МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

«Детская музыкальная школа № 5 им. В.П. Дубровского»

г.Смоленска

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ:

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ
ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Преподаватель: Нилова И.В.

СМОЛЕНСК 2016
Содержание
Введение 3
I. Первоначальное ознакомление с произведением 4
1.1Первоначальные сведения о произведении 4
1.2 Знакомство с фактурой и структурой нотного текста 7
1.3 Чтение с листа и последующий разбор произведения 8
Глава II. Детальная работа над произведением 10
2.1 Работа над техникой исполнения 10
2.2 Работа над музыкальной формой, фразировкой, артикуляцией 11
2.3 Работа над музыкальным звуком, динамикой, ритмом 13
Глава III. Подготовка к концертному исполнению 17
3.1 Работа над художественным образом произведения, интерпретация
произведения 18
Заключение 19
Литература 20

2
 Введение
Музыкальное искусство является неотъемлемой частью культуры нашей
страны. Отечественная музыка всегда была на передовых позициях в
развитии музыкального искусства. Наши композиторы и исполнители во
многом определяют развитие мирового музыкального искусства. И этому
способствует система музыкального образования, сложившаяся на
протяжении многих лет.
Работа над музыкальным произведением - это сложный
психофизиологический процесс, который воспитывает и развивает
исполнительские и художественно-эстетические навыки музыканта. Эта
работа делится на три этапа:
- первоначальное ознакомление с произведением. Куда входит чтение
нот с листа, последующий разбор нотного текста;
- детальная работа над произведением. На этом этапе происходит
совершенствование исполнительской техники, подробный разбор, поиск
средств раскрытия художественного образа;
- подготовка к концертному исполнению; достижение оптимального
концертного состояния, работа над завершенностью художественного
образа, интерпретация произведения.
Данное разделение с одной стороны необходимо, а с другой стороны
носит условный характер. Необходимо оно в связи с тем, что дает четкий
ориентир в работе для педагога и ученика. Но, так как личность и
способности каждого ученика индивидуальны, некоторые моменты в этапах
могут быть объединены (например, детальная работа может уже начаться на
первоначальном этапе).
Также важно соотношение рационального и эмоционального начал на
всех этапах работы над произведением. Ученик должен осознавать, что
работа над конструктивными моментами – над техникой, фразировкой и т.д.

3
– не является самоцелью, а является лишь необходимым средством для
достижения образности в игре.
Работа над музыкальным произведением в учебном заведении на всех
этапах должна быть наполнена яркими музыкальными представлениями.
Даже, на первый взгляд, неинтересное для ученика произведение можно с
помощью эмоций и образов представить для ученика увлекательно. Надо
стремиться к тому, чтобы творческая инициатива исходила не только от
педагога, но и от ученика. Задача учителя – используя положительные
стороны этой инициативы, научить учащегося грамотной сознательной
работе над произведением.
Перечисленные этапы работы над произведением объединяются общими
задачами:
- подробный анализ произведения (стиль, жанр, фразировка, динамика,
агогика, форма произведения)
- совершенствование исполнительской техники;
- раскрытие художественного образа;
- интерпретация произведения.

I . Первоначальное ознакомление с произведением

Грамотная организация работы над музыкальным
произведением на начальном этапе – это основа будущего успеха
конечного результата. Рассмотрим основные моменты этой работы,
проводимой на всех ступенях системы непрерывного музыкального
образования.

1.1 Первоначальные сведения о произведении

Первые представления о музыкальном произведении
возникают при его прослушивании. Это возможно либо в живом
исполнении, либо в записи. Но именно живое исполнение больше

