Вы находитесь на странице: 1из 39

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»
Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Слинкин Сергей Михайлович

Стихотворения А. Тарковского, посвященные Марии Фальц: поэтика


цикла

Курсовая работа студента 2 курса


образовательной программы «Филология»

Научный руководитель
канд. филол. наук, доцент
Свердлов Михаил Игоревич

Москва, 2019 г.
1
Содержание

Введение...................................................................................................................3
Обзор исследовательской литературы..................................................................5
Лирический цикл: правомерность употребления понятия..................................6
Обстоятельства, осложняющие процесс работы..................................................8
Обращение к мертвой возлюбленной: к вопросу о литературной традиции....9
Центральные образы, темы, мотивы: структурообразование цикла................23
Образы природы и их функция............................................................................30
Лирический цикл "Как сорок лет тому назад…" как конструирование
поэтического мифа................................................................................................32
Заключение............................................................................................................37

2
Введение

Настоящая работа посвящена анализу поэтического цикла Арсения Тарковского под


названием «Как сорок лет тому назад… (1940-1969)». Необходимо сразу сделать
оговорку: данный цикл не включен ни в какое издание стихов Тарковского. Восемь
стихотворений входящих в этот цикл были обнаружены дочерью поэта, Мариной
Тарковской, уже после смерти отца, когда она, разбирая его архив, обнаружила тетрадь, на
которой стояло упомянутое заглавие, и внутри которой находились переписанные
Тарковским восемь стихотворений. «Разбирая его архив, я натолкнулась на тонкую
тетрадь, надписанную так: “Как сорок лет тому назад… (1940-1969)”. Под таким
заглавием папа переписал восемь стихотворений, связанных с памятью о Марии
Густавовне», — сообщает Марина Тарковская в мемуарах1. Таким образом, материал,
исследуемый в настоящей работе, до сих пор не становился предметом исследования.
Отдельного внимания требует пояснение понятия поэтического цикла. Несколько слов о
самом понятии, о том, почему мы его употребляем по отношению к исследуемому
корпусу текстов, и о ряде других вытекающих отсюда вопросов будет сказано отдельно в
начале работы.
Пожалуй, главной темой моего исследования, которая по-разному будет варьироваться на
протяжении всей работы, является интерес к обращению лирического
героя/Тарковского/поэта (о том, почему я считаю взаимозаменяемыми эти три варианта
обозначения героя стихотворений, тоже будет сказано отдельно и подробней) к умершей
возлюбленной. В центре работы оказывается следующие проблемы:
1. Доказать, что данные стихи действительно образуют поэтический цикл
2. Проследить русскую литературную традицию обращения лирического субъекта к
мертвой возлюбленной
3. Проанализировать поэтику цикла Тарковского, его соотношение с выявленной
традицией
4. Проанализировать композицию цикла, исходя из гипотезы, что цикл подчиняется
единой композиционной задаче

Надо сразу оговориться, что изложенные проблемы, по большому счету, будут решаться в
той последовательности, в которой они поставлены, однако иногда какие-то
составляющие решения одной проблемы будут возникать при решении другой.
Таким образом, цель моей работы — предложить интерпретацию поэтического цикла А.
Тарковского «Как сорок лет тому назад…» и описать своеобразие его поэтики в контексте
лейтмотивов творчества поэта в целом.

Источники и литература
Источники:
Алигьери Данте. Божественная комедия// перевод Лозинского М. М.: Правда, 1982.
Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида./ Перевод с латинского С. В. Шервинского.
Комментарий Н.А. Старостиной. М.: Художественная литература, 1979.
Григорьев А.А. Стихотворения, поэмы, драмы. Спб.: Академический проект, 2001.
А. А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. СПб.: Изд. т-ва АФ Маркса. 1912. Т. 2.
Державин Г.Р. Сочинения// Сост., биограф. очерк и комментарии Подольской И. И.М.:
Правда, 1985.
1
Тарковская М. А. Осколки зеркала/ М.: Вагриус, 2006. С. 272.
3
Жуковский В.А.Собрание сочинений: В 4 т. — М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1959—
1960. Т.1.
Некрасов Н.А. Стихотворения, 1845-1863. Книжный клуб Книговек, 2010.
Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии/ Перевод с
латинского С.В.Шервинского М.: Художественная литература, 1983.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—
1959. Т. 2.
Тарковский А.А. Собрание сочинений: В 3 т./ Сост. Т. Озерская-Тарковская, с примеч.
А. Лаврина. М.: Художественная литература. 1991.
Поскольку стихотворения Тарковского многажды цитируются на протяжении работы,
в целях оптимизации чтения ниже приведены страницы цитируемых стихотворений:
1. «Как сорок лет тому назад…» — Т.1., С. 320.
2. «Мне в черный день приснится…» — Т.1., С. 151.
3. «Первые свидания» — Т.1., С. 217.
4. «Ветер» — Т.1., С. 215.
5. «Эвридика» — Т.1., С. 221.
6. «Песня» — Т.1., С. 214.
Тредиаковский В.К., Избранные произведения. Библиотеки поэта. Большая серия
М.;Л., 1963.
Тютчев, Федор Иванович. Полное собрание сочинений и писем в шести томах. М.:
Издательский Центр "Классика", 2002.
Фет А. А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. СПб.: Изд. т-ва АФ Маркса. 1912. Т.
2.

Литература:
Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966.
Бельская Л. Л. «Твои ледяные А»: О цикле А. Тарковского «Памяти А. А. Ахматовой» //
Русская речь. 2003. - N 2. - С. 27 - 33.
Бройтман С.Н. «Мир, меняющий обличье»: стихотворение Арсения Тарковского «Дождь» //
Вопросы литературы. 2001. № 4. С. 317–324.
Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества/ Академия наук СССР. — Ленинград:
Наука, 1990.
Виноградов В.В. О литературной циклизации / Виноградов В. Поэтика русской
литературы. М., 1976. С. 45-63.
Винокур Г.О. Критика поэтического текста. М., 1927.
Гнездилова Е.В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века (Р. М. Рильке, Ж.
Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильямс): дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03 Москва, 2006 200 с. РГБ
ОД, 61:07-10/509.
Дарвин М. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.
Дарвин М. Русский лирический цикл. Красноярск, 1988.
Дарвин М. Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы.
Екатеринбург, 1996.
Зырянов О. В. Ситуация любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической
традиции //Известия Уральского государственного университета. 2000.№ 17. – 2000.

4
Кекова С. В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики.
Саратов, 1988. - С. 55 - 64.
Ляпина Л. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики
/ Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990.-С. 22-30.
Ляпина Л. Лирические циклы К.Д. Бальмонта и циклические формы в искусстве
Серебряного века / Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Пермь, 1993. - С. 88-
97.
Ляпина Л. Лирический цикл как художественное единство / Проблемы целостности
литературного произведения. Воронеж, 1977. - С. 35-47.
Ляпина Л. Литературная циклизация: (К истории изучения) // Русская литература. 1998. -
№1. - С. 170-177.
Муравьева О . С . Образ "мертвой возлюбленной" в творчестве Пушкина // Временник
Пушкинской комиссии / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. — СПб.: Наука, 1991. — Вып.
24. — С. 17—28.
Ольшанская Е. М. Анна Ахматова и Арсений Тарковский: (К истории взаимоотношений
двух поэтов) // Russian Literature. 1991. - Ost. 1. — Vol. 30.-№3.
Сапогов В.А. Лирический цикл или лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская
литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 182.
Тарковская М.А. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006.
Тренина Е.В. С той стороны зеркального стекла… Из воспоминаний // Знамя. 2011. № 11.

Обзор исследовательской литературы


Творчество А. Тарковского не так часто (по сравнению с другими крупными поэтами XX
века) становилось предметом научного исследования. Причин тому несколько.
Во-первых, Арсения Тарковского как поэта широкая публика узнала достаточно поздно.
Первая книга стихов Тарковского была опубликована только в 1962 году, когда поэту
было 55 лет. В последующие года вышли еще несколько сборников стихов Тарковского,
но все равно поэт остался во многом неузнанным и непознанным.
Другая вероятная причина, по которой творчество Тарковского мало изучалось,
заключается в том ореоле, который создался вокруг поэта: за ним закрепилась репутация
поэта-перепевщика, «последнего поэта серебряного века». В самой этой расхожей
формулировке парадоксальным образом сочетается что-то значительное и неполноценное,
как будто поэт придавлен, вытеснен на задворки литературного процесса центральными
фигурами серебряного века. Возможно, в частности, поэтому в стихах Тарковского
многие не видели ярко-выраженной художественной самостоятельности. Безусловно,
связь Тарковского с символисткой традицией сильна, но попробуем взглянуть на его
творчество под другим углом.
Тарковского-поэта во многом затмил Тарковский-переводчик, что тоже нужно принять во
внимание. Широкая публика знала Тарковского при жизни (по крайней мере,
значительную ее часть), в основном как переводчика, и как переводчика первоклассного.
О безупречной переводческой репутации Тарковского свидетельствует эпизод,
произошедший в 1949 году, когда при подготовке празднования семидесятилетия Сталина
двум поэтам было поручено перевести юношеские стихи вождя; этими поэтами были
Пастернак и Тарковский. Примечательно, что хотя Сталин чуть позже пресек эту
инициативу, исходившую от его ближайшего окружения, аванс, выданный Тарковскому в
размере 50000 рублей, у него не забрали. Безусловно, многочисленные переводы

5
восточных поэтов отразились и на собственных стихах Тарковского, что, видимо, тоже
мешает разглядеть художественную самобытность поэта.
Однако, несмотря на все вышеперечисленные причины отсутствия сильного
исследовательского интереса к творчеству А. Тарковского, некоторые научные работы,
посвященные поэту, все же существуют. Надо также заметить, что в последнее время их
число увеличивается.
Среди наиболее интересных и важных работ (с моей точки зрения), посвященных поэту,
отметим статью С.Н. Бройтмана «”Мир, меняющий обличье”: стихотворение Арсения
Тарковского “Дождь”». Из работ, посвященных исследованию языка Тарковского, можно
назвать статью С.В. Кековой «К вопросу о поэтическом языке Арсения Такрвоского».
Существует несколько работ, посвященных связи Тарковского и Ахматовой: например,
статья Л.Л. Бельской «”Твои ледяные А”: О цикле А. Тарковского “Памяти А. А.
Ахматовой”», работа Ольшанской Е.М. «Анна Ахматова и Арсений Тарковский: (К
истории взаимоотношений двух поэтов)».
Как можно заметить, среди названных работ нет ни одной, посвященной теме настоящего
исследования, а именно — лирическому циклу поэта «Как сорок лет тому назад…».
Отчасти это можно объяснить тем, что в качестве цикла об исследуемых стихотворениях
было заявлено относительно недавно — в 1999 году, в первом издании воспоминаний
Марины Тарковской, о чем уже было сказано выше.
Отдельные стихотворения, входящие в лирический цикл, оказывались в сфере научных
интересов тех или иных исследователей, но в совокупности они рассмотрены не были.
Поэтому автор настоящей работы оказывается первопроходцем в области поставленной
проблемы.

