Вестник ПСТГУ.

Шеко Николай Александрович,

Серия V: Вопросы истории и теории аспирант
христианского искусства Государственного института искусствознания
2017. Вып. 27. С. 27–38 Российская Федерация, 125009,
г. Москва, Козицкий пер., д. 5
nsheko@yandex.ru

РИТОРИКА В ЕВРОПЕЙСКОЙ
ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКЕ XVII В.

Н. А. ШЕКО
Католическое искусство в целом и в частности музыка под влиянием декретов
Тридентского собора претерпели кардинальные изменения. Тридентский со-
бор (1545–1563) имел целью противостоять распространению идей Реформа-
ции. Собор обозначил переход от средневекового периода истории Католиче-
ской Церкви к классическому периоду. Идеи протестантизма серьезно влияли
на церковное сознание Католической Церкви, поэтому для успешной борьбы
с ними отцами собора было принято решение фактически выполнить требо-
вания протестантов в части, касающейся церковной музыки. Известно, что
музыка, способная заметно повлиять на эстетическое восприятие человека,
может также менять его эмоциональное и психологическое состояние. Пото-
му в Католической Церкви широко использовались риторические приемы не
только в ораторском искусстве, то есть в проповеди, но и в инструментальной
и вокальной музыке, сопровождающей богослужение. Риторика в музыке пере-
давала информацию в двойном объеме: посредством воздействия слова, про-
износимого с определенной интонацией и на определенной звуковой высоте,
и посредством воздействия мелодии с помощью музыкальных интонаций и
звуковых эффектов, влияющих на эмоциональное состояние верующих. Имен-
но личные душевные переживания стали основным содержанием как духовно-
го, так и европейского светского искусства в XVII — 1-й пол. XVIII в. Рито-
рика преподавалась как в католических (иезуитских) учебных заведениях, так
и в протестантских. Фактически она составляла основу европейского образова-
ния в XVII– XVIII вв. Сохранившиеся трактаты о риторике дают возможность
основательного изучения множественных смыслов, заключенных не только в
европейской светской музыке, поэзии и театре, но и в европейском церковном
искусстве.

В XVI в. в Католической Церкви произошло историческое событие, значительно

повлиявшее на идеологию и естественный ход эволюции западно-христианского
мышления. Этим событием стал Тридентский собор, сессии которого состоя-
лись в период с 1545 по 1563 г. Следствием этого собора явился переход от сред-
невекового периода истории Католической Церкви к классическому периоду, а
целью — начало Контрреформации. Пьетро Бертано, епископ г. Фано, говорил в
1547 г.: «Собор не поможет тем, кто уже потерян для Церкви, но он может спасти
хотя бы тех, кто готов от нее отпасть»1.
1
G. Buschbell. Concilium Tridentinum: Diarorum, Actorum, epistolarum, tractatuum nova col-
lectio. Т. 10. Freiburg, 1916. P. 762.
27
 Исследования
Участники собора, сознательно или нет, пошли навстречу некоторым тре-
бованиям протестантов. Прежде всего это коснулось богослужения и церковных
искусств. Например, до Тридентского собора в каждой церкви имелся свой мис-
сал (сборник текстов литургии): существовали Анжерский миссал, Парижский
миссал и другие. Миссалы разных епархий были идентичны в том, что касалось
общих форм богослужения. Если говорить о календарных днях, то они содер-
жали различные службы святым данной местности. Главные отличия касались
святых, прославленных после VIII в. Унификация миссала для всей Католиче-
ской Церкви была заявлена буллой папы Пия V 14 июля 1570 г. Этот миссал стал
обязательным для всех епархий и орденов, кроме тех, которые могли доказать,
что древность их традиции превосходит 200 лет. Музыка, исполняемая в церкви,
по словам отцов собора, должна была перестать быть «нечистой и похотливой».
В результате в послесоборный период композиторами был выработан совершен-
но новый музыкальный стиль, получивший впоследствии наименование стиля
барокко, называемого также искусством Контрреформации.