4
помогает в восприятии произведения. Во-первых, восприятие
предшествует и сопутствует собственно музыкальной
деятельности. Сложившиеся в процессе восприятия музыкального
произведения представления о его характере, изменении
настроений, наиболее ярких выразительных средствах, с помощью
которых они переданы, в дальнейшем помогают музыканту в его
собственном исполнении найти действия, адекватно выражающие
музыкальный образ. Если эта работа проводится в музыкальной
школе, то необходимо учитывать, что отдельные моменты ученик
запоминает и осваивает, стремясь повторить действия педагога.
Это стремление к подражанию свойственно детям, и важно не
игнорировать, а использовать его в нужном направлении.
Преподаватель музыкальной школы должен по мере своих
возможностей развивать и подпитывать интерес ко всему новому у
ученика. Можно в качестве эксперимента сыграть ему несколько
произведений примерно одной сложности и вместе выбрать то,
которое ему больше хотелось бы сыграть.
Студентам среднего и высшего звена образования могут
помочь записи произведения в разных исполнениях, посещение
концертов. Это помогает не только ознакомиться с произведением,
но и изучить разные манеры исполнителей и найти в них что-то
для себя.
С учениками школы необходимо провести экскурс в историю,
рассказать о наиболее ярких особенностях эпохи, к которой
относится сочинение данного произведения, и соответствующего
ей музыкального стиля. Особенно это относится к старинным
произведениям, т.к. в условиях современности часто бывает
проблематично научить ученика чувствовать своеобразный
колорит старинной музыки, например, произведений эпохи
Барокко.
5
 Одно из решений этой проблемы состоит в целенаправленном
развитии кругозора учащегося, т.е. в прослушивании записей,
посещении концертов с последующим их обсуждением и чтении
специально подобранной литературы. Внимание этой работе
должно уделяться на всех этапах системы непрерывного
музыкального образования. Выполнение подобного рода
исследовательской работы в равной мере невозможно со всеми
учениками. Опять же надо учитывать субъективный, личностный
фактор для осуществления сугубо индивидуального подхода в
обучении. Расширению музыкального кругозора способствуют
занятия по другим дисциплинам, но важно воспитывать в учениках
и студентах стремление к самообразованию и желанию расширить
и углубить свои знания.
Помимо этого, при первоначальном знакомстве с
произведением, при работе с учениками младшего возраста
необходимо выяснить, какие ассоциации и образы возникают при
прослушивании данного произведения. Дети до 10 лет склонны
фантазировать и важно эту особенность развивать в
конструктивном направлении.
Со старшими учениками и студентами метод вызывания
ассоциаций тоже помогает дать ключ к пониманию образа. Успех
этого метода кроется в том, что музыка способна вызывать
активную ассоциативную работу психики. Это означает, что, при
прослушивании музыки, у человека возникают эмоции, которые
заставляют его сопереживать тому, что он слышит.
Сопереживание, в свою очередь, напрямую связано с узнаванием
действительности, которую передал композитор. Узнавание чего-
то близкого в произведении осуществляется на подсознании с
помощью ассоциаций. Чем больше акустический и музыкальный

6
опыт у человека, тем богаче спектр эмоций, способных вызвать
сопереживание и ассоциативный ряд в воображении.

1.2 Знакомство с фактурой и структурой нотного текста

Учить исследованию нотного текста необходимо с самого
начала музыкального обучения. Под определением структуры
нотного текста подразумевается выявление мелодии, гармонии
(сопровождения), перевод и осмысление встречающихся
обозначений темпа и агогических отклонений от него. В училище
и ВУЗе необходимо провести анализ общего гармонического плана
и определить форму произведения. Данная работа предваряет
последующий разбор нотного текста и дает первоначальное
представление о произведении, если оно не было до этого
прослушано. Также знакомство с фактурой помогает при
последующем чтении нот с листа.
Фактура – это способ изложения музыкального материала.
Выделяют два основных типа фактуры:
1) Гомофонно-гармонический, где сочетаются солирующий
голос (мелодия) и сопровождение (аккомпанемент)
2) Полифонический тип фактуры, в котором голоса
самостоятельны и равноправны, будучи объединены
гармонией. Разновидность полифонии – подголосочная
полифония.
При работе над произведением важно определить тип
фактуры, то есть является ли изложение материала гомофонным
или полифоническим, либо встречаются все типы фактур. Далее
нужно определить, какие средства музыкальной выразительности
использованы для создания фактуры. Простая фактура состоит из
одного типа музыкального изложения, например, только мелодия
7
или гармоническая фигурация. Такой тип фактуры в сочинении
может появляться эпизодически, но есть множество примеров,
когда все произведение представляет собой только мелодию, без
какого-либо сопровождения. Сложная фактура — это музыкальная
мысль выражена одновременно более чем одним типом изложения.
Например, мелодия и аккомпанемент, мелодия и контрапункт,
мелодия и гармоническая фигурация и т. д. В музыкальной
фактуре существуют следующие элементы:
- мелодическая линия, которая может быть многоголосной
или содержать подголоски;
- аккомпанемент, который может содержать в себе несколько
видов изложения музыкального материала;
- гармоническая или ритмическая фигурация (может быть, и
то и другое одновременно);
- педаль;
- линия баса, которая может быть не только одноголосной.
Фактура в целом (и ее структура в частности) является ярким
выразительным средством в музыке, поэтому анализ и освоение ее
помогает пониманию и раскрытию музыкального образа.