Лирический цикл: правомерность употребления понятия

Проблема поэтического цикла — по крайней мере, в отношении русской литературы —


обсуждается примерно с конца XIX, начала XX века; особенно остро эту проблему
поставили поэты-символисты, которые начали мыслить свое творчество достаточно
необычной (на тот момент) художественной категорией.
На страницах настоящей работы я не буду приводить всю историю понятия лирического
цикла, поскольку, во-первых, это не является необходимым для обоснования
правомерности употребления этого понятия к исследуемому корпусу текстов, а, во-
вторых, такого рода истории уже излагались с разной степенью подробности в
многочисленных работах. Работа Г.О. Винокура «Критика поэтического текста»
посвящена в том числе проблеме циклизации в литературе. Работа В.В. Виноградова «О
литературной циклизации» также является значимой в свете упомянутой проблемы.
Работы Л. Ляпиной «Жанровая специфика литературного цикла как проблема
исторической поэтики», «Лирические циклы К.Д. Бальмонта и циклические формы в
искусстве Серебряного века», «Литературная циклизация: (К истории изучения)»,
«Лирический цикл как художественное единство» — все они внесли существенный вклад
в исследование вопроса циклизации. М. Дарвин посвятил не одну работу данной
проблеме: «Проблема цикла в изучении лирики», «Русский лирический цикл»,
«Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы».
Одним из первых поэтов, который начал применять и разрабатывать категорию
поэтического цикла на почве русской литературы, был А. Белый, который писал по этому
поводу: «Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и
замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем

6
лирического волнения, запечатленных градацией в разное время написанных
стихотворений; каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою
ненаписанную поэму; и понимание или непонимание действительного поэта зависит от
умения или неумения нашего сложить из мозаических, или рассыпанных кусочков целого,
картину, в которой каждый лирический отрывок связан с другими, как система
оживальных арок рисует целое готического собора».2 Как видим, А. Белый мыслил
понятие поэтического цикла в неразрывности с понятием лирического творчества в целом.
Иными словами, для него поэтический цикл является своего рода отображением всего
творчества поэта. В лирическом цикле по-разному воспроизводятся «основные темы» (от
себя добавим: и образы, и мотивы) художественного мира поэта. Пожалуй, вполне
уместно будет сказать, что художественный мир поэта есть своего рода макрокосм, а
отдельный лирический цикл этого же поэта — микрокосм. Второе является не просто
зеркальным отражением первого, а полноценным, завершенным художественным миром
(не таким большим, но не менее глубоким) со своими законами, образами, темами,
мотивами, которые перекликаются, а иногда совпадают с их вариациями вне лирического
цикла, в остальном творчестве поэта.
Обратим внимание на еще один важный момент в высказывании А. Белого, а именно на
то, что «модуляции немногих основных тем лирического волнения запечатлены градацией
в разное время (выделено мной – С. С.) написанных стихотворений». Это особенно
важно для исследуемого нами материала, поскольку поэтический цикл Тарковского «Как
сорок лет тому назад…» составлен из стихотворений, написанных в течение почти
тридцатилетнего периода. Связь Тарковского с символистской традицией, на мой взгляд,
не нуждается в обосновании (по крайней мере, на страницах настоящей работы), поэтому
вполне правомерно говорить о том, что принцип циклизации, положенный в основу
поэтического цикла Тарковского, свидетельствует о наследовании поэтом символистской
традиции (сознательном или нет — отдельный вопрос).
Поскольку исследуемый цикл составлен его же автором, то идея А. Белого о зависимости
между «пониманием/непониманием действительного поэта» и «умением/неумением»
читателя составить законченный поэтический цикл из «лирических отрывков» несколько
преобразовывается в контексте данной работы. Лирический цикл Тарковского можно
рассматривать, как взгляд поэта на себя самого, взгляд обращенный вовнутрь. Изучение
поэтического цикла Тарковского под таким углом зрения может оказаться весьма
плодотворным. К такому рассмотрению подталкивает еще и то, что весь цикл строится
вокруг прошлого поэта, точнее говоря, вокруг фигур поэта и его возлюбленной,
помещенных в прошлое.
В современном литературоведении не существует единого понимания, что такое
лирический цикл. Разные исследователи предлагают разные определения данного
понятия, разный набор признаков, которым, по их мнению, должна обладать
художественная структура, чтобы называться лирическим циклом. Нет нужды освещать
всю многоголосицу мнений на этот счет. В настоящей работе я буду отталкиваться, в
основном, от того понимания лирического цикла, которое изложено выше. Приведу лишь
еще одно высказывание литературоведа 20 века В.А. Сапогова, посвятившего немало
работ проблеме цикла и циклизации в поэзии: «Лирический цикл можно представить в
виде небольших кругов, соприкасающихся, пересекающихся, а иногда и расположенных
совсем изолированно, то есть несколько лирических произведений объединены в
единую поэтическую структуру при помощи самых различных конструктивных
приемов, главным из которых является сквозная тема или, что еще чаще, единая
авторская эмоция»3. Вот эта «авторскую эмоцию» и другие «конструктивные приемы»,
2
Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 551.
3
Сапогов В.А. Лирический цикл или лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская литература XX
века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 182.
7
способствующие циклизации изучаемых текстов, и будут интересовать меня в первую
очередь.

Обстоятельства, осложняющие процесс работы

В главе «Введение» было сказано, что анализируемый лирический цикл «Как сорок лет
тому назад…» состоит из «восьми стихотворений, связанных с памятью о Марии
Густавовне»4, по свидетельству дочери поэта, Марины Тарковской. Однако существует
другое мнение на счет некоторых стихотворений, входящих в этот цикл, и это мнение,
безусловно, заслуживает внимания.
Елена Тренина, дочь второй жены Тарковского Антонины Бохоновой, в воспоминаниях
говорит о том, что стихотворение «Дождь», входящее в изучаемый цикл, «ошибочно
отнесено Мариной Тарковской к Марине Густавовне Фальц, как и несколько других, о
которых я еще скажу».5Заметим в скобках, что Е. Тренина называет неверное имя — не
Марина, а Мария Фальц. Далее автор воспоминаний приводит характерные «приметы»,
которые, с ее точки зрения, свидетельствуют о том, что стихотворение посвящено матери
Е. Трениной, Антонине Бохоновой. Не будем разбираться, насколько убедительны
доказательства Е. Трениной; во всяком случае, нет оснований им не доверять.
Казалось бы, данное обстоятельство подрывает всю концепцию работы, опирающуюся на
установку, согласно которой сквозным стержнем всего лирического цикла является
фигура первой возлюбленной Тарковского, Марии Фальц. Однако не стоит спешить с
выводами. Вопрос о биографических мотивировках создания того или иного
стихотворения, вопрос о прототипах героев художественного произведения — все это,
безусловно, тоже является предметом научного исследования, но в контексте настоящей
работы, посвященной поэтике цикла (т.е. его внутренним художественным законам и
закономерностям цикла), затронутые вопросы не имеют большого значения.
Вполне вероятно (пожалуй, даже наиболее вероятно), что субъективный опыт автора
переносится в то или иное стихотворение не напрямую, а с долей того, что часто
называют художественным вымыслом. Иными словами, личный опыт поэта может
претерпевать различного рода метаморфозы прежде, чем он воплотится в стихотворении.
А это значит, что, возможно, женская фигура, вокруг которой строится цикл, является
собирательным образом, в ней воплотились черты нескольких женщин, занимавших
важное место в жизни поэта.
Важно сказать еще вот о чем. Роль, которую сыграла вторая жена Тарковского в
появлении изучаемого цикла, заслуживает внимания потому, что у Антонины Бохоновой в
скором времени после развода с Тарковским (1950 г.)6 обнаружился рак, и через несколько
месяцев она скончалась. «Заболела тетя Тоня в январе 1951-го, в начале марта ее
положили в институт им. Вишневского, где был поставлен роковой диагноз — рак легких.
“Горькой и ранней весной”, 22 марта, второй жены отца, тети Тони, Антонины Бохоновой,
не стало»7, — пишет Марина Тарковская. В воспоминаниях и дочери поэта, и дочери
Антонины Бохоновой есть свидетельства как о сильной любви, которую Тарковский
испытывал ко второй жене, так и о тяжелом переживании ее утраты (Антонине Бохоновой
посвящен ряд стихотворений, в том числе, «Ночной дождь» и «Жизнь меня к
похоронам…», которые многое говорят о силе чувства поэта). Поскольку утрата
4
Тарковская М. А. Осколки зеркала/ М.: Вагриус, 2006. С. 272.
5
Тренина Е.В. С той стороны зеркального стекла… Из воспоминаний // Знамя. 2011. № 11.
URL:http://magazines.russ.ru/znamia/2011/11/pe5.html
6
Тарковская М. А. Осколки зеркала/ М.: Вагриус, 2006. С. 308.
7
Тарковская М. А. Осколки зеркала/ М.: Вагриус, 2006. С. 303.
8
возлюбленной (возможно, уместней было бы сказать любимого и очень важного
человека/бывшей возлюбленной) переживалась Тарковским не один раз на протяжении
всей его жизни, а, по крайней мере, три (Мария Фальц, первая жена Мария Вишнякова,
вторая жена Антонина Бохонова), то эта тема утраты любимого человека обретает
бо́льшую значимость в лирике поэта. А значит и цикл «Как сорок лет тому назад…»,
центральной темой которого является тема утраты любимого человека, тоже обретает
особое значимое место в творчестве Тарковского.

