Кюи

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА И МУЗЫКИ
Ц. А. К Ю И
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ
Составитель,
автор вступительной статьи и примечаний
К Л РУСИН
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Ленинград
1952
Общая редакция
/О. А, КРВМЛЕВА
ПРЕДИСЛОВИЕ
Одна из важнейших задач советского музыкознаниясистематиче-

ское изучение деятельности выдающихся -музыкальных критиков прош-
лого. Если классическая русская музыка — превосходный образец для со-
ветских композиторов, то не менее ценны традиции прогрессивной русской
музыкальной критики классического периода. Советские музыковеды яв-
ляются прямыми наследниками этих традиций. Знакомство с многочис-
ленными высказываниями передовых русских музыкальных критиков прош-
лого представляет большой интерес и для широкого круга советских чита-
телей, так как помогает лучше разобраться в различных вопросах русской
и зарубежной музыкальной культуры.
Отсюда — прямая необходимость публикации научно комментирован-
ных -сборников статей крупнейших русских музыкальных критиков и писа-
телей по музыке.
Статьи В. В. Стасова и А, И. Серова еще до 1917 г. были переизданы
в виде сборников. В советское время неоднократно переиздавались статьи
Стасова. В 1950 г. вышел первый том избранных статей Серова, За по-
следнее время Музгизом предпринят выпуск сборников статей и отдельных
высказываний А. Н. Серова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и др. Го-
товится крупное по объему издание статей В. Ф. Одоевского о музыке.
Однако до сих пор широкому кругу читателей и даже специалистов-
музыковедов почти неизвестно критическое наследие одного из выдаю-
щихся музыкантов второй половины XIX в. — Ц. А. Кюи. Критическое на-
следие Юои 'Представляет особый интерес потому, что его деятельность
была неразрывно связана с «могучей кучкой», сочленом которой Кюи яв-
лялся с самого основания знаменитого «балакиревского кружка». Если
Стасов был главным идеологом «могучей кучки», то Кюи выступал в ка-
честве главного, выдвинутого ею, музыкального критика, почти всегда
выражавшего не только личные взгляды, но и мнения «балакиревского
кружка» в целом.
К сожалению, критическое наследие Кюи мало доступно для изуче-
ния. Сотни его статей рассеяны в старых газетах и журналах, давно став-
ших библиографической редкостью. Переиздание статей Кюи началось
только в 1918 г., но вышел всего один том, охватывающий лишь два года
III
(1864—1865) и дающий поэтому неполное представление о его литера-
турно-критической деятельности, продолжавшейся свыше пятидесяти лет.
Отсутствие современных изданий критических работ Кюи привело
к тому, что до сих пор существуют распространенные ложные мнения
о Кюи-крипике, не говоря уже о том, что из поля зрения исследователей
выпадает обширный, весьма ценный познавательный материал по истории
русской музыкальной культуры 1864—1917 гг.
Издать полное собрание статей Кюи в настоящее время не представ-
ляется возможным.
Предлагаемый сборник содержит лишь некоторую часть критиче-
ского наследия Кгон. Составителем сборника И. Л. Гусиным проделана
большая работа по выявлению всех сохранившихся материалов этого на-
следия и по отбору статей, представляющих интерес для советского чи-
тателя.
При подготовке настоящего издания И. Л. Гусин использовал не
только печатные, статьи Кюи, но и связанные с его деятельностью неопу-
бликованные материалы частных архивов.
Вступительная статья ставит своей целыо дать обобщающую харак-
теристику критической деятельности Кюи, ориентировать читателя во
всей совокупности высказываний критика, обнимающих широкий круг му-
зыкальных явлений.
Комментарии носят, в основном, разъясняющий характер, но вместе
с- тем и дополняют основной текст -статей многими существенными
фактами.
Весьма ценным приложением к книге является библиографический
указатель всех критических статей Кюи, открывающий пути к ознакомле-
нию с наследием критика во всем его объеме.
Остальные приложения (указатель имен, краткий предметный указа-
тель и т. д.) облегчают пользование книгой.
Нет сомнения, что знакомство музыкантов с жизнью и творчеством
одного из видных -музыкальных критиков и талантливых композиторов
второй половины XIX в. обогатит имеющиеся представления о чрезвы-
чайно важном и плодотворном периоде развития русской классической
музыки.
Государственный научно-исследовательский
институт театра и музыки
Ц. А. кюи В БОРЬБЕ ЗА РУССКУЮ МУЗЫКУ
Видный русский композитор, музыкальный критик, общественный дея-

тель и ученый в области военио-инженерной науки Цезарь Антонович
Кюи родился 6(18) января 1835 г. в Вильно в семье учителя француз-
ского языка. Отец композитора — Антон Кюи, француз по происхожде-
нию, в; 10-х годах XIX в. поселился в Вильно, где женился на литовке
Юлии Гуцевич.
В десятилетнем возрасте Кюи начал заниматься музыкой. Станислав
Мошошко, которому показали первые композиторские опыты Кюи, заме-
тил его дарование и стал бесплатно давать ему уроки. За в-ремя семиме-
сячных занятий с Мошошко юный музыкант усвоил основы композиции и
приобрел некоторые сведения в области «музыкальной литературы.
Ограниченные материальные средства семьи не позволили Кюи про-
должать гимназическое образование и музыкальные занятия у Мошошко.
В 1850 г. Кюи уехал в Петербург. Поступив в 1851 г. в Главное инже-
нерное училище, Кюи в 1857 г. отлично окончил его, а также офицерские
классы академии и был в чипе инженер-поручика оставлен при училище
репетитором топографии, а в дальнейшем и фортификации.
'Крупнейший военный инженер-теоретик, автор большого количества
научных трудов, переведенных на иностранные языки, профессор трех
военных академий, Кюи внес ценный вклад в развитие отечественной
фортификационной науки.
Инженерное училище, отличавшееся от других высших учебных
заведений николаевской эпохи относительно свободолюбивыми ир ав ами,
воспитало Кюи в духе любви к родине, сознательного отношения к вы-
полнению общественного долга, подготовило как военно-инженерного
специалиста. Вместе с тем оно на некоторое время затормозило его му-
зыкальное развитие. Однако и во время пребывания в училище Кюи про-
должал сочинять музыку, регулярно посещал спектакли Большого театра,
увлекаясь оперой. Неизвестно, как бы пошло дальнейшее музыкальное
развитие Кюи, если бы в 1856 г. он не встретился с Балакиревым, кото-
рый в свою очередь познакомил его в течение 1856—1857 гг. с Серовым,
Даргомыжским, Мусоргским, братьями В. и Д. Стасовыми. Эти знаком-
ства, как и дружба с драматургом В. Крыловым, художником Мясоедо-
вым, 'Публицистом Лесевичем, педагогом Косинским, архитектором
V
Скорубским и др., укрепили желание Кюи заниматься любимым искус-
ством — музыкальным творчеством.
Даргомыжский, Серов, Балакирев во второй половине 50-х годов спо-
собствовали завершению музыкального образования Кюи, начатого Мо-
шошко. Близкое знакомство с русским оперным театром, с музыкой
Глинки и Даргомыжского расширило познания Кюи в области музыкаль-
ной литературы. Он стал активным и последовательным приверженцем
русской музыки.
В 1856 г. Кюи под руководством Серова и Балакирева начал писан,
оперу «Замок Нейгаузен» на сюжет романтической повести Марлинского,
но она не была закончена. В 1858 г, Кюи женился на ученице Дарго-
мыжского— Мальвиие Рафаиловне Бамберг. К этому времени относится
создание первого крупного сочинения — скерцо на темы BABEG (буквы
из фамилии Bamberg) и СС (Cesar Cui). В том же году Кюи заканчи-
вает «2-е скерцо a la Schumann» и 3 романса (соч. 3), начатые в 1856 г,
В 1857—1858 гг. Кюи пишет 2 акта оперы «Кавказский пленник»
(I и III). 1 В 1859 г, на квартире Кюи была исполнена его одноактная
комическая опера «Сын мандарина» (текст В. Крылова). Увертюру
в 4 руки играли автор и Балакирев; роли исполняли: мандарина — Му-
соргский, Иеди —жена Кюи и Мури—сам Кюи. В 1857—1861 гг. Юои
написал «Тарантеллу» для оркестра (соч. 12), 2 хора с оркестром (соч. 4)
и 6 романсов. В 1861 г., по совету Балакирева, он приступил к созданию
оперы «Вильям Ратклиф» (на текст трагедии Гейне), которую закончил
в 1868 г.
Некоторые произведения Кюи были напечатаны по рекомендации Дар-
гомыжского, другие исполнены в концертах А. Рубинштейном и получили
высокую оценку в печати (Серова и др.). Но так активно начатая твор-
ческая работа в силу материальной необеспеченности затормозилась
в 60-х годах. Получаемого жалованья иехватало, и Кюи с женой открыли
пансион для приготовления мальчиков в инженерное училище.2 Это яви-
лось одной из причин затянувшейся (почти 7-летней) работы над оперой
«Вильям Ратклиф» и создания в 1867—1869 г(г. только 6 романсов
(соч. 7).
В 1861 г. Кюи познакомился с Римским-Корсаковьш, а в 1864 г.—
,с. Бородиным. К этому же времени относится начало музыкально-крити-
ческой деятельности Кк>и.3
Резкая, смелая, убежденная, талантливая и нелицеприятная критиче-
ская деятельность Кюи создала ему несомненный авторитет среди широ-
ких слоев читающей публики. Одновременно подавляющая часть петер-
бургских музыкальных критиков, озлобленная выступлениями Кюи, от-
крыла кашаншо, направленную против его творчества. Первый серьезный
удар был нанесен «Вильяму Ратклифу», в защиту которого в печати вы-
ступили В. Стасов и Римск ий-Ко р с а ков. Несмотря на то, что «Вильям
Ратклиф», поставленный в 1869 г, на сцене Мариииского театра, выдер-
1
II действие и танцы № 18-а были дописаны в 1881—1882 гг.
2
Всю педагогическую, воспитательную и хозяйственную работу в пан-
сионе вели Кюи и его жена.
3
Свои статьи Ц. Кюи подписывал «тремя звездочками»—**1'.
VI
жал всего несколько представлений и был отрицательно встречен петер-
бургской музыкальной критикой, Юои продолжал весли активную компо-
зиторскую деятельность. В 70-х годах он создал четвертую оперу —
«Анджело» (1871—1875 гг.), поставленную на сцене Мариинского театра
в 1876 г., но также не удержавшуюся в репертуаре.i Совместно с Рим-
ским-Корсаковым он после смерти Даргомыжского закончил «Каменного
гостя» и добился его постановки. В 1872 г. по заказу С. Гедеонова Кюи
пишет I действие оперы-балета «Млада» в соавторстве с Мусор-гским,
Бородиным и Римским-Корсаковым, создавшими остальные акты. Для
«Парафраз», сочиненных совместно с Бородиным, Римским-Корсако-вым и
Лядовым, он в 1878 г. написал 5 вариаций, вальс и финал. Через год по-
явилась «Маленькая сюита для скрипки с ф.«п.» (соч. 14), 6 вокальных
циклов (43 романса) и фортепианные пьесы (соч. 8). Если ко всему
этому добавить, что за 1864—1880 гг. Кюи опубликовал более 350 статей
и написал две фундаментальные работы по военно-инженерному делу,
нужно поистине поражаться его трудолюбию и плодовитости.
80-е и 90-е годы характеризуются исключительной творческой актив-
ностью Кюи — композитора, музыкального критика, ученого. 1888—1889 гг.
уходят на создание оперы «Флибустьер» для парижского театра, а 1896—
1898 гг.—оперы «Сарацин». В отличие от прошлых лет, Кюи наиболее
интенсивно работал в области инструментальной музыки. «Торжественный
марш» для оркестра, соч. 18 (1881), «2-я оркестровая сюита», соч. 3&
(1887), «Сюита в вариационной форме для малого оркестра», с-оч. 43 (1890),
1-й струнный квартет, соч. 45 (1890), 11 циклов фортешан-ных пьес, ряд
пьес для скрипки и виолончели — таков далеко не полный перечень его
наиболее крупных инструментальных произведений. Несколько циклов хо-
ров a cappella, более 100 романсов, 400 статей и 8 капитальных военно-
научных работ дополняют сделанное Кюи в эти годы.
При всей своей занятости, Кюи взял на себя исполнение обязанностей
главного редактора издававшегося в 1885—1888 гг. журнала «Музыкаль-
ное обозрение» и оказывал в конце 80-х !и начале 90-х годов большую
помощь Кругликову в ведении музыкального отдела московского жур-
нала «Артист».
Серьезную работу в области критики Кюи сочетал с огромной педа-
гогической деятельностью военного ученого. ДЗ 1896—1904 гг. он испол-
нял обязанности председателя Петербургского отделения Русского музы-
кального общества. Это были годы признания Кюн-компоэитора. Его про-
изведения исполнялись на театральных и концертных площадках России
и зарубежных стран.
В начале 900-х годов Юои оставил систематическую критическую де-
ятельность, работу же га области композиторского творчества он не 'Пре-
кращал до последних дней жизни.
1
Причинами неуспеха большинства опер Кюи в основном являются:
их ограниченно-романтическое содержание; недостаточное музыкально-
драматургическое мастерство, приводившее к несоответствию камерности
оперного стиля Кюи тем большим задачам, которые он ставил в своих
операх; отсутствие в них отчетливо выраженного русского национального
склада музыки.
VII
. За период 1900—1918 гг. им были написаны: музыкальная сцена «Пир
во время чумы» (1900); оперы — «-М-Не Фифи» (1900), «Маттео Фаль-
конэ» (1907), «Капитанская дочка» (1907—1909); детские оперы — «Снеж-
ный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах», «Иваиушка-дура-
чок»; 2 струнных квартета, 3 оркестровых скерцо и большое количество
фортепианных, вокальных и хоровых произведений.1 В 1914—1916 гг. Кюи
дописал и отредактировал «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского. Крити-
ческая деятельность Кюи в эти годы ограничивается опубликованием не-
скольких воспоминаний и резкими выступлениями против модернистской
музыки.
Личное знакомство Кюи с выдающимися композиторами й деятелями
русской и мировой музыкальной культуры, высоко ценившими его много-
образную деятельность, свидетельствовало о признании роли Кюи в исто-
рии музыкального искусства. Он состоял почетным членом русских музы-
кальных обществ, союзов, исполнительских и педагогических объединений
и ряда зарубежных музыкальных организаций.2
Неоднократно утверждая, что «труд это самое главное в жизни чело-
века», Кюи являл всей своей долголетней многообразной деятельностью
пример исключительного трудолюбия. Несмотря на преклонный возраст и
слепоту, он до 'последних дней жизни продолжал сочинять музыку, посе-
щать концерты, выступать со статьями против модернизма и вести обшир-
ную переписку.
Умер Кюи 13(26) марта 1918 г. в Петрограде. В течение марта —
апреля был проведен ряд концертов, заседаний и докладов в память
Кюи — композитора, музыкального критика, общественного деятеля, воен-
ного ученого, отдавшего много сил делу утверждения величия русской
музыкальной культуры и военного искусства, одного из славных деятелей
«могучей кучки» — передового объединения русской классической му-
зыки XIX в.
Активные критические выступления Кюи, продолжавшиеся свыше

тридцати шести лет, совпали по времени с периодом расцвета русской
демократической культуры второй половины XIX в. Передовые идеи рус-
ских мыслителей-материалистов Белинского, Герцена, Чернышевского, Доб-
ролюбова оказали огромное революционизирующее влияние и а все обла-
сти искусства, в том числе и на музыку. В борьбе за реалистическое,
идейное, народное и национальное искусство выдающуюся роль сыграла
передовая музыкальная критика, которая утверждала ведущую роль рус-
ского музыкального искусства в мировом историческом процессе.
Все прогрессивные принципы и особенности русской музыкальной
критики вырабатывались в сложном и трудном процессе борьбы материа-
.... !
1
В отличие от оперного творчества Кюи, не сыгравшего серьезной
роли в истории русского музыкального театра, значительное количество
его романсов и отдельные камерно-инструментальные произведения не
утратили своего художественного значения и в иаши дни.
2
В 1894 г. он был избран членом-корреспондентом «Institut de France»»
а в 1896 г.— бельгийской «Academic Royale».
VIII
лиама с идеализмом, реализма с романтизмом, идейности с гедонизмом,,
патриотизма с космополитизмом. t .. . >
Идейно-эстетические воззрения Кюи.не оказались последовательными.,
.Оппозиционные настроения Кюи 60—70-х годов XIX в,, выразившиеся
в резкой критике не только музыкальных порядков, тормозивших разви-
тие русской музыки, но и социально-экономических причин, их породив-
ших, сменились в начале XX в. примирением с действительностью само-
державной России. Кюи занял нейтральную позицию в наиболее ответ-
ственный и острый момент общественного развития страны (1905 г,). Ой,
тем самым, декларировал уход от лучших общественно-передовых шести-
десятиических традиций.
Не обладая широтой философских и эстетических воззрений, Кюи
в отличие, например, от Серова, редко ставил перёд собой задачу реше-
ния основных, обобщающих проблем музыкальной эстетики. Исходя из
анализа музыкального произведения, творческого пути композитора или
направления, Кюи по мере необходимости ставил те или иные эстетиче-
ские проблемы н е в о о б щ е, но применительно к данному конкретному
случаю.
Основной руководящей идеей Кюи-критика была глубокая вера
в крупнейшие достоинства русской музыки, в ее руководящую роль в ис-
тории музыкальной культуры. Передовые, «кучекистские» принципы идейно-
сти, народности, патриотизма, реализма, общественной роли музыки в зна-
чительной степени отразились в критической деятельности Кюи (особенно
в первый ее период). Ведя повседневную острую полемику, Кюи посвятил
ее борьбе за самостоятельное развитие русской национальной музыки.
В отличие от Серова, критическая деятельность которого была проник-
нута философским просветительством, ставила и разрешала (хотя не
всегда верно) важнейшие идейно-эстетические проблемы, Кюи считал своей
основной задачей помочь читателю-слушателю разобраться в хороших и
плохих сторонах критикуемого им композитора или произведения.
Восприняв многое из совокупности эстетических воззрений В. Стасова
и Балакирева, Кюи нередко усугублял их ошибки и противоречия в силу
особой своей любви к категорической безапелляционности приговоров
(так, например, Кюи ничего не стоило объявить Вагнера бездарным ком-
позитором). Кроме того, оценки Кюи нередко страдали односторонним
вниманием к деталям за счет концепционной целостности. Если в первый
период своей деятельности Кюи смело, убежденно, горячо, последова-
тельно, остро, конкретно (хотя не без полемических преувеличений и при-
страстности) отстаивал в печати теоретическую платформу й творчество
композиторов «могучей кучки», то в поздние периоды в его критических
анализах нередко стали' перевешивать субъективизм или поверхностная
рецензентская объективность, а порою нигилистская оценка ряда явлений
музыкальной жизни. Так, например, Кюи не сумел дать полной и верной
характеристики ряда сторон музыки Римского-Корсакова, не понял глав-
ного в Мусоргском — его революционного демократизма, не уловил наи-
более ценных сторон творчества Чайковского.
Смело, по-боевому выражая в печати радикальные принципы Новой
русской школы, стремясь к поддержке современного, борясь за творче-
IX
стви Глинки и Даргомыжского, а также ряда зарубежных композиторов
новаторов (Шопена, Берлиоза, Листа), Кюи дал верную оценку процессам
разложения зарубежного музыкального искусства конца XIX — начала
XX вв., выступил в 90-х годах против антипатриотических и гансликиан-
ских высказываний Лароша, отстаивал -в эти же годы основную автор-
скую редакцию оперы Мусоргского «Борис Годунов». Исходя из твор-
ческого опыта русского оперного искусства, он сформулировал основ-
ные положения рациональных оперных форм, дал верную и нужную
оценку «отцам и детям» — двум поколениям русских композиторов, спо-
собствовал как директор Петербургского отделения Русского музыкаль-
ного общества выдвижению национальных композиторских и исполни-
тельских кадров и т. д.
Несмотря на заметное снижение идейного уровня выступлений Кюи
во второй половине его критической деятельности, он в основном остался
верен «кучкистоким» принципам.
Колебания Кюи между материализмом и идеализмом сказались между
прочим в понимании им музыки как искусства, выражающего только че-
ловеческие чувства. Такое идеалистическое толкование музыки с наи-
большей силой проявилось в творчестве Кюи, который как композитор
оказался далеким от главной реалистической линии развития русской
музыки. Отдав дань в своем творчестве романтической эстетике, Кюи как
критик сумел, хотя и не до конца, не по следовательно, сформулировать
основные принципы музыкального реалистического искусства. В отличие
от Серова, колебавшегося между реалистическим и романтическим идеа-
лом музыкальной драмы, Кюи отдавал явное предпочтение народно-дра-
матической, реалистически-патриотической опере перед романтико-фанта-
стической, гедонистической. Его борьба против оперной теории и творче-
ской практики Вагнера, которой он противопоставлял богатейший опыт
русской оперной школы, была борьбой за реализм. Наряду с этим, на-
ходясь как критик под влиянием собственного, не чуждого романтических
традиций творческого опыта, Кюи не сумел до конца понять и решить
проблему единства красоты и правды. Справедливо отдавая должное кра-
соте музыкального искусства, Кюи, однако, ставил ее выше правды и тем
f
самым дуалистически разрывал природу музыкального реализма. Поэтому
он просмотрел многие ценные стороны в творчестве Мусоргского, Рим-
ского-Корсаков а, Чайковского, Верди, Визе и некоторых других компози-
торов-реалистов.
Поддерживая современные передовые течения, Кюи одновременно
(особенно на первых этапах евоей деятельности) резко критически отно-
сился к музыке классического (добетховенского) периода. Позже он осу-
дил юношескую безапелляционность оценки музыки великих мастеров
XVII—XVIII вв. Характерно, впрочем, что в таком отношении к добетхо-
венской музыке Кюи не был одинок — он имел поддержку со стороны
В, Стасова и композиторов Новой русской школы.
Одной из заслуг Кюи явилось выдвижение им жанров, связанных со
словом, оперы в первую очередь. Эта прогрессивная установка последова-
тельно проводилась Кюи на всем протяжении его критической деятель-
ности. Наибольшее количество статей Кюи написал об оперной и романс-
X
ной музыке (.русской в особенности). Но это имело в критической дея-
тельности Кюи и отрицательный смысл, так как приводило к некоторой
недооценке им инструментально-симфонической музыки, а также значе-
ния симфонизма в опере.
Велик был диапазон тем, затронутых критическими статьями Кюи.
Написанные блестящим, острым, своеобразным литературным языком, не-
многословные и в то же время конкретные, ясные по форме и плану,
статьи Кюи были проникнуты боевым духом, ярко выраженной полемич-
ностью и служили, несмотря на все ошибки и противоречия Кюи, благо-
родному, патриотическому делу развития и укрепления русской нацио-
нальной музыки, делу утверждения гегемонии русской музыки в мировом
музыкально-историческом процессе.
«Если взвесить все то, что я наработал,—писал Кюи в 1904 г.,—

>в области фортификации, критики и композиции, то этом багажа хватило
бы для почтенной деятельности трех лиц».1 Перефразируя эти слова при-
менительно к музыкально-критической деятельности Кюи, можно утвер-
ждать, что «наработанное» Кюи в этой области сделало бы честь любому
деятелю, занимавшемуся только одной литературной работой. За 1864—
1917 гг. Кюи написал более 750 статей, К этому необходимо добавить
отдельные издания, являвшиеся литературно-редакционной обработкой наи-
более интересных статей: «La Musique en Russie» (Paris, 1880), «История
литературы фортепианной музыки — А. Рубинштейн» (СПб., 1889), «Рус-
ский романс» (СПб., 1896); «Кольцо Иибелунгов», трилогия Рихарда
Вагнера» (СПб., 1899) и др.
В воспоминаниях Кюи писал: «С 1864 г. я начал заниматься крити-
кой. Цель моя заключалась в пропаганде наших идей и поддержке ком-
позиторов Новой русской школы... С особой энергией я тогда ратовал
против и т а л ь я н с к о й оперы в пользу русской, а итальяномаиов тогда у нас
было Много».2
Начавшие появляться в «СПб. ведомостях» музыкальные фельетоны,
подписываемые никому не известными, ***, сразу обратили на себя внимание
передовой читающей публики И музыкальной критики. Кюи всегда писал
' конкретно, ясно, давая идейный и технологический анализ произведении,
историю его возникновения, оценку исполнения и характеризуя зна-чснне
этого произведения для развития музыки вообще и русской в особен-
ности.
Кюи взял на себя благородную миссию защиты идейной программы
«могучей кучки», пропаганды ее творчества, энергичной борьбы с врагами
молодой школы русской музыки. Чувство обществешю-па триотичеоко го
долга перед русской музыкой, перед товарищами по «балакиревскому
кружку» — вот основной стимул, который заставлял Кюи заниматься
музыкальной критикой. Он писал: «Моя критическая деятельность... слу-
1
Рукописи, отд. Гос. библ. ССОР им, -В. И. Ленина. Архив Керзи-ных.
Письмо
2
Кюи к М. Керзнной от 2 февраля 1904 г.
Ц." К ю и . Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. «Ежегодник
имп. театров», вып. 1, 1910.
XI
жила... не отдельным людям, а . . . искусству».1 Отказ от систематической
критической деятельности в 1901 г. Кюи объяснял так: «Я боролся и же-
стоко за это поплатился (чего, впрочем, нисколько не жалею) в то время,
когда группу наших композиторов звали «кучкой» и «шайкой» и покры-
вали насмешками, но теперь, когда Бородин всеми признан, когда Бала-
кирев и Лядов, Корсаков, Глазунов пользуются всеобщим уважением, они
могут идти вперед и без меня. Правда, Мусоргский еще не оценен по за-
слугам, но и то лишь наполовину, и пусть уж за него ратуют иные, более
молодые силы».2
Оценивая впоследствии свои первые статьи, Кюи видел в них много
недостатков: «резки, безапелляционны и часто с неверной оценкой.. ,
Всюду видна юношеская неосновательная заносчивость».3 Резкость суж-
дений ранних статей он объяснял «борьбою с многочисленными противни-
ками школы, наносившими ей злобные удары со всех сторон», а также
тем, что она исходила из «фанатической любви к делу и непоколебимой
веры в силу и правду проводимых идей». Он писал, что его статьи выра-
жают «не только мнение автора, но и всей группы, глашатаем которой
был Ц. А, Кюи». По ним «можно проследить возникновение и развитие
до полного расцвета Новой русской школы»,4 .а также музыкальную
жизнь Петербурга второй половины XIX в.
Мысль заняться критической деятельностью возникла у Кюи еще
в 1863 г., когда он намеревался написать о музыке Вагнера.5 Первым же
его печатным выступлением явилась статья о пребывании Клары Шуман
в Петербурге («СПб. вед.» № 54, 8 марта 1864 г.).
Немаловажную роль в решении Кюи посвятить себя музыкально-
публицистической деятельности сыграло воздействие Балакирева и В. Ста-
сова, заинтересованных в том, чтобы кто-нибудь из представителей «ба-
лакиревского кружка» систематически выступал в печати с защитой его
творческих принципов.
К середине 60-х годов относятся наиболее ожесточенные нападки на
композиторов «могучей кучки», уже создавших ряд значительных произ-
ведений. В. Стасову, самоотверженно боровшемуся за русское искусство,
отстаивавшему передовые принципы русской музыки, в 1864 г. на помощь
пришел Кюи.
Почему же выполнение этой задачи пало именно на Кюи? Он вместе
с Балакиревым и В. Стасовым был одним из основных и активных дея-
телей Новой русской школы. Он первым из членов «балакиревского
кружка» написал три оперы, ряд инструментальных произведений, роман-
сов и считался специалистом в области вокальной музыки. Даргомыж-
ский высоко ценил композиторские способности Кюи. Товарищи по кружку
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзшшх. Письмо
Ккж к М. Керзиной от 17 марта 1901 г.
2
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 19 октября 1901 г.
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 10 мая 1916 г.
4
Ц. К ю и . Музыкально-критические статьи, т. I, П., 1918,стр. VI, VII.
5
Рукописи, отд. Гос. публичн. библ. им. М. Е. Салтыков а-Щедрин а.
Архив Н. Римского-Корсакова. Письмо Кюи к Н. Римскому-Корсакову от
25 февраля 1863 г.
XII
признавали его старшим наравне с Балакиревым. Все это способствовало
тому, что Кюи взял на себя почетное, но тяжелое бремя музыкального
критика —роль одного из глашатаев передовых идей «могучей кучки».
Новая русская школа (композиторы Балакирев, Мусоргский, Римский-
Корсаков, Бородин, Кюи и ее идеолог В. Стасов), в жизни которой при-
нимали активное участие сестра Глинки Шестакова, Н. и А. Пургольд,1
поддерживаемая Даргомыжским, была наиболее прогрессивной и демокра-
тической по своим идейным устремлениям группой русских музыкантов
второй половины XIX в.
Взращенные великими идеями 60-х годов, считавшие себя законными
наследниками и продолжателями музыкальных принципов и творчества
основоположников русской классической музыки — Глинки и Даргомыж-
ского, «кучкисты», идя новаторскими путями, не только подняли еще
выше значение русской музыки, но и определили ее революционизирую-
щее значение в истории мирового музыкального искусства.
Композиторы Новой русской школы всем своим национально-образным
творчеством утверждали идеи реализма, беспредельной любви к родине и
веры в созидательные силы русского народа. Роль Кюи в обосновании,
развитии, пропаганде и защите этих прогрессивных идей, несмотря на ряд
допущенных им серьезных ошибок, была значительной.
Основной задачей Кюи была борьба за развитие русской националь-
ной музыки, пропаганда ее передовых идей, утверждение мирового значе-
ния русской музыкальной культуры. Его огромной заслугой явились вы-
ступления против антипатриотической линии дирекции императорских му-
зыкальных театров, против засилья итальянской музыки и итальянского
оперного театра, тормозивших развитие русской оперы, против некоторой
недооценки руководителями консерваторий и Русского музыкального' об-
щества на первых этапах их существования музыки русских композито-
ров, против вагиеризма, против д е ка д ентс ко - м о д е р н истс ко го течения конца
XIX и начала XX в. Непримиримая борьба за содержательность музыки
и, как следствие этого, выдвижение наиболее демократических жанров —
оперы, романса и программной инструментальной музыки — стали не ме-
нее существенной заслугой Кюи.
В своих статьях Кюи много внимания уделил вопросам оценки испол-
нительской культуры отечественных и иностранных артистов, воспитанию
русских музыкантов-исполнителей. Он считал, что артисты обязаны пра-
вильно и точно передавать композиторский замысел, воспитывать вкусы
публики, исполнять в первую очередь произведения отечественной музыки
и уметь выслушивать критику. Статьи Кюи, посвященные критическим:
оценкам музыкального исполнительства России второй половины XIX в.,
отличаются верностью и меткостью суждений.
Наличие в Петербурге первоклассной итальянской оперной, труппы,
частые приезды лучших зарубежных исполнителей привели к тому, что
некоторая часть русских артистов стала им подражать. Не отрицая опыта
1
Пианистка-композитор Надежда Пургольд, впоследствии жена Рим-
окого-Корсакова; Александра — ее сестра — известная певица, в замуже-
стве Мола с.
ХШ
и достижений заруб еж наги исполнительского искусства, Кюи резко и
гневно возражал против подражательства. Он считал, что русские певцы,
пианисты, скрипачи, виолончелисты не только не уступают иностранцам,
но превосходят их содержательностью, задушевностью и теплотой испол-
нения. С тем большей убежденностью восставал Кюи против того, что
«у многих наших артистов есть стремление плестись за иностранными
певцами и в бледном им подражании находить себе удовлетворение».1
Кюи требовал, чтобы русские артисты, тщательно изучая зарубежное
исполнительское мастерство и беря оттуда лучшее, в первую очередь ис-
ходили из великолепных достижений и традиций национального исполни-
тельского искусства.
Постоянной задачей, которую Кюи преследовал в своей критической
деятельности, (была борьба с людьми, не понимавшими богатства* само-
бытности, разнообразия, ярко выраженной идейности, народности и па-
триотизма русской музыки.
В 1864 г. Кюи дал энергичный отпор некоему «Коломенскому под-
писчику», пытавшемуся принизить значение Глинки и русской музыки, по-
ставившему под сомнение существование русской школы. Через год,
в 1865 г., Кюи я ступил в полешку с Ростиславом (Ф. Толстой). К 1863 г.
относится начало его борьбы с Фаминцыным, к 70-м годам — с дирекцией
императорских театров за русскую оперу. В 80—90-х годах он выступал
против Соловьева и Иванова, с которыми вел споры до конца своей
критической деятельности.2 Мы перечислили лишь основное в поле-
мике Кюи.
Важнейшим разделом его деятельности была пропаганда русской му-
зыки за рубежом через печать и путем организации концертов. Наряду
с Серовым, Кюи одним из первых писал' в зарубежной периодической пе-
чати о русской музыке. В 1878—1890 гг. Кюи опубликовал 37 ста-
тей в крупных французских и бельгийских музыкальных журналах и
газетах. Преобладающее количество^ их было посвящено русской му-
зыке.3 Кюи снискал себе за рубежом репутацию авторитета. Многие ино-
странные издатели сборников русской музыки (вокальной, фортепианной'
и др.) обращались к нёму с просьбой о выборе произведений и написании
предисловий к книгам. С Кюи консультировались по вопросу подбора рус-
ских корреспондентов для зарубежных музыкальных газет. 16 статей, на-
писанных Кюи в 1878—1880 гг. для «Revue et Gazette Musicale de Paris»,
были им обработаны и вышли отдельной книгой под названием «La Musi-
que en Russie» (Paris, 1880). Эта книга имела серьезные ошибки, ио
сыграла известную положительную пропагандистскую роль. Ее материа-
лами пользовались зарубежные музыковеды в своих исследовательских
работах по русской музыке.
Для понимания особенностей критической манеры Кюи представляет
интерес высказанная им в 1880 г. оценка состояния музыкальной критики
1
«Неделя» № 5, 1884.
2
Характеристику Ростислава, Соловьева, Иванова —см. стр. 568, 669,
600, 601.
3
Только три (о Бурго-Дюкудрэ, «Отелло» Верди и «Мефистофеле»
Войто) посвящены другим темам.
XIV
в России.1, Он считал, что русская критическая мысль, «будь это критика
литературная, музыкальная или художественная», имеет специфические
национальные особенности, заслуживающие внимания. Эти особенности
Кюи видел в том, что русская музыкальная критика «боевая, суровая и
неумолимая». Отмечая достоинства анализируемого явления, эта критика
вскрывает недостатки. Если авторитетные люди ошибаются, она не рабо-
лепствует. Критика не опускается до- анализа мелкого, несущественного,
а берет типическое, главное. Она не боится 'говорить правду <в гдаза и
резко, прямо, принципиально отстаивает то, в чем убеждена.
Эти характерные признаки (разумеется, Кюи не исчерпал всех осо-
бенностей русской музыкальной критики) были присущи н его собствен-
ной литературной деятельности. Наиболее ценными качествами критиче-
ской манеры Кюи являлись: ощущение современности, понимание про-
грессивных задач музыкального движения его временя и 'беззаветная
любовь к русской национальной культуре.
Высказываясь о задачах музыкальной критики, Кюи лиса/к «Я счи-
таю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена в их
надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их от-
ношение « современному состоянию искусства».2 Кюи заявлял, что при
всем уважении к заслугам «умерших композиторов» он более «уважает
современные потребности живущих». Все крупные музыкальные деятели
имели, по его мнению, «историческое (относительное) и современное
(абсолютное)» значение. Историческое остается за ними «навеки вечные»,
а «современное меняется тем быстрее, чем быстрее идет развитие ис-
кусства».
В оценках композиторов прошлого он выдвигал на первый план
только то цринципиаль-но ценное, что они внесли в развитие музыки. Для
Кюи прошлое — только «ряд ступеней, приводящих к настоящему, кото-
рым мы живем и дышим».
Ставя в одной из статей вопрос о том, «что важнее для нас — изу^
чен'ие ли той среды, тех идей, которыми мы живем, дышим.. . или идей,..
важных как звено в великой цегш идей, но уже отживших свое значе-
ние», Кюи решительно склонялся к первому и утверждал первостепенную
важность современных идей.3 Обосновывая свои патриотические убежде-
ния, он заявлял, что боролся и борется за русское музыкальное искус-
ство «не только потому, что оно свое... хотя и это мне кажется,— писал
Кюи,—более чем законным, но и в глубоком убеждении, что в настоя-
щее время наша русская оперная школа по силе таланта и редкому его
разнообразию у наших композиторов стоит значительно выше всех запад-
ноевропейских школ».'1
Кюи считал, что критика должна быть пристрастной, горячей, убеж-
денной и правдивой. Он утверждал, что «объективность... скрывает ин-
диферентность» и что «при полной объективности нет музыкальной кри-
тики». Вместе с тем, критика не должна служить для «личных целей».
1
С, С u L La Musique en Russie.
2
«СПб. ведомости» № 63, 1865.
3 Там же, № 120, 1869.
}
«Новости и биржевая газета» JMb 109, 1898.
XV
Пристрастность в постановке ряда вопросов, в защите нового,
вызывавшего сопротивление у части критиков, публики и у официальных
вершителей судеб русской музыки, цеплявшихся за привычное, старое,
отживающее, толкала иногда Кюи к некоторого рода преувеличениям
в оценке защищаемого, пропагандируемого и преуменьшению достоинств
критикуемого.
Музыкально-критическая полемика 60—80-х годов была резкой, «не-
взирая на лица» и авторитеты, отражавшей общее содержание идейно-
политической борьбы и решавшей дальнейшие пути развития русской на-
циональной музыки. Ставились, в частности, вопросы: развиваться ли
русской музыке на основе принципов, заложенных в «Иване Сусанине» и
«Руслане и Людмиле» Глинки, или из сочетания принципов «Руслана и
Людмилы» Глинки и «Каменного гостя» Даргомыжского? Являются ли
оперные формы «Каменного гостя» плодотворными для русской музыки?
Должна ли русская музыка следовать по пути, намеченному операми
Вагнера? Каким должно быть отношение к мировому музыкальному
наследию и что для нас важнее— современное или прошлое? В чем
преимущественно проявляется национальное, народное — в темах или
в стиле? Не пора ли перестать раболепствовать перед иностранным и
заставить иностранцев считаться с величием и значением русской музыки?
Какие жанры должны занять ведущее место? Должна ли музыка быть
программной или «абсолютной»? Что может и должно являться содержа-
нием музыки — натуралистическое правдоподобие или же красота реали-
стического выражения? Вот часть вопросов, бывших предметом ожесто-
ченных споров.
Эти споры вытекали из анализа определенных музыкальных ироизпс-
дений, а выводы аргументировались большим количеством примеров. По-
лемическая деятельность русских музыкальных критиков рассматривала
прежде всего явления значительные, определявшие судьбы развития оте-
чественной музыки.
Для правильного понимания критериев оценки Кюи творчества рус-

ских и зарубежных композиторов необходимо кратко остановиться на во-
просе о том, какие задачи ставил Кюи перед музыкой, как понимал ее
природу, и изложить сущность ело теории оперных форм.
Главную особенность музыки Кюи видел в том, что она, «передавая
душевные настроения человека, его чувства, его порывы страсти», дей-
ствует на человека сильнее, чем слово, и обладает способностью вызы-
вать в воображении слушателя образы, подсказанные программой».1 Он
утверждал, что нужно избегать воплощения рассудочных сюжетов, кон-
кретных фактов, обыденных прозаических разговоров. Переживания чело-
века, народные движения, фантастика, обрядность — вот основное содер-
жание музыки. Передавая человеческие настроения и рисуя «грандиозное,
широкое... грациозное, милое», музыка, по мнению Кюи, вместе с тем
характеризуется '«неопределенностью», что несколько снижает ее силу
.воздействия на человека. Мы чувствуем общий эмоциональный характер
1
«Музыкальное обозрение» № 21, 22, 1887.
XVI
музыкальных образов, но не знаем, что явилось причиной передаваемого
и что конкретно выражает данная музыка. Это утверждение о «неопре-
деленности» музыки было тесно связано с некоторой недооценкой пред-
метности музыкальных образов. Однако, полемизируя с-Дарением по во-
просу о программной музыке, -Кюи признавал, что «всякая музыка дол-
жна выражать что-нибудь, а это «что-нибудь» и составляет программу
музыкальной пьесы».1;
Исходя из своего понимания соотношения музыки и текста, Кюи вы-
двигал следующее важное положение: если соединить музыку со словом,
то музыка сообщит слову «необыкновенную -силу выражения», слово же
музыке — «полную определенность», и тогда выражаемое музыкой содер-
жание достигнет необыкновенно сильного воздействия, «а это и состав-
ляет задачу музыки».2 Так Кюи .пришел к мысли о наибольшей социаль-
ной значимости музыкальных жанров, связанных с программой, с тек-
стом — в первую очередь вокальных, совмещающих в себе музыкальный
звук и слово, действующих на слушателя силой музыки и силой поэзии.
Такая точка зрения на задачи музыки соответствовала передовым устрем-
лениям русской культуры 60—70-х годов прошлого столетия.
Придавая в вокальной музьже большое значение тексту, Кюи считал,
однако, что не всякий текст годится для усиления его музыкальными
средствами. Во-первых, текст должен быть стихотворным, поскольку
стихи более, чем проза, удовлетворяют требованиям музыкального ритма;
во-вторых, необходимо', чтобы размер стихов в зависимости от сцениче-
ских положений изменялся и этим обусловливал разнообразие музыки;
в-третьих, и это самое главное — текст должен быть .высокохудоже-
ственным, способным вдохновить музыканта, Далее Кюи считал, что -му-
•1ьгка должна верно и умело передавать общее настроение поэтического
произведения, служить ему «красивым и удобным нарядом». Между тек-
стом и музыкой должно существовать безукоризненное соответствие.
Только тогда будет достигнута большая сила художественного воздействия.
Кюи считал вокальную музыку «кратким выражением программной
музыки» и придавал большое значение романсу. На первый план он вы-
двигал о,перу, как «самую широкую форму музыки, которая хотя и яв-
ляется произведением с театральной точки зрения условным (пение вместо
разговора), но в которой нужно стремиться к максимальному с о б л ю -
д е н и ю п р а в д ы (но не в ущерб музыке), если мы хотим, чтобы она
производила надлежащее впечатление».3 Считая оперу самым богатым,
разнообразным, полным и сложным видом вокальной музыки, Кюи выста-
влял ряд требований, от соблюдения которых, ато> его мнению, зависит ху-
дожественная ценность произведения. Они сводились к следующим прин-
ципам.
«Оперная м у з ы к а д о л ж н а быть х о р о ш а я музыка»,4
т. е. иметь во всех своих частях подливное, самостоятельное выразитель-
ное значение.
1 «СПб. ведомости» № 18, 1868.

2 «Артист» № 4, 1889.
3
«Искусство» № 16, 1883.
4
Там же.
II IX А. Кюи XVII
« О п е р н ы е ф о р м ы с a im ы е с в о б о д .и ы е и с а м ы е раз-
1
н о о б р а з н ы е м у з ы к а л ь н ы е ф о р м ы » . Сюжеты, либретто, сце-
нарии могут быть весьма различными, и их разнообразие определяет бо-
гатство оперных форм, 'способы развития и средства изложения. Оперные
формы —по преимуществу «вокальные и вокально-мелодические». Главное
в опере— певец. И хотя многоголосное пение (ансамбли, хоры) в опере
также иг.рает существенную роль, оперная музыка состоит главным обра-
зом из «одноголосных мелодий». В лирических местах эти мелодии имеют
широкий, закругленный характер, в драматических превращаются (в зави-
симости от диалога и ситуации) в короткие мелодические фразы, в мело-
дический речитатив. Так как кантиленные формы пения наиболее «при-
влекательны», то Кюи считал желательным, чтобы в опере «лирические
сцены преобладали над драматическими». Но из этого не следовало, что
оперы должны целиком писаться в широких, закругленных формах. Выбор
формы зависит от хода текста и сценического положения действующих
лиц. Наряду с этим Кюи указывал, что оперные формы должны быть
крупными, ибо в театре филигранный музыкальный рисунок, передача
тонких нюансов музыкальной экспрессии пропадают. В опере необходимо
и?бегать изображений звуками «малейших изгибов человеческих чувств»
и их быстрой смены. Нужно останавливаться на немногих главных пере-
живаниях действующих лиц и стремиться их обстоятельно развивать. 2
Так )Кюи приходил к третьему положению: «'В о к а л ь н а я м у з ы к а
должна вполне соответствовать требованиям сцены
и з и а ч е н и ю т е к с т а».3 Утверждая, что в драматических местах
чувства динамичны, быстро изменяются, Кюи считал, что здесь не могут
быть применены традиционные закругленные, симметрические оперные
формы, пригодные в лирических сценах, где преобладает постоянство
чувств. Он считал невозможным использование в таких сценах и форм
инструментальной музыки (сонатное allegro, вариации и др.). Для прав-
дивой передачи драматических сцен необходим речитативный стиль. Не
•декламационно правильный, лишенный музыкально-тематического содер-
жания, а стиль речитативно-мелодический. Исходя из этого, Кюи требо-
вал от оперного композитора исключительной мелодической изобретатель-
ности и гибкости. Он прямо писал, что «в ы с ш е е .композиторское каче-
ство — богатая, неистощимая тематическая изобретательность».4
Полемизируя с приверженцами так называемой «чистой» или «абсо-
лютной» музыки (в первую очередь с Ларошем), утверждавшими, что ре-
читативный стиль вследствие своей бесформенности низводит музыку до
подчиненной роли, умаляет ее значение, Кюи отвечал, что вокальная ре-
читативная музыка исполняется с текстом, увеличивающим смысловое
1
«Искусство» № 16, 1883.
2
Это правильное утверждение Кюи может показаться противореча-
щим -его оценке «Каменного гостя». Но «Каменного гостя» Кюи высоко
ставил за бережное отношение композитора к -стихам Пушкина, идеаль-
ное слияние слова и музыки, новизну формы, одновременно 'указывая,
что «Каменный гость» должен быть отнесен к типу «интимной оперы».
3
«Искусство» № 16, 1883.
1
«Новости и биржевая газета» № 70, 1899.
XVIII
значение музыки и оправдывающим логику музыкального изложения.
Стало быть, речь -может идти не о бесформенности или умалении значения
музыки, а о «большем или меньшем соответствии музыкальных форм тре-
бованиям текста и о большей или меньшей силе вдохновения компо-
зитора».1
Кюи, ставя вопрос о соответствии музыки тексту, вместе с тем пре-
достерегал от увлечения звукоподражанием. Музыка должна выражать не
внешность слова, а его содержание, т. е. чувства, настроения и пережи-
вания людей. Звукоподражание, звукопись имеют право на существование
как второстепенные, вспомогательные элементы, подчиненные передаче
главного — идеи и мыслей.
И, наконец, последним, четвертым принципом современной оперной
теории Кюи выставлял « х а р а к т е р и с т и к у л и ц , м е с т н о е т и,
н а р о д н о с т и , э п о х и » . 2 Это положение не являлось самостоятельным,
а полностью вытекало из основного требования соответствия либретто и
музыки.
Музыкальная характеристика лиц, утверждал Кюи, должна быть про-
ведена через всю оперу и всегда оставаться «верной самой себе». Ее
можно дать самыми разнообразными способами. Можно действующему
лицу поручить одну или несколько тем, известную гармонизацию, модуля-
цию, оркестровку, мелодические повороты или интервалы и т. д. Но
^ельэя все это превращать (во внешний механический прием, наделяя об-
разы, факты, предметы условными лейтмотивами, как это делал Вагнер.
В процессе драматического действия развиваются и видоизменяются поло-
жения и состояния действующих .лиц, кроме этого, одно действующее лицо
в разных ситуациях по-новому проявляет -себя и поэтому может быть
снабжено не одной, а несколькими темами.
Трактуя вопрос о характеристике эпохи, Кюи считал, что сочинять
музыку в стиле мастеров прошлых столетий невозможно, а если ее и со-
чинить, то вряд ли она нашла бы слушателей. Музыкальный материал
в виде песни, марша, танца, являющийся наиболее характерным для эпохи,
может и должен привлекаться в современные произведения для воссозда-
ния колорита эпохи. Аналогичные требования Кюи предъявлял к харак-
теристике местности, народности, которая должна проявляться в хорах
и танцах.
Эти основные рациональные опорные принципы, (провозглашенные и
отстаивавшиеся Кюи в печати, были руководящими в его критической
деятельности. Основываясь и а них, он подвергал непримиримой критике,
независимо от своих личных вкусов, привязанностей и симпатий, опер-
ное творчество как товарищей по школе, так и других композиторов.
В плане выяснения эстетических воззрений Кюи необходимо остано-

виться на понимании им проблем народности, реализма (правды и кра-
соты) и идейности музыки.
1
«Артист» № 4, 1889.
2
«Искусство» № 16, 1883.
XIX
Существующее в музыкознании справедливое мнение об отсутствии
в творчестве Кюи-композитора господствующих русских национальных
черт было неправильно перенесено на характеристику его музыкалыю-
критических взглядов.
Ценил ли и любил ли Кюи национальное у других композиторов,
можно судить по тому, как он относился к народной песне. Свою книгу
«La Musique en Russie» Кюи -начал главой о русской народной песне.
•Народную песню он ценил орежде всего за то, что в ней прошляются
творческие силы народа, за то, что песня, являясь коллективным произ-
ведением, чужда воякой «искусственности.. . условной формы... теоре-
тической рутины». Кюи (писал, что славяне издавна славились своей
врожденной музыкальностью, и утверждал, что первенство «в этом отно-
шении принадлежит России».
Определяя музыкальные достоинства русских народных песен, Кюи
указывал, что «нельзя достаточно надивиться разнообразию их выраже-
ния, их мелодической красоте, их оригинальности», и в заключение
главы писал, что «в народных песнях большинство русских композиторов
черпало свое вдохновение, проникаясь их духом и даже пользуясь ими
целиком». Его суждения о народной песне вообще и русской в особен-
ности, изложенные для зарубежного читателя, безусловно были прогрес-
сивными и свидетельствовали о важнейшей роли принципов националь-
ного и народного в деятельности Кюи как музыкального критика.
В многочисленных библиографических заметках и статьях он уделял
большое внимание пропаганде выходивших в России и за границей сбор-
ников народных песен. В статьях о них Кюи проводил мысль о том, что
в «народных песнях кроются неисчерпаемые сокровища народного твор-
чества, народного тения; песни эти, часто превосходные -сами по себе,
важны еще и в том отношении, что гениальный композитор, изучая по
ним дух, характер, свойства народной музыки, принимая их за основа-
ние своего творчества, применяя к ним все совершенство музыкальной
техники, прилагая всю ширину развитого, глубокого взгляда, основан-
ного на изучении всей существующей музыки всех школ, создает бес-
смертные, колоссальные и вполне народные произведения», i Так, решая
вопрос о роли и значении народной песни в развитии музыки и утверж-
дая, что «бессмертные, колоссальные» произведения всегда одновременно
являются и «вполне народными», Кюи поднимался до уровня передовых
идей своего времени.
Почти во всех -статьях Кюи о русских и зарубежных композиторах
одним из основных критериев положительной оценки являлось наличие
факторов народного и национального. Он постоянно отмечал народную
сущность русского музыкального творчества. Так, в 1884 г. Кюи писал,
•что, несмотря на то, что «музыка — самое молодое наше искусство, ему
всего 48 лет...-, музыка у нас развилась серьезно, быстро..,. Причина
этого быстрого развития заключается в музыкальной свежести нашего
1
2
В этом утверждении Кюи сказалась характерная для ряда музы-
кальных критиков того времени недооценка значения доглинкинского
периода развития русской музыки.
народа» и в том, что наши «крупные композиторские таланты» питают
свою музыку народным духом.1
Кюи, являясь в печати представителем «балакиревского кружка»,

отстаивавшего в теории и творческой практике реалисшчеокие принципы
развития русской музыки второй половины XIX в., не мог не сформули-
ровать своего понимания проблемы реализма -в музыке. Необходима от-
метить, что внутри Новой русской школы не было единого понимания
этого вопроса, существовали разногласия. Их основой являлось столкно-
вение двух толкований проблемы музыкального реализма, остро постав-
денной творческой деятельностью Мусоргского. :По этому вопросу В.Ста-
сов и Мусоргский в основном выражали одну точку зрения, тогда как
другая защищалась Кюи. С одной стороны, выдвигалось положение, что
задачей музыки, содержанием творчества является « ж и з н ь , где бы ни
сказалась; п р а в д а , как бы н и была солона», что «то н ч а й ш и е
ч е р т ы и р и р о д ы человека и ч е л о в е ч е с к и х м а с с , назойливое
ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их,—вот настоя-
щее призвание художника»,2 причем никаких ограничений реалистической
передачи действительности ни по темам, ни ш содержанию не должно
делаться (Мусоргский—В. Стасов). С другой стороны, Кюи утверждал,
что композитор должен обладать чувством меры, «которое бы всегда его
удерживало в пределах изящного», и что музыка, независимо от того,
что она выражает «и к какой бы правде выражения она ни стремилась,
никогда не должна жертвовать для этого благородством своих звуков,
изяществом и красивостью»,3 что есть границы реалистической передачи
действительно сти.
В том, что нужно стремиться к п р а в д и в о й художествен-
н о й передаче, действительности .в музыке, расхождений не было. Они
возникали в связи с вопросом — ч т о и к а к передавать?
В 1870 г., оценивая оперу Афанасьева «Амаллат-Бек», Кюи писал:
«Реализм'—'бесценная вещь, но в искусствах он должен быть прилагаем
только к предметам, стоящим художественного изображения».4 Призна-
вая реализм «бесценной вещью», Кюи ставил перед ним тематические
границы.
Итак, в трактовке 'Проблемы передачи действительности в музыке
Кюи, по сравнению с Мусоргским и В. Стасовым, несомненно имел
ограниченную точку зрения; Это проявлялось в том, что Кюи сводил
отражаемую в музыке действительность к области только красивого, и
изящного {что частично сказалось отрицательно на его творчестве).
Мусоргский же, являясь представителем критического реализма, отстаи-
вал глубокое (до корней) отражение действительности, не в ущерб кра-
соте музыки.
1 «Неделя» № 7, 1884.
2
М. М у с о р г с к и й . Письма и документы. Письма М. Мусоргского
к В. Стасову от 18 октя?бря 1872 г. и 7"августа 1875 г.
3
«Искусство» № 16, 1883.
* «СПб. ведомости» № 334, 1870.
XXI
Тем не менее, подчеркивание Кюи роли красоты в искусстве, реши-
тельное отрицание им натурализма имело (ка>к, например, и в ряде вы-
сказываний Чайковского) определенный положительный смысл. Призна-
вая красоту одним из основных элементов музыки, Кюи считал, что все
реалистически передаваемое в музыке, -независимо от его характера,
должно нести в себе элементы красоты. В частности, Кюи заявлял, что
сцена двух пьяных из «Вражьей силы» Серова не имеет ничего общего
с искусством, так как это только натуралистическое изображение дей-
ствительности. Напротив, сцену юродивого из «Бориса Годунова» Мусорг-
ского он признавал подлинно художественным отражением действительно-
сти, так как «она проявляет и возбуждает симпатию» и несет в себе эле-
менты музыкальности и красоты.1
Главной задачей своей деятельности Кюи считал критическую оценку

и пропаганду творчества русских композиторов. При этом он старался,
анализируя то или иное явление, «стать на один уровень с идеями и на-
чалами, лежащими в основании той музыкальной школы», творчество
которой он разбцрал.2
Произведения русских композиторов (особенно новые), независимо от
их жанра, размера, направления, вызывали отклик и критическую оценку
в печатных выступлениях Кюи. Как трибун «могучей кучки», он, ра-
зумеется, очень много писал о произведениях композиторов своего кружка.
Но не меньше внимания он уделял и музыке Серова, А. Рубинштейна,
Чайковского.
В чем же видел Кюи силу русской музыки? Прежде всего в ее
и д е й н о с т и , В письме к В. Стасову (3 мая 1880 г.) он писал, что
«у нас —главный расход на идеи».3 Кюи всегда гордился тем, что народ-
ность содержания, тем и, главное, стиля в органическом сочетании
с патриотизмом идей составляла наиболее сильную сторону русской музы-
кальной культуры.
Лучшие качества русской музыки Кюи связывал с к р и т и ч е с к и м
отношением русских композиторов к собственному творчеству.
В письме к Римскому-Корсакову по поводу его 1-й симфонии он замечал:
«Мне приятно видеть, что Вам кое-что не нравится в Вашей симфонии:
несомненный знак, что Вы ушли вперед». Анализируя в этом же письме
причины быстрого «музыкального движения вперед» русской музыки, Кюи
отмечал, что «у нас критический смысл силен даже в обсуждении соб-
ственных произведений» и что русские композиторы в оценке собственных
произведений умели «стать выше их, подняться на высшую ступень раз-
вития».4
История русской музыки дает большое количество примеров стро-
гого критического отношения композиторов к собственному творчеству
и подтверждает правильность утверждения Кюи. Достаточно назв-ать
1
«Музыкальное обозрение» № 21, 1886.
2
3
В. С т а с о в . Ц. А. Кюи. «Артист» № 34, 1894.
4
Р. о. Гос. публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Арх. IT. Рим-
ского-Корсакова. Письмо от 27 декабря 1863 г.
XXII
имена Глинки, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайков-
ского, С. Танеева и др., всегда критически подходивших к оценке своих
произведений и тем самым способствовавших, как писал Кюи, своему
«музыкальному движению вперед», -без чего нельзя -быть «великим му-
зыкантом».
Другой причиной, благоприятствовавшей быстрому расцвету русской
музыки, Кюи считал и с к л ю ч и т е л ь н у ю т а л а н т л и в о ст ь рус-
ских композиторов XIX в. Он утверждал, что русским композиторам чужд
«дух ремесленничества», что зарубежная музыка заполнена композито-
рами-ремесленниками, которые своей «плодовитостью (Порождают водяни-
стость, повторение», бессодержательность.
Концепцию об огромном значении русской музыки в мировой музы-
кальной культуре Кюи изложил уже в начале своей критической деятель-
ности, опубликовав в 1864 г. фельетон под названием «Оперный сезон
в Петербурге». Считая, что в Европе музыка «отжила свой век», а у рус-
ских композиторов установился на искусство «широкий и самый свобод-
ный» взгляд, Кюи смело заявил, что европейская «музыка о т н а с по-
лучит свое обновление и начнет новую эпоху», потому что «русская му-
зыка полна сил и свежести».1 Этому способствовали, как доказывал Кюи,
устремления русских композиторов к идейности, народности, программности
музыки, свободе оперных и инструментальных форм, красоте, выразитель-
ности мелодии и речитатива гори исключительной верности и естественно-
сти декламации, новизне и яркости гармонического и полифонического
языка, оригинальности оркестровки.
Оценивая историю русской музыки до Глинки, Кюи выдвигал совер-

шенно верный тезис о том, что не нужно переоценивать роли и .заслуг
иностранных композиторов, работавших в России в XVIII и начале XIX -вв.
Однако Кюи, для которого русская музыкальная школа .начиналась от
Глинки и Даргомыжского, недооценивал творчество русских композиторов
второй половины XVIII —начала XIX вв. и уделял им мало внимания.
В течение многолетней критической деятельности Кюи более 50 раз
возвращался в фельетонах и музыкальных заметках к оценке творчества
и исторической роли Глинки, бывшего для него «гениальным народным
художником». «В Глинке,—писал Кюи —особенно выразительно соедине-
ние самых разнообразных качеств: и сила, и мягкость, богатство мыслей
и богатство их развития, их разработки, замечательная техника и гармо-
ническая, и контрапунктическая,— все это в нем заключается и над всем
этим царит удивительная легкость сочинения, естественность, ясность, про-
стота и неисчерпаемый запас вдохновения».2 •
Отмечая неистощимость его мелодий, изумительные гармонии, мастер-
ское владение формой, контрапунктом, замечательный по колориту и
тонкости оркестр, Кюи на первый план всегда выдвигал н а-р о д н о -
н а ц и о н а л ь н ы й характер музыки Глинки. Он указывал на разницу
1
«СПб. ведомости» № 194, 1864,
2 Там же, № 320, 1870.
XXIII
между народно-национальным у Глинки и у его предшественников и про-
водил абсолютно правильную мысль, что о национальном необходимо су-
дить не только по сюжету и употреблению музыкальных народных напе-
вов, но также по стилю и способу выполнения задачи. Величие Глинки,
по Кюи, заключается в том, что он п е р в ы м в р у с с к о й м у з ы к е
установил народно -национальный с т и л ь.
Исключительно высоко оценивал Кюи музыкальные произведения
Глинки во всех жанрах. Об «Иване Сусанине» он писал, что это «дивная
опера.,, сокровище вдохновения, фактуры, местного колорита, характери-
стики лиц», что в ней мы находим значительные образцы драматизма
в сцене Сусанина с поляками и смерти Сусанина, неистощимость фанта-
зии и блеск в танцах II действия, мощь и ширину в «Славься», правдивое
и мастерское использование народной песни в I действии и т. д.1
Кюи называл «Ивана Сусанина» «вдохновенной народной» оперой
с «бесценными» но правдивости1 музыки страницами, но «Руслана и Люд-
милу» ставил выше, причем в первую очередь за то, что «Руслан» — пер-
вая в мире опера по красоте музыки.. . гармоническому слиянию ге-
ниальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах»,2 Отме-
чая, что в «Руслане и Людмиле» русская народность так же сильна, как
и в «Иване Сусанине», он вместе с тем писал, что она приобрела другой
характер—бытовой и языческий. Кюи утверждал, что по яркости и кра-
сочности воплощения восточного элемента, особенно богато выраженного
в «Руслане и Людмиле», нет другого композитора в европейской музыке,
который мог бы соперничать с Глинкой. Интродукция «Руслана и Люд-
милы» была для него одним из «величайших произведений всей музыки» г
он писал, что «сила и свежесть» мыслей, разнообразие и богатое резуль-
татами их развитие, неиссякаемое вдохновение, необыкновенное мастер-
ство и техническое совершенство гармонируют с самой строгой и «изящ-
ной формой».3
Кюи также считал музыку к «Князю Холмскому» выдающимся про-
изведением, указывал на красоту, силу и в то же время простоту и яс-
ность мыслей. «Арагонскую хоту», «Ночь в Мадриде» и «Камаринскую»
критик причислял к самым зрелым произведениям Глинки.
Хотя Кюи признавал Глинку основоположником русского" романса, но,
характеризуя его романсное творчество, наряду с верными суждениями,
допустил ряд серьезных ошибок. (Корни их не были случайными и заклю-
чались в том, что Кюи рассматривал всю русскую вокальную музыку
односторонне, с позиций декламационных принципов Даргомыжского. Кюи
признавал, что Глинка гениальнее Даргомыжского, 4 что «Глинка имел не-
сомненное влияние на своего молодого товарища», что оба они были осно-
воположниками русского романса, но роль Даргомыжского в этой обла-
сти, с его точки зрения, была более действенной.5 Романсы Даргомыж-
ского представляли для Кюи образцовую школу декламационного пения,
1
2
3
Там же, № 70, 1870.
4
3
Ц. К ю и . Русский романс. СПб., 1896, стр. 39.
Там же, стр. 21, 22.
XXIV
пример талантливого, умелого обращения со словом и равноправности
поэзии и музыки, с этих позиций и оценивалось им романсное творчество
Глинки.
Выдвижение Кюи вокально-декламационных принципов Даргомыж-
ского, в которых средства интонационно-мелодической выразительности'
определяются в первую очередь логикой и смыслом словесного текста,,
несомненно отвечало передовым реалистическим устремлениям эпохи..
Однако взятые изолированно, эти принципы не отвечали всем требованиям
музыкально-реалистического искусства. Только взаимное обогащение прин-
ципов Глинки и Даргомыжского способствовало дальнейшему идейно-ка-
чественному развитию русской реалистической музыки. Недопонима-
ние Кюи значения в этом процессе принципов, завещанных Глинкой, и при-
вело к недооценке, а часто к неверной оценке романсного творчества'
Глинки, равно как оперного и раннего романсного творчества Чайковского»
и ряда других русских и зарубежных композиторов.
Кюи придавал большое значение декламации и форме стихотворения
и критиковал Глинку за неверные ударения, за повторение слов, стих-ов »
их переделку в некоторых романсах, не понимая того, что композитору
важнее была передача образа, настроения стиха, создание красивой мело-
дии, чем текстовая стихотворная логика. Несправедлив был Кюи и
в оценке музыки романсов Глинки. Считая, что «добрая их половина,,
разумеется ранняя, совершенно слаба», он выделял как целиком совершен-
ные: «Сои, мой ангел, почивай», «Жаворонок», «Как сладко с тобою мне
быть», «Ты скоро меня позабудешь», «Песню Маргариты», «Сомнение»,
«Сон Рахили», «Я здесь, Инезилья», «О, дева чудная моя», «Заздравный
кубок», «Молитву» и, особенно, «Ночной смотр». Трудно не согласиться
с Кюи, что это — великолепные романсы, но нельзя ими ограничивать, как
это делал Кюи, -список прекрасных романсов Глинки.
•В целом, борьба за пропаганду творчества" Глиики, за правильное
истолкование его музыки была одной из определяющих линий всей обще-
сменной и музыкально-критической деятельности (Кюи.
О Даргомыжском Кюи писал не меньше, чем о Глинке. Он считал,
что Даргомыжский принадлежит к небольшому числу композиторов, ко-
торые двинули искусство вперед, ввели новые элементы в музыку и под-
няли до высшей степени совершенства имеющиеся. Уже в 1865 г. по
поводу «Русалки» Кюи утверждал, что в « п р а в д е и естественности
д р а м а т и ч е с к о й д е к л а м а ц и и и в к о м и ч е с к о м элементе
Даргомыжский сказал новое слово» и что «Русалка» вполне осущест-
вляет «современный оперный идеал».1
Оценивая оперное творчество Даргомыжского, Кюи считал, что за-
чатки некоторых оперных идей Новой русской школы находятся в речита-
тивных сценах «Русалки», придающих особенное значение мелодическому
речитативу, впервые гениально утвержденному в русской музыке Глинкой
(партия Сусанина). Для Кюи правдивая музыкальная декламация, выра-
женная в форме мелодического речитатива, наиболее последовательно и
полно осуществленная в «Каменном, госте» и последних романсах Дарго-
1
XXV
мыжского, была совершенством воплощения слова в музыке, своеобраз-
ным эталоном оценки произведений русской и за-рубежной оперной музыки.
Если Даргомыжский -в «Русалке» сумел ярко, глубоко и правдиво
выразить драматизм сюжета, дать широкие обобщенные картины эпохи,
характеров, колорита, национальности, то в «Каменном госте», как спра-
ведливо указывал Кюи, при всей новизне, оригинальности его принципов —
органического слияния текста и музыки, вокального начала и инструмен-
тального сопровождения — не было социально-типовых обобщений харак-
теров, эпохи, народности и т. д. И все же опера «Каменный гость», кото-
рую Кюи, не считая единственным типом современной оперы, относил
к интимному жанру, фактически стала для него и д е а л ь н ы м образцом
решения задач оперной драматургии.
Исключительно высоко ценил Кюи романсное творчество Даргомыж-
ского, в первую очередь за бережное отношение к слову, что Кюи видел
в «строгом выборе текстов», в культе Пушкина, в «отсутствии подгонки
слов под музыку», в совершенной декламации, в «соответствии формы
стихотворения с музыкальной формой романса».1 Указывая, что романсы
Даргомыжского не уступают по «разнообразию» романсам Глинки, он
особо выделял среди них декламационные: «Не во< всех романсах одина-
ково талантлива музыка, но во всех талантлива декламация, все их
можно чудесно с к а з а т ь и все правдою своего выражения усиливают
значение текста»,2
Большим достоинством романсной музыки Глинки и Даргомыжского
Кюи считал художественную ясность, простоту и огорчался, что из-за
увлечения «модными именами в угоду публике и в ущерб истинно худо-
жественной стороне дела» многие романсы этих композиторов были
забыты.3
Обобщая свои суждения о творчестве двух великих русских компози-
торов, Кюи приходил к выводу, что Глинка стремился к закругленности
музыкальных форм с целью придать им самостоятельное значение, соз-
давал такую музыку, которая и без текста нисколько не утрачивает вы-
разительности. Даргомыжский же тяготел к драматической музыке, со
свободными формами, зависящими от развития сюжета, так как для Дар-
гомыжского- музьгка, оторванная от текста, теряла свою «ясность, силу,
выразительность». В итоге Кюи приходил к утверждению, что опера «Ру-
слан и Людмила» с ее не имеющей себе равной «по красоте музыкой» и
оригинальный по форме «Каменный гость» Даргомыжского, в котором му-
зыка и текст составляют нераздельное целое, были « к р а е у г о л ь н ы м и
к а м н я м и » всего русского оперного музыкального искусства.
Одним из ярких примеров принципиальности Кюи является его оценка

творчества Серова.
0 «Юдифи» Кюи писал, что это — «попытка, не вполне удачная, но
попытка п е р в а я у н а с осуществить с о з н а т е л ь н о в опере со-
временный взгляд на искусство».4 Он считал, что- «Серов был композитор
1
"Ц. К ю и . Русский романс, стр. 22.
2
Там же, стр. 26—29.
Там же, стр. 20.
1
XXVI
умный, он понимал требования сцены».' За ним Кюи признавал, наряду
с современностью оперных форм, и талант оперно-оркестрового компо-
зитора.
•Но вскоре между Кюи и Серовым проявились разногласия, особенно
по вопросу о роли и характере речитатива в опере и по вопросу о соотно-
шении музыки и текста. По поводу речитативов «Рогнеды» Кюи писал,
что «это ряд нот случайных, прерываемых аккордами, тоже случайно
взятыми, с тем только, чтобы они были постоянно в разных диссонирую-
щих между собой тональностях». Утверждая, что «речитативы — это
пробный камень драматически-музыкальных способностей» и что ре-
читатив должен «выражать все изгибы мысли текста», и не признавая за
Серовым мастерства в речитативах, Кюи делал вывод, что Серов не был
драматическим композитором.2
Одновременно Кюи, указывая на сильную сторону музыки Серова
(особенно во «Вражьей силе») •— бытовую, верную передачу местного ко-
лорита — русского и восточного (хоры, песни, танцы в «Рогнеде»,
«Юдифи»), приходил к выводу, что музыка Серова иногда носит чисто
внешний характер, не затрагивает «сердечные душевные струны», бывает
«тривиальной и грубой» и игнорирует красоту.
Несмотря на критическое отношение Кюи к операм Серова, он при-
знавал его композитором, находящимся на уровне современных оперных
требований,- умеющим живо вести сцену «без затяжек», «ловко чередо-
вать» хоровое пение с сольным, хорошо гармонизовать, инструментовать и
выбирать сюжет. Кюи утверждал, что после Глинки и Даргомыжского
оперное творчество Серова занимает «видное и значительное место», и был
одним из пропагандистов музыки Серова.
Выступая в печати за постановку опер Серова, он критиковал их, от-
правляясь от сравнения их музыкально-драматургических принципов
с принципами оперного творчества Глинки, Даргомыжского и композито-
ров «могучей кучки». Поэтому, несмотря на заостренность некоторых кри-
тических замечаний Кюи (в основном, в отношении речитатива и мело-
дизма опер Серова), необходимо признать справедливость его оценок.
Товарищеские, полные участия друг к другу в середине 50-х годов
отношения Серова с Кюи, Балакиревым и В. Стасовым позднее и осо-
бенно в 60-х годах стали резко враждебными. «Лютейшим врагом» Седова
(определение, данное Серовым в его «Подлинной автобиографической за-
писке») стал именно Кюи, потому что главным образом он вел полемиче-
скую борьбу с Серовым. В письме к М. Анастасьевой И января 1866 г.
Серов писал: «Взгляд Стасова, Балакирева и К 0 на меня выражается
в статьях Кюи *#* («в «СПб.,ведомостях»)»."
Первой по времени и существенной причиной охлаждения в отноше-
ниях Серова с В. Стасовым, Балакиревым и Кюи было увлечение Серова
Вагнером. В письме в редакцию журнала «Баян» 16 апреля 1889 г. по по-
воду статьи Ю. Арнольда «•Возможно ли в музыкальном искусстве уста-
1
«Новости и биржевая газета» «Nb 74, 1899.
2
«СПб. ведомости» № 292, 1865,
3
«Русская старина» № 1, 1878.
XXVII
иовление характеристически самостоятельной русской национальной школы»
В. Стасов писал: «Я всегда в такой степени разнился от Серова в мнениях
и вкусах насчет Вагнера, что его фанатизм к (Вагнеру, с одной стороны, и
моя нелюбовь к нему —с другой были одной из причин нашей решитель-
ной и полной размолвки с Серовым»,1
Серов-критик, ценя Вагнера — реформатора и художника, пропаганди-
ровал его идеи и музыку в России, но (Серов-композитор своими операми
явил мало примеров воздействия на нею творчества 'Вагнера. Интересен
факт, что Вагнер не считал Серова своим последователем (свидетельства
Званцова, Листа, самого Серова). Глубоко 'был прав Лобанов, один из
друзей Серова, образно писавший, что «Серов забросил л а печку свой
вагнеровский шлем, когда пришлось созидать оперу».2 Кюи, как музыкант,
судивший о музыке Серова не по его статьям о Вагнере, а на основании
разбора музыки его опер, не акцентировал вопрос о влиянии Вагнера на
гворчество Серова.
Расхождения с Серовым из-за Вагнера не были главными, но сыграли
существенную роль в силу того, что отношение 'Серова к Вагнеру оказало
сильное влияние иа переоценку им своих прежних музыкальных вкусов и
симпатий, и в первую очередь взглядов на Глинку, Даргомыжского и твор-
чество композиторов Новой русской школы.
Роль Кюи в защите эстетических принципов и творчества композито-
ров «балакиревского кружка», подвергавшихся ожесточенным и неспра-
ведливым нападкам со стороны Серова, была исключительно -велика. Не
меньшее значение имела неутомимая 'борьба -Кюи против Вагнера, и в пер-
вую очередь — неумеренной пропаганды Серовым творчества и теории
музыкальной драмы Вагнера.
Острые опоры вокруг оперного творчества Глинки и Даргомыжского-
между Кюи и Серовым имели важное принципиальное значение, так как
способствовали разработке эстетики русского опертого искусства. Кюи,
отправлявшийся в своих суждениях об опере от принципов, заложенных
в «Руслане и Людмиле» Глинки и «Каменном госте» Даргомыжского,
недооценил идейную и драматургическую концепцию «Ивана Сусанина».
В противовес Кюи, Серов опирался в своих высказываниях о развитии
русской оперы преимущественно на анализ драматургии и музыки «Ивана
Сусанина», а не «Руслана и Людмилы», и ие вполне принял новаторские
поиски Даргомыжского периода создания «Каменного гостя».
(Проблема отношения к Глинке в то время имела значение общей по-
становки вопроса об оценке отечественного наследия. Если по вопросу
о «красоте» глинхинской музыки расхождений не было, то ожесточенные
споры велись о роли и значении Глинки как основоположника русской
лирической и драматической оперной музыки,
Серов -писал: «В области русской музыки я преклоняюсь перед гением
нашего Глинки — творца национальной оперы». Он первым 'Выступил
с уничтожающей критикой «писаний» Фетиса о Глинке и тем самым спо-
1
«Баян» № 15, 1889.
2
Д. Л о б а н о в . А, Н. Серов и его современники. «Колосья»
ЛЪ 9, 1886.
XXVIII
.соботвовал установлению правильного взгляда на роль и значение Глинки.
Однако в 1867 г. 'Серов, опубликовав статьи «под названием «Руслан и
русланисты», подошел к анализу опер Глинки -скорее с негативных, чем
•е позитивных позиций.1
«Глинка гораздо более л и р и к и э п и к в музыке, «ежели д р а -
м а т у р г » , — писал Серов.2 Первым'-решив вопрос о создании «образцовой»
русской оперы .со стороны музыкальной фактуры, Глинка, по мнешло Се-
рова, не мог так же гениально оправиться оо •сценической -стороной. Кри-
тически отнесясь уже к драматургии «Ивана Сусанина»,3 Серов признавал,
что хотя партитура «Руслана и Людмилы» «кипит красотами музыки», но
«эти красоты на сцене пропадают» и таким образом «Руслан и Людмила»
в сценическом отношении шоке «Ивана Сусанина».4
Диаметрально противоположной была концепция Глинки как оперного
композитора у (Новой русской школы. Изложенная Кюи в 1867 г, в закон-
ченном виде,5 она заключалась в том, что «Руслан и Людмила» по кра-
соте своей музыки самая «гениальная» и «первая опера в мире»; разлада
либретто с музыкой iB «Руслане» нет, «положение каждой сцены (хотя и
плохо мотивированное) музыкально выражено с п о л н е й ш е й правдой»;
Глинка, увлеченный разнообразием поэмы Пушкина, сделал «либретто из
некоторых картин поэмы» и отнесся к поэме серьезно; каждая сцена «со-
ставляет вполне органическое целое в сценическом и музыкальном отно-
шении».
Если Глинка для Серова являлся гениальным русским м у з ы к а н т о м,
недостаточно владевшим оперной драматургией, то для «балакиревского
кружка» (в том- числе для Кюи) Глинка был гениальным русским компо-
зитором, в творениях которого заложено .все развитие русской музыки —
как инструментальной, так и оперной. Если Глинка, по мнению Серова,
заложил основы только р у с с к о й «теории народности в оперной му-
зыке», то для Кюи он был величайшим композитором всех времен и
народов.
В великолепных статьях, посвященных «Русалке» Даргомыжского,
•относящихся к середине 50-х годов, Серов признавал за Даргомыжским,
правдивую выразительность, талантливую вдохновенность музыки, драма-
тическую сценичность и считал, что «Русалка» является более совершен-
ным произведением, чем «Иван Сусанин». Однако после знакомства с Ваг-
нером он стремился .развенчать Даргомыжского как драматического ком-
позитора.6 Этим самым Серов бросил прямой вызов оперным идеалам Кюи,
ценившего в Даргомыжском то, что отрицал Серов. Вопрос о Даргомыж-
ском стал предметом оршцшшальных разногласий, так как касался даль-
нейших конкретных путей развития русской оперы.
Серов в 60-х годах явно недооценивал Даргомыжского, а для Кюи
Даргомыжский был носителем правды в музыке и композитором, подняв-
1
А. С е р о в . Критические статьи, т. 4, стр. 1682.
2
3
4
Там же, стр. 1713, 1725 и др.
Б
А. С е р о е . Критические статьи, т. 4, стр. 1903. 1906.
XXIX
шим на необычайную высоту русскую драматическую музыку, основу ко-
торой заложил Глинка в «Иване Сусанине». Кюи считал, что благодаря
Глинке и Даргомыжскому русская оперная школа стала в XIX в. самой
прогрессивной и передовой в Европе.
Объективный исторический ход развития русского реалистического
оперного искусства подтвердил положительные стороны суждений Кюи и
Серова об оперном творчестве основоположников русской музыки —
Глинки и Даргомыжского, отбросив .односторонность их отрицательных
оценок.
Большую роль сыграл Кюи в пропаганде творчества композиторов
«могучей кучки» и отстаивании их идей. Написав наибольшее количе-
ство статей о произведениях Балакирева, Бородина, Мусоргского и
Римского-Корсакова, Кюи никогда не вступал на путь огульного захва-
ливания их творчества только в силу принадлежности к одной с ними
школе.
Сохранившиеся письма Кюи к Балакиреву, а также переписка
В. Стасова, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова наглядно рисуют
взаимоотношения между Балакиревым и Кюи и вскрывают роль, которую
после В. Стасова и Балакирева играл Кюи в формировании идейно-эсте-
шческих позиций Новой русской школы.
Кюи знакомил Балакирева со всем, что происходило в музыкальной
жизни Петербурга, и подвергал совместному обсуждению наиболее
принципиальные творческие и эстетические вопросы. Он придавал боль-
шое значение мнению Балакирева о своих статьях, советовался с ним
перед написанием некоторых из них и часто излагал в них мнение
Балакирева.
В замечании 'на рукописи Финдейзена (1893) В, Стасов писал о Кюи:
«не худо заметить, что Кюи конечно в е з д е и в с е г д а выражал с в о и
мнения (иногда даже очень ошибочные), но в общем он был также
в большой степени выразителем мнений балакиревского, тесно сплочен-
ного кружка и всего более с а м о-г о Б а л а к и р е в а , задававшего
тогда тон во всем».1 Балакирев, понимая важность критической деятель-
ности Кюи как глашатая идей «могучей кучки» в печати, проявлял гро-
мадный интерес к его статьям.
В воспоминаниях, опубликованных в 1910 г., Кюи характеризовал
Балакирева следующими словами: «Он был превосходный виртуоз, изу-
мительно читал с листа даже партитуры и превосходил всех нас начи-
танностью и своими теоретическими познаниями. Впоследствии каждый
из нас пошел своей дорогой, но все мы, без исключения, обязаны ему
весьма многим».2
Высоко оценивая композиторское дарование Балакирева, Кюи особое
внимание уделял пропаганде его музыки, которую считал образцовой.
По поводу увертюры Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира Кюи писал:
1
Р. о. Ьс^ публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Архив
Н. Финдейзена.
2
Ц. К ю и . Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. «Ежегодник
им п. театров», вып 1, ШЭ10.
XXX
« О с о б е н н о х о р о ш о , что молодое поколение русских -музыкантов,,
представителем которых нужно считать Балакирева, ищет вдохновения
в глубоких, гениальных произведениях. Самая эта серьезность и художе-
ственность направления не есть ли уже одно из ручательств за то, что
исполняются наши надежды «а близкое и великое будущее музыки в Рос-
сии».1 Кюи подчеркивал ярко выраженный русский народный колорит му-
зыки Балакирева и отмечал, что он, не придерживаясь установленных
традицией форм, являлся в этой области новатором.2 Наряду с этим Кюи
указывал и на недостаточную мелодическую изобретательность Балаки-
рева, что' искупалось, по его мнению, великолепным мастерством в гармо-
нической, полифонической и оркестровой областях.
Кюи чрезвычайно высоко ставил оркестровые -произведения Балаки-
рева за их глубокую идейность, -красоту и живописность оркестровки, но-
визну и оригинальность гармонии и ритма, народно-песенный характер-
тематизма, благородство и теплоту музыки.
О романсах Балакирева Кюи говорил, что автор их, являясь пря-
мым наследником и продолжателем Глинки, содействовал дальнейшему
развитию русского вокального искусства, что, будучи поклонником «за-
конченных стройных музыкальных форм», он понимал зависимость
музыки от текста и сумел создать «уравновешенное соответствие между
формами музыкальными и поэтическими».3
Когда в 1898 г. была исполнена симфония Балакирева (C-dur), 'Кюи
писал: «Балакиреву были оказаны восторженные овации.., И этот во-
сторг вполне понятен, так как в лице Балакирева чествовали не только
автора симфонии, но и главу Новой русской школы, составляющей нашу
гордость и славу... Если члены этой школы пошли 'впоследствии каж-
дый своим самостоятельным путем, та исходную точку для них состав-
ляет Балакирев. Он их сплотил воедино, и это составляет его историче-
скую бесценную заслугу».4
Исключительно большое значение Кюи придавал деятельности Бала-
кирева в области собирания русской народной песни и издания сборников.
В своих фельетонах, письмах и других документах Кюи очень высоко от-
зывался о Балакиреве как воспитателе музыкантов, указывая, что пер-
выми и основными требованиями Балакирева (и В. Стасова) к музыканту
и, в частности, к композитору были всесторонняя образованность и со-
ответствие передовым философским и художественным идеям своего
времени.
Много внимания Кюи уделил пропаганде творчества Бородина.
Если музыка Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова и даже Балакирева
(особенно первых двух) была предметом споров внутри Новой русской
школы, то Бородин представлял в этом плане счастливое исключение.
В первой же статье, посвященной исполнению 1-й симфонии Бородина,
Кюи заявил, что его талант «поражает своей яркостью и блеском... бог'
1
^ Там же, Nq 151, 1867.
3
Ц. К ю и . Русский романс, стр. 60, 61.
А
XXXI
идеями» и что Бородин стоит выше Шумана и Листа по свежести и но-
визне гармонического языка.1 О его двух симфониях 'Кюи писал, что «это
капитальные, в высшей степени замечательные, оригинальные произведе-
ния с совершенно индивидуальной физиономией».2
Бородин, по мнению Кюи, как композитор-симфонист нисколько не
уступает Чайковскому, аба они явились самыми выдающимися не только
русскими, но и мировыми инструментальными .композиторами второй поло-
вины XIX в. Так же высоко он ценил и камерно-инструментальную му-
зыку Бородина (особенно квартеты), в которой отмечал великолепное вла-
дение звучностями струнных инструментов и высокое мастерство компози-
торской техники, причем «никогда не в ущерб музыке».3
Несмотря на то, что в романсном творчестве Бородин шел иным пу-
тем, чем тот, который принимался Кюи, последний писал о его романсах,
что «они в высшей степени замечательны и своеобразны».'1 Кюи утверж-
дал* что Бородин своей превосходной музыкой завоевал почетное место
в первых рядах русских вокальных композиторов. По поводу «Спящей
княжны», приводя слова Даргомыжского: «Это точно одна из прекрасных
страниц «Руслана» не по сходству музыки «Сказки» с музыкой Глинки,
а по тому что она так же тонка, красива, волшебна»,6 — Кюи писал, что
это «волшебная сказка с волшебной музыкой», с чудесной и красивой
гармонизацией. «Фальшивую ноту» определял как «прелестный, остроум-
ный, изящный романс», миниатюру-акварель. «'Песня темного леса», по
мнению Кюи, отличается «богатырской стихийной силой, глубоко народ-
ным характером» и родственна то складу музыки» 2-й симфонии. В за-
ключение Кдои отмечал, что музыка романсов Бородина «мужественная и
здоровая» и что он является прямым продолжателем традиций Глинки.
Однако нельзя не отметить, что, дав столь положительную характери-
стику всем романсам Бородина, Кюи (как и В. Стасов) недооценил за-
мечательный романс «Для берегов отчизны дальней». Это можно объяс-
нить тем, что Кюи и В. Стасов не считали возможным решение образа
«отчизны» без обращения к народной песне.
Кюи характеризовал творчество Бородина как лирико-повествователь-
ное с сильными элементами драматизма, причем указывал, что эти каче-
ства наиболее полно проявились в «Князе Игоре»—опере, в которой
Бородин выступил как «поборник музыкальной правды и полного соответ-
ствия между текстом и музыкой».6
Отмечая недостаточную цельность либретто «Князя Игоря», Кюи
писал, что если бы Бородину удалось самому закончить оперу и ее ин-
струментовать, он, вероятно, многое изменил бы и в общей структуре и
в деталях. Сравнивая «Игоря» с «Русланом» и указывая, что «он прямой
наследник «Руслана», Кюи писал, что Бородина «меньше заботило разви-
тие действия, а больше интересовали сцены, на которые можно было бы
Ч
J «СПб. ведомости» № 15, 1869.
Х С . С u i. La Musique en Russie.
^Холос» № 14, 1881.
I i- La Musique en Russie.
"'! «ОП^Чедомости» № 312, 1870.
h
«Голосуй, 42, 1881.
XXXII
«написать музыку наиболее высокого качества». Сходство «Игоря» с. «Рус-
ланом» критик видел и в лирико-эпическом складе музыки, состоявшей из
«ряда отдельных номеров с закругленными формами». «В этих-то закруг-
ленных отдельных номерах «Игоря» Бородин создал немало музыкальных
чудес».1 В жанровых сценах «Игоря» Кюи особенно отмечал влияние
Даргомыжского и Мусоргского.
Кюи справедливо утверждал, что Бородин — разнообразный и ориги-
нальный композитор, что его «широкие, певучие, свежие, красивые» темы
проникнуты русской или восточной народностью; указывал на тонкую изоб-
ретательность гармонии и контрапункта Бородина, на эпическую силу и
красочность оркестра, на его великолепное мастерство, всегда подчиненное
выражению идеи, и приходил к общему выводу, что Бородин «первокласс-
ный мировой талант».2
Более 40 статей написал 'Кюи о многообразной деятельности Римского-

Корсакова. Он первым дал в печати анализ его произведений, их исполне-
ния, библиографические обзоры нотных изданий. В статьях можно найти
оценки деятельности Римского-Корсакова как дирижера и как руководи-
теля Бесплатной музыкальной школы и т. д.
Кюи, наряду с В. Стасовым, пропагандировал в печати музыку, Рим-
ского-Корсакова, хотя порой и высказывал неверные критические сужде-
ния о ней. И все же оценка творчества Римского-Корсакова на всем про-
тяжении критической деятельности Кюи была, в основном, положительной.
iB фельетоне, посвященном исполнению 1-й симфонии Римского-Кор-
сакова, Кюи отзывался о его музыке в таких выражениях: «Сегодня мне
выпала действительно завидная доля писать о молодом начинающем ком-
позиторе», «высказать ему, как много ждем мы от него, какие великие
возлагаем на него надежды», «музыка Корсакова отличается простотой,
здоровьем, силой, легкостью изобретения, свободным течением и глубоким
развитием мысли, разнообразием... инструментована с замечательным
изяществом, вкусом и знанием характера инструментов оркестра».3
В статьях Кюи встречаем такие характеристики Римского-Корсакова:
«талантливый, великолепный музыкант», «натура глубоко оригинальная»,
«один из видных представителей Новой русской школы», мастер «в изоб-
ражении волшебного и бытового»; сочинения Римского-Корсакова «отли-
чаются изяществом, красивостью, колоритностью, поэзией».4
Кюи всегда указывал на композиторскую изобретательность Рим-
ского-Корсакова, превосходное владение контрапунктом, утверждал, что
«об его оркестровке, прозрачной, красивой, разнообразной, нечего и гово-
рить: в этом деле он в настоящее время не имеет соперников».5 Анализи-
руя инструментальное и особенно оперное творчество Римского-Корсакова,
Кюи отмечал в первую очередь ярко выраженный народный характер му-
зыки великого' композитора. Он писал> что «Псковитянка» — опера «рус-
1
2
«Неделя» № 9, 1887.
3
4
«Русский энциклопедический словарь» под ред. проф. Н. Березина.
5
Ш ц. А. Юои XXXIII
екая 'По музыкальным мыслям, по их разработке, по гармонизации».1 Да-
лее Кюи отмечал исключительное мастерство Римского-Корсакова в обла-
сти музыкальных характеристик действующих лиц, их естественность и
правдивость.
Вместе с тем, Кюи считал, что, в отличие от Мусоргского, Римский-
Корсаков «изображением сильных драматических потрясающих сцен, изоб-
ражением глубокой страсти, нравственных мучений... не увлекается», что
по характеру своего творчества «он лирик».2
Свою точку зрения на романсное творчество Римского-Корсакова Кюи
наиболее полно изложил в книге «Русский романс». Хотя к моменту
издания книги Римским-Корсаковым было написано только 32 романса,.
Кюи сумел дать им верную обобщающую оценку. Характеризуя эти ро-
мансы, он писал:. «Они не длинны, они законченны до мельчайших под-
робностей, они красивы и отличаются непогрешимым вкусом... красива
гармонизация и орнаментика аккомпанементов».3
Оценивая в своих статьях достоинства музыки Римского-Корсакова,.
Кюи, однако, ошибочно' утверждал, что Римский-Кор саков сильнее как
симфонист, чем как оперный композитор. Неправильно и резко критиковал
он решение Римским-Корсаковым проблемы мелодического и речитативного
пения. В одной из статей о «Псковитянке» Кюи отмечал «некоторое одно-
образие» музыки оперы, проистекающее из «парности мелодических фраз,
и не ©сегда выразительных речитативов».4 Это была первая опера моло-
дого композитора, и Кюи, давая ей в целом положительную оценку, как
бы мимоходом указывал на недостатки.
Более резко он высказался в связи со второй оперой Римского-Кор-
сакова-—«Майской ночью»: «тематическое творчество Римского-Корса-
кова не особенно богато и не особенно оригинально,— указывает Кюи,—
но в обработке этих музыкальных мыслей он всегда сохраняет свою инди-
видуальность», «широких кантилен у него мало; его темки состоят боль-
шей частью из коротеньких фразою», которые, однако, «почти без исклю-
чения у него красивы, музыкальны и отличаются тонким вкусом».5 Такая
характеристика мелодического творчества Римского-Корсакова осталась,
неизменной на всем протяжении критической деятельности Кюи.
Противоречивая позиция/которую занимал Кюи й суждениях об опе-
рах Римского-Корсакова, заключающаяся в общей высокой оценке его-
музыки и подчас слишком суровой критике отдельных сторон творчества,
являлась свидетельством серьезных расхождений между ними в понима-
нии ряда важнейших проблем оперного творчества.
С ошибочных позиций критиковал Кюи оперы Римского-Корсакова*
написанные после «Псковитянки»,— «Майскую ночь», «Снегурочку» и
«Садко». Он не понял идейной направленности русской народной сказки
и былины, не оценил найденные Римским-Корсаковым своеобразные ска-
зочные и былинные мелодические и живописно-изобразительные оркестро-
1
2
3
Ц, К ю и . Русский романс, стр. 138.
1
«Голос» № 320, 1880.
XXXIV
вые выразительные средства. Очень высоко ставя творчество Римского-
Корсакова, его разностороннюю и многообразную музыкальную деятель-
ность, уважая его исключительные человеческие качества, неустанно
защищая его музыку от нападок реакционной и враждебной критики, Кюи,
тем не менее, в ряде своих суждений о его операх не избежал ошибок.
Господствующее мнение о якобы отрицательном отношении Кюи-кри-

тика к Мусоргскому односторонне освещает вопрос. Внимательный анализ
статей Кюи о музыке Мусоргского показывает, что Кюи давал положи-
тельную оценку многим сторонам его творчества.
Кюи всегда отмечал, что Мусоргский «был самым горячим привержен-
цем прогрессивных идей, пренебрегал рутиной», стремился к новому, что
ему было дано то, «что дается весьма немногим высшим художникам» —
расширять границы искусства, обогащать его • «небывалыми еще вкла-
дами».1 После Глинки и Даргомыжского Мусоргский был для Кюи наибо-
лее оригинальным русским композитором.
Кюи так же, как и В. Стасов, считал ведущими, наиболее ценными
сторонами музыки Мусоргского н а р о д н о с т ь и р е а л и з м , 2 У Му-
соргского, писал Кюи, «излюбленный герой — народ с его скорбью, стра-
данием, веселием, его героиня — родина, особенно в минуту бедствий»;
Поэтому Мусоргский «более всего беспокоил цензуру» и его «цензура
беспокоила более всех». «Его занимали задачи социальные, обществен-
ные. . . стремление и нужды народа он принимал близко к сердцу... и
изображал в дивных, своеобразных, глубоко народных звуках».3
Первое выступление Кюи в печати с оценкой музыки Мусоргского от-
носится к 1867 г. -и связано с исполнением в концерте Бесплатной музы-
кальной школы хора «Поражение Сеннахёриба».4 Сравнивая пьесу Му-
соргского с «Юдифью» Серова (близки по теме «востока»), Кюи считал
первую «более музыкальной».
Следующая статья Кюи о творчестве Мусоргского имела библиогра-
фический характер. В ней он оповещал читателей о вышедших в издании
Бесселя произведениях композиторов «балакиревского кружка» и в том
числе Мусоргского. Давая высокую оценку «Райку», Кюи писал, что это
новый род музыкального искусства, в котором Мусоргский проявил себя
как «первоклассный музыкальный сатирик». По поводу шести романсов
(«Царь Саул», «Ночь», «Спи, усни», «Колыбельная Еремушки», «Стреко-
тунья белобока», «Озорник») Кюи приходил к выводу, что Мусоргский —
достойный продолжатель Даргомыжского и «выше всех», пишущих у нас
романсы.
Развернутую оценку романсное творчество Мусоргского получило
в книге «Русский романс». Указывая на оригинальность и талантливость
J «Искусство» № 16, 1883.

s
Ведя борьбу за творчество Мусоргского и выступая против петер-
бургских критиков различных направлений, Кюи и В. Стасов расходились,
однако, в понимании реализма музыки Мусоргского и решении им про-
блемы формы и содержания.
3
4
Ill* XXXV
Мусоргского, отмечая великолепное владение текстом как собственным, так
и чужих авторов и характеризуя Мусоргского как тонкого, гибкого, опыт-
ного декламатора, Кюи ери этом подвергал сомнению преувеличенное вни-
мание композитора к декламациоиноети, в которой тот видел «суть во-
кальной музыки». Кюи писал, что «Мусоргскому, так же как и Дарго-
мыжскому, были мало свойственны -широкие певучие мелодии». И хотя,
по мнению Кюи, в коротких мелодических фразах Мусоргский «проявлял
изобретательность, талантливость, вдохновение, много разнообразия, сердца,
выразительности, глубины, правды», но, доходя до крайностей в воспроиз-
ведении интонаций разговорной речи, иногда уходил от музыки. Вместе
с тем, критик приводил его романсы в качестве- идеального примера един-
ства текста и музыки.-
Кюи отмечал народный колорит романсов Мусоргского, особо выде-
лял великолепное преломление в его музыке комического элемента, «на-
чиная с легкой, игривой шутки и кончая горьким щемящим юмором»
(«Козел», «Семинарист», «Песня о блохе», «Спесь»), трагизма («Сиротка»,
«Забытый», «Песни и пляски смерти»), полемического элемента «звуко-
вого памфлета» («Классик», «Раек») и т. д.1
Правильно характеризуя новое идейное содержание, которое принес
в романсную музыку Мусоргский, и неверно критикуя его вокальное твор-
чество якобы за отсутствие широких мелодических образований, Кюи не
заметил, что Мусоргский гениально нашел своеобразные и оригинальные
средства выражения новых тем как в вокальной, так и в инструменталь-
ной сфере. Социальная тематика, реалистически решавшаяся МусоргскйЖ
истребовала от него и преувеличенного (внимания к декламации как сред-
ству правдивого художественного воспроизведения действительности и
поисков новых интонационных, гармонических, ритмических и оркестровых
выразительных средств, ошибочно квалифицировавшихся некоторыми кри-
тиками как результат «слабой техники».
В целом, несмотря на отдельные неверные утверждения, Кюи пра-
вильно оценил романсное творчество Мусоргского как композитора, про-
кладывавшего новые пути в музыке. Он называл его «знаменосцем му-
зыкальной правды» и отмечал, что «Мусоргский был чрезвычайно чуток
ко всему выдающемуся современному; его можно было назвать музыкаль-
ным публицистом»,
Еще до постановки оперы «Борис Годунов» в 1874 г. Кюи в четырех
фельетонах проанализировал исполнявшиеся в концертах отрывки из
оперы. Когда в 1871 г. оперный комитет Мариинского театра забраковал
предлагаемого к постановке «Бориса Годунова», Кюи горячо выступил
в защиту оперы и против комитета.2
После исполнения в 1872 от. в концертах Русского музыкального об-
щества полонеза и финала I действия «Бориса Годунова», Кюи, изложив
в фельетонах содержание и дав музыкальный анализ этих двух отрывков,
в целом положительно оценил музыку оперы. При этом он оговаривал,
что показ на концертной площадке отрывков из опер никогда не дает
1
Ц. Кюи. Русский романс, стр. 82—84, 89.
XXXVI
верного представления о произведении в целом и даже искажает характер
оперной музыки.1 После постановки под управлением Направника в Мари-
инском театре 5 февраля 1873 г. трех сцен из «Бориса Годунова»
(«В корчме», «В уборной Марины», «У фонтана») Кюи написал статью
«Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусорг-
ского «Борис Годунов» и опубликовал ее 9 февраля 1873 г. в «СПб. ведо-
мостях» № 40. Констатируя «Громадный и полный успех» концерта, кри-
тик особенно выделил сцену «В корчме». Польские сцены оперы также
получили благоприятный, однако более сдержанный отзыв.
Основная статья Кюи о «Борисе Годунове» появилась после премьеры
оперы (27 января 1874 г.).2 До нее Кюи, делая свои выводы, опирался
либо на знакомство- с оперой в домашнем исполнении, либо на исполнение
отрывков в концертах и в театре. Разница в характере его суждений, по-
видимому, объясняется тем, что первое впечатление от оперы в целом
Кюи получил только % 1874 г., когда при ее постановке, рельефно высту-
пили все детали как либретто, так и музыки и когда критик получил пол-
ную возможность судить со своих позиций о достоинствах и недостатках.
Выше всего в «Борисе Годунове» Кюи ставил народные сцены:
«Первую сцену», «Сцену в корчме» и «Сцену под Кромами», отмечая в
них новизну замыслов, превосходное качество музыки, ярко выраженный
н а р о д н ы й х а р а к т е р , талантливую и правдивую декламацию, сце-
ничность, типичность музыкальных характеров и образов, действенность
хоров, являвшихся живой народной массой, большое мелодическое богат-
ство, неистощимую фантазию в разработке оркестрового аккомпане-
мента и т. д.
Не менее определенно Кюи выдвигал в статье и тезис о художествен-
ной реалистичности оперы. Не говоря уже о народных сценах, он указы-
вал на образ Пимена, особенно на второй его рассказ, «который веден
так просто, правдиво, естественно, спокойно», на удачное изображение
«вкрадчивого льстивого характера Шуйского», на партию Бориса, в музыке
которого есть «симпатичность, сановитость и красивость», на заключение
сцены Марины с Самозванцем, на сцену смерти Бориса, «реальностью» п
мастерством производящую «едва ли не самое сильное впечатление во всей
опере», и т. д. Бее это рекомендовалось в качестве образцов, на которых
нужно учиться. Однако Кюи не понял главного — революционно-демокра-
тической идеи «Бориса Годунова». Отсюда проистекал ряд несправедливых
упреков в том, что Мусоргский увлекается «звукоподражанием», «рисов-
кой мелочей» и т. д.
В общих выводах, указывая как на достоинства, так и на недостатки
музыки, Кюи резюмировал, что и в таком виде «Борис. Годунов» «может
занять почетное место между замечательными операми» и что автор, иду-
щий «по новой правдивой дороге... будет записан в историю оперного
дела в России», поскольку он талантливый композитор с «громадной
будущностью».
1 «СПб. ведомости» № 40, 107, 1872.

з Там же, № 37, 1874.
XXXVII
Статья Кюи вызвала у Мусоргского негодование и горечь разочаро-
вания. Он создавал «Бориса Годунова» в условиях начавшегося распада
кружка. В письме к Шестаковой в 1872 г. Мусоргский писал: «Светло
прошлое кружка, пасмурно его настоящее: хмурые дни настали».1 В этом
же письме он обращался к сестре Глинки с просьбой собрать «остатки
разбившейся священной армии» и прямо заявлял о том, что кружок
«развалился».
Двойственный и противоречивый характер статьи Кюи об опере
«Борис Годунов», в отличие от оценки оперы В. Стасовым, самым вер-
ным, постоянным и убежденным пропагандистом и защитником почти
всего творчества Мусоргского, отразил начавшийся распад кружка. При*
этом необходимо указать, что именно опера Мусоргского «Борис Годунов»
наиболее последовательно воплотила в себе передовые реалистические
оперные принципы «могучей кучки» 60-х годов и русской музыки в целом.
Хотя Кюи, формировавший через печать мнение широкой публики о том
или ином произведении, субъективно, видимо, стремился своей статьей
1874 г. способствовать улучшению оперы путем устранения имевшихся
в ней, по его мнению, недостатков, объективно он сыграл отрицательную
роль. Статья дала возможность врагам Новой русской школы ссылаться
в ряде своих доводов на некоторые ее положения. Например, Ларош,
резко критикуя оперу Мусоргского, писал в 1874 г.: «я с особенным удо-
вольствием вижу, что... мне... приходится говорить то же, что и Кюи».-
Статья Кюи не поддерживала Мусоргского на избранном им чрезвычайно
трудном пути создания новых по содержанию, форме и принципам вырази-
тельности опёрных и романсных произведений, В целом она свидетель-
ствовала, что Кюи не понял н о в а т о р с к о й революционно-демократиче-
ской сущности оперы Мусоргского, не уловил того, что новая задача, но-
вое содержание вызвали новые формы и средства музыкальной вырази-
тельности, Кюи просмотрел то, что Мусоргский — один из самых верных
последователей и учеников Даргомыжского — шел в своем творчестве не
в меньшей степени от Глинки.
Через год, в 1875 г., по поводу исполненных в концерте 4 вокальных
произведений Мусоргского (песнь Марфы из «Хованщины», «Песнь Ере-
мушки», «Сиротка», «Царь Саул») Кюи писал о «талантливости и прав-
дивости» выражения, соединении «красивого с оригинальным», о громад-
ном мастерстве композитора в области аккомпанемента, разнообразно и
богато разработанного. .Дав исключительно положительную общую харак-
теристику, Кюи делал вывод, что Мусоргский «может быть оригиналь-
ным, красивым и музыкальным».3
В 1876 г., оценивая артистические дебюты в женских партиях «Бориса
Годунова» и вновь анализируя драматургическую сторону оперы, Кюи
отмечал, что пропуск «сцены под Кромами является недопустимым, так
как опера дается без самого лучшего».4 Затем почти до половины 1881 г.
1
2
М. M y с о р г с к и й . Письма и документы. Письмо от И июля 1872 г.
«Голос» № 44, 1874.
3
' Там же, № 296, 1876.
XXXVIII
Кюи мало писал о My сорлском, изредка откликаясь на исполняемые но-
вые произведения. Но к этому периоду относится создание ряда очерков
о русской музыке и, в частности, о Мусоргском, опубликованных во фран-
цузской прессе. Здесь Кюи впервые указал на то, что «в р е а л и з м е>:
сила Мусоргского и что, несмотря на все его недостатки, он внес в му-
зыку новые элементы и «расширил оперные рамки».
После смерти Мусоргского Кюи одним из первых поместил в газете
«Голос» большой этюд о Мусоргском.1 Подробно охарактеризовав творче-
ский путь композитора, Кюи писал, что после Даргомыжского Мусорг-
ский был самым сильным вокальным композитором, что его заслуга ве-
лика, что он принадлежал к числу «самых даровитых художников»,
которые внесли в искусство «много нового».
К 1883 г. относится демонстративный выход Кюк и Римского-Корса-
кова из оперного комитета, который без рассмотрения и обсуждения за-
браковал «Хованщину» Мусоргского. В этом же году Кюи опубликовал
в журнале «Искусство» большую статью «М. П. Мусоргский»,2 где в свете
оперных принципов Новой русской школы дал подробную характеристику
творчества Мусоргского.
Следующие четыре статьи, напечатанные в 1884—1886 гг., были по-
священы «Хованщине». В первой, содержащей оценку исполнения в 1884 г.
отрывков из «Хованщины» в концерте Бесплатной музыкальной школы,
Кюи исключительно высоко оценил музыку оперы. Он писал о вступлении
как о «поэтической картине» природы, об «упоительно красивой» пляске
пер сидок, о «поразительной правде» хора стрельцов из III действия «Под-
нимайся, молодцы», о том, что сцена и раскольничий'хор «Враг человеков»
принадлежат к самым сильным, характерным, оригинальным, глубоким
оперным сценам и т. д. В конце статьи Кюи рассказал о том, как были
забракованы «Борис Годунов» и «Хованщина», подверг резкой критике
директора театров С. Гедеонова и оперный комитет, «препятствующих раз-
витию русского искусства», «вычеркивающих из списка русских компози-
торов с а м о г о р у с с к о г о из них — Мусоргского».3
Когда в 1886 г. Петербургский музыкально-драматический кружок
любителей поставил «Хованщину», Кюи опубликовал большую статью.4
Предпослав анализу оперы общую оценку стиля Мусоргского, он на
первый план выдвинул н а р о д н о с т ь и р е а л и з м музыки Мусоргского,
его т а л а н т л и в о с т ь и оригинальность, глубину со-
ц и а л ь н ы х з а д а ч , которые решал композитор.
В 1887 г. после выхода из печати полной партитуры «Хованщины»
Кюи опять опубликовал большую статью об опере, являющуюся по основ-
ным мыслям и плану повторением статьи 1886 г.6 Оценка «Хованщины»,
несмотря на верно подмеченные ведущие положительные тенденции оперы,
все же имела п р о т и в о р е ч и в ы й характер. Не отказавшись от своих
1
«Голос» № 98, 1881.
2
«Искусство» № 16, 1883.
3
«Неделя» Ш 10, 1884.
4
5
«Гражданин» № 21, 1887.
XXXIX
критических суждений, высказанных по поводу «Бориса Годунова», Кюи
в основном повторил их, показав тем самым, что он и в новом гениальном
произведении Мусоргского не понял его демократической направленности.
В 1888 г. после исполнения в концерте Русского музыкального обще-
ства «Ночи на Лысой горе» Кюи писал, что это — «лучшее и самое значи-
тельное произведение Мусоргского и вместе с тем одно из самых ориги-
нальных, талантливых, эффектных и ярких произведений современной сим-
фонической программной музыки».1
В продолжение всей критической деятельности Кюи не оставлял без
внимания ни одного события, связанного с Мусоргским. Когда, например,
во Франции вышла книга Пьера д'Альгейма «Mussorgsky», Кюи немед-
ленно в очередной статье известил о ней русских читателей.2 Изложив
план книги и указав на ее недостаток (отсутствие музыкального анализа)»
Кюи отметил, что написана она горячо, убежденно, увлекает читателя и
в ней есть та «верная и глубокая мысль», что в музыке Мусоргского
«слышится русский нарол».
Когда Московская русская частная опера в 1899 г. приехала на га-
строли в Петербург и показала «Бориса Годунова» в редакции Римского-
Корсакова, Кюи на закате своей критической деятельности написал боль-
шой принципиальный по содержанию фельетон. Он изложил историю
мытарств композитора с постановкой оперы и сделал вывод: «В целом
«Борис Годунов» Мусоргского, несмотря на свои недостатки,— сильное и
оригинальное произведение, в котором немало музыки, западающей в
душу». В этой же статье Кюи выступил в роли защитника оригинального
«Бориса Годунова», против редакции Римского-Корсакова.3
В 1914 г. 80-летний Кюи, будучи единственным оставшимся в живых
из композиторов «могучей кучки», после неудачной попытки Марджанова
в московском «Свободном театре» создать из «Сорочинской ярмарки» му-
зыкальный спектакль (1913), решился дописать, по инициативе Караты-
гина, незаконченную Мусоргским оперу. Эта задача была очень трудной
в силу того, что Мусоргский оставил мало материалов. На решение ее
Кюи потратил 1914—1915 и часть 1916 гг., в результате чего дал сцени-
ческую жизнь опере. До конца своей музыкально-критической деятель-
ности Кюи считал долгом перед памятью соратника и товарища по «бала-
киревскому кружку» пропагандировать его творчество.
В итоге нужно констатировать, что Кюи, написавший большое коли-
чество статей почти о всех произведениях Мусоргского с целью их про-
паганды в России и за рубежом, давший по ряду основных вопросов
верную оценку роля и значения Мусоргского (хотя и не понявший рево-
люционно-демократического содержания его творчества), резко выступав-
ший в печати против оперных комитетов и дирекции Мариинского театра,
браковавших оперы Мусоргского, не принявший в редакции Римского-
Корсакова «исправленного» «Бориса Годунова» и на склоне лет окончив-
ший недописанную Мусоргским «Сорочинскую ярмарку», все же может
1
«Гражданин» № 83, 1888.
2
3
Там же, № 67, 1899.
XL
считаться после В. Стасова главным пропагандистом глубоко новаторского
творчества Мусоргского.
Отношение Кюи к Чайковскому требует подробного освещения. Кюи-

критик в течение всей своей литературно-музыкальной деятельности си-
стематически возвращался к освещению творчества Чайковского. Почти
все произведения Чайковского получили оценку в его статьях, которые
дают возможность объективно понять неверную позицию Кюи в отноше-
нии Чайковского и исторически ее объяснить.
Отрицательное отношение к творческим установкам Чайковского не
мешало Кюи признавать его одним из выдающихся, высокоталантливых
русских композиторов. Исходя из этого, он считал своим общественно-
музыкальным долгом, критикуя музыку Чайковского, пытаться повернуть
его на путь эстетических принципов Новой русской школы. В этом Кюи
получал поддержку от Балакирева и В. Стасова, которые были крайне
заинтересованы в том, чтобы привлечь Чайковского на свою сторону и
освободить, как они считали, от вредных «пут и оков» консерватории. Если
Балакирев оказывал влияние на Чайковского как признанный авторитет,
глава школы, а В. Стасов как всесторонне образованный человек, то перед
Кюи была поставлена задача «завоевания» Чайковского через печать.
Знакомство Чайковского с членами «балакиревского кружка» произо-
шло в период с 1867 по 1869 гг. В декабре 1867 г, он в Петербурге
встретился с В.^ Стасовым, в январе 1868 г. в Москве с Балакиревым и
затем до 1869 г.— с остальными композиторами школы, которые приняли
Чайковского «очень дружелюбно». Раньше других с Чайковским познако-
мился Кюи, который еще в 1866 г., не зная его лично, выступил в печати
с критической оценкой первого композиторского дебюта Чайковского.1
Кантата «К радости», которой Чайковский окончил Петербургскую кон-
серваторию, была сдержанно встречена Серовым и А. Рубинштейном
Сурово оценил ее и Кюи, и в первую очередь за то, что Чайковский при-
надлежал к консерваторским кругам.
К периоду личного знакомства с композиторами «могучей кучки» Чай-
ковский уже был автором значительных произведений, композитором с
ярко выраженным талантом и профессиональным мастерством. Для Кюи
и его товарищей по кружку дарование всегда являлось одним из главных
композиторских качеств. Это порождало симпатии к нему со стороны
представителей Новой русской школы. В свою очередь композиторы
«балакиревского кружка» бали талантливыми людьми, и это привлекло
к ним Чайковского, который стремился завязать с ними дружеские
отношения.
Отъезд Чайковского в Москву сразу после окончания консерватории
не дал ему возможности ближе сойтись с группой передовых петербург-
ских композиторов.
Общеизвестны факты, свидетельствующие о творчески продуктивных
взаимоотношениях Чайковского с Балакиревым и В. Стасовым, в резуль-
тате которых появился ряд его гениальных произведений. Важно под-
1
XLI
черкнуть, что мнение Балакирева, В, Стасова и Кюи в этот период было
для Чайковского авторитетным.
Занявшись критической деятельностью в московской прессе, Чайков-
ский стал пропагандистом и защитником музыки ряда композиторов «мо-
гучей кучки». Когда Балакирева устранили от дирижерской деятельности
в Русском музыкальном обществе, Чайковский одним из первых публично
выступил в его защиту.1
Ознакомившись с «Ромео и Джульеттой», композиторы «могучей
кучки» пришли в восхищение. В. Стасов сказал: «Вас было пятеро, а
теперь стало шесть».2 Но энтузиазм В. Стасова был преждевременным.
Чайковский даже в период наибольшего сближения с «балакиревцами» не
стал шестым в Новой русской школе. Сделать же его шестым было за-
ветной мечтой В. Стасова и Балакирева. Это и определило в то время
линию отношения Кюи к Чайковскому.
Все критические отзывы Кюи, относящиеся к периоду сближения
Чайковского с «балакиревским кружком», были в основном благожела-
тельны, хотя указывали на отдельные недостатки его творчества. Музыка
«Фатума» кружку не понравилась. Балакирев отнесся к ней резко отри-
цательно. Принимая музыку «Фатума» более благожелательно, чем Ба-
лакирев, видя в этом произведении уход от «консерваторских пут», Кюи
счел нужным дать в печати положительную оценку.3 Обращает на себя
внимание тот факт, что и во втором фельетоне Кюи, посвященном оценке
творчества Чайковского, ставится проблема «консерваторского» воспита-
ния композитора.
В ряде последующих статей 1871—1872 гг. Кюи продолжал положи-
тельно оценивать новые произведения Чайковского. «Ромео и Джульетте»
он посвятил три заметки, указывая, что это «чрезвычайно талантливое
произведение», с «изумительно хорошими темами», с «колоритной и эф-
фектной инструментовкой».4
Чайковский был настолько тронут статьями Кюи о «Ромео и Джуль-
етте», что в одном из писем к Балакиреву даже просил поблагодарить
Кюи за «теплый отзыв».5 Отношение Чайковского к Кюи-композитору
также было положительным. Знакомясь с только что вышедшим клавиром
оперы Кюи «Вильям Ратклиф», Чайковский писал Балакиреву: «Разбираю
каждый день оперу Кюи 'и наслаждаюсь. Я не ожидал, что опера эта
так замечательно хороша».6
Однако отношения вскоре изменились, обнаружив принципиальные
расхождения между Чайковским и «могучей кучкой». «Балакиревцы» хотя и
ценили талант Чайковского, но относились к нему несколько настороженно.
Чайковский это понимал. Много позже он писал к Мекк, что «могучая
1
«Современная летопись» № 16, 1869.
2
Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. СПб. Неотослан-
ное письмо Балакирева к Чайковскому от 16 марта 1870 г.
3
4 Там же, № 270, 1871; № 40, 293, 1872.
а
Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. Письмо от 8 ок-
тября 1871 г.
6
Там же. Письмо от 28 октября 1869 г.
XLII
кучка» «в лице своих лучших представителей выказывала мне сочувствие,
но не считала с в о и м » и что он «всегда старался поставить себя в н е
всяких партий».1
Серьезные расхождения наметились уже в 1873 г. вокруг проблемы
романса. В музыкальном фельетоне, посвященном разбору вышедших
у Бесселя шести романсов Чайковского (соч. 16), Кюи,' признавая за
ним умение удобно писать для голоса, красиво гармонизовать, создавать
замечательные фортепианные аккомпанементы, в то же время бросил ему
упрек в том, что он «лишен критического отношения» и пользуется кру-
гом «ординарных обыденных музыкальных идей». Главное, с чем не согла-
шался Кюи, было то, что Чайковский, по мнению критика, мало заботился
о верной и точной передаче стихов в музыке и выражал лишь обшее
настроение. При всем том Кюи очень высоко ценил музыку романсов Чай-
ковского, Изящество, красота, теплота, привлекательность и певучесть
мелодий, интересная и красивая их гармонизация, изобретательные фор-
тепианные партии, удобно и благодарно написанные вокальные партии,
легкость и талантливость музыки романсов — такова их общая харак-
теристика.
Свои суждения о романсном творчестве Чайковского Кюи резюмиро-
вал следующим образом: русскую музыку Чайковский обогатил большим
количеством талантливых романсов, но, добровольно отказавшись от «мо-
гучего значения и содействия слова», мало внес принципиально нового в
романсную литературу сравнительно с Глинкой, Даргомыжским, Балаки-
ревым, Бородиным и Мусоргским.
Ошибка Кюи заключалась в том, что он считал е д и н с т в е н н о
правильным и в о з м о ж н ы м путем развития русского романса
путь, указанный Даргомыжским в «Каменном госте», по которому частично
шли его товарищи и он сам как композитор. Отсюда проистекала резкая,
но принципиальная критика романсного творчества Чайковского, развивав-
шего в первую очередь принципы, завещанные Глинкой.
Высказывания Кюи о романсном творчестве Чайковского могут слу-
жить отправной точкой для анализа разногласий между ними в области
оперы, по существу являющихся развитием споров в отношении русского
романса.
В конце 1873 г. и начале 1874 г. Кюи в печати определил свое отно-
шение к Чайковскому по трем основным принципиальным проблемам:
музыкального наследия, консерваторий и их системы обучения, проблеме
соотношения поэзии и музыки в романсной литературе. По этим вопросам
и наметились принципиальные расхождения между Кюи и Чайковским
как композиторами к критиками (Чайковский в эти годы также занимался
критической деятельностью). Особенно остро разногласия проявились в
отношении к оперному искусству.
Анализ опер Чайковского привел Кюи к неправильному выводу о том,
что Чайковский, являясь талантливым инструментальным композитором,
менее удовлетворителен как оперный. Признавая симфоническую сторону
1
П. Ч а й к о в с к и й . Переписка с Н. фон-Мекк. Академия, 1936, т. 3.
Письмо от 26 декабря 1888 г.
XLIII
в его операх интересной и яркой, Кюи упрекал композитора и подавле-
нии певцов оркестром, в «преобладании в опере симфонизма».
Серьезные расхождения были также по вопросу о роли и месте речи-
татива в опере. По поводу «Опричника» Кюи писал, что у Чайковского
«речитативы сбиваются на ариозо, а ариозо на речитативы» и что в ре-
зультате у него отсутствует «рельефность в музыке».1
Резкая критика оперных принципов Чайковского не мешала Кюи
отмечать высокое композиторское мастерство, великолепную оркестровку,
благородство, красоту, теплоту и изящество музыки, богатое и свободное
тематическое творчество, изобретательность гармонии и полифонии и как
общий итог — исключительную талантливость и одаренность Чайковского.
Кюи, следовавший заветам Даргомыжского, не мог принять оперные
принципы Чайковского, умевшего создавать равновесие инструментально-
симфонической сферы с потоком широких вокальных мелодических обра-
зований, всегда подчиненных музыкально-драматургическим задачам. Всем,
своим оперным творчеством Чайковский поднимал на новую ступень раз-
вития глинкинские принципы, сыгравшие огромную прогрессивную роль в
развитии русской и мировой оперной культуры.
Оценив почти все оперные произведения Чайковского, Кюи ни одного
слова не написал о «Пиковой даме» и «Иоланте». Возникает естественный
вопрос — почему о последних операх Чайковского Кюи промолчал? Ви-
димо, это произошло не случайно. Выступая против оперных принципов.
Чайковского, подвергая критике его вокальную и оперную музыку, Кюи
как композитор и критик должен был в конечном итоге убедиться в том,
что п р а в д а оказалась не на его стороне. Трудно было сознаться в
этом и признать в печати, что Чайковский в «Пиковой даме» и «Иоланте»
(особенно в первой), обратившись к драматическому сюжету, сумел на
основе сквозного музы кально-др а магического действия, опирающегося на
симфонически инструментальное начало, ариозно-выразительный речитатив
и широкую лирическую, напевную, задушевную вокальную арию и романс,,
создать гениальные произведения, далекие от рутинных оперных форм,
но, вместе с тем, не следующие камерно-декламационным традициям «Ка-
менного гостя» Даргомыжского. Кюи предпочел молчать. Только в письме
к Керзиной 12 февраля 1906 г, он писал по этому поводу, что, «взяв в
соображение многосторонность его творчества, он сильнее нас всех, хотя
мне л и ч н о во многом несимпатичен», и приходил к выводу, что Чай-
ковский «колоссальный талант». Примерно так же Кюи характеризовал
Чайковского в письме к Керзиной 26 сентября 1912 г.2
Отношение Кюи к симфонической и камерной музыке Чайковского
характеризовалось не только положительными, но очень часто восторжен-
ными оценками.
Первые критические статьи Кюи о симфонической музыке Чайков-
ского были посвящены «Фатуму»,3 «Ромео и Джульетте» и «Буре»,' (по-
1
«СПб. ведомости» № ПО, 1874.
®
3
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Архив Керзиных.
1
«СПб. ведом ости» № 90, 1869.
Там же, № 319, 1874. «Музыкальное обозрение» № И, 1885.
XIЛ V
следние две он считал «выдающимися произведениями» русской симфо-
нической музыки).
Ярко охарактеризовал Кюи «Франческу да Римини». В ней он от-
мечал значительную глубину и силу музыкальных мыслей, «интерес и
остроумие в гармонизации и инструментовке», теплый лиризм, искренность
и сердечность тем, исключительную общую образность и талантливость
музыки.1 «Манфред» получил более нейтральную, но также положитель-
ную характеристику, и только «Гамлет» был встречен критически.2
Новая русская школа, включая Кюи, не могла упрекнуть Чайковского
в том, что он избегает русских сюжетов и не использует русскую народ-
ную песню и пляску в своей музыке. Наоборот, в ряде статей Кюи при-
ветствовал' Чайковского за обращение к русским национальным темам и
русской народной музыке. Но Кюи не мог со своих позиций признать
законным расширение Чайковским границ использования русской песни
в сторону городского фольклора. Кюи считал, что необходимо самым
тщательным образом оберегать крестьянскую песню от влияния «ложной
музыкальной цивилизации».
Кюи, как и вся Н ов а я русская ш кол а, не пои и мал, что Ч а йков с ки й,
широко охватив интонационные явления современной ему русской жизни,
расширяя границы использования народной песни и привлекая для ее
гармонизации все современные доступные ему технические средства, вы-
работанные мировой музыкальной культурой, всегда оставался в интона-
ционной и ритмической сфере глубоко русским национальным компо-
зитором.
Высоко оценивал Кюи камерную инструментальную музыку Чайков-
ского. 6 ^фортепианных пьес (соч. 21) он считал лучшими произведениями
не только в творчестве Чайковского, но и в русской музыке.3 Из форте-
пианных концертов отдавал явное предпочтение первому, проводя мысль,
что этот концерт — «одно из самых удачных произведений симпатичного
и талантливого композитора».4 Отмечая композиторское мастерство Чай-
ковского в квартетной музыке, Кюи особо выделял 1-й и 2-й квартеты.
Большая тематическая изобретательность, легкость и мастерство разра-
ботки, высокое качество тем и их исключительная мелодичность, красота,
интерес и новизна вариаций и контрапункта, прекрасная инструментовка —
вот характеристика, которую давал в своих статьях Кюи всем трем квар-
тетам Чайковского. 5
Ограниченные размеры статьи не позволяют коснуться других -рас-
хождений между Кюи и Чайковским. К ним принадлежат различные
толкования соотношения «объективного» и «субъективного» в оперном, ро-
мансном и программно-инструментальном творчестве, неправильная трак-
товка сущности музыки Чайковского, характеризуемой Кюи и «кучки-
1
«Музыкальное обозрение» № 23 (VIII), 1887.
з Там же, № 25, 1888.
3 «СПб. ведомости» № 29, 1876.
4
Там же N° 298, 1875. «Музыкальное обозрение» № 14, 1886.
5 «СПГ, ведомости» № 306, 1874. «Голос» № 306, 1880; № 264, 1882.
XLV
стами» как музыки «элегично-болезненной», «лирически-интимной», «ми-
корно-меланхолической» и т. д.
Уделяя основное внимание ведущим русским композиторам, Кюи не
оставлял без критической оценки произведения и многих других авторов
русской музыки, вне зависимости от их положения и известности.
Ласковскому, одному из талантливых композиторов, Кюи посвятил
в 1874 г. статью, в которой писал, что его фортепианные произведения
могут с успехом занять место среди фортепианных пьес Глинки, Шопена,.
Шумана.1
Кюи считал, что «среди ворохов итальянского невежества и пош-
лости», заполнявших в 50—60-х годах наши театры, опера Дютша «Кро-
атка» сыграла положительную роль в развитии хорошего вкуса у публики.2
В статье-некрологе, посвященном Вильбоа (1882), Кюи писал, что он
не заслужил «того молчания», которым был окружен, и указал, что его за-
писи русских народных песен совместно с Эигельгардтом являются гро-
мадной заслугой перед русской музыкой.3
Кюи всегда старался делать принципиальные выводы, анализируя то
или иное произведение или общественно-музыкальное явление. Так, в
1875 г. в статье-некрологе о Гуссаковском, творчество которого высоко
ценил, Кюи писал о положении композитора в царской России. Он пока-
зывал на примере Гуссаковекого, что «стеснительные условия обществен-
ного строя, нищенское вознаграждение за художественный труд, невоз-
можность существования этим трудом.., убыот хоть какой талант»/'
Кюи всегда старался поддержать в печати начинающих композиторов,
если находил в их творчестве идейность, зерно таланта, вдохновения,
убежденности (Давыдов, Ларош, Ляпунов, Н. Щербачев и др.). Но если
Кюи не видел в композиторе признаков дарования и считал, чтЬ их про-
изведения плохи, то становился крайне резким в своих оценках (Гунке,
Кюнер, Сантис, Фптингоф-Шель и др.).
Особенно обрушивался Кюи на «композиторствующих рецензентов»:
Соловьева, Иванова и Фаминцына, Эта группа композиторов, система-
тически выступавшая на критическом поприще против идей и творчества
Новой русской школы, все время находилась в поле его критического
зрения. Кюи писал, что творческие приемы Фаминцына походят на «рас-
судочное кропотливое композиторство». Непримиримо критиковал Кюи
Иванова, которого считал скорее музыкальным «конъюнктурщиком», чем
критиком, слабым музыкантом, характеризовал его как композитора сле-
дующими словами: «никакого дарования, мало знания, много претензий».6
Более терпимо Кюи относился к Соловьеву, у которого находил некото-
рые композиторские способности и знания, хотя считал, что он мало
даровит.
1
«СПб, ведомости» Ня 326, 1874.
2
«Голос» № 104, 1882.
3
Там же, № 319, 1882.
* «СПб. ведомости» № 69, 1875.
3
«Неделя» № 50, 1884.
VI
Познакомившись с первыми произведениями Глазунова, Кюи писал
в письме к Кругликову: «Глазунов о г р о м н ы й т а л а н т » . 1 В 1882 г.
в «Голосе» он дал восторженную оценку 1-й симфонии Глазунова. Про-
водя аналогию с 1-й симфонией Римского-Корсакова, Кюи указывал, что
Глазунов «оконченный музыкант, сильный техник», что он легко и сво-
бодно сочиняет, мастерски владеет гармонией, контрапунктом, формой,
инструментовкой, что «все у него стройно, правильно, ясно», что ои «спо-
собен выражать то, что он хочет, т а к , как хочет», и в заключение
утверждал, что «семнадцатилетний Глазунов является композитором во
всеоружии таланта и знания».2 Также высоко Кюи оценил квартет Гла-
зунова.
Считая Глазунова одним из самых выдающихся в то время молодых
композиторов, Кюи иногда критиковал его за увлечение изысканными
средствами музыкальной выразительности. Это не мешало Кюи востор-
гаться крупными творческими успехами Глазунова. Так, в 1898 г. он дал
высокую оценку «Раймонде», отмечая «симфонический характер» музыки
и огромное «тематическое богатство».3
Выделял Кюи также творчество А. Лядова. Он писал о народности,
содержательности его музыки, богатой тематической, гармонической, по-
лифонической изобретательности, тонком вкусе, ясности формы, сильной
мастерской технике.4 От этих оценок музыки А. Лядова он никогда не
отказывался. Кюи считал «Бирюльки» «шедевром» русской инструмен-
тальной музыки.3 Не менее восторженно он отнесся к немногочисленным
романсам и к сборникам детских песен, указывая на их народность, ори-
гинальность. Кюи отмечал, что из всех композиторов третьего поколения
никому не присуще «в такой степени,,. чувство художественной красоты
и высшего изящества», как А. Лядову, что он вполне самостоятелен и
имеет «свою собственную музыкальную физиономию... с явственным ин-
дивидуальным отпечатком, в 'высшей степени симпатичным оттенком».'5
В связи с оценкой Кюи творчества молодых русских композиторов
XIX в. («третьего поколения»), входивших в так называемый «беляевский
кружок», крайне , важно остановиться на возникшей по этому поводу
острой и резкой печатной полемике между Кюи и В, Стасовым. Прежде
чем перейти к рассмотрению существа спора'между ними, кратко охарак-
теризуем линию их взаимоотношений.
Балакирев всегда отмечал, что музыкально-критическая деятельность
В. Стасова и Кюи помогала ему в «ведении музыкальных дел». Не ставя
на один уровень общественно-критическую деятельность В. Стасова и Кюи,
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. С. Кругликова.
Письмо от 23 марта 1882 г.
s «Голос» № 78, 1882.
3
Кюи, никогда ранее не писавший о балете и балетной музыке, в
статье о «Раймонде» блестяще оценил великолепное исполнительское искус-
ство русского балета («Новости и биржевая газета» Ne 9, 1898).
4
«Новое время» № 1386, 1880.
5
6
Ц. К ю и . Русский романс, стр. 176—178.
VII
нужно вместе с тем констатировать их единомыслие по ряду основных во-
просов развития русской музыкальной культуры.
В. Стасов, высоко ценивший композиторскую деятельность Кюи, ока-
зывавший ему в ней огромную помощь (подбор музыкальных материа-
лов, либретто, сюжетов, текстов), способствовавший установлению должной
оценки его творчества в печати, защищавший от нападок враждебной
прессы, в то же время был более сдержанным в характеристике Кюи как
критика.
Отдавая должное «талантливой», «блестящей» и «остроумной» му-
зыкально-критической деятельности Кюи, принесшей немало пользы рус-
ской музыке, В. Стасов уже с самого начала относился к ней насторо-
женно. В письме к Балакиреву в 1869 г. он писал, что опасно «оставлять
Кюи одного без надзора», и, давая ему не очень лестную характеристику
(«легкая кавалерия, гусар или улан в золотом мундире, на легком же-
ребчике»), высказывал опасение, как бы эта «легкая кавалерия» не
начала «рубить своих».1 Поводом для такой оценки являлось то, что Кюи,
резко выступая против засилья итальянской музыки, одновременно отда-
вал должное исполнительским качествам итальянских певцов (Марио,
Полина Лукка и др.), что расходилось с точкой зрения В. Стасова,
Принципиальные расхождения наметились в 1874 г. в связи с оценкой
Кюи творчества Мусоргского в статье, посвященной «Борису Годунову».
С этого момента для В. Стасова закончилась роль Кюн-крнтика как вы-
разителя передовых идей «могучей кучки». В статье «25 лет русского
искусства» он писал, что Кюи «из представителя прогресса... сделался
представителем умеренного, даже слишком умеренного либерализма», сде-
лался ординарным музыкальным критиком и перестал оказывать влияние
на публику своими статьями.2
После 1874 г. расхождения между ними в трактовке ряда вопросов
становления русской музыки резко усилились. В. Стасов не согласился
с оценкой, которую дал Кюи в 1877 г. «Каменному гостю» Даргомыж-
ского.3 В фельетоне Кюи (1882) о «Снегурочке» Римского-Корсакова
В. Стасов нашел измену «могучей кучке» и особенно горячо им любимому
Римскому-Корсакову.4 По поводу книги Кюи «La Musique en Russie»
В. Стасов писал Римскому-Корсаков у, что он рекомендовал Кюи «поскорее
вовсе переделать его французскую книгу», так как, «любя его талант...
был бы в отчаянии, если бы... после него осталась книга, столь неверная
и поверхностная», и советовал, если он ее не переделает, то «уничтожить,
чтобы и следа не было».5
Чаша терпения В. Стасова переполнилась, когда Кюи в конце 80^х
годов выступил с критической оценкой Русских симфонических концертов.
В этой статье он усмотрел нападки на молодых русских композиторов,
1
Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, т. I Письмо от
9 октября 1869 г.
2
П ?- С т а с о в . Избранные сочинения, т. 2, «Искусство», М„ 1937',
стр. 3265,
4
«Голос» № 29, 1882.
3
«Русская мысль», кн. VIII, 1910. Письмо от 9 августа 1889 г.
XLVIII
прежде всего на Глазунова — «Орла Константиновича», «Самсона», музыку
которого безмерно любил. Если до этой статьи В. Стасов пытался воз-
действовать на Кюи дружеским путем с помощью Балакирева и других,
то теперь он резко выступил против Кюи в печати.
В статье, имеющей характерный заголовок «Печальная катастрофа»,1
написанной в ответ на критику Кюи молодых композиторов «беляевского
кружка», В. Стасов обвинил его в том, что он «показал тыл» Новой рус-
ской школе и «оборотился лицом — радостным и сочувствующим к проти-
воположному лагерю». Кончая статью словами: «нельзя без глубокой
сердечной боли видеть, в какую непроглядную глушь он стремится»,
В. Стасов квалифицировал поведение Кюи как «ренегатство».
Кто же был прав в конкретном вопросе полемики —в оценке твор-
чества композиторов «беляевского кружка»? Была ли позиция Кюи дей-
ствительно «отступнической», «ренегатской» по отношению к идеям «мо-
гучей кучки»?
В конце 1887 г, и начале 1888 г. в ряде статей журнала «Музыкаль-
ное обозрение» Кюи подверг критической оценке рспертуарно-организа-
ционную направленность Русских симфонических концертов и исполненные
произведения молодых русских композиторов.
21 января 1888 г. Кюи опубликовал заключительную статью под на-
званием «Итоги Русских -симфонических концертов. Отцы н дети»,2 вы-
звавшую резкий отпор В. Стасова и ряд замечаний Балакирева. Здесь он
наиболее полно и законченно сформулировал основные выводы о музыке
молодых русских композиторов-«детей» путем сопоставления их творческих
приемов с принципами композиторов-«отцов».
Считая, что «дети —прямые последователи отцов», Кюи в то же
время отмечал в творчестве «детей» и даже «самого талантливого» и тех-
нически совершенного Глазунова три «капитальных недостатка»: «отсут-
ствие тем, имеющих музыкальное значение, увлечение гармоническими
курьезами и увлечение программами, вовсе для музыки непригодными».
Он обвинял молодых композиторов в том, что у них «расход на идеи»
невелик, что идейность музыкального произведения не является для них
ведущим началом, что они иногда выбирают внешне изобразительные
сюжеты, что их музыкальный язык «неестественен», что они обращают
недостаточно внимания на форму произведения и т. д. Противопоставляя
им «отцов», Кюи писал, что те отличались богатой тематической вырази-
тельностью, стремились к «роскошной и оригинальной гармонизации», «но
почти всегда подчиняли ее основным идеям».
Кюи, считая «детей» преемниками не только «могучей кучки», но и
Чайковского, напоминал молодым композиторам о том, что самая сильная
сторона их «отцов» заключалась в идейности творчества, поднимавшего
большие и важные вопросы времени. Поскольку у некоторых «детей» Кюи
1
«День» № 3, 1888.
2
IV ц . а . Кюи XLIX
замечал уход от завещанной «отцами» традиции, ои, критикуя их за это,
предупреждал о «ложности» избираемого пути.1 В этом вопросе Кюи
(несмотря на известную крайность формулировок) не был «отступником»,
а, наоборот, находился на уровне передовых требований демократической
просветительской эстетики.
Таким образом, обвинение В. Стасова в том, что Кюи, критикуя «де-
тей», изменил «отдам», является необоснованным: композиторы Новой
русской школы, подчинявшие идейности средства музыкальной вырази-
тельности, оставались для Кюи творческим примером.
Выделяя из группы третьего поколения русских композиторо«-«детей»
Глазунова и А. Лядова, он не забывал и других молодых талантливых
русских композиторов.
Выступление Аренского на композиторском поприще по времени почти
совпало с выступлением Глазунова. Кюи считал Аренского последовате-
лем Римского-Корсакова («гармонизация»), Балакирева («разработка»),
Чайковского («инструментовка») и, высоко оценивая его творчество, писал,,
что если Аренский сумеет приобрести самостоятельность и развить свою
индивидуальность, то он по таланту займет равное место с А. Лядовым и
Глазуновым.2
Кюи ценил творчество Ипполитова-Иванова за содержательность и
красоту музыки, ее ясность и логичность, красочность и колоритность
оркестра,3 что не мешало в письме к Керзиной писать об опере «Измена»:
«музыка благородная, красивая, но однообразная, безличная».4
Хотя С. Танеев, по мнению Кюи, был «загипнотизирован Чайковским»*
он являлся для него великолепным эрудированным музыкантом, человеком
и художником, могущим объективно оценивать чужую музыку.5 Неодно-
кратно в переписке с Керзиной (зная о хорошем отношении С. Танеева
к «керзинскому кружку») on рекомендовал ей смело полагаться на суж-
дения и советы С. Танеева в музыкальных делах.
Зная о том, что С. Танеев исключительно критически подходит к
оценке собственной музыки и редко отдает произведения для печати, Кюи
писал Керзиной; «Если танеевские романсы милы... то з а с т а в ь т е
его их напечатать (Вы имеете над ним такое колоссальное влияние) и
дайте им ход».6
Несмотря на это, отношение Кюи к С. Танееву-композитору было
часто критическим, поскольку его творчество являлось по своему напра-
влению чуждым музыкальным идеалам Кюи. В одном из первых печатных
отзывов о С Танееве он высоко оценил кантату «Иоанн Дамаскин». Но в<
1
Римский-Кореаков в письмах к Кругликову в 1889—1890 гг. также
резко критиковал композиторов руководимого им «беляевского кружка»
за уход от идейности музыки,
3
«Неделя» № 10, 1885.
3
1
Там же, № 6, 1885.
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзиных. Письмо
от 29 января 1914 г.
5
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 29 июля 1904 г.
6
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 25 января 1905 г.
L
1898 г. по поводу симфонии c-rnoll Кюи писал, что хотя С. Танеев и
талантлив, тематически изобретателен, великолепно владеет техникой, но
стоит на неправильном пути, увлекаясь техникой как целью, а не сред-
ством,1 В письме к Керзиной Кюи проводил мысль, что произведения
С. Танеева представляют большой интерес как высшее проявление компо-
зиторского мастерства, но что © них «ум преобладает над чувством».2
И все же Кюи не мог не восторгаться классической законченностью
и красотой музыки С. Танеева. Когда С. Танеев неожиданно умер, Кюи
писал: «Теперь из его поколения остались только Глазунов, Рахманинов...
а за сим идет целая толпа оверхгениев».3
Таким же примерно было отношение Кюи к Рахманинову. Кюи считал
Рахманинова талантливым композитором, а его основным достоинством то,
что он «чуждается банального», «чувствует сильно и глубоко», но одно-
временно критиковал его- ранние романсы и особенно снмфоишо d-moll.4
Pic тинным подвигом Кюи была неустанная, не считавшаяся ни с ка-

кими трудностями, борьба с официальными «покровителями» интересов
русской музыки внутри страны.
Считая оперу основным жанром и одной из самых сильных сторон
русской музыки, Кюи в своей критической и общественной деятель-
ности уделял большое внимание положению русской оперы в музыкальных
театрах. Он взял за правило почти во всех статьях, независимо от темы,
хотя бы в нескольких строках привлекать внимание читателей к вопросам
тяжелого состояния русского оперного театра. Исходя из убеждения, что
«официальные руки», которым поручено руководство русским искусством,—
«нежная мать для итальянцев.., и мачеха для оперы русской», и негодуя,
что в то время, как за рубежом «народное искусство пользуется большей
поддержкой, чем иноземное», «у нас иноземное искусство пользуется
большей поддержкой, чем народное»,3 Кюи яростно обрушивался на шед-
шую во вред национальным интересам политику театральной дирекции.
Трудно назвать музыкального критика того времени, который так много,
убежденно, не считаясь с собственными интересами, выступал бы в печати
против официальных руководителей русской музыки.
Одним из основных вопросов, которые поднимал Кюи, был вопрос
о покровительственной политике театральной дирекции по отношению
к итальянской опере, а впоследствии, когда в 1885 г. закрылся театр
итальянской оперы,—к иностранной опере вообще. В 1870 г. Кюи писал,
что «Петербург — город преимущественно иностранных театров. У нас их
пять: один немецкий, один итальянский и три французских; а русских
театров на это число приходится как раз только вполовину».6
J
2
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзиных. Письмо от
31 апреля
3
1915 г.
Там же. Письмо к М. Керзиной от 9 июня 1915 г.
4
5
«Голос» № 267, 1880.
6 «СПб. ведомости» № 285, 1870.
LI
Отдавая должное итальянской музыке и исполнительской манере
итальянских певцов, Кюи считал театр итальянской оперы, столь щедро
поддерживаемый театральной дирекцией, тормозящим развитие русской
оперной школы (композиторской, певческой и оркестровой). Кюи система-
тически подвергал критике театр итальянской оперы, он пользовался лю-
бым поводом для того, чтобы показать, как, побеждая в неравной борьбе
с итальянцами, театр русской оперы, находившийся в труднейших усло-
виях, неуклонно развиваясь, выходит на первое место.
Если в 60—70-х годах всю силу критического оружия Кюи обращал
против итальянской оперы и помогал расцвету русской, то к 80—90-м го-
дам, когда, театр русской оперы и репертуарно и исполнительски окреп,
он повел в печати борьбу за изменение состава оперного комитета, при-
нимавшего новые произведения, за перемены в дирекции и за улучшение
театральных порядков и законов. В начале 70-х годов, когда был забра-
кован «Борис Годунов» Мусоргского, Кюи с возмущением писал о том,
что судьбу постановок русских опер решают иностранцы, не знающие
даже (русского языка, что «музыканты и близко причастные к русской
опере Направник, Воячек, Помазанский ничего не могут сделать, так как
п оперном комитете находятся в меньшинстве по отношению к «водеви-
листам», не понимающим и не любящим русской музыки». Указывая на
то, что в состав оперного комитета входят: Ферреро — «контрабасист
итальянской оперы», Бец — «немецкий водевильный дирижер», Маижаи —
«французский водевильный дирижер», Папков — «балетный дирижер» и
Рыбасов - - «русский водевильный дирижер», Кюи задавал вопрос: почему
устранены от решения судеб новых русских опер многие, крупные
музыканты.1
Когда к началу 80-х годов успехи русского оперного искусства стали
совершенно явными и привлекли внимание прогрессивной части русского
общества, протестовавшей против антипатриотической политики театраль-
ной дирекции, когда наметились преобразования в руководстве русским
оперным театром, Кюи был наиболее принципиальным и последовательным
выразителем требований, направленных к изменению политики театраль-
ной дирекции.
Почти четыре десятилетия (3864—1900) Кюи вел борьбу за утверж-
дение в русском музыкальном театре прав русской оперы, В 1884 г, в
статье «Современное положение русской оперы» он писал, что дирекция
«враждебно» относится к русской музыке, не ставит новых русских опер,
выбрасывает из репертуара в первую очередь русские оперы, свысока
относится к русским композиторам (Направнику, Чайковскому), ухаживая
за иностранными.2 В 1885 г, в статье «Русские композиторы и дирекция» 3
он показал, с каким трудом русские оперы прокладывают себе дорогу на
сцену, и отметил, что в России имеются только два постоянных оперных
театра (Петербург и Москва), что с репертуара снято 11 русских опер,
что во главе дирекции находятся люди, чуждые русскому искусству, и т. д.
1
3
«Неделя» № 5, 1884.
л
Там же, № н , 1885.
LIT
Кюи всегда энергично поддерживал проекты создания в Петербурге
общественных и частных театров русской оперы. Когда в 1887 г. А. Ру-
бинштейн вошел в дирекцию Русского музыкального общества с запиской
об основании при обществе театра русской оперы и общедоступных кон-
цертов, Кюи как член общества и как критик сделал все возможное для
того, чтобы проект был осуществлен. Позднее, в 1898 г., он восторженно
отнесся к гастролям в Петербурге Московской частной русской оперы, в
первую очередь потому, что «она подняла дух русских композиторов, что
она доказала, что не ©се в России для них мрачно и безнадежно».1
Борьба Кюи за развитие русского музыкального театра, принесшая
много пользы делу становления национального оперного творчества, яв-
ляется его серьезной заслугой в истории русской музыкальной культуры.
Исключительно большое внимание Кюи уделял вопросам концертной

деятельности. Не было ни < одного концерта в Петербурге, который бы
не получил критической оценки в статьях Кюи. Каждый интересующийся)
петербургской концертной жизнью за период с 1864 по 1900 г. получит в.
статьях Кюи (правильно им озаглавленных «Музыкальная летопись Пе-
тербурга») богатейший материал.
Исполнение русской инструментальной и вокальной музыки в Петер-
бурге было поставлено несколько лучше, чем пропаганда русской оперы.
С 1802 г. действовало Филармоническое общество, которое, наряду с за-
рубежной музыкой (преимущественно немецкой), исполняло произведения
русских композиторов. Основание А. Рубинштейном в 1859 г. Русского,
музыкального общества положило начало быстрому и повсеместному раз-
питию концертного дела в России и, в частности, исполнению русской
симфонической и камерной музыки. Концерты Бесплатной музыкальной
школы, организованной в 1862 г. Ломакиным и Балакиревым, были по-
священы прежде всего делу пропаганды русской музыки. Эпизодически
проводимые театральной дирекцией симфонические концерты сперва под
управлением К. Б. Шуберта, а затем — К. Лядова давали возможность
петербургским слушателям знакомиться с зарубежной и русской музыкой.
Передовому делу пропаганды русской инструментальной музыки служили
с 1885 г. Русские симфонические концерты, организованные Беляевым.
Все действовавшие во второй половине XIX в. концертные организации
не являлись государственными, не получали субсидий, а существовали на
членские взносы и доходы с концертов.2 Это обстоятельство способство-
вало тому, что они были в известной мере независимы и могли свободнее
строить свою работу в интересах развития русской музыкальной культуры.
Кюи неоднократно излагал в печати свои взгляды на роль кон-
цертных организаций в России: они должны были, по его мнению, всеми
силами содействовать развитию русской музыки, не потакать «дурным и
испорченным вкусам» некоторой части публики, а художественно ее вос-
питывать, знакомить с лучшими современными произведениями симфони-
ческой и камерной музыки, правильно раскрывать в исполнении идеи,
1
2
За исключением концертов театральной дирекции.
LIII
мысли, образы композиторов, не руководствоваться меркантильными тор-
гашескими принципами.
Главное требование Кюи, отправляясь от которого ои оценивал дея-
тельность различных концертных организаций, сводилась к тому, что они
должны существовать главным образом для русского музыкального
искусства.
Существует ложное мнение, утверждающее непримиримость отношения
Кюи к Русскому музыкальному обществу вплоть до начала 90-х годов.
На деле, высоко оценивая деятельность общества, Кюи одновременно
резко обвинял его в том, что оно не выполняет главное и основ-
ное требование устава, в котором записано, что цель общества состоит,
наряду с другими задачами, в «поощрении отечественных талантов» и
«предоставлении отечественным композиторам возможности слышать свои
произведения в исполнении». Констатируя в одной из статей сокращение
числа исполнявшихся произведений русских композиторов, Кюи писал,
что «от Русского музыкального общества можно бы отбросить слово рус-
ское». С этих позиций Кюи критиковал созданный в 1870 г. при Русском
музыкальном обществе «специально музыкальный комитет», в котором
состояли Ф. Толстой (председатель), Зуппе, Черни, но отсутствовали Ба-
лакирев и Римский-Корсаков.1
В 70—80-х годах появилось большое количество произведений рус-
ской симфонической и камерной музыки, а Русское музыкальное обще-
ство продолжало робко и неуверенно продвигать их на концертную эстраду.
Кюи усилил резкость критических выступлений в адрес общества. В 1872 г.
он писал: «Кроме обязанности проводить музыку только хорошую и
преимущественно новую современную, Русское музыкальное общество
должно всеми силами содействовать развитию русской музыки... Нельзя
сказать, чтобы русскому композитору в настоящее время было у нас
особенно привольно. Map минский театр оберегается водевилистами и
контрабасистами... Попасть в Филармоническое или Концертное общество
и думать нечего... Остается Русское музыкальное общество... Что му:
зыкальное общество поощряет своих профессоров и бывшего питомца
( Л а р о ш а . — Г . ) , исполняя их произведения,—это похвально, но кроме
них есть еще другие русские композиторы, о которых обществу не сле-
довало бы забывать».2
Кюи являлся в печати представителем «балакиревского кружка», и
естественно, что он боролся за исполнение произведений «кучкистов»
в концертах Русского музыкального общества. Но одновременно он тре-
бовал включения в концерты общества и произведений русских компози-
торов других направлений. С удовлетворением писал Кюи по поводу
IV концерта Русского музыкального общества в 1872 г. о том, что публика
горячо приняла музыку Чайковского, Направника и Мусоргского и вызы-
вала их по нескольку раз.3 В выводах по поводу закончившегося сезона
1
2
Там же, № 273, 1872.
я
Там же, № 40, 1872.
LIV
Русского музыкального общества в 1873 г. Кюи указывал, что необходимо
исполнить «симфонию Чайковского, симфонию Корсакова... симфонию
Бородина... что-нибудь из сочинений Балакирева.,. Пургольд... Лароша».1
Все это свидетельствовало о том, что Кюи как критик ратовал не
только за инструментальные и камерные произведения композиторов своего
направления, но и за интересы русской инструментальной музыки в целом.
Критика Русского музыкального общества за недостаточное внима-
ние к русским композиторам не мешала Кюи считать это общество един-
ственной концертной организацией, серьезно строившей свою работу.
Деятельность Кюи как директора Петербургского отделения Русского
музыкального общества (1896—1904) полностью соответствовала его убеж-
дениям критика. Борьба в первую очередь за максимальное исполнение
в концертах сочинений русских авторов всех направлений, ознакомление
слушателей с капитальными произведениями отечественной и зарубежной
музыки, привлечение наиболее квалифицированных русских и иностран-
ных исполнителей, смелое выдвижение молодых русских дирижеров, арти-
стов и композиторов, систематическая и неустанная пропаганда русской
камерной инструментальной и вокальной музыки — все это способствовало
дальнейшему развитию русского искусства. В качестве директора обще-
ства Кюи проявил себя как деятель, действительно заинтересованный в
успехах русского национального искусства.
Необходимо особо остановиться на отношении Кюи к концертам Бес-
платной музыкальной школы. Прежде всего важно отметить, что если
он противопоставлял Бесплатную музыкальную школу как учебное заведе-
ние консерватории, то в отношении концертной деятельности этого не
делал, считая, что обе организации осуществляют дело огромного значе-
ния, дополняя друг друга.
Само собой разумеется, что Кюи в своих статьях высоко оценивал
концерты Бесплатной музыкальной школы. Он писал, что хотя «почин
привития в публике вкуса к музыке современной, живой, страстной, но-
вой по формам и гармониям бесспорно принадлежит А. Рубинштейну»,
все же «капитальной заслугой» Бесплатной музыкальной школы яв-
ляется то, что она «всегда служила новому направлению в музыке»,
упорно боролась с равнодушием публики к русской музыке, принципиально
и убежденно проводила репертуарную политику и, несмотря на «враждеб-
ное отношение печати», увеличивала количество исполняемых произведе-
ний современных русских композиторов.2
Русские симфонические и камерные концерты, организованные Беляе-
вым и по существу продолжавшие репертуарную направленность кон-
цертов Бесплатной музыкальной школы, высоко оценивались Кюи в пер-
вую очередь за то, что служили «русским авторам, русскому искусству».
Не менее горячо поддерживал Кюи деятельность московского «Кружка
любителей русской музыки», известного под названием «керзинского».
Кружок, сыгравший большую роль к пропаганде русской камерной му-
1
2
Там же, № 70, 1870.
LV
зыки в Москве, много сделал для ознакомления московской публики с
творчеством композиторов Новой русской школы.
Все это дает основание считать борьбу Кюи за развитие концертных
организаций в интересах русской музыки его большой заслугой.
Отношение Кюи к консерваториям (Петербургской и Московской)

определялось руководящим критерием всей его деятельности. Он опасался,
что консерватории, организованные по зарубежным образцам, не имеющие
на первых порах своего существования достаточного количества отече-
ственных педагогических кадров, 'будут плохо способствовать развитию
Ошибочно мнение, будто Кюи всегда враждебно относился к кон-
серваториям. Он сознавал, что консерватории в России необходимы для
создания национальных профессиональных кадров, понимал, что консер-
ватории и Бесплатная музыкальная школа разными путями и методами,
выполняли важнейшую музыкально-просветительскую функцию,
Кюи подчеркивал, что, несмотря на пользу, приносимую консервато-
риями, к ним — в силу высокой платы за обучение и других ограниче-
ний—закрыт доступ наиболее талантливым представителям народа. Веря
в прирожденные музыкальные способности и силы своего народа, он совер-
шенно правильно считал, что силы эти неиссякаемы, что именно они будут
способствовать развитию русской музыки. Исходя из этого и учитывая,
что, в отличие от консерватории, в Бесплатной музыкальной школе об-
ращали большое внимание иа пение, что в ней доминировала русская
музыка, Кюи-критик оказывал особенную поддержку школе.
Кюи казалось странным, что обучение русских певцов в консерватории
поручено «Ниссен — н е м к е до конца ногтей и Репетто — и т а л ь я и ц у
до корней волос».1 Обращая исключительное внимание па постановку
преподавания пения в консерватории, Кюи считал, что воспитание вока-
листов только на итальянском репертуаре приучает «к тривиальному вы-
ражению страсти, к ординарной гармонизации, к антимузыкальиым фер-
матам, к дешевым эффектам и успехам».2 Он каждый раз приветствовал
приглашение в число преподавателей консерватории русских композиторов,
певцов, пианистов и скрипачей,
Если к этому добавить, что преподавание истории музыки в консер-
ватории доводилось «только до Мендельсона», что в ней много говорилось
о «нидерландцах и итальянцах» и ничего о русской музыке, то станет
ясно, почему Кюи бил тревогу -по поводу недооценки русской музыки в
воспитании будущих музыкантов,3
Когда в 1883 г. вышел «Очерк всеобщей истории музыки» Саккеттн,
а в 1888 г. «Очерк истории музыки» Размадзе, Кюи выступил с решитель-
ной критикой. Он подчеркнул, что сейчас, когда успехи русской музыки
приобрели мировое значение, Размадзе, читающий лекции в Московской
консерватории, ничего о ней не сообщил, а Саккетти, читающий лекции:
1
2
«Северный вестник» № 31, 1887
3
LVI
в Петербургской консерватории, забыл написать о живых русских компо-
зиторах. Далее Кюи иронически замечал, что обе консерватории «придают
гораздо большее значение прошлому, чем настоящему,.. что ученик Мо-
сковской консерватории будет знать, что китайский император Хоанг-Ти
поручил ученому Линг-Луну составить трактат о музыке, что последний и
выполнил в земле Се-юнг у источников реки Хоанго, вдохновленный пти-
цами Фунг-Хоанг, но он же может не знать, что у нас был некий компо-
зитор Глинка, написавший пару каких-то опер»,1
Так, характеризуя изучение истории русской музыки в консерватории
и учитывая, что значительное число преподающих в ней было иностран-
цами, мало знавшими русскую музыку, Кюи приходил к выводу: «Пора-
зительно, до какой степени, при общем повороте к национальному, русская
музыка находится в пренебрежении и угнетении не только на русских
оперных сценах, но и и консерваториях».2 Исходя из этого, Кюи требовал,
чтобы консерватории давали стране музыкантов, х о р о ш о знающих
русскую инструментальную, вокальную и оперную музыку и воспитанных
на традициях русской музыки.
Особенно остро воспринимал Кюи пренебрежительное отношение кон-
серваторских кругов к творчеству композиторов Новой русской школы,
уже получивших широкое признание передовой части .русского общества.
Ведя систематическую борьбу с недооценкой творчества «могучей кучки»,
Кюи в 1879 г. выступил с остро полемической статьей, названной им
«Мундир для консерватории».3 Кюи утверждал в ней, что, несмотря на
все чинимые критикой, театральной дирекцией, дирекцией Русского му-
зыкального общества и консерваторией препятствия, музыка «шайки»
композиторов, пусть не имеющих мундира, но имеющих талант, звучала
в театре, исполнялась в концертах, издавалась и даже «прививалась» уче-
никам консерватории вне ее стен. В этом была идейная направленность
л основная ценность статьи.
Когда консерватории выполнением своих национальных задач дока-
зали право на существование, когда в них четко обозначился сдвиг
в пользу интересов русской музыки, Кюи перестал против них выступать.
В краткой речи в 1896 г., на открытии Петербургской консерватории в но-
вом здании, Кюи говорил, что она за 32 выпуска «дала России немало
выдающихся деятелей — педагогов, виртуозов, капельмейстеров, музыкаль-
ных критиков, композиторов», и в подтверждение этого привел имена
Есиповой, Лавровской, Вержбиловича, Сафонова, Альтани, Лароша, А. Ля-
дова, Аренекого и «славное» и популярное имя Чайковского».1
Отношение Кюи к композиторам и произведениям зарубежной му-

зыки, критерии ее оценки определялись современной ему творческой прак-
тикой и эстетическими принципами русской реалистической музыки.
1
«Гражданин» № 76, 1888.
2
3
Там же.
«Новое время» № 1113, 1879.
4
LVII
В оценке ряда композиторов добетховенского периода (Баха, Генделя,
Гайдна, Моцарта) Кюи проявлял крайность суждений, склонен был при-
давать этим композиторам лишь историческое значение.
Живая музыка для Кюи (как и его сотоварищей но «балакиревскому
кружку») начиналась с Бетховена. Поэтому Кюи особо выдвигал в своей
критической деятельности композиторов, шедших новаторскими путями,
идейно содержательных, связанных с музыкой своего народа,— Вебера,
Шуберта, Шумана, Берлиоза, Бизе, Верди и в первую очередь Бетховена.
Кюи считал Бетховена «величайшим музыкальным гением», «отцом»
современной музыки, неоднократно писал, что Бетховен «совмещает в себе
все движение и совершенствование современной музыки» и его творческий
талант «от начала и до самого конца его композиторской деятельности
постоянно развивался и совершенствовался». Он особо отмечал у Бетховена
стремление к правде, идейное богатство творчества, непревзойденное ма-
стерство в разработке тем, единство формы и содержания его произведе-
ний.1 Высокую идейность, содержательность и гуманность музыки Бетхо-
вена он противопоставлял гедонизму итальянской музыки, находя, впро-
чем, и в творчестве Бетховена некоторые недостатки.
Причисляя Шуберта к композиторам, идущим непосредственно от
Бетховена, Кюи признавал народную песенность музыки самой ценной
чертой его творческого метода. Критик отмечал «необыкновенную талант-
ливость», изобретательность и мастерство Шуберта в разработке тем, но
одновременно писал о несоответствии в его крупных произведениях боль-
ших идейных замыслов форме, о неоправданных длиннотах, отсутствии
тщательной отделки музыки в крупных формах,2
Кюи ценил Шумана за новаторские пути творчества, идеи бунтарства,
отсутствие «болезненной изысканности» музыки, ясное «многостороннее»
развитие тем, однако подвергал и его творчество серьезной критике, Он
указывал на несовершенство крупных вокальных произведений Шумана —
«Рай и Пери», «Странствование розы», «Сцены из «Фауста», «Геновева»
и утверждал, что Шуман не обладал даром чутья оркестра, что приводило
к бесцветному, «серому колориту» музыки, отсутствию ярких контрастов.
Восторженное отношение к Шуману не мешало Кюи критиковать его за
некоторую «сентиментальность» его творчества, несоответствие поставлен-
ных больших идейных задач их воплощению.3
Оценки творчества Шуберта и Шумана, данные Кюи в многочислен-
ных статьях, показывают, что он верно уловил намечавшийся у них
распад принципов бетховенского симфонизма, хотя нередко давал волю
крайним суждениям.
Большой интерес представляет оценка Кюи многообразной деятельно-
сти Листа. Кюи ценнл то, что Лист как пианист, дирижер, композитор,
музыкальный критик и деятель боролся с рутиной и пропагандировал
великие произведения, в которых заложены новые идеи. Кюи отмечал, что
1
«СПб. ведомости» № 37, 1865; № 359, 1870; № 316, 1872 и т. д
2
Там же, № 319, 1871. «Голос» № 292, 1880 и др.
3
«СПб. ведомости» № 54, 1864; № 37, 1875. «Гражданин» № 27, 1888.
LV1II
Лист-композитор ставил «торжество идеи выше личного торжества»,
своими изумительными транскрипциями популяризировал чужие произве-
дения (все оперные и инструментальные транскрипции Листа Кюи считал
верхом совершенства), сохраняя особенности жанра, передавая на форте-
пиано «дух сочинения». Об оригинальных сочинениях Листа писал, что
они поражают своим блеском, жизненностью, бойкостью, веселостью, тон-
чайшей поэзией, изяществом, что в них есть сила, энергия, глубина. Вме-
сте с тем Кюи указывал, что в музыке Листа нередко встречается неко-
торая болезненность, манерность и что ей подчас недостает простоты и
искренности. Кюи ставил в заслугу Листу разработку форм симфонической
программной поэмы, основанной на принципе свободного развития музыки,
определяемого содержанием сочинения. Кюи всегда акцентировал то, что
Лист «глубоко сочувствовал нашей музыке, создавая транскрипции произ-
ведений русских композиторов, пропагандировал как пианист и как педа-
гог русскую музыку.1
Много страниц в своих критических статьях Кюи посвятил Берлиозу —
выдающемуся представителю французского романтизма. В Берлиозе кри-
тика привлекала преданность высоким идеалам искусства, прогрессив-
ность воззрений. Признавая Берлиоза «самым сильным» из современных
композиторов, Кюи считал, что на всех его сочинениях лежит «резкий
отпечаток оригинальности» и что он является непримиримым врагом ру-
тинных форм. О его операх Кюи писал как о новаторских, серьезных,
обдуманных «до последней мелочи» произведениях, в которых «музыка
верна везде драматическому положению» и которые противостоят тради-
ционным оперным формам Гуно и Мейербера. Высоко ставил Кюи симфо-
нические произведения Берлиоза, отмечая их яркую изобразительность,
колоритную живописность и красочную эффектность оркестровки. В этой
оценке Кюи не был одиноким, поскольку то же утверждали Глинка, Се-
ров и др. Не менее близкими были Кюи и его товарищам по «балакирев-
скому кружку» принципы берлиозовского программного симфонизма. При-
влекала к Берлиозу и высокая оценка им творчества Глинки и русской
музыки в целом.
Все это не мешало Кюи указывать на встречавшиеся в музыке Бер-
лиоза «странные» и «безобразные» гармонии, неестественные модуляции,
отсутствие цельности формы, часто внешнюю передачу больших идейных
концепций, противоречие между содержанием и его воплощением
2
в музыке.
Если Юои не сумел дать обобщенных оценок процессу разложения
реалистических принципов зарубежной инструментальной музыки, проде-
лавшей путь от романтизма к модернизму (хотя в оценке последнего он
оказался на высоте), то его характеристики отдельных композиторов и их
произведений, несмотря на преувеличенную заостренность формулировок,
свидетельствуют о понимании критиком упадка западноевропейской му-
зыки в условиях капитализма. Всего ярче и убедительнее это удалось
Кюи доказать на анализе состояния зарубежного оперного искусства.
1
«Голос» № 14, 1881. «Искусство» № 11, 1883.
2
«СПб. ведомости» № 171, 1864; № 216, 1865; № 261, 337, 1867.
LIX
Наибольшей критике подвергал Кюи итальянскую оперную школу —
за пренебрежение к драматической правде, недооценку роли либретто, за
вокально-виртуозную легковесность, стандартность приемов, за отсутствие
поисков новых форм, самодовольство, выражавшееся в нежелании счи-
таться с достижениями других оперных школ.
Противопоставляя Глюку Россини, Беллини, Доницетти, Кюи обвинял
оперных итальянских композиторов XIX в. в том, что они бросили «глю-
конские предания» и смотрят на музыку, как на «приятное щекотание
уха». Это не мешало Кюи принимать яркий мелодизм, народный харак-
тер, красоту и страстность передаваемых итальянской оперной музыкой
чувств. Указывая, что главная сила итальянской оперной музыки в «ис-
ключительной мелодичности», Кюи вместе с тем отмечал, что итальянские
композиторы пренебрегают гармонизацией, многоголосием, ритмом, орке-
стровкой, правдой сценического положения.
Можно привести много примеров, показывающих отрицательное отно-
шение Кюи к итальянской опере «sena» (за ее подчеркнутую условность,
безжизненность, превращение спектакля в «концерт в костюмах») и за-
щиту им комической оперы. «Цирюльника» я считаю,—писал Кюи,— са-
мой лучшей оперой Россини, стоящей неизмеримо выше «Вильгельма».1
В распространении итальянской оперы Кюи видел серьезную опасность
делу развития отечественной музыки и поэтому особенно резко выступал
против «итальяномании». Критическое отношение к итальянской оперной
музыке сохранилось у него на всем протяжении критической деятельности
и не могло не сказаться даже в характеристике музыки опер Верди.
Кюи ценил в Верди то, что он, испытав на себе некоторое влияние
Вагнера, все же остался «мелодистом», отводящим в опере певцам первое
место («Риголетто»), отказался от общепринятых рутинных форм («Аида»)
и утвердил новые формы («Отелло»), Приветствуя Верди за то, что он
отошел от стандартных формул итальянской музыки, создал оригинальные,,
красивые гармонии и модуляции, новые принципы опериой оркестровки,,
широко пользовался мелодическим речитативом, соблюдал верность коло-
рита, давал жизненно убедительные характеристики действующих лиц,.
Кюи, в конечном итоге, приходил к выводу о близости Верди к принци-
пам русской музыки и особенно Новой русской школы, Отмечая «прав-
диво-вокальный» стиль музыки Верди, выделяя «Реквием», «Риголетто»,.
«Аиду», Кюи резко критиковал «Отелло» за то, что Верди в этой опере,,
уйдя от широкого мелодизма, перешагнул границы естественного новатор-
ства. Кюи указывал, что даже там, где лирические сцены в «Отелло»'
давали повод к созданию певучих, широких, закругленных, ясных мелодий,
Верди пренебрег этим и пошел против логики соответствия музыки сце-
ническому содержанию; «по намерениям, стилю, фактуре, стремлениям
к драматической правде» «Отелло» — произведение, достойное «внимания
и уважения», но по музыке менее интересно.2
Кюи принимал оперные принципы последнего периода творчества,
Верди и стремился доказать, что всемирно известный итальянский компо-
1
2
зитор на склоке лет пришел к тому, что утверждала эстетика русской
реалистической оперы. Кюи, как и другие русские музыканты, ценил
оперы Верди этого периода еще и за то, что они были направлены про-
тив оперной системы Вагнера,
Кюи подчеркивал, что стремление Верди к «неумеренному новатор-
ству» показало плохой пример молодым итальянским композиторам конца
XIX и начала XX вв. Кюи упрекал итальянских композиторов новой
школы (Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Джиордано) в том, что они,
«разорвав узы привычек, рутины и правил, предаются всяким излише-
ствам». Это сказывается в мелодическом убожестве, в вычурной гармони-
зации, «эксцентрических» либретто, в «бесформенности стиля», в нарочи-
том желании делать многое вопреки логике музыкально-драматического
развития.1 Вместе с тем, Кюи до некоторой степени положительно оцени-
вал «веристские» устремления этой группы композиторов. Он писал:
«У всей этой молодежи заметно стремление к реализму и демократизации,
к драмам народным, кровавым, выраженным коротко, грубо, но ярко».-
Одновременно Кюи справедливо указывал на то, что их творчество мелко
по идейной нагрузке и свидетельствует о дальнейшем упадке итальянской
музыки, о появлении в ней господства звука над содержанием, инструмен-
товки над музыкой.3
Серьезной критике подвергал Кюи и французскую оперную школу —
за «холодность и бесстрастие» музыки, за ходульную напыщенность и де-
коративную эффектность большой оперы, за слащавость — лирической, за
внешнюю пикантность и даже опереточность — комической.
Оперное творчество Обера Кюи ценил за то, что оно на фоне избитого
итальянского репертуара выделилось благодаря «постоянному стремлению
к правде». Он отмечал в комических операх Обера соответствие музыки
тексту, ясность и простоту форм, интересную ритмическую и гармониче-
скую ткань, живость и остроту музыки. При этом Кюи указывал, чтоОбер
н комических операх явился создателем целого направления, главными
представителями которого были Герольд, Адан, Флотов, Оффенбах. Но
тут же Кюи (как Чайковский и Ларош) утверждал, что их музыка «раз-
влекает, ио не волнует», что она «фельетонна», носит «эпикурейский ха-
рактер», «водевильна», что в ней отсутствуют сила и глубина мыслен и
чувств.4
Оценки Кюи представителей французской лирической оперы —Гуно,
Делиба, Масснэ,—отмечавшие их стремление к музыкальной правде, кра-
соту, естественность музыки, умение создавать верный колорит, настрое-
ние, наличие высокой композиторской техники в области гармонии и орке-
стровки, вместе с тем констатировали неглубокое решение больших фило-
софских тем. Кюи осуждал Гуно за то, что он при создании либретто
«серьезные идеи» принес в жертву «занятной фабуле» и тем самым иска-
1
s
Там же, № 80, 1898.
3
«Артист» № 33, 1894.
-* «СПб. ведомости» № 73, 1869; № 141, 1S71. «Голос» № 274, 1880.
LXI
аил гениальные произведения мировой литературы 1 («Ромео л Джу-
льетта», «Фауст»).
Отмечая «слащавость» оперной музыки Гуно и Делиба, Кюи справед-
ливо критиковал Масснэ за то, что он являлся приверженцем вагне-
ровской «ложной системы», за «безыдейность», увлечение «звуковым им-
прессионизмом».2
После Гуно, по мнению Кюи, «первое место но степени талантливо-
сти» среди французских оперных композиторов принадлежало Визе. В ха-
рактеристике его творчества Кюи не во всем был прав. Считая, что в му-
зыке Визе много «жизни, остроумия», что его темы полны вкуса, пикант-
ности, свежести, говоря о великолепной оркестровке, он тем не менее
ошибочно критиковал драматические сцены его опер, находя в них недо-
статочную тематическую изобретательность. Кюи, убежденному, что дра-
матизм может быть выражен только мелодическим речитативом, были
чужды широкие вокально-мелодические, напевно-закругленные формы вы-
ражения чувств, характерные для Визе. Все же в целом Кюи очень вы-
соко оценивал качества музыки Визе, писал, что он рационально поль-
зуется оперными формами, великолепно владеет местным колоритом и
умело использует основные темы. О «Кармен» Кюи отзывался, как об
одной из лучших опер французской школы, указывая на исключительную
правдивость музыки, ее реальность, народность, яркость, теплоту.-'1
Верными и убедительными были характеристики Кюи принципов не-
мецкой оперной школы.
Немало страниц посвятил Кюи оценке значения и новаторской роли
Вебера в истории оперы. Он считал, что Вебер по убеждениям очень
близок к современному оперному идеалу, так как доказал необходимость
драматизма в опере и тем самым выступил против принципов росеиниев-
екой оперной музыки. Наиболее прогрессивной и ценной стороной его
творчества Кюи считал народную основу опер, ярко красочное выражение
народно-фантастических обрядов и представлений.4
Вебера Кюи считал предшественником Мейербера, которому он при-
давал значение в истории оперы прежде всего как антииоду россиннев-
ской оперы. Однако, критикуя оперы Мейербера за то, что у него вместо
живых людей на сцене часто поют «куклы», за внешний грубо декоратив-
ный характер музыки, противоречащий драматической правде, за музыкаль-
ный эклектизм и желание подделаться под вкусы и требования парижской
буржуазной публики, Кюи совершенно справедливо указывал, что глав-
ное достоинство' его опер — «драматизм» и «музыкальная типичность»,
Большой заслугой Кюи в истории .русской музыки является его по-
следовательная и неутомимая борьба против Вагнера, В многочисленных
статьях, написанных в разные годы, Кюи неоднократно объяснял причину
1
«СПб. ведомости» № 216, 1864; № 264, 1869; № 324, 1876. «Голос»
№ 320, 1880.
- «Голос» № 15, 1882. «Новости и биржевая газета» № 22, 1896;
№ 89, 1898.
3
«Голос» № 35, 1881; № 10, 1882. «Музыкальное обозрение» №3, 1885.
4
«СПб. ведомости» № 194, 1864. «Музыкальное обозрение» № 5, 1885.
LXII
своего отрицательного отношения к Вагнеру. Хотя Вагнер, как и Новая
русская школа, начиная с Глинки и Даргомыжского,1 восстал «против
детского и нелогического состояния оперного дела», отстаивая возможно
более тесное слияние слова с музыкой, Кюи не принимал путей осуще-
ствления Вагнером реформы музыкальной драмы.
Характеризуя вагнеровскую музыку, Кюи утверждал, что «оперы Ваг-
нера — памятники творчества без творческих сил», и резко критиковал его
декадентские ухищрения. Кюи объективно отмечал мастерство Вагнера
в области гармонии, полифонии и особенно оркестра, однако возражал
против трактовки Вагнером роли голоса и оркестра в опере, его лейтмо-
тивного принципа. Кюи отмечал, что если у Вагнера певцы отодвинуты
на второй план и только «декламируют под музыку», то в русской опер-
ной школе певцы играют первенствующую роль, «им поручена передача
музыкальных мыслей, а оркестр только увеличивает рельефность и усили-
вает краски этих мыслей».
Идея вагнеровского лейтмотивиого принципа, писал Кюи, прекрасна и
придает характерам рельефность, а всей драме единство, но наряду с этим
Кюи справедливо указывал на то, что этот принцип у Вагнера становится
«механическим». Он упрекал Вагнера в том, что, наделяя каждое дей-
ствующее лицо одной темой, Вагнер вместо развития характера прибегал
к «внешне механическому приему», приводящему к однообразию и обед-
няющему музыкально-драматическое содержание оперы.
Кюи критиковал Вагнера за то, что его «декламация верна», но нему-
зыкальна, не усиливает значения текста, так как не является «мелодиче-
ской декламацией». Поэтому часто формально правильная, но бесстраст-
ная декламация Вагнера, к тому же утяжеленная оркестром, Кюи пори-
цалась. Анализируя творчество Вагнера, критик еще в 1864 г. пришел
к выводу об упадке немецкой оперной музыки.
В одной из последних статей о Вагнере (1898) Кюи писал, что Вагнер
«принес музыке больше вреда, чем пользы», и с удовлетворением отмечал,
что «вагнеровская зараза нас еще не коснулась. Хотелось бы мне уберечь
моих соотечественников и впредь от этой декадентской заразы». В заклю-
чение Кюи утверждал, что «оперы Вагнера — колоссальная мистификация*
жертвой которой он сделался и сам» 2 (Вагнер.—Я. Г.).
Кюи высоко ценил композиторов славянских стран, в первую очередь —
Шопена, Монюшко, Сметану, Дворжака.
За глубину мысли, законченность формы, правду музыкального выра-
жения, народность творчества, умение подчинить личное интересам родиньг
Кюи высоко ценил Шопена, считая его после Бетховена «одним из вели-
1
В статье «Французский критик о современных композиторах»
(«Книжки недели», 1892, март) Кюи привел слова Серова, сказанные
Даргомыжскому: «И вы и Вагнер стремитесь к тому же самому, только
он вертится в одну сторону, а вы в другую». Комментируя это, Кюи
писал: «Это совершенно верно; должен только заметить, что в настоящую
сторону «вертелся» Даргомыжский, а не Вагнер».
2
LXITI
чайших мировых музыкальных гениев». Он указывал иа исключительный
мелодизм, благородство и поэтичность его музыки.1
К Монюшко — своему первому учителю — Кюи до последних дней
жизни сохранил чувство большой благодарности и любви. Он писал, что
его талант «милый и симпатичный», «что у него есть вкус, искренность,
теплота, закругленная форма, тонкая, законченная отделка», и отмечал,
как достоинство, ярко выраженный славянский колорит.-
О Сметане, анализируя его оперу «Проданная невеста», Кюи писал,
что хотя в опере есть недостатки, но все это искупается главным — народ-
ным чешским характером, «родным», близким русской музыке/'1
В статьях, посвященных оценке музыки Дворжака, Кюи выделял ее
народный колорит и отмечал мастерское владение инструментальными ка-
мерными форма-ми.4
Кюи постоянно выдвигал тех передовых зарубежных композиторов,
чьи эстетические принципы и творческая практика были близки русской
музыке, или тех, которые признавали прогрессивное значение русской
музыки в развитии мировой культуры.
Глубокое и детальное знание Кюи всех особенностей развития рус-

ской музыки, являвшееся следствием активного композиторского, крити-
ческого и организационно-административного участия в строительстве рус-
ской музыкальной культуры, позволяло Кюи, несмотря на ошибочность
некоторых его суждений, в основном верно оценить многие важные явле-
ния музыкальной жизни конца XIX и начала XX вв.
Уйдя от систематической критической деятельности, Кюи, как активно
работающий композитор и музыкальный деятель, не мог не выявить своего
отношения к появившемуся за рубежом и в известной мере проникшему
в Россию музыкальному модернизму.
В стремлении многих композиторов к усложнению средств музыкаль-
ной выразительности Кюи видел их идейное оскудение, а отсюда и увле-
чение техникой и «игрой в звуки». Этим и определялось его отношение
к творчеству композиторов модернистско-декадентского направления, ко-
торое им полностью отвергалось.
Уже в начале 90-х годов в беседе с корреспондентом газеты «Петер-
бургская жизнь» на вопрос о том, как он смотрит иа современную музыку,
Кюи ответил: «Несмотря на существование многих блестящих талантов...
ремесло заменяет искусство, техника — вдохновение, звук — музыку, ко-
лорит— картину. Прежде инструментовка существовала для музыки, те-
перь музыка начинает существовать для инструментовки»,3
В 1894 г, в статье, посвященной творчеству бельгийца Жильсона и
испанца Педрелля, Кюи выдвинул тезис о том, что музыка за рубежом
переживает тяжелый кризис «повсеместного упадка». Причины этого
упадка он видел в уходе от идейности искусства, «в т о р ж е с т в е
1
2
я
Там же, № 6, 1871.
1
«Голос» № 271, 1882.
5
«Петербургская жизнь» № 7, 1892.
LX1V
з в у к а н а д м у з ы к о й»; в том, что «б о р ь б а з а су щ с с т в о в а -
н и е — результат подавляющей конкуренции — п р о и и к л а м в и с к у с -
с т в о», вследствие чего композиторы превращают музыку в ремесло,
гонятся за дешевым успехом, поступаются ради этого своим стилем, убеж-
дениями, совестью и т. д.1
Нарисовав столь мрачную, но верную картину состояния зарубежного
музыкального искусства в эпоху империализма, Кюи, воспитанный на за-
мечательных традициях русской классической музыки, исключительно
резко встретил декадентское, формалистическое течение. В 1896 г. он
писал: «Не знаю, скоро ли начнут варить яичницу без яиц, но компози-
торы ухитрились писать оперу без музыки... Музыка с ее определенными
ясными идеями оказывается лишней, довольствуются одним звуком, воз-
водят его в культ; зарождается звуковой импрессионизм, декадентство».
Кюи утверждал, что «никакое совершенство формы не заменит идеи и
никогда безидейное произведение не будет причислено к истинным произ-
ведениям искусства».2
При такой постановке зопроса Кюи, разумеется, не мог принять му-
зыки Дебюсси. По поводу ого оперы «Пеллеас и Мелисанда» он писал:
«Это какая-то мистификация... ни оперы, ни музыки». Прослушав в 1913 г.
концерт из произведений Дебюсси под управлением автора, Кюи передает
свои впечатления от его музыки следующим образом: «Фон составляют
разные аккорды в разных тональностях с о б я з а т е л ь н о й диссони-
рующей ноткой. А. на этом фоне ни с того, ни с сего то заревет медь, то
перекувырнется флейта или кларнет, то скрипка запищит на высочайших
флажолетах... нет никакого тематического творчества, никакой логической
связи.,. страшное однообразие».3
Творчество Малера, Брукнера» Регера и особенно Р. Штрауса Кюи>
безусловно, полностью отрицал. О 9-й симфонии Брукнера писал, что
автор «произвел впечатление бедного человека, который живет не по сред-
ствам, корчит богатого, впадает в неоплатные долги у Вагнера, но все-
таки морочит наивных и доверчивых людей». По поводу «Домашней сим-
фонии» Р. Штрауса Кюи заявлял: «таланта мало, нахальства много», «не
музыка, а насмешка над музыкой». Задавая вопрос, чем объяснить частич-
ный успех такой музыки, он отвечал: боязнь части слушателей и музы-
кантов «как бы не прослыть недостаточно -развитым и передовым му-
зыкантом». Основным и решающим пороком декадентов Кюи считал то,
что «они изобрели еще лишний прием писать музыку без музыки», счи-
тают «многоголосную грязную и какофоничную чепуху» новым словом
в искусстве и «фабрику звуков» (как именовал Кюи «Электру»
Р. Штрауса) хотят выдать за музыку».4
Кюи всегда с удовлетворением констатировал тот факт, что по срав-
1
«Артист» № 33, 1894.
2
«Новости и биржевая газета» JML> 22, 1896.
3
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина, Арх. Керзи-ных. Письма
Кюи к М. Керзиной от 30 ноября 1913 г. и 18 октября 1916 г.
4
Там же. Письма Кюи к М. Керзиной от 15 января и 5 декабря
1904 г., 17 октября 1905 г. и 18 февраля 1913 г.
V п . д. Кюи LXV
нению с Западной Европой декадентская «зараза» имела в России мень-
шее распространение.
Когда появились первые произведения Скрябина, Кюи отозвался
о нем с большой похвалой. Преклонявшемуся перед музыкой Шопена,
Кюи импонировала музыка молодого Скрябина. Он говорил, что Скрябин
сумел талантливо и своеобразно «переплавить» музыкальный язык Шопена
и создать свой собственный, оригинальный, сочный и яркий. В Скрябине
он видел «сильный, настоящий талант», который должен принести обновле-
ние музыкальному искусству. Но когда Скрябин в поисках претворения
идей эгоцентрической философии ушел на путь усложнения гармониче-
ского и ритмического языка, Кюи с горечью констатировал: «Скрябина
жаль. Он талантливее Рахманинова, теплее, мелодическая изобретатель-
ность богаче, но он на ложной дороге и последние его сочинения чепуха,
между тем как Рахманинов до сих пор пишет настоящую здоровую му-
зыку,».1 Но даже в сочинениях последнего периода Скрябина Кюи видел
талантливого композитора.2 Смерть Скрябина в 1915 г. он воспринял как
большую потерю, несмотря на то, что «для искусства он умер давно».3
Резко отрицательным было отношение Кюи к Стравинскому. После
исполнения Зилоти в 1907 г. скерцо Стравинского Кюи писал, что «му-
зыки в нем мало, но много курьезных звуковых эффектов». Это скерцо он
считал самым приемлемым из всей музыки Стравинского.4 Всего же
остального его творчества не принимал, называя Стравинского безидей-
ным, бездарным композитором, превратившим музыку в искусство созда-
ния небывалых курьезных ритмов и гармоний, эффектной, вычурной орке-
стровки. О «Празднике весны» («Весне священной») Стравинского Кюи
писал как о произведении, побивающем «рекорд какофонии и безобразии».п
Кюи считал модернизм порождением зарубежной культуры, модным
течением, которому из непонятного ему «иизкопоклоннпчания» перед
«иностранщиной» следовали некоторые русские музыканты. Усматривая
в развитии модернизма в России опасное явление, Кюи хотя и считал, что
«у нас пока декадентства немного», но нашел необходимым выступит!»
в 1907 г. в газете «Музыкальный труженик» с большой статьей «Несколько
слов по поводу современных новшеств в музыке». В этой статье он смело
и открыто высказался против безндейностн декадентства, враждебности его
самой природе музыкального искусства. Кюи утверждал, что декаденты
нарушают естественные законы музыкальных звучаний в области мелодий,
ритма, гармонии, контрапункта, и резко характеризовал композиторов
этого направления.
Письма Кюи к разным лицам, написанные в это же время, и боль-
шей своей части посвящены теме музыкального модернизма. «Теперь о
модернизме. Он... создан людьми или малоталантливыми, или бездар-
ными, желающими стать гениями. Для этого они решили делать всо
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзииых. Письмо
Кюи к М. Керзиной от 21 января 1907 г.
; Там же, Письмо Кюи к М. Керзиной от 4 ноября 1913 г.
я
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 17 апреля 1915 г. '
!
Там же. Письмо Кюи к М. Кеозиной от 29 января 1907 г.
' Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 16 февраля 1914 'г.
LXVI
иначе, чем делалось ди сих пор,. . В живописи явились зеленые облака...
г поэзии дикий набор слов... в музыке отсутствие музыки... Результат:
полная бессодержательность, дикая и глупая какофония, однообразие
и скука».1
Кюи искренне) возмущался и не понимал, как можно одновременно
восхищаться Р. Штраусом, Регером, Дебюсси, Дюка, Равелем, Стравин-
ским, с одной стороны, и Глинкой, Бетховеном, Шопеном, Чайковским,
Лядовым, С. Танеевым — с другой.-
В 1911 г. Кюи написал музыкальную пародию на оркестровое произ-
ведение К. Дебюсси «Prelude a Tapres-midi d'un Faune» под названием
'«Reverie d'un Faune, apres la lecture de son journal» (соч. 83). В 1917 г.
в приложении к газете «Новое время» 3 была напечатана с нотами до-
вольно злая музыкальная шутка «Гимн футуризму» с посвящением «бес-
численным модерн-сверхгеииям». В том же 1917 г. Кюи написал язвитель-
ную «Краткую инструкцию, как, не будучи музыкантом, сделаться гени-
альным модерн-композитором».4 Когда иа генеральной репетиции оперы
Р. Штрауса «Электра» Глазунов спросил у Кюи его мнение, то получил
чтгвет: «Эта музыка мне напоминает звуки, которые получаются, когда
кто-нибудь сядет на клавиатуру».
Все эти в достаточной мере «злые» выступления свидетельствуют об
исключительной враждебности престарелого Кюи к современной ерлу мо-
дернистской музыке.
Воспитанный на замечательных традициях классического музыкаль-
ного искусства XIX в., Кюи органически не мог принять модернизм, про-
зшкшнй в русскую музыку в конце XIX и начале XX вв.
В своей долголетней критической деятельности Кюи не прошел мимо

сколько-нибудь существенных явлений современной ему музыкальной
жизни. Он никогда не забывал специфики музыки и, не ограничиваясь
общими суждениями, углублялся в разбор ее по существу — был м у -
з ы к а л ь н ы м к р и т и к о м в прямом смысле слова.
Непреклонная вера в исключительную даровитость русского народа,
высокое чувство п а т р и о т и ч с с к о й г о р д о с т и, борьба за расцвет
русской культуры, науки и искусства были основой всей многолетней и
плодотворной деятельности Кюи — композитора, критика, военного уче-
ного и общественного деятеля.
Как бы ни были значительны ошибки Кюи в ряде теоретических воп-
росов, не ими, конечно, определяются его место и роль в истории русской
музыкальной культуры. Стремление анализировать явления музыкального
искусства с позиций современных передовых идей — содержательности,
реализма, народности, патриотизма, красоты, высокого профессионального
мастерства, с позиций борьбы за утверждение мирового значения русской
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзниых. Письмо
Юои к М. Керзиной от 21 января 1907 г.
2
Там же. Письма Кюи к ' М . Керзиной от 30 октября 1911 г. и
16 июля 1916 г.
3
«Новое время» № 14685, 1917.
* Там же, № 14710, 1917.
LXVII
»
музыкальной культуры выдвинуло Кюи на одно из видных мест в истории

отечественной музыкально-критической мысли. Основной исторической
заслугой Кюи является его самоотверженное, преданное служение на
протяжении многих лет делу борьбы за развитие русской классической
музыки. Все это дает право считать литературно-критическое наследие.
Кюи отнюдь не утратившим своей ценности для советской музыкальной
культуры н заслуживающим внимательного, серьезного изучения.
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ
1864-1917
1864
КЛАРА ШУМАН В ПЕТЕРБУРГЕ
С именем Клары Шуман,1 которая недавно приехала в Пе-

тербург и уже четыре раза играла в публике, связан двойной
интерес. BG-первых, уже около двадцати лет она пользуется
репутацией превосходной пианистки, репутацией, подтвержден-
ной авторитетом лучших фортепианных композиторов, которые
наперерыв посвящали ей многие свои произведения. Во-вто-
рых, с ее именем тесно связаны воспоминания о ее муже Ро-
берте Шумане, преждевременная и грустная кончина2 кото-
рого, вероятно, лишила нас многих капитальных произведений.
Действительно, Кларе Вик, впоследствии Кларе Шуман, муж ее
обязан многими и счастливыми вдохновениями; в течение всей
своей жизни он не переставал посвящать ей свои музыкаль-
ные труды, и стоит посмотреть на теплоту и даже некоторую
сентиментальность этих посвящений, стоит вникнуть в совер-
шенство, с каким она исполняет произведения своего мужа,
чтобы убедиться, что между ними существовали глубокая
симпатия и полное понимание друг друга, что они взаимно
поддерживали себя на артистическом пути, который далеко не
легок, если артистом руководит единственно любовь к делу,
а не шарлатанство.
Прежде чем поделиться музыкальными впечатлениями,
произведенными на нас игранными пьесами и самой игрой
Кл*ры Шуман, скажем несколько слов о ее муже как компо-
зиторе.3
Сказать в музыке новое слово труднее, чем где-либо, как
по о г р а н и ч е н н о с т и языка ее, так по о б щ н о с т и
чувств, которые она может выражать. Создать же что-нибудь
новое около 30-х годов, после смерти Шуберта, Вебера и осо-
бенно Бетховена, казалось невозможным; казалось, всеобъем-
лющий гений Бетховена исчерпал все разнообразие идей и
форм. Роберт Шуман принадлежит, однако, к числу тех не-
многих композиторов, явившихся после Бетховена, которые
хотя и не достигли апогея его гения, 'однако сумели внести
3
в музыку много своего, нового, оригинального; и между
немецкими композиторами, бесспорно, первое, после Бетхо-
вена, место принадлежит Шуману. Всю жизнь свою Шуман
честно служил музыке, всю жизнь работал неутомимо и всю
жизнь не был признан. Кажется даже, что он и сам не знал
себе настоящей цены. Под конец жизни, вследствие неприят-
ностей, неудач, мечтательного и полного странностей харак-
тера, вследствие, может быть, недосягаемости того музыкаль-
ного идеала, к которому он стремился, он лишился рассудка
и в этом состоянии умер. После его смерти все переменилось:
увидели, что симфонии Шумана уступают т о л ь к о девятой
бетховенской, что его увертюры по мысли и разнообразнее и
глубже знаменитых мендельсоновских, что его романсы не
уступают шубертовским, что в его мелких фортепианных ве-
щицах неисчерпаемый запас богатой фантазии, новизны форм,
поэтического настроения. В первую бытность Клары Шуман
в Петербурге о мужем говорили: «М-г Шуман, муж Клары
Шуман»; теперь многие говорят: «М-rne Шуман, жена Роберта
Шумана».
В одно время .с Шуманом, неутомимым музыкальным дея-
телем в Германии, был Мендельсон; перед ним все современ-
ники склонялись, склонялся и сам Шуман. Мендельсон про-
вел всю жизнь в славе, Шуман — в неизвестности; между тем,
какая между ними разница! Мендельсон начал свое музыкаль-
ное поприще «самым блестящим образом своими концерт-увер-
тюрами, как никому начинать не удавалось. Свежесть идеи
(в то время), прелестная инструментовка — все это сразу по-
ставило Мендельсона наряду с замечательными композито-
рами. Но ушел ли он с тех пор хоть сколько-нибудь вперед?
Возьмите любое его произведение: можете ли вы определить,
к какому периоду музыкальной его деятельности оно принад-
лежит? Нет. Разве, если оно из позднейших, то вы найдете
поменьше свежести, побольше длиннот,— вот и все. Все сочи-
нения Мендельсона очень ловко написаны, везде видны боль-
шие музыкальные способности, но м а л о в и ем с о д е р -
ж а н и я ; он легко слушается, но не производит глубокого
впечатления. Еще нужно прибавить, что по мере большего
знакомства с Мендельсоном он делается все неприятнее, по-
тому что круг его музыкальных идей тесен, и нельзя даже
сказать, чтобы в последнем ряду своих сочинений он развивал
эти идеи; он скорее повторяет их на несколько другой лад.
Форма же его крайне однообразна и носит на себе печать
консерваторий, которые, как бы в оправдание своего названия, 1
всегда крепко держатся старины и враждебно смотрят на вся-
кое нововведение. Так что, если при жизни никто не пользо-
вался таким успехом, как Мендельсон, зато и никто скорее
не утратил своей свежести вследствие отсутствия глубины
мысли и крайнего везде однообразия,
4
Цезарь Антонович Кюи (1861 г.)
Шуман, наоборот, представляет ряд произведений, в кото-
рых, видимо, мысль его зреет, проявляется в формах более
широких, сильных. Он гораздо разнообразнее; особенную пре-
лесть его произведениям придает поэзия, которая разлита во
многих из них. Он уносит в мир фантазии, показывает ночные
видения, вызывает сверхъестественные образы и способствует
нашей собственной фантазии разыграться, а это тем освежи-
тельнее действует на нао, чем более обыденная жизнь наша
поглощена материальными интересами. Шуман — тончайший
гармонист;' в нем мы найдем и шопеновскую грацию, только
освобожденную от болезненности последнего, найдем и ко-
лоссальные бетховенские порывы; он всегда благороден, всегда
изящен. Если еще прибавить, что он создал много оригиналь-
ного и что в некоторых романсах и мелких пьесах он является
совершенно с а м о б ы т н ы м т в о р ц о м , то увидим, какую
чувствительную потерю понесло искусство от его смерти.
Есть в Шумане и недостатки, но они в нем редко встре-
чаются и происходят от той среды, в которой он жил, и от
тех музыкальных понятий, которыми наделяли его с малолет-
ства. Если подчас он длинен, сентиментален, если его герои-
ческие порывы в двух-трех местах отзываются плац-парадом,
то все это коренится в немецких нравах (Бетховен более дру-
гих германских композиторов был свободен от этого недо-
статка, и вот почему до сих пор большинство его сочинений
так мало устарело). В инструментовке1 Шуман ниже Мендель-
сона. Некоторые его симфонии и увертюры инструментованы
тяжело и однообразно и, чтобы хорошо передать мысль автора,
требуют от капельмейстера и от оркестра тончайшего испол-
нения. Но эти недостатки ничтожны в сравнении с дивными
красотами, щедро рассыпанными во всех его сочинениях. Вот
капитальнейшие произведения Роберта Шумана: 2-я и 3-я сим-
фонии, музыка к «Фаусту» и к «Манфреду», соната fis-moll,
квартет и квинтет фортепианный, 3 скрипичных квартета и пр.
Клара Шуман, как мы уже сказали, была в Петербурге
в 40-х годах и давала концерты; но это дела давнишние. Мно-
гие совсем не слыхали ее, у многих впечатление ее игры из-
гладилось, так что ее приезд все-таки новинка. В первый раз
она явилась перед публикой в 8-м концерте Русского музы-
кального общества и вслед за тем участвовала в его же трех
квартетных утрах. Она играла концерт a-moll своего мужа,
играла отлично. Концерт этот принадлежит к числу лучших
фортепианных концертов и к числу произведений Шумана,
удачнее всего инструментованных. В нем фортепиано с орке-
стром производят много прекрасных эффектов, но для хоро-
шего исполнения требуется не только большой механизм, но
и много смысла, тонкости. Механизм у Клары Шуман пре-
восходен: тончайшая выработка до последней ноты, блеск,
где он нужен, безукоризненная чистота, сила, особенно пора-
6
зительная в немолодой уже женщине. Что же касается до духа
игры, то у нее игра чрезвычайно солидная, умная, верно пере-
дающая мысли автора, но без малейшей утрировки, игра
не порывистая, но далеко не холодная; в игре этой, можно
быть уверенным, идея автора не будет искажена или преуве-
личена до нелепости.
Клара Шуман далеко не все исполняет с одинаковым со-
вершенством; исполнение трио Бетховена D-dur нас не вполне
удовлетворило. Игра была хороша, но несколько наивна, слиш-
ком холодна, темпы немного вялы, особенно финал, сыгранный
весь в одном темпе, далеко не произвел того впечатления, ко-
торое он должен производить. Но зато трудно себе предста-
вить лучше переданными сочинения ее мужа. Концерт a-moll,
как мы уже сказали, был исполнен в совершенстве. Отлич-
ный квинтет Шумана был исполнен слабее, что, кажется,
должно приписать вялой и неровной игре квартетистов, кото-
рые, видимо, не сроднились с исполняемой вещью и только
парализовали игру Шуман. Превосходный фортепианный квар-
тет Шумана был достойным образом сыгран. Могучий фи-
нал, в котором мысль постоянно усиливается и неослабно раз-
вивается до самых последних нот, был выполнен с дивным
огнем и возбудил всеобщий восторг. Но в чем игра ее выше
всяких похвал—это в мелких вещах ее мужа; здесь творче-
ство исполнения не слабее творчества самого произведения. Из
этих пьес особенно нужно упомянуть об «Этюдах в форме
вариаций» и о «Карнавале» («Scenes mignonnes»). Первые со-
стоят из темы с 12 вариациями. Форма вариационная есть,
конечно, самая скучная и самая однообразная из музыкаль-
ных форм. Но каких чудес здесь натворил Шуман! Это не
12 вариаций, а 12 картин, в которых богатство и разнообразие
фантазии поражает всякого. В «Карнавале» Шуман представ-
ляет маскарадные сцены. Перед нами промелькнет то Пьерро,
то Арлекин с Коломбиной, то Шопен, то Паганини. «Карна-
вал» этот оканчивается маршем Давидовых общников против
филистеров. Д а в и д о в ы о б щ н и к и 4 — это был кружок
художников (к которым принадлежал и Шуман), которые
целью жизни положили бороться с посредственностью, застоем
и ретроградностью в искусстве и проводить новые идеи.
Самая пьеса «Карнавал» написана. Шуманом как протест
против м у з ы к а л ь н ы х ф и л и с т е р о в , которые считали
святотатством нарушение одряхлевших музыкальных форм.
Действительно, ни до него, ни после него не было написано
ничего подобного. Необыкновенная оригинальность формы,
разнообразие и свежесть идей, искрящееся остроумие — вот
черты «Карнавала». Нужно было иметь неисчерпаемый талант
Шумана, чтобы так беспечно и в таком количестве расточать
его в одной пьесе. Ему незнакома была экономия нынешних
7
композиторов, которые не бросят мельчайшей идейки, прежде
чем извлекут из нее все возможное.
Этой пьесой Клара Шуман достойным образом заключила
третье квартетное утро. Об исполнении «Карнавала» нужно
сказать то же, что мы сказали о самом сочинении: тонкость,
остроумие, блеск, огонь, увлечение — тут было все. Мы не могли
надивиться энергии и силе, с которой Клара Шуман выдер-
жала эту длинную и весьма трудную пьесу. Все были в во-
сторге. На квартетных утрах не было ни одного пустого стула.
Желаем Шуман такого же полного успеха и в концертах, ко-
торые она намерена дать постом, и ожидаем их с нетерпением,
чтобы вновь испытать то высокое музыкальное наслаждение,
которое она доставила нам четыре раза.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА
(Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа ее. Бесплатная

музыкальная школа, Ломакин, Балакирев и их концерты)
До сих пор совершенно справедливо жаловались, что обу-
чение музыке сопряжено с большими издержками и совершенно
недоступно для класса бедного; а между тем и в этом классе
могут быть чудесные голоса, замечательные артистические спо-
собности, может быть и творческий гений.
Эти материальные преграды значительно устранены в по-
следнее время у нас в Петербурге образованием двух музы-
кальных учреждений, которых пути и цели хотя и различны,
но все-таки ведут к распространению музыкального развития.
В 1861 г. учреждено м у з ы к а л ь н о е у ч и л и щ е при
Русском музыкальном обществе (консерватория),1 в 1862 г.
учреждена М у з ы к а л ь н а я б е с п л а т н а я ш к о л а п е -
н и я.2 В консерватории (это название было распространено
в публике, и потому мы будем употреблять его) можно учиться:
пению, игре на фортепиано и на всех инструментах, входящих
в состав оркестра, теории композиции и инструментовке, исто-
рии музыки, эстетике и декламации (§ 2 устава), с умеренною
платою 100 р. сер. в год. Выбор инструмента зависит от са-
мих учащихся, но, во всяком случае, они о б я з а н ы учиться
хоровому пению, игре на фортепиано, и с т о р и и и э с т е -
т и к е м у з ы к и (§ 14). От поступающих требуется знание нот
(§ 9). Училищем заведывает директор, избираемый комитетом
Русского музыкального общества; директор получает жало-
ванье, определенное тем же комитетом (§ 4 и 5). Комитет со-
стоит из пяти директоров Русского музыкального общества,
а эти директоры выбираются директорами же. Вот подлинные
слова § 8 устава Русского музыкального общества: «По про-
шествии первых двух лет со дня утверждения сего устава и
8
затем ежегодно выбывают п о ж р е б и ю (о слепая судьба!)
двое из директоров, предлагающие вместо себя двух новых
директоров, которых утверждают в сем звании остающиеся
члены комитета» (т. е. директоры). И шесть строчек ниже:
«Выбывающие директоры могут быть выбираемы вновь в эту
должность». В уставе еще сказано об общем собрании членов.
Русского музыкального общества (вносящих ежегодно по 15 р.
сер.), в котором члены эти имеют право голоса. Но к обсу-
ждению каких предметов применяется это право голоса и
в каких случаях созывается это общее собрание — в уставе
не сказано.
Труды директора по управлению консерваторией д@лят под-
ведомственные ему лица, получающие жалованье. Денежные
издержки пополняются имеющимся капиталом, сбором с де-
сяти ежегодных концертов, с нескольких музыкальных утр,
платою учащихся и пр.
Все это прекрасно: программа музыкального образования —
всеобъемлющая, плата за обучение — умеренная. Н о у м е -
р е н н а я п л а т а — понятие относительное; для многих уме-
ренная— значит невозможная; кроме того, несколько стесни-
тельно требование предварительного знания нот. Что же ска-
зать о той музыкальной школе, в которой всякий может
учиться петь — б е з в с я к о й п л а т ы и без предваритель-
ного знания нот? Главные учредители и деятели этой Музы-
кальной бесплатной школы — Ломакин 3 и Балакирев. Два года
она уже существует, и оба года учредители безустали пресле-
дуют свою цель. Средства существования школы ограничены;
два концерта поддерживают ее в течение целого года [...], на
которые отовсюду стекается публика; огромный зал Дворян-
ского собрания 4 всегда-набит битком и дает полный сбор; но
все-таки, за исключением издержек по концертам, средства
для годового содержания школы окажутся чуть ли не ничтож-
ными. А между тем, нужно нанять помощников—двух чело-
век слишком недостаточно для обучения нескольких сот чело-
век, нужно для всех учащихся приготовить ноты, осветить зал
и т. д. Нужны величайшее бескорыстие и глубокая любовь
к делу, чтобы при таких условиях оно шло и развивалось.
Программа школы тесна: в школе только учат петь; про-
грамма не обнимает «музыкального искусства во всех его от-
раслях»; но зато она доступна всем. В числе учеников мы уви-
дим и фабричных, и лавочных сидельцев, и гостинодворцев,s
и средний круг; и все их голоса с удивительным единодушием
сливаются в музыкальных аккордах. Вероятно, с увеличением
средств и рамка школы раздвинется, но пока сравним резуль-
таты двухлетней деятельности школы с трехлетнею деятель-
ностью консерватории по части хорового пения. По недавностн
срока консерватория не может еще составить оркестра из
своих учеников, но в хорах концертов Русского музыкального
9
эбщества они участвуют. Хоры эти слабы — с этим должен
согласиться всякий. Не говоря уже о том, что в их пении не-
чего искать тушевки, переходов от силы к мягкости, ио даже
в темпе они слабы, интонация неверна, и редко случалось нам
слышать номер порядочно спетый.
Хор Бесплатной школы доведен до такого совершенства,
о котором мы в Петербурге до сих пор не имели и понятия.
Он, под управлением Ломакина, составляет одно целое, как бы
гигантский орган, вполне послушный той искусной руке, кото-
рая на нем играет. Стройность исполнения, полнота звука
необыкновенны; слушатель поражен, когда голоса начинают
нарастать, усиливаться и, наконец, разразятся потрясающим
forte. Но впечатление, может быть, еще сильнее, когда этот
гигантский хор поет шопотом: слышен какой-то отдаленный
гул, но гул, имеющий определенный звук, гул продолжитель-
ный, ровный. Постепенно ли нужно перейти от piano к forte
или сразу сильно атаковать ноту,— все это исполняется хором
одинаково хорошо. И не мудрено: заслуженная слава Лома-
кина как отличнейшего у п р а в и т е л я х о р о в и учителя
хорального пения слишком упрочена, чтобы об этом распро-
страняться; в этом деле не только у нас в России, но и за
границей вряд ли он может иметь соперников, потому что
невозможно себе представить хор, доведенный до большего
совершенства.
Этому хору, впрочем, делают упрек, именно: он может
исполнять вещи только одного рода, только andante с плавным
ходом/произведения полурелигиозного характера, а хоры
оперные, драматичные, оживленные ему не по силам, и он
не подвинется ни на шаг дальше той ступени, на которой стоит
теперь. Прежде чем согласиться с этим упреком или опроверг-
нуть его, подождем концерта, в котором будут исполнены два
хора, долженствующие вполне решить этот вопрос. Пока этот
упрек верен, если его отнести к составителям в о к а л ь н о й
п р о г р а м м ы первого концерта. Кроме хорала Баха, хора
русалок А. С. Даргомыжского и обероновского хора (h-moll)
Вебера,6— все хоры были монотонны, длинны, скучны; мы
восхищались совершенством исполнения, но к музыке остава-
лись совершенно холодны. Хор Бернабеи 7 о постоянными пере-
бивками разных голосов, в плясовом темпе и в том же ритме,
слова alleluia — просто смешон и безобразен. Ария и хор Шу-
мана из «Рая и Пери»— чуть ли не самое слабое его произве-
дение. Кроме того, Ломакин несравненный дирижер хора, но
оркестра он не знает и им управлять не может. В тех пьесах,
в которых оркестр играет второстепенную роль, например
в хорале Баха, дело идет чудесно, но лишь только оркестр
вступает в свои права, начинается разладица. Даже и в лег-
ком хоре русалок оркестр колебался, и при возвращении пер-
вой темы фагот не знал, когда ему начать, и едва успел по-
Ю
пасть в такт. А в хоре Шумана и того было хуже: хор пел под
управлением Ломакина, а оркестр играл сам по сейе. Не будем
этим огорчаться [. ..].
И без этого заслуги Ломакина громадны: он приготовил
нам дивный материал, которым искусный капельмейстер сумеет
воспользоваться. И, кажется, такого капельмейстера нужно
ожидать в лице Балакирева. Что он мастер управлять орке-
стром, это он доказал в том же концерте; желательно, чтобы
и управление хоров, в к о т о р ы х о р к е с т р играет
в а ж н у ю р о л ь , перешло тоже к нему (конечно, в исполне-
нии хоров без оркестра или с слабым аккомпанементом Лома-
кина н и к т о заменить не может). В этом концерте оркестр
исполнил увертюры: из «Русалки» А. С. Даргомыжского, из
«Кавказского пленника» Ц. А. Кюи и вторую испанскую
М. И. Глинки; сверх того, Нейлиссов 8 играл первый концерт
Листа. Увертюра из «Русалки» напомнила нам о несчастной
участи наших опер «Руслана» и «Русалки», которых мы так
давно не видели на сцене. Персонал русской оперы значи-
тельно усилен и улучшен, всякую «Марту», «Лукрецию»
дают с новой обстановкой, а «Руслана» и «Русалки» нет на
сцене; дебютанты являются в каких-то «Цыганках», как будто
от них и требовать не нужно качеств, необходимых для испол-
нения русских опер; как будто верная декламация, драматизм,
выработанные «Иваном Сусаниным», «Русланом», «Русалкой»
и отчасти «Юдифью»,— все это вздор, и певцов для них не
нужно, а будет с нас ежегодно слушать «Марту» и «Цыганку».
Не много у нас отечественных опер, на которые мы можем
указать с гордостью, в которых проложена новая дорога; и то
две из них так д^вно уже для нас не существуют. Это тем
страннее, что «Руслан» пользуется неоспоримой любовью пуб-
лики; «Русалка» в свое время имела успех, а теперь, мы
убеждены, успех ее был бы гораздо значительнее [..,].
(Концерты Филармонического общества. Ганс Бюлов, Берлиоз и Вагнер

как дирижеры)
В прошлом году Филармоническое общество для управле-
ния своими концертами выписало Рихарда Вагнера, как при-
манку для публики, начинавшей мало посещать эти концерты.
Приманка вполне удалась, сборы были великолепные. В ны-
нешнем году общество обратилось к Францу Листу; но Лист
в настоящее время живет в Риме, сочиняет мессы, играет на
органе и чужд всех бренных земных тревог. Мечтательная и
увлекающаяся натура его часто подвержена подобным при-
падкам. Тогда обратились к зятю Листа, Гансу фон Бюлову,1
который, кроме управления оркестром, слывет еще в Германии
11
за пианиста первой силы. Вот он к нам и пожаловал. Что
хороший дирижер служит приманкой для публики — это
•весьма естественно, тем более, что хорошими дирижерами мы
не избалованы. Со времени бытности Берлиоза в Петербурге
и до прошлого года потерялись даже и все предания хорошего
капельмейстера; мы любовались красивыми жестами К. Шу-
берта 2 и не заботились о том, как играет оркестр; а если бы-
вали такие случаи, что на репетиции какое-нибудь современное
сочинение, пооригинальнее инструментованное, не идет, не-
смотря на все усилия капельмейстера, то это мы приписывали
несостоятельности артистов, составляющих оркестр. Приехал,
наконец, Р. Вагнер и доказал нам несколько истин, простых,
как колумбово яйцо, именно, что оркестр у нас превосходен
в полном смысле этого слова и нужно только уметь еЛ> вести;
что для оркестра нашего только те вещи трудны, которые
трудны для самого дирижера; что так как капельмейстер
управляет не публикой, а оркестром, то и подобает ему стоять
лицом к оркестру, а не к публике. Это убедительнее всего по-
действовало на наших капельмейстеров: К. Шуберт, двадцать
лет любовавшийся публикой, повернулся к ней спиной; Рубин-
штейн повернулся только боком. Наконец, Вагнер доказал, что
недурно знать вещь наизусть, для того чтобы хорошо проди-
рижировать ее. Вот это-то не дается нашим капельмейстерам
(кроме Балакирева); конечно, легче перевертывать страницы
партитуры, чем изучить ее.
В начале нынешнего столетия, когда музыкальные формы
были просты, а оркестр немногосложен, хорошие дирижеры
не были редки. Но теперь, после усовершенствований, внесен-
ных в инструментовку Бетховеном, Вебером, Мендельсоном,
Глинкой, Вагнером и, наконец, Берлиозом, при своеобразии
современной формы хороший капельмейстер — большая ред-
кость. Он должен быть сильный музыкант; чтение партитур,
знание оркестра, ухо, способное отличать любой тон и звук
любого инструмента среди всех других, быстрота соображе-
ния, ловкость сглаживания неизбежных ошибок — все это его
дело. Но что еще реже бывает, он должен быть в то же время
о б р а з о в а н н ы й музыкант, т. е. знать все сочинения важ-
нейших авторов и — это главное — понимать дух каждого,
уметь с ним сродниться и глядеть на исполняемое произведе-
ние глазами самого автора, схватить самые характеристиче-
ские черты и выставить их вперед, и все это в каком бы роде
сочинение не было написано. К идеальному слиянию этих двух
качеств приближаются Берлиоз и Вагнер. Берлиоз есть родо-
начальник и неподражаемый образец новейших капельмейсте-
ров, и мы не можем надивиться, почему в нынешнем году
Филармоническое общество не обратилось к нему. Он навер-
ное привлек бы больший сбор, чем Ганс фон Бюлов. Хотя
этот последний далек от Вагнера, но, к а ж е т с я , его нужно
12
причислить к недурным дирижерам. Мы говорим к а ж е т с я ,
потому что в первом концерте программа не дала особенно вы-
казаться ни хорошим, ни дурным его капельмейстерским ка-
чествам [. . .].

(О петербургских концертах вообще. Концерты РМО)
«
Все наши концерты можно подразделить на две категории.

К первой мы отнесем концерты, даваемые с целью чисто мер-
кантильной. Артист прибегает к ним как к средству своего
существования, и все его хлопоты по концерту должны быть
направлены к тому, чтобы публики и сбора было, по возмож-
ности, больше. Программы подобных концертов не должны
быть выше музыкального уровня публики, напротив того, дол-
жны состоять из morceaux favorits, и не дурно, если соучаст-
ники подобных концертов принадлежат к числу так называе-
мых л ю б и м ц е в п у б л и к и . Концерты эти не подлежат
нашему разбору: в них нет музыки. В них свой кружок пуб-
лики в партере, свой кружок артистов на эстраде; исполняются
тысячу раз исполненные с у с п е х о м увертюры, романсы,
фортепианные и другие фантазии; в них публика и артисты
всегда друг другом довольны, рукоплескания и bis'bi в доста-
точном количестве; живые картины только увеличивают до-
стоинства подобных концертов.
По есть артисты с установившейся репутацией, одно гром-
кое имя которых привлекает любопытную публику; есть музы-
кальные общества, существование которых упрочено и не под-
вержено случайностям удачи или неудачи. От этих-то арти-
стов и обществ мы вправе требовать музыки, вправе требовать,
чтобы даваемые ими концерты руководили вкусом публики и
развивали его. Невозможно, чтобы публика смотрела на му-
зыку серьезно и искала в ней не одного развлечения; но дело
в том, что до сих пор большинство ищет развлечения даже
не в музыке, а в звуке только или в одном исполнении. Так,
иные ходят слушать не «Отелло», a ut-dieze Тамберлика;1 так,
неистово аплодируют самому пошлому пассажу, отлично испол-
ненному мастером-артистом; так, восторгаются фокусами, ли-
шенными всякой мысли, исполняемыми на фортепиано, скрипке,
флейте; так, публика тает, слушая хор под управлением Ло-
макина, замирающий на каком-нибудь сладком аккорде. Мы
не отвергаем искренности и чистоты этих удовольствий, но по-
следние удесятерились бы, если б публика соединяла их с на-
слаждением, доставляемым хорошею музыкальною мыслью, и
это наслаждение оставляло бы тем более глубокие следы
13
в душе слушателя, чем более в исполняемой вещи и с т и н н о -
м у з ы к а л ь н ы х достоинств. В этом отношении на соста-
вителях программы лежит обязанность выбора таких пьес, ко-
торые бы руководили и развивали вкус публики. В последнее
время много уже и сделано: на наших глазах имя Шумана из
совсем не известного стало популярным; нам удавалось слы-
шать иногда последние произведения Бетховена, кое-что Бер-
лиоза, Вагнера, Листа; на этом пути и не следует останавли-
ваться концертам, которые мы отнесем ко второй категории и
о которых единственно мы говорим.
К таким музыкальным концертам между прочими нужно
отнести: симфонические концерты, даваемые театральной ди-
рекцией,2 концерты Филармонического общества,3 концерты
Русского музыкального общества,4 концерты в пользу Бесплат-
ной школы. Впереди всех должны были идти концерты, да-
ваемые дирекцией, потому что все материальные средства
в ее руках. У нее свой огромный оркестр и хор, свои капель-
мейстеры и учители хоров, театр, произвольное число репети-
ций; с такими средствами, кажется, можно дать что угодно и
в возможном совершенстве преодолеть все трудности и пр.
Русское музыкальное общество тоже имеет в своем распо-
ряжении большие средства: много членов, известность, кото-
рою оно пользуется, а главное — значительное число концер-
тов— д е с я т ь , дающее возможность составить репертуар
самый обширный и разнообразный. Цель общества состоит
в «развитии музыкального образования и вкуса к музыке
в России и поощрении отечественных талантов», а для дости-
жения этих целей «общество исполняет в в о з м о ж н о м с о -
в е р ш е н с т в е лучшие произведения», а также «доставляет
отечественным композиторам возможность слышать свои произ-
ведения в исполнении». Первый сезон Русского музыкального
общества действительно был блестящий, потому что до его
основания мы почти не имели понятия о порядочных концер-
тах. Лучшими .считались 10 ежегодных университетских,6 но и
те, по ограниченности средств, отсутствию хоров, ординарности
программы и слабости исполнения, были далеко не удовлетво-
рительны (оркестр состоял большею частью из любителей, и
репетиций почти не бывало). Но с тех пор прошло пять лет,
а уровень концертов Русского музыкального общества остался
тем же. Много, если в течение сезона мы услышим две-три
новые интересные пьесы; а что еще хуже, среди остальных
часто попадаются пьесы, не выдерживающие ни малейшей
критики. Например, в нынешнем сезоне мы услышали увер-
тюры, серенады, сюиты Брамса,6 Баргиеля,7 Элерта,8 Лахнера 3
и Гаде.10 Вот пять имен германского происхождения, но их
произведения совершенно родственны, потому что совершенно
безличны. Самый тонкий музыкальный знаток не найдет
между ними черты отличия. Все они построены по правилам
14
консерваториальных риторик, все ординарны по идее, все
длинны, а велеречие есть капитальный недостаток и в музы-
кальном писателе: с велеречием обыкновенно неразлучны сла-
бость, водянистость и скука, вследствие которой мы уже мало
обращаем внимания и на недурные места. Эти господа пола-
гают, что в консерватории можно выучиться и оркестровать,
что врожденное вдохновение и вкус можно заменять рецеп-
тами где, что и как писать; что есть постоянные правила от-
носительно последовательности идей и тонов сочинения сред-
ней части, педали, вступления в тему и т. д., что во мрачных
местах нужно употреблять тромбоны pianissimo, кларнеты на
низких нотах, в поэтичных — духовые на верхах. Все это
найдем в их сочинениях, но так как последние не оживлены
искрой творчества, то и годятся разве для получения премий
в консерваториях, но для искусства не существуют. Пелись
арии из «Титова милосердия» и «О Perfido» Бетховена; игра-
лись концерты: скрипичный — Давида, кларнетиый — Вебера.
Если дело в том, чтобы Погожев и Каваллини играли, а Про-
хорова и Эденская пели, то ужели нельзя было выбрать что-
нибудь другое? «О Perfido» — прескучная и преплохая кон-
цертная ария Бетховена, написанная в угоду какой-нибудь
певице; точно без этой арии и обойтись нельзя! Всякий поря-
дочный романс был бы для Эдемской благороднее, а для пуб-
лики интереснее. Слышали мы: пассакалию — Баха, мотеты —
Гайдна и Моцарта, «Crucifixus» — Лотти,11 хоры — Люлли 12 и
Рамо; 13 но эти пьесы интересны для музыкальных археологов,
а не для нас. Это музыкальные зачатки, которые производят
исключительно одну лишь скуку. Еще мы заметили, что от
Русского музыкального общества можно бы отбросить слово
русское, потому что число «отечественных композиторов», про-
изведения которых в нем исполняются, ежегодно уменьшается.
В прежние годы не было ни о д н о г о концерта, в котором
бы не исполнялось какое-нубудь русское сочинение, а нынче
были, и не один. В прежние годы мы встречали имена Дар-
гомыжского, Мусоргского, Гусоаковского;14 нынче их нет:
только Кюи и Фитингоф 15 еще остаются на афишах Русского
общества. Ни одно сочинение Серова и Балакирева не было
там исполнено. Отчего бы это? Чья здесь вина — русских ком-
позиторов или Русского музыкального общества, что «достав-
ление отечественным композиторам возможности слышать свои
произведения в исполнении» идет так вяло и плохо? Должно
быть, существует какая-нибудь важная разладица между ду-
хом устройства общества и выполнением сказанной цели.
Русское музыкальное общество радушно принимает приез-
жих артистов — это немаловажная заслуга. В его концертах
мы в первый раз слышали Комиссаржевскогои Клару Шуман;
в десятом концерте мы слышали Бюлова. Нельзя не быть бла-
годарным обществу и за интродукцию «Руслана» без купюр,
15
с двумя песнями Баяна, в том виде, в каком она задумана
Глинкой; за «Манфреда»— Шумана; за «Фауста» — Вагнера;
за отрывки из «Лелио» — Берлиоза и за настойчивость, с ко-
торой оно оканчивает третий сезон девятой симфонией Бетхо-
вена. Правда, эта симфония идет неудачно, особенно в нынеш-
ний раз: хор сбился, так что Рубинштейн доллш-r был заста-
вить сопрано перестать петь; но в этом в значительной степени
виноват сам Бетховен: голоса написаны неудобно, высоко,
трудно и неблагодарно, с некрасивыми и неловкими пасса-
жами, с неуклюжими речитативами, которых неуклюжесть
особенно рельефно выступает у Чернавииа. Но, несмотря на
все несовершенство исполнения, эта настойчивость уже при-
несла свои плоды; публика, которая прежде бежала от девя-
той симфонии, как от страшилища, теперь ее слушает и даже
начинает любить ее; только финала никак переварить не мо-
жет. Вообще роль и главная заслуга Русского музыкального
общества в эти пять лет состояли в том, что оно познакомило
публику с Шуманом и заставило полюбить его. В будущем
ему предстоит та же почетная роль относительно Берлиоза;
будем надеяться, что оно ее исполнит успешно [...].

(2-й концерт Бесплатной музыкальной школы: «Concertstiick» Шумана,
сцена странников и дуэт из «Рогнеды» Серова, 2-я русская увертюра
Балакирева, «Tibi omnes» из «Те Deum» Берлиоза, Концерт А. Рубин-
штейна. Концерт театральной дирекции)
Второй концерт в пользу Бесплатной школы под управле-

нием Ломакина и Балакирева составляет самое отрадное яв-
ление как по мастерству исполнения хоров, так и по необыкно-
венному музыкальному интересу программы. В нем были
исполнены ч е т ы р е б о л ь ш и е п ь ' е с ы в п е р в ы й р а з ,
из которых две — русских композиторов, Серова и Балакирева.
Если мы напираем на русских композиторов, так это* не из
безотчетного желания выставлять вперед все свое, но потому,
что, по нашему мнению, в настоящее время нужно ждать са-
мого замечательного музыкального движения у нас в Рос-
сии 1 [. . .].
Первая из этих пьес — «Concertstiick» Шумана, хотя не из
глубоких его произведений, но весьма привлекательна и мила.
Деликатность и изящество Шумана, оригинальный, ему свой-
ственный, поворот фразы, замечательный интерес средней ча-
сти, весьма удачная инструментовка — все это придает пьесе
особенную прелесть и производит если не глубокое, то осве-
жительное впечатление. «Concertstiick» этот был исполнен Ка-
нилле очень мило, отчетливо; фразировка быда изящна, хоро-
lfi
шей школы. Чувствовалось только некоторое отсутствие увле-
чения и огня, особенно к концу, вследствие того что Канилле
слишком придерживался одного темпа.
Потом была исполнена большая сцена и дуэт из новой
оперы «Рогнеда», слова и музыка Серова, Сцена эта начи-
нается хором богомольцев, возвращающихся в Киев и остано-
вившихся в лесу на отдых. Хор религиозного характера, но
не имеет музыкального содержания. Это ряд церковных аккор-
дов и тональностей, последовательность которых не предста-
вляет интереса и которые порядочный гармонист может напи-
сать во всякое время и без особенного вдохновения. Еще заме-
тим, что ритм этого хора очень груб и неприятен. Хор уходит,
является тенор Руальд и в речитативах рассказывает, что
князь увез его милую, что он увез силою (мы сохраняем
рифмы автора, тем более, что они отличаются необыкновен-
ным богатством), что он, Руальд, стрелой в окно подал милой
весть и хотел ее увезть, но это ему не удалось.
«И окольными путями по ночам
Меня ловят на добычу палачам».
После этих речитативов — кантилена о возлюбленной. Вы-

ходит старший странник и оказывается крестителем Руальда.
Расспросы, опять тот же рассказ, утешение со стороны старца,
отчаяние со стороны юноши; дуэт оканчивается прежней кан-
тиленой, но в два голоса и в прежнем тоне. По музыке речита-
тивы не хороши, но ведены довольно живо и характерно
(хотя эта характерность из дешевых) и на сцене, при хорошей
игре актеров, пройдут успешно. В опере, где участвует не одно
ухо зрителя, невозможно и требовать, чтобы всякая нота
имела свое музыкальное значение, как это необходимо в сим-
фонической музыке. Кантилена — чисто итальянская. В этом
мы не можем упрекнуть Серова. У всякого свой вкус; наконец,
публика очень люоит итальянские мелодии; но что уж очень
нехорошо, это рутинная итальянская конструкция кантилены
(обычное бурление между концом и повторением мелодии) и,
после заключения дуэта piano, финальный si-bemol—самое
грубое средство для вызова рукоплесканий публики. Сам Серов
подсмеивается над у т - д и е з а м и , а ведь вся разница только
в том, что у Тамберлика есть ut-dieze, а у Калинина si-bemol.
Судя по «Юдифи», у Серова есть положительиыцА,талант
к инструментовке, но дуэт этот инструментован очень'^орди-
нарно, и на нем как бы лежит отпечаток спешной р а ф у ^ Ц . . . ]
С нетерпением будем ожидать «Рогнеду» на с ц ^ Щ ^ щ ^ щ д я
по этому дуэту, весьма боимся, что она з н а ч и т ^ ь ш ^ у с ^ д т
«Юдифи»; Оеда, если автор в ц е л о м с в о е Д ^ ^ е н ^ ^
попятится назад. . %
1 7
2 Ц. А. Юои
Вторая часть концерта началась в т о р о ю у в е р т ю р о ю
на р у с с к и е т е м ы Балакирева. Балакирев не принадле-
жит к числу плодовитых композиторов, у которых мысль ро-
дится и тут же выливается на бумагу. В публике мы слышали
только четыре его увертюры, из которых первую в 1858 г. Че-
тыре увертюры за шесть лет — это немного; значит, Балакирев,
долго носит в себе зародыш музыкальной мысли и дает ей
совершенно созреть, прежде чем вылить на бумагу. Оттого и
сочинения его не из тех, которые производят на слушателя
мгновенное обаятельное действие; они из тех, которые дела-
ются нам все дороже и дороже, по мере лучшего с ними зна-
комства и, наконец, входят в тот кружок изящных произведе-
ний, беседа с которыми нам всегда отрадна, как беседа с хо-
рошим другом. Каждая из этих увертюр есть замечательный;
шаг вперед. В первой, написанной на тему народного испан-
ского марша,3 еще виден начинающий талант, уже хороша
владеющий формой и оркестром, но есть в ней длинноты, и
обработка тем не отличается ни вдохновением, ни оригиналь-
ностью. Но со следующей увертюры (первая на русские темы)
Балакирев уже становится совершенно самобытным компози-
тором.
Третий его труд — увертюра и антракты к «Королю Лиру»
Шекспира и, наконец, четвертый — слышанная в последнем
концерте увертюра. Как жаль или, наоборот, как хорошо, что
увертюра и антракты к «Лиру» не играются на Александрии-
ском театре 4 при представлениях этой драмы. Оркестр этого
театра, кажется, создан исключительно . для попурри Кажин-
окого5 на цыганские темы и для кислых мендельсоновых песней
без слов. К отличительным чертам произведений Балакирева
нужно отнести сжатость и компактность формы; из последних
трех его увертюр невозможно выбросить и такта, не нарушив,
через это целость сочинения. Это редкое качество составляет
как бы принадлежность русских композиторов, именно вслед-
ствие их неторопливости в сочинении. А у других, особенно-
у немцев, сколько мест без содержания, так называемых рам-
плиссажей! При замечательном богатстве фантазии, у Балаки-
рева музыкальная мысль никогда не повторяется два раза
в том же самом виде, а всегда облекается в формы новые,,
разнообразные, чему еще немало помогает его необыкновенное-
мастерство в инструментовке. Собственными оригинальными
темами Балакирев не богат; мы их находим две' в «Короле
Лире», и то вторая нехороша; но в разработке тем вдохнове-
ние не покидает его ни на минуту. Первая русская увертюра
и «Король Лир», принадлежа к п р е в о с х о д н ы м музыкаль-
ным произведениям, не представляют, однако, ничего такого,
чего бы мы не нашли у других авторов; но вторая русская
увертюра— нова! Она совсем нова по форме и по некоторым
прелестным поворотам гармонии и оркестра, каких мы до сих
18
пор ни у кого rie встречали/Оркестр по красоте своей достоин
самых удачных произведений Глинки и даже Берлиоза. Из этих
нескольких слов видно, ч т о Балакирев уже сделал и ч е г о
можно еще ожидать от него, видно, что от него именно и от
ему подобных следует ожидать того музыкального движения
в России, о котором мы упомянули. Не знаем, насколько хва-
тит ему таланта еще подвинуться вперед, но эти четыре увер-
тюры показывают, что он повторяться не любит и что мы мо-
жем ожидать от него только лучшего.
Хор Берлиоза («Tibi omnes»), исполненный в этом кон-
церте, составляет один номер гимна «Те Deum», написанного
около 1857 т., перла и венца берлиозовых произведений. В нем,
несмотря на всегдашнюю оригинальность Берлиоза, мы не на-
ходим обычных его странностей и безобразий; мастерская и
величественная концепция и бесподобные мысли проникнуты
насквозь его индивидуальностью, придающей особенную цену
и долговечность неувядаемым красотам этого произведения.
«Tibi omnes» состоит из трех частей, в которых тему попере-
менно начинают сопрано, тенора и басы; каждая часть начи-
нается самой вдохновенной прелюдией органа и оканчивается
рядом могучих аккордов всего хора и оркестра. Особенно хо-
рошо вступление басов и заключение хора начальною тихою
прелюдией, порученной на этот раз оркестру. Невозможно пе-
редать то освежительное впечатление, которое производит этот
хор; так это ново, так хорошо, так чувствуется сильная душа
и гений живого человека, что поневоле веришь в великое бу-
дущее музыки и убеждаешься, что ее последнее слово еще
далеко не сказано. Рукопись этого гениального произведения
находится у нас в Петербурге: она подарена Берлиозом Пуб-
личной библиотеке.
Весь концерт этот был многозначителен. Он доказал, что
хор Ломакина может петь в с е отлично. Хор Берлиоза до та-
кой степени выходит из круга обыкновенной музыки, что по-
добное исполнение сделало бы честь и не двухлетнему, а более
опытному хору. Хор же Кюи,6 тоже трудный, в живом темпе,
и тоже отлично исполненный, доказывает, что драматическая
музыка, как религиозная, одинакова по силам ученикам Бес-
платной школы. Этот же концерт показал, что при двух одно-
временных дирижерах,7 как бы они ни были ловки и искусны,
хор и оркестр никогда не могут идти совершенно вместе. Д и -
р и ж е р д о л ж е н б ы т ь о д и н . Здесь потребность двух ди-
рижеров произошла, по нашему мнению, от дурного помещения
хора: хор с т о я л впереди, заслоняя дирижера от с и д я щ е г о
сзади оркестра, отчего для оркестра потребовался другой ка-
пельмейстер. Мы полагаем, что хор, особенно такой значи-
тельный, должен помещаться, стоя амфитеатром сзади орке-
стра, тогда голоса свободно пронесутся вперед над оркестром,
19
звуки последнего не будут уменьшены массою впереди стоя-
щих людей, и, наконец, капельмейстер будет всем одинаково
видим, и все одинаково будут схватывать его намерения.
Правда, что в этом случае мы потеряем п р и я т н о е з р е -
л и щ е целого цветника разряженных участвующих дам, но
исполнение выиграет. Наконец, этот концерт показал, каковы
должны быть и впредь концерты Бесплатной школы и чего
мы можем и вправе от них ожидать. Интересная, превосход-
ная программа, служение, с о вр е м е н н ы м целям искусства,
знакомство публики с малоизвестными произведениями, испол-
нение русских музыкальных сочинений — вот прямая цель
Бесплатной школы, так бесподобно обрисованная этим концер-
том; вот единственные условия, при которых она должна и бу-
дет находить опору в общем сочувствии. Дело нелегкое, но
дело славное. Начало уже положено: этот концерт был л у ч -
ш и м и з в с е х концертов нынешнего поста.
В нынешнем году Рубинштейн давал свой концерт без ор-
кестра, в зале Думы, с единственным участием Ниссеи-Сало-
ман 8 и квартетистов. Как композитор Рубинштейн предста-
вляет совершенный контраст с Балакиревым. Плодовитость
Рубинштейна невероятна; он уже успел написать 5 или 6 опер,
одну ораторию, 3 симфонии, 4 концерта, значительное количе-
ство сонат, трио, квартетов, огромное количество романсов,
целую груду фортепианных пьес и проч., а Балакирев т о л ь к о
четыре увертюры, 16 романсов, две-три фортепианных пьесы
да несколько переложений. Но в этих четырех увертюрах мы
видим разительное и постепенное развитие таланта, а у Ру-
бинштейна последние сочинения ничем не отличаются от пер-
вых ни по форме, ни по идее; только местами чуть-чуть за-
метно влияние Вагнера в гармоническом повороте. Если мы
не видим постепенного развития в произведениях артиста, то
это лучший признак ограниченности его таланта и недолговеч-
• ноети самих произведений.
Сочинения Рубинштейна служат как бы продолжением не-
которых сторон Мендельсона, особенно его молодцеватости и
крикливости, и мы полагаем, что они немало содействовали
такому быстрому опошлению Мендельсона. Мелодии Рубин-
штейна часто очень бедны (иногда на двух нотах), часто
не лишены детски-итальянской увлекательности; в целом его
сочинения длинны, сухи, бездушны; везде видна безотчетная
привязанность к установленным по музыкальному артикулу
формам и желание быть глубоким и ученым. Разумеется,
в такой огромной массе сочинений есть и места довольно ми-
лые, но они пропадают среди общей скуки и безвкусицы. Луч-
шим сочинением Рубинштейна мы считаем 12 восточных песен
с немецким текстом, соч. 34. Как опытному капельмейстеру,
оркестр хорошо знаком Рубинштейну, но инструментовка его
ординарна, малохудожественна и неэффектна. Из игранных
20
в этом концерте квартета и квинтета особенно слаб квинтет
с духовыми инструментами: это точно не сочинение, а неудач-
ная импровизация; употребление духовых монотонно, из них
не извлечено никакого эффекта, точно играет фортепиано
с аккомпанементом фисгармоники, только в скерцо слушатель'
несколько оживляется. «Serenade russe» лучше, но слишком
заметно подражание руссицизмам Глинки в «Иване Суса-
нине». Кадриль № 3 — не хороша как музыка, не хороша и
как кадриль.9
Зато как пианист Рубинштейн п р е в о с х о д е н и пре-
жде всего замечателен в том отношении, что более других
исполнителей способен к артистической передаче сочиненрй
разных авторов; особенно неподражаемо хорошо играет он
свои сочинения, Шопена, Мендельсона; Листа слабее; в Бетхо-
вене часто увлекается своею виртуозностью и отступает от.
требуемой сочинением простоты. Механизм у Рубинштейна
слабее, чем у Бюлова, но в нем виден живой человек, артист,
а не машина; попадаются у Рубинштейна и фальшивые ноты,
но эти мелочи совершенно не заметны в общем впечатлении,
производимом его игрой. Он умеет придать колорит пьесе, вы-
казать ее рельефные места, мастерски оттушевать ее; его р р
и т у ш е несравненны. В «Valse impromptu» Листа мы заме-
тили как будто желание подражать игре Бюлова. Это было бы
слишком странно: неужели Рубинштейн не чувствует всего
своего громадного превосходства? Жаль только, что Рубин-
штейн не включил в свой репертуар и современных форте-
пианных произведений Литольфа 10 и Листа; они так подви-
нули вперед фортепиано, столько извлекли из него прекрасных
и новых эффектов, что их сочинения стоят прекрасного испол-
нительского таланта Рубинштейна; Моцарта же можно предо-
ставить Контскому,11 а Мендельсона — Дрейшоку.12
После смерти К. Шуберта управление симфоническими
концертами театральной дирекции перешло к К- Лядову.13 Ис-
полнение на этом отчасти выиграло, отчасти потеряло. У Ля-
дова более капельмейстерских материальных данных, чем
у Шуберта, т. е. оркестр играет тверже и вернее, но художе-
ственное понимание музыкальных произведений у него слабее.
И не мудрено: заставьте кого угодно три или четыре раза в не-
делю, в течение лет десяти, по обязанности дирижировать
«Марту», «Индру», «Ундину», «Цыганку»; слыша постоянно
эту грубейшую музыку, не мудрено утратить восприимчивость
к изяществу и тонкости симфонической музыки. Это обстоя-
тельство заставляет нас полагать, что для симфонических кон-
цертов должен быть не оперный капельмейстер, а другой, го-
лова которого была бы посвободнее от площадных вдохновений
Флотова 14 и Бальфе;*5 полагаем даже, что и исполнение опер
вдиграло бы, если бы там чередоаддаь два капельмейстера.
21
Главный недостаток Лядова — часто неверные темпы и н е -
п о д'в и ж н о с т ь, вследствие которой он охотнее всего удер-
живает тот же темп в продолжение всей пьесы. Так, в третьем
концерте «Арагонская хота» Глинки была исполнена чрезвы-
чайно плохо потому, что в течение всего Allegro у Лядова был
о д и н т е м п, а их должно быть т р и . Лядов указывал такт
с упорством метронома, и указания партитуры: piu animato,
piu mosso, tempo primo никак не могли заставить его переме-
нить темп. Публика даже почувствовала, что исполнение
не ладно — при Шуберте «Хота» в с е г д а повторялась, на
этот раз повторения не потребовали. Ту же неподвижность за-
мечаем мы у Лядова и в операх, хотя бы в увертюрах «Ивана
Сусанина», «Русалки», при переходе ко вторым темам и во
многих еще других случаях. Эта неподвижность придает ис-
полнению оркестра особенно неприятный отпечаток — безжиз-
ненный и грубый.
Программы пяти симфонических концертов были составлены
не интересно и мало музыкально. Были исполнены т р и но-
вые пьесы (два номера из «Рогнеды» и отрывок из симфонии
Берлиоза «Ромео я Джульетта») и .9 или 10 хоть не новых,
но с музыкальными достоинствами произведений. На пять кон-
цертов — это процент ничтожный, да и те не все были испол-
нены как следует. Возьмем, например, интродукцию к «Рус-
лану». По -гениальности вымысла и по ширине размаха — это
л у ч ш е е из всего, что написал Глинка. И как же это у нас
давалось на сцене? С пропуском, Почему?* Т а к. Иногда так
называемые к у п ю р ы делаются для оживления сцены, для
избежания замедления действия; здесь нет ничего подобного:
занавес только что поднялся, и празднуется свадьба царевны;
зритель совершенно спокоен и заинтересован только превосход-
ной музыкой. Зачем же здесь, купюра? А вспомним, с какой
скучной добросовестностью на русской сцене исполняются
пятиактовые «Фенелла», «Жидовка», «Роберт», «Гугеноты» со
всеми их отжившими прелестями. Интродукция к «Руслану»
состоит-из хора с д в у м я песнями Баяна в сер.едиие. Всякое
истинно художественное произведение имеет свою соразмер-
ность, которая потеряется,, если из него что-нибудь выпустить;
так и здесь'-- пропускается вторая песнь Баяна и часть хора,
и из-произведения, поражающего, нас гармонией своих .частей,
выходит урод с красивой головой и нргами, но без туловища.
Мы полагали, что хоть в концерте интродукция будет испол-
нена в с я . Но.к чему это?. Еще нужно было, бы хор разучи-
вать да сыграть лишний; раз. на репетиции, а публика и так
всем, довольна.. Спасибо Русскому музыкальному обществу за
исполнение этой интродукции д е л и к о м .
Оркестр и хор в симфонических концертах громадны,- но
исполнение не всегда единодушно, потому 'что хор стоит спи-
22
ной к капельмейстеру (хор матросов из «Моряка-скитальца»;
здесь хор чуть-чуть не сбился). Это нас опять приводит к той
же мысли, что хор должен стоять позади оркестра. При составе
громадного оркестра нужно обратить внимание на его сораз-
мерность; дублировать тромбоны совершенно лишне, а две
арфы на такой оркестр — почти то же, что и ни одной. Мы
говорим это по поводу «Grand bal chez Capulet» из симфонии
Берлиоза. Это — молодое еще и незрелое произведение, с пло-
хими темами; но местами здесь уже проглядывает громадная
сила, особенно под конец: хроматические ходы в басах, Оно
вышло скомканно от слишком быстрого темпа Лядова; не было
постепенности forte и fortissimo, и арф совершенно не было
•слышно. К числу хорошо исполненных вещей отнесем: хор из
«Рогнеды», хор дервишей, марш янычар, хор с прялками, не-
которые части бетховенских симфоний и пр.
Солистов в этих концертах было много; но солистов мы
можем слышать и в других, более скромных концертах; ве-
роятно, 150 музыкантов и 200 хористов собираются не для слу-
шания пения Эденской и игры Нейлиссова. Никто в Петербурге
не может соперничать со средствами, которые имеет театраль
пая дирекция, чтобы организовать концерты, полные музыкаль-
ного интереса. Исполнители, от первого до последнего, лица,
подведомственные дирекции, для них репетиция и концерт —
исполнение служебной обязанности, а не личный произвол;
театр есть; публика смотрит на эти концерты очень доверчиво
и ходит очень охотно; за чем бы, кажется, дело стало? А в ны-
нешнем году, в общем, концерты вышли только п о с р е д -
с т в е н н ы е , как будто сшитые на живую нитку; не они ру-
ководили вкусом публики, а как бы ему подчинялись. Был и
Вагнер, потому что Вагнер в моде, был и Берлиоз, потому что
•о нем начинают говорить, но общий их характер был весьма
ординарный и малохудожественный.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕЙЕРБЕРА
Очерк
Имя Мейербера 1 знакомо всякому, мало-мальски занимаю-

щемуся музыкой. Редкий композитор пользовался при жизни
своей такою известностью и славой, как Мейербер, Но до сих
пор еще мнения о нем весьма разноречивы: одни считают не-
возможным превзойти Мейербера в драматической музыке;
.другие отказывают ему даже во всяком таланте. Не вдаваясь
в .биографические подробности, постараемся определить значе-
ние Мейербера в истории оперы и степень музыкального до-
стоинства его сочинений.
23
В начале нынешнего столетия, по смерти Глюка и Моцарта,
итальянская опера, имея главным своим представителем Рос-
сини, распространилась по всей Европе и в скором времени
вытеснила всякую драматическую музыку. Причина такого бы-
строго и повседневного успеха итальянской оперы заключалась
в искусстве тогдашних итальянских певцов и певиц и в той
ловкости, с которой Россини во всех своих сочинениях умел
выставить искусство певца в самом выгодном свете. Тогда
фиоритуры были в большой моде, на музыку смотрели не как
на выражение чувств, а как на приятное щекотание уха; избе-
гали впечатлений глубоких и сильных, а предпочитали им удо-
вольствия легонькие, поверхностные, не мешающие пищеваре-
нию. Россини стал нанизывать фиоритуры, гаммы, триллеры
на всевозможные -сюжеты, не избегая даже и шекспировских;
он бросил глюковские предания и превратил оперу* музыкаль-
ную драму в'концерт в костюмах; певцы пренебрегли глюков-
ской декламацией и заботились единственно о гибкости и лег-
кости своего голоса. В таком виде итальянская опера наводнила
всю Европу благодаря знаменитым певцам, которых ценою зо-
лота отнимали друг у друга самые блестящие столицы; общее
увлечение было так велико, что даже Мейербер, немец по про-
исхождению, товарищ Вебера по музыкальным занятиям,
стремился к тому же успеху и начал свое композиторское по-
прище итальянскими операми, из которых более известны
«Emma di Resburgo» и «И crociato». Но не так-то легко пере-
силить свою натуру; под легкость Россини он подделаться не
мог, и в операх его везде проглядывает если не немецкая глу-
бина, то немецкая тяжеловатость. Вот почему оперы эти успеха
не имели, а между тем настали тридцатые, годы нынешнего
столетия.
В это время во Франции возникает р о м а н т и ч е с к а я
ш к о л а , заменяющая бесцветную эпоху первой империи,
школа, которая, несмотря на свои преувеличения, на свою ме-
лодраматичность и декоративность, заключает в себе элементы
мысли, страсти и человечности, без которых мертво всякое
произведение. Мейербер едет в Париж и находит себе в Скрибе 2
чрезвычайно ловкого либреттиста, «Роберт-Дьявол», «Гуге-
ноты», «Пророк» представляют полное м у з ы к а л ь н о е вы-
ражение романтической школы т о г о в р е м е н и . В «Роберте»
мы находим борьбу доброго и злого духа, олицетворяемых
Алисой и Бертрамом; заклинание усопших монахинь, появле-
ние их из гробов, их танцы, соблазняющие Роберта. В послед-
нем действии Бертрам проваливается в преисподнюю. Все это
было довольно грубо, но в то в р е м я совершенно ново.
В «Гугенотах» при той же декоративности- сюжета, как и
в «Роберте», мы находим несколько более глубины. Главный
момент оперы — это заговор против протестантов и борьба ге-
роя, колеблющегося между исполнением долга ц любовно
24
к обожаемой женщине, готовой ему предаться. В последнем
действии — резня и ружейная пальба. Сюжет «Пророка», если
бы отрешить его от огромного количества грубых нелепостей
и многих чисто внешних эффектов, был бы весьма музыкален:
герой под влиянием вдохновенной свыше идеи имеет сильные
порывы; положение матери, когда сын от нее отрекается, полно
истинного драматизма. В последнем действии пожар, и все
проваливаются сквозь землю. На эти-то сюжеты Мейербер и
писал музыку, тоже грубую и декоративную, но, по крайней
мере, стремящуюся к драматической правде и отличную от
россиниевских вокализаций.
Оперы Мейербера уже не концерты в костюмах —это
драмы; мало в них человека и мало души, но все' же мы ви-
дим, что на сцене стоят не куклы и не шуты. В самой же
музыке — это не пустой набор мелодий и фиоритур, годный
для в с я к о г о лица и в с я к о г о положения, но видно жела-
ние придать лицам музыкальную типичность и музыкой уси-
лить впечатление, производимое на зрителей самою драмой.
Правда, инициатива декоративных опер, собственно, не при-
надлежит Мейерберу. «Весталка» Спонтини (еще наполео-
новских времен) 'И «Фенелла» Обера принадлежат к тому
же разряду; а. во «Фрейшюце» мы находим даже примеры
истинного оперного драматизма. Но заслуга Мейербера со-
стоит в том, что он умел сделать свои оперы повсюду попу-
лярными, п у б л и к е доказал крайность россиниевской ма-
неры и послужил ей звеном к пониманию новейших воззрений
иа оперу. Странно было бы т е п е р ь безотчетно кланяться
Мейерберу: и музыка его, и чувства, ею выражаемые, слишком
грубы и лишены поэзии; но без него, быть может, публика
была бы е щ е б о л е е чужда и еще более дичилась бы опер*
Шумана и Вагнера, в которых мы видим к р а й н е е в ы р а -
ж е н и е современного оперного направления. Искусства он
вперед не подвинул. Вебер жил раньше его, и все же он го-
раздо ближе Мейербера к современному оперному идеалу. Но
он сдвинул публику с россиниевской точки стояния, дал ей
толчок вперед и дал почувствовать необходимость драматизма
в оперной музыке. В этом отношении в истории оперы заслуги
Мейербера немаловажны и несомненны. Оперы Мейербера
имели в Париже, а затем и во всей остальной Европе громад-
ный успех как вследствие великолепной внешней постановки,
так и потому, что они были полным воплощением тех идей об
искусстве, которые тогда были в брожении. Успех их был так
велик, что и любимец публики Россини, найдя в Мейербере
опасного соперника, значительно изменил в «Вильгельме
Телле» свою обычную манеру, а вслед затем замолк и не по-
ставил больше ни одной оперы.
Посмотрим теперь, независимо от общего направления, ка-
кие, собственно, музыкальные достоинства Мейербера. Талант
25
у него блестящий, но чисто внешний, пестрый и часто с зна-
чительной примесью пошлого. Кажется, он поставил себе за-
дачей гоняться более всего за эффектами и во всякой новой
опере удивлять публику какою-нибудь новинкой. Эффекты
у него почти всегда удаются: он со Скрибом удачно придумы-
вает их и ловко подготовляет. Отличное знание всех средств
оркестра и замечательный талант к инструментовке еще более
этому содействуют. Мейербер хочет казаться ученым, хотя
разработка и развитие идей ему плохо даются; он любит со-
единять несколько тем, подчас очень неудачно («Северная
звезда», финал 2-го д.), любит длинные финалы, дуэты, любит
длинные оперы. С его легкой руки у нас пошел ряд пятиакто-
вых невыносимых для слушателей опер; опера, продолжаю-
щаяся долее трех часов, уж очень утомительна, и последние
действия пропадают и смотрятся без всякого внимания. Осо-
бенных похвал у Мейербера заслуживает обдуманность и не-
торопливость, с которой он писал, вследствие чего он мог
сосредоточить больше сил на одном произведении. Он достоин
уважения за желание создать музыкальные характеры дей-
ствующих лиц и за попытку ввести в оперу народные мотивы,
всегда так освежительно действующие на слушателей. Этим
мотивам, полагаем мы, суждено играть громадную роль в
дальнейшем развитии оперы. Но все эти хорошие стороны
у него выражаются как-то чисто внешним образом, и слиш-
ком часто встречающееся отсутствие благородства делает его
музыку малохудожественною. Никогда Мейербер не заставит
зрителя забыть, что он в театральном зале. Сила впечатления,
производимого его музыкой, весьма уменьшается еще и тем,
что идеи его не имеют надлежащего развития и не высказаны
с должной полнотой. Всякий номер мейерберовских опер со-
стоит из кусков, плохо ассортированных и дурно сшитых. Не-
которые из этих кусков и ценны, и блестящи, но целое, из них
составленное, пестро и некрасиво.
Талант Мейербера усиливался, начиная с «Роберта» и до
«Пророка». В «Роберте» личность Бертрама местами недурно
очерчена, хотя и не может выдержать никакого сравнения
с веберовским КаспаромА Сам Роберт и Изабелла несчастны.
Принцессы в операх решительно не удаются: Изабелла, Мар-
гарита (в «Гугенотах»), Евдоксия («Жидовка» Галеви),—все
равно неудачны, бесцветны, скучны и длинны, выделывают
фиоритуры, подражают флейте или кларнету, катаются вер-
хом по сцене, да и только. Страсть и увлечение малодоступны
этим принцессам-. И не-только они, но и весь двор их (II акт
«Гугенотов» и «Роберта») пропитан той же бездарностью,
пошлостью и скукой. К выдающимся местам «Роберта» нужно
отнести сцену восстания из гробов монахинь — замечательную
по местным краскам оркестра и конец 5-го действия, где му-
зыка в церкви и некоторые места бесконечного трио весьма
26
колоритны. В «Гугенотах» главную роль играет хорал Лютера,
не совсем удачно гармонизованный Мейербером. Он служит
интродукцией к опере и разражается плясовой и пошлой
отреттой. Еще весьма замечателен «Le couvre-fen», тоже
средневековый мотив, чудесно инструментованный. Это самое
музыкальное место оперы. Марсель уже удачнее Бертрама;
многие его выходки недурны и благородны (черта особенно
важная у Мейербера), но его фанатическая ария с тимпанами
и флейточкой смешна, а вдохновенная песнь при виде отвер-
стого неба стоит самых плохих вердиевских мелодий. Личность
пажа.жеманна и несимпатична.Хор студентов, хор ссорящихся
католиков и протестантов (III д.) милы; сцена благословения
кинжалов делает впечатление; в дуэтах Валентины с Марсе-
лем и Раулем есть местами увлечение.
«Пророк» — лучшее произведение Мейербера, а личность
Фидес —его удачнейшее создание. За исключением ее арии
в V действии, музыкальный ее характер хорошо выдержан и
симпатичнее всех других личностей Мейербера. • В музыке
«Пророка» местами даже чувствуется некоторое поэтическое
настроение (молитва Иоанна и сцена его коронования, кроме
пошлого и еще более опошленного марша). Если бы у Мейер-
бера был более разборчивый вкус и большая способность
развития музыкальной мысли, из «Пророка» могло бы выйти
весьма замечательное произведение, но лучшие места в нем
испорчены самыми безвкусными выходками. Вся эта опера
инструментована превосходно, с редким эффектом и мастер-
ством.
Для славы Мейербера было бы лучше, если бы он после
«Пророка» прекратил овою музыкальную деятельность, по-
тому что с этой оперы начинается быстрое его падение. Жажда
писать осталась, а юношеские и зрелые силы ушли. Мейербер
начал перекраивать свои прежние забракованные оперы на
новый лад. Была у него опера на немецком языке «Силезский
лагерь», и он переделал ее в «Северную звезду», а «Фрид-
риха II» в «Петра I», подбавивши quasi-русских мелодий. По-
добная подкраска старых произведений в изящных искусствах
никуда не годится. В какие-нибудь 15 или 20 лет личность
художника и его взгляд на искусство так изменяются, что для
переделки старинного сочинения ему уже невозможно возоб-
новить в себе то настроение, под влиянием которого оно напи-
сано. Легче и лучше написать его вновь, чем переделать.
«Северная звезда» — плоха. Ни чудесная инструментовка, ни
хор, подражающий барабанам, ни трио примадонны с двумя
флейтами, ни учение, производимое женскому войску, ни со-
единение четырех тем, которые и не темы и не соединяются,—
ничто не спасает этой оперы. «Плоэрмельский праздник» —
еще хуже. Если эти оперы давались с успехом в столицах
Европы, то потому, что им рукоплескал Париж, а Париж
.27
рукоплескал им потому, что они подписаны Мейербером. Об
увертюре на открытие Лондонской выставки лучше и не гово-
рить: не только Мейерберу, но и ординарному капельмейстеру
не годится писать такие увертюры.
Кроме поименованных произведений, есть еще у Мейербера
40 романсов и увертюра с антрактами к трагедии «Струэнзе».
По достоинству и характеру музыки их нужно отнести к пе-
риоду между «Робертом» и «Гугенотами». Есть еще у него
опера «Африканка», никому не известная; она ставится теперь
в Париже, но слышно о ней было еще раньше «Пророка». Ка-
жется, от нее не следует ждать многого, потому что, в против-
ном случае, Мейербер, вероятно, раньше поставил бы ее на
сцену.
Из композиторов, современных Мейерберу, на которых он
оказал самое сильное влияние, нужно назвать Галеви, скон-
чавшегося два-три года тому назад. У Галеви талант был
благороднее, лучшего свойства, чем у Мейербера, даже силь-
нее; но он быстро растратил его на огромное количество опер.
Как средства к жизни, Галеви 4 должен был е ж е г о д н о по-
ставлять о д н у или д в е оперы. Лучшее произведение Га-
леви — «Жидовка», которая, в свою очередь, имела влияние
на Мейербера: в «Гугенотах» находим несколько очевидных
сколков с «Жидовки».
В заключение скажем, что сочинения Мейербера, несмотря
на весь их блеск и повсеместный успех, никогда не будут при-
надлежать к высоким произведениям искусства. Они как де-
корации: издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи —
видны швы и грубое малевание. Их время уже прошло, и
самый успех, которым они пользуются, доказывает, что они
стоят на уровне вкуса публики, который в общей массе не мо-
жет быть ни изящен, ни художествен. Этим объясйяется та
сильная антипатия, которую питали к произведениям Мейер-
бера две такие глубокие, сосредоточенные и в высшей степени
художественные натуры, как Шуман и Глинка.