1.3 Чтение с листа и последующий разбор произведения

Эта работа предшествует последующему детальному разбору
произведения. При чтении с листа и при разборе ставятся разные
цели. В первом случае надо, прежде всего, охватить произведение
в целом, обращая внимание на самое существенное, оставляя вне
поля зрения мелкие детали (например, второстепенные голоса).
При разборе внимание направляется в большей мере на уяснение
деталей. Произведение тщательно просматривается как бы под
микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и не
один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения и
8
аппликатуры. Во всём этом надо установить внутреннюю связь,
надо понять, взвесить, оценить. Отсюда и методы прочтения
текста при разборе совсем иные. Произведение проигрывается
медленно, в том темпе, в каком ученику легко охватить все
требуемые детали. Обычно возникает потребность частых
остановок, возвращения к одному и тому же сложному месту,
обдумыванию проигранного. Менее способные ученики должны
отдельно разбирать мелодию и сопровождение, полифонию –
отдельно по голосам.
Развитие навыков хорошего разбора и чтения нот с листа
должно быть в центре внимания педагога и музыканта. Важно
постепенно и целенаправленно развивать эти навыки.
Хорошее чтение нот с листа – это умение охватывать
нотный текст зрением и слухом. Одним из важных факторов,
необходимых для успеха в овладении навыком чтения нот с листа
является умение концентрировать внимание, т.к. оно помогает
максимально активизировать все умения музыканта и перевести
процесс на уровень подсознания. При чтении нот с листа
происходит развитие координации зрения, слуха и движения.
Процесс чтения нот с листа можно разделить на три этапа:
- просмотр текста без инструмента – необходимо
ознакомиться с фактурой, ритмом произведения и т.д.;
- возникновение представлений о том, что будет звучать;
- непосредственно игровое воплощение произведения,
которое должно быть основано на «предслышании» музыки.
В самом процессе чтения нот с листа очень важна роль
периферийного зрения. Оно позволяет одновременно
ориентироваться и в тексте, и на инструменте.

9
 Для успешного овладения навыком чтения нот с листа
необходимо включать в работу над ним произведения с различной
фактурой, различными аппликатурными формулами.
Очень хорошие результаты для навыка чтения нот с листа
дает игра в ансамбле, оркестре.
На первом этапе работы над музыкальным произведением
происходит формирование первых впечатлений о нем, навыков его
исполнения, которые еще не автоматизированы. Даже в процессе
чтения произведения с листа реализуются необходимые условия
для того, чтобы можно было на последующих этапах наполнить
произведение эмоциональным содержанием и раскрыть
художественный образ.

II . Детальная работа над произведением

На этом этапе происходит работа над техникой, звуком, динамикой,
ритмом, артикуляцией, фразировкой, формой произведения. Вся эта работа
подчинена цели – воплощению художественного образа произведения.

2.1 Работа над техникой исполнения

Музыкальное произведение ставит перед исполнителем
определенные технические задачи. Работа над технически сложными
местами может проводиться по-разному. Для примера приведем план
работы над ними:
1) Выбор оптимальной аппликатуры
2) Определение опорных моментов формы и фактуры произведения
3) Выделение из фактуры произведения сложных мест и работа над
ними в форме упражнений

10
 4) Достижение устойчивого динамического стереотипа
Систематизированная работа над техникой исполнения имеет большое
значение в повышении исполнительского уровня музыканта, так как она
делает более легким и доступным воплощение музыкального образа и
позволяет ставить более сложные исполнительские задачи. Для работы над
техникой может использоваться как конструктивный материал, так и
художественный материал.
При работе над упражнениями, гаммами, этюдами пассажами
предполагается достижение следующих целей:
1) Четкости исполнения
2) Динамической ровности
3) Интонационного разнообразия
4) Штриховой четкости
5) Координации рук

2.2 Работа над музыкальной формой, фразировкой, артикуляцией

Понятие музыкальной формы можно представить с помощью
нескольких определений, в зависимости от широкого или узкого понимания
его.
В широком понимании, музыкальная форма - это целостная
организация музыкальных средств, воплощающих содержание и образ
произведения. Таким образом, все жанровые средства, мелодические,
ритмические, гармонические обороты, динамические оттенки, типы
фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в
единую, целостную систему средств передачи содержания произведения,
образуют его форму.
В узком значении, музыкальная форма – это композиционный план
произведения.