Обращение к мертвой возлюбленной: к вопросу о литературной


традиции

Традиция обращения к мертвой возлюбленной, с одной стороны, очень древняя, но, с


другой стороны, нельзя сказать, что это одна из магистральных традиций как в мировой,
так и в русскоязычной литературной практике. Однако я постараюсь проследить эту
традицию с момента ее зарождения до момента ее вхождения в лирику Тарковского.
Сразу надо сделать несколько оговорок. Во-первых, для настоящей работы в первую
очередь представляет интерес та вариация этой традиции, когда поэт обращается (в той
или иной форме: во сне, в воспоминаниях и т.д.) к возлюбленной спустя хоть сколько-то
длительный период времени после ее смерти. Таким образом, стихотворения из разряда
«на смерть», написанные под свежим впечатлением, хоть и остаются в моем поле зрения,
но все же занимают периферийное положение. Во-вторых, автор прекрасно понимает, что
даже для того, чтобы только назвать и кратко охарактеризовать те произведения, в
которых так или иначе реализовалась данная традиция, необходимо выделить для этой
задачи не одну главу, а, целый раздел, если не целую книгу. Поэтому в рамках данной
главы моей задачей является указание источника(-ков) зарождения традиции, главных
(разумеется, этот параметр во многом субъективен) произведений мировой литературы, в
которых отразилась эта традиция. В основном фокусе исследования оказывается материал
русскоязычной литературы, по той причине, что он (предположительно) имеет более
прямое влияние на лирический цикл А. Тарковского.
Пожалуй, колыбелью традиции обращения поэта к мертвой возлюбленной является
известный античный миф об Орфее и Эвридике (его нельзя всецело отнести к
исследуемой традиции, но главные мотивы и образы этой традиции встречаются в мифе
об Орфее и Эвридике, поэтому он является своего рода источником данной традиции).
Этот миф не единожды становился материалом для творцов из самых разных областей
искусства: скульптура, живопись, литература, музыка, театр, кинематограф. Таким
образом, большое влияние, которое оказал миф об Орфее и Эвридике на культурную
традицию, не подлежит сомнению. Первые упоминания об Орфее встречаются в лирике
древнегреческого поэта 7-6 в. до н.э. Алкея и другого древнегреческого поэта второй
половины 6 в. до н.э. Ивика.8 Однако для европейской литературной традиции более
важны два других античных источника — «Георгики» Вергилия и «Метаморфозы»
Овидия. В обоих этих сочинениях встречается обработка мифа об Орфее и Эвридике.
У Вергилия миф об Орфее и Эвридике помещен в конец 4 книги «Георгик» (о
пчеловодстве), он вложен в уста морского старца-пророка Протея. Согласно изложению
Вергилия, Эвридика погибла от укуса змеи, на которую она случайно наступила, убегая от
домогавшегося ее Аристея. «Сам же он горе любви умерял черепаховой лирой,/ Пел,
отрада-жена, о тебе у волны, одинокий,/ Пел при рождении дня и пел при его угасанье»9
— написано у Вергилия. Таким образом, уже у Вергилия в связи с темой утраты
8
Гнездилова Е.В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века (Р. М. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй,
Т. Уильямс): дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03 Москва, 2006 200 с. РГБ ОД, 61:07-10/509
9
возлюбленной появляется мотив поэзии как преодоления горя. Центральной частью мифа
является сошествие Орфея в царство мертвых с тем, чтобы вернуть Эвридику. Там Орфею
удается разжалобить «жесткие сердца» подземных царя и царицы, отельное внимание
Вергилий обращает на то, как все мертвые тени сопереживают певцу. Ключевым
поворотом сюжета является нарушение запрета (одна из функций действующих лиц в
волшебной сказке, по Проппу) Орфеем, когда он уже почти вернув Эвридику в мир
живых, оглядывается на нее, и она отходит обратно в мир мертвых: «Остановился и вот
Эвридику свою на пороге/ Света, забывшись, — увы! — покорившись желанью, окинул/
Взором…» (ст. 490-492). Важно, что разлука свершается на «пороге», на пороге царства
мертвых и живых. Примечательно также, что после окончательной утраты певцом
надежды на возвращение Эвридики поэтический дар Орфея приобретет новую силу, о
которой раньше ничего не сообщалось: «Песнями тигров смирял и сдвигал дубы вековые»
(ст. 510), то есть поэт становится повелителем природы, так утверждается божественная
природа поэзии. После утраты Эвридики, согласно Вергилию, Орфей не вступал в
любовную связь ни с женщинами, ни с мужчинами: «И не склонялся с тех пор ни к Венере
он, ни к Гименею». За отказ Орфея принять участие в оргиях вакханок они растерзали его
— так заканчивается история Орфея и Эвридики в изложении Вергилия. Позже будет
видно, как некоторые мотивы и образы, заложенные в миф Вергилием, найдут свое
воплощение и у Тарковского.
Обработка мифа Овидием несколько отличается от обработки Вергилия. Во-первых,
Эвридика в «Метаморфозах» погибает не из-за преследования Аристея, но просто от укуса
змеи, на которую она случайно наступила, гуляя с наядами по лугам. Орфей спускается в
подземное царство, и силой своего пения ему удается вызвать слезы на глазах тех, кто
никогда не плакал, благодаря чему он получает Эвридику. Как и у Вергилия, влюбленные
доходят до границы подземного царства с миром живых, и в этот момент Орфей нарушает
условие и оборачивается. Эвридика исчезает, «Руки простер он вперед, объятья взаимного
ищет,/ Но понапрасну — одно дуновенье хватает несчастный».10Мотив ветра (вместо
возлюбленной), соприкасающегося с поэтом, потом отразится и у Тарковского. Еще одно
совпадение Овидия с Вергилием в том, что Орфей отрекается от любви (правда, у Овидия
речь идет только про женскую любовь, отрекся ли певец от мужской любви — об этом не
сказано). И снова, как и у Вергилия, Орфей становится повелителем природы: «Но только
лишь сел на пригорок/ Богорожденный певец и ударил в звонкие струны,/ Тень в то место
пришла… Мягкие липы пришли, безбрачные лавры и буки,/ Ломкий пришел и орех…»
(ст. 88-94). При утраченном даре подземных богов, поэтический дар Орфея приобрел еще
бо́льшую силу. Погибает Орфей у Овидия так же, как и у Вергилия — от рук разъяренных
вакханок. Однако в отличие от Вергилия, Овидий говорит о том, как тень Орфея,
спустившись в царство мертвых, наконец, встречается с тенью Эвридики: «В полях, где
приют благочестных,/ Он Эвридику нашел и желанную принял в объятья» (кн. 11, ст. 62-
63).
Другой важный текст, в котором воплощается ситуация встречи поэта с возлюбленной в
загробном мире, — это «Божественная комедия» Данте. Пожалуй, это, вообще, наиболее
значимый текст во всей мировой литературе, в котором реализуется указанная традиция
(по крайней мере, «Божественная комедия» в этом отношении не менее значима, чем миф
об Орфее и Эвридике). Более того, во многом именно поэма Данте смотивировала
продолжение данной традиции. Беатриче появляется в мировой литературе как образ
9
Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида./ Перевод с латинского С. В. Шервинского. Комментарий Н. А.
Старостиной. М.: Художественная литература, 1979. Ст. 464-466. (Далее Вергилий цитируется по этому
источнику)
http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375200004#sel=1132:1,1132:7
10
Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии/ Перевод с латинского
С.В.Шервинского М.: Художественная литература, 1983. Книга 10, ст. 58-59. (Далее Овидий цитируется по
этому источнику) http://lib.ru/POEEAST/OWIDIJ/ovidii2_2.txt_with-big-pictures.html#10
10
недостижимого идеала, она становится ангельским существом, и — что особенно важно
— проводником поэта. Данте она ведет по Раю, но одновременно она является совестью
поэта (аллегорический смысл). В тридцатой песни «Чистилища», когда Данте встречается
с Беатриче, она начинает судить его земную жизнь, потому что прежде, чем войти в Рай
нужно «заплатить оброк/ Раскаянья, обильного слезами» («Чистилище», песнь 30, ст. 144-
145).11Таким образом, у Данте возлюбленная наделяется функцией ориентира для поэта —
она являлась ориентиром в земной жизни поэта (пусть поэт и не всегда придерживался
этого ориентира), она является ориентиром и в его духовной жизни. Благодаря ей поэт
проходит путь духовного возрождения. В закреплении за Беатриче функции совести
заключается одно из новаторств Данте в разработке ситуации встречи мертвой
возлюбленной и поэта.
Безусловно, на основании взятого материала из европейской литературе нельзя говорить о
какой бы то ни было традиции — такой задачи автор и не ставил. Главные «реперные
точки», своего рода «вспышки» этой мерцающей традиции обозначены, поэтому перейдем
к материалу, с которым связь Тарковского более прямая, а именно — к русскоязычной
литературной традиции.
Традиции обращения поэта к мертвой возлюбленной в русскоязычной литературе
посвящены несколько научных работ. Одна из них — статья О.В. Зырянова «Ситуация
любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции»12 — особенно важна
для настоящего исследования, в первую очередь потому, что в ней содержится более-
менее полный список стихотворений русскоязычных авторов, в которых представлена
данная традиция. Таким образом, автор настоящей работы избавлен от необходимости
самостоятельно разыскивать нужный материал. Однако я не могу в полной мере
отталкиваться от анализа этих стихотворений, проведенного Зыряновым, поскольку
упомянутая традиция меня интересует не сама по себе, но в ее связи с лирическим циклом
А. Тарковского. По этой причине придется провести хоть сколько-то подробный анализ
имеющегося материла.
В области русской литературы Зырянов возводит эту традицию к поэтическим опытам
Тредиаковского, а именно к двум его элегиям про Илидару. Эти два стихотворения были
приведены Тредиаковским в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов с
определениями до сего надлежащих званий» в качестве примера элегий: «Следующие две
элегии, которые сочинены эксаметром нашим, предлагаются здесь также в пример того
нашего стиха»13, — пишет Тредиаковский. Во-первых, сразу отметим важный момент:
традиция обращения героя к мертвой возлюбленной в русской литературе (на самом деле,
не только в русской, но в свете темы работы, я акцентирую внимания именно на русской
поэтической практике) изначально крепко связана с элегическим жанром, что наталкивает
на поиск в изучаемых стихотворениях Тарковского признаков/отголосков этого жанра.
Другой важной особенностью двух элегий Тредиаковского является «вымышленность»
ситуации, которая положена в основу текстов, о чем говорит сам автор: «В первой плачет
у меня вымышленный супруг о том, что…». Данная особенность формирует у читателя
соответствующий взгляд на элегии, как на исключительно экспериментальные сочинения,
цель которых разработать литературный жанр, а не выразить личные переживания автора.
Тем не менее, в этих элегия уже встречаются те мотивы, которые — как мы увидим —
впоследствии закрепятся за ситуацией любви к мертвой возлюбленной в текстах других
авторов. Поскольку в первой элегии изображена ситуация разлуки, но не смерти героини,
то я перейду сразу ко второй элегии. Не буду подробно останавливаться на традиционных
11
Алигьери Данте. Божественная комедия// перевод Лозинского М. М.: Правда, 1982
http://lib.ru/POEZIQ/DANTE/comedy.txt_with-big-pictures.html#66
12
http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/23442/1/iurg-2000-17-06.pdf (ниже статья Зырянова цитируется по этому
источнику)
13
http://az.lib.ru/t/trediakowskij_w_k/text_0060-1.shtml (далее текст «Нового и краткого способа…»
цитируется по этому источнику)
11
мотивах, свойственных ситуации оплакивания возлюбленной, но, ограничившись лишь их
перечислением, остановлюсь на мотивах не столь очевидных или, наоборот, бросающихся
в глаза читателя. Традиционные мотивы: любовь как болезнь, резкая смена поведения (от
«безмолвствования» к рыданиям, напр.), оппозиция разум—страсть («Разум от меня
бежит, страсть же мучит злая»).Необычные мотивы, черты второй элегии: любовь-страсть
героя к мертвой возлюбленной, от которой (от страсти) герой хочет избавиться, но не
может («О изволь от страсти к ней ныне мя избавить!/ Ту из сердца вынять всю, в мыслях
же оставить!», обращение к Купидону), при этом акцентируется внимание на телесном
характере страсти героя («О жар! язва! о и страсть! страсть толь нестерпима!/ Наглость о
моей любви толь неутолима!»); в конце элегии герой долго описывает Илидару, какой она
была при жизни, особенно останавливаясь на ее физической красоте (снова мотив
телесности) и на рассудительности и остроте мысли, которые были свойственны
возлюбленной при жизни. В целом, вся элегия выглядит как сильное желание героя
избавиться от страсти к мертвой возлюбленной, но при этом сохранить ее образ в памяти.
«О изволь от страсти к ней ныне мя избавить!/ Ту из сердца вынять всю, в мыслях же
оставить!», — эти строки пронизывают рефреном весь текст стихотворения, ими же оно и
заканчивается.
Другой текст, на котором важно остановиться, — стихотворение Державина «На смерть
Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся». Хотя это стихотворение
не совсем вписывается в ту традицию, которую я исследую (поскольку написано оно
практически сразу после смерти жены Державина), тем не менее, стоит сказать о нем пару
слов. Во-первых, у Державина, как и у Тредиаковского, возникает мотив телесности. Он
проявляется, с одной стороны, в том, что герой сосредоточен на «мертвом теле» жены
(«Ах! лежит ее тело мертвое»14), а, с другой стороны, в том, что герой тоскует по плотской
любви («Ах! моя милая, прекрасная / Прочь отлетела — с ней утехи», по всей видимости,
любовные). Важным добавлением Державина, по сравнению с Тредиаковским, в
разработку данной традиции, является участие/сопереживание природы (и даже вещей)
смерти возлюбленной или горю героя: «Роют псы землю, вкруг завывают,/ Воет и ветер,
воет и дом». Обратим внимание на образ дома, возникающий в этом стихотворении не
единожды, этот образ подчеркивает одиночество героя, его внутреннюю опустошенность.
Взаимосвязь мертвой возлюбленной и природы осуществляется не только в
сопереживании природы. Весь текст построен на сравнении возлюбленной с ласточкой,
образ ласточки выступает, по выражению Зырянова, «природным “двойником” образа
умершей жены-хозяйки». Связь образа возлюбленной с природными образами,
установленная Державиным в затронутом стихотворении, отзовется, как будет видно
позже, и в текстах Тарковского. Нельзя не отметить еще одну характерную черту
державинского стихотворения, а именно, «демонстративную ориентацию на образцы
народного плача» (Зырянов), которая выражается в характерной ритмике, системе
рифмовки, синтаксических конструкциях и т.д.
Другой текст, о котором тоже следует сказать несколько слов, — стихотворение
Жуковского на смерть Маши Протасовой «Ты предо мною стояла тихо…»15. В этом тексте
появляется воспоминание автора о конкретном эпизоде (последней встречи его и
возлюбленной). Важно, что поэт выражает свою горечь не общими словами о том, как
было хорошо ему с возлюбленной, а воспоминанием определенного эпизода с
конкретными деталями: он вспоминает, как стояла возлюбленная, ее взгляд, «полный
14
Г.Р. Державин. Сочинения// Сост., биограф. очерк и комментарии Подольской И. И.М.: Правда, 1985.
(http://az.lib.ru/d/derzhawin_g_r/text_0010.shtml) (далее стихотворения Державина цитируются по этому
источнику)

