2

Оглавление

1. Предпосылки возникновения авангарда. Культурная жизнь России

начала ХХ века………………………………………………………………..3

2. Эстетические основы и этапы развития русского музыкального

авангарда………………………………………………………………………6

3. Поиски и художественные достижения «русских

давидсбюндлеров»…………………………………………………………...10

4. Лидеры музыки нового времени……………………………………………16

5. Историческая оценка русского музыкального авангарда.

Судьбы новаторского искусства……………………………………………22

6. Список использованной литературы……………………………………….24

 3

Предпосылки возникновения авангарда.

Культурная жизнь России начала ХХ века.
Начало ХХ века в Европе, а особенно в России, отличается пестрой и
удивительно богатой культурной жизнью. На этом историческом этапе
создавался новый творческий контекст, определивший основные параметры
развития европейской культуры. Феномен данного временного отрезка в том,
что новые эстетические и духовные потребности сформировались
параллельно во многих странах европейского континента (и даже шире) и
получили отражение в деятельности разных творческих лиц, независимо
друг от друга, но объединенных общими тенденциями. Ожидание перемен
социальных, жажда новых идей и свершений стремительно охватывает все
сферы искусства, порождая лавину творческих экспериментов.
Именно тогда множество композиторов, художников, писателей, поэтов и
философов разных стран устремились к «новым мирам» и добились
неожиданных художественных результатов, часто не имеющих аналогов в
предшествующей творческой практике. Этот период в истории искусства
получил название авангард.

Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века.

Этот термин взят из военной лексики. Авангард(-изм) - (франц.
avantgardisme, от avant-garde — передовой отряд) - так традиционно
называют первые ряды войска, а быть «в авангарде» означает быть впереди
всех, причем в рискованной, боевой ситуации.

Авангард стал условным наименованием творческих движений ХХ века,

для которых характерны стремление к коренному обновлению
художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и
традициями (в том числе и с реализмом), поиски нового содержания,
необычных средств выражения и форм произведений, иного
взаимоотношения художников с жизнью. Черты авангардизма проявились в
ряде школ и течений, интенсивно развивавшихся, в том числе в России, в
период 1905— 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм,
сюрреализм, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений
модернизма и др.).
В России начала ХХ века первыми почувствовали ветер перемен художники
и литераторы. В течение 8 лет «голосом» новаций был журнал «Мир
искусства» А. Бенуа и одноименное товарищество, с которым близко
сотрудничал С.Дягилев, в том числе и при организации «Русских сезонов».
Затем инициативу перехватили многочисленные кружки и союзы более
радикального толка. Знаменитые выставки и объединения «Бубновый валет»,
«Ослиный хвост», «Мишень», позже «Бытие», «Нож» (Новое Общество
Живописцев), открыли миру имена М. Ларионова – будущего создателя
лучизма, В. Кандинского – основоположника абстракционизма, К.Малевича
 4

– провозвестника кубизма и супрематизма, П. Филонова, А. Лентулова и

многих других неординарных художников, ставших достоянием мировой
культуры.
Авангард литературы возглавили футуристы.
«Да здравствуют риск, дерзость и неукротимая энергия! Смелость, отвага и
бунт – вот это воспеваем мы в своих стихах!
Мы говорим – наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть
скорость!
Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Мы стоим на
обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот
прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни
времени, ни пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире
царит одна только скорость.
Мы вдребезги разнесем музеи и библиотеки. Долой мораль трусливых
соглашений и подлых обывателей».
Автор этих строк - итальянский поэт Томмазо Маринетти – 20 февраля 1909
года через французскую газету «Фигаро» провозгласил «искусство
будущего» - футуризм.
Это течение в России взбудоражило умы творческой интеллигенции,
накатило лавиной идей, бунтарского напора молодых поэтов и дало толчок
авангардным устремлениям в других сферах искусства, в том числе, в
музыке.
Русские футуристы называли себя «будетляне» (термин изобретения
Велимира Хлебникова) и создали свой манифест «Пощечина общественному
вкусу»(1913). В основе поэзии футуристов – словотворчество, «ритмически-
музыкальная заумь». «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает
всему свои имена» - писал А. Крученых. Поэзия Маяковского В., Крученых
А., братьев Бурлюков, В. Хлебникова была устремлена к союзу с музыкой, к
синтезу искусств.
Начало века в русской музыке отмечено параллельным существованием
нескольких художественных направлений: это академическая школа,
связанная с традицией русской классики (Н.Римский – Корсаков, А.
Глазунов, С. Танеев, А.Лядов); смешанное направление, которое в последнее
время обозначают как «музыку эпохи декаданса и модернизма»
(С.Рахманинов, А. Скрябин, Н.Метнер, Н.Ребиков, Н.Черепнин, Р. Глиэр);
музыкальный авангардизм (М.Матюшин, А. Лурье, В. Щербачев, Г. Попов,
А.Мосолов, И.Вышнеградский, Н. Рославец, В. Дешевов, Н.Обухов, Е.
Голышев). Особняком стоят И.Стравинский и С.Прокофьев. Их талант и
смелые эксперименты отличали индивидуальность и разнообразие. Ни к
 5

каким творческим группам и направлениям они не примыкали, хотя

тенденции времени нашли отражение и в их музыке (об этом речь далее).
Знаменитое литературное кафе «Бродячая собака», «Вечера современной
музыки» В.Каратыгина стали местом дискуссий и смелых идей. Россия
начала ХХ века стала одним из главных центров европейского искусства,
поражающих изобилием талантов, направлений, достижений во всех
областях. За несколько десятков лет произошел гигантский стилевой скачок,
обновлены все формы искусства. Путь от классики 19 века к постижению
невиданных миров современности пролегал через искусство авангарда,
которое своим азартом и романтической жаждой перемен было устремлено к
утверждению нового видения мира и отражения его в художественном
творчестве, в том числе, музыкальном.
 6

Эстетические основы и этапы развития русского музыкального

авангарда.
Предпосылки возникновения авангарда и формирование его эстетики
приходятся на первое десятилетие ХХ века. Первый русский музыкальный
авангард не имел столь четкой оформленности как литературный или
живописный. Его питали идеи футуризма и первоначально даже называли
этим термином. Наиболее интересные опыты русского авангарда рождались
вполне самостоятельно, вне прямых воздействий западных художественных
мод, в том числе и А.Шенберга – лидера европейского авнгарда.

