1
Структура предмета повторена в структуре высказывания о нем.
АНДРЕЙ
ТАРКОВСКИЙ - 7 0
Дмитрий САЛЫНСКИЙ
КАНОН ТАРКОВСКОГО*
1. ДЕКЛАРАЦИИ
«Александр: Как прекрасно было, наверное, верить, что
мир таков, каким здесь изображен. Эта Европа—словно Марс!
Ну, то есть ничего общего с истиной. <...>. У меня странное
чувство, что наши современные карты тоже никакого отноше­
ния к истине не имеют.
Отто: К какой истине?
Виктор: Истина, «что есть истина»?
Отто: Истины вообще не существует. Мы смотрим и не
видим ни черта. Вон бежит таракан...
Аделаида: Таракан?
Отто: К примеру, мадам. Ехсшег-тоь Так вот, бежит та­
ракан вокруг тарелки и воображает, что целеустремленно дви­
жется вперед.
Виктор: Откуда вы знаете, что думает таракан, который
бежит вокруг этой вашей тарелки? Может быть, это у него
ритуал такой? Тараканий.
Отто: Все может быть. Может быть. А мы все твердим:
истина, истина»1.
Под шутовской иронией этого диалога из «Жертвоприношения» скры­
та весьма точная трактовка ритуала—так же, как для непосвященного под
бессмысленной последовательностью ритуальных действий скрыты тайные
связи с мирозданием.
* Эта публикация является предварительным журнальным вариантом нескольких раз­
делов работы, подготовленной для сборника Группы сравнительного культуроведения Ин­
ститута Востковедения РАН «Храмовое сознание» (составитель и ответственный редактор—
доктор искусствоведения Ш.Шукуров), издание которого планируется на осень 2002 года.
Подобные ситуации в искусстве определяются как «принцип гербовой
2
композиции», или гтзе еп аЬуте ; этот принцип заставлял Тарковского по­
вторять в структуре каждой ленты общие принципы, лежащие в основе все­
го его творчества. Не поэтому ли композиция всех его фильмов одинакова?
Это удивительное постоянство послужило поводом для данной публикации.
Под композицией в данном случае я подразумеваю расположение зна­
чимых акцентов в определенных местах или моментах фильма. Конфигура­
ция этих акцентов у Тарковского не связана с конкретикой его лент—мате­
риалом, сюжетом и жанром, статичным («Жертвоприношение») или дина­
мичным («Сталкер») развитием действия, непрерывным или дискретным
(«Андрей Рублев», «Зеркало») характером повествования, продолжитель­
ностью (кинороман «Андрей Рублев» и короткометражные новеллы-главы
в нем). Поэтому нельзя сказать, что эта композиционная схема предназна­
чалась для выявления содержания фильмов. Она предшествовала их содер­
жанию, по крайней мере для всех фильмов после первого, поскольку в нем
она уже была заявлена, и похоже, что она сама по себе была содержанием,
притом наиважнейшим для Тарковского, но не предметным, а мелодичес­
ким; фильмы лишь оформляли ее тем или иным образом, в том же смысле,
в каком мелодия получает разную оркестровку.
Похоже, что снимать фильм для него означало снимать фильм по этой
схеме. Она не была оковами, которые он не мог сбросить. Нет, он и не пы­
тался от нее освободиться. Наоборот, он совершенствовал ее, находил в
ней возможности не только для формальных поисков, но и для раскрытия в
ней особого содержания, которое он включал в сюжеты фильмов. Эта схе­
ма питала его сюжетную фантазию. Похоже, что она была для него синони­
мична самим понятиям «фильм» и «искусство» и вместе с тем была сино­
нимом чего-то более далекого, какого-то идеала, стремление к которому было
его жизненной целью. Разрабатывая эту схему в композиции и сюжетах, он
служил своему идеалу. Это был, несомненно, некий культ, некий ритуал—
индивидуальный, но сраставшийся с ритуалами общими, религиозными.
Постоянство... Монолог Александра в начале «Жертвоприношения»
выглядит как странный гимн постоянству, и не просто постоянству, а почти
параноидальному педантизму3:
«Все-таки, как ни говори, метод, система—великое дело. Ты знаешь,
мне иногда кажется, что, если каждый день, точно в одно и то же время,
совершать одно и то же действие—как ритуал—систематически и непре­
ложно—каждый день, в одно и то же время непременно,—мир изменится.
Что-то изменится! Не может не измениться. Ну, скажем, утром ты просыпа­
ешься, встаешь ровно в семь часов, идешь в ванную, наливаешь стакан воды
из-под крана и выливаешь воду в унитаз. Только и всего» 4 .
Этот монолог—тоже одно из проявлений «гербового принципа»: в «Жерт­
воприношении» Тарковский рассказал не только о том, о чем в связи с этим
фильмом привычно рассуждают критики, социологи, психологи—поисках ду­
ховности в бездуховном мире, поведении человека перед лицом атомной угро­
зы, психастении интеллигента и т.п., — но и о самом себе и своей режиссерс­
кой технике. В этом тексте режиссер угадал схему поведения, призванного обес-
ш ш ш ш л л НЖЯНЯ
 Итак, конец мира—начало мира. Эта ось делит фильм пополам.
Значит, композиция фильма симметрична. В нем как-то рифмуются два
мира, один из которых кончается, а второй начинается. Но как они рифму­
ются и что это за миры, мы пока еще не знаем. Но узнаем. И чтобы узнать
это, опять, но уже с неким возникающим предчувствием, ищем середины
первой и второй половин фильма.
Сначала—вторая половина. Точно в ее центре, на девяностой минуте
фильма, в кадре—панорама Рима с собором Святого Петра, чей купол воз­
вышается над городом. На первый взгляд, это типичная пейзажная монтаж­
ная «перебивка», какие часто используются в кино для плавности стыка
эпизодов и для создания определенного настроения. Но в данном случае
важна не монтажная и не эмоциональная мотивировка, а смысл, который
раскрывается в симметрии этого кадра с аналогичным ему кадром в центре
первой половины фильма.
Отматываем пленку назад. Центр первого часа занимает эпизод, где глав­
ный герой фильма, Андрей Горчаков, во сне видит свою жену. Беременная,
она лежит в постели на спине, животом вверх; освещение медленно гаснет,
и в конце концов в темном кадре световой линией, контражуром, рисуется
ее профильный силуэт с возвышающимся, подобно куполу, животом. И эта
световая линия возникает точно на тридцатой минуте фильма.
Наши предчувствия оправдались. Первая половина фильма, в центре
которой «купол» живота беременной женщины, точно отражается во вто­
рой половине с центром, отмеченным куполом собора.
Конечно, это не случайно. Ведь если панораму города с храмом можно
снять «в запас» и поставить в любое место фильма, то световой абрис женщи­
ны не может получиться случайно, для этого нужны подготовка, замысел.
Оказывается, если фильм сложить посредине, как книжку, то его левая
и правая половины совпадут, как две одинаковые картинки на левой и пра­
вой страницах книжного разворота. Но мы эту книгу еще не прочли. Мы
пока еще только поняли, что перед нами книга—и начинаем ее читать.
Рифмуются два купола, две одинаково изогнутые графические линии.
Тождество графики подчеркивает тождество смысла, симметрия изобрази­
тельных мотивов выражает смысловую симметрию. Собор Святого Петра в
Риме, центр христианского католического мира, стоящий над могилой апо­
стола Петра,—средоточие духовной жизни, своего рода «пуп земли»,—и
женское чрево, центр жизни биологической, человеческой, земной.
В первой половине фильма воплощен мотив биологической жизни, свя­
занный с женским началом, зачатием и рождением ребенка, детством, род­
ной почвой. Мольбы о зачатии—тема первого крупного эпизода фильма,
который происходит в храме и начинается репликой священника: «Вы тоже
хотите ребенка?», а заканчивается изображением покровительницы женс­
кого плодородия Мадонны дель Парто на фреске Пьеро делла Франческа.
Изобразительные доминанты этого эпизода—арки собора, опирающиеся на
целый лес колонн, между которыми бродит героиня фильма, и множество
горящих свечей перед изображением Мадонны.
Этот эпизод стоит в самом начале фильма—начинается через три мину­
ты после титров—и занимает шесть с половиной минут.
10
Во второй половине фильма, перед финалом, ему зеркально отвечает
шизод, где Горчаков со свечой в руках переходит осущенный бассейн: при­
мерно та же длительность (8 минут) и две с половиной минуты, отделяю­
щие его от финальных титров.
Пространство осущенного бассейна в предфинальном эпизоде рифму­
ется с пространством собора из первого эпизода, и потому приобретает сак­
ральный смысл воображаемого храма. Одна свеча в руках Горчакова риф­
муется со множеством свечей в руках молящихся женщин, его смерть—с
их просьбами о зачатии. Это отражение—контрастное, меняющее смысл
па противоположный: эпизод со свечой в бассейне связан с перенесением
интереса в сферу нематериального, с мужским началом и смертью.
Возвращаясь к первому эпизоду, вспомним, что Горчаков не идет в храм,
где женщины молятся о зачатии, туда идет только его спутница Эуджения
(она недоумевает: «Ты мне все уши прожужжал обо этом храме, почему же
ты не хочешь туда пойти?»). Вместо этого он едет в гостиницу и ложится
спать. Не снимая пальто, укладывается в постель и засыпает. Это простое
действие длится на экране около пяти с половиной минут.
Поразительная, разрушающая все кинематографические правила длитель­
ность этого эпизода до поры до времени не имеет объяснений, и только какой-
то смутный инстинкт заставляет зрителя почувствовать в этой сцене умирание
героя. Нет, он, конечно, не умирает здесь. Он просто укладывается в постель в
пальто и ботинках. Но все это происходит так мучительно долго—как будто
кусок вечности спроецировался в этот момент существования героя,—что воз­
никает уверенность, что герой умирает. На нем как бы остается нестираемая
печать смерти, и она становится видимой в финале, когда Горчаков действи­
тельно погибает, а начинает проявляться она в момент гибели его «второго Я»—
математика Доменико, который сжигает себя на площади Капитолия в Риме,
взгромоздившись на памятник Марку Аврелию.
Внутреннее чувство времени подсказывает зрителю, что эпизод, когда
Горчаков укладывается спать, откликается зеркально в эпизоде гибели До­
менико. Так и есть, по хронометражу положение этих двух сцен почти сим­
метрично (с небольшим сдвигом) относительно центра фильма.
Отказываясь от телесной жизни, герой как бы—метафорически—уми­
рает, а когда он на самом деле умирает, то это знак перерождения его для
высшей духовной жизни.
Мотивы жизни биологической и духовной отражаются в двух полови­
нах «Ностальгии» зеркально, противоположно один другому: биологичес­
кая жизнь—как смерть, а смерть ради духа—как высшая форма жизни.
Акценты на точках центра фильма и центрах его половин выявляют
интерес Тарковского к геометрии и топологии фильма и заставляют заду­
маться, а не акцентировал ли он и другие значимые точки—например, «зо­
лотое сечение». Тем более, что он изучал искусство Ренессанса, где золото­
му сечению отдавалось много внимания. Если так, то в точках «золотого
сечения» фильма должно находиться нечто важное.
Попробуем определить эти точки. «Золотое сечение» делит отрезок на
две неравные части, так, что меньшая часть относится к большей, как боль­
шая к всему отрезку: п : N = N : (п+>Г). Эта пропорция выражается отноше-
11
 3 5 8 13 21
ниями ряда /5 = /8 = /13 = /21 = /34... и т.д., в десятичных дробях округлен­
но числом 0,618 (62 %). В любом отрезке есть 2 точки «золотого сечения»:
основная и обращенная. Основная точка расположена ближе к концу отрез­
ка, так как она получается, если большую часть отрезка отсчитывать от на­
чала отрезка к концу, а обращенная точка золотого сечения стоит ближе к
началу отрезка, ее находят отсчетом большей части отрезка в обратную сто­
рону—от конца к началу. Двухчасовой фильм (120 минут) делится по «зо­
лотому сечению» так, что основная точка приходится на 74-ю минуту, а об­
ращенная—на 46-ю минуту (считая от начала фильма).
В этих точках находится то, что можно было бы назвать «формулой»
фильма.
Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии следы
русского крепостного композитора XVIII века Сосновского. В основной точке
«золотого сечения» фильма, на 74-й минуте, переводчица Эуджения читает
Горчакову найденное в архиве письмо Сосновского, где тот пишет, что его уби­
вает мысль о невозвращении в Россию. Письмо о ностальгии буквально мате­
риализует тему фильма, и поэтому этот момент можно называть «формуль­
ным» для фильма. Но интересно другое. Пока Горчаков слушает это письмо, у
него начинается носовое кровотечение. Он ложится на спину и вытирает кровь
платком. Поразительно! Чего угодно можно было ждать, вычисляя золотую
пропорцию фильма, но только не этого. В решающей, «формульной» точке
фильма разыгран каламбур «ностальгия—нос». Разыгран без тени улыбки, с
ощущением страдания на лице Горчакова. Иногда критики говорят, что Тар­
ковский был лишен юмора... Нет, юмор у него был, но своеобразный, «чер­
ный»—мрачноватая ирония. Ирония в том числе и в адрес собственного за­
мысла. И благодаря этому каламбуру в кадр вводится невидимое и одновре­
менно видимое, как водяной знак, название фильма: «Ностальгия».
Этому моменту в фильме симметрична обращенная точка золотого се­
чения на 46-й минуте фильма. В этот момент Горчаков впервые входит в
дом Доменико—делает шаг самый фатальный в жизни, можно сказать, вы­
бирает свою судьбу.
Движение от одного акцента к другому идет волнами, образуя мощную
ритмическую конструкцию, подобную аркадам итальянских ренессансных
соборов9. Иногда говорят, что, поскольку в «Ностальгии» нет привычных
туристских красот, то здесь Тарковский как бы «разытальянил Италию»10.
Но на самом деле гармоничную ритмику итальянского искусства он внес в
структуру фильма.
В фильме все симметрично: персонажи, страны, жизнь и смерть, био­
логическое и духовное, мужское и женское, вода и огонь.
Вспоминаю: в конце 60-х—начале 70-х годов семиотики искали во всех
текстах симметричные смысловые пары—бинарные оппозиции. Это было
очень модное занятие. При виде «Ностальгии» у них бы зарябило в глазах.
Тут настоящий заповедник бинарных оппозиций.
Симметричные пары образуют в «Ностальгии» рифмовую, поэтичес­
кую структуру.
«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей гео­
метричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разре-
12
шений заменен чисто формальным геометрическим разрешением»,—писал
11
в 1927 году Виктор Шкловский о поэтическом кино .
Кроме всего прочего, симметрия эротична. Поэтому внешне сухой, со­
вершенно антиэротический фильм в глубине насквозь и предельно эроти­
чен, как экстазы католических святых.
В заключение разговора о «Ностальгии» отметим, что действие ленты
достаточно статично. Это нам пригодится позже в связи с анализом «Стал­
кера» и затем к разговору о негативной семантике «золотого сечения». Пока
лишь обратим внимание на то, что Горчаков скорее присутствует (в доме
Доменико, отеле, храме, бассейне и т.д.), нежели куда-то перемещается,
единственный длинный проезд на машине служит фоном под титры и яв­
ляется традиционным для кино «вводом», точнее «въездом» в действие, хотя
и весьма своеобразным: местность, по которой проезжают герои, выглядит
фантастично, пейзаж течет, как расплавленный; позже этот магматический
пейзаж повторяется, когда герою снится Россия; можно сказать, что герой
движется в пространстве сна где-то между Россией и Италией и не столько
«въезжает» в действие в Италии, сколько просыпается в Италии, что, соб­
ственно, и означает начало действия; поэтому это вряд ли следует считать
реальным перемещением в пространстве.
Итак, в «Ностальгии» мы установили 5 опорных точек. Они следуют в
гаком порядке: а — центр первой половины фильма, Ь — обращенная точка
юлотого сечения, с — центр фильма, А — основная точка «золотого сече­
ния», е — центр второй половины фильма. Далее будем сразу указывать в
фильме эти точки.
Центр фильма и центры его половин имеют метафизический характер
(беременная женщина с животом-куполом и купол собора Святого Петра в
Риме), а точки «золотого сечения» отмечены действенными событиями (при­
ход Андрея Горчакова в дом Доменико, носовое кровотечение как ирони­
ческое раскрытие понятия «ностальгия»). Бинарные членения устанавли­
вают фундаментальные основания бытия и тем самым воплощают стати­
ческий аспект сюжета, а «золотое сечение» воплощает динамический и ма­
териальный аспекты, притом с негативным оттенком: в «Ностальгии»—по­
чти скрытым, в других фильмах—более явным, как мы вскоре увидим.
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
Продолжительность ф и л ь м а — 1 4 1 мин. или 2 ч. 21 мин. (начальные
2
т и т р ы — 4 мин. 20 сек} ); а — 3 5 мин. 30 сек., Ь—54 мин., с—70мин. 30 сек.,
й — 8 8 мин., е — 1 ч. 46 мин. 30 сек.
Композиция «Жертвоприношения»—это классическое рондо, где нача­
ло и конец совпадают. В первом эпизоде Александр и Малыш сажают дере­
во на берегу, а в финале Малыш уже в одиночестве поливает это дерево.
Кроме этой событийной и мизансценической закольцованности, симмет­
ричны также две реальности—первая имела место до жертвы Александра,
вторая пришла ей на смену в результате жертвы.
13
ШШШШШШШ1Ш1ШШШШ1Г
 Симметричные конструкции в искусстве очень часты. Но если в архи­
тектуре акцентируется ось симметрии (как правило, высотным вектором:
вершиной пирамиды, фронтона, купола, шпиля), то для изобразительных
искусств это менее характерно, а в искусствах временных и повествова­
тельных—в музыке, литературе и кино—больше внимания отдается сим­
метричным элементам, а не оси. В отличии от этого, в фильмах Тарковско­
го подчеркнуты именно оси симметрии, и в этом видится их некая архи-
тектурность.
Готфрид Земпер считал, что именно во фронтоне воплощается храмо­
вое начало (он отмечал, что древние греки запрещали строительство фрон­
тонов в частных домах), фронтон воплощает огонь и алтарь.
Наличие оси симметрии разворачивает фильм фронтально на зрителя.
Он предстает не как текущий во времени повествовательный процесс, а как
статичная архитектурная (или изобразительная) форма, в которой все ви­
дится одновременно, в четкой иерархии частей.
Тарковский и в композиции кадра диагональным построениям предпо­
читал фронтальные, как в иконописи, восточной и раннеренессансной жи­
вописи.
В «Ностальгии» осью симметрии был крупный план мальчика. Подоб­
ная ось есть и в «Жертвоприношении».
В момент с, в геометрическом центре фильма, Александр обращается с
молитвой к Богу. Он читает «Отче наш», а потом молится о спасении семьи
и всех близких, обещая отказаться от всего своего достояния и принять обет
молчания, если его молитва будет услышана и принята и война будет оста­
новлена. Этот момент фильма составляет ось симметрии между двумя ре­
альностями, то есть симметрии самой величественной и глобальной. В этом
она аналогична той оси, что в геометрическом центре «Ностальгии» опре­
деляла конец одного мира и начало другого; вопросу мальчика из «Нос­
тальгии» — «Это и есть конец света?» соответствует в «Жертвоприноше­
нии» молитва Александра и его жертвенный обет. Можно сказать, что би­
нарная—двумирная—действительность обоих фильмов разворачивается
вокруг одной и той же оси. Эта ось располагается в точке, с которой, как с
вершины пирамиды, видны оба мира: оборачиваясь назад, герой видит ста­
рый заканчивающийся мир, а впереди—новый, который он принимает с
надеждой и страхом. Поэтому эта точка и в «Жертвоприношении» есть так­
же в буквальном смысле «точка зрения»—не в банальном смысле привыч­
ного фразеологизма, а, скорее, точка «сверхзрения», «сверхвидения».
Симметричные отношения заметны между центрами первой и второй по­
ловин фильма, и между обращенной и прямой точками «золотого сечения».
а. Центр первой половины фильма. Подаренная Александру старинная
карта становится поводом для разговора по поводу истины. «Что есть исти­
на?»—этот вопрос здесь звучит иронично, но на него дается вполне серьез­
ный ответ в центре второй половины фильма.
е. Центр второй половины картины. Александр просит Марию: «Ма­
рия, спасите всех нас». В этот момент за стенами дома Марии происходит
изменение реальности: война отменяется, восстанавливается мирное тече­
ние жизни.
14
Ь. Первая (обращенная) точка «золотого сечения». Начинается война,
ревут проносящиеся над домом самолеты, по телевизору звучит правитель­
ственное сообщение с призывом сохранять спокойствие. Внезапно отклю­
чается электричество и телевизор гаснет—именно этот момент прекраще­
ния контакта с внешним миром попадает на точку «золотого сечения». Аде­
лаида, жена Александра, мечется в панике: «Надо же что-то делать!» Алек­
сандр в задумчивости замечает: «Я этого ждал всю жизнь». Ключевое сло­
во этого момента—«делать». До этого момента герои только бесконечно
много говорили. А здесь, в точке золотого сечения, наступает необходи­
мость делания вместо говорения. И притом делать что-то героям приходит­
ся в крайне негативной ситуации. Мы и дальше увидим, что в фильмах Тар­
ковского золотым сечением отмечены негативные и действенные моменты.
й. Вторая (основная) точка «золотого сечения». Дается прямое указание,
что надо делать: Отто советует Александру идти к Марии, которую он считает
ведьмой, способной с помощью магии остановить войну. После его ухода Алек­
сандр смотрит на висящую на стене репродукцию картины Леонардо «Покло­
нение волхвов». В прикрывающем репродукцию стекле в этот момент отража­
ются листья деревьев, окружающих дом и видных через окна, их листва сме­
шивается с листвой дерева, изображенного художником на картине. Отраже­
ние смешивает внутрикартинную реальность евангельских волхвов и совре­
менную реальность Александра. Отвернувшись от картины и подойдя к окну,
Александр слышат доносящийся снизу из гостиной разговор, как раз развива­
ющий эту тему срастания двух реальностей—там Виктор рассуждает об актер­
ском ремесле: «Нет-нет, если я правильно понял Александра, то он имеет в
виду, что человеку свойственно изменяться, превращаться по собственному
желанию в произведение искусства. В случае же с актером все наоборот. Актер
сам по себе—произведение искусства»13. Эта светская болтовня по сути пере­
дает именно то, что происходит с Александром в этот момент: он становится
как бы персонажем картины Леонардо—волхвом, уверовавшим и приносящим
свои дары, то есть именно превращается в произведение искусства, хотя и вов­
се не в том смысле, в каком говорит об этом Виктор.
Логическая структура действия выглядит следующим образом:
а. Вопрос—«Что есть истина?». Постановка проблемы в метафизичес­
ком и обобщенном плане.
Ь. «Надо что-то делать!». Перевод абстрактной проблемы в постановку
конкретной задачи, предполагающей прямое действие.
с. Решение проблемы в общем метафизическом плане. Молитва Богу о
спасении и обет жертвы.
й. Указание на действенный способ решения: предложение Отто обра­
титься за помощью к ведьме. Самоидентификация Александра с уверовав­
шим евангельским волхвом.
е. Процесс решения задачи: обращение к ведьме Марии, ее магия.
Бинарное членение (точки а, с и ё) определяет метафизический, а «зо­
лотое сечение» (точки Ь и <Г) — действенный ряд фильма.
Эта структура повторяет структуру «Ностальгии». «Жертвоприношение»
гаже делится посредине, и его половины зеркально отражают друг друга. В
первой половине—обыденная реальность, здесь устанавливаются отноше-
15
ШШШШШШШШ11Ш1Ш11Ш11Ш111
ния между героями, а возможность метафизических связей между челове­
ком и реальностью лишь намечается в монологах Александра и в странных
историях, которые рассказывает Отто. Во второй половине, после молитвы
и принятия обета, действия главного героя целиком подчинены метафизи­
ческим мотивировкам. Собственно, это уже и начинается растянутый во
времени процесс жертвоприношения, то есть в это время герой уже пребы­
вает в иной реальности, ему открыто то, что не открывается обычным лю­
дям. Центру первой половины и вопросу «Что есть истина?» отвечает в вто­
рой половине любовная сцена Александра и Марии, скорее отчаянное уси­
лие любить. Вероятно, именно здесь, по Тарковскому, и заключена истина.
Во всяком случае, сюжет фильма держится на том, что это понимание исти­
ны оказалось достаточным решением.
В первой половине даны вопросы в метафизическом и конкретном
планах, а во второй—ответы, и тоже в метафизическом и конкретном
планах. Вероятно, поэтому столь силен вероучительный эффект филь­
мов. Под их художественной тканью скрыт каркас катехизиса, работают
его мощные и простые риторические приемы. Не случайно многие кри­
тики и зрители называли Тарковского «вопрошающим» художником. Как
мы видим, дело не только в том, что его герои задумываются над вопро­
сами о смысле бытия, но и в том, что сама структура фильмов строится
как вопрос и ответ.
В пяти точках фильма высказаны самые важные слова и совершаются
самые главные поступки, определяющие существование героев и их мира.
Все остальное имеет более частный характер, это как бы житейская плоть
фильма, зависящая от силовых линий, натянутых между невидимыми пя­
тью точками.
Опять-таки для дальнейшего изложения отметим, что, так же как и в
«Ностальгии», герои «Жертвоприношения» статичны—Александр находится
в доме или около дома и лишь ненадолго выезжает на велосипеде к Марии.
«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Продолжительность ф и л ь м а — 1 ч. 30 мин.; а — 2 2 мин. 30 сек.,
мин., с — 4 5 мин., й — 5 6 мин., е — 6 7 мин 30 сек.
Зеркальность заложена в рифме начального и финального кадров: фи­
нальный пробег мальчика по речному берегу (растиражированный в бес­
численных киноподражаниях) и первый кадр: Иван веселый и счастливый
бежит по лесу, а потом его взгляд возносится к верхушкам деревьев, к сол­
нцу, к небу.
Рифмуются симметрично отстоящие от центра две наиболее светлые
сцены: в первой половине фильма—сцена в березовой роще, а во второй—
сон Ивана, когда он едет на грузовой машине с яблоками, а потом лошадь
ест рассыпавшиеся яблоки.
Точно так же рифмуются и две наиболее эмоционально тяжелые сцены:
в первой половине фильма—когда Иван видит себя во сне на дне колодца, а
16
ш 11!11П11ШШ111Ш1У!|!!|1!]!Пи!^)!!1Н|!!11!1!!;!1!1Н;1|1п11,11Ш!!111.],М11Й!
потом в его мать стреляют (в это время за кадром звучит немецкая речь, что
точно ассоциирует колодец со смертью),—и сцена переправы через реку
(точнее, залитый водой лес), когда Иван отправляется на последнее зада­
ние. Здесь снова за кадром звучит немецкая речь. Эти сцены расположены
симметрично, первая—на таком же расстоянии от начала фильма, как вто­
рая—от его конца.
с. Четко выделен центр фильма: на 45-й минуте Иван рассматривает в
подаренном ему разведчиками трофейном альбоме Дюрера гравюру «Че­
тыре всадника Апокалипсиса» (в советских изданиях она называлась «Вой­
на»), обобщающую тему фильма.
а. Центр первой половины. Ивана пытаются увезти в тыл, в суворовское
училище, но он убегает и оказывается в разрушенной деревне у двери сгорев­
шей избы—двери, которая никуда не ведет, или, точнее, ведет Ивана в никуда.
Ь. Первая (обращенная) точка «золотого сечения». Любовная сцена в
березовой роще капитана Холина и военврача Маши, где все очень красиво
и романтично («танец берез»), но и неустойчиво и трагично: Маша балан­
сирует на стволе поваленного дерева, а потом — гениальный по режиссуре
поцелуй над траншеей, над смертью.
й. Вторая (основная) точка «золотого сечения». Под разрывами не­
мецких снарядов у церкви, в подвале которой обосновались разведчики,
оказывается покосившийся крест; сквозь ажур металлического креста све­
рит низкое солнце. Возникает негативный мотив «поругание креста».
е. Центр второй половины. Иван отправляется на задание. Разведчики
проходят мимо креста, о котором говорилось только что. Возникает ощуще­
ние, что их поход—это возмездие врагам за оскверненные могилы и церкви.
Начало последней четверти фильма (седьмая из восьми долей)—-куль­
минация, наиболее важное и конфликтное действие, которое разрешает весь
сюжет. В «Ивановом детстве»—поход в немецкий тыл, в «Сталкере»—дра­
ка из-за бомбы, в «Зеркале»—визит к докторше, в «Ностальгии»—само­
убийство Доменико, в «Жертвоприношении»—визит к Марии.
Это правило, открытое в первом фильме, Тарковский сохранил до после­
днего. Упорство Тарковского («Больше всего на свете я ненавижу случайнос­
ти») подобно укорененности православия в традиции: «Стойте... неподвижни
Ь—34 пребывайте»14. Кроме того, оно сродни музыкальной грамоте. Тарковский в
высшей степени был профессионален—как композитор, для которого, если ак­
цент должен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Импро­
визация, вдохновение—все это опиралось на жесткий костяк основных компо­
зиционных акцентов, который никогда не нарушался.
«СТАЛКЕР»
Длина ф и л ь м а — 2 ч. 34 мин.; а — 3 8 мин. 30 сек., Ь—58 мин. 30 сек., с—
77мин., й — 9 5 мин. 30 сек., е—115 мин 30 сек..
В отличие от статики «Ностальгии» и «Жертвоприношения», герои
«Сталкера» движутся к цели, и векторность сюжета, кажется, должна бы
17
исключить палиндромную симметрию киноформы. Однако и здесь акцен­
ты стоят там же, где и в фильмах статичного развертывания. Композиция
«Сталкера» парадоксальна: наполнена движением и вес же статична, как
египетская пирамида.
«Сталкер» начинается и кончается сценами в баре и комнате Сталкера.
В начале, после ухода Сталкера в путешествие по Зоне, его жена падает на
пол в истерике. В финале, вернувшись, Сталкер устало лежит на полу в той
же точке и в той же позе, как и его жена, и в таком же истерическом состо­
янии. Мощный смысловой акцент в финале, когда их дочь Мартышка взгля­
дом двигает стакан и он скользит по столу и падает, зеркален моменту из
начала фильма, когда так же по столу скользила банка с водой (правда, не от
взгляда Мартышки, а от вибрации, вызванной проходящим вблизи дома
поездом).
Парадоксально решены центры фильма и его первой половины (точки
с и а). Как известно, акцент заметен по контрасту с фоновым состоянием:
движение после неподвижности или остановка после движения. Последнее
как раз и реализовано в «Сталкере».
В центр фильма, повествующего о движении, помещена статика. По­
среди путешествия героев вдруг наступает долгая пауза, когда они устраи­
вают привал у ручья. Сталкер засыпает скрючившись на крошечном остро­
вке, прямо посреди ручья. Необходимость отдыха не вызывалась заметной
усталостью или длительностью пути. Сон поражает их внезапно, как будто
какая-то властная неодолимая сила бросила их на землю и заставила окаме­
неть. Не случайно эта сцена со спящими героями некоторым критикам на­
помнила икону «Преображение»15. Ведь эта икона воспроизводит тот мо­
мент из «Евангелия», когда апостолам явился Христос после вознесения -
момент истины. Но в этой сцене в фильме тоже момент истины—в этот
момент жена Сталкера читает за кадром «Апокалипсис». Текст «Открове­
ния» довольно точно интерпретирует апокалиптический пейзаж Зоны.
Статика на фоне движения фиксирует и центр первой половины филь­
ма (точку а). Здесь остановка более короткая. Сразу после того, как герои
покидают дрезину, на которой они въехали по рельсам в Зону, и начинают
пешее путешествие, Сталкер вдруг ничком ложится в траву и замирает, а
Писатель и Ученый ждут его у дрезины в недоумении. Никто еще не успел
устать, ни герои, ни зрители, которые с нетерпением ждут развития дей­
ствия и готовы следить за приключениями героев. Можно предположить,
что тут мотивировка чисто художественная—искусственное замедление
действия для поднятия напряжения. Но, как показывает наш анализ, есть
еще и особая мотивировка: этой паузой подчеркнут точный центр первой
половины фильма.