11
 Форма произведения подчинена его содержанию. В одной и той же
форме могут быть написаны произведения различного содержания, так как
любая форма обладает достаточно широким кругом возможностей.
Для раскрытия индивидуального своеобразия произведения очень
важно знать общие закономерности строения музыкальных произведений
— закономерности, присущие определенному типу (или определенным
типам) музыкальной формы, трактовке этого типа в каком-либо жанре, в
творчестве тех или иных композиторов и т. д.

На этапе возникновения музыкальной культуры музыка была

неотделима от слова и эта связь определяет богатые выразительные
возможности музыки. В работе над музыкальным произведением
чрезвычайно важна работа над фразировкой, музыкант должен понимать и
ощущать ее связь с разговорной речью. Л.А. Мазель в своей работе «Анализ
музыкальных произведений» пишет: «Для того, чтобы быть гибкой,
выразительной, понятной, льющаяся речь должна разбиваться на части;
это относится и к музыке. Нашу речь делает понятной само существование
слов и выражаемых ими мыслей, но все же требуется подчеркивать
расчленение ее на части посредством интонаций или остановок в
произнесении; в письме для этой же цели служат знаки препинания.
Отрывок из литературного произведения, прочитанный без знаков
препинания, может стать непонятным. В музыке, особенно
инструментальной, где нет слов, которые понятны сами по себе,
расчленение приобретает еще большее значение для ясности восприятия,
для «доведения музыки до слушателя», для понимания смысла музыки.
Расчлененность представляет одно из первичных, простейших проявлений
закономерности, организованности в музыке».
Артикуляция (лат. articulatio, от articulo - расчленяю, членораздельно
произношу) – это произношение музыкального текста, способ исполнения
последовательности звуков голосом или на инструменте с различной
12
степенью их слитности или расчлененности.
Некоторые моменты артикуляции могут быть зафиксированы в тексте,
например, словами tenuto, portato, marcato, spiccato, pizzicato и др
Функции артикуляции многообразны и нередко тесно связаны с
ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими
музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером
музыкального произведения. При работе над артикуляцией важно учитывать
эпоху и стиль произведения, так как для выбора артикуляции это может быть
главным критерием.
Работа над артикуляцией очень важна и интересна, так как именно в
результате нее можно добиться отражения стиля и эпохи данного
произведения, а также она может дать ключ к пониманию фразировки и в
целом разнообразить исполнение.

2.3 Работа над музыкальным звуком, динамикой, ритмом

Г.Г. Нейгауз пишет: «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой
и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над
звуком». Звук как физическое явление представляет собой колебательные
движения какого-нибудь тела – источника звука (струны, воздушного столба
в духовом инструменте и т.д.), создающего в воздухе периодические
сгущения и разрежения, т.е. звуковые волны. Действие звуковых волн на
органы слуха порождает ощущение звука. У звука есть ряд свойств,
зависящих от объективных физических причин – высота, длительность,
громкость и тембр. Помимо этого, существует понятие «культуры звука».
Культура звука – это качество звукоизвлечения и соответствие его
художественному образу. Понятие «культура звука» включает в себя не
только его четкость, красоту, тембральную окрашенность, силу, но и умение
музыканта находить тонкие звуковые краски, соответствующие стилю
музыки, характеру художественной образности исполняемого произведения,
13
а также гибкость применения звуковых нюансов, фразировки, акцентировки,
позволяющая реализовать собственное «слышание» музыки.
Можно выделить факторы, определяющие последовательное
формирование и развитие культуры звука в процессе обучения игре на
музыкальном инструменте. Эти факторы условно можно разделить на две
группы. К одной из них относится все то, что определяет развитие музыканта
– становление художественного мышления, эстетических эмоций, развитие
образно-ассоциативной сферы. К другой – формирование технического
мастерства. Самый существенный фактор в формировании культуры звука –
это единство этих сторон подготовки исполнителя, которое должно
обеспечиваться на всех уровнях его воспитания – от первых элементарных
опытов извлечения звука до овладения всей палитрой звуковых красок.