(Музыкальная часть праздника в честь 300-летнего юбилея Шекспира:
увертюра «Ю, Цезарь» Шумана, «Фея Маб» Берлиоза, увертюра и ан-
тракты к трагедии «Король Лир» Балакирева)
[...] Шекспир, независимо от своего мирового литератур-

ного значения, имел и будет иметь постоянное влияние на
художников и по другим отраслям искусства: он вдохновлял
живописцев, скульпторов, музыкантов; его сцены и характеры
служили предметом изучения и часто были воспроизводимы
резцом, кистью или звуками; обоим творчеством он возбуждал
28
другое творчество. Завидная доля, которая дается весьма не-
многим. Заметим, впрочем, что на музыку Шекспир имел
большее влияние, чем на живопись и на ваяние; и по качеству
своему музыкальные произведения далеко превосходят кар-
тины, написанные на шекспировские темы. Вот. музыкальные
сочинения, вдохновленные Шекспиром: «Сон в летнюю ночь»
побудил Мендельсона написать к нему музыку — и это лучшее
его произведение. Шуман написал увертюру к «Юлию Це-
зарю». Берлиоз (в это время Виктор Гюго сделал Шекспира
модным во Франции) написал симфонию с хорами на не-
сколько эпизодов из «Ромео и Юлии», фантазию на «Бурю»
(отрывок из монодрамы «Лелио») и увертюру к «Лиру».
У i аде есть увертюра «Гамлет» — бледное произведение, как
и все гадевские; у Листа — симфоническая поэма «Гамлет» —
одно из слабых его произведений, сохраняющее, впрочем,
обычный характер Листа. Из русских Балакирев обязан Шекс-
пиру своим самым значительным трудом, вполне достойным
лучших вышеупомянутых произведений. Он написал увертюру,
антракты и торжественное шествие (в I действии) к «лиру».
Оперные композиторы тоже Орали часто свои сюжеты из шекс-
пировского мира, но здесь уже выходила карикатура, осо-
бенно у итальянцев. И могло ли быть иначе? Поверхностный
итальянец, для которого сюжет только служит п р е д л о г о м
к его музыке, также поверхностной, может ли слиться с Шекс-
пиром, которого сюжеты не могут быть перекроены без зна-
чительного их обезооражения. Ь о итальянцам что за дело —
им лишь бы был сюжет. Так, сентиментальный Беллини опош-
лил своими вздохами поэтические личности Ромео и Юлии;
у Россини ителло и дездемона задохнулись под бесстрастными
фиоритурами; а кровожадный Верди сделал из Макбета 1 и
его ведьм чисто балаганные персонажи. Как у серьезных ком-
позиюров шекспировские темы выбывают самое счастливое
вдихниьение, так иод пером итальянцев Шекспир рождает са-
мые шюхие оперы, странно, что Бетховен, единственный музы-
кант , который может выдержать параллель с Шекспиром (на-
туры их представляют мнуго оощеги по их всеоОъемлемости и
ИСПОЛИНСКОЙ силе), ничего не написал на его темы, а между
тем, писал на темы 1 ете, Шиллера и даже К о ц е буН 2 Нужно
полагать, что Бетховен оыл мало знаком с Шекспиром; оно и
не мудрено, если вспомнить, что Бетховен жил и творил в на-
чале нынешнего столетия.
музыкальная часть трехсотлетнего юбилея Шекспира со-
стояла, во-первых, из шумановского «Цезаря». Увертюра эта
хотя не лишена силы и далее некоторого античного оттенка,
но в оощем есть только посредственное произведение. К тому
же, из желания придать оркестру древнии колорит, в увер2Юре
этой тромооны не умолкают, часто заглушая другие инстру-
29
менты и всей оркестровке придавая однообразный характер.
В «Царице Маб», скерцо из симфонии Берлиоза «Ромео и
Юлия», так и виден еще юноша, но преисполненный сил и поэ-
зии, который стремительно рвется вылиться в звуках наружу.
Не рассказать и не передать словами всю прелесть этого
скерцо. Скажем только, что вся фантазия и вся поэзия Шекс-
пира передана как нельзя удачнее. Особенно в трио так и
представляется крошечный экипажец дивной феи, которым
правит ночная мошка паутинными вожжами; нам, по крайней
мере, высокие ноты скрипок (sons harmoniques) всегда пред-
ставлялись тончайшими паутинными, нитями, а чудесная, заду-
шевная мелодия флейты и английского рожка — изображением
самой царицы Маб. Кроме Берлиоза, не полагаем, чтобы кто-
нибудь был в состоянии -создать подобное скерцо; для этого
нужна была вся его необыкновенная оригинальность, богат-
ство фантазии и гениальная инструментовка. Действительно,
по и н с т р у м е н т о в к е мы нигде и ни у кого не знаем
более гениального произведения: состав оркестра обыкновен-
ный, но звук его совершенно новый, точно играют какие-то не-
бывалые до сих пор, неземные инструменты. Увертюра к «Лиру»
и антракты Балакирева глубоко проникнуты своей задачей и
прекрасно передают нам всю скорбь, накопившуюся в груди
несчастного старика Лира. Чувство это все более и более нас
охватывает по мере приближения увертюры к концу; а послед-
ние аккорды (из интродукции), спокойные и тихие, примиряют
нас с участью страдальца, кончившего уже свои земные бед-
ствия. Антракты как нельзя лучше подготовляют зрителя
к тому, что будет совершаться на сцене. Несколько слабее
первый и третий антракты — Andante, написанное иа англий-
скую тему. В этом Andante личность Балакирева теряется,
точно не он писал. Но четвертый и особенно второй антракты
неукоризненно хороши. В этом последнем степь, буря, шут
превосходно выражены; громовые раскаты басов, оканчиваю-
щиеся ударом тромпеток, производят потрясающий эффект.
О с о б е н н о х о р о ш о , что молодое поколение русских му-
зыкантов, представителем которых нужно считать Балакирева,
ищет вдохновения в глубоких, гениальных произведениях. Са-
мая эта серьезность и художественность направления не есть
ли уже одно из ручательств за то, что исполнятся наши на-
дежды на близкое и великое будущее музыки в России. Вечер
этот кончился избитым маршем Мендельсона из «Сна в лет-
нюю ночь», весьма кстати назначенным для разъезда.
Этот же вечер показал нам в Балакиреве капельмейстера
превосходного и в п о л н е г о т о в о г о . «Царица Маб» — от-
личный пробный камень достоинств капельмейстера; у кого
это скерцо идет хорошо, для того уже не существует оркестро-
вых трудностей. Частые ферматы, необыкновенно быстрый
30
темп ( 8 )»- своеобразие и непривычная оригинальность орке-
стра,— все это весьма затрудняет исполнение этого скерцо;
а между тем, у Балакирева это было выполнено неукоризненно
хорошо, со всеми оттенками и с большим огнем. Нечего и
распространяться о том, как важно иметь в Петербурге для
концертов о т л и ч н о г о музыканта-капельмейстера при со-
вершенном их недостатке, между тем как оркестр у нас пре-
восходный. Не забудем, что Балакирев всего пятый раз высту-
пал на эстраду — и до сих пор все дирижировал наизусть. Эти
одни факты, без всяких комментариев, указывают на громад-
ные музыкальные данные, которыми он владеет. «Царица
Маб» очень понравилась слушателям и по их требованию
была повторена,— факт, доказывающий, что теперь как раз
время Филармоническому обществу пригласить в Петербург
Берлиоза для управления его концертами в будущем посту.
Публики на этом юбилее было немного, частью потому, что
масса 3 мало сочувствует истинно изящному, частью же оттого,
что этот юбилей составился как-то поспешно: многие из же-
лавших быть на нем — не попали [...].
ОПЕРНЫЙ СЕЗОН В ПЕТЕРБУРГЕ

Вместо вступления
(Итальянская оперная школа. Французская школа. Немецкая опера.
Русская опера — Глинка, Верстовский, Даргомыжский)
В предстоящем сезоне нам придется говорить об операх,
принадлежащих к разным музыкальным школам; об операх,
резко отличающихся одна от другой не только степенью даро-
витости их авторов, но, главное, общим направлением, взгля-
дом композиторов на ту роль, которую должна выполнять
музыка, примененная к драме, т. е. опера. Судить обо всех
этих операх с одной точки зрения невозможно; тогда пришлось
бы большинство их забраковать совершенно и признать ни-
куда не годными. Между тем, среди опер с в о е й ш к о л ы
они могут отличаться некоторыми достоинствами; для своей
публики они могут быть шагом вперед. Для того чтобы ука-
зать эти достоинства, нужно стать на один уровень с идеями
и началами, лежащими в основании той музыкальной школы,
к которой принадлежит разбираемая опера; а сравнивать ее
мы можем только с операми, написанными в одинаковом на-
правлении.
Таким образом, высказанное слово правды может быть не-
бесполезным для почитателей каждой школы. Точно так же и
в литературной критике: можно ли о той же точки зрения раз-
бирать романы, сочинения исторические и философские?
Можно ли сказать, что роман никуда не годен, потому что
в нем нет строгой системы, а философское сочинение плохо
31
йо отсутствию в нем животрепещущего интереса? Но прежде
чем разбирать относительное достоинство опер, принадлежа-
щих к разным школам, следует определить относительные до-
стоинства каждой школы, сделать хотя бы краткую их харак-
теристику, определить их хорошие и слабые стороны.
Итальянская школа (мы говорим о новейших школах, со-
временных, о тех, которых произведения мы будем иметь слу-
чай услышать в предстоящем сезоне) р а з в и в а л а м е л о -
д и ю . Музыкальная мысль состоит из мелодии, гармонии и
ритма. Из этих трех элементов важнее всех—-гармония (т. е.
сочетание нескольких звуков между собою) по своему бога-
тому разнообразию и по глубокому впечатлению, производи-
мому на слушателя. В мелодии (последовательность звуков
одного за другим) большого разнообразия быть не может; все
они состоят из тех же двенадцати звуков; всевозможные раз-
личные последовательности этих звуков исчерпаны уже давно;
мелодий написано множество; новую мелодию создать невоз-
можно; спасения же нужно искать в гармонии и в обработке,
т. е. в п о с т е п е н н о м р а з в и т и и музыкальной
1
м ы с л и . Эти-то последние элементы у итальянцев в о в с е
не разработаны; их гармонии не многим разнообразнее тех ак-
кордов, которые всякий самоучка может подобрать на форте-
пиано или на гитаре.
Развития же музыкальной мысли у итальянцев еще менее,
чем гармонических красот; они об обработке не имеют н и к а -
к о г о п о н я т и я . Итальянская музыка оградила себя какой-
то непроницаемой китайской стеной; она знать не хочет того,
что делается вне ее; она вполне удовлетворяется самовосхи-
щением; движение музыки в Германии ей совершенно чуждо
и вполне не -известно; развитие музыкальной мысли она назы-
вает ученостью и в бессилии подняться до него презирает его
и клеймит с у х и м . Вот почему итальянские оперы, состоящие
из одних мелодий, лишенных гармонического интереса и вся-
кого развития, крайне однообразны и монотонны. Кто знает
их две, тот знает их все. Вот почему ни одна музыка не может
так скоро и так глубоко опошлиться, как музыка итальянская.
В итальянских мелодиях есть страсть, особенно у Беллини,
самого талантливого из итальянцев,* но что же из этого, если
выражение этой страсти так обыденно и так изношено.
А у Верди проявление страсти подчас так неприятно, как про-
явление силы у фокусника, разбивающего кулаком булыжные
камни. Итальянцы долго смотрели на сюжет оперы, как на
предлог к тому, чтобы певцы среди более или менее красивой
обстановки пели арии, дуэты, трио и т. д. Поэтому нигде мы
не найдем таких чудовищно нелепых либретто, как у итальян-
•* Россини— холоднее и бесстрастнее других.
32
дев, и большего пренебрежения к музыкальной правде и к му-
зыкальным характерам. Поэтому же у них сформировались
известные, условные, почти никогда не изменяющиеся формы
арий, дуэтов, несмотря на самое разнообразное положение
действующих лиц.
Возьмите одну или несколько итальянских опер и переме-
шайте. в них музыкальные номера: дайте последнюю арию
Сомнамбулы — Эдгару («Лючия»), а последнюю арию Эд-
, гара — Сомнамбуле; музыку любовного дуэта замените музы-
кой ревнивого; уменьшатся ли от этого достоинства опер? На-
верное, нет или очень мало; опять от того, что итальянцу мало
дела до драматического положения действующих лиц. Отлич-
ные итальянские певцы умеют о д н о й и т о й ж е м у з ы -
к а л ь н о й фразе придавать выражение то величественное,
то страстное, то нежное;, но мы говорим теперь не об итальян-
ских певцах, а о самом музыкальном содержании итальянских
опер. Более всех пренебрегал драматическим положением лиц
Россини. У него и Моисей, и Отелло, и Фигаро 2 (пророк,
мавр-полководец и цирюльник!) выделывают однохарактерные
фиоритуры. Впоследствии требование, чтобы музыка хоть
сколько-нибудь соответствовала тексту, сделалось так настой-
чиво, что и сами итальянцы несколько подчинились ему. Но
весь запас их драматизма так же беден и жалок, как и их
гармония. Он состоит из формул, известных каждому начи-
нающему дилетанту; например, чтобы написать характерный
хор охотников, л пишите— тон Es-dur такт g, валторны берут
постепенно сексту, квинту, терцию; нужно придать музыке
драматический характер — пусть все струнные делают tremo-
lando и т. д. Вообще драматизм и оркестровка итальянских
опер напоминают способ окрашивания известных картинок,
в которых одним взмахом кисти с разными красками при-
дается надлежащий колер лицам, воротникам и мундирам це-
лых армий.
От этой же причины происходит, что итальянцы придают
речитативам второстепенное значение, хотя на них сосредото-
чен главный драматический интерес оперы. Речитативы италь-
янцы пишут сплеча, как-нибудь, и если некоторые фразы
рельефно выдаются, то опять-таки благодаря искусным пев-
цам, а не самой музыке.
Взяв все это в соображение, именно, что итальянская му-,
•зыка, кроме мелодии, не представляет интереса, что гармонии
ее бедны, развития музыкальной мысли вовсе нет; что драма-
тизм ее состоит из самых наивных приемов, речитативы бес-
цветны, и добавив еще, что инструментовка итальянцев тоже
из самых ординарных,— мы уясним, почему д л я р а з в и -
т о г о м у з ы к а н т а итальянская музыка почти не суще-
ствует, и ни одна итальянская опера не представляет большого
3 Ц. А. Кюи 33
интереса, Невесело, в самом деле, браться за склады чело-
веку, умеющему бегло читать.
Но чем же объяснить, в таком случае, повсеместный успех
итальянской оперы вне самой Италии? (Итальянцы не слышат
почти другой музыки, кроме своей, поэтому другую музыку и
любить не могут). У с п е х о м э т и м и т а л ь я н с к и е к о м -
позиторы о б я з а н ы н е к о т о р о й с т р а с т н о с ти
с в ои х мелодий, а главное своим исполните-
л я м. Действительно, певцы у них превосходные (д л я
и т а л ь я н с к и х о п е р ) , с прекрасными голосами, большие
мастера петь .и далее играть (с легкой руки Лаблаша 3 и Рон-
кони 4 ), а итальянская музыка донельзя удобна для того, чтобы
выказать все средства певца в самом лучшем виде, Публика
итальянской оперы состоит не из любителей музыки, а из лю-
бителей пения, которые незаметно для самих себя смешивают
пение с музыкой. Скажем более: для многих из этих господ и
пение не важно; им лишь бы услышать красивый звук голоса,
чисто спетую руладку. Одна высокая нота, взятая Тамберли-
ком, гамма, спетая Фиоретти, одинаково их приводят в вос-
торг, как любая ария, с той только разницей, что в арии таких
нот и гамм побольше. Содержание итальянской оперы стоит
дирекции громадных денег, уничтожение итальянской оперьг
было бы благодетельно для развития вкуса публики, потому
что итальянская музыка — застой.
Слышали ли мы в ней хоть одну новую нотку в последние
30 лет? Что нового в новых операх Верди? Будущее итальян-
ской музыки — самое жалкое. Где ее серьезные последователи
и продолжатели? Неужели Дингильштедт и Кочубей?Г) Но, не-
смотря на все это, уничтожение итальянской оперы н е в о з -
м о ж н о, пока у нас не будет р а в н о с и л ь ны х п е в ц о в .
Трудно требовать от дилетанта, чтобы хорошее исполнение не
производило на него своего обаятельного действия и чтобы
красоты художественного произведения не пропадали среди
сомнительного исполнения. Мы не считаем любителей итальян-
ской музыки неспособными восхищаться музыкой менее по-
верхностной, лишь бы только ее услышать в хорошем испол-
нении. Тогда они увидят, что и мелодия, и с т р а с т ь — д о -
с т о я н и е не о д н и х и т а л ь я н ц е в , что в других школах
они и выразительнее и глубже.
Во французской школе особенно неприятно поражает хо-

лодность и бесстрастие музыки. В комических операх почти
все мотивы плясовые, преисполненные п и к а н т н о с т и и
ш и к у ; часто они милы, грациозны; резкий ритм играет в них
главную роль; в серьезных операх музыка напыщена, хо-
дульна, но ни в тех, ни в других не ищите ни души, ни чув-
ства. Французы пренебрегают речитативом еще более,' чем
итальянцы, до ' такой степени, что в их Operas comiques,.
'34
часто весьма серьезного и драматического содержания, речи-
татив заменен разговорной прозой. Сюжеты французы любят
или с запутанной и ловкой интригой, или же эффектные и де-
коративные, в которых балет и великолепие постановки и ма-
шин играют чуть ли не главную роль. Замечательно, что ни
одна серьезная опера не может существовать у французов без
балета. Даже к «Фрейшюцу» они приделали балет; даже Ваг-
нер для парижан вставил балет в «Тангейзера».
Но во французской музыке есть одно важное достоинство:
как бы плоха она ни была, она всегда и д е т к д е л у .
В этом отношении и в отношении знания сцены Обер может
для всех служить образцом. У него форма каждого музыкаль-
ного номера зависит от положения действующих лиц, музыка
не замедляет действия, происходящего на сцене, переходы от
одного чувства к самому противоположному особенно ловки;
находим даже местами попытки придать музыке местный ко-
лорит. Все это сделано, конечно, очень не хитро, но по основ-
ной идее и по ловкости исполнения заслуживает изучения.
Кто ищет в музыке впечатления глубокого^ кто хочет среди
музыки забыться и дать простор своей фантазии, того фран-
цузская школа так же мало удовлетворит, как и итальянская.
Но если вы хотите развлечься и посмеяться, если вам хочется
освежиться изящным , и остроумным вздором, получувством,
меткой сатирой, ловкой пародией, то можно насчитать пять-
шесть опер Обера, которые удовлетворяют этому в совер-
шенстве.
Певцы французские чрезвычайно подходят к французской
музыке: они так же ловки, умны и слишком часто с плохими,
разбитыми голосами. По большей части они превосходные ак-
теры, что вместе с умением выставить вперед эффектную
фразу, стушевать слабую, вместе с отличными и верными де-
корациями и костюмами составляет самое привлекательное
целое, сильно нас заманивающее, несмотря на то, что мы
вполне сознаем всю бедность содержания в их музыке. Но,
повторяем, Обер стоит изучения: если соединить его мастер-
ство с большей глубиной и чувством, то можно бы получить
капитальные произведения.
В будущем французской музыке отчаиваться нельзя: у них
был Глюк, теперь у них Берлиоз. «Троянцы» парижанам не
по вкусу,, но редко великое произведение бывает по вкусу со-
временникам; а такая личность, как Берлиоз, не может бес-
следно пропасть в потомстве.
Говоря о немецкой опере, мы будем иметь в виду произве-

дения Вебера, Шумана и Вагнера, оставляя без внимания
с полдюжины посредственных талантов; «Фиделио» Бетховена
нельзя отнести к операм чисто немецким. Уже начиная
с Вебера, немецкая опера приняла известное направление.
35
некоторые отличительные черты, которые она до сих пор со-
хранила. Сюжеты немцы выбирают обыкновенно фантастиче-
ские, с сверхъестественными явлениями, заимствованные боль-
шею частью из старинных народных легенд. Эти два элемента,
народный и фантастический, при глубоком и мечтательном
складе немецкого ума придают их музыке особенно типичный
оттенок. Немецкая музыка глубоко проникнута чувством, часто
переходящим в чувствительность, а у Вагнера — в чувствен-
ность. Своими волшебными звуками она хочет оторвать слу-
шателя от земли и перенести в мир воображения. Всякий звук,
всякая нота вызва-ны положением действующих лиц. Нет гра-
ниц и назначенных мест для речитативов и пения; и то и дру-
гое вырывается свободно из груди героев по мере движения
страсти. Прибавив к этому, что музыкальные мысли часто
проникнуты народным характером, мы увидим, как прекрасно,
как идеально общее направление немецкой оперы; и в то же
время какой громадный нужен талант, чтобы не стать ниже
этой задачи, несмотря на то, что немецкие композиторы вполне
владеют гармонией и оркестровкой.
У Вебера и Шумана мы находим многие бессмертные стра-
ницы, осуществляющие все эти стремления в гармоническом
целом. Но Вагнер почти везде — н и ж е с в о е й з а д а ч и.
Музыкальная Германия в настоящее время пресытилась и
одряхлела..Музыка Вагнера страдает изысканностью и извра-
щенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбуж-
денные расстроенным воображением, чувствуется расслаб-
ленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным
блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и
слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музы-
кальной мысли, как старик скрывает свои морщины под тол-
стым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать
в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое
назначение, он может только повторяться; а молодые герман-
ские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, ли-
шенную поэзии и немецкого г ей ста,"
Немецкая музыка не сформировала хороших певцов. Они
искусно умеют выставлять слабые стороны исполняемых про-
изведений неуместным сентиментальничаиьем и утрировкой,
Постоянный portamento (перелив из одного звука на другой) ,
и частые вскрикивания делают невыносимым продолжительное
их слушание.
Кроме этих трех музыкальных школ, есть еще одна, неиз-

вестная и непризнанная в Европе, но, несомненно, для нас су-
ществующая,— р у с с к а я. Основатель ее — Глинка. Некото-
рые хотят приписать честь основания русской оперы Верстов-
скому, забывая, что основать особенную, самобытную школу,
то есть произвести образец прочный и достойный подражания
36
может только музыкант в высшей степени талантливый, сведу-
щий и развитой. А последних двух качеств у Верстовского
вовсе не было. Недостаточно в оперу поместить несколько рус-
ских народных тем или самому написать мелодию в подра-
жание народной, чтобы от этого опера вышла русскою, да, на-
конец, «Аскольдову могилу» вряд ли и можно назвать оперой.
Русская музыка ближе других подходит к музыке немец-
кой по глубине чувства и силе страсти. Но она имеет и свои
особенности. Речитатив играет в русской опере крайне важную
роль. Он совершенно своеобразен, не похож ни на какой дру-
гой речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сильнейшие
порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речита-
тивом. Он еще выигрывает от верной и энергической деклама-
ции, доведенной особенно Даргомыжским до высокой степени
совершенства. Правда, что декламации немало способствует
русский язык, один из самых благодарных языков для пения.
В операх наших развит комический элемент, не тот комизм,
который смешит итальянца и француза скороговоркой и по-
добным вздором, а комизм глубокий, смешанный с юмором,
комизм, почерпнутый прямо из среды народной, комизм, вызы-
вающий раздумье.
Хор в наших операх играет роль более важную, чем во
всех других. Это уже не толпа без воли, собирающаяся для
того, чтобы петь;' это собрание людей, действующих созна-
тельно и самостоятельно; отсюда в музыке новый элемент глу-
бины и ширины размаха.
Ни в одной музыке различным национальностям и лицам
не придан такой типичный характер, как в русской. Каждая
фраза, каждая нота Сусанина, Ратмира, Мельника проник-
нуты насквозь их личностью. Особенно поэтично и увлека-
тельно у нас разработан элемент восточный.
Наконец, главная разница между русской музыкой и му-
зыкой остальной Европы, разница, которая впоследствии дол-
жна еще сделаться значительнее, состоит в следующем. Мы
уже указали, что в Европе музыка одряхлела * и не может
подбодриться, несмотря на все гармонические и оркестровые
приправы, а русская музыка полна сил и свежести. Там му-
зыка отжила свой век, а у нас только начинает жить. Начало
у нас сделано самое блестящее, взгляд на искусство уста-
новлен самый широкий и самый свободный. Пусть только
явятся у нас талантливые люди (а как им не явиться!), пусть
только театральная дирекция, от которой с т о л ь к о з а в и -
с и т , бросит свою робкую неподвижность и свою неизменную
привязанность к устаревшим произведениям и лицам", и среди
всеобщего застоя или предсмертных усилий музыка о т н а с
получит свое обновление и начнет новую эпоху.7
* В настоящее время один только Берлиоз — свежий человек.

37'
ПЕРВОЕ И ВТОРОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ»
Наконец-то, после нескольколетних ожиданий, мы опять

имеем возможность слушать «Руслана» — первую в мире
оперу по красоте музыки; произведение, в котором находим
так редко встречаемое гармоническое влияние гениальных
мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах; произ-
ведение, которому нет равного по богатству, разнообразию,
свежести и оригинальности идей; произведение, из обрезков
которого можно было бы выкроить пять-шесть отличнейших
опер.
Либретто «Руслана» подвергалось и подвергается сильным
нападкам за отсутствие единства, за пестроту, за недостаток
драматического интереса, как будто других опер и существо-
вать не должно, кроме оперы-драмы. Но музыка, кроме способ-
ности выражать движения страсти, имеет еще удивительную
способность (более, чем другие изящные искусства, потому
что язык музыки менее определенный) действовать на вообра-
жение, отрывать его от действительности и переносить в мир
сверхъестественный. «Руслан» — опера фантастическая, опера-
сказка; драмы в ней нет; но зато мы находим ряд картин са-
мых разнообразных, самых заманчивых для композитора, даю-
щих простор его воспламененному^ воображению. В этом
отношении либретто «Руслана», за исключением промахов
в деталях, немало помогало Глинке в создании музыкальных
чудес, которые щедрой рукой разбросаны в этой опере. Заме-
чательно, что все великие композиторы чувствовали неотрази-
мое влечение к сверхъестественному, особенно в зрелый период
своего таланта; например: Бетховен («Вторая месса»), Шуман
(«Фауст», «Манфред»), Вебер («Волчья долина»,1 «Оберон»),
Берлиоз («Царица Маб», «Фауст») и т. д.
Проследим вкратце либретто. В первом и пятом действиях
мы видим картины из русского языческого быта. В палатах
Светозара раздаются песни, то свадебно-ликующие, то похо-
ронные; народ то цепенеет от ужаса, пораженный внезапным
мраком, то предается шумному веселыо,' видя воскресшую
Людмилу. Во втором действии волшебник Финн рассказывает
нам в пещере повесть своей прошлой жизни; потом мы видим
сцену трусости и хвастливого торжества Фарлафа; потом нам
представляется поле битвы, покрытое вдали туманом: входит
Руслан и задумывается о будущем при виде тлеющих костей,
но дума его коротка, она сменяется воинственной песней. Ту-
ман редеет, является исполинская голова, с которой Руслан
вступает в бой. В третьем действии — волшебный замок, в ко-
тором томится Горислава и в который волшебством сманены
Ратмнр и Руслан и среди очарования чувственного Востока за-
бывают о Людмиле. Но .является Финн, и дивный замок исче-
зает, Четвертое действие происходит у Черномора, бородатого
38
Михаил Иванович Глинка
карла-волшебника. Здесь все странно-чудесно, как и личность
самого. Черномора: цветы одушевляются и утешают Людмилу;
Черномор ее развлекает лезгинской пляской; сражается в воз-
духе с Русланом. Какое привлекательное разнообразие во
всех этих картинах, какой простор для фантазии композитора!
Что мудреного, что Глинка, увлекшись этим сюжетом, напи-
сал ряд гениальных картин, которые 'после пришлось подго-
нять кое-как одну к другой. Разве бессвязность сюжета не
выкуплена во стократ бессмертными красотами, им же поро-
жденными?
Если сравнить «Руслана» с другими операми, то он пред-
ставит ту особенность, что обыкновенно в операх можно по
пальцам перечесть, что хорошо, а остальное или дюжинно,
или просто плохо; в «Руслане», наоборот, легче перечесть, что
слабо, а остальное или хорошо, или бесподобно. Слабы обе
арии Людмилы (в I и IV актах), итальянизмы, фиоритуры,
визгливый аккомпанемент скрипки obligato — все это безвкусно
и бесцветно. Слабо allegro в ариях Руслана и Ратмира-: первое
слишком грубо, дубово; оно видимо сделано, сочинено, но не
написано по вдохновению; второе — блестящий салонный
вальс, но не годится для такой поэтической личности, как.
Ратмир. Слабы танцы третьего действия. Слаб дуэт Ратмира
с Финном (он пропускается). В финале последнего действия
слаба сцена пробуждения Людмилы.2 И только. Остальное все
пли хорошо, или бесподобно.
Оставляя хорошее в стороне, мы обратим внимание чита-
теля только на те номера, которые способны обессмертить лю-
бого композитора, которые выдержат с честью параллель со
всем лучшим, что было когда-либо написано, и в которые
Глинку внес новые, до него небывалые элементы.
Увертюра необыкновенно блестяща: написана живо, ог-
ненно, одним взмахом пера. В ней особенно замечательны ори-
гинальные аккорды, которыми она начинается и которые впо-
следствии составляют фантастическую основу средней части;
первая тема, полная широкого, увлекательного веселья, и
в конце увертюры — сильные и оригинальные ходы басов це-
лыми тонами (гамма Черномора). "г
За увертюрой следует интродукция, состоящая из д в у х
песен Баяна (вторая п р о п у с к а е т с я ) и из свадебного хора.
Это одно из самых колоссальных произведений Глинки и всей
музыки вообще, поражающее как гениальностью вымысла и
шириной размаха, так и необыкновенной гармонией частей и
изящной красотой целого. Обе песни Баяна состоят из самых
вдохновенных мелодий, а хор подавляет нас своею громад-
ностью. Как хорошо, например, вступление Руслана и Люд-
милы («О, верь любви моей») после первой части первой
пеони Баяна, среди застольного разговора и чокания стаканов
(намерение бесподобно выполнено Глинкой в оркестре). Как
40
хорош эпизод корифеев «с супругою милой» среди tutti хора
и оркестров. Как глубоко и хорошо место хора «Меркнут све-
тила» (п р о п у с к а е т с я), как, наконец, хорошо все целое.
Эта интродукция представляет верх совершенства технической
обработки, и вся почти построена на одной музыкальной
фразе; она тем гениальнее, что мы этого вовсе не замечаем
среди ее бесконечного разнообразия.
Благословение Светозара, признания Руслана и Людмилы
и следующий за сим квинтет исполнены спокойной красоты.
В квинтете особенно рельефно и поэтично выдается голос Рат-
мира среди гармонического сплетения остальных голосов. Сле-
дующая за квинтетом языческая песнь «Лель таинственный»
в высшей степени небывало-оригинальна по своей мелодии,
ритму ^ , гармоническому повороту и оркестровке. Это с о -
в е р ш е н но н о в о . Тема повторяется несколько раз с са-
мыми разнообразными вариациями. Она прерывается ударами
грома, Людмилу уносит Черномор (в оркестре гамма целыми
тонами), сцена совершенно темнеет, все в оцепенении, начи-
нается канон «Какое чудное мгновенье». На постоянной пе-
дали Es строятся гармонические чудеса, звуки, полные тайны,
глубоко проникающие в душу. Канон этот, о к а н ч и в а ю -
щ и й с я х о р о м ( п р о п у с к а е т с я ) , принадлежит к роду
глубоких, мистических произведений Бетховена последнего
периода его деятельности.
Второе действие начинается балладой Финна. Баллада эта
основана на одной теме, довольно бедной, но которая в руках
Глинки, благодаря его гармоническим и оркестровым способ-
ностям и — главное — вдохновению, попеременно переносит
нас в среду пастухов, героев, волшебников, изображает оди-
наково совершенно и смешную старуху Наину и горячность
воспоминаний Финна, который без слез не может подумать
о бывшей красавице Наине. За балладой идет коротенький, но
полный грации и свежести дуэт с Русланом.
Сцена Наины с Фарлафом ведена удивительно: тонкий ко-
мизм, с которым появляются трусость и хвастливость героя,,
оригинальное очертание волшебницы, верность положения и
болтливое торжество Фарлафа —все это составляет очарова-
тельное целое.
И до времени Глинки многие в музыку пытались внести
новый освежительный элемент, вводя восточные мелодии и
приспособляя к ним наши гармонии (Бетховен — «Афинские
развалины», Вебер — «Оберон» и пр.). Но ни одна из этих по-
пыток не достигла такой зрелой полноты развития, как то, что
мы находим в трех последних действиях «Руслана».
•В персидском хоре он взял персидскую мелодию, разнооб-
разил ее донельзя всем богатством гармонии и всею роскошью
. 41
инструментовки, и вышло прелестное, милое, грациозное про-
изведение.
В Andante арии Ратмира чудесно выражена вся нега и лень
восточная, навеваемая ночной тишиной, влажным, теплым воз-
духом, звездным небом. В следующем речитативе эта нега пе-
реходит в жгучую страсть. Среди этого речитатива является
восточная тема, которой Глинка инструментовкой (английский
рожок) и особенно удивительной гармонией придал характер
страстно-меланхолический.*
Этому же восточному элементу, в четвертом действии,
Б марше Черномора и первой части танцев, Глинка придал ха-
рактер комический, базарный. Оба эти номера неподражаемо
оригинальны и характерны (например, в марше — трио; в тан-
цах— мелодия в ^ с аккомпанементом гаммы, проходящей
через весь диапазон оркестра).
Но в хоре «Погибнет, погибнет» и во второй части танцев
(лезгинка) Глинка подымает восточный элемент до высшей
степени могущества, силы и развития. Через весь хор «Погиб-
нет» (добрая его половина. п р о п у с к а е т с я ) проведена
гамма Черномора целыми тонами, что придает ему небывало
могучий, небывало дикий колорит. В звуках этих чудится
какая-то непочатая неукротимая сила.
» Лезгинка—-удачнейшее выражение восточной страсти со
всеми ее порывами, с переходами от бурного увлечения к то-
мительному и нежному замиранию. Потом она с новой силой
загорается и под конец ( п р о п у с к а е т с я ) доходит до бе-
шеного, ничем неукротимого исступления.
Наконец, в пятом действии находим в восточном роде ро-
манс Ратмира, увлекательнейшее и симпатичнейшее выраже-
ние теплого чувства любви (середина п р о п у с к а е т с я ) ;
следующий за ним отличный речитатив Ратмира ( п р о п у -
с к а е т с я ) и хорик — скерцо — живой, стремительный, эф-
фективный ( п р о п у с к а е т с я ) . Весь этот восточный эле-
мент, внесенный Глинкой в «Руслана» такой щедрой рукой и
•с таким разнообразием выражения и развития, подвинул му-
зыку вперед, освежил ее и обогатил несказанно.
Еще.заметим квартет в конце III действия (середина п р о -
п у с к а е т с я ) , необыкновенно красивый в голосах, светлый,
прозрачный, безоблачный; в четвертом действии хор цветов, ни
с чем не сравненный по деликатности и изяществу. Эти звуки
действительно неземные, это волшебные какие-то голоса. Хор
эльфов в «Обероне» имеет с ним нечто общее, но далеко усту-
пает по вдохновению. В хоре эльфов мы слышим земные пре-
лестные звуки, в хоре цветов, повторяем, есть что-то сверхъ-
естественное.
* Та же самая мелодия в «Пустыне» Фелиеьена Давида, плохо гар-
монизованная, имеет характер пошло-пикантный, почти плясовой.
.42
Финал пятого действия достойным образом заканчивает эту
•оперу — ряд неподражаемых чудес. Финал этот изображает
широкое выражение счастья всех действующих лиц; в нем
сливаются звуки Севера и звуки Востока (середина п р о п у -
с к а е т с я ) в одном общем братском чувстве любви »и бес-
предельного ликования.
Вот в общих чертах те красоты, которыми наделен «Рус-
лан»; вот опера, которою мы опять имеем возможность на-
слаждаться; вот опера, в которой, по р а з н о о б р а з и ю и
с в е ж е с т и ф а и т а з и и, Глинка становится вслед за Бет-
ховеном выше всех других композиторов. Как же она у нас
поставлена? Конечно, она дается во всей неприкосновенности
святыни; конечно, она разучена со всевозможным старанием;
конечно, даже второстепенные роли обставлены лучшими
артистами; конечно, не жалели ни времени, ни издержек, чтобы
выполнить малейшие намерения Глинки? Конечно, нет! Она
поставлена крайне небрежно. Ее дают как докучливую и скуч-
ную необходимость, от которой бы поскорее отделаться, да и
с плеч долой. Она обрезана, искалечена, обезображена; она
похожа на бесподобную статую, у которой отбит нос, борода,
у которой ни один контур не сохранил своей первоначальной
чистоты. Мы видели, сколько в ней сделано купюр в самых
капитальных местах. Семь гениальных номеров обрезаны, один
хорик пропущен. Мы знаем, что большинство этих купюр сде-
лано еще во время первых представлений «Руслана», с согла-
сия самого Глинки; но Глинка не всем своим вещам знал на-
стоящую цену, он был человек крайне податливый, готовый
поверить всякому умнику, дилетанту, отзывавшемуся о «Рус-
.лане»: «Моп cher, c'est un opera manque». Но с тех пор прошло
22 года, и пора уже раскусить, что такое «Руслан», пора его
восстановить в том цельном виде, в каком он задуман вели-
ким художником. К чему из ремесла делать изящное искусство?
Вот купюру лишнюю так можно сделать. Например, в V дей-
ствии Ратмир поет: «Она мне жизнь, она мне радость», сере-
дина вся пропущена, и Ратмир прехладнокровно опять начи-
нает на тот же мотив, что твоя шарманка, «Она мне жизнь,
она мне радость». Страшно подумать, что принимающие уча-
стие в постановке оперы совершенно равнодушны к подоб-
ному святотатству.
Как же, по крайней мере, исполняется в «Руслане» то, что
уцелело? В о о б щ е говоря — очень плохо. Часть этих безо-
бразий падает непосредственно на Лядова (он был вызван
задними рядами кресел и верхами). Под его волшебным жез-
.лом andante поп troppo, Maestoso assai превращается в alle-
gretto (финальный квартет III действия, который в приличном
исполнении всегда бы произвел фурор). Марш антракта IV дей-
ствия превращается в беглый марш. Allegretto хора цветов —
в allegro. Два оркестра, театральный и военный, не сыграны
43
между собой, идут врозь. Хоры плохо разучены, несмотря на
прославленные таланты своих знаменитых учителей, и не со-
ображено отношение между силами оркестра и силой хора.
В интродукции хор необыкновенно жидок по небольшому числу
хористов, находящихся на сцене. Мы уже не^ говорим о внеш-
них нелепостях постановки, вроде следующей: в замке Ч е р -
н о м о р а танцует балет — ангеловидный постреленок с кры-
лышками на спине?! [...].
1865
КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА
(«Князь Холмский» Глин кн. Отрывки из «Ромео и Юлии» Берлиоза.

9-я симфония Бетховена. «Струэнзе» Мейербера.
«Sommernachtstraum» Мендельсона)
Девятый концерт был истинным торжеством для любите-
лей музыки; по составу программы это был лучший из десяти
концертов Русского музыкального общества; быть может, это
будет лучший концерт и всего нынешнего сезона. В нем испол-
нялись три гениальных произведения трех гениальных компо-
зиторов, три произведения разнохарактерные, резко отличаю-
щиеся друг от друга своей формой, колоритом, настроением,
поворотом мысли; но всем трем общи замечательные достоин-
ства. Я говорю о музыке Глинки к драме Кукольника 1 «Князь
Холмский», о двух отрывках из симфонии Берлиоза «Ромео и
Юлия» и, наконец, о гениальнейшей из существующих сим-
фоний—о девятой симфонии Бетховена.
Музыка к «Холмскому» написана в лучший период дея-
тельности Глинки (1840), в то время, когда после «Ивана Су-
санина» гений его вполне окреп и развился своеобразно, когда
Глинка, стремясь к новым, не известным еще сторонам искус-
ства, помышлял о музыке «Руслана» и начинал уже писать
некоторые части этой оперы. Именно в то время, по просьбе
Кукольника,* он написал увертюру, антракты, песню «Ходит
ветер у ворот» и романс «Сон Рахили» для написанной Несто-
ром драмы «Князь Холмский» («Записки» М. И. Глинки)/-'
Вся музыка к «Холмскому» носит на себе отпечаток необык-
новенного, неисчерпаемого вдохновения и легкости; вся она
вдруг, без всяких усилий из-под пера композитора, вся она от-
личается красотой, силой и в то же время простотой и яс-
* С которым он находился в близких и дружеских отношениях.'

44
яостыо мыслей; всю эту музыку, наконец, можно назвать
• гениальнейшей, импровизацией.
В музыке к «Холмскому» три вокальных номера. «Еврей-
ская песня» Рахили есть удачнейшая музыкальная характери-
стика еврейского духа в его религиозном настроении. Трудно
в таком сжатом виде воплотить столько страсти, силы и глу-
бины и придать музыке такую резкую типичность последова-
тельным рядом трезвучий, как это удалось сделать Глинке
в этой еврейской песне. Второй вокальный номер — «Песня
Ильинишны» — тоже не лишен характеристики русской на-
родности, но по мелодии своей и по своему повороту песня
эта несколько пошла, особенно припев, и составляет самый
слабый номер из всего «Холмского».3 Впрочем, и эта песня по
музыке вполне соответствует своему тексту: мудрено написать
что-либо изящное на слова:
«Дунул ветер, и Аадей
Полюбился больше ей..,
Стоит дунуть в третий раз,
И полюбится Тарас!».
В третьем вокальном номере Рахиль .рассказывает свой

сон: она видела своего жениха, который со смехом бросил ее
в реку, но, и утопая, она любит его и просыпается любя. Все
это превосходно в музыке; стремительные фразы Рахили про-
никнуты страстью и ужасом. В этом «Сне Рахили» Глинкой
сделан один промах против просодий, вовсе почти незаметный
в исполнении благодаря мелодическому повороту фразы: в такте
6
4 ударение должно приходиться на первом и четвертом ударе,
а здесь оно приходится на третьем и шестом. «Увертюра» со-
стоит из коротенькой, красивой интродукции несколько воен-
ного характера и ритма и из Allegro, темами для которого по-
служили сон Рахили и песня Илышишны. Обе темы исполня-
ются сначала в верхнем регистре, а потом в басах (один из
любимых музыкальных приемов Глинки), причем первая тема
(сон Рахили) в более быстром темпе, нежели в вокальном
исполнении, сопровождаемая ударами тромпеток, скрипок и
духовых наверху, приобретает еще более огня и стремитель-
ности. Средняя часть состоит из двух серий и педали, осно-
ванных на второй теме; в конце увертюры начала обеих тек
(первая в вторая 4 ) мастерски соединены вместе; самый
конец несколько бесцветен и водянист, В целом увертюра от-
личается сжатостью, придающей ей значительную силу, и по
достоинству можно поставить ее между увертюрами «Ивана
Сусанина» и «Руслана».
«Антракт ко второму действию» есть также еврейская
песня, только с некоторым развитием и инструментованная
не для нения, а как оркестровый антракт. Не повторяя того,
45
что я говорил уже о еврейской песне, добавлю только, что от
этих перемен музыка ее стала еще более могучей, колорит ее
стал еще ярче. Вообще антракт этот принадлежит к лучшим
вдохновениям Глинки. «Антракт к третьему действию» пред-
ставляет картину любви Холмского к Адельгейде; тут звуки
любви переплетены с гордыми, честолюбивыми порывами. Тема
этого антракта вальсообразна, но очень красивая, инструмен-
тована необыкновенно нежно и мягко; звук виолончелей и
скрипок в октаву прекрасно сливается с кларнетами и флей-
тами, которых фразы еще увеличивают красоту самой мело-
дии; и все это делает еще более разительными энергические-
вступления тромбона, особенно на тех трех могучих аккордах,
после которых следует возвращение первой темы.
«Антракт к четвертому действию» приличен, не более того.
Это марш, довольно ординарный, довольно сухой, весь по-
строенный на той же самой фигуре; в нем только самая
последняя фраза минорного трио недурна по музыке. «Антракт
к пятому действию» бесподобен. В нем Глинка изображает от-
чаяние Холмского, которого все надежды и все помыслы ру-
шились. Музыка его бурная, огненная; она слушателя волнует
и жжет; стаккаты оркестра вырываются, как вопль из груди
человека, а последние унисоны с ударами аккордов — это по-
следние, самые страшные порывы отчаяния, за которыми уже
следует изнеможение. Гениальный антракт этот оканчивается
примирительными, спокойными и красивыми аккордами, при
тихих, мерных ударах литавр.
Из симфонии Берлиоза «Ромео и Юлия» исполнены два
отрывка. Andante — без всяких музыкальных достоинств и уто-
мительной длины, но замечательное по чудесной инструмен-
товке и по необыкновенной красоте звука, без которого оно
было бы просто невыносимо. О чудесах же деликатности, об
оригинальном изяществе и о достоинстве музыки второго
исполненного отрывка «La Reine МаЬ» мне случалось уже
говорить неоднократно.
Бетховен был одним из величайших гениев человечества;,
его значение в музыке, быть может, не менее значения Шекс-
пира в литературе. Он истинный основатель новейшей музыки,,
и сочинения его резюмируют весь ход развития музыки, на-
чиная с Гайдна и Моцарта до наших времен. В первых своих
сочинениях Бетховен идет следом Гайдна и Моцарта, музыка
его еще бесстрастна и однообразна по форме. В среднем пе-
риоде его деятельности, не выходя еще из общепринятых
форм, мысль его становится совершенно оригинальной, де-
лается выражением силы и страсти. Последние его сочинения
воплощают новейшие стремления к новому идеалу, к свободе
и разнообразию форм, к беспредельному, к сверхъестествен-
ному; мысль его растет до гигантских размеров, до мистиче-
ской глубины. К этому нужно прибавить такое богатство фан-
46
тазии, что нет такой оригинальной особенности у талантливей-
ших композиторов новейшего времени, которой бы мы це нашли
в з а р о д ы ш е в сочинениях Бетховена. Я не говорю, чтобы
Шуберт, Шуман, Шопен, Вебер, Глинка ставили себе зада-
чей развитие некоторых сторон, указанных и затронутых Бет-
ховеном; но натура Бетховена была так гениальна и широка,!
что вмещала в себе данные всех талантливейших, до сих пор
бывших композиторов. Только в драматической музыке Бет-
ховен был слабее, и его единственная опера «Фиделио» (на-
писанная рядом с «Героической симфонией») далеко не удо-
влетворяет современному взгляду на оперу; но м у з ы к а в о -
о б щ е , музыка чистая без применения к словесной драме, со
дня смерти Бетховена (1827) вовсе не ушла вперед; скажу
более, ни один из бывших после него композиторов до сих пор
не поднялся до высоты л у ч ш и х его произведений за по-
следний период его деятельности.
Девятая симфония принадлежит к последнему периоду этой
деятельности; она вдохновлена одой Шиллера «К радости».
Трудно разгадать внутреннюю программу Бетховена, трудно
разгадать, какими идеями он руководствовался при создании
каждой части своей симфонии, но несомненно, что три первые-
части ведут и.подготовляют к финалу, служащему выраже-
нием великой шиллеровой мысли:
«АИе Menschen werden (Brtider,
Wo dein sanfter Fliigel weilb
и «что вся симфония составляет одно органическое целое. Здесь

не место вдаваться в подробности этого гигантского произве-
дения; постараюсь, по крайней мере, указать на общий харак-
тер и на замечательнейшие черты каждой его части.
Allegro отличается силою мысли и особенно глубиною и
полнотою ее развития. Нет другого музыкального произведе-
ния, в котором мысль была бы так проведена и развита до>
таких страшных, подавляющих размеров, как первая тема
этого Allegro после средней части. Колорит первого Allegro
мрачный; мрак этот усиливается и , к концу, как бы под влия-
нием неумолимого анализа, доходит до дикой энергии все-
отрицания и всеразрушения.
Вторая часть симфонии — скерцо—тоже мрачна, но мрак
этот менее глубок; в непрерывном движении всего оркестра
он как бы ищет себе выхода и, действительно, в трио пере-
ходит в прелестное народно-сельское настроение. Идеи этого
скерцо зарождаются в разных инструментах оркестра, перехо-
дят к другим, встречаются, скрещиваются, по временам сли-
ваются в одно могучее, массивное целое. В трио (а может
быть и во всем скерцо) ясно видно намерение Бетховена изо-
бразить народ. Скерцо это очень длинно, но невозможно из
47
него выкинуть ни одной ноты; по эффектности и красоте ин-
струментовки оно мало имеет соперников.
Adagio, хотя и красиво, но это— слабая часть девятой
ошфонии. Оно состоит из двух тем с вариациями. Лучшая
вариация — Es-dur, с пиццикатами скрипок; последняя утоми-
тельна, особенно вследствие постоянного и однообразного
звука скрипок.
Наконец, мы дошли до финала, который многие и до сих
пор считают неясным и непонятным. (Недавно начали вку-
шать и самую симфонию, а прежде она считалась бредом
сумасшедшего, глухого старика), Финал этот написан с хором,
весьма трудным для исполнения, и с solo почти неисполнимым
(я уже сказал, что вокальная музыка была слабой стороной
Бетховена). Нынче в первый раз хор пел исправно и, прослу-
шав этого музыкального сфинкса, весьма нетрудно было раз-
гадать его. Действительно, финал этот превосходен. Началь-
ная, стремительная фраза духовых прерывается речитативом
контрабасов и виолончелей; оркестр начинает первые такты
Allegro, скерцо, адажио и, наконец, нечто вроде темы самого
финала, но упорные контрабасы всякий раз прерывают его
своими речитативами и, наконец, сами играют тему. Теме этой,
соответствующей оде Шиллера, Бетховен придал о б щ е н а -
р о д н ы й характер.
Переходя через весь квартет к сопровождаемая красивыми
и разнообразными контрапунктами, она является в tutti, кото-
рое переходит к первой фразе финала, прерываемой на этот
раз речитативами баса на текст Шиллера. Потом тему поет
бас и следует ряд вариаций. Сначала тему исполняют солисты
и хор, всякий раз с различными фигурами; но при этом тема
еще не изменяет своей первоначальной физиономии; потом
же идут те дивные бетховенские вариации, в которых тема
служит только поводом к новому, совершенно оригинальному
творчеству. Так, тема принимает' характер дикого, варвар-
ского марша, с малой флейтой и турецким барабаном, марша,
:переходящего в превосходную фигурировавшую разработку;
так, на текст: «Ниц падите, миллионы!» мы слышим самую
глубокую мистическую музыку, это точно отрывок из второй
мессы. За этим анданте идет как бы ряд заключений, разно-
образных, хотя-основанных на той же теме, все более и более
горячих по мере приближения к концу и оканчивающихся
беспредельным ликованием если не всего человечества, к чему
стремился Шиллер, то хоть всего оркестра, чего достиг Бетхо-
вен. Неуместно было бы указывать на некоторые частные не-
достатки, на некоторые некрасивые места этого финала, имея
в виду дивные его красоты и великую идею, в нем вопло-
щенную.
иВесьма жаль, что исполнение не соответствовало бесподоб-
ной программе этого концерта; в каждом из трех упомянутых
48
произведений Рубинштейном сделано по замечательному про-
маху. В «Холмском», в заключении последнего антракта, темп
делается вдвое медленнее против предыдущего; Рубинштейн
темп не переменил, так что, не заметив этого, литаврист играл
как следует, а все остальные инструменты вдвое скорее,-и все
заключение потеряло свой успокоительный характер. В «Ца-
рице Маб» и в девятой симфонии были сделаны те же самые
непостижимые ошибки, как и в прошлом году, и на которые
я подробно указал в свое время (в № 75 «СПб. ведомостей»,
•1864)
В скерцо Берлиоза вместо двух арф опять была только
одна арфа и вместо ударов на той же ноте вышли некрасивые
прыжки; да еще вместо рога (согпо) в As верхнем был взят
рог в As нижнем, отчего вся гармония вышла вывороченной
и подчас безобразной, в чем Берлиоз нисколько не виноват.
В финале девятой симфонии опять малая флейта играла там,
где ей не следует. Это ошибки не случайные, могущие быть
со всяким; это ошибки баснословные со стороны всякого
опытного капельмейстера; это крайняя небрежность и крайнее
пренебрежение к своему делу. Неужели Рубинштейн не слышит
того, что слышат другие, неужели он не может заметить
ошибки в переписанной партии? Наконец, в прошлом году об
этом уж была речь; наконец, пусть бы он заглянул в н о в о е
и з д а н и е партитуры девятой симфонии; там малая флейта
написана на особенной линейке, и ошибка Рубинштейна оче-
видна для каждого копииста; наконец, мне бы последнему,
кажется, следовало указывать на все это такому опытному
артисту, как Рубинштейн.
Последний концерт Русского музыкального общества был
далеко не из лучших; в нем исполнялись произведения старые,
всем давно известные и без особенных музыкальных до-
стоинств. Программа была следующая.
Музыка Мейербера к драме «Струэнзе», состоящая из
увертюр, антрактов и хора. Увертюра полна необыкновенно
красивых инструментальных эффектов, начиная с самой интро-
дукции, в которой превосходное употребление арфы с духо-
выми делает чрезвычайно эффектной плохую хоральную мело-
дию (Des-dur), открывающую увертюру. Но когда она повто-
ряется в медных инструментах, тогда исчезает все очарование;
мелодия, лишенная обворожительной прелести оркестровки,
•является как есть наголо: бесцветная, маршеобразная, ничтож-
ная по внутреннему содержанию, она отзывается чем-то бала-
ганным, прусской казармой, как большинство мелодий оперы
«Силезский лагерь», переделанной в «Северную звезду». Да-
лее, виолончели начинают распевать какое-то caritabiie, напо-
минающее приторные мелодии «Роберта»; первый хор вновь
появляется с новой, но не менее эффектной инструментовкой
и, наконец, интродукция завершается внезапным ударом
4 ц. д. Кюи 49
уменьшенного септаккорда с трелью литавр, пугающей слуша-
теля и настраивающей его драматически (этот наивный прием
Мейербер употреблял в своих операх постоянно и небезус-
пешно в отношении к публике). Allegro увертюры (c-moll)
плохо до крайности (даже эффектная оркестровка не прикры-
вает ничтожества музыкального содержания) и отличается
особенной бессвязностью, мозаичностью. Этот недостаток Мей-
ербера никогда не выступает так ярко в его операх, как в его
инструментальных произведениях. В опере много скрадывают
сцена, декламация, игра актеров; в инструментальной же му-
зыке дело идет на чистоту, и всякая музыкальная фраза
должна стоять сама за себя.
У Мейербера никогда не было художественной связан-
ности, как, например, у Мендельсона, и в настоящем Allegro
так и чувствуются швы белыми нитками через каждые восемь
тактов. Общий характер увертюры аляповатый, грубый, мело-
драматический; даже оркестровка, несмотря на некоторые от-
личные эффекты, груба, плацпарадна благодаря злоупотребле-
нию медными инструментами и лишена того благородства,
той художественной distinction, которой нас избаловали Бетхо-
вен, Вебер, Глинка, Мендельсон, Берлиоз. Об остальной му-
зыке к «Струэнзе» приходится сказать то же самое, что и об
увертюре: Мейербер мелодраматической в н е ш н о с т ь ю хо-
чет заменить внутреннее содержание. Так, для изображения
волнения в войске весь оркестр волнуется не на шутку, но
музыки в этом нет. Так, датская песня, которую поет хор, от-
личается полнейшим отсутствием всякого национального, про-
стонародного элемента; это самый ординарный новый немец-
кий Volkslied. Так, изображая заговорщиков, Мейербер сделал
из них не патриотов-фанатиков, а тех кукольных заговорщи-
ков, окутанных плащами с таинственно-театральной походкой,
которыми так изобилуют итальянские оперы. Так, для изобра-
жения бала у королевы Юлианы оркестр гремит полонез, в ко-
тором беспрестанное повторение первой темы (и без того
плохой) делает его невыносимым, и т. д. Последний номер —
марш (ведение на казнь) — состоит из коротенькой, ничтож-
ной фигурки, превращенной в тему и повторяемой беспре-
станно.
По стилю музыку «Струэнзе» можно поставить как нечто
среднее между «Гугенотами» и «Северной звездой»: в ней де-
коративная размашистость первой и плацпарадяость второй
слились в одно целое.
Концерт (c-moll) для фортепиано с оркестром Куллака 5
до того родственен музыке «Струэнзе» по своему стилю и
театрально-таинственному настроению, что, слушая его, долго
нельзя было в воображении отрешиться от королевы Юлианы
и ее заговорщиков. Форма концерта самая рутинная: tutti и
solo чередуются, как в древних концертах блаженной памяти.
50
Фильда 6 и Гуммеля/ Во все время концерта автор заставляет
фортепианиста выделывать какие-то пассажи, трудные, неэф-
фектные и лишенные всякого содержания, а оркестр изредка
подыгрывает кое-что. Вторая часть, сентиментально-приторное
анданте, еще хуже первой, а финал с треугольниками и цы-
ганской темой в московском жанре превосходит все своим
безобразием. Словом, мы еще в Петербурге не слыхивали
худшего фортепианного концерта, за исключением разве кон-
церта Дрейшока. Жаль, что Карнович, мило исполнившая эту
пьесу, не выбрала чего-нибудь получше.
Музыка Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю
ночь» — одно из очень ранних произведений Мендельсона
и едва ли не лучшее из всего, что он написал, по своей све-
жести, ароматичности и жизненности. Увертюра начинается
грациозно-красивенькой гармонической фразой духовых ин-
струментов, прерываемой очень эффектным жужжанием скри-
пок, придающим всей увертюре фантастический оригинальный
характер скерцо и составляющим одну из важных особен-
ностей Мендельсона. Несмотря на всю свою оригинальность,
увертюра написана не без влияния Вебера (2-я тема H-dur)
и некоторых слабых мест; она оканчивается начальной гармо-
нической фразой духовых и, изящно оркестрованная, произво-
дит впечатление удивительное. Вслед за ней, по достоинству
и по порядку, следует антракт ко II д.— скерцо. Как сочи-
нение, оно беднее увертюры, но недостаток содержания автор
искусно прикрывает своей необыкновенной ловкостью во вла-
дении формой (в чем составляет совершенную противоположи
ность с Мейербером) и еще более пикантной оркестровкой,
чем в увертюре. Последующие номера далеко не замечательны:
в них нет ни живости, ни свежести первых двух номеров, ис-
кусная форма уже не прикрывает водянистости и бедности
•музыкального содержания, особенно в Notturno; кроме того,
уже замечается появление той р у т и н н о й формы кантилены
(хор эльфов), которая разрослась до громадных размеров
в его ораториях, псалмах и целом ряде его последних произве-
дений, лишенных всякой жизненности, носящих на себе печать
н о в о с х о л а с т и ч е с к о й м е р т в е ч и н ы , отчего консер-
ватории весьма последовательно и считают его своим новым
провозвестником.
В своем целом музыка «Sommernachtstraum» носит отпеча-
ток изящного, фантастического, В ней нет ничего глубокого,
захватывающего (как, например, у Шумана, Шуберта, не го-
воря уже о Бетховене), а есть нечто поверхностное, скользя-
щее, нарядное, ласкающее ухо до приторности, вовсе не под-
ходящее к Шекспиру. В этой музыке есть все данные для
громадной популярности между дилетантами, чему немало
способствует и необыкновенная художественность оркестровка
Мендельсона, сделавшая в свое время эпоху в искусстве.
51
Этим-то произведением и заключилась нынешняя серия
концертов Русского музыкального общества. Без всякого со-
мнения, концерты эти принадлежат к числу лучших в Петер-
бурге, к числу самых дельных, к числу, наконец, тех весьма
немногих концертов, в которых элемент торгашества отодви-
нут совершенно на задний план. Задача этих концертов чисто
х у д о ж е с т в е н н а я и состоит не в том, чтобы потакать
испорченному вкусу публики и ценою ее музыкального развра-
щения устраивать свои делишки, а в том, чтобы поучать, ху-
дожественно воспитывать вкус и сделать доступным публике
высшее музыкальное наслаждение. И задача эта проводится
далеко не безуспешно, а в нынешнем году более сознательно,
чем когда-либо: благодаря этим концертам публика свыклась
с Шуманом и полюбила его. То же ожидает и Берлиоза, кото-
рого сочинения, так недавно вовсе не известные, теперь начи-
нают являться в концертных программах все чаше и чаще;
благодаря этим концертам публика не бежит уже от девятой
симфонии, как от какого-то чудовища, но слушает внимательно
лаже финал ее.
Соображая прекрасное назначение этих концертов, настой-
чивость, с которой они преследуют эту цель, и, несомненно,
хорошее влияние, которое они уже успели оказать на развитие
•музыкального вкуса нашей публики, нельзя не признать важ-
ных в этом отношении заслуг Рубинштейна как главного дея-
теля этих концертов и не принести ему искренней благодар-
ности за составление хороших программ и за хорошее, п о
в о з м о ж н о с т и , их выполнение.
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ

»
(«Царица Маб» Берлиоза, «Les Preludes» Листа. Романсы, ария Фарлафа
и «Камаринская» Глинки. Капельмейстеры — А. Рубинштейн, К. Лядов
и М. Балакирев)
Нынешний великопостный концертный сезон открылся кон-
цертом в пользу Бесплатной музыкальной школы под управле-
нием Ломакина и Балакирева. Концерты эти уже с прошлых
двух лет привлекли внимание публики как удивительным со-
вершенством исполнения, особенно хоров, так нередко и отлич-
ным составом программы. К усилению симпатии публики не-
мало еще способствует и прекрасная цель этих концертов.
Популярность их сразу превзошла популярность даже концер-
тов Русского музыкального общества: на первых бывает пуб-
лика крайне разнообразная, пестрая, многочисленная; публика
вторых состоит из гораздо более ограниченного, однородного
и мало изменяющегося слоя любителей серьезной музыки. По-
добная , популярность, всякий раз наполняющая зал Дворян-
ского собрания снизу доверху, обязывает составителей кон-
52
дертов оправдывать доверие слушателей и авторитетность
концертов тщательным выбором пьес, д е й с т в и т е л ь н о
заслуживающих внимания по своим музыкальным достоин-
ствам, по огромным хоральным силам, имеющимся в распоря^
жении Бесплатной школы. Исполнять посредственные вещи,
сотнями голосов перед тысячами слушателей более чем
странно. .
В прошлом году второй концерт Бесплатной школы был
идеальным осуществлением того, чего мы, кажется, вправе^
требовать от этих концертов по вышеизложенным причинам.
Это был лучший концерт всего сезона, концерт, поражающий
значением музыкальных произведений, по большей части еще
в первый раз исполненных в Петербурге. В составе этого кон-'
церта, я полагаю, высказалось и в с е н а з н а ч е н и е Бес-
платной школы, а именно: знакомить многочисленную публику,
с замечательными произведениями музыки в полном и совре-
менном ее развитии; в исполнении, совершенство которого,
недоступно ни для каких других концертов.1 Посмотрим, как
было выполнено это назначение в последнем концерте.
Концерт состоял из четырех оркестровых пьес, шести хоров
и двух соло. Выбор оркестровых пьес был хорош. Пьесы эти
были не новы, но и не избиты, не опошлены, и прослушать их
в хорошем исполнении всегда не мешает. Увертюра к «Гено-
веве», несмотря на пошленькую вторую тему и на слишком
частое повторение заключительной фразы, очень мила и сим-
патична по разлитой в ней теплоте и искренности чувства,
присущим сочинениям Шумана. В настоящем случае эта увер-
тюра показалась еще лучше в огненном и стремительном ис-
полнении оркестра под управлением Балакирева, чего не бы-
вало, когда она игралась у Рубинштейна. «Царицу Маб»
всего два-три года начали играть после давнишней бытности'
в Петербурге самого Берлиоза,2 потому и нельзя сетовать, что
она в эту зиму исполняется уже во второй раз, особенно если
исполнение ее при таком же техническом совершенстве, как и
у Рубинштейна, было тоньше и не представляло непроститель-
ного искажения мысли автора употреблением одной арфы
вместо двух и октавой ниже настроенного рога. Не лишне
еще будет сказать, что для этого скерцо нарочно были сде-
ланы cymbales antiques — маленькие тарелочки с о п р е д е -
л е н н ы м звуком, которые так эффектно раздаются в конце
«Царицы Маб» и которых в прежних исполнениях не было.
Вторая часть конверта открылась симфонической поэмой
Листа «Les Preludes» на стихотворение Ламартина. Это — одна
из лучших поэм Листа. Хотя она далеко не лишена недостат-
ков, общих всем его сочинениям, именно: немецких итальяниз-
мов, то есть итальянизмов рафинированных, до приторности,
переслащенных, внешней эффектности, бедности внутреннего
содержания, но есть в «Прелюдах» и прекрасные места.
53
К таким отнесу пастораль, помещенную в середине; пастораль
прелестную, быть может, лучшую из всех пасторалей после
«Бегства в Египет» Берлиоза; в ней выказались только каче-
ства Листа без его недостатков: его тонкий вкус в гармониче-
ских сочетаниях, его деликатность, его художественное изяще-
ство и поэтическое настроение. Последнею оркестровою вещыо
была «Камаринская» — фантазия Глинки для оркестра.
У Глинки весьма мало комических произведений, но имею-
щиеся весьма замечательны. Вокальные комические вещи —
это «Песня Ильинишны», романс «Дым столбом кипит» и
«Ария Фарлафа». Романс «Дым столбом» хорош, «Ария Фар-
лафа» превосходна, но в обоих Глинка употребил известный
итальянский голосовой прием — скороговорку, употребил его,
конечно, с замечательным умом, вкусом и не впадая в италь-
янскую пошлость и однообразие. Инструментальные комиче-
ские произведения Глинки («Первоначальная полька» для
фортепиано в 4 руки и «Камаринская») совершенно новы и
своеобразны, особенно «Камаринская»; это ряд вариаций, в ко-
торых выказалось все богатство фантазии Глинки, весь его
Юмор (рога и трубы на одной ноте). Бесконечное разнообра-
зие контрапунктных фигур, самых игривых (первая вариация),
оркестр попеременно то деликатный (пиццикаты, подражаю-
щие балалайке), то массивный,—и все это чисто в народном
духе, с сохранением оригинального склада народных гармоний
и вариантов темы,— делают из «Камаринской» игристое, бой-
кое и весьма замечательное произведение.
Оркестровый отдел этого концерта имел еще то важное
значение, что в нем Балакирев окончательно явился отличным
первоклассным капельмейстером. Не первый год Балакирев
известен у нас громадными музыкальными способностями, от-
личным знанием оркестра и художественным пониманием са-
мых разнообразных музыкальных произведений. Но все эти
богатые капельмейстерские задатки нуждаются в практике,
для некоторых — весьма продолжительной. Два года- тому
цазад Балакирев впервые управлял оркестром в концертах Бес-
платной школы, и в два года, в какие-нибудь 5 концертов, он
прошел всю эту дорогу, и оркестр в его руках гибок и послу-
шен. Не знаю, как будет справляться Балакирев с хорами,
когда ему придется иметь дело с ними; но управляя одним
только оркестром, он опередил Лядова и Рубинштейна. Из-
вестность этих капельмейстеров вполне заслуженная; но у Ру-
бинштейна не все одинаково хорошо идет, о чем была не раз
речь при разборах концертов Русского общества (малая
флейта в финале 9-й симфонии!); у Лядова нет гибкости, он
слишком метрономически верен раз принятому темпу, оркестр
у него играет грубо, его исполнение лишено художествен-
ности; он передает плоть, но не передает духа.
54
Всех этих недостатков избежал Балакирев при исполне-
нии разнохарактерных произведений Шумана, Берлиоза, Листа
и Глинки; в «Les Preludes» очень близко припомнилась широ-
кая вагнеровская кисть, его оттенки и звук оркестра под его
управлением. Одно только можно заметить Балакиреву, что
первая cyrnbale antique у Берлиоза и большой барабан с та-
релками у Листа играли слишком громко. Оркестровый отдел
этого концерта был важен и потому, что публика слушала ор-
кестровые вещи не как надоедливый аксессуар и необходимые
вставки между пением, а слушала с удовольствием, принимала
«Царицу Маб» не хуже самого удавшегося номера пения,
а Балакирева горячо вызывала. Все это весьма утешительно.
Хоры исполнялись следующие: 1) Хор Ломакина («Stabat
Mater»). Коротенький хор этот не имеет внутреннего содержа-
ния; но в нем есть довольно красивые гармонические повороты
единственно, впрочем, благодаря церковным тонам, в которых
этот хор написан. 2) Хор из «Эврианты» Вебера, имеющий
все недостатки веберовские, его любимую септиму и ни одного
из его достоинств; хор бледный, пошловатый и недостаточно
эффектный. 3) Хор Гайдна «Буря» из его оратории «Четыре
времени года». Гайдн создал и развил музыку симфониче-
скую — вот его главная, бессмертная заслуга. Есть в его
квартетах и симфониях части свежие, живые, неподдельно ве-
селые, которые и теперь еще не без удовольствия слушаются
и счастливо соперничают с моцартовскими симфониями; но
его оратории, за исключением весьма немногих хоров,— не-
счастны. Все эти сотворения мира с любовными дуэтами на-
ших прародителей Адама и Евы, все эти «Бури» с подража-
ниями звукам природы скучны,. смешны и недалеко ушли от
штейбельтовских сражений.3 4) Хор Генделя похож на нечто
вроде старинного трепачка и совсем противоположен обыкно-
венному характеру генделевских сочинений. Вместо его обыч-
ной массивности, здесь какая-то неуклюжая, весьма некрасивая
игривость. Нужно было, я думаю, долго рыться в сочинениях
Генделя, чтобы открыть подобный хор. Кроме вышесказан-
ного, все эти четыре хора совсем безжизненны, а исторический
интерес двух последних недостаточно велик для того, чтобы
им заменить удовольствие слышать хорошие, хотя бы и совре-
менные произведения. Жаль огромных и отличных хоральных
средств для разучивания подобных хоров, Это то же, что жи-
вописец, который бы убивал свое время и свой талант на ко-
пии с Гольбейнов и Альбрехтов Дюреров. 5) Хор прялыциц
из оперы Вагнера «Моряк-скиталец» совершенно вроде хоров
из «Марты» и никак не лучшего музыкального достоинства;
он эффектен, хорошо инструментован, но сильно грешит пош-
лостью идей. Несмотря на это, хор весьма рельефно выдался
среди поименованных, невыносимо скучных хоров, выдался про-
явлением жизни хотя и весьма не художественным. 6) Лучшим
55
хором, исполненным в этом концерте, был хор из «Ниолы»
Монюшко, тот самый, который был недавно исполнен в одном
из концертов Русского общества. К несчастью, хор этот был
исполнен так неудачно, что он произвел на публику самое
смутное впечатление, несмотря на простоту и ясность сочине-
ния; и те, которые его не слышали в Русском обществе, не
могли составить никакого понятия о нем.
Ломакин — превосходнейший дирижер хоров, каждый его
знак им понятен, каждое его намерение схватывается и испол-
няется. Но оркестру не знакомы эти кабалические знаки; он
нуждается в движениях более точных, более определенных.
Поэтому там, где оркестр — покорный слуга хора и играет
только второстепенную роль, там дело идет прекрасно. Но
лишь только оркестр вступает в свои права — начинается беда:
колебание, нерешимость, ошибки; не понимая неопределенных
знаков Ломакина, оркестр играет, прислушиваясь к хору, что
весьма трудно сделать особенно инструментам отдаленным, и
дело кончается тем, что каждый музыкант, предоставленный
самому себе, играет сам по себе. Все это случилось при испол-
нении хора Монюшко; к этому еще нужно прибавить, что Ло-
макин в интродукции взял темп слишком скорый, а самый хор
растягивал по временам донельзя. Вообще же исполнение хо-
ров, кроме «Ниолы», было в этом году п р е в о с х о д н о и не
уступало дивному прошлогоднему исполнению. Если некото-
рым показалось нынче, что хоры поют слабее, то это произо-
шло е д и н с т в е н н о от неудачного и неэффектного состава
программы, не давшей возможности выказаться всем редким
качествам хора. Если нынче не было тех поразительных cres-
cendo, того шопота, которые производили на публику такое мот
гучее впечатление, так это не потому, чтобы нынешний хор не
был на них способен, а потому, что ни одна из исполняемых
пьес их не требовала.
Что же касается до соло, то я полагаю, что в концертах*
имеющих в своем распоряжении хороший оркестр и отличный
хор, солистов следует допускать только в случае, если или со-
лист выходит из круга обыкновенных или исполняемое им про-
изведение совершенно ново, или же оно в связи с исполняе-
мыми хорами. Солистов можно слышать везде, в винегретных
концертах Леоновой и Pietro Repetto; хороший же хор — пока
еще большая редкость, и в этом случае солисты занимают
только в программе место в ущерб хорам. По этим-то причи-
нам я нахожу, что и в настоящем концерте соло были не-
уместны.
Во всяком случае, мы в Петербурге еще не до такой сте-
пени избалованы истинно • музыкальными концертами, чтобы
иметь право сильно жаловаться на первый концерт Бесплат-
ной школы. Сравнительно с общим уровнем концертов он был
хорош. Инструментальная часть была прекрасна; а если вьь
56
бор вокальных пьес был таков, что по большей части достав-
лял только наслаждение красотою звука, то есть низшую сте-
пень музыкального наслаждения, то все-таки безукоризненное
исполнение и этих слабых по музыке хоров доказало, что обу-
чение хоральному пению в школе идет успешно. Действи-
тельно, число ее участников не уменьшается. Ломакина много
вызывали; ему поднесли венок и малахитовый альбом, кото-
рый он очень любезно показывал публике с эстрады. Зал. Дво-
рянского собрания был более полон, чем когда-либо. Ввиду
увеличивающейся симпатии публики к делу школы следует,
чтобы и музыкальное значение ее концертов тоже увеличилось,
КОНЦЕРТ РУБИНШТЕЙНА. ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ

ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
(«Фауст» А. Рубинштейна. Соната Бетховена, соч, 111. Музыка
Мендельсона и Шопена. «Мессия» Генделя в концерте Филармонического
общества. О задачах музыкальной критики — музыкальные воззрения
автора)
1
Так как теперь повсюду идеть речь об истории «Юлия Це-
заря», то я начну изречением этого знаменитого мужа: «Ти
quoque, Brute!». С подобным изречением легко могла обра-
титься к Рубинштейну тень Гете по поводу исполненной в его
концерте увертюры «Фауст», как сказано в афише, или вернее
«Ein charakteristisches Bild», как сказано в партитуре. Знаме-
нитое произведение Гете породило великое множество самых
разнокачественных музык: Шпор и Гуно написали по опере,
Шуман и Антон Радзивилл 1 написали музыку к «Фаусту», Берт
лиоз написал драматическую легенду с хорами, Лист — симфо-
нию, Вагнер — увертюру и, наконец, Рубинштейн — «Ein cha-
rakteristisches Bild». Но из поименованных лиц музыкально^
творческие способности Рубинштейна чуть ли не менее всех
соответствуют избранной им задаче. Не скажу, чтобы в его
«Фаусте» не было никаких намерений; напротив, краски орке-
стра (впрочем, безэффектного, как и во всех его сочинениях}
силятся очертить гетевские образы: такое назначение имеют
сладкозвучные виолончели в анданте и мрачные фаготы с кон-
трафаготом на нижних нотах; но краски не составляют еще
картины, а ультрамендельсоновское направление, которое
составляет главный фонд творчества Рубинштейна, лишено по-
эзии и глубины, необходимых для Фауста, Гретхен и Мефи-
стофеля. Независимо от невыполненной задачи, музыка
«Фауста» сама по себе менее чем посредственная и ничем не
отличается от бесчисленного ряда сочинений Рубинштейна, бед-
ных по идеям и содержанию, длинных и рутинных по форме.
После «Фауста», исполненного оркестром, Рубинштейн
играл свой новый четвертый концерт (d-moll), тот же, который
он исполнял в нынешнем же году в одном из концертов
57
Русского общества (см. № 261 «СПб. вед.», 1864), кроме того,
сонату Бетховена, соч. 111, и 14 мелких пьес Шумана, Мен-
дельсона, Шопена и собственных.
Соната соч. I l l (c-moll) есть п о с л е д н я я , написанная
Бетховеном. Она состоит из двух частей: из Allegro и Andante
с вариациями. Allegro превосходно и в высшей степени заме-
чательно. Я в нем вижу зародыш первого Allegro 9-й симфо-
нии: тот же мрачно-величественный характер первой темы,
тот же успокоительный характер второй темы, то же намере-
ние в заключении, а именно мрачные и протяжные аккорды,
сопровождаемые движением басов, самым беспокойным и
безотрадным. Наконец, помимо этих частностей, в обоих
Allegro совершенно тождественное настроение; конечно, в со-
нате оно только в зародыше, без развития, это только первое
вдохновенное проявление мысли, это одна искра; в симфонии
(соч. 125) эта мысль у Бетховена разрослась, развилась, из
этой одной мысли родился целый круг идей, который и выска-
зался во всей п о л н о т е и могуществе в первом allegro 9-й
симфонии. Вторая часть сонаты состоит из темы Andante с бес-
конечным рядом вариаций. Тема довольно красива, проста и
спокойна, но вариации скучны и однообразны; есть, правда,
между ними и довольно красивые, например нгорая, четвер-
тая, есть в них задатки современного пианизма и современной
фортепианной инструментовки, но все это не выкупает общей
скуки, скудости содержания и главное — бесконечной длины
этих вариаций. Все-таки достоинства Allegro делают эту со-
нату одной из самых сильных бетховеиских фортепианных
сонат.
Мелкие пьесы часто знакомят с композитором лучше, чем
большие произведения. В мелких своих пьесах он откровеннее,
более нараспашку; он у себя дома, он высказывается просто,
без всяких прикрас; обдуманность заменяется вдохновением
минуты, требования времени или обстоятельств — личным вку-
сом и влечением. Вот почему мелкие пьесы имеют огромное
значение, и, на мой взгляд, в иной крошечной вещице более
мысли и чувства, чем в другой тяжеловесной оратории. Возь-
мем, например, Шумана: нигде так ясно и так резко не про-
является его необыкновенно оригинальный склад ума, все его
своеобразие, весь его юмор, как в его мелких вещах. Это це-
лый внутренний мирок с крошечными, но с о в е р ш е н н ы м и
формами, со скромно, но правдиво высказанными глубокими
скорбями и радостями. В своих малых вещицах Шуман виден
весь не только как композитор, но и как человек; видна его
любовь к детям, его охота пугать страшными рассказами
(Kinderstiicke), его огненная, подчас расстроенная фантазия.
Рубинштейн исполнил четыре номера из мелких пьес Шумана,
собранных под общим названием «Kreisleriana». Это собрание,
впрочем, значительно уступает другим собраниям Шумана,
58
например «Карнавалу», бесподобное исполнение которого
в прошлом году Кларой Шуман еще до сих пор нам памятно.
Из вещей Мендельсона Рубинштейн исполнил три песни
без слов и скерцо (e-moll). Песни без слов Мендельсона — это
проявление дурной стороны немецкого духа; это прокисшая
сладость и сентиментальность самая обыденная, лишенная вся-
кой поэзии, сентиментальность, штопающая чулки. И Лист и
Шопен сентиментальны, но у них она искренна и вытекает из
действительно поэтичной и увлекающейся натуры; у Мендель-
сона этого нет, он спокоен и положителен; у него выходит
игра в чувство после сытного обеда. Он и волнуется и горя-
чится, но в меру, настолько, чтобы оно не помешало надле-
жащему пищеварению, он этой горячности не подчиняется и
может ее остановить во всякое время. (Сказанное относится
до его лидеров; о значении его оркестровых произведений
я говорил уже не раз.)
Совсем не то был Шопен. Это был истинный поэт; в нем
много страсти и неподдельного увлечения. Болезненность на-
туры и музыкальная неразвитость, не покинувшая его до
последних дней его музыкальной деятельности, не дали ему
создать какое-нибудь капитальное произведение. Во всю свою
жизнь он не сделал ни одной попытки выйти из узкой рамки
пианизма и хоть сколько-нибудь расширить форму своих произ-
ведений, ни одной попытки воспользоваться красками оркестра
для более рельефной передачи своих мыслей. Наибольшая ши-
рина его размаха выразилась в сонатах, и те, поражая нас
иногда глубиной и красотой мыслей, поражают также и дет-
ской их неразвитостью, и с л у ч а й н ы м часто складом формы,
в которой они выливались. Несмотря на все это, Шопен имеет
огромное значение в истории музыки по влиянию его произве-
дений как на публику, так и на композиторов, чему способ-
ствовали даже и самые его недостатки,2
Все современное развитие музыки резюмируется в последо-
вательном ряде сочинений Бетховена; у него музыка из звуков
без содержания стала языком поэзии и страсти; она, действуя
на воображение, стала дорисовывать картины, для с л о в а
недоступные. Но развитие Бетховена было слишком быстро,
уследить за ним и усвоить его себе требовало натуры самой
даровитой и было доступно весьма немногим (см. нелепые от-
зывы тогдашней критики о его последних произведениях).
Для того чтобы сделать данные современной музыки доступ-
ными массам, нужно было их проявление в гораздо низшей
степени, чем у Бетховена. Это назначение и выполнил Шопен.
Его детски-поэтические и болезненно-чувствительные звуки
околдовали всех, особенно в прелестном исполнении автора;
он сделался идолом публики и ступенью для понимания
современной музыки в высших ее проявлениях. Не нужно
еще забывать отпечатка польско-малороссийской народности,
59
присущего почти всем его сочинениям, придающего им осо-
бенную оригинальную прелесть, и того влияния, которое он
оказал на многие произведения Шумана, Глинки, Монюшко.
Рубинштейн — пианист превосходный; уже много лет мы
не слышали лучшего пианиста в Петербурге, а в день своего
концерта он был особенно в ударе и играл, как никогда. Он
соединяет редкие качества игры эффектной и неаффектирован-
ной. Невозможно исполнять с большим совершенством, чем
Рубинштейн, его сочинения, Мендельсона, Шопена; можно
только удивляться его изяществу и мастерству. Несколько
менее удовлетворил он меня исполнением шумановских мело-
чей и бетховенского Allegro: здесь он грешил излишней вир-
туозностью, которая вредила как массивности Бетховена, так
и необыкновенной тонкости Шумана. В промежутке между
игрой Рубинштейна Прохорова спела арию из «Пуритан»,
(Несчастному Беллини, я думаю, было неловко одному среди
серьезных немецких физиономий Бетховена, Мендельсона, Шу-
мана, Рубинштейна.) К Прохоровой публика относится пре-
странно: раз ее много вызывают (в концертах), в другой раз
ей шикают (на сцене). И то и другое мне кажется незаслу-
женным: Прохорова совершенно то же самое, что Кондратьев —
голос сильный и некрасивый, исполнение аккуратное, стара-
тельное, обдуманное, но вовсе не даровитое, вместо игры —
примененные к случаю общепринятые жесты; исполняемую
вещь она не испортит, но и слушателя не увлечет. Оркестр
свое дело в этом концерте делал превосходно. Сам концерт
был слишком длинен: играть подряд 19 мелких пьес — это
значит доставить публике-излишнее удовольствие.
В системе немецкого воспитания были, а может быть, есть
еще теперь в употреблении так называемые «stille Klassen»,
состоящие в том, что юношество смирно и м о л ч а сидит
в классе под надзором гувернера, который тоже м о л ч и т .
Достоинство этих «stille Klassen» прямо пропорционально про-
должительности обоюдно хранимого молчания. Цель этих «stille
Klassen» заключается в приучении юношества к возможно
большему терпению; а практическое применение безграничного
терпения, внушаемого этими «stille Klassen», могло встретиться
хоть в концерте Штилля.
В нынешнем году Филармоническое общество в своем кон-
церте исполнило ораторию Генделя «Мессию» с огромными
вокальными и инструментальными массами под управлением,
«директора певческой академии Генриха Стиля (по одной
афишке) — Штилля (подругой)». 3 Скучнее и убийственнее
этого концерта у нас еще никогда не бывало. Прочитав это,
большинство придет в ужас и воскликнет: «Гендель — какое
имя! Мессия— какой сюжет!!!» Вполне сознавая, что Гендель
великий музыкант, я все-таки повторяю, что скучнее и убий-
60
ственнее этого концерта у нас еще никогда не бывало, и сей-
час это объясню.
Несомненно, что Державин замечательный человек; а по-
пробуйте угостить публику в продолжение т р е х ч а с о в без-
остановочным чтением его од: как она вынесет это? Между
тем, в его одах есть и прекрасные стихи, и прекрасные мысли.
Точно такое же и у Генделя: есть прекрасные места, но в це-
лом его «Мессия» невозможен. Слава богу, никакому литера-
тору и в ум не приходило устроить курьез вроде трехчасового
литературного вечера исключительно из сочинений Держа-
вина; но есть у нас «директор академии» Штилль, есть Филар-
моническое общество, и подобная музыкальная мистификация
в гигантских размерах совершилась. Нужно взять в соображе-
ние, что музыка — самое молодое искусство, что при ее бы-
стром развитии 100 лет важнее, чем 100 лет для литературы;
так что, быть может, вернее сравнивать «Мессию» Генделя
с «Россиядой» Хераскова, взяв, конечно, в соображение гро-
мадную разницу в степени талантливости их авторов. А каково
было, бы в один вечер проглотить всю «Россияду»?
Изо всей огромной оратории только один номер вполне
хорош — это басовая ария («Das Volk, das in Dunkeln wan-
deit») да еще теноровая ария («Ег weidet seine Herde») и фи-
нальный хор «Alleluia», заключающий вторую часть оратории,
замечательны по необыкновенному родству с мендельсонов-
скими лидерами и хорами его «паулюсов» и «элиасов».4 Если
бы в них заменить, моцартовскую инструментовку (Моцарт
инструментовал «Мессию») мендельсоновскою, то эти два но-
мера могли бы пойти целиком в его оратории. Оратории Ген-
деля — вот источник религиозной музыки Мендельсона, в ко-
торой он испортил Генделя, подмешав к его строго евангеличе-
скому стилю свои «фолькслиды»5 и свою сентиментальность.
За исключением трех поименованных номеров, все остальное
в «Мессии» скучно, сухо, мертво, а подчас и забавно, когда
солист, даже и хор в весьма патетическую минуту начинают
выделывать разные вокализы, гаммы, пассажи, нагроможден-
ные в таком количестве, что бедному певцу и дух перевести
некогда (ария «АПе Thale macht hoch»). Или еще ария в конце
первой части («Warurn entbrennen»). Это совершенный италь-
янский буфф, это какой-нибудь Дулькамара.
Исполнение оратории вообще было исправно, не более того:
хоры пели верно и дружно, но без того одушевления и без
того богатства оттенков, которым отличается хор Ломакина.
Солисты точно так же делали свое дело. Правда, Отто и Заб-
бат, «придворные церковные певцы его величества короля
прусского, нарочно приглашенные для сего концерта»,— певцы
неважные, особенно тенор; их голоса и сравнивать невозможно
,с голосами солистов нашей Певческой капеллы; но зато они
приучены, не задыхаясь и не захлебываясь, выделывать, хотя
61
я не совсем верно, нескончаемые генделевские рулады, свиде-
тельствующие о странном направлении вкуса наших предков.
Кочетова и Скордули ни на волос не уступали певцам из бер-
линского дом-хора, который Отто и Заббат отрекомендовали
не с особенно блестящей стороны.
Директор академии Штилль — довольно плохой директор,
оркестра; он хуже Ломакина, несмотря на свои более энергич-
ные жесты. Моцартовская инструментовка «Мессии» — из са-
мых простых и вполне подчиняется хору; при подобных об-
стоятельствах у Ломакина дело идет неукоризненно.* У Штилля
и тут не клеилось; я не слыхал ни одного дружного удара
смычков, а в середине басовой арии («Das Volk») духовые
оркестра отстали по крайней мере на полтакта. Публики было
видимо-невидимо: знаменитое имя Генделя, с о в е р ш е н н о е
н е з н а н и е е г о с о ч и н е н и й и огромные афишки с вы-
писанными заморскими певцами сделали свое. Забавно было
смотреть на вытянутые, скучающие, недоумевающие физионо-
мии публики, силившейся открыть в оратории интерес, которого
в ней нет. Прием оратории был из весьма холодных. Что зна-
чат рукоплескания нескольких десятков лиц среди трехтысяч-
ной публики? Не было ни одного такого взрыва общего во-
сторга, каким сопровождается игра Рубинштейна или какой
вызвала «La Reine МаЬ» в концерте Бесплатной школы.
Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авто-

ритетные имена в их надлежащем свете и, отдавая должное
их заслугам, указывать на их отношение к современному со-
стоянию искусства. Весьма полезно и интересно в немногих
выбранных отрывках из Генделя знакомиться с его произведе-
ниями; но в целом его оратории давно уже умерли и нечего
тревожить их истлевший прах. Я очень уважаю заслуги умер-
ших, но более уважаю современные потребности живущих и
весьма бы желал предостеречь их от могущей вторично слу-
читься подобной музыкальной мистификации. Наконец, нужно
сказать и то, что из 26 ораторий Генделя «Мессия» принадле-
жит к числу слабых; «Самсон» — лучше, а «Израиль в Егип-
те» — едва ли не самая лучшая. А если уж Филармоническое
общество пикируется воспроизведением больших сочинений
в их целости, то исполнение «Фауста» Шумана или Берлиоза,
первой, а о с о б е н н о в т о р о й м е с с ы Бетховена принесло
бы ему величайшую честь. Еще лучше было бы, если бы оно
познакомило нас с произведениями Берлиоза, живущего, со-
временного и гениального композитора, п о д у п р а в л е н и е м
* В прошлом году в одном из концертов Бесплатной школ*л был ис-

полнен хор «Alleluia» из «Мессии» иод управлением Ломакина и был
исполнен в совершенстве.
62
с а м о г о а в т о р а , как оно сделало два года тому назад
относительно Вагнера,—важная заслуга, весьма выдающаяся
среди ничтожной в последнее время музыкальной деятельности
Филармонического общества.
КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (I, И, III)
Самые замечательные явления музыкальной жизни Петер-

бурга •— это д в а ежегодных концерта Бесплатной школы,
п я т ь симфонических концертов, даваемых театральной ди-
рекцией, и д е с я т ь концертов Русского музыкального обще-
ства. Все эти концерты отличаются серьезным своим направ-
лением и всесторонним составом программ. В них не воспро-
изводятся исключительно создания известных только лиц или
известных музыкальных школ, как это делается в разных го-
родах Германии (знаменитый Лейпциг до сих пор живет
только воспоминаниями о тамошних гражданах Бахе и Мен-
дельсоне и никого другого знать не хочет); в них дается все
хоть сколько-нибудь замечательное по своей новизне, направ-
лению или достоинству музыки, кем бы оно ни было написано;
в них вслед за симфониями не исполняются романсики Paul
Henrion и арии из опер Адана,1 как это делается в лучших
брюссельских концертах (Association des Artistes Musiciens
de Bruxelles).
И в этом отношении Петербург своею музыкальностью
едва ли не превосходит остальные города Европы. Кажется,
о степени музыкальности Италии и Франции нечего и гово-
рить. В Италии вы не услышите ничего, кроме оперной музыки
самого дешевого дилетантского свойства. Во Франции направ-
ление вкуса выражается необыкновенным успехом произведе-
ний Оффенбаха,2 не лишенных остроумия музыкального а рго-
pos, пикантности, но не имеющих ничего общего ни с музы-
кою, ни с искусством. Проблески музыкальности в «Фаусте»
Гуно слишком редки и исключительны; Берлиоз менее популя-
рен во Франции, чем во всех других странах; симфонической
музыки не существует в стране, в которой директор консерва-
тории остряк Обер;3 симфонисты Ребер4 и Онслов 5 слишком
посредственны и безличны, чтобы иметь какое-нибудь зна-
чение.
Что же касается до пресловутой музыкальности Германии,
то я в ней вижу только чрезмерное развитие музыкального
пролетариата. Действительно, почти всякий немец играет, поет
и сочиняет. Но выигрывает ли от этого искусство? К чему
применяются эти огромные музыкальные массы? По вечерам
немцы собираются и поют четырехголосные хоры, которых
можно насчитать миллионы, скучные, однообразные, бездар-
ные. Поют они их, как пьют пиво, как читают газеты,— чинно-
63
бесстрастно и с чувством собственного достоинства. Это повсе-
местное распространение в Германии тривиальных четырех-
голосных хоров, к которым каждый немец привыкает чуть ли
не с колыбели и которые он поет чуть не до гроба, заключая
музыкальную интеллигенцию в узкую, однообразную рамку,
прекращает ее развитие и уродует, как китайцы уродуют ноги
своих женщин. Музыкальные празднества Германии, на кото-
рые собираются десятки тысяч исполнителей, тоже с искус-
ством ничего общего не имеют; это летние прогулки, участ-
ники которых более заботятся о цвете своего знамени, чем
о целях музыкальных.6
Поэтому немудрено, что самые талантливые современные
личности — Лист и Вагнер — ценятся только весьма малочис-
ленными кружками, а гениальный Шуман еще в Германии
мало известен и мало исполняется. Что же касается до людей
с высшим музыкальным развитием, то они делятся на множе-
ство кружков с самобытным, но узким, фанатическим направ-
лением; личная их вражда тоже немало мешает делу, а кон-
церты их, составляя profession de foi каждого кружка, лишены
всякого разнообразия.
В концертах, поименованных в начале статьи, по преимуще-
ству исполняется музыка симфоническая. Музыку лучше всего
разделить на два больших отдела: иа музыку драматическую
и симфоническую. К драматической можно отнести все те про-
изведения, которых не только основная мысль, но отчасти и
- ф о р м а подчинены тому поэтическому произведению, которое
.вдохновило музыканта. К музыке симфонической — все те про-
изведения, форма которых в с е г д а , а часто и основная идея
составляют неотъемлемое достояние композитора. Таким обра-
зом, к первой категории подойдут романсы, оперы, мимические
сцены, драматические кантаты и т. д.; ко второй — собственно
симфонии, так называемая камерная музыка, мессы и т. д.
Всю массу композиторов можно тоже разделить на две
группы: к первой относится огромное большинство, пишущее
и с к л ю ч и т е л ь н о оперы, большинство слабое по дарова-
нию, с весьма незначительными исключениями (Глюк, Вебер,
Глинка, Даргомыжский), ко второй — огромное меньшинство
людей, по большей части даровитых, пишущих музыку симфо-
ническую.
Опера — единственный род музыки, приносящий компози-
тору некоторую материальную выгоду,* и этим весьма есте-
ственно объясняется, почему всех так сильно влечет сочинять
* Здесь кстати замечу, что до сих пор музыкальные сочинения опла-
чиваются самым жалким образом: иной даровитейший композитор во всю
свою жизнь не получит того, что получает в один сезон певец-исполни-
тель; ни одно музыкальное произведение, будь оно гениальное или будь
оно самое плохое (последнее выгоднее), не оплачивалось так, как поку-
паются картины известных живописцев или романы модных литераторов*
64
для театра. Этим же объясняется громадное число опер, напи-
санных оперными мастерами (Доницетти и Галеви написали
их до 70, Россини, Обер, Адан до 40, а . мастера конца прош-
лого столетия считают их сотнями), и выработка той спешной
и рутинной манеры, которая многих талантливых художников
превратила в плохих ремесленников, а искусство — в спекуля-
цию и барышничество. Кроме того, к опере влечет еще едине-
ние сил вокальных и инструментальных, обаяние сцены, деко-
раций, интерес исполняемой драмы, которыми усиливается
интерес музыки, талант солистов-исполнителей,.. Но, с дру-
гой стороны, низкий уровень музыкального развития оперных
посетителей и исполнителей.; почти непреодолимые трудности
постановки оперы, выходящей из круга обыкновенных, напра-
вили талант самых гениальных композиторов к музыке симфо-
нической (Бетховен, Шуман, Шуберт написали по одной опере;
Берлиоз написал их четыре), так что иа самое ограниченное
число хороших опер, и то не без слабых номеров, находим
неисчерпаемые сокровища превосходнейших симфоний, квин-
тетов, квартетов, сонат, музыки религиозной, отдельных фор-
тепианных пьес, романсов.
Вот почему для человека, который видит в музыке не одно
пустое развлечение, а ищет в ней глубокого наслаждения, со-
вершенно недостаточно довольствоваться одним лишь оперным
репертуаром — оперный репертуар доставляет самую скудную
пищу, а нужно искать ее в симфонической музыке; в нее луч-
шие люди вложили свои лучшие силы, в ней найдем их сокро-
веннейшие гениальнейшие мысли, не испорченные и не опош-
ленные слишком часто соприкосновением с театральными под-
мостками.7
Но возвращаюсь к концертам, о которых я начал говорить.
По превосходному инструментальному и хоральному исполне-
нию, по самому тщательному выбору исполняемых, по боль-
шей части в первый раз, инструментальных пьес, по степени
даровитости капельмейстера и необыкновенной опытности и
мастерству дирижера хоров первенство принадлежит концер-
там Бесплатной школы. Но, к несчастью, слишком незначи-
тельное их число делает их круг действия довольно ограничен-
ным. Концерты симфонические, несмотря на самые богатые
материальные средства, имели, особенно до прошлого года,
характер докучной необходимости, которую лишь бы скорее
сбросить с плеч долой; в прошлом году они оживились, дали
нам услышать в первый раз несколько отличных произведений
Берлиоза из его «Фауста», но все-таки они еще далеки от
того, чем бы могли и должны быть при другом, более свежем
и более знакомом с симфоническою музыкой дирижере; они
бы должны представлять образцы неукоризненного исполне-
ния, они п е р в ы е должны бы знакомить публику со всем но-
вым, что делается по музыке в Европе и у нас. Концерты
5 ц . А. Юои 65
Русского музыкального общества, числом десять, пользуются
тою исключительною привилегией, что могут быть даваемы не
великим постом; их сезон продолжается столько же, сколько
и сезон оперный, а двухнедельные промежутки между концер-
тами могут дать возможность увеличить число репетиций и
выполнить удовлетворительно самую замысловатую программу.
Эта привилегия и значительное число концертов ставят их
в особенно благоприятные условия, дозволяют дать програм-
мам самые широкие размеры и доставляют им самое видное
место в музыкальной жизни Петербурга [...].
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ В ПОЛЬЗУ БЕСПЛАТНОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
(Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова. «Реквием» Моцарта.

Об исполнении хора)
С тех пор, как мне случается по временам говорить о явле-
ниях музыкальной жизни Петербурга, я в первый раз берусь
за перо с таким удовольствием, как сегодня. Сегодня мне
выпала действительно завидная доля писать о молодом, начи-
нающем русском композиторе, явившемся впервые перед пуб-
ликой со своим крайне талантливым произведением,1 с п е р -
в о ю р у с с к о й с и м ф о н и е й . * Публика слушала симфо-
нию с возрастающим интересом и после анданте и финала
к громким рукоплесканиям прибавила обычные вызовы ав-
тора. И когда на эстраде явился автор, офицер морской
службы, юноша лет двадцати двух, все, сочувствующие моло-
дости, таланту, искусству, все, верующие в его великую у нас
будущность, все те, наконец, кто не нуждается в авторитет-
ном имени, подчас посредственности, для того чтобы восхи-
щаться прекрасным произведением,— все встали, как один че-
ловек, и громкое единодушное приветствие начинающему ком-
позитору'наполнило залу Городской думы.
Да будет же и мне позволено приветствовать молодого ав-
тора и высказать ему, как много ждем мы от него, какие
великие возлагаем на него надежды. Не знаю, как сложится
его жизнь, не знаю, в какой мере житейские обстоятельства
будут способствовать развитию его таланта; но положительно
то, что и в настоящую минуту талант его уже крайне замеча-
телен; положительно то, что во всяком житейском горе, во всех
трудных обстоятельствах он найдет утешение и поддержку
в своем творчестве, в святом и чистом служении искусству.
Пусть лее Корсаков не забывает, что и мы часто нуждаемся'
* Симфонии Рубинштейна — чисто немецкие произведения, вроде мен-
дельшнсжских симфоний. У Виельгорского написано только первое Allegro
симфонии — сухое сочинение вроде Керубини.2
66
в подобном утешении и поддержке, пусть он укрепляет свой
талант в постоянных музыкальных трудах, а нам дарит по-
чаще минуты удовольствия, подобного тому, которое мы испы-
тали, слушая его симфонию.
Весьма интересно следить за развитием молодого таланта
по его сочинениям, следить за тем, как со всяким шагом он
делается самостоятельнее, и по этому судить о направлении
его вкуса и о том, каких авторов он любил, какую музыку он
изучал. Подобный интересный этюд представляет симфония
Римского-Корсакова. Она написана в обыкновенной симфони-
ческой форме и состоит из четырех частей; каждая часть отно-
сительно прежде сочиненной есть значительный шаг вперед.
Изложение первого Allegro крайне просто: в нем ничего нет
особенного, кроме двух тем — недурных, хотя еще несколько
детских. Но, начиная со средней части, чувствуется, что это
уже не робкие начинания, а ясное, точное выражение мысли
музыканта: фраза первой темы превращается в прелестную
пастораль и вслед за тем перебивается аккордами всего орке-
стра и приобретает значительную силу.
Заключение начинается чисто бетховенским эффектом: не-
посредственным переходом из Es в Des, и после гармониче-
ского нарастания оркестра весьма эффектно оканчивается
TpexHOTHOJO фразой валторн и тромпеток и чередующимися ак-
кордами мажорными и минорными, сопровождаемыми гаммой
басов, которыми автор очень удачно избегнул обыкновенного
окончания пьесы тоникой и доминантой. Первому Allegro пред-
шествует интродукция, очевидно, после написанная, в шума-
новском роде, коротенькая, но полная содержания и глубокой,
сцмой симпатической мысли; по музыкальному достоинству
эта интродукция лучше самого Allegro. Скерцо, огненное, жи-
вое, увлекательное, местами отразило на себе влияние Глинки
и Шумана; последний антракт из «Холмского» дал Римскому-
Корсакову идею тех отличных аккордов, при колебании басов
из одной постоянной ноты на ряд нот понижающихся, кото-
рыми он кончает второе колено и самое скерцо при мрачном
большом crescendo. Трио вроде шумановских трио в ^ (увер-
тюра, скерцо и финал) — милое, грациозное, задушевное, пре-
красно инструментованное, с'очень эффектными пиццикатами
скрипок.
Andante — вполне самостоятельное и совершенно новое по
форме; в нем уже нет посторонних влияний (оно написано
последним). Красивая русская народная тема, послужившая
основой и е д и н с т в е н н о й мыслью этого Andante, обрабо-
тана с замечательным, своеобразием и чарующей поэзией.
Трудно найти что-нибудь симпатичнее и свежее этого Andante;
для доказательства стоит вспомнить всю прелесть второй
части темы, построенной на педали и украшенной самыми -
67
волшебными и оригинальными гармониями, или самый конец
Andante. Есть еще в нем одно место необыкновенной силы:
я говорю о развитии этой же фразы в его середине, когда по-
нижающиеся хроматические троекратные удары валторн при-
дают ему мрачный характер, и, наконец, в ff наверху скрипки
поют одновременно первую фразу Andante; нет возможности
не поддаться обаятельному увлечению этого места. Финал на-
писан раньше Andante, он тоже п р е в о с х о д е н , но менее
самостоятелен,— в нем заметно влияние Шумана и изложение
второй темы даже несколько рутинно. Зато в средней его части
находим силу и могучесть мысли, которой мы не находим
в других частях симфонии, так что после Andante это лучшая
часть.
Вообще музыка Корсакова отличается простотою, здо-
ровьем, силою, легкостью изобретения, свободным течением и
глубоким развитием мысли, разнообразием. Если его музыку
необходимо сравнивать, то ближе всего она подходит к му-
зыке Глинки, имеющей эти же качества в высшей степени.
Именно полное отсутствие болезненности, изысканности и на-
сильственного сочинения заставляет меня возлагать особен-
ные надежды на будущность Римского-Корсакова, который
с первого же сочинения, публично исполненного, является со-
вершенно готовым композитором. Симфония эта очень хороша
даже при самых строгих требованиях; но если взять в сообра-
жение, что это первый труд 22-летнего юноши, то приходится
сказать, что так не начинал до сих пор ни о д и н компози-
тор. Инструментована симфония без претензий, без излишней
колоритности оркестра, очень исправно, a Andante инструмен-
товано с замечательным изяществом, вкусом и знанием харак-
тера инструментов оркестра. Исполнена она была с обычным
мастерством и огнем Балакирева; если придираться к испол-
нению во что бы то ни стало, то можно только заметить, что
два аккорда духовых, заканчивающие первое колено скерцо,
несколько запоздали. В заключение не могу не вернуться
к тому истинно радостному впечатлению, которое произвело на
публику появление нового русского композитора в лице Рим-
ского-Корсакова, не могу вторично не предсказать ему великой
будущности, если только обстоятельства его жизни сложатся
благоприятно для дальнейшего его музыкального развития.
Вокальная часть концерта состояла из моцарто-вского «Рек-
виема», исполненного целиком (р е к в и е м —- музыка к похо-
ронной обедне по католическому обряду). «Реквием» — послед-
нее и лучшее произведение Моцарта, он гораздо выше всего,
раньше им написанного, и особенно заставляет жалеть о пре-
ждевременной кончине композитора * в то время, когда та-
лант его стал сильно развиваться, когда он в музыке нашел
* Моцарт умер 35 лет отроду,
<38
выражения силы и страсти, не встречаемые в-такой же степени;
в прежних его произведениях. Несмотря на свои 34 года,
несмотря на то, что музыка, как.самое молодое искусство, с тех
пор громадными шагами ушла вперед, несмотря на то, что мы
отделены от Моцарта целою цепью сочинений Бетховена, мы и
до сих пор находим в «Реквиеме» прекрасные вещи. Так, са-
мое начало очень замечательно по глубине мысли и по краси-
вому сочетанию голосов с разнообразными фигурами скрипок;
весьма замечательна также следующая фуга «Купе».
Моцарт был необыкновенно способен к контрапунктной ра-
боте, он отличался необычайной легкостью и ловкостью спуты-
вать и распутывать голоса из самых хитросплетенных рисун-
ков, соблюдая при всем этом неукоризненно чистую и правиль-
ную гармонию; Фуга «Kyrie» — один из лучших образцов
подобного контрапунктного tour de force. Впрочем, она произ-
водит только чисто рассудочное впечатление, а это вовсе не
назначение музыки; она заставляет нас дивиться искусству
ведения голосов и бесконечным вокализам, выделываемым
всеми голосами, но не идущим к религиозному настроению, и
без которых ни Гендель, ни Бах, ни Моцарт не могли сделать
ни шагу в религиозной музыке. «Dies irae» очень энергичен,
хотя ом производит впечатление более своею могучей звуч-
ностью, чем силой музыкальных мыслей, довольно обыкновен-
ных, за исключением «Quantus tremor», в котором дикий рев
басов отлично чередуется с возгласами ужаса остальных голо-
сов, сопровождаемых воплями скрипок. Следующий номер
«Tuba mirum» — самый слабый из всего «Реквиема»: это очень
неудачная оперная музыка, самого старинного покроя, с деци-
мами и другими неловкими для голоса и смешными интерва-
лами, под которую солисты по очереди поют об архангельской
трубе вечного суда и о воскресении мертвых.
Музыка этого номера стоит той варварской рифмованной
латыни католических монахов, которая послужила текстом для
«Реквиема» и производит неприятно смешной эффект. «Rex
tremendae» — коротенький, но отличный хор замечательной
энергии: нервные движения оркестра, сначала октавами в одну
сторону, потом терциями в противоположную, чудно сливаются
с оглушительными возгласами аккордов хоральных масс. Кон-
чается этот номер тихою мольбой о спасении.
В квартете «Recordare» находим образчик самого искусного
ведения голосов. Первое колено «Recordare» очень красиво; оно
состоит из ряда самых приятных для слуха диссонансов, про-
исходящих от задержаний на септиме и секунде, аккомпани-
руемых красивыми фразами скрипок, нагоняющими одна дру-
гую, перекрещивающимися, при соблюдении самой прозрачной
гармонии. Второе и третье колена нехороши, но Монарт окан-
чивает первым же коленом, прибавив еще к нему очень мплощ
заключение, так что «Recordare» оставляет после себя тихое,
№
отраднее впечатление. Следует «Confutatis» — самый лучший
номер «Реквиема». Среди нервных, порывистых, диких движе-
ний струнных инструментов раздаются фразы басов и теноров
в имитациях, все более и более сближающихся, и вслед за
этою, действительно могучею и потрясающею музыкой жен-
ские голоса поют фразы мягкого и успокоительного харак-
тера,— эффект чудесный. Этот хор сохранил вполне и до сих
пор всю свою силу и свежесть. Это одна из лучших страниц,
оставленных Моцартом. Хор оканчивается мрачными, таин-
ственными, несколько декоративными аккордами и связан
со следующим номером «Lacrirnosa».
Музыка «Lacrirnosa» вовсе не идет к делу; это страстный
романс в мендельсоновском роде, написанный, для хора, со-
всем не соответствующий музыке религиозной; но для меня
«Lacrirnosa» имеет то особенное значение, что в ее музыке
я вижу едва ли не первое проявление "и выражение страсти.
Главная сила музыки состоит в ее способности выражать наши
душевные движения. Между тем, до Бетховена мы находим
в ней только различные сочетания бесстрастных звуков; ком-
позиторы тешатся разными сложными сплетениями голосов,
до которых не дойти никакому профессору консерватории; му-
зыка их интересна для глаз, следящих за рисунками голосов,
интересна со стороны контрапунктной науки, но расшевелить
нас она не в состоянии.
Поэтому мы должны придавать особенное значение п е р -
в ы м проявлениям страсти в музыке, и в этом-то отношении
я считаю важным слабый номер «Lacrirnosa»; это составляет
также одно из важнейших достоинств и целого «Реквиема», ко-
торый есть как бы переход от музыки старинной. За номером
«Lacrirnosa» уже мало замечательного; в конце «Domine Jesu»
недурна педаль и заключение довольно энергично, но хор этот
бесконечно длинен и скучен. Недурна еще бойкая и ловкая
фуга «Osanna», но тут и должно остановиться; больше в «Рек-
виеме» ничего интересного нет. .За этими исключениями, вся
вторая его половина суха и скучна, кроме первого хора «Ку-
rie», которым «Реквием» оканчивается. Оно и не мудрено: Мо-
царт умер, не успев окончить своего лучшего произведения,
которое по оставшимся музыкальным заметкам было приве-
дено в порядок и которого партитура дописана дюжинною
рукой музыканта Зюсмайера.3
Читателям известно, что такое хор Бесплатной школы под
управлением Ломакина —это бесподобный, одушевленный ор-
ган под рукою искусного органиста. Хотя все свыклись с 'из-
вестными качествами этого хора, с его твердостью и строй-
ностью пения, однако нельзя не удивляться образцовому испол-
нению «Реквиема» в его целом, несмотря на объем сочинения и
на бесчисленные технические трудности (фуга «Kyrie»). Весь
хор пел, как один человек, темпы и выражение были верны.
70
Я нахожу даже, что в этом году хор Бесплатной школы поет
лучше, чем когда-либо, что масса его еще гуще, полнота и
сила звука еще более потрясающи, верность — непогрешима.
Еще нужно добавить, что в исполнении не было утрировки,
от которой так трудно воздержаться, имея под руками хор,
богатый-до избытка всевозможными, самьши капризными от-
тенками. Честь и слава Ломакину и Балакиреву за организа-
цию подобных концертов, за неукоризненное совершенство ис-
полнения, о возможности которого мы до сих пор не имели и
понятия (кроме оркестра под управлением Вагнера),4 наконец,
за такой удачный выбор пьес, как «Реквием» Моцарта и сим-
фония Римского-Корсакова, воспоминанием о которой и кон-
чаю мой сегодняшние заметад.
1866
«СБОРНИК РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН»,

СОСТАВЛЕННЫЙ М. БАЛАКИРЕВЫМ
Народные песни, будем ли .рассматривать их текст или их

музыку, должны для всех иметь громадное значение. В них
высказываются творческие силы целого народа. Нет сомнения,
что песни эти слагались первоначально отдельными вдохно-
венными и гениальными личностями, но впоследствии, пере-
ходя из рода в род в течение нелых столетий, значительно
изменились. Многие певцы, сообразно своему личному настрое-
нию и под влиянием вдохновения минуты, делали в них изме-
нения, так что каждая песня представляет как бы коллектив-
ное произведение целого ряда талантливых личностей. Пере-
мены эти непохожи вовсе на те жалкие фиоритуры, которыми
всякая исполнительская посредственность долгом считает изу-
красить исполняемые арии; в этих вариантах есть жизненная
сила; они принимаются целыми поколениями и живут столе-
тия. Быть может, в этом коллективном творчестве и заклю-
чается неизмеримая глубина и необычайная сила многих из
этих народных произведений. Песни эти — результат вдохно-
вения и. только. Они чужды всякой искусственности, всякой
условной формы, всякой теоретической рутины. Оттого мы на-
ходим в них такую необычайную оригинальность и самобыт-
ность.
Нечего и говорить о важном значении хороших сборников
народных песен, тем более, что со всяким днем народные
71
песни искажаются наплывом грязных осадков цивилизованной
музыки, с удивительной легкостью проникающей в массы, ску-
ченные около больших центров. Не ищите в городах народной
песни в ее неиспорченном, непорочном виде; ома изгнана или
подведена под рамку «хуторков» и «красных сарафанов».1
Цивилизованные петербургские дворники требуют даже у шар-
манщиков «летичию».2 У тех народов, у которых так называе-
мое музыкальное и с к у с с т в ^ проникло в массы, народная
песня исчезла невозвратно: так, у французов она слилась
с водевильным куплетом, у итальянцев — с каватинами Бел-
лини и кабалеттами Верди, у немцев — с романсами Кулау 3 и
Кюкена.4 Бездарные произведения отдельных личностей, обле- •
ценные в якобы правильные и художественные формы, вытес-
няют гениальные произведения; лакейская деликатность заме-
няет простое, естественное обращение земледельца. Тем боль-
шее должны иметь значение те сокровищницы, в которых
заключены создания народного духа. Этот дивный материал
в руках художника, понимающего характер народного гения,
материал, облеченный в высшие формы искусства, может раз-
растись до гигантских размеров и составить предмет покло-
нения для всего человечества.
Но для составления хорошего сборника требуется от соста-
вителя столько важных качеств, что они редко могут быть со-
единены в одном лице. Составитель должен быть знатоком
народной музыки и иметь большие критические способности,
чтобы отличить действительно народное от сочиненного впо-
следствии, чтобы рядом с какой-нибудь старинной песней не
поместить «Ах, вы сени, мои сени». Он должен уметь отличить
народную песню от разных вариаций на нее и от тех бессвяз-
ных импровизаций отдельных личностей, на которые падок
наш народ. Эти импровизации состоят из бесконечного, слу-
чайного перелива звуков и разных завитушек, большею частью
лишенных всякого внутреннего содержания. Составитель дол-
жен быть превосходным музыкантом, чтобы схватить и понять
все мелодические и гармонические тонкости народных песен;
но он не должен быть рутинером, чтобы не вздумал по-своему
переиначивать и поправлять мнимые неправильности и ошибки
песен и вгонять их в определенные, правильные формы. Соста-
витель должен собирать песни на самом месте их происхож-
дения и записывать из уст, поющих с надлежащей точностью,
а для этого нужно уметь вызвать исполнение этих песен. На-
конец, он должен смотреть на свой труд серьезно, относиться
к нему с любовью и иметь задачей не количество песен,
а главным образом качество их и достоинство. Неудивительно
после этого, что хороших сборников народных песен* почти не
существует.
Славянские песни сохранили до сих пор значительную долю
своей индивидуальности, а из славянских — русские всего
72
менее подверглись посторонним влияниям; «цивилизованные»
музыкальные начала* сосредоточены пока в немногих городах
и в народ еще не проникли. Кроме того, громадность и разно-
образие местности, климатические и этнографические данные
причиною тому, что по разнохарактерности, оригинальности и
самому числу народные песни других славянских народов
(чешские, моравские, польские, малороссийские и проч.) не
в состоянии поспорить с русскими.
Прежде чем обратиться к разбору сборника русских песен
Балакирева, кстати будет посмотреть, что было сделано в этом
отношении до него.
Самый старинный сборник русских песен составлен Иваном
Прачем.5 Он издан был в первый раз в 1790 г., а потом значи-
тельно увеличен и вышел вторым изданием в двух частях
в. 1815 г. Сборник этот содержал в себе 134 русских и 15 ма-
лороссийских песен. Этот почтенный, солидный и замечатель-
ной полноты труд музыканта, жившего в самом начале нынеш-
него столетия, содержит в себе немало хороших песен. При
составлении своего сборника Прач руководствовался совер-
шенно верным взглядом на народную русскую песню, взгля-
дом, высказанным в «предуведомлении»: «Никакое народное
пение не составляет столь обильного и разнообразного собра-
ния мелодических содержаний, как российское»,— говорит
он.— «Из великого числа песен нет двух между собою похо- <
жих совершенно... Должно надеяться, что сие собрание по-
служит богатым источником для музыкальных талантов и
сочинителей... Трудность предстояла в том, чтобы, не повредя
народной мелодии, сопроводить ее правильным басом, который
бы и сам был в х а р а к т е р е н а р о д н о м . Простота и це-
лость (песни) ни украшением музыкальным, ни поправками
нигде не нарушены».
Замечательно, что музыкант моцартовской школы, для
которого условная правильность гармонии должна бы состав-
лять ничем ненарушимую святыню, стремился, однако, к гар-
монизации в «характере народном» и старался воздержаться
от исправления мнимых неправильностей. Конечно, песни
в сборнике Прача гармонизованы неудачно; жиденькая, пра-
вильная гармония моцартовских времен также не подходит
* Насколько действительное музыкальное образование и изучение
художественных произведений и образцов желательно и полезно во всех
отношениях, настолько же бренчание на гитаре, разыгрывание на форте-
пиано разных полек и распевание «ванек-танек» крайне вредно действует
как на музыкальное развитие, так и на развитие вкуса вообще. Опера
«сть самое удобное средство для популяризирования музыки и направления
музыкального вкуса масс. Поэтому, если составители репертуара, помимо
денежных сборов, имеют хоть сколько-нибудь в виду это обстоятельство,
то возобновление разных «Лючий» и «Сомнамбул» делается необъясни-
мым. Льстить дурным инстинктам (хотя бы только музыкальным) массы
и тем возбуждать их ©се более и более — нетрудно-.
74
к русским народным мелодиям, как не пристал бы немецкий
кафтан и напудренный парик к лицу нашего мужичка. Но
замечу, что в сборниках народных песен гармония гораздо ме-
нее важна, чем верно записанный голос, а последнее выпол-
нено Прачем почти везде удачно. Верность сказанного сде-
лается еще более очевидной, если вспомнить, что народ поет
все свои песни без аккомпанемента. Конечно, Прач не везде
верно понял даже ритмическую фразировку песен; например,
во втором томе, стр. 55, помещена превосходная песня «Не
спасибо игумну тому»; песня эта до последней очевидности
3 „
состоит из двух музыкальных фраз в 4 кал<дая; а Прач разбил
2
ее на три фразы, каждая в 4 . Но все это ставить Прачу
в вину нельзя: вспомним, когда он жил и что знали тогда
о русской музыке.
Никто не имел ни малейшего понятия о капризных ритми-
ческих странностях русской песни и о том, что весьма многие
из них сложены в церковных тонах. Прач не был гением,
чтобы предугадать все это, и вместе с другими удивлялся
только множеству для них необъяснимых странностей, кото-
рые и приписывал «фальшивому пению неискусных певцов».
Во всяком случае Прач своим, весьма замечательным для сво-
его времени, сборником положил прочное начало разработке
народной песни. Из его сборника несомненно взял Бетховен те
русские песни, которые придают столько прелести его квар-
тетам, посвященным Разумовскому. Из его же сборника или,
пожалуй, вернее, из перепечаток soi-disant, сборника Бернарда,
вероятно, заимствовал Серов две весьма площадные песни
для своей «Рогнеды», а Рубинштейн — малороссийские для
«Сынов степей».
Некто Иван Песоцкий, под заглавием «Русский певец»,
тоже издал сборник якобы народных песен. По безобразию и
карикатурности своей сборник этот не имеет себе равного
в прошедшем и, вероятно, не будет иметь в самом отдален-
ном будущем. Всякий выпуск состоит из одной или двух песен,
гармонизованных и аранжированных для пения Варламо-
вым. Не отвергая в Варламове некоторого композиторского
таланта, нельзя не согласиться, что для русской музыки он
был вреден. Будучи в музыке совсем несведущим, он приме-
нил к русским песням итальянскую гармонизацию, обильно
прибавил своих триллеров, форшлагов и фиоритур, приделал
вступления собственного изделия и всем этим опошлил их до
последней степени.
Из народных песен он сделал какие-то цыганские, лакей-
ские песни. В таком виде русскую песню затянет петербург-
ский ванька или трактирный половой, но народ русский не
узнал и не признал бы ее за свою. Не довольствуясь этим,
75
«чтобы удовлетворить в одно и то же время потребностям
любителей пения и вместе музыки», издатель прибавил к пес-
ням Варламова фортепианные вариации Кажинского на эти
же темы. Кто, из живущих в Петербурге, не знаком с оркест-
ровыми фантазиями на русские темы, которые Кажинский
предпосылает в александринских катакомбах 6 произведениям
Трофимовых7 и других? То же самое и эти вариации: самые
ничтожные, безвкусные, лишенные всякого содержания ва-
рианты на русские темы, с полным непониманием духа русской
музыки, с полной бездарностью и с претензией на фортепиан-
ную технику. И эту нелепую арлекинаду, под названием «Рус-
ский певец», издатель считает «трудом дельным и ученым»,
отвергает все прежние издания, а следовательно, и сборник
Прача. Одно в «Русском певце» хорошо: издатель сам оцени-
вает по пятиалтынному «за песню и за каждую вариацию».8
«Собрание русских народных песен» Михаила Стаховича
заслуживает уважения. Выбор песен сделан довольно тща-
тельно; большинство их действительно списано в неискажен-
ном еще виде; между ними есть истинно прекрасные песни,
например «Что не белая береза к земле клонится». Но, рас-
сматривая эти песни, нужно рассматривать один только голос
и не обращать внимания на гармонии Стаховича, которые
только портят их. Хотя эти гармонии в другом, более совре-
менном роде, чем у Прача, но они также неудачны и обнару-
живают непонимание духа русской народной музыки. Попа-
4 Ч
дается и такт неверный (песня про Ермака — 4 , вместо 4 ),
Напрасно тоже в предисловии Стахович вдался в немецкую
ученость и усматривает нечто общее между строением некото-
рых песен и формой сонатной и симфонической. Это так же
странно, как если бы кто вздумал сравнивать русские посло-
вицы с трагедиями Шиллера!9"
В 1860 г. Вильбоа с Ап. Григорьевым тоже задумали изда-
вать «русские народные песни»; но, кажется, их издание огра-
ничилось выпуском одной только тетради с 10 песнями очень
посредственного выбора.10 Но гармонизованы они уже не-
сколько приличнее, и не мудрено: Вильбоа изучал «Ивана Су-
санина» и даже аранжировал его для одного фортепиано.
Глинка мало был знаком с самым источником народной рус-
ской музыки, но как в высшей степени гениальная натура
предугадал все ее особенности.11 Я далек от того, чтобы вос-
хищаться и одобрять все руссицизмы «Ивана Сусанина», во
многом схвачена только внешняя, поверхностная сторона рус-
ской песни, например неудачный дуэт Сусанина с Ваней
(II действ.) или «Ах, не мне, бедному». Но зато возьмем хор
«Мы на работу в лес», «Славься, славься», женские хоры
в 4 , «Камаринскую» и пр.; эти гениальные произведения, при
всем их художественном развитии, народны до последней сте-
76
пени. Не мудрено, что, подражая глинкинским гармониям,
Вильбоа удалось представить народные песни в более опрят-
ном виде.
Есть еще «Песни русского народа» Бернарда.12 На первой
странице этого сборника помещена лубочная картинка из рус-
ского сельского быта; она с успехом заменяет эпиграф. Вме-
сто длинных толков, приведу следующие статистические дан-
ные: из 139 песен, помещенных у Бернарда, 89 взяты из сбор-
ника Прача! Не правда ли, выражаясь языком экономистов,
какие красноречивые цифры? Подобный факт излишне круп-
ного заимствования в литературном мире невозможен; в му-
зыкальном же он не только возможен, но, вероятно, сопровож-
дается и денежными бенефициями, тем более, что сборник
Прача стар, о нем мало знают и в продаже его найти трудно.
Правда и то, что Бернард изменял кое-что против Прача: где
прибавил одну нотку, где две (всегда неуместно и безвкусно);
у одного сказано «Ах, у наших», у другого — «Как у наших»;
4 2
у одного такт 4> у другого —два такта в 4 или такты пере-
мещены («Ах, что это за сердце» — пятый такт вместо вто-
рого) и т. д. И все так же остроумно. Гармонии песен тоже
переменены, но к худшему; уж лучше моцарговская наив-
ность, чем современные уменьшенные септимы и пр. Сборник
этот, за исключением Варламова, положительно хуже всех
остальных.
Есть еще довольно старинный и довольно значительный
сборник Кашина, но мне его не случилось иметь под рукой,
а кстати пора приступить и к самому предмету настоящей
заметки.13
Сборник Балакирева не подлежит сравнению ни о одним из
предшествовавших ему сборников, хотя и заключает в себе
только 40 песен,— до такой степени выбор их замечателен, до
такой степени они верно списаны и мастерски гармонизованы
с полным знанием дела, с полным пониманием духа русской
народной музыки. Если кто хочет изучать народную песню,
пусть изучает ее по этому сборнику: здесь он встретит все ее
особенности, всю ее неподражаемую оригинальность, а выбор
песен укажет на всю их глубину, богатство содержания и бес-
конечное разнообразие. Воспользуюсь этим сборником, чтобы
поговорить пообстоятельнее о некоторых самых характерных
особенностях русской песни.
Первая особенность русской народной песни состоит в со-
вершенной свободе и даже капризности ритма, которая обна-
руживается не только тем, что музыкальные фразы той же
самой песни часто состоят из неодинакового числа тактов, но
даже в самой песне нередко такт меняется по нескольку раз.
Например, песня «Как по лугу», № 33, состоит из двух
фраз четырехтактных, одной фразы — шеститактной и одной —
77
пятитактной. Песня «Во лузях», № 20, состоит из двух тактов
в ^ , трех тактов в ^ и одного в Достойно также вни-
мания, что и самый такт часто бывает весьма оригинального,
s 7
малоупотребительного склада — в 4 и даже в 4 .
Эта необычайная ритмическая свобода произошла, веро-
ятно, частью от вымогательств текста, а частью от произвола
и вдохновения певцов-исполнителей. Это разнообразие ритма
в песнях придает им оригинальность и удаляет даже возмож-
ность всякого оттенка пошлости, который почти всегда бывает
связан с однообразным и резко обозначенным ритмом (как,
например, во всех военных маршах). Тот же неопределенный
ритм делает некоторые русские песни неясными для непривыч-
ного уха дс тех пор, пока они не уложатся в определенные
такты. Эта особенность, которую прежние собиратели или не
заметили, или не сумели выразить, превосходнейшим образом
схвачена в сборнике Балакирева.
. Вторая замечательная особенность русских народных песен
состоит в том, что многие из них основаны на так называемых
греческих гаммах. Наша, европейская, общепринятая гамма,
как известно, состоит из следующей последовательности зву-
ков: два тона, один полутон, три тона и опять один полутон.*
И в каком бы тоне вы не стали играть гамму, эта последова-
тельность остается неизменной. Но понятное дело, что эту,
нашу гамму мы не имеем никакого права считать за един-
ственно верную, так как е д и н с т в е н н ы й судья и законо-
датель в деле музыки — наше ухо. Кроме этой гаммы, могут
быть составлены и другие, основанные на другой последова-
тельности звуков. Эти-то гаммы, употребительные некогда
в древней Греции, а впоследствии в средние века, преимуще-
ственно в музыке церковной, и называются поэтому грече-
скими, средневековыми, церковными гаммами.
Так, гамма дорийская состоит из одного тона, полутона,
трех тонов, полутона и целого тона (например, гамма D без
диезов, т. е. с нотой F вместо Fis и нотой С вместо Cis).
Гамма лидийская состоит из трех тонов, полутона, двух тонов
и полутона (например, гамма F без бемоля) и так дальше.
Греческие тоны до такой степени свойственны нашим народ-
ным песням, что мы находим их даже в пошловатой у л и ч-
н о й песне «Под яблонью зеленою». Эти тональности, новые
для современного европейского уха, особенно воспитанного на
убогой итальянской музыке, служат доказательством древ-
* Всякий может проверить сказанное у себя на клавишах форте-

пиано, взяв во внимание, что две рядом лежащие клавиши (принимая
в расчет и черные и белые) составляют полутон, а клавиши через одну —
составляют тон.
78
иости многих наших песен, придают им весьма оригинальный
колорит, принимаемый многими за фальшь, и, наконец, для
человека несведущего затрудняют их гармонизацию, которая
должна быть сделана в тех же греческих тонах, чтобы она со-
ответствовала характеру самих песен.
Третья особенность состоит в том, что русский народ
весьма любит известные модуляции, которые с охотой и упо-
требляет в своих песнях. Так, довольно редко попадаются
песни, написанные целиком в одном мажорном или минорном
тоне, и, напротив того, весьма часто, даже в самых коротень-
ких песнях, минор чередуется с соответствующим ему мажором
(например, h-moll и D-dur). При этом песня с мажорным на-
чалом имеет минорное окончание, 'и наоборот. Эти быстрые
переходы, без особенного подготовления, иногда придают лесне
самый теплый, задушевный характер (№ 16). Попадается и
следующий переход, чрезвычайно свежий и красивый; из тона
минорного —в мажорный тоном ниже (№ 18, 36 из d-moll
в C-dur). Наконец, бывают песни, не выходящие от начала до
конца из одного аккорда (№ 33, 35); это придает им груст-
ный, несколько монотонный характер. Все эти особенности
встречаются и в произведениях великих мастеров, особенно
у Бетховена. Так, в одном из его последних квартетов целое
бесподобное Adagio написано в* лидийском тоне. Сколько, зна-
чит, гибнет талантов в зародыше, среди народа, талантов,
способных, быть может, дойти до бетховенского развития!
Текст, сопровождающий русские народные песни, часто
бывает весьма странен. Часто в тексте песни, исполняемой без
перерыва, находим два совершенно различных сюжета (№33).
Часто стихи современные, лакейские подгонялись под музыку
старинной прекрасной песни (№ 36, «Возьми в ручки пистоле-
тик»). Наконец, тот же самый текст часто подгонялся под
разную музыку, далее весьма отличного характера (№ 19 и
20, 8 и 9).
Весьма интересный вопрос представляет то обстоятельство,
имели влияние на изменение характера русской песни чуждые
нам племена финские и татарские или нет? Передо мной ле-
жат сборники народных чешских и моравских песен, которые
в свою очередь могли подчиниться немецкому влиянию. Сли-
чая эти песни с русскими, несмотря на разнородность влия-
ний, несмотря на громадность расстояния, отделяющего нас от
чехов, мы находим в них много .общего, однохарактерного, не
исключая даже самых резких особенностей (греческие тоны).
Не может подлежать сомнению, что наши песни уцелели от
чуждых влияний, и остается только удивляться той живучести,
с которой славянская песня сохраняется неизмененной в устах
народов. Что же касается до греческих тонов, то трудно допу-
стить, чтоб они были к нам занесены византийцами вместе
с христианством: им слишком трудно было бы проникнуть
79
о глубь народа. Скорее можно допустить или тождественное
музыкальное настроение славян и греков, или даже в этом
отношении влияние на греков славянских певцов, выписывае-
мых в Византию, о которых упоминают многие историки.
Было уже сказано, что при составлении сборников народ-
ных песен существеннейшую часть составляет верно записан-
ный голос. В этом отношении сборник Балакирева выше всех
похвал. Все оригинальные черты русской песни, не выражен-
ные или, вернее, не понятые его предшественниками, сохра-
нены с возможной точностью. В этом сборнике впервые является
русская песня в надлежащем виде, необезображенная. Гар-
монизация народной песни с ее голосом не составляет одного
нераздельного целого. Гармония эта сделана не народом; она
составляет индивидуальную собственность каждого гармониза-
тора. Каждая народная песня может быть гармонизована на
несколько ладов и, может статься, одинаково удачно. Но хотя
гармонизация народной песни представляет предмет уже мень-
шей важности, но и она крайне необходима для лучшего уяс-
нения песни и для того, чтобы рельефнее выдвинуть разные
ее частности. И в этом отношении сборник Балакирева неуко-
ризнен. Песни гармонизованы с полным знанием дела, с заме-
чательным талантом, с редким разнообразием, эффектно и
главное — везде аккомпанемент вполне соответствует самой
песне. В гармониях Балакирева не утратились ни греческие
тоны, ни модуляции русской песни; напротив того, они стали
еще очевиднее; и фортепиано, мастерски употребленное, живо
напоминает краски оркестра. Из всего сборника я нахожу, что
только в двух местах гармония сделана неудачно, именно:
6
в песне № 4, в восьмом такте аккорд 5 , а в девятом — аккорд
септимы мне кажутся неуместными, и в песне № 28 первый
аккорд предпоследнего такта жестоко шокирует меня, как
слишком немецко-современный.
Все сорок песен сборника Балакирева так замечательно
хороши, что хотелось бы поговорить о каждой из них от-
дельно, но за невозможностью этого приходится указать
только на самые капитальные. Так, из 22 х о р о в о д н ы х не-
которые отличаются дикой энергией, страстностью и неукро-
тимостью (№ 14, 22, 30). Трудно отдать предпочтение одной
из этих трех песен, но № 30, «Как под лесом, под лесочком»,
производит потрясающий эффект. И как она мастерски сде-
лана Балакиревым! Сначала поет один голос piano, аккомпа-
нируемый одной только нотой, и эта неполная гармония до-
нельзя уместна и хороша. Потом разражается весь хор,
fortissimo, сопровождаемый полною гармонией на фортепиано.
Другие хороводные песни, сохраняя ту же силу и могучесть,
не имеют дикого характера, а, напротив, отличаются спокой-
ствием (№ 2, 3, 26). Что, например, может сравниться с мо-
80
лодцеватостью и спокойной уверенностью Песни № 26, «Стой,
мой милый хоровод», так мягко и красиво заканчивающейся.
Обращаю опять внимание на аккомпанемент, начинающийся
такими эффектными раскатами басов. Есть хороводные песни
характера милого и грациозного (№ 16, 20, 31, 38). Из них
лучшие: № 16, «Не спасибо те, игумну тебе», неподражаемо
симпатичной грации. Музыкальная ее мысль состоит только из
двух тактов: первый мажорный, второй — соответствующий
минор. Правая рука сохраняет постоянную сексту и терцию
арпеджио; эффект милый и очень кстати. № 20, «Во лузях»,
начинается весьма сильно, но вторая ее половина донельзя
^ 3
прелестна и грациозна; чередование такта в 4 и в А при-
дает ей чудесное своеобразие. Есть веселенькие (№ 8, 25):
№ 25 аккомпанирован на манер балалайки, а № 8, «А мы
просо сеяли», сделан на педали и при повторении наверху
слышен премилый контрапунктик каноном. На этот же текст
есть еще одна песня № 9, но по характеру довольно отличная:
минорная, тоже красивая, несколько визгливая .и с монотон-
ным оттенком; ее можно причислить к бабьим песням (№ 9,
15, 33, 37), простым, безыскусственным, заунывным, иногда
освеженным в конце поворотом в мажор к по большей части
поющимся в два голоса в терцию (№ 15, 37). Всякий из нас
слышал подобные песни, исполняемые резкими крикливыми
бабьими голосами во время уборки полей.
Из 11 п р о т я ж н ы х песен некоторые поражают своею
идеальной красотой, необычайным художественным изяще-
ством и в то лее время серьезностью и глубиною мысли (№ 10,
21, 27), например № 10, «Солнце закатилось»; это точно от-
рывок из бетховенского Adagio его последних произведений:
какая безоблачность, какая неземная прозрачность! Правда,
что прелестный, изящный аккомпанемент Балакирева немало
содействует такому впечатлению. Или № 27 — «Уж ты, поле
мое, поле чистое»; по тонкости и вкусу, по теплоте и задушев-
ности .мысли эту песню можно бы отнести к самым удачным
вещицам Шумана в этом роде. Другие протяжные песни отли-
чаются тяжелой, безвыходной грустью и заунывностью (№23,
32, 36). В иных встречается напев, которым начинается каж-
дый новый стих. Рекрутская песня, № 18, замечательна по по-
стоянному чередованию d-moll и C-dur.
С в а д е б н ы х песен в сборнике Балакирева помещено
три. № 1 — «Не было ветру» — прекрасная, торжественная,
величавая, песня эта принадлежит к числу самых старинных
русских песен. Одним из признаков старинной песни служит
ограниченность диапазона, в котором она заключена. Так,
песня «Не было ветру» не выходит из пределов квинты и за
неимением сексты нельзя точно определить, в каком из грече-
ских тонов она написана. № 17, свадебно-шуточная песня «На
6 Ц. А. Кюи 81
Иванушке чапан, чорт по Месяцу таскан» — очень замеча-
тельна; первые два стиха каждого куплета сделаны комиче-
ски, с большим юмором, а двум последним стихам:
«Слышишь ли ты, Иванушка,
Веришь ли, легка ноженька?»
придано в музыке весьма симпатическое, сочувственное выра-

жение. Контраст прекрасный, еще резче обозначенный пере-
4 7
меной такта из 4 в 4 .
У л и ч н а я песня одна, № 29, «Под яблоныо зеленою» —
удалая, пикантная, пошлость которой смягчена миксолидий-
ской тональностью. В аккомпанементе, основанном на одном
аккорде квинты, сделаны бойкие, залихватские вариации на
самых верхних фортепианных нотах.
Наконец, в сборнике находятся три б у р л а ц к и х пе'сни,
все три удалые, могучие, с несколько аляповатым оттенком.
В каждой их ноте проглядывают замечательная мощь и твер-
дость. В № 6, «А как по лугу, лугу», замечателен в некоторых
тактах 'синкопированный ритм, придающий ей еще более удали,
и конечные фразы, сжатые вдвое против начальных. № 13, «По-
лоса ль моя, полосыиька», вся ведена в As-dur, и вдруг совсем
неожиданно, в последнем такте, она повертывает в f-moll;
эффект могучий, оригинальный и красивый. Но венец бурлац-
ких песен, а вместе с тем и одна из капитальнейших песен
сборника—это № 40,.«Эй, ухнем!» Песню эту поют бурлаки,
таская тяжести. По силе вымысла она поспорит с самыми мо-
гучими мыслями хоть самого Бетховена! Слушая эту песню,
чувствуешь себя ничтожным сравнительно с тем могучим ду-
хом, который мог создать ее. Перед силой этой песни вновь
упали бы стены Иерихона, перед силой этой песни все пре-
пятствия разлетятся в прах, И вместе с тем в этой песне
звучит грусть, не особенно высказывающаяся, но глубокая.
Все эти три песни гармонизованы Балакиревым превосходно;
особенно в последней аккомпанемент (преимущественно в
конце) так же могуч, как и сама песня. Да и вообще невоз-
можно достаточно надивиться мастерской аранжировке этих
песен; каждой из них, несмотря на краткость, придана акком-
панементом самая изящная, закругленная форма, не изме-
няя ни в чем самый голоо, верно списанный из уст народных
певцов.
Весьма жаль, что Балакирев не приложил к этому сбор-
нику предисловия. Нет сомнения, что такой превосходный му-
зыкант, такой тонкий знаток народной музыки сказал бы
в нем много нового и крайне интересного.
Сборник этот издан Иогансеном. Честь ему и слава за это
издание, значение которого, надеюсь, вскоре будет надлежа-
щим образом оценено всеми. Сборник этот должен сделаться
82
настольной книгой всякого, кто пикируется именем музыкайта.
Не только русский, но и всякий будет просматривать эти песни
с глубочайшим наслаждением, потому что музыка их дивно
хороша, а музыкальный язык есть общее достояние. В разно-
образии этих песен видно, до какой степени музыкальное твор-
чество беспредельно; в этих песнях можно найти освежающий
и обновляющий элемент от ев'ропейско-консерваторской ру-
тины, повсюду проникающий. Наконец, для будущего потом-
ства — это сокровищница, в которой останутся следы народ-
ного музыкального творчества в неискаженном виде. Заслуга,
которую оказал Балакирев русской музыке этим сборником,—
громадна. И если с первого взгляда может показаться, что со-
брать народные песни не особенно трудно, то я отвечу, что вы-
полнить. это так, как выполнил Балакирев, с таким талантом,
знанием дела, с такой критикой, с такой любовью,— дается
весьма немногим: это дается только избранным натурам.
1867
ЭКЗАМЕН ВТОРОГО ВЫПУСКА УЧЕНИКОВ КОНСЕРВАТОРИЙ.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НАШИХ ДВУХ КОНСЕРВАТОРИЯХ
И О КОНСЕРВАТОРИЯХ ВООБЩЕ. КОНЧИНА ИТАЛЬЯНСКОЙ
ОПЕРЫ. ПЯТЬ СТРОЧЕК ИЗ № 42 «НЕДЕЛИ»
В конце декабря минувшего года происходил так называе-

мый «экзамен» второго выпуска учеников консерватории. Я вы-
разился «так называемый», потому что как же иначе ото-
зваться об испытании, на котором ученик выходит со своим
билетом, а пианист с заученной, быть может одной только,
пьесой? Этот экзамен был замечателен по большому числу
прекрасных пианисток, между которыми заслуживают особен-
ного внимания Экгард, Добжанская и Смирнягина. Это пиа-
нистки совершенно оконченные; они владеют всеми свой-
ствами артиста-исполнителя: спокойной самоуверенностью,
прекрасным механизмом, силой, отчетливостью и пониманием
исполняемого. Но читатель не должен забывать, что обо всех
этих качествах приходилось судить по исполнению одной
только заученной пьесы и какой пьесы? Концертов Моцарта,
Бетховена, Шопена, Мендельсона! Концерты эти исполняются
сотни лет сотнями пианистов; об экспрессии каждой их нотки
писал комментарии чуть ли не сам Гервинус;1 в их исполнении
ничто не поручается вдохновению артиста; предание о выра-
жении, придаваемом всякой фразе, всеми свято соблюдается;
83
выучйть классически исполнять подобное произведение может
каждый учитель, обладая только достаточною долей терпения.
Выбор подобных пьес для исполнения на испытании кажется
мне неудачным: тут ученик лишается всякой самостоятель-
ности. Исполнение нескольких мелких вещиц Шумана, Листа,
Шопена, Ласковского2 гораздо ближе к цели; в них могло бы
выказаться гораздо рельефнёе разнообразие игры исполнителя,
его вкус, его самостоятельность. В этом отношении , из всей
программы двух экзаменов молено одобрить только выбор
Клемм, которая, вместо какой-нибудь оперной арии, спела че-
тыре романса (на четырех языках во удовольствие покойника
Меццофанти).
Нельзя также обойти молчанием Терминскую, пианистку,
впрочем, более удивительную, чем уже сложившуюся. Это де-
вочка, вероятно, не более лет 14, механизм которой достиг
уже замечательной степени развития. И в то лее время нельзя
не пожалеть от души, что она должна была заучивать дере-
вяннейший концерт Моцарта (d-moll) и нелепейшую вставную
каденцу.
Вообще достойно внимания, до какой степени пианизм рас-
пространен в Петербурге. Весьма вероятно, что ни в одном
другом европейском городе нет такого огромного числа пре-
восходных фортепианных исполнителей, как у нас. В подтвер-
ждение сказанного припомню следующий факт. Несколько лет
тому назад к нам приезжал Равина 3 —звезда первой вели-
чины парилеского пианизма, а у нас он едва подошел под уро-
вень второстепенных — не только записных артистов, но и
скромных любителей.
Итак, пианистками консерватория пощеголяла, но певцы
ее и певицы оказались вполне несостоятельными, за исключе-
нием только Хвостовой, у которой и голос превосходнейший
(мягкий и звучный контральт), да и спела она прекрасно арию
«Бедный конь в поле пал». Мне кажется странным, что приго-
товление р у с с к и х певцов в консерватории поручено Нис-
сен — н е м к е до конца ногтей и Репетто4— и т а л ь я н ц у
до корней волос, Ниссен-Саломаи— прекрасная музыкантша
и прекрасная певица, певица немецкой школы, а в этой школе
искони существует капитальнейший недостаток: немцы не
умеют установить голос своих певцов и певиц. Немец требует,
чтоб нота была взята верно, но ему совершенно все равно,
взята она носом или горлом, чисто или хрипло. Немец хлопо-
чет об усилении голоса и о насильственном увеличении реги-
стра голоса, но он вовсе не старается верно узнать его харак-
тер и свойства и придать естественным его нотам надлежащее
развитие и обработку. Блистательным тому примером служит
ученица Ниссен оперная наша певица Прохорова (она в ны-
нешнем сезоне находится за границей). Голос ее силен и об-
84
ширен, исполнительница она в высшей степени добросовестная,
но голос вытянут насильственно, все хорошее, что в нем было,
убито и уничтожено невозвратно, а исполнительский талант,
если такой и был, притуплён продолжительным и безразлич-
ным исполнением всякой музыкальной дребедени.
Что же касается до итальянцев, то они мастера поставить
голос, если б им, как говорят, не мешало дорогое сердцу far
niente; кроме того, вслед за постановкой голоса, нужно тот-
час удалить ученика от итальянского учителя, потому что му-
зыкальная часть у них жестоко хромает, да они к тому же
питают слишком уж патриотическое презрение ко всякой дру-
гой музыке. В подтверждение двух последних отзывов при-
вожу комический эпизод, приключившийся с Репетто на пер-
вом экзамене. Репетто, вероятно, не признающий, никакой
музыки вне итальянской, вероятно, не умеющий отличить ин-
струменты оркестра один от другого, возомнил, что дирижер-
ская палочка есть волшебная палочка, которая сама ходит как
следует во всякой руке1, и вздумал дирижировать одному из
своих учеников арию Мейербера из «Африканки», довольно
замысловато инструментованную. Но что такое вышло? Боги!
Ни одного верного взмаха, ни одной верной, в такт взятой
ноты; ария Мейербера совершенно уподобилась той «petite
musique allemande1», которою злополучный Менелай угощает
греческих героев в «Прекрасной Елене». Репетто напортил
своему ученику, насмешил слушателей и с невозмутимым хлад-
нокровием занял свое место среди консерваторских профес-
соров.
Кроме всего вышесказанного, не должно забывать, что
произношение слов весьма важно в пении, а какое же замеча-
ние может на этот счет услышать ученик консерватории от
Репетто или Ниссен, которым русский язык, вероятно, чужд
в значительной степени? Меня спросят: откуда же взять хоро-
ших русских учителей? Я, в свою очередь, спрошу: отчего бы
не обратиться к нашим оперным артистам? Кто может ска-
зать, что Комиссаржевский, Платонова,5 Бюдель и другие —
певцы нехорошие? Вероятно, они не отказали бы консервато-
рии в своем содействии, а дело, как полагаю, от этого значи-
тельно бы выиграло. Конечно, наши артисты не прошли через
консерваторские скамьи, но в этом деле и Репетто также не-
повинен, да, наконец, пора отделить уменье петь от уменья
узнавать различные формы рондо и прочую индийскую пре-
" горни хотят усматривать в с ю
Я вовсе не отвергаю, что консерватории могли бы при-

носить пользу; но пользы этой не будет, будет скорее вред,
до тех пор, пока они не отрешатся от того духа рутины, ис-
ключительности, эгоизма, монополии, который у них прояв-
ляете? т каждом гщгу, w редком распоряжении, Мушка ™
искусство, а не точная наука. Единственный советник и судья
в деле музыкальном — наше ухо и вкус. Они могут быть раз-
виты и в хорошую и в дурную сторону, но все-таки это —
единственные проводники музыкального впечатления; и жа-
лости достоин тот, кто, вместо того чтоб восхищаться музы-
кальным произведением, отыскивает, нет ли в нем запрещен-
ных квинт и октав. Для музыкального развития достаточно
иметь талант, получить первоначальное музыкальное образо-
вание (чтение нот, знание такта и т. д.) и изучать великие
произведения мастеров. Облегчая все это, т. е. удешевив до-
нельзя элементарные уроки музыки, содействуя надлежащему
пониманию творений гениальных композиторов и, наконец,
развивая музыкальную технику (виртуозность исполнения),
консерватории могли бы принести огромную пользу. Но подоб-
ная роль кажется им слишком скромной и пассивной, они хо-
тят делать композиторов и потому из музыки, этого языка
страсти, они делают какую-то схоластическую науку, вводят
преподавание музыкальной риторики, создают н и н а ч е м
не о с н о в а н н ы е правила, исправляют Бетховена,*
Подобный взгляд на музыку для бездарностей очень при-
влекателен. Действительно, без вдохновения, без внутреннего
огня, соблюдая только все преподаваемые правила гармонии
и контрапункта, удовлетворяя условным музыкальным фор-
мам, можно сделаться композитором да еще, пожалуй, благо-
даря усердной клике консерваторских сотоварищей и знамени-
тым композитором. Но что станется с талантливым, восприим-
чивым юношей, который попадет в этот омут? Никто его не
похвалит за счастливую, оригинальную мысль, но все будут
преследовать за малейшее уклонение от п р а в и л к о м п о -
з и ц и и . Его иссушат и притупят разными контрапунктными
упражнениями, разными канонами и фугами, которые должны
быть сочинены к уроку. А что еще хуже — видя в своем кон-
серваторском начальстве идеал музыкантов, он вскоре кончает
тем, что и его музыкальный взгляд делается таким же сухим
и узким.
Консерватории составляют самые тесные и сомкнутые
кружки, в которые вступить нетрудно, но из которых выйти
мудрено. Вот почему за один предмет берется 150 р. е., а за
шесть — 100 р. е.; вот почему десять концертов Русского му-
зыкального общества стоят 15 р., а один концерт — 5 р.; вот
причина московских неустоек. Консерватории пренебрегают
важным и общим, но любят мелочное и второстепенное. В на-
шей консерватории читалась история музыки, но она была до-
ведена только до Мендельсона: значит, говорилось о разных
нидерландцах-и итальянцах, о разных Окенгеймах, Орландах,
* Нужным считаю добавить, что этот мертвящий дух рутины г о р а з д
оолес.. развдо $ иностранны* • консерваториях, чем р наших, • -
Щ
Лассах, 6 когда еще музыки не существовало, но не говорилось
об ее современном состоянии. Само собою разумеется, что
в р у с с к о й консерватории не стоит говорить о р у с с к о й
м у з ы к е — о Глинке, о Даргомыжском... Достойно, наконец,
внимания, что большинство гениальных композиторов или не
проходило через консерваторские скамьи, или было исклю-
чаемо из консерватории за неспособностью.
Читателям уже известно по слухам, что с будущего сезона
у нас не будет итальянской оперной труппы.7 Весьма приятно
в этом факте то, что итальянская опера умерла у нас не на-
сильственной, а естественной смертью. Музыкальное продо-
вольствие, доставляемое итальянскою труппой нашим мелома-
нам, показалось им, наконец, столь скудным, что они, в свою
очередь, стали очень скудно продовольствовать итальянцев
своим посещением. Отсюда истощение сил и кончина. Итак,
Петербург оказывается первой столицей, которая обойдется
без итальянской оперы. Иностранные газеты большею частью
аплодируют этому; одна из них далее приводит известный
вольтеровский стих:
«Cest du Nord, a present que nous vient la lumiere».
От уничтожения итальянской оперы двойная выгода: во-
первых, мы сбережем весьма значительную сумму; во-вторых,
меньше будем слышать плохой музыки. Наконец, очень может
быть, что часть итальянских сумм пойдет на улучшение дра-
матического театра и русской оперы; быть может даже, хотя
я отлично чувствую всю возмутительную дерзость подобной
мечты, быть может, наступит тот день, когда мы увидим и
«Гамлета» 8 и «Руслана».,. не в лохмотьях.
В № 42 «Недели» 9 за прошлый год читаем: «Было бы

очень желательно, чтоб Балакирев дирижировал симфониче-
скими концертами, которые дает дирекция театров великим
постом. Недурно было бы также поручать ему и составление
программ этих концертов. Мы убеждены, что от всего этого
дирекция будет не в проигрыше».
Если б это осуществилось, какие бы симфонические кон-
церты мы услышали! Если теперь при двух концертах в год,
при ограниченных средствах Балакиреву удалось познакомить
нас со столькими капитальными новыми произведениями,
в совершенстве исполненными (припомню симфонию Корса-
кова, «Danse Macabre»; «Mephisto-Walzer» и пр.), то можно
себе представить, что сделал бы он со средствами театральной
дирекции. Как музыкантов, невозможно поставить рядом Бала-
кирева с Лядовым 10 даже в строчке фельетона: с одной сто-
роны — знание, живой интерес ко всему музыкальному и
самый строгий критический взгляд; с другой — машинально-
порядочное исполнение служебно-музыкальных обязанностей и
полное равнодушие к музыке (Лядова вы не увидцте ни на
87
одном концерте, ни на одной репетиции концерта; Лядов не
поинтересуется заглянуть ни в одну новую партитуру). При
исполнении музыкальных произведений Балакирев или испол-
няет их как следует, со всем святым уважением к чужой
мысли, или не исполняет их вовсе; Лядов рад сделать купюру
для сокращения спектакля, а исполняя новое произведение,
даже не побеспокоится справиться у автора, какие брать
темпы (симфония Корсакова).
В настоящее время дирекция находится в полной зависи-
мости от Лядова: он один дирижер, без него опера идти не
может, поневоле желания его делаются законом; было бы
весьма полезно выйти дирекции из этого положения хоть от-
носительно симфонических концертов, приглашая другого ка-
пельмейстера (ведь покойный К. Шуберт управлял ими, не
будучи вовсе театральным дирижером), тем более, что самое
дело от этого выиграло бы во стократ.
Все сказанное кажется мне слишком очевидным, чтоб об
этом более распространяться, и, однако же, я совершенно
уверен, что Балакирева пригласят в качестве дирижера сим-
фонических концертов тогда же, когда... сошыот новые ко-
стюмы для «Гамлета» и «Руслана».
Чтобы кончить мои заметки чем-нибудь более утешитель-
ным, сообщу, что на-днях у Иогансена вышло 8 романсов
Римского-Корсакова, которые вместе с четырьмя раньше вы-
пущенными составляют 12.п Из этих 12 романсов — шесть
прелестных в полном смысле слова; но о них я скажу по-
больше в свое время.12
КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ, КОНЦЕРТ ТЕАТРАЛЬНОЙ

ДИРЕКЦИИ С ЖИВЫМИ КАРТИНАМИ
(Запрещение Стелловского исполнять произведения Глинки. Увертюра

«Король Лир» Балакирева. Хор «Поражение Сеннахериба» Мусоргского)
История концерта Бесплатной школы известна уже нашим

читателям: за три дня до концерта Стелловский 1 заявил Лома-
кину и Балакиреву, что он как собственник обеих опер Глинки
не согласен на исполнение в концерте хора из «Ивана Суса-
нина» и танцев из «Руслана»; в противном же случае грозил
школе неустойкой, более значительной, чем те даже, которые
Московская консерватория берет со своих профессоров.2 Не
имея времени рассмотреть законность и основательность пре-
тензий Стелловского и опасаясь скомпрометировать матери-
альные интересы Бесплатной щколы, существование которой
обеспечивается главным образом немногочисленными ее кон-
цертами, Домякр ц рдл^ршев вынуждены б щ и заменить
две вышеназванные пьесы двумя другими, хотя подобное из-
менение программы перед самым концертом могло весьма
невыгодно отозваться на сборе. Конечно, никто не упрекнет
Балакирева в том, что они помалодушествовали перед угро-
зами Стелловского: дело касалось не их лично, дело затраги-
вало интересы школы; да и неблагоразумно было бы без
оглядки ввязаться в дело со Стелловским, стяжавшим себе
заслуженную знаменитость в бесчисленных судебных препира-
тельствах с Гиероглифовым, Крестовским и другими.
Во всяком случае, этот факт вызывает многочисленные и
весьма важные вопросы. Неужели достаточно приобрести
право на издание какого-нибудь сочинения для того, чтобы
исполнение этого сочинения зависело от произвола издателя?
Мне кажется, что издание — одно, а исполнение — совсем дру-
гое (хотя бы по рукописному экземпляру), что права изда-
тельские не имеют ничего общего с правами авторскими; я бы
думал, что исполнение зависит единственно от воли компози-
тора, а после его смерти от воли его наследников. Неужели
Стелловский может, если ему вздумается, вычеркнуть Глинку
из ряда композиторов и по всей России воспретить исполне-
ние его опер? Неужели на мариинской сцене «Иван Сусанин»
и «Руслан» даются тоже с разрешения Стелловского или ему
выдают известные проценты со сбора, в которых дирекция от-
казала сестре покойного Глинки? А если представление этих
опер в Петербурге зависело от воли Глинки, то почему же ис-
полнение их на других сценах или исполнение отрывков из
них в концертах зависит не от воли наследников Глинки, а от
воли Стелловского? Танцы из «Руслана», долженствовавшие
быть исполненными в концерте Бесплатной школы, были аран-
жированы для одного оркестра (у Глинки они сделаны в два
оркестра) Балакиревым, следовательно, до некоторой степени
составляют собственность Балакирева; неужели Стелловский
может воспретить исполнение сочинений Глинки даже в ч у -
ж и х аранжировках? Это уже составило бы ограничение
авторства всех лиц, желающих поработать над некоторыми
идеями Глинки, Все эти вопросы мне кажутся чрезвычайно
важными, потому что касаются авторской собственности,
а собственность авторская составляет не менее драгоценное
достояние, чем всякая материальная собственность. Будем
ждать с нетерпением разъяснения этих вопросов, обещанного
Ломакиным и Балакиревым в их «заявлении». Нужно еще за-
метить, что Стелловский только за три дня до концерта объя-
вил о своем намерении преследовать музыку Глинки, между
тем как первая афишка с программой была выпущена дней за
десять до концерта. Впрочем, не мудрено, если Стелловский
обдумывал целую седьмину, как бы получше совершать столь
славный подвиг, 1
89
Недавний концерт Бесплатной школы был интересен только
наполовину: из восьми исполненных в нем пьес четыре можно
причислить к хорошим или, по крайней мере, к интересным
музыкальным произведениям; остальные же четыре оказались
вполне ничтожными, если не безобразными. Подобный состав
программы был бы весьма удовлетворителен для всякого дру-
гого концерта; в другом концерте, если можно слушать четыре
пьесы, и то уже хорошо; но для Бесплатной школы подобный
состав не годится; нынешний концерт был самый неудачный
из всех ее предыдущих концертов и нисколько не подходил
под их музыкальный уровень [...].
В ее концерте были исполнены только две инструмен-
тальные пьесы: увертюра Берлиоза «Римский карнавал» и
увертюра Балакирева «Король Лир». Первая из них выпол-
няет свою задачу верно, хотя маломузыкальио; в ее Allegro
бездна движения, жизни, огня; много переходов самых неожи-
данных, много самых ярких оркестровых эффектов; это дей-
ствительно пестрая толпа итальянских масок, наполняющая
воздух своими остротами и шутками. Однако, хотя музыкаль-
ная безидейность отлично прикрыта этим движением и беспо-
добной оркестровкой, она дает себя чувствовать по временам,
так что, причисляя эту увертюру к пьесам эффектным и инте-
ресным, нельзя, однако, назвать ее хорошей. Интродукция со-
стоит из кантилены довольно плоской, с классическими иногда
поворотами, от которых Берлиоз никак отрешиться не может,
но аккомпанированной донельзя красиво и маслянисто с чу-
десным эффектом тамбурина.
В противоположность «Римскому карнавалу» увертюра Ба-
лакирева к «Королю Лиру» музыкальна от первой до послед-
ней ноты. В ней талант Балакирева не развился еще так са-
мобытно, как впоследствии во «Второй увертюре на русские
темы», но все-таки она принадлежит к разряду превосходных
музыкальных произведений; музыка ее в высшей степени до-
брокачественная и честная, необыкновенно симпатичная и за-
душевная. Есть в этой увертюре очень сильные места, напри-
мер в начале средней части — громовые раскаты басов и
удары тромпетов, конец средней части — чрезвычайно гран-
диозное вступление первой темы в темпе, вдвое более медлен-
ном; но преобладающий характер увертюры — мягкий, теп-
лый, человечный, особенно благодаря настроению самого ее
конца. Всякий раз увертюра эта более нравится, всякий раз
она производит более глубокое впечатление; вот почему я при-
бавил эти несколько строк к тому, что мне уже случилось го-
ворить о ней раньше.
Из двух хороших исполненных хоров первый уже был ис-
полнен в прошлом году в одном из концертов Бесплатной же
школы. Это женский хор Даргомыжского из «волшебно-коми-
ческой» оперы,3 хор очень милый, сопровождаемый постоянной
90
свеженькой фразой в басах, с красивыми голосовыми интерва-
лами. Весь этот хор написан ровно, без выдающихся мест;
только самая последняя фраза неприятно поражает своей ор-
динарностью. (Фразы, родственные этой, довольно часто
встречаются у Даргомыжского, особенно в женских партиях;
кажется, автор приписывает им национальный колорит, что,
по-моему, неверно.)
Второй хор Мусоргского, на одну из еврейских мелодий
Байрона «Поражение Сеннахериба», исполнялся в первый раз.
Мусоргский не впервые является перед публикой со своими
музыкальными произведениями: лет пять тому назад в Рус-
ском музыкальном обществе было исполнено его скерцо, не-
сколько позднее, в концерте Лядова, был исполнен один его
хор; и тогда в нем был заметен несомненный композиторский
талант, в котором теперь ему отказать нет никакой возмож-
ности. «Поражение Сеннахериба» — хор весьма недурной,
с рельефным восточным колоритом. Середина его, нечто в роде
еврейского хорала, слабее, но первая часть, повторяющаяся
и после хорала,— совсем хороша. Первые такты как будто
несколько напоминают начало воинственной песни Олоферна,4
но это — чисто в н е ш н е е сходство, сейчас же бесследно
исчезающее. По характеру своему (еврейский хорал в сере-
дине) хор этот довольно однороден с ассирийской музыкой
Серова, но несравненно более музыкален; вставленный в
«Юдифь», он бы стал ее украшением и едва ли не самым луч-
шим номером.
Оркестровка прекрасная, эффектная и колоритная; басы
густоты замечательной; употребление меди, особенно тром-
бона-тенора на низких нотах (басовое F — звук прелестный,
мягкий),— самое удачное; оркестр по звуку своему напоми-
нает оркестр Серова. Замечу следующие недостатки: в сочи-
нении первая тема слишком часто повторяется; повторенная
в четвертый раз, она начинает уже надоедать; заключение
хора слишком сжато и коротко. В оркестровке заметно зло-
употребление тарелок, и в средней части весьма некрасивы
употребленные некстати пиццикаты басов и виолончелей в ок-
таву, вперебивку. Хор этот слушается с большим удоволь-
ствием, и Мусоргский будет тысячу раз не прав, если заста-
вит нас долго ждать новых своих произведений.
Остальные четыре хора, именно: хор Баха, «Фантазия на
русские народные темы» Ломакина, хор монахинь из оперы
«Демон» Шеля (барон Фитингоф тож) и хор Афанасьева 5
«Прощальная песнь Дании» — так плохи, что и говорить
о них не стоит. Фантазия Ломакина, скучная, монотонная и
вдобавок карикатурнейшим образом инструментованная, очень
понравилась публике по причине площадного размаха послед-
ней песни («Вдоль по улице молодец идет») и была повто-
рена ; но именно этот площадный размах мне и кажется
91
161
особенно неприличным. Он был бы весьма кстати в исполнении
молчановских цыган в одном из загородных вокзалов, но он
роняет серьезное музыкальное значение Бесплатной школы,
добросовестно приобретенное и поддерживаемое столько лет.
Барон Фитингоф, автор «Мазепы», как известно, потерпел
большие неудачи на композиторском поприще; теперь, под
именем Б. Шеля, он пробует, не лучше ли ему посчастли-
вится. Но как в «Чаттертоне» пудра не помогла петь Барбо,6
так и Б. Шель не поможет сочинять Б. Фитингофу. Барон
Фитингоф бесспорно самый плохой из русских композиторов,
это русский Гаммиери; он слабее даже Вильбоа. Безыскус-
ственная посредственность последнего и полное отсутствие ин-
струментовки гораздо лучше, чем бездарные претензии в ком-
позиции и в оркестре барона Фитингофа. Хор монахинь из
«Демона» — совершенная ничтожность; это один из тех хоров
quasi-церковного характера, отличный рецепт которых состав-
лен и с успехом употреблен Серовым в «Рогиеде» в странни-
ческих хорах.
Оркестровое исполнение в этом концерте было так же со-
вершенно, как и всегда, и Балакиреву после его увертюры
к «Лиру» была поднесена дирижерская палочка. Из поднесе-
ний, расточаемых публикой в последнее время почти без раз-
бора всем и всякому, ни одно не было так вполне заслужен-
ным, как это сочувствие, оказанное Балакиреву, особенно
после его пражской поездки.7 Мало того, что он у нас служит
представителем русской музыки, мало того, что здесь в его
концертах группируется все русское молодое музыкально та-
лантливое, он и в Праге, главным образом, содействовал
небывалому успеху «Руслана», его верной, художественной по-
становке без нелепых купюр. Вся цель публичной деятельности
Балакирева до сих пор состояла в ознакомлении публики
с лучшими современными иностранными и русскими произве-
дениями, и цель эта, преследуемая им с редкой энергией
(стоит только вспомнить симфонические пьесы, исполненные
в концертах Бесплатной школы), на днях еще была так бли-
стательно достигнута за границей. Об его необычайных дири-
жерских дарованиях нечего и говорить; они не признаются
теми только, кто их признать н е х о ч е т или кому это невы-
годно. Хор Бесплатной школы благодаря Ломакину бесспорно
лучший хор в Петербурге, но в нынешнем году в его исполне-
нии я заметил недостаток, противоположный его прежним
недостаткам. Прежде Ломакин щеголял тончайшими оттен-
ками, на какие только был способен его хор, постоянно пере-
ходил от сильного, могучего пения к самому тихому и неж-
ному, piano и forte доводил до крайних пределов; в нынешний
раз, наоборот, хор пел без всяких нюансов, отчего и исполне-
ние выходило несколько однообразным ц монотонным, OCQ-»
бенно 8 хорз Мусоргского,
В театре даются теперь концерта с Живыми картинами,
с флейтистами, кларнетистами и корнет-а-пистонистами.8 Ни-
когда наш театр не оказывал особенного сочувствия к хорошей
музыке и желания содействовать ее распространению; мы еще
увидим тридцать «Лючий» раньше, чем «Руслан» или «Фрей-
шюц» будут поставлены хотя бы только в опрятном виде; од-
нако никак нельзя было предположить, чтобы мы снизошли до
концертов с живыми картинами, до этого жалкого средства,
к которому прибегает мелкий театральный люд для поправле-
ния своих обстоятельств. Концерты с живыми картинами
всегда на меня производят такое впечатление, что и артисты,
в них участвующие,, и публика, их посещающая, делают это
из христианского милосердия и приносят подаяние нуждаю-
щемуся.
Взглянув на программу филармонического концерта, на
программу театрального концерта, можно было бы прийти
в отчаяние и подумать, что хорошая музыка гибнет у нас не-
возвратно и заменяется пошлой^ виртуозностью и раздражаю-
щими чувственность живыми картинами. К счастью, деятель-
ность таких личностей, как Балакирев, производит отрезвляю-
щее действие и доказывает, что есть у . нас еще отдельные
лица, достаточно'талантливые и достаточно сильные духом,
чтобы неуклонно вести вперед святое дело искусства, помимо
равнодушия масс и противодействия целых корпораций.
КОНЦЕРТ БАЛАКИРЕВА. ПРЕДСТОЯЩИЙ 23-ЛЕТНИЙ

ЮБИЛЕЙ «РУСЛАНА». СЛУХИ
Во время пребывания в Петербурге наших славянских

гостей 1 весьма естественно родилось желание познакомить их
как с нашим отличным оркестром, так и с образцами произ-
ведений разных славянских деятелей на музыкальном по-
прище. Труд этот взял на себя Балакирев, и, по всей справед-
ливости, он принадлежал именно ему как бы по праву: вслед-
ствие постановки в Праге «Руслана», имя его сделалось
популярным в Чехии, и, следовательно, звено, связывающее
его до известной степени со славянским миром вне пределов
России, существовало еще до прибытия к нам дорогих гостей.
Наконец, он, вероятно, хотел концертом отплатить славянам
за то горячее сочувствие, которым пользовался в Праге. Со-
став концерта был разнообразен и по возможности хорош:
на афишке стояли имена Глинки, Даргомыжского, Львова,
Монюшко, Корсакова, Листа и самого Балакирева. Имя Ли-
ста среди славянских композиторов объясняется исполненным
его произведением «Фантазией на словацкие темы», но жаль,
что славянам не удалось познакомиться ни с одним отрывком
из опер Серова.
93
Главный музыкальный интерес концерта был сосредоточен
на двух произведениях, исполненных в первый раз: на «Серб-
ской фантазии» Римского-Корсакова и на «Увертюре на чеш-
ские темы» Балакирева. Особенно было весьма естественно
интересоваться последним произведением, зная серьезность
музыкальных сочинений Балакирева и их малочисленность.
Из всех исполненных когда-либо произведений Балакирева
лучшим мы считаем «Вторую увертюру на русские темы» как
по богатому внутреннему содержанию, так и по самобытности
сочинения. Но я нахожу, что новая ч е ш с к а я его у в е р -
т ю р а но достоинству своему вовсе не уступает предыдущей,
хотя она и значительна в другом роде. В русской увертюре
больше сурового величия и силы, в чешской — больше горяч-
ности, страсти, увлечения. Прежде всего, в рассматриваемом
произведении Балакирева поражает необыкновенная, поистине
небывалая красота звука; всегда мастерская его инструмен-
товка доведена до волшебной красоты. Во-вторых, в этой
увертюре поражает родство тем чешских песен с нашими на-
родными песнями; эти звуки до такой степени нам близки,
как будто мы их где-то уже слышали, а первая тема Allegro
(«Za nasimi 1штпу»), независимо от родственного мелодиче-
ского и гармонического склада, просто очень похожа на песню
«Как на горе мы пиво варили». Остается только удивляться
живучести и силе славянского духа, который и в музыке со-
хранил свою самостоятельность и мало поддался давящему
влиянию окружающих иноплеменных народностей.
В своей второй русской увертюре Балакирев не придержи-
вался установленных традицией форм. Точно так же и чеш-
ская увертюра, вместо обычного изложения, средней части и
проч., представляет две большие серии. Интродукция состоит
из одной прелестной поэтической темы, разработанной с са-
мым тонким вкусом, с самым изящным пониманием красивых
чередующихся тональностей и красивых оркестровых эффек-
тов. Интродукция оканчивается аккордом, состоящим из о е м и
различных нот. С точки зрения теории это страшный диссо-
нанс, который никак допустить невозможно; но эти различные
ноты распределены по оркестровому диапазону так искусно,
что аккорд этот производит на ухо самое пленительное и све-
жее впечатление, и мне только жаль тех, которые в силу
книжной теории запрещают себе восхищаться эффектами но-
выми, теорией непредвиденными или теорией неодобреннымн.
За интродукцией следует первая, потом вторая тема в разном
виде, в разнохарактерной инструментовке и с некоторыми эпи-
зодическими идеями. Из них особенно удачно второе колено,
присочиненное Балакиревым ко второй теме в опоэтизирован-
ном характере самой темы, и заключение этой серии, которому
трехнотная фраза виолончелей с деликатными пассажами
флейты и, наконец, тот же 7-нотный аккорд придают такой
94
теплый колорит. Во второй серии повторяются и интродукция,
и первая, и вторая темы, но не целиком, только отчасти, в пре-
образованном, более сжатом и сильном виде.
Так, первая тема является с контрапунктом дикого, но не-
укротимо могучего характера, и для большей рельефности
Балакирев сначала дает оркестру только один контрапункт,
а потом уже соединяет его с темой. Так, вторая тема не яв-
ляется вовсе, но автор из нее, при триллерах духовых, создает
новую, более глубокую и сильную (это лучшее место увер-
тюры). В конце увертюры встречается опять чудесная фраза
виолончелей, но уже сопровождаемая скрипками, придаю-
щими ей еще больше теплоты. Я рассказал форму увертюры,
я указал на все самые рельефные, самые замечательные ее
места, но словами красоты звука и музыкальной мысли не
описываются, а увертюра эта ими переполнена. Это — чудес-
ное, чрезвычайно видное симфоническое произведение, в кото-
ром сильный талант высказывается с полной зрелостью серьез-
ной мысли.
«Сербская фантазия» Римского-Корсакова — нечто вроде
глинкиной «Лезгинки»: тот же тон, то же увлечение, эффект-
ность, даже темы очень похожи друг на друга; и, по-моему,
сербская тема еще размашистее, чем «Русская лезгинка», взя-
тая Глинкой. В музыкальном отношении «Сербская фантазия»
особенных достоинств не представляет; но она написана так
ловко, бойко, с таким жаром юности, так славно инструменто-
вана, что нельзя не порадоваться на Корсакова. Конечно, сим-
фония, в которой он дебютировал, лучше и самостоятельнее
его русской увертюры и «Сербской фантазии», но для каж-
дого молодого композитора это необходимые подготовитель-
ные труды к более серьезным произведениям. «Сербская фан-
тазия» очень всем понравилась и была повторена по требова-
нию публики. Корсаков решительно делается ее любимцем.
Желательно, чтобы тяжелая рука расположения публики не
отозвалась дурно на его прекрасном молодом таланте [...].
С легкой руки Глинки, написавшего свою бесподобную
«Камаринскую», в настоящее время этот род музыки находится
в большом ходу. К нему следует отнести фантазии Даргомыж-
ского «Казачок», «Баба-яга» и доканчиваемый в настоящее
время «Чухонский танец», а также «Гопак» и «Гречаники»
Серова. Бесспорно, этот полукомический род сочинения очень
привлекателен; в нем композитор, не стесняясь формой, может
дать полный простор всем оригинальностям и причудам гармо- '
нии и контрапункта, может заставить слушателя улыбаться
разными небывалыми оркестровыми затеями. Но среди этого
наплыва оригинальности и оригинальничанья музыкальная
мысль и музыкальная связь должны быть всегда на пер-
вом плане. Без этой, над всем преобладающей мысли, без
надлежащей связи между частями сочинения это будет не
95
музыка, а только потешные звуки. Ё этом-то везде ясном при-
оутствии и развитии музыкальной мысли и я вижу огромное
преимущество «Камаринской» над родственными ей сочине-
ниями. Оттого впечатление, производимое «Камаринской», го-
раздо сильнее и продолжительнее, чем впечатление даже
«Казачка», которое исчезает вместе с последним замершим
звуком оркестра. Нужно полагать, что и «Камаринская» и
«Казачок» поразили наших собратьев своим замечательным
своеобразием и оригинальностью. «Камаринская» была по-
вторена.
Еще в этом концерте были исполнены четыре романса на-
ших лучших четырех романсистов. «Ночной смотр» Глинки —
чудесная музыкальная картина, также чудесно переданная
Петровым,2 полная величия, таинственности, мрака. Волшеб-
ные и полные эпической простоты звуки Глинки (особенно
с третьего куплета) воскрешают в воображении нашем не-
давний, но баснословный образ великого полководца и его
геройских сподвижников. При неудовлетворительности в на-
стоящее время большинства римансов хлинки/ «Ночной
смотр» останется замечательным и прекрасным памятником
того, до какой правды, глубины и вместе с тем простоты вы-
ражения он доходит в минуты вдохновения даже в роман-
сах. Наконец, «Ночной смотр» есть прототип «Старого кап-
рала» Даргомыжского и его же «Паладина», ничего подоб-
ного которым, полагаю, невозможно противопоставить даже
в самых вдохновенных романсах Шумана и Шуберта. «Моя
милая» Даргомыжского принадлежит к тем его романсам,
в которых всегда верная, правдивая и естественная его де-
кламация соединяется с красивой музыкальной мыслью, с ми-
лой мелодической фразой, с теплотой чувства. Это один из
тех романсов, которые в небольшом кружке, сердечно прочув-
ствованные и сердечно исполненные, производят неотразимое
обаяние. Романс Балакирева «Песнь золотой рыбки» — сама
грация. Несложная музыкальная речь, передающая слова
текста, сопровождается чрезвычайно изящным аккомпане-
ментом,* что, вместе с поэтическим настроением и гармони-
зацией, полной вкуса, составляет прелестное целое, идеально
нежное и тонкое. Романс Корсакова «Южная ночь» очень
горяч и увлекателен, отлично выдержан от начала до конца,
* Балакирев и вслед за ним Корсаков внесли в русский романс го-

раздо более пианизма, чем у Глинки и у Даргомыжского. Последние
всегда как бы применялись в своих аккомпанементах к малой степени
музыкального развития наших дилетантов и избегали даже малейших
трудностей. Балакирев и Корсаков не стесняются трудностями фортепиан-
ного исполнения, если эти трудности служат к большей красоте аккомпа-
немента, к более точному и полному выражению музыкальной мысли.4
96
с некоторыми удивительно яркими страстными поворотами.
Это, на мой взгляд, лучший из прекрасного собрания 12 ро-
мансов Римского-Корсакова.
Последние три романса были исполнены Платоновой. Ис-
полнение «Рыбки» было превосходно и вызвало единоглас-
ные требования повторения; «Южная ночь» была исполнена
гораздо слабее, как кажется, потому, что она пришлась не
по средствам артистке. Балакирев аккомпанировал чудесно,
только местами слишком деликатно для большой залы Думы
и для весьма многочисленной публики. Исполнение оркестра
тоже было прекрасно: повторенные «Камаринская» и «Серб-
ская фантазия» служат тому лучшим доказательством; но
особенно неукоризненно была сыграна новая увертюра Бала-
кирева, весьма трудная и в весьма трудных тональностях
написанная (Fis-dur, es-moll). Впрочем, под управлением Ба-
лакирева оркестр еще никогда дурно не играл.
Перед началом второй части концерта, то есть перед
«Чешской увертюрой», Ригер поднес Балакиреву роскошный
ящик, покрытый деревянной мозаикой, работы редкого со-
вершенства, с надписью: «Славянскому художнику М. А. Ба-
лакиреву», причем сказал: «Чехи просят вас принять эту
палочку в знак благодарности за постановку «Руслана».
В ящике находилась дирижерская палочка из слоновой
кости, покрытая самой изящной резьбой, с именами Глинки,
Пушкина и всех действующих лиц «Руслана». В поднесении
этого великолепного подарка принимали участие (как я уз-
нал от некоторых пражан) артисты и хоры Пражской оперы,
а также многие из публики. Нечего распространяться о зна-
чении этого факта; это едва ли не первый случай такого
публичного заявления сочувствия и оценки таланта со сто-
роны иноземного народа нашему художнику — заявления,
передачу которого приняла на себя такая личность, как Ри-
гер. Видно, Балакирев задел за живое пражан в такое корот-
кое время как музыкой Глинки, так и своей талантливой
личностью.
Кстати, о «Руслане» в Праге; после отъезда Балакирева
опера эта шла уже восемь раз при полном театре и при не-
уменьшающемся успехе. Первое издание либретто на чеш-
ском языке разошлось все; было сделано второе издание.
Тамошний капельмейстер (все капельмейстеры одинаковы,
и также грубо ремесленно относятся к искусству) захотел
делать в «Руслане» купюры, но солисты и хоры единодушно
этому воспротивились и объявили, что будут петь «Руслана»
целиком или вовсе петь не будут. Почтенный капельмейстер
должен был уступить, и «Руслан» до сих пор идет в Праге
без купюр. Знающие нравы и обычаи нашего театрального
люда пусть обратят на все это внимание; ведь, за исключением
7 Ц. А. Кюи 97
операционной мании капельмейстера, все это для нас и дико,
и ново, и неправдоподобно.
В нынешнем году совершится двадцатипятилетний юби-
лей «Руслана и Людмилы». 27 ноября 1867 г. будет ровно
25 лет, как мы впервые услышали эту оперу, первую в мире
по красоте музыки. Чем-то мы отпразднуем этот день? Ко-
нечно, в этот день будет дан «Руслан», но как? Будет ли
Светозар все так же оборван, декорации такие же поблек-
шие, двор Черномора одет такими же канатными плясунь-
ями? Ходят слухи, что осенью дирекция решилась возобно-
вить «Руслана», написать новые декорации, сделать новые
костюмы. Это было бы недурно. Но есть нечто еще более
важное, чем постановка: это — исполнение. Постановка то
же самое, что рамка для картины; конечно, в хорошей, рос-
кошной рамке картина кажется эффектнее, но внутреннее
достоинство картины от рамки не изменяется. Для любителя
живописи гораздо важнее хорошее освещение, важнее, чтоб
не было замаранных и испорченных частей картины, чем са-
мая великолепная рамка.
Как самый якобы убедительный аргумент в пользу суще-
ствующих в «Руслане» купюр приводят то обстоятельство,
что они сделаны самим Глинкой. Правда, большинство их,
но н е в с е , сделано с разрешения Глинки. Но нужно знать,
что Глинка при постановке «Руслана» был так измучен, имел
столько неприятностей, был окружен такими разноречивыми
мнениями и советами, что под конец на все махнул рукой и
позволил своим советчикам делать с «Русланом» все, что им
вздумается. Разве многие из нас точно таким же образом не
отступятся охотно от совершенно правого дела, лишь бы
только покончить чем-нибудь? Мы дорожим всяким словом,
всяким детским даже стихом талантливого художника, мы.
изучаем их, издаем их, а в «Руслане» мы урезываем в с е с а -
м о е л у ч ш е е . Никто, кажется, не станет теперь спорить,
что, за исключением очень слабого дуэта между Финном и
Ратмиром (в V действии), все урезанное в «Руслане» принад-
лежит к самым сильным, капитальным, гениальным местам
оперы.
Кроме этого восстановления «Руслана» в целом, следо-
вало бы оркестру и хору разучить его хорошенько, чтоб не
было вечных ошибок, вечного колебания (хор «Погибнет») и
нерешительности в исполнении. Не дурно бы проверить темпы,
из которых иные у нас берутся скоро до нелепого (хор цветов,
финальный квартет III действия). Но нравы и обычаи нашего
театрального люда мне хорошо известны, и я твердо уверен,
что мы скорее дождемся «Руслана», порядочно одетого, чем
«Руслана», порядочно исполненного. В Праге хор и солисты
сильны против тамошнего капельмейстера, но у нас капель-
мейстер тверд и непоколебим в своем рутинизме [...].
98
ПЕРЕМЕНЫ В КОНСЕРВАТОРИИ. ВЕРОЯТНЫЙ ПРИЕЗД К НАМ
БЕРЛИОЗА. КРАТКАЯ ЕГО БИОГРАФИЯ
В личном составе консерваторского начальства произошла

весьма крупная перемена: Рубинштейн уехал за границу,1 ди-
ректорство перешло к Зарембе,2 профессору гармонии в кон-
серватории, управление концертами Русского музыкального
общества — к Балакиреву.
Заслуги Рубинштейна относительно музыкального разви-
тия петербургской публики несомненны. Концерты Русского
общества, которыми он управлял восемь лет, очень успешно
заменили концерты университетские и познакомили нас с про-
изведениями Шумана, Берлиоза, авторами, известными до тех
пор разве только по одному имени, познакомили с девятой
симфонией, так настойчиво исполняемой ежегодно. Рубин-
штейн в музыкальном понимании и музыкальных вкусах был
односторонеи; в концертах он давал слишком широкое место
консерваторски посредственным произведениям современной
Германии; он не умел привлечь молодых р у с с к и х компози-
торов, которые как будто бы чуждались Русского музыкаль-
ного общества; тем не менее, он навсегда оставил у нас па-
мять честного и неутомимого музыкального деятеля и в своих
отношениях к нашему музыкальному миру был самостоятелен
в высокой степени, был чужд духа интриги и двуличности.
Последний сезон концертов Русского общества был неуда-
чен; почти все 10 концертов были неинтересны и бесцветны
по выбору пьес и мало посещались публикой, так что я не
знаю, окупились ли даже издержки по этим концертам. Ны-
нешний сезон обещает быть очень оживленным как потому,
что во главе их становится Балакирев, лицо свежее и доста-
точно уже себя заявившее, так и потому, что, может быть,
Берлиоз примет участие как дирижер в некоторых из них.
Нечего и говорить, с каким громадным интересом сопряжен
вероятный приезд к нам Берлиоза, с каким напряжением мы
будем ждать е г о сочинений, исполненных под е г о управ-
лением, какие еще неведомые стороны он нам откроет в дири-
жерском деле. Берлиоз изъявил уже свое согласие быть к нам
в ноябре месяце, но я застал его в Париже 3 нездоровым и —
главное —до такой степени нравственно расстроенным, что
пока я не увижу его на эстраде, до тех пор не решусь вполне
верить этой благодатной вести. Нравственное расстройство
происходило от того, что он потерял в нынешнем году един-
ственного своего сына, юношу во цвете лет, капитана морской
службы. На нем старик сосредоточивал всю силу своей не-
укротимой, самой горячей привязанности [...].
В ожидании приезда Берлиоза предлагаю читателям крат-
кий биографический очерк, в котором многое заимствовано из
разговоров с ним.
99
Берлиоз родился 11 декабря 1803 г. в Cote-Saint-Andre
(департамент Изеры). Отец его, уважаемый в своем околодке
медик, сам занялся первоначальным воспитанием сына. Юный
Гектор весьма неохотно зубрил латинские стихи, но страстно
любил географию и с особенной жадностью читал описания
других стран света. Эта страсть впоследствии перешла у него
в страсть к путешествиям. Первое глубокое музыкальное впе-
чатление Берлиоз вынес во время первого своего причащения,
когда орган заиграл романс из «Нины» Далейрака «Quand 1е
bienaime reviendra».* Мелодия этого романса так на него
подействовала, что с тех пор он почувствовал к музыке непре-
одолимое влечение. Играть он' выучился по большей части
самоучкой на флажолете,4 флейте, гитаре и барабане. На ги-
таре он был даже «d'une certaine force». На фортепиано,
этом «музыкальном калейдоскопе», он никогда не играл, и
хотя в сочинении незнание фортепиано часто служило ему
помехой для поверки гармонических ходов, но, с другой сто-
роны, Берлиоз находит, что, быть может, оно же его и спасло
от пошлости, сопровождающей произведения начинающих
композиторов, когда они сочиняются с пальцами на клавишах
и когда в их сочинении пальцы, случайно бродящие по кла-
виатуре, принимают такое же участие, как и голова.
Сочинять он начал с 12-летнего возраста. Первыми его со-
чинениями были секстет, два квинтета и романс. Впоследствии
он поместил тему из второго квинтета в увертюру «Francs
Juges» (мелодия скрипок в as после начала Allegro), а романс
послужил началом Largo первой части «Фантастической сим-
фонии», самые же сочинения сжег. В это же время, не имея
никакого понятия о партитурах, увидел однажды нотную бу-
магу в 24 строки, фантазия его разыгралась, и он воскликнул:
«Какой бы оркестр можно было поместить на этой бумаге!»
Отец Берлиоза хотел сделать его врачом и, чтоб заохотить
его к занятиям по этой части, посулил подарить ему хорошую,
настоящую флейту с ключами. Девятнадцати лет он поехал
в Париж для дальнейшего изучения медицины. Когда он
в первый раз вошел в амфитеатр клиники и увидел трупы,
приготовленные для вскрытия, нервная его натура не выдер-
жала, он выпрыгнул в окно и убежал домой. Впоследствии, *
однако, он посещал клинику и сам резал трупы. Но вместо '
того, чтобы в Париже совершенствоваться в медицине, он
окончательно был отвлечен от нее консерваторией и оперой.
В консерватории он посещал библиотеку и изучал партитуры
Глюка, к которому до настоящего времени сохранил фанати-
ческое пристрастие.
* Действительно красивая мелодия, в простоте своей проникнутая

искренней, неподдельной теплотой и чувством.
100
Гектор Берлиоз
Здесь он имел первое столкновение с Керубини,15 на этот
раз комическое. Керубини (директор консерватории) прика-
зал, чтобы ученики ходили в консерваторию в одни двери,
а ученицы — в другие. Берлиоз (он еще не был учеником кон-
серватории) не знал этого приказа и, несмотря на замечания
сторожа, вошел в двери, назначенные для девиц. Об этом
было доложено директору. Керубини является в библиотеку и
начинает распекать Берлиоза, тот отвечает ему резко, и дело
кончается тем, что Берлиоз должен был обратиться в бегство,
преследуемый по пятам лично директором и несколькими сто-
рожами. С тех пор начинается неприязнь к нему Керубини,
который до конца своей жизни вредил ему сколько мог.
Тогда же Берлиоз посещал страстно оперу и увлекал туда
своих товарищей. С партитурой в руках, забравшись в партер
за несколько часов до поднятия занавеса, он рассказывал им
сильные и слабые места ожидаемой оперы; во время предста-
вления он громко поправлял ошибки оркестра и капельмей-
стера, особенно пропуски против партитуры (что имело свое
действие); а когда кто из соседей мешал ему слушать, он вос-
клицал: «Провались эти проклятые музыканты, которые только
мешают мне слушать моего соседа!» Понятно, что медицина
была забыта, и по этому поводу у него завязалась страстная
переписка с родителями, которые никак не хотели согласиться
на то, чтоб сын их пошел по музыкально-композиторскому
поприщу. Особенно сильно было сопротивление со стороны
матери Берлиоза: одна мысль, что он будет писать оперы для
театра, этого отверженного места, приводила эту ревностную
католичку в ужас. Берлиоз нравственно страдал несказанно
от этих столкновений с родителями. Скудный получаемый им
пансион неоднократно отнимался; преследуемый нищетой, он
пошел в хористы в один второстепенный театр на 50 франков
(12!/2 руб.) в месяц и пробыл хористом около года. Наконец,
его энергия все превозмогла: отец с горем согласился на из-
бранную им дорогу.
Теории музыки и гармонии Берлиоз учился сначала у Ле-
сюэра (Lesueur),6 а после поступления в консерваторию —
у Рейха.7 Но фантазия его никак не могла ужиться с услов-
ными правилами гармонии, и, вспоминая впоследствии свое
учение, он восклицал: «Сколько потерянного времени! Приш-
лось разучиваться потом». Инструментовке Берлиоз никогда
не учился. Сначала он читал партитуры во время оперных и
балетных представлений, потом изучал произведения Бетхо-
вена, Вебера и Спонтини,8 а врожденный гений довершил дело.
В это время он написал оперу «Estelle» и «Мессу». Оперу он
сжег, а «Месса» не была исполнена, мелсду прочим, по при-
чине ошибок в переписке партий. С тех пор долго Берлиоз
п е р е п и с ы в а л с а м партии своих партитур. «Мессу» впо-
следствии он пересочинил и исполнил не без успеха. К тому же
102
времени (1826) относятся и увертюры его «Francs Juges»
и «Wawerley» — первые из его напечатанных произведений.
В 1828 г. Берлиозу открылся новый, неведомый мир чело-
веческих страстей и музыкальных мыслей: он услышал симфо-
нии Бетховена и увидел на сцене драмы Шекспира. Впечатле-
ние, произведенное на его нервную натуру, было так сильно,
что с тех пор он целые дни и ночи бредил произведениями
этих двух мировых гениев. Около того же времени, вследствие
крайне стесненных денежных обстоятельств, он принялся за
музыкальную критику и с небольшими перерывами продол-
жал ее до 1863 г. преимущественно в «Revue Europeenne» и
потом в «Journal des Debats». Берлиоз с отвращением вспоми-
нает об этой фельетонной работе, о еженедельном срочном
писании отчетов о разном музыкальном хламе, среди которого
так редко попадаются отрадные явления; о раздраженном са-
молюбии разных бездарностей, о пререканиях с редакторами
из-за сколько-нибудь резкой критики современных кумиров.
Нередко он просиживал целое утро, не зная, как начать
«фельетон, а между тем в голове его роились музыкальные
идеи.
Берлиоз уже несколько лет находился в консерватории и
начал конкурировать на премию. Конкурс этот производился
следующим интересным образом: к участию в конкурсе допу-
скались все французы не старше тридцати лет, и сначала
производился конкурс предварительный, состоящий в фуге,
написанной в течение суток и п о д п и с а н н о й . Фуги эти
рассматривались и делался выбор авторов, достойных быть
допущенными на настоящий конкурс. Их собирали, диктовали
им стихи темы (обыкновенно кантата пастушеского или герои-
ческого свойства) и запирали на 28 дней. Сочинения опять
подписывались. Судьями являлись сначала музыканты, члены
Академии искусств (Academie des Beaux-arts), а потом окон-
чательно все академики, числом 35 человек, и между ними
т о л ь к о 6 м у з ы к а н т о в ; а суд они произносили боль-
шинством голосов по фортепианному переложению, исполнен-
ному подчас плохим пианистом. Только после п р и с у ж д е -
н и я награды выбранное произведение исполнялось как сле-
дует оркестром и хором, «pour connaitre enfin Touvrage
couronne» (чтобы, наконец, познакомиться с увенчанным сочи-
нением). Берлиоз конкурировал пять раз и получил сначала
вторую, а через два года и первую премию (1830), которая
доставила ему на пять лет пенсию в 3000 франков, с обяза-
тельством ехать в Италию совершенствоваться в музыке(!?).
Один раз он не получил премии потому, что пианист не мог
справиться с фортепианным переложением сложной берлио-
зовской партитуры, в другой раз потому, что Буальдье^9 не на-
шел в его музыке баюкающего элемента (une musique, qui
Ъегсе).
103
Около того же времени он прочел «Фауста», и иод его
влиянием написал свою «Фантастическую симфонию». («Marche
au supplice» он сочинил в одну ночь, a «Scene aux champs»
писал больше трех недель.) Вообще Берлиоз сочиняет скоро,
но потом очень долго просматривает, поправляет и изменяет
свои сочинения как в частностях, так и в делом. В Италии
он провел полтора года, бродил по горам, хандрил, скучал и
ничего не написал; а так как нужно было ежегодно достав-
лять что-нибудь в консерваторию, то он отправил туда отры-
вок из своей давно написанной «Мессы», в котором проница-
тельные судьи не замедлили усмотреть большой успех. Му-
зыку вообще, и в особенности религиозную, Берлиоз нашел
в Италии в совершенном упадке. Палестрина,10 по его мнению,
не музыка, а только ряд аккордов.
Вернувшись во Францию, он пишет «Лелио», «Requiem»,
оперу «Бенвенуто Челлини», симфонии «Гарольд», «Ромео» и
дает ряд концертов. Здесь начинаются против Берлиоза са-
мые недостойные выходки французской журналистики. Так, в
одном журнале статья о «Гарольде» начиналась словами: «На!
На! Hal — haro! haro! Harold!». В другом журнале о гениаль-
ном скерцо «Царица Маб» было напечатано: «Un petit bruit
grotesque, semblable a celui des seringues mal graissees» (от-
казываюсь перевести это грязное и зловонное остроумие).*
Начался также ряд анонимных писем, из которых в одном
Берлиоз обвиняется в недостатке храбрости, чтоб лишить себя
жизни. Тут выказывается в полном блеске или бездарность,
или недоброжелательство парижских капельмейстеров и музы-
кантов. Один из них во время исполнения «Requiem» в самом
важном моменте, а именно «Tuba mirum», когда вступление
медных должно быть обозначено с особенной отчетливостью,
кладет палочку и начинает нюхать табак, и если б тут же
Берлиоз не подхватил сам дирижировку рукой, то вышел бы
неописанный хаос в церкви при торжественном собрании всего
дипломатического корпуса («Requiem» исполнялся в память
погибших при взятии Константины в Алжирии). Так, в tutti
«Бенвенуто» кое-какие музыканты играли песенку «J'ai du bon
tabac dans ma tabatiere». В это же время Берлиоз хлопотал
о месте профессора гармонии при консерватории; но Керу-
бини отказал ему в этом, потому что Берлиоз не играл на
фортепиано, и насилу потом он получил место библиотекаря
консерватории, которое за ним осталось и доныне. Все это до
такой степени раздражило Берлиоза против парижан и вообще
французов, что в 1840 г. он решился ехать странствовать по
Европе, и тут-то начинаются самые отрадные страницы его
* Наши отечественные музыкальные рецензенты и до сих пор очень

любят подобные приемы и, вместо доводов и дела, либо возводят инсину-
аиконные обвинения в «полонизмах», либо рассказывают домашние
сплетни о том, как один критик другого не хотел пускать к себе на порог.
104
жизни, самые лучшие его воспоминания. Повсюду успех, по-
всюду дружеский прием, уважение, повсюду горячее сочув-
ствие.
Но раньше чем следовать за ним за границу, я приведу
еще несколько отдельных фактов, относящихся к прежнему
периоду его жизни. Неудовлетворительность дирижеров заста-
вила его самого взяться за капельмейстерскую палочку, и
с 1834 г. всеми своими концертами управлял он сам; но
только лет через семь-восемь он достиг полного совершенства
в этом деле и перестал делать иногда ошибки.
«Гарольд» был задуман и сочинен по следующему поводу:
на одном из концертов Берлиоза присутствовал Паганини,
слушал «Фантастическую симфонию», восхитился ею, после
концерта восторженно хвалил ее Берлиозу и просил его на-
писать что-нибудь, в чем бы он мог участвовать как альтист.
Тут-то Берлиозу и пришла оригинальная мысль написать сим-
фонию весьма широких размеров с участием альта-соло. Хотя
потом, когда Берлиоз показывал Паганини п готовую уже пер-
вую часть симфонии, последний нашел невыгодным взять
на себя исполнение партии альта-соло, но когда в 1838 г, он
услышал «Гарольда» целиком, то испытал потрясающее впе-
чатление. На следующий день он послал Берлиозу в подарок
20 000 франков с письмом, в котором признает за ним самый
сильный симфонический талант после Бетховена. Обеспечен-
ный на долгое время этими 20 000 франков, Берлиоз принялся
с особенной любовью за «Ромео и Джульетту».
Опера «Бенвенуто Челлини» была в Париже ошикана це-
ликом, кроме только увертюры. Перед своим отъездом за гра-
ницу Берлиоз сочинил еще в 1840 г. по поручению министра
внутренних дел свою «Symphonie funebre et triomphale» по
случаю перенесения жертв революции 1830 г. в памятник, воз-
двигнутый на площади Бастилии.
В первую свою поездку за границу Берлиоз был в Брюс-
селе, дал там два концерта, и в северной Германии, где дал
их пятнадцать, и всюду, кроме Ганновера, нашел самый теп-
лый прием. В Лейпциге он возобновил знакомство с Мендель-
соном (они познакомились в Риме). Это был джентльмен
в полном смысле слова: верх приличия и любезности. Относи-
тельно Берлиоза он был крайне обязателен, хотя его музыку
не любил и не признавал за ним ни малейшего таланта. При
блестящих внешних качествах Мендельсон был сух, холоден,
педант и «слишком любил покойников» (т. е. Генделя и Баха);
словом, это был высший предел, до которого может дойти
музыкант с талантом, хотя и значительным, но недостаточно
самостоятельным, чтоб освободиться от узких, рутинных взгля-
дов консерваторий. Там же он познакомился и с «молчаливым
Шуманом», которому в «Реквиеме» Берлиоза так понравилось
«Offertorium», что он встал, подошел к нему и сказал:
105
•«Get offertoriurri surpasse tout»; все удивлялись тому, что мол-
чаливый Шуман заговорил.
В Дрездене он был горячо принят Вагнером и особенно
.знаменитым скрипачом Липинским.12 Из опер Вагнера он только
знал тогда «Риенци» и'«Странствующего голландца». В орке-
стровке последнего он находил слишком много tremolo, деше-
вый и слишком надоедливый музыкальный эффект, происхо-
дящий от «лени» немного попризадуматься над партитурой.
В Берлине Мейербер был к нему очень внимателен.
Вернувшись в Париж, Берлиоз, страстно обожавший вебе-
рова «Фрейшюца», предпринял поставить его надлежащим об-
разом. «Фрейшюц» был уже поставлен в Париже в конце
двадцатых годов в переделке Кастиль-Блаза (Castil-Blaze),
причем самый сюжет был жестоко искажен, до названия оперы
включительно (вместо «Фрейшюца» — «Robin des bois»), и
музыка пострадала не менее. Купюр, пропусков, переделок
Берлиоз не терпит в высшей степени; стоит только затронуть
в разговоре с ним этот вопрос, чтобы вывести его из себя;
искажать мысль, взлелеянную и обдуманную композитором,
он считает делом бесчестным и наглым. Понятно, следова-
тельно, при его любви к «Фрейшюцу» желание восстановить
эту оперу в надлежащем виде. Но и он должен был сделать
некоторые уступки требованиям Парижа: вместо прозы при-
делать речитативы, вставить балет (для этого он инструмен-
товал «Invitation a la Valse» Вебера); по крайней мере, он от-
стоял целиком музыку самого Вебера, и, за исключением этих
прибавок, «Фрейшюц» не пострадал. Сначала эта опера не по-
нравилась парижанам, но потом они начали гутировать хор
охотников, хор девушек, вальс (все самое тривиальное из всей
оперы) и «les diableries comiqnes», конечно, ради декораций;
потом уже стали хвалить «Фрейшюца» как «quelque chose de
•classique» ради всесветной его известности. В 1844 г, Берлиоз
организовал в первый раз концерт с гигантскими инструмен-
тальными и вокальными массами, до которых он всегда был
большой охотник. В этом концерте исполнителей было слиш-
ком 1000 человек; концерт стоил Берлиозу громадного труда
и дал 4000 франков в пользу богоугодных заведений, а Бер-
лиозу 800 франков и в придачу серьезную болезнь.
Оправившись от болезни, он вторично уехал за границу,
в Южную Германию, был в Вене, где ему поднесли дирижер-
скую палочку, а австрийский император прислал 100 червон-
цев со словами: «Je me suis bien amuse»; в Пеште исполнил
«Ракочи-марш». При первом его изложении piano мадьяры
•безмолвствовали, но когда ,марш загремел fortissime, их не-
истовствам не было конца. В 1861 г. жители города Gior
(Raab) прислали ему серебряную корону. В Праге Берлиоз
дал шесть концертов, и однажды за ужином поднесли ему там
серебряную чашу. Во время этого путешествия он сочинил
106
-«Фауста» («La damnation de Faust»); «Фауст» сочинялся
всюду: в корчмах, на улицах, в вагонах и пр. Вернувшись
в Париж, он дал «Фауста» в концерте два раза и результатом
был огромный дефицит.
Чтобы вывернуться из запутанных денежных обстоятельств, '
он задумал предпринять путешествие в Россию, но не с чем
было ехать. Тут на помощь ему пришли приятели, между ко-
торыми он насчитывает много искренних и горячих; кто ссудил
его сотней франков, кто тремястами, кто и больше, и Берлиоз
отправился. Проездом через Берлин король прусский дал ему
рекомендательное письмо к сестре своей, покойной императ-
рице Александре Федоровне. Из Берлина в Тильзит ему приш-
лось ехать с курьером, большим меломаном, но не знавшим
ни одной ноты, который в дороге импровизировал, насвисты-
вая польки и вальсы, а на станциях заставлял Берлиоза на-
носить их на нотную бумагу и гармонизовать! Можно себе
представить, каковы должны были выходить курьерские польки
с берлиозовской гармонией.
В Петербурге Берлиоз был принят всеми донельзя радушно
и дал два концерта с полным успехом в нравственном и де-
нежном отношении (с каждого концерта он имел около 12 000
франков чистых).13 Ромберг, тогдашний капельмейстер италь-
янской оперы, и Маурер в скерцо «Царица Маб» играли на
cymbales antiques (род тарелочек). Из Петербурга Берлиоз
проехал в Москву, где с величайшим трудом достал для своего
концерта зал Дворянского собрания, и то только на один раз,
так как зал этот отдавался артисту с непременным условием
играть на вечере у предводителя, а отказ Берлиоза был при-
нят за нежелание и каприз. Он уже серьезно собирался испол-
нить -в присутствии московских дворян с о л о н а г и т а р е
и едва-едва уговорили предводителя сделать хоть на один раз
исключение и избавить Берлиоза от заявления такой ориги-
нальной стороны своего таланта.
В Москве он видел «Ивана Сусанина» при пустом театре и
при таком жалком исполнении, что мог только «угадать» не-
которые красоты этой оперы. Вернувшись в Петербург, он
дал еще два концерта. Для «Фауста» тогдашний директор
театров, Гедеонов,14 предоставил ему н е о г р а н и ч е н н о е
число репетиций. Исполнение было так хорошо и так сильно
подействовало на Берлиоза, что по окончании его он истери-
чески разрыдался. До сих пор Берлиоз с удовольствием вспо-
минает о Петербурге и хорошо помнит братьев графов Виель-
горских, Львова, Ленца 16 и других. На обратном пути он дал
в Берлине «Фауста» и через Мейербера получил орден Крас-
ного Орла. В 1848 г. в Лондоне дирижировал он многими кон-
цертами и большой оперой, но антрепренер Жюльен рассо-
рился, и Берлиоз вернулся в Париж, где в первый раз с успе-
хом дал свое «Детство Христа».
107
Принц Наполеон просил Берлиоза организовать огромный
концерт с 1200 исполнителями в здании всемирной выставки.
Чтобы справиться с такой массой, было поставлено 5 элек-
трических метрономов. Одним из них управлял сам Берлиоз,
за остальными следили четыре его помощника и передавали
темп исполнителям. Ансамбль был превосходный и эффект
громадный. Электрические метрономы приняты теперь в па-
рижских театрах; они много облегчают исполнение хоров за
сценой. Около 1855 г. Берлиоз написал гимн «Те Deurn», но
вообще в этот период времени он был в стесненных обстоя-
тельствах и сочинял мало. Однажды, две ночи сряду ему сни-
лась симфония, и, проснувшись, он многое из нее запомнил;
очень хотелось Берлиозу приняться за эту симфонию, но де-
нежные обстоятельства заставили его предаться почти исклю-
чительно еженедельному писанию фельетонов в «Debats».
В шестидесятых годах Берлиоз несколько лет сряду ездил
в Баден-Баден по приглашению Беназе, директора тамошних
вод, на летний сезон, чтобы устраивать разного рода музыку.
Беназе делал это широко и предоставлял Берлиозу всевозмож-
ные средства. Он мог выписывать из Парижа не только не-
достающих для оркестра музыкантов, но даже и солистов
вокальных и инструментальных, что для Беназе было сопря-
жено со значительными издержками. В 1862 г, Берлиоз по-
ставил там свою комическую двухактную оперу «Беатриче
и Бенедикт» на сюжет, заимствованный из шекспировской
пьесы «Много шуму из ничего».
В это же время Берлиоз работал уже над «Троянцами»;
он писал их три года с половиной и в 1863 г. поставил
в Theatre lyrique, Берлиозу хотелось поставить «Троянцев»
в Большой опере, императорском театре, располагающем бо-
лее богатыми средствами, и музыкальными и декоративными,
чем Theatre lyrique, находившийся в частных руках у Кар-
валло; а для успеха второго действия декоративная иллюзия
должна доходить до возможного совершенства. Но для этого
у Берлиоза не оказалось достаточно сильной протекции: на
сцене Большой оперы оказалось место для какого-нибудь
Мерме 16 с мизернейшей оперой «Roland a Ronceveaux», а'для
Берлиоза места не оказалось! Пришлось довольствоваться ма-
ленькими средствами лирической сцены. Декорации второго
действия, дождь, буря, молния, оказались так плохи, что со
второго уже представления сам Берлиоз выкинул это лучшее,
оригинальнейшее, гениальнейшее действие «Троянцев».
«Троянцы» не имели особенного успеха, но нельзя сказать,
чтоб они пали. Опера эта выдержала в первый год 22 пред-
ставления, и если не возобновляется теперь, то только по
нежеланию самого Берлиоза видеть ее на лирической сцене.
Сборы «Троянцев» были достаточно велики, чтобы, наконец,
дать ему возможность отказаться от ненавистной ему фелье-
108
тонной работы. «Троянцы» были последним трудим Берлиоза;
в настоящее время он ничего не имеет. Ряд постоянных и же-
стоких неудач в Париже, отношение к нему французской пуб-
лики и французской критики, а главное — семейные несчастия
надломили его могучую, гениальную натуру.
Во время моих свиданий в Париже с Берлиозом речь, ко-
нечно, шла преимущественно о музыкальных вопросах. Мнения
свои он формулирует изустно и письменно сжато, остроумно
и метко, В форме каламбура или французской остроты он по-
падает в самые чувствительные, самые характерные стороны.
В доказательство приведу несколько его фраз, относящихся
до некоторых знаменитых музыкальных деятелей, Об операх
Моцарта он говорит, что «все они похожи одна на другую и
что его невозмутимое хладнокровие (beau sangfroid) мучит и
выводит из терпения». О Мейербере он заметил, что «у него
не только было счастье иметь талант, но и в высшей степени
был талант иметь счастье». Музыку Россини Берлиоз очень
не любит и с ним лично не знаком, хотя много уже времени
оба живут в Париже; в музыке Россини он находит «мелоди-
ческий цинизм, вечное и детское crescendo, грубый турецкий
барабан». Когда Россини издал свои три гимна: «Вера, На-
дежда и Любовь», Берлиоз напечатал: «Son Esperence a degu
la notre, sa Foi ne transporter pas des montagnes, et quand
a la Charite qu'il nous a faite, elle ne le ruinera pas». (Его На-
дежда обманула нашу, его Вера не сдвинет гор с места, что же
касается оказанного нам Милосердия, то оно не разорит его).
Берлиоз, при замечательной любезности и обходительности,
горд и чутко сторожит свое достоинство; оттого в ответах он
часто бывает резок. Однажды, когда он был представлен од-
ному влиятельнейшему князю-министру и тот его спросил:
«Это вы сочиняете музыку для пятисот человек?» — «Не все-
гда, князь,— ответил Берлиоз,— иногда и для четырехсот-
иятидесяти сочиняю». Берлиозу трудно удержаться от резкого
суждения: оно вырывается у него само собой. Так, на пред-
ставлении «Али-Баба» (последняя опера Керубини — скучней-
шая, бледнейшая и длиннейшая) после первого действия он
восклицает громко: «Даю 20 франков за идею»; после второго:
«Даю 40 франков за идею», потом 80 франков; наконец, он
уходит из театра, говоря: «Я слишком беден, чтоб продол-
жать». Конечно, об этой выходке сейчас же было доложено
Керубини, и это не улучшило их отношений.
Когда речь шла о дирижерах, важность этого дела он вы-
разил словами: «Капельмейстер есть первый толкователь
мысли композитора или его опаснейший враг». Из всех ка-
пельмейстеров, с которыми ему случалось встречаться, он выше
всех ценит Николаи (автора «Виндзорских кумушек»); Мейер-
бера, Вагнера, Литольфа он тоже высоко ставит в этом отно-
шении. У Вагнера он не любит его аффектированных остановок,
109
когда оркестр разойдется и нет перемен ни в темпе, ни в экс-
прессии. Листа как дирижера Берлиоз не любит; Лист и
дирижирует и играет под вдохновением минуты, он передает*
не мысль композитора, а чувство, под влиянием которого сам
находится; Лист, исполняя чужие произведения, сам пересо-
чиняет их экспрессию, и всякий раз иначе. Рассказывая о своих
концертах, Берлиоз особенно охотно и с гордостью вспоми-
нает о девятой симфонии Бетховена, которую он с трудом, но
с редким, по его словам, совершенством поставил в Лондоне.
Когда он узнал, что у нас часто исполняются отрывки из
разных его произведений: из «Лелио», «Фауста», «Ромео»
и пр., он был очень рад, но жалел, что исполняются только
отрывки, а не эти же произведения целиком. (Исполнение их
целиком в концертах сопряжено у нас с непреодолимыми ма-
териальными препятствиями, кроме театральной дирекции, ко-
торая в симфонических концертах, имея в п о л н о м своем
распоряжении, не требующем лишних денежных затрат, гро-
мадный оркестр, громадный хор и огромное число солистов,
вполне бы могла выполнить эту трудную задачу.)
С 1848 и до 1854 г. Берлиоз писал свои подробные ме-
муары, касающиеся преимущественно его музыкальной дея-
тельности; 17 впоследствии добавил Postface, довел их до
1865 г. и в этом же году напечатал. Но в продаже этих ме-
муаров нет. За исключением двух экземпляров, находящихся
в руках двух самых близких друзей Берлиоза, остальные сло-
жены, упакованы, опечатаны, хранятся в библиотеке Париж-
ской консерватории и только после его кончины поступят
в продажу.
В настоящее время Берлиозу слишком 63 года. Он нервен
и впечатлителен до последней степени. Фантазия жива до бо-
лезненности. Говорит он прелестно. Его разговорный фран-
цузский язык в высшей степени изящен. Наружность Бер-
лиоза красива и эффектна: лицо худое, лоб высокий, огром-
ные, густые, совершенно белые и от природы вьющиеся волоса;
глаза глубокие, проницательные и исполненные ума; большой,
тонкий, горбатый нос; тонкие губы; несколько резких харак-
терных морщин на лбу и у оконечностей губ; изящество во
всей фигуре и во всех движениях (лучшие его портреты и фо-
тографические карточки я нашел у фотографа Франка. Franck.
Rue Vivienne 18).
Вот краткий очерк общественной музыкальной деятельно-
сти Берлиоза и те черты его характера, которые мне удалось
подметить. Его музыкальное развитие совершалось в самых
неблагоприятных для него условиях, в стране антихудоже-
ственной, где он не мог услышать ни одного дельного музы-
кального слова, ни одного совета; окруженный нищенскими
музыкальными натурами, не понимающими его высокого по-
лета, его поэтических стремлений и над иепонимаемым из-
110
девающимися. Все время он стоял одиноко и одиноко разви-
вался, беседуя лишь с великими произведениями мастеров.
В борьбе с нищетой, с нравственным тяготением родительской
воли, с завистью и тупостью, француз до глубины души, пре-
следуемый и измученный насмешками и злостью своих же
соотечественников, он вышел победителем и с бою занял ме-
сто наряду с величайшими музыкантами.
ПОЛУГОДОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГАЗЕТЫ «МУЗЫКА И ТЕАТР»
Сетуя на отсутствие у нас музыкальной критики, сетуя на-

мой суждения «самого дикого, нелепого свойства» и на «вя-
лость и бесцветность» всех остальных рецензентов, Серов,
слишком полгода тому назад основал свою специально крити-
ческую газету «Музыка и театр», чтоб устранить это чувстви-
тельное зло. Такую цель заявил Серов в своем вступлении.
Совершенно разделяя его мнение относительно бедности музы-
кальной критики у нас, считаю себя обязанным познакомить
читателей с шестимесячной деятельностью его так много на-
обещавшей газеты, тем более, что в п о л г о д а с п е ц и а л ь -
н а я г а з е т а может добиться важных результатов и поме-
стить бездну интересных статей (особенно на первых порах,
когда материал неистощим).
С первым номером «Музыки и театра» читатели знакомы
по № 87 «СПб. вед.» текущего года,1 Действие, произведенное
этою коротенькой заметкой, превзошло все мои ожидания;
видя себя разгаданным, Серов сразу переменил тон, стал при-
личен, пристоен и в достижении своих целей (т. е. унижения
и уничтожения всего того, что способно затемнить его оперно-
композиторскую славу) гораздо осмотрительнее, отчего, ко-
нечно, его газета выиграла хоть в форме, а некоторых подпис-
чиков, абонировавшихся в ожидании лишь потешной, неумол-
каемой перебранки, разочаровала.*
Самая важная по объему и по придаваемому ей автором
значению — это статья «Руслан и русланисты»; она помещена
в семи номерах газеты.2 Прежде всего останавливаюсь на за-
главии и спрашиваю, отчего «русланисты»? Сам Серов назы-
вает меня несколько раз туманистом; в одинаковой же сте-
пени верно можно причислить меня к берлиозистам, вебери-
стам, шубертистам, бетховенианцам, даргомыжск... (окончание
пусть придумает Серов). Скорее всего можно меня назвать
бетховенианцем, так как Бетховена я ставлю выше всех ком-
позиторов, бывших до настоящего времени. Так отчего же
«русланисты»? Потому что Бетховен был симфонист; потому
* Исторически верно.
111
что единственная его опера «Фиделио» - довольно сомнитель-
ного достоинства и несколько бесподобных номеров не выку-
пают бесцветности ее целого; потому что Глинка написал
гениальную оперу «Руслан», а Серов тоже оперы пишет.
Ряд статей Серова о «Руслане» недурен, хотя автор не мо-
жет никак избавиться от обычного велеречия, водянистости,
частых повторений и мании начинать все, о чем бы он ни заго-
ворил, с Адама и Евы. Нового в этих статьях ничего нет; это
подробное п о д т в е р ж д е н и е фразы, давно сказанной
мною о «Руслане», именно, что это «первая опера в мире по
к р а с о т е м у з ы к и » (№ 204, 1864 г.).3 Но Серов ничего
не делает спроста, он пропускает слова «по красоте музыки»
и, придавая своим статьям полемический характер, выбивается
из сил, истощает всю свою эрудицию до арабских сказок
включительно, чтобы доказать, что «Руслан» вовсе не первая
опера в мире, потому что его либретто плохо. Но так как по-
следнее (т. е. плохое качество либретто) всем известно, никем
не оспаривалось и не подлежит никакому сомнению, то и вы-
ходит, что все семь статей — только продолжительная битва
с ветряными мельницами, после которой Серов «признает
победу за собой». А жаль, без этой борьбы с воображаемыми
врагами статьи были бы удачнее; либретто разобрано стара-
тельно и ловко, суждения о музыке почти везде верны и
местами тепло высказаны; но сквозь эту справедливую оценку
почти всюду сквозит узкая односторонность и злорадство,
которые под влиянием мнимой борьбы силятся во что бы то
ни стало унизить это гениальное произведение,
Примеров и доказательств тому бездна, начиная с ли-
бретто. Серов негодует на Глинку за то, что он принялся
с серьезной стороны за комическую поэму Пушкина. Мне ка-
лсется, что на тот же предмет можно смотреть с различных
точек зрения, что тот же сюжет может быть третирован раз-
лично, и тот именно будет прав, кто лучше выяснит свой взгляд,
кто лучше выполнит свою задачу. Так, либреттисты «Руслана»
оказались бездарными и несостоятельными, а Глинка в му-
зыке превзошел все, что было сделано до сих пор. Серов нахо-
дит, что единственный оперный идеал в наше время — это
опера-драма, а так как «Руслан» не опера-драма, т о . . . и пр.
Этот взгляд мне кажется так же узким, как ограничение
живописи — хоть одними батальными картинами и драмати-
ческих представлений — хоть одними трагедиями. Исходя от-
сюда, Серов негодует на бессвязность либретто, бессвязность,
проистекающую в значительной степени от разнообразия и раз-
нохарактерности сцен, что для оперного дела очень драгоценно.
Я, признаюсь, рад, что Глинка по поводу «Руслана» создал
такие разнообразные музыкальные чудеса, более рад, чем
если б на лучшее либретто он написал музыку однообразную,
как в «Иване Сусанине». Серов, напротив, был 'бы рад, если б
112
хоть либретто не дало Глинке выказать всех своих музыкаль-
ных сокровищ, чему доводы увидим ниже. Само по себе либ-
ретто «Руслана» бессвязно, скучно и не в состоянии заинтере-
совать зрителя, но оно породило музыку, интерес которой бес-
пределен. Упрек в бессвязности вследствие разнообразия со
стороны Серова тем менее основателен, что я вижу боль-
шую аналогию между либретто «Руслана» и «Рогнеды». В пер-
вом: «пиры Владимира Красна-Солнышка, прелестная княжна
Людмила, киевский богатырь Руслан, варяжский трус Фарлаф,
целая группа добрых и злых волшебников, очарованные сады,
исполинская голова. Какое раздолье для музыкальной фанта-
зии! А тут еще Восток, гаремы»...
В «Рогнеде»: «колдуньи, жрецы, охотники, собаки, лошади,
умирающие, шествия, пляски, лодки, сон, лунное освещение». ..
И хотя либретто «Рогнеды» само по себе бессвязно, скучно
и неинтересно, но его нельзя окончательно осуждать, так как
оно «вполне годно для музыки». Еще не забудем, что «Руслан»
был выбран в 40-х годах, не справляясь с историей музыки,
когда теория опер-драм не была выработана, -был выбран
Глинкой, человеком с гениальными инстинктами, но не кри-
тиком; а «Рогнеда» сочинена на-днях Серовым — и критиком,
и эстетиком, и поборником историко-музыкальных доказа-
тельств.
Оценка Серовым музыки «Руслана» чрезвычайно подходит
к моей, высказанной еще в 1864 г., до такой степени, что в не-
скольких местах он довольствуется цитированием некоторых
фраз из тогдашней моей заметки; но сквозь эту наружную
любовь к музыке «Руслана» то и дело проглядывает желанье
умалить ее достоинства. Например, на стр. 73, горячо востор-
гаясь лезгинкой, Серов пишет: «Между тем — не ж а л ь ли?—
сюжет вовсе не требовал такого п о р т р е т а к а в к а з с к о й
жизни. Пляски во дворце «северного» кудесника Черномора
могли иметь характер чисто фантастический, б е з всякого
местного к о л о р и т а». Серову решительно жаль, что Глинка
написал такую чудесную и к о л о р и т н у ю музыку. Или, го-
воря об увертюре, Серов находит, что она не выше керуби-
ииевских и «вряд ли когда-нибудь займет место рядом с увер-
тюрой к «Волшебной флейте», к «Фрейшюцу», «Оберону» и пр.
Одно , простое сопоставление увертюры Глинки с капель-
мейстерскими произведениями Керубини или с увертюрой
к «Волшебной флейте» (в которой музыки нет вовсе, а только
лишь ловкие и бойкие сплетения голосов) так же забавно,
как сопоставление Мендельсона с восточным элементом. Что же
касается увертюр «Фрейшюца» и «Оберона», то в них есть
прекрасные вещи, но по неспособности Вебера к разработке
музыкальной мысли в целом они не выдерживают никакой
параллели с «Русланом».
$ Ц. А. Кюи
113
Или, отвергая в «Руслане» существование музыкальных
характеров и делая исключение только в пользу Фарлафа
(который, как итальянский буфф, не представляет еще ориги-
нального творчества), Серов по поводу Светозара пишет:
«Чада родимые», превосходная по красоте своей фраза, рисует
ситуацию язычески-пышного и патриархального благослове-
ния»; и несколько ниже: «Эта роль и п а р т и я незначитель-
нее, чем какой-нибудь герольдмейстер в «Роберте». Попрошу
Серова указать в партии герольдмейстера фразу, равносиль-
ную фразе «Чада родимые», тогда придется провозгласить, что
партия герольдмейстера — лучшая из всех партий «Роберта».
Признавая вместе со мною, что «партия Руслана проникнута
грубым оттенком русского богатыря», Серов отказывает ему
в музыкальном характере, все ссылаясь на либретто (но ведь
мы с ним порешили, что оно плохо, а речь идет о м у з ы -
кальных характерах).
Сознавая, что Горислава поет «прелестную, ч и с т о с л а -
в я н с к у ю каватину», Серов отказывает ей в музыкальном
характере, ссылаясь на либретто. Соглашаясь, что вся музыка,
«которая вложена в уста Ратмиру, весьма характерна», Серов
отказывает ему в музыкальном характере, ссылаясь на либ-
ретто. [Руслан и Горислава — музыкальные характеры, хотя
и не сплошь выдержаны; что же касается до Ратмира, то от
первой до последней ноты (единственное исключение дуэт
с Финном) как музыкальный тип — это верх совершенства].
Такая аргументация Серова навряд ли может быть объяснена
даже полемическим увлечением.
Говоря о самой музыке «Руслана», Серов находит, что
интродукция — «одно из высших чудес, созданных Глинкою.
Но все это на сцене (без урезок) длинно, непомерно длинно!»
Я, напротив того, нахожу, что интродукция эта именно
с урезками длинна. Поясняю мой взгляд, который может пока-
заться парадоксальным. Пропорциональность формы во всех
изящных искусствах играет весьма важную роль; укоротите
к какой-нибудь статуе торс и вы справедливо найдете, что ее
ноги — непомерной длины, между тем как при надлежащей
пропорциональности всех ее частей, даже при увеличившейся
высоте, она не поразит вас -своею громадностью именно вслед-
ствие строгой соразмерности. Так же и в интродукции «Рус-
лана»: при выпуске середины заключение кажется очень 'длин-
ным, а без урезок — она представляет изумительно стройное
целое. Точно так же и канон «Какое чудное мгновенье» без
заключительного хора мне всегда представлялся чудесным
зданием без фундамента.
«Прелюдия II акта,— читаем дальше1,-—отлично предве-
щает какие-то темные, безобразные похождения и в своем
роде — chef d'oeuvre, но мы слушаем ее уже без удовольствия
почти, вследствие обманутых ожиданий». Как предугадать ком-
114
позитору «ожидания» всех слушателей и как угодить всем
этим «ожиданиям»?
«О красотах этой превосходной музыки (сцена Фарлафа
с Наиной) у нас была речь. К а к ж а л ь , что все это сме-
няется одно другим, решительно как стекла в волшебном фо-
наре, по одной п р и х о т и того, кто ими распоряжается!»
Результат: стекла в волшебном фонаре должны сменяться п о
п р и х о т и тех, что ими н е р а с п о р я ж а е т с я , и Серов
никак не может простить Глинке необычайное разнообразие
его таланта.
Этих выписок слишком достаточно, чтоб читатели увидели,
что такое статьи Серова о «Руслане»; но еще раз повторяю,
что, несмотря на полемическое ослепление, в них есть хоро-
шее, хотя давно известное и давно высказанное, и в этом
отношении они — ужасное нагромождение сложных машин,
рычагов, талей, чтобы ничего не, сдвинуть с места.
, Последовательность взгляда Серова и серьезность его от-
ношения к музыке отлично видны из следующего факта: в пер-
вых номерах Серов писал о концертах и поместил отчеты
о,концерте Бесплатной школы,4 о концертах Литольфа, Роже 5
и хористов; в третьем номере он увидел в концертах «ужас»,
«которому и подобие мудрено отыскать», и более о концертах
не писал.6 Благодаря этому «ужасу» Серов пописывает о раз-
ных солистах (Александрова, Константинов и пр.), существо-
вание которых для музыки, для искусства совершенно инди-
ферентно, и умалчивает о превосходных произведениях, как
«Tibi omnes» Берлиоза, «Сербская фантазия» Корсакова,
«Чешская увертюра» Балакирева, представляющих громадный
музыкальный интерес (они исполнялись в концертах общедо-
ступном и Балакирева). Очевидно, Серов, под предлогом
«ужаса» умалчивающий о Корсакове и Балакиреве, пресле-
дует свою цель, указанную мною еще прежде, и в этом отно-
шении он совершенно логичен, но только следовало лучше мо-
тивировать этот «ужас», внезапно его обуявший к 10 мая сего
года, и пояснить, ощущал ли он этот ужас и прежде, но был
в состоянии его побороть и о концертах писать, а ныне ощу-
щает, но побороть не в силах, или же это внезапное открытие
в роде прозы мольеровского «Bourgeois Jentilhomme».7
Вследствие моей заметки о № 1 «Музыки и театра», как
я уже сказал, Серов стал гораздо приличнее; крепился он три
месяца, наконец, невмоготу стало, и в № 6 посыпались на
меня же: «ничего тут и общего с честностью нету. Это все гаер-
ство, пристрастие и — кумовство. Митрофанушкина логика»
и проч.8 Что же побудило Серова облегчить таким образом
свою душу и вытряхнуть то, что в ней накопилось? Он
искал в моих заметках противоречий и таковых нашел — три!
(На шесть десятков фельетонов — цифра довольно скромная).
Рассмотрим эти три промаха. Во-первых, мое давнишнее
8- 115
предложение 9 заменить финальную арию в «Лючии» таковой
же из «Сомнамбулы», без ущерба для самих опер, заставляет
Серова ополчиться и воскликнуть: «всем на свете известно —
ария Эдгара ни м а л е й ш е не похожа на финальную арию
Сомнамбулы. А я писал вот что: «дайте последнюю арию
Сомнамбулы Эдгару, а последнюю арию Эдгара — Сомнам-
буле, музыку любовного дуэта замените музыкой ревни-
вого дуэта,—уменьшатся ли от этого достоинства (итальян-
ских) опер? Наверное, нет или очень мало; оттого, что италь-
янцу мало дела до драматического положения действующих
лиц. Итальянские певцы умеют о д н о й и т о й ж е музы-
кальной фразе придавать разные выражения» и пр. Где же тут
сказано, что одна ария м а л е й ш е п о х о ж а на другую? Се-
ров напрасно истощает запас своей энергии.
Во-вторых, в двух разных местах моей заметки о «Рог-
неде» 10 было сказано: в одном — «III действие поясняет, что
у князя есть четыре лошади, несколько чудесных собак — и
только»; а в другом — «в III действии музыкальная задача из
самых удачных» и пр. Это кажущееся противоречие разре-
шается очень просто: либретто «Рогнеды» состоит из ряда
картин, очень пестрых и бессвязных, но для музыки вполне
годных. Относительно развития драмы и характеров сказанное
действие н и ч е г о н е п о я с н я е т , но для музыки пред-
ставляет интересную задачу. Это-то и развивалось подробнее
в тогдашней моей заметке.
В-третьих, на основании моей фразы, что «Балакирев вос-
кресил исполнение «Фауст-увертюры» Вагнером»,11 Серов уве-
ряет, что я ставлю Балакирева рядом с Вагнером (воскре-
сить — не значит создать) и что Балакирев не мог хорошо
исполнить эту увертюру, потому что он ее не понимает. Отно-
сительно второго пункта спорить довольно мудрено, потому
что, кажется, Балакирев не высказывал публично, ни изустно,
ни письменно, своих взглядов на эту увертюру; что же ка-
сается первого, то он, действительно, «воскресил» вагнеровское
исполнение; все оттенки Вагнера, а они мне очень памятны,
были и в исполнении этой увертюры под управлением Бала-
кирева.
Что же еще успел поместить Серов в своей газете за истек-
шее время? Статейку Серовой 12 о том, что девушка со сквер-
ным голосом не имеет права быть матерью, а должна прямо
идти в няньки, и о плате учителям за уроки фортепианной
игры; все это полно добрых 'намерений и озаглавлено: «Наши
идеалы музыкального образования»; 13 рецензию Серовой учеб-
ников пенья Афанасьева и Ломакина (собственно не рецензия
учебников, а разбор двух-трех их частностей);14 небезынтерес-
ную статейку Серовой об истории фортепиан (начинается
с собраний христиан в катакомбах; 15 краткую автобиографи-
ческую записку Даргомыжского,10 сильно, по словам автора,
I К)
обезображенную купюрами; несколько слов о парижских но-
винках; статью Пономарева о пении в народных школах,
которой я не осилил; 17 несколько острот; несколько каламбу-
ров и только. Как, скажет удивленный читатель, в полгода,
в специальной газете, только одна quasi-серьезгшя статья
(«Руслан») и мелочь, даже нету критики текущих новостей!
Увы! Это сущая правда. Зато, если Серов мало- делает, то он
много обещает: и ряд «очерков деятельности Оффенбаха, Гуно,
Верди» и пр., и разбор всех, до сих пор написанных, «Ромео
и Джульетт», и многое столь лее лакомое для доверчивого
подписчика.
В заключение я должен сообщить одно весьма грустное
предположение: я полагаю, что Серов болен и страдает гал-
люцинациями. Я не психиатр, но без этого печального пред-
положения нет никакой возможности объяснить некоторые
выходки .Серова. Например, в -своих статьях о «Руслане» Се-
ров нападает не только на меня, но и на статьи М. С. и 6 . С.,
помещенные тоже в «СПб. вед.», причем ему вообразилось,
что «М. С. опечатка; должно стоять В. С,, т. е. Владимир Ста-
сов». Отчего М. С. опечатка, когда в газете это не было за-
явлено? Отчего Владимир Стасов, когда стоит только В. С.? 18
Я с таким лее точно основанием полагаю, что В. С. значит
Валентина Серова, тем более, что тогда семейный орган Серо-
вых еще не был основан и издательница должна была посы-
лать свои литературные труды в чужую редакцию, а впику
своему супругу -могла писать их несколько в другом духе.
Некогда Серов писывал -сам под разными псевдонимами,
теперь псевдоним его—bete noire, некогда его интересовало
то, ч т о написано, теперь т о т , к т о пишет. Но всеми и
всегда псевдоним был свято уважаем; это такое элементарное
правило общежития, такой естественный, такой простой закон
порядочности, что говорить о нем совестно, а заподозрить Се-
рова в его незнании или, что гораздо хуже, в умышленном его
несоблюдении, приравнять его нравственно тем маскарадным
молодцам, которые, скрываясь от взоров полиции, срывают
шаля с дам маски, я не в силах. С ним галлюцинация: вместо
В. С., ему почудилось какое-то имя и чья-то фамилия.
На первой странице первых двух номеров печаталось: «га-
зета выходит два раза в месяц, 1-го и 15-го чисел»; теперь
печатается т о л ь к о : «газета выходит два раза в месяц»; между
тем, она выходит и н о г д а . Первый номер вышел семь меся-
цев тому назад (около 20 марта), следовательно, всех номе-
ров должно бы быть 14, а их только 10. Другой бы сказал:
если человек зрелый, как Серов, человек, выражаясь его язы-
ком, вышедший из «кадет», но еще не «инвалид», решается на
какое-нибудь предприятие, он должен его серьезно обдумать
и взвесить, в силах ли будет выполнить свои обязательства;
в противном случае он подвергнется справедливым... и пр.
117
Мой взгляд совершенно другой: у Серова галлюцинации, и
ему чудится, что его газетка наиаккуратнейшим образом вы-
ходит в свет «1-го и 15-го чисел».
Прошу читателей сличить нижеследующее:
У Серова: У меня:
«Иные рецензенты «предвари- «А опер Берлиоза никто из нас
тельное» знакомство по клавир- не знает, потому что знакомство
аусцугу считают уже дзполне до- на бумаге и знакомство на сцене
статочным для полного разбора весьма отличны друг от друга».
произведения! Припомните рецен- «Фортепианное переложение сде-
зию оперы «Троянцы» Берлиоза лано самим Берлиозом, и особен-
в «Пет. вед.», даже с указаниями но хорошо, что везде почти обо-
о р к е с т р о в к и , когда партиту- значены инструменты оркестра,
ры и до сих пор еще нет в Пе- что дает возможность судить и
тербурге». об инструментовке».
Другой бы воскликнул: что за искажение, что за морочанье

читателей, какая недобросовестность! Я не того мнения; у Се-
рова галлюцинации: ему почудилось то, что он напечатал.
Останавливаюсь, потому что подобным примерам нет
конца, и спрашиваю себя: для чего же, наконец, Серов осно-
вал свою газету? О музыкальных целях не может быть и речи,
но и личные свои цели (номер 37) он не в состоянии будет
выполнить успешно уже по одному мизерному объему листка
и полному отсутствию сотрудников. Так неужели основана
«специальная» газета для того только, чтобы в ней Серов по
временам облегчал свою душу потоком сильных выражений и
занимался розыском псевдонимов?
Месяцев через шесть, читатель, я поведаю вам о дальней-
ших судьбах этого интересного издания.19
ЧЕТВЕРТЫЙ И ПЯТЫЙ КОНЦЕРТЫ РУССКОГО

МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА. ГЕКТОР БЕРЛИОЗ
(6-я симфония Бетховена. Увертюра «Бенвенуто Челлини», «Фантастиче-
ская симфония» Берлиоза. Отрывок из «Ифигении в Тавриде» Глюка)
Давнишняя и заветная наша мечта — видеть Берлиоза в
Петербурге, слышать его дирижировку и поближе познако-
миться с его замечательными сочинениями под его личным
управлением — осуществилась; он управлял тремя концертами
Русского музыкального общества и еще будет управлять че-
тырьмя или пятью [.. .].1
Музыкальный интерес четвертого концерта был несколько
уменьшен тем, что в его программу вошли три весьма слабые
произведения Моцарта, именно: ария Сусанны из «Свадьбы
Фигаро» — поистине детской наивности, хор жрецов Изиса
из «Волшебной флейты» — самый ординарный хор устарев-
шего серьезного характера и «Ave verum» — религиозный хор,
.118
красивый в голосах. Во всяком случае каждая из этих трех
вещей могла свободно обойтись при исполнении и без капель-
мейстерских данных Берлиоза. Не останавливаясь на них
дольше, перехожу к другим номерам программы.
Шестая, п а с т о р а л ь н а я с и м ф о н и я Бетховена —
весьма замечательный для своего времени (1808) музыкаль-
ный пейзаж — утратила с тех пор много свежести и новизны
и может быть причислена к менее удачным симфониям Бетхо-
вена. Первое Allegro («Светлое настроение духа посреди сель-
ской природы») мило. Много в нем свежести, пасторального,
несколько пикантного французского характера, много интерес-
ных деталей и эпизодов, много грациозных фигурок, которые
так и мелькают в оркестре. Обращу внимание на красивое
нарастание аккордов и гармоний на однотактной фразе в на-
чале средней части. Тот же прием употреблен Мендельсоном
в «Фингаловой пещере».
Вторая часть Andante («Сцена у ручья») — бесконечной
длины и значительной скуки. Все ручейки, зефиры, соловьи,
кукушки, краски оркестра, в ней находящиеся, значительно
поблекли и музыкального интереса не представляют. Правда,
есть в этом Andante одна прекрасная и теплая музыкальная
фраза (сейчас после первой темы; ее играет сначала фагот,
а потом вместе с альтами и виолончелями), но она не в силах
спасти его от страшной и утомительной монотонии.
Кроме того", в середине этого Andante Бетховен пренебрег
чистотой гармонии, отчего и колорит стал мутный, до невоз-
можности прояснить его самым тонким исполнением. Это про-
изошло от того, что Бетховен на известном аккорде делает
аподжиатуру терциями в той же самой октаве и образуется
крайне неприятный диссонанс (например, такт 58 на аккорде
G-dur, ноты Е и С, потом С и А; правда, эти ноты проходя-
щие, но они производят на ухо тяжелое впечатление). Третья
часть Allegro («Веселая сходка крестьян») прекрасна. Об
этом скерцо скажу словами Берлиоза: «Танцы, смех, сначала
сдержанные; волынка играет веселую песенку с аккомпанемен-
том фагота, у которого только две ноты. Вероятно, этим Бет-
ховен хотел охарактеризовать почтенного старика, крестья-
нина-немца, взгромоздившегося на бочку с своим никуда не
годным инструментом, из которого он едва в силах извлечь
две главные ноты тона F, доминанту и тонику. Всякий раз^,
когда гобой принимается за свою мелодию, проникнутую такой
наивностью и веселием, как молодая девушка в праздничный
день, старый фагот издает свои две ноты; когда мелодическая
фраза модулирует, фагот молчит, преспокойно считает паузы,
пока возвращение в прежний тон не представит ему опять
возможность вставить свои неизменные F, С, F. Этот бесподоб-
ный комический эффект почти совершенно ускользает от вни-
мания публики.
.119
Танцы оживляются, делаются шумными, бешеными. Ритм
2
переменяется; грубая мелодия в 4 извещает о прибытии гто-
селян в тяжелых деревянных башмаках; начало скерцо в
раздается с большим оживлением, чем когда-либо; все увле-
каются, все перемешались; волоса женщин начинают разве-
ваться по их плечам; поселяне внесли свою грубую, полупья-
ную веселость; хлопают в ладоши; крик, шум, беготня — до
бешенства, до исступления... Вдруг отдаленный раскат грома
прерывает всеобщее веселье, и испуганные танцоры разбе-
гаются. ..» Невозможно прибавить ни слова к этой мастерской
характеристике; скажу только, что описательные краски Бер-
лиоза несколько живее и ярче музыкальных бетховенских.
Четвертая часть симфонии — «Буря» — бесподобная музы-
кальная картина, заслуживающая тем большего внимания и
удивления, что страшный эффект достигнут скромным бетхо-
венским симфоническим оркестром, с прибавкой только двух
тромбонов и малой флейты (без барабана, тарелок, триангля,
тромбона-баса, тубы и всего легиона медных и ударных, ко-
торыми нынешние композиторы нередко злоупотребляют).
Еще замечательно, что, помимо инструментальных эффектов,
помимо редкой характерности звука, в «Буре», пасторальной
симфонии, нет ни одного такта без музыкального содержания;
напротив того, весь этот эффект заключается в самих музы-
кальных мыслях. Финал симфонии («Благодарственная песнь»)
очень слаб, вял, скучен; это — предвозвестник сладеньких
мещанских симфоний Мендельсона, и почти совсем уничто-
жает потрясающее впечатление скерцо и бури.
Увертюра Берлиоза к опере «Бенвенуто Челлини» — огнен-
ное, горячее произведение, как и все, выходящее из-под его
пера, со многими замечательными красотами. В интродукции
бесподобно веденная тема (в Es-dur) при красивейшей, чере-
дующейся беготне скрипок и духовых; в Allegro — Es-дурный
эпизод перед второй темой, несравненной энергии и силы;
мастерское и большое crescendo, ведущее к возвращению пер-
вой темы; в конце увертюры эффектное и могучее соединение
торжественной темы интродукции с темой Allegro.•Но в этой
увертюре, быть может, еще более замечательна ее мастерская
конструкция, планировка, последовательность развития мыс-
лей, общность впечатления. Общий ее характер: неукротимая,
бешеная пылкость в соединении с грандиозностью.
В том же концерте исполнялся милый и мило инструменто-
ванный романс Берлиоза «L'Absence», отличающийся, как и
вся почти его вокальная музыка, простотой выражения, верно-
стью декламации и несколько глюковской суровостью (auste-
ritc). Романс этот исполнила Реган, и исполнила прелестно.
Голос ее не особенно сильный, но свежий, чудесно поставлен-
.120
ный, прекрасного' качества и не лишенный металла; верность-
интонации поразительная, а, что важнее всего,— естествен-
ность, простота и вкус исполнения — очаровательны. Ни ма-
• лейшей уступки в пользу мнимого эффекта исполнения не
было сделано, ни одной излишне протянутой ноты, ни одной
аподжиатуры, ни одной ферматы; исполнялся только компо-
зитор без всякой примеси исполнителя. Редкий пример в наш
век неуважения и коверканья чужих мыслей, свидетельствую-
щий о художественности артистического развития Реган.
Концерт был заключен всем знакомой, лучшей из веберов-
ских увертюр — блестящей, чудесно инструментованной увер-
тюрой к «Оберону», с такой красивой интродукцией, с таким
стремительным Allegro.
Пятый концерт был крайне замечателен; в нем мы в пер-
вый раз познакомились >с Глюком в надлежащем исполнении
и с первой «Фантастической симфонией» Берлиоза, Для на-
чала концерта Берлиоз исполнил увертюру Бетховена к «Элео-
норе» № 3. Это — одна из лучших увертюр в мире, пора-
жающая ясностью, простотой изложения и в то же время
необычайной шириной размаха. Это — одна из лучших пред-
ставительниц известной стороны гения Бетховена, тех простых,
здоровых, сочных мыслей, которые, развиваясь до колоссаль-
ных размеров, увлекают всякого с собой, отрезвляют от болез-
ненной экзальтации, вселяют энергию и с призывным звуком
трубы в -середине увертюры делают способным к дельному
труду и к дельной борьбе. Труба раздается дважды за сценой
и чередуется с оркестром. Этот превосходный и новый эффект
повел к увертюрам с хором на сцене («Мученики» Доницетти,
«Ромео и Джульетта» Гуно), в которых нет ничего, кроме
неудавшегося оригинальничанья.
Имя Глюка —одно из величайших имен в истории музыки
и особенно в истории оперы. Живя слишком сто лет тому
назад, во время совершенного младенчества оперы, когда в ней
искали только блестящих представлений с рядом формальных
арий, лишенных и тени какого-нибудь выражения, когда опер-
ными представителями страсти являлись сопранисты-кастраты,
Глюк высказал мысль, что оперная музыка должна следить
за сюжетом, выражать положение данного момента, не замед-
лять хода действия, усиливать впечатление сюжета и драмы,
высказал и с несокрушимой энергией выполнил ее в послед-
них своих операх настолько музыкально, насколько позволяло
развитие музыки сто лет тому назад. Замечу, что взгляд Глюка
на оперу и в наше время составляет с у т ь идеала оперы-
драмы, идеала, немногими признаваемого и весьма немногими
композиторами серьезно преследуемого. Замечу также, что для
с в о е г о в р е м е н и Глюк музыкально осуществил свой
оперный идеал гораздо удачнее и п о л н е е , чем он осущест-
вляется теперь сравнительно с современным развитием музыки.
.121
Речитативы Глюка по музыке с довольно редкими исклю-
чениями не выше итальянских речитативов, но декламация
у него всегда верна и естественна, ударения всегда где сле-
дует, остановки — на месте. Нужно удивляться, что под его
пером французский язык, такой неловкий для пения, делается
совершенно пристойным и выразительным. Арии Глюка про-
сты, лишены всякой нелепой фиоритурной орнаментики, почти
никогда текста без толку не повторяют, вырал<ают по возмож-
ности положение действующих лиц, обыкновенно коротки и
сценического действия не замедляют. Музыкальной характе-
ристики лиц —никакой; эта часть принадлежит Моцарту. Хор
Глюка неизмеримо выше современных ему о п е р н ы х хо-
ров; это — самая сильная м у з ы к а л ь н а я его сторона. Они
разнообразны, верны по экспрессии и многие из них харак-
терны до резкости. В своей инструментовке Глюк тол<е много
ушел вперед; со скудными тогдашними оркестровыми сред-
ствами он иногда умел придать редкий колорит; он стал чаще
употреблять духовые инструменты, медные и далее по време-
нам ударные, и инструментовка его теперь даже способна
производить значительный эффект. Сказав все это, сознавая
всю великость заслуг Глюка, всю его гениальность для своего
времени, невозможно, однако, себя обманывать и безотчетно
восторгаться его музыкой. В последние сто лет музыка так
гигантски ушла вперед, что Глюк крайне устарел, его формы
нам кажутся мелкими, его музыка несколько формальной и
холодной. Есть в операх Глюка отрывки, способные нас прель-
стить и заинтересовать и теперь, но прослушать какую-нибудь
его оперу целиком мне бы казалось значительным подвигом.
В разбираемом концерте исполнялись отрывки из «Ифиге-
нии в Тавриде». Речитативы и ария верховного жреца Тоаса,
возбуждающего скифов к умерщвлению пленников под видом
жертвоприношения, полны благородства и проникнуты ре-
лигиозным характером, хотя по музыке не замечательны; но
хоры скифов и пляски их и по инструментовке, и по самой
музыке, дикой и свирепой, очень характерны и слушаются
с большим интересом. Хор скифов замечательно инструменто-
ван по обилию для своего времени ударных, инструментов и
при более значительном персонале хора, не поющего, а «бе-
шено лающего» (выражение Берлиоза), произвел бы огром-
ный эффект. Партию Тоаса исполнял Носов. У «него прекрас-
ный, очень высокий баритон, но совсем необработанный, не-
выровненный и потому некоторые ноты его голоса нехороши
по звуку. Спел он свою партию просто и весьма недурно. Если
при богатых голосовых средствах обстоятельства позволят Но-
сову серьезно над ними поработать, то весьма быть может,
что со временем из него выйдет замечательный артист.
«Эпизод из жизни артиста» — фантастическая симфония
Берлиоза, одно из несовершенных, но самых замечательных,
.122
самых гениальных произведений его молодости. Она написана
в 1828 г., когда Берлиозу было только 25 лет, когда он был
еще учеником Парижской консерватории. Симфония состоит из
пяти частей. В первой («Мечты. Волнения») он изображает
молодого музыканта, волнуемого неопределенностью стремле-
ний («La vague des passions»), который влюбляется до безу-
мия. Музыкальное изображение его идеала (idee fixe) прове-
дено через все части симфонии. Переход от меланхолии к без-
отчетной радости, к безумной страсти, ревности и отчаянию
составляет программу первой части. Во второй части («Бал»)
артиста всюду преследует дорогой образ —и среди шума
празднества, и среди созерцания красот природы. В третьей
части («Сельская сцена») — надежда и страх, мечты о сча-
стье, тяжелое предчувствие среди красот сельской природы.
Четвертая часть («Шествие на казнь»). Артист в порыве
отчаяния отравляется. Но слишком слабый прием яда погру-
жает его только в тревожный сон. Ему грезится, что он убил
свою возлюбленную и что его ведут на казнь. В пятой части
(«Видение ночного шабаша») безобразные тени, ведьмы и гады
собираются его хоронить. Idee fixe является снова, но в три-
виальном, обезображенном виде, и, наконец, пляска шабаша
соединяется с дерзкой пародией на «Dies irae». Вычурность
и странность программы калсдому бросится в глаза, но это
было в тридцатых годах, когда неукротимый романтизм заме-
нил бесцветную эпоху империи и реставрации, когда в литера-
туре Виктор Гюго всех поражал своими блестящими и талант-
ливыми преувеличениями. В такое горячее время реакции и
борьбы всякое увлечение было не только законно, но и необхо-
димо; в этом, не знающем границ увлечении и заключалась
сила новых стремлений, ручательство за победу, а музыкаль-
ное увлечение Берлиоза в «Фантастической симфонии», не-
смотря на ее молодость,— гениально.
Первая часть симфонии состоит из интродукции и Allegro.
Интродукция мечтательного, сентиментального характера, очень
поэтична во второй своей половине. Allegro — неопределенного
характера, разыгрывает главным образом тему idee fixe. Сама
тема некрасива, несколько болезненно-жеманна, но ее разви-
тию Allegro обязано многими прекрасными страницами. Так,
начало средней части и особенно огромное crescendo, -служа-
щее возвращением первой темы, основаны на одной ее фразе,
очень оригинальны и могучи. Конец Allegro (тоже idee fixe)
прелестен по настроению и красивому полурелигиозному коло-
риту оркестра. Вторая часть — скерцо, вальс — принадлежит
к тому роду, который и впоследствии Берлиоз охотно развивал
(«Danse des Sylphes») и в «La Reine МаЬ» ДОЕСЛ до такой сте-
пени гениальности. С танцевальной, довольно обыкновенной
темой он делает чудеса грации, изящества, красоты. Пять раз
.123
:эта тема является, но всякий раз с другим аккомпанементом^
другой оркестровкой, поддерживающей и усиливающей музы-
кальный интерес. Эпизоды, вставленные между повторениями
темы, бесподобны -и по качеству музыки далеко ее превосходят.
Весь вальс необыкновенно ловкий, талантливый, музыкаль-
ный эскиз. «Сельская сцена» имеет более серьезное значение.
Вероятно, у Берлиоза родилось намерение написать ее, слу-
шая бетховенскую «Сцену у ручья», только она вышла у Бер-
лиоза интереснее. В ее середине бездна замечательных орке-
стровых разнообразных деталей, но я в ней выше всего ценю
самое начало и конец. Вначале английский рожок и гобой
(за сценой) перекликаются между собой в октаву, музыкаль-
ные их фразы —редкой свежести, а гармония альтов, их со-
провождающих, еще увеличивает благоухание этой сцены.
В конце те же самые фразы поет только английский рожок,
гобой ему не отвечает, и они прерываются отдаленными
раскатами грома. Четыре тимпана, одновременно употреблен-
ные здесь Берлиозом, производят совершенно новый и необык-
новенный эффект. (Этот раскат грома исполнялся бесподобно,
и Берлиоз не мог достаточно нахвалиться нашими отличными
четырьмя тимпанистами.)
«Шествие на казнь» — прототип всех оперных похоронных
маршей, сочиненных впоследствии. Это рембрандтовская кар-
тина. Кисть грубая, резкая, огромные черные и светлые пятна,
ширина размаха колоссальная, эффект невообразимый. (Эта
часть симфонии была повторена.) Это мрачная музыкальная
картина, способная всякого поразить ужасом. Какое могуще-
ство диатонической нисходящей темы и какое могущество
ее развития, какой ослепительный блеск мажорной темы и
какие смелые штрихи квартета ее сопровождают, какой орке-
стровый колорит! Для примера укажу хоть на начало марша.
Разделенные контрабасы берут полный аккорд на самом
низком оркестровом -диапазоне, вместе с ними гремят и тим-
паны, акцентируя первый удар обеими палочками; в мажор-
ной теме какое характерное употребление меди и пр. Финал,
изображение шабаша, навеян чтением гетова «Фауста» и вы-
шел лучшею частью симфонии.
Вначале раздаются какие-то неопределенные звуки, и
в воображении слушателя рисуется самая безотрадная кар-
тина природы: огромные отвесные скалы, пропасти, стремнины,
дикая пустыня, повсюду мрак, свист, ветер. Но вот является
idee fixe в безобразном виде, аккомпанируемая 4 фаготами
в унисон, является чудесная средневековая тема «Dies irae»
при звуке колоколов, с рядом разнообразных вариаций, и начи-
нается развал. Никакие слова не в силах описать возрастаю-
щее бешенство музыкальной мысли, возрастающую ярость
оркестра, неистовство которого доходит до того, что скрипки
.124
начинают играть деревом смычка ряд страшных crescendo и,
наконец, всесокрушающее могущество двух соединенных тем.
Таково произведение 25-летнего Берлиоза, произведение,
переполненное роскоши фантазии, силы воображения, энергии,
поэзии, самобытности, оригинальности (хотя «Фрейшюц» был
написан раньше, но Берлиоз познакомился с ним впослед-
ствии). Ввиду всего этого, ввиду избытка творческих юноше-
ских сил Берлиоза, того нового музыкального мира, в который
он нас вводит, кто в состоянии укорить его за те несомненные
странности и преувеличения, которые находятся и в самой
программе симфонии, и в оркестровке, и в музыке! Это ге-
ниальное начинание гиганта, которому суждено увлечь музыку
далеко с -собой в неведомые еще страны. «Фантастическая сим-
фония» написана раньше «Роберта»; Мейербер ее слышал
в концертах Берлиоза, и критикой недостаточно указано на то
о г р о м н о е влияние, какое она оказала на произведение
Мейербера.
Все черты, составляющие особенность Мейербера, и глав-
ную сущность его заслуг по отношению к опере, характер-
ность, колоритность, декоративность, яркость красок,— все это
находится в «Фантастической симфонии», и Мейербер черпал
из нее полными руками, до частностей включительно. Знаме-
нитое восстание из гробов в «Роберте» по характеру совер-
шенно тождественно с «Marche an supplice», а оркестровый
эффект фаготов на низких нотах — просто копия с того же
эффекта у Берлиоза. Перекличка духовых в начале «Пророка»
тождественна по настроению, но хуже по музыке с началом
«Scene aux champs» и т. д. «Danse Macabre» Листа, несо-
мненно, принадлежит к его лучшим произведениям, но он тоже
немало заимствовал из финала симфонии; и тема «Dies irae»,
и многие вариации, и колокола начала, и глиссады,— все это
было уже у Берлиоза лет 35 раньше!
Теперь об исполнении.
Высшая степень артистического развития, ступень, на ко-
торую и натуры с самой счастливой организацией очень редко
в состоянии подняться,— это п р о с т о т а . Этим неоценимым
качеством Берлиоз владеет в высшей степени. Что в его испол-
нении больше всего поражает — это при самой тонкой, разно-
образной, колоритной передаче нюансов полное отсутствие
аффектации и преувеличения. Нет человека, который бы более
свято уважал чужую мысль, чем Берлиоз; нет человека, кото-
рого бы более возмущали урезки, переделки, искажение
смысла и выражения в чужих сочинениях, и нет капельмей-
стера, который бы вернее передавал исполняемое, с большим
пониманием духа сочинения, с полным сохранением всех
оттенков автора.
Есть капельмейстеры, которые излишним ускорением темпа
думают заменить огонь исполнения; есть капельмейстеры,
.125
которые, ради, тонкости и отчетливости исполнения, замедляют
темпы.* Ничего подобного у Берлиоза не бывает; темп у н е т
всегда верен, всегда буквально согласен с указаниями автора.
Какое у него понимание Бетховена, какая строгость, серьез-
ность исполнения, какая эффектность и в то же время ни
малейшей уступки ложному блеску, мишуре исполнения.
В исполнении Бетховена я предпочитаю его Вагнеру, который
при отличных качествах был иногда аффектирован и сентимен-
тально кое-где оттягивал. Глюк, передаваемый Берлиозом,
предстал перед нами совершенно новым, живым, неузнавае-
мым лицом. Теперь нельзя не признать в Глюке гениального
новатора, гениального, хотя и устаревшего уже, музыканта.
Что лее касается до собственных сочинений, то чудеса исполне-
ния знакомят нас со многими чудесами музыки, существование
которых мы и не подозревали даже при самом тщательном
изучении его громадных, сложных партитур. И какая простота
позы, какая воздержанность (sobriete) и вместе с тем удиви-
тельная п р е ц и з и я жестов, какая скромность! Когда после
первой же исполненной им пьесы публика громкими возгла-
сами вызвала Берлиоза, он вышел и прелестным жестом ука-
зал, что честь такого исполнения принадлежит оркестру, а не
ему. Из всех капельмейстеров, которых Петербургу приходи-,
лось слышать, несомненно Берлиоз — в е л и ч а й ш и й ; как
артист, всеми силами души своей свято преданный делу му-
зыки, он достоин всякого удивления, уважения и безграничной
симпатии.
Счастливый нынче музыкальный год выпал на долю Петер-
бурга. Если русская опера изнемогает под лохмотьями поста-
новки, от отсутствия энергии в ее руководителях, от незнания
и неверной оценки ее значительных, но дурно применяемых
сил; если итальянская опера, как городничий Гоголя, застав-
ляет нас иронически хохотать над собой же, то Русское музы-
кальное общество с Гектором Берлиозом во главе своих кон-
цертов с избытком выкупает все!
СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.

НОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ РИМСКОГО-КОРСАКОВА
[...] Читатели помнят, что два года тому назад была

исполнена в первый раз симфония Римского-Корсакова,
весьма талантливое и, особенно для начинающего, в высшей
степени замечательное произведение.1 С тех пор Корсаков
* Так, вероятно, ради деликатности исполнения в последнем пред-
ставлении «Руслана» все почти темпы были взяты в д в о е м е д л е н н е е
и вышли похороны «Руслана», а не юбилей «Руслана». Поистине нужно
удивляться той горсти почитателей Глинки, которая имеет еще достаточно
мужества, чтоб ходить смотреть на истязание, на искажение во -в с е х
о т н о ш е н и я х лучшего его произведения.
.126
написал «Увертюру на русские темы» 2 и «Сербскую фанта-
зию»,3 произведения, бесспорно хорошие, хотя и уступающие
его симфонии, но в которых еще чувствуется молодость ав-
тора, чувствуется недостаток самобытности: в увертюре сильно-
сказалось влияние русских увертюр Балакирева, в «Сербской
фантазии» — влияние глинкинской лезгинки. На обе эти пьесы-
я смотрел как на прекрасную подготовку к дальнейшим, луч-
. шим, более самобытным трудам. Оно так и сталось: «Садко»,
музыкальная былина Корсакова, исполненная в седьмом кон-
церте Русского музыкального общества,— есть самое удачное,,
оригинальное и самобытное произведение из всего написан-
ного Корсаковым.4
Программа этой «музыкальной былины» следующая:
«В одно из странствований Садки (богатого новгородского
купца и знаменитого гусляра) корабль его остановился и
нельзя было заставить его идти далее. Решено было по жре-
бию бросить кого-нибудь в море в дань царю морскому;
жребий выпал Садке, его бросили в море, корабль пошел
своим путем. Остался Садко посреди моря и несколько вре-
мени держался на воде. Царь морской увлек его в глубину,
в свое царство, где происходил пир; царь морской выдавал
дочь за о-киян-море. Заставил Садку играть на гуслях.
Заиграл Садко, и расплясался царь морской; пляшет день,
пляшет два, расплясалось с ним и все подводное царство,
всколыхалось окиян-море от этой пляски и стало топить ко-
рабли. На гуслях обрываются струны, пляска прекратилась.
Море успокаивается». Корсаков начинает свою музыкальную
картину с того момента, когда Садко брошен уже в море,
и изображает в ней морские волны (интродукция и заключе-
ние), подводный пир (скерцо) и подводную пляску под звук
гуслей Садко. Коротенькая интродукция красива донельзя;
она удалась, как удавались Корсакову до сих пор все его
интродукции.
Самый тонкий вкус, чувство красивых тональностей и гар-
моний, изящнейшая инструментовка, волнообразные перекаты
струнных с сурдинами — вот характернейшие черты этой ин-
тродукции. Несколько отрывистых аккордов и небывалой ори-
гинальности гамма, вся малыми терциями, увлекают нас
в подводное царство. Скерцо —полно поэзии и волшебства;
две его темы образуют прекраснейший контраст: одна певучая,
мягкая, неотразимо манящая к себе, -как песня сирен, другая —
кипит, клокочет, поражает слух оркестровыми эффектами, гар-
моническими резкостями и оригинальностями. Та же самая
небывалая и зловещая гамма, которая вела к скерцо, приво-
дит и к плясовой Садко. Тема плясовой в характере русских
песен — лихая, молодецкая, разгульная, местами с широким
размахом, местами напоминающая наши хороводные—не
имеет ни малейшей тени пошлости и тривиальности: она
127"
красива сплошь и м у з ы к а л ь н а сплошь. Сначала тема
слышна piano, но потом она растет, переходит с разными гар-
мониями и разными вариантами в различные инструменты.
Местами мелькают морские волны, и разные отрывки скерцо,
конечно видоизмененные; роковая гамма и тут не забыта;
к концу оживление оркестра увеличивается, тромбоны играют
тему одновременно с духовыми, но в темпе вдвое более мед-
ленном, скрипки начинают яростно завывать... Но струны
оборвались, море успокаивается, и пьеса оканчивается краси-
выми, тихими и -поэтичными звуками интродукции.
Музыкальная форма этой былины совершенно свободна, она
вполне чужда обветшалых, рутинно-консерваторских форм. Во
всем сочинении поражает легкость, свежесть и вдохновенность
мысли. Краски оркестра очаровательны, п о д в о д н ы по
характеру своему от первой и до последней ноты. Наконец, во
всем сочинении — в музыкальных мыслях, в оркестровке, во
внешней форме — видна значительная степень самобытности
(особенно интродукция и плясовая).
Талант Корсакова зреет и крепнет быстро; меньше чем
в два года он нас подарил четырьмя прекрасными оркестро-
выми произведениями, из которых последнее «Садко» заметно
выше остальных и занимает весьма видное место среди совре-
менных 'симфонических сочинений. Жаль, что симфонические
произведения невозможно прослушать несколько раз подряд;
слышать их один раз, и особенно в первый раз, слишком
бывает недостаточно (даже для музыкально одаренных натур),
чтобы ими проникнуться как следует. В этом отношении опер-
ные представления имеют огромное преимущество перед сим-
фоническими концертами, между тем как именно пустота и
ничтожество повседневной оперной музыки совершенно оче-
видны с первого раза и вовсе не нуждаются во вторичном
слушанье [...].
1868
ДВА НОВЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КРИТИКА
(Г. Фаминцын и А. Ларош)
[...] Число лиц, действующих у нас на поприще музыкальной
критики, так незначительно, что появление всякого нового
деятеля составляет довольно заметный факт для лиц, интере-
сующихся музыкой. Таких новых деятелей у нас в последнее
время явилось два: Фаминцын — в Петербурге и Ларош
в Москве.
.128
По •музыкальным делаМ в «Голосе» теперь двойственное
правление: у него есть свой Далай-Лама — Ростислав 1 и под-
чиненный ему Богдо-Лама — Фаминцын.2 Первый глубокомыс-
ленно и хвалебно воркует и совершенно одинаковым тоном
пишет и о «Руслане», и о «Рогнеде», и о «Грозе», как будто
бы о художественных произведениях совершенно одинакового
достоинства и значения; второй глубокомысленно громит и
тривиальность, и народность, и несоблюдение условных музы-
кальных форм и печатает в «Голосе» реминиссансы из старых
учебников эстетики. Больше о Фаминцыне нечего и говорить,
тем более, что читатели «СПб. вед.» знакомы уже с ним из
статьи Дручко.3
Совершенную противоположность с Фаминцыным представ-
ляет Ларош. 4 Он горячий сторонник народной музыки и рус-
ской народной песни; он только в народности видит спасение
современной музыки. У него много сведений как по истории
музыки, так и по ее технике, много любви к делу и уменье
высказываться ясно и горячо. Он ставит Глинку наряду
с первейшими композиторами, а «Руслана» считает его самым
совершенным произведением. Ларош начал печатать в «Рус-
ском вестнике» ряд статей, озаглавленных «Глинка и его зна-
чение в истории музыки», и первая из них появилась в октябрь-
ской книжке журнала.5 Раньше окончания труда Лароша
трудно делать какие-либо заключения о значении этого труда
в делом, но и то, что уже напечатано, до такой степени отли-
чается от музыкальных статеек наших критиков, не исключая
Серова, что я считаю долгом вкратце познакомить читателей
с первой статьей Лароша.
Автор задался намерением доказать народность музыки
Глинки, и особенно народность «Руслана», и для этого под-
вергает сочинения Глинки весьма обстоятельному т е х н и ч е -
с к о м у разбору относительно их мелодической, гармониче-
ской и ритмической фактуры. Труд специальный, весьма поч-
тенный и весьма полезный. Пользу подобного труда я вижу
в следующих обстоятельствах. Во-первых, у нас много моло-
дых музыкантов, жаждущих музыкальных сведений и жадно
читающих все относящееся до музыки. Фактический разбор
технической части музыкальных произведений прочно устано-
вит их взгляд на композитора, а к тому же познакомит их
и с разными незамеченными, еще новыми сторонами музы-
кального дела, составляющими особенность разбираемого
композитора. Во-вторых, как в разговорном, так и в музы-
кальном языке грамматические правила выводятся из тща-
тельного изучения произведений великих художников. А так
как с течением времени язык изменяется (всякий художник
вносит в него свои оригинальные обороты, делающиеся по-
том достоянием языка), то и грамматические правила под-
вержены изменениям. Язык музыкальный по причине его
9 Ц. А. Кюи 129
неопределенности подвержен более быстрым и значительным
изменениям, чем язык словесный. Изучение технических осо-
бенностей произведений Глинки может расширить рамки музы-
кальной грамматики, так ревниво оберегаемые и стесняемые
консерваториями.
Чтобы доказать народность музыки Глинки, Ларош под-
робно рассматривает русскую народную песню, разбирает ее
мелодические, гармонические и ритмические особенности, опи-
раясь несколько раз на сборник Балакирева. Потом, переходя
к музыке Глинки, он доказывает, что те же самые частности,
особенно мелодическде и гармонические, присущи и его сочи-
нениям, откуда следует, что она вполне народна, что она
тождественна с произведениями русского народного духа.
В статье Лароша рассеяно много тонких и дельных замечаний.
В ней, например, прекрасно указано на параллельность умст-
венного развития человечества с развитием музыки, выразив-
шимся в изменении мелодического и гармонического строения
произведений разных эпох.
Весьма замечательна также мысль, что Глинка, при всем
своем разнообразии, при всей верности местного колорита
в изобралсении разных народностей: испанской («Хота»),
польской («Сусанин»), восточной («Руслан»), средневековой
рыцарской и еврейской («Холмский»),— всюду оставался,
вполне народным. В самом деле, у каждого самостоятельного
художника есть собственное я, от которого отрешиться невоз-
можно. Самые противоположные сюжеты могут быть им пре-
восходно выполнены, но личный отпечаток художника и его
национальности их не покинут. ИВебер («Оберон»), и Бетхо-
вен («Афинские развалины»), и • Берлиоз (нубийский танец
в «Троянцах»), и Глинка прекрасно выразили в музыке вос-
точный колорит, но музыка первых двух художников обличает
в них германский дух, третьего—французский, последнего
же — русский.
В конце статьи Ларош находит, что «германская музыка
улсе договорилась до своего последнего слова», и от русской
музыки ждет великого будущего. Это и мне всегда казалось
несомненным; несомненно также и то, что германская музыка
лишена подпоры народной песни, которая там исказилась,
утратила свою самобытность и заменена в народе плоскими,
с о ч и н е н н ы м и песнями и Маеппег-хорами; но все-таки
в^ первой фразе есть излишнее увлечение. Конечно, музыка
Вагнера и Листа, «двух самых крупных деятелей германской
музыки в последнее время», «болезненная» и «подточенная»,
но оба они проложили искусству новые пути, и если у них
нехватает таланта для надлежащего осуществления своих идей,
если они должны прибегать к изысканным, часто противохудо-
жественным странностям, то из этого еще не следует, чтобы
.130
Германия на этом новом пути не была в состоянии создать
великих деятелей.
Ввиду предстоящей «борьбы за первенство со школой гер-
манской» Ларош выражает горячее я*елание, чтобы наше
искусство дошло до того «совершенства механизма», которое
имеется в распоряжении германских музыкантов; чтобы наши
музыканты солидностью музыкального образования сравня-
лись с немцами. Без знания и труда, разумеется, невозможно
достигнуть значительных результатов; но да сохранит бог
наших музыкантов от той односторонности, узости взгляда
и консерватизма, которые породили в Германии такое великое
множество Лахнеров, Рисов,6 Раффов, 7 Фолькманов 8 и т. д.
Теоретическое образование должно подкрепляться изучением
великих произведений в с е х ш к о л и в е к о в , и мы должны
дорожить сохранением за собой разносторонности (мы гораздо
менее исключительны в музыке, чем итальянцы, французы и
немцы), без которой нет простора искусству.
При несомненных прекрасных качествах статьи Лароша
в ней есть и недостатки: есть исключительность взгляда, есть
неловкие фразы, есть неосновательные сулсдения, сплеча
высказанные. Приведу примеры. Ларош — враг музыки с про-
граммой, враг музыки, «опирающейся на определенную поэти-
ческую задачу»; он в этом видит упадок музыки и пишет:
«Симптом этот (музыка с программой) уже проявляется у ве-
ликого музыканта, п о л о ж и в ш е г о н а ч а л о упадку
м у з ы к и , у Бетховена...» (подчеркнутая фраза, примененная
ради «программной музыки» к человеку, которому музыка
обязана в с е м своим современным развитием,— более чем
рискованна). Самое полное выражение «программной музыки»
есть опера; значит, Ларош оперную музыку ставит ниже му-
зыки симфонической. Между тем значение музыки можно
измерять только силой впечатления, производимого ею на слу-
шателей, а никак нельзя сказать, чтоб х о р о ш а я опера про-
изводила меньшее впечатление, чем х о р о ш а я симфония.
Если музыка огромного большинства опер совершенно
ничтожна, особенно сравнительно с музыкой симфонической,
то на это есть особенные причины, и нужно полагать, что
и для оперы настанут более счастливые времена. Далее. Вся-
кая музыка должна выражать что-нибудь; это «что-нибудь»
и составляет программу музыкальной пьесы. Программа эта
может быть более или менее обширна, более или менее опре-
деленна; но если б даже пьеса ограничивалась просто выра-
жением какого-нибудь чувства, то это чувство и составляет
уже программу пьесы. Можно преследовать преувеличение
в стремлении выражать музыкой внешние явления (буря,
ручьи, пастушки), хотя в современной музыке еще нет в этом
преувеличения. Изгонять же из музыки окончательно про-
грамму — то же, что запретить живописцу вдохновляться
9* 131
чужими литературными -произведениями и требовать, чтоб он
сам сочинил все сюжеты своих картин.
О Берлиозе Ларош в одном месте говорит, что он «онеме-
ченный француз», в другом —что он один из представителей
Веймарской школы, в третьем называет его «величайшим из
современных композиторов», но в сочинениях его видит «раз-
розненность формы». Берлиоз не имеет ни малейшей солидар-
ности с Веймарской школой, и немецкого в нем нет ни капли.
Лет сорок тому назад своей «Фантастической симфонией»
Берлиоз, независимо от Вебера, положил основание современ-
ному романтизму в музыке и, конечно, оказал огромное влия-
ние на Веймарскую школу, но о б щ е г о с нею в его сочине-
ниях ничего,нет ни по содержанию, ни по форме. Сам Ларош
находит, что «у Вагнера ритм расплылся в безразличный ряд
длинных, протяжных нот», Берлиоз же «исполнен ритмиче-
ской жизни»; что музыка Листа и Вагнера «болезненна, подто-
чена», у Берлиоза — «свежесть и оригинальность поразитель-
ны». Значит, внутреннее содержание их музыки диаметрально
противоположно. Что же касается формы, то в Веймарской
школе свобода формы часто переходит в бесформенность, ту-
манную у Вагнера, пеструю у Листа; Ларош видит ту же
«разрозненность формы» и у Берлиоза, но последнее неверно.
Если проследить сочинения Берлиоза, начиная от самых
слабых, как увертюра «Francs Juges», и до самых сильных,
последних, как «Те Deum», то во всех найдем самую ясную,
определенную, чрезвычайно ш и р о к о задуманную форму.
Эта ширина делает сочинения Берлиоза почти м о н у м е н -
т а л ь н ы м и . Если на них смотреть вблизи, то часто находишь
неудовлетворительные детали, но издали они поражают своей
отчетливо очерченной формой необычайной грандиозности.
(Переходя от этих общих положений к частностям и сравни-
вая оперный стиль Берлиоза со стилем Вагнера, симфониче-
скую и религиозную музыку Берлиоза с произведениями Листа,
разница вышла бы еще рельефнее.)
Наконец, самые недостатки Берлиоза прямо противопо-
ложны Веймарской школе и всякому «онемечению»; его часто
негладкие, неловкие, грубые гармонические повороты (Вагнер,
а особенно Лист при всей изысканности их гармоний всегда
ведут ее необыкновенно чисто и гладко), попадающиеся у него
французские, маршеобразные, лишенные благородства темы
(вторые темы в «France Juges», «Король Лир»; к счастью, их
очень немного), самая, наконец, оркестровка, совершенно са-
мобытная, в которой покинуты все немецкие, бетховенские
традиции, делают из него не «онемеченного», но чистокровного
француза.
Несмотря на указанные и другие недомолвки и неверность
в частностях, труд Лароша,* судя по первой статье, обещает
* По окончании его я к нему еще вернусь.
.132
быть весьма замечательным и полезным; и я полагаю, что
если б вместо Ростиславов, Фаминцыных и супругов Серовых
было побольше таких музыкальных деятелей, как Ларош, то
музыкальное развитие и понимание у нас бесконечно бы вы-
играло'.
ПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.

ЕЩЕ СТЕЛЛОВСКИЙ
(Отрывки из «Ромео», «Фауста» и «Гарольда в Италии» Берлиоза. Об

издании «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы»)
Последний концерт Русского музыкального общества и

в то же время последний концерт Берлиоза1 весь был соста-
влен цз его произведений и принадлежал к числу замечатель-
нейших. В нем исполнялись отрывки из «Ромео и Джуль-
етты», «Фауста» и вторая его симфония «Гарольд в Италии»
целиком, У Берлиоза самая чуткая артистическая натура, го-
рячо откликающаяся на все великое в искусстве; вот почему
произведения Шекспира, Гете, Байрона, Виргилия произво-
дили на него сильнейшее впечатление и он старался замеча-
тельнейшие их образы облечь в музыкальную форму.
Таким образом были созданы «Ромео», «Фауст», «Гарольд»,
«Лелио» (с фантазией на шекспировскую «Бурю» в конце),
«Беатриче и Бенедикт» («Много шуму из ничего»), «Троянцы».
Но только в «Троянцах» он -строго придерживался «Энеиды»
и мифологии, в остальных же произведениях создания поэтов
служили только поводом для творчества его собственной фан-
тазии. Обыкновенно он пользовался только несколькими эпи-
зодами, несколькими лицами, весьма многое присочинял сам •
сообразно с своими музыкальными затеями и облекал все это
в совершенно своеобразную форму. Так как проявление твор-
чества такого оригинального и необыкновенного таланта, как
Берлиоз, представляет большой интерес, то я познакомлю чи-
тателей с тем, что он сделал из «Ромео» Шекспира и «Фа-
уста» Гете.
В «Ромео и Джульетте» его, вероятно, увлекла возмож-
ность превосходного музыкального изображения блестящего
бала у Капулетти, страстной любви Ромео и особенно чарую-
щего изображения волшебницы Маб, вложенного Шекспиром
в уста Меркуцио. Но эти три счастливые музыкальные задачи
совершенно разрозненны, ничего общего между собой не имеют,
а между тем Берлиозу хотелось их соединить между собой и
образовать одно целое. Он это и делает насильственным обра-
зом: к этим трем превосходным инструментальным номерам
прибавляет еще многое, и выходит большая «Драматическая
симфония» с хорами, соло и прологом. (Текст Эмиля Дешана;
.133
посвящена Паганини, писана с особенной любовью в 1839 г,
вне всякой нужды и мелких житейских хлопот вследствие
роскошного подарка в 20 000 франков, сделанного ему Пага-
нини.) Прологу предшествует инструментальная интродукция,
изображающая ссору и свалку Монтекки и Капулетти, приход
герцога и его грозные слова, разгоняющие толпу.
В прологе участвуют хор и солисты; хор п о я с н я е т ре-
читативом как интродукцию, так и то, что предстоит слышать
впереди; солисты поют в важнейших местах. Хор рассказывает
о вражде и вековых ссорах двух славных веронских домов, об
угрозах герцога (интродукция); о роскошном бале старика
Капулетти (2-я часть симфонии); о любви Ромео к Джульетте
(3-я часть симфонии); тут же альт поет два куплета о любви
и о том, как ее понимал Шекспир; далее тенор с хором рас-
сказывает несколько переделанный монолог Меркуцио о ца-
рице Маб (4-я часть симфонии); «но вскоре» кончает хор,
«царит смерть и прекращает вражду, стоившую столько крови
и слез». За прологом следуют поименованные три части сим-
фонии; они написаны для одного оркестра, и только 3-й части
предшествует хорик гостей, расходящихся с бала и поющих
отрывки бальной музыки. Между 4-й частью и . финалом вста-
влены два номера, один'вокальный: «Погребальное шествие
Джульетты», другой инструментальный: «Ромео у гроба
Джульетты»; ее пробуждение; сцена радости, отчаяния; смерть
обоих. Финал симфонии—точно большой оперный финал
с басовой арией и с хорами. Толпа прибегает к гробнице Ка-
пулетти, приверженцы обоих семейств опять начинают ссору,
отец Лоренцо в речитативе поясняет причину трагической
смерти любовников, а в арии призывает противников к миру;
после некоторого колебания старинная вражда забывается, и
все поют торжественный, клятвенный заключительный хор.
«Драматическая легенда» Берлиоза «Осуждение Фауста»
(damnation) имеет весьма мало общего с «Фаустом» Гете,
в чем читатели убедятся из следующего беглого перечня сцен
берлиозовской «драматической легенды». Часть первая —
Фауст в Венгрии любуется природой; хор и пляска поселян;
приближается войско Ракочи — марш. Фауст чужд всему
этому. Часть вторая —Фауст в своем кабинете; известная
сцена отчаяния; слышится пасхальный гимн; является Мефи-
стофель и уводит Фауста с собой. Суета в ауэрбаховском
шинке; Брандер поет песню о крысе, Мефистофель песню
о блохе; Фаусту противна эта грубая веселость, и Мефисто-
фель переносит его на берега Эльбы. Хор гномов и сильфов
усыпляет Фауста, и во сне он видит Маргариту. Хор солдат
и хор студентов, в толпу которых вмешивается Фауст с Мефи-
стофелем, чтобы идти к Маргарите.
Часть третья — Фауст вечером в комнате Маргариты пря-
чется при ее приходе; Маргарита (тоже во сне видевшая
.134
Фауста) поет песню о тулийском короле. Мефистофель у дома
Маргариты взывает к духам (ДУХИ пляшут «менуэт») и поет
известную серенаду. В комнате Маргариты происходит любов-
ный дуэт; входит Мефистофель и уводит Фауста для того,
чтобы приближающиеся соседи (слышен их хор) не застали
его у Маргариты.
Часть четвертая—Маргарита в ожидании Фауста поет
в своей комнате песню. Фауст среди пустынной и дикой мест-
ности взывает к природе; Мефистофель извещает его, что
Маргарита в темнице; чтобы спасти ее, Фауст подписывает
запродажную на свою душу; они садятся на адских коней и
несутся. Во время этой скачки им слышится хор женщин и
детей, поющих молитву; они видят целые стаи ночных птиц,
оглушающих своим криком; видят пляску скелетов и, наконец,
при крике Мефистофеля: «Я победил» они проваливаются в ад.
Следует музыкальное изображение ада; Фауст в огне; демоны
ликуют и поют хор на непонятном «алеком языке Сведен-
борга». Легенда кончается эпилогом: «АпоЛеоз Маргариты»,
" Говоря о «Фантастической симфонии» Берлиоза, я имел
случай заметить, что в произведениях его молодости часто
встречается избыток фантазии, проявляющийся в очень стран-
ных задачах (программах) музыкального сочинения. Теперь
мы видим то лее самое и в «Ромео» и в «Фаусте», которые
относятся к среднему периоду его деятельности. Мысль вдох-
новляться великими произведениями поэтов и облекать в му-
зыкальные формы некоторые пригодные для этого сцены —
превосходна. Сколько бесподобных картин, бесподобных му-
зыкальных пьес было и будет таким образом порождено! Но
напрасно Берлиоз в симфонии «Ромео» хотел создать нечто
целое, подходящее к цельности шекспировской драмы. Оттого
вышел пролог настолько же лишний, как и пролог к «Троян-
цам», а так же мало поясняющий.
Во-первых, слишком трудно расслушать отчетливо слова,
произносимые целым хором, а ВО-ВТОРЫХ, текст пролога так
краток, что если вы не знакомы с Шекспиром, то этот текст
не выяснит вам достаточно ни старинной ссопы двух верон-
ских домов, ни любви Ромео, ни царицы Мяб, ни, наконец,
целого хода драмы; если же вы знакомы с Шекспиром, то это
неудовлетворительное пояснение не нужно вовсе. Точно так же
и финал симфонии мне кажется неуместным: эта басовая ария,
эти хоры чисто в оперном стиле и драматического характера
не выгодны для исполнения на эстраде и слишком отступают
от симфонического стиля. Но вторая, третья и особенно чет-
вертая части симфонии чрезвычайно замечательны во многих
отношениях. Эти три части именно и исполнялись в рассмат-
риваемом концерте.
Во второй части, «Печаль Ромео» и «Праздник у Капу-
летти», несмотря на удивительную красоту звука, не богаты
.135
музыкальными достоинствами. Мелодия «печали» очень вы-
чурна и вся основана на странных хроматических интервалах,
болезненно действующих на слух. Но самый «праздник» изо-
бражен бесподобно. Тема и тут некрасива,* хотя исполнена
жизни и огня, и аккомтганируется чрезвычайно эффектно и
разнообразно; в самом же конце идет crescendo, едва ли не
колоссальнейшее из всех мне известных, Это crescendo осно-
вано на нисходящей гамме басов, на которой идет медленное,
продолжительное, но неустанное нарастание оркестровых масс,
поражающее безмерным своим величием и уподобляющее эту
часть симфонии гигантским сооружениям древних пелазгов
или египтян.
В третьей части, после прелестного и коротенького изобра-
жения тихой ночи и хора гостей, расходящихся с бала (этот
хор поется в комнате, соседней с концертным залом), начи-
нается «Сцена любви». Это любимое произведение Берлиоза,
эту сцену он ставит едва ли не выше всего, что он написал,
главную мелодию этой сцены он помещает обыкновенно на
своих автографах. Причину пристрастной любви Берлиоза
к этой сиене нужно искать, как мне кажется, в силе воспоми-
наний молодости, того увлечения, той страсти, под влиянием
которых эта сцена сочинена. В сущности, она далеко не при-
надлежит к лучшим страницам Берлиоза: несмотря на изяще-
ство и красоту оркестровки, несмотря на ее (несомненное б о -
л е з н е н н о е увлечение, она длинна, утомительна и бедна
изобретением.
Четвертая часть симфонии, скерцо «Царица Маб»,— chef-
d'oeuvre от первой до последней ноты. Это нечто волшебное,
небывалое, неслыханное. Возьмем музыкальные мысли форму,
оркестровку,— все это верх совершенства. Свежесть и благо-
ухание идей, стремительный пыл молодости, роскошное богат-
ство красок и фантазии -соединились вместе, чтобы доказать
силу и могущество музыкального языка. Царица Маб принад-
лежит к тому небольшому числу счастливых произведений,
которые и на музыканта и на немузыканта производят оди-
наково неотразимое впечатление.
Тончайшая поэзия разлита на всем этом произведении, все
намерения выполнены с необыкновенно счастливым вдохнове-
нием. Что за дивная, чистая, светлая красота трио; что за
чудное изображение горячей свалки сражения (сон солдата;
в оркестре валторны -и литавры); что за оригинальное и оча-
ровательное по звуку crescendo с звонкими, металлическими
ударами cymbales antiques.** Здесь Берлиоз хотел изобразить
* В первые два периода деятельности Берлиоза так же часто нас
поражает странная вычурность тем. как поражает их же красота и строй-
ность в последнем периоде («Те Deum»).
** Когда «Царица Маб» исполнялась поежде под управлением Рубин-
штейна, у нас ворсе не было fcymbales antiques; при Балакиреве были
.136
бой часов и сон, как будто все в комнатах пошло вверх дном.
Какая прелесть капризных, своенравных остановок в -начале и
в конце скерцо... И все это как под тончайшей, прозрачной,
газовой вуалью; все это точно слышится во сне. Монолог Мер-
куцио у Шекспира изобилует первостепенными поэтическими
красотами, но в музыкальном изображении царицы Маб гений
Берлиоза далеко оставил за собой английского поэта. Об
этом скерцо Берлиоза опасно говорить — и немой сделается
велеречивым в изъявлениях своего восторга от этого изящней-
шего, поэтичнейшего произведения.
В своем «Фаусте» Берлиоз по произволу распоряжался
личностями, лишь бы только иметь предлог к сценам, самым
разнообразным; он. добровольно лишил себя , возможности раз-
вить музыкальные характеры действующих лиц, чтобы только
дать место неисчерпаемому разнообразию своей фантазии.
Здесь, полагаю, как и в «Ромео», незачем было насильственно
сводить в одно целое все эти сцены, вовсе не составляющие
одного целого. Например, стоило ли из-за венгерского «Ра-
кочи-марша» переносить Фауста в Венгрию? И без Фауста, и
вне «драматической легенды» этот марш не перестал бы быть
превосходнейшей, эффектнейшей инструментальной пьесой.
Из «драматической легенды» исполнялся незначительный
отрывок, весьма нам хорошо знакомый по симфоническим кон-
цертам и по концертам Бесплатной школы, именно соло Ме-
фистофеля, хор гномов и сильфов, усыпляющих Фауста, и, на-
конец, танцы сильфов. Об этом волшебном, прелестном, по-
этическом номере, об этих прозрачных танцах я в свое время
писал не раз (№ 81 за 1865 г.) и потому сказанного не по-
вторяю.2
Последняя пьеса концерта «Гарольд в Италии» тоже не-
однократно исполнялась в Петербурге. Эта вторая симфония
Берлиоза значительно круглее и стройнее первой «Фантасти-
ческой». Она написана в обыкновенной симфонической форме
и состоит из следующих четырех частей, соответствующих
обыкновенным четырем частям симфонии: 1-я — «Гарольд в го-
рах. Сцены меланхолии, счастья, радости»; 2-я — «Шествие
пилигримов, поющих вечернюю молитву»; 3-я — «Серенада
горца Абруцских гор своей возлюбленной»; 4-я — «Оргия раз-
бойников. Воспоминания предыдущих сцен». Симфония «Га-
рольд»—одно из самых характеристических произведений
'Берлиоза; в ней очень резко обрисовываются почти все осо-
бенности его творческого таланта.
Во-первых, необычайная оригинальность его гармоний. Бер-
лиозу присуща совершенно самобытная гармонизация, какой
сделаны $ти маленькие тарелочки, но недостаточно хорошо, с недоста-
точно определенным звуком. На этот раз Берлиоз привез с собою таре-
лочки из Парижа и оставил их, равно как и свою дирижерскую палочку,
Балакиреву.
.137
мы не встретим ни у одного другого композитора; гармониза-
ция эта часто очень странна, угловата, она режет наше ухо,
но нигде не бывает избитой, тривиальной и всем сочинениям
Берлиоза сообщает особенную физиономию. Иногда у него по-
падаются гармонические tours de force необыкновенной но-
визны и свежести. Так, «Шествие пилигримов» основано на
двух нотах Н и С (двумя октавами ниже) и, несмотря на не-
преодолимую, повидимому, трудность гармонического строе-
ния именно н а э т и х двух нотах, вышло чудо красоты; эти
две ноты раздаются, точно отдаленные колокола и особенно
в конце, когда звуки «шествия» стихают и исчезают вдали,
в воображении слушателя возникают самые поэтические об-
разы: и итальянский вечер, и вид живописных гор в сумерки,
и отдаленный колокольный звон, изредка доносимый ветром.
Во-вторых, вместе с новыми гармоническими поворотами,
Берлиоз любит соединения нескольких тем; в этом отношения
у него есть своего рода ловкость и мастерство, не лишенное
тоже угловатых поворотов, но не менее, быть может, замеча-
тельное, чем моцартовская способность к контрапунктной ра-
боте. Иногда эти соединения насильственны, а иногда произ-
водят большой эффект.* В «Гарольде» тема интродукции про-
ведена через все части и соединена с другими темами. Едва
ли не самое эффектное соединение тем у Берлиоза — это в фи-
нале «Фантастической симфонии».
В-третьих, надо напомнить, что ритм, один из важных
элементов современной музыки, до сих пор разработан менее
других элементов, а между тем ничто не опошляет так музы-
кального произведения, как тяжелый, однообразный ритм.
Н и о д и н из композиторов не владел до такой степени рит-
мом, как Берлиоз: он им просто играет, ломает его ежеми-
нутно, дробит; это настоящий мираж для уха, и эти ритмиче-
ские эффекты донельзя разнообразят его произведения. Для
примера приведу хоть конец финала «Гарольда»: идет в квар-
тете унисонная фраза; фраза эта состоит сначала из двух нот
в такте, потом из трех, -потом из четырех, шести, восьми.
Понятно, что подобный, небывалый прием придает сказанной
фразе стремительность неотразимую.
В-четвертых, если не все произведения Берлиоза одинаково
хороши, если между ними много гениальных, но есть и сла-
бые, зато я не знаю между ними ни одного в я л о г о . . О г о н ь
и увлечение присущи им всем. У Берлиоза нет ни одного
* В этом с т р е м л е н и и к соединению тем между собой (Мейербер
тоже был до этого охотник), что достигается трудно и дает сомнитель-
ные результаты, так как приходится сочинять и подгонять одну тему
к другой с заранее -предвзятой целью, я усматриваю некоторую молодость
и незрелость -взгляда. Прежде всего нужно писать музыку, а не хлопотать
о музыкальных, хотя бы и удачных, фокусах. В последних произведениях
Берлиоза эти «reunions» исчезают.
.138
произведения с д е л а н н о г о , из которого бы было видно,
что оно сочинялось хладнокровно, одной головой, обдумыва-
лось и пригонялось на досуге. В свои сочинения Берлиоз клал
самого себя, свою страсть, свою жизнь. Поэтому-то они так
волнуют, увлекают и олицетворяют современные требования
от музыки.
В симфонии «Гарольд» особенного внимания достойны:
превосходная, красивая, мастерски построенная интродукция;
середина и особенно конец первого Allegro (первая его тема
тоже замечательна по своему жеманно-салонному характеру);
«Шествие пилигримов» по рассеянной в нем поэзии и гениаль-
ному концу; довольно красивая серенада, хотя и с пасто-
рально-кадрильным французским характером темы; и более
всего могучий финал несказанной энергии, огня и силы. Фи-
нал этот —одно из капитальных созданий Берлиоза. Замеча-
тельно, что некоторые темы Берлиоза по характеру своему
очень схожи с народными венгерскими темами. Так, вторая
тема финала — точно какой превосходный, л<гучий «чардаш»;
то же самое можно сказать и про тему чертей в конце
«Фауста».
После концерта Берлиоз ужинал с некоторыми из более-
близких его знакомых, а 31 января, накануне своего отъезда,
обедал и провел вечер с ними же у Д. В. С.3 Оба раза было
много говорено, и Берлиоз сообщил немало разных музыкаль-
ных случаев. Приведу некоторые из самых характеристиче-
ских. Приходит Лист к Берлиозу и приносит ему свою форте-
пианную аранжировку его «Фантастической симфонии». Бер-
лиоз ее просматривает и видит, что в финале Лист пропустил
тему «Dies irae». «А где же «Dies irae»?» — спрашивает он.—
«Какое «Dies irae»?».— «Да вторая тема, одновременно о пер-
вой исполняемая медными».— «А, ба! — говорит Лист.—Я-ду-
мал, что эти медные простой гармонический рамплиссаж».
(Тема «Dies irae» исполняется всеми тромбонами унисонно!
Правда, что Лист в то время был еще очень юн.)
А вот еще факт, до Листа относящийся, когда он уже не
был так юн. Поставил он в Веймаре оперу Берлиоза «Бенве-
нуто» и захотел сам дирижировать оркестром. В финале хор
одним тактом опоздал и так прошел до конца действия. В ан-
тракте сияющий Лист спрашивает Берлиоза: «Ну что?» —
«Да вот в финале хор был в разладе с оркестром»,— «Ну,
брат,—восклицает насупившийся Лист,— на тебя ннкогда
не угодишь» (tu n'es jamais content). Быть может, многие из
моих читателей слыхали о знаменитом, уже умершем париж-
ском капельмейстере Габенеке? 4 Он знаменит тем, что позна-
комил парижан с произведениями Бетховена, это правда; но
в каком виде он исполнял эти произведения? Вот пара образ-
чиков. В Andante пятой симфонии Бетховена он не позво-
лял играть контрабасам, исправляя грубый по его мнению,
.139
эффект Бетховена, и между прочими резонами приводил сле-
дующий: «Когда капельмейстер ставит новое произведение,
НУЖНО же, чтобы он в нем что-нибудь переделал. Увертюру
«Кориолан» он никогда не исполнял одну, полагая, что ее
окончание рр с разорванными, разбитыми фразами произведет
мало эффекта, а всегда с о е д и н я л ее с громким последним
хором оратории Бетховена «Христос на Масличной горе».
Быть может, почтенный капельмейстер полагал, что Кориолан
был современник земной жизни Христа и что между ними
в действительности существовали какие-либо отношения.
29 января Берлиоз снимался у Левицкого. Карточки вышли
хорошие, а портрет бесподобен. Это лучший* особенно по вы-
ражению, из всех его портретов, виденных мной в Париже.
1 февраля его проводили на железную дорогу.
Русское музыкальное- общество в настоящее 'время списы-
вает партитуру «Троянцев», так что это необыкновенное произ-
ведение находится пока только в Париже и у нас. Велика
была бы заслуга дирекции театров относительно искусства,
если б в будущем сезоне она поставила «Троянцев» на ма-
риинской сцене, В этом случае Берлиоз непрочь был бы при-
ехать следить за репетициями, а быть может раз, другой и
продирижировать. Немалая была бы нам честь перед всем
музыкальным миром восстановить в надлежащем виде то
капитальное произведение, которое в Париже Карвалло на
своем театре (Theatre lyrique) мог обставить только весьма
мескинным образом.5
, Нынешний сезон концертов Русского музыкального обще-
ства был весьма блестящим и по значению своему не менее
важным, чем самый первый сезон, которым было положено
основание Русскому музыкальному обществу. Этот сезон воз-
наградил нас за тот ряд неудач и музыкально-исполнитель-
ского нищенства, которые мы встречали на обеих наших опер-
ных сценах. В немногих, в четырех всего, концертах Балаки-
рев прекрасно исполнил много прекрасных вещей, и, наконец,
сочинения русских молодых композиторов начинают проникать
в эти концерты (в последнее время и старые русские компо-
зиторы давались более чем умеренно). Приезд же Берлиоза
довершил дело и придал этим концертам особенную, экстрен-
ную ценность.
Пребывание Берлиоза в Петербурге .имело огромное значе-
ние как для нас, так и для него самого. Во-первых, пребыва-
ние, хотя бы и временное, такого необычайного капельмей-
стера, как Берлиоз, для нас очень важно: оно оживляет, оно
дает сильный толчок нашим исполнительским силам, оно дает
публике понятие о том, чего мы от них вправе требовать.
Наш оркестр бесспорно прекрасен, но он скоро опускается,
небрежничает и хорошо, если по временам знаменитый приез-
жий капельмейстер выведет его из летаргии; «знаменитый и
.140
приезжий», потому что наш оркестр боится авторитетов, а
с своими капельмейстерами, пожалуй, молено и не церемо-
ниться, особенно вне служебных обязанностей. Во-вторых, Бер-
лиоз утвердил нас в простом, здравом понимании Бетховена
без всяких вычур, сентиментальничанья, манерности; он нас
познакомил с духом сочинений Глюка и своих. И любовь его
к Глюку, и свежесть традиций, и, наконец, достигнутый эффект
ручаются нам, что это был настоящий Глюк, какого, быть мо-
жет, мы более не увидим. Исполнением же своих произведений
и беседами о них он указал нам многие тонкие черты, до сих
пор не замеченные. В-третьих, те, которые имели случай сбли-
зиться с Берлиозом, увидели в нем великого борца за свои
идеи, который в самых тяжелых, самых неблагоприятных об-
стоятельствах не сделал ни одной малейшей уступки, ни на
волос не подался от своих артистических убеждений; увидели
гениального худол<ника, основателя новейшей школы, имев-
шего громадное влияние на движение искусства вперед, и
вместе с тем обходительного, скромного до того, что он не
сознает своего значения в истории искусства, совершенно чуж-
дого аррогантности, столь любезной псевдоталантам.
Подобный живой пример мог только благотворно действо-
вать на окрулсавшую его здесь музыкальную среду. Для са-
мого. Берлиоза его теперешнее пребывание в России тоже
было не без значения: на склоне лет своих он ожил; на
эстраде, имея в руках своих превосходный оркестр, он забы-
вал свои страдания; горячо приветствуемый здесь и востор-
женно в Москве, он уверовал в будущность своих сочинений;
найдя, сверх своего о ж и д а н и я , целый круг почитателей,
непритворно любящий его и з н а ю щ и й его, он охотно за-
бывал свое парижское одиночество и отчужденное положение.
Все это он сам высказывал неоднократно [...]. Накануне сво-
его отъезда он говорил: «Каждого тянет домой; но я с ужасом
думаю о том, что в Париже я опять останусь совершенно
одинок, что не с кем будет поговорить об искусстве, о музыке,
о литературе, которые составляют всю мою жизнь...». Вся-
кому понятно, что Петербург на удрученного горем и летами
старика оказал действие, подобное последнему теплому, свет-
лому, осеннему дню [...].
Теперь, быть может, читателям небезынтересно узнать,
как отнеслась к Берлиозу наша единственная «специальная»
газета «Музыка и театр». Она устами Серовой изрекла, что
видит в Берлиозе чуть не нищего,' приехавшего к нам за пода-
янием, изрекла, что «лучше бы мы сколотили ему сумму» для
поддержания артиста, «который от дряхлости и нашего кли-
мата может ежеминутно лишиться жизни». Это сказано в № 14.
В № 16 она же, Серова, «отнимает свои слова, которые она
необдуманно бросила», и говорит, что присутствие у нас Бер-
лиоза «более чем полезно, оно необходимо». Поистине два
.141
единственных сотрудника «Музыки и театра», супруги Се-
ровы,— это две утлые ладьи без руля и без ветрил, носимые
ветром по морю музыкальному [...].
Недели три тому назад в «СПб. вед.» была публикация
Стелловского об издании партитуры «Ивана Сусанина». Это
предприятие так важно, оно имеет такое для нас значение, что
я позволю себе остановить внимание читателей на этой пуб-
ликации. Из нее мы узнаем, что Стелловский — «член Филан-
тропического' общества», что, конечно, делает честь его обще-
человеческим чувствам. Далее он говорит, что «издание этой
партитуры замедлилось потому, что сестра покойного Глинки,
Шестакова,6 не выдавала ему оригинальных партитур, что она
обязана была сделать по существующим условиям; и что он,
Стелловский, с 1862 г. не в силах ее «понудить» к этому через
прежние и новые судебные места.
Все это неверно: 1) Шестакова по условию вовсе не обя-
зывалась выдать оригиналы Стелловскому; 2) эти оригиналы
вовсе ему для издания це были нужны, так как у него име-
лись с них копии. Иначе он бы не мог публиковать еще
в 1854 г. на обертках своих изданий, что в его м а г а з и н е
п р о д а ю т с я партитуры «Ивана Сусанина» и «Руслана»;
3) дело Стелловского с Шестаковой и обратно — дел о Шеста-
ковой с Стелловским начато не в 1862 г., а в 1866 г.; 4) в ус-
ловии, заключенном с Шестаковой в 1861 г., Стелловский
обязывался издать партитуры «Сусанина» и «Руслана» в те-
чение четырех лет, т. е. не позже 1865 г.; невыполнение этого
обязательства и заставило Шестакову начать с ним дело, ко-
торое она и выиграла (теперь оно перенесено в высшую ин-
станцию), что в свое время было напечатано в «СПб ведо-
мостях».
Но, оставив эту юридическую сторону дела, обращаюсь
к музыкальной стороне публикации. Стелловский пишет, что
партитура будет издана «в том самом виде, в каком испол-
няется на сценах императорских театров и с п р и с о в о к у п -
л е н и е м всех с о к р а щ е н и й, делаемых при ее исполне-
нии согласно средствам исполнителей». Что значит это «при-
совокупление сокращений»? По всему нужно думать, что
издание будет не полное, а с театральными купюрами, следо-
вательно, значительно потеряет свою ценность. Я счел долж-
ным указать на это как потому, что все действия Шестаковой
всегда клонились к возможному распространению, полному и
хорошему изданию произведений ее брата, так и потому, что
издание, предшествуемое подобного рода рекламами, мне ка-
жется крайне н е б л а г о н а д е ж н ы м . А деятельность Стел-
ловского по музыкальным делам, его безобразное переложе-
ние увертюры «Русалки», его запрещение исполнять произве-
дения Глинки и Даргомыжского мало могут содействовать
к усилению надежд на его настоящее предприятие.
.142
КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ. « К А М Е Н Н Ы Й ГОСТЬ»
ПУШКИНА И ДАРГОМЫЖСКОГО
[...] В 1862 г. была основана Ломакиным и Балакиревым

Бесплатная школа пения. Цель школы состоит в доставлении
возможности всякому бесплатно получить элементарное музы-
кальное образование, особенно в применении к пению. На-
сколько эта цель достигается и насколько она может быть до-
стигнута,— трудно судить, тем более, что ученики школы
меняются чуть не ежегодно, и 'вряд ли многие из них одарены
надлежащей настойчивостью, без которой достижение какой-
либо серьезной цели делается невозможным. Не знаю также,
в какой мере были действительны те средства и приемы, кото-
рые доныне употребляла школа для доставления элементар-
ного музыкального образования. Но, кроме того, школа еже-
годно давала один ,или два превосходных концерта, в которых
хоральное исполнение, конечно, заранее приготовленных ог-
ромных вокальных масс было доведено до высокой степени
совершенства. Уже этот один факт так важен, что школа иг-
рает заметную роль среди современной музыкальной жизни
Петербурга; существование и цель школы до такой степени
чужды всякого своекорыстия, что к ней нельзя иначе отно-
ситься, как с крайним сочувствием.
В нынешнем году в школе произошла крупная перемена:
Ломакин оставил школу и единственным распорядителем
остался Балакирев. Не знаю, какие причины заставили Лома-
кина оставить школу, но во всяком случае имя его как одного
из ее основателей останется неразлучным со школой. Быть
может, без его известного имени школа и не состоялась бы
или, по крайней мере, потребовалось бы много времени, чтоб
достигнуть таких размеров, каких она достигла в первый же
год своего существования. Невозможно также забыть заслуги
Ломакина по хоровому пению, его многолетнюю практику,
примененную к школе, быстрые и блестящие достигнутые им
результаты. Основание Бесплатной школы составит одну из
прекрасных страниц многолетней деятельности Ломакина,
В нынешнем посту был т о л ь к о о д и н концерт, одина-
ково удачный и по составу программы, и по исполнению, и по
весьма значительному стечению публики,—это был концерт
Бесплатной школы. В нем исполнялись первая симфония
Шумана и «Реквием» Моцарта. Мои читатели знакомы с обо-
ими этими капитальными произведениями, и потому я о них
распространяться не буду. Скажу только, что нельзя хладно-
кровно слышать эти два произведения. Симфония Шумана
дышит радостной и веселой жизнью, в ней выражается ясный,
любящий взгляд на все окружающее. За исключением первой
темы скерцо, темных пятен нет; все светло и весело; все кру-
гом живет и кипит, автор видит эту жизнь и радуется ей,
.143
радуется тому, что он сам живет й видит окружающую радб-
стную жизнь других.
Таково общее впечатление, производимое этой симфонией;
полнота жизни автора передается слушателям и отражается
на их просветлевших лицах. Еще я должен сказать, что это-му
отрадному, чудесному впечатлению немало содействовало ки-
пучее, радостное, полное жизн-и исполнение симфонии,
«Реквием» по достоинству музыки далеко превосходит луч-
шую оперу Моцарта — «Дон Жуана». Это звено, связывающее
музыку современную — музыку мысли и страсти с музыкой
минувшей, довольствовавшейся более или менее красивым
сочетанием звуков и аккордов. Многое в «Реквиеме» устарело
(почти вся вторая половина), во многом мы находим неизбеж-
ную дань своему времени (бесконечные вокалы, из которых
составлена фуга первого номера), но «Купе», «Dies irae»,
«Rex Tremendae», красивое «Recordare», могучее «Confutatis»
и страстное «Lacrimosa» долго еще будут памятником необы-
чайных дарований Моцарта и долго будут производить на
слушателей могучее впечатление [...].
I Чего должны мы требовать от оперной музыки? — вот

! вопрос, далеко еще не разрешенный, хотя о нем и было писано
j весьма много. Мне кажется, что ответ на этот вопрос заклю-
чается в двух словах: от оперной музыки мы должны требо-
вать п р а в д ы и к р а с о т ы . Правда состоит в том, чтобы
музыка в течение всей оперы верно выражала то, что проис-
ходит на сцене, с возможным соблюдением местного колорита,
характера эпохи и развития музыкального характера дей-
ствующих лиц. Кроме того, необходимо, чтоб фразировка
была естественна, чтобы каждая фраза была произнесена
верно, с понижением и повышением голоса где следует, чтоб
каждая йот,а, усиливала выражение текста впечатлением на
слушателей.!/Но одцой такой правды мало; такая правда
местами нередко встречается у Обера, а между тем его оперы
совсем не музыкальны. С правдой должна быть соединена
и к р а с о т а музыки. Необходимо, чтоб фразы не были обы-
денны, избиты; необходимо, чтоб развитие музыкальной мысли
шло об руку с развитием музыкального характера, чтоб
всякая нота по возможности имела свое музыкальное значение
и интересовала слушателя. Вот оперный идеал, которому
удовлетворяют некоторые отрывки «Фрейшюца», «Руслана»,
«Русалки», но который еще ни разу не был осуществлен ни
в одной опере целиком. В иных'номерах оперы будет преобла-
дать стройная красота музыки, как в эпической картине рус-
ского язычества, в интродукции «Руслана», в других — верная
драматическая декламация, как последние минуты прощания
Наташи с Князем в «Русалке». Но во всяком случае подобная
опера, талантливо осуществленная и талантливо исполненная,
.144
Александр Сергеевич Даргомыжский
Ц, А. Кюи
должна бы произвести на несколько подготовленную публику
впечатление, о котором не имеют никакого понятия наши ме-
ломаны. До появления этих требований (они ведут свое на-
чало от Глюка) или при умышленном их игнорировании не-
чего было заботиться о выборе сюжета для оперы: всякий
сюжет годился. Писалась какая-нибудь музыка, подгонялась
под вкус публики, под требование певцов, под текст оперы, и
пожинались лавры. Так написано большинство опер Россини,
не удовлетворяющих ни условию красоты, ни условию правды.
При нынешних требованиях от оперы выбор сюжета имеет
огромное значение.дСюжет распадается на три части. Первая,
фабула, должна представлять интерес общий и достаточна
сильный, чтоб всякого задеть за живое. Во-вторых, плани-
ровка без излишней растянутости должна представлять полное
развитие скшета и все его важнейшие моменты. (В-третьих,
выполнение сюжета, т. е. речи действующих лиц, будут ли они
написаны в стихах или в прозе (последнее я считаю очень
возможным для реальных комических опер).
Редко встречаются лица, так роскошно наделенные приро-
дой, чтобы они соединяли в себе сильный музыкальный и
сильный литературный талант; следовательно*, если б какому
композитору и удалось написать для своей оперы вполне удач-
ное либретто, то это было бы исключение, которое никоим
образом невозможно возводить в общее правило. Еще сам
композитор молсет себе выбрать сюжет и распланировать со-
образно с -музыкальными целями. При большом числе белле-
тристических замечательных произведений это не особенно
трудно. Но написать текст для оперы — трудная задача.
Присяжные либреттисты, к которым обыкновенно обраща-
ются, в большинстве случаев люди дюжинные, бездарные, без
всякого поэтического чутья, не всегда даже владеющие поря-
дочным слогом. Правда, и без хорошего текста, при хорошей
только планировке, может выйти ряд хороших картин, но при
хорошем общем они выйдут грубыми, малеванными, декора-
тивными («Гугеноты»), без той поэтической прелести деталей,
которая нас так пленяет во многих хороших романсах с хоро-
шим текстом. Кроме общей картины, в тексте может быть
бездна изгибов чувства и страсти, бездна тонких штрихов, без
которых картина не оживится, а так картиной и останется..
А для этого нужен сильный поэтический талант, не всегда
охотно подчиняющийся музыканту и гораздо охотнее создаю-
щий совершенно самобытно.
Очень вероятно, что когда современный оперный идеал
станет чаще осуществляться, когда он начнет борьбу с безо-
бразными представлениями, которые теперь называются опе-
рами, так мастерски и беспристрастно описанными графом
Толстым в III томе «Войны и мира», тогда талантливые писа-
тели будут создавать . драмы, назначенные для слияния их
.146
с музыкой, и одна из громадных трудностей создания оперы
будет устранена. А пока приходится хвататься за те- произве-
дения великих художников, которые хоть сколько-нибудь под-
ходят под высказанные требования. {Одно из произведений,
близко подходящих к идеалу опер-ногсГ текста,— «Дон Жуан»
(«Каменный гость») Пушкина. Если бы Пушкин прибавил
хоры (хотя нет никакого резона делать оперу непременно -с хо-
рами, только для музыкальных целей обидно отсутствие та-
кого могучего элемента, как хор), если б он увеличил число
лирических моментов и кое-где посократил прозаичность раз-
говоров, текст «Каменного гостя» был бы совершенен. Но и
в таком виде, как он оставлен Пушкиным, это текст прекрас-
ный, и он увлек замечательнейшего из наших музыкантов-
художников Даргомыжского, имеющего громадную подго-
товку для сознательного создания современной оперы-драмы. \
Да, в настоящее время Даргомыжский, несмотря на свое
болезненное состояние, с необыкновенным жаром и настой-
чивостью пишет музыку на текст пушкинского «Дон Жуана»,
не изменяя в нем ни однощ^лова. Сделано- уже более поло-
вины этого великого дела.|«Дон Жуан» Даргомыжского будет
явление необычайное, небывалое; это будут лучшие места
«Русалки» без ее слабых мест; это первый сознательный опыт
создать современную, оперу-драму без малейших от нее от-
ступлений; это будет -кодекс, в котором русские вокальные
композиторы будут наводить справки относительно верности
декламации, верной передачи фраз текста; это драматическая
правда, доведенная до ее высшего выражения, соединенная
с умом, опытностью, знанием дела и во -многих местах с му-
зыкальной красотой, с отпечатком неподражаемой оригиналь-
ности Даргомыжского. «Дон Жуан» Даргомыжского займет
почетное место и п е р е д о в о е не только в истории русской
оперы, но и в истории всемирной оперы, как первый серьез-
ный, честный и необыкновенно талантливый опыт, так близко //
подходящий к оперному идеалу. ... ... л
18 6 9
НЕСКОЛЬКО ВЫВОДОВ
[.,.] Истекший сезон был одним из самых блестящих как для

оперы итальянской, так и для оперы русской: Большой театр
был постоянно полон, Мариинский был очень часто полон; и
надобно удивляться искусству театральной дирекции и целе-
.147
сообразности ее действий, которыми был достигнут такой бле-
стящий результат. Дирекция дала публике каждого из этих
двух театров то, что ей, публике, нужно: посетителям Боль-
шого театра—красоту звука и знаменитые имена исполните-
лей, посетителям Мариинского — интерес и новизну музыки.
Итальяноманы к музыке равнодушны: им все равно, чтобы
ни исполнялось, лишь бы исполнялось хорошо с их точки зре-
ния, то есть преимущественно изумительно, с небывалыми но-
тами, с невероятными пассажами, с неправдоподобными вскри-
киваниями. Скажу более —они музыки не любят и от музыки
бегут. Этому я не раз приводил много доказательств и еще
приведу одно, самое свежее. «Роберт» несомненно гораздо
лучше всех итальянских опер,— и что же? На масленице, в пят-
ницу, «Роберт» идет при театре на две трети пустом, а через
день на «Сомнамбулу» в кассе два меломана обретают пальму
мученической смерти. Мне возразят на основании сегодняшней
же моей заметки, что «ведь исполнение «Роберта» было так
плохо». Но в том-то и дело, что итальяноманам нужна не му-
зыка, а только исполнение. Сознавая это, дирекция распоря-
дилась бесподобно: при довольно сомнительном общем составе
труппы она добыла две знаменитости— талантливую Лукку и
изумительную Патти,1 и сезон был сделан. Были поставлены
вновь две оперы: «Дон Карлос» — в доказательство полного
упадка итальянской оперной школы и безличия великого
маэстро Верди; «Дон Бучефало» — в доказательство того,
что и сами итальянцы презирают свою музыку и пишут на
нее карикатуры; был возобновлен «Роберт» в доказательство
того, что итальянцы неитальянскую музыку петь не способны.
За сим Патти возобновляет самые мизерные итальянские со-
здания: «Лючию», «Сомнамбулу», «Линду», и итальяноманы
в восторге. Если б вместо цельной оперы представления на
Большом театре ограничивались тем, что Патти пропоет ка-
кую-нибудь руладу, Фриччи возьмет высокую ноту, сделает на
ней crescendo и доведет до пронзительного крика, Кальцоляри 2
сделает трель фистулой, а Марио 3 будет ломать бутафорские
вещи с обычной ему эффектностью, то наши итальяноманы
были бы в такой же точно мере удовлетворены.
Посетители Мариинского театра, не пренебрегая хорошим
исполнением (кто же им будет пренебрегать?), требуют и са-
мой с у щ н о с т и , то есть музыки. Они сильно уж к ней по-
привыкли и сильно ею интересуются. Особенно интересуются
они з н а м е н и т ы м и иностранными произведениями и про-
изведениями отечественных композиторов, преимущественно на
отечественные патриотические сюжеты. Зная это, дирекция
поставила в этом сезоне три оперы, из которых постановка
«Лоэнгрина» составляет особенную заслугу и дирекции, и ис-
полнителей. Постановка эта была сопряжена с большими из-
держками и трудностями исполнения. «Лоэнгрин» успеха не
.148
имел, но, по крайней мере, всякий мог лично присмотреться
к этому пресловутому произведению и убедиться в верности
вагнеровских теорий и в творческом его бессилии при их осу-
ществлении, В настоящее время уже начинает формироваться
постоянно увеличивающийся репертуар из русских опер Глинки,
Даргомыжского, Серова, Направника, Кюи. Если к этому при-
бавить «Кроатку» Дютша и «Гальку» Монюшко, два несом-
ненно талантливых произведения, «Вражью силу» Серова,
«Каменного гостя» Даргомыжского, • которые, вероятно, поя-
вятся же для сцены, то -мы получим одиннадцать опер,—-по-
рядочное ядро репертуара для русской оперной сцены. К тому
же, если итальянцам отдать итальянское («Травиата», «Лю-
чия»), если ставить ежегодно по одному капитальному ино-
странному произведению («Пророк» Мейербера, с единствен-
ной певицей Лавровской 4 для партии Фидесы; «Троянцы» Бер-
лиоза и пр.), если возобновлять лучшие оперы французской
школы («Иосиф» Мегюля, «Бронзовый конь», лучшее произ-
ведение Обера, «Жидовка» Галеви), то будущность русской
оперы была бы 'блестящая и важное ее музыкальное значение
надолго упрочено.
Я неоднократно высказывал, что нынешняя дирекция пе-
рестала быть мачехой для русской оперы и весьма много для
нее сделала; при всем том я позволю себе провести некоторую
параллель между персоналом двух опер и денежным резуль-
татом.
Итальянцы Русские
Сопрано 4 2
Контральто 1 3
Тенора 5 2
Баритоны 1 1
Басы 3 4
Денежный результат: у итальянцев дефицит слишком

в 200 ООО, у русских чистая прибыль около 60 ООО руб.*
Отсюда видно, что русские перед итальянцами имеют поло-
жительный 'перевес относительно альтов, некоторый перевес
относительно басов и далеко уступают итальянцам относи-
тельно остальных голосов.
К этому нужно прибавить еще следующий ряд фактов.
При бедности нашего персонала работа между его членами
была распределена далеко неравномерно. Героем сезона был
Никольский. Он пел вновь в четырех операх: в «Русалке>>,
«Лоэнгрине», «Нижегородцах», «Ратклифе». Второй первый
тенор, Андреев, пел раз в педелю, а то и реже. Чтоб заменить
Никольского в «Роберте», для Андреева потребовался длинный
* За точность этих цифр, впрочем, не отвечаю. Официальных доку-
ментов в руках я не имел. Если б эта заметка вызвала опубликование
хоть некоторых из них, то это было бы, может быть, небесполезно для
самого дела.
.149
ряд репетиций, затормозивших постановку «Нижегородцев»
на добрый месяц.
Соловьева, как помнят читатели, дебютировала с большим
успехом в «Роберте» и обратила на себя внимание публики.
Пользуясь этим вниманием, на нее сейчас же были навалены
оперы «Фрейшюц», «Фенела», «Трубадур», «Руслан», «Ниже-
городцы». Соловьева заболевает, представления «Нижегород-
цев» приостанавливаются, и на Мариинском театре испол-
няются винегреты, в которые главным ингредиентом входит
дуэт из «Пуритан». Эти два 'факта служат доказательством,
что при таком скудном персонале не все его члены одинаково
полезны и что между ними не всегда благоразумно распреде-
лялась работа. Продолжаю,
Сезон русской оперы почти вдвое продолжительнее италь-
янского сезона, а персонал меньше.
Большой театр по резонансу своему — лучший из наших
театров, Мариинский же — худший. Слушая ту же самую
оперу из разных мест Мариинского театра, вы думаете всякий
раз, что она иначе инструментована; квартет струнный совер-
шенно беззвучен, голоса теряются в этом безобразно широком
пространстве. И при этих невыгодных условиях персонал рус-
ской оперы меньше итальянского. Костюмы итальянскому хору
шьются новые; старые перекрашиваются и идут русскому хору,
а ведь русская опера дает чистую прибыль.
Был в русской опере бесподобный арфист — Цабель. Слу-
жил он лет десять в Мариинском оркестре; теперь он переве-
ден к итальянцам упражняться в детских аккордах их детской
музыки. Ходят тревожные слухи о том, что Вианези будет
сделан инспектором музыки, т. е. хозяином всех оркестров.
Если это состоится, то этот ревнитель итальянцев легко может
перевести всех лучших артистов, по примеру Цабеля, в Боль-
шой театр, а русские будут исполнять «Руслана» с александ-
ринским оркестром.
Итальянский капельмейстер за короткий сезон за хорошую
постановку вздорных опер и вздорную постановку хороших
получает 15 000 франков; русский капельмейстер за длинный
сезон и целый ряд весьма трудных опер получает 3000 руб.
Отсюда видно, что если дирекция и сделала уже весьма
много для русской оперы, то все-таки для ее добрых желаний
еще имеется весьма обширное, почти необозримое поле, если
только равноправность двух опер, хотя бы и в отдаленном
будущем, не есть бред моего воображения.
Наконец, не скрою, что меня преследует вопрос: что будет
сделано с 60 000 дохода, доставленного русской оперой? По-
служат ли эти деньги на улучшение русской оперы, на усиле-
ние персонала, усиление оклада, особенно хорам, на новые
костюмы, декорации или же они пойдут на уменьшение италь-
янского дефицита? Об уничтожении этого дефицита нечего и
.150
помышлять: как явление ненормальное, итальянская опера
сама себя содержать не в состоянии; но для уменьшения де-
фицита я предложил бы другую меру: я бы удвоил цены ме-
стам. Что для итальяноманов эта мера ,не была бы вовсе тя-
гостной — доказательством тому служат объявления о премии
в 300 руб. за ложу первого яруса и те цены, которые плати-
лись за представления Патти [...].
К О Н Ц Е Р Т В КЛУБЕ Х У Д О Ж Н И К О В В ПАМЯТЬ
А. С. Д А Р Г О М Ы Ж С К О Г О
[...] В пятницу, 21 марта, в собрании художников 1 был дан

художественный вечер в память А. С. Даргомыжского с целью
обратить сбор на учреждение одной стипендии при Петербург-
ской консерватории. Отдавая должную справедливость благим
намерениям составителей вечера и прекрасному его назначе-
нию, мы, однако, не можем сказать, чтоб он удался в музы-
кальном отношении: и программа, и особенно исполнение
могли бы быть гораздо лучше.
Неужели репертуар романсов Даргомыжского так беден,
что пришлось исполнять такие слабые, ординарные, безлич-
ные романсы, как «Мой суженый», «Дайте крылья мне», «Она
придет», «Бог помочь вам»? Напротив того, ни у кого нет
столько превосходных романсов, как у Даргомыжского.
Неужели нельзя было обойтись без двух слабых номеров
такого слабого, незрелого произведения, как «Торжество
Вакха», и тем испортить состав программы, в которой осталь-
ные номера были достойны памяти покойного. На некоторых
из них останавливаться не буду, так как они моим читателям
знакомы, а именно из симфонических вещей на увертюре
к «Русалке» и на «Казачке».*
Из вокальной музыки исполнялась ария мельника из «Ру-
салки», хоры: «Восточная молитва» («Ne perdas» — в прошло-
годнем общедоступном концерте Кологривова 2 ), превосходная,
типичная, проникнутая восточной поэзией, и красивый, граци-
озный женский хорик «Тише, тише лейтесь, ручейки» и, нако-
нец, исполнялись романсы Даргомыжского. О последних мне
еще не случалось беседовать с читателем.
От романсов требуется то же самое, что требуется от вся-
кой вокальной музыки, а именно: верное выражение слов и
верная декламация. Но разница между оперной и романсной
музыкой будет та, что для первой, назначенной для сцены и
* Своим «Казачком» Даргомыжский начал серию комических симфо;
нических произведений, заключенных «Чухонской фантазией», в которой
небывалая оригинальность гармоний и оркестровки и неиссякаемый юмор
доведены до высшего предела. Этими произведениями (кроме «Казачка»
и «Чухонской» — «Баба-яга» и «Из Волги в Ригу») Даргомыжский открыл
совершенно новые, никем еще до. него не затронутые стороны искусства.
.151
обширной театральной залы, лучше употреблять более круп-
ные, более широкие штрихи (живопись масляными красками),
для второй, назначенной для комнатного исполнения, можно
употреблять штрихи самые тонкие и деликатные (акварель).
Поэтому в оперном тексте следует избегать мелких изгибов
страсти и частых отступлений от главного настроения; в тек-
сте романсов, напротив, малейшая поэтическая черта может
породить новые музыкальные красоты. Читателям известно,
какого великого декламатора мы потеряли в Даргомыжском,
известно, с каким умом и талантом он умел звуками переда-
вать все движения чувства, поэтому понятно, что в романсном
деле он соперников не имел. Он начал с подражания роман-
сам Глинки и, не дойдя до его музыкальной красоты, далеко
оставил его за собой относительно верности экспрессии -и дек-
ламации (удивительный романс Глинки «Ночной смотр» со-
ставляет единственное исключение).
В романсах своих Даргомыжский до бесконечности разно-
образен: он с одинаковым успехом изображал и самые потря-
сающие драматические сюжеты, и самые комические. Для
подтверждения этого воспользуюсь романсами, исполненными
на вышеупомянутом вечере.
«Старый капрал» написан на текст Беранже в переводе
Курочкина; это простая, но потрясающая повесть старого слу-
жаки, осужденного к расстрелянию вследствие нарушения-
дисциплины, выраженная в куплетной форме с повторением
заключительных стихов. Куплетная форма в музыке носит на
себе, почти неизбежно', некоторый отпечаток пошлости и до
крайности трудно совместить ее с серьезностью и глубиной
сюжета. Однако Даргомыжский в «Старом капрале» избегнул
и тени тривиальности и благодаря этой форме сумел придать
музыкальному строю речи трогательную простоту (в романсе
«Ночной смотр» то же самое). Конечно, музыка каждого куп-
лета изменяется сообразно со значением текста. Музыка «Ста-
рого капрала» отличается необыкновенной простотой и выра-
зительностью: она глубоко прочувствована и при хорошем
исполнении производит чрезвычайно сильное впечатление (что
и было в настоящем случае); каждое -слово вырывается из
наболевшей, но твердой груди, разные мысли сменяют быстро
одна другую: то фанатическая преданность памяти импера-
тора, то воспоминание о родных лугах, то воспоминание
о «старухе», и каждая из них выражена с рельефностью, свой-
ственной суровой, но впечатлительной натуре старого солдата,
осужденного на смерть. В этом романсе больше содержания,
оригинальности и глубины, чем в целых актах «Теллей»,
«Немых» и других знаменитых опер, а следовательно, и зна-
чение его в искусстве важнее.
Говорить ли о неподражаемо верной декламации?.. Обращу
только внимание читателя на следующее. Тот же самый «Ста-
.152
рый капрал», п р о ч и т а н н ы й для того, чтоб произвел впе-
чатление, должен иметь талантливого чтеца. При непонимании
вещи достаточно неверной интонации, фальшивой остановки,
чтоб потрясающая драма сделалась смешной (мы слишком
часто в этом убеждаемся, созерцая в александринских ката-
комбах 3 пьесы Шекспира). Но если талантливый и понимаю-
щий композитор положит этот текст на музыку, то весьма
посредственный исполнитель никогда не испортит впечатления
стихов, лишь бы только он ее исполнил просто и верно, т. е.
не придавая собственной экспрессии и с соблюдением темна,
такта и ритма. Такова сила музыкальной декламации. Музыка
дает возможность запечатлеть на бумаге интонацию и фрази-
ровку, прочувствованную талантливым композитором. Если
к этому еще добавить обаяние красивой, сильной музыки,
которую ухо слышит одновременно с текстом, то верность
современного направления драматической музыки и неотрази-
мая сила ее действия не могут подлел<ать сомнению. Но для
этого нужно, чтоб публика выучилась и привыкла слушать
текст вместе с музыкой; а для этого прежде всего нужно от-
учиться слушать итальянцев. Скоро ли это станется и станется
ли когда-нибудь? Я думаю, что да: уже в Мариинском театре
есть порядочное ядро публики, глубоко наслаждающееся
речитативами «Русалки». Быть может, «Каменный гость» по-
двинет дело вперед.
Комические романсы Даргомыжского я разделяю на две
категории: одни комические по внутреннему содержанию, дру-
гие комические по внешнему положению. К первым принад-
лежит «Ох! тих, тих!». Муж рассказывает свое семейное горе
вследствие того, что женился на «именитой»; он иронически
относится к себе, но в каждой его насмешке кроется едкая
горечь; это смех сквозь слезы.
«И живем мы — только ссоримся
Да роднёю похваляемся».
Музыка романса, чисто народная, бесподобно передает
глубокое горе, скрываемое под личиною шутки и веселости,
задевающее слушателя за живое. Этот романс отличается,,
кроме того, плавной, мелодической красивостью, что в сочи-
нениях Даргомыжского встречается редко.
«Титулярный советник» принадлежит ко второй категории
н, кроме веселого смеха, ничего не возбуждает. Как в этом
романсе ловко изображены мизерный титулярный советник и
грандиозная генеральская дочь, как смиренно шлепает совет-
ник по грязи в трактир и как он поражен и испуган видением
грозной девы! Очень жаль, что за «внезапной болезнью»
Комиссаржевского 4 не были исполнены «Паладин» и восточная
ария «О дева, роза» —два лучших романса Даргомыжского.
«Каменный гость», избранные романсы и «Чухонская фан-
тазия» — вот замечательнейшие произведения, оставленные-
15; i
Даргомыжским, вот три направления, по которым он много
расширил область музыки. Одного из них было бы совер-
шенно достаточно, чтоб навсегда занести имя композитора
в историю музыки.
Перехожу к исполнению. Бесподобен был Петров в арии
Мельника и особенно в «Старом капрале»; довольно будет
сказать, что его исполнение было вполне достойно великого
исполняемого произведения. Опочинии — один из замечатель-
нейших наших любителей-исполнителей, неразлучный друг
Даргомыжского и его спутник во всех музыкальных экскур-
сиях, знакомый со всеми мельчайшими намерениями автора —
прекрасно спел романсы: «Ох! тих, тих! и «Титулярного совет-
ника» с полным пониманием, юмором, правдивой экспрессией.
Отлично спела Хвостова «Оделась туманом Гренада» — осмыс-
ленно, с огнем, с превосходной фразировкой, а ее красивый
голос делал исполнение еще более привлекательным. На долю
Платоновой выпали все вещи плохие и -неэффектные. Леонова 5
грациозному романсу «У него ли русы кудри» придала экс-
прессию грубую и вульгарную, не совместную с музыкой Дар-
гомыжского.
Но что делали хорошие хоры, что делал превосходный
оркестр под неумелым управлением Демидова,6 того не пере-
дать словами. Еще пока исполнялись вещи, хорошо знакомые
хору и оркестру, дело шло кое-как, н е с м о т р я на дирижи-
ровку Демидова. Но когда дело дошло до хора из «Торжества
Вакха», когда открылась живая картина, все голоса пошли
врозь, оркестр врозь, образовался хаос невообразимый,
и только Демидов, быть может, ничего и не заметивший, не
пытаясь никого поправить, никого остановить, продолжал
махать палочкой по воздуху.
Пора бы уразуметь, что даже в деле искусства одних бла-
гих намерений слишком недостаточно и неумелым исполне-
нием нельзя карикатурить произведений умершего компози-
тора. ;
187 0
« Г А Л Ь К А » , ОПЕРА СТАНИСЛАВА МОНЮШКО
Сюжет «Гальки» — один из лучших оперных сюжетов,

либретто — одно из лучших оперных либретто. Сюжет чрезвы-
чайно прост, вседневен и в то же время полон потрясающего
драматизма. Это тысячу раз повторяющаяся история обольщен-
.154
Станислав Мопюшко
ной и покинутой девушки, оканчивающаяся помешательством:,
и самоубийством. Сюжет «Гальки» тождествен с содержанием
первого действия «Русалки», но он раздвинут на четыре акта,,
более развит, полнее уяснен, и — главное —в нем гораздо
сильнее затронуты отношения господ к своим крепостным [...].
Выбор подобного сюжета делает величайшую честь Мо-
нюшко. Композитор не искал внешних эффектов: в его опере
нет ни процессий, ни выездов, ни охот, ни снов, ни лошадей;
композитора прельстила сердечная, музыкальная, простая и
естественная в своем развитии драма; и он был тысячу раз
прав, потому что в самой драме «Гальки» заключается много-
эффектов, производящих несравненно сильнейшее впечатление,.
чем мейерберовская или серовская блестящая мишура.
Музыка «Гальки» написана в общепринятых оперных фор-
мах и представляет ряд отдельных законченных и закруглен-
ных номеров. Монюшко нередко повторяет по нескольку раз
те же самые слова и даже целые фразы ради симметрии и
полноты музыкальной мысли. Так, например, в первом дей-
ствии большое Largo дуэта Гальки с Янушем все построено
единственно на словах: «Уйдем отсюда и снова для нас наста-
нет счастье и рай», повторяемых до бесконечности. Когда на
сцене находится несколько лиц, Монюшко делает ансамбли,
хотя бы одновременно их пение и не было достаточно рацио-
нально мотивировано сценическим положением. В этих обще-
принятых формах музыка Монюшко везде соответствует сло-
вам, а музыкальная правда так же умно и верно соблюдена,,
как, например, в операх Обера, с тою разницей в манере, что-
у Монюшко голос всегда на первом плане, а у Обера нередко-
музыкальная мысль целых сцен поручается оркестру, голос же-
в это время берет бессодержательные ноты, входящие в состав
гармоний оркестровых фраз. В музыке Монюшко нет большой
глубины, нет силы, нет первоклассных красот, но она мила,,
часто грациозна и —главное — почти всюду проникнута,
жизнью и сердечной теплотой. Стиль Монюшко до крайности:
ясен и всегда мелодичен; поется его музыка превосходно, мело-
дии его просты иногда до наивного-, не богаты разнообразием,
иногда довольно ординарны, но течение их плавно, естественно*
и свободно, и они никогда не 'бывают тривиальны, чему помо-
гает хорошая, несколько мелкая, детальная, со вкусом и уме-
нием сделанная гармонизация. Музыка «Гальки» проникнута
славянским колоритом и ближе всего подходит в танцах к ха-
рактеру польских песен, в ариях — к характеру песен малорос-
сийских; кое-где проглядывает французская оберовская.
жилка; в некоторых местах резкие итальянизмы портят впе-
чатление.
Речитативы Монюшко тоже подходят ближе всего к:
итальянским, но при верной декламации (конечно, с ноль-
.156
ским текстом) они всегда правдивы и местами не лишены
музыкальных достоинств.
Построение симфонических номеров (увертюра и танцы)
интересно, форма вокальных номеров всегда красива и ловко
задумана. Вообще «Галька» обличает в Монюшко прекрасного
и опытного музыканта.
Определив, таким образом, общий характер «Гальки», пе-
рехожу к поактному разбору.
Увертюра блестяща, но по музыке весьма обыкновенная;
за довольно ординарной интродукцией следуют две весьма
-обыкновенные темы: одна минорная, другая мажорная; сим-
фонической разработки тем нет, средняя часть крошечная и
без всякого интереса, повторение тем мило и в оркестре и
в гармонизации, конец увертюры громок и очень ординарен.
Первый хор — полонез — в музыкальном отношении лучший
номер оперы; он не лишен ширины и силы, полон характера,
весьма музыкален, отлично построен; это один из самых луч-
ших полонезов. Против него можно только сказать, что в нем
слишком постоянно, слишком упорно чувствуется тональ-
ность D. Следующее трио слабо до крайности; оно до такой
степени мало похоже на остальную музыку «Гальки», что не
верится, что Монюшко изобрел эти слабенькие мелодии, эти
попытки вокализ, это поползновение на виртуозность исполне-
ния. В середине это трио прерывается весьма хорошим драма-
тическим эффектом — песней Гальки за сценой. Довольно
теплый и красиво оканчивающийся романс Януша очень много
теряет* вследствие своей куплетной формы. Песня Гальки при
необыкновенной простоте очень мила, грациозна и симпатична;
особенно красива вступительная оркестровка ритурнель. Сле-
дует огромный дуэт Гальки с Янушем, состоящий из трех
частей. Первая часть, предшествуемая прекрасными речитати-
вами-фразами Гальки («Зачем мне йонтек»), порывиста и
горяча, но весьма обыкновенна в мелодическом отношении;
между первой и второй частью есть очень хорошие речита-
тивы Януша, построенные на постоянной ноте в басу, которая
производит отлнчный драматический эффект; особенно удачны
фразы Януша: «Тебя покинуть, тебя забыть», полные внутрен-
ней боли и притворной ласки. Вторая часть дуэта Largo очень
красива в голосах; третья — грациозна и с национальным от-
тенком, мило аккомпанированиая и гармонизованная. Этот
дуэт исполняется у нас с огромными купюрами. Я нахожу их
неуместными, потому что от них в дуэте вовсе не стало больше
драматической правды, но он потерял много в стройности
целого и в соразмерности частей. В финале можно заметить
две -смелые и сильные модуляции из С в В и потом в As, по-
лонезообразную арию Стольника, проникнутую запахом ста-
рины, но не интересную по музыке, и мазурку, не развитую
.157
симфонически, но очень бойкую, живую, характерную, ши-
карно и эффективно инструментованную.
Второй акт слабее остальных. Ария Гальки мила, проник-
нута тихой грустыо, с колоритом малороссийских песен; в ней
особенно удачна фраза: «Нет, не плыть мне в Висле рыбкой
беззаботной», красиво гармонизованная; фраза эта самым ма-
стерским образом возвращается два раза; но ординарный
итальянский мажор сильно -портит общее впечатление. Неко-
торые последующие речитативные фразы Гальки, обращенные
к Ионтеку, очень хороши, сказаны с сердечной теплотой, и за
сим в этом акте больше ничего нет. Движение финала преры-
вается, весьма не кстати, крайне слабым дуэтом . Януша
с Йоитеком. В конце финала Талька, доминируя над всеми,
поет ту'песню, которую она будет петь помешанная в следую-
щем действии: мысль счастливая, но неудачно выполненная,
потому что отрывистый аккомпанемент хора и оркестра
вполне неуместен и к делу не идет.
Третьему акту предшествует антракт, основанный на пер-
вой песне Гальки, милый по частой и красивой перемене то-
нальностей. Раздается отдаленный церковный звон, и пре-
лестная ритурнель приводит к хору поселян. Хор этот отлично
задуман и отлично сделан: хор здесь не безличен, это живая
народная сценка; парни, старики и женщины — всякий выра-
жает свои мысли, и между ними идет весьма правдивый и
оживленный говор. Не менее правдиво и жизненно сделана
эта сценка и в музыке, что достигнуто преимущественно по-
стоянной переменой темпа. Кроме того, хор этот не без музы-
кальных достоинств; он характерен и красив, особенно^ вторая
его половина. Горские танцы шикарны, бойки и оригинальны;
это — смесь Обера со свежими гармониями, свойственными
славянской музыке. Жаль, что Монюшко третировал слишком
легко свои танцы и довольствовался последовательным рядом
колен без всякой попытки разработать темы и развить их
симфонически. Финал тоже задуман и выполнен правдиво:
в нем очень естественно веден разговор хора с йоитеком, раз-
говор, два раза прерываемый песней Гальки. И по музыке
финал не дурен: фразы хора симпатичны, а песня Гальки,
несмотря на свою наивность, вследствие самых мелких, пови-
димому, гармонических штрихов, затрагивает сердечные
струны.
Четвертое действие открывается думкой йонтека. Эта думка
такого же музыкального достоинства, как и ария Гальки во
втором акте, хотя задумана несколько глубже, и в ней точно
так же портится впечатление от страдальчески унылого ми-
нора неудачным, полуитальянским мажором. В дальнейших
сценах большой ансамбль очень красив и эффектен в голосах
и оркестре; хор в церкви как нельзя более характерен: это
наивная музыка в том почти первобытном состоянии, в каком
Ш
она поется по сельским костелам в Польше; женщины тянут
терции, квинты и сексты, а тенора кое-где им подтягивают на
тонике и доминанте, тут же и орган аккомпанирует с безыс-
кусственной, наивной простотой. Все это почти фотографи-
чески верно. Сцена перед костелом Гальки, пришедшей в себя,
по драматизму музыки — лучшая сцена в опере и по до-
стоинству музыки не уступающая первому хору — полонезу.
Это действительно замечательные страницы, проникнутые глу-
боким чувством трагического положения Гальки. За славным,
горячим речитативом следует небольшая каватина в fis-moll,
полная слез и глубокой скорби матери об умирающем
ребенке, полная сердечной теплоты и глубокого чувства, пре-
лестно оканчивающаяся в мажоре пленительною последова-
тельностью красивейших аккордов на постоянной ноте голоса.
Эта каватина крайне замечательна еще и в том отношении,
что Монюшко, не придерживаясь мелодической закруглен-
ности, ведет ее до конца отдельными фразами, нигде не по-
вторяющимися, вернее в драматическом отношении и нынче
сделать нельзя, а взяв в соображение время, когда «Галька»
сочинена (двадцать четыре года тому назад), можно только
удивляться силе таланта Монюшко и верности его драмати-
ческого чутья. Как жаль, что этой каватиной не оканчивается
партия Гальки; как жаль, что непосредственно перед смертью
она поет очень слабую, бедную вдохновением кантилену
(«Я замышляла страшное мщение»).
Инструментована «Галька» скромно, прозрачно, с большим
вкусом и полным знанием дела; голос нигде не заглушён,
употребление инструментов уместно, где нужно есть блеск и
яркость (в танцах). Можно только заметить излишне частое
употребление в forte большого барабана, тарелок. Голоса
тоже ведены прекрасно: естественно и ловко. Расположение
их в хорах превосходно.
«Галька» написана, как я уже сказал, двадцать четыре
года тому назад. Двенадцать лет она лежала в портфеле та-
лантливого композитора. Затем она была поставлена в Вар-
шаве и выдержала уже 150 представлений, года два тому
назад поставлена в Праге; в Москве в прошлом сезоне дана
семь раз с полным успехом (представления прекратились-
только за отъездом к нам Меньшиковой 1) и, наконец, поста-
влена у нас. Ее перевод и партитура давно уже были заго-
товлены для мариинской сцены, лет семь или восемь, ка-
жется, но тогдашний капельмейстер, как говорят, находя му-
зыку «Гальки» неудовлетворительною, предпочитал ставить
«Марту», «Страделлу», «Индру», «Найду»... Утешительно,
что повторение подобных фактов при нынешней дирекции не-
мыслимо. Нынче написанные у нас оперы ставятся скоро и
охотно, и, как полагаю, дирекция от этого не в убытке [. . .].
т>
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕЗОН», ГАЗЕТА ФАМИНЦЫНА И ИОГАНСЕНА
[...] Прошлой осенью, когда я оповещал о вновь зарожда-

ющейся газете «Музыкальном сезоне», я сделал два крупных
промаха.1 Первый мой промах состоял в том, что взяв в сооб-
рал<ение разнокалиберность сотрудников и противоположность
их направлений, я предложил газете назваться «Лебедь, щука
и рак». Это название было бы положительно неверно, потому
что в газете лебедя и щуки не оказалось, а действовал пре-
имущественно один лишь Фаминцын. Как некогда издава-
лась «Музыка и театр» для удовлетворения писательской по-
требности Серовых, так ныне Иогансен 2 издавал «Музыкаль-
ный сезон» для удовлетворения писательской потребности
Фаминцына. Что ж, доброе дело!
Второй мой промах состоял в том, что, ожидая от «Музы-
кального сезона» большего, чем бы следовало, я обещал чи-
тателям говорить о нем по временам обстоятельнее, а между
тем не говорил обстоятельно ни разу. На деле орган этот ока-
зался выходящим на хорошей бумаге, с опрятной печатью,
читался тяжело, был беден идеями, беден мнениями, н и к а -
к о й печатной оппозиции и полемики не возбудил, имел мало
подписчиков, влияния — никакого и принес пользу единственно
Арнольду, в типографии которого печатался. Какие тут еще
могли быть обстоятельные беседы? Краткий обзор всей его
истекшей деятельности будет совершенно достаточен.3
Чтоб довести свой орган до такой замечательной бесцвет-
ности, редактором его, Фаминцыным, были с успехом упот-
реблены следующие небезынтересные меры.
1) «Музыкальный сезон» мнений своих о музыкальных
произведениях не высказывал или же старался маскировать
их отсутствие ребяческими отговорками. Крупнейшим собы-
тием истекшего оперного сезона была постановка «Пророка» —
одной из замечательнейших опер,4 а редактор е д и н с т в е н -
н о й специальной нашей музыкальной газеты пишет: «Я не
буду разбирать оперы, уже достаточно знакомой нашей
публике (хорош предлог!) по исполнению ее на итальянской
сцене еще в цветущее время Марио» и за сим ограничивается
35 строками избитых, ходячих фраз о Мейербере. Всякий
вновь возникающий орган, если он претендует на известное
направление, должен высказывать это направление во всей
его полноте, применяя его особенно в оценке всех важнейших
произведений, хотя бы о них было говорено уже тысячи раз.
Так, всякий вновь возникающий музыкальный орган, всякий
вновь выступающий музыкальный критик обязан высказать
свое мнение не только об операх Мейербера, но даже о сим-
фониях Бетховена, до такой степени всем знакомых; тем бо-
лее, что музыкальные мнения чрезвычайно разнообразны
и что всякий пишущий, вероятно, пишет не для одного только
1G0
процесса писания, а имеет в виду, по мере сил своих, проло-
жить надлежащую дорогу среди сбивчивых мнений, имеет
в виду руководить вкусом публики. А Фаминцын уклоняется
от оценки «Пророка» на том основании, что когда-то, в цве-
тущие времена Марио, «Пророк» шел на итальянской сцене и
что он публике «достаточно знаком». Если б Фаминцын был
последователен, то за этой фразой он должен бы прекратить
свой журнал, потому что всякая прослушанная публикой
пьеса уже ей «достаточно знакома» и, значит, о ней писать
уже не нужно.
Самым крупным событием истекшего концертного сезона
было исполнение отрывков из последней оратории Листа
«Св. Елизавета». И тут Фаминцын отделался самыми крат-
кими, самыми общими фразами, не дающими почти никакого
понятия об этом произведении... Все почти статьи Фамин-
цына о концертах Русского музыкального общества и Бесплат-
ной школы состояли в том, что он тщательно выписывал про-
грамму и за сим, не высказываясь ни о составе программы,
ни о качестве исполняемого, прямо переходил к исполнению
и о нем распространялся немало. Действительно, писать об
исполнении много легче; об исполнении говорят даже «Голос»
и «Сын отечества»; но ведь исполнение дело второстепенное.
В музыкальном деле исполняемое есть величина постоянная,
главная, самая важная, а исполнение — величина переменная,
случайная. Выводов Фаминцын тоже никаких не делал. Кон-
чились концерты Бесплатной школы, . и, не определяя ни их
характера, ни их стремления, ни их значения, он сказал
только четыре слова, что они были «превосходны по составу
программ». О концертах Русского музыкального общества он
этого сказать не мог, ничего не сказал и, быть может, поэтому
выпустил последний номер своей газеты, не дождавшись по-
следнего концерта. В тех же редких случаях, когда Фамин-
цын высказывал свои суждения о музыкальных произведе-
ниях, мы в нем находим следующие две черты. Во-первых, он
особенно любит все посредственное, любит искренно и хвалит
искренно; все же выходящее из ряда обыкновенного, всякое
новаторство, не сделавшееся еще авторитетным, он желает
затоптать, уничтожить, он его боится. Во-вторых, он не дер-
зает идти против авторитетных, распространенных мнений:
так, он восхваляет Вагнера; так, после первого исполнения
«Садко» Корсакова он выражался довольно сомнительно об
этом произведении, а теперь, когда замечательная талантли-
вость Корсакова всеми признается, он о том же «Садко» на-
печатал весьма хвалебный отзыв и т. д. Желающих допол-
нить характеристику Фаминцына как критика отсылаю к не-
давно изданному романсу Мусоргского «Классик». В заголовке
этого романса стоит: «По поводу музыкальных статеек
11 Ц. А. Кюи
161
Фаминцына», и нужно сознаться, что как текст его, так и
музыка очень остроумны, метки и характеристичны.
2) Объем газеты был довольно тесен: раз в неделю.,
а иногда раз в две недели выпускался лист небольшого
формата, с тремя столбцами печати на каждой странице. При
обилии музыкального материала в Петербурге, при обшир-
ности программы газеты каждый ее номер мог бы быть пол-
ным интереса, а между тем, на самом деле, вследствие ли
отсутствия сотрудников или лее вследствие их неспособности
написать нечто путное, газета наполнялась бог знает чем.
Добрая четверть, а то и треть ее наполнялась корреспондент
циями из Москвы, Киева, Варшавы, Воронежа и т. д.; а в этих
корреспонденциях излагались убогие суждения тамошних ре-
цензентов о Рубинштейне, Станьо, Таузиге, о сестрах Марки-
зио, т. е. об артистах, которых мы знаем, как свои пять паль-
цев. Вот когда Фаминцыну следовало на основании «достаточ-
ного знакомства» публики избавить и читателей, и свою
малообъемистую' газету от этого балласта.
Вероятно, по той же необходимости печатать что-нибудь
была помещена анекдотическая биография Паганини, как-ни-
будь подвернувшаяся редакции под руку. Весьма курьезно,
что из -всей массы замечательных музыкантов только биогра-
фия Паганини да еще Гиллера 5 (этот по крайней мере был
в то время в Петербурге) удостоились чести фигурировать на
столбцах органа Фаминцына.
Не менее странно помещение в серьезной музыкальной га-
зете статьи В. Таперта 6 «О музыкальном воспитании», нелепой
до смешного. В эту статью включен «Рассказ о маленьком,
Фрице», о том, как сей Фриц поднялся за кошкой на лест-
ницу, оттуда слушал мяуканье кошки, пенье соловья, трубу
почтальона, кукушку, жаворонка, перепела, пастуха, грозу;
как вернулся домой отец, как Фриц испугался (?), свалился
с лестницы, ушибся, «а внизу стоял наставник и грозил не-
обузданному мальчику» (!?); причем Таперт и кошку, и взле-
зание по лестнице, и соловья, почтальона, кукушку, жаво-
ронка, перепела, пастуха, грозу, отца,—словом, все выражает
самыми жалкими и бездарными звукоподражаниями и мнит,
что эту пошлую чепуху можно отнести к музыкальному вос-
питанию, а Фаминцын перепечатывает с н о т н ы м и п р и м е -
р а м и для русского юношества эти чудовищные крайности
весьма почтенной, впрочем, немецкой педагогики.
Не менее странно помещение в № 1 8 . н а ч а л а статьи Се-
рова «Русская народная песня как предмет науки». Удиви-
тельный, должно быть, взгляд у Фаминцына на обязанности
редактора к читателям, если он не церемонится поместить
клочок статьи с тем, чтоб ее продолжение явилось разве
после полугода, в следующем сезоне, когда начало статьи чи-
тателями забудется, а подписчиками, пожалуй, затеряется.
.162
Не понимаю тоже, как мог разрешить автор статьи подобное
безобразие, если он придает ей хоть какой-нибудь вес.
Таков общий характер «Музыкального сезона». Остано-
влюсь на некоторых более важных статьях.
Самой важной статьей из всего «Сезона» по, громадному
значению затронутого вопроса я считаю статью Фаминцына
«О музыкальной декламации».
Пока Фаминцын жалуется на то, что до сих пор обра-
щали слишком мало внимания на музыкальную декламацию,
пока он негодует на безобразное коверканье текста большин-
ством композиторов, пока он преследует «бесчисленное и
столь же бессмысленное повторение одного или нескольких
слов, противное всякой логике; неверное ударение в словах;
искажение отдельных слов и целых фраз посредством несо-
размерного растягивания нередко самых незначительных ча-
стей их относительно более важных; несоблюдение в музы-
кальной декламации самых важных знаков препинания, при-
дающих фразе совершенно иной смысл, и даже введение пауз
между словами, неразрывно связанными» и т. д.— пока он
говорит все это, он тысячу раз прав. Но когда он начинает
поучать и поправлять, то выказывает неправдоподобную пу-
таницу идей и полное отсутствие художественного чутья.
Для того чтоб метр стиха, положенного на музыку, был
соблюден, необходимо, чтоб длинные слоги (—) приходились
на сильных временах такта (1-й удар при делении такта на
2 и на 3; 1-й и 3-й —при делении на 4; 1-й и 3-й или 1-й и
4-й — при делении на 5), а короткие — на слабых; кроме
того, желательно (могут быть исключения), чтоб длинный
слог тянулся не менее слога короткого. При соблюдении этих
двух правил и при расстановке пауз соответственно знакам
препинания декламация будет верна (будет ли она талант-
лива — это другой вопрос). К этим двум правилам, основанным
на требованиях слуха, Фаминцын совершенно произвольно
создает еще третье; он воображает, что необходимо, чтоб при
переходе от слога короткого к длинному голос непременно
повышался, и наоборот. Это неверно. Слово п о ш е л , напри-
мер, я могу сказать на нотах С, Е и на нотах Е, С: * и то, и
другое будет совершенно правильно, лишь бы длинный слог
ш ё л приходился в обоих случаях на сильном времени такта.
А по Фаминцыну во втором случае будет п о ш е л . Создав
такое фантастическое правило, Фаминцын занимается отыски-
ванием ошибок там, где их нет. Из 13 примеров ошибочной
декламации, приводимых- им из «Ивана Сусанина», только
в одном есть действительно ошибка, в остальных декламация
совершенно правильна относительно р а з м е р а с т и х а , хотя
* Весьма жаль, что невозможность помещения нотных примеров Б ПО.

литической газете лишает мою речь той н а г л я д н о й доказательности,
какую я бы желал ей придать.
И* 163
в других отношениях могла бы быть и лучше. Так что все, что
говорит Фаминцын о неправильных якобы ударениях Глинки,—
плод его пылкого воображения. Но этого еще мало; Фамин-
цын позволяет себе и с п р а в л я т ь некоторые из этих вообра-
жаемых ошибок, и этого еще мало: он советует исполнителям
исправлять композиторов! Глинка, и с п р а в л е н н ы й Фамин-
цыными, Булаховыми, Васильевыми,— это действительно ге-
ниальная мысль!
В той же статье находим немало и других курьезов. Укажу
на некоторые. Фаминцын передает нам рецепт одного немца,
как м е х а н и ч е с к и с о ч и н я т ь музыку на текст, удовле-
творяющую всем требованиям декламации. (Начинаю подо-
зревать, что существует подобный же рецепт для м е х а н и -
ч е с к о г о сочинения музыкальных статей, но что Фаминцьш
не выдает его нам, ревниво сохраняя его в тайне для собст-
венного употребления). Как образчик безукоризненной декла-
мации Фаминцын приводит сочиненную механически музы-
кальную фразу на текст: «Алеко, ты убьешь его! Взгляни: ты
весь обрызган кровью!» И что же? В этой фразе у него глав-
нейший упор сосредоточивается на слове в е с ь , т. е. и шапка
обрызгана, и панталоны, и сапоги. Какое механически худо-
жественное понимание текста!
Фаминцын справедливо замечает, что «вокальная мелодия
должна р о ж д а т ь с я и з т е к с т а » , а четыре строчки ниже
он пишет, что «композитор должен сам предписывать либрет-
тисту размеры различных частей избранного им текста», т. е.
должен требовать, чтоб текст п о д г о н я л с я под известный,
заранее решенный мелодический склад, зависящий от «пред-
писываемого размера». Какая механическая логика и последо-
вательность мыслей! Кроме того, Фаминцын этими «предпи-
саниями» делает из либретто ремесленную стряпню, не спо-
собную вдохновить кого бы то ни было, между тем как
хорошее либретто должно быть художественным литератур-
ным произведением, в создании которого поэт не должен быть
стесняем. Еще замечу мимоходом, что, приводя и д е а л ь -
н ы й пример «энергического размера», Фаминцын деклами-
рует: режьте,* а не режьте, и что, приводя пример «спокой-
ного размера»: — v_y —
«О, гори, лампада,
Ярче -пред распятьем!»
в словах «лампада» и «распятьем», по Фаминцыну, о б а по-
следних слога оказываются длинными(3).
Но едва ли не всего курьезнее в этой статье мнение Фа-
минцына, что в «Рогнеде» декламация лучше, «чем у всех
прочих отечественных композиторов наших», т. е. лучше, чем
* Ошибка, совершенно тождественная с ошибкой Глинки, указанной
им во 2 примере: «Отец его в Польше».
.164
у Глинки и даже у Даргомыжского, самого сильного декла-
матора в мире. В те немногие разы, когда я имел терпенье
прослушать «Рогнеду» целиком, я вынес впечатление, что дра-
матизм и декламация Серова весьма не удовлетворительны,
что это две самые слабые стороны его таланта, а тут вдруг
оказывается, что он в этом отношении выше Даргомыжского!
Быть может, причиной вынесенного впечатления дурное ис-
полнение артистов? Для очистки совести я взял фортепианное
переложение с пением оперы Серова и просмотрел его внима-
тельно. Прелюде всего меня поразило, как невыгодно для
славы автора и з д а н и е посредственного произведения, изда-
ние, благодаря которому можно внимательно остановиться
над каждой фразой. Хорошее, конечно, хорошим и останется
(в «Рогнеде» —• идоложертвенный хор, охота и еще кое-что,
о чем я говорил не раз), но все слабое, неудачное, без сцени-
ческого движения, без костюмов и декораций, развлекающих
внимание слушателей, как оно безотрадно плохо, как ярко
в нем обнаруживается ничем не прикрытая авторская не-
мощь!
Что же касается декламации Серова, то она еще хуже,
чем я воображал. Пусть об этом судят читатели. «Змея ши-
пит и издыхает» (стр. 3); между слогом и з и слогами д ы -
х а е т — пауза. «Над силой злой гроза сберется» (стр.4);
между словами г р о з а и с б е р е т с я — пауза более такта.151
Вот оно, «введение пауз», не только между «словами», но
даже между «слогами». На стр, 34 поется «пойдемте», на
стр. 100 «теперь», на стр. 30 «карай», на стр. 191 «карай».
Вот «неверные ударения в словах». На стр. 38 Руальд поет:
«Повсюду пойду за тобою, у князя тебя уведу. Повсюду пойду
за тобою, у князя тебя уведу. У князя тебя уведу. Тебя не
скроют от Руальда найду я милую мою. Мой борзый конь
стоит оседлан давно наточен острый меч тебя не скроют от
Руальда найду я милую мою тебя не скроют от Руальда мой
борзый конь стоит оседлан давно наточен острый меч мой
борзый конь стоит оседлан давно наточен острый меч (ни
одной паузы, т. е. ни одной запятой). Острый меч. За море
синее соколом быстрыим, соколом быстрыим соколом быстрыим
милую я унесу!» и т. д. Эту замечательную ерунду поет лег-
комысленный первый любовник Руальд; но и достопочтенный
странник походит на него, когда на стр. 138 восклицает: «Кто
до конца претерпит тот спасется кто до конца кто до конца
претерпит тот спасется». Вот «бесчисленное и столь же
бессмысленное повторение одного или нескольких слов, про-
тивное всякой логике», * вот «несоблюдение знаков пре-
пинания».
* Привожу самое ограниченное число примеров: все не уместились бы
и я двух фельетонах.
16Г>
Это все ошибки внешние, легко заметные, легко избегае-
мые; но если мы от декламации потребуем большого, если
потребуем соответствия с м ы с л а вокальной фразы смыслу
текста (чего и требует весьма основательно Фаминцын), тут
ошибкам Серова нет счета; навряд ли найдется несколько
страниц безупречных. Для примера возьму опять странника
как лицо, т щ а т е л ь н е е других обработанное Серовым;
возьму речитатив странника, так как в речитативе компози-
тор, не связанный мелодическим течением музыкальной речи,
л е г ч е всего может удовлетворить требованиям декламации.
Стр. 121. Смысл речи текста: «Места знакомые! Вот здесь
в реке, друзья, Руальда окрестить господь меня сподобил».
Смысл музыкальной речи Серова: «Места знакомые вот здесь
в реке, друзья Руальда, окрестить господь; меня сподобил»
(!?). Повторяю; в деле драматизма и декламации Серов осо-
бенно несостоятелен, а Фаминцын в этом отношении ставит
его выше Глинки и Даргомыжского (пусть читатели вспом-
нят речитативы в «Русалке», такой потрясающей правды,
естественности, эти звуки, дышащие жизнью и страстью, и
сравнят их со случайными нотами, случайно ритмованными,
поставленными на случайных аккордах, именуемые* речитати-
вами Серова). О, Фаминцын! Даже в механических статьях
нужно «знать меру», уметь во-время выпустить пар и затор-
мозить машину, увлекающую вас вместе со скудным вашим
критическим багажом к слишком очевидным нелепостям.
Замечательна также статья Фаминцына о романсах Шеля,
Кюи, Корсакова и Мусоргского. Здесь особенно ярко сказа-
лась любовь Фаминцына к посредственному, обыкновенному и
жестокая вражда к выходящему из ряда. Романсы Кюи и
Корсакова одобряются; причем из 6 романсов Кюи более всех
одобряется с а м ы й п л о х о й («Я увидел тебя»),7 а в нем
более всего нравится Фаминцыну самая слабая, ординарная
фраза («мне так сладко»), точно взятая из «Пуритан». Из
наших молодых композиторов сильнее всех в деле романсов
Мусоргский; он замечательный декламатор, в нем много жгу-
чего юмора, щемящего сердце («Савишна»), много комизма;
он чрезвычайно оригинален (в гармониях изредка до стран-
ного и до некрасивого), он реален, правдив; еловом, в декла-
мационных романсах он достойный преемник Даргомыжского.
Понятно, что эти качества, шокирующие узкое музыкальное
миросозерцание Фаминцына, приводят его в ужас; собрав все
свои силенки, он ополчается против Мусоргского, хочет уто-
пить его в ложке воды, исправляет, как у Глинки, мнимые
промахи в декламации и громит своего противника с редким
красноречием. Например, «он (Мусоргский), с восторгом и
претензией на самый грубый комизм, воспевает «Козла», «Му-
хоморы»,8 самую циническую любовь («Гопак») * и в этом
* Слова Шевченко.
.166
I
грубом цинизме как будто находит наибольшее наслаждение».

(В моем воображении воскресает бессмертная сцена из мол ье-
ровской комедии, в которой целомудренный Тартюф подает
Дорине платок, чтоб она прикрыла свою обнаженную грудь).
По поводу гармоний (превосходных) Мусоргского на текст:
«Кличут, Савишна, скорбным разумом» Фаминцын пишет; «Не
знаю, чем мотивирована такая гармоническая последователь-
ность, конечно, менее всего словами текста, разве только
в самом деле «скорбным разумом»?» Как полагает Фамин-
цын, может он подлежать судебной ответственности за сей
«невзначай рожденный» каламбур или нет? Обращаюсь к нему
с этим вопросом, потому что с некоторых пор в моих глазах
Стелловский перестал быть купцом и издателем, а Фаминцын
перестал быть профессором и критиком; оба они превратились
в пытливых юристов, бесстрашно выносящих на своих плечах
разрешение самых небывалых юридических вопросов 9 [.,.].
СБОРНИК МАЛОРОССИЙСКИХ ПЕСЕН РУБЦА.

ВНОВЬ ИЗДАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ БАЛАКИРЕВА,
КОРСАКОВА, БОРОДИНА, МУСОРГСКОГО
Весной и летом текущего года в Петербурге и Москве из-

дано довольно много музыкальных произведений, из которых
на некоторые следует обратить внимание читателей.
1) С б о р н и к у к р а и н с к и х н а р о д н ы х песен.
1
С о с т а в и л А. Р у б е ц . С. Петербург, у А. Черкесова. Еще
в 1866 г. в № 348 «СПб. ведомостей», по поводу сборника
русских народных песен Балакирева, я говорил о важном
значении хороших сборников. В народных песнях кроются не-
исчерпаемые сокровища народного творчества, народного ге-
ния; песни эти, часто превосходные сами по себе, важны еще
и в том отношении, что гениальный композитор, изучая по
ним дух, характер, свойства народной музыки, принимая их
за основание своего творчества, применяя к ним все совер-
шенство музыкальной техники, прилагая всю ширину разви-
того, глубокого взгляда, основанного на изучении всей суще-
ствующей музыки всех школ, создает бессмертные, колоссаль-
ные и вполне народные произведения. А эти произведения, на
которых будет воспитываться будущее поколение, укрепят
в них народные силы, придадут этим силам жизненность и
стойкость.'*
* Такое влияние будут иметь многие произведения Глинки, Дарго-
мыжского, Бетховена, Шумана, потому что в них народность соединяется
с шириною просвещенного взгляда. Чрезвычайно народны также Россини
и Верди, Обер и Оффенбах, которых «произведения окажут только дур-
ное влияние на народное развитие, так как у них народность сопрово-
ждается 'Самовольной узостью .взгляда .и отсутствием разностороннего,
солидного музыкального образования.2
167
Я преклоняюсь перед идеей общечеловечности и космопо-
литизма в искусствах;3 но даже в искусствах народность
имеет свои особенности, результат географического и истори-
ческого развития, которые нельзя насильственно затереть, не
причинив ран, не легко залечиваемых.
Хорошие сборники народных песен тем важнее в настоя-
щее время, что народные песни все более и более искажаются
со всяким днем. В Западной Европе, действительно, народные
песни почти не существуют, а у нас благодаря шарманкам,
гармониям, «хуторкам», «сарафанам», словом, благодаря
пошло и ложно цивилизующему началу они сглаживаются,
обезличиваются, сливаются с бездарным хламом, сочиненным
отдельными личностями.4
Составить хороший сборник нелегко. Составитель должен
быть хорошим знатоком народной музыки, чтоб уметь отли-
чить действительно народную песню от подделки; он должен
быть хорошим музыкантом, но без педантизма, чтоб суметь
записать песню верно, со всеми ее особенностями и непра-
вильностями, с условно-консерваторской точки зрения; соста-
витель должен любить свое дело, работать терпеливо для
дела и быть чуждым заманчивых мыслей об исключительно
денежной спекуляции. Все это причиной тому, что хороших
сборников очень мало. Сборник Рубца принадлежйт к числу
весьма недурных сборников. В нем двадцать песен, и выбор
сделан очень удачно. Публика наша имеет весьма темное и
притом неверное понятие об украинских, или, как их у нас
чаще называют, малороссийских песнях. Все эти песни в ее
мнении сливаются в две: «Ехал казак» и «Виют витры», при-
чем ее воображению непременно рисуется длинноусый хохол,
слезно плачущий от избытка чувств. Сборник Рубца, вероятно,
рассеет этот детский предрассудок. Хотя в украинских песнях
грустный оттенок преобладает, но далеко не все они за-
унывны, а пошло-сентиментальных вовсе нет. Напротив того/
попадаются бойкие до ухарства песни, например № 19.
Все 20 песен, изданные Рубцом, повидимому, записаны
очень верно, и народность их, как кажется, не может подле-
жать сомнению, за исключением двух. Песня № 8, должно
быть, записана не совсем верно, потому что поворот на Cis
вместо С (такт 6 и 7), не встречающийся дальше, противоре-
чит характеру народных песен, в которых такие модуляции
не попадаются. В № 14 характер лихой мазурки заставляет
подозревать современную нам композицию. По характеру
своему украинские песни более всего подходят к русским,
в складе тех и других мы встречаем многие однородные осо-
бенности. Так, мы в них встречаем ритм весьма оригинальный
и капризный, многие песни состоят из нечетного числа тактов,
к чему ухо мало привыкло вследствие рутинной симметричности
.168
Александр Николаевич Серов
постройки большинства сочиненных мелодий, особенно коро-
теньких (№ 6 и 17 — по пяти тактов; № 11 состоит из пяти
фраз, в три такта каждая).* Так, многие песни сочинены
в греческих тонах, в которых нет отличия минора от мажора
и в которых не соблюдаются диезы и бемоли западноевропей-
ской современной гаммы, вследствие чего песни приобретают
необыкновенно оригинальную прелесть и даже при опреде-
ленном, твердо обозначенном ритме чужды пошлого харак-
тера (большинство песен, помещенных в сборнике Рубца,—
в эолийском тоне, т. е. А без диезов; № 19 — в дорийском,
т. е. D без диезов). При большом сходстве украинских песен
с русскими народными, сходстве, обличающем общее их про-
исхождение, если мы их будем сравнивать хотя бы по сбор-
никам Рубца и Балакирева, преимущество остается за по-
следними: мысли их шире, глубже, свободнее, мелодии — бо-
гаче, ритмы — оригинальнее и разнообразнее.
Из 20 песен разбираемого сборника особенного внимания
заслуживают: веселая, бойкая, лихая № 19, № 2, 13, 17 —
славные, сильные, уверенные в себе песни (особенно № 2),
чрезвычайно похожие на русские народные; № 6 — игривая,
грациозная и чрезвычайно оригинальная; № 7, 20 — молодец-
кие и в то же время проникнутые грустью; № 5, 15, в кото-
рых сказывается также грусть, но без смелости, без удаль-
ства, и в № 5 достигает замечательной глубины и правды
выражения.
В народных 'песнях сущность состоит в верно записанной
мелодии, но весьма недурно, если собиратель осветит их гар-
монией, обрисует еще ярче, сделает удобопонятнее. В гармо-
низации украинских народных песен Рубец придерживался
совершенно верного принципа, вытекающего из их мелодиче-
ского склада; он не употреблял септаккорда, придерживался
только совершенных аккордов, и некоторые песни гармонизо-
ваны им очень удачно (№ 5, 6, 20, особенно № 7 — чрезвы-
чайно характерно). К несчастью, нельзя этого сказать про все
песни; некоторые из них гармонизованы дурно и от этого
много теряют. Эта неудачная гармонизация, независимо, ко-
нечно, от степени таланта, произошла от того, что Рубец
слишком уж пуритански избегал септим и на каждую почти
ноту мелодии хотел делать особенную гармонию, т. е. с каж-
дой нотой менял аккорды; отсюда пестрота и неясность,
а между тем, если бы он вслушался внимательно в мелодию,
то увидел бы, что во многих случаях несколько нот ложатся
самым естественным образом на один и тот же аккорд. На-
прасно также Рубец часто на последнюю ноту дает два ак-
* У Рубца последняя фраза состоит из двух тактов с ферматой; оче-

видная ошибка в способе записывания.
.170
корда (№ 1, 2, 4), отчего тональность при окончании музы-
кальной мысли остается как бы неопределенною.
Несмотря на указанные только что недостатки в гармони-
ческом отношении, повторяю, что сборник Рубца принадлежит
к числу весьма недурных и заслулшвает полного внимания
всех занимающихся народной музыкой, которые оценят долж-
ным образом труды собирателя по изданию украинских песен.
Нельзя еще не обратить внимание на очень умеренную цену
сборника: он стоит 75 к., что составляет еще очень редкое ис-
ключение при неправдоподобной и часто недоступной дорого-
визне нот.
2) « И с л а м е й » , в о с т о ч н а я ф а н т а з и я д л я ф о р -
т е п и а н о М . Б а л а к и р е в а. Москва, у П. И. Юргенсона.5
Блестящая, концертная, фортепианная пьеса. Фантазия по-
строена на двух восточных темах противоположного харак-
тера: первая тема — бурная, стремительная, вторая — мягкая,
нежная, поэтичная. Но в дальнейшем развитии Балакирев и
второй теме придает тот же бурный, стремительный характер,
так что в своем целом фантазия, проникнутая восточным ко-
лоритом, поражает необыкновенною страстностью, порывистою
до неистовства. В фантазии хроматизм играет большую роль;
в ней много весьма тонких, быстро сменяющихся гармониче-
ских штрихов; она очень трудная в быстрейшем темпе; вот
почему в исполнении она всегда будет много терять для тех,
кто заранее с нею незнаком. В чтении же, кроме талантливой,
славной, горячей музыки, нельзя в ней не увлекаться множе-
ством изящных, оригинальных, гармонических поворотов, за-
мечательным вкусом, необыкновенною законченностью. Она
замечательна и со стороны фортепианной техники; в ней много
новых и превосходных фортепианных эффектов, достойных
Листа.
3) «С а д к о», музыкальная картина Рим-
с к о г о - К о р с а к о в а. П а р т и т у р а я ч е т ы р е х р у ч -
ное ф о р т е п и а н н о е п е р е л о ж е н и е , сделанное
П у р г о л ь д . Москва, у П. И. Юргенсона. Об этой свежей,
колоритной музыкальной картине было писано в «СПб. вед.»
раза два,6 когда она исполнялась в концертах, и писанного
тогда я теперь повторять не стану. Замечу только, что изда-
ние партитуры «Садко» очень важно для всех музыкантов
в том отношении, что Корсаков весьма талантливый инстру-
ментатор, и теперь, благодаря партитуре, всякий может ви-
деть, какие краски оркестра, какие комбинации инструментов
он употреблял для того, чтобы достигнуть многих очарова-
тельных эффектов. Четырехручное переложение Пургольд 7
превосходно. Несмотря на всю трудность передать на одном
фортепиано сложные эффекты современного оркестра (перело-
.171
жение на два фортепиано сделать легче), Пургольд вышла
победительницей из всех затруднений, и ее переложение, хо-
рошо исполненное, производит большой эффект; оно обличает
в ней и знание фортепианной техники, и солидное знание ор-
кестра, что еще у нас так мало распространено, а у женщин —
едва ли не исключение. Secundo, т. е. партия левого исполни-
теля—умеренной трудности; primo —партия правого испол-
нителя— трудна, но едва ли можно было обойтись без этих
трудностей для верной передачи оркестровых эффектов; к тому
же число хороших пианистов увеличивается со всяким годом.
В одном только месте, на стр. 13, я полагаю, можно было бы
избегнуть весьма неудобного перекрещивания рук и достиг-
нуть более легким способом того же самого эффекта.
4) Ш е с т ь р'о м а н с о в Р и м о к о г о -Ко р с а к о в а.8
Москва, у П. И. Юргенсона.
«Ты там, где мысль моя летает» — самый слабый из шести,
Он довольно красив по гармониям, но ординарен по музы-
кальной мысли, и Корсаков придал ему казенный, пошловатый
романсный характер, сделав очень ощутительною куплетную
форму вследствие два раза повторяемого после каждого куп-
лета возгласа: «Где ты, где ты». А избегнуть этого было не-
трудно: следовало одно «где ты» зачеркнуть, а оставшееся
связать с предшествующей ему музыкальной фразой, конечно,
изменив ее сообразно этой планировке. Кроме того, неудобно
для исполнителя очень высокое начало фразы: «Где ты, там
самый день светлее» и неуместные паузы, отделяющие почти
каждую фразу от другой.
«Ночь», слова Плещева,— прелестная, ароматическая кар-
тинка, полная необыкновенной свежести и красоты, один из
очаровательнейших музыкальных пейзажей, имеющих то важ-
ное преимущество перед живописными, что в них может изо-
бражаться последовательный ряд моментов, между тем как
живопись способна изобразить только один из них. Известно,,
до какой степени Корсаков талантлив в этого рода музыке,
а «Ночь» принадлежит к его счастливейшим вдохновениям. Под.
чарующим впечатлением музыки Корсакова, не будучи поэ-
том, вы чувствуете себя в густом лесу, вы вдыхаете в себя
живительный запах еловой смолы, вы слышите течение ручья,
до вас доносятся звуки соловья среди ночного безмолвия, над
вами звездное небо и бездна воздуха... Музыка «Ночи» про-
никнута русской народностью.
«Тайна» — романс однохарактерный с предыдущим, не-
сколько более страстный, несколько менее красивый. Начало-
и самый конец чудесны, очень просты и очень оригинальны
по гармонизации, напоминающей Даргомыжского. Стихи «В ту
ночь звезда одна упала» выражены слабее; но, начиная со*
слов «волна веслу проговорилась», несмотря на смешную вы-
.172
чурность текста, опять идет прекрасная музыка, все усили-
ваясь, все становясь горячее и горячее.
«Встань, сойди, давно денница», еврейская песня, слова
Мея,—чрезвычайно грациозный и изящный романс, весь по-
строенный на одной педали. Мелодия весьма незатейливая,
могла бы показаться монотонной, если б не освежалась са-
мыми разнообразными гармониями и милым контрапунктом
в восточном характере, который продолжается до самого конца
романса. Все это вместе: простая, естественная мысль, посто-
янная педаль, гармонический интерес и, точно флейта, перели-
вающаяся наверху, составляет весьма пленительное целое.
«В царство розы и вина приди», слова Фета,— вакхическая,
страстная песня. Красивый, почти сплошь арфный акком-
панемент. Много огня и увлечения, особенно фраза: «Утиши
ты, песнь, тоски моей» и последующие. Поется превосходно.
«Я верю, я любим», слова Пушкина,— чрезвычайно краси-
вый романс по гармониям, аккомпанементу и мелодии (осо-
бенно прелестна фраза «стыдливость робкая»), но неверный по
общей концепции. Корсаков делает как бы два куплета, правда
с различной музыкой, между тем как текст требовал совсем
другой постройки. Первые стихи: «Я верю, я любим; для
сердца надо верить. Нет, милая моя не может лицемерить!» —
требуют речитативной речи и неудобно укладываются под
гладкую мелодию, хотя бы и задержанную немного возгла-
сом: «нет!». И только далее: «Все непритворно в ней: желаний
томный жар, стыдливость робкая» и пр. могут быть выра-
жены в строго мелодической форме. Конечно, если бы этот
романс был написан кем-нибудь другим, а не одним из наших
молодых, сильных талантов, то им нельзя было бы достаточно
восхищаться, но к оценке сочинений Балакирева, Корсакова,
Бородина, Мусоргского может и должен быть приложен са-
мый строгий, самый требовательный масштаб.
5) Т р и р о м а н с а Б о р о д и н а . Москва, у П. И. Юр-
генсона.
«Спящая княжна» — сказка, текст Бородина. Содержание
ее следующее: в очарованном лесу спит волшебным сном
княжна; над лесом проносится шумный рой ведьм и лешнх,
но он не в состоянии пробудить княжну. Когда-то явится
могучий богатырь, сокрушит чары и разрушит эгот волшебный
сон; но годы проходят за годами, богатырь не является, и
княжна продолжает оставаться в волшебном- сне. «Сказка»
Бородина — превосходнейшая музыкальная картинка, одина-
ково замечательная по богатству и зрелости мыслей, и по
изяществу внешней отделки. В «Сказке» своей, как и всюду,
Бородин является самым тонким, исполненным вкуса, гармо-
нистом; небывалыми, ему лишь одному свойственными гар-
моническими сочетаниями он придает музыке совершенно
.173
своеобразный характер. Весь аккомпанемент «Сказки» осно-
ван на чередовании секунд, сообщающих звукам какой-то та-
инственный, волшебный характер. Пение — просто и красиво,
а в эпизоде ожидаемого могучего богатыря достигает заме-
чательной силы и мощи. Лучшей характеристикой «Сказки»
служат слова покойного Даргомыжского, который о ней гова-
ривал: «Это точно одна из прекрасных страниц «Руслана» не
по сходству музыки «Сказки» с музыкой Глинки, а потому,
что она так же тонка, красива, волшебна».. .
«Фальшивая нота», текст Бородина. «Она все в любви уве-
ряла. Не верил, не верил я ей: фальшивая нота звучала и
в сердце, и в речи у ней.. . И это она понимала». На этот
текст в гейневском роде Бородин написал прелестную музыку
в шумановском роде. Помимо красоты и изящества музыкаль-
ной мысли, в этом романсе замечательна следующая внешняя
черта: в аккомпанементе все время не умолкает нота F, и на
этой верхней педали Бородин строит свои разнообразные,
оригинальные гармонические ходы.
«Отравой полны мои песни», слова Гейне,— вдохновенная
вспышка, чрезвычайно страстная и чрезвычайно талантливая.
Романс этот так хорош, в каждом его такте, начиная с двух
капризных тактов вступления, звучит такая правда, слышится
такой вопль много выстрадавшего сердца, что в нем бы не хо-
телось заметить ни малейшей пылинки. А такая пылинка есть.
В стихах: «Не мало змей в сердце ношу я, и должен тебя
в нем носить» Бородин немножко сильнее напирает на слово
«мало», чем на слово «змей», и, кроме того, между словами
«ношу я» и «и должен» желательна крошечная остановка.
Конечно, при хорошем исполнении это незаметно и при от-
личной вообще декламации Бородина романс этот на чуткого
слушателя производит сильнейшее впечатление.
Все вышепоименованные сочинения, за исключением «Сбор-
ника» Рубца, изданы в Москве в нынешнем году Юргенсоном.
Честь ему и слава за энергическую и полезную издательскую
деятельность, тем более, что его издания очень хороши: бу-
мага прекрасная, шрифт четкий, заглавные листы красивы,
опечаток мало; если они уступают заграничным изданиям, то
далеко превосходят по изяществу все без исключения петер-
бургские нотные издания.
6) Т р и р о м а н с а М у с о р г с к о г о . Петербург, у Бес-
селя.9 «Классик» — очень остроумная и очень удачная на-
смешка над классическим направлением, проявившимся от-
части в нашей музыкальной журналистике, отчасти © направ-
лении концертов Русского музыкального общества в истекшем
сезоне. Текст тоже Мусоргского. Вначале и конце «классик»
излагает свою profession de foi: он «прост, ясен, скромен, веж-
.174
лив, в меру страстен, учтив»,-'"' — и все это он излагает в зву-
ках столь же простых, ясных, скромных, напоминающих ба-
нальные произведения моцартовской эпохи, с неизбежным,
классическим триллером в конце. В середине очень удачно
передана звуками вся ненависть, весь ужас «классика» ввиду
современного движения искусства, неотразимую силу которого
он чувствует. Очень забавно также окончание романса без-
мерно скромным аккордом терции, три раза повторенным.
«Классик» замечателен еще в том отношении, что это первый
у нас опыт, и опыт удачный, полемики звуками, звуковой на-
смешки, пародии.
«Детская песенка», текст JT. Мея — очень милое, свежень-
кое, грациозное произведение; наивное и в то же время полное
той оригинальности, которая характеризует чуть ли не всякую
ноту Мусоргского.
«Сиротка», текст автора музыки. Голодный скиталец, дро-
жащий от холода, преследуемый равнодушием, бранью и по-
боями людей, с воплем взывает к помощи прохожего. Таково
содержание «Сиротки». Музыка «Сиротки» превосходна: суро-
вая, прочувствованная, не без глубины; это вопль, вырываю-
щийся прямо из наболевшего сердца, и в то же время вопль
робкий, боязливый; кроме того, музыка «Сиротки» очень дра-
матична и при талантливом исполнении способна очень сильно
действовать на слушателя. Из деталей не могу не привести
возглас: «Баринушка!» -после слов: «сжалься над бедненьким,
горьким, бездомным сироточкой»,— такой правдивый и такой
драматический! Нечего и говорить, что превосходная всюду
декламация Мусоргского еще усиливает достоинства этой за-
мечательно талантливой вещицы.
Издания Бесселя опрятны, но не более того: они значи-
тельно уступают московским изданиям Юргенсона и несколько
уступают петербургским изданиям Иогаисена.
Из этого краткого обзора изданных нынешнею весной и ле-
том произведений читатель видит, что наши молодые таланты
не сидят сложа руки, а работают горячо, тем более, что Му-
соргский кончил и сдал в дирекцию оперу «Борис Годунов»,
а Корсаков, вероятно, кончит свою «Псковитянку» к будущему
сезону. У всех наших вышепоименованных композиторов
взгляд на искусство и направление — верно, отношение и лю-
бовь к делу — самые серьезные, талант — замечательный.
Нельзя не радоваться, глядя на то, что уже ими сделано,
нельзя не надеяться на еще большее, нельзя не сознаться, что
у нас- музыка в настоящее время — в превосходном состоянии
и что русская школа, сразу так зрело созданная Глинкою и
Даргомыжским, в лице наших молодых композиторов имеет
блестящих представителей.
* Мусоргский точно предвосхитил у Фаминцына его- речь против
Стасова.10
.175
Корреспонденция
ПИСЬМО к РЕДАКТОРУ ЦЕЗАРЯ КЮИ

(Отчет по делу об окончании и постановке «Каменного гостя»)
Обращаем внимание читателей на нижеследующее письмо автора

•«Ратклифа», Ц. А. Кюи.
Ред.
Покойный Даргомыжский во время своей последней бо-
лезни неоднократно изъявлял желание, чтоб «Каменный
гость» был передан мне для окончания и для постановки
:
в случае, если б смерть не дозволила ему окончить последний
*свой труд. Это желание было исполнено опекуном наследни-
ков Даргомыжского — Кашкаровым, и рукопись «Каменного
гостя» была мне передана. Вследствие этого на мне лежит
нравственная обязанность дать обществу отче г о том, что
мною сделано по этому делу, тем более, что «Каменный
гость» — одно из великих произведений русского искусства,
которым мы вправе гордиться.
Согласно желанию Даргомыжского я окончил музыку
«Каменного гостя» (к счастью, оставалось весьма немного).
Согласно желанию Даргомыжского Н. А. Римский-Корсаков
взял на себя инструментовку «Каменного гостя» и окончил ее
вполне к сентябрю нынешнего года. Согласно желанию Дар-
гомыжского я сделал распределение ролей и еще весною ми-
нувшего года предложил дирекции поставить эту оперу на
мариинской сцене. Дирекция изъявила на то полную свою го-
товность, но относительно вознаграждения наследников Дарго-
мыжского встретилось препятствие. Относительно вознаграж-
дения авторов у нас в силе Положение, утвержденное в 1827 г.
Вознаграждение авторам полагается двоякое: они или «поль-
зуются во всю свою жизнь частью сбора, поступившего в дни
представлений их пьесы на каком-либо из императорских те-
атров в обеих столицах», или же пьесы их приобретаются
«единовременным вознаграждением». Сначала дирекция пред-
ложила перевести авторские разовые деньги на наследников
Даргомыжского, но их опекун, Кашкаров, по многим причи-
нам счел неудобным согласиться на этот способ вознагражде-
ния. Осталось «единовременное вознаграждение». Покойный
Даргомыжский не раз говорил, что 3000 руб. за «Каменного
гостя» его бы удовлетворили. Эту же цифру заявил и Кашка-
ров. Но по вышеупомянутому Положению 1827 г, р у с с к и й
з а с в о ю о п е р у не м о ж е т п о л у ч и т ь б о л е е 1143 р.
(4000 р. ассигнациями). (Иностранец может получить всякую
сумму. Верди за свою «Силу судьбы» получил, кажется,
15000 р., в о в с я к о м с л у ч а е н е м е н е е 10000 р.). Были
придумываемы разные комбинации: 1) рассрочка платежа
3000 р. на три года; 2) я предлагал заплатить 1143 р. и дать
.176
Цезарь Антонович Кюи (70-е годы)
12 Ц. А Кюи
один бенефисный спектакль в пользу наследников Даргомыж-
ского, но все это оказалось невыполнимым. 2 октября я был
уведомлен, что министерство императорского двора «не при-
знает себя вправе действовать противно высочайше утверж-
денному Положению». К этому еще добавлю, что, сколько мне
известно, министерство воздержалось от всякой попытки хода-
тайства о том, чтоб в пользу «Каменного гостя» можно было
сделать исключение.
Вот почему «Каменный гость» лежит до сих пор у меня и
пролежит еще, быть может, неопределенно долгое время, пока
не окажется возможным дать русскому более 1143 руб. или
же признать Даргомыжского иностранцем.1
Цезарь Кюи
Р, S. Прошу .покорно перепечатать это письмо те редакции, которые
найдут достойною внимания судьбу посмертного произведения Дарго-
мыжского, а в особенности те, которые еще и прошлом году заявляли»
что «Каменный гость» передан мне.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БЕТХОВЕНЕ

ПО ПОВОДУ ЕГО СТОЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ
В декабре истекающего года во всей музыкальной Европе

праздновалась столетняя годовщина рождения Бетховена ря-
дом концертов и театральных представлений. И в Петербурге
Русское музыкальное общество вместе с Филармоническим
дало по этому случаю концерт, в котором были исполнены
С-дурная увертюра, соч. 124, и «Вторая месса», соч. 123,—
одно из самых колоссальных произведений Бетховена [,..].
Первые сочинения, которые Бетховен решился издать
в 1795 г. (три трио), были сочинены на 24-м году его жизни.
С тех пор творчество его идет непрерывно до самой смерти и
произведения его поражают не только своей гениальностью, но
и многочисленностью. Он писал во всех родах, но преимуще-
ственно любил музыку симфоническую и камерную.* Перечис-
ляю цифры его произведений: д е в я т ь симфоний и еще одно,
д е с я т о е , большое симфоническое произведение «Победа
Веллингтона при Виттории», о д и н н а д ц а т ь увертюр, с е м ь
концертов (пять фортепианных, один скрипичный, один для
фортепиано, скрипки и виолончели), о д н а фантазия для фор-
тепиано с хором и оркестром, о д и н септет, д в а секстета,
т р и квинтета, ш е с т н а д ц а т ь струнных квартетов, ч е -
т ы р н а д ц а т ь трио (четыре струнных и десять фортепиан-
ных), с о р о к в о с е м ь сонат "(тридцать две фортепианных,
десять со скрипкой, пять с виолончелью, одна с валторной),
о д н а фортепианная фантазия, несколько четырехручных
* Камерная музыка в тех же формах, как и симфоническая, пишется
для небольшого числа инструментов, ради удобства исполнения у себя
на дому.
.178
пьес, много вариаций, много фортепианных двухручных пьес,
тринадцать тетрадей танцев. Из вокальной музыки: ш е с т ь
пьес с аккомпанементом оркестра, очень много (до 109) пе-
сен с аккомпанементом фортепиано, т р и мелодрамы (музыка
к «Эгмонту» Гете, марши и хоры к «Афинским развалинам»
Коцебу, марш и хоры к прологу Коцебу «Король Стефан»),
о д н а оратория («Христос на Оливковой горе»), д в е мессы,
о д и н балет («Прометей»), о д н а опера («Леонора, или су-
пружеская любовь», впоследствии переделанная Бетховеном и
названная «Фиделио»), итого около с т а пятидесяти
крупных произведений.
" Творческий талант Бетховена от начала и до самого конца
его композиторской деятельности постоянно развивался и со-
вершенствовался. Ни одного шагу назад, ни одного момента
застоя, непрерывное движение вперед обозначено хронологиче-
ским расположением его произведений. Со всяким годом ге-
ний его крепнет, мысль делается глубже, формы выражений
шире и свободнее. В его сочинениях особенно заметны три
периода развития, три стиля. Первый — до «Героической сим-
фонии» (1804), когда он был подражателем и продолжателем
Гайдна и Моцарта и придерживался созданных ими форм,
весьма мало их расширяя. И в этом периоде мы находим
в музыкальных мыслях Бетховена большее разнообразие,
большую привлекательность и выразительность, чем у его
предшественников, но эти мысли, вмещаемые Бетховеном
в тесные классические рамки, лишены еще пока ширины и
размаха. Во втором периоде (до второй мессы и девятой
симфонии — 1822) индивидуальность Бетховена проявляется
вполне. Не отступая еще от прежних форм, он придает им не-
бывалую ширину и грандиозность. Что касается до музыкаль-
ных мыслей, то новизна их, страстность, выразительность,
бесконечное разнообразие, их разностороннее развитие со мно-
жеством новых, но из прежних тем вытекающих эпизодов,—
все это образует совершенно новый мир, образует дивное от-
кровение. Третий период (от второй мессы и до конца жизни
Бетховена) показывает предел развития, до которого музыка
может дойти в н а с т о я щ е е время. В этом периоде прежние
условные формы покинуты, форма сочинения сообразуется
с целью и с мыслью автора, мысль доходит до поразительной
силы и глубины, по временам до мистицизма, Бетховен отре-
шается от действительности и весь переносится в область
мысли и чувств, музыка его делается нервной и производит
необыкновенно сильное, неотразимое впечатление.
Бетховен резюмирует, совмещает в себе все движение и
совершенствование современной музыки. Дальше Бетховена
музыка вперед не ушла. Разработаны некоторые детали, пре-
имущественно гармонические (Лист), развились некоторые но-
вые формы (особенно оперные), картинность музыки, местный
.180
колорит стали еще ярче и определеннее, но круг музыкальных
идей не расширился, никто глубже Бетховена музыкально не
мыслил и лучше своих высоких помыслов не выражал. Если б
после Бетховена не было ни одного гениального композитора,
если б произведения Берлиоза, Листа, Шумана, Глинки ис-
чезли, все-таки современная музыка была бы yxte создана и
вновь родившемуся гению путь расчищен, все заготовлено для
дальнейшего ведения дела. Если б, напротив того, Бетхо-
вена не существовало, то с полной уверенностью можно ска-
зать, что Берлиоз, Лист, Шуман и Глинка далеко не были бы
теми, какими мы видим их в настоящее время.
Богатство мыслей и разнообразие Бетховена бесконечно:
в нем в зародыше найдем особенности, характеристические
черты всех остальных, бывших после него, композиторов. Всех
их он в себе вмещает. Если порыться внимательнее в его про-
изведениях, то найдем тому тысячи примеров. Я привожу пер-
вые, пришедшие на память. Возьмите тему Allegretto Е-дур-:
ной фортепианной сонаты (№ 9) или первую тему финала
а-мольного квартета (№ 15), разве это не М е н д е л ь с о н »
не его несколько жалостная, надоедливая, но порывистая ми-
норность, не его гармонический склад, не его привычные
ритмы? А вторая тема Allegretto F-дурного квартета (№ 7),
разве это не ш о п е н о в с к а я мазурка с ее элегантной мо-
лодцеватостью и искренней задушевностью? Вторая часть
(окерцо) As-дурной сонаты (№ 31) — чисто ш у м а н о в с к а я
маленькая фортепианная вещица: та же свежесть, оригиналь-
ность, а в трио даже новый фортепианный технический
прием, свойственный Шуману. В Lento assai последнего квар-
тета слышится шумановская красивость и глубина, особенно
в приеме повторять в басах мелодическую фигуру, В лидий-
ском Adagio а-мольного картета (№ 15) начните мажорную
часть D-дур к вы точно услышите отголосок эпизодического
трио из «Ивана Сусанина» перед «Не томи, родимый». В фи-
нале F-дурного квартета (№ 7) в разработке русской темы вы
найдете штрихи замечательной бойкости, родственные с «Ка-
маринской» Г л и н к и (Бетховен нередко пользовался рус-
скими темами и в их разработке силою своей гениальности
часто, чрезвычайно часто попадал в настоящий тон славянской
музыки). Необыкновенная оригинальность б е р л и о з о в -
с к о й гармонизации, доходящей до странного, тоже заклю-
чается в Бетховене. Для примера укажу на финал последнего
квартета фразы «Muss es sein? Es muss sein!» — чисто берлио-
зовские. Или самый конец скерцо большой В-дурной сонаты
(№ 29) с непосредственным переходом из Н в В не носит ли
на себе берлиозовскую печать? Самый конец f-мольного квар-
тета (№ 11) полон в е б е р о в с к о г о блеска, живости и по-
строен преимущественно на аккордах (тоники и доминанты
с септимой),"которыми Вебер подчас так надоедает. А Франц
.181
Ш у б е р т ? On весь со своими лидерами заключается в пре-
восходном дуэте Рокко с Элеонорой оперы «Фиделио».
И французов и итальянцев — и тех мы найдем в Бетховене.
Первая тема «Пасторальной симфонии» по пикантности мело-
дии и ритма затмевает лучшие вдохновения Обера в этом
роде и, кроме того, отличается совершенным джентльмен-
ством, порядочностью, хорошим тоном, против которого так'
часто грешат французы в музыке. Вторую тему пятой симфо-
нии—певучую, страстную, задушевную — мы находим почти
целиком в опере Б е л л и н и «Страниера». Знаменитые, но де-
шевые кресченды Р о с с и н и , состоящие из постепенного нара-
стания оркестра терциями и секстетами, и они взяты из Бетхо-
вена. Прекрасный образчик такого crescendo с х о р о ш е й
м у з ы к о й (чего у Россини не бывает) представляет конец
первой увертюры «Элеоноры». Не нужно еще забывать, что
описательная программная музыка, так распространенная
в настоящее время, имеет своего родоначальника в Бетховене.
Для этого стоит только вспомнить его «Характеристическую
сонату» с указаниями трех частей — «Les Adieux», «L'Absence»,
«Le Retour» — его «Пасторальную симфонию» с пояснением
каждой части, его «Битву при Виттории»,
Вникнув во все это, можно только упасть ниц и благо-
говеть перед необъятностью Бетховена гения. Он — альфа и
омега современной музыки, он ее создал в с ю из разрозненных
элементов. Ни в одной области наук и искусств нет гения,
который бы так сильно подвинул свое искусство вперед, кото-
рого бы творчество было так обильно, плодотворно, неисся-
каемо, как творчество Бетховена. Нужно ли еще упоминать,
что он весьма усовершенствовал фортепианную технику, что
с его партитур берет начало современный оркестр, так много
содействующий силе наших музыкальных впечатлений?
Не все, однако, сочинения Бетховена одинаково гениальны
и не следует относиться к каждой его ноте с фетишизмом. На-
чиная с того, что сочинения его первого периода в настоящее
время только недурны, и то далеко не все. Бетховен и сам их
не любил, ценил невысоко и сердился, когда о них говорили.
К музыке вокальной и драматической он не имел ни особен-
ного призвания, ни охоты, поэтому его романсы, оратории и
опера не представляют особенного интереса. Его гений про-
явился в полной силе и в полном своем развитии в музыке
симфонической и религиозной, в его симфониях (особенно 3-й,
5-й, 7-й, 8-й и девятой), в его второй мессе, в его средних и по-
следних квартетах. Для меня высшие красоты бетховенского
гения обильнее всего рассеяны в его последних квартетах,
этих громадных, колоссальных произведениях, набросанных
только на четыре инструмента. В его п о с л е д н и х к в а р -
т е т а х я нахожу недосягаемую глубину мысли, я вижу по-
следнее слово современной, а б с т р а к т н о в з я т о й музыки.1
.182
1871
РУССКАЯ ОПЕРА. КОНСЕРВАТОРИЯ. НЕКРОЛОГ.

КОНЦЕРТЫ. БИБЛИОГРАФИЯ
Петербург начал пробуждаться помаленьку от своего лет-

него музыкального усыпления и подает уже признаки жизни.
Летом по окраинам Петербурга действует, правда, немало
оркестров и немало капельмейстеров, но они назначены не для
целей музыкальных, а для усиления железнодорожной эксплу-
атации, -сбыта яств и питий в буфетах, для доставления людям
средства убить вечер, быть может приятно, но отнюдь не му-
зыкально. Петербург, город, зимой чрезвычайно музыкальный
в хорошем и серьезном значении этого слова, делается летом
городом вовсе не музыкальным. А, казалось бы, можно и ле-
том осуществить у нас какое-нибудь дельное музыкальное
предприятие.
Первой проснулась русская опера, но как-то вяло, потяги-
ваясь, точно не выспавшись и чувствуя себя в дурном распо-
ложении духа. Больных артистов много и нужно думать —
серьезно больных, судя по продолжительности их болезни
(Лавровская, Меньшикова, Васильев 1-й); репертуар беден,
неинтересен; бывают и жалкие спектакли из разных актов
разных опер. Для начала сезона возобновили «Вильгельма
Телля». Что такое «Вильгельм Телль» — читатель знает по
одной из моих прежних заметок; 1 как невыносимо слабы и
скучны д в а п о с л е д н и х действия этой оперы, как много
в ней растянутого, формального, рутинного, ординарного, сде-
ланного по общеизвестным рецептам, как бедна она в мело-
дическом отношении и как редки и малочисленны в ней
исключения, в которых проявляется страстность и замечатель-
ная эффектность в исполнении,— об этом я не стану повто-
рять давно высказанное. Остановлюсь несколько на одной
странности: до сих пор «Вильгельм Телль» значится на афи-
шах «Карлом Смелым». В музыкальных магазинах имеется
в продаже опера Россини, озаглавленная «Вильгельм Телль»,
и цензура разрешает продажу оперы с этим заглавием. Газеты
печатают в своих отчетах «опера «Вильгельм Телль» и за это
никаким карам не подвергаются. Вся публика, отправляясь
смотреть «Карла Смелого», отлично знает, что она отправ-
ляется на «Вильгельма Телля», а между тем на афише стоит
«Карл Смелый». К чему эта арлекинада, к чему самообольще-
ние? «Гугеноты» уже водворены в своем законном наимено-
вании, «Пророк» почти водворен («Иоанн Лейденский» не-
сравненно лучше «Осады Гента»), а несчастные «Моисей» и
•«Телль» до сих пор еще должны мыкаться с чужим паспортом,
18;*
врученным им когда-то начальством. Как должна поражать
иностранцев эта перемена названия и как прикажете им
пояснить, вследствие каких соображений «Телль» как истори-
ческое лицо из программ истории не вычеркнут, а «Телль»
как опера должен был преобразиться в последнего бургунд-
ского герцога?
В настоящее время русская опера готовит «Фра-Диаволо»
Обера. Что ж, это недурно. Обер создал свой собственный
тип опер, тип весьма характерный, имеющий полное право
находиться в репертуаре рядом с операми итальянскими.
Очень жаль, что представителем этого типа не был избран
«Бронзовый конь» —лучшее создание Обера; но и «Фра-Диа-
воло» удачно олицетворяет манеру французского композитора
и представляет хороший образчик его живости, веселости,
остроумия, всегдашней толковости и здравого смысла — Ьоп
sens, черты чисто французского характера. Говорят, что «Фра-
Диаволо» пойдет с прозой, то есть так, как опера была заду-
мана и первоначально написана Обером, И это прекрасно,
потому что тял<еловесные после приделанные речитативы по-
ложительно портят оперу, замедляют действие и искажают
в целом характер оперы. После «Фра-Диаволо», имеется в виду
возобновить «Марту», «Дон Жуана», «Гугенотов». Выбор
«Марты» и «Дон Жуана» донельзя неудачен: «Марта» — опера
пошлая и опошленная, недостойная такой порядочной опер-
ной сцены, как мариинская, опера заигранная и вдобавок
идет у итальянцев, «Дои Жуан» — опера устарелая, скучная,
в которой уцелело слишком немногое, опера, требующая осо-
бенных исполнительских качеств, не имеющихся налицо в на-
шей оперной труппе, и вдобавок она идет у итальянцев. По-
становка этих опер подряд весьма нерациональна и в экономи-
ческом отношении. Левицкая делает сборы; тем более нужно
беречь ее и не обременять чересчур. Между тем, что же мы
видим: во «Фра-Диаволо» будет петь Левицкая, в «Марте» —
Левицкая, в «Дон Жуане» — Левицкая, весь сезон будет ле-
жать на плечах Левицкой. Будет ли физическая возможность
вынести это? Кроме того, в «Дон Жуане» участвуют т р и
примадонны, а здоровье наших примадонн (за исключением
Платоновой, без которой мы бы пропали) —весьма шатко;
рассчитайте же, сколько раз «Дон Жуан» будет отменен,
а публика обманется в своих ожиданиях. Мне нередко прихо-
дилось указывать на то, что силы русской оперы значительны
и могучи, но вследствие незнания их и неумелости распоря-
жаться часто нечего давать и приходится вместо опер пред-
ставлять водевили, вроде «Москаля». Так бывало при преж-
нем режиссере, то же угрожает и при новом.
Но постановка «Марты» и «Дон Жуана» из нерациональ-
ной делается непростительной, если сообразить, что в настоя-
щую минуту дирекция имеет в своем распоряжении ч е т ы р е
J 84
н о в ы е р у с с к и е о п е р ы : «Каменного гостя» Даргомыж-
ского, «Псковитянку» Римского-Корсакова, «Демона»-Рубин-
штейна и «Демона» Фитингофа-Шеля. (Оба «Демона» напи-
саны на один и тот же сюжет и, если не ошибаюсь, на один
и тот же текст, с той разницей, что Рубинштейн справился со
своей оперой в три месяца, а Шель писал свою лет десять.)
Из этих опер «Каменный гость», посмертное произведение
автора «Русалки», и «Псковитянка» — произведение автора,
замечательная талантливость которого признается всеми,
представляют для публики громадный интерес. Если к этим
четырем операм прибавить «Юдифь», давно ожидающую сво-
его возобновления, то делается невероятным, чтобы нашим
артистам пришлось тратить свои силы на флотовскую дребе-
день и мертвые, деревянные, с незначительными исключе-
ниями, звуки Моцарта, когда имеются под рукой произведения
новые, свежие, свои, интересные для публики, произведения,
из которых иные могут сделаться такими же краеугольными
камнями репертуара русской оперы, как «Иван Сусанин»,
«Руслан», «Русалка». Задержание постановки «Каменного
гостя» и «Псковитянки» и других русских новых опер ради
«Марты» и «Дон Жуана» хотелось бы считать фактом немыс-
лимым, невозможным.
С «Демоном» Рубинштейна случилось у нас следующее:
привез Рубинштейн свою оперу из-за границы и представил
ее дирекции, а дирекция подвергла Рубинштейна, как совер-
шенно неизвестного новичка, суду комитета. Рубинштейн на-
писал несметное количество разных произведений: опер, ора-
торий, симфоний, квартетов, сонат, романсов и пр.; под
тяжестью сочинений Рубинштейна гнутся полки музыкальных
магазинов; три его оперы шли у нас; «Куликовская битва» и
«Фомка-дурачок» в Петербурге, «Сыны степей» — в Москве,
и оказывается, что дирекция все-таки поручает комитету по-
смотреть: что это за композитор А. Г. Рубинштейн. Я не
спорю, что можно музыку и оперу Рубинштейна принять или
отвергнуть, но странно подвергать ее рассмотрению и оценке
комитета. И кто же оценивал «Демона» Рубинштейна? Те же
самые иностранные водевильные и балетные дирижеры и
контрабасисты, которые произнесли свой приговор над «Унди-
ной» Чайковского и «Борисом» Мусоргского. Рубинштейн сам
показывал свою огеру. Много бы я дал, чтобы присутствовать
в заседании этого комитета. Должно быть, зрелище было из
самых комических: Рубинштейн играет свою оперу, а Ман-
жаны, Бецы, Папковы 2 (балетный дирижер) обязаны слушать,
вникать и оценивать ее. Фатальное положение: школьники
экзаменуют мастера своего дела! (Я разумею техническую
сторону, а не творческую). Комитет нашел, что «Демон» мо-
жет быть поставлен, причем, однако, Рубинштейну было за-
явлено, что постановка эта может состояться только в будущем
185-
•сезоне, а в нынешнем нет времени и места. Рубинштейн уехал
за границу, взял с собой партитуру и в свою очередь заявил,
что если окажется невозможным поставить его «Демона»
у нас в текущем году, то он будет хлопотать о постановке
своей оперы за границей. Что происходит с «Демоном»
Шеля — не знаю.
В самом начале настоящего сезона в нашей консерватории
произошли весьма значительные перемены. Заремба, директор
консерватории и профессор гармонии и инструментовки, пере-
стал быть тем и другим. Должность директора в настоящее
время исправляет Азанчевский,;:1 профессором гармонии при-
глашен из Москвы Ларош, профессором инструментовки —
Римский-Корсаков. В подробности деятельности Зарембы
в консерватории я вникать не могу, но о ней можно судить
по достигнутым результатам. А результатов Заремба достиг
следующих: на прошлогоднем выпускном экзамене оказалось,
что ученики, окончившие полный курс консерватории, бедны
музыкальным пониманием и способны искажать такие всем
известные оперы, как «Иван Сусанин» и «Русалка» (№ 275
«СПб. вед.» за прошлый год). В писаниях же своих Заремба
уверял, что консерватория основана для блага «русского на-
рода». Полагаю, что удаление такого деятеля из консервато-
рии и замена его лицами молодыми, талантливыми, свежими,
работающими и знающими будут очень полезны и что вообще
нынешние перемены в консерватории отразятся на ней
весьма благотворно. Особенно знаменательно приглашение
Корсакова, одного из представителей современного направле-
ния молодых русских композиторов, Значит, и консерватория
отказывается от своей исключительной консервативности, и она
не отвергает жизнь и движение. При таком направлении, при
таком взгляде она, конечно, может принести величайшую
пользу музыкальному делу у нас.
Печальна моя обязанность: нет, нет, да и придется про-
честь надгробное слово какому-нибудь безвременно погибшему
музыкальному изданию. Я слышал, что «Музыкальный сезон»
Фаминцына прекратил свое существование и выходить уже не
будет. Предвидеть его раннюю кончину было нетрудно. Не
умер бы он нынче, умер бы завтра. Жизненных сил в нем не
было; не удовлетворял он никого. Для неспециалистов он был
лишен интереса, живости изложения и слишком часто обходил
молчанием валсные музыкальные события дня. Специалистов
он также удовлетворить не мог, уделяя слишком много места
разным вздорным известиям и суждениям жиденьких провин-
циальных критиков об артистах и произведениях, отлично нам
знакомых и представляя Фаминцыну говорить о серьезных
вопросах. Фаминцын — человек со сведениями и начитанный,'
спору в этом нет, да нет в этом также и толку, потому что,
будучи совершенно лишен собственного критического взгляда,
Ш
он не способен сортировать эти сведения, анализировать их,
приводить в систему; и блуждали эти сведения в потемках,
толкая друг друга, перемешиваясь, и образовали страшную
путаницу и кашу.
Начитанность Фаминцына служит ему во В|ред, она снаб-
жает его фактами и чужими суждениями, а эти факты и су-
ждения, присоединяясь к имеющимся уже налицо, только
увеличивают общую неурядицу его суждений. Встречаясь
с новым явлением в музыке, с новым вопросом, Фаминцьш
становится втупик и почти всегда относится к нему враж-
дебно, Когда же этот вопрос разрешен каким-нибудь автори-
тетом, Фаминцын принимает к сведению и пропагандирует это
решение. Если два авторитета разрешают один и тот же вопрос
различно, Фаминцын теряется и начинает вновь блуждать.
То, что он хвалит у признанного авторитета, то подвергается
его осуждению у обыкновенного смертного. Понятно, что с
такими качествами редактора и главного сотрудника, да еще'
с вялостью и сонливостью изложения, газета идти не могла —
и погибла. О, «Музыкальный сезон»! Безобидно, за недостат-
ком средств, прожила ты свой короткий век, не сделав ни
зла, ни добра, прожила благонамеренно и от худосочия и
дурного питания умерла. Мир праху твоему! Похоронить ее
надо невдалеке от «Музыки и театра».
В предстоящем сезоне Русское музыкальное общество дает
только пять концертов, причем абонементные цены будут
различны, начиная от 15 руб. и чуть ли не кончая тремя. Бес-
платная школа после годичного молчания тоже намерена
дать пять концертов. Об этих двух концертных сериях я пого-
ворю подробнее, когда выйдет о них публикация и будут на-
печатаны программы.
Если лето в Петербурге лишено музыкального интереса,
то оно бывает нередко обильно музыкальными изданиями,
частью печатанными здесь, частью по заказу наших издателей
за границей. Так и нынешней весной и летом поступило в про-
дажу немало музыкальных произведений, о которых следует
сообщить читателям хоть краткие сведения.
1) С б о р н и к у к р а и н с к и х н а р о д и ы х песен,
составил А. Рубец. Петербург, у А. Черкесова. Выпуск второй.
В № 312 «СПб. вед.» за истекший год я говорил о первом
выпуске этого сборника; в настоящее время вышел в свет вто-
рой его выпуск, состоящий тоже из 20 песен. Качество и зна-
чение второго выпуска — тождественны с первым. Он знако-
мит нас с характером украинских несен и уничтожает пред-
рассудок, будто все эти песни характера слезливого и унылого;
в настоящем выпуске песни №№ 2, 4, 6, 11 и 15 — веселого,
живого, игривого характера, особенно № 4 и 11. И этот
выпуск указывает на большую аналогию, существующую
между русскими народными и украинскими песнями, как в их
.187
характере, так и в их внешнем складе, в греческих тональ-
ностях, в оригинальных ритмах; только эти особенности, эти
свойства гораздо ярче и рельефнее проявляются в русских
народных песнях. Выбор ^ песен сделан Рубцом весьма удачно,,
и народность их едва ли может подлежать сомнению, за
исключением последней — двадцатой. Она сочинена, очевидно,
в новейшее время каким-нибудь тамошним Климовским по
общему рецепту для малороссийских песен: сначала минор;
потом соответственный малсор; она очень плоска по музыке,
и постоянное присутствие в ее мелодическом складе так назы-
ваемой note sensible (Fis в тоне g-moll) делает окончательна
очевидным ее ненародное происхождение. Странно, что Рубец,
решился поместить ее в своем сборнике. За исключением этой
да еще весьма неважных № 3, 5, 12, 18, все остальные песни
хороши, а некоторые и весьма замечательны, именно: № 8 —
коротенькая, но весьма теплая, задушевная, красивая песия
(эту песню можно рекомендовать как отличную тему для
оркестровой симфонической малороссийской пьесы; она легко
поддается разработке и может быть гармонизована весьма
разнообразно и богато); № 9 — светлая и весьма оригиналь-
ная в том отношении, что в состав ее входят все ноты гаммы,
за исключением кварты, не встречающейся ни разу (такие
странные гаммы, с выкинутой одной или несколькими нотами,,
нередко попадаются в народных песнях); № 19 — еще ориги-
нальнее предыдущей, потому что из гаммы, в которой она
написана, выброшены две ноты: терция и секста. Гармонизация
песен второго выпуска такого же достоинства, как и первого.
На этот раз Рубец не так педантически придерживается
исключительного употребления совершенных аккордов и де-
лает несколько отступлений, но отступлений неудачных —
последняя песня, например, гармонизована так же мало в на-
родном духе, как мало народна и ее мелодия; так, в № 13
употребление септимы портит хорошую песню и придает ей
характер современного, довольно ординарного произведения.
Превосходная песня № 8 гармонизована весьма скудно;
в песне № 17 —очень неуместный поворот в D-dur (третий
такт), чуждый ее характеру. Рубец все еще продолжает охотно
на последнюю ноту давать два аккорда (в пяти песнях), что
немыслимо в народном исполнений, к которому гармонизация
должна по возможности подходить. Но есть песни и удачна
гармонизованные, как, например, N° 1, 2, 4, 11, 15 и особенна
19 — чрезвычайно верно подслушанная у народа. За второй
выпуск украинских песен Рубец заслуживает такой же полной
благодарности, как и за первый; в нем он представил не-
сколько драгоценных образцов народного музыкального твор-
чества, которое со всяким днем все более исчезает и развра-
щается плоскими, дрянными творениями, со всей возмути-
тельно-пошлой гармонизацией всюду проникающих шарманок
.188
и гармоник. Быть может, через несколько десятков лет народ-
ная песнь, мощная, оригинальная, глубокая, уцелеет только в
хороших сборниках, а в устах народа оды услышим только
разные музыкальные гнусности на фоне двух аккордов такого
отвратительного инструмента, как гармоника. Цена второго
выпуска такая же умеренная, как и первого (семьдесят пять
коп.), но издание несравненно хуже но качеству шрифта,
печати и бумаги,
2) « Ф а н т а з и я на с е р б с к и е т е м ы » И. А. Р и м -
с к о г о - К о р с а к о в а ; у А. Иогансена. Партитура и четы-
рехручное переложение.
«Сербская фантазия» — молодое, горячее и весьма талант-
ливое произведение. Интродукция по теме и по ее развитию
прелестна, полна вкуса и изящества, как все у Корсакова;
в ней особенно красива тема, построенная на триллерах струн-
ных. Allegro напоминает лезгинку в «Руслане» и по тонально-
стям, >и по темпу, и по первой теме — чрезвычайно размаши-
стой. В целом «Сербская фантазия» не особенно самобытна,
музыкальная мысль в ней развита не с особенной глубиной,
но в каждой ее ноте видны молодые, кипучие силы, свежий,
•яркий талант; видны смелая кисть, богатое воображение, заме-
чательная легкость сочинения, чистый, прозрачный и в то же
время сочный оркестровый колорит. Превосходное издание
партитуры важно как потому, что она близко ознакомит
с талантливыми оркестровыми приемами Корсакова, так и
потому, что она дает полную возможность где угодно испол-
нять это произведение, весьма нравящееся нашей публике.
Четырехручное переложение хорошо и не чрезмерной труд-
ности. Продолжение этих библиографических заметок я откла-
дываю за недостатком места до следующего фельетона.
«РАЕК» МУСОРГСКОГО
[...] На-днях вышло из печати и поступило в продажу

у Бесселя замечательное и небывало оригинальное произведе-
ние Мусоргского (и слова, и музыка) под названием «Раек».
В этом «райке» Мусоргский очерчивает с рельефностью и та-
лантом четыре музыкальных типа. Сначала показывающий
«раек» 1 зазывает публику с разными избитыми прибаутками
поглядеть, подивиться и полюбоваться «на великих на^ господ,
музыкальных воевод». Музыка этой части весела, бойка, му-
зыкальная речь льется потоком, речь совершенно русская —
славная, красивая речь. После возгласа «показывают» является
первый из «музыкальных удальцов».2 Это — педагог, сияющий
ученостью и благочестием. Он «учит, что минорный тон — грех
прародительский, а мажорный ток — преха искупленье. Так-то
да
витая в облаках, с птицами небесными, расточает смертным
он глаголы непонятные с помощью божией». Для изображения
этого туманного педагога Мусоргский взял одну классическую
тему Генделя и сделал ее классически плавно, консерваторски
аккуратно, скромно, тупо и деревянно. «За ним бежит впри-
прыжку Фиф я вечно юный, Фиф неугомонный, Фиф примири-
тель, Фиф всесторонний. Всю жизнь он вертелся, ну и завер-
телся: ничему не внемлет и внимать не в силах, внемлет
только Патти, Патти оболсает, Патти воспевает». Следует речь
Фифа, обращенная к Патти, в которой среди необузданных
восторгов, выражающихся преимущественно прилагательными
и междометиями, раздаются сдержанные, но горькие жалобы
на белокурый парик, надетый Патти.
Музыкальная характеристика Фифа бесподобна; в ней ска-
зываются и бессилие, и неуместная суетливость, и гармониче-
ская корявость, и гниль. Речь Фифа тоже бесподобна в своем
роде; это полнейший итальянский бравурный вальс, с фиори-
турами, триллерами, ферматами, высокими нотами, с повто-
рениями слов и слогов, с избитейшим заключением и преиму-
щественно глупый, глупый. Спетый на-Большом театре каким-
нибудь итальянским артистом, этот вальс может произвести
фурор. За ним «плетется, шаг за шагом, тяжко раненный
младенец, бледный, мрачный, истомленный, смыть пятно с себя
молящий».4 Следуют воспоминания прошлого, когда он был
невинен, послушен и стыдливым лепетом обольщал сердца. Но
то время прошло, он, почуяв неуместную бодрость, вступил
с врагом в бой — и погиб. «Удар моральный понес бедняжка».
Тема для воспоминаний заимствована из одной «н(п)ьесы
дла(я) форто(е) пиано» Александра Фаминцына, темы, дей-
ствительно «детски стыдливой»; остальное жалостно донельзя,
с траурным, похоронным оттенком в конце. Но вот раздались
трубные фанфары и является перед нами «титан».5 «Вот он
мчится, несется, мятется, рвет и мечет, злится, грозит. Шекла-
тый, страшный. На тевтонском букефале, заморенном цукунф-
тистом, с пачкой громов подмышкой, изготовленных в пе-
чатне. Кресло гению скорее! На обед его зовите! Всех дирек-
торов долой!» (Все это сделано превосходно на дураковой
теме из «Рогнеды»- «Ты мне, жонка, не перечь», варьирован-
ной с замечательным разнообразием, остроумием, комизмом).
«Вот вскипел» (пассажи из «Юдифи»). «И пошел прямо к ним,
к воеводам удалым. Сей титан, о скандал, к ним в компанию
попал (сделано на плясовой теме хора «Смерть» из «Рогнеды»)
и тотчас же осерчал, с яростью на них напал и жестоко оттре-
пал» (сделано на теме дурака «За морем за синим», гармони-
зованной а 1а Мейербер уменьшенными септимами: ужасно
оригинально и бешено-свирепо до смешного). «Но грянул
гром!.. Густая мгла затрепетала». И среди ароматов и цветов
явилась одна из девяти муз, Евтерпа,6 богиня музыки. Вое-
.190
воды присмирели, пали перед нею ниц и запели гимн молеб-
ный: «О преславиая Евтерпа, о великая богиня, ниспошли нам
вдохновенье, оживи ты немощь нашу. И златым дождем
с Олимпа ороси ты нивы наши. Мы тебя во век прославим,
воспоем на звонких цитрах!» Бушевание стихий выражено
с напыщенным мраком; явление музы — очень красиво, а гимн
воевод опять на теме «Ты мне, жонка, не перечь» с аккомпа-
нементом таким же, как и гимн в «Пророке».
Из сказанного читатели познакомились с содержанием
«Райка» и могут себе составить некоторое понятие о том, что
г а кое музыка «Райка». «Раек» — музыкальный памфлет, чрез-
вычайно яркий и талантливый, прекрасный в деталях и боль-
шой силы в целом. Это новый, небывалый, оригинальный род
полемики. Как жалки, сравнительно с «Райком», попытки па-
родий Оффенбаха, хотя и не лишенные таланта. Мусоргский
ловко подмечает слабые стороны своих противников, бьет
в них метко< и нещадно, покрывает насмешкой, из-под которой
восстать мудрено. Кроме силы и едкости, «Раек» полон жизни
и веселости и возбуждает неудержимый хохот. Мусоргский
является в «Райке» первоклассным музыкальным сатириком..
«Раек» — совершенно новый род музыкального творчества,
примеров которому нигде нет. Правда, тот же Мусоргский
сделал раньше попытку в таком же роде в своем «Классике»»
попытку, довольно удачную, но мелкую по форме и недоста-
точно сильную. «Раек» же — произведение весьма замечатель-
ное, крупное, зрелое, законченное до мелочей. В нем Мусорг-
ский затронул (и как полно, как талантливо!) совершенно
новую сторону искусства и значительно подвинул вперед коми-
ческую музыку.
«Раек» поется удобно и ловко. Аккомпанемент — умерен-
ной трудности. Издание излишне размашисто, но хорошо. Еще
следует сказать, что «Раек», хотя издан теперь, но написан
тому назад два года, когда положение некоторых наших му-
зыкальных деятелей было несколько другое.
1872
ВТОРОЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ
(«Антар» Римского-Корсакова)
«Антар», вторая симфония Римского-Корсакова, написана
на весьма определенную программу, заимствованную из во-
сточной сказки Сенковского.1 Она состоит из четырех частей.
Вот содержание каждой из них. Ч а с т ь п е р в а я . Азиатская
.191
пустыня. Среди развалин стоит Антар — герой-аравитянин. Он
поклялся никогда более не жить с людьми, так как за добро
они ему платили злом. Он томится голодом и, заметив бегу-
щую вдали газель, вскакивает на коня, несется за нею, насти-
гает и готов уже поразить ее копьем, как вдруг со страшным
шумом над газелью взвивается чудовищная хищная птица, го-
товая ее растерзать. Антар забывает свой голод, поражает
пернатого хищника, спасает газель, возвращается в развалины
и засыпает там истомленный, голодный. Проснувшись, он ви-
дит себя в пышных чертогах, в роскоши и богатстве. Среди
упоительных песен и плясок ему подносят редкие плоды, про-
хладительные напитки. Газелью -оказалась Пери, хищной пти-
цей — преследующий ее злой гений. Антар спас Пери от не-
минуемой гибели, в ее чертогах он и находится. Пери, неви-
димая, благодарит Антар а и предлагает исполнить три его
желания. Антар желает упиться местью. Пери ему это обещает,
а когда он почувствует пресыщение, пусть вернется сюда же:
она даст ему другое наслаждение. Чертоги исчезают. Антар
вновь в пустыне. В о в т о р о й ч а с т и Антар испытывает
сладость мщения; все его враги разбиты, дикие орды их
смяты, он упивается кровью, он веселится средь -криков ужаса
и отчаяния, его радует вид смерти. В т р е т ь е й ч а с т и он
наслаждается властью. Под сенью шатра он окружен несмет-
ными богатствами. Рабы ему прислуживают, певцы и музы-
канты поют ему явалу, все с благоговейным трепетом ждут
его приказаний. Ч е т в е р т а я ч а с т ь . Пресыщенный и этим
наслаждением, Антар ищет счастья в любви. Красавица Пери
его любит, она является его очам и разделяет его страсть.
Боясь и тут пресыщения, Антар умоляет Пери отнять у него
жизнь в ту минуту, когда она заметит начало охлаждения
к ней. Эта минута скоро настает. Тогда, еще раз упоив его ча-
рами любви, Пери в последнем поцелуе берет его жизнь и
остается неутешная и осиротелая со своим горем.
Задача «Антара» поэтическая, чрезвычайно музыкальная и
вполне соответствующая свойствам и характеру таланта Рим-
ского-Корсаков а; поэтому неудивительно, что симфония эта
вышла прекрасным, замечательным произведением. Первая
часть представляет один из совершеннейших образцов музыки
описательной, с разнообразным и верным колоритом. Стоит
только • вспомнить безотрадное изображение пустыни,— эти
унылые, мертвые аккорды; грациозный бег газели; тяжелый
полет чудовищной птицы, выраженный оригинальными злове-
щими гармониями; наконец, упоительные танцы во дворце
Пери, полные неги, красивости, изящества. Если рассматри-
вать музыку этой части помимо программы, то она может по-
казаться несколько пестрой; если ее рассматривать как музы-
кальное осуществление данной программы, то она вполне удо-
влетворяет самые изысканные, самые строгие эстетические
требования. Форма второй части, как того и требовала про-
грамма, гораздо круглее: это часть не описательная, а выра-
жающая психическое состояние Антара. Музыка этой части
могуча, она полна неукротимой энергии и необузданной свире-
пости. Сильная и новая инструментовка (небывалое употреб-
ление рогов) придает ей кровавый оттенок. Третья часть,
марш и пляски, хотя и слабее по музыке, но все лее красива:
и темы ее хороши, и отделаны они мастерски, с большим вку-
сом (контрапункты духовых). Четвертая часть очень симпа-
тична и увлекательна; конец ее чрезвычайно поэтичен, но она
несколько холодна, и хотя в ее музыке чувствуется страстность,
но недостаточно сильная для выражения всего упоения любви
Антара и Пери.
К сказанному должно прибавить, что вся симфония про-
никнута восточным характером, чему немало способствуют три
оригинальные арабские темы, пущенные в дело Римским-Кор-
саковым, а именно: плясовая тема в первой части, вторая тема
в третьей части (похожа на персидский хор в «Руслане») и
первая тема в последней части. Несмотря на разнообразие за-
дачи каждой отдельной части симфонии, вся она в целом
вовсе не лишена единства, вследствие того что тема самого
Антара проведена через все ее части. Но от этого многократ-
ного повторения той же темы не происходит никакой моното-
нно потому что та же тема, всякий раз иначе гармонизован-
ная, иначе инструментованная, согласно настроению духа са-
мого Антара, меняет свою физиономию до неузнаваемости.
«Антар» инструментован изумительно хорошо. Корсаков, даже
в наше время вообще хорошей оркестровки, выдается в этом
деле своею даровитостью и творчеством. Он создает эффекты
новые, небывалые сочетания инструментов и всегда чрезвы-
чайно счастливые. Звук его оркестра всегда красив и разно-
образен до бесконечности. В «Антаре», кроме второй части,
о которой я уже упомянул, удивительно инструментована третья
часть: сложные сочетания различных инструментов дают здесь
красивость звуку, которую едва ли возможно превзойти.
Вообще «Антар» и по инструментовке, и по задаче своей,
и по музыке—дитя нашего века, одно из видных произведе-
ний, весьма полно выражающих некоторые стороны современ-
ных музыкальных стремлений.
«Антар» прошел с большим успехом, и автор был вызы-
ваем единодушно. Если сравнить этот горячий прием с холод-
ным приемом «Антара», когда он исполнялся в первый раз
два года тому назад, то нельзя не порадоваться и развиваю-
щемуся музыкальному пониманию нашей концертной публики,
и установившейся репутации Корсакова, и быстро увеличива-
ющемуся числу приверл<енцев живой, современной музыки, не
отуманенных путами скучного и отживающего классицизма [.,.].
Ц. А. Кюн .193
«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» ПУШКИНА И ДАРГОМЫЖСКОГО
В настоящее время выбор сюжета и текста для оперы —

дело первостепенной важности. Правдами до сих пор боль-
шинство публики смотрит на голос, как на особенный инстру-
мент, с присвоенным ему характером звука, а на текст —как
на облегчающее средство приводить этот инструмент в дей-
ствие. Публику к этому взгляду приучили французские, пре-
имущественно же итальянские композиторы, и более всех —
Россини. Для него сюжет и текст были печальной необходи-
мостью, только предлогом для звуков, не имеющих с ними ни-
чего общего. Но нынче весьма у многих начинает складываться
на этот счет более трезвый взгляд. Если б голос был только
инструментом, то достаточно было бы одних концертов, а дра-
матические представления с пением не имели бы никакого
значения. Многие начинают сознавать, что музыка и слово
могут пополнять друг друга, что музыка выражению страсти
может придать ту глубину, силу, увлекательность, может вы-
разить то внутреннее психическое состояние, на которые не
способно слово, и что, с другой стороны, слово придает му-
зыке то определенное значение, которого она сама по себе не
имеет. Нынче сознают, что драма в соединении с хорошей
музыкой должна производить особенно сильное впечатление,
что художественно выраженная словом мысль в соединении
с вдохновенными звуками должна иметь неотразимое действие.
Следовательно, выбор сюжета и текста для оперы— дело
первостепенное.
Даргомыжский 'всегда отличался удачным выбором своих
оперных сюжетов. Сюжетом первой его оперы послужила
«Эсмеральда» (из романа Виктора Гюго «Notre-Dame de
Paris»); для второй — «Русалка» Пушкина, с отступлениями
от оригинала, с изменениями текста и главное со значитель-
ными дополнениями; для третьей — «Каменный гость» Пуш-
кина, без всяких изменений (из этих удачных выборов соста-
вляет исключение «Торлсество В а к х а » - опера-балет, в кото-
рой хореографические затеи самые банальные, а сюжет не
представляет никакого интереса; нужно думать, что в «Торже-
стве Вакха» Даргомыжский был подкуплен только хорошим
текстом и прелестью пушкинского стиха). Темой для «Камен-
ного гостя» Пушкина послужила та же народная испанская
легенда, из которой выкроен и «Дон Жуан» Моцарта. Тема
та же, но какая бесконечная разница в ее исполнении Пушки-
ным и Лоренцом да-Понте! 1 У да-Понте — анекдотический
характер, мжжество вводных лиц, совсем не нужных для раз-
вития хода драмы; у Пушкина сюжет выполнен с замечатель-
ной силой и сжатостью, никого н ничего лишнего, только одно
вводное лицо — Лаура, и то для того, чтоб сразу, одним штри-
хом, резко охарактеризовать Дон Жуана. У да-Понте Дон
.194
Жуан дерется с Командором и убивает его вследствие поку-
шения на его дочь Донну Анну; у Пушкина Донна Анна —
жена Командора, Дон Жуан убивает его раньше знакомства
с нею и добивается ее любви, несмотря на то, что он убийца
мужа. У да-Понте Дон Жуан приглашает статую Коман-
дора к себе на ужин; у Пушкина он ее приглашает к его
вдове стать у двери на часах в то время, когда он будет
с нею. Говорить ли еще о неподражаемом пушкинском стихе,
которым написан «Каменный гость», о его необыкновенной
красивости, благозвучии, о богатстве и силе мыслей, в нем
заключающихся, о его сжатости, не допускающей ни одного
лишнего слова? Фабула «Каменного гостя», ее сценическая
планировка и бесподобные стихи, которыми он написан —три
составные части каждого либретто,— для оперы не оставляют
желать ничего лучшего.
i-Ho в то же время «Каменный гость» в том ©иде, в каком
он написан Пушкиным, представляет для оперы важные недо-
статки. Так как он писался не для музыки, то в нем и не вы-
полнены некоторые музыкальные требования. Во-первых, в нем
нет хоров, потому что хор гостей у Лауры, поющий один стих:
«О, bravo! bravo! чудно, бесподобно», хором считаться не
может. Конечно, отчего бы опере не быть и без хоров (тому
есть и примеры); но хор — могучее музыкальное средство,
которое к тому же составляет прекрасный контраст с пением
отдельных лиц. Во-вторых, в «Каменном госте» мало лириче-
ских моментов, самых выгодных для музыки, и много прозаи-
чески обыденных разговоров, самых невыгодных для музыки.
Теперь вопрос в том, прав ли был Даргомыжский в том, что,
несмотря на эти недостатки, которые, как он знал, должны
были отразиться и на музыке «Каменного гостя», он не отсту-
пил ни на шаг от Пушкина, или Даргомыжскому следовало
переделать это произведение? Если б он на эту тему хотел
написать рутинно-условную оперу, в которой текст играет
роль второстепенную, то, конечно, нужно было переделать
«Каменного гостя», накроить арий, дуэтов, сделать хор мона-
хов, хор поселянок и пр. и пр. Но делая сознательную попытку
полного и серьезного осуществления идеала оперы-драмы,
в которой текст играет роль, равносильную с музыкой, трогать
Пушкина не было никакой возможности. И кто бы переделы-
вал Пушкина? Какой-нибудь дюжинный либреттист? Какое бы
вышло сопоставление .стихов Пушкина со стихами либретти-
ста? И разве могли бы последние производить на композитора
то вдохновляющее действие, какое производит Пушкин? Пусть
«Каменный гость» не вполне годен для музыки, но его нужно
было делать или так, как он есть, или не делать вовсе. А где
найти другой подобный сюжет, целиком написанный великим
поэтом? Еще раз повторяю — речь шла не об опере в обыкно-
13* 195
венных оперных формах, а об опере-драме, в которой текст
и музыка сливались бы в одно целое,^
С самых молодых лет Даргомыжский проявил замечатель-
ную способность и стремление к музыкальному воплощению
слова, к верной, хорошей, естественной декламации. Чтоб убе-
диться в этом, стоит просмотреть его самые первые романсы.
В «Эсмеральде» эта способность и стремление менее заметны,
потому что эта опера была написана на французский текст,'
а французский язык со своим е muet мало способен к музы-
кальной декламации; русский же перевод был потом подогнан,
правда, недурно, но все-таки только подогнан под готовую
музыку. В «Русалке», в ее речитативах, Даргомыжский
является великим, вдохновенным декламатором, Кал<дая
фраза текста находит у него соответствующую музыкальную
фр'азу, глубоко прочувствованную, живую, страстную. Речита-
тивная сила Даргомыжского делается еще ярче, если сравнить
ее с теми беззастенчивыми речитативными пошлостями, кото-
рыми наполнены все иностранные оперы, а преимущественно
итальянские. В этих операх речитатив — балласт, несносный
и для публики, и для композитора; а так как самые драма-
тические места в опере требуют именно речитативного изло-
жения, то они пропадают вследствие того, что или опошляются
этими рутинными, невозможно плоскими звуками, или мы
видим на сцене заклятых врагов с поднятыми мечами, распе-
вающих четверть часа сначала Andante, потом Allegro опер-
ного номера.
Даргомыжский в драме признает драматические положе-
ния и стремится к музыкальному их выражению; для него
речитатив музыкальный, выразительный, мелодический — глав-
ная суть дела. Лучшая музыка в «Русалке» заключается в ее
речитативах; остальное в «Русалке» более или менее красиво,
но более или менее скоро устареет и забудется; речитативы же
«Русалки» бессмертны, как бессмертны породившие их правда
и вдохновение. Создавая свои речитативы в «Русалке», Дарго-
мыжский не мог не сознавать, что так должны быть написаны
все драматические сцены этой оперы. Но на это тогда у него
нехватило сил и смелости; так резко и радикально отступить
от общепринятых оперных форм он не решился, и в «Русалке»
мы находим немало неуместных закругленных номеров,
иногда не выдерживающих критики даже с общеоперной точки
зрения (Andante финала второго акта, в котором хор играет
несчастную роль аккомпанирующих инструментов).
После «Русалки» — она поставлена в 1856 г. — в музыкаль-
ной деятельности Даргомыжского наступает продолжительное
затишье и заметное колебание: во-первых, на его впечатли-
тельную натуру сильно подействовал сомнительный тогда
успех этой оперы и равнодушное к нему отношение публики
и театрального мира; во-вторых, он не мог не чувствовать
.196
разлада, -существующего между бесподобной драматической
музыкой «Русалки» и весьма посредственными ее оперными
номерами. Поэтому он не решается немедленно приступить
к новой опере; он пишет много романсов, из которых не-
сколько — например, «Старый капрал»,' «Паладин» — пред-
ставляют верх совершенства как декламация и как музыка;
пишет свои комические оркестровые фантазии: «Казачок»,
«С Волги nach Riga», «Чухонская»; пишет два хора к заду-
манной им, но не выработанной в деталях, фантастической
опере «Рогдана» и, наконец, пишет отдельные драматические
сцены из «Мазепы» Пушкина (дуэт Кочубея с Орликом)
и «Каменного гостя» в строго декламационном стиле. Но когда
Даргомыжский писал эти отдельные сцены (в 1865 г.), он еще
не предполагал возможным всю оперу выдержать в том же
стиле; он не считал возможным такого рода музыкой произ-
вести впечатление на публику; он полагал, что в публике
оперная ложь слишком укоренилась, чтоб правда была в си-
лах сразу пробить себе дорогу. Но укрепленный размышле-
нием, удачей первых пробных сцен, сильным впечатлением,
производимым этими опытами, он решается на великое дело.
[В 1868 г. он с необычайной энергией приступает к сочинению
-«Каменного гостя» и менее чем в год времени, несмотря на
свое болезненное состояние, на близость смерти, эта опера
у него почти вся сочинена — этот п е р в ы й о п ы т оперы-
драмы, строго выдержанной от первой до последней ноты, без
малейшей уступки прежней лжи и рутине. 'Как отрадно было
посещать Даргомыжского в то время7~* когда он создавал
«Каменного гостя»! Какая в нем кипела жизнь, какое одушев-
ление, какая сила и твердость убеждения! Счастлив художник,
которого смерть застала среди полного развития его творче-
ских сил, среди сознания, что он совершает дело великое
и новое!
~ От оперной музыки требуется: верная декламация, музы-
кальное очертание характеров действующих лиц, музыкальный
колорит данной эпохи и местности и, наконец, требуется
м у з ы к а , т. е. недостаточно технического и рассудочного
совершенства исполнения трех вышепоименованных пунктов,
а нужно вдохновение, нужна красивость звуков, нужно, чтоб
музыкальная фраза, поясненная текстом, произвела 'впечатле-
ние своей мелодией и своим гармоническим строем.
О совершенстве декламации Даргомыжского в «Каменном
госте» нечего много распространяться. У него не только по-
всюду верно соблюдено ударение, но оно всегда находится на
том слове, которое в данной фразе имеет наибольшее значе-
ние, часто соблюдено повышение и понижение интонации го-
лоса, верное и естественное. Такова декламаторская сила Дар-
гомыжского, а вместе с тем и сила музыки, что весьма дюжин-
ный даже, малоталантливый исполнитель, лишь бы он верно
.197
спел написанные ноты, с соблюдением темпа и такта, пре-
вращается в хорошего декламатора и производит впечатление.
Талантливая декламационная музыка избавляет слушателей
от тех терзаний, на которые они обречены, слушая драматиче-
ские произведения в исполнении бездарностей. Декламация
в «Каменном госте» —верх совершенства от начала до конца;
это — кодекс, который вокальным композиторам следует изу-
чать постоянно и с величайшим тщанием.
Характеры действующих лиц оттенены и выдержаны
у Даргомыжского в такой же мере, как и у Пушкина. Резче
других охарактеризованы Лепорелло и монах; первый сплошь
комичен, с оттенком нелицемерной злобы против своего ба-
рина; второй весь проникнут религиозным, но не глубоким,
скорее поверхностным настроением. Остальные лица менее
резко отличаются друг от друга; но, вникнув попристальнее
в их музыкальную речь, вы найдете у каждого лица свои
характеристические черты; вы отличите пылкую, страстную,
легкомысленную Лауру от более холодной, благоразумной,
осторожной, сдержанно кокетливой Донны Анны. Вы отличите
среди ее гостей гостя обыденного (1-й) и гостя глупого (2-й)
с его единственной затверженной фразой. Вы отличите благо-
родного, искреннего Дон Карлоса от Дон Жуана, у которого
среди самых страстных порывов, несмотря на его увлечение
собственной игрой, звучит чуть-чуть, еле заметно какая-то
фальшь, фраза и ходульность.
Музыкального колорита данной эпохи в «Каменном госте»
нет, потому что и самой эпохи нет: это не историческая драма.
Местный испанский колорит выражен Даргомыжским только в
двух романсах Лауры; остальная музыка — музыка общая.
Это произошло оттого, что местный колорит резче 'всего выра-
жается в народе, в народных движениях, напевах; а в «Камен-
ном госте» хоров нет; в нем сплошь драма, а язык страстей —
язык общий, в котором оттенки разных народностей стушевы-
ваются, изглаживаются.
«Каменный гость» почти сплошь музыкален, сплошь мело-
дичен. Но прежде чем согласиться с последним, решим, что
такое мелодия? Мелодия есть всякая последовательность зву-
ков, не ограниченная продолжительностью времени, не связан-
ная никакой формой. Мелодии могут быть хороши, дурны,
коротки, длинны, но всякая последовательность звуков состав-
ляет мелодию.2 (Деление на собственно мелодию и мелодиче-
скую фразу неопределенно и ни к чему не ведет). В «Ка-
менном госте», действительно, за исключением двух романсов
Лауры, нет мелодий вроде итальянских, мелодий в восемь
тактов» с репликой и непременно с репризом, т. е. с повторе-
нием первых фраз, мелодий, так напоминающих конструкцию
куплетов с постоянным повторением того же самого четверо-
стишия. В «Каменном госте» мелодии неразрывно связаны со
.98
словом PI от него зависят. Как фразы текста — они то длиннее,
то короче, они почти не повторяются; они непрерывно льются
одна за другой. Без текста каждая и? этих музыкальных фраз
имеет свою красивость, свое значение, но в целом в их после-
довательности нет абсолютно музыкальной связи, нет
абстрактно музыкально-логического их развития, потому что
это не чистая, симфоническая музыка, это музыка прикладная,
вокальная; ее развитие и последовательность зависят от
текста, только с текстом ее должно слушать, и тогда ее сила
громадна. В гармоническом отношении «Каменный гость»
тоже чрезвычайно замечателен.
Есть в «Каменном госте» и недостатки, проистекающие
главным образом от недостатков текста, ' написанного, как
я уже заметил, не для музыки. В этой опере, как было ска-
зано, нет хоров, нет народных масс, народного движения, нет
этого могучего музыкального средства, этого поразительного
контраста с изображением внутренней драмы. Впрочем, этот
недостаток мало чувствуется, потому что «Каменный гость»
очень сжатая и короткая опера. Мало в тексте этой оперы
лирических моментов, которые подлежат богатому и широ-
кому мелодическому развитию, вследствие чего кое-где в ней
чувствуется излишняя отрывочность музыкальных фраз, но
только кое-где, только изредка. Кое-где в «Каменном госте»
чувствуется также недостаток музыкального интереса, а именно
там, где Даргомыжскому пришлось писать музыку на самые
прозаические фразы обыденного разговора. Например, какой
музыкальный интерес можно придать разговорным фразам
вроде — Лаура: «Откуда ты? Давно ли здесь?».— Дон Жуан:
«Я только что приехал и то тихонько». Или — Лаура: «Ты
мимо шел случайно и дом увипел».— Дон Жуан: «Нет, моя
Лаура, спроси у Лепорелло». Частая перебивка таких убий-
ственно-холодных фраз с фразами более теплыми невыгодна
для музыкальных целей. Наконец, кое-где, изредка в «Камен-
ном госте» попадаются модуляционные странности и гармо-
нические смелости, доходящие до некрасивого, даже гармони-
ческие нечистоты. Первое везде присуще Даргомыжскому,
имеющему одну из самых оригинальных музыкальных физио-
номий. Второе произошло, надо полагать, оттого, что он эту
оперу не успел докончить и инструментовать; вероятно, при
ее инструментовке он бы кое-что сгладил, а лица, которым он
поручил завершение его труда, позволили себе тронуть работу
Даргомыжского только в двух-трех местах, в самой крайней
необходимости, и то самым незначительным образом, вроде
одной ноты в гармонии и т. п.
При таких капитальных достоинствах «Каменного гостя»
и при указанных мною незначительных, почти незаметных не-
достатках опера эта по формам своим вполне удовлетворяет
современному оперному идеалу, без малейшего промаха и
.199
уступки, без малейшего греха. От начала до конца музыка
бесподобно выражает текст и органически с ним сливается.
По мере того как у действующих лиц зарождаются мысли
одна за другой, так и у Даргомыжского музыкальные мысли
сменяют одна другую; нигде пи малейшей задержки действия,
никаких остановок среди психической драмы ради условно-
музыкальных излияний; так опера выдержана и написана от
начала до конца. Это сплошь мелодическая, вдохновенная,
простая и правдивая музыкальная речь.
О частностях «Каменного гостя» приходится говорить мало.
В других операх можно распространяться о каждом акте,
о каждом номере. Рядом с таким постыдным актом, как II акт
«Гугенотов», мы находим IV акт с значительными музыкаль-
ными достоинствами. По «Каменный гость» написан ровно,
весь выдержан в том же стиле, так что, указав на общий его
характер, я ограничусь весьма немногим относительно отдель-
ных сцен.
Первая картина I акта представляет бойкий разговор
между Дон Жуаном и Лепорелло, в котором отлично оттенены
характеры действующих лиц: страстное й поэтическое оживле-
ние первого и иронический юмор второго. Среди этого раз-
говора ярче других выделяется теплый, сердечный, красивый
эпизод об Инесе, тем более, что ему придают особенную
рельефность насмешливые фразы Лепорелло, вроде: «Инесу,
черноглазую!» или «Что ж? Вслед за ней другие были». Также
в этой сцене выделяется характерная личность монаха, по-
строенная на широко расположенных аккордах религиозного
настроения. Здесь опять какой поразительный контраст между
сильной, мрачно-спокойной фразой монаха: «развратным, бес-
совестным, безбожным Дон Жуаном» и лукавой речью Лепо-
релло: «ого, вот как!.. Отшельники хвалы ему поют!». Вся
эта картина сделана безукоризненно хорошо, но по причине
прозаичности текста не представляет выдающегося музыкаль-
ного интереса.
Вторая картина (у Лауры) превосходна и полна музыкаль-
ных достоинств. В этой картине Лаура поет два романса. Пер-
вый из них: «Оделась туманом Гренада» — давно сочинен
Даргомыжским, был напечатан и вставлен только им в оперу.
Второй: «Я здесь, Инезилья» —он написал вновь. Оба эти
романса недурны, горячи, певучи и в хорошем исполнении,
с хорошими голосовыми средствами весьма эффектны. Но не
в этих романсах музыкальная сила сцены у Лауры, сила эта
заключается в драматических местах. Вспомним гневную вы-
ходку Дои Карлоса: «Твой Дон Жуан безбожник и мерзавец;
а ты—-ты дура» и еще более бешеную выходку Лауры:
«Я сейчас велю тебя зарезать моим слугам». Какая страсть
и сила в удивительно правдивых звуках, передающих эти слова.
Вспомним благородную, теплую речь Дон Карлоса: «Скажи.
Лаура, который год тебе»; какая в ней мелодическая краси-
вость, богатство и сердечность. Это один из немногих лириче-
ских моментов у Пушкина и как он бесподобно вышел у Дар-
гомыжского!
Вспомним следующие вслед за этим две музыкальные
картины: картину чудной испанской ночи, полной аромата,
свежести, упоительной прелести, и -картину парижской непо-
годы, в которой вы так и чувствуете свинцовое небо, капли
дождя, порывы ветра. Вспомним затем горячий вход Дон
Жуана; его объяснение с Дон Карлосом, их дуэль, самую
реальную из всех дуэлей, в которой вы так и слышите выходы,
слышите звук скрещивающихся рапир. После смерти Дон
Карлоса у Пушкина между Дон Жуаном и Лаурой идет до-
вольно длинный разговор о предметах обыденных. До поста-
новки оперы на сцене эти холодные, маломузыкальные звуки
всегда на меня производили охлаждающее впечатление; но
на сцене их рассудочная бессердечность производит щемящее
действие. Картина оканчивается коротким инструментальным
апофеозом Дон Карлоса. Этот апофеоз, кроме превосходного
заключения, мало удался Даргомыжскому, которому всегда
трудно было совладать со стройными симфоническими фор-
мами.
Второе действие—на кладбище —представляет от начала
до конца непрерывный ряд музыкальных чудес. Акт этот
отлично обрамлен двумя комическими сценами - со статуей
Командора (вторая с примесью самого сильного трагизма).
В первой сцене Дон Жуан весел и шутит над контрастом
между исполинской статуей Командора и самим Командором,
который «мал был и тщедушен» и замер у него на шпаге,
«как стрекоза на булавке». Музыка этой сценки полна истин-
ного, тонкого комизма. Со входом Донны Анны Дон Жуан
меняется и приступает к любовному объяснению. Эта сцена
Дон Жуана с Донной Анной едва ли не самая бесподобная,
самая горячая, самая страстная из всех существующих подоб-
ных сцен во всей оперной музыке. Речи Дон Жуана полны
такой кипучей страсти, такой увлекательности, что перед ними
устоять нельзя, и за всем тем в них местами слышится ложь
(«У ваших ног прощенья умоляю») и ходульность («смерти»).
В этой длинной, гениальной сцене особенно следует отметить
в речах Дон Жуана фразы: «Я только издали, с благо-
говеньем»— необыкновенной тонкости и красивости; «о пусть
умру сейчас» — жгучие и славные по музыке; «когда б я был
безумец», три раза повторяющуюся с возрастающей постоянно
энергией, и, наконец, «лишь не гоните прочь» — любовную,
ласкающую. После ухода Донны Анны Дон Жуан в буйном
проявлении радости дурачится с Лепорелло и приказывает
ему звать статую к Донне Анне. Трусость Лепорелло, его
комическая, боязливая, отрывистая речь донельзя удачно
.201
изображена Даргомыжским. Обращение Дон Жуана к статуе
носит на себе оттенок самоуверенной молодцеватости. Но едва
ли не замечательнее всего этого характеристика Командора,
которую Даргомыжский проводит и в следующем действии.
Главная фраза Командора, развитая многосторонне и разно-
образно, состоит из пяти нот, целыми тонами диатонически
повышающихся и понижающихся. Эти целые тоны придают
Командору особенную оригинальность, а гармонии, придуман-
ные Даргомыжским, сообщают ей суровый, дикий колорит и
как бы загробную, неотразимую силу.
Третье действие так же бесподобно создано Даргомыж-
ским, как и остальные, но первая его половина производит на
слушателей менее сильное впечатление, потому что два раза
охлаждается текстом: в первый раз, когда Донна Анна в пять
приемов приступает к Дон Жуану с прозаическими расспро-
сами «что такое?»; во второй раз, когда после признания она
же осведомляется у Дон Жуана, как он мог прийти к ней и
как ему отсюда выйти? Эти столь немузыкальные вопросы
ослабляют, почти изглаживают впечатление таких чудесных
эпизодов, как милое начало акта, эффектное, кипучее призна-
ние Дон Жуана, обморок Донны Анны, так поэтически изо-
браженный Даргомыжским. Но с самого появления статуи
Командора идет вплоть до конца акта превосходнейшая му-
зыка. И здесь она построена на той же самой фразе целыми
тонами, но в ее развитии Даргомыжский придал ей здесь по-
давляющую силу, доходящую до высшего предела в той опре-
деленной, грандиозной мощной теме, изумительно гармонизо-
ванной на целых тонах, при которой входит статуя. Сам
Командор свои немногие фразы поет только на двух нотах,
что еще более увеличивает могильный ужас этой сцены. Весь
этот конец акта небывалой новизны и замечательной силы за-
вершается возгласом Дон Жуана: «О, Донна Анна!», полным
боли и трагизма.
«Каменный гость» не совсем окончен Даргомыжским. Перед
своей смертью он не раз заявлял желанье, чтоб опера была
дописана Кюи и инструментована Корсаковым. Желание его
было исполнено. Кюи дописал последние десять с половиною
стихов в конце первой картины первого действия (единствен-
ное место, не оконченное Даргомыжским), начиная со слов
Дон Жуана: «Слушай, Лепорелло, я с нею познакомлюсь»; он
же написал вступление к опере, что было совершенно необхо-
димо, так как первой фразе Дон Жуана предшествовало
только восемь тактов в ^ так что, чего доброго, пришлось бы
начать поднятие занавеса раньше начала музыки. Но, делая
вступление, он желал его сделать по возможности короче, чтоб
подбавлять как можно меньше посторонней музыки к музыке
Даргомыжского, Поэтому для своего вступления Кюи взял
только две личности — Командора и Дон Жуана, и то только
отношение последнего к статуе, и построил вступление на теме
целыми тонами Командора и на теме Дон Жуана, когда он
подходит к статуе, придал этим темам некоторое развитие,
соединив их контрапунктически и закончив вступление входом
статуи к Донне Анне.
Инструментовал оперу Римский-Корсаков с своей обычной
талантливостью. Инструментовка «Каменного гостя» отли-
чается простотою, сдержанностью, прозрачностью, красивостью
и вместе с тем разнообразием колорита. Корсаков придал
монаху прекрасный органный характер и тем немало содей-
ствовал рельефному музыкальному очертанию этой личности.
Песням Лауры он придал блестящий, эффектный испанский
колорит, наподобие оркестровки «Хоты», Командору он при-
дал роковой, могильный характер неотразимой судьбы и т. д.
Еще следует обратить особенное внимание на то, что ни
в одном месте оркестр Корсакова не заглушает голоса пою-
щих, что для оперы чрезвычайно валено, но, к несчастью, не
всеми и не всегда соблюдается.
Исполняется «Каменный гость» превосходно, разучен он
с величайшим старанием. Несмотря на трудность исполнения,
едва ли какая опера идет у нас так дружно и с таким совер-
шенством. Но трудность эта сводится только на твердое разу-
чение нелегких для интонаций интервалов и не всегда удобо-
запоминаемых мелодических фраз. Что же касается вырази-
тельности исполнения, то здесь трудность более кажущаяся,
потому что при всей небывалой новизне оперных форм «Ка-
менного гостя» и посредственный артист, лишь бы он твердо
разучил свою партию и пел верно то, что написано, будет
производить впечатление и поражать замечательной деклама-
цией Даргомыжского, в музыке которого и заключается глав-
ная доля выразительности.
Петров в роли Лепорелло — живой и цельный тип. Выра-
зительность его пения неподражаема, игра полна юмора и
правды, проявляющихся в каждой фразе, в каждом слове.
Творчество до сих пор не оставляет этого необыкновенного
артиста и громадный талант его до сих пор в полной силе.
Он особенно беспод обен в сцене со статуей. Коми сс а ржев-
ский — отличный Дон Жуан. Такая тонкая, умная и талантли-
вая игра, а в пении — какая простота, естественность и вместе
с тем какой огонь, страстность, увлекательность! Мы всегда
знали Комиссаржевского за даровитого артиста, но в «Камен-
ном госте» он вырос на целую голову: это артист весьма заме-
чательный. Платонова (Донна Анна) полна грации, достоин-
ства и сдержанного, приличного, хотя и прозрачного кокетства.
Ильина в роли Лауры проявляет хорошие данные. Конечно,
голос ее неудовлетворителен, в нем нет устойчивости, твердо-
сти; над игрой и даже гримировкой ей следует поработать
.203
немало; два свои романса она поет не блистательно (для них,,
главным образом, требуется хороший голос); но выговаривает
она слова весьма отчетливо и некоторые речитативные фразы
произносит прекрасно, а это самое важное и позволяет на-
деяться увидеть в ней, и даже вскоре, хорошую артистку
(полезной ее можно считать и теперь). От Мельникова 3 (Дон
Карлос) можно было бы только желать, чтобы он свою пар-
тию исполнял более полным голосом, а то она у него немного
стушевана. Очень хорош Соболев в роли монаха и не хорош
в "статуе Командора, для которой нужен был бы более силь-
ный и звучный голос. Весьма удовлетворительны, наконец,
и гости Лауры — Васильев 2-й 4 и Сариотти.
Такое распределение ролей в «Каменном госте» было сде-
лано согласно желанию покойного Даргомыжского. От его
желаний пришлось сделать только следующие отступления:
роль Лауры он с любовью прочил Лавровской; и в самом деле,
как бесподобна, как эффектно она бы спела свои два ро-
манса; но Лавровская оставила мариинскую сцену, и роль эту
пришлось передать Ильиной. В роли статуи Командора он
желал видеть Васильева 1-го, с его могучим басом, но Ва-
сильев оставил мариинскую сцену, и роль пришлось передать
Соболеву. Наконец, в монахе он желал видеть Кондратьева,
но режиссер Кондратьев перестал быть певцом, и роль эта
перешла тоже к Соболеву.
Постановка «Каменного гостя» безукоризненно хороша. Все
декорации отличаются изяществом и имеют художественное
значение. Особенно превосходными я нахожу обе декорации
первого действия.
В первый раз «Каменный гость» был дан в бенефис На-
правника.5 Наш капельмейстер был принят восторженно, и ему
были сделаны многочисленные подарки. И едва ли кто-заслу-
живает более подобных оваций, чем Направник, который своей
неутомимой деятельностью, добросовестностью, энергией, та-
лантливостью, знанием дела так много содействовал достиже-
нию той высоты, на которой стоит русская опера. Чтобы оце-
нить заслуги Направника, стоит вспомнить, до какой степени
совершенства он довел оркестр русской оперы, какой теплой,
отчетливой, эффектной и богатой оттенками игры он добился;
стоит вспомнить, сколько опер, и опер значительных, он уже
успел поставить, и как превосходно поставить.
Цены на этот бенефис были назначены громадные, однако
не было ни одного пустого места, и сбор превзошел 5000 руб.
Если вспомнить, что было найдено невозможным заплатить за
«Каменного гостя» 3000 руб.,6 и если сравнить эту цифру
с цифрой сбора о д н о г о спектакля — сбора, который можно
только объяснить крайним интересом к «Каменному гостю»,
становится как-то странно и неловко. Впрочем, к счастью,
подобная история, как с «Каменным гостем», вновь повториться
.204
не может: «Каменный гость» — последняя опера, приобретен-
ная дирекцией за 1143 руб.; закон, определяющий в 1143 руб.
maximum вознаграждения русским композиторам, как известно
читателям, отменен и отменен, вероятно, по поводу «Каменного
гостя», которым поднят этот вопрос. Еще одна историческая
заслуга за этой оперой!
Отношение публики к «Каменному гостю» на первых двух
представлениях было следующее: первая картина первого дей-
ствия прошла с незначительным успехом, на первом представ-
лении даже с некоторой оппозицией, на втором — без оппози-
ции. Вторая картина никакого успеха не имела: опыты апло-
дирования сопровождались шиканьем. Но очевидно было, что
были недовольны исполнением Ильиной, и нет сомнения, что
с Лавровской сцена у Лауры произвела бы фурор. Второй акт
имел блестящий успех: большинство было наэлектризовано и
выражало свой восторг сильными и продолжительными вызо-
вами. Последний акт прошел тоже с успехом, хотя несколько
менее значительным. Артистов вызывали много. Два раза
вызвали Римского-Корсакова и встретили его единодушными
рукоплесканиями—доказательство, что его талантливый труд
в применении к «Каменному гостю» был оценен с надлежа-
щим сочувствием.
Такое отношение публики, мало подготовленной предыду-
щими произведениями к новому направлению, так радикально
осуществленному Даргомыжским в «Каменном госте», следует
считать победой для этого нового направления. Если второй
акт был способен возбудить неподдельный восторг, значит
в этом способе писать драматическую музыку заключаются
сила и правда. Действительно, со стороны фактуры «Камен-
ный гость» — верх совершенства, образец великий, неподра-
жаемый, и к оперному делу в настоящее время иначе отно-
ситься нельзя. Но, преклоняясь перед манерой «Каменного
гостя», ставя ее в образец всем оперным композиторам,
нужно избегать, с другой стороны, текстов, хотя и совершен-
ных по языку, стиху и мыслям, но писанных не для музыки;
нужно избегать рассудочных, прозаических разговоров, нужно
искать побольше лиризма, годного для более широкого мело-
дического развития; нужно искать народных масс, живых и
принимающих деятельное участие в драме. Сплошной диалог
и только диалог делается, наконец, утомительным, и если бы
«Каменный гость» был длиннее, то при всей его гениальности
слушать его было бы довольно тяжело. «Каменный гость» —
бесподобный тип оперы короткой, интимной, домашней; он
производит глубочайшее впечатление, но это тип не единствен-
ный. Опера, в которой внутренняя жизнь отдельных личностей
была бы связана с внутренней жизнью народных масс, опера,
в которой народ был бы так же правдиво и даровито изобра-
жен, как у Даргомыжского отдельные личности, такая опера
.205
была бы грандиознее и производила бы еще более глубокое
впечатление.
Во всяком случае, «Каменный гость» — лучшее произведе-
ние Даргомыжского. После «Каменного гостя» гениальность
Даргомыжского не подлежит сомнению. Без гениальности
нельзя создать произведение совершенно новое, зрелое и безу-
коризненное в общей концепции, тем более, что прежние по-
пытки были робки и неполны; без гениальности нельзя быть
таким смелым и решительным реформатором, не только сокру-
шающим старое, но и создающим новое. «Руслан» и «Камен-
ный гость» — две величайшие из существующих опер: «Рус-
лан»— преимущественно по той гениальной музыке, которой
в нем так много, «Каменный гость» — преимущественно по
тому направлению, которое в нем так гениально осуществлено;
«Руслан» и «Каменный гость»—высшие точки, до которых
доведено в настоящее время молодое оперное дело; «Руслан»
и «Каменный гость» — исходные точки и вместе с тем базис,
основание, на котором опера, по крайней мере русская опера,
в будущем при талантливых деятелях должна получить новое,
широкое, роскошное развитие,
СТАНИСЛАВ МОНЮШКО
На-днях скончался в Варшаве известный славянский ком-

позитор Станислав Монюшко.1 Он был литовского происхо-
ждения, а литовцы, несмотря на их давнишнее слияние с
Польшей еще со времен Ягеллонов, сохранили много особен-
ностей характера, гораздо более их приближающих к русским,
чем к «северным французам». В них нет польской живости,
веселости, восприимчивости; но они чувствуют глубже, они
искреннее, скромнее, правдивее, серьезнее.2 Эти-то особенности
литовского характера отчасти заметны в музыке Монюшко;
они были так же заметны в нем, как в человеке.3
Еще в ранней молодости он обнаружил значительные му-
зыкальные способности, поехал в Германию доканчивать свое
музыкальное образование, и после нескольких лет солидных,
усидчивых занятий он вернулся в Литву хорошим пианистом,
превосходным, всесторонне образованным музыкантом и на
много лет поселился в Вильне. До сих пор все вполне благо-
приятствовало его музыкальному развитию. Но тут он очу-
тился в самых печальных антимузыкальных обстоятельствах,
которые, несомненно, повлияли гибельным образом на его та-
лант. В Вильне в то время оркестр был дрянной и очень
неполный (так, например, в нем не было фаготов), и для
этого-то оркестра пришлось ему сочинять, применяя, вернее
извращая ради его бедных средств инструментовку. Большин-
ство своих произведений Монюшко инструментовал два раза:
.206
для оркестра в настоящем его составе и для виленского изу-
веченного оркестра. Понятно, что этот несчастный оркестр не
мог исполнять и не исполнял крупных музыкальных произве-
дений; да и свои произведения Монюшко мог слышать только
в таком мизерном исполнении, которое едва ли могло указать
ему на удачные и слабые стороны его инструментовки. Оперы
в Вильне тоже не было; правда, давали изредка «Фра-Диа-
воло», но певцами здесь являлись драматические актеры; этого
достаточно, чтобы составить себе понятие о качестве исполне-
ния. Итак, Монюшко мог следить за музыкой, за новыми
произведениями, являющимися на Западе, только по партиту-
рам. Но и тут встретились непреодолимые материальные пре-
пятствия: в Вильне в то время было только два музыкальных
магазина, нищенски снабженных партитурами (да и для кого
было их выписывать!); а для того, чтобы самому обзавестись
богатой партитурной библиотекой, нужны средства и средства
значительные; Монюшко же в то время был уже женат и отец
многочисленного семейства; существовал он почти исключи-
тельно уроками фортепианной игры (добро бы еще уроками
гармонии). И в таких-то несчастных обстоятельствах он про-
вел лучшие годы своей молодости, полные силы и неудержи-
мых творческих порывов. Что же удивительного, что мало зна-
комый с движением музыки на Западе и у нас, зная едва
кое-что из Берлиоза, Листа, Вагнера, Шумана, Глинки, он
значительно отстал и остановился на симфонических формах
Бетховена (первых и средних), на формах оперных итальяно-
французских (даже до Мейербера он был небольшой охотник,
особенно до его «Пророка»). Впоследствии он переехал в Вар-
шаву, где получил место дирижера польской оперы и профес-
сора гармонии при тамошней консерватории; но и здесь музы-
кальное поприще его немногим расширилось. Здесь у него
в распоряжении оказались порядочный, полный оркестр и по-
рядочные хоры, но оперные солисты были плохи, а главное —
итальянская опера производила в сильной степени свое при-
тупляющее давление на публику, и музыки симфонической
почти не было и в помине. И в Варшаве он не мог подняться
как композитор; к тому же годы взяли свое, и умер он на
той же самой точке музыкального развития, на какой стоял
в Вильне, без всякого движения вперед.4 Вследствие этого его
ранние произведения и произведения среднего возраста лучше
последних, потому что при тех же формах, тех же приемах,
при той же глубине взгляда на искусство в них больше свеже-
сти, огня, вдохновения.
В своем творчестве Монюшко был неутомим. Несмотря на
семейные заботы, на многочисленные уроки, он оставил очень
много произведений. Во-первых, он оставил бездну романсов,
изданных частью отдельно, частью тетрадями, заключающими
каждая до 30 романсов, и названных им «домашними сборни-
.207
ками песен» («Spiewnik domowy»); таких «спевников» у него,
кажется, семь. Некоторые из этих романсов очень небольшие,
другие — значительного объема, как, например, сонеты и бал-
лады, чаще всего писанные на тексты Мицкевича. В романс-
ном деле Монюшко большой мастер; если далеко не все его
романсы одинакового музыкального достоинства, то все они
ловко сделаны, вокальны, форма их безукоризненна. Далее,
у Монюшко есть кантаты (их хоть кое-как можно было испол-
нять в Вильне в концертах), написанные на сюжеты, взятые
из литовской мифологии: «Мильда» (литовская богиня
любви), «Ниола»; есть музыка к одной части («Видения»)
«Дзиадов» Мицкевича (одно из лучших его произведений);
есть несколько увертюр, несколько фортепианных пьес (шесть
полонезов, три вальса и пр.). Он писал и религиозную музыку,
между прочим четыре «литании» к богородице, из которых
в е-мольной много огня и увлечения. Но главным образом
Монюшко был оперным композитором. Первая его опера была
«Галька», которая слишком двенадцать лет ждала постановки
на сцену. В тот же виленский период он написал две комиче-
ские оперы: «Цыгане» и «Бетли» на французский текст (то же
либретто, что у Адана в его «Le Chalet» и у Доницетти в его
«Betly»); в этих оперетках много ловкого, бойкого, живого.
Кажется, уже в 'Варшаве он написал «Графиню», «Страшный
замок» («Straszny dwor») и, наконец, «Парию»; последнее —
весьма слабое произведение. Кроме того, он издал учебник
гармонии, говорят, с большими достоинствами.
Во всех музыкальных произведениях Монюшко нет боль-
шой глубины, нет силы, нет первоклассных красот, но музыка
его мила, часто грациозна и — главное — почти повсюду про-
никнута жизнью и сердечной теплотой, всегда является в фор-
мах изящных и законченных. Стиль Монюшко до крайности
ясен и всегда мелодичен; голос у него на первом плане, поется
его музыка превосходно, мелодии его просты, иногда до наив-
ного, небогаты разнообразием, часто довольно ординарны, но
ординарность эта частью скрадывается хорошей, несколько
мелкой, детальной, но со вкусом и уменьем сделанной гармо-
низацией. Музыка Монюшко проникнута славянским колори-
том и ближе всего подходит к характеру польских и малорос-
сийских песен. Местами у него проглядывает французская
оберовская жилка, пикантность, ритмическая и гармоническая;
кое-где попадаются редкие итальянизмы сомнительного каче-
ства. Монюшко — чисто вокальный композитор; его симфони-
ческие произведения гораздо слабее: симфонические формы
были ему чужды так же, как они были чужды Веберу и Дар-
гомыжскому. (Исключение составляет прелестное вступление
к «Дзиадам».) Фортепианные его вещицы милы и грациозны.
Религиозная его музыка по стилю мало отличается от драма-
тической. Среди множества весьма слабых по музыке его ро-
.208
мансов попадаются превосходные; инструментует он просто, но
со вкусом и талантом. Сочинения его в Польше и Литве
весьма популярны и распространены. Во всяком случае после
Шопена, гениального композитора, внесшего в музыку много
нового, несмотря на крайне ограниченный круг исключительно
фортепианных сочинений, Монюшко занимает первое, самое
видное место в среде западнославянских композиторов.
Как человек, Монюшко оставляет по себе самую лучшую,
самую отрадную память. Это был человек добрый и скромный,
сдержанный и умеренный в своих мнениях, хотя у него и были
определенные мнения. Отличный семьянин, он в то же время
был всей душой предан делу и умел внушать своим близким
горячую любовь к музыке. Бывало, встретив юношу без
средств, но, по его мнению, одаренного музыкальными спо-
собностями, он сам предлагал заниматься с ним безвозмездно
и, несмотря на недостаток времени, на необходимость отдыха,
он занимался, руководил им, снисходительно исправлял его
опыты, не навязывая предвзятых идей и, главное, вселяя
такую же бескорыстную и страстную любовь к музыке, какой
был одушевлен сам.5 И мастер же он был излагать гармонию
ясно, просто, без сухости и педантизма! Чуждый интриг и
честолюбия, он провел всю свою жизнь в честном труде, тихо
и скромно, далеко не всеми оцененный по достоинству, и умер,
оставив огромную семью, которой был единственной поддерж-
кой, доброе имя и никаких средств... Весьма желательно, чтоб
дирекция нашла возможным поспектакльную плату за
«Гальку» перевести на его семью, как она уже однажды сде-
лала это относительно семьи покойного Серова.
МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
(Романсы Даргомыжского. «Детская» Мусоргского)
Покончив с изданием «Каменного гостя», Бессель, един-
ственный из наших нотных издателей, отличающийся деятель-
ностью и энергией, приступил к печатанию и остальных по-
смертных произведений Даргомыжского. Из них два романса
уже находятся в продаже. Первый: «Что делать с ней», най-
денный в бумагах покойного композитора в наброске каранда-
шом, очевидно, принадлежит к среднему периоду деятельности
Даргомыжского. Текст коротенький. Содержание текста —
насмешка над скудоумием возлюбленной и над собой: «Язык
любви ей непонятен, а на другом она глупа». (Даргомыжский
любил эту тему и затрагивал ее не раз; вспомним его преле-
стный романс «Мчит меня в твои объятия».) В этом романсе
есть мастерская декламация, но музыкальных достоинств
в нем нет; нет ни новизны, ни красивости. Хорошо исполненный
И ц . д. Кюн 209
(а к этому он весьма способен вследствие тесной -связи между
текстом и музыкой), он может доставить некоторое удоволь-
ствие и вызвать улыбку,
т о р о й романс, вернее песня: «Как пришел муж из-под
горок» — превосходное произведение, занимающее видное
место между комическими вокальными пьесами Даргомыж-
ского, в которых он Оыл так талантлив. Здесь я позволю сеое
сделать маленькое отступление. Комические романсы и песни
бывают двух родов: один из них я бы назвал собственно
«комическими», другие — «шуточными», В «шуточных» темой
служит обыкновенно забавный анекдот, смешной внешний
факт (например, «Мельник», «Титулярный советник»), не воз-
буждающий никакого участия к действующим лицам, не за-
трагивающий их внутреннюю жизнь. Музыка их веселая или
нарочно карикатурная, по возможности с остроумными гармо-
ническими и мелодическими выходками, но неглубокая, не-
сильная, производящая скользящее впечатление. В строго
комических романсах («Ох! тих, тих» Даргомыжского, «Озор-
ник», «Савишна» Мусоргского) и текст, и музыка должны
быть проникнуты тем глубоким, щемящим комизмом, от кото-
рого делается жутко и больно и гениальный образчик кото-
рого в литературе мы находим, например, в «Шинели» Гоголя.
Нсли принять это подразделение, соответствующее комедии и
фарсу, то «Как пришел муж из-под горок» есть лучший из мне
известных «шуточных» романсов. Содержание его следующее:
пришел муж из-под горок навеселе и стал куролесить, ска-
мейку ломать; жена его стала тузить, драть за волосы, причем
в конце автор стихов предается следующему практическому
размышлению: «не то диво, что жена била, то диво — муж
плакал». «Да!» — прибавляет от себя Даргомыжский и самым
неожиданным, юмористическим образом оканчивает в B-dur
романс, написанный в F-dur. Основная мелодия романса
удачна: проста и в чисто народном характере. Она повто-
ряется пять раз, всякий раз с другим аккомпанементом,
соответствующим содержанию текста. 6 этих аккомпанемен-
тах много комической подражательной правды и много музы-
кального интереса. Особенно удалось Даргомыжскому музы-
кальное изображение потасовки, дранья за волосы (назойливо
повторяющаяся хроматическая фраза) и жалостный плач
мужа. Исполняется романс крайне легко. Это обстоятельство,
вместе с его значительным музыкальным достоинством, поз-
воляет предсказать ему громадную популярность и успех
наравне с «Ох! тих, тих», «Мельником», «Титулярным совет-
ником» и другими комическими романсами Даргомыжского.
Тот же Ьессель издал «Детскую» Мусоргского — сборник,
состоящий из пяти романсов с текстом автора музыки.
В каждом из них Мусоргский изображает какой-нибудь эпизод
из детской жизни и вкладывает речь в уста детей. Эта музы-
т
кальная задача, как видит читатель, совершенно новая, вы-
полнена необыкновенно удачно и талантливо. Невозможно
передать словами всю жизненную правду этих звуков, то наив-
ных, то капризных, то испуганных, то удивленных, но сплошь
замечательной свежести и своеобразия, и совершенство декла-
мации, так HVHBO напоминающей резко изменяющуюся инто-
нацию детского несформированного еще голоса. Кроме того,
образность аккомпанемента, гармоническая красивость, бога-
тое музыкальное содерлсание дополняют очарование и делают
из «Детской» истинный chef cToeuvre, совершенно оригиналь-
ный. Говоря о сочинениях Мусоргского, я неоднократно упре-
кал его в попадающихся иногда гармонических странностях,
экстравагантностях, хотя скоро проходящих, но во всяком слу-
чае некрасивых и неприятных. В настоящем случае не могу
сделать и этого упрека: неестественных гармонических поворо-
тов почти нет, а там, где они попадаются, они художественно
мотивированы и как нельзя более подходят к изображению
детских особенностей.
Вот эти пять картинок: 1) «С няней». Ребенок просит
няню рассказать ему сказку сначала про буку страшного, кото-
рый грыз белые косточки детей, а потом про княгиню с кня-
зем, еще князь все на ногу хромал, а княгиня все чихала, да
так, что летели стекла вдребезги. В музыкальном отношении
это в высшей степени милая вещь; контраст между изображе-
нием буки страшного и княжеской четы — бесподобный, за-
конченный и обработка — редкая, бездна самых интересных
деталей. Относительно ритма картинка эта написана весьма
капризно: такт постоянно меняется, | заменяется потом *
j и т . д., от этого происходит значительная трудность испол-
нения. Но в этом нельзя усматривать со стороны Мусоргского
нарочное оригинальничанье; нет, в такие именно ритмы вы-
лился текст картинки. Правда, можно было бы тот же текст
втиснуть и в такт более однообразный; но этого нельзя было
бы сделать без ущерба для неукоризненного совершенства,
изящества и законченности этой вещицы. 2) «В углу». Няня
нашла размотанный клубок, растерянные прутки, спущенные
петли и ставит мальчика в угол. А мальчик из угла поясняет,
что все это сделал котенок, что Мишенька был паинька, что
няня злая, старая, напрасно его обидела, что он «больше не
будет любить свою нянюшку, вот что!» После ворчливой речи
нянюшки раздается жалобный голосок Мишеньки, как бы
сквозь тихое всхлипыванье, особенно напирающий на котенка.
Потом и он начинает капризно ворчать на нянюшку, а кончает
все-таки мягко и симпатично. По музыкальному достоинству
эта картинка не уступает предыдущей; она особенно отли-
чается красивостью и оригинальностью музыки. 3) «Жук».
Ребенок рассказывает няне, что он строил домик, настоящий
домик. Вдруг — на крышке сидит огромный, толстый жук,
усами шевелит, гудит, крылья растопырил, схватить его хочет
и налетел и в височек его ударил. Ребенок испугался, при-
таился — и что же? Жук лежит на спинке, вверх носиком,
усами не шевелит, не гудит. «Что ж это, няня, с жуком-то
сталось? Меня ударил, а сам свалился; что ж это с ним ста-
лось с жуком-то?» В музыкальном отношении эта картинка
несколько уступает остальным четырем, особенно потому, что
она немножко длинна. Но все-таки, будь она одна, не будь
остальных четырех, она бы поражала своей новизной, пре-
лестью, она бы обнаружила в ее авторе блестящий талант,
значительные творческие способности. Музыка «Жука» жива,
бойка, весела; особенно удачны в нем изображение жука и
самый конец картинки. 4) «С куклой». Ребенок укладывает
спать свою куклу и баюкает его колыбельной песенкой. Чрез-
вычайно милая, красивая и грациозная вещица, полная дет-
ской наивности, свежести, своеобразия и теплоты, 5) «На сон
грядущий». Перед сном ребенок молится под наблюдением
няни. Помолившись за своих родителей и за бабушку, ребенок
перечисляет по именам своих десять тетей, пять дядей, значи-
тельное число Филек, Ванек, Петек (очевидно, это дворовые,
а дитя — барчонок) и, наконец, путается. Няня подсказывает;
«Господи, помилуй и меня грешную». Ребенок за нею повторяет
подсказанные слова. Музыка сначала спокойная, сердечная,
детски серьезная, особенно симпатичная, когда речь идет
о «бабушке добренькой, бабушке старенькой». Когда идет
бесконечный перечень тетей, дядей и дворни, серьезность му-
зыки мало-помалу утрачивается, ребенок начинает горячиться
и торопиться. Няня заканчивает молитву опять спокойной,
простой фразой, в a-moi, реоенок ее повторяет в As-dur, и от
этой счастливой модуляции слушателя так и охватывает уди-
вительной теплотой этого безгрешного, светлого детского мира,
чуждого лжи и фальши.
Говоря о талантливости Мусоргского, мне случалось иногда
указывать в его сочинениях высшую степень проявления, вы-
ражающуюся расширением границ музыки, создаванием но-
вого. Это новое мы находим в некоторых его романсах, осо-
бенно в серьезно комических, в его талантливом памфлете
«Раек», но более всего находим его в «Детской». Задача «Дет-
ской» — совершенно еще небывалая, никем не тронутая. Шуман
писал детские сцены, но эти сцены писаны для фортепиано,
без текста, без ясно определенной программы; все они проник-
нуты личностью Шумана; Шуман рассказывает нам про детей
со свойственной ему индивидуальностью. У Мусоргского на-
оборот: программа самая определенная, детские личности
очерчены удивительно, сам Мусоргский стушевывается, дети
сами про себя рассказывают, и каждый ребенок сам выказы-
.212
вает свою индивидуальность. Любуясь на «Детскую» Мусорг-
ского, можно только пожелать, чтобы и будущие его произве-
дения были так же талантливы, новы, художественны, закон-
ченны, музыкальны.
Исполняются эти картинки, несмотря на их крайнюю про-
стоту, нелегко, во-первых, вследствие именно этой простоты,
во-вторых, вследствие их новизны. П е т ь их нельзя, да и нет
.в них, и быть не может, романсной певучести. Их нужно гово-
рить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных
автором. Исполнять их нелегко, но пора исполнителям при-
учиться, кроме МУЗЫКИ певучей, и к исполнению музыки
декламационной. Последняя приобрела у нас полное право
гражданства, она у нас очень распространена, а Даргомыж-
ский и Мусоргский представили многие бесподобные образцы
ее. Невозможно ограничиваться одним родом пения; в разно-
образии искусства и заключается его богатство. Исполненные
хорошо и талантливо, картинки «Детской» производят впечат-
ление удивительное, какое-то особенное, подобного которому
мы никогда не испытали при исполнении всякой другой му-
зыки, до такой степени «Детская» — произведение оригиналь-
ное и новое. '" -
Издания романсов Даргомыжского и Мусоргского пре-
красны: они уступают заграничным разве качеством бумаги
и чернотою типографских чернил. Кроме того, «Детская» укра-
шена очень милым фотографическим заглавным листом по
рисунку Репина, с изображением .всех пяти сценок. Я слышал,
что за эти издания на Московской политехнической выставке
Бесселю присуждена золотая медаль [,..].
«СБОРНИК УКРАИНСКИХ ПЕСЕН» РУБЦА

(Третий выпуск)
Вот уже три года кряду Рубец издает по тетрадке «укра-

инских народных песен». Третий, нынешний выпуск, как и два
предыдущие, о которых я писал в свое время, заключает
в себе двадцать песен. Четырнадцать из них гармонизованы
Рубцом, шесть — Серовым. Песни, гармонизованные Рубцом,
все недурны; между ними нет таких выдающихся, какие попа-
дались в первом выпуске, но все они с значительными музы-
кальными достоинствами, весьма разнообразны, верно запи-
саны (за исключением № 14: в ней очень сомнительный диез
на С); многие могут служить прекрасными темами для симфо-
нической их разработки. Об их характере, оригинальных рит-
мах, о церковных ладах, в которых они написаны, о бойкости
И Задушевности некоторых из ниху об изумитедьной подчас
краткости их (№ 2 состоит только из двух тактов, повторен-
ных четыре раза) не распространяюсь, чтобы не ПОВТОРЯТЬ
сказанного о первых двух выпусках. Гармонизованы они Руб-
цом значительно лучше предыдущих выпусков: правда, не
талантливо и не художественно, как, например, русские народ-
ные песни Балакиревым, но просто и верно, вполне согласно
с характером народной МУЗЫКИ (В гармонизации всех 14 песен
только два места нехороши: в № 11 в такте шестом и седьмом
без НУЖДЫ нагромождены гармонические перемены, только
затемняющие мелодический смысл песни, а в последнем такте,
ЛЪ 12, на последней ноте песни вместо двух аккордов субдо-
минанты и тоники гораздо лучше было бы довольствоваться
одной тоникой). Но не то приходится сказать о песнях, гармо-
низованных Серовым: они гораздо хуже по достоинству, менее
оригинальны, и, главное, все четыре минорные песни неверно
записаны.
Характеристическая черта склада мпнопньтх народных пе-
сен - отсутствие проходящих диезов и бемолей, не находя-
щихся в ключе, так как они сочинены в с.тпоинных, церковных
ладах, а -проходящие знаки вошли только в современную,
испорченную, искусственную МИНОРНУЮ гамму. 'Во всех же
укачанных четырех песнях мы находим зачастую большую
сетттим\\ сообщающую им не только современный, но и весьма
пошлый, ординарный характер. Не спорю, быть может, соби-
ратель песок слышал их именно так исполненными, но он дол-
жен был знать, что, переходя из уст в уста, они легко могли
подлежать искажению, и его дело было это искажение
ОТКРЫТЬ, исправить и восстановить песню в ее надлежащем
виде. Гармонизованы песни Серовым ^за исключением № 18.
довольно бойко сделанного) хуже, чем Рубцом: с большой
претензией, изысканностью, но безвкусно и несоответственно
ДУХУ наппдной МУЗЫКИ. К ЭТОМУ еще НУЖНО прибавить, что
всем шести песням Серов предпослал ритурнели. К нему эти
ритурнели? Народные песни гармонизуются только для того;
чтоб лучше УЯСНИТЬ их смысл: следовательно, гармонизация
должна начинаться и кончаться вместе с песней; к чему же
еше прибавлять лишние такты музыки, к чему примешивать
личное композиторство, хотя бы основанное на сЬпазах песни,
к народному творчеству? Сборники песен должны представ-
лять только сырой, по возможности чистый, без примесей, ма-
териал, для того чтоб, воспользовавшись им, можно было его
развивать, разрабатывать по .произволу, придавать любую
ФОРМУ п разных музыкальных произведениях. Во всяком слу-
чае «Сборник украинских народных песен» — почтенный труд
Рубца, заслуживающий уважения (третий его выпуск так же,
как и предыдущие, находится в продаже в книжном магазине
Чоркесоп:»Ц?ня ему.75 копеек) [.. Л. ,
1873
«ПСКОВИТЯНКА», ОПЕРА РИМСКОГО-КОРСАКОВА
В самый день нового года наша талантливая артистка

Платонова преподнесла в свой бенефис в виде подарка пуб-
лике, так ее ценящей, первое представление «Псковитянки» —
новой русской оперы и первой оперы, вновь поставленной на
мариинской сцене в нынешнем, весьма вялом и неудачном
сезоне.
Сюжет «Псковитянки» заимствован из драмы Мея того же
названия, [...] прекрасный, достойный серьезных оперных за-
дач. В нем уделено много места народу с его страстями; рядом
поставлена суровая непреклонная личность Грозного. Эта рез-
кая, мощная личность является в самом драматическом поло-
жении, встречаясь со своей дочерью, которая в нем не знает
своего отца, а знает мучителя, которая любит крамольника и
ослушника Тучу. Если к этому добавить честную личность
Токмакова, негодяя Матуту, неукротимого удальца Тучу и
мягкую, поэтическую Ольгу, то все это вместе составит чудес-
ный оперный сюжет, выбор которого для первой своей оперы
обличает в Корсакове образованного, развитого музыканта,
крайне серьезно смотрящего на свое дело. Изложение этого
сюжета, т. е. сценариум, тоже составлен хорошо, просто, без
натянутых, неестественных эффектов, местами смело, с отступ-
лением от общепринятых опепных традиций (окончание I дей-
ствия речитативной сЬразой Ольги; окончание II действия ре-
читативной фразой Ивана). Только два эпизода поражают
неприятно в этом сценариуме. Первый: Туча, оставленный за-
мертво Матутой во время похищения Ольги, сейчас же оправ-
ляется и производит нападение на ставку паря, да еще с пес-
ней, издали извещающей о его приближении, т. е. сам он
делает все возможное, чтоб нападение не удалось. Второй:
присутствие хора в ставке царя, плачушего над трупом дочери,
неуместно; кто бы из приближенных Ивана Грозного осме-
лился в подобную МИНУТУ пробраться к нему в палатку и гла-
зеть на это зрелище? Оба эти эпизода вызваны, очевидно,
только целями музыкальными, и, следовательно, вина в их
неуместности прямо падает на Корсакова. Что же кясается до
текста «Псковитянки», то он превосходен; после «Каменного
гостя» и тех стихов «Русалки», которые принадлежат перу
Пушкина,— это лучший оперный текст. Он полон народности,
силы, характера, мыслей, в нем нет обшеоперных банально-
стей, выраженных вдобавок коротенькими рифмованными сти-
хами. Текст этот написан частью белыми стихами, частью
прозой,— нововведение, которое ожидает большая будущ-
ность, особенно в народных сценах.
Сравнивая либретто «Псковитянки» с драмой Мея, мы ви-
дим, что весь первый акт Мея пропущен Корсаковым, акт,
в котором находится монолог Веры, матери Ольги, самое му-
зыкальное и поэтическое место из всей «Псковитянки». Но
пропуск этот объясняется нежеланием удлинять оперу и вво-
дить в нее лишние действующие лица. В вече пропущена пе-
рекличка, которая могла бы придать еще более жизни этой
сцене и представляла для драматического композитора труд-
ную, но весьма заманчивую задачу, а для симфониста — мало
заманчивую; пропущена характерная речь старца Максима Ил-
ларионовича, впрочем, несущественная, которая только при
самом удачном музыкальном выполнении не замедлила бы
ход действия. Два последних акта Мея разбиты превосходно
на две картины каждый, так что у Корсакова происходит на
сцене то, что у Мея за сценой. Кое-какие речи поручены дру-
гим лицам. Единственные отступления от драмы Мея в «Пско-
витянке», которые я считаю неудачными, заключаются в том,
что в последней картине сделаны некоторые пропуски и
вставки в речах Ивана и Ольги и вместо самоубийства Ольги
на сцене, что естественнее и эффектнее, ее вносят убитую
не известно кем и как.
Перехожу к разбору музыки.
По формам своим «Псковитянка» удовлетворяет современ-
ным оперным требованиям; но в ее авторе видно только ра-
зумное подчинение этим требованиям, но не видно стремления
идти вперед в их развитии, доводить их до крайнего выраже-
ния (II акт составляет исключение). В «Псковитянке» нет
отдельных номеров с условными формами, нет ансамблей
с персонажами, выстроенными вдоль рампы, нет смысла, при-
носимого в жертву музыке, нет повторения слов. Все это ис-
чезло навсегда из произведений новой русской оперной школы.
Но в то же время в «Псковитянке» нет непрерывно льющейся
музыкальной речи, как, например, в «Каменном госте»; нет
нераздельной связи между словом и музыкальной фразой,
чувствуется подчинение текста — не смысла — музыке, чув-
ствуется стремление придать музыке симфоническое развитие.
«Псковитянку» написал симфонист, отлично сознающий требо-
вания оперной музыки, но которому симфонические формы
более родственны и милы. Поэтому в «Псковитянке» все хоры
бесподобны, а драматические и лирические сцены отдельных
личностей значительно слабее.
Музыкальные характеристики действующих лиц в «Пско-
витянке^ частью удачны, частью неудачны. Лучше всех, пол-
нее» выдержаннее очерчен Матута. Едва ли возможно лучше
и вернее звуками передать всю гнусную и трусливую душонку
этого негодяя. Для этого Корсаков прибегнул к хроматизму,
Николай Андреевич Римский-Корсаксщ
к увеличенной квинте и последовательным рядом этих интер-
валов и гармоний достиг замечательно художественного и
совершенно нового изображения дрянной, претящей нату-
ришки. А так как сцены, в которых Матута главное действую-
щее лицо, весьма коротки, то не происходит никакого неудоб-
ства от нагромождения этих гнусливых гармоний. Прекрасно
также очерчен Грозный — резкими, сильными, мрачными чер-
тами. Мамка имеет также музыкальную физиономию, хорошо
выдержанную. Слабее очерчена Ольга; в ее характеристике
з&метна излишняя немецко-сентиментальная расплывчивость.
Токмаков и Туча бледны, кроме сцены веча.
Музыка «Псковитянки» весьма народна. Вся она, с са-
мыми незначительными исключениями, русская по музыкаль-
ным мыслям, по их разработке, по гармонизации.
Музыка «Псковитянки» отличается вся необыкновенной
красивостью и благородством, красивостью мелодической, гар-
монической, звуковой; во всей опере вы не услышите ни од-
ного звука хоть сколько-нибудь тривиального, ни одной плос-
кой последовательности аккордов; удивительная порядочность
разлита во всей этой четырехактной опере. Кроме того, в ее
музыке много свежести, деликатности, мягкости; очарователь-
ная, самая тонкая, изящная, часто новая гармонизация; часто
встречаешься с весьма поэтическим настроением, нередко про-
является энергия, сила, увлечение.
Главный недостаток музыки «Псковитянки» заключается
в некотором ее однообразии (II акт исключение), которое про-
исходит от малого разнообразия музыкальных идей этой
оперы, большей частью родственных между собой, от частого
их повторения, от однообразного способа их развития, преиму-
щественно канонического и контрапунктного, с соединением
тем между собою; от однообразия ритмического движения в от-
дельных номерах оперы; наконец, от парности фраз, к которой
Корсаков очень пристрастен. Всякую музыкальную фразу он
любит повторять два раза: от этого действительно изложение
много выигрывает в закругленности и ясности, но делается
утомительно однообразным, и если это повторение уместно
в музыке симфонической, то в оперной музыке менее приме-
нимо. Второй недостаток «Псковитянки» заключается в ее ре-
читативах, местами превосходных, но местами не безгрешных
в самом основании. Нередко Корсаков главную музыкальную
мысль, очерчивающую действующее лицо, поручает оркестру
и на этом уже фоне, на нотах гармонии, строит речитативы,
совершенно верные по декламации, но не представляющие му-
зыкального интереса. Прием этот'хорош для'разговоров де-
ловых, обыкновенных (ведь и их невозможно избегнуть
в опере); но там, где играют страсти, где идет драма, прием
этот ложен. В этих случаях главная музыкальная мысль дол-
жна быть поручена певцу, а не оркестру, потому что на дей-
ствующем лице сосредоточено все внимание слушателей, кото-
рые ловят каждый его звук и пропускают почти без внимания
звуки оркестра. Кроме того, этот прием, примененный в «Пско-
витянке» ко всем действующим лицам, сглаживает их харак-
теристику и окрашивает ее в тот же цвет. Еще нужно доба-
вить, что в «Псковитянке» эти речитативы очень часто преры-
ваются паузами, то короткими, делающими речь действующих
лиц почти сплошь отрывистой, то продолжительными, с музы-
кой одного оркестра, очень замедляющими музыкальную речь
и ставящими иногда певцов в весьма затруднительное поло-
жение: они в это время не знают, что им делать на сцене.1
Местами эти речитативы слишком богато аккомпанированы.
Чтобы отметить все, мельчайшие даже, недочеты в «Пскови-
тянке», добавлю, что кое-где в ее музыке желательно было бы
чувствовать более страсти, особенно в любовных дуэтах, что
кое-где Корсаков слишком продолжителен в диссонансах и
что кое-где голоса у него употреблены неловко (особенно Туча
и Ольга): слишком высоко и в то же время слишком низко,
а также с интервалами, свойственными инструментам орке-
стра, но малоестественными для человеческих голосов.
Указав, таким образом, на общий характер, на общие до-
стоинства и недостатки музыки «Псковитянки», сделаю крат-
кий обзор всех ее сцен поактно.
Увертюра — сильная и горячая, вся сразу вылившаяся,
жестоко и необузданно гармонизованная; в ней изображена
борьба псковской вольницы с Иваном, среди которой мелькает
тихий и кроткий образ Ольги. (На первом представлении
«Псковитянки» публика в этой увертюре ничего разобрать
не могла, потому что во время исполнения театр наполнялся,
шла стукотня, двиганье стульями, отпирание лож и т.д.) «Го-
релки», милое и грациозное скерцо, написанное чрезвычайно
легко и тонко. (И это скерцо пропало для публики: тут почти
все время аплодировали бенефициантке Платоновой.) В сле-
дующей сцене песнь «По малину» отличается мелодической
свежестью и светлым настроением; она прерывается краси-
выми, типичными речами мамки, из которых особенно хорош
рассказ о новгородском погроме. «Сказка про царевну Ладу» -—
лучший номер этого действия и одно из лучших мест всей
оперы. Это самый естественный, добродушный старушечий
говор, говор отчасти скептический, отчасти отзывающийся ве-
рой в рассказываемое, построенный на очаровательной, вол-
шебной музыке, полной звуков новых, взятых из неведомого
нам какого-то сказочного мира. Песня Тучи, которою преры-
вается эта сказка, прелестна: красивая, написанная чисто
в народном духе, она раздается издали, сначала одна без ор-
кестра, потом приближается, аккомпанируемая октавами скри-
пок с сурдинами и, наконец, гармонизованная. Песня эта чу-
десно звучит среди зеленц деревьев опустевшей сцены, среди
.219
сумерек и производит весьма поэтическое настроение. Вторая
половина первого действия, т. е. дуэт Ольги с Тучей и сцена
Токмакова с Матутой, гораздо слабее: в них сказываются:
недостатки речитативов Корсакова; они изглаживают хорошее
впечатление удачных эпизодов, на которые я укажу читате-
лям. В дуэте красива спускающаяся гаммка Ольги, несколько
раз повторенная и оканчивающаяся теплой фразой, тепло гар-
монизованной (в Cis-dur); но эта фраза не выходит на сцене,
потому что написана низко и неудобно для голоса. Те же са-
мые качества красивости и теплоты еще в большей степени
являются в середине дуэта, перед второй его частью (Ольга:
«а ежели во всем ему покаюсь»), и происходят от переливов
виолончельной фразы и главное от пленительных модуляций
(A-du-r на доминанте, cis-moll, As-dur). Для второй части сво-
его любовного дуэта Корсаков взял темой народную песню из
сборника Балакирева (№ 27), песню бесподобную, вдохновен-
ную; но в этом приеме Корсакова основание ложное.
Отчего же не пользоваться народными песнями, как бога-
тым материалом, отчего не развивать его — он придает такой
чудесный местный колорит? Это правда; только при этом надо
заметить, что народную песню молено давать народному
хору, можно давать и отдельным личностям, поющим песню,
но индивидуальные чувства в звуках народной песни изли-
ваться не могут.2 Здесь Ольга и Туча говорят о своей любви,
о своих чувствах, и в этом месте в их устах звуки народной
песни совсем неуместны, Кроме того, и разработана она Кор-
саковым неудачно, однообразно, сочетания голосов неэф-
фектны, движение их неестественно, кое-где сопрано ниже те-
нора и, следовательно, совсем не слышно. Только в самом
конце дуэта подымающаяся на педали гамма образует очаро-
вательные, оригинальные гармонические сочетания, на кото-
рые Корсаков такой мастер. В деле гармонической тонкости,
вкуса и красоты он имеет мало соперников. В последней сцене
музыкальный характер Матуты уже слегка намечен несколь-
кими ловкими штрихами; недурна унисонная фраза Токма-
кова: «я уж старенек»; очень драматически является в первый
раз тема Ивана на словах Токмакова об Ольге: «а отца не
знаем»; окончание действия фразой Ольги при звуках вечевого
колокола эффектно. Первый акт — слабый акт оперы, но и
в нем уже немало красот, причем еще раз укажу на «Го-
релки», на песню «По малину», на песню Тучи и особенно на
сказку изумительной новизны.
Второе действие — вече — лучшее действие оперы. В нем
все недостатки Римского-Корсакова как оперного компози-
тора исчезли точно по какому-то чуду, .а все его достоинства
оказались в изобилии налицо. Действие открывается теми же
ударами вечевого колокола, которыми окончилось первое дей-
ствие, художестшт изображенное е оркадтре аккордам*}
т
мед-ных С там-тамом и с фигурами скрипок. Начиная с пер-
вых тактов и до самого конца действия, музыкальный интерес
возрастает, ряд музыкальных мыслей поражает своей силой,
правдой, увлекает своей жизненностью и горячностью. Все
в этом действии бесподобно: и речь гонца, мрачная, безнадеж-
ная, и вопль псковичей о погибшем Новгороде; и порывы
страшного их отчаяния о собственной судьбе, и речь Ток-
макова, полная благородства и сановитости, проникнутая по
рядочностью честного убеждения; и речь Тучи — бешеная,
порывистая, неудержимой страстности, прерываемая и сопро-
вождаемая народными возгласами; и народное волнение, до-
веденное до высшего своего предела; и удалая, гениальная
песня вольницы, с которой Туча покидает свою родину; и глу-
бокое оцепенение, в котором находятся понурившие голову
оставшиеся псковичи; и роковые удары вечевого колокола,
оканчивающие действие, и более всего этого та жизненная
правда, которою проникнут весь этот акт, производящий на
зрителей неотразимо сильное впечатление. Вы забываете, что
перед вами сцена, а на ней хористы, изображающие более
или менее ловко построенную народную сцену; перед вами
действительность, живой народ, и все это сопровождается
бесподобной, полной содержания музыкой от начала до конца.
Подобной народной сцены не было еще до сих пор ни в одной
кз существующих опер. Если б все остальное в «Пскови-
тянке» было совершенно ничтожно, то этой сцены веча было
бы достаточно; чтоб опера эта получила значение в истории
искусства и заняла видное место среди самых замечательных
опер, а ее автор — среди лучших оперных композиторов. Песня,
с которой удаляется Туча с псковской вольницей,— русская,
народная, взята тоже из сборника Балакирева (№ 30); здесь
это заимствование вполне уместно: народ удаляется с песней,
пусть же и звуки ее будут заимствованы из народного творче-
ства, тем более, что песня эта гениальна.
Первая картина третьего действия открывается отличным,
превосходно разработанным, построенным на одной теме хором
псковичей, ожидающих грозного владыку. Хор этот верно и
с силой передает глубокую скорбь и уныние нравственно уби-
той массы. Следующее ариозо Ольги тепло и проникнуто зна-
чительною сердечною болью, но в нем Корсаков слишком на-
стойчиво держится, слишком упорно проводит диссонанс
большой септимы с обращением на малую секунду, добавив
еще потом к этому диссонирующую педаль. Вследствие этого
приема к щемящему 'впечатлению, производимому музыкой
ариозо, примешивается неприятное сомнение в верности испол-
нения оркестра и певицы. Реплики мамки в этой сцене милы
и характерны. Въезд Грозного великолепен. Прекрасная, гран-
диозная тема, развиваясь постепенно, с нарастанием масс
хоральных и инструментальных, переходя через несколько
.221
тональностей все более и более торжественных, сливаясь с
праздничным звоном колоколов, производит сильное впечатле-
ние и достойна изображаемого события: въезда сурового
царя, прибывшего решать по своему усмотрению судьбу «ве-
ликого Пскова».
Вторая картина посвящена преимущественно музыкальной
характеристике Ивана. Эта характеристика основана на трех-
тактной, чрезвычайно характеристической фразе, замечатель-
ной силы и глубины. Эта фраза повторяется постоянно всюду,
где только говорит Иван, является с разной гармонией, с са-
мой разнообразной инструментовкой, «но без изменения ритми-
ческого и мелодического рисунка. Только на словах: «в Мо-
скву, в гости к нам» эта фраза заменена другой, тоже пре-
красной фразой в два такта полушутливого характера. На этих
двух фразах построена речь Ивана, частью на их мелодиче-
ском рисунке, несравненно чаще только на нотах гармонии,
т. е. без музыкального содержания в голосе. Среди этой ха-
рактеристики являются три эпизода. Во-первых, народная темка
с двумя вариациями для одного оркестра, во время которой
Ольга с девушками выносят Ивану мед и закуски. (Хотя и
темка эта и вариации очень милы, но одна из последних
слишком удлиняет этот оркестровый прелюд, так что одно
время сцена остается в каком-то ожидании, что неприятно и
для зрителей, и для артистов, находящихся на сцене). Второй
эпизод — крошечная речь Ольги: «Царь государь, с тобою це-
ловаться»'— поэтический, женственно-прелестный. Третий эпи-
зод — очень характерный женский хорик девушек, славящих
царя. Несмотря -к а эти три эпизода, в этой картине несколько
чувствуется уже утомительная однотонность, потому что вся
личность Ивана построена исключительно на двух фразах, и
в развитии этих двух фраз Корсаков не прибегал ни к изме-
нениям темпа, такта, ни к изменениям ритмическим, ни к уд-
линению тем, ни «к их укорачиванию.
Последнему действию предшествует антракт, изображаю-
щий Ольгу,— антракт замечательной тонкости, красоты, изя-
щества. Унисонный хор девушек, проходящих через сцену,
состоит из темы с тремя вариациями; этот третий женский
хорик так же хорош, как и все хоры в «Псковитянке»; он от-
личается народностью, хорошей темой, оригинальной, вкусной
и красивой гармонизацией. Сценка Ольги в лесу полна поэти-
ческой прелести; это одна из тех картинок природы, на кото-
рые Корсаков такой мастер, картинка тем более пленитель-
ная, что для ее изображения он употребил всю чарующую
прелесть своего волшебного оркестра. Второй любовный дуэт
Ольги с Тучей лучше первого; в нем, кроме обычной красиво-
сти Корсакова, есть и увлечение; но, к сожалению, это увле-
чение выражено слишком тонкими и короткими фразами и
надлежащему эффекту этого дуэта вредят еще однообразие
.222
ритма и неудачное местами употребление голосов (слишком
низко, неслышно). Конец дуэта удивителен: в нем звучит глу-
бокое счастье, как бы с предчувствием близкой и неминуемой
гибели. В последней сцене этой картины (нападение Матуты)
мы находим ту необыкновенно оригинальную и полную харак-
теристику Матуты, о которой я говорил. Желательно только
больше энергии в возгласах нападающих холопей и менее от-
рывочности в речи Матуты, если только Корсаков не хотел
изобразить его запыхавшимся, т. е. комическим с внешней сто-
роны, что мало вероятно: для этого Матута слишком серьез-
ный негодяй.
В последней картине «Псковитянки» музыкальная характе-
ристика Ивана гораздо богаче, чем в четвертой картине;
здесь, кроме главной основной его фразы, есть еще несколько
новых, не уступающих ей по силе, есть несколько очень ха-
рактерных гармонических чередований. Вся сцена Ивана од-
ного и с Ольгой по музыке капитальна; по качеству музыки она
не уступает вечу; эпизод Ивана; «Чем чаще: букой аль царем
Иваном тебя пугали?» — так могуч, что может поспорить
с созданиями величайших композиторов в этом роде; если бы
вся эта сцена была симфонической картиной для одного ор-
кестра, она бы производила сильнейшее впечатление; а между
.тем, на сцене слово, придающее ей совсем определенное зна-
чение, не делает глубже, а умаляет это впечатление, и при-
чиной тому — местами лолсное и неумелое употребление го-
лоса. ьо-первых, голос резко поет мелодическую фразу, кото-
рая вследствие этого пропадает. (Вспомним, как отрадно звучит
фраза Ивана: «Не плачь, я не медведь, не людоед косматый»,
не потому, что она была лучше других, а потому, что ее поет
сполна голос). Во-вторых, потому, что местами речь Ивана
слишком скора и однообразна по ритму, точно рубленая
(возьмем хоть: «кто житием во истину молчальным» и сле-
дующие стихи), а речь Ольги слишком медленна и расплыв-
чата вследствие многих пауз. (Но характеру своему она имеет
аналогию со «Св. Елизаветой» Листа.) Ь-третьих, расположе-
ние голоса недостаточно ловкое, чтоб дать голосу возмож-
ность все увеличивать силу звука, а это необходимо для уси-
ления впечатления.
Но, повторяю, по музыке — это капитальнейшая сцена.
Эпизод Матуты так же удачен, как и в предыдущей картине,
и служит ему как бы продолжением. В то время когда за
сценой раздается песня псковской вольницы, нападающей на
царскую ставку, мы встречаем один из промахов Корсакова
против сцены, особенно поражающей. Здесь Иван должен или,
не обращая никакого внимания на эту песню, продолжать свой
разговор с Ольгой, или, обратив на нее внимание, сейчас же
позвать кого-нибудь узнать, в чем дело. У Корсакова Иван,
.223
Видимо, встревожился песней, но никого не зовет, мечется по
сцене, берется то за посох, то за меч, пока князь Вязем-
ский не входит в царскую ставку сам по себе. Свалка тоже
неудачна в сценическом отношении: она хороша по музыке,
но вся построена так правильно, размерена так аккуратно, по
два такта, так ровно и хладнокровно ведена от начала до
конца, как не только не дерутся, но даже не фехтуют. Послед-
ний хор, о сценической неуместности которого я говорил, раз-
бирая либретто, по музыке глубок и захватывает душу. Эта
картина, значительно превосходя качеством музыки четвер-
тую, действует, однако, утомительнее на слушателей, уже
усталых от одноцветности музыки предыдущей картины и вто-
рой половины первого действия.
Инструментована «Псковитянка» с теми мастерством, изо-
бретательностью и вкусом, которые всеми признаны в Корса-
кове. Между прочим, особенно поражают своей инструментов-
кой сказка и -вече. В последнем употребление ударных инстру-
ментов, большого и малого барабана и тарелок изумительно.
Эти инструменты придают много блеску, но с ними почти
неразрывно связана известная доля пошлости. У Корсакова
они необыкновенно 'благородны, эффект они свой производят,
но в то же время до такой степени сливаются с остальной ин-
струментовкой, что их почти незаметно.
Против инструментовки «Псковитянки» молено только ска-
зать, что местами она слишком деликатна, недостаточно ярка,
как бы рассчитанная скорее для концертной, чем для теа-
тральной залы.
Таково произведение, которым подарил нас Римский-Кор-
саков. Как видели читатели, эта опера не без недостатков,
частью заключающихся в натуре композитора, частью неиз-
бежно связанных с первым произведением, в котором автор
не имеет еще достаточной опыт-ности.* Но при всем том
«Псковитянка» составляет самое отрадное явление в нашем
искусстве: она обогащает наш репертуар солидным и чрезвы-
чайно талантливым произведением, она служит новым дока-
зательством серьезности направления, силы убеждения и зна-
чительной будущности новой русской оперной школы, а вече
Корсакова есть шаг искусства вперед; оно проживет очень
долго, долго будет служить прекрасным образцом для других
композиторов народных сцен, долго будет глубоко увлекать
слушателей.
Поставлена «Псковитянка» чудесно: и декорации, и ко-
стюмы отличаются изяществом, свежестью, богатством и эф-
фектностью [. . .].3
* Кроме Глинки, нет ни одного композитора, первая опера которого

хоть сколько-нибудь приближалась бы по достоинствам к «Псковитянке»,
.224
ТРИ К А Р Т И Н Ы из ЗАБРАКОВАННОЙ В О Д Е В И Л Ь Н Ы М
КОМИТЕТОМ ОПЕРЫ МУСОРГСКОГО «БОРИС ГОДУНОВ».
НЕЧТО О Б У Д У Щ Е М РУССКОЙ ОПЕРЫ
Бенефис Кондратьева,1 главного режиссера русской оперы,

был составлен из первой картины второго действия «Фрей-
шюца», из второго действия «Лоэнгрина» и из трех картин
«Бориса Годунова» Мусоргского. Так как о «Фрейшюце» и
«Лоэнгрине» я не раз беседовал с читателями, то в настоящей
заметке я коснусь только сцен из «Бориса Годунова». Но
прежде чем сказать о них что-либо, я обращу особенное вни-
мание читателей на то, что речь идет не о целой опере «Бо-
рис Годунов», а только о трех отрывках из нее; в целом
«Борис», быть может, окажется еще замечательнее этих от-
рывков, быть может, он окажется слабее; чтоб убедиться
в этом, нужно выждать или постановки всей оперы на сцене,
или, по крайней мере, «выхода ее из печати, а пока все мои
суждения должны быть применены только к трем картинам
«Бориса», исполненным в бенефис, Кондратьева.
Мусоргский, как и Корсаков,—один из талантливейших
представителей Новой русской оперной школы; по натуре
своей, по роду своего таланта они диаметрально противопо-
ложны друг другу. Корсаков преимущественно симфонист, Му-
соргский— преимущественно вокальный композитор; Корсаков
разумно подчиняется современным оперным требованиям, Му-
соргский отдается им с увлечением и старается осуществить
их с возможной полнотой; Корсаков до такой степени музы-
кант, что ради закругленности формы, ради музыкального раз-
вития фразы он подчас способен не обратить должного внима-
ния на сценические требования, на драматическую правду,
Мусоргский до такой степени драматический композитор, что,
довольствуясь правдивым выражением слова, неукоризненной
декламацией, верной передачей сценического . положения, он
подчас способен не обратить должного внимания на качество
своей музыки.
Сцена в корчме на литовской границе составлена но Пуш-
кину, с самыми незначительными изменениями; кое-где пропу-
щена фраза, которая бы замедляла музыкальную речь, кое-
где пропущено слово, кое-где одно слово заменено другим для
округления музыкальной фразы (например, фраза Варлаама:
«иное дело пьянство, а иное чванство» изменена так: «ино
дело пьянство, ино дело чванство»), кое-что из роли Мисаила
передано Варлааму как главному лицу в этой сцене, наконец,
в начале картины для оперно-сценического и музыкального
удобства хозяйка корчмы поет песню про «сизого селезня»,
которой нет у Пушкина. Все эти незначительные изменения
рациональны и законны, .так как Пушкин писал своего «Бо-
риса» не как оперный текст. Из немногих пропусков текста
15 Ц. А. Кюи 225
Пушкина в этой сцене я жалею только об одном: о фразе
пристава, обращенной к Мисаилу: «как же не ты», преры-
вающей чтение Григория,— фразе, которая могла бы послу-
жить поводом к прекрасной, характерной, комической музы-
кальной выходке. По музыке вся эта сцена изумительно
хороша; она написана в стиле «Каменного гостя» и достойна
музыки «Каменного гостя». В ней мы находим вернейшее
понимание сцены, превосходнейшую, талантливую деклама-
цию, живые, типические музыкальные образы, бездну ориги-
нального юмора, вдохновения, бездну прекрасной музыки.
Начиная с того, что темы всех трех песен превосходны: разу-
хабистая песня кутилы-бабы про «сизого селезня», сильная,
энергическая песня «Как во городе было во Казани» и пьяная,
типическая в своем однообразии песня «Как ехал ён». В раз-
работке аккомпанемента этих песен невозможно достаточно
надивиться неистощимой фантазии Мусоргского, небывалому
разноообразию этих аккомпанементов, их яркой образности.
Кроме этих трех закругленных песен, какое мелодическое
богатство, какую силу вдохновения мы находим чуть ли не во
всякой фразе этой картины! Вспомним хоть: «выпьем чарочку
за шинкарочку», «ино дело пьянство, ино дело чванство»,
«старцы смиренные, иноки честные», «христиане скупы стали»
и т. д. Во всех этих фразах музыка до такой степени сли-
лась с текстом, что, услыхав их раз, уже нет возможности
отделить текст от музыки; во всех этих фразах бездна типич-
ности, бездна ритмического и, наконец, повторю еще раз-, ме-
лодического богатства.* Кроме того, вся эта сцена построена
опытной рукой драматического композитора, очень ловко сде-
ланы во второй песне Варлаама «Как едет ён» живые пере-
говоры хозяйки с Григорием о дороге в Литву; много непод-
дельного комизма в чтении Варлаама по складам; вся эта
картина полна движения, правды, жизни, музыка ее по духу —
русская народная музыка. Все знают, как хороша «Корчма»
у Пушкина, как живо она проходит на сцене. С музыкой Му-
соргского она производит еще более сильное впечатление.
Этого совершенства достаточно для полного сознания всей
правды современного оперного направления и силы таланта
Мусоргского. Такой продолжительной, широкой, разнообраз-
ной и превосходной комической сцены не существует ни в
* Многие рутинеры до сих пор признают мелодиями только грубые

итальянские, восьмитактные кантилены, а речитативные фразы для них
не мелодия. Мелодия есть музыкальная мысль, для ее выражения всякая
форма хороша. Не признавать мелодии в речитативных фразах то же
самое, что не признавать присутствия мысли в обыкновенной, короткой
разговорной речи и полагать, что мысль укладывается только в карам-
зинские периоды. Между тем понятно, что речь короткая, сжатая, богатая
содержанием и мыслями производит сильнейшее впечатление, чем если
те же мысли выражены в расплывчатых периодах, с приправой многих
лишних слов, ради закругленности формы и плавного течения речи.
.226
Модест Петрович Мусоргский
296-
одной опере. Одна только мелочь мне не нравится во всей этой
сцене: стук в двери приставов совпадает со словами песни
Варлаама: «и в дверь тук-тук»; в этом совпадении я вижу не-
которую шалость с оттенком фарса, не совместную с художе-
ственным комизмом всей сцены. Но стоит только этот текст
заменить другим, и сейчас же исчезнет это едва заметное
пятно, о котором не следовало бы и говорить, если б я упорно
не придерживался моего обычного принципа в оценке произ-
ведений хороших,— а «Борис», судя по этим сценам, произве-
дение превосходное,— разыскивать и указывать самым тща-
тельным образом и мельчайшие недочеты.
В сценах у Мнишка Мусоргский отступил от Пушкина;
обе сцены — и в комнате Марины, и у фонтана — сделаны со-
вершенно иначе. У Пушкина эти сцены слишком рассудочны,
мало пригодны для музыки, а в первой из них является новое
действующее лицо Рузя, которое еще более увеличило бы пер-
сонал оперы и затруднения ее постановки.
У Мусоргского это действие открывается женским хори-
ком, сравнивающим Марину с цветком. Потом Марина пре-
дается честолюбивым мечтам о московском престоле. Входит
иезуит, начинает ее учить, как увлечь, пленить Самозванца и
пропагандировать в Москве католицизм, причем говорит, что
для церкви должно жертвовать всем, даже честью. Тут Ма-
рина прерывает его словами: «Стой, дерзкий лжец!» Тогда
иезуит, сильный духовным авторитетом, корит Марину, и вер-
ная дочь церкви склоняется под его грозными речами. Вторая
картина происходит в саду у фонтана. Самозванец ждет Ма-
рину. Является иезуит как бы послом Марины и, действуя на
Самозванца ее любовью, старается подчинить его себе вполне.
Гости, вышедшие из дворца Мнишка прогуляться в сад под
звуки полонеза, заставляют Самозванца на время удалиться,
Вернувшись и дождавшись Марины, он, весь ею поглощенный,
говорит о любви своей; она, чтоб возбудить его честолюбие,
прерывает его насмешками и, видя, что они не действуют,
бросает ему в лицо слово «холоп». Самозванец в бешенстве
отталкивает Марину и предсказывает, что она будет ползать
у ног его, московского царя, а он велит всем смеяться над
«дурою шляхтянкой». Тут Марина смиренно и кротко умоляет
его о прощении, и действие оканчивается любовной сценой,
причем вдалеке показывается иезуит и хохочет.
Отсюда видно, что по своему замыслу этот акт сравни-
тельно с «Корчмой» слабее и грубее. Многим может показаться
парадоксальным, что сцены с пьяными иноками тоньше сцен
у благородного магната. Но ведь самые изящные предметы
могут быть изображены грубо, и наоборот. Некоторая относи-
тельная грубость концепции этого действия заключается в не-
достаточно хорошо мотивированном полонезе: гости Мнишка
выходят на сцену и уходят точно для того только, чтобы Му-
.228
соргский имел возможность дать услышать публике свой бле-
стящий полонез, а Самозванец уходит и приходит, чтоб этому
не помешать. Личность иезуита и его появление в самом конце
действия тоже имеет несколько ходульный, мелодраматиче-
ский характер.
Музыка этого акта — с большими достоинствами, но она
не оплошь так безукоризненна, как в «Корчме». Характер ее
изменяется: здесь есть хор, есть лирические порывы, вслед-
ствие чего мелодии делаются более закругленными и получают
некоторое развитие. Первый женский хорик мил, но невысо-
кого музыкального достоинства; польский его характер ска-
зывается как в гармонических особенностях, так и в резком,
сплошь синкопированном ритме, вроде ритма краковяка.
В этом хорике надоедает нота fis от частого ее употребления.
Мазурка однохарактерна с этим хориком, но сильнее по му-
зыке: она также мила, тот же в ней польский характер, тоже
одна нота (dis) излишне часто в ней повторяется; но, кроме
того, в ней есть бойкость, веселость и в середине прелестный
эпизод: «Панне Мнишек слишком скучны». Оба эти номера
написаны очень ровно. Той же ровностью' отличается и му-
зыка превосходиого полонеза, ловкого, блестящего, оригиналь-
ного, с очень красивым, пленительным трио. Этот полонез,
в своем целом, по музыке — лучший номер этого действия.
Остальные сцены — Марины с иезуитом и Самозванца
с иезуитом и Мариной — написаны не совсем ровно; в них
есть удивительные, вдохновенные эпизоды, но есть также
фразы слабые, с недостаточно определенной мелодичностью,
попадаются даже в двух-трех местах звуки бессодержатель-
ные. В сцене Марины с иезуитом его вкрадчивое, картинное,
несколько ходульное красноречие сразу мастерски обрисовано;
трудно устоять против увлекательности фраз вроде «речью
любовною, ласковой, нежною», а между тем и в этой прелест-
ной, одушевленной музыке сквозит притворство и умный рас-
чет иезуита. Музыка монолога Самозванца у фонтана пора-
жает своей красивостью, поэтическим настроением, волшеб-
ным звуком оркестра; сама же речь Самозванца, горячая и
правдивая, могла бы быть вдохновеннее. Сцена Самозванца
с иезуитом слабее сцены иезуита с Мариной. Есть в ней,
правда, одна удивительная фраза Самозванца кипучей страст-
ности: «я брошусь к ногам ее», повторяющаяся потом еще
три раза, но ее впечатление портится другими фразами, бес-
содержательными («я за Марину грудью стану») или декора-
тивными («о страшном дне»), быть может соответствующими
характеру иезуита, но во всяком случае неприятными для му-
зыканта. В этой сцене, а таюке в сцене иезуита с Мариной
укажу на один технический промах: у иезуита слишком много
слов, от этого они мало слышны, и быстрое их произношение
дурно отражается на силе звука голоса. (Слушать «Бориса»
необходимо с либретто в руках.) В следующей короткой речи
Самозванца очень хороша молодецкая, самоуверенная фраза;
«умчаться в главе дружины», построенная на главной его
теме. (Тема эта с разными -видоизменениями почти сплошь
сопровождает Самозванца; она была и в корчме при его по-
явлении, и в первой сцене у фонтана в этой картине.) В сцене
с Мариной необыкновенно удачны ее насмешки («ночей не
спишь», «мы и (в хижине убогой»): и язвительны они, и му-
зыкальны, и богаты выражением; к сожалению, некоторые
ответы Самозванца слабее и умаляют силу впечатления, а вы-
ходку его «в пуховиках валяться» я нахожу безвкусной. Но
это недовольство исчезает, когда слушаешь: «ты ранишь
сердце мне» или самый конец дуэта со смиренных слов Ма-
рины: «о царевич, умоляю». Эти вдохновенные, прочувствован-
ные звуки, изумительная их красота, страстность, увлечение,
редкая музыкальность глубоко волнуют слушателя и оста-
вляют неизгладимое впечатление. Еще укажу в этом акте на
характеристическую, мастерски гармонизованную, несколько
раз повторяющуюся гамму иезуита.
Из всего сказанного можно вывести следующее заключе-
ние: «Корчма» вполне удовлетворяет современному оперному
идеалу и по замыслу, и по выполнению; в настоящее время
трудно себе представить что-либо совершеннее этой сцены во
всех отношениях. Что же касается польского акта, то в нем,
при отличном общем направлении, есть мелкие недочеты и
в концепции (плохо мотивированный полонез), и в технике
(избыток слов), и <в музыке, так как в нескольких, весьма,
впрочем, немногих, местах желательно было бы больше музы-
кального содержания, более красивой мелодичности, более за-
кругленной певучести в лирических местах.
Инструментован «Борис» с большим талантом. Если ме-
стами в его инструментовке проглядывает некоторая техниче-
ская неопытность, выражающаяся преимущественно постоян-
ною густотой красок, массивностью, невыгодной подчас для
голосов солистов, и излишне частым употреблением эффекта
пиццикато, зато в ней много самостоятельности, творчества,
совершенно новых эффектов. Особенно ново и замечательно
в «Борисе» употребление меди, даже труб, в мягких местах,
придающее звуку особенную круглость и красивость. Инстру-
ментовка «Бориса» чисто оперная, сплошь колоритная, сплошь
эффектная; ею характеры действующих лиц и сценические по-
ложения оттенены чудесно.
Исполняется «Борис», несмотря на всю трудность и но-
визну его музыки, с изумительным совершенством. Для такого
исполнения, кроме таланта исполнителей, необходима горячая
любовь к исполняемому произведению, необходимо глубокое
его понимание. Помимо Направника, который вел все дело
с редким мастерством, не знаешь, право, кому отдать иредтточ-
.230
тение из семи исполнителей «Бориса». О Петрове скажу, что
Варлаам — одно из капитальнейших его созданий, достойное
Мельника, Фарлафа, Сусанина — этого достаточно. Комиссар-
жевский (Самозванец) своею вдохновенной страстностью и
горячностью увлекает весь театр и вызывает неподдельный
восторг. Сариотти 2 (пристав)—верх совершенства: это сама
типичность приказного крючка, сама правда, ни тени утри-
ровки. А Марина, передаваемая Платоновой? Какая в ней ко-
кетливая уверенность в неотразимой силе своей красоты, с ка-
ким лукавством и богатством выражения дразнит и раздра-
жает она Самозванца! Палечек 3 — неотразимо вкрадчивый,
увлекающий и красноречивый иезуит; а голос его звучит так
чудесно, поет он с таким умением, с таким вкусом. Леонова
(хозяйка корчмы)—но всем известно, до какой степени по-
добные роли подходят к роду ее таланта. Наконец, Васильев
2-й (Мисаил) отлично, самым семинарским образом произно-
сит свои немногие фразы. И несмотря на все совершенство
этого исполнения, я уверен, что в следующие разы оно будет
еще лучше: на первом представлении, горячо желая содей-
ствовать успеху «Бориса», все почти артисты были сильно
взволнованы, их исполнение было нервное, они не в состоянии
были вполне управлять своими голосовыми соедствами.
Успех «Бориса» был громадный и полный. После «Корчмы»
и конца весь театр встал и единодушно рукоплескал снизу и
доверху. Такого успеха, такой овации автору на мариииской
сцене я не запомню. Так приветствовала до сих пор публика
только своих любимцев-исполнителей — Лавровскую, Ниль-
сон, Патти. Правда, значительной долей, этого успеха «Борис»
обязан исполнению; но ведь те же артисты исполняют и дру-
гие оперы, а в «Амаллат-Беке» Афанасьева пела даже Лавров-
ская, но результат выходил несколько другой. Мало талантли-
вого исполнения: нужно еще, чтоб и исполняемое было та-
лантливо.
Когда Мусоргский представлял водевильному комитету 1
свою оперу, при этом присутствовали и многие из артистов.
Комитет вскипел благородным негодованием против музыки
«Бориса» и забраковал эту оперу; артисты пришли от нее
в восторг и решили познакомить публику хоть с некоторыми
ее отрывками. Кондратьев взял три отрывка из «Бориса» себе
в бенефис, артисты разучили их у себя дома, не прерывая ка-
зенных репетиций в театре, и в о д н у н е д е л ю , благодаря
энергии и мастерству Направника, они были поставлены на
сцене. Честь и слава Направнику и нашим артистам за это
дело, честь и слава за их любовь к искусству, за их посиль-
ную пропаганду хорошей музыки, за их содействие начинаю-
щему оперному композитору, за их глубокую симпатию све-
жей струе современной музыки; честь и слава их пониманию,
их стремлению вперед. Этот отрадный факт навсегда останется
.231
памятным в истории нашей оперы. И на этот раз относительно
«Бориса» артисты, повидимому, не ошиблись, а ошибся воде-
вильный комитет. А впрочем, быть может, все это вздор. Быть
может, любовь артистов к «Борису» — плод их непонимания,
восторг публики — плод ее грубого невежества, мои сужде-
ния— бред; быть может, все мы одна колоссальная организо-
ванная клика, дружно действующая из целей личных и свое-
корыстных; быть может, правы только фельетонисты музы-
кальные и немузыкальные, прав водевильный комитет, сии
просвещенные, непогрешимые, неподкупные судьи, непоколеби-
мые стражи чистого, святого и высокого искусства! Как пола-
гают читатели? К счастью, на этот вопрос мол<но ответить
только гомерическим хохотом.
Итак, Новая русская оперная школа обогатилась еще од-
ним замечательным произведением. Недавно она возникла и
ул<е может представить такие оперы, как «Каменный гость»,
«Псковитянка», «Борис Годунов». Из них самая совершен-
ная — «Каменный гость», но «Каменный гость» олицетворяет
только один вид современной оперы— домашнюю драму, еди-
ничные страсти, без народных масс. В «Псковитянке» сплошь
прекрасная музыка, чудесные хоры, капитальнейшая народная
сцена, но опера несколько монотонна, есть неудовлетворитель-
ные речитативы, есть сценические промахи. «Борис» горяч,
страстен, сценичен, но в нем есть чисто музыкальные недочеты
(а есть ли в мире хоть одна совершенная опера даже с самой
рутинной точки зрения?). Тем не менее, это три крайне заме-
чательные произведения, способные выдержать победоносно
сравнение с любыми лучшими западными операми. Это быст-
рое и блестящее возникновение Новой русской оперной школы
(она начала возникать в теории лет восемь тому назад, а осу-
ществляться только года четыре), горячее к ней расположе-
ние многих артистов и публики («Каменный гость» в самое
тяжелое, осеннее время сезона не давал менее 3Д полного
сбора, «Псковитянка» дала семь полных сборов), ее успех,
интерес, ею возбуждаемый, возбудили тоже глубокую к ней
ненависть многих, и преимущественно ненависть пишущей бра-
тии. Да и как не возненавидеть? Возникает новое направле-
ние, помимо их, вопреки им, без их содействия и советов, без
их протекции, овладевает вниманием публики, и эти господа,
имея в своем распоряжении все органы печати, кроме одного,
не могут его задушить, остаются в хвосте со своими тупыми
неподвижными понятиями, им говорить нечего, их слушать не-
кому. Как тут не возненавидеть? Всплывают молодые русские
композиторы, которые не подчиняются их суждениям, а ста-
раются идти собственной, самостоятельной дорогой. Как не
толкнуть их в воду: «куда, мол, лезете, захлебнетесь, и марш
ко дну!» Эта ненависть проявляется или в претящей форме
грязненьких инсинуаций и закулисных, сознательно вымыщ-
.232
ленных сплетен рецензентов из породы козявок вроде С., пи-
шущего в «Биржевых ведомостях», или в забавной форме не-
уклюжего кривлянья, с претензией на грацию некоей дамы
(«Journal de S.-Petersbourg»), дошедшей в своей ненависти до
того, что к кличкам шайки, банды, которыми остроумно обзы-
вают наших композиторов, она прибавляет еще кличку «пет-
рольщиков» или... всех, впрочем, форм и не перечесть. Злоба
этих господ тем сильнее, что они сознают всю свою немощь.
Представители Новой русской оперной школы — люди весьма
даровитые, произведения их замечательны, им нельзя проти-
вопоставить ни одного талантливого композитора старого на-
правления, ни одной талантливой оперы, написанной в старых
формах. Их злейший и талантливейший враг — Серов-—и тот
примкнул к ним в последнем своем произведении («Вражья
сила», опера безобразная по многим частностям выполнения,
по направлению своему несомненно принадлежит к Новой рус-
ской оперной школе). 5
Новому направлению делают упрек в его якобы разруши-
тельных стремлениях. Упрек этот совершенно неоснователен:
новое направление не разрушает, а старается расширить об-
ласть музыки, проложить новые дороги, прибавить новые
мысли, новые формы, новые источники музыкального насла-
ждения к имеющимся уже. Что разрушал Даргомыжский
в «Каменном госте», создавая гениальный речитатив, сливаю-
щийся с текстом Пушкина и возвышающий значение текста?
Что разрушал Серов, избирая для «вражьей силы» бесподоб-
нейший, образцовый сюжет? Что разрушал Корсаков, всецело
преданный музыкальной красоте, создающий лучшую из су-
ществующих народных сцен в своем вече? Что разрушал Му-
соргский, создавая самую широкую из существующих комиче-
скую сцену кипучей жизни и неподрал<аемой правды в своей
«Корчме»? Старое существует по-прежнему, но к нему приба-
влено кое-что новое. А если -в глазах публики старое блекнет
и отодвигается на задний план, то виновато ли новое напра-
вление в том, что оно умнее, глубже и' правдивее старого?
Пишущую братию я утешу тем, что в будущем году у италь-
янцев будет шесть абонементов, а через три года — восемь и
что с этой целью театральное начальство вступило уже в сно-
шение с кем следует о переименовании недель из семидневных
в восьмидневные.
С постановкой сцен из «Бориса» можно считать деятель-
ность русской оперы за сезон 1872—73 г. оконченной. Если бы
в самом его конце не были поставлены «Псковитянка» и «Бо-
рис», то нечем было бы его и помянуть. Открылся он выходом
из оперной труппы трех прекрасных артистов: Лавровской,
Васильева 1-го 6 и Никольского. Потом потянулся он с нестер-
пимой вялостью: до января мы не услышали ни одной новой
.233
йоты, шла полная неурядица, репетиции одной оперы преры-
вались без толку репетициями другой, одни персонажи пели
по четыре раза в неделю, другие вовсе не пели и кончилось
тем, что к концу сезона, вследствие несчастного случая с Ко-
миссаржевским и выхода Крутиковой7 (временного или окон-
чательного — не знаю), русская опера должна была снять
с репертуара «Каменного гостя», «Вражью силу», «Ивана Су-
санина», «Руслана». Дай бог, чтоб сезон был результатом
случая, а не плодом укоренившейся неурядицы, недоброжела-
тельства к русской опере театрального начальства, равноду-
шия к делу и апатии некоторых артистов; дай бог, чтоб этот
несчастный сезон никогда больше не повторялся.
А ведь как легко было бы поддержать русскую оперу на
замечательной высоте! Начнем хоть с репертуара. Две оперы
Глинки, две Даргомыжского, три Серова, одна Монюшко, одна
Корсакова, одна МУСОРГСКОГО — вот ядро репертуара, соста-
вленное из десяти русских опер, к которым следовало бы еще
прибавить «Кроатку» Дютша и «Нижегородцев» Направника;
ядро не потому только, что это опепы русские, а потому, что
они не боятся соперничества с любым западным оперным
репертуаром. Кроме того, на мариииской снеие были по-
ставлены замечательнейшие иностпанные оперы: «Гугеноты»,
«ПРОРОК», «Фрейшюц», «Фауст». Удерживая этот превосход-
ный п о с т о я н н ы й репертуар, достаточно было бы, не то-
ропясь, ставить или возобновлять по три того стоящие рус-
ские или западные опепы в год, чтоб поддержать его све-
жесть, интерес, богатство. Чтоб поставить репертуар на эту
погу, нужно с самого начала будущего сезона энергически
приняться за возобновление «ЮдисЬи», «Пророка», за поста-
новку «Бориса Годунова» целиком, «Опричника» Чайковского.*
И нынешний состяи нашей оперной Tpvnnbi очень хо'рош,
лишь бы уметь употреблять его с толком. Есть между нашими
оперными артистами личности и с замечательными средствами,
и замечательные таланты, и прекрасные певцы, и отличные
музыканты. Оркестр наш и капельмейстер — первоклассные.
Хорьг несколько слабы; необходимо их укрепить и увеличить
их численность. С таким составом труппы можно сделать
весьма многое. Если еще усилить этот состав тремя выбыв-
шими в прошлом году артистами, то трудно было бы и желать
чего-либо лучшего. Удерживая этот постоянный личный со-
став русской оперы, достаточно было бы без суеты, без поис-
ков впопыхах ежегодно подновлять его и усиливать вновь по-
являющимися талантливыми дебютантами. Необходим также
* Относительно последней опепы считаю необходимым оговориться:
без всякого сомнения, Чайковский — композитор талантливый, но его
«Опричник» меня крайне смущает: эту оперу единогласно одобрил «воде-
вильный комитет».
второй хороший капельмейстер в помощь Направнику, потому
что нужно иметь нечеловеческие силы, чтоб выдерживать го-
рячий сезон с четырьмя спектаклями в неделю и с серьезным
репертуаром. В этом отношении могу указать на нашего ар-
фиста Помазанского,8 которого я слышал в клубе художников,
прекрасного музыканта и весьма способного, много обещаю-
щего капельмейстера. А если русская опара в нынешнем не-
счастном сезоне всегда почти была полна публики, то можно
судить, что было бы тогда, даже с назначением пяти спектак-
лей в неделю.
- Вот чем могла бы и должна бы быть русская опера. Что
же с ней будет в действительности, про то ведает аллах... да
театральное начальство.
НИДЕРЛАНДСКОЕ ЧАДО КАТКОВА ИЛИ ЛАРОШ.