В негативных точках «золотого сечения» активизируется фигура Писате­
ля, постоянно ёрничающего скептика. В первой (обращенной) точке «золотого
сечения» (Ь) он вдруг явственно слышит приказ остановиться и останавливает­
ся в недоумении—выясняется, что ни Сталкер, ни Ученый ничего ему не гово­
рили, его остановила сама Зона. Во второй (основной) точке «золотого сече­
ния» (</) Писатель доходит до конца тоннеля и видит дверь в здание, где нахо­
дится загадочная Комната, в которой исполняются желания. Вскоре оказывает-
18
шиш ШШШШШШ1ШШ11ШШШШШН1
ся, что именно он избран Зоной для входа в заветную Комнату—в центре вто­
рой половины фильма (е). Писатель надевает терновый венок.
Симметричны и самые действенные фазы фильма: эпизод прорыва ге­
роев в Зону под выстрелами полицейских в начале фильма и драка из-за
бомбы перед финалом.
Итак, расположение опорных точек в определенных местах фильма не
имеет отношения к динамическому или статическому характеру развития
действия. Вектор движения в «Сталкере», о котором мы говорили выше,
выявлен не смещением акцентов относительно их расчетных мест, а гораз­
до тоньше: моментами статики, которые подчеркивают и усиливают им­
пульс движения; акцентные точки отмечены отсутствием видимого действия,
переходом действия во внутренний регистр.
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Так же, как и при анализе «Сталкера», сначала выскажем сомнения в
возможности найти в «Андрее Рублеве» канонические для Тарковского сим­
метрии. Сомнения эти вызваны уже не векторным сюжетом фильма-путе­
шествия, а дробным сюжетом киноромана. Длящийся почти три часа «Ан­
дрей Рублев» состоит из восьми сюжетных новелл (как главы романа, они
отделены заголовками, но связаны общими героями и сквозным развитием
темы). Кроме того, есть пролог и эпилог (точнее, своего рода поэтическая
«посылка»—«Гепуо1»16, выражающая смысловую, духовную и эмоциональ­
ную формулу фильма). Казалось бы, этим уже исключена возможность еди­
ной системы симметрии, охватывающей фильм на всем его протяжении, и
притом в условиях, когда общая структура проекта подвергалась перманен­
тным изменениям. Например, запланированный и даже просчитанный по
метражу в режиссерском сценарии эпизод «Поле Куликово» изменил бы
пропорции фильма. И тем более сомнительным поначалу представляется
наличие подобных симметричных систем в отдельных новеллах.
Но анализ фильма показывает нечто совершенно поразительное: ком­
позиционные симметрии, подобные рассмотренным выше, существуют и в
«Андрее Рублеве», причем как на уровне целого фильма, когда все его гла­
вы включаются в общую композицию, так и на уровне отдельных глав, в
которых можно найти точно такие же композиционные соотношения. Ока­
зывается, для этой композиционной схемы безразлично, что строится на ее
основе — кинороман или киноновелла. «Вряд ли что-нибудь может срав­
ниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и
постоянству форм, — замечает Отто Демус, столкнувшись с такой же про­
блемой. — Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может
аналогия из другой области — скрипка, форма которой, однажды достиг­
нув совершенства, уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от
размера, будь то обычная скрипка или контрабас, и точно так же форма
иизантийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидно­
стей — от крошечной часовни до огромного собора»17.
19
 «Андрей Рублев»—фильм как целое
Длина ф и л ь м а — 2 ч. 54 мин.; а — 4 3 мин. 30 сек., Ь~66 мин. 10 сек., с—
87 мин., й—109 мин. 50 сек., е—130 мин. 30 сек.
а. Центр первой половины «Андрея Рублева» составляет сцена «Голго­
фы». Центральное положение этого мотива в христианской доктрине не
требует комментариев.
с. Центр фильма составляет сцена, когда татарский хан перед штурмом
Владимира смотрит на открывающийся вдали пейзаж с городскими стена­
ми и говорит, восхищенно улыбаясь: «Красивый Владимир». Вскоре он раз­
рушит город, но перед тем любуется им. Взгляд на город—первый и одно­
временно последний, в нем схватываются начало и конец, и здесь важен не
смотрящий субъект, не тот, кто смотрит (зачастую у Тарковского это вовсе
не главный герой), а сам взгляд, и даже не столько взгляд, сколько произво­
димое им действие, видение: преображение живой и смертной реальности
в не имеющий временного измерения вечный образ.
е. Центр второй половины фильма—момент, когда литейщик Бориска в
новелле «Колокол» помогает копать яму для отливки колокола и натыкается на
проходящий в земле корень дерева. Бориска сначала пытается его перерубить
лопатой, но не может, тогда он прослеживает направление корня и приходит к
стоящему неподалеку от литейной ямы громадному дереву, настоящему «ми­
ровому древу»—агЬог шипш. Как известно, Тарковский придавал огромное
значение символу дерева. Символическая тема дерева повторяется в первом и
последнем кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения», открывая и зак­
рывая все творчество Тарковского. Известна также постоянная опора Тарковс­
кого на изображения агЬог типш' в живописи, например, в «Поклонении Вол­
хов» Леонардо и в картине Брейгеля «Зима. Охотники на снегу», переведенной
в киноизображение в «Зеркале» и репродуцированной в «Солярисе». Особое
значение Тарковский придавал корням дерева. Известен его рисунок «Дерево с
корнями», где среди корней отчетливо просматривается пронзительно взираю­
щий на зрителя человеческий глаз. Семантика указанного эпизода в «Андрее
Рублеве» достаточно прозрачна (Бориска, сын литейщика, как бы питается от
корней), можно бесконечно долго фантазировать на эту тему, развивать ее. Но
для нас важна в данном случае абсолютная композиционная симметрия этого
кадра со сценой Голгофы: тождество креста с мировым древом. Для культуро­
лога в этом тождестве сплетаются мотивы христианской легенды и универ­
сальной мифологии; известны версии о том, что крест был сделан из древа
жизни, известны живописные произведения, где Христос изображен распятым
на древе жизни — одном из вариантов мирового древа, например, картина
Пассино да Бонагвидо18. Но от режиссера потребовалась не только отчетливое
и программное понимание этого тождества, то есть весьма продуманная се­
мантическая концепция, но и совершенно фантастическая виртуозность, необ­
ходимая, чтобы геометрически свести эти мотивы в строго симметричные точ­
ки, при том, что они находятся в разных новеллах киноромана!
В точках «золотого сечения», как это принято в системе Тарковского,
активизируется негативное начало: по фабуле Рублев отказывается писать
иконы, противодействует своему призванию, коллизии фильма состоят в
20
ШИШ ^^нЗ^]Н[^У1^Й]З^NпIП^^н^н^пннн^ним^^нпип^пин^пмнпIппй!Н1П!нннпьн:н!Т
преодолении этого противодействия, и в первой (обращенной) точке «золо­
того сечения» (Ь) Андрей Рублев с Даниилом Черным идут через колосяще­
еся поле, и Рублев говорит: «Я не могу писать»; во второй (основной) точке
«золотого сечения» (</) он еще более активно заявляет Феофану Греку: «Пи­
сать больше никогда не буду!».
Новелла «Колокол»
Д л и н а — 4 0 мин (со 125-й по 165-ю минуту фильма). Точки (от начала
фильма в целом): а—135 мин., Ь—140 мин., с—145 мин., Л—150 мин., е—
155 мин.
Эта новелла образует самостоятельный короткометражный фильм, по
композиции идентичный другим фильмам Тарковского.
В бинарных точках временной шкалы новеллы активизируется основ­
ное позитивное действие, выплавка колокола: центр новеллы (с)—заливка
расплавленного металла в глиняную форму (значимый космогонический
шемент—огонь); центр первой половины новеллы (а)—под проливным дож­
дем в овраге литейщик Бориска находит глину, необходимую для правиль­
ной литейной формы, что означает начало работы над колоколом (значи­
мые элементы—вода и глина, размокшая земля19); центр второй половины
(е)—колокол готов, Бориска подает сигнал вытягивать колокол на веревках
из литейной ямы.
В точках «золотого сечения» новеллы активизируется негативное действие:
в первой (обращенной) точке «золотого сечения» (Ь) скоморох несправедливо
обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки страж­
никам князя; вблизи второй (основной) «точки золотого сечения» (й) Кирилл
признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха.
Немалое количество примеров негативности «золотого сечения» в филь­
мах Тарковского заставляют уделить ему специальное внимание.
«Золотое сечение», окутанное легендами на протяжении тысячелетий,
для склонного к мистике режиссера должно было бы составлять особую
ценность. Но для него оно было антиценностью. Почему? Могу высказать
некоторые предположения.
Соединяя в динамичную взаимосвязь отрезки, каждый из которых мень­
ше другого на величину, переменную в абсолютном исчислении и постоян­
ную в относительном пропорциональном исчислении, «золотое сечение»
как бы аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает
20
иллюзию движения . Это качество является ценнейшим источником ком­
позиционной энергетики, но не для Тарковского, который, со всей остро­
гой ощущая эту потенцию движения, скрытую в «золотом сечении», но к
движению как таковому вообще относясь крайне негативно, использует «зо­
лотое сечение» как средство негативной окраски явлений.
Бинарные членения образуют метрический ряд, а «золотое сечение»—
ритмический; сечение генерирует ритм.
Различия между метрическим и ритмическим музыкальным строем в
теории музыки изучаются как различия между статичным этосом и дина­
мическим аффектом21. Метрический, или квантитативный, строй соответ-
21
ствует статике и этосу, а ритмический, или квалитативный, — динамике и
аффекту. В истории европейской музыки смена музыкального строя озна­
чает смену культурных ориентации эпохи: «Возникновение григорианско­
го хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гим­
ны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением в цер­
ковную культуру структурных элементов варварского фольклора (это под­
тверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «про­
стецов» на прикладные церковные тексты)»22. Присущий ритму оттенок
варварской фольклорности, отмеченный в истории музыки, корреспонди­
руется с соответственным отличием динамики от статики в античной дра­
матургии (согласно О.Фрейденберг)23, где низменные страсти отдавались
суетливым болтунам, тем самым «простецам», а этически высокие пози­
ции—малоподвижным молчаливым персонажам: «Движение воспринима­
ется отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический
персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают
суетливым, быстроногим, жестикулирующим; в римской комедии по тра­
диции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, за­
мужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быст­
рая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок»24. В
античном театре сакральным смыслом наполнялись статика и молчание, а
профанным — движение и слово. Точно так же и Тарковский сакрализует
молчание: молчат по обету Андрей Рублев и Александр в «Жертвоприно­
шении»; отмалчивается Сталкер; немногословен Доменико в «Ностальгии»,
вплоть до предсмертного монолога.
Надо также учесть специфическое отношение Тарковского к киновре­
мени как субстанции. Для «ваяния из времени» необходимо было как мате­
риал «пульсирующее живое время со своей внутренней формой (то, что
называется привычным термином метр)"25. Метрическая структура, отме­
ченная равномерными бинарными членениями, была для режиссера не толь­
ко формообразующим, но и мирообразующим, а потому и позитивным ком­
понентом. Что же касается ритма, который субъективно меняет плотность и
тем самым разрушает субстанциональность времени, то на нем Тарковский
строит аффекты, используя как ритмическую базу иррациональное «золо­
тое сечение».
«ЗЕРКАЛО»
Длина фильма—100мин.; а—25мин., Ь—38мин., с—50мин., й—62 мин.,
е — 7 5 мин.
После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репута­
цию фильма запутанного и трудного для понимания. Четверть века спустя
система его пропорций и внутренних симметрии начинает восхищать сво­
ей изысканной четкостью. Основные акценты в «Зеркале» расположены в
строгом соответствии с «каноном Тарковского», что еще раз подтверждает
независимость этого канона уже не только от динамики развития действия,
22
1а11ШШШ1ШШ1!1]1Ш1Ш1Ш11Ш1:НЙШ11Ш{Ш1Ш11Ш1)Н1|
как в «Сталкере», не только от дискретной полисюжетной структуры, как в
«Андрее Рублеве», но и в данном случае—от турбулентной вихревой ком­
позиции «Зеркала», чья логика строится на ассоциативных связях между
эпизодами.
с. Центр фильма, 50-я минута: в эпизоде на стрельбище мальчик обо­
рачивается на зрителя, а точнее — на рыжую девочку (чем-то неуловимо
напоминающую или, скорее, предсказывающую облик жены героя в испол­
нении Маргариты Тереховой), которая точно также смотрит прямо в каме­
ру отсутствующим взором. Мы видим мальчика крупным планом и ловим
его прямой взгляд: его будущее воспоминание. Позже Тарковский поставит
в центр «Ностальгии» крупный план мальчика, который смотрит на мир
таким же немного удивленным, расфокусированным взглядом; но там он
впервые увидит мир после семилетнего заточения, а в «Зеркале» мальчик,
вероятно, каждый день видел этот заснеженный косогор с фигурками лю­
дей вдали и девочку-одноклассницу, но сейчас впервые увидел так, как за­
помнит на всю жизнь. Этот взгляд можно назвать взглядом памяти. Подоб­
ный взгляд описан Владимиром Набоковым (в рассказе «Путеводитель по
Берлину» из сборника «Возвращение Чорба»):
«Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в про­
ходе,—диван, зеркало, стол. Хозяйка убирает со стола посуду. Ребенок, опи­
раясь локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, на­
детый на рукоятку.
—Что вы там увидели,—спрашивает мой собутыльник и медленно, со
вздохом, оборачивается, тяжко скрипя стулом.
Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно заль­
це пивной, где мы сидим,—бархатный островок биллиарда, костяной бе­
лый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных
шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому
давно привык, его не смущает эта близость наша,—но я знаю одно: что бы
ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в дет­
стве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом—запомнит и
биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым уг­
лом локоть, стрелявшего кием по шару,—и сизый дым сигар, и гул голосов,
и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива.
—Не понимаю, что вы там увидели,—говорит мой приятель, снова по­
ворачиваясь ко мне.
И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоми­
нание?» 26 .
Позже, в «Лолите», Набоков уже не расшифровывает строение «буду­
щего воспоминания», а просто использует его как готовую формулу:
«Шарлотта подвигалась вплавь с неуклюжей добросовестностью
(была она весьма посредственной ундиной), но и не без некоторого тор­
жественного наслаждения (ведь ее водяной состоял при ней); и наблю­
дая все это с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания (как,
знаете ли, когда смотришь на вещи, стараясь увидеть их такими,
какими будешь потом их вспоминать)—лоснящуюся белизну ее мок­
рого лица, весьма слабо загоревшего, невзирая на все ее старания, и блед-
23
ные губы, и голый выпуклый лоб, и тесный черный шлем, и полную мок­
рую шею,—я знал, что мне только нужно слегка отстать, набрать по­
больше воздуху в легкие, затем схватить ее за щиколотку и стремглав
нырнуть под воду с пленным трупом» 27 .
Итак, будущее воспоминание—когда смотришь на вещи «с самодовле­
ющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смотришь
на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоми­
нать)». Это близко концепции Тарковского о том, что кино—это восста­
новление прошедшего, материализация памяти. Кадры со смотрящим маль­
чиком в «Ностальгии» и «Зеркале» служат как бы индикаторами этой кон­
цепции, определяющими модус происходящего как «будущее воспомина­
ние»—настоящее, увиденное как прошлое с точки зрения будущего2*.
У Тарковского этот модус определяет все действие фильмов. Для него
все происходящее сейчас и даже то, что должно произойти в некоем дости­
жимом для человека будущем выглядит как уже давно состоявшееся и уви­
денное из еще более далекого будущего, в метафизическом смысле—из пер­
спективы вечности; у Тарковского не было никаких сомнений в том, что эта
перспектива откроется благодаря торжеству горнего мира.
Медитативному взгляду на мир и взгляду Пантократора из-под купола
православного храма мир предстает, вероятно, в таком же модусе—как вре­
менное, преходящее, а следовательно, потенциально уже давно прошедшее,
из вечности, которая по отношению ко времени выглядит как будущее.
В «Зеркале», как и в других фильмах, заметна симметричная структура.
Среди мелких отрывочных эпизодов, заполняющих основной объем филь­
ма, выделяются три крупные, обладающие развернутой повествовательной
структурой, сюжетные новеллы—«В типографии», «На стрельбище» и «У
богатой докторши». Они образуют в фильме симметричную устойчивую
пирамидальную конструкцию.
В «Зеркале», в отличие от других фильмов Тарковского, с главными
метрическими точками связаны не позитивные моменты, а моменты наи­
большего эмоционального напряжения.
В вершине пирамиды находится эпизод на стрельбище, где военрук
прикрывает своим телом гранату. Центральная точка (с), о который мы только
что говорили («взгляд памяти»), относится к этой же сцене, завершая ее.
В центре первой половины фильма (а) кульминация самого напряженного
сюжетного эпизода в фильме: мать героя в панике прибегает в типографию, ей
показалось, будто она пропустила опечатку в важном официальном тексте, в
тридцатые годы это могло стоить ей жизни. Волнение матери вырывается на­
ружу точно на 25-й минуте фильма; дрожащими руками перебирая листы кор­
ректуры, она, бравируя, говорит начальнику: «Вы думаете, я боюсь?»
В центре второй половины фильма (е), на 75-ой минуте, симметрично реп­
лике матери в типографии, петух вылетает из окна дома в детском сне героя.
Этот сновидческий мотив, выражающий страх смерти, символ улетающей души,
служит символическим прологом к следующему сразу за ним эпизоду у бога­
той докторши, где докторша предлагает матери героя отрубить голову петуху.
Метрические точки обеспечивают равенство четырех четвертей филь­
ма и устойчивость его общей конструкции.
24
Ш1Ш1Ш11Ш11УШ1ШШ11П1[1|111Ш1Н1!(Н1й111Ш!1к11кП!Ш1
Точки «золотого сечения», которые обеспечивают движение сюжета и
чувственной энергетики, настроенной на преодоление негативных сюжет­
ных факторов, в «Зеркале» встроены в динамические пропорциональные
ряды. Этих рядов в фильме два: прямой, идущий от начала фильма к концу,
и обращенный, идущий от конца к началу.
Первый пропорциональный ряд «золотого сечения»—возрастающий:
62, 85, 94, 98, 99 минут от начала фильма. На все эти точки приходятся
негативные акценты действия. В основной точке «золотого сечения» {й, на
62-й минуте) мы видим китайских солдат на острове Даманском, крупно—
их лица, цитатники Мао в руках, увиденные с точки зрения наших солдат,
которые пытаются сдержать напирающую на них толпу китайцев. Это силь­
нейший негативный акцент—лицом к лицу на зрителя смотрят враги. Да­
лее, на 85-й минуте, в эпизоде «У богатой докторши» Автор и его Мать
испытывают крайнее унижение, просьба докторши зарубить петуха вызы­
вает у Матери тошноту. Потом, на последних минутах фильма, негативные
членения идут, резко убыстряясь. На 94-й минуте—реплика «керосинка гас­
нет» (не имеющая сюжетного смысла, эта реплика выражает мотив убыва­
ния огня—позитивной субстанции у Тарковского), на 98-й минуте—разва­
лины дома. На 99-й минуте Мать уходит через опушку леса.
Иногда к фильму предъявляется претензия, что в нем несколько фина­
лов. Например, кинооператор фильма «Зеркало» Георгий Рерберг в интер­
вью автору настоящей работы в 1976 году (неопубликовано, стенограмма в
архиве автора) говорил о том, что в фильме 3 финала и что он пытался
убедить Тарковского сделать финал более плотным, собранным. И действи­
тельно, действие фильма к концу как бы дробится, в нем несколько раз можно
поставить точку. Но режиссер точку не ставит, а тянет действие дальше, как
бы мелкой дробью растворяя его, уводя в пустоту. Как мы видим, это связа­
но с ритмикой убывающей прогрессии «золотого сечения», где к концу воз­
никает дробный ряд уменьшающихся членений. Тарковский музыкально
чувствовал, что фильм такой структуры нужно заканчивать не точкой, а
многоточием.
Второй, обращенный (убывающий) ряд прогрессии идет в обратную
сторону, основная его точка (Ь) располагается на 38-й минуте от начала
фильма, затем, в направлении к началу фильма, следуют точки на 14-й, 5-й,
3-й, 2-й и 1-й минутах. Тут также негативные эмоции. На 38-й минуте, в эпи-
юде, где в гостях в квартире Автора находятся испанцы и одна из испанских
девушек танцует, испанец неожиданно бьет ее по лицу. Эта пощечина мотиви­
руется его репликой: «Говорила, что не умеешь (танцевать—Д. С), а оказывает­
ся, умеешь!». Вероятно, эта вспышка связана с какой-то имевшей место рань­
ше и оставшейся за рамками фильма ситуацией, где девушка отказывалась танце-
нать. Но зритель никогда не узнает об этом, достаточно, что пощечиной обо­
значен акцент именно там, где он необходим по музыкальной системе Тарков­
ского—на первой точке обращенного «золотого сечения».
На 14-й минуте горит сеновал. Огонь, как уже говорилось, у Тарковско­
го связан с темой памяти, это вызов воспоминаний, противопоставленный
иоде как забвению и энтропии. Позже герой в разговоре с матерью вспоми­
нает о пожаре:
25
 «Я тебя только что во сне видел. Как будто я маленький. Кстати, когда
от нас отец ушел? В тридцать шестом или тридцать седьмом?
—Ну, во-первых, в тридцать пятом...
— А когда сарай горел?
—Все тогда же, в тридцать пятом. Ты знаешь, Лиза умерла».
Но вспоминается не самое радостное событие—отец ушел. И тут же —
Лиза умерла. А в самой сцене пожара есть момент паники.
На 5-й минуте после пролога с гипнотизером и титров начинается ос­
новное действие фильма — тревожным эпизодом с матерью и доктором.
Кроме этих двух пропорциональных рядов, прямого и обращенного,
охватывающих весь фильм, в «Зеркале» есть более мелкие пропорциональ­
ные ряды, берущие за целое не весь фильм, а отдельные его четверти; в
каждой четверти 2 таких ряда, прямой и обращенный. Таким образом, в
«Зеркале» —10 пропорциональных рядов—2 больших и 8 малых (в этом
коротком тексте нет возможности останавливаться на всех этих деталях).
Совмещение прямого и обратного пропорционального ряда может быть
изображено графически. В таком виде оно напомнит знак «инь-ян»—круг и
вписанные в него две развернутые в разные стороны логарифмические спи­
рали. Четыре четверти «Зеркала» образуют четыре таких круга. В графи­
ческом изображении в одной плоскости они образуют нечто вроде четы-
рехлистника. При этом четырехлистник может быть вписан в такой же, но
больший по размеру знак, отвечающий структуре уже не четвертей, а всего
фильма как целого.
Форма четырехлистника используется, хотя и не слишком часто, в пла­
нировке христанских храмовых построек, особенно эпохи барокко. Право­
славные церкви подобной планировки строились в России—ц. Знамения в
Дубровицах, Спасская в Уборах, Покрова в Филях и др. (под девятиглавой
пышностью добарочного храма Покрова на рву — собора Василия Блажен­
ного на Красной площади — также лежит четырехлепестковая схема).
«Зеркало» для Тарковского воплощает барочные тенденции. Но в его
творчестве барокко оказалось не слишком длительным увлечением и усту­
пило место романтизму «Сталкера» и классицизму «Ностальгии» и «Жерт­
воприношения».
В иных вариантах визуализации описанные выше круговые структуры
могут быть совмещены по оси и наложены друг на друга, образуя несколь­
ко разнонаправленных перевитых друг с другом спиралей. В таком виде
они еще точнее иллюстрируют центральную для «Зеркала» идею взаимо­
проникновения прошлого и настоящего.
Как видим, пропорциональная, а следовательно, музыкальная структу­
ра «Зеркала» действительно сложна. Но при всей ее сложности это все-таки
структура, а не хаос. Она и создана была для преодоления хаоса, то есть—
и в этом состоит некий парадокс—через нее проявилось стремление Тар­
ковского к простоте и системности. Дело в том, что в «Зеркале» Тарковский
поставил себе чрезвычайно трудную задачу: уложить в один фильм воспо­
минания о жизни своей семьи и страны за четыре десятилетия (во множе­
стве эпизодов, происходящих в разное время, в разных местах и не связан­
ных общей фабулой) и показать к тому же еще и внутренний мир героя, его
26
11ШШ11 Ш1ШШШ1ШШ1Ш1Ш1ШШ1ШШШШ1ШШ
ассоциации и сновидения. При решении такой сложнейшей задачи автор
фильма рисковал перемешать все эти эпизоды в такую кашу, где никто ни­
чего не разберет. Именно так и воспринимался фильм сразу после его вы­
хода в свет еще не очень к тому времени искушенной публикой, которая
жаждала ясности и простоты. Объединить все это было возможно только с
помощью музыкального построения, создавшего «порядок из хаоса», где
вместо мотивировок предметных работают мотивировки структурные, мет­
рические и ритмические акценты, вполне ощутимо для зрителя аргументи­
рующие логику сцепления и взаимодействия сюжетных кусков.
«СОЛЯРИС»
Длина ф и л ь м а — 2 ч. 40 мин. (160 мин.). Точки: а — 4 0 мин., Ь—61 мин.,
с—80мин., Л—99мин., к (центр космической части «Соляриса»)—100мин.,
е—120 мин.
Вокруг геометрического центра (с) фильма «Солярис» возникает несколько
симметричных структур. Но значение этого центра выявляется не в фабуль­
ном, а в сакральном хронотопе29, на метафизическом уровне, где активизиро­
ваны архетипические космогонические элементы, огонь и вода. Пытаясь изба­
виться от «первой» Хари, Крис отправляет ее на разведовательной ракете в
космос. В момент старта в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал
огня из дюз ракеты; с трудом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде, и
происходит это на 79-й минуте фильма (центр на 80-й минуте, погрешность
всего в 1 минуту!). Значимый космологический элемент этого эпизода—огонь.
Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогул­
кой Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент—вода. В фи­
нале фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посре­
ди солярианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан,
а космическая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и лю­
дей,—влага, способная порождать все сущее).
Вода, настоящая и фантомная, в начале и в финале фильма—характер­
ное для Тарковского рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на
огне. Огонь посреди воды. Огонь образует главную точку симметрии филь­
ма «Солярис», а вода, земная и космическая, образует симметричную пару,
замыкающую фильм вокруг точки огня.
Центр первой половины фильма (Ь) — граница между первой и второй
четвертями фильма — превращен в границу между земным и космическим
сегментами действия фильма. Именно на 40-й минуте фильма главный ге­
рой фильма Крис покидает Землю, а на 41-й минуте в его шлемофонах зву­
чит: «Уже летишь, Крис!» Соответственно земной сегмент действия зани­
мает одну четверть, а космический—три четверти общей длины фильма.
Граница между ними служит осью симметрии для эпизодов, расположен­
ных до и после нее: в них зеркально рифмуются характерные особенности
и мелкие детали—впрочем, у Тарковского все детали значительны по смыслу,
а рифма придает им еще и дополнительную значимость.
27
 В земной части фильма Крис и его отец смотрят видеозапись30 заседа­
ния академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверх­
ность планеты Солярис и возникает тема фантомов, появляющихся в вол­
нах океана на этой планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале
космической части фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая ви­
деозапись: пленка с предсмертным сообщением Гибаряна, которую Крис
смотрит и слушает на станции Солярис в каюте Гибаряна.
Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый—13 минут,
второй—14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси симмет­
рии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до нее, а
второй начинается через 12 минут и заканчивается через 26 минут после нее.
Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, и тут и там—видеоза­
пись, «фильм в фильме». Во-вторых, с помощью видео герой и зритель по­
лучают информацию о происходящем на Солярисе, что функционально яв­
ляется как бы сообщением условного Вестника (в отличие от сказок, антич­
ной и классицистической драматургии, в фильме роль Вестника исполняет
видеотехника). В-третьих, с этой информацией в фильм вводится мораль­
ный императив. «Видеовестники» передают Крису информацию от людей,
близких ему (в первом случае это друг его отца Бертон, а во втором—его
личный друг Гибарян), и Крису известно о страшных душевных муках, ко­
торые им принес контакт с Солярисом: Бертона внутренняя драма, вызван­
ная этим контактом, ввергла в депрессию, а Гибаряна привела к самоубий­
ству; моральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в рас­
крытии тайны Соляриса, это для него становится не просто служебным за­
данием, а душевной необходимостью. Итак, в этих эпизодах зеркально риф­
муется формальный прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная
функция (узнавание информации) и внутренняя суть—моральный импера­
тив, наложение долга на героя. Второй из этих эпизодов не просто дублиру­
ет первый, в нем напряжение усиливается, и он немного короче по време­
ни, т.е. более динамичен.
Рифмуются вокруг этой оси также проезд Бертона на машине в город («зак­
лючение» к земной части фильма) и проход Криса по круговому коридору кос­
мической станции («введение» в космическую часть). По фабуле это просто
проезд и проход, но их смысловые нагрузки гораздо значительнее.
Проезд Бертона на машине с виллы Криса в город начинается днем и про­
должается вечером, дневной свет постепенно гаснет, включаются фонари, за­
жигаются окна, подфарники машин и огни рекламы, и город превращается в
мигающий разноцветными огнями компьютер—или в черный космос, расцве­
ченный звездами (в этот момент Крис летит в ракете, и этот проезд—в некото­
рой мере метафора космического полета). Таинственность, недоступность по­
ниманию этого «города будущего» и самого будущего как такового вызывает
тревогу и ощущение катастрофизма земной цивилизации.
И наоборот, на космической станции, которая является машиной по сути,
возникает какая-то странная новая форма жизни: в боковых отсеках стан­
ции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых фантомов,
созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в космосе под
влиянием творческой силы Соляриса возникает новая одушевленная жизнь.
28
.шшшши
И, наконец, расскажем о своеобразных «камео»—в данном случае это
пнесюжетные детали, чье значение иногда сопоставимо по ценности со
смыслом большого сюжетного эпизода. Вот пример. Когда Крис осматри­
вает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит там брошенные в бес­
порядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги. Среди них—гравюра
с изображением лошади. Камера фиксирует на ней внимание, хотя и нена­
долго. Зритель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле Криса
присутствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона,
никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спраши­
вает: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это
лошадь». Мы здесь не собираемся говорить о семантике лошади в фильмах
Тарковского, а обратим внимание лишь на то, что оба появления лошади,
на гравюре в каюте Гибаряна и в саду у дома Криса на Земле, расположены
строго зеркально, на расстоянии четырнадцати минут до и после оси сим­
метрии. И конечно, это не случайное совпадение. Оно не могло возникнуть
на стадии монтажа. Ведь если настоящая лошадь запланирована в сцена­
рии, диалог о ней характеризует время действия фильма как далекое буду­
щее, когда люди уже плохо представляют себе, что такое лошадь, то такая
мелкая деталь, как гравюра с лошадью, в сюжете не играет никакой роли, ее
смысл—чисто поэтический; но чтобы этот смысл возник, надо было подго­
товить этот кадр, найти соответствующую гравюру, расположить ее в кад­
ре, акцентировать на ней внимание камеры. Так что, конечно, кроме офи­
циально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тай­
ный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но вопло­
щал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтичес­
кую конструкцию фильма. Согласно своему тайному сценарию, вот таким очень
коротким, но мощным запоминающимся акцентом Тарковский тоже скрепля­
ет, стягивает симметричную конструкцию этой части фильма. И это наводит на
мысль, что в данном случае симметрия—не цель, но средство.
Симметричные эпизоды усиливают звучание расположенной между
ними оси симметрии—момента стыка между первой и второй четвертями
«Соляриса». В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить
модуль сечения фильма (74) и задать поэтический размер, который будет
действовать на всем продолжении фильма.
Действие на космической станции занимает остающиеся три четверти
фильма и образует целостный блок со своим собственным центром, кото­
рый располагается в центре 3-й четверти фильма. Как мы сейчас увидим,
>тот центр космической части фильма более важен, чем геометрический
центр фильма.