Церковное искусство и Реформация

Основной целью и задачей нового искусства барокко стал контраст с ис-
кусством протестантов. В XVI в. под воздействием таких видных деятелей про-
тестантизма, как Мартин Лютер (1483–1546) и Жан Кальвин (1509–1564), цер-
ковное искусство протестантизма отказалось от живописи и скульптуры, сведя к
минимуму декоративное убранство церкви и ее архитектуру. С музыкой дело об-
стояло по-другому. Если кальвинисты отвергли церковную музыку полностью,
то лютеране сохранили этот вид искусства. По учению Лютера, музыка должна
была взять на себя связующую роль, объединяя молящихся. Вся община могла
петь хоралы на родном немецком языке, причем как в церкви, так и у себя дома,
в семейном кругу.
Деятельность Лютера связана, как известно, с Северной Германией. Он
был и литургистом, и композитором, он же составил новый чин мессы и напи-
сал для нее как тексты песнопений (хоралов), так и музыку для их исполнения.
Музыка и тексты этих хоралов предельно просты, их мог петь любой человек.
Поэтому лютеранский хорал получил весьма широкое распространение в Гер-
мании во всех слоях общества, тем более что тексты звучали на немецком языке.
Кроме мессы Лютер написал также Малый катехизис, предназначенный детям,
изложенный очень просто и ясно, и Большой катехизис, предназначенный для
пасторов, где Лютер раскрывает свое видение христианства. Основной задачей
реформы Лютера было упростить догматику и литургику, сделать их максималь-
но доступными каждому человеку. Поэтому профессиональное пение в церк-
ви было упразднено: петь должна была вся община (или хор школьников), а не
Schola cantorum с ее григорианским пением на латыни, как это было принято
прежде в Католической Церкви.
Впоследствии именно на музыку легла вся нагрузка по декорированию ли-
тургического пространства Протестантской Церкви, которая до этого была бо-
лее равномерно распределена между другими видами искусства. Это привело к
28
 Н. А. Шеко. Риторика в европейской церковной музыке XVII в.
мощному развитию церковной музыки в тех странах, где получило распростра-
нение лютеранство. Ярким примером развития музыкального искусства может
служить Северная Германия, где выросло не одно поколение заметных компо-
зиторов.
В то же время в богослужение протестантов в начале XVII в. вошло итальян-
ское театральное пение, где помимо лютеранских хоралов, написанных для пе-
ния всей общиной, стали исполнять арии и речитативы по образцу итальянских
барочных опер, с сохранением текстов, написанных Лютером на немецком язы-
ке. Вдохновителем этого нового вида церковной музыки стал пастор Эрдманн
Ноймайстер (1671–1756), который сам написал несколько годовых кругов цер-
ковных песнопений (кантат) в этом новом жанре. Среди его последователей
многие немецкие композиторы, ярчайшим примером среди которых является
Иоганн Себастьян Бах (1685–1750). Он написал три годовых круга песнопений,
из которых до наших дней сохранилась примерно треть.
Сборники протестантских песнопений выходили также и в других странах,
где Реформация проявляла себя активно. Одним из таких центров реформы был
Эльзас. Эта территория на протяжении средних веков и вплоть до XVII в. принад-
лежала Германии. В течение XVII в. Эльзас постепенно перешел к Франции, со-
хранив, тем не менее, большую независимость. Столица Эльзаса Страсбург был
независимым городом, привлекавшим многих известных богословов и гумани-
стов того времени. Лидером Реформации в Страсбурге был Мартин Бюсер (1491–
1551), позднее в Страсбург приехал и Жан Кальвин. Если Бюсер проповедовал
в основном носителям немецкого языка, то Кальвин — носителям французско-
го. Реформа была принята местным населением достаточно быстро. Официаль-
ной датой начала Реформации в Эльзасе считается 1523 г. В Страсбурге с 1525
по 1560 г. были изданы 13 сборников протестантских песнопений на немецком
языке и четыре на французском. Основными сборниками являются — Gesangbuch
(Книга для пения на немецком) и Aulcuns Pseaumes et Cantiques mys en chant (Псал-
мы и песни с музыкальным сопровождением на французском языке).
Страной, захваченной идеями Реформации, стала также и Швейцария: как
ее немецкая часть — Цюрих и Берн, где основным вдохновителем Реформы был
Ульрих Цвингли (1484–1531), так и французская часть с центром в Женеве, свя-
занная с деятельностью Кальвина.
Во Франции реформа вызывала с самого начала немало разногласий. Идеи
Лютера были отвергнуты и французским парламентом, и докторами богословия
в Сорбонне. В то же время идеи протестантизма достаточно быстро распростра-
нились среди населения Франции, где в 1559 г. собирается Синод, состоящий
из представителей 34 протестантских церквей, которые провозглашают «Париж-
ское исповедание веры».
Реформа проходила и в Англии, хотя там она носила преимущественно по-
литический характер, где целью реформации было провозглашение политиче-
ской и религиозной независимости по отношению к Риму. Реформатором вы-
ступил сам король Генрих VIII, провозгласивший себя главой Церкви. По его
указу Библия была переведена с латыни на английский язык, и каждая церковь
должна была иметь экземпляр этого перевода.
29
 Исследования
В ряду основных нововведений Английской Церкви укажем три: непосред-
ственное участие верующих в богослужении, переход на английский язык и
упрощение пения за счет отказа от мелизмов и перехода на силлабическое пение.
Появились сборники песнопений на английском языке, в частности была изда-
на книга Book of Common Prayer — Книга общественных молений. Для того чтобы
текст богослужения был понятен, архиепископ Кентерберийский Кранмер офи-
циально провозгласил основной принцип нового англиканского песнопения:
«один слог — одна нота». Этот силлабический принцип был общим для всех про-
тестантов, он берет свое начало еще от песнопений гуманистов эпохи Ренессан-
са, которые можно считать предтечей музыкального искусства протестантизма.
Музыка, на которую был положен текст песнопения, должна была быть предель-
но простой, доступной и понятной всем верующим. Постепенно была введена
и практика пения всей общиной. Среди композиторов, создававших сочинения
для Англиканской Церкви, упомянем Томаса Таллиса (1505–1585), который пи-
сал музыку для короля Эдуарда VI — кальвиниста, Марии Тюдор — католички и
Елизаветы I — англиканки; а также Уильяма Берда (1543–1623), Роберта Парсо-
на (?–1570) и Джона Шеппарда (1515–1560).