Эстетические основы авангарда декларировались его представителями в

многочисленных манифестах, а единая идейная платформа получала
разнообразные воплощения в разных творческих сферах. Утопическая цель
большинства представителей авангардного направления - радикальное
преобразование человеческого сознания и даже общества силой воздействия
искусства. (Как тут не вспомнить духовные искания А.Скрябина и его
«Мистерию»).

Авангардизм диктует новые нормы, обновляет не только средства, а и

сам предмет искусства. Это направление всегда подразумевает активную
социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи
быть не могло.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов

относятся: осознанный заостренно экспериментальный характер;
революционно-разрушительный пафос относительно традиционного
искусства и традиционных ценностей культуры; резкий протест против
всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным,
консервативным, обывательским, буржуазным, академическим.

Общей тенденцией являются антиромантизм и отказ от утвердившегося в

XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой
действительности, безудержное стремление к созданию принципиально
нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах
художественного выражения. Этот путь зачастую носил декларативный и
эпатажно-скандальный характер. Представители авангарда неустанно
пропагандировали и отстаивали свою точку зрения, подкрепляя все новыми
работами. Во взаимодействии направлений, школ, видов искусства
рождалось стремление к стиранию границ между ними, к новаторскому
синтезу.

В России в начале ХХ века формировалось новое революционное искусство.

Авангардисты считали таковым свои смелые формы выражения. Они
верили, что их борьба с академизмом и традицией и есть революция в
искусстве, которая будет поддержана переменами в общественном строе.
 7

Поэтому они стремились поставить творчество на службу социальным

задачам. Так Малевич К. стал главой новой художественной школы, В.
Татлин конструирует движущуюся башню – памятник III Интернационалу,
А. Лурье возглавил МУЗО Наркомпросса.
Творческие кредо в среде авангардистов утверждались через дискуссии и
споры. Они ратовали за технический прогресс, путь к истинной свободе,
праздничности нового искусства. Праздничность – общая примета времени –
проявляла себя в натиске архаики и варваризма, стихии ритма, эпатаже,
революционном бунтарстве, в буйстве красок и непривычных форм, в
утопической устремленности к мировому счастью. Возникает такое свойство
нового искусства - почти аналогичное катарсису - как его мистически
разрушающее действо, обладающее спасительной, устремленной в будущее,
силой.
Кроме того, авангард не ограничивался локальными задачами обновления
композиторских техник, но призывал к преодолению условных границ самой
музыкально-художественной образности.

Хронологические рамки русского авангарда определяются довольно

отчетливо. Это 10-е и 20-е годы ХХ века - время, когда Кандинский,
Малевич, Шагал, а также лидеры литературного и музыкального нового
искусства имели возможность свободно заниматься творчеством,
преподавать и пропагандировать свои идеи. В начале века авангард
воспринимался не только в качестве эстетической программы. Его
исторический оптимизм, взгляд в будущее на определенном этапе
социального строительства был также востребован в обществе.
Затем, как известно, в культурной политике большевиков произошли
существенные изменения, и авангард был вытеснен тем, что впоследствии
стало называться социалистическим реализмом.
10-е годы – это отмежевание от всяческих влияний, развитие собственных
художественных систем, эстетической платформы. Главными принципами
нового искусства становятся отрицание всего «бывшего» и праздничное
предчувствие будущего (футуризм, лучизм). Из литературы уходит сюжет, из
живописи изобразительность. В некоторых случаях это приняло форму
абстрактного искусства, в других – проявилось в различных авангардных
течениях (футуризме, супрематизме, сюрреализме), которым свойственна
совершенно новая концепция реальности и новая подача содержания в
совершенно новой форме. В музыке исчезает традиционный тематизм,
мелодика. Атональность, политональность, ультрахроматика становятся
символами новой гармонии. Художественные произведения призваны
взбудоражить общественное сознание, вызвать сенсацию или скандал.
Музыкальные манифесты, написанные Лурье, Матюшиным, Авраамовым,
Кульбиным имели громкий резонанс, как и шумные премьеры камерных
 8

произведений Рославца и Лурье, оперы «Победа над солнцем» Матюшина,

концертов Прокофьева, балетов Стравинского.
Центральной установкой этого периода являлась идея утверждения Свободы
через отрицание. Она распространялась на все стороны творческого
процесса. «Нельзя творить в уже найденных формах» - вот лозунг вечно
обновляющегося искусства, в котором процесс поиска нового важнее
результата. В музыке это нашло выражение в новаторском гармоническом
языке, ритме, фактуре, инструментовке и в современном типе музыкального
мышления, стимулировало создание совершенно новых форм музыкального
выражения.
В таких условиях художник должен был стать универсалом, чтобы
предложить нечто поистине новое. А это нередко путь к синтезу.
20-30 –е годы происходит утверждение авангарда как самостоятельного
направления, идут поиски своего слушателя, развитие образной системы,
освоение новых жанров и выразительных средств. Но чем смелее становятся
авангардисты, тем явственнее намечается расхождение их стремлений с
установками и ценностями обновленного общественного строя. Путь к
большей доступности, демократизации и массовости восприятия должен был
пройти через определенные компромиссы, в том числе и смешения с
классикой, которая прежде авангардистами отрицалась. 20-е годы
наполнены эйфорией победы старого мира над новым, современного
искусства над «уходящим». Будущее становится осязаемым, более
материальным. Однако взлет авангарда теперь граничит с его кризисом. И
причина его не только в идеологическом давлении, в выдвижении
социалистического реализма как официального курса в культурной политике
страны.
С одной стороны, новизна отторгалась, раздражала, в обществе шло
очередное переосмысление ценностей, с другой – и сами эксперименты
приобрели кризисный характер, в чем-то исчерпали себя. Для многих
композиторов стал вопрос выбора: остаться верными данному направлению,
которое не находит понимания на Родине или приспособиться к новым
условиям, творчески переориентироваться. Поэтому в 20-х годах
новаторский стиль многих художников и композиторов теряет свой
первоначальный радикализм и мистическую полетность и становится более
конструктивным и заземленным. Вхождение в тоталитарный режим
сопровождалось и такими явлениями, как обращением к антиутопии и
абсурду, к эзопову языку.
Все эти противоречия накапливались, и поэтому 1929 год можно обозначить
как год перелома в авангардном движении.
 9