ЕГО ЗИГЗАГИ, НАИВНИЧАНИЕ, ИСТЕРИЧЕСКИЕ ПРИПАДКИ,
РЫЦАРСКИЕ СВОЙСТВА. МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Года два тому назад прибыл из Москвы в Петербург му-

зыкальный критик Ларош и водворился в «Голосе». Давно
уже мне следовало побеседовать о нем с читателями, но как-то
все не приходилось. В настоящее время статья его, помещен-
ная в № 94 «Голоса»,1 и желание принести Ларошу пользу
побуждают меня неотлагательно приступить к этому.
У Лароша есть несомненные достоинства: он грамотен, пи-
шет гладко и легко; он музыкант образованный, правда одно-
сторонне, в консерваторском направлении, но довольно со-
лидно; он начитан, память у него прекрасная, он часто делает
интересные цитаты, занимательно затрагивает предметы, по-
сторонние музыке; наконец, он остроумен, хотя остроумен
однообразно, по известному рецепту, а именно: он сопостав-
ляет героев драм с актерами и с авторами, он применяет
к Орлову 2 то, что относится к Раулю,3 к Кюи —то, что отно-
сится к Ратклифу. В первый раз подобные сопоставления за-
бавны, но часто с ними встречаться скучно и становится до-
садно за малую изобретательность автора. Пора Ларошу при-
бегнуть к другому какому-нибудь рецепту остроумия. (Иногда
остроты Лароша просятся на александринокую сцену; напри-
мер, Федорова, написавшая увертюру «Колумб»,— Колумб
между женщинами.) 4
При всех этих хороших качествах Ларош — школьник, спо-
собный ученик пятого или шестого класса гимназии, начитан-
ный, прилежный, но со скудным развитием самобытного мыш-
ления, с неустановившимися убеждениями; статьи его похожи
на классные сочинения такого ученика: пока он живет чу-
жими мнениями, пока он цитирует разных авторов, он мил и
.235
читается охотно, хотя это чтение следов о себе не оставляет,
так как в его статьях нет руководящей идеи; когда Ларош
начинает действовать собственным умом, тогда читателю при-
ходится жутко; когда же к этому присоединяется еще чувство
неудовлетворенного самолюбия — а оно у Лароша безгра-
нично,— тогда читателю делается за него стыдно.
Статьи Лароша можно назвать нидерландскими зигзагами;
нидерландскими потому, что Ларош проповедует обожание
старинных нидерландских композиторов XV и XVI вв. и нахо-
дит даже аналогию между теперешним положением музыки
в России и положением музыки в Италии в XVI в., когда
Италия была музыкальной колонией Нидерландов. Зачем по-
надобились Ларошу эти Нидерланды? Очень просто: как вся-
кий школьник, он желает казаться серьезным и оригинальным
и полагает, что нидерландцы доставят ему то и другое. Зигза-
гами я называю статьи Лароша потому, что в них царствует
нестерпимое виляние, стремление согласовать сытость волков
с целостью овец, противоречие на всяком шагу, страшная все-
ядность; все у него хороши: и Верди, и Бетховен, и Рубин-
штейн. Причина этих зигзагов заключается как в школьниче-
ском отсутствии мнений и убеждений, так и в стремлении к по-
пулярности, в желании угодить всем, подделаться под все
вкусы. Вследствие этого из его статей нельзя вынести ничего:
почти одинаковые похвалы, расточаемые и «Маскараду» Верди,
и девятой симфонии Бетховена, и «Фаусту» Рубинштейна, сму-
тят всякого, даже профана. К этому следует прибавить, что
Ларош, особенно в последнее время, сделался до крайности
многоречив, водянист и до такой степени беден содержанием,
что сильно напоминает Ростислава, конечно, Ростислава вто-
рой половины XIX в. В его статьях такая же вздорная бол-
товня на 18 столбцах, такие же разглагольствования об испол-
нении, то же молчание о музыке (в одной из своих последних
статей, например, Ларош на 18 столбцах не нашел места,
чтобы хотя что-нибудь сказать о «Danse Macabre»).
Всеядность Лароша должна бы,.повидимому, повести к об-
щему индиферентизму; однако нет: в виде исключения, он
горячо, от всей души ненавидит Новую русскую оперную
школу, и когда ему приходится писать о ее композиторах,
тогда его зигзаги делаются особенно уморительными, а на-
сильственно выдавленные похвалы со свободно изливающи-
мися порицаниями — особенно фальшивыми. (Не хвалить он
не смеет: талант слишком очевиден, к тому же эти произве-
дения нравятся публике.) Порицание Ларошем наших моло-
дых композиторов сводится исключительно на то, что эти гос-
пода не были в консерватории, следовательно неучи и не ве-
рят в непреложность консерваторских истин. Причина этой
ненависти и этой точки зрения опять понятна: прибыв в Пе-
тербург, Ларощ хотел занять в музыкальном мире нервен-
.236
ствующёе положение, Но встретил несколько Музыкантов, более
даровитых и более образованных, чем он (балласт консерва-
торской мудрости не есть музыкальное образование); тогда он
взгромоздился на консерваторию, отверг всех, в ней не быв-
ших, признал только через нее прошедших, стал, таким обра-
зом, превыше всех и совершенно бы 'успокоился, если бы эти
несносные непатентованные композиторы не писали опер, ко-
торые ставятся и которые вдобавок имеют успех.
До сих пор в своих статьях Ларош являлся благонравным
юношей, чистеньким, причесанным, в хорошо вычищенном
платье; держался он в скромной и благородной позе, Но
в № 94 «Голоса» он преобразился: волосы его всклокочены,
пена у рта, платье его испачкано грязью, им же разбрасывае-
мой; он весь кривляется в каких-то конвульсиях. Неверующих
отсылаю к этому № «Голоса».
Кто же привел рецензента в такое исступленное положе-
ние? Увы1 — пишущий эти строки и притом следующими пре-
ступлениями.
Во-первых, я заключил с Балакиревым, Корсаковым, Боро-
диным, Мусоргским ассоциацию взаимного восхваления, «при-
несшую мне отличные плоды». Я -их хвалю, потому что они
принадлежат к моему кружку. Цель моих рецензий — добиться
исполнения моих произведений.
Посмотрим, какие «отличные плоды» могла мне принести
подобная ассоциация. Я хвалю этих господ часто, потому что
это люди очень даровитые и их сочинения исполняются часто;
из иих же в печати обо мне отзывался с похвалой только Кор-
саков, и то лишь один раз.6 Но эти господа меня, быть может,-
хвалят в частных разговорах? Допустив это, замечу, что и
здесь партия неравная: я веду беседу с десятком тысяч чита-
телей, эти господа беседуют только с десятком слушателей.
Ввиду таких «отличных плодов» стоило ли заключать ассоциа-
цию? Ассоциация имеет смысл только между лицами с одина-
ковыми средствами действия, например между публицистами;
и если какая-либо ассоциация существует, то очевидно между
критиками, которые с невероятным единодушием в настоящее
время напустилйсь на меня и подняли невообразимый гвалт.
(Средним числом против меня пишется пять статей в -неделю.
Кстати, поздравлю Лароша с «солидарностью интересов» и
нравственных принципов его и писателей «Петерб. листка».)
Теперь второй пункт. В каком-нибудь городе, положим,
30 художников. Из них вы цените талант и сочувствуете на-
правлению пятерых. Понятное дело, что вы постараетесь по-
знакомиться и сойтись с этими пятью, а не с остальными, что
вы станете высказывать публично сочувствие деятельности
этих пятерых, а не остальных. Кажется естественно, что схо-
дятся с теми и хвалят тех, «ого уважают и кому сочувствуют,
а не обратно. Однако, по мнению Лароша, хвалить деятелей
.237
своего «кружка» преступно, и я начинаю думать, что ё Дей-*
ствительностл Ларош ненавидит Рубинштейна и боготворит
Малашкина.0 Забавно еще и то, что сам Ларош хвалил многое
и у Корсакова, и у Мусоргского, но мои похвалы этим ком-
позиторам повергают нашего критика в истерику.
Третий пункт. В своих статьях я высказываю свои мнения
открыто и резко, я оскорбляю бездну самолюбия. Строгими
требованиями от исполнителей я восстановляю против себя
артистов; постоянными насмешками над итальянцами восста-
новляю большинство публики; выказывая явное пренебреже-
ние к невежеству и презрение к нравственным качествам поле-
мических приемов наших рецензентов, я налшваю себе в них
непримиримых и до известной степени влиятельных врагов.
Этим ли путем добиваются исполнения своих сочинений и ус-
пеха? Не лучше ли было бы протянуть всем руку, писать ме-
доточивые, хвалебные статьи, создавать себе этими статьями
всюду друзей, а не врагов? Я отлично сознаю, что, действуя
в роли критика, я убиваю себя как композитора и что пока
я не перестану писать, ходу моим сочинениям не будет ника-
кого. Ларош иного мнения; но, очевидно, Ларош притворяется
более наивным, чем каким он есть в действительности, хотя
он и прошел курс строгого контрапункта под руководством
Зарембы.7
Второе мое преступление. Я осмеливаюсь находить у Ру-
бинштейна и Чайковского слабые и хорошие произведения.
Мои суждения о них меняются сообразно с пользой, приноси-
мой ими кружку.
Первый пункт преступления — плод умышленной наивно-
сти Лароша. Он, разумеется, понимает, что у всякого худож-
ника есть и слабые и сильные произведения, что у Бетховена
есть плохие сонатки, у Пушкина—плохие стишки; что раз-
ница в достоинстве произведений художников, лишенных кри-
тического чутья, как Рубинштейн и Чайковский,8 может быть
поразительна. Второй пункт — плод фантазии Лароша. Я не
по произволу выбираю произведения, о которых говорю;
я говорю о том, что исполняется публично или что выходит из
печати, а взгляда на одно и то же произведение я не меняю:
какое бы положение Чайковский относительно кружка не за-
нял, его увертюра к «Ромео и Джульетте» всегда останется
первоклассным произведением в тематическом отношении, а
ария из «Опричника» — грубым и плоским произведением.
Здесь кстати будет заметить, что Ларош охотно расходится
с правдой. Он говорит, что Рубинштейн как капельмейстер
Музыкального общества не оказывал кружку «ни прямой, ни
косвенной протекции». Если на языке Лароша «протекцией»
называется исполнение произведений членов кружка, то, на-
против того, Рубинштейн очень охотно исполнял в с е произве-
дения, которые ему ими доставлялись: так, он исполнял пять
.238
моих пьес, между тем как Балакирев пополнил только две.
(А по мнению Лароша я с Балакиревым заключил ассоциацию
с условием исполнения им моей музыки.) По поводу «Оприч-
ника» я раз писал: «Опричник» меня крайне смущает: эту
оперу единогласно одобрил «водевильный комитет» (здесь
очевидна насмешка над водевильным комитетом); 9 а второй
раз: «ни в каком случае не следует выводить заключения по
этому ариозо о целой опере «Опричник»; а Ларош уверяет,
будто я сказал: «вероятно (курсив автора) опера Чайковского
будет очень плоха». Здесь очевиден со стороны критика конт-
рапункт, но. .. излишне уж свободный. Вот к чему приводит
консерваторское учение.
Третье мое преступление. Я дерзнул сказать, что по источ-
никам лучше изучать предмет, чем по учебникам, что лучше
быть учеником Бетховена, чем Лароша/* Опять наивничание
не по летам, ибо Ларошу небезызвестно, что консерваторская
наука есть только плод, результат деятельности великих ком-
позиторов, что она за ними идет, а не они ей подчиняются.
Вот те мои преступления, которые довели Лароша до истерики.
Я пишу уже десятый год; Ларош пишет тоже лет шесть-
семь. Отчего же я только теперь возбудил такое истерическое
негодование нашего критика? Потому что дело, которому я
служу, начало развиваться особенно быстро и успешно про-
никать в публику именно теперь; потому что в заметке М. из
Одессы 10 Лароша раздражила остроумная насмешка над зиг-
загами, им проделанными по поводу «Бориса»; потому что его
раздражила моя заметка по поводу композиторов патентован-
ных и непатентованных,11 в которой я указал, что вторые даже
в технике превосходят первых. Это удар, в самом деле, страш-
ный; снимите с плеч Лароша консерваторскую тогу — что он
будет значить? То же, что купчиха Островского без капитала.
Останется Ростислав «Голоса», автор интересной увертюры
к «Кармозине». Оконченный курс в консерватории — един-
ственный капитал Лароша, главный его оплот, последний его
ретраншемент. И вдруг на него делается нападение, которое
он отразить не в силах! Наконец, едва ли не больше всех раз-
дражил Лароша сам Ларош. Я думаю, и на одре смертном он
себе не простит тех неосторожных слов, которые у него вы-
рвались после «Бориса» — что «наше ближайшее музыкальное
будущее, по всей вероятности, создается по катехизису, пропо-
ведываемому в музыкальном фельетоне «С.-Петербургских ве-
домостей» (№ 45 «Голоса»).12
При всем своем умышленном наивничании Ларош понимает,
что все удары, о которых была речь, были нанесены им в пу-
стое пространство, а между тем ему непременно хочется меня
уязвить. Нельзя уязвить критика, нельзя ли уязвить человека?
* И то и другое вместе еще лучше, но дело <в том. что в консерва-
ториях учебники вытесняют источники, а Лароши — Бетховенов.
.239
Поэтому Ларош рассуждает обо мне так: «Он пишет под
псевдонимом, значит он имеет свои причины не желать, чтобы
его фамилия была известна и произносилась; если я, восполь-
зовавшись календарем Суворина, разоблачу этот псевдоним,
ему будет неприятно; если я к этому прибавлю его профес-
сию и его чин — быть может, нанесу ему какой ущерб». Вот-
то было бы торжество! Сказано, сделано — и весь фельетон
наполнен моей фамилией, моим чином, моей профессией,
Браво, Ларош! Это делает честь и логичности вашего мышле-
ния и вашему 'благородству. Вы истинный рыцарь без страха
и без упрека. Это мне нравится до такой степени, что я сам
облегчу вам дальнейшие шаги по этому пути.
Если вы желаете, я доставлю вам копию с моего послуж-
ного списка; из нее вы узнаете мой чин, который вы неверно
обозначаете, каких орденов я кавалер, где я родился, какого
я вероисповедания. Ведь вы ученик Каткова 13 и, как видно,
ученик достойный; вы под его ферулой начали свое публици-
стическое поприще в «Московских ведомостях»; следовательно,
вам лучше, чем всякому другому, ведомо, каким неотразимым
аргументом, даже против музыкальных суждений, могли бы
служить обозначение места рождения и вероисповедания при
известных обстоятельствах... Но и тут я -должен огорчить и
разочаровать Лароша: ему не удается нанести мне никакого
ущерба вследствие разоблаченной фамилии, чина и профессии,
и это удар в пустое пространство. Если я и впредь в своих
фельетонах сохраню свой псевдоним, так это потому, что он
лучше известен читателям, чем моя фамилия.
Нравоучение; встаньте с полу, Ларош, умойтесь и приче-
шитесь; начните систематическое лечение с целью предохране-
ния себя от подобных припадков бешенства; начните попреж-
нему наводнять столбцы «Голоса» вашей изящной прозой и
благо вам. будет: ваши статьи будут читаться охотно и даже,
быть может, принесут свою долю пользы.14
Постоянные мои читатели, молсет статься, заметили сле-
дующее явление: прежде нападения на меня в печати были
гораздо реже, а я полемизировал чаще; теперь же, напротив,
нападения чаще, а я полемизирую реже. Это объясняется тем,
что благодаря счастливым обстоятельствам мои теории пере-
шли в дело, что «Каменный гость», «Псковитянка», «Борис»
полемизируют с моими противниками гораздо талантливее, на-
гляднее, лучше меня, а также и тем, что для полемики нужны
серьезные оппоненты. Полемика с покойным Серовым пред-
ставляла нередко значительный интерес и происходила часто
на музыкальной почве; полемика с Ларошем представляет
ничтожный интерес и сводится им на сыскную почву; поле-
мика с С, («Биржев. вед.») — никакого (почва та же, что
у Лароша); полемика с писателями «Петерб. листка» и «Пе-
терб. газеты» возбуждает только чувство брезгливости.
.240
Теперь, читатель, перейдем к нашим обычным беседам: я
сообщу о некоторых «вновь вышедших произведениях, заслу-
живающих внимания.
«Чухонская фантазия» Д а р г о м ы ж с к о г о.
Четырехручное переложение. Петерб., у Бес-
селя. Из трех комических пьес Даргомыжского для оркестра
«Чухонская», последняя по времени — самая зрелая и служит
лучшим образчиком его комической инструментальной музыки.
В этой фантазии Даргомыжский взял настоящую чухонскую
плясовую тему, жалкую и мизерную, и обработал ее чрезвы-
чайно оригинально, юмористически разнообразно. То тема яв-
ляется в своей первобытной скудости, то ей придан характер
неуклюжего, грубого разгула, то мелкая суетливая горячность,
то комическая грандиозность. Кроме того, комизм фантазии
еще увеличивается гармоническими контрапунктами и орке-
стровыми странностями и оригинальностями, на которые был
так способен Даргомыжский и которые отчасти лежали в его
музыкальной натуре. «Чухонская фантазия» не только инте-
ресна от первой до последней ноты, но в ней немало музыки
и музыки хорошей; в ней много силы, ширины, есть краси-
вость, есть отпечаток художественности. Она .много уступает
«Камаринской» по изяществу (изящество, впрочем, и не было
задачей «Чухонской фантазии»), но много превосходит силой,
шириной и новизной. Это самая сильная и самая широкая из
всех мне известных оркестровых комических пьес. Четырех-
ручное переложение очень хорошо и умеренной трудности.
« Д у э т О р л и к а с К о ч у б е е м » из « П о л т а в ы »
Пушкина. Музыка Даргомыжского. Издание
Бесселя. Из поэмы Пушкина взята сцена, в которой Орлик
допрашивает в темнице Кочубея, где спрятан его клад. Сцена*
эта написана Даргомыжским после «Русалки», но гораздо
раньше «Каменного гостя», когда он и не помышлял еще о та-
ком радикальном осуществлении одного из видов современной
оперы-драмы. По достоинству музыки и по фактуре этот
дуэт — точно одна из сцен «Русалки». Даргомыжский поль-
зуется стихами Пушкина, но не сплошь, делает пропуски,,
вставки, изменения, конечно, последние во вред оригиналу;
пишет музыку, на текст, но в одном месте (в самом конце)
ради кантилены пишет текст на музыку. Речитативная часть
дуэта великолепна. В ней превосходнейшая декламация соеди-
няется с характеристикой действующих лиц и с вдохнове-
нием; кантилена — гораздо слабее в мелодическом отношении.
Словом, повторяю еще раз, этот дуэт —точно одна из сцен
«Русалки», с ее достоинствами и недостатками. Поется дуэт
очень удобно (бас и тенор) ; партия тенора (Орлик) второсте-
пенная; аккомпанемент легкий [,..].
.241
Ц, Д. Кюи
КОНЦЕРТ САМАРСКОГО КОМИТЕТА В ПОЛЬЗУ ГОЛОДАЮЩИХ.
НОВАЯ СИМФОНИЯ КОРСАКОВА И ЕГО КАПЕЛЬМЕЙСТЕРСКИМ
ДЕБЮТ
Концерт, данный Самарским комитетом 18 февраля, пред-

ставлял для музыканта крупный интерес. В нем разрешались
два вопроса: хорошим ли произведением обогатилась наша му-
зыкальная литература (новая, третья симфония Корсакова,1
исполненная в этом концерте в первый раз) и можем ли мы
надеяться, что, кроме Направника, у нас будет капельмейстер,
способный хорошо вести хорошую музыку? Первый вопрос раз-
решился вполне удовлетворительно. Симфония C-dur Рим-
ского-Корсакова — произведение замечательно хорошее. Это
симфония чистая, если можно так выразиться, без задних
мыслей, без программы. Состоит она из четырех частей, из
которых три последние написаны в обыкновенных формах.
Только в первой части Корсаков сделал от них некоторые
отступления и построил ее так. Вступление все основано на
первой теме Allegro, но в медленном темпе. Начало этой темы,
светлой, грандиозной, поручено одному голосу, конец ее веден
гармонически. После ее изложения и коротенького развития
идет crescendo с постоянным ускорением темпа и приводит
к Allegro. Во время этого crescendo в басах являются извест-
ные ходы, сопровождаемые оригинальными модуляциями, ко-
торые потом будут играть важную роль. Следует обыкновен-
ное, краткое изложение двух тем- Первая тема есть тема ин-
тродукции, но в очень быстром темпе она, не теряя своего
светлого характера, делается весьма бойкой, веселой. Ко вто-
рой теме приводят басовые ходы, о которых была речь, ко-
нечно, с некоторыми изменениями и развитием. Вторая тема,
при замечательной простоте и ясности, чрезвычайно красива,
певуча, увлекательна. Это изложение двух тем повторяется
сейчас же (вторая тема в другом тоне), но с совершенно дру-
гой инструментовкой, причем обе темы получают легкий, игри-
вый, шутливый характер. Далее идет средняя часть, предста-
вляющая самую интересную разработку тем, состоящую пре-
имущественно из развития их отдельных фраз и соединения
их между собою. Из этих соединений особенно хорошо соедине-
ние тем интродукции с одной много раз повторяющейся фра-
зой второй темы в быстром темпе. Вся средняя часть выдер-
жана в том же характере, легком, бойком, игривом и только
к концу приводит к грандиозному изложению темы интродук-
ции. Далее следует педаль и фугато ( Ь я тема), среди этой
беготни и скрещиванья голосов прорезаются в самом кратком
виде обе темы, и этим кончается первая часть симфонии. Эта
часть замечательна по своей органической цельности, логич-
ности, силе и краткости музыкальной речи, без малейшего от-
ступления от основных идей, без малейших вводных эпизодов.
Она производит то спокойное, довольное впечатление, которое
всегда получается от здоровых, дельных мыслей, ясно и ост-
роумно изложенных.
Скерцо — одно из лучших в ряду всех существующих
скерцо. Трудно передать словами всю его чарующую краси-
вость, грацию, музыкальность, всю его тонкость, все изяще-
ство. Первые два колена напиоаиы в все это прелестная
беготня разных инструментов, в разных регистрах, образую-
щая ясные, определенные, красивые темы, развивающиеся и
чередующиеся с редким вкусом и талантом. Трио в ^ в шу-
мановском роде — противоположного характера, более певу-
чего и страстного. После трио, конечно, вновь повторяются
первые два колена. При их первоначальном изложении можно
было думать, что более от них требовать нечего, что сделать
их еще более привлекательными невозможно; однако, являясь
вторично, они поражают новыми красотами, которые придал
им Корсаков, разбросав поверх их самым ловким образом раз-
ные фразки трио и прибавив певучий, всего слушателя охва-
тывающий контрапункт сначала в один голос, а потом в два.
Тут получаются самые необыкновенные, небывалые ритмиче-
ские сочетания и соединения ^ с 3 и с И все это гармони-
чески неукоризненно чисто и красиво.
В этом бесподобном скерцо есть одно только место, по
моему мнению, неудачное — гармонические ходы в трио, со-
гаровождающие тему, проходящую через разные тональности.
В этих ходах встречается периодически увеличенная квинта и
звучит весьма некрасиво, особенно когда тема переходит
в басы. Точно это остатки Матуты попали из «Псковитянки»
в С-дурную симфонию Корсакова. Эти увеличенные квинты
вообще некрасивы и сами по себе и уместны или для эффек-
тов комических, или для изображения гнусных, претящих ощу-
щений и характеров. Тут же, среди светлого, изящного харак-
тера музыки, эта гармоническая гнилость еще более неу-
местна. И все-таки, несмотря на эти увеличенные квинты,
скерцо — одно из лучших существующих скерцо.
Andante ясно и прозрачно. Начало его состоит из милой,
теплой фразочки в два такта; фразочка эта сначала проходит
через разные голоса и тональности и гармонизуется с боль-
шим вкусом, потом из нее вырастает прекрасная, законченная,
закругленная тема, сопровождаемая самыми красивыми задер-
жаниями. Середина Andante состоит из фугато сначала самого
мягкого характера. Здесь голоса, встречаясь, образуют пре-
красные гармонические сочетания. Далее фугато разрастается,
вступления голосов делаются чаще, является контрапукт двое-
вязиыми (тема идет одновязными), на этом контрапункте
вновь являются фразы начала Andante, и мы вновь слышим
.243
тему во всей ее привлекательной простоте. И качество музы-
кальных мыслей, симпатичность темы, глубина дальнейшего
развития фугато достойны этой прекрасной постройки An-
dante. , , ,ij
Andante очень ловко соединено с финалом посредством од-
ной из своих, слегка видоизмененных фраз, которая потом ста-
новится одною из главных фраз финала. Финал написан в
обыкновенных формах: две темы, средняя часть, опять две
темы, заключение. Характер его мощный, массивный; создан
он с большим огнем от начала до конца, весь полон энергии,
силы. В нем нехороша коротенькая фраза, служащая второй
темой, но по краткости своей она проходит почти незаметной,
а местами для развития дает чудесный материал, например,
когда она на басовой квинте сопровождается подобной же
фразой, но в обратном движении. Удивительно могучее место!
Укажу еще на следующие два замечательных места. Пер-
вое—конец средней части: унисонная фраза в басах, все
более и более распространяемая, останавливается сначала
на с, потом на е, потом на g и на этих трех нотах, как на пе-
далях, наверху, гармонизованная сильными аккордами, раз-
дается с неудержимой силой и молодечеством; другая фраза
сначала в as, потом в е, наконец в с. Место это производит
сильнейшее впечатление. Второе место — самый конец сим-
фонии, однохарактерный с концом первой части, но по работе
еще более сложный. Педаль и на ней одновременно звучат
три темы (2 темы первого Allegro и 1-я тема финала) в раз-
ных ритмах, разных скоростях и при этих блестящих, свер-
кающих скрещиваниях голосов гармоническая чистота нигде
не страдает. Необыкновенный tour de force контрапунктной
работы, которому подобный пример находим только в фи-
нале С-дурной симфонии Моцарта («Юпитер»), и то не нужно
забывать, что темы Моцарта несравненно наивнее, первобыт-
нее и, следовательно, несравненно удобнее для подобных сое-
динений.*
В целом симфония — произведение капитальное, лучшее
из симфонических произведений Корсакова; это — плод зре-
лой мысли, счастливого вдохновения, сильного таланта в сое-
динении с солидным и глубоким знанием техники, то есть
именно то, что должно быть в художественных произведе-
ниях, потому что одного вдохновения недостаточно, если мы
не можем изложить его плоды хорошо и в соответствующей
* Здесь считаю нелишним заметить следующее: близорукие слуша-
тели, подметив в этом финале одно место, схожее с «Русалкой», а другое
с увертюрой Бетховена «Элеонора», примут это сходство за заимствова-
ние, что будет совершенно неверно, потому что эти сходные места вы-
текли из развития тем симфонии. Если один автор для развития своих
мыслей употребляет те же. слова, что и другой, для развития иных мыс-
лей, то ни один из них ничего друг у друга не заимствует.
.244
форме; равным образом и хорошее изложение бесполезно,
если нам излагать нечего. Со стороны технического совер-
шенства эта симфония у нас явление, резко выдающееся над
всеми остальными, а между тем Корсаков ни в какой консер-
ватории не был. Отсюда следует такое нравоучение для про-
писей: «Можно получать из консерватории разные дипломы
и медали и быть мизернейшим техником (о таланте тут-,
конечно, не может быть и речи) и, наоборот, можно, не
быв в консерватории, быть первоклассным техником». Еще
по поводу этой симфонии замечу, что в ней виден у Кор-
сакова поворот к простоте гармонии, к здоровым, простым
мыслям, к контрапунктной преимущественно разработке. Из
ее четырех частей скерцо чуть-чуть не соответствует другим
обширностью своих размеров. Инструментована симфония
прекрасно, только в конце скерцо нужно бы лучше уравно-
весить силу различных, одновременно звучащих в оркестре
фигурок [...].
Второй вопрос, то есть вопрос капельмейстерства Корса-
кова, хотя тоже разрешился удовлетворительно для него как
для дебютанта, но не совсем удовлетворительно как для
дирижера вообще. Не может подлежать сомнению, что Кор-
саков будет, и будет в скором времени, отличным дирижером:
техника у него полная, ни разу он не сбивался и не коле-
бался в самых сложных указаниях такта при меняющихся
темпах и ритмах. Оркестр был проведен прекрасно, ошибок
и фальшей не слышалось. Но вообще исполнение было бедно
оттенками, не всегда была надлежащая прецизия, необходи-
мая при одновременном вступлении инструментов, не было
надлежащей гибкости при аккомпанировании солистам. По-
этому те пьесы, в характере которых не было особенных,
тонких, капризных оттенков, прошли хорошо. («Хота», и осо-
бенно «Чухонская», с очень горячо сыгранным концом); те
же, в которых они были, прошли хуже.
Менее всего удачно, прошла симфония самого автора;
в ней, между прочим, медь врезалась в скерцо весьма непри-
ятным образом. Впрочем, эта симфония заключает в себе
такие новые, непривычные, значительные ритмические труд-
ности, что едва ли она и с более опытным дирижером про-
шла бы многим лучше при двух репетициях. Во всяком слу-
чае этот концерт, громадный, сложный и разнообразный по
программе и все-таки недурно проведенный Корсаковым,
впервые имевшим дело с настоящим оркестром,* дает нам
право рассчитывать на него как на надежного капельмей-
стера, а это весьма утешительно. При всей талантливости,
* Корсаков § консерватории управляет оркестром,- составленным из

учеников. ' " , '
845
неутомимости и железной энергии Направника, на большой
город, в котором музыкальность так быстро развивается, как
в Петербурге,— одного капельмейстера мало [...],
ИВАН ФЕДОРОВИЧ ЛАСКОВСКИЙ
Гениальные произведения всегда оцениваются по досто-

инству. При жизни автора это бывает редко. Чаще всего для
этого необходимо, чтобы автора не было уже в живых; новее
же, повторяю, относительно гениальных произведений правда,
рано или поздно, берет свое.1 Не то бывает с талантливыми
только произведениями. Относительно их закон справедливой
оценки не всегда соблюдается; здесь счастье и случай иг-
рают огромную роль. Иной раз таланту посредственному, но
ловкому, умеющему себя показывать, повезет, и произведе-
ния его, особенно при его жизни, пользуются популярностью
и известностью не по заслугам. Иной же талант, более круп-
ный, но скромный, проходит незамеченным, а создания его
и при его жизни, и после его смерти остаются известными
только тесному, его окружавшему кружку. Это вопиющая
несправедливость; и дело критики обращать внимание, ука-
зывать на такие таланты, определять их надлежащее место.
Не имея претензии ни на особую серьезность, ни на всесто-
ронность музыкальной критики, касаясь по большей части
бегло в моих «заметках» только текущих музыкальных дел
Петербурга, я все же постараюсь нарушить то несправедли-
вое и незаслуженное молчание, которым сопровождалась
творческая деятельность талантливого нашего композитора
Ивана Федоровича Ласковского, и сообщу читателям краткие
биографические о нем сведения и краткую оценку его произ-
ведений, сокрушаясь о том, что делаю это так поздно —
19 лет спустя после его кончины..
Иван Федорович Ласковский родился в 1799 г. Отец его
был польского происхождения, но родившийся в Петербурге
и настолько обрусевший, что ни слова не знал по-польски;
мать его была русская. Иван Федорович получил воспитание
в частном пансионе и в 1817 г.. поступил на слул<бу подпра-
порщиком в Преображенский полк, в котором находился до
1832 г., то ecfb до производства в полковники. Умер в 1855 г.
в чине действительного статского советника, состоя чиновни-
ком для особых поручений при военном министре.
Музыкальный талант у Ласковского обнаружился с дет-
ских лет; уже восьми лет отроду он бегло разыгрывал на
фортепиано довольно сложные музыкальные произведения,
Но правильного, теоретического образования он не получил и
даже НЕИЗВЕСТНО У РН учвдод первоначальной фортепн-
анной технике. Сам он упоминал, что у него были один за
другим три учителя, из которых последним был довольно из-
вестный в свое время в Петербурге теоретик Габерцеттель.
Уже в начале тридцатых годов Ласковский занимался тео-
рией музыки у одного заезжего немца.
Время двадцатых и тридцатых годов было временем диле-
тантизма как в литературе, так и в музыке.2 В некоторых пе-
тербургских кружках особенно развита была страсть к ка-
мерной музыке. Существовали такие рьяные поклонники
Гайдна и Моцарта, которые осиливали до шести их кварте-
тов в один вечер. Бетховен был для них новатор, достоинства
которого немногие признавали, так что составилось нечто
вроде общества, члены которого, носившие название «пау-
ков», задались целью распространять в обществе бетховен-
ские сочинения. Не принадлежа к «паукам», Ласковский был
одним из самых ранних поклонников Бетховена; сойдясь с та-
лантливыми исполнителями, братьями Львовыми (особенно
с Алексеем 3 и Василием) и через них познакомившись с гра-
фами Виельгорскими,4 он попал в центр тогдашнего лучшего,
самого образованного музыкального общества и там имел
возможность слышать и изучать произведения гениальней-
шего из композиторов в таком мастерском исполнении, какое
редко встречается в любительских кружках. Ласковский ос-
тался верен Бетховену до самой своей смерти и в последние
годы жизни, в те редкие промежутки отдыха, которые давала
ему тяжкая болезнь, принимался за бетховенские сонаты и
исполнял их художественно.
Музыкальный талант и общительная, чрезвычайно симпа-
тическая личность Ласковского сделали его известным всему
музыкальному Петербургу: Глинка и Даргомыжский были его
приятелями; менее талантливые композиторы часто обраща-
лись к нему за советом и даже за окончательргай отделкой
своих произведений; заезжие артисты Лист, Серве,5 Вьетан,6
Гензельт 7 считали его своим собратом и охотно играли в его
доме. Сам Ласковский, хотя и обладал сильной техникой,
собственно не был виртуозом, и игра его не отличалась осо-
бенною отчетливостью отделки (он почти никогда не разучи-
вал), но зато она отличалась особенной задушевностью, ни-
когда не переходившей в слащавость, чувством меры, которое
дается немногим, изяществом, элегантностью, благородством,
в особенности же музыкальностью и верным пониманием,
так что при разыгрывании даже «с листа» весьма слож-
ных сочинений его исполнение, хотя не могло быть неукориз-
ненным с технической стороны, все же было осмысленно и
давало верное понятие об исполняемом. Отличавшийся заме-
чательной скромностью, Ласковский хотя писал много и очень
легко, но издавал и печатал мало; только после его смерти
оставшиеся рукописи были разобраны хорошо его знавшим
.247
М. А. Балакиревым, и большая часть их издана при содей-
ствии А. Ф. Львова Фракманом в шести томах (вернее тет-
радях) под заглавием «Oeuvres completes pour le piano de Jean
Laskovsky». Кроме того, осталось еще несколько неизданных
его трио и квартетов. Небезынтересно будет также сообщить,
что в изданном Ласковским вместе с Н. Н. Норовым 8 «Лири-
ческом альбоме» в 1832 г. помещены два вальса А. Гри-
боедова.
Композиторский круг действия Ласковского был очень тес-
ный; он почти не выходил за рамки фортепианных пьес (как
Шопен), да и в них он преимущественно придерживался форм
маленьких (так, среди его сочинений мы не встречаем сонат).
Хотя он писал и более крупные вещи, например квартетк
(не изданы и, к сожалению, мне неизвестны), но, судя по ог-
ромному числу напечатанных его фортепианных пьес, его
именно к этим маленьким формам и тянуло. Вероятно, он
любил импровизировать и в один присест, в один вечер сочи-
нить, а пожалуй, даже и написать целую пьеску. Талант
у Ласковского несомненный, но не особенно оригинальный;
его сочинения более всего приближаются к Шопену даже со
стороны фортепианной техники; кроме того, нередко напоми-
нают Шумана и фортепианные пьески Глинки, к сожалению,
столь немногочисленные. За отсутствием сильной оригиналь-
ности, составляющей принадлежность первоклассных, круп-
ных талантов, сочинения Ласковского отличаются многими
привлекательными и симпатическими качествами: в них везде
видна значительная легкость сочинения; они сплошь мело-
дичны и часто не без увлекательности; гармонизованы красиво,
со вкусом; фортепианная техника очень хорошая, изящ-
ная; формы, хотя маленькие, но нередко закругленные, эле-
гантные. При этих малых формах мы, конечно, не встреча-
емся с развитием музыкальных мыслей, новые идеи сплошь
чередуются с прежними и заменяют их. Самые темы Ласков-
ского не отличаются особенной силой, энергией, глубиною;
но они милы, симпатичны, изящны — качества, которыми мо-
жет быть охарактеризована в целом вообще вся его компо-
зиторская деятельность.
Перечислю напечатанные фортепианные сочинения Ла-
сковского и скажу несколько слов о лучших из них.
В первом томе помещены «Баллада» — слабый сколок с
шопеновских баллад, со стереотипными двумя темами: одной —
любовною, другой — изображающей какую-нибудь более или
менее ужасную катастрофу. Темы этой баллады малоудачны,
а формы ее, не созревшие и не вытекающие из внутреннего
содержания, а просто скопированные, еще неудачнее. «Барка-
рола» мила и красива; характеристические ее черты, как и
большинства сочинений Ласковского, заключаются в счастли-
вой и легкой тематической изобретательности, в гармоциз^
ции, сделанной со вкусом, в удачном употреблении фор-
тепиан. «Berceuse», при тех же качествах, еще лучшего му-
зыкального достоинства, задушевная, оригинальная тем, что
9
написана в 4 с синкопами, очень удачно напоминающими кача-
ние колыбели. «Два экспромта». Из них только первый неду-
рен: боек и благодарен для пианиста. Два этюда. Оба слабы:
первый с оттенком ординарности, что, вообще говоря, очень
редко встречается у Ласковского; второй, фугированный —
внешнее подражание такого рода музыке. Восемь песен без
слов. Из них я обращу внимание на три: третья (B-dur) от-
личается красиво сделанной, красивой темкой; шестая —
«Kinderlied» — отличается простотой, задушевностью, счаст-
ливым вдохновением, законченностью отделки; и восьмая —
«Рассказ старушки» (в третьем томе) — к этим же каче-
ствам предыдущей присоединяет значительную оригиналь-
ность и сильный славянский характер в музыке. Все это вме-
сте придает двум последним вещицам действительно художе-
ственное значение и ставит их наравне с хорошими мелкими
вещицами Шумана. Вариации «Deux airs russes» очень слабы.
Они состоят из вечного стереотипного Andante и Allegro и
представляют внешнюю подделку под условно-народный стиль,
окончательно испорченный фортепианной, жеманной виртуоз-
ностью. В тридцатых-сороковых годах всеми писалось ог-
ромное количество таких «airs russes», но все они относятся
к действительности, как лентами украшенные балетные пей-
зане к действительным крестьянам.
Во втором томе помещены пять галопов (да не ужасаются
читатели: и Лист в свое время писал «Galop chrornatique»).
В этих галопах есть огонь, блеск, живость, эффект, но му-
зыки в них нет; это самые неудачные из сочинений Ласков-
ского. Пять менуэтов. Все они очень выдержаны в характере
классического менуэта первого бетховенского периода и по
формам, и по музыкальным идеям; но к ним Ласковский
применил более богатую и романтическую гармонизацию;
все они благообразны, голосоведение в них хорошее, игра-
ются охотно, Удачнее других — первые два и «менуэт-скерцо».
Два ноктюрна. Из них лучше первый, с меланхолической те-
мой; но и в нем неудачны трио и интродукция (интродукции
часто не удавались Ласковскому и — что очень странно — ча-
сто на себе носят отпечаток ординарности, между тем как вся
музыка его, вообще говоря, проникнута крайним приличием,
и порядочностью — distinction). Две «pensees fugitives». Из
них первая, недурная, отличается страстностью и увлекатель-
ностью.
В третьем томе помещены две тарантеллы. Обе весьма
недурны и характеристичны; в них есть бойкоЬть, жизнь,
блеск; они крупнее других произведений Ласковского по
формам; в них встречаются попытки некоторого развития мыс-
лей музыкальных; это фортепианные пьесы трудные, но эффект-
ные и с положительными музыкальными достоинствами. Из
этих двух тарантелл я предпочитаю вторую; она еще бойчее
2
(тема Fis-dur, в 4 ) . «Tirolienne». Первое ее колено весьма
мило, с оригинальным ритмическим (относительно числа так-
тов) и гармоническим поворотом, но остальное очень слабо и,
можно думать, сочинено ради первой темы, чтобы она не про-
падала и вошла в состав чего-либо отдельного целого. Четыре
польки (да не ужасаются читатели: и Гензельт написал
польку). Они почти так же слабы и без музыкальных досто-
инств, как и галопы Ласковского. Впрочем, среди полек есть
одно исключение: «Gracieuse polka», в самом деле, очень мила
и грациозна. Три скерцо. Первое весьма недурно: горячо,
стремительно, энергично, с хорошими и хорошо выражен-
ными музыкальными мыслями (жаль, что трио по качествам
музыки уступает началу и концу скерцо).' Второе скерцо
слабее, но и в нем есть несколько удачных штрихов. Третье
скерцо — весьма заурядный вальс, не имеющий ничего об-
щего со скерцо. Почему он так озаглавлен и попал среди
скерцо — понять трудно.
Четвертый том весь составлен из мазурок, которых счетом
двадцать две. В них Ласковский близко подходит к Шопену;
в них мы находим красивую гармонизацию, изящное употре-
бление фортепиан, счастливые идеи, много симпатичности, за-
душевности, подчас искреннюю веселость и бойкость. Конечно,
у Шопена, как у колоссального таланта (я бы сказал гения,
если б не ограниченный круг творчества Шопена),9 все эти
качества проявляются в их высшей степени и носят отпеча-
ток новизны, оригинального творчества почти без прецеден-
тов (только кое-где у Бетховена мы уже встречаем в заро-
дыше шопеновскую музыку); у Ласковского же мы находим
только отражение этих качеств, но отражение музыкальное
и талантливое. Некоторые мазурки Ласковского совершенно
слабы. В иных есть одно или два удачных колена, а осталь-
ные как бы ради их присочинены (№ 4, 6, 7, 8, 17, 21). Иные
мазурки, напротив того, недурны, и только какая-нибудь не-
удачная часть портит целое, например бойкая мазурка № 9
или .№ 13, оригинально начинающаяся темой в басу без ак-
компанемента. Наконец, есть мазурки, прекрасные целиком,
например № 10,—прочувствованная и задушевная, в трио ко-
торой музыкальная мысль так удачно составлена из периодов
в три такта; № 14 — с элегантной и в то же время заду-
шевно-грустною темой, с трио, более светлым, почти бодрым;
№ 20 — милая, ясная, симпатичная. Рее эти три мазурки по
духу до того подходят к шопеновским, что если б поставить
их рядом, то даже хороший музыкант, не знакомый со всеми
т
мазурками того и другого, едва ли отличил бы мазурки Шо-
пена от мазурок Ласковского. Кроме того, укажу еще на две
мазурки, не такие законченные, как три только что поимено-
ванные, но в которых до известной степени пробивается ин-
дивидуальность Ласковского. Это мазурки № 16 и 22. Обе
они очень бойки, живы, блестящи; особенно в первой (№ 16)
начало оригинально, шикарно и сильно проникнуто польским
народным характером.
Пятый том занят почти исключительно вальсами. Их сче-
том тринадцать. Вальсы Ласковского слабее его мазурок. Они
опять написаны частью в шопеновском роде, частью в роде
«Valse-fantaisie» Глинки. Целиком хороших вальсов у него
почти нет. Обыкновенно недурно начало, а потом идет все
слабее. Кроме того, в вальсах Ласковский часто прибегает
к перекладыванию рук, причем тема звучит в басу и акком-
паиируется выше —прием избитый, ординарный и вдобавок
с технической стороны неудобный. Впрочем, есть у Ласков-
ского два вальса, заслуживающих внимания: первый —«Gage
d'amitie —Valse-capriccio», очень красивый, теплый и симпа-
тичный, и «Valse a la Juive», местами характеристический и
оригинальный. Еще в этом томе помещено «Capriccio», не
имеющее, впрочем, музыкального значения.
В шестом томе помещены две четырехручные пьесы Ла-
сковского: «Grande valse» и .«Pas redouble». Обе пьесы, осо-
бенно вальс, должны быть причислены к самым слабым про-
изведениям Ласковского.
Из этого беглого обзора сочинений Ласковского видно,
что это был талант, не особенно сильный, глубокий, широкий
и оригинальный, но талант несомненный; что многие его фор-
тепианные пьесы отличаются вкусом, музыкальностью, краси-
востью, порядочностью; что неизвестность, в которой он на-
ходится, совершенно не заслуженная; что многие из его ве-
щиц («Berceuse», «Kinderlied», «Рассказ старушки», первое
скерцо, тарантелла, несколько мазурок и пр.) должны войти
з состав хорошего музыкального фортепианного репертуара,
который весьма не богат, заменить в нем разные современ-
ные и несовременные тупости и пошлости, и без стыда занять
хотя и скромный уголок среди фортепианных пьес Шопена и
Шумана. Я очень буду счастлив, если хоть немного поспособ-
ствую этому настоящим кратким очерком жизни и творче-
ской деятельности Ивана Федоровича Ласковского.
«ТАНГЕЙЗЕР», МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА Р. ВАГНЕРА
[..,] В либретто «Тангейзера» есть некоторые сомнительные

детали (например, Тангейзер в пользу чувственной любви
приводит то доказательство, чтр иначе «до срока давно
.251
пропал бы целый свет»); но в целом это один из лучших, са-
мых благодарных сюжетов, далеко превосходящий сюжет «Ло-
энгрина», изображающий лишь наказанное любопытство. В са-
мом деле, какой в «Тангейзере» непрерывающийся ряд сцен
самых музыкальных, контрастов самых удачных! Чувствен-
ная любовь Венеры и чистая любовь Елизаветы; безжалост-
ная суровость папы и всепрощающая доброта Елизаветы;
состязание певцов, хоры пилигримов, симпатическая и благо-
родная личность Вольфрама все это так и просится в му-
зыку. Чтобы покончить с либретто, скажу еще два слова
о переводе Константина Званцова. Он весьма недурен в том
отношении, что в большинстве случаев фразы русского текста
хорошо подогнаны под музыкальные фразы Вагнера; но сде-
лан он варварским языком и подчас в нем нет возможности
доискаться смысла. Например: «Там молит ангел о душе
твоей: спасения дар! (?) Гейнрих! О, ты спасен!» Или: «Су-
дите! Вы моим речам внимали: ч и с т а я вот любовь в ее
начале» и т. п. Полагаю, что при некоторой талантливости
или при более старательном отношении к делу можно было бы
перевод подогнать не хуже под музыку Вагнера и передать
либретто хорошим русским языком.
В музыкальном отношении в «Тангейзере», как и во всех
произведениях Вагнера, мы встречаем те же явления: великие
замыслы, замечательные художественные намерения и не-
удачное в целом их осуществление, мы встречаем великого мы-
слителя-музыканта и композитора, скудно одаренного творче-
ством, нищего фантазией. Эта скудость творчества сказывается
не в гармоническом отношении; Вагнер гармонист хороший
и сведущий, хотя его гармонизация не всегда отличается
вкусом, красивостью и часто заключает в себе хроматическую
гнилость и извращенность — впрочем, не в отношении форм;
Вагнер прекрасно владеет симфоническими формами; вокаль-
ными он владеет менее хорошо, но так как они у него подчи-
нены формам симфоническим (особенно в последних операх),
то это, представляя ложный оперный принцип, все же не вре-
дит стройности музыкальных форм. Скудость его творчества
сказывается в мелодическом отношении, а ведь мелодия
(в самом широком смысле) — мысль, главная основа всякой
музыки, а тем более музыки вокальной, где голос человече-
ский, как инструмент-соло, на главном плане.
Поразительно, до какой степени Вагнер беден мелодиями.
Во всем «Тангейзере» едва их наберется шесть-семь и то сом-
нительного качества, и то не законченных, не закругленных
не вследствие требования текста (тогда об at ом нечего было
бы и говорить), а вследствие бессилия автора. У всех сильных
мелодистов (Бетховен, Шуман, Глинка, Шопен) тема почти
всегда идет диатонически; композиторы, бедные вдохновением,
не способные создать красивую пезучук? тему, прибегают шщ
.321
к хроматизму, или же, что еще Жалче, располагают тему на
нотах аккордов, входящих в состав гармонизации, создать
которую им легче. Оба эти признака изобилуют у Вагнера
и делают его темы бесцветными. Кроме того, его темы мало
оригинальны и часто напоминают известную фразу — то от-
сюда, то оттуда. Вагнер часто начинает мелодию, но не в со-
стоянии довести ее до конца или создать соответствующую
реплику; он путается в модуляциях и вместо музыки дает
только звуки. Для примера возьмем хоть крошечный романс
«О du, mein holder Abendstern»; в первой его половине мело-
дия хотя ординарная, приправленная гнилой и кислой гармо-
низацией (2 и 3 такты), но все же ясная и определенная;
во второй же ее половине — какие случайные звуки, какие
ненужные модуляции, какой неестественный поворот в конце
в начальную тональность.
При этой мелодической бедности и путанице, как часто
становится жаль итальянцев, тем более, что мелодии Вагнера
заключают в себе итальянскую закваску, только извращен-
ную насильственной изысканностью и немецким сентимента-
лизмом. Как освежительно бы подействовала в «Тангейзере»
какая-нибудь мелодия из «Трубадура», не обрезанная и не ис-
порченная Вагнером. При отсутствии мелодии в «Тангейзере»
еще тяжелее действует отсутствие характерных речитативных
фраз, которые в драматических местах должны совершенно
заменять собой закругленные мелодии; но подобных фраз
у ьагнера совсем уже нет, и речитативы «Тангейзера» тяже-
ловесны и ординарны. К этому нужно еще прибавить, что
у Вагнера ширина кисти часто заменена грубостью малевки,
что он тривиального не боится, что оглушительный звук и
резкость ему нравятся, будь они хоть совершенно бессодер-
жательны.
Вся рассудочная сторона оперы хороша. «Тангейзер» —
одна из первых опер Вагнера (представлена в первый раз
в Дрездене в 1844 г.); она написана в старых формах; в ней
даже остались обозначения дуэтов, финалов и т. д. Но раз
эти формы не противоречат драматическому ходу пьесы, раз
текст требует музыкальной передачи только общего смысла,
а не тонких психологических оттенков — против этих форм не-
чего и говорить: они тем хороши, что дают музыке много
простора. Эти формы в «Тангейзере» применены к сюжету
хорошо, за исключением финала первого действия и особенно
бесконечного финала второго акта, в котором целая толпа
долго, долго кричит и беснуется, не двигаясь с места, точно
в любом итальянском финале неподвижное «corriam». Коло-
рит музыки везде соблюден верный, краски яркие и хорошие:
венерин грот с его извращенным сладострастием, пилигримы
с их торжественным религиозным чувством, Елизавета с ее
.253
Сентиментальной непорочностью,— все это оттенено хорошо.*
Но характеристики лиц не существует. Это особенно ярко
заметно в сцене соперничества певцов. Здесь поют четыре
человека совершенно различного характера, а их музыка
чрезвычайно однообразна и могла бы быть перемешана ме-
жду действующими лицами. Вся разница, все оттенки проис-
ходят лишь от разницы в оркестровке и от способности арти-
стов придать различный оттенок исполняемому. К этому
нужно еще прибавить, что этот верный колорит, выдержан-
ный в продолжение всей и очень длинной оперы, производит
ва слушателей некоторое впечатление (впрочем, более меха-
ническое звуком, а не музыкой) и настраивает известным
образом.
Таков в общем характер «Тангейзера» — оперы, как видит
читатель, представляющей мало отрадного, потому что одного
верного колорита слишком недостаточно. Но так как Вагнер
замечательный мыслитель-музыкант, так как он симфониче-
скими формами владеет хорошо и стремится к ширине раз-
маха, так как он не настолько бездарен, чтобы на сотнях стра-
ниц не вылилось у него что-нибудь хорошее, то, разумеется,
и «Тангейзер» — опера не без музыкальных достоинств, и на
эти-то хорошие места в каждом действии я укажу читателям.
Увертюра — лучший номер «Тангейзера». Она хорошо и
широко задумана (сцена в гроте Венеры, окаймленная хорами
пилигримов); тема пилигримов характерна (в мейерберов-
ском роде) и грандиозно, эффектно сделана; первая тема
allegro — лучшая тема в опере; она оригинальна и необык-
новенно пикантна; хроматическое завывание скрипок с хро-
матическим контрапунктом внизу отлично изображает дух
венериного грота; разработка средней части интересна, так
что, несмотря на неудачную вторую, тему (нечто вроде плохого
марша), увертюра, инструментованная самым блестящим об-
разом, производит сильное впечатление. Почти то же самое
приходится сказать о первой сцене оперы в гроте Венеры,
так как в музыку этой сцены вошла больщей частью музыка
увертюры. Инструментальная интродукция очень удачна; но
как только дело дошло до голосов, оно сейчас пошло хуже;
все почти, что поет Венера, ничтожно (некоторое исключе-
ние составляет эпизод «Geliebter! кошт», не лишенный певу-
чести и манящей красивости), почти все, что поет сам Тан-
гейзер, равным образом ничтожно. Как плох, например, его
гимн любви (вторая тема увертюры) — одна из немногих за-
кругленных мелодий, находящихся в опере. На ней очень
удобно проследить творческое бессилие Вагнера: тема осно-
вана на нотах аккорда, пошловатая, маршеобразная; после
первой половины Вагнер потерялся, пошла насильственная,
* Елизавета с некоторыми исключениями, как увидим ниже.
.254
головная работа, надоедливое повторение тех же нот, неесте-
ственные модуляции.
В следующей сцене песня пастуха и хор странников коло-
ритны, но не более того. Рожок пастуха, раздающийся среди
хора пилигримов, подведен ловко. Финальный мужской сеп-
тет весьма неудачен по музыке, хотя технически построен
хорошо. В нем только и выдаются две попытки Вольфрама
спеть нечто вроде мелодии (первая: «Gegriisst sei uns», вто-
рая: «War's Zauber»); вторая попытка счастливее: на ней ос-
нован ансамбль, оканчивающийся квинтетом из «Лючии», но
более низким, грубым, более безвкусным, менее мелодиче-
ским. Что же касается последнего Allegro («На, jetzt егкеппе
ich»), то его молодеческая мелодичность такого ребяческого
характера, что возбуждает только улыбку.
Второй акт из рук вон плох; тянется он часа полтора, и
вы, за самыми ничтожными исключениями, слышите только
звуки, а не музыку. Трудно передать то мучительное ощуще-
ние, с которым вы стараетесь что-либо уловить, и ничего уло-
вить не можете, кроме меняющихся без конца звуков, не вы-
зывающих никакого представления, не порождающих другого
впечатления, кроме томительнейшего и напрасного ожидания:
нечто подобное должны испытывать помешанные на том,
чтобы рукой поймать палец той же руки. Первые два номера
детские (вход Елизаветы и дуэт с Тангейзером). Первый из
них изображает жеманно-жантильничающую мещанку, вдоба-
вок а 1а Вебер; второй — ту же мещанку, на которую нашел
столь лее жеманный, но уже сентиментальный стих. Конец
дуэта — прыжки в два голоса секстами и децимами — умори-
телен. На следующем номере (марш) можно отдохнуть (Ваг-
нер ужасный охотник до маршей; в этом отношении прусский
дух в нем витает; его опера «Риенци» вся почти состоит из
маршей). Основная тема этого" марша слаба (точь-в-точь
фраза «il faut rire» из «Белой дамы»); но остальные темы
удачны; он грандиозно сделан, нарастание инструментальных
и вокальных масс эффектно, есть местами модуляционная
красивость, удачные контрасты, есть сильные фразы,— сло-
вом, это один из хороших номеров оперы. Здесь следует ука-
зать на один превосходный и эффектный технический прием,
употребленный Вагнером в этом марше: марш начинается
с фанфар шести трубачей на сцене; потом, в течение самого
марша, эти фанфары несколько раз очень ловко и кстати
повторяются и всякий раз производят ослепительный эффект,
несомненно, больший, чем употребление двух оркестров ме-
нее талантливым техником-инструментатором. Состязание пев-
цов достойно жалости. Какое обширное поле представляет
эта сцена для композитора! Тут бы ему блеснуть и богатой,
широкой мелодичностью, и разнообразием творческой фанта-
зии, и страстностью; а у Ёагнера какие-то бесцветные, одно-
.255
образные, неудачные, псевдотематические попытки, выражаю-
щие какое-то вялое, сонливо-чувствительное настроение. Не-
сколько рельефнее прочего и более похожа на тему — речь
Вольфрама «Dir, holde Liebe». И то я на нее указываю только
потому, что она еще раз встретится в лучшем виде. Беско-
нечный ансамбль финала нестерпимо длинен, сух и не содер-
жит в себе ни одной хоть сколько-нибудь выдающейся фразы.
Третий акт — и короче и лучше. Вступление изображает
странствование Тангейзера в Рим и извлечено из следую-
щего ншке его рассказа о нем Вольфраму; но как извлечение
и как номер инструментальный, оно лучше самого рассказа.
Хор пилигримов есть начало увертюры. Здесь опять укажу на
один превосходный технический прием Вагнера. Хор начи-
нается совсем тихо и усиливается до fortissimo. В piano хор
веден в четыре партии; в fortissimo он идет unissono (т. е, все
голоса поют то же самое); но среди грома оркестра невоз-
молою заметить, что это унисон, а между тем голоса выре-
заются и производят свой эффект. Молитва Елизаветы без
музыки. Ритурнель, сопровождающий удаление Елизаветы со
сцены, основан на фразе Вольфрама «Dir, holde Liebe», кра-
сиво сделан и красиво звучит. О романсе Вольфрама было-
уже сказано. В рассказе Тангейзера голос на втором плане,
музыка же рассказа частью суха (начало), частью декоратив-
но-ходульна (речь папы). Но в ней часто мелькает одна кра-
сивая, поэтическая фраза, много скрашивающая рассказ. Она
изображает церковный праздник в Риме и является в первый
раз на словах: «Der Tag brach an». Второе явление Венеры
извлечено из музыки первой сцены первого действия. Жен-
ский хор юных пилигримов, возвещающих о чуде с папским
посохом, красив и колоритен; окончание оперы главной фра-
зой хора старших пилигримов (оно же и начало увертюры)
очень эффектно и удачно закругляет оперу. В целом, же не-
смотря на привлекательный сюжет, на несомненные достоин-
ства некоторых частей ее музыки, опера слушается тяжело,,
потому что слабое и бесцветное, вдобавок еще однообразное,
слишком подавляет своей страшной массой заключающееся
в ней хорошее.1
Здесь кстати замечу, что многое в «Тангейзере» написано
прямо в подражение Мейерберу,* которого Вагнер называл
«развратнейшим композитором нашего времени». Приведу
также отзывы Шумана о Вагнере: «Вагнер, если мне должно
выразиться кратко, нехороший музыкант: ему недостает" по-
нимания формы (вокальной, добавлю я от себя) и благозву-
чия... Музыка его без представления на сцене незначи-
тельна, нередко просто дилетантская, не имеет содержания и
неприятна. Нечего и говорить, что опера ^инструментована
* Даже последовательностью уменьшенного септаккорда он злоупо-
требляет не менее Мейербера.
.256
прекрасно, хотя местами слишком грубо и ярко; всем изве-
стно, что в деле инструментовки Вагнер большой талант и та-
лант изобретательный.
В исполнении оркестр шел бесподобно до такой степени,
что Направник был вызван и после увертюры, и после окон-
чания оперы. Хоры были также очень хороши [...]. Публика
была очень довольна; опера прошла с значительным успехом;
много было вызовов, а бенефициантке Платоновой поднесли
букеты и венок. Во время представления «Тангейзера» мне
пришло на ум, как неровно относится наша публика к произ-
ведениям русским и иностранным, как она безжалостно строга
к первым и раболепна к последним, если они запечатлены ав-
торитетностью; 2 как сурово относилась она к некоторым дей~
ствительно сухим и бесстрастным сценам «Псковитянки», за-
бывая бесподобные хоры и вече; как не может она простить
Мусоргскому местами некоторое гармоническое безобразие и
отрывочность музыкальных фраз, забывая народные сцены,
корчму, конец дуэта Марины с Самозванцем, и с каким пас-
сивным терпением и благоговением слушала она ничтожные,
безидейные, тупые звуки второго акта «Тангейзера»!
Что у нас поставлен «Тангейзер» — это, конечно, хорошо:
все же это произведение крупного деятеля, замечательного
мыслителя. Но насколько приятнее было бы в музыкальном
отношении возобновление «Кроатки» Дютша или «Пророка»
Мейербера, или, наконец, постановка «Нюрнбергских певцов»
Вагнера — лучшей его оперы, в которой недостатки его про-
являются в меньшей степени, а гармоническая красивость,
поэзия, оригинальность и даже мелодическая изобретатель-
ность поражают своим богатством сравнительно с остальными
его операми.
В настоящее время русская опера занялась «Виндзор-
скими кумушками» Николаи, а там пойдет «Демон» Рубин-
штейна. Недурно бы вспомнить о «Каменном госте» [.. .].
1875
АПОЛЛОН СИЛЬВЕСТРОВИЧ ГУССАКОВСКИЙ
[....] Недели две тому назад скончался профессор Земле-

дельческого института Аполлон Сильвестрович Гуссаковский.1
О его профессорской деятельности говорить не буду — она
мне неизвестна; но, кроме того, Гуссаковский имел сильный
17 Ц. А. Кюи 257
композиторский талант. Лет тому семнадцать я его хорошо
знавал и часто видывал. Еще мальчиком-гимназистом его
привели к Балакиреву, который тотчас же заметил в нем зна-
чительные музыкальные дарования и занялся их развитием
горячо, страстно, настойчиво, почти деспотически — до пора-
бощения личности ученика, как всегда Балакирев относился
ко всем молодым талантам, с которыми сталкивался. У него
я с Гуссаковским познакомился и часто встречался. Года три
Гуссаковский работал неутомимо, делал громадные успехи.
Он нас особенно поражал неистощимым богатством тематиче-
ского творчества. Не проходило недели, чтоб Гуссаковский не
принес или какого скерцо, или хора, или какую тему симфо-
ническую. Большинство этих тем отличалось свежестью, бо-
гатством вымысла, естественностью, здоровой мыслью и здо-
ровой гармонизацией. Но дальше тематического изобретения
он не шел; богатые свои музыкальные мысли развивать и об-
рабатывать он не умел; если у него и встречаются попытки
этого, то они имеют чисто внешне подражательный характер
без внутреннего содержания.
Потом Гуссаковский уехал. за границу; там занимался
много химией, мало музыкой, мало писал; что написал, было
хуже предыдущего. Вернувшись сюда, он редко с нами ви-
делся. Началось разочарование в своих композиторских си-
лах. Хорошая музыка еще его тревожила; слушая ее, у него
рождались разные проекты, он порывался написать и то, и
другое, но фантазия отказывалась служить, серьезного труда
не было, апатия брала свое. Вскоре и тематическое творче-
ство прекратилось. Так заглох один из очень сильных рус-
ских талантов, едва достигнув юношеского развития. Так
пропадает бездна сильных русских талантов и в других от-
раслях искусства. Блеснут они с ослепительной яркостью и
тут же потухнут. Отсутствие серьезной, солидной подготовки;
отсутствие упорного труда и энергии; лень; самонадеянность,
смешанная с малодушием, безмерное самолюбие с самоуни-
чижением; бедное поприще для художественной деятельно-
сти, стеснительные условия общественного строя, нищенское
вознаграждение за художественный труд, невозможность су-
ществования этим трудом; отчаяние и спасение от этого от-
чаяния в бесхарактерных утехах, притупляющих мысль и
разрушающих плоть,—убьют хоть какой талант. И видим*
мы, как они безнадежно бьются, потом опускают руки, по-
том гибнут один за другим. А сколько надежд, сколько сил,,
сколько врожденных богатых данных они хоронят с собой..,
Сколько мне известно, Гуссаковский написал: Allegro сим-
фонии (инструментовано; было исполнено в одном из концер-
тов Музыкального общества 2 ); сцены из «Фауста» (вероятно,
самое лучшее, что он оставил); несколько частей сонаты ш
огромное число скерцо (его любимая форма), частью окон-
.258
ценных, частью доведенных только до трио. Эти сочинения
написаны и разбросаны между знакомыми Гуссаковского.
Весьма желательно, чтобы они были собраны и изданы. Они
того стоят, и память Гуссаковского того стоит. Н. А. Римский-
Корсаков мне говорил о своей готовности взять на себя ре-
дакцию сочинений Гуссаковского. Хорошо было бы, чтоб все,,
у кого имеются эти сочинения, доставили их Римскому-Кор-
сакову, чтоб он осуществил их издание, чтоб блестящие
зачатки замечательного композиторского таланта Гуссаков-
ского не заглохли и не погибли, как погиб его талант [...].
«АИДА», ОПЕРА ВЕРДИ
В музыке вокальной на слушателя должны производить

впечатление и текст (своим внутренним содержанием и ху-
дожественною формою), и музыка (тоже своим внутренним
содержанием и художественною формою). Для этого музыка
и текст не должны противоречить друг другу и взаимно унич-
тожать свое действие, напротив, между ними должно суще-
ствовать полнейшее соответствие, они должны сливаться друг
с другом и образовать одно целое. Тогда на слушателя чут-
кого талантливое поэтическое произведение в соединении
с талантливою музыкою должно производить сильнейшее
впечатление. Самая широкая форма музыки вокальной —
опера. Чтоб действовать на слушателей, не отступая от изло-
женного принципа, опера имеет в своем распоряжении весьма
богатые и разнообразные средства. В драматических положе-
ниях — мелодический речитатив, выразительный, богатый
внутренним содержанием, с верною декламацией; в местах
лирических, в отдельных песнях, баркаролах, танцах — мело-
дия более широкая, закругленная, подлежащая развитию
разнообразным аккомпанементам и т. д. Кроме того, музы-
кальное очертание действующих лиц, очертание данной эпохи,
данной страны порождает музыку характерную, колоритную;
развитие характеров порождает развитие музыкальных мы-
слей (тем); возможны и ансамбли (дающие красивые сочета-
ния голосов солистов), когда это дозволяет драматическое
положение (например, в «Руслане» «Какое чудное мгнове-
нье»— превосходно мотивированный ансамбль); наконец, на-
род в самых разнообразных положениях дает возможность
самого разнообразного употребления хоральных масс.
Все это кажется ясно; всякому понятно, какое порази-
тельное блестящее целое можно образовать изо всего этого»
а между тем, до последнего времени большинство оперных
композиторов пренебрегало многими из указанных элементов.
Пренебрегали текстом, не придавали ему значения и силы,
не прибегали к мелодическому речитативу, мало заботились
.259
о колорите, характеристике лиц, о надлежащем мотивирова-
нии ансамблей и т. д. Смотрели на действующих лиц не как
на людей, а как на красивые инструменты, которым и пору-
чали два-три рутинных типа мелодий. Правда, самые та-
лантливые оперные композиторы, ебер, Мейербер, делали от-
ступления в пользу вышеизложенных принципов, но отступле-
ния, не выдержанные, не проведенные через все произведение.
Только в последнее время Вагнер и Новая русская оперная
школа, с Даргомыжским во главе, восстала против детского
и нелогического состояния оперного дела и начала ради-
кально стремиться к возможно тесному воплощению слова
с музыкою. Но при тождественности стремлений они вопло-
щаются Вагнером и нашею школою совершенно противопо-
ложным образом. У Вагнера оркестр на первом плане, ор-
кестр выражает слова и значение текста, действующие лица
слишком часто играют второстепенную и неинтересную музы-
кальную роль. У нас, напротив, голос на первом плане, ему
поручаются главные музыкальные фразы, оркестр только
освещает картину. Полагаю, что из этих двух приемов прием,
употребляемый русскою оперною школою, верен: мы смотрим
на сцену, на певцов, олицетворяющих известные .личности,
представляющих известный ход драмы; им и в музыкальном
отношении должна принадлежать первенствующая роль.
Оперная музыка только начинает выходить из детского
периода развития своих форм. Для этого дела Вагнер сделал
чрезвычайно много, но он сказал уже свое последнее слово,
придерживался ошибочного принципа, отодвигая голос на
второй план, и был довольно беден музыкальным, тематиче-
ским творчеством. Русская школа начала работать в этом на-
правлении очень недавно, создала несколько опер весьма
даровитых («Вражья сила», «Псковитянка», «Борис»), но не-
зрелых и с большими недочетами.1 Правда, у нас есть «Ка-
менный гость», произведение зрелое, выдержанное, превосход-
ное. Но «Каменный гость» — только один из типов оперы,
исключительный тип замкнутой домашней драмы, в который
не вошло множество оперных элементов. Следовательно, ра-
бота в этом направлении оперным композиторам предстоит
громадная, и приятно убедиться, что наши композиторы в этом
отношении уже изолированного положения не занимают; вея-
ние времени прошло надо всею Европою, повсюду отступают
от прежних рутинных форм и стремятся к новым, правда, не
так радикально, как мы, но все же стремятся. (Здесь следует
заметить, что мы в этом деле подчас стремились уже слиш-
ком радикально. Но мы в этом не повинны, иначе и быть не
могло: во всяком новом, начинающемся почти без прецеден-
тов деле, особенно в деле, веденном среди ожесточенной и
•не всегда благовидной борьбы, слишком легко перешагнуть
через должные границы).
.260
Это повсеместное движение оперного дела, это стремление
к драматической правде особенно приятно нам, принимавшим
это дело близко к сердцу. Гуно в «Фаусте», мало отступая
от прежних оперных форм, очень удачно и правдиво приме-
нил их к своему сюжету. Теперь он отвергает пользу стихов
для оперных текстов. (С этим нельзя согласиться; рифма1
в самом деле не нужна, она подчас звучит очень плоско, но
ритмический размер, конечно, часто меняющийся, полезен; он
придает мелодии ритмическое однообразие, необходимое и
для ясности мыслей, и для силы впечатления.) Но помимо
Гуно, представителя французских оперных композиторов, ни-
когда не пренебрегавших логикою, гораздо удивительнее, что
и Верди, представитель итальянской оперной школы, почти
всегда пренебрегавший логикою, отступил от прежнего на-
правления и примкнул к новому на склоне своих лет (ему
в61 г.). А что он примкнул к новому направлению, это он
ясно доказывает в своей последней опере «Аиде». Очевидно,
Вагнер имел на него немалое влияние, но в «Аиде» Верди
не является подражателем Вагнера; последний своими про-
изведениями, очевидно, вызвал I ерди на размышление, на-
правил его по новой дороге, но и в «Аиде» 1 ерди остался
итальянцем, т. е. мелодистом, всегда отводящим певцам пер-
венствующее место и потому гораздо ближе подходящим
к нашим стремлениям, чем к Вагнеру.
Но прежде чем взглянуть подробнее на музыку «Аиды»,
нужно вкратце рассказать ее сюжет.
Действие происходит в древнем Египте, во времена фара-
онов. Египет во вражде с Эфиопиею. При дворе фараона на-
ходится пленница Аида, дочь эфиопского царя (о чем, впро-
чем, при дворе не знают). Она состоит при дочери фараона
Амнерис. Обе они любят Радамеса, египетского вождя;
Радамес любит Аиду. Египту угрожает нашествие эфиопов.
Радамесу поручено их отразить. Он возвращается победите-
лем и в числе пленных приводит отца Аиды. Фараон, в на-
граду за его подвиг, отдает Радамесу руку дочери. Но Рада-
мес любит только Аиду и готов с нею бежать. Отец Аиды,
узнав об этой любви, заставляет свою дочь выведать у Рада-
меса расположение египетских войск, чтобы на них напасть
врасплох со своими. Когда Аида этого достигает, их всех
троих застают жрецы. Аида с отцом убегает. Радамес предан
суду и, несмотря на просьбы Амнерис, присужден к голодной
смерти в подземелье. В этом подземелье он застает Аиду, и
оба умирают.
Как видят читатели, сюжет самый дюжинный оперный,
сшитый на живую нитку. И завязка/ и развязка более чем
элементарны, ход действия не интересен, действующие лица
кукольные и сочувствия не возбуждают. Но вместе с тем
.261
сюжет этот представляет множество положений, чрезвы-
чайно выгодных для музыки. Две женщины соперницы: крот-
кая Аида и гордая, неукротимая Амнерис; борьба Аиды
между любовью к отечеству и отцу и к Радамесу; восточная
национальность, бытовые картины; множество религиозных
хоров; национальные и религиозные пляски и т. д. Говорят,
что этот сюжет, в общих чертах был предложен Верди самим
хедивом, а обработан он А. Гислянцони.
Переходя к музыке «Аиды», еще раз замечу, что самое за-
мечательное в ней — поворот Верди на склоне своей компози-
торской деятельности к новому направлению. Этот явствен-
ный поворот нетрудно усмотреть из следующего: Верди
в «Аиде» почти повсюду отказался от старых, общепринятых
оперных форм и отдельных номеров и прибегнул к формам,
более мелким, тонким, гибким, более соответствующим дра-
матическим положениям. Возьмем вступление в оперу. Это.
уже не итальянская увертюра без Mittelsatz, это подражание
вагиеровским Vorspiel, основанным на одной музыкальной
фразе, с расчетом на эффект инструментовки, даже с неиз-
бежным crescendo и decrescendo. Положим, этот Vorspiel
у Верди не вышел; несмотря на хорошую основную музы-
кальную фразу, изображающую Аиду, ом большого эффекта
не производит. Но причиною этому малая опытность Верди
в этой музыкальной форме, а его намерение налицо. Возьмем
первый монолог Аиды в первом действии, в котором происхо-
дит борьба между ее любовью к отцу и к Радамесу. Прежде
Верди написал бы формальную арию в двух частях, разде-
ленных и предшествуемых речитативом. Теперь он пишет
«сцену», состоящую из сплошного мелодического речитатива
с четырьмя явственно отличающимися друг от друга темами.
Возьмем первую сцену второго действия у Амнерис. В ней
перемешаны и хор девушек, и мелодическая фраза Амнерис,
и балет. Конечно, это можно было бы сделать ловчее, но спа-
сибо Еерди и за доброе намерение. Или вот еще: хотя «Аида»
опера a grand spectacle, но большого формального балета
в ней нет, а есть три маленьких, характерных, хорошо моти-
вированных балета.
В «Аиде» Верди отказывается от итальянской гармо-
низации и стремится к гармонизации и модуляциям более
богатым, новым, красивым, оригинальным и нередко этого
достигает. Но в то же время его гармонизации нередко шеро-
ховаты, что происходит от неправильного, неловкого голосове-
дения. (Например, последняя сцена, фраза: «а noi si schiude,
si schiude il cieb. На третьей доле такта d в одном голосе
переходит на четвертой доле такта в des в другом голосе;
скрещивание крайне неприятное. И таких примеров много.)
Иногда его гармонизации насильственно оригинальны и, сле-
.262
довательно, некрасивы. Так, очень нехорош непосредственный
переход из a-moll в A-dur во втором монологе Аиды (третий
акт) на словах: «О cieli azzuri, о dolci aure native». Еще до-
стойно внимания, что ту же самую главную фразу Аиды,
часто появляющуюся в опере, Верди всякий раз старался
разнообразить новой гармонизацией и новой инструментовкой.
В «Аиде» Верди старается соблюсти местный, восточный
колорит в танцах и в религиозных хорах и поэтому прибегает
к восточным гаммам, завитушкам, гармониям. Положим, во-
сточная музыка Верди очень примитивна и часто вызывает
улыбку, особенно если ее сравнить с восточною музыкою Бет-
ховена (хор дервишей), Глинки (лезгинка), Даргомыжского
(восточная молитва в «Рогдане»), Корсакова («Антар»), Ру-
бинштейна (танцы из «Демона») и даже Фелисьена Давида
(«Пустыня»), и все же большое спасибо Еерди за хорошее
намерение.
Если теперь от общего перейти к частностям, то и тут мы
увидим во многом стремление к новаторству. Так, сделана
попытка соединения двух тем (конец первого действия —
жрецы и л<рицы), попытка, потому что это в сущности не
соединение, а чередование. Вместо обыкновенных тонально-
стей, вся почти «Аида» обременена огромным количеством
диезов и особенно бемолей. Кончается опера в G-dur. Встре-
чаются три длинные фразы жрецов (четвертое действие
«Spirto del Nume»), из которых каждая написана без разде-
ления на такты (!). Встречаются частые перемены такта.
(Там же фраза Амнерис: «О Nurni! Disperato, tremendo ё il
mio dolore!» написана в^, ^ и
Есть попытка охарактеризовать личности Аиды и Амнерис:
и той и другой присвоены довольно характерные, часто повто-
ряющиеся, особенно при их появлении, фразы. Верди ста-
рается аккомпанементы сделать как можно разнообразнее и
оригинальнее, причем часто прибегает к приему, употребляе-
мому нередко Мейербером в «Пророке» и состоящему в том,
что голос или тема аккомпанируются одним только инстру-
ментом, которого мелодическая фраза определяет в то лее
время и гармонию. Наконец, «Аида» инструментована стара-
тельнее других опер Верди, вообще к инструментовке способ-
ного и в этом отношении положительно превосходящего своих
итальянских композиторов; многое в «Аиде» звучит красиво,
хотя и в этой опере он не избежал оглушительного, балаган-
ного грома и треска, к которому его так влечет. Но самое
важное для меня в «Аиде»—это широкое, частое употребле-
ние мелодического речитатива взамен арий, дуэтов как един-
ственной формы, пригодной для драматических положений,
для выражений душевных движений.
.263
Прочтя это, читатели скажут, что все это известно, что во
всем этом ровно ничего нет нового, что все это осуществлено
уже другими и полнее, и гораздо удачнее. Все это так. Но
все же вид маститого итальянца, отрекающегося от своих бо-
гов и обращающегося на путь истины, умилителен 2 [...].
1876
Музыкальная библиография
А. БОРОДИН. ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ, ЧЕТЫРЕХРУЧНОЕ

ПЕРЕЛОЖЕНИЕ, ИЗДАНИЕ В. БЕССЕЛЯ. А. ДАРГОМЫЖСКИЙ.
ТРИ ОТРЫВКА ИЗ НЕОКОНЧЕННОЙ ОПЕРЫ «РОГДАНА»,
ИЗДАНИЕ В. БЕССЕЛЯ
Симфония эта поражает своей яркой талантливостью. Темы

ее превосходны, свежи, кипучи, полны прелести; развитие тем
разнообразное и богатое; контрапунктная работа сложная и
чистая; ритмы новые, гармонизация самая тонкая. Если к
этому добавить много силы, горячности, огня и значительную
степень оригинальности, то будет понятно, что эта симфония
не может не поражать своей талантливостью. Первая часть
симфонии — самая оригинальная часть: в ней лучше всего об-
рисовывается авторская индивидуальность Бородина. Она со-
стоит из маленьких, свежих, увлекательных идей; они родятся
одна из другой и преследуют друг друга сквозь небывалые
ритмические и гармонические капризы, доходящие подчас до
курьеза. Местами есть юмористические выходки, местами есть
нега и страстность и сплошь красивость, сплошь жизнь и
веселье.
Начало скерцо по ритму и быстрому темпу, быть может, было
навеяно берлмозовской «Царицей Маб». Но, начиная со вто-
рой задорной темки, оно становится совершенно оригиналь-
ным. Трио в русском роде, в котором ^ естественно череду-
ются с 4 и очень красиво и мило. Третья часть —пре-
лестное Andante в восточном роде, замечательное своей мело-
дической роскошью, богатством и полнотой мысли, глубокою
страстностью, гармоническою новизною и изяществом. Начало
финала слабее остального: его темы довольно ординарны и
очень напоминают Шумана. Но со средней части начинается
интерес и растет, не переставая, до последних аккордов сим-
фонии. Даже первая тема, являясь вновь, приобретает
.264
Александр Порфирьевич Бородин
особенную грандиозность и мощь, вследствие того что она
сделана вдвое медленнее.
Недостатки симфонии: несколько излишнее обилие пикант-
ных гармонических эффектов и некоторое однообразие этих
эффектов; некоторое злоупотребление педалями и особенно
синкопами; некоторая невыдержанность стиля; общая музыка
.в смеси с русской, восточной и шумановской музыкой. Но пер-
вые два недостатка незначительны, а третий встречается в ве-
личайших произведениях великих мастеров (русские темы
у Бетховена), так что все же эту симфонию нельзя не при-
знать весьма замечательной, и очень жаль, что Русское музы-
кальное общество не обратит на нее надлежащего внимания и
не исполнит ее вновь. (В первый раз она была сыграна в Му-
зыкальном обществе в 1869 г.1)- Четырехручное переложение
сделано хотя нелегко, но ловко, так что к его исполнению
молено приноровиться; только первая часть очень трудна
вследствие ритмических капризов и бесконечных синкоп.
Волшебно-комическая опера «Рогдана» была задумана
Даргомыжским между «Русалкой» и «Каменным гостем», но
потом брошена, когда он весь с увлечением предался «Камен-
ному гостю», создавая такой совершенный и новый образец
декламационно-мелодической оперы. В «Рогдаие» он написал
только пять номеров. По стилю и форме все они близко под-
ходят к «Русалке», но в музыке некоторых из них встречается
сила (восточный хор отшельников) и оригинальность (коми-
ческая песня), которых нет в «Русалке», по крайней мере в та-
кой степени.
Два отрывка: хор отшельников и хор «Лейтесь, ручейки»
хорошо всем известны и много раз исполнялись в концертах.
Теперь скажу несколько слов о трех остальных. 1) Хор деву-
шек, славящих Рогдану, недурен, ловко написан в g , но ни-
чего особенного не представляет. Только торжественность, про-
являющаяся местами в музыке этого хора, торжественность,
мало свойственная звуку исключительно женских голосов, ис-
полняющих этот хорик, придает ему особенно милый, отчасти
комический колорит. 2) Такого же музыкального достоинства
и дуэттино из «Рогдаиы» для сопрано и тенора. Оно поется
удобно, звучит в голосах хорошо, написано имитациями. Да
не покажется кому-либо противоречием, что в романсах Чай-
ковского я восстаю против имитаций, а в этом дуэттино одо-
бряю их. У Чайковского они в аккомпанементе затемняют го-
лос и вредят делу; у Даргомыжского они в поющих голосах,
что, не затемняя главной мысли, всегда увеличивает ее музы-
кальный интерес. 3) Комическая песня «Как за лесом, на
заре» очень хороша, задорная, увлекающая, оригинальная, но
для своего исполнения требует бойкого и искусного певца. Так
как по ошибке в издании не обозначен темп, то замечу, что ее
нужно петь весьма живо, vivace и к концу все ускорять.
.266
НОВАЯ И СТАРАЯ ШКОЛА
Письмо в редакцию
В № 151 «Нового времени» 1 было помещено письмо Огар-

кова с некоторыми замечаниями об оперных формах по по-
воду представления «Гугенотов». В этом письме автор желает
предостеречь наших современных оперных композиторов от
увлечения слишком миниатюрными оперными формами и пре-
дохранить публику от результата этих увлечений. Надеюсь,
что вы мне дозволите по поводу этого письма высказать не-
сколько слов.
1) Напрасно Огарков опасается этого увлечения и предпо-
лагает, что Новая оперная школа желает изгнать прежние, бо-
лее широкие формы. Много уже лет «СПб. вед.» были вырази-
телями стремлений этой школы, и вот не далее, как в № 296
этой газеты за нынешний год,2 Огарков мог бы прочесть сле-
дующее: «оперные формы, от самых широких, грандиозных,
громадных, могут доходить до самых деликатных. Самая ши-
рокая кантилена может суживаться до ариозо и до мелодиче-
ского речитатива. Формы могут быть самые строгие, закруг-
ленные, симфонически разработанные и могут быть самые
свободные, пестрые, мозаичные». Где же здесь изгнание? Да-
лее: «как нужна в большом зале известная сила звука, чтобы
произвести впечатление, как декорации не должны быть напи-
саны слишком тонкими штрихами, так и в оперных формах
следует избегать излишней филигранно-
сти». А так как оперные формы совершенно зависят от
склада либретто, то следует замечание, чтобы либретто не вы-
казывало необходимости этой слишком тонкой работы, чтобы
одно чувство не сменялось слишком скоро другим. «На вся-
ком чувстве нужно несколько остановиться, каждой теме дать
некоторое развитие, выдержать в известном настроении и дать
время этому настроению передаться слушателям». Все это
совершенно тождественно с желаниями Огаркова. В некото-
рых произведениях нашей оперной школы кое-где проявлялось
увлечение слишком деликатными формами и еще, вероятно,
будет проявляться: в новом деле увлечения неизбежны, а это
увлечение во всяком случае почтенное и полезное; все же это
движение вперед, поиски за истиной, а не рутинное воспроиз-
ведение итальянских абсурдов; но в то же время вышеприве-
денные строки доказывают, что в этой школе нет ни упорства,
ни ослепления. Эта школа не изменяет ни одного своего прин-
ципа; но взгляд на способ их применения несколько изме-
нился. Драматические сцены в операх не могут быть напи-
саны иначе, как мелодическим речитативом, но нельзя из них
составить всю оперу; необходимы лирические моменты, до-
пускающие более широкую мелодичность, желательны рацио-
нально мотивированные ансамбли, как, например, «Какое
.267
чудное мгновение» в «Руслане». Стало быть, с этой стороны
Огарков может быть спокоен. К этому еще добавлю, что для
Новой русской школы всегда сама суть была ценнее формы, и
главная ее цель была хорошая музыка. Этим объясняется, по-
чему она преклоняется перед «Русланом», хотя он написан
весь в старых формах.
2) Бесспорно «Гугеноты» — талантливейшее произведение,
и их третий и четвертый акты замечательно хороши, но Огар-
ков излишне ими увлекается в ущерб другим операм и на-
прасно полагает, что партия Марселя не имеет себе подобных.
Характеристика Марселя действительно мастерская, но она
испорчена в пятом действии, где этот фанатик-гугенот поет
бравурные итальянские пустяки. Характеристика Фидес в «Про-
роке» еще глубже (за исключением опять последнего дей-
ствия), а характеристики Сусанина в «Иване Сусанине», Кас-
пара, Анеты и Агаты во «Фрейшюце» совсем не укоризненны
и выдержаны сплошь.
3) Конечно, публика имеет полное право на наслаждение
широкими формами, среди которых она привыкла ориентиро-
ваться, но, во-первых, она несколько бывает склонна смеши-
вать широкие формы с длинными, это далеко не то же самое.
И именно у Мейербера формы скорее длинны, чем широки,
вследствие мозаичности его творчества, вследствие того, что
у него одна мысль не вытекает из другой, а прилаживается
к ней (самый крупный недостаток этого талантливого компо-
зитора). Так, в «Гугенотах» у него весьма широко задумана
сцена заговора, и только. Многое из остального длинно, но
особенной шириной не отличается. И отсутствие этой насиль-
ственной, о р а т о р и а л ь н о й , х о л о д н о й ширины там,
где либретто ее не требует, быстро сменяющиеся один за дру-
гим мотивы и составляют драматическую ценность и значение
этой оперы. А в «Пророке» оперные формы еще деликатнее,
но вот формы «Пророка» я бы считал за норму, переступать
которую к еще большей миниатюрности не следует без исклю-
чительной нужды. Во-вторых, раньше чем что-либо осудить,
нужно с этим хорошо познакомиться. Публика серьезная, до-
бросовестная, беспристрастная, представителем которой мне
представляется Огарков, чрезвычайно ценна и композиторам
и критикам. И вот к справедливости этой публики я и обра-
щаюсь. Пусть она наслаждается старыми формами, но пусть
она на них не застывает; пусть она внимательно, добросо-
вестно и без предвзятых идей отнесется и к новым формам.
И если она произведения Новой русской школы п р о с л у -
ш а е т н а с ц е н е с т о л ь к о ж е р а з , как «Гугеноты», и
проиграет у себя за фортепианами столько лее раз, как «Гу-
геноты», то весьма возможно, что в некоторых из них она
найдет источник более глубоких музыкальных наслаждений,
чем в «Гугенотах»:
268
>
1877
Ф. О. ЛЕШЕТИЦКИЙ
Завтра ровно двадцать пять лет, как Федор Осипович Ле-

шетицкий начал у нас в Петербурге свою артистическую
карьеру.
1 декабря 1852 г. он впервые выступил перед нашей пу-
бликой как виртуоз в скромной зале бывшей Мятлевой в скром-
ной скрипичной сонате Бетховена, посвященной Крейцеру, ко-
торую он исполнил вместе с Ап. Контским.1 Петербургом он
д^мал начать свое кругосветное концертное путешествие, но,
повидимому, .музыкальная атмосфера Петербурга настолько
оказалась ему симпатичной, что он остался здесь и стал одним
из крупных наших музыкальных деятелей. Ввиду его продол-
жительной, неутомимой и плодотворной деятельности в самый
день начала второго ее двадцатипятилетия, быть может, не-
безынтересно будет читателям получить некоторые сведения
о Ф. О. Лешетицком.
Федор Осипович родился в 1830 г. в Ланцуте, маленьком
местечке близ Кракова, в Галиции.2 Отец его, солидный музы-
кант, вскоре после рождения сына переселился в Вену, где до
сих пор пользуется заслуженной репутацией прекрасного пре-
подавателя фортепианной игры. В Вене Лешетицкий получил
свое общее и музыкальное образование. После окончания гим-
назии он поступил в Венский университет; но пробыл в нем
только три года, так как вследствие смуты 1848 г.3 универси-
тет был закрыт и весь его персонал распущен. Фортепианной
игрой Лешетицкий занимался первоначально со своим отцом;
двенадцати лет он играл уже публично и так успешно, что об-
ратил внимание старика Черни, который пожелал взять его
в число своих учеников. Под его руководством Лешетицкий
работал два года и в то же время изучал гармонию и контра-
пункт с известным Сехтером.4 Все это, и серьезное универси-
тетское образование, и солидное всестороннее музыкальное
образование, Лешетицкий вел одновременно быстро (изучение
теории) и с полным успехом благодаря своим блестящим и
многосторонним способностям. В сентябре 1852 г. он прибыл
в Петербург. В 1858 г. начал свою службу в Смольнинском
институте. В 1860 г. был приглашен Русским музыкальным
обществом профессором фортепианных классов, происходив-
ших тогда еще в залах Михайловского дворца. С тех пор и
доныне он посвятил себя почти исключительно фортепианной
педагогике.
Музыкальная деятельность Ф. О. Лешетицкого распадается
на три части: на деятельность композиторскую, исполнитель-
скую и педагогическую.
269
Как композитор Лешетицкий несомненно даровит. Его пе-
чатные сочинения (36) состоят из кантат, романсов (немец-
ких) и фортепианных пьес. Кроме того, он написал комиче-
скую оперу в одном действии «Первая морщина», которая
была поставлена в Праге в 1867 г. В большинстве этих произ-
ведений есть вкус, тембрическая изобретательность, гармони-
ческий интерес, легкость сочинения. Лучшее его произведе-
ние—его опера, бойко, весело, свежо написанная, с большим
знанием вокальной техники. К сожалению, многочисленные за-
нятия и род этих занятий (ничто не действует так пагубно на
свежесть фантазии и на вдохновение, как уроки музыки) не
дали развиться композиторскому таланту Лешетицкого так,,
как он бы развился несомненно при более благоприятных об-
стоятельствах.
Как исполнитель Лешетицкий первоклассный виртуоз. Он
очень индивидуален; всему исполняемому он придает субъек-
тивный оттенок. Нервность, неукоризненная чистота и ослепи-
тельный блеск — вот самые характеристические черты его ис-
полнения. В них он соперников не имеет. Это самый эффект-
ный из слышанных Петербургом виртуозов, а слышал он их
много и самых крупных. Видно, как Лешетицкий высоко це-
нит виртуозность, как он ее любит и готов ей служить даже
ради ее самой. Только Лешетицкий концертировал и у нас, и
за границей: в Вене, Лейпциге, Лондоне, но концертировал
мало; частые страдания руки были тому причиной. Так, осо-
бенно два раза (в 1845 и 1864 гг.) воспаление мускулов руки
прерывало его исполнительскую деятельность на весьма про-
должительное время. Этим поясняется его редкое появление
как виртуоза, этим поясняется, отчего большинство европей-
ских музыкальных центров его не слышало вовсе, а между
тем как виртуоз он ровня своим знаменитейшим собратьям.
В последний раз мы его слышали в прошлом году в трио На-
правника, и до сих пор впечатление от его превосходной игры
свежо в памяти всех.
Как педагог Лешетицкий не имеет равных себе. Это
можно смело сказать по полученным результатам; и другие
великие пианисты занимались и занимаются делом препода-
вания, но ни один из них не дал таких значительных резуль-
татов, как Лешетицкий. Он особенно налегает на виртуозность,
умеет ее привить своим ученикам и в то же время нимало не
стесняет их естественное, индивидуальное развитие. Его уче-
ники — не сколок с него самого; их игра — результат самого
умелого и успешного развития их. врожденных способностей.
Через его руки прошло около 800 учеников и учениц. Из них
первое место принадлежит А. Н. Есиповой,5 так скоро и так
заслуженно сделавшейся всесветной знаменитостью. После
нее стоит назвать Климова,6 Боровку,7 Щетинину, Понш,
Фольборт, Кавелину, Карнович, Жуковскую, Гамову, Бенуа 8
.270
и многих других, чтобы убедиться в серьезных услугах, ока-
занных Лешетицким искусству.
В довершение многосторонности музыкальных способно-
стей Лешетицкого следует еще добавить, что он даровитый
капельмейстер, преимущественно для фортепианных пьес с ор-
кестром, чему способствует его тончайшее знакомство со всеми
особенностями пианизма.
В заключение этого краткого обзора, минувшей деятельно-
сти Лешетицкого остается горячо пожелать, чтобы и впредь
его педагогическая деятельность не ослабевала, а композитор-
ская и исполнительская усилилась; чтобы он нас снабжал све-
жими, молодыми музыкальными силами, но чтобы он нам по
временам преподносил и свежие музыкальные произведения,
чаще давал слышать свое бесподобное, яркое, сверкающее ис-
полнение.
1879
МУНДИР ДЛЯ КОНСЕРВАТОРИИ
Когда недавно на окраинах нашего отечества, в какой-то

отдаленной, безвестной, мало населенной Ветлянке, появилась
чума, все перетревожились, забили в набат и были приняты
немедленно самые радикальные меры для прекращения эпи-
демии. Именитейшие мужи науки отправились туда для борьбы
с чумой, был устроен строжайший карантин, и вот эпидемия
исчезла. А между тем, в Петербурге, в многолюднейшей, из-
вестнейшей столице, много лет свирепствует музыкальная
чума и мало кто ею тревожится; а если против нее и прини-
маются меры, то слишком недостаточные.
Вот уже пятнадцать лет, как у нас появилась «шайка»*
каких-то самозванных музыкантов, псевдокомпозиторов и на-
чала бесчинствовать. Явились какие-то Балакиревы, Кюи, Бо-
родины, Корсаковы, Мусоргские, какие-то инженеры, химики,
моряки, преображенцы, вздумали сочинять, нагло попирая
ногами все правила искусства. Положим, в то время у нас
еще не было консерватории, но разве это резон? Кто им ме-
шал поехать в любую из заграничных консерваторий? Кто им
мешал поступить в нашу, когда она была основана незабвен-
ным А. Г. Рубинштейном? Кто же им, наконец, мешает посту-
пить теперь в консерваторию? Можно быть уверенным, что
* Меткое выражение Соловьева.1
.271
она (консерватория), как добрая мать, нежно бы приняла на
свое лоно заблудших овец. Тогда, поучившись у Рубца, по-
учившись у Соловьева, эти господа могли бы продолжать со-
чинять, но уже «на законном основании». Но эти закоренелые
грешники знать ничего не хотят, и зараза распространяется.
Какие же меры принимаются против этой заразы? Музы-
кальная критика действовала и действует твердо и честно.
Все, без изъятия, музыкальные рецензенты, и талантливые и
бездарные, и со всякими убеждениями и без всяких убежде-
ний дружно против нее ополчились и, нападая на нее со всех
сторон, стараются стереть во прах голову гидры. Один из них
печатал даже доклады инженерному начальству о музыкаль-
ных преступлениях одного из подведомственных этому на-
чальству офицеров, словом, все средства были пущены в ход,
без всяких предрассудков. Не подлежит сомнению, что сово-
купные усилия критики замедлили распространение заразы,
но не прекратили ее, и зараза распространяется.
И на консерваторию грешно было бы пенять, и она охра-
няет от заразы свое здание непроницаемым карантином. Не
только на ученических упражнениях, публичных или домаш-
них, но. далее на частных музыкальных вечерах живущих
в консерватории музыка «шайки» вычеркнута из программ.
'Давыдов,2 Чайковский и Рубинштейн, Рубинштейн, Чайков-
ский и Давыдов — вот единственные композиторы, допускае-
мые в консерваторию, разумеется, кроме западных. Таким об-
разом, если зараза прививается к консерваторским ученикам,
то по крайней мере вне стен консерватории. (Здесь открою
скобку. Непостижимо несправедливое отношение консервато-
рии к Соловьеву. «Симпатичные» и «талантливые» его произ-
ведения почти не исполняются; ему сажают на шею профес-
сором истории музыки «для специалистов» Лароша, точно Со-
ловьев не способен быть специалистом во всякой истории; его
опера «Вакула» лежит в портфеле. Если дирекция театров
в своем ослеплении не хочет знать «Вакулу» Соловьева, то
консерватория доллена была бы выбрать именно эту оперу
для ученических спектаклей, как в Москве выбран «Онегин»
Чайковского. А по-настоящему нужно было бы давать на ма-
риинской сцене двух «Вакул» два дня подряд, и пусть бы пу-
блика судила, какой из двух кузнецов кого одолеет.)3
Музыкальное общество являет уже подчас постыдную сла-
бость; оно не отказывает исполнять предлагаемые ему сочине-
ния «шайки», а в нынешнем году, о позор, оно само пожелало
исполнить «Чешскую увертюру» Балакирева. (Здесь опять от-
крою скобку. Н. Г. Рубинштейн, этот непоколебимый столб, и
тот поколебался. Правда, в Париже он перед лицом всего
мира стер с лица земли «шайку»,4 но нынче в Москве, под
влиянием прессы, что ли, он исполнил несколько прокажен-
ных страниц Кюи. О боги! Кому верить, на кого надеяться?).
.272
Что же касается театральной дирекции, то она достойна
всякого порицания. Положим, она сняла с репертуара без ма-
лейшего повода (для близоруких и злонамеренных, разу-
меется) «Псковитянку» и «Каменного гостя», но недавно со-
стоялось д в а д ц а т ь п е р в о е представление «Бориса Го-
дунова», этой мусорной оперы? «Опера дала превосходный
сбор»,—ответят чиновники театральной дирекции. Так что же,
господа мои, разве деньги все? Разве нет более важных инте-
ресов искусства? Разве правительственное учреждение должно
преследовать исключительно меркантильные цели? Разве его
задача — распространение растленной музыки «шайки», разве
не нравственнее «Бакула», «Опричник», даже «Воевода» с пло-
хими сборами, чем «Борис» с отличным сбором? Приведу при-
мер. Положим, вы заболели. Так не почетнее ли будет для
вас, если только вы порядочный человек, умереть по правилам
науки, пользуясь медицинскою помощью, чем выздороветь,
вопреки науке? Не доблестнее ли было бы со стороны дирек-
ции сжечь, наподобие Ветлянки, партитуру «Бориса» с выда-
чей ее «мусорному» автору соответственного вознаграждения?
Но это еще не все: шайка находит издателей! Ее оперы на-
печатаны, ее симфонии напечатаны, ее романсы напечатаны,
а «Вакула», «Русь и монголы» Соловьева лежат в портфеле...
Итак, зараза распространяется.
Как ее пресечь?
Все великие, действительные меры отличались всегда пер-
вобытной простотой. И мною предлагаемые меры отличаются
простотой. Я их предлагаю две.
Первая. Дать мундир консерватории. Правда, что Глинка,
Даргомыжский и Серов вовсе не имели орденов, но в настоя-
щее время консерваторские деятели украшаются знаками от-
личия (два Рубинштейна, Давыдов, Направник — все кава-
леры). И слава богу, давно пора, это превосходно. Так отчего бы
не пожаловать консерватории и мундир. А мундир можно
бы придумать прекрасный. На стоячем, голубого или алого
бархата, воротнике вышиты серебром пять нотных линеек,
а на них золотом разные музыкальные знаки по классам
должностей:* у директора — двойные диезы и бемоли, у про-
фессоров — обыкновенные диезы и бемоли, у остальных —
только пять линеек во всей их девственной чистоте.
Вторая мера. Издайте приказ, чтобы в публику могли про-
никать через посредство печати и исполнения только сочине-
ния композиторов, имеющих право на мундир консерватории.
Разумеется, никому из обывателей не возбраняется шить са-
поги. Но продавать их может только тот, кто имеет соответ-
ствующий патент. Так спасите же музыкальный цех, музы-
кальную корпорацию от вторжения пришлых самозванцев и,
* Классы уже присвоены чинам консерватории — начало сделано.
18 Ц. А . Юои 273
не воспрещая никому сочинять, воспретите распространение
сочинений без мундира. И как этот мундир упростит все дело!
Является некто со своими композициями к издателю или ка-
пельмейстеру с предложением напечатать их или исполнить.
Издателю и капельмейстеру достаточно одного взгляда, чтобы
знать, как поступить. Если посетитель без мундира — ему
вежливо указывают дверь; если он в мундире —его детище
получает радушный приют. А разве мало лестного будет в том
ропоте, которым толпа будет встречать настоящих, мундир-
ных музыкантов? «Посмотри, посмотри, вот музыкант идет.
У него простой бемоль — это профессор. Ах! ma chere, взгляни,
пожалуйста, на этот дубль-диез — ведь это сам директор!»
Итак, рассмотрев вопрос о прекращении у нас музыкаль-
ной чумы самым разносторонним образом, кончаю тем, чем и
начал, возгласом, исходящим из глубины моего сердца:
Дайте мундир консерватории!
Один из жаждущих получить этот мундир.
1880
А. К. ЛЯДОВ
(По поводу его «Арабесок»)
Хотя музыка — искусство, в России чрезвычайно молодое,

однако уже третье поколение композиторов начинает свою
творческую деятельность. К первому поколению, так сказать,
к «дедам» относятся композиторы умершие: Глинка, Дарго-
мыжский, Дютш, Серов. Ко второму поколению — к «от-
цам»— композиторы действующие: Римский-Корсаков, Чай-
ковский, Бородин, Мусоргский, Балакирев (по своим прежним
сочинениям; в последнее время, к сожалению, он давно уже
замолк), Рубинштейн, хотя живет в России и пишет иногда
оперы на русские сюжеты, и по содержанию, и но формам
своих сочинений должен быть отнесен к западным, но никак
не к русским композиторам.1 Наконец, к третьему поколе-
нию—к «детям» — относятся композиторы начинающие, как
то: Лядов, Щербачев.2
«Деды» кончили свое композиторское поприще, и их значе-
ние оценено критикой более или менее верно, а скорее более
или менее н е в е р н о , за исключением Глинки (значение
.274
Анатолий Константинович Лядов
344
«Каменного гостя» и речитативов «Русалки» далеко не выяс-
нено надлежащим образом; Серов оценен довольно верно
в общем, но не в частностях; талантливого Дютша 3 никто
знать не хочет). «Отцы», быть может, напишут еще многое, но
главный их труд совершен; они внесли массу новых элементов
в музыку, оживили музыкальную спячку, уничтожили много
рутинных предрассудков и заслужили страстную ненависть
рецензентов, за исключением Чайковского, как единственного
талантливого мундирного композитора,4 которого можно было
противопоставить композиторам «шайки». Но «детям» при-
надлежит будущее нашего искусства, поэтому их начинаю-
щаяся деятельность должна нас особенно интересовать. По
поводу недавно вышедших «Арабесок» я и займусь одним из
талантливейших «детей» — А. Лядовым.
Тематическая изобретательность у Лядова богатая. Все его
темы красивы, изящны, разнообразны, чужды банальности;
в них есть грация, бойкость, блеск, сила; они льются свободно
из обильного источника.
Гармонист Лядов тонкий, изобретательный, часто новый.
Вкуса у него бездна, и каждый такт его музыки носит на себе
отпечаток порядочности и изящества.
Лядов сжат и краток. Нет у него общих мест, нет много-
словия, нет ничего лишнего. Сказано только то, что нужно, и
то лаконически. Поэтому его сочинения полны содержания, но
требуют толкового тонкого исполнения и чуткого, вниматель-
ного слушателя.
Лядов сильный техник; формы его ясны, прозрачны; голо-
соведение мастерское; полифония образцовая. Словом, он не
только весьма талантливый композитор, но превосходный му-
зыкант, что далеко не одно и то же (многие итальянцы очень
талантливые композиторы и совсем первобытные музыканты).
Но у Лядова, разумеется, есть и недостатки; он мало са-
мостоятелен, и формы всех его произведений (правда, пока их
немного) однообразны и довольно мелки. Нельзя сказать,
чтобы кое-где, в гармонизации, в модуляциях и в мелодиче-
ских поворотах, не проглядывала оригинальность, но главным
образом Лядов есть отражение Шумана — Шумана лучшего
периода его деятельности. Относительно форм Лядов исклю-
чительно довольствуется темой и ее репликой и в экстренных
случаях прибавляет к ним трио. Конечно, отсутствие ориги-
нальности и однообразие форм — большие недостатки; но если
и при этих недостатках композитор дает нам сплошь хоро-
шую, красивую музыку, то этому можно только радоваться,
потому что таланты, хотя бы. и неоригинальные, весьма редки,
а хорошая музыка встречается не в особенном изобилии.
К тому же, не забудем, что Лядов композитор начинающий.
А художник начинает обыкновенно с отражения чулсого, раньше
.276
чем выработается и обрисуется его индивидуальность. И та-
кое постепенное развитие следует считать более надежным и
нормальным, чем преждевременное, скороспелое, тепличное
проявление оригинальности (так было с Мендельсоном: его
талант блеснул с ослепительной самобытностью на первых по-
рах и слишком скоро совершенно поблек).
Лядов дебютировал в 1864 г. четырьмя романсами. Пер-
вый из них «Не пой, красавица, при мне» — детское произве-
дение с гармоническими преувеличениями, напоминающими
юношей, поглаживающих несуществующие усы. Остальные три
хороши; второй — «Ты не спрашивай» не лишен энергии и
проникнут народным духом; третий — «Из слез моих много,
малютка»— прелестная, простая, сердечная тема, с милым
и тоже простым аккомпанементом; конец последнего—«Вот
бедная чья-то могила» — полон поэзии и увлекательной, пле-
нительной красоты. Что еще очень ценно в этих романсах, так
это умелое обращение со словом, чувство ритма стиха и соот-
ветствие между размерами (величиной, объемом) текста и
размерами музыкальных форм. Все это — качества, необходи-
мые для хорошего романса и которые нередко отсутствуют
в романсах таких опытных композиторов, как, например, Чай-
ковский, Рубинштейн.
В 1876 г. Лядов написал свои «Бирюльки», собрание 14 пре-
лестнейших, маленьких фортепианных пьесок, от которых так
и веет свежестью и молодым вдохновением шумановского
«Карнавала». Трудно передав словами все заключающиеся
в них тематические и гармонические сокровища; всю необы-;
чайную законченность филигранной отделки деталей; их бес-
конечное изящество, нарядность, красивость. Их единственный
недостаток — это Неизменное однообразие миниатюрных форм,
которое, впрочем, при исполнении не чувствуется благодаря
разнообразию ритма, тем и употребления фортепиан.
Вскоре потом он издал 6 новых пьесок для фортепиано.
Они гораздо слабее «Бирюлек». Это самое слабое изо всего,
что Лядов написал (если я их называю слабыми, то только по
отношению к Лядову). 1) Прелюдия, очень мила, это точно
одна из «Бирюлек», почему-то не попавшая в собрание своих
сестер. 2) «Жига», написанная в 3 голоса, удачна и по своему
колориту, и по мастерскому ведению голосов, образующих
часто с собой очень красивые гармонические сочетания.
3) «Фуга», хотя хорошо сделана, но в целом суха. Наконец,
три мазурки — слабы, бледны, с ложно-мазурочным характе-
ром, написанные как бы насильственно, без искренности.
В «Парафразах» 5 Лядов принял самое блестящее участие.
Его вариации отличаются необыкновенной свежестью темати-
ческого изобретения; его вальс полон увеселительно страусов-
ской неги и женственности; его жига в высшей степени ти-
пична; его шествие грандиозно, эффектно, широко.
.277
Наконец, недавно вышли его «Арабески», четыре пьесы
для фортепиано, которые следует причислить к его лучшим
произведениям. И в них еще мало самостоятельности (наи-
большую самостоятельность Лядов проявил в «Парафразах»),
но при всех качествах, присущих «Бирюлькам», формы «Ара-
бесок» гораздо шире и потому они производят более сильное
впечатление. 1-я — род этюда; полу-Шопен, полу-Шуман;
очень красива и увлекательна; конец (там, где в басу триоли
заменяются дуолями) оригинален, нов и глубок. 2-я — мягкая,
любовная, с энергической, суровой серединой. 3-ю-—несмотря
на несомненную грацию первой темы и красивость второй —
я считаю менее удачной изо всех четырех «арабесок»; вторая
тема чересчур отражает Шумана, а заключение сравнительно
длинно, и в нем недостаточно поддерживается музыкальный
интерес. Зато 4-я «арабеска» бесподобна. Сколько в ней жиз-
ни, бойкости, блеску, веселья; и как чудесно звучит среди
этого фейерверка прелестная, певучая вторая темка, с такой
свежей модуляцией в. середине. Эта «арабеска» больше осталь-
ных, но, очевидно, написана одним взмахом с неохлаждаю-
щимся увлечением.
В «Арабесках», так же как и в «Бирюльках», фортепиано
употреблено мастерски, и они представляют благодарную за-
дачу не только для интимного, но для концертного пианизма.
В них виртуозность соединена с музыкальностью. Для пиани-
ста они тем ценнее, что наша фортепианная литература пока
еще весьма небогата и состоит всего из нескольких пьесок
Глинки (между прочим очаровательная мазурка «Souvenir
d'une mazurka»), Балакирева, Ласковского, Щербачева и более
многочисленных пьес Чайковского, принадлежащих к его
удачнейшим произведениям, хотя и мало оцененным и мало
распространенным.
Изо всего сказанного видно, что произведения Лядова —
явление отрадное; судя по ним, можно было бы ему предска-
зать блестящую композиторскую будущность, но одно меня
в нем смущает: он слишком мало пишет. При его таланте,
при его технике, при его молодости его творчество должно
было бы кипеть, одно сочинение сменяться другим. Пусть бы
они были менее законченны, но более многочисленны и непре-
рывной вереницей выражали деятельность его неохладеваю-
щего творчества. В действительности же мы видим, что
результат годовой деятельности Лядова выражается едва десят-
ком страничек. Эта сдержанность, это холодное самооблада-
ние — признак нерешительности или преждевременной зре-
лости— заставляет меня опасаться за его будущее. Дай бог,
чтобы я ошибся и чтобы в зрелых годах творческая деятель-
ность Лядова развилась шире, чем в его молодых годах.
.278
НАШИ ДВЕ ОПЕРЫ — РУССКАЯ И ИТАЛЬЯНСКАЯ
Вот уже почти неделя, как отворились гостеприимные

двери Большого театра и толпы меломанов, с аккуратностью
исполнительных и образованных чиновников, просиживают
свои часы в определенные дни, на определенных местах.
Что у нас, кроме русской оперы, есть еще и итальянская —
это превосходно. Если- б, кроме итальянской, была еще фран-
цузская, немецкая, шведская, португальская, было бы еще
лучше; поле для всхода музыкальной жатвы было бы еще об-
ширнее; но для этого необходимо, чтоб иностранная опера не-
вредила русской, чтоб репертуар был разумно распределен
между двумя операми, чтоб иностранная опера отличалась
действительно образцовым исполнением. Посмотрим, выпол-
няет ли эти т р и условия наша итальянская опера.
1) Во всей Западной Европе народное искусство поль-
зуется большею поддержкой, чем иноземное. Но так как мы
образованнее, гуманнее и справедливее Западной Европы, то
у нас иноземное искусство пользуется большею поддержкой,
чем народное, и наша театральная дирекция, нежная мать
для итальянцев, оказывается суровою и сварливою мачехой
для оперы русской. Всесветным знаменитостям, навербован-
ным со всех стран, оплачиваемым на вес золота, предоставлен
театр с прекрасными акустическими качествами, а наши
певцы, с трудом собранные из разных краев России, почти
самоучки, неопытные, едва прилично вознаграждаемые, дол-
жны петь в бывшем театре-цирке 1 с отвратительными акусти-
ческими качествами, и этот кровожадный Молох 2 ежегодно
уносит все новые и новые жертвы. Казалось бы более рацио-
нальным предоставить нашим Большой театр, а опытным и из-
бранным иностранцам — Мариинский или хоть ту же самую
сцену предоставить обеим труппам; но... «высшие соображе-
ния» и утонченная наша деликатность не допускают подоб-
ного разрешения вопроса.
2) Русская оперная сцена должна существовать исключи-
тельно для произведений русских композиторов. Лет двадцать
назад это было немыслимо за малочисленностью русских опер,
а в настоящее время на это пожаловаться нельзя. Действи-
тельно, у Глинки и Даргомыжского по две оперы, у Серова
три, у Дютша одна, у Монюшко одна, у Римского-Корсакова
две, у Чайковского две, у Мусоргского одна, у Направника
одна, у Рубинштейна три (потому что воспрещение «Купца
Калашникова» 3 так странно, что оно никак не может быть про-
должительным; едва ли администрация будет продолжать ка-
рать ни в чем неповинную музыку, особенно благонамеренную
музыку Рубинштейна, в то время когда она нашла возможным
дать свободнее вздохнуть журналистике). 4 Итак, вот 18 опер,
составляющих ядро репертуара русской оперы. Сверх того,
.279
всякий год, средним числом, ставятся две новые русские оперы
(в нынешнем году — «Тарас Бульба» Кюнера и «Иоанна
д'Арк» Чайковского), из которых хоть половина заслуживает
войти в состав постоянного репертуара русской оперы. А ре-
пертуар иностранной оперы должен быть составлен из самых
выдающихся произведений остальных оперных школ: итальян-
ской, французской и немецкой.
У нас нет ни того, ни другого. Русские оперы то и дело бес-
причинно сходят с репертуара при постоянном пояснении дирек-
ции, что они не делают сборов. Подобный ответ в устах частного
'антрепренера имел бы смысл, но он более чем странен в устах
дирекции, которой главная и почетная забота должна бы за-
ключаться в возможном содействии развитию и процветанию
нашего искусства. К тому же, этот ответ правдив далеко не
относительно всех русских опер, вычеркнутых из репертуара.
«Псковитянка», «Каменный гость», «Борис Годунов» делали
сборы, когда их перестали давать. Конечно, нельзя их пред-
ставлять еженедельно; но четыре-пять хороших представлений
в сезон они сделают. К чему нам на мариинской сцене «Фа-
уст», «Гугеноты», «Пророк», «Риголетто», «Аида», когда эти
оперы идут у итальянцев, да еще, чего доброго, лучше, чем
у нас в настоящее время? Отчего столько лет уже не возоб-
новляется «Кроатка» Дютша — милое, талантливое произве-
дение и с большими шансами на успех? Чем объяснить не-
правдоподобную постановку у нас «Риенци» Вагнера? 5 Иа
его десяти опер выбирается п е р в а я , из рук вон плохая.
После «Лоэнгрина»,6 вместо того чтоб идти вперед и поста-
вить одну из действительно замечательных опер Вагнера —
«Нюрнбергских певцов» или «Зигфрида», произведений зре-•
лых, цельных и замечательно своеобразных, мы пятимся
назад и как раз через «Тангейзера»7 доходим до «Риенци»,
этого отталкивающего олицетворения тривиальности и без-
вкусия.
Здесь следует отметить еще одну ненормальность нашего
репертуара, именно — отсутствие на мариинской сцене не-
больших опер в одном или двух действиях. Чтобы попасть на
мариинскую сцену, необходимо, чтоб опера занимала целый
спектакль и состояла, по крайней мере, из трех действий. При-
чина этого заключается в системе вознаграждения артистов
исключительно разовыми. Положим, что спектакль составлен
ю двух опер; тогда персонал, исполняющий первую, отка-
жется от второй, потому что он уже заработал свои разовые;
а дирекция не согласится назначить для второй оперы новый
персонал, чтобы не платить новых разовых. Между тем, от-
сюда проистекают громадные неудобства для начинающих
композиторов. Для своего дебюта они непременно должны на-
писать большую оперу. А если она неудачна, если она не бу-
дет поставлена? Сколько потерянного труда и времени! Точно
.280
так же и театральную дирекцию не всегда возможно обвинять
в нежелании поставить большую оперу дебютирующего ком-
позитора, если ее несостоятельность очевидна. Но отказывать
в постановке небольших опер дирекция не имела бы никаких
уважительных прцчин, и начинающий композитор всегда имел
бы возможность предстать на суд публики, не говоря уже
о том, что небольшие оперы часто бывают без хоров, что хор
мог бы немного отдохнуть и т. д. Весьма желательно, чтоб это
ненормальное положение дела было устранено как можно
скорее [...].
1881
КВАРТЕТ БОРОДИНА
1) Квартет Бородина (рукопись). Бородин один из на-

ших самых талантливых композиторов. Пишет он легко и сво-
бодно. Если при этом он пишет мало, причиной тому его
серьезные служебные занятия, оставляющие ему лишь редкие
часы досуга. Он богат темами, нередко широкими и певучими,
всегда свежими и красивыми. Многие из них запечатлены рус-
ским народным характером. Охотно он им также сообщает
восточный колорит. Гармонист он тончайший и изобретатель-
ный. В его гармониях много нового, своего, оригинального..
Особенно любит он основывать движение гармонии на коро- -
теньких хроматических фразах. Он тоже большой охотник до
разработки контрапунктической, до соединения тем, до их пе-
рестановки и т. п. Но должно заметить, что этот интерес, это
хитросплетение фактур почти никогда не вредят у него музы-
кальному содержанию пьесы. К недостаткам его музыки отно-
сятся слишком частые перемены ритма и излишняя местами
рафинированность гармонии и контрапункта.
У Бородина семь прелестных романсов, две симфонии (пер-
вая нынешней весной была исполнена в Германии с большим
успехом;1 вторая — на-днях в Москве, не без успеха 2 ) и много
номеров из оперы «Игорь» (из «Слова о полку Игореве»),
впрочем, далеко еще не конченной. Если к этому прибавить
музыкальную картинку «Средняя Азия» и участие, которое
Бородин принимал в «Парафразах», то будет, кажется, и все,
что написал до сих пор этот даровитейший композитор.
При крупных достоинствах и малочисленности его произве-
дений понятен интерес, который возбуждает каждое новое его
сочинение, а следовательно, и струнный квартет, о котором
идет речь.
.281
Интродукция квартета проста, спокойна, представляет кра-
сивое нарастание звуков, приводящее к первому аллегро. Ал-
легро мило и симпатично. Его первая тема характера исклю-
чительно мягкого; вторая — более страстная и увлекательная.
Связью между ними служит крошечная хроматическая фраза,
дающая повод к пикантным и оригинальным гармонизациям.
Средняя часть огромная, но интересная. В ней должно отме-
тить широко развитое фугато, основанное на второй теме, по-
вторенную интродукцию, самым красивым образом сопровож-
денную хроматической фразой, о которой была речь, и первую
тему, роскошно аккомпанированную (виолончель пиццикато,
в первой скрипке арпеджии). После обычного повторения «из-
ложения» Allegro заканчивается еще новой темкой, вытекаю-
щей из первой, что производит освежительное действие. Недо-
статок этого Allegro — некоторые длинноты, более всего ощу-
тительные в средней части, неизбежно связанные с некоторой
монотонностью.
Во второй части Andante середина не совсем удачна. Это
опять фугато (второе), основанное на хроматической фразе и,
вследствие этого, недостаточно ясное, прозрачное. Но начало
и конец Andante прелестны. Характер их музыки старинный
(по духу своему она напоминает вступление к «Детству Хри-
ста» Берлиоза), и этот старинный склад придает ей особен-
ную свежесть и новизну. Если к этому добавить простую и,
вместе с тем, глубокую выразительность и среди нее проры-
вающуюся одну жгучую, страстную фразу (понижающиеся
триоли в первой скрипке), то станет понятна вся симпатичная
обязательность начала и конца этого Andante.
Живое и бойкое скерцо в музыкальном отношении слабее
остальных частей квартета, хотя тоже заключает в себе не-
мало прекрасных эпизодов. Из них один заслуживает особен-
ного внимания по своей небывалой оригинальности — это трио.
В нем один инструмент играет фигуру аккомпанемента, а в с е
т р и остальные играют на ф л а ж о л е т а х . Тончайший звук
их высочайших нот производит странный, но вместе с тем при-
ятный эффект, разнообразит монотонный звук струнных, при-
дает исполняемому воздушный характер, заставляет думать
о каких-то небывалых инструментах. Насколько мне известно,
подобный удачный эффект еще не был употреблен ни в одном
квартете.
Финалу предшествует опять Andante, основанное на одной
фразе первого Andante. Хотя эта фраза служит басовым осно-
ванием начальной теме предстоящего финала, все же, пола-
гаю, что лучше было бы это Andante или совсем уничтожить,
или сократить, или разнообразить, а то оно по своей односто-
ронности с предыдущим только затягивает конец квартета.
Что же касается самого финала, то это лучшая часть. Он на-
.282
писан сжато, компактно, в нем много силы, его вторая тема
привлекательна, конец эффектный и энергический.
К этому нужно добавить, что стиль этого квартета совер-
шенно «квартетный», а это не часто встречается и у более
опытных мастеров, чем Бородин; каждый инструмент играет
видную и самостоятельную роль; написан он довольно трудно,
но звучно. В нем же Бородин проявляет поразительную ком-
позиторскую технику (разработка и развитие фраз, их пере-
становка из одного голоса в другой и т. д.).
Таково новое произведение, которым обогатилась наша ка-
мерная музыка, произведение, несмотря на указанные недо-
статки, видное и очень талантливое. Но если таким оно мне
показалось в чтении партитуры, то далеко не таким должно
оно было показаться слушателям в неудачном исполнении
«Русского квартета».3 Не говоря об отсутствии тонкости, о со-
мнительной верности многих флажолетов, было много невер-
ных нот, были грубые ошибки, несвоевременные вступления.
С этого и начался этот несчастный квартет. В простейшей и
легчайшей интродукции кто-то из исполнителей недосчитал
или пересчитал, вступил не во-время, и началась невозможная
какофония. Пришлось начать снова. Но квартетисты ничем не
дали об этом заметить слушателям, начали вновь — точно про-
должая, и публике пришлось поневоле приписать все это
Бородину и удивляться безобразной странности его интродук-
ции. В этом отношении Рубинштейн показал однажды весьма
поучительный пример. Он сам управлял первым представле-
нием «Купца Калашникова» (к слову сказать, пора, давно
пора уже снять запрет, тяготеющий над этой оперой). Водном
месте хор сбился. Рубинштейн постучал палочкой, остановил
хор, начал его сначала, и всякий понял, что хор вновь начи-
нается. Точно так же следовало поступить квартетистам. Сле-
довательно, публика имеет далеко не надлежащее понятие об
этом квартете. Она его получит тогда, когда услышит в хоро-
шем исполнении, что, вероятно, случится в будущем сезоне,
так как «квартет консерватории» заявил желание включить
его в свои программы [...].
Н. Г. РУБИНШТЕЙН
(Некролог)
Сегодня в зале консерватории была отслужена панихида

по скончавшемся на-днях в Париже Н. Г. Рубинштейне.1 На
этой панихиде, кроме персонала нашей консерватории, присут-
ствовало много посторонних лиц. Общая скорбь, тяжелое,
благоговейное настроение и слезы многих из присутствовавших
явно доказывали, что все сознают громадность этой потери.
Действительно, смерть Н. Г. Рубинштейна — потеря, едва ли
вознаградимая и слишком преждевременная.
.283
Николай Григорьевич родился в 1835 г. в Москве. С пяти-
летнего возраста он начал уже учиться фортепианной игре
сначала у своей матери, лотом у Габеля. Семи лет отроду он
уже концертировал с братом по России и за границей. В Бер-
лине он занимался фортепианной игрой у Куллака, теорией —
у Дена. Вернувшись в Россию, он продолжал работать над
фортепианной техникой под руководством Виллуана. В 1851 г.
он поступил в Московский университет на юридический фа-
культет и окончил его действительным студентом. В 1860 г.
Николай Григорьевич стал во главе Московского отделения
Русского музыкального общества, в 1866 г. — во главе кон-
серватории, и с тех пор вся его деятельность, все его силы
были всецело посвящены этим двум учреждениям [...].
Н. Г. Рубинштейн был человек с твердым характером и
железною волей; частные неудачи не смущали его, они еще
более возбуждали его энергию, и он твердо шел к своей цели.
Сверх того, своим талантом и личными своими качествами он
производил на окружающих обаятельное действие; все ему
подчинялось, склонялось перед его волей, он в музыкальном
отношении был для Москвы в с е, и консерватория по числу
своих учеников, а концерты Музыкального общества по числу
слушателей достигли при нем полного процветания.
Николай Григорьевич был первоклассным, дивным пиани-
стом. Достаточно сказать, что он успешно соперничал со своим
братом, Антоном Григорьевичем. Еще более совершенный тех-
ник, виртуоз более строгий, он уступал своему брату только
в недосягаемом полете вдохновения. За границей он концер-
тировал мало, в России много, причем нередко своими кон-
цертами оказывал истинно царскую благотворительность. Так,
во время последней нашей турецкой кампании 2 он пожертво-
вал в пользу раненых около 30 000 руб., собранных концер-
тами. И сделал он это без ущерба своим обязанностям в кон-
серватории. Обыкновенно в субботу на ночь он уезжал в один
из губернских городов, в воскресенье давал там концерт,
ночью же возвращался в Москву и в понедельник утром был
на своем посту.
Вообще деятельность Н. Г. Рубинштейна была невероятна;
она превышала силы одного человека. Как директор консер-
ватории он принимал самое живое участие в ее делах. Вся
она, можно сказать, лежала на нем одном. Как профессор
фортепианной игры он имел много учениц и на занятия с ними
употреблял немало времени. Он принимал участие во многих
квартетных собраниях, организовал концерты Музыкального
общества, дирижировал ими, играл в них. И летом он редко
имел желаемый и необходимый отдых. В 1878 г. он организо-
вал русские концерты на Парижской всемирной выставке.3
Ныне он задумал широко и всесторонне организовать концерты
.284
Николай Григорьевич Рубинштейн
на Московской выставке, призывая к участию все выдающиеся
наличные наши музыкальные силы.
Ввиду такой неустанной, неутомимой деятельности все его
окружающие, а быть может, и он сам верили в несокруши-
мость его сил. Он не берег своего здоровья, пренебрегал сове-
тами благоразумия, перемогался и продолжал так же уси-
ленно работать. Еще так недавно, почти совершенно больной,
он приехал в Петербург для участия в одном благотворитель-
ном концерте. Через силу, но изумительно хорошо он в нем
играл. Кто бы мог тогда думать, слушая его бесподобное ис-
полнение, что это его лебединая песня? Но силы Н. Г. Рубин-
штейна были подорваны; он должен был уехать за границу,
надеясь месяца в два поправиться и вернуться в Москву к вы-
ставочным концертам. Эти концерты были постоянною забо-
той, не оставлявшей его до последней минуты жизни. Однако не
суждено было ему осуществить свою заветную мечту. До Бер-
лина он доехал, чувствуя себя еще порядочно. Но в Париже
н несколько дней болезнь с ним покончила.
Со своими учениками Н. Г. Рубинштейн нередко'бывал
нервен, нетерпелив, резок. Несмотря на это, все ученики фа-
натически его любили и были ему преданы, потому что и он
своих учеников горячо любил, вникал во все их нужды, оказы-
вал им поддержку и материальную и нравственную. Сверх
того, это был милый собеседник, добрый товарищ, простой,
доступный и скромный человек. Он много сделал для русского
искусства, и имя его ааймет видное место в истории развития
музыки в России.
Утрата Н. Г. Рубинштейна будет особенно чувствительна
для Москвы. Что станется с ее консерваторией, с ее выставоч-
ными концертами? Но и Петербург самым сочувственным об-
разом откликнулся на эту тяжкую потерю: уже собран капи-
тал для образования при нашей консерватории стипендии
имени Н. Г. Рубинштейна, а ко дню похорон в Москве этого
великого артиста, работника и созидателя наша консервато-
рия посылает туда свою депутацию.
JVL П. МУСОРГСКИЙ
(Критический этюд)
Немного было композиторов с такой определенною харак-

теристичностью, резкой индивидуальностью, как покойный Му-
соргский. Немного было композиторов, произведения которых
отличались бы такими высокохудожественными качествами и
такими крупными недостатками, как произведения Мусорг-
ского. Натура его, в высшей степени талантливая, щедро на-
деленная роскошными данными, необходимыми для музыкаль-
.286
иого творчества, заключала в себе в то же время некоторую
антимузыкальную закваску, нередко неприятно проявлявшуюся
в его созданиях. Не берусь решить, встречается ли эта стран-
ная смесь, это противоречие в других областях искусства, но
в музыке Мусоргский — не единственный пример этого непо-
нятного, анормального явления. Во многих произведениях Бер-
лиоза встречаются жесткие до безобразия гармонизации, не-
красивые и угловатые до смешного мелодии, встречается гру-
бая декоративность и ходульность музыкальных образов. Все
это чуждо задач музыки, обязанной во всем и всегда сохра-
нять красоту, благородство звуков, не переступать через из-
вестные границы в своем стремлении к правде изображения,
иначе она перестает быть музыкой. Однако такой колоссаль-
ный талант, как Берлиоз, не мог от этого уберечься и только
к концу жизни ему удалось сгладить, и то не вполне, эти
врожденные недостатки своей музыкальной организации.
Точно так же и Даргомыжскому часто недоставало чувства-
музыкальной красоты и способности ее воспроизводить. Я не
говорю уже о Серове, который в неудержимом стремлении
к реализму во многих сценах «Вражьей силы» дошел до пре-
тящей наготы.1
Недостатки музыкальной организации Мусоргского сказы-
вались:
1) В его неспособности к музыке симфонической, не сопро-
вождаемой словом; в его неуменье владеть стройными симфо-
ническими формами, развивать, разрабатывать музыкальные
мысли (этот же недостаток встречается у Вебера и у Дарго-
мыжского). Сознавая свою несостоятельность в этом отноше-
нии, Мусоргский посвятил себя исключительно музыке во-
кальной; инструментальных произведений у него мало (танцы
в опере «Хованщина», милое фортепианное «Детское скерцо»,
«Intermezzo»,* картинка из природы Южного Крыма, оркестро-
вое скерцо, турецкий марш и пр.), и они не имеют особенною
значения. Подчас далее Мусоргский добродушно подсмеивался
над симфонистами и над симфонической музыкой.2
2) В голосоведении, гармонизации и модуляциях, часто
нечистых, некрасивых, неестественных, изредка даже нело-
гичных, а в . более поздних его произведениях — в бедной,
только двухголосной гармонизации или гармонизации, осно-
ванной на постоянной басовой квинте.3
3) Наконец, в его склонности преувеличивать, верность
декламации доводить до воспроизведения верной интонации
голоса, картинность изображения—до звукоподражания, му-
зыкальную правду — до реализма. Эта же склонность вызы-
вала у него подчас нагромождение мелочей, отдельных эпи-
зодов, обработанных с талантом и любовью, но неуместных,
* Обе пьески из альбома «Freuhlingsbluethen», изданного Рубцом.
.287
мешающих цельности впечатления, которые потом приходи-
лось пропускать, выбрасывать, несмотря на их музыкальные
достоинства. (Так, например, во втором действии «Бориса
Годунова» пришлось выпустить эпизод с курантами и очаро-
вательнейший в музыкальном отношении эпизод с попинькой).4
Но в музыкальной натуре Мусоргского п р е о б л а д а л и
не у к а з а н н ы е н е д о с т а т к и , а в ы с о к и е т в о р ч е -
ские качества, составляющие принадлеж-
н о с т ь с а м ы х з а м е ч а т е л ь н ы х х у д о ж н и к о в . Он
был богат музыкальными мыслями, свежими, оригинальными
и разнообразными. Они поражали то своей размашистостью,
веселостью и юмором, то своей глубиной и силой, то своей
поэтической красивостью. Где в гармонизациях Мусоргского
не было преувеличений, они отличались мощью, новизной и
изяществом. Он обладал необыкновенной ритмической гиб-
костью, вследствие которой его музыкальные фразы так
естественно ложились на фразы текста и образовывали с ними
одно нераздельное целое. Он был неподражаемым декламато-
ром, едва ли уступающим в этом деле даже Даргомыжскому.
Во все течение своей творческой деятельности он был всегда
самым горячим поборником передовых идей, пренебрегал ру-
тинными путями, стремился к новому, еще не изведанному, и
в этом отношении Мусоргскому было дано — участь весьма
немногих художников — внести в музыку свежие элементы, раз-
двинуть *ее границы, обогатить ее еще небывалыми вкладами.
Творческая деятельность Мусоргского проявилась особенно
ярко в его опере «Борис Годунов» и в его романсах. Их по-
дробный разбор не входит в мою задачу, но постараюсь ука-
зать на их замечательнейшие стороны, определить их значе-
ние в искусстве и, главное, указать на то новое, которое Му-
соргскому удалось внести в искусство.
Как оперный композитор Мусоргский принадлежал к

группе музыкантов, известной под насмешливыми именами
«кучки» и «шайки» — именами, совершенно утратившими в на-
стоящее время свою язвительность. Взгляд этой группы на
музыку вокальную и особенно на музыку оперную устано-
вился не вдруг. Он был результатом многолетних размышле-
ний и многолетнего труда и привел к следующим убеждениям.
Оперная музыка должна быть хорошая
м у з ы к а . Как оно ни покажется странным, но оперные ком-
позиторы с поразительной смелостью всегда пренебрегали
этим принципом. Ни в какой музыке не найти столько пошло-
стей, повторений, сколков, рабских подражаний, как в музыке
оперной. То, что не может быть терпимо в музыке симфониче-
ской, получает полное право гражданства в оперной музыке.
Опера с тремя или четырьмя удачными сценами и, за этими
исключениями, переполненная звуками тривиальными и бес-
.288
содержательными, пользуется славой и успехом. Новая рус-
ская оперная школа слишком чтит святость искусства, чтоб
допустить это; она стремится к тому, чтоб и оперная музыка
была сплошь «музыкальна». Б о я з н ь п о ш л о г о и плос-
кого — едва ли не самая характеристическая черта этой школы.
Вокальная музыка должна строго соот-
в е т с т в о в а т ь з н а ч е н и ю т е к с т а . Опять элементар-
ное правило, которое на всяком шагу нарушалось оперными
композиторами, так часто заставлявшими своих героев стра-
дать и умирать под веселые, плясовые звуки. Новая школа
стремится к слиянию воедино двух великих искусств — поэзии
и музыки; она желает, чтобы эти два искусства взаимно друг
друга дополняли, чтоб впечатление талантливых стихов уси-
ливалось впечатлением талантливой музыки и чтоб музыкант
Е союзе с поэтом производил на слушателя неотразимое дей-
ствие. Как следствие этого стремления являются: необходи-
мость верной декламации, необходимость удачного выбора сю-
жета, годного для музыки, и т. д.
Оперные формы —самые свободные и раз-
н о о б р а з н ы е м у з ы к а л ь н ы е ф о р м ы . Они не подле-
жат рутинным правилам и зависят лишь от сценического по-
ложения и от текста, т. е. от общей планировки либретто и
его деталей. Эта элементарная истина тоже бесцеремонно по-
пиралась на всяком шагу оперными композиторами. Вспом-
ним хористов, усердно голосящих «corriam, corriam» и не дви-
гающихся с места. Вспомним катастрофы, прерываемые
длинными ансамблями с действующими лицами, по ранжиру
выстроенными вдоль рампы, и продолжающиеся только после
благополучного окончания ансамбля. Вспомним выкроенные
по трафареткам арии, дуэты, трио, состоящие из казенных
двух частей, предшествуемых казенными речитативами. Все
это совершенно ложно; только то, что происходит на сцене,
должно руководить музыкантом. Где требуется, оперные но-
мера могут быть строго закругленными даже с симфониче-"
ским развитием (песни, молитвы, увертюры, марши, танцы,
антракты и т. д.); где требуется, закругленность форм с по-
вторениями исчезает, и музыка льется непрерывной струей
(в драматических, оживленных сценах). Точно так же и те-
мами могут служить самые широкие кантилены, но они могут
и суживаться до самых коротких фраз мелодического речита-
тива: Наша Новая школа не чуждается ни ансамблей, ни хо-
ров, лишь бы ансамбли были разумно мотивированы и не за-
медляли хода драмы, лишь бы хоры изображали не хористов,
а народ с его жизнью и страстями.
Если к этому добавить х а р а к т е р и с т и к у лиц,
м е с т н о с т и и э п о х и , то вот те главнейшие идеи, кото-
рых самым горячим, страстным и передовым поборником был
Мусоргский.
Ц. А. Кгои 289
В осуществлении этих идеалов Новая русская школа не
всегда умела себя удержать в должных границах. Но эти од-
носторонние и, должно сказать, довольно редкие увлечения
были таким естественным и неизбежным следствием новизны
дела, изолированного положения школы и жестокой, не всегда
добросовестной борьбы, которую ей пришлось выдержать с по-
головной коалицией тогдашней нашей печати. Из всех компо-
зиторов этого кружка наибольшие преувеличения встречаются
у Мусоргского. Но зато там, где их нет, он является самым
блестящим, сильным и оригинальным представителем школы
(за исключением, разумеется, «Каменного гостя» Дарго-
мыжского) .
«Борис Годунов» написан Пушкиным скорее для чтения,
чем для сцены. На сцене, как драма или как опера, он пред-
ставляет крупные недостатки, происходящие от разрозненно-
сти сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к извест-
ному факту, но ничем с собой органически не связанных.5
Несмотря на это, выбор «Бориса Годунова» сюжетом для
своей оперы делает Мусоргскому великую честь. Гораздо по-
четнее и заманчивее вдохновляться великим произведением
великого поэта, чем работать на дюжинное либретто, хотя и
более пригодное в сценическом отношении. К тому же многие
сцены в «Борисе Годунове» представляют для музыканта за-
дачи новые и самые благодарные (народные сцены, сцена
в корчме, смерть Бориса). В чем можно серьезно упрекнуть
Мусоргского за либретто «Бориса Годунова», так это за за-
мену без существенной нужды некоторых превосходных сти-
хов Пушкина собственными, весьма сомнительными стихами и
за иезуита Рангони — личность новую, ненужную, грубо мело-
драматическую.
В музыкальном отношении в «Борисе Годунове» особенно
замечательны жизненность, комизм, юмор и поразительная
правда, присущая многим сценам этой оперы.
Ж и з н е н н о с т ь особенно ярко проявляется в народных
сценах. Из них первая сцена, в которой народ на коленях
насильственно, по приказанию пристава, молит Бориса всту-
пить на престол, превосходна. Основная тема хора чрезвы-
чайно удачна, чисто в народном характере и прекрасно выра-
жает это принуждение, особенно при ее повторении полутоном
выше (значит, и сильнее), при упорном сопровождении одной
назойливой фразы в басах. Фразы, которыми перебрасывается
между собой народ («и вздохнуть не даст, проклятый», «ой,
лихонько, совсем охрипла»), также неукоризненны, метки, ха-
рактерны, музыкальны. Каждая из них — плод свежего и
сильного вдохновения. Эти отдельные возгласы, эти перего-
воры народа с собой никем не были употреблены в таком раз-
мере и так удачно, как Мусоргским; они-то и сообщают осо-
бенную живость и правдивый оттенок его народным сценам,
.290
Хоры последнего действия еще лучше (бурная и пестрая
сцена под Кромами: бродяги, глумящиеся над связанным боя-
рином Хрущовым, юродивый, Мисаил и Варлаам, иезуиты,
Самозванец). Насмешливое величание изумительно хорошо;
в нем самым счастливым образом соединяется музыкальная
красивость с холодной, злобной насмешкой. Все речитативы
проникнуты страстью долго притесняемого народа, бездушной,
непреклонной жаждой мести, иронией, к которой так склонен
наш народ, и в то же время музыкой. Вход юродивого, пре-
следуемого мальчишками, эффектен. Песня его болезненна,
проста, глубоко прочувствована. Варлаам и Мисаил, иезуиты
с их латинской речью и церковными католическими напе-
вами— типические, живьем из действительности выхваченные
личности. Общий хор «Гайда» полон мощной энергии. Когда
среди суматохи хотят вознести иезуитов на «древо благо-
лепно», раздаются их поразительно удачные возгласы: «San-
ctissima Virgo, juva», и ужас звучит в этих возгласах, и под-
чинение своей горькой участи. Выезд Самозванца блестящ,
речь его энергична, а песнь юродивого среди опустевшей
сцены, которой так смело, оригинально и художественно кон-
чается опера, производит сильное, щемящее и безотрадное
впечатление («Горе, горе Руси! Плачь, русский люд, голодный
люд»). Вся эта картина обличает в Мусоргском и первокласс-
ный талант, и замечательное знание сцены. К сожалению,
при возобновлении «Бориса» почему-то стали пропускать эту
капитальную сцену оперы.
Из хоров «Бориса Годунова» следует еще указать на хор
калик перехожих в первом действии — характерный, красивый
и музыкально закругленный.
К о м и з м особенно ярко проявляется в «Корчме на ли-
товской границе». Эта сцена вместе с только что описанной
последней картиной — лучшие сцены оперы. В «Корчме» мы
находим ловкое понимание сцены, талантливую декламацию,
типические образы, много остроумия, много музыки. Темы
всех трех песен превосходны: разухабистой песни кутилы-
бабы про «сизого селезня», энергической песни Варлаама
«Как во городе было во Казани» и пьяной, сонной, характер-
ной в своем однообразии «Как едет ён». В разработке их ак-
компанемента Мусоргский поражает неистощимой фантазией,
разнообразием, блестящей образностью. В речитативных фра-
зах этой сцены заключается большое мелодическое богатство
и сила вдохновения. Музыкальные фразы: «Выпьем чарочку
за шинкарочку», «Ино дело пьянство, ино дело чванство»,
«Старцы смиренные, иноки честные», «Христиане скупы стали»
и т.. п.— до такой степени сливаются с текстом, что, услышав
их раз, уже нет возможности отделить их текст от музыки.
Сверх того, как ловко в этой сцене на песне «Как едет ён»
построен разговор Гришки с хозяйкой насчет дороги в Литву,
19* 291
как много неподдельного комнзмй в чтении Варлаама по
складам! Без преувеличения можно сказать, что в этой сцене
музыка Мусоргского усиливает впечатление, производимое
бессмертным текстом Пушкина. Ни в одной опере нет такой
широкой, разнообразной, правдивой, превосходной комической
сцены, трактованной так ново и своеобразно.
Ю м о р со слезами сквозь смех, от которого болит и над-
рывается сердце, проявляется на многих страницах «Бориса
Годунова», но с особенной силой он действует на слушателя
в наболевшей, выстраданной песне юродивого, о которой была
уже речь.
П р а в д а выражения и правда сценическая тоже соста-
вляют сущность «Бориса Годунова», но особенно ярко она
проявляется в четвертом действии, в сцене смерти Бориса, на-
чиная с рассказа Пимена, отличающегося трогательной про-
стотой и спокойствием. В советах умирающего Бориса своему
сыну много красивости и теплоты. Церковный колокол, вслед
за тем раздающийся за сценой, церковное пение певчих в чер-
ном облачении, с зажженными свечами в руках, отрывочные
фразы Бориса среди этого пения, последний крик его: «Я царь
еще», безмолвие бояр,, превосходный колорит оркестра,— все
это проникнуто такой правдой, так мастерски задумано и вы-
полнено, что производит сильное, неизгладимое впечатление.
К сказанному следует добавить, что в «Борисе Годунове»
некоторые характеры мастерски очерчены и прекрасно выдер-
жаны (Пимен, Варлаам) и что обаятельная, поэтическая кра-
сивость музыки не чужда Мусоргскому, доказательством чему
могут служить «Попинька» и конец дуэта Марины с Самозван-
цем («О царевич, умоляю»).
Ни один из композиторов Новой русской оперной школы и
ни одно из ее произведений не подвергались таким нападкам
и насмешкам, как Мусоргский и его «Борис Годунов» («мусор-
ная музыка» и т. п.), и, однако, «Борис Годунов» имел боль-
шой, непрекращающийся успех. Его последнее, насколько
помню, двадцатое представление было совершенно полно.
А если эта опера была изъята из репертуара, то это принад-
лежит к тем многочисленным действиям нашей театральной
дирекции, которым невозможно придумать никакой логиче-
ской причины, с какой бы точки зрения ни взглянуть на
дело — художественной или меркантильной. Теперь, когда ав-
тор скончался, когда ему не придется выплачивать разовые,
вероятно, «Борис Годунов» опять появится на сцене, а успех
его увеличится и упрочится.
Напечатанных романсов у Мусоргского двадцать восемь,
если не включать в их число большую вокальную пьесу
«Раек». В романсах Мусоргский проявляет те же достоинства
н недостатки, что и в опере. И в его романсах попадаются не-
.292
естественные, некрасивые, жесткие гармонизации; попадается
малохудожественный реализм, внешнее изображение иногда
преобладает над внутренним содержанием. Но, вместе с тем,
в них бездна силы, энергии, выражения, разнообразия, юмора,
глубины и оригинальности. Многие тексты написаны им самим
и написаны с талантом. В них он часто затрагивает злобу
дня, самые живые интересы минуты. Два его романса «Семи-
нарист» (зубрит латынь и в то же время вспоминает свою
возлюбленную) и «Забытый» (тема — картина Верещагина)
были даже по этому случаю изъяты из продажи, несмотря на
цензурное одобрение. Так у нас прозорливость нередко прояв-
ляется лишь задним числом.
В романсах получает особенное развитие комический та-
лант Мусоргского. Достойно особенного внимания то, что
в них мы встречаемся со всеми видами, "со всеми ступенями
комизма, начиная с легкой, игривой шутки и кончая глубоким
юмором.
Образчиком музыкальной шалости может служить «Ко-
зел» (девица испугалась козла, но не испугалась безобраз-
ного, старого, но богатого мужа). Музыка этого романса не
имеет серьезных достоинств и на них не претендует; но она,
несомненно, остроумна, смешна, и здесь звукоподражания
вполне уместны.
«По грибы» — слова Мея, отличается игривой, бойкой, ве-
селой музыкой, местами с насмешливым оттенком («а тебе,
немилому»), чудесно выраженными, оригинальными гармони-
зациями.
В «Гопаке» — слова Мея из Шевченко — эта веселость до-
ведена до широкого, размашистого, неудержимого разгула,
может быть, несколько вульгарного, но очень могучего.
Наконец, в «Савишне» и «Озорнике» Мусоргский доводит
юмор до поразительного, потрясающего трагизма. В «Са-
вишне» (слова обоих романсов самого Мусоргского) юроди-
вый объясняется в любви. Он глубоко любит и в то же время
сознает, какое он жалкое создание. «Озорник» бессердечно
подтрунивает над беспомощной старухой, осыпает ее насмеш-
ками, приговаривая глумясь: «востроносая, раскрасавушка,
пучеглазая, ой не бей!». Оба романса капитальны по глубине
замысла, оба они, несмотря на внешний комизм, вызывают
тяжелые думы, от которых сжимается сердце. Особенно «Озор-
ник» — мучительное скерцо, полное силы, новизны, музыкаль-
ное от начала до конца и отличающееся замечательным тех-
ническим совершенством, тонкой и верной декламацией, кото-
рой так просто и естественно подчиняется и ритм, и такт.
К тому же разряду глубоко трагических романсов, но уже
без всякой примеси комизма относится «Сиротка» — текст
Мусоргского. Голодный скиталец, дрожащий от холода, пре-
следуемый равнодушием, браныо и побоями, с воплем взывает
.293
о помощи к прохожим. Вопль этот, вырывающийся прямо
из наболевшего сердца, и в то же время вопль робкий, бояз-
ливый передан Мусоргским с замечательным талантом и пра-
вдой, а некоторые возгласы несчастного, бездомного сиротки
драматичны в высшей степени. Здесь же кстати будет упомя-
нуть о нескольких более общих романсах Мусоргского, как то:
«Колыбельная Еремушки», «Стрекотунья белобока», «Царь
Саул», «Спи, усни, крестьянский сын» и другие, в которых
много красивых этюдов и сплошь оригинальная музыка.
Кроме указанных выше четырех видов комизма, у Мусорг-
ского встречается еще один, в «Классике» и «Райке», совер-
шенно новый — пародия и сатира. «Классик» — остроумная
и удачная насмешка над педантическим классическим напра-
влением в музыке. В начале и конце «классик» излагает свою
profession de foi: он «прост, ясен, скромен, в меру страстен»,
излагает это он в звуках столь же простых, ясных, скромных,
напоминающих банальные произведения моцартовской эпохи.
В середине также удачно передан весь ужас «классика»,
охвативший его ввиду современного движения искусства, не-
отразимую силу которого он сознает. Очень забавно также
безмерно скромное окончание романса три раза повторенным
аккордом терции без квинты. «Классик» — совсем оригиналь-
ный, никем еще не практиковавшийся опыт звуковой насмешки
и полемики.
Тот же характер имеет и «Раек», но по своим размерам,
по содержанию и по серьезным музыкальным достоинствам
он несравненно выше «Классика». «Раек» направлен против
четырех музыкальных деятелей тогдашнего времени (1871):
Зарембы, Ростислава, Фаминцына и Серова.
«Раек» — музыкальная сатира, яркая и талантливая, пре-
красная в деталях, сильная в целом. Мусоргский ловко под-
мечает слабые стороны своих противников, бьет их метко, не-
щадно, покрывает насмешкой, но делает это, сохраняя всюду
полное приличие и порядочность тона. Кроме силы и едкости,
«.Раек» кипит жизнью, веселостью и, хорошо исполненный,
возбуждает неудержимый хохот. В настоящую минуту «Раек»
утратил свое полемическое значение, но он долго еще сохра-
нит свое музыкальное значение — так сильно проявляется све-
жий, яркий талант в этом, единственном в своем роде, беско-
нечно оригинальном произведении.
Из всей массы романсов Мусоргского, вследствие особен-

ной оригинальности задачи и исполнения, необходимо выде-
лить «Детскую» — альбом, состоящий из пяти номеров. В каж-
дом из них Мусоргский изображает какой-нибудь эпизод из
детской жизни, вкладывая речь в уста ребенка. Эта задача
выполнена им необыкновенно талантливо и удачно. Невоз-
можно словами передать всю жизненную правду этих звуков,
.294
то наивных, то капризных, то испуганных, то удивленных, но
сплошь замечательной свежести и своеобразия. Сверх того,
образность аккомпанемента, гармоническая красивость, совер-
шенство декламации, богатое музыкальное содержание допол-
няют очарование и делают из «Детской» единственный в своем
роде chef d'oeuvre. Правда, и Шуман тоже писал детские
сцены, но они у него написаны для фортепиано, без текста,
без ясно определенной программы и проникнуты личностью
Шумана: это он, Шуман, рассказывает нам про детей. У Му-
соргского наоборот: программа самая определенная, детские
личности очерчены удивительно, автор стушевывается, дети
сами высказываются. К тому же нигде, быть может, ориги-
нальность мелодических рисунков, гармонизации и правда вы-
ражения Мусоргского не проявлялись так ярко, как в «Дет-
ской».
Мусоргский оставил еще большую оперу «Хованщина»,
почти оконченную, но не инструментованную, и комическую
оперу «Сорочинская ярмарка», далеко не оконченную. «Хо-
ванщина» находится в руках Корсакова с тем, чтобы ее при-
вести в порядок и — если она может быть поставлена — ин-
струментовать. «Сорочинскую ярмарку» желает кончать са-
мый талантливый из наших молодых композиторов — Лядов.
Хотя я слышал отрывки из «Хованщины», хотя три номера
«Сорочинской ярмарки» напечатаны, этого недостаточно, чтобы
высказать что-нибудь положительное об этих двух операх.
Все же не думаю, чтоб оно добавило еще что-нибудь к тем
сильным, самобытным и разнообразным сторонам таланта
Мусоргского, которые указаны в настоящем этюде.
Чтоб дополнить музыкальную характеристику Мусоргского,
следует еще сказать, что он инструментовал талантливо, ко-
лоритно, хотя несколько пестро; что он был сильный пианист,
превосходный вокальный исполнитель и первоклассный акком-
паниатор. Ученик Герке,6 став композитором, он совсем пере-
стал заниматься фортепианной игрой, и все же техника его
была замечательна, исполнение блестящее и эффектное.
Если б он посвятил себя развитию фортепианной виртуозно-
сти, он, несомненно, мог бы стать наряду с величайшими кон-
цертными пианистами. Как певец Мусоргский обладал в мо-
лодости небольшим, но приятным баритоном. Потом голос его
стал сильнее, но утратил свою свежесть, сделался жестким и
хриплым. Но с этим, поистине «композиторским» голосом он
производил сильнейшее впечатление — столько было в его
исполнении выразительности, глубины и вместе с тем про-
стоты. Нужно было слышать в его исполнении «Детскую» или
«Раек», чтоб вполне оценить всю оригинальную прелесть этих
произведений. Как аккомпаниатор он не имел себе равных, и
если кому уступал, то разве только А. Рубинштейну. Он от-
личался особенной чуткостью, он предугадывал все намерения
.295
певца, точно они были соединены с собой электрическим то-
ком, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдох-
новлял исполнителя.
Резюмируя все сказанное, видно, что Мусоргский, несмотря
на свою раннюю кончину, сделал много для искусства. Он
принадлежал к тому ограниченному числу самых даровитых
художников, которым суждено было в искусство внести много
нового, своего, суждено было расширить границы искусства.
Ни у кого хоры, вернее народ не изображен с такой жизнен-
ной правдой, как у Мусоргского; ни у кого нет такой широкой
комической и чисто народной сцены, как «Корчма», ни у кого
юмор не доведен до такого глубокого трагизма («Савишна»,
«Озорник», юродивый в «Борисе Годунове»); Мусоргский
создал бесконечно талантливую и музыкальную пародию
(«Раек»); он же создал прелестные жанровые картинки из дет-
ского мира небывалой оригинальности. Заслуги Мусоргского
велики; из умерших наших композиторов он идет вслед за
Глинкой и Даргомыжским и занимает почетное место в исто-
рии нашей музыки. Правда, в созданиях Мусоргского есть
крупные недочеты и недостатки, но без этих недостатков Му-
соргский был бы гением.
ОЖИДАЕМЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ДЕЛЕ.

РУССКАЯ И ИНОСТРАННАЯ ОПЕРА
В настоящее время ходят упорные слухи о предстоящих

в ближайшем будущем важных и существенных переменах
в администрации театров. Дай бог, чтоб эти слухи хоть частью
оправдались, потому что в последнее время администрация
театров во многом уклонилась от своего прямого назначения.
Не касаясь драматических сцен, буду говорить только
о влиянии театральной дирекции на развитие музыки.
Едва ли театральная дирекция существует исключительно
только для организации модных развлечений и увеселения не-
которой части нашего «избранного» общества, а также для
реализования с помощью эксплуатации искусства наибольших
.денежных выгод. Такие низменные цели были бы недостойны
дирекции театров, и особенно «императорских», а между тем,
они-то ревностно и преследовались нашим театральным на-
чальством. Чем объяснить, как не желанием угодить «слив-
кам» нашего общества, огромные преимущества, которыми
пользуется иностранная, итальянская опера перед нашей род-
ной, русской оперой? Чем объяснить, как не мелкими меркан-
тильными целями, мизерные постановки опер последнего вре-
мени, затруднения или отказ в постановке опер, требующих
крупных издержек, огромный побор, простирающийся до по-
.296
л овины сбора, наложенный на концертантов, всякие затруд-
нения и запрещения замечательным артистам дать себя услы-
шать и т. п.?
w
Искусство — дорогое достояние и гордость народа, высший
предел развития его умственных и нравственных сил, благо-
роднейшее занятие, богатое самыми благотворными результа-
тами. Не тормозить следует искусства, а содействовать их
распространению и развитию, хотя бы это и было сопряжено
с некоторыми издержками. Это будут хорошо употребленные
издержки во благо нравственного развития государства.
Эта высокай цель в о з м о ж н о г о р а с п р о с т р а н е -
н и я и р а з в и т и я и с к у с с т в а, и особенно р у с с к о г о
и с к у с с т в а , и должна быть г л а в н о й ц е л ь ю т е а т -
р а л ь н о й д и р е к ц и и , которой особенное попечение вслед-
ствие этого должно быть обращено на русскую оперу.
Из всех театров Петербурга наилучшими акустическими
средствами обладает Большой театр, самыми неудовлетвори-
тельными—Мариинский. Русская опера помещается в Мариин-
ском театре. Он, как известно, был первоначально театром-
цирком и назначался для конных эволюций, но никак не для
пения. Потом его переделали и предоставили русской опере.
Нужно иметь исключительный, феноменальный голос, чтоб
долго удержаться на этой ужасной в акустическом отношении
сцене. Сколько уже артистов она погубила (Комиссаржев-
ский, Матчинский, Соловьева, Крутикова и пр.) и сколько да-
ровитых артистов, которые могли бы служить украшением
любой сцены, не могут служить русской опере в Петербурге
только потому, что их голоса не обладают сверхъестественной
силой (вспомним хоть талантливого и музыкального Лоди).
Большинство итальянских артистов на мариинской сцене во-
все не было бы слышно. Вот почему необходимо п е р е -
н е с т и р у с с к у ю о п е р у в Б о л ь ш о й т е а т р . Она
там могла бы отлично ул<иться с итальянской, если число
представлений итальянской оперы сократить попрелшему до
трех в неделю. А если уж такая наша судьба, что все хорошее
у нас существует только для иностранцев, то следует русскую
оперу п е р е н е с т и х о т ь в А л е к с а н д р и н с к и й т е -
а т р, которого акустика не в пример лучше Мариинского.
Далее: следует репертуар русской оперы очистить от опер
иностранных. Р у с с к а я о п е р а д о л ж н а раньше всего
с л у ж и т ь р у с с к о м у и с к у с с т в у . Прежде, когда у нас
были только Глинка и Даргомыжский, это было невозможно за
малочисленностью русских опер. В настоящее время это со-
вершенно осуществимо. Кроме опер Глинки и Даргомыжского,
которыми мы можем гордиться перед всей Европой, у нас есть
оперы Серова, Дютша, Чайковского, Рубинштейна, не лишен-
ные музыкальных достоинств, способные с честью занять
место в любом западном репертуаре, есть, наконец, оперы
.297
Новой русской школы — Мусоргского, Римекого-Корсакова,
произведения чрезвычайно замечательные, смелые и новые по
замыслу, талантливые по исполнению. Если к этому доба-
вить, что редкий год обходится без появления новой русской
оперы, достойной постановки, то мы увидим, что никак не
скудость угрожает репертуару русской оперы. Конечно, все
это должно д е л а т ь с я п о с т е п е н н о , и русские оперы
должны постепенно вытеснять оперы иностранные. Всякий год
без особенного затруднения можно ставить и возобновлять три
оперы; если это делать только относительно русских опер, то
года через четыре у нас был бы готов полный русский репер-
туар, которому Западная Европа могла бы только позавидо-
вать. Руководствуясь этой мыслью, в будущем сезоне, кроме
постановки «Снегурочки», новой оперы Римского-Корсакова,
следовало бы возобновить «Каменного гостя» Даргомыжского
и «Бориса Годунова» Мусоргского.
Здесь же следует указать еще на одну особенность репер-
туара русской оперы: в е г о с о с т а в н е в х о д я т н е -
б о л ь ш и е о п е р ы в одном или двух действиях. Вероятная
причина этой странности заключается в системе вознагражде-
ния артистов исключительно «разовыми» за каждый спек-
такль. При этой системе вознаграждений артист, который пел
уже в одной опере и свои «разовые» заработал, будет укло-
няться от участия в другой опере в тот же вечер. А дирекция
для другой оперы не захочет назначать новый персонал, чтоб
не платить ему новые разовые. Результатом этого и является
указанная странная исключительность репертуара, вредная
для развития искусства и особенно для начинающих компози-
торов, которые сразу, не окрепиув, не испытав своих сил, дол-
жны дебютировать крупным произведением. Система «разо-
вых» имеет свои хорошие стороны (равномерное вознаграж-
дение за действительно совершенный труд), имеет и дурные
стороны (возможность поставить артиста в критическое поло-
жение, редко выпуская его на сцену). Для сущности дела хо-
рошие стороны этой системы перевешивают. Но если эта си-
стема вознаграждения артистов будет удержана и впредь, то
нужно назначать «разовые» не з а у ч а с т и е в одной опере,
а в о д и о м с п е к т а к л е, хотя бы он состоял из несколь-
ких опер.
Наконец, еще одно замечание относительно русской оперы.
Она посещается усердно; часто билеты на ее представления
получаются с большим трудом. Эта трудность получения би-
летов воздерживает многих от ее посещения (это мне положи-
тельно известно). Во избежание этого неудобства следовало
бы о б ъ я в и т ь о д и н а б о н е м е н т представлений в 20
(в русском репертуаре найдется двадцать опер). Если этот
абонемент будет разобран, можно назначить и второй. Два
.298
абонемента не затормозят остальные спектакли и не поме-
шают частым представлениям вновь поставленных с успехом
опер.
Но не вся музыка сосредоточивается у нас.

На Западе она достигла широкого и более раннего рас-
цвета. Для нашего музыкального развития знакомство с за-
падной музыкой совершенно необходимо. Исключительность ^
ведет к ограниченности. Во избежание этого, кроме русской
оперы, необходима и опера, не скажу непременно итальян-
ская, но о п е р а и н о с т р а н н а я . Ее персонал должен
быть составлен из лучших артистов всего мира, а ее репер-
туар — из всех лучших западных опер, к какой бы школе они
ни принадлежали, т. е. из опер итальянских (Россини, Беллини,
Доницетти, Верди), французских (Обер, Гуно, Мейербер, Бер-
лиоз), немецких (Вебер, Вагнер, особенно одна из опер «Ни-
белунгова кольца» или «Нюрнбергские певцы»). При таком
составе и таком репертуаре иностранная опера могла бы до-
ставлять высокое нравственное наслаждение, служить нашим
молодым артистам-исполнителям и композиторам хорошей
школой и вместе с русской оперой резюмировать в ее лучших
произведениях все, что сделано по оперной музыке во всем
мире.
Так как в видах правительства никак не может лежать
желание стеснять развитие искусства у нас, а, напротив, ши-
рокое его распространение и полная возможность его проявле-
ния, т о д о з в о л е н и е ч а с т н ы х оперных сцен
ч р е з в ы ч а й н о ж е л а т е л ь н о . Чем больше будет част-
ных оперных сцен русских и иностранных, тем лучше. Спрос
вызовет предложение. Число исполнителей и композиторов
увеличится, явится конкуренция к вящему благу искусства.
Но сколько бы частных опер нй развелось, н е о б х о д и м о ,
чтоб п р а в и т е л ь с т в о у д е р ж а л о в с в о и х ру-
к а х о д н у р у с с к у ю о п е р н у ю с ц е н у. Предоставлять
судьбу нашего искусства частным антрепренерам было бы
рискованно. Нельзя требовать, чтобы они преследовали выс-
шие цели-искусства. Выгода, хорошие сборы всегда останутся
главными стимулами их действий, а потому они всегда и во
всем будут слепо угождать публике, давать только то, что она
в настоящее время любит и ценит. А между тем, как часто
приговоры публики бывают ошибочны! И «Руслан» и «Ру-
салка», в настоящее время излюбленные оперы, были ею за-
бракованы на первых порах, и если б1 их возобновление зави-
село только от антрепренеров, то, может быть, партитуры этих
опер до сих пор покоились бы в театральных архивах. И чем
крупнее, чем замечательнее произведение, тем реже оно бы-
вает массою оценено в минуту его появления.1 Театральная
дирекция может быть выше меркантильных целей антрепризы;
.299
она может всецело служить искусству, не следовать по стопам
публики, а вести ее за собою и, наконец, не стесненная .сред-
ствами, может достойным образом ставить достойные того
произведения. Конкуренции частной антрепризы ей нечего опа-
саться; все преимущества при благоразумном ведении дел бу-
дут всегда на ее стороне вследствие ее замечательных средств.
Особенно крупных издержек тоже нечего опасаться. Если не
ошибаюсь, в настоящее время русская опера сама себя содер-
жит; нет причин предполагать, чтоб не было того же и впредь.
Наконец, если для чести нашего искусства понадобится из-
держка в несколько десятков тысяч, она будет тысячу раз
оправдана вызвавшею ее целью — служить развитию нашего
искусства.
Что же касается оперы итальянской, если она должна
остаться в таком же виде, как теперь, с сомнительным персо-
налом * и жалким репертуаром, то поскорее нужно освобо-
диться от ее дефицитов и сдать антрепренеру. Не следует ее
насильно навязывать публике, как то делалось несколько лет
в Москве едва ли не с полумиллионными убытками. А у нас,
так как абонементы далеко не полны, то следует уменьшать
постепенно их число, сначала с шести на пять, потом на че-
тыре и т. д. Таким образом, в Большом театре откроется
место и для русской оперы.
Если же итальянская, вернее иностранная, опера будет
преобразована, как указано выше (хороший персонал, всесто-
ронний, избранный репертз^ар), то в этом случае, ввиду ее
серьезного значения, и на нее не следует жалеть издержек и
нужно ее или удержать в руках дирекции, или сдать антре-
пренеру, но не иначе как под контролем компетентных лиц ди-
рекции и с достаточными гарантиями.
Для того чтоб с успехом руководить каким-нибудь делом,

нужно, чтобы во главе его стояло лицо, преданное делу и
знающее дело; во главе музыкального дела нужно поставить
музыканта. Этой элементарной истиной у нас всегда прене-
брегали. Судьба опер зависела то от ученых археологов, то от
смышленных костюмеров, то от лиц с idee fixe отовсюду и вся-
кими путями «извлечь» денежную выгоду.2 Мало того, от
тех же лиц зависела и судьба русского, французского и немец-
кого театров и, наконец, балета. От них требовались: музы-
кальность, тонкое знание русской и иностранных, особенно
драматических литератур, солидные хореографические сведе-
ния, верная оценка певцов, актеров, балерин, административ-
ные способности и пр. Не слишком ли это много? Что админи-
страция всех театров должна быть сосредоточена в одном
* Два или три исключительно хороших артиста еще не составляют
персонала.
.300
лице — это понятно. Н о х у д о ж е с т в е н н а я с т о р о н а
у п р а в л е н и я о п е р н ы м и т е а т р а м и , по ее важности
и специальности, д о л ж н а б ы т ь в ы д е л е н а и поручена
компетентному специалисту, музыканту энергическому и го-
рячо любящему свое дело [...].
1882
ПЕРЕМЕНЫ В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБЩЕСТВЕ.

ВОЗВРАЩЕНИЕ БАЛАКИРЕВА К ПУБЛИЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.
КУРЬЕЗНАЯ МЕТАМОРФОЗА
[...] В Русском музыкальном обществе произошла крупная

перемена: среди сезона его капельмейстер Направник замещен
Давыдовым. В закулисную сторону дела заглядывать не буду;
печать может верно судить о том только, что происходит пуб-
лично, на виду всех.1 Но в этом деле меня странно поражают
два обстоятельства. Первое: как это дирекция Музыкального
общества не сумела удержать Направника, по крайней мере,
хоть до конца нынешнего сезона? Направник управлял этими
концертами 13 лет и оказал Музыкальному обществу немало-
важные услуги. Он довел оркестровое исполнение концертов'
до замечательной стройности и тонкости; он поставил и возоб-
новил много произведений, между которыми были и весьма
крупные (две пьесы Бетховена, «Св. Елизавета» Листа,'
«Странствование розы», «Рай и Пери»), он сделал эти кон-
церты модными, людными и популярными, дефицит превра-
тил в прибыль. Казалось, в течение 13 лет дирекция Музы-
кального общества имела возможность оценить заслуги своего
капельмейстера и сжиться с ним; в нынешнем сезоне Направ-
ник начал серию концертов, как всегда, и вдруг, среди сезона,
возвратил свою дирижерскую палочку дирекции Музыкаль-
ного общества, а дирекция, вместо того чтоб устранить воз-
никшие недоразумения и не приносить им в жертву многолет-
нюю почетную и почтенную деятельность Направника, при-
няла ее.
После этого едва ли какой капельмейстер Музыкального
общества примется энергически за дело, не доверяя прочно-
сти своего положения.
Вероятная причина выхода Направника заключалась в по-
явившемся в печати осуждении его деятельности, имевшем
.301
если не официальное, то официозное происхождение. Направ-
ника упрекали в неудовлетворительности концертов нынеш-
него сезона. В этом упреке была своя доля правды. При
том же нынешние концерты Музыкального общества были до-
вольно бесцветны; они точно перестали быть симфониче-
скими, в них преобладали солисты (по четыре номера в каж-
дом концерте; ни одно крупное произведение не вошло в со-
став их программ, они имели мелкий и отрывчатый характер).
Но обвинение в их неудовлетворительности не должно падать
на одного Направника; программа этих концертов подпи-
сывается всеми членами дирекции Русского музыкального
общества, которые все и должны нести за нее ответ-
ственность.
Упрекали Направника в неудовлетворительности хоров Рус-
ского музыкального общества. Действительно, уже несколько
лет этот хор доказывал свою несостоятельность. Но дело
в том, что Направнику не давали возможности его улучшить:
он много раз добивался усиления этого хора учениками кон-
серватории, но добивался напрасно.
Направника упрекали в том, что в концертах Музыкаль-
ного общества принимают исключительное участие артисты
нашей оперы. Что же делать, если это наши лучшие исполни-
тели? Консерватория нас не балует хорошими певцами и пе-
вицами, а в последнее время и совершенно перестала их вы-
пускать. Если у нас и есть хорошие артисты, то они образова-
лись уже по выходе из консерватории, так сказать, помимо
консерватории. Стало быть, Направник виноват в том, что
его выбор останавливался на лучших артистах.
Упрекали Направника в том, что он часто дает свои сочи-
нения. Подобный нелепый упрек можно сделать только или
краснея от стыда, или улыбаясь своей беззастенчивости.
Нет человека, который относился бы с большей сдержан-
ностью к своим сочинениям, как Направник; после многих лет
он почти никогда не повторял даже тех из них, которые имели
несомненный успех.
Наконец, упрекали Направника в том, что он делает два
дела: говорили, что невозможно с пользой быть одновременно
и дирижером русской оперы, и капельмейстером Русского му-
зыкального общества. Это совершенно зависит от человека, от
его энергии и талантливости. Иной два дела делает превос-
ходно, другой и с одним справиться не в силах. Теперь Давы-
дову предстоят два дела. Дай бог ему с ними справиться
так же успешно, как справлялся Направник, тем более, что
управление консерваторией сложнее и труднее капельмейстер-
ства русской оперы, особенно теперь, когда число учеников
консерватории возросло до цифры, при которой управление
консерваторией с пользой для дела и для учеников делается
весьма проблематическим.
.302
Эдуард Францевич Направник
Как бы ни было, Направник оставил Русское Музыкальное
общество. Расставаясь с ним, нельзя не выразить ему глубо-
кой признательности за его многолетнюю деятельность на по-
прище, на котором он явил редкие капельмейстерские каче-
ства, громадную технику, замечательную неутомимость, образ-
цовую добросовестность и беспристрастие.
Направление, которому я служу, имеет мало общего с на-
правлением Направника, но справедливость требует сказать,
что ко всему исполняемому он всегда относился с одинаковой
старательностью и исполнял все с тем совершенством, на ка-
1
кое был способен.
Оставляя капельмейстерство, Направник оговорил, чтоб не
было отказано ни одному из солистов, которым он обещал
участие в концертах, и написал оркестру письмо, в котором
выражает надежду, что оркестр всегда будет всецело служить
искусству, независимо от личности капельмейстера.
Что такое будут эти концерты при Давыдове — покажет
время. Как капельмейстер он пока значительно уступает На-
правнику, он не имел и не мог иметь громадной практики
Направника. Пожелаем, чтоб Давыдов вел эти концерты с ус-
пехом своего предшественника и оставил о себе такую же
добрую память прямого и даровитого деятеля. ,
Имя Балакирева — одно из популярнейших в нашем му-

зыкальном мире. Его публичная деятельность началась' два-
дцать лет назад, была кратковременна (продолжалась только
десять; лет), но блестяща. В 1862 г. он вместе с Ломакиным
основал Бесплатную музыкальную школу и был ее дириже-
ром до 1872 г. В 1866 г. он в Праге поставил «Руслана и
Людмилу» и с 1867 г. управлял два года концертами Рус-
ского музыкального общества. Во все время этой деятельно-
сти Балакирев заявил себя первоклассным музыкантом, от-
личным дирижером, но, главнее всего, он был силен почином
и убеждением. Страстный 'приверженец музыки современной
и особенно музыки русской, он проводил ее с несокрушимым по-
стоянством. Благодаря Балакиреву публике сделались изве-
стны имена наших композиторов: Римского-Корсакова, Му-
соргского, Бородина; под его управлением были исполнены
впервые многие их произведения. В этом отношении значение
Балакирева громадно: он для нашего музыкального развития
сделал более, чем кто-нибудь из остальных наших музыкаль-
ных деятелей.. Еще нужно добавить, что сверх сочинений,
очень талантливых, но слишком малочисленных, он издал
сборник руских народных песен, который до сих пор остается
лучшим сборником. В 1872 г., как было сказано, он оставил
свою публичную деятельность, хотя и не переставал служить
искусству (так, он принимал самое деятельное участие в редак-
ции издания оркестровых партитур «Руслана» и «Сусанина»,
.304
и, главным образом, эти издания ему обязаны своим неподра-
жаемым совершенством). Можно было подумать, что публич-
ная деятельность Балакирева прекратилась навсегда. К сча-
стью, это предположение не оправдалось. С нынешнего сезона
Балакирев вновь является дирижером Бесплатной школы и
для начала исполнит ц е л и к о м капитальное произведение
Берлиоза «Те Deum». Едва ли когда чье-нибудь возвращение
к публичной деятельности было более желательно. Балакирев,
если ему удалось сохранить прежнюю энергию и силу почина,
вдохнет новую жизнь в наш музыкальный мир и* благотворно
подействует на Музыкальное общество, конкурируя серьезно
с его концертами. Во всяком случае, концерт Бесплатной
школы с «Те Deum» и третий концерт Вицентини с «La damna-
tion de Faust» Берлиоза (тоже целиком) будут двумя лучшими
концертами сезона, единственно серьезными и музыкальными,
резкр выделяющимися среди мозаических, мелких, отрывоч-
ных концертиков с преобладающими солистами.
В заключение — несколько слов об одном явлении, мелком
и комическом, но довольно характерном. Оказывается, что не
с одними классическими богами древности бывали метамор-
фозы; они возможны и в настоящее время. Так, недавно по-
добная метаморфоза совершилась с одним из наших музы-
кальных критиков, Ивановым.2 Лет пять назад он был горя-
чим приверженцем принципов Новой русской оперной школы —
принципов, как он выражался, «богатых духом и мыслью»;
в настоящее же время Иванов отрекается от этих принципов
и-сожигает, что прежде обожал. Эту перемену Иванов пояс-
няет естественным ходом своего музыкального развития. Но
в этом объяснении, кажется, нет искренности. Результатом
зрелости и развития может быть изменившийся взгляд на де-
тали, на отдельные произведения, пожалуй, даже на значение
какого-нибудь композитора. Но когда вопрос касается общих
принципов, веры — это уже не развитие, а отступничество,
ренегатство. Должно заметить, что Иванов далеко не в мла-
денческом возрасте был приверженцем Новой школы; стало
быть, или тогда, или теперь нельзя было доверять его искрен-
ности. Далее: теперь Иванов развивается, потом будет дораз-
•виваться, потом переразвиваться; до сих пор мы имели дело
с Ивановым 1-м и П-м, потом будем иметь дело с Ивановым
Ш-м, IV-м... XXII-м; почему знать, сколько раз ему еще по-
надобится переменить свои музыкальные убеждения, а чита-
телю придется разбираться среди противоречивейших мнений
развивающегося критика!
В сущности, против самой метаморфозы я ничего не имею;
Юпитер не чета Иванову, но и тот из-за известных целей не
побрезгал принять на себя вид быка. Очень желательно
было бы, чтоб Иванов познакомил нас со своим настоящим
20 ц. А. Кюи 305
воплощением и не держал про себя настоящих свойх Музы-
кальных убеждений.
До сих пор Иванов отличался оригинальной смелостью
своих советов. Так, недавно он советовал Рааб попробовать
свои силы в «Юдифи», а так как Рааб 3 несколько раз испол-
няла эту роль, то он советовал сделать то, что было уже сде-
лано давно (очень возможно, что он по аналогии посоветует
Бетховену написать, девятую симфонию). Он отличался точ-
ностью и своевременностью своих сведений; так, на-днях он
сообщил, что' партитура «Ивана Сусанина» печатается, между
тем как она давно уже готова и находится в продаже. Он от-
личался своеобразной логикой: «Регистров в голосе,— писал
он,— в действительности два, хотя практика для удобства
признает их три» (быть может, у Иванова только двое детей,
но для практического удобства он принимает, что их трое).
Он отличался необычайностью своих открытий: то он откроет,
что наш народный гимн написал Кажинский, то в пении Зем-
брих 4 он откроет ямы и ухабы * (очень возможно, что на-
днях он среди Царицына луга 5 откроет огнедышащую гору)
и т. д. и т. д. Но как музыкальный критик Иванов совершен-
ный сфинкс. Пока он шел за знаменем Новой школы, еще
можно было предположить, что у него есть музыкальные
убеждения, и догадываться, какие это убеждения. Но когда
он оставил это знамя, поневоле приходится оставить и указан-
ное выше предположение. Пусть же Иванов для блага искус-
ства поведает миру свои настоящие музыкальные взгляды,
хотя бы они сводились к тому, что удобнее всего их вовсе не
иметь и. таким образом подготовить себе почву для дальней-
ших метаморфоз.6
ПОСЛЕДНЯЯ КОНЦЕРТНАЯ НЕДЕЛЯ

(Первая симфония Глазунова)
На прошлой неделе два концерта имели высокое музы-
кальное значение: второй концерт Бесплатной школы, в кото-
ром была исполнена первая симфония Глазунова [.. .].1
Концерт Бесплатной школы живо перенес меня во времена,
давно уже минувшие. Я вспомнил 1865 г., вспомнил тот кон-
церт— тоже Бесплатной школы и тоже под управлением Ба-
лакирева, в котором в первый раз была исполнена первая сим-
фония Римского-Корсакова. Как тогда, так и теперь выступал
на поприще музыкальной деятельности молодой, начинающий
русский художник; как тогда, так и теперь на долю критика
выпала отрадная обязанность приветствовать нарождающийся
* Впрочем, насчет Зембрих он так часто менял свое мнение, что без
преувеличения можно сказать, что как будто он писал о ней одна перед
обедом, другое после обеда.
.306
замечательный талант и горячо желать ему дальнейшего раз-
вития, зрелости, успехов. Римский-Корсаков вполне оправдал
возлагавшиеся на него надежды и обогатил наше искусство
многими, весьма замечательными в музыкальном отношении
произведениями. Давай бог, чтобы то же было и с Глазуно-
вым; а надежды на него возлагаются еще большие, потому
что он дебютирует раньше Римского-Корсакова (ему только
17 лет) и потому что его симфония зрелее и еще даровитее,
чем первая симфония Римского-Корсакова.
Несмотря на свой крайне юный возраст, Глазунов уже
оконченный музыкант и сильный техник. Он вполне владеет
гармонией, контрапунктом и инструментовкой. Он совершенно
способен выражать то, что он хочет, и т а к , как хочет. Все
у него стройно, правильно, ясно. Он особенно сильный гармо-
нист; в этом отношении он проявляет не только изобретатель-
ность, но даже и оригинальность. Тематическое творчество
у него тоже есть; на всем произведении лежит печать легко-
сти и свободы сочинения. Словом, семнадцатилетний Глазунов
является композитором во всеоружии таланта и знания.
Симфония Глазунова состоит из четырех частей; формы ее
общепринятые. Вступления нет; Allegro начинается прямо
с первой темы. Изложение первого Allegro ясно и просто.
Первая его тема самая слабая в симфонии, но ее первая двух-
тактная фраза красива, и ею Глазунов часто и удачно поль-
зуется в течение первою Allegro. Вторая тема прелестна —
светлого, праздничного характера и довольно широко развита.
Еще в этом изложении должно отметить грациозный, ве-
селый эпизод, ведущий к первой теме ff, и удачное, характер-
ное заключение (первая фраза первой темы в медных инстру-
ментах). Средняя часть (Mittelsatz) сделана очень прилично.
Она основана на всех темах, но преимущественно на первой,
с разными ритмическими и вариационными прикрасами. Из
них особенно свежа и красива вариация с пиццикатами скри-
пок. Начало средней части несколько напоминает по своим
приемам «1000 лет» Балакирева. Вообще музыка Балакирева,
Римского-Корсакова и отчасти Бородина оказалась не без
влияния на Глазунова и местами отразилась в его юном про-
изведении. В конце средней части сделаны две педали; обе
они красивы, но двух слишком много, они как, бы мешают
друг другу. В заключении, несмотря на новую милую фразку,
извлеченную из первой же темы, несмотря на сильные пере-
ходы из тона в тон (Е, D, C-dur), чувствуется тоже некоторая
растянутость и недостаточная рельефность формы.
Вторая часть симфонии — бойкое «скерцо написано с ог-
нем и с юмором. Характер его пасторальный; ритм двухчет-
вертной, темы только две, вторая заменяет трио. Первая тема
самого автора веселая, пикантная и в то же время весьма
музыкальная. Вторая тема — польская народная; она слабее
.307
первой, но своею колоритностью сообщает всему скерцо осо-
бенную свежесть. К концу скерцо опять являются некоторые
длинноты. Вообще недостаточно компактные, сжатые и инте-
ресные окончания — один из более заметных недостатков
Глазунова.
Adagio отличается менее яркими качествами, но красиво.
Оно состоит из коротких тематических фразок. Одна из
них, чудесно гармонизованная, отличается замечательно увлека-
тельною страстностью (жаль, что автор недостаточно ею вос-
пользовался: она встречается только два раза во всем Adagio).
Эти тематические фразы непрерывно следуют одна за другою.
Их несколько неопределенное блуждание, сопровождаемое
красивейшим аккомпанементом, производит впечатление тоже
чего-то неопределенного, но привлекательного и поэтического.
Финал — лучшая часть симфонии. По характеру своему он
однороден со скерцо. Но эта бойкость, жизнь, юмор проявля-
ются в финале в высшей степени и еще с большею силою
вдохновения. Первая тема финала —опять польская народ-
ная, полная местного колорита; вторая — оригинальная, за-
мечательно сильная, и прелестный, игривый эпизод на секунде
гобоев составляют материал финала, превосходно разрабо-
танный Глазуновым. Не буду останавливаться на подробно-
стях этого финала, скажу только, что это капитальный номер,
в котором музыкальный интерес и богатство содержания ни-
где не ослабевают. Здесь же укал<у на один прием, который
при частом и неразборчивом употреблении может привести
к рутине и к водянистости, именно: на частое, систематиче-
ское повторение всякой музыкальной фразы, всяких четырех
тактов. Этот прием был употреблен без ущерба делу Шума-
ном в его бесконечно талантливой увертюре к «Манфреду».
Этот прием употреблен почти без ущерба делу в последней
части симфонии Глазунова — до такой степени в этом финале
вдохновение бьет ключом. Но это редкие лишь исключения.
Когда же этот прием обращается в привычку, то он действует
надоедливо и служит лишь раздуванию музыкальных произ-
ведений, так как каждые сочиненные четыре такта превра-
щает в восемь.
В целом симфония представляет прекрасное, замечательно
талантливое произведение с самыми серьезными музыкаль-
ными достоинствами независимо от юного возраста Глазунова.
Если же принять в соображение 17 лет ее автора, она пред-
ставляет явление исключительное. Так рано и так хорошо
никто не начинал, за исключением Мендельсона, написавшего
свою увертюру «Сон в летнюю ночь» в 18-летием возрасте
(Моцарт сочинял с детских лет, но это были лишь детские
произведения). Пусть только Глазунова не постигнет участь
Мендельсона, пусть его талант не ослабевает, а крепнет, му-
жает, развивается. Он выступил на композиторское поприще
.308
при самых благоприятных обстоятельствах: первое его круп-
ное произведение было тотчас же исполнено и исполнено пре-
красно, с величайшим успехом. Да не увлекается юный ком-
позитор этим успехом; в будущем его могут ожидать и не-
удачи, да не смущается он этими неудачами. Пусть он всегда
будет самым строгим и самым требовательным критиком "от-
носительно своих произведений; пусть он не забывает, что со-
вершенству нет пределов, пусть работает неустанно над своим
дальнейшим й разносторонним развитием, и да не покидает
его никогда бескорыстная любовь к искусству!
Исполненная симфония Глазунова далеко не единственное
имеющееся у него крупное произведение. Он написал уже две
увертюры на греческие народные темы, заимствованные из
превосходного сборника Бурго-Дюкудрэ,2 написал симфониче-
скую картину «Лес», большую сюиту для оркестра; в настоя-
щее время он занят струнным квартетом [.,.].
1 8 84-
СОВРЕМЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ РУССКОЙ ОПЕРЫ
Всем памятно, какое почетное положение, завоеванное мно-

голетним трудом, занимала еще так недавно русская онера,
какой интерес имели ее представления, как она посещалась,
каким общим уважением она пользовалась.
С тех пор прошло два-три года, и все изменилось, все ру-
шилось. Репертуара нет, театр пуст; явилось к русской опере
пренебрежение, к сожалению заслуженное, явились дефициты.
Причины этого падения заключаются вовсе не в упадке
или оскудении наличных сил русской оперы. Ее капельмей-
стер — тот же энергический и добросовестный мастер своего
дела;1 прежние артисты тоже не изменились: Стравинский 2 так
же даровит, Прянишников 3 попрежнему добросовестен, Рааб
не менее музыкальна; явились новые силы, среди которых
найдутся и дарования, и голосовые средства; оркестр и хор
пополнены и стали много лучше прежнего; наконец, наша
опера для своих представлений получила превосходный театр.4
Причиной этого упадка — отношение к русской опере ны-
нешней театральной дирекции,5 управление русской оперой не-
умелое, нерациональное, враждебное русскому искусству,
крайне дилетантское в музыкальном отношении и вдобавок не
всегда беспристрастное.
Следующие факты подтвердят только что высказанное.
Неумелость и нерациональность упра-
в л е н и я . В прошлом сезоне в русской опере было пять меццо-
сопран. Тогда же вся печать единодушно указала на происхо-
дящий от этого вред как для дирекции, так и для самих ар-
тистов. На эти указания дирекция ответила в этом сезонё
ангажементом десяти или одиннадцати сопрай, Которые чаще
являются в дирекцию за получением жалованья, чем на опер-
ную сцену. Отсюда: с одной стороны, большие бесполезные
затраты, с другой стороны — отсутствие практики и демора-
лизующее бездействие, столь пагубное для молодых артистов
при начале их карьеры. Могут сказать, что дирекция, поль-
зуясь услугами опытных артистов, в то же время исподволь
подготовляет себе молодые силы. Это было бы благоразумно,
по таким образом можно с пользой подготовлять одну, много —
двух артисток, но не четыре или пять, выпуская их пооче-
редно в роли Ольги в «Русалке» или Гориславы в «Руслане»,
причем для каждой нужны репетиции, то есть время, тормо-
зящее правильный ход репертуара.
Не тяготясь бесполезной многочисленностью персонала,
дирекция нашла вместе с тем возможным уволить в начале
сезона Каменскую,6 одну из наших лучших и опытнейших ар-
тисток, и вместе с ней вычеркнуть из нашего убогого репертуара
«Рогнеду», «Пророка» и «Лоэнгрина», в которых Каменская
может быть замещена, но не заменена. Ангажемент десятка
бесполезных артисток и отказ одной полезнейшей ярко харак-
теризуют действия нашей театральной дирекции. Правда, на-
днях Каменскую вновь ангажировали и даже, наподобие
итальянок, стали печатать жирным шрифтом в репертуаре, но
это делает лишь честь нашей печати и нашей публике, настой-
чиво этого требовавшим, и не делает чести рассудительности
нашей дирекции, опять вернувшейся к тому, что она считала
бесполезным.
С начала сезона, в течение почти п я т и м е с я ц е в , на
нашей сцене не явилось ни о д н о й н о в о й о п е р ы . После
годового промежутка была дана «Майская ночь» — вот и все..
Даже в эти пять месяцев не были даны все те готовые оперы,,
которые шли в прошедшем сезоне. Причиной этому пятиме-
сячному бездействию, как говорят, декорации. Дирекция нахо-
дит, что в России нет декораторов и заказывает декорации за
границей. А заграница водит дирекцию за нос: то она не де-
лает к сроку, то отказывается, то возвышает цены. А между
тем оперы с надеждами на декорации репетируются, положим
«Фрейшюц» и «Лалла Рук». Надежды на декорации «Фрей-
шюца» возрастают, учат «Фре$шюца», а «Лалла Рук» отло-
жена в сторону; перевешивают ^адежды на декорации ^Дздца
m
Рук»,—эта опера разыгрывается, а «Фрейшюц» забывается.
И так тянется пятимесячное водотолчение. Не видя перед со-
бой цели, артисты падают духом и ничего не делают, явля-
ются на репетиции не работать, а лишь как на докучливое
дежурство. А между тем репертуар сузился до последней сте-
пени и вращается на тех же шести-семи операх, всем надоев-
ших от их частого повторения; публика перестала ходить
в русскую оперу; «Руслан» не делает сборов; от частого, на-
доедливого повторения исполнение артистов, хора, оркестра
стало скучное и неряшливое. Нельзя же с увлечением петь
вечно то же самое, да еще перед пустым театром. И это про-
исходит в русской опере с персоналом, способным разучить
в два месяца любое труднейшее произведение, в опере, кото-
рая при прежних дирекциях и мало-мальски рациональных
распоряжениях, постоянно ставила по три оперы в сезон. На-
конец, после пятимесячных потуг русская опера разрешилась
на днях «Лалла Рук», жиденькой оперой в двух действиях,
которую приходится давать с балетом. Результатом этого бу-
дет, конечно, пустой театр, потому что любители музыки не
пойдут на двухактную оперу, -сопровождаемую балетом, а лю-
бители хореографии не пойдут на один акт балета, сопровож-
даемый оперой. В принципе против постановки небольших
опер (разумеется, не таких ничтожных, как «Лалла Рук»)
ничего нельзя сказать. Напротив, для начинающих наших
композиторов это было бы весьма удобным. Но не следует
оперу мешать с самостоятельным балетом. Это, быть может,
по-парижски, по-бульварному, но не в наших нравах. В этом
случае следует давать две-три небольшие оперы вместе, и для
этой цели дирекция должно обратить внимание на оперу-
балет Даргомыжского «Торжество Вакха».
В р а ж д е б н о е отношение дирекции к рус-
с к о м у и с к у с с т в у (этот упрек относится и к прежним
дирекциям) проявляется главным образом в том наслажде-
нии, с которым дирекция при всяком удобном случае выбра-
сывает из репертуара за борт русские оперы. Уехал Орлов на
один год в Киев,— сейчас же выбросили за борт «Пскови-
тянку», превосходную оперу, имевшую постоянный и большой
успех. Будь эта опера иностранная, дирекция заменяла бы де-
сятки раз одних артистов другими. Ставится «Майская ночь»—
для нее берут декорации из «Кузнеца Вакулы», зиму переде-
лывают в весну, а самого «Вакулу» — лучшую в музыкальном
отношении оперу Чайксзского — выбрасывают за борт. Стоит
опере русского композитора дать один сбор похуже, тотчас
опера вычеркивается из репертуара, а оперы иностранных
композиторов продолжают даваться на русской сцене и совсем
без сборов. Таким образом вычеркнуты из репертуара: «Кро-
атка» Дютша, «Каменный гость» Даргомыжского, «Пскови-
тянка» Римского-Корсаковд, «Опричник» и «Кузнец Вакула»
.311
Чайковского, «Маккавеи» Рубинштейна, «Борис Годунов» Му-
соргского (последний после двадцати слишком представлений
к при неослабевающем к нему интересе публики). И только
каким-то необъяснимым чудом «Нижегородцы» Направника
не выбрасывались за борт, да в нынешнем сезоне была вновь
дана «Майская ночь» после годичного перерыва (я не говорю
о «Демоне», которого успех был значительнее названных
опер). При этом дирекция забывает, что один более слабый
сбор ничего не доказывает и следующие могут быть значи-
тельнее;. что было время, когда «Руслан» и «Русалка» не де-
лали сборов (теперь, благодаря стараниям дирекции, для них
вновь наступило это время); что по первым представлениям
«Демона» нельзя было предвидеть его дальнейшего успеха;
что относительно русского искусства дирекция имеет обязан-
ность поддержки и пропаганды, но не исключительного пре-
следования мелких, меркантильных целей; что публику не-
трудно приучить к опере, не лишенной музыкальных досто-
инств; что снять оперу с репертуара легко, но поставить ее
труднее; что г л а в н о е для оперной сцены — богатый репер-
туар; что для сезона в шесть-восемь месяцев, для того чтобы
поддержать интерес в публике и в исполнителях, нужно иметь
в репертуаре до 30 опер, а для этого следует всеми силами
поддерживать в репертуаре всякую, не совсем безнадежную,
раз поставленную оперу. Пусть она дает три, даже два пред-
ставления в сезон,— и то хорошо.
Приведу еще несколько фактов, доказывающих нерасполо-
жение дирекции к русской опере и к ее деятелям.
В прошлом сезоне «Демон» дожил до своего 94-го пред-
ставления. Сотое представление ожидалось в нынешнем се-
зоне. Ввиду этой почтенной цифры Рубинштейн просил дирек-
цию через своего издателя Бесселя о некотором подновлении
постановки и внесении в партитуру некоторых перемен. На
это дирекция отвечала официально, что «Демон» сделает в" те-
кущем году только пять представлений и что сотое его пред-
ставление нынче не состоится. Дирекция превращается в га-
далку 'и предрекает вперед число оперных представлений, не-
взирая ни на какие обстоятельства. Где же ей после этого
заниматься делами русской оперы! Где же ей подновить «Де-
мона», когда нужно затратить тысячи для иностранных авто-
ров «Ричарда III», приютившихся под крылышком Вицен-
тини!7
Не так давно состоялся двадцатилетний юбилей неутоми-
мой и добросовестной деятельности капельмейстера русской
оперы Направника. На этом юбилее дирекция «блистала
своим отсутствием». Вероятно, в это время она ухаживала за
авторами «Ричарда» в надежде, что за это «Фигаро» 8 ее по-
гладит по головке и наградит эпитетом «eminent» [...]. Гово-
рят, авторам «Ричарда» (5ылц отпущены тысячи для .того,
чтобы они приехали руководить постановкой своего детища,
неожиданно нашедшего у нас пристанище. Интересно, предло-
жит ли дирекция Чайковскому хотя бы даровой билет второго
класса на железную дорогу для того, чтобы он приехал руко-
водить постановкой «Мазепы».
Говорят, автор «Ричарда» 9 гю представлению дирекции удо-
стоился награды российскими орденами. Сколько мне изве-
стно, никогда дирекция не представляла к награде ни одного
русского автора, хотя бы написавшего несколько опер, в ко-
торых каждая страница талантливее всего «Ричарда». Как
мы еще недалеко ушли от того времени, когда русский компо-
зитор не имел права получить за свою оперу более 1143 руб.!
И т. д. и т. д.
Но пусть дирекция относится аристократически свысока,
ограниченно, враждебно к современной русской музыке, как
относились в свое время к Глинке высокопоставленные диле-
танты, говоря о «Сусанине», что это «ипе musique de pochers»,
а - о «Руслане» — что это «ип opera manque»; пусть она
не знает ни русских композиторов, ни русских опер, мо-
жет быть, она тонкий и изящный знаток в западном искусстве
и выбор западных произведений у нас образцовый? Ничуть не
бывало: и тут она проявляет с а м ы й н и з к о п р о б н ы й
д и л е т а н т и з м . На западе в последнее время были два
в высшей степени оригинальных и замечательных деятеля:
Берлиоз и Вагнер. Постановка «Бенвенуто Челлини» или
«Троянцев» Берлиоза, постановка одной или нескольких из по-
следних опер Вагнера, периода после «Лоэнгрина», сделала бы
величайшую честь дирекции, артистам, имела бы серьез-
ное художественное значение, была бы поучительна и полезна
для развития нашего искусства. Но Вагнер и Берлиоз оста-
вляются в стороне. Поищем пониже, у французов, так как
наша дирекция чувствует к ним особенное сердечное «вле-
ченье — род недуга». Есть у французов один средний компо-
зитор, не чета Берлиозу, но человек не без таланта и превос-
ходнейший музыкант. Это Сен-Санс.10 Постановка его оперы
«Самсон и Далила» была бы весьма приятна. Но и Сен-Санс
не по плечу нашей дирекции. Что же она ставит? Она ставит
на итальянской сцене «Ричарда», отвергнутого всеми фран-
цузскими оперными сценами, и «Филемона и Бавкиду»; а на
р у с с к о й сцене «Севильского цирюльника» и «Лалла Рук»
Фелисьена Давида. «Цирюльник» — образцовое в своем роде
произведение, но его постановка на русской сцене доказывает,
что дирекции дороже плохая копия с чужого, чем свой хоро-
ший оригинал; что она не понимает ни сил, ни значения рус-
ской оперы; что соперничество с итальянцами в и т а л ь я н -
с к о м ведет наших артистов к унижению и к посрамлению;
что итальянская буффонада и веселое кривлянье нам не к лицу,
ас в нашей крдви п способно только вызвать краску стыда
.313
.383
у истинного нашего артиста; что Славина 11 —превосходная,
типическая Труня,12 но как Розина не может быть сравнима ни
с Патти, ни с Зембрих, ни с Репетто. Действительно, у многих
наших артистов есть стремление плестись за иностранными
певцами и в бледном им подражании находить себе удовле-
творение. (Доказательством этому служит такой плохой в ны-
нешнем сезоне концерт оркестра русской оперы.) Но дирекция
должна бы сдерживать это неразумное стремление, а не по-
ощрять его. Говорят, «Цирюльник» был поставлен ради школы
наших артистов, чтоб развить в них развязность игры и пения.
Но «Цирюльник» для этого непригоден. Время, когда пророк
Моисей, полководец Отелло и цирюльник Фигаро 13 на один
манер полоскали себе горло россиниевскими фиоритурами,
прошло безвозвратно. Теперь от оперного пения требуется дру-
гое: требуется выразительность, декламация, связь текста
с музыкой. Для этого у нас есть образцовое, оригинальное
произведение; это — «Каменный гость». Вот через какую школу
желательно было бы провести всех наших артистов. Но «Ка-
менный гость», как ненужный хлам, давно выброшен за борт.
Что же касается «Лалла Рук», то невозможно и догадаться,
на какой музыкальной толкучке Парижа дирекция наткнулась
на эту оперу. Достаточно сказать, что Фелисьен Давид — один
•из самых убогих французских композиторов, а «Лалла Рук» —
одно из самых бледных его произведений.
К этому следует добавить, что дирекция не только не по-
нимает музыки, но и не любит ее, предпочитая ей балет. Рус-
ская опера имела в своем распоряжении один прекрасный
день — воскресенье. Теперь этот день предоставлен балету.
Вся учащаяся молодежь, весь рабочий люд, занятый на не-
деле, лишены возможности слушать оперу и наталкиваются
на балет. Очевидно, для блага отечества дирекция больше ве-
рит в возбуждающие пируэты балерин, чем в облагораживаю-
щее действие музыки. А для балетоманов день представления
балета безразличен, так как они главным образом комплек-
туются среди состоятельного и праздного класса населения.
На этой неделе, в воскресенье, опять назначен по репертуару
«Цирюльник». Интересно, навсегда ли воскресенье сделается
вновь достоянием русской оперы, или это лишь единичное
исключение для «Севильского цкрюльника» как самой подхо-
дящей из всего репертуара оперы для русской воскресной, уча-
щейся и рабочей публики.
Желая указать на н е д о с т а т о к б е с п р и с т р а с т и я
в некоторых действиях дирекции, приходится сказать не-
сколько слов о вероятно уже умершем «комитете» для оценки
опер, представленных для постановки. «Комитет» состоял под
председательством директора театров из восьми членов, с л у -
ж а щ и х в театральной дирекции, и ч е т ы р е х по-сто-
р о н н и х музыкантов. Первые образовывали сплоченное по-
стоянное большинство, готовое действовать по указанию или
намеку начальника, вторые были приглашены для того, чтобы
служить прикрытием действий этого большинства. Наши му-
зыканты— народ наивнейший, обмануть их и обойти нет ни-
чего легче. Они не заметили протянутой им удочки и пошли
в «комитет». Пока обсуждались оперы положительно невоз-
можные, как «Радомир», «Последний день Помпеи», и вее было
ладно. Когда дошла очередь до талантливой, замечательной и
оригинальной оперы Мусоргского «Хованщина», приведенной
в порядок и инструментованной Корсаковым, и когда «Хован-
щина» огромным большинством не была допущена далее до
рассмотрения специалистов,* тут только наши музыканты уви-
дели, какую жалкую роль они играли в «комитете». И в то
время, когда «Хованщина» не допускается до рассмотрения
специалистов, «Мазепа» Чайковского ставится безо всякого
«комитета» на двух оперных сценах сразу. Что опера Чайков-
ского ставится без «комитета», это превосходно, иначе и быть
не должно: Чайковский — композитор талантливый и заявив-
ший себя не раз; подвергать его экзамену «комитета» было бы
неприлично. Но «Хованщина», не допущенная до рассмотре-
ния специалистов,— факт безобразный, нелепый, обнаружи-
вающий столько же грубого произвола, сколько и невежества.
«Хованщина» — не произведение какого-нибудь новичка; это
произведение Мусоргского, достаточно заявившего себя в «Бо-
рисе Годунове», композитора с талантом, более сильным и
самобытным, чем Чайковский; это произведение, получившее
санкцию Корсакова, по своей музыкальности и силе техники
превосходящего всех наших композиторов. А подпись Мусорг-
ского и Корсакова не только равносильна подписи Чайков-
ского, но очень способна ее перевесить. После катастрофы
с «Хованщиной» посторонние музыканты вышли из «коми-
тета», а печать и публика надлежащим образом оценили по-
ступок членов «комитета», подведомственных театральной ди-
рекции.15 Дирекция же, нужно думать, в отместку и как выра-
жение своего презрения к голосу публики выбросила за борт
и «Бориса.Годунова».
Самое же прискорбное во всем этом деле то, что, повиди-
мому, дирекция совершенно довольна собою [...], что она ведет
оперу к окончательной гибели, к ее уничтожению; что прихо-
дится горько сожалеть о временах Кистера и Лукашевича;
что уронить дело было нетрудно, но понадобится много лет
и масса усилий, чтобы поднять его; что положение нашей
оперы останется безнадежным до тех пор, пока не будут бро-
шены попытки ее офранцузить и обьшостранить, пока она не
будет прочно основана на национальной почве и пока во главе
* Оперы должны были проходить две инстанции: сначала решали,
достойна ли она рассмотрения с п е ц и а л и с т о в а потом уже — достойна ли
она постановки,
.315
ее п о л н ы м х о з я и н о м не будет поставлено л и ц о к о м -
п е т е н т н о е , м у з ы к а н т , всесторонне образованный, зна-
комый с наличными средствами, способностями и силами на-
шей оперы, в подробности знакомый с историческим разви-
тием р у с с к о г о и с к у с с т в а и г о р я ч о в с е й д у ш о й
ему преданный.
Впрочем, за нынешней дирекцией есть одна заслуга, кото-
рой она себя увековечит в самом отдаленном потомстве: она
уничтожила барышничество театральными билетами, отучив
публику ходить в театр.
ВИРТУОЗЫ НЫНЕШНЕГО СЕЗОНА
Ни один еще наш музыкальный сезон не отличался таким

наплывом превосходнейших солистов-виртуозов, как нынеш-
ний. Чтобы в этом убедиться, достаточно назвать скрипачей
Марсика, Сарасате, Ондржичека, виолончелиста Давыдова,
пианистов и пианисток д'Альбера, Рубинштейна, Брассеиа,
Гргонфельда, Есипову и Меитер. Большинство из них прини-
мало участие в , концертах (симфонических собраниях) Рус-
ского музыкального общества, что и составляет самую харак-
теристическую черту этих концертов в нынешнем сезоне и
главную заслугу их дирижера Ауэра.1
Попытаюсь сделать краткую характеристику этих артистов.
Марсик 2 — тип отличного французского виртуоза. Значитель-
ная техника, тон не особенно сильный, но приятный; много
жизни, блеску, эффекта; понимание исполняемого верное, но
не особенно глубокое; большая законченность, много вкуса.
Бесподобный исполнитель произведений французских компо-
зиторов, которых сущность составляют грация, пикантность и
остроумие, при довольно поверхностном отношении к делу,
Производит не глубокое, но самое приятное впечатление.
Сарасате.3 Смычок — без соперников. Он так мягок, что со-
всем не слышен даже в самых сильных местах, точно острый
нож, которым режут масло. Техник несравненный: верность
интонации нечеловеческая, спокойствие невозмутимое. По кра-
соте звука, по технической безупречности исполнения он не
имеет себе равных, но к его несколько холодному и вследствие
этого с оттенком однообразия исполнению скоро привыкаешь,
Ондржичек4 — виртуоз первоклассный. Тон большой, по
прозрачной красоте звука уступает тону Сарасате. Техник
тоже колоссальный и с более блестяще-виртуозным направле-
нием. Много теплоты, задушевности. Умеет извлекать из своей
скрипки прочувствованные и трогательные звуки. Не лишен
огня и увлечения, никогда не теряя при этом полного самооб-
ладания. Произвел в минувшем концерте Русского музь?1кад*г
ного общества большое впечатление,
.316
Д'Альбер 5 — юноша лет 20—21, одарён гениальными му-
зыкальными- способностями. Труднейшие рукописные пьесы
играет с листа, как заученные вещи: партитуры читает, как
хорошие музыканты разбирают двухручные пьесы средней
трудности; четырехручные пьесы играет с листа один,
как дай бог исполнить двоим недурным пианистам, про-
играв их предварительно раза два. Техника громадная и раз-
нообразная: потрясающую мощь исполнения он соединяет
с большой легкостью, ширину с тонкой отделкой деталей. По-
нимание разностороннее и серьезное, хотя еще юношеское;
поэтому он особенно хорош в больших пьесах, написанных
крупными штрихами, не заставляющих долго задумываться
над своим содержанием. Лет через пять это будет или гени-
альнейший, или несноснейший исполнитель. Делаю последнее
предположение не без основания: под конец своего пребыва-
ния в Петербурге д'Альбер играл уже несколько хуже: стала
проявляться излишняя самоуверенность, некоторая неряшли-
вость, показность игры. Д'Альбер еще совсем юноша; ему
нужно работать, а между тем блестящий успех, поклонение до
фанатизма его таланту, лесть могут отуманить его голову. Его
носили на руках, рвали на части, отвлекали от труда. Беда,
если у него любовь к искусству уступит место самолюбию вир-
туоза и если глубокие наслаждения первым он променяет на
мишурные, иногда позорные триумфы последнего.
О Рубинштейне нечего говорить. Как исполнитель это
великий вдохновенный поэт, глубокая, всеобъемлющая музы-
кальная интеллигенция, художник с сильной индивидуаль-
ностью, проявляющейся во всем исполняемом. В нынешнем
сезоне Рубинштейн играл часто и много, и справедливость
требует заметить, что играл с менее неподражаемым совершен-
ством, чем в прежние годы, В его исполнении чувствовалось
нынче по временам как бы некоторое утомление, некоторая
пресыщенность.
Тут же следует поместить Давыдова, представляющего
как исполнитель полную аналогию с Рубинштейном по интен-
сивности и характеру своего таланта. Это воплощение музы-
канта в виртуоза. Ьесподобный квартетист, он отличается и
как солист-виртуоз искренностью и теплотой чувства в соеди-
нении с безупречным вкусом. Замечу только, что в нынешнем
сезоне в Es-дурном ноктюрне Шопена он делал окончания
с:, задержанием на последней ноте, на французский манер, не
вполне достойные такого крупного и серьезного художника.
Брассен G — почтенный и аккуратный техник: все у него чи-
сто и ясно, все холодно и бледно. Это объективность исполне-
ния, доведенная до равнодушия; его пальцы играют, а его
чувство остается безучастным зрителем. Он очень хорош для
исполнения классиков прошлых столетий и Бетховена первого
периода. Брассен каким был, таким и остался, но публика и
.317
пресса к нему изменились: прежние незаслуженные восторги
заменились излишним равнодушием и незаслул^енными и гру-
быми порицаниями.
Грюнфельд7 — великий человек на малые дела. Это силь-
ный техник с особенно развитыми некоторыми специально-
стями; его удар отличается необычайной упругостью, точно
у него гуттаперчевые, подбитые резиной пальцы; его октавы
ослепительны; его piano доведено до того, что, быть может,
подчас он и сам себя не слышит. Но вместе с тем Грюнфельд
слабый музыкант: чем пьеса лучше по своему музыкальному
содержанию, тем он ее играет хуже, и обратно. Он бесподобен
в Мошковском, в танцах, в своих не лишенных дарования пу-
стячках; он неудовлетворителен в Шопене, Бетховене, Шу-
мане, Шуберте. Отделка деталей у него есть, концепции це-
лого нет; да и отделка деталей не всегда подходящая к делу,
как, например, частое злоупотребление своим piano. Словом,
Грюнфельд — талантливый виртуоз для дилетантских Ьало-
нов, но не серьезный худолотик. В нынешнем году он приехал
в Петербург со своим братом виолончелистом, артистом не без
вкуса, но совершенно без тона.
Есипова — блестящая артистка, полная грации, бойкости,
задору. Ее игра, подчас капризная и своенравная, как нельзя
лучше подходит к тем блестящим произведениям Шопена,
в которых нет особенной глубины мысли и чувства. Ее фили-
гранная, ажурная отделка пассажной орнаментики удиви-
тельна; ее чеканка всех мелочей превосходна. И общая
концепция исполняемого верна, хотя несколько легкая и по-
верхностная, с некоторым преобладанием виртуоза над музы-
кантом.
Ментер8 представляет дивное и гармоническое слияние тех-
ники, доведенной до высншх пределов совершенства, с серьез-
ной музыкальностью. Трудности для нее не существует; самые
разнообразные стороны фортепианной виртуозности у нее оди-
наково развиты; колоссальную силу, мужественную энергию
она соединяет с хрустальной ясностью и женственной дели-
катностью исполнения. Она на своем инструменте всегда го-
ворит т о, что хочет, и т а к , как хочет. Виртуозность она до-
вела до поэзии, законченность исполнения — до идеала.
И вместе с тем у нее столько вкуса, грации, сдержанности, но
отнюдь не холодности («Erkonig» Шуберта—Листа), такое
возвышенное благородство! Никакого расчета на эффект, ни-
какой потачки вкусу публики; во всем она подчиняется лишь
собственному пониманию и убеждению. Можно иногда не со-
глашаться с духом исполняемого Ментер (соната Бетховена
quasi una fantasia, cis-moll), но ее исполнение всегда так бес-
конечно талантливо, что это несогласие не порождает неудо-
вольствия. Вместе с тем Ментер представляет редкий пример
неустанного стремления вперед. При всем совершенстве сво-
.318
fcro исполнения, она не останавливается на пути, она продол-
жает работать, и за последние два года ее талант сделал еще
шаг в своем развитии, хотя и тогда казалось, что далее ей
идти некуда. Ментер — достойная наследница Таузига; из
всех перебывавших у нас в нынешнем сезоне выдающихся ар-
тистов она доставила самое полное и самое художественное
наслаждение.
1885
АРТИСТЫ И РЕЦЕНЗЕНТЫ
Артист! Художник! Какие возвышенные понятия связаны

с этими словами и как редко они встречаются на деле!
Человек, по призванию всецело посвятивший себя служе-
нию искусству, проводник самых высоких идей, истолкователь
гениальнейших произведений, посредник между творцом и
публикой, человек с широким образованием, с развитым вку-
сом, необходимыми для верной оценки и передачи художе-
ственных произведений, специалист, изучивший все отрасли
своего искусства,— вот чем должен бы быть всякий артист.
А на самом деле?..
Начнем с признания. Выбором артистической карьеры чаще
всего руководит не любовь к искусству, не желание ему слу-
жить, а заманчивая перспектива легко зарабатываемых тысяч
и надежда на славу. Почти на всяком другом поприще уси-
ленным трудом можно достигнуть лишь безбедного, скромного
существования; а здесь — удачный концерт, удачный ангаже-
мент, и артист пожинает тысячи, вдобавок украшенные лав-
рами. Этим объясняются сотни пианистов и многие десятки
певцов и певиц, наводняющих наши консерватории и частные
музыкальные школы. Отсюда же —целая фаланга неудачни-
ков, с разбитыми надеждами, с разбитой жизнью, в тягость
себе и другим.
Считаю лишним художественное призвание; аспиранты
в артисты в своем увлечении легкими и крупными заработ-
ками точно так же считают лишними врожденные способ-
ности, дарование, талант. Достаточно одной добросовестной и
трудолюбивой толковости для того, чтобы быть полезным ре-
месленником, учителем, компилятором, но без таланта круп-
ный артист немыслим. А между тем, среди учеников наших
музыкальных школ и консерваторий сколько найдется натур,
совершенно антимузыкальных, не способных повторить голосом
.319
фразу, сыгранную на фортепиано, Не способных далее Взять
верно определенную ноту! И между артистами, уже готовыми,
много ли найдется порядочно читающих ноты и свободно- раз-
бирающих с листа? Обучение своей партии «с пальца» еще не
скоро выведется из употребления. До сих по'р слепота мешала
быть живописцем, хромоиогость — быть танцором, но никогда
еще антимузыкальность не помешала избрать себе музыкаль-
ную карьеру.
В своем стремлении скорее полсинать тысячи и лавры бу-
дущие артисты пренебрегают всем, что, по их мнению, может
их задержать на пути: общим образованием, музыкальным
развитием, знакомством с музыкальной литературой. Они ра-
ботают лишь над развитием виртуозной техники избранной
ими специальности.
В этом же стремлении они видят в искусстве не цель,
а только средство для достижения успеха. А в погоне за успе-
хом во что бы то ни стало они жертвуют всем, что есть са-
мого благородного и возвышенного в назначении артиста.
Вместо того чтобы вести публику за собою к возвышенным
целям искусства и содействовать ее поступательному движе-
нию, они плетутся в ее хвосте и более всего опасаются под-
няться выше уровня ее понимания. Вместо того чтобы облаго-
раживать ее вкус исполнением тонким, проникнутым изящной
простотой, они потакают ее испорченному вкусу и еще более
его развращают, прибегая к самым безвкусным, дешевым эф-
фектам, к выражению преувеличенному, к фокусам техники,
к злоупотреблению звуком, который опять становится не сред-
ством, а целью. Для них хорошая и дурная музыка не суще-
ствует: существует только музыка производящая и не произ-
водящая эффект. В этом отношении забавно, как у артистов
нередко меняется мнение о той же пьесе. Пока они в ней рас-
считывали на успех, она превосходна; когда этот расчет не
оправдался, хотя бы по вине самого артиста, пьеса сразу пре-
вращается из превосходной в никуда не годную. Эта же по-
гоня за успехом во что бы то ни стало составляет одну из
причин, почему репертуар большинства певцов, даже перво-
классных, так жалок и ничтолсен в музыкальном отношении.
Вторая же причина заключается в том, что с самого "начала
своих музыкальных занятий певцы сразу погружаются в заса-
сывающую пучину итальянских арий, которых грубая баналь-
ность и безвкусие скоро способны уничтожить всякое врож-
денное музыкальное чутье начинающего певца. В этом отно-
шении инструменталисты находятся в более счастливых
обстоятельствах: их техника развивается на пьесах более высо-
кого качества и их безвкусие и отсутствие критики редко до-
стигают таких же чудовищных размеров, как у певцов. Без-
вкусие инструменталистов бывает скорее результатом их
малой начитанности, их односторонности, недостаточного зна--
.320
комства с Музыкальной литературой и, разумеется, той же
страстной жажды успеха во что бы то ни стало.
Эта же неудержимая жажда известности, славы, успеха
развивает у артистов самообожание и болезненное, безгранич-
ное самолюбие. Самообожание выражается в том, что редко
артист ищет советов людей компетентных (как, например,
композиторов относительно исполнения их произведений) и
еще реже им следует. Самолюбие выражается в том, что ар-
тист легко забывает многочисленные одобрения, но никогда
не забудет о д н о высказанное ему порицание. Можно пред-
положить, что у каждого артиста имеется пузырь с самолю-
бием и достаточно малейшего укола, чтобы оттуда вырвались
удушливые газы. Это же самолюбие порождает — правда,
редко —такие прискорбные или смешные явления, как кляка,1
или поднесение венков и подарков самому себе. И вместе
с тем, как оно ни странно, с этим самолюбием почти всегда
уживается унижение, с которым артисты стараются подку-
пить рецензента и нищенски вымолить у него одобрение.
И выходит на деле, что артисты, эти служители искусства,
менее всего музыку любят, менее всего ее понимают и более
всех тормозят ее прогресс, задерживая развитие вкуса публики
и выбором исполняемого, и способом исполнения.
Если артист, понимаемый в лучшем смысле этого слова,
должен обладать указанными выше редкими качествами, то
какими же качествами должен обладать музыкальный критик,
судья композиторов и исполнителей, руководитель вкуса пуб-
лики, апостол прогресса в искусстве? Кроме разностороннего
образования, начитанности, знакомства с всемирной музы-
кальной литературой всех времен, знакомства теоретического
и, по возможности, практического с композиторской техникой,
он должен быть неподкупен, тверд в убеждениях, беспри-
страстен. Не бесстрастен, но беспристрастен. Полное бесстра-
стие, граничащее с равнодушием, нежелательно в критике:
оно ее обесцвечивает, лишает жизни и влияния. Пусть критик
несколько увлекается, усиливает краски, пусть даже заблуж-
дается, но заблуждается честно и не отступая от основных
принципов своих воззрений на искусство.
У нас в настоящее время музыкальная критика находится
в дилетантских руках музыкальных неудачников, мало сведу-
щих, порядочно знакомых только с ходячим оперным репер-
туаром; невежд в музыке симфонической и особенно KaMepj
ной избегающих даже посещать квартетные собрания; людей
не только без литературного дарования, но настолько мало-
грамотных, что есть редакции, вынужденные «выправлять
слог» своих рецензентов. Что же касается неподкупности, бес-
пристрастия и твердости убеждений, то все это наша совре-
менная критика заменила «музыкальной политикой». Талант-
лив ли композитор или исполнитель,— это критике все равно.
21 Ц. А. Кюи 321
Ей важно знать, достаточно ли низко он ей кланяется, молено
ли из него извлечь какую пользу, о кем он водится — с людьми
приятными или неприятными, каких композиторов — приятных
или неприятных,— он исполняет. На этих соображениях осно-
вана их художественная (?) оценка, на этом даже основана
передача фактов, извращаемых по произволу с политическими
целями. Например, пианистка Калиновская имела крупный и
заслуженный успех: это был пока единственный большой ус-
пех в состоявшихся уже трех концертах Русского музыкаль-
ного общества, а критика наша третировала ее, как бездарную
ученицу. В тех же концертах Климов прошел совершенно не-
замеченным, а наша критика уверяла, что ему «много апло-
дировали», и т. д. Взмыливание и поддержка бездарностей,
умалчивание о заслуживающем внимания и беззастенчивое
извращение фактов — вот то политическое оружие, которым
наша критика владеет мастерски и с редким единодушием.
Единодушие весьма почтенное, но заслуживающее лучшей
доли, потому что оно направлено не на службу искусства,
а на уничтожение неприятных критике личностей. И последнее
недостижимо. Истинно талантливое произведение рано или
поздно возьмет свое: оно далеко переживает всех критиков;
они способны лишь временно затормозить его успех. Жалкое
утешение сравнительно с тем позорным клеймом, которое на-
ложит будущий историк на их «политическую» деятельность!
Признаюсь, что я никогда не понимал цели извращения
критикой фактов, вроде вышеприведенных, совершающихся
в присутствии многочисленной публики. Вероятно, критика
рассуждала так: «Конечно, 3000 присутствующих увидят, что
это ложь, но остальные 20 ООО читателей примут за чистую
монету, и политическая цель будет достигнута». Но критика
забывает, что молва стоуста, что у 3000 слушателей есть 3000
знакомых, у которых есть свои знакомые, и что в конце кон-
цов извращение фактов есть действие не политическое, кото-
рое вскоре доведет нашу критику до полнейшего бессилия.
И теперь уже, сознавая свою немощность, критика составила
коалицию и действует не иначе, как скопом, отказавшись от
личной самостоятельности. Жалкая мелочность, до которой
доходит эта солидарность, может быть охарактеризована сле-
дующим фактом: когда один издатель просил одного критика
сделать в хронике своей газеты объявление о новых изданиях,
критик ответил: «Очень охотно, если только критик X. сделает
это в своей газете». То есть, в сущности, ответил: «Какое мне
дело до твоих изданий, какое мне дело до публики и до га-
зет, которые интересуются новостями; нужно взвесить сначала
политическую сторону этого вопроса. Наконец, я человек без-
гласный, всеми делами управляет совет трех, коего я состою
лишь членом».
Первая причина бессилия нашей критики, несмотря на ее
.322
единодушие, заключается в том, что ома служит не делу,
а личным интересам; вторая — в том, что ее политический ве-
тер поминутно меняется, так как ее чрезвычайно легко под-
купить.
Привожу здесь длинный ряд разнообразных видов подкупа
музыкальных рецензентов, начиная с простейших:
1) Присылка визитной карточки.
2) Визитная карточка с загнутым углом (значит, был сам
лично).
3) Личный визит и комплименты: «ваша известность» и т. д.
4) Доставка билетов на концерт с карточкой или личная.
В этом отношении самолюбие наших рецензентов так мелко,
что, пренебрегая своими обязанностями относительно публики
и относительно газеты, они обыкновенно не посещают кон-
церты даже самые значительные, на которые им не были до-
ставлены билеты.
5) Участие артистов на музыкальных вечерах рецензен-
тов—на так называемых «вечерах о итальянцами». Насколько
в 'высшей степени приятно помузицировать с крупным арти-
стом, проверить свои мнения, поделиться своими впечатле-
ниями, настолько «вечера с итальянцами» всем в тягость. Хо-
зяйке дома — хлопоты и издержки; хозяину — волнение; а ну
как ожидаемая, обещанная гостям звезда да не приедет; в тя-
гость артистам, жизнь которых и без того трудовая и которым
гораздо было бы приятнее отдохнуть дома. Ожидающий у ре-
цензента ужин скорее их должен пугать, чем привлекать, по-
тому что хорошая еда им в привычку. На одном подобном ве-
чере одну артистку просят петь. Она отговаривается: «ужасно
устала, вчера т о ж е пришлось петь у одного н у ж н о г о
ч е л о в е ч к а » . Пусть себе рецензенты намотают на ус, что
для большинства артистов они лишь «нужные человечки»,
а не люди, как все другие. И для гостей-меломанов «вечера
с. итальянцами» не представляют никакого интереса, так как
на них исполняется лишь все переигранное и перепетое в
театрах и в концертах. Самолюбие эти вечера тоже мало
тешат, так как нет того мизерного рецензента, к которому бы
не поехали «итальянцы». Значит, эти вечера устраиваются
разве для тех наивных членов редакций, которые еще млеют
при мысли увидеть в комнате «живого итальянца» и иметь
возможность его потрогать.
6) Завтраки, обеды и ужины, предлагаемые рецензентам.
Средство действительное, после которого они нередко перевер-
тываются, как перчатка. Это средство иногда практикуется
в весьма грубой форме «кормления рецензентов» гуртом (как,
например, при открытии прошлогоднего сезона концертов Рус-
ского музыкального общества) и все же достигает своей цели.
7) Портреты разной величины, в разных рамках и с раз-
ными подписями.
21* 323
8) Ценные «сувениры», прйвозймые из-за границы.
9) Исполнение «рецензентской» музыки, ибо все почти ре-
цензенты считают своею обязанностью композиторствовать.
Этот вид подкупа самый действительный; он так сладко ще-
кочет самолюбие, что наши рецензенты не в силах ему проти-
виться и усердно возносят до небес своих самоотверженных
исполнителей. Оттого-то этот вид подкупа практикуется очень
часто. Он так надоел одному из наших рецензентствующих
композиторов, что на обычный вопрос: «Какой бы из ваших
романсов вы мне советовали исполнить?» он отвечал неукос-
нительно: «Пойте то, что вам нравится, но только б е з в с я -
к и х п о л и т и ч е с к и х с о о б р а ж е н и й » . Нужно было
видеть озадаченный вид, с которым вопрошатели ретиро-
вались.
По поводу этого вида подкупа расскажу еще один анекдот.
Один капельмейстер включил в программу своих концертов
одну «рецензентскую» пьесу. Разумеется, рецензент распи-
нается за капельмейстера. Но последний имел неосторожность
исполнить эту пьесу в одном из первых концертов, и «рецен-
зентская» музыка была ошикана. И что же? Со следующего
концерта мнение рецензента о капельмейстере меняется: и
темпы у него не те, и то у него не так. Самое забавное то, что
этот вольт-фас был капельмейстеру предсказан. Действи-
тельно, этим господам можно обещать и tie заплатить (т. е. не
исполнить их музыку), но платить им вперед неразумно.
10) Наконец, остается самый грубый и безобразный вид
подкупа—денежный. Если он у нас практикуется (я этого,
впрочем, утверждать не стану), то разве келейно. Но если
«политическая» деятельность наших рецензентов будет про-
грессировать, то, быть может, в недалеком будущем можно
будет встретиться с подобной таксой на рецензентских дверях:
за строчку холодного одобрения — четвертак;
за строчку прочувствованную'—полтинник;
за строчку пылкого восторга — трехрублевка.
П р и м е ч а н и е : за каждую лишнюю тысячу подписчи-
ков — 5 копеек надбавки; за время воспрещения розничной
продажи — 5 копеек скидки.
Такое жалкое положение у нас критики может быть от-
части объяснено тем, что общество не смотрит серьезно на ис-
кусство, видит в нем лишь забаву, причем более интересуется
исполнением, чем исполняемым, именем автора, чем его произ-
ведением, не анализирует свои ощущения, примешивает к делу
личные чувства, предвзятые идеи и вследствие этого не нуж-
дается в правдивых и серьезных отчетах о явлениях нашей
музыкальной жизни. Отчасти оно может быть объяснено об-
щей расшатанностью нравственного строя нашей обществен-
ной жизни. Отсюда и пренебрежение редакций к музыкаль-
ному отделу своих газет. Он должен быть; он вошел уже
.324
в привычку; но, как он ведется —это все равно. Рецензенты,
подобные нашим современным, даже удобнее: их можно тре-
тировать, а если сама редакция пожелает вдаться в музы-
кальную политику, им можно продиктовать все, что угодно.
В заключение следует сказать, что, разумеется, есть ис-
ключения: есть артисты, которых нога не была на пороге ре-
цензентских квартир, есть артисты, которые всегда видели
в рецензентах только таких же артистов, как они сами; есть
рецензенты, которые убежденно служили делу, а не личным
интересам и поколебались сознательно наносить себе вред,
на всяком шагу увеличивая высказываемой правдой число
своих ожесточенных врагов. Но это только исключения, и эти
исключения редки.
Впрочем, прошу каждого артиста или рецензента, читаю-
щего предлагаемый очерк, именно себя и считать подобным
исключением.
Библиография
PREMIERE SYMPHONIE EN SI-MINEUR PAR

ANTOINE ARENSKY, 1885. /WOSKOU, CHEZ P. JURGENSON
(Партитура и четырехручное переложение)
Первая симфония Аренского — талантливое и симпатичное

произведение начинающего композитора. У ее автора есть
тематическая изобретательность, нередко весьма счастливая,
есть мастерская гармонизация, легкость письма, значительная
техника, уменье ловко владеть формой,— словом, все компо-
зиторские данные, кроме п о к а оригинальности. Но ориги-
нальность, этот высший отпечаток композитора, не всегда яв-
ляется сразу, как, например, у Мендельсона. Гораздо чаше
композитор начинает с отражения (NB—отражения, а не пе-
рифразы, не передачи своими словами) чужих мыслей, пока
собственные не созреют и не начнут проявляться. Это нор-
мальное и, пожалуй, желанное развитие композитора. Каж-
дый из них составляет ступени бесконечной лестницы, обра-
зующей искусство, ступени, служащие продолжением ниже
расположенных и началом выше расположенных.
В первой симфонии Аренского заметно сильное и исключи-
тельное влияние современных русских композиторов в выборе
тем, отчасти русских народных, в их обработке, гармонизации:
влияние Балакирева (первая тема первой части), Чайковского
(вторая тема первой части, особенно в виде марша; кое-что
в пасторали, в скерцо), Даргомыжского и Серова (в финале),
но главным образом и почти повсюду влияние Корсакова и
особенно его «Снегурочки». Переходя к частностям, можем
указать в первой части симфонии на прекрасные аккорды
.325
коротенькой интродукции/54 повторяющиеся и впоследствии
в этой части с меняющимся колоритом оркестра и всегда про-
изводящие впечатление на обаятельно красивую вторую тему
и на общий интерес постройки всего Allegro. Пастораль (вторая
часть) мила и симпатична от начала до конца; особенно же
прелестны в ее середине отражения «Снегурочки». Скерцо
в ^ — короткое, сжатое, с красивейшей второй темой, едва
ли не лучшая часть симфонии. (Не имея в данном случае ни-
чего против мы желали бы, однако, предупредить Арен-
ского против частого, употребления этого экстренного ритма,
к чему он обнаруживает несомненную склонность.) Финал
с простонародным оттенком слабее остальных частей, но и
в нем есть интерес и юмор.
Аренский — второй истинно талантливый композитор, кото-
рого выпускает наша консерватория (первый — Чайковский —
достиг уже всесветной известности). Аренский вместе с Гла-
зуновым — наши два молодых начинающих композитора, на
которых мы вправе возлагать большие надежды.
Факт издания симфонии Аренского делает честь энергии
Юргенсона, не побоявшегося сделать крупные затраты для
произведения начинающего композитора, еще без имени; но
само издание нехорошо. В нем есть опечатки и ошибки, за-
трудняющие исполнителей. Так, Аренский в 4 такте своего
скерцо отделяет пунктирной чертой первые две четверти от
трех последних. На 37 стр. четырехручного переложения
у правого играющего эта черта проведена неверно, а на
38 стр. у левого играющего она не проведена вовсе; выходит
хаос, в котором трудно разобраться. Или в конце изложения
первой части имеется prima volta более одной страницы. От
этого для издателя получается экономия в нескольких стра-
ницах, а для играющих—неудобство в скачке через две стра-
ницы. Четырехручное переложение симфонии сделано Танее-
вым удобно, звучно, с большим знанием дела.
Здесь, кстати, коснемся одного якобы упрощения в право-
писании, представляющего, по нашему мнению, значительное
неудобство. Как известно, вводный знак (бемоль, диез, бекар)
сохраняет свою силу только в течение одного такта, так что,
например, вводное as в одном такте превращается в а в сле-
дующем, а если оно должно продолжаться и во втором, то
перед ним вновь нужно ставить бемоль. В настоящее время,
* Интродукция эта написана в ^ и при значительной длине такта,

обилии пауз, точек, триолей читается неудобно. Если бы Аренский один
такт в о разбил на два такта © 9 , исполнители от этого выиграли бы,
а интродукция ничего бы не потеряла,
.326
когда второе вводное as связано лигой с первым, его начи-
нают ставить без бемоля, т. е
Это упрощение из самых неудачных, и желательно, чтобы

оно не получило распространения. Ибо, если в случае л и г и
оно остается as, то в случае л е г а т о оно превращается в а,
а так как эти два знака схожи друг с другом, то для испол-
нителей является неизбежное колебание между этими двумя
нотами. Но вот некоторые упрощения, которые, как мы пола-
гаем, можно было бы принять. При перемене знаков в ключе
прежние уничтожаются 'бекарами и за ними уже ставятся но-
вые. Эти бекары совершенно лишни, потому что существование
новых знаков тем самым уже исключает возможность существо-
вания прежних. Так, например, перемена D-dur - вВ-dur
if
TJC
так же понятна в таком виде -fab
/TV /и —
XУ JTit f — . Бекары
, как и в тг
ilLLiL
могут сохраняться только при уменьшении числа однородных

знаков, например при переходе из As-durffib^ в F-dur
,и то как предосторожность, чуть ли не излишняя.