Контрреформа в искусстве Католической Церкви

Начиная со 2-й половины XVI в. католическое искусство и в частности му-
зыка, созданная под влиянием декретов Тридентского собора, претерпело кар-
динальные изменения. Идеи протестантизма серьезно повлияли на церковное
сознание, в результате чего для противостояния распространению идей Рефор-
мации отцами собора было принято решение фактически выполнить требова-
ния протестантов в части, касающейся церковной музыки. Основным крите-
рием было решено поставить понятность слов текста богослужения: вывести
из употребления тропы, то есть вставки в определенные песнопения слов, не
связанных с ним; запретить полифоническое использование текстов светских
песен, а также не вводить в одно песнопение несколько текстов одновременно.
Вопрос о церковной музыке поднимался на соборе как один из наиболее
актуальных. В то же время все решения собора касательно музыки остались об-
щими: «Церковнослужители должны отвергать музыкальные композиции, в ко-
торых примешивается распутство или нечистота, вне зависимости от того, про-
изведены ли они инструментом или голосом»2.
Основные документы собора, затрагивающие вопрос музыки в богослу-
жении, — это восьмой канон, принятый 10 сентября 1562 г., а также решения
22-й сессии собора, состоявшейся 17 сентября 1562 г., и 24-й сессии (11 ноября
1563 г.). В этих документах выражено отношение собора к церковному пению,
к формам музыкальной выразительности, а также к поведению во время цер-
ковной службы. Собор настаивал на упрощении церковной музыки и возвра-