15
Ж у к о в с к и й В . А . 19 марта 1823: («Ты предо мною Стояла тихо....») // Жуковский В. А. Собрание
сочинений: В 4 т. — М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1959—1960. Т.1. С. 365.
12
чувства». И хотя читатель по-прежнему не может представить хоть сколько-нибудь
полный образ героини, основываясь лишь на тех характеристиках, которые ей дал поэт,
тем не менее, первые шаги на пути к конкретизации образа возлюбленной, к его детальной
проработке сделаны Жуковским в упомянутом стихотворении; ни у Тредиаковского, ни у
Державина этого не было. В элегии Тредиаковского был представлен портрет Илидары,
но, несмотря на большое количество строк, уделенных ее описанию, образ возлюбленной,
ее индивидуальность не раскрыты. Портрет героини сплошь состоит из поэтических
штампов: «вся белейша снега», «очи светлы у нее, цвета же небесна», «алость на устах»,
«перловы зубы» и т.д. Тредиаковский создает некоторый идеальный образ возлюбленной,
лишенный индивидуальных черт («Ни велика, ни мала, схожа на богиню»). Но в чем
Жуковский продолжает своих предшественников (а, точнее, Державина), так это в
развитии природных образов. «Звезды небес, Тихая ночь!..», — так заканчивает
стихотворение Жуковский, тем самым уходя в область вечного, достигая космической
гармонии.
Следующий целый ряд значимых текстов, которые нельзя обойти стороной при разговоре
о традиции обращения к мертвой возлюбленной в русской поэтической практике, это
несколько стихотворений Пушкина. Эти тексты особенно важны в контексте настоящего
исследования, потому что для А. Тарковского Пушкин был, пожалуй, самым главным
поэтом, на которого Тарковский постоянно оглядывался, о чем свидетельствует, по
крайней мере, его цикл стихотворений «Пушкинские эпиграфы». Итак, рассмотрим
стихотворения Пушкина.
Смерть часто становилась предметом осмысления и рассуждений Пушкина. Что
интересно, образ мертвой возлюбленной занимал особое место в размышлениях поэта о
смерти. Этой теме специально посвящены несколько исследовательских работ, среди
которых можно назвать статью О.С. Муравьевой «Образ “мертвой возлюбленной” в
творчестве Пушкина».16
Из тех стихотворений, в центре которых находится образ мертвой возлюбленной, следует
назвать следующие: «Придет ужасный час... твои небесны очи...» (1823), «Под небом
голубым страны своей родной...» (1826), «Я вижу в праздности, в неистовых пирах...»
(1829) — черновое продолжение элегии «Воспоминание» (1828); прощальный цикл
(1830): «Для берегов отчизны дальной...», «Прощание» и «Заклинание». Не все
перечисленные стихотворения посвящены ситуации обращения поэта к мертвой
возлюбленной, то есть к той, которая уже умерла, в некоторых текстах поэт размышляет
над гипотетической ситуацией смерти, как бы заглядывает в будущее. Хотя такого рода
стихотворения тоже ценны для настоящего исследования, в первую очередь рассмотрим
тексты, в которых поэт обращается к мертвой возлюбленной, так сказать, задним
числом.
По поводу незаконченного стихотворения «Придет ужасный час…», в котором поэт как
раз таки моделирует ситуацию смерти возлюбленной, можно сделать несколько беглых
замечаний, имеющих отношение к предмету настоящего исследования. Во-первых, в этом
стихотворении, можно сказать, поэт играет с образами, мотивами мифа об Орфее и
Эвридике. Схождение в подземный мир сначала героини, а затем и ее возлюбленного,
желанная встреча двух влюбленных, причем встреча, сильно напоминающая то, как это
бывает на земле — мотив телесности продолжается и в загробном мире: «В обитель
скорбную сойду [я] за тобой/ И сяду близ тебя, печальный и немой,/ У милых<?> ног
твоих»17. Можно отметить мотив немоты, отсутствия вербального контакта между
16
М у р а в ь е в а О . С . Образ "мертвой возлюбленной" в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской
комиссии / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. — СПб.: Наука, 1991. — Вып. 24. — С. 17—28.
17
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. Т. 2, кн. 2.
Стихотворения, 1817—1825. Лицейские стихотворения в позднейших редакциях. — 1949. — С. 1005—1205.
13
мертвыми. Этот же мотив по-своему будет развивать Тарковский, но говорить о том, что
он перенял этот мотив от Пушкина или от кого бы то ни было еще, пока рано. Однако
отметить этот мотив как принадлежащий области пересечения поэтических миров двух
поэтов все равно можно. Стихотворение Пушкина незакончено, однако, видна
поэтическая интенция, оборванная на половине последней строки: «…и буду ждать
[печаль<но>]... [но чего?]/ Чтоб силою мечтанья моего», — логическое окончание этого
предложения наверняка содержало бы глагол «возродить/воскресить». Таким образом,
видна некоторая попытка, которой поэт не дал ходу, вернуть прошлое, воскресить
возлюбленную, в конечном итоге — воспротивиться смерти. Но ни Пушкин (по крайней
мере, здесь), ни — как мы увидим позже — Тарковский не вступают в борьбу со смертью,
но (каждый по-своему) ее принимают.
В знаменитой элегии «Под небом голубым страны своей родной…», пожалуй, один из
главных образов — это образ непреодолимой границы между живым поэтом и мертвой
возлюбленной, которая, перестала быть любимой после своей смерти: «Но недоступная
черта меж нами есть./ Напрасно чувство возбуждал я». Этот образ границы между двумя
мирами, между живым поэтом и мертвой возлюбленной, отразится и в стихах
Тарковского, но, если можно так сказать, с другим знаком. Пока что запомним, как этот
образ представлен у Пушкина. Элегия Пушкина пронизана настроениями разочарования,
отчуждения и равнодушия, что совершенно чуждо стихотворениям исследуемого
лирического цикла Тарковского, поэтому не будем задерживаться на этой элегии.
Куда больше пищи для размышлений над преемственностью между Пушкиным и
Тарковским дает черновое продолжение элегии «Воспоминание» — «Я вижу в праздности
в неистовых пирах…». Я буду сразу говорить и о самой элегии, и о ее черновом
продолжении, поскольку второе, по большому счету, образует цельное смысловое
единство с первым. Во-первых, сразу стоит заметить, что ситуация воспоминания
разворачивается ночью, собственно элегия начинается словами «Когда для смертного
умолкнет шумный день». Такая же ситуация положена в основу одного интересующего
нас текста Тарковского, а именно стихотворения «Ветер», которое начинается словами
«Душа моя затосковала ночью». Эти тексты напрашиваются на сопоставление в том числе
благодаря сходству их ритмических рисунков: у Пушкина — разностопный ямб (от 6-
стопного до 4-стопного), у Тарковского — пятистопный.
Главная тема стихотворения Пушкина (для удобства будем считать единым
стихотворение и саму элегию, и ее черновое продолжение) — это тема совести. Не будем
прослеживать последовательное развитие этой темы, нас интересует, как эта тема
реализуется в образе двух мертвых возлюбленных поэта, которые появляются ближе к
концу стихотворения:

И нет отрады мне — и тихо предо мной


Встают два призрака младые,
Две тени милые,— два данные судьбой
Мне ангела во дни былые;
Но оба с крыльями и с пламенным мечом.
И стерегут… и мстят мне оба.
И оба говорят мне мёртвым языком
О тайнах счастия и гроба.

Как мы помним, совесть в образе мертвой возлюбленной уже встречалась у Данте в


«Божественной комедии». Не будем сейчас разбираться, насколько правомерно говорить
здесь о сознательном продолжении Пушкиным традиции Данте (хотя, по моему мнению,
(далее сочинения Пушкина цитируются по этому источнику)
14
это вполне правомерно), для нас важно, что образ возлюбленной как «ангела данного
судьбой» и одновременно как совести поэта появляется, в том числе и у Пушкина. Позже
нечто похожее встретится и у Тарковского.
О трех последних стихотворениях («Для берегов отчизны дальной…», «Прощание»,
«Заклинание») я скажу в одном абзаце, поскольку между ними и стихами Тарковского не
так много общего. Центральная тема стихотворения «Для берегов отчизны дальной…» —
тема разлуки влюбленных. Поэт остро переживает разлуку, предчувствуя ее
необратимость. Утешением для лирического героя является надежда на встречу уже не в
этом мире, таким образом, его взгляд обращен в будущее: «…поцалуй свиданья…/ Но жду
его; он за тобой…». В «Прощании» представлено другое настроение: поэт не надеется на
встречу, но смиряется с быстротечностью и необратимостью времени: «Бегут, меняясь,
наши лета,/ Меняя всё, меняя нас». Похожее отношение к смерти и к жизни встречается и
в некоторых текстах лирической цикла Тарковского. В «Заклинании» получает
существенное развитие тема «Для берегов отчизны дальной…», однако, здесь надежда на
встречу переходит в страстное желание этой встречи, причем не в загробном мире, а в
мире живых. Поэт заклинает тень возлюбленной в каком бы то ни было виде прийти к
нему: «Приди, как дальная звезда,/ Как лёгкой звук иль дуновенье,/ Иль как ужасное
виденье,/ Мне всё равно, сюда! сюда!.». Интересно, что у Тарковского в одном
стихотворении мертвая возлюбленная действительно приходит к поэту. Если попытаться
вывести некоторое единое решение, которое предлагает Пушкин для ситуации смерти
возлюбленной, то можно сказать, что такое решение находится в формуле «Будить мечту
сердечной силой». Иными словами, поэт благодаря лирическому акту, благодаря силе
поэтического воображения пытается воскресить мертвую возлюбленную. Такое решение
кардинально отличается от того, которое было заявлено у Тредиаковского: если
Тредиаковский всячески старается отказаться от страстного чувства к умершей
возлюбленной, то для Пушкина именно это чувство, противопоставленное непреложным
законам физического мира, становится возможностью воскресить, вернуть, встретиться с
мертвой возлюбленной.
Резюмируя, перечислим главные мотивы, образы, темы, встречающиеся у Пушкина и у
Тарковского: мотив телесности, возникающий в связи с мертвой возлюбленной, мотив
отсутствия вербального контакта (у Пушкина — между обоими мертвыми
возлюбленными, у Тарковского — между мертвой и живым); мотив принятия смерти
(непротивления ей), образ границы между возлюбленными (миром мертвых и миром
живых); тема ночных размышлений, тоски (в том числе о/по мертвой возлюбленной);
возлюбленная, меняющая/преображающая поэта (у Пушкина — это возлюбленная,
выполняющая функцию совести, о том, как это происходит у Тарковского — скажем в
своем месте); тема прихода мертвой возлюбленной к живому поэту (у Пушкина — поэт
только желает этого, у Тарковского — она действительно приходит). Все это общие
художественные элементы поэтических практик Пушкина и Тарковского, которые дадут
еще о себе знать в разговоре о непосредственно лирическом цикле Тарковского.
Следующий текст, который затронула исследуемая традиция, — это стихотворение
Некрасова «Я посетил твое кладбище…». В этом стихотворении разворачивается
ситуация воспоминания о «трудных днях» (и, в общем-то воспринимавшихся поэтом
тогда, как несчастливых), проведенных вместе с возлюбленной, которые из перспективы
настоящего кажутся ему счастливыми. «Зачем я не ценил тогда?»18, — главный
риторический вопрос всего текста. Для нас важно, что как для Некрасова прошлое,
неотступно преследующее поэта, очень дорого ему, так и для Тарковского прошлое,
связанное с умершей возлюбленной, постоянно им как будто бы заново переживается.
Более того, как кажется, в случае Тарковского прошлое, постоянно заново
переживающееся поэтом, является залогом его будущего, вернее, его центральной части.
18
Некрасов Н.А. Стихотворения, 1845-1863. Книжный клуб Книговек, 2010.
15
Однако об этом я скажу подробнее чуть позже. Заметим еще одно интересное сходство
между Некрасовым и Тарковским: в обоих случаях портрет возлюбленной наделен почти
незаметными на первый взгляд деталями. «Забудусь, ты передо мною/ Стоишь - жива и
молода:/ Глаза блистают, локон вьется…», — эти строки Некрасова коррелируют со
строками Тарковского «Мне в черный день приснится/ Высокая звезда,/ Глубокая
криница…». И там, и там поэт пребывает либо в полусне, либо во сне, во время которого
перед ним всплывают наглядные яркие образы из прошлого. Но надо сказать, что
центральная тема некрасовского стихотворения (тема раскаяния поэта за то, что не ценил
возлюбленную, которой уже нет) не имеет продолжения у Тарковского.
Следующий любопытный корпус текстов, который я рассмотрю, — это несколько
стихотворений Тютчева, большинство из которых входят в знаменитый «денисьевский
цикл». В стихотворении «Еще томлюсь тоской желаний…»19 (посвящено первой жене
Элеоноре, написано в 10-летнюю годовщину ее смерти) центральной темой становится
продолжение чувств после смерти: то есть поэт продолжает испытывать к умершей жене
те же чувства, которые он к ней испытывал, пока она была жива. Поэт повторяет
несколько раз слово «еще», как будто то, что он «еще» чувствует в скором времени
должно прекратиться. Таким образом поэт ставит акцент на кратковременности,
конечности всего сущего, в том числе его собственных чувств к мертвой возлюбленной. В
то же время, во второй половине стихотворения утверждается вечность «образа»
возлюбленной. Поэт дает несколько характеристик этому образу, которые утверждают его
вневременность: «незабвенный», «недостижимый», «неизменный». В конце
стихотворения образ возлюбленной уподобляется звезде (обращение к природе с целью
утешения). Хотя в лирическом цикле Тарковского тоже возникает образ звезды (этот
образ у Тарковского находится почти в такой же крепкой связи с образом возлюбленной,
как и у Тютчева), который можно назвать даже одним из центральных образов этого
цикла, разумеется, не приходится говорить о сознательной отсылке к тютчевскому
стихотворению. Тем не менее, обращение обоих авторов к одному и тому же образу в
более менее схожих контекстах так или иначе сближает поэтов, и заставляет
исследователя пристальнее всматриваться во взаимосвязи — возможно, иногда невольные
— между двумя поэтами, между их художественными мирами.
Другое стихотворение Тютчева, посвященное уже Денисьевой, «Накануне годовщины 4
Августа 1864 года» (2, 149) насквозь пропитано глубокой скорбью поэта по умершей
возлюбленной. И все же, несмотря на всю мрачность и трагичность ситуации, у поэта
остается надежда-вопрошание: «Ангел мой, ты видишь ли меня?». Этот вопрос рефреном
повторяется в конце каждой из тех строф, что отчасти напоминает рефрен пушкинского
«Заклинания». Этот рефрен передает трансцендентную отрешенность поэта от внешнего
мира. Неспроста лирический герой стихотворения Тютчева говорит о мире, используя
указательное местоимение «тот», которое обозначает его внешнюю по отношению к миру
позицию, он не включен в этот мир, но находится как бы между этим физическим миром
и миром мертвых, которому принадлежит его возлюбленная. В этой связи нельзя не
отметить похожее состояние лирического героя Тарковского, который в какой-то момент
(в последнем стихотворении цикла) тоже находится как бы на границе двух миров
(«Колышется ива на том берегу,/ Как белые руки./ Пройти до конца по мосту не
могу…»). Однако в то же время на протяжении всего цикла лирический герой
Тарковского сохраняет трезвость взгляда, ясное сознание, чего нельзя сказать о как бы
слегка затуманенном, отрешенном взгляде лирического героя Тютчева. Отчасти такой
ясный взгляд на смерть своей возлюбленной лирического героя Тарковского объясняется
большей временной дистанцией отделяющей его от момента смерти возлюбленной.