Динамика - это средство раскрытия художественного образа. На

определенном этапе развития музыкального искусства понятия динамике в
современном значении этого слова не существовало. Такие инструменты как
клавесин и орган не обладают динамическим ресурсом. С появлением
фортепиано, способного к усилению или ослаблению звука, динамика
приобретает одно из главных значений в работе над художественным
образом.
Динамика бывает локальная и масштабная. Локальная динамика
является средством окраски мотива, фразы, предложения. Масштабная
динамика относится к более крупным построениям, таким как период, часть
произведения и произведения в целом.
В работе над произведением должен быть динамический план, который
служит развитию музыкального образа.
Выше уже говорилось о работе над звуком в музыкальном
произведении. Необходимо заметить, что она тесным образом связана с
работой над динамическим развертыванием музыкальной ткани.
Основные динамические оттенки, проставляемые композиторами или
14
редакторами в нотах, указывают лишь на относительную выразительную
силу звучания в рамках той динамической системы, которую выбрал
исполнитель, которую позволяют его мастерство и динамические
возможности инструмента. Одно лишь «точное», но пассивное выполнение
обозначенных в нотном тексте нюансов не приводит к достижению
художественной цели. Любой динамический эффект получает подлинный
эстетический смысл только в связи с воплощением яркой мысли,
исполнительского замысла, образного решения.
Работе над динамикой могут помочь ассоциативные образы. Если есть
увлекательный образ (внезапное дуновение ветра, затухание огня), то
объяснение, что в данном случае нужно усиление или уменьшение звука,
может и не понадобиться, а задача воплощения образа будет достигнута.

Ритм – это одно средств музыкальной выразительности,

обусловливающий закономерность в распределении (организации) звуков во
времени. Средства музыкальной выразительности- мелодия, гармония и ритм
в различные музыкальные эпохи имели главное или второстепенное
значение. В эпоху барокко, классицизма и романтизма главным средством
была мелодия. В эпоху импрессионизма на первое место выходит гармония.
А в 20 веке с возникновение модернистских течений в музыкальной
культуре главным из средств музыкальной выразительности становится
ритм.
Чувство ритма – это свойство, присущее каждому человеку, потому
что все процессы в природе протекают ритмично.
Формирование чувства ритма в процессе изучения музыкальных
произведений – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики
и, в то же время, одна из наиболее сложных Чтобы успешно работать над
чувством ритма учащегося, нужно понимать роль ритма в музыкальном
произведении и определить путь в направлении развития и
совершенствования музыкально-ритмического чувства и разделить его на две
15
взаимодополняющие составляющие:
1. В исполнении произведения нужно стремиться к яркому
высвечиванию эмоционального содержания ритма
2. Нужно создать необходимую двигательно-моторную опору для
эмоционально-ритмического воплощения художественного образа.
Как же должна происходить работа над ритмом в конкретном
произведении? Есть приемы и способы работы, которые, будучи
использованы в ходе разучивания произведения, воздействуют
непосредственно на музыкально-ритмическое сознание обучающегося.
1. Просчитывание исполняемой музыки. Установлено, что счет
музыканта-инструменталиста, представляя собой одну из наиболее
распространенных форм двигательно-моторного (а именно
«голосового») отражения ритмических процессов, ведет к
значительному упрочению чувства ритма. Вместе с тем, замечено,
что привычка к постоянному, «дежурному» счету чревата и
негативными последствиями: на определенном этапе она может
привести к «выключению» непосредственных, эмоционально
окрашенных музыкально-ритмических ощущений. Но этого можно
избежать, если перейти от счета вслух к счету «про себя», а затем к
одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих
временных долей.
2. Рисование ритмо-схем. Такие схемы дают ученику наглядное
представление о том или ином сложном метроритмическом узоре.
3. Простукивание-прохлопывание метроритмических структур. При
использовании этого приема можно акцентировать внимание
ученика на ритме, не отвлекаясь на движения за инструментом.
Однако, более предпочтительны те виды простукивания ритма,
когда ученик одновременно напевает мелодию. (таким образом
сохранится живое ощущение музыки).
4. Дирижирование (на начальном этапе обучения - тактирование).
16
 Дирижируя, исполнитель с особой живостью, эмоциональностью
реагирует на развертывание музыкальной мысли (тем более, что при
этом он не стеснен техническими трудностями)
5. Работа над дефектами темпа (непредусмотренными замедлениями,
ускорениями, неустойчивостью движения вообще). Например,
можно попробовать состыковать отдельные фрагменты пьесы
(«неблагополучные» по темпу) с ее начальными тактами, чтобы
выровнять движение. Также в работе над дефектами темпа может
помочь использование на занятиях метронома.
6. Игровой показ педагога. В одних случаях он может устранить те или
иные ритмические погрешности, в других – оживит монотонное,
вялое по движению ученическое исполнение.
7. Игра в ансамбле. На начальном этапе обучения педагог может
придумать аккомпанирующую партию для произведения,
находящегося в работе с учеником. Это эффективно помогает
ученику организовать свое исполнение не только в ритмическом
плане, но и в звуковом, динамическом и т.д. На более продвинутых
уровнях обучения работа в ансамбле также очень эффективно
развивает чувство ритма.