2
Sacrosanctum Concilium Tridentinum. Coloniae Agrippinae. 17000. 246. Richter-Schulte.
Canones et decreta Concilii Tridentini. Leipzig, 1853. С. 128 (цит. по: Fellerer K. G., Hadas Moses.
Church Music and the Council of Trent // Oxford University Press. The Musical Quarterly. 1953.
Vol. 39. No. 4. P. 577.
30
 Н. А. Шеко. Риторика в европейской церковной музыке XVII в.
щении к простому одноголосному пению: «Должно изгнать из церкви все виды
музыки, в которой, как на органе, так и в простом пении, присутствует нечто
нечистое…»3.
Тем не менее конкретные вопросы о музыке в богослужении были остав-
лены на усмотрение каждого епископа для своей епархии4, в результате чего во
всех государствах, где католичество было официальной религией в XVI в., реше-
ния собора были приняты и поняты по-разному.
В Испании, 196 представителей которой участвовали в работе собора, при-
чем некоторые из них были очень влиятельными фигурами в Ватикане (напри-
мер, Педро Ордоньез — кантор и казначей капеллы папы Павла III), документы
Тридентского собора были одобрены и приняты к исполнению достаточно спо-
койно.
Во Франции документы собора были встречены весьма неоднозначно.
В этой стране традиционно присутствовала идея некоторой независимости ста-
ринного галликанского обряда по отношению к Риму. Парламент и Сорбонна
были против принятия соборных документов. Кроме того, политическое влия-
ние Ватикана всегда встречало протест у французских королей (можно вспом-
нить конфликт короля Филиппа IV Красивого и папы Бонифация VIII, или Лю-
довика XIV с Иннокентием XI). Декреты Тридентского собора были приняты во
Франции с большим трудом лишь в XVII в. В Австрии, во времена правления
императора Фердинанда I, издание документов Тридентского собора, затраги-
вающих прерогативы государства, было запрещено.
В самой Италии сложилось несколько мнений по поводу постановлений со-
бора. В Риме и Милане было решено строго держаться принятых собором по-
становлений, было введено пение без мелизмов5, троп6 и наложений текстов7.
В Венеции фактически не приняли в расчет постановления собора. Именно в
этой независимой республике стиль барокко раскрылся раньше, чем в других
странах. Характерными чертами венецианской церковной музыки XVI в. стали
полифония и разнообразие используемых музыкальных инструментов.
В ряду итальянских композиторов, придерживавшихся постановлений со-
бора, можно назвать Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Винченцо Руффо.
Палестрина (1525–1594) работал в Риме и считался композитором, чье твор-
чество наиболее созвучно решениям Тридентского собора, радикально изме-
нившим свой стиль в соответствии с ними. Если ранее он писал сложные по-
лифонические произведения, где голоса контрапунктировали друг другу, один
слог мог распеваться несколько тактов, то после собора он стал писать музыку,
где утвердился силлабический принцип. В его произведениях соединились две
3
Документы Тридентского собора. XX сессия. Декрет касательно того, чему нужно следо-
вать и чего нужно избегать во время служения мессы (пер. автора).
4
Weber Edith. Le Concile de Trente et la musique. Honoré champion. P., 1982. P. 93.
5
Мелизмы — звуки, дополняющие и украшающие мелодию, но не меняющие общий
темп и ритм.
6
Тропы — дополнительные тексты, вставляемые в церковное песнопение из других тек-
стов.
7
В сложных полифонических произведениях несколько голосов могли петь одновремен-
но несколько разных текстов.
31
 Исследования
тенденции: с одной стороны, он сохранил полифоническое начало, а с дру-
гой — текст песнопений стал более понятным. Слова перестали повторяться и
накладываться одно на другое. Палестрина работал для собора Святого Петра
в Риме, Сикстинской капеллы, а также преподавал церковное пение в Папской
капелле.
Винченцо Руффо (1510–1587) работал руководителем капеллы кафедрально-
го собора в Милане, где епископом в то время был Карло Борромео (1538–1584),
племянник папы Пия IV (1499–1565). Впоследствии Борромео был прославлен
в лике святых Католической Церкви. Его считают одним из виднейших распро-
странителей идей Тридентского собора. Вместе с кардиналом Вителем Вителло-
ци Борромео был назначен руководителем кардинальской комиссии по музы-
кальным вопросам, которая должна была следить за исполнением требований
собора в отношении музыки. По указанию кардинала Карло Борромео Руффо
писал мессы, в которых строго соблюдались требования собора. Но фактически
это привело к подражанию требованиям протестантской музыки.
Находясь постоянно в Риме, Борромео активно переписывался со своим ви-
карием в Милане Никола Орнаменто. В одном из писем, отправленном 10 марта
1565 г., Борромео пишет: «Прежде всего, я желаю, чтобы вопрос о понятности
музыки соответствовал тому, как вы мне его описали. В связи с этим я хотел бы,
чтобы вы заказали Руффо от моего имени сочинить мессу, где все было бы на-
столько доходчиво, насколько это будет возможно, а затем отправьте ее мне»8.
Винченцо Руффо буквально исполнял все основные требования собора: из-
бегал использования светских мелодий в мессе, текстовых повторов, использо-
вания контрапункта, имитаций, каких бы то ни было элементов полифонии. Он
составил в 1580 г. сборник месс, который был издан в Брешии нотным издате-
лем Винченцо Сабио под следующим заглавием: «Novemente composta seconda
la Forma del Concilio Tridentino». Кроме Руффо в Милане работали и другие ду-
ховные композиторы, которые также следовали указаниям собора: Бартоломео
Спонтони (1530–1592), Пьетро Винчи (1540–1584), Орацио Векки (1550–1605).
Что касается других городов Италии, в частности Венеции, то музыка, ис-
полняемая в церкви, продолжала развиваться своим путем, по-прежнему го-
сподствуя в приходской практике. Ведущим композитором Венеции в то время
являлся представитель франко-фламандской школы Адриан Вилларт (1490–
1562), а также его ученики: Киприано де Роре (1516–1565), Андреа и Джованни
Габриели (1515–1586; 1555–1612), Клаудио Меруло (1533–1604) и Людовико Виа-
дана (1560–1627). Эти композиторы своими полифоническими произведения-
ми, с использованием диссонансов, средств акустики, различных музыкальных
инструментов, заложили основу рождающемуся искусству барокко.
В таких странах Европы, как Германия и Франция, стали развиваться не-
литургические музыкально-поэтические жанры на народных языках. Они были
очень распространены в разных слоях общества, не без влияния ордена иезуи-