В этой точке идет разговор Криса и Хари о памяти. Хари говорит: «Я
совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и уже не могу вспомнить
своего лица. А ты? Ты себя знаешь?» Они смотрят видеопленку с кадрами
земной жизни, запечатлевшими мать Криса в ее молодые годы и его ма­
ленького сына. Крис взял эту видеопленку с собой в космос, чтобы вспоми­
нать дом и семью. Но для Хари эта пленка стала открытием земного мира,
которого она, созданная Солярисом, никогда не видела. С ее точки зрения
>то первый взгляд на мир, а с точки зрения Криса—это взгляд памяти.
29
11ШШШ1Ш1ШШШШШ1ШШШШШШШШШ1 I
 Фиксация такого взгляда почти в каждом из фильмов важна для Тарков­
ского, поскольку определяла его концепцию кинематографа как «окна в мир».
Мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского об­
ладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружаю­
щий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою реф­
лексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем
дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный
статус видимого за ними мира. Первое—экран, на котором перед зрителя­
ми идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно—экран памяти, или
взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в
видимое за ним новое пространство.
Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием тгзе еп аЬуте,
делая пространство фильма многослойным: герои смотрят на видеоэкране
сцену, где Бертон отчитывается перед академической комиссией, а внутри
этой сцены Бертон демонстрирует комиссии снятый им фильм о Солярисе.
Кроме того, сразу после этой сцены отец Криса и Анна смотрят телепереда­
чу о Солярисе, и внутри этой телепередачи даны кадры видеоматериала,
представляющего обитателей космической станции—Сарториуса, Снаута
и Гибаряна, так что и тут тоже дано двойное углубление. Эту телепередачу
прерывает третий видеоблок, и на экране появляется Бертон, вызывающий
отца Криса по видеотелефону, он продолжает свой рассказ о Солярисе из
машины, едущей в город; этот разговор показан сначала на экране в доме
Криса, а потом в машине Бертона. Так что просмотр видеопленки Крисом и
Хари—это уже четвертая видеовставка. Но еще более интересно то, что
«анфиладный принцип», позволяющий прорвать пространственно-времен­
ное единство фильма введением иного пространства и времени, реализует­
ся у Тарковского не только через «фильм в фильме», но и через взгляд пер­
сонажа—то, что мы здесь называем «взгляд памяти» или «взгляд—откры­
тие мира». Субъект внутри кадра как бы замещает зрителя внутри игрового
пространства фильма, и зритель видит происходящее на экране одновре­
менно и своими собственными глазами, и глазами внутрикадрового субъек­
та; это тоже эффект двух «окон», замаскированный тем, что рамки обоих
окон совпадают с рамками экрана. Поэтому «взгляд памяти» и «взгляд—
открытие мира» в фильмах Тарковского являются формами тгзе еп аЪуте.
Потенциальные возможности «взгляда памяти» режиссер с максималь­
ной полнотой реализовал в «Зеркале», не только сделав его основой фор­
мы, но и развернув в сюжет фильма; взгляд человека, впервые видящего
мир, он позже использовал в «Ностальгии». В «Солярисе» «взгляд памяти»
и «взгляд—открытие мира» объединены в одном кадре, где Крис и Хари,
каждый со своей точки зрения (Крис—память, Хари—открытие), рассмат­
ривают сцены земной жизни.
После того, что мы успели узнать о композиционных приемах Тарковс­
кого, нас не удивит, что момент, в котором совмещены эти взгляды, поме­
щен в центр «Соляриса». Правда, не в центр фильма как целого, а в другой
центр. Как мы уже отмечали, земная часть занимает первую четверть филь­
ма, а космический блок — вторую, третью и четвертую четверти; этот блок
образует самостоятельную композиционную структуру со своим подчерк-
30
,«иМ11 ШШШ1Ш1Ш1ШШШШШ1ШУШУШШШШШ1Ш \\&Ш
путым центром; указанный взгляд помещен именно в центре срединной в
космическом блоке третьей четверти фильма (назовем это точкой к), ровно
ма 100-й минуте.
Столь значимая точка, как этот центр, у Тарковского просто не может
не образовывать вокруг себя рифмы зеркальных эпизодов. И действитель­
но, за 30 минут до нее (на 70-й минуте от начала фильма) в фильме впервые
появляется Хари, а по другую сторону от этой точки, через строго такой же
интервал в 30 минут (на 130-й минуте) Хари пытается уйти из жизни, выпи­
вает жидкий кислород.
Центр третьей четверти фильма совпадает с основной точкой «золото­
го сечения» фильма (й), поскольку оно составляет % от общей длины филь­
ма31. Это можно было бы считать исключением из общего правила у Тар­
ковского, согласно которому в точках «золотого сечения» даны только нега­
тивные моменты. Но можно и не считать это таким исключением и даже
лучше не считать, так как этот момент в «Солярисе» окрашен глубоким
минором, печалью. Ведь Хари видит тут на видеопленке мать Криса, из-за
конфликта с которой (Крис принял сторону матери) она или, точнее, ее зем­
ной прототип, вынуждена была расстаться с Крисом и потом покончить с
собой (повторяющиеся попытки самоубийства космической Хари в какой-
то мере повторяют действия подлинной земной Хари)32.
А в первой (обращенной) точке «золотого сечения» (Ь) девочка в голу­
бом платье (фантом, созданный Солярисом) заходит в холодильную камеру
и там молча рассматривает покрытое льдом тело покончившего с собой
I ибаряна. Это единственное в «Солярисе» и вообще редкое у Тарковского
изображение мертвого человека; не удивительно, что оно показано именно
п точке «золотого сечения» (монтажная перебивка с девочкой стоит почти в
центре видеорассказа Гибаряна; тем самым вся его история как бы центру­
ется вокруг его самоубийства и вокруг этой девочки).
Центр второй половины фильма (точка е) занимает сцена в библиоте­
ке космической станции, где герои фильма празднуют день рождения Сна­
ута, и между ними происходит философский разговор, образующий смыс­
ловую кульминацию фильма. Сцена начинается за 10 минут до точки (е),
которая помещается на 120-й минуте фильма, и заканчивается через 8 ми-
пут после нее. Таким образом, центр этой сцены почти совпадает с центром
иторой половины фильма; эта сцена и вся вторая половина фильма как бы
нанизаны на одну ось симметрии. Этой осью является реплика Хари: «Я
человек... А вы очень жестоки!»
Итак, в «Солярисе» отчетливо выделены все пять активных точек и допол-
нительная точка к, центр космической части (совпадающая с точкой «золотого
сечения» Л). Вокруг этих точек возникают концентрические структуры, кото­
рые как бы разворачивают развитие формы фильма поперек главной оси. Ак­
тивизированные в этих точках поперечные по отношению к главной сюжетной
оси линии Бертона, Гибаряна и Хари как бы последовательно останавливают
движение Криса к его цели—принятию решения о закрытии станции Соля­
рис—и в конечном счете приводят его к совершенно другому решению.
Если уподобить прямолинейное развитие фильма продольной оси хри­
стианского собора, то в указанных точках образуются как бы пересечения
31
 центрального нефа с поперечными нефами нартекса и трансепта. Конечно,
говорить о нартексе и трансепте тут можно только с определенной долей
условности. Трансептом является история Хари, а нартексом—история Бер-
тона в земной части фильма.
3. КАНОН
Суммируя все сказанное выше о композиционном каноне Тарковского,
получим следующую картину:
—композиционная структура одинакова во всех фильмах, независимо
от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия;
— в каждом фильме акцентами подчеркнуты 5 точек: а—центр пер­
вой половины фильма, Ь—первая (обращенная) точка «золотого сечения»,
с—центр фильма, й—вторая (основная) точка «золотого сечения», е—
центр второй половины фильма;
—акценты на этих точках являются осями симметрии; эпизоды, при­
легающие к ним с обеих сторон (до и после этих точек), имеют одинако­
вые элементы, делающие эти эпизоды зеркальными отражениями;
—позитивные акценты фильма постоянны в точках а, с, е, разделяю­
щих фильм по бинарному модулю (Ч4 длины фильма), образующему метри­
ческий ряд фильма;
—негативные акценты постоянны в точках Ь, й, отмечающих члене­
ния по «золотому сечению» (0,62), образующему иррациональный ритми­
ческий ряд фильма;
—метафизическая линия содержания фильма развивается по рацио­
нальному метрическому ряду, с акцентами по бинарному модулю; действен­
ная линия, особенно в негативных коллизиях, развивается по иррациональ­
ному ритмическому ряду, с акцентами по «золотому сечению».
Теменологические ассоциации связывают канон Тарковского с архи­
тектурной схемой христианского храма, в котором главная ось пересекает­
ся поперечными осями нартекста и трансепта. Этот план образует как бы
положенный на землю крест.
Подобие нартекса возникает в фильме вокруг точки центра первой по­
ловины фильма. Здесь, как правило, в фильме кончается предыстория и
начинается основное действие. После этой точки начинается нарастание
духовного начала в фильме, так же как в храме по мере движения от входа к
алтарю земное уступает место духовному.
Подобие трансепта в композиции фильма образуется вокруг центра филь­
ма дополнительным, как бы поперечным действием (трансепт в храме пересе­
кает ось центрального нефа), связанным с активизирующимся в этот момент
персонажем, который резко меняет направление жизни главного героя.
В центре почти всех фильмов Тарковского поставлен момент чистого
созерцания. Особенно это очевидно в фильмах, где нет выраженной дей­
ственной фабулы—в «Ностальгии» и «Зеркале». В их центральных точках
находится крупный план мальчика, который видит перед собой земной мир;
это созерцание, при котором человек обретает единство с тем, что предсто-
32
кШИШШШШШШШ!!,
И1 его неподвижному, расконцентрированному взору. Взгляд не фиксирует­
ся ни на чем, но видит все в целом и в мельчайших деталях, как в состоянии
медитации, когда мир предстает перед медитирующим как буддийская ман-
дала в единстве смысла, постигаемого как присутствие в мире субъекта,
пространства, визуально представленного во всей полноте координат, и вре­
мени, воспринимаемого в синхронности диахронических изменений33.
В «Андрее Рублеве» центр обозначен как «будущее воспоминание» та­
тарского хана, впервые увидевшего красивый город Владимир перед штур­
мом. В центре «Иванова детства» Иван рассматривает гравюру Дюрера
«Апокалипсис», что тоже можно в какой-то мере считать созерцанием мира.
«Откровение Иоанна Богослова», послужившее источником вдохновения
Дюреру, читается и в центральный момент фильма «Сталкер». В центре
«Жертвоприношения» стоит молитва. В «Солярисе» после того, как Крис
отправил Хари в космос и едва не обгорел в огне из дюз ракеты, он слышит
иронический вопрос Снаута: «А ты чернильницей не пробовал запустить в
нее, как Лютер?»,—тут нет никакого созерцания, но это единственная в сце­
нарном тексте фильма отсылка к религиозной теме; однако в центре косми­
ческой части «Соляриса» находится именно «взгляд памяти».
Во всех фильмах геометрическим центром является момент медитации,
когда человек осознает мир в его целостности и бренности в потоке времени:
—в момент его разрушения («Иваново детство»);
—перед его разрушением («Андрей Рублев»);
—в размышлении о его возможном разрушении («Сталкер»);
—в молитве о его сохранении перед его возможным разрушением («Жер­
твоприношение»).
—видит мир впервые, но осознает это как конец света («Ностальгия»);
—стремится запомнить («Зеркало»);
—героиня видит мир впервые, герой—стремится запомнить («Солярис»,
центр космической части).
Можно сказать, что фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и
пой смысловой осью является полный глубокой религиозности взгляд на
мир с такой высоты, откуда видны начало и конец мира, или конец старого
мира и начало нового; в любом случае — это мир в его целостности, выну­
тый из временного измерения и увиденный в его чистом бытии.
В православных храмах в месте пересечения главного нефа с трансеп­
том в главном куполе храма изображается Христос Вседержитель—Пан-
тократор, а под ним образуется центральное подкупольное пространство
храма, как бы увиденное с Его точки зрения. В фильмах Тарковского цент­
ральная точка (с) «взгляда на мир», «взгляда памяти» отвечает по располо­
жению центру подкупольного пространства православного храма. Конеч­
но, не следует думать, что взгляд героев Тарковского и переданный через
них авторский взгляд можно приравнять к взгляду Пантократора. Это было
бы ненужным и кощунственным преувеличением. Скорее можно говорить
о похожести того, что предстает этому взгляду и из-под купола храма, и в
фильмах Тарковского: это наш мир, грешный, прекрасный и загадочный.
! 5820 33
ЕЙШНШШЩШШШШ

4. ПРОБЛЕМЫ
С темой канона и храмового сознания в творчестве Тарковского связа­
ны такие проблемы, как «интуитивное/рациональное», «природа/культура»
и «информация/бытие». Масла в огонь старой полемики по этим пробле­
мам добавят приведенные выше примеры композиционных решений. От­
куда приходили эти рационалистические решения при принципиальной ус­
тановке режиссера на интуитивизм?
Если говорить о практической стороне дела, о том, как режиссер нахо­
дил в монтаже каждую из указанных точек, то в этом ему, думаю, помогало
музыкальное мышление. Конечно, в основе лежала музыка. Не забудем, что
Тарковский учился музыке и хотел стать не исполнителем, а дирижером,
создателем большой музыкальной формы. Музыка дает абсолютное ощу­
щение времени, а вместе с тем и ощущение гармонии, складности, эмоцио­
нально значимой соразмерности частей. И тем не менее музыка объясняет
не все. Она объясняет, как воплощалась идея. Но не объясняет саму идею.
А идеи Тарковского, касающиеся формы фильма, были совсем не просты.
Тарковский хотел, чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание,
а как нечто существующее объективно и помимо него. Примерно за четверть
века до него Сергея Эйзенштейна также интересовали случаи, когда «произве­
дение искусства — искусственное произведение — построено по тем же зако­
нам, по которым построены явления неискусственные — «органические», яв­
ления природы»34. Однако Эйзенштейн здесь видел дихотомию «искусствен­
ное/природное» в структурно-семантическом плане, а Тарковский — «земное/
божественное» в плане онтологическом. Тарковский возражал против концеп­
ции художника-демиурга. Он считал, что не создает искусственную реальность,
а открывает зрителю объективно существующую высшую, «горнюю», реаль­
ность через некое мистическое окно. Он ссылался на о. Павла Флоренского,
который считал иконы такими окнами, и свои фильмы режиссер трактовал тоже
как своего рода окна-иконы. Визуально в фильмах Тарковского эта концепция
«непричастности автора» выражалось в стилистике гиперреализма. Интенци­
ей этого стиля для него было стремление воссоздать без субъективных искаже­
ний изначальный вид мироздания как божественного творения.
В 1964 году, когда он снимал «Андрея Рублева», Ролан Барт сформули­
ровал «адамовмодус» изображения: «некое утопическое изображение, пол­
ностью лишенное коннотаций, сугубо объективное (иными словами, непо­
35
рочное) изображение» . Созданию «непорочного» изображения в адамо­
вом модусе Тарковскому помогал канон.
Канон в этом случае работает как антиинформационный механизм.
Поясним. С точки зрения теории информации сообщение об известном не
содержит информации, и чем более структура приближается к идеалу—а
он априори известен, —тем менее она информативна. Не следует ли отсю­
да, что ее стремление к идеалу есть на самом деле стремление к тому, что­
бы стать как можно менее информативной, т.е. исчезнуть? Каноническая,
стремящаяся к идеалу структура—это исчезающая структура, а идеалом
будет ее полное отсутствие, переход из материального плана существова­
ния в духовный. В этом смысле каноническая структура храма и иконы де-
34
лашшшп Ш 1 Ш Ш Ш Ш ш ш ш Ш ё Ш ш ё
материализует их, переводит в духовный план. Отсюда и столь недоступ­
ный современному сознанию критерий качества средневекового искусства:
пещь тем более совершенна, чем меньше в ней отступлений от канона, воп­
лощающего в себе полное совершенство. Поэтому канонические произве­
дения обладают качеством святости.
Если информативные структуры располагаются между источником и
получателем информации в коммуникативном процессе, то канонические
антиинформационные структуры, представляющие собой предикат чисто­
го бытия, находятся вне процесса коммуникации. Сопряженное с ними се­
мантическое содержание они представляют как в-себе-существующие фак­
ты, которым зритель соприсутствует как реальности. Последнее весьма близ­
ко к той концепции кино, которую создал и исповедовал Тарковский.
По представлению Тарковского, информативным должно быть собы-
I не, а не структура рассказа о нем. Он стремился структуру рассказа еде­
на! ь менее информативной, в идеале приближая ее к канону; на фоне исче­
зающей структуры рассказа о событии само событие начинало существо­
вать в объективной «нерассказуемой» форме, в адамовом модусе Барта.
Этому помогала симметрия, поскольку она также обладает свойствами
антиинформационными и вместе с тем порождающими, усиливающими
нитальный потенциал: два зеркальных объекта по сторонам от оси облада­
ют одним набором свойств, являясь в информационном плане одним объек-
тм 3 6 , и в то же время объект, отражаясь по другую сторону оси, обретает
дополнительное бытие.
Тарковский, стремясь изображать мир без субъективных искажений,
акцентировал в композиции фильмов фундаментальные симметричные со­
отношения. Обнаруживается параллель между визуальным гиперреализмом
стиля фильмов Тарковского и каноническим гиперструктурализмом их ком­
позиции. Эти родственные явления восходят к одной и той же идее воссоз­
дания объективного мира в «адамовом модусе» как в плане внешнем, визу­
альном, так и внутреннем, онтологическом. Витальные аспекты изобража­
емого мира активизируются симметрией, усиливающей бытийный и сни­
жающей информационный потенциал явлений, изображаемых зеркально по
с тронам от оси симметрии, а канон Тарковского устанавливает множество
подобных осей, стоящих нерушимо на своих постоянных местах в каждом
ф ильме и помимо других своих функций выполняющих также роль опор
созидательной бытийности.
Интересные особенности тут возникают в лингвистическом плане. Ка­
нон смещает привычную семиотическую схему «семантика-синтактика-
прагматика». Он семантизирует синтаксис, превращая его в семему или знак,
и этот знак, в свою очередь, при определенных условиях позволяет своему
денотативному содержанию развернуться в сюжет (что реально и происхо­
дило в кинематографе Тарковского). Действие синтаксиса переносится и в
сферу прагматики, где вместо управления элементами текста он начинает
управлять зрителем. Это управление осуществляется целым комплексом
механизмов, действующих на сознание и подсознание зрителя.
О том, что управляющие импульсы синтаксиса в данном случае направ-
исны именно на зрителя, а не на связывание элементов текста, как это дол-
35
жно быть при «нормальном» функционировании синтаксиса в тексте, гово­
рит тот факт, что у Тарковского синтаксическая система переносится из
одного фильма в другой без изменений. Она самоценна. И она лежит в ос­
нове композиции всех фильмов Тарковского, которую он настойчиво со­
хранял на протяжении десятилетий.
Получая приоритет перед семантикой, синтаксис семантизируется (по­
лучает смысловую нагрузку), гипостазируется (обретая собственное бытие)
и вследствие всего этого исчезает как собственно синтаксис, как средство.
Это типичный маклюэновский случай: средство становится сообщением.
Становясь сообщением, синтаксис, естественно, перестает регулировать
взаимосвязи между элементами произведения, и одновременно произведе­
ние перестает быть текстом! Ведь религиозные произведения воспринима­
ются как тексты, только когда они мертвые, когда они помещены под му­
зейное стекло, в чуждый для них дискурс—искусствоведческий или исто­
рико-литературный—и вынуты из их собственного дискурса, который можно
назвать «зеркальным», ибо в нем текстами являлись вовсе не артефакты, а,
скорее, зритель, поскольку он сам создан той высшей силой, образы кото­
рой он созерцает, а она в этом странном дискурсе выступает в роли автора,
создавшего и зрителя, и весь мир, в котором он живет. В обращении верую­
щего к иконе происходит в некотором роде столь охотно представляемый
поэтами и драматургами диалог творения с автором, где творение молит
изменить сюжет его судьбы. В храме не только верующий смотрит на ико­
ны, но и иконы смотрят на него. Точно также и читаемая там книга «чита­
ет» своего читателя, который является текстом в большей мере, чем эта книга.
Подобный же зеркальный дискурс характерен и для некоторых направ­
лений модернизма. В отличие от реалистической живописи, где есть две
реальности—реальность картины и реальность зрителя (изображенное яб­
локо отсылает к яблоку, которое существует или может существовать в той
же реальности, что и зритель),—в нефигуративной живописи следует гово­
рить о трех реальностях: беспредметные или деформированные изображе­
ния не отсылают ни к какому действительно существующему объекту, но
свидетельствуют о существовании иной реальности, которая дополнитель­
на к реальности зрителя и реальности картины. Чтобы воспринять эту тре­
тью реальность, зритель должен определенным образом настроиться, по­
верить в нее, то есть как-то изменить свое собственное состояние. Так что и
тут зритель не столько читает художественный текст картины, сколько сам
становится текстом, который пишет картина.
Искусство Тарковского тоже принадлежит зеркальному дискурсу. Это
важно понять, чтобы не наталкиваться на необъяснимые трудности при по­
пытках их семиотического истолкования и не испытывать удивления и не­
ловкости, находя в его текстах возражения против семиотических истолко­
ваний. Он прекрасно чувствовал особость своей семиотики. Проблема сак­
ральной и ритуальной основы системности и синтаксиса именно в указан­
ном здесь парадоксальном аспекте, в соответствии с закономерностями зер­
кального дискурса, где синтаксис приобретает сверхценность, а зритель
становится текстом, крайне существенна для трактовки его творчества, ко­
торое принадлежит одновременно двум парадигмам—религиозной и мо-
36
1!'1;»„ |ц|.и;<1>.1>"; I.(,'»!-« -яН:."е>- I
лернистской37, а точнее, охватывающей их неоромантической парадигме. В
фильмах Тарковского воплощены интенции одновременно и религиозного,
и модернистского толка. Его глаз был поставлен, как говорят художники, на
авангардной западной живописи—одним из его любимых живописцев был
1'ене Магрит38, главной темой которого была именно бесконечность рас­
крываемых друг за другом разных реальностей, а душа воспитана на тради­
ции богоискательства (смещавшейся от православия в сторону своеобраз­
ного русского протестантизма и антропософии: в его текстах есть ссылки
по только на Достоевского, Толстого, Бердяева и Флоренского, но и на Беме,
( всденборга и Штейнера). Все это было предпосылками становления у Тар­
ковского храмового сознания.
Господствующий в массовом сознании образ Тарковского как религиозно-
к) визионера и иррационального творца-интуитивиста создал ложное, на мой
Ш1ЛЯД, но крепко утвердившееся представление о том, что в созданных им
фильмах исключены рационально-логические структуры, а на поиск и иссле­
дование таковых структур в этих фильмах наложено негласное табу.
В неоромантической парадигме художественной культуры искусство ин­
туитивное, спонтанное, асистемное, иррациональное обладает повышенной
ценностью. В духе этой традиции и желая сделать режиссеру запоздалый ком­
плимент, Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушар-
ные»39, то есть чуждые рациональности,—подразумевая, что творчество, осно-
ианное на рационализме, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о
Гарковском, которого многие критики считают противником «рацио»40. Вряд
пи такое мнение верно, однако и обратное утверждение, что его фильмы выст­
роены рационально, тоже было бы упрощением. Рациональные и иррациональ-
1И.1С начала в творчестве Тарковского сложно переплетены, да и в самих поня-
I них рацио и интуиции много внутренних пересечений.
Фильмы Тарковского одновременно рациональны и иррациональны. Они
иррациональны по интенции и рациональны по результату. Возможно, Тарков-
гкий на самом деле был искренне уверен, что руководствуется интуицией, а
отнюдь не рациональным расчетом. Но рациональность построения его филь­
мов возрастала прямо пропорционально стремлению режиссера к иррацио­
нальности. Парадокс этот разрешается тем обстоятельством, что архетипы, к
которым он обращался, погружаясь в глубину подсознания, организованы сис-
юмно, и их системность диктуется не осознанной логикой, а самой природой41.
Как известно, Эйзенштейн «основную проблему теории искусства»
формулировал как «прогрессивное вознесение по линии высоких идейных
ступеней познания и одновременно же проникновение через строение фор­
мы в слои самого глубинного чувственного мышления»42. На материале твор­
чества Тарковского мы можем выдвинуть зеркальный тезис, нечто вроде
"(1гипс1ргоЫет-2»: «иррациональность и интуитивное нисхождение в глу-
(шнные слои чувственного мышления порождает системно и сверхсистем­
на структурированные формы искусства, опирающиеся на архетипы под­
сознания». Это ответ на вопрос, почему творчество Тарковского выглядит
рационально при всей его ориентации на иррациональное.
Композиционный канон Тарковского воспроизводит геометрическое
шражение умозрительного идеала, который по-своему воспроизводится и
37
и ; ; •.
в планировке христианского храма. Почему храм стоит на том же каноне-^
43
на эту тему есть специальная литература .
В заключение еще раз отметим, что приверженность режиссера канону,
в конечном счете, и для него самого стала предметом концептуальной и
художественной рефлексии и воплотилась в сюжетике его последних филь-
мов и что в сложении канона сыграла свою роль глубокая религиозноста
Тарковского.
1. «Жертвоприношение». Монтажная запись художественного кинофильма. М., Реклам
фильм, 1988.
2. От франц. гайе еп аЪуте—«сведение к гербу».—См.: П а в и П а т р и с . Словар!
Театра. М., 1991, с. 251-252. В театре это сцена на сцене в «Гамлете», «Чайке», блоковсюм
«Балаганчике» и т.п., в живописи (например у Рене Магрита, большим поклонником которо­
го был Тарковский),—разбитые оконные стекла с написанным на них пейзажем, причем I
пробоинах раскрывается вид на тот же самый пейзаж. Фильм в фильме—один из видов гер­
бовой композиции. Идеальный случай т й е еп аЪуте—многократное отражение объекта меж<
ду параллельными зеркалами, образующими уходящие в бесконечность анфилады, поэтом}
я бы назвал это также «принципом анфилады».
3. Ср.: Д а в и д е н к о в С. Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии
Л. 1947: «Создание разнообразных защитных и охранительных ритуалов, поражающих на<
теперь своей бессмысленностью, совершенно совпадает по своему неврофизиологичском}
механизму с теми ритуальными действиями, которыми пользуется невротик для своего ус­
покоения». В психиатрии описаны случаи, когда пациент связывает свое действие или беа
действие с маниакальной идеей спасения мира или, наоборот, идее провокации мирово!
катастрофы. С.Лангер, вслед за З.Фрейдом, подчеркивает, что «ритуальные действия явля
ются не подлинными инструментальными актами, а мотивированы главным образом «а 1егцо»
и их сопровождает, следовательно, не ощущение цели, а ощущение принуждения. Они дол­
жны быть выполнены не для какой-либо видимой цели, а из чисто внутренней потребнос­
ти».—См.: Л а н г е р С ь ю з е н . Философия в новом ключе. М., 2000, с. 49.
4. «Жертвоприношение». Монтажная запись.
5. Повторяемость ритуала реализует идею «универсального возрождения через культовую
реактуализацию космогонического мифа».—См.: Э л и а д е М. Аспекты мифа. М., 1996, с. 45.
6. См. также: С а л ы н с к и й Д. Поэтическая геометрия «Ностальгии».—«Видео
АСС», 1998, № 39, с. 70-73.
7. «Красота спасет мир». Интервью с Тарковским вел Чарлз-Генри де Брандт.—«Ис
кусство кино», 1989, № 2, с. 46. . ческая конференция аспирантов «Теория и практика кино» (Материалы выступлений). М., ВГИК,
8. Скорость видео—25 кадров в секунду, а кинопроекции—24. Фильм, на видео иду
щий 2 часа, на киноэкране будет примерно на 5 минут дольше. Несмотря на разницу в «ви
деосекундах» и «кинометрах», композиционные пропорции фильма сохраняются (как и про
порции здания при его измерении в футах или метрах).
9. То же можно сказать и с точки зрения не только архитектурных, но и музыкальны»
ассоциаций. В музыке «арками называют прием обрамления всего произведения, его чаете!
или разделов формы одинаковым музыкальным материалом».—См.: Ф р а д к и н В. Особен
ности содержания, формы и драматургии русской эпической симфонии.—В сб. Проблемы
музыкальной науки. Вып. 4. М., 1979, с. 194.
10. Т у р о в с к а я М. 7У2, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с. 155.
П . Ш к л о в с к и й В. Поэзия и проза в кинематографии.—В кн.: Ш к л о в с к и й В
За 60 лет. Работы в кино. М.: «Искусство», 1985, с. 37.
12. В данном случае опорные точки рассчитаны от начала титров, а не от начала дей
ствия, т.к. подложенная фоном под титры репродукция картины Леонардо да Винчи «Покло­
нение волхвов» играет важную роль в сюжете фильма, и панорама по ней служит уже нача­
лом действия.
38
лШШ11ш1ШШШ!Ш1Ш1ШШ11ШШШШ1ШШШшШ!Ш
13. «Жертвоприношение». Монтажная запись.
14. Протоиерей М и т р о ф а н З н о с к о - Б о р о в с к и й . Православие, Римо-
мишичество, Протестантизм и Сектантство (лекции по сравнительному богословию, чи-
имшыс в Свято-Троицкой духовной семинарии). Репринт. Коломна, Свято-Троицкий Ново-
I и |у| пинский женский монастырь, 1992, с. 25.
15. О сцене спящих героев в «Сталкере» как аналоге иконы «Преображения» см.:
Ш у м а к о в С. В поисках утраченного слова. — «Киноведческие записки», № 3 (1988), с. 21.
16. Тарковский, экранизировавший во ВГИКе рассказ Хемингуэя «Убийцы», обратил
внимание на форму «посылки» в финале книги рассказов Хемингуэя «В наше время».—См.:
I м р к о в с к и й А н д р е й . Запечатленное время.—«Вопросы киноискусства». Вып. 10. М.,
1%7.
17. Д е м у с О т т о . Мозаики византийских храмов. М., 2001, с. 26.
18. Мифы народов мира. Энциклопедия. Том 1. М., 1980, с. 405.
19. В индийской системе есть и отличный от земли значимый элемент глина.
20. Как в инерционных движущихся устройствах качающийся грузик передает импульс
11Н11ЖСПИЯ шагающему шасси.
2 1 . А р к а д ь е в М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992, с. 39.
22. Там же, с. 41.
23. «В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и
нгипчсственна» ( Ф р е й д е н б е р г О. Поэтика сюжета и жанра. М.: «Лабиринт», 1997,
!• ?Лй).
24. Там же, с. 269.
25. А р к а д ь е в М. А. Указ. соч., с. 58. Курсив автора цитаты.
26. Н а б о к о в В л а д и м и р . Путеводитель по Берлину.—В кн.: Н а б о к о в В.
Иошращение Чорба, 1930. (Здесь и в следующей цитате выделено нами).
27. Н а б о к о в В л а д и м и р . Лолита. М., 1989, с. 106-107.
28. В русском языке нет грамматической временной категории «прошлое, увиденное
•н'ре I будущее», но она есть, например, в английском—«.будущее совершенное длительное
м/кия» / РШиге Рег/ес1 СопИпиоия т 1ке РаШ: туочШ Ьауе Ьееп (1ош§ (пример: «Не 8а1с1 ша1
Ну |||с Пг8( оГ.шпе Ье «уоик! пауе Ьееп \югкш« а1 шап р1ап1 гог 1шешу уеагв» / «Он сказал, что
к первому июня он будет работать на этом заводе уже двадцать лет».—См.: К а ч а л о в а К. Н.,
II I р а и л е в и ч Е. Е. Практическая грамматика английского языка. М., 1998, с. 160.
29. О многохронотопной структуре фильмов Тарковского см.: С а л ы н с к и й Д м .