На втором этапе работы над произведением создаются необходимые

условия для его успешного исполнения на сцене.

III. Подготовка к концертному исполнению

Целью данного этапа является работа над художественной

завершенностью произведения и подготовка к его исполнению на концерте, а
также обеспечение условий для успешного выступления.

17
 Работа над художественным образом произведения,
интерпретация произведения
Для успешного выступления музыканту необходимо провести работу
над художественной завершенностью произведения:
- произведение должно проигрываться от начала до конца наизусть;
- необходимо проверить звучание основных, кульминационных
моментов и наиболее трудных эпизодов;
Понятие «художественная завершенность произведения»
подразумевает под собой достижение цели всей работы над ним, а именно –
раскрытие художественно-музыкального образа. Успех исполнения
произведения на сцене кроется в том, удалось ли раскрыть образ или нет.
Помимо этого, произведение получает законченность и завершенность
в субъективном восприятии слушателя, дополняющего произведение своими
ассоциациями, поэтому завершенность произведения можно оценить при его
публичном исполнении.
Вопрос художественной завершенности произведения тесно связан с
вопросом интерпретации в музыке. Интерпретация (латинское interpretatio -
объяснение, толкование) – это толкование музыкального произведения
исполнителем. Одно и то же произведение в исполнении разных
исполнителей звучит по-разному. В музыкальной школе, как правило, общий
план интерпретации зависит от педагога.
Понятие интерпретации тесно связано с понятием художественного
образа. Работа над воплощением художественного образа начинается уже
при первом знакомстве с произведением. Если произведение программное, то
ключ к пониманию образа заложен в его названии и, если есть, в
литературном источнике, на основе которого создано произведение. В
непрограммных произведениях образность зависит от эпохи, стиля
композитора, от жанра произведения, от субъективных представлений
исполнителя.

18
 При подготовке произведения к ответственному выступлению должна
быть сформирована интерпретаторская концепция и художественный образ.
Для их воплощения на сцене исполнителю необходимо уметь достигать
оптимального концертного состояния.
Заключение
Работа над музыкальным произведением – это основа всей
деятельности музыканта. Но необходимо отметить, что успех в овладении
инструментом и разучивании произведений непосредственно зависит не
только от музыкальной деятельности, но и от целенаправленного развития
личности музыканта, расширении его кругозора и получении музыкального,
художественно-эстетического опыта.
Для успеха в работе над произведением необходимо понимать ее цель –
раскрытие художественного образа. Все этапы изучения музыкального
произведения призваны обеспечить исполнителя средствами для достижения
этой цели. Выступление на сцене также имеет своей целью раскрытие образа.
Таким образом, грамотная работа над произведением на всех этапах является
необходимым условием для успешного раскрытия музыкального образа во
время публичного выступления.
Работа над музыкальным произведением – комплексный процесс,
который состоит из множества факторов, составляющих исполнительское
мастерство музыканта, таких как работа над техникой, фразировкой,
артикуляцией, изучение стиля и эпохи композитора. Таким образом, в
процессе изучения произведения должен повышаться исполнительский и, в
целом, профессиональный уровень музыканта.

19
Литература
1. Алексеев А.Д. Работа над музыкальным произведением с учениками
школы и училища. - М.: Изд. «Музыка», 1957
2. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.:
Музыка, 1974
3. Браудо И. Артикуляция. - Л.: Музыка, 1961
4. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. – М.:
Изд. «Музыка», 1968
5. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.:
Издательский дом «Классика XXI», 2007
6. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Издательский дом
«Классика XXI», 2006
7. Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике. - М.: Изд.
«Музыка», 1987
8. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача: Пути
формирования и развития. - М.: Изд. «Музыка», 1985
9. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. - М.:
Изд. «Музыка», 1967
10. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах
художественного воздействия музыки. - М.: Изд. «Музыка», 1976
11. Музыкальный энциклопедический словарь/Гл.ред. Г.Келдыш.-
М.: Советская энциклопедия, 1990
12. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Изд.
«Музыка», 1988
13. Радынова О. Музыкальное воспитание дошкольников. – М.:
Просвещение: Владос, 1994
14. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство
педагога. – М.: Изд. «Музыка», 1968

20
 15. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Изд. «Музыка»,
1969
16. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Изд. «Музыка»,
1984
17. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Изд. «Советская
Россия», 1960

21