тов, и достаточно эффективно конкурировали с протестантскими песнопения-
ми. «Музыкальная эстетика “тридентского” и “посттридентского” периодов
эволюционировала из полифонии и контрапункта к моноритмии, гомофонии и
8
Weber Edith. Le Concile de Trente et la musique. L’honoré Champion. P. , 1982. P. 178.
32
 Н. А. Шеко. Риторика в европейской церковной музыке XVII в.
стилю “нота-против-ноты”; к упрощению ритма; к заботе о декламации и выра-
зительности; от полихоральности к монодии, к интенсивности дискурса и более
яркой выразительности»9.
Если искусство протестантизма пошло путем строгого аскетизма и простоты
в церковном искусстве, то католическое церковное искусство предпочло при-
влечь внимание к себе посредством ярких и разнообразных форм и декораций.
Орден иезуитов, основанный Игнатием Лойолой (1491–1556) и утвержденный
папой практически накануне Тридентского собора, в 1540 г., поставил своей
задачей распространение христианства по всему миру. Одним из важнейших
средств влияния послужило новое церковное искусство барокко. Благодаря сво-
ей красочности и наглядности это искусство могло прекрасно передать всю не-
обходимую информацию о библейской истории для представителей далеких от
Европы культур, в частности для латиноамериканских индейцев или китайцев.
Важное место в деятельности ордена иезуитов занимало создание но-
вых форм молитвенных переживаний для верующих. В частности, «Духовные
упражнения» Игнатия Лойолы имели большое влияние в Католической Церкви.
Важнейшим принципом этого нового подхода к аскезе стало мысленное пред-
ставление духовных сюжетов во время молитвы, а также сопереживание стра-
даниям Христа как бы в самом себе, в сердце молящегося. Церковное искусство
со своими богатыми формами и объемной реалистичностью как бы приближа-
ло духовный мир к людям. Немаловажную роль здесь играла новая церковная
музыка, наполненная выразительной гармонией, отражающей различные пере-
живания души. Для того чтобы сделать проповедь более эффектной и убедитель-
ной, миссионеры ордена иезуитов решили прибегнуть к ораторскому искусству
Античности. За основу для построения проповедей они взяли труды по ритори-
ке и ораторскому искусству таких известных ораторов древних Греции и Рима,
как Демосфен, Цицерон, Квинтиллиан. Иезуитами были написаны многочис-
ленные трактаты по риторике, которые распространялись ими по всему миру.
Сегодня экземпляры этих трактатов можно найти даже в библиотеках Мексики
и Латинской Америки.
Одним из важнейших инструментов влияния и миссионерства для иезуи-
тов всегда считалось образование. В тех европейских странах, где находились
представители ордена иезуитов, ими были основаны иезуитские колледжи, где
изучались предметы на латинском языке, в числе которых была риторика. В Гер-
мании, где латинский язык был неотъемлемой частью общего образования для
католиков, иезуиты распространяли простые духовные песнопения на немецком
языке для привлечения интереса со стороны местного населения. Кроме того,
они организовывали целые театры, где ставились драматические спектакли на
библейские сюжеты в сопровождении музыки.
Риторические приемы в Католической Церкви использовались не только в
ораторском искусстве, то есть в проповеди, они также использовались и в инстру-
ментальной музыке, сопровождающей богослужение. В музыкальном искусстве,
как вокальном, так и инструментальном, риторические приемы представляли со-
бой музыкальные фигуры, передающие определенный мотив, хорошо знакомый
9
Weber. Op. cit. P. 159.
33
 Исследования
прихожанам и связанный в их восприятии с определенным церковным праздни-
ком. Музыка как инструмент, влияющий на эстетическое восприятие человека,
при правильном использовании может очень сильно повлиять на его эмоцио-
нальное и психологическое состояние. Риторика в вокально-инструментальной
музыке передавала информацию в двойном объеме: посредством воздействия
слова, произносимого с определенной интонацией и на определенной звуко-
вой высоте, и воздействием мелодии, с помощью музыкальных фигур и зву-
ковых эффектов, влияющих на эмоциональное состояние людей. Если в про-
поведи риторические приемы применялись иезуитами напрямую, то в музыке
они вводились как бы прикровенно, подсознательно воздействуя на слушателя.
Различные риторические фигуры, используемые в музыкальной ткани, а также
специальная подборка аккордов и диссонансов, нацеленных на подчеркивание
смысловых акцентов в тексте, производили неизгладимое впечатление на людей,
находящихся в церкви. По словам Квинтиллиана, «средняя речь с использова-
нием риторических приемов произведет более сильное впечатление, чем самая
лучшая речь, произнесенная плохо»10.
В искусстве барокко говорящим является все, каждый элемент как изо-
бразительного, так и музыкального искусства. Здесь переплетаются католиче-
ские духовные практики с воображением страданий Спасителя и персональные
страстные переживания молящихся. Идея классификации переживаний челове-
ческой души получила широкое распространение именно в XVII в., в том числе
благодаря «Трактату о страстях души» Рене Декарта11. Личные душевные пере-
живания являются основным содержанием как духовного, так и светского ис-
кусства в Европе в XVII — 1-й пол. XVIII в.
Одним из важнейших последствий перехода от эпохи Ренессанса к искус-
ству барокко был переход от коллективного мышления к индивидуальному.
Если еще в XVI в. церковная музыка была исключительно хоровой, то с появле-
нием речитатива и его проникновением в церковную музыку на первое место
выходит личность со своими индивидуальными переживаниями и страстями.
Появление на рубеже XVI–XVII вв. оперного театра, с его речитативами, при-
званными, прежде всего, передать состояние души, также повлияло на развитие
искусства барокко. Одной из основных идей в эпоху зарождения оперы было
возрождение древнегреческого театра, в котором основополагающими аспек-
тами были риторика как средство красиво и доходчиво передать определенную
информацию с помощью речи и эмоция как отражение состояния души, сне-
даемой страстями и переживаниями. Целью своей деятельности композиторы
XVII в. считали необходимость возвращения музыки к ее античным истокам,
где существовала театральная декламация, то есть полупение-получтение. В ре-
зультате появилась такая вокальная музыкальная форма, как речитатив, кото-
рый сначала в Италии, а затем даже и в протестантской Германии проник из
театральной музыки в церковную.