Пролетарские идеологи «своим» искусством авангардизм не признали. Еще

в 1921 году Пролеткульт вынес резолюцию об идеологическом вреде
футуризма и прочих течений и о борьбе с ним. Новаторское искусство не
воспринималось рядовым потребителем из-за его сложности. Партийному
руководству авангард был непригоден для агитации в силу непонятности, а
еще из-за духа свободы и неподчинения указаниям партии. Поэтому
постепенно он вытеснялся в эмиграцию, а на Родине загонялся в угол. Тем не
менее, до конца 20-х годов авангард сохранял свое влияние и внутренний
стержень.
В 30-е годы страна вступает в новый период: социальная утопия постепенно
вытесняется тоталитарными тенденциями, а индивидуальность и
эксперимент уступают место унифицированной усредненности. Под
влиянием обстоятельств, многие музыканты (как и представители иных
направлений искусства) стали перед тяжелым выбором.
Некоторые из них после революции покинули Россию и продолжали, как
правило, в безвестности – развивать свои новации в других странах (во
Франции – Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США – Лурье, Шиллингер).
Остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, Мосолов и другие) должны
были с начала 1930-х годов изменить мировидение и стилистику или
заняться иными видами музыкальной деятельности.
Поэтому художественный авангард в такой исторический контекст уже
не вписывался и завершил свою миссию.
 10

Поиски и художественные достижения «русских давидсбюндлеров».

Образный мир. Авангард совершенно перевернул представления о
содержании художественных объектов и отразил в своем творчестве новые
аспекты бытия современного мира и его пути в будущее. Авангардисты не
раз декларативно подчеркивали в своих произведениях принцип
«антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более
традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Характер
образности во многом определялся сознательным культивированием
«алогизмов» и « диссонансов». В музыке это превращается в эстетику
неожиданностей и в деформацию «модели» с помощью сдвига.
Авангардисты ввели в свои образы грубую материю жизни, «поэтику
улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную
мощной созидательно-разрушительной силой. «Улицы – наши кисти,
площади – наши палитры» - писал В.Маяковский.
«Искусство повседневности» стало знамением времени. Маяковский
работает в Окнах РОСТА, пишет рекламные слоганы, художники –
авангардисты создают простые и экономичные дизайны. Эти веяния
вторгались и в музыку. Например, А. Мосолов пишет в 1926 году «Четыре
газетных объявления» для голоса и фортепиано используя прозаичные
тексты о сбежавшей собаке, услугах крысомора и смене фамилии.
Другой заманчивой и современной задачей стала передача апофеоза
движения, летящего времени. Прогресс, то есть движение вперед в
понимании авангардистов, олицетворяли техника, скорость, машинное
производство. Отсюда такие новые опусы как «Завод. Музыка машин»
А.Мосолова, его же опера «Плотина», музыка В. Дешевова к пьесе
Б.Папаригопуло «Рельсы» и его опера «Лед и сталь». Кстати, сцена «В цеху»
из балета «Болт» Д.Шостаковича, балет «Стальной скок» С.Прокофьева
были написаны в этот же период времени. Обращение к индустриальной
теме, породило целое направление, близкое по духу конструктивизму. Герой
этой музыки – машина, техника, прокладывающая путь в будущее. Звуковая
картина слаженно работающих механизмов ярко изображается средствами
традиционного оркестра. Композиторы создавали новую сонорику,
отказавшись от привычного тематизма и складывая ткань из мелких
фактурных, ритмических фигур, постепенно их объединяя динамикой
движения и нарастания.

В «странных мирах» новой науки и техники музыканты брали не только

сюжетно-символические мотивы, но также многие конструктивные приемы.

По манере воздействия индустриальные образы перекликались с

«варварской» архаикой, магией древности, примитивной экстатичностью,
которые все активнее входили в искусство.
 11

В начале века, во время необычной вспышки новаторских поисков,

становится весьма актуальным интерес к мистицизму, а прорыв в новые
художественные сферы совершается параллельно с прорывом в сферы
мистические и духовные. Они раскрываются через использование новейших
музыкальных технических приемов, синтез разных искусств. Так
мистические идеи Скрябина нашли свое продолжение у Ивана
Вышнеградского в его симфонии “День Бытия”, написанной в 1917 году.
Здесь тематика также определяется сотворением Вселенной и Человечества,
их окончательным преображением в конце истории. А пятичасовая оратория
Н.Обухова «Книга жизни, открытая Николаем Восторженным» - гигантское
экстатическое действо, имеющее целью примирение Пастыря и Паствы,
Христа и Иуды и т.д. В определенном смысле эти прозрения стали духовным
мостом от Скрябина к Мессиану.

И, наконец, абсолютно новым явлением становится поворот к

абстрактности, как в живописи и поэзии, так и в музыке, то есть отсутствие
конкретного содержания, бессюжетность и беспредметность. Свидетельство
тому «10 психологических таблиц» Н.Обухова (1915), реализовавших
принципы новой афористичности задолго до Веберна, Трио для струнных Е.
Голышева на своеобразной додекафонной основе, циклы А.Лурье и т.д.