Куш.турные ассоциации как действенные факторы в фильмах А.Тарковского. Научно-практи­
I УЧ2, с. 8 -14; С а л ы н с к и й Д. Киногерменевтика Тарковского—«Киноведческие записки», №
И (1995); С а л ы н с к и й Д. Особенности построения художественного мира в фильмах Андрея
I црковского. Автореферат и диссертация на соискание ученой степени кандидата искусстведе-
|шн М., 1997.
30. В конце 1960-х гг. понятие «видео» не было распространено. Бертон говорит, что
• (.емки Соляриса велись кинокамерой.
31. Это совпадение позволяет назвать «золотое сечение» «исчезающим сечением». Дробь
'/, является одним из практичных приближенных исчислений «золотого сечения» (100 : 8 х 5 =
(>.\5; погрешностью в 0,5 можно пренебречь), то есть почти сливается с бинарным рядом сече­
ний и исчезает как самостоятельный вид сечения, причем уже не возобновляется при более мел­
ким делении на 16,32, 64 и более долей, поскольку поглощается долями, кратными 8 (например,
при делении на 32 части «золотое сечение» попадает на дробь 20 / 32 )- Семантически «золотое сече­
ние» осознается как иррациональное и контрастирует с рациональностью бинарного деления
юлько лишь в сравнении с более крупными бинарными долями—У2 и 74.
32. Самоубийства Хари мотивированы не только ее трагическим осознанием того, что
ими—не человек, а нейтринный фантом, но и повторяют ее земное самоубийство; то есть,
39
 копируя из памяти Криса ее облик, Солярис скопировал и активный суицидальный компо
нент ее сознания.
33. В дневнике Тарковского есть записи о занятиях медитацией в Италии летом 197!
года, в период подготовки «Ностальгии».—См.: Т а г к о у в к л А п й г е 1. тошпа1 1970—1986;
Рапз, СаЫегз с1и с т е т а , 1993, р. 193 е1с.
34. И в а н о в В. В. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 137
35. Б а р т Р о л а н. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М , 1994, с. 308-309
36. Метафорически симметричную систему можно представить своего рода информа^
ционной «черной дырой», связывающей и не выпускающей информацию, подобно тому, ка)
обладающий сверхтяготением астрономический «черный карлик» не выпускает светово!
излучение. Фильм, насыщенный симметричными структурами, отдает зрителю меньше струк
турной информации, чем обычный, и поэтому парадоксальным образом выглядит как недис
кретный континуум.
37. В.Руднев называет «Зеркало» одним из ярчайших примеров модернизма в кино
Р у д н е в В. П. Словарь культуры XX века. М , 1998, с. 120.
38. Р о м а д и н М. Тарковский и художники.—В кн.: Мир и фильмы Андрея Тарковс
кого. М., 1991, с. 371.
39. Р а у ш е н б а х Б. Заключительное выступление. Материалы I Международных чтений
посвященных творчеству Тарковского.—«Киноведческие записки», № 14 (1992), с. 153.
40. 3 о р к а я Н. Конец.—В кн.: Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с. 191
41. Еще в 1908 году Вильгельм Воррингер отметил, что «совершеннейший в своей за
кономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойстве
нен народам на их примитивной культурной ступени. Таким образом, должна существова"
причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченно!
формой искусства».—См.: В о р р и н г е р В. Абстракция и одухотворение. — В кн.: Совре
менная книга по эстетике. М., 1957, с. 470 (при обсуждениях «примитива» надо иметь
виду конвенциональность понятий «прогресс» и «регресс»). Системность вообще присущ!
инстинктивному поведению.
42. Э й з е н ш т е й н С. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работни
ков советской кинематографии.—В кн.: Э й з е н ш т е й н С М . Избранные произведения
шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 120.
43. Готовится к печати первая на русском языке большая монография, посвященная всесто
ронней разработке проблем теменологии (теории храма)—«1та{>0 ТетрН. Введение в проблем*
теменологии» Ш.Шукурова; а также двухтомный сборник Института Востоковедения, для кото
рого написан втрое более объемный вариант публикуемой здесь работы. Из ранее изданных ра
бот см., например: С о п § а г У. Ье Муз1ёге аи Тетр1е. Рапя, 1958; Ф л о р е н с к и й П. А
Иконостас. М., 1994; С о г Ы п Н. Тетр1е е1 соп1ет1айоп. Е88Э18 зиг 1'Ыат 1гашеп. Рапа, 1980
Б у р к х а р д т Т и т у с . Сакральное искусство Востока и Запада. М., 1999; Ш у к у р о
Ш а р и ф. Храм и храмовое сознание (К проблеме феноменологии архитектурного образа).—
«Вопросы искусствознания», 1993, № 1,с. 152- 169; Ш у к у р о в Ш. М. Искусство и тайна. М:
1999 (в этой книге дана достаточно полная библиография по проблеме).
40
И I I ! ! ! И11181181 | > Ш Ш 1 Ш Ш 1 1 Ш 1 Ш Н Ш ш Ш 1 ш ш е Ш .
Сергей ФИЛИППОВ
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
«Ну, потрясающе, человек который пишет в теории, что надо снимать
жизнь врасплох, делает совершенно противоположное»,—сказал один из
ншкомых Марианны Чугуновой, прочитав лекции Андрея Тарковского по
1
режиссуре . Точка зрения, согласно которой теоретические взгляды режис­
сера не соответствовали или слабо соответствовали его практическим ху­
дожественным принципам, является почти общепринятой.
Вообще говоря, как для теории, так и для истории кино (равно как и
шобого другого раздела искусствознания) факт совпадения или несовпаде­
ния теории и практики художника не имеет особого значения. Важно не то,
ник теоретические позиции режиссера проецируются на его фильмы, а то,
кик его теория проецируется на кинематограф как таковой. То есть если
фильм интересен, он интересен независимо от взглядов автора; если тео­
рии в чем-либо верна, она верна независимо от того, актуальна ли она для
фильмов ее автора. С точки зрения искусствоведения, результаты работы
человека в науке и в искусстве должны рассматриваться независимо (за ис­
ключением, конечно, того случая, когда нас интересует психология творче-
11 на или индивидуальная психология творца).
Иной подход для искусствознания может быть достаточно опасен. На­
пример, большая проблема эйзенштейноведения состоит в том, что поста-
ишшзы Эйзенштейна часто берутся на веру без должной проверки, в ре-
|ул1»тате чего обычно считается, что в его фильмах происходит именно то,
ч го хотелось бы режиссеру, а не то, что там есть на самом деле (то есть как
) го воспринимаем мы—и другие зрители). Да и сами фильмы Эйзенштейна
с I радают от того, что он иногда строил целые эпизоды исходя только из
сиоих общетеоретических соображений, но не из интуиции художника—на
ч го обращал внимание тот же Тарковский.
Короче говоря, идеи сами по себе, дела сами по себе.
Тем не менее, в этом исследовании мы попытаемся показать, что тео­
рия Тарковского не столь далеко отстоит от его практики, как это может
представляться на первый взгляд.
/. Теория Тарковского
Корпус теоретических работ Андрея Тарковского составляют четыре
н'кста: неозаглавленная статья из мосфильмовского сборника 1964 года2,
"(ппечатленное время»31967-го, частично опубликованная в 1979 году «Кни-
I ;| еопоставлений»4 и «Лекции по кинорежиссуре»5, скомпилированные уче­
никами режиссера из нескольких курсов, читанных мастером в конце 70-х
юдов, и опубликованные посмертно (при цитировании этих источников
(силки на них будут приводиться прямо в тексте, в виде аббревиатуры на-
41
.
звания—соответственно, БН, ЗВ, КС и ЛК—и номера страницы). В этих
работах не создается сколько-нибудь систематическая кинотеория, но мож­
но выделить три основных тезиса, многократно повторяемых автором.
Во-первых, это проходящее сквозь все четыре работы императивное
требование 'достоверности', жизненной 'конкретности', 'объективности'
всего показываемого на экране:
«Вне органической связи субъективных впечатлений автора с
объективным изображением действительности нельзя достигнуть
не только достоверности и внутренней правды, но даже внешнего
правдоподобия» (БН: 147).
«Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и со­
стоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, на­
туральных формах видимой и слышимой жизни» (ЗВ: 56-57).
«Кино претендует на жизненную похожесть. А это означает,
что попадающее в поле зрения камеры реализовывалось с той
дотошностью, с той особой кропотливостью, которой требует
реалистически точное воссоздание объекта. Даже если изобра­
женная жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные факту­
ры, материал должны быть достоверны» (КС: 106).
«Главным эстетическим принципом, руководящим работой ки­
нохудожника, должна быть форма, способная выразить конкрет­
ность и неповторимость реального факта. Непременное условие
любого пластического, изобразительного построения в фильме
каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактичес­
кой конкретности» (ЛК: 124).
По всей видимости, именно это требование максимального жизнеподобия
и ответственно за гипотезу о расхождении теоретических посылок и практи­
ческой деятельности Тарковского, который, действительно, всю жизнь избегая
в своих картинах наиболее 'объективной' модальности «здесь и сейчас»: из;
пяти снятых в СССР фильмов (во время создания которых и формировалась^
теория Тарковского) в двух действие происходит в прошлом («Иваново дет-Я
ство», «Андрей Рублев»), в двух—в будущем («Солярис», «Сталкер»), и лишь в Г
«Зеркале» 28% экранного времени занимает «сегодня» (считая современну!»
хронику: исцеление заикающегося, Китай). Из двух зарубежных фильмов вЦ
«Жертвоприношении» основное действие происходит то ли во сне, то ли в бли­
жайшем будущем, во всяком случае не сейчас, и только в «Ностальгии» 83%^
экранного времени относится к «сегодня»—и как раз этот фильм по общему(
мнению является наименее удачным фильмом режиссера.
Дополнительное масло в огонь подливает следующее известное выска
зывание Тарковского: «Идеальным кинематографом мне представляете^
хроника» (ЗВ: 50). Однако это утверждение больше им не повторялось, и
можно предположить, что оно, сформулированное в 1967 году, связано глав­
ным образом с обдумываемым в то время замыслом «Белый, белый день>|
(будущее «Зеркало»), где весьма существенное место отводилось докумен­
тальным съемкам матери режиссера. Кстати, неясно, какими именно долж
; I юставлений» это уже центральное понятие (а опубликованный фрагмент так и
ны были быть эти съемки. Сам Тарковский говорил, что имелась в виду ш
скрытая, а «обыкновенная» камера (ЛК: 100). И в самом деле, непонятно;
42
Ш . 1 Н П 1 Ш П Н 1 Ш Ш 1 Ш Н Н 1 1 1 1 1 1 Ш 1 Ш 1 Н й Ш ! Н 1 Н П 1 Н 1 1 1 ! П ( П Й У Н у 1 й : Н 1 у у н 1 н 1 Н е У У 1 1 1 ! Я
как скрытой камерой можно снять интервью, но и отказавшийся от участия
в фильме Вадим Юсов6, и снявшаяся в эпизодической роли Тамара Огород-
никова7, и редактор картины Лазарь Лазарев8 в один голос утверждают, что
камера должна была быть именно скрытой... Так или иначе, хроникой Тар­
ковский пользовался лишь дважды—в финале «Иванова детства» и в «Зер­
кале» (где ей отведено 10% продолжительности фильма), причем он никог­
да не снимал ее самостоятельно (за исключением кадра исцеления заикаю­
щегося в «Зеркале»), а только монтировал и озвучивал (это относится и к
смонтированному Тарковским документальному фильму «Время путеше­
ствия»)^—то есть художественно переосмысливал ее.
В любом случае, если бы требование «объективного изображения дей­
ствительности» было для Тарковского самодостаточным, несоответствие
теоретических деклараций режиссера его фильмам было бы несомненным,
и наше исследование закончилось бы, едва начавшись. Однако вниматель­
ное чтение текстов Тарковского показывает, что это требование является
для него не целью, а средством.
Эстетическая концепция режиссера в наиболее прямолинейной форме
сформулирована им в интервью 1966 года ВГИКовской многотиражке «Путь
к экрану»:
«Кинематограф должен фиксировать жизнь ее же способами,
оперировать образами реальной действительности. Я не констру­
ирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существо­
вать только в форме абсолютного тождества с образами самой
жизни»9.
Если закрыть глаза на очевидную бессмысленность канонической фор­
мулировки «фиксировать жизнь ее же способами» (среди «способов жиз­
ни» вроде бы нет ни плоского экрана, ни асинхронного звука, ни монта­
жа. ..), то в этом высказывании обращает на себя внимание смещение в ней
акцента с «реальной действительности» на ее «образ». Иными словами, 'дей­
ствительность' рассматривается не как что-то значимое само по себе, но
как нечто преломляющееся в психике автора и зрителя в 'образ', в связи с
которым она и интересна.
Итак, 'достоверность' важна для Тарковского прежде всего как сред­
ство выражения субъективных переживаний: как ни определяй понятие 'об­
раз', он есть нечто, относящееся не к самому миру, но только к восприни­
мающему его субъекту. И в самом деле, практически всякий раз, когда Тар­
ковский говорит о 'подлинности', 'объективности' и тому подобном, он
связывает эти категории либо непосредственно с авторской субъективнос­
тью—как, например, в первой приведенной выше цитате (БН: 147), либо с
понятием 'образ'—как, например, во второй цитате (ЗВ: 56-57).
'Образ'—второй базисный термин теории Андрея Тарковского—был вве­
ден им в «Запечатленном времени», где 'образ' еще не осознается как первоос­
нова киноязыка и используется главным образом для противопоставления 'об­
раза' в кино 'образу', существующему в других видах искусства. В «Книге со-
назывался: «О кинообразе»). В «Лекциях по кинорежиссуре», возникших прак­
тически тогда же, этот термин почти не встречается.
43
 Тарковский нигде не дает четкого определения этому понятию и, более
того, прямо заявляет о своем нежелании такое определение давать:
«Я не могу, да и не хочу формулировать такое понятие, как
образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваивае­
мом. Это невозможно и нежелательно одновременно» (КС: 77).
Что же понимает Тарковский под этим неопределимым термином?
Прежде всего, 'образ' противопоставляется 'знаку', 'символу', 'иерог­
лифу', 'понятию' и вообще любой 'условности'—категориям, раз и навсег­
да связывающим установленным способом означающее и означаемое:
«символы, аллегории и прочие фигуры этого рода ... не име­
ют ничего общего с той образностью, которая естественно при­
суща кинематографу» (ЗВ: 51); «я никак не могу согласиться с
принципиальной возможностью в конкретном кадре получить
иероглиф, означающий понятие» (КС: 159); «игра понятиями—
это вовсе не прерогатива кинематографа. <. .,> Язык кино—в от­
сутствии в нем языка, понятий, символа» (ЛК: 136).
Тарковский объясняет и то, как именно работает «целокупный образ»,
который «воздействует на нас ... своей невозможностью быть разъятым»
(КС: 80):
«главным формообразующим началом кинематографа, про­
низывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблю­
дение», «кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом,
протекающим во времени» (ЗВ: 52).
То же самое он говорил и в интервью 1986 года: «художественный об­
раз, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения»10.
Иными словами, непознаваемый и несемиотический 'образ' есть не­
что, что складывается из пристального наблюдения за различными жизнен­
ными проявлениями. И именно поэтому Тарковскому и нужно требование
'достоверности' всего происходящего на экране. При этом 'достоверность'
нужна отнюдь не для регистрации 'физической реальности', а лишь как
способ выражения субъективных переживаний автора, впрочем, так или
иначе связанных с окружающим миром. В этом можно убедиться, напри­
мер, из следующих высказываний режиссера:
«Я ... отношу себя к режиссерам, которым нравится не столько
реконструировать окружающую действительность перед объек­
тивом аппарата, сколько создавать свой собственный мир»11.
«Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключается
не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения»
(БН: 150): в «Андрее Рублеве» «для того чтобы добиться правды
прямого наблюдения—правды, если можно так сказать, 'физио­
логической',—пришлось идти на отступления от правды архео­
логической и этнографической» (ЗВ: 65).
«Одним словом, кинообраз есть образ самой жизни. Но момен­
тальная фотография, точно фиксирующая объект,—еще далеко не
образ. <...> Образ в кино не просто холодное воспроизведение объек­
та на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за на­
блюдение свое ощущение объекта» (КС: 78—79).
44
ПшШМ 111шШ11ШШШнй1Шшшш!Шшшшшшцуйшша11Ш1
Итак, по существу исходным понятием концепции режиссера является
'наблюдение', с которым связано и требование 'достоверности', и строе­
ние 'образа'. Это понятие встречается во всех работах Тарковского, причем
и самой первой, где он вскользь упомянул о «предпринятом автором глубо­
ком исследовании и наблюдении жизни» (БН: 147) как о естественной пер-
иооснове любого художественного произведения, оно представляется на­
столько самоочевидным, что не нуждается в комментариях или в каком-
либо специальном акцентировании.
Важно отметить, что категория 'наблюдения' работает, по Тарковско­
му, двояко: во-первых, с ее помощью автор формирует свои представления
о жизни и о том, как она должна выглядеть на экране, а во-вторых, зритель
воспринимает фильм как результат наблюдения (для чего и нужно субъек­
тивное переживание «выдать» за наблюдение) или даже сам 'наблюдает'
его. Две эти составляющие, вообще говоря, независимы и не вытекают одна
из другой. (Надо сказать, что это общая проблема всех, кто одновременно
занимается и теорией, и практикой искусства: смешение художественного
метода, важного для автора, и собственно эстетики, которая связана глав­
ным образом с восприятием произведения.)
Однако 'наблюдение' представляется Тарковскому то ли недостаточно
убедительной эстетической категорией, то ли чересчур общим свойством
любого творчества, чтобы сделать его центральным понятием своей тео­
рии кино. И в работе «Запечатленное время» он постулирует категорию вре­
мени как основу специфики кинематографа:
«впервые в истории искусства, впервые в истории культуры че­
ловек нашел способ непосредственно запечатлеть время» (ЗВ: 47).
«Время, запечатленное в своих фактических формах и прояв­
лениях,—вот в чем заключается для меня главная идея кинема­
тографа и киноискусства» (ЗВ: 48-49).
Это третье важнейшее понятие своей эстетики, особо отмечаемое им и
в обеих последующих работах, Тарковский рассматривает не в онтологи­
ческом и не в практическом (запечатление на экране процессов, имеющих
длительность) смыслах, а, скорее, психологически:
«Время интересует меня не столько как философская катего­
рия, а как некое внутреннее, психологическое измерение челове­
ком этого понятия. <...> Меня интересует возможное ощущение
Времени каждым человеком. Времени в его субъективном значе­
нии, субъективном восприятии» (КС: 37).
Тарковский связывает категорию времени со своими другими основными
терминами—с 'достоверностью' и 'образом' (а также 'наблюдением'):
«кинообраз в своей основе есть наблюдение жизненных фак­
тов во времени, организованное в соответствии с формами самой
жизни и с ее временнйми законами» (ЗВ: 53).
Итак, концепция кинематографа Андрея Тарковского представляется
вполне цельной, но в то же время довольно туманной: единственный ясный
тезис—это требование 'достоверности' (и то, как мы видели, под ним под­
разумевается не совсем то, что может показаться на первый взгляд). Что же
касается 'образа', то по-прежнему не совсем понятно, что же он такое, как
45
именно он формируется из 'наблюдений' и из любого ли наблюдения он
может возникать. Наконец, психологическое 'время' настолько неопреде­
ленная категория, что вообще не поддается сколько-нибудь эффективному
анализу или разработке.
2. Тарковский и соцреализм
Еще одно обстоятельство, обращающее на себя внимание в теорети­
ческих исследованиях Тарковского—близость его основных понятий тер­
минологии эстетики, господствовавшей в Советском Союзе.
Во-первых, это требование жизнеподобия. И хотя Тарковский никогда
не употреблял слово 'реализм' 12 —самый, пожалуй, невнятный термин всей
мировой эстетики.13, активно применявшийся советскими искусствоведа­
ми,—постоянно используемые им понятия 'подлинности' и 'правды' лежат
в том же терминологическом кругу. Более того, как мы только что обнару­
жили в объединенной цитате из «Запечатленного времени» (ЗВ: 53), он не
видел для себя ничего предосудительного в том, чтобы в центральном по­
ложении своего исследования использовать каноническую (восходящую к
русским нигилистам) формулу «жизнь в формах самой жизни».
Во-вторых, важнейшее для Тарковского понятие 'художественный об­
раз',—как ни странно, советское изобретение*.
В современном русском языке слово 'образ' имеет четыре значения:
1. Внешний вид, облик кого-, чего-либо, наружность, внешность.
2. Живое, наглядное представление о ком-, о чем-либо, рисующееся в
воображении.
3. Форма художественного обобщенного восприятия явлений действи­
тельности.
4. Вид, порядок, склад чего-либо14 («образ жизни» и пр.).
Третье значение появилось, по-видимому, только в начале 1930-х го­
дов—в словаре Даля оно отсутствует, в 82-томном Энциклопедическом сло­
варе изд. Брокгауза и Ефрона вообще нет статьи «образ». Поэтому, когда
мы встречаем это понятие в эстетических работах, написанных в досоветс­
кое время, его, скорее всего, следует понимать во втором, визуальном пси­
хологическом значении, вполне аналогичном английскому 'ппаде'. Анало­
гично, когда досоветские исследователи хотели описать нечто, близкое при­
вычному нам третьему значению 'образа', они выбирали для этого другие
слова: например, цитируемый Тарковским (КС: 21) символист Вячеслав
Иванов использует для этого слово 'символ'—'образа' в таком смысле еще
просто не существовало.
"Отнюдь!.. «...Именно во время эпохи преобразований в искусстве, протекавших в Ев­
ропе на рубеже ХУШ-ХГХ вв., возникли категории художественного образа, художествен­
ной идеи, поэтического замысла. Они рождаются только тогда, когда искусство становится
познанием, отражением по преимуществу» (Г а ч е в Г. Жизнь художественного сознания
М.: «Искусство», 1972, с. 32).
Не затевая полемики по затрагиваемым в данном разделе проблемам «реализма» и дру­
гих категорий классического искусствознания («образ», «художественный образ» и пр.), ис­
торию и содержание которых автор явно упрощает, мы решили ограничиться лишь этой
короткой апелляцией к совершенно иной, как видно из самой цитаты, концепции становле­
ния художественного сознания {прим. ред.).
46
1Ш1ШШ1ШШ1Ш1ШШШШШШШШШШШ1ШШШШШ
С появлением соцреализма это слово приобрело новый расширитель­
ный смысл, отличающийся от первоначального настолько же, как 'форма
художественного произведения' отличается от формы (очертания) предме­
та. И именно этот смысл постепенно стал в отечественном эстетическом
контексте основным, на что, по-видимому, первым обратил внимание Ми­
хаил Ямпольский в статье «Цензура как торжество жизни» (напечатанной,
кстати, в том же номере «Искусства кино»—буквально встык, на соседних
страницах,—где началась первая публикация «Лекций по кинорежиссуре»
Тарковского): если еще в 1930 году идею 'образа' громили как «ведущую к
«буржуазной эйдологии»15, то затем главенствующее место в официальной
эстетике
«занимает 'образ'—трудноуловимое понятие, смешивающее
элементы типизации и усредненности с жизненной стихией. < . >
Концепция 'образа' чрезвычайно темная, восходящая к византий­
ской традиции, поддается не столько пониманию, сколько интуи­
тивному озарению»16.
Второе (сталинское) издание Большой советской энциклопедии дает
этому понятию такое определение:
«Образ художественный—специфическая для искусства фор­
ма отражения действительности. Художественный О. дает целос­
тное воспроизведение действительности средствами данного вида
искусства. В этом воспроизведении в конкретно-чувственной
форме единичного, отдельного воплощены результаты познания
существенного, общего»17.
Иначе говоря, 'образ' распространился из относительно узкой визуаль­
ной на всю 'чувственную' сферу, а предмет его описания (уже нельзя ска­
зать «изображения») расширился от внешнего вида отдельных объектов до
всей окружающей действительности. В результате это понятие стало воз­
можно применить практически к любому художественному приему, и оно
также инкорпорировало некоторые значения, ранее бывшие совершенно
самостоятельными (например, индивидуальность литературного персона­
жа, соответствующее английскому 'спагас1ег'—«образ Онегина» и пр.).
Второе издание БСЭ даже не пытается связать туманное и плохо пере­
водимое на иностранные языки (кроме, разве что, греческого) понятие 'об­
раз' с какой-либо классической эстетикой. Сравнительно либеральная Фи­
лософская энциклопедия 1960-х годов, пытаясь показать, что «категория х.
о. оформилась в эстетике Гегеля»18, идет на прямую подтасовку: в качестве
доказательства приводится высказывание Гегеля, что «образ ...ставит пе­
ред нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реаль­
ность. . .»19. В соответствующем месте «Лекций по эстетике»20 выясняем, что
приведенная цитата относится вовсе не к «образу», а к «поэтическому пред­
ставлению», которое, в силу процитированного его свойства, является «об­
разным» (то есть в данном случае, скорее, визуальным).
Сам же 'образ', по Гегелю, «изображает предмет с присущей ему ре­
альностью»21, что соответствует второму, досоветскому значению этого тер­
мина. Да и слово 'ВПсГ, которое употребляет в оригинале Гегель, в основ­
ном своем значении есть 'картина, изображение', и третьим толкованием
47
ШШШ1Я
 его никак не переведешь. Впрочем, Гегелю, предпочитавшему целое части
и понимавшему искусство как чувственное явление идеи, в принципе, дол­
жна была бы импонировать целокупность соцреалистического 'художествен­
ного образа' и 'диалектическое единство' в нем «чувственного» и «резуль­
татов познания».
Теория соцреализма вобрала в себя элементы совершенно различных
эстетических систем: марксизма (учение о 'типическом'; это, кстати, един­
ственное, что советская эстетика взяла непосредственно у марксизма—у
Энгельса), российского нигилизма (ориентация на 'реальность') и гречес-
ко-византийской эйдологии22. Каждый из этих элементов изначально соот­
ветствовал системе в целом: двуединость эйдоса—античным представле­
ниям о единстве мироздания; прославление 'жизни' в ущерб искусству («пре­
красное есть жизнь»)—вероятно, недостатку культурной традиции в Рос­
сии того времени и невежеству самих нигилистов, проявлявшемуся, напри­
мер, в отсутствии эстетического чувства23; 'типическое'—концепции ист­
мата: если основной интерес представляют большие группы людей ('клас­
сы'), которые не могут быть прямо отражены в произведении, то следует
обратить внимание на их усредненное выражение, то есть на «типические
характеры».
А в системе соцреализма все эти элементы, по-видимому, работали на
одну и ту же основную задачу—на установление тоталитарного контроля
над художником. Центральное место здесь занимает требование жизнепо-
добия, 'реализма', поскольку, в отличие от внутреннего мира автора, пред­
ставления о 'реальности' могут устанавливаться извне. Если признать за
художником право на выражение своих субъективных переживаний, то в
ответ на любую критику он скажет сакраментальное «я так вижу», и разго­
вор на этом закончится. Если же художник «отражает действительность», с
которой он, конечно, знаком хуже, чем контролирующие органы, то после­
дние получают законное право на окончательную и не подлежащую обжа­
лованию оценку произведения, избавившись при этом от утомительной не­
обходимости вдаваться в сложные искусствоведческие подробности, раз­
бирать произведение по существу. 'Образ', являющийся, как полагает Ям-
польский, «очищенной витальностью»24, устанавливает более жесткие рам­
ки показа 'жизни', он «позволяет отсечь от нее те элементы, которые проти­
25
воречат торжеству витальности» . Наконец, 'типическое' также позволяет
накладывать дополнительные ограничения на «отражение действительнос­
ти», но несколько иного рода: некоторые жизненные проявления могут быть
признаны существующими и вполне витальными, но недопустимыми к по­
казу—«отдельные явления» не могут являться предметом искусства...
Но чем сложнее закон, тем проще его обойти, и поэтому именно благо­
даря своей эклектичности советская эстетическая теория оказывается весь­
ма удобной для самых разнообразных интерпретаций, чем со времени ее
зарождения активно пользовались теоретики самых различных воззрений.
Например, Сергей Эйзенштейн, в ранних работах этот термин не употреб­
лявший, в книге, традиционно называемой «Монтаж 1937», делает его одним
из основных своих понятий, противопоставляя его 'изображению' по призна­
26 27
ку обобщенности/частности . Он впервые вводит его в статье «Монтаж 193 8» .
48
1ШШШНШШШ1Ш1111ШШШ11ШШШШ1ШШШ11ШШ
11ри этом, несмотря на общее для Эйзенштейна и теоретиков соцреализма по­
нимание 'образа' как обобщения, они расходятся в понимании сути термина:
если у соцреалистов 'образ' является антитезой понятия, то у Эйзенштейна эти
дне категории сближаются настолько, что практически отождествляются: на­
пример, показывающие определенное время стрелки часов для него «не про­
сто изображение, а являются уже образом времени»28.
Андрею Тарковскому, противопоставлявшему понятие 'образ' символу
или знаку, советское понимание 'образа' было, несомненно, гораздо ближе,
но и он вкладывал в этот термин свой собственный смысл: формирующий­
ся из 'наблюдения' и «выдаваемый» за него 'образ' есть чисто визуальное
построение—то есть более узкое, чем у соцреалистов. Обобщающую фун­
кции 'образа', вероятно, можно вывести из того, что 'образ' по Тарковско­
му—результат длительного наблюдения, хотя сам он про это никогда не го-
норил. Очевидно, для него среди разнообразных свойств 'образа художе­
ственного' были важны 'целостность' и 'конкретность', но не 'обобщение'
(важное для Эйзенштейна). Что же касается 'отражения действительнос­
ти', то с этим свойством 'образа' режиссер, надо полагать, согласился бы,
но, как мы видели, он, которому нравилось «не столько реконструировать
окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько созда­
вать свой собственный мир», понимал под 'действительностью' совсем не
ю же самое, что соцреалисты.
Другими важными категориями советской эстетики Тарковский пренеб­
регал. Концепцию кинематографа как «синтеза искусств» он вначале при­
знавал, хотя и без особой охоты («несмотря на то, что кино является искус­
ством синтетическим, оно есть и будет искусством авторским» (БН: 166)),
чатем засомневался в ней (ЗВ: 49-50) и, наконец, полностью от нее отказал­
ся: «представляется совершенно бессмысленным говорить о синтетичес­
кой сути кинематографа» (КС: 84).
Категорию 'типическое' Тарковский старался избегать. Единственный
раз, когда он воспользовался этим термином, он переосмыслил его до пря­
мой противоположности:
«образ знаменует собой наиболее полное выражение типи­
ческого, и чем более полно он [его] выражает, тем индивидуаль-
нее, уникальнее становится сам по себе» (КС: 83). «Типическое
возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть
явлений, а там, где выявляется их особенность» (КС: 82).
Из этого примера, равно как и из примера с 'достоверностью' видно,
что режиссер, пользуясь туманностью ритуальных формулировок советс­
кой теории, модифицирует ее в сторону субъективности, что в 30-50-е годы,
несомненно, заклеймили бы как 'идеализм'. Особенно это относится к кон­
цепции времени, которое, по Тарковскому «способно воплощаться как
субъективно-психологический феномен» (КС: 37) 29 (впрочем, эта наиболее
радикальная с точки зрения идеологии часть теории Тарковского при его
жизни в СССР не публиковалась). Но в 60-70-е годы идеологическое на­
полнение сталинских терминов значительно ослабло, что проявилось, на­
пример, в определении, которое дает 'образу' третье («застойное») издание
большой советской энциклопедии:
49
 «Художественный образ, всеобщая категория художеств,
творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истол­
кования и освоения жизни путем создания эстетически воздей­
ствующих объектов»30.
То есть вместо 'диалектического' воплощения 'целого' в 'единичном',
означающего неизвестно что, мы видим некую аморфную «всеобщую кате­
горию творчества», которая может означать абсолютно все что угодно. По­
нятие стерлось до такой степени, что потеряло сколько-нибудь определен­
ное значение, превратившись, по сути дела, в синоним 'художественного
приема', а то и искусства вообще. В результате 'художественный образ' за
полвека полностью трансформировался:
«универсальность категории X. о.... неоднократно оспарива­
лась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, вхо­
дящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым
к 'беспредметным', неизобразительным иск-вам»31.