10
Квинтиллиан. Ораторские наставления». Кн XI. Гл. 3.
11
Рене Декарт. Трактат о страстях души (Traité des passions de l’âme, 1649). Последняя рабо-
та, опубликованная при жизни Декарта. Автор посвятил его богемской принцессе Елизавете.
34
 Н. А. Шеко. Риторика в европейской церковной музыке XVII в.
Риторика — искусство построить убедительную речь с помощью определен-
ных фигур и украшений — была известна всем образованным европейцам. Она
преподавалась и в католических (иезуитских) учебных заведениях, и в проте-
стантских. Фактически она составляла одну из главнейших основ европейского
образования. На основании сборника трактатов по риторике Джеймса Мерфи12,
где библиография насчитывает около 600 авторов эпохи Ренессанса, американ-
ский ученый Брайан Викерс делает заключение, что в период с XV по XVIII в.
были изданы около 2 тыс. трактатов по риторике. Каждая книга насчитывала
от 250 до тысячи экземпляров, многие из которых, в свою очередь, были затем
скопированы вручную13.
Практически все образованные люди в XVII в., в том числе философы, по-
эты, художники и композиторы, в процессе обучения получали знания о рито-
рике, что не могло не сказаться на их дальнейшем творчестве. Изучая символи-
ку, присутствующую в архитектуре и живописи, мы невольно удивляемся тому,
насколько в искусстве все было логично и гармонично организовано. Вместе с
тем помимо эстетической составляющей искусство несет в себе определенную
информацию, которая была очевидна людям того времени, но которая далеко не
всегда понятна современному человеку и требует серьезного исследования.
Трактаты о риторике дают нам хорошую базу для изучения тех множествен-
ных смыслов, которые заключены не только в статическом искусстве, но также и
в музыке, театре и поэзии. Немалую часть трактатов написали монахи-иезуиты.
В ряду основных работ, касающихся риторики в музыке, можно отметить наи-
более видные: Musica Poetica Иоакима Бурмайстера (1564–1629) и Musurgia
Universalis Афанасиуса Кирхера (1602–1680). Работы этих видных теоретиков
XVII в. стали основой для последующих исследований в этой области, разви-
вающих идеи, заложенные в этих двух трактатах. Если сравнить эти работы
Бурмайстера и Кирхера, то можно сделать вывод, что у Бурмайстера речь идет в
основном о крупных риторических построениях, свойственных уходящей эпохе
Ренессанса, тогда как у Кирхера – о мелких деталях, свойственных искусству
барокко, в том числе – о диссонансах и гармонических контрастах.
В произведениях церковных композиторов этого времени риторические
приемы также использовались достаточно широко. В частности, французский
композитор Марк-Антуан Шарпантье (1643–1704), учившийся в Риме у извест-
ного итальянского теоретика и композитора эпохи барокко Джиакомо Карис-
сими (1605–1674), вернувшись во Францию, стал писать свои произведения с
использованием риторических приемов. Он работал в главной иезуитской церк-
ви Парижа — церкви святого Людовика. В его искусстве воплощены миссионер-
ские идеи иезуитов, в частности три основных принципа риторики, сформули-
рованные Цицероном: docere (научить), movere (тронуть, взволновать), delectare