19
Тютчев, Ф.И. Полное собрание сочинений и писем в шести томах. М.: Издательский Центр "Классика",
2002. Т.1. С. 201. далее стихотворения Тютчева цитируются по этому источнику, в скобках указывается
номер тома и страница.
16
Надо сказать, что для лирического героя Тютчева, вообще, характерна такая
промежуточная позиция между двумя мирами. Так, например, в стихотворении,
написанном уже в 1868 году, (уже прошло хоть сколько-то значительное время после
смерти его возлюбленной) «Опять стою я над Невой…» (2, 188) лирический герой «как бы
живой» стоит над Невой и не понимает, «Во сне ль всё это снится мне,/ Или гляжу я в
самом деле». Интересно также, что если в начале стихотворения и даже до последних
строк поэт находится как бы на границе двух миров, то в конце он однозначно относит
себя к миру мертвых: «На что при этой же луне/ С тобой живые мы глядели?». Опять-таки
у Тарковского лирический герой делает нечто обратное, он «не проходит мост до конца»,
продолжает жить в этом мире: «Дитя, беги, не сетуй/ Над Эвридикой бедной…». В то же
время есть некоторые детали, сближающие способы восприятия внешнего мира
лирических героев Тютчева и Тарковского. И у Тютчева, и у Тарковского встречаются
детали/явления внешнего мира, которые как бы соединяют два времени — прошлое,
общее для влюбленных, и настоящее, в котором влюбленные разъединены смертью. У
Тютчева таким явлением становится ночной пейзаж Невы, который влюбленные раньше
наблюдали вместе при той же луне, которая светит и сейчас, но уже только одному из
них. У Тарковского такие детали/явления встречаются на протяжении всего цикла,
особенно много их в первых двух стихотворениях, начинающихся со строк «Как сорок
лет тому назад…»: «дом с окошком в сад», «дикий виноград», «дождь», рассвет и т.д. На
фоне тютчевского текста «Опять стою я над Невой…» срдеди деталей/явлений,
встречающихся у Тарковского, особое внимание привлекает образ реки, который
несколько раз возникает на протяжении всего цикла. Например, в стихотворении
«Ветер» есть такие строки: «И на цыганской масляной реке/ Шатучий мост, и женщину в
платке,/ Спадавшем с плеч над медленной водою…», — как и в стихотворении Тютчева,
река здесь течет медленно. Возможно, за образом реки и в случае Тютчева, и в случае
Тарковского закреплены ассоциации с рекой Стикс, разделяющей мир живых и мертвых.
Стихотворение «Весь день она лежала в забытьи…» (2, 129), в котором поэт изображает,
по всей видимости, последние дни или, может, даже часы своей возлюбленной, имеет
мало общего с каким бы то ни было стихотворением Тарковского из исследуемого
лирического цикла. Однако кое-какие сходства все же можно обнаружить. По силе и
глубине лирического переживания стихотворение Тютчева — в особенности, последние
его строки — сопоставимо с центральным стихотворением цикла Тарковского «Первые
свидания». И хотя в этих стихотворениях поэтами переживаются два совершенно разных
состояния, можно даже сказать, противоположных (Тютчев переживает умирание
возлюбленной, а Тарковский — первые, самые радостные моменты любви), тем не менее,
острота переживания в обоих стихотворениях очень ярко выражена. Так, например,
высшая точка напряжения и у Тютчева, и у Тарковского выражается похожим образом:
«О Господи!.. и это пережить!..» — у Тютчева, «И - Боже правый! - ты была моя.» — у
Тарковского. Интересно также заметить, что в этом стихотворении Тютчева поэт
говорит о возлюбленной сначала в третьем лице, но в последней строфе обращается к
ней на ты. Такая смена местоимений играет на сокращение дистанции между поэтом и
возлюбленной. У Тарковского в пределах одного стихотворения нет смены местоимений
третьего лица на второе. Однако если говорить о лирическом цикле в целом, то такая
игра на лингвистическом уровне все же прослеживается. Так, например, в
стихотворениях до «Первых свиданий» включительно поэт говорит о возлюбленной
только во втором лице ед. ч. или в первом лице мн. ч., однако в трех последних
стихотворениях цикла разговор о возлюбленной идет исключительно в третьем лице
ед.ч.. Для того, чтобы понять логику этой лингвистической игры у Тарковского,
необходимо сначала проанализировать все тексты цикла, поэтому о значении этой
лингвистической игры будет сказано чуть позже.

17
Последний текст Тютчева, которого я коснусь, — это стихотворение «Есть и в моем
страдальческом застое…» (2, 137), которое, как и некоторые другие уже упоминавшиеся
тексты Тютчева, пропитано насквозь чувством скорби, «мукой по ней». И хотя такие
мрачные настроения чужды стихотворениям лирического цикла Тарковского, тем не
менее, некоторые сходства между ними и текстом Тютчева можно обнаружить. Одной из
главных тем тютчевского текста является тема страдания, «подвига» возлюбленной («По
ней, по ней, свой подвиг совершившей/ Весь до конца в отчаянной борьбе»). Похожая
тема возникает и в стихотворении Тарковского «Ветер»: «…словно ей легло на плечи/
Все горе всех времен». В чем заключается «подвиг» героини тютчевского
стихотворения, более менее ясно — в «пламенной» «горячей» любви «наперекор и
людям, и судьбе», в умении «до конца» «страдать, молиться, верить и любить». Но в чем
заключается «горе всех времен», которое «легло на плечи» героине Тарковского —
непонятно, по крайней мере, не очевидно; возможно, этот вопрос прояснится вследствие
комплексного анализа цикла. На этом небольшом тематическом сходстве близость
тютчевского стихотворения с текстами Тарковского заканчивается.
Резюмируя, перечислим главные темы/мотивы/образы, представляющие собой некоторую
почву для сопоставления художественных миров Тютчева и Тарковского. Первое
основание для сопоставления — это состояние лирических героев обоих поэтов —
пограничная позиция между двумя мирами (миром живых и мертвых). Однако если
лирический герой Тютчева стремится, скорее, ко второму миру, где обитает его
возлюбленная, то лирический герой Тарковского если и стремится к соединению с
умершей возлюбленной, то, скорее, путем ее возвращения в мир живых. В связи с этой
темой важен образ реки, встречающийся у обоих поэтов, — реки, напоминающей Стикс,
который служит как раз таки границей между двумя мирами. Другое основание для
сопоставления — или, может, даже противопоставления — это то, как их лирические
герои переживают факт смерти возлюбленной. Если у Тютчева это переживание полно
глубокой, гнетущей скорби, — хотя иногда и мерцает надежда на встречу — то у
Тарковского представлено, скорее, светлое принятие смерти и, несмотря на постоянное
обращение к прошлому, устремленность в будущее. Еще одним важным общим для обоих
поэтов моментом является обращение к деталям/явлениям внешнего мира, функция
которых в соединении двух планов времени — прошлого, общего для влюбленных, и
настоящего, в котором влюбленные разъединены. Наконец, последнее существенное
сходство — это лингвистическая игра с местоимениями.
Следующий текст, который я рассмотрю, возможно, покажется слегка неожиданным в
ряду уже рассмотренных стихотворений. Тем не менее, выбор этого текста не случаен, он
органично вписывается в традицию обращения к мертвой возлюбленной, в нем
воплотились некоторые яркие черты этой традиции. Речь идет о стихотворении
А. Григорьева «Вечер душен, ветер воет…»20. Во-первых, надо сразу же отметить
наследование системы образов — а, может, даже традиции — Державина, о которой было
сказано выше. Сопереживание природы горю лирического героя — это то, что объединяет
державинское стихотворение с текстом А. Григорьева. Но еще более ясно взаимосвязь
этих текстов обнаруживается в том, как именно происходит это сопереживание природы:
образ ветра, воющего пса (у Григорьева, вообще, мотив воя/похоронного завывания
проходит красной нитью через все стихотворение) — центральные образы и у Державина,
и у Григорьева. Образ ветра важен и в контексте лирического цикла Тарковского, о чем
тоже уже упоминалось в связи с стихотворением Державина. Так что рассмотренная
система образов, как видим, довольно крепко связана с традицией обращения к мертвой
возлюбленной, что дает основание говорить о — хотя бы частичном — наследовании
Тарковским данной традиции. Еще одно интересное сходство между художественными
мирами Григорьева и Тарковского заключается в ситуации обращения к мертвой
20
Григорьев А.А. Стихотворения, поэмы, драмы. Спб.: Академический проект, 2001.
18
возлюбленной с тем, чтобы она дала ответ, как если бы она была жива, то есть акцент
делается на ее физическом присутствии в мире живых. У Григорьева: «Говори, тебя молю
я,/ Говори теперь…», «Я любил тебя такою/ Страстию немой,/ Что хоть раз ответа стою…/
Сжалься надо мной». У Тарковского: Стучат. Кто там?- Мария -./ Отворишь дверь.- Кто
там? -/ Ответа нет.», «- Где ты была?- Ответа/ Не слышу на вопрос.». И хотя у
лирического героя Тарковского желание услышать ответ от мертвой, может быть, не так
ярко и сильно выражено, как у лирического героя Григорьева, тем не менее, сама
необходимость услышать голос возлюбленной примечательна. Речь в данной ситуации
является как бы маркером жизни, принадлежности к этому миру — если она говорит,
значит, она здесь и жива. Если речи нет, значит, нет жизни. Недаром за словами
Тарковского о том, что «ответа нет», следует вывод « Живые/ Не так приходят к нам,/ Их
поступь тяжелее,/ И руки у живых/ Грубее и теплее/ Незримых рук твоих». Вообще, мотив
речи является одним из важных мотивов лирического цикла Тарковского. Так, например,
в центральном стихотворении цикла «Первые свидания» содержится свидетельство того,
что звучание речи есть жизнь во всей ее полноте, жизнь в ее высшем проявлении. «Ты
пробудилась и преобразила/ Вседневный человеческий словарь,/ И речь по горло
полнозвучной силой/ Наполнилась…», — речь — поскольку звучит в мире живых, в
мире, полном жизни — противопоставлена сну, который уже как бы и не совсем
является частью мира живых; речь начинается только тогда, когда заканчивается сон.
Следует также заметить, что мотив речи связан с образом поэта через образ
возлюбленной, а не напрямую. Сам о себе поэт говорит (правда, уже в другом тексте —
в стихотворении «Хвала, измерившим высоты…»), что ему «трудно поется», что его
«голос и глух, и груб», то есть возникает тема если не немоты, то затрудненной речи.
Интересно, что такая же тема — только, пожалуй, опять в более ярком варианте —
встречается и у Григорьева: его лирический герой любил свою возлюбленную «страстию
немой».
Таким образом, сопоставление стихотворения А. Григорьева с текстами лирического
цикла Тарковского, открыло нам некоторые прежде неочевидные черты поэтики
исследуемого цикла. Если система природных образов уже встречалась у Державина, то
оппозиция речь — немота и, связанные с этой оппозицией смысловые коннотации,
отчетливо представились только в стихотворении А. Григорьева, что натолкнуло на
обнаружение этой оппозиции и в текстах Тарковского.