Иными словами, именно то значение термина, с которым он когда-то
вошел в теорию искусств (у Гегеля, например), стало неудовлетворитель­
ным. Нечто подобное произошло и с взаимоотношениями 'образа' и 'поня­
тия' (знака), которому первый изначально противопоставлялся: «В ... се­
миотическом аспекте X. о. есть не что иное, как знак»32.
Одновременно термин перестал восприниматься как элемент советс­
кой эстетики и стал казаться неотъемлемой частью эстетики как таковой—
например, для автора этих строк, по возрасту избежавшему необходимость
учить «единственно верное учение», и никогда не употреблявшего термин
'образ' в своих текстах, было, тем не менее, большой неожиданностью об­
наружить в процессе подготовки данной статьи советскую эндемичность
этого понятия.
Привычность официальной риторики, видимо, и стала одной из при­
чин, по которым Тарковский терминологически оказался близок советской
эстетике—'образ' и прочее настолько въелись в сознание, что было трудно
предположить, что может существовать теория, где привычные термины не
имеют никакого значения. Кроме того, дополнительную важную роль игра­
ет то обстоятельство, что в период, когда Тарковский получал образование
(40-50-е годы), эстетические концепции, отличные от советской, были прак­
тически недоступны для изучения.
Вторая причина прагматическая—три из четырех его теоретических
работ предназначались для печати в СССР, и две с половиной из них были
опубликованы; естественно, Тарковский не мог себе позволить выступить в
них с позиций, принципиально отличающихся от господствующей идеоло­
гии33. Это естественное чувство авторского самосохранения, в свою оче­
редь, дополнительно способствовало тому, чтобы он не слишком задумы­
вался о корректности общепринятой терминологии.
Наконец, третья причина—внутренняя: он, вполне возможно, искренне
пытался приспособить советскую эстетику к своим взглядам (или сформу­
лировать свои взгляды, не выходя за рамки советской эстетики), использо­
вать те ее элементы, которые могут быть переосмыслены в удобную ему
сторону. Режиссера трудно заподозрить в симпатии к Советской власти, но
50
ШШШШШШШ111ШШШШШШШтШШШМтйШ№
его отношение к марксистской идеологии (и особенно к позаимствованной
Марксом у Гегеля диалектике) остается неясным. Во всяком случае, в од­
ном интервью, которое с большой вероятностью давалось «в стол», он на­
зывал себя марксистом34, в непредназначенных для печати лекциях цитиро­
вал Маркса (ЛК: 123) и Энгельса (ЛК: 92), а в качестве режиссерской эксп­
ликации «Сталкера» вроде бы искренне пытался представить строфу из
« Интернационала»35.
Короче говоря, Тарковский, скорее всего, не был знаком с другими кон­
цепциями эстетики, не хотел отрицать существующую, да и не имел такой
возможности. В этом смысле, можно отметить важное расхождение теории
и практики режиссера: если его практика не имеет к соцреализму никакого
отношения, то теория, по существу, является ревизией советской эстетики в
сторону большей субъективности.
Но его приверженность к господствующей терминологии и особенно к
понятию 'образ', которое, как мы видели, в течение жизни режиссера в СССР
радикально изменило свое значение, делает и без того не слишком ясную
теорию кино Андрея Тарковского еще более запутанной. Все что в ней оп­
ределенного—это несколько завуалированное стремление к авторской
субъективности, декларация желательности 'наблюдения' и являющееся
следствием последней требование 'достоверности'. Остальные же два тер­
мина, заявляемые режиссером как основные—'образ' и 'время',—неопре­
деленны настолько, что должны восприниматься, скорее, в переносном смыс­
ле. Метафоричность теории Тарковского уже была отмечена в отечествен­
ном киноведении:
«Подлинная диалектичность образа выражена Тарковским не
столько в длинных рассуждениях, сколько в короткой и точной
метафоре. Кинообраз, говорил он,—это омут» 36 .
Михаил Ямпольский однажды обратил внимание на особое место, ко­
торое занимают в кинотеории метафорические построения, подменяющие
логическое изложение:
«Вообще, метафоры ... мы находим у каждого теоретика».
«Как только теоретик соприкасается с какими-то сложностями
феномена кино и не может их сформулировать, он начинает пи­
сать странные тексты» и именно такие тексты—«самые интерес­
37
ные» .
Итак, Андрей Тарковский создает несомненно цельную теорию, основ­
ная мысль которой спрятана под расхожими оборотами (вроде 'образа') и
изящными поэтическими конструкциями (вроде «запечатленного времени»).
Что же под ними может скрываться?
3. Тарковский и правое полушарие
По мнению автора этих строк, ответ следует искать в данных о межпо-
лушарной асимметрии головного мозга, и прежде всего—в данных об орга­
низации его правого полушария.
Правополушарная ориентация и теории, и практики Тарковского уже
была вскользь отмечена киноведами—Вячеславом Ивановым38 (теория) и
39
Майей Туровской (практика). Мы попробуем подробнее разобрать взаи-
51
 мосвязь работы правого полушария с кинематографом и то, какое отноше­
ние имеет эта связь к идеям Тарковского.
Основное отличие между деятельностью двух полушарий состоит в
склонности левого к дискретной отвлеченно-систематизирующей обработ­
ке информации, тяготеющей к языку в частности и к знаковым системам
вообще, и правого—к континуальной конкретно-интегрирующей обработ­
ке, являющейся по преимуществу визуальной и неязыковой (в узком значе­
нии слова 'язык', который, согласно де Соссюру «есть система знаков, вы­
ражающих понятия»40).
Если исходить из гипотезы о стихийной правополушарности концеп­
ции кино Тарковского, то уже из одной этой общей характеристики межпо-
лушарной асимметрии естественным образом следует, во-первых, неприя­
тие Тарковским идеи организации изображения с помощью семиотических
элементов ('знака', 'символа', 'иероглифа'). Во-вторых—его постоянная,
многократно отмеченная исследователями, борьба с кинематографом 'ус­
ловным' (например, в «Книге сопоставлений», а в неозаглавленной статье
из мосфильмовского сборника эта борьба составляет основной пафос ра­
боты) или 'коммерческим'41 (в «Лекциях по кинорежиссуре»)—то есть ос­
нованным на устоявшихся, конвенционально принятых стереотипах, тяго­
теющих к знаку. Тем же самым объясняется и его полемика с 'поэтическим'
кино (в «Запечатленном времени»), которое к моменту написания этой ра­
боты стало порождать «символы, аллегории и прочие фигуры этого рода»
(ЗВ: 51).
Противопоставляемый знаку и символу единый («целокупный») 'образ'
в смысле Тарковского можно рассматривать как элемент правополушарно-
го мышления, подобно тому как знак является элементом мышления лево-
полушарного. Однако здесь ситуация уже несколько сложнее: если меха­
низмы, с помощью которых подробно изученные лингвистикой знаки скла­
дываются в мысли, исследовались и психологией, и психолингвистикой, и
нейролингвистикой, то механизмы правополушарного мышления практи­
чески неизучены. Поэтому, не имея здесь возможности рассмотреть всю
деятельность правого полушария в целом, остановимся несколько подроб­
нее на тех ее аспектах, которые могут оказаться существенными в данном
разговоре о Тарковском и кино.
Прежде всего следует отметить, что преимущественно вербальный ха­
рактер работы левого полушария отнюдь не означает, что оно мыслит толь-
\ко словами: поскольку, как известно, до 90% всей информации поступает к
нам через зрение, то, если бы левое полушарие ориентировалось только на
слова, оно было бы обречено на постоянный информационный голод и не
смогло бы ни полноценно работать, ни даже просто развиться. Поэтому
обработкой зрительной информации занимаются оба полушария головного
мозга, но характер этой обработки принципиально различен.
42
Работа левого полушария со зрительной информацией заключается прежде
всего в опознании в ней отдельных элементов (главным образом предметов,
причем это опознание происходит вне зависимости от расположения предме­
тов по отношению к нам—независимо от ракурса, если можно так выразиться)
|И в установлении между этими элементами функциональных связей—то есть
52
подготавливает информацию в таком виде, который удобен для дальнейшей
вербальной обработки. Правое полушарие также распознает предметы и их
взаиморасположение, но делает это несколько иначе.
Одним из основных отличий правого полушария, имеющим колоссальное
значение для зрительных процессов, является его склонность к целостному
описанию и обработке всей информации. Это следует и из клинических дан­
ных, согласно которым «если в левом ... полушарии сенсорные функции пред­
ставлены очень дифференцировано, то в правом ... полушарии они представ­
лены более диффузно»43. И из анатомических наблюдений: «в левом полуша­
рии преобладают ... связи внутри одной области, в правом—связи между раз­
ными областями»44. И из данных психофизиологических исследований здоро­
вых людей, в соответствии с которыми различия между характером деятельно­
сти полушарий «можно было бы определить как 'модульный' тип организации
в левом полушарии и 'распределенный' тип—в правом»45.
Итак, что касается изображения, левое полушарие обрабатывает его по
частям, а правое—в целом. Но это не единственная особенность правопо-
лушарной работы с изображением: «в правом полушарии каждое изобра­
жение описывается конкретно, со всеми его особенностями»*6 и мелкими
деталями. Таким образом, правое полушарие одновременно ответственно
за изображение в целом и за мелкие детали изображения, а левое—за опи­
сание отдельных элементов изображения и за установление функциональ­
ных связей между ними. Иными словами, правое полушарие отвечает за
полное и подробное, а левое—за частное сегментированное описание вос­
принимаемой (или воображаемой) реальности.
Из этого фундаментального свойства, например, следует, что представ­
ляющаяся весьма существенной для кинематографа оппозиция 'повество-
вательное'/'изобразительное' не только связана с оппозицией 'левополу-
шарное'/'правополушарное'47, но и является ее прямым следствием. Дей­
ствительно, левое полушарие опознает на экране определенные объекты
(вне зависимости от ракурса и прочих их отличий в разных кадрах) и их
функциональные отношения—а это и есть не что иное, как простейшие эле­
менты, на которых основывается повествование. А правое полушарие изу­
чает собственно изображение как неповторимое целое, состоящее из уни­
кальных мелких деталей.
Из этого же свойства также следует и то, что требование 'достовернос­
ти', «фактической конкретности», «дотошности, ... особой кропотливос­
ти» и пр. есть требование правополушарной ориентированности киноизоб­
ражения. В самом деле, интересующееся неизменными объектами левое
полушарие достаточно равнодушно к фактурам и прочим мелким деталям
(почему ими часто пренебрегает повествовательный кинематограф), кото­
рые как раз и составляют предмет пристального внимания правого полуша­
рия (почему они практически всегда тщательно разрабатываются в изобра­
зительных фильмах).
Эти заключения являются элементарными логическими следствиями
научно установленных фактов, поэтому на их истинности можно настаи­
вать. Переходя к дальнейшему анализу, мы перемещаемся в область пред­
положений, представляющихся, впрочем, вполне правдоподобными.
53
 Любой мыслительный процесс имеет (или когда-то имел) в своей основе
восприятие. Без восприятия человек не смог бы ни выучить родной язык, ни
научиться принятой в его обществе системе логического мышления (аристоте­
левой или леви-брюлевской, основанной на 'законе партиципации'). Правопо-
лушарное мышление, по-видимому, находится с восприятием в еще более тес­
ных отношениях, чем левополушарное (что связано, в том числе, и с более
диффузным распределением функций в правом полушарии). Эти отношения
настолько близки, что часто служат причиной отождествления зрительного
восприятия и зрительного мышления вообще. Например, Рудольф Арнхейм в
своей книге «Визуальное мышление» (в которой, кстати, кино даже не упоми­
нается) из утверждения, что для каждого мыслительного процесса может быть
«обнаружено влияние, по крайней мере в принципе, восприятия», почему-то
делает вывод, что «зрительное восприятие есть зрительное мышление»48.
Так или иначе, правополушарное мышление формируется с помощью
множества актов зрительного восприятия, не связанных с классификацией
и систематизацией воспринимаемых объектов (это прерогатива левого по­
лушария). Всё вместе можно назвать одним словом: наблюдение. Подобно
тому, как левополушарный акт восприятия, связанный с классификацией
или функциональным опознанием, приводит к обобщающему понятию
(чаще всего, к слову), так и обобщающим результатом правополушарного
наблюдения, или наблюдений, оказывается правополушарный элемент мыш­
ления, который устоявшегося названия не имеет.
Здесь, наверное, лучше всего бы подошел термин 'зрительный образ',
но это понятие, как мы видели, приобрело в русском языке слишком нео­
пределенное значение, имеющее очень сильные художественные коннота­
ции (большой вред, который принесла отечественной психологии советс­
кая эстетика, узурпировавшая термин 'образ', состоит в том, что словосо­
четание 'мышление образами' стало восприниматься как синоним 'худо­
жественного мышления'—а это, конечно, совсем не одно и то же). Назовем
это—по аналогии с 'внутренней речью'—'внутренним эскизом'. И заодно
оговоримся, что он далеко не всегда вытекает непосредственно из воспри­
ятия, а может порождаться и самим развитым мозгом (воображение и проч.)
Итак, мы видим, что формирование 'внутреннего эскиза' и формирова­
ние 'образа' в смысле Тарковского идет практически по одной и той же
схеме: внимательное наблюдение окружающего мира, состоящее, в том чис­
ле, из множества мелких, но немаловажных деталей, приводящее в резуль­
тате к некоей целостной визуальной конструкции. Наблюдение, которое,
как мы видели, является по существу исходным понятием концепции ре­
жиссера, находится примерно в тех же отношениях с 'достоверностью' и
'образом', в каких оно находится с мелкими деталями и 'внутренним эски­
зом' в деятельности правого полушария головного мозга человека.
Иначе говоря, понятие 'образа' по Тарковскому во всех отношениях
исключительно близко к результату правополушарного обобщения, кото­
рый мы назвали 'внутренним эскизом', и было бы совсем тождественно
ему, если бы не одно обстоятельство.
Теория Тарковского есть не теория кинематографа (то есть системы
коммуникации), а теория киноискусства (то есть художественной системы).
54
Поэтому 'образ' в смысле Тарковского есть не просто результат правополу­
шарного мыслительного процесса, но одновременно и некий эстетический
феномен. Это, с одной стороны, создает определенные трудности, посколь­
ку пока не построена теория языка кинематографа, мы не в состоянии пол­
ноценно изучать художественные приемы киноискусства (вторичной моде­
лирующей системы по отношению к киноязыку, а не просто вторичной мо­
делирующей системы непонятно над чем—как рассматривали киноискус­
ство семиотики). Следовательно, изучить все особенности эстетической
концепции Тарковского мы пока не можем.
С другой стороны, правополушарная коммуникация, по-видимому, не­
избежно тяготеет к некоторой художественности: если элементы левополу-
шарного мышления у всех людей внутри одной языковой культуры весьма
сходны, если не практически одинаковы, то элементы не предназначенного
изначально для коммуникации мышления правополушарного гораздо бо­
лее индивидуализированны. Поэтому, видимо, единственный способ сде­
лать запечатленные на экране внутренние эскизы автора фильма доступны­
ми и понятными зрителю, не выходя при этом за пределы правого полуша­
рия,—снабдить их какими-либо общими для всех людей элементами, на­
пример эстетическими.
Вследствие этого ориентированные на правое полушарие фильмы по­
стоянно находятся меж двух огней: между искушением сместиться к лево­
му полушарию за необходимыми пояснениями (о чем пойдет речь ниже) и
риском оказаться непонятым. Чтобы избежать этого риска, правополушар-
но-ориентированный кинематограф вынужден становиться киноискусством.
Итак, мы убедились, что основные понятия теории Андрея Тарковско­
го—на первый взгляд туманной и сводимой в единое целое с некоторыми
усилиями—приобретают ясность и стройность, если рассматривать их в
контексте деятельности правого полушария головного мозга.
Единственная категория, не находящая своего места—'время'. С ней
мы можем поступить трояко. Во-первых, ничто не мешает нам по-прежне­
му воспринимать 'время' в чисто метафорическом ключе, как нечто выра­
жающее стремление Тарковского выйти за рамки привычных понятий. Во-
вторых, мы можем рассматривать его так, как указал сам режиссер в «Кни­
ге сопоставлений»—исключительно как субъективную категорию; в этом
случае акцент на 'времени' становится просто указанием на необходимость
понимания концепции Тарковского с психологической точки зрения (на­
пример, с точки зрения межполушарной асимметрии).
И наконец, в-третьих, стоит обратить внимание на следующий интерес­
ный парадокс: с одной стороны, кинематограф является системой, строго
организованной во времени, а с другой—еще одним фундаментальным про­
явлением межполушарной асимметрии является специализация «левого
полушария на временных отношениях, а правого—на пространственных»49,
следствием чего, видимо, является склонность левого полушария к после­
довательному методу обработки информации, а правого—к одновременно­
50
му . Эту особенность кино, вынужденного (в правополушарном случае)
передавать одновременные элементы психики в виде последовательных
изображений, заметил и Тарковский:
55
 «Одна из очень серьезных и закономерных условностей ки­
нематографа заключается в том, что экранное действие должно
развиваться последовательно, несмотря на реально существую­
щие понятия одновременности, ретроспекции и проч. Для того
чтобы передать одновременность и параллельность двух или не­
скольких процессов, неизбежно приходится приводить их к пос­
ледовательности» (ЗВ: 55).
Однако правое полушарие нашло свой оригинальный способ осмысли­
вать несвойственные ему временные процессы:
«сенсорные сигналы, развернутые во времени, не обязатель­
но трактуются перерабатывающей системой мозга как временные.
В некоторых случаях их ... пространственное представление ока­
зывается четче непосредственно временного, и тогда правое по­
лушарие показывает лучшие результаты, чем левое» 51 .
Таким образом, в правополушарном кинематографе время становится
весьма любопытным элементом: поскольку временная структура является
имманентным свойством кино, совсем пренебречь ею нельзя, но, пользуясь
известными правому полушарию обходными маневрами, время иногда воз­
можно частично перевести в сферу визуально-пространственных представ­
лений. В качестве примера здесь можно привести финальный кадр «Зерка­
ла», где старая мать из 'настоящего' времени ведет за руку детей из 30-х
годов. При этом на дальнем плане можно разглядеть мать в молодости.
В этом случае формулу «время в форме факта» можно перефразировать
как «время в форме пространства».
4. Правое полушарие и изображение
Из свойства левого полушария головного мозга описывать изображе­
ние поэлементно сегментированно, а правого—целостно и детально одно­
временно, можно сделать, в числе прочих, следующие важные выводы об
особенностях киноизображения.
Объекты в кадре в их понятийном значении и их функциональные и
сюжетные взаимоотношения обрабатываются преимущественно левым по­
лушарием. Таким образом, кадры, основное значение которых этим и ис­
черпывается, можно считать левополушарными (или, что то же самое,—
повествовательными). Кадры преимущественно правополушарные (изоб­
разительные), в соответствии с двумя основными свойствами анализа изоб­
ражения правым полушарием, могут быть двух типов: ориентированные
главным образом на целостность, и ориентированные в основном на де­
тальность.
Разумеется, такое деление очень огрубленно, и в реальном кино крайне
трудно (если вообще возможно) найти кадр, полностью левополушарный или
правополушарный, в котором важны только детали или только целое (хотя не­
что подобное последнему варианту можно встретить в некоторых абстрактных
фильмах), не говоря уже о том, что в изобразительно-повествовательном филь­
ме многие кадры претендуют на принципиальную двойственность (такие кад­
52
ры можно назвать смешанными или едиными) . Тем не менее, эта схема ука­
зывает на доминирующие особенности того или иного кадра.
56
Кадры первого, левополушарного, типа используют все естественным
образом присущие кинематографу правополушарные свойства (композицию
кадра, ракурс и т.д.) для того, чтобы блокировать собственно правополу-
шарное значение кадра и задать тем самым левополушарный дискурс: вы­
делить с помощью композиции и прочих приемов сюжетно важный объект
и сосредоточиться на его действиях и взаимоотношениях с другими выде­
ленными аналогичным образом объектами. Такого рода организация кадра
относительно подробно изучена (учебники киноэстетики и кинорежиссуры
в основном ею и занимаются), кадры этого типа составляют значительное
большинство в повествовательных фильмах, потому не будем на них оста­
навливаться подробнее.
Кадры преимущественно правополушарные, аналогично, задают соответ­
ствующий дискурс, блокировав левополушарную составляющую с помощью
элементарной остановки сюжетного действия. Кадры, в которых «ничего не
происходит» (в буквальном смысле это случается крайне редко, обычно какое-
то движение в кадре присутствует, поэтому речь здесь идет об отсутствии раз­
вития сюжетного—диегетического—действия) или же в которых происходит
нечто, не имеющее к сюжету никакого отношения и не формирующее самосто­
ятельный подсюжет, можно уверенно называть правополушарными.
Поскольку любой кадр, который мы рассматриваем в деталях, мы уже
успели изучить как целое, то деление правополушарных кадров на 'целост­
ные' и 'детальные' в известной мере еще более условно, чем деление кад­
ров на левополушарНые, правополушарные и смешанные, но принцип здесь
точно такой же: преимущественная ориентация данного кадра. Отличается
один тип от другого очень легко—по времени, которое демонстрируется
данный кадр на экране.
'Целостный' кадр экспонируется достаточно коротко, не дольше, чем
необходимо, чтобы рассмотреть его в целом, не вдаваясь в подробности.
Нижний предел здесь—это 0.3-0.5 секунды, необходимых для первичного
акта восприятия; верхний предел зависит от того, что изображено в кадре.
Аналогично, 'детальный' кадр остается на экране в течение времени, суще­
ственно превышающего необходимое для того, чтобы составить о нем об­
щее впечатление и понять, что именно в нем изображено. Это время полно­
стью зависит от данного конкретного кадра—его крупности, сложности
композиции, количества объектов, темпа, ритма и сложности движения и
т.п. Чем сложнее кадр, тем больше минимальное время, за которое он мо­
жет превратиться в детально-правополушарный.
Таким образом, любой кинокадр по этой схеме может быть классифи­
цирован достаточно легко. Если в кадре существенны сюжетные отноше­
ния или действия, то такой кадр или левополушарный или единый (после­
днее—в том случае, если в данном кадре существенную роль играют чисто
изобразительные составляющие, могущие не иметь прямого отношения к
сюжету). Если нет—то кадр правополушарный, причем, если он сравни­
тельно короткий, то он, скорее всего, может рассматриваться как 'целост­
ный', если, наоборот, избыточно длинен—как 'детальный'.
В принципе, возможны также и правополушарные кадры нормативной
длительности (то есть такие, где отсутствует сюжет, но продолжающиеся
57
примерно столько, сколько требуется, чтобы рассмотреть содержание кад­
ра без особых подробностей), и мы о них еще вспомним, но встречаются
они сравнительно редко—в том числе, и по чисто прагматической причине:
поскольку норматив тяготеет к левополушарному дискурсу, то правополу-
шарное изображение стремится от норматива отталкиваться. Также, разу­
меется, возможны самые разнообразные варианты, промежуточные между
левополушарным и любой из разновидностей правополушарного кадра, а
также изменение ориентации кадра в процессе его демонстрации: напри­
мер, не столь уж редок случай, когда кадр начинается как сюжетный, но
потом действие в нем прекращается, а он затягивается и превращается в
правополушарный.
И здесь следует в очередной раз оговориться, что в силу непредназна­
ченности для коммуникации структур правополушарного мышления лю­
бые правополушарные элементы фильма, как правило, требуют определен­
ной доли художественности. Поэтому все вышеизложенное относится только
к таким кадрам, которые воспринимаются нами как небессмысленные по
своему внутреннему наполнению. Просто кадр невероятно затянутый, но
лишенный ощущаемой нами самостоятельной глубины, не может быть рас­
смотрен в предложенной классификации. Например, кадр Эмпайр-стейт-
билдинга в одноименном фильме Уорхола длится в несколько тысяч раз
дольше, чем требуется, чтобы понять, что именно в нем изображено (и, со­
ответственно, в несколько сот раз дольше, чем нужно, чтобы рассмотреть
верхушку небоскреба во всех деталях, насколько позволяет разрешающая
способность кинопленки)53. Тем не менее, этот фильм является художествен­
ным актом, а не реализацией правополушарного мыслительного процесса,
и потому должен анализироваться в соответствии с категориями соШетрогагу
ай, а не внутри нашей классификации.
Хотя в принципе, возможно допустить существование хотя бы одного
зрителя, для которого восьмичасовой кадр неизменного небоскреба может
оказаться реализацией каких-либо его внутренних психических процессов.
В этом состоит большая трудность анализа любых правополушарных явле­
ний: в отсутствие четких нормативных языковых структур приходится ори­
ентироваться исключительно на свое личное впечатление, которое всегда
является субъективным. Поэтому любые примеры удачного правополушар­
ного построения всегда являются таковыми лишь с точки зрения того, кто
их приводит. Остается надеяться, что примеры, приводимые в этом тексте,
не настолько индивидуальны, чтобы смазывать общую картину предлагае­
мой концепции киноизображения и дискредитировать саму идею полушар-
ного анализа фильма.
Теперь, сделав это несколько печальное уточнение, попробуем рассмот­
реть оба вида правополушарного изображения в развитии.
'Целостные' кадры, несмотря на свою краткость, иногда все же встре­
чаются изолированно, часто даже в потоке вполне левополушарных кадров
в повествовательном, например голливудском, фильме. В этом случае они
выглядят некоей вспышкой (очень удачен английский термин 'йазп', кото­
рый не только переводится как 'вспышка', но и своей краткостью подчер­
кивает непродолжительность флэш-кадра), разрывающей на короткий мо-
58
мент линейность повествования, и показывающей что-либо из прошлого,
будущего или просто из воображения героя. При таком применении 'цело­
стный' кадр достаточно плотно интегрируется в повествовательные струк­
туры фильма, часто работая почти что как фраза «на мгновение ему вспом­
нилось, что...» (или что-нибудь в этом роде), но само строение кадра оста­
ется правополушарным: повествовательный элемент, вводящий этот флэш
(обычно это крупный или средний план героя, взволнованно глядящего куда-
то за кадр), работает как обрамление изобразительного—«...ему вспомни­
лось, что... <картинка>».
Но чаще такого рода кадры встречаются в кинематографе в виде комп­
лекса. Опять-таки, и здесь существует способ превращения правополушар­
ного построения в преимущественно левополушарное: это происходит, когда
серия из нескольких кадров, каждый из которых является целостно-право-
молушарным, вся вместе образует нечто вроде единого понятия—Кристиан
Метц называл такую конструкцию 'скобочной синтагмой'54. Мы не будем
здесь рассматривать этот достаточно сложный случай межполушарного вза­
имодействия, тем более, что, как мы показали в статье о двух аспектах ки-
поязыка на примере монтажной 'фразы' «Боги» из эйзенштейновского «Ок­
тября», такие комплексы далеко не всегда складываются в однозначно чи­
таемое понятие55.
Все же более естественным применением серии целостно-правополу-
шарных кадров представляется воплощение на экране какого-либо психи­
ческого процесса—примерно так, как было задумано Эйзенштейном в куль­
минации «Американской трагедии» (за исключением закадрового голоса,
который, естественно, обрабатывается левым полушарием зрителя) и как
«'последнее слово' о монтажной форме вообще» сформулировано им в ста­
тье «Одолжайтесь!»: «монтажная форма как структура есть реконструкция
законов мышленного хода»56. Из реально снятых фильмов наиболее ярким
примером такой конструкции, с с нашей точки зрения, является пролог берг-
мановского фильма «Персона», состоящий из серии кадров, не выстраива­
ющихся абсолютно ни в какую связную повествовательную схему.
Итак, серия 'целостных' кадров может выражать течение правополушар­
ного мыслительного или, говоря шире (чтобы не вдаваться в детали крайне
сложной, но захватывающе интересной темы: что такое мышление?), психи­
ческого процесса. Однако такого рода процесс не обязательно должен вопло­
щаться именно в поток коротких изображений—каждый, кто приглядится к
ходу собственных внутренних зрительных образов (в собственно психологи­
ческом значении этого термина), легко обнаружит, что они могут протекать как
в виде потока сменяющих друг друга отдельных картинок, так и в виде одного
непрерывно видоизменяющегося изображения (данное предложение не отно­
сится к той части читателей, чье мышление протекает целиком в вербальной
форме—впрочем, таких людей, по данным одного из крупнейших психофизи­
ологов Грея Уолтера, не более Ч6 человечества57).
Визуальная мысль—как и любая другая—есть нечто развивающееся во
времени, но развиваться она может, по-видимому, двумя способами: диск­
ретным ('монтажным') и непрерывным. Кстати сказать, именно возмож­
ность существенного изменения изображения в непрерывном кадре и дала
59
 повод Эйзенштейну ввести термин 'внутрикадровый монтаж', который пред­
ставляется не вполне корректным: хотя он и основан на генетической общ­
ности двух вариантов развертывания правополушарной мысли (в психике),
но воплощается принципиально иными эстетическими приемами (в кине­
матографе).
Непрерывный способ развития визуальной мысли, вообще говоря, может
быть воплощен на экране любым длинным кадром, в том числе и снятым в
быстром темпе. Однако, как показывает практика, такие кадры обычно оказы­
ваются едиными по своей полушарной ориентации—например, в фильмах
Орсона Уэллса58. Это объясняется прежде всего тем, что быстрое движение в
кадре, как правило, связано с достаточно активным действием, неизбежно ак­
туализирующим левополушарный дискурс. Тем не менее, чисто правополу-
шарные кадры, развивающиеся в быстром темпе, иногда встречаются. Напри­
мер, во многих кадрах из фильмов Калатозова—Урусевского (особенно в «Я—
Куба») или в некоторых видеоклипах, преимущественно в тех, которые исполь­
зуют возможности компьютерного преобразования изображения.
Если же воплощать визуальную мысль с помощью той разновидности
кинокадра, которую мы назвали детально-правополушарной, то она оказы­
вается в некотором противоречии с ней. Действительно, развитие мысли
требует значительных изменений в кадре, в то время как принцип внимания
к деталям вынуждает стремиться к статичности. Это противоречие имеет
сугубо коммуникационный характер: когда мы рассматриваем картинки в
своем сознании, наш внутренний правополушарный дискурс уже задан, а
когда мы смотрим картинки на экране, этот дискурс нужно специально за­
давать. Поэтому картинка в нашей голове не меняется ровно столько, сколько
нужно, чтобы увидеть все существенные детали, в кинозале же, где мы смот­
рим чужую мыслительную картинку, она должна длиться столько, чтобы
мы успели переключиться на адекватный способ рассматривания, а затем
изучили все детали, в том числе и существенные.
Разрешается это противоречие достаточно просто, с помощью очень
медленного темпа движения (или даже рапидных съемок), позволяющего
зрителю не выключаться из детального способа изучения кадра; при этом
сверхмедленный темп (а тем более рапид) создает определенный медита­
тивный эффект, дополнительно препятствующий левополушарному воспри­
ятию кадра. Крайне существенно, что в этом случае основные изменения в
кадре происходят не за счет внутрикадрового движения (которое может
оказаться действием), а за счет движения самого кадра—панорамирования
или, чаще, проезда или вертикального движения. В этом случае зритель не
отвлекается от созерцания деталей (от которого его неизбежно отвлекло бы
внутрикадровое действие), а кадр при этом может постепенно измениться
до неузнаваемости. И кроме того, не связанное с перемещением никого из
персонажей движение камеры дополнительно акцентирует субъективность
происходящего на экране.
Такая организация кинокадра сформировалась в картинах Антониони
и Янчо, а окончательное воплощение она получила в фильмах героя насто­
ящего исследования.