12
James Murphy. Medieval Rhetoric: A select bibliography. University of Toronto Press, 1989.
13
Brian Vickers. In Defense of Rhetoric. Oxford: Clarendon Press, 1988 (цит. по: Rafael. Palacios
Quiros. Диссертация, защищенная в Сорбонне в 2012 г. на тему: Музыкальное произношение:
риторическая интерпретация на основе Генделя, Монтеклера, К. Ф. Э. Баха и Телемана (La pro-
nuntiatio musicale : une interprétation musicale au service de Handel, Monteclair, C. Ph. E. Bach et
Telemann). Université Paris-Sorbonne. 2012. P. 62.
35
 Исследования
(доставить наслаждение). Музыка Шарпантье сильно отличается от произведе-
ний других французских композиторов. Прежде всего это касается инструмен-
товки. Например, в его «Мессе для многих инструментов вместо органа» каждое
песнопение чередуется со звучанием группы музыкальных инструментов, каж-
дый раз новой: блокфлейты — хор — гобои — хор, и так далее на протяжении
всей мессы. Такая разнообразная инструментовка была заимствована им в Ита-
лии, поскольку во Франции в это время роль оркестра в церкви заключалась
лишь в создании фона для хора. Примечательно, что некоторые музыкальные
части богослужения исполняются без слов, инструменты играют мотив, соот-
ветствующий смыслу песнопения, хорошо известного молящимся.
Впоследствии, когда во Франции XVII в. наступила эпоха абсолютизма,
музыкально-риторические приемы начали применяться с целью подчеркнуть
власть и могущество короля. Композиторы королевской капеллы, такие как
Анри Дю Мон (1610–1684), Жан-Батист Люлли (1632–1687), Пьер Робер (1622–
1699), писали музыку, в которой подчеркивалось божественное происхождение
королевской власти при помощи музыкальной риторики. Во время написания
музыки к псалмам Давида, в которых говорится о царе, композиторы пытались
показать, что речь идет о французском короле. В изобразительном искусстве эта
параллель была выражена в многочисленных изображениях Давида на фресках
Королевской капеллы в Версале. Во время мессы в Королевской капелле было
принято исполнять мотеты. В тот момент когда священник произносил про себя
чинопоследование мессы, присутствующие, включая короля, слушали испол-
нение трех полифонических мотетов, которые исполнялись хором и оркестром.
Первый мотет звучал от начала службы до евхаристического канона, второй — до
отпуста. Эти два мотета могли быть написаны на различные тексты. Третий мо-
тет всегда был написан на текст Domine Salvum fac Regem, то есть «Боже храни
короля», являвшийся государственным гимном монархической Франции. Он
исполнялся в заключение службы. Все эти мотеты состояли как из хоровых но-
меров, так и из речитативов.
Идеи Тридентского собора, недостаточно ясно формулирующие требова-
ния к церковной музыке и оставившие для каждой епархии право решать, ка-
кая музыка является церковной, а какая нет, фактически предоставили полную
свободу композиторам сочинять музыку для богослужений. В результате цер-
ковная музыка, предоставленная в значительной степени сама себе, оказалась
под влиянием музыки светской, прежде всего оперной, в ней появились арии и
речитативы, личные переживания и экзальтация. Одни и те же композиторы и
музыканты исполняли как духовные, так и светские произведения. К XVIII в.
европейская опера отличалась от духовной музыки, как католической, так и
протестантской, только словами, в то время как музыкальная ткань стала со-
вершенно идентичной.