Синтез искусств. Авангардная эпоха породила целую когорту мастеров –

универсалов. Маяковский и Хлебников были талантливыми художниками,
Кандинский и Малевич виртуозно владели словом. Однако, дух единения и
стремление к расширению границ творчества, привели мастеров к реформам
через новый синтез искусств.
Идеи комплексного воздействия слова, цвета, звука, формы по-разному
понимали и пытались воплотить великие мастера начала ХХ века А. Скрябин
(Прометей, Мистерия), М.-К. Чюрленис (как в картинах, так и в музыкальных
опусах), В. Кандинский (Желтый звук) и другие. Композитор и художник,
теоретик новой живописи Михаил Матюшин стал одним из создателей
футуристического театрального действа – оперы «Победа над солнцем»
(1913). По мнению его единомышленников, традиционный театр стал
«оплотом академической чахлости». А.Крученых, В.Хлебников, М.Матюшин
и К.Малевич объединили музыку, слово и сценографию в битве с
обветшалыми канонами красоты, символ которых солнце. На смену
природному миру, по их мнению, придет мир техники, небоскребов, авиации,
представленных на сцене Малевичем. Изображает его и музыка - гулом
машин, стуком механизмов, всевозможных звуковых эффектов, добываемых
в спектакле из старенького пианино.
Матюшину также принадлежит идея «Зорвед» («зоркого ведания»),
предполагавшая новый способ отражения видимого, поиск связи между
зрением и слухом, путь к визуализации звука. Да и сам М.Матюшин для
 12

многих был собирательной, «синтетической» личностью, олицетворявшей

всеобщий порыв к новому.
Среди примеров синтетических произведений разного рода приведем также
балет В.Дешевова «Красный вихрь», который автор обозначил как
«синтетическую поэму в двух процессах», «Рождение света и объема»
М.Матюшина, «Марш» А.Лурье на стихи В.Маяковского и его же цикл
«Синтезы» - провозвестник музыкального кубофутуризма.
Различные типы синтезов разрабатывал в своем творчестве В.Щербачев:
слухового – визуального (Нонет), тонального – атонального (5 романсов на
стихи А.Блока, фортепианный цикл «Выдумки»).
Мастером парадоксальных синтезов был А.Мосолов (об этом в разделе «
Лидеры музыки нового времени).
Эксперименты со звуковой материей. На смену романтическому
идеализму приходит антиромантизм, который провозглашает культ новой
музыкальной материи. Футуристы устремились вглубь слова, музыканты –
внутрь звука. Артур Лурье стал своеобразным посредником между поэзией и
живописью будетлян и музыкой. Иначе говоря, главной концепцией
музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Об
этом идет речь и в декларации «Мы и Запад» (соавтор А.Лурье), где
отмечены «общие и специальные начала» для музыки. Среди таковых:
преодоление линеарности путем внутренней перспективы («синтез-
примитив»); «субстациональность элементов» (то есть эмансипация
диссонанса, самоценность звучащего момента, фоническое своеобразие).
Так в «Синтезах» Лурье для фортепьяно появляются многозвучные
«аккорды как таковые» - нечто подобное «самовитому слову» футуристов.
Другой фортепианный цикл «Формы в воздухе», посвященный Пабло
Пикассо, представляет собой «визуальную музыку», необычно записанную:
фрагментарно, с белыми полями между нотными строками. Паузы зрительно
превращены в «воздух», в котором «плавают» афористические музыкальные
фразы.
Параллельно с предельным раскрепощением и абстрактностью,
стремительный расцвет нового искусства в начале ХХ века способствовал
повороту к новым формам конструктивности в музыке. Проявлением этой
тенденции стало возникновение новых систем организации звуков. Главным
здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового
миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани сочинений,
так и в литературных манифестах. Среди последних статья Н.Кульбина
«Свободная музыка», манифесты М.Матюшина «К руководству новых
делений тона», А. Лурье «К музыке высшего хроматизма», А. Авраамова
«Универсальная система тонов»; крупные теоретические трактаты Обухова и
Вышнеградского и т.д. В русле «нового мирослышания» переосмысливались
 13

многие основные музыкальные категории – звук, звуковысотная система,

тембр, гармония и т.д..
Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением
традиционной системы темперирования и изобретали новые системы
деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись
и разные другие). Например, система Е. Голышева базировалась на
комплексе из 12 звуков, в котором все ноты имели разную длительность. Он
также использовал нотацию без ключевых знаков. А интервалы дробил до
одной шестнадцатой тона. Н.Обухов экспериментировал с аккордами,
состоящими из 12 хроматических полутонов. Распространяются опыты
«четвертитоновой» музыки. Интервалы такого рода М.Матюшин в опере
«Победа над солнцем» называл «ноты будетлянские».
Но наиболее последовательно это направление развивали Н. Рославец,
А.Лурье, а особенно Иван Вышнеградский, сделавший попытку создать
специальный четвертитоновый рояль. Медитация на две темы из “Дня
бытия” для виолончели и фортепиано – оказалась его первым микротоновым
сочинением, где в партии виолончели были применены четвертитона и одна-
шестая тона.
Другой ведущий русский композитор, применявший микрохроматику,
Николай Обухов, использовал этот метод в своем масштабном сочинении
“Книга Жизни». Оно предназначено для солистов-вокалистов, фортепиано,
звучащего креста (электроакустического аппарата) и оркестра. Это
сочинение насыщено хроматизмами и необычными суперкомплексами и
предвосхищает музыку эспрессионистов. Хотя полная партитура утеряна,
фрагменты «Книги жизни», дошедшие до нас в форме коротких камерных
сочинений свидетельствуют об органичной взаимосвязи между
эзотерической тематикой и смелой новаторской техникой, характерной для
искусства начала века.
Миниатюрные сочинения А. Лурье также наделены изысканнейшим
атематизмом, крайней атональностью в гармонии, новейшими для того
времени тембрами, музыкальной графикой – в случае с “Формами в воздухе”
и даже микрохроматикой – в случае с “Прелюдией для четвертитонового
фортепиано”. Наглядна ремарка Ю.Н.Холопова в предисловии к сборнику
Фортепианных пьес Артура Лурье, где он сравнивает Пять хрупких
прелюдий, написанных композитором еще в традиционной, тональной,
романтической манере, и Две Поэмы опус 10, написанные два года спустя,
уже в совершенно атональном, модернистском стиле: «В прошлом подобная
разница была бы рассчитана не на два года, а на сто или двести. Такого
громадного скачка в эволюции музыки, наверное, не было за всю историю
музыки, и сам автор впоследствии никогда не мог вернуться к такому
радикальному музыкальному языку» (8;5).
 14