Однако наиболее важный и требующий пристального внимания корпус текстов,


вписывающийся в традицию обращения к мертвой возлюбленной, это стихотворения
Фета, его т.н. лазичевский цикл, посвященный Марии Лазич (сразу стоит сказать, что
стихотворения, посвященные Марии Лазич, не были оформлены Фетом, как цикл, я так
называю этот корпус текстов для удобства). Особого внимания этот цикл заслуживает
потому, что ситуация, послужившая импульсом к его созданию, имеет важное и
уникальное — по сравнению с уже рассмотренными текстами — сходство с ситуацией
создания лирического цикла Тарковского. Дело в том, что существенную часть
стихотворений, посвященных Марии Лазич, Фет написал спустя много лет после ее
трагической смерти в молодом возрасте. Похожий эпизод, наложивший отпечаток на все
последующую жизнь — или, во всяком случае, творчество — поэта, был и в биографии
Тарковского. «Образ Марии Лазич в ореоле доверчивой любви и трагической участи на
всю жизнь приковал поэтическое чувство Фета, до смерти этот образ вдохновлял его» 21, —
пишет биограф и исследователь творчества Фета Б. Бухштаб.
Привлекательная девушка из уездного города, из приличной небогатой семьи собирает
вокруг себя молодых людей, которые ей любуются, она устраивает литературные,
21
Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества/ Академия наук СССР. — Ленинград: Наука, 1990. Стр.
30.
19
музыкальные вечера; в какой-то момент между ней и поэтом возникает сильное чувство,
но по тем или иным причинам они не могут связать свои жизни, в результате они
расходятся, при этом продолжают питать друг к другу теплые чувства, которые изредка
вспыхивают с прежней силой. Эта девушка живет тяжелой и не очень счастливой жизнью,
которая достаточно неожиданно обрывается в молодом возрасте. Поэт, узнав о внезапной
кончине возлюбленной, тяжело переживает ее утрату, что становится одной из важных
тем его творчества. Изложенный сюжет, в общем и целом в одинаковой степени
применим и к биографии Фета, и к жизни Тарковского. Такое сходство в биографиях и в
творчестве поэтов само собой наталкивает на сопоставление их текстов.
В стихотворении «Старые письма»22 центральной темой является тема осознания вины
поэтом, и как следствие осознания наступает раскаяние. Поэт раскаивается за то, что
когда-то не принял любви той, чьи письма теперь служат ему укором. «Как будто вне
любви есть в мире что-нибудь!», — восклицает поэт. Похожее чувство вины возникает и у
Тарковского, хотя нельзя сказать, что оно занимает такое же важное место в цикле (или
даже в одном стихотворении), как оно занимает в «Старых письмах» Фета. Тем не менее,
эта тема — или, в случае Тарковского, пожалуй, правильнее было бы говорить о мотиве
— вины возникает у него в связке с темой разлуки, причем разлуки бесповоротной (как и
у Фета): «Я виноват, тебя простят,/ И поезд в десять пятьдесят/ Выходит из-за поворота./В
одиннадцать конец всему,/ Что будет сорок лет в грядущем/ Тянуться поездом идущим».
Однако кроме темы вины данное стихотворение Фета, преисполненное глубоком
раскаянием и скорбью по поводу утраченного счастья любви, пожалуй, не имеет больше
точек соприкосновения с текстами лирического цикла Тарковского.
Стихотворение «Томительно-призывно и напрасно» (124) имеет, как кажется, больше
перекличек с текстами Тарковского. Во-первых, в этом стихотворении образ
возлюбленной крепок связан с мотивом света: «твой чистый луч передо мной горел», «я
пронесу твой свет чрез жизнь земную», похожая связка встречается и у Тарковского: «И
разве я не прав,/ Когда всего на свете/ Светлее твой рукав», важно, что этот «светлый
рукав» возникает в «самый черный день», то есть он как бы служит путеводной звездой
для поэта в трудные минуты. Примечательно, что у Фета свет возлюбленной «сумрака
кругом не одолел», в то время как у Тарковского, по всей видимости, одолевает. Другой
общий мотив для двух поэтов — это мотив немоты. У Фета «чистый луч» возлюбленной
вызывает «немой восторг» у поэта, то есть такой восторг, такое восхищение, которое
невозможно выразить словами. Похожая ситуация невозможности сказать о любви к
возлюбленной встречается и у Тарковского: «А я перед ней в неоплатном долгу./ Сказал
бы я кто на поемном лугу…». И хотя у Тарковского смысл этой невыразимости-немоты
заключается несколько в ином, чем у Фета (о чем будет еще сказано отдельно), все же
общий мотив налицо. Интересно проследить и некоторое различие поэтов в отношении к
смерти возлюбленной и — шире — в восприятии мира. Фет воспринимает жизнь земную
как «шаткую пену моря», по которой он «идет отважною, нетонущей ногой», через эту
земную жизнь он проносит «свет» своей возлюбленной. Таким образом, земная жизнь
представляется поэту если не враждебной, то, по крайней мере, такой, в которой нельзя ни
на что положиться, нужно все время проявлять отвагу, смелость, чтобы «не утонуть» в
этой зыбкой стихии. И, видимо, «свет» возлюбленной представляется утешением для
поэта на протяжении всей нерадостной жизни. У Тарковского же лирический герой
воспринимает мир вокруг с жизнерадостной легкостью, которая, впрочем, не отменят
переживание «черных дней», прикладывания усилий, борьбы и т.д.:

Дитя, беги, не сетуй


Над Эвридикой бедной

22
Фет А. А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. СПб.: Изд. т-ва АФ Маркса. 1912. Т. 2. С. 198. Далее
стихотворения Фета цитируются по этому источнику, в скобках указывается номер страницы.
20
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.