Ключевые слова: риторика, католическое искусство, барокко, Реформация, Тридент-

ский собор.

36
 Н. А. Шеко. Риторика в европейской церковной музыке XVII в.

Список литературы
Buschbell G. Concilium Tridentinum: Diarorum, Actorum, epistolarum, tractatuum nova
collectio. Т. 10. Freiburg, 1916, 762.
Fellerer K. G., Hadas Moses. Church Music and the Council of Trent. Oxford University Press. The
Musical Quarterly. Ed. 39, No. 4. (1953), 576–594.
Gosine.C. Jane., Oland. Erik. Docere, Delectare, Movere: Marc-Antoine Charpentier and Jesuit
Spirituality. Oxford University Press. Early Music. ed. 32, No. 4 (2004), 511–514; 516–539.
James. Murphy. Medieval Rhetoric: Toronto. University of Toronto Press. 1989.
Marc-Antoine Charpentier. «Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues». H 513.
Palacios Quiroz. Rafael. La pronuntiatio musicale: une interprétation rhétorique au service de
Händel, Montéclair, C. P. E. Bach et Telemann. Paris, 2012.

St. Tikhon’s University Review. Nikolay Sheko,

Series V: Problems of History Graduate Student,
and Theory of Christian Art. State Institute of Art
2017. Vol. 27. P. 27–38 Kozitskii per., 5, Moscow,
125009, Russian Federation
nsheko@yandex.ru

RHETORIC IN THE EUROPEAN MUSIC

OF THE 17TH CENTURY

N. SHEKO
Catholic art, particularly music, underwent drastic changes under the influence of
the decrees of the Council of Trent. The Council of Trent (1545–1563) was intended
to oppose the dissemination of the ideas of Reformation. The Council marked the
transition from the medieval period of the history of the Catholic Church to the classical
period. The ideas of Protestantism seriously influenced the ecclesiastical consciousness
of the Catholic Church. In order to successfully struggle against them, the Council
fathers decided to actually fulfill the demands of Protestants regarding church music.
Music as an instrument that affects the aesthetic perception of the person, can —
with proper use — greatly affect his or her emotional and psychological state. In the
Catholic Church, rhetoric techniques were widely applied, not only in elocutive art, i.e.
in preaching, but also in instrumental and vocal music which accompanies the worship.
Rhetoric in music transmitted information in a double volume: through the influence
of a word pronounced with a certain intonation and at a certain pitch, and through the
influence of melody, by means of musical figures and sound effects that were designed
to reflect in the emotional state of believers. It was the personal emotional experience
that became the main content of both spiritual and secular art in Europe in the 17th
and the first half of the 18th centuries. Rhetoric was taught both in Catholic (Jesuit)
educational institutions and in Protestant schools. In fact, it was the basis of European
education in the 17th–18th centuries. The surviving treatises on rhetoric give us a good
basis for studying multiple meanings, contained not only in European music, poetry
and theater, but also in church art.

Keywords: rhetoric, Catholic art, Baroque, Reformation, Council of Trent.

37
 Исследования

References
Buschbell G., Concilium Tridentinum: Diaro-
rum, Actorum, epistolarum, tractatuum nova
collectio, Freiburg, 10, 1916, 762.
Fellerer K. G., Hadas Moses, “Church Music
and the Council of Trent”, in: Oxford Uni-
versity Press. The Musical Quarterly, 39, 4,
1953, 576–594.
Gosine.C. Jane., Oland. Erik. Docere, “De-
lectare, Movere: Marc-Antoine Charpentier
and Jesuit Spirituality”, in: Oxford Univer-
sity Press, Early Music, 32, 4, 2004, 511–
514, 516–539.
James Murphy, Medieval Rhetoric: Toronto,
University of Toronto Press, 1989.
Marc-Antoine Charpentier, “Messe pour plu-
sieurs instruments au lieu des orgues”, H 513.
Palacios Quiroz Rafael, La pronuntiatio musi-
cale : une interprétation rhétorique au service
de Händel, Montéclair, C. P. E. Bach et Tele-
mann, Paris, 2012.