Гармония. В своих гармонических поисках многие авангардисты

оттолкнулись от позднего Скрябина, его 12-тоновой хроматической системы.
Они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в
плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как
и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято
называть «русским космизмом».
Подобно автору «Прометея», А.Лурье в цикле «Синтезы» использует 6-8-
звучную вертикаль, часто симметричную. Эффект синтетичности дает сплав
диатоники и хроматики, полигармония.
О «синтетической гармонии» много рассуждал Н.Рославец. Ему
принадлежит термин «синтетаккорд», под которым понимались «основные
созвучия, вертикально и горизонтально развернутые в плане 12-ти ступеней
хроматической скалы, по особым принципам голосоведения». Примеры мы
найдем в «Пяти прелюдиях для фортепьяно», особенно в кульминационных
разделах.
В своих «Медитациях» для фортепиано В. Дешевов применил
неопределенные в ладовом отношении изысканные созвучия, которые
чередуются на основе транспозиции центрального аккорда – комплекса. В
формообразовании этих пьес важную роль играют остинато и разные типы
повторов, что станет стилевой чертой музыки Дешевова в дальнейшем.
Новая сонорность. В связи с обновлением темперации («освобождением
звука») вставал вопрос о новом отношении к звуку, о «новой сонорности». С
одной стороны эти качества проявлялись в особых фактурных и
гармонических свойствах материала. С другой - футуристы стремились к
изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих иному
слышанию и созданию новых тембров и звуков. Здесь может быть назван
знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический
инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые
микроградации звука), а также электроакустические инструменты Н.
Обухова «Эфир», «Кристалл» и «Звучащий крест» (предтечи французских
«волн Мартено» или «Croix sonore»), смычковый полихорд Авраамова. Эти
инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто
предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано,
орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-
разному настроенные традиционные инструменты – например, два
фортепиано, с разницей в четверть тона). Идею четвертитонового рояля (с
тремя клавиатурами) И.Вышнеградский реализовал уже за границей. Для
этого инструмента он написал громадную симфония «Так говорил
Заратустра», отмеченную как интересный опыт О.Мессианом.
Одними из первых русские композиторы стали черпать звуки из
окружающей среды и переносить их в свои произведения. «Конкретную
музыку» использовал В. Дешевов в своих киноработах, а позднее в
 15

мультипликации. Для специальных фонических эффектов им был изобретен

прибор «противогуд».
В начале 20-х годов в России стали популярны «гудковые симфонии», моду
на которые ввел А.Авраамов. Он использовал в них хоры автомобильных
клаксонов, сирены, пушечные выстрелы, а главным инструментом был
«гудковый орган» - изобретенная композитором паровая магистраль
паровозных гудков, настроенных в нужном звукоряде.
В связи с новой сонорикой стоят и идеи «пространственной музыки»,
«глубины звуковых перспектив» (Лурье) . Эта задача могла осуществляться
либо расширением акустических границ по вертикали – использованием
крайних регистров инструментов, либо такой организацией ткани, при
которой важна как музыка слышимая, так и музыка «неслышимая» –
«звучащие» паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки,
направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно,
предпринимались попытки особых размещений и перемещений
исполнителей в реальном пространстве.
Форма. Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в
области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо
произведение является лишь «фрагментом», «опытом». В некоторых случаях
все творчество (вкупе с биографией творца) можно рассматривать как некую
единую форму, продолжающееся произведение искусства (например, «Книга
жизни» Н. Обухова).
Самым радикальным в этом направлении представляется А.Лурье, который в
своих теоретических трудах призывал отказаться от линеарности, то есть
традиционной архитектоники. Новые законы формообразования, по его
мнению, предполагают свободную последовательность неменяющихся
элементов. Подобный метод, близкий к монтажу, он использовал в своих
циклах, а позже его взяли на вооружение многие композиторы ХХ века
(одними из первых Прокофьев, Стравинский).
В целом, композиторы авангарда выдвинули принцип предельной
рационализации творчества и звуковой материи (Рославец называл это
явление «системомания»). Сам материал эволюционировал к жестким
субстанциям. Материализация движения приобрела урбанистический смысл.
Идеи и находки авангардного этапа стали важной, пусть не сразу оцененной
вехой в становлении нового мышления. Ибо, как писал поэт Арсений
Прохожий: “Лишь в тех, кто на краю безумья еще ютится светлый дух.”
 16

Лидеры музыки нового времени.