Точно так же в том же такте при замене перед той же но-
той одного вводного знака другим бекар не нужен, иапри-
мер так же ясно, как и "f , а между тем
проще. Вот некоторые упрощения, которые в исполнителях не
вселят конфузии, но и этим упрощениям мы не придаем боль-
шого значения и не видим в них настоятельной нужды.
«ФРЕЙШЮЦ» ВЕБЕРА
По национальности и популярности своей музыки и по вы-

сокому своему художественному значению «Фрейшюц» для
Германии то же самое, что «Иван Сусанин» для нас. Разница
между ними та, что «Иван Сусанин» написан на народный
исторический сюжет, сюжетом же «Фрейшюца» послужила на-
родная фантастическая, довольно детская легенда, не пред-
ставляющая того живого, захватывающего интереса, которыми
отличаются первый, третий и четвертый акты оперы Глинки.
Вследствие разницы в сюжете в «Иване Сусанине» преобладает
элемент драматический, а во «Фрейщюце» — элемент фанта-
стический,
.327
«Фрейшюц» написан в 1820 г., и, несмотря на то, что в то
время традиции Глюка были уже затерты успехами итальян-
цев, а пропаганда Вагнера еще не начиналась, Вебер, однако,
силою своего таланта и инстинктивным художественным
чутьем осуществил в своем «Фрейшюце» многие требования
современного оперного идеала.
«Фрейшюц» написан с прозой. Поэтому музыкальные но-
мера резко отделены один от другого, и это отделение, при-
давая каждому номеру цельность и законченность, вызывало
самым естественным образом закругленность формы. Но Ве-
бер пользовался этой закругленностью только там, где она
не шла вразрез со сценическим положением. Там же, где того
требовал сюжет, музыкальные мысли различного объема и ха-
рактера быстро следуют одна за другой без повторений и воз-
вращений, а хоральные массы чередуются с солистами с заме-
чательной правдой и свободой (трио первого действия; по-
следний финал).
Музыка «Фрейшюца» в высшей степени народна. Это не
только немецкая музыка или музыка, написанная немцем, как,
например, многие произведения Маршнера,1 Шпора,2 Шумана,
Мендельсона или им соответствующие русские произведения
Балакирева, Корсакова, Чайковского; она глубоко проникнута
народным духом, тем духом, который проявляется в народном
творчестве, в народной песне. Подобной же глубоко себе
усвоенной народностью отличается «Иван Сусанин», некото-
рые отрывки «Русалки» Даргомыжского, «Бориса Годунова»
и «Хованщины» Мусоргского.
«Фрейшюц» замечателен яркой характеристикой действую-
щих лиц не только в сольных номерах, но мастерски выдер-
жанной и в ансамблях. Один из первых опытов музыкального
очертания личностей был сделан Моцартом в его «Дон Жуане»
(Командор, Лепорелло, Церлина); но у Вебера это очертание
удачнее, выпуклее. Две фразы Каспара в первом трио «Фрей-
шюца» лучше его очерчивают, чем все, что поет Бертрам
в «Роберте-Дьяволе».
В «Фрейшюце» Вебер отвел обширное место волшебному
элементу и музыке описательной, музыкальному пейзажу,
местному колориту, словом, музыке программной, которая
в настоящее время распространилась повсеместно и играет та-
кую важную роль. В .«Волчьей долине» он создал ряд каотин
с небывало ярким колоритом, картин, полных фантазии и по-
эзии, картин, от которых веет свежестью дикой природы. На-
конец, во «Фрейшюце» много превосходной музыки.
В совокупности вышеприведенных редких качеств заклю-
чается тайна неувядаемой свежести «Фрейшюца», несмотря на
его шестидесятипятилетний возраст.
«Фрейшюц» — опера, настолько замечательная, что, кос-
нувшись ее деталей, нельзя будет обойти молчанием ни один
из ее номеров.
Если на увертюру «Фрейшюца» смотреть с симфонической
точки зрения, то в ней окажутся некоторые недостатки: она
несколько пестра и мозаична, формы ее не особенно стройны,
основные темы мало развиты. Но если на нее взглянуть как
яа оперную увертюру, недостатки эти исчезают, потому что
все ее темы появляются впоследствии в опере с полным разви-
тием, и остается только удивляться богатству мыслей и их
блестящему воплощению в этой эффектнейшей увертюре.
В интродукции следует отметить типический марш, наме-
ренно скудный по мысли и инструментовке, точно верная ко-
пия с произведения какого-нибудь деревенского маэстро, и ве-
селые куплеты Килияна, оканчивающиеся заразительным сме-
хом женщин с ироническими возгласами мужчин: «Что ж,
попал ли?» Следующее трио с хором до настоящего времени
может служить образцом настоящего оперного стиля. В нем
Вебер забывает о выработанных временем и рутиной услов-
ных музыкальных формах, руководствуется только требова-
ниями текста, следует за ним, подчиняет ему с замечательной
гибкостью и музыкальные мысли, и длину периодов, и ритм;
солисты и хор живут на сцене, и речи их чередуются самым
естественным и в то же время художественным образом.
В этом трио в первый раз является Каспар, и с первой же
фразы музыкальный его облик получает неизгладимую харак-
теристику. Следующий, ультранемецкий, постепенно стихаю-
щий вальс Вебер точно нашел в папке того же деревенского
маэстро, из которой он заимствовал и вышеуказанный марш.
Ария Макса состоит из трех частей: первые две красивы и
певучи, мягкого и мечтательного характера (первая из них
несколько испорчена некоторыми итальянизмами). Третья,
лучшая часть арии полна волнения и проникнута безнадеж-
ным отчаянием. Все три части написаны очень сжато, в них
нет ни одной лишней ноты. Песня Каспара характерна до-
нельзя; она отличается какой-то роковой, злобной веселостью,
полной демонической силы. Ария Каспара, так же как и трио
этого действия, служит прекрасным образцом свободных форм
оперной музыки, зависящих только от текста; в ней нет ни по-
вторений, ни репризов, музыкальные мысли меняются так же,
как и смысл текста. В общем ария эта однохарактерна с пре-
дыдущей песней и, хотя уступает последней в яркости, все же
полна музыкальных достоинств. Особенно превосходен ее ко-
нец с сильными и неожиданными остановками на секстаккорде
доминанты. Это самое новое, эффектное и музыкальное упо-
требление фермат изо всех мне известных.
Второе действие открывается дуэтом двух женщин, Агаты
и Анкеты, и с первых же строк Вебер с редким мастерством
обрисовывает их характер: Аннеты — полный веселости и
.329
грации, Агаты — задушевный и несколько мечтательный. Поют
ли они врознь, поют ли вместе, эта характеристика удиви-
тельно выдержана и там, где они поют вместе, дает красивей-
ший звуковой результат и художественный-контраст. По му-
зыке этот дуэт не отличается особенно высокими качествами,
но он грациозен, не лишен искренности и теплоты. Теми же ка-
чествами, тем же характером отличается ария Аннеты. Оба эти
номера написаны в закругленных формах; значит, у Вебера не
было предвзятых идей насчет оперных форм, он сознавал все
возможное их разнообразие и очень кстати им пользовался.
Ария Агаты — один из капитальных номеров «Фрейшюца»,
Она поражает богатством, разнообразием и выразительностью
мыслей. Краткое и спокойное молитвенное настроение начала,
страстный и блестящий порыв конца, живописный колорит му-
зыки ее середины — одинаково замечательны. «Ни один не-
мецкий, итальянский или французский композитор,— говорит
Берлиоз об этой арии,— не сумел так выразить последова-
тельно в той же самой сцене святость молитвы, грусть, беспо-
койство, мечты, сон природы, молчаливое красноречие ночи,
гармоническую тайну звездного неба, муку ожиданья, на-
дежду, полууверенность, радость, упоение, восторг, беззавет-
ную любовь». Тут же следует сказать, что эта ария очень
трудна и что вообще Вебер писал для голосов неловко, точно
для инструментов оркестра, часто поручая им чисто скрипич-
ные пассажи в быстром темпе. Следующее трио интересно по
прекрасно соблюденной характеристике действующих лиц;
в нем есть удачные типические резвые и игривые фразы
Аннеты и фразы Макса, которым аккомпанемент (короткие
восходящие гаммы виолончелей) придает таинственный коло-
рит. Но в целом это трио значительно слабее предыдущих но-
меров. В нем же менее всего удачно, несмотря на свою звуко-
вую красивость, Andantino, довольно живо напоминающее'
трио масок в «Дон Жуане».
Вторая картина второго действия — «Волчья долина», на
которую привыкли смотреть, как на забавное зрелище всякой
чертовщины,— неувядаемый chef d'oeuvre, лучшие, вдохновен-
иейшие страницы всей оперы. Волшебные вымыслы народных
поверий редко находили такое поэтическое звуковое воплоще-
ние, «Фрейшюц» долго еще сохранит свою свежесть, а «Волчья-
долина» навсегда останется удивительным образцом богатства
и оригинальности фантазии, яркости красок и смелости по-
мыслов великого художника. Сцена начинается адским хором
на той же постоянной ноте (fis), Хор произносит пять фраз,
всякий раз иначе гармонизованных, но постоянно заканчи-
ваемых на той же сексте свистом двух малых флейт со всеми
остальными деревянными инструментами,— эффект, придаю-
щий музыке особенно дикий колорит. Является Самиэль, Его
.330
разговор с Каспаром сопровождается фразой в повторяемой
то наверху, то в басах самого странного ритма, фразой, пол-
ной таинственной неопределенности (вообще Вебер в «Волчьей;
долине» играет ритмом поразительным образом). Приготовле-
ние Каспара к литию пуль (унисонная, опять странно ритмо-.
ванная фраза чередуется с протяжными аккордами), его
обращение к Самиэлю (уменьшенная септима с пиццикатами
басов, с самой увертюры предвещающая нечто роковое), обра-
щение к подкрепляющему напитку (трель флейт терциями из
песни Каспара в первом действии), приход Макса, его нере-
шимость, воспоминание об утренней обиде, видение его матери
и невесты — все это выражено с замечательным умом и та-
лантом.
Начинается литье пуль, сопровождаемое сверхъестествен-
ными явлениями. После первой пули через сцену пролетает
стая птиц, крик которых удачно изображен духовыми инстру-
ментами среди шопота струнных. После второй пули проно-
сится черный кабан, вырвавшийся из кустов, сопровождаемый
мрачным рычанием басов. После третьей пули подымается
буря, гнет и ломает деревья; в оркестре полный развал квар-
тета, а потом и всех инструментов. После четвертой — слышен
отдаленный топот и хлопанье бича. После пятой — проносится
через сцену адская охота, сопровождаемая музыкой, полной
силы, оригинальности, дикой удали и адского разгула. После
шестой пули чернеет небо, гром, молния, блуждающие огни;
после седьмой — появление Самиэля. В оркестре громовое
tutti, широкого размаха, слышанное уже в увертюре, преры-
ваемое в конце отдаленным боем часов и оканчивающееся
внезапно тем же мрачным по инструментовке минорным тре-
звучием, которым эта дивная сцена начинается. Эта му-
зыкальная задача в руках малоталантливых привела бы
к бессодержательным звукоподражаниям, к ничтожному, по-
жалуй, даже к смешному. Вебер в ней выказал все богатство
и разнообразие звукового колорита, всю способность музыки
изображать сверхъестественное, неотразимо действовать на
настроение слушателей, возбуждать их воображение и вводить
в фантастический мир.
В третьем действии каватина Агаты — мечтательного ха-
рактера, красива, певуча, симпатична. Следующий романс и
ария — лучшее, что поет во «Фрейшюце» Аннета. Первая
часть, в которой Аннета рассказывает трагикомический анек-
дот о Фидельке, полна юмора, напускной важности, преувели-
ченных оркестровых ужасов, мелодраматического волнения и
оканчивается мило и неожиданно самой простой, спокойной
фразкой. Вторая часть мила, резва, грациозна, красива. Сле-
дующая свадебная песенка значительно опошлилась вслед-
ствие своей популярности, но она совсем народна, а ее конечная
.331
модуляция из С в А интересна, свежа и оригинальна. Коло-
ритный хор егерей в начале второй картины третьего дей-
ствия тоже немало пострадал от своей популярности. Финал
последнего действия — слабый номер в опере. И в нем встре-
чаются указанные выше качества: полная свобода формы,
связь музыки с текстом, естественное течение музыкальных
мыслей, характеристика лиц; но качество музыки этого фи-
нала уступает предшествующему. В финале являются еще две
новые характеристики: Оттокара— довольно бледная и Пу-
стынника— вполне определенная, но более с внешней стороны
(инструментовка, интервал децимы в вокальной партии).
В музыкальном отношении удачнее всего конец финала, в ко-
тором вновь проявляется тематическое богатство Вебера: кра-
сивая воздушная темка в h-moll g , которую мы встречаем
почти целиком, но в извращенном виде в сцене заговора
в «Гугенотах»; увлекательно певучая тема в H-dur с посте-
пенным звуковым нарастанием и блестящая заключительная
тема большой арии Агаты.
Инструментован «Фрейшюц» изумительно. Оркестр Вебера
прост, прозрачен, разнообразен, колоритен, силен, нежен,
сплошь звучен и красив. В инструментовке величайших масте-
ров этого дела нередко встречаются места, которые, как гово-
рится, «не выходят». Во «Фрейшюце» — все от первой до по-
следней ноты,— все «выходит» и выходит необыкновенно
хорошо. Невозможно с более скромными средствами достигать
большего эффекта. Зато как мастерски распоряжался Вебер
этими средствами, как он знал все инструменты оркестпа, как
он умел пользоваться особенностями каждого из них! Некото-
рые эффекты оркестровки «Фрейшюца» так ярки, что они
легко могли обратить на себя внимание и немузыкантов. Из
них укажу на флейту и виолончель-соло, играющие на р а с -
с т о я н и и д в у х о к т а в тему ритурнели перед песней Ки-
лияна; этот двухоктавный промежуток придает звуку особен-
ную, оригинальную прелесть. Укажу на злобно насмешливую
трель терциями д в у х м а л ы х ф л е й т (piccolo) в песне
Каспара; на начало молитвы Агаты, аккомпанируемое только
разделенными скрипками с сурдинами и альтами, откуда про-
исходит волшебная мягкость звука; на дивное употребление
флейт и кларнетов на низких нотах в «Волчьей долине»; на
глухой, мрачный звук адской охоты, происходящий от исклю-
чительного употребления фаготов, рогов и одного тоомбона:
на певучую прелесть виолончели-соло в каватине Агаты
в третьем действии; на мягкую грацию альта-соло в арии
Аннеты там же и т. д.
Укажу еще на то, что Вебер удачно пользуется различ-
ными тембрами инструментов оркестра для более яркой ха-
рактеристики своих лиц: так, кларнет служит представителем
.332
Агать*, а гобой — Аннеты. Наконец, Вебер почта-для кйждогб
номера своей оперы берет другой состав оркестра. Так, жен-
ский дуэт у него инструментован без гобоев, ариетта Ан-
неты —без кларнетов, каватина Агаты — без флейт и гобоев
и т. п. Оркестр Вебера — зародыш современного оркестра, он
послужил исходной точкой для оркестра Берлиоза, Мейербера.
Современная инструментовка нередко не менее эффектна ве-
беровской, но лишь очень изредка она сохраняет веберовскую
простоту (некоторые сцены «Снегурочки» Корсакова). Парти-
тура «Фрейшюца» должна быть настольной книгой всякого
оперного композитора [...].
За возобновление «Фрейшюца»,3 несмотря на то, что эта
опера никогда не делала у нас больших сборов, мы должны
быть искренно признательны театральной дирекции. Трудно
предвидеть, что будет теперь, но если бы и в этот раз «Фрей-
шюц» имел только посредственный успех, он не должен схо-
дить со сцены. Такие оперы, как «Фрейшюц», должны всегда
оставаться в репертуаре всякого серьезного и уважающего
себя оперного театра. Здесь кстати будет припомнить, что
у нас есть десяток опер (а между ними и весьма замечатель-
ные Дютша, Даргомыжского, Мусоргского, Корсакова, Рубин-
штейна, Чайковского), вот уже много лет ожидающих своего
возобновления, и выражать надежду, что если не из сочув-
ствия, то хоть из-за чувства долга и справедливости дирекция
найдет возможным сделать для русских композиторов то же,
что она делает для иностранных.
Говоря о постановке «Фрейшюца», приходится говорить
только о «Волчьей долине», потому что все остальное до по-
следней степени просто и непритязательно. Все гениальное зна-
чение «Волчьей долины» заключается в ее музыке; обстано-
вочная часть должна быть отодвинута на задний план, она
должна лишь как бы намеками иллюстрировать музыку, слу-
жить-ее объяснением, должна быть чужда всякого реализма.
Для этого следовало только пользоваться указаниями парти-
туры Вебера, приведенными выше в сокращенном виде. Но
этим дирекция не удовольствовалась, выползли какие-то змеи,
явились скелеты, вылезли из-за кулис черти с безобразными
рожами, начали кривляться, прыгать, и получился отврати-
тельный, грубый, возмутительно пошлый и безвкусный бала-
ган, наповал убивший музыку самых гениальных страниц
«Фрейшюца».
«Фрейшюц» был кончен 13 мая 1820 г. и первоначально но-
сил название «Невесты охотника» («Jeagerbraut»), впослед-
ствии измененное по настоянию графа Брюля, управляющего
придворным берлинским театром, на котором «Фрейшюц» был
дан впервые 18 июня 1821 г., а 18 декабря 1884 г., в день
рождения Вебера, должно было состояться на той же сцене
пятисотое представление этой оперы (у нас «Иван Сусанин»
.333
значительно скорее достиг этой цифры). Вебер продал свою
оперу за единовременный гонорар в 80 фридрихсдоров, а так
как он должен был уплатить своему либреттисту Кинду 60 ду-
катов, то ему очистилось только 388 талеров (с Глинки,
раньше постановки «Ивана Сусанина», взяли подписку, что он
не потребует никакого гонорара).
Веберу пришлось ставить своего «Фрейшюца» при довольно
тяжелых обстоятельствах. В то время король Фридрих Виль-
гельм III выписал из Парижа в Берлин Гаспара Спонтини,
автора «Весталки» и «Фердинанда Кортеса», модного компо-
зитора, восхищавшего меломанов обстановочными и декоратив-
ными прелестями своей музыки. Хитрый и ловкий итальянец
скоро приобрел силу при дворе и заручился расположе-
нием критики (это так легко: для человека с именем доста-
точно нескольких поклонов и нескольких льстивых фраз).
Спонтини относился к немецкой музыке и к немецким компо-
зиторам с высокомерием и презрением (почти так же, как
наша дирекция к русским композиторам). Желая вперед зада-
вить Вебера своим успехом, он поспешил с постановкой своей
«Олимпии». Она пошла после 42 репетиций, была поставлена
с небывалой, неслыханной, невообразимой роскошью и на пер-
вом представлении имела необычайный успех, своевременно
подготовленный рекламами музыкальной критики.
Тем не менее, Вебер, не теряя бодрости духа, приступил
к разучиванию «Фрейшюца». Между тем, начала образовы-
ваться немецкая партия; Спонтини возбудил многих против
себя своей надменностью и особенно желанием ставить на не-
мецкой оперной сцене оперы Россини на итальянском языке;
наконец, нашлись люди, оценивающие музыку помимо их лич-
ных отношений к композиторам, и первое представление
«Фрейшюца» после 16 репетиций прошло блестящим образом.
При своем появлении в оркестре Вебер был встречен востор-
женно. Также восторженно была принята увертюра, ее приш-
лось повторить. Но остальное в первом акте успеха не имело,
а песня Килияна с насмешливым хором была даже принята
неблагосклонно. Успех начался только со второго действия,
с дуэта двух женщин, но затем до самого конца оперы шел
возрастая, так что Вебер писал своему либреттисту: «Победа
наша! Стрелок попал в самый центр мишени». С тех пор успех
«Фрейшюца» только увеличивался; опера вошла в моду, стали
появляться трубки, чашки, цепочки «а la Freischutz», а в на-
стоящее время он стал одной из немногих опер всемирного
репертуара.
Замечательно, что когда среди этого успеха Вебер задумал
в Берлине дать концерт, зал оказался совершенно пустым,
а когда после двухмесячного пребывания в Берлине, после три-
умфов и оваций, Вебер вернулся в Дрезден, он был встречен и
публикой, и своими товарищами с полнейшим безучастием.
.334
В заключение небезынтересно будет привести некоторые
критические отзывы того времени о «Фрейшюце». Цельтер,4
критик, пользовавшийся тогда значительным авторитетом,
большой приверженец Спонтини, писал иронически Гёте: «Му-
зыка «Фрейшюца» имеет большой успех; и в самом деле, она
так хороша, что публика не находит даже невыносимым мно-
жество дыма от угля и пороха. Шум и гам, должно быть, по-
мешали мне заметить истинную страсть. Дети и женщины
в полном сумасшествии и упоении от «Фрейшюца». Чорт —
черен, невинность —• бела, театр оживлен, оркестр в движении,
а что композитор не последователь учения Спинозы, это ты
поймешь из того, что он создал такое колоссальное ничто из
вышеуказанного ничего (Nihil)». Разбирая «Эврианту», тот
же Цельтер во всех вообще произведениях Вебера находил
«много изысканного, преувеличенного, чужого. Неискренняя
живость, иногда попадаются и хорошенькие места, а глав-
ное— прилежание, перед которым я с ужасом преклоняюсь,
потому что весь этот хлам его не стоит».
Тик 5 говорит, что «Фрейшюц» самый антимузыкальный
шум (Getose), когда-либо свирепствовавший на сцене».
Шпор пишет: «Так как Вебер, по моему мнению, до сих пор
не занимал выдающегося места среди музыкантов, то я с боль-
шим нетерпением ожидал появления «Фрейшюца» для того,
чтобы доискаться, чем он мог возбудить такой восторг в обеих
столицах Германии. Более близкое знакомство с оперой тоже
не дало мне ключа к разрешению этой загадки и могу себе ее
объяснить разве только тем, что Вебер способен писать для
черни (grossen Haufen)».
Гофман 6 дошел до того, что обвинял Вебера в заимство-
ваниях у Спонтини.
Отсюда видно, что музыкальная критика, с редкими исклю-
чениями, искони сохраняла за собой монополию суждений са-
мых нелепых, невежественных и недобросовестных.
ОБЩЕДОСТУПНЫЙ РУССКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ

(2-я симфония Бородина, Фортепианный концерт Римсгсого-Корсакова.
«Стенька Разин» Глазунова. «Буря» Чайковского)
Состоявшийся 23 ноября в зале Дворянского собрания
общедоступный Русский симфонический концерт под управле-
нием Дютша 1 представлял высший интерес по своей про-
грамме, составленной исключительно из русских композито-
ров, по дебюту нового капельмейстера и по опыту уменьшить
по возможности цены билетов с тем, чтобы сделать концерт
общедоступным. В концерте было исполнено следующее. Вто-
рая симфония Бородина. В № 2 нашей газеты была сделана
общая характеристика Бородина. Не стану к ней возвращаться
.335
й остановлюсь лишь «на его второй симфонии. Это произве-
дение капитальное, поразительно талантливое и типическое.
Нигде оригинальная индивидуальность Бородина не про-
является так рельефно, как в этой симфонии; нигде его
талант не является столь гибким, разнообразным, его мысли
столь самобытными, сильными, глубокими. Во второй симфо-
нии Бородина преобладает сила, сила жесткая, одно -слово,
несокрушимая, стихийная. Симфония проникнута народностью,
но народностью отдаленных времен; в симфонии чувствуется
Русь, но Русь первобытная, языческая. Эту симфонию можно
было бы назвать бытовой. Это такая же бытовая картина, как
интродукция «Руслана», как многое в «Снегурочке» и осо-
бенно сцена гусляров. Эта несокрушимая, стихийная сила про-
является более всего в первом Allegro и в финале. Уже пер-
вая унисонная фраза поражает слушателя своею оригиналь-
ностью и могуществом. Последнее растет и достигает своего
высшего предела после средней части, при возвращении той
же фразы, вдвое расширенной и о остановками на суровых,
энергических- аккордах. Есть в этих двух частях и мягкие,
красивые, контрастирующие эпизоды, но сила преобладает.
Сила эта н,е облечена в стройные, спокойные формы западной
гармонизации, она проявляется <с редкой и резкой самобытно-
стью как в самих темах, так и в их контрапунктной, гармони-
ческой и даже оркестровой разработке.
Эта резкость мысли и выражения, не смягченная, но в то
же время и не обесцвеченная западными условно выработан-
ными и освященными обычаями формами, может многих шо-
кировать, но всех она должна поражать своим смелым и ори-
гинальным могуществом. При таком общем характере между
первой и четвертой частью симфонии есть и отличие. В первой
части преобладает грандиозное настроение, в последней преоб-
ладает юмор. Первая часть точно бытовая картина какого-
нибудь торжественного обряда; последняя — яркий, пестрый,
разнообразный, искрящийся весельем праздник.
Характер второй части (скерцо) и третьей (Andante) зна-
чительно меняется. В этих частях музыкальные мысли полны
увлекательной страстности (синкопированная тема в скерцо),
полны симпатичной простоты (трио в скерцо), полны очаро-
вательной поэзии (начало и конец Andante). Но и в этих двух
частях бытовая сила не вполне отсутствует; она проявляется
в угловатой резвости начала скерцо я в суровых ходах сере-
дины Andante. В целом вторая симфония Бородина— одно из
оригинальнейших и талантливейших произведений всей сим-
фонической музыки.
Фортепианный концерт Римского-Корсакова, написанный
на русскую тему, представляет совершенный контраст с сим-
фонией Бородина не по талантливости, а по характеру музыки.
Здесь все закруглено, все мягко, стройно, красиво, изящно.
.336
Концерт недлинный, в одной части, напоминающий по своей
форме концерты Листа. Он основан на одной только русской
народной теме (№ 18, сборник Балакирева). В разработке,
развитии, видоизменении как всей темы, так и ее отдельных
фраз находим чудеса вкуса и вдохновения. Достаточно ска-
зать, что концерт достоин многих счастливейших эпизодов
«Снегурочки». Он полон деталей, сливающихся в одно строй-
ное целое,— деталей тематических, гармонических, модуляци-
онных, необычайной деликатности и неотразимой прелести.
В концерте этом можно отметить два недочета: во-первых,
роль фортепиано для концерта недостаточно рельефна и само-
стоятельна. Это скорее оркестровая пьеса с фортепиано obli-
gato, употребленным с мастерством бесподобного, лучшего
нашего инструментатора. Во-вторых, конец концерта слишком
сжат, и здесь фортепиано играет совсем уже не значащую
роль. Первый недостаток не имеет -серьезного значения, он по-
ведет только к тому, что виртуозы-немузыканты не будут
браться за этот концерт. Что же касается второго, то жела-
тельно, чтобы Корсаков его устранил и несколько расширил
окончание. Но и в настоящем своем виде концерт этот — ми-
лое, симпатичное, привлекательное произведение.
Фортепианную партию в концерте исполнил Лавров 2 пре-
красно и с технической, и с музыкальной стороны: с само-
обладанием, уверенностью, безупречной чистотой и блеском.
Кроме этого концерта, Лавров играл еще четыре изящнейшие
вещицы: мазурку Балакирева, «Pervenche» и «Valse-intermezzo»
Щербачева и этюд Лядова. Последний был повторен, как он
того и заслуживал по своей тонкой художественной красоте.
Произведения Щербачева мало распространены (правда, что
их весьма немного), а между тем, их автор замечательно та-
лантлив. Его талант имеет много общего с талантом Лядова.
Оба отличаются красивой тематической изобретательностью,
оба замечательные гармонисты, у обоих детали художественны,
отделка тончайшая, вкус самый изящный. Только Лядов пре-
восходит Щербачева техникой формы. В этом заключается
большое преимущество Лядова и, нужно предполагать, при-
чина малочисленности произведений Щербачева. Сольные вещи
Лавров исполнил не так удачно, как концерт Корсакова. Осо-
бенно потерял этюд Лядова от слишком быстрого и беспокой-
ного темпа.
«Стенька Разин», симфоническая поэма Глазунова, напи-
сана на программу следующего содержания:'долго стояла на
широкой Волге невозмутимая тишина, пока на ней не появился
Стенька Разин. Стал разъезжать по ней атаман со своей
лютой ватагой и персидской княжной, своей полюбовницей.
Княжна рассказывает свой сон: атаману быть раестреляну,
казакам по тюрьмам сидеть, а ей потонуть в Волге. Стенька
в ярости бросает ее в волны, а буйная ватага поет ему славу
22
Ц. А. Кюи 337
(текст этой программы составлен нехорошо, и выполнена она
Глазуновым не совсем ясно: трудно разобрать, где начинается
рассказ княжны о своем сне). В этой поэме Глазунов проявил
свой крупный талант с новой силой и в значительной степени
освободился от обычных своих недостатков — излишней гу-
стоты красок, гармонической пряной изысканности и нагро-
мождения деталей и орнаментики.
Темами для «Разина» послужили народная песня «Эй, ух-
нем» и персидская песня, варианты которой послужили уже
Глинке для его персидского хора в «Руслане» и Корсакову
для марша в его «Аитаре». Главную роль в поэме Глазунова
играет русская тема. Ею начинает Глазунов, но не дает ее
целиком; на ней с богатыми фигурациями основано развитие
средней части; ею, наконец, уже целиком заканчивается
«Стенька Разин». Появление персидской кантилены среди этих
мощных суровых звуков всякий раз производит прелестное
впечатление. В развитии «Эй, ухнем» Глазунов с редкой та-
лантливостью выразил всю беспредельную ширь и удаль рус-
ского разгула, которому нет преград и препятствий, которому
жизнь копейка, среди которого часто льется не только вино»
но и кровь. Конец поэмы — поразительной, необычайной силы.
В нем сливаются воедино буря сердечная, бушующая в душе
Стеньки Разина под впечатлением сна княжны и ее убийства,
буря стихийная бушующей Волги и удалая песня его бесша-
башной, необузданной дружины.
«Andante» Глазунова представляет полную противополож-
ность его поэме. Оно отличается широкой, красивой певуче-
стью, полной теплоты и страсти, охватывающей и очаровы-
вающей слушателя. Это «Andante» выказало в полном блеске
всю разносторонность и силу таланта самого молодого нашего
композитора. Можно только заметить, что если бы Глазунов
несколько разнообразил середину «Andante», то оно еще бы
более выиграло.
Главное значение Чайковского заключается не в его опер-
ной и вообще вокальной музыке, а в его музыке камерной и
симфонической. Из симфонической же музыки особенное худо-
жественное значение имеют его программные произведения;
«Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини» и, бу-
дем надеяться, будет иметь только что оконченный «Ман-
фред». В этой форме творчество Чайковского чувствует себя
особенно свободно, "его симпатичная мелодичность, его гармо-
ническая изобретательность, ритмическое остроумие, эффект-
ная и колоритная инструментовка проявляются с полным про-
стором. Музыкальные элементы «Бури» все удачны. Начало —
изображение морских воли — превосходно и в звуковом,, и
в музыкальном отношении. Колебание струнных, одновременно
в разных ритмах, прелестные модуляции, чудесный звук вал-
торн, играющих тему, весьма поэтичны и сильно действуют на
.338
воображение слушателя, Тема Просперо не лишена грандиоз-
ности, только напрасно Чайковский придал ей такой опреде-
ленный религиозный характер, не совсем соответствующий
личности волшебника Просперо. Любовная тема — красивая,
певучая, страстная кантилена, оканчивающаяся очарователь-
ными и новыми гармоническими ходами.
Мелодия эта по своему складу напоминает мелодии Бер-
лиоза (особенно длинная унисонная фраза струнных). Ариель
мил, изящен, воздушен и полон красивых гармонических ча-
стностей. Калибан резко характерен, художественно уродлив
и не лишен силы. Что же касается употребления этого пре-
восходного материала, то оно не совсем безупречно. Кое-где
при переходе к новой теме очень заметны швы, и средства,
для этого употребляемые, очень элементарны, как, например,
бесчисленное повторение того же аккорда («Ромео и Джуль-
етта»). Часто развитие тем заменено простым их повторе-
нием в другой тональности и с другой инструментовкой (тема
любви). Кое-где чувствуются длинноты (развитие темы Кали-
бана). Но, несмотря на эти недостатки, встречающиеся почти
повсюду у Чайковского как результат его спешного и нетер-
пеливого творчества, «Буря» представляет выдающееся произ-
ведение русской симфонической музыки по своей талантливо-
сти, яркому колориту и поэзии.
Наконец, в этом концерте были исполнены три превосход-
ных романса: № 8 из «Персидских песен» Рубинштейна, оста-
ющихся до сих пор его вокальным шедевром, полных краси-
вости, колорита, чувства и поэзии (восточная музыка, где бы
она ни являлась у Рубинштейна, всегда ему удается); «На
холмах Грузии» Корсакова — романс, одинаково прекрасный
по музыке, как и совершенный по форме (первая половина
описательно-декламационная, вторая — лирически-певучая);
«Песня золотой рыбки» Балакирева— одинаково замечатель-
ный и с внешней стороны по художественному слиянию само-
стоятельных тем аккомпанемента и голоса, и по своему увле-
кательно-вдохновенному внутреннему содержанию. На bis
был еще исполнен романс Давыдова «И ночь, и любовь». Ро-
мансы эти спела Глинская-Фалышан с музыкальностью, пре-
красной фразировкой, вкусом, верным выражением и понима-
нием, которые ставят ее наряду о самыми лучшими нашими
исполнительницами романсов.
Прослушав в том же концерте произведения многих совре-
менных русских композиторов и сравнив современное положе-
ние музыки у нас и в Западной Европе, нетрудно было прийти
к следующему заключению. В настоящее время гениев-компо-
зиторов (за исключением Листа) нет; но во Франции, Герма-
нии и России есть группы многих талантливых композиторов.
Из этих трех групп русская группа много превосходит осталь-
ные силой своего таланта, и лучшее этому доказательство
.339
можно привести следующее. Во французской группе «все ком-
позиторы порознь значительно похожи друг на друга, а все
вместе сильно отражают своего родоначальника Гуно. В Гер-
мании тоже значительное отсутствие оригинальности, и все
они в большей или меньшей степени отражают Брамса. У нас,
несмотря на общность стремлений, которые не вполне охва-
тили разве только одного Чайковского (Рубинштейн стоит
особняком), каждый из композиторов (Балакирев, Корсаков,
Чайковский, Бородин, покойный Мусоргский) имеет свою со-
вершенно определенную индивидуальность, а оригинальность
есть высшее проявление талантливости. Такое настоящее
весьма утешительно. Но не менее утешительно и будущее, так
как на смену указанных композиторов, находящихся уже
в зрелых годах, явились такие талантливые молодые силы,
как Лядов, Аренский, Глазунов -1 [...].
1886
ФРАНЦ ЛИСТ
Критический этюд
Минувшим летом искусство понесло тяжелую утрату в лице

Листа, скончавшегося в Байрейте 19 июля. Более пятидесяти
лет он служил искусству всеми силами своей роскошно ода-
ренной природы; он имел решающее влияние на его разви-
тие, движение, направление, можно сказать, что он его в себе
олицетворял все. Он шел впереди современных ему веяний и
ярко их воплощал в своих произведениях. Даже при жизни
его успехи, его победные концертные путешествия, повсеме-
стно возбуждаемые им восторги, его деятельность, кипучая,
неутомимая, разнообразная, обаяние его личности, окружен-
ной ослепительным ореолом славы,— заключали в себе не-
что легендарное.
Лист — венгерец. Он родился 22 октября 1811 г. в Рай-
динге, близ Оденбурга. Он принадлежал к тому самому огра-
ниченному числу «чудесных детей», из которых впоследствии
выходят гениальные люди. А был он поистине «чудесным ре-
бенком»: девяти лет отроду он играл уже публично в кон-
церте, а четырнадцати лет он написал оперу «Дон Санчо»,
которая была поставлена в Париже.
Отец Листа, управляющий графа Эстергази, имел музы-
кальную натуру, он рано заметил в ребенке выдающиеся
.340
Франц Лист
способности и энергически содействовал их развитию. Шести
лет Лист начал учиться фортепианной игре, а через три года
своим публичным исполнением он обратил на себя всеобщее
внимание и возбудил такие надежды, что несколько венгер-
ских магнатов назначили ему шестилетнюю стипендию в 600
гульденов ежегодно для облегчения его дальнейшего усовер-
шенствования. Тогда отец его оставил службу у Эстергази и
повез Листа в самые музыкальные центры того времени —
Вену (1821 г.) и Париж (1823 г.). В Вене Лист занимался
фортепианной игрой с Черни,1 а теорией — с Сальери.2 Здесь же
в одном из концертов его игру слышал Бетховен. Пораженный
и растроганный исполнением мальчика, старик поднялся на
эстраду и обнял его. Он и не подозревал, что этот мальчик
сделает впоследствии для него, Бетховена.
В Париже Лист хотел поступить в консерваторию, нб Ке-
рубини, директор консерватории, не принял его. Тогда он про-
должал заниматься теорией с Пэром (Раег) 3 и Рейха. Но си-
стематические его занятия фортепианной игрой прекратились,
и тем, что он стал впоследствии единственным, колоссальным,
недосягаемым виртуозом, он обязан исключительно себе, сво-
ему усидчивому труду, своей гениальной натуре. В 1827 г.
умер отец Листа, мать переехала к нему жить из Вены; тогда
же прекратилась шестилетняя стипендия венгерских магнатов,
и Листу пришлось, кроме концертов, заняться уроками форте-
пианной игры. К тому же времени относятся два его первых
концертных путешествия — в Лондон и по французским де-
партаментам.
Париж имел решительное влияние на художественное и
интеллектуальное развитие Листа. Здесь он встретился с Па-
ганини, и исполнение этого своеобразного, необычайного ар-
тиста произвело на него сильнейшее впечатление. Он перенял
оригинальные, новые стороны его техники и перенес их на
фортепиано (широкие аккорды, большие скачки, употребление
фортепиано в самом высоком его регистре, красивейшие пере-
ливы звуков в быстрых пассажах и т. п.). Здесь он дружески
сошелся с Шопеном, и его восприимчивая натура усвоила себе
много из шопеновского утонченного изящества, поэзии и глу-
бины мысли. Здесь он познакомился с Берлиозом и был по-
ражен его первой симфонией «Эпизод из жизни артиста».
В этой симфонии он увидел осуществленными свои стре-
мления к образности и выразительности в музыке, увидел воз-
можность пластического звукового воплощения поэтических
идей. Многие из безотчетных, инстинктивных влечений Листа
стали ясными, и с тех пор он вместе с Берлиозом делается
ревностным поборником и энергическим распространителем
«программной музыки». Здесь же он изучил музыкально-
философские исследования Фетиса 4 о тональности и ее буду-
.342
щем развитии, что осталось не без влияния на свободу,
новизну и оригинальный колорит гармонизации Листа.
Наконец, в Париже Лист, вращаясь в среде высшей
умственной и художественной интеллигенции (В. Гюго, Ла-
мартин, Жорж Занд, Даниэль Стерн, Легувэ и другие), довер-
шил свое нравственное развитие. Ум его окреп, возмужал,
мысль вознеслась 'Высоко, он понял тщетность салонных успе-
хов, среди которых он жил, он понял, что искусство должно
служить конечной целью, но не средством достижения этих
успехов, время молодого ими увлечения для Листа прошло,
и все свои силы, всю свою жизнь он посвятил служению
высшим целям искусства, его прогрессу, пропаганде авторов,
в то время мало популярных, но перед которыми он прекло-
нялся (Бетховен, Шуберт, впоследствии Вагнер, Сен-Сан-с
и другие).
Но вместе с тем, натура Листа не изменилась, она осталась
такой же увлекательной и такой же увлекающейся. Ко вре-
мени пребывания его в Париже относится его увлечение сен-
симонизмом 5 и первые проявления если не призвания, то его
склонности к духовному званию.
С 1839 г. начались десятилетние концертные путешествия
Листа по Европе, всюду сопровождавшиеся небывалым, почти
фантастическим успехом. В 1842 г. он посетил Россию; в Пе-
тербурге он дружески сошелся с Глинкой; оценил по достоин-
ству всю гениальность его музыки, и авторитетное слово
Листа было сильным противовесом тому равнодушию и тем
насмешкам, с которыми тогда относились к «Руслану» (иност-
ранный художник, указывающий на истинное значение рус-
ских композиторов и выдвигающий их произведения,— явление
далеко не единичное).
Во время этих путешествий Лист нигде не встречал сопер-
ников на поприще виртуозности. Только Тальберг 6 в Париже
пытался у него оспаривать первенство, но и он был задавлен
исключительной техникой, огнем и увлекательностью листов-
ского исполнения.
В 1839 г. Лист совершает грандиозное дело. В Боне, место-
рождении Бетховена, возникла мысль поставить ему памятник.
Началась подписка. Сначала она пошла бойко, потом приоста-
новилась, и трудно было предвидеть, когда соберется сумма,
необходимая для памятника. Тогда Лист один делает то, чего
не сделали массы. Он дает ряд концертов, сборами с которых
он пополняет недостающую сумму, и фактом этим доказывает
все свое благоговение перед необъятным гением Бетховена.
В 1847 г. Лист поселился в Веймаре и до 1861 г. был там
придворным капельмейстером. Это было время высокого нрав-
ственного процветания этого небольшого города, которому
Лист придал такое же почетное и влиятельное музыкальное
значение, каким Веймар пользовался в литературе во времена
.343
Шиллера и Гете. Веймар стал передовым музыкальным цент-
ром, к которому стекалось все молодое, талантливое, стремя-
щееся вперед. Репертуар опер, поставленных Листом в ©ей-
маре, был обширный, разносторонний, смелый; Лист не
отступал перед постановкой произведений, новых по форме*
оригинальных по мысли, которые легко могли быть не поняты
массами («Бенвенуто Челлиии» Берлиоза). В этом лее периоде
Лист написал большинство своих «симфонических поэм»,
С 1861 г. по 1870 г. местопребыванием Листа был Рим.
Здесь его давнишнее влечение к духовному сану было отчасти
осуществлено. В 1865 г. он получил малое пострижение, был
назначен аббатом, а потом и каноником. В 1870 г. он поехал
в Веймар на праздник в честь Бетховена, вновь восстановил
свои прерванные сношения с веймарским двором, стал прово-
дить летние месяцы в Веймаре, а остальное время года делил
между Будапештом и Римом. Еще в декабре минувшего года
и весной он совершил большое путешествие по Бельгии, Фран-
ции, Англии, где всюду в его честь были устраиваемы блестя-
щие музыкальные торжества. Он гостил по нескольку дней
у графини деМерси-Аржанто 7 близ Льежа, у Линен в Антвер-
пене, у известного венгерского живописца Мункачи в Париже
и всех удивлял своей бодростью. Нынешней весной его ожи-
дали в Петербурге, но смерть предупредила это посещение.
После семидесяти пяти лет жизни, самой кипучей, самой
деятельной, он скончался в Байрейте 19 июля и там же похо-
ронен/
Лист пользовался всеобщим почетом. Не стану перечислять
все оказанные ему почести, упомяну только о том, что Кенигс-
бергский университет назначил его доктором honoris causa,8
что многие города Австрии и Германии избрали его своим по-
четным гражданином, что наше Русское музыкальное обще-
ство избрало его своим почетным членом, что с 1875 г. он со-
стоял почетным президентом тогда же основанной в Буда-
пеште Венгерской народной музыкальной академии. Было уже
сказано, что Лист все свои громадные, разносторонние способ-
ности употребил на служение искусству, на борьбу с рутиной,
на пропаганду произведений, опередив понимание своих совре-
менников. Преследуя эту цель, он являлся то пианистом, то
дирижером, то композитором, то писателем.
Как пианист-виртуоз Лист давно уже перестал выступать
публично и отошел в прошедшее (его публичные импровиза-
ции последнего времени и исполнение нескольких пьесок имели
чисто интимный характер и не могли дать никакого почти по-
нятия о прежнем ослепительном виртуозе). В этом отношений
судьба виртуоза резко отличается от судьбы композитора. При
жизни, в настоящем, все преимущества находятся на стороне
* Тело его имеется в виду перевезти и предать земле в Будапеште^
.344
исполнителя; после смерти, в будущем,— на стороне компози-
тора. Исполнитель служит сам себе, в посторонней помощи не
нуждается, сам непосредственно действует на слушателей.
Массы всегда больше ценят и легче понимают внешнюю сто-
рону, чем внутреннее содержание произведения, вернее оцени-
вают качества исполнения, чем качества исполняемого, и если
вдобавок исполнитель обладает выходящим из ряда акроба-
тизмом, то с ничтожным репертуаром он приобретает колос-
сальную славу и колоссальное состояние (последнее относится
особенно к оперным певцам и певицам). Композитор, напротив
того, нуждается в исполнителях, которые нередко, при всей
своей доброй воле, извращают его произведение. А если он
талант оригинальный, если его мысли возвышаются над музы-
кальным уровнем его современников, он на долгие годы
остается непонятым, неоцененным, непопулярным. Но со
смертью обоих картина меняется. От исполнителя остается
только громкое имя и какое-то смутное понятие о его художе-
ственной личности, о его артистической характеристике. Ком-
позитор не умирает, он себя увековечил в свом партитурах,
мысль его нетленная, без всякого изменения и искажения
остается на -века. Своим судьей он имеет не только настоящее,
как исполнитель, но и будущее.
Говоря о Листе как о пианисте, приходится основываться
на немногих чужих и отдаленных воспоминаниях, потому что
мало уже осталось лиц, особенно в России, слышавших Листа
в самую блестящую пору разгара его виртуозной концертной
деятельности. Не подлежит сомнению, что Лист был виртуо-
зом, стоявшим особняком, вне всякого соперничества, с самой
разнообразной техникой, доведенной, до недосягаемого совер-
шенства; что его исполнение было полно поэзии, вкуса, страст-
ности, увлечения, было полно контрастов потрясающей силы
с воздушной легкостью и что все это, в соединении с волшеб-
ной красотой извлекаемых им звуков, неотразимо действовало
на слушателей. Игра Листа не подлежала разбору, анализу,
все подчинялись безотчетно, почти бессознательно обаянию его
исполнения. И действительно, только при соединении всех этих
дивных качеств, только при своем неограниченном полновла-
стии над слушателями Лист мог с таким успехом пропаганди-
ровать музыку Бетховена, Шуберта, Вебера, Вагнера. Можно
думать, что вначале его игра не была лишена аффектации, что
он несколько рисовался, но впоследствии его исполнение отре-
шилось от всякой суетности и дошло до замечательной про-
стоты. По крайней мере всякий раз, когда мне приходилось
слушать Листа,— правда, не публично, а в своем кружке,—
в его исполнении более всего меня поражала необычайная яс-
ность, простота и вместе с тем глубина.9
О Листе-дирижере еще труднее составить себе понятие, чем
о Листе-виртуозе, потому что он реже являлся с дирижерской
палочкой, чем у фортепиан. Но едва ли можно сомневаться
в том, что Лист, при своей музыкальности, начитанности, при
своих громадных технических способностях, был выдающимся
дирижером.
Что же касается характеристики его ведения оркестра, то,
основываясь на том, что мне говорил Берлиоз, можно вывести
заключение, что он принадлежал к числу тех дирижеров,
которые больше заботятся об общем впечатлении, об эффекте
целого, чем о безупречной отделке частностей.
Композиторская деятельность Листа колоссальная и чрез-
вычайно разнообразная. Он писал музыку инструментальную
и вокальную. Инструментальную для одного фортепиано, для
оркестра и для фортепиано с оркестром. Вокальную — для
соло и хоров, с аккомпанементом фортепиано, органа или ор-
кестра. Есть хоры и a capella.
И в творческой деятельности Лист является тем же возвы-
шенным и благородным художником, для которого искусство
выше его личности, который делал для других больше, чем
для самого себя, который много своих лучших сил употребил
на пропаганду чужих произведений. Для этого он их перекла-
дывал для фортепиано, придавал им более популярную, более
доступную форму, украшал самой привлекательной орнамен-
тикой и довершал подкуп своим дивным исполнением. Таким
образом публика приняла из рук Листа в виде позолоченных
пилюль, а потом и полюбила много произведений Бетховена,
Шуберта, Роберта Франца, Фердинанда Давида, Вебера, Ваг-
нера и других.
Фортепианные аранжировки Листа состояли первоначально
из фантазий, реминисеанеов, иллюстраций и парафраз на темы
всевозможных опер, начиная с «Невесты» Обера 10 и кончая
«Кольцом Нибелунгов» Вагнера,* являя в выборе тем и опер
эклектизм, доходящий до неразборчивости, одинаково поль-
зуясь и глубокими вдохновениями Бетховена, и банальными
ходячими мыслями итальянцев. В то время подобного рода
пьесы-фантазии на модные мотивы были в большом ходу.
Музыкальный рынок был наводнен подобными фантазиями
Тальберга, Куллака, Деллера,11 Прюдана,12 Гориа 13 и других.
•Но произведения поименованных композиторов не подлежат
даже сравнению с фантазиями, реминисеансами, иллюстра-
циями и парафразами Листа. Они не выходили из ряда рутин-
ных вариаций, построенных на тот же образец; Лист не только
превзошел их совершенством, новизной, разнообразием форте-
пианной техники, но главным образом музыкальностью, вку-
* Интересующимся большими подробностями можно рекомендовать

•превосходный тематический каталог произведений Листа, изданный в Лейп-
циге известной фирмой Брейткопфа и Гертеля.
.346
сом, с которым он гармонизовал избранны© темы, придавал им
красивость, которой не было в оригинале, соединял их с собой
остроумно и замысловато. Таким образом, Доницетти, Гуно,
Мейербер выходили из рук Листа перерожденными, облагоро-
женными, омузыкаленными. Не все оперные фантазии Листа
высокого -музыкального достоинства, но все они эффектны
и интересны от начала до конца; пользуясь темами известных
оперных положений, нередко Лист в своих фантазиях создавал
целые драмы. Таких фантазий у Листа около шестидесяти.
Транскрипции и переложения Листа для одного и двух
фортепиан, крупных и мелких произведений оркестровых, во-
кальных и даже фортепианных имеют еще большее значение.
Этими переложениями Лист сделал более доступными боль-
шинству все девять симфоний Бетховена и его же септет,
септет Гуммеля, две симфонии Берлиоза («Фантастическую» и
«Гарольда»), его же «Марш пилигримов» и танцы сильфов,
шесть увертюр, тарантеллу Кюи (его последняя работа), не-
сколько отдельных оперных номеров (марш Черномора из
«Руслана», полонез из «Евгения Онегина» Чайковского) и т. п.
Почти все эти транскрипции сделаны с неподражаемым ма-
стерством. В них Лист передает не только дух сочинения, но и
воспроизводит на фортепиано оркестровые намерения компо-
зиторов.
Этими переложениями Лист доказал, что фортепиано вовсе
не такой 'бедный инструмент, каким привыкли его считать, что,
употребляя его со знанием дела, изучивши все его средства,
он способен на разнообразные эффекты и может служить
превосходной фотографией оркестра.
Не менее, а может быть еще более художественны лис-
говские транскрипции вокальной музыки. Он переложил 54
песни Шуберта * (между прочим, общеизвестные «Erlkonig»,
«Gretehen am Spinnrade», «Standchen», «Ave Maria», «Lob der
Thranen» и т. д.); 14 песен Бетховена, 14 Шумана, 7 Мендель-
сона, 13 Роберта Фра-нца, «Музыкальные вечера» Россини
(12 номеров), 6 мелодий Меркаданте, песни Шопена, Алябьева
(«Соловей»), Виельгорокого («Любила я»), народные песни
и т. д. и т. д.— до 175 номеров. О художественном значении
транскрипций этих произведений достаточно будет сказать,
что фортепиано больше содействовало их популяризации, чем
* Вместе со вторым N° «Музыкального' обозрения» мы разошлем на-

шим читателям портрет Листа и первую тетрадь музыкальных приложе-
ний. Она будет посвящена исключительно произведениям Листа и послу-
жит как бы иллюстрацией предлагаемого критического этюда. В этих
приложениях, как образчик вокальных транскрипций Листа, мы помешаем
один из самых гениальных романсов Шуберта «Der Doppelganger», одина-
ково изумительный по своей простоте, глубине и силе гармонизации. Пе-
реложение Листа тоже просто, нетрудно и все же эффектно, особенно
тремоло в конце. Оно написано в три строчки, что^ несколько затрудняет
чтение, но зато делает мелодию особенно наглядной.
.347
их вокальное исполнение, и что, несмотря на отсутствие пения,
они и на одном фортепиано сохранили всю свою прелесть
в переложениях Листа. К этому же роду переложений отно-
сятся «Bunte Reihe», 24 скрипичные пьесы Фердинанда Да-
вида 14 и шесть этюдов Паганини, сделанные Листом для
одного фортепиано.
Кроме того, Лист делал транскрипции и фортепианных про-
изведений, перекладывая .в две руки четырехручные или трех-
ручные пьесы (марши Ф. Шуберта, «Славянская тарантелла»
Даргомыжского) или украшая двухручные пьесы блестящей
техникой концертной виртуозности и заставляя публику знако-
миться с вещью хоть ради блестящей формы, ради ее краси-
вого наряда. Таким образом он переложил «Soirees de Vienne»
(так озаглавленные вальсы Шуберта), прелюдии и фуги Баха.
Впоследствии этот род имел немало подражателей, между
которыми особенно замечателен Таузиг; многие пьесы средней
трудности преобразились в концертные, и на афишах стали
являться близнецы-композиторы: Шопен — Лист, Штраус —
Таузиг и др. Транскрипций последней категории у Листа до
двадцати.
Иногда, с целью той же пропаганды, Лист поступал об-
ратно, то есть, вместо фортепианного упрощения оркестровых
произведений, он прибегал к оркестровым осложнениям; он не
только из звуковых картин делал фотографии, он из фотогра-
фий писал картины. Так, он инструментовал несколько маршей
и романсов Ф. Шуберта; так, он фортепианную фантазию
Шуберта и полонез Вебера сделал с оркестром и превратил
в .крупные, блестящие концертные пьесы.
К сказанному следует еще добавить, что у Листа немало
и четырехручных переложений и что, наконец, все с той же
целью распространения Лист принимал на себя утомительный
груд редактирования изданий многих произведений Бетховена
(все фортепианные сонаты, фортепианные пьесы двух- и четы-
рехручные, сонаты скрипичные и виолончельные, трио, две
мессы, квартеты), Фильда, Гуммеля, Шуберта, Вебера.
Творчество Листа в его оригинальных произведениях от-
личается яркостью, гибкостью и разнообразием. Его сочине-
ния поражают то своим блеском, пышной нарядностью, замыс-
ловатой затейливостью, то своей скромной простотой, то своей
задорной веселостью, то заоблачной мечтательностью, то гро-
моздкой силой, то нежностью, то внешней эффектностью, то
глубиной своих мыслей. Религиозное, почти мистическое на-
строение встречается в них с суетным мирским настроением;
широкой кистью написанные картины — с деликатнейшими ми-
ниатюрами. При этом удивительном разнообразии все сочине-
ния Листа имеют общую черту высшей порядочности, рафини-
рованной элегантности, почти изысканного изящества. Недо-
статки музыки Листа заключаются в некоторой манерности и
.348
деланности тем с незаконченными контурами, с итальянской
закваской -в соединении с германской сентиментальностью;
в гармонизациях болезненных, часто искусственных и стран-
ных до некрасивого; наконец, подчас в недостатке простоты и
искренности. Музыкальные формы, в которые Лист воплощал
свои мысли, отличаются ясностью, рельефностью, образностью.
Иногда только у него встречаются длинноты, излишняя сим-
метричность, ненужные повторения и частые паузы, прерываю-
щие плавное и последовательное течение мысли.
Должно только заметить, что во всех произведениях Листа
достоинства их -сдельно преобладают над недостатками, что и *
самые слабые его вещи интересны и эффектны и что в луч-
ших своих произведениях он достоин занять почетное место
среди самых гениальных композиторов.
Для одного фортепиано Лист написал значительное число
небольших пьесок, которые группировал по нескольку под
разными названиями, Так, у него имеются: Harmonies poetiques
et religieuses (10 пьес), Annees de pelerinage (17), Appari-'
tions (3), Consolations (6). Кроме того, Лист написал для
одного фортепиано несколько вальсов,* ноктюрнов, альбомных
листков, легенд, элегий, баллад, полонезов, маршей, берсёзу,
мазурку, галоп и т. п. Написал музыку к пяти стихотворениям
для сопровождения их декламации, между прочим, к балладе
гр. Толстого «Слепой»,** написал большую сонату и фор-
тепианный концерт-соло, 18 этюдов, отличающихся неподра-
жаемым знанием всех разнообразнейших эффектов форте-
пианной техники и вместе с тем замечательной красивостью
музыки, а нередко и поэтическим настроением, и, наконец,
15 венгерских рапсодий, в которых в блестящей виртуозной
форме он передал с замечательной правдой не только дух
венгерской народной музыки, но даже бурный и страстный
характер ее исполнения венгерскими цыганами. В этой катего-
рии оригинальных произведений Листа особенно капитальны
соната, концерт-соло, этюды и рапсодии. В его мелких пьесках
есть красивость, изящество и поэзия, но они несколько одно-
образны, расплывчаты и недостаточно определенны.
Оригинальные оркестровые произведения Листа состоят из
* Помещенная в приложении «Valse-oubliee» принадлежит ;к послед-
ним произведениям Листа. На ней лежит некоторый отпечаток болезнен-
ной изысканности (трио), но в целом эта вещица крайне изящная, закон-
ченная, красивая, поэтически благоуханная, написанная с величайшим
вкусом.
** «Слепой» (см. приложение) тоже принадлежит к более поздним
произведениям Листа. В нем образность соединена с возвышенностью,
благородством и высоким достоинством музыкальных мыслей. Как ориги-
нальны великокняжеские фанфары вначале, как широко и мощно разви-
вается вдохновенная песнь слепца и как грандиозно и светло она оканчи-
вается, недосягаемо возносясь над всеми мирскими мелочными и жал-
кими невзгодами.
.349
двух симфоний: «Фауста», в трех частях (Фауст, Гретхен
и Мефистофель), и «Божественной комедии», тоже в трех ча-
стях (ад, чистилище и рай), обе симфонии оканчиваются
хором; из двенадцати симфонических поэм; двух эпизодов из
«Фауста» Ленау («Мефисто-вальс» и «Ночное шествие») и не-
сколько более мелких произведений.
Из этого перечня видно, до какой степени симфонические
задачи Листа определенны не только в общем, но и в частно-
стях. Они были вызваны в восприимчивом воображении Листа
разнообразными произведениями — поэтическими и художест-
венными; то такими крупными и капитальными, как «Боже-
ственная комедия» Данте или «Фауст» Гете; то более мелкими
поэтическими произведениями В. Гюго («Мазепа», «Се, qu'on
entend sur la montagne»), Ламартина («Прелюдии») и Шил-
лера («Идеалы»); то произведениями живописи, как, например,
фреском Каульбаха «Битва гуннов». Форма симфонических
поэм Листа новая и оригинальная. Они состоят из нескольких
частей, связанных между собой в одно целое, и построены на
немногих темах, которые Лист видоизменяет до бесконечности
с удивительным богатством воображения, вследствие чего
получается разнообразие без пестроты, цельность впечатления,
несмотря на часто изменяющееся настроение.
Из симфонической музыки Листа, отличающейся обычными
его достоинствами и недостатками, с решительным преоблада-
нием первых, следует выделить два эпизода из «Фауста»
Ленау, принадлежащие к самым лучшим, безупречным его
произведениям.
«Ночное шествие» полно глубокой поэзии с фантастическим
отпечатком; «Мефисто-вальс» — неподражаемое воплощение
самой бурной, неудержимой страсти. Оба эпизода производят
глубокое впечатление, действуя на воображение самым возбу-
ждающим образом (впоследствии Лист написал еще один
«Мефисто-вальс», такого же страстного характера, но и по
свежести вдохновения, и по силе увлечения он значительно
уступает первому).
Инструментовка Листа не так массивна, как у Вагнера, не
так оригинальна и нова, как у Берлиоза, но это — одна из
самых лучших, разнообразных, колоритных, блестящих и вме-
сте с тем удобоисполнимых инструментовок. Что же касается
сочетания фортепиано с оркестром, то в этом деле Лист не
имеет соперников, и никто не достигал таких поразительных
эффектов, как он, при одновременном их употреблении.
Для фортепиано с оркестром Лист написал два концерта,
«Danse Macabre», фантазию на темы из «Афинских развалин»
Бетховена и «Венгерскую рапсодию». Оба его концерта —
до сих пор последнее слово фортепианной техники и мастер-
ского употребления фортепиано с оркестром; они кипят жизнью
.350
и представляют ослепительный фейерверк, калейдоскоп из
разнообразнейших волшебных звуковых картин. Форма их
такая же, как и симфонических поэм, и поэтому они отли-
чаются столь редким качеством разнообразия не в ущерб цель-
ности. «Danse Macabre» вызвана наивными средневековыми .
изображениями смерти, увлекающей за собой человечество
в дикой пляске, а музыкальной темой для него послужил
средневековый напев «Dies irae» — напев мрачный, суровый,
подавляющей силы, на котором Лист построил в вариационной
форме чудеса. По своей мистической глубине, по возвышен-
ному полету мыслей, по оригинальности формы и, вместе с тем,
по внешнему эффекту это не только лучший из существующих
концертов, это одно из величайших и типичнейших произведе-
ний современного искусства.
Вокальные произведения Листа тоже значительны и много-
численны. Он написал около 50 романсов, 16 четырехголосых
хоров a cappella, 4 псалма, реквием и много отдельных номеров
церковной музыки («Pater noster», «Ave Maria», «Ave verum»,
«0 salutaris»), несколько кантат и хоровых произведений с со-
провождением оркестра или фортепиано («Страебургские ко-
локола», «Св. Цецилия», торжественная юбилейная кантата
в честь Бетховена, «An die Kunstler» и т. д.), музыку к «Про-
метею», две мессы с сопровождением органа, две мессы с со-
провождением оркестра, три оратории и т. д. Из поименован-
ного особенное значение имеют романсы, «Прометей», мессы
с оркестром и оратории.
Романсы Листа отличаются законченностью отделки, раз-
нообразием и изяществом аккомпанементов, симпатичностью,
певучестью, красивостью и,— как все у Листа,— живопис-
ностью. Многие из них — алмазы чистейшей воды.*
Музыка к «Прометею» написана Листом в 1850 г. по по-
воду открытия в Веймаре памятника Гердеру — «апостолу че-
ловечности». Она состоит из увертюры и восьми хоров. Увер-
тюра вошла в состав симфонических поэм. Музыка к «Проме-
тею» доказывает более чем где-либо всю гибкость таланта
Листа. В ней с одинаковым совершенством он изображает и
«жнецов» — сельский хорик, полный французской, но идеали-
зированной грации, и «океанид» — хор зловещий, роковой и
замечательно сильный, несмотря на преобладающее в нем
piano. В «Прометее» Лист достиг необыкновенной вырази-
тельности в изображении мук и «кровавых слез» своего героя.
Музыка к «Прометею» выстрадана и глубоко прочувствована.
Из двух месс Листа с оркестром первая — «Гранская
* Находящиеся в приложении «Comment disaient-ils», «Du bist vie

eine Blume» — редкие образцы грации, художественного вкуса и вдохно-
вения.
.351
месса», или «Missa solemnis», написана в 1856 г. по случаю
освящения собора в Гране; вторая, «Missa coronationalis»,
написана в 1867 г. по случаю венчания в Офене венгерской
короной австрийского императора Франца-Иосифа и императ-
рицы Елизаветы. «Гранская месса» отличается единством (она
тоже основана на немногих видоизменяющихся темах), заду-
мана широко, проникнута искренним и глубоким религиозным
чувством, но чуждым аскетизма, полным человечности. Вторая
месса написана в менее широких формах, она отличается свет-
лым, приличным случаю настроением, она чрезвычайно ориги-
нальна, потому что вся основана на народных венгерских те-
мах. Казалось бы, что народные мотивы, особенно венгерские,
ритмически резкие, не имеют ничего общего с религиозной
музыкой, но они разработаны Листом с таким вдохновенным
мастерством, что совершенно подходят к делу и содействуют
молитвенному настроению слушателей.*
Первая оратория Листа — «Святая Елизавета» — объеми-
стое произведение с высокими достоинствами, но и не без
свойственных Листу недостатков, о которых была речь. Но
в этой оратории есть два номера, едва ли не составляю-
щие кульминационный пункт творчества Листа; это —всту-
пление и 5-й номер оратории. Вступление построено на теме
5-го антифона «Quasi stella matutina», исполняемого в рим-
ских церквах во время празднования памяти Св. Елизаветы,
Тема эта сама по себе полна простоты, красивости и симпа-
тичности, а в ее развитие Лист вложил столько святости, чи-
стоты, целомудрия, что эта божественная музыка вызывает
в чутком слушателе самое отрадное чувство, не поддающееся
описанию. В 5-м номере заключается молитва Св. Елизаветы
и хор нищих, ею призреваемых, смерть Св. Елизаветы и хор
ангелов. Основной хор нищих тоже построен на заимствован-
ной церковной венгерской песне к Св. Елизавете; он так суров,
щемящ, безотраден; выражение признательности нищих так
вдохновенно, глубоко и вместе с тем просто; смерть святой
и хор ангелов так поэтичны, что вместе с вступлением эти
два номера представляют самые возвышенные, самые благо-
родные образы гениального творчества. Тот же характер имеет
и вторая оратория Листа «Christus», написанная на тексты свя-
щенного писания и католической литургии. Она объемистее
«Св. Елизаветы», но уступает ей в музыкальном отношении.
* В нашем .приложении помещен «Benedictus» из «Коронационной

мессы», построенный на народной венгерской теме. Частые синкопы и апо-
джиатуры составляют ритмическую особенность венгерских тем, придаю-
щую им задорную бойкость. Лист, употребив в «Benedictus» те же син-
копы и аподжиатуры, но в медленном темпе, придал им характер неземной
святости. Еще в этом «Benedictus» замечательно громадное нарастание,
а потом замирание звука, ни на минуту не отступая от основной темы.
Самый конец теряется в подоблачном пространстве.
И в ней есть превосходные отдельные номера, но в целом она
утомительна и однообразна; в ней деланность, длинноты и по-
вторения чаще встречаются и чувствительнее заметны, чем
в других сочинениях Листа. Наконец, Лист оставил еще третью
ораторию — «Св. Станислав».
Не одними звуками Лист проводил и отстаивал свои идеи,
занимался пропагандой, ратовал в пользу прогресса,—он рато-
вал и словом и нередко для тех же целей прибегал к своему
недюжинному литературному таланту и брался за перо публи-
циста. Так, им написаны брошюры: «De la Fondation Goethe
a Weimar»—1851 г., «Lohengrin et Tannhaeuser de Richard
Wagner» — 1851 г., «Frederic Chopin»-— 1852 г., «Ober Field's
Nocturnes» — 1859 г., «DieZigeuner und ihre Miisik in Ungarn» —-
1861 г., «Robert Franz» -— 1872 г. и много статей, помещенных
в «Gasette musicale de Paris» и в «Neue Zeitschrift fur Miisik».
Лист писал по-французски и по-немецки, владея обоими язы-
ками с одинаковым совершенством. И в критических статьях
Листа заметны общие его недостатки, некоторая вычурность,
претенциозность, недосказанность, неясность; но они ценны
и интересны как музыкальные суждения всякого крупного
композитора, они написаны изящно, увлекательно, в них не-
мало оригинальных взглядов, важных указаний, метких харак-
теристик, тонких замечаний.
Подводя итоги сказанному, Лист нам представляется вир-

туозом, составляющим эпоху в истории фортепианной игры,
создавшим целую школу, поднявшим пианизм до небывалой
еще степени совершенства, создавшим новые стороны форте-
пианной техники; представляется композитором с сильной
индивидуальностью, крайне талантливым, многосторонним,
смелым, создавшим новые формы, внесшим в музыку гармо-
ническую новизну, утонченное изящество, нервность, образ-
ность, поэзию и народный элемент; представляется, наконец,
убелсденным и благородным человеком, жертвующим личными
интересами в пользу других, в пользу дела и идеи. Деятель-
ность Листа так громадна, разностороння, плодотворна, что
для нее казалось бы недостаточным нескольких жизней,
а между тем она — дело рук одного человека. В своей сово-
купности она гениальна. Все эти громадные задачи Лист мог
выполнить только при своем колоссальном таланте, железной
воле, любви и привычке к труду и горячей самоотверженной
преданности делу.
Лист скончался в преклонных летах, 75 лет отроду, и почти
до самого дня смерти вел подавляющую корреспонденцию,*
* В следующих №№ «Музыкального обозрения» рассчитываем поме-
стить несколько писем Листа, тем более интересных, что они касаются
русских композиторов и их сочинений.
-Я ц л. Кюи
руководил занятиями своих учеников, терпеливо выслушивал
и давал советы начинающим композиторам, живо интересо-
вался вновь выходящими произведениями, которые ему достав-
ляли со нсех стран света, следил за современным движением
и развитием музыки. Если к этому добавить замечательный ум,
наблюдательность, меткость суждения, реплики, остроумные,
часто едкие, но смягченные добродушием, крайнюю воспитан-
ность, такт, общительность, гуманность и редкое благородство
характера, то этим дополнится очертание этой типической лич-
ности, одной из выдающихся в XIX столетии, на которую и
будущие поколения 'будут всегда указывать с гордостью, ува-
жением и любовью.
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» М. И. ГЛИНКИ
Нынешний сезон русской оперы открылся возобновлением

второй оперы Глинки «Руслан и Людмила».
Если крупные произведения того же художника заметно
отличаются друг от друга, если в каждом из них есть новые
стороны, новый круг мыслей, выраженный в иных формах, то
это служит вернейшим признаком богатства и силы таланта
художника, не повторяющегося, идущего все вперед по пути
творчества, поддерживаемого неисчерпаемым вдохновением.
В сфере оперы -к подобным крупным художникам по та-
ланту или по уму принадлежат; Глюк (оперы двух стилей),
Мейербер (три весьма заметные ступени — «Роберт», «Гуге-
ноты» и «Пророк» и потом падение, несравненно более быстрое,
чем подъем: «Северная звезда», «Плоэрмелыжий праздник» и
«Африканка»), Вебер («Фрейшюц», «Оберон» и «Эврианта» —
три оперы, значительно отличающиеся одна от другой), Ваг-
нер (три раза значительно 'меняющийся стиль), Верди (не вда-
ваясь в причины, почему он, только исписавшись, изменил свой
стиль, нельзя не указать на различие стиля в «Травиате»
и «Аиде»), Глинка (две ступени — «Иван Сусанин» и «Рус-
лан»), Даргомыжский (три ступени — «Эсмеральда», «Ру-
салка» и «Каменный гость»), Серов (постоянно грубеющее,
безвкусное творчество в трех последовательных операх, но
поиски пытливого ума более рациональных форм), Римский-
Корсаков (три оперы, значительно отличающиеся одна от
другой) Могут спросить, отчего здесь не помещен Обер
(«Бронзовый конь» и «Немая из Портачи») и Россини («Ци-
рюльник», «Вильгельм Телль»)? Потому, что они писали оперы
комические и «большие» оперы по трафареткам, до них суще-
ствовавшим и лишь слегка ими усовершенствованным. Поме-
* Ц. Юои — три оперы («Кавказский пленник», «Ратклиф» и «Анд-
жело») представляют собой постоянный подъем творчества и две поздней-
шие резко отличаются по типу своему от первой.— Ред.
.354
щая их, нужно бы было поместить и Доницетти («Дон Па-
скуале» и «Дон Себастьян») и многих других. Могут спросить,
почему здесь нет «Фауста» и «Пуритан»? Потому, что это,
правда, лучшие оперы Гуно и Беллини, но не иные, чем все
остальные произведения этих композиторов.
Сравнивая «Ивана Сусанина» с «Русланом», находим в пос-
леднем следующие новые стороны. Русская народность в му-
зыке так лее сильна, как и в «Иване Сусанине», но она полу-
чает другой характер, другой колорит: она отодвинута назад,
она получает бытовой и языческий оттенок. Польский элемент
заменен восточным, выраженным более глубоко и правдиво
(в изображении польского элемента Глинка в «Иване Суса-
нине» часто довольствуется только ритмической внешностью
такта в 4 , иногда даже в ущерб драматической правде, как,
например, полонезы и мазурки в III действии).1 В «Руслане»
является комическая личность (Фарлаф), юмор, карикатура
(Черномор); много страниц уделено фантастическому, волшеб-
ному. Музыкальные формы в «Руслане» шире и разнообразнее,
чем в «Иване Сусанине». Глинка часто прибегает к вариациям
и некоторым номерам придает грандиозное симфоническое
развитие (вступление, последний финал); наконец, по силе,
зрелости, глубине и оригинальности мыслей «Руслан» реши-
тельно превосходит первую оперу Глинки.2 Правда, «Руслан»
написан не совсем ровно, менее ровно, чем «Иван Сусанин»,
в нем есть довольно слабые номера, а именно: банально гра-
циозное Allegro в первой арии (каватине) Людмилы и еще
более слабое, сентиментальное и псевдорусское Andante сере-
дины второй ее арии со скрипкой obligate; Allegro арии Рус-
лана, написанное вдобавок в сонатной, совершенно не подхо-
дящей форме (добрая его половина пропускается, отчего эта
сонатность формы исчезает, но оставшееся теряет пропорцио-
нальность формы); довольно слабое Allegro арии Ратмира,
блестящий бравурный вальс, обыденность музыки которого не
спасает некоторая ритмическая оригинальность, вдобавок
никогда не соблюдаемая певицами. Совсем слаба музыка
шаблонных танцев третьего действия. Невысокого музыкаль-
ного достоинства пропускаемый дуэт Финна с Ратмиром, На-
конец, в сцене пробуждения Людмилы, в последнем действии,
есть немузыкальные и неуместные фиоритуры.3 За этими
исключениями, а их немного, если взять в соображение пяти-
актиую громадность «Руслана», остальная музыка этой оперы
так хороша, а часто так гениальна, что в этом отношении
«Руслан» соперников не имеет и по качеству, и красоте своей
музыки он должен быть признан первой оперой в мире:
Много было говорено в свое время о неудовлетворительно-
сти либретто. «Руслана». Основываясь на этой неудовлетвори-
тельности, Серов предрекал даже, что дни «Руслана» сочтены
23* 355
(предсказание, прямо противоположное действительности).
Либретто «Руслана», действительно, лишено цельности и дра-
матического интереса (должно заметить, что в этом отношении
и «Иван Сусанин» не безупречен: в нем второй, польский акт
вставной дивертисмент, без пользы затягивающий действие).
Либретто «Руслана» пестро, оно состоит из отдельных сцен,
которые можно переставлять и выкидывать по произволу, без
ущерба для хода фабулы, либретто холодное, способное заин-
тересовать зрителя только своими отдельными сценами, но не
своими героями, не цельным своим складом. Но зато эта
пестрота дала возможность развиться в полном блеске всему
дивному разнообразию колоссального таланта Глинки, и если
« Р у с л а н » — н е и д е а л ь н а я о п е р а , то музыка «Р у с -
лама» — и д е а л ь н о х о р о ш а я музыка.
Увертюра «Руслана» необыкновенно блестящая. Видно, что
она написана одним взмахом пера, как, например, узертюра
«Nozze di Figaro» Моцарта или «Matrimonio segreto» Чима-
розы (я не сравниваю их музыку, я говорю лишь об аналогии их
бойкой формы). В ней особенно замечательны оригинальные
аккорды начала, которые впоследствии образуют основу фан-
тастической средней части; две темы — бойкая и певучая,—
составляющие художественный контраст, и сильное заключе-
ние увертюры ходами басов целыми тонами, превосходно гар-
монизованными (гамма Черномора).
Интродукция — одно из гениальнейших произведений
Глинки и одно из колоссальнейших произведений всей музыки.
Она состоит из двух песен Баяна самой вдохновенной мело-
дичности и из свадебного хора. Этот хор chef d'oeuvre тех-
ники. Он построен на одной крайне простой фразе. Этой фра-
зой, вложенной в уста Баяна, она начинается
-9—р— -р—
w рс 0 L
4—
Яе. на пав. но аи_ нуа. шн« пней
причем Глинка ей сообщил широкий, спокойно красивый ха-

рактер. Потом в устах Ратмира
j j I j
ЛеЦ. се пол. не. е ку. flov ма. гой.
она приобретает бойкий, блестящий оттенок; потом она пере-

ходит в хор, значительно расширенная является в миноре
^p^r^kp- ^ Т | z j = = = Z и Т.д.
Мерк _ нут сей, ти _ ЛР
ЗЛО
и звучит с волшебной таинственностью; наконец, еще после
нескольких, менее существенных изменений она становится
в самом конце интродукции аккомпанементом, полным беспре-
дельного ликования:
Но эта интродукция не только chef d'oeuvre техники, она

в то же время и chef d'oeuvre вдохновения. Сколько в ней
удивительных эпизодов, как, например, вступление Руслана
и Людмилы («О, верь любви моей») после первой части пер-
вой песни Баяна, среди застольного разговора и чоканья ста-
канов, так живописно изображенного Глинкой в оркестре; или
прелестный, мягкий эпизод корифеев («с супругою милой»)
среди tutti хора и двух оркестров! И, вместе с тем, какая
ширина размаха, гармония частей и изящная красота целого.
Интродукция эта по гениальной простоте своих мыслей и их
широкому развитию превосходит и хор «Мы на работу в лес»
из «Ивана Сусанина» и даже финальное «Славься». Кроме
того, это самая совершенная, самая грандиозная бытовая
картина, когда-либо изображенная звуками.
После сравнительно слабой арии Людмилы следует благо-
словение Светозара и квинтет, исполненный певучей, спокой-
ной красоты. В нем особенно поэтично выдается голос Ратмира
среди гармонического сплетения остальных голосов и краси-
вейших имитаций Людмилы и Руслана, Языческая песня
«Лель таинственный» дополняет бытовую картину интродук-
ции, она полна оригинальности по своему пятидольному ритму,
своим вариациям, своей оркестровке, сильна по мысли и ярко
типична. Всякая из ее вариаций поразительно нова, заслужи-
вает особенного внимания и изучения. Не менее оригинальна
и нова и гамма целыми тонами, сопровождающая похищение
Людмилы, а следующий затем канон-квартет достоин самых
глубоких вдохновений Бетховена последнего периода его твор-
чества. Здесь опять у Глинки идут рука об руку изумитель-
нейшая техника и вдохновение. Невозможно передать словами
всю волшебную прелесть гармонических сочетаний этого ка-
нона и глубокое, сильное им производимое впечатление. Осо-
бенную художественную законченность придает ему хор, всту-
пающий почти шопотом, еле слышно, после квартета солистов.
После этого канона финал бледнеет, тем более, что в начале
его определенный и правильный ритм полонеза плохо гармо-
низует с беспорядочным волнением сценического положения,
а бойкая удаль конца звучит несколько обыденным оперным
финалом.
Во втором действии баллада Финна построена на одной
довольно бедной теме; она длинна, но, несмотря на это, ничуть
.357
не монотонна, опять благодаря технике и вдохновению.
Глинка так мастерски ее варьирует с помощью изменения
ритма, тональности, фигур аккомпанемента, оркестровки, так
искусно гримирует ее (если можно так выразиться), что она
делается неузнаваемой, переносит слушателей в среду пасту-
хов, героев, волшебников, одинаково верно изображает и внеш-
ний облик смешной старухи Наины, и внутреннюю сердечную
боль Финна, который до сих пор не в состоянии вспоминать
прежнюю Наину без слез. Особенно хороши в балладе те эпи-
зоды, в которых Глинка не воспроизводит тему целиком, а раз-
вивает одну из ее фраз. К подобным эпизодам относятся; опи-
сание геройских подвигов Финна, модуляция из G-dur в B-dur,
описание колдунов и волшебства заключение баллады. За
балладой следует крошечный дуэтик с Русланом, полный гра-
ции и свежести. Следующая сцена Фарлафа с Наиной коми-
ческая. Она распадается на две части. Сама сцена превосходна.
Трусость героя, рельефное очертание дряхлой и безобразной
волшебницы, звуковая'правда и оригинальная музыка соста-
вляют очаровательное целое. И вторая половина этой сцены —
рондо Фарлафа — очень хороша по музыке, но здесь Глинка
для изображения комизма употребил избитый, хотя и всегда
почти достигающий цели, итальянский внешний прием — скоро-
говорку. Вот почему это рондо, несмотря на свои музыкальные
достоинства, не имеет художественного значения первой поло-
вины этой сцены. Впоследствии в «Камаринской» Глинка соз-
дал свое комическое в музыке и внес его не во внешний прием,
а во внутреннее содержание, заключил его в самую мысль,
в контрапункт, в гармонизацию. В арии Руслана Andante —
образец красивого, благородного и благодарного кантабиле.
Allegro неудачно по форме, как это уже было высказано. Рас-
сказ Головы довольно нов в гармоническом отношении, но он
слишком длинен, однообразен, в. нем чувствуется деланность и
некоторые преувеличения.
С третьего действия Глинка вносит в музыку «Руслана»
сильный и яркий восточный колорит, пользуясь для этого от-
части восточными темами. И до Глинки многие композиторы
прибегали к этому и охотно приспособляли к восточным мело-
диям нашу гармонизацию (из более удачных образцов можно
привести «Афинские развалины» Бетховена и «Оберои» Ве-
бера), Но ни одна из предыдущих попыток не достигла такой
полноты развития и такой разнохарактерности, как у Глинки
в «Руслане». Третье действие открывается прелестным жен-
ским хориком, персидской мелодией с вариациями, которой
впоследствии пользовался не один композитор. Все вариации
красивы, но особенно привлекательна минорная, в которой
гармоническим основанием темы служат постоянно повторяю-
щиеся триоли виолончелей. Каватина Гориславы, написанная
неудобно— высоко для сопрано, полна увлекательной страсти,
.358
мелодической красивости, выраженных в изящной закруглен-
ной форме. Andante арии Ратмира дышит восточной негой и
истомой, навеянными ночной тишиной, звездным небом, теп-
лым, пахучим воздухом. В следующем речитативе эта истома
переходит в жгучую страсть.
Среди речитатива мелькает очаровательная восточная
темка, которой Глинка своей инструментовкой и вдохновенной
гармонизацией придал характер упоительно мечтательный.
Замечательно, что ту же тему употребил и Ф. Давид 4 в своей
«Пустыне», но он сделал ее в мажоре, гармонизовал самым
дешевым образом на постоянной квинте, и вместо дивно поэти-
ческой мысли получилось нечто банально плясовое. После.
Allegro арии Ратмира и после балета, о которых была речь,
следуют финал, дуэт, потом трио с женским хором и, наконец,
квартет. Дуэт и трио интересны и затейливы по музыке, но
звучат они в голосах не особенно удачно и при полном сцени-
ческом бездействии слушаются с трудом. Финальный квартет
певуч, изящен и очень 'красиво звучит в голосах. Совершенно
для меня непонятно, почему в этом небольшом квартете де-
лается купюра, между тем как очень многое из музыки «Рус-
лана» восстановлено. Вследствие этой купюры прелестнейший
номер обращается в ничто, проходящее совсем незаметно. Уж
если купюра необходима (?), так лучше ее делать в части
финала, предшествующей этому квартету, а еще лучше про-
пустить балет третьего действия, слабый по музыке и бездарно
поставленный, и восстановить квартет так, как он написан
Глинкой.
В четвертом действии Глинка придает своей восточной му-
зыке совершенно иной характер — комический, базарный
(марш Черномора и первая часть танцев), свежей, пикантной,
непередаваемой оригинальности. Не менее тем оригинальны и
пикантны гармонизация, контрапункт и 'инструментовка этой
музыки (стоит вспомнить нисходящую гамму, проведенную
через весь оркестр, на теме танцев; стоит вспомнить инстру-
ментовку трио марша). Вторая часть танцев — лезгинка —
изумительное воплощение восточной неудержимой страсти,
с переходами от бурного увлечения к томительному замира-
нию неги. В конце лезгинка доходит до бешеного исступления
з
(конец этот vivace assai в ^ пропускается). Не менее лезгинки
замечателен хор «Погибнет» во. время боя Руслана с Черно-
мором. Порывистые фразы -музыки этого хора, удары басов на
огромных интервалах децимы, жесткие гармонизации и гамма
Черномора целыми тонами, проведенная через весь хор, при-
дают ему могучий, дикий характер непочатой, неукротимой
силы. Наряду с этой необузданной силой музыки, Глинка
в этом же акте, в хоре цветов, являет воздушную деликат-
ность, волшебную, дивную поэзию звуков, мягких, нежных,
.359
ласкающих ухо, чарующих воображение. Едва ли еще где-
либо найдется подобный пример таких резких контрастов твор-
чества, одинаково гениального. Еще в этом акте следует отме-
тить красивое и прочувствованное начало арии Людмилы; увле-
кательный конец этой арии, свежий, пикантный хорик, усып-
ляющий Людмилу, и энергический финальный марш, который
много у нас теряет от исполнения в слишком быстром темпе.
В первой картине четвертого действия восточная музыка
Глинки получает еще новую окраску. Красивейший романс
Ратмира есть идеальное и симпатичнейшее выражение теплого,,
отрадного чувства разделенной любви. Следующий превосход-
ный речитатив тоже полон мягкости, а следующий хорик-
скерцо полон смятенья и робкого ужаса, вызванного необъяс-
нимым, волшебным исчезновением Руслана и спящей Людмилы.
Финал весьма крупных размеров (его середина пропу-
скается) достойным образом оканчивает оперу. Он начинается
двумя прекрасными хорами мрачного, похоронного характера,
оплакивающими мнимую смерть Людмилы. Когда же княжна
просыпается, начинается широкий развал; звуки севера и
звуки востока сливаются в общем братском чувстве любви и
беспредельного ликования. Этот мощный финал представляет
вторую бытовую картину, достойную интродукции.
К этому нужно добавить, что инструментовка «Руслана» —
образцовая, талантливая, колоритная и разнообразная (иск-
лючение представляет хор «Погибнет», инструментованный
с деликатностью, не соответствующей силе мысли) и что ха-
рактеристика лиц выдержана Глинкой превосходно. Людмила,,
Горислава, Фарлаф, Руслан, Ратмир, Наина-—все это весьма
удачные музыкальные типы.
Когда я слушаю «Руслана», как часто мне вспоминается
его возобновление в 1864 г. после многих лет перерыва: пол-
ное равнодушие публики, пустой театр при его представле-
ниях, мизерная обстановка. Вспоминается мне также один из
моих первых фельетонов, в котором я осмелился сказать, что
«Руслан»— первая в мире опера по красоте музыки. Помню
гвалт, который поднялся в тогдашней прессе по поводу этой
фразы, помню, что в той же газете, в которой я работал, было
высказано, что «как-то неловко слышать подобные вещи
о своих» (sic!).5 С тех пор прошло с небольшим двадцать лет,
и как все переменилось. Никто уже мою фразу не оспаривает,
«Руслан» стал всеобщим кумиром, на каждую его ноту мо-
лятся, на его возобновление (уже третье, считая с 1864 г.)
тратятся большие деньги, театр всегда полон. Для меня не
подлежит сомнению, что нечто подобное ожидает и многие
другие русские оперы при их возобновлении (ни одна русская
опера композиторов после Серова не была возобновлена, кроме
«Нижегородцев», оперы нашего капельмейстера, которая по-
чти и не сходила с репертуара; ни одна, опера петербургских
.360
композиторов • не была допущена в Москве, опять-таки кроме*
оперы нашего капельмейстера и, повидимому, оперы Соловье-
ва),— лишь бы только они были возобновлены. А для этого
нужно, чтобы их авторы умерли, чтобы нашелся распростра-
ненный орган печати, способный служить делу, а не своим со-
трудникам и их приятелям, при условии взаимной поддержки,
и чтобы нашлось перо, достаточно убежденное, твердое, само-
отверженное и талантливое. Конечно, эти условия довольно
неудобоисполнимые, кроме смерти авторов, но и не невоз-
можные [. . .].
«МАНФРЕД»,* СИМФОНИЯ П. ЧАЙКОВСКОГО
Появление крупного симфонического произведения русского'

композитора, а в особенности Чайковского, есть событие; зна-
чение его как современного симфониста из наиболее талант-
ливых и многосторонних вполне определилось целым рядом
подобных произведений. Он написал 4 симфонии, 3 сюиты (из
коих вторая здесь еще не была исполнена), две симфонические
поэмы: «Буря» (по Шекспиру) и «Франческа да Римини»,
увертюру к драме «Ромео и Джульетта». В трех последних
произведениях своих он ривализирует успешно с Фр. Листом
(Divina comedia) и Берлиозом (с симфониями его «Ромео и
Джульетта» и «Лелио»); в «Манфреде», новой симфонии его =
в четырех картинах по Байрону, Чайковскому приходится р-й-
вализировать с Р. Шуманом, конечно, по идее, а не по форме,.,
потому что последний сочинил музыку к драме, которая, кроме
увертюры, не имеет симфонически разработанных пастей. Из
драматической поэмы Байрона Чайковский ловко выбрал те
моменты, которые преимущественно допускают музыкальную
иллюстрацию, не касаясь их значения в самой поэме. Берлиоз
в симфонии «Гарольд» воспользовался подобными же прие-
мами; вообще мне кажется, это произведение Берлиоза послу-
жило нашему композитору как бы образцом при сочинении
«Манфреда»; во-первых, по отношению к внешней форме сочи-
нение по программе, с сохранением обычного симфонического-
склада из четырех частей; во-вторых, по внутреннему содержа-
нию своему изображение в третьей части свободной жизни
горцев-пастухов и оргии в четвертой части. В поэме Байрона
оргии не находится; очевидно, композитор придумал ее для
того, чтобы иметь более оживленный финал для своей сим-
фонии.
* Нам доставлена эта заметка па поводу первого у «ас исполнения

этой новой симфонии русского композитора; охотно ее печатаем целиком,
потому что в общем вполне разделяем взгляды почтенного автора ее,,
которые по существу своему не расходятся и с разбором «Манфредя»
в № 29 «Муз. обозрения» (год первый).— Ред.
.361
Из всех четырех частей «Манфреда» первая — наиболее
значительна; эта часть симфонии, как нам кажется,, принад-
лежит, наряду с. «Франческой», к наилучшим страницам Чай-
ковского по глубине замысла и единству в разработке. Уже
первая, главная тема мастерски характеризует мрачный, благо-
родный образ Манфреда таковым, как его задумал Байрон:
«своим саморазрушителем был я — и я хочу им быть». Орке-
стровый колорит, в котором является первая тема, весьма уда-
чен; бледный звук унисона трех фаготов и бас-кларнета пре-
рывается сухими,^ порывочными аккордами альтов и виолонче-
лей с басами в самых низких регистрах. Не имея возможности
проследить по оркестровой партитуре все красоты в развитии
главной темы, мы ограничимся указанием второй, прелестной
темы Астарты (Andante 4 ), великолепного органного пункта
на do и величественное последнее появление главной темы
(Andante con duolo) унисоном в струнных, .ритмически сопро-
вождаемый кларнетами, фаготами и валторнами прием инстру-
ментовки, часто примененный Фр. Листом. Здесь следует еще
•отметить оригинальный и прекрасный эффект трех флейт
в низшем регистре в соединении с унисоном струнных. Чарую-
щую инструментовку второй картины (Scherzo) настолько же
описать невозможно, насколько невозможно создать живопис-
ную картину «радуги из брызгов водопада, откуда является
Манфреду альпийская фея».
Ограничимся указанием читателю второй сцены второго
действия драмы Байрона, в которой Манфред описывает аль-
пийскую фею. «Чего желаешь ты?» — спрашивает повелитель-
ница гор; Манфред отвечает: «Любоваться твоей красотой —
более ничего». Подобно этому ответу Манфреда, критику, по
отношению к этой части симфонии, придется ответить на во-
прос: «Чего желаешь т ы ? » — только слушать. Трио этой части,
хорошо контрастируя с главной частью (ясно определенной
тональностью), все-таки несколько бедновато по мысли; при
повторении его появляется тема Манфреда. Восхитительно
тонко окончание скерцо, т. е. исчезновение феи.
Третья часть представляет собой пастораль, разнообразно
разработанную общеизвестными приемами: выдерживание
тоники и 'квинты в басах. Весьма трудно тут быть оригиналь-
ным, потому что характер пасторали обусловливается упот-
реблением пастушечьих инструментов: волынки и пастуше-
чьего рожка. Позволим себе обратить здесь внимание читателя
на одно место, особенно интересное по отношению к гармонии.
Вторая часть оканчивается в H-dur (стр. 146 оркестровой пар-
титуры) ; непосредственно за ним следует трезвучие a-moll, об-
разуя параллельные квинты; затем в одиннадцатом такте, на
той же странице, гармония вновь возвращается к трезвучию
*.h-moll (опять с параллельными квинтами), которое переходит
.362
Петр Ильич Чайковский
затем в доминантсегггаккорд G-dur, чтобы служить переходом
к первой вариации. Весьма эффектно появление Манфреда; не
изображает ли оно спасение его в тот момент, когда он наме-
ревается броситься в пропасть? Упадок сил его наглядно ри-
суется постепенно проясняющимися гармоническими последо-
ваниями к выдерживаемому do, в духовых (стр. 170),
В последней части первая тема образовалась из второго
мотива главной темы первой части. Весьма характерным для
подземных духов является это заимствование, если припом-
нить, что Маифред им подпал по собственной вине. Значитель-
ное впечатление она производит, -соединяясь со второй темой
адской оргии (вроде восточной пляски) и в фугато (четыре
духа, нападающие на Манфреда,— 4-я сцена второго действия
драмы). Внезапное обрывание дикой пляски производит боль-
шой эффект. Соответствующий тому эпизод (стр. 232 и далее)
Lento очень красив; он построен на главном мотиве всего про-
изведения. Одинаково красиво появление тени Астарты и по-
вторение отрывка из первой части Andante con duolo (стр. 263).
Манфред умирает у Чайковского, непреклонный, в полной
силе, как у Байрона. В заключение этой части вместе с орга-
ном вновь появляется первый мотив финала, но в D-dur как бы
проясненным, т. е. изображая собой искупление.
Ве'сьма замечательно, что оба композитора, Чайковский и
Шуман, при изображении смерти героя представляют также и
картину его спасения и прощения, что совершенно противно
намерениям Байрона. Последние слова поэмы его суть: «Он
погиб — дух его удалился от земли? Куда? Я вспоминаю
с ужасом! — Но он погиб!» Мы видим, следовательно, на-
сколько могущественно в музыке требуется все примиряющее
заключение, разрешение всякого несозвучия, даже самого не-
объяснимого,—диссонанса самой жизни. Излишне упоминать
о том, что у Чайковского фактура и инструментовка мастер-
ские; мы можем только благодарить его за новый вклад в со-
кровищницу нашей отечественной симфонической музыки.
J
1887
ЮБИЛЕЙНЫЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
В четверг, 12 марта, состоялся ю б и л е й н ы й к о н ц е р т

Б е с п л а т н о й м у з ы к а л ь н о й ш к о л ы . Программа его
была следующая: «Увертюра на тему испанского марша» Бала-
кирева, хор «Stabat Mater» Ломакина, «Скерцо» Мусоргского,
.364
Владимир Васильевич Ста сон
хор «Встреча царя Грозного» из «Псковитянки» Римского-
Корсакова, увертюра .к «Кавказскому пленнику» Кюи, «Хор и
половецкая пляска» из «Князя Игоря» Бородина, «La Reine
МаЬ», скерцо из драматической симфонии Берлиоза «Ромео и
Джульетта», второй фортепианный концерт Листа (Ментер) и
«Тамара», симфоническая поэма Балакирева.
Об испанской увертюре Балакирева и о втором концерте
Листа уже была речь в «Музыкальном обозрении», в № 6 и
№ 17 за нынешний сезон.
Хор Ломакина «Stabat Mater» не имеет большого музы-
кального значения, он сводится к чередованию красивых ак-
кордов, но он звучит прекрасно и очевидно написан большим
знатоком голосов, умевшим мастерски их располагать и соче-
тать с собой.
«Скерцо» Мусоргского — одно из его ранних произведений.
Оно очень мило, игриво, свежо, а его трио, построенное на пе-
дали, весьма затейливо в гармоническом отношении. Но силь-
ная впоследствии музыкальная индивидуальность Мусоргского
в этом скерцо только кое-где и лишь слегка проглядывает.
Хор из «Псковитянки» Корсакова — чисто русский. Он ос-
нован на красивой народной теме, которая, развиваясь посте-
пенно, с нарастанием • масс хоральных и инструментальных,
проведенная через разные тональности, доходит до замечатель-
ной силы, массивности, грандиозности. И все это достигнуто
простыми средствами, без злоупотребления оркестровой орна-
ментикой, основано главным образом на силе основной музы-
кальной мысли, на силе тематической. От этой ясности и
простоты ;сила впечатления хора еще неотразимее (он был по-
вторен). Этот хор напомнил мне и всю «Псковитянку», «прево-
сходную, колоритную, талантливую оперу, с бесподобнейшей
народной сценой потрясающей силы и правды (II акт), оперу,
снятую с репертуара среди полнейшего успеха. Один в ней
кЛктальный недостаток: она написана р у с с к и м и , поэтому
на р у с с к о й оперной сцене она никогда возобновлена не
будет* (в настоящее время дирекция возобновляет «Пуритан»
Беллини. Это насмешка над музыкой, над русской оперой и
над самою собой).
«Хор и половецкая пляска» Бородина отличаются необыкно-
венным разнообразием, колоритом, силой. Нигде мощный та-
лант Бородина не проявлялся так ярко, как в его второй сим-
фонии и в «Князе Игоре». Этот номер оперы пестр и состоит
из повторяющихся разных эпизодов и тем. Эта пестрота пояс-
няется сценическим положением. Половецкий хан Кончак
всеми средствами, и песнями, и пляской, старается развлечь
находящегося у него в плену и тоскующего князя Игоря. Эта
же пестрота дала возможность выказаться во всем своем бле-
ске гибкому таланту Бородина. Тут есть эпизоды, и полные
шутливой игривости, и полные восточной неги, и полные неук-
Збб
ротимой, дикой энергии разгулявшегося народа, разнузданной;
толпы. И все это в высшей степени оригинально, в высшей
степени народно. Это — одна из самых ярких звуковых картин
востока, одна из самых -капитальных оперных народных сцен.*
Скерцо Берлиоза «Царица Маб» — выдающийся chef
d'oeuvre. В нем свежесть идей, увлечение, богатство красок и
фантазии, волшебный звук оркестра соединились вместе, что-
бы доказать всю силу выразительности музыкального языка.
Во всем скерцо разлита тончайшая поэзия, все намерения вы-
полнены с необыкновенно счастливым вдохновением (темой
для этого оркестрового скерцо послужил известный монолог
Меркуцио о царице Маб из шекспировской драмы «Ромео к
Джульетта»). Какая в нем чистая и светлая красота трио; ка-
кое удачное изображение горячей свалки сражения (сон сол-
дата); что за оригинальное и очаровательное по звуку cres-
cendo, со звонкими металлическими ударами cymbales antiques-
(маленькие тарелки с определенным звуком); какая прелесть
в своенравных, капризных остановках начала и конца! И все-
это, как под тончайшей, прозрачной, газовой оболочкой; все
это точно слышится во сне. «Царица Маб» принадлежит
к тому ограниченному числу счастливых произведений, кото-
рые и на музыканта, и на немузыканта производят одинаково
неотразимое впечатление: на музыканта — своей дивной музы-
кой, на немузыканта — своим волшебным звуком.
Симфоническая поэма «Тамара», написанная на сюжет сти-
хотворения Лермонтова,— самое капитальное произведение
Балакирева. Все, что может вложить в свое любимое произ-
ведение крупный художник,— свои глубокие думы, стремле-
ния, мечты, свои лучшие чувства, могучие мысли, вместе с за-
конченностью формы и совершенством техники,— все вложено
в «Тамару» Балакиревым. Она поражает силой и глубиной
страсти и ее постепенным нарастанием до крайнего предела;,
поражает яркостью восточного, удивительно выдержанного ко-
лорита; поражает разнообразием, блеском, новизной, ориги-
нальностью музыки -и, быть может, более всего беспредельной
красотой широкого заключения. В этом заключении несколько-
раз кажется, что Балакирев высказал все, что можно было
сказать, что он дошел до последнего предела красоты и поэзии,
что далее идти уже некуда, а он все еще находит новые пути,
заставляет звучать еще более глубокие струны человеческого
сердца, проникает в еще более идеальную даль...
Концерт этот, как было сказано, был юбилейным концер-
том, по случаю 25-летнего существования школы. Поэтому, не
вдаваясь в подробную историю ее существования, приведу
* Увертюра к «Кавказскому пленнику» Ц. Кюи произвела прекрас-
ное впечатление; она имела настолько серьезный успех, что автор ее'
единодушно был вызван.— Ред.
367'
лишь несколько данных и укажу на ее задачи и на ее зна-
чение.
Школа была основана в 1862 г. Г. Я. Ломакиным, извест-
ным и талантливым дирижером превосходного хора певчих
графа Шереметьева, и М. А. Балакиревым. Со дня основания
н до 1867 (г. они управляли школой вдвоем. С 1867 по 1875 г.
директором школы оставался один Балакирев. С 1875 г. по
1882 г. школа находилась в ведении Н. А. Римского-Корсакова,
а с 1882 г. управление школой вновь принял на себя Бала-
кирев.
Первоначальная цель Бесплатной музыкальной школы за-
ключалась в развитии у нас хорового пения. Эта цель дости-
галась в значительной степени, особенно в первые годы ее
существования при Ломакине и Балакиреве; не одна тысяча
человек прошла через школу; из ее учеников образовались
два церковных хора — при греческой церкви и при церкви
министерства внутренних дел; многие ученики школы вошли
в состав хоров Певческой капеллы, дворцовой церкви великого
князя Николая Николаевича старшего, почтамтского хора,
хора Русского музыкального общества и так далее.
Вскоре к этой цели присоединились другие — цели чисто
музыкальные. Школа всецело посвятила себя служению та-
лантливой современной музыке как иностранной, так и в осо-
бенности русской. Цель эту школа выполнила самым блестя-
щим образом. Лет двадцать пять тому назад Шумана знали
только по имени, Берлиоза и Листа боялись и вовсе компози-
торами их не считали: Берлиоз был только дирижером,
а Лист —пианистом. Из русских композиторов знали имена
Глинки и Даргомыжского, но из их музыки знали только
«Ивана Сусанина». Если сравнить это положение с современ-
ным, то молено только удивляться быстрому движению музы-
кального развития у нас. Этими поразительными успехами мы
обязаны главным образом концертам Бесплатной музыкаль-
ной школы. В этом отношении и заслуги Русского музыкаль-
ного общества значительны, но если Музыкальное общество
много .сделало для распространения у нас иностранной музыки
(и то почин всегда почти оставался за Бесплатной школой),
то относительно русской музыки оно было всегда исключи-
тельным и мало гостеприимным, а в нынешнем сезоне менее,
чем когда-либо. Бесплатная школа начала знакомить с сим-
фоническими произведениями Глинки, с гениальными страни-
цами «Руслана», пропускаемыми в театре, с иностранными
самыми передовыми, выдающимися композиторами; наконец,
в концертах школы дебютировали наши самые замечательные
современные композиторы: Балакирев, Корсаков, Бородин, Му-
соргский, Глазунов. Для нодтверлсдения сказанного приведу
несколько произведений, исполненных в первый раз в концер-
тах школы: Шумана сцена в церкви из «Фауста», виолои-
•368
чельный концерт; Листа — «Пляска смерти», «Мефисто-вальс»,
фантазия на темы из «Афинских развалин», отрывки из
«Св. Елизаветы» и «Христуса», «Божественная комедия»,
«Гамлет», хор «Слава Кириллу и Мефодию», «От колыбели до
могилы» и т. д.; Сен-Санса — «Прялка Омфалы»; Мошков-
ского симфоническая поэма «Иоанна д'Арк», по которой
никак нельзя было предположить, что талант ее автора так
скоро и так жалко измельчает; Даргомыжского — женский
хор из «Рогданы»; Рубинштейна — «Иван Грозный»; Балаки-
рева — «Увертюра на чешские темы», «Тамара»; Кюи — увер-
тюра к «Кавказскому пленнику», свадебный хор из «Ратклифа»;
Корсакова — первая симфония, «Увертюра на 'русские темы»[
«Сербская фантазия», многие отрывки из «Псковитянки» и
«Майской ночи», фортепианный концерт; Бородина — много-
численные отрывки из «Князя Игоря»; Мусоргского — хор
«Поражение Сеннахериба», отрывки из «Бориса Годунова», из
«Хованщины»; Глазунова — первая симфония, «2-я увертюра
на греческие темы», элегия «Памяти героя»; Лядова — заключи-
тельный хор из «Мессинской невесты» и т. д. Кроме того, попу-
ляризировались и часто исполнялись, хотя и не в первый раз,
частью малоизвестные, частью забытые симфонии и увертюры
Шумана, «Те Deum» Берлиоза, его же отрывки из «Троянцев»,
из «Ромео», из «Фауста» и т. д. Из сказанного видно, что
главным образом мы обязаны Бесплатной школе нашим совре-
менным музыкальным развитием и направлением вкуса.
Однако Бесплатная школа никогда (не была популярной;
публика ее игнорировала, критика ненавидела. Равнодушие
публики объясняется тем, что концерты школы слишком выхо-
дили из обычной, торной колеи; что в них исполнялась музыка
слишком оригинальная, слишком возвышающаяся над общим
уровнем музыкального развития, со слишком национальным
и слишком современным оттенком (к чему мы относимся вы-
сокомерно, раболепствуя перед иностранным и отжившим,
псевдоклассическим); что в них постоянно появлялись новые,
неизвестные имена русских композиторов. Любопытно, что те
же произведения и те же композиторы, появляясь впослед-
ствии в Музыкальном обществе, встречали у массы другой'уже
приехМ. Бесплатная школа подготовляла почву. Ненависть
критики объясняется еще проще: большинство наших крити-
ков _ неудачники, самолюбие которых не может помириться
с независимым положением школы, а композиторское само-
обольщение с тем, что школа не могла в них признавать
талант, который у них отсутствует. Наконец, еще одна причина
малой популярности школы заключается в том, что вследствие
неблагоприятных обстоятельств школе иногда приходилось
прекращать свои концерты и почти всегда давать их в ограни-
ченном числе.
•369
24 Ц. А. Кюи
Но если большинство публики относилось к школе равно-
душно, то школа всегда имела свой кружок поклонников,
горячих, постоянных, убежденных, кружок, постоянно разра-
стающийся, который неоднократно давал школе доказательства
своего глубокого сочувствия, а в день юбилейного концерта
устроил ей грандиозную овацию. Перед началом концерта был
поднесен Бесплатной музыкальной школе адрес следующего
содержания, покрытый- многочисленными подписями и прочи-
танный Т. И. Филипповым: 1
«Основывая в 1862 г. Бесплатную музыкальную школу, Г. Я. Лома-
кин и М, А. Балакирев были одушевлены желанием дать большой массе
недостаточных русских возможность учиться музыке; но вместе с тем,
один из них, М. А. Балакирев, желал создать такой музыкальный центр,
где бы предания Глинки и Даргомыжского — 'Создателей русской музыки
хранились свято и ненарушимо и еще шире разрастались бы. Их горячие
желания исполнились. В течение 25 лет своего существования Бесплат-
ная школа дала музыкальные познания громадной массе желающих и
в то же время она всегда была центром, где находили приют и где
исполнялись создания Новой русской школы, мало понимаемые и цени-
мые в других местах.
В своей деятельности музыкальная школа имела счастье быть руко-
водимой в истинных преданиях Глинки и Даргомыжского' таким высоким
национальным художником, как М. А. Балакирев, а впоследствии, когда
внешние обстоятельства заставили его на время удалиться с музыкаль-
ного поприща,—его товарищем и другом, высокоталантливым Н. А. Рим-
ски м-Корсаковым. Оба они придали Бесплатной школе великое нацио-
нальное значение, сознаваемое как у нас на родине, так и в остальной
музыкальной Европе. Члены и преподаватели школы сочувственно и
энергично помогали своим вождям в их начинаниях.
Мы все, поклонники русского национального искусства/ поздравляя
Бесплатную школу с ее истинно историческим прошлым, искренно желаем
ей и на все будущие времена продолжать ту прекрасную деятельность,,
какой ознаменовались первые 25 лет ее существования, и всегда иметь во
главе своей таких же крупных русских художников, какие до сих пор
направляли ее художественную деятельность».
После увертюры Балакирева, написанной на тему испан-

ского марша, данного ему М. И. Глинкой, сестра Глинки Л. И.
Шестакова с В. В. Стасовым поднесли ему альбом «От Бес-
платной школы, товарищей и почитателей». После хора из.
«Псковитянки» была поднесена Римскому-Корсакову Л. И. Ше-
стаковой и И. Е. Репиным серебряная чернильница. После
хора Бородина В. Ф. Пургольд 2 поднес дирижерскую палочку
Г. О. Дютшу, занимавшемуся в последнее время с хором
Бесплатной школы. Перед «Тамарой» сын покойного Г. Я. Ло-
макина поднес Балакиреву венок с -надписью: «Сотруднику
и талантливому преемнику отца от В. Ломакина (сына)».
После «Тамары» ему же, Балакиреву, члены Музыкальной
школы поднесли венок с надписью: «Основателю Бесплатной
музыкальной школы М. А. Балакиреву. XXV лет». И вообще
весь концерт прошел с необыкновенным оживлением. Публика,
видимо, была увлечена и исполняемым, и прекрасным испол-
нением, и знаменательным днем юбилея. Наибольший восторг
•370
выпал на долю Ментер, перворазрядной артистки, которая,
быть может, никогда еще не играла с таким вдохновением
и с таким неподражаемым совершенством. Кроме бесконечных
вызовов, ей поднесли два букета, и на bis она исполнила
транскрипцию Листа балета конькобежцев из «Пророка».
Окидывая еще раз взором наше музыкальное прошлое за
двадцать пять лет, нельзя не признать за Бесплатной школой
громадных заслуг, громадного значения; она всегда служила
прогрессу, шла во главе нашего музыкального движения, она
разорвала путы ложных авторитетов, она служила современ-
ному, а из современного — преимущественно русскому, она
служила исключительно талантливому, она познакомила нас
с самыми передовыми и замечательными западными компози-
торами, наконец, она колыбель Новой русской школы, кото-
рая нам дала наших самых талантливых, смелых, убежденных
и оригинальных композиторов.
Пожелаем же ей и впредь продолжать свою славную и
плодотворную деятельность, и пусть она выразится организа-
цией постоянных ежегодных абонементных концертов.
ПЕРВЫЙ РУССКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ

(А. Бородин)
Мы видели, что русская оперная музыка находится у нас
в угнетенном состоянии. Русские оперы без всякой причины
исчезают из репертуара, никогда не возобновляются, целая
группа наших лучших оперных композиторов (Мусоргский*
Корсаков, Даргомыжский с «Каменным гостем») зачеркнута;
ставятся «Лалла Рук» и «Манон», возобновляются «Травиаты»
и «Кумушки», процветают всякие иностранцы и т. д. и т. д.
Не многим лучше положение и нашей симфонической му-
зыки. Наши лучшие по исполнению, самые посещаемые
и самые многочисленные симфонические концерты — это кон-
церты Русского музыкального общества. Когда лет тому два-
дцать пять эти концерты были основаны, то было решено, что
в каждом из них будет исполнено, по крайней мере, одно рус-
ское произведение. В то время иначе и быть не могло, потому
что тогда вся русская симфоническая музыка сводилась
к самому ограниченному числу оркестровых произведений
Глинки и Даргомыжского. Но с тех пор у нас явились такие
крупные симфонисты, как Бородин, Корсаков, Чайковский, из
заявивших себя вполне (я не называю Рубинштейна, потому
что он космополит, особенно в своих инструментальных сочи-
нениях, и распространен по всей Европе), и такие из начинаю-
щих, как Глазунов, Аренский.
Всякий год число наших симфонических произведений
быстро возрастает, а Русское музыкальное общество продол-
•371
жает им уделять то же скромное место. И, странно сказать,
наибольшим простором они пользовались, когда этими концер-
тами управлял иностранец Бюлов.1 Вследствие этого ограни-
ченного места не все того стоящие наши симфонические произ-
ведения могут попасть в эти концерты, и самые замечательные,
самые талантливые лишь через много лет могут быть повто-
рены. Поэтому велика заслуга тех, кто организовал Русские
симфонические концерты, «русские» не только по названию, но
и по музыке, в которые открыт широкий доступ инструменталь-
ной музыке русских композиторов как зрелых, так и дарови-
тых начинающих.2 Конечно, программы этих концертов, суще-
ствующих уже второй год, односторонний но эта односторон-
ность вызвана другой, служит ей только противовесом, и, во
всяком случае, она по своей цели более почтенна, симпатична,
В музыкальном отношении — это наши лучшие, самые инте-
ресные концерты.
Первый Русский симфонический концерт был посвящен
памяти Бородина и состоял исключительно из' его произве-
дений. Бородин был одним из самых талантливых наших ком-
позиторов после глинкинекой группы. Талант его поражает
своей гибкостью, разнообразием и оригинальностью. Бородин
-богат музыкальными мыслями, его тематическое творчество ро-
скошно. Темы его отличаются живостью, остроумием, юмором,
грацией, певучестью, страстностью, глубиной, шириной и силой;
а последние три качества не всегда составляют достояние
и первоклассных талантов. Кроме того, Бородин — крупный
техник-гармонист и контрапунктист. Гармонист он тонкий и
изобретательный; в его гармонизации ес>ь новое, свое. Он осо-
бенно любит интервал секунды, короткие хроматические
фразки, педали и понижающийся скачками бас, на котором
он строит самые неожиданные и красивые модуляции. Контра-
пункты его затейливые, часто сложные, но всегда ясные. Сое-
динения тем мастерские. Если к этому добавить замечательное
ритмическое разнообразие (й, главное, мысль, чувство, страсть,
постоянно оживлявшие все, что он писал, то станет понятно,
какое имеют важное значение, какое высокое место в искусстве
занимают его произведения.
Музыка Бородина и по своему складу, и по музыкальным
мыслям — большей частью русская народная; но и востоку он
уделял немало места, и в его произведениях славянская суро-
вость и сила составляют художественный контраст с восточной
негой и страстностью.
. Капитальным номером концерта была вторая симфония
Бородина h-moll [...].
Вторым симфоническим номером, нередко у нас испол-
нявшимся и прежде, была музыкальная картина «В Сред-
ней Азии», прелестное, изящное произведение, в котором
программа не помешала музыке, а звукоподражания не
•372
Митрофан Петрович Беляев
повлияли вредно на содержание. Все в ней красиво: и прибли-
жение каравана, и темы — русская и восточная,— обе харак-
терные и резко друг от друга отличающиеся, и мастерское
соединение этих тем, и инструментовка с возрастанием силы и
звука, и постепенным замиранием в конце.
Кроме того, были исполнены в первый раз четыре следую-
щие посмертные произведения Бородина.
Две части — Allegro и скерцо — из третьей, неоконченной
симфонии — а-пто11. Первое Allegro — мягкая, красивая, при-
влекательная русская пастораль. Быть может, она несколько
эскиэна и недостаточно развита, но и в таком виде она
производит отрадное впечатление своей ясностью, обилием
мыслей и народным колоритом. Скерцо вполне закончено
и широко развито. Общий его характер бойкий, веселый, гар-
монически и ритмически капризный и тоже народный с сель-
ским оттенком. В нем очень ловко пятичетвертной ритм
периодически прерывается двухдольными фразами большой
силы, а трехдольное, певучее трио производит успокаивающее
действие после назойливых и беспокойных пяти четвертей.
Увертюра к опере «Князь Игорь» яркая, блестящая,
увлекательная. В ней изображены главные действующие лица
оперы — сам Игорь, княгиня Ярославна, половецкий хан Кон-
чак и его дочь. Кроме того, в начале и середине увертюры
слышны резкие и оригинальные половецкие фанфары. Не-
смотря на обилие тем в увертюре, Бородин так ловко ими рас-
поряжается, делая их то основными, то лишь служащими для
связи, для перехода, что они не пестрят увертюру. А так как
все они красивы и каждая страница увертюры полна жизни,
то общее впечатление получается и цельное, и превосходное.
Половецкий марш из III действия «Князя Игоря» очень
эффектен и колоритен. В его музыке есть что-то могучее,
дикое, даже грубое и в то же время забавное, комическое,
так что по характеру своему он представляет как бы смесь
марша Черномора с «Афинскими развалинами» Бетховена.
С чисто симфонической точки зрения в нем есть некоторые
длинноты и лишние повторения, но на сцене, при надлежащей
постановке, они могут быть незаметными.
Из этих четырех произведений первое Allegro третьей сим-
фонии и увертюра к «Игорю» не были далее записаны Боро-
диным, хотя были .вполне сочинены, и он их часто играл своим
приближенным. Оба эти номера записал наизусть и инстру-
ментовал Глазунов. Он лее инструментовал и феерию третьей
симфонии. Что лее касается половецкого марша, то так же,
как и вся опера, за исключением увертюры, она инструменто-
вана Римским-Корсаковым. Это уже третью посмертную оперу
Корсаков приводит в порядок и инструментует: он это сделал
для «Каменного гостя» Даргомыжского, для «Хованщины»
Мусоргского и теперь для «Князя Игоря» Бородина. Корсаков
•443
сам выдающийся, талантливый композитор, но он ^жертвует
своим временем и личными интересами в пользу более высо-
ких целей — в пользу искусства, в пользу других. Факт
столь же редкий, сколь и отрадный, заслуживающий самого
глубокою уважения. «Князь Игорь» уже печатается — и орке-
стровая партитура и фортепианное переложение. К будущему
сезону он, несомненно, б^Йет готов, и мы, быть может, вскоре
увидим его на сцене, если уолько дирекция не предпочтет по-
ставить вместо него «Черно!" домино» или «Les noces
de Jeanette», что вполне вероятно.
Из вокальной музыки Бородина было исполнено пять ро-
мансов; «Спящая княжна» — лучший его романс, красивый,
мелодический, полный поэзии и волшебного колорита; «Фаль-
шивая нота» — капризная юмористическая вспышка и «Отра-
вой полны мои песни» — горячая, страстная вспышка, обе
короткие, но неудержимо увлекательные; «Для берегов
отчизнь1 дальней» — без определенной, ясной темы, но с декла-
мацией 'верной, выразительной, прочувствованной, выдвигаю-
щей текст, и «Арабская мелодия», состоящая из «восточных»
гармонизаций и завитушек, красивых, но известных и начи-
нающих уже приедаться. Два последних романса - - руко-
писные.
Исполнение концерта было прекрасное. Оркестр нашей
оперы шел отлично под превосходным управление Корсакова.
JI. А.*** пела с той музыкальностью и той прекрасной фрази-
ровкой, которые редко встречаются в Петербурге, особенно
у вокальных исполнителей.
Концерт имел полнейший успех. Увертюра к «Игорю», по-
ловецкий марш и три романса были повторены. Глазунову и
Корсакову были поднесены венки, а последнему, кроме того,
и дирижерская палочка от Е. С. Бородиной, жены покойного
композитора, тоже не находящейся уже в живых.4 Происхожде-
ние этой палочки следующее. Лет десять тому назад Бородин,
бывший профессором химии в Медико-хирургической акаде-
мии, сформировал из студентов хор и оркестр, которыми
и управлял лично до своей смерти. Студенты-музыканты под-
несли ему однажды дирижерскую палочку. Вот эту палочку
жена покойного и желала при случае передать Корсакову.
Один из близких ее знакомых москвичей, прибывший в Пе-
тербург нарочно для этого концерта, исполнил ее посмертное
желание.
Бородин и Чайковский — два наши композитора, наиболее
известные за границей. Симфония Бородина-и особенно его
«Средняя Азия» обошли почти всю Европу. Квартеты испол-
нялись даже в Америке, в Буффало. Всюду оно было оценено
по достоинству, исключая нас, далеко не сознающих всю
тяжесть понесенной нами так еще недавно в лице его утраты.
•375
P. S. На этой неделе по репертуару назначены д в е иностранные-
оперы и о д in а -русская (два раза)—«Чародейка» Чайковского. Коммен-
тарии те же, что и -прошлый «раз.3
ВТОРОЙ РУССКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ
(Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков)
[...] В концерте были исполнены следующие симфонические

произведения [...]:
2) «И н т е р м е ц цо» (в сущности медленное скерцо) Му-
соргского h-moll. Это интермеццо по музыке довольно пестро.
Первая часть серьезна и сурова. Тяжеловесные, но сильные
унисонные фразы выступают с классической важностью и лишь
изредка прерываются л*есткиодн аккордами. Во 2-м колене
всякий классицизм исчезает, жесткость и сила заменяются
ласкающей красивостью и мягкостью. Но при этом и второе
колено сохраняет характер западноевропейской музыки. Трио
же совершенно русское, полное грациозной бойкости, весело-
сти, изящества. Эта смесь может быть неприятна, если к этому
интермеццо применить только рассудочную оценку. Но музыка
его так привлекательна, так талантлива, что во время его
исполнения об этой пестроте не приходится и подумать. Оно
безупречно и по содержанию и по форме, в нем нет слабого
такта.
3) «Р у с ь» — симфоническая поэма Балакирева — была
написана в начале шестидесятых годов и тогда носила назва-
ние «Музыкальной картины 1000 лет». Теперь она является
в переработанном виде, впрочем, слегка и преимущественно'
в инструментовке. Форма этой симфонической поэмы ближе
всего подходит к форме увертюры. Темами для нее послужили
три русские народные песни (одна для медленной интродукции,
две для Allegro увертюры)'. Первая из них мягкая, симпатич-
ная, основанная на немногих нотах, построенная на оригиналь-
ном ритмическом рисунке, полна задумчивой и задушевной
поэзии. Вторая песня спокойная, но не лишенная молодече*
ства, -выражающегося, между прочим, оригинальными зави-
тушками, часто встречаемыми в русских народных песнях.
Третья песня — сильная, энергическая, полная неукротимого,
несколько дикого ухарства. Сначала эти темы являются отры-
вочно, в разных инструментах оркестра, потом они растут и
развиваются. Особенно начиная со второй темы Allegro, разви-
тие это достигает замечательной ширины и разнообразия. Темы
скрещиваются с собой, разрастаются, порождают новые, и ин-
терес «Руси» усиливается до самого конца. Если бы нужно
было указать на самые выдающиеся эпизоды этого произве-
•376
дения, пришлось бы цитировать все: до такой степени в нелг
вдохновение идет об руку с глубоко обдуманным мастерством
фактуры. Еще следует добавить, что «Русь», равно как и пер-
вая русская увертюра Балакирева,—прототип тех увертюр на*
народные темы, которые были у нас впоследствии написаны'
в значительном числе. Все копировали у Балакирева создан-
ную им новую форму, несколько мозаическую, вариационную,
но полную блеска и интереса.
4) «И с п а н с к о е к а п р и ч ч и о». Каприччио Корсакова,
состоит из нескольких отдельных частей. Оно начинается бле-
стящим вступлением («Alborada»); далее следуют вариации-
на крошечную тему Andante, за которыми вновь повторяется
«Alborada», играющая здесь как бы роль ритурнели. Далее идет
цыганская сцена с песней («Scena е canto gitano») и, наконец,
астурийское фанданго. Все каприччио основано на народных
испанских темах. Все темы крошечные, скорее фразы, чем
темы. Некоторые из них незначащи, как, например, тема ва-
риаций, некоторые до исступления бойки, хотя и довольно'
банальны («Alborada», которое сводится к чередованию двух
аккордов); некоторые задорно-пикантны (цыганская песня).
Разработаны эти фразки с редким мастерством, причем Кор-
саков не развивает их, а довольствуется варьированием гар-
моническим, модуляционным и контрапунктным с сохранением
повсюду яркого испанского колорита музыки. Но не в этом
еще главная сила каприччио, его характеристическая особен-
ность, а в его инструментовке, доведенной до высшей степени
совершенства. Это виртуознейшая пьеса для оркестра, то, что
дистовские рапсодии для фортепиано.
В настоящее время Корсаков первый инструментатор в
Европе; но никогда еще он не доводил свою инструментовку
до такой поразительной 'виртуозности, как в этом «каприччио».
Правда, что он в нем и задавался главным образом инстру-
ментальными эффектами. Перечислить все эти эффекты нет
возможности. Тут уделено обширное место сольным инстру-
ментам — скрипке, кларнету, флейте, арфе, даже маленькому-
барабану; тут мы находим самые необыкновенные и всегда
красивые сочетания инструментов с собою; тут ударные инст-
рументы играют выдающуюся роль, но всегда благородную
и т. д. Это одно из самых ослепительных, самых ярких орке-
стровых произведений из всех существующих; оно поспорит
с самыми замечательными произведениями подобного рода,
как, например, «Итальянское каприччио» Чайковского, «Danse-
Macabre» Сен-Са«са, «Мефисто-вальс» Листа, «Царица Маб»
Берлиоза, а по бесконечному разнообразию эффектов, пожа-
луй, их и превзойдет. Невозможно не поддаться обаянию этих
чарующих, волшебных звуков. Поэтому неудивительно, что это
каприччио, превосходно исполненное оркестром, которому оно-
•377
и посвящено, вызвало шумную овацию в пользу автора и было
повторено, несмотря на свои значительные размеры. Это кап-
риччио своим звуковым блеском затмило все остальные но-
мера программы, которых исполнение к тому же казалось не-
сколько вялым сравнительно с горячим исполнением ка-
приччио.
В прошлом фельетоне я указывал на исключительность
программ этих [концертов, посвященных лишь русским компо-
зиторам. Этой исключительности можно только радоваться,
так как она служит в пользу нашего искусства. Но к ней не
следует присоединять односторонность. А односторонность су-
ществует в программах Русских симфонических концертов.
О ней придется говорить не раз; в настоящем же концерте она
сказалась тем, что среди виолончельных пьес не было имени
Давыдова, а между тем в нашей виолончельной литературе он
занимает первое 'место. В музыке могут существовать только
две партии, два лагеря: партия хорошей и партия дурной
музыки. Хорошая музыка должна пропагандироваться, кем бы
и когда бы она ни была написана; дурная музыка должна
устраняться. Личные же отношения: симпатии и антипатии,
приводящие к односторонности, могут только уронить дело и
повредить ему.
Я. 5. На этой неделе по репертуару назначены т р и иностранные
оперы и о д н а русская — «Чародейка». Браво! Это прогресс в понимании
театральной дирекцией своих обязанностей относительно нашего нацио-
нального искусства.
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ УЧАЩИХСЯ КОНСЕРВАТОРИИ

(«И. Дамаскин» Танеева)
В субботу, 19 декабря, в зале Дворянского собрания со-

стоялся концерт в пользу вспомогательной кассы музыкальных
художников под управлением Рубинштейна, директора нашей
консерватории, и с участием Танеева, директора Московской
консерватории. Все исполнители — оркестр, хор и солисты —
были ученики нашей консерватории (оркестр и хор, впрочем,
не в полном своем составе). Концерт был очень интересен не
только потому, что он познакомил публику с консерваторскими
исполнительскими силами, но и потому, что он познакомил
с одним крупным произведением русского композитора —
с к а н т а т о й Танеева, никогда еще у лас .не исполнявшейся.
К а н т а т а посвящена памяти Николая Григорьевича Ру-
бинштейна; она написана на текст, взятый из поэмы гр. А. Тол-
стого «Иоанн Дамаскин»: «Иду в неведомый мне путь, иду
меж страха и надежды» и т. д. Этих немногих слов достаточно,
•378
Сергей Иванович Танеев
чтобы стал понятен религиозный характер и скорбное на-
строение кантаты. Фактура ее превосходна. Кантата состоит
из трех частей. В первой и последней стиль многоголосный,
в средней хор расположен преимущественно аккордами. Вид-
ную роль в кантате играет известный церковный наттев «Со
святыми упокой». Этим напевом, прекрасно гармонизованным^
воспользовался Танеев для оркестровой интродукции своей
кантаты, и потом этот напев является в первой и последней
части, не нарушая их целости и самостоятельности, но сооб-
щая им свой суровый, похоронный колорит. У Танеева огром-
ные способности к 'многоголосной технике. Подобное введение
новой темы в музыкальный номер, имеющий и без нее (полное'
и самостоятельное значение, подобное соединение тем — один
из труднейших технических приемов, и он удался Танееву как
нельзя лучше. Кроме того, вступления голосов, соединения
с собою самых разнообразных мелодических рисунков, самая
сложная контрапунктная работа,— все это не только инте-
ресно и безупречно у Танеева, но красиво. В постройке кан-
таты один только эпизод мне кажется неуместным — это упот-
ребление несколько раз в первой части церковного напева
«Упокой, господи, душу усопшего раба твоего» без всякого из-
менения. Здесь музыкальная правда переходит в реализм, в фо-
тографию, не составляющие задачу искусства.1
Но -при всем значении техники, одной ее недостаточно для
художественного произведения, нужна еще выразительность,
нужны музыкальные мысли. Выразительность в кантате Та-
неева полная; верное настроение выдержано сплошь. Характер^
первой части —- порывистая, глубокая скорбь; второй— более
мягкая, просветленная надеждой; характер третьей части не
лишен величия. Третья часть вновь приводит к заупокойному
напеву начала; прекрасное выражение слабости человеческого
духа, оплакивающего утрату дорогого существа, несмотря на
надежду, что «там» ему лучше, светлее, счастливее. Это на-
строение, верно сплошь выдержанное, производит значитель-
ное впечатление. Что же касается музыкальных мыслей, то-
значение каждой отдельной фразы Танеева не особенно рель-
ефно. Но в многоголосной музыке это не составляет недо-
статка, так как полифония действует совокупностью своих
фраз, а не каждой из них в отдельности. Еще добавлю, что*
ритмом Танеев владеет не менее мастерски, как и многого-
лосием; что кантата хорошо инструментована и прекрасно
звучит; что она была удачно исполнена под управлением ав-
тора и имела бесспорный успех;' что наше искусство обогати-
лось одним произведением, оригинальным по колориту и вы-
дающимся по достоинствам; что оно обнаружило в Танееве
превосходнейшего музыканта с несомненным композиторским
дарованием [...].
•380
1888
ИТОГИ РУССКИХ СИМФОНИЧЕСКИХ КОНЦЕРТОВ.

ОТЦЫ И ДЕТИ
В пяти Русских симфонических концертах были исполнены

произведения восемнадцати композиторов. По числу — это
весьма утешительно. В них было исполнено тридцать более
или менее крупных оркестровых произведений и четырнадцать
мелких. Но из этого огромного числа лишь немногие имеют
художественное значение и 'могут -рассчитывать на долговеч-
ность. Это весьма неутешительно. В числе восемнадцати ком-
позиторов были уже составившие себе имя—это о т ц ы ;
остальные были (композиторствующие дебютанты — это д е т и .
Из композиторов трое были широко представлены, остальные
очень скудно,
Бородина было исполнено 7 оркестровых крупных пьес,
Корсакова — 5 (одна из них б&ла исполнена в двух кон-
цертах), Глазунова — 5. Остальные композиторы, даже насто-
ящие, были представлены лишь одной пьесой и то большею
частью самых скромных размеров, как, например, увертюры
Глинки, Балакирева и Чайковского (и то заигранная «Ромео
и Джульетта»), скерцо Аренского и Лядова, интермеццо Му-
соргского. Относительно некоторых композиторов нельзя было
иначе и поступить за малочисленностью их оркестровых произ-
ведений (например, Лядов), но другие представляли разве за-
труднение в выборе (например, Чайковский). В этом неравно-
мерном распределении произведений русских авторов и еще
более в пропуске некоторых из них, как Давыдова, Направ-
ника, Рубинштейна, заметна тенденциозная исключительность,
несимпатичная «черта этих превосходных во многих отноше-
ниях концертов. Можно было думать, что концерты давались
только ради трех композиторов, а остальные лишь допускались
ради приличия.
Некоторые композиторы -были представлены не так, как бы
следовало: вместо исполнений их произведений целиком, 'были
даны только их отрывки и то в п е р в ы й р а з (Allegro сим-
фонии Антонова, Andante симфонии Бларамберга,1 Scherzo
сюиты Аренского). Отрывки можно исполнять только из произ-
ведений известных или авторов с составленной и освященной
временем репутацией. Но произведения новые, особенно начи-
нающих авторов, следует исполнять целиком или не исполнять
вовсе, потому что отрывок может дать ложное, неверное поня-
тие о творческих способностях автора. Быть может, сюита Арен-
ского или симфония Бларамберга, исполненные целиком, про-
извели бы более удручающее впечатление, но по крайней мере
381
это впечатление было бы результатом целого произведения,
мыслей и намерений автора, высказанных но всей их полноте,
а не отрывочно, не эпизодически.
То лее самое и еще в большей мере замечалось и в составе
программы фортепианных пьесок. Были исполнены две пьески
Щербачева, по одной — Антипова, Балакирева, Лядова,
Ф. Блюменфельда.2 Что можно вынести из одной пьески, какое
мнение составить о композиторе? Лучше было довольство-
ваться одним композитором и представить с некоторой полно-
той его фортепианные произведения, как было сделано в этих
концертах с романсами Бородина (их было исполнено пять).
Но то был Бородин, один из «трех композиторов».
В составе программ Русских симфонических концертов про-
глядывала значительная неразборчивость и как бы стремление
к преобладанию количества над качеством. Желание служить
русскому искусству, открывая поприще для начинающих ком-
позиторов и исполняя их произведения, должно иметь свои
пределы. Недостаточно, чтобы произведение принадлежало
русскому автору; необходимо, чтобы оно представляло
что-нибудь в настоящее время или хоть обещало что-либо
в будущем, а этого нельзя сказать про все исполненное в этих
концертах. Если задача заключалась только в исполнении рус-
ских авторов, то их было слишком мало; если задача заклю-
чалась в исполнении д а р о в и т ы х русских авторов, то их
было слишком много. Концерты, бракующие Давыдова, На-
правника, Рубинштейна и исполняющие немало бесоодерл<а-
тельных и безнадежных сочинений разных дебютантов, могут
быть объяснены чем угодно, но только не музыкальными
целями. А между тем, -в деле музыки должны быть только
два кружка, два только лагеря: лагерь хорошей музыки,
кем бы она ни была написана, и лагерь плохой музыки, тоже
кем бы она ни была написана. Партийность, понятая в другом
смысле, принесет искусству не пользу, а существенный вред;
следует стараться стать выше этой партийности и интересы
искусства ставить выше личных симпатий и интересов.
Некоторые программы были составлены неумело: в одном
из концертов были исполнены две испанские пьесы, в другом —
три восточные.3 Концерты были однообразны, потому что во-
кальная музыка была из них исключена, кроме концерта, по-
священного Бородину. Здесь идет речь не о хорах; хоры
еще бы увеличили и без того громадные издержки по органи-
зации концертов, но исполнение романсов в каждом концерте
было возможно и было тем более желательно, что в романсах
заключается значительная сила русских композиторов.
Оркестровое исполнение в этих концертах часто оставляло
многого желать не потому, чтобы оркестр был не хорош (наш
оперный оркестр — один из лучших в Европе) или 'чтобы Кор-
саков был неудовлетворительным капельмейстером, но потому,
•382
что капельмейстер задавал и себе, и оркестру непосильные
задачи, составляя программы почти целиком из произведений,
исполняющихся в первый раз. Исполнение есть посредник
между слушателем и автором, посредник, которым никак
нельзя пренебрегать. Лучше было уменьшить число вновь,
исполняемых произведений, но исполнить их с возможным со-
вершенством.
Если я так долго останавливался на всех малейших недо-
статках Русских симфонических концертов, то только потому,
что эти концерты в в ы с ш е й с т е п е н и симпатичны по
своей благородной цели служить русскому искусству; а в том,
что нам дорого, мы бы не желали видеть ни малейшего пят-
нышка. Весьма нетрудно отрешиться от этих недостатков,
и тогда концерты заслужат еще большую- симпатию, займут
еще более почетное место и получат еще более капитальное
значение.
Значительное число исполненных в этих концертах произ-
ведений наших композиторов зрелых, уже вымирающих —
группы о т ц о в и композиторов молодых, начинающих —
группы д е т е й весьма естественно вызывает сравнение между
обеими группами.
Раньше всего бросается в глаза, что д е т и — прямые после-
дователи и наследники о т ц о в , без малейшей примеси посто-
ронней крови, и в то же время так же резко бросается в глаза,
что они у о т ц о в унаследовали преимущественно недостатки,
а не достоинства. Из д е т е й по силе таланта и по совершен-
ству техники целою головой выше всех остальных Глазунов,,
поэтому во всем нижеследующем буду иметь в виду преиму-
щественно произведения Глазунова.
В произведениях д е т е й чаще всего встречаются три сле-
дующих капитальных недостатка: отсутствие тем, имеющих
музыкальное значение, увлечение гармоническими курьезами
и увлечение программами, вовсе для музыки не пригодными.
Во всяком произведении главное — идея. Так, в музыке
главное тема. Многие из о т ц о в отличались богатой темати-
ческой изобретательностью — Бородин, Чайковский, Мусорг-
ский. Корсаков значительно беднее темами, но у него часто
встречаются красивые маленькие фразки, он их ищет и нередко
находит, У д е т е й же, повидимому, существует к темам неко-
торое пренебрежение; повидимому, они полагают, что для
музыки всякая тема годится, даже самая бледная, самая бес-
содержательная, Правда, Бетховен в «Кориолане» и в первом
Allegro с-мольной симфонии сделал чудеса из темы, состоящей
из нескольких только нот, н о . . . то был Бетховен и то были
лишь исключения у гениального композитора, главная сила
которого заключается именно в неисчерпаемом тематическом
богатстве. Тему нельзя ни придумать, ни обдумать; тема—
заа
-результат вдохновения; вдохновение не всегда является по-
слушно на зов автора, нужно уметь его выждать. Но д е т я м ,
ловидимому, до этого нет дела, они берут первую им попав-
шуюся фразу и на ней строят свои гармонические курьезы.
Как на крупный образец тематического пренебрежения (если
не скудости) укажу на второй квартет Глазунова.
Опасение банального составляет одну из самых симпатиче-
ских черт Новой русской школы. Это опасение выражается,
между прочим, в роскошной и оригинальной гармонизации,
О т ц ы стремились к подобной гармонизации, но почти всегда
подчиняли ее основным идеям. И если у них встречаются
'исключения, если иногда у них оригинальность переходит
в оригинальничанье, то это бывает редко. (Чаще всего гармо-
нические преувеличения до некрасивого встречаются у Мусорг-
ского, наименее музыкального, хотя и одного из самых талант-
ливых о т ц о в ) . У д е т е й стремление к новой, небывалой,
оригинальной гармонизации поглотило все остальное — и му-
зыкальные мысли, и чувство, и выразительность; в" своих гар-
монических изысканиях они дошли до курьезного, некрасивого,
насильственного; невидимому, они смешивают простое с ба-
нальным и не решаются сказать ни одного слова так, как
говорили их предшественники. Они технику гармонизации до-
водят до виртуозности, служащей самой себе целью, и столь
же вредной для искусства, как вредно исключительное служе-
ние исполнительской виртуозности, исполнительскому акроба-
тизму. Выражусь еще яснее: как пьеса, состоящая исключи-
тельно из технических, исполнительских трудностей, не может
иметь серьезного музыкального значения, так и пьеса, состав-
.ленная вся из гармонических курьезов, не будет еще произве-
дением искусства. Подобные пьесы могут удивить слушателя,
но не в этом заключается цель музыки. Это скользкий путь,
и так как, к удивлению, чувства скоро притупляются, то он
может завести слишком далеко. Только действие того, что
говорит чувству, всегда неотразимо, а исключительное стрем-
ление к гармоническим курьезам, по самому существу, связано
с бездушием и холодом.
Чем шире пределы искусства, тем лучше; это тоже один
из симпатичных принципов Новой русской школы. Музыка
•более -всего способна к выражению и к передаче душевных
настроений; но, кроме того, она способна вызвать в воображе-
ний слушателя некоторые образы, подсказанные программой.
^Отсюда законность программной музыки. Не следует, однако,
забывать, что если музыка способна выражать только о б щ е е
настроение, то тем более она в состоянии воспроизводить
только о б щ и е образы. Это отлично понимали о т ц ы ; лх
программы имели общий характер (месть, власть, любовь
в «Антаре» Корсакова; приближение и удаление каравана
в «Средней Азии» Бородина) и их программная музыка не
•384
переставала быть музыкой. Один только раз в своей «Сказке»
Корсаков вышел из этих общих рамок, и получилось произве-
дение, значительно уступающее остальной его программной
музыке.
Встречаются преувеличения и у Мусоргского в «Борисе
Годунове» (куранты), в выставке Гартмана; 4 в «Борисе» приш-
лось их выпустить; выставка Гартмана — одно из менее удач-
ных произведений Мусоргского. Д е т и доводят детали про-
граммы до смешного, до изображения великанов, шагающих
по лесу и ломающих деревья, или леших, вырастающих до
баснословных размеров. Все это задачи, недоступные и отчасти
недостойные музыки, а так как слушатель не в состоянии уга-
дать, где и когда композитор переходит от изображения одной
детали к другой, то музыкальное произведение делается бес-
форменным, непонятным и утрачивает всякое значение.
Укажу еще на одну черту отличия между о т ц а м и и
д е т ь м и. Несмотря на частое общение о т ц о в с собою,
каждый из них сохранил свою индивидуальность во всей не-
прикосновенности. Достаточно взглянуть на одну страницу
музыки о т ц о в , чтобы сказать безошибочно, кому она принад-
лежит — Бородину, Балакиреву, Мусоргскому, Чайковскому
или Корсакову.* Музыка д е т е й — это музыка близнецов. Это
не упрек, насколько это зависит от менее яркого таланта
д е т е й; но это упрек, насколько это происходит от о б щ е г о
им всем ложного направления.
Да не подумает кто-нибудь, что всем вышесказанным я бы
желал умалить значение Русских симфонических концертов
или дарование наших молодых композиторов. Напротив того,
я бы желал поднять еще выше нравственную роль концертов,
указать на ложный путь, по которому следуют д е т и , дока-
зать его опасность, остановить их на этом пути. А к сожале-
нию, судя по Глазунову, этот путь притягивает их к себе все
более и более, как омут, как морская пучина, В доказатель-
ство этому приведу, что второй его квартет беднее первого
идеями; вторая греческая увертюра изысканнее первой;
«Стенька Разин» менее вычурно программен, чем «Лес», его
характеристическая сюита слабее его первой симфонии и т. д.
Только покинувши этот ложный путь, только проникнув-
шись мыслью, что назначение музыки не удивлять, но привле-
кать и увлекать, что все великое бывает обыкновенно простым,
что нельзя по своему желанию сделать себя оригинальным,—
тогда только наши молодые композиторы будут в состоянии
рассчитывать, что они не пройдут бесследно и что их сочине-
ния надолго сохранятся с сочинениями о т ц о в . Но если бы
этого и не случилось, если бы стремление к небывалости окон-
* Одинаковой индивидуальностью отличаются и произведения
Ц. Л. Кюи.— Ред.
385
ц . А. к,о..
чательио заглушило их дарование, to и тогда нечего было бы
унывать. Природа наделила о т ц о в такими щедрыми дарами,
что следующие она, быть может, приберегает для в н у к о в !
В заключение следует еще отметить, что эти концерты дали
нам ряд превосходных посмертных произведений Бородина,
одно блестящее произведение Корсакова, а из д е т е й , не го-
воря уже о Глазунове, указали на несомненное дарование
Витоля, Антипова и Ф, Блюменфельда.5
«КРЕСТЬЯНСКИЕ ПЕСНИ», ЗАПИСАННЫЕ Н. ПАЛЬЧИКОВЫМ.

«ДВЕНАДЦАТЬ ДЕТСКИХ ПЕСЕН» А. К. ЛЯДОВА
Нечего говорить о том, до какой степени следует дорожить

памятниками прошлого, оберегать их, сохранять в возможной
неприкосновенности, так как в них сказывается творческий дух
народа, в них проявляются все проблески народного гения.
К числу подобных памятников относятся и народные песни.
Песни эти в течение многих столетий передавались из уст
в уста дедами внукам, внуками правнукам. При этой передаче
не могли не происходить некоторые изменения, не влиявшие,
впрочем, до последнего времени на характер, колорит и музы-
кальное содержание песни. Но в последнее время ей стала
угрожать серьезная опасность со стороны ложной музыкаль-
ной цивилизации.
В городах шарманки, танцовальная музыка, тривиальные
модные романсы, даже оперные арии сделали народную песню
невозможной. На фабриках она была искажена занесенными
туда обрывками городской музыкальной цивилизации и гар-
монией — варварским инструментом, подгонявшим всякую
песню под два аккорда. Оттуда искажение начало распростра-
няться и по деревням и увеличиваться там, где присутствие
солдат с их песней, плоско гармонизованной, не могло остаться
без вредного влияния. В Центральной Европе народная песня
в ее первобытном виде уже не существут; она слилась с опер-
ными канцонами, опереточными куплетами и мещанскими ли-
дерами. Она сохранилась только на окраинах; в Испании, Тур-
ции, Швеции и у нас; но и тут, как было сказано, ей угрожает
серьезная опасность. К счастью, с начала нынешнего столетия
начали являться сборники, в которых народная песня остается
увековеченной и может не опасаться времени.
У нас подобных сборников довольно много. Не стану пере-
числять их все, укажу только на более выдающиеся. Это сбор-
ник Прача, изданный в 1806 г.,1 Балакирева (1866),2 Проку-
нина.(1873 и 1881),3 Римского-Корсакова (1877),4 Мельгунова
(1879 и 1882),5 Филиппова (1882).° К ним следует добавить
•386
только что вышедшие «К р ё с т ь я н с к и е и е с и и, з а п и -
с а н н ы е в с е л е Н и к о л а е в к е, М е и з е л и н с к о г о
у е з д а , У ф и м с к о й г у б е р и и и, II. Е. П а л ь ч и к о *
в ы м,7 и з д а н и ы е А. Е. П а л ь ч и к о в ы м»,— сборник
весьма интересный во многих отношениях.
Народные песни в сборниках записывались обыкновенно
двояко: или один голос без аккомпанемента и гармонизации,
или один голос с аккомпанементом и гармонизацией. Мелодия
без определенной тональности и гармонизации лишается
смысла и превращается в последовательность звуков без вся-
кого содержания. В сборниках, в которых записан один только
голос, определение тональности и гармонизации предостав-
ляется читателю; в сборниках с аккомпанементом составитель
сборника берет на себя этот труд освещения и уяснения песни.
В первом случае читатель ничем не стеснен, но этот труд будет
ему подчас не по силам, Во втором случае все будет зависеть
от талантливости и понимания собирателя. Песня может быть
совершенно искажена; она может быть и опоэтизирована, и во
всяком случае она будет отражать индивидуальность собира-
теля. Но ни то, ни другое не дает надлежащего понятия о рус-
ской песне в устах русского народа, а именно Пальчиков хотел
передать народную песню «так, как поют крестьяне, или, по
возможности, близко к их пению». Поэтому и свой сборник он
озаглавил «крестьянскими», а не народными песнями.
Сначала он записывал один голос, гармонизовал песшо;
но по ее сравнению с исполнением крестьян выходило совсем
не то. Тогда Пальчиков заметил, что в той же песне, переда-
ваемой разными лицами, всегда встречаются варианты, и это
одновременное исполнение этих вариантов образует нечто
вроде первобытной гармонизации, близко подходящей к харак-
теру хорового пения песен крестьянами. Оно и понятно. При
правильной гармонизации один только голос передает тему,
мелодию, песню; остальные голоса редко бывают самостоя-
тельны и еще реже имеют что-либо общее с мелодией испол-
няемой песни. При исполнении обученного хора это не пред-
ставляет затруднений; второстепенные голоса понимают, что
они служат только подмогой главному голосу, хотя разучивают
по нотам; а со временем приобретается навык пополнять гар-
монию и тянуть незначащие, хоть, например, басовые ноты.
Подобное хоровое исполнение крестьянами, не имеющими
понятия о гармонизации, немыслимо; каждому из них хочется,
естественно, петь главный голос (это подтверждается крестьян-
скими выражениями, приводимыми Пальчиковым в предисло-
вии: «все песни сообща ноем», «каждую песню можно петь
вместе»). Но исполнение унисонное монотонно. Заметили, что
местами небольшое уклонение от мелодии дает одновременно
несколько нот, образующих красивые созвучия. Отсюда ва-
рианты, в которых главный смысл мелодии остается в полной
•337
силе; отсюда одновременное исполнение вариантов, дающее
как бы зародыш гармонизации; отсюда в высшей степени ори-
гинальный склад наших крестьянских хоров, которые сводятся
к унисону с более или менее частыми разветвлениями (более
всего раздвоениями) голосов, причем более всего встречаются
интервалы терции, квинты, кварты и октавы.
Сказанное побудило Пальчикова обратить особенное вни-
мание на варианты; каждая песня приводится в его сборнике
с вариантами не менее шести. Совокупное исполнение этих
вариантов дает гармонизацию не полную, но правильную, но
характерную, очень близко напоминающую инстинктивную
гармонизацию наших крестьян. Она имеет еще и то -значение,
что при художественной отделке народных тем нашими компо-
зиторами эта гармонизация может им служить исходной точ-
кой, основанием.
При совместном исполнении всех вариантов не обходится
местами и без фальши. Эта фальшь бывает результатом излиш-
него увлечения вариантами исполнителя, а также некоего пе-
сенного раздвоения, оказавшегося в селе Николаевке. Со вре-
мени переселения крестьян, составляющих население Нико-
лаевки, из Пензенской и других губерний, то есть с начала
нынешнего столетия до шестидесятых годов, каждую весну все
население собиралось в один хоровод, что дало возможность
выработать известный, однообразный способ исполнения песен.
Но с шестидесятых годов хоровод разбился на два, по у л и -
ц а м, составляющим с. Николаевку; причем исполнение поте-
ряло свое однообразие и с наплывом сторонних лиц из сосед-
них деревень настолько изменилось, что «петь одной улице
с другою стало н е л о в к о». Этот факт подтверждает быстрое
вырождение нашей народной песни и увеличивает еще значе-
ние хороших сборников.
Сборник Пальчикова — результат его тридцатилетнего пре-
бывания в Николаевке, его любви к народной песне и его тща-
тельного изучения нашей песни. В сборнике 125 песен; а так
как все они собраны в одном и том же селе, то эта цифра дает
понятие о неистощимом музыкальном творчестве нашего на-
рода и неисчерпаемых музыкальных сокровищах, разбросан-
ных по всему необъятному пространству России.
Песни в сборнике разделены по отделам, как их делит
народ. Всех отделов шесть. Первый заключает в себе в е ш н и е
(весенние) песни, счетом тридцать шесть, в состав которых
входят песни хороводные — с игрой (25), без игры (5), ходо-
вые (3), а всего хороводных 33; песни троицкие и семиц-
кие (3). Остальные отделы заключают в себе песни п р о -
т я ж н ы е (по местному проголосные, 52), с в а д е б н ы е (16),
в е л и ч а л ь н ы е (10), ч а с т ы е (скорые 15), в число кото-
рых входят шуточные, игровые на посиделках и плясовые и,
наконец, песни с в я т о ч н ые,
•388
Рассматривая этот богатый материал, приходится лишний
раз убедиться в необычайном богатстве содержания русских
народных песен, в глубоком чувстве, которым они проникнуты,
в разнообразии настроения и формы, в их неподражаемой ори-
гинальности. Изучая их подробнее, лишний раз бросаются
в глаза некоторые особенности их склада, придающие им эту
оригинальность, из которых важнейшие заключаются в упо-
треблении старинных ладов, оригинальных ритмов, свободных
и разнообразных [такт в ® в песне Дрема (старая), частая
перемена такта], и в оригинальной фразировке, тоже совер-
шенно свободной и разнообразной [в песне «То-то горе-то мое»
музыкальный период состоит из семи тактов, что совершенно
противоречит обычной квадратности (carrure) фраз].
Укажу на два незначительных недочета этого сборника.
Жаль, что внизу каждой песни Пальчиков не сделал совмест-
ную сводку главнейших вариантов для исполнения на любом
инструменте; это облегчило бы читателей. Жаль также, что
Пальчиков уклонился местами от общепринятого обозначения
группы нот, приходящихся на один слог; от этого является
неопределенность, из которой читателю трудно выйти, и он не
знает точно, на каких нотах произносится следующий слог
такта.
Но это лишь незначительные недочеты, а в целом «Кресть-
янские песни» — прекрасный, добросовестный труд, заслужи-
вающий полного внимания.
Какой результат может дать художественное творчество,
основанное на народной почве, показывают нам две тетрадки,
заключающие каждая по шести д е т с к и х п е с е н Лядова,
написанных на народные слова (соч. 14 и соч. 18, издание Бес-
селя). Это двенадцать крошечных жемчужин в самой тонкой,
понятной, законченной отделке. Песни эти коротенькие. Самые
значительные занимают не более двух страниц. Понятно, что
темы их состоят тоже из крошечных мелодических фразок.
Фразки эти не заимствованы из народных песен, но по своему
духу и складу они очень к ним приближаются. Гармонизованы
они талантливо и с величайшим вкусом; кроме того, в их ак-
компанементах много разнообразия. Вокальные темкн очень
просты и вполне удовлетворяют назначению детских песен.
Аккомпанементы более трудны и для своего осложнения тре-
буют значительной музыкальности, но музыкальность в по-
следнее время стала у нас быстро распространяться.
Если бы я захотел назвать все удачные песни, то пришлось
бы их перечислить без всяких исключений. Ограничусь только
лучшими. В первой тетради (соч. 14) «Зайчик» и «Сорока»
отличаются особенной, милой грацией. Во второй тетради
(соч. 18) такой же грациозный характер имеет песенка «Ла-
душки» и «Сказочка» — «Жил бщ журавль». «Колыбельная»
т
имеет заунывный оттенок, свойственный русскому народу,
З а б а в н ы е «Бом, бом, бом» и «Дождик» —обе образны:
первая — весьма оригинальна, вторая — с особенно .милым за-
ключением. Наконец, з а б а в н а я «Галки, вороны» написана
в старинном ладу и не лишена силы.
Все двенадцать песен имеют особенную цену не только по-
тому, что это прелестные музыкальные пьески, но и потому,
что они проникнуты народным духом. Они еще раз доказы-
вают всю симпатичность и свежесть таланта Лядова.
P. S. На этой педеле то -репертуару назначены ч е т ы р е и н о -
с т р а н н ы х оперных представления и ни о д н о г о р у - с с к о г о . Душа
радуется лри доказательствах такого истинного, неуклонного, патриотиче-
ского служения честыо и правдой русскому искусству.
«РУСАЛКА», ОПЕРА А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО
Как земля прочно стоит на трех китах, так и русский опер-

ный репертуар покоится на трех операх: «Иване Сусанине»,
«Руслане» и «Русалке». Последняя подверглась даже у нас
на-днях возобновлению. Это дает мне повод побеседовать об
этом замечательном произведении Даргомыжского.
Ни один наш поэт не имел такого сильного влияния на на-
ших музыкантов, как Пушкин. Все почти наши композиторы,
начиная с Глинки и кончая Чайковским, искали и ищут * в его
произведениях оперных сюжетов, а бесчисленное количество
его мелких стихотворений послужило текстами для романсов.
Можно смело предположить, что в непродолжительном вре-
мени почти всего Пушкина можно будет петь.
Причина этого заключается в содержательности произве-
дений Пушкина, в сжатой их форме и в прелести его стиха.
Начинает уже проходить то время, когда к тексту относились
с полным равнодушием, когда он служил только предлогом
для музыки, когда никто текст не слушал. Текст начинает
вступать в свои права в вокальной музыке, мысли и образы
текста вызывают мысли и образы музыкальные, музыка иллю-
стрирует текст, делает его мысли более яркими, чувства более
жизненными. А кому же неизвестно, какое в произведениях
Пушкина богатство, глубина мыслей и вместе с тем их ясность
и определенность.
Длинноты текста особенно чувствительны в музыке, так
как текст поется значительно медленнее, чем он читается. Эти
длинноты текста вызывают длинноты и водянистость в музыке.
Краткое выражение мысли очень важно в тексте, предназна-
ченном для музыки. А кто же более Пушкина отличался сжа-
тостью формы? В руках другого, даже талантливого писателя,
* Как слышно, в настоящее время Чашуовекнй занят оперой «Капи-
танская дочка».!
его страница разрослась бы в главу, а глава в том. Звучный,
изящный, гибкий, разнообразный стих вдохновляет вокаль-
ного композитора; он вызывает темы, рождает оригинальные,
разнообразные ритмы, создает верную и выразительную декла-
мацию. А кто же превзошел Пушкина во вдохновенной вирту-
озности стиха, несмотря на некоторые отдельные устаревшие
уже выражения?
Из всех наших композиторов особенный культ к Алек-
сандру Сергеевичу Пушкину питал. Александр Сергеевич Дар-
гомыжский. Из его четырех опер три написаны на пушкинские
сюжеты. Первую свою оперу «Эсмеральду» Даргомыжский
написал на оригинальный французский текст В. Гюго, впо-
следствии переведенный на русский язык. Вторую — «Русалку»
и третью — оперу-балет «Торжество Вакха» он написал на темы
Пушкина, переделанные в оперные либретто, но с сохранением
значительного числа стихов оригинала. Последняя, самая ти-
пическая, оригинальная, самая гениальная опера Даргомыж-
ского — «Каменный гость» написана на текст Пушкина цели-
ком, без малейшего изменения, хотя этот текст и не предна-
значался автором для музыки.
Как было сказано, уступая требованиям своего времени,
Даргомыжский несколько переделал «Русалку» Пушкина, заме-
нил мамку молодой подругой княгини, добавил хоры, танцы,
кончил оперу гибелью князя. Кроме того, многие прекрасные,
но по тогдашним понятиям слишком проникнутые реализмом
стихи он заменил условно-оперным языком. Все эти измене-
ния, хотя и вызванные отчасти рутиною, Даргомыжский сде-
лал очень ловко, так что «Русалка» и в общем и в деталях
чужда обычных пошлостей большинства оперных либретт.
Сюжет «Русалки» слишком всем знаком, чтобы на нем
останавливаться; замечу только, что он заключает в себе дан-
ные, весьма выгодные для музыки: драматизм, полный про-
стоты и правды, богатую сказочную фантастичность, основан-
ную на народных преданиях, бытовые картины и типические,
яркие характеры. Один в «Русалке» недостаток: ее первый
акт заключает в себе цельную, потрясающую, совершенно за-
конченную драму, вследствие чего последующие акты кажутся
сравнительно и несколько растянутыми и менее интересными
(за исключением сцены с, помешанным Мельником). В них —
дело музыки поддержать интерес, возбужденный в первом дей-
ствии и музыкой и драмой.
Глиика~ и Даргомыжский — создатели русской оперы; оперы
Глинки и «Русалка» послужили основанием ее дальней-
шего развития] Поэтому, делая характеристику Даргомыж-
ского как композитора, сопоставление его и сравнение с Глин-
кой делается весьма естественным.
Глинка был преимущественно музыкант, Даргомыжский
преимущественно вокальный композитор. Глинка п П своих
mi
операх преследовал главным образом дели «чистой», если
можно так выразиться, музыки, то есть его музыка и без
текста нисколько не утрачивает свое значение. На вокальную
музыку Даргомыжского текст всегда оказывал значительное
влияние, и многое в ней, оторванное от текста, теряет свою
ясность, силу, выразительность. Это общее положение подтвер-
ждается и даже вытекает из различия в свойствах творческих
способностей Глинки и Даргомыжского.
Музыка Глинки отличается шириной и плавной мелодич-
ностью. Музыка Даргомыжского более миниатюрна, даже
мелка.* Он охотно останавливался на обработке деталей и
часто с недостаточным изяществом и художественностью,
Именно в этой неудачной орнаментике, в крошечных, суетли-
вых оркестровых штрихах и проявляется мелкость его музыки,
чаще всего в ритурнелях (например, перед первым появлением
киязя). Так же, как и Глинка, Даргомыжский был сильный
мелодист. Правда, он много уступал Глинке в изобретении
мелодий стройных, закругленных, законченных, но превосходил
его в изобретении коротких мелодических речитативных фраз,
которые, кстати сказать, часто имеют большее музыкальное
значение, чем длиннейшие арии. В создании мелодических
речитативов Даргомыжский проявлял громадный талант, уди-
вительную гибкость, разнообразие, выразительность.
Даже в своей оперной музыке Глинка всегда стремился
к закругленности форм, для того чтобы придать ей более
самостоятельное значение. Даргомыжский сознавал, что в дра-
матической музыке должна господствовать полная свобода
формы (не бесформенность), зависящей исключительно от
сюжета, сценариума и текста. Уже в «Русалке», в драмати-
ческих сценах, он сделал много отступлений от общепринятых
рутинных, освещенных временем форм, а в «Каменном госте»
он порвал всякую связь с прошедшим и вывел оперные формы
на совершенно новую дорогу. В оперном деле он был смелый
мыслитель, талантливый новатор и имел большое влияние на
его развитие у нас.
Глинка часто и охотно прибегал к симфоническому разви-
тию своей оперной музыки, что еще более увеличивало ее
самостоятельное значение (даже Allegro арии Руслана напи-
сано со средней частью). Даргомыжский на это способности
не имел и там даже, где симфоническое развитие было бы
кстати — в увертюре, хорах, танцах, оно у пего неудовле-
творительно. В этом отношении он представляет значительную
аналогию с Вебером..Оба они были не способны к обработке
основных тем, терялись в средних частях, заходили в отдален-
ные тональности, создавали нечто мозаическое, непоследова-
* Не следует забывать, что .я говорю преимущественно об автора
«Русалки», но по «Каминного гоода/ '
тельное и только возвращение главных тем выводило их из
этого лабиринта.
Помощниками в деле симфонического развития служат
гармонизация,^ контрапункт и инструментовка. И Глинка и
Даргомыжский — оба были сильными гармонистами: пер-
вый — более красивым, второй — более оригинальным. По
двум-трем тактам можно тотчас узнать Даргомыжского пре-
имущественно благодаря его гармонизации. Она у него не
всегда красива, модуляции не всегда естественны, часто попа-
даются угловатости, странности, непривычные и неприятные
для слуха (черта, общая с Берлиозом). Но он внес в гармони-
зацию много нового, своеобразного, оригинального. Его гармо-
низация не имеет обаяния бесконечно красивой, изящной гар-
монизации Глинки, но многие ее удачные повороты действуют
с неотразимой силой («Паладин» — хор «Восточная молитва»).
К контрапункту Даргомыжский прибегал так же часто и
охотно, как и Глинка, но не проявлял в нем глинкинской изоб-
ретательности, и большинство его контрапунктов сводится
главным образом к гаммам восходящим и нисходящим. В ин-
струментовке Глинка решительно превосходит Даргомыжского.
Оркестр Глинки прозрачен, разнообразен, колоритен. Ор-
кестр Даргомыжского довольно серый, как часто у Шумана;
струнные без нужды дублируются духовыми, тембры их сли-
ваются и теряют свой отличительный характер. Оперы его
мало выигрывают в оркестровом исполнении.
В операх Глинки сцены бытовые и лирические преобладают
над сценами драматическими. И драматические сцены удава-
лись Глинке вследствие необычайной силы его таланта (сцены
Сусанина с поляками в избе и в лесу), но не в них заклю-
чаются его главные достоинства. В операх Даргомыжского
преобладают сцены драматические, и в них его талант находил
свое полное выражение. Точно так же и относительно декла-
мации. Декламация Глинки хороша; он был большой мастер
петь и умел справляться со словом, но она составляла для
него задачу второстепенную и в этом отношении у него попа-
даются довольно крупные промахи («Я не знала его» из
«Князя Холмского»)/Глинка исключительно заботился только
о качестве музыки, как отвлеченный музыкант.
Декламация Даргомыжского великолепна, она для него
составляла первостепенную задачу. Как декламатор Дарго-
мыжский не имеет равных себе (один Мусоргский к нему
приближается). Сомнительно, чтобы величайший актер мог
продекламировать с большею правдою и талантом какие-либо
из стихов, музыкально воплощенных Даргомыжским. Его
музыкальная фраза следит за всеми изгибами речи, за ее рит-
мическими капризами и удивительно усиливает ее выразитель-
ность и значение.
Комическая жилка была у обоих наших композиторов, но
•93
у Даргомыжского она сильнее и оригинальнее. Фарлаф в сущ-
ности итальянский буфф, поющий превосходную музыку. Дар-
гомыжский от итальянского скороговорочного комизма сна-
чала примкнул к комизму французскому, уже высшего каче-
ства, основанному на живых ритмах и бойких темах, сообщив
им по возможности русский народный колорит (Мельник). Но
кроме того, ему удалось создать свой, совершенно самобыт-
ный комизм, скорее юмор, заключающийся в самих мелодиче-
ских фразах и их гармонизации (Ольга, Сват). Комизм
Глинки забавный (Черномор), полон веселости и грации
(«Камаринская») — опять абсолютная музыка; комизм Дарго-
мыжского ближе подходит к карикатуре («Чухонская»,
«С Волги nach Riga») — музыка образная, прикладная. Про-
долженный в том же направлении комизм дошел у Мусорг-
ского до талантливейшего и остроумнейшего злого памфлета
(«Раек»).
Обоих наших композиторов влекло к фантастическому,
Здесь мы видим полный перевес Глинки над Даргомыжским.
Что может быть волшебнее «Хора цветов» в «Руслане»?
У Даргомыжского фантастическая музыка имеет реальный,
низменный характер.
Меткие музыкальные характеристики действующих лиц на-
ходятся у обоих композиторов: у Глинки в силу его таланта,
у Даргомыжского в силу убеждения. Но у Глинки встречаются
бесцветные личности, как Сабинин или Антонида. У Дарго-
мыжского бесцветных личностей нет.
Музыка обоих композиторов народна. Оба они отлично
понимали дух русской народной музыки, сроднились с ним,
были им проникнуты и превосходно его воспроизводили. Но
все же воплощение народности в музыке Глинки еще глубже,
чем у Даргомыжского,
Словом, еще раз повторяю, Глинка был преимущественно
музыкант, а Даргомыжский преимущественно вокальный ком-
позитор; и нужно было именно сочетание этих двух разнород-
ных, могучих талантов, чтобы положить прочное основание
русской оперной школе.2
От общей характеристики автора перехожу к общей харак-
теристике произведения.
«Русалка» содержит в себе смесь реально драматического
с фантастическим. Фантастическая сторона оперы не удалась
Даргомыжскому. Он не обладал необходимой для этого фан-
тазией и чувством красивости. Есть композиторы, у которых
все, что бы они ни написали, красиво. Произведение их может
быть удачно или неудачно, сильно или слабо, но оно во всяком
случае красиво. Красивость эта выражается во всем: в мело-
дии, в гармонизации, в звучности аккомпанемента, расположе-
нии аккордов и т. д.; вся пьеса представляется как бы в вол-
шебном освсщентги, привлекательном наряде.
Как и а высшего представителя этой красивости в музыке*
укажу на Шопена. Более чем для чего-либо это привлекатель-
ное, подкупающее качество, эта женственная сторона компо-
зиторского таланта необходима для изображения фантастиче-
ского, а она-то у Даргомыжского почти и отсутствовала.
Правда, у него встречаются прелестные, очаровательно краси-
вые эпизоды, вроде изображения ночи в сцене у Лауры в «Ка-
менном госте», но это лишь редкие исключения. Вообще же
его музыка не отличается особенно привлекательной внеш-
ностью, и чтобы ее оценить по достоинству, нужно с ней по-
знакомиться поглубже. Итак, фантастическая сторона оперы не
удалась Даргомыжскому. В хорах и танцах русалок, в арии
Наташи-русалки музыка не только не фантастическая, а про-
сто слабая, хотя и не плоская музыка. Одно только место —
призыв русалки — ему удался: он красив, увлекателен, в нем
звучит что-то сверхъестественное, неземное.
Драматическая музыка «Русалки» неизмеримо выше фан-
тастической, но и она распадается на две части неодинакового
достоинства — на музыку речитативную и на отдельные, за-
кругленные, обычные оперные номера. В музыке речитативной
Даргомыжский превзошел все, что было сделано до пего
в этом отношении. Это не банальные, бессодержательные речи-
тативы, тип которых увековечен итальянскими операми и сочи-
нение которых не требует ни таланта, ни знания, а одной
лишь рутины; это речитативы мелодические, требующие
неиссякаемого творчества и вдохновения. Всякая речитативная
фраза есть в то же время определенная мелодическая фраза,
характерная, выразительная, воплощающая в звуках фразу
текста, сливающаяся с ним воедино, усиливающая его значе-
ние. Текст, делая чувство совершенно определенным, не всегда
в состоянии передать всю его силу и глубину.
Музыка выражает все самые сокровенные чувства челове-
ческого сердца, но она лишена способности быть точной и
определенной. Поэзия и музыка пополняют друг друга, оба
искусства соединяются воедино для достижения общей цели,
и эта связь поэзии с музыкой (разумеется, талантливая) дей-
ствует неотразимо на тех, кто умеет, кто приучил себя слушать
вокальную музыку вместе с текстом. Только подобный речи-
тативно-мелодический стиль соответствует драматическим по-
ложениям, когда напряжение страсти, волнение действующих
лиц, быстрые переходы от одного чувства к другому не могут
быть рационально выражены в закругленных номерах,— и со-
здатель этого стиля Даргомыжский по некоторым образцам
гениального Глинки в «Сусанине» (рассказ Собинина в пер-
вом действии, сцена Сусанина в лесу). В драматических, ожи-
* То ж о самое и в других искусствах. Стихи, картины, статуи могут
ныть крппты ипмцмо их внутренних качеств.
вленных сценах закругленные номера были ложью, музыкаль-
ные формы противоречили бьт тексту, тормозили действие. Ме-
сто закругленных номеров в хорах, танцах, сценах лирических
и бытовых. Все самые потрясающие сцены в «Русалке» напи-
саны мелодическим речитативом, увлекающим силою вдохно-
вения, высоким качеством музыки и проникнутым такой глу-
бокой правдой выражения, что они едва ли когда устареют,
Закругленные номера в «Русалке», напротив того, уже зна-
чительно устарели, как все условное. Создавая свои велико-
лепные речитативы, Даргомыжский, несомненно, понимал все
их значение, всю их рациональность, всю их исключительную
пригодность для драматических сцен. Но в «Русалке» он не
решился еще порвать всякую связь с прежними традициями,
и, не довольствуясь формой мелодических речитативов, он по-
чти в каждой драматической сцене уделял место и закруглен-
ным ариям, дуэтам, трио, ансамблям, состоящим преимуще-
ственно, как то и требовалось установившейся рутиной, из
двух частей: andante и allegro-. Эта часть музыки «Русалки»,
не отличающаяся своими формами от остальных опер,— сла-
бая часть «Русалки», потому что, как мы видели, широкие ме-
лодии и закругленные формы плохо давались Даргомыжскому.
Не должно, однако, думать, чтобы эта общеоперная часть
«Русалки» была безусловно слаба; она значительно уступает
речитативной части, но и в ней талант Даргомыжского часто
пробивается и в ней можно найти прекрасную музыку, осо-
бенно в тех номерах, в которых закругленные формы приме-
нены рационально.
Перейду теперь к краткому поактному обзору «Русалки».
Увертюра «Русалки», несколько бессвязная, не производит
цельного впечатления; эпизоды затемняют в ней основные
мысли. Но в ней есть прекрасные частности, заслуживающие
внимания. Так, вступление к увертюре все превосходно и со-
стоит из трех главных моментов оперы, удачно сведенных;
в средней части посторонняя фраза, послужившая для обра-
ботки, свежа и грациозна; заключение оригинально и проник-
нуто суровым юмором. Первая ария Мельника, читающего
своей дочери корыстные наставления, весьма удачна. Это одна
из лучших комических арий по своей выразительности, свое-
образному обороту и естественному течению речи, прекрасно
выражающему жадность и нетерпение старика.
9
Слабую сторону арии составляет упорный ритм в ^ при-
дающий ей несколько французский характер. С приездом
Князя начинается трио мелодическими речитативами, верными
по выражению и мастерски очерчивающими музыкальную ха-
рактеристику действующих лиц, особенно Мельника. Первая
фраза Князя красива и эффектна, ответ Наташи теплый; при-
ветствие Мельника радушно, с оттенком принужденного уни-
;т
жения (заключительное Ces); итак, едена ведется живо И Верно
до самого Andante. Здесь Даргомыжский, уступая силе при-
вычки и вкусам публики, пишет длинное кантабиле и Allegro.
Andante имеет еще за .собою то, что в нем характер Мельника
оттенен рельефно («полно время терять»), но Allegro совсем
слабо: главная его мелодия некрасива и жеманна, а форма и
отделка лишены изящества. В нем нет достаточных до-
стоинств, чтобы заинтересовать музыканта, нет достаточно
блеску, несмотря на финальные пассажи сопрано, чтобы произ-
вести в публике эффект. Кроме того, оно представляет значи-
тельные технические трудности.
Если внимательно вглядеться в мелодию Andante трио, ко-
торое, очевидно, Даргомыжский хотел написать по прежним
образцам, то мы увидим, до какой степени он был мало спо-
собен к закругленным, стройным, соразмерным формам музы-
кальной мысли. Вместо ясно, точно изложенного, законченного
музыкального периода, за которым следует соответствующая
реплика, он, не доведя даже основную тему до конца, присту-
пает к посторонним эпизодам, вследствие чего получаются ка-
кие-то длинные, бесконечные, бесформенные мелодии. Эту
мелодическую особенность мы замечаем не только в рассмат-
риваемом трио, но и в некоторых других «номерах» «Русалки»,
а таюке в иных его романсах. Для вокального композитора
это не беда, потому что ему текст подсказывает музыкальные
формы, и пока Даргомыжский .подчинялся только тексту и не
гонялся за независимостью и самостоятельностью музыкаль-
ных форм, он поражает логичностью, ясностью, гибкостью
своей музыкальной речи («Каменный гость»). Но жаль, что
в «Русалке» он подчинился рутине и написал много закруг-
ленных «номеров», которые не закруглены, уже устарели и не
всегда вполне соответствуют сценическому положению.
По уходе Князя на мельницу следуют три хора на народ-
ные темы. Первый, начинаемый запевалой с сопровождением
гобоя, особенно хорош по своему местному колориту и глубоко
тоскливому настроению, которым он проникнут, Среди этого
непрерывающегося хора Даргомыжский ведет с замечатель-
ным искусством и естественностью разговор Мельника с де-
вушками, что составляет чрезвычайно жизненный и правдивый
эпизод, ©торой хор отличается красотой народной темы и мно-
гими интересными деталями (например, эпизод G-dur), тре-
тий — самый живой и бойкий — представляет тот недостаток,
что все его фразы слишком отделяются одна от другой, что
сообщает ему характер отрывистой речи. Его оркестровое
окончание — поэтично. Следует дуэт Наташи с Князем — одна
из лучших сцен оперы. Вся речитативная часть дуэта образцо-
вая: здесь Даргомыжский нашел в звуках выражение душев-
ных движений, достойное Пушкина. Борьба в сердце Князя,
•397
все еще не решающегося открыть Наташе предстоящую раз-
луку; нежные ласки Наташи; намек Князя на то, что им дол-
жно расстаться (причем главная тема поручена оркестру и на
этом фоне ложатся самым естественным образом вокальные
фразы Князя); испуг Наташи и крик ее отчаяния: «Ты же-
нишься!» — с какою правдой, мастерством все это выражено
и как все это музыкально! Но конец дуэта еще замечательнее.
Когда Наташа, полупомешанная, не может собраться с мыс-
лями и высказать, что она скоро должна сделаться матерью,
это. умственное замешательство выражено такими искренними
фразами и прерывается такими удачными, постепенно повы-
шающимися фигурами скрипок, что слушатель, уже измучен-
ный гнетущею правдой всей предыдущей драмы, совсем изне-
могает от силы впечатления.
К сожалению, сцена эта испорчена двумя форменными ме-
лодиями, необходимыми для того, чтобы из нее образовать
оперный «номер». Возвращаясь поминутно к банальным фор-
мам, Даргомыжский точно извиняется перед слушателями,
что он позволил себе беседовать с ними, как с интеллигент-
ными и передовыми людьми. Особенно неприятна итальянски
банальная мелодия «Видишь ли, князья невольны»; эту мело-
дию можно разве объяснить великосветскою банальностью
чувства, которое она выражает. Следующая выходка Мель-
ника «Ба, ба, ба, что вижу»—такого же характера, как и
первая его ария, но по музыке слабее: здесь к резкому двух-
четвертному ритму присоединяется аккомпанемент аккордами
и сообщает ей плясовой характер. Речитативы Наташи то
сильные и энергические («или он зверь»), то мягкие («скажи,
родимый») отличаются искренностью и обычной правдой вы-
ражения Даргомыжского. Даже мелодия этого дуэта удачнее,
чем большинство форменных мелодий I действия.
Финал начинается крайне музыкально приближающимся
издали хором, построенным на унисонном дрожании скрипок.
Фраза Мельника: «Ты у меня разумница такая» — тепла, сим-
патична и душевна в высшей степени, она западает и в ухо,
и в сердце слушателя; ироническая речь Наташи, обращаемая
к отцу, полна -напряженной энергии; ее предсмертная взволно-
ванная речь красива и типична. Но этим исчерпываются до-
стоинства финала; в остальном Даргомыжский остался ниже
своей задачи. Фразы Мельника: «так вот что должен» орди-
нарны, а игривый ритм в служащий для его характери-
стики, в таком драматическом положении окончательно неу-
местен, Самое же неудачное то, что из финала Даргомыжский
желал сделать оперный «номер», результатом чего вышло воз-
вращение темы с повторением того же текста, что идет совер-
шенно вразрез со сценическим положением и замедляет дей-
ствие. Все это доказывает только, как трудно далее такому та-
•398
лантливому мыслителю и художнику, как Даргомыжский,
сразу отрешиться от привычек рутины и выйти на новую
дорогу.
С первым действием оканчивается первая часть драмы, и
второй акт, особенно его начало, состоит из бытовых еден
пышной княжеской свадьбы с хорами и танцами. Здесь симфо-
нисту, не стесненному драматическими требованиями сцены,
представлялся полный простор написать несколько хоров и
танцев с широким развитием. Но талант Даргомыжского был
преимущественно декламационно-драматический, и поэтому
второе действие вышло у него в общем слабее первого. Однако
и в нем есть прекрасные сцены. Оно начинается отличным хо-
ром спокойно торжественного характера, красивым и, несмотря
на свои скромные размеры, ш и р о к и м по м ы с л и , что
встречается довольно редко у Даргомылсского. Есть еще в этом
действии заздравный хор, ш и р о к и й п о с в о е м у р а з -
в и т и ю, тоже не лишенный грандиозности, но значительно
уступающий первому по качеству своей музыки.
Следующий за первым хором речитатив Князя превосходен:
в его музыке видна уже не та малодушная личность первого
действия, 'которая хочет подарками задобрить обманутую На-
ташу; здесь русский барин, хлебосол, с достоинством привет-
ствующий своих гостей и пыощий за их здоровье. Речитатив
написан оригинально, без деления на такты, вследствие непра-
2 a 0
вильно чередующихся ритмов в 4 и 4 . Но самое замечатель-
ное во II действии «Русалки» выходки Свата в финале; трудно
себе представить что-либо оригинальнее, типичнее и вместе
с тем красивее по музыке. Его обращение к девушкам: «Что ж,
красные девицы, вы примолкли», его намеки на обычный
брачный поцелуй словами, что мед «горек, ох, как горек»,
точно выхвачены из действительности и их комический оборот
совершенно нов. В этих фразах музыка до такой степени сли-
вается с текстом, что невозможно вспомнить одно без другого.
Еще должно отметить во втором действии милый и грациоз-
ный женский хорик «Сватушка», кроме мелко ординарной его
ритурнели.
Остальное в этом действии бесцветно и однообразно. Ария
Княгини и ее дуэт с Князем неудачны по мелодическому вы-
мыслу; песня Наташи-русалки лишена фантастического от-
тенка и малоэффектна; Adagio финала, несмотря на превос-
ходное ведение голосов, несмотря на л<елание слить характер
серьезный с характером комическим, несмотря на эффектную
выходку Князя: «Я узнал Наташи голос», в целом мало заме-
чательно в музыкальном отношении и построено рутинно (опять
форменный оперный номер, опять не допускаемый сценическим
положением реприз главной темы, а к тому еще и ультра-
итальянское и неестественное употребление хора в виде
•399
аккомпанирующих аккордов). Только в конце Allegro есть
несколько оригинальных, ярких и сильных штрихов.
В начале и в среднем периоде своей деятельности Дарго-
мыжский был большой охотник до танцев, доказательством
чему служит опера-балет «Торжество Вакха» и танцы в трех
действиях «Русалки». Это тем страннее, что музыка танцев
ему не удавалась. (В первом действии «Русалки» она превос-
ходна, но это музыка хора, которая служит и для танцев. Сла-
вянский танец во втором действии и танцы русалок в послед-
нем бледны, безынтересны, ординарны и с банально-салонным
оттенком музыки. Они подстать неудачным танцам у Наины
в «Руслане», и то последние элегантнее и наряднее инструмен-
тованы. Более удачный номер балета в «Русалке» — цыган-
ский танец. Его музыка мелко-суетлива, но в нем больше
жизни, огня, и оригинальное его начало весьма удачно.
В третьем действии вновь начинается драма. Даргомыж-
ский вновь в своей сфере, а это отражается и в качестве му-
зыки. Все действие хорошо, за исключением хора русалок,
лишенного фантазии и похожего на заурядный романс в два
голоса. Коротенький антракт связан с арией Княгини, про-
никнутой оттенком грусти со страстными порывами, в кото-
рой, однако, как и во всей «Русалке», речитативы составляют
лучшую, наиболее замечательную часть. Следующая сценка и
песенка Ольги, подруги Княгини, старающейся ее утешить,
очаровательна своей милой игривостью, веселостью и грацией.
Она представляет новое доказательство разнообразия комиче-
ского таланта Даргомыжского: песенка Ольги вовсе не по-
хожа на комические фразы Свата и Мельника и проникнута
своим индивидуальным характером. Мельник — хитрый мужи-
чонка себе на уме, Сват — забулдыга и балагур, Ольга — гра-
циозная, веселая девушка. Все эти оттенки прекрасно выра-
жены музыкой Даргомыжского.
Каватина Князя —один из самых изящных, округленных
номеров «Русалки». Это симпатичнейшее выражение грусти
человека, которого все счастье заключается в прошлом кото-
рый живет только воспоминаниями. В каватине столько иск-
ренности, теплоты, страданья, что она нас отчасти примиряет
с ничтожной личностью Князя. Еще должно заметить, что и
во фразах каватины, и в их аккомпанементе много красивости.
Входит помешанный Мельник, и весь ход сцены до самого
Allegro дуэтом великолепен. Вход Мельника и его личность
характерно обрисованы дикими, перебивающимися аккордами;
настойчивость, с которой он утверждает, что он «ворон, а не
Мельник», благодаря музыке Даргомыжского производит по-
трясающее впечатление; образцовый, написанный в совер-
шенно свободной форме, полный глубокого чувства рассказ
о том, как он хотел вслед за дочерью броситься в воду, но
«сильные крылья к нему приросли», сопровождается удачною,
•400
живописной картиной оркестра; даже кантилена Adagio —
самая удачная из фирменных мелодий «Русалки», благодаря
горячему чувству к дочери, которое не угасло и -в помешанном
старике. В этой огромной части дуэта я вижу только одно
пятно — музыкальную фразу: «С тех пор свободно я летаю»,—
неприятно поражающую своим резким таицовальным ритмом
(опять 4 , которыми Даргомыжский злоупотребляет для ха-
рактеристики Мельника). В конце дуэта, в Allegro Дарго-
мыжский вновь сбивается на обыкновенный оперный финал
с повторением текста и музыки. Только в его середине выдается
несколько удачных фраз Мельника («Где, где дочь моя?»).
Четвертое действие «Русалки» самое слабое. Первая кар-
тина, представляющая подводное царство русалок, лишена
всякого почти интереса. Первая часть арии Наташи — царицы
русалок — жеманно салонная; и только во второй ее части вы-
дается несколько довольно ярких, энергических штрихов. Во
второй картине только два эпизода обращают на себя вни-
мание, но оба они замечательны. Первый из них —призыв
русалки, единственное во всей опере место, в котором музыка
полна волшебства и фантазии. В этом призыве слышится не-
земная страсть, слышны порыв, влечение, противостоять ко-
торым нет сил, и эти горячие, увлекательные фразы сопрово-
ждаются оригинальными, обаятельными новыми гармониями.
Второй эпизод — дикий хохот русалок после того, как Мель-
ник бросил Князя в воду, хохот, в котором слышится нечто
действительно демоническое.
Опера кончается, как известно, балетною картиною под-
водного царства, при освещении разноцветными огнями Князя
• и Наташи. И эту картину, и сопровождающую ее музыку, на-
строенную на псевдоторжественный лад, я считаю неумест-
ными. Князь брошен в воду, месть русалки совершена — и
опере конец. Вся эта шумиха для глаз, эти балетные эффекты
с бенгальскими огнями. не достойны ни серьезного таланта
Даргомыжского, ни серьезного значения «Русалки». Во всей
умной, отличной планировке оперы — это единственный, но
крупный промах, сделанный Даргомыжским.
Делая сводку всему вышесказанному, окажется, что «но-
мера» «Русалки», ее форменно-мелодическая часть не имеют
особенного значения; в этом роде Глинка оставил нам об-
разцы несравненно высшего достоинства. Но речитативная
часть «Русалки» имеет и с т о р и ч е с к о е з н а ч е н и е . В ней
Даргомыжский указал на значение текста, на должное к нему
отношение, на тесную, неразрывную связь музыки со словом;
в ней он показал гибкость, разнообразие и свободу вокальных
музыкальных форм и их зависимость исключительно от сю-
жета, сценариума и текста; в ней он представил образцы не-
подражаемой декламации; в ней, наконец, он доказал, что
26 ц. А. Кюи 401
речйтативы могут быть мелодические, вдохновенные, богатые
содержанием. Если к этому добавить многие оригинальные
гармонические обороты и совершенно новые стороны в коми-
ческом, то в сумме выйдет, что, несмотря на крупные недо-
статки «Русалки», новое, внесенное Даргомыжским в свою
оперу, так значительно, что, говоря об истории оперы, невоз-
можно обойти «Русалку» и, говоря об оперных композиторах,
невозможно умолчать о Даргомыжском,
«Русалка» вместе с операми Глинки послужила основа-
нием Новой русской о-перной школы. Наши современные рус-
ские оперные композиторы выучились у Глинки писать х о р о -
ш у ю оперную музыку, а у Даргомыжского — обращаться со
словом. Я подчеркнул « х о р о ш у ю оперную музыку», потому
что, по странному недоразумению, она для опер как бы не
считалась обязательной: нет тех тривиальностей, которые бы
не нашли себе места и не сошли бы благополучно в опере; то,
что по своему безвкусию, своей банальности, своей бессодер-
жательности было немыслимо в симфонической и камерной
музыке, находило приют и получало право гражданства в боль-
шинстве опер; нельзя без смеху представить себе симфонию,
написанную на темы итальянских опер. Глинка первый отнесся
так же серьезно к оперной музыке, как другие относились
к симфонической, и музыка его двух опер достойна музыки
лучших симфоний.
В «Русалке» находим только намеки на новые рациональ-
ные оперные формы, но в руках композиторов Новой русской
школы они получили широкое развитие. Без этих намеков,
быть может, Новая школа долго бы еще блуждала, раньше
чем выйти на надлежащий путь. Даргомыжский с любовью
следил за развитием своих намеков, сочувствовал всею душой
этому развитию и кончил свое композиторское поприще «Ка-
менным гостем», крайним выражением рационального опер-
ного свободного стиля, стиля Новой русской школы. «Камен-
ный гость» — бесконечно талантливое, оригинальное, вдохно-
венное произведение; он и «Руслан» — альфа и омега русского
оперного искусства. Не место в настоящей заметке вдаваться
в разбор этого капитального произведения. Скажу, однако, что
судить о Даргомыжском только по его «Русалке» и ошибочно,
и несправедливо. Даргомыжский «Русалки» не дорос и до по-
ловины Даргомыжского «Каменного гостя».
Исполняется «Русалка» (я был на втором ее представле-
нии) в общем недурно. Особенно хорош хор, поражающий
стройностью, звучностью и свежестью своего исполнения. Хо-
рош и оркестр, но местами ему недостает тонкости исполне-
ния, и традиция верных темпов утрачивается: так, Кучера 3 за-
гнал хор «Как на горе мы пиво варили» до совершенной
невозможности произносить слова. Мельников (Мельник) пре-
восходен, за исключением некоторого преувеличения в драма-
•402
визировании некоторых фраз («велите дочь мне возвратить»)
и в гримировке двух последних действий. Во многих местах он
производит глубокое впечатление. Славина (Княгиня) превос-
ходна и исполняет всю свою партию умно, со вкусом и музы-
кально. Несмотря на то, что роль Княгини для нее слишком
низка, даровитая артистка выходит победительницей из этого
технического затруднения. У Сиоиицкой4 (Наташа) было не-
сколько удачных драматических моментов; жаль, что иногда
сомнительная интонация портит впечатление ее теплого, пре-
красного голоса. Васильев 3-й — все тот же случайный испол-
нитель с великолепным голосом. Марковская (Ольга) до-
вольно бесцветна и безвкусна. Стравинский — типический Сват.
Опера имеет положительный и прочный успех: три номера
были повторены, всем номерам рукоплескали, вызовы арти-
стов были горячие и многочисленные. Возобновление и такой
успех «Русалки» тем утешительнее, что я живо припоминаю
ее первые представления в 1856 г. при пустом театре, когда
«Лючия» и «Сомнамбула» с Се-товым 5 и Бюдель делали по
тридцать полных сборов подряд; помню равнодушное отноше-
ние к Даргомыжскому рублики, злорадное и тупое критики.
Потом «Русалка» была выключена из репертуара, и стоило ве-
личайших усилий, чтобы в 1866 г.6 снова включить ее в репер-
туар,, и то благодаря только Комиссаржевекому, который взял
ее в .свой бенефис. С ее появления прошло лет тридцать о лиш-
ним; в настоящее время она вместе с операми Глинки стала
классической и место ее в репертуаре обеспечено надолго, она
пользуется популярностью, успехом и общим уважением.
Можно надеяться, что лет через тридцать то же самое будет
с «Каменным гостем», а лет через пятьдесят — и с другими
операми Новой русской школы. А ждать эти оперы могут, по-
тому что, кроме громадного таланта, они заключают в себе
нестареющую, неувядающую правду выражения. Возобновлена
«Русалка» «великолепно». Это весьма понятно, так как круп-
ные издержки — единственная сторона, ,в которой наша дирек-
ция являет свою компетентность. Но для дела это «великоле-
пие» скорее вредно, чем полезно: оно приучает публику
слушать глазами. Пусть бы это «великолепие» оставили для
балета да для опер, успех музыки которых зиждется на
таланте декоратора, костюмера и бутафора, а оперы с такими
серьезными и крупными музыкальными достоинствами, как
«Русалка», заслуживали приличной, но скромной постановки.
Посмотрим, однако, к чему в сущности сводится «велико-
лепие» этой постановки. Декорация — ночь на Днепре, дей-
ствительно, прелестна; остальное весьма сомнительно. Так,
в первом действии я все задавал себе вопрос, что изображено
на задней занавеси: холмы и долы, похожие на тучи, или
тучи, похожие на холмы и долы. Занавес опустился, и для
меня этот вопрос остался неразрешенным. Так, в декорации
•403
подводного царства в четвертом действии иллюминация двух
арок дворца русалки поразительно напоминает иллюминации
входов в летние увеселительные заведения. Так, декорация
апофеоза — безвкуснейшее нагромождение всяких цветов и
освещений. Костюмы «Русалки» поражают своею роскошью
и богатством: шелк, бархат, серебро, золото. Действие «Ру-
салки» происходит в О'чень отдаленное, доисторическое время,
в бытность еще русалок на земле. Вероятно, в то время сер-
мяги были в 'большем ходу даже при княжеском дворе, чем
венецийекий 'бархат. Взглянешь на сцену, увидишь этот блеск,—
подумаешь, что сидишь на какой-нибудь «Джиокоиде» или
«Отелло»,7 даже скверно сделается. Так что в сущности
«великолепие» постановки «Русалки» сводится только к воз-
можности побольше издержать. «Русалка» и «Руслан» поло-
жительно испорчены «великолепием» постановки.
В руках моих находится рукопись Даргомыжского, тет-
радка в 14 страниц, т серой бумаги, озаглавленная «Заметки
и анекдоты». Я не из тех, которые стремятся печатать всякое
слово крупного деятеля. IB большей части случаев это и бес-
цельно, и бестактно. Поэтому я и не печатал эту тетрадку. Но
в данном случае приведу некоторые замечания, касающиеся
«Русалки», отношения дирекции к Даргомыжскому и боль-
шого света к русской опере.
«В течение 8-ми лет, в которые я не мог добиться до по-
становки на сцене моей «Эсмеральды», поставлены были
оперы других композиторов: Бернара —• «Ольга, дочь изгнан-
ника»,8 Львова — «Бианка и Рвальтьеро»,9 Толстого — «Biri-
chini di Parigi», 10 Львова — «Ундина» [...].
«В 1859 г., когда Мариинский театр еще обстраивался
после пожара и русские оперы давались на Александринском
театре, Сетов в декабре месяце занемог, и дирекция нашлась
вынужденною дать от декабря до половины января восемь
представлений моих опер. Были святки, театры полны, и
я тогда получил из конторы театра около 800 руб. поспек-
такльных денег. Зато с тех пор «Эсмеральда» совсем не
дается, а «Русалка» дается только в летнее время от мая до
сентября (включительно однакож)». Как видят читатели, ди-
рекция умела уже тогда жонглировать днями представлений.
«Что... и великие мира сего не поехали слушать моей
«Русалки» — это понятно: они убеждены, что «Русалка» плоха
и скучна. Но вот 1забавная выходка гр. Блудова: на вечере
у дочери своей о и, не заметив, что я могу услышать его слова,
сказал княгине Манвеловой, известной нашей любительнице
пения: «пе chantez vous pas quelque chose de la Roussalka,
on dit que c'est charmant». «Русалка» была тогда уже дана
раз пятнадцать, но он не решался нарушить моды и поехать
в русскую оперу [...].
•404
18 89
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СОВРЕМЕННЫХ ОПЕРНЫХ ФОРМАХ
I
Из всех инструментов, способных издавать звук естествен-
ным или искусственным образом, голос человеческий — самый
обаятельный, потому что ни один из остальных инструментов
не способен к такой выразительности и ни один не может
сплотиться со словом. Голос находится в тесной связи с орга-
низмом человека, а потому непосредственно передает все его
ощущения. Обаятельностью голоса объясняется и давность,
и распространение, и количественное преобладание вокальной
музыки над инструментальной.
Чтобы заставить звучать инструмент, имеются различные
средства. Лучшее средство привести в действие человеческий
голос — слова или просто членораздельные звуки. Почти никто
не напевает (не говорю уже поет) с закрытым ртом; весьма
немногие напевают на гласных а, е; огромное большинство
напевает на различных слогах, состоящих из гласных и со-
гласных, потому что это самое удобное и самое выгодное для
голоса. Этих слогов — великое множество, и все они бессмыс-
ленные. Предложите нескольким из ваших знакомых напеть
какую-нибудь инструментальную мелодию: один из них на-
поет ее на ра-та-та, у другого она же ляжет на та-ра-ра,
у третьего на ра-та-ти и т. д.
Если бы назначение слова заключалось только в том,
чтобы облегчить издавание звука, то, сочиняя вокальную'
музыку, можно было бы под нею не подписывать слов, и
каждый певец пел бы ее по-своему: один на ра-та-та, другой
на ра-та-ти, каждый — как ему удобнее и как для его голоса
авантажнее. Но слово в вокальной музыке играет еще и дру-
гую роль.
Музыка способна передавать все человеческие настроения
с силою и глубиною, не доступною слову, потому что язык
человеческий ограничен и для выражения чувств не может
выйти из определенной рамки существующих слов. Правда,
и музыка не выходит из рамки определенных и ограниченных
звуков, но комбинации звуков гораздо богаче комбинаций слов,
потому что звуки не имеют того строго определенного значе-
ния, как слова.
Кроме передачи человеческих настроений, музыка способна
и рисовать; она способна изобразить нечто грандиозное, широ-
кое, нечто грациозное, милое. Но и эти настроения, и эти
изображения страдают неопределенностью. Чувствуется, что
•405
музыка выражает глубокие страдания; но что причиною этих
страданий — бедствия отчизны или утрата любимого суще-
ства, а также кто страдает — мать, сестра или отец, сильный
мира или скромный труженик — определить невозможно даже
в творениях сильнейших гениев.1
СЛОЁО, напротив того, отличается совершенной определен-
ностью.
При соединении слова с музыкой одно пополняет другое:
слову музыка сообщает необыкновенную силу выражения,
музыке слово — полную определенность. Соединение поэзии
с музыкой может увеличить силу впечатления той и другой,
довести ее до высшего предела, а это и составляет задачу
искусства. Итак, роль слова в музыке заключается не только
в возможном облегчений издавать звук, но и в том, чтобы
в музыкальном воплощении оно производило более глубокое
впечатление и сообщало музыке определенность.
Но для достижения этой цели необходимо, чтобы текстом
было художественное произведение и чтобы музыка, им вы-
званная, была талантлива и умело написана. Если .текст
ничтожен, он ослабит впечатление музыки; если музыка
слаба, она затемнит художественные красоты текста; если она
неумело написана, она их исказит. Если в парном экипаже
бег одной лошади слабее, она только замедлит движение эки-
пажа; без нее дело пошло бы успешнее.
Казалось бы, что цель эта может быть достигнута двояко:
или сочиняя слова на готовую музыку, или создавая музыку
на готовый текст. Но первый путь, если и не немыслим, то
ложен и хорошего результата дать не в состоянии и потому,
что вследствие совершенно общего настроения музыки поэту
.пришлось бы решать неопределенное уравнение со многими
неизвестными, и потому, что звуки неизмеримо более гибки,
чем слова. Подогнать текст под готовую музыку можно, но
выполнить это художественно нельзя при всей ловкости поэта.
Вместо звучных, красивых стихов получалась бы в большин-
стве случаев проза, и то угловатая, вследствие стеснения в вы-
боре известных слов и выражений. Подгонять слова под му-
зыку — то же, что ходить с опутанными веревкой йогами.
Следовательно, настоящая вокальная музыка пишется на
готовый текст, на художественное, поэтическое произведение,
способное вдохновить музыканта.
При этом необходимо, чтобы музыка верно передавала
общее настроение поэтического произведения и чтобы она ему
служила красивым и удобным нарядом. Необходимо, чтобы
количество музыки соответствовало величине стихотворения,
чтобы музыка на нем не болталась, как платье на вешалке,
чтобы текст не приходилось искусственно удлинять повторе-
нием строф, стихов, отдельных слов и такими повторениями
искажать художественную, изящную форму стихотворения;
•106
Цезарь Антонович Кюи
Портрет худ. И. Е. Репина, 1890 г.
необходимо, чтобы в пении произношение всех слов было
удобно, а фразировка и соблюдение остановок (знаки препи-
нания) были правильны. Кроме того, ритм музыки, размер
такта должен быть в прямом соответствии с размером стиха,
длина музыкальной фразы — с длиною фразы текста, и,
в конце концов, вся музыка должна слиться со словом, обра-
зовать с ним одно неразрывное, органическое целое.2
При таких условиях талантливо и хорошо написанная во-
кальная музыка непременно произведет неотразимое впечатле-
ние на всех, кто не отделяет вокальной музыки от текста, кто
умеет ее слушать вместе с текстом.
Замечательно, что до настоящего времени большинство
композиторов и публики не сознает важности всего вышеска-
занного и добровольно лишает себя этой силы выражения и
силы впечатления. Композиторы ищут в поэзии не друга, не
поддержку, не равного себе, а подчиненного, слугу. Отсюда
выбор невозможных иногда текстов, ничего общего с искус-
ством не имеющих; отсюда укоренившееся требование, чтобы
стихи либретто были никуда не годными, плоскими виршами.
А. привыкши бесцеремонно обходиться с ничтожными текстами,
композиторы также обходятся и с великими поэтами — не-
щадно искажают их. Это — не вокальные композиторы; их
музыку поют, но это — не вокальная музыка.
Настоящие вокальные композиторы любят текст, холят его,
лелеют; те же обходятся с ним, как с невольниками в рабо-
владельческих странах. Что же касается той части публики,
которая в вокальной музыке не обращает внимания на текст,
то для нее, очевидно, стихи Пушкина в применении к музыке
ничем существенным не отличаются от ра-та-та и ра-та-ти.
И те и другие не хотят понять, какого источника высокого,
художественного наслаждения они добровольно себя лишают.
ЛГ
Опера — самый полный, разнообразный и сложный вид
Еокальной музыки, вернее, соединение всех ее видов — от
пения соло до громадных хоровых масс, от пения без аккомпа-
немента до самого сложного оркестрового сопровождения. Так
как оперная музыка есть музыка вокальная, то все вышеука-
занные требования, предъявляемые к музыке вокальной, обя-
зательны и в применении к опере.
Оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада
либретто, от сценариума, в частностях — от текста, от стихов.
А так как сюжеты и их планировка могут быть до бесконеч-
ности разнообразны, то они способны вызвать в оперной
музыке столь же разнообразные -формы, Начиная с самы& про-
стых, кончая самыми сложными,
•408
Так, первобытная форма песни является сама собою, когда
по ходу пьесы одно из действующих лиц поет песню или ро-
манс; например, куплеты Трике в «Евгении Онегине», песни
Лауры в «Каменном госте».* Форма вариаций есть легкое
видоизменение формы песни и может быть рационально
употреблена в подобных же случаях, например «Персидский
хор» в «Руслане». Форма рондо будет уместна там, где дей-
ствующее лицо одержимо idee fixe, постоянно к нему возвра-
щающеюся, например рондо Фарлафа в «Руслане».
Все это—формы простейшие.
Но в опере также уместны иногда и формы самые слож-
ные, симфонические, с широким тематическим развитием: во
всех оркестровых оперных номерах, как увертюры, антракты,
танцы; в хорах обрядовых и вообще сценах, где драматиче-
ского движения нет; в оперных картинах (праздники, торже-
ства, шествия, богослужения и пр.), в которых страсти еще
не вступили в свои права. Примеры: увертюра к «Руслану»
(сонатная форма); Полтавский бой в «Мазепе» (симфониче-
ская картина); восточные танцы в «Руслане»; полонез в «Бо-
рисе Годунове»; въезд Ивана Грозного В' «Псковитянке»;
многие хоры в «Снегурочке» и, особенно, интродукция «Рус-
лана», великолепная, широкая картина, цельная, несмотря на
вводные эпизоды. Даже фуга и канон могут прийтись в опере
кстати. Так, в первом хоре «Ивана Сусанина» есть фуга,
а «Какое чудное мгновенье» из «Руслана» — четырехголосный
канон, где так остроумно и так правдиво каждое из действую-
щих лиц, находясь под впечатлением того же самого физиче-
ского явления, поет одну и ту же мелодию.
Тематическое развитие, как нельзя более, годится для
обрисовки разных сторон в характере действующих лиц;
в таких случаях одна и та же тема, изменяясь в ритме, темпе,
такте, окрашиваясь гармонически в разные цвета, может изо-
бразить различные проявления того же характера без ущерба
для его цельности. Наконец, подобные закругленные, закон-
ченные, правильные, симметрические формы вполне рацио-
нальны в сценах лирических, сравнительно спокойных, где
господствует одно какое-либо чувство.
Подобно разнообразию форм, в опере возможно и самое
широкое разнообразие средств: пение соло и пение совмест-
ное. О монологах и диалогах говорить нечего: они естест-
венны и рациональны. Но жаль было бы лишаться такого
могущественного средства произвести впечатление, как сово-
купное употребление голосов в дуэтах, трио, ансамблях, хорах.
Й это не только возможно, но часто необходимо и прямо
* Цитирую исключительно русские оперы и потому, что они нам
ближе всего, и потому, что оперцое дело стоит у нас в настоящее время
выше, чем п Западной Европе.
•409
вызывается сюжетом. Например, как естественно начинается
«Евгений Онегин» дуэтом двух поющих барышен! Так же
естественно может быть совместное пение лиц, или одинаково,
или прямо противоположно настроенных в сценах, не требую-
щих движения, действия. Вспомним хоть конец дуэта Финна
с Русланом или, еще лучше, сцену Сусанина о Ваней в при-
сутствии поляков. Вышеприведенный пример разумно в оперу
введенного канона («Какое чудное мгновенье» из «Рус-
лана») — прекрасный в то же время пример умно мотивиро-
ванного ансамбля. Употребление хоровых масс вызывается
вполне логически обрядами и народными сценами.
В операх, однако, кроме вышепоименованных сцен, есть
еще и драматические, нередко преобладающие. В них чувства,
часто противоречивые, быстро сменяются одно другим; дей-
ствие развивается без задержек; речь становится порывистой,
беспокойной, неправильной. Для подобных сцен все выше-
приведенные формы не пригодны; здесь необходима еще
одна форма — самая разнообразная, самая, свободная, форма
м е л о д и ч е с к о г о р е ч и т а т и в а . Тут нечего думать о спо-
койной закругленности, о правильных мелодиях, симметриче-
ских фразах; это совершенно бы противоречило правде, задер-
живало бы ход драмы, расхолаживало, уничтожало впечатле-
ние драматического положения. Скажут, пожалуй, что опера
в самом своем основании заключает ложь, потому что в дей-
ствительности разговаривают, а не поют. Конечно, опера есть
представление условное; конечно, в ней нечего искать реаль-
ной, фотографической правды; но для того, чтобы опера произ-
водила впечатление, в ней необходима художественная правда,
а последняя может явиться только результатом полного соот-
ветствия музыки тексту. В сценах драматических легко встре-
чаются частые перемены такта и ритма, вызванные складом
и размером стиха; фразы несимметричные, различной длины,
вызванные порывистым, беспорядочным течением речи; частые,
внезапные, резкие модуляции, вызванные противоположными
настроениями; музыка здесь льется все вперед и вперед, без
остановок, без поворотов назад, так же, как развивается
безостановочно ход драмы. Все это вместе образует речита-
тивный стиль.
Было бы ошибочно думать, что для этих сцен, для музыки
речитативного стиля достаточно лишь верной декламации, не
искажающей смысла текста. Этого мало. Подобная бессодер-
жательная музыка ослабит только текст, потому что пение
внесет свою условность, не увеличивая выразительности
текста; в этом случае текст сказанный оказался бы сильнее
текста спетого.
Речитативный стиль должен быть в то же время и стилем
мелодическим; кроме верной декламации, здесь должна быть
и музыка JI особенно вдохновенная музыка, вследствие силы
479'
и напряжения страсти в драматических положениях. СтЬль
этот требует от композитора особенной талантливости, неисто-
щимого мелодического творчества и мелодической гибкости.
Неистощимого творчества—потому что здесь на одной теме
и на ее развитии остановиться нельзя; здесь фраза должна
следовать за фразой, тема за темой и все они должны быть
содержательны и вдохновенны, чтобы соответствовать силе
чувства и страсти, вызывающих драматические столкновения.
Мелодической гибкости — потому что здесь необходимо слия-
ние музыки с самыми капризными фразами текста различной
длины и различного ритма. Это будут не собственно мелодии,
а фразы, но фразы мелодические, заключающие в себе музы-
кальную мысль. Драматические сцены, быстро развиваю-
щиеся, горячо и талантливо написанные, усиленные музыкой,
такой же горячей и талантливой, вносящей в чувство еще
более глубины, а в страсти еще более огня, должны произ-
водить на зрителя, одинаково поддающегося обаянию поэзии
и музыки, неотразимое впечатление.
Мелодический речитатив находим в зародыше уже в
«Иване Сусанине», положившем основание русской оперной
школе. Гениальный Глинка дивным инстинктом угадал, что
только этот стиль пригоден для драматических положений,
и дал его превосходные образцы во многих местах партии
Сусанина, начиная с его выхода: «Что гадать о свадьбе?»
и кончая речитативами его предсмертной сцены.
В «Русалке» находим более широкое и уже не инстинктив-
ное, а продуманное, убежденное употребление мелодического
речитатива. Музыка «Русалки» распадается на две части,
резко отличающиеся одна от другой: на часть формальную,
в которой Даргомыжский не решился еще расстаться с обще-
употребительными, привычкой узаконенными формами, и на
часть речитативную. В первой много хорошего, но в ней Дар-
гомыжский уступает Глинке как более широкому мелодисту,
более изящному гармонисту и более мастерски владеющему
закругленными „формами; в этой части «Русалка» является
произведением хорошим, но не передовым. В другой части,
мелодически-речитативной (например, «Нет, не рассеет дум
тяжелых» и вообще все начала сцен), находим замечательную
силу творчества, глубину чувства, правду выражения, гиб-
кость мелодических фраз, связь музыки со словом. Таких
полных образцов правильного обращения с текстом и верного
ведения драматических сцен до «Русалки» еще не было. Фор-
мальная часть «Русалки» уже несколько устарела; речита-
тивная ее часть не состарится никогда, как не может соста-
риться правда выражения. Но, к сожалению, этот стиль
в «Русалке» Даргомыжского не выдержан: у него всякая
сцена, превосходно начатая, переходит и там, где оно следует,
и там, где не следует, к формам, условно закругленным, со
•411
своими обязательными andante, allegro и strett'oft. Эта невы-
держанность стиля весьма понятна; иначе и быть не могло:
радикальные перевороты совершаются не вдруг.3
В «Борисе Годунове» находим уже целые сцены, написан-
ные мелодическим речитативом. Из них самая совершенная
и самая вдохновенная — «Сцена в корчме». В ней музыка так
тесно, так неразрывно связана со словом, что невозможно
вспомнить фразу текста без соответствующей музыки и музы-
кальную фразу без соответствующей фразы текста (например:
«Выпьем чарочку за шинкарочку» или «Христиане скупы
стали» и многие другие). Вся сцена написана так живо, так
правдиво, так свободно (чередование строго определенной
вариационной формы песен Варлаама с формой непрерывно
движущегося разговора); в ней музыка до такой степени уси-
ливает текст, а текст музыку, что она производит впечатление
более сильное с музыкой, чем без музыки, несмотря на все
высокое литературное значение этой сцены. Еще достойно
внимания, что она написана на прозу. Что для некоторых
сцен, живо веденных, разговорных с коротенькими фразами,
проза может быть так же пригодна для музыки, как стихи,—
доказательство налицо. Но взять все либретто, написанное
прозой, было бы ошибкой.
В музыке известная правильная ритмическая последова-
тельность желательна: она увеличивает силу впечатления.
Конечно, ни в каком случае не следует приносить в жертву
этой ритмической правильности правильность декламации, но
если одно возможно соединить с другим, то это тем лучше, да
оно и совершенно возможно при тоническом складе нашего
стиха, с правильным и однообразным чередованием ударения.
Текст, заключающий в себе фразы то длинные, то короткие,
состоящие из различного, а то и дробного числа стихов, вызы-
вает и в «музыке фразировку, лишенную симметрии, что от-
ражается невыгодно на абсолютном значении -музыки; не
следует эту невыгоду увеличивать еще постоянными неправиль-
ностями ритма. Рифма не нужна; богатая рифма при корот-
ких стихах часто придает им даже пошловатый оттенок; но
красивые по размеру и правильные стихи чрезвычайно жела-
тельны. Во французских стихах, напротив того, рифма совер-
шенно необходима; она хотя до некоторой степени скрадывает
неудобства длй музыки силлабического стихосложения; без
рифм подобные стихи превратились бы окончательно в прозу.
Самое полное и крайнее выражение рассматриваемого
оперного стиля представляет собой «Каменный гость», весь
написанный мелодическим речитативом. Эта опера так талант-
лива, так оригинальна, так смело задумана и мастерски осу-
ществлена, она до такой степени стоит особняком среди дру-
гих опер, что на ней следует несколько остановиться.
Как известно, «Каменный гость» написан Даргомыжским
•412
на текст Пушкина, -без всяких изменений и пропусков. Прав
был Даргомыжский, поступая таким образом, или не прав?
(^Пушкин писал «Каменного гостя», вовсе не имея в виду му-
зыки и не подозревая, что со временем его высокохудожест-
венное произведение послужит текстом для оперы. Поэтому
в тексте «Каменного гостя» встречаются крупные неудобства
для музыки: весь текст написан одинаковым размером и сти-
хами одинаковой длины, что легко могло бы вызвать ритми-
ческую монотонность музыки; встречаются разговорные эпи-
зоды прозаические, деловые, малопригодные для музыки; нет
на важнейших лирических и драматических моментах остано-
вок, допускающих большую ширину, развитие»и закруглен-
ность музыкальных форм, и эта безостановочность, сжатость
изложения, быстрые переходы от одного чувства к другому
требовали сплошного употребления мелодического речитатива,
что легко могло бы породить однообразие стиля; наконец,
текст Пушкина не представляет ни малейшего предлога для
хоров и ансамблей, пришлось довольствоваться одним диало-
гом, что опять-таки способствует однообразию музыки.
Все это для оперы крупные недостатки, и является вопрос:
не лучше ли бы сделал Даргомыжский, если бы, увлекшись
сюжетом «Каменного гостя», написал музыку не на текст
Пушкина, а на либретто, составленное по Пушкину, так как
различные тексты, написанные на тот же сюжет, вызывают
различную вокальную музыку и различные музыкальные
формы? На этот вопрос возможен только отрицательный ответ.
Пренебрежение к оперным сюжетам вошло в плоть и кровь
композиторов и публики («Мефистофель», «Африканка»,
«Эсклармонда»); лишь бы сюжет давал публике возможность
слушать музыку глазами — и все будут довольны; если и по-
падется хороший сюжет, то он нелепо искажается ради деко-
ративных целей («Джиоконда»). Что же касается стихов
либретто, то они обязательно должны быть по возможности
плохи. Это стало таким непреложным правилом, что даже
крупные поэты, как Виктор Гюго, без сожаления и колебания
накладывали руку на свои художественные произведения,
когда имели в виду приспособить их к музыке (либретто «Эс-
меральды», заимствованное из романа «Notre Dame de Paris»).
Недаром же Вольтер говорил, что «се qui est trap bete pour
etre dit, on le chante». И подобные либретто, написанные не-
возможными виршами, сопровождаются иногда прекрасной
музыкой. Но музыка не была ими вызвана, они не усиливают
ее значения; это не вокальная музыка, это музыка абсолют-
ная, которую поют.
Даргомыжский не мог довольствоваться дюжинным либ-
ретто и дюжинными стихами; он был вокальный композитор.
И он тысячу раз прав, что написал свою последнюю оперу на
текст Пушкина без изменений, несмотря на указанные вышр^
т
[Неудобства текста для музыки. Неудобства он победил силою
iсвоего таланта, и в его «Каменном госте» не чувствуется од-
нообразия ни в ритме, ни в стиле. А за исключением этих
неудобств композитор был вдохновлен произведением художе-
ственным и в общем, и в деталях. И действительно, нигде
творческие силы Даргомыжского не достигали такого подъема,
как в «Каменном госте», и его вдохновенная музыка в соеди-
нении о вдохновенным текстом Пушкина достигла поразитель-
ной силы выражения и впечатления.
Приверженцы абсолютизма музыки даже в операх говорят,
что речитативный стиль не выгоден для музыки вследствие
своей бесформенности, умаляющей абсолютное значение его
музыки. Они были бы правы, если бы подобная вокальная
музыка назначена была для исполнения без текста; но она без
текста исполняться не должна. А раз она исполняется с тек-
стом, то последний слулшт руководящей нитью, поясняет, мо-
тивирует музыкальные формы и увеличивает значение музыки
всей силою своего значения. Стало быть, в вокальной музыке
не может быть и речи о -бесформенности и малом абсолютном
значении музыки без текста; может быть только речь о боль-
шем или меньшем соответствии музыкальных форм требова-
ниям текста и о большей или меньшей силе вдохновения
композитора. Было бы большой ошибкой чуждаться опер
с хорошей музыкой, написанной на ничтолшый сюжет и текст,
написанной без особенных забот о связи ее с текстом. Напро-
тив, нужно перед ними преклоняться, потому что и вообще
хорошей музыки не особенно много, а хорошей оперной и по-
давно. Но тот же талант композитора, слившийся о пробудив-
шим его деятельность талантом поэта, произведет несравненно
сильнейшее впечатление: абсолютная музыка будет только
занимать и ласкать ухо в самых патетических сценах, а на-
стоящая вокальная музыка взволнует, потрясет, произведет
неизгладимое впечатление.
Точно так же было бы большой ошибкой считать «Камен-
ного гостя» единственным типом современной оперы. И в сов-
ременных операх возможны широко планированные сцены,
грандиозное употребление хоровых масс, ансамблей, употреб-
ление всех музыкальных форм, а не исключительно одного
мелодического речитатива. «Каменный гость» представляет
только один из типов современной оперы, тип оперы интим-
ной, неподражаемо совершенный, выдерясанный и вдохновен-
ный. И едва ли когда этот тип еще повторится, ибо едва ли
когда еще выпадет на долю композитора писать музыку на
текст такой же гениальный, но не рассчитанный на музыку,
как текст «Каменного гостя» Пушкина; а было уже сказано,
что другой склад текста вызовет и другие музыкальные формы,
менее глубоко интимные.
•414
Вторым важным элементом драматической правды—пре-
вращением хора в народ — мы обязаны исключительно новей-
шим русским оперным композиторам, потому что встречаемые
на это намеки у Глинки (сцена вслед за приездом Собинина)
и у Даргомыжского (гости Лауры) слишком незначительны.
В «Псковитянке» весь второй акт (вече) представляет собой
народную сцену, полную жизни, силы и движения, а в «Бо-
рисе Годунове» (1-я сцена и весь последний, пропускаемый,
лучший в опере акт) Мусоргский довел эти сцены до поража-
ющей жизненной правды без ущерба музыкальности, не впа-
дая в грубый, антихудожественный, фотографический реализм,
которым страдает замечательная в других отношениях «Ма-
сленица» Серова во «Вражьей силе».
111
Высказанный здесь взгляд на вокальную музыку не пред-
ставляет ничего нового. Два раза он уже высказывался и осу-
ществлялся: во время первых зачатков оперы и в конце прош-
лого столетия у Глюка. Но оба раза эти требования были
быстро заглушены, условное восторжествовало над рациональ-
ным, внешнее над внутренним; оперы распались на отдельные
номера; для последних, какие 'бы они ни были,— арии, дуэты,
или ансамбли,—выработалась рутинная форма: две или три
части — andante и allegro или andante среди двух allegro,—
соединенные невозможно избитыми речитативами; даже такие
крупные оперные композиторы, как Мейербер, подчинились
этим формам (с редкими лишь исключениями) и стали их
употреблять вопреки здравому смыслу и требованию текста
(длиннейшие andante в финальных катастрофах); сюжет стал
служить предлогом, а не целью музыки, текст же — сред-
ством произносить слова.
Теперь, в третий раз, рациональные оперные формы зая-
вляют свои права твердо, настойчиво и, нужно полагать, бес-
поворотно. Заявляют они свои права повсюду, во Франции
(Сен-Санс, Масснэ, Л ало, Делиб, Шабрие 4 ) и даже в Италии,
где они так долго находились в полном пренебрежении («Дон
Карлос», «Аида», «Отелло» представляют прогрессивный упа-
док творческих сил Верди, но в то же время и прогрессивный
поворот к новым формам, основанным на требованиях драма-
тической правды).
Но этот поворот нигде не обнаружился и не осуществился
так радикально, как в Германии (Вагнер) и у русских. Только
при многих общих стремлениях средства их достижения у Ваг-
нера и у нас прямо противоположны. Вагнер заменил одно-
•415
образие форм итальянских* опер, разбитых на отдельные но-
мера, однообразием симфоническим, без развития тем, а лишь
с их повторением, точно не желая знать, что симфонический
стиль менее всего пригоден для драматических сцен, для бы-
строго действия. Вагнер изобрел внешний механический прием
для характеристики действующих лиц, снабжая каждое из
них одной темой, и превратил их, таким образом, в маниаков
с постоянной idee fixe; подобные же фразы Вагнер назначает
для изображения фактов, предметов, идей, забывая, что те же
факты, предметы, идеи будут у разных лиц и в разных по-
ложениях возбуждать различные ощущения. Вместе с тем
Вагнер претендует на «бесконечную мелодию» (т. е., в сущ-
ности, на бесконечное повторение тех же фраз), совершенно
немыслимую при разных действующих лицах, разных харак-
терах, меняющихся положениях. Вагнер поручает главный му-
зыкальный интерес оркестру, а действующим лицам — лишь
второстепенный, упуская из вида, что оркестр представляет
лишь обстановку, а действия, чувства, страсти — неотъемле-
мое достояние действующих лиц и что на последних сосредо-
точено главное внимание зрителей; поэтому у Вагнера самые
лучшие номера — симфонические, без пения (вступления, ан-
тракты, мимические сцены), что в опере едва ли можно считать
нормальным. Наконец, у Вагнера декламация верна, но это не
мелодическая декламация, вследствие второстепенной роли,
отведенной им действующим лицам; это—рекламация нему-
зыкальная, бессодержательная, не усиливающая значения
текста и даже неудобная, неблагодарная для голоса в смысле
употребления его как оркестрового инструмента. Конечно, и
у Вагнера есть исключения, но приведенные черты преобла-
дают, это— общие черты его манеры. Разумеется также, что
здесь речь идет о последних операх Вагнера, начиная с «Зо-
лота Рейна».
Насколько путь, избранный русской школой, вернее!..
И есть полное вероятие думать, что, основываясь на «Рус-
лане» как на идеале стремления к превосходнейшей музыке,
на «Каменном госте» как на идеале применения превосход-
нейшей музыки к превосходнейшему тексту; отыскивая для
своих музыкальных воплощений художественные литератур-
ные произведения; признавая в вокальной музыке равноправ-
ность ее с текстом, стремясь к их слиянию, признавая свободу
и бесконечное разнообразие оперных форм, русская школа
не свернет с пути, намеченного уже замечательными произве-
дениями, и займет со временем одно из самых видных и по-
четных мест среди оперных школ всех стран и времен.
* Говорю «итальянских» опер, потому что в них рутииные формы про

являются самым типическим образом.
•416
1892
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О КНИГЕ РУБИНШТЕЙНА

«МУЗЫКА И ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ»
Многие о б в и н я ю т Рубинштейна в том, что его книга —

скорее брошюра и то из малообъемистых — носит дилетант-
ский характер, поверхностна, состоит из общих мест и т. п.
Обвинители неправы: нельзя автору навязывать свои задачи;
нужно только посмотреть, как он выполнил свою собственную,
личную задачу. Ненужно забывать, что это — р а з г о в о р
о музыке, что этот разговор происходит на д а ч е, с д а м о й ,
что он продолжается не более двух часов и что он касается
не только всеобщей истории музыки, но и вопроса о консерва-
ториях, нотных изданий классиков и пр. Разумеется, при та-
ких условиях из общих мест и обобщений нельзя было выхо-
дить. Но и общие места такого крупного, убежденного и иск-
реннего музыканта, как Рубинштейн, могут представлять
значительный интерес.
Беда в том, что в этот дачный, дамский разговор вкрались
капитальные пропуски и односторонние суждения.
Начну с пропусков.
В брошюре нет имени Даргомыжского. Упомянуты Зуппе,1
Миллекер,2 Герве,3 Одран,4 а-Даргомыжский —нет, А между
тем, он занимает выдающееся место среди лучших романсных
композиторов; его «Паладин» стоит шубертовского «Лесного
царя». Б симфонических произведениях — «Чухонская фанта-
зия», «С Волги nach Riga» — он проявляет неподражаемый,
своеобразный юмор. Его «Каменный гость» стоит особняком
среди всесветной оперной литературы. Рубинштейн мог к Дар-
гомыжскому отнестись сочувственно или несочувственно, но
игнорировать его он не был вправе.
Пропущен Бородин. А между тем, его симфонии с их сти-
хийной мощью, бытовым характером, народным колоритом
возвышаются над всеми симфониями, написанными после Шу-
мана. Пропущен Мусоргский. А между тем, в «Борисе Году-
нове» он превратил хор в народ, создал самую жизненную и
правдивую из оперных сцен — «Корчму»; в романсах довел
юмор до глубокого трагизма («Сиротка», «Светик Савишна»),
создал преталантливый музыкальный памфлет («Раек»);
написал неподражаемые детские сценки («Детская»). И к этим
двум Рубинштейн мог отнестись одобрительно или неодобри-
тельно, но игнорировать их он не был вправе.
Конечно, значение Серова далеко меньше значения трех
вышеназванных композиторов; но, во всяком случае, он более
Миллекера и Герве заслуживал попасть в брошюру Рубин-
27 ц . д . Кюи 417
штейна. lie называю других наших композиторов, потому что
автор о живых не говорит, в чем его насиловать .мы не вправе.
Полагаю, что указанные пропуски могут быть объяснены
тем, 'что Рубинштейн, -как и большинство русских, интересуется
иностранцами, изучает их произведения, а своих не знает и
знать не хочет: недостаточно присутствовать на первых пред-
ставлениях новых русских опер, чтобы верно оценить их авто-
ров и определить их значение в искусстве.
Любопытно также, что из всех русских композиторов в бро-
шюре названы только Глинка и Чайковский; и то последний
назван дамой, очевидно, подчиняющейся требованиям моды.5
Вагнера, Берлиоза и Листа Рубинштейн не признает ком-
позиторами «уже по одному тому, что у всех трех совершенно
отсутствует одна из главных прелестей творения — наивность,
эта печать гениальности». Интересное заявление, налагающее
печать гениальности на авторов «J'ai du bon tabac» и «Ваньки
с Танькой». Простота, непосредственность и безыскусствен-
ность — не то же, что наивность, составляющая приятное ка-
чество разве в детях.
Листа Рубинштейн считает к о м е д и а н т о м ; «в церков-
ной музыке — перед богом, в оркестровых произведениях —
перед публикой, в транскрипциях — перед сочинителями, в вен-
герских рапсодиях — перед цыганами». В этом есть своя доля
правды, но страшно преувеличенной. В музыке Листа есть и
аффектированнооть, и болезненность, вызванные складом
жизни Листа с самого детского возраста; но это все же му-
зыка и часто превосходнейшая музыка. Так, болезненный че-
ловек с аффектированными манерами не перестает быть чело-
веком и не лишается вследствие этого своих высоких умствен-
ных и нравственных качеств. Рубинштейн точно игнорирует
поэтические, изящнейшие романсы Листа, его блестящие кон-
церты (особенно «Пляску смерти»), его мессы, оратории, в ко-
торых нередко встречается глубина в соединении с замеча-
тельной простотой (хор нищих в «Св. Елизавете»), его «Про-
метея» и <пр. и пр.
Со стороны Рубинштейна сильным неодобрениям подвер-
гается «затея составлять целые сочинения из о д « о й темы,—
затея совершенно не музыкальная. Тема имеет свой опреде-
ленный характер, свое настроение; когда ей придают разные
характеры и настроения посредством изменения ритма и
темпа, то все сочинение теряет вообще характер и настроение».
Напротив того, все сочинение сохраняет цельность, характера,
как сохраняет свою индивидуальность то же лицо, несмотря
на изменения в его чертах, вызываемые горем, радостью, гне-
вом и пр. Дело в том только, 'что этот прием опасен; в гибких
руках Листа он дал блестящие результаты; в тяжеловесных
руках Вагнера он почти привел к простым лишь повторениям,
породил томительную скуку.
•418
Из всех произведений Берлиоза Рубинштейн ценит только
«Римский карнавал». Он отказывает Берлиозу в музыкальных
мыслях, мелодичности, красоте форм, богатстве гармонии:
«в этом отношении он даже прямо слаб». Он говорит: «иг-
райте любое его сочинение на фортепиано даже в четыре руки,
отнимите колорит инструментовки, и останется н и ч е г о»
Действительно, рекомендуемый прием прекрасен, как проверка
сущности, содержания оркестровых произведений, но вывод,
добываемый Рубинштейном с помощью такого приема, для
Берлиоза крайне несправедлив, преувеличен и частью неве-
рен. Мелодии Берлиоза часто странны, иногда детски наивны
(последнее должно бы нравиться Рубинштейну), но они всюду
имеются. Вспомним «Танцы сильфов», любовную сцену в «Ро-
мео», песенку Гиласа в «Троянцах» и пр.,— все это при испол-
нении на фортепиано утрачивает только оркестровую окраску,
но сохраняет всю прелесть, все богатство музыкального содер-
жания. Что касается берлиозовских гармонизаций, то их ско-
рее можно упрекнуть в излишнем богатстве, разнообразии,
доходящем до неразборчивости, до вычур некрасивых и даже
антимузыкальных. Но последнее — лишь исключение,
Рубинштейн ничего не говорит о его «Те Deum», гранди-
озном произведении, в котором обычных недостатков Берлиоза
почти нет, а остается ширина концепции и исполнения; ничего
не говорит о его операх, в которых Берлиоз пытается приме-
нить глюковские приемы к современным музыкальным сред-
ствам; не говорит о втором акте «Троянцев», о п и с а т е л ь -
н о й с и м ф о н и и , как его называет автор, дивной мимиче-
ской сцене среди просыпающейся экзотической природы,
действительном unicum'e среди всех существующих опер; не
говорит 6 том, что Берлиоз был одарен высшей степенью
музыкального творчества — я р к о й о р и г и н а л ь н о с т ь ю .
Впрочем, можем утешиться: если Берлиоз — не композитор,
зато Лахнер — композитор.
Общие суждения Рубинштейна о Вагнере метки и верны,
но в частностях он неправ. «В его (Вагнера) мелодии все —
лиризм или пафос; другого настроения не слыхать; ритмиче-
ская прелесть и разнообразие в ней отсутствуют, различие ха-
рактеристики тоже». Действительно, у Вагнера преобладают
медленное движение и тягучие фразы, порождающие своим
назойливым упорством чисто ф и з и ч е с к о е нервное раздра-
жение, как продоллштельный скрип дверей или вой ветра, ни-
чего общего с искусством не имеющие. Но у Вагнера есть на-
столько замечательные исключения, что ни в каком случае их
игнорировать не приходится. Часто у него богатство и разно-
образие поразительное (полет Валкирий, ковка меча в «Зиг-
фриде», вальс в «Мейстерзингерах», Бекмеесер, «грот Венеры»0
и пр.); есть характеристики изумительного совершенства, ори-
гинальности и выдержанные с начала до конца, например
27* 419
характеристика ничтожного и пронырливого труса Миме
(«Зигфрид»).
Рубинштейн считает лучшими произведениями Вагнера
«Лоэнгрнна», «Мейстерзингеров» и «Фауст-увертюру». Отно-
сительно «Лоэнгрина» трудно согласиться с Рубинштейном;
это — произведение переходного периода, с неокрепшими фор-
мами, скудное вдохновением, томительно однообразное, «Зо-
лото Рейна» и «Зигфрид» — много интереснее, свежее и му-
зыкальнее. Но можно предположить, что Рубинштейн мало
знаком с «Кольцом Нибелунгов». Вагнер несимпатичен своими
ложными оперными принципами, несимпатичен тем, что в свои
новые формы внес рутину и сделал их доступными ремеслен-
ной технике; но из ряда композиторов, и совершенно индиви-
дуальных, его вычеркивать нельзя.
Рубинштейн находит, что высшее проявление искусства
заключается в музыке инструментальной, а не вокальной.
Это —верно и фактически, и теоретически. Но некоторые из
приведенных им доводов очень странны, «Потому что челове-
ческий голос ограничивает мелодию, чего инструмент не де-
лает». Как так не делает? Ведь и в церковном органе ограни-
ченное число октав и звуков. Конечно, диапазон голоса теснее;
зато голос — самый пленительный, обаятельный, душевный из
инструментов. «Потому что человек в высшем радостном на-
строении и сильнейшем горе может мурлыкать 'про себя мело-
дию,, но не сумеет и не захочет подставлять под нее слова».
Думается, что в минуты торя, сильных нравственных или фи-
зических страданий человек скорее будет инстинктивно воск-
лицать «о, господи, о, боже мой!» 'без всякой мелодии, чем
«мурлыкать» мелодии с о с л о в а м и и л и б е з слов.
«Потому что слова, будь они самые красивые, не в состоянии
выразить переполняющие душу чувства».
Интересно, что, несмотря на это осуждение слов, Рубин- .
штейн в*о многих инструментальных произведениях ищет про-
грамму, а подчас навязывает им собственные слова. Вот что
он говорит о третьей части («Le retour») сонаты Бетховена
(Es-dnr, соч. 81); «Тут исполнитель должен прочесть слуша-
телю целое стихотворение на радость свидания. Первая тема
несказанной нежности, далее радость встречи... и при этом
все слова и слова — какое счастье видеть тебя; теперь ты уже
нас (меня) не покинешь; мы (я) тебя уже более не отпустим
и т. д.». Чем объяснить такое странное противоречие— осуж-
дение слов рядом с поисками слов?
Главное преимущество музыки инструментальной перед
музыкой вокальной заключается в полной свободе формы
первой, Текст представляет рамку, в которую приходится
включать музыкальную мысль, что требует особенно гибкого
композиторского таланта. Разрешить эту задачу в крупных
размерах, выйти победителем из этих затруднений чрезвычайно
•420
трудно; поэтому нет ни одной оперы, безупречной от первой до
последней страницы (гораздо легче ладить с текстом в музыке
духовной, где благодаря повторениям слов и фраз текст мо-
жет быть совершенно подчинен музыкальным формам). Но
там, где эта задача разрешена удачно, там получается дивный
результат от соединения слов с музыкой: слова придают му-
зыке определенное значение, музыка передает психическое на-
строение, которое слова не в силах передать. Лучшие романсы
Шуберта, Шумана, Даргомыжского стоят глубоких вдохнове-
ний Шопена.
Говоря о национальности в музыке, Рубинштейн основы-
вает ее, главным образом, на особенностях народной песни
и совершенно упускает из вида стиль; а между тем, послед-
ний имеет первенствующее значение, особенно в музыке. «Ка-
менный гость» Даргомыжского — типическое произведение
русской школы, хотя его музыка совершенно общая; «Кар-
мен» — произведение французской школы, несмотря на испан-
ский колорит ее музыки. И тут, и там стиль решает дело.
Вот, по-моему, главнейшие недочеты брошюры Рубин-
штейна.
А затем в ней много метких характеристик, прекрасных
обобщений, сопоставлений музыки с литературой, живописью,
архитектурой, много пикантных и оригинальных параллелей.
Особенно любопытна связь, которую Рубинштейн усматривает
между музыкой и ходом событий исторических, политических
и культурных. Проводя настойчиво эту связь, он доходит до
крупных натяжек: Берлиоз является у него звуковым пред-
ставителем царствования Луи Филиппа; доходит до смешного,
описывая подробно костюмы, парики, косички, башмаки, при-
чем оказывается, что парикмахер и портной могут иметь
влияние на направление творчества их клиента-композитора.
Как образчик суждений глубоких приведу то, что он гово-
рит о глухоте Бетховена: «Последние его фортепианные
сонаты, последние струнные квартеты, д е в я т а я с и м ф о -
н и я и т. д. мыслимы только при глухоте его: только она
могла создать эту безусловную сосредоточенность, это пере-
несение себя в другой мир, эту звучащую душу, эти прежде
никогда не слыханные жалобы, это вознесение от всего зем-
ного, этого скованного Прометея, этот трагизм, перед которым
ничтожна всякая опера... О, глухота Бетховена, какое страш-
ное несчастье для него самого и какое счастье для искусства
и человечества!».
Приведу также образчики юмора. Вот что говорит Рубин-
штейн по поводу купюр: «Капельмейстеры оправдываются
обыкновенно тем/что это делается в пользу сочинения и сочи-
нителя. Это оправдание можно сравнить с теорией инквизи-
ции, которая посылала людей на костер, д а б ы с п а с т и
и х д у ш у»,
•421
И оригинальных поворотов мысли, подобно вышеприведен-
ным, в брошюре немало.
Брошюра Рубинштейна научного значения не имеет;
в этом отношении, при более тесной рамке, заслуживает боль-
шего внимания его же «История литературы фортепианной
музыки», из которой весьма многое попало в брошюру. В бро-
шюре своей Рубинштейн почти не выходит за черту тех
мыслей, которые в большинстве случаев давно уже стали
общими местами. Но брошюра читается легко и с удоволь-
ствием благодаря именно своей поверхностности, несколько
дилетантскому характеру, многим метким суждениям, пикант-
ным парадоксам, благодаря симпатичной личности автора,
смелости и откровенности его суждений и даже своеобразной
неправильности его языка. Но только, чтобы не испортить себе
удовольствия, не следует относиться к брошюре Рубинштейна
серьезно; не следует забывать, что это лишь — д а ч н ы й
разговор с дамой о музыке.
1894
ДВА ИНОСТРАННЫХ КОМПОЗИТОРА
В настоящее время музыка переживает тяжелый — нужно

надеяться — проходящий кризис повсеместного упадка, Часто
приходится припоминать слова, которыми Рубинштейн кончает
свою книгу: «Не наступают ли в музыкальном искусстве с у -
м е р к и богов?!»1
Причин этого упадка много; намечу лишь важнейшие.
Во-первых, о т с у т с т в и е и с т и н н о гениальных
к о м тг о з и т о р о в. Все величайшие композиторы середины
нынешнего столетия сошли уже в могилу.
Со смертью Берлиоза французы лишились композитора,
часто угловатого до некрасивого, странного до непонятного,
но весьма талантливого и весьма оригинального. Смерть Гуно,
симпатичного автора «Фауста», тоже тяжело отразилась на
французском искусстве. Оставшиеся многочисленные фран-
цузские композиторы — хорошие техники, яркие колористы,
но они не могут выйти из заколдованного круга «Фауста»
и его вариантов. Вероятно, Визе удалось бы выбиться на само-
стоятельную дорогу и достигнуть крупных результатов
(«Кармен» служит в этом порукой), но ранняя кончина ему
в этом помешала. Выдается несколько из группы французских
композиторов Сен-Санс, изумительный техник, великолепный
музыкант; но он холоден и беден мелодическим творчеством.
Желают выдаться из этой группы так называемые «молодые»
•422
(Vincent (finely,2 Брюно 3 и др.), но они вносят только в те же
варианты «Фауста» элементы какофонии и нелогичности.
Можно подумать, что они достигают оригинальности чисто
механическим приемом: написав самую ординарную музыку,
они ставят у некоторых случайных нот случайные диезы
и бемоли; выходит фальшиво и некрасиво, но оригинально.
Со смертью Вагнера и Листа исчезли в Германии две лич-
ности, которым можно не симпатизировать, но крупного зна-
чения которых невозможно отвергать; две личности с реши-
тельным влиянием на направление музыки, обогатившие ее
новыми элементами. В настоящее время остается в Германии
Брамс — глубокий звуковой мыслитель, но не светоч; о моло-
дых крупно талантливых композиторах что-то не слышно.
Скандинавские композиторы Григ 4 и Свендсен6 никогда руко-
водящего значения не имели.
В Италии уцелел престарелый Верди. Следует удивляться
его энергии и свежести, но не его последние оперы спасут от
банкротства оскудевшие творческие силы современных компо-
зиторов. К тому же настоящую, вполне заслуженную славу
Верди составляют не «Отелло» и не «Фальстаф», а «Риго-
летто». Восходящие итальянские светила — Масканьи 6 и Леон-
кавалло 7 осуществляют полнейший упадок и даже профанацию
искусства.
Мы в последние годы утратили двух крупных и самобыт-
ных музыкальных деятелей — Мусоргского и Бородина, а оов-'
сем уже недавно весьма талантливого, хотя и менее ориги-
нального Чайковского.
Вторая причина современного упадка музыки заключается
в т о р ж е с т в е з в у к а н а д м у з ы к о й . Звук победил
и подчинил себе музыку. Прежде оркестровка служила для
колоритной передачи музыкальной мысли; теперь музыка
существует для того, чтобы оркестровка могла предстать
в самом эффектном и авантажном виде. Придумывают какой-
либо оркестровый эффект и к нему подгоняют музыку, осо-
бенно пригодную для этого эффекта, такую музыку, при
которой он мог бы выступить особенно ярко. Это весьма есте-
ственно, этому нечего удивляться. Всякий день изобретают
новые музыкальные инструменты, краски оркестра делаются
все богаче. Как не воспользоваться этим богатством, как
в этом новом деле удержаться в должных границах, не пе-
рейти -через край? А если взять в соображение, что гораздо
легче изобрести какой-либо красивый оркестровый эффект,
чем создать красивую музыкальную фразу, то станет понятно,
отчего у современных композиторов культ музыки перешел
в культ звука. Звук — это якорь спасения их творческого
убожества. Культ звука, погоня за эффектами начались со
времен Берлиоза и продолжают приобретать все большее
число адептов.
•423
Что касается публики, то культ звука, как наиболее до-
ступный, всегда был у нее на первом плане. Чем объяснить
особенную любовь публики к музыке вокальной (прикладной),
произведения которой стоят несравненно ниже произведений
музыки инструментальной (чистой)? Тем, между прочим, что
голос человеческий — самый привлекательный по звуку из
всех инструментов. Чем объяснить успех банальнейших
итальянских опер и возможность появления на сцене, даже
в настоящее время, «Фавориток» и «Лючий»? Их вокальной
удобоисполнимостью и их превосходным исполнением, то есть
торжеством звука над музыкой. Чем объяснить успех некото-
рых, весьма сомнительных певцов? Тем, что у них был блестя-
щий si-бемоль или ut-диез, выслушав который истинные мело-
маны удалялись из театра.
В настоящее время в музыке инструментальной оркестр
начинает играть роль итальянских певцов, звук его начинает
действовать обаятельно на слушателей, совершенно оттесняя
музыку на задний план. Кто не заметил в симфонических кон-
цертах последних лет, с каким скучающим равнодушием слу-
шает публика симфонии Бетховена и Шумана, в которых звук
подчинен музыке, и как она готова рукоплескать чему угодно,
лишь бы там была достигнута оркестровая звучность и
виртуозность?
Третья причина современного упадка музыки заключается
в н е с м е т н о м к о л и ч е с т в е к о м п о з и т о р о в . Кто
теперь не сочиняет и не издает своих сочинений? Есть теперь
композиторы, которые одним пальцем сочиняют на форте-
пиано мелодии. Их музыкальные секретари записывают эти
мелодии, гармонизуют, инструментуют. Затем подобные сочи-
нения печатаются, красуются в витринах нотных магазинов,
исполняются на концертных эстрадах и на театральных сце-
нах; авторов вызывают, подносят лавровые венки, а распро-
страненные -газеты поют хвалы этим композиторам, в творче-
стве которых принимает участие только один палец. Как
публике разобраться в этом наплыве всевозможных звуков,
как среди него не заглохнуть некоторым истинно прекрасным
произведениям?
'В настоящее время, чтобы пробиться, композитор имеет
только одно средство: писать много и самому развозить
и исполнять свои произведения. Да не подумает читатель, что
я осуждаю это средство. Раз оно единственное, то о его
осуждении не может быть и речи. Но это средство тяжелое,
даже если этот развоз сопровождается неизменными триум-
фами, иногда, впрочем, эфемерными; и не всякий композитор
может таким образом давать ход своим произведениям. Зна-
чит, слишком часто популяризуются сочинения, не наиболее
того достойные, а случайные, те, которые стали предлагаемым
вразнос товаром.
•424
Прежде этого развоза не существовало, и композиторы, не
признанные 'при жизни, получали после смерти надлежащую
оценку и занимали подобающее место. Так было с Бетхове-
ном, Шуманом, Глинкой. В настоящее время едва ли можно
на это рассчитывать, именно вследствие обилия композиторов
и материальной трудности между ними разобраться. Теперь
потомство может проскочить и через гениального композитора.
Нечто подобное мы и видим. В последнее время Запад начал
интересоваться нашей музыкой, но через Глинку он проскочил,
он слишком поздно с ним познакомился; он лучше знает
и более ценит музыку новых русских композиторов — Чайков-
ского, Бородина, Римского-Корсакова, чем музыку Глинки.
Правда, театр — могучее средство для популяризации, и
достаточно одной удачной (в смысле успеха) оперы, чтобы
составить имя композитору и чтобы провести за собою и дру-
гие его сочинения. Но еще более, чем о книгах, приходится
сказать об операх: habent sua fata. Вспомним, что ни «Кар-
мен», ни «Фауст» на первых порах успеха не имели, а вошли
во вкус публики только при последующих представлениях. Но
подобный шанс для наших композиторов не существует, ибо
наша настоящая дирекция не возобновляет опер, когда-либо
убранных со сцены, и можно уверенно сказать, что ни
«Кроатка» Дютша, ни «Каменный гость» Даргомыжского, ни
«Борис Годунов» Мусоргского не займут на сцене подобаю-
щего места до обновления нынешней дирекции.
Четвертая причина упадка современной музыки заклю-
чается в том, что « б о р ь б а з а с у щ е с т в о в а н и е » — ре-
зультат подавляющей конкуренции — п р о н и к л а и в и с -
к у с с т в о . Следствием этого является спешное и безостано-
вочное производство; превращение искусства в ремесло; по-
гоня за успехом во что бы то ни стало; отсутствие убеждений,
стиля, отсутствие артистической совести и т. д. и т. д. [...]
«МАЙСКАЯ НОЧЬ», ВОЛШЕБНО-КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
После Пушкина ни один из русских писателей не привле-

кал так сильно наших композиторов, как Гоголь; ни один из
них не представил столько материала для оперных сюжетов.
Это весьма естественно: у Гоголя столько оригинальной пре-
лести, столько юмора, поэзии, типических лиц и положений.
К тому же фабула его повестей несложна, что важно для
оперного сюжета; а изложение сжато, что особенно удобно
при составлении либретто, так как дает возможность следить
за Гоголем шаг за шагом почти без пропусков, с незначитель-
ными лишь добавлениями, вызываемыми оперными требова-
ниями, и даже пользоваться иногда его текстом.
•425
Давно, слишком сорок лет тому назад, еще Серов увле-
кался сюжетом «Майской ночи». Было написано либретто, он
начал писать музыку. Но тогда он с нею не совладал, а впос-
ледствии не возвращался к этому милому сюжету, находя
сюжеты драматические более для себя подходящими.1 «Ночь
перед рождеством» послужила сюжетом для «Кузнеца
Вакулы», оперы, написанной на премию Чайковским и еще
четырьмя, кажется, его конкурентами, потерпевшими неудачу.
Впоследствии Чайковский переработал «Кузнеца Вакулу»
и изменил название оперы, переименовав ее в «Черевички».2
Этот же сюжет послужил Лысенко 3 для оперы на малороссий-
ском языке («Р1здвяна шчь»). Римский-Корсаков написал
«Майскую ночь»; на сюжет «Тараса Бульбы» написаны три
оперы Кюнером,4 Кашперовым 5 и Сокальским 6 («Осада
Дубно»); Мусоргский работал над «Сорочинской ярмаркой»,
над «Женитьбой», но не кончил ни той, ни другой. Наконец,
к этому длинному уже перечню нужно добавить «Ночь на
рождество», оперу, написанную Римоким-Корсаковым нынеш-
ним летом.
Сюжет «Майской ночи» слишком известен для того, чтобы
его рассказывать. Кто из нас не читал и не перечитывал пре-
лестную повесть Гоголя? Достаточно будет сказать, что
в своем либретто Римский-Корсаков придерживается Гоголя
почти буквально. Им сделаны только два отступления. Первое;
незначительная сцена Головы с Ганкой превращена в фор-
мальный комический дуэт или, пожалуй, трио, так как, кроме
Ганны и Головы, здесь участвует подслушивающий их разговор
Левко. Быть может, велеречивость не в характере тяжеловес-
ного Головы, но этот ансамбль забавен и хорошо, сразу обри-
совывает сценическое положение. Второе отступление: Гоголь
кончает свою повесть прелестным описанием ночи и поэтиче-
ским обращением Левко к спящей Ганне; Римский-Корсаков
кончает свою оперу на рассвете, с хором и со всеми действую-
щими лицами на сцене, не исключая все еще пьяного Кале-
ника и все еще не успокоившейся Свояченицы. Первое окон-
чание было бы живее, смелее, тоньше; оно бы придало боль-
шую цельность этому акту, также поэтически начинающемуся.
Второе окончание более соответствует оперным традициям,
привычкам и вкусам публики и представляет эффектный кон-
траст с характером музыки первой половины действия.
Либретто «Майской ночи» написано частью стихами,
весьма близко подходящими к тексту Гоголя, частью прозой
самой повести Гоголя. В последнее время во Франции был
поднят вопрос, как следует писать либретто — стихами или про-
зой. Проза много бы облегчила либреттистов, да и для компо-
зиторов хорошая проза могла бы быть привлекательнее обыч-
ных, плохих либреттиых виршей. Собственно для французов
это вопрос второстепенный, потому что их стихи — силлабиче-
•426
с кого сложения, в сущности та лее, только рифмованная проза,
и потому что большинство французских композиторов при-
выкло обращаться бесцеремонно с текстом своих либретто
и пренебрегать дал^е правильным ударением (например, в пер-
вом хоре оперы «Гугеноты» в слове bonheur Мейербер ставит
ударение то на первом, то на втором слоге). Но и француз-
ское либретто, написанное стихами, все-таки удобнее: если
силлабические стихи не требуют определенного ритма, то все
лее, как стихи одинакового числа слогов, они вызывают более
правильные музыкальные периоды.
Для нас, с нашим тоническим стихосложением, это вопрос
первостепенной важности, и либретто, сплошь написанное
прозой, отозвалось бы невыгодно на «музыке.7 Конечно, в во-
кальной музыке склад текста вызывает и объясняет данный
склад музыкальной речи. Но и в вокальной музыке не следует
пренебрегать стройностью и симметричностью музыкально-
архитектурных форм. Эта стройность зависит в значительной
степени от определенного и выдержанного ритма — этих
музыкально-архитектурных линий. Выдержанный ритм в му-
зыке, написанной на прозу, немыслим: разве допустить, чтобы
музыка была сама по себе, а текст сам по себе или чтобы
текст подгонялся под музыку, написанную вне текста.
Мусоргский пытался написать «Женитьбу» на прозу Го-
голя без изменений. Написал первую картину первого акта и
убедился, что это задача неблагодарная и нехудожественная.
Так опера и осталась неоконченной. А ведь задача облегча-
лась тем, что Мусоргский был замечательно талантливый
и ловкий декламатор. Наши тонические стихи не только допу-
скают, но вызывают выдержанный ритм,— вот в чем заклю-
чается их важное значение для музыки. Но отсюда не следует,
чтобы отдельные, речитативные, коротенькие фразы, вроде
фраз Каленика — «гоп-тралла! .. Да! гопак не так танцуется»
и т. п.— было необходимо превращать в стихи. Напротив того,
в прозе они прозвучат правдивее. Так что употребление прозы
в либретто совершенно возможно и законно, но в виде исклю-
чения. В «Майской ночи», например, вся фантастическая сцена
в третьем действии написана стихами, а Каленик, Винокур,
Голова часто прибегают к прозе. Точно так же и в «Борисе
Годунове» сцена в корчме, народные сцены написаны весьма
кстати прозой. Таким образом, вопрос о тексте либретто, зани-
мающий теперь французов, был у нас давно решен и решен
рационально.
Раньше чем говорить о музыке «Майской ночи», попы-

таюсь сделать общую характеристику композиторских данных
Римского-Корсакова.
В истории развития искусств бывают счастливые минуты
их пышного и быстрого расцвета, вызванного одновременным
•427
появлением целой группы крупных, талантливых художников.
Такой счастливый период доживает в настоящее время наше
музыкальное искусство. Почти в одно время у нас появились
Балакирев, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусорг-
ский. Если гениальный Глинка заложил первый краеугольный
камень русской школы, если Даргомыжский и отчасти Серов
расширили и упрочили ее фундамент, то названная группа по-
строила на нем великолепное здание Новой русской школы.*
Она сразу заняла почетное место среди остальных музыкаль-
ных школ Западной Европы, она обогатила искусство мно-
гими, не только превосходными, но и замечательно оригиналь-
ными и разнообразными произведениями; потому что ее
представители сильны не только своим дарованием, но и само-
бытной индивидуальностью этого дарования. Продукт той же
музыкальной среды, они нисколько друг на друга не похожи;
личность каждого из них развилась совершенно самостоятельно.
Если Балакирева можно назвать народным звуковым поэ-
том и идеалистом, то Бородин является мощным и широким
эпиком, Чайковский — меланхолическим лириком, Мусорг-
ский — беспощадным реалистом, а Римский-Корсаков — ярким
пейзажистом.8 Отсюда необыкновенное богатство разнообра-
зия произведений Новой русской школы, не встречаемое ни
в современной французской, ни в немецкой и в итальянской
школах, поражающих, .напротив того, однообразием творчества
своих композиторов.
Выше я сказал, что наше искусство «доживает» самый
счастливый период своего развития. Увы! Это верно, потому
что из ее блестящих представителей остались в живых только
двое — Балакирев и Римский-Корсаков. Но, несмотря на ран-
нюю кончину Бородина, Мусоргского и Чайковского, написан-
ного композиторами Новой русской школы достаточно, чтобы
закрепить за нею навсегда важное историческое значение,
Оценивая художника, нужно принять во внимание его
творческие силы и его технику, его мысль и форму проявле-
ния этих мыслей. Творчество Римского-Корсакова проявляется
не в широких и певучих кантиленах, как, например, у Глинки,
а в коротеньких фразочках и особенно в их гармонической я
оркестровой орнаментике. Он часто прибегает к народным
темам и вследствие его влечения к национальной музыке, и
отчасти, вероятно, вследствие некоторой бедности оригиналь-
ного тематического творчества. Отсюда троякая выгода: полу-
чается превосходный помер (при способности Римского-Кор-
сакова к разработке) с прекрасными темами и ярким местным
колоритом. Техник он первостепенный, и во всех видах его
* Я не назвал ни Дютша, ни Рубинштейна не потому, чтобы они
этого не заслуживали по силе своего таланта, а потому только, что по
роду своего таланта они не содействовали развитию нашей музыки и ее
движению вперед.
•428
Техники заметно не только большое мастерство, но также ум,
остроумие и даже вдохновение. Потому что последнее может
проявляться не только в создании тем и мелодий, но равно и
в гармонизации, и в контрапунктической работе, и в развитии
тем, и в оркестровке.
Римский-Корсаков одарен редким вкусом и чувством кра-
сивости, несколько холодной, но привлекательной. Он любит
тонкую отделку деталей; все, вышедшее из-под его пера,
закончено до последней мелочи. Из всех видов техники водной
он менее совершенен—это в технике вокальной и деклама-
ционной. Пишет он не всегда удобно и выгодно для певца;
а его декламация, хотя она и совсем прилична и в ней невер-
ное ударение встречается довольно редко, но в ней нет той
гибкости, при которой музыкальная фраза совершенно сли-
вается с фразой текста и образует одно неразрывное целое,
как, например, в «Каменном госте» Даргомыжского. Чув-
ствуется, что к декламации он не относится с той любовью,
с которой он -относится к самому скромному инструменту ор-
кестра. Что же касается тематической разработки, развития
музыкальных мыслей, то оно у него не отличается шириной,
как, например, у Шумана или у Бетховена, которые из одной
небольшой фразы часто воздвигают колоссальные здания;
Римский-Корсаков охотнее прибегает к вариационной форме,
вернее, к вариантам, воспроизводя много раз свои коротень-
кие фразки с измененным ритмом, другим контрапунктиче-
ским нарядом, новыми оркестровыми красками. Охотно таюке
он каждую фразку повторяет до два раза. Это прием практи-
ческий и удобный для расширения музыкального произведе-
ния; но он рождает некоторое однообразие и уменьшает инте-
рес. Этим приемом Римский-Корсаков подчас злоупотребляет.9
Приведенные свойства таланта делают Римского-Корса-
кова преимущественно инструментальным композитором, сим-
фонистом; но это не мешает ему и в оперном деле занимать
почетное место, чему немало содействовал удачный выбор сю-
жетов, преимущественно волшебных, частью с юмористиче-
ским оттенком («Майская ночь», «Снегурочка», «Млада»,
«Ночь на рождество»), соответствующих роду его дарования.
Одна только «Псковитянка» чужда всякого волшебства; но
этот исторический сюжет дал возможность Римскому-Корса-
кову выдвинуть на первый план хоры и превратить их в жи-
вые, волнующиеся, могучие народные массы (великолепный
второй акт — вече).
Часто критика требует, чтобы автор предугадывал ее же-
лания и удовлетворял этим желаниям; она негодует, когда не
находит в рассматриваемом произведении того, что она a priori
желала бы в нем найти. Это и нелогично, и несправедливо.
Нельзя обрушиться на «Каменного гостя» за то, что в нем нет
итальянских мелодий и ансамблей, нельзя навязывать автору
•429
свои намерения; нужно Орать то, иго он дает, и и такой форме,
в какой он дает, и лишь обсуждать — удачно или неудачно он
выполнил избранную им самим задачу. «Майская ночь» не
драматическая опера, в ней нет глубоких страстей, бурной
борьбы; в ней на фоне поэтических народных поверий дарит
получувство, выделяются юмористические, полукарикатурные
фигуры; это не картина, написанная широкой кистью; это —
миниатюра, тонкая ювелирная вещица, и с этой точки зрения
«Майская ночь» вполне удачное художественное произведение,
Оперные формы «Майской ночи» рациональны, разнооб-
разны, отличаются широкой свободой и в то же время под-
чинением требованиям текста и сцены. В ней есть и песни, и
сцены, целиком написанные в речитативной форме, и совмест-
ное пение, и стройные хоры с симфоническим развитием; и все
это кстати, уместно, резонно. Местный колорит выдержан пре-
красно. Он проявляется в мелодических рисунках тематиче-
ских фраз, в гармоническом их складе и получает особенную
яркость от удачного употребления Римским-Корсаковым не-
скольких народных тем.
Не менее удачна и характеристика действующих лиц. Не-
многими ловкими, эскизными чертами Римский-Корсаков сумел
каждому из них сообщить индивидуальную типичность. Го-
лова — ограниченно важен, Писарь — комически воинствен,
Винокуре любовью вкушает свои музыкальные остроты («крен-
деля», «паникадило»); Левко и Ганна однохарактерны, как и
в либретто. Бледнее других охарактеризована Свояченица.
Комизм в «Майской ночи» основан на типическом, забав-
ном повороте музыкальных фраз («Сам себе я голова»), на
оригинальной гармонизации, неожиданных модуляциях и зву-
ковых эффектах инструментовки. К этому Римский-Корсаков
прибавляет иногда и внешний эффект скороговорки. (Волшеб-
ство основано на возможной красивости и стройности тех же
элементов мелодических, гармонических и оркестровых.
Инструментована, опера прелестно, с замечательной тонко-
стью и изяществом. Разнообразие и красота звука порази-
тельны, и нигде, несмотря на обилие разнообразнейших рисун-
ков в партиях различных инструментов, оркестр не заглушает
певцов. Впрочем, давно уже известно, что в деле инструмен-
товки Римский-Корсаков не имеет соперников.
Перейдем теперь к разбору «Майской ночи» по актам.
По форме своей увертюра вовсе не классическая; она по-
строена не на двух узаконенных темах, а на многочисленных
фразах, взятых из оперы. Тут есть и русалки, и песня Левко,
и Ганна, и последний финал, и Каленик, и характерная
фраза: «Сатана, сатана!». Вследствие этого увертюра пестра,
цельного впечатления не производит; но вместе с тем она ин-
тересна, так как Римский-Корсаков очень ловко играет ука-
занными фразами. Только для этого нужно быть заранее
•430
знакомым с оперой и со значением каждой фразы. Опера начи-
нается двойным хором «А мы просо сеяли, сеяли». Народ-
ная тема, послужившая ему основанием, старинный лад, в ко-
тором он написан (миксолидийский — G-dur с f вместо fis),
оригинальная гармонизация, часто неполными аккордами,—
все это придает ему сильный местный колорит, Песня Левко
мила и изящна благодаря инструментовке и гармонизации,
сильно скрашивающим ее довольно обыденную, местно-народ-
ную темку.
Следующий дуэт Левко с Ганной распадается на две части.
Первая часть, любовная, прелестна; в ее довольно широкой
кантилене есть увлечение, теплота и красивость, еще увели-
ченная мастерским скрещиванием голосов. Подобные лириче-
ские эпизоды встречаются у Римского-Корсакова довольно
редко. Вторая часть дуэта гораздо слабее. Обращение Ганны
к звездам лишено поэзии; оно выражено ординарным, слезли-
вым, в малороссийском вкусе, романсом. Обращение Ганны
к Левко с просьбой рассказать ей про Панночку слишком
длинно. Оно повторяется два раза, чего не требовали ни сце-
ническое положение, ни интересы музыки. И здесь, вместо не-
скольких речитативных фраз, Ганна поет как бы отдельный
оперный номер да вдобавок еще со скрипкой-соло, которая
звучит довольно убого. Это точно концертик для скрипки с ак-
компанементом оркестра, тенора и меццо-сопрано. Разумеется,
употребление скрипки-соло в оркестре может быть уместно, но
там лишь, где требуется тонкость звука, доведенная до своего
крайнего предела. Во всех же других случаях — в кантиленах,
пассажах, широких аккордах — замена десяти инструментов
одним, замена полного тона жиденьким едва ли может быть
признана рациональной. Соло других инструментов вызы-
ваются желанием изменить тембр звука; но скрипичный тембр
не меняется от употребления одной или нескольких скрипок;
при нескольких скрипках он только приобретает большую
красоту. Римский-Корсаков и в своей оперной, и в своей сим-
фонической оркестровке являет к скрипке-соло несколько из-
лишнее пристрастие.
Рассказ-баллада Левко—один из самых удачных номеров
«Майской ночи». Он состоит из нескольких красивых и харак-
терных фраз, обрисовывающих Панночку как сотникову дочь,
Панночку как русалку и Мачеху. Этим превосходным музы-
кальным материалом Римский-Корсаков распоряжается с не-
подражаемым мастерством; рассказ живет, развивается в зву-
ках и производит глубокое, поэтическое впечатление. Следую-
щий хор — «Ой, завью венки» — прелестен по своей типической,
народной теме и неопределенной тональности; несколько раз
прерывается он одной фразочкой в оркестре, красиво и разно-
образно гармонизованной, производящей чарующее впечатле^-
ние. Является пьяный Каленик под звуки гопака на басовой
•431
квинте-; потом квинта превращается в сексту, потом в септиму,
а гопак все продолжает звучать, только со все более и более
странными гармониями. Это оригинально, остроумно и, вместе
с тем, музыкально красиво. Вся сцена Каленика с девушками
ведена живо и правдиво. Его фраза «Сам себе я голова»
одна из тех характерных фраз, которые сразу навсегда запоми-
наются и которые уже потом невозможно отделить от текста.
Когда Калеиик ищет свою хату, в басах оркестра остроумно
происходит весьма занимательное брожение.
Сцена Головы с Ганной написана не совсем ровно. Рассказ
Головы о том, как он ездил провожатым царицы Екатерины
и как он удостоился сидеть на козлах рядом с царским куче-
ром, полон напускной важности и неподдельного юмора. Но
когда он начинает объясняться в любви с Ганной, он превра-
щается в Бартоло и начинает петь скороговоркой. Это смешно
(хохол, превращенный в итальянского буффо), но только
внешне смешно, потому что музыка этой скороговорки сама
по себе довольно бесцветна. Реплики Ганиы пикантны и напо-
минают Ф. Шуберта. Последняя сцена — лихая песня Левко
с хором парубков — написана бойко, сильно пропитана народ-
ным складом и эффектно заканчивает первое действие оперы.
Первая картина второго действия (хата Головы) лучшая
во всей опере по самому безупречному и талантливому разре-
шению данной задачи. Отсюда не следует, чтобы в «Майской
ночи» не было музыки, более красивой, с большим абсолют-
ным значением, чем в этой картине; но нигде она не подходит
более к делу, не обрисовывает более правдиво сценическое
•положение" и характеры лиц. Музыка этой картины полна от
начала до конца неослабевающего ни на одно мгновение инте-
реса. Она написана мастерски; действие ничем не замедляется,
разнообразные эпизоды живо следуют один за другим и
каждый из них сопровождается характерной и остроумной
музыкой. Первое трио — полонез, под звуки которого идет раз-
говор о винокурении,— премилое; в нем каждое из действую-
щих лиц (Голова, Винокур и Свояченица) по очереди рель-
ефно выступают. Особенно забавно звуковое изображение крен-
делей (замысловатая фиоритура), которые, по мнению Вино-
кура, будет выписывать пьяный Голова, и, вслед за этим, само-
довольный смех Винокура.
Вход Каленика так же типичен здесь, как и в первом дей-
ствии. Рассказ Винокура о подавившемся галушкой (начало
его напоминает Мусоргского) — оригинальный тип звуковой
комической образности. Рассказ этот забавно и чрезвычайно
кстати прерывается паузами после каждой фразы. Особенно
хорош непроглядный мрак оркестра, сопровождающий рассказ
о появлении несчастного с галушкой в зубах. Писарь тоже
великолепен: он, очевидно, из отставных военных. Его речь
сопровождается маленькою комическою симфонией для труб,
•432
маленькой флейты и барабана. Особенно забавно звучат эти
инструменты при сопровождении крошечного трио на словах:
«Пусть узнают, что значит власть». Несоответствие этой ма-
ленькой музыки с напыщенною важностью текста напоминает
лягушку, желавшую превратиться в вола. Еще нужно отме-
тить в этой картине характерно-юмористическую выходку
Винокура на словах — «вместо паникадила».
Точно такого же характера и почти так же удачна и вто-
рая картина второго действия (перед хатою Писаря). В ней
особенно выдаются трусливые остановки Головы, Писаря
и Винокура, медленно крадущихся к хате, где якобы запря-
тана нечистая сила, и трио их — «Сатана, сатана». В послед-
нем музыкальная фраза, сама по себе комическая, да еще три
раза канонически повторяемая по очереди действующими
лицами, производит неудержимо смехотворное впечатление.
Как на некоторые недочеты этой картины можно указать на
недостаточно энергически выраженный крик запертой Свояче-
ницы, которую собираются живую сжечь, и на малоэффект-
ную ее скороговорку.
Первая часть третьего действия совершенно другого харак-
тера. Здесь начинается волшебство, является Панночка, ру-
салки; начинаются их песни, игры. Известно, какую красоту
звука способен развить Римский-Корсаков в подобных случаях
(«Садко», «Антар»). С этою красотою мы встречаемся и здесь.
Действие начинается после очаровательного оркестрового пей-
зажа (рисуется весенняя южная ночь) монологом Левко
в том же чудесном (благодаря, главным образом, -гармониче-
скому и оркестровому колориту) настроении и двумя прелест-
ными, теплыми, симпатичными песнями Левко с особенно бле-
стящими оркестровыми ритурнелями (начало ритурнели второй
песни, с фортепиано и арфой в оркестре, живо напоминает
начало второй песни Баяна в «Руслане»). Выходят из пруда
русалки. Темы их игр, песен и плясок свежи и красивы; раз-
работаны они прекрасно и проведены через целый ряд плени-
тельных модуляций. Вскоре, после нескольких реплик Левко
и Панночки, к пению русалок присоединяет свой голос Левко.
Оркестр, сначала скромный, делается все сложнее и интерес-
нее, нисколько не теряя своей прозрачности. И среди этой
мягкой музыки удачным контрастом раздаются суровые, злоб-
ные, роковые звуки игры «в ворона».
Несмотря, однако, на всю обаятельную красивость музыки,
сцена эта несколько утомительна. Причины тому, как мне
кажется, заключаются в следующем. Красота музыки в этой
сцене чисто земная, волшебного, фантастического в ней почти
нет; две прелестные темы хоровода русалок — одна народная,
другая оригинальная, обе с малороссийским оттенком, еще
более приковывают нас к земле. Разработка тем заключается
в их многочисленных повторениях с разными вариантами,
ц. А. Кюи •433
причем постоянно тот же ритм музыкальных фраз делается
под конец утомительным. Наконец, Панночка олицетворена
только двумя фразами и то похожими друг на друга. Они
прелестны, эти фразочки, но их слишком мало. Панночка
стоила того, чтобы охарактеризовать ее более широкою, более
слушателя захватывающею кантиленой-.
Когда волшебство кончается и на сцену вновь является
народ, пан-Голова, пан-Писарь и прочие, у Римского-Корса-
кова встречается несколько удачных фраз и выходок (напри-
мер, чтение письма комиссара); чрезвычайно интересны соеди-
нения тем «русальных песен», во время которых разговор
между действующими лицами продолжается; весьма коло-
ритно обращение Ганны и Левко к всевышнему о даровании
«царствия небесного светлой Панночке». Но основная тема,
проведенная через весь финал, довольно бесцветна и сам
финал излишне длинен. Нужно думать, что в более сжатой
форме он бы выиграл.
Такова вторая опера Римского-Корсакова.
Из этого краткого разбора «Майской ночи» видно, что,
несмотря на некоторые недочеты, опера эта — сочинение милое,
симпатичное, интересное, образцовое по фактуре, даровитое
произведение даровитого автора, прекрасный, ценный вклад
в богатый репертуар опер русских авторов.
Беляев, наш необыкновенный и неутомимый издатель, на-
печатал оркестровую партитуру «Майской ночи». Издание
этой партитуры имеет особенную цену, потому что это образ-
цовое произведение заслуживает самого всестороннего изуче-
ния. Фортепианных переложений «Майской ночи» два. Одно,
с русским и немецким текстом, издано еще покойным Ратером;
второе, Беляева, с тремя текстами — русским, французским
и немецким.
P. S.10 Предпосылая разбору «Майской ночи» несколько общих рассу-
ждений, наш уважаемый сотрудник касается исторических моментов
в развитии русской музыки вообще и русской оперы -в частности; но при
этом, конечно, совершает весьма понятный пропуск: Ц. А. Кюи, говоря
о русских композиторах в период после Глинки, естественно умалчивает
о себе. Мириться с этим пропуском было бы, с нашей стороны, по мень-
шей мере несправедлива Мы просим читателей перелистать февральскую
книгу «Артиста» за этот год (№ 34). Там из биографии Ц. А-ча,11 из .раз-
бора его «Ратклифа»,12 из длинного библиографического указателя (окон-
ченного в № 35 «Артиста») 13 всему тому, что до текущего года было
в области музыки и критики сделано Ц. А-чем, можно почерпнуть о его
деятельности достаточные представления. Они указывают ему в истории
музыки место именно среди тех композиторов, о которых он упоминает
в настоящей статье; они до известной степени приводят к возможности
охарактеризовать его композиторский талант так же, как теперь он это
делает относительно своих товарищей по искусству. И, действительно,
если, по словам Кюи, Балакирева можно назвать «народным звуковым
поэтом и идеалистом», Бородина — «мощным и широким эпиком», Чай-
ковского — «меланхолическим лириком», Мусоргского — «беспощадным реа-
листом» и Римского-Корсакова — «ярким пейзажистом», то сам Ц. А. Кюи
•434
является в нашей музыке вокальным композитором, умеющим по заветам
Даргомыжского проникаться тонкостями художественного текста до зву-
кового изображения как интимных, так и мужественно страстных душев-
ных движений. Пусть эта заметка хоть несколько возместит пропуск, сде-
ланный Кгои в настоящей статье и который, конечно, не раз еще ему
придется делать, на страницах «Артиста», так как Ц. А. обещает с этого
сезона давать нашему журналу отчеты о всем новом и, так или иначе,
выдающемся в петербургском оперном репертуаре.— Ред.
АНТОН ГРИГОРЬЕВИЧ РУБИНШТЕЙН
В лице А. Г. Рубинштейна весь музыкальный мир понес

тяжелую утрату.1 С детских лет и до последних дней своей
жизни он не переставал служить музыке. Он ей служил как
пианист, дирижер, музыкальный публицист, композитор, педа-
гог; он ее обнимал всю, он ей служил весь.
Несравненный пианизм сделал его рано всесветно извест-
ным, доставил ему в музыкальном мире большую силу, влия-
ние и облегчил служение всем другим видам искусств. Среди
всеобщего распространения пианизма и виртуозности он за-
нимал совершенно исключительное положение, он не имел
соперников, он был вне сравнения, потому <что он осуществлял
идеал исполнителя-художника, исполнителя-творца. Были
пианисты, у которых некоторые стороны фортепианной тех-
ники были доведены до более высокой степени совершенства,
чем у А, Г. Рубинштейна (как, например, безупречная чистота
исполнения), но не-было пианиста, который бы обладал такою
дивной совокупностью всех самых разнообразных пианистиче-
ских качеств, как Рубинштейн. Ни у кого не было такого
разнообразия удара, той мягкости, круглости, мощи звука,
никто не владел педалыо с таким неподражаемым совершен-
ством. А что сказать о духе его исполнения, о поэзии, глубине
чувства, о вдохновении его передачи?
Он олицетворял собою исполняемое, он создавал его вновь,
он его переживал, а вместе с ним переживали и его слуша-
тели. И этот гигант посвящал свои могучие исполнительские
силы преимущественно другим; себя он исполнял мало. Только
под конец жизни, по просьбе издателей, он стал чаще играть
свои произведения. Зато он всюду популяризировал произве-
дения Бетховена, Шопена, Шумана, доказал—если можно
так выразиться — их гениальность, поставил на недосягаемую
высоту. Я назвал его любимых авторов, но репертуар его был
бесконечный, постоянно со всяким годом расширялся и вырос
до необъятных размеров. В самом конце своей пианистической
карьеры он дал целый цикл исторических концертов (по
семи), в которых представил слушателям главные фазисы
развития фортепианной музыки в ее замечательнейших произ-
ведениях. Впоследствии он расширил еще эту колоссальную
•435
программу и в течение зимы 1888—1889 г. провел в нашей
консерватории систематический, практический «Курс литера-
туры фортепианных произведений», сопровождая свое гениаль^
ное исполнение устными, характерными, весьма ценными ком-
ментариями.2 Такой обширный, подробный, демонстративный
курс — явление, совершенно исключительное; он был по силам
одному Рубинштейну; благодаря этому курсу многие слуша-
тели нашли в прошлом фортепианной музыки такие сокро-
вища, о которых они и не подозревали. Рубинштейн концер-
тировал не только по всей Европе, но и в Америке, всегда
с неотразимым успехом, и рано приобретенный им ореол
славы не покидал его никогда. В 1874 г., еще сравнительно
в молодых годах, он был выбран корреспондентом француз-
ского института.
Как дирижер Рубинштейн менее заботился о деталях,
чем об общем. У него не было той тонкой отделки подроб-
ностей, как, например, у :Бголова, но общие линии, главные
идеи у него выступали с замечательной рельефностью. Не
всегда удобно было музыкантам играть под его управлением:
поглощенный музыкой исполняемого, он пренебрегал разными
мелкими практическими приемами и указаниями, иногда даже
сбивал музыкантов. Помнится, на первом представлении
«Купца Калашникова» он был вынужден даже остановить хор
и начать вновь.3 Но, повторяю, общий дух, общее настроение
он передавал изумительно. Едва ли мы когда услышим такую
грандиозную передачу девятой симфонии,.гкак в его дирижи-
ровке.
Как публицист он известен своей книжкой «Музыка и ее
представители», переведенной чуть ли не на все европейские
языки. © этой книжке, слишком краткой, в которой обобще-
ния доведены до одной почти номенклатуры, с небольшими
комментариями, встречаются суждения оригинальные, смелые,
самобытные. Так, например, Берлиоза, Листа, Вагнера он не
считает даже композиторами. Нужно было значительное гра-
жданское мужество, чтобы высказать это во всеуслышание,
особенно в то время, -когда вагнеровская зараза стала быстро
и повсюду распространяться. Несомненно, что это мнение,
выраженное Рубинштейном, при всей его крайности, могло
произвести отрезвляющее действие и хоть сколько-нибудь воз-
держать от прискорбных увлечений. В этой же книжке и
так же решительно он устанавливает свое безграничное покло-
нение пяти музыкальным богам: Баху, Бетховену, Шопену,
Шуману и Глинке.
Как композитор Рубинштейн принадлежал к числу талант-
ливых, но не гениальных, -и е" пер в о к л ас с н ы х. Он был прекрас-
ный техник, отлично владел формой, писал с большой лег-
костью и написал чрезвычайно много и во всех родах. Не
стану перечислять все, что он сочинил; достаточно будет ска-
•436
зать, что последнее его сочинение помечено номером 118 и что
среди этих 118 сочинений немало таких громоздких произведе-
ний, как оперы, оратории, симфонии, квартеты, трио, со-
наты -и т. п.
Главные недостатки Рубинштейна как композитора заклю-
чаются в его тематической неразборчивости и эскнзности
письма (последнее — неизбежный результат его чрезмерной
плодовитости). Он никакой темой не брезгает, как бы она ни
была незначительна или даже банальна; он довольствуется
одним настроением, какими бы избитыми приемами оно ни
было выражено, довольствуется одним колоритом, одним
фоном, без картины. Часто в его сочинениях ширина кисти
заменена грубостью письма, а ширина мысли — длиннотою
произведения. Часто в его музыке есть красивость, но нет *
поэзии, нет волшебной фантазии, заставляющей забыть дей-
ствительность. Странное дело, художник, который умел так
вдохновенно передавать поэзию, заключающуюся в чужих
произведениях, перестает быть поэтом, когда сам начинает
говорить. В своих музыкальных формах он был самым уме-
ренным прогрессистом, пожалуй, даже, вернее, консерватором;
поэтому он относился враждебно к тому движению, которое
охватило Новую русскую школу. Даже Чайковскому он не
безусловно сочувствовал. Это, однако, ему не помешало из
чувства справедливости включить в программу своих истори-
ческих концертов произведения несимпатичной ему Новой рус-
ской школы. И по формам, и по содержанию его произведений
он должен быть причислен к западным,4 но не русским компо-
зиторам, хотя он написал несколько опер на русские сюжеты
и немало музыки a la russe. В этих произведениях встре-
чаем подделку под настоящую русскую музыку, встречаем не-
которое внешнее сходство, но в то же время отсутствие истин-
ного народного духа. Несмотря на указанные недостатки,
в его музыке есть индивидуальность, и среди его многочис-
ленных сочинений немало найдется прекрасных. Особенно ему
удавались некоторые части его концертов, баркаролы и вос-
точный колорит, где бы он ни проявлялся — в операх, танцах,
романсах.
Вся указанная выше многосторонняя деятельность и та-
лантливость Рубинштейна составляет достояние всего мира,
но есть еще одна сторона его деятельности, обращенная
исключительно на пользу России. Он чрезвычайно много
содействовал развитию музыки у нас. Он —один из основа-
телей Русского музыкального общества с его многочислен-
ными отделениями, а нужно ли говорить, какую пользу при-
несли концерты общества и особенно его квартетные собрания,
насколько они подняли уровень понимания, облагородили
вкус публики? Он— основатель наших двух консерваторий,
вызвавших к жизни множество музыкальных школ, сделавших
•437
общедоступным не только общее, но и специальное музыкаль-
ное образование. В нашей Петербургской консерватории он
явился и педагогом, профессором фортепианной игры. Как
учитель в буквальном, общепринятом, пожалуй, банальном
значении этого слова, он особенного результата не дал, но для
лиц одаренных, чутких и с готовой уже техникой он был не-
заменимым руководителем.
Как человек он обладал редкими и самыми привлекатель-
ными качествами. Он отличался прямотой и правдивостью,
всегда говорил то, что думал, был чужд музыкальной поли-
тики, чужд интриг, увалсал чулане мнения, лишь бы они были
искрении, не изменял своих отношений к тем, кто с ним не
соглашался, кто резко, но убежденно оспаривал его компози-
торское творчество. Доброта его была неисчерпаема, а благо-
творительность — самая грандиозная; огромное множество
своих концертов он давал с благотворительной целью и уде-
лил в пользу неимущих десятки тысяч. С талантливой моло-
дежью занимался охотно, поддерживал нравственно, и мате-
риально, давал возможность выступать в концертах и т. д.
и т. д.
Гениальная натура Рубинштейна и его высокие душевные
качества поясняют тот фанатический культ, которым были
проникнуты все, близко его окружавшие.
За исключением «Демона», пользующегося у нас такой же
популярностью, как «Евгений Онегин», его композиторский
успех не выходил из пределов так называемого succes
d'estime. Его оперы ставились во многих городах Западной
Европы, и их первые представления, когда -сам Рубинштейн
дирижировал оркестром, сопровождались шумным успехом.
Но Рубинштейн уезжал, опера делала еще два-три представ-
ления, сходила с репертуара и более не возобновлялась. Наша
театральная дирекция относилась к нему с тем же несправед-
ливым, пристрастным нерасположением, как и к другим рус-
ским композиторам, за исключением привилегированного Чай-
ковского. Несмотря на блестящий успех «Демона», оперы его
упорно не возобновлялись. Мало того, точно в насмешку,
вместо «Фераморса» Рубинштейна ставили «Лалла Рук»-—
мизерную оперу мизерного французского композитора Давида,
написанную на тот же сюжет. Долго Рубинштейн переносил
стоически эти композиторские невзгоды,— а это ему было
тяжело, потому что он относился слегка к своему исполни-
тельскому гению и весьма серьезно к своему композиторскому
таланту. Но в последние годы в нем чувствовалось как бы
некоторое разочарование, некоторое утомление жизнью, и
справлявшимся о его здоровье он постоянно отвечал полу-
грустно, полуиронически: «Как видите, к несчастью я жив
еще».
•438
Теперь его в живых уже нет, но память о нем как о вели-
ком художнике с львиной, могучей, широкой натурой, как об
одной из крупных и симпатичных личностей нашего столетия
останется надолго жива.
1896
РУССКИЙ РОМАНС
Если бы на свете не существовало другой музыки, кроме

оперной и симфонической, меломаны были бы поставлены
в самое критическое положение. Исполнение той и другой
требует огромных средств — оркестровых, хоровых масс, не
говоря о солистах, требует соответствующих денежных за-
трат. Следовательно, она возможна только в немногих много-
людных центрах, она доступна только горсти меломанов;
а остальным, для того чтобы с нею познакомиться и ею на-
сладиться, приходится довольствоваться четырехручными
переложениями и или довольно жидкими, или чересчур запу-
танными клавираусцугами.
Но, к счастью меломанов второй категории, существует
еще камерная музыка, требующая лишь немногих исполни-
телей; а к вящему их счастью, эта музыка заключает в себе
такие сокровища, каких, пожалуй, не найти ни в оперной, ни
в симфонической музыке. Почти все самые гениальные ком-
позиторы высказывали именно в камерной музыке свои са-
мые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, са-
мые затаенные движения своей души.
Обыкновенно под рубрику камерной музыки в классиче-
ском значении этого слова подводят музыку, написанную по
крайней мере для двух равноправных инструментов — в форме
сонат — скрипичных и виолончельных, в форме трио, кварте-
тов, квинтетов и т. д. Допускаются еще и сочинения, написан-
ные для одного фортепиано, но опять лишь в одной опреде-
ленной «классической» форме сонаты. И только. В этой ис-
ключительности кроется некоторое неумышленное, а может
быть, и умышленное, консервативное, чтобы не сказать кон-
серваторское, недоразумение, ибо камерная музыка, очевидно,
есть вся та музыка, которая может исполняться где угодно,
в любой комнате частной квартиры и требует лишь немногих
•439
исполнителей. Логично ли допускать на программы камер-
ной музыки сонаты Шопена и не допускать его этюдов, пре-
людий, ноктюрнов, быть может, еще более гениальных? Не
следует камерной музыке быть такой чопорной аристократ-
кой и брезгливо сторониться от мезалианса со своими се-
страми только потому, что они не в строго классическом на-
ряде. От их взаимного общения выиграла бы и величаво
классическая красота собственно к а м е р н о й м у з ы к и, и
увлекательная, интимная прелесть ж а н р о в о й м у з ы к и.
Еще большая несправедливость — это исключение из ка-
мерной музыки музыки вокальной: романсов, дуэтов, трио,
которые к оперной и кантатной музыке относятся совершенно
так же, как сонаты и квартеты к симфониям. Отсюда проис-
ходит крупное, но ни на чем логически не основанное добро-
вольное лишение; потому что, если хороших опер очень мало,
то превосходных романсов великое множество. Вследствие
этого остракизма приходится исполнять романсы в концертах,
дающихся в больших залах, где деликатнейшие из романсов,
часто и самые лучшие, много теряют. А как было бы приятно
после струнных инструментов услышать голос человеческий;
как это было бы освежительно и, опять-таки, как это было
бы обоюдно выгодно!
Несмотря на это несправедливое и надменное отношение
камерной музыки к романсам, они процветают, они очень
распространены по всей Европе, это весьма популярный род
музыки, их литература отличается замечательным богатством.
И в России романсное дело получило широкое развитие; крат-
кий очерк этого развития и составляет задачу предлагаемых
заметок.
Но раньше еще следует заметить, что вокальная музыка,,
несомненно, предшествовала музыке инструментальной, по-
тому что уже первый человек имел возможность с помощью
голоса, звуками передавать свои ощущения и свое настрое-
ние. Народные песни тоже существовали в самой отдаленной
древности и послужили колыбелью современного романса,
когда к о л л е к т и в н о е творчество перешло в творчество-
и н д и в и д у а л ь н о е и выразилось в художественной, тех-
нически совершенной форме.
Романс — один из видов вокальной музыки, а последняя
есть крайнее выражение программной музыки.
Музыка «чистая» — симфонии, сонаты — передает общее-
настроение, неопределенное, часто спорное; музыка «программ-
ная» — симфонические поэмы — к этому общему настроению
добавляет образность, действует на наше воображение; му-
зыка «вокальная» передает совершенно точно все оттенки
чувства, выраженные словами. В вокальной музыке поэзия я
звук — равноправные державы, они помогают друг другу:
слово сообщает определенность выражаемому чувству „
•440
музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэ-
зию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с уд-
военной силой действуют на слушателя.
Такова художественная задача вокальной музыки, таков
идеал романса.
Обыкновенно считается, что оперные арии исполнять
трудно, а романсы петь легко. С материальной стороны, по-
жалуй, для оперных арий требуется голос, более сильный и
'более обширный. Но с художественной стороны — напротив
того. Оперные арии не требуют особенной тонкости испол-
нения. Достаточно, при хорошем техническом исполнении,
передать верно общий колорит. В них менее заметны недо-
статки дикции и декламации, чему немало содействует и ор-
кестр, поддерживающий певца своею звуковою силой и бо-
гатством. Не то исполнение романсов. Здесь ответственность
лежит, главным образом, на певце. Он должен обладать не
столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией,
фразировкой, отчетливым произношением слов, выразитель-
ностью, музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры, ко-
торое составляет высшую степень художественного совершен-
ства. Перечитывая на-днях Достоевского, я встретил у него
•фразу, превосходно резюмирующую все здесь сказанное.
«Малейшая фальшь,— говорит он,—малейшая утрировка и
неправда, которые так легко сходят с рук в опере, тут погу-
били бы и исказили весь смысл». Специальное изучение ро-
мансного стиля и обширной, богатой романсной литературы
породили на Западе исключительно романсных исполнителей,
иногда замечательно талантливых, как, например, супруги
Геншель, Удэн, Алиса Барби и др.
У нас романсное исполнение всегда было в чести и среди
артистов, и среди дам общества, именно дам, так как муж-
чины, исполнители романсов, всегда были в значительном
меньшинстве. Глинка и Даргомыжский весьма охотно зани-
мались и проходщш свои романсы с любительницами из выс-
шего круга, между которыми большой и заслуженной извест-
ностью пользовались Билибина,1 Беленицына (ныне Л. И. Кар-
малина), 2 Шшговская,3 Гире, кн. Манвелова, Пургольд (ныне
Молас). 4 Из круга близких Даргомыжского необходимо на-
звать Опочинина (бас),п талантливого исполнителя и большого
•охотника попеть. Далее, из выдающихся наших исполнителей
и исполнительниц романсов назову Грюнберг,6 Лешетицкую,
Фридебург, Кочетову,7 Платонову, Леонову (особенно непод-
ражаемую в юмористических вещах), Лавровскую, Ирецкую,8
Рааб, Климентову, Каратаеву, Каменскую, Долину,9 Скаль-
ковскую-Бертенсон, Панаеву, Скрыдлову, Фридэ, Бакмансон,
Ивкову, Жеребцову, Сушкову и др.; Стравинского, Фигнера/0
В акселя и др. Тут же помянуть следует создателя партии
Сусанина О. А. Петрова, неподражаемого исполнителя «Ноч-
•442
ного смотра» и «Старого капрала», а также одного дарови-
того дилетанта доктора В, Н. Ильинского,11 между прочим,
очень типично передававшего «Семинариста» Мусоргского,
Хорошо аккомпанировать романсы тоже нелегко. От ак-
компаниатора требуется особенная чуткость; необходимо,
чтобы он предугадывал намерения певца, сливался с ним
в одно целое, поддерживал где нужно, никогда не заглушая.
Имея последнее в виду, многие, даже хорошие аккомпаниа-
торы аккомпанируют сплошь деликатно и сплошь piano.
Это — ошибка, это обесцвечивает исполнение; аккомпанемент
имеет тоже свои права, свое значение, а главное, где нужно,
он должен свою энергию присоединить к энергии выражения
вокального исполнителя. Здесь следует заметить, что при ак-
компанировании солистам вокальным или инструментальным
нет ни абсолютного forte, ни абсолютного piano. И то, и дру-
гое зависит от силы звука голоса или инструмента солиста.
Лучшими аккомпаниаторами, которых я когда-либо слыхал,
были А. Рубинштейн и Мусоргский. Из современных петер-
бургских прекрасных аккомпаниаторов назову Ф. Блюмен-
фельда, Кор де Ляса, Длусского,12 Крушевского,13 Малозе-
мову,14 Кюне и пр.
«ВЕРТЕР», ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА МАССНЭ.