Образ бегущего ребенка, «гонящего палочкой медный обруч» является образом легким,
лишенным какой бы то ни было суровости, обремененности. О последних четырех
строках приведенного четверостишия будет сказано подробней в своем месте. Пока же
просто отметим, что в них речь идет о поэзии.
Стихотворение Фета «Ты отстрадала, я еще страдаю…» (110) содержит в себе, можно
сказать, противоположное по отношению к предыдущему тексту решение темы смерти.
Если в стихотворении «Томительно-призывно и напрасно» поэт «хотя на миг»
«торжествует бессмертие» возлюбленной, то здесь он почти напрямую отрицает это
бессмертие: «Завидно мне безмолвие твое,/ И, не судя ни тупости, ни злобы,/ Скорей,
скорей в твое небытие!». В этом тексте центральной темой оказывается тема страданий и
окончательной смерти, в чем, безусловно, чувствуется влияние столь любимого Фетом
Шопенгауэра с его пессимизмом. И все же несмотря на страдания и смерть, с которых
начинается и заканчивается стихотворение, в центре текста помещена строфа,
проливающая луч света в общую темноту стихотворения. Прошлое служит утешением,
хоть кратковременным, но все же источником радости для поэта. Примечательно, что в
этих светлых воспоминаниях появляется мотив всеобщей речи, который отчасти
напоминает схожий мотив у Тарковского, уже упоминавшийся в разговоре о
стихотворении А. Григорьева. У Фета: «Язык любви, цветов, ночных лучей», у
Тарковского: «И речь по горло полнозвучной силой/ Наполнилась…». Полнота жизни,
выраженная у Фета в «цветении всевидящего мая», который цветет в ответ на «отблеск
очей» возлюбленной, схожим образом выражается и у Тарковского в «Первых
свиданиях», когда «тронуть веки синевой вселенной/ К тебе сирень тянулась со стола»,
когда вся природа находится в гармонии с влюбленными.
Стихотворение «Alter ego» (108) особенно важно в свете лирического цикла Тарковского,
поскольку в этом тексте возникает тема поэзии, ее природы и ее взаимосвязи с образом
умершей возлюбленной. «Как лилея глядится в нагорный ручей, Ты стояла над первою
песней моей», — такими строками начинается стихотворение. Получается, поэт
утверждает глубинную взаимосвязь между началом своего творческого пути и
возлюбленной. Фет говорит о некой «тайной силе», которая позволила ему собственно
стать поэтом, у Тарковского же такой «тайной силой» является умершая возлюбленная, и
эта мысль по-разному проводится сквозь всю ткань лирического цикла.
В стихотворении «В тиши и мраке таинственной ночи…» (111) центральной темой
становятся воспоминания поэта, причем воспоминания, являющиеся во сне. Снова
возникает образ темноты, правда, на этот раз в виде ночи, и посреди этой тьмы появляется
«блеск приветный и милой» — поэт видит в звездах знакомый взгляд возлюбленной.
Отметим уже встречавшийся нам у других поэтов образ звезды, который возникает рядом
с образом возлюбленной. Также важное место в тексте занимает тема сна. В данном
стихотворении сон — пространство, в котором встречаются, разлученные смертью
влюбленные; такую же функцию сон выполняет и в нескольких текстах Тарковского.
Конечно же, говоря об этом стихотворении Фета, нельзя не отметить влияние традиции
немецкого романтизма, окрашенного в таинственные цвета кладбищенского мистицизма:
«И снится мне, что ты встала из гроба,/ Такой же, какой ты с земли отлетела…». Такого
наивного (для более поздней поэтической практики) развития темы, конечно, не
встретится у Тарковского. Заканчивает Фет стихотворение строками: «И ты взглянула, как
21
прежде глядела», таким образом, тема взгляда возлюбленной оказывается в сильной
позиции, то есть среди воспоминаний о ней для поэта особенно ценным оказывается
воспоминание о ее взгляде. Нечто подобное встречается и у Тарковского в первом
стихотворении цикла, когда среди первых воспоминаний о ней, всплывает воспоминание
о ее «близоруком взгляде».
Стихотворение «Долго снились мне вопли рыданий твоих…» (108), в котором поэт
вспоминает сначала страдания, а потом просто несчастливую участь его с возлюбленной,
имеет мало общего с текстами Тарковского. Однако небольшое сходство все же есть: в
развитии темы временности, непостоянности всего, что происходит, текст Фета отчасти
сближается с некоторыми текстами Тарковского (например, с «Эвридикой»).
В стихотворении «Нет, я не изменил до старости глубокой…» возникает прежде не
упоминавшаяся тема — тема видения/миража, поэту чудятся в чертах разных краисвых
женщин черты своей умершей возлюбленной: «Мелькнет ли красота иная на мгновенье,/
Мне чудится, вот-вот, тебя я узнаю». Что интересно, эти видения не бесплодны, вслед за
ними поэт начинает «петь», то есть они провоцируют его на творчество («И нежности
былой я слышу дуновенье,/ И, содрогаясь, я пою»), актуализируют в нем как раз ту
«тайную силу», о которой шла речь в стихотворении «Alter ego». Нечто вроде видения
возникает у лирического героя Тарковского в последнем стихотворении, которое
называется «Песня», что перекликается с последней строкой «Нет, я не изменил до
старости глубокой…». В «Песне» же возникает и схожая тема актуализации поэтического
дара, благодаря этому самому видению (хотя в тексте Тарковского это видение следует
интерпретировать более широко, чем просто одно конкретное видение, но об этом еще
будет сказано).
Последний текст Фета, о котором я скажу, это стихотворение «Светил нам день, будя
огонь в крови…» (109). В этом тексте возникает значимая для лирического цикла
Тарковского тема судьбы. В первой строфе поэт вспоминает о том, как беззаботно любили
друг друга он и его возлюбленная. Во второй строфе он уже задается вопросом о том, как
он мог быть так беззаботен: «Как мог, слепец, я не видать тогда,/ Что жизни ночь над нами
лишь сгустится». Похожая тема и даже похожий образ слепца появляются и у
Тарковского. «На собственно счастье/ Я как слепой смотрю», — говорит поэт в
стихотворении «Мне в черный день приснится…». Тема судьбы, которая неотвратимо
преследует влюбленных, возникает особенно ярко в последних строках «Первых
свиданий». Однако если у Фета эта тема неотвратимой судьбы разрешается трагически
(«И, разлучась навеки, мы поймём,/ Что счастья взрыв мы промолчали оба…»), то у
Тарковского окончательное разрешение этой темы все же не трагично, потому что нельзя
сказать про его лирического героя и возлюбленную, что они «промолчали взрыв счастья».
Резюмируя, назовем обнаруженные точки соприкосновения художественных миров двух
поэтов. Тема/мотив вины (возможно, за разлуку), мотива света, связанный с образом
возлюбленной, мотив немоты (относится к поэту, который не может выразить свои
чувства к возлюбленной), мотив всеобщей речи (имеется в виду, что весь мир вокруг — и
природа в первую очередь — оживают, начинают разговаривать, разделяя счастье
влюбленных), образ звезды, связанный с образом возлюбленной, взаимосвязь умершей
возлюбленной с природой художественного дара поэта (возлюбленная стоит у истоков
этого дара), образы из счастливого прошлого, являющиеся поэту во сне (особое внимание
уделяется взгляду возлюбленной), тема непостоянности, преходящности всего земного,
образ видения/призрака возлюбленной (этот образ связан с актуализацией поэтического
дара поэта), тема судьбы и связанный с ней образ поэта-слепца.

Разумеется, на лизичевском цикле Фета традиция обращения к мертвой возлюбленной не


заканчивается. У многих авторов и до Фета, и после него есть тексты, включенные в
указанную традицию. Тем не менее, надо сказать, что если отдельные тексты (реже — ряд
22
текстов), написанные на смерть возлюбленной спустя относительно короткий период
времени после ее смерти, не являются редкостью в русской (да и не только в русской)
поэтической практике, то корпус текстов, создававшийся автором на протяжении долгого
времени (20-40 лет), — явление достаточно редкое. Из всех рассмотренных примеров
только лазичевский цикл Фета создавался в такой длительный срок (около 30 лет). В этом
смысле лирический цикл Тарковского наравне с циклом Фета занимает особое место в
традиции обращения к мертвой возлюбленной. Однако, безусловно, отдельные тексты,
рассмотренные в этой главе, имели влияние и на стихотворения Фета, и на тексты
Тарковского. Некоторые признаки такого влияния автор работы выявил в настоящей
главе, но ввиду основной темы главы, посвященной прослеживанию традиции, автор не
мог позволить себе подробно останавливаться на взаимосвязях текстов Тарковского с
текстами других поэтов. Поэтому мне часто приходилось говорить, что о такой-то
взаимосвязи будет сказано позже. Следующая глава, посвященная преимущественно
анализу стихотворений Тарковского, призвана, в том числе восполнить такого рода
недосказанности.
Подводя же итог этой главе, важно выделить в исследуемой традиции несколько
магистральных линий. Во-первых, это мифологизация возлюбленной (наиболее яркий
пример — упоминавшееся стихотворение Жуковского на смерть Маши Протасовой). Во-
вторых, это контакт/отсутствие контакта между лирическим героем и возлюбленной. И,
в-третьих, это эмоциональное выражение лирического героя по поводу утраты
возлюбленной. Какие из этих линий продолжились в цикле Тарковского, какие
трансформировались — это вопросы, решающиеся в следующих главах.

Центральные образы, темы, мотивы: структурообразование цикла

Образ возлюбленной

Один из главных образов лирического цикла Тарковского — это образ возлюбленной. Из


чего он складывается, благодаря каким приемам происходит его формирование, какую
роль в создании этого образа играет литературная традиция, рассмотренная в предыдущей
главе — вот примерный круг тех вопросов, которые возникают при разговоре о ключевом
образе лирического цикла Тарковского.
Образ возлюбленной появляется в лирическом цикле как бы в двух ситуациях: первую из
них можно назвать «ситуацией воспоминания наяву» (в рамках этой ситуации можно
выделить одну обособленную — «ситуацию переживания прошлого наяву»), вторую —
«ситуацией воспоминания во сне». Во сне образы из прошлого переплетаются друг с
другом и рождают какие-то новые образы и смыслы.
В первых трех стихотворениях цикла, которые можно считать тремя частями одного
стихотворения в силу их графической записи, образ возлюбленной представлен в той
вариации ситуации, которую я выделил отдельно. Лирический герой либо действительно
оказался в давно знакомой местности, где развивались его отношения с возлюбленной
(привлекая биографические сведения, можно сказать, что это пространство уездного
города Елисаветграда, где родился А. Тарковский, и где развивалась история его первой
любви), либо он оказался в очень схожем месте. Так или иначе, поэт мыслит это
пространство, как давно знакомое. Первые детали образа возлюбленной появляются
практически в первых строках первой части стихотворения: «Сердцебиение при звуке/
Шагов, и дом с окошком в сад,/ Свеча и близорукий взгляд,/ Не требующий ни поруки,/
Ни клятвы.». Предельная сосредоточенность и напряженность лирического героя
проявляется в том, что только лишь от звука шагов возлюбленной у него бьется сердце —
23
это состояние первой любви. Таким образом, первые мотивы, возникающие в связи с
образом возлюбленной, — это мотив звука, мотив света (свеча), мотив взгляда. Причем
«близорукого» взгляда, «не требующего ни поруки, ни клятвы», то есть уже происходит
конкретизация образа, он обрастает подробностями. Заметим, что на взгляде
возлюбленной поэт задерживает внимание. Благодаря эпитетам, характеризующим ее
взгляд, возлюбленная представляется смиренной, невзыскательной — она ничего не
требует от него, «ни поруки, ни клятвы» (например в том, что он ее никогда не оставит —
что было бы типично для интимной ситуации, изображенной в этих строках). То есть она
предоставляет свободу влюбленному в нее лирическому герою. Образы дома и сада тоже
следует отметить как те, которые находятся в изначальной связи с образом возлюбленной.
Вторая часть стихотворения строится вокруг ситуации разлуки. Лирический герой
уезжает на поезде, оставляя возлюбленную в уездном городке. В связи с проработкой
образа возлюбленной примечательна ее реакция на расставание: «…ты без слов сказала,/
Когда уже пошел состав./ И чья-то юность, у вокзала/ От провожающих отстав,/ Домой по
лужам как попало/ Плетется, прикусив рукав». Уже здесь намечаются или, может быть,
причудливым образом соединяются мотив немоты, мотив речи, мотив отсутствия
вербального контакта между влюбленными, мотив невыразимого — и вся эта мотивная
многогранность заключена лишь в трех словах «без слов сказала». В этом говорении без
слов проявляется какая-то глубинная связь между влюбленными. И опять-таки в том, как
она возвращается с вокзала домой («…по лужам как попало/ Плетется, прикусив рукав»)
сказывается ее смирение и кротость. Состояние возлюбленной, переживающей разлуку,
выражено очень искусно — последний (в этой части стихотворения) штрих в ее образе
добавляется благодаря психологизму в духе Ахматовой (возможно, это сознательное
заимствование приема, поскольку Тарковский очень ценил поэзию Анны Андреевны) —
«прикусив рукав» — еле уловимое движение, выражающее всю глубину внутренних
переживаний оставленной возлюбленной.
Наконец, в третьей части стихотворения возникает тема поэзии, которая связывается с
образом возлюбленной. Вообще, в этой части стихотворения поэт говорит о себе, вернее,
о своем поэтическом даре, но этот дар неразрывно связан с возлюбленной. «Хвала …/
Глазам — за свет и слезы их!/