Михаил Васильевич Матюшин (1861 – 1934).
Михаил Матюшин – русский художник, скрипач, композитор, публицист,
теоретик изобразительного искусства и музыки, педагог, общественный
деятель. Многогранность деятельности и таланта сделала Матюшина одной
из ключевых личностей авангарда вообще. Но эти же качества и не
позволили сконцентрироваться на какой-либо одной сфере, для создания
более значительных творческих проектов. Воздействие его идей на авангард
было комплексным и не зависело от их воплощения. (В этом плане
Матюшин предвосхитил Дж. Кейджа, который также генерирует идеи и
способы их воплощения, не заботясь о конечном результате). Один из
главных эстетических постулатов Матюшина: «Творчество не
самовыражение, а самоизменение». Наилучшим его воплощением стала
опера «Победа над солнцем», в которой важен не текст, а контекст
существования ее исполнителей, поэтому она может наполняться новым
содержанием и формой, востребованными в данный отрезок времени.
Матюшин был одним из лидеров в круге таких новаторов, как А.Крученых,
В. Маяковский, братья Бурлюки, В. Хлебников, Н Гончарова, М. Ларионов,
В. Татлин, П. Филонов. Здесь он встретил свою жену художницу и поэтессу
Е. Гуро. Совместно они организовали «Союз художников» и «Союз
молодежи», ставшие центрами левого искусства Петербурга. Он пишет ряд
работ о живописи, участвует в работе над манифестами футуристов.
Композиторскую деятельность М Матюшин начал почти в 50 лет. Первые его
программные пьесы выдержаны в традиционном романтическом ключе. Но
уже в 1912-13 гг. вкусы композитора становятся более радикальными. Он
пробует записывать нотами звуки и голоса окружающего мира, используя
двойной хроматизм. Эти опыты подытожены в «Руководстве к изучению
четвертей тона для скрипки» (1915). В нем М.Матюшин обосновывает
разделение музыкального тона на микрохроматические и четвертитоновые
единицы, разрабатывает соответствующие методы нотации и уверяет, что
эта система раскроет новую ценность звука, приведет к сдвигу всей музыки
в будущем.
Его центральное сочинение в рамках нового футуристического театра -
опера «Победа над солнцем» - задумана как протест против «выдохшегося
эклектизма». Коллективный проект соединял пластическое решение
Малевича, причудливую игру словообразований в тексте Крученых и
«гармонические вольности» Матюшина, разрушающие надоевший диатонизм
свободным наложением самостоятельных голосов. Опера состояла из двух
«деймов» - действий , 6 картин и пролога. В сущности это была антиопера,
карикатура на традицию. Поэтому композиционной логике
противопоставлялась свобода исполнения, алеаторика хоровых сцен. Все же
наибольшее впечатление на публику произвела необычная сценография
 17

Малевича. Пресса была единодушна в своем радикально негативном

отношении к небывалому зрелищу. Оперу сняли после двух постановок. В
70-80 годы ХХ века воскресшая «Победа над солнцем» как экзотический
раритет была поставлена в Калифорнии, затем Германии и фрагментом на
открытии выставки Малевича в Москве.
В 20-е годы М. Матюшин вел класс живописи в Академии, руководил
молодежным камерным ансамблем, писал музыку к спектаклям, в которых
стремился связать зрительные и слуховые образы. Зрители находились в
центре, декорации двигались вокруг них под музыку в особом освещении.
Последние спектакли Матюшина, например «Рождение света и объема»,
бессюжетны. В них он применил непривычные тембровые эффекты
(гудение струны, протянутой через комнату, «стеклянные» или «шершавые»
тембры ударных). В конце 20-х годов М. Матюшин разрабатывал
лабораторно проблемы взаимодействия формы и цвета, цвета и звука, слуха и
зрения и т.д. Его смелые искания через 50 лет стали почти нормой
современного художественного мышления, особенно почитаемого
композиторами Второго Авнгарда.

Артур Сергеевич Лурье (1891 - 1966)

А. Лурье был высокообразованным человеком, прекрасно ориентирующимся
в вопросах религии, философии, литературы, поэзии, как современной, так и
прошлых веков, был знатоком античности. Деятельная натура А.С. Лурье
проявила себя в нескольких направлениях. Он стал одним из идеологов и
теоретиков русского музыкального авангарда, находился в постоянных
дружеских и творческих контактах с поэтами - символистами и акмеистами
Блоком, Ахматовой, Мандельштамом, Соллогубом, Кузминым . В числе
футуристов, А. Лурье безоговорочно принял революцию. Так же как Скрябин
и Матюшин, он считал, что художник силой своего искусства и творческой
воли преображает мир.
В 1918 – 1921 г.г. А Лурье возглавлял МУЗО Наркомпроса, занимался
революционным переустройством музыкальной жизни в стране,
организацией филармонического дела, музыкального образования. В
знаменитой «Декларации МУЗО» молодой комиссар говорит о духе
свободного творчества, не подчиненного никаким законам извне. В 1919
году Лурье создает Ассоциацию современной музыки (АСМ) с целью ее
пропаганды, исследования и объединения творческих сил композиторов,
исполнителей и критиков, сопричастных к созданию Музыкальной
Современности.
А. Лурье – яркий публицист и музыкальный критик, автор нашумевших
статей «Капризы и лики. Бетховен и Вагнер», «Уроки Баха», «О гармонии и
современной музыке», эссе о Пушкине и Скрябине.
 18

Он разделял новаторские устремления своих друзей – художников, создав

блестящую теоретическую базу для экспериментов.
В своих статьях «К музыке высшего хроматизма», «О музыке» он пытался
обосновать ультрахроматическую систему, представляя ее как «начало новой
эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных
форм». Лурье был увлечен идеями микроинтервальных структур, новой
линеарной полифонии, создания рояля с двойной трехцветной клавиатурой.
Он предложил нотацию для четвертитоновых повышений и понижений звука
(в виде цифры 4 в прямом или опрокинутом виде), работал над проектом
«театра действительности» с использованием различных бытовых шумов
(прообраз будущей конкретной музыки). Его искания заинтересовали
Р.Штрауса при личной встрече в Петербурге, Р. Штейна во время Первого
съезда четвертитоновых композиторов в Берлине. Лурье также предвосхитил
позднейшие искания А. Шенберга, Д. Кейджа и Д. Крамба в области
свободного обращения со звуковым пространством и временем, поскольку
все свои "авангардные" сочинения Лурье создает до 1916 года.
К сожалению, радикальные теоретические суждения были подкреплены
немногочисленными музыкальными воплощениями, среди которых
Прелюдия в четвертитоновых тонах. Его главные экспериментальные
сочинения – фортепьянные циклы «Формы в воздухе» ( посвящен П.Пикассо
- в нем А. Лурье отказывается от тактовых черт имитируя кубистическую
живопись) и «Синтезы», «Дневной узор», первый струнный квартет. В
циклах много непривычного: чередование монодических фраз с кластерами,
атональность и элементы алеаторики, полиаккордика, хаотичность звуковых
пятен, необычные сочетания разных структур (фактурных пластов,
ритмических фигур, типов артикуляции, интервалов, аккордов и т.д.). После
серий его романсов в импрессионистской манере на стихи поэтов –
акмеистов (Ахматовой А., Соллогуба Ф., Кузьмина М.) подобные опусы
шокировали современников. Графическая запись «Форм в воздухе» -
связывает образы слуховые и визуальные, создает эффект террасообразного
парения строк и фрагментов в пространстве. Дальнейшая его музыкальная
деятельность стала более демократичной по языку (особенно, в хоровых
жанрах) или определенным компромиссом старого и нового (циклы «Рояль в
детской», «Японская сюита»).
В 1922 году Лурье вынужденно эмигрировал, и вся его деятельность в
России была безжалостно раскритикована. Его композиторские опусы, как
старые, так и новые, интереса на Западе не вызвали.
В 60- годы А.Лурье опубликовал ряд мемуарных очерков, в которых проявил
незаурядный литературный дар и создал блестящие портреты своих
современников - творцов начала ХХ века.
 19