60
5. Практика Тарковского и теория
В первой самостоятельной режиссерской работе Андрея Тарковского в
кино—в дипломе «Каток и скрипка»—средняя длительность одного кадра
составляет около 13 секунд, что вполне соответствует стандартным для
фильма того времени 10-12 секундам. В «Ивановом детстве» эта цифра уве­
личивается до 18 секунд, в «Андрее Рублеве»—уже до 27 (в «Страстях по
Андрею», видимо, немного больше). В «Солярисе» средняя длина плана
также равна 27 секундам, в «Зеркале»—22. Поэтому кажется несколько нео­
жиданным, что именно о «Зеркале» режиссер говорил, что в нем «очень
немного» кадров (КС: 87), хотя в этом фильме из-за наличия большого ко­
личества временных и модальных пластов средняя продолжительность кадра
снизилась; все это тем более странно, что именно в то время, когда дела­
лась «Книга сопоставлений», Тарковский готовился к «Сталкеру», где сред­
няя длительность кадра возросла в три раза.
Начиная со «Сталкера» драматургия (не эстетика в целом!) Тарковско­
го претерпевает радикальные изменения, приближаясь к классическому три­
единству, о чем говорил и сам режиссер: в «Сталкере» «для меня было очень
нажно, чтобы уже сюжет сценария отвечал требованиям единства времени,
места и действия—по принципу классицистов» (КС: 170).
И действительно, в трех последних фильмах Тарковского имеет место
единство действия (за исключением предыстории Доменико и его смерти в
«Ностальгии»), в отличие, например, от «Андрея Рублева» и «Зеркала». Все
три фильма во времени развиваются строго линейно (за исключением рет­
роспекции освобождения семьи Доменико), без значительных временных
скачков, чем они отличаются от всех предыдущих фильмов режиссера, а в
«Сталкере» и «Жертвоприношении» время действия не превышает одних
суток. Наконец, что касается единства места, никогда ранее в фильмах Тар­
ковского не встречавшегося, то о нем вполне можно говорить применительно
к «Сталкеру», в несколько меньшей степени—к «Ностальгии» (из-за нали­
чия римских эпизодов), а в «Жертвоприношении» оно абсолютно: все дей­
ствие фильма (за исключением, разумеется, сновидений) разворачивается
па территории радиусом несколько сот метров.
В результате резкого уменьшения количества временных и простран­
ственных повествовательных переходов, которые можно осуществить только
с помощью монтажной склейки (левополушарной), средняя продолжитель­
59
ность плана в фильмах Тарковского возросла в несколько раз : в «Сталке­
ре» это 66 секунд, в «Ностальгии»—59, и, наконец, в «Жертвоприноше­
нии»—73. При этом в последнем фильме в цветных (несновидных) сценах
довольно часто монтажная склейка соответствует окончанию эпизода—зна­
чительная часть эпизодов снята одним куском с несколькими существенно
различными мизансценами внутри кадра (с этим, кстати, связано и то, что в
>том фильме режиссер гораздо чаще, чем ранее, пользовался общими и даль­
ними планами), что раньше в фильмах Тарковского встречалось относи­
тельно редко и чем вызвано некоторое увеличение средней длительности
кадра в этой картине.
Итак, Андрей Тарковский старался пользоваться монтажом лишь в тех
случаях, когда требовалось осуществить пространственно-временную пе-
61
 реброску действия, в остальных же случаях он стремился показать все не­
обходимое в одном непрерывном кадре. При этом любопытно отметить, \
что Тарковский (по крайней мере, в поздних фильмах) обычно оформляет |
межэпизодные (и некоторые внутриэпизодные) склейки таким образом, что^
бы пространственный или временной переход в них был особо акцентиро­
ван: для этого он пренебрегает обычными принципами 'комфортного' мон­
тажа, при котором один кадр перетекает в другой как можно более незамет-:
но. Например, при монтаже по движению склейка часто становится едва |
ощутимой, Тарковский же, монтируя сцены, как правило, дожидается пре-,
кращения сколько-нибудь заметного движения в кадре, и уже тогда подкле^ |
ивает следующий кадр по какому-либо менее 'комфортному' признаку (чаще •
по композиции или цвету).
Рассказывая о принципах, в соответствии с которыми снимался «Стал­
кер», Тарковский и сам говорил о монтаже лишь как о неизбежном прояв­
лении повествовательных структур фильма, причем даже в еще более жес-!
тком варианте, чем тот, который мы видим в последних трех работах ре­
жиссера:
«Я хотел, чтобы время, его текучесть обнаруживались и су­
ществовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы про­
должение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою
временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматурги­
ческой организации времени» (КС: 170)60.
Антимонтажность концепции Тарковского была сформулирована им не
только применительно к одному фильму, но и в общетеоретическом контексте:
«Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки
планов» (КС: 86), «особенности монтажных склеек заложены уже
в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового ка­
чества, не воссоздает этого качества заново, а лишь проявляет
существовавшее ранее в соединяемых кадрах» (КС: 89).
Тарковский неожиданно солидаризируется с эйзенштейновской концеп­
цией монтажа как одного из формообразующих принципов любого вида
искусства:
«Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки час­
тей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с други­
ми жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них»
(ЛК: 135).
Но из этой цитаты видно, что делает он это с прямо противоположных
позиций: если Эйзенштейн рассматривает монтаж как основу основ, как
сквозной принцип любого художественного построения, то Тарковский
признает всеобщность понятия монтажа лишь для того, чтобы получить
возможность вообще не говорить о нем—слишком расширительное пони­
мание монтажа Эйзенштейном дает основания для таких взаимоисключаю­
щих интерпретаций61.
Итак, в том, что касается монтажа, теория Тарковского вполне соответ­
ствует его практике: он декларирует, что монтаж есть лишь средство сбор­
ки разрозненного материала, тяготеющего к единственной правильной ком­
поновке, и действительно использует монтаж лишь в его повествователь-
62
иом аспекте. Даже в сновидениях монтажная склейка используется глав­
ным образом при изменении времени или места действия в самом сне. Мон­
тажом как соположением различных изображений, реализующим ход пра-
нополушарной мысли62, режиссер практически не пользуется, а целостно-
мравополушарные кадры и, тем более, большие построения такого рода в
п о картинах не встречаются.
Зато в области детально-правополушарных построений Андрей Тарков­
ский достиг, возможно, даже совершенства, сумев с помощью такой орга­
низации кадра выражать достаточно отвлеченные идеи, что, по-видимому,
н является его основным достижением в области киноязыка63. В наиболее
полной мере это проявилось (и впервые полностью реализовалось), пожа-
иуй, в долгом проезде над лужей в сцене отдыха в «Сталкере». С нашей
точки зрения, этот кадр по глубине воплощения визуальной мысли может
оыть сопоставлен лишь с прологом фильма «Персона», где аналогичный
к|)фект достигается с помощью серии целостно-правополушарных кадров.
И этом смысле пролог «Персоны» и проезд по луже в фильме «Сталкер»
представляют собой полярные примеры наиболее яркой реализации право-
молушарной мысли, осуществленные двумя основными имеющимися в ки­
нематографе способами такого воплощения, соответствующими двум ви­
зуальным функциям правого полушария,—целостным и детальным.
И, видимо, именно в этом следует искать точки соприкосновения двух
режиссеров, внутренняя общность которых отмечалась очень многими ис­
следователями, но могла быть подкрепленной только общими соображени­
ями о напряженности нравственных проблем и духовных поисков, но ника­
кими конкретными фактами64. Действительно, даже в более исследованной
сфере 'содержания' режиссеры придерживаются существенно различных,
если не противоположных позиций (особенно это проявляется в отноше­
нии к Богу, да и что касается человеческих взаимоотношений, Тарковский
склонен декларировать в финалах своих фильмов возможность контакта,
тогда как Бергман относится к этой возможности весьма скептически). В
области так называемых 'формальных' приемов между режиссерами вооб­
ще нет ничего общего: и в том, что касается предпочитаемой оптики и круп­
ности, и в акценте на актерскую работу у Бергмана и на выразительность
предмета у Тарковского, и в монтажных приемах, и в предпочтении статич­
ной камеры и съемок в павильоне Бергманом и движущейся камеры и на­
65
турных съемок—Тарковским ; даже в «Жертвоприношении», снятом ос­
новным бергмановским оператором Свеном Нюквистом, в изображении не
найти ничего общего с изображением в фильмах Бергмана.
Таким образом, общность двух режиссеров заключается лишь в уме­
нии выражать правополушарную составляющую внутреннего мира челове­
ка, хотя и двумя полярно противоположными способами. Причем именно
различие этих способов и вызывает большинство из перечисленных изоб­
разительных отличий: склонность к общему плану, неповторимой натуре, к
движущейся камере и безмонтажности фильма у Тарковского—в отличие
от стремления к средне-крупной крупности, статичной (в крайнем случае
панорамирующей, но не перемещающейся) камере, к оригинальным деко­
рациям и монтажным построениям у Бергмана.
63
 Хотя выявление причин, по которым один из режиссеров предпочитал
целостно-правополушарные построения, а другой—детальные, не входит в
наши задачи, тем не менее, можно предположить, что это может быть свя­
зано со вполне искренним интересом Тарковского к внешнему миру и к
тому, как последний преломляется во внутреннем мире, а Бергмана—к че­
ловеку и его внутреннему миру самому по себе. А монтажный поток визу­
альной психической деятельности, несомненно, более интровертен, или, по
крайней мере, менее толерантен ко внешней среде, которую он склонен
использовать просто как сырье для своих построений.
В этом смысле детально-правополушарный подход к киноизображению
оказывается в удобном промежуточном положении между человеком и ми­
ром, он позволяет воплощать на экране одно с помощью другого, а зна­
чит—и то, и другое одновременно. И, как мы помним, уже в первой своей
теоретической работе Тарковский писал об этой двойственности, об «орга­
нической связи субъективных впечатлений автора с объективным изобра­
жением действительности» (БН: 147). Что же касается практики, то, как
отметил Виктор Божович,
«Андрей Тарковский относится к той категории творцов, для
которых основой киностилистики служит нерасторжимое един­
ство объективной реальности и субъективного видения. Субъек­
тивное не желает быть слугой объективного, исподтишка обма­
нывающим своего хозяина. Но не желает оно выступать и в каче­
стве господина, бесконтрольно утверждающего свой произвол»66.
С этим связано, с одной стороны, стремление Тарковского к максимально
жизнеподобному предкамерному пространству, полностью соответствую­
щее его теоретической склонности к 'достоверности', 'объективности, и т.
п. А с другой—эти понятия, как мы видели, важны Тарковскому-теоретику
прежде всего для выражения субъективных переживаний, точно так же, как
и Тарковскому-практику.
Этой двойственной «объективно-субъективной» природой изображения
в фильмах Тарковского объясняется кажущееся противоречие, на которое
мы обратили внимание в самом начале нашего исследования: сочетание
требования 'достоверности' и того факта, что менее четвертой части вре­
мени суммарной продолжительности полнометражных фильмов Тарковс­
кого относится к «сегодня» (даже если считать апокалиптическую часть
«Жертвоприношения» за «сегодня»). Однако особенности фильма, мешаю­
щие, на первый взгляд, 'достоверности' киноизображения—такие, как ис­
торическая дистанция («Иваново детство», «Андрей Рублев», большая часть
«Зеркала»), фантастичность происходящего («Солярис», «Сталкер», эпизо­
ды после начала третьей мировой войны в «Жертвоприношении») или на­
личие сновидений (все фильмы, кроме «Сталкера»), часто играющих фор­
мообразующую роль в картине («Иваново детство», «Зеркало», «Носталь­
гия», «Жертвоприношение»),—как раз и позволяют легко актуализировать
внутренний психологический дискурс—с помощью прошлого (модальность
воспоминания), будущего (модальность воображения) или снящегося. При­
чем все три эти модальности (особенно снящееся) гораздо теснее связаны с
визуальным мышлением, чем модальность настоящего. Сам Тарковский
64
также связывал категории 'субъективного' и 'достоверности': «мир внут­
ренних представлений человека» на экране должен «складываться из тех
же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни» (ЗВ: 57).
Итак, теоретическое требование 'достоверности' вполне соответствует
практике Андрея Тарковского. А как мы убедились в предыдущих разделах
данного исследования, концепция 'наблюдения' хорошо коррелирует с право-
полушарной моделью кинематографа, особенно—с его 'детальной' разновид­
ностью, которую и воплощал на экране режиссер. Аналогичным способом ус­
танавливается и соответствие между фильмами Тарковского и его концепцией
'образа' (так, как мы интерпретировали ее в первом и третьем разделах). Лишь
концепция «запечатленного времени» остается туманной, и вряд ли можно что-
либо добавить к тому, что мы о ней заключили в конце третьего раздела.
Таким образом, мы не выявили никаких существенных расхождений
между теорией и практикой режиссера, и только одно обстоятельство в
этом смысле вызывает сильное удивление: как ни странно, Андрей Тарков­
ский в своих теоретических работах практически не касался того, что пред­
ставляется его основным открытием в киноязыке, и даже в лекциях по ре­
жиссуре он ничего не говорил о длительности плана вообще и длинном
плане в частности. Единственное упоминание об этом известно со слов
Андрона Михалкова-Кончаловского:
«если нормальную длительность кадра увеличить еще боль­
ше, то сначала начнешь скучать, а если увеличить ее еще, возник­
нет интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое каче­
ство, особая интенсивность внимания»67.
Остается предположить, что Тарковский не считал нужным подробно
высказываться о строении длинного плана, полагая, что тот является есте­
ственным следствием его концепции 'наблюдения'.
6. Практика Тарковского и левое полушарие
Собственно говоря, мы уже ответили на стоящие перед нами вопросы,
но соображения объективности и научной строгости требуют рассмотреть
левополушарные стороны кинематографа Андрея Тарковского.
Хотя правополушарный аспект мышления, по-видимому, является впол­
не самостоятельным, но для сколько-нибудь сложной коммуникации лево­
полушарные элементы, вероятно, являются необходимыми. С этим, очевид­
но, и связано то обстоятельство, что в кино чисто правополушарные фраг­
менты встречаются продолжительностью не более нескольких минут (что
мы обсуждали в статье о двух аспектах киноязыка68). Поэтому в фильмах
Тарковского, естественно, присутствует достаточно выраженная повество­
вательная (левополушарная) составляющая.
Однако этим левополушарные аспекты творчества режиссера далеко не
исчерпываются. И хотя противопоставляемая символу концепция 'образа'
у Тарковского гораздо ближе к правополушарному 'внутреннему эскизу',
чем к левополушарному знаку или символу, в его фильмах время от време­
ни встречаются и элементы, функционирующие именно как символы. При­
чем встречаются настолько часто, что это дало возможность Майе Туровс­
кой утверждать, что
3 — 5820 65
 «кинематограф Тарковского насквозь семиотичен. Иногда
'уровень значения' вопиет о себе: стена в конце «Зеркала», на ко­
торой собраны зеркала разного размера и вида,—все зеркала жиз­
ни,—семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке,
69
отпускающей птицу-душу» .
Работают как знаки и некоторые построения в фильмах режиссера, ко­
торые он несомненно назвал бы 'образами'. Например, это сцены левита­
ции, в которых всегда участвуют персонажи разного пола, чаще совмест­
ной левитации—в «Солярисе» (оправдано по сюжету отключением грави­
тации на станции), в «Зеркале» (оправдано сновидением) и в «Жертвопри­
ношении» (не имеет сюжетных оправданий). Тарковский на вопрос, «поче­
му в моем последнем фильме герои—Александр и Мария—поднимаются в
воздух», ответил бы,
«что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для
сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь
и два. Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонима­
ния, его не может передать простое воспроизведение сексуально­
го акта на экране»70.
Из этого высказывания ясно, что по крайней мере в «Жертвоприноше­
нии» сцена левитации является субститутом полового акта; и именно в этой
картине такая сцена не имеет никакого сюжетного оправдания и не имеет
никакого отношения к «жизненной подлинности и фактической конкретно­
сти». Иначе говоря, эта сцена, по замыслу режиссера, должна работать на
основании достаточно условных отношений между означающим и означа­
емым, то есть как знак, а если в пирсовской терминологии—скорее, как
знак-индекс (при этом есть сильные сомнения в том, что она работает именно
так; вероятнее всего, если не быть заранее знакомым с описанным семи-
озисом Тарковского, эта сцена должна восприниматься как символ непо­
нятно чего, иначе говоря—как знак с неясным означаемым). Можно найти
и другие примеры.
Но интереснее посмотреть, как отдельные левополушарные элементы
функционируют внутри несомненно правополушарных кадров (то есть внут­
ри 'образов').
Например, в упомянутом проезде в «Сталкере» большинство лежащих
в воде предметов имеют сильную, скажем так, категориальную коннота­
цию (т.е. они дают серьезные основания связывать их с абстрактными кате­
гориями, вводимыми левым полушарием): если шприц, пожалуй, вряд ли
стоит соотносить с наркоманией (хотя можно с медициной), то монеты (фи­
нансы; материальная цивилизация), икону (классическая живопись; хрис­
тианство) и пистолет (орудия убийства; насилие) трудно не соотнести с со­
ответствующими левополушарными категориями. Но эти предметы рабо­
тают не сами по себе, а лишь как части единого преимущественно правопо-
лушарного пространства, которым и задается главное (плохо вербализуе­
мое) значение этого кадра.
Поэтому смысл этого трехминутного кадра складывается не из этих эле­
ментов, а самостоятельно, и эти категории, являясь своего рода опорными
точками, помогают направить визуальную мысль зрителя в нужном направ­
66
лении (то есть противодействуют имманентной некоммуникабельности пра-
нополушарного мышления), уточняют ее и позволяют дополнительно обоб­
щить (например, до уровня «идеи двойственной природы человека», совме­
щающей в себе «'земное' и 'божественное', телесное и духовное, матери­
71
альное и идеальное» ). Задаваемые этими категориями элементы левопо-
л у тарной отнесенности приобретают особое значение также в общем кон­
тексте фильма о духовной гибели нашей цивилизации, выводя визуальную
мысль этого кадра на уровень обобщения того, из чего состоит наша циви­
лизация, или того, что после нее остается.
Интересно отметить, что и в прологе фильма «Персона» есть отдель­
ные объекты, имеющие сильные левополушарные коннотации и играющие
сходную—отчасти опорную, отчасти обобщающую—роль: дуговая лампа
кинопроектора (кинематограф), вбиваемый в ладонь гвоздь (распятие; хри­
стианство), морг (смерть). По-видимому, без некоего минимума общих для
нсех людей элементов (а эти элементы в большинстве своем являются лево­
полушарными) даже в коротком эпизоде правополушарная мысль зрителя
способна уйти слишком далеко в сторону.
До сих пор мы говорили исключительно о зрительных аспектах кине­
матографа (которые, стоит еще раз подчеркнуть, далеко не всегда являются
правополушарными), перейдем теперь к звуковым, среди которых имеется
и самое левополушарное, что только существует в мире—слово, речь.
Из трех видов звука в кинематографе (и в жизни)—шумов, музыки и
речи—первые, как известно, обрабатываются главным образом правым
полушарием72. И, надо сказать, актуализирующие правополушарный дис­
курс шумы широко используются в правополушарно-ориентированном ки­
нематографе, в том числе и в фильмах Тарковского, где без шумов не обхо­
дится, например, ни одно сновидение, начиная с «Зеркала».
Отношение музыки к межполушарной асимметрии остается не вполне
проясненным. С одной стороны, можно считать установленной значитель­
ную роль, которую играет в ее восприятии правое полушарие, но с другой
стороны, имеются указания, что некоторые аспекты музыки—например,
ритм—больше связаны с деятельностью левого полушария73. Да и в самом
строении музыки (по крайней мере, в европейской, которая следует ладо­
ней структуре) имеются все основные элементы языка в самом строгом
лингвистическом смысле этого слова: это система, состоящая из конечного
множества последовательно звучащих дискретных элементов, которая, в
принципе, даже может быть подвергнута двойному членению (музыкаль­
ный текст делится на такты, а те, в свою очередь, делятся на отдельные
ноты и аккорды, также состоящие из нот); при этом способы упорядочива­
ния музыкальных знаков подчиняются правилам не менее строгим и жест­
ким, чем правила грамматики. Таким образом, музыка полностью подпада­
ет под определение семиотической системы74 и под некоторые из определе­
ний языка, хотя, конечно, ноты не могут быть признаны знаками ввиду от­
сутствия у них означаемого.
Остается предполагать, что способности к восприятию музыки распре­
делены между полушариями достаточно сложным образом, а также—что
для музыкального восприятия очень существенное значение имеют более
67
111ШШШ11Ш11111НШ11
глубокие, чем полушария головного мозга, отделы нервной системы (в ко­
торых асимметрия выражена гораздо меньше).
И надо сказать, что большинство режиссеров изобразительного направ­
ления, достигнув творческой зрелости, старались или использовать музыку
как можно реже, или же использовать конкретную (неинструментальную,
то есть больше похожую на шумы, а следовательно—и более правополу-
шарную) музыку: это относится и к Антониони, и к Бергману, и к Тарков­
скому. Особенно интересен пример Бунюэля, который в своих поздних филь­
мах, строящихся на принципиальном конфликте повествовательных и изоб­
разительных—то есть левополушарных и правополушарных—структур75,
почти полностью отказался от применения музыки. Иначе говоря, если при­
нять гипотезу о совместной двуполушарной обработке музыки, Бунюэль
отказался от того, что способно в каком-то смысле навести мосты между
полушариями.
Тарковский в своих последних фильмах использовал инструменталь­
ную музыку практически только в кульминационных моментах, где музы­
ка, взаимодействуя с изображением, приобретала особое художественное
качество, описать механизм возникновения которого мы пока не в состоя­
нии. Как очень яркий пример можно привести альтовую арию из «Страстей
по Матфею», которая в «Жертвоприношении» звучит два раза: один раз на
начальных титрах, и другой—в финале, где она воспринимается уже абсо­
лютно иначе (можно сказать, что Тарковский в этом фильме бросил вызов
Иоганну Себастьяну Баху, показав, что он способен с помощью доступных
ему изобразительных средств переосмыслить баховское произведение, при­
дать ему иное качество, не уступающее первоначальному).
Что же касается речи, то она имеет в фильмах режиссера довольно су­
щественное значение, причем он и в теоретических исследованиях настаи­
вал на ее большой важности: «на мой взгляд, искоренение текста (имеется в
виду диалог—С.Ф.) ведет к своего рода жеманности, манерности материа­
ла» (ЛК: 132). С помощью речи в его фильмах всегда выражались многие
значимые элементы содержания картины (например, спор Феофана Грека и
Андрея Рублева, или чтение пушкинского письма Чаадаеву женщиной в
черном), а в последних работах большую роль для понимания фильма на­
чинают играть истории, рассказываемые персонажами: например, история
Дикобраза в «Сталкере», или история музыканта Сосновского в «Носталь­
гии», или же истории, которые рассказывает почтальон в «Жертвоприно­
шении».
Помимо самостоятельного значения речи, весьма существенно и то, в
каких отношениях она находится с изображением. В этом контексте стоит
отметить следующую особенность диалога в фильмах Тарковского, на ко­
торую обращали внимание многие исследователи. Например, Леонид Коз­
лов пишет:
«В творчестве Андрея Тарковского 'изображаемое слово' и
вся стихия речевого общения персонажей всегда были большой
проблемой. Художник, достигавший высокой органичности в раз­
ных аспектах образного целого, он оставался, пожалуй, наименее
органичен как раз в слове»'
68
Мы разделяем такое мнение, но вынуждены оговориться, что в силу
своих личных психологических особенностей не способны одновременно
воспринимать и сложный вербальный текст, и сложное изображение (пол­
ностью сосредоточиваясь на изображении и переставая слышать текст).
11оэтому оставляем без комментариев использование звучащего за кадром
Апокалипсиса в разобранном нами проезде из «Сталкера» (хотя из общих
соображений следует, что текст о снятии шестой печати должен дополни­
тельно раскрывать мысль о гибели цивилизации). То же самое относится и
к стихам, звучащим в «Зеркале».
При этом иногда создается такое ощущение, что Тарковский не вполне
уверен в своей способности выстроить изображение, достаточно убедитель­
ное без словесных подпорок, из-за чего в его фильмах иногда возникают
тексты, разъясняющие изображение, понятное и без этого. Например, во
входе во второе сновидение в «Зеркале» (уже после черно-белого плана
опушки, ассоциирующегося в этом фильме со снами) применен закадро­
вый голос, который предупреждает, что нам предстоит увидеть сновиде­
ние. Причем предупреждает эмоционально, со слезой. Прокомментировать
>то лучше всего словами самого режиссера, сказанными, разумеется, со­
вершенно по другому поводу:
«режиссер в этой ситуации выступает в роли руководителя, ко­
торый жестко ведет зрителя по фильму, указывая, что вот на это надо
смотреть такими глазами, а на это—такими. Короче, режиссер—в
качестве поводыря. Эдакий 'перст указующий'» (ЛК: 121).
В любом случае, для настоящего исследования важно, что Тарковский
достаточно активно пользуется сопоставлением изображения и слова (иногда
не связанных непосредственно между собой, иногда чрезмерно связанных),
чего не делают остальные правополушарно-ориентированные режиссеры,
и чем отчасти снижается правополушарная доминантность кинематографа
Тарковского (а автор вправе оставаться при своем мнении, что слово и изоб­
ражение в фильмах режиссера не «проникают» друг в друга, а существуют
каждое само по себе).
И, наконец, последнее, на что придется обратить внимание в этом раз­
деле—на идеологическую составляющую фильмов. Поскольку любая иде­
ология является производной языка, то любой содержащийся в фильме
те88а§е всегда излагается с помощью диалога и повествовательных струк­
тур и апеллирует к левому полушарию зрителя. Вообще говоря, дидактич-
ность принято считать недостатком даже в таком вербальном виде искусст­
ва, как литература, поэтому тем более странно, что последние два фильма
Тарковского производят впечатление активно наставляющих зрителя на путь,
представляющийся их автору истинным.
В этом смысле представляется несколько странным, что Тарковский,
всего за три года до «Ностальгии» утверждавший, что «искусство, как и
наука, является способом освоения мира, орудием познания его» (КС: 14;
курсив наш) и цитировавший Энгельса, говорившего, что «чем больше скры­
ты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства» (ЛК: 92), пере­
шел с познавательной на мессианскую позицию и открыл свои авторские
взгляды.
69

С другой стороны, наводит на некоторые размышления то обстоятель­
ство, что еще в 1972 году в широко известном списке десяти лучших филь­
мов77, он первые три места отдал картинам («Дневник сельского священни­
ка», «Причастие» и «Назарин»), в которых главное действующее лицо фак­
тически стремится уподобиться Богу...
И завершая разговор о левополушарных аспектах практики Андрея Тар­
ковского, заключим, что они занимают в его фильмах большее место, чем
это можно было бы предположить по теоретическим высказываниям ре­
жиссера, и при этом несомненно удачными (не считая естественных для
полнометражного фильма повествовательных структур) являются лишь те
из них, которые непосредственно инкорпорированы в правополушарное в
своей основе изображение.
Итак, резюмируем: не вполне системная и частично метафорическая
теория Андрея Тарковского, отчасти находящаяся под влиянием советской
эстетики, отчасти маскирующаяся под нее, по существу является попыткой
декларировать правополушарную природу кинематографа и киноискусства.
И в своей режиссерской практике Тарковский также создавал преимуще­
ственно правополушарно-ориентированный кинематограф (во всяком слу­
чае, в том, что касается лучших его проявлений). В этом смысле сколько-
нибудь существенных расхождений между теорией и практикой Тарковско­
го мы не обнаружили.
И здесь стоит отметить (хотя это не очень важно с точки зрения теории
кино, но весьма существенно для изучения Тарковского), что практика ре­
жиссера не только не противоречит его теории, но и сама эта теория являет­
ся не столько теорией кинематографа вообще, сколько теорией кинематог­
рафа самого Тарковского. Несомненно, не могут быть признаны всеобщи­
ми антимонтажные соображения режиссера—которые он и не постулиро­
вал таковыми, говоря лишь, что не согласен «с тем, что монтаж является
главным формообразующим элементом фильма» (КС: 85). Не может рас­
сматриваться как имманентное свойство кино и требование 'достовернос­
ти'—например, ему совершено не следовал глубоко чтимый Тарковским
Феллини (начиная, по крайней мере, с «Джульетты и духов»). Также не вся­
кий кинематограф должен быть основан на 'наблюдении', и так далее. В
этом смысле теория Тарковского не только не противоречит его практике,
но даже почти полностью ей соответствует.
Но, как представляется, главный результат данного исследования—это
то, что мы вновь убедились в адекватности терминов функциональной асим­
метрии головного мозга строению киноизображения, в удобстве полушар-
ной теории для описания природы киноязыка.
В статье о двух аспектах киноязыка («Киноведческие записки», №№
54, 55 ) мы попытались применить к истории кино одну из частичных реа­
лизаций полушарной оппозиций (повествовательное / изобразительное).
Сейчас на примере другой, гораздо более узкой ее реализации (противопо­
ставление полного подробного / частного сегментированного описания ви­
димого мира) мы обнаружили некоторые фундаментальные свойства кино-
70
изображения, позволяющие проклассифицировать значительную часть (ве­
роятно, подавляющее большинство) кинокадров в соответствии с их полу­
шарной ориентированностью, а также выделить два типа правополушар-
иых кадров и описать их внутреннее строение.
Для полного построения полушарной теории кино остается описать
остальные реализации межполушарной асимметрии в приложении к кине­
матографу и собрать всё в целом.
1. Т у р о в с к а я М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М , 1991,
с. 121.
2. Т а р к о в с к и й А. б/н.—В сб.: Когда фильм окончен. Говорят режиссеры «Мос­
фильма». М , 1964, с. 137-171.
3. Т а р к о в с к и й А. Запечатленное время.—В сб.: Андрей Тарковский: начало... и
мути. М., 1994, с. 45-67 (впервые: «Искусство кино», 1967, № 4, с. 69-79).
4. С у р к о в а О. Книга сопоставлений. Тарковский—79. М., 1991, с. 176. Разделы этой
книги «Образ в кино» и «О времени, ритме и монтаже» (КС: 77-93) с незначительными
изменениями (относящимися главным образом к репликам Ольги Сурковой) впервые опуб-
микованы под заголовком «О кинообразе» в: «Искусство кино», 1979, № 3, с. 80-93.
5. Т а р к о в с к и й А. Лекции по кинорежиссуре.—В сб.: Андрей Тарковский: нача-
по... и пути, с. 82-155 (впервые: «Искусство кино», 1990, № 7, с. 105-112; № 8, с. 103-113;
№ 9, с. 101-108; № 10, с. 83-91).
6. Т у р о в с к а я М. Указ. соч., с. 51.
7. Там же, с. 76.
8. Л а з а р е в Л. На съемках и после съемок...—«Искусство кино», 1989, № 10, с. 52.
9. «Я стремлюсь к максимальной правдивости...» Ответы Андрея Тарковского на воп­
росы корреспондента газеты «Путь к экрану».—В сб.: Андрей Тарковский: начало... и пути,
с. 37-38 (впервые: «Путь к экрану», 1987, 11 декабря).
10.Т а р к о в с к и й А. Последнее интервью.—В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарков­
ского. М., 1990, с. 325 (обратный перевод).
П . Т а р к о в с к и й А.: Для меня кино—это способ достичь какой-то истины.—«Со­
йотская Россия», 1988, 3 апреля, с. 4 (выступление 1981 года).
12. За единственным исключением: «Искусство реалистично тогда, когда оно стремит­
ся выразить нравственный идеал. Реализм—это стремление к истине» (КС: 84). Таким обра-
1ом, Тарковский рассматривает это понятие только в контексте задач искусства вообще, но
не для частных его проявлений и, тем более, не для особенностей кинематографа.
13.Об опасности использования термина 'реализм', по существу, лишенного осмысленно­
го содержательного наполнения, см., напр., классическую работу 1921 года: Я к о б с о н Р.
О художественном реализме.—В кн.: Я к о б с о н Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 387-
193; или: Р у д н е в В. Словарь культуры XX века. М., 1999, с. 252-255.
14. Словарь современного русского литературного языка. Т. 8. М.-Л., 1959, с. 356-357.
15. Я м п о л ь с к и й М. Цензура как торжество жизни.—«Искусство кино», 1990,
№ 7, с. 102.
16. Там же, с. 102-103.
17. БСЭ, 2-е изд. Т. 30. М., 1954, с. 375.
18. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970, с. 452.
19. Там же.
20. Г е г е л ь Г. Лекции по эстетике. Книга третья.—В кн.: Г е г е л ь. Сочинения. Т. XIV.
М , 1958, с. 194.
71
жншшшжтшин
 21. Там же, с. 196 (курсив наш).
22. Вообще, абсолютно неизученные греческие корни советской эстетики представля­
ют собой весьма интересное поле для исследования. Это относится не только к 'образу'—
эйдосу, но и к нигилистической концепции 'реализма' как «жизни в формах самой жизни»,
являющейся ничем иным, как донельзя вульгаризованным мимесисом (эту преемственность
признавали и сами нигилисты, напр.: греческий «дгцпот.^ соответствует нашему термину
'воспроизведение'» ( Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Эстетические отношения искусства к действи­
тельности.—В кн.: Ч е р н ы ш е в с к и й Н. Полное собрание сочинений. Т II М 1949
с. 80)). '
23. Вряд ли можно заподозрить в наличии хотя бы минимальной доли художественного
чувства у автора, например, следующего пассажа: «Произведения искусства не поправляют
действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом» (там же, с. 78;
курсив наш); более того, некоторые исследователи полагают, что Чернышевский был лишен
чувства прекрасного не только в искусстве, но также и в превозносимой им жизни—например,
чувства женской красоты ( Ж о л к о в с к и й А. О пользе вкуса.—В к н . : Ж о л к о в с к и й А.
Инвенции. М., 1995, с. 23-24). А наиболее уничтожающая критика эстетических воззрений
нигилистов принадлежит, по-видимому, Достоевскому: Д о с т о е в с к и й Ф. Господин Щед­
рин, или Раскол в нигилистах.—В кн.: Д о с т о е в с к и й Ф. Полное собр. соч в тридцати
томах. Т. 20. Л., 1980, с. 108-109.
24. Я м п о л ь с к и й М. Указ. соч., с. 103.
25. Там же.
26. Э й з е н ш т е й н СМ. [Монтаж 1937].—В кн.: Э й з е н ш т е й н СМ. Монтаж
М., 2000, с. 59.
27. Э й з е н ш т е й н СМ. Монтаж 1938.—В кн.: Э й з е н ш т е й н СМ. Избранные
произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 159-160.
28. Там же, с. 160.
29. Ср.: «'Время' само по себе не является объективной категорией, так как оно не
может существовать без восприятия его человеком» ( Т а р к о в с к и й А. О природе нос­
тальгии (интервью вел Г. Бахман).—«Искусство кино», 1989, № 2, с. 136, обратный перевод)
и: «Материалистическое понимание времени сложилось и победило в борьбе против идеа-
листич. философии, к-рая... пыталась... посеять антинаучные представления, будто время
представляет собой порождения сознания» (БСЭ, 2-е изд. Т. 9. М., 1951, с. 272).
30. БСЭ, 3-е изд. Т. 28. М., 1978, с. 418.
31. Там же, с. 419.
32. Там же.
33. В этом смысле интересно, что в не предназначавшихся для печати лекциях (по край­
ней мере; в том варианте, который в итоге был опубликован) понятие 'образ' почти не встре­
чается.
34. Т а р к о в с к и й А.: «Жизнь рождается из дисгармонии...»(беседу вел И. Гибу).—
«Киноведческие записки», № 50 (2001), с. 223.
35. Н е х о р о ш е в Л. Тесные врата.—В сб.: Андрей Тарковский: начало... и пути,
с. 75.
36. М и х а л е в В. Тарковский о художественно-образной природе киноискусства.—
В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 261.
37. Я м п о л ь с к и й М. Западное киноведение сегодня: проблемы и направления.—
В сб.: С1о8е-ир. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996-1998 годы М
1999, с. 84.
38. И в а н о в В я ч. В с. Время и вещи.— В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского,
с. 236-237.
39. Т у р о в с к а я М. Указ. соч., с. 243.
40. Де С о с с ю р Ф. Курс общей лингвистики.—В кн.: де С о с с ю р Ф. Труды по язы­
кознанию. М., 1977, с. 54 (курсив наш).
72
41. Кшиштоф Занусси справедливо заметил, что фильмы Тарковского были вполне ком­
мерческими, поскольку делались для зрителей и окупались ( З а н у с с и К. Новая наука по­
беждать.—«Искусство кино», 1993, № 6, с. 117). Поэтому здесь стоит обратить внимание,
что под 'коммерческим кино' Тарковский, по-видимому, понимал не 'кино, способное на­
нять прибыль', а, скорее, 'кино, ориентированное только на прибыль', и следовательно, не­
избежно стремящееся соответствовать устоявшимся нормам и правилам.
42. О механизмах зрительного восприятия, свойственных левому и правому полуша­
рию, можно прочитать в работе: Г л е з е р В. Зрение и мышление. Л., 1985, с. 174-184,
203-212 и 203 (резюме).
43. Л у р и я Р. Высшие корковые функции человека. М., 2000, с. 87. См. также:
С п р и н г е р С , Д е й ч Г. Левый мозг, правый мозг. М., 1983, с. 25.
44. Н е в с к а я А. Межполушарные различия при зрительном восприятии: Спорные
нопросы и перспективы исследований.—В сб.: Сенсорные системы: Сенсорные процессы и
^симметрия полушарий. Л., 1985, с. 17.
45. М а ч и н с к а я Р., М а ч и н с к и й Н., Д е р ю г и н а Е. Функциональная орга­
низация правого и левого полушарий мозга человека при направленном внимании.—«Физи­
ология человека». Т. 18, № 6. М., 1992, с. 84.
46. Н е в с к а я А. Указ. соч., с. 16 (курсив наш).
47. Ф и л и п п о в С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематогра­
фа.—«Киноведческие записки», № 54, с. 254.
48. А г п Ь е 1 гл К. У18иа1 Тшпкт§, Вегке1еу, Ь.А., 1969, р. 14.
49. Л е в и Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание.—В сб.: Красота
и мозг. М., 1995, с. 232 (курсив наш).
50. С п р и н г е р С , Д е й ч Г. Указ. соч., с. 204.
51. Л е в и Д. Указ. соч., с. 233.
52. О 'едином' повествовательно-изобразительном кинематографе см.: Ф и л и п п о в С.
Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 55.
53. Естественно, это не один съемочный кадр, а серия кадров, но эта серия стремится к
тому, чтобы быть воспринятой как один кадр.
54. М е т ц К. Проблемы денотации в художественном фильме (из книги «Эссе о значе­
нии в кино»).—В сб.: Строение фильма, М., 1984, с. 115.
55. Ф и л и п п о в С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 54, с. 273-274. Кроме
тго, отметим, что в этой 'фразе' большинство кадров состоит из единичного объекта на
нейтральном фоне, то есть каждый из них стремится максимально приблизиться к вербаль­
ному понятию. Однако именно индивидуальная неповторимость (правополушарность) каж­
дой конкретной религиозной скульптуры мешает однозначно интерпретировать ее как 'Шива'
пли 'Будда', что, в конечном счете, и не позволяет воспринять весь монтажный комплекс
шдуманным Эйзенштейном образом.
56. Э й з е н ш т е й н С М . «Одолжайтесь!»—В кн.: Э й з е н ш т е й н С М . Избран­
ные произведения в шести томах. Т. 2, с. 79.
57. У о л т е р Г. Живой мозг. М., 1966, с. 224.
58. Об этом см. в: Ф и л и п п о в С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 55.
59. Из соображений научной строгости следует оговориться, что в картинах Тарковско-
| о, до «Зеркала» включительно, средняя длина плана, получаемая путем деления общего
количества кадров в монтажных листах на хронометраж фильма, на несколько процентов
превышает ту, которая имеет значение для восприятия, поскольку в этих фильмах каждый
I итр считается за отдельный кадр; в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприноше­
ние» титры впечатаны в первый кадр фильма и считаются за один монтажный кадр.
60. Это высказывание дословно (с заменой настоящего времени на прошедшее) вошло
и «Книгу сопоставлений» из интервью, данного Ольге Сурковой (соавтору указанной книги)
но время работы над фильмом: Т а р к о в с к и й А. Перед новыми задачами.—«Искусство
кино», 1977, №7, с. 116-118.
73
 61 (Ж »юм см. в: Ф и л и II и о в С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 54,
с. .'.1Н. Чиодио о|моI им, что это не единственный случай, когда Тарковский понимает один и )
1о| же термин прямо противоположным Эйзенштейну способом: как мы убедились выше, '
оижнос для обоих понятие 'образ' Эйзенштейн склонен отождествлять с символом, в то вре-
мя кик Тарковский противопоставляет их.
62. Монтажом 4 в нашей терминологии (там же; также с. 272-27'4, 278-279).
63. Также см.: там же.—«Киноведческие записки», № 55.
64. См. напр. подборку об общности двух режиссеров в бергмановском номере журнала !
«Сеанс», где упоминаний о различиях , пожалуй, больше, чем о сходстве («Сеанс», № 13
с. 72 XI). ' В фильмах Тарковского есть удивительная тематическая и стилисти­
65. Несколько подробнее об этих различиях см. в нашем выступлении на бергманов-
ской конференции («Киноведческие записки», № 34, с. 127-128).
66. Б о ж о в и ч В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского.—В сб.:
Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 216.
67. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й А. Мне снится Андрей.—В сб.: О Тарковском
м, 1989, с. 233-234.
68. Ф и л и п п о в С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематогра-
фа.- —«Киноведческие записки», № 54, с. 276.
69. Т у р о в с к а я М. Указ. соч., с. 243 (абзацы в цитате соединены).
70. Т а р к о в с к и й А. «Красота спасет мир...» (интервью вел Чарлз-Генри де Брант) —
«Искусство кино», 1989, № 2, с. 146 (обратный перевод).
71. Ш у м а к о в С. В поисках утраченного слова.—«Киноведческие записки» № з
с. 169.
72. Напр., С п р и н г е р С , Д е й ч Г. Указ. соч., с. 85.
73. Л е в и Д. Указ. соч., с. 236.
74. «Всякая семиотическая система, основанная на знаках, обязательно должна содер­
жать: 1) конечный набор знаков, 2) правила их упорядочивания в фигуры, 3) последние,
независимо от природы и количества речевых произведений, которые данная система позво­
ляет создавать» ( Б е н в е н и с т Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 81).
75. Ф и л и п п о в С. Скотч и повествовательные структуры.—«Киноведческие запис­
ки», № 46, с. 241-248.
76. К о з л о в Л. Изображение и образ. М., 1980, с. 163.
77. Напр.: «Киноведческие записки», № 14, с. 54.
Автор благодарит главного научного сотрудника лаборатории ней­
рофизиологии когнитивной деятельности ИВФ РАО, академика РАО
Д.А.Фарбер за плодотворные консультации, оказанные в процессе под­
готовки статьи, и ценные замечания по третьему и четвертому ее
разделам.
74
Лндраш Бшшнт КОВАЧ, Акош СИЛАДИ
МЕЖ ДВУХ МИРОВ: ЛИЧНОСТЬ
Духовный путь Тарковского
ческая последовательность. Создается впечатление, что это не семь отдель­
ных фильмов, а семь глав одного огромного произведения. Да, конечно,
каждый из них несет на себе отпечатки тех изменений в формировании сти­
ля, которые имели место на протяжении его четвертьвекового творчества.
И, конечно, каждый из них и по отдельности встраивается в контекст кино­
искусства своего времени. И все же в них есть что-то такое, из-за чего эти
фильмы—в значительно большей мере, чем произведения других художни­
ков—можно осмыслить, соотнося их в первую очередь именно друг с дру­
гом, а не с другими фильмами извне. Тарковский—пожалуй, уникальным
для всей истории мирового киноискусства образом—не просто формирует
стиль или вновь и вновь возвращается к одной и той же идее, пытаясь ос­
мыслить ее каждый раз под новым углом зрения. Семь фильмов образуют
некий ряд, подобный утверждениям разворачиваемой мысли, логически
связанным с предшествующими. Тесная взаимосвязь искусства и судьбы
находит выражение у Тарковского не только в автобиографических моти­
вах. Свой путь есть не только у его собственной жизни, он есть и у идей,
сформулированных в его произведениях, и форму его личный жизненный
путь обретает в духовном пути его произведений. Не только у самого Тар­
ковского, но и образа его мышления есть судьба, центральной нитью про­
низывающая все его произведения.
Обычно о духовном пути принято говорить применительно к филосо­
фам, что же касается людей искусства, то здесь обычно выделяют различ­
ные периоды творчества, стилевые волны, сменяющие друг друга далеко не
всегда в логической последовательности. Для творчества философов—по
крайней мере история философии последних нескольких столетий свиде­
тельствует именно об этом—характерно то, что через него обычно сквоз­
ной нитью проходит какая-то одна идея. Между тем как для художника
изменчивость, напряженность противоречивых поворотов в творчестве яв­
ляется таким же достоинством, как «самобытность» самих произведений.
И сам Тарковский отмечает это, говоря о придворных японских художни­
ках, которые, странствуя от одного двора к другому, несколько раз на протя­
жении жизни полностью обновляли свое искусство, свой стиль. Однако в
его собственном творчестве ничего подобного мы не находим. Его всю жизнь
занимала одна единственная проблема, а язык, необходимый для того, что­
бы говорить о ней, способный передавать малейшие тонкости и оттенки,
мы находим в его творчестве уже с первых шагов. Бергману потребовалось
на это целое десятилетие, а Одзу не одно десятилетие снимал фильмы, преж­
де чем сумел создать собственный художественный мир. У Тарковского нет
75
 61. Об этом см. в: Ф и л и п п о в С. Указ. соч.—«Киноведческие записки», № 54,
с. 258. Заодно отметим, что это не единственный случай, когда Тарковский понимает один и I
тот же термин прямо противоположным Эйзенштейну способом: как мы убедились выше,
важное для обоих понятие 'образ' Эйзенштейн склонен отождествлять с символом, в то вре­
мя как Тарковский противопоставляет их.
62. Монтажом-4 в нашей терминологии (там же; также с. 272-274, 278-279).
63. Также см.: там же.—«Киноведческие записки», № 55.
64. См. напр. подборку об общности двух режиссеров в бергмановском номере журнала ]
«Сеанс», где упоминаний о различиях , пожалуй, больше, чем о сходстве («Сеанс», >Г° 13,
с. 72-81).
65. Несколько подробнее об этих различиях см. в нашем выступлении на бергманов-
ской конференции («Киноведческие записки», № 34, с. 127-128).
66. Б о ж о в и ч В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского.—В сб.:
Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 216.
67. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й А. Мне снится Андрей.—В сб.: О Тарковском.
М., 1989, с. 233-234.
6 8 . Ф и л и п п о в С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематогра­
фа.—«Киноведческие записки», № 54, с. 276.
69. Т у р о в с к а я М. Указ. соч., с. 243 (абзацы в цитате соединены).
7 0 . Т а р к о в с к и й А. «Красота спасет мир...» (интервью вел Чарлз-Генри де Брант).—}
«Искусство кино», 1989, № 2, с. 146 (обратный перевод).
7 1 . Ш у м а к о в С. В поисках утраченного слова.—«Киноведческие записки», № 3,1
с. 169.
72. Напр., С п р и н г е р С , Д е й ч Г. Указ. соч., с. 85.
73. Л е в и Д. Указ. соч., с. 236.
74. «Всякая семиотическая система, основанная на знаках, обязательно должна содер-1
жать: 1) конечный набор знаков, 2) правила их упорядочивания в фигуры, 3) последние, ]
независимо от природы и количества речевых произведений, которые данная система позво­
ляет создавать» ( Б е н в е н и с т Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 81).
75. Ф и л и п п о в С. Скотч и повествовательные структуры.—«Киноведческие запис­
ки», № 46, с. 241-248.
76. К о з л о в Л. Изображение и образ. М., 1980, с. 163.
77. Напр.: «Киноведческие записки», № 14, с. 54.
Автор благодарит главного научного сотрудника лаборатории ней­
рофизиологии когнитивной деятельности ЙВФ РАО, академика РАО]
Д.А.Фарбер за плодотворные консультации,,оказанные в процессе п о д - 1
готовки статьи, и ценные замечания по третьему и четвертому ее\
разделам.
74
Лндрат Балинт КОВАЧ, Акош СИЛАДИ
МЕЖ ДВУХ МИРОВ: ЛИЧНОСТЬ
Духовный путь Тарковского
В фильмах Тарковского есть удивительная тематическая и стилисти­
ческая последовательность. Создается впечатление, что это не семь отдель­
ных фильмов, а семь глав одного огромного произведения. Да, конечно,
каждый из них несет на себе отпечатки тех изменений в формировании сти­
ля, которые имели место на протяжении его четвертьвекового творчества.
И, конечно, каждый из них и по отдельности встраивается в контекст кино­
искусства своего времени. И все же в них есть что-то такое, из-за чего эти
фильмы—в значительно большей мере, чем произведения других художни­
ков—можно осмыслить, соотнося их в первую очередь именно друг с дру­
гом, а не с другими фильмами извне. Тарковский—пожалуй, уникальным
для всей истории мирового киноискусства образом—не просто формирует
стиль или вновь и вновь возвращается к одной и той же идее, пытаясь ос­
мыслить ее каждый раз под новым углом зрения. Семь фильмов образуют
некий ряд, подобный утверждениям разворачиваемой мысли, логически
связанным с предшествующими. Тесная взаимосвязь искусства и судьбы
находит выражение у Тарковского не только в автобиографических моти­
вах. Свой путь есть не только у его собственной жизни, он есть и у идей,
сформулированных в его произведениях, и форму его личный жизненный
путь обретает в духовном пути его произведений. Не только у самого Тар­
ковского, но и образа его мышления есть судьба, центральной нитью про­
низывающая все его произведения.
Обычно о духовном пути принято говорить применительно к филосо­
фам, что же касается людей искусства, то здесь обычно выделяют различ­
ные периоды творчества, стилевые волны, сменяющие друг друга далеко не
всегда в логической последовательности. Для творчества философов—по
крайней мере история философии последних нескольких столетий свиде­
тельствует именно об этом—характерно то, что через него обычно сквоз­
ной нитью проходит какая-то одна идея. Между тем как для художника
изменчивость, напряженность противоречивых поворотов в творчестве яв­
ляется таким же достоинством, как «самобытность» самих произведений.
И сам Тарковский отмечает это, говоря о придворных японских художни­
ках, которые, странствуя от одного двора к другому, несколько раз на протя­
жении жизни полностью обновляли свое искусство, свой стиль. Однако в
его собственном творчестве ничего подобного мы не находим. Его всю жизнь
занимала одна единственная проблема, а язык, необходимый для того, что­
бы говорить о ней, способный передавать малейшие тонкости и оттенки,
мы находим в его творчестве уже с первых шагов. Бергману потребовалось
на это целое десятилетие, а Одзу не одно десятилетие снимал фильмы, преж­
де чем сумел создать собственный художественный мир. У Тарковского нет
75
' • "I
 «раннего» и «позднего» стиля, нет периода «формирования» и «зрелого»
периода. Элементы его стиля присутствуют во всех его фильмах, от перво«1
го до последнего, с одинаковой интенсивностью и отчетливостью, разли­
чия же в их стилистике являются чисто поверхностными и вызваны изме­
нением эпох и внешней среды. Действительные различия можно обнару­
жить в том, как он подходит к той проблеме, которая является отправным
моментом всех его фильмов. И здесь мы находим такую идейную последо­
вательность, такую логическую выводимость одного фильма из другого,1
что кажется, будто они являются ответами на вопросы, задаваемыми ими
друг другу, или новыми вопросами, возникшими после ответов.
Грань между мыслителем и художником в случае Тарковского провес­
ти далеко не просто, и в этом он опять-таки не похож на других режиссеров.
Западный режиссер—это наполовину художник, наполовину бизнесмен или
директор варьете. Восточноевропейский художник—во всяком случае, во
времена Тарковского—наполовину художник, наполовину политик или пуб­
лицист. Тарковский не подходит ни под один из этих типов. Его, как тип
художника, скорее всего можно сравнить с древними иконописцами: он в:
одном лице художник и провозвестник, проповедник изначально неизмен-1
ной в нем веры, религии. Изменяется на разных этапах его творчества лишь 1
то, как он проповедует эту веру. Вот почему его творчество не исчерпыва- §
ется созданием фильмов. Он испытывает постоянную потребность в вер- \
бальных комментариях, стремится высказаться по важнейшим вопросам,
касающимся мира и искусства. Он читает лекции, пишет статьи, много вы-1
ступает, но исключительно по метафизическим вопросам. Политика, дело- ]
вая жизнь, общественные проблемы его не занимают. Эти размышления в
его фильмах складываются в путь. У этого пути есть начало и есть конец, у
него есть свои остановки, и он как судьба, как рок прослеживает до конца
собственную жизнь художника.
Личность как задача
В философском центре произведений Тарковского стоит одна единствен­
ная проблема: конфликт между личностью и миром. В каждом его фильме
мы ощущаем, какое огромное значение он придает той внутренней, идущей
изнутри независимости, которая отделяет индивидуума от внешнего мира.
Можно сказать иначе: двуполюсная структура его сюжетов—параллельное
присутствие двух миров—это обрамление постоянного конфликта между
личностью и внешним миром. Этот конфликт в каждом из его фильмов воп­
лощается все в новой и новой форме, а личность все в новых и новых изме­
рениях отстаивает свою состоятельность.
Этот мировоззренческий дуализм имеет глубокие корни в православ­
ном мышлении, но—как мы это видим у Элиаде—не чужд и другим рели­
гиозным воззрениям. Однако то его понимание, которое переводит этот
дуализм в плоскость конфликта личности и внешнего мира, является совре­
менным, оно едва ли старше рубежа девятнадцатого и двадцатого веков.
Взгляды Тарковского на конфликт личности и мира, отчасти изложенные
им самим, отчасти выводимые из его творчества, созвучны взглядам одного
76
и I самых выдающихся представителей русского персонализма начала двад­
цатого века—Николая Бердяева. Можно обнаружить тесную связь в виде­
нии характера человека и мира у Тарковского и понимании человека Бердя-
1-ным. Это тем более интересно, если учесть, что Тарковский до самого кон­
ца семидесятых годов Бердяева не читал. Этот факт как нельзя лучше сви­
детельствует о том, как глубоко коренится эта общая для них проблематика
персонализма в русской культуре. Прежде чем перейти к подробному рас­
смотрению этой параллели, мы должны остановиться на том особом пони­
мании индивидуума, которое столь характерно для всей русской духовной
традиции и которое может способствовать более глубокому проникнове­
нию в мышление Бердяева и Тарковского.
Персоналистический подход, в том числе и у Бердяева, различает в че-
новеке то, что сложилось в нем под влиянием внешних обстоятельств, и то,
что полностью независимо от них и абсолютно индивидуально. Последнее
называется личностью или персоной. Бердяев пишет об этом следующее:
«Личность ни на что другое в мире не походит, ни с чем не может быть
сопоставляема и сравниваема. Когда личность вступает в мир, единствен­
ная и неповторимая личность, то мировой процесс прерывается и принуж­
ден изменить свой ход, хотя бы внешне это не было заметно. Личность <...>
не может быть моментом или элементом эволюции мира. <...> Личность
есть прорыв, разрыв в этом мире, внесение новизны. <...> Личность не
есть часть общества, как не есть часть рода. <...> Личность есть независи­
мость от природы, независимость от общества и государства. Она проти-
пится всякой детерминации извне. Она есть детерминация изнутри1. Имен­
но из-за этой мистерии, вытекающей из радикальной отделенности личнос­
ти, Бердяев считает человека самой великой тайной мира.
Личность—это не общественная, политическая историческая или ра­
совая категория. Личность—это моральная суть человека, однако ее нормы
лежат за пределами индивидуума. Они не рождаются одновременно с ним,
по не готовая данность, а задача человека, его идеал. Личность представ­
ляет для человека такое абсолютное измерение, которое возвышает его над
материальными отношениями обыденности, позволяя вступить в связь с
миром иным. Реализация личности, по мнению Бердяева, это тот процесс,
через который человек соприкасается с трансцендентностью. Личность
«поставлена перед трансцендентным и, реализуя себя, она трансцендиру-
ст»2. Однако этот переход она не может совершить одна. Превращение ин­
дивидуума в личность, то есть выход за пределы самого себя, возможно
только в направлении общности других личностей. Независимость личнос­
ти от каких бы то ни было внешних детерминаций на самом деле позволяет
осуществиться трансцендентной детерминации, и происходит это в духов­
ной общности этических личностей. «Личность предполагает выход из себя
к другому и другим, она не имеет воздуха и задыхается, оставаясь замкну­
той в себе»3. Однако создание этой духовной общности является не задачей
общности—и в этом, в частности, христианский персонализм резко проти­
востоит представлениям об общности в идеологии общественных револю­
ций,—а обязанностью каждого по отношению к самому себе. В любом филь­
ме Тарковского можно обнаружить тот или иной аспект идей Бердяева. Не-
77
 которые его фильмы—каждый раз с новой стороны—возвращаются к од­
ному и тому же вопросу: как можно осуществить и сохранить этическую
личность. В «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» в первую очередь под­
черкиваются те моменты бердяевского понимания человека, которые связа­
ны с этической независимостью личности. Это, вероятно, объясняется тем,
что на первой стадии основной задачей была сама формулировка пробле­
мы. Тарковский должен был в формальных и идейных рамках советского
фильма о войне сформулировать резко противоречащую сложившейся тра­
диции точку зрения. Основным вопросом обоих фильмов является вопрос
о том, насколько человек зависит от исторических обстоятельств. В первом
фильме—пока несколько неорганично—радикальную этическую независи­
мость и отделенность по отношению к военной действительности, которые
помогают ему (единственному из всех главных героев ) выжить, представ­
ляет образ лейтенанта; ему противопоставлен Иван, который должен по­
гибнуть потому, что война не позволяет сформироваться самостоятельнос­
ти его личности. В «Андрее Рублеве» весь путь главного героя не что иное,
как процесс формирования, созревания, целью которого является достиже­
ние необходимой для творчества независимости от мира, реализация лич­
ности.
Начиная с «Соляриса» в понимании личности на первый план выступа­
ют новые измерения. К тому времени Тарковского занимает не столько сам
факт независимости личности, сколько ведущий к нему путь и тот поворот,
который должен произойти, чтобы родилась этическая личность. «Солярис»,
«Зеркало» и «Сталкер»—это фильмы поиска этого внутреннего пути. Цент­
ральными категориями этих фильмов являются страдание и боль. Эту ста­
дию мы находим и у Бердяева. «Личность не только способна испытывать
боль, в известном смысле личность есть боль. Борьба за личность, утверж­
дение личности болезненны. <...> Боль в человеческом мире есть порожде­
ние личности, ее борьба за свой образ. <...> Свобода порождает страдание.
<...> Достоинство человека, т.е. личности, т.е. свободы, предполагает со­
гласие на боль, способность пережить боль», —пишет он4. «Солярис»—
это стадия согласия на боли, «Зеркало»—стадия страданий и болезни, а
«Сталкер»—стадия трансцеденции личности.
После «Сталкера» в творчестве Тарковского происходит переход к но­
вому этапу, но и он точно следует логике бердяевского понимания личнос­
ти. Обосновав независимость личности от трансцендентной сферы, Бердя­
ев говорит следующее: «Существование личности не может не сопровож­
даться тоской, потому что тоска означает разрыв с мировой данностью, не­
возможность приспособления к ней. <...> Личность находится в разрыве
субъективного и объективного. Личность может пережить экзальтацию своей
субъективности и вместе с тем не трансцендировать к миру иному»5. В
другом месте он говорит еще более ясно: «В этой жизни, в этом объективи­
рованном мире полнота личности не реализуема, существование личности
ущербно и частично. Выход личности к полноте вечности предполагает
смерть, катастрофу, прыжок через бездну»6. Человек не может перейти в
«мир иной» во всей своей полноте—в этом заключается и конклюзия «Стал­
кера». Писатель и Профессор не входят в Комнату, а Сталкер не может по­
78
просить для себя ничего. Они должны вернуться в мир и там осуществить
себя как личность. Судьба человека, таким образом,—это вечная тоска, веч­
ная ностальгия по трансцендентному, божественному универсуму. Об этом
состоянии рассказывает созданная в Италии «Ностальгия». «Жертвоприно­
шение», последний фильм Тарковского,—это возвещение о неизбежно гря­
дущей катастрофе, радикальный разрыв со всем, что привязывает к миру,
попытка большого прыжка.
Человек, по Бердяеву, это точка пересечения двух миров. В нем проис­
ходит борьба духа и природы, свободы и необходимости. Вторая половина
«я» , которая является игрушкой детерминации со стороны внешнего мира
и противостоит этически понимаемой личности,—это индивидуум. Инди­
видуум представляет в человеке общественное, политическое и родовое
начало. Индивидуум эгоистичен, он способен относиться ко всему его ок­
ружающему только как к предметам, ибо и сам он объективно детермини­
рован. Борьба личности с индивидуумом есть борьба трансцендентной эти­
ческой сферы с общественной и исторической предопределенностью.
Эта борьба личности с внешним миром имеет для Тарковского двоякое
значение. Она означает, с одной стороны, основной конфликт, вытекающий
из персоналистических воззрений, с другой стороны,—противоречие со­
временной материалистической цивилизации и духовной традиции. Глав­
ная дилемма для Тарковского состоит в том, что в этой духовной традиции
не все видится ему свободным от противоречий, а поэтому и его отношение
к буржуазному индивидуализму тоже является неоднозначным. Наряду с
этическим жестом категоричного неприятия, мы находим и экзистенциаль­
ное признание: неспособность вырваться из этого мира.
То, насколько проблематичной видится ему эта духовная традиция, с
наибольшей очевидностью выясняется в «Сталкере». В этом фильме лич­
ность выстраивает себе трансцендентный мир, исходя из культурных тра­
диций, однако внешний мир остальные отвергают. Сталкер выходит из Зоны
отчаявшимся, почти потерявшим надежду, жена успокаивает его, обещая
поселиться вместе с ним в Зоне. Все указывает на то, что Зона выступает в
обществе в качестве альтернативы эмпирического мира, возможного, но не
обязательного убежища, а не в качестве пронизывающей эмпирический мир
духовности. Чудо с дочерью Сталкера—это единственное, что может воп­
реки всему пробудить надежду, но именно потому, что речь идет о чуде, это
скорее надежда и стремление, чем уверенность Тарковского в том, что «вера
в Зону»—это действенный медиум, который способен сплотить духовную
общность. Сказанное выше важно для понимания следующего: Тарковс­
кий, совершая путешествие во внутренний мир личности, не упускает из
виду и того, что происходит вне личности и независимо от нее. Фильмы
Тарковского строятся на конфликте личности и мира именно потому, что
конфликтный характер двойственной структуры, а не само предъявление
традиции трансцендентности и духовных ценностей, является главным их
смыслом. Тарковский не просто удаляется «в мир иной», он пытается одно­
временно существовать в обоих. Он находится меж двух миров, но ни в
одном из них не чувствует себя дома. Это и означает для него самый глубо­
кий конфликт. В русской культуре Тарковский не просто традиционалист,
79
он и до мозга костей современная фигура, пытающаяся показать проблема­
тичность этой традиции.
Поклонники и исследователи Тарковского в первую очередь обычно
подчеркивают в нем то, что больше всего бросается в глаза: его духовный
традиционализм. Однако мало кто замечает, что для него эта духовная тра­
диция—не данность, к которой лишь «надо обратиться», а исходная и ко­
нечная точка одновременно. А путь от одной точки до другой проходит по
враждебной территории, и каждый новый фильм Тарковского—это борьба
за продвижение вперед. Подобно всем великим, он выбирает самый труд­
ный путь.
Задавался ли уже кто-нибудь вопросом о том, почему Тарковский, этот
признанный продолжатель русских художественных и религиозных тради­
ций, создал свои произведения в столь антитрадиционном, как кино, виде
искусства, а не в литературе или в изобразительном искусстве? Если реали­
зация личности сопряжена с борьбой и болью, то наиболее отчетливое свое
выражение она может найти в той среде, где сопротивление материала, а
следовательно, и борьба, являются наиболее упорными. Дух и материя, сво­
бода и необходимость нигде не находятся в таком резком противоречии друг
с другом, как именно в кино. Только фильм, этот самый нетрадиционный,
самый материалистический, самый недуховный вид искусства, способен дать
нам почувствовать, какую огромную задачу представляет собой рождение
личности в условиях современной цивилизации.