(Рахманинов. Ипполитов-Иванов.
Римский-Корсаков. Бородин)
Сотрудники Масснэ: 1 Бло, Милье ,и Арман — следующим

образом выкроили либретто да произведения Гете.
Первый акт рисует внутренний быт судьи и его многочис-
ленного семейства. Он обучает своих малолетних детей ро-
ждественской песне. Являются два друга судьи, забулдыги, и
приглашают на легкую вечернюю выпивку. Тут же мы видим
Софью, младшую сестру-резвушку, и старшую Шарлотту —
сентиментально-добродетельную, которая собирается на тан-
цовальную вечеринку, а пока, заменяя умершую мать, режет
хлеб и раздает его детям. Входит Вертер, сначала восхи-
щается природой и всем окружающим, потом — Шарлоттой,
с лету безумно в нее влюбляется и —едва ей представлен-
ный в первый раз — сопровождает ее на вечеринку. Ме-
жду тем, возвращается из путешествия Альберт, жених Шар-
лотты, радостно встречаемый Софьей. Оба они уходят в дом
судьи. Темнеет. Возвращаются с вечера Шарлотта с Верте-
ром. Он признается ей в любви, она готова ответить тем же,
но их прерывает голос судьи: «Шарлотта! Альберт возвра-
тился». Она уходит в дом, куда ее зовут долг и добродетель,
а Вертер в отчаянии убегает.
•443
Затем рассказанное здесь повторяется еще два раза. Во
втором действии забулдыги сидят у трактирчика и подливают
винцо. Софья проявляет свое жизнерадостное настроение.
Шарлотта (уже замужем) встречается с Вертером, они ведут
любовные разговоры, но добродетель Шарлотты торжествует,
она уходит в дом пастора, а Вертер в отчаянии убегает.
У него уже зарождается мысль о самоубийстве.
В третьем акте (канун рождества) Шарлотта тоскует и пе-
речитывает письма Вертера; Софья проявляет свое жизнера-
достное настроение. Является Вертер. Он ведет с Шарлоттой
пламенно-любовные разговоры. Но добродетель Шарлотты
торжествует, она уходит в соседнюю комнату, а Вертер в от-
чаянии убегает. У него мысль о самоубийстве окончательно
созрела, и он присылает к Альберту за пистолетами под пред-
логом дальнего им предпринимаемого путешествия. По при-
казанию Альберта Шарлотта отдает посланному пистолеты и,
мучимая предчувствием, бежит вслед за ним, чтобы преду-
предить несчастье.
Четвертый акт связан с третьим. Декорация представляет
зимний пейзаж:; Шарлотта пробегает через сцену. Декорация
меняется. Вертер лежит в своей комнате на полу. Он уже за-
стрелился, до жив еще. Прибегает Шарлотта, и после немно-
гих слов Вертер умирает. Шарлотта .падает без чувств, а за
сценой раздаются жизнерадостные возгласы Софьи и рожде-
ственская песня детей.
Из этих немногих слов видно, что в «Вертере» нет соб-
ственно пьесы, фабулы, сюжета, нет движения, а есть только
характеры, есть развитие страсти, есть те же интимные поло-
жения, повторяющиеся все с большей и большей интенсив-
ностью и доведенные до роковой развязки. Для удачного му-
зыкального воплощения этой драмы нужен был бы звуковой
психолог, искренне и глубоко чувствующий и способный вдох-
новенно выражать свои чувства. А так как у Масснэ этих ка-
честв нет, так как он не идет дальше ласкающей, но поверх-
ностной, скользящей красивости, то понятно, почему вместо
глубокой, потрясающей драмы получилось нечто сентимен-
тально-слезливое и весьма монотонное.
В «Вертере» у Масснэ немало прекрасных намерений.
В этой лирической драме он отказался от ансамблей, хоров
и танцев, в данном случае совершенно неуместных, отказался
от прежних, устарелых оперных форм, не соответствующих
требованиям драматической правды. У него в «Вертере» все
сцены связаны с собой, .звуки льются непрерывно и остана-
вливаются только в конце действия. Но, отрекшись от преж-
ней лжи, Масснэ оказался в «Вертере» ревностным привер-
женцем вагнеровской ложной системы в вокальной музыке,
отодвинул голоса на задний план, весь главный музыкальный
интерес передал оркестру и, таким образом, отдал предпоч-
•444
тение рамке перед картиной. Разница с Вагнером только та,
что Масснэ придает гораздо меньшее значение основным те-
мам (leitmotiv'aM) ) и что у него в оркестре нет вагнеровской
полифонии, а царит одноголосие, лишь изредка украшенное
другими, одновременно звучащими фразами.
На фоне оркестра, состоящем из коротеньких мелодиче-
ских фразок, чередующихся и переплетающихся непрерывной
сетью, Масснэ поручает своим действующим лицам речита-
тивные, декламационные фразы, без всякого музыкального
содержания, построенные на нотах гармонии. И даже в ли-
рических местах действующие лица редко поют основную ме-
лодию, а чаще всего мелодия звучит в оркестре, а персонажи
поют что-нибудь. Это заставляет думать, что Масснэ сочинял
свою музыку не на данный текст, а сочинял ее вообще, под-
гоняя потом под нее текст, как случится. В этом предполо-
жении утверждают еще и повторения слов, нередко встре-
чающиеся в «Вертере». При этой системе выходит то, что
означенные ничтожные вокальные фразы, на которые в опере
всегда будет обращено главное внимание, потому что они -
вложены в уста действующих лиц, мешают слушать более
содержательный оркестр, что второстепенное в музыкальном
отношении совершенно затемняет первостепенное. Положи-
тельно многие сцены в «Вертере» произвели бы более сильное
впечатление, если бы они были мимические, без ления.
Масснэ большой техник; он превосходный гармонист
(иногда только смелый до бесцеремонного и некрасивого); он
с замечательным мастерством распоряжается в оркестре
своими коротенькими фразками, он их видоизменяет, варьи-
рует, украшает разными оркестровыми штрихами; его лов-
кость в этом отношении доходит до того, что по временам
производит иллюзию хорошей музыки. У него есть вкус, чув-
ство красивости; наконец, он превосходно инструментирует,
Во всех этих отношениях «Вертер» заслуживает полного вни-
мания.
Что же касается качества музыкальных мыслей в «Вер-
тере», то они невысокою достоинства. Тематическое вдохно-
вение Масснэ бедно и однообразно. Темы его женственно кра-
сивы, но в них нет ни мужественности, ни ширины, ни рель-
ефа, ни силы, ни глубины, а между тем, какое обширное
поле представляла роскошная, определенной мелодичности
разрастающаяся страсть Вертера. Это какие-то затертые темы,
без определенных контуров, скорее похожие на красивые ак-
компанементы, чем на темы. Когда же дело доходит до вы-
ражения сильного, напряженного чувства, Масснэ прибегает
к грому оркестра, и получается какая-то медная, тромбонная
страсть. Вследствие этого мы почти сплошь находим в «Вер-
тере» верное настроение, верный колорит, замечательную кра-
соту звука, которая на первых порах вас охватывает и
•445
прельщает, но которая вскоре начинает вас томить и угнетать
своим однообразием и безидейностью.
Сделаю маленькое сравнение; положим, вас ввели в пу-
стую комнату, обитую атласом самого красивого, нежного
цвета, освещенную мягким электрическим светом, пропитан-
ную тончайшими, упоительными духами; ввели и заперли.,
Сначала вам покажется, что вы попали в рай земной; но что
с вами станется после десяти минут? Вот то же самое при-
ходится ощущать и на «Вертере». Однообразие его музыки.
увеличено еще тем, что в трех встречах Вертера с Шарлоттой
Масснэ не сумел выразить постепенно увеличивающуюся силу
и глубину их чувства и страсти, и тем, что в «Вертере» нет
музыкальных характеров. Конечно, грубая характеристика
есть: забулдыги и Софья поют не то, что поет Вертер. Но мё-
жду разумным и деловым Альбертом, добродетельно сенти-
ментальной Шарлоттой и нравственно больным Вертером нет
ни малейшего музыкального отличия.
Не знаю, скоро ли начнут варить яичницу без яиц, но ком-
позиторы уже ухитрились писать оперы почти без музыки.
На-днях мы это видели на «Отелло» Верди, теперь видим на
«Вертере» Масснэ. Музыка с ее определенными, ясными
идеями оказывается лишней; довольствуются одним звуком,
возводят его в культ, зарождается звуковой импрессионизм,
декадентство.
Можно сказать, что все это — результат новых веяний,
результат отречения от прежних оперных форм и что мне
именно следовало бы по этому случаю ликовать, так как
много лет тому назад я уже ратовал за эти новые формы.'Но
отречься от нерациональных форм, заменить их другими, более
гибкими, поставить их в зависимость от требований сцены
и текста — не есть отречься от музыкального содержания, от
музыкальных идей. Никакое совершенство формы не заменит
идеи, и никогда безидейное произведение не будет причислено
к истинным произведениям искусства. Правда, что новые
формы и особенно вагнеровские рецепты облегчили возмож-
ность писать оперы без музыки. Это очень прискорбно, но
возврат к прежним оперным формам немыслим, а степень
идейности композитора зависит не от форм, а от его творче-
ского таланта,
Чтобы покончить с композиторской характеристикой Мас-
снэ, добавлю еще, что по своему техническому мастерству и
по общему характеру и колориту музыки он представляет
большую аналогию с Чайковским, а «Вертер» — с «Евгением
Онегиным». Только у Чайковского мелодическое творчество
много шире, рельефнее, определеннее и, кроме того, Чайков-
ский — крупный инструментальный композитор, между тем
как Масснэ почти исключительно вокальный композитор.2
•446
От общей характеристики «Вертера» перехожу к некото-
рым его деталям, останавливаясь преимущественно на его
удачных сторонах.
Оркестровое вступление к «Вертеру» очень недурно; его.
начало не лишено силы и выразительности, а следующая за
этим тема —мягкой и спокойной красивости. Первые сцены:
обучение пению детей, вход и разговор судьи с собутыльни-
ками— сделаны очень ловко; Масснэ мастерски обращается
со своими крошечными темками (тема собутыльников всего
в один такт); только жаль, что эти сцены испорчены речита-
тивными фразами действующих лиц, идущими в разрез с му-
зыкой оркестра. Первое обращение Шарлотты к Вертеру ана-
логично с первым обращением Маргариты к Фаусту, но какая
разница во впечатлении вследствие того, что у Гуно мы на-
ходим музыку, а у Масснэ только звуки! Вальсик, предвест-
ник танцовальной вечеринки, мил и пикантен, с насильствен-
ной, неестественной гармонизацией во втором колене, гармо-
низацией, каких немало в «Вертере». В конце' акта, когда
сцена пуста, является в оркестре очень красивая — будущая
любовная — темка, которая прекрасно гармонирует с вечер-
ним тихим пейзажем и зарождающейся любовью в сердцах
Вертера и Шарлотты. Это — самый музыкальный эпизод во
всей опере. Но когда они приходят и начинают петь, иллюзия
пропадает, и музыка превращается в малосодержательные
звуки.
Начало второго действия написано так же ловко, как и
первого, и основано на тех же темках с разными вариантами
и с удачной прибавкой органа в деревенской церкви. В речи
Альберта, обращенной к Вертеру, есть красивость. Появление
Софьи с букетом — род ариетты — мило и грациозно, но если
его сравнить с аналогичным первым появлением Зибеля, со-
бирающего цветы, то значительный авантаж окажется на
стороне Гуно. В любовном разговоре вновь является красивая
тема конца первого акта, но ненадолго; вскоре она сменяется
мелодраматическими, истерическими воплями оркестра, в ко-
торых так же мало искренности, как и музыки. Еще в этом
акте следует отметить в монологе Вертера род кабалетты, по
своему стилю вовсе не гармонирующей с остальной музыкой
оперы и близкой к тривиальному.
В третьем действии чтение первого письма, основанное на
движении секст, в старинных ладах, прелестно и полно коло-
рита. В музыке, сопровождающей чтение второго письма,
Масснэ делает странный промах. Вертер пишет: «веселый
крик детей мне слышен через окно», но Шарлотта читает это
среди полнейшей тишины, а между тем, оркестр воспроиз-
водит этот крик, происходивший где-то и когда-то и который
Шарлотта никогда не слышала. Музыка, сопровождающая
44?
чтение третьего письма, отличается грубой и ходульной мело-
драматичностью. В сцене двух сестер есть милые, симпатич-
ные фразы у Софьи, и контраст их музыкальных характеров
оттенен довольно удачно, но насколько слабее характеров
Аннеты и Агаты в подобной же сцене во «Фрейшюце»!
Начало обращения Шарлотты к слезам просто и довольно
тепло, но тотчас приводит нас в мелодраматические дебри.
Это обращение аналогично по задаче со вторым романсом
Зибеля, опять-таки не к авантажу Масснэ. Когда Вертер про-
изводит обзор комнаты Шарлотты, его обращение к книгам
гармонично, красиво и напоминает andante некоторых бетхо-
венских квартетов. Чтение стихов Оссиана также вызвало
у Масснэ симпатичную мелодию, с довольно, определенными
контурами, но с неуместным, малоудачным чередованием ма-
жора и минора. Эта же мелодия, неизвестно почему, послу-
жила базой для последующей любовной сцены, в которой
не обошлось без крикливых унисонов Верди доброго старого
времени. Во всяком случае, третий акт—наиболее интерес-
ный в музыкальной драме Масснэ.
Четвертый акт, в котором, по указанию самого автора,
сделана солидная купюра, вышел очень коротким. Музыкаль-
ного интереса он не представляет и почти весь основан на
грубо и ходульно мелодраматических фразах третьего письма.
В целом «Вертер» — произведение, серьезно задуманное,
по монотонное и бесцветное, потому что оно не оживлено
вдохновением, которое одно могло бы возместить отсутствие
сценического интереса этой интимной драмы. В нем всюду
фактура преобладает над творчеством.
Масснэ — сравнительно . еще молодой человек, особенно
с западной точки зрения (недаром же его еще до сих пор
называют «1е jeune maitre»): ему 53 года. Деятельность его
поразительная. Он профессор композиции в Парижской кон-
серватории и имеет многочисленных учеников; он очень много
сочиняет; он сам проходит все партии своих опер с артистами,
столичными и провинциальными, французскими и иностран-
ными; он очень охотно руководит постановками своих опер и
постоянно находится в разъездах по разным направлениям.
Он уже написал 12 опер: «La Grand'Tante» (1867), «Don
Cesar de Bazan» (1872) — обе комические; затем «Король Ла-
горский» (1877), «Иродиада» (1881), «Манон» (1884), «Сид»
(1885), «Вертер» (написан в 1887 г., поставлен в Вене
в 1892 г. и в Париже в 1893 г.), «Эсклармонда» (1889),
«Маг» (1891), «Таис», «Портрет Манон», «Наваррянка» (на-
писана в самое последнее время). Кроме того, он написал
три крупные оратории: «Мария Магдалина», «Ева», «Святая
дева»; написал несметное количество романсов и пр. Эта
необычайная производительность быстро доставила ему гром-
кую известность; некоторые его оперы не имели успеха, но
•448
они тотчас Заменялись новыми, и имя его не сходило с афиши,
В настоящее время он самый популярный из всех оперных
композиторов, его произведения исполняются повсеместно и
в Европе, и в Америке. Еще недавно, 12 января, в тот же са-
мый день должны были быть исполнены три его оперы: в Ми-
лане в театре La Scala — «Наваррянка», в Генуе — «Вертер»
и в Гааге —«Маг».
Если Масснэ стремился еще при жизни добиться славы и
почета, если он более думал о настоящем, чем о будущем,
то он скоро и блестяще достигнул этой дели и выбрал вер-
ные к тому средства — непрекращающуюся производитель-
ность и личную пропаганду своих произведений. Но если он
желал оставить прочный след в искусстве, желал его обога-
тить новыми и крупными созданиями (а он мог этого достиг-
нуть при своем несомненном, значительном таланте), то он
выбрал ложный путь. Эта лихорадочная производительность
истощила его фантазию, превратила художника в ремеслен-
ника, а погоня за модой и за эфемерным успехом лишила его
оперы серьезного и прочного значения в искусстве. Будут
удивляться его ловкости и мастерству, но его музыка не за-
ставит призадуматься и не затронет лучших человеческих
чувств.
На известный вопрос Некрасова: «Кому на Руси жить хо-

рошо» можно, между прочим, ответить: «Кому угодно, но
только не музыке русских композиторов, особенно, когда она
находится, так сказать, в официальных руках».
Привожу этому цифровые доказательства. В сезон 1893—
1894 гг. в р у с с к о й опере было дано 7% * р у с с к и х
опер и 16 и н о с т р а н н ы х . По репертуару, вышедшему
16 января, на текущей неделе в р у с с к о й опере назначено
G спектаклей, посвященных и с к л ю ч и т е л ь н о и н о с т -
р а н н ы м композиторам. В последнем из концертов в пользу
инвалидов, в которых принимают участие исключительно р у с -
с к и е воины и хор придворных певчих и которые даются
в пользу р у с с к и х престарелых и увечных воинов, фигури-
ровали следующие композиторы (печатаю этот перечень без
всяких комментариев): Мейербер, ьерди, Гедеке, Бюхнер,3
Зебек, Соре,4 Лахнер, Гольцингер, Мендельсон, Колон, Фар-
ский, Направник, Сабателли, Оглоблин и Кавос.5 Из десяти
концертов Р у с с к о г о музыкального общества в четырех
не было исполнено ни одной ноты р у с с к и х композиторов.
Как же должны быть бесконечно признательны учредите-
лям Русских симфонических концертов все те, кому дорого
наше искусство, кто желает его процветания и развития. Эти
* Эта дробь К — э т о один акт из оперы Чайковского «Орлеанская
дева», который был исполнен два раза.
Ц. А. Кюи •449
концерты — единственный теплый уголок, единственное госте-
приимное убежище для русских композиторов. Может быть,
эти концерты были слишком исключительны и относительно
исполняемого, и • относительно исполнителей, может быть, их
можно было организовать более ловко и умело, но это лишь
второстепенные недочеты, а в общем их служение русскому
искусству в высшей степени почтенно и симпатично.
В первом Русском симфоническом концерте были испол-
нены в первый раз «Фантазия» для оркестра Рахманинова,
с эпиграфом из лермонтовского «Утеса»:
«Ночевала тучка золотая
На груди утеса великана»
и «Кавказские эскизы» для оркестра Ипполитова-Иванова.
«Фантазия» Рахманинова — замечательно колоритное, инте-
ресное, эффектное произведение, с очень красивыми гармо-
низациями и ярким до резкого оркестром» Автор не поску-
пился на всевозможные оркестровые ухищрения: тут мы
слышим и закрытые звуки рогов, и тремоло тарелок, и вагне-
ровское нарастание звуков, доведенное до дикого рева... Все
это крайне эффектно, но часто преувеличено. Как музыкаль-
ное сочинение «Фантазия» представляет какую-то мозаику,
состоит из кусочков без органической связи с собой, автор
все к чему-то ведет и ни к чему не приводит, на всем сочи-
нении видно, что он более заботится о звуке, чем о музыке.
Еще должно заметить, что здесь эпиграф из Лермонтова
не при чем: в музыке никакой тучки не заметно. Более общее
название, вроде, например, «Ночи в Кавказских горах», бы-
ло бы более кстати. Рахманинов человек несомненно талант-
ливый, у него есть и вкус, и значительная техника, но у него
пока нет чувства меры, нет средоточия мысли и ее естествен-
ного развития. Пожелаем же ему поскорее развить эти каче-
ства и будем от него ожидать истинно прекрасных произве-
дений.
«Кавказские эскизы» Ияполитова-Иванова образуют сюиту
из четырех номеров. В них нет такой обаятельной оркестро-
вой я гармонической красоты, как в «Фантазии» Рахмани-
нова, но они проще, яснее, музыкальные мысли в них более
определенные, более сосредоточенные. Наиболее удачный но-
мер эскизов — второй, «В ауле». Он очень характерен, про-
никнут ярким восточным колоритом. Начинается он как бы
дуэтом между гнусавым английским рожком и поэтическим
альтом; потом вступает оркестр, дуэт переходит . в пляску,
которая заканчивается опять диалогом этих двух инструмен-
тов. Быть может, музыка этого номера и не особенно высо-
кого достоинства, но чувствуется, что эта звуковая картинка
прямо выхвачена с натуры. Она произвела большое впечат-
ление и была повторена. Остальные номера «Эскизов» не так
удачны: № 3, «В мечети»,— род траурного марша для духо-
•450
вых Инструментов, с унорньШ, постоянным ритмом и с при-
месью западной музыки; № 4, «Шествие Сардаря»,—фор-
мальный марш, яркий и громкий, с обычными ингредиентами
многочисленных ударных инструментов, но с довольно орди-
нарными темами. № 1, «В ущелье»,—наименее удачный из
«Эскизов», в нем есть восточный колорит, кое-что в нем не
лишено торжественности, но в делом он довольно бесформен
и производит какое-то смутное, неопределенное впечатление.
Обоими этими произведениями управлял Глазунов и, не-
смотря на непомерную сдержанность своих жестов, провел их
превосходно, с большим эффектом.
Концерт начался 3-й симфонией Римского-Корсакова. Это
«чистая» симфония, без всякой программы, состоящая из
обычных четырех частей. Начинается она обыкновенным из-
ложением. Та же самая тема послужила и для интродукции,
и для Allegro, но благодаря изменению темпа в интродукции
она имеет светлый, грандиозный характер, а в Allegro она
является бойкой, веселой. Вторая тема певуча, увлекательно
красива. Разработка тем мастерская. Среди нее особенно за-
мечательно громадное нарастание звуков перед возвращением
мощной и широкой темы интродукции; затем настроение ме-
няется, из светлого переходит в мрачное, мажор переходит
в минор, торжественные звуки замирают, и Allegro кончается
тихими, неполными аккордами. Эта неожиданная перемена
настроения составляет оригинальную черту первой части сим-
фонии. Скерцо — одно из лучших, когда-либо написанных.
Трудно передать словами всю его прелесть, грацию, изя-
щество. Первые два колена написаны в ®; это веселая беготня
разных инструментов, образующая красивые темы, чередую-
щиеся и развивающиеся с редким вкусом. Трио, в шуманов-
ском роде, совсем другого характера, более страстного и пе-
вучего. При возвращении первых тем Корсаков добавляет
к ним мелодический контрапункт сначала в один, потом в два
голоса, которые производят неотразимо чарующее впечатле-
ние. (Скерцо было повторено.) Andante — слабее. Его основ-
ная тема замечательно красива и певуча, но все Andante
основано на одной только этой теме, неизбежным результа-
том чего является некоторое однообразие. Andante связано
с финалом, написанным с огнем, энергией, силой. Вторая тема
довольно бесцветна, но она дала Корсакову хороший мате-
риал для разработки и некоторых мощных эпизодов (тема
в сопровождении той же обращенной фразы —на басовой
квинте). Конец финала поражает мастерским соединением
трех тем на педали, придающим его музыке особенное ожи-
вление. В целом 3-я симфония Римского-Корсакова выдаю-
щееся произведение, в котором гармонически соединено^вдох-
новение с совершенством техники, содержание с формой. Она
29* 451
своей «настоящей» музыкой произвела на меня прекрасное,
«оздоровляющее» впечатление, особенно после кисло-сенти-
ментальных или ходульно-мелодраматических звуков «Вер-
тера». Она была исполнена под управлением автора. Корсаков
провел ее стройно и ясно. Желательно только, чтобы он рас-
ширил пределы своих нюансов.
Концерт окончился блестящей, горячей увертюрой из
«Князя Игоря» Бородина, оперы, выброшенной нашей теат-
ральной дирекцией за борт репертуара, должно быть, в угоду
разным «Паяцам».
Солисткой концерта -была Евреинова-Жеребцова. Она
спела три номера из прелестных «Персидских песен» Рубин-
штейна и четыре моих романса. Жеребцова — одна из наших
лучших и талантливейших романсных исполнительниц; у нее
очень свежий и красивый голос, отчетливая дикция, много
вкуса, музыкальности, выразительности. Она имела четыре
биса. Жаль, что текст романсов не был напечатан на про-
граммах концерта.
В целом это был лучший симфонический концерт в на-
стоящем сезоне; им отлично открывалась серия четырех Рус-
ских симфонических концертов. А публики, как и всегда в
этих концертах, было немного. На них еще не настала мода,
на их программах не стоят имена «знатных иностранцев»,
у публики нет на них обычных насиженных мест. Но эта не-
многочисленная публика, как она хороша, как она свято слу-
шает, как горячо, как искренне восхищается!
«ГЕНОВЕВА», ОПЕРА РОБЕРТА ШУМАНА
Народная легенда о Геновеве Брабантской, которую ни-

как не следует смешивать со св. Геновевой, покровительни-
цей (patronne) Парижа, спасшей древнюю Лютецию от Ат-
тилы,—из весьма старинных. Содержание ее следующее:
Паладин Зигфрид отправляется в крестовый поход. Перед
отъездом он поручает своему другу, рыцарю Голо, свою жену
Геновеву и передает ему управление своими владениями.
Голо влюблен в Геновеву; пользуясь отсутствием мулса, он
ее преследует своей любовью; но, несмотря на ложное изве-
стие о смерти мужа, она отвергает с презрением его навяз-
чивое искательство. Тогда начинаются преследования и при-
теснения; Голо удаляет всю ее прислугу, и тут-то у всеми
покинутой Геновевы родится сын. Между тем, Зигфрид воз-
вращается из похода. Голо опасается его мести и не знает,
что делать. Одна старуха советует ему обвинить Геновеву
в неверности, подтверждая это обвинение рождением ребенка
в отсутствии мужа. Легковерный Зигфрид приказывает убить
•452
Геновеву и ее сына. Голо поручает своим служителям уто-
пить их в озере. Но служителям жаль невинных жертв: они
заводят их в густой лес, оставляют там, берут с Геновевы
обещание, что она не покинет своего дикого убежища, а Голо
докладывают, что исполнили его приказание. Истощенная,
слабая Геновева не в состоянии кормить ребенка, но тут яв-
ляется лань, которая заменяет ребенку .мать, а сама Геновева
питается корнями растений и лесными плодами. Так прошло
шесть лет и три месяца.
Однажды, на охоте, Зигфрид, преследуя эту лань, был
увлечен в чащу леса, среди которой увидел нагую женщину,
прикрытую только своими роскошными волосами, и около нее
прелестного мальчика. Женщина эта смело выступила вперед
в защиту лани. Пораженный этим зрелищем, Зигфрид начал
ее расспрашивать и вскоре узнал в ней свою жену, а в маль-
чике признал своего сына. Дело разъяснилось. Зигфрид при-
казал жестоко казнить Голо. За руки и за ноги его привя-
зали к четырем диким быкам и разорвали на части. Геновева,
исполняя обещание, вернулась в замок мужа только с разре-
шения епископа, и в лесу была воздвигнута часовня. В замке
Геновева, отвыкшая от обыкновенной пищи, продолжала пи-
таться корнями растений и лесными плодами и вскоре тихо
скончалась, окруженная благоговейными попечениями мужа
и всех окружающих. Эта легенда послужила темой для не-
скольких народных песен, нескольких драм, оперы Шумана
и оперетки Оффенбаха.
В либретто оперы Шумана, составленном по драмам Тика
и Гебеля, легенда развита и кое-что к ней добавлено.
Голо не абсолютный злодей. В нем происходит сильная
борьба между страстью и чувством долга. Если он и под-
дается искушению, то по наущению старухи Маргареты,
а мстить Геновеве он решается после нанесенного ему оскор-
бления, когда Геновева, отвергая с негодованием его иска-
тельства, называет его батардом. Мстит он сложнее, чем
в легенде. Он уверяет верного слугу Зигфрида Драго, что Ге-
новева неверна своему мужу, и прячет его в ее спальне,
чтобы подстеречь любовника. Затем созывает весь двор и уве-
ряет, что Драго — любовник Геновевы. Действительно, его
находят в ее спальне, у б и в а ю т , а Геновеву увлекают в тюрьму.
Потом Голо отправляется к Зигфриду с письмом от духов-
ника, извещающего его об измене Геновевы, а чтобы его
окончательно в этом убедить, Голо прибегает к помощи Мар-
гареты. Маргарета — мамка, а может быть, и мать Голо;
Зигфрид когда-то выгнал ее из замка, поэтому она ему и
мстит; она лечит раненого Зигфрида, который ее почему-то
не узнает; она же и волшебница и три раза показывает Зиг-
фриду в зеркале, как Геновева любезничает с Драго. Тогда
Зигфрид; рриказывает Голо убить Геновеву, Но ее избавляет
от смерти та же Маргарета, которой явился призрак Драго
и приказал открыть Зигфриду всю истину. Геновева спасена,
а Голо и Маргарета исчезают неизвестно куда.
Отсюда видно, что либретто составлено неумело, неопыт-
кой рукой; многое в нем неясно, недосказано, перепутано,
непонятно. Но в нем много драматических положений, много
сцен, представляющих- прекрасную канву для музыки. Во вся-
ком случае, жаль, что Зигфрид находит свою л^ену не на
охоте, в рубище, одну с сыном, а со своими убийцами; и еще
более жаль, что опера не кончается трогательной смертью Ге-
новевы, которая бы произвела более сильное впечатление, чем
ее торжественное возвращение в замок.
Кто из любящих и интересующихся музыкой не знает
Р. Шумана и не преклоняется перед ним? Кто не восхищается
его вдохновенными произведениями, полными мыслей, глубо-
ких, сильных, нежных, веселых, игривых, капризных, всегда
выраженных в безупречных формах, всегда индивидуальных,
задушевных, искренних? Шуман особенно велик в музыке
симфонической и камерной,— в самом широком значении
этого слова. Действительно, кроме сонат, трио, квартетов и
одного квинтета, он создал новый род мелких, живописных,
характерных фортепианных пьесок («Карнавал», «Phantasie-
stiicke», «Waldscenen» и т. д.), написал множество превосход-
нейших романсов (вокальная камерная музыка). Его круп-
ные вокальные произведения («Рай и Пери», «Странствова-
ния розы», «Сцены из Фауста» и пр.) менее совершенны:
зрудно в таких объемистых произведениях поддержать всюду
вдохновение на той же высоте. Его единственная опера «Ге-
новева» еще менее совершенна, потому что, кроме только
что приведенной причины, у Шумана не было качеств, необ-
ходимых для оперного композитора, имеющего в виду эффект
и успех. Нужно думать, что Шуман сам это сознавал (как
Бетховен, как Шуберт, как Шопен), так как, несмотря на
свою потребность непрерывно творить, несмотря на неотра-
зимый соблазн сцены, он написал только одну оперу.
Главный недостаток «Геновевы» как оперы — это ее се-
рый колорит. Она походит на старые гобелены с выцветшими
красками, на старые картины с затертыми, неопределенными
контурами. Много причин слилось воедино, чтобы породить
этот серый колорит оперы Шумана. В опере почти нет конт-
растов, противоположений; лирический элемент почти сплошь
преобладает, а немногочисленные драматические сцены вы-
ражены Шуманом недостаточно рельефно вследствие неумест-
ного в данном случае симфонического стиля. В музыке «Ге-
новевы», за исключением нескольких ярких вспышек, нет
блеска и эффекта. Все резкое, грубо декоративное было про-
тивно деликатной, благородной натуре Шумана. У него было
сильное чувство, страсть, но он их таил в глубицедушц
4П4
и не проявлял внешне неудержимыми порывами, которые
одни только действуют на массы; он оберегал свой интимный
мир от прикосновения с по-шлым и равнодушным внешним
миром; поэтому мы всегда встречаем у Шумана большую
сдержанность в выражении самых сильных чувств — сдержан-
ность, которая, однако, не исключает ни глубины, ни теплоты
чувства. В «Геновеве» нет характеристики действующих лиц.
Единственное исключение составляет Маргарета, более ярко'
очерченная; но и она в своем монологе, во 2-й картине
III действия, переходит в общекрасивый лиризм всех дей-
ствующих лиц оперы. Инструментовка «Геновевы», за самыми
незначительными исключениями, однозвучна. Шуман принад-
лежал к весьма ограниченному числу крупных композиторов
(Даргомыжский, Брамс), плохо владевших оркестром: 1 по-
стоянная дублировка струнных инструментов духовыми не
только лишает его оркестр разнообразного колорита, но даже
затрудняет передачу оттенков. К этому нужно добавить зло-
употребление симфоническим с т и л е м . Что Шуман тогда
в «Геновеве» не хотел от него отказаться — это понятно: он
боялся избитого, боялся безидейного; поэтому в «Геновеве»
мы видим сплошной, непрерывающийся ряд музыкальных
мыслей, которые Шуман привык высказывать симфонически.
И вот, вместо того чтобы в драматических сценах фразы дей-
ствующих лиц рельефно выступали, ничем не стесняемые, он
их размеренно располагает на музыке оркестра, расхолажи-
вает их и увеличивает монотонный колорит оперы
Что же касается оперных ф о р м , то хотя «Геновеве» уже
около пятидесяти лет, но они и до сих пор почти безуко-
ризненны. Всюду музыка следит за текстом, подчиняется его
требованиям. Еся опера состоит из коротких сцен, большею
частью связанных между собой, изредка музыкально закон-
ченных там, где сценическое положение это допускало. Осо-
бенного внимания достойно и то, что Шуман в «Геновеве»
придал особенное значение и развитие мелодическому речи-
тативу. Итак, «Геновева» принадлежит к менее совершенным
произведениям Шумана; как о п е р а она не лишена значи-
тельных недостатков, но зато сколько в ней превосходной
музыки!
Увертюра великолепна в полном смысле этого слова. Это
.лучший номер «Геновевы». В ней соединяются все высокие
качества творчества Шумана: прелесть тем и вдохновенная
их разработка. Вступление к увертюре отличается глубиной
и спокойствием; первая тема — лирически нервная; вторая —
любовная с рыцарским характером; средняя часть широко
развита, заключение — горячее и в высшей степени увлека-
тельное. Первый хор или, вернее, хорал не отличается осо-
бенной изобретательностью, но он характерен и торжестве-
нен. Он прерывается довольно ординарными речитативами
•455
епископа и вновь повторяется, что придает этой сцене закруг-
ленную стройность. Жаль только, что он повторяется цели-
ком: впечатление было бы сильнее, если бы его Шуман пов-
торил в более сжатом виде. Ария Голо и следующий дуэт
Зигфрида с Геновевой красивы (особенно первая) и проник-
нуты неподдельным чувством.
Хор-марш, под звуки которого Зигфрид отправляется в по-
ход, так же характерен, как и первый хорал, и мог бы про-
извести большое впечатление при более удачном употребле-
нии голосов. Приход рыцарей на сцену и уход со сцены вы-
зывают естественное, эффектное crescendo и diminuendo, но
его у Шумана нет и быть не может, потому что главную тему
он поручает только басам, а тенорам и женщинам он пору-
чает отдельные контрапунктные возгласы. Это, может быть,
очень правдиво, но затемняет основную мысль, много раз
повторяющуюся и поэтому несколько надоедливую. Совер-
шенно другое было бы дело, если бы остальные голоса посте-
пенно присоединялись к басам. Далее, в первом действии
красива сцена, в которой Голо целует находящуюся в за-
бытьи Геновеву; появление Маргареты типично, блестяще и
превосходно инструментовано; ее сцена с Голо проведена
горячо и кончается великолепной, хотя с излишне симфони-
ческим характером, кодой.
Начало второго действия очаровательно: монолог Гено-
вевы симпатичен и полой содержания; дикий колоритный хор
разгулявшейся челяди составляет с ним превосходный кон-
траст. Дуэтик, который поет Геновева с Голо, очень мил
в своей наивной простоте; он слегка напоминает Шуберта,
в нем есть народный старинный оттенок. Он драматиче-
ски прерывается, и вся последующая сцена Голо с Гено-
вевой не лишена увеличения; жаль только, что в ней гар-
монический интерес преобладает над интересом мелодическим.
Небольшой монолог оставшегося наедине оскорбленного Голо
просто гениален — столько в нем красоты, выразительности
и глубокого чувства. Он весь состоит из речитативных фраз,
и должно заметить, что в речитативных фразах «Геновевы»
еще более вдохновения, чем в ее формальных темах. Очень
деликатна и с тонким поэтическим колоритом молитва Гено-
вевы, особенно ее заключение. Начало финала — появление
хора — оригинально и ярко. В дальнейшем развитии финала
есть огонь, сила, энергия. Может быть, по сценическому по-
ложению он несколько длинен.
В первой картине третьего действия эффектна песня Зиг-
фрида, мечтающего о возвращении в замок; изумительно кар-
тинно изображен в оркестре приезд Голо; речитативные
фразы Зигфрида, пораженного известием о неверности жены,
прочувствованы и симпатичны в высокой степени. Во второй
картине начальный монолог Маргареты
. 1
вместе в монологом
4Щ
Голо в предыдущем акте составляют самые возвышенные
страницы «Геновевы». Трудно пепедать словами в ^ б л я -
тельную^ прелесть этой сердечной, вдохновенней, и^еалы-ю
красивой музыки. Сцена с видениями неударна: в ее музыке
нет ничего фантастического. Ее хоры, особенно первые два,
красивы, но это красота земная, а не волшебная. И то НУЖНО
сказать, что обаяние музыки этих трех хоров должно бы уси-
ливаться, а этого нет, и последний хор даже не отвечает
настроению текста.
Последнее действие значительно слабее. И в нем мы на-
ходим почти сплошь красивую, общешумановскую музыку,
но гораздо менее выдающихся эпизодов, которыми изоби-
луют предыдущие действия. К таким следует отнести в чет-
вертом действии только: типическую, грубую, злобно насмеш-
ливую песню слуг Зигфрида, которым Голо поручил убить
Геновеву; обращение Геновевы к этим слугам, почему-то на-
поминающее своими триолями хор дервишей Бетховена: кра-
сивый, мягкий конец дуэта встречи Зигфрида с Геновевой и
хор, сливающийся с хоралом первого действия. В целом же,
как было замечено, четвертый акт слабее предыдущего, а так
как он и последний, то окончательное впечатление менее вы-
годно, чем то, которое слушатель выносит после трех предше-
ствующих действий.
Из сказанного видно,, что «Геновева» — не совсем удав-
шаяся и совсем не эффектная опера, но благородное произ-
ведение благородного и высокоталантливого художника, в ко-
тором много превосходной музыки. Она не понравится тем,
которые восхищаются самоновейшими итальянскими музы-
кальными insanites; тем, которым нужны вокальные, хотя бы
избитые голосовые эффекты, высокие ноты, ферматы; тем,
которым нужен блеск постановки и оркестровки; но она бу-
дет дорога тем, кто любит хорошую музыку во всех ее про-
явлениях, даже самых интимных и деликатных, и она им
будет тем более дорога, чем чаще они будут ее слушать, чем
ближе они с нею будут знакомиться.
Следовательно, мы должны быть крайне признательны
С.-Петербургскому обществу музыкальных собраний за по-
становку этого крупного, мало кому знакомого произведения
Шумана, тем более, что его постановка представляла немало
затруднений, а по самому характеру произведения на его
шумный успех нельзя было рассчитывать.2 [...]
ШЕСТИДЕСЯТИЛЕТИЕ «ИВАНА СУСАНИНА»

Музыка — искусство самое молодое. Из уцелевших не-
многих и неполных старинных памятников видно, что музыка
у древних находилась в первобытном состоянии. Были разра-
ботаны только мелодия и ритм, и то последний п подчинении
ритму стиха, который музыка сопровождала. Гармонии и
многоголосия у них не существовало. Для разработки этих
элементов современной музыки понадобились в средние века
целые столетия, пока, наконец, Бетховен соединил все эти
элементы воедино и одухотворил силой своего глубокого чув-
ства, передаваемого с замечательной выразительностью.
Если музыка на Западе развивалась так медленно, то
у нас она вовсе не развивалась. Мы находились в полном
подчинении у иностранцев, а если у нас и являлись свои
композиторы с оттенком оригинальности, как, например, Вер-
стовский, то недостаток техники придавал их произведениям
дилетантский характер. И вот, достаточно было одного про-
изведения великого художника, чтобы наше искусство яви-
лось на свет во всеоружии вдохновенных мыслей в художе-
ственной обработке, сразу заняло место наравне с западно-
европейским искусством, сразу прочно установилось, пышно
и быстро развивалось и продолжало развиваться до настоя-
щего времени. И все это благодаря- благоприятной случайно-
сти: появлению гениального Глинки и вслед за ним целого
ряда крайне талантливых композиторов.
Я ровно десять лет не слышал .«Сусанина», значит, слушал
его с совершенно свежим чувством. Что это за дивная опера,
какие в ней сокровища вдохновения, фактуры, местного коло-
рита, характеристики лиц! Как оригинален и как мастерски
сделан въезд жениха в первом действии, как в нем удиви-
тельно соединяется тема народной песни с оркестровым, са-
мостоятельным аккомпанементом таюке в строго народном
характере! Сколько блеска в танцах второго действия!
Сколько драматизма в сцене Сусанина с поляками в третьем
действии и прелести в хоре «Мы на работу в лес», а также
в женском пятидольном хорике'! Как хорош мелодический
речитатив, предшествующий арии Вани в четвертом действии
(«Бедный конь»), как трагически правдива сцена смерти
Сусанина! Сколько, наконец, чисто бетховенской ширины и
мощи в заключительном хоре эпилога «Славься, славься!».
Глинка сразу создал оперу, которая могла с успехом сопер-
ничать с лучшими тогдашними операми Западной Европы:
с «Дон Жуаном», «Фрейшюцем», «Гугенотами», поставлен-
ными так л^е, как и «Сусанин», в 1836 г.
Но это еще не все; особенное значение «Ивана Сусанина»
заключается и в том, что в нем находятся те главные эле-
менты, развитие которых создало Новую русскую оперную
школу. А именно: в «Иване Сусанине» Глинка показал, что
не одна только симфоническая и камерная музыка имеют
права на возвышенные мысли и на их серьезную обработку,
что и оперная музыка может и должна быть хорошей, настоя-
щей музыкой, что и в операх следует избегать общих мест,
банальностей, рамплиссажей. Во-вторых, в некоторых сценах
•458
«Ивана Сусанина» мы находим образцы превосходных мело-
дических речитативов, безупречной декламации, бережного
обращения со словом и с литературной формой текста.
Сплошь хорошая музыка, преобладание голоса над орке-
стром, полная свобода форм, полная связь музыки с тек-
стом — вот те основания, на которых выработался и развился
русский оперный с т и л ь ; и эти стремления частью безус-
ловно осуществлены (столь хорошая музыка), частью нахо-
дятся в зародыше в первой по времени русской опере. Так
чго «Иван Сусанин» — родоначальник целого ряда опер, об-
разующих нынче богатый и оригинальный репертуар, среди
которого находятся такие замечательные произведения, как
«Каменный гость», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Князь
Игорь». Здесь следует заметить, что многие, а пожалуй, и
большинство, судят о национальности произведений по вы-
бору сюжета и употреблению музыкальных народных напе-
вов, между тем как национальность зависит исключительно
от стиля, не от задачи, а от того, как эта задача выполнена.
Так, «Оберон» — немецкая опера, «Кармен» — французская,
а «Каменный гость» — чисто русское произведение, несмотря
на их сюжеты, принадлежащие к другим национальностям.
Вчерашнее, 660-е представление «Ивана Сусанина», в 60-ю
годовщину его существования, было горячо проведено арти-
стами и горячо принято публикой. Видимо, «Сусанин» нам
дорог, видимо, мы с ним сроднились, мы им гордимся, и это
единодушно теплое отношение к произведению Глинки произ-
водило самое отрадное, радостное, надолго неизгладимое
впечатление.
1897
•528
(Глазунов. Чайковский. Танеев. Ф. Блюменфельд)
Программа первого Русского симфонического концерта

представляла исключительный интерес. В нем были испол-
нены в первый раз шестая симфония c-moll Глазунова и «Ан-
данте и. финал» для фортепиано с оркестром из посмертных
произведений Чайковского (соч. 79, написан в 1893 г., инстру-
ментован Танеевым).
Первая часть симфонии Глазунова состоит из вступления
и Allegro. Первое основано на красивой, широко ^и разнооб-
разно развитой фразе, которая служит первой темой Allegro,—
общеизвестный, но всегда прекрасный, рациональный прием.
Вся эта часть проникнута чем-то скорбным, траурным, в ней
заметны борьба, отчаяние, чувствуется трагизм, и лишь из-
редка среди этого мрака мелькает мягкая, лирическая, при-
мирительная вторая тема. Местами чувствуется влияние
Вагнера в приемах письма, секвенциях, гармонизации, моду-
ляциях. Часть эта производит сильное впечатление и принад-
лежит к сильным по чувству и по выражению страницам
Глазунова.
Вторая часть состоит из темы и семи вариаций. Тема —
ясная, приятная, с некоторыми поворотами в русском народ-
ном духе, прекрасно поддающаяся вариационной обработке.
1-я вариация остроумно основана на хроматическом движе-
нии разных инструментов оркестра. Она эффектно переходит
во 2-ю вариацию, симпатичную, минорную, с измененным рит-
мом. 3-я — скерцино, не лишена пикантности. 4-я—.фугато,
таинственного, мистического характера, соединяется с 5-й —
ноктюрном замечательной красоты, певучести и даже поэзии.
Последние две вариации, 6-я — шутливо-задорная и 7-я —
полурелигиозного характера, как бы изображающая вместе
с тем народное движение, менее замечательны. Жаль, что
Глазунов не придал последней вариации развитие вариацион-
ного финала. Без него конец второй части симфонии как бы
урезан, скомкан, не договорен. Третья часть, интермеццо, от-
личается ясной, определенной темой в полународном, полу-
старинном колорите. Трио его несколько смутное. Финал сим-
фонии тоже со вступлением. Он интересен по своим ориги-
нальным ритмам. Автор ими играет с мастерством Шумана.
Характер его — торжественный, в нем есть огонь, горячность,
сила, он оканчивается удачными сочетаниями и скрещива-
ниями различных тем, но все же не производит такого впе-
чатления, как первая часть симфонии, которую следует счи-
тать лучшей. Инструментовка Глазунова звучна, колоритна,
интересна, но все еще слишком грузна, тромбоны слишком
много работают. Ро всяком случае, можно только приветство-
вать автора с новым крупным и весьма талантливым произ-
ведением.
Andante Чайковского начинает оркестр и излагает основ-
ные темы, затем, на педали, фортепиано, после ряда краси-
вых, органного характера аккордов, превращается в акком-
панирующий инструмент, а тему исполняют по очереди вио-
лончель-соло, потом со скрипкой-соло, потом кларнет. Это
приводит к фортепианной кадеице, после которой, наконец, во
второй половине фортепиано вступает до некоторой степени
в свои права. Если я несколько остановился на внешней
форме этого произведения, то для того, чтобы указать, что
оно прелестно, тонко и с большим вкусом инструментовано
Танеевым й что в нем фортепиано играет втрростепеннук)
4<Ю
роль. В ф и II а л е ему поручено несколько бравурных пасса-
жей, очень много, быть может, даже слишком много гамм, но
все же роль его лишена самостоятельности. Она даже менее
самостоятельна, чем в фортепианном концерте Римского-Кор-
еакова. Что же касается музыки, то первая часть безусловно
прелестна. В ней Чайковский ничего нового не сказал, но то,
что он говорит, так красиво, приятно, мелодично... Особенно
приятное впечатление произвело это Andante своими ясными,
определенными мелодическими контурами после симфонии
Глазунова и «Орестейи» Танеева, написанных совершенно
в другом стиле. Во второй части ( ф и н а л ) есть молодече-
ство, немного a la russe, есть задор, несколько суетливый,
стремление к блеску и эффекту, но в чисто музыкальном от-
ношении эта часть много уступает Andante и не выходит из
отлично технически сделанных общих мест Чайковского, бой-
кого характера.
Кроме этих двух произведений, исполненных в первый раз,
в состав программы вошли еще: «Увертюра» к трилогии
Эсхила «Орестейя» Танеева, не исполняемая в Мариинском
театре, и «Мазурка» для оркестра Ф. Блюменфельда.
Увертюра к «Орестейе» программная. Она начинается изо-
бражением ряда страшных преступлений в семействе Атридов
и кончается «торжеством светлого начала над хаосом насилия
и мести». Это произведение колоритное и сильное по настрое-
нию. Мрачно, сурово и безнадежно звучит его первая поло-
вина. Дико раздаются тарелки, резкие трели духовых, воз-
гласы тромбонов, роковые закрытые звуки рогов, и на этом
фоне то быстро мелькают и сменяются, то назойливо повто-
ряются, как неутешный сердечный вопль, типические, харак-
терные фразы. После развала этой неудержимой бури стра-
стей наступает пауза, после которой мы слышим примиритель-
ную, спокойную, красивую, не без античного колорита музыку
(гаммы арфы и духовых), прекрасно заканчивающую увер-
тюру. В целом это произведение великолепного музыканта,
серьезно задуманное и превосходно выполненное.
«Мазурка» Ф. Блюменфельда мила. Темы ее удачны, она
хорошо построена, удачно инструментована. Но главное ее
достоинство заключается в народном колорите, который про-
является и в тематическом изобретении, и в гармонических
поворотах, и в народных ладах, в которых написаны некото-
рые ее эпизоды.
Симфония Глазунова и «Орестейя» были исполнены^ под
управлением автора симфонии, «Анданте и финал» Чайков-
ского и «Мазурка» Блюменфельда — под управлением ав-
тора последней. Фортепианную партию в произведении Чай-
ковского исполнял Танеев. Все было исполнено ясно, понятно
и чисто, но нигде и ни в чем исполнение, бедное оттенками,
•461
he выдвйнуЛо бперед исполняемого, не осветило его эффектно,
не содействовало своей рельефностью его успеху.
Несмотря на это, всё и все имели значительный успех.
Танеев сыграл на bis две пьесы Аренского. Первая из них —
милый и не лишенный оригинальности «Ноктюрн». Только
напрасно в нем автор повторяет четыре раза первое колено.
Этого нетрудно избегнуть, если после трио прямо перейти ко
второму колену. Вторая — «Basso ostinato» — интересная
пьеса, ловко построенная на басовой фразе, не изменяющейся
от начала и до самого конца.

Второй Русский симфонический концерт совпал с десяти-

летней годовщиной смерти Бородина (15 февраля 1887 г.) и
весь был посвящен его произведениям.
Многих композиторов можно упрекать в том, что они
слишком много писали, что они не сосредоточили всех сил
своего таланта на немногочисленных, но капитальных произ-
ведениях, что они его расходовали по мелочам, что у них без-
упречных творений, великих мыслей мало, что их приходится
отыскивать среди незначащей, банальной звуковой болтовни.
Некоторых же русских композиторов — Глинку, Дарго-
мыжского, Балакирева, Бородина, Лядова — можно, напротив
того, упрекнуть в том, что они слишком мало писали.
Действительно, Бородин написал очень мало. Причиной
тому была и другая его специальность — химия, которую он
любил, серьезно над ней работал, которая доставляла ему
средства к жизни и позволяла заниматься музыкой совер-
шенно свободно [...].
Бородин написал мало, но почти все, им написанное,
имеет значение в искусстве. Содержательность и яркость —
вот две главные черты творчества Бородина. Во всех его про-
изведениях имеется настоящая музыка, нет бессодержатель-
ной риторики, нет многословия, всюду определенно и кратко
выраженная мысль приковывает внимание слушателя. В своем
«Игоре» он как бы отстранил вопрос об оперных формах или,
пожалуй, решил его по-своему: вложил как можно больше
музыки в прежние условные формы, заботясь лишь о том,
чтобы они не особенно противоречили сценическому положе-
нию. И действительно, чарующая'сила талантливой музыки
так велика, что, слушая ее, стараешься заглушить в себе по-
дымающиеся вопросы о сценической правде, о характере зву-
ковой поддержки текста в драматических положениях. Верно
и то, что удачный выбор эпического сюжета избавлял Боро-
•462
. дина от необходимости считаться со многими требованиями,
предъявляемыми современной оперной музыке.
Второе качество музыки Бородина— это, как было ска-
зано, яркость. У него нет серого колорита, неопределенных
образов и чувств (часто красивых и поэтических), у него все
выпукло, все характерно. Это оттого, что его музыка глубоко
проникнута русским и восточным народным колоритом и по-
тому, что он был в высшей степени оригинальный и затейли-
вый гармонист.
Далее, его музыка замечательно разнообразна. В ней есть
остроумие, грация, страстность, ширина и нередко подавляю-
щая сила. Причем следует, однако, заметить, что в этом раз-
нообразии настроения он проявлял некоторое однообразие.
Он написал мало и все же ему случалось повторяться: его
постоянные секунды, хроматизм, частые перемены ритма ста-
новятся подчас надоедливыми; даже и в музыкальных мыслях
встречается иногда излишнее фамильное сходство (романсы
«Спящая княжна» и «Морская царевна»).
Наконец, Бородин был крупный техник; он охотно прибе-
гал к сложным, но всегда ясным контрапунктам, к мастер-
скому соединению, к перестановке тем, так что, помимо со-
держательности, его музыка, особенно инструментальная,
всегда отличается интересом фактуры. Он писал легко, а если
кое-где, изредка, замечается в его музыке некоторая изыгран-
ность, то это результат его натуры, а не чего-то придуман-
ного, вымученного.
Сочинения Бородина все известны, поэтому ограничусь
лишь немногими словами об исполненном во втором Русском
симфоническом концерте.
«Вторая симфония» по яркости, стихийной силе своей му-
ьыки, оригинальному колориту занимает среди симфоний осо-
бенное место. Судя по первой и последней частям, ее можно
было бы назвать «языческой», столько в них первобытной,
необузданной и вместе с тем привлекательной мощи. Между
ними только то отличие, что в первой части преобладает гран-
диозное настроение, а в последней — юмор. Первая часть
точно бытовая картина какого-нибудь торжественного обряда,
последняя — яркий, пестрый, удалой народный праздник.
И две средние части проникнуты также народностью, но про-
являющейся в. более мягких формах, в более женственно
поэтических образах (Andante).
«Малая сюита» написана Бородиным для фортепиано, ин-
струментована Глазуновым.1 Она инструментована звучно,
красиво, местами эффектно (колокола «аи couvent»), но
слишком громоздко. Для таких маленьких пьесок не было
нужды в таких разнообразных, многочисленных красках; ма-
ленький оркестр был бы здесь более на месте. Сюита состоит
из семи номеров: au convent, intermezzo, мазурка rustique,
•403
просто мазурка, серенада и ноктюрн. Последний номер был
Глазуновым видоизменен. Есть еще у Бородина фортепиан-
ное скердо — крошечное, даже без трио. Его-то и сделал Гла-
зунов последним номером сюиты, поместив в нем ноктюрн,
как трио. Такое заключение «сюиты» гораздо эффектнее, чем
у Бородина. Ьсе семь пьесок приятно слушаются; . некоторые
из них слишком эскизны (intermezzo, ноктюрн без скерцо);
другие представляют законченные, прелестные, характерные
пьески. К наиболее удачным принадлежат: au couvent с эф-
фективными колоколами и прекрасно обработанной темой
органного, религиозного характера; вторая мазурка, полная
прелести и увлечения, и серенада — певучая, мелодическая,
пикантная и вместе с тем проникнутая страстью. Испанский
колорит музыки еще увеличивает ее увлекательную прелесть.
«Маленькая сюита» посвящена графине де Мерси Ар-
жанто. Не мешает нам по временам вспомнить об этой та-
лантливой, энергической, замечательной женщине, которая
посвятила последние годы своей жизни исключительно изуче-
нию и пропаганде музыки Новой русской школы. Ее почину
мы обязаны распространением нашей музыки в Западной
Европе, ь течение трех лет (1885—1887) она организовала две-
надцать «русских» концертов в Льеже, Брюсселе, Амстер-
даме, Спа, Антверпене. Оттуда потом уже наша концертная
музыка проникла во Францию и в последнее время в Герма-
нию. Ко времени же концертов графини за границей знали
наших композиторов едва только по имени. Бородин — теперь
один из наиболее популярных и наиболее известных наших
композиторов за границей. Началом этой популярности он
обязан единственно графине. Он по достоинству оценивал ее
деятельность и чрезвычайно метко высказал это в одном из
своих к ней писем: «Существуют сильные предубеждения
против русских произведений; их трудно победить, особенно
в области искусства. Для этого необходим талант, чтобы оце-
нить прекрасное и оригинальное; необходимо сердце, чтобы
желать победить эти предубеждения; необходим ум, чтобы
суметь это сделать. Вы соединяете в себе все эти три каче-'
ства в высшей степени; вот в чем заключается тайна успеха
ваших концертов».2
Финал из оперы-балета «Млада» (разрушение храма Ре-
дегаста и апофеоз), великолепно инструментованный Рим-
ским-Корсаковым, очень эффектен. В театре он служил бы
блестящей звуковой иллюстрацией тому, что происходит на
сцене. Но эта опера-балет, в которой сотрудничали такие
таланты, как Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков и кото-
рая была почти кончена, была в свое время заменена балетом
Минкуса и каждый из указанных композиторов воспользо-
вался своей музыкой «Млады» для других целей.
Из романсов Бородина были исполнены: «Для берегов
•464
отчизны дальней», «Арабская мелодия», не лишенные кра-
соты и выразительности, и три шедевра: остроумная, изящная
«Фальшивая нота», «Отравой полны мои песни» — вдохновен-
ная, страстная вспышка и «Спящая княжна» — полная чарую-
щей, сказочной поэзии. [.. .]
И. Я. Гинцбург, В. В/Стасов, Ф, ИТПГаляпии, А. А. Глазунов
Зал Дворянского собрания, как и всегда на русских сим-

фонических концертах, был далеко не полон. Но с какой
любовью эта небольшая группа посетителей относится и к ис-
полняемому и к исполнителям, как искренно и горячо она
проявляет свое сочувствие... И она права, так как едва ли
кто сделал больше для русской музыки, поработал для нее
с большей энергией, с большим бескорыстием и самоотверже-
нием, как учредители этих национальных и высокохудоже-
ственных по своим программам концертов.
30 ц. А, Юои
ШЕСТОЙ РУССКИЙ КВАРТЁТНЫЙ ВЁЧЁР
..] Первый квартет С. Танеева — мастерское произведение

великолепного музыканта. От начала до конца он полон инте-
реса , закончен, во многом оригинален. Он состоит из .пяти
недлинных частей. Мягкое вступление к первой части, не-
сколько в стиле Чайковского, служит основанием для первой
темы. Вторая тема, в русском народном характере, отли-
чается красотою и силой и превосходно звучит. Она приводит
к верхней педали скрипки, на которой построены чрезвычайно
оригинальные и новые модуляционные переходы и рисунки
других инструментов. При повторении изложения эта же пе-
даль приводит к вступлению, иначе обработанному, развитие
.которого заключает в себе что-то трагическое, глубоко трога-
тельное. Кончает первую очень эффектно и оригинально пер-
вая скрипка-соло на одной ноте. Вторая часть —Largo — пе-
вучая и неопределенно мелодическая, не заключает в себе
ничего особенно выдающегося. Однако и в ней есть красивые
эпизоды и сказывается техническое мастерство автора. Так,
первая тема вначале вся звучит на самых низких нотах всех
четырех инструментов, а при повторении написана в высоких
регистрах, и контраст получается прелестный. Третья часть —
Presto — по волшебству своих звуков сильно действует на
воображение и вызывает разные фантастические образы. Оно
полно неожиданностей (высокие терции в скрипках),'сплошь
поддерживающих это настроение. Слушая это скерцо без трио
и все выдержанное в том же колорите, можно было бы поду-
мать, что автор хотел изобразить каких-то мрачных эльфов,
с которыми происходит что-то недоброе. Четвертая часть —
Intermezzo — сердечно и симпатично. Это род очень медлен-
ной мазурки, которая потом переходит в обыкновенный трех-
дольный ритм.
В средине Intermezzo две каденцы—для первой скрипки
и для альта, построенные на красивых аккордах. Вторая ка-
денца чрезвычайно ловко приводит к основной теме с но-
вой и привлекательной орнаментовкой. Конец Intermezzo, как
и концы всех частей квартета С. Танеева, особенно удачны;
в них интерес и красота музыки получают особенную интен-
сивность, Пятая часть — финал по своему стилю совсем
не подходит к остальным частям квартета, что, конечно,
не может быть поставлено автору в заслугу: он написан
в стиле Моцарта. Но он так мил, жив, остроумен, музыкален,
юмористичен, так ловко сделан, так прелестно, звучит, что
очень скоро чувство неудовольствия переходит в чувство бла-
годарности автору за этот прелестный перл камерной
музыки.
Еще два замечания. Было сказано, что С. Танеев оригина-
лен. Трудно определить резкие, яркие, индивидуальные черты,
•466
свойственные его таланту. Но что верно, так это то, что его
музыка в общем не похожа на музыку других композиторов;
а и это уже составляет немалую степень оригинальности.
Современная музыка с ее сложными затеями, широко рас-
кинутыми аккордами, потребностью сильной звучности, утра-
той полифонного стиля, плохо укладывается на четырех
струнных инструментах. Это уже замечается на последних
квартетах Бетховена: это не квартеты, это вообще музыка,
написанная для квартета. В рассматриваемом квартете С. Та-
неева мы одновременно находим и настоящий квартетный
стиль и современную музыку, что составляет замечательный
tour de force. С. Танеева нужно причислить к редким, послед-
ним могиканам квартетной музыки.
Этот квартет, трудный, но рационально написанный для
всех струнных инструментов, был великолепно исполнен Валь-
тером,1 Бергольцем, Юнгом и Берром, исполнен с увлече-
нием, с любовью и на всех произвел самое благоприятное
впечатление.2
Второй квартет Чайковского слишком известен, чтобы
о нем распространяться. Замечу только, что он принадлежит
к наиболее удачным произведениям нашего талантливого
автора, а очаровательно свежая вторая часть квартета —
Allegro ginsto — к его самым счастливым вдохновениям.
1898
«РАЙМОНДА», БАЛЕТ. МУЗЫКА ГЛАЗУНОВА
Так как и балету полагается иметь какой-нибудь сюжет,

то попытаюсь рассказать в немногих словах сюжет «Рай-
монды».
При открытии занавеса сцена представляет внутренность
замка Раймонды. Празднуют день ее именин. В ожидании
выхода Раймонды присутствующие занимаются играми и тан-
цами. Тетка Раймонды рассказывает легенду о Белой даме,
покровительнице дома, статуя которой находится в этом зале
и спускается со своего высокого пьедестала в случае опас-
ности, угрожающей дому Раймонды. Выход Раймонды. Позд-
равления. Между прочими является рыцарь Сарацин, пред-
лагает ей подарки и свое сердце. Раймонда отвергает то и
другое, потому что она невеста и ждет возвращения с войны
•467
Своего жениха. За сценой трубы. Это посланец жениха, воз-
вещающий об одержанной им победе и скором возвращении
в замок. После довольно продолжительных танцев большин-
ство гостей расходится, сцена темнеет, статуя спускается
с пьедестала, манит за собой Раймонду и выходит из залы.
Сцену заволакивает тучами. Перемена декорации. Внешний
вид замка. В глубине сцены, на террасе, стоит Раймонда
с Белой дамой и ей представляются два видения, происходя-
щие в действительности на передней части сцены. Первое
видение представляет торжество жениха Раймонды и их сча-
стливую любовь. Второе видение — похищение Раймонды
Сарацином. Кончается это тем, что, когда видения исчезли,
Раймонда лежит на сцене без чувств, Находят там ее подруги
и уводят в замок.
Во втором действии, среди игр и танцев, в ожидании же-
ниха, Сарацин действительно похищает Раймонду. Но тут лее
прибывает жених, освобождает Раймонду и убивает Сара-
цина. Действие .третье — дивертисмент по случаю свадебного
торжества.
Отсюда видно, что сюжет «Раймонды» не из особенно
богатых. Но так как, повидимому, в балете сюжет должен
только служить предлогом для танцев и отнюдь не претендо-
вать на какое-либо самостоятельное значение — значит, все
к лучшему, и мы можем перейти к музыке Глазунова.
Балетную музыку писали не только легкомысленные ком-
позиторы танцев, специалисты дела, как, например, у нас
Пуни 1 и Минкус,2 писали ее охотно и серьезные композиторы,
как Чайковский, Рубинштейн, Делиб,3 Лало, 4 Сен-Санс. Даже
у Бетховена есть балет «Прометей». В этом нет ничего уди-
вительного, потому что балетная музыка представляет много
заманчивого. Это почти столь же определенно программная и
столь же разнообразная музыка, как и оперная, но не сте-
сняющая композитора текстом, дающая ему большой простор.
Та же свобода имеется и в инструментовке, так как нечего
опасаться заглушить певцов силой и звучностью оркестра.
Одно в ней неприятно — это необходимость написать зна-
чительное число номеров танцев с определенными ритмами и
слишком определенными формами. Немудрено поэтому, что,
несмотря на только что указанное неприятное обязательство, и
такой крупный, серьезный музыкант, как Глазунов, соблаз-
нился написать балет. И, тут же скажу, сделал прекрасно,
потому что создал великолепное произведение.
Балетная музыка распадается на две части: на музыку,
сопровождающую развитие сценического действия, и на му-
зыку танцев. Первой Глазунов придал симфонический харак-
тер с тематическим, гармоническим и контрапунктным разви-
тием, причем она нигде не утрачивает ясности своей формы.
За второй сохранил танцевальный, строго ритмический
•468
Г:
ш
ш .-у.:.'.
•Ш • ш
Александр Константинович Глазунов

характер, проявил в ней много жизни, огня, увлечения и
большое тематическое богатство. Последнее заслуживает осо-
бенного внимания, потому что, если все признавали в Глазу-
нове перворазрядного музыканта, крупного гармониста, вели-
колепного инструментатора, то часто вырал<али сомнение
в его способности к мелодическому, творчеству. «Раймонда»
рассеяла и эти сомнения. Кроме того, он в ней проявил
столько ума, ловкости, гибкости таланта, что совершил не-
обыкновенный tour de force и достиг'1 того, что музыка его
«Раймонды» одинаково хороша и на, балетной сцене, и на
концертной эстраде.
При очерченной общей характеристике музыки «Раймонды»
почти каждый ее отдельный номер представляет свои особен-
ности, заслуживающие полного внимания. Но подобный под-
робный разбор завлек бы нас слишком далеко. Остановлюсь
только на самых выдающихся номерах, и их окажется немало.
В начале первого акта музыка, сопровождающая игры,
поражает благородством мысли и благородством звука; чере-
дование, а потом слияние меди со струнными производит ча-
рующее впечатление. Затем идет ряд характерных коротень-
ких номеров: род пикантной мазурки, выход тетки Раймонды,
охарактеризованный музыкой несколько старинного колорита,
весьма грациозный выход самой Раймонды и .эффектное,
мрачное, резко восточное появление Сарацина. В ответах
Раймонды Сарацину с маршеобразным ритмом опять встре-
чаем редкую красоту и красивость музыки. Далее среди це-
лого ряда номеров следует отметить пикантное pizzicato и
эффектное соло "арфы. Затем следует один из самых замеча-
тельных эпизодов балета: это сцена волшебства со статуей.
Она сопровождается действительно волшебной музыкой, пол-
ной неги, упоения, неотразимой прелести. Наконец, как кон-
траст этой упоительной музыке, следует указать на драмати-
ческую сцену борьбы Раймонды с Сарацином (второе виде-
ние). В ней сила музыкальной мысли соперничает с мрачным
колоритом оркестра (все медные инструменты с сурдинами).
Как на более слабые номера этого акта, должно указать на
три вальса, в которых было бы желательно более мелодиче-
ского рельефа (третий коротенький вальсик наиболее удач-
ный) и на скрипичное соло Ауэра, не производящее особен-
ного эффекта, несмотря на свои виртуозные затеи.
Второе действие, после пикантного антракта, открывается
великолепным, широко развитым шествием, за которым сле-
дует ряд танцев, сначала общих, потом характерных. По му-
зыке все они чрезвычайно удачны и разнообразны. Из общих
танцев особенной свежестью отличается род польки. Восточ-
ных танцев три номера: танцы сарацинских рабов с палоч-
ками, «pas des Moriscos» и «danse Sarrasine». Нечего говорить,
что музыка этих танцев проникнута восточным колоритом,
•470
Но в них замечательно то, что колорит этот в каждом из по-
следующих танцев делается более ярким, равно как огонь,
увлечение, страстность музыки. Точно так же горяч, увлека-
телен и колоритен и испанский танец Panaderos; самый же
финал, в котором сливаются все темы, представляет такую
бешеную вакханалию, такой развал, такое страстное увлече-
ние, которому затрудняюсь отыскать нечто подобное. Во вто-
ром акте нет ни одного слабого места, весь он слушается
с напряженным вниманием и величайшим удовольствием,
весь он, от начала до конца, истинный chef d'oeuvre.
Всем вышеописанным еще не исчерпывается разнообразие
музыки «Раймонды». В третьем действии появляется венгер-
ский элемент; и он передан Глазуновым с таким же мастер-
ством, Венгерский марш, танцы народные и классические,
торжественная надменность, сменяющаяся несдержанной
страстью,— все это выралсено у Глазунова одинаково талант-
ливо. Следующая мазурка не менее удачна: ее музыка, осо-
бенно трио, проникнута польским народным характером, в ней
много неги, много задору. Затем следует еще ряд танцев бо-
лее общего характера, среди которых нужно отметить осо-
бенно удачное и оригинальное употребление фортепиано; и
балет кончается апофеозом, сопровождаемым красивой, ши-
рокомелодической музыкой, аналогичной с не менее красивой
и грандиозной музыкой антракта к этому действию.
Таково новое произведение молодого талантливого рус-
ского художника. Можем его и нашу школу искренно с ним
поздравить. Благодаря Глазунову балет оказался самой му-
зыкальной новинкой нынешнего сезона.
Поставлена «Раймонда» с художественным вкусом. Все
в ней — и декорации, и костюмы, и группировка персона-
жей — отличается редким изяществом, В постановке танцев,
всегда интересных и разнообразных, Петипа явил редкую
изобретательность и талантливость. Две вещи мне только не
понравились: чертовщина в конце второго действия, которая,
даже с музыкой Глазунова, всегда носит несколько балаган-
ный оттенок, и н е п о д в и ж н ы й турнир апофеоза.
Мне ли, профану, выхвалять исполнение наших балерин.
Мои робкие и неумелые похвалы ничего не прибавят к их
неувядаемым лаврам. Все же не могу не выразить моего
удивления "грандиозной и грациозной технике бенефициантки
Леньяви, безграничному увлечению Скорсюк, художествен-
ному и огненному задору Петипа 1 5 и разнообразным совер-
шенствам всех остальных без исключения. Нужно ли го-
ворить, что кавалеры были во всем достойны своих дам.
«Раймонда» имела большой успех, Я насчитал никак
не менее шести бисов. Желательно, чтобы этот успех удер-
жался. Невредно, чтобы публика, хоть изредка, оценивала по
достоинству и действительно талантливые произведения.
•471
В заключение еще одно слово: признаюсь, что если' бы
я слышал «Андре Шенье» после «Раймонды», то я бы не от-
несся так благодушно к Джиордано, несмотря на его несом-
ненную даровитость.6
«САДКО», ОПЕРА-БЫЛИНА РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Фабулу «Садко» можно было бы рассказать следующим об:

разом: жил-был в Нове-городе талантливый гусляр и певец
Садко. Натура у него была широкая, тесно было ему у себя
на родине. Он собирает дружину, бросает свою молодую
жену и отправляется путешествовать. Скитался он по белу
свету двенадцать лет; по пути заехал на дно морское, прель-
стил своими песнями Морскую царевну, обвенчался с ней,
а затем опять вернулся на землю, где, несмотря на свое двое-
женство, очевидно, ненаказуемое, если оно совершено не на
земле, а в пучине морской, вновь стал жить да поживать со
своей прежней женой, окруженный почетом своих сограждан.
Очевидно, что такая фабула была бы мало удовлетвори-
тельна для нормальной оперы, но «Садко» — опера-былина.
Она состоит из семи картин, обозначающих важнейшие этап-
ные пункты рассказанного сюжета, картин, из которых каж-
дая образует как бы отдельное целое, большею частью или
бытовое, или волшебное и, во всяком случае, очень заманчи-
вое для музыкальной иллюстрации.
Первая картина бытовая. Она изображает «Почестей пир
в Иове-городе» с торговыми гостями, гуслярами, скоморо-
хами, с песнями и плясками. Среди разгула приходит Садко,
укоряет торговых гостей за то, что они сидят сиднем дома,
только хвастают да бражничают, что в них нет духа пред-
приимчивости, и тут же высказывает свои заветные мечты:
он отправится в неведомые страны и привезет оттуда несмет-
ные богатства, настроит в Иове-городе божиих церквей,
украсит иконы жемчугом да каменьями самоцветными. Гости
сердятся и изгоняют Садко. Пир продолжается.
Вторая картина — «Горюч-камень у Ильмень-озера» — вол-
шебная. Садко на берегу горюет и передает волнам свою за-
ветную думушку. Песни его долетают до дна озера; заслу-
шавшись их, выходит оттуда царевна Волхова с сестрами и
подругами и просит петь еще и еще. Певец и царевна увле-
каются друг другом и дают обет вечной любви. На прощанье
царевна дарит ему три рыбки-«золотые перья», которые попа-
дутся в закинутую им сеть.
Третья картина — «Светлица Любавы Буслаевны» — ре-
альная. Жена Садко горюет по мужу. Он возвращается;
жена к нему ласкается; Садко отстраняет ее ласки и, весь
•472
проникнутый тем, что он видел и слышал у Ильменя, вновь
уходит.
Четвертая картина — «Торжище заморских гостей в Нове-
городе» — бытовая. Сцена наполнена пестрой толпой; тут и
торговые люди, и калики перехолсие, и волхвы, и заморские
гости. Все это движется, идет. На этом оживленном фоне
Садко бьется об заклад с купцами, что поймает в Ильмене
рыбу-«золотое перо»; он отвечает своею головою, купцы —
своим имуществом. Закидывают сеть и действительно выта-
скивают три золотые рыбы, да еще слитки золота. Садко бо-
гат, купцы разорены. Но Садко прощает им проигрыш, ску-
пает товары «худые да и добрые», набирает дружину и
уезжает. Затем мел<ду этой и следующей картиной проходит
двенадцать лет.
Пятая картина — «Сокол-корабль на море» — полуреаль-
ная, полуволшебная. Все тридцать кораблей Садко, что со-
колы, летят, а Сокол-корабль, на котором он сам находится,
стоит на месте. Должно быть, потому, что не платил дани
морскому царю. Бросают бочки с золотом — не помогает.
Тогда решаются на человеческую жертву. Бросают жребий,
жребий падает на Садко, он прощается со своей дружиной,
спускается и погружается в море, а корабль уходит.
Шестая картина — «В подводном царстве у царя мор-
ского» — волшебная. Среди обитателей царства является
Садко. Его царь принимает грозно за то, что он в течение
двенадцати лет не платил ему дани. Но Садко начинает петь,
и царь, слушая его, сменяет гнев на милость и дает ему
в жены свою любимую' дочь Волхову. Свадебный обряд. За-
тем Садко играет плясовую, настолько неудержимо увлека-
тельную, что сам царь расплясался, море забушевало и стало
топить корабли. Но тут является «Старчище могуч богатырь
в одежде калики перехожего», приказывает Садко вернуться
на землю, царевне Волхове превратиться в Волхову-реку,
а царству морскому опуститься в глубь-глубокую, что и со-
вершается.
Последняя, седьмая картина — «Волхова-река» — полувол-
шебная, полубытовая. Царевна убаюкивает спящего Садко и
сама превращается в реку. Приходит его сухопутная жена
Любава, Садко встречает ее с любовью; сходится народ, при-
ходит Сокол-корабль, и все кончается благополучно, все сла-
вят море и Волхову-реку.
Как видит читатель, все эти картины интересны, красивы,
ловко составлены из элементов разных былин и как нельзя
более соответствуют роду таланта Корсакова — великого ма-
стера в изображении волшебного и бытового. Еще нужно за-
метить, что либретто написано старинным языком, что при-
дает ему особый колорит. Композиторская индивидуальность
Корсакова выступает в «Садко» с особенною силою. Раскрыв
•473
«Садко» случайно, на любой странице, достаточно прочесть
несколько тактов, чтобы убедиться, что это музыка Корсакова,
и одного только Корсакова. Правда, в «Садко» найдется не-
мало фраз, гармоний, модуляций, напоминающих Глинку,
Даргомыжского, Вагнера, но все они, пройдя сквозь его фан-
тазию и технику, становятся его неотъемлемою собствен-
ностью. Это лишь те же слова, употребленные для выраже-
ния других мыслей и чувств.
Напоминаю читателям вкратце отличительные черты твор-
чества Корсакова, особенно в том виде, в каком они прояв-
ляются именно в «Садко».
Его мелодическая изобретательность проявляется в корот-
ких фразках, очень удобных для обработки гармонизацион-
ной и контрапунктной. Не все они оригинальны сами по себе,
но в указанной обработке получают совершенно своеобразный
облик. Гармонист он изобретательный, причем в своих нов-
шествах всегда соблюдает чувство меры и руководится безу-
пречным вкусом. Владеет он многоголосьем превосходно,
будь это просто контрапункт или соединение самостоятельных
рисунков и тем. О его оркестровке, прозрачной, красивой,
разнообразной, нечего и говорить: в этом деле он в настоя-
щее время ни в ком не имеет соперников. Изображением
сильных драматических потрясающих сцен, изображением
глубокоц страсти, нравственных мучений он не увлекается.
Он лирик, особенно же он мастер в изображении картин вол-
шебных и бытовых, часто внешне очень оживленных, но вме-
сте с тем с печатью эпического внутреннего спокойствия.
В изображении этих картин у него всегда видно стремление
к архитектурной правильности и симметрии, проявляющееся,
между прочим, в постоянной почти парности музыкальных
фраз.
Оперные формы «Садко» безусловно современны и рацио-
нальны. Они находятся в зависимости от склада либретто,
эпический характер которого дал возможность Римскому-Кор-
сакову удовлетворить своему стремлению к архитектурной
правильности и среди общего, непрерывного течения музыки
поместить великое множество закругленных песен, А так как
эти песни куплетного склада, то вариационная форма, кото-
рою автор владеет так виртуозно, преобладает в «Садко»,
Темы, присвоенные разным лицам, также играют в «Садко»
важную роль. Но это не вагнеровские ярлыки-1еИ>мотивы.
Во-первых, каждое лицо их имеет у Римского-Корсакова по
нескольку (за исключением морского царя, который доволь-
ствуется пятью нотами вверх и вниз, но его роль совершенно
второстепенная), во-вторых, у Римского-Корсакова эти темы
не только повторяются, но вместе с тем развиваются и меняют
свой характер вместе с переменой текста, темпа, ритма. Еще
к этому должно добавить, что музыка «Садко» безусловно
•474
народная, как нельзя более соответствующая тем былинам,
которыми она была вызвана.
Для своей оперы-былины «Садко» Корсаков воспользовался
всей музыкой своей симфонической фантазии «Садко». Он ее
расчленил, она у него рассеяна повсюду, особенно в подвод-
ном царстве, он придал ее отдельным частям широкое и раз-
нообразное развитие. Ее мы слышим в самом начале оперы,
в крошечном вступлении, изображающем «океан-море синее»
в его спокойном состоянии, с красивым, тихим перекатом'волн.
Первая картина представляет все фазисы пиршествен-
ного' веселья, начинающегося величаво и оканчивающегося
буйным разгулом с песнями и плясками скоморохов. С пер-
вых же нот оригинальные фанфары и бойкие триоли прико-
вывают внимание слушателей, которое сплошь поддержи-
вается благодаря развитию мысли, нарастанию звука и мно-
гим привлекательным эпизодам. Из них отмечу: поэтическую
песню Нежаты (молодого киевского гусляра) с особенно кра-
сивыми оркестровыми ритурнелями; ее основная фраза из
пяти диатонически понижающихся нот звучит певуче среди
блестков корсаковских вариаций; хор с оригинальным и вме-
сте с тем естественным (благодаря складу текста)1 ритмом
в ! g, разбитым на4 + ^ + 4 ; п е с н ю Садко с прелестным ак-
компанементом, имеющим местами самостоятельное музы-
кальное значение; очень энергическую фразу настоятеля: «Уж
не в первый раз говорит Садко» с ее секвенционным разви-
тием; разгульную песню скоморохов с ее остроумными, юмо-
ристическими гармонизациями вроде Даргомыжского и «Ка-
маринской», причем песня сохраняет всецело свой народный
характер. Эта удачная, широко развитая картина служит пре-
красным началом оперы.
Указанной выше песне Садко предшествуют речитативы,
которых в опере довольно много (особенно у самого Садко)
и о которых следует сказать несколько слов. Они представляют
нечто среднее между ничего не выражающими речитативами
хотя бы «Дон Жуана» Моцарта и мелодическими речитати-
вами хотя бы Даргомыжского'. Они размеренны, но петь их
можно свободно; они скромно аккомпанированы, что облег-
чает отчетливую дикцию, они не лишены музыкального содер-
жания, но Корсаков мало заботится о его новизне и о его
значении, и в данном случае он прав, потому что это речи-
тативы эпические, а не драматические, требующие особенной
выразительности и вдохновения; к тому же Корсаков к ним
прибегает лишь там, где текст служит только связью между
музыкальными эпизодами, но сам музыкальных образов не
вызывает. Подобные минуты успокоения среди напряженного
внимания слушателей, пожалуй, даже практичны, лишь бы
•475
к ним прибегать кстати, когда сценическое положение это до-
пускает.
Во второй картине после странных, таинственных аккор-
дов, построенных на нотах уменьшенного септаккорда, и по-
сле песни Садко, которую я назвал бы нормальным типом
русской народной песни, фантастический элемент вступает
в свои права. В его изображении Корсаков уделяет много
места гамме целыми тонами и особенно увеличенной квинте.
Можно сказать, что он извлекает из этого аккорда все, что
только можно извлечь, и аккорд этот в его неопределенной
тональности, с удобными, непосредственными переходами
в шесть других тональностей, безусловно удобен для изобра-
жения сверхъестественного. С самого первого своего появления
Морская царевна поэтически очерчена прелестными, легкими,
воздушными фразами, построенными на нонаккорде и на ак-
корде увеличенной квинты, и затем уже все, что она поет до
конца оперы, сплошь красиво. Песня Садко «Заиграйте мои
гусельки» грациозна и свежа. Она изложена, как и все осталь-
ные, в вариационной форме, заключающейся в вариантах
аккомпанемента: аккорды, арпеджии, тремоло наверху, кон-
трапункты — все более и более сложные. Песня Садко пере-
ходит незаметным образом в дуэт удивительной красоты,
в котором в фразе царевны «Молодец мой, статен» Корсаков
доходит до высшего лиризма.
Еще следует отметить у царевны теплую фразу: «Навеки
вечные, сердце мое». Она играет важную роль в партии ца-
ревны, часто возвращается и всякий раз производит обая-
тельное впечатление. Очень удачен тоже рассказ царевны
о ее происхождении, построенный на оригинальных и новых
гармонических ходах. Среди рассказа особенно симпатичен
эпизод о золотых рыбках. Появление в конце царя с неволь-
ным комизмом, сквозящим сквозь его суровость, разнообра-
зит эту картину, прелесть которой еще увеличивается частыми
вступлениями женского хора.
Третья картина значительно слабее. Нельзя усомниться
в искренности чувства Любавы Буслаевны и в ее русском
происхождении, но выражает она уж его с очень заурядной
и ноющей тоскливостью. Но и в этой сцене есть черты, до-
стойные внимания: сильные аккорды Садко, прелестно сде-
ланные его воспоминания, очень скромно и удачно намечен-
ный колокол в оркестре, молитвенная фраза Любавы в самом
конце картины.
Четвертая картина представляет последнее слово техниче-
ского мастерства и самой сложной фактуры. Здесь являются
гости с веселым напевом, калики перехожие с назойливо по-
вторяющимися мрачными фразами, скоморохи с юмористиче-
ским кривлянием, сладкогласый Нежата. Сначала их темы
чередуются одна после другой, потом соединяются, сменш-
•476
баются, два раза образуют басовое основание для различных
гармонических комбинаций, и получается целое, в высшей сте-
пени сложное и в то же время ясное и прозрачное, произво-
дящее внушительное и правдивое впечатление пестрой, ожив-
ленной толпы. Периодическое возвращение тех же эпизодов
придает этой сцене солидно построенную архитектурную
форму.
Является Садко. На волшебных аккордах, подымающихся
вверх, он заявляет о золотых рыбках; на тех же аккордах,
но спускающихся вниз, его оспаривают. Резкая секста скре-
пляет пари спорящих. Эпизод ловли рыб с радостным хором,
славящим Садко,—один из наиболее блестящих. Затем сле-
дует обращение Садко к своей дружине с остроумными кон-
трапунктами, переходящее потом в хор, эффект, усиливающий
его звучность; сказка и присказка Нежаты, к которой приме-
шивается скоморох Дуда с очень юмористической фразой и,
наконец, три песни заморских гостей. Варяжская песня бога-
тырски могучая; особенно мощно и сурово ее оркестровое
начало с раскатами струнных вниз и вверх, на аккордах
d-moll и G-dur. Индейская песня весьма колоритна благодаря
своему хроматизму и остроумному чередованию мажора с ми-
нором; она проникнута восточной негой. Итальянская песня
Веденецкого гостя совсем слаба. Она почему-то состоит из
грех частей. Первая часть скорее походит на русскую песню,
вторая по своему ритму — на испанскую и только третья часть
имеет некоторое подобие с итальянской баркаролой. Кроме
того, все три части не представляют никакого музыкального
интереса. Это единственные, безусловно слабые страницы во
всей опере. Наконец, после короткого, но надоедливого эпи-
зода с женою Садко картина превосходно оканчивается его
прощальной песней сначала соло без оркестра, потом с хором
a cappella и, наконец, со всем развалом корсаковской инстру-
ментовки.
Пятая картина, равно как и третья, слабее остальных; они
же, весьма кстати, и самые короткие. Она не лишена суро-
вого колорита, но ее музыка при полной добропорядочности
и благозвучии не представляет ничего выдающегося.
Зато музыка шестой картины поистине волшебна от на-
чала до конца. Материалом для нее послужили в значитель-
ной степени темы прежней оркестровой фантазии Корсакова.
После оркестрового вступления и небольшого женского хо-
рика, построенного на самой первой воздушной фразе ца-
ревны, является Садко. Пятинотная царская тема звучит
грозно. Но Садко начинает петь (тема из оркестровой фанта-
зии) и к его пению присоединяется царевна, а за сим и сам
смягчившийся царь, причем происходит соединение ритма
в ® с ритмом в 2 Г Все следующие эпизоды: призыв царя,
•477
шествие морских чуд, царских дочерей-речек, внучат-ручей-
ков, свадебная песня, пляски,— все это характерно, типично,
полно изобретательной фантазии и красиво. Любопытно, что
дочери царя — речки —охарактеризованы тем же гармониче-
ским складом, именно увеличенной квинтой, как и дочери Во-
тана .— Валкирии, но только мягко. Свадебная песня имеет
русский народный характер и, быть может, слишком реальна
для подводного царства. Пляска речек и ручейков написана
5
8 причем не прерывающиеся квинтуоли соединяются с трио-
лями и дуолями. Пляска рыбака —-блестящее скерцо, по-
строенное на одной из тем фантазии, равно как и последняя
пляска с'хором. Ее свежая основная фраза, широкое разви-
тие этой фразы, ее соединения с другими тематическими фра-
зами и рисунками оркестра, постепенное нарастание звука,
доведенное до полного развала,— все это составляет одно
стройное целое с резким огнем и увлечением. Пляски чрез-
вычайно эффектно обрываются сразу при появлении «стар-
чища», который выводит Садко из пучины морской на мягкой,
красивой и спокойной теме молитвы Любавы Буслаевны в
конце третьей картины.
Вступление к седьмой картине изображает море и любовь:
среди колебания волн доносятся при опущенном занавесе
пленительные фразы любовного дуэта. А когда сцена откры-
вается, Садко уже спит, а царевна его баюкает, прощается
и превращается в реку Волхову. Ее колыбельная написана
мягко, любовно, с очень оригинальным заключением «баю-
бай». Нечего говорить, что строфы колыбельной сопрово-
ждаются волшебными оркестровыми вариациями. Вся сцена
крайне поэтична. Входит Любава со своими назойливыми
причитаниями и бесконечными повторениями той же тоскли-
вой фразы. Ее дуэт с Садко после двенадцати лет разлуки
достаточно хладнокровный:.это изображение эпическое, созер-
цательной рассудочной любви. Затем все уже до конца оперы
полно интереса и прекрасной музыки. Появление реки Вол-
ховы построено на типических пяти нотах, которые служат
темой и царю, и его дочерям, разумеется, меняя свой харак-
тер. Потом эта же фраза превращается в аккомпанемент
песни, с которой дружина Садко в четвертой картине уходила
в море, а теперь возвращается. Сходится народ, и опера кон-
чается большим хором, который приводит к молитвенной теме
«старчища», сделанной широко и грандиозно, и к заключи-
тельной теме, замечательно светлой, свежей, красивой.
К этому нужно еще прибавить, что все в «Садко»: упот-
ребление тем, их соединение, гармонизация, контрапунктные
украшения, — все отличается редким мастерством и умом,
в чем можно было убедиться из некоторых приведенных выше
деталей (в этом отношении «Садко» достоин самого серьез-
•478
lioro изучения); что вея ее отделка отличается изяществом
и чисто ювелирной чеканкой и закаленностью; что характе-
ристика лиц в опере из весьма удачных. И развеселые скомо-
рохи, и удалой Садко, и его ноющая жена Любава, и симпа-
тичный Нежата, и полукомический царь, и варяг, и индеец,—
все изображены типично. Но особенно удачно очерченной я
считаю Морскую царевну. Смесь поэзии, грации, задушевно-
сти с оттенком скорби делают ее образ бесконечно привлека-
тельным.
В заключение можно только поздравить Римского-Корса-
кова и русскую школу с новым, крупным мастерским произ-
ведением, а Московскую частную оперу 1 поблагодарить за то,
что она нас с ним познакомила.
Третье представление «Садко» было блестяще; зал был
почти совершенно полон, исполнение еще более дружное,
прием горячий. Автора начали вызывать уже после первой
картины.
И еще одно замечание: «Садко» принадлежит к тем
истинно прекрасным произведениям, которые тем больше це-
нишь, чем больше их слушаешь, чем ближе с ними знако-
мишься...
«СНЕГУРОЧКА», ВЕСЕННЯЯ СКАЗКА РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Либретто «Снегурочки» представляет весьма приятную и

оригинальную смесь поэзии с игривостью и житейской муд-
ростью. Написано оно прекрасными стихами; а что может
быть привлекательнее для истинно вокального композитора,
как писать музыку на художественное литературное произве-
дение, стараясь свято сохранить его художественную форму?
Впрочем, для Корсакова едва ли высокое качество текста
имеет особенное значение, так как его декламационная тех-
ника только прилична и далека от совершенства Даргомыж-
ского или Мусоргского.
Сама фабула проста и поэтична: злой Ярило (солнце) из
мести к Морозу собирается сгубить Снегурочку (дочь Мороза
и Весны). Он своим лучом зарождает любовь в ее сердце, и
бедная Снегурочка тает. Этот красивый символический сюжет
развивается в забавном царстве «ленивых, беспечных, счаст-
ливых» берендеев, единственная цель жизни которых —игра
в любовь. Мизгирь готов жениться на Купаве, но, увидев
Снегурочку, мгновенно в нее влюбляется и бросает свою не-
весту. Купава готова с отчаяния утопиться, но удержанная и
обласканная Лелем клянется ему в любви «до смертного
часу». Пастух — певец Лель, как мотылек, перелетает от од-
ной девушки к другой. Престарелый царь Берендей всячески
поощряет это приятное занятие своих подданных, скорбит о
•479
своих преклонных летах («Кажись бы я сейчас... эка ста-
рость, старость»), увидев красавицу Снегурочку, восклицает:
«Какая жатва готовится» и готов издать указ: «ребята все,
чтобы были поголовно в невест безумно влюблены, а девушки
задумчивы и томны».
Практическая, житейская философия проявляется в том
светлом настроении, с которым все встречают всякие жи-
тейские невзгоды и мирятся с ними. И тут самым крупным
представителем этого ничем не омрачаемого благодатного на-
строения является царь Берендей; узнав, что Снегурочка рас-
таяла, а Мизгирь утопился, он преспокойно говорит: «Снегу-
рочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тре-
вожить нас не могут».
Зато счастливое настроение передается зрителям, которые
от начала до конца слушают «Снегурочку» с ничем не омра-
чаемым удовольствием.
На-днях по поводу оперы «Садко» мне пришлось сделать
общую характеристику творчества Римского-Корсакова. Эта
характеристика вполне подходит и к «Снегурочке», потому
что дарование Римского-Корсакова и манера его письма не
из тех, которые так резко изменились и прогрессировали, как,
например, у Даргомыжского («Эсмеральда», «Русалка», «Ка-
менный гость») или у Вагнера («Риенци», «Лоэнгрин», «Зиг-
фрид»).1 Поэтому не стану к ней возвращаться, скажу только,
что если в «Садко» более зрелое мастерство, то в «Снегу-
рочке» больше юношеской свежести и разнообразия; а затем
приступлю к поактному разбору.
«Снегурочка» состоит из четырех действий с прологом.
Вступление к прологу прелестно, изображение в нем лешего,
птиц, весны — одно другого удачнее. Ария Весны, красивая
вначале, несколько обесцвечена в конце частым повторением
в оркестре той же самой фразы, при повторении голосом той
же самой ноты. Пляска с хором птиц — колоритный и ориги-
нальный номер, со множеством пикантных деталей: темки его
красивы, а вступление и аккомпанемент состоят из удачного
и разнообразного звукоподражания щебетанью разных птиц.
Еще интересно, что музыкальные периоды этой пляски состоят
из семи тактов. Песня деда Мороза довольно бледна, несмотря
на очевидное желание автора придать ей широкий и разгуль-
ный характер. Предшествующая ей метель и появление Сне-
гурочки после песни, равно как и все музыкальные пейз.а-
жики, рассеянные по всей опере, исполнены художественно.
Ария и ариетта Снегурочки милы и деликатны, а в ариетте
есть, кроме того, и задушевность. Корсаков придал Снегурочке
игривый, грациозный, слегка фиоритурный характер, который
мы отчасти встречаем и у Морской царевны в «Садко». Про-
воды масленицы — превосходная бытовая картина, капиталь-
ный номер пролога. Ее музыка полна народности, темы ти-
•480
пичны и разнообразны, чередуются эффектно и разработаны
мастерски. 13 этой большой сцене особенно удачны: яркий и
оригинальный эпизод на словах «масленица-мокрохвостка»
(та л*е самая фраза с триллерами оркестра, повторяемая все
выше и выше); речь соломенной чучелы масленицы на одной
ноте на разных гармониях и на той же неизменной басовой
фразе в оркестре; появление Бобыля с Бобылихой, ловко
очерченных комических фигур, и волшебное окончание (де-
ревья и кусты кланяются Снегурочке).
Первое действие открывается красивыми переливами от-
даленных рожков, звучащих сначала по очереди, а потом
скрещивающихся. Обе песни Леля — первая заунывная, вто-
рая веселая и грациозная — милы и симпатичны (в первой
из них музыкальные фразы состоят из 5 тактов). Крошечный
эпизодический хор девушек, манящих к себе Леля, полон
очаровательной нежности и свежести. Свадебный обряд (вход
Мизгиря и хор) народен, красив, плавен. Более слаб в этой
сцене и в предыдущей рассказ Купавы о своем счастье и лю-
бовные излияния Мизгиря, но мы уже знаем, что страстные,
лирические порывы редко удаются Корсакову. Зато Бобыль
с Бобылихой, радующиеся богатым подаркам Мизгиря, пре-
лестны, а прощание Снегурочки с Лелем симпатично. Финал
представляет крупный симфонический номер, сильный и энер-
гический, среди которого особенно выделяются страстная
фраза оркестра на словах Мизгиря: «опущены стыдливые
глаза» и конец проклятия Купавы, не лишенный мистической
глубины.
Второе действие, все без исключения, превосходно по му-
зыке и интересно по сцене. Оркестровое вступление в форме
небольшого марша пикантно, оригинально (опять 5-тактные
фразы), с легким юмористическим оттенком, имеет некоторое
родство с маршем Черномора. Хор слепцов-гусляров отли-
чается широкою, чисто эпическою, спокойною красотой. Бер-
мята, премудрый царский советник, великолепен, торжествен-
ные аккорды, совсем не торжественные фанфары и самые ор-
дина рные унисонные штрихи струнных характеризуют его
в совершенстве. Дуэт с царем Купавы, л<алующейся на из-
мену Мизгиря, отличается правдой выражения и наивной
естественностью. В нем особенно типичны часто повторяю-
щиеся вопросы Купавы: «сказывать, светлый царь?» и ответы
царя: «сказывай, сказывай». Клич бирючей необыкновенно
оригинален и остроумен. Два бирюча, бас и тенор, скликают
парод на суд с разными прибаутками. Фразы их тождествен-
ные, но на расстоянии кварты быстро следуют одна за дру-
гою и, наконец, сливаются вместе. Сцена эта дышит правдой
и проникнута тонким комизмом. Хвалебный гимн берендеев
своему царю — прекрасный хор a cappella: запевает Лель,
а его фразы эффектно повторяют сначала солисты, а затем и
31 Ц. А. Кюи 481
весь хор. Вход Бобылей и Снегурочки характеристичен, как
и всюду. Каватина даря восхитительна по своему тонкому
изяществу, обаятельной красоте, гармонии и очаровательной
инструментовке (виолончель-соло obligate). В ней даже крат-
кость тематических фраз не мешает певучести и не ослабляет
впечатления. Еще в этом действии следует отметить прелест-
ный женский хорик («Великий царь»), теплую, симпатичную
речь Леля («Не мне, великий царь») и заключительный гимн
берендеев на этот раз с сопровождением оркестра и с более
широким развитием в конце.
Третье действие открывается типическим хороводом и пес-
ней Бобыля «Про бобра», сделашшми с обычным мастерством
Корсакова. Пляска скоморохов (в данном случае скоморо-
шиц, так как в Частной московской опере балетный персонал
женский), огненная, задорная, эффектная, заключает в себе,
кроме того, несколько юмористических штрихов, прототип ко-
торых находим в «Камаринской» (октавы рогов). Песня Леля
(«Туча со громом») отличается особенной свежестью вдохно-
вения и стала весьма популярной. Мимическая сцена поце-
луя (Лель целует Купаву) — одна из красивейших в опере.
Дуэт Снегурочки с Мизгирем значительно слабее: он недоста-
точно певуч; если в нем есть страсть, то в оркестре, а не
у действующих лиц. В нем эпизод Мизгиря «На теплом синем
море» не лишен ритмической рельефности, но Корсаков при-
дал почему-то его музыке малоподходящий полу восточный,
полуиспанский характер. Вся волшебная музыка в конце дей-
ствия очаровательна.
В последнем действии красивая музыка тоже повсюду
рассеяна щедрой рукой, начиная с теплой арии Весны, кото-
рая вместе с хориком цветов составляет такое привлекатель-
ное, законченное целое. Далее следует отметить любовный
дуэт Мизгиря со Снегурочкой, не лишенный даже некоторой
сердечности; мастерски сделанный хоровод «А мы просо
сеяли»; поэтическую смерть Снегурочки и грандиозный, фи-
нальный, широкий гимн солнцу-Яриле, оригинально иаписан-
ныи в 11 4.
В цедом «Снегурочка» — свежее, поэтическое, благоухан-
ное произведение. Она оставляет самое приятное впечатление
и вызывает отрадное сознание, что мы видели и слышали
крупное художественное, оригинальное и весьма талантливое
создание русского искусства.
1
«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА», ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изольда — дочь ирландского короля, она же и женщина-

врач. Тристан — племянник Марка, короля Корнвалиса. Он
убил на поединке Мерольда, жениха Изольды. Но сам, из-
•482
рядно израненный, едет лечиться, разумеется, под чужим
именем, к невесте им убитого жениха, как к лучшему врачу
того времени... Однако Изольда его узнает и великодушно
прощает; очарованный Тристан возвращается домой и угова-
ривает короля Марка жениться на Изольде. Старик согла-
шается и весьма легкомысленно посылает за своей невестой
молодого племянника. Обо всем этом мы узнаем из рас-
сказов.
Первое действие. Палуба корабля. Тристан везет Изольду
к старому королю. Разумеется, молодые люди влюблены друг
в друга, но таят свою страсть. Наконец, более пылкая
Изольда, выведенная из себя кажущимся к ней невниманием
Тристана, посылает за ним и предлагает выпить вместе кубок
смерти. Но Брангена, приближенная Изольды, вместо кубка
смерти, подает им кубок любви. Ничего не подозревая, они
пьют, их охватывает неудержимая любовь, которой они и
предаются в полной уверенности, что выпили яд и что их ми-
нуты сочтены.
Таким образом, , их преступная любовь прикрыта флагом
добродетели. Но должно заметить, что Изольда — врач. Ей
должны быть хорошо известны все предсмертные симптомы.
Этих симптомов нет; она на это не обращает внимания, и,
таким образом, флаг добродетели превращается во флаг ли-
цемерия.
Действие второе. Изольда уже замужем за королем. Ночь.
Сад. Она предается с Тристаном бесконечным любовным из-
лияниям с расплывчатостью людей, которым решительно не-
чего делать. Они восхваляют ту вечную ночь, в которую меч-
тают погрузиться. Их застает король Марк. Несмотря на его
присутствие, они целуются, вероятно, все под тем же флагом
добродетели. Тогда приближенный короля Мелот дерется
с Тристаном и ранит его смертельно, что, однако, не мешает
верному слуге Тристана Курвеналу перевести больного через
бурный Ламанш.
Третье действие — у замка Тристана в Бретани. Умираю-
щий Тристан лежит под деревом. Поджидают Изольду. Па-
стух на высокой скале занимает наблюдательный пост и дает
знать своим рожком о прибытии Изольды. Тристан в восторге
вскакивает, срывает свои повязки, делает бесполезной вся-
кую врачебную помощь и умирает, успев только вымолвить:
«Изольда». Вслед за Изольдой прибывает и король Марк со
свитой, производит еще несколько смертоубийств, и, наконец,
Изольда тоже умирает от любовного томления.
Таков этот детский и скудный по содержанию сюжет, за
исключением остроумно придуманного подмененного кубка.
Но говорят, в этом сюжете таится глубокий философский
смысл: Тристан олицетворяет отрицание желания жизни. Эта
философская подкладка — такой же абсурд, как и вся
•483
вагнеровская оперная система. Музыка бессильна разрешать
умственные или философские задачи; она может выражать
только чувства, настроение. Она может выразить радость или
горе,- вызванные отрицанием желания жизни, но никак не са-
мое отрицание. Допустивши подобные неподходящие задачи,
мы дождемся того, что один из последователей Вагнера на-
пишет музыкальную драму на подкладке облегченного спо-
соба отыскивания логарифмов.1 Нет тоже в сюжете «Три-
стана» и никакой психологической драмы, ибо в ней развитие
любви только намечено, а после кубка она сразу достигает
своего апогея и выражается лепетанием: «Тристан», «Изоль-
да» — слов, во время высшего экстаза любви и наиболее бес-
смысленных, и наиболее красноречивых. Что же касается еди-
ного чувства любви, заполняющего всю оперу, то мы видим
то же самое и в «Снегурочке», но там все поголовно играют
в любовь, что представляет довольно забавное зрелище, а тут
только два существа, что невыносимо скучно для всех, кроме
принимающих в этой игре непосредственное участие,
Я никогда раньше не слышал «Тристана».
Он пользуется репутацией самой несносной из вагнеров-
ских опер. Прослушавши «Тристана», я убедился, что эта ре-
путация неосновательна, что «Тристан» — просто несносная
опера, а что оперой Вагнера, «несносной во всех отношениях»,
скорее следует считать «Гибель богов». Напротив, в «Три-
стане» есть два качества, которые следует выделить, а именно:
во-первых, в нем, равно как и в «Нюрнбергских певцах»,
Вагнер не злоупотребляет leit-мотивами; во-вторых, в нем
меньше, чем в других его операх, певцы мешают оркестру и
обратно, так как певцам часто поручаются тематические
фразки, а это иногда представляет даже иллюзию, что они
поют. Но зато и болтливость доведена в «Тристане» до своего
апогея. Обе женщины такие невыносимые трагические тре-
щотки, что сравнительно с ними велеречивый Вотан выра-
жается языком телеграмм. Затем будем отыскивать редкие
оазисы в этой звуковой пустыне, тянущейся более трех с по-
ловиною часов.
Вступление — лучший отрывок оперы. Оно начинается
красивыми и характерными модуляциями, проведенными по-
том через всю оперу; в нем есть мелодия, единственная во
всей опере, не лишенная болезненной страстности; она уси-
ливается рядом повышающихся секвенций, доходит до фор-
тиссимо и потом затихает. Вступление безусловно музыкально
и производит хорошее впечатление. Далее в этом акте можно
отметить удачный музыкальный эпизод вытаскивания каната;
род ариозо у Изольды после ее неистовых воплей; несколько
приятных модуляций; появление Курвенала, который своим
маршеобразным ритмом подбадривает публику к дальней-
шему слушанию музыки Вагнера; грубо декоративный вход
•484
Тристана, его балетная сцена с Изольдой, когда они выпили
чашу любви, и в самом конце исступленные вопли как всех
поющих, так и всех играющих. Остальное представляет обыч-
ное безидейное блуждание: гармоническое — по случайным
тональностям, мелодическое—«по случайным нотам.
Второе действие еще слабее. В нем имеется знаменитый
любовный дуэт, в котором Вагнер побил рекорд продолжи-
тельности. Влюбленные сидят на скамеечке, кругом все тихо,
ничто не мешает их лирическим излияниям. Вот где Вагнер
не только мог, но обязан был дать настоящую музыку, с пе-
вучими кантиленами, с определенной, ясной формой. Но и
здесь находим у Вагнера его обычное безидейное звуковое
блуждание, и здесь вместо мысли одни слова, слова и слова.
4
U
В одном только эпизоде дуэта в 4 является некоторое подо-
бие музыкальной мысли. Какое жалкое бессилие и бездар-
ность проявил Вагнер в такой благодарной, поэтической сцене!
Сравнительно с этими немощными потугами любовный дуэт
из «Фауста» просто гениален. Еще в конце действия можно
отметить довольно красивый эпизод перед поцелуем. В ос-
тальном музыки нет, а лишь обычная прогулка по разным
интервалам гаммы, причем в «Тристане» страшно преобла-
дает хроматизм. Если Лист написал хроматический галоп, то
Вагнер написал хроматическую оперу. Появление короля
представляет крупный сценический абсурд. Все мы неодно-
кратно смеялись над финалами в итальянских операх, в кото-
рых после катастрофы все выстраиваются вдоль рампы и
с криками «бежим скорей» не трогаются с места. У Вагнера
еще хуже: король со свитой застает свою жену в объятиях
Тристана, все застывают надолго на месте и даже не поют,
а позируют для фотографа, который еще не успел приехать
из Царского Села.2
Третье действие много лучше. Его начало превосходно.
Тристан лежит в забытьи, около него сидит в горе Курвенал,
вдали пастух играет на рожке. Все это выражено Вагнером
не только колоритно, но и содержательно. Очень удачно также
передана радость Курвенала, когда он убеждается в том,
что Тристан жив (музыка этого эпизода весьма напоминает
«Нюрнбергских певцов»), а также вновь раздающийся рожок
пастуха, на этот раз превосходно гармонизованный. Но лишь
только Тристан проснулся, наши бедствия, и бедствия сугу-
бые, вновь начинаются. Все его речи с весьма лишь незначи-
тельными исключениями представляют какой-то хроматико-
истерический или истерико-хроматический бред. Этот бред
делается еще несноснее, когда сопровождается оглушитель-
ным ревом оркестра.
В конце оперы смерть Изольды действует успокоительно,
она сопровождается красной музыкой, основанной w пяти-
•485
нотной крошечной фразке,' музыкой, представляющей значи-
тельную аналогию с окончанием «Валкирии», тоже основанной
на пятинотной крошечной, красивой фразке. В лучшем своем
проявлении мелодическое творчество, музыкальные идеи Ваг-
нера исчерпывались пятью нотами, так как его обычное и
бесконечное звуковое брожение — и не музыка, и не мелодия,
и не идея [...].
Я представил читателям отчет о пяти операх Вагнера,3

теперь подведем итоги.
Н. Рубинштейн спасался от Вагнера в оперетку; 4 А. Рубин-
штейн не считал его не только композитором, но даже и му-
зыкантом.5 С последним согласиться нельзя; он уже потому
музыкант в профессиональном смысле этого слова, что обла-
дает значительной техникой. Но что натура Вагнера была
антимузыкальна, что он принес музыке больше вреда, чем
пользы, что он был декадентом,— это совершенно верно. Ваг-
нер был человек талантливый, доказательством чему может
послужить хоть его превосходная «Eine Faust ouverture», но
недостаточно талантливый, чтобы, идя по стопам Шуберта,
Бетховена, Глюка, Вебера, Мейербера, занять особенно вы-
дающееся место, как того настойчиво требовало его безгра-
ничное самолюбие. Не имея возможности идти вперед, он
свернул в сторону, изобрел свою экономическую систему со-
чинять оперы, отрекся от важнейших музыкальных элемен-
тов — мелодии, тональности, формы,— прежние рецепты и
прежнюю рутину заменил собственными и действительно за-
нял место особняком.
Нужно было только это положение упрочить за собой и
вознести на недосягаемую высоту. Этому помогли: замеча-
тельная личная энергия Вагнера, его немецкое происхождение
и счастливый случай. Немцы — почтенная во многих отноше-
ниях нация; она гордится своими выдающимися деятелями,
она их поддерживает, помогает им, всеми силами старается
возвеличить (какая противоположность с нашим презритель-
ным невниманием или злорадством к нашим отечественным
талантам! 6 ). Так и отнеслась к Вагнеру вся Германия, в дока-
зательство чего приведу хоть тот факт, что все артисты на
первом байрейтском торжестве 7 принимали участие безвоз-
мездно, то есть, не колеблясь, принесли в жертву своему со-
отечественнику полгода тяжелого, усиленного труда.
Счастливая случайность заключалась в том, что у Вагнера
оказался «царственный друг», баварский король Людвиг II.
Он его приблизил к себе, что не дозволило злорадным нашеп-
тываниям стлть между королем и художником; он его обес-
печил материально; построил специальный театр исключи-
тельно для его произведений . (какая колоссальная и еще
небывалая реклама!) и личным'примером распространил ши-
48(5
роко культ Вагнера. Действительно, вслед за королем по-
плелся двор, за двором — монд, за мондом — деми-монд,8 за
деми-мондом — буржуазия и так дальше. Вагнер стал богом,
недосягаемым гением.
В настоящее время в Германии как будто бы происходит
некоторая реакция против Вагнера, иначе трудно объяснить
ту массу французских опер, которые исполняются теперь
в Германии, и тот успех, которым там пользуются итальян-
ские оперы новейшей формации. В настоящее время, после
упорного сопротивления, Вагнер воцарился в Париже и поль-
зуется фанатическим поклонением (по крайней мере внеш-
ним). И это нетрудно объяснить. Французы, несмотря на свое
крикливое свободолюбие, в сущности, обожают деспотизм и
довольны, когда с ними обращаются, как с рабами. Они —
рабы моды, теперь мода настала на Вагнера, и в слепом по-
клонении никто против него не смеет пикнуть слова.
Пока вагнеровская зараза нас еще не коснулась. Хотелось
бы мне уберечь моих соотечественников и впредь от этой де-
кадентской заразы. Поклонники Вагнера делятся на лицемер-
ных и искренних. Лицемерные те, которые им восхищаются
на словах лишь из опасения, чтобы их кто не заподозрил
в музыкальной недоразвитости. К таковым несомненно отно-
сился мой правый сосед на «Тристане», которого голова все
время бессильно опускалась на грудь, и мои левые соседи,
которые то и дело роняли впросонках бинокли на пол, что им
не мешало в антрактах выражать свой восторг музыке, кото-
рую они продремали. Искренние поклонники Вагнера —или
люди с декадентской натурой, или люди со слепой, не рассуж-
дающей, не анализирующей верой. Люди с декадентской при-
родой существуют. Я в этом имел случай убедиться. Ко мне
нередко являются начинающие композиторы со своими произ-
ведениями. Бывали между ними такие, которых первый лепет
был ул<е бесформен, лишен смысла, носил декадентский ха-
рактер. Немудрено, что и вагнеровское блуждание по звукам,
без руля и без ветрил, им родственно и любо. (Горжусь тем,
что я спас двоих таких юношей от сочинительства и что это
не пошатнуло наших добрых отношений.)
Вторая категория искренних поклонников Вагнера-—это
люди, слепо в него верующие. «Вагнер гений, значит, все,
что он написал, гениально». Музыка состоит из следующих
элементов: мелодии, гармонии, ритма, формы, тональности.
В операх Вагнера нет ни мелодии, ни формы, ни тональности,
ритм часто расплывчатый, неопределенный; остается одна гар-
мония. Это не музыка, это только звуки... Но верующим лю-
дям до этого нет никакого дела. «Вагнер гений, значит, все,
что он написал, гениально». К тому же Вагнер на них сильно
действует, но они не хотят понять, что это лишь чисто физиче-
ское раздражение нервов. Советую им произвести следующий
•487
опыт: найти в своей квартире ручку дверей, которая бы
скрипела особенно выразительно, производить этот скрип в те-
чение трех с половиной часов, то есть столько, сколько тя-
нется «Тристан», слушать этот скрип благоговейно, убедив
себя, что это Ieit-мотив, сочиненный Вагнером, и я уверен, что
после такого сеанса получится впечатление и нервное потря-
сение ничуть не меньшее, чем от оперы Вагнера. А если этот
скрип будет производиться с надлежащим crescendo, то полу-
чится и знаменитый «подъем» — ничего не выражающее слово,
если этот подъем не сопровождается настоящей музыкой.
Оперы Вагнера — колоссальная мистификация, жертвой
которой он сделался и сам, так как весьма вероятно, что свои
бессодержательные звуки считал настоящей музыкой, свои
длинноты считал «божественными», каждую ноту ценил на
вес золота. Повторяю, мне бы очень хотелось предохранить
моих соотечественников от вагнеровской опасной декадент-
ской заразы. Кто полюбит его переливания из пустого в по-
рожнее, тот разлюбит настоящую музыку, кто полюбит его
оперы, для тех Глинка станет водевилистом. Кроме того, же-
лание найти во что бы то ни стало нечто глубокое там, где
ничего нет, может иметь пагубные последствия, может до-
вести до умопомешательства. Я говорю это совершенно серь-
езно; примеры были. Помешался несчастный Иосиф Рубин-
штейн, аккомпаниатор, при первой постановке «Нибелунгова
кольца» в Байрейте; не подлежит также сомнению, что му-
зыка Вагнера не осталась без влияния и на трагическую
смерть его «царственного друга».
А засим надеюсь, что до конца своей жизни не буду
больше надоедать .читателям своими разглагольствованиями
о Вагнере, точно так лее, как твердо уповаю, что и он никогда
уж больше не надоест мне своей антимузыкой.
«ФЕРАМОРС» А, РУБИНШТЕЙНА
Рубинштейн не избегнул участи большинства русских ком-

позиторов, а именно — неизменно враждебного отношения
к его произведениям нашей театральной дирекции. Рубин-
штейн—композитор далеко не первоклассный, но, во всяком
случае, настолько даровитый и знающий свое дело, что в с я -
к а я е г о о п е р а должна была быть своевременно постав-,
лена на сцене без малейшего колебания. Он своею подписью
отвечал за качество произведения, а публика являлась ре-
шающим судьею, по крайней мере, в смысле внешнего успеха.
Между тем, есть оперы Рубинштейна, до сих пор еще не по-
ставленные, и одна из них, «Фераморс», лишь теперь является
на сцене Мариинского театра, слишком тридцать лет после
того, как она была написана, и уже после смерти автора.1
Вообще «смерть автора»? в и д и м о м у , необходимое условие
48В
Антон Григорьевич Рубинштейн
для того, чтобы произведения композиторов могли получить
более широкое распространение. Уж на что повезло, сравни-
тельно, Чайковскому и у нас, и за границей, и то серьезный
успех «Онегина» в Вене и Берлине обрисовался только те-
перь, после смерти автора. Поневоле вспоминаются знамена-
тельные слова умирающего Берлиоза: «Наконец-то, решатся
исполнять мою музыку». И, действительно, на-днях его «Ги-
бель Фауста» будет исполнена в Париже в сотый раз в кон-
цертах Колонна.2
Но вернемся к «Фераморсу».
Он написан на тот же сюжет, что и «Лалла Рук» Фелись-
ена Давида. Опера Давида, дилетантского характера, значи-
тельно слабее оперы Рубинштейна. Однако «Лалла Рук» да-
вали, а «Фераморса» не хотели знать, ибо то иностранец,
а этот только русский, свой.
Сюжет «Фераморса» переносит нас в то блаженное, но от-
даленное время, когда владыки мира путешествовали инког-
нито для того, чтобы собственными глазами увидеть, что про-
исходит на, белом свете, и снискать любовь у возлюбленной
собственными личными качествами, без вспомогательного пре-
стижа блеска и власти. Индийская принцесса Лалла Рук по-
молвлена, нужно думать, вследствие политических причин, за
бухарского хана. Из Бухары отправляется депутация за не-
вестой. К депутации присоединяется сам жених под видом
простого певца Фераморса. Лалла Рук влюбляется в сладко-
гласного певца. Она в отчаянии, так как должна с ним: рас-
статься и выйти за немилого. Но немилый оказывается Фера-
морсом, и все кончается благополучно. Этот незатейливый
сюжет дал повод к целому ряду хоров, танцев, любовных
дуэтов, весьма пригодных для музыки; кроме того, в оперу
введены еще личности грациозной и шутливой Хафизы, на-
персницы Лалла Рук, и неуклюжего, напыщенного, придур-
коватого толстяка Фадладина, великого визиря Индостана,
влюбленного в Хафизу. Особенно же счастливым следует счи-
тать выбор этого сюжета потому, что он восточный, а восточ-
ная музыка всегда удавалась Рубинштейну.
Музыка «Фераморса» написана просто, ясно и мелодично.
Она искренна, благозвучна и благообразна. В ней немало об-
щих мест, которых Рубинштейн никогда'не чуждался; она не-
глубока, она поверхностна, но в ней немало удачных номеров,
привлекающих своим восточным колоритом, и в ней менее
утомительных длиннот, чем это обыкновенно бывает у Ру-
бинштейна.
Первое действие — лучшее в музыкальном отношении;
в нем особенно много удачных номеров. К ним относятся:
хоры встречи и шествия невесты, а также три номера танцев
с еще более определенным восточным колоритом. Первый но-
мер — танец баядерок ~ мил и грациозен; второй номер ~
•490
танец невест Кашемира со светильниками — еще удачнее:
в нем особенно красиво трио с чередованием виолончелей и
скрипок и мастерски сделанным участием певцов-солистов и
хора. Третий номер — общий танец — не лишен задора, бой-
кости, шику, но в чисто музыкальном отношении он значи-
тельно уступает двум предыдущим. Далее, в большой балладе
Фераморса есть теплые эпизоды, хотя в целом она не совсем
выдержана. Самым же удачным номером в этом действии, да
и во всей опере, следует считать финал. За сценой раздаются
характерные возгласы муэдзина, призывающего правоверных
к молитве. Им отвечает хор аккордами, гораздо более при-
ближающимися к христианскому богослужению, чем к исла-
мизму (это пока нехорошо). Потом все падают на колени и
молятся. Во время молитвы солисты шепчутся между собою
и обделывают свои любовные делишки, но их шопот преры-
вается периодически громким повторением разнообразно гар-
монизованной фразы муэдзина всем хором и оркестром, что
превосходно по замыслу и производит прекрасное, сильное
впечатление. В первом действии нет сценического движения,
нет развития сюжета; это сплошной дивертисмент, но из
весьма приятных.
Следующие два акта, особенно второй, значительно слабее.
И в них музыка благообразна, и в них есть красивые эпи-
зоды, но нет ни одного номера, который мог бы сравниться
с финалом первого действия или с танцами, а есть номера
положительно слабые. К лучшим сценам второго акта в му-
зыкальном отношении следует отнести первую арию Лалла
Рук, не лишенную сердечности и красивости; начало и конец
ее любовного дуэта с Фераморсом (и то конец хорош только
по настроению); кое-какие оазисы в сценах Хафизы с Лалла
Рук и Фадладином, не лишенные некоторой игривости и гра-
вии, "и только. Середина длинного любовного дуэта и финал
совсем незначащи, а последний, вдобавок, и груб.
Почти то же самое приходится сказать и о третьем дей-
ствии. И в нем преобладают благозвучные общие места, и
в нем встречаются счастливые эпизоды, главным образом,
благодаря восточному колориту гармонических и мелодиче-
ских поворотов. Лучший номер этого действия —хор деву-
шек, которым кончается первая картина и начинается вторая,
причем при своем повторении хор сопровождается красивыми
вариантами оркестра с трелями скрипок.
Комическое в «Фераморсе» совершенно Рубинштейну не
удалось. Его Фадладин, несмотря на вокализы вверх и вниз
(в первом действии он рекомендует себя народу), несмотря
на якобы забавный шопот (там же), несмотря на повторяю-
щиеся хроматические штрихи в одной из сцен с Хафизой,
в общем наводит скуку и возбуждает скорее сожаление, чем
веселое настроение/
В делом «Фераморс» — произведение неглубокое, сильного
впечатления оно и не производит, музыка его довольно по-
верхностна, ничего нового в искусстве, как, впрочем, и все
остальные произведения Рубинштейна, оно не вносит, кроме
некоторых, присущих автору, индивидуальных мелодических
поворотов, но в нем немало приятной музыки, которая слу-
шается легко и не без удовольствия, особенно первое дей-
ствие. Таким образом, мы должны быть только признательны
дирекции за постановку этой оперы, тем более, что все же
Рубинштейн слишком крупный композитор для того, чтобы
можно было в,репертуаре довольствоваться только одной его
оперой. Конечно, было бы логичнее и справедливее поставить
«Фераморса» тридцать лет тому назад, когда он был написан,
и удержать его в репертуаре; но логика и справедливость
(особенно к своим)—докучливый багаж, без которого го-
раздо выгоднее и приятнее путешествовать по морю житей-
скому.
Исполняется «Фераморс» с обычною добросовестностью ар-
тистами Мариинского театра. Из них следует выделить по
красоте голоса Козаковскую и Шаронова. Затем следует го-
рячо приветствовать первый дебют Ф. Блюменфельда за ди-
рижерским пюпитром в русской опере. Дебют прошел совсем
удачно. Можно рассчитывать, что при редких музыкальных
способностях Блюменфельда и при надлелсащей практике из
него выработается прекрасный дирижер; а уж как мы ну-
ждаемся в лишнем хорошем русском дирижере!
«Фераморс» на первом представлении имел успех, вклю-
чительно до последней декорации, которой аплодировали не
меньше, чем композитору и певцам. Не знаю, был ли бы до-
волен покойный Рубинштейн таким декоративным успехам,
но я всегда находил и нахол^у, что если бы дирекция больше
заботилась об улучшении наших вокальных сил, чем об усо-
вершенствовании великолепия постановки, то это для нашей
оперы и для дела было бы много лучше.
1899
И. ПАДЕРЕВСКИИ
Громкая слава, предшествующая артисту, часто бывает для

него опасной, часто сильно возбуждаемые ожидания не оправ-
дываются. Громкая слава, предшествовавшая Падеревскому,1
оказалась для него безопасной, он вполне оправдал свою по*
•492
четную репутацию. Быть может, он оказался не совсем похо-
жим на созданный в нашем воображении идеал, но, во всяком
случае, он оказался великим артистом.
Уже одной его техники, с которой исполнителю необходимо
считаться, было бы достаточно, чтобы выделить его из ряда
многочисленных современных виртуозов, до такой степени она
совершенна, всестороння, блестяща, ошеломляюща. Из особен-
ностей его техники укажу на беспримерную мягкость, быстроту,
ровность пассажей и на волшебные глиссандо, уподобляю-
щиеся мягкому дуновению ветра (извиняюсь за это поэтиче-
ское сравнение, но более верного отыскать не могу).
Но мы имеем дело не только с необыкновенным виртуо-
зом, но и с серьезным, многосторонним музыкантом, доказа-
тельством чему слулшт первая часть программы его первого,
вчерашнего концерта, в состав которой вошли «Хроматическая
фантазия и фуга» Баха, соната Бетховена, соч. 111 и соната
Шумана, соч. 11. Все три произведения, в которых проявился
с такой силой мощный дух трех гениальных композиторов, до-
роги всем музыкантам, преданным своему делу, но для массы
публики они мало доступны. В «Фантазии» Баха она увидит
только странные сочетания звуков, а потом бесконечные повто-
рения этой же фразы, в фуге не поймет, именно, богатства
фантазии композитора и мощного развития основной мысли.
В сонате Бетховена ей могут понравиться некоторые темы, но
она не поймет рокового трагизма первой части и будет во вто-
рой части скучать во время длинных вариаций, в которых, од-
нако, столько творчества, разнообразия и задатков самой
современной виртуозности. В сонате Шумана она тоже уловит
некоторые красивые темы, блестящие ритмы, но спутается
среди наплыва музыкальных мыслей, неудержимо вырываю-
щихся из богато вдохновленного воображения молодого Шу-
мана. Нужно иметь значительное гражданское мужество,
чтобы выбрать для своего дебюта именно эти три пьесы. Это
мужество оказалось у Падеревского, из этой трудной задачи
он вышел победителем и силою своего таланта вызвал восторг
слушателей.
Вторая часть программы была составлена гуманно; в нее
вошли: ноктюрн, мазурка, прелюд, этюд и вальс Шопена, бар-
карола Рубинштейна, фантастический краковяк концертанта и
рапсодия Листа № 10.
Теперь попытаюсь определить характер игры Падеревского.
Раньше всего она поражает своею необычайной ясностью, яв-
ляющейся, между прочим, результатом самого умеренного
употребления правой педали, что также составляет в своем
роде гражданский подвиг. Далее —игра его отличается не-
обыкновенной законченностью, отделкой деталей не в ущерб
целому, грацией, изяществом неотразимой прелести. В ней
есть задор, увлечение, блеск, шик; там же, где сердечность и
•493
чувство вступают в свои права, там она как бы подернута
легкой мглою, необыкновенно нежна, деликатна, несколько
экзальтирована, капризна, нервна, что выражается в частых
переменах темпа, резких контрастах, замираниях и замедле-
ниях. В этом отношении он оставлял некоторую неудовлетво-
ренность у нас, петербуржцев, воспитанных на традициях игры
простой, здоровой, выражения чувства сильного и глубокого,
Но, во-первых, необходимо считаться с личным темпераментом
артиста: то же самое чувство может быть разными лицами
выражено совершенно иначе и одинаково правдиво; во-вторых,
в этой женственной нежности есть также своего рода пре-
лесть; в-третьих, это единственная сторона дарования Паде-
ревского, которая нам чужда и не отвечает установившимся
у нас взглядам и привычкам.
Во всяком случае, Падеревский — художник перворазряд-
ный, оригинальный, самобытный, законченный, весьма талант-
ливый, и появление его в Петербурге представляет выдаю-
щийся художественный интерес.
Падеревский не только виртуоз, но и композитор. О его
творчестве мы можем судить по его «Польской фантазии»,
исполненной с оркестром в экстренном концерте Музыкального
общества, и по «Фантастическому краковяку», исполненному
в настоящем концерте. Так как обе пьесы, отличаясь по раз-
мерам, в значительной степени однохарактерны, то останов-
люсь только на «Фантазии». Она виртуозна и блестяща, она
интересна в гармоническом отношении, ее оркестровка коло-
ритна и эффектна, но главная ее прелесть заключается в удач-
ном выборе и чередовании тем, в народном колорите музыки
и в том легком скорбном оттенке, который пробивается в фан-
тазии, несмотря на весь'блеск как бы несколько вынужден-
ного веселья во многих эпизодах.
Об успехе Падеревского говорить нечего. Замечу только,
что он подвергся овациям, каким еще никогда у нас не под-
вергался ни один из артистов на концертной эстраде: его за-
сыпали цветами и венками,
МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА. «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

А. С. ПУШКИНА и Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
. Кто из нас не помнит варварского языка и жестоких вир-

шей прежних либретто (например, «Андрас ловкий и с верев-
кой»), на которые прежние композиторы так охотно писали
свои оперы, обращаясь с текстом самым бесцеремонным обра-
зом, переставляя, повторяя, добавляя слова. В то время тексту
ые придавали ни малейшего значения, считали его в полном,
рабском подчинении музыке и подвергали всевозможным пыт-
кам. Потом сообразили, что красивый и содержательный
•494
текст тоже имеет свое значение и может -производить впечат-
ление; что выгоднее не притеснять его, а вступить с н и м
в союз и обеими силами действовать на слушателей, но что
для этого необходимо ему предоставить равные права с музы-
кой и свято уважать его художественную форму. Раньше всего
это было осуществлено романсными композиторами, которые
стали их писать на стихотворения великих поэтов.
Что лее касается либретто, то начали заботиться об их ли-
тературных достоинствах, начали за иими обращаться не к зау-
Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, А. К. Лядов
рядным либреттистам, а к настоящим, даровитым литерато-

рам. В этом; направлении дальше всех ушел Даргомыжский и
еще в 1869 г. сделал чрезвычайно смелую попытку написать
«Каменного гостя» не на либретто,, извлеченное из произведе-
ния Пушкина, а на самое произведение Пушкина без пропус-
ков. Задача была чрезвычайно трудная, но и заманчивая.
Трудная потому, что «Каменный гость» Пушкина не был пред-
назначен для музыки, в нем нехватало некоторых важных му-
зыкальных элементов, как то: ансамблей, хоров, в нем встре-
чались речи обыденные, рассудочные, неудобные для их музы-
кальной передачи. Заманчивая потому, что можно было ра-
ботать на дивный текст, ясный, сжатый, богатый сильными и
глубокими мыслями величайшего из наших поэтов. Задача
была трудная и потому еще, что требовала выработки стиля,
•495
Ирй котором поддерживалось бы полное равновесие, союз,
слияние текста с музыкой. Для того, чтобы верно и ясно пере-
дать каждую фразу текста, нужен был декламационный, ре-
читативный стиль; для того, чтобы музыка не теряла своих
прав, было необходимо, чтобы речитативы были мелодические,
го есть музыкально содержательные, а последние требовали
особенного развитого, в ы с ш е г о композиторского каче-
ства — богатой, неистощимой тематической изобретательности.
Даргомыжский вышел победителем из этой трудной задачи.
«Каменный гость» — в высшей степени замечательное произ-
ведение и вместе с «Русланом» Глинки послужил прочным
основанием для дальнейшего развития русской оперной школы.
В настоящее время Римский-Корсаков сделал такую же
смелую попытку написать «Моцарта и Сальери» на текст
Пушкина почти без пропусков (пропущено только 17 стихов
в трех местах монологов Сальери), попытку, которая в музы-
кальном отношении ему гораздо менее удалась, чем Дарго-
мыжскому.
В техническом отношении «Моцарт и Сальери» почти верх
совершенства. Как талантливый инструментатор Корсаков не
имеет соперников. В рассматриваемом произведении он взял
самый скромный оркестр с одной флейтой, одним гобоем, клар-
нетом, фаготом, и этот скромный оркестр от начала и до конца
звучит восхитительно. Он — изобретательный и безупречный
гармонист, он мастерски владеет многоголосием, его контра-
пункты безгрешны, хотя кое-где при всей их законности они
мне были неприятны своими проходящими диссонансами.
И если я сказал выше «почти», то только потому, что из-
редка,— при вообще прекрасной декламации,— некоторые
фразы некстати прерываются паузами (например, «слезы —
пауза, невольные — пауза и сладкие текли»), а также потому,
что мелкие фигурки, сопровождающие аккорды между речита-
тивными фразами и частой имитацией, мешают по временам
ясности вокальных фраз. Но эти недочеты так незначительны,
что в общем «Моцарт и Сальери» с технической стороны про-
изведение образцовое.
И в музыкальном отношении произведение Корсакова не
без достоинств: оба коротеньких оркестровых вступления
к обеим картинам красивы; то, что играет Моцарт в первой
картине, прелестно, а употребление фортепиано с изредка
вступающим оркестром поразительной красоты; так же кра-
сивы и живописны некоторые эпизоды в оркестре, например
«как некий херувим», все, что поет Моцарт, очень ловко вы-
держано в его стиле; есть гармонический интерес и т. д.
Но при всех этих достоинствах в «Моцарте и Сальери» нет
главного — нет м е л о д и ч е с к о г о речитатива. Все речита-
тивные фразы из самых обыденных (они лишь окрашены ак-
компанементом, гармонизацией, модуляциями), нет ни одной
•496
характерной фразы, которая бы со своим текстом врезалась
навсегда в нашу память. Мне возразят, что невозможно пи-
сать мелодические фразы на прозаический текст, вроде: «для
меня это так же ясно, как и простая гамма». В ответ я укажу
на «Каменного гостя». Полагаю, что в начальных фразах Дон
Жуана: «Уф, наконец, достигли мы ворот Мадрита. Скоро
я полечу по улицам знакомым, усы плащом закрыв, а брови
шляпой»,— что в этих воротах, усах, шляпе мало поэзии и ли-
ризма, однако, какие характерные, содержательные музыкаль-
ные фразы нашел для них Даргомыжский. Значит, это воз-
можно, но только, как я уже сказал, требует высшего творче-
ского мелодического дара. Таких типических и музыкально
содержательных вокальных фраз в «Моцарте и Сальери» нет;
и их отсутствие придает этим сценам значительную сухость,
особенно первой картине.1
Вторая картина смотрится с захватывающим интересом
благодаря музыке «Реквиема» Моцарта, некоторым счастли-
вым гармоническим переходам Сальери («Эти слезы впервые
лыо»), некоторым мелодическим попыткам Моцарта («тогда б
пе мог и мир существовать»), благодаря бесконечно талантли-
вому исполнению Шаляпина 2 и, главное, благодаря мощному
союзнику Корсакова — Пушкину.
Во всяком случае, «Моцарт и Сальери» — интересное про-
изведение, оно выбило Корсакова из его обычной колеи поэти-
чески-пейзажной и песенно-вариационной, оно должно было
освежить его творчество.
Исполняется «Моцарт и Сальери» великолепно. Нигде, мо-
жет быть, крупный талант Шаляпина как певца и актера не
выражался в таком блеске, как здесь. Достойным его парт-
нером был Шкафер 3 в роли Моцарта, более легкой, но и ме-
нее благодарной. Успех «Моцарта» был значительный, вызовы
автора и исполнителей многочисленные.
МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА.

«БОЯРЫНЯ ВЕРА ШЕЛОГА» РИМСКОГО-КОРСАКОВА
На-днях, по поводу «Моцарта и Сальери» Корсакова, мне

случилось говорить о важном значении союза композитора
с поэтом, особенно, если последний принадлежит к числу мо-
гущественных. Сказанное тогда блестяще подтверждается и
в «Боярыне Шелоге», новой одноактной опере того же плодо-
витого автора.
«Боярыня Шелога» составляет пролог к «Псковитянке»
но, по мнению автора, может исполняться и отдельно, как
самостоятельная опера в одном действии. Сюжет оперы заим-
ствован у Мея, с сохранением многих его великолепных сти-
хов. Опера распадается на две сцены. В первой, полушутливой,
497
32 ц . а. Кюи .
мамка Власьевна разговаривает с Надеждой, сестрой Веры
Шелоги, хвалит ее жениха, а та притворно уверяет, что он
ей вовсе не мил. Во второй сцене Вера рассказывает сестре
о своей встрече с «ним» (Иваном Грозным), об их скоротечной
любви, о своем ребенке. В это время возвращается нз похода
муж Веры, и на его грозный вопрос: «чей ребенок?» Надежда,
несмотря на присутствие тут же своего жениха, говорит, падая
на колени, «мой». Эта сжатая, потрясающая драма, написан-
ная вдобавок чудиыми стихами, была для музыканта чрезвы-
чайно заманчива, и. немудрено, что ею Корсаков пожелал до-
полнить свою «Псковитянку».
«Боярыня Шелога» — благодарнее для музыки, чем «Мо-
царт и Сальери», в ней нет холодной, рассудочной стороны,
в ней больше лиризма, больше цельности. Поэтому Корсаков',
как весьма прозорливый музыкант, отнесся к ней несколько
иначе. В «Шелоге» нет сухих, незначащих речитативных фраз,
в ней сплошь видно стремление к мелодическому речитативу,
по возможности расширенному до ариозо, видно стремление
к закругленному изложению мыслей с возвращением основ-
ных тем.
Опере предшествует увертюра. Она открывается типиче-
скими фанфарами возвращения Шелоги, фанфарами, далеко
не банальными, хотя и построенными на обычных кодах тер-
циями, квинтами и секстами, фанфарами, среди которых раз-
дается суровая тема Ивана Грозного, заимствованная из
«Псковитянки». Следуют две однохарактерные темы, из кото-
рых вторая—-род несколько французской пасторали — краси-
вее и рельефнее. Развитие средней части основано на фанфа-
рах; затем следует повторение тем и коротенькое заключение.
Увертюра отличается весьма для меня симпатичной сжатостью.
(Так же сжато написана и увертюра к последней опере
Р.-Корсакова «Царская невеста»).
Музыка первой сцены, несмотря на несомненное желание
автора придать надлежащий и различный оттенок речам
мамки и Надежды, довольно бледна. Среди этой сцены эф-
фектно и красиво раздается из соседней комнаты колыбель-
ная песня Веры, один из самых давнишних — третий по
счету — романсов Корсакова. Я удивился, что в этой сцене та-
кой поразительный звуковой живописец не изобразил в ор-
кестре едущего на коне жениха Надежды, о котором расска-
зывает мамка.
Вторая сцена много удачнее в музыкальном отношении.
Здесь мы встречаем более широкую мелодичность в виде тем
увертюры, красивую таинственную последовательность аккор-
дов при описании леса, стремление дать побольше музыки
в этой неопределенной форме. Конечно, приятно было бы. и
здесь встретить больше мелодического вдохновения, но и в та-
ком виде, благодаря верному настроению, хорошей деклама-
•498
ции и могучему союзнику — поэту, эта сцена производит силь-
ное впечатление. Молено только поставить Корсакову в поло-
жительный упрек то, что в конце некоторые самые драматиче-
ские фразы Шелоги заглушены оркестром. Гораздо лучше
было дать их почти наголо, без аккомпанемента.
Сравнивая «Моцарта и Сальери» с «Боярыней Шелогой»,
можно высказать следующее: «Моцарт и Сальери» остроумнее,
интереснее, в «Боярыне Шелоге» нет ни одного эпизода, кото-
рый можно было бы сравнить по качеству музыки с отрывком
из «Реквиема» или импровизацией Моцарта за фортепиано. Но
«Боярыня Шелога» цельнее, лиричнее и, как разрешение дан-
ной музыкальной задачи, я бы ее считал удачнее.
«30 РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН, ГАРМОНИЗОВАННЫХ

И ПЕРЕЛОЖЕННЫХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В 4 РУКИ
М. БАЛАКИРЕВЫМ»
Распространяться о значении народных песен незачем. За-

мечу только, что среди народных песен всех национальностей
наши занимают особенно высокое место по своей красоте, раз-
нообразию, оригинальности, богатству содержания и по тому
громадному влиянию, которое они имели на всех почти без
исключения наших лучших композиторов; Глинку (особенно
в «Иване Сусанине»), Бородина, Мусоргского, Римского-Кор-
сакова. Они служили для них богатым источником вдохнове-
ния, из них они черпали тот народный колорит, который со-
ставляет одну из особенностей их оперных произведений. Они,
может быть, не остались даже без влияния на оперные формы
(песенный склад в «Садко»).
Хотя наши народные песни уцелели много лучше, чем в За-
падной Европе, но все же нужно было поторопиться сохранить
их во всей неприкосновенности и предохранить от фатального
влияния цивилизованной (?) музыки, проникающей в села и
деревни через посредство гармоний и балалаек.
В этом отношении великую услугу нашим народным песням
оказал Балакирев. Много лет назад, если не ошибаюсь —
в 1866 г., он составил сборник русских народных песен, чис-
лом 40, отличающийся и верностью записи песен, и их гармо-
низацией, изящной и соответствующей народному духу песен,
а не общеевропейской, не идущей к делу, как, например,
в сборнике Прача. С легкой руки Балакирева, вслед за его
сборником, начали появляться другие сборники — Прокунина,
Римского-Корсакова, Пальчикова; начали по почину Т. Фи-
липпова образовываться специальные ежегодные экспедиции
для записывания напевов народных песен, которые потом гар-
монизуются и издаются. Словом, это важное дело поставлено
в настоящее время у нас на прочную почву.
Со времени появления сборника Балакирева прошло
33 года, и вот ыа-днях появился новый его сборник песен
в другой форме, а именно — четырехручной (песни эти печа-
тались и продолжают печататься в обновленном «Нувел-
листе»).1 В состав сборника вошло 30 песен. Они были запи-
саны в Олонецкой и Архангельской губерниях покойным
Г. О. Дютшем в 1886 г., принимавшим участие в экспедиции
Русского географического общества. Балакирев эти песни гар-
монизовал и переложил в 4 руки, причем каждая из песен
представляет маленькую законченную пьеску.
Новый сборник Балакирева отличается теми же качест-
вами, как и предшествующий, а именно — превосходным
выбором песен и их художественной, изящной, благородной
отделкой.
В сборнике имеются песни духовные, былины, свадебные,
хороводные, протяжные. Между ними нет ни одной слабой,
банальной, бессодержательной. На них нетрудно проследить
некоторые характерные, типические черты русских народных
песен: коротенькие фразы, из которых они состоят, тесный
диапазон, в который они заключены, оригинальные гармониче-
ские повороты (в песне «Есть ли на горочке деревцо» — силь-
ная модуляция из a-moll в G-dur), минорные окончания мажор-
ных песен, ритмические капризы. Последние сказываются как
в такте, в который они укладываются («Виноградие» сложено
в так и во внезапных переменах длительности долей
(в песне «Кострюк» вслед за четырьмя двоевязными идут
одновязные триоль и дуоль, что в высшей степени оригинально)
и во внезапных переменах такта. В этом отношении частая за-
мена такта в ^ тактом в g в песне «Королевича из Кракова»
мне кажется далее сомнительной, до такой степени она стран-
ная и мало естественная. Возможно, что записыватель в своем
стремлении к верному воспроизведению песни приписал самой
песне неправильность ее исполнения. •
Что касается характера песен, то он самый разнообразный,
и они отражают всевозможные настроения. Между ними есть
бойкие, игривые, грациозные, спокойные, мягкие, мечтатель-
ные, энергические, сильные, суровые, и все без исключения
отличаются красивостью и свежестью.
Обработаны они Балакиревым великолепно, с редкой за-
конченностью, вкусом, изяществом и сохранением верного на-
родного колорита. Как уже было сказано, каждая песня обра-
зует отдельную, самостоятельную, законченную коротенькую
пьеску в одну страничку (для каждого из играющих). Для
этого Балакирев повторяет тему несколько раз, поручает ее то
правому играющему, то левому, гармонизует различным обра-
зом (особенно освежительно у него действуют мажорные гар-
•500
монизации той же песни вслед за минорными, например
в песне «Наша улица широкая»), разнообразит аккомпане-
менты, делая их то многоголосными, то в виде аккордов, ар-
педжий, контрапункта; иногда начинает с темы унисоном; до-
бавляет крошечные ритурнели в начале, заключения в конце
и каждую песню превращает в крошечный художественный
перл.
Как на особенно удачно обработанные песни укажу на
«Василья Окульевича» с энергическим вступлением и кра-
сиво мелькающими среди аккомпанемента арпеджиями, на
«Ты, река ли моя, реченька», в которой так кстати и так ори-
гинально арпеджии заменяются унисонными, повторяющимися
октавами, на «Вииоградие» с мелодическим контрапунктом
в виде рожка, сопровождающего песню, на «Есть ли на го-
рочке деревцо», в которой триоли аккомпанемента так бле-
стяще чередуются с дуолями (это наиболее развитая песня,
она занимает две страницы для каждого играющего), на
«Наша улица широкая» с таким мощным окончанием в кано-
нической форме и т. д.
Много капитальных услуг оказал Балакирев нашему искус-
ству. К предшествующим следует добавить и составление на-
стоящего сборника, заслугу, повидимому, скромную, но нема-
ловажную, так как этот сборник по своей доступности может
принести много пользы и успешно популяризировать наше
народное творчество.
ВЛИЯНИЕ ПУШКИНА НА НАШИХ КОМПОЗИТОРОВ

И НА ИХ ВОКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Ни один поэт не имел такого значительного и благотвор-

ного влияния на наших композиторов, как А. С. Пушкин. Это
влияние сказалось в огромном количестве опер и романсов,
написанных на пушкинские сюжеты и тексты, а также в вы-
работке особенного, нам свойственного стиля вокальной
музыки.
Действительно, начиная с Глинки и его предшественников
и до новейших, современных нам, русских композиторов, все
вдохновлялись Пушкиным. В доказательство сказанного до-
статочно привести хотя бы только те оперы с пушкинскими
сюжетами, которые были даны на сцене: Глинки — «Руслан и
Людмила»; Даргомыжского — «Торжество Вакха» (опера-ба-
лет), «Русалка» и «Каменный гость»; Чайковского — «Ма-
зепа», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»; Фитингофа-
Шеля —- также «Мазепа»; Мусоргского — «Борис Годунов»;
Направника — «Дубровский»; Римского-Корсакова — «Моцарт
и Сальери»; Рахманинова — «Алеко» и, наконец, мой «Кавказ-
ский пленник», Итого тринадцать оцер<
Щ
Что же касается романсов, написанных на тексты Пуш-
кина, то им нет и счета. Едва ли найдется русский романсный
композитор, который бы ими не пользовался. Наибольшее
число романсов на тексты Пушкина написано Даргомыжским,
Р.-Корсаковым, Направником, Виардо 1 и мною, наимень-
шее— Мусоргским и Чайковским, только по одному,
Чем объяснить такое пристрастие к Пушкину наших ком-
позиторов? Оно объясняется интересом и, вместе с тем, про-
стотой фабулы пушкинских сюжетов, яркостью фигур и харак-
теров, а также прелестью стиха, ясностью мысли и краткостью
выражения.
К р а с и в ы й , музыкальный стих вызывает звуки, будит
вдохновение; при одном чтении такого стиха у композитора
часто родятся соответствующие мелодии; а лишь немногие
наши поэты могут соперничать с Пушкиным в дивном благо-
звучии стиха. Я с н о с т ь мысли и п р о с т о т а выражения
имеют особенное значение в пении, где приходится одновре-
менно схватывать и текст, и музыку; а ни один из наших
поэтов не обладал такой художественной простотой выраже-
ния, как Пушкин. Петь так же скоро, как говорят, невоз-
можно: то, что в чтении вовсе не покажется длинным, будет
в пении тянуться без конца; а ни один из наших поэтов не
обладает такой лаконической к р а т к о с т ь ю выражения, как
Пушкин.
Эти высокие качества мысли и формы поэтических произ-
ведений Пушкина имели несомненное влияние на выработку
стиля вокальной музыки русских композиторов. Прежде ро-
мансные и, особенно, оперные композиторы обращали мало
внимания на текст, придавали ему лишь второстепенное зна-
чение, варварски с ним обходились, отдельные слова и целые
стихи переставляли, повторяли, пропускали, подбавляли свое,
причем не только терялась форма стихотворения, но пропадал
даже нередко размер стиха, и сомнительные стихи превраща-
лись в столь же сомнительную прозу. Доходило до того, что
не всегда даже соблюдали правильность ударения, до того,
что иногда подгоняли текст под готовую уже музыку. Все это
делалось ради сохранения музыкальных форм, заранее заду-
манных, независимо от требования текста. Но понятно, что
так можно было обращаться только с текстами дюжинными,
не имеющими сами по себе художественного значения,
Потом сообразили, что выгоднее видеть в тексте не раба,
а помощника и союзника, что хороший текст и сам по себе
может производить впечатление, а в связи с удачной музыкой
сила этого впечатления может быть удвоена. Но для этого
необходим текст, пригодный для музыки, обладающий особен-
ными, уже указанными качествами, которые мы находим
у Пушкина в высшей степени. Понятно также, что обращаться
бесцеремонно со стихами Пушкина было невозможно, так как
•602
у него каждое слово на месте, каждое слово имеет значение
и всякие перестановки, всякие повторения исказили бы строй-
ность и изящество формы произведения. Пришлось со стихами
Пушкина обращаться бережно и с любовью. Результатом
этого была выработка правильной декламации, верной фрази-
ровки, правды выражения, соответствия формы музыкальной
с формой текста, равноправности, слияния музыки со словами.
Это стремление у нас к связи слова со звуком не было
явлением исключительным, оно в то же время обнаружилось
и на Западе, и наиболее ярким его представителем выстав-
ляют обыкновенно Вагнера. Но если стремление было то же,
то средства были употреблены совершенно другие. Недаром
Серов говорил Даргомыжскому: «В сущности и вы, и Ваг-
нер— то же самое, оба вы так же вращаетесь; только он в
одну сторону, а вы в другую». У Вагнера музыка, действи-
тельно, иллюстрирует текст, но эта иллюстрация находится
в оркестре, которому он поручает главные мысли, и на этом
богатом фоне певец декламирует правильно, но незначащие,
а часто бессодержательные музыкальные фразы. В этой си-
стеме заключается коренная фальшь. Во-первых, в сценических
представлениях главное внимание зрителей сосредоточено на
действующих лицах, а не на оркестре; стало быть, и основные
музыкальные мысли должны быть поручаемы им, а не орке-
стру. Во-вторых, человеческий голос резко выделяется среди
инструментов оркестра, а так как у Вагнера главные му-
зыкальные фразы поручены большей частью оркестру, а го-
лосу лишь малосодержательные, то у него нет слияния орке-
стра с певцами; последние мешают слушать оркестр, а оркестр,
в свою очередь, мешает слушать певцов.
Не то у нас. У нас голос всюду на первом плане, ему по-
ручается основная музыкальная мысль, которая выступает
рельефно, не перечит оркестру, сливается с текстом и сово-
купно с ним действует на слушателей. Это же слияние со дер-
лсательной музыки с текстом чрезвычайно разнообразило
формы кантилен. В художественных поэтических произведе-
ниях редко встречаются симметрические периоды (которые
царили в прежних либретто), состоящие из одинакового числа
стихов. Они бывают то короче, то длиннее; нередко период
оканчивается на середине стиха. Эта стихотворная форма вы-
била кантилены из их прелшей, однообразно симметрической
итальянской колеи и придала им замечательную свободу, гиб-
кость и разнообразие. Это же стремление к слиянию музыки
с текстом выработало мелодический речитатив, особенно при-
годный для сцен разговорных и драматических, который еще
более увеличил богатство и разнообразие мелодических рисун-
ков. Нигде связь текста с музыкой не сказывается с такой си-
лой, как в мелодических речитативах, В них, если только они
талантливы и содержательны, музыка до такой степени
сливается с текстом, что, услышав их раз, уже нельзя будет
отделить одну от другого.
Наши композиторы в стремлении к выбору либретто с са-
мостоятельным художественным значением начали с того, что,
заимствуя сюжеты у Пушкина, в то же время сохраняли по
возможности и многие его стихи. Это мы находим в «Руслане
и Людмиле», «Русалке», «Борисе Годунове» и т. д.
Затем явилось стремление еще шире пользоваться художе-
ственными поэтическими произведениями, с самыми лишь
незначительными изменениями или даже без всяких измене-
ний. Стремление это привело Даргомыжского, а вслед затем
и Р.-Корсакова к весьма смелому шагу.
Под самый конец жизни, в 1868 г., Даргомыжский задумал
написать оперу на текст Пушкина целиком, во всей его непри-
косновенности, и выбрал для этого «Каменного гостя», мощный
и глубокий вариант «Дон Жуана». Он отлично сознавал невы-
годные и трудные стороны этой задачи. Пушкин не предна-
значал своего «Каменного гостя» для музыки, в нем нет хо-
ров, нет ансамблей, столь выгодных для оперы. Но зато от
начала до конца Даргомыжский имел дело с бесподобным
пушкинским стихом, с Глубокими пушкинскими мыслями, с его
лиризмом, страстью, его выразительным и простым языком.
Пушкин вдохновил Даргомыжского, и это сотрудничество
дало шедевр, единственный в своем роде, в котором музыка
сплотилась воедино с текстом, с его духом и формой и, кроме
того, поражает правдой выражения всех оттенков чувства и
редким мелодическим богатством в широком смысле этого
слова.
Недавно Римский-Корсаков сделал подобную же попытку
с «Моцартом и Сальери», в котором он пропустил только
17 стихов. В музыкальном отношении попытка вышла весьма
интересной, хотя и менее удачной, чем у Даргомыжского,
и вследствие рассудочного, менее благодарного для музыки
сюжета, и вследствие меньшей способности Корсакова к мело-
дическому речитативу. Но в смысле формы, в смысле обхож-
дения со словом и ее следует считать образцовой.
Таким образом, Пушкин привлекал наших композиторов
красотой своих произведений, подчинял совершенством формы,
заставлял относиться к тексту с уважением и решительно по-
влиял на выработку нашего вокального стиля. Нигде на За-
паде музыка не сливается до такой степени с текстом, как
у нас, и нигде не производит такого сильного, совокупного
впечатления, разумеется, при условии талантливости музыки,
способности и навыке слушать вместе с музыкой и текст.
«Руслан» и «Каменный гость» — краеугольные камни, на
которых возвышается великолепное здание современной рус-
ской оперной школы. «Руслан», увлекший Глинку разнообра-
зием своего сюжета, ярким колоритом бытовых картин, типи-
т
ческими, характерными личностями, будет служить вечным
образцом оперной музыки самого высокого качества в самом
широком ее проявлении; «Каменный гость», увлекший Дарго-
мыжского несравненной силой и художественностью своего
текста, будет служить вечным образцом оперных форм (в дан-
ном, исключительном случае) и обращения со словом. И обе
эти оперы вдохновлены Пушкиным.
Все вышесказанное вплетает лишь скромный листик в рос-
кошный венок славы Пушкина, но этот листик свидетель-
ствует об универсальном, неотразимом влиянии нашего гени-
ального поэта на всех и вся.
ФРЕДЕРИК ШОПЕН
Пятьдесят лет тому назад в Париже 5 (17) октября 1849 г.

скончался один из гениальнейших композиторов всех времен
Фредерик Шопен.
С внешней стороны его жизнь протекла тихо, однообразно,
спокойно, без выдающихся чем-либо событий. Но его духов-
ная жизнь, ее нравственная обстановка имели большое влия-
ние на характер его творчества и заслуживают того, чтобы на
них несколько остановиться.
Отец его был француз, поселившийся в Варшаве, мать —
полька. Родился он в Польше, где и провел первую половину
своей жизни. Вторую половину он провел во Франции, преи-
мущественно в Париже, за исключением непродолжительных
отлучек в Германию, Англию, Шотландию, Испанию (на
остров Майорку). Эта двойственность происхождения и среды,
в которой он провел свою жизнь, оказала сильное влияние на
его музыку, представляющую смесь или, вернее, соединение
французской бойкости, грации, блеска, веселости со славян-
ской серьезностью и глубиной.
Шопен был семьянин и патриот. Он был глубоко предан,
ои горячо любил своих товарищей, своих сестер, родителей
(Шопен не был женат), свое отечество и те польские пейзажи,
среди которых протекли его юношеские годы. Приведу здесь
один трогательный эпизод из его жизни. Когда в 1830 г. ои
уезжал из Варшавы, провожавшие его друзья поднесли ему
серебряный кубок, наполненный до краев землей Польши. Он
свято хранил эту землю и просил, чтобы после его смерти по-
сыпали ею его гроб, когда он будет опущен в могилу, что и
было исполнено. Вследствие политических обстоятельств Шо-
пен более в Польшу не вернулся, болел страданиями своего
отечества, болел разлукой со своими родными и друзьями, бо-
лел тоской по родине, и свое искреннее, глубокое горе выска-
зал в дивных, поэтических звуках. Это тяжелое, скорбное
•505
настроение он называл одним польским непереводимым словом
«жаль», которое одновременно обозначает и скорбь, и обиду,
По натуре своей — враг всего грубого и повседневно обы-
денного, Шопен всю вторую половину своей жизни провел
Е самом изящном, аристократическом кругу в Париже. Отсюда
необыкновенное изящество и высший, чистокровный аристокра-
тизм его музыки в лучшем понимании этого слова, то есть не
напыщенный, не надменный, а напротив того, полный есте-
ственности и простоты. (Лист тоже утонченный, рафинирован-
ный аристократ, но нередко на ветреной и тщеславной под-
кладке.)
Вот какие обстоятельства имели постоянное влияние на ха-
рактер творчества Шопена; но, разумеется, без искры божией,
без гениальной вдохновенности их было бы недостаточно для
того, чтобы сделать Шопена тем, чем он был.
Еще одна особенность творчества Шопена заслуживает
особенного внимания: он ограничил сферу своей композитор-
ской деятельности одним фортепиано. Исключения'у него са-
мые ограниченные: два фортепианных концерта, в которых
оркестр играет совершенно незначащую роль, фортепианное
трио, соната с виолончелью и 16 польских романсов, вернее
песен. В этом отношении Шопен представляет факт беспри-
мерный. Так соблазнительно пользоваться красками оркестра,
хоровыми массами; так соблазнительно писать для сцены, ко-
торая в случае удачи быстро популяризирует имя автора и
доставляет ему значительные материальные выгоды, а Шопен
довольствуется одним фортепиано. Были крупные компози-
торы, Брамс, Мендельсон, которые воздерживались от систе-
матического творчества, но не было ни одного, за исключе-
нием Шопена, который бы не писал музыку симфоническую и
вокальную в широких формах (мессы, кантаты, оратории).
А между тем, он был так роскошно одарен всеми композитор-
скими данными. Чем это объяснить? Быть может, тем, что его
нервная натура чувствовала потребность высказываться тут
же, тотчас, под сильным впечатлением настроения минуты,
в кратких, сжатых, сильных формах, сознавая трудность со-
хранить то же настроение во время медленного создания про-
изведений больших размеров. Быть может, Шопен так дорожил
своими заветными, глубокими чувствами, что он не хотел по-
ручать их передачу десяткам музыкантов, не хотел их выска-
зывать перед многочисленными слушателями театральных и
больших концертных залов, желал их передавать лично в близ-
ком, тесном, интимном кружке понимающих и сочувствующих
ему друзей.
Меньше ли стали слава и значение Шопена вследствие
того, что он заключил свое творчество в тесные рамки форте-
пианных произведений? Нисколько. После Бетховена Шопен,
по крайней мере для меня, выше всех композиторов,
•506
Фредерик Шопец
Он даже выше Шумана. У Шумана, по временам, сквозит
искусственный, деланный немецкий сентиментализм далее при
выражении сильных и глубоких чувств; у Шопена всюду ца-
рят славянская простота и искренность. Что же касается не-
больших размеров его произведений, то ведь глубокие мысли
и сильные чувства не нуждаются в велеречии, напротив того,
часто многословие расхолаживает и уменьшает их силу. Так!
коротенькие прелюдии Шопена производят более сильное
впечатление и имеют большее художественное значение, чем
многие отличнейшие симфонии. Точно так же и в литературе,
и в общении с людьми краткость выражения мыслей состав-
ляет одно из высоких и желанных качеств и писателей, и на-
ших собеседников.
Формы, в которых Шопен высказывает свои мысли, весьма
разнообразны. Почти все они существовали и до него, но в ка-
ледую он внес свое и многие преобразил до неузнаваемости.
Писали в а л ь с ы и раньше, но в них не было шопенов-
ского блеска, элегантности и той красивой мелодичности, ко-
торую встречаем во многих трио его вальсов. Писали п о л о -
н е з ы (Огинский 1 ), а склад м а з у р к и мы находим во мно-
гих польских народных песнях, но Шопен расширил их рамки,
одухотворил, придал им живописность и выразительность. Пи-
сали э т ю д ы , но .они были сухи и служили только для раз-
вития техники; этюды Шопена очень виртуозны, но в то же
время и очень содержательны. Писали н о к т ю р н ы (Фильд),
но в них не было дивной шопеновской поэзии. Прототипом
б а л л а д служили фортепианные пьесы, изображающие сра-
жения и тому подобные события (Штейбельт). Но насколько
последние были только звукоподралеательны и часто произво-
дили комический эффект, настолько баллады Шопена увлека-
тельны и действуют неотразимо на воображение. Наконец,
п р е л ю д и я — чисто шопеновское создание. Это наброски,
эскизы, в которые Шопен вложил всю свою душу, выразил
с необычайной силой самые разнообразные психические на-
строения. Можно еще добавить, что то, что сделал для
с к е р ц о Бехтовен в сфере оркестра, то сделал Шопен в сфере
фортепиано.
В мою задачу не входит подробная оценка его произведе-
ний, подробный анализ его гениального творчества, скажу
только, что не было композитора, который бы чувствовал так
сильно, так глубоко и выражал свои чувства с большей по-
эзией, благородством, сердечностью, изяществом и неотрази-
мой симпатичностью. Шопен не был ни дамским, ни салонным
композитором, как то некоторые считали; он вмещал в себе
весь мир и принадлежит всему миру.
В заключение приведу некоторые выдержки из высказан-
ного о Шопене А. Г. Рубинштейном ЕО время его демонстра-
•508
тивиого курса «Истории литературы фортепианной музыки»
в 1888—1889 г. в Петербургской консерватории.
«Шопен — поляк и писал субъективную музыку, но его
субъект —весь польский народ. Шопен —- рапсод своего на-
рода. Человек болезненный, чахоточный, натура деликатная,
поэтическая, он держал себя вдалеке от толпы и был окружен
только группой своих близких друзей. Все это он писал ти-
пично, что чуть ли не самая замечательная черта его творче-
ства. Ему подражают до сих пор, и кто бы после него ни пи-
сал этюды, баллады, ноктюрны, мазурки, все это непременно
в шопеновском роде... Шопен был гением, душой форте-
пиано. .. До Шопена этюды писали ради техники; он в них
вложил высокие, душевные мысли.
Шопеновским этюдам стали многие подражать, явились
этюды с программами, так, например, Геизельта: «Orage, tu ne
sauras rn'abattre», «Si oiseau j'etais» и т. п. У Шопена этюды
не носят особенных названий; ради формы они названы этю-
дами, но их программа не обозначена. Оно и лучше: глубокое
музыкальное настроение нельзя выразить и объяснить сло-
вами, а если возможно, значит, оно не так глубоко; без про-
граммы можно более в музыку вложить и более из нее из-
влечь. . . Прелюды Шопена — произведение совершенно uni-
cum. Оно должно быть настольной книгой каждого музыканта,
вместе с «Wohltemperiertes Klavier» Баха и сонатами Бетхо-
вена. Прелюды состоят из самых коротеньких пьесок, но все
они дивно божественны; какую из них ни играть —забываешь
весь мир. И сколько в них бесконечного разнообразия!
Сколько грации в № 3, 5, 7; сколько драматизма и страсти
в № 18, 24; сколько потрясающего трагизма в № 22. Несмотря
на свою эскизную форму, они полны содержания: № 2 — це-
лая поэма, № 7 — реквием, № 20 — похоронный марш в 13 так-
тов. Если бы Шопен, кроме прелюдов, не написал ничего бо-
лее, и то они заслужили бы бессмертие; но он написал еще
много другого, одинаково бессмертного... Два полонеза,
соч. 40, изображают прошедшее и настоящее польского народа.
И есть люди, как, например, Ганслик, которые утверждают,
что характеристики в музыке немыслимы; а мне кажется, что
говорить яснее, как эти два полонеза, ни на каком языке не-
возможно». В заключение А. Г. Рубинштейн выразил мысль,
что «со смертью Шопена музыкальное творчество прекрати-
лось. Многое из написанного после Шопена — интересно, ко-
лоритно, но собственно творчества в нем нет».
Шопен скончался сорока лет отроду. Его преждевремен-
ная смерть составляет такую же тяжелую, непоправимую ут-
рату для искусства, как и ранняя кончина тридцатилетнего
Франца Шуберта.
•509
1899-1900
ИЗ МОИХ ОПЕРНЫХ. ВОСПОМИНАНИЙ
Приехал я в Петербург в 1851 г.1 и поступил кондуктором

(ныне юнкером) в младший класс Главного инженерного учи-
лища (ныне Николаевское инженерное училище 2 и Академия).
В то время хотя замятия в училище были и серьезны, но да-
леко не так тяжелы, как теперь (с тех пор пришлось ввести
несколько новых курсов, а существующие значительно расши-
рить). Можно было заниматься и музыкой. В прихожей, в ко-
торой по временам восседал за столом писарь училища, стояло
разбитое фортепиано; на нем и упражнялись любители, пре-
имущественно перед обедом, после строевых занятий и вече-
ром. (В настоящее время помещение училища значительно
увеличено и облагоображено, имеются хорошие инстру-
менты и пр.).
Музыка в значительной степени облегчила первый год
моего пребывания в училище. Оно состояло тогда из четырех
классов. По старинному установившемуся обычаю младший
четвертый класс, новички-«рябчики», как их тогда звали, были
подчинены двум старшим классам, которые их эксплуатиро-
вали и потешались над ними иногда до унижения человече-
ского достоинства; заставляли переписывать свои тетради, до-
бывать (т. е. в сущности покупать) свечи для вечерних заня-
тий, кривляться, декламировать нелепые стихи, возить на своей
спине и т. д. Всякое ослушание наказывалось ударами ребром
линейки. Конечно, подобное положение дела не было закон-
ное и официально дозволенное, но оно было почти официоз-
ное, ибо некоторые из дежурных офицеров его открыто толе-
рировали, считая полезным для «внутренней дисциплины и
внутреннего порядка». Третий класс пользовался правами
нейтралитета. (Нужно ли говорить, что описанные отношения
между классами давно прекратились, что все юнкера пользу-
ются в настоящее время полной товарищеской равноправ-
ностью и одушевлены исключительным товарищеским стрем-
лением работать и стать со временем полезными и сведущими
инженерными офицерами). Так вот при подобных обстоятель-
ствах музыка мне весьма пригодилась: меня эксплуатировали
в музыкальном отношении, но избавляли от других более тя-
желых «повинностей»; заставляли играть преимущественно
отрывки из «любимых опер»; заставляли аккомпанировать и
разучивать романсы с любителями старших классов, чем
я мало тяготился, за исключением исполняемого этими «люби-
телями» очень уж низкопробного репертуара.
Разумеется, в то время были в училище среди моих
•510
товарищей и другие лица, страстно преданные музыке. Мы
скоро сошлись с собою и образовали тесный кружок.
Все петербуржцы хорошо помнят, что еще недавно там,
где нынче находится консерватория, возвышалось довольно
мрачное, тяжеловесное здание, с классическим треугольным
фронтоном, поддерживаемым столь же классическими колон-
нами, именуемое Большим театром. Это здание имело для на-
шего кружка неотразимую притягательную силу: в нем поме-
щался балет и итальянская опера. Балет не представлял для
нас ни малейшего интереса, но опера, опера с лучшим в Ев-
ропе составом знаменитейших исполнителей, с волшебными де-
корациями Роллера и Вагнера, с дивным оркестром, блестя-
щей публикой и непомерными, по тогдашнему времени, ценами
за места! .. Последнее обстоятельство при скудости финансо-
вых средств нас чрезвычайно смущало. Но, изучая тщательно
плату за билеты, мы увидели, что если «низы» в Большом
театре действительно очень дороги, то «верхи» дешевы, и что
в амфитеатр можно попасть за 25 коп. Амфитеатр образовы-
вала широкая и глубокая ниша в пятом ярусе против сцены,
в которой, сколько припоминаю, могло поместиться около
100 человек. Из средних мест амфитеатра была великолепно
видна люстра Большого театра, а также ноги исполнителей,
когда они приближались к рампе. Из боковых мест была
видна и часть сцены. Слышно было превосходно.
Вообще, внутри Большой театр был довольно невзрач-
ный, с узкими коридорами, тесными ложами; но он был заме-
чательно пропорционален, отношение ширины к глубине сцены
было весьма удобно для самых затейливых постановок, а ре-
зонанс его был просто удивительный; все в нем звучало пре-
красно: и оркестр, не нуждавшийся в особенном усилении
числа струнных инструментов, и голоса. Изучивши хорошенько
топографию амфитеатра, мы запасались боковыми местами и
кое-что видели. Когда же даваемая опера была уже хорошо
знакома, то мы ее только слушали; а чтобы это делать с пол-
ным комфортом, мы ложились на задних (деревянных) ска-
мейках амфитеатра, бывавших всегда пустыми. По пятницам,
рано утром, мы отправляли за билетами одного из .училищных
сторожей, а в субботу, после вечерних занятий, которые тогда
продолжались с 3 до 6 часов, отправлялись в театр. И, таким
образом, мы почти еженедельно посещали Большой театр во
все продолжение сезона итальянской оперы.
Помнится, первая опера, которую я услышал в Большом
театре, были «Гугеноты», которые по тогдашним цензурным
условиям именовались «Гвельфы и Гибелины». Таким же точно
образом «Моисея» перекрестили в «Зора» — «Зороастр»,
«Вильгельма Телля» — в «Карла Смелого», «Пророка» —
в «Осаду Гента». Мое тогдашнее музыкальное образование
было из самых примитивных: я знал немножко музыку Шо-
•512
пена, Мендельсона, знал транскрипции Тальберга, Деллера,
Прюдана (!), пару сонат Бетховена, знал музыку Монюшко,
моего слишком кратковременного учителя в Вильне, и, нако-
нец, пару опер.
Меня всегда тянуло к мелодической оперной музыке. Когда
каким-то образом попала в мои руки опера Беллини «La Stra-
niera» в переложении для одного фортепиано без пения, я ею
упивался, и так как это была единственная опера, с которой
я познакомился, то я ее считал лучшей в мире. Потом это
первенство по очереди переходило к «Сомнамбуле», «Лючии»
и т. д.— по мере того, как мне представлялся случай их про-
играть. После сказанного можно себе представить, какое оше-
ломляющее впечатление на меня произвели «Гугеноты», с бле-
стящей, колоритной, сценической музыкой Мейербера. Он
стал моим кумиром; дошло до того, что я заставил себя вос-
хищаться «Северной звездой», ибо при известной настойчиво-
сти и с предвзятыми идеями можно заставить себя полюбить
или возненавидеть все, что угодно, И только потом, когда
вследствие особенно благоприятных обстоятельств (знаком-
ство с М. А. Балакиревым) мне удалось широко познако-
миться со всеобщей музыкальной литературой и композиторы
и их произведения заняли в моем понимании им подобающие
места, и я без труда отделил у Мейербера мишуру от золота.
Такое же потрясающее впечатление произвело на меня и
исполнение «Гугенотов». До тех пор я слышал в Вильне оперу
только один раз («Фра-Диаволо»); а исполнялась она теми же
артистами, которые играли драмы, комедии, водевили, чуть ли
не танцовали балет. Тут же сразу я услышал прекрасный ор-
кестр, хор и таких солистов, как Гризи, Марио, Формез. Судьба
композиторов и их исполнителей резко отличается одна от дру-
гой. Композиторы, особенно наиболее талантливые, идеи кото-
рых возвышаются над уровнем окружающей их среды, чаще
всего бедствуют во время своей жизни, и только после их
смерти наступает возмездие — верная их оценка потомками,
лавры, слава (Бетховен, Шуман, Глинка). Но зато, благодаря
печати, их произведения увековечены, бессмертны.
Талантливых исполнителей, напротив того, сопровождают
при жизни слава, лавры и золото, тем более обильные,
чем сильнее, ярче их талант. Зато после их смерти или после
упадка их голосовых средств остается дишь звук пустой — их
имя и лишь самое неопределенное, туманное представление
о роде и характере их таланта, их исполнения, которое вос-
произвести, воссоздать невозможно, разве со временем, отча-
сти с помощью много усовершенствованного фонографа и то
лишь для певцов XX столетия. Поэтому, представляя читате-
лям целую галерею певцов нашей бывшей итальянской оперы,
придется намечать лишь самые характеристические стороны
их таланта. Причем извиняюсь, если буду их представлять не
Ц. л. Кюи Ы'Л
В строго хронологическом порядке. Понятно также, что эта га-
лерея будет далеко не полная и что буду говорить только
о тех артистах, которые производили на меня особенно силь-
ное впечатление. Очень возможны и невольные пропуски.
Начну с дам.
Г р и з и. 3 Прекрасный голос — сильный, теплый, звучный,
соединенный с хорошей техникой; красивая внешность, хоро-
шая актриса, с пластическими движениями; она производила
большое впечатление в сильных драматических партиях, как,
например, Норма или Валентина в «Гугенотах».
П о л и н у В и а р д о, до сих пор здравствующую и живу-
щую в Париже, я слышал только один раз и сохранил о ней
довольно смутное впечатление, но, несомненно, это была вели-
кая артистка и артистка универсальная, одинаково превосход-
ная и в роли Розииы («Цирюльник») и в роли Фидэс («Про-
рок») . Вообще универсальность была тогда достоянием
большинства артистов; нынешняя специализация с подразде-
лением на певиц легких (колоратурных), лирических, драма-
тических тогда почти не существовала. Всякая проходила пол-
ную и солидную школу.
Так как я упомянул о Фидэс, то назову тотчас же ар-
тистку, с которой никто в этой роли не мог сравняться. Это
была Т е д е с к о , 4 совершеннейшее воплощение героини Мей-
ербера по фигуре, чудному голосу — исключительно обшир-
ному и одинаково звучному во всех регистрах, выразительно-
сти пения, благородству игры, глубокому чувству. Она тро-
гала и восхищала. Я ее видел много раз в «Пророке», и всегда
впечатление было неотразимое. Странное дело, все другие роли
ей гораздо меньше удавались.
Б о з и о — изящная, тонкая, симпатическая лирическая пе-
вица, пользовалась большою популярностью, особенно среди
учащейся молодежи, в пользу которой она никогда не отказы-
вала участвовать в концертах. Она умерла в Петербурге.
П а т т и, Л у к к а Г) и Н и л ь с о н 6 были у нас почти од-
новременно (все три еще здравствуют). Патти отличалась див-
ным металлическим голосом и колоратурной техникой, дове-
денной до машинного, сверхъестественного совершенства, но
тоже, как машина, была совершенно холодна. В первый раз
она меня ошеломила своим вокальным престидижитаторством;
во второй раз я слушал равнодушно знакомые уже фокусы;
а затем скучал. Но успех ее в публике был громадный, ибо
внешний блеск и фейерверк более доступны массам, чем вну-
треннее чувство и душевные движения. И у Лукки был хоро-
ший голос и хорошая техника, хотя и в том, и в другом она
уступала Патти; но у нее был талант, темперамент и чисто
кошачья грация в игре, действовавшие на зрителей с неотра-
зимой обаятельностью. Более грациозной и женственной ак-
трисы я никогда не видел; разве Режан напоминает ее в зна-
•514
чительной степени. Нпльсон — шведский сожжен — была нечто
среднее между Патти и Луккой. Тоже с чудным голосом, в тех-
нике она уступала Патти, но превосходила ее по игре и по вы-
разительности. Впрочем,ее исполнение было далеко не ровное.
Так, в первых действиях «Гамлета» (Офелия) она была суха,
почти деревянна, а в сцене сумасшествия восхитительна и по-
этична, и это последнее впечатление сглаживало и заставляло
забыть предшествующее, мало удовлетворительное.
Последняя перворазрядная примадонна итальянской оперы
была 3 е м б р и х. Воспоминание о ней слишком свежо, чтобы
о ней распространяться.
Еще следует упомянуть о М е д о р и род Гризи, но в бо-
лее грубом виде, о Л о т т и с громовым, необработанным го-
лосом, о Б а р б о — великолепной актрисе с разбитым голо-
сом, о Ф и о р е т т и , Ар т о — больших мастерицах петь, со
свежими серебристыми голосами.
Выдающимися меццо-сопранами и контральтами наша
итальянская сцена была менее богата. Кроме указанной уже
Тедеско, можно назвать Д е м е р и к и — прекрасную артистку
с резким голосом (особенно шикарна она была в ролях па-
жей) и Н а и т ь е-Д и д ь е — идеальную полезность.
Перехожу к тенорам. М а р и о был истинный grand
seigneur на сцене, с элегантными, благородными манерами,
с редким умением носить костюм. Если к этому добавить изящ-
ную внешность, красивый и свежий голос, увлекательное, та-
лантливое исполнение, то громкая его слава станет совершенно
понятной. Одновременно с Марио был у нас и Т а м б е р л и к;
но тогда почти никто на него не обращал внимания; смотрели
на него, как на скромного второго тенора. Но когда Марио
ушел, то мало-помалу он завоевал симпатии публики и занял
первенствующее, выдающееся положение. И он того безус-
ловно стоил. У него был мощный, теплый голос, певец он был
горячий и декламатор перворазрядный. Когда в «Вильгельме
Телле»...,.виноват, в «1\арле Смелом», он энергически воскли-
цал: «Сегсаг la liberta!», то публика всегда заставляла его по-
вторить эту фразу — невинное проявление либерализма 60-х го-
дов. Славился он также своим ut-диезом в «Отелло» Россини,
и были меломаны, которые приходили исключительно для
этого ut-диеза и то же всегда заставляли его повторять; но,
главное, это был артист, увлекающийся и увлекающий за собой
слушателей. Его тоже можно причислить к универсальным,
потому что он пел и колоратурного Отелло, и лирического
Фауста, и декламационно-драматического Арнольда в «Телле»,
и Йоанна Лейденского в «Пророке». Последняя роль была
едва ли не лучшей его ролью. На склоне своих лет и карьеры
и Марио, и Тамберлик посетили Петербург: Марио пел на
сцене, Тамберлик в концерте. И тут, и там тяжело и горько
было на них смотреть и слушать их.
Одновременно с Тамберликом был у нас еще одйн тенор,
совершенно феноменальный, единственный в своем роде,—
К а л ь ц о л я р и . Его колоратурная техника не уступала тех-
нике Патти; достаточно сказать, что он мог делать фальцетом
блестящую трель. Но, кроме того, в его исполнении были
теплота, лиризм; а что касается оттенков и тушевки фраз, то
в этом отношении он не имел соперников. Благодаря своему
умению владеть голосом, он сохранил его свежесть до весьма
почтенного возраста и, в противоположность Марио и Тамбер-
лику, покинул сцену, не омрачивши свою славу.
Остальные тенора, перебывавшие на сцене Большого
театра, как Н о д е н , 7 Н и к о л и ни, М а р к о и и, М а з и н и 8
и проч., при несомненных качествах не подлежали сравнению
с тремя вышеназванными. Из них можно разве выделить Ма-
зини ради его очаровательного в то время голоса. Как артист,
он всегда был незначащ, безвкусен и антимузыкален.
Из басов назову только двух — Лаблаша и Формеза.
Л а б л а ш приехал к нам уже на склоне своей карьеры, но еще
поражал своим мощным, превосходно отработанным голосом.
Превосходный актер, он был заразительно комичен в «Севиль-
еком цирюльнике» (Бартоло), в «Дон Паскуале» (заглавная
роль) и серьезно-внушителен в «Отелло» (в роли отца). Бла-
годаря таланту его мощная, очень полная, громоздкая фигура
одинаково подходила к этим двум противоположным типам.
Ф о р м е з 9 был очень музыкальный, молодой артист с силь-
ным, свежим, мягким и вместе с тем густым голосом, со сце-
нической фигурой, с несомненным талантом. Одинаково было
приятно его слушать, как и смотреть на него. Типы, им созда-
ваемые, отличались цельностью, как, например, Марсель
в «Гугенотах».
Из первоклассных баритонов назову следующих: Ранкони
был у нас уже с разбитым, некрасивым голосом, нередко даже
детонировал и, несмотря на это, приводил меня в восхищение
своей фразировкой, горячностью исполнения и превосходной
игрой. Это был великолепный актер — и драматический, и ко-
мический.
Э в е р а р д и 1 0 — лучший из виденных мною Фигаро и Ме-
фистофелей. Он обладал звучным и мужественным голосом.
Этот тип мужественных баритонов, к которому следует отнести
ч Д е в у а й о д а , 1 1 был впоследствии заменен типом барито-
нов высоких, теноровых, мягких, нежных, бархатных, лучшими
представителями которых следует считать Г р а ц и а и и, К а -
т о н ь и , а теперь Б а т т и с т и н и.12
Репертуар состоял преимущественно из итальянских опер.
Причем, кроме четырех знаменитых корифеев — Россини, Бел-
лини, Доницетти и Верди, иногда каким-то образом попадали
на сцену и оперы совсем не значащих итальянских композито-
ров, как то: «Криспина и кума» Риччи, «Чаттертон» Гаммиери
•516
[един из этих двух авторов (а то и оба) состоял, кажется,
репетитором хоров итальянской оперы], «Дон Бучефало»
Каньони, «Сафо» Пачини. Конечно, существование этих слу-
чайных опер было довольно эфемерное.
Кроме того, шли оперы Моцарта «Дон Жуан» и «Свадьба
Фигаро» (Лукка в роли Керубиио была очаровательна), да-
вали всего Мейербера: и три оперы его прогрессирующего та-
ланта — «Роберт», «Гугеноты», «Пророк», и три оперы падаю-
щего таланта — «Северная звезда», «Плоэрмельский празд-
ник», «Африканка» (в «Плоэрмельском празднике» был
устроен на сцене в первый раз каскад из настоящей воды; де-
коратор Роллер 13 был, разумеется, восторженно вызван).
Давали французов: Гуно — «Фауст», «Ромео» и Тома —
«Миньона», «Гамлет». Во время режиссерства француза Ви-
центини были поставлены две оперы более молодых француз-
ских композиторов, а именно: «Король Лагорский» Масснэ и
«Ричард третий» Сальвейра. Из опер русских композиторов
был только поставлен «Нерон» А. Рубинштейна, написанный
по-французски для Парижа и увидевший свет в Петербурге
в переводе на итальянский язык.
В 1885 г. итальянская опера была упразднена.
Как раз против Большого театра был построен великолеп-

ный каменный цирк. Не знаю, почему-то представления в нем
прекратились, цирк был перестроен в театр, получил наимено-
вание Мариииского и отдан в распоряжение русской оперы.14
Кто не знаком с красивой внутренностью Мариинского театра,
с его широкими коридорами, поместительными ложами? Но
кто также не знаком с его непомерно широкой и относительно
недостаточно глубокой сценой, и с его далеко не безукоризнен-
ной акустикой, для улучшения которой было, однако, сделано
в несколько приемов все возможное? Дело в том, что в нас
давно уже укоренилась мания переделок и перестроек, кото-
рая ни к чему хорошему привести не может. Здание, имевшее
одно назначение, трудно приспособить для других целей, часто
прямо противоположных: цирк и опера, лошади и пение; при-
ходится многое ломать, а потом вновь строить; вместо двух
целесообразно построенных зданий, старого и нового, иметь
лишь одно перекроенное, лишь по возможности примененное
к другим потребностям. И всегда выходит подороже и похуже.
Русскую оперу я начал посещать после моего производства
в офицеры, то есть в 1855 г. Офицеру ходить в амфитеатр
было неудобно, кресла в Большом театре были не по карману,
цены в Мариинском театре были скромные (мой излюбленный
шестой ряд, лучший тогда в акустическом отношении, стоил
полтора рубля), я и перекочевал туда, тем более, что, познако-
мившись около того времени с М. А. Балакиревым, я узнал от
пего о существовании русских композиторов — Глинки й
•17
Даргомыжского, достойных всякого' внимания. Итальянцы
были мной заброшены, и я вновь стал их посещать только
с 1864 г., когда стал заниматься музыкальной критикой.
В то время русская опера посещалась туго. Сбор в 300
400 руб. никого не удивлял и не считался катастрофой. Посе-
тители были постоянно почти все те же; это была как бы одна
семья, которой, очевидно, был приятен и «дым отечества».
Впрочем, не один только «дым» царил тогда в Мариинском
театре, уже была такая опера, как «Иван Сусанин», были та-
кие исполнители, как О. А. Петров и Д. М. Леонова. Действи-
тельно, зачатки русской оперы были чрезвычайно тяжелые:
собственного, оригинального репертуара она не имела, а в ис-
полнении иностранного репертуара ей трудно было соперни-
чать со своим итальянским соседом. Из русских опер в то
время давали только «Ивана Сусанина» и «Аскольдову мо-
гилу» Верстовского, хотя и талантливое, но по своим формам
дилетантское произведение в русском народном духе. Давали
еще иногда «Запорожца за Дунаем» и «Москаля-чаривника»;
но это уже были почти водевили в малороссийском духе. «Рус-
лан» на несколько лет был выключен из репертуара; первых
опер Рубинштейна — «Куликовская битва», «Фомка-дурачок»,
«Сибирские охотники»,— не имевших успеха, я уже не застал.
Нужно было этот скудный русский репертуар пополнять
иностранным, стараясь избегнуть конкуренции с итальянцами.
Обратились к Оберу, Гарольду, поставили «Немую из Пор-
тичи», «Бронзового коня», «Фра-Диаволо», «Цампу»; обрати-
лись к Флотову. «Марта» имела настолько значительный
успех, что Флотов вошел в моду и вслед за ней дали еще три
его оперы—«Страделлу», «Индру» и «Найду», причем успех
этих опер соответствовал их качествам, то есть постепенно
уменьшался. Но наши артисты были непрочь вступать и в не-
посредственное соперничество с итальянцами, они добились по-
становки «Пуритан» — лучшей оперы Беллини. «Фауста» и
имели значительный успех в тесном кружке обычных посети-
телей Мариинского театра.
В конце пятидесятых годов во главе труппы стояли П е т -
р о в — бас и Л е о н о в а — контральто, замечательно талант-
ливые самородки, которых можно смело причислить к перво-
разрядным артистам, несмотря на некоторые их технические,
голосовые недостатки. Сопрано были: Б у л а х о в а 1Г) — хо-
лодная артистка со светлым, чистым голосом и Л а т ы -
ш е в а — артистка с пошатнувшимся уже голосом, но с темпе-
раментом и выразительным исполнением. Из теноров —Б у-
л а х о в , 1 6 так же, как и его супруга, был безучастный актер
с прелестным голосом, а Л е о н о в 1 7 — прелестный актер, но
уже безголосый, был годен только на комические роли (вели-
колепный Торопка в «Аскольдовой могиле»). Капельмейстером
был К. Л я д о в , человек талантливый, но дирижировавший
•518
иногда несколько сплеча, мало добиваясь оттенков и топкости
исполнения.
Как мы видели, русская опера имела свой тесный кружок
поклонников и постоянных посетителей, но нужно было при-
влечь и большую публику. На массы всегда исполнение дей-
ствует сильнее исполняемого; исполнение может спасти и за-
ставить полюбить весьма посредственное произведение и погу-
бить талантливое, выдающееся. Позаботились о приглашении
сенсационных первых сюжетов.
Первым из таковых явился тенор С е т о в . После Була-
хова, несмотря на сильно горловой оттенок голоса, он произ-
вел впечатление своей ловкостью, уменьем носить костюм, хо-
рошей вокальной техникой, апломбом, с которым он держался
на сцене. Особенный успех он имел в «Марте», «Пуританах»,
«Лючии».
Б ю д е л ь, превосходная вокалистка, удивила и привлекла
публику тем, что доказала возможность блестящего колора-
турного исполнения и в стенах Мариинского театра. Она осо-
бенно отличалась в «Лючии» и «Сомнамбуле». Эти оперы вы-
держали тогда в один сезон чуть ли не по тридцати представ-
лений (абонемента тогда не было). И Сетов, и Бюдель
участвовали неохотно в русских начинавших уже появляться
операх, предполагая, вероятно, что в иностранных они пожнут
более обильные лавры,
На смену Сетову поступил К о м и с с а р ж е в с к и й, сим-
патичный, изящный артист, с красивым, нежным голосом, кото-
рый он впоследствии несколько повредил исполнением слиш-
ком сильных партий. В противоположность своему предше-
ственнику, он охотно пел русских композиторов, он считал
почетной обязанностью русского певца служить русскому ис-
кусству, он был великолепен в «Борисе Годунове», в «Русалке»
и, особенно, в «Каменном госте». Память о нем всегда будет
дорога в истории развития русской оперы.
Между тем, мало-помалу начал формироваться в русской
опере свой оригинальный, русский репертуар. Был возобновлен
«Руслан» (в 1864 г.). В то время имя Глинки далеко еще не
пользовалось всеобщей популярностью и почетом. Многие еще
находили в «Иване Сусанине» «кучерскую музыку» и считали
наказанием слушать «Руслана», и когда я выразился, что по
красоте музыки «Руслан» не имеет себе равных, то возбудил
негодование публики и прессы и положил прочное начало их
враждебному ко мне отношению. Между прочим, было выска-
зано, что неловко выражаться так хвалебно про своих. Была
поставлена «Русалка», значительно выдвинувшая имя Дарго-
мыжского, несмотря на.свой, только почетный успех на пер-
вых порах. В 1860 г. была дана «Кроатка» Дютша. Очень
жаль, что эта милая опера с красивой, талантливой музыкой,
повидимому, окончательно сошла сосцены. Правда, ее либретто
•519
написано варварскими стихами, но ведь последние нетрудно
было бы переработать.
К тому же времени относится неожиданное появление Се-
рова, уже в зрелом возрасте, на композиторском поприще.
Своею «Юдифью» (1863 г.) он сразу произвел большое впе-
чатление благодаря эффектному исполнению. Серову повезло;
ои нашел в нашей труппе для своих главных ролей двух не-
обыкновенно подходящих и даровитых исполнителей: в лице
Б и а н к и 18 — Юдифь, с мощным высоким голосом, внуши-
тельной внешностью, красивой пластической игрой; в лице
С а р и о т т и — дикого, неукротимого, бешеного и чрезвычайно
эффектного Олоферна. Затем были поставлены «Рогнеда»
в 1865 г. и «Вражья сила» в 1871 г., уже после смерти автора.
При всех недостатках Серова, его грубости, часто безвкусии,
скудном мелодическом изображении, отсутствии убеждений
относительно оперного стиля, у него было драматическое чутье,
чувство сцены, яркая колоритность, придающие жизненность
его операм. Наибольшим успехом пользовалась «Рогнеда», на-
шелся даже в то время рецензент, который, позабыв Глинку,
заявил, что с «Рогнеды» открывается для русской музыки
«новая эра».19
Затем начинается для русской оперы самый блестящий пе-
риод семидесятых, годов, период одновременной деятельности
целой группы чрезвычайно талантливых молодых русских ком-
позиторов: Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского,
Бородина. Подобное явление встречается в истории музыки
чрезвычайно редко, и оно тем благоприятнее отразилось на
развитии нашего искусства, что дарования названных компо-
зиторов отличались редким разнообразием. Можно сказать,
что между ними не было ничего общего, кроме выдающейся
талантливости. Если мы возьмем вымирающую уже группу
французских композиторов: Гуно, Тома, Бизе, Лало, Делиба,
Сен-Санса, Масснэ, то увидим на их оперной музыке тот же
отпечаток и найдем отличие лишь в незначительных деталях.
Точно так же, если возьмем группу современных модных мо-
лодых итальянцев: Масканьи, Леонкавалло, Пуччиии, Джиор-
дано, то увидим тот же тип ловких и бесцеремонных звуковых
иллюстраторов разных faits divers и уличных сцен, пользую-
щихся теми же приемами безвкусного, грубого, преувеличенно
яркого письма. Наши же композиторы внесли в искусство ка-
ждый свое: Чайковский — мягкий, женственный, меланхоли-
ческий лиризм; Римский-Корсаков — живописность, волшеб-
ную фантазию, опоэтизированную русскую песню; Бородин—
грандиозные эпические картины; Мусоргский вдохнул в народ
жизнь, озвукотворил его чувства, стремления, страдания.
Оперы названных композиторов быстро следовали одна за
другой. Бородин, как известно, написал только одну оперу —
«Игоря» и то оставил ее не вполне оконченной; Мусоргский
написал их только две— «Бориса Годунова» и «Хованщину»,
из которых вторая не была поставлена на императорских сце-
нах; но Корсаков и Чайковский работали безустали.
Римский-Корсаков дебютировал в 1873 г. «Псковитянкой».
Вслед за этим он написал «Майскую ночь», «Снегурочку» —
шедевр грации и поэзии, «Младу» — оперу-балет, «Ночь на
рождество», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыню Ше-
логу», «Царскую невесту» и «Царя Салтаиа» (последние че-
тыре оперы еще не были даны на императорских театрах).
Чайковский дебютировал в 1874 г. «Опричником». Вслед
за этим он написал «Кузнеца Вакулу», переделанного впо-
следствии в «Черевички», «Орлеанскую деву», «Мазепу, «Евге-
ния Онегина», «Чародейку», «Пиковую даму» и «Иоланту».
К группе этих опер следует примкнуть посмертную оперу
Даргомыжского «Каменный гость», смелое, оригинальное, та-
лантливое произведение, написанное целиком на текст Пуш-
кина без пропусков, полнейшее воплощение слияния музыки
с текстом, дивный образец безупречной декламации и вдох-
новенного мелодического речитатива.
Отношение большинства прессы к музыке молодых, начи-
нающих композиторов — Бородина, Корсакова, Мусоргского и
к «Каменному гостю» Даргомыжского, вполне уже зрелого
композитора, было самое враждебное. Грубая брань, инси-
нуации, насмешки были непрерывно направляемы против «мо-
гучей кучки». Пресса имела влияние на значительную часть
публики, которая отвергала этих композиторов, не зная ни
единой их ноты. Но другая часть — непредубежденной пуб-
лики полюбила их, и большинство их опер имело несомнен-
ный, хотя и невыдающийся успех.
Отношение прессы к Чайковскому, который жил частью
в Петербурге, частью в Москве; а потому постоянно разъез-
жал и не входил в состав «кучки», было более благодушное.
Успех его первых опер не был значительнее успеха опер выше-
названных композиторов вплоть до «Онегина», который благо-
даря популярности сюжета и особенной искренности лиризма
музыки вскоре сделал Чайковского любимцем публики, и эта
любовь к нему и успех его произведений с тех пор только уве-
личивались.
Отношение театральной дирекции к нашим молодым ком-
позиторам было довольно странное. Их оперы ставились
охотно, но большинство из них очень'скоро снимали с репер-
туара, несмотря на успех и хорошие для тогдашнего времени
сборы, и более не возобновляли, за самыми незначительными
исключениями, и то в последнее время («Опричник»), между
тем как иностранные оперы, не имевшие никакого успеха, пе-
риодически и настойчиво возобновляли (например, «Макон»
Масснэ).
К названным операм русских композиторов следует добавить
•521
оперы Рубинштейна: «Демон», пользующийся с 1875 г. неиз-
менным успехом и не покидавший репертуара, «Маккавеи»,
несчастный «Купец Калашников», снятый с репертуара
по цензурным условиям после второго представления, а при
своем возобновлении доживший только до генеральной репети-
ции, «Горюша», «Фераморс», «Сыны степей», «Среди разбой-
ников», «Попугай». (Последние три оперы не были поставлены
на императорских сценах).
Следует добавить оперы Направника: «Нижегородцы»
(1869 г.), «Гарольд» и «Дубровский», все три пользовавшиеся
и пользующиеся значительным успехом; оперы Соловьева:
«Корделия» и «Кузнец Вакула», оперы Аренского: «Рафаэль»,
«Наль и Дамаянти», «Орестейю» С. Танеева, «Тушинцев» Бла-
рамберга и т. д. и т. д.
Упомяну о более выдающихся исполнителях, перебывавших
за это время на мариинской сцене. Сопрано: П л а т о н о в а ,
Меньшикова, Павловская, Рааб, Белинская,
С о л о в ь е в а , К л я м ж и н с к а я, Д е к а р с, Л е в и ц к а я
и др. Из них Меньшикова отличалась исключительной силой,
обширностью и красотой своего голоса, Рааб — музыкаль-
ностью, Левицкая — симпатичностью, Декарс и Клямжинская
были прекрасные колоратурные певицы, Павловская замеча-
тельно умная и ловкая артистка. Но особенно дорогое воспо-
минание оставила по себе Платонова. Ее голос не отличался
особенной красотой, а ее техника и уменье петь — совершен-
ством, но она была так талантлива, так художественно оли-
цетворяла изображаемые ею лица, столько в ее исполнении
было выразительности и неподдельного чувства, что она про-
изводила сильное и глубокое впечатление. И как она любила
русское искусство, с какой преданностью и готовностью она
ему всегда служила в противоположность большинству мод-
ных любимцев публики (Сетов, Бюдель, Декарс)! Ни один из
прежних и из молодых, тогда начинающих композиторов не
мог без нее обойтись; она пела Антоииду, Людмилу, Наташу,
Марию, Ольгу, Марину, Донну Анну; весь русский репер-
туар лежал тогда на ее плечах, и она его несла бодро и
победоносно.
После Леоновой у нас были три превосходные контральто —
Л а в р он с к а я, К р v т и к о в а, Б и ч у р и и а. Из них наи-
большей популярностью пользовалась Лавровская, вполне за-
служенной и красотой голоса, и горячим, увлекательным
исполнением.
Из теноров живо помшо Н и к о л ь с к о г о, О р л о в а ,
В а с и л ь е в а 3-го.20 У всех трех были превосходные голоса,
особенно у Никольского,21 но артисты они были довольно при-
митивные (опять-таки особенно Никольский, попавший на
сцену из певчих). Однако у них были и удачные роли: Орлов
с его мощным голосом был превосходным Тучей; Васильев
•522
прекрасно изображал цари Берендея. Следует упомянуть об
Андрееве,215 приехавшем к нам из-за границы с сильно уже
пошатнувшимся голосом.
Из баритонов назову М е л ь н и к о в а , К о р с о в а 2 Л и
П р я н и ш н и к о в а. Последний был олицетворением арти-
стической добросовестности; Корсов, всесторонне образованный
артист, создавал удачно художественные типы; Мельников
был талантливым самородком, как Петров, Леонова, отчасти
Платонова, без школы: он производил большое впечатление
своим превосходным, естественно поставленным голосом (за
исключением нескольких верхних нот) и своей инстинктивной
игрой в «Руслане», «Русалке», «Борисе Годунове». Зато помню,
как ему не удался Мефистофель, которого он изображал с ред-
ким добродушием.
Басами наша опера была менее богата. У В а с и л ь -
е в а 1-го и К о р я к и и а 24 были превосходные голоса, но их
исполнение не отличалось ни тонкостью, ни отделкой; Палечек,
законченный артист во всех отношениях, лишь недолго оста-
вался на нашей сцене в качестве певца. В Мефистофеле был
великолепен. Наконец, хор и оркестр русской оперы были за
это время увеличены (последний, быть может, даже и чрез-
мерно) и достигли высокой степени совершенства под управ-
лением Н а п р а в н и к а , который со свойственным ему та-
лантом и артистической добросовестностью поставил все рус-
ские оперы, появившиеся за последние тридцать лет. (Первая
опера, которую он поставил, были его «Нижегородцы», вто-
рая— мой «Ратклиф», обе в 1869 г.).
Нашему юному музыкальному оперному искусству всего

шестьдесят лет с небольшим. Ему положил начало Глинка
«Иваном Сусаниным» в 1836 г. Все предшествующие компози-
торские попытки не имели художественного значения.25 В этот
короткий промежуток времени оно выросло, возмужало, широко
раскинулось. У нас есть своя школа со значительным, разно-
образным репертуаром (до пятидесяти опер, достойных вни-
мания), который может победоносно соперничать с репертуа-
ром любой западной оперной школы. У нас есть группа
композиторов, одинаково замечательная силон, как и разно-
образием таланта. Глинка, Даргомыжский, Бородин, Чайков-
скин, Корсаков, Мусоргский (называю только на и б о л е е
о р и г и и а л ь II ы х), как они мало похожи друг на друга,
какие у каждого из них яркие, индивидуальные особенности!
Какое отсюда разнообразие, богатство содержания и колорита
в их произведениях, какая настоятельная необходимость для
распространения и дальнейшего развития нашего искусства
п о с т о я н н о удерживать в репертуаре произведения в с е х
этих композиторов. И не по одному, а по нескольку произве-
дений: нельзя ограничиваться одной «Русалкой», необходим
•523
и «Каменный гость»; нельзя продоллсать упорно игнорировать
Мусоргского. Не следовало бы также из опер Рубинштейна
довольствоваться одним «Демоном», из опер Направника —
одним «Дубровским».
Исполнимо ли такое законное желание? К сожалению,
в настоящее время нет, потому что, кроме нашего искусства,
есть еще западное, во многих отношениях весьма замечатель-
ное, знакомство с которым необходимо для нашего же всесто-
роннего развития, а оперная сцена у нас. о д н а . В Мариин-
ском театре иностранцы теснят русских композиторов, а наши
композиторы — иностранцев (до последнего времени они нас
значительно больше теснили, чем мы их, особенно Вагнер
с его пятью операми не дает возможности свободно вздохнуть
русским композиторам). Отсюда некоторые затруднения в по-
становке новых опер («Наль и Дамаянти») и большие затруд-
нения в возобновлении старых, иногда более замечательных,
чем новые того же автора («Опричник» Чайковского ждал
своего возобновления около 25 лет).
Чтобы выйти из этого тяжелого положения, имеется одно
радикальное решение вопроса, один исход. Необходимы две
оперные сцены. Одна — с лучшими иностранными исполните-
лями, для лучшего иностранного репертуара, другая —рус-
ская— для русских. Наши художники имеют уже Русский
музей,26 специально предназначенный для их произведений.
Весьма было бы желательно, чтобы и русские композиторы
имели свою специальную оперную сцену, исключительно для
них предназначенную.
Но для этого нужен второй оперный театр, нужно место,
время и деньги. А пока его нет, каким образом можно
было бы удовлетворить потребность публики в опере, сказы-
вающуюся и в переполненных пяти абонементах, и в продол-
жительных дежурствах у Мариинского театра в чаянии до-
стать билет на неабонемеитиый спектакль? Быть может, в виде
выжидательной меры было бы возможно воспользоваться теми
днями, когда Михайловский театр свободен, и давать там
оперы, не требующие ни большой обстановки, ни большого
оркестра; или перенести туда часть русских драматических
спектаклей, а освободившийся в эти дни Александринский
театр предоставить опере. (В дни оны оперы иногда исполня-
лись в Александринском театре; я там, между прочим, слы-
шал «Эсмеральду», первую оперу Даргомыжского, написан-
ную первоначально на французский текст. Резонанс Алексан-
дринского театра превосходный.) Конечно, это потребовало бы
расширения, а может быть, и создания особенного оперного
персонала, хора и оркестра,* вызвало бы осложнения в адми-
* Оркестр легко было бы образовать из оркестров Александрийского
и Михайловского театров, где они во время драматических спектаклей
играют самую главную роль и едва ли кому нужны.
•524
иистративном отношении, но, право же, наше искусство и наша
публика, так искренно увлекающаяся оперой, того стоят.27
В этом отношении Москва сметливее Петербурга: у нее два
оперных театра — Большой и Новый.
В заключение обращу внимание на то, что в последнее
время отношение публики и прессы к русским композиторам
сильно изменилось. Мы уже не стыдимся их талантливости...
«Иван Сусанин» и особенно «Руслан» считаются нашим му-
зыкальным евангелием, «Русалка» пользуется всеобщим поче-
том; Чайковский со времени «Онегина» стал всеобщим куми-
ром; Бородин и Корсаков всеми признаны, и прочный успех их
опер навсегда обеспечен. Немного времени и терпения, и точно
так же будут признаны Мусоргский и «Каменный гость».
Правда, еще известная часть прессы против них, будирует, но
и та сбавила тону и будирует осторожно, не без некоторой
робости.
Поистине счастливо наше старое поколение, на глазах ко-
торого русская оперная школа родилась и так быстро до-
стигла такого славного, широкого, мощного и прочного раз-
вития.
19 01
ОЛЕНИНА д ' А Л Ь Г Е Ш
Вчерашний романсный вечер в Малом зале консерватории

представляет для музыкального Петербурга крупное событие:
в зале мы познакомились с чрезвычайно талантливой и ориги-
нальной артисткой Олениной д'Альгейм; 1 это было настоя-
щее откровение.
Оригинальность ее заключается в следующем.
Во-первых, она дает концерт одна, без пособия пианистов,
скрипачей, виолончелистов, и таким образом получаются на-
стоящие романсные вечера, без посторонних примесей.
Во-вторых, на этих вечерах она исполняет целые группы
романсов того же автора. Так, вчера она исполнила 8 роман-
сов Шумана и 10 Мусоргского, вследствие чего получалась
цельность впечатления и возможность многосторонней оценки
автора.
В-третьих, Оленина все поет наизусть. Вчера, с бисами,
она спела 40 романсов, которые едва ли составляют и чет-
верть ее необъятного репертуара.
В-четвертых, Оленина артистка убежденная; она не идет
•525
за публикой, не гоняется за успехом, не подлаживается под
ее вкусы; она поет то, что она ценит, что ей дорого, и в про-
паганде любимой музыки она проявляет замечательную само-
стоятельность и смелость. Достаточно сказать — horribile
dictu — она поет Мусоргского.
Мусоргский — тот «кучкист», тот из членов «шайки», к ко-
торому наша пресса относилась с особенной враждебностью.
Да и не одна пресса, даже музыканты-рутинеры, которым
важнее к а к, чем ч т о. Из-за жестких гармоний, резких мо-
дуляций, неправильного голосоведения они не заметили или
не хотели заметить, сколько у Мусоргского трогательного,
сильного, глубокого и жизненного во всех его разнообразных
проявлениях. Мусоргскому особенно не повезло в Петербурге:
его оперы забыты. [В этом отношении Москва счастливее; там
нет таких сильных тормозов русского искусства, как (ва фи)
гиер,2 там русским композиторам просторнее, там еще недавно
шел «Борис» на императорской сцене, а «Хованщина» — на
частной]. Романсные исполнители тоже не охотники до Му-
соргского. И в самом деле, в его романсах так мало любви
(из 10, исполненных Олениной, один только был любовный);
к тому же они так трудны ритмически, так трудны по интона-
ции, фразировке, выражению. Зачем над ними мучиться, не
проще ли их объявить немузыкальными, неисполнимыми и
с увлечением окунуться в те вороха банальностей, часто бла-
гозвучных, которыми наводняется наш романсный рынок? Но
что они и музыкальны и исполнимы, это доказала вчера Оле-
нина,— но только для этого нужно иметь ее любовь, ее пони-
мание, ее талант. Мусоргский и Шуберт имели наибольший
успех во вчерашнем концерте.
Голос у Олениной — красивое, высокое, ровное во всех
регистрах средней силы меццо-сопрано. Техника ее превос-
ходна и заключается в великолепной дикции, фразировке, бо-
гатых, разнообразных, тонких оттенках и редкой способности
сообщать своему голосу различные тембры — то металличе-
ский, то мягкий, ласкающий. Все нюансы человеческих чувств
ей одинаково доступны — и детский, трогателы-ю-наивный ле-
пет, вызывающий улыбку умиления («Детская» Мусоргского),
и глубокий, роковой трагизм, потрясающий до глубины души
(«Der Doppelganger» Шуберта).
Значит, Оленина само совершенство, значит, в ее исполне-
нии не найдется ни одной слабой стороны,— спросит читатель?
Слабой нет, а менее совершенные можно отметить две: ее ко-
лоратура и notes piquees в «Тарантелле» Бизе могли бы быть
лучше, да и самая «Тарантелла» мало подходила к ее осталь-
ной программе. Засим у нее есть склонность к несколько мед-
ленным темпам, но это вопрос личного темперамента.
1904
К ХАРАКТЕРИСТИКЕ А. С. Д А Р Г О М Ы Ж С К О Г О
После смерти А. С. Даргомыжского остались и моем рас-

поряжении две его небольшие рукописные тетрадки. Одна
озаглавлена «Краткая биографическая записка», другая —
«Заметки и анекдоты» и служит первой частью дополнением,
частью заключает в себе несколько остроумных и резких афо-
ризмов Даргомыжского.* Обе могут отчасти соответствовать
«Запискам» М. И. Глинки, в них ярко выступают некоторые
характерные черты оригинальной личности Даргомыжского.
Поэтому оглашение их представляет несомненный интерес,
причем постараюсь их пополнить моими личными воспомина-
ниями о нашем покойном композиторе.
«Я родился в 1813 году в деревне (все поставленное в ка-

вычках принадлежит перу самого Даргомыжского). Имение
отца моего и матери, урожденной княжны Козловской, нахо-
дится в Смоленской губернии (Юхновского уезда. «Заметить
о соседстве с Глинкой» — помечено Даргомыжским каранда-
шом на полях тетрадки).
«В 1817 году я был перевезен в Петербург. По моде тог-
дашнего времени я воспитывался дома и в 1819 году начал
брать уроки на фортепиано у девицы Луизы Вольгеборн,
а в 1821 у весьма хорошего музыканта Адриана Трофимо-
вича Данилевского.2 В 1822 году начал учиться на скрипке
у П. Г. Воронцова, скрипача из оркестра Юшкова."
«Страсть и прилежание мои к музыке были так сильны,
что я, несмотря на многочисленные уроки, которые должен
был приготовлять для приходящих русских и иностранных
учителей, на одиннадцатом и двенадцатом году моего возра-
ста уже сочинял самоучкой разные фортепианные пьески и
даже романсы. Забавно, что Данилевский не любил поощрять
меня к сочинениям и уничтожал мои рукописи. Однако неко-
торые из них уцелели и поныне еще хранятся у меня».**
К сказанному находим в «Заметках» следующие допол-
нения: «Я начал учиться музыке семи лет. Забавно, что пер-
вые мои два наставника в этом искусстве обращением своим
* Хотя «Краткая биографическая записка» Даргомыжского и была

уже напечатана раньше, но я считаю должным воспроизвести ее и здесь
для того, чтобы -вместе -с выдержками из его «Заметок и анекдотов» и
моими личными воспоминаниями получилась более полная и яркая харак-
теристика нашего композитора.1
** Эти рукописи ие были найдены после смерти Даргомыжского.
Со мною как будто предзнаменовали две отличительные сто-
роны всей моей артистической жизни. Первым моим учителем
была молодая девушка Луиза Вольгеборн, которая меня
только целовала и ничему не выучила. Вторым—упрямый
малороссиянин, но весьма хороший музыкант Адриан Трофи-
мович Данилевский, который постоянно преследовал меня за
то, что я на одиннадцатом году своего возраста сочинял раз-
ные рондо, вариации и даже романсы. Считал ли он это
неприличным для русского дворянина, или полагал, что я мог
бы лучше употребить свое время .на заучивание заданного мне
фортепианного урока, но всякий раз, как я приносил ему на
показ новое сочинение, в книжке поведения моего было отме-
чено в е с ь м а с к в е р н о , и я был наказан.
«Таким образом, Луиза Вольгеборн и Адриан Данилев-
ский были для меня предвестниками того, что впоследствии
ожидало меня на избранном мною поприще. Действительно,
не скрою, что сочувствие женщин к моим произведениям,
а иногда и несколько экзальтированное их расположение ко
мне были в течение всей моей жизни лучшею, если не един-
ственною, отрадою, какую представили мне музыкальные мои
занятия; между тем, как со стороны мира артистического,
журнального и в особенности театрального эти самые занятия
заслужили мне одно недоброжелательство и были причиною
непонятного для меня, но, тем не менее, существенного пре-
следования.
«Данилевский обыкновенно рвал мои сочинения. Однажды
м принес ему два романса. Один на слова Жуковского —
«Светит месяц на кладбище», другой на слова Пушкина —
«Кубок янтарный» и умилительно просил, чтобы ои их пропел.
Он был в духе и кое-как пропел их. Я воспользовался тем,
что руки его были заняты (он сам себе аккомпанировал) и,
lie дав ему доиграть последнего такта, выхватил с пюпитра
ноты и убежал. Эти две рукописи сохранились у меня до
сих пор».
Далее читаем в «Записке»: «Окончательное образование
мое в фортепианной игре поручено было известному ученику
Гуммеля и отличному музыканту Шоберлехиеру,4 а первона-
чальные правила вокального искусства и некоторые сведения
об интервалах передал мне учитель пения Цейбих.
«В 1830-х годах я был уже известен в петербургском обще-
стве, как сильный пианист. Шоберлехнер называл меня пер-
вым своим учеником. Ноты читал я, как книгу, и участвовал
во многих любительских концертах. В квартетах я исполнял
вторую скрипку и альта, можно сказать, безукоризненно. Луч-
шие и самые взыскательные артисты, как то: Бём,5 Мейнгардт,
Ромберг,6 оставались довольны игрою моею на альту в квар-
тетах. Но, вероятно, я тогда имел слабость не обращать стро-
гого внимания на строй инструмента, потому что помню шу-
•528
точные стихи на- меня старшего брата моего Эраста, отличного
скрипача и лучшего ученика Бёма». (У Даргомыжского при-
ведены и самые стихи, но не печатаю их, так как их вкус и
остроумие сомнительны, а интерес слишком уж местный).
«Не могу забыть, как поразил меня в те времена цемоль-
ный квартет Бетховена (из первых его 6 квартетов), который
я в первый раз услышал у директора американской компании
Прокофьева. Играли Бём, Мейнгардт, Ромберг и Ьильде.
Я на другой же день стал писать квартет! Написал три части,
а спустя месяца два они мне показались так плохи, что я по-
терял охоту дописывать четвертую.
«На восемнадцатом и девятнадцатом году моего возраста
написано было мною, конечно, не без ошибок, множество бле-
стящих * сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета,
кантаты и множество романсов. Некоторые из этих сочинений
были тогда же изданы, а несколько романсов того времени
и теперь еще в ходу между любителями пения». (На полях
Даргомыжский помечает карандашом: «Oh, ma charmante»,
«Дева и роза», «Ты хорошенькая», «Каюсь, дядя», «Камень
тяжелый», «Голубые глаза», «Владыко дней моих», «Баба
старая»). Здесь же будет кстати привести из «Заметок» сле-
дующее: «Издатель музыки Битиер уверял меня, что если бы
мои романсы и песни изданы были не в продолговатом, а вы-
соком формате, их бы разошлось несравненно более!.. Вот
как любишь! (любимая поговорка одной хорошенькой немочки
Ольги Тун).
«В 1833 году познакомился я с М. И. Глинкой. Хотя я был
десятью годами моложе его, но мы скоро сошлись и искренне
подружились. Одинаковое воспитание, одинаковая любовь
к искусству тотчас сблизили нас. Видались мы с ним раза три
и четыре в неделю, а спустя месяца два были на т ы. Он тогда
был женихом и готовился вступить в тихую семейную жизнь.
Если она ему не далась, в этом не его вина». (Последняя
фраза Даргомыжским зачеркнута.) «Я был в пылу молодости
и в когтях наслаждений житейских. Много игрывали мы с ним
тогда в четыре руки, разбирали симфонии Бетховена и увер-
тюры Мендельсона в партитурах. Мы в течение 22-х лет сряду
были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских
отношениях. Дружба наша не поколебалась даже и в послед-
ние годы жизни М. И., когда нашлись по обыкновению прия-
тели, старавшиеся всеми силами возбудить между нами арти-
стическое соревнование. Образованность Глинки и искреннее
мое уважение к его таланту превозмогли над всеми сплет-
нями.**
* Следует понимать в смысле «эффектных, виртуозных».
** Одним из ревностных героев в этом случае был мелкий компози-
тор В—а, которого Глинка тогда же учтиво выпроводил из своего дома.
(См, письма Глинки к Энгельгардту.) 7 — Прим. Даргомьтского.
34 ц , д . Кюи 529
Опера «Иван Сусанин» была у него уже вполовину напи-
сана. Я был в восхищении от нее и не мог понять тогдашнего
пристрастия Глинки к итальянской музыке. Из французского
репертуара уважал он только оперы Керубини, даже считал
их образцовыми произведениями. Обера он тогда не любил,
а Глюка вовсе не знал. Из немецкой музыки он признавал
только симфоническую.
«И как в конце его жизни все это изменилось наоборот.
«Первые оркестровые репетиции своей оперы «Иван Суса-
нин» Глинка делал с помощью моею и капельмейстера Иоган:
ниса у князя Юсупова с его домашним оркестром. Этот
оркестр, составленный из крепостных людей, совершенно гар-
монизировал с л и б р е т т о оперы, но для музыки Глинки
был никуда не годен.
«Пример Глинки и дельные советы Н. В. Кукольника за-
ставили меня серьезнее заняться изучением теории музыки.
Глинка передал мне привезенные им из Берлина теоретиче-
ские рукописи профессора Деиа. Я списал их обыкновеиною
рукою, скоро усвоил себе мнимые премудрости гармонии и
контрапункта, потому что с детства был практически к тому
подготовлен, и занялся изучением оркестровки. Первые опыты
мои в оркестровке были сделаны для концертов, которые мы
вместе с Глинкою устраивали с благотворительной целью.
Опыты были удачны.
«Понятно, что тогда возгорелось во мне желание приняться
за труд, более сложный, более широкий. Составив план фран-
цузской оперы «Лукреция Борджия», я написал несколько но-
меров, но по совету В. А. Жуковского скоро оставил этот
невозможный в то время для России сложет и начал . писать
музыку на французское либретто Виктора Гюго «Эсме-
ральда».* Работа шла быстро, В 1839 году опера была окон-
чена, переведена на русский язык и представлена мною в ди-
рекцию императорских театров. Несмотря на одобрение ее
капельмейстерами театров, несмотря на все постоянные мои
хлопоты, старания и просьбу о дозволении поставить ее на
сцену, «Эсмеральда» пролежала у меня в портфеле целые
в о с е м ь л е т . Причиной тому были невежество начальника
репертуара (Неваховича) и произвол директора театров (Ге-
деонова).. Вот эти-то в о с е м ь л е т напрасного ожидания,
и в самые кипучие года л^изни, легли тяжелым бременем на
всю мою артистическую деятельность.
«В течение 8 лет (читаем в «Заметках»), в которые я не
мог добиться до постановки на сцене моей «Эсмеральды», по-
ставлены были оперы других композиторов: Бернара — «Ольга,
* В. Гюго извлек из своего романа «Notre Dame d© Paris» и на-
писал либретто для Луизы Бертэн, дочери редактора газеты «Journal des
Debats».
•530
дочь изгнанника», Львова — «Биапка и Гвальтьеро», Тол-
стого — «Birichini di Parigi», Львова — «Ундина».
«В 1844—1845 году ездил я за границу, где лично познако-
мился с Обером, Мейербером и другими европейскими компо-
зиторами, но ближе всех сошелся с Фетисом * в Брюсселе и
Галеви в Париже. Хотя я за границей не являлся как компо-
зитор ни в каких публичных концертах, но исполнение разных
моих сочинений на частных вечерах в Брюсселе, Париже и
Вене вызвало лестные одобрения некоторых иностранных
газет.
«По возвращении моем из-за границы удалось мне выхло-
потать себе в виде милости дозволение на постановку «Эсме-
ральды» в Москве. Она дана была в первый раз с большим
успехом на Московском театре 5 декабря 1847 года. Полагаю,
что отзывы обо мне иностранных газет немало содействовали
к дозволению со стороны дирекции поставить мою оперу в Рос-
сии. Явление тоже весьма грустное.
«Еще в 1840-х годах, во время тягостного ожидания поста-
новки «Эсмеральды», набросаны были мною несколько номе-
ров небольшой, но довольно широко задуманной лирической
оперы «Торжество Вакха» на текст Пушкина. Кончать ее мне
не хотелось, не слыхав еще на сцене и в оркестре первой моей
оперы. Ободренный успехом «Эсмеральды» в Москве, успехом
настоящим, потому что, живя постоянно в Петербурге, я не
имел в Москве ни единой знакомой души, я в 1848 году поспе-
шил окончить «Торжество Вакха» и представить его в дирек-
цию театров. Но дирекция положительно отказала мне в по-
становке этой оперы на сцену, не объяснив мне даже причины
своего отказа. 8
«В 1851 году «Эсмеральда» дана была в бенефис Петрова **
здесь в Петербурге на Александринском театре. Несмотря на
сокращение многих номеров музыки, на замену написанного
мною блестящего балета вставною венгерскою полькой и на
скудную, даже жалкую, монтировку опера имела успех. Из-
вестный итальянский пев.ец Тамбурини хлопотал о дозволении
ему поставить «Эсмеральду» для своего бенефиса на итальян-
ской сцене, но ему в этом положительно было отказано.
«После всех этих убийственных для артиста распоряжений
театральной дирекции понятно, что драматическое творчество
мое охладело. Я начал писать множество отдельных вокаль-
ных пьес: романсы, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, из коих
почти половина (числом более ста) изданы здесь в Петер-
бурге. Притом, обращаясь постоянно в обществе певцов и
* Известный в свое время музиколог и музыкальный критик.
** Осип Афанасьевич Петров — один из талантливейших артистов,
бывших когда-либо на нашей оперной сцене (бас). Он поражал разно-
образием и гибкостью своего дарования (чудный Сусанин, Фарлаф, Вар-
лаам, Фальстаф). Пропел на сцене более 50 лет.
•531
певиц, мне практически удалось изучить как свойства й изгибы
человеческих голосов, так и искусство драматического пения.
Могу смело сказать, что не было в петербургском обществе
почти ни одной известной и замечательной любительницы пе-
ния, которая бы не пользовалась моими уроками или по край-
ней мере моими советами.*
«Однако отказы дирекции поставить на сцену «Торжество
Вакха» и дать «Эсмеральду» в приличном виде на итальян-
ской сцене не могли еще совершенно заглушить во мне стрем-
ление к творчеству музыки драматической, и я приступил к со-
ставлению плана и собиранию материалов для оперы «Ру-
салка». Впрочем, я начал писать ее без всякой определенной
цели, для собственного удовольствия, для удовлетворения не-
угомонившейся еще моей фантазии. Работа шла медленно, и
не предназначалась на суд публики. В 1853 году князь
В. Ф. Одоевский 9 и А, Н, Карамзин предложили мне дать
концерт в пользу Общества посещения бедных.10 Концерт этот
состоялся 9 апреля в зале Дворянского собрания. Блистатель-
ный и неожиданный успех этого концерта («Жезл поднесли» —
пометил карандашом на полях Даргомыжский) дал новый
толчок моей деятельности, и опера «Русалка» была окончена
в 1855 году, а в мае 1856 г. поставлена, хотя в очень не бле-
стящем виде, на театре-цирке (ныне Мариинский театр).
«Русалка» не удостоилась посещения особ царской фами-
лии и высшего петербургского .круга,** но в публике имела
успех, а иностранными артистами, успевшими познакомиться
с нею, и дал<е некоторыми знатоками музыки из русских она
признана за произведение замечательное. К сожалению моему,
чиновники театральной дирекции, капельмейстер и режиссер
считают ее оперой неудачной, в которой, по выражению их,
«нет ни одного мотива». Вследствие этого она исполняется
второстепенными артистами, дается редко, кое-как, в летние
месяцы от мая до сентября (включительно однакож), а зимой
вовсе не дается.
Из «Заметок»: «Когда я проигрывал Глинке мою «Русалку»,
он очень был ею доволен и нашел, что хоры достойны Ген-
деля. Дуэт и сцена, которые мы с Беленицыной пропели ему,
вызвали у него слезы на глазах. Я не забываю этого вечера.
* «Билибина, Бартенева, Шиловская, Беленицына, Гире, Павлова,
Манвелова и десятки других, менее известных».— Примеч. Дарго-
мыжского.
** Из «Заметок»: «что царская фамилия и великие мира сего не поехали
слушать моей «Русалки» — это понятно: они убеждены, что «Русалка»
плоха и скучна. Но вот забавная выходка гр. Блудова: на вечере у до-
чери своей он, не заметив, что я могу услышать его слова, сказал кня-
гине Манвеловой, известной нашей любительнице пения: «пе chantez vous
pas quelque chose de la Russalka, on dit que e'est charmanb. «Русалка»
тогда была дана уж раз пятнадцать, но он не решался нарушить моды и
поехать в русскую оперу».
•532
Вероятно, и Любовь Ивановна * его помнит; она в то время
принимала во мне такое участие. Вот что сказал мне Глинка
насчет моей оперы: «Я не ожидал, чтобы ты поднялся так вы-
соко. У т е б я м н о г о п р а в д ы , к а к у О б е р а, н о
п у б л и к а е е н е п о й м е т , и ты э ф ф е к т а ею н е
п р о и з в е д е ш ь » . Он не ошибся. Впрочем, на что мне эф-
фект, когда есть мысль и правда. Христово ученье ведь тоже
правда; но оно проникает в сердца каких-нибудь только сотен
людей. А цари, великие мира сего, и массы народа предпочи-
тают церковь, потому что она эффектна.
«Точно то же и в искусствах.
«В 1858 году «Русалка» поставлена была на Московском
театре для бенефиса Семеновой.11
«В 1859 году возобновлена была здесь на Александринском
театре для бенефиса Булахова опера моя «Эсмеральда» и, не-
смотря на весьма удовлетворительные сборы (5 представле-
ний, около 900 руб. каждое), дирекция не заблагорассудила
перевести на Мариинский театр, хотя я неоднократно просил
о том репертуарное начальство.
«При перестройке Мариинского театра имя мое вычеркнуто
между русскими композиторами в фойе театра.
«Это упорно продолжающееся нерасположение ко мне ди-
рекции театров я по всей справедливости не могу приписать
какому-либо личному против меня недоброжелательству. Чу-
ждый всяким закулисным проделкам, не принадлежа ни к ко-
торому из отдельных кружков театрального мира, я не мог
навлечь на себя ничьей личной ненависти. А потому не оши-
бусь, если отнесу это нерасположение дирекции к простому
убеждению ее в недостаточности во мне таланта в сравнении
с другими русскими композиторами, которых она старалась и
ныне старается поддерживать всеми зависящими от нее сред-
ствами. Не буду входить в справедливость или неоснователь-
ность ее убеждений, но во всяком случае нахожу благоразум-
ным с моей стороны уступить в этой неравной д в а д ц а т и -
л е т н е й борьбе и, пока еще есть время, обратить артисти-
ческую свою деятельность к другим целям.
«После оперы «Русалка» написал я много отдельных во-
кальных пьес и начал было русскую волшебно-комическую
оперу; ** но теряя надежду на какую-либо поддержку со сто-
роны дирекции театров, я бросил писать оперу и обратился
к сочинениям симфоническим, которые со временем могут быть
исполнены за границей».
На этом оканчивается, вернее, прерывается автобиографи-
ческая записка Даргомыжского, захватившая лишь немного
* Беленицына, по мужу Кармалина, замечательно талантливая и му-
зыкальная певица-любительница.
2
** «Роздана»,*
•533
лет после постановки «Русалки». Она полна горечи и разоча-
рования.
К тому же времени относится знакомство с Даргомыжским
группы молодых, тогда начинающих композиторов (Балакирев,
Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков и я), часто его посе-
щавших. Он был большой домосед; почти все вечера проводил
у себя, но никогда не оставался один. У него постоянно бы-
вали любитеди и любительницы пения, его друзья и поклон-
ники его таланта, в большем или меньшем числе. Производи-
лась музыка или в 4 руки, или гораздо чаще вокальная. Из
его обычных исполнителей следует назвать адмирала в от-
ставке Опочинина (бас) —превосходного, бесспорно талантли-
вого декламатора; полковника Вельяминова 13 (тоже б а с ) -
более усердного, чем .талантливого исполнителя, который ради
ритмичности всегда во время пения дирижировал себе рукой
и почему-то всегда держал в ней большой ключ — вероятно от
своей квартиры; Еленеву — красивое меццо-сопрано; двух се-
стер Пургольд: А. Н. (впоследствии Молас), выразительную,
горячую певицу и Н. Н. (впоследствии супругу Н. А. Рим-
ского-Корсакова), превосходную, безупречную пианистку; и
постоянную, неизменную его посетительницу и ученицу * Лю-
бовь Федоровну Миллер (у нее был крошечный голосок соп-
рано, который Даргомыжскому удалось замечательно развить).
Теноровые партии исполнял сам Даргомыжский своим сомни-
тельным композиторским голоском с тремя или четырьмя бле-
стящими верхними нотами, но его исполнение было так выра-
зительно, фразировка такая дивная, что он всегда производил
глубокое впечатление. Певал нередко и Мусоргский, тоже за-
мечательно талантливо. Аккомпанировал им сам Даргомыж-
ский или чаще Мусоргский и я (он любил слушать издали).
Мусоргский был одним из самых талантливых аккомпаниато-
ров, он каким-то удивительным чутьем угадывал вперед, что
певец намерен делать.
' Исполнялась, главным образом, музыка самого Даргомыж-
ского: отрывки из «Русалки», романсы, дуэты, трио. Исполня-
лась музыка и других композиторов, причем нередко после
исполнения какой-нибудь сомнительной вещи он ехидно гова-
ривал: «очень мило». Но чьей музыкой он интересовался
искренне и сильно, так это музыкой названной выше группы
наших молодых композиторов. Мы ему охотно показывали
наши новые произведения, а он их охотно слушал и сам при-
нимал участие в их исполнении. Так он пел теноровую партию
Кочкарева в попытке Мусоргского написать музыку на под-
линный текст «Женитьбы» Гоголя. Все свои тогда написан-
ные романсы, всего «Пленника», а отчасти и «Ратклифа»
* Он очень охотно занимался пеняем: был большой мастер в поста-
новке и развитии голоса и тончайший знаток декламации и фразировки.
•534
и ему тоже показывал, и после каждого такого сеанса он мне
говаривал незаметно: «Ну, дай вам бог», что мне в то время
иногда казалось немного обидно, так как я ожидал более по-
ложительной похвалы.
В это время печаталось фортепианное переложение «Ру-
салки». Чтобы проверить степень трудности аккомпанемента,
он мне давал его сыграть с листа. Если я не сделал ни одной
ошибки, он оставлял аккомпанемент без изменения. Если
я ошибался, он его облегчал (он обращался именно ко мне,
а не к Мусоргскому, потому что я значительно хуже читал
с листа).
В первые годы нашего знакомства с Даргомыжским его со-
стояние духа было угнетенное, что видно и из его автобиогра-
фической записки. Но он отлично владел собою, жаловался на
дирекцию театров редко, любил только иронизировать и часто
повторял убежденно: «Нет, господа, нужно писать музыку
исключительно для дам».
Но мало-помалу его настроение стало изменяться к луч-
шему. Первая тому причина была удачное возобновление «Ру-
салки» в великолецном исполнении Платоновой, Лилеевой, Ко-
миссаржевского, Петрова, возобновление, вследствие которого
и эта опера, и ее автор стали пользоваться значительной по-
пулярностью. Далее — сочувственное к тому отношение кружка
молодых композиторов, в искренности которых он не мог со-
мневаться, Ценили мы в нем, особенно в его романсах и в ре-
читативах «Русалки», великолепного, талантливого деклама-
тора, что было особенно ценно и дорого нам, ратовавшим за
свободу оперных форм, за равноправие текста и музыки, за
полное слияние текста с музыкой. Даргомыжский сознал
правду этих теорий, увлекся ими и решился их применить
в своем «Каменном госте», написанном на текст Пушкина без
малейших изменений. Работа у него закипела.
Всякий день он писал и почти всякий день показывал нам
написанное в своем великолепном исполнении. Восторг наш
был полный. Восхищались мы его смелостью заменить рутин-
ный, обычный текст либретто дивными стихами Пушкина; вос-
хищались богатством, красотой и оригинальностью музыкаль-
ных мыслей; восхищались гибкостью его музыкальных фраз,
сливающихся воедино с текстом. Он видел наше восхищение,
он ожил, воспрянул духом, он уже не жаловался на неспра-
ведливость дирекции, не говорил больше, что музыку нужно
писать только «для дам», но, полубольной, он стал работать
еще с большей энергией, еще с большим лихорадочным увле-
чением, точно предвидя свой скорый конец, и опера двигалась
быстро. И все же смерть не дала ему ее окончить.
Предвидя свою кончину, он поручил мне дописать недо-
стающую музыку (всего 17 стихов), а Н, А. Римскому-Кор-
сакову наинструментовать оперу. Оба мы исполнили это
•535
поручение. Кроме того, на мою долю выпали хлопоты о поста-
новке «Каменного гостя» на сцену. И здесь, так же как с «Эс-
меральдой» и с «Торжеством Вакха», не обошлось без препон.
Наследники Даргомыжского Желали получить за «Каменного
гостя» 3000 р. единовременно. Но так как по существовавшему
тогда положению (1827 г.) русский подданный не имел права
получить более 1143 р. (4000 р. ассигнациями) единовремен-
ных за свою оперу (иностранцы получали дискреционно, по
условию), то дирекцией театров было отказано в постановке
посмертной оперы Даргомыжского. Тогда по частной инициа-
тиве были живо собраны дополнительные 1857 р. Дирекция
уплатила 1143 р., и «Каменный гость» был поставлен,14
В заключение еще несколько выдержек из «Заметок» Дар-

гомыжского.
«Однахеды Глинка в разговоре со мной пришел в страшное
негодование на Феофила Толстого * за то, что он, разбирая
оперу «Иван Сусанин», не нашел в ней никаких промахов.
Благородная артистическая душа Глинки выразилась в сле-
дующих забавных словах: «Какой он рецензент, когда не про-
нюхал, что вся опера пронизана каденцами, утомляющими
слушателя до обморока. Он во всю свою жизнь прочел только
одну книгу и напал именно на ту, которую ему не следовало
читать». «Книга, о которой говорится,— сочинение Рейха».
«Хороший мой приятель и большой поклонник Глинки

Д. И. Нарышкин сказал мне однажды: «Многие удивляются
твоему таланту: это несправедливо. По-моему, надо удивляться
способности твоей отдавать справедливость другим, способ-
ности, которой я до сих пор -не находил ни в одном музы-
канте». (Здесь опять обращу внимание читателей на время,
когда эти заметки писались: время Верстовского, Варламова,
Гурилева, Дерфельдта,15 Вильбоа и т. п.)
«Вот что значит связи в обществе. В 1851 году умер Вар-

ламов. Последние слова его, как мне говорила его жена, были:
«Обратись к Даргомыжскому, он вас не оставит». Я тогда
рыскал в большом свете и мне удалось без всяких особенных
хлопот собрать и передать семейству Варламова 200 руб. по
подписке, 1500 р.— от двух любительских спектаклей у кня-
гини Юсуповой и около 800 р. от устроенного мною в пользу
его концерта.
«Сегодня я в подобном случае, вероятно, не собрал бы и
50 рублей [...].
* Добросовестный, но совсем дилетантского пошиба музыкальный

критик. Писал под псевдонимом Ростислав,
•536
«Взрыв рукоплесканий в зале и неистовые одобрительные
крики всегда неприятно действуют на мои нервы, а когда они
относятся к моим произведениям, то наводят на меня грусть,
и мне невольно приходит на ум: положим это плохо; но не
в такой же степени плохо, чтоб вся зала могла прийти
в восторг!
«Я не мог иметь в России успеха шумного, потому что

слишком строго держался высокого назначения искусства и
писал как будто с единственной . целью удовлетворения себя
одного. Выше всего ставил я идеал прекрасного и никогда не
хотел подчиниться вкусам и требованиям публики. В одной
только «Эсмеральде», писанной мною еще под влиянием ми-
шурной немецко-французской школы, есть проблески тех эф-
фектов, которые могут с первого раза понравиться и увлечь
залу. Множество сочинений моих, весьма эффектных для про-
стого слушателя, уничтожены мною потому только, что не
удовлетворяли собственным моим требованиям. Конечно, это
ошибка, но ошибка невольная, проистекающая из натуры чело-
века. Притом восемь лет напрасных хлопот и просьб о по-
становке на сцену первой моей оперы до того утомили меня,
что я уже решился не делать более ни единого шагу для до-
стижения каких-либо успехов в жизни и совершенно предоста-
вил их произволу судьбы и влиятельных людей. Об искус-
ственной газетной славе я и не помышлял никогда.
«Зато сколько? . . »
На этом и обрывается последняя заметка Даргомыжского.
Он скончался 5 января 1869 г. Со дня его смерти прошло уже
сорок лет, и все он еще не оценен по достоинству и его «Ка-
менный гость» еще не занял подобающее ему место среди
высших и совершеннейших созданий русских оперных компо-
зиторов.
190 7
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПО ПОВОДУ СОВРЕМЕННЫХ

НОВШЕСТВ В МУЗЫКЕ*
Многие, вероятно, заметили все возрастающее число ком-

позиторов, чуть ли не в геометрической прогрессии. Это нема-
- лое зло, потому что среди ворохов незначащих или бездарных
* Мы не вполне согласны с мнением маститого критика и компози-
тора Ц. А. Юои относительно его взглядов на современную музыку,—Ред.
•537
сочинений может заглохнуть действительно замечательное,
а в толпе таких же незначащих или бездарных композито-
ров — затереться и пройти незамеченным весьма даровитый
композитор.
Причина такого увеличения числа композиторов заклю-
чается в том, что теперь стало легче сочинять, чем прелсде,
благодаря разным общедоступным рецептам, придуманным
в последнее время да еще под заманчивым видом н о в о г о
с л о в а , в музыке.
Н о в о е с л о в о Вагнера заключалось в том, что он центр
тяжести перенес в оркестр — что в опере совершенно ложно —
и заменил широкие в определенных формах мелодии коротень-
кими о с н о в н ы м и фразами (лейтмотивы), без счета повто-
ряемыми им отдельно или в соединении с собою. Таким обра-
зом, для композиторов, его последователей, оказалось лишним
мелодическое творчество и умение владеть формой. Но Вагнер
был крупный талант, и если впечатление, производимое им на
слушателей, по большей части исключительно физическое,
вследствие иервягцих и расстраивающих, назойливых длиннот,
медленного темпа, однообразия и повторения того же самого,
то есть у него и чудные страницы, оркестр его сочный и кра-
сивый, в гармонизации он проявляет немало творчества,
а главное то, что и в своих модуляциях и в соединении основ-
ных фраз он всегда логичен и безупречно чист в гармониче-
ском отношении. Поэтому следовать за ним по пятам людям
бездарным было нелегко, хотя им и желательно было идти
вперед. Что тут делать? Для этого были придуманы следую-
щие рецепты: инструментовать красивее Вагнера трудно, бу-
дем инструментовать громче, удвоим дерево, медь и ударные
(не будем забывать, что речь идет только о толпе малодаро-
витых композиторов). Трудно добиться красивой гармониче-
ской новизны,— пустим в ход самые неожиданные, странные,
случайные гармонизации, не справляясь ни с логикой, ни
с физическими законами сочетания звуков, ни с требованиями
человеческого уха. Трудно же очень сочетание разных фраз
с собою при соблюдении гармонической стройности и чистоты,—
не будем об этом заботиться, будем накладывать фразы одну
на другую, как ни попало, будет скверно, будет фальшиво, но
будет ново и прослывем гениями, с апломбом импонируя на
публику.
Эти удобные принципы, вернее рецепты, и породили нео-
итальянцев, неофранцузов и неонемцев. Неоитальянцы (Пуч-
чини, Леонкавалло, Чилеа, Масканьи и пр. и пр.), как -наибо-
лее невинные, ограничились главным образом гармоническими
шаловливыми безобразиями вроде исполнения тем параллель-
ными квинтами и т. п. Неофранцузы (Венсан д'Энди, Шар-
пантье, Дюка, Дебюсси и т. д.) и особенно неонемцы, с Ри-
хардом Штраусом во главе, к гармоническому уродству при-
•538
соединили какофонию разных фраз, без разбора брошенных
в одну кучу. Помню, как, слушая однажды квартет д'Энди, пе-
реполненный самыми неприятными диссонансами, у меня вы-
рвалось поневоле: «Как это странно — квартет звучит чисто
только тогда, когда играют фальшиво». Эту какофонию довел
до высшей степени наглости Рихард Штраус в своей «Helden-
leben» и «Sinphonia domestica», которые можно принять или
за бред сумасшедшего, или за самую наглую насмешку над
публикой, проникнутой рабским поклонением перед тем, чего
она не понимает и о чем ей накричали. Впрочем, у Штрауса
был, вероятно, и расчет: действительно, после этой какофонии
самые банальные такты кажутся небесной райской музыкой.
Не удивлюсь, если найдется последователь и продолжатель
Штрауса, который будет сочинять по следующему рецепту:
16 тактов какой-нибудь самой заурядной, банальной музыки,
потом 40 тактов совершенно чистых, с обозначением только
ускорений, замедлений, усиления и ослабления звука и с над-
писью: «Каждый музыкант играет все, что ему угодно». И все
заиграют с большим убеждением и увлечением то, что им
угодно. Потом опять 10, 16 банальных тактов и т. д. И най-
дутся капельмейстеры, которые будут подобную «музыку» ди-
рижировать, а публика — ее слушать, находя ее автора еще
гениальнее самого Штрауса.
Другой корифей современного поступательного движения —
неимоверно плодовитый Макс Регер. У него нет многоголосной
какофонии Штрауса. Но вся его музыка (?) состоит из меха-
нической смеси разных фраз, ничего общего с собой не имею-
щих и образующих самое антихудожественное арлекинское
платье. Рецепт тоже не из хитрых. По нем можно сочинять
сколыю угодно, без малейшего признака таланта, и плодови-
тость будет только результатом усидчивости, что за немцами
водится.
А тут еще на беду придумали хвалебное слово н а с т р о е -
н и е. Тут уж всякому открылся простор композиторствовать.
Для достижения настроения не нужно ни малейшего творче-
ства, нужно^ только действовать по рецепту. Минор, медленный
темп — в о т и скорбное настроение; мажор, быстрый темп —
вот и веселое настроение. (Так и у дам: стоит прической за-
крыть уши — и сейчас получится невинность). А музыка со-
всем не нужна, ее и не ищут: достаточно одного настроения.
Еще, как новшество, вошла в моду в последнее время ме-
лодекламация, в которой два исполнителя мешают публике их
слушать. Кажется абсурдно, зато ново и модно. Когда я слу-
шаю мелодекламацию' с красивой музыкой, например Арен-
ского, мне так и хочется сказать декламатору: «да замолчи,
пожалуйста, не мешай слушать». Когда же декламатор та-
лантлив, как, например, Комиссаржевская, так и хотелось
заставить замолчать музыку! В последнее время начали
•539
танцовать под звуки бетховенских симфоний; близко то время,
когда под эти звуки будет происходить мелодекламация!
И как это легко сделать: стоит напечатать на афишах и про-
граммах: «во время исполнения симфонии просят публику
разговаривать».
Знаю, что вследствие написанных строк прослыву консер-
ватором, реакционером, музыкальным черносотенцем. Пусть.
Зато попрежнему могу открыто и нелицемерно восхищаться
Бетховеном, Шопеном, Шуманом, Глинкой.
P. S. Часа два спустя после того, как эти строки были написаны,
мне пришлось слушать фортепианный квартет Шумана. Как здесь все
просто, ясно и вместе с тем сильно, глубоко, прочувствованно!
Вот это действительно вдохновенная музыка, истинно художественное
произведение! И как сравнительно жалки самоуверенные потуги разных
Штраусов и Регеров, ничтожество которых можно только сравнить с их
претенциозностью.1 ; yjj i
1909
.. ПЕРВЫЕ КОМПОЗИТОРСКИЕ ШАГИ Ц. А. КЮИ
Письмо к редактору
Вы мне предложили рассказать читателям «Ежегодника»

о моих первых композиторских шагах до постановки моей
первой оперы включительно. Принимаю охотно ваше предло-
жение и буду искренне рад, если мой рассказ представит хоть
какой-либо интерес. Но тут же оговорю, что многие эпизоды,
быть может, даже самые интересные, уже успели исчезнуть из
моей памяти, которая никогда не была блестящей. Придется
их пропустить во избежание неточностей. Все же, что помню
прочно, поведаю охотно. *
Шести-семи лет меня уже влекло к музыке. Когда мимо

окон нашей квартиры проходили солдаты под звуки марша, то
я старался одним пальцем воспроизвести на фортепиано тему
марша, что мне подчас и удавалось. В десятилетнем возрасте
я начал учиться играть на фортепиано под руководством моей
старшей сестры, а потом двух преподавателей. Быть может,
у меня и были пианистические способности, но так как мои
учителя оказались плохими педагогами (это было в Вильне,
в 1847 г.), то я достиг лишь весьма посредственного резуль-
тата. Не давали мне методических упражнений, а давали
•540
пьесы, большей частью технически слишком трудные для меня
(это то же самое, что давать петь арии без постановки го-
лоса). Впрочем, последний мой учитель Дио, недурной скри-
пач, нередко играл со мною разные фантазии на оперные темы
Берио 1 и ему подобных, что развивало у меня ритмичность
исполнения, а отчасти и музыкальность. С самых юных лет
я увлекался Шопеном и особенно его мазурками. В то время
дешевые издания не существовали, средства моих родителей
были весьма ограниченны (мой отец был учителем француз-
ского языка в Виленской гимназии), и вот я собственноручно
переписал все мазурки Шопена, да еще не на нотной, а на
обыкновенной бумаге, мною же разлинованной.
Однажды отец мне подарил оперу Беллини «La Straniera»
в фортепианном переложении без пения. Проиграл я ее, при-
шел в восторг и решил, что это лучшая опера в мире (оно и
не мудрено, так как она была единственная, с которой я по-
знакомился). Потом, когда мне подарили «Норму» или «Лю-
чию» — не помню, та стала лучшей оперой в мире, а «Стра-
ниера» отошла на задний план. Затем . я сильно увлекался
«Галькой» во время моих занятий с Монюшко; затем я был
поражен «Гугенотами» (по тогдашней афише «Гвельфами и
Гиббелинами»), когда я их услышал в Петербурге, да еще
в исполнении таких артистов, как Гризи, Марио, Формез!
Затем «Пророком» («Иоанн Лейденский» по афише), «Рус-
ланом» и т. д.— в постепенной градации хорошей музыки.
Сочинять я начал с 14-летнего возраста. Первая пьеска,
мною написанная, была минорная мазурка. А написал я ее по
следующему поводу. У моего отца была казенная квартира.
Рядом с нами жил учитель истории Фок, Он скончался. Под
влиянием его смерти, когда его -труп покоился через стену от
нас, я и написал эту мазурку g-moll, наивное подражание Шо-
пену. Вслед за тем я стал писать ноктюрны, мазурки, много
песен, «Увертюру или нечто в этом роде», «Allegro pour la
fete de papa», разумеется «PSverie», «Pomance sans paroles»
и т. п. Эти зачатки творчества настолько заинтересовали моего
учителя Дио, что он их показал Станиславу Монюшко,2 кото-
рый, в свою очередь, настолько ими заинтересовался, что
предложил заниматься со мной теорией безвозмездно (я уже
указывал на то, что материальные средства моих родителей
были весьма ограниченны, а уроки Монюшко оплачивались
довольно дорого). Можно себе представить мой восторг: ведь
Монюшко с его композиторским ореолом был богом в вилен-
ском музыкальном мире. С трепетом я подходил к дверям
его квартиры и целыми минутами решался дернуть за ручку
звонка. Но так как у него нередко бывал народ, мешавший
нашим занятиям, то впоследствии он стал приходить к нам.
Кроме теоретических занятий и решения задач по генерал-
басу, гармонизации хоралов, контрапункту, ко всякому уроку
•542
я должен был написать или романс, или какую фортепианную
пьеску (помшо, что когда приехал в Вильну Шульгоф,3 то Мо-
нюшко взял меня с собой в его концерт и тут же приказал
мне написать что-нибудь.a la SchulhofF, в стиле его пьесок, для
своего времени свежих и оригинальных). Изготовляя такие
пьески (они у меня все сохранились), я с волнением ожидал
его прихода: что-то он скажет? Он приходил, садился с сига-
рой (хорошей) во рту к фортепиано и начинал разбирать, на-
игрывать, а то и напевать написанное мною. Невозможно пе-
редать словами восторг 15-летнего мальчика, слушающего
свое произведение в чужом исполнении, а тут еще в исполне-
нии Монюшко. Это были минуты, уже более не повторившиеся
в моей жизни. Огромное впечатление производило впослед-
ствии первое исполнение на репетиции хора или оркестра, но
тогда я был уже много старше, и впечатление не было таким
жгучим, таким захватывающим. Подобные практические заня-
тия считаю весьма полезными, они дают повод ко многим,
весьма ценным замечаниям.
К сожалению, мои занятия с Монюшко продолжались не-
долго, не свыше 7 месяцев, и я успел дойти только до канона.
Мне пришлось уехать в Петербург для того, чтобы пригото-
виться и поступить в Главное (ныне Николаевское) инженер-
ное училище. Всегда буду свято чтить память этого велико-
лепного музыканта, весьма талантливого композитора * и на-
редкость сердечного и отзывчивого человека.
В Инженерном училище я пробыл четыре года (тогда оно
было четырехклассное). Эти годы были для музыки почти со-
вершенно потеряны. Было у нас в училище фортепиано, но на
него было много претендентов и всегда там толпились кондук-
тора (так тогда - называли нынешних юнкеров). Заниматься
серьезно, а тем паче сочинять было невозможно, писать же без
фортепиано я никогда не был в состоянии. Только по воскре-
сеньям, в отпуску у моих братьев, мне изредка случалось на-
кропать что-нибудь. Да вот еще за эти четыре года я много
посещал итальянскую оперу (уплачивая по четвертаку за би-
лет в амфитеатр), которая тогда была в полном расцвете. Тут
я оценил и усвоил себе всю прелесть плавной красивой мело-
дии и плавного красивого пения.
Впрочем, в училище музыка при всем ее скромном прояв-
лении принесла мне немало пользы. В то время, давно уже
прошедшее, старшие классы властвовали и потешались над
вновь поступившими новичками, отнимали у них время,
оскорбляли самолюбие, заставляли переписывать свои тетради,
бегать по их поручениям, забавлять, паясничать и т. п. Всего
* Его многочисленные -романсы, литании и особенно опера «Галька»
еще надолго будут симпатичны вследствие задушевности их музыки,
искренности чувства, изящной и вместе с тем простой и ясной фактуры и
заманчивого народного колорита.
этого удалось мне избегнуть, потешая их по вечерам своей му-
зыкой, аккомпанируя поющим и т. д.4
В 1855 г. я был произведен в офицеры и перешел в офи-
церские классы (ныне Адамские), а вместе с тем перешел
с интерната на частную квартиру. Тут мне стало много сво-
боднее заниматься музыкой и особенный импульс этим заня-
тиям придало мое знакомство с Милием Алексеевичем Бала-
киревым. Случай меня с ним свел на одном из квартетных ве-
черов у тогдашнего инспектора университета Фицтума фон
Экстедт, страстного любителя камерной музыки и недурного
альтиста.* Мы с ним разговорились, он мне рассказывал про
Глинку, которого я совсем не знал, я про Монюшко, которого
он не знал; мы скоро дружески сошлись и в течение двух-трех
лет виделись почти ежедневно.5
Вскоре к нам примкнули Мусоргский, Корсаков, Бородин,
составился тесный, сплоченный кружок молодых композиторов,
и так как негде тогда было учиться (консерватории не суще-
ствовало) , то началось наше с а м о о б р а з о в а н и е . Оно
заключалось в том, что мы переиграли все, написанное самыми
крупными композиторами, и всякое произведение подвергали
всесторонней критике и разбору его технической и творческой
стороны. Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма не-
почтительно мы относились к Моцарту и Мендельсону, проти-
вопоставляя последнему Шумана, всеми тогда игнорируемого.
Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили Шопена
и Глинку. Шли горячие дебаты (во время которых мы выпи-
вали по 4, по 5 стаканов чаю с вареньем), толковали о музы-
кальных формах, о программной музыке, о вокальной музыке
и особенно об оперных формах.
Мы признавали равноправие музыки с текстом. Мы нахо-
дили, что музыкальные формы должны'соответствовать поэти-
ческим формам и не должны их искажать, а поэтому повторе-
ния слов, стихов, а тем более вставки недопустимы. Музыка
есть звуковое платье, которое должно придавать еще большую
рельефность пластическим формам поэтического произведения.
Оперные формы самые свободные и разнообразные, начиная
с речитатива, чаще всего мелодического, и песни с повторяю-
щимися строфами и кончая номерами с широким симфониче-
ским развитием. Все зависит от сюжета, планировки либретто
и текста либретто. Кроме того, требовалась с п л о ш ь по
возможности хорошая музыка. Таким образом, выработались
принципы Новой русской школы, исходящей от Глинки (чуд-
ная музыка) и Даргомыжского (великолепные речитативы и
декламация). Здесь замечу, что подобное самообразование
* На его вечерах принимали постоянное участие скрипач Пиккель,

виолончелист и дирижер К. Шуберт (оба — превосходнейших артиста),
Вейкман, Дробит, Кологривов — один из основателей Русского музыкаль-
ного общества и другие. По временам бывал и А. Рубинштейн.
•544
труднее и требует больше времени, чем систематическое изу-
чение теории, но зато оно свободно от схоластических оков,
а с этим следует считаться.
Главой нашего кружка был Балакирев; он был превосход-
ный виртуоз, изумительно читал с листа даже партитуры и
превосходил всех нас своей начитанностью и своими теорети-
ческими познаниями. Впоследствии каждый из нас пошел
своей дорогой, но все мы, без исключения, обязаны ему весьма
многим, и в истории развития музыки в России он займет
весьма почетное место.
К тому же времени относится мое близкое знакомство
с Даргомьшским, о котором я уже сказал несколько слов
в «Ежегоднике».* Благодаря "Даргомыжскому в 1858 г.
я в п е р в ы е у в и д е л себя в печати. По его рекомендации
Бернард издал три мои романса,** разумеется, без уплаты го-
норара.6 (За все издаваемое впоследствии я уже получал гоно-
рар, хотя и скромный..,) И тут я живо припоминаю новое,
приятное ощущение, вызванное корректурами, запахом типо-
графских чернил и превращением рукописи в печать.
К тому же времени относятся мои два скерцо и таран-
телла для оркестра. Первое скерцо, написанное на ноты
В, А, В, Е, G, соответствующие буквам, находящимся в фами-
лии моей невесты Bamberg и С С (Cesar Cui), было испол-
нено в первый раз 14 декабря 1859 г. в четвертом «вечере»
Русского муз. общества (тоже в первый год его существова-
ния) под управлением А. Рубинштейна. Тут опять новые ощу-
щения. Репетиции всегда были мне приятны: тут я спокойно
слушал и относился критически к самому себе, сознавал, что
мне удалось и что не удалось. Во время же публичного испол-
нения (каково бы оно ни было удачное или неудачное) на
первых порах я чувствовал непреодолимое желание прова-
литься сквозь землю; но со временем это чувство заменилось
значительным спокойствием, иногда даже не без веселой
улыбки, когда кто-либо из исполнителей сильно соврал, но,
разумеется, не до полного искажения пьесы. Но, несмотря на
эти оркестровые произведения, меня всегда больше тянуло
к вокальной музыке и, разумеется, к ее самому широкому при-
менению — к опере.
В Инженерном училище был у меня товарищ на один или
два класса ниже — точно не припомню — Виктор'Крылов, впо-
следствии очень плодовитый и пользовавшийся успехом дра-
матург под именем Виктора Александрова. Вот мы с ним за-
теяли еще на школьной скамье написать оперу. Он мне и на-
писал либретто «Кавказского пленника», а я музыку. Это
было в 1858 г. В первоначальном виде опера состояла только
* См. вып. III.— Прим. ред.
** «Тайна», «Спи, мой друг молодой» и дуэт «Так и рвется душа».
Зо ц. А. Кюи 545
-из двух действий (первое ;Й третье настоящей редакции). Абу~
бекера совсем не было. В свое время она не была поставлена
на сцене. Причиной тому было то, что она не занимала це-
лого спектакля, а также плохая, совсем не удовлетворитель-
ная инструментовка. Много позже, в 1881 г., желая видеть
«Пленника» на сцене, я добавил средний акт, тронул слегка
существовавшую музыку (преимущественно речитативы), все
переинструментовал, и получилась опера в том виде, в каком
она теперь дается.
Вслед за «Пленником» в 1859 г. я написал «Сына манда-
рина», тол<е на текст В. Крылова. Моя жена пела и даже одно
время, до замужества, мечтала об артистической карьере. Она
занималась с Даргомыжским, проходила с ним «Русалку» и
некоторые романсы. Там я с нею и познакомился. Так вот для
нее и был написаи «Сын мандарина» и шел домашним спек-
таклем под аккомпанемент фортепиано на квартире родителей
жены. Крылов стряпал декорации, Мусоргский исполнял роль
самого мандарина, я аккомпанировал. Среди слушателей на-
ходились Даргомыжский, В. В. Стасов и др.
Вслед за тем я принялся за труд более серьезный —за
«Вильяма Ратклифа». Остановился я на этом сюжете по-
тому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный,
но страстный, подверженный роковым влияниям характер са-
мого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод
А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел
несомненное влияние на мою музыку). Текст Гейне остался
почти без изменения с небольшими пропусками и добавле-
ниями, сделанными тем же Крыловым ради большего развития
хоров. Несмотря на то, что вообще я работаю скоро и легко,
«Ратклиф» писался долго — семь лет! (1861—1868). А при-
чина тому была следующая.
Так как получаемого мною жалования было недостаточно
для существования, то мы с женой открыли приготовительный
пансион для поступающих в Инженерное училище, а в нем, за
исключением языков, я взял на себя преподавание всех пред-
метов. И лето с его каникулами ие было свободно. Напротив
того, это было самое горячее предэкзаменное время. Кроме
того, пришлось пансионеров не только обучать, но и воспиты-
вать. Поэтому все время мы были вместе, составляя как бы
одну семью, вместе обедали, жили на даче, гуляли, катались
на лодке и т. д. Понятно, что при таких условиях я мог писать
только урывками и писал я не подряд, не по порядку от пер-
вой до последней сцены, а отдельными сценами, из разных
актов, которыми в данную минуту я больше интересовался.
Как бы то ни было, «Ратклиф» был кончен, представлен
в театральную дирекцию и 14 февраля 1869 г. состоялось его
первое представление.
До сих пор с чувством глубокой признательности вспоми-
54G
наю о тогдашних моих исполнителях: Платоновой — талантли-
вой и изящной Марии; Леоновой — мрачной и зловещей Мар-
гарете; Мельникове (Ратклиф), молодом, тогда начинавшем
артисте; Васильеве 1-м (Мак-Грегор), Никольском (Дуглас),
с их могучими голосами; Булахове (Леслей), Сариотти (Ро-
бин), типичных в их полукомических ролях. Но особенно глу-
бока моя сердечная признательность Э, Ф. Направнику, кото-
рый разучил и провел эту трудную (для тогдашнего времени)
оперу с редким умением, талантом и добросовестностью.
Причем замечу, что в то время Эдуард Францевич был тоже
почти дебютантом. Незадолго перед этим ои поставил своих
«Нижегородцев», а «Ратклиф» был второй оперой, постав-
ленной им самостоятельно. И этих двух опытов было доста-
точно, чтобы в нем обнаружился великолепный музыкант и
талантливый капельмейстер, властно распоряжавшийся орке-
стровыми силами.
«Ратклиф» успеха не имел. Заключалась ли причина этой
неудачи в свойствах музыки «Ратклифа», об этом судить не
мне, но укалсу на некоторые причины, имевшие несомненное
влияние на эту неудачу.
С 1864 г. я начал заниматься музыкальной критикой.* Цель
моя заключалась в пропаганде наших идей и поддержке ком-
позиторов Новой русской школы, которых музыку я высоко
ценил и ценю. И когда, много лет спустя,'цель моя была до-
стигнута и мои товарищи по искусству были всеми признаны
и стали пользоваться всесветной известностью, я сложил перо
с чувством полного удовлетворения. А начало было трудно.
Какие-то откуда-то взявшиеся офицеры с придачей химика **
вздумали выступать в роли серьезных композиторов, в роли
музыкального критика, восставать против освященных време-
нем законов рутины, непочтительно отзываться об авторитетах
и т. п. Все это вызвало враждебное отношение публики к нам
и особенно ко мне как глашатаю, а со стороны критики озлоб-
ленное отношение, которое с моих критических плеч было пе-
ренесено и на композиторские. С особенной энергией я тогда
ратовал против итальянской оперы в пользу русской, а италь-
яноманов тогда у нас было много. Их желание возмездия до-
шло до того, что в день первого представления «Ратклифа»
они взяли ложу рядом с директорской, и когда я в нее выхо-
дил раскланиваться на вызовы (у нас не принято, чтобы воен-
ный выходил для этого на сцену), они мне шикали в лицо, а я
им отвечал поклонами (правда, что я об этой демонстрации
* Первый мой фельетон, озаглавленный «Клара Шуман в Петербурге»,

появился 8 марта 1864 г. в «С.-Петербургских ведомостях» под редакцией
В. И. Корша.
** К о р с а к о в м о р я к , Мусоргский — преображенец, я —военный инже-
нер, Бородин —химик.
•547
был предупрежден, к ней подготовлен и вперед запасся
хладнокровием).
Другой причиной провала «Ратклифа» могла быть новизна
его формы. В нем я старался осуществить наши оперные
идеалы; он первым выступил в борьбу за них («Каменный
гость», «Псковитянка», «Борис Годунов» явились после). В нем
слушатели нашли вместо обычных арий, состоящих из обяза-
тельного anclante и allegro,— рассказы, написанные в совер-
шенно свободной форме, нашли хор с небольшим симфониче-
ским развитием, нашли лейтмотив самого Ратклифа, разви-
вающийся и изменяющийся в зависимости от сценического
положения и настроения, а о вагнеровских тенденциях мы
в то время не имели почти никакого понятия.
Как бы то ни было, после семи представлений «Ратклиф»
был снят с репертуара. Будет ли он когда в пего включен
опять, не мне это знать.
Вот, многоуважаемый Николай Васильевич,7 ваше желание
и исполнено, мой рассказ окончен. Повторяю, что буду иск-
ренне рад, если он представит для ваших читателей какой-
либо интерес. Добавлю еще только, что падение «Ратклифа»
меня не обескуражило, так же как не заставляет падать духом
и моя непопулярность. Я отношусь спокойно к судьбе своих
произведений, находя главное удовлетворение в их создании.
Так и теперь, я не знаю, какая судьба ожидает мою «Дочку» 8
(в сущности, Капитанскую), но, работая над ней, я провел два
года весьма приятным образом.
2 ноября 1909 г.
1910
Ц. А. КЮИ о М. А. БАЛАКИРЕВЕ
Судьба дала мне долголетие. Я пережил моих товарищей.

Уже четвертый сошел в могилу, самый сильный из нас, пре-
восходный виртуоз, великолепный композитор, превосходивший
всех нас своей начитанностью и теоретическими знаниями.
С Балакиревым я встретился случайно на квартетном ве-
чере у инспектора университета Фицтума. Это было в 55-м году.
Я только что был произведем в офицеры и увлекался музыкой.
Мы разговорились с Балакиревым. Он с одушевлением рас-
сказал мне про Глинку, которого я вовсе не знал, а я ему го-
ворил о Монюшко, которого он тоже не знал. Скоро мы близко
сошлись, совместно увлекаясь музыкой. Тут к нам примкнули
•548
Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин. Под руководством
Балакирева началось наше самообразование. Мы переиграли
в четыре руки все, что было написано до нас. Все подверга-
лось строгой критике, а Балакирев разбирал техническую и
творческую стороны произведений. Все мы были гоны, увлека-
лись, критиковали резко. Господи, как были мы непочти-
тельны к Моцарту и Мендельсону, как увлекались Шуманом,
а потом Листом и Берлиозом, но выше всех ставили Шопена
и Глинку. Засиживались до поздней ночи. Вот какую консер-
ваторию мы все проходили, вот где выработалась Новая рус-
ская школа, исходящая от Глинки и Даргомыжского.
Балакирев во всем был головою выше нас. Как наседка
с цыплятами, возился он с нами. Все наши первые произведе-
ния прошли его строгую цензуру. Ни одного также не позво-
лял он напечатать, пока не просмотрит и не одобрит. Вскоре
каждый из нас распустил свои крылья, а Балакирев до самой
смерти говорил, что только то, что мы писали под его кры-
лышком, было хорошо.
Вот вам пример. «Ратклиф» написан совершенно под его
влиянием, «Анджело» же я писал самостоятельно. Когда вы-
шел «Анджело», Балакирев мне говорит: «А ведь «Ратклиф»
у вас гораздо лучше». Я спрашиваю: «А вы видали «Анд-
жело»?». Он спокойно отвечает: «Нет, еще не видал».
История русской музыки отведет Балакиреву одно из са-
мых видных и почетных мест. Признаю, что ои мог сделать
гораздо больше, чем сделал. Одно время музыка вся отдава-
лась в его руки. Он мог стать во главе консерватории так же,
как и во главе императорской оперы. Он дирижировал симфо-
ническими концертами, носился с Бесплатной музыкальной
школой. Сильные мира сего готовы были ему покровитель-
ствовать. Но характер у Милия Алексеевича был далеко не
общественный. Это был человек независимого нрава, мало
общительный, во всяком случае, непокладистый. Комплимен-
тов он не говорил.
За многое брался Балакирев, но благодаря своему харак-
теру быстро отходил прочь. Он любил жить в уединении, при-
знавал одну только музыку и еще был в высокой степени ре-
лигиозен, так что до конца дней питался только постной
пищей.
То, что написал Балакирев, очень красиво, изящно и вели-
колепно разработано. Я бы даже сказал, что слишком велико-
лепно разработано. Без всякого сомнения, он бы мог напи-
сать гораздо больше и оставить огромное нотное богатство, но
и в этом ему помешал его характер.
Изумительна была музыкальная память Балакирева. Убел<-
дсн, что подобного ему никогда не было. Лет 40 тому назад я
написал мазурку, которую посвятил Балакиреву. Напечатана
она не была и где-то затерялась. Года два тому назад Бала-
кирев присылает мне ноты мазурки, написанные им напамять.
Все было написано безошибочно, только в конце он немного
изменил. Меня это так поразило, что я отыскал еще две ма-
зурки того времени и напечатал их все три, посвятив Бала-
киреву.1
Из учеников Балакирева самым талантливым я считаю
Лядова. Последние годы Балакирев был нездоров, и я давно
уже был готов к его кончине.
Вот остаюсь я последним. Немного жутко, но все-таки я не
теряю присутствия духа. Сижу и разбираюсь в огромном те-
матическом материале, который у меня накопился. Кое-что
приготовляю к выпуску в свет. Как видите, остаюсь на страже
Новой музыкальной шкоды,
1917
«ГИМН ФУТУРИЗМУ»
Бесчисленным модерн-сверхгениям сей гимн посвящает Ц. Кюи

[КРАТКАЯ ИНСТРУКЦИЯ, КАК, НЕ БУДУЧИ МУЗЫКАНТОМ,
СДЕЛАТЬСЯ ГЕНИАЛЬНЫМ МОДЕРН-КОМПОЗИТОРОМ
Некоторые музыкальные сведения все-таки необходимы:

1) нужно уметь писать ноты, паузы и знать их длитель-
ность;
2) писать диезы, бемоли, бекары, ключи — скрипичный и
{.басовый;
3) уметь обозначать такты парные трехдольные
/ 3 8 3 6 6\ /5
V 2> 4 ' 8' 4' s ^пожалуй, и пятидольные 8J;
4) знать термины, определяющие скорость движения (al-

legro, andante, largo и пр,), ускорение и замедление (acce-
lerando, ritardando), и знаки, определяющие силу звука (р,
mf, f и пр.), а также его усиление или ослабление (cresc,,
decresc.).
Вот и все.
Названия и диапазон инструментов, входящих в состав
оркестра, заучивать не надо, так как об этом легко справиться
в книжке А. Петрова 1 «Инструментовка».
Еще заметим, что умение читать ноты и знакомство с звуч-
ностью каждой из них нежелательно.
Затем купить нотную бумагу (чем больше пятилшюйных
-строчек, тем лучше), над каждой из них написать название,
инструмента по своему выбору из таблицы того же Петрова,
на стр. 47, разлиновать на такты, поставить такт, обозначить
темп, меняя по временам тот или другой, и ставить ноты, гд$
случится, без разбору (для каждого из духовых не более од-
ной сразу, для струнных можно и двойные, и даже тройные);
местами пустить в ход в продолжение нескольких тактов
небольшое число инструментов, местами же заполнить все JIII-
нейки, наблюдая только, чтобы сумма длительностей всех нот,
•551
заключенных в одном такте, была строго равна длительности
этого такта (легкая арифметическая задача).
Исписав таким образом 30—40 страниц и озаглавив это
«Симфонией», снести партитуру Зилоти 2 или в Русское музы-
кальное общество, где она будет предупредительно принята и
блестяще исполнена.
Необычайная новизна звуков и небывалая смелость гармо-
нических сочетаний поразят слушателей, как громом, и оше-
ломленная публика и критика не замедлят причислить дебю-
танта к сонму модерн-гениев.
ПРИМЕЧАНИЯ
и УКАЗАТЕЛИ
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Неоднократные попытки при жизни Кгои издать его музыкально-кри-

тические статьи в полном или избранном виде не увенчались успехом.
Мысль В. Стасова, собиравшегося к 25-летию первой постановки оперы
Кюи «Вильям-Ратклиф» (1894) опубликовать избранные статьи, не была
осуществлена. Намерение С. Танеева и Н. Кашкина в дни празднования
50-летия композиторской деятельности Кюи (1909) напечатать его статьи
также не осуществилось.1 И только инициатива А. Римского-Корсакова,
предложившего Кгои в 1916 г. издание статей, частично увенчалась успе-
хом. Первый том, охватывающий первые годы музыкально-критической
деятельности Кюи (1864—1865), с кратким предисловием автора, увидел
свет в 1918 г.
Понимая сложность полного издания статей, Кюи вместе с тем на-
стаивал на публикации всех его критических выступлении, за исключе-
нием кратких рецензентских заметок. Он считал, что главное затрудне-
ние— написание предисловия, для которого надо прочесть более 700 ста-
тей. «П о с л е с л о в и е,— писал Кюи,— когда бы я возобновил в памяти
все мною написанное, было бы нетрудно, но для предисловия прочесть
все в п е р е д — немыслимо, а оно необходимо, чтобы пояснить резкость
и крайность некоторых отзывов и сознаться в некоторых промахах в
оценке».2
«Избранные статьи» Кюи ставят своей задачей по возможности ши-
роко представить его музыкально-критическую деятельность за период
с 1864 по 1917 гг. Разумеется, публикуемые 106 статей из общего коли-
чества почти 800 не могут дать полной картины более чем 50-летней ра-
боты Кюи на поприще музыкальной критики. Разносторонность музы-
кально-литературной деятельности Кюи, ее огромные масштабы при от-
боре статей для сравнительно небольшой книги представляли известного
рода трудности, преодолеть которые в полной мере, очевидно, не удалось.
Основной предпосылкой издания «Избранных статей», принципом,
определявшим их отбор, явилось стремление показать борьбу Кюи
1
Рукописи, отд. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Ксрзиных.
Письмо Кюи к М. Керзиной от 11 декабря 1909 г.
2
Там же, Письма Кюи к М. Корзиной от 30 апреля, -1, Ш май
1916 г,
вместе с В. Стасовым за развитие русской музыкальной культуры, пока-
зать Кюи как выразителя взглядов одного из передовых объединений
русских музыкантов XIX в,—Новой русской школы. Исходя из этого, дея-
тельность Кюи представлена с 1864 по 1917 гг. в ее ведущих тенденциях,
определяющих положительное значение Кюи-критика, причем не скрыты
противоречия, ошибки, заблуждения. Показано, что критическая манера
Кюи на разных этапах его деятельности, при всех присущих ему инди-
видуальных положительных и отрицательных качествах, способствовала,
наряду с деятельностью В. Стасова, А. Серова и Г. Лароша, развитию
русской музыкальной мысли второй половины XIX в., творческим успехам
классического периода русской музыки.
Задача публикации состоит и в том, чтобы оказать помощь широкому
кругу людей, интересующихся музыкой, учащимся музыкальных учебных
заведений в изучении одного из наиболее ярких периодов развития рус-
ской классической музыки. И, наконец, учитывая малую известность ста-
тей Кюи, печатавшихся в общей периодике XIX Б-., дать верное предста-
вление об идейно-эстетическом содержании его критических взглядов и
тем самым оспорить односторонние, по многом неверные мнения о Кюи
как музыкальном критике.
Вследствие того, что в формулировке основных задач русской му-
зыки — основа исторического значения критической деятельности Кюи, и
так как о русской музыке он написал наибольшее количество статей,
при составлении сборника преимущественное место отведено статьям
о русской музыкальной культуре. Хотя количество публикуемых матери-
алов, представленных отдельными отзывами и специальными статьями,
оценивающими наиболее значительные явления зарубежной музыки, не-
велико, они все же охватывают основной круг композиторов, музыкаль-
ных явлений и дают возможность судить об историко-эстетической напра-
вленности воззрений Кюи на зарубежную музыку.
В «Избранные статьи» включен материал следующего содержания:
а) Критические оценки п е р в ы х исполнений, изданий и возобновле-
ний произведений русской музыки XIX и начала XX вв. Даны характери-
стики композиторов и произведений зарубежной музыки с точки зрения
задач развития русской музыкальной культуры, разоблачающие антиреа-
листическую сущность оперной музыки Р. Вагнера, гедонизм итальянской
школы и т. п,
б) Печатные выступления, показывающие борьбу Кюи за мировое
признание русской музыки, против преклонения перед иностранным влия-
нием; последовательно и неутомимо разоблачающие антипатриотическую
деятельность дирекции императорских театров, космополитическую на-
правленность ее политики; отражающие роль Кюи в перестройке кон-
цертных и учебных учреждений России (Русское музыкальное общество,
консерватории и др.) в плане приближения их к интересам развития
отечественной музыкальной культуры; поддерживавшие Бесплатную му-
зыкальную школу, Русские симфонические концерты, Московскую частную
русскую оперу и др,, ставивших своей основной задачей пропаганду
творчеств русских композиторов.
(583
в) Статьи, дающие возможность составить (Представление об основ-
ных исторических и эстетических воззрениях Кюи, раскрывающие его
взгляды на задачи критики, а также свидетельствующие о прогрессив-
ности полемической борьбы Кюи с критиками, чуждыми интересам раз-
вития русской музыки.
В книгу также вошли музыкальные заметки и фельетоны, излагаю-
щие идейные устремления Новой русской школы как в отношении объ-
единявших, так и в отношении диферендировавших ее тенденций; пока-
зывающие роль Кюи в пропаганде народного песенного творчества как
основы профессиональной композиторской музыки; дающие оценку ис-
полнительского искусства Петербурга второй половины XIX в.; характери-
зующие правильное отношение Юои к начавшемуся в конце XIX и начале
XX вв. распаду зарубежной музыки и зарождению модернизма. Таково
в основном содержание настоящего издания.
Статьи расположены в хронологическом порядке. Названия печатного
органа и даты первоначальной публикации их даны в начале примеча-
ний, соответствующих данной статье. Там же указано, подписана ли
статья тремя звездочками, полной фамилией или инициалами.
Некоторые статьи печатаются не в полном виде. Сокращения выз-
ваны рядом причин: желанием избежать повторений; исключить устарев-
шее, не представляющее большого интереса для современного читателя;
сосредоточить внимание на главном, изъяв случайное, непринципиальное,
рецензентскую смесь разных второстепенных музыкальных новостей и
событий; увеличить количество публикуемых статей. Сокращение текста
обозначено тремя точками в квадратных скобках [...]. В статьях, имею-
щих купюры, заголовки даны соответственно содержанию публикуемого
текста. Текст подзаголовков статей, взятых в круглые скобки, за период
1864—1892 гг. в подавляющей части написан Кюи или по его указаниям
И. Финдейзеном и имеет целыо раскрытие содержания статей. Поскольку
в подготовке первого тома критических статей и указателя принимал уча-
стие Кюи, мы не сочли возможным вносить изменения, за исключением
случаев явных типографских опечаток. Полный заголовок помещен в на-
чале примечаний к соответствующей статье.
Все редакционные примечания в основном тексте статей Кюи при-
надлежат редакциям тех органов, где статья была впервые напечатана.
Статьи Юои печатаются по современной орфографии русского языка,
однако с сохранением характерных особенностей языка и стиля Кюи. Вы-
ражения и отдельные слова, подчеркнутые Кюи, воспроизводятся разряд-
кой. Во всех статьях навязанное М. Глинке название его первой оперы
«Жизнь за царя» заменено подлинным, глинкинским: «Иван Сусанин».
К каждой статье даны соответствующие примечания, страницы нахо-
ждения которых указаны в оглавлении книги рядом со статьей. Имена,
не вошедшие в текст примечаний, кратко раскрыты в именном указателе.
Помещен также предметный указатель -основных проблем, постав-
ленных Кюи в статьях. Иностранные слова вынесены в специальный
словарь.
За примечаниями дан библиографический указатель статей и книг
Ц. Кюи. Созданный Н. Финдейзеном по инициативе В. Стасова и при
(583
участии Кюи «Библиографический указатель произведений и критических
статей Ц. Кюи», опубликованный в 1894 г., но доведенный до 1892 г.,
обладает ошибками, неточностями, пропусками.
Предлагаемый новый указатель статей Кюи наиболее полно охваты-
вает литературные произведения Кюи с 1864 по 1917 гг. Ои выверен
по газетно-журиальным подлинникам и материалам архивов Ц. Кюи и
И. Финдейзена, хранящимся в Рукописном отделе Государственной пуб-
личной библиотеки им. М. Е. Салтыков а-Щедрин а.
ПРИМЕЧАНИЯ
КЛАРА ШУМАН В ПЕТЕРБУРГЕ

Статья, являющаяся первым критическим выступлением Кюи, напе-
чатана в газете «СПб вед.» № 54, 8 марта 1864 г. Подписана тремя
звездочками
« С а н кт- Пет е^рбур гски е в е домоет и» —- ежедневн а я га з ета, оф и щ i ал ьн ы й
правительственный орган; издавалась с 1728 по 1915 гг. В период сотруд-
ничества Кюи (1864—1877) редактор газеты В, Корш, поддерживая про-
водимые правительством мероприятия, высказывался за некоторые даль-
нейшие умеренно либеральные преобразования. М. Салтыков-Щедрин зло
критиковал «куцый» либерализм этой газеты.
1. Шуман Клара (урожд. Вик) (1819—1896) — нем. пианистка.
Приезжала в Россию с композитором Р. Шуманом в 1844 г. С большим
успехом провела ряд концертов в Петербурге, Москве, Риге и др. городах.
Второй ее приезд состоялся после смерти Р. Шумана (1864).
2. Примерно в начале 30-х годов у Р. Шумана появились первые
признаки сильного расстройства нервной системы, которые в середине
40-х годов привели к серьезному психическому заболеванию. Р. Шуман
потерял ощущение музыкальных темпов и объявил неверным обозначение
метронома 'В сво'их сочинениях. В 1854 г., в результате нервного приступа,
пытался покончить жизнь, бросившись (в Рейн. Его спасли, но, помещен-
ный в психиатрическую лечебницу, ои вскоре скончался.
3. Кюи много писал о композиторе Р. Шумане, оценивая его твор-
чество и значение в истории музыки. Кюи считал, что Р. Шуман велик
не только в своих симфонических и вокальных произведениях," но что «он
не менее велик и еще более оригинален в своих мелких характеристиче-
ских фортепианных пьесах» («Гражд.» № 27, 1888). О 1-й симфонии
Р. Шумана он писал, что ее характеризует «здоровье мыслен, логич-
ность выводов, ясность, многостороннее развитие тем». Признавая до-
стоинством музыки Шумана отсутствие «болезненной изысканности», при-
сущей Ф. Листу и Р. Вагнеру, Кюи утверждал, что «жить одними нер-
вами невозможно, нужно... освежаться и укрепляться у источника звуков
здоровых, свежих, прекрасным образчиком которых служит 1-я симфония
Р. Шумана» («СПб. вед.» № 37, 1875). «Манфреда» Кюи характеризовал
как замечательный и «капитальный» труд. Лучшее — «Гимн Аримана»,
в котором чувствуется «могущество мысли... яркость выражения... ди-
кая энергия», «красивость поэзии... теплота и нежность». В «Видении
Манфреда» Кюи была особенно дорога «редкая сердечность и редкая
музыкальность». Он указывал, что у Р. Шумана «нет ходульных задач,
нет грубых внешних эффектов, нет мишурного... но везде н всегда му-
зыка» («СПб. вед.» № 26, 1870).
В творчестве Р. Шумана Кюи выделял также 2-ю и 3-ю симфонии,
музыку к «Фаусту», камерно-инструментальные произведения (в том
числе фортепианные), романсы. Из фортепианных пьес он исключительно
высоко ценил «Симфонические этюды», в которых автор «натворил
чудес», создав 12 «картин», «богатых по разнообразию формы», и «Кар-
навал». Более сдержанно Кюи относился к опере «Геновева». Считая, что
ее музыка полна «мыслей глубоких, сильных, нежных, веселых, игривых,
капризных, всегда выраженных в безупречных формах, всегда индиви-
дуальных, задушевных, искренних», Кюи все же не признавал Р. Шумана
как оперного композитора. Отмечая безукоризненность оперных форм,
он упрекал его в неумело составленном либретто и злоупотреблении
«симфоническим стилем». Впрочем, все это, по мнению Кюи, -в значитель-
ной степени искупалось «превосходной музыкой». Высокая оценка Р. Шу-
мана и его музыки, выраженная Кюи в «печати, отражала взгляды «бала-
киревского кружка».
4. Р. Шуман как романтик, не мирившийся с косностью, обыватель-
ской рутиной, филистерством, частично процветавшими в немецком музы-
кальном искусстве в первой половине XIX в., создал в своем воображе-
нии не существовавший в действительности кружок музыкантов — борцов
за новое, сильное искусство. Кружок был им назван «Давидовым союзом»
(«Davidsbund») в честь библейского царя-музыканта Давида, победив-
шего филистимлян. Члены кружка имели вымышленные поэтические
имена: Р. Шуман-—Флорестан и Эвэебий, его жена К. Бик—Киарина,
его тесть Ф. Вик — мейетер Раро. В него же входили композиторы:
В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шопен, Н. Паганини и др. Эту идею Р. Шу-
ман воплотил в «Карнавале», который кончается маршем «Давидебунда».
(Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа ее. Бесплатная

музыкальная школа, Ломакин, Балакирев и их концерты. Лист и его
фортепианный концерт. Концерт К. Шуман)
Статья напечатана в «СПб. вед,» № 60, 15 марта 1864 г. Подпи-
сана Публикуется не в полном виде: сокращена краткая характе-
ристика творчества Ф. Листа и пианистических данных К. Шуман, как
дублирующая материал.
1. До открытия Петербургской консерватории в XVIII в. Г. Потемки-
ным была сделана попытка создать в Екатеринославе первое русское му-
зыкальное учебное заведение типа академии или консерватории. Также
не удалось осуществить проект открытия «Музыкальной консерватории»
в Москве в начале XIX в. Серьезную работу по подготовке русских му-
зыкальных кадров вели Придворная певческая капелла и Театральное
училище. Капелла готовила певцов, хоровых дирижеров и выпускала из
инструментальных классов оркестровых музыкантов (из-за снятия субси-
дии в 50-х годах классы были закрыты), а училище — артистов, знающих
основы пения и музыки.
Одновременно с основанием в 1859 г. в Петербурге Русского музы-
кального общества на заседаниях комитета директоров 4 и 11 декабря
было решено открыть бесплатные курсы по разным отраслям музыкаль-
ного искусства на дому у видных петербургских музыкантов с оплатой
их труда из средств общества. В марте I860 г. в газетах были опубли-
кованы условия для желающих бесплатно заниматься пением (рук. Г. Нис-
сен-Саломан и др.). 12 марта в помещении Михайловского дворца (ныне
Русский музей) были открыты классы элементарной теории (рук.
О. Дютш). В 1861 г. начали функционировать классы фортепианные
(рук. Ф. Лешетицкий и др.), виолончели (рук. К. Шуберт), скрипки
(рук, Г. Веиявский), теории композиции (рук. Н. Заремба), пения
(рук. Г. Ломакин) и т. д. 25 марта 1860 г. было вынесено постановление
об учреждении «в самом непродолжительном времени консерватории».
(583
Попытки А. Рубинштейна утвердить в Министерстве народного просве-
щения проект, устав и смету консерватории или, в крайнем случае, му-
зыкального училища не увенчались успехом.
После публичного обращения А. Рубинштейна через печать к обще-
ственности со статьей «О музыке в России» («Век» № 1, 1862) начался
сбор денег на учреждение консерватории. Концертами и подписными
листами была собрана скромная сумма. А. Р у б и н ш т е й н при ближайшем
участии В. Одоевского и Д. Стасова разработал устав Музыкального
училища. Объявления о приеме в училище появились в газетах в начале
1862 г. Было создано 36 классов и -в августе принято 179 учеников, в том
числе И. Альтани, Г. Ларош, А. Рубец, П. Чайковский и др. 8 сентября
после торжественного открытия начались регулярные занятия в Петер-
бургской консерватории (официально училище переименовали в консер-
ваторию в 1866 г.). Директором был А. Рубинштейн, инспектором —
В. Кологривов.
Организованные в Москве в 1860 г. музыкальные классы PMO были
в 1866 г. преобразованы Н. Рубинштейном в консерваторию. В числе ее
преподавателей состояли И. Венявский, Ы. Кашкин, Г. Ларош, В, Лауб,
П. Чайковский и др. В последующие годы были открыты музыкальные
училища РМО в Киеве, Тифлисе, Харькове, Саратове, Баку, Вильно и др
городах России. См. подробно: А. И. П у з ы р е в с к и й и Л. А. С а к -
к е т т и , «Очерк пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской консер-
ватории», изд. 2-е, П., 1914; Ю. К р е м л ев, Ленинградская государ-
ственная консерватория (1862—1937), Музгиз, М., 1938.
2. Бесплатная музыкальная школа, вначале ставившая своей задачей
развитие хорового пения среди народа, распространение и повышение его
музыкальной грамотности, была основана М. Балакиревым и Г. Ломаки-
ным в Петербурге в 1862 г. Первый концерт в пользу учреждающейся
БМШ под управлением Г. Ломакина состоялся 11 марта 1862 г. Первое
занятие было проведено 18 марта. БМШ подготовила многочисленные
кадры для петербургских хоровых коллективов (театров, Певческой ка-
пеллы, РМО и др.). Исторической заслугой БМШ являлась концертная
пропаганда современной зарубежной и особенно русской музыки. В кон-
цертах БМШ под управлением М. Балакирева, Г. Ломакина, Н. Рим-
ского-Корсакова, пропагандировавших музыку Г. Берлиоза, Л. Бетховена,
К- Вебера, Ф. Листа, Ф. Шуберта, Р. Шумана и др. зарубежных KOMJ
позиторов, исключительное место занимало исполнение произведений
М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов «балакиревского кружка»,
A.тГлазуно'Ва, А. Лядова, А. Рубинштейна, П. Чайковского и др. Являясь
концертной трибуной Новой русской школы, БМШ занимала прогрес-
сивные позиции и служила делу (развития русской музыки. См. подробно:
B. В. С т а с о в , Собр. соч., т.4, СПб., 1906, «Двадцатипятилетие Бесплат-
ной музыкальной школы», стр. 368—411.
3.Ломакин Гавриил Якимович (1812—1885)—композитор, хоровой
дирижер, музыкальный деятель, один из основателей Бесплатной музы-
кальной школы.
4. Зал Дворянского собрания в Петербурге (ныне Ленинградской
филармонии) был одним из лучших концертных залов России.
5. Гостинодворцами назывались служащие владельцев торговых
магазинов в Гостином' дворе в Петербурге, а также мелкие торговцы.
6. Хор из оп. К. Вебера «Оберон».
7. Бернабеи Джузеппе Антонио (1649—1732) — ит. композитор; автор
5 опер и большого количества религиозно-хоровых произведений.
8. Нейлиссов (Нелисов) Иван Фемистоклович (1830—1880)—пианист,
профессор Петербургской консерватории, ученик Ф. Листа.
36 ц. а. Кюи 561
(Концерты Филармонического общества. Ганс Бюлов, Берлиоз и Вагнер
как дирижеры. Увертюра Мейербера на открытие Лондонской выставки.
Интродукция к «Лоэнгрину», Баллада Бюлова. Вальс Листа
из «Фауста» Гуно)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 64, 20 марта 1864 г. Подпи-
сана Публикуется не в полном виде: сокращен «беглый обзор» пьес,
исполненных в рецензируемом концерте.
1. Бюлов Ганс Гвидо (1830—1894)—«ем. пианист, дирижер, муз.
критик, педагог; часто концертировал в России.
2. Шуберт Карл Богданович (1811—1863)—виолончелист, дирижер,
композитор, педагог; с 1835 г.— солист придворного оркестра, инспектор
музыки Театрального училища, директор Филармонического общества,
играл в квартете совместно с Г. Венявским, И. Пи'ккелем, И. Вейкм'аном.

(О петербургских концертах вообще. Концерты РМО. А. Рубинштейн
как капельмейстер. «Фея Маб» Берлиоза. Увертюра «Жирондисты»
Литольфа, Симфония C-dur Шуберта. 2-я месса Бетховена. Увертюра
«Фауст» Вагнера. Отрывки m «Лелио» Берлиоза. Танцы из «Демона»
Рубинштейна)
Статья напечатана в «СПб. вед.» N° 75, 3 аир. 1864 т. Подписана 1?.
Публикуется не в полном виде: сокращены, как дублирующие материал,
краткие характеристики произведений JL Бетховена, Р. Вагнера, Р. Шу-
мана и др., исполненных в концертах РМО.
L Тамберлик Энрико (1820—1889) — ит. оперный певец (тенор); пел
в Петербурге в итальянском оперном театре.
2. Дирекция имп. музыкальных театров в периоды, когда церковный
календарь и другие причины запрещали проведение оперных спектак-
лей, устраивала силами оркестров, хора и солистов театров под руковод-
ством К- Лядова, Э. Направника и К. Шуберта концерты симфонической
музыки,
3. Филармоническое общество, организованное в 1802 г., имело за-
дачи: пропагандировать классическую музыку и оказывать материальную
помощь семьям умерших музыкантов. Совместно с Придворной капел-
лой, до основания РМО, общество проводило концерты монументальных
ораториально-кантатных и симфонических ' произведений. Оно первым
в Европе исполнило в 1824 г. «Missa solemnis» Л- Бетховена. Концер-
тами дирижировали выдающиеся музыканты того времени: Г. Берлиоз,
Г. Бюлов, Р. Вагнер, 1С Давыдов, К. Лядов, Э. Направник, А. Рубин-
штейн, К. Шуберт и др. Во второй половине XIX в. концертная деятель-
ность общества носила эпизодический характер и преследовала благотво-
рительные цели.
4. Русское музыкальное общество было организовано в Петербурге, в
1859 г. А, Рубинштейном совместно с М. Виельгорским, Д. Каншиным,
В, Коло'рривовым и Д. Стасовым. Главной своей задачей общество ста-
вило оказание всемерного содействия развитию всех областей музыкаль-
ного искусства в России и русского музыкального творчества. Вскоре
в разных городах России открылись отделения общества: в 1860 г.—*
в Москве (осн. Н. Рубинштейн), 1864 —в Киеве, в 70-х годах —в Н.Нов-
городе, Омске, Саратове, Пскове, Харькове, Томске, Тобольске, в 80-х го-
дах— © Тифлисе, Одессе, Пензе и т. д. Вся работа общества проводи-
лась через музыкально-педагогические (консерватории и училища) и
концертные учреждения (симфонические и камерные концерты). Дирекция
5G2
отделений общества, как и главная дирекция, избиралась почетными it
действительными членами. Материальные средства составлялись из член-
ских взносов -и доходов от концертов. См. подробно: А. И. П у з ы р е в -
с к и й . Имп. Русское музыкальное общество в первые 50 лет его деятель-
ности, СПб., 1909; Н. Ф и н д е й з е н . Очерк деятельности СПб. отд.
ИРМО, СПб., 1909.
5. В конце 40-х годов XIX в. по инициативе инспектора Петербург-
ского университета А. Фицтум фон Зкстедт был организован любитель-
с кий симфонический оркестр, которым руководил К. Шуберт. В концер-
тах под названием «Музыкальные упражнения студентов имп. СПб. уни-
верситета» принимали участие М. Балакирев, А. Рубинштейн и др.
6. Брамс Иоганнес (1833—1897) —нем. композитор, пианист, дирижер,
педагог. Резко критическое отношение Кюи к творчеству И. Брамса
проистекало из непринятия Брамсом принципов программной музыки,
игнорирования им жанра оперы, ориентации на старинные музыкальные
формы и «академичность», сухость музыкального языка. В 80—90-е годы
Кюи изменил свое отношение ас музыке И. Брамса,' признав его одним
из крупных композиторов,
7. Баргиель Вольдемар (1828—1897) — посредственный нем. компо-
зитор, педагог, дирижер. Автор большого количества инструментальных
произведений для рояля, камерных составов и симфонического оркестра.
8. Элерт Луи (1825—1884)—второстепенный нем. композитор, писав-
ший инструментальную музыку, муз, критик, педагог,
9. Лахнер Франц (1803—1890) —нем. композитор, органист, дири-
жер. Автор многочисленных произведений инструментальной музыки
(190 соч.), отличавшихся высоким' полифоническим 'мастерством.
10. Гаде Нильс Вильгельм (1817—1890)—датский композитор инстру-
ментальной музыки, дирижер, органист.
11. Лотти Антонио (1667—1740)—композитор, педагог, дирижер.
12. Люлли Жан Батист (1632—1687) — франц. оперный композитор,
итальянец по происхождению.
13. Рамо Жан Филипп (1683—1764) — франц. композитор, муз. тео-
ретик, органист.
14. Гуссаковский Аполлон Селиверстовии (1841—1875) — композитор,
ученик М. Балакирева. См. некролог Кюи, стр. 257.
15. Фитингоф-Шель Борис Александрович (1829—1901)—посред-
ственный композитор, автор «нескольких опер («Мазепа», «Тамара» и др.),
не имевших .успеха, и ряда вокальных и инструментальных произведений.

(2-й концерт Бесплатной музыкальной школы: «Concertstiick» Шумана,
сцена странников и дуэт из «Рогнеды» Серова, 2-я русская увертюра
Балакирева, «Tibi omnes» из «Те Deum» Берлиоза. Концерт
А. Рубинштейна. Концерт театральной дирекции)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 87, 17 апр. 1864 г. Подписана ***.
1. Выпущены 10 строк статьи, в которых мимоходом, бездоказа-
тельно дана неверная оценка ранних романсов М. Глинки.
2. Сделано незначительное сокращение текста статьи, характеризую-
щее исполнение отрывков оперы А. Серова и не представляющее интереса.
3. Имеется в виду «Увертюра на темы испанского марша», соч. 6.
4. Александринский театр в Петербурге, ныне Ленинградский госу-
дарственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина.
5. Кажинский Виктор (1814—1867) — малоталантливый композитор,
(583
абтор нескольких опер, музыки к драматическим спектаклям, йокальных
и хоровых произведений; дирижер Александрийского театра; написал
«Историю итальянской оперы», СПб., 1851, и «Записки из музыкального пу-
тешествия по Германии», СПб., 1845, имевшие в свое время популярность.
6. В концерте был исполнен «Свадебный хор» из оп. Ц. Кюи «Вильям
Ратклиф».
7. Оркестром управлял М. Балакирев, хором—Г. Ломакин.
8. Ниссен-Саломан Генриэтта (1819—1879) — оперная певица (со-
прано); профессор Петербургской консерватории; автор книги «Полная
школа пения» (1881); ее ученицы: А. Бичурипа, М. Каменская, А. Кру-
тикова, Е. Лавровская, В. Рааб и др. видные русские певицы.
9. Резко критическая оценка музыки А, Рубинштейна (в ряде поло-
жений верная) проистекала из отрицательного отношения к А. Рубин-
штейну ввиду некоторой недооценки им русской музыки и роли М. Глинки.
Позднее Кюи во многом изменил отношение к творчеству А. Рубинштейна
в лучшую сторону.
10. Литольф Анри Шарль (1818—1891) — франц. композитор, пианист,
дирижер, муз. издатель; автор популярных в свое время виртуозных
фортепианных произведений, нескольких опер, оперетт и др. произведе-
ний; из оркестровых сочинений представляют интерес увертюры «Робес-
пьер» и «Жирондисты», написанные под впечатлением революции 1Й48 г.
1\. Коптский Антон (181G—1899) — польок. пианист-виртуоз, компо-
зитор; автор салонных фортепианных произведений (более 400) и одной
оперы.
12. Дрейшок Александр (1818—1869)—-пианист, композитор, автор
более 100 виртуозных, но малосодержательных фортепианных произве-
дений; с 1862 по 1868 г.—профессор Петербургской консерватории.
13. Лядов Константин Николаевич (1820—1871) —петербургский опер-
ный дирижер, способствовавший развитию русского оперного театра
(1850—1868).
14.Флотов Фридрих (1812—18вЗ) —нем. оперный композитор; наи-
большей популярностью пользовались оперы «Марта», «Индра» и «Стра-
делла»; писал оперетты я комические оперы.
15. Бальфе Михаил Вильям (1808—1870)—ирл. оперный композитор,
певец (баритон). Написал много опер, мелодичных, но малосодержатель-
ных; наиболее популярной была «Цыганка». С 1852 по 1856 г. работал
в России. ,
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕЙЕРБЕРА

>Очерк
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 98, 5 мая 1864 г. Подписана
1. Оценке композиторской деятельности Д. Мейербера Кюи как
критик уделял большое внимание. Он отмечал, что вначале Д. Мейербер
стремился идти проторенными путями, проложенными итальянской оперой,
но под влиянием возникшей французской романтической школы резко
изменил содержание своего оперного творчества. Кюи ценил «Гугеноты»
за великолепный сюжет, правильный колорит эпохи, яркие народные
сцены, правдивые музыкальные характеристики, драматизм ряда сцен,
отличную оркестровку («Голос» № 253, 1880). В «Пророке», либретто
которого Кюи находил малохудожественным, лишенным логики и правдо-
подобия, он отмечал наличие театрально-эффектных сцен, чрезвычайно
пригодных для музыки. Сравнивая «Пророка» с «Иваном Сусаниным» и
«Русалкой», Кюи констатировал, что в русских операх есть цельность
музыкальной концепции и «живые действующие лица, являющиеся цен-
(583
тральными, в то время как в «Пророке» главные лица — «куклы» (Фидес
исключение), а аксессуары (Берта,трио анабортистов с Оберталем и пр.)
занимают первостепенное место». Вместе с тем, признавая, что в «Про-
роке» много хорошей музыки, близкой «по большой ее тонкости», по «не-
которой поэзии, глубине, теплоте, сердечности», по «бесподобной инстру-
ментовке» к идеалу, Кюи причислял «Пророка» по рельефности ведения
голоса, «нигде» не заглушаемого оркестром, к лучшим произведениям
композитора и ставил Д. Мейербера «в ряд замечательных оперных дея-
телей» («СПб. вед.» № 350, 1869).
Указывая на то, что к «декоративности» опер Г. Спонтини и Д. Обера
/Д. Мейербер прибавил «мелодраматичность», пришедшуюся «по вкусу
немецкой публике», Кюи отмечал, что этим он не заменил внутреннего
содержания. Он писал, что если в оиере «мелодраматизм», усиливавшийся
сценой, декламацией, игрой актеров, часто приводил к подлинным дра-
матическим страницам музыки, то когда Д. Мейербер выступал как ин-
струментальный композитор (напр., в музыке к драме «Струэнзе»), даже
эффектная и мастерская оркестровка не могла прикрыть «мозаичности»,
невысокого качества музыки и неумения «художественно связно» разви-
вать музыкальный материал. Мелодраматизм в инструментальной музыке
Д. Мейербера, благодаря злоупотреблению медными духовыми инстру-
ментами и ничтожности музыкальных мыслей, привел, по образному вы-
ражению Кюи, к смешению бюргерского, мещанского сентиментализма
с юнкерской декоративной «плацпарадностыо».
2. Скриб Огюстен Эоюен (1791—1861)—франц. драматург, автор
большого количества либретто опер А. Адана, Ж. Галеви, Д. Мейер-
бера, Д. Обера и др.
3. Веберовский Каспар — действующее лицо в оп. К. Вебера «Вол-
шебный стрелок».
4. Галеви Жан Фроманталь Эли (1799—1862) — франц. оперный ком-
позитор, педагог; автор более 20 опер (в том числе «Пиковой дамы»
по А. Пушкину) и др. произведений.
(Музыкальная часть праздника в честь 300-летнего юбилея Шекспира:

увертюра «Юлий Цезарь». Шумана, «Фея Маб» Берлиоза, увертюра и
антракты к трагедии «Король Лир» Балакирева. Общедоступный концерт
Кологривова под управлением А. Рубинштейна: фантазия с хором К. Ля-
дова, «Торжественная увертюра» А. Рубинштейна. Глинка, его «Славься»
и «Камаринская»)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 103, 10 мая 1864 г. Подпи-

сана В начале и конце статьи сделано сокращение материала, дуб-
лирующего другие статьи и в некоторой части не представляющего
большого интереса.
1. Имеются в виду оперы: В. Беллини «Ромео и Юлия», Д. Россини
«Отелло» и Д. Верди «Макбет».
2. Коцебу Август Фридрих Фердинанд (1761—1819) — нем. драматург,
романист; реакционер; был политическим агентом русского правитель-
ства. «Афинские развалины» Л. Бетховена написаны но его пьесе:
3. В этой и в ряде последующих статей Кюи иод «массой» подра-
зумевает привилегированные классы царской России. Из многих статей,
а также переписки видно, что он чрезвычайно уважал подлинные на-
родные массы.
ОПЕРНЫЙ СЕЗОН В ПЕТЕРБУРГЕ
Вместо вступления
(Итальянская оперная школа. Французская школа. Немецкая опера.
Русская опера — Глинка, Верстовский, Даргомыжский)
Статья напечатана в «СПб. вед.» N°194, 3 сент. 1864 г. Подписана f \

1. Категорическое утверждение Кюи, что из всех музыкальных эле-
ментов (мелодии, гармонии, ритма) «важнее всех — гармония», свиде-
тельствовало о его романтических устремлениях и непонимании осново-
полагающей роли мелодии. Позднее Кюи отказался от этой точки зре-
ния, признав главным' элементом мелодию.
2. Имеются в виду оперы Д. Россини «Моисей», «Отелло» и «Се-
вильский цирюльник».
3: Лаблаш Луидо/си (1794—1858) —ит. (по происхожд. француз)
оперный певец (бас); в 1852—1857 гг. пел в Петербургском итальянском
театре.
4. Ронкони Феликс (1811—1875) — ит. певец (баритон), педагог;
артист Петербургского 'итальянского театра.
5. Кочубей Елизавета Васильевна (1822—1897) —композитор-люби-
тельница, автор салонных романсов, пользовавшихся популярностью во
втор, полов. XIX в.
6. Немецкий гейст— немецкий дух.
7. Высказывания Кюи о Д. Мейербере и статья «Оперный сезон
в Петербурге» вызвали резкий отклик читателя газеты, скрывшегося под
псевдонимом «Коломенский подписчик». В письме к редактору «против
сотрудника СПб. ведомостей» (№ 225, 1864) «смирный и. благонамерен-
ный отец семейства, живущий в Большой Коломне» (район Петербурга),
протестовал против утверждений Кюи, что существует русская оперная
школа во главе С М. Глинкой. Приходится поражаться позиции, замятой
редакцией, поместившей письмо «Коломенского подписчика», полное вы-
падов против отечественной музыки. «Коломенский» в довольно «наив-
ной», но «язвительной» форме писал, что он «преклоняется перед компе-
тентностью» сотрудника газеты, «специалиста» по музыкальной части»,
но протестует против характеристики западноевропейской музыки как
«дряхлой» и «застойной». Он иронизировал по поводу того, что «музыка
от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху». «Коломенский»
развязно писал: «Наши ребята, нет сомнения, удивят Европу, но пусть
они сперва удивят, а потом уже мы за них отделаем эту старуху». Эти
слова, оскорбляющие достоинство русских музыкантов, композиторов,
публиковались в одной из крупнейших петербургских газет в то время,
когда М. Глинка уже был признан Европой и русская музыка находи-
лась в расцвете. Дальше «Коломенский» полемизировал с Кюи по поводу
того, что является носителем музыкальной мысли — мелодия или гармо-
ния, а также но вопросу о правильности оценок, данных Кюи евро-
пейским оперным школам. В конечном итоге он приходил к выводу, что
Кюи неспециалист и что хотя «Глинка был чрезвычайно даровитый ком-
позитор, но основателем школы он не был, потому что этой школы заме-
чательных последователей его нет в действительности».
Это реакционное, антипатриотическое письмо было напечатано с ре-
дакционным примечанием, в котором высказывалась мысль, что в вопро-
сах музыки газета «может всегда оставаться нейтральной» и что, поме-
щая данное письмо «как заявление мнений, быть может, большинства
нашей публики», редакция стоит за развитие споров, которые, несомненно,
полезны «при малом развитии у нас в обществе музыкальной критики».
При этом редакция выражала надежду, что Кюи «вероятно поднимет
перчатку, брошенную ему противником», Дилетантский стиль письма «Ко-
ломенского», его развязный тон с явной западнической, аитинациональ-
(583
нон и aiit11narp11on 1 чеекой окраской были подвергнуты со стороны Кюи
уничтожающей критике.
В очередной статье «СПб. вед.» (№235) Кюи опубликовал «Несколько
CJ.IOB по поводу письма к редактору «Коломенского подписчика». Подняв
«брошенную ему перчатку», он нанес удар и по редакции. Кюи отри-
цал, что мысли «Коломенского» есть мнение «значительного большинства
нашей публики», и утверждал, что со стороны редакции это является
поклепом на нашу публику. В отношении «Коломенского» писал, что он
дилетант, не в курсе «всего сделанного в последнее время в музыке», и
обвинял его в передержках и недобросовестном цитировании его статей.
Разбив ряд неверных положений «Коломенского», Кюи указал, что
если бы не вызов редакции, он не счел бы нужным «поднять перчатку»
и отвечать на весь «выведенный» в статье «хлам», и порекомендовал «Ко-
ломенскому» наслаждаться любимыми им композиторами и перестать
читать его «громовые статьи о музыке».
В ответе «Коломенскому» было одно сильное место, полное горечи
и вместе с тем патриотического достоинства: «Скромному подписчику
совестно и стыдно, что соотечественник его, Глинка, создал гениаль-
нейшую оперу («Руслан и Людмила»,—Я. Л), а другой соотечествен-
ник не иокоифузился это высказать. Он находит, что «как-то неловко
слышать подобные вещи о своих». Не знаю, какие житейские обстоятель-
ства довели его до подобной молчалинской скромности относительно
«своих» и до взгляни на иноземное как на нечто вроде начальства». Эта
полемика стоила Кюи очень дорого, т. к. поставила под угрозу его даль-
нейшее сотрудничество в «СПб. вед.». Редактор-издатель В. Корш стал
па сторону «Коломенского подписчика». Когда появилась следующая
статья Кюи (и то после серьезного вмешательства В. и Д. Стасовых)
«Вильгельм Телль» на мариинской сцене» («СПб. вед.» № 284, 1864), ре-
дакция сопроводила ее следующим примечанием: «Помещая новую
статью считаем нужным раз навсегда напомнить наши прежние
оговорки и нашу готовность дать место всякому дельному возражению
на те мнения нашего сотрудника по музыкальной критике, которые могут
показаться, как они кажутся иногда нам самим, слишком крайними и рез-
кими». Таким примечанием В. Корш признал выступление «Коломенского»
дельным возражением, а смелую и преданную борьбу Кюи за признание
русской оперной школы «крайним и резким» выступлением. Отбив удар
«Коломенского подписчика» и этим упрочив свой авторитет га глазах чи-
тателей, Кюи все же находился в затруднении. Примечанием к статье
о «Вильгельме Телле» редакция фактически заявляла, что сотрудник V,
если и работает в газете, то не всегда вырал^ает ее мнение. Таким обра-
зом Кюи был предоставлен самому себе. Поддержки от редакции он не
мог ждать и должен был рассчитывать только на собственные силы. Со-
здавшимся положением не замедлил воспользоваться Ростислав, который
резко выступил («Голос» № 859, 1864) против статьи Кюи «Вильгельм
Телль». Кюи не остался в долгу и немедленно ответил «Нечто по поводу
Ростислава и его «возражения» (№ 5, 1865).
Прежде чем разоблачить Ростислава по существу его высказываний,
Кюи убедительно н остроумно обрушился на особенности критической
манеры Ростислава, Он указал, что Ростислав давно «пописывает ста-
тейки», состоящие (из «перечисления всех номеров оперы, тональностей...
модуляций, высоких и низких нот и . , . общих фраз, большей частью хва-
лебного содержания», за что «был неоднократно и нещадно разбит А. Се-
ровым», в результате чего «замолк». Однако, заговорив опять, он остался
«верен своим пенатам». Переходя к оценке возражений Ростислава,
утверждавшего, что Д. Россини в «Вильгельме Телле», приноравливаясь
к вкусу парижской публики, изменил свой стиль, Кюи выдвинул обратное
положение, что «манера великих композиторов изменялась с ходом их вну-
треннего развития, со степенью зрелости их таланта». Кюи был прав, утвер-
ждая, что композитор, приноравливающийся к вкусам публики, никогда
не будет великим, а только «талантливым ремесленником», но, признавая,
(583
что развитие стиля композитора совершается только по имманентным за-
конам, вне воздействия социальной среды, он давал идеалистическое
решение проблемы. В противовес Ростиславу, считавшему, что критика
должна только «поощрять», Кюи иронически восклицал: «Что же такое,
в глазах Ростислава, музыкальная критика? Школьный учитель, поощ-
ряющий детей за благонравие и малые успехи, или мамаша, гладящая
свое детище по головке, с внутренним сознанием, что оно плохо». Кри-
тика должна быть правдивой, утверждал Кюи, и где нужно, должна
хвалить, а где нужно и ругать. Критик и композитор должен не прино-
равливаться к вкусам публики, а вести ее за собой. «Я -себя «великим
критиком» не считаю,—писал Кюи,—и знаю, что многое в моих статьях
• идет вразрез с мнениями публики, но в то же время я уверен, что позна-
комившиеся внимательно с моими статьями постараются освободиться от
гнета авторитетных имен,,. сделают мне значительные уступки, а со вре-
менем, быть может, и вполне согласятся со мной».
Прав был Кюи и в другом вопросе, когда -возражал Ростиславу, что
одинаковое отношение ко всем композиторам, «всеядность есть только
довод совершенного безвкусия».
Шаг за шагом Кюи авторитетно опровергал возражения Ростислава
по статье «Вильгельм Телль», считая их бездоказательными (мелодиче-
ская сторона, местный колорит, декламация и речитативы), и отмечал,
что только в вопросах оценки исполнителей оперы Ростислав «оказался
в своей тарелке». В заключение Кюи протестовал против литературной
грубости Ростислава.
Творческие успехи Новой русской школы дали Кюи возможность уси-
лить наступательные действия против «Ростиславов» и «рапопортов»
в музыкальной критике, хотя и не представлявших большой опасности,
но наносивших вред своими дилетантскими суждениями и с озлоблением
отрицавших все новое, особенно если оно шло из недр НРШ. Усиливая
против них критические атаки, Кюи, тем самым, защищал «могучую
кучку» от возможных нападений с их стороны. Не будучи высокого мне-
ния о принципиальности и эрудиции большинства музыкальных критиков
петербургских газет и журналов (как общих, так и специально музыкаль-
ных), Кюи поставил перед собой задачу дать им оценку в обобщенной
форме. С этой целью он написал сатирический фельетон «Волшебная
сказка о Ростиславе и рапопорте» («СПб, вед.» № 41, 1871). Он хотел
показать, что музыкальные критики (исключая А. Серова и Г. Лароша)
похожи друг на друга, как «две капли воды», и'.что именно критические
приемы Ростислава и Рапопорта характерны для' всех критиков, поэтому
их имена могут стать нарицательными.
Содержание едкой, остроумно написанной «Волшебной сказки» кратко
заключалось в следующем. «Во время оно» счастливые супруги родили
двух мальчиков-близнецов. Как и полагается, добрая фея решила устроить
их будущую судьбу. От предложения феи сделать одного мальчика вои-
ном или ученым мать отказалась. Тогда фея «изрекла»: быть ему Рости-
славом — музыкальным критиком и деятелем. Будет писать статьи по
либретто, изданным Стелловским, спишет текст... опишет декорации...
костюмы... подбавит несколько непонятных слов... вот и статья готова».
Так описывала матери фея «ростиславову профессию». Согласившись,
мать спросила фею о судьбе второго мальчика. «Ощупав череп другого
малютки», фея начертала ему профессию «рапопорта — музыкального
критика». Будет свои статьи писать так: «перечислит номера й, прислу-
шиваясь к мнению публики», построит свои оценки и напишет ни к чему
не обязывающие слова.
«Жили... малютки, росли и крепли телом и духом. Подросли и стали
деятелями». «Много они извели чернил, много исписали бумаги. Нако-
нец— преставились». Устроили им пышные похороны, причем впереди
везли «целые вороха их статей». Но как только земля приняла их «брен-
ные останки, совершилось неслыханное чудо» — ворохи статей преврати-
лись в ворохи чистой белой бумаги «и на ней хоть бы одна буква»,
(583
Шутливо-легкомысленный тон фельетона как бы подчеркивал то, что
Кюи не очень серьезно относился к большинству своих противников, обоб-
щенному под именами «Ростислава» и «рапопорта».
Сравнивая полемику Кюи с А, Серовым с полемикой Кюи с «Рости-
славами» и «рапопортами», нужно отметить, что в первом случае имели
место споры по основным, важнейшим вопросам развития русской му-
зыки, тогда как во втором — по мелким вопросам, непринципиального
характера, в чем, конечно, Кюи был неповинен. В дальнейшем, конста-
тируя, что из попыток создания коалиции всех враждебных критиков про-
тив НРШ ничего не получилось, что все они ни по литературным, ни по
музыкально-критическим способностям не могли иметь почти никакого
влияния на публику и музыкальные дела, Кюи перестал обращать на
них внимание и игнорировал их критические высказывания.
ПЕРВОЕ И ВТОРОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ»

Статья напечатана в «СПб. вед.» № 204, 16 септ. 1864 г., иод рубри-
кой «Оперный сезон в Петербурге». Подписана Публикуется не в пол-
пом виде, сокращены краткие характеристики исполнителей оперы.
1. «Волчья долина»^ из jn. «Волшебный стрелок» К. Вебера.

2. Отрицательная оценка двух арий Людмилы, как и ряда отрывков
из оп. «Руслан и Людмила», свидетельствовала о непонимании Кюи
в раннем периоде его критической деятельности идей но-драматической
обоснованности выбора Глинкой формы вальса для арии Ратмнра, коло-
ратурного стиля для партии Людмилы и т. д.
(«Князь Холмский» Глинки, Отрывки из «Ромео и Юлии» Берлиоза.

9-я симфония Бетховена. «Струэнзе» Мейербера. «Sommernachtstraum»
Мендельсона)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 37, 11 февр. 1865 г. Под-
писана
1. Кукольник Нестор Васильевич (1809—1868)—писатель, драма-
тург, представитель литературного направления официальной народно-
сти, друг М. Глинки.
2. Цитата из «Записок»'М. Глинки дана не совсем точно. Приводим
текст М. Глинки: «.. .по просьбе Кукольников написал увертюру, ан-
тракты, песню « Х о д и т в е т е р у в о р о т» и романс «Сон Р а х и л и »
для вновь написанной Нестором драмы « К н я з ь Х о л м с к и й » .
3. Оценка «Песни Ильинишиы», даваемая Кюи, взята в отрыве от ее
роли в драматическом спектакле, излишне резка и несправедлива.
4. Кюи критиковал А. Рубинштейна как дирижера за отсутствие
второй арфы в скерцо Г. Берлиоза «La Reine МаЬ», что приводило
к искажению музыки, и за использование, вопреки партитуре, пикколо
в 9-й симфонии Л. Бетховена.
5. Куллак Теодор (1818—1882) — нем. пианист-виртуоз, педагог,
композитор; автор методических руководств фортепианной игры и значи-
тельного количества внешне виртуозных произведений для фортепиано.
6. Фильд До/сон (1782—1837)—композитор, педагог, пианист ирл.
происхождения; большую часть жизни проработал в России (1802—1837);
его учениками были А. Верстовский, М. Глинка, В. Одоевский, И. Ла-
сковский и др.; известен своими ноктюрнами, послужившими образцом
Ф. Шопену.
(583
7. Гуммсль Посипи Паю мук ( 1778--1837) — нем. пианист- виртуоз,
дирижер, композитор; ученик В. Моцарта и И. Гайдна; в 1822 г. приез-
ж а л - в Россию. Большое количество произведений Гуммеля (преимуще-
ственно для ф.-п.) характеризуется внешней виртуозностью, фигураци-
анно-пассажной изысканностью, отсутствием глубокой содержательности.
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ
(«Царица Маб» Берлиоза. «Les Preludes» Листа. Романсы, ария Фарлафа

и «Камаринская» Глинки. Капельмейстеры — А. Рубинштейн, К. Лядов
и М. Балакирев)
Статья напечатана -в «СПб. вед.» № 54, 2 марта 1865 г. Под-

писана
1. См. отзыв и концерте в «СПб. вед.» № 87, 17 апр. 1864 г.
2. Г. Берлиоз первый раз был в России в 1847 г. См. подробно:
В. В. С т а с о в . Лист, Шуман и Берлиоз в России, изд. 2, СПб.
3. Штейбвльт Даниэль (1765—1823) — нем. пианист-виртуоз, компо-
зитор; с 1809 г. жил и работал в Петербурге, где и умер, Под «штсй-
бельтовскими сражениями» Кюи имеет в виду кантату Д. Штейбельта
«La Ше de Mars», написанную к празднеству в честь битвы при Аустер-
лице, и ф.-п. фантазию «Сожжение Москвы» — произведения, построенные
на внешних звукоизобразительных принципах.
КОНЦЕРТ РУБИНШТЕЙНА. ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ

ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
(«Фауст» А. Рубинштейна. Соната Бетховена, соч. 111. Музыка Мендельсона

и Шопена. «Мессия» Генделя в концерте Филармонического общества,
О задачах музыкальной критики — музыкальные воззрения автора)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 63, И марта 1865 г., под рубри-
кой «Музыкальная летопись», Подписана
1. Радзивилл Антон (1775—1833) —польрк. любитель музыки, певец,
виолончелист, композитор, автор музыки к «Фаусту» и ряда вокальных
произведений; был одним из покровителей Ф. Шопена.
2. Необходимо оговорить субъективно неверную оценку Ф. Шопена
(«музыкальная неразвитость» и как следствие отсутствие капитальных
оркестровых произведений), свидетельствующую о недостаточном пони-
мании Кюи в начале его критической деятельности существа творчества
«боготворимого» им Ф. Шопена. Позднее он дал исключительно верную
и тонкую характеристику музыки Ф. Шопена (см. ст. на стр. 505).
3. Штилль Генрих (1829—1886) — органист, композитор. В 50—60-л;
годах был органистом одной из церквей и дирижером Певческой акаде-
мии (Singakademie) в Петербурге. Вел органный класс в Петербургской
консерватории и былл учителем П. Чайковского. Его заслугой являлось
исполнение в Петербурге ряда монументальных произведений (И. Баха,
Г. Генделя и др.).
4. «Паулюсов» и «элиасов» — имеются в виду оратории Ф. Мендель-
сона «Павел» и «Илья».
5. «Фолькслиды» — народные песни,
(583
КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (I, II, III)
(Увертюра «Леонора» № 3 Бетховена. «Credo», месса Керубини. Увер-
тюра «Les Francs Juges» Берлиоза. Хор «Ночная песнь в лесу» Шуберта.
2-я симфония Шумана. Симфония Фолькмана. Ф.-п. концерт Шумана.
Увертюра «Кориолан» Бетховена. «Лес» — фантазия Христиановича)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 309, 23 ноября 1865 г. Подпи-

сана Публикуется не в полном виде: сокращены оценки произведе-
ний ряда композиторов, дублирующие материал или не представляющие
большого интереса.
1. Адан Адольф Шарль (1803—1856) — франц. оперный и балетный
композитор, педагог; в 1841 г. жил и работал в Петербурге.
2. Оффенбах Жак (1819—1880) — франц. композитор, дирижер, орке-
стровый музыкант (виолончелист). Прославился как автор большого ко-
личества мелодически ярких оперетт и комических опер, не лишенных
элементов социальной сатиры.
3. Обер Даниель Франсуа (1782—1871) — франц. композитор, один
из виднейших представителей франц. комической онеры,'создатель оперы
с революционным содержанием («Немая из Портичи»), автор большого
количества оперных и др. произведений.
4 . Р е б е р Наполеон Анри (1807—1880) — франц. композитор, рабо-
тавший преимущественно в области инструментальной музыки, автор
5 комических опер; педагог. Написал пользовавшийся известностью учеб-
ник гармонии.
5. Онслов Жорою (1784—1852) — франц. композитор, виолончелист,
автор большого количества произведений камерной музыки для разных
составов (струнных, духовых, смешанных).
6. Высказывание Кюи, отрицательно оценивающее развитие в Гер-
мании «музыкального пролетариата» и домашнего музицирования, на-
правлено в первую очередь против ограниченности репертуара немецкой
бытовой музыки и вытекающего отсюда непонимания выдающихся компо-
зиторов (Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Шумана и др.). В полемике с Г, Ла-
рошем в 90-х годах Кюи выступал за организацию массовых хоровых
коллективов для пропаганды русской народной песни. Все же в этом
высказывании Кюи сквозит недооценка роли бытовой городской музыки
и значения самодеятельного музицирования в процессе поднятия куль-
туры народа.
7. Критическую оценку роли и значения оперной музыки в сравне-
нии с симфонической в данном случае нужно понимать применительно
к итальянской опере, против бессодержательности которой Кюи резко
выступал в печати. Принципиальная позиция Кюи была противоположной
высказанной в этой статье и заключалась в выдвижении оперы как са-
мого значительного жанра музыкального искусства.
(583
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ В ПОЛЬЗУ БЕСПЛАТНОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
(Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова. «Реквием» Моцарта.

Об исполнении хора)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 340, 24 дек. 1865 г. Подпи-
сана ***.
1. Первая симфония Н. Римского-Корсакова была исполнена 19 дек.
Т865 г. в концерте БМШ.
2. Кюи в данном случае ошибается. Первая русская симфония —
«Симфония для оркестра на две русские темы» была написана М. Глинкой.
Отредактирована В. Шебалиным в 1938 г. и исполнена в том же году
в Москве под управлением А. Гаука. Издана Музгизом (1948),
3. Зюсмайер Франц Ксавер (1766—1803) — австр. оперный компози-
тор, дирижер; ученик В. Моцарта.
4, Имеются в виду выступления Р. Вагнера в 1803 г. в качестве
дирижера в концертах Филармонического общества.
«СБОРНИК РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН»,

СОСТАВЛЕННЫЙ М. БАЛАКИРЕВЫМ
Статья напечатана в «СПб. вед,» № 348, 31 дек, 1866 г., под руб-
рикой «Музыкальные заметки». Подписана
1. Точка зрения Кюи на городскую песню и возможность ее исполь-
зования в композиторском творчестве свидетельствует об ограниченности
его воззрений на народную песню в целом. Но его выступления против
опошления народной песни в городах «жестоко-романсными» и «салон-
ными» интонациями не были лишены справедливости. •
2. «Летичия» — название -в народном быту оп. Г. Доницетти «Лючия».
3. Кулау Фридрих (1786—1832)—датск. композитор, педагог; автор
ряда оперных и фортепианных произведений.
4. Кюкен Фридрих Вильгельм (1810—1882) — нем. композитор, орке-
стровый музыкант, дирижер; автор большого количества посредственных
камерно-вокальных произведений.
5. Здесь Кюи неточен. Первым был сборник «Древние российские
стихотворения Кирши Данилова» (XVIII в.), М., 2-е изд., 1817. Вторым —
«Собрание русских простых песен с нотами В. Трутовского», СПб.,
1-е изд., I—IV ч., 1776, 78, 79, 95. Третьим — «Собрание русских народ-
ных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном Прачем»,
I—II ч., СПб., 1790. Инициатива создания сборника принадлежала
Н. Львову, отбор и редакция песен осуществлены им же, И. Прач
только записал с голоса мелодии и гармонизовал их. Трутоаский Васи-
лий Федорович (1740 —ок. 1810)—композитор, певец, гусляр, собиратель
народной песни. Львов Николай Алексеевич (1751—1803)—искусствовед,
поэт, историк, либреттист, исследователь народной песни. Прач Иван
Готфрид (?—1798) — составитель сборника русских народных песен, ком-
позитор, дирижер, педагог.
6. «Александрииские катакомбы» — оркестровая яма Александрин-
ского театра в Петербурге.
7. Трофимов (Иванов) Александр Трофимович (1843—1888) — артист
Александринского театра, посредственный драматург (бытовые пьесы
и сцены).
8. Иван Песоцкий был издателем журн. «Русский певец», в котором
А. Варламов публиковал обработки русской народной песни и под нажи-
мом И. Песоцкого разрешил В. Кажинскому напечатать безвкусные,
искажающие народную песню фортепианные вариации. При верной ха-
рактеристике сборника нужно признать преувеличенно резкой и непра-
вильной оценку Кюи роли и значения А. Варламова в истории русской
музыки. Сборник назывался «Русский певец. Собрание русских народ-
ных песен, аранжированных для пения с аккомпанементом на ф-но
А. Варламовым, и вариациями на -каждую песню, составленными В. Ка-
жиноким».
9. «Собрание русских народных песен. Текст и мелодии собрал и
музыку аранжировал для ф-но и семиструнной гитары Михаил Стахо-
вич». Тетр. I—IV.4 СПб., 1851, 52, 54. Критика Кюи гармонизаций
М. Стаховича не лишена справедливости, так как, несмотря на нзложеи-
(583
ные М. Стаховичем в предисловии новые, верные принципы йодхоДД
к песне, он все же не был музыкантом-профессионалом и не смог т
практически осуществить. Стахович Михаил Александрович (1819—1858) —
писатель, собиратель и исследователь русской народной песни, гитарист.
10. «К. П. Вильбоа. Русские народные песни, записанные под пение
и аранжированные для одного голоса с ф-но. Текст под редакцией
Аполлона Григорьева». Приложение к «Драматическому сборнику», 1860.
Вильбоа Константин Петрович (1817—1882) — композитор и собиратель
русской народной песни. Григорьев Аполлон Александрович (1822—1864) —
литературный критик, исследователь русской народной песни.
11. Утверждение Кюи, что М. Глинка «мало был знаком с самым
источником народной русской музыки», неверно, В характеристике же
«руссицизмов» «Ивана Сусанина» М. Глинки сказывается недооценка
использования Глинкой подлинных интонаций народной песни.
12. «М. Бернард. Песни русского народа для пения с ф-но», ч. I—IV.
f
СПб., 1866. Бернард Матвей Иванович (1794—1871) — пианист, компози-
тор, владелец музыкально-издательской фирмы и нотной торговли в Пе-
тербурге, издатель муз. журнала «Нувеллист».
13. «Русские народные песни, собранные и изданные для пения
с ф-но Даниилом Каш иным», кн. 1—3. М, 1833, 34. Кашин Даниил Ни-
китич (1773—1841) — композитор, пианист, дирижер, учитель музыки
Московского университета, собиратель народных песен.
ЭКЗАМЕН ВТОРОГО ВЫПУСКА УЧЕНИКОВ КОНСЕРВАТОРИИ.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НАШИХ ДВУХ КОНСЕРВАТОРИЯХ
И О КОНСЕРВАТОРИЯХ ВООБЩЕ. КОНЧИНА ИТАЛЬЯНСКОЙ
ОПЕРЫ. ПЯТЬ СТРОЧЕК ИЗ № 42 «НЕДЕЛИ»
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 31, 31 янв. 1867 г., под рубрикой
«Музыкальные заметки». Подписана V. Публикуется не в полном виде:
сокращена часть статьи, посвященная оценке ненормальных взаимоотно-
шений между дирекцией Московской консерватории и частью профессор-
ско-преподавательского состава, нашедшая свое выражение в печати
(«Современная летопись» № 43, 1866 и № 1, 6, 8, 1867) и не предста-
вляющая для современного читателя большого интереса.
1. Гервинус Георг Готфрид (1805—1871) — нем', историк литературы,
исследователь творчества Генделя.
2. Ласковский Иван Федорович (1799—1855)—даровитый компози-
тор и пианист; работал исключительно в области ф.-п. музыки.
См. ст. Кюи, стр. 246.
3. Равина Жан Анри (1818—1906) — франц. пианист-виртуоз; как
композитор создал большое количество технически блестящих, но мало-
содержательных фортепианных произведений.
4. Репетто Пьетро — певец итальянской оперы, преподаватель пения
в Петербурге.
5. Платонова Юлия Федоровна (1841—1892) — певица (сопрано), ар-
тистка Мариинского театра; играла большую роль в проведении вопроса
через театральную дирекцию о постановке on. М. Мусоргского «Борис
Годунов».
6. Лассо Орландо (1532—1594) —композитор нидерландской школы
контр апунктисто в.
7. Слух не подтвердился, т. к. итальянская опера была закрыта
в Петербурге только в 1885 г.
8. Имеется в виду драматический спектакль «Гамлет» В. Шекспира.
9. В «Неделе» № 42, 1866 г., была помещена ст. «Концерт Ломакина»
(583
(без подписи), положительно оценивавшая концерт БМШ, состоявшийся
11 дек. 1866 г., и М. Балакирева как дирижера.
10. Имеется в виду дирижер К. Лядов.
11. Романсы Римского-Корсакова, соч. 3, 4, 7.
12. В неопубликованном письме Кюи к М. Балакиреву от 18 янв.
1867 г. (Рукоп. отд. Лен и игр. гос. консерватории) он приводит интерес-
ный эпизод с Н. Римским-Корсаковым: «На днях Корсаков принес мне
свои романсы. Когда ои их брал у Иогансена, между ними произошел
следующий разговор; Йог.: «А об ваших романсах напишут?».—• Коре.,
замявшись и зардевшись: «Не знаю».— Йог.: «Хорошо если напишут. По-
тому что после статьи Кюи о сборнике Балакирева он стал расходиться
сильно». (За последние слова не отвечаю). Когда Корсаков мне передал
сей поучительный разговор, то самолюбие мое было приятно удовле-
творено».
КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ. КОНЦЕРТ ТЕАТРАЛЬНОЙ

ДИРЕКЦИИ С ЖИВЫМИ КАРТИНАМИ
(Запрещение Стелловского исполнять произведения Глинки. Увертюра

«Король Лир» Балакирева. Хор «Поражение Сеннахериба» Мусоргского)
Статья напечатана, в «СПб. вед.» № 72, 14 марта 1867 г. Подпи-

сана Сделано незначительное сокращение в середине статьи.
1. Ф. Стелловский-— собственник права на издание сочинений
М. Глинки; за отказ руководителей БМШ оплатить исполнение двух про-
изведений М. Глинки в концерте 6 марта 1867 г. снял их с концерта.
В дальнейшем удалось добиться отмены права Ф. Стелловского запре-
щать исполнение отрывков из опер М. Глинки в концертах БМШ,
2. По условиям контракта, заключенного между профессорами и ди-
рекцией консерватории, последняя требовала от профессоров не менее
10 часов работы в неделю в любое для нее удобное время. Профессора
не имели права вести классы в других учебных заведениях и давать на
дому уроки с публикацией в печати, выступать в концертах без разре-
шения дирекции. В случае невыполнения этих условий профессора пла-
тили денежную неустойку. Дирекция консерватории находилась в более
выгодном отношении, т. к. могла в любое время уволить любого про-
фессора без уплаты денежной неустойки. См. подробно: «Совр. летопись»
N° 43, 1866, № 1, 6, 8, 1867; «СПб. вед.» № 31, 80, 1867.
3. Из «Рогданы» А. Даргомыжского.
4. Из «Юдифи» А. Серова.
5. Афанасьев Николай Яковлевич (1820—1898)—композитор, дири-
жер, скрипач, педагог, автор 4 опер, премированного РМО в 1860 г.
квартета «Волга» и ряда произведений для камерных струнных соста-
вов и др.
6. Барбо Жозеф Теодор Дезире (1824—1897) — франц. оперный пе-
вец (тенор); пел в России.
7. В начале 1867 г. М. Балакирев поставил в Праге «Руслана и
Людмилу» М. Глинки. Опера прошла с огромным успехом.
8. «Концерты с живыми картинами» — ежегодные концерты в пользу
нуждающихся оркестрантов. В них участвовали большие оркестровые и
хоровые коллективы, располагавшиеся не в оркестровой яме, а на сцене
театра. В концертах выступали и ведущие солисты. Хотя Кюи и прав
в том, что репертуар концертов в некоторой части не отличался серьез-
ностью и художественностью, но все лее это не оправдывало его ирони-
ческого отношения к такого рода общественно нужному мероприятию.
(583
КОНЦЕРТ БАЛАКИРЕВА. ПРЕДСТОЯЩИЙ 25-ЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ
«РУСЛАНА». СЛУХИ
(Увертюра на чешские темы Балакирева. «Сербская фантазия» Римского-
Корсакова. Фантазия Листа на венгерские темы)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 151, 3 июня 1867 г , под рубри-

кой «Музыкальны© заметки». Подписана ***. Публикуется не в полном
виде: сокращены краткие характеристики ряда произведений русской и
зарубежной музыки, сообщения об изменениях в составе трупп музы-
кальных театров, дублирующие материал и в некоторой части не пред-
ставляющие большого интереса.
1. В 1867 г. в Россию приезжала большая группа видных политиче-
ских, общественных и культурных деятелей зарубежных славянских на-
родов. В числе мероприятий, устроенных для гостей в Петербурге, был
и концерт БМШ под управлением М. Балакирева (12 мая). Кроме Кюи,
об этом концерте в «СПб. вед.» № 130 писал В. Стасов («Славянский
концерт Балакирева»), в первый раз назвавший в печати балакиревский
кружок «могучей кучкой».
2. Петров Осип Афанасьевич (1807—1878) — выдающийся оперный
певец (бас), артист Мариинского театра; первый исполнитель опер
М. Глинки, А. Даргомыжского и др. русских композиторов.
3. См. встул. статью, стр. XXIII—XXIV.
4. Необходимо оговорить поверхностность суждения Кюи об аккомпа-
нементах М. Г липки и А. Даргомыжского, создававшихся ими в тесном
единстве с музыкально-поэтическими. образами.
ПЕРЕМЕНЫ В КОНСЕРВАТОРИИ. ВЕРОЯТНЫЙ ПРИЕЗД К НАМ

БЕРЛИОЗА. КРАТКАЯ ЕГО БИОГРАФИЯ
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 261, 21 сент. 1867 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки».
1. Возникшие сильные трения между А. Рубинштейном, с одной сто-
роны, и «покровительницей» консерватории вел. княгиней Еленой Пав-
ловной и советом профессоров, с другой, заставили А. Рубинштейна
в 1867 г. отказаться от должности директора и уехать заграницу. А. Ру-
бинштейн настаивал на повышении требований к оканчивающим консер-
ваторию и стоял за выдачу диплома только выдающимся музыкантам,
заменяя его в других случаях аттестатом. Это не было принято советом
профессоров. Также были отклонены «покровительницей» и другие пред-
ложения А. Рубинштейна, направленные на улучшение постановки пре-
подавания в Петербургской консерватории.
2. Заремба Николай Иванович (1821—1879) —композитор, теоретик,
профессор Петербургской консерватории, с 1867 по 1871 г.-—ее дирек-
тор; учитель И. Альтани, Н. Соловьева, Г. Лароша, П. Чайковского и др.
3. Личное знакомство Кюи с Г. Берлиозом состоялось в Париже
в 1867 г. Во время приезда Г. Берлиоза в Россию в 1 8 6 7 — г г . с ним
встречались композиторы НРШ и, в частности, Кюи, находившийся с Бер-
лиозом в регулярной переписке. См. подробно: В. В. С т а с о в , Лист,
Шуман и Берлиоз в России. СПб.
4. Флажолет — распространенный в XIX и начале XX вв. во Франции
и Бельгии в домашнем музицировании небольшой духовой инструмент
типа флейты с наконечником (объем флейты-пикколо).
5. Керубини Луиджи (1760—1842) —франц. композитор эпохи франц.
буржуазной революции XVIII в., педагог; автор 29 опер, 1 балета,
17 кантат, 11 месс и большого количества др. произведений.
(583
6. Лесюэр Жан Франсуа (1760—1837)—франц. композитор, муз.
писатель, теоретик, педагог, дирижер; автор нескольких опер, значи-
тельного числа месс, ораторий и др. произведений.
7. Рейха Антон (1770—1836)—франц. композитор, теоретик, автор
нескольких опер и большого количества симфонических, камерно-инстру-
ментальных, фортепианных произведений и теоретических • трудов, не
имеющих серьезного научного значения, но чрезвычайно полезных с
учебно-практической стороны; приятель JI. Бетховена и И. Гайдна.
8. Спонтини Гаспаро Луиджи (1774—1851)—франц. оперный компо-
зитор, подготовивший своим творчеством появление «большой» историко-
романтической оперы.
9. Буальдье Франсуа Адриен (1775—1834) — франц. оперный компо-
зитор эпохи реставрации, крупнейший мастер жанра комической оперы
(наибольшей популярностью пользовалась оп. «Белая дама»). С 1804 по
1810 гг, жил и работал в Петербурге, где руководил франц. оперным
театром, для которого написал 9 комических опер.
10. Палестрина Джиованни (1524—1594) — ит. композитор-полифо-
нист, органист, дирижер.
П.Паганини Николо (1782'—1840) — выдающийся ит, скрипач-вир-
туоз, композитор.
12. Липинский Кароль Иосиф (1790—1861) —польск. скрипач-виртуоз,
13. Первый приезд Г. Берлиоза в Россию состоялся в 1847 г.
14.Гедеонов Степан Александрович (1816—1875) — директор имп.
театров.
15. Лещ Василий (Вильгельм) Федорович (1808—1883) — муз. пи-
сатель, критик, исследователь творчества Л. Бетховена.
16. Мерме Огюст (1810—1889) — франц. оперный композитор,
17. Мемуары Г. Берлиоза вышли из печати в 1870 г. «Mdtnoires,
2 vol. Paris, Calmann Levy, 1870». На русском языке изд. в 1896 г.
«Гектор Берлиоз. Мемуары». Перевод с франц. А. В. Оосовского, СПб.
ПОЛУГОДОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГАЗЕТЫ «МУЗЫКА И ТЕАТР»
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 297, 27 окт. 1867 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана
1. Статья называется «Первый № «Музыки и театра».
2. «Музыка и театр» № 1, 2, 4, 5, 7, 8, 10, 1867,
3. Статья называется «Оперный сезон в Петербурге. Первое и вто-
рое представление «Руслана и Людмилы» («СПб. вед.» № 204, 1864).
4. «Музыка и театр» № 1, 1867, стр. 13.
6. В третьем номере «Музыки и театра» (1867) А. Серов выступил
со статьей о том, что является задачей и содержанием концерта. Исходя
из изречения П. Прудона: «Концерты — смерть музыки» и развивая это
положение, он делал вывод, что исполняемые в концертах музыкальные
отрывки, пьесы разного стиля и характера напоминают винегрет и в та-
ких концертах «общего с искусством нет ничего». Кюи, стоявший на иной
точке зрения (и правильной), считал, что чем больше будет умело со-
ставленных концертов из хорошей музыки, тем' быстрее будет разви-
ваться вкус публики и больших успехов достигнет русская музыка, Кюи
назвал статью А. Серова «Гонение Серова на концерты» («СПб. вед.»
Кя 136, 1867) и написал, что если уничтожить концерты, то останется
только опера. Что же делать тогда с гениальными произведениями
Г. Берлиоза, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана?
(583
7. «Bourgeois Jentilhomme» — пьеса Ж. Мольера «Мещанин во дво-
рянстве».
8. Кюи имеет в виду статью А. Серова «Слои и муха» (Разговор
с натуры).
9. «Оперный сезон в Петербурге» — «СПб. вед.» № 194, 1864.
10. «Рогнеда», оп. А. Серова» — «СПб. вед.» № 292, 1865.
11. «Музыкальные заметки» — «СПб. вед.» № 136, 1867.
12. Серова Валентина Семеновна (1846—1924) — критик, композитор
(жена А. Серова).
15. «Музыка и театр» № 6, 1867--«Об историческом значении фор-
тепианной игры», стр. 85.
17. «Музыка и театр» № 3, 4, 1867 —«К вопросу о преподавании
церковного пения в народных школах», .стр. 39, 57.
18. В данном случае Кюи исказил истину. В 1866 г. в «СПб. вед.»
№ 74 В. Стасов под инициалами М. С. опубликовал статью «Верить ли?»
(Письмо к псевдониму «Три звездочки»), направленную против А. Серова.
19. Так как полемика Кюи с А. Серовым продолжалась с 1864 г. по
1869 г. и публикуемая статья не исчерпывает существа основных проти-
воречий между ними, целесообразно дать краткий обзор их критиче-
ской борьбы.
Первые полемические выступления Кюи против А. Серова относятся
к 1864 г. В четвертой статье Кюи отвечал А. Серову на критику («Го-
лос» № 83, 1864) своих первых трех фельетонов. Возражая А. Серову
на его упрек в том, что критик ие должен прятаться за псевдоним, Кюи
утверждал, что «мнения,.. не зависят от имени» и что от того, подпи-
сано оно или нет, мнение не делается ни лучше, ни хуже. Кюи ирони-
зировал, что если А. Серов подписывается полным именем, то это не
оправдывает его «разноречивых» суждений об одном' и том лее предмете
(Р. Вагнер, А. Даргомыжский, Д. Мейербер, А. Рубинштейн). Несмотря
на это, Кюи отмечал, что у А. Серова-критика были «важные заслуги»:
«свежие мысли, горячо высказанные, ловкая полемика» и «ожесточенная
борьба п р о т и в а в т о р и т е т о в » («СПб. вед.» № 69, 1864). Весь тон
ответа Кюи Серову был тактичным и свидетельствовал о намерении по-
лемизировать с Серовым только по музыкальным (а не по личным)
вопросам. В 1865 г. Кюи выступил со статьями об операх А. Серова
«Юдифь» и «Рогнеда». Статьи носили резко выраженный наступательный
характер. В лице А. Серова и в его операх Кюи и НРШ видели серьез-
ного противника, который, занимая теоретические позиции, в основном
им близкие, в то же время был им чужд по приемам воплощения своих
принципов. Кюи писал о «Юдифи», что это «первая сознательная по-
пытка в русской опере осуществить современный взгляд на искусство».
В ней он видел «замечательно умный результат» всего сделанного
в истории оперного искусства. Но при всем этом, анализируя оперу по-
актно и отмечая в ней много хорошей музыки, Кюи указывал, что
у А. Серова нет «самобытности и оригинальности» («СПб. вед.» № 22,
1865). Более серьезной критике подверг Кюи «Рогнеду». Положительно
оценив музыку оперы и ее отличную инструментовку, Кюи одновременно
утверждал, что по тенденции к осуществлению современного оперного
идеала «Рогнеда» уступает «Юдифи» («СПб. вед.» № 292, 1865).
Несмотря на то, что в течение двух лет (1865—1866) Кюи несколько
раз со все большей полемической энергией выступал против музыки
Серова и ее принципов, последний в эти годы ему не отвечал. Только
в 1867 г., начав издавать «критическую» газету «Музыка и театр»
(редактировалась А. Серовым совместно с женой В. Серовой в 1867—
37 ц. А. Кюи 577
1868 гг.; вышло 17 номеров), он решил вступить в борьбу с Кюи и
с НРШ.
. В первом номере в редакционном обращении к читателям А. Серов,
не указывая прямо на в «СПб. вед.», фактически подверг «разносу»
критические принципы Кюи. А. Серов обвинял Кюи в том, что ои, как
«ярый борзописец, бойко и нахально» рекламирует «в пользу своего
кружка, в непользу других», обходится без «доказательности, основан-
ной на исторических данных». Исходя из этого, предупреждал читателей,
что для выяснения, кто же прав, в газете будет перевес «элемента поле-
мического», основанного на исторических доводах (А. С е р о в , Критич.
ст., т. 4, стр. 1662—1666). Кюи не замедлил ответить А. Серову, дав
оценку первого номера «Музыки и театра» («СПб. вед.» № 87, 1867).
Кюи писал, что девизом и целыо газеты является: «прямое восхвале-
ние» собственной музыки, уничтожение «Руслана и Людмилы» Глинки,
Балакирева, Мусоргского, и В. С, (В, С т а с о в а . — Я. Л ) , писавшего
о постановке «Руслана» в Праге. На основное обвинение — отсутствие
«исторической доказательности» — Кюи отвечал, что в вопросах оценки
произведений прошлого единственным критерием может быть музыкаль-
ное ухо. Уху одного И. Бах и Г. Гендель нравятся, а другого — не нра-
вятся. Нельзя слушать музыку, говорил Кюи, «ушами самого компо-
зитора», а нужно оценивать произведения с «современной точки зрения».
Это не означало, что Кюи считал «ухо» основой критического анализа.
В данном случае под «ухом» ои имел в виду систему музыкального
мышления и художественных вкусов эпохи.
В этой полемике возник вопрос об отношении к истории музыки.
Кюи, боровшийся за новую русскую и современную зарубежную музыку,
боровшийся против старого, привычного, уходящего в прошлое (итальяи-
щины, бессодержательности, игры в звуки), акцентировал в своих кри-
тических выступлениях современность во всех ее проявлениях, отдавая
прошлому только дань почтения, А. Серов, универсально образованный
человек и музыкант, обладавший огромной исторической эрудицией, был
более объективен в отношении ко всему музыкальному наследию и
в эстетической оценке его. Тут он был сильнее Кюи, хотя и уступал
ему в ощущении современности (заблуждение А. Серова в отношении
Р. Вагнера, «Руслана и Людмилы» М. Глинки, оценки композиторов
НРШ и др.).
Не мог, конечно, Кюи оставить без ответа печатавшиеся в № 1, 2, 4,
5, 7, 8 и 10 «Музыки и театра» статьи под названием «Руслан и русла-
нисты», в которых А. Серов поставил своей задачей (как он писал
в примечании к первой статье) «потщательнее разобрать вопрос о значе-
нии оперы «Руслан и Людмила» на горизонте русской музыки и оперной
музыки вообще» (А. С е р о в . Критич. ст., т. 4, стр. 1667), т. к. в «СПб.
вед.» постоянно «то в виде полемики, то в виде реклам, то в виде бюл-
летеней об овациях, то в виде обстоятельных отчетов» превозносят
«Руслана и Людмилу». Несмотря на ошибочность ряда положений статей
А. Серова «Руслан и русланисты», они были написаны сильно, с привле-
чением большого и разнообразного фактического материала. Это призна-
вал и Кюи, хотя А. Серов обрушивал «громы» и па «руслаиистов»,
т. е. на Кюи и его товарищей по НРШ.
Полемизируя с А. Серовым, Кюи писал, что в статьях «есть хорошее»,
выражал удовлетворение по поводу согласия Серова с мнением самого
Кюи («СПб. вед.» № 254, 1864), что «Руслан и Людмила* первая опера
в мире по красоте музыки». Несмотря на напряженные отношения
с А. Серовым, но исходя из интересов широкого показа русской музыки
гостям из славянских стран, Кюи «жалел», что в славянском концерте ,
под управлением М. Балакирева гостям не удалось познакомиться ни
с одним отрывком из опер Серова («СПб. вед.» № 151, 1867 г.). А. Серов
нашел эту фразу Кюи неискренней и выступил со статьей «Заметки
против заметок» («Музыка и театр» № 6, 1867). В первой части статьи
под названием «Дипломатическое, но напрасное сожаление» Серов ука-
(583
зывал, что. если бы М. Балакирев хотел показать славянским гостям
отрывки его оперы, то он бы это сделал. При этом Серов едко замечал,
что если его музыка не признается ни в «лагере немецких пианистов-
концертмейстеров», ни в «кучке музыкальных славянофилов», то лучше
«иметь дело прямо с публикой». Во второй части статьи —«Слон и муха»
(Разговор с натуры) — А. Серов в остроумной форме диалога между
«Коломенским подписчиком» «СПб. вед.» и «адвокатом», а позже «миро-
вым судьей» создал сатирический памфлет на и М. Балакирева.
Здесь А. Серов обвинял Кюи в преувеличении заслуг дирижера М. Ба-
лакирева, который, как утверждал А. Серов, по сравнению с дирижером
Р. Вагнером «муха», тогда как Кюи делал из него «слона». В этой же
статье, написанной талантливо, остро и зло, Серов не упустил случая
тонко и ловко ответить Кюи на его критику опер «Юдифь» и «Рог-
неда». В целом статья носила скорее литературно-полемический, чем
принципиальный характер.
В полемической борьбе положение Кюи было более выгодным, чем
у А. Серова. «СПб. вед.» читались тысячами людей, в то время как число
подписчиков «Музыки и театра» было очень незначительным. Оценки,
даваемые Кюи А. Серову — критику и композитору, становились известны
всем, ответы же А.Серова — немногим. Учтя это обстоятельство, А.Серов
послал в редакцию «СПб. вед.» «Письмо к редактору», которое с ответом
Кюи было напечатано в № 309 (1867). Остановившись в начале письма
на уличении Ростислава в литературных передержках и- нечестных улов-
ках в приведении цитат, А. Серов заявлял, что V от него недалеко ушли.
Большую часть письма А. Серов посвятил разъяснению своего понима-
ния сущности спора с Кюи о статьях «Руслан и руслаиисты». А. Серов
возражал против утверждения Кюи, будто его выводы подтвердили мысль
о том, что «Руслан» — первая опера в мире по красоте музыки». Рядом
цитат и сравнений пытался доказать, что изложили содержание его
статей «навыворот». Перейдя к оценке критической манеры Кюи, А. Се-
ров заявлял, что он «успешно пишет свои статейки для известного слоя
публики, где ни и с т о р и ч е с к и х , ни л о г и ч е с к и х, да и «никаких»
доказательств вовсе не требуется». Указывая на недостатки своей газеты,
критикуемые Кюи, А. Серов объяснял их «стеснительностью театральной
цензуры», в силу чего пришлось ограничиться только постановкой музы-
кальных вопросов.
Анализируя письмо А. Серова, нужно отметить, что, несмотря на его
полемическую талантливость, оно не могло достигнуть желаемой цели,
так как А. Серов не имел возможности (ограниченные размеры письма)
в чужом, враждебном ему, печатном органе конкретно и убедительно
ответить на обвинеиия Кюи. А. Серов себя полностью не реабилитировал,
а дал новый материал для критического высказывания Кюи. Неудачным
нужно признать и то, что А. Серов, назвав читателей «СПб. вед.» «извест-
ным слоем публики», довольствующимся «гладенькими фразами» и «за-
бавными словцами», утверждал, что только «фанатики», «русланисты» и
«многочисленная партия людей бестолковых или сбитых с толку» может
восторгаться «Русланом и Людмилой» как оперным произведением.
В конце 60-х годов у передовой и довольно многочисленной части рус-
ской интеллигенции такое отношение А. Серова к «Руслану и Людмиле»
М. Глинки не могло найти сочувствия. Кюи, выражавший эти передовые
настроения, ответил А. Серову, повторив прежнюю аргументацию.
Не довольствуясь одним письмом к редактору «СПб. вед.», А. Серов
послал второе письмо, под заглавием «Одна из моих галлюцинаций»,
в котором уличал Кюи в том, что он по вопросу о Д. Россини привел
выдержки не из той статьи, которую критиковал А. Серов. Письмо редак-
цией «СПб. вед.» ire было принято. Тогда А. Серов это письмо напечатал
в своей газете «Музыка и театр» (№ 15, 1867), бросив обвинение и ре-
дактору «СПб. вед.» В. Коршу в лишении его права законной защиты.
Кюи не остался в долгу и в № 23 «СПб. вед.» (1868) в одном из
(583
фельетонов оповестил читателей, что А. Серов прислал в редакцию новое
письмо. Это письмо Кюи назвал «Еще одна галлюцинация Серова» и
сообщил, что когда редакция не сочла нужным его поместить, Серов на-
печатал письмо в своей газете.
После прекращения издания газеты «Музыка и театр» (1868) А, Се-
рову опять пришлось сотрудничать в разных печатных органах. Это стес-
няло для него возможности ведения полемической борьбы, т. к. Серов
был заинтересован в опубликовании основных статей. В мае 1809 г.
в фельетоне «Наши музыкальные дела» («Голос» № 119, 18G9) после
длительного перерыва А. Серов опять выступил с резкой критикой всех,
имевших отношение к музыкальным делам того времени, и особенно —
рецензента «СПб. вед.» ***. Поводом для полемики были «исторические»
концерты И. Промбергера. В центре, стал извечный спор об отношении
к истории музыки. Резко критическая статья Кюи о концертах И. Пром-
бергера была напечатана в «СПб. вед.» (№ 99, 1869), статья А. Серова в
«Journal de St. Petersbourg* (№ 76, 1869). А. Серой язвительно утверж-
дал, что для Кюи и его товарищей «музыка начинается с Г. Берлиоза и
Р. Шумана и достигает своего апогея в опере Кюи» (имелся в виду
«Вильям Ратклиф»).
Выступая против музыкального летописца «СПб. вед.» А. Серов
писал, что «под этим созвездием» он разумеет «лицо собирательное: это
целый вертеп рыцарей с опущенными забралами». Защищая концерты
И. Промбергера, А. Серов аргументировал свою позицию следующими
рассуждениями: «Исторические концерты в отношении изучения музыки
именно то, что изучение картин и статуй по галереям и музеям в ориги-
налах», «превосходное исполнение образцовой старинной музыки... не
менее полезно и необходимо, как и превосходное исполнение бетховси-
ской музыки». Обвинив *** «в отсутствии логики суждения», А. Серов
протестовал против «наглого» оскорбления анонимом V крупного обще-
ственного деятеля И. Промбергера и в то же время порицал И. Пром-
бергера за чтение вступительного слова на немецком языке (за что его
резко критиковал и Кюи, так же как и за исполнительское искажение
музыки М. Глинки). В заключение Серов обрушивался иа Кюи за «паск-
вильный» стиль в писаниях того кружка, который завладел музыкальной
хроникой в «СПб. вед.» и проявляет «могущество свое в бесцеремонных
и безымянных статьях и статейках, где сами эти господа под разными
анонимами себя же возвеличивают». Вся статья и по характеру и по со-
держанию была резкой, оскорбительной и имела целью любыми доводами
подорвать авторитет Кюи и Новой русской школы.
Ответ Кюи был опубликован в «СПб. вед.» под названием «Коррек-
ция Серову — Серов-Ормузд и Серов-Аримаи» (№ 132, 1869). Это была
последняя крупная полемическая статья. Начав с изложения истории по-
лемики с А. Серовым, Кюи писал, что попытки уничтожить его относятся
еще к 1864 г., и напоминал о том, что когда-то А. Серов был хорошим
музыкальным критиком, эрудированным, страстным, логичным, но с недо-
статком, выражавшимся в «разноречивости» убеждений. Создав газету
«Музыка и театр», Серов не выполнил обещаний написать о Г. Берлиозе,
Р. Вагнере, Д. Верди, Ш. Гуно, Ф, Листе, Ж. Оффенбахе, «Вильгельме
Телле» Д. Россини. В этой же газете, писал Кюи, «я должен был
найти свой «гроб». Но «газетка» остановилась на № 17, а «я здравствую
и продолжаю свои заметки». Ошибкой А. Серова-критика Кюи считал то,
что ои ничего не писал о крупных явлениях музыкальной жизни Петер-
бурга: о «Нижегородцах» Э. Направника, симфониях А. Бородина,
Н. Римского-Корсакова, а о «Ратклифе» написал нечто ничего не объяс-
няющее,— что это «сугубая галиматья» («Journal de St. Petersbourg»
№ 233, 1869). Далее, к ошибкам критической деятельности А. Серова он
относил восхваление «Лоэигрина» Р. Вагнера, принижение А. Даргомыж-
ского, возвеличение Д. Россини, концертов И. Промбергера, оскорбления
по адресу М. Балакирева, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-
(583
Корсакова. При этом Кюи приводил конкретные примеры противоречиво-
сти А. Серова.
Причины прекращения полемической борьбы в 1869 г. нужно объяс-
нять так: А. Серов в. конце концов понял, что в лице «могучей кучки»
ему противостоит идейно и творчески сплоченная группа, с которой
одному вести борьбу трудно, поскольку она имеет в «СПб. вед.» постоян-
ную печатную трибуну, сильных критиков в лице В. Стасова и Кюи, кон-
цертную площадку для пропаганды своей музыки в виде БМШ. Поняв,
что «один в поле не воин», Серов решил блокироваться с другими музы-
кальными группами, враждовавшими с «могучей кучкой». Только этим
можно объяснить его вступление в число сотрудников возникшего в 1869 г.
нового печатного органа — «Музыкального сезона» во главе с А. Иогансе-
иом и А. Фаминцыным, С сотрудниками «Музыкального сезона» (вроде
Н. Зарембы, Ростислава и др.) Серов ранее долго вел борьбу.
В результате полемической борьбы А. Серова и Юои и, несмотря на
то, что А. Серов как критик был несомненно выше Кюи, фактическим
победителем вышел Кюи. Сила Кюи заключалась в том, что он по ряду
вопросов, определявших тогда судьбы дальнейшего развития русской му-
зыки, занимал более последовательную и передовую' позицию, чем А. Се-
ров, и был в этой борьбе, в отличие от А. Серова, не один, имея мораль-
ную и конкретную творческую поддержку М. Балакирева, А. Бородина,
Л. Даргомыжского, М. Мусоргского, IT. Римского-Корсакова и В. Стасова.
ЧЕТВЕРТЫЙ И ПЯТЫЙ КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО

ОБЩЕСТВА. ГЕКТОР БЕРЛИОЗ
(6-я симфония Бетховена. Увертюра «Бенвенуто Челлини», «Фантастиче-

ская симфония» Берлиоза. Отрывок из «Ифигении в Тавриде» Глюка)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 337, 6 дек. 1867 г , под рубри-

кой «Музыкальные заметки». Подписана ***.
1. Во время приезда в Россию в 1867 г. Г. Берлиоз дирижировал
шестью концертами. Большую роль в приглашении Г. Берлиоза сыграли
А. Даргомыжский — председатель дирекции и М. Балакирев, бывший
в это время главным дирижером концертов Петербургского отделения
РМО и являвшийся горячим поклонником музыки Г. Берлиоза.
(583
ШЕСТОЙ, СЕДЬМОЙ И ВОСЬМОЙ КОНЦЕРТЫ РУССКОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА. НОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
РИМСКОГО-КОРСАКОВА
(Увертюра «Римский карнавал» и «Offertorium» Берлиоза. Отрывок из

«Орфея» Глюка, «Садко» Римского-Корсакова. Отрывок из V действия
«Руслана и Людмилы»)
Статья напечатана -в «СПб. вед.» № 355, 24 дек. 1867 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана ***. Публикуется не в полном
виде: сокращены характеристики произведений Г. Берлиоза, М. Глинки,
К. Глюка, как дублирующие материал.
1. Симфония была исполнена М. Балакиревым в концерте БМШ
19 дек. 1865 г.
2. «Увертюра иа русские темы», соч. 28, написана в 1866 т„ послед-
няя редакция 1880 г.
3. «Фантазия на сербские темы», -соч. 67, записана в 1867 послед*
1Ш редакция 1889 г,
4. Оркестровая фантазия «Эпизод из былины «Садко», соч. 7, напи-
сана в 1867 г.; в последней редакции 1892 г. названа «Музыкальная
картина для оркестра «Садко» и помечена соч. 5; исполнена в первый
раз М. Балакиревым 9 дек. 1867 г. в концерте РМО.
ДЕВЯТЫЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.

ДВА НОВЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КРИТИКА
(А. Фаминцын и Г. Ларош)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 18, 19 янв. 1868 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана Публикуется не в полном
виде; сокращены оценки сыгранных в 9-м концерте РМО произведений и
исполнителей, не представляющие большого интереса.
L Толстой Феофил Матвеевич (1809—1881)—критик, певец, писа-
тель, посредственный композитор; с 1850 г. выступал под псевдонимом
Ростислав. Вся критическая деятельность Ростислава характеризуется
непониманием основных прогрессивных, ведущих тенденций русского му-
зыкально-исторического процесса; она была поверхностной, мелочной,
беспроблемной и в значительной степени реакционной, тормозившей по-
ступательный ход развития русской музыки.
2. Фаминцын Александр Сергеевич (1841—1896) — критик, малоода-
ренный композитор, профессор Петербургской консерватории. Односто-
ронне опираясь на творчество зарубежных классических композиторов,
выступал против новых тенденций развития русского музыкального твор-
чества. Резко критиковал творчество композиторов Новой русской школы.
Несмотря на явную консервативность, иногда даже реакционность его
критических убеждений, А. Фаминцын как музыкальный писатель рядом
своих оригинальных работ (о народных ладах, русских народных инстру-
ментах и т. д.) и переводов зарубежных теоретических трудов принес
пользу делу развития русской мысли о музыке.
3. А. Фаминцын в «Голосе» (№ 343, 1867) выступил со статьей, в ко-
торой на примере «Садко» Н. Римского-Корсакова обвинял композиторов
НРШ в том, что они низводят музыку к «тривиальной» простонародно-
сти. Возрал<ая против использования в музыкальном творчестве народ-
ной песни, А. Фаминцын иронически писал, что если в «трепаках» и
в «казачках» (подразумевая под ними «банальные простонародные песни»)
«состоит народность», то в русской инструментальной музыке их больше,
чем надо (А. Даргомыжский, А. Серов, М. Балакирев, Н. Рим-ский-Кор-
саков). Он утверждал, что только «классика и эстетика» спасут от «три-
виальности», и возвещал «гибель тому искусству», которое «в казачке
бидит идеал музыки». Эта статья послужила М. Мусоргскому материалом
для карикатуры на А. Фамиицыиа в «Райке». Наивно-безграмотная и
реакционная статья А. Фаминцына вызвала резкую отповедь «читателя-
немузыканта» Иваши Дручко, который в «СПб. вед.» (№ 357, 1867)
в убедительной и остроумной форме опроверг ошибочные мысли А. Фа-
минцына. В статье под названием «Нечто о тривиальности» Дручко при-
вел ряд примеров использования классическими композиторами народной
музыки как основы их творчества, уличил А. Фаминцына в том, что он
не умеет слушать музыку и квалифицированно в ней разбираться.
В 1868 г. А. Фаминцын («Голос» № 4) писал, что его неверно поняли,
и попытался ответить на критику Дручко. Последний не остался в долгу
и в «СПб. вед.» (№ 9, Ш68) опубликовал небольшую статью «Еще одно
последнее сказанье», в которой «добил» А. Фаминцына и в заключение
писал, что если А, Фаминцын считает, что его не поняли, то он прав,
т, к. это с ним случается часто,
4. Ларош Герман Августовт (1845—1904) — видный муз. критик,
композитор, с 1872 по 1879 г. дроферрор Петербургской, а с 1883 по
1886 г.—Московской консерватории, Большая специальна^ ц общ^я эру-
(583
диция позволила ему дать во многом тонкие и глубокие оценки творче-
ства М. Глинки и П. Чайковского. Вместе с тем Г. Ларош отдавал боль-
шую дань западничеству ретроспективного склада, недооценивал Бетхо-
вена и резко выступал против новаторских направлений, в частности
против Новой русской школы. Утверждая, что спасение музыки в воз-
врате к принципам и формам полифонической и классической музыки,
Г. Ларош возражал против программности музыкального искусства. Напи-
сал увертюру к оп. «Кармозина», симфоническое аллегро и 6 романсов,
проявив интересные композиторские задатки.
5. Статьи Г. Лароша «М. И. Глинка и его значение в истории му-
зыки» были впервые опубликованы в «Русском вестнике» юн. 10, 1867 г.
и кн. 1, 9, 1868 г.
6. Рис Фердинанд (1784—1838) — нем, композитор, пианист, дири-
жер, муз. писатель; ученик Л. Бетховена; концертировал в России; автор
более 200 сочинений (опер, ораторий, симфоний и др.), не отличающихся
глубоким музыкальным содержанием.
7. Рафф Иосиф Иоахим (1822—1882) — нем. композитор, критик;
автор многочисленных сочинений программного содержания, преимуще-
ственно в области инструментальной музыки, внешне изобразительных,
лишенных серьезных музыкальных достоинств и вследствие этого заслу-
женно забытых в своей большей части еще при жизни композитора.
8. Фолькман Фридрих Роберт (1815—1883)—нем. композитор, педа-
гог; сочинял главным образом инструментальную программную музыку,
потерявшую со временем свое значение.
(583
ПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.
БЕНЕФИС МАРИО. БРАТЬЯ-КОМПОЗИТОРЫ. УПРОЩЕННАЯ
АФИША. ЕЩЕ СТЕЛЛОВСКИИ
(Отрывки из «Ромео», «Фауста» и «Гарольда в Италии» Берлиоза.

Об издании «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы»)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 43, 14 февр. 1868 г., под рубри-
виде: сокращены характеристики итальянских певцов и др. материалы,
не представляющие большого интереса.
1. Концерт РМО состоялся 27 янв. 1868 г.
2. «СПб, вед.», 31 марта.
3. Вечер был у Д. Стасова. Во время второго приезда Г. Берлиоза
между ним и композиторами Новой русской школы установились исклю-
чительно близкие отношения.
4. Габенек Франсуа Антуан (1781—1849) — франц. скрипач, дирижер,
композитор.
5. «Мескинным образом» (фр.— mesquin) — скупо, скудно.
6. Шестакова Людмила Ивановна (1816—1906) — сестра М. Глинки,
муз. деятель, издатель произведений и пропагандист творчества М. Глинки;
была близка к Новой русской школе.
КОНЦЕРТ УЧЕНИКОВ И УЧЕНИЦ ДРЕЙШОКА. КОНЦЕРТ

БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ. НИКОЛАЙ РУБИНШТЕЙН И ЛАУБ.
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 85, 28 марта 1868 г., под руб-
рикой «Музыкальные заметки». Подписана Публикуется не в стол-
р м виде; сокращена критика репертуарной направленности театра
итальянской оперы, оценка концерта учеников Петербургской 'консерва-
тории, концерта БМШ и ряда исполнителей, как не представляющие
большого интереса для современного читателя.
КОНЕЦ СЕЗОНА У ИТАЛЬЯНЦЕВ. НЕСКОЛЬКО ВЫВОДОВ.

СМЕРТЬ БЕРЛИОЗА
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 73, 15 марта 1869 г., под рубри-
виде: сокращена характеристика спектаклей итальянской оперы, как
дублирующая материал.
1. Патти Аделина (1843—1919) —ит. оперная певица (колоратурное
сопрано), часто выступала в России.
2. Кальцоляри Энрико (1823—1888)—ит. оперный певец (тенор),
артист Петербургской итальянской оперы.
3. Марио Джиованни (граф Каидиа) (1810—1883) — ит. певец (те-
нор), артист Петербургской итальянской оперы.
4. Лавровская Елизавета Андреевна (Цертелева) (1845—1919) —
певица (контральто), артистка Мариинского театра, профессор Москов-
ской консерватории.
ДЕВЯТЫЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.

КОНЦЕРТ В КЛУБЕ ХУДОЖНИКОВ В ПАМЯТЬ
А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО
(«Фатум», фантазия для оркестра Чайковского. «Прелюды» Листа)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 90, 1 апр. 1869 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана t] f. Публикуется не в полном
виде: сокращена краткая оценка произведений, исполненных в концерте
РМО, частью дублирующая материал, частью не представляющая боль-
шого интереса.
1. Петербургское собрание художников, устраивая концерты и сбор
денег среди своих членов, оказывало большую помощь русскому музы-
кальному искусству. Это выразилось в участии в выкупе «Каменного
гостя» у наследников А. Даргомыжского, постановке памятников рус-
ским композиторам, исполнении русских опер, учреждении стипен-
дий и т. д.
2. Кологривов Василий Алексеевич (1827—1875) — муз. деятель, один
из основателей РМО; виолончелист-любитель.
3. «Александрийские катакомбы» — Петербургский Александрииский
театр.
4. Комиссаром ев ский Федор Петрович (1838—1905)— певец (тенор),
артист Мариинского театра, первый исполнитель опер композиторов НРШ,
режиссер, профессор Московской консерватории.
5. Леонова Дарья Михайловна (1835—1895)—оперная и концертная
певица (контральто), ученица М. Глинки; находилась в хороших отно-
шениях с композиторами НРШ (особенно с М. Мусоргским), была испол-
нительницей их произведений; артистка Мариинского театра.
6. Демидов Григорий Александрович (1838—1871) — композитор, ди-
рижер, инспектор Петербургской консерватории.
«ГАЛЬКА», ОПЕРА СТАНИСЛАВА МОШОШКО

Статья напечатана в «СПб. вед.» № 44, 13 февр. 1870 г., иод рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана f . , Публикуется не в полном
ЭД
виде: сокращены изложение либретто и краткая оценка исполнителей
оперы.
1. Меньшикова Александра Григорьевна (1846—1902) — певица (дра-
матич. сопрано), артистка Мариинского театра, педагог.
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕЗОН», ГАЗЕТА ФАМИНЦЫНА

И ИОГАНСЕНА. ЭКЗАМЕН УЧЕНИКОВ
ОПЕРНОГО КЛАССА ПРОФЕССОРА СЕТОВА
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 275, б окт. 1870 г., под рубри-
виде: сокращена критика постановки преподавания в Петербургской кон-
серватории, не представляющая принципиального интереса.
1. «СПб. вед.» № 290, 1869 г.—«.. .Новый музыкальный орган»,
2. Иогансен Август Рейнгольдович (1829—1875) — владелец нотоизда-
тельской фирмы и нотной торговли в Петербурге.
3. Газета «Музыкальный сезон» издавалась А. Иогансеном в 1869—
1871 гг. под ред. А. Фаминцына. А, Бородин писал жене: «Скоро начнет
выходить орган немецкой партии «Музыкальный сезон», где участвуют
и Серов, и Ростислав, и Губерт, и Заремба, и сам редактор Фаминцын.
Воображаю заранее, что это выйдет за ерундища! Кто в лес, кто по
дрова. И ведь тут все кровные враги! Непременно на чем-нибудь да
разойдутся и передерутся. А воображаю, как им достанется от Цезаря
Антоновича! Страх!» (Письма А. П. Бородина, вып. 1, М„ 1927—1928.
Письмо от 19 окт. 1869 г.). Кюи в «СПб. вед.» (№ 290, 1869) подверг
уничтожающей критике состав сотрудников, «Какая смесь одежд и лиц,—
писал он.— Тут и Н. Заремба — «настоящий директор консерватории»,
и «кандидат на эту должность» А. Серов, «тут и старейший» рецензент
Ростислав, сперва «провозгласивший рогнедину эру», а затем не пускав-
ший к себе в газету А. Серова, и А. Фаминцын в должности редак-
тора— «враг трепаков, поборник классицизма, прославляющий в то же
время и новаторские стремления Вагнера с помощью переводных выбо-
рок из немецких статей». «Взяв в соображение разнокалиберность и
даже разнородность сотрудников,— указывал в заключение Кюи,— я бы
предложил издателю и редактору.,. озаглавить... например, хоть «Ле-
бедь, Щука и Рак — музыкальная газета». Кюи тактически совершил
правильный шаг, выступив с самого начала против коалиции музыкаль-
ных деятелей, враждебно настроенных по отношению к HPIH. До конца
выхода «Музыкального сезона» Кюи не выпускал их из поля своего
зрения.
После годичного существования «Музыкального сезона» Кюи посвя-
тил газете обстоятельную статью, публикуемую в данном сборнике.
Характерной является объективная оценка газеты. Несмотря на ряд ее
серьезных недостатков (в том числе самый крупный — отсутствие инфор-
мации о современной музыкальной жизни Петербурга, Москвы и др. го-
родов России, а также зарубежных стран), Кюи признавал пользу, при-
носимую специальной музыкальной газетой.
Когда закрылся «Музыкальный сезон», преждевременную «смерть»
которого Кюи пророчил еще при его открытии, он написал «некролог»,
в котором дал характеристику А. Фаминцыну как критику. Кюи писал,
что А. Фаминцын лишен собственного критического взгляда, не умеет
«анализировать», хотя и «начитан», перед новым становится втупик,
преклоняясь перед авторитетами, враждебен новому. Заключая статью
словами «Мир праху твоему!», Кюи рекомендовал похоронить «Музык.
сезон» невдалеке от «Музыки и театра» («СПб. вед.» № 261, 1871). После
Прекращения «Музыкального сезона» А, Фаминцьщ перекочевал R «Голос»,
в котором сотрудничал совместно с Ростиславом. В дальнейшем к оценке
критической деятельности А. Фаминцына Кюи почти не возвращался,
полностью игнорируя его мелочно-враждебные выступления, не заслужи-
вающие внимания.
4. Кюи написал большую критическую статью об опере Д. Мейер-
бера «Пророк» и опубликовал ее в «СПб. вед.» № 350, I860 г.
5. Гиллер Фердинанд (1811—1885) — композитор, дирижер, муз. дея-
тель, гастролировал и 1869—1870 гг. в России.
6. Таперт Вильгельм (1830—1907) — нем', муз. писатель, критик,
педагог.
7. Романсы Ц. Кюи, соч. 5.
8. «Мухоморы» — песенка М. Мусоргского «По грибы».
9. Здесь Кюи имеет в виду судебные процессы: Ф. Стелловского по
поводу исполнения произведений М. Глинки без его разрешения и
А. Фаминцына с В. Стасовым.
СБОРНИК МАЛОРОССИЙСКИХ ПЕСЕН РУБЦА. ВНОВЬ ИЗДАННЫЕ

СОЧИНЕНИЯ БАЛАКИРЕВА, КОРСАКОВА, БОРОДИНА,
МУСОРГСКОГО
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 312, 12 ноября 1870 г., под руб-
рикой «Музыкальные заметки». Подписана V .
1. Рубец Александр Иванович (1837—1913)—муз. теоретик, про-
фессор Петербургской консерватории, исследователь русской и украин-
ской народной песни, хоровой дирижер, автор учебных пособий по тео-
рии музыки и сольфеджио,
2. Справедливо отмечая разную природу народности, с одной сто-
роны, М. Глинки, А. Даргомыжского, Л. Бетховена и Р. Шумана, с дру-
гой—Д. Россини, Д. Верди, Д. Обера, Ж. Оффеибаха, Кюи допускал
ошибку, объединяя в одну группу Д. Россини, Д. Верди, Д. Обера,
Ж. Оффенбаха и принижая их значение в истории оперной музыки.
3. Такую постановку вопроса об «общечеловечности и космополи-
тизме» нужно понимать лишь как подчеркивание социального значения
музыки.
4. Это является свидетельством непонимания Кюи процесса взаимо-
действия городской и крестьянской песни, недооценки им городского
фольклора.
5. Юргенсон Петр Иванович (1836—1903) — владелец нотоиздатель-
ской и торговой фирмы в Москве, друг П. Чайковского, издатель его
произведений.
6. «СПб. вед.» № 355, 1867; № 322, 1869.
7. Пургольд (по мужу Рильская-Корсакова) Надежда Николаевна
(1848—1919)—пианистка, композитор,
8. Шесть романсов Н. Римского-Корсакова, соч. 8.
9. Бессель Василий Васильевич (1843—1907)—альтист, муз. критик,
основатель и владелец музыкально-издательской и торговой фирмы
в Петербурге, издатель журналов «Музыкальный листок» (1872—1877) и
«Музыкальное обозрение» (18в5—1889), близкий друг Ц. Кюи.
10. Имеется в виду судебный процесс против В. Стасова. А. Фамин-
цын, усматривая оскорбление в статьях В. Стасова «Музыкальные лгуны»
и «По поводу письма Фаминцына» («СПб. вед,» № 154 ц 165, 1869), воз-
будил в 1870 Г- против него судебное деля.
(583
ПИСЬМО К РЕДАКТОРУ ЦЕЗАРЯ КЮИ
(Отчет по делу об окончании и постановке «Каменного гостя»)

Напечатано в «СПб. вед.» № 327, 27 ноября 1870 г., под рубрикой
«Корреспонденция».
1. После опубликования этого заявления ред. «СПб. вед.» получила
ряд писем, выражавших возмущение по поводу позиции, занятой дирек-
цией театров и предлагавших меры к сбору средств в общественном по-
рядке. Некий Ф. Бритнев советовал дать отрывки из оперьг в концертном
исполнении, открыть подписку и прислал 512 руб., собранных среди зна-
комых (№ 328, 1870). Читатель И. Абрамов писал, что «сообщенный факт
оскорбляет чувства каждого русского», и предложил объявить сбор
средств (№ 329, 1870) и т. д. Редакция сообщила, что «охотно будет
принимать пожертвования». В свою очередь опекун наследников П. Каш-
ка ров сделал следующее печатное заявление (№ 331, 1870): «Как только
сумма дойдет до цифры, назначенной Даргомыжским, я попрошу
Ц. А. Кюи сдать партитуру «Каменного гостя» в дирекцию». Одновре-
менно В. Стасов через «СПб. вед.» (№ 328, 1870) обратился к Петер-
бургскому собранию художников со следующим предложением: «Опера
«Каменный гость»—лучшее и последнее произведение Даргомыжского...
не принята на сцену»; «приобретите Вы «Каменного гостя» сами и потом
подарите его русскому театру, русскому народу». Общее собрание худож-
ников «с живейшим сочувствием приняло это предложение» и сообщило,
что устраивает концерт и открывает между своими сочленами подписку
(№ 343, 1870). К концу 1871 г. недостающие средства были собраны,
партитура «Каменного гостя» выкуплена и подарена русскому оперному
театру.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БЕТХОВЕНЕ ПО ПОВОДУ ЕГО

СТОЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ. КОНЦЕРТ В ЕГО ПАМЯТЬ
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 359, 31 дек. 1870 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана %*. Публикуется не в полном
виде: сокращена часть статьи, касающаяся биографических сведений, как
не представляющих для современного читателя большого интереса.
I. В критических выступлениях, начиная с 1864 г. и вплоть до 1900 г.,
Кгои десятки раз возвращался к оценке бетховенской музыки. Л, Бетхо-
вена он, как и его сотоварищи по школе, в полно-м смысле этого слова,
боготворил. Во всех статьях о творчестве Л. Бетховена Кюи давал
исключительно высокую оценку его произведениям и их значению в раз-
витии музыки. Даже о «Фиделно», музыку которого он находил «холод-
ной», «бесстрастной», «обыденной», «заурядной», он говорил, что опера
«написана опытной рукой мастера» и мы «встречаемся с сильными гар-
мониями, с оригинальными мелодиями» («СПб. вед.» № 288, 1875). «Ско-
рее всего можно меня назвать,—писал Кюи,— бетховениаицем, так как
Бетховена я ставлю выше всех композиторов» («СПб. вед.» Ns 297, 1867).
Для него Л. Бетховен был «величайшим музыкальным гением», «отцом»
современной музыки, которую он «довел до высшей степени развития как
относительно бесконечного разнообразия форм ее, так и относительно
выразительности и глубины мысли» («СПб. вед.» № 83, 1870).
Кюи считал Л. Бетховена основателем «новейшей музыки», резюми-
рующим «весь ход развития музыки». Он утверждал, что «нет такой ори-
гинальной особенности у талантливейших композиторов новейшего вре-
мени, которой бы мы не нашли в зародыше в сочинениях Бетховена», и
ни один «из бывших после него композиторов до сих пор не поднялся
до высоты лучших его произведений» («СПб. вед.» Ш 37, 1865). Призна-
вая Л. Бетховена «родоначальником» описательной программной музыки,
№
(583
Кюи указывал, что по «мощи мысли... глубине чувства... нервности
музыки» ом достиг в своих произведениях «недосягаемой высоты» («Русск.
энциклопед. словарь» под ред. проф. СПб. унив. И. Березина). Для Кюи
Л. Бетховен был лишен недостатков, свойственных йеменкой музыке: ме-
щанско- бюргер с кой ограниченности, самодовольства, слащавого 'Сентимен-
тализма и внешне пустой юнкерской маршеобразной парадности. Кюи и
Новая русская школа считали Л. Бетховена «первым из первых» компо-
зиторов Европы. Высокая идейность и содержательность музыки Л. Бет-
ховена являлись одними из основных качеств, за которые ее особенно
ценил Кюи.
РУССКАЯ ОПЕРА. КОНСЕРВАТОРИЯ. НЕКРОЛОГ. КОНЦЕРТЫ.

БИБЛИОГРАФИЯ
(История «Демона» Рубинштейна. Приглашение в консеоваторию
Римского-Корсакова. Некролог «Музыкальному сезону» Фаминцына.
Библиография: 2-й выпуск украинских песен Рубца, «Сербская фантазия»
Римского-Корсакова)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 261, 22 сеит. 1871 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана
1. «Вильгельм Телль» на мариинском сцене», «СПб. вед.» № 284,
1864 г.
2. Панков Алексей Дмитриевич (1829—?)—скрипач, балетный
дирижер.
3. Азанчевский Михаил Павлович (1839—1881)—композитор, муз,
деятель, с 1871 по 1876 г, директор Петербургской консерватории.
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА.

«ВОЛГА», КВАРТЕТ АФАНАСЬЕВА. МУЗЫКАЛЬНАЯ
БИБЛИОГРАФИЯ: «СБОРНИК ПЬЕС», СОСТАВИЛ РУБЕЦ,
«РАЕК» МУСОРГСКОГО
(3-я симфония Шумана, Отрывок из «Мейстерзингеров» Вагнера)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 3'19, 19 ноября 1871 г., под руб-
рикой «Музыкальные заметки». Подписана Публикуется не в пол-
ном виде: сокращены оценки 1-го концерта РМО и некоторых произве-
дений, незначительных по своему художественному весу.
1. Сам М. Мусоргский.
2. Н. Заремба.
3. Ростислав (Феофил Толстой).
4. А. Фаминцын.
5. А. Серов.
6. Вел. кн. Елена Павловна — «покровительница» РМО.
ВТОРОЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ. «МИНЬОНА», ОПЕРА

А. ТОМА. «ОБЕРОН» ВЕБЕРА. ИТАЛЬЯНСКАЯ ПЕВИЦА № 16
(«Антар» Римского-Корсакова. «Волшебный хор насекомых»
Чайковского. 4-й фортепианный концерт Литольфа)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 11, 11 янв, 1872 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана *#*. Публикуется не в полном
виде; сокращена оценки ряда произведений, как дублирующие материал,
1. Сенковский Осип Иванович (1800—1858) — филолог, консерватив-
ный писатель, журналист, критик, профессор Петербургского универси-
тета, любитель музыки и автор статей о ней, почитатель М. И. Глинки
(псевдоним «Барон Брамбеус»).
1. Да-Понте Лоренцо (1749—1838) — ит. поэт, либреттист, автор ли-
бретто ряда опер В. Моцарта.
2. Определение Кюи «всякая последовательность звуков составляет
мелодию» односторонне, формально и снимает проблему идейно-эмоцио-
нального образного фактора, в первую очередь формирующего «последо-
вательность звуков». В примечании к ст. «Три картины из забракованной
водевильным комитетом оперы Мусоргского «Борис Годунов» («СПб.
вед.» № 40, 1873) Кюи дает верное определение мелодии как носителя
музыкальной мысли (см. сноску на стр. 226). Точно так же излишне
подчеркнут (в принципе правильный) тезис о тесной зависимости в во-
кальном произведении текста и музыки при обязательном, по мнению
Кюи, приоритете текста. Такой постановкой вопроса Кюи зачеркивал ве-
личайшие достижения М. Глинки, П. Чайковского и др. русских компо-
зиторов, которые великолепно достигали единства текста и вокальной
мелодии, но музыку которых можно слушать и без текста, причем сила
ее воздействия сохраняется.
3. Мельников Иван Александрович (1832—1906)—певец (баритон),
с 1867 г. по 1892 г. артист Мариинского театра; выступал в концер-
тах БМШ.
4. Васильев (2-й) Василий Михайлович (1837—1891) — певец (те-
нор), артист Мариинского театра.
5. Направник Эдуард Францевич (1839—1916) — дирижер, компози-
тор; с 1869 г. по 1916 г. главный дирижер Мариинского театра; под его
управлением было поставлено большинство русских опер современных
ему композиторов, возобновлены оперы М. Глинки и А. Даргомыжского;
сыграл большую роль в превращении Мариинского театра в один из
лучших в мире.
6. См. комм, на стр. 587 —«Письмо к редактору Цезаря Кюи».
СТАНИСЛАВ МОНЮШКО
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 147, 30 мая 1872 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана У'.
1. С. Монюшко умер 4 июня (н. с.) 1872 г.
2. Необходимо оговорить субъективность оценок Кюи польского и ли-
товского народов. Творчество Ф. Шопена показывает, что поляки, как и
литовцы, «чувствуют» глубоко, искренне, серьезно, правдиво.
3. Хотя С. Монюшко по происхождению литовец, но преобладающими
в его творчестве были влияния польской народной музыки.
4. Утверждение Кюи о том, что С. Монюшко творчески не разви-
вался и стоял на одном месте, ошибочно.
5. Кюи имеет в виду свое бесплатное обучение у С. Монюшко
в Вильно в конце 40-х годов, прервавшееся в связи с отъездом Кюи
в Петербург.
(583
МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ. РУССКАЯ И ИТАЛЬЯНСКАЯ
ОПЕРА. МОНЮШКО
(Романсы Даргомыжского. «Детская» Мусоргского. Сборник детских песен
Чайковского. «Море» Бородина. «Духовные песни» Зарембы)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 244, 6 сент. 1872 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана %*. Публикуется не в полном
виде: сокращены оценка произведений Н. Зарембы, не представляющая
интереса, и дублирующие материалы.'
«СБОРНИК УКРАИНСКИХ ПЕСЕН» РУБЦА. УВЕРТЮРА

ЧАЙКОВСКОГО «РОМЕО». КВАРТЕТЫ И ПРЕДСТОЯЩИЕ
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 293, 25 окт. 1872 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана ***. Публикуется не в полном
виде: сокращен материал рецензеитско-информационного характера.
«ПСКОВИТЯНКА», ОПЕРА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Статья напечатана в «СПб. вед.» № 9, 9 янв. 1873 г., под рубрикой
сокращены изложение либретто и краткая характеристика исполнителей
оперы.
1. В этой оценке сказывается односторонность взгляда Кюи на при*
роду речитативной музыки как музыки только вокальной, а также недо-
оценка им значения инструментальной характеристики действующих лиц.
В высказываниях Кюи об оперном искусстве русских и зарубежных ком-
позиторов одним из оценочных критериев являлась проблема соотношения
вокального и инструментального начал. Правильно критикуя Р. Вагнера
за подавление в его операх певцов оркестром, Кюи все же недооценивал
значение инструментального начала, играющего серьезную роль в драма-
тургии оперы. С его точки зрения, внимание композитора к широкому
использованию оркестра в опере являлось в известной мере недостатком,
за что он незаслуженно критиковал Н. Римского-Корсакова и особенно
П. Чайковского, не понимая разной природы их симфонизма и прогрес-
сивной роли их принципов для развития русской реалистической оперы.
2. Неверная точка зрения Кюи на проблему использования народной
песни, которая в своей первооснове также является выражением индиви-
дуальных чувств.
3. Первая редакция «Псковитянки» имела ряд недостатков, которые
II. Римский-Корсаков устранил в последующих, Необходимо отметить, что
Кюи был довольно суров в оценке первой оперы молодого композитора.
Объяснял это Кюи желанием помочь композитору в улучшении произве-
дения. Кюи придерживался принципа, как он писал, «в оценке произве-
дений хороших... разыскивать и указывать самым тщательным образом
и мельчайшие недочеты» («СПб. вед.» № 40, 1873).
ТРИ КАРТИНЫ ИЗ ЗАБРАКОВАННОЙ ВОДЕВИЛЬНЫМ

КОМИТЕТОМ ОПЕРЫ МУСОРГСКОГО «БОРИС ГОДУНОВ».
НЕЧТО О БУДУЩЕМ РУССКОЙ ОПЕРЫ
Статья напечатана в «СПб. вед.» N° 40, 9 февр. 1873 г., под рубри-
1. Кондратьев Геннадий Петрович (1834—1905) — певец (баритон),
артист, главный режиссер Мариинского театра.
(583
2. Сариотти (Сироткин) Михаил Иванович (1839—1878) — певец
(бас), артист Мариинского театра.
3. Пале чек Осип Осипович (1842—1915) — певец (бас), артист, ре-
жиссер, заведующий хором Мариинского театра, профессор Петербург-
ской консерватории.
4. «Водевильный комитет» — ироническое название оперного коми-
тета, решавшего вопросы приема опер к постановке. В своей большей
части он состоял в это время -из неавторитетных балетных и водевильных
дирижеров, оркестровых музыкантов (преимущественно иностранцев).
Позже его состав был изменен за счет введения русских композиторов
и музыкантов (Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова и др.).
5. Резкая и неверная оценка «Вражьей силы» А. Серова была вы-
звана еще не остывшим полемическим пылом. Много позже, в 90-х годах,
Кюи дал более справедливую и объективную оценку оперы, впрочем,
также не лишенную пристрастных преувеличений.
6. Васильев (1-й) (Кириллов) Владимир Иванович (1828—1900) — пе-
вец (бас), с 1857 по 1881 г, артист Мариинского театра.
7. Крутикова Александра Павловна (1851—1919)—певица (меццо-
сопрано), артистка Мариинского и Большого театров.
8. Помазанский Иван Александрович (1848—1918) — артист оркестра
Мариинского театра, композитор, хоровой дирижер.
НИДЕРЛАНДСКОЕ ЧАДО КАТКОВА ИЛИ ЛАРОШ. ЕГО ЗИГЗАГИ,

НАИВНИЧАНИЕ, ИСТЕРИЧЕСКИЕ ПРИПАДКИ, РЫЦАРСКИЕ
СВОЙСТВА. МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
(«Чухонская фантазия», дуэт из «Полтавы» Даргомыжского,

«б Clavierst. zu 4 Hand» Азанчевского)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 99, 12 апр. 1873 г., под рубрикой
«Музыкальные заметки». Подписана Публикуется не в полном виде:
сокращены оценки произведений М. Азанчевского, не представляющие
интереса для современного читателя.
1. 4 апр. 1873 г. («Голос» № 94) была опубликована статья Г. Ла-
роша «Вильям Ратклиф» музыкальной печати». В язвительно-остроумной
форме Ларбш обрушился на «ассоциацию» взаимного восхваления друг
друга, т. е. на НРШ. Придираясь к мелочам, называя Кюи «кюибалаки-
ревым», уничтожая его как музыканта и критика, пытаясь доказать, что
Кюи и М. Балакирев беспринципные люди, которые непоследовательно
относятся к П. Чайковскому (раньше хвалили, теперь критикуют) и кон-
серватории, заискивают перед Г. Берлиозом, уничтожают И. Баха и
классиков, Г. Ларош написал полемически острую, но поверхностную
статью, не подняв ни одного теоретического вопроса.
2. Орлов Дмитрий Александрович (1842—1919) — певец (тенор),
артист Мариинского театра.
3. Рауль — действующее лицо оп. Д. Мейербера «Гугеноты».
4. Певица Е. Федорова после пребывания за рубежом, гю приезде
в Петербург, 12 марта 1873 г. дала концерт, в котором исполнялась со-
чиненная ею увертюра «Колумб». В «Голосе» № 82, 1873 г., касаясь
вопроса о женщинах-композиторах (Е. Федоровой, Н. Пургольд,
Э. Шульц), Г. Ларош привел остроту, о которой пишет Кюи.
5. Имеется в виду статья Н. Римского-Корсакова об опере Кюи
«Вильям Ратклиф», опубликованная в «СПб. вед.» № 124, 1869 г.
6. Малашкин Леонид Дмитриевич (1842—1902)—посредственный
композитор, собиратель народных песен, педагог.
(583
7. Г. Ларош вместе с П. Чайковским окончил Петербургскую консер-
ваторию (1-й выпуск).
8. Если это утверждение в значительной мере справедливо в отно-
шении А. Рубинштейна, то оно полностью ошибочно в отношении П.Чай-
ковского.
9. См. сноску на стр. 234.
10. В «СПб. вед.» № 74, 16 марта 1873 г., М. из Одессы опубли-
ковал ст. «Три русские оперы» («Ратклиф» Ц. Кюи, «Каменный гость»
А. Даргомыжского, «Псковитянка» И. Римского-Корсакова). Ред. прим.
к статье отмечало солидарность Юга страны с музыкальной линией га-
зеты. Дав положительную оценку оперному творчеству композиторов
НРШ и разобрав их произведения (не без ошибок и неточностей, кото-
рые были оговорены редакцией), автор статьи резко выступал против
«зигзагов» Г. Лароша, который всегда резко критиковал М. Мусоргского,
а в № 45 «Голоса» (1873) изменил свое отношение в лучшую сторону.
В заключение статьи он писал, что пора, в интересах русской музыки,
прекратить «поедание» критиками друг друга.
11. В статье, напечатанной в «СПб. вед.» № 78, 1873 г., сравнивая
«патентованных» композиторов, т. е. учившихся в консерватории, с «не-
патентованными», Кюи писал, что последние «учились у лучших учите-
лей», на «гениальных произведениях Л. Бетховена, М. Глинки, Р. Шу-
мана. Изучение предмета,— продолжал дальше Кюи,—по источникам,
конечно, изучение продолжительное и трудное; но при терпении и таланте
изучающего оно дает во сто крат более плодотворные результаты, чем
сравнительно легкое ознакомление с предметом по учебникам»,
12. 14 февр. 1873 г. в газете «Голос» № 45 Г. Ларош в статье под
рубрикой «Музыкальные очерки» дал оценку исполненным 5 февр. 1873 г.
отрывкам из «Бориса Годунова». Повторив обычные утверждения о твор-
ческой несамостоятельности композиторов «могучей кучки», он, изменив
свою прежнюю отрицательную оценку, отметил оригинальность и само-
бытность М. Мусоргского и рекомендовал всем композиторам НРШ стать
на путь М. Мусоргско-го. Несмотря на это, вся статья резко критиковала
творчество композиторов «балакиревского кружка».
13. Катков Михаил Никифорович (1818—1887)—публицист, предста-
витель крайней монархической реакции; редактор газеты «Московские
ведомости» и журнала «Русский вестник».
14. Выйдя победителем из ожесточенной полемики с группой вра-
ждебных НРШ критиков — Ростиславом, М. Рапопортом, А. Фамипцыиым
и др., которую Кюи вел в 1871—1872 гг., он в 1873 г. выступил против
Г. Лароша. В начале деятельности Г. Лароша Кюи его приветствовал
(1868). Но вскоре наметились принципиальные расхождения но вопросам
программной музыки. Расхождения усилились с момента утверждения
Г. Ларошем, что «золотой век» НРШ окончился в тот момент, когда она
подпала под влияние «Каменного гостя» А. Даргомыжского. Отрицатель-
ную роль «Каменного гостя» он видел в том, что благодаря этой опере
у композиторов «могучей кучки» усилилась тенденция отделки деталей
в музыкальной фактуре. Сравнивая композиторов НРШ с П. Чайков-
ским — «цивилизованным человеком», Г. Ларош приравнивал их к «пата-
гонцам» и критиковал за недооценку инструментальных жанров («Голос»
№ 159, 1876). Г. Ларош много писал о музыке Кюи и, в отличие от дру-
гих, пытался быть объективно доброжелательным. Взаимоотношения Кюи
и Г. Лароша, на всем протяжении их знакомства, имели своеобразный,
двойственный характер. В убеждениях и вкусах они стояли на диаме-
трально противоположных позициях. Доходя иногда в полемической
борьбе до резкостей, они в то же время никогда не были врагами. Кюи
положительно оценивал произведения Г. Лароша и сожалел о том, что
он мало работает как композитор. При резко отрицательном и враждеб-
(583
MOM отношении к Г. Ларошу со стороны композиторов НРШ, 1<юи
в основном, до-вольно высоко ценил критические способности Г. Лароша.
Поводом споров в 1873 г. явились: чрезмерное увлечение Г. ..Ла-
роша зарубежной музыкой XV—XVII вв., его нападки на Новую русскую
школу, расхождение в оценке творчества А. Рубинштейна и П. Чайков-
ского и точка зрения на систему обучения музыкантов. Статьей «Нидер-
ландское чадо Каткова или Ларош...» Кюи вступил в полемику с Г. Ла-
рошем по всем этим вопросам. В ответ на этот фельетон Г. Ларош вы-
ступил со статьей «Вильям Ратклиф» музыкальной печати», в которой
упрекал Кюи в изменчивости и противоречивости мнений и возражал
против оскорбительного сравнения с М. Катковым («Голос» № 115, 1873).
Кюи продолжил полемику, опубликовав статью «Еще о нидерландском
чаде Каткова» («СПб. вед.» № 126, 1873). Он напомнил своему против-
нику, как в 1868 г. (Приветствовал его за хорошие статьи о М. Глинке;
теперь же, в 1873 г., -когда Г. Ларош превратился -в «флюгерочного» кри-
тика «Голоса», он осуждает его. Когда Г. Ларош пишет хорошую музыку,
он его хвалит; когда печатает плохие статьи — критикует, В чем же здесь
Г. Ларош усматривает противоречивость его мнений?—спрашивал Кюи,
Что касается до- обзывания «чадом Каткова», то Кюи объяснял это тем,
чю «против рецензента — Ларош — выставляет частного человека,.. и
главным аргументом... употребляет... фамилию, чин, профессию», За-
чем, спрашивается далее в фельетоне, выступая против Кюи, Г. Ларош
«беззастенчиво» оскорбляет М. Балакирева, Н, Римского-Корсакова?
«Это бросание грязью .в противника зря, не обращая внимания на то,
что грязь эта может попасть в лица посторонних» — вот еще одна при-
чина, почему он назвал его «чадом Каткова».
В дальнейшем непосредственно против Г. Лароша Кюи не выступал,
потому что Г. Ларош, переключив свои музыковедческие интересы в об-
ласть изучения и пропаганды творчества П. Чайковского, перестал инте-
ресоваться деятельностью Кюи и композиторов НРШ. Привлекая его
в 80-х годах в качестве сотрудника в журнал «Музыкальное обозрение»,
рекомендуя С. Кругликову в 90-х годах использовать его как критика
в «Артисте», Кюи продолжал с ним изредка полемизировать по двум
основным вопросам: о программности в музыке и отношении к зарубеж-
ной музыке XV—XVII вв. Когда Г. Ларош в 1900 г. в статье «И. Бах
в современном Петербурге» («Нов. и бирж, газ.» № 102) высказал уве-
ренность в том, что недалеко то время, когда крестьяне хором будут рас-
певать на берегах Волги «Страсти» Баха, Кюи не замедлил ему возразить.
Он писал: «Что же касается мечты моего блестящего и многоученого
коллеги Лароша, что со временем на берегах Волги будут распевать
двухтысячным хором с аккомпанементом органа кантаты Баха, то подоб-
ная мечта могла бы осуществиться лишь тогда, когда бы берега Волги
стали немецким фатерландом, а этого никогда быть не может. Я же
мечтаю, что со временем на берегах Волги будут раздаваться, без акком-
панемента балалайки или гармонии, наши народные песни в художе-
стве-нио-хоровом переложении, наши песни —плод народного коллектив-
ного творчества» («Нов. и бирж, газ.» № 107, 1900).
КОНЦЕРТ САМАРСКОГО КОМИТЕТА В ПОЛЬЗУ ГОЛОДАЮЩИХ.

НОВАЯ СИМФОНИЯ КОРСАКОВА И ЕГО КАПЕЛЬМЕЙСТЕРСКИЙ
ДЕБЮТ
кой «Музыкальные заметки». Подписана ***, Публикуется не в полном
виде: сокращены краткие оценки ряда произведений русских композито-
ров, как дублирующие материал.
1. 3-я симфония Н. Римского-Корсакова, соч. 32 (C-clur), окончатель-
ная ред. 1884 г.
38 ц. л. Кюи 593
ИВАН ФЕДОРОВИЧ ЛАСКОВСКИЙ
рикой «Музыкальные заметки». Подписана 1?.
1. Утверждение Кюи о том, что «при жизни автора» его произведе-
ния редко «оцениваются по достоинству», вытекало из тяжелого положе-
ния композиторов в условиях помещичье-капиталистического строя, непри-
нятия верхушками правящих эксплуататорских классов гениальных произ-
ведений великих русских композиторов, всегда народных, патриотических.
2. «Дилетантизм», о котором пишет Кюи, нужно понимать в плане
широкого развития любительства.
3. Львов Алексей Федорович (1799—1870) — композитор, муз. дея-
тель, скрипач, директор Певческой капеллы; принадлежал к реакцион-
ным кругам.
4. Виельгорский Матвей Юрьевич (1787—1863) — виолончелист, ком-
позитор, муз. деятель, один из основателей РМО. Виельгорский Михаил
Юрьевич (1788—1856) — композитор, просвещенный любитель музыки,
поклонник музыки М. Глинки.
5. Серее Адриен Франсуа (1807—1866) — бельг. виолончелист-вир-
туоз (имел прозвище «Паганини виолончели»), композитор; концертиро-
вал в России.
6. Вьетан Анри (1820—1881) — бельг. скрипач-виртуоз, композитор;
с 1845 по' 1852 г.—-солист петербургских оркестров; автор большого
количества произведений для скрипки на темы русских народных песен
и романсов.
7. Гензельт Адольф Львович (1814—1889) — пианист, педагог, ком-
позитор, автор большого количества ф.-п. переложений.
8. Норов Николай Николаевич (1802—1860)—государственный дея-
тель, композитор-любитель (романсы), певец.
9. Под «ограниченным кругом творчества» Ф, Шопена Кюи подразу-
мевал то, что Ф. Шопен сочинял только ф.-п. музыку.
«ТАНГЕЙЗЕР», МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА Р. ВАГНЕРА
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 348, 18 дек. 1874 г., под рубри-
виде: сокращены начало статьи, излагающее либретто оперы, и краткие
оценки ее исполни']'ел ей.
1. При принципиально верной общей оценке опер пой теории Р. Ваг-
нера и «Тангейзера», субъективна и не всегда справедлива характери-
стика музыки в поактиом разборе оперы.
2. Кюи имеет в виду аристократическую часть публики, раболепство-
вавшую перед иностранной культурой.
ПЕРВАЯ КОНЦЕРТНАЯ НЕДЕЛЯ. РУССКИЙ КВАРТЕТ. КОНЦЕРТЫ

ПАТТИ И Н. РУБИНШТЕЙНА. НЕКРОЛОГ: АПОЛЛОН
СИЛЬВЕСТРОВИЧ ГУССАКОВСКИЙ
(Трио Сен-Санса. Квартет: Панов, Леонов, Егоров, Кузнецов)
Статья напечатана в «СПб. вед.» № 69, 12 марта 1875 г., под рубри-
кой «Музыкальные заметки». Подписана %?. Публикуется не в полном
виде: сокращены краткие оценки отдельных произведений и исполните-
лей, как дублирующие материалы сборника.
(583
1. Родился в 1841 г., умер 25 февр. 1875 г.
2. Исполнение 1-й части симфонии А. Гуссаковского состоялось
13 ноября 1862 г. под управлением А, Рубинштейна.
«АИДА», ОПЕРА ВЕРДИ

рикой «Музыкальные заметки». Подписана Статья публикуется не
в полном виде: сокращены краткая характеристика музыки, не представ-
ляющая большого интереса, и беглые оценки исполнителей оперы.
1. Необходимо оговорить неверное суждение Кюи о незрелости
«Вражьей силы», «Псковитянки», «Бориса Годунова», вытекавшее из
непонимания новаторской сущности этих произведений.
2. В оценке творчества Д. Верди Кюи не мог преодолеть воспитан-
ного долголетней критической деятельностью отрицательного отношения
к итальянской оперной музыке. Не лишенные справедливости и верности,
резко критические оценки итальянской оперы все же заслонили для него
великолепные достижения Д. Верди — простоту, естественноегь, певучесть,
народность его музыки. Отдавая должное оперным принципам Д. Верди,
Кюи ошибочно и несправедливо критиковал его за шаблонность и штам-
пованность творческих приемов и музыки.
МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ, I
(П. Чайковский. Шесть романсов, соч. 25, изд. В. Бесселя. П. Чайковский.
Шесть романсов и песен, соч. 27, изд. П. Юргенсона в Москве. П. Чай-
ковский. Шесть романсов и песен, соч. 28, изд. П. Юргенсона в Москве.
К. Давыдов. Четыре романса, соч. 25, изд. В. Бесселя. К. Давыдов.
Три романса, соч. 26, изд. А. Битнера. А. Бородин. Первая симфония,
четырехручное переложение, издание В. Бесселя. Н. Римский-Корсаков.
«Антар», вторая симфония, четырехручное переложение, изд. В. Бесселя.
А. Даргомыжский. Три отрывка из неоконченной оперы «Рогдана», изд.
В. Бесселя. Песни Франца Листа, изд. В. Бесселя)
Статья напечатана в «СПб. вед,» № 9, 9 янв. 1876 г., под рубрикой

«Музыкальные заметки». Подписана Публикуется не в полном виде:
сокращен библиографический обзор романсов П. Чайковского и К. Давы-
дова, песен Ф. Листа, не представляющий большого интереса.
1. 1-я симфония А. Бородина была исполнена в симфоническом кон-
церте РМО под управлением М. Балакирева 4 янв. 1869 г.
НОВАЯ И СТАРАЯ ШКОЛА

Письмо в редакцию
Статья напечатана в «Новом времени» № 266, 23 ноября 1876 г. Под-
писана V.
Газета «Новое время» возникла в Петербурге в 1868 г., но до 1876 г.
(до перехода в руки А. Суворина) не имела большого значения. До
конца 70-х годов ее направление было в известной мере либеральным.
При А. Суворине в ней непродолжительное время работали сотрудники
«Отечественных записок» IT. Некрасов, М. Салтыков-Щедрин и др.,
вскоре вышедшие из газеты, когда выяснилось, что она, по меткому вы-
ражению М. Салтыкова-Щедрина, заняла линию «чего изволите?», стала
превращаться в продажный, подхалимский ренегатский орган. Очень
38* 595
резкую оценку «Новому В1ремени» дал -в 1912 г. В. И. Ленин, как газете,
в которой торгуют всем, начиная от (политических убеждений и кончая
порнографическими объявлениями. Период сотрудничества Кюи в газете
(1876—1880) совпал с временем, когда газета еще имела либеральный
оттенок, получала от правительства предупреждения и па разные сроки
закрывалась.
1. В 1876 г. в «Нов. вр.» № 251 было опубликовано письмо в редак-
цию В. Огаркова под названием «О музыке из публики». Констатируя
борьбу двух направлений в музыке — «реального», «представителем кото-
рого является большая часть новых композиторов», с «прежним направ-
лением, представителем которого является большая часть итальянцев»,
автор письма высказывался за «певучую» музыку и против речитативной.
Не отрицая заслуг и талантливости современных ему русских композито-
ров и признавая, что <в «прежнем направлении» многое устарело, он при-
зывал критически использовать лучшее в старых оперных формах, но
требовал такого же критического отношения и к новейшим оперным
теориям. Свои мысли он аргументировал «Гугенотами» Д. Мейербера.
2. В статье под названием «Возобновление «Пророка» на мариинской
сцене . » («СПб. вед.» 26 окт.).
Ф. О. ЛЕШЕТИЦКИЙ
Статья напечатана в «Нов. вр.» № 632, 30 ноября 1877 г. Под-

писана %*.
Л. Коптский Апполинарий (1824—1879) — польск. скрипач-виртуоз,
муз. деятель, педагог,
2. Умер Ф. Лешетицкий в 1915 г. *
3. По цензурным условиям Кюи пришлось революцию 1848 г, на-
звать «смутой».
4. Сехтер* Симон (1788—1867)—австр. муз. теоретик, педагог, ком-
позитор.
5. Е сипов а Айна Николаевна (1851—1914)—выдающаяся пианистка,
профессор Петербургской консерватории.
6. Климов Дмитрий Дмитриевич (1850 — ок. 1917) — пианист, дири-
жер, профессор Петербургской консерватории.
7. Боровка Иосиф Александрович (1853 — ок.. 1920)—пианист, пе-
дагог.
8. Бенуа Мария Карловна (1861—1909) — пианистка, профессор Пе-
тербургской консерватории.
МУНДИР ДЛЯ КОНСЕРВАТОРИИ
Статья напечатана в «Нов. вр.» № 1113, 6 апр. 1879 г. Подписана

1. Соловьев Николай Феопемптович (1846—1916) — композитор, кон-
сервативный критик, профессор Петербургской консерватории.
2. Давыдов Карл Юльевич (1838—1889) — виолончелист, дирижер,
композитор, профессор Петербургской консерватории и ее директор
(1876-1886).
3. Имеются в виду оперы: «Кузнец Вакула» П, Чайковского и «Ва-
кула» Н. Соловьева.
4. Тем, что на концертах русской музыки на Всемирной выставке
в Париже (1878) не исполнялись произведения композиторов «могучей
кучки» (исключение «Садко» Н. Римского-Корсакова).
(583
Л. К. ЛЯДОВ
(По поводу его «Арабесок»)
Статья напечатана в «Нов. вр.» № 1386, 7 янв. 1880 г. Подпи-
сана V.
1. СТОЛЬ категорическое отнесение А. Рубинштейна к западным ком-
позиторам преувеличено, хотя Кюи и прав в том, что в творчестве
А. Рубинштейна мало элементов, свойственных русской классической
музыке.
2. Щербачев Николай Владимирович (1853—?)—композитор, пиа-
нист, был в близких отношениях с композиторами НРШ.
3. Дютш Отгон Иванович (ок. 1823—1863) — композитор, дирижер,
профессор Петербургской консерватории; автор популярной в свое время
о п. «Кроатка».
4. «Мундирными» или «патентованными» композиторами Кюи назы-
вал всех обучавшихся и окончивших консерваторию.
5. «Парафразы» — собрание легких ф.-п. пьес на неизменяемую тему
А. П. Бородина, Ц. А. Кюи, А. К. Лядова и Н. А. Римского-Корсакова;
во 2-м изд. есть вариация Ф. Листа.
НОВЫЙ КВАРТЕТ А. РУБИНШТЕЙНА. НАШИ ДВЕ ОПЕРЫ —

РУССКАЯ И ИТАЛЬЯНСКАЯ. ШЕСТЬ ИТАЛЬЯНСКИХ ПЕВЦОВ
И ПЕВИЦ
Статья напечатана в «Голосе» № 267, 27 сент. 1880 г., под рубри-

кой «Музыкальные заметки». Подписана %t. Публикуется не в полном
виде: сокращены характеристики квартета А. Рубинштейна и второсте-
пенных итальянских оперных артистов, не представляющие большого
интереса.
Газета «Голос» начала выходить в Петербурге в 1863 г. Редактором-
издателем был А. Краевский, сумевший привлечь к работе в газете про-
грессивных писателей и критиков. Отражая и поддерживая правитель-
ственные преобразования, газета на первых порах занимала умеренно-
либеральную позицию. Во второй половине 70-х годов, после падения
популярности «СПб. вед.», «Голос» превратился в наиболее распростра-
ненную оппозиционную газету. В начале 80-х годов, когда Кюи стал со-
трудником «Голоса» (1880—1882), оппозиционность газеты продолжала
расти. М. Салтыков-Щедрин писал в 1882 г., что А. Краевский «ныне
исполняет должность благородного человека». Большое количество пра-
вительственных предупреждений и запретов усилилось в начале 80-х го-
дов и привело к тому, что в 1883 г . А. Краевский прекратил издание
газеты.
1. Итальянская оперная труппа давала спектакли в лучшем театраль-
ном помещении Петербурга—'Большом театре (ныне здание консервато-
рии), а русская — в худшем в акустическом отношении Мариинском
театре, перестроенном из «Театра-цирка».
2. Молох — у финикиян — бог солнца, огня, войны. Его культ был
связан с человеческими жертвоприношениями.
3. Первое представление оп. «Купец Калашников» А. Рубинштейна
под управлением Э. Направника состоялось в Мариинском театре 22 февр.
1880 г. После второго представления, 25 февр., по особому распоряжению
министра имп. двора, спектакль был снДт. В 1889 г. спектакль возобно-
вили, но после второго представления опять сняли.
4. Утверждение Кюи о том, что правительство дало возможность
«свободнее вздохнут^ журналистике»,' относится ц 60—70 годкам, когда
(583
«Временными правилами» 1865 г. были немного ослаблены цензурные за-
коны. После убийства 1 марта 1881 г. народовольцами Александра II
наступил период, как писал В. И. Ленин, «.. .разнузданной, невероятно
бессмысленной и зверской реакции» (В. И. Л е н и н , Соч., т. I, стр. 267),
в том числе в области печати.
5. «Риенци» был поставлен на сцене Мариинского театра в 1879 г.,
но в репертуаре не удержался.
6. Премьера «Лоэигрина» состоялась в 1868 г. в Map пинском театре.
7. Оп. «Тангейзер» была впервые показана в 1874 г. на сцене Ма-
риинского театра.
ТРЕТЬЕ СОБРАНИЕ «РУССКОГО КВАРТЕТА». КВАРТЕТ БОРОДИНА.

БРИНДИ ДЕ СИЛАС. СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА. ПОЛЬ ВИАРДО. «СКАЗКА»
РИМСКОГО-КОРСАКОВА
(Виолончельная соната, соч. 69, Бетховена. Квартет a-moll Шумана.
«Идеалы» Листа)
Статья напечатана в «Голосе» № 14, 14 янв. 1881 .г., под рубрикой
«Музыкальные заметки». Подписана V. Публикуется не в полном' виде:
сокращены краткие рецензентские характеристики произведений, испол-
ненных в концертах (Л. Бетховена, Р. Шумана и др.), и дублирующий
материал.
1. 1-я симфония (Es-dur) была исполнена 8 (20) мая 1880 г. в Ба-
дсн-Бадене в концерте «Всеобщего немецкого музыкального союза»,
2. 2-я Симфония (h-moll) была исполнена 20 дек. 1880 г. в 8-м сим-
фоническом собрании Московского отделения РМО.
3. «Русский квартет»— II. Галкин, В. Дегтярев, Л. Резвсцов, А. Куз-
нецов— в третьем собрании III серии квартетных концертов XXII сезона
РМО исполнил 30 дек. 1880 г. в первый раз по рукописи квартет Боро-
дина (A-rlur).
Н. Г. РУБИНШТЕЙН
(Некролог)
Статья напечатана в «Голосе» № 74, 15 марта 1881 г. Подписана
1. IT. Рубинштейн умер в Париже 11 (23) марта 1881 г., похоронен
в Москве 14 (26) марта.
2. «Турецкая кампания» — русско-турецкая война 1877—1878 гг.
3. В период с 28 авг. (9 сент.) по 15 (27) сеит. 1878 г. на Париж-
ской всемирной выставке под управлением IT. Рубинштейна и с участием
его как пианиста и ряда других русских исполнителей было с огромным
успехом проведено четыре концерта русской музыки. При широком по-
казе произведений русских композиторов, начиная Д. Борти я неким,
А. Варламовым и А. Гурилевым и кончая П. Чайковским, не были испол-
нены произведения композиторов НРШ (за исключением «Садко» Н. Рим-
ского-Корсакова). См. подробно: В. В. С т а с о в , Собр. соч., т. 3, СПб.,
1894, стр. 315—349,
М. П. МУСОРГСКИЙ
(Критический этюд)
Статья напечатана в «Голосе» № 98, 8 апр. 1881 г. Написана в связи
со смертью М. Мусоргского 16 (28) марта 1881 г. Подписана
• 1. Противоречивая оценка М. Мусоргского (при акцентировании его
положительных' сторон) отражала расхождение Кюи о Мусоргским
Ж
(583
в понимании основных музыкально-эстетических проблем. Несмотря на
ошибочность утверждения Кюи об отсутствии иногда у М. Мусоргского
музыкальной красоты и преувеличенные обвинения А. Серова в стремле-
нии к натурализму, необходимо отметить, что в основном эстетическая
позиция Кюи, утверждавшего, что музыка обязана «во всем и всегда
сохранять красоту, благородство звуков», была правильной.
2. Мысль Кюи о «неспособности» М. Мусоргского к симфонической
музыке неверна. М. Мусоргский, будучи вокальным композитором, одно-
временно создал в операх великолепные симфонические картины и сцены,
всегда органически вытекающие из идейно-драматургической концепции
замысла.
3. Это утверждение Кюи свидетельствует о непонимании им природы
реализма М. Мусоргского.
4. М. Мусоргский, стремившийся к музыкальной правде, верному
воспроизведению человеческой речи в пении, к картинно-правдивому изо-
бражению конкретных явлений действительности, этим' самым утверждал
принципы музыкального реализма, отнюдь не отрицавшего красоту му-
зыки. Анализируя творчество М. Мусоргского и отрывая средства музы-
кальной выразительности композитора-новатора от идейного содержания,
Кюи видел в «воспроизведении верной интонации голоса», «звукоподра-
жании», «нагромождении мелочей» не музыкальную правду, а «реализм»,
т. е. в его толковании натурализм. Кюи не понял того, что М. Мусорг-
ский в своем творчестве гениально решил то, за что он боролся как
критик.
5. Взгляд на «Бориса Годунова» А. Пушкина как на несцеиическое
произведение, имевший распространение в XIX в., в корне не верен и ре-
шительно опровергнут практикой советского театрального искусства.
6. Горке Антон Августович (1812—1870) — пианист, профессор Пе-
тербургской консерватории, учитель М. Мусоргского,
ОЖИДАЕМЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ДЕЛЕ.

РУССКАЯ И ИНОСТРАННАЯ ОПЕРА. КОНЦЕРТЫ. АВТОРСКОЕ
ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ. ПРИЕМ ОПЕР НА СЦЕНУ
Статья напечатана в «Голосе» № 164, 15 июня 1881 г., под рубрикой
сокращены дублирующие материалы, характеризующие условия концерт-
ной работы, принципы авторской оплаты и приема опер к постановке,
1. Это высказывание Кюи обосновано та фактах отношения к опе-
рам М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Новой русской школы
и др. «избранной» верхушки русского буржуазно-помещичьего общества,
не сумевшей оценить всего значения и величия выдающихся произведе-
ний русской музыки.
2. Намек на С, Гедеонова, барона Кистера, И. Лукашевича и др.
ВАЖНЕЙШИЕ ЯВЛЕНИЯ "В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ПЕТЕРБУРГА

ЗА ПРОШЛЫЕ ШЕСТЬ МЕСЯЦЕВ. ОПЕРНЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ.
ПЕРЕМЕНЫ В РУССКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБЩЕСТВЕ. ВОЗВРА-
ЩЕНИЕ БАЛАКИРЕВА К ПУБЛИЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ,
КУРЬЕЗНАЯ МЕТАМОРФОЗА.
Статья напечатана в «Голосе» № 1, 6 янв. 1882 г., под рубрикой
«Музыкальные заметки». Подписана ***, Публикуется не в полном виде:
сокращен дублирующий материал о положении русского оперного театра.
. 1. Подробности, разъясняющие причины ухода Э. Направника от ру-
ководства симфоническими концертами Петербургского отд. РМО, см. в
письме Э. Направника к П. Чайковскому от 16 (28) дек. 1881 г. Опубли-
ковано Б сб. «Чайковский. Воспоминания и письма», под ред. И Гле-
бова. Л., 1924, стр. 137—141.
2. Иванов Михаил Михайлович (1849—1927) — реакционный муз.
критик, постоянный сотрудник «Нового времени», посредственный компо-
зитор, злейший враг НРШ.
3. Рааб Вильгельмина Ивановна (1848—1917) —- певица (сопрано),
артистка Мариинского театра, профессор Петербургской консерватории.'
4. Зембрих Марчелла (1858—1935) — польская певица (колоратур-
ное сопрано), пианистка, скрипачка, неоднократно с огромным успехом
концертировала в России,
5. Царицын луг (ныне Марсово поле) —название площади в Пе-
тербурге.
6. В 80-х годах Кюи вел борьбу с «композитор стазу ющшуш рецензен-
тами», как он называл Н. Соловьева и М. Иванова. Борьба велась в двух
направлениях — с их творчеством и с их выступлениями в печати. Как
утверждал Кюи (см. его высказывание по поводу «Воеводы» Э. Направ-
ника; «Голос» № 306, 1880), было четыре типа музыки, которые он не
принимал: «капельмейстерская музыка» — «плавно-гладко, серо-скучно,
сухо и бездарно»; «дилетантская» — «смссь итальянских арий с цыган-
скими песнями, аккомпанируемая аккордами»; «ученая» — непонятная,
которую одобрять невозможно и хулить боязно» и «рецензентская»—
«нелогичность, неурядица», «дважды два—стеариновая свечка». Самой
презираемой, малооригинальной и малоталантливой музыкой он считал
последний тип музыки, к которому относил произведения М. Иванова и
И. Соловьева. Полемической борьбой с Н. Соловьевым Кюи почти не за-
нимался. Он выступал иногда с критикой музыкальных произведений
IT. Соловьева, дававших повод для нападения вследствие своей и с ориги-
нальности. Особенно большой нужды серьезно полемизировать с Н, Со-
ловьевым-критиком не было, т. к. даже М, Иванов писал о нем, что
«статей принципиального характера у Н. Соловьева нет: нее они писаны
на злободневные темы и.,, имели только временное значение» (М. И в а -
нов. История музыкального развития России, т. 2, СПб., 1912, стр. 387).
Являясь ярым врагом Новой русской школы, II. Соловьев в своих
статьях доходил до абсурдных выводов и клеветнических выпадов. Назы-
вая школу «шайкой», он обрушивался как на отдельных исполнителей,
так и на организации, исполнявшие произведения ненавистной ему школы.
Кюи разоблачал это и указывал, что в ослеплении от ненависти к НРШ
Н. Соловьев сам не замечал того, что является ее адептом (правда,
неудачным) в своей опере «Месть» («Муз. обозр.» № 9( 1885). Считая
бесполезным полемизировать со «злобными» нападками Н. Соловьева,
Кюи попросту игнорировал их. Но он не оставлял IT. Соловьева в покое
и уничтожал его как композитора, посвяти» критике его музыки восемь
печатных высказываний.
По-иному сложились отношения с М. Ивановым. Начав свою компо-
зиторскую и критическую деятельность <в 70-х годах, М. Иванов был
в дружеских отношениях с композиторами Новой русской школы. В, Ста-
сов, например, надеялся, что из него выработается настоящий русский
композитор. Благожелательное отношение М. Иванова к НРШ к концу
70-х и началу 80-х годов изменилось в худшую сторону и в конце концов
перешло в ненависть. Вероятно, поводом здесь был тот довольно холод-
ный, если даже не отрицательный прием, который оказали его музыке
представители школы; это. вызвало с его стороны враждебную реакцию,
не замедлившую сказаться в его выступлениях как критика. (П. Чайков-
ский также отрицательно относился к музыке М. Иванова. См. письмо
П. Чайковского к В. Стасову от 27 янв. 1873 г. «Русская мысль», 1909).
Так, в статье «Несколько слов о русской опере и ее. возможных задачах»
(«Иов, вр,» № 1297, 1879) М, Иванов пбвншц ^омпозиторпр IIРШ в том,
то
что они «пренебрегают голосами, пренебрегают пением», увлекаются ре-
читативами, что их оперы малосценичны, что все их творчество не имеет
ничего общего с подлинной народностью. Если тон статей М Иванова
этого периода был еще корректным, то в 80-х годах, открыто объявив
себя врагом НРШ, ои не пропускал случая, чтобы не уязвить ее пред-
ставителей. Было ли то выступление В. Стасова со статьей «Печальная
катастрофа», направленной против Кюи, исполнение или издание новых
произведений композиторов школы —все это служило предметом злоб-
ных выпадов М. Иванова. В противовес утверждениям об исключитель-
ной роли Ф. Листа в пропаганде русской музыки, ои писал, что Ф. Лист
русской музыки ие знал, сочувствия к ней у него не было и что это
в значительной степени выдумка «петербургских композиторов», которые
обращались к нему за «советами, мнениями и поддержкой» («Нов вр »
№ 3753, 1886). Выступления В. Стасова против Кюи М. Иванов исполь-
зовал как повод для нападения и на В. Стасова и на Кгои, которого
квалифицировал «оппортунистом чистейшей воды», мало знающим музы-
кальную литературу и противоречивым в мнениях («Нов. в р » N« 4270
1888).
Кюи, впервые выступив против М. Иванова-критика в 1882 г, с обви-
нением в измене принципам НРШ и «оппортунистической практике», про-
сил, чтобы он поведал миру свои «настоящие музыкальные взгляды»
(«Голос» № I). В том же году, убедившись в том, что М. Иванов окон-
чательно стал на враждебный композиторам НРШ путь, Кюи писал
(«Голос» № 8, 1882), что ие считает нужным отвечать М. Иванову, т. к.
«можно было полемизировать, и не без удовольствия, с такими дарови-
тыми и сведущими личностями, как покойный А. Серов или Г. Ларош, но
никак ие с М. Ивановым». Правила — не полемизировать с М. Ивановым,
но мимоходом, при удобном случае, писать о нем Кюи строго держался.
Только один раз, по поводу исполненных отрывков из «Савонаролы»
М. Иванова в концерте РМО, Кюи дал полную характеристику М. Ива-
нову-критику («Неделя» № 50, 1884). Отметив его образованность и на-
читанность, он уличал его в беспринципности: «Был горячим привержен-
цем Новой русской школы» — сейчас «молится на Рубинштейна и Бе-
виньяни», «когда нужда в них минует... будет метить на какую-нибудь
кафедру в нашей консерватории,.. когда в его портфеле окажется опера,
он будет петь хвалебные гимны Направнику».
Неумение анализировать, останавливать внимание на главном,.замена
профессионального разбора музыкального произведения описанием испол-
нения артистов, костюмов, декораций, при ярко выраженной беспринцип-
ности— вот как характеризовал Кюи (совершенно верно) М. Ив а нова-
критика. На незначительной полемике с М. Ивановым и Н. Соловьевым
закончилась в 80-е годы полемическая деятельность Кюи, ставившая
своей основной задачей —защиту и н т е р е с о в [ р у с с к о й м у з ы к и
вообще и п р и н ц и п о в Н о в о й р у с с к о й ш к о л ы и творчества
представлявших ее композиторов в частности.
ПОСЛЕДНЯЯ КОНЦЕРТНАЯ НЕДЕЛЯ
(Первая симфония Глазунова, Отрывок из «Прометея» и «Graner Messe»

Листа)
Статья напечатана в «Голосе» № 78, 24 марта 1882 г., под рубрикой

«Музыкальные заметки». Подписана ***. Публикуется не в полном виде:
сокращены характеристики произведений А. Бородина, Ф. Листа и др.,
как дублирующие материал.
1. Симфония А, Глазунова (E-dur) была исполнена под управлением
Д1 Балакирева в концерте БМШ 17 марта 1882 г,
601
I
2. Бурго-Дюкудрэ Луи Альбер (1840—1910)— франц. музыковед,
композитор, собиратель народных песен; издал сборники бретонских и
ново-греч. песен; находился в дружеских отношениях с композиторами
НРШ, пропагандировал за рубежом русскую музыку.
СОВРЕМЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ РУССКОЙ ОПЕРЫ

Статья напечатана в «Неделе» № 5, 29 янв. 1884 г. Подписана
Газета «Неделя» была создана в Петербурге в 1866 г. министерством
внутренних дел для поддержки и освещения проводимой правительством
политики. После перехода газеты в 1870 г. к П. Гайдебурову на страни-
цах газеты получила отражение «теория» отказа от «наследства 60-х го-
дов» и стали утверждаться принципы русской самобытности и националь-
ности, обращения к «деревенской общине» как зародышу, из которого
появится новый, совершенный общественный строй. Среди сотрудников
газеты был Г. Плеханов. В конце 70-х и особенно в 80-х годов полити-
ческая линия изменилась в сторону пропаганды мирных реформ'. Газета
стала на позиции теории «малых дел» и отказа от революционной
борьбы. Г. Плеханов ушел из газеты.
Начав в 1884 г. активно работать в «Неделе», Кюи в последующие
годы, в связи с созданием журнала «Музыкальное обозрение», почти
прекратил печатать свои статьи в «Неделе», Он попрежнему продолжал
выступать против антипатриотической линии дирекции театров, пропаган-
дировал творчество русских композиторов, деятельность БМШ, информи-
ровал об успехах русской музыки за рубежом и т. л. Стиль и содер-
жание этих статей отличались от характера фельетонов 60—70-х годов
большей уравновешенностью, спокойствием и некоторым примирением
с музыкальной действительностью 80-х годов. Не было и них острой по-
лемичности, резкой критики, новаторских тенденций. Они в какой-то
мере стали приближаться к теории «малых дел», мирно-реформаторской
деятельности, что позже нашло определенное отражение в деятельности
Кюи как критика (рецензентский стиль второй половины 90-х годов) и
как председателя Петербургского отд. РМО. Но и и эти годы он как
критик действовал в интересах русской музыки (разумеется, за исключе-
нием крупнейшей ошибки, допущенной им в отношении оценки музыки
Чайковского) и написал ряд великолепных статей.
1. Э. Направник.
2. Стравинский Федор Игнатьевич (1843 -1902) выдающийся певец
(бас), артист Мариинского театра.
3. Прянишников Ипполит Петрович (1847—1921)—известный певец
(баритон), артист Мариинского театра, педагог, театральный деятель.
4. Помещение Большого театра, в котором давала спектакли италь-
янская оперная труппа.
5. Руководителем театральной дирекции в эти годы был И. Всево-
ложский.
6. Каменская Мария Даниловна (1854—1925)—известная певица
(меццо-сопрано), артистка Мариинского театра.
7. Вщентини Луи Альбер (1841—1906) — франц. скрипач, дирижер,
рецензент, с 1879 по 1889 г. режиссер петербургских ими. муз. театров.
8. «Фигаро» — парижская газета.
9. Сальвейр Жерве Бернар (1847—1916) — франц. оперный и балет-
ный композитор.
10. Сен-Санс Шарль-Камилл (1835—1921) —франц. композитор.
11. Славина Мария Александровна (1858—?) —выдающаяся пе-
вица (меццо-сопрано), артистка Мариинского театра.
12. Груия из он. Д. Серову «Вражья сидя»,
[W
(583
13. Оперы Д. Россини: «Моисей в Египте», «Отелло», «Севильский
цирюльник».
14. Оперы «Радомир» Н. Брянского и «Последний день Помпеи»
Ю. Арнольда, представленные в комитет по приемке опер к постановке
на сцене Мариинского театра, были абсолютным большинством голосов
отвергнуты, как не имеющие художественных достоинств.
15. Из комитета, С опубликованием в печати причин ухода, вышли
Ц. Кюи и И. Римский-Корсаков.
ВИРТУОЗЫ НЫНЕШНЕГО СЕЗОНА

(Марсик, Сарасате, Ондржичек, д'Альбер, А. Рубинштейн, К. Давыдов,
Брассен, Грюнфельд, Есипова, Ментер)
Статья напечатана в «Неделе» № 8, 18 февр. 1884 г., под рубрикой
«Музыкальные заметки». Подписана *#.
1. Ауэр Лев (Леопольд) Семенович (1845—1930)—скрипач, дири-
жер, автор ряда скрипичных транскрипций, профессор Петербургской
консерватории.
2. Марсик Мартен Пьер Жозеф (1848—1924) — бельг. скрипач-вир-
туоз, педагог, много концертировал в России,
3. Сарасате Мартин Мелитон, известный под именем Пабло Сара-
сате (1844—1908) — исп. скрипач-виртуоз, композитор, неоднократно вы-
ступал в России.
4. Ондроюичек Франц (1859—1922) — чешек, скрипач-виртуоз, часто
концертировал в России.
5. Д'Альбер Евгений-Френсис-Шарль (1864—1932)—нем. пианист-
виртуоз, композитор, дирижер, концертировал в России.
6. Брассен Луи (1840—1884)—пианист-виртуоз, композитор, про-
фессор Петербургской консерватории.
7. Грюнфельд Альфред (1862—1924) — чешек, пианист, композитор,
концертировал в России.
8. Ментер Софья (1846—1918)—пианистка-виртуоз, ученица Ф. Ли-
ста, профессор Петербургской консерватории.
АРТИСТЫ И РЕЦЕНЗЕНТЫ
Статья напечатана в «Неделе» № 1, 6 янв. 1885 г. Подписана

1. «Кляка», «клака» (фр.— claque) —лица, специально нанятые
с целью создать видимость успеха или неуспеха.
Библиография
PREMIERE SYMPHONIE EN SI-MINEUR PAR ANTOINE ARENSKY.
1885. MOSCOU, CHEZ P. JURGENSON
(Партитура и четырехручное переложение)
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 1, 26 сент. 1885 г. Подпи-
сана
Журнал «Музыкальное обозрение», начавший выходить 26 сент.
1885 г., был создан В. Бесселем взамен прекратившегося издания «Му-
зыкального листка». Если последний являлся органом «консерваторской»
группы музыкантов, то «Муз. обозр.» было создано для пропаганды идеи
и творчества композиторов Новой русской школы. Литературный ежене-
дельник и ежемесячные нотные приложения (в меньшем с т е п е н и ) были
полностью посвящены выполнению этой основной задачи. Приглашая
С. Кругликова в журнал в качестве сотрудника «по московским теку-
щим музыкальным делам» и сообщая ему, что сделал предложение рабо-
тать Г. Ларошу и П. Бларамбергу, Кюи писал, что будет «главным и
единственным заправилой» журнала (Рукописи, отд. Гос. библ. СССР
им. В. И. Ленина. Письмо Кюи от 25 марта 1885 г.). Если литературный
еженедельник был отдан В. Бесселем в безраздельное владение Кюи, то
ежемесячные нотные приложения он фактически взял под свою опеку.
Однако Кюи довольно сильно влиял и на издание нотных приложений.
Это сказывалось, в первую очередь, в том, что печатались новые произ-
ведения почти исключительно русских композиторов (А. Ареиского,
А. Глазунова, К. Давыдова, Г. Лароша, А. Лядова, А. Рубинштейна,
Н. Соловьева, П. Чайковского и др.) и лишь в незначительной степени —
зарубежных, что сделало нотные приложения одним из интереснейших
изданий. При ограниченности в то время издательских возможностей,
потные приложения к «Музыкальному обозрению» сыграли большую
роль в пропаганде среди широких слоев читателей новых произведений
Став главным редактором журнала, Кюи привлек в качестве сотруд-
ников П. Евстафьева, Л. Сакетти, П. Сокальского, Д. Стефановского,
А. Филонова, В. Чечотта (Киев), С. Кругликова (Москва), В. Корганова
(Тифлис), Фр. С пир р о (Берлин) и др. Журнал имел хорошо поставлен-
ный отдел критики музыкальной жизни. Нужно отдать должное Кюи, что
этот отдел не ограничивался только описанием музыкальной жизни Пе-
тербурга, но сообщал О' всех событиях в области музыки, происходив-
ших в Москве, в других крупных городах России и за рубежом. При
этом в разделе зарубежной музыкальной критики отдавалось предпочте-
ние описанию успехов русской музыки. Журнал имел 8 отделов: 1) основ-
ной, дававший подробнейшую хронику всех событий музыкальной жизни
СПб., 2) публикации крупных исторических, оригинальных и переводных
статей и разборы крупнейших музыкальных произведений, 3) библиогра-
фический, 4) корреспонденций из разных городов России, 5) некрологов,
6) справочный, 7) заграничных известий и 8) смеси. Журнал выходил
еженедельно по сезонам с сентября по май (18в5—1886 гг., 1886—1887 гг.,
1888 г.). Последний (№ 30) вышел 22 дек. 1888 г.
Печатавшиеся в журнале статьи имели серьезный характер, но, не
претендуя на академичность, ученость, ставили своей задачей в популяр-
ной форме распространять музыкальные исторические и теоретические
знания среди широких слоев читателей. Всякий концерт, любая поста-
новка оперы, гастроль или дебют того или иного исполнителя, вечер'
учеников консерватории, а также перемены в составе дирекций музыкаль-
ных организаций и другие музыкальные события и новости привлекали
внимание журнала и находили на его страницах свою оценку. Уже
в первый сезон издания 1885—1886 гг. Кюи сумел организовать помеще-
ние корреспонденций из разных городов России: из Москвы, Казани,
Саратова, Тамбова, Харькова, Ростова-на-Дону, Тифлиса, Киева, Одессы,
Н. Новгорода, Симферополя, Могилева. Много раз помещались в этом
же году «заграничные известия». Несмотря на то, что журнал (за
исключением неверной оценки оперного творчества П. Чайковского) по
своему идейному направлению был передовым и интересным, ои про-
существовал всего лишь 2Ц сезона. Одной из причин столь недолгого
издания журнала (бывшего среди музыкальной периодики XIX в. одним
из самых лучших) явился его финансовый крах. Журнал, ставивший спе-
циальные музыкальные вопросы, не имел большого количества подписчи-
ков, но, будучи рассчитанным на широкие слои публики, должен был
быть дешевым. Из-за дорогостоящих нотных приложений и высокой
авторской оплаты он, в конечном итоге, оказался нерентабельным,
и В. Бессель принужден был прекратить его издание,
(583
В 1689 г. жури. «Баян» (Jvlb 1) в «Хронике» писал, что Кюи, «одйН
из талантливейших современных музыкальных критиков, отличающийся
не только замечательно метким и остроумным критическим пером, но и
превосходным музыкальным образованием», будучи главным сотрудни-
ком «Музыкального обозрения», был пристрастным к «некоторым рус-
ским композиторам», что, в связи с «саркастическим тоном критики» и
преобладанием критических статей над общемузыкальными, отпугнуло от
журнала большое количество подписчиков. Критика творчества П. Чай-
ковского (ставшего в 80-х годах одним из популярнейших и любимейших
композиторов в самых широких слоях русских слушателей), которая шла
со страниц журнала, безусловно отрицательно повлияла на распростра-
нение его. К этому необходимо добавить, что читателям журнала часто
было трудно разобраться в очень сложных вопросах полемики между
Кюи и В. Стасовым («Отцы и дети», «Печальная катастрофа»), в кри-
тике Кюи музыки композиторов «беляевского кружка» и Н. Римского-
Корсакова. Все это привело к закрытию журнала.
«ФРЕЙШЮЦ» ВЕБЕРА
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 5, 24 окт. 1885 г., под рубри-

кой «Русская опера» (имеется в виду театр русской оперы, в котором
была поставлена опера К. Вебера). Подписана ***. Публикуется не
в полном виде: сделано незначительное сокращение об исполнении оперы,
не представляющее интереса.
L Маршнер Генрих Август (1795—1861) —-нем. оперный композитор,
дирижер, шел от принципов романтической оперы К- Вебера.
2. Шпор Людвиг (1784—1859)—нем. композитор, скрипач-виртуоз,
педагог, критик, автор 10 опер романтического направления и большого
количества произведений в др. жанрах.
3. Впервые «Волшебный стрелок» был поставлен в Петербурге
в 1824 г.
4. Цельтер Карл Фридрих (1758—1832) — нем. муз. писатель, дири-
жер, композитор, друг В. Гёте, учитель Ф. Мендельсона.
5. Тик Людвиг (1773—1853)—нем. писатель, либреттист, крупный
представитель романтической школы.
6. Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776—1822) — нем, поэт, писатель
романтического направления, композитор, дирижер, муз. критик.
ОБЩЕДОСТУПНЫЙ
РУССКИИ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ
(2-я симфония Бородина. Фортепианный концерт Римского-Корсакова*
«Стенька Разин» Глазунова. «Буря» Чайковского)
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 11, 5 дек. 1885 г. Подпи-

сана ***. Публикуется не в полном виде: сокращена не представляющая
интереса краткая характеристика Г. Дютша как дирижера.
1. Дютш Георгий Оттонович (1867—1891)—композитор, дирижер,
педагог, исследователь русской народной песни.
2. Лавров Николай Степанович (1861—1927) — пианист, профессор
Петербургской консерватории.
3. Концерт был организован М. Беляевым и явился первым в серии
Русских симфонических концертов, продолжавшихся более 30 лет и
сыгравших огромную роль в истории русской музыкальной культуры.
(583
Точнее, это был 2-й концерт, т. к. ему предшествовала «Репетиция сочи-
нений А. К. Глазунова», состоявшаяся 27 марта 1884 г. под управлением
Н. Римского-Корсакова, фактически положившая начало Русским сим-
фоническим концертам.
ФРАНЦ ЛИСТ
Критический этюд
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 1, 2, 25 сент. и 2 окт. 1886 г.
(год 2-й). Подписана ***.
1. Черни Карл (1791—1857) — австр. композитор, пианист, педагог.
Учитель Ф. Листа, С. Тальберга и др.
2. Сальери Антонио (1750—1825) — ит. оперный композитор, дири-
жер, педагог; учитель Л. Бетховена, Ф. Шуберта и Ф. Листа.
3. Пазр Фердинанд (1771—1839) —ит. оперный композитор, теоре-
тик, педагог.
4. Фетис Жозеф Франсуа (1784—1871) — бельг. муз. писатель, кри-
тик, композитор.
5. «Сенсимонизм»— учение Сен-Симона Клода Аир и (1760—1825),
франц. социалиста-утописта XIX в., который, несмотря на идеалистическое
в целом' понимание исторического процесса, подходил к материалистиче-
скому толкованию отдельных вопросов (роль собственности и классов
в обществе). По определению Ф. Энгельса и К. Маркса, высоко ценив-
ших Сен-Симона, у него «рядом с пролетарским направлением сохраняло
еще известное значение направление буржуазное».
6. Тальберг Сигизмунд (1812—1871)—нем. пианист-виртуоз, ком-
позитор.
7. Де Мерси-Ароюанто Луиза (1837—1890)—бельг. муз. деятельница,
пианистка, пропагандистка русской музыки (в основном произведений
НРШ) в Бельгии и Франции. Находилась в дружеских отношениях
с А. Бородиным и особенно с Д. Кюи. Автор книги на французском языке
«Cesar Cui. Esquisse critique». Paris, 1888.
8. «Honoris causa»—«Ради почета», ученая степень, присуждаемая
за научные заслуги без защиты диссертации,
9. Первая встреча Кюи с Ф. Листом' состоялась в Веймаре в 1876 г.
(«СПб. вед.» № 205, 1876). Второй раз Кюи слушал игру Ф. Листа
в Байрейте во время пребывания на исполнении «Кольца Нибелуигов».
В 1880 г., проездом через Веймар, Кюи гостил у Ф. Листа. Долгое время
он находился с Ф. Листом в переписке. См. подробно: В. В. С т а с о в .
Лист, Шуман и Берлиоз в России, СПб.
10. «Немая из Портичи», оп. Д. Обера.
11. Деллер Теодор (1814—1856) — ит. пианист, композитор, педагог;
вел концертную и педагогическую работу в Петербурге и Москве.
12. Прюдан Эмиль Расинь Готье (1817—1863) — франц. пианист,
композитор, педагог.
13. Гориа Александр (1823—1860) — фраиц. пианист, композитор.
14. Давид Фердинад (1810—1873) — нем. скрипач-виртуоз, компози-
тор, педагог.
!
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» М. И. ГЛИНКИ
Статья напечатана в «Муз, обозр.» № 3, 9 окт. 1886 г. (год 2-й).
Подписана ***. Публикуется не в полном виде: сокращены краткая
оценка постановочной части оперы, ее исполнения и сведения об измене-
ниях в составе труппы русской оперы, как материал, не представляющий
большого интереса для современного читателя.
(583
Г. Это высказывание свидетельствует о непонимании Кюи гениаль-
ного решения М. Глинкой польских сцен, органически связанных с основ-
ной драматургической идеей оперы.
2. Необходимо оговорить субъективность оценки «Ивана Сусанина» —
произведения, не менее глубокого и оригинального, чем «Руслан и
Людмила».
3. Критическая оценка Кюи некоторых арий и инструментальных
эпизодов «Руслана» вытекала из положений его оперной теории, отри-
цавшей использование классических форм оперной музыки, из недооценки
специфики музыкального начала в опере и переоценки роли текста.
4. Давид Фелисьеи Цезарь (1810—1876) — франц. композитор, ди-
рижер.
5. «СПб. вед.» № 98, 194, 235, 1864 г.
«МАНФРЕД», СИМФОНИЯ П. ЧАЙКОВСКОГО

Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 15, 31 дек. 1886 г. (год 2-й).
Подписана : .
ЮБИЛЕЙНЫЙ КОНЦЕРТ
БЕСПЛАТНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
(Скерцо Мусоргского. Хор из «Псковитянки» Римского-Корсакова. Хор

и половецкая пляска из «Князя Игоря» Бородина. «Царица Маб»
Берлиоза. «Тамара» Балакирева)
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 24 (IX), 19 марта 1887 г. Под-

писана V.
1. Филиппов Тертый Иванович (1825—1899)—государственный дея-
тель, собиратель народной песни. В 1897 г. организовал при Географиче-
ском обществе песенную комиссию для собирания (при посредстве спе-
циальных экспедиций), исследования и издания русских народных песен.
2. Пургольд Владимир Федорович (1818—1895) — певец-любитель, был
в дружеских отношениях с композиторами НРШ; >в его доме в 60—70-х
годах устраивались вечера, на которых исполнялись произведения рус-
ских композиторов.

Статья напечатана <в «Гражданине» № 35, 4 ноября 1887 г., под руб-
рикой «Музыкальные заметки». Подписана Ц. Кюи. Публикуется не
в полном виде: сокращен анализ 2-й симфонии Бородина, как дублирую-
щий более интересный материал (см. статьи на стр. 336, 463).
Петербургская газета «Гражданин», издававшаяся реакционным пуб-
лицистом В. Мещерским, начала выходить в 1872 г. Один год (1873—
1874) редактировалась Ф. Достоевским. Не пользуясь влиянием в широ-
ких кругах читателей в силу своей реакционности, газета в 1879 г. за-
крылась. С помощью Александра III, с которым В. Мещерский нахо-
дился в дружеских отношениях, в 1882 г. «Гражданин» начал опять
выходить. Консервативные установки газеты, связь с правительством,
субсидировавшим газету, и с III отделением (в газете сотрудничали
К. Победоносцев, а позднее —С. Зубатов и др.)—все это св'идетель-
(583
ствовало о махровой реакционности «Гражданина». Сотрудничество Кюи
в «Гражданине» было недолговременным (окт. 1887 г.— май 1888 г.) и
совпало с превращением газеты в ежедневную. Работая в основном
в «Музыкальном обозрении», Кюи в «Гражданине» в иной литературной
редакции перепечатывал свои статьи из «Музыкального обозрения». Это
ему нужно было для того, чтобы шире пропагандировать излагаемые им
взгляды, т. к, «Музыкальное обозрение» имело ограниченный круг под-
писчиков. «Гражданин» первоначально привлек Кюи своей «патриотиче-
ской» линией. Разобравшись в том, что представлял собою «патриотизм»
В. Мещерского, сводившийся к верности церкви и престолу, Кюи сразу
же ушел из «Гражданина». На страницах газеты Кюи подвергал исклю-
чительно резкой критике деятельность дирекции театров за недооценку
русской оперы.
1. Г. Бюлов дирижировал концертами Петербургского отд. РМО
в сезон 1885—1886 гг. (XXVII) и действительно уделил большое внима-
ние исполнению произведений русской музыки как дирижер и пианист.
2. Русские симфонические концерты были организованы М, Беляе-
вым в Петербурге (1885) для пропаганды симфонических и камерных
произведений исключительно русских композиторов. С 1891 г. им же
было начато проведение Русских квартетных -вечеров. В 1885 г. он
основал в Лейпциге иотио-издатсльскую фирму, печатавшую произведе-
ния русских композиторов. О деятельности М. Беляева см. очерк В. Ста-
сова в «Русской музыкальной газете» № 2, 1895 г.
3. Поддерживая в печати Русские симфонические концерты, Кюи
одновременно подвергал критике их репертуарную направленность, в пер-
вую очередь за недостаточное исполнение, произведений композиторов, не
входивших в состав «балакиревского» и «беляевского» кружков (К. Да-
выдова, С. Танеева, П. Чайковского и др.).
4. Исполнявшиеся произведения А. Бородина, которыми дирижиро-
вал II. Римский-Корсаков, были обязаны своим концертным существова-
нием А. Глазунову. Увертюра к «Князю Игорю» была записана на па-
мять и инструментована Глазуновым, им же было записано и инстру-
ментовано «Allegra mo'derato» из 3-й неошнчешюй симфонии и инстру-
ментовано «Scherzo», первоначально написанное А. Бородиным для
струнного 'квартета. Преобладающее большинство произведений исполня-
лось в первый раз. Всем этим объясняется внимание и овация слушате-
лей II. Римскому-Корсакову и А. Глазунову.
5. В эти годы, 'в связи с усиливавшейся антинациональной полити-
кой дирекции театров, Кюи, кроме выступлений в печати со специаль-
ными статьями, резко критиковавшими дирекцию, »в Р. 5. каждой статьи
обязательно приводил с краткими комментариями статистические данные
о количестве поставленных или намеченных к исполнению опер (русских
и 'иностранных композиторов.
ВТОРОЙ РУССКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ ч

(Скерцо Арцыбушева. Первая симфония E-dur Глазунова.
«Интермеццо» Мусоргского h-rnoll. «Русь», симфоническая поэма
Балакирева. «Испанское каприччио» Римского-Корсакова)
Статья напечатана в «Гражданине» № 42, 11 ноября 1887 г., под

рубрикой «Музыкальные заметай». Подписана Ц. Кюи. Публикуется не
в полном виде: сокращен разбор произведений Арцыбушева и С. Блю-
менфельда, не представляющий большого интереса, и анализ пер-
вой симфонии А. Глазунова, как дублирующий более -интересный мате-
риал (см. статью на стр. 306).
(583
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ УЧАЩИХСЯ
КОНСЕРВАТОРИИ
(«И. Дамаскин» Танеева)
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 29, 24 дек. 1887 г. Подпи-
сана ***. Публикуется не в полном виде: сокращены краткие анализы
произведений, не представляющие интереса или дублирующие более цен-
ный материал.
1. См. вступ. статью, стр. 52—54.
ИТОГИ РУССКИХ СИМФОНИЧЕСКИХ КОНЦЕРТОВ. ОТЦЫ И ДЕТИ
Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 3, 21 яив. 1888 г. Подписана f .

1. Бларамберг Павел Иванович, (1841—1907) — композитор, ученик
М. Балакирева.
2. Блюменфельд Феликс Михайлович (1863—1931) пианист, компози-
тор, дирижер, профессор Петербургской, Киевской, Московской консер-
ваторий.
3. В концерте 5 дек. 1887 г. были исполнены «Арагонская хота»
М. Глинки и «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова; 21 ноября —
«Reverie orientale», «Первая увертюра на греческие темы» А. Глазунова и
«Пляска половецких девушек» из «Князя Игоря» А. Бородина.
4. Выставка Гартмана — «Картинки с выставки» для ф.-п. В оценке
музыки этого произведения Кюи стоял на ошибочной позиции, т. к, «Кар-
тинки с выставки» — одно из выдающихся произведений русской форте-
пианной музыки,
5. Эта статья Кюи вызвала резкое против него критическое высту-
пление В. Стасова («День» № 3, 1888 г.). См. вступ. статью, стр. 52—54.
МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ. «КРЕСТЬЯНСКИЕ ПЕСНИ»,

ЗАПИСАННЫЕ Н. ПАЛЬЧИКОВЫМ. «ДВЕНАДЦАТЬ ДЕТСКИХ
ПЕСЕН» А. К. ЛЯДОВА
Статья напечатана в «Гражданине» № 21, 21 ян в. 1888 г., под рубри-

кой «Музыкальные заметки». Подписана Ц. Кюи.
1. «Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на
музыку Иваном Прачем», 1—2 ч., вышло первым изданием в Петербурге
в 1790 г. Издание, о котором пишет Кюи, было* вторым.
2. «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакире-
вым. СПб., 1866.
3. «Русские народные -песни для одного голоса с сопровождением
ф.-п., собранные и переложенные В. Прокуниным под редакцией проф.
П. Чайковского», вышли в Москве в 1872 -г., а ие в 1873 г., как указы-
вает Кюи. Прокунин В. Я. (1848—1910) —исследователь русской народ-
ной песни, композитор, педагог.
4. Римский-Корсаков Н. А. «Сборник русских народных песен»,
СПб., 1877.
5. «Русские песни, непосредственно с голоса народа записанные и
с объяснением изданные». Вып. I—II, СПб., Ю. Н. Мельгунова; вышли
из печати в 1879 и 1885 гг. (Кюи ошибочно указывает 1882 г.). Мельгу-
нов Юлий Николаевич (1846—1893) — пианист, теоретик, собиратель,
исследователь русской народной песни.
609
39 ц. А. Кюи '
0. Римский-Корсаков Н. Л. «Сборник -Ю русских на род пых посев,
записанных Т. И. Филипповым», М., 1882.
7. Пальчиков Николай Евграфович (1835—1888) — собиратель, иссле-
дователь русской народной песни.
«РУСАЛКА», ОПЕРА А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО

Статья напечатана в «Муз. обозр.» № 20, 21, 22—13, 20 и 27 окт,
1888 г. Подписана Ц. Кюи. Сделано незначительное сокращение дубли-
рующего материала.
1. Замысел написать оперу на сюжет «Капитанской дочки» А. Пуш-
кина П. Чайковским не был осуществлен.
2. Необходимо оговорить, -что при положительной оценке оперной
музыки М. Глинки и А. Даргомыжского Кюи дал ие совсем правильную
характеристику некоторых сторон творчества М. Глинки и А. Даргомыж-
ского вообще и оперы «Русалка» в частности. Проистекало это из того,
что Кюи был убежденным и последовательным сторонником оперы
А. Даргомыжского «Каменный гость», с позиций которой анализировал
всю оперную и романсную музыку.
3. Кучера Карл Антонович (1849—1915) — второй дирижер Мариин-
ского театра (1879—1894), педагог (пение).
4. Дейша-Сионицкая Мария Адриановна (1861—1932)—певица (со-
прано), артистка Мариинского театра, педагог.
5. Сетов (Сетгофер) Иосиф Яковлевич (1826—1893) — певец (лири-
ческий тенор), артист, режиссер Мариинского театра, педагог.
6. После премьеры «Русалки» Даргомыжского в 1856 г. второй раз
она была возобновлена в Петербурге в 1865 г., а не в 1866 г., как указы-
вает Кюи.
7. «Джиоконда» — оп. А. Понкиелли, была поставлена в Петербурге
в 1888 г.; «Отелло» Д. Верди — в 1887 г. Понкиелли Амилькаре (1834—
188(3) — ит. оперный композитор.
8. On. М. Бернарда «Ольга-сирота или дочь изгнанника» была по-
ставлена в Петербурге в 1845—1846 гг.
9. О п. А. Львова «Бианка и Гвальтьеро» была исполнена в Петер-
бурге в 1845 г., «Ундина» — в 1848 г.
10. Оп. Ф. Толстого «Birichlnl di Parigi», исполненная итальянской
оперной труппой в Петербурге (1835), ие имела успеха.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СОВРЕМЕННЫХ

ОПЕРНЫХ ФОРМАХ
Статья напечатана в «Артисте» N° 4, сеит. 1889 г. Подписана Ц. Кюи.
Театрально-музыкальный и художественный журнал «Артист», выхо-
дивший с сен т. 1889 г. по февр. 1895 г. (46 номеров), ставил своей зада-
чей «служить искусству и художнику... эстетическим и нравственным
интересам общества» (ред. статья, «Артист» № 1, 1889). Музыкально-
критический отдел, несмотря на наличие сотрудников разных направле-
ний (IT, Кашкин, Ц. Кюи, Г. Ларош, А. Филонов, В. Чечотт и др.), руко-
водимый С. Кругликовым и Кюи, был последовательным' в борьбе за
русскую музыку.
Появлявшиеся новые произведения русской и зарубежной музыки, их
постановка в театре, исполнение в концерте, оценка вышедших книг по
музыке, мемуаров, воспоминаний,— все это было предметом критической
оценки на страницах журнала. Хотя С. Кругликов и стремился быть
максимально объективным в характеристике произведений русской му-
(583
зыки, но все же Предпочтение отдавал композиторам Новой русской
школы. Если журнал держал своих читателей в курсе всех событий
музыкальной жизни, то в нем почти не ставились принципиальные узло-
вые проблемы. Одной из причин этого являлось то, что журнал не был
специально музыкальным. Главное же заключалось в том, что состав
сотрудников в своей подавляющей части был не способен ставить серьез-
ные теоретические вопросы. Из всех сотрудников это могли делать
только Кюи и Г, Ларош. Но Кюи, в ответ на предложение С. Крути-
кова сотрудничать в журнале, отвечал: «Устал я. Двадцать пять лет
литературной работы на мне сказались. Остающиеся силы мне интерес-
нее приберечь для Петербурга». Рекомендовав вместо себя А. Филонова
и обещав участвовать в журнале только в качестве композитора (давать
для печати свои «пьески»), Кюи фактически взял на себя миссию неофи-
циального консультанта С. Кругликова (Рукописи, отд. Гос. библ. СССР
им. В. И. Ленина. Письмо Кюи от 19 марта 1889 г.). Г. Ларош также
не принимал активного участия в работе журнала.
Номера журнала, дававшие на первых порах сведения о событиях
музыкальной жизни в Москве, Петербурге, Киеве и за рубежом, еще не
выявляли его направленности. И только статья Кюи «Несколько слов
о современных оперных формах», напечатанная в № 4 журнала, была
серьезным программным выступлением. На эту статью опирались в своих
дальнейших фельетонах и А. Филонов и С. Кругли ков, приводя из нее
ряд цитат. Статьи Кюи, несмотря на то, что она написана была более
60 лет тому назад, не потеряла, в основных своих положениях, ценности
и для наших дней. В ней Кюи, исходя из того, что «оперное дело стоит
у нас в настоящее время выше, чем в Западной Европе», анализируя рус-
ские оперы, начиная с М. Глинки и А. Даргомыжского и кончая П. Чай-
ковским и Н. Римским-Корсаковым, попытался в обобщенной форме на-
рисовать программные устои русского оперного искусства. Если подойти
строго критически к двум наиболее спорным положениям статьи — пре-
увеличению значения текста и признанию законности симфонического
развития'только для инструментальных эпизодов в опере,—то все осталь-
ное настолько верно, что трудно не согласиться с Кюи. Статья была по-
ложительно принята многими русскими музыкантами, вне зависимости от
их отношения к Кюи. Даже М. Иванов, этот наиболее непримиримый
враг НРШ и Кюи, и тот был согласен с мнениями Кюи по поводу во-
кальной музыки. (См. М. И в а н о в. (История музыкального развития
России, т. 2, СПб., 1912, стр. 272-274).
1. Приведенный пример, поясняя правильную мысль, вместе с тем
в некоторой части ошибочен. Несмотря на свою неопределенность, му-
зыка в состоянии правдиво передать специфическими средствами музы-
кальной выразительности и бедствия отчизны, и страдания одинокого
человека, причем музыкальные образы будут весьма различны по своему
воздействию.
2. Являясь в основном верным, этот тезис Кюи, вместе с тем, одно-
сторонен, т. к. исключает другой принцип, более богатый и разнообраз-
ный, при котором композитор, не связывая себя стихотворными законами,
создает вокальную линию, учитывающую логику строения текста, сво-
бодную в своем -музыкальном построении и приводящую к широким
мелодиям (М. Глинка, П. Чайковский).
3. Признание в качестве основного оценочного критерия принципа
мелодического речитатива всегда приводило Кюи к односторонним су-
ждениям о произведениях и композиторах, которые, используя мелоди-
ческий речитатив как один из важнейших компонентов драматургии
оперы, в то же время стремились к широким мелодическим образо-
ваниям.
4. Шабрие Алексис Эмануэль (1841—1894) — франц. оперный и ин-
струментальный композитор.
39* 611
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О КНИГЕ РУБИНШТЕЙНА
«МУЗЫКА И ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ»
Статья напечатана в «Артисте» № 21, март 1892 г. Подписана Ц. Кюи*
Книга А. Рубинштейна «Му-зыка и ее представители. Разговор о му-
зыке» вышла в Москве в 1891 г. (1-е изд.). После ее выхода С. Кругли-
ков, заведывавший музыкальным отделом журнала, в декабре того же
года обратился к Кюи с просьбой написать рецензию. Кюи отказался,
так как книги еще ие читал. Книга А. Рубинштейна изобиловала ошиб-
ками и неточностями, особенно в отношении оценок русской музыки.
С. Кругликов, понимая, что Кюи с его общепризнанным музыкально-кри-
тическим авторитетом может, выступив с критикой, восстановить
истину, продолжал настаивать. Исходя из того, что книга А. Рубин-
штейна не является серьезной научной работой, претендующей на глу-
бину, а представляет собой «дачный разговор с дамой о музыке», Кюи
не считал нужным подвергать ее суровой оценке, как это сделали дру-
гие критики. Но понимая, что слово «крупного, убежденного, искреннего,
авторитетного» музыканта, каким являлся А. Рубинштейн, может создать
неверное представление о русской музыке, Кюи все же решил выступить
с «Письмом в редакцию» журнала, дав право С. Кругликову воспользо-
ваться этим письмом по его усмотрению. Статья сыграла большую роль,
т. к., будучи опубликованной в единственном в то время массовом, спе-
циальном художественном журнале, она тактично и вместе с тем прин-
ципиально, в тонах полного уважения к А. Рубинштейну восполняла ряд
пропусков в книге, исправляла ошибки и восстанавливала правильную
точку зрения на значение русской музыки.
1. Зуппе Франц (1820—1895) — австр. опереточный композитор, ди-
рижер.
2. Миллёкер Карл (1842—-1899) — австр. опереточный композитор,
дирижер.
3. Герве Флоримон Ронже (1825—1892) франц. опереточный ком-
позитор, дирижер.
4. Одран Эдмон (1840—1901) — франц. опереточный композитор.
5. Хотя Кюи и иронизирует над тем, что П. Чайковский назван «да-
мой», но это является свидетельством огромной и заслуженной популяр-
ности музыки П. Чайковского.
6. «Грот Венеры» в ori. Р, Вагнера «Таигейзер».
ДВА ИНОСТРАННЫХ КОМПОЗИТОРА
Статья напечатана в «Артисте» №> 33, янв. 1<894 г. Подписана Ц. Кюи.

Публикуемый отрывок статьи Кюи является введением к анализу
творчества двух иностранных композиторов — Фелиппе Педрелля и Поля
Жильсона. Не принимая «торжество звука над музыкой», Кюи дал высо-
кую оценку творчества испанца Ф. Педрелля и бельгийца П. Жильсона,
в первую очередь за народность, за то, что музыка оперы «Пир'енеи»
Ф. Педрелля проникнута «национальной гордостью и чувством страст-
ного патриотизма», а также за сходство их принципов с практикой НРШ.
Это ие помешало Кюи позлее, в 900-х годах, когда П. Жильсон стал
писать «новую» музыку, признать, что ои ошибался в нем в 90-х годах.
1. Из книги «Музыка и ее представители» А. Рубинштейна.
2. Д'Энди Поль Мари Теодор Винцент (1851—1931) — франц. компо-
зитор, педагог.
3. Брюно Альфред (1857—1934) — франц. оперный композитор, муз.
критик.
612
А.Григ Эдвард (1843—1907) —норв. композитор, дирижер, концер-
тировал в России.
5. Свендсен Иоганн (1840—1911) — норв. композитор, дирижер.
6. Масканьи Пьетро (1863—1945) — ит. оперный композитор, дирижер,
7. Леонкавалло Руджиеро (1858—1919) — ит. оперный композитор.
«МАЙСКАЯ НОЧЬ», ВОЛШЕБНО-КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Н . А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Статья напечатана в «Артисте» № 42, окт. 1894 г. Подписана Ц. Кюи.

Первая постановка «Майской ночи» состоялась на сцене Мариинского
театра в 1880 г. В 1894 г. была возобновлена.
1. А. Серов сочинял «Майскую ночь» *в Крыму в 1«852—1853 гг. и, по
собственному свидетельству, написал 3 акта (в эскизах), но не был удо-
влетворен созданным. Рукопись не сохранилась.
2. Дирекция РМО в 1873 г. объявила конкурс на сочинение оперы
«Кузнец В акула» со сроком представления партитуры 1 августа 1875 г.
и установила две премии — 1000 и 500 руб. П. Чайковский, ошибочно
считая сроком представления 1874 г., очень быстро написал оперу.
В 1875 г. комитет, в который входили К. Давыдов, Г. Ларош, Э. Направ-
ник, Н. Римский-Корсаков, Н. Рубинштейн и др., единогласно присудил
премию в 1500 руб. опере П. Чайковского, отвергнув все остальные.
Опера получила одновременно и право постановки на сцене Мариинского
театра (премьера состоялась 24 ноября 1876 г.).
Зк Лысенко Николай Витальевич (1842—1912)—композитор, классик
украинской музыки.
4. Кюнер Василий Васильевич (1840—1911)—композитор, педагог,
директор Тифлисского музыкального училища.
5. Katunepoe Владимир Никитич (1827—1894) — композитор, про-
фессор Московской консерватории, 'был в дружеских отношениях
с М. Глинкой.
6. Сокальский Петр Петрович (183*2—1887) —химик, композитор,
исследователь и собиратель народной песни, муз. деятель, критик.
7. В силлабическом стихосложении учитывается только количество
слогов, а ударение и долгота не имеют значения; распространено во
французском, польском и др. языках, В конце XVII и начале XVIII вв.
частично использовалось в России, но было вытеснено тоническим стихо-
сложением, точнее силлабо-тоническим, учитывающим и количество слогов
и расположение ударений.
8. Характеристики Кюи русских классических композиторов субъек-
тивны и определяют отдельные стороны их творчества.
9. В корне неверное утверждение Кюи о природе народности музыки
Н. Римского-Корсакова, Его суждения о «некоторой бедности оригиналь-
ного тематического творчества» Н. Римского-Корсакова, о несовершенстве
его вокальной и декламационной техники, об отсутствии широких тем,
будучи следствием оперной эстетики Кюи, вытекавшей из драматургии
«Каменного гостя», являлись односторонними и в значительной своей
части ошибочными.
10. Редакционное примечание было написано С. Кругликовым.
11. Написана В. Стасовым.
12. Разбор оперы сделан С. Кругликовым.
13. По инициативе В. Стасова с помощью Кюи указатель был со-
бран IT. Финдейзеном,
(И а
АНТОН ГРИГОРЬЕВИЧ РУБИНШТЕЙН
Статья напечатана в «Неделе» № 47, 20 ноября 1804 г. Подпи-
сана Ц. Кюи.
1. А. Рубинштейн умер 8 ноября 1894 г. в Старом Петергофе (ныне
Петродворец) близ Петербурга.
2. Сеансы А. Рубинштейна («Курс истории литературы фортепиан-
ной музыки») Кюи записал и опубликовал первоначально в газете «Не-
деля» в 1889 г. № 1, 3, 5, 7, 8, 10, 12, 17, 19. В том же году статьи Кюи
вышли отдельной книгой «История литер атуры фортепианной музыки.
Курс А. Г. Рубинштейна», СПб., 1889.
3. 22 февр. 1880 г.
4. Это утверждение Кюи нужно понимать в плане характеристики
творчества А. Рубинштейна.
РУССКИЙ РОМАНС
«Очерк развития русского романса» печатался отдельными статьями
сначала в журн. «Артист» (№ 45, 46, 1895), а после его закрытия в газ.
«Неделя» (№ 25—31, 1895). Подписан Ц. Кюи. В 1896 г. Н Фипдейзен
издал статьи отдельной книгой под названием «Русский романс» (СПб.).
Публикуемые отрывки взяты из этой книги (стр. 203—209).
Кюи давно вынашивал мысль о книге, посвященной русскому ро-
мансу. Еще в 1889 г., по совету Кюи, А. Филонов написал для «Артиста»
статью о русском романсе (№ 1). Не будучи удовлетворен тем, что
сделал А. Филонов, великолепно зная весь русский романс, имея в этой
области большую личную композиторскую практику, Кюи принял реше-
ние лично осуществить этот замысел. Конец 1894 и начало 1895 гг. ушли
на просмотр и анализ около 1000 романсов более 30 композиторов (вся
работа была окончена за 3 месяца, т. е, в середине февраля 1895 г.).
В период создания статей о русском романсе Кюи 23 февр. 1895 г.
прочел на эту тему публичную лекцию на заседании Петербургского
общества музыкальных собраний. Большую помощь оказывал С. Кругли-
ков, который редактировал напечатанные в двух номерах «Артиста»
(1895) статьи-фрагменты из работы о русском романсе (Введение,
М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Рубинштейн, М. Балакирев, А. Боро-
дин, М. Мусоргский), присылал ему произведения московских компози-
торов-романсистов и давал ряд советов. Так как о себе как романсном
композиторе Кюи ие собирался упоминать, или, как ои писал С. Круг-
ликову: «в статье — о себе полный молчок», то последний взял на себя
миссию дополнить работу 1<юи своей статьей о романсном творчестве 1<1.ои.
В связи с прекращением выхода журнала «Артист» (последний,
№ 46 вышел в февр. 1895 г,) печатание статей Кюи по истории русского
романса приостановилось. О романсах Кюи С. Круглпков так и не напи-
сал. Остальные же статьи Кюи были им посланы в «Неделю». Начав
печатание статей, ред. «Недели» в своем примечании сообщила, о каких
композиторах было напечатано в «Артисте», и указала, что и оставшаяся
часть представляет большой и «самостоятельный интерес».
Несмотря иа ошибочность ряда оценок Кюи, эта работа являлась
первой попыткой суммировать достижения русской вокальной камерной
музыки. Кюи поставил своей задачей доказать, что «романсное дело
не только стоит у нас выше, чем в Италии и Франции», но что «в этом
деле мы можем поспорить с успехом' и с Германией, которая дала
Шуберта, Шумана, Листа, Роберта Франца, Брамса» (стр. 208). Кюи
предупреждал читателей, что оценки творчества отдельных композиторов
он дает «исключительно на их романсной, а не на их композиторской
деятельности в целом» (стр. 209). Основная методологическая ошибка
Кюи заключалась в том, что он оценивал русское романсное творчество
с позиции вокально-декламационных принципов, заложенных в опере
(583
Л. Даргомыжского «Каменным гиен,», вполне' законных, но не являю-
щихся единственно возможными. Ни одним словом Кюи не обмол-
вился о своем романсном творчестве. Это сделал за него П. Веймарн,
написавший маленькую брошюрку «Ц. А. Кюи как романсист» (СПб,»
1896), выпущенную отдельным изданием.
1. БиЛибина Александра Яковлевна (ок. 1820—?)—певица-люби-
тельница (сопрано), ученица М. Глинки и А. Даргомыжского.
2. Кармалина Любовь Ивановна (Беленицына) (1836—1903) — пе-
вица-любительница; была в дружеских отношениях с М. Глинкой,
А. Даргомыжским, М. Мусоргским.
3. Шиловская Мария Васильевна (1830—1879) - певица-любитель-
ница, ученица А. Даргомыжского.
4. Молас Александра Николаевна (1845—1929) — камерная певица
(меццо-сопрано), находилась в дружеских отношениях с композито-
рами НРШ.
5. Опочинин — адмирал в отставке, певец-любитель (бас), друг
А. Даргомыжского.
6. Грюнберг И. Л. —камерная певица, современница М. Глинки и
А. Даргомыжского.
7. Александрова-Кочетова Александра Дормидонтовна (1833—1902) —
певица (драматич. сопрано), артистка Большого театра, профессор
Московской консерватории.
8. Ирецкая Наталия Александровна (1845—1922)—певица (сопрано),
профессор Петербургской консерватории.
9. Долина (Горленко) Мария Ивановна (1869—1908)—певица (контр-
альто), артистка Мариинского театра.
10. Фигнер Николай Николаевич (1857—1918)—певец (тенор), артист
Мариинского театра,
11. Ильинский Владимир Никифорович (? —ум. в нач. 90-х г.) —
певец-любитель (баритон), исполнитель произведений М. Мусоргского.
12. Длусский Эразм Яковлевич (1858—1922) — пианист, композитор.
13. Крушевский Эдуард Андреевич (1857—1916)—помощник глав-
ного дирижера Мариинского театра, пианист.
14. Малоземова Софья Александровна (1845—1903) — пианистка, про-
фессор Петербургской консерватории.
«ВЕРТЕР», ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА МАССНЭ. ПЕРВЫЙ РУССКИЙ

СИМФОНИЧЕСКИЙ КОНЦЕРТ
(«Утес» Рахманинова. «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова. 3-я сим-
фония Римского-Корсакова. Увертюра к «Князю Игорю» Бородина)
Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 22, 22 янв. 1896 г., под
рубрикой «Музыкальные заметки». Подписана Ц, Кюи.
Газета «Новости» начала выходить в Петербурге в 1871 г. В 1880 г.
ее издатель купил с аукциона «Биржевую газету». С 1880 г. по 1906 г.
она выходила под названием «Новости и биржевая газета». Буржуазно-
либеральная газета, не имевшая большого значения и занимавшая уме-
ренную позицию в политических вопросах, она давала широкую, объек-
тивистского характера информацию зарубежной и внутренней жизни
России во всех областях. Уделяла довольно большое внимание финансо-
вым вопросам. В газете был серьезно поставлен отдел музыки и театра.
Кюи заведывал музыкальным отделом газеты (1895—1900). Кроме него,
статьи по музыкальным вопросам писали Г. Ларош и В. Стасов.
1. Масснэ Жюль Эмиль Фредерик (1842—1912) — франц. оперный
композитор, педагог,
()15
2. Сравнение Ж. Масснэ с II. Чайковским субъективно и ошибочно,
хотя Кюи и ставит II. Чайковского выше Ж. Масснэ.
3. Бюхнер Эмиль (1826—1908)—нем. оперный композитор, дирижер.
4. Соре Эмиль (1852—1920) — франц. композитор, скрипач, концер-
тировал в России.
5. Кавос Катерино Альбертович (1776—1840) — композитор, дири-
жер, педагог.
«ГЕНОВЕВА», ОПЕРА РОБЕРТА ШУМАНА
• Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 91, 3 аир. 1896 г., под
рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи. Печатается не в полном
виде: сделано незначительное сокращение об исполнителях.
1. Ошибочно объединение в одну группу Р. Шумана, А, Даргомыж-
ского, И. Брамса. Этим Кюи противоречит своим утверждениям о свое-
образии оркестровых пьес Даргомыжского и их новаторской сущности,
Также спорно утверждение о том, что Р. Шуман (и особенно И. Брамс)
плохо владел оркестром.
2. С-Петербургское общество музыкальных собраний ставило целыо
исполнение и обсуждение музыкальных произведений, проведение лекций
по истории и теории музыки; издавало журнал «Известия СПб. общества
музыкальных собраний».
ШЕСТИДЕСЯТИЛЕТИЕ «ИВАНА СУСАНИНА»
Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 330, 29 ноября 1896 г.,

под рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи.
(6-я симфония Глазунова. «Анданте и финал» для ф,-п. с оркестром Чай-

ковского. Увертюра к «Орестейе» Танеева. «Мазурка» Ф. Блюменфельда)
Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 41, 10 февр. 1897 «г., под
рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи.
Статья и а печатан а в «Нов, и бирж, пул,» № 48, 17 февр. 1897 г.,
под рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи. Печатается не в
полном виде: -сделано незначительное сокращение.
1. Маленькая сюита для ф.-н. (I. В монастыре. 2. Интермеццо.
3—4. Мазурки. 5. Грезы, 6. Серенада. 7. Ноктюрн).
2. Письмо А. Бородина от 6 (18) янв. 1885 г. (Письма А. Бородина,
вып. 4, стр. 110).
ШЕСТОЙ РУССКИЙ КВАРТЕТНЫЙ ВЕЧЕР

(1-й квартет Танеева. 2-й квартет Чайковского)
Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 72, 14 марта 1897 г.,
под рубрикой «Музыка и театр». Подписана Ц. Кюи. Публикуется но
в полном виде: сделано небольшое сокращение.
61(5
1. Вальтер Виктор Григорьевич (1865—1935) — скрипач, муз. критик.
2. Квартет в составе В. Вальтера (1 скр.), В. Бергольда (2 скр.),
А. Юнга (альт), Ф. Берра (виол.) постоянно играл в беляевских русских
квартетных вечерах.
«РАЙМОНДА», БАЛЕТ. МУЗЫКА ГЛАЗУНОВА

Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 9, 9 яив. 1898 г., иод
рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кгои.
1. Пуни Цезарь (1805—1870) — балетный композитор, с 1851 г. ра-
ботал в России, где и умер (СПб.).
2. Минкус Людвиг (1827—1890) — балетный композитор, скрипач,
с 1853 г. жил и работал в* СПб.
3. Делиб Лео (1836—1891)—франц. оперный и балетный компози-
тор, пианист, хоровой дирижер.
4. Лало Эдуард (1823^—1892) — франц. скрипач, композитор.
5. Петипа Мариус Иванович (1822—1910) — танцовщик, балетмейстер
Мариинского театра, педагог.
6. Статья Кюи «Андре Шенье», опера У. Джиордано» опубликована
в «Иов. и бирж, газ.» № 8, 8 янв. 1898 г.
«САДКО», ОПЕРА-БЫЛИНА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» Ш 64, 6 м'арта 1898 г.,
под рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи. Публикуется не
в полном виде: сделано незначительное сокращение об исполнителях.
1. Мамонтов Савва Иванович (1841—1918) — московский купец, от-
крыл на свои средства вначале Частный оперный театр (1885—1887),
а в 1896 г. Московскую русскую частную оперу, сыгравшую большую
роль в постановке опер Н. Римского-Корсакова, которые игнорировала
дирекция имп. театров.
«СНЕГУРОЧКА», ВЕСЕННЯЯ СКАЗКА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 77„ 19 марта 1898 г., под
рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц, Кюи.
1. Утверждение Кюи о том, что «дарование Римского-Корсакова
и манера его письма не из тех, которые так резко изменились и прогрес-
сировали, как, например, у А. Даргомыжского», в корне неверно. Оперы
И. Римского-Корсакова служат примером исключительно оригинального
и интересного развития творчества композитора. Хотя тогда Кюи еще
ire были известны «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей
бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок»,
написанные позднее и решительно опровергающие его утверждение, но
уже путь IT. Римского-Корсакова от «Псковитянки» до «Садко» доста-
точно свидетельствовал о новаторских поисках композитора.
«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА». ЗАКЛЮЧЕНИЕ

под рубрикой «Оперы Вагнера». Подписана Ц. Юои. Сделано незначи-
тельное сокращение об исполнителях оперы.
I. Это утверждение Кюи не следует понимать как отрицание идей-
ности музыки. В данном случае Кюи совершенно справедливо выступает
против постановки абстрактных задач, чуждых природе музыки.
(И 7
2. Царское Село (ныне. г. Пушкин)—город близ Петербурга.
3. В связи с приездом и Россию немецкой оперной труппы во главе
с дирижером Г. Рихтером, показавшей в феврале и марте 1898 г. на
сцене Мариинского театра ряд опер Р. Вагнера, Кюи в «Нов. и бирж,
газ,» поместил 5 рецензий: 26 февр. (№ 56) — о «Валкирии», 8 марта
(№ 68)—о «Моряке-скитальце», 13 марта (№ 7 1 ) — о «Зигфриде» и
«Мейстерзингерах» и 20 марта (№ 7 8 ) — о «Тристане и Изольде».
Рихтер Ганс (1843—1916) — австр. дирижер, одни из активных пропаган-
дистов музыки Р. Вагнера; находился с ним в дружеских отношениях,
неоднократно дирижировал концертами РМО.
4. Н. Рубинштейн, присутствовавший в 1876 г. на байрейтских тор-
жествах, не выдержав музыки «Кольца Нибелунгов», сбежал в Берлин,
где с удовольствием пошел в оперетту слушать мелодическую музыку.
5. См. А. Рубинштейн, «Музыка и ее представители».
6. Кюи имеет в виду антипатриотическую позицию дирекции имп.
театров и аристократической знати.
7. Байрсйтские торжества состоялись в 1876 г. Было исполнено все
«Кольцо Нибелунгов». Отчет о торжествах напечатан в коррсспонденциях
Кюи из Байрейта в «СПб. вед.» (№№ 214, 218, 221, 228, 235). В 1889 г.
статьи были изданы отдельной книгой «Кольцо Нибелунгов», трилогия
Рихарда Вагнера. Музыкально-критический очерк. СПб.»,
8. «Моид» — свет (в смысле знатное общество); «деми-монд» — «по-
лусвет» (иронический термин).
«ФЕРАМОРС» А. РУБИНШТЕЙНА
Статья напечатана в «Иов, и бирж, газ.» Np 256, 17 сен т. 1898 г., под
1. Опера «Фераморс» написана А. Рубинштейном в 60-х годах и ста-
вилась на сцене ряда зарубежных театров. Дирекция имп. театров пред-
почла, вместо «Фераморса», поставить «Лалла Рук» Ф. Давида (одина-
ковые сюжеты), Только благодаря усилиям СПб. музыкально-драматиче-
ского кружка любителей в апр, 1884 г, состоялось первое представление
оперы. В 1895 г. силами учеников Петербургской консерватории на сцене
Александрийского театра было организовано второе представление. В
1898 г. состоялась премьера оперы в Мариинском театре.
2. Колонн Эдуард (1838—1910) — франц. дирижер, скрипач, компо-
зитор; гастролировал в России. В проводимых им в Париже с собствен-
ным оркестром концертах исполнял произведения русских композиторов.
И. ПАДЕРЕВСКИЙ
Статьи напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 19, 19 япв. 1899 г., иод
I. Падеревский Игнатий (1860—1941)—иольск. виртуоз-пианист, ком-
позитор; концертировал в России.
МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА. «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

А. С. ПУШКИНА и Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
под рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи.
1. Это суждение Кюи нужно признать несправедливым. IT. Римский-
Корсаков в «Моцарте и Сальери», плодотворно использовав принципы
«Каменного гостя» А. Даргомыжского, новаторски развил их,
618
2. Шаляпин Федор Иванович (1873-1938) - великий русский певец
(бас), артист Большого и Мариинского театров, режиссер.
3. Шкафер Василий Петрович (1867-1937) - режиссер Большого и
Мариинского театров, певец (тенор).
МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА. «БОЯРЫНЯ ВЕРА

. ШЕЛОГА» РИМСКОГО-КОРСАКОВА
Статья напечатана в «Иов. и бирж, газ.» № 82, 24 марта 1899 г.,
под рубрикой «Театр и музыка». Подписана Ц; Кюи.
«30 РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН, ГАРМОНИЗОВАННЫХ

И ПЕРЕЛОЖЕННЫХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В 4 РУКИ
М. БАЛАКИРЕВЫМ»
Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 122, 5 мая 1899 г., иод
Ь «Нувеллист» — петербургский нотный журнал.
ВЛИЯНИЕ ПУШКИНА НА НАШИХ КОМПОЗИТОРОВ

И НА ИХ ВОКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Статья напечатана в «Нов. ,и бирж, газ.» № 143, 26 мая 1899 г.,
в связи с празднованием 100-летия со дня рождения А. Пушкина, Под-
писана Ц. Кюи.
1. Виардо-Гарсиа Полина (1821—1910)—франц. певица (меццо-со-
прано), композитор.
ФРЕДЕРИК ШОПЕН
Статья напечатана в «Нов. и бирж, газ.» № 275, 6 окт. 1899 г. Под-
писана Ц. Кюи.
1. Огинский Михаил Клеофас (1765—1833) — государственный дея-
тель, литовск. композитор, прославившийся полонезами.
ИЗ МОИХ ОПЕРНЫХ ВОСПОМИНАНИЙ

Воспоминания напечатаны в «Ежегоднике нм:п. театров», 1899—1900,
прилож. II. Подписаны Ц. Кюи. «Ежегодник имп, театров» издавался
в Петербурге (1*890—1915) дирекцией театров.
1. В Петербург Кюи приехал из Вильно.
2. В настоящее время—Ленинградское ордена Ленина Краснозна-
менное военно-инженерное училище им. А. А. Жданова.
3. Гризи Доюульетта (1811—1869) — ит. оперная певица (сопрано),
артистка Петербургского итальянского театра (1849—1851).
4. Тедеско Фортуната (1826—?)—ит. оперная певица (сопрано),
артистка Петербургского итальянского театра.
5. Лукка Паулина (1841—1908) — австр. оперная певица (сопрано),
артистка Петербургского итальянского театра.
6. Нильсон Христина (1843—1921) — шведск. оперная певица (лири-
ческое сопрано), пела в России.
619
7. Иоден Эмалио (1823—1890)—ит. оперный певец (тенор), пел
в России.
8. Мазини Андоюело (1844—1926)—ит. оперный певец (тенор), пел
в России.
9. Формез Карл Иоганн (1816—1889) — нем. оперный певец (бас),
пел в России,
10. Эверарди Камилл (1825—1899) —оперный певец (баритон), про-
фессор Петербургской и с 1888 г. Московской консерваторий.
11. Девойод Жюль (1843?—1901)—франц. оперный певец (баритон),
часто пел в России и в конце 90-х годов поселился в Москве.
12. Баттистиии Маттиа (1857—1928) — ит. оперный певец (баритон),
пел в России.
13. Роллер Андрей Адамович (1805—1891) — академик живописи,
художник-декоратор петербургских музыкальных театров.
14. Спектакли в Мариинском театре, перестроенном из «Театра-
цирка»,, начались в 1860 г.
15. Булахова Анисья Александровна— истца (сопрано), .артистка
Мариинского театра.
16. Булахов Павел Петрович (1824—1875)— певец (лирический те-
нор), артист Мариинского театра, композитор.
17. Леонов (Шарпантье) (1815—?)—певец (тенор), артист Ма-
18. Бианки Валентина (1839—1884)—певица (сопрано), артистка
19. Ростислав —Ф. Толстой.
20.Васильев (3-й) Михаил Дмитриевич — певец (тенор), артист Ма-
21. Никольский Федор Калинович (1828—1898)—певец (тенор), ар-
тист Мариииского театра (1861—1871).
22. Андреев Николай Александрович (?—1898) — певец (драмати-
ческий тенор), артист Мариинского и Большого театров, преподаватель
Московского филармонического училища.
23. Корсов Богомир Богомирович (1845—1920) — певец (баритон),
артист Мариинского и Большого театров.
24. Корякин Михаил Михайлович (1850—1897) — певец (бас), артист
25. В этом высказывании сквозит существовавшая до революции
недооценка значения (русской музыкальной культуры до XIX в.
26. В Петербурге, существующий и ныне в Ленинграде.
27. Эта мечта Кюи нашла свое конкретное воплощение в советское
время, когда и был создан Ленинградский академический Малый опер-
ный театр (б. Михайловский).
ОЛЕНИНА д'АЛБГЕИМ
I
Статья напечатана в «России» № 952, 18 дек. 1901 г., под рубрикой

«Театр и музыка». Подписана Ц. Кюи. Этой статьей Кюи закончил си-
стематическую критическую деятельность, начатую 8 марта 1864 г.
Газета «Россия» издавалась в Петербурге с 1901 г. и была закрыта
правительством в 1902 г. Выступала с критикой министерств, прави-
тельственной бюрократии, провинциальной администрации. В требованиях
620
политических реформ занимала умеренную буржуазно-либеральную по-
зицию без четко выявленной линии. Причиной закрытия был хлесткий
фельетон против Романовых — «Господа Обмановы». Участие Кюи в га-
зете свелось к опубликованию двух статей.'
U Оленина д'Альгейм Мария (1869) — камерная певица (меццо-
сопрано).
2. Нет увлечения певцом И. Фигнером и композитором Р. Вагнером,
что было характерно для петербургской музыкальной жизни.
К ХАРАКТЕРИСТИКЕ А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО
«Краткая биографическая записка» Даргомыжского, дополненная

личными воспоминаниями и примечаниями Кюи, напечатана в «Ежегодн.
имя, театров», 1904, вып. III. Подписана Ц. Кюи.
1. Впервые в выдержках «Записка» была опубликована в 1866 г.
в журнале «Нувеллист» № б, затем в 1867 г. ib сокращенном виде в га-
зете Серова «Музыка и театр», полностью в «Русской старине» (февр.
1875 г.) и в «Артисте» (№ 35, 1894 г.).
2. Данилевский Адриан Трофимович (?—1844) — композитор-любитель,
учитель А, Даргомыжского.
'д.
собственный оркестр, исполнявший произведения М, Глинки.
4. Шоберлехнер Франц (1797—1843) — австр. пианист, композитор,
работал в России, учитель А. Даргомыжского.
5. Бём Франц (1889—1846) — скрипач-виртуоз, солист петербургских
театров, педагог.
6. Ромберг Бернгард (1767—1841) — виолончелист, композитор, дири-
жер, с 1835 г. работал в России.
7. Имеется в виду К. Вильбоа. Подробно см.: Письмо Глинки
к В. П. Энгельгардту от 7 апреля 1855 г. «Полное собр. писем Михаила
Ивановича Глинки. Собрал и издал И. Финдейзен. СПб.»
8. «Торжество Вакха» первый раз было поставлено в Москве
в 1868 г.
9. Одоевский Владимир Федорович (1803—1869) — писатель, фило-
соф, общественный деятель, композитор, крупнейший зачинатель русской
классической музыкальной критики; друг М. Глинки и А. Даргомыж-
ского, один из директоров Московского отд. РМО.
10. В концерте исполнялись отрывки из «Эсмеральды», «Торжества
Вакха», «Русалки» и романсы. А. Даргомыжский с композитором М. Сан-
тисом сыграли на фортепиано в 4 руки фантазию на темы из «Ивана
Сусанина», Исполнителями в концерте были О. Петров, Виардо-Гарсиа,
М. Шиловская, пианистка М. Калерджи и сестра композитора— Эрми-
ния Даргомыжская, игравшая в ансамбле на арфе.
11. Семенова Иимфодора Семеновна (1787—1876) —певица (сопрано),
артистка Большого театра.
12. Волшебно-комическую оперу «Рогдана» А. Даргомыжский не
окончил.
13. Вельяминов Константин Николаевич — генерал, певец-любитель
(бас), входил в кружок А. Даргомыжского.
14. См. комм, на стр. 587.
15. Дерфельдт Антон Антонович (1810—1869) — военный дирижер,
автор салонных романсов и военной музыки.
621
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПО ПОВОДУ СОВРЕМЕННЫХ НОВШЕСТВ
В МУЗЫКЕ
Статья напечатана в «Музыкальном труженике» № 11, 1 февр. 1907 г.

Подписана Ц. Кюи.
После революции 1905 г. впервые в истории русской музыкальной
печати в Москве в 1906 г. вышел этот журнал, ставивший одной из
своих основных задач «вопросы профессионального характера». Редактор
И. Лнпаев в передовой первого номера писал, что, наряду с освещением
чисто музыкальных вопросов, большое внимание будет уделено борьбе
за улучшение прав, положения и условий труда самых широких слоев
музыкантов, организации среди них культурно-просветительной работы и
созданию материальной взаимопомощи. Дальнейшее развитие политиче-
ской жизни страны не позволило в связи с усилением реакции провести
полностью намеченную программу. За время своего существования
(1906—1911) журнал сыграл серьезную роль в организации профессио-
нально-музыкального движения. На страницах журнала широко осве-
щались быт, жизнь, условия труда оркестровых музыкантов в России и за
рубежом, правовое положение русских вокалистов, хористов, оркестран-
тов, военных капельмейстеров. Журнал выступал против антрепренеров,
занимавшихся эксплуатацией музыкантов, активно помогал созданию и
организации работы народной консерватории в Москве, боролся за право
женщин играть в оркестрах, писал о работе Общества взаимопомощи
оркестровых музыкантов и т. д. В каждом номере помещались краткие
биографии выдающихся русских музыкантов, ставились вопросы тяжелого
положения музыкальной печати, давалась широкая информация о му-
зыкальной жизни России и зарубежных стран. В числе сотрудников со-
стояли: В. Вальтер, А. Гольденвейзер, И. Кашкин, Ц. Кюи, А. Оссов-
ский, Н. Римский-Корсаков, Г, Смоленский, IT. Финдейзен, В. Чешихии
и др. Участие Кюи в журнале, как и Н. Римского-Корсакова, ограничи-
лось написанием каждым по одной статье.
1. Статья Кюи «Несколько слов по поводу современных новшеств
в музыке», остро и смело направленная против декадентской музыки,
вызвала не только несогласие редакции, сопроводившей статью примеча-
нием, но и два печатных отклика в последующих номерах журнала.
I дек. 1907 г. в № 27 А. Маслов выступил с заметкой, в которой, согла-
шаясь с некоторыми положениями статьи Кюи, взял под защиту музыку
Р. Штрауса, находя в ней «смелость и новизну». В качестве довода он
приводил то, что творчество Р. Штрауса приняли крупнейшие музыканты
и недалеко то время, когда он будет признан широкими массами слу-
шателей. В 1908 г. в № 14—15 (1 авг.) П-в в статье под названием
«Неужели мы переживаем предсмертную агонию музыки», не защищая
«крайностей некоторых современных композиторов», выступил о поддерж-
кой музыки композиторов-импрессионистов. Он утверждал, что статья
Кюи свидетельствует о вечном «непонимании предшествующим поколе-
нием последующего», и подчеркивал, что только «будущее» покажет пра-
воту декадентской музыки.
ПЕРВЫЕ КОМПОЗИТОРСКИЕ ШАГИ Ц. А. КЮИ

Письмо к редактору
Воспоминания Кюи напечатаны по предложению редактора «Еже-
годн. имп. театров» Н. Дризена в 1909 г. Подписаны Ц. Кюи.
1. Берио Шарль Огюст (1802—1870) — бельг. скрипач, композитор.
2, Монюшко Станислав (1819—1872) — польск. оперный композитор,
дирижер, педагог.
М Шулогоф Юлиус (1825—1898) - ноль с к. пианист, композитор, кон-
цертировал в России.
4. О жизни Кюи в инженерном училище и нравах училища см. по-
дробно: В. К р ы л о в . Прозаические сочинения, т. 2, СПб., 1908.—«Ма-
ленькая республика в большой монархии»; В. К р ы л о в . Композитор
Ц. А. Кюи, «Историч. вестн.», № 55, 1894 г.
5. Кюи упустил из виду описать свое знакомство с А. Серовым и
указать на характер отношений, имевших для него огромное значение.
См. подробно: ст. В. К р ы л о в а «Композитор Ц. А. Кюи», неопублико-
ванную переписку Кюи с М. Балакиревым, хранящуюся в Рукописи, отд.
Ленинградской консерватории, и ст. Кюи в «Нов. и бирж, газ.» № 38,
1896 г.—«А. Н. Серов и его посмертная опера».
6. Соч. 3 (1856—1857 гг.).
7. Николай Васильевич Дризеи.
8. «Капитанская дочка» — оп. Кюи.
Ц. А. КЮИ О М. А. БАЛАКИРЕВЕ
Заметка представляет репортерскую запись беседы Кюи и напеча-
тана в «Бирж, вед.» (утр. вып.) № 11718, 18 мая 1910 г,
1. Мазурки, соч. 79 (1909).
«ГИМН ФУТУРИЗМУ»
После долгого перерыва, только в 1917 г., Кюи выступил с тремя
небольшими заметками, резко направленными против модернистско-дека-
деитской музыки. К этому времени Кюи совершенно потерял зрение.
Презиравший так называемую «новую» музыку, он не хотел выступать
с большими статьями и ограничился маленькими заметками. «Гимн» на-
печатан в прилож. к газете «Нов. вр.» 21 янв. 1917 г. №> 14685.
КРАТКАЯ ИНСТРУКЦИЯ, КАК, НЕ БУДУЧИ МУЗЫКАНТОМ,

СДЕЛАТЬСЯ ГЕНИАЛЬНЫМ МОДЕРН-КОМПОЗИТОРОМ
Заметка, являющаяся последним критическим выступлением Кюи, на-
печатана в «Нов. вр.» № 14170, 17 февр. 1917 г. без подписи. Принад-
лежность ее Кюи установлена по материалам фонда Кюи в Рукописи,
отд. Гос. публ, библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
1. Петров Алексей Александрович (1859—1919) — муз, теоретик, ком-
позитор, профессор Петербургской консерватории.
2. В сезон 1903—1904 гг. А. Зилоти с оркестром Мариинского театра
начал систематически проводить продолжавшиеся до 1917 г. симфониче-
ские концерты, известные как «концерты Зилоти». Устраивались и ка-
мерные концерты. А. Зилоти выступал как дирижер и пианист. Особен-
ностью концертов была их ориентация на исполнение современной му-
зыки, в том числе и декадентской.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
СТАТЕЙ Ц. А. КЮИ
1864—1918
1864
Г-жа Клара Шуман в Петербурге. «СПБ. вед.», 8 марта, № 54.
Музыкальная летопись Петербурга (Обучение музыке в СПб. Кон-
серватория, программа ее. Бесплатная муз. школа, Ломакин, Балакирев
и их концерты. Лист и его ф.-п. коиц. Копц. К. Шуман). «СПб. вед.»,
15 марта, № 60.
Музыкальная летопись Петербурга (Концерты Филарм. о-ва. Ганс
Бюлов, Берлиоз и Вагнер как дирижеры. Уверт. Мейербера на открытие
Лондонской выставки. Иитрод. к «Лоэнгрину». Баллада Бюлов я. Вальс
Листа из «Фауста» Гуно). «СПб. вед.», 20 марта, № 64,
Ответ г. Серову, без латинского эпиграфа. «СПб. вед.», 27 марта,
№ 69.
Музыкальная летопись Петербурга (О летерб. конц. вообще. Кон-
церты РМО. А. Рубинштейн ка<к капельмейстер. «Фея Маб» Берлиоза.
Уверт. «Жирондисты» Литольфа. Симф. C-dur Шуберта. 2-я месса Бетхо-
вена. Уверт. «Фауст» Вагнера. Отр, из «Л ел но» Берлиоза. Танцы из «Де-
мона» Рубинштейна). «СПб. вед.», 3 апр. № 75.
Музыкальная летопись Петербурга (2-й конц. Филарм. о-ва под упр.
Бюлова, его уверт. «Юлий Цезарь», ф.-п. коиц. Гензельта. Бюлов-пианист,
Ф.-п. коиц. Листа). «СПб. вед.», 9 апр., № 80.
Музыкальная летопись Петербурга (2-й коиц. Бесплатной муз.
школы: «Concertstuck» Шумана, сцена странников и дуэт из «Рогнеды»
Серова, 2-я руоск. уверт. Балакирева, «Tibi ornnes» из «Те Deum» Бер-
лиоза. Конц. А. Рубинштейна. Конц. театр, дирекции). «Спб. вед.»,
17 апр., № 87.
Музыкальная деятельность Мейербера (Очерк). «СПб. вед.», 5 мая,
№ 98.
Музыкальная летопись Петербурга (Муз. часть праздника в честь
300-летн. юбилея Шекспира: уверт. «Юлий Цезарь» Шумана, «Фея Маб»
Берлиоза, уверт. и антракты к траг. «Король Лир» Балакирева. Общедо-
ступный конц. Кологривова под упр. А. Рубинштейна: фант, с хором
К. Лядова, «Торжественная уверт.» А. Рубинштейна. Глинка, его
«Славься» и «Камаринская»). «СПб. вед'.», 10 мая, № 103.
«Троянцы», новая опера Гектора Берлиоза. «СПб. вед.», 4 авг., № 171.
Оперный сезон в Петербурге. Вместо вступления (Ит. оперная школа.
Франц. школа. Нем. опера. Русская опера — Глинка, Верстовский, Дарго-
мыжский). «СПб. вед.», 3 сент., № 194.
Оперный сезснн в Петербурге. Первое и второе (представление «Рус-
лана и Людмилы». «СПб. вед.», 16 сент., № 204.
Оперный сезон в Петербурге. «Фауст» Гуно. «СПб. вед.», 1 окт.,
№ 218.
624
Оперный сезон в Петербурге. «Фрейшюц» Вебера. Несколько слов по
поводу письма к редактору г. «Коломенского подписчика»/" «СПб. вед.»,
18 окт., № 235.
Первый концерт Русского музыкального общества (Хоры из «Идоме-
нео» Моцарта. 3-я симф. Бетховена. «Бегство в Египет», орат. Берли-
оза). «СПб. вед.», 29 окт., № 246.
Концерты Русского музыкального общества (И) (2-й конц. под упр.
А. Рубинштейна, его 4-й ф.-п. конц. 4-я симф. Мендельсона. Уверт. «Ге-
новева» Шумана). «СПб. вед.», 13 ноября, № 261.
«Вильгельм Телль» на мариинской сцене. «СПб. вед.», 6 дек., № 284.
Концерты Русского музыкального общества (III, IV, V) («Passions
Musik» И. Баха. Хор из «Антигоны» Мендельсона. «Полет Валкирий»
Вагнера. Уверт. «Лир» Берлиоза. Ф.-п. конц, d-moll Литольфа. Симф.
Es-dur Шумана, его же «Рай и Пери». Уверт. «Ифигения в Авлиде»
Глюка). «СПб. вед.», 29 дек„ № 305.
1865
Нечто по поводу г. Ростислава и его «возражения».** «СПб. вед.»,
6 янв., № 5.
Музыкальная летопись. «Юдифь» г. Серова. Концерты Русского му-
зыкального общества (VI, VII, VIII) (Ария Княгини из «Русалки» Дар-
гомыжского. «Мазепа» Листа. Уверт. «Мессинская невеста» Шумана.
Кант. «Ниола» Монюшко). «СПб. вед.», 26 янв., № 22.
Концерты Русского музыкального общества (IX, X) («Князь Холм-
ский» Глинки. Отр. из «Ромео и Юлии» Берлиоза. 9-я симф. Бетховена.
«Struensee» Мейербера, «Sommernachtstraum» Мендельсона). «СПб. вед.»,
И февр., № 37.
Первый концерт Бесплатной школы («Фея Маб» Берлиоза. «Les Pre-
ludes» Листа. Романсы, ария Фарлафа и «Камаринская» М. Глинки. Ка-
пельмейстеры—А. Рубинштейн, К- Лядов и М. Балакирев). «СПб. вед.»,
2 марта, № 54.
Музыкальная летопись. Концерт г. Рубинштейна. Первый концерт
Филармонического общества («Фауст», симф. А, Рубинштейна. Соната
Бетховена, соч. 111, Музыка Мендельсона и Шопена. «Мессия» Генделя
в конц. Филарм. об-ва, О задачах муз, критики — музыкальные воззрения
автора). «СПб. вед.», И марта, № 63.
Музыкальная летопись Петербурга. Симфонические концерты (Кон-
церт г. Направника. «Packeltanz» Мейербера. Отр. из «Рогнеды» Серова.
Отр. из «Фауста» Берлиоза). «СПб. вед.», 31 марта, № 81.
Музыкальная летопись Петербурга. Концерт г. Афанасьева. Второй
концерт Бесплатной школы (Отр. из оп. «Амаллат-Бек» Афанасьева.
Уверт. «Корсар» Берлиоза. 2-й ф.-п. коиц. Листа. Хоры из I д. «Русалки»
Даргомыжского). «СПб. вед.», 25 апр., № 100.
Музыкальные новости. «Африканка» Мейербера. «СПб. вед.»,
16 июля, № 180.
Музыкальные новости. «Взятие Трои», первая часть лирической
поэмы Берлиоза «Троянцы». «СПб. вед.», 21 авг., № 216.
«Пуритане» на мариинской сцене. «СПб. вед.», 5 сент., № 230.
Две дебютантки и один дебютант (Дебюты тен. Таска и примадонн
Перелла и Брони. Дела русской оперы). «СПб. вед.», 28 сент., N° 253.
Общественные и литературные заметки, II. Нечто о Берлиозе по по-
воду «Руслана» (Перевод двух статей Берлиоза из «А travers chants»; об
исп. «Руслана»). «СПб. вед.», 10 окт,, № 265.
* Ответ на письмо в № 225 «СПб. вед.» от 8 октября по поводу

статьи Ц. Кюи о Мейербере.
** Ответ на статью («Голос» № 359) по поводу фельетона в «СПб.
вед.» № 284, 1864.
62
40 ц, д. Кюи '
«Рогнеда», опера Оронл. «Рогнеда», опора п пяти действиях
А. Ы. Серова, стихи Д. В. Две р киев а (но программе композитора),
«СПб. вед.», 6 ноября, № 292.
Концерты Русского музыкального общества (I, II, III) (Уверт. «Лео-
нора» № 3 Бетховена. «Credo», месса Керубини. Уверт. («Les Francs
Juges» Берлиоза. Хор «Ночная песнь в лесу» Шуберта. 2-я симф. Шу-
мана. Симф. Фолькмана. Ф.-п. конц. Шумана. Уверт. «Кориолаи» Бетхо-
вена. «Лес», фант. Христиановича). «СПб. вед.», 23 ноября, № 309.
«Наида», опера Ф. Флотова, «СПб, вед.», 2 дек., № 318.
Первый концерт в пользу Бесплатной музыкальной школы (1-я русск.
симф. Римского-Корсакова. «Реквием» Моцарта). «СПб. вед.», 24 дек.,
№ 340.
«Русалка», опера Даргомыжского. «СПб. вед.», 31 дек., № 345.
1866
Общественные и литературные заметки. «Африканка» (Первое пред-

ставл. оп. Мейербера). «СПб. вед.», 9 яшз., № 9.
Журнальные толки о «Рогиеде» Серова. «СПб. вед.», 14 янв., № 14.
«Роберт-Дьявол» на мариинской сцене, «СПб. вед.», 25 шив., № 25.
Музыкальные заметки. Концерт Фелисьеиа Давида. Вдовий концерт
Филармонического общества («Пустыня», ода-симф. Давида. «Илья»,
орат. Мендельсона). «СПб. вед.», 22 февр., № 52.
Музыкальные заметки. Второй концерт Бесплатной школы. Второй
концерт Филармонического общества (2-я уверт. на русск. темы Балаки-
рева. «Danse Macabre» Листа. Отр. из «Лелио» Берлиоза, Хоры из «Ру-
салки» Даргомыжского. «Пляска Тамары» Христиановича), «СПб. вед.»,
1 марта, № 59.
Музыкальные заметки. Первый симфонический концерт. Музыкаль-
ный салат приготовления г. Направника (5-я симф. Бетховена. «Казачок»
Даргомыжского, «Гопак» Серова. Отр. из «Лоэнгрина» Вагнера. «Торже-
ственная увертюра» Направника) «СПб. вед.», 8 марта, № 66.
Музыкальные заметки. Последние концерты Русского музыкального
общества. Консерваторские солисты и композитор, Симфония г. Римского-
Корсакова в руках Лядова (Уверт. «Фингалова пещера» Мендельсона,
Вступл. к «Тристану и Изольде» Вагнера, Симф. Шуберта, «Эгмонт» Бет-
ховена. «Маифред» и 3-я симф, Шумана. «Гарольд» Берлиоза. «Кама-
ринская» Глинки), «СПб. вед.», 24 марта, № 82.
Музыкальные заметки. Мелочи петербургской музыкальной жизни.
«Лючия», «Сомнамбула» и философские по поводу этих двух опер размы-
шления. Второе издание «Рогиеды», дополненное и исправленное, «СПб.
вед.», 8 дек,, N° 327,
Музыкальные заметки. Первый концерт Бесплатной школы. Про-
щальный обед г. Штилля. Консерваторское учение по порциям («Mefisto-
valse» Листа. Уверт. на 3 русск. темы Р.-Корсакова. «Lobengesang» Мен-
дельсона), «СПб. вед.», 20 дек., № 339.
Музыкальные заметки. Сборник русских народных песен, составлен-
ный М. Балакиревым. «СПб. вед.», 31 дек., № 348.
1867
Музыкальные заметки. Экзамен второго выпуска учеников консер-
ватории, Несколько слов о наших двух консерваториях и о консервато-
риях вообще.* Кончина итальянской оперы, Пять строчек из № 42 «Не-
дели». «СПб. вед.», 31 янв., № 31.
* По поводу статей Давидова в «Современной летописи» № 43,

1866; No 1, 1867. , • . ; • i .TJj&ii
626
vr/ Му3 л Ь 1 КУЛЬ11Ь,е «Нильский цирюльник» Россини. «Дон
Жуан» Моцарта. «СПб. вед.», 14 февр., № 45.
Музыкальные заметки. «Чаттертон», опера г. Гаммиери. Геркулесовы
подвиги русской оперной труппы вообще и г. Васильева 1-го в особен-
ности Посмертные произведения Карла Фольвейлера. Русское музыкаль-
ное общество. «СПб. вед.», 23 февр., № 54.
Музыкальные заметки. Концерт Бесплатной школы. Концерт теат-
ральной дирекции с живыми картинами (Запрещение Стелловского ис-
полнять произведения Глинки. Уверт. «Король Лир» Балакирева. Хор
«Поражение Сеннахериба» Мусоргского). «СПб. вед.», 14 марта, № 72.
Музыкальные заметки. Концерт А. Рубинштейна. Конец московско-
консерваторской истории (По поводу выхода из нее пиан. Венявского).
Г. Роже, артист парижской Большой оперы. «СПб. вед.», 22 марта, № 80.
Музыкальные заметки. Первый номер «Музыки и театра» (О муз.
газете Серова). «СПб. вед.», 30 марта, № 87.
Музыкальные заметки. Г-н Генрих Литольф как композитор, капель-
мейстер и пианист-исполнитель. Концерты театральной дирекции. «СПб.
вед.», 14 апр., № 102.
Музыкальные заметки. Гонения г. Серова на концерты. Несколько
запоздалых слов об историческом концерте гг. хористов. Общедоступный
концерт Кологривова. Романс Дготша, сочиненный г. Вителяро (Полемика
с Серовым о его статье в «Музыке и театре». Уверт. «Фауст» Вагнера.
Вост. танцы из «Руслана». «Те Deum» Берлиоза. Балакирев и 1С Ля-
дов—дирижеры. Романс Дготша «Чародейка»). «СПб. вед.», 19 мая,
№ 136.
Московские дебютанты и дебютантки (Дебюты Александровой, Мень-
шиковой, Николаева, Константинова в «Иване Сусанине» и «Русалке»).
«СПб. вед.», 21 мая, № 138.
Музыкальные заметки. Концерт г. Балакирева, Предстоящий двадца-
типятилетний юбилей «Руслана». Слухи (Уверт. на чешек, темы Балаки-
рева. «Сербская фантазия» Р.-Корсакова. Фант. Листана венгерск. темы).
«СПб. вед.», 3 июня, № 151.
Музыкальные заметки. Устройство парижских театров. «Дон-Карл ос»
Верди. «Гаиде» Обера. «Ромео и Юлия» Гуно. Парижские певцы и пе-
вицы, капельмейстеры. Оффенбах и его музыка. «Принцесса Герольд-
штейнская». Фортепиано иа выставке. Cafes chantants. «СПб. вед»,
2 сент., № 242.
Два дебюта на русской оперной сцене (Соловьева в «Роберте» и Ан-
дреева в «Лючии»). «СПб. вед.», 20 сент., № 260.
Музыкальные заметки. Перемены в консерватории (Выход из нее
А. Рубинштейна). Вероятный приезд к нам Берлиоза. Краткая его био-
графия. «СПб. вед.», 21 сент., № 261.
Музыкальные заметки. Еще один дебют на мариинской сцене. Слухи
(Дебют Мельникова в «Пуританах», Возобн, «Фрейшюца»). «СПб. вед.»,
30 сент., № 270.
Музыкальные заметки. Полугодовая деятельность газеты «Музыка и
театр». «СПб. вед.», 27 окт., № 297.
Музыкальные заметки. Открытие ряда концертов Русского музыкаль-
ного общества. Концерт г. Фиоретти (Хор детей из «Пророка». Интрод.
к «Руслану»), «СПб, вед.», 1 ноября, № 302.
Музыкальные заметки. Репертуар русской оперы. «Гроза», опера
г. Кашперова. «СПб. вед.», 3 ноября, № 304.
Музыкальные заметки. Письмо г. Серова к редактору,* несколько
слов по этому поводу. Концерт Аппол-инария Контского, «СПб. вед.»,
8 ноября, № 309.
Музыкальные заметки. Третий концерт Русского музыкального об-
* В этом же номере «СПб. вед.» напечатано письмо А. Н. Серова

по поводу предыдущей статьи Ц. Кюи о «Музыке и театре» и «Руслане»
(«СПб. вед.», № 151 и № 297).
щества. «Мальбруг в поход собрался» (7-я симф. Бетховена. Полемика
с Серовым о его ст. против Балакирева). «СПб. вед.», 16 ноября, № 317.
Музыкальные заметки. Дебюты на Большом театре. Г-жа Треббели]
Марио, Гассье, Цуккини, Вианези. «СПб. вед.», 26 ноября, № 327.
Музыкальные заметки. Четвертый и пятый концерты Русского музы-
кального общества. Гектор Берлиоз (6-я симф. Бетховена. Уверт. «Бенве-
нуто Челлини», «Фантаст, симф.» Берлиоза. Отр. из «Ифигении в Тав-
риде» Глюка). «СПб. вед.», 6 дек. № 337.
Музыкальные заметки. Продолжение дебютов на Большом театре.
Г-жа Джоваиноии и г. Фа пчел л и. Г-жа Лукка. Целебное свойство ма-
риинской сцены. «Фрейшюц». «СПб. вед.», 10 дек., № 341.
Музыкальные заметки. Шестой, седьмой и восьмой концерты Рус-
ского музыкального общества. Новое произведение г. Римского-Корсакова
(Уверт. «Римский карнавал» и «Offeriorium» Берлиоза. Отр. из «Орфея»
Глюка. «Садко» Р.-Корсакова. Отр. из V д. «Руслана и Людмилы»).
«СПб. вед.», 24 дек., № 355.
1868
Музыкальные заметки. Девятый концерт Русского музыкального об-
щества. Два новых музыкальных критика (Фаминцын и Ларош). «СПб.
вед.», 19 янв., № 18.
Музыкальные заметки. «Немая» на мариинской сцене. Пятое, шестое,
седьмое и восьмое сопрано на Большом театре. «Свадьба Фигаро». Стел-
ловский-музыкант и отчасти композитор. Оберточная эксплуатация (Изд.
«Казачка», подделка под Даргомыжского). Еще одна галлюцинация
г. Серова. «Торжество Вакха» Даргомыжского, «СПб, вед.», 24 янв., № 23.
Музыкальные заметки. Новый Сусанин и новый Ваня в «Иване Су-
санине» (Лавровская и Васильев 1-й). «СПб, вед.», 4 февр., № 34.
Музыкальные заметки. Последний концерт Русского музыкального
общества. Бенефис г. Марио. Братья-композиторы. Упрощенная афиша.
Еще г. Стелловский (Отр. из «Ромео», «Фауста» и «Гарольда в Италии»
Берлиоза. Об изд. «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы»). «СПб,
вед.», 14 февр., № 43.
Музыкальные заметки. Мои опыты посещении великопостных кон-
цертов. «СПб. вед.», 8 марта, № 66.
Музыкальные заметки. Концерт учеников и учениц г. Дрейшока.
Концерт Бесплатной школы. Николай Рубинштейн и Лауб, «Каменный
гость» Пушкина и Даргомыжского. «СПб. вед.», 28 марта, № 85.
Музыкальные заметки. «Вечера пения» г. Славянского. Г-жа Бюдель
в роли Антониды. «Орфей» Глюка. «СПб, вед.», 21 аор., № 107.
Музыкальные заметки. «Русалка». Пражское приглашение и служеб-
ные обязанности (Приглашение О, Петрова в Прагу, отказ дирекции).
«Травиата», Современные требования от оперных теноров. Зловещие
пальцы г. Стелловского (О запрещении исполнять оперы Глинки). «СПб.
вед.», 4 мая, № 120.
Музыкальные заметки. Общедоступный концерт г. Кологривова («Во-
сточная молитва» Даргомыжского. «Аталия», уверт. Мендельсона. «Тор-
жественная уверт.» А. Рубинштейна. Интрод. к «Бегству в Египет» Бер-
лиоза). «СПб. вед.», 18 мая, № 134.
Музыкальные заметки. Утешительные новости и слухи. Дебют
г-жи Силуяиовой. Еще новости (Реперт. русск, оперы Силуянова в «Ру-
салке». Работы Новой русской школы). «СПб. вед.», 22 авг., № 228.
Библиография науки и искусства. Третье представление «Трубадура».
«СПб. вед.», 17 сент., № 254.
Музыкальные заметки. «Лоэигрин», музыкальная драма Рихарда
Вагнера. «СПб. вед.», 11 окт., № 278.
. Музыкальные заметки. Концерт г. Комиссаржевского. Несколько под-
новленный «Руслан», Квартеты Русского музыкального общества, «СПб.
вед.», 31 окт., № 298.
628
Музыкальные заметки. Итальянцы, Любитель «сору» «Отечественных
записок» (Полемика с Серовым). «СПб. вед.», 26 ноября, № 324
Музыкальные заметки. «Дон Бучефало», опера Каньони 'Концерт
А, Рубинштейна. «СПб. вед.», 18 дек., № 346.
Музыкальные заметки. «Дон Карлос», опера Верди. «СПб вед»
28 дек., № 353.
1869
Музыкальные заметки. Торжество итальянцев. Третий концерт Рус-
ского музыкального общества (Патти и Лукка. 1-я симф. Бородина. Хор
из «Псковитянки» Р.-Корсакова). «СПб. вед.», 15 янв., № 15.
Музыкальные заметки. Конец сезона у итальянцев. Несколько выво-
дов. Смерть Берлиоза. «СПб. вед.», 15 марта, № 73.
Музыкальные заметки. Концерт Бесплатной музыкальной школы.
Концерты Русского музыкального общества (VII, VIII) («Те Deum» Бер-
лиоза. Симф. h-moll Шуберта. «Чухонская фантазия» Даргомыжского.
Уверт. к «Мейстерзингерам» Вагнера. «Антар» Р.-Корсакова). «СПб. вед,»,
20 марта, № 78.
щества. Концерт в клубе художников в память А. С. Даргомыжского
(«Фатум», фант, для орк. Чайковского. «Прелюды» Листа). «СПб, вед.»,
1 апр., № 90.
Музыкальные заметки. Ряд великопостных концертов. Исторический
концерт. Немец, просвещающий своих соотечественников-россиян (Ауэр,
Лешетицкий. «Еврейская песня» Р.-Корсакова, «Сказка» Бородина, Ро-
манс Лауры Даргомыжского. Историч. конц. Промбергера). «СПб.
вед.», 10 аир., Ng 99.
Музыкальные заметки, Благотворительный концерт под управлением
г. Зейфрица, Десятый концерт Русского музыкального общества (2-й акт
«Троянцев» Берлиоза, 9-я симф. Бетховена). «СПб. вед.», 3 мая, N° 120.
Музыкальные заметки, Коррекция г, Серову. Серов-Ормузд и Серов-
Ариман. Новости. Дебюты на мариинской сцене: г-жа Сантжано-Горча-
кова, г. Додонов, г-жа Бианки, Г-н Фаминцын, «имеющий счастье» полу-
чать письма от гениев. «СПб. вед,», 15 мая, № 132.
Музыкальные заметки, Летняя физиономия некоторых заграничных
оперных спектаклей, «СПб. вед.», 19 авг., № 227.
Музыкальные заметки. «Фауст» Гуно. Дебютанты: г-жа Давыдова,
г. Комиссаржевский, г-жа Меньшикова, г. Орлов. Резонанс Мариинского
театра. Новости. «СПб. вед.», 25 сент., N° 264.
Музыкальные заметки. Несколько слов по поводу теперешних пред-
ставлений «Рогнеды». Программа концертов Бесплатной школы, Новый
музыкальный орган («Муз. сезон»). Бенефис Петрова. «СПб. вед.»,
21 окт., № 290.
Музыкальные заметки. Первый концерт Бесплатной школы. Про-
грамма концертов Русского музыкального общества. Итальянцы, Новости
(Сц. в церкви из «Фауста» Шумана. Фант, на «Ruines d'Athenes» Листа.
«1000 лет» Балакирева). «СПб. вед,», 4 ноября, N° 304.
Музыкальные заметки. Первый концерт Русского музыкального об-
щества. Второй концерт Бесплатной школы. Музыкальная находка в со-
брании художников. Бенефис г-жи Леоновой. Г-н Корсов (Отр. из «Ле-
лио» Берлиоза. «Ave Maria» Щербачева. Виолоич. конц. Шумана. Уверт.
к «Ифигении в Авлиде» Глюка. «Иван Грозный» Рубинштейна). «СПб.
вед,», 18 ноября, № 318.
Музыкальные заметки. Второй и третий концерты Русского музыкаль-
ного общества. Третий концерт Бесплатной школы (Отр. из «Елизаветы»
Листа. «Садко» Р.-Корсакова. Симф. g-moll Моцарта. «Festklange» Листа.
Симф. Свеидсена). «СПб. вед.», 2 дек,, № 332,
Музыкальные заметки. «Пророк», опера Мейербера. «СПб. вед.»,
20 дек., № 350.
Музыкальные заметки. Первое представление новой оперы у италь-
янцев. Четыре концерта. Рубинштейны («Эсмеральда» Кампана. Отр. из
«Рогнеды» Даргомыжского. Конц. Листа. Бр. Рубинштейны и пиан.
Иосиф Рубинштейн). «СПб. вед.», 30 дек., № 358.
1870
Музыкальные заметки. Концерт Вианези. Месса Россини. Пятый и
шестой концерты Русского музыкального общества. Г-н Гиллер как ком-
позитор, пианист и дирижер. Новорожденный «специально музыкальный
комитет при Русском музыкальном обществе». «СПб. вед.», 6 янв,, № б.
Музыкальные заметки. Несколько слов об исполнении «Роберта»!
Невзгоды с «Пророком». Концерт Бесплатной школы в пользу славян-
ского комитета («Баба-Яга» Даргомыжского). Отношение двух консерва-
торий к памяти Даргомыжского. Новости. «СПб. вед.», 23 янв., № 23.
[1] Музыкальные заметки. «Галька», опера Станислава Монюшко,
[2] Театр («Динора» в ит. оп.), «СПб. вед.», 13 февр., № 44.*
Музыкальные заметки. Концерты Русского музыкального общества.
Конец оперного сезона. Выводы. Разные мелочи (Полемика с Ростисла-
вом). «СПб. вед.», 26 февр., № 56.
Музыкальные заметки. Первая великопостная концертная неделя.
Последний абонементный концерт Бесплатной школы. Г-н Таузиг (Эпи-
зод из «Фауста» Ленау —Листа. Интрод. к «Руслану». 9-я симф. Бетхо-
вена), «СПб. вед.», 12 марта, № 70.
Музыкальные заметки. Вторая и третья великопостные концертные
недели. Концерты хора русской оперы. Два исторических концерта. Два
концерта г. Таузига. Полемические мелочи («Аталия» Мендельсона. Поле-
мика с Ростиславом и Столыпиным). «СПб, вед.», 25 марта, № 83.
Музыкальные заметки. Две последние великопостные концертные не-
дели. Третий исторический концерт. Предполагаемый памятник Глинке.
Оговорка, «СПб. вед.», 15 апр., № 102.
Музыкальные заметки. Запоздалые концерты, Последний концерт
Русского музыкального общества («Манфред» Шумана). Выводы. Три
дебютанта на мариинской сцене (Палечек, Додонов, Кох). Новости.
«СПб. вед.», 9 мая, № 126.
Садовый музыкальный критик (Полемика с Ростиславом). «СПб.
вед.», 19 июля, № 196.
Музыкальные заметки. Дебют г-жи Левицкой. Новости. «СПб. вед,»,
24 сент., № 263.
Музыкальные заметки. «Музыкальный сезон», газета гг. Фаминцына
и Иогансена. Экзамен учеников оперного класса проф. Сетова. «СПб,
вед.», 6 окт., № 275.
Музыкальные заметки. Дебюты у итальянцев: г-жи Засс и Бианко-
лиии, г, Монджини, «СПб. вед.», 16 окт., № 285.
Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество. Единоличное
управление программами концертов. Государственный переворот. Коми-
тет народной обороны. Председатели: гг. Толстой и Серов. Программа
концертов предстоящего сезона. Продолжение, эпопеи об итальянских
певцах. Русская опера. «СПб. вед.», 4 ноября, № 304.
Музыкальные заметки. Сборник малороссийских песен г. Рубца.
Вновь изданные сочинения гг. Балакирева, Корсакова, Бородина, Мусорг-
ского. «СПб, вед,», 12 ноября, № 312.
Музыкальные заметки, Первый концерт Русского музыкального об-
щества (3 ч. «Времен года» Гайдна). «Фауст» Листа. Концерт в память
М. И. Глинки. Два бенефиса у итальянцев. «Гугеноты» Мейербера. «СПб.
вед.»г 20 ноября, № 320.
Корреспонденция. Письмо к редактору Цезаря Юои (Отчет по делу
* Цифры в квадратных скобках обозначают последовательности о т -

д е л ь н ы х с т а т е й в дациом номере газеты.
630
об окончании и постановке «Каменного гостя»). «СПб. вед.», 27 ноября,
№ 327.
Музыкальные заметки. Второй и третий концерты Русского музы-
кального общества. «Амаллат-Бек», опера г. Афанасьева. Блестящий
спектакль у итальянцев. Положение о вознаграждении драматических п
оперных писателей. Бенефис Петрова. Новости (Об отказе дирекции по-
ставить «Каменного гостя» Даргомыжского. Исп. «Русалки»), «СПб, вед.»,
4 дек., № 334.
Музыкальные заметки. Несколько слов о Бетховене по поводу его
столетнего юбилея. Концерт в его память («Missa solemnis»). «СПб. вед.»,
31 дек., № 359.
1871
Музыкальные заметки. «Проданная невеста», комическая опера Сме-
таны. К истории постановки «Каменного гостя» и к характеристике «Го-
лоса» (Полемика с Ростиславом по поводу оп. Даргомыжского). «СПб.
вед.», 6 янв., № б.
Музыкальные заметки. А. Н, Серов. Состоявшийся бенефис г-жи Пла-
тоновой и несостоявшийся бенефис г-жи Маркизио. Еще к характери-
стике «Голоса». Капитальное известие (Некролог Серова. О постановке
«Руслана». Полемика с Ростиславом по поводу «Каменного гостя»).
«СПб. вед.», 10 февр,, № 41.
Музыкальные заметки. Четвертый, пятый и шестой концерты Рус-
ского музыкального общества. Концерт оркестра русской оперы. Концерт
г. Давыдова. Г-жа Тим а нов а (4-я симф. Мендельсона. Финал из «Фауста»
Берлиоза. «Hunnenschlacht» Листа). «СПб, вед,», 26 февр., № 57.
Музыкальные заметки. Два концерта А. Рубинштейна, Седьмой кон-
церт Русского музыкального общества. Г-жа Каарер. Г-н Серве. Послед-
ний 'Представитель' скрипичного паясничества. Г-н. Главач. «Борис Году-
нов», опера г. Мусоргского («Дои Кихот» А, Рубинштейна. Отр. из «Мей-
стерзингеров» Вагнера. Скрип. Коисоло, По пов. отказа поставить «Бо-
риса»). «СПб. вед.», 9 марта, № 68.
Музыкальные заметки. Г-н Иозефи. Последний концерт Русского му-
зыкального общества. Выводы. Г-н, Рапопорт («Князь Холмский» Глинки,
Отр. из «Вавилонского столпотворения» А. Рубинштейна, «Русь и мон-
голы», муз. карт. Соловьева). «СПб. вед.», 23 марта, № 82,
Музыкальные заметки. «Вражья сила», опера А. Н. Серова. «СПб,
вед.», 24- апр., № 111.
Музыкальные заметки, Дебют, г. Рапопорта и г-жи Виардо, Конец
сезона. Светлые и темные его точки. Предстоящий итальянский сезон.
«СПб. вед.», 6 мая, № 123.
Музыкальные заметки. Обер (Некролог). Волшебная сказка о Ро-
стиславе и рапопорте (Полемика с Ростиславом). «СПб. вед.», 25 мая,
№ 141. ;
Музыкальные заметки. Русская опера. Консерватория, Некролог. Кон-
церты. Библиография (История «Демона» Рубинштейна. Приглашение
в консерваторию Р.-Корсакова. Некрол. «Муз. сезону» Фаминцына.
Библ.: 2-й вып. украинск, песен Рубца, «Сербская фант.» Р.-Корса-
кова), «СПб. вед.», 22 септ., № 261.
Музыкальные заметки. Продолжение музыкальной библиографии.
(«Дои Кихот», 4-е трио, соч. 88, романсы А. Рубинштейна. Уверт. «Ромео
и Джульетта» Чайковского. «Малоросс, казачок» и «Славянская таран-
телла» Даргомьококого). «СПб. вед.», 1 окт., № 270,
Музыкальные заметки. Первый квартет Русского музыкального об-
щества. Моя ошибка и покаяние. Коррекция г. Фаминцыну и отеческое
ему наставление (Квинтет, соч. 44 Шумана и квартет, соч. 131 Бетхо-
вена). «СПб. вед.», 12 окт., № 281.
Музыкальные заметки. «Фра-Диаволо» на мариинской сцене Второй
квартет и предстоящие концерты Русского музыкального общества.
Итальянцы. «СПб. вед.», 20 окт., № 289.
631
Музыкальные заметки. Последние два квартета Русского музыкаль-
ного общества. Будущий оркестр консерватории. Писк г. Фаминцына.
Хвала классицизму. Хатон-старший и я (Брамс, Трио, соч. 99 Шуберта!
Квартет, соч. 12 Мендельсона. Трио, соч. 10 Азан невского. Квартет, соч!
59, № 1 Бетховена. Полемика с Фаминцыиым по поводу консерватории;
за «Каменного гостя» и «Псковитянку»). «СПб, вед.», 3 ноября, № ЗОз!
Музыкальные заметки. «Аскольдова могила» Верстовского. «Фрей-
шюц» у итальянцев. Продолжение галереи итальянских певцов: № 6—12.
Концерты Бесплатной школы, их программа. «Демон» г. Рубинштейна
щества (3-я симф. Шумана. Отр. из «Мейстерзингеров» Вагнера),
«Волга», квартет г. Афанасьева. Музыкальная библиография: «Сборник
пьес», составил г. Рубец. «Раек» г. Мусоргского. «СПб. вед.», 19 ноября
№ 319.
Музыкальные заметки. Первый концерт Бесплатной школы, Второй
концерт (РМ) общества. Г-жа Рааб. Музыкальные рецензенты «Голоса»
(«Прометей» Листа. «Чухонск. фант.» Даргомыжского. 4-я симф. Шумана.
6-я симф. Бетховена. «Детство Христа» Берлиоза. Полемика с Ростисла-
вом и Фамиицииым). «СПб. вед.», 4 дек., № 334.
Музыкальные заметки. Итальянцы № 13—15. Г-жа Лукка. «Фра-Дна-
вел о» на Большом театре. «СПб. вед.», 8 дек., № 338.
Музыкальные заметки, «Гугеноты» на мариинской сцене. «СПб. вед.»,
21 дек., № 351.
1872
Музыкальные заметки. Второй концерт Бесплатной школы. «Минь-

она», опера А. Тома. «Оберон» Вебера. Итальянская певица № 16 («Ан-
тар» Р.-Корсакова. «Волш. хор насекомых» Чайковского. 4-й ф.-п. конц.
Литольфа). «СПб. вед.», 11 янв., № II.
Музыкальные заметки. Два дебюта на мариинской сцене: г-жи Кру-
тикова и Ильина. Г-н. Иоахим. «СПб. вед.», 20 янв., № 20,
щества («Странствование розы» Шумана). «СПб. вед.», 25 янв., № 25.
Музыкальные заметки. Бенефис г. Николиии. «Ромео и Джульетта»,
опера Гуно, Итальянцы № 17 и 18. «СПб. вед.», 2 февр., № 33,
Музыкальные заметки, Бенефис г-жи Левицкой: «Фрейшюц» на ма-
риинской сцене. Четвертый концерт Русского музыкального общества
(Уверт. «Ромео и Джульетта» Чайковского. «Дон Кихот» Рубинштейна.
Финал I д. «Бориса Годунова» Мусоргского). «СПб. вед.», 9 февр., №40.
Театр. По поводу предстоящего первого представления оперы
А. С. Даргомыжского «Каменный гость», «СПб. вед;», 13 февр., № 44.
Музыкальные заметки. Третий концерт Бесплатной школы. Г-н Ва-
сильев 1-й. Два спектакля у итальянцев. Разоблаченное неправдоподобие
г-жи Патти (Симф. h-moll Шуберта. Ф.-п. конц. Шумана. «Тс Deum»
Берлиоза). «СПб. вед.», 16 февр., № 47.
Музыкальные заметки. «Каменный гость» Пушкина и Даргомыж-
ского. «СПб. вед.», 24 февр., № 55.
Письмо в ред. В. Карпова и ответ Ц. Кюи (О «Кам. госте» Дарго-
мыжского). «СПб. вед.» 28 февр., № 59.
общества, «Св. Елизавета» Листа. Бенефис г. Мельникова. Г-жи Крути-
кова и Рааб в «Руслане». Двенадцатая иеитальянекая опера у итальян-
цев («Жидовка» ГалеВ'и). Итальянцы № 19 и 20. Конец итальянского
сезона. «СПб. вед», 10 марта, N° 69.
Музыкальные заметки. Летопись первой великопостной концертной
недели. «СПб. вед.», 16 марта, № 75.
632
Музыкальные заметки. Продолжение концертной летописи Вторая
великопостная концертная неделя. «СПб. вед.», 23 марта, N° 82.
Музыкальные заметки. Продолжение концертной летописи Третья
концертная великопостная неделя. «СПб. вед.», 1 апр., № 90.
Музыкальные заметки. Продолжение концертной летописи Четвертая
концертная неделя великого поста. Музыкальная библиография Издания
г. Бесселя («Пляска запорожцев», «Украинск. песни» и «Ave Maria»
Серова. Романсы Азанчевского, А. Рубинштейна, Мусоргского) «СПб.
вед.», 11 апр., № 100.
Музыкальные заметки. Окончание концертной летописи. Последняя
концертная неделя великого поста. Итоги. Четвертый концерт Бесплатной
школы (Симф. «Дайте» Листа. Полонез из «Бориса» Мусоргского). «СПб.
к }
вед.», 20 апр., № 107.
Музыкальные заметки. Два дебюта в русской опере. Вероятные из-
менения в личном составе русской оперы. «Новое время». Семь новых
русских опер. Пятый абонемент у итальянцев. Экзамены пения в консер-
ватории. «СПб. вед.», 12 мая, N° 129.
По поводу семи новых русских опер (Об оперном комитете). «СПб.
вед.», 23 мая, № 140.
Музыкальные заметки. Станислав Монюшко. «СПб. вед.», 30 мая,
№ 147.
Музыкальные заметки. Музыкальная библиография. Русская и италь-
янская опера. .Монюшко (Романсы Даргомыжского. «Детская» Мусорг-
ского. С бор и. «Детских песен» Чайковского. «Море» Бородина. «Духовн.
песни» Зарембы). «СПб. вед.», 6 сент., № 244,
Музыкальные заметки. Продолжение музыкальной библиографии. Де-
бюты на мариинской сцене: г-жа Кр асов екая и г. Карицын. Г-н Мерелли
и г. Берг, «СПб. вед.», 20 сент., № 258.
Музыкальные заметки. Композиторская деятельность Листа за по-
следние годы. Г-жа Абаринова в «Каменном госте». «СПб. вед.», 4 окт.,
№> 272.
Музыкальные заметки. Г-н Палечек в роли лже-Сусанина. Пеовое
представление у итальянцев («Любовный напиток» Доницетти). «СПб.
вед.», 10 окт., № 278.
Музыкальные заметки. «Сборник украинских песен» г. Рубца. Увер-
тюра г. Чайковского «Ромео». Квартеты и предстоящие концерты Рус-
ского музыкального общества. «СПб. вед.», 25 окт., № 293.
Музыкальные заметки. «Вражья сила» Серова. «Гамлет» Тома. Гар-
пии-либреттисты и Гарпия-композитор. Г-жа Нильсон и ком.п. Современ-
ные французские композиторы. «СПб. вед.», 29 окт,, № 297.
щества, Два последних квартетных собрания (4-я симф. Шумана. Ария
из «Смерти Самсона» г. Соловьева. Скрип, конц. Вьетана. Отр. «Missa
pro deftinctis» Керубини. Уверт. «Риенци»), «СПб. вед.», 3 ноября, №302.
Музыкальные заметки. Второй концерт Русского музыкального об-
щества. Г-жа Нильсон в «Фаусте». Г-н Бозони — капельмейстер для опер
легкомысленных (7-я симф. Бетховена. Музыка Вагнера. «Вальпургиева
ночь» Мендельсона). «СПб. вед», 17 ноября, № 316.
Музыкальные заметки. «Дон Жуан» Моцарта на мариинской сцене.
Нечто по поводу репертуара русской оперы. Квартетные утра гг. Ауэра
и Давыдова, «СПб. вед.», 24 ноября, № 323.
Музыкальные заметки. Квартетные утра гг. Ауэра и Давыдова, Тре-
тий концерт Русского музыкального общества (2-й квартет Шумана.
Трио, соч. 99 Шуберта. Квартет, соч. 130 Es-dur Бетховена. Симф, a-moll
Мендельсона. Отр. из «Мейстерзингеров» Вагнера), «СПб, вед.»,
29 ноября, № 328.
Музыкальные заметки. Последнее квартетное утро гг. Ауэра и Давы-
дова. Четвертый концерт Русского музыкального общества («Торжест-
венный хор» Соловьева. Конц. Листа. «Дары Терека» Давыдова). «СПб.
вед.», 6 дек., № 335.
1873
Музыкальные заметки. «Псковитянка», онера г, Римского-Корсакова
«СПб. вед.», 9 янв., № 9 .
Музыкальные заметки. Возобновление «Лоэпгршги» гга мариинской
сцене. «СПб. вед.», б февр., № 37.
Музыкальные заметки. Три картины из забракованной водевильным
комитетом оперы г. Мусоргского «Борис Годунов». Нечто о будущем
русской оперы. «СПб. вед.», 9 февр., № 40.
общества. Итоги. Курьезный случай с г. Комиссаржевским («Рай и Пери»
Шумана. «Тассо» Листа). «СПб, вед.», 17 февр., № 48.
Музыкальные заметки. Музыкальная библиография. Курьезы, слу-
чающиеся с музыкальными рецензентами. Квартет гг. Панова, Леонова,
Егорова и Кузнецова («6 дуэтов» А. Рубинштейна. 2 хора из «Рогдаиы»'
«Баба-Яга», 2-е изд. «Каменного гостя» Даргомыжского. Клав. «Пскови-
тянки» Р.-Кор саков а. «Детские песни на 3 голоса» Рожнова. «Русек.
народн. песни» Прокунина — Чайковского). «СПб. вед.», 1 марта, № 59,
Музыкальные заметки. Концерты: г. Ауэра, г-жи Есиповой, Филармо-
нического общества. Композиторы патентованные и непатентованные.
Квартетное собрание IT, Панова, Леонова, Егорова и Кузнецова. Письмо
г. Чайковского (Уверт'. «Тангейзер» и «Полет Валкирий» Вагнера). «СПб.
вед.», 20 марта, № 78.
Музыкальные заметки. Концерты г-жи Федоровой, гг. Малашкииа,
Рубинштейна, г-жи Д обжа некой. Последние квартеты г. Панова с това-
рищами. Г-н Направник, «СПб. вед.», 27 марта, № 85.
Музыкальные заметки. Концерты оркестра консерватории и г-жи Лав-
ровской (Хор нищих из «Св. Елизаветы» Листа. Ария из «Cosi fan tutte»
Моцарта. Романсы Глинки). «СПб. вед.», 3 апр., № 92.
Музыкальные заметки. Нидерландское чадо г. Каткова или г. Ларош.
Его зигзаги, паивмичаиье, истерические припадки, рыцарские свойства.
Музыкальная библиография («Чухонская фант,», дуэт из «Полтавы» Дар-
гомыжского. «6 Clavierst. zu 4 Hiinden» Азанчевского). «СПб. вед,»,
12 апр., № 99.
Музыкальные заметки. Концерт г. Гартвигсоиа. Открытие и закры-
тие русских оперных спектаклей. Г-лса Леонова. «Биржевые ведомости»
и г. С. «Русский Мир» и г. О Поголовное ополчение. Музыкальная
библиография (Романсы Чайковского и Ладыженского). «СПб. вед.»,
20 апр., № 107.
Музыкальные заметки. Еще о нидерландском чаде г. Каткова и
о г. С, (Полемика с Ларошем). «СПб. вед.», 9 мая, № 126,
Музыкальные заметки. Русская опера. Итальянская опера. Русское
музыкальное общество. Первый квартет. Предполагаемые концерты обще-
ства. «СПб. вед.», 16 окт., № 285.
Музыкальные заметки. Русская опера. Г-жи Андронова, Меньшикова,
Платонова. Квартетные собрания Музыкального общества, Квартет г. На-
правника. Пять номеров из «Снегурочки» гг. Островского и Чайковского
(Квартеты, соч, 41 № 3 и соч. 47 Шумана), «СПб. вед.», 7 ноября, №307.
Театр и музыка (Бенефис г-жи Рааб, «Руслан н Людмила»). «СПб.
вед.», 15 ноября, № 315,
Музыкальные заметки. «Каменный гость». Вторая серия квартетов
Русского музыкального общества (Трио, соч. 80 Шумана. Квартет Мо-
царта). «СПб. вед,», 21 ноября, № 321.
Театр и музыка. Второе квартетное собрание Русского музыкального
общества («Серенада» Фаминцына. Соната, соч. 18 А. Рубинштейна.
Квартет d-rnoll Шуберта). «СПб. вед.», 1 дек., № 331.
Музыкальные заметки. «Ермак», опера Сантиса, одобренная водевиль-
ным комитетом. «СПб. вед.», 6 дек,, № 336.
Музыкальные заметки. Третий и четвертый квартеты Русского му-
зыкального общества (Трио, соч. 63 Шумана, Секстет, соч. 140 Шпора.
634
Октет, соч. 20 Мендельсона. Квартеты, соч. 18 D-dur и соч. 127 Es-dur
Бетховен а). «СПб, вед.», 11 дек., № 341.
Музыкальные заметки. Музыкальный вечер в пользу недостаточных
учеников консерватории (Квартет, соч. 59 № 1 Бетховена. Соната b-moli
Шопена. О произв. Чайковского). «СПб. вед.», 28 дек., № 356.
1 8 7 3—1 8 8 0
«Русский энциклопедический словарь» под ред. проф. С.-Петербург-
ского университета И. И. Березина, СПб. 1873—1880. Статьи и биогра-
фические очерки. Азанчевский Михаил Павлович. Афанасьев Николай
Яковлевич. Балакирев Милий Алексеевич. Бетховен Людвиг ван, Бородин
Александр Порфирьевич. Бгалов Ганс Гвидо. Варламов Александр Сер-
геевич. Глинка Михаил Иванович. Даргомыжский Александр Сергеевич,
Дютш Оттон Иванович. Ларош Герман Августович. Ласковский Иван
Федорович. Лешетицкий Федор Осипович. Лядов Александр Николаевич.
Лядов Константин Николаевич. Монюшко Станислав. Музыка. Мусорг-
ский Модест Петрович. Направник Эдуард Ф.ранцевич. Октава. Октет.
Опера. Оркестр, Органный пункт. Партитура. Педаль. Петров Осип Афа-
насьевич, Попурри. Пение. Песня. Размер. Разрешающие средства. Рим-
ский-Корсаков Николай Андреевич. Рубинштейн Антон Григорьевич. Ру-
бинштейн Николай Григорьевич., Соната, Серов Александр Николаевич.
1 874
Театр и музыка (Дебют Каменской в роли Вани), «СПб. вед.»,
2 февр., No 33.
Музыкальные заметки. «Борис Годунов»» опера г, Мусоргского, два-
жды забракованная водевильным комитетом. «СПб. вед.», 6 февр.,Ке37.
Театр и музыка (Предстоящий великопостный сезон. О пост. «Ивана
Сусанина» в Милане). «СПб. вед.», 15 февр., Kg 45.
Библиография, I. Stanislaw Moniuszko, przez Alexandra Walickiego.
Warszawa, 1873 (Станислав Мошошко, сочинение Александра Валицкого,
Варшава). «СПб. вед.», 15, февр,, № 45.
Музыкальные заметки. Концерт Самарского комитета в пользу голо-
дающих. Новая симф. г. Корсакова и его капельмейстерский дебют.
«СПб. вед,», 22 февр., № 52.
Музыкальные заметки. Два концерта А. Рубинштейна. Первый кон-
церт Русского музыкального общества. Новая симф. г. Чайковского.
Гг. Давыдов и Аузр. «СПб. вед.», 1 марта, № 59.
Музыкальные заметки. Второй концерт Русского музыкального обще-
ства. Г-н Ганс фон-Бюлов («Фаэтон» С. Санса. «Корой, месса» Листа.
Произв. Баха, Генделя, Брамса). «СПб. вед.», 10 марта, N° 68.
Музыкальные заметки. Третий концерт Русского музыкального обще-
ства, Симфония г. Направника. Бетховенское утро г. Бюлоеа. Первый
к-окцерт Филармонического общества. Концерт г. Рубинштейна 2-го. «СПб.
вед.», 17 марта, № 75,
Музыкальные заметки. Четвертый концерт Русского музыкального
общества (Отр. из «Ромео» Берлиоза. Ф.*п. конц. Брамса. Уверт,, соч. 52
Шумана), «СПб, вед.», 27 марта, № 85,
Музыкальные заметки. «Опричник», опера г, Чайковского. «СПо.
вед.», 23 апр., № 110.
общества. Конец концертного и оперного сезонов. Возрождение Бесплат-
ной школы (9-я симф. Бетховена. Ария из «Schopfung» Гайдна). «СПб.
вед.», 3 мая, № 120.
Музыкальные заметки. Музыкальная библиография. «Борис Годунов»,
опера г. Мусоргского. Два отрывка из волшебно-комической оперы «Рог-
дана» Даргомыжского. Вторая симфония г. Чайковского. Четырехручное
635
переложение автора. «Снегурочка», музыка к весенней сказке А, 'Остров-
ского—П. Чайковского. «Сборник детских одноголосных песен и хоро-
вых игр, положенных преимущественно на народные мелодии, с акком-
панементом фортепиано». Составил А. А, фоп-Фохт. Изд. Печаткина.
«СПб. вед.», 9 июля, № 186.
Театр и музыка. «Фра-Диаволо» на мариинской сцене «СПб веп,»
1 окт., № 270, '
Театр и музыка. Итальянцы, I (Об итальянок, опере в Петербурге)
«СПб. вед.», 13 окт., № 282.
Театр и музыка. Русское музыкальное общество, I (Кв ар тети, собр.,
программа симф. собр.). «СПб, вед.», 22 окт., № 291,
Театр и музыка. Итальянцы, II (Об итальяиск. опере в Петербурге)
«СПб. вед,», 26 окт., № 295.
"Театр и музыка. Бенефис г. Петрова (Оп. «Русалка»). «СПб. вед,»,
31 окт., № 300.
Театр и музыка. Концерт г. Корсакова в Кронштадте, «СПб. вед.»,
3 ноября, № 303.
Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество, II. Третье
и четвертое квартетные собрания Музыкального общества. Квартет № 2
г. Чайковского. Трио, соч. 70 Бетховена. Его инструментовка. Г-н. Штейн.
Квартеты Бетховена и Франца Шуберта. Соната г. А. Рубинштейна.
Г-жа Е сипов а. Два слова о первых концертах, данных об иеством' Му-
зыкальным и Филармоническим. «СПб. вед.», 6 ноября, № 306,
Театр и музыка. Итальянцы, III («Гугеноты»). «СПб. вед.», 9 ноября,
№ 309,
Театр и музыка. Итальянцы, IV («Лукреция Борджия» Доницетти).
Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество (2-й квартет
и «Буря» Чайковского, Квартет g-moll и 2-я ч. «Потерянного рая» А. Ру-
бинштейна. Уверт. «Francs Juges» Берлиоза). «СПб. вед.», 19 ноября,
№ 319.
[I] Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество (5-й симф.
конц. под упр. Давыдова. Квинт., соч. 19 Направника). [2] Иван Федоро-
вич Ласковский. «СПб. вед.», 26 ноября, № 326.
Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество (Симф. «Де-
мон» Направника. 3-й виол. конц. Давыдова, «Sommernachtstraum» Мен-
дельсона). «СПб. вед.», 3 дек„ № 333.
Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество, VI (Кварт.,
соч. 74 и соната, соч. 96 Бетховена), Письмо г-жи Лавровской. Пузырь
со сгущенным самолюбием. «Быть или не быть» (Патти в «Травиате»).
«СПб. вед.», 10 дек., № 340.
Музыкальные заметки. «Тангейзер», муз. драма Р. Вагиера. «СПб.
вед,», 18 дек., № 348.
Музыкальные заметки. «Моисей» Россини. Г-и Иосиф В ей я веки й.
Г-жа Полякова. «СПб, вед.», 29 дек„ № 357.
1876
Музыкальные заметки. «Miscellaneous», собр. разных пьес для ф.-п.

Антона Рубинштейна, соч. 93. «СПб. вед,», 10 янв,, № 10.
общества. Г-н Галкин (Симф. А. Рубинштейна. «Реквием» Моцарта).
«СПб. вед.», 17 янв., № 17.
Театр и музыка (Дебют г-жи Маримои и г. Жамэ в «Сомнамбуле».
Миланск. изд. «Ивана Сусанина»), «СПб. вед.», 20 нив., .Nl> 20.
Музыкальные заметки. «Демон», фантаст, опера А, Г. Рубинштейна.
«СПб. вед.», 21 янв., № 21.
636
Музыкальные, заметки. Последний концерт Русского .музыкального
общества. Итоги. 1) Первая симфония Шумана, 2) Первая картина 3-го
действия on. «Сарда nana л» г. Фаминцына, 3) Концерт для ф -и N° 4
d-moll г. Рубинштейна, 4) Интрод. к он. «Тристан и Изольда» Вагнера,
5) Финал 2-го отделения из орат. «Потоп» г. Гунке, 6) «Малороссийский
казачок», фантазия для оркестра Даргомыжского. «СПб. вед.», 6 февр.,
Музыкальные заметки. Концерт учеников консерватории. «Виндзор-

ские кумушки», опера Отто Николаи. Конец сезона русской онорьь «СПб
вед.», 18 февр., № 49.
Театр и музыка. Бенефис г-жи Патти. Конец сезона итальянской
оперы. «СПб. вед.», 21 февр., № 51.
Музыкальные заметки. Первая концертная неделя. Русский квартет.
Концерты г-жи Патти и г. Н. Рубинштейна. Некролог: Аполлон Силь-
вестрович Гуссаковский (Трио С.-Санса. Квартет: Панов, Леонов, Егоров,
Кузнецов). «СПб. вед.»,' 12 марта, № 69.
Музыкальные заметки. Вторая концертная неделя. Концерты: Филар-
монического общества, г. Давыдова, г-жи Есиповой. Некролог: Ф. Лауб.
«СПб. вед.», 19 марта, № 76.
Музыкальные заметки. Третья концертная неделя. Концерты г. Ца-
беля и в пользу инвалидов. Чешское трио. Квартет Соляного городка.
«Барышня-крестьянка», опера г. Ларионова. Новости. «СПб. вед.»,
25 марта, № 82.
Музыкальные заметки. Четвертая концертная педеля. Концерты:
г. Пом аза некого, Бесплатной музыкальной школы, г-жи Ннссен. Оперные
упражнения учеников консерватории («Демон» Направника. Полонез
A-tltir Шопена. «Садко» Р.-Корсакова. «Нубийская пляска» Берлиоза.
Романсы Помазанского. «Плач Ярославны» Лысенко. «Фулийский царь»
Листа. Романсы Мусоргского, Балакирева и Даргомыжского). «СПб.
под.», 3 апр., № 91.
Музыкальные заметки, Последняя концертная неделя. Концерты г-жи
Лавровской и этнографически-славянский г. Лысенко. «СПб. вед.»,
10 апр., № 98.
Театр и музыка (Письмо М. Андреева по поводу 2-х различных от-
зывов о романсах Глинки и объяснение Ц. Кюи). «СПб. вед.», 18 аир.,
№ 104.
Театр и музыка. Русские итальянские певцы (Даревский и Богда-
нов). «СПб", вед,», 20 апр., № 112.
Театр и музыка (Публичный акт Пб. .консерватории). «СПб. вед.»,
9 июня, № 148.
Театр и музыка. Дебют г-жи Скальковской. «СПб. вед.», 5 сент., № 236.
Театр и музыка. Итальянцы, I. «СПб. вед.», 25 сент., № 256.
Театр и музыка. Русская опера. Г-жа Гонецкая-Гарская. «СПб. вед.»,
13 окт., № 274.
Музыкальные заметки. «Фиделио» Бетховена. «Луиза Миллер» Верди.
Бенефис г-жи Абариновой. Дебют г-жи Кадминой. Русское музыкальное
общество. П. П. Булахов. «СПб. вед.», 27 окт., № 288.
Театр и музыка (Сообщение о 50-летнем "юбилее О. Петрова). «СПб.
вед.», 1 ноября, № 293.
Музыкальные заметки. Первый квартет и первый концерт Русского
музыкального общества. Г-жи Кадмина и Скальковская в «Руслане»
(Квартет a-moll Шумана. Квартет, соч. 127 Бетховена. Ф.-п. конц. Чай-
ковского. «Данте» Листа). «СПб. вед.», 6 ноября, № 298.
Музыкальные заметки. Шведский дамский квартет. Второй квартет
Русского музыкального общества. Петербургское общество квартетной
музыки. Г-н Сен-Санс (Квартет g-moll А, Рубинштейна. Трио, соч. 63
Шумана. Квартет d-moll Шуберта). «СПб. вед.», 13 ноября, № 305.
Музыкальные заметки. Третье квартетное и второе симфоническое
собрание Русского музыкального общества. Г-н Сен-Санс (Квартет Р.-Кор-
сакова. Трио С.-Санса). «СПб. вед.», 19 ноября, № 311.
mi
Театр it музыка (1-е пр едет аил. «Лиды»). «СПб. вед.», 21 иоябш!
№313. •
Музыкальные заметки. «Аида» —опера Верди. «СПб. вед.», 25 ноя-
бря, № 317.
Театр и музыка. «Сарданапал», опера г. Фаминцына. «СПб вед»
28 ноября, № 320. ' '
Театр и музыка. Еще г. Сен-Саис. Третий концерт Русского музыкаль-
ного общества (С.-Санс в камерн. общ. Народи, танцы Направника. Отр.
из «Троянцев» Берлиоза). «СПб. вед.», 3 дек., № 325.
Театр и музыка. Дебют г-жи Бичурииой. «Ромео и Джульетта»
у итальянцев. «СПб. вед.», 13 дек., № 335.
Театр и музыка. «Реквием» Верди. «СПб. вед,», 20 дек., № 342.
1 876
Театр и музыка. Концерт <г. А. Рубинштейна. Бенефис <г. Напрадаика

(«Рогнеда»). «СПб. вед.», 8 янв., № 8.
Музыкальные заметки. Музыкальная библиография. П. Чайковский.
Шесть романсов, соч. 25, изд. В. Беоселя. П. Чайковский. Шесть роман-
сов и песен, соч. 27, изд. П. Юргенсона в Москве, П. Чайковский. Шесть
романсов и песен, соч. 28, изд. П. Юргенсона в Москве. К. Давыдов.
Четыре романса, соч. 25, изд. В. Бесселя. К. Давыдов. Три романса,
соч. 26, изд. А. Битиера, А. Бородин. Первая симфония, четырехручное
переложение, изд. В. Бесселя. Н. Римский-Корсаков. «Антар», вторая
симфония, четырехручное переложение, изд. В, Бесселя. А, Даргомыж-
ский. Три отрывка из неоконченной оперы «Рогдана», изд. В. Бесселя.
Песни Франца Листа, изд. В. Бесселя. «СПб. вед.», 9 янв., № 9.
Театр и музыка. «Коронные алмазы», опера Обера. «СПб, вед.»,
10 янв., № ю.
Театр и музыка. Четвертый концерт Русского музыкального обще-
ства. «СПб, вед», 13 янв., № 13,
Театр и музыка. Вторая серия квартетов Русского музыкального об-
щества (Квартет Ласковского). «СПб. вед.», 19 янв., № 19.
Музыкальные заметки. Музыкальная библиография «N. Stcherbat-
scheff» 1) «Valse-Caprice», 2) «Zigzags», изд. В. Бесселя. «Pantomi-
mes et Feeries», изд. Битиера. P. Tschaikovsky. Six morceaux pour le
piano composes sur un seul theme, op. 21, изд. В. Бесселя, M. Balaki-
rew. L. Bethoven's 11-tes Quartett, f-moll, op. 95, fur zwei Piano-
forte zu 4 Handen bearbeitet, изд. В. Бесселя. E. Napravnik. Premier
quatuor, op. 16, партитура, изд. В. Бесселя. «СПб. вед.», 29 янв., № 29.
Театр и музыка. Последний квартет и последний концерт Русского
музыкального общества. «СПб. вед.», 6 феврм № 37.
Театр и музыка. Концерт Бесплатной школы. Первое собрание хора
Русского музыкального общества. «СПб. вед,», 8 февр., № 39.
Театр и музыка. Концерт итальянского сезона, «СПб. вед.», 17 февр.,
№ 47.
Театр и музыка. Первое квартетное утро русского квартета. Первый
русский оперный спектакль на Большом театре. «СПб. вед.»,
26 февр., № 56.
Театр и музыка (Музыкальный вечер г-жи Лешетицкой. Европейский
дамский концерт). «СПб. вед.», 2 марта, № 61.
Театр и музыка. Русская опера иа Большом театре. «Новое время»,
3 марта, № 4.
Театр и музыка. Концерты г-жи Тимановой и Филармонического об-
щества. Г-н Геишель. «СПб. вед.», 7 марта, № 66.
Театр и музыка. Последнее утро «Русского квартета». Концерт
Н. Рубинштейна (К. Б. Шуберт и его «Степной квартет». Конц. f-moll
Шопена). «СПб. вед.», 10 марта, № 69. '
Театр и музыка. Концерт г. Климова. «СПб, вед.», 12 марта, № 71.
638
оатр и музыка. Концерт г-жи ЕсшювоЯ. «СПС», вед.», 17 марта, № 76
1еатр и музыка. Концерт г-жи Терминской. «Оперные упражнения»
учеников консерватории. Изгнание русской оперы из Большого театра и
еще один проект ее перемещения. «СПб. вед.», 23 марта, ]\|Ь 82
Театр и музыка. Концерт г. Давыдова. Второй концерт Бесплатной
школы. Хор из оперы Бородина. «СПб. вед.», 28 марта N° 87
Театр и музыка. Концерт г-жи Ниссен-Саломан. «Маккавеи» г Ру-
бинштейна. «СПб. вед.», 29 марта, № 88.
Театр и музыка. Музыкальная библиография. Семь романсов К Аль-
брехта. Романсы и песни Анатолия Лядова. Петербург, у В Бесселя
«СПб. вед.», 8 апр., № 96.
Театр и музыка. Три дебютанта на мариинской сцене. «СПб. вед.»,
11 апр., № 99.
Театр и музыка. Продолжение дебютов на мариинской сцене. «СПб.
вед.», 14 апр., № 102.
Театр и музыка. Осип Афанасьевич Петров. «СПб. вед.», 17 апр.,
№ 105.
Театр и музыка. Продолжение дебютов на мариинской сцене (Стра-
винский в роли Мефистофеля из «Фауста» Гуно). «СПб. вед.» 21 апр.,
Nb 109.
Юбилейное торжество Осипа Афанасьевича Петрова (21 апреля
1876). «СПб. вед.», 24 апр., М> 112.
Театр и музыка. Окончание дебютов на мариинской сцене. Конец
сезона. «СПб. вед,», 26 апр,, № 114.
Театр и музыка. Юбилейное торжество Осипа Афанасьевича Пет-
рова. «СПб. вед.», 27 апр., № 115.
Театр и музыка. Публичный акт Петербургской консерватории. «СПб.
вед.», 1 июня, № 149.
Музыкальные заметки (Корреспонденция «СПб вед.»). «Страшный
замок», опера Станислава Монюшко. Варшава, День v Листа. Веймар.
«СПб. вед.», 27 июля, № 205.
Музыкальные заметки. Байрейтское музыкальное торжество. «Кольцо
Нибелунгов». Байрейт. Дом Вагнера. Театр Вагнера, Настоящие инте-
ресы Байрейта. «СПб вед.», б авг., № 214.
Музыкальные заметки. Байрейтское музыкальное торжество. Пред-
вечерье: «Золото Рейна», «СПб. вед.», 9 авг,, № 218.
Музыкальные заметки. Байрейтское музыкальное торжество. Первый
день: «Валкирия». Второй день: «Зигфрид». «СПб. вед.», 12 авг. № 221.
Музыкальные заметки. Байрейтское музыкальное торжество. Третий
день: «Гибель богов». «СПб. вед.», 19 авг., № 228.
Музыкальные заметки. Байрейтское музыкальное торжество, Испол-
нение. Постановка. Бедствия меломанов. Отъезд. Заключение. «СПб.
вед.», 26 авг., № 235.
Театр и музыка. Что нужнее русской опере: сам капельмейстер или
его палочка? (По поводу слухов об уходе Направника). «СПб. вед.»,
6 сент., № 246.
Театр и музыка. Итальянцы. Новости. «СПб. вед.», 21 сент., № 261.
Театр и музыка. «Фра-Диаволо» у русских. «Лючия» у итальянцев.
«СПб. вед.», 5 окт., № 275.
Театр и музыка. «Петербургский цирюльник», опера гг. Чиампи, Па-
вати, Котоньи и комп. Г-жа Донадио. «СПб. вед.», 6 окт., № 276.
Музыкальные заметки. Первое квартетное собрание Русского музы-
кального общества. Перемены в консерватории (Уход Азанчевского и
избрание Давыдова). Две опечатки. «СПб, вед.», 11 окт., № 281.
Театр и музыка («Пророк» в беиеф. Корсова). «СПб. вед,»,
17 окт.у № 287.
Музыкальные заметки. Второе квартетное собрание (Квартет На-
правника и квинтет Ф. Шуберта). Деятельность наших композиторов за
последнее время.
«Пророк», «СПб.
опера вед.», 18«Нов.
Мейербера. окт., вр.»,
№ 288.20 окт., № 232.
639
Музыкальные заметки. Воз-обновление «Пророка» на мариинской
сцене. Предстоящие концерты Русского музыкального общества. Бюст
Глинки в фойе Мариинского театра. Третье квартетное собрание Русского
музыкального общества (Квартет, соч. 30 Чайковского). Дебюты в «Бо-
рисе Годунове». «Гамлет» у Тома и у итальянцев. «СПб. вел.», °6 окт
№ 296.
Театр и музыка. Оперный спектакль и концерт в пользу Общества
Красного Креста. Четвертое квартетное собрание Русского музыкального
общества (Квартет, соч. 97 А. Рубинштейна). «СПб. вед.», 30 окт.,№300.
Театр и музыка. Окончательное возрождение Бесплатной музыкаль-
ной школы (Конц. под упр. Р.-Корсакова). «СПб. вед.», 1 ноября, № 302.
Театр и музыка. Общество квартетной музыки. Новая серия кварте-
тов гг, Ауэра и Давыдова. Второе представление «Пророка». Первый
концерт Русского музыкального общества («Гарольд» Берлиоза). «СПб.
вед.», 9 ноября, № 310.
Театр и музыка. Первое квартетное собрание гг. Ауэра и Давыдова
«СПб, вед», 21 ноября, № 322.
Театр и музыка. «Гугеноты» и «Фауст» у итальянцев, Второй концерт
Русского музыкального общества (3-я симф. Мендельсона, 3-я ч.
«Фауста» Шумана). «СПб. вед.», 23 ноября, № 324.
Театр и музыка (О первом предст. «Вакулы» Чайковского), «СПб.
вед.», 26 ноября, № 327.
Новая и старая школа. Письмо в редакцию (По поводу письма
Огарков а в № 151 «Нов. вр.» о «Гугенотах»), «Нов. в р.», 28 ноября, № 266.
Музыкальные заметки. «Кузнец Вакула», онера г. Чайковского. «СПб.
вед.», 30 ноября, № 331.
Театр и музыка. Первый концерт Бесплатной музыкальной школы,
Третий концерт Русского музыкального общества. Г-н Геншель. «Дампа»,
опера Герольда («Манфред» Шумана. «Лелио» Берлиоза. «Ниппеп-
schlachb Листа). «СПб. вед.», 9 дек., № 340.
Театр и музыка (Сообщ. об ис.п. «Каменного гостя» и о конц. Ген-
шеля). «СПб. вед.», 15 дек., № 346.
Театр и музыка. Третье квартетное собрание гг. Ауэра и Давыдова.
«Жидовка» у итальянцев. «Бенефис» г. Петрова (Трио, соч, 85 А. Рубин-
штейна. 2-я соната Бетховена, «Каменный гость»), «СПб. вед.», 19 дек.,
№ 350,
Театр и музыка. Г-жи Патти и Лукка. «СПб, вед.», 24 дек., № 355,
Театр и музыка. Второй концерт учеников консерватории. Два кон-
церта на праздниках, «СПб. вед.», 27 дек., № 356.
1877
Курьезное положение русской оперы в Москве, «Нов. вр.», 7 янв.,

№ 309.
Музыкальные заметки. «Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского.
«СПб, вед.», 11 яив„ № 1 1 .
Театр и музыка. Четвертый концерт Русского музыкального обще-
ства. Приглашение г. Мельникова в консерваторию («Пастор, симф.»
Бетховена. Народи, танцы Направника. Отр. из «Валкирии» Вагнера).
«СПб. вед.», 16 янв., № 16.
Музыкальные заметки. «Маккавеи», опера г. Рубинштейна. «СПб.
вед.», 25 янв,, № 25.
Театр и музыка. Первое утро «Русского квартета». «СПб. вед.», 15
февр., № 46.
Театр и музыка. Дебют г. Додонова. «СПб. вед.», 19 февр,, № 50.
Театр и музыка. Концерт г. Ауэра. «СПб. вед.», 22 февр,, № 53.
общества. Ученицы г-жи Эверарди. Последнее утро «Русского квартета».
640
Повсеместное гонение русской оперы (2-я симф, Бородина Крымские
сонеты Монюшко. Струнн. кварт. Верди). «СПб. вед.», 4 марта, № 63
Театр и музыка. Последний концерт Бесплатной музыкальной школы.
Ученицы г-жи Ниссен-Саломан. Отр. из орат. Листа «Христос», СПб.
вед.», 12 марта, № 71.
Театр и музыка (Заметка о спектаклях учеников консерватории).
«СПб. вед.», 14 марта, № 73.
Музыкальные заметки. Концерты г-жи Лавровской. Н. Рубинштейн.
Два спектакля учеников консерватории. Г-жи Фострем и Давид, уче-
ницы г-жи Ниссеи. Бенефис малолетнего Серова. Предполагаемый буду-
щий сезон русской оперы. «СПб. вед.», 24 марта, № 83.
Театр и музыка. Концерт г-жи Тшешковской. «Аида» у русских.
«СПб. вед.», 5 апр., № 93.
Театр и музыка. Дебюты в русской опере. Гг. Андреев и Шакуло.
«СПб. вед.», 13 апр., № 101.
Театр и музыка. Дебюты в русской опере. Г-жи Белинская и Рын-
дина. «СПб. вед.», 21 апр., № 109.
Музыкальные заметки. Истекший и предстоящий сезон русской
оперы. «Северный вестник», 1 мая, № 1.
Театр и музыка (Заметка о реперт. русск. оперы). «Сев. вестн.»,
15 мая, № 15.
Музыкальные заметки. Ф. Брендель. Основания истории западноевро-
пейской музыки. Перевод с немецкого и дополнения П. Зиновьева, стар-
шего преподавателя при СПб. консерватории. Одобрено советом профес-
соров СПб. консерватории. А. Битнер, 1877. «Сев. вести.», 26 мая, № 2G.
Музыкальные заметки. Двенадцатый выпуск учеников консерватории.
«Сев. вести.», 31 мая, № 31.
Музыкальные заметки. Концертное путешествие г-жи Есиповой по
Америке. «Сев. вестн.», 5 июня, № 36.
По делу о концертном зале. Письмо в редакцию (Отказ Ц. Кюи от
сотрудничества в «Сев. вести.» вследствие непринятия редакцией его
опровержения). «Нов. вр.», 11 окт,, № 582.
Ф. О. Лешетицкий. «Нов, вр.», 30 ноября, № 632.
1878
Некролог: Михаил Иванович Сариотти. «Нов. вр.», 3 февр., № 695.
Итальянская опера в Сан-Стефано. «Нов. вр.», 18 авг., № 887.
La Musi que en Russie. Chansons populaires russes. «Revue et Ga-
zette Musicale de Paris», 15 Oct., № 19,
La Musique en Russie. L'Opera. Michel Glinka et ses predecesseurs.
«Revue et Gazette Musicale de Paris», 10 Nov., № 45; 17 Nov., № 46;
24 Nov., № 47; 8 Dec., № 49.
La Musique en Russie. L'Opera. Dargomijsky. «Revue et Gazette
Musicale de Paris», 29 Dec., № 52.
1879
Мундир для консерватории. «Нов. вр.», 6 апр., № 1113.
La Musique en Russie. L'Opera. Dutsch — Seroff. «Revue et Gazette
Musicale de Paris», 17 Aout, № 33.
La Musique en Russie. La Nouvelle Ecole Russe. Cui, Rimsky-Kor-
sakoff, Moussorgsky; «Le Convive de Pierre» de Dargomijsky. «Revue et
Gazette Musicale de Paris», 5 Oct., № 40; 12 Oct., №41.
1880
А. К. Лядов (По поводу его «Арабесок»), «Нов. вр.», 7 янв., № 1386.
La Musique en Russie. La Nouvelle Ecole Russe. «La Pskovitame»,
opera de Rimsky-Korsakoff, «Boris Godounoff», opera de M. Moussorg-
sky. «Revue et Gazette Musicale de Paris», 18 Janv., m 3.
641
41 ц.А.Кюп
La M u s i q u e en R u s s i e , La N o u v e l l e E c o l e R u s s e , « L e C o n v i v e de
P i e r r e » , o p e r a de D a r g o m i j s k y . « R e v u e e l G a z e t t e M u s i c a l e de P a r i s » ,
25 J an v . , № 4.
La M u s i q u e en R u s s i e . L ' O p e r a . A n t o i n e R u b i n s t e i n . T c h a i k o w s k y .
Melodies vocales. R o m a n c e s . « R e v u e et G a z e t t e M u s i c a l e de P a r i s » ,
29 A o u t , № 3 5 .
La M u s i q u e e n R u s s i e . M u s i q u c i n s t r u m e n t a l ^ . « R e v u e e t G a z e t t e
M u s i c a l e de P a r i s » , 5 S e p t . , № 3 6 .
La M u s i q u e e n R u s s i e , M u s i q u e s y m p h o n i q u e . M u s i q u e de c h a m b r e .
M u s i q u e de p i a n o . M o y e n s d ' e x e e u t i o n O p e r a s . « R e v u e et G a z e t t e M u s i c a l e
d e P a r i s » , 12 S e p t . , № 3 7 .
Музыкальные заметки. «Гугеноты» на мариинской сцене. «Голос»,
13 сент., № 253.
La M u s i q u e e n R u s s i e . C o n c e r t s . C o n s e r v a t o i r e s , C r i t i q u e m u s i c a l e .
P u b l i c . C o n c l u s i o n . « R e v u e et G a z e t t e M u s i c a l e d e P a r i s » , 19 S e p t . ,
№ 38.
La M u s i q u e en R u s s i e . P a r i s . G . F i s c h a b a c h e r Editeur.
Музыкальные заметки. «Аида» на мариинской сцене. «Народные гре-
ческие и восточные песни», сборн. Бурго-Дгакудрэ. «Голос», 20 сент.,
№ 260.
Музыкальные заметки. Новый квартет А. Рубинштейна. Наши две
оперы — русская и итальянская. Шесть итальянских певцов и певиц.
«Голос», 27 сент., № 267.
Музыкальные заметки. Еще шесть итальянских артисток. Предстоя-
щие симфонические собрания Русского музыкального общества. Жак Оф-
фенбах. «Голос», 4 окт., № 274.
Хроника (Экстренное симфоническое собрание РМО из произв.
А. Рубинштейна). «Голос», 5 окт,, N° 275,
Музыкальные заметки. Пародия на «Гугенотов» у итальянцев. Еще
шесть итальянских певцов. «Лоэнгрии» на мариинской сцене. Первый кон-
церт Русского музыкального общества, «Голос», 15 окт,, № 285,
Музыкальные заметки. Второе квартетное собрание и второй концерт
Русского музыкального общества. Еще две итальянские певицы. Проект
спасения нескольких русских опер (Квартеты Рубинштейна, Мендельсона,
Шуберта. «Средняя Азия» Бородина. «Марш» Мусоргского). «Голос»,
22 окт., № 292.
Музыкальные заметки. «Русалка» Даргомыжского. Третье квартетное
собрание Русского музыкального общества. Новый квартет г, Давыдова.
«Русский квартет». «Кружок любителей музыки». Новый гармониум
г. Главача. «Голос», 29 окт., № 299.
Музыкальные заметки. Четвертое квартетное и третье симфониче-
ское собрание Русского музыкального общества. Еще одна итальянская
артистка. Новости (Квартет № 3 Чайковского. Соч. 59 № 2 Бетховена.
Виол, соната Шопена. Симф, Гольдмарка. «Воевода» Направника). «Го-
лос», 5 ноября, № 306.
общества. Post scriptum (3-я симф. Мендельсона. «Орфей» Глюка. Ро-
мансы Чайковского и Давыдова). «Голос», 12 ноября, № 313.
Музыкальные заметки. «Майская ночь», волшебно-комическая оперо
г. Римского-Корсакова. Погрешности против декламации. «Голос»,
19 ноября, № 320.
Музыкальные заметки. Концерт г. Главача. «Голос», 26 ноября, № 327.
Музыкальные заметки. Шестой концерт Русского музыкального обще-
ства (2-я симф. Направника). Еще два итальянских певца. Духовное
пение в пользу вдов н сирот придворных певчих. Новая опера г. Рим-
ского-Корсакова, «Голос», 3 дек., № 334. '
Музыкальные заметки. Г-жа Зембрих. Партитура «Антара». «Голос»,
10 дек., № 341.
Музыкальные заметки. «Тарас Бульба», опера гг. Горского и Кюнера.
Первое собрание «Русского квартета» (Квартет, соч. 17 Моцарта Трио
Раффа. Квартет, соч. 95 Бетховена). «Голос», 17 дек., № 348.
Музыкальные заметки. Второе собрание «Русского квартета» Шесть
фортепианных сонат Бетховена. По поводу предстоящей Всероссийской
выставки. Г-жа Зембрих в «Риголетто». «Голос», 24 дек., №> 355.
Музыкальные заметки. Концерт артистов оркестра ' русской оперы.
(«Итальянск. каприччио» и ария «Орлеанской девы» Чайковского}. «Го-
лос», 31 дек., № 360.
1881
Музыкальные заметки. Третье собрание «Русского квартета», Квар-
тет г. Бородина. Г-н .Бринди-де-Силас. Седьмой концерт Русского музы-
кального общества. Г-н Поль Виардо. «Сказка» г. Римского-Корсакова
(Виол, соната, соч. 69 Бетховена. Квартет a-moll Шумана. «Идеалы»
Листа). «Голос», 14 янв., № 14.
Музыкальные заметки. «Мефистофель», опера Арриго Бойто. «Голос»,
21 янв., № 21.
щества. Последнее сопрано у итальянцев. Г-жа Зембрих в «Диноре» и
«Травиате». Концерт в пользу артистов оркестра итальянской оперы. Чет-
вертая квартетная серия Музыкального общества. Г-н Гольдштейн (Симф.
Шеля. Ф.-п. конц. Браосена. «L'Arlesienne» Бизе). «Голос», 4 февр., № 35.
общества. Первый концерт Бесплатной музыкальной школы. Два неудач-
ных концерта (2-я симф. Чайковского, Ария Коичака из «Князя Игоря»
Бородина). «Голос», 11 февр., № 42.
Музыкальные заметки. «Орлеанская дева», опера г. Чайковского.
«Голос», 19 февр., № 50.
Музыкальные заметки. Концерт итальянцев в пользу г. Вицентиии.
Конец итальянского сезона. «Голос», 25 февр., N° 56.
И. Г. Рубинштейн (Некролог). «Голос», 15 марта, № 74.
М. П. Мусоргский. Критический этюд. «Голос», 8 апр., № '98,
Музыкальные заметки. Концерты г-ж Эверарди, Макаровой и Сла-
виной . Несколько музыкальных новинок. Любопытный автограф Листа
(Парт. «Ивана 'Сусанина». «10 песен» Мамонтовой, гармониз. А. Лядовым.
Греческ. танцы Б.-Дкжудрэ. 2-е изд. «Парафраз» с вариац; Листа). «Го-
лос», 30 апр., № 118.
Музыкальные заметки. «Школа пения» г-жи Ниссен-Саломан, изд.
Бесселя и комп. «Голос», 6 мая, № 124.
Музыкальные заметки. Ожидаемые преобразования в театральном
деле. Русская и иностранная опера. Концерты. Авторское вознагражде-
ние. Прием опер на сцену. «Голос», 15 .июня, № 164.
1882
Музыкальные заметки. Важнейшие явления в музыкальной жизни
Петербурга за прошлые шесть месяцев. Оперные преобразования. Пере-
мены в Русском музыкальном обществе (Уход Направника). Возвраще-
ние г. Балакирева к публичной деятельности. Курьезная метаморфоза
(Критик М. Иванов). «Голос», 6 янв., № 1.
Музыкальные заметки. Девятый .концерт Русского музыкального
общества. Второй концерт г. Вицентини, Библиографические новости.
Post scriptum (4-я симф. Бетховена. Уверт. «1000 лет» Балакирева.
С.-Сане и Гуно. Пьесы Аренского и Лядова. Романсы Заржицкого. По-
лемика с Ивановым). «Голос», 13 янв., № 8.
Музыкальные заметки. Две оперные новинки у итальянцев: «Жан де
Нивель» Делиба -и «Король Лагорский» Масснэ. «Кузнец Вакула», опера
г. Соловьева. «Голос», 20 янв., Ш 15.
Музыкальные заметки. Концерты г-жи Зембрих и г-жи Леоновой.
'Бенефис г. Маркони (2 отр. из «Сороч. ярмарки», «Забытый» Мусорг-
ского. «Ромео и Джульетта» Гуно). «Голос», 27 янв., № 22,
Музыкальные заметки. «Снегурочка», опера г. Римского-Корсакова.
«Голос», 3 февр., № 29.
Музыкальные заметки. Концерт г. Шостаковского с участием г-жи
Кочетовой (Уверт. «Князь Холмский» Глинки. Сербская фант. Р.-Корса-
кова. Ф.-п. конц. Грига). «Голос», 17 февр., № 43.
Музыкальные заметки. Первая концертная неделя. Совет театраль-
ной дирекции («Те Deum» Берлиоза. Концерты Лавровской, Тимановой,
Белохи). «Голос», 24 февр., № 50.
Музыкальные заметки. Вторая концертная неделя. Г-н Геймам и г-жа
Ментер. «В Средней Азии», музыкальная картинка г. Бородина. «Голос»,
3 марта, № 57.
Музыкальные заметки. Третья концертная неделя. Концерты: Филар-
монического общества, г-жи Ранушевич, г-жи Ментер, А. Рубинштейна.
«Голос», 10 марта, N° 64.
Музыкальные заметки. Четвертая концертная неделя («Литургия I.
Златоуста» Чайковского. Г-жа Декарс). «Голос», 17 марта, № 71.
Музыкальные заметки. Последняя концертная неделя (1-я симф. Гла-
зунова. Отр. из «Прометея» и «Graner Messe» Листа). «Голос», 24 марта,
№ 78.
Музыкальные заметки. Добавочная концертная неделя. Концерт Фи-
лармонического общества. Концерт А. Рубинштейна. Г-н Мельников. Г-н
Моден. Дебюты г-жи Декарс и г-жи Веревкиной. «Голос», 7 апр., № 90.
Музыкальные заметки. «Кроатка», опера Дютша. Музыкальный вечер
учеников и учениц г-жи Леоновой. Дебюты на мариинской сцене. Г-жи
Оскнер и Тиме. Г-н Та рта ков. «Голос», 21 апр., № 104,
Музыкальные заметки. Русская опера в будущем сезоне. Летние
музыкальные увеселения Петербурга. Павловск. Лирическая опера
в «Аркадии». «Голос», 12 мая, № 125.
Открытие русских оперных спектаклей («Иван Сусанин»). «Голос»,
3 сент., № 238.
Музыкальные заметки. Русская опера. Персонал. Репертуар. Автор-
ский гонорар. «Голос», 8 сект., № 243.
Музыкальные заметки. Русская опера. Квартетные собрания. Италь-
янская опера. Новое авторское вознаграждение («Снегурочка» Р,-Корса-
кова. 1-й квартет Чайковского. Квартет c-moll Афанасьева. «Роберт»
у итал.). «Голос», 29 сент., № 264.
Музыкальные заметки. Бенефис режиссера русской оперы г. Моро-
зова. «Руслан и Людмила». Третье квартетное собрание (Квартет Двор-
жака и A-dur Шумана. Виол, соната Мендельсона. Соната Тартйни).
«Голос», 6 окт., № 271.
Музыкальные заметки. «Борис Годунов» в русской опере. Продолже-
ние дебютов у итальянцев («Миньона» Тома). «Голос», 13 окт., № 278.
Музыкальные заметки. «Севильский цирюльник» на русской оперной
сцене. Три сонаты Бетховена. Посмертное издание сочинений Мусорг-
ского. «Голос», 20 окт., № 285.
Музыкальные заметки. «Африканка» у итальянцев. Концерт г. Кли-
мова. Еще три сонаты Бетховена. Памятник М. И. Глинке. «Голос»,
27 окт., № 292.
Музыкальные заметки. «Кармен», опера Визе. Первый концерт Рус-
ского музыкального общества. Еще три сонаты Бетховена («Россия»
А. Рубинштейна. 2-й скрип, конц. Венявского). «Голос», 10 ноября, № 306.
Музыкальные заметки. Квартет г. Глазунова, Г-жа Герстер. Концерт
Филармонического общества. Временный устав оперного комитета. Дебют
г-жи Августинович. «Голос», 17 ноября, № 313.
К. П. Вильбоа (Некролог). «Голос», 23 ноября, № 319.
Музыкальные заметки. «Фауст» на русской оперной сцене. Второй
концерт Русского музыкального общества («Кузнец-музыкант» Иванова.
3-я симф. Шумана). «Голос», 24 ноября, № 320.
644
1873
Франц Лист. «Искусство», 13 марта, № 11.
Модест Петрович Мусоргский. «Искусство», 24 апр., № 16.
1 884
Современное положение русской оперы. Неумелость и нерациональ-
ность управления. Враждебное отношение дирекции к русскому искусству
(этот упрек относится и к прежним дирекциям) проявляется главным
образом в том наслаждении, с которым дирекция, при всяком удобном
случае, выбрасывает из репертуара за борт русские оперы. «Неделя»
29 янв., № 5.
Музыкальные заметки. «Лалла Рук» Фелисьена Давида. «Нерон»
г. Рубинштейна. «Неделя», 5 февр., № 6.
Музыкальные заметки. «Мазепа», опера г. Чайковского. «Неделя»
12 февр., № 7.
Музыкальные заметки. Виртуозы нынешнего сезона (Марсик, Сара-
сате, Оидржичек, д'Альбер, Браосш, Грюнфельд, Есипова, Ментер). «Не-
деля», 18 февр., № 8.
Музыкальные заметки. Конец оперного сезона. Концерт Бесплатной
музыкальной школы (Ф.-п, конц. Р.-Корсакова. Отр. из «Хованщины»
Мусоргского. «Средняя Азия» Бородина, «Тамара» Балакирева). «Не-
деля», 4 марта, № 10.
Музыкальные заметки. По поводу оперного упражнения учеников
консерватории в Большом театре. Концерты студентов университета.
Концерты г-ж Ранущевич и Фриде. «Неделя», 25 марта, № 13.
Музыкальные заметки. «Евгений Онегин», лирические сцены г. Чай-
ковского. «Неделя», 4 ноября, № 45.
Музыкальные заметки. Бурго-Дюкудрэ. «Неделя», 11 ноября, № 46.
Музыкальные заметки. Гг. Пахмам, Шарвенка, Мержвинский и
г-жа Jlvioca. Два концерта Русского музыкального общества. «Неделя»,
25 ноября. № 48.
щества («Савонарола» Иванова. «Детство Христа» Берлиоза). «Неделя»,
9 дек., № 50.
Музыкальные заметки. Второй струнный квартет г-на Глазунова.
Г-жа Вильт. «Неделя», 23 дек., № 52.
18 8 5
Артисты и рецензенты. «Неделя», 6 янв., № 1.

Bibliographie musicale. Bourgault-Ducoudray. «Le Monde Artiste»,
10 Janv., № 2.
Музыкальные заметки. «Виндзорские кумушки». Г-жа Вильт в «Гу-
генотах». «Неделя», 13 янв., № 2.
Ганс фон-Бюлов и его концерты. «Неделя», 27 янв., № 4.
Музыкальные заметки. Супруги Геншель. Русское музыкальное
общество. Русская опера («Снегурочка» Р.-Корсакова). «Неделя»,
10 февр., № 6.
Музыкальные заметки. Восьмой и девятый концерты Русского музы-
кального общества (Свендсен, Аренский). «Неделя», 10 марта,^ Jss 10.
Музыкальные заметки. Концерты Бесплатной музыкальной школы и
г-жи Ментер («Элегия» Глазунова. «Се qu'on entend sur la montagne»
Листа). «Неделя», 17 марта, № 1 1 . м и
Музыкальные заметки. Г-н Чези. Итоги сезона русской оперы Наш
первый композитор («Корделия» Соловьева). «Неделя», 23 марта, м и .
Русские композиторы и дирекция. «Неделя», 7 апр., №
645
Музыкальные заметки. Последний концерт Музыкального общества
(«Франческа да Римини» Чайковского), «Неделя», 14 апр., № 15.
Hans Billow. Le compositeur, le chef d'orchestre, le virtuose. «L'Art Mu-
sical», 15 Apr., № 7.
Михаил Иванович Глинка (Очерк по случаю открытия памятника
Глинке в Смоленске). «Неделя», 19, 26 мая, № 20, 21.
Библиография. Premiere symphonie en si-mineur par Antoine Arensky,
1885. Moscou, chez P. Jurgenson. Партитура и четырехручное переложе-
ние. «Муз. обозр», 26 сент., № 1.
Первое 'Квартетное собрание Русского музыкального общества (1-й
квартет Бородина. Трио, соч. 97 Бетховена. Секст., соч. 36 Брамса).
«Муз/ обозр.», 3 окт., № 2.
[1] Второе квартетное собрание Русского музыкального общества
(Квартет, соч. 17 № 2 А. Рубинштейна. Трио, соч. 8 Шопена. Квартет,
соч. 135 Бетховена). [2] Русская опера. «Кармен» Бизе. «Муз. обозр.»,
10 окт., № 3.
[1] Третье квартетное собрание Русского музыкального общества
(Квартет D-d иг Гайдна. Ф.-п. трио Виссендорфа. Квартет, соч. 59 № 2
Бетховена). [2] Хроника (Исполн. «Кармен»). «Муз. обозр.», 24 окт.,№4.
Русская опера. «Фрейшюц» Вебера. «Муз. обозр.», 24 окт., № 5.
Музыкальные заметки. Начало музыкального сезона. Русская опера
«Кармен». Первая серия квартетных собраний (1-й квартет Бородина).
Г-жа Ван-Зандт. «Неделя», 27 окт,, № 43.
[1] Хроника: 1) Публичный вечер учеников консерватории; 2) По-
следний концерт г-жи Ван-Зандт. [2] Библиография. «Первая увертюра на
три греческие темы», соч. Александра Глазунова, изд. М. П. Беляева.
«Аи jardin», Idylle-etude pour le piano par M. B'alakirew. Moskou, chez
P. Jurgenson. «Муз. обозр.», 31 окт., № 6.
[1] Первое квартетное собрание Русского музыкального общества.
Вторая серия (Квартет D-dur Чайковского. Квинтет Шумана. Квартет,
соч. 132 Бетховена). [2] Хроника (Собрание Общества камерной музыки).
[3] Смесь. Музыкальные калеки (Полемика с М. Ивановым). «Муз. обозр.»,
7 ноября, № 7.
[1] Второе квартетное собрание Русского музыкального общества.
Вторая серия (Квинтет g-moll Моцарта. Ф.-п. квартет Направника. Квар-
тет, соч. 41 № 1 Шумана). [2] Хроника (Худож. деят. Рааб). «Муз.
обозр.», 14 ноября, № 8.
[1] Русская опера. «Месть» («Корделия») г. Соловьева. [2] Хроника
(Первый концерт Филармонического общества с участием г-ж Лукка и
Мержвинского). «Муз. обозр.», 21 ноября, № 9.
[I] Третье квартетное собрание Русского музыкального общества.
Вторая серия (Квартет, соч. 18 № 5 Бетховена. Ф.-п. лшштет Брамса.
Квартет Шуберта).. [2] Хроника (Второй музыкальный вечер учеников
консерватории). «Муз. обозр.», 28 тоября, № 10.
[1] Общедоступный Русский симфонический концерт (2-я симф. Бо-
родина. Ф.-п. конц. Р.-Корсакова. «Ст. Разин» Глазунова. «Буря» Чай-
ковского). [2] Хроника (Исполнение 29 ноября «Снегурочки» в Маринн-
ском театре). «Муз. обозр.», 5 дек., № 11.
[1] Первое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Бюлов, Бетховен, Вебер, Мейербер, скрипач Марсик). [2] Хроника
(Публичный вечер учеников консерватории. Пятое собрание Общества ка-
мерной музыки). [3] Смесь. Музыкальный калека (Полемика с М. Ива-
новым). «Муз. обозр.», 12 дек., № 12.
[1] Второе симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Уверт. «Эгмонт» Бетховена. «Исп. уверт.» Глинки. 3-я симф. Мендель-
сона. Бюлов). [2] Хроника. Первое квартетное собрание третьей серии
(Бюлов, Гайдн, Бетховен). «Муз. обозр.», 19 дек„ № 13г
646
1 8 8 <)
[1] Третье. сям(.]юническое собрание Русскою музыкального общества
(«Danse Macabre» С.-Саиса и Листа, 3-я сюита Чайковского), [2] Хро-
ника. Концерт оркестра студентов С.-Петербургского университета (1-я
симф. Р.-Корсакова. «Средняя Азия» Бородина. Даргомыжский) «Муз
обозр.», 4 янв., № 14.
[1] Русское музыкальное общество. Второе квартетное собрание тре-
тьей серии (Квартет, соч. 18 Бетховена. Ф.-п. квартет, соч. 66 А. Рубин-
штейна. Квартет d-moll Шуберта). [2] Исторические концерты А. Рубин-
штейна. Второй концерт (Бетховен). [3] Хроника, Второй концерт Филар-
монического общества с участием г-жи Зембрих. «Муз. обо;ш.:>, 16 янв.,
М? 15.
Новая русская музыка в Бельгии. Письмо к редактору сНедели».
«Неделя», 19 янв., № 3.
[1] «Манон», опера Масснэ. [2] Исторические концерты А. Рубин-
штейна. Третий концерт (Шуберт, Вебер и Мендельсон). [3] Хроника.
Г. Лассаль и его товарищи "(Муз. вечера их. Произв. С.-Саиса). «Муз.
обозр.», 23 янв., № 16.
[1] Третье квартетное собрание Русского музыкального общества
(Квартет G-dur Моцарта, Ф.-п. квартет Шумана.'Бетховен). [2] Истори-
ческие концерты А. Рубинштейна. Четвертый концерт (Шуман). [3] Хро-
ника, Общество камерной музыки (Ф.-п. квартет Давыдова). «Муз.
обозр.», 30 янв., № 17.
[]] Исторические концерты А, Рубинштейна. Пятый концерт (Кле-
менти, Фильд, Гуммель, Мошелее, Гензельт, Тальберг, Лист). [2] Хроника:
1) Консерватория (Публ, вечера учащ.);2) Русская онера (Клпмжинская
в «Пророке.»). «Муз. обозр,», 6 февр., № 1В.
[1] Исторические концерты А, Рубинштейна. Шестой концерт. [2] Хро-
ника: 1) Русская опера (Дебют Мравиной в «Фаусте»); 2) «Хованщина»
(В муз.-драм. кружке); 3) Консерватория (Публичн. веч. учащ.). «Муз.
обозр.», 13 февр., № 19.
[1] Исторические концерты А. Рубинштейна. Шестой и седьмой, по-
следний (Шопен и руоск. композ. Чествов. Рубинштейна). [2] Хроника.
Концерт Голлидея. «Муз. обозр.», 20 февр., № 20.
«Хованщина» М. П. Мусоргского. Народная музыкальная4 драма
в пяти действиях. «Муз. обозр.», 27 февраля, №> 21.
Исторические концерты г. Рубинштейна, «Неделя», 2 марта, № 9;
9 марта, № 10.
[1] Симфонические собпания Русского музыкального общества («Мее-
resstille» Мендельсона. 2-й ф.-п. конц. С.-Санса. 1-я уверт. на три русск.
темы Балакирева. Вальс из «Ивана Сусанина». Симф. C-dur Шуберта).
[2] Публичный вечер в консерватории. «Муз. обозр.», 13 марта, Л1'> 22.
[1] Симфонические собрания Русского музыкального общества (Уверт.,
соч. 124 Бетховена. 1-й ф.-п. конц. Чайковского. «Тарантелла» С.-Санса.
5-я симф. Рубинштейна). [2] Хроника. Концерт г. Чези п г-жи Барби.
«Муз. обозр.», 20 марта, № 23.
[1] Симфонические собрания Русского музыкального общеепш (л вер г.
«Корсар» Берлиоза. 1-й ф.-п. конц. Листа. «Элегия» и «Серенада ?> Глазу-
нова. Уверт. «Волш. флейта» Моцарта. Симф. B-dnr Гайдна). [2] Хроника.
Концерт г-жи Климентовой. «Муз. обозр.», 27 марта, № 24.
[1] Два экстренных собрания Русского музыкального общества («Рек-
вием» Верди. Уверт. «Фауст» Вагнера). [2] Хроника. Общество камерной
музыки («Сюита» Глазунова). «Муз. обозр.», 3 апр., № 2о.
[1] Симфонические собрания Русского музыкального общества (Ьверт.
«Оберон» Вебера. Концерт-фант, для ф.-п. с орк. Чайковского. 5-я симф.
Бетховена. Уверт. «Тангейзер» Вагнера). [2] Хроника. Два оперных
упражнения учеников СПб. консерватории. «Муз. обозр.», 10 апр, JM» 2Ь.
Хроника. Экзамены в Петербургской консерватории. -Тамара», опера
в 4-х действиях Бориса Шелля. «Муз. обозр.», В мая, ДА 28.
Хроника. Экзамены в С.-Петербургской консерватории. «Муз. обозр »
17 мая, № 29.
Хроника. Выпускные консерваторские теоретики. «Муз. обозр»
29 мая, № 30.
Франц Лист. «Неделя», 3 августа, № 31.
Франц Лист. Критический этюд. «Муз. обозр.», 25 сент., № 1;
2 окт., № 2.
Хроника. Русское музыкальное общество. «Муз. обозр.», 25 сент., №1.
[1] «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. [2] Хроника. Первое собра-
ние Общества камерной музыки (Квартет H-dur Шумана. Октет «Ново-
селье» Афанасьева). «Муз. обозр.», 9 окт., № 3.
[1] Библиография. Сборник нижнебретонских народных песен Бурго-
Дюкудрэ («Trente melodies populaires de la Basse-Bretagne recneillies el
harmonisees par L. A. Bourgault-Ducoudray. Avec une traduction frangaise
en vers, adaptee a la musique par Fr. Соррёе». [2] Хроника. С.-Петербург-
ское общество камерной музыки (Секстет Баха. Соната Грига). «Муз.
обозр.», 16 окт., № 4.
Квартетные собрания Русского музыкального общества, I (Квартет
№ 41 Гайдна. Ф.-п. квинтет Давыдова. Квартет, соч. 127 Бетховена).
«Муз. обозр,», 23 окт., № 5.
[1] С.-Петербургская консерватория (Публичн. вечер учащ,). [2] Квар-
тетные собрания Русского музыкального общества, II (Квартет, соч. 51
№ 2 Брамса. Ф.-п. трио Шумана. Квартет, соч. 12 № 1 Мендельсона).
«Муз. обозр.», 6 ноября, № 7.
[1] Хроника. Симфонические упражнения учеников консерватории.
[2] Квартетные собрания Русского музыкального общества, III (Квар-
тет, соч. 20 J\fb 1 А. Рубинштейна. Трио, соч. 70 № 2 Бетховена, Квартет
d-moll Шуберта). «Муз. обозр.», 13 ноября, № 8.
[1] Хроника. Первый концерт г-жи Арма Зенкра 10 ноября. Концерт
г-жи Есиповой. [2], Квартетные собрания Русского музыкального обще-
ства, IV (Квартет, соч. 41 № 2 Шумана, Ф.-п. квинтет Гольдмарка. Сек-
стет Бетховена). «Муз. обозр.», 20 ноября, № 9.
[1]. «Гарольд», опера г. Направника. [2]. Публичный ученический ве-
чер С.-Петербургской консерватории (А. Рубинштейн). «Муз. обозр.»,
27 ноября, № 10.
[1] По поводу пятидесятилетнего юбилея «Ивана Сусанина». [2] Пер-
вое симфоническое собрание Русского музыкального общества (Бетхо-
вен). [3] Хроника. Концерт г. Зилоти. Второй концерт г-жи Есиповой
(Трио С.-Санса). «Муз. обозр.», 4 дек., № 11.
[1] «Мефистофель», опера Бойто. [2] Симфонические упражнения уче-
ников СПб. консерватории. [3] Хроника. Консерватория (Ученич. веч.).
[4] Второе симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Шуберт). «Муз. обозр.», 11 дек., № 12.
Третье симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Шуман). «Муз. обозр.», 18 дек., № 13.
Публичный музыкальный вечер учеников консерватории. «Муз.
обозр.», 24 дек., № 14.
«Маифред», симфония П. Чайковского. «Муз. обозр.», 31 дек., № 15.
1887
La Musique en Russie. «Harold», opera de E. Naprawnik. «Le Me-

nestrel», 16 et 23 Janv., № 7, 8.
[1] Седьмое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Брамс, Лист, Вагнер). [2] Хроника. Пятое симфоническое собрание уче-
ников консерватории. «Муз. обозр.», 15 янв., № 17 (II).
648
[1] Восьмое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Берлиоз). [2] Хроника, Третье квартетное собрание. Вторая серия (Квар-
тет Раффа d-moll, соч. 77. Сюита Гольдмарка. Секстет Шпора). «Муз
обозр.», 22 янв., № 18 (III).
[1] Девятое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Россини, Бетховен). [2] Квартетные собрания Русского музыкального
общества. Вторая серия (Квинтет, соч. 53 А. Рубинштейна. Виол, соната
Шопена). [3] Хроника. Первый концерт д'Альбера. «Муз. обозр.», 29янв.,
№ 19 (IV).
[1] Десятый и последний концерт Русского музыкального общества
(Русские композиторы). [2] Хроника. Второй концерт г. д'Альбера. Музы-
кальный вечер учащихся в высших курсах нашей консерватории. Девятое
собрание Общества камерной музыки (Брамс). «Муз. обозр.», 5 февр.
№ 20 (V).
La Musique en Russie. «Le Mephistopheles» de Boito. «Le Menestreb,
6 Fevr., № 10.
[1] Обер и его «Немая из Портнчи» («Фенелла»). [2] Хроника. Третий
концерт г. д'Альбера. С.-Петербургское общество камерной музыки. Эк-
стренное собрание (А. Рубинштейн). Концерт фортешшшста г. Ламонд.
«Муз. обозр.», 12 февр., № 21 (VI).
А. П. Бородин. «Неделя», 1 марта, № 9.
Necrologie. Alexandre Borodine. «L'Independance Beige», 7 Marz,
№ 66.
L.A. Bourgault-Ducoudray. Trente melodies populaires de la Basse-
Bretagne. «Le Monde Artiste», 5 et 12 Marz. № 10, 11
[1] Некролог: Александр Порфирьевич Бородин. [2] Хроника. Экстрен-
ное собрание Русского музыкального общества 23 февраля под упр.
А. Рубинштейна (Романсы Бородина). СПб. общество камерной музыки
(Скрип, соната Годара). Концерт В. В. Тимановой. Концерт г-жи Барби.
«Муз. обозр.», 5 марта, № 22 (VII).
[1] Концерт СПб. Филармонического общества (Чайковский). [2] Хро-
ника. Оперный спектакль, устроенный г-жой Платоновой («Каменный
гость» Даргомыжского). Консерватория (Ученич. веч.). Квартетные со-
брания Русского музыкального общества. Концерт г. Архангельского,
«Муз. обозр.», 12 марта, № 23 (VIII).
Alexandre Borodine. «L'Art Musical», 15 Marz, №
Quelques reflexions a propos du cinquantieme anniversaire de Горёга
de Glinka «Ivan Sousnnin». «Le Guide Musical», 17, 31 mars, Ke П. 13.
[1] Юбилейный концерт Бесплатной музыкальной школы (Скерцо
Мусоргского. Хор из «Псковитянки» Р.-Корсакова? Хор и полов, пляска
из «Князя Игоря» Бородина. «Царица Маб» Берлиоза. «Тамара» Балаки-
рева). [2] Хроника. Во втором квартетном собрании третьей серии (Квар-
тет Антипова. Ф.-п. трио Шумана). «Муз, обозр.», 19 марта, № 24 (IX).
По поводу общего собрания С.-Петербургского отделения Русского
музыкального общества, 22 марта (Предлож. А. Рубинштейна основать
частную оперу и общедостушь конц.). «Муз. обозр.», 26 марта, № 25 (X).
[1] Первая месса (C-dur) Бетховена. [2] Концерты Сен-Санса. Первый
концерт «Soiree de Gala». «Муз. обозр.», 23 апр., № 27 (XII).
[1] «Король Манфред», опера Карла Рейнеке. [2] Хроника. Дебют
г. Фигнера. «Муз. обозр.», 30 апр., № 28 (XIII).
A, P. Borodine. «Le Menestreb, 15, 22 Mai, № 24, 25.
Конец сезона русской оперы. «Муз. обозр.», 14 мая, № 30 (XV).
Музыкальные заметки. Русская опера и русские композиторы. «Граж-
данин», 7 окт., № 7.
Музыкальные заметки. Еще по поводу русской оперы. Брожение
в консерватории. «Гралщанин», 14 окт., № 14,
Первое квартетное собрание Русского музыкального общества
(Квартет № 34 Гайдна. Виол, соната Виссендорфа. Квартет, соч. 74 Бет-
ховена). «Муз. обозр.», 15 окт., № 19.
Музыкальные заметки. Библиография. «Хованщина», народная музы-
кальная драма М. П. Мусоргского. Полная оркестровая партитура. Изд.
Бесселя и К0, «Гражданин», 21 окт., № 21.
Второе квартетное собрание Русского музыкального общества (Квар-
тет Керубини. Секстет Брамса). «Муз. обозр.», 22 окт., № 20.
Музыкальные заметки. «Чародейка», опера г. Чайковского. «Гражда-
нин», 28 окт., № 28.
«Чародейка», опера в четырех действиях. Либретто И. Шп а жиме кого.
Муз. П. И. Чайковского. «Муз. обозр.», 29 окт., 5 ноября, № 21, 22.
[1] Первый Русский симфонический концерт (Бородин). [2] Хроника.
Общество камерной музыки (Трио Рсйнеке). «Муз. обозр,», 29 окт,
№ 23.
Музыкальные заметки. Первый Русский симфонический концерт (Бо-
родин). «Гражданин», 4 ноября, № 35.
[1] Второй Русский симфонический концерт. Скерцо г. Арцыбушева.
Мелодия г. С. Блюменфельда. Испанское каприччио г. Корсакова. Первая
симфония г. Глазунова. Интермеццо h-moll Мусоргского, [2] Первый уче-
нический вечор консерватории. «Муз. обозр.», 5 ноября, № 22.
Музыкальные заметки. Второй Русский симфонический концерт.
Скерцо г. Арцыбушева. Первая симфония E-dur г.Глазунова. Интермеццо
Мусоргского h-moll. «Русь», симфоническая поэма г. Балакирева. «Испан-
ское каприччио» г. Римского-Корсакова. «Гражданин», 11 ноября, № 42.
Третий Русский симфонический концерт, Первое Allegro симфонии
г. Аитипова B-dur. «Яр-хмель», весенняя увертюра г. Ипполитова-Ива-
пова, «Садко» г. Римского-Корсакова. «Характеристическая сюита» г. Гла-
зунова. «Муз. обозр.», 12 ноября, № 23,
Музыкальные заметки. Третий, Русский симфонический концерт. «Яр-
хмель», весенняя увертюра г. Ииполйтова-Иванова. «Садко» г. Римского-
Корсакова. Первое Allegro симфонии г. Аитипова. «Характеристическая
сюита» г. Глазунова. «Гражданин», 18 ноября, № 49>
[1] Первый симфонический концерт Русского музыкального общества
(Интрод. «Парсифаль» Вагнера. «Ромео» Чайковского). [2] Хроника. Кон-
церт пианиста Альфреда Рейзенауэра, «Муз. обозр.», 19 ноября, № 24.
Музыкальные заметки. Первое симфоническое собрание Русского
музыкального общества. 4-я симфония Бетховена B-dur. Вступление к му-
зыкальной драме «Парсифаль» Вагнера. Увертюра к трагедии Шекспира
«Ромео и Джульетта» г. Чайковского. D-тоП'ный концерт г. Рубин-
штейна. «Гражданин», 25 ноября, № 56.
[.1] Четвертый Русский симфонический концерт «Reverie orient ale»
г. Глазунова, Скерцо из сюиты g-moll г. Аренского. Andante sostenuto из
симфонии h-moll г. Бларамберга. Allegro de concert для фортепиано и
оркестра г. Ф. Блюменфельда. [2] Хроника. Второй концерт г. Рейзе-
науэра. «Муз. обозр.», 26 ноября, № 25.
«La Charnieuse», opera de P. Tschaikowsky. Supplement litter a ire de
«L'lnd^pendance BH^e», 30 Nov. el 11 Dec.
Музыкальные заметки. «Отелло», опера Верди. «Гражданин», 2 дек.,
№ 63.
Второй концерт Русского музыкального общества. Программная
увертюра Гольдмарка «Сакунтала», «Маргарита Готье», фантазия для
оркестра г. Аренского, 1-я симфония Шумана. 3-й концерт Литольфа.
«Муз. обозр.», 3 дек., № 26.
«Отелло», опера Верди, «Муз. обозр,», 3, 10 дек,, № 26, 27.
Музыкальные заметки. Четвертый Русский симфонический концерт.
Второй концерт Русского музыкального общества («Reverie» и 1-я уверт.
на греч. темы Глазунова. *Скерцо Аренского. Симф. h-moll Бларамберга.
«Симфониетта» Р.-Корсакова. «Конц. аллегро» Блюменфельда. «Сакун-
талла» Гольдмарка. «М, Готье» Аренского. 1-я симф. Шумана). «Гражда-
нин», 8 дек-,, № 69,
650
Последний Русский симфонический концерт (Симф. Витоля. «Лес»
Глазунова). «Муз. обозр.», 10 дек., № 27,
Correspondence de Saint Petersburg «La Charmeuse». Opera en quatro
actes. Libretto de M. Schpajinsky. Musique de P. Tschalkovvsky. «Le
Menestrel». Dirnanche, 11 Dec., JSfe 50.
Музыкальные заметки. Последний Русский симфонический концерт
Итоги (Симф. Витоля. «Лес» Глазунова. Фант, для скрипки с орк.
Р.-Корсакова). «Гражданин», 16 дек., № 77.
Третье симфоническое собрание Русского музыкального общества
(«Моцартиана» Чайковского). «Муз. обозр.», 17 дек., № 28.
щества («Моцартиана» Чайковского. Орк. сюита Давыдова), «Гражда-
нин», 23 дек., № 84.
[1] Благотворительный концерт учащихся консерватории («И. Дама-
скин» Танеева). [2] Публичный вечер в консерватории. «Муз. J
обозр.»,
1
24 дек., № 29.
Музыкальные заметки. Концерт учащихся в консерватории. «Гражда-
нин», 30 дек„ № 90. *
Четвертое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Уверт. на три русск, темы Р.-Корсакова. 4-я симф. Мендельсона. Арии
Баха). «Муз. обозр.», 31 дек., № 30.
1888
Музыкальные заметки. Четвертое симфоническое собрание Русского

музыкального общества (Уверт. на три русск. темы Р.-Корсакова, 4-и
симф. Мендельсона. Ария Баха. «Травушка» Чайковского). «Гражданин»,
8 янв., № 8.
Третье квартетное собрание второй серии Русского музыкального об-
щества (Октет, соч. 87 Шпора. Соч. 20 Мендельсона. Соната, соч. 102
№ 1 Бетховена). «Муз. обозр.», 8 янв., № 1.
Музыкальные заметки. Пятое симфоническое собрание Русского му-
зыкального общества (Фантазия Серве. Дуэт из «Вакулы» Соловьева.
Строфы «Нерона» и 1-я симф. А. Рубинштейна. «Леонора» № 3 Бетхо-
вена. «Римский карнавал» Берлиоза). «Гражданин», 13 янв., № 13.
Музыкальные заметки. Музыкальная библиография. «Крестьянские
песни», записанные Н. Пальчиковым. «Двенадцать детских песен»
А. К. Лядова. «Гражданин», 21 янв., № 21.
[1] Итоги Русских симфонических концертов. Отцы и дети. [2] Чет-
вертое квартетное собрание второй серии Русского музыкального общества
(Квартет Направника. Ф.-п. квартет Шумана). «Муз. обозр.», 21 ннв.,.№3.
Музыкальные заметки. Шестой концерт Русского музыкального об-
щества (1-й ф.-п. конц. н 12-я рапс. Листа. Шумчи. Полонез Евстафьева.
2-я симф. Брамса). «Гражданин», 27 янв., № 27.
Шестое симфоническое собрание Русского музыкального мпщепна
(2-я симф. Брамса. Шуман). «Муз. обозр.», 28 янв., № 4.
Музыкальные заметки. «Джиоконда», опера Понкиеллн. «Гражданин
3 февр,, № 34.
[1] Пятое квартетное собрание второй серии Русского музыкального
общества (2-й квартет Бородина. Трио B-dur Шуберта). [2] Публичный
вечер учащихся в низших курсах консерватории. [3] Концерт г. Пабста.
«Муз. обозр.», 4 февр., № 5.
Музыкальные заметки. Концерт г. Щуровского. Концерт Придворной
певческой капеллы. «Гражданин», 17 февр., № 48.
[11 Квартетные собрания Русского музыкального общества (Септет
Гуммеля). [2] Хроника. Духовный концерт Придворной певческой ка-
пеллы. Общество камерной музыки (Квартет С.-Санса). «Муз. обозр.»,
18 февр., № 7.
Музыкальные заметки. Восьмое симфоническое собрание (Симф. Пет-
рова. Виол. конц. Поппера. «Зорахайда» Свендсена. Симф. C-dur Моцарта.
«Гусситы» Дворжака). «Гражданин», 24 февр., № 55.
Восьмое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(Симф. Петрова. «Зорахайда» Свендсена). «Муз. обозр.», 25 февр., № 8.
Музыкальные заметки. Конец оперного сезона. Предположения на
будущий сезон. «Гражданин», 2 марта, № 62.
Хроника. Концерт г. Евгения Пирами. Репетиция концерта хорового
общества любителей музыки «М. М.» из Гельсингфорса. «Муз. обозр.»,
3 марта, № 9.
Концерт учащихся в Петербургской консерватории (Allegro симф.
Давыдова). «Муз. обозр.», 10 марта, № 10.
L'Othello de Verdi. «Le Guide Musical», 15, 22. 29 mars — № 11, 12, 13.
Музыкальные заметки. Концерт учащихся в Петербургской консерва-
тории. История музыки IB наших консерваториях (Учебники Сакетти и
Размадзе). «Гражданин», 16 марта, № 76.
Музыкальные заметки. Девятый концерт Русского музыкального обще-
ства. Liederabend Петропавловского общества пения («ITebriden» Мен-
дельсона. «Лысая гора» Мусоргского. Ф.-п. конц. Брамса. «Леонора»
Раффа). «Гражданин», 23 марта, № 83.
[1] Девятое симфоническое собрание Русского музыкального обще-
ства («Леонора» Раффа. Ф.-п. конц. Брамса). [2] Хроника. Консерватория.
[3] Напраслина на г. Рубинштейна (Полемика с «Нов. врем.»). [4] Кон-
церт (Liederabend) Петропавловского общества пения. «Муз, обозр.»,
24 марта, № 12.
общества. Гг. Тивадар Наше и Хозе Вианна да Мотто («Кориолан»,
скрип, конц., 9-я оимф. Бетховена). «Гражданин», 30 марта, № 90.
Десятое симфоническое собрание Русского музыкального общества
(«Кориолан» и 9-я симф. Бетховена). «Муз. обозр.», 31 марта, N° 13.
Хроника. Консерватория (Конц. 29 марта). Прощальный концерт
г». Рейзенауэра. «Чрезвычайный концерт всемирно известного скрипача
Тивадара Наше (Nachez) и португальского пианиста Хозе Вианна да
Мотто». «Муз. обоэр.», 7 аир., № 14.
Музыкальные заметки. Первый концерт г-жи А^ентер. (Уверт. «Мей-
стерзингеры» Вагнера. «Мазепа» и 2-й ф.-п, конц. Листа). «Гражданин»,
7 апр., № 98.
Хроника. Концерт г-жи Софии Ментер. «Муз. обозр.», 14 апр., № 15.
[1] Концерт Бесплатной музыкальной школы (Симф. Ляпунова. 3-й
ф.-п. конц. С.-Санса. Отр, из «Св. Елизаветы» Листа). [2] Хроника, Кон-
церт г. Главача. «Муз. обозр.», 21 апр., № 16.
Музыкальные заметки. Концерт Бесплатной музыкальной школы
(Симф. Ляпунова, 3-й ф.-п. конц. С.-Санса. «Св. Елизавета» Листа. По-
лемика с «Нов, врем.»). «Гражданин», 28 апр., № 117.
Хроника. Консерватория (Лекции А. Рубинштейна). «Муз. обозр.»,
5 мая, № 17.
Музыкальные заметки. Концерт г. Главача. Библиография. (Армони-
пиано Главача. Библ.: «Guide du jeune pianiste» par Eschmann Dumur.
«10 Melodies populaires» par I. Tiersot). «Гражданин», 5 мая, № 124.
Курс литературы фортепианных произведений в консерватории
(Лекции А. Рубинштейна). «Муз. обозр.», 13 окт. № 20; 20 окт., № 21;
27 окт., № 22; 3 ноября, № 23; 10 ноября, № 24; 17 ноября, № 25;
24 ноября, № 26; 8 дек., № 28; 15 дек., № 29; 22 дек., № 30.
«Русалка», опера А. С. Даргомыжского. «Муз. обозр.», 13, 20, 27 окт.,
№ 20, 21, 22.
Симфонические собрания Русского музыкального общества. Первый
концерт (1-й ф.-п. концерт «Peer Gynt» Грига). «Муз. обозр.», 20 окт.,
№> 21.
Русские симфонические концерты («Шехеразада» Р.-Корсакова. Конц,
уверт. Ляпунова). «Муз. обозр.», 27 окт,, № 22,
652
Симфонические собрания Русского музыкального общества (Второй
концерт. «Дон Кихот» Рубинштейна. 4-я симф. Шумана). «Муз. обозр.» к
3 ноября, № 23.
[1] Концерт Филармонического общества (Чайковский). [2] Хроника.
Третий концерт Русского музыкального общества (Уверт. «Гамлет» Чай-
ковского). «Муз. обозр.», 17 ноября, № 25.
[1] Первый камерный шкальный -вечер г-жи Каменской. [2] Хроника,
Концерт г. Давыдова. [3] Четвертый концерт Русского музыкального об-
щества. «Муз. обоэр.», 1 дек., № 27.
Третий Русский симфонический концерт («Воскреси, уверт.» Р.-Кор-
сакова). «Муз. обозр.», 8 дек., № 28,
Гектор Берлиоз. Adolphe Jullien. Hector Berlioz, sa vie et ses oeuv-
res. «Неделя», 11 дек., № 50.
Хроника. Концерт г. Ставангена. «Муз. обозр.», 15 дек., № 29.
Библиография. Adolphe Jullien. Hector Berlioz, sa vie et ses oeuvres.
«Муз. обозр.», 22 дек., № 30.
1889
Сеансы А. Г. Рубинштейна. Курс истории литературы фортепианной

музыки. «Неделя», 1 янв., № 1; 15 яш., № 3 ; 29 янв., № 5 ; 12 февр., № 7 ;
18 февр., № 8; 5 марта, № 10; 19 марта, № 12; 23 апр., № 17; 7 мая,
№ 19.
К. Ю. Давыдов. Некролог. «Неделя», 18 февр., Ш 8.
«Кольцо Нибелунгов», трилогия Рихарда Вагнера. Музыкально-кри-
тический очерк. СПб., 1889. Изд. жури. «Баян» (Перепечатка отдельных
статей Ц. Кюи, помещ. в «СПб., вед.», 1876).
Несколько слов о современных оперных формах, «Артист», № 4.
А. Г. Рубинштейн (По поводу его (Предстоящего пятидесятилетнего
юбилея). «Неделя», 12 ноября, № 46.
История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна.
1888—1889. СПб., 1889.
1 8 8 9—1 8 9 0
Cours de Litterature musicale des oeuvres pour le piano au Conserva-
toire de Saint Petersbourg. L'Art. Revue bimensuelle illustree. 1889,
Tome 1(1—VI), Tome II (VII—VIII); 1890, Tome 1 (IX), Tome II (X).
1891
Графиня де Мерси-Аржанто. «Книжки недели», февр.
1892
Несколько мыслей о книге г. Рубинштейна «Музыка и ее предста-

вители». «Артист», март, -кн. 3 (№ 21).
Французский критик о современных композиторах. Adolphe Jullien.
Musiciens d'aujourd'hui. Paris, 1892 (Адольф Жюльен. Современные музы-
канты: Вашср, Шуман, Брамс, Берлиоз, Тома, Гуно, Э. Л ало, С.-Санс,
Бизе, Масснэ). «Книжки недели», март.
Марсельеза и ее автор (Биогр. оч. Ружэ де Лиль). «Книжки не-
дели», окт. . _
Беседа с Ц. А. Кюи (Взгляды Ц. Кюи на.муз. искусство). «Петерб.
жизнь», 17 дек., № 7.
18 9 4
Два иностранных композитора. I. Фелиппе Педрелль «Артист»

янв., № 33.
Два иностранных композитора. II. Поль Жильсон. «Артист» мапт
1
№35. '
«Fllbustier» © Париже (Письмо к редактору). «Книжки недели», апр.
Французский критик о современных композиторах. Adolphe Jullien.
Musiciens d'aujord'hui. Deuxieme serie, Paris (Адольф Жюльен. Современ-
ные музыканты. Вторая серия). «Книжки недели», июль.
[1] «Майская ночь», волшебно-комическая опера Н. А. Римского-
Корсакова. [2] По поводу возобновления «Майской ночи» на сцене Ми-
хайловского театра. «Артист», окт., № 42.
А. Г, Рубинштейн. «Неделя», 20 ноября, № 47.
1895
Очерк развития романса в России. «Артист», янв., № 45.

Очерк развития романса в России. «Артист», февр., № 46.
Русский романс. Чайковский. «Неделя», 18 июня, № 25.
Русский (романс. Чайковский, «Неделя», 25 июня, № 26.
Русский романс. Н, А. Римский-Корсаков. «Неделя», 2 июля, № 27.
Русский романс. Н. А. Римский-Корсаков. «Неделя», 9 июля, № 28.
Русский романс. 1С Ю. Давыдов. О. И. Дютш. «Неделя», 16 июля,
№ 29.
Русский романс. Э. Ф. Направник. Г. А. Ларош. К. К- Альбрехт.
А. К. Лядов. «Неделя», 23 июля, № 30.
Русский ром-анс, Н, А. Соколов. А. С. Аренекий. Г. Н. Ладыженский.
Н. Щербачев, Г. И. Давыдов. С. М. и Ф. М. Блюменфельды. А. Алфе-
раюи и А. Симон. «Неделя», 30 июля, № 31.
Столетие Института Франции. «Книжки недели», дек.
Театр и музыка. Девятое симфоническое собрание Русского музы-
кального общества (Гайдн, Берлиоз, Аренекий). «Новости и биржевая
газета», 18 дек,, № 348.
Театр и музыка. Второй концерт г. Сикарда (Григ и др.). «Нов. и
бирж, газ.», 21 дек., № 351.
Театр и музыка. Последний концерт Русского музыкального обще-
ства. Особенности этих концертов в нынешнем сезоне (Вагнер, Рафф,
Рубинштейн). «Нов. и бирж, газ.», 25 дек., № 355,
1896
Ц. А. Кюи. Русский романс. Очерк его развития. СПб., изд. И. Ф.

Финдейзена.
Театр и музыка. Г-н Таманьо в «Отелло» Верди. «Нов. и бирж, газ.»,
1 янв., № 1.
Музыкальные заметки. «Гензель и Гретель». Сказочное представле-
ние Адельгейды Ветте. Музыка Е. Гумпердинка, «Нов. и бирж, газ.»,
4 янв., № 4.
Театр и музыка. Третий концерт Иосифа Гофмана. «Нов. и бирж,
газ.», 5 янв„ № 54
Театр и музыка. Второй концерт Филармонического общества (Ру-
бинштейн, Римский-Корсаков, Гумпердинк). «Нов. и бирж, газ.», 8 янв.,
№ 8.
Театр и музыка. «Четыре времени года», оратория И. Гайдна. «Нов.
и бирж, газ.», 9 янв., N° 9.
1еатр и музыка. Третий концерт Филармонического общества иод
управлением г. Блейхмана. «Нов. и бирж, газ.», 15 янв., № 15.
Театр и музыка. Первое представление «Вертера» Масснэ «Нов и
бирж, газ.», 19 янв., № 19.
Музыкальные заметки. «Вертер», лирическая драма Масснэ. Первый
Русский симфонический концерт (Римский-Корсаков, Бородин, Рахмани-
нов, Ипполитов-Иванов). «Нов. и бирж, газ.», 22 января, № 22.
Театр и музыка. Концерт г. Зауэра (ф.-п.). «Нов. и бирж, 1
газ.»,
26 янв., № 26. ' •
Театр и музыка. Бенефис г-жи Зембрих. «Нов. и бирж, газ.», 29 янв
№ 29.
Театр (и музыка. «Свадьба Фигаро» Моцарта в Аквариуме. «Нов. и
бирж, газ.», 31 янв., № 31.
Театр и музыка. Мариинекий театр. 25-летие оперы «Вражья сила».
«Нов. и бирж, газ.», 2 февр., № 33.
Музыкальные заметки. А. Н. Серов и его посмертная опера. «Нов. и
бирж, газ.», 8 февр., № 38.
Музыкальная библиография. I. Ростислав Геника. «История форте-
пиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы».
Часть I. Эпоха до Бетховена. Москва. П. Юргенсон. II. Pierre d'Alheim.
«Moussorgski». iParis. «Нов. и бирж. газ.», 8 марта, № 67.
«Геновева», опера Роберта Шумана. «Нов. и бирж, газ.», 3 апр.,
№ 91.
Театр и музыка. Первое оперное представление учащихся в СПб.
консерватории в оперном классе профессора Палечека. «Нов, и бирж,
газ.», 9 апр., № 97.
Театр и музыка. 218-е представление «Русалки» Даргомыжского.
«Нов. и бирж, газ.», 11 апр., № 99.
[1] Театр и музыка. Второе представление учащихся в СПб. консер-
ватории в оперном классе профессора Палечека. [2] Концерт Федорова
(виолонч.). «Нов. и бирж, газ.», 16 апр., № 104.
Театр и музыка. Мариинекий театр. 144-е представление «Рогнеды»
Серова. «Иов. и бирж, газ,», 18 апр., № 106,
Библиография. «Краткая историческая музыкальная хрестоматия
с древнейших времен до XVII века включительно». Составил Л. Сакеттн.
«Нов. и бирж, газ.», 27 апр., № 115.
Театр п музыка. Пятилетняя деятельность г. Галкина в Павловске.
«Иов. и бирж, газ.», 15 сент., № 255.
Библиография. Raoul Koczalski. Skizze von Bernhard Vogel. «Нов. и
бирж, газ.», 24 сент., № 264.
25-летие профессорской деятельности Н. А. Римского-Корсакова.
«Нов. и бирж, газ,», 25 окт., № 295.
Театр и музыка. Первый концерт из произведений Чайковского (5-я
симф., «Ромео и Джульетта», 1-й ф.-п. конц.). «Нов. и бирж, газ,»,
11 ноября, № 312.
Театр и музыка. Второй концерт, составленный из произведений Чай-
ковского (6-я симф., «Франческа да Римини», романсы). «Нов. и бирж,
газ.», 18 ноября, № 319.
Театр и музыка. Мариинекий театр. «Самсон и Далила», онера Сен-
Санса. «Нов. .и бирж, газ.», 21 ноября, № 322.
Театр и музыка. Открытие музея М. И. Глинки в новом здании
консерватории. «Нов. и бирж, газ.», 28 ноября, № 329.
Театр и музыка. Шестидесятилетие «Ивана Сусанина». «Нов. и бирж,
газ.», 29 ноября, № 330.
Театр и музыка. Второй и последний вечер бегховенских скрипичных
сонат. «Нов. и бирж, газ.», 13 дек., № 344.
1873
Театр и музыка. Первый концерт И. Гофмана (Чайковский, Шопен,

Рафф). «Нов и бирж, газ.», 4 янв., № 4.
Театр и музыка. Г-н Ван Дейк в «Тангейзере». «Нов. и бирж, газ.»,
5 янв., № 5.
Театр и музыка. «Пророк» у итальянцев. «Нов. и бирж, газ»
15 янв., № 15.
Театр и музыка. Третий концерт И. Гофмана (Бетховен, Шуман,
Лист, Гензельт, Рубинштейн). «Нов. и бирж, газ.», 26 янв., № 26.
Театр и музыка. «Самсон и Далила» у итальянцев. «Нов. и бирж
газ.», 29 янв., № 29.
Театр и музыка. Концерт г. д'Альбера (Бах, Шопен, Шуман, Лист,
Рубинштейн). «Нов. и бирж, газ,», 7 февр., N° 38.
Театр н музыка. «Фауст» у 'итальянцев (Зембрих, Мазики, Батти-
стини). «Нов. и бирж, газ.», 8 февр., № 39.
Театр и музыка. Первый Русский симфонический концерт (Глазунов,
Чайковский, Танеев). «Нов. -и 'бирж, газ.», 10 февр., № 41.
Театр и музыка. Второй Русский симфонической концерт (Бородин).
Театр и музыка. Забытая русская опера («Каменный гость»). «Нов.
и бирж, газ.», 18 февр., № 49.
Театр и музыка. Концерт г-жи Чиарлоне (арфа). «Нов. и бирж, газ.»,
20 февр., N° 51.
Театр и музыка, Романсный вечер г. Систерманс (бас). «Нов. н бирж,
газ.», 10 марта, N° 68.
Театр и музыка. Концерт г. Ондржичека (скрипка). «Нов, и бирж,
газ.», 11 марта, № 69.
Театр и музыка. Шестой Русский симфонический вечер (Винклер,
Чайковский, Танеев). «Нов. и бирж, газ,», 14 марта, № 72.
Театр и музыка. «Фра-Диаволо» Обера у итальянцев. «Нов. и бирж,
газ.», 16 марта, № 74.
Театр и музыка. Третий Русский симфонический концерт (Чайков-
ский, Рахманинов). «Нов. и бирж, газ.», 17 марта, № 75,
Театр и музыка. Второй симфонический концерт под управлением
г. Реша (Рамо, Монсиньи, Рафф, д'Энди). «Нов. и бирж, газ.», 21 марта,
№ 79.
Театр и музыка, «Кармен» Визе у итальянцев. «Нов. и бирж, газ.»,
30 марта, N° 88.
Концерт А. В. Вержбиловича. «Нов. и бирж, газ.», 8 апр., № 97.
Театр и музыка. Возобновление «Опричника» Чайковского. «Нов.
и бирж, газ.», '4 сент., № 243.
Театр и музыка. Чешский квартет (Бетховен, Сук, Шитт). «Нов. и
бирл*. газ.», 11 окт., № 280.
Театр и музыка. Ф. Ондржичек (скрипка), «Нов. и бирж, газ.»,
24 окт., № 293.
Театр и музыка. «Гензель и Гретель» на мариинской сцене. «Нов.
и бирлс, газ.», 26 окт., N° 295,
Театр и музыка. Г-н Думчев (скрипка). «Нов. и бирж, газ.», 7 ноя-
бря, № 307.
Первый Русский симфонический концерт (Мусоргский, Римский-Кор-
саков, Бородин, Лядов). «Нов. и бирж, газ.», 17 ноября, № 317.
• Театр и музыка. «Trio Vereinigung» (Пауэр, Зайц, Грюнфельд, Брамс,
Дворжак, Шуман). «Нов. и бирж, газ.», 19 ноября, № 319.
Театр и музыка. «Фра-Диаволо» в русской опере. «Нов. и бирж,
газ.», 23 ноября, № 323.
Театр и музыка. Сонатный вечер гг. д'Альбера и Ауэра. «Нов. и
бирж, газ,», 26 ноября, № 326.
Театр и музыка. Продолжение гастролей г-жи Больска («Ромео и
Джульетта»). «Нов. и бирж, газ.», 27 ноября. N° 327.
656
Театр и музыка. Благотворительный концерт при участии г Гумпер-
динка. «Нов. и бирж, газ.», 2 дек., № 332.
Театр и музыка. Романсный вечер г-жи фон-Ниссен. «Иов. и бипж
1
газ.», 7 дек., № 337.
Театр и музыка. Концерт г-жи Петрини. Итальянская опера. «Иов
и бирж, газ.», 10 дек., № 340.
Театр и музыка. Концерт в пользу фонда имени П. И. Чайковского
под управлением А. Никита (Бетховен, Вагнер, Чайковский) «Нов и
бирж, газ.», 15 дек., № 345.
Театр и .музыка. Второй Русский симфонический концерт (Чайков-
ский, Глазунов и др.). «Нов, и бирж, газ.», 29 дек., № 357.
1898
Театр и музыка. «Аидрэ Шенье», опера Джиордано. «Нов. и бирж,
газ.», 8 янв., № 8.
Театр и музыка. «Раймонда», балет. Муз. г. Глазунова. «Нов. и бирж,
газ.», 9 янв., А 9.
Театр и музыка. Романсный вечер г-жи Зандерсон. «Нов. и бирж,
газ.», И янв., № 11.
Театр и музыка. Третий Русский симфонический концерт (Глинка,
Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Глазунов). «Нов. и бирж,
газ.», 12 янв., № 12.
Театр и музыка. Два квартетных вечера (Квартет Me клен бурге кого
и венский квартет И. Хельмесбергер). «Иов. и бирж, газ.», 18 янв., №18.
Театр и музыка. «Дон >Kvarr» в русской опере. «Нов. и бирж, газ.»,
24 янв., № 24.
Театр и музыка. Пабло де Сарасате. «Нов. и бирж, газ.», 25 нин.,
№ 25.
Театр и музыки. Граф А. Д. Шереметьев. Паула Шалит (ф. п.)
Театр и музыка, «Евгений Онегин» у итальянцев. «Нов. и бирж,
газ.», 5 февр., № 36.
Театр и музыка. Романсный вечер г-жи Жеребцовом-Еврешювой.
Театр и музыка. Второй концерт Паулы Шалит (ф.-п.). «Нов. и
бирж, газ.», 8 февр., № 39.
Театр и музыка. «Дои Паскуале». Конец итальянского сезона. «Нов.
и бирж, газ.», 17 февр., № 47,
Театр и музыка. Открытие Московской частной русской оперы. «Нов.
и бирж, газ.», 24 февр., № 54.
Оперы Вагнера. «Валкирия». «Нов. и бирж, газ.», 26 февр., KL- 56,
Московская частная русская опера. «Хованщина», народная музы-
кальная драма. «Нов. и бирж, газ.», 27 февр., № 57,
Театр и музыка, «Богема», опера Пуччини. «Нов. и бирж, газ.»,
5 марта, № 63.
«Садко», он ер а-былин а г. Римского-Корсакова. «Нов. и бирж, газ.»,
6 марта, № 64. тп
Оперы Вагнера. «Моряк-скиталец». «Нов. н бирж, газ.», 8 марта, j№bb.
Театр и "музыка. Паула Шалит (ф.-п.). «Нов. и бирж, газ.», 9 марта,
№ 67. тт
Оперы Ватера. «Зигфрид», «Мейстерзингеры». «Нов. и бирж, газ.»,
13 марта, № 71.
Театр и музыка. «Снегурочка», весенняя сказка г. Римского-Корса-
кова. «Нов. и бирж, газ.», 19 марта, № 77.
Оперы Вагнера. «Тристан и Изольда», Заключение. «Нет. и бирж.
газ.», 20 марта, № 78. _ , ч
Театр и музыка. Два квартетных вечера (Танеев, Ьлюменфельд).
«Нов. и бирж, газ.», 21 марта, № 79.
ло ( )Г>7
42 ц. А. Кюи
Театр и музыка. «А basso porto», опера Спинелли. «Нов. и бирж,
газ.», 22 марта, № 80.
Театр и музыка. Четвертый Русский симфонический концерт (Та-
неев, Римский-Корсаков и др.). «Нов. и бирж, газ.», 23 марта, № 81.
Театр и музыка. «Орфей» Глюка на сцене Московской частной рус-
ской оперы. «Нов. и бирж, газ.», 25 марта, № 83.
Театр и музыка. «Лакмэ» Делиба. «Нов. и бирж, газ.», 31 марта,
№ 89.
Театр и музыка. Концерт Бесплатной музыкальной школы (Бала-
кирев, Ляпунов, Лист). «Нов, и бирж, газ.», 13 апр., № 100.
Театр и музыка. Прощальный спектакль Московской частной рус-
ской оперы. «Нов. и бирж, газ.», 22 аир., № 109.
Театр и музыка. «Фераморс» А. Рубинштейна. «Нов. и бирж, газ.»,
17 сент., № 256.
Театр и музыка. Открытие концертного сезона (Квартет Мекленбург*
ского. Гайдн, Бетховен, Рубинштейн). «Нов. и бирж, газ.», 28сент.,№267.
Театр и .музыка. Третий и последний квартетный вечер артистов
герцога Г. Г. Мекленбургского (Бетховен, Шуберт, Аренекий). «Нов. и
бирж, газ.», 12 окт., № 281.
Театр и музыка. Квартетные собрания (Бетховен, Рубинштейн, Афа-
насьев). «Нов. и бирж, газ.», 15 окт., № 284.
Театр и музыка. «Эсклармонда», романтическая опера Масснэ, «Нов.
и бирж, газ.», 1 ноября, № 301.
Театр и музыка. Анри Maipто. «Иов. и бирж, газ.», 7 ноября, № 307.
Театр и музыка. Концерт Володи Ружицкого. «Нов. и бирж, газ.»,
13 ноября, № 313.
Театр и музыка. Г-н А. Коптский в 1858 и 1898 гг. «Нов. и бирж,
газ.», 2 дек., № 332.
Театр и музыка. Концерт Паулы Шалит. «Нов. и бирж, газ.»,
4 дек., № 334.
Театр и музыка. Второй концерт Паулы Шалит. «Нов. и бирж. газ.».
11 дек., № 341.
1899
Театр и музыка. «Руслан и Людмила» у итальянцев. «Нов. и бирж,

газ.», 10 янв., № 10.
Театр и музыка. Благотворительный концерт 9 января (Бетховен,
Лист, Вагнер). «Нов. и бирж, газ.», 11 янв., № И.
Театр и музыка. И. Падеревский. «Нов. и бирж, газ.», 19 янв., № 19.
Театр и музыка. «Богема». «Нов. и бирж, газ.», 20 янв., № 20.
Театр и музыка. М. Д. Каменская. «Нов. и бирж, газ.», 26 янв., №26.
Театр и музыка. «Русалка» у итальянцев. «Нов. и бирж, газ.»,
6 февр., № 37.
Театр и музыка. «Сказки Гофмана» в русской опере. «Нов. и бирж,
газ.», 7 февр., № 38.
Театр и музыка. Сестры Кристман. «Нов. и бирж, газ.», 10 февр., №41*
Театр и музыка (Концерт г-жи Терезы Лешетицкой). «Нов. и бирж,
газ.», 12 февр., № 43.
Театр и музыка (Концерт г. Анри Марто). «Нов. и бирж, газ.»,
18 февр., № 49.
Театр и музыка. «Ченерентола» Россини. «Нов. и бирж, газ.», 24 февр.,
№ 55.
Театр и музыка. Г-жа Маикка Иэрнефельд. «Нов. и бирж, газ.»,
2 марта, № 60.
Театр и музыка. Московская частная русская опера. «Борис Году-
нов» Мусоргского. «Нов. и бирж, газ.», 9 марта, № 67.
Театр и музыка. Московская частная русская опера. «Орлеанская
дева» Чайковского. «Нов. и бирж, газ.», 11 марта, № 69.
658
^ Театр if музыка. Московская частная русская опера, «Моцарт и
Сальери» А. С. Пушкина и Н. А. Римского-Корсакова. «Нов и бирж
газ.», 12 марта, № 70.
Театр и музыка. «Юдифь» Серова с иноземными гостями «Нов и
бирж, газ.», 16 марта, № 74.
Театр и музыка. Московская частная русская опера. «Князь Игорь»
Бородина. «Нов. и бирж, газ.», 23 марта, N° 81.
Театр и музыка. Московская частная русская опера. «Боярыня Вера
Шелога» г. Римского-Корсакова. «Нов. и бирж, газ,», 24 марта, № 82.
Театр и музыка (Мужской вокальный квартет a cappella). «Нов. и
Театр и музыка. Московская частная русская опера, «Лакмэ» Делиба.
«Нов. и бирж, газ.», 31 марта, № 89,
Театр и музыка. «30 русских на1родных песен, гармонизованных и пе-
реложенных для фортепиано в 4 руки М, Балакиревым». «Нов. и бирж,
газ.», 5 мая, № 122.
Влияние Пушкина на наших композиторов и на их вокальный стиль.
«Нов. и бирж. газ.», 26 мая, № 143.
Театр и музыка. Открытие концертного сезона. Квартет герцога
Г. Г. Мекленбургекого. «Бирюльки» г, Лядова, «Нов. и бирж, газ.»,
27 сент,, № 266.
Фредерик Шопен, «Нов. и бирж, газ.» 6 окт., № 275.
Театр и музыка. Чецгский квартет. «Нов. и бирж, газ.», 13 окт., №282.
Ц. Кюи. Из моих оперных воспоминаний. «Ежегодник имп. театров»,
1899/1900', 2-е приложение.
19 0 0
Театр и музыка. «Воскресение Лазаря», оратория аббата Дон Ло-

ренцо Перози. «Нов. и бирж, газ.», 3 февр., № 34.
Театр и музыка. Г-.н Пьетро Масканьи в Петербурге. «Нов. и бирж,
газ.», 29 февр., № 59.
Театр и музыка. Дебют харьковской оперы. «Царская невеста» Н. А.
Римского-Корсакова, «Нов. н бирж, газ.», 4 марта, № 63.
Театр и музыка, По поводу симфонических собраний настоящего се-
зона (Беседа с Ц. А, Кюи). «Нов. и бирж, газ,», 5 марта, № 64.
Театр и музыка. Второй ежегодный концерт в пользу «Яслей» (Му-
соргский, Берлиоз, Визе, Сен-Саис, д'Энди и др.). «Нов. и бирж, газ.»,
6 марта, № 65.
Театр и музыка. Первый концерт Колонна в Мариинском театре
(Берлиоз, Сен-Санс). «Нов. и бирж, газ,», 8 марта, № 67.
Театр и музыка. Концерт г : Сени ус а. «Нов, и бирж, газ.», 12 марта,
№ 71.
Театр и музыка («Фауст». Харьковская оперная труппа). «Нов. и
Театр и музыка (Литературно-музыкальный вечер Маикки Иэрне-
фельд). «Нов. и бирж, газ.», 17 марта, № 76.
Театр и музыка (Концерт Алисы Барби). «Нов. и бирж, газ.», 19
апр., № 107. "
Театр и музыка (Концерт г-жи Жеребцовои-Евреиновои), «Нов. и
бирж, газ.», 21 апр., № 109.
Чешский квартет. «Нов. и бирж, газ.», 11 окт., № 282.
Театр и музыка. Общедоступный концерт гг. Зилоти и Вержбило-
вича (Рубинштейн, Чайковский, Шопен, Шуман и др.). «Нов. и бирж.
газ.», 7 ноября, N° 309.
• Театр и музыка. Романсы г. Эрика Мейера Гельмунда. «Иов. и
бирж, газ.», 12 ноября, № 314.
Некролог. Адам Адамович Иохер. «Нов. и бирж, газ.», 21 ноября,
№>- 323.
659
1 90 1
Кружок любителей русской музыки. «Нов. и бирж, газ.», 4 мая, № 121.

Театр и музыка. Г-жа Оленина д'Альгейм. «Россия», 18 дек., № 952.
1907
Несколько слов по поводу современных новшеств в музыке. «Музы-

кальный труженик», 1 февр., № 1 1 .
1 909
К характеристике А. С. Даргомыжского. «Ежегодник имп. театров».

Вып. III.
Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи (Письмо к редактору).
«Ежегодник имп. театров». Вып. I. 1910.
19 10
Ц. А. Кюи о М. А. Балакиреве. «Бирж, ведом.», 18 мая, № 11713
(утр. вып.).
1913
Предисловие Кюи к книжке С. Б. Фрид «А. С. Даргомыжский»

(СПб.)
19 15
Герцог Георгий Георгиевич Мекленбург-Стрелицкий и струнный квар-
тет его имени. Петроград.
1917
Гимн футуризму. «Нов, вр,», 2!1 янв., № 14685.
Арифметическая погрешность. «Нов. вр,», 25 янв., № 14689.
Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениаль-
ным модерн-композитором. «Нов. вр.», 17 февр., № 14710.
1918
Ц. А. Кюи. Музыкально-критические статьи, т. 1, П.
КРАТКИЙ ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
СТАТЕЙ Ц. А. КЮИ
А в т о р с к о е и и з д а т е л ь с к о е п р а в о —88, 89, 142, 176—178
Б а л ет —468—471.
В
° KiолЛ ъ я а я м
У 3 ы к а: сущность, задачи вокальной музыки — 405,
439—442; соотношение текста и музыки —395, 396, 405—408, 502—
504; соотношение вокальной и инструментальной музыки —252, 392,
393, 420, 421, 424, 440, 441.
Г о г о л ь и р у с с к а я м у з ы к а — 425—427.
Д е к а д е н т с к а я м у з ы к а — 422—425, 446, 486, 537—540, 550-552.
Ж у р н а л ы — 1 1 1 , 115, 118, 160-163, 186, 187, 555.
З а р у б е ж н а я м у з ы к а : оценка музыки до XVIII в.— 15, 55, 60—63,
121, 122; классической музыки — 24, 32—36, 148, 423; славянской му-
зыки—156, 157, 208, 209, 506—508; итальянской музыки —24, 32-34,
148, 423; французской музыки —24, 25, 34, 35, 121, 122, 444, 445, 587,
588; немецкой музыки — 14, 15, 35, 36, 46, 47, 55, 59, 180—182, 252,
253, 260, 419, 420, 458, 486-488, 503, 538, 559, 560, 564, 565.
И д е й н о с т ь — 4, 383—385, 446.
И с п о л н и т е л ь с т в о — 125, 126; задачи артиста-исполнителя — 319—
321; вокальное — 34—36, 213, 295, 442, 443, 514—517, 518-520,
522, 523, 525, 526; камерно-инструментальное — 283, 316; пианистиче-
ское, аккомпаниаторское — 7, 8, 21, 270, 284—286, 295, 296, 316-319,
337, 344, 345, 353, 443, 493, 494; дирижерское — 10—13, 21, 22,
30, 31, 54, 55, 70, 71, 87, 88, 92, 99, 125, 126, 140, 141, 204, 245, 246.
301—305, 345, 346, 375, 421, 451, 492; исполнитель и композитор —
344, 345, 513, 514.
К о м п о з и т о р — 536; его положение в России — 258, 259; за рубе-
жом —110, 111.
К о н ц е р т ы : задачи концертных организаций — 13, 14, 23; Русское му-
зыкальное общество — 14—16, 22, 23, 52, 63, 65, 66, 140, 272, 301 —
304, 371, 372; Бесплатная музыкальная школа— 16, 19, 20, 52, 53, 56,
63, 65, 143, 305, 367—3171; Русские симфонические концерты— 372,
378, 381—383, 449, 450, 465; принципы организации концертов — 381,
382, 525, 576, 580,
К р а с о т а — 1 1 2 , 115, 287, 394, 395, 429, 502, 506, 508. ^
К р и т и к а : задачи, содержание — 62, 63, 160, 161, 186, 187, 236—239,
246, 321—325, 429, 430, 547, 578—580; критерии оценки —31, 32, 129,
235 236, 246, 428, 488—490, 590, 600, 601; каким должен быть музы-
кальный к р и т и к - 2 3 5 - 2 3 7 , 305, 306, 369, 567-569, 592, 593, 600, 601;
анонимность- 117, 239, 240, 577, 593.
М и р о в о е з н а ч е н и е р у с с к о й м у з ы к и —lb, о/, ль, 4U, ^ yh
112, 130, 149, 232, 339, 340, 409, 416, 428, 458, 459, 520, 523-525,
566 567
М у з ы к а : сущность, з а д а ч и - 3 , 6, 24, 38, 64, 65, 70, 85, 86, 128, 364,
661
385, 386, 394, 395, 405—408, 440, 484, 506, 508; тема музыкальная -
33, 226, 252, 253, 383, 384; язык музыкальный — 3, 129, 130, 136, 168,
384, 385, 395; образ музыкальный — 384, 385; мелодия —32, 33, 226,
252, 253, 397, 445, 474, 589; гармония — 32, 137, 138, 211, 262, 263;
контрапункт — 393, 474; ритм—138.
М у з ы к а л ь н о - и с т о р и ч е с к и й п р о ц е с с —24, 25, 37, 246, 274,
276, 383-386, 417-422, 427, 428, 440, 457, 458, 523, 524; как писать
историю музыки — 417—422; причины кризиса зарубежной музыки
конца XIX и начала XX вв.— 422—425, 428, 537—540; реформа оперы
и утверждение рациональных оперных форм — 259—261, 354, 355,
415, 416.
Н а р о д н а я п е с н я — 386, 593; значение народной песни в профессио-
нальном музыкальном творчестве — 71, 72, 83, 167, 389, 499; значение
сборников народных песен —83, 168, 386, 499, 500; принципы состав-
ления сборников народных песен — 72—77, 168, 188; принципы записи
и гармонизации народных песен —74—82, 168—171, 188, 214, 387,
388, 500, 501; русская и украинская народная песня — 77—79, 170,
389, 499—501; крестьянская и городская песня —386, 499, 572, 573.
Н а р о д н о с т ь —36, 37, 48, 130, 328, 336, 355, 366, 394, 421, 459.
Н о в а т о р с т в о —3, 4; русская музыка— 141, 147, 166, 167, 191, 210—
212, 232, 233, 260, 261, 267, 286, 288, 325, 355, 402; зарубежная му-
зыка—7, 130, 262, 263, 419.
, Н о в а т о р с т в о и т р а д и ц и я — 233, 267, 268, 383—386, 392, 393, 446.
Н о т о и з д а т е л ь с т в о и но т о т о р г о в л я — 174, 175, 213, 326, 434.
О б р а з о в а н и е : путь воспитания-образования композитор а-музыканта —
15, 129, 131, 236, 237, 239, 244, 245, 325, 544, 545, 549; консерватория
русская —8, 9, 83—87, 186, 271—274; Бесплатная музыкальная
школа — 9, 10, 20, 368—370; консерватория зарубежная—15.
О п е р а : з а д а ч и - 6 4 , 65, 144-147, 151, 152, 197, 205, 206, 408—416, 430,
431; опера-драма — 112, 195, 197; драматическое, лирическое, быто-
вое, комическое, фантастическое начало — 291, 393—395, 434, 444, 445;
правда и красота — 144, 199, 200, 221, 226—228, 261, 287, 290, 292,
410, 411; реализм и натурализм — 287, 415; народные массы—199,
220, 221, 290, 291, 415; вокальное и инструментальное начало —218,
219, 260, 392, 393, 409, 455, 503; оркестровка — 224, 230, 263, 332,
333, 430; соотношение текста и музыки— 146, 194—196, 259, 260,
413, 494—496, 502—504; соотношение мелодии и речитатива — 17,
259, 445; значение речитатива — 34, 35, 218, 219, 395, 396, 401, 402,
475, 476; мелодический речитатив — 196, 410—412, 414, 496—498;
декламация — 196—198, 287, 393, 412; характеристика эпохи, дей-
ствующих лиц— 113, 114, 198, 216, 217, 260, 289. 328, 332, 333, 391,
430; форма— 195, 196, 216, 259, 395, 396, 408—415, 430, 455, 462,
474; сюжет— 146, 156, 194—196, 215, 216, 261, 262, 391, 426, 479,
483, 484; либретто — 112, 113, 146, 216, 251, 252, 412, 413, 426, 427,
429, 444, 454, 483, 484, 495; соотношение музыкальных и постановоч-
ных элементов — 492.
П е р е л о ж е н и е п р о и з в е д е н и й — 344, 345.
П р о г р а м м н а я м у з ы к а — 131, 132, 192, 193, 328, 350, 361, 372, 373,
384, 385, 420, 421, 593.
П у ш к и н и р у с с к а я м у з ы к а — 147, 194, 195, 390, 391, 501—505.
Р е а л и з м — 144, 145, 211—213, 289, 290.
Р е д а к т и р о в а н и е п р о и з в е д е н и й — 202, 374, 375.
Р у с с к а я м у з ы к а : XIX в.—427, 428; роль М. Глинки и А. Дарго-
мыжского в русской музыке— 11, 111—115, 129, 130, 355, 390, 428,
495, 496, 504, 505, 534, 535; особенности стиля М. Глинки и А. Дар-
гомыжского — 391—394; опера (идейность, народность, реализм) —
224, 232, 233; оперная теория —36, 37, 203, 225, 232, 233, 260, 267,
268, 288—292, 416, 458, 459, 502—504, 535, 544, 548; симфоническая
музыка — 64, 67, 68, 252, 338, 339, 361, 377, 428; романс —96, 151 —
154, 163—166, 210, 292—294, 439-442, 526.
С л у ш а т е л и , з р и т е л и — 148, 205, 257, 268, 465, 493, 521, 525, 565.
С о д е р ж а н и е и ф о р м а — 38, 64, 128, 380, 383, 384, 423, 424.
Т в о р ч е с к и й п р о ц е с с — 15, 18,20, 276, 354, 355, 383—386; путь
развития молодого композитора'—67, 325; творческая критика и само-
критика русских композиторов — 309; заимствования — 244; творче-
ство и -ремесленничество — 278, 449.
Т е а т р а л ь н о - м у з ы к а л ь н а я п о л и т и к а: положение русского и
итальянского оперных театров —87, 147—151, 183, 184, 233—235,
279—281, 297—300, 309-316, 371, 376, 378, 390, 512—523; отноше-
ние театральной дирекции к русскому оперному театру—176—178,
184, 185, 279, 296—301, 309—316, 449, 488—490, 521; задачи русского
оперного театра — 279—281, 297—300, 524, 525; задачи театра
иностранной оперы — 299, 313, 314; оперный комитет — 185, 186,
231 232 273 314 315
Ф о р м а —58, 114, 128, 252, 418; купюры — 22, 42, 43, 97, 98, 114.
Ш е к с п и р и м у з ы к а — 28, 29.
ИНОСТРАННЫЕ СЛОВА И ВЫРАЖЕНИЯ
В СТАТЬЯХ Ц. А. КЮИ
Alle Menschen werden Briider,

Wo dein sanfter Fliigel weht (нем.)
Каждый в каждом видит брата
Там, где веет твой полет
(III и л л е р. Избр. стихотв. и драмы,
Л., 1937, пер. М Лозинского)
bete noire (франц.) —букв.—черное животное, в переносном смысле —

ненавистный человек.
bon sens (франц.)— здравый смысл.
Се qui est trop bete pour etre dit, on le chante (франц.) — что слиш-
ком гл у п о, ч то б ы б ы т ь с ка з а и н ы м, — го по ют.
C'est du Nord a present que nous vient la lumiere (франц.) — в паше
время свет приходит с севера.
Get offertorium surpasse tout (франц.) — этот офферториум превосхо-
дит все (офферториум — часть мессы).
Chef-d'oeuvre (франц.) — образцовое произведение.
Testime (франц.) — уважение, почет.
distinction (франц.) — отличие, тонкость.
d'une certaine force (франц.) — с некоторой силой.
ein charakteristisches Bild (нем,) — характеристическая картина.
eminent (франц.) — возвышенный, превосходный, лучший.
е muet (франц.) — немая, непроизносимая буква „е".
faits divers (франц.) — разные происшествия, случаи.
far niente (ит.) — безделье, досуг.
Volksiied (нем.) — народная песня.
grand spectacle (франц.) — пышный спектакль.
habent sua fata (лат.) — имеют свою судьбу.
id£e fixe (франц.) — навязчивая идея.
insanites (франц.) — безумства, нелепости.
J'ai du bon tabac dans ma tabatterc (франц.) — у меня хороший табак
в табакерке.
Je me suis bien amuse (франц.) — меня это сильно позабавило.
Ie jeune mattre (франц.) — молодой учитель, мастер,
les diableries comiques (франц.) — комическая дьявольщина.
Моп cher, c'est un opera manque (франц.) — мой дорогой, это неудав-
шаяся опера.
morceaux favoris (франц.) — любимые или излюбленные отрывки.
Ne chantez vons pas quelque chose de la Roussalka; on dit que c'est
664
charmant (франц.) — He споете ли вы что-нибудь из „Русалки"; говорят*
что это очаровательно.
notes sensibles (франц.) — чувствительные, трогательные ноты,
notes piquees (франц.) — пиччикато.
petite musique allemande (франц.) — мелкая, незначительная немец-
кая музыка.
obligato (ит.) — обязательное.
operas comiques (франц.) — комические оперы.
postface (франц.) - послесловие.
profession de foi (франц.) — изложение убеждений.
quelque chose de classique (франц.) - нечто классическое.
reunion (франц.) — объединение, соединение.
soi-disant (франц.) — так называемый, так сказать.
sons barmoniques (франц.) — обертоны.
stille Klassen (нем.) — спокойные, безмолвные классы.
succes destime (франц.) — успех, порожденный уважением.
tour de force (франц.) - подвиг, проявление силы, ловкости.
,,tu quoque, Brute!" (лат.) - „И ты, Брут! 4
une musique des cochers (франц.) — кучерская музыка,
tin opera manque! (франц.) — неудавшаяся опера.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
И МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Указатель включает имена, встречающиеся в статьях Ц, Кюи,

а также в примечаниях.
Музыкальные произведения, упоминаемые в статьях Ц, Кюи без кри-
тических оценок, в указателе не помещены; остальные напечатаны в ал-
фавитном порядке под фамилией соответствующего композитора. Отрывки
из произведений (сцены, арии, ансамбли, хоры и т. д.) отдельно ие по-
казаны, а указаны в рубрике основного сочинения.
Имена и произведения из статей Ц. Кюи набраны обычным шриф-
том, из примечаний — курсивом.
Абрамов И.— 587. Аржанто М. Л.—344, 464, 606.
Д'Агу М,—343. Арман — 443.
Адам А.-— см. Адан А. Ш. Арнольд Юрий Карлович (1811 —
Адаи А. Ш.—63, 65, 208, 565 1898), композитор, муз. кри-
571. тик и деятель, педагог — 603.
Азанчевский М. П.— 186, 588, 591 «Последний день Помпеи»,
Александрова-Кочетова А. Д.— опера — 315, 603.
62, 115, 442, 615. Арто Маргарита Жозефина Дези-
Александров В.— см. Крылов В. А ре Монтаньей (1835—1907),
Д'Альбер Е. Ф.— 316, 317, 603. франц. певица (меццо-сопра-
Д'Альгейм — см. Оленина д'Аль но) — 515.
гейм М. Арцыбушев — 608.
Альтани Ипполит Кар лови1 Ауэр Л.—316, 470, 603.
(1846—1919), дирижер Моек Афанасьев Н. Я —91, 116, 231,
Большого театра — 561, 575. 574, 588.
Алябьев Александр Александро «Амаллат-Бек», опера —231.
вич (1787—1851)—347. «Прощальная песнь Дании»,
Андреев И. А — 149, 523, 620. хор — 91.
Антипов — 381, 382, 386.
Аренекий Антоний Степановш Байрон Д. Г.—91, 133, 361, 362,
(1861—1906) •—325, 326, 340 364.
371, 381, 462, 522, 539, 603,604 Бакмансон — 442.
«Basso ostinato», пьеса для Балакирев Милий Алексеевич
ф.-п,, соч. 5 № 5 — 462. (1837—1910) —8, 9, 11, 12, 15,
«Ноктюрн», пьеса для ф.-п., 16, 18—20, 28—31, 52—55, 68,
соч, 5 № 1 — 462. 71, 74, 77, 78, 80-83, 87—90,
Первая симфония (h), соч.4 — 92—97, 99, 115, 116, 127, 130,
325, 326, 603. 136, 137, 140, 143, 167, 170,
Скерцо из сюиты для симф. 171, 173, 220, 221, 237, 239,
орк. (g), соч. 15—381. 248, 258, 271, 272, 274, 278,
666
304—307, 325, 328, 337, 339, 1750) — 10, 15, 63, 69, 91, 105,
340, 364, 366—370, 376, 377, 348, 493, 509, 570, 578, 591, 593.
381, 382, 385, 386, 428, 434, «Wohltemperiertes Klavier» —
462, 499—501, 513, 517, 534, • 509.
544, 545, 548—550, 560, 561, «Пассакалия для органа», пе-
563—565, 570, 572, 574, 575, релож. для орк. Эссера— 15.
578—582, 586, 591, 593, 595, Хорал—10.
599, 601, 607—609, 614., Ш, Хор —91.
«Хроматическая фантазия и
«Вторая увертюра на русские фуга» — 493.
темы» — см. «Музыкальная Бевиньяни Энрико (1841—1903),
картина 1000 лет». ит. дирижер, композитор, ра-
«Исламей», вост. фантазия для ботал в России — 601.
ф.-п,-171. Белеиицына Л.— см. Карма л и-
Музыка к «Королю Лиру» на Л. И.
В. Шекспира— 18, 28, 30, 90. Беллини Винченцо (1801—1835) —
«Музыкальная картина 1000 29, 32, 60, 72, 182, 299, 355,
лет», поэма для симф. орк.— 366, 513, 516, 518, 542, 565.
18, 90, 94, 376, 377. «Монтекки и Капулетти», опе-
«Первая увертюра на русские ра—29.
темы» — см. «Увертюра на те- «La Straniera» — см. «Стра-
мы трех русских - песен». ниера».
«Песня золотой рыбки», ро- «Норма», опера — 542.
манс для голоса с ф.-п.—96, «Пуритане», опера —60, 150,
339. 166, 355, 518.
«Русь» — см. «Музыкальная • «Ромео и Юлия» —см, «Мон-
картина 1000 лет». текки и Капулетти».
Сборник русских народных пе- «Сомнамбула», опера — 33, 74,
сен для голоса с ф.-п.— 71 — 116, 148, 513.
83, 220, 221, 386, 499. «Страниера», опера —513, 542.
«Тамара», поэма для симф Беляев Митрофан Петрович
орк.— 367. (1836—1903'), муз. деятель, ор-
«Тридцать русских народных ганизатор симф. и камерн.
песен, гармонизованных и пе- концертов, а также муз.-изд.
реложенных для ф.-п. в 4 ру- фирмы—434, 605, 608.
ки»—499-г501. Бём Ф.—528, 529, 621.
«Увертюра на тему испанского Беназе — 108.
марша» —18. Бенуа М. К—270, 596.
«Увертюра на темы трех рус- Беранже П. Ж.— 152.
ских песен» для симф. орк,— Бергольц В.— 467, 617.
18. Березин И. Н.— 588.
«Увертюра на чешские народ- Берио Ш. О.—542, 622.
ные темы» для симф. орк — Берлиоз Гектор (1803—1869) —
94, 95, 115. 11, 12, 14, 16, 19, 22, 23, 28—
«Чешская увертюра» — см. 31, 35, 37, 38, 44, 46, 49, 50,
«Увертюра на чешские народ- 52-55, 57, 62, 63, 65, 90, 99—
ные темы». 110, 115, 118-126, 130, 132-
Б альфа М.— см. Бальфе М. В. 141, 149, 181, 207, 264.
Б альфе М. В.—21, 564.. 282, 287, 299, 305, 313, 330,
«Цыганка», опера —11, 21,564. 333, 339, 342, 344, 346, 347.
Барби Алиса (1862—?), певица 350, 361, 366-369, 377, 393.
(меццо-сопрано) —442. 418, 419, 421-424, 490. 544,
Барбо Ж. Т . - 9 2 , 515, 574. 549, 561—563, 565, 569—
Баргиель В.— 14, 563. 571f 575, 576, 580, 581, 583,
Бартенева Прасковья Арсеньевна 584, 591, 592, 606, 607.
(1811—1872), певица-любитель- «Беатриче и Бенедикт», комич.
ница, ученица А. Даргомыж- опера— 108, 133.
ского — 532. «Бегство в Египет» — см. «Дет-
Баттистини М.— 516, 620. ство Христа».
Бах Иоганн Себастиан (1685— «Бенвенуто Челлнни», опера.
667
сом * 23—104, 105, 120, 139, « Т р а у р н о - т р и у м ф а л ь н ая с им -
313, 344. фония», соч. 15—105.
«Буря» — см. «Лелио». «Троянцы в Карфагене», опе-
«Гарольд в Италии», симф. ра—35, 108, 109, 130, 133, 135,
в 4 частях для альта-соло с 140, 149, 313, 419.
симф. орк., соч. 16—104, 105, «Фауст» — см. «Осуждение
137—139, 361. Фауста».
«Grand b а 1 chez С а р u 1 et» — «Фантастическая симфония» —
см. «Ромео и Джульетта». см. «Эпизод из жизни ар-
«Детство Христа», библейская тиста».
оратория-трилогия («Сом Иро- «Фея Грез» — см. «Ромео и
да», «Бегство в Египет», «При- Джульетта»,
бытие в Саис»), соч. 25—54, «Царица Маб» см. «Ромео и
282. Джульетта».
«Жизнь артиста» — см. «Фан- «Эолова арфа» — см. «Лелио».
тастическая симфония». «Эпизод из жизни артиста» —
«Король Лир», увертюра для ф а н т а ст. симф. в 5 ч а стя х,
симф. орк., соч. 4—132. соч. 14—100, 104, 105, 122—125,
«L'absence»,1 романс для го- 132, 135, 138, 139, 342.
лоса с симф. орк., соч. 7—120, Бернабеи Д. А.— 10, 561.
«La Damnation de Faust» — см. Хор — 10.
«Осуждение Фауста». Б ер нар М.— см. Бернард М. И.
«La Reine Mab» — см. «Ромео Бернард М. И.— 75, 77, 404, 530,
и Джульетта». 545, 573, 610.
«Лелио, или возвращение к «Песни русского народа», сб.—
жизни», 2-я часть «Эпизода из 77 573
жизни артиста», лирич. моно- Берр'ф.— 467, 617.
драма для соло, хора и орк., Бертенева П.— см. Бартене-
соч. 14-бис—133. ва П. А.
«Les Francs Juges», увертюра Бертэн Луиза Анжелика (1805—
для симф. орк., соч. 3— 132. 1877), франц. композитор —
Музыка к «Лиру» — см. «Ко- 530.
роль Лир». Бессель В. В.— 174, 175, 189, 209,
«Осуждение Фауста», драм, 210, 213, 241, 264, 312, 389, 586,
легенда в 4 частях для со- 595, 603, 604.
листов, хора и симф. орк., Бетховен ван Людвиг (1770—
соч. 24—38, 62, 65, 107, 110, 1827) —3, 4, 6„ 7, 12, 14—16,
133—135, 137, 305, 490. 21, 29, 35, 38, 41, 43, 44, 46—
«Реквием» для солистов, хора, 48, 50, 51, 57—60, 62, 65, 69,
большого симф, орк. (12 вал- 70, 75, 79, 82, 83, 86, 102, 103,
торн) и 4 дополнительных 105, 110, 111, 118, 119, 121.
медных орк., соч. 5—104, 105. 126, 130, 131, 139—141, 160,
«Римский карнавал», вторая 167, 178, 180—182, 207,
увертюра к опере «Бенвенуто 236, 238, 239, 244, 247, 250,
Челлини», соч. 9—90, 419. 252, 263, 266, 269, 301, 306,
«Ромео и Джульетта», драм, 317, 318, 342—348, 350, 351,
симф. для хора, солистов и 357, 358, 374, 383, 420, 421,
орк. по В. Шекспиру, соч. 17— 424, 425, 429, 435, 454, 457,
22, 23, 28—31, 38, 44, 46, 49, 458, 467, 468, 486, 493, 506,
52, 53, 55, 62, 104, 105, 107, 508, 509, 513, 529, 540, 560—
110, 133—137, 264, 361, 366, 562, 565, 569—571, 576, 581,
367, 377, 419. 583, 586—588, 592, 598, 606.
«Symphonie funebre et triom- «Афинские развалины», музыка
phale» — см. «Траурно-триум- к пьесе А. Коцебу, соч. 113 —
фальная симфония». 23, 41, 130, 263, 358, 374, 457.
«Те Deum», для 3 хоров с орк. «Битва при Виттории», для
и органом, соч. 22—132, 136, симф. орк.— 182.
305, 419. «Вторая месса» — см. «Торже-
«Tibi omnes», один хор из ственная месса».
«Те Deum», соч. 22—19, 115. Девятая "симфония (d), соч.
125 — 4, 16, 44, 47, 48, 58, 180, Бло — 443.
421. Блудов Д. Н.—404, 532.
Квартет № 7 (F) — 75, 181. Блюменфельд Сигнзмунд Михаи-
» № 8 (е) — 75. лович (1852—1920), компози-
5
» № 9 (С) - 75. тор, пианист — 608.
» № 1 1 (f) —181. Блюменфельд Ф. М.— 382, 386
» № 15 (а) — 181. 443, 459, 461, 492, 608, 609,
«Кориолан», увертюра для 616.
симф. орк., соч. 62—140, 383. Мазурка для симф. орк., соч.
«Леонора» № 1, увертюра для 10 — 461.
симф. орк.— 182.
«Леонора» № 3, увертюра для Бозио Анджелина (1830—1859),
симф. орк., соч. 72-а — 121. ит. певица (сопрано) — 514.
•«О Р erf id о!» («О веролом- Боровка И, А —270, 596.
ный!»), конц. ария для голоса Бородин Александр Порфирьевич
с симф. орк., соч. 65—15. (1833-1887) — 167, 173, 174,
«Победа Веллингтона при 237, 264, 271, 274, 281, 283,
Виттории» — см. «Битва при 304, 307, 335, 336, 340, 366,
Виттории». 368-372, 374, 375, 381 —
«Первая месса» — 62. 386, 417, 423, 425, 428, 434,
Пятая симфония (с), соч. 443, 452, 462—465, 499. 520,
. 67—182, 383. 521, 523, 525, 534, 544, 547,
Соната для ф.-п. № 9 (Е) — 549, 580, 581, 585, 586, 590,
181. 595, 597, 598, 601, 605—609.
Соната для ф.-п. № 26 (Es) — 614—616,
182, 420. «Арабская мелодия», песня для
Соната для ф.-п. № 29 (В) — голоса с ф.-п,—375, 465.
181. «Арабская песня» — см, «Араб-
Соната для ф.-п. М> 31 (А) — ская мелодия».
181. «В Средней Азии», муз. кар-
Сопата для ф.-п, № 32 (с) — тина для симф. орк.™ 372—375,
58, 493. 384.
Торжественная месса (Missa Вторая симфония (h) — 281,
solemnis), соч. 123 — 38, 62, 335, 336, 463.
178, 180. «Для берегов отчизны даль-
Третья симфония (Es), соч. ной», романс для голоса с
55 — 180. ф.-п.—375, 465.
«Фиделио», опера — 35, 47, «Князь Игорь», онера — 281,
182, 587. 366, 367, 374. 375, 452, 459,
Шестая симфония (F), соч. 462.
68-118-120, 182. «Малая сюита» — см. «Малень-
«Элеонора» — см. «Леонора». кая сюита».
Бец —185. «Маленькая сюита» для ф,-п.,
Бианки В.—520, 620. орк. А. Глазуновым — 463, 464.
Визе Жорж (1838-1875)—422, «Млада», опера-балет (фи-
520, 526. нал) — 464.
Кармен», опера —421, 422, «Морская царевна», романс
459. для голоса с ф.-п,— 463.
Билибнна А. Я.— 442, 532, 615. «Отравой полны мои песни»,
Битнер — 529, 595. романс для голоса с ф.-п.—
Бичурина Анна Александровна 174, 375, 465.
(1853—1888), певица (кон- Первая симфония (Es)—264,
тральто), артистка Мариин- 266, 595.
ского театра—522, 564. П е р вы й кв а ртет (А) — 281 —
Блаз Франсуа Генри Иосиф 283.
(1784—1857), франц. критик, «Спящая княжна», сказка для
либреттист, переводчик — 106. голоса с ф.-п.— 173, 174, 375,
Бларамберг П. И.—381, 522, 604> 463, 465.
609. «Средняя Азия» — см. <*В Сред-
Анданте из симфонии — 381. ней Азии».
Третья симфония (А) — 374, «Нюрнбергские . певцы», опе-
608. ра—257, 280, 299, 419, 420,
«Фальшивая нота», романс 484.
для голоса с ф.-п.— 174, 375, «Риенци», опера— 106, 255,
465. 280, 480.
Бородина Е. С.— 375, 585. «Странствующий голландец» —
Бортнянский Дмитрий Степано- см. «Моряк-скиталец».
вич (1751—1825) —598. «Тангейзер», опера — 35, 251—
Боэльдье —см. Буальдье Ф. А. 257, 280, 419.
Брамс И,— 14, 340, 423, 455, 506, «Тристан и Изольда», опера —
563, 614, 616. 482—488.
Брассен Л.—316, 317, 603. «Фауст», увертюра для симф.
Брейткопф — 346. орк.— 16, 486.
Бритнев Ф.— 587. Ваксель П. Л.—442.
Брюль — 333. Вальтер В. Г.—467, 617, 622.
Брюно А.— 423, 612. Варламов Александр Егорович
Брянский Н.— 603. (1801—1848) —75—77, 536,
«Радомир», опера—315, 603. 572, 598.
Буальдье Ф. А.— 103, 576. «Русский певец», сб. народных
Булахова А. А.— 164, 518, 620. песен —75, 76, 572.
Булахов П. П.—164, 518, 519,
533, 547, 620. Васильев 1-й В. И.— 164, 183,
Бурго-Дюкудрэ Л. А.—309, 602. 204, 233, 523, 547, 591.
«Melodies populaires de Grece Васильев 2-й В. М.— 164, 204, 231,
et d'Orient» — 309, 602. 589.
Бюдель, певица (колорат. сопра- Васильев 3-й М. Д.—403, 522,
но), артистка Мариинского те- 620.
а т р а - 8 5 , 403i, 519, 522. Вебер Карл-Мария (1786—1826) —
Бюлов Г. Г.—И, 12, 15, 21, 3', 10, 12, 15, 24, 25, 35, 36, 38,
372, 562, 608. 41, 47, 50, 51, 55, 64, 102, 106,
Бюхнер Э.— 449, 616. , 113, 130, 132, 181, 208, 255,
260, 287, 299, 327—335, 345,
В-а — см. Вильбоа К. П. 346, 348, 354, 358, 392, 486,
Вагнер Антоний Яковлевич 561, 565, 569, 588, 605.
(1810—1885), художник-деко- «Волшебный стрелок», опера —
ратор петерб.. театров— 512. 25, 35, 38, 93, 106, ИЗ, 125,
Вагнер Рихард (1813—1883) — 144, 310, 311, 327—335, 354,
11, 12, 14, 16, 20, 23, 25, 35, 458.
36, 55, 57, 63, 64, 71, 106, 109, «Invitation a la Valse» —см.
116, 126, 130, 132, 161, 207, «Приглашение к танцу».
251—257, 260, 261, 280, 299, Концертная пьеса для ф.-п. с
313, 328, 343, 345, 346, 350, симф, орк. (f), соч. 79—16, 17.
354, 4.15, 416, 418—420, 423, «Concertstuck» — см, «Концерт-
445, 460, 474, 480,. 484—488, ная пьеса».
503, 524, 538, 556, 559, 562, «Оберон», опера — 10, 38, 41,
571, 572, 577—580, 585, 588, 42, 113, 121, 130, 354, 358, 459.
590, 591, 612, 617, 618, 621. «Приглашение к таицу», орк.
«Валкирия», опера— 419, 486. Г. Берлиозом, соч. 65—106.
«Гибель богов», опера — 484. «Фрейшюц» — см. «Волшебный
«Eine Faust-ouverture» — см. стрелок».
«Фауст». «Эврианта», опера — 55, 335,
«Зигфрид», опера —280, 419, 354.
420, 480. Вейкман И. А.—544, 562.
«Золото Рейна», опера — 416, Веймарн П. П.— 615.
420. Вединская Ф. Н., певица (сопра-
«Кольцо Нибелунгов» — 299, но) , артистка Мариинского
488. театра — 522.
«Лоэнгрин», опера— 148, 149, Вельяминов К- Н.— 534, 621.
252, 280, 310, 313, 420, 580. Венявский Генрик (1835—1880),
«Моряк-скиталец», опера — 55. польск. скрипач, композитор,
670
проф. Петербургской консерва- Вметан А.—-247, 594.
тории— 560, 562. Вьельг-орскин — см. Виельгорский
Вемявский И.— 561. Матвей Ю. и Михаил Ю.
Верди Джузеппе (1813—1901) —
29, 32, 34, 72, 117, 148, 167, Габель — 284.
236, 259, 261—263, 299, 354, Габенек Ф. А.— 139, 583.
415, 423, 446, 448, 516, 565, Габерцеттель — 247.
580, 586, 595, 610. Гаде Н. В.— 14, 29, 563.
«Аида», опера —259, 261—263, «Гамлет», конц. увертюра для
354, 415. симф. орк., соч. 37—29.
«Дон Карлос», опера — 148, Гайдебуров П. к.—602.
415. Гайдн Иосиф (1732—1809) — 15,
- «Макбет», опера—-29. 46, 55, 180, 247, 570, 576.
«Отелло», опера —415, 423, Мотет—15.
446. «Четыре времени года», ора-
«Риголетто», опера — 280, 423. тория — 55.
«Травиата», опера — 149, 354, Галеви Ж. Ф.—26, 28, 65, 149,
371. 531, 565.
«Трубадур», опера — 150,, 253. «Жидовка», опера —22, 26,28,
«Фальстаф», опера —423. 149.
Верещагин В. В.—293. Галкин Николай Владимирович
Верстовский Алексей Николаевич' (1850—1905), дирижер, скри-
(1799—1862) — 31, 36, 37, 518, пач — 598.
536, 566, 569. Гаммиери Эреннио (1836—?), ит.
«Аскольдова могила», опера — композитор, работал в Петер-
37, 518. бурге—92, 516.
Вианези Опост Франсуа (1837— «Чаттертон», опера —92, 516.
Гамова — 270.
1908), франц. дирижер, рабо-
тал в России—150. Ганслик Эдуард (1825—1904), ав-
Виардо-Г. П.—502, 514, 619, 621. стрийск. муз. теоретик идеа-
Виардо Поль — 598. листического направления —
Виельгорский Матвей IO-— 66, 509.
107, 247, 562, 594. Гарольд — см. Герольд Л.
Аллегро симфонии — 66. Гаук А. В.— 572.
Виельгорский Михаил Ю.—107, Гедеке —- 449.
247, 347, 594. Гедеонов Александр Михайлович
(1790—1867), директор петерб.
Вик К— см. Шуман К- ими. театров — 530.
Вик Фридрих (1785—1873), нем. Гедеонов С. А.— 107, 576, 599.
пианист, педагог — 560. Гейне Г.—174, 546.
Виллуан Александр Иванович Гендель Георг Фридрих (1685—
(1804—1878), композитор, пиа- 1759) — 55, 57, 60-62, 69, 105,
нист — 284. 532, 570, 578.
Вильбоа К. П.— 76, 77, 92, 529, «Израиль в Египте», орато-
536, 573, 621. рия — 62.
Вильде Г.—529. «Мессия», оратория —57, 60—
Виргилий — 133. 62.
Витоль Иосиф Иванович (1863— «Самсон», оратория — 62.
1948)—латышек, композитор, Хор —55.
проф. Петерб. консерватории — Гензельт А. Л.—247, 250, 509,
386. 594.
Вицентиии Л. А.—305, 312, 517, Этюды для ф.-п,—509.
602. Генрион Пауль (1819-1901),
Вольгеборн Луиза —527, 528. франц. салонный композитор,
Вольтер Ф. М.—87, 413, 467. певец — 63.
Воронцов П. Г,—527. Геншель (супруги)—442.
В. С —см. Стасов В. В. Герве Ф. Р . - 4 1 7 , 612.
Всеволожский Иван Александро- Гервинус Г. Г.—83, 573.
вич (1 83S —1909), директор пе- Гер дер И. Г.-—351.
терб. имп. театров — 602. Герке А. А.-295, 599.
671
Герольд Луи Жозеф (1791 —1883), «Арагонская хота», ней. увер-
франц. оперный композитор — тюра № 1 для симф. орк.—
518. 22, 130, 203, 245.
Гертель — 346. «Иван Сусанин», опера—11,
Гете И. В . - 2 9 , 57, 133, 134, 180, 21, 44, 76, 88, 89, 107, 112, 130,
335, 344, 350, 443, 605. 142, 163, 164, 181, 185, 186,268,
Гиероглифов — 89. 304, 313, 327, 328, 333, 334,
Гиллер Ф.— 162, 586. 354—357, 390, 393—395, 409,
Гире —442, 532. 411, 415, 457—459, 499, 518,
Гислянцони А.— 262. 519, 523 , 525, 530, 536, 564.
Глазунов Александр Константино- «Камаринская», скерцо для
вич (1865—1936) —306—309, симф. орк.—54, 95, 96, 181,
326, 335, 337, 338, 340, 368, 241, 358, 394, 475, 482.
369, 371, 374, 375, 381, 383— «Князь Холмский», музыка к
386, 451, 459—461, 463, 464, траг. Н. Кукольника — 44—46,
467, 468, 470, 471, 561, 601, 49, 54, 67, 130, 393.
604, 606, 608, 609, 616, 617. «Ночной смотр», романс для
«Анданте» для симф. орк.— 338. голоса с ф.-п.—96, 152, 443.
Второй квартет (Г), соч. 10— «Первоначальная полька» для
385. ф.-п. в 4 руки — 54.
Вторая увертюра нагреч.темы «Попутная песня» для голоса
для симф, орк., соч. 6—385. с ф.-п.— 54.
«Лес», фантазия для симф. «Руслан и Людмила», опера—
орк., соч. 19 — 309, 385. II, 15, 16, 22, 38—44, 54, 88,
Первая симфония (Е),соч, 5— 92, 93, 98, 112—115, 117, 126,
307—309, 385. 129, 130, 142, 144, 174, 185,
Первая увертюра на три ,греч. 189, 193, 206, 234, 259, 263,
темы для симф. орк., соч. 3— 268, 299, 304, 310—313, 336,
385. 338, 343, 347, 354—360, 368,
Первый квартет (D)—385. 374, 390, 392, 394, 402, 409,
. «Раймонда», балет, соч. 57— 410, 416, 433, 481, 496, 518,
467—472. 519, 567, 578, 579.
«Стенька Разин», симф, поэма, «Souvenir сГипе mazurka»
соч. 13—337, 338, 385. («Воспоминание о мазурке»)
«Характеристическая сюита» для ф.-и,—278.
для симф. орк., соч. 9—385. Глинская-Фалькмаи — 339.
Шестая симфония (с)—459 — Глюк Кристоф - В ил ли б ал ьд
461. (1714—1787)—24, 35, 64, 100,
Глебов И.— 600. 118, 121, 122, 126, 141', 146,
Глинка Михаил Иванович (1804— 328, 354, 415, 486, 530, 581.
1857) — 11, 12, 16, 19, 21, 22, «Ифигения в Тавриде», о пе-
28, 31, 36, 38, 40—47, 50, 52, ра—121, 122'.
54, 55, 60, 64, 67, 68, 76, 87— Гоголь Н. В.—126, 210, 425—427,
89, 93, 95—98, 112—115, 126, 534.
129, 130, 142, 149, 152, 164— Гольбейн — 55.
167, 174, 175, 181, 207, 224, Гольденвейзер А. Б.— 622.
234, 247, 248, 251, 252, Гольцгшгер — 449.
263, 273, 274, 278, 279, 296, Горна А.—346, 606.
297, 313, 327, 334, 338, 343, Гофман Э. Т. А.—335, 605.
354—360, 368, 370, 371, 381, Гр ациани Ф р анческо (1829—?),
390—395, 401—403, 411, 415, ит. певец (баритон)—516.
418, 425, 428, 442, 458, 459, Грибоедов А. С.—248.
462, 474, 496, 499, 501, 504, Два вальса для ф.-п.—248.
513, 517, 519, 520, 523, 527, Григ Э. X.— 423', 613.
529, 530, 532, 533, 536, 540, Григорьев А. А.— 76, 573.
544, 548, 549, 557, 561, 563— Гризи Джульетта — 513—515, 542,
567, 569—571, 573—575, 578— 619.
581, 583, 584,- 586, 589, 592, Грюнберг И. А.—442, 615. .
593, 599, 606, 607, 609—611, Грюнфельд А.—316, 318, 603.
613—615, 621. Губерт Николай Альбертович
672
(1840-1888), проф. Моск. кон- 435, 442, 455, 462, 474, 475,
серватории, ее директор 479, 480, 495—497, 501-505.
(1881-1883), друг П. И. Чай- 518, 519, 521, 523, 524, 527.
ковского — 585. 529, 532-537, 544-546, 549.
Гулак-Артемовский Семен Степа- 550, 561, 566, 574, 575, 577,
нович (1813—1873), укр. ком- 580—584, 586, 587, 589—592,
позитор, певец (баритон), ар- 595, 599, 610, 611, 614-618,
тист Мариинского театра—518. 621.
«Запорожец за Дунаем», опе- «Баба яга» (или «С Волги
ра—518. nach Riga»), скерцо-фантазия
Гуммель И. Н.— 51, 347, 348, 528, для симф. орк.—95, 151, 197,
570. 394, 417.
Гуно Шарль Франсуа (1818— «Бог помочь вам», романс для
1 8 9 3 ) - 5 7 , 63, 117, 121, 261, голоса с ф.-п,—151,
299, 340, 347, 355, 422, 426, 447, «Дайте крылья мне», романс
517, 520, 562, 580. для голоса с ф.-п,—151.
«Фауст», опера —57, 63, 234, «Из Волги н Ригу» — см. «Ба-
261, 280, 355, 422, 423, 425, ба яга».
447, 517. «Малороссийский казачок»,
«Филемон и Бавкида», опера— фантазия для симф.- орк,— 95,
313. 96, 151, 197.
Гурилев Александр Львович «Как пришел муж из-под го-
(1802-1856) —536, 598. рок», романс для голоса с
Гуссаковский А. С.— 15, 257—259, ф.-п —210.
563, 594, 595. «Каменный гость», опера —
Сцены из «Фауста» — 258. 147, 149, 153, 176, 178, 185,
Гюго В.—29, 123, 194, 343, 350, 194—206, 215, 232—234, 240,
391, 413, 517, 522, 530. 257, 260, 266, 273, 276, 280,
290, 298, 311, 314, 354, 371,
Давид Фел.—42, 263, 313, 314, 374, 391, 392, 395, 397, 402,
359, 438, 490, 607, 618. 409, 412—417, 425, 429, 459,
«Лалла Рук», опера — 310, 311, 480, 495-497, 501, 504, 505,
313, 314, 371, 490. 519, 521, 524, 525. 535, . 53П,
«Пустыня», ода-симфония — 42, 548, 584, 587, 592, 610, 614.
263, 359, 615, 618.
Давид Ферд.— 15, 346, 348, 606. «Лукреция Борджиа», опера—
Давыдов К. 10.— 272, 273 , 301, 530.
302, 304, 316, 317, 339, 378, «Мазепа», музыка к отд. драм,
381, 382, 562, 595f 596, 603, сценам— 197, 241.
604, 608, 613. «Мельник», песня для голося
Далейрак Николай (1753—1809), с ф.-п.—210.
франц. оперный композитор — «Мой суженый, мой ряже-
100. ный», баллада для голоса с
«Нина», опера—100. ф.-п.— 151.
Данилевский А. Т.—527, 528, 621. «Мчит меня в твои объятья»,
Данилов Кирша — см. Кирша Да- песня для голоса с ф.-п.--209.
нилов. «О, дева роза», вост. ария для
Данте А.—350. голоса с ф.-п.— 153.
Д а р го м ы же ки и Александр Сер- «О дел ас ь ту м а н а м и Сиер р а -
геевич (1813—1869)— Ю, И, Невада», болеро для голоса
15, 31, 37, 64, 87, 90, 91, 93, с ф.-п.— 154.
95, 96, 116, 142, 144, 147, 149, «Она придет», элегия для го-
151 —154, 165-167, 172, 174— лоса с ф.-п,—151.
176, 178, 185, 194—206, 208— «Ох, тих, тих, тих тю>, песня
210, 213, 233, 234, 241, 247, для голоса с ф.-п.— 153, 210.
260, 263, 264, 266, 273, 274, «Паладин», баллада для голо-
279, 287, 288, 290, 296—298, са с ф.-п.- 96, 153, 197, 417
311, 325, 328, 333, 348, 354, «Рогдана», волш.-комич. опе-
368—371, 374, 390—404, 411 — ра — 90, 91, 151, 197, 263, 266.
415, 417, 421, 425, 428, 429, 393, 533, 574, 621.
43 ц, А. Кгои 673
«Русалка», опера—10, 11, 142, Мб, 148, 403, 424, 513, 519,
144, 147, 153, 156, 166, 185, 542.
186, 194, 196, 197, 241, 244, «Мученики», увертюра с хо-
266, 276, 299, 312, 328, 354, ром — 121.
390—404, 411, 480, 519, 523, «Фаворитка», опера —424.
525, 532—535, 546, 564. Достоевский Ф. М.— 442, 607.
«Старый капрал», драм, песня Дрейшок А.—21, 51, 564, 583.
для голоса с ф.-п — 96, 152, Дризен Николай Васильевич
153, 197, 443. (1868), редактор-издатель —
«Титулярный советник», песня 548, 622, 623,
для голоса с ф.-п.— 153, 210. Дробиш Ф.—544.
«Торжество Вакха», лирич. Дручко Иваша—129, 582.
опера-балет — 151, 153, 194, Дюка Поль (1865—1935), франц.
311, 391, 400, 531, 532, 536, композитор — 538.
621. Дюрер А.—55.
«Что делать с ней», романс Дютш Г. О —370, 500, 605,
для голоса с ф.-п.— 209. Дютш О. И.— 149, 234, 257, 274,
«Чухонская фантазия» для 276, 279, 280, 297, 3И, 333,
симф. орк.— 95, 151, 153, 154, 335, 425, 428, 519, 549, 560,
197, 241, 394, 417. 597.
«Эсмеральда», опера— 194, «Кроатка», опера — 149, 234,
196, 354, 391, 404, 480, 524, 257, 280, 311, 519.
530—533, 536.
Даргомыжский Эраст С — 529. Евреинова-Жеребцова — 442, 452.
Даргомыжская Эрминия С.— 621. Евстафьев П.— 604.
Д. В. С.— см. Стасов Д. В. «Евтерпа» — см, Елена Павловна.
Девойод Ж.— 516, 620. Егоров — 594.
Дебюсси Клод (1862-1918), Елена Павловна (1806—1873),
франц. композитор-импрессио- великая княгиня, «августейшая
нист — 538. покровительница искусств»,
Дегтярев В.— 598. поддерживала бездарных и
Дейша-Сионицкая М. А.— 403, 610. реакционных музыкантов, вы-
Декарс— 522. смеяна М. Мусоргским в
Деллер Т.—346, 513, 606. «Райке» — 190, 191, 575, 588,
Делиб Л . - 4 1 5 , 468, 520, 617. Еленева — 534.
Демерики, ит. певица (меццо-со- Есипова А. Н.— 270, 316, 318,
прано) — 515. 596, 603.
Демидов Г. А.— 154, 584.
Ден Зигфрид Вильгельм (1799— Жильсон П.— 612.
1858), нем. композитор, теоре- Жуковская — 270.
тик, педагог — 284, 530. Жуковскир В. А.— 528, 530.
Державин Г. Р.— 61. Жюльен — 107.
Дерфельдт А.—536, 621.
Дешан Э.— 133. Заббат —61, 62.
Джиордано (Джордано) Умберто Занд Жорж — см. Сайд Жорж
(1867), ит. оперный компози- Заремба Н. И.— 99, 186, 238, 294,
тор—472, 520. 560, 575, 581, 585, 588, 590.
«Андре Шенье», опера — 472. Званцов К. И.— 252.
Дпнгильштедт Николай Федоро- Зебек —449.
вич (1832— 1888), композитор, Зембрих М.—306, 314, 515, 600.
автор салонных романсов — 34. Зилоти Александр Ильич (1863—
Дио — 542. 1945), пианист, дирижер, педа-
Длусский Э. Я.—443, 615. гог, муз. деятель — 552, 623.
Добжанская — 83. Зубатов С. В.— 607.
Долина М. И . - 4 4 2 , 615. Зуппе Ф.—417, 612.
Доницетти Гаэтано (1797—1848) — Зюсмайер Ф. К —70, 572.
65, 121, 208, 299, 347, 355, 516, Зюсмейер Ф.— см. Зюсмайер Ф. К-
572.
«Линда», опера — 148. Иванов М. М, - 305, 306, 600, 60К
«Лгачия», опера — 33, 74, 93, 611.
674
Ивкова — 442. Кашперов В. Н.— 113, 342, 426,
Ильина — 203—205. 613.
Ильинский В. Н.— 443, 615, Керубини Л.—66, 102, 104, 109,
D l n d i Vincent —см. д'Энди В. 530, 555, 571, 575.
Иоганнис — 530. «Али-баба», опера - - 109.
Иогансен А. Р.—82, 88, 160, 175, Кинд И. Ф.— 334.
574, 581, 585. Кирша Данилов •— 572.
Ипполитов-Иванов Михаил Ми- «Древние российские стихо-
хайлович (1859—1935), компо- творения», сб.— 572.
зитор, дирижер, проф. Моск. Кисгер Карл Карлович, директор
консерватории, ее директор петерб. имп. театров с 1875
с 1905- г., нар. арт. РСФСР — по 1881 гг.—315, 599.
443, 450, 615. Клемм А. В.—84.
«Кавказские эскизы», сюита Климентов а — 442.
для симф. орк., соч. 10 — 450, Климов Д. Д.—270, 322, 595.
451. Климовский — 188.
Ирецкая Н. А.—442, 615. Клямжинская — 522.
Козаковская — 492.
Каваллини Эрнесто (1807—1874), Козловская — 527.
ит. кларнетист, проф. Пе- Кологривов В. А.— 151, 544, 561,
терб. консерватории—15. 562, 565, 584.
Кавелина — 270. «Коломенский подписчик» —
Кавос К. А.—449, 616. 566, 567, 579.
Кажинский В.— 18, 76, 306, 563, Колонн Э.—449, 490, 618.
572. Комиссаржевская Вера Федоров-
Фортепианные вариации — 76. на (1864—1910), выдающ.
Калерджи М.— см. Муханова М. драм, артистка — 539.
Калинин — 17. Комиссаржевский Ф. П.— 15, 85,
Калиновская — 322. 153, 203, 231, 234, 297, 403,
Кальцоляри Э.— 148, 516, 584. 519, 535, 584.
Каменская М. Д.—310, 442, 564, Кондратьев Г. П.—60, 204, 225,
602.
231, 590.
Константинов —115.
Канилле Федор Андреевич, пиа- Контский Ап,—269, 596.
нист, учитель Н. Римского- Контский Ант.— 21, 564.
Корсакова — 16, 17. Коргаиов В. Л.—604.
Каишин Д.— 562. Кор де Ляс —443.
Каньойи А.— см. Каньони А. Корсов Б. Б,—523, 620.
Каньони Антонио (1828—1896), Корш В. Ф.— 547, 559, 567, 579.
ит. оперный композитор — 517. Корякин М. М.—523, 620.
«Дои Бучёфало», опера—148, Котоньн Антонио (1831—1918),
517. ит. певец (баритон) — 516.
Карамзин А. Н.— 532. Коцебу А. Ф.—29, 180, 565.
Каратаева — 442, Кочетова А.— см. Александрова-
Карвалло Л.— 108, 140. Кочетова А. Д.
Кармалина (Беленицына) Л. И.— Кочубей Е, В.— 34, 566.
442, 532, 533, 615. Краевский А, А.— 597.
Карнович —51, 270. Крейцер — 269.
Катков М. Н.—235, 240, 591- Кремлев Ю. А.—561.
593. Крестовский В. В.— 89.
Каульбах В.—350. Кругликов Семен Николаевич
Кашин Д. Н.— 77, 573. (1851—1909), муз. критик,
«Русские народные песни», пропагандист музыки НРШ в
сб.— 77. Москве, был в дружеских от-
Кашкаров П.— 176, 587. ношениях с Н. Рнмским-Кор-
Кашкин Николай Дмитриевич саковым и Ц. Кюи— 593, 604,
(1839—1920), муз. писатель, 610-614.
критик, проф. Моск. консерва- Крутикова А. П. W , 297. л<>±
тории, друг П. И. Чайков- 564, 591.
ского— 555, 561, 610, 622. Крушевский Э. А.—443, 61о.
675
Крылов (Александров) Виктор Г ал о и ы для ф.-п. (5) — 249.
Александрович (1838—1906), «Grande valse» для ф.-п,—251.
драматург, либреттист, теат- Импромптю для ф.-п. (2)
ральный деятель, товарищ 249.
Ц. Кюи по Инж. училищу — «Capriccio» для ф.-п.— 251.
545, 546, 623. «Kinderliecb, шестая песня без
Кузнецов А. В.— 594, 598. слов —249, 251.
Кукольник Н. В.—44, 530, 569. Мазурки для ф.-п. (22)—250.
Куллак Т.—50, 284, 346, 569. Менуэты для ф.-п. (5) — 249.
Концерт для ф.-п. с оркестром Ноктюрны для ф.-п. (2)—249.
(с), соч. 53 — 50, 51. «Pas redouble» для ф.-п —251.
Кулау Ф.—72, 572. Песни без слов для ф.-п. (8) —
Курочкин В. С.— 152. 249.
Кучера К. А.—402, 610. Польки для ф.-п. (4)—250.
Кюи Цезарь Антонович — 11, 15, «Pensees fugitives» для ф.-п.
19, 149, 166, 176, 178, 202, 235, (2) —249.
271, 272, 347, 354, 366, 367, «Рассказ старушки», восьмая
369, 385, 434, 435, 537, 540, песня без слов — 249, 251.
548, 550, 555—560, 593—623. Скерцо для ф.-п. (3) —250.
«Вильям Ратклиф», опера — Тарантеллы для ф.-п. (2)—249,
534, 546—549, 580, 591—593. 250.
Второе скерцо для симф. орк., Этюды для ф.-п. (2)— 249.
соч. 2—545. Лассо О.—87, 573.
«Кавказский пленник», опе- Латышева А. А.—518.
ра—534, 545, 546. Лауб В.—561, 583.
Мазурки для ф.-п., соч. 79 — Лахнер Ф.— 14, 131, 419, 449,
549, 550. 563.
Первое скерцо для симф, орк., Levy Calmann — 576.
соч. 2—545. Левицкая, певица (сопрано), ар-
«Сын мандарина», опера - 546. тистка Мариинского театра —
«Я увидел тебя», романс для 184, 522.
голоса с ф.-п., соч. 5 № 1 — Левицкий—140.
166. Легувэ Э —343.
Кюкен Ф. В.—72, 572. Ленау Н.— 350.
Кюне — 443. Ленин В. И.— 596, 598.
Кюнер В. В.—280, 426, 613. Ленц В. Ф.—107, 576.
Леньяви — 471.
Л. А.***—375. Леонкавалло Р.— 423, 520, 538,
Лаблаш Л.—34, 516, 566. 613.
Лавров Н. С.—337, 605. «Паяцы», опера — 452.
Лавровская Е. А.— 149, 183, 204, Леонов Л. М.—518, 594, 620.
205, 231, 233, 442, 522, 564. Леонова Д. М.—56, 154, 231,442,
584. 518, 522, 523, 547, 584.
Л ало Э.—415, 468, 520, 617. Лермонтов М. ТО.—367, 450.
Ламартин А.—53, 343, 350. Лесюэр Ж- Ф.— 102, 576.
Ларош Г. А.— 128—133, 186, Лешетицкая-Фридебург — 442.
235—240, 272, 556, 561, 568, Лешетицкий Ф. О.—269—271,
571, 575, 582, 583, 591—593, 560, 596.
601, 604, 610, 611, 613, 615. «Первая морщина», опера —
Увертюра «Кармозина» — 239, 270.
583. Лилеева — 535.
Ласковский И. Ф.—84, 246—251, Линен — 344.
278, 569, 573, 594. Липаев И. В — 622.
Баллада для ф.-п.— 248. Липинский К. И.— 106, 576.
Баркарола для ф.-п.— 248. Лист Франц (1811—1886) —11,
«Berceuse» для ф.-п.— 249, 14, 21, 29, 52—55, 57, 59, 64,
251. 84, 93, 110, 125, 130, 132, 139,
Вальсы для ф.-п. (13)—251. 161, 171, 180, 181, 207, 223,
Вариации «Deux airs russes» 247, 249, 301, 318, 337, 339, 340,
для ф.-п.—249. 342—353, 361, 362, 366, 368,
676
369, 371, 377, 418, 423, 485, 89, 91, 92, 116, 143, 304, 364.
493, 506, 544, 549, 559—562, 366, 368, 370, 560, 561, 561 ^
570, 57-1, 575, 580, 584, 595, 573.
597, 598, 606, 614. «Stabat mater», хор —55, 366,
«Valse oubliee» для ф.-п.—349. «Фантазия на русские народ-
«Венгерская коронационная ные темы», хор— 91, 92.
месса» —352. Лотти А.— 15, 515, 563.
Восемнадцать этюдов для «Crucifixns», хор для 8 голо-
ф.-п.— 349, сов— 15.
Второй концерт для ф.-п. с ор- Лукашевич Николай Алексеевич
кестром (А)—350, 418. (ум. 1884), художник, зав. хоз.
Второй «Мефисто-вальс» —350. и репертуарной частью петерб.
«Гамлет», для симф. орк.— имп. театров — 345, 599.
29. < Лукка П.—148, 514, 515, 517,
«Гранекая месса» или «Missa 619.
solemnis»—351, 352. Львов А. Ф.— 93, 107, 247, 248,
«Danse Macabre» — см. «Пля- 404, 534 , 594, 610.
ска смерти». «Ундина», опера — 21.
Два эпизода из «Фауста» Ле- Львов В.—247.
нау («Мефисто-вальс» и «Ноч- Львов Н. А,— 572.
ное шествие») — 87, 377. Лголли Ж. Б,— 15, 563.
Двенадцать симфонических Хор — 15.
поэм — 350. Лютер М.— 27.
«Du bist wie eine Blume», ро- Лядов Анатолий Константинович
манс для голоса с ф.-п.— 351. (1855—1914) — 274, 276-278,
«Comment disaient-ils», романс 295, 337, 340, 369, 381, 382,
для голоса с ф.-п —351. 386, 389, 462, 550, 561, 597,
«Легенда о святой Елизавете», 604, 609.
оратория — 223, 301, 352, 418. «Арабески», 4 пьесы для ф.-п..
«Les Preludes» — см. Прелюды, соч. 4—278. -
«Missa согоп ationalis» — см. «Бирюльки», для ф.-п., соч. 2—
«Венгерская коронационная 277, 278.
месса». «Вот бедная чья-то могила»,
Музыка к балладе А. Толстого романс для голоса с ф.-п.,
«Слепой» — 349. соч. 1 № 4—277,
Музыка к «Прометею» — 351, «Жига», для ф.-п., соч. 3
418. № 2—277.
Первый концерт для ф.-п. с «Из слез моих», романс для
орк. (Es) — 3S0, 418. голоса с ф.-п., соч. 1 Л1» 3—
«Пляска смерти», для ф.-ri. с 277.
орк.— 87, 125, 350. «Не пой, красавица, при мне»,
«Прелюды» для симф. орк — романс для голоса с ф.-п.,
53, 54. соч. 1 № 1—277.
Пятнадцать венгерских рапсо- «Парафразы» (вальс, жига, га-
дий — 349. лоп, шествие) для ф.-н —277,
«Святая Елизавета» — см. «Ле- 278.
генда о св. Елизавете». «Песня» для голоса с ф.-п.,
«Христос», оратория — 352. соч. 1 № 2—277.
«Хроматический галоп» для Прелюдия для ф.-п., соч. 3
ф.-п.— 249. JSfg 1-277,
Литольф А. Ш.— 21, 109, 115, «Три мазурки» для ф.-п.,
562, 564, 588. соч. 3 № 4, 5, 6—277.
Лоди П,—см. Лодий П. А. «Ты не спрашивай» — см. «Пе-
Лодий Петр Андреевич (1852— сня».
1920),' певец (тенор), артист Фуга для ф.-пм соч. 3 Л"с 3—
Мариинского театра, педагог — 277.
297. «Шесть детских песен», соч.
Ломакин В. Г.— 370. 14, 18—389, 390.
Ломакин Г. Я.— 8—11, 13, 16, 19, Шесть пьесок для ф.-п.,
52, 55-57, 61, 62, 70, 71. 88, соч. 3—277.
677
Этюд для ф.-п., соч. 5—337. 513, 514, 517, 531, 562, 564—
Лядов К. Н.— 21, 22, 23, 43, 52, 566, 569, 577, 586, 591, 596.
54, 87, 88, 91, 518, 562, 564, «Африканка», опера — 28, 85,
565, 570, 574. 354, 413, 517.
Лысенко Н. В.— 426, 613. «Гугеноты», опера — 22, 24,
26—28, 50, 146, 183, 184, 200,
М.—239. 234, 267, 268, 280, 354, 427,
Мазини А.—516, 620. 458, 512—514, 517, 542, 564.
Малашкии Л. Д.—238, 59L «Динора или Плоэрмельский
Малоземова С. А.—443, 615. праздник», опера —27, 354,
Мамонтов С. И.— 617. 517.
Манвелова, кн.—404, 442, 532. «Плоэрмельский праздник» —
Манжан —185. см. «Динора».
Марио Д.— 148, 160, 161, 513, «Пророк», опера — 24, ' 26—28,
515, 542, 583, 584. 149, 160, 161, 183, 191, 207,
Маркизио Барбара (1833—1919), 234, 257, 263, 268, 280, 310,
ит. певица (контральто)_^ пела 354, 512, 514, 515, 517, 542,
в России—162. " 564, 565.
Маркизио Карлотта (1835—1872), «Роберт-Дьявол», опера — 22,
ит. певица (сопрано), пела в 24—26, 28, 49, 114, 125, 148—
России — 162. 150, 328, 354.
Марковская Е. П.—403. «Северная звезда», опера —
Маркони Франческо (1855—1916), 26, 27, 49, 50, 354, 513, 517.
ит. певец (тенор)—516. «Силезский лагерь» — см. «Се-
Маркс К.— 606. верная звезда».
Марсик М.—316, 603. Музыка к трагедии М. Б ер а
Маршнер Г. А.—328, 605. «Струэнзе» — 28, 49, 50, 565.
Масканьи П.—423, 520, 538, 613. Увертюра на открытие Лон-
Маслов А.— 622. донской выставки — 28.
Массе Виктор (1822—1884), Мейнгардт — 528, 529.
франц. оперный композитор — Мельгунов 10. Н.— 386, 609.
375. «Русские песни», сб.— 386.
«Les noces de Jeanette», опе- Мельников И. А.—204, 402, 523,
ра—375. 547, 589.
Масснэ Ж . - 4 1 5 , 443—449, 517, Мендельсон-Бартольди Феликс
520, 521, 615, 616. (1809—1847) —4, 6, 12, 20, 21,
«Вертер», опера — 443—449. 29, 30, 44, 50, 51, 57—61, 63,
«Манон», опера — 521. 83, 86, 105, 119, 120, 181, 277,
«Эсклармонда», опера —413. 308, 325, 328, 347, 449, 506,
Матчинский — 297. 513, 529, 544, 549, 569, 570,
Маурер Людвиг Вильгельм (1789— 605.
1878), нем. скрипач, компози- «Песни без слов» для ф.-п.—
тор, работал в России—107. 18, 59.
Меполь Этьен Никола (1763— «Сон в летнюю ночь», музыка
1817), франц. композитор эпохи к пьесе Шекспира, соч. 61—
бур ж. р еволюции XVIII в.— 29, 44, 51.
149. Ментер С.—316, 318, 319, 366,
«Иосиф», опера —149. 371, 603.
Медори, ит. певица (сопрано), Меньшикова А. Г.— 159, 183, 522,
пела в России —515. 585.
Мей Л. А.— 173, 175, 215, 216, Меркаданте Джузеппе Саверио
293, 497. (1795—1870), ит. композитор,
Мейер К.— см. Майер К. дирижер — 347.
Мейербер Джакомо (1791— Мерме О.— 108, 576.
1864)—23—28, 44, 49-51, 85, «Roland a Roncevaux», опера —
106, 107, 109, 113, 125, 138, 108.
149, 160, 190, 207, 256, 257, Мерси-Аржанто — см. Аржанто
260, 263, 268, 299, 333, 347, М. Л.
354, 371, 415, 427, 449, 486, Меццофанти — 84.
678
Мещерский В. П„ князь — 607л 296, 298, 304, 312, 315, 328.
608. 333, 340, 364, 366, 368, 369.
Миллёкер К.— 417, 612. 371, 374, 376, 381, 383-385.
Миллер Л. Ф — 534. 393, 394, 415, 417, 423, 425 -
Милье — 443. 428, 432, 434, 443, 464, 479.
Миикус Л.— 464, 468, 677. 499, 501, 502, 520, 521, 52,1
Мицкевич А.—208. 525, 526, 534, 535, 514, 546,
Молас А. Н,—442, 534, 615. 547, 549, 573, 574, 578, 580—
Мольер Ж — 577. 582, 584, 586, 588—590, 592.
Монюшко С.—56, 60, 93, 149, 598, 599, 607, 608, 610, 614.
154, 156-159, 206—209, 234, 615.
279, 513, 542—544, 548, 584, «Борис Годунов», опера, соч. 9—
589, 590, 622. 175, 185, 225—235, 239, 210.
«Бетли», опера —208, 260, 273, 280, 288—292, 296,
«Галька», опера— 149, 154— 298, 312, 315, 328 , 385, 409,
159, 208, 209, 542, 543, 412, 415, 417, 425, 459, 548.
«Литания» (е)—208. «В углу», песня для голосу с
Музыка к «Дзиадам» А. Миц- ф.-п., соч, 6 № 2 — 211.
кевича — 208. «Выставка Гартмана» — см.
«Пария», опера — 208. «Картинки с выставки».
Спевники — 207, 208. «Гопак», песня для голоса с
«Цыгане», опера —208. ф.-п„ соч. 3 № 1 — 166, 293.
Моцарт Вольфганг Амадей «Детская песенка», для голоса
(1756—1791) — 15, 21, 24, 46, с ф.-п., соч. 5 № 6—175.
61, 66, 68—71, 83, 84, 109, 113, «Детское скерцо» для ф.-п,—
118, 122, 143, 144, 180, 185, 287.
194, 244, 247, 308, 328, 356, «Детская», эпизоды из детской
466, 475, 496, 497, 499, 517, жизни. Семь песен для голоса
544, 549, 560, 570—572, 589, с ф,-п., соч. 5—210—213, 294.
«Волшебная флейта», опера — 295, 417, 526.
113, 118. «Женитьба», опыт драм, му-
«Дон Жуан» (или «Наказан- зыки в прозе — 427.
ный преступник»), опера — «Жук», песня для голоса с
144, 184, 185, 194, 330, 458, ф.-и„ соч. 6 № 3—211, 212.
475. «Забытый», баллада для го-
Концерт (d) для ф.-п. с симф. лоса с ф.-гг.— 293.
орк.— 84. «Интермеццо», для симф. орк.
Мотеты — 15. (h) — 376.
«Nozze di Figaro»—см. «Свадь- «Картинки с выставки», сюита-
ба Фигаро». для ф.-п, в 2 |рукн из десяти
«Реквием» для 4 голосов соло, пьес, соч. 11—385.
хора, орк. и органа—68—71, «Классик», муз. памфлет для
143, 144, 497, 499. голоса с ф.-п., соч. 8 № 1—161,
«Свадьба Фигаро», опера — 174, 175, 191, 294,
118. «Козел», светская сказочка,
Симфония «Юпитер» (С) — для голоса с ф.-п., соч. 3
244. N° 6-166, 293.
Мошковский Мориц (1854—1925), «Колыбельная Времушки». для
польск. пианист, композитор, голоса с ф.-п., соч. 3 3—
педагог —318, 369. 294.
«Иоанна д'Арк» (Е), симф. «Мухоморы» — см. «По грибы»,
поэма, соч. 19—369. «Озорник», песня для голоса
М. С.—см. Стасов В. В. с ф.-п., соч. 4 № 1—210, 293,
Мункачи —344. 296.
Мусоргский Модест Петрович
(1839—1881) — 15, 88, 91, 92, «Оркестровое скерцо» — см.
161, 166, 167, 173—175, 185, «Скерцо» для симф. орк.
189—191, 209—213, 225, 226, «По грибы», песенка для го-
228, 229, 231, 233, 234, 237, лоса с ф.-п., соч. 3 № 2—166,
238, 257, 271, 274, 279, 2 8 6 - 293.
679
«Поражение Сеннахериба», хор Ниссеи-Саломан Г.— 20, 84, S5
с орк., соч. 2 № 1 — 91. 560, 564.
«Раек», муз. шутка для голоса Ноден Э.— 516, 620.
с ф.-п., соч. 8 № 2—189—191, Норов Н. Н.—248, 594.
212, 292, 294—296, 394, 417. Носов Е. Ф.—122.
«Савиш'На» — см, «Светик Са-
(вишна». Обер Д. Ф.—25, 35, 63, 65, 144,
«Светик Сашшша», песня для 149, 156, 158, 167, 182, 184,
голоса с ф.-п., соч. 4 № 3— 299, 346, 354, 518, 530, 531,
166, 167, 210, 293, 296, 417. 533, 565, 571, 5861 606.
«Семинарист», песня для го- «Бронзовый конь», опера —
лоса с ф.-п., соч. 4 № 2—293. 149, 184, 354, 518.
«Сиротка», песня для голоса с «Немая из Портичи», опера —
ф.-п., соч. 3 № 5—175, 293, 22, 25, 152, 354.
294, 417. «Фенелла» — см. «Немая из
«Скерцо» для симф. орк., соч. 1 Портичи».
№ 2—287, 366. «Фра Диаволо», опера — 184,
«С куклой», песня для голоса 513.
с ф.-tn., соч. 5 № 4—212. «Черное домино», опера — 375.
«Сорочинская ярмарка», опе- Огарков В.—267, 268, 596.
ра—295. Огинский М. К.—508, 619.
«Они, усни, крестьянский сьгн», Оглоблин — 449.
колыб. песня для голоса с Одоевский В. Ф,—532, 561, 569,
ф.-п., соч. 3 № 4—294. 621.
«Стрекотунья белобока», шут- Одран Э.—417, 612.
ка для голоса с ф.-tn., соч. 5 Окегейм Жак (ок. 1430—1495),
№ 5—294. бельг. композитор, контрапунк-
«Хованщина», опера — 295, 315, тист — 86,
328, 374. Окенгейм Ж.— см. Окегейм Ж.
«Царь Саул», еврейск. мелодия Оленина д'Альгейм М —525, 526,
для голоса с ф.-п.—294. 620, 621.
Муханова М. Ф — 621. Ондржичек Ф.—316, 603.
Мятлева — 269. Онслов Ж-—63, 571.
Опочинин— 154, 442, 534, 615.
Нантье-Дидье Констанца Бетси Орландо Лассо —см. Лассо О.
Розабелла (1831—1867), франц. Орлов Д. А.—235, 311, 522, 591.
певица (меццо-сопрано)—515. Оссиан — 448.
Направник Э. Ф.— 149, 204, 230, Оссовский А. В.— 576, 622.
231, 234, 235, 242, 246, 257, Островский А. Н.— 239.
270, 273, 279, 301; 302, 304, Отто —61, 62.
312, 381, 382, 449, 501, 502, Оффенбах Ж-— 63, 117, 167, 191,
522—524, 547, 562., 580, 589, 453, 571, 580, 586.
597, 599—602, 613.
«Нижегородцы», опера, соч. Павлова — 532.
15 — 234. Павловская Э. К.— 522.
Нарышкин Д, И.— 536. Паганини Н.— 7, 105, 134, 162,
Невахович — 530. 342, 348, 560, 576, 594.
Нейлиссов И. Ф.— 11, 23, 561. Падеревский И.—492—494, 618.
Некрасов Н. А —449, 595. Польская фантазия на орш\
Николаи Отто (1810—1849), нем. тему для ф.-п. с симф. орк.,
оперный композитор — 109,257. соч. 19—494.
«Виндзорские кумушки» — 257, Палестрина Д.— 104, 576.
371. Палечек О. О.—231, 523, 591.
Николай Васильевич — см. Дри- Пальчиков А. Е.—367.
зен Н. В. Пальчиков Н. Е.— 386—389, 499,
Ииколини Эрнест (1834—1898), 609, 610.
франц. певец (тенор) —516. «Крестьянские песии», сб.—
Никольский Ф. К.— 149, 233, 522, 386-389.
547, 584, 620. Панаева — 442.
Нильсон X.—231, 514, 515, 619. Панов — 594.
680
Панков А. Д.— 185, 588.
Патти А.— 148, 151, 190, 231, 314, 173, 194, 195, 197, 198, 201.
514, 515, 584. 215, 225, 226, 228, 233, 238.
Пачиии Джонами (1796—1867), 241, 290, 292, 390, 391, 397,
ит, оперный композитор, кри- 408, 413, 414,' 425, 494—497.
тик—517. 501-505, 521, 528, 531, 535.
565, 583, 589, 599, 610, 618.
«Сафо», опера —517. Пэр Ф —см. Паэр Ф.
Паэр Ф.—342, 606.
П-в — 622. Рааб В. Н.— 306, 309. 442, 522»
Педрелль Ф. — 612. 564, 600.
Песоцкий И,— 75, 572. Равина Ж. А.— 84, 573.
Петипа 1-й М. И.— 471, 617. Радзивилл А.—57, 570.
Петров А. А.—551, 623. Разумовский — 75.
Петров О. А.—96, 154, 203, 231, Рамо Ж. Ф.— 15, 563.
442, 518, 423, 531, 535, 575, Хор-15.
621. Рапопорт Маврикий Якнмович
Пиккель И. Н,— 544, 562. (1824—1884), муз. критик кон-
Платонова 10. Ф.—85, 97, 154 сервативного направления —
184, 203, 219, 231, 257, 442^ 568, 592.
522, 523, 535, 547, 573. Ратер — 434.
Плеханов Г. В.— 602. Рафф И. И.— 131, 583.
Плещеев А. Н.— 172, 546. Рахманинов Сергей Васильевич
Победоносцев К- П.— 607. (1873—1943) —443, 450, 501,
Погожев Н, С.—15. 615.
Помазанский И. А,—235, 591. «Утес», фантазия для орк.»
Понкнелли к.—610. соч. 7—450.
«Д жио ко н д а », опера — 404, Ребер Н. А,—63, 571.
413, 610. Реган А.— см. Шимон-Реган А.
Пономарев — 117. Регер Макс (1873—1916), нем.
Да-Понте Л.— 194, 195, 589. композитор, пианист — 539, 540.
Понш — 270. Режан А.—см. Шимон-Реган А.
Прач И. Г.— 74—77, 386, 499, Резвецов Л.— 598.
572., 609. Рейха А.— 102, 342, 536, 576.
«Собрание русских народных Repetto Pietro — см. Репетто,
песен», сб.—74, 75, 386. Репетто —56, 84, 85, 314, 573,
Прокофьев — 529. Репин Илья Ефимович (1844—
Прокунин В. П.—386, 499, 609. 1930)— 370.
«Русские народные песни», Ригер Ф. Л., чешек, муз. дея*
сб.— 386. тель — 97.
Промбергер Иоганн (1810—1890), Римская-Корсакова Н. Н.—171,
австрийск. пианист, компози- 172, 534, 586, 591.
тор — 580. Римский-Корсаков А.— 555.
Прохорова-Маурелли К. А., певи- Римский-Корсаков Николай Ан-
ца, артистка Мариинского теа- дреевич (1844—1908) — 66—68,
тра — 15, 60, 84. 71, 87, 88, 93—97, 115, 126—
Прудон П. Ж.—576. 128. 161, 166, 167, 171—173.
Пргодан 3.— 346, 513, 606. 175, 176, 185, 186, 189, 191-
Прянишников И. Г.—309, 523, 193, 202, 203, 205, 215, 216.
602. 218-225, 233, 234, 237, 238,
Пузыревский А. И.— 561, 563. 242-245, 259, 263, 271, 274.
Пуни Ц.— 468, 617. 279, 295, 298, 304, 306, 307,
Пуньи —см. Пуни Ц. 311, 315, 325, 328, 333, 335—
Пургольд А. Н,— см. Молас А. Н. 340, 354, 366, 368-371, 374,
Пургольд В. Ф.—370, 607. 375—377, 381—386, 425-431.
Пургольд Н. Н.— см. Римская- 433, 434, 443, 451, 452, 461,
Корсакова Н. Н. 464, 472-477, 479-482, 494,
Пуччиии Джакомо (1858—1924), 496—499, 501, 502, 504, 520,
521, 523, 525, 534, 535, 544,
ит. оперный композитор — 520, 547, 549, 561, 571, 574, 575,
• 538. 580-582, 586, 588. 590-593,
Пушкин А. С . - 9 7 , 112, 143, 147,
681
595—598, 603, 605—611, 613, 326, 333, 336, 337, 409, 429,
615, 617—619, 622. 459, 479—482, 484, 521.
«Антар», вторая симфония, «Тайна», романс для голоса с
соч. 9—191 — 193, 263, 338, 384, ф.-п., соч. 8 № 3—172, 173.
433. Третья симфония (С), соч.
«Боярыня Вера Шелога», муз.- 32—242—246, 451, 452.
драм. пролог к драме Мея «Ты там, где мысль моя ле-
«Псковитянка», соч. 54—497, тает» — см. «Где ты, там мысль
499. моя летает».
«Встань, сойди давно, ден- «Увертюра на русские темы>.
ница», романс для голоса с для симф. орк. (D), соч. 28—
ф.-п., соч. 7—173. 127.
«В царство розы и вина при- «Фантазия на сербские темы»
ди», романс для голоса с для симф. орк., соч. 6—95, 97,
ф.-п., соч. 8 № 5—173. 115, 189.
«Где ты, там мысль моя ле- Фортепианный концерт — см.
тает», романс для голоса с Концерт для ф.-п.
ф.-п., соч. 8 № 1—172. «Царская невеста», опера—498.
«Еврейская песня» — см. «Южная ночь», романс для
«Встань, сойди давно, ден- голоса с ф.-п., соч. 3 № 2—
ница». 96, 97.
« Исп ан ско е к а пр и ч ч ио» — см. «Я верю, я любим», романс
«Каприччио на испанские для голоса с ф.-п,— 173.
темы». Рис Ф.— 131, 583.
«Каприччио на испанские те- Рихтер Г,— 618.
мы» для симф. орк., соч. 34— Риччи Луиджи (1805—1859), Рич-
377, 378. чи Федерико (1809—1877),
«Кащей бессмертный», опера— оперные композиторы — 516.
617. «Криспииа и кума», опера —
516.
Концерт для ф.-п. с орк. (eis), Роже Гюстав Ипполит (1815—
соч. 30-336, 337. 1879), франц. певец (тенор),
«Майская ночь», опера — 310— пел в России—115.
312, 425-434, 521. Роллер А. А.—512, 517, 620.
«Моцарт и Сальери», драм, Ромберг Б.— 107, 528, 529, 621.
сцены А, Пушкина — 494—499. Ронкони А.—34, 516, 566.
«Ночь», романс для голоса с Россини Джиоакино Антонно
ф.-п., соч. 8 № 2—172. (1792—1868)—24, 25, 29, 32,
Первая симфония (es),con. 1— 33, 65, 109, 146, 167, 182, 183,
156—68, 71, 87, 88, 126, 127, 299, 334, 347, 354, 515, 516,
306, 307. 565—567, 579., 580, 586, 603.
«Псковитянка», опера — 175, «Вильгельм Телль», опера —
185, 215-224, 232, 233, 240, 25, 152, 183, 184, 354, 512, 515,
243, 260, 273, 280, 311, 409, 567, 568, 580.
415, 429, 497, 498, 521, 548. «Моисей в Египте», опера —
«Русская увертюра» — см. 33, 183, 314, 512.
«Увертюра на русские темы». «Отелло», опера — 13, 29, 33,
«Садко», муз. картина для 146, 314, 404, 515, 516.
симф. орк., соч. 5—127, 128, «Севильский цирюльник», опе-
161, 171, 172, 433, 475, 582, ра—33, 313, 314, 354, 514,
596. 516.
«Садко», опер а-былина — 472— Ростислав — см. Толстой Ф. М.
479, 499. Рубец А. И,— 167, 168, 170, 171,
Сборник 100 русских народ- 174, 187, 188, 213, 214, 272,
ных песен, соч. 24—386. 287, 561, 586, 588, 590.
«Сербская фантазия» — см. «Сборник украинских народ-
«Фантазия на сербские темы». ных песен»— 167—171, 183,
«Сказка», для симф. орк., 187—189, 213, 214.
соч. 29—385. Рубинштейн Антон Григорьевич
«Снегурочка», опера — 298, 325, (1829—1894) — 12, 16, 20. 2L
682
49, 52—54, 57—60, 62, 66, 149, 160, 162, 165, 166, 209,
75, 99, 136, 162, 185, 186, 236, 213, 214, 233, 234, 240, 273.
238, 257, 263, 271—274, 274, 276, 279, 287, 294, 297.
277, 279, 283, 284, 295, 325, 354, 355, 360, 415, 417,
297, 312, 316, 317, 333, 339, 426, 428, 503, 520, 556, 563,
340, 369, 371, 378, 381, 382, • 567—569, 574, 576-582, 585f
417—422, 428, 435-438, 443, 588, 591, 599, 601, 602 613
452, 468, 486, 488, 490—493, 623.
508, 509, 517, 518, 522, 524,
544, 545, 561—565, 569, 570, «Вражья сила», онера— 149
575, 577, 588, 592, 593t 595, 233, 234, 260, 287, 415, 520.
597, 601, 603, 604, 612, 614, «Рогнеда», опера —17, 23, 75
618. 92, 113, 116, 129, 164-166,
«Двенадцать персидских пе- 190, 310, 520, 577.
сен» для голоса с ф.-п., «Юдифь», опера — 17, 185, 190,
соч. 34—20, 339. 234, 520, 574, 577, 579.
<Фауст», муз.-характ. картина Серова В. С.—116, 117, 133, 141,
для симф. орк., соч. 68—57. 142, 160, 577.
«Фераморс», опера — 488—492. Сетов И. Я.—403, 404, 519. 522
Рубинштейн Иосиф (1847—1884), 585, 610.
пианист — 488. Сехтер С.—269, 596.
Рубинштейн Николай Григорье- Сионицкая — см. Дейша-Сиошш -
вич (1835—1881) —272, 273, кая М. А.
283, 284, 286, 378, 486, 561, Скальковская-Бертенсон О. А.-
562, 583, 594, 598, 613, 618. 442.
Скор дул и — 62.
С,— 240. Скорсюк М. С.—471,
Сабателли — 449. Скриб О. Э.—24, 26, 565.
Саккеттп Ливер ий Антонович Скрыдлова — 442.
(1852—1916), муз. писатель и Славина М. А.—314, 403, 602.
критик, проф. Петерб. консер- Смирнягина — 83.
ватории— 561, 604. Смоленский Г.— 622.
Салтыков-Щедрин М. Е.— 559, Соболев В. Ф.—204.
595 597 Сокальский П. П.—426, 604, 613.
Сальвейр Ж. Б,—457, 517, 602. Соловьев Н. Ф.— 271—273, 361,
«Ричард III», опера —312,313. 522, 575, 596, 600, 601, 604.
Сальери А.—342, 497, 606. Соловьева А.—150, 297, 522.
Сайд Жорж —343. Соре Э.— 449, 616.
Сантис Михаил Людвигович Спирро Фр.— 604.
(1826—1880), пианист, компо- Спонтини Г.—25, 102, 334, 335,
зитор, педагог — 621. 565, 576.
Сарасате М. М.— 316, 603.
Сариотти (Сироткин) М. П.—204, «Весталка», опера — 25.
231, 520, 547, 591. Стань о Роберто (1836—1897), ит.
Свендсен И. С.—423, 613. певец (тенор) — 162.
Сембрих М.— см. Зембрих М. Стасов Владимир Васильевич
Семенова Н. С.—533, 621. (1824-1906) — 117, 175, 370,
Сенковский О. И.— 191, 589. 546, 555-557, 561, 567, 570,
575,, 577, 578, 581, 586, 587,
Сен-Санс Ш. К.—313, 343, 369, 598, 600, 601, 605, 606, 608,
377, 415, 422, 425, 468, 520, 609, 613, 615.
594, 602.
«Самсон и Далила», опера, Стасов Дмитрий Васильевич
соч. 47—313. (1828—1918), юрист, обществ,
«Danse Macabre», симф. поэма, деятель, один из основателей
соч. 40—377. РМО— 139, 561, 562, 567, 583.
Сен-Симон К. А.— 606. Стахович М. А.—76, 572, 573.
Серве А. Ф.— 247, 594. «Собрание русских народных
Серов Александр Николаевич песен», сб.—76.
(1820—1871) — 15—17, 75,91— Стелловский Федор Тимофеевич
93, 95, 111-118, 129, 133, 142, (1826— 1875), владелец ното-
683
изд.-фирмы - 88, 89, 133, 142, Филонов А. Н.— 604, 610, 611
167, 568, 574, 583, 586. 614.
Стерн Даниэль —см. д'Агу М. Фильд Д.— 51, 348, 508, 569.
Стефановский R.— 604. Финдейзен Н. Ф.— 557, 558, 563,
Стравинский Ф. И.— 309, 403,442, 613, 614, 621, 622.
602, Фиоретги — 34, 515.
Суворин А. С,—240, 595. Фитингоф-Шель Б.— 15, 91, 92,
Суш ков а — 442. 166, 185, 501, 563.
«Фиф» —см. Толстой Ф. М.
Тальберг С.—343, 346, 513, 606. Фицтум фон Экстедт А.— 544,
Тамберлик Э.~~ 13, 17, 34, 515, 548, 563.
562. Флотов Ф.— 21, 518, 564.
Тамбурини Антонио (1800—1876), «Индра», опера — 21.
ит. певец (бас.)—531. «Марта», опера — 21, 55, 184.
Танеев Сергей Иванович (1856— Фок —542.
1915)— 326, 378, 380, 459-462, Фольборт—270.
466, 467, 522, 555, 608, 6091 Фолькман Ф. Р.— 131, 571, 583.
616. Формез К- И.—513, 516, 542,.
«Иоанн Дамаскин», кантата 620.
для хора и орк,, соч. 1—378— Фракман — 248.
380. Франц Роберт (1815—1892), нем.
Первый квартет, соч. 4—466, композитор — 346, 347, 614.
467. Фридэ — 442,
Увертюра к опере «Орестейя», Фриччи, ит. певица (сопрано) — '
соч. 6—461. 148.
Таперт В.— 162, 586.
Таузиг Карл (1841—1871), польск. Хвостова А. А,—84, 154.
пианист— 162, 319, 348. Henrion Paul — см. Генрион П.
Тедеско Ф.— 514, 515, 619. Херасков М. М,— 61.
Терминская — 84. Христианович — 571.
Тик Л.— 335, 453, 605.
Толстой А. Н.—349, 378. Цабель А. Г.— 150.
Толстой Л. IT.— 146. ЦеЙбих — 528.
Толстой Ф. М.— 129, 133, 190, Цельтер К. Ф —335, 605.
236, 239, 294, 404, 531, 536,
567, 568, 579, 581, 582, 585, Чайковский Петр Ильич (1840—
586, 588, 592, 610, 620. 1893) —185, 234, 238, 239,
Тома Шарль Луи Амбруаз 266, 272, 274, 276—280, 297,
(1811—1896), франц. оперный 311—313, 315, 325, 326, 328,
композитор — 517, 520, 588. 333, 335, 338—340, 347, 361,
Трофимов И. А.—76, 572. 362, 364, 371, 375—377, 381,
Трутовский Василий Федорович — 383, 385, 390, 418, 423, 425,.
572. 426, 428, 434, 437, 446, 449,
«Собрание русских простых 459—461, 466—468, 490, 501,
несен», сб.— 572. 502, 520, 521, 523—526, 561,
Тун Ольга — 529. 570, 575, 583, 584, 586, 588—
593, 595, 596, 598, 600, 602,
Удэн Е. Э.— 442. 604, 605, 607—613, 616.
Анданте и финал для ф.-п.
Фаминцын А.' С.— 128, 129, 133, с орк., соч. 79 — 459—461.
160—167, 175, 183, 186, 187, «Буря», фантазия по В. Шекс-
190, 294, 581, 582, 585, 586, пиру для симф. орк., соч. 18 —
588, 592. 338, 339, 361,
Фарский — 449. Второй квартет (F), соч. 22—
Федорова Е.—235, 591. 467.
Фет А. А.—173. «Евгений Онегин», опера, соч..
Фетис Ж. Ф.— 342, 531, 606. 24—272, 347, 409, 410, 446,
Фигнер Н. Н.— 442, 615, 621. 490.
Филиппов Т. И.—370, 386, 499, «Иоанна д'Арк» — см. «Орле-
607, 610. анская дева»
684
«Итальянское каприччио», для 248, 250-252, 278, 317, 318, *
симф. орк., соч. 45 — 377. 342, 347, 348,- 395, 421, 423,
«Кузнец Вакула» — см. «Чере- 435, 436, 440, 451, 493, 505,
вички». 506, 508, 509, 512, 510, 542,
«Мазепа», опера—313, 315, 544, 549, 560, 569, 570, 589.
409. 590, 594, 619.
« М а и ф р ед», с и м ф о н ия - ноэ м а в Баллады для ф.-п,—508.
4 картинах по Д. Байрону, для Вальсы для ф.-п.—508.
симф. орк., соч. 58 — 361—304. Мазурки для ф.-п.—508, 542.
«Опричник», опера —234, 238, Ноктюрны для ф.-п.— 317, 508.
239, 273, 311, 524. Полонезы для ф.-п—508, 509.
«Орлеанская дева», оиера — Прелюды для ф.-п.— 508, 509.
280, 449. Скерцо для ф.-п —508.
«Ромео и Джульетта», увер- Соната для виолончели с
тюра-фантазия по В. Шекспи- ф.-п.— 506.
ру, для симф. орк.—238, 338, Фортепианные концерты (2) —
339, 361. 506.
«Ундина», опера—185. Фортепианное трио — 506.
«Франческа да Рамини», фан- 16 польских романсов для го-
тазия по А. Данте, для симф. лоса с ф.-п.— 506.
орк., соч. 32 — 338, 339. Этюды для ф.-п.— 508, 509.
«Черевички», опера, соч. 14 — Шпор Л.— 57, 328, 335, 605.
272, 273, 311, 426. Штейбельт Д.—508, 570.
Черкесов А.— 167, 187. Штилль Г.—60-62, 570.
Черни К — 269, 342, 606. Штраус Иоганн (отец) (1804—
Чернавин — 16. 1849), австрийск. опереточный
Чеччот В. А — 610. композитор — 348.
Чешихии В. Е.— 622. Штраус Рихард (1864—1949),
Чилеа Франческо (1867), ит. ком- нем. композитор — 538—54(1,
позитор — 538. 622.
Чнмароза Доменико (1749—1801), Шуберт К. В.— 12, 21, 22, 88,
ит. оперный композитор, рабо- 544, 560, 562, 563.
тал в России — 356. Шуберт Франц (1797—1828) - 3,
47, 51, 65, 96, 181, 182, 318,
Шабрие А. Э.— 415, 611. 343, 345-348, 421, 432, 451,
Шаляпин Ф. И.—497, 619. 456, 486, 509, 526, 561, 502.
Шаронов В. О. (ум. 1929), певец 571, 576, 606, 611
(баритон), артист Мариинского «Двойник», песня для голоса
театра — 492. с ф.-п.-347, 526.
Шарпангье Постав (I860—?), «Der Doppelgiinger»—см. «Двой-
франц. композитор — 538. ник».
Шебалин В. Я — 672. «Erlkonig»—см. «Лесной царь».
Шевченко Т. Г.— 166, 293. «Лесной царь», песня для го-
Шекспир В.— 18, 28—30, 46, 51, лоса с ф.-п.-318, 417.
103, 108, 133, 135, 137, 153. Шульгоф Ю.—543, 623.
361, 565, 573. Шульц Э.- 591.
Шереметьев Д. Н.— 368. Шуман Клара —3, 4, b—8, 1»,
Шестакова Л. И.—89, 142, 370, 59, 547, 559, 560.
583. Шуман Роберт (1810-1856) ~-3,
Шиллер И. Ф.—29, 47, 48, 76, ' 4. 6, 7, Ю, П, 14, 16, 2&. 28,
344, 350. 29, 35, 36, 38, 47, 51-53. 55,
Шиловская М. В.—442, 532, 615, 57, 58, 60, 62, 64, 65 67. 68,
621. 81 84, 96, 99, 105, 106, 143,
Шимон-Реган Анна (1820—1887), 144 167, 181. 207, 212, 248.
нем. певица (сопрано) — 120, 949 251 252, 256, 264, 276,
121, 514. 278 295, 308, 318, 328, 347,
Шкафер В. П . - 497, 619. 361, 364, 368, 369 393 417,
Шоберлехнер Ф.—528, 621. 421 424, 425, 429, 435, 4о2—
Шопен Фредерик (1810—1849) — 457! 460, 493, 508 513, 525,
7. 21, 47, 57—60, 83, 81, 209, 540, 544, 549. 559-563, 56 и.
685
570, 571, 575, 576, 580, Третья симфония (Es), соч.
Лйв, 502, Ш, 6/4, 97—6, 559.
Вторая симфония (С), соч. Увертюра к «Юлию Цезарю»
61—6, 55Р. В. Шекспира, для симф. орк.,
«Геновева», опера, соч. 81 — соч. 128 — 29, 30.
53, 452—457, 560. «Phantasiesliicke» —• см. «Фан-
«Детские сцены» для ф.-п., тастические пьесы» для ф.-п.
соч. 15 — 58. «Фантастические пьесы» для
ф.-п., соч. 12 — 454.
«Карнавал», для ф.-п., соч.. «Этюды в форме вариаций»
9— 7, 8, 59, 454, 560. (симфонические) для ф.-п.,
Квартет для ф.-п., скрипки, соч. 13 — 7, 560.
альта и виолончели, соч. 47 — «Юлий Цезарь» — см. Увер-
540. тюра к «Юлию Цезарю».
«Kinderstiicke» — см. «Детские
сцены». Щербачев И. В.—274, 278. 337,
Концерт для ф.-п. и симф. 382, 597.
орк., соч. 54 — 7„ «Valse intermezzo» для ф.-п.—
«Concertstuck» для ф.-п. с 337.
орк.— 16. «Pervenche» для ф.-п.— 337.
«Крейслериана» для ф.-п., соч. Щетинина Л. П.—270.
16—58.
«Манфред», драм, стихи в трех Эверарди 1С— 516, 620.
частях для солистов, хора и Эигельгардт Василий Павлович
симф. орк., соч. 115 — 6, 7, 38, (1828—1915), астролог, муз.
308, 361, 364, 559. деятель, друг М. Глинки, ак-
Музыка к «Манфреду» — см. тивный собиратель его руко-
«Манфред». писей™ 529, 621.
Энгельс Ф.— 606.
Музыка к «Фаусту» — см. Д'Энди Венсан (1851—1931),
«Сцены из «Фауста». франц. композитор -- 423. 427,
Первая симфония (В), соч.
38— 143, 144, 559. 538, 539, 612.
Эденекая — 15, 23.
«Рай и Пери», оратория для Экгард — 83.
голоса, хора и симф. орк., Элерт Л.— 14, 563.
соч. 50— 10, 301, 454. Эстергази — 340, 342.
«Симфонические этюды» — см. Эсхил — 461.
«Этюды в форме вариаций».
Соната для ф.-п. № 1, соч. Юнг А.—467, 617.
11 — 6, 493. Юргенсон П. И.— 171- 175, 325,
«Странствование розы», ора- 326, 586, 596, 603.
тория для солистов, хора и Юсупов — 530.
симф. орк., соч. 112—301, 454. Юсупова — 536.
Сцены из «Фауста» И. В. Гете Юшков П. И.— 527, 621.
для соло, хора и симф. орк.—
6, 38, 559. , Три звездочки — см. Кюи II. А.
СОДЕРЖАНИЕ
£ «
э й£
Я (м «
2* яу а Л Ро"гс.с.г <и
Л О С
-л 1
^
— С- - О ^ с-.
Ц. А. Кюи в борьбе за русскую музыку . . . . . . . . Ill
ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ
1864
Клара Шуман в Петербурге 3 369
Музыкальная летопись Петербурга
• (Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа ее.
Бесплатная музыкальная школа, Ломакин, Балакирев и
их концерты) 8 560»
(Концерты Филармонического общества. Ганс Бюлов, Бер-
лиоз и Вагнер как дирижеры) . . , 11 562
(О петербургских концертах вообще. Концерты РМО) . . 13 562
(2-й концерт Бесплатной музыкальной школы: «Concert -
stuck» Шумана, сцена странников и дуэт из «Рогнеды»
Серова, 2-я русская увертюра Балакирева, «Tibi omnes»
из «Те Deum» Берлиоза. Концерт А. Рубинштейна. Кон-
церт театральной дирекции) Н> 563
Музыкальная деятельность Мейербера (Очерк) 23 564
(Музыкальная часть праздника в честь 300-летиего юби-
лея Шекспира: увертюра «10. Цезарь» Шумана, «Фея
Маб» Берлиоза, увертюра и антракты к трагедии «Король
Лир» Балакирева) 28 565
Оперный сезон в Петербурге. Вместо вступления
(Итальянская оперная школа. Французская школа. Не-
мецкая опера. Русская опера — Глинка, Верстовский, Дар-
гомыжский) 31 566
Первое и второе представление «Руслана и Людмилы» . . . 38 569
18 65
Концерты Русского музыкального общества
(^Князь Холмский» Глинки. Отрывки из «Ромео и Юлии»
Берлиоза. 9-я симфония Бетховена. «Струэизе» Мейер-
бера. «Sommernachtstraum» Мендельсона) 44 569
Первый концерт Бесплатной, школы ' .
(«Царица Маб» Берлиоза. «I.es Preludes» Листа. Романса,
687
ария Фарлафа и «Камаринская» Глинки. Капельмей-
стеры--А. Рубинштейн, К. Лядов и М. Балакирев) . . 51
Концерт Рубинштейна. Первый концерт Филармонического
•общества
(«Фауст» А. Рубинштейна. Соната Бетховена, соч. 111.
Музыка Мендельсона и Шопена. «Мессия» Генделя в кон-
церте Филармонического общества. О задачах музыкаль-
ной критики—музыкальные воззрения автора) . . . . 57
Концерты Русского музыкального общества (I, II, III) , . . 63
Первый концерт в пользу Бесплатной музыкальной школы
(Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова. «Ре-
квием» Моцарта. Об исполнении хора) 66
1866
«Сборник русских народных песен», составленный М. Балаки-
ревым 71
1867
Экзамен второго выпуска учеников консерватории. Несколько
слов о наших двух консерваториях и о консерваториях
вообще. Кончина (итальянской оперы. Пять строчек из № 42
«Недели» 83
Концерт Бесплатной школы. Концерт театральной дирекции
с живыми картинами
(Запрещение Стелловского исполнять произведения Глинки.
Увертюра «Король Лир» Балакирева. Хор «Поражение
Сеннахериба» Мусоргского) 88
Концерт Балакирева. Предстоящий 25-летний юбилей «Рус-
лана». Слухи 93
Перемены в консерватории. Вероятный приезд к нам Бер-
лиоза. Краткая его биография 99
Полугодовая деятельность газеты ^Музыка и театр» . . . . 1 1 1
Четвертый и пятый концерты Русского музыкального обще-
ства. Гектор Берлиоз
(6-я симфония Бетховена. Увертюра «Бенвенуто Челлини»,
«Фантастическая симфония» Берлиоза. Отрывок из «Ифи-
гении в Тавриде» Глюка) 118
Седьмой концерт Русского музыкального общества. Новое
произведение Римского-Корсакова 126
18 68
Два новых музыкальных критика (А. Фаминцын и Г. Ларош) 128
Последний концерт Русского музыкального общества. Еще
Стелловский
(Отрывки из «Ромео», «Фауста» и «Гарольда в Италии»
Берлиоза. Об издании «Ивана Сусанина» и «Руслана») . 133
Концерт Бесплатной школы. «Каменный гость» Пушкина и
Даргомыжского 143
1869
Несколько выводов „147
Концерт в клубе художников в память А. С. Даргомыжского 151
1870
«Галька», опера Станислава Монюшко
«Музыкальный сезон», газета Фаминцына и Иогапееиа . . 160
Сборник малороссийских песен Рубца. Вновь изданные сочи-
нения Балакирева, Корсакова, Бородина, Мусоргского . 167
688
Стр. Стр.
Корреспонденция. Письмо к редактору Цезаря Кюи
(Отчет по делу об окончании и постановке «Каменного
гостя») 170 587
Несколько слов о Бетховене но поводу его столетнего юбилея 178 587
187 1
Русская опера. Консерватория. Некролог. Концерты. Библио-
графия 183 588
«Раек» Мусоргского 181) 588
1872
Второй концерт Бесплатной школы
(«Антар» Римского-Корсакова) 101 588
«Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского ИМ 589
Станислав Монюшко 20(3 580
(Романсы Даргомыжского. «Детская» Мусоргского) . . 209 590
«Сборник украинских песен» Рубца (Третий выпуск) . . . . 2 1 3 590
1 87 3
«Псковитянка», опера Римского-Корсакова 215 590
Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы
Мусоргского «Борис Годунов», Нечто о будущем русской
оперы * \ . . . . . . 225 590
Нидерландское чадо Каткова или JIaipom. Его зигзаги, наив-
иичание, истерические припадки, рыцарские свойства. Музы-
кальная библиография . . . 235 591
1 874
Концерт Самарского комитета в пользу голодающих. Новая
симфония Корсакова и его капельмейстерский дебют . . . 242 593
Иван Федорович Ласковский 246 594
«Тангейзер», музыкальная драма Р. Вагнера 251 594
1875
Аполлон Сильвестрович Гуссаковский , . 257 594
«Аида», опера Верди . . . 259 595
1 8 76
Музыкальная библиография. А. Бородин. Первая симфония,
четырехручное переложение, издание В. Бесселя. А. Дарго-
мыжский. Три отрывка из неоконченной оперы «Рогдака»,
издание В. Бесселя 264 59л
Новая и старая школа. Письмо в редакцию 267 595
1877
Ф. О. Лешетицкий 260 596
1879
Мундир для консерватории -73
1880
А. К. Лядов (По поводу его «Арабесок») 274 597
Наши две оперы — русская и итальянская 279 597
188 1
Квартет Бородина ^
Н. Г. Рубинштейн (Некролог) ' ;>J8
JJ
44
г» *
LI. A. KIOII
689
Стр. Стр.
М. П. Мусоргский (Критический этюд) 286 598
Ожидаемые преобразования и театральном деле. Русская и
иностранная опера 296 599
•IV
1882
Перемены в Русском музыкальном обществе. Возвращение
Балакирева к публичной деятельности. Курьезная мета-
морфоза . . : 301 599
Последняя концертная неделя (Первая симфония Глазунова) 306 601
1884
Современное положение русской оперы . . . . . . . . . 309 602
Виртуозы нынешнего сезона - 316 603
18 8 5
Артисты и рецензенты 319 603
Библиография. Premiere symphonie en si-mineur par Antoine
Arensky, 1885. Moskou, chez P. Jurgenson
(Партитура и четырехручное переложение) 325 603
«Фрейшюц» Вебера 327 605
Общедоступный Русский симфонический концерт
(2-я симфония Бородина. Фортепианный концерт Римского-
Корсакова. «Стенька Разин» Глазунова. «Буря» Чай-
ковского) 335 605
1886
Франц Лист. Критический этюд 340 606
«Руслан и Людмила» М. И. Глинки . 354 606
«Манфред», симфония П. Чайковского 361 607
1887
Юбилейный концерт Бесплатной музыкальной школы , . . 364 607
Первый Русский симфонический концерт (А. Бородин) . .371 607
Второй Русский симфонический концерт
(Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков) 376 608
Благотворительный концерт учащихся 'Консерватории
(«И. Дамаскин» Танеева) ' 378 609
1888
Итоги Русских симфонических концертов. Отцы и дети . . .381 609
Музыкальная библиография. «Крестьянские песни», записан-
ные И. Пальчиковым. «Двенадцать детских песен» А. К. Ля-
дова 386 609
«Русалка», опера А. С. Даргомыжского 390 610
1889
Несколько слов о современных оперных формах 405 610
1892
Несколько мыслей о шиге Рубинштейна «Музыка и ее
представители» 417 612
18 9 4
Два иностранных композитора 422 612
«Майская ночь», волшебно-комическая опера IT. А . Рим-
ского-Корсакова 425 {] {з
Антон Григорьевич Рубинштейн 435 611
) >
Стр. Стр.
1896
Русский .романс 439 614
«Вертер», лирическая драма Масснэ. Первый Русский сим-
фонический концерт (Рахманинов. Ипполитов-Иванов. Рим-
ский-Корсаков. Бородин) 443 615
«Геновева», опера Роберта Шумана 452 616
Шестидесятилетие «Ивана Сусанина» 457 616
1897
Первый Русский симфонический концерт (Глазунов. Чайков-
ский. Танеев. Ф. Блюменфельд) ' 459 616
Второй Русский симфонический концерт (А. Бородин) . . ,462 616
Шестой Русский квартетный вечер 466 616
1898
«Раймонда», балет. Музыка Глазунова 467 617
«Садко», опер а-былина Римского-Корсакова 472 617
«Снегурочка», весенняя сказка Римского-Корсакова . . . . 479 617
«Тристан и Изольда». Заключение 482 617
«Фераморс» А. Рубинштейна 488 618
1899
И. Падеревский 492 618
Московская частная русская опера. «Моцарт и Сальери»
А. С. Пушкина и Н. А. Римского-Корсакова 494 618
Московская частная русская опера. «Боярьшя Вера Шелога»
Римского-Корсакова 497 619
«30 русских народных иесен, гармонизованных и переложен-
ных для фортепиано в< 4 руки М. Балакиревым» 499 619
Влияние Пушкина на наших композиторов и на их вокаль-
ный стиль 501 619
Фредерик Шопен 505 019
1 8 9 9 - 1900
Из моих оперных воспоминаний 510 С19
1901
Оленина д'Альгейм 525 620
1907
Несколько слов по поводу современных новшеств в музыке 537 622
1909
К характеристике А. С. Даргомыжского 527 021
Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. Письмо к редактору 540 622
1910
Ц. А. Кюи о М. А. Балакиреве . 518 023
1917
«Гимн футуризму» 550 623
Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться ^
гениальным модерн-композитором iv_.i
Примечания и указатели 553
Библиографический указатель статей Ц. А. Кюи 624
Редактор М> Купан
Переплет художника
Л Епифанова
Сдано в производство 20/V 1952 г.

Подписано к печати 13/VIII 1952 г.
Тираж 6000(Ь-3500) экз. Ф.\б. 60Х92=~
^23,75 бум. л., 4735 печ. листов, 52,6 уч.
изд. листов, М-33353, Заказ 1034.
Цена 28 р. 40 к. по прейскуранту 1952 г.
Типография № 2 Ленгорполнграфиздата
Ленинград, Социалистическая, 14

Кюи

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Кюи

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Одна из важнейших задач советского музыкознаниясистематиче-

Видный русский композитор, музыкальный критик, общественный дея-

Активные критические выступления Кюи, продолжавшиеся свыше

«Если взвесить все то, что я наработал,—писал Кюи в 1904 г.,—

Для правильного понимания критериев оценки Кюи творчества рус-

1 «СПб. ведомости» № 18, 1868.

В плане выяснения эстетических воззрений Кюи необходимо остано-

Кюи, являясь в печати представителем «балакиревского кружка»,

Главной задачей своей деятельности Кюи считал критическую оценку

Оценивая историю русской музыки до Глинки, Кюи выдвигал совер-

Одним из ярких примеров принципиальности Кюи является его оценка

Более 40 статей написал 'Кюи о многообразной деятельности Римского-

Господствующее мнение о якобы отрицательном отношении Кюи-кри-

J «Искусство» № 16, 1883.

1 «СПб. ведомости» № 40, 107, 1872.

Отношение Кюи к Чайковскому требует подробного освещения. Кюи-

Pic тинным подвигом Кюи была неустанная, не считавшаяся ни с ка-

Исключительно большое внимание Кюи уделял вопросам концертной

Отношение Кюи к консерваториям (Петербургской и Московской)

Отношение Кюи к композиторам и произведениям зарубежной му-

Глубокое и детальное знание Кюи всех особенностей развития рус-

В своей долголетней критической деятельности Кюи не прошел мимо

музыкальной культуры выдвинуло Кюи на одно из видных мест в истории

С именем Клары Шуман,1 которая недавно приехала в Пе-

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

(Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа ее. Бесплатная

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

(Концерты Филармонического общества. Ганс Бюлов, Берлиоз и Вагнер

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

Все наши концерты можно подразделить на две категории.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

Второй концерт в пользу Бесплатной школы под управле-

После этих речитативов — кантилена о возлюбленной. Вы-

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕЙЕРБЕРА

Имя Мейербера 1 знакомо всякому, мало-мальски занимаю-

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

[...] Шекспир, независимо от своего мирового литератур-

ОПЕРНЫЙ СЕЗОН В ПЕТЕРБУРГЕ

Во французской школе особенно неприятно поражает хо-

Говоря о немецкой опере, мы будем иметь в виду произве-

Кроме этих трех музыкальных школ, есть еще одна, неиз-

* В настоящее время один только Берлиоз — свежий человек.

Наконец-то, после нескольколетних ожиданий, мы опять

КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

(«Князь Холмский» Глин кн. Отрывки из «Ромео и Юлии» Берлиоза.

* С которым он находился в близких и дружеских отношениях.'

В третьем вокальном номере Рахиль .рассказывает свой

и «что вся симфония составляет одно органическое целое. Здесь

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ

КОНЦЕРТ РУБИНШТЕЙНА. ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ

Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авто-

* В прошлом году в одном из концертов Бесплатной школ*л был ис-

КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (I, И, III)

Самые замечательные явления музыкальной жизни Петер-

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ В ПОЛЬЗУ БЕСПЛАТНОЙ

(Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова. «Реквием» Моцарта.

«СБОРНИК РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН»,

Народные песни, будем ли .рассматривать их текст или их

* Всякий может проверить сказанное у себя на клавишах форте-

придано в музыке весьма симпатическое, сочувственное выра-

ЭКЗАМЕН ВТОРОГО ВЫПУСКА УЧЕНИКОВ КОНСЕРВАТОРИЙ.

В конце декабря минувшего года происходил так называе-