Владимир Владимирович Щербачев (1887 – 1952).

В.В. Щербачев – представитель Петербургской композиторской школы,
пианист, дирижер, основоположник новой системы образования в
консерватории. В раннем творчестве он отдает предпочтение стилевым
микстам, таким как в Нонете(1919). Струнный квартет, арфа, фортепиано и
флейта соединяются в этом произведении с женским соло без слов,
пластической партией танцовщицы и особым световым оформлением.
Разноплановые стилевые модели объединяет композитор в Симфонии №3, а
затем, с усложнением стилевых аллюзий, переходит к синтезам
контрастных элементов речи, например тональности и атональности.
Совместно с Б.Асафьевым в 20 - годы В.Щербачев возглавляет «Кружок
новой музыки», увлекая современными музыкальными идеями молодежь. В
рамках педагогической деятельности он пропагандировал новейшие техники
и тенденции искусства, поощрял экспериментирование и подавал пример
практического воплощения оригинальных находок. Щербачев воспитал
когорту молодых композиторов, таких как А. Мелик – Пашаев, Е.
Мравинский, Г. Попов, М.Чулаки, М.Юдин, которым прививал концепцию
«русской европейскости» в самом широком и современном толковании.
Безусловно, в творческой среде В.Щербачев был одним из лидеров среди тех,
кто стремился «к новым берегам».

Гавриил Николаевич Попов (1904 - 1972).

Г. Попов - талантливый представитель молодого революционного поколения
музыкантов. Он безоговорочно поддержал эстетические идеалы авангарда,
направил свою фантазию в русло жизнеутверждающего искусства,
устремленного в будущее. Как и его педагог В.Шербачев, молодой
композитор увлекается синтезом стилевых моделей (Септет, Большая сюита,
Камерная симфония). Однако модернизацию выразительных средств он
проводит другими методами. Г.Попов не столь радикален, как другие
авангардисты, он расширяет возможности гармонии в рамках новой
тональности, ищет новые формы воплощения. Хорошим подспорьем для
звуковых экспериментов, апробации новых эффектов стала театральная и
киномузыка и содружество с В. Мейерхольдом. После статьи «Сумбур
вместо музыки»(1936) и Постановления 1948 года Г.Попов был обвинен в
формализме и лишь в 1958 году частично реабилитирован.

Александр Васильевич Мосолов (1900 - 1973).

А. Мосолов - художник, чья биография и творчество напоены
революционной романтикой. Он всей душой принял перемены и приоритеты
нового времени, но разделил драматическую судьбу новаторов молодого
 20

поколения. В 1918 году А.Мосолов стал добровольцем Красной Армии, с

1921 обучался в Московской консерватории, вступил в Ассоциацию
современной музыки. Он чрезвычайно активен в творчестве, и каждое
сочинение открывает новые музыкальные перспективы.
1 фортепианный концерт (1927)предлагает новый жанровый архетип на
основе барочной модели, сочетает сольный концерт с концертом для
оркестра, создает своеобразный симбиоз сонаты, сюиты, рондо, вариаций и
токкаты.
В «Трех детских сценках»(1926) автор соединяет остродиссонантную
фортепьянную партию с диатонической вокальной, жанр вокального цикла с
театром абсурда, несовместимые смысловые цитатные пласты.
Абсурдно – гротесковая линия была продолжена А.Мосоловым в «Четырех
газетных объявлениях», в которых стилевые и жанровые несоответствия
возведены в ранг художественного метода.
Славу основоположника русского музыкального конструктивизма принес
А.Мосолову симфонический эпизод из балета «Сталь» «Завод. Музыка
машин». Как и художники – конструктивисты, автор опирается на
элементарные выразительные ячейки, свойства звука, объединяя их в
рациональную структуру. Трудно отыскать лучший символ времени, чем
могучий технический прогресс, отраженный в звуках.
А. Мосолов стоял также у истоков оперы абсурда, сочинив в 1928 году
антиутопию «Герой». Нелепость ситуаций в ней обыгрывается с помощью
несовпадений сценического, словесного и музыкального пластов, что
создает гротескную пародийность.
Однако, в обществе отношение к авангарду уже поменялось, музыка
Мосолова перестала исполняться, о чем он в отчаянии пишет в письме к
И.Сталину. Даже высказывания о необходимости компромисса между
традицией и экспериментом, занятия фольклористикой не меняют его
положения.
В газетных публикациях 1930-х годов композитор был раскритикован,
несправедливо обвинен, затем осужден и сослан в лагеря. Частичная
реабилитация не вернула Мосолова в первые ряды советских авторов, а
попытки творческого компромисса (среди которых симфонии, хоры,
вокальные циклы) остались широкой аудиторией незамеченными. До конца
дней этот талантливый человек испытывал творческую неудовлетворенность
и невостребованность. В 1991 году два вокальных цикла А.Мосолова (Три
детские сцены; Четыре газетных объявления) вернулись к слушателям в
оркестровке Э.Денисова. Его музыку исполняет и пропагандирует оркестр
Г.Рождественского.
 21

Николай Андреевич Рославец (1885 – 1944).