Личность и мир
Конфликт человека и мира предстает в снятых в Советском Союзе филь­
мах Тарковского в несколько ином виде, чем в фильмах, снятых на Западе.
В первых пяти фильмах этот конфликт показан в рамках одной и той же
культуры как проблема, связанная с проблемой жизненности этой культу­
ры. В двух последующих фильмах это уже конфликт двух культур, в «Жер­
твоприношении» же обломки рассыпавшихся традиций означают останки
общей духовной культуры, противопоставленные современной цивилиза­
ции. Однако все это не дает нам повода говорить о переломах в творчестве
Тарковского. Его эмиграция вытекает из его отношения к родной культуре,
и, как это выясняется из его дневников, мысль снимать за границей возник­
ла у него еще за несколько лет до «Сталкера».
Изображение конфликта личности и мира начинается в ряде фильмов с
доминирования мира. В «Иванове детстве» над всем господствует мир вой­
ны, он вселяется в личность и губит ее. Помимо «Ностальгии», это един­
ственный фильм Тарковского, в котором главный герой умирает. И не слу­
чайно: в этих двух фильмах выступает такой герой, который не способен к
коммуникации с миром, он замкнут в себе и негибок. Однако нигде в дру­
гих фильмах мы не находим такого беззащитного, беспомощного, обречен­
ного героя, как Иван. «Иваново детство», пожалуй, самый условный из
фильмов Тарковского, в частности, и потому, что в нем он еще следует иду­
щему от исторического материализма представлению об иерархии личнос­
ти и внешного мира, которая подчиняет характер, наряду с этической со-
80
ставляющей, социальным и историческим факторам. Однако он изобража­
ет эти отношения не диалектически, а с точки зрения этического Абсолюта,
приходя, таким образом, к тому парадоксу, который был сформулирован
Сартром: Иван, главный герой,—чудовище.
В «Андрее Рублеве» в отношениях личности и мира устанавливается
равновесие. История фильма прослеживает процесс в душе человека, лич­
ность которого оказывается способной освободиться от власти внешнего
мира и подняться над внешними детерминациями. Рублеву не хватает той
внутренней независимости, без которой невозможно творчество. Он ищет
опоры во внешнем мире, но находит ее только тогда, когда на его пути встре­
чается пример такой внутренней свободы. Другой фильм, в котором Тар­
ковский изображает рождение личности, ее самообретение,—это «Солярис».
В «Рублеве» этот процесс еще изображается на историческом фоне, в Соля-
рисе же на первый план выходят его внутренние условия, а внешний мир
предстает в виде абстрактного символического пространства. В «Рублеве»
Тарковский еще не изображает внутренних мотивов преобразования, по­
этому мы видим Андрея пассивным и поэтому ему необходим пример Бо-
риски. В «Солярисе» мы погружаемся в личность Кельвина, и перед зерка­
лом совести планеты оживают те моральные пласты, которые становятся
отправными точками возрождения личности.
В двух следующих за «Солярисом» фильмах независимый от личности
внешний мир исчезает, он присутствует лишь как отблеск внутреннего мира.
В «Рублеве» внешний мир впервые оказывается побежденным личностью,
в «Солярисе» происходит раздвоение, и внешнее этическое ядро, личность,
стряхивает с себя внешнюю оболочку, связывающую ее с внешним миром.
В «Зеркале» объективного внешнего мира уже просто нет. Вся история про­
текает внутри личности, после и как результат того, что произошло в «Со­
лярисе». «Внешней оболочки» в изображении уже нет, то есть главный ге­
рой в своем современном состоянии в фильме не появляется, мы видим
лишь тот образ, который он хранит о. себе в памяти. Этот фильм полностью
противопоставлен «Иванову детству», в котором доминировали метафизи­
ческое противоречие личности и мира, невозможность перехода и безус­
ловное господство внешнего мира. Здесь внешний мир полностью раство­
ряется в личности: все, что происходит внутри и вне ее, зависит от ее эти­
ческой силы. Автора фильма интересует вопрос о том, насколько этот став­
ший внутренним внешний мир, иначе говоря, культурные традиции питают
эту этическую силу. От «Иванова детства» до «Зеркала» мы прослеживаем
от начала до конца процесс постепенного вхождения и преобразования куль­
турных традиций, становящихся внутренним содержанием. После «Зерка­
ла», представляющего собой конечный этап этого процесса, происходит то,
что должно произойти: Тарковский выходит из прежних рамок и пробует
толковать для общности тот путь, который ранее толковал для отдельной
личности. Ибо, как мы это уже отмечали ранее, окончательным условием
реализации личности является возвращение к общности. Выход из «я» по
направлению к общности возможен либо трансцендентным, либо имманен­
тным способом. Примером первого решения можно считать «Сталкер»,
примером второго—«Ностальгию».
81
 11т1 шишей конечной точкой на пути становления личностью, по сути
шиш, инниегем не столько «Зеркало», сколько «Сталкер». Именно в этом
фнш.ме конфликт между миром и личностью поднимается на самый высо­
кий уроисмь, приобретает наиболее спиритуальный характер. Внешний мир
к '«им фильме—всего лишь духовная рефлексия, персонажи сведены к сво­
ей иической сути, а сюжет, подобно «Солярису»,—путешествие во внут­
ренний мир человека. Однако речь здесь уже идет не об отдельной конкрет­
ной личности, а о духовной культуре как «личности». В «Сталкере» Тарков­
ский пытается вернуть к его духовным началам не какого-то одного челове­
ка, а одну из культурных общностей: науку и искусство. Поэтому в этом
фильме внутренний субъективный мир «Зеркала» преображается во вне­
шний трансцендентный мир религии, или, следуя изложенной выше логи­
ке, из внутреннего мира открывается новый трансцендентный внешний мир.
Личность снова сталкивается с внешним миром, однако на этот раз это не
тот мир, от которого надо защищаться, а такой, навстречу которому надо
открыться. Это, несомненно, и с точки зрения логики такой конечный пункт,
после которого движение дальше невозможно. Тарковский проходит путь
от господства исторического мира («Иваново детство») через внутренний
мир личности до господства метафизического мира («Сталкер»). В своих
фильмах он проходит все стадии условий реализации личности. Он совер­
шает это в такой культурной среде, где существует культурная традиция эти­
ческого понимания личности. Именно поэтому на уровне повествования
все это проявляется как проблема восприятия и развития традиции. Однако
это не может быть делом одного человека. Само понятие традиции, как и
понятие личности у Бердяева, предполагает общность. Это то, из-за чего
личность не может окончательно выйти из себя, из-за чего она должна вер­
нуться к эмпирическому миру. Тарковский не мог не осознавать, что один
он не способен продолжить традицию. После трансцендентного отступле­
ния, каким явился «Сталкер», был необходим жест создания культурной
общности. Культуру как таковую надо вывести из этого замкнутого, летар­
гического состояния, в котором она пребывает и которое изображает в «Стал­
кере» Тарковский. Для этого она должна открыться по направлению к дру­
гой традиции, растворить двери перед другой общностью. Нельзя продол­
жать путь в направлении «Сталкера»—это означало бы выход из искусства,
но и возвращение назад должно быть радикальным: вернуться надо не про­
сто в эмпирический мир, а в совершенно другую культурную среду, в кото­
рой сможет быть преодолена культурная замкнутость этической традиции.
О мире традиции Тарковский сказал уже всё. Двигаться дальше он мог лишь
в направлении мира, которому традиция чужда. Тарковский покидает Рос­
сию. В «Ностальгии» противостояние двух миров—это уже противостоя­
ние двух культур, что же касается конфликта личности и внешнего мира, то
здесь возвращается та негибкость, которую мы наблюдали в «Иванове дет­
стве».
В «Ностальгии» показана трагедия человека, который не способен жить
в гармонии с эмпирическим миром из-за того, что в нем жив «другой мир»,
однако этот другой, внутренний мир он не способен разделить ни с кем
вокруг. Личность в «Ностальгии» обречена погибнуть так же, как в «Ивано-
82
не детстве», однако не потому, что мир властвует над ней и она беззащитна
перед ним, а потому что она слишком замкнулась в себе и слишком отгоро­
дилась от внешнего мира. Отчаяние Сталкера в конце фильма как бы пред-
нещает гибель Горчакова. Оно вызвано страхом перед невозможностью раз­
делить с другими духовное переживание. Горчаков как бы подтверждает
обоснованность страха Сталкера.
Начиная со «Сталкера», таким образом, реализация личности становится
для Тарковского не индивидуальным вопросом, а вопросом общности. Са­
мая большая проблема в том, как может ставший личностью человек вли­
ять на свое окружение, как он может создать такую сообщность, в которой
личность сможет осуществить себя. Ответ Тарковского на этот вопрос не­
утешителен, однако он логически вытекает из всего хода его мыслей. Ранее
мы уже цитировали Бердяева, который говорит, что «выход личности к пол­
ноте вечности предполагает смерть, катастрофу, прыжок через бездну».
Тарковский считает, что существует один единственный поступок, облада­
ющий силой, способной сплотить общность, преодолеть изолированность
людей и культуры: это ритуальное жертвоприношение. К этому заключе­
нию он приходит в «Ностальгии» (самосожжение Доменико и «ритуал со
свечами» Горчакова), и к нему же как к отправной точке он пристраивает
«Жертвоприношение». Мысли об атомной катастрофе приводят главного
героя к осознанию того, что единственный выход для него—это сжечь за
собой всё, оставив сыну единственное наследство: ритуал поливания за­
сохшего дерева.
В «Жертвоприношении» мы видим такого главного героя, для которого
тоска и ностальгия по «другому миру» достигли стадии отчания и ужаса.
Этот «другой мир» не является Александру ни в какой форме, что и понят­
но: Александр—первый и единственный не русский герой Тарковского (
Кельвин в «Солярисе»—несмотря на свое иностранное имя—типично рус­
ская фигура). В «Ностальгии» речь идет о ностальгии такой личности, ко­
торая остановилась на трансцендентной стадии реализации личности и не
сумела снова осуществить связь с эмпирическим миром. В этом смысле это
продолжение истории «Сталкера». В «Жертвоприношении» Тарковский
подходит к проблеме с другой стороны: он изображает судьбу отчужденно­
го индивидуума, который в отчаянии ищет пути к выходу из эмпирического
мира. И с этой точки зрения фильм продолжает тему «Андрея Рублева».
Если взглянуть на эти фильмы только с точки зрения конфликта лично­
сти и внешнего мира, то надо заметить, что, начиная с «Ностальгии», Тар­
ковский вновь возвращается к началу пути, один раз уже пройденному им и
ведущему до «Сталкера». И подобно тому, как в «Ностальгии» и в «Иванове
детстве» можно обнаружить сходство в противостоянии двух миров, в не­
гибкости героя, в «Жертвоприношении» и «Андрее Рублеве» мы тоже ви­
дим повторение уже пройденного участка пути. В обоих фильмах экспли­
цитно не представлен другой мир, и оба фильма повествуют о поисках твор­
ческого человека в покинутом Богом мире. Оба героя жаждут внутренней
стабильности и ищут для себя опоры, в конце концов оба и находят ее в
лице другого человека (в Бориске и Марии), что дает им толчок к действию.
Если ограничить наш анализ исключительно конфликтом личности и внеш-
83
 него мира, то надо признать, что число драматургических вариаций здесь
ограничено, и нет ничего удивительного в том, что со временем мы начина­
ем находить повторяющиеся структуры. Тем более и потому, что в новой
среде, на Западе, та же драматургическая логика может приобрести совер­
шенно другие значения. Однако в данном случае именно изменение куль­
турной среды не позволяет Тарковскому пройти тот же, что и в фильмах,
следующих за «Рублевым», путь. Изменение среды означает утрату того
существенного, что обеспечивало героям снятых в России фильмов основу
для осуществления реализации личности: духовной традиции и традиции
общности. Вот почему из просветления Рублева происходит его возвраще­
ние к творчеству, а у Александра это приводит к разрушению. Тарковский
четко осознает, что логика рождения личности не действительна в мире,
лишенном духовных традиций; вывод, к которому он приходит в обоих сня^,
тых на Западе фильмах, заключается в необходимости традиции, начало
которой может положить на первый взгляд кажущееся бессмысленным ри­
туальное действие.
Трудно сказать, по какому пути пошел бы дальше Тарковский, не обо­
рвись его жизнь так рано. «Жертвоприношение» кажется нам фильмом от­
чаяния, борьбы за веру, но мы не рискнули бы предположить, что духовный
его путь на нем и закончился бы. Мы знаем, что у него было множество
планов, в частности экранизация «Гамлета». Это дает нам основания пола^
гать, что он собирался—по крайней мере, думал об этом, несмотря на все
трудности, связанные с утратой традиции—искать новые пути, которые
смогут привести его мечущихся героев к созиданию своих собственных
этических личностей, готовых действовать.
1 . Б е р д я е в Н. Б. О рабстве и свободе человека (опыт персоналистической филосо­
фии)., Рапе: УМСА-РКЕ85, 1939, с. 20-24.
2. Там же, с. 45.
3. Там же, с. 37.
4. Там же, с. 25-26.
5. Там же, с. 45-46.
6. Там же, с. 46.
Коуасз Апйгаз Вй1Ш, ЗгИйЛуг Акоз. Кё( уИа§ кр2д(: регзопа (Тагкоузгку
згеИетг йу'а).—1п: Коуасз Апйгаз ВаИШ, ЗгИМуг Акоз. Тагкоузгку. Аг огозг
/Ит 81а1кеге. Вийарез1, НеНкоп КгаАб, 1997, оШ. 308-317.
Перевод с венгерского Ирины Осиновой.
84
Карстен ВИТТЕ
ВОСПОМИНАНИЕ
«Зеркало» Андрея Тарковского
Александр Пушкин в 1836 году писал другу: «Нет сомнения, что схиз­
ма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не
принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали,
но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные
пространства поглотили монгольское нашествие... и христианская цивили­
зация была спасена»*. В ранних фильмах Андрея Тарковского, где режис­
сер заставляет своих героев вспоминать о прошлом, размышлять об исто­
рии, пушкинские слова становятся ключом к кинолентам, внешне скупым,
неярким, но тем не менее глубоким и значительным.
Основу всех его фильмов, начиная с «Иванова детства» (1962), продол­
жая «Андреем Рублевым» (1966) и заканчивая «Солярисом» (1972), состав­
ляет историческая травма—отделение России от Европы. Тарковский сно­
ва и снова с головой, без остатка бросается в вихрь исторических воспоми­
наний, отдает себя всего коллизиям истории. Его картины реализуют прин­
цип Эйзенштейна. Тот неизменно требовал главного: открытой апелляции
не только к чувствам, к ощущениям зрителя и актера, но и непосредственно
к интеллекту. Именно это в первую очередь и насторожило советскую цен­
зуру. Тарковскому годами запрещали вывозить за рубеж «Андрея Рублева».
Лишь в 1973 году фильм, сильно порезанный цензурой, показали на Западе.
Та же судьба постигла и «Зеркало»: зрители ленту увидели только в 1977-м,
спустя два года после ее создания. Все эти два года ведущие советские жур­
налы по кино не переставали наперебой ругать режиссера за его «субъекти­
визм»**.
В фантастическом фильме «Солярис» воспоминания космонавта мате­
риализуются в плазме, которая покрывает планету. В «Зеркале» настоящее
связано с городской квартирой, минувшее—с домом в деревне. Герой вспо­
минает разлуку с женой, свое тихое, покойное детство, проведенное под
крылышком у матери (обе женские роли играет одна и та же актриса). Ка­
мера скользит то по изображениям Сталина, то по разводам на столе. Про­
шлое и настоящее не связаны никаким единым действием, между ними про­
тянута одна-единственная ниточка—лишь воспоминания героя. Его память
вызывает к жизни образы его детства. А оно было совсем не таким уж сол-
*Цитируется по: П у ш к и н А. А. Собрание сочинений. Т. 10. М.: «Художественная
литература», 1978, с. 287.
**Автор неточен. Фильм «Андрей Рублев» был показан на Каннском международном
кинофестивале в 1969 году, а в советский прокат был выпущен в 1971-м. «Зеркало» вышло
на экраны в 1975 году, причем кинопериодика, скорее, предпочла остаться в стороне от об­
суждения фильма, носившего официозный заказной характер (прим. ред.).
85
 ночным, как показалось на первый взгляд. Сталинский режим, например,
предстает более кошмарным, чем это могло быть даже в фильме, специаль­
но направленном на разоблачение культа личности вождя. Матери героя—
она корректор в издательстве—вдруг кажется, что она пропустила ошибку,
а последствия могут быть катастрофические. И камера оператора пресле­
дует женщину, которая в панике мечется по бесконечным запутанным кори­
дорам типографии.
В ткань воспоминаний героя вплетаются документальные вставки: об­
разы Москвы 1935 года, гражданская война в Испании, фашистское наше-'
ствие, оккупация, пограничный конфликт с Китаем на Уссури. С помощью 1
монтажа всеобщая история из чужой превращается в историю героя, в его |
биографию, становится частью его сознания. Цветные эпизоды сменяются
черно-белыми. При этом они чередуются в таком ритме, что восприятие
зрителя «раскрашивает» черно-белые фрагменты, а цветные становятся бес­
цветными.
Камера кружится бесконечными зигзагами, будто по спирали, вокруг
матери и сына и завоевывает все тесное внутреннее пространство их мира.
Кажется, по той же траектории движется и память героя сквозь время и
расстояние. Маленький мальчик разглядывает себя в зеркале, но и зеркало,
в свою очередь, рассматривает его. Оно все приближается к его глазам, на­
плывает ближе и ближе, пока изображение не размывается совсем. Каза­
лось бы, мотив отражения тот же, что у Фассбиндера или Лоузи, но отраже­
ние в зеркале у Тарковского не живет своей жизнью, словно двойник Нар­
цисса. Тарковский играет новейшими киноэффектами, но в его фильмах
они выполняют функцию не декоративную, а аналитическую.
Лакан определил стадию зеркала как фазу в человеческой жизни, когда
ребенок распознает себя в своем зеркальном отражении, и с этого момента
начинается формирование его «я», его личности. На стадии зеркала ребе­
нок еще не разделяет субъективное и объективное. Тарковский в своем филь­
ме стремится проследить этот переход, то бросая взгляд на лист бумаги, то
вспоминая ужасы войны, то слушая, как ветер проносится в кустах. По по­
воду «Иванова детства» режиссер говорил, что в кино не надо ничего объяс­
нять, нужно заставить зрителя чувствовать, тогда вслед за разбуженными
эмоциями появятся и мысли.
ЧЕЛОВЕК В ПАЛЬТО
«Ностальгия» Андрея Тарковского
Если камера видит сны, не закрывая объектива, если она нащупывает
дорогу среди мертвых развалин, и грязь мироздания замутняет его сияние,
если все вокруг вблизи кажется и сложным, и простым одновременно,—
это означает только одно: режиссер фильма—Андрей Тарковский.
86
Он экспериментирует в кино, заставляя зрителя пройти через огонь и
иоду, оказаться в пространстве, где приходится забыть о ярких цветах. Там—
к'нсвая сторона мира, там нет света, там жизнь становится смертью. Ката-
I- грофа уже произошла. Тем, кто выжил, остается лишь одно: отправиться
на разведку по пустыне, которая раньше была землей.
В своей фантастической картине «Солярис» (1972) Тарковский дока-
чал, что человеческие чувства и сознание не умирают, пусть даже человек
полностью изолирован от обычной земной, социальной жизни. И не только
не умирают. Воспоминания, например, наоборот, могут воплощаться в ма­
териальной оболочке. Герои фильма «Сталкер», последнего фильма, снято­
го Тарковским в СССР, совершают экспедицию внутрь собственного «Я».
11утешествие это продолжается в следующей ленте режиссера—в «Носталь­
гии». Продюсерами фильма стали французская компания «Гомон» и госу­
дарственное телевидение Италии во главе с Ренцо Росселлини, сыном из­
вестного режиссера; сценарий вместе с Тарковским писал Тонино Гуэрра,
лучший сценарист Франческо Рози; жена одного из братьев Тавиани созда­
вала костюмы. Одним словом, над фильмом работала целая армия знаме­
нитых космополитов от кинематографа.
Действие разворачивается в Италии, но не в той, что прекрасна, празд­
нична и залита солнцем. Италия становится внутренним миром героя, ино­
странца, который приезжает в другую страну, а на самом деле погружается
в самого себя, где он чужой самому себе и всем вокруг. Мужчина по имени
Андрей (Олег Янковский—в автобиографической картине Тарковского «Зер­
кало» 1974 года он играл отца юного повествователя) хочет написать био­
графию одного русского композитора девятнадцатого века и отправляется в
путешествие по его следам. Но за перо он так ни разу и не берется.
И ни разу не снимает пальто. Он совершенно безразличен ко всему, что
его окружает: погоде, ландшафту, своей переводчице Эуджении (Домициа­
на Джордано). Она же приставлена к Андрею как связующее звено между
ним и реальностью. Но скоро Эуджения, разочарованная, оставляет его од­
ного, ибо даже ей не удается выведать у человека в пальто его тайну, кото­
рую он не раскрывает никому.
У этого человека особая аура, лицо его темно, а в волосах блестит седи­
на. Белеющее у него на затылке пятно издалека можно принять за монашес­
кую тонзуру.
Когда связь с переводчицей совсем исчезает, спутником Андрея в орде­
не Отрешенных становится безумный Доменико (Эрланд Юсефсон). Тот
хотел спасти свою семью от конца света, запер их в доме и прослыл ненор­
мальным. Хозяева жизни, конечно, погибать не собираются. Нормальные,
разумеется, пытались Доменико вылечить, но все было напрасно. Он про­
износит пламенную речь о свободе умалишенным (Привет Базалья!) и со­
вершает демонстративное самосожжение под звуки бетховенского гимна
«К радости».
Его случайный друг из Москвы принимает у него мистическую эстафе­
ту и с зажженной свечкой пересекает высохший бассейн одного итальянс­
кого курорта. Так Андрей проходит испытание водой и огнем, проходит с
обязательным в этом случае чувством веры, доверия самому себе, но, види-
87
 мо, испытание ему все-таки не по плечу. Эротические эмоции его прекрас­
ной, как ангел, переводчицы его не интересуют. Он читает не сонеты Пет­
рарки, а стихи Арсения Тарковского, отца режиссера. Сын уже много раз
подобным образом оказывал уважение лирике отца.
Человек в пальто, путешествуя, становится добычей прошлого. Ретрос­
пекции в черно-белых тонах вызывают к жизни его жену и детей. Его исто­
рия настолько сильна, что ее даже трудно назвать ретроспекцией, воспоми­
нанием. Прошлое слишком реально, оно становится его настоящим и вы­
тесняет из сознания то, что происходит здесь и сейчас. Перед взором Анд­
рея проносятся виды Болоньи, Капитолийский холм в Риме, руины старин­
ного аббатства близ Сиены, проносятся, как нереальная фантасмагория.
Андрею больше нравится пребывать в этом подвешенном состоянии
между мирами, где пар становится облаками. Под его ногами неверная по­
чва. Куда бы он ни ступил, коварная земля превращается в зыбкую топь,
любая водная гладь становится зеркалом, отражающим игру фокусника-
обманщика. Вода сочится, капает, бурлит, пенится, превращая почву в сплош­
ной журчащий водяной ковер, звон которого слышит еще не рожденный
человек. Слух ведет Андрея туда, где струйка воды пробивается из земли, и Роже ЛЕЕНХАРДТ
ноги несут героя к этому месту, будто он стремится снова в материнское
чрево.
Ностальгия—это, кажется, тоска, желание еще раз, снова пережить,
прочувствовать всем своим существом этот мир, который уже знаешь. РАЗМЫШЛЕНИЯ
Путешествие заканчивается в месте, которое символически объединя­
ет Россию и Италию. Среди величественных руин старого собора стоит
ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
маленький деревянный русский домик, а перед ним—человек в пальто и ВОЗМОЖНОСТЯХ КИНО
его собака. Новое смыкается со старым, всеобщая история поглощает био­
графию Андрея. Деревянный дачный дом похож на игрушку в окружении
высоких стрельчатых сводов аббатства. Человек пришел, куда стремился: в История кино насчитывает шесть десятилетий; история изобразитель­
свое детство. Пальто ему больше не понадобится. ного искусства—несколько тысяч лет. Отсюда и недоразумения, так легко и
Пропасть между двумя культурами ощущается не в диалогах, а в обра­ так часто возникающие в тех случаях, когда люди принимаются сравнивать
зах прошлого и будущего. Пропасть лежит между истоком и финалом. Ка­ изобразительные средства камеры—и кисти, резца или гравировальной иглы.
мера редко уходит в глубину закрытого помещения. Она движется парал­ На самом деле современное понятие «изобразительнное искусство»
лельно, сопровождает героев на расстоянии, создавая вокруг них свобод­ возникло в долгой истории живописи лишь на очень позднем этапе. Созда­
ное пространство, оболочку образа. Тарковский не уплотняет пространство, тель ассирийского барельефа, романской статуи Мадонны или ренессанс-
он его расширяет. Противоречия обостряются, а некогда однозначные точ­ ной фрески вовсе не стремился к созданию пластических образов. Его ра­
ные понятия сменяются сомнениями и ощущениями. бота задумывалась как свидетельство пережитого, как молитва или аллего­
рия, а не как произведение искусства в современном смысле слова. Только
Каг 8 (еп Жг 11 е. 1т Кто. Тех1е уот 8екеп & Ногеп. (Пхкег Стета). с конца XIX века картина начинает осмысляться художником как совокуп­
РЫкег ТазсЪепЪиск Уег1а§, Ргапк/иг! ат Мет, 1985, 8. 215-217, 163-164. ность подобранных по некоему принципу красок и форм, только начиная с
этого времени живопись пленяет и волнует нас независимо от сюжета кар­
Перевод с немецкого А н н ы Кукес. тины.
Андре Мальро, который блестяще продемонстрировал диалектичность
этого явления в своей «Психологии искусства», отмечает, что закат сюжет­
ной живописи по времени совпадает с рождением кино как искусства: кино
в каком-то смысле пришло на смену стилю барокко в живописи, яркому и
зрелищному.

89

№
 5
печить гомеостаз мироздания . Вполне адекватно, в духе современных науч­
ных концепций, Тарковский оценил подобное поведение как ритуальное; это
говорит о его достаточных познаниях в этой области и еще более — о его соб­
ственной приверженности к такому типу ритуального поведения как к чему-то
очень личному, прожитому в собственной судьбе.
Такой гимн системности не мог быть произнесен без того, чтобы не
воплотиться в чем-то более существенном, чем слова, — в поступках, це­
пью которых было все его творчество. Последний поступок — создание
«Жертвоприношения», в сюжете которого современный человек обратился
к ритуалу, и это спасло мир от катастрофы. В тексте «Жертвоприношения»
Тарковский приоткрыл миру суть своего метода с надменной и ёрнической
полуоткровенностью, характерным для авангардных манифестов ироничес­
ким снижением («таракан», «унитаз»), как громоотводом защищая от воз­
можных недоумений свое истинное кредо.
Я вижу в таком постоянстве композиции его фильмов пример канона. Воз­
можно, этот канон единственный в своем роде, что, впрочем, не означает от­
сутствия в кино других канонов. Слишком легковесным было бы утверждение,
что кино не имеет корней в древности, откуда питаются каноническими моде­
лями другие искусства, и что канон Тарковского как бы поверх всей истории
кинематографа протягивает единственную нить к общим архетипическим кор­
ням искусства. Не думаю, что дело обстоит именно так. Возможно, канонов в
кино так же много, как в других искусствах. Но здесь они не изучены.
Вообще говоря, в киноведении крайне слабо поставлена искусствометрия,
то есть количественное (пропорциональное, контент-аналитическое и пр.) и
синтаксическое изучение художественной структуры фильма, и в этом отно­
шении киноведение фатально отстало от изучения поэзии, музыки и архитек­
туры, где соответствующая научная традиция насчитывает столетия.
Вероятно, нужны исследовательские программы по изучению канона в
разных видах и жанрах кино и по искусствометрии в кино («кинометрии»?),
которые могут быть реализованы в коллективных сборниках. Итогом таких
исследований должны стать не цифры, а смыслы — раскрытие новой се­
мантики в фильмах. Для теории кино тут достаточно работы. Герменевтика
киноформы, визуальная герменевтика может дать новую интерпретацию
известным фильмам.
Когда я говорю о единичности канона Тарковского, то имею в виду, что
не знаю в кино аналогов симметрично-пропорциональной схеме его филь­
мов и, наоборот, вижу аналоги этой схемы и ее прототипы в других сферах
культуры — прежде всего, в канонической структуре храма и во множестве
артефактов, воплотивших универсальную модель храмового сознания; с
каноном Тарковского в кинематограф входит фундаментальный архетип
1та§о ТетрИ — образ храма.
Кроме того, совершенно исключительным представляется мне воплоще­
ние этого канона Тарковским в таком масштабе охватывающем все творчество
режиссера, в такой детализации, где акценты отклоняются от своих расчетных
точек не более чем на плюс-минус полминуты, и в такой жесткости, не допус­
тившей на протяжении более 25 лет ни малейших отступлений.
2. ФИЛЬМЫ
В этом разделе мы проанализуем композицию фильмов, но не по по­
рядку, а по принципу «от простого к сложному», начиная с тех, где канони­
ческие закономерности более очевидны, и переходя к тем, где они сложнее
и менее заметны. Базовым для нас станет пропорциональный анализ «Нос­
тальгии».
«НОСТАЛЬГИЯ» 6
Если название—дверь в картину, то в «Ностальгии» критика дальше
порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной и
русской культурами и, собственно, ностальгия. Появление фильма у нас
совпало с «перестройкой» и открытием государственных границ СССР, от­
чего непреодолимость границ культурных еще резче бросилась в глаза; что
же до «ностальжи», то и на это слово, говорящее о невозвратимости потока
жизни, в эпоху перемен повысился спрос (так стали именовать коммерчес­
кие радиостанции, рестораны и пр.). В итоге обе эти идеи—культурной гра­
ницы и ностальгии—зажили своей жизнью, отдельной от фильма. И никто
не задался вопросом, о чем фильм на самом деле. Может быть, он вооб­
ще—о другом?
Что же сам Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ни­
чего. Для него было ценно другое: «С художественной точки зрения я став­
лю «Ностальгию» выше «Жертвоприношения», так как она не построена на
развитии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель—это поэтичес­
кий образ, в то время как «Жертвоприношение» основано на классической
драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму «Ностальгия»7.
Итак, поэтический образ, а не развитие темы или идеи. Так ли это на са­
мом деле? И не искусственное ли это противопоставление—идея и поэзия?
Но подождем с поэзией и поговорим о геометрии.
Начнем с того, что поставим кассету с фильмом в видеомагнитофон,
отметим на таймере «ноль» и будем смотреть фильм, время от времени по­
глядывая на таймер.
Фильм идет ровно два часа8. Не больше и не меньше. Эта точность на­
стораживает. Любопытства ради посмотрим, какой кадр стоит на стыке пер-
ного и второго часа.
Одна из сюжетных линий в фильме—история о том, как некий итальян­
ский учитель математики Доменико в ожидании конца света не выпускал из
дому жену и сына. Через семь лет заточения полиция освобождает их. Мо­
мент открытия двери, яркий свет после полутьмы стоит точно в центре двух­
часового фильма на стыке шестидесятой и шестьдесят первой минуты. А
через несколько секунд сын Доменико, выросший в заточении, выбегает на
улицу и видит солнечный пейзаж, горную долину с городком на скале, дале­
ко внизу. Вопрос: «Папа, это и есть конец света?»—звучит на крупном пла­
не мальчика, впервые открывшего для себя прекрасный мир. Для него на­
чинается новая жизнь.