность эстетического режима
тический режим освободил произведения от правил искусства к простому разрыву между старым, ре-
репрезентации и передал их свободной власти презентативным и гетерономным, искусством и ис-
художника и внутренне присущим их производ- кусством новым, в котором писатели, скульпторы,
ству критериям, но лишь для того, чтобы одно- музыканты и все остальные разрабатывают в чи-
временно связать их со всеми теми силами, кото- стом виде ресурсы своего собственного материала.
рые вписывают сюда метку другого: дыхание об- Но за самим этим освящением свойственного ис-
щества, собственную жизнь языка, отложения ма- кусству стояла определенная политическая мысль.
терии, бессознательную работу мысли. Он отож- Она была делом разочарованных революционеров,
дествил могущество искусства с непосредственно- стремящихся охранить по крайней мере радикаль-
стью чувственного присутствия и заставил войти ность художественных революций — и их пред-
в саму жизнь произведений бесконечную работу полагаемый раскрепостительный потенциал — от
искажающей их критики. Он закрепил музейное катастрофы изъятой социальной революции. Ко-
бессмертие произведений и дозволил вновь запу- гда эта модель продемонстрировала свою несосто-
стить их в ход в работе инсценировки, переписы- ятельность перед лицом всех переходов между ис-
вания и разнообразных превращений. Он утвердил кусствами или между художественными формами
независимость искусства и преумножил открытие и формами вне-художественной жизни, эту неспо-
неведомых красот в предметах повседневной жиз- собность поспешно отождествили с концом искус-
ни — или же стер разграничение между художе- ства или распадом современности. Эстетика тогда
ственными формами и формами коммерческими назначается виновной — ее можно обвинить, сооб-
или относящимися к общественной жизни. разно своим вкусам, либо в привязке искусства к
Это напряжение противоположностей настолько иллюзиям модернистского радикализма, либо, на-
головокружительно, что профессиональные фило- оборот, в разрушении этого радикализма путем от-
софы — или же философы по случаю — стремятся крытия пути "все равно чему" всех аватар концеп-
свести его к минимуму. Первой формой этого туального искусства, поп-арта или всем свойствен-
стал эстетизм конца XIX века. Он хотел ра- ным современным инсталяциям смешениям.
дикальным образом отделить наслаждение искус- Современная антиэстетика несомненно является
ством от вульгарных развлечений. Парадокс, ил- третьей волной этого усилия вернуть искусство к
люстрируемый Дэз Эссентом Гюисманса, состоит себе самому. Но это "оно само" не существует. На
в том, что для этого следовало свести искусство к самом деле разоблачители эстетической конфиска-
стилю жизни и возвести парфюмеров и садоводов ции искусства не столько его освобождают, сколь-
в ранг высших художников. Второй характерной ко стараются заставить его послужить своим соб-
формой стал модернизм 1940-х годов, иллюстри- ственным философским целям, чтобы превратить
126
виктор лапицкий СЕРИЯ «КРИТИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА»
вышли в свет:
эстетическое суждение в частный случай когни-
Жиль Делез, Ницше
тивной теории (Шеффер), стихотворение — в под-
Жорж Батай, Внутренний опыт
тверждение некоей теории события (Бадью) или Филипп Лаку-Лабарт, Musica ficta: Фигуры Вагнера
полотно — в свидетельство Непредставимого (Ли- Морис Бланшо, Мишель Фуко, каким я его себе представляю
отар). Художественные практики всегда были еще Жак Рансьер, Эстетическое бессознательное
и кое-чем другим — церемониями, развлечениями, Жак Деррида, Работы по философии культуры
ученичеством, коммерцией, утопиями. Их иденти- Жан-Франсуа Лиотар, Хайдеггер и «евреи»
фикация всегда вскрывала такие формы вразуми- Ален Бадью, Манифест философии
тельности, которые связывали их с другими сфе- Жиль Делез, Критика и клиника
рами опыта. На этот всегда разделяемый характер готовятся к изданию:
и указывает само имя эстетики. Вот почему оно бу-
дет всегда возбуждать враждебность тех, кто хо- Андре Мальро, Черный треугольник
тел бы, чтобы искусство и философия, философия Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Кафка
и политика были отделены друг от друга. Эсте- Виктор Лапицкий, После-словия
тика не есть доктрина или наука, которую можно
было бы призвать к некоему суду. Она есть конфи- WWW.AXIOMA.SPB.RU
гурация чувственного, которое можно осмыслить
лишь ломая рамки дисциплин, ставящих каждого
ISBN 5-901410-12-2
на свое место» 27.

н а у ч н о е и з д а н и е

Жак Рансьер
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Издатель Андрей Наследников
Лицензия № 01625 от 19 апреля 2000 г.
191186, Санкт-Петербург, а/я 42; e-mail: axioma@rol.ru
27 J. Ranciere, «Le ressentiment anti-esthetique», Ma-
Формат 70x90/32. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная
gazine litteraire, № 414, novembre 2002, p. 18-21.
Тираж 3000 экз. (1-й завод — 2100 экз.)
СЕРИЯ «КЛАССИКА ИСКУССТВОЗНАНИЯ»
вышли в свет:

Эрвин Панофски, Idea


Владимир Вейдле, Умирание искусства
Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств
Макс Фридлендер, Об искусстве и знаточестве
Ганс Зедльмайр, Искусство и истина

готовятся к изданию:

Ганс Зедльмайр, Утрата центра Эрнст


Гомбрих, Искусство и визуальное восприятие

СЕРИЯ «НОВАЯ ОПТИКА»

вышли в свет:

Виктор Стоикита, Краткая история тени

готовятся к изданию:

Ролан Рехт, Верить и видеть: Искусство соборов XII-XV вв.


Тьерри де Дюв, Именем искусства: к археологии современности
Жиль Делез, Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Аннотации и рецензии
на книги издательств «Axioma» и «Machina»
а также информацию об изданиях, готовящихся к печати,
можно найти на сайте:
www.axioma.spb.ru