Выпускник Санкт – Петербургской консерватории, снискавший славу
«русского Шенберга», но разработавший свою систему независимо от него,
Н. Рославец мечтал о «новой звуковой вселенной, еще никем неизведанной».
Начиная с 1913 года он работал над системой особой организации звуков,
отталкиваясь поначалу от «синтетаккорда» Скрябина, а затем дополнив ее
сериями из симметричных звуков (Третий квартет). В конце 20-х годов
Рославец был объявлен «саботажником и врагом народа», был выслан
Ташкент. После его смерти, музыкальный архив исчез и только в конце 80-х
годов обнаружены его скрипичные и альтовые сонаты, 24 прелюдии для
скрипки и фортепьяно, четыре квартета и некоторые другие сочинения.
Партитура скрипичного концерта (1925 г.), в котором композитор опирался
на свою новую систему звукоорганизации, обнаружили только в конце 80-х.
Найдены и его теоретические работы, среди которых «Рабочая книга по
технологии музыкальной композиции. Части теоретическая и практическая.
Исследование». Таким образом, наследие незаурядного музыканта
постепенно обретает свое место в истории русского искусства.

Судьбы большинства художников авангарда трагичны вне зависимости от

того, изменяют они свое творческое мировоззрение после 30-х годов или нет.
М. Матюшин умирает в 1934 году в творческой изоляции, лишенный
возможности преподавать, работать. А. Лурье продолжает интересные
опыты, но не находит признания на Западе и умирает в полном одиночестве в
1966 году. В. Щербачев вернется к более академичной манере, возглавит
ленинградскую композиторскую школу. Но после партийных постановлений
30-х и 1948 года, будет уволен из консерватории и со всех постов, что
приведет к подрыву здоровья и смерти в 1952 году. Г. Попов – композитор
европейского уровня – после клеветы и несправедливых нападок, вынужден
будет замкнуться в прикладных жанрах. А. Мосолов пережил отказ в отъезде
из СССР, арест, лагерную ссылку. Его жизнь была полностью разрушена
тоталитарной машиной.
 22

Историческая оценка русского музыкального авангарда. Судьбы

новаторского искусства.

Авангард - это движение многосоставное, многоимпульсное, поэтому

неоднородное и во многом противоречивое.
Оно отразило острейшие социальные антагонизмы эпохи и стремилось
отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь.
Фактически это было направление, совершавшее стилевой и идейный
переворот в искусстве.

В западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос

"противостояния» и стал одной из эстетических традиций. К сожалению, в
России авангард был объявлен антинародным искусством и попросту
запрещен.

Поэтому влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард

1960–1980-х годов практически не прослеживается – он был просто
неизвестен. Лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких
авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, оставивших законченные и
«удобные» для презентации опусы. Определенное, хотя и опосредованное
влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и
Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя
исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к
последним десятилетиям). Немецкий музыковед Д. Гойови полагает, что
Н.Рославец, Е.Голышев, Н.Обухов и А.Лурье задолго до Шенберга
подготовили атональные и додекафонные системы и даже оригинальные
серийные конструкции.
Возрождение русского музыкального авангарда началось в 80-е годы с
фестивалей «Московская осень» и «Альтернатива». В их программу вошли
Скрипичный концерт Н.Рославца, восстановленный А.Раскатовым, опера
А.Мосолова «Герой», его фортепьянный концерт и два вокальных цикла.
Сборники произведений А.Мосолова и А.Лурье вышли в издательстве
«Музыка» с предисловием Ю Холопова. Опубликованы материалы и
документы, освещающие жизнь и творчество композиторов авангарда начала
ХХ века. Открытию малоизвестных страниц музыкальной истории России
способствовал энтузиазм пианиста А.Любимова, дирижера
Г.Рождественского, композитора Э.Денисова и великого скрипача Г.Кремера,
который более 30 лет проводит по всему миру фестивали музыки А.Лурье и
его соратников.
Путь русской авангардной музыка к европейской аудитории пролегал через
фестиваль «Варшавская осень». Особый интерес вызвала музыка А.
Мосолова, а его «Завод» в виде хореографической постановки поставлен во
 23

многих европейских столицах. Во Франции хранится архив Н. Обухова,

действует Ассоциация имени И.Вышнеградского. В Калифорнии
заинтересовались проектом «Победа над солнцем», дали ему новую
сценическую жизнь. После чего опера прозвучала на европейских
фестивалях и на открытии выставки К.Малевича в Москве. Таким образом,
постепенно заполняются «белые пятна» истории, мир открывает для себя
имена отважных «музыкальных революционеров» создавших основы того,
что сейчас мы называем «новейшей» или современной музыкой.
Но даже драматический итог уже не смог перечеркнуть главного: «Авангард
создал словарь искусства ХХ века, его символы, он научил мыслить в
категориях ХХ века и, в конечном счете, распрощаться с иллюзиями о
прекрасном будущем» (1,стр. 18).
 24

Список использованной литературы:

1. Воробьев И., Синайская А. Композиторы русского авангарда. СПб,

2002.
2. Журавлева А. Владимир Дешевов: десятилетие поиска. «Советская
музыка» 1991, №2.
3. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте
эпохи. М.,1991
4. Лемэр Ф.Ш. Музыка ХХ века в России и республиках бывшего
Советского Союза. С-П. , 2003.
5. Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. «Советская
музыка» 1991, №1,3.
6. Ровнер А. Становление музыкального авангарда в начале ХХ века.
harmony.musigi-dunya.az
7. Савенко С. История русской музыки от Скрябина до Шнитке. М., 2008.
8. Холопов Ю.Н. “Артур Лурье и его фортепианная музыка” в сб. “Артур
Лурье. Произведения для фортепиано. Москва, 1993 г.
9. Чинаев В. Русские давидсбюндлеры. Музыкальная жизнь, 1990,
№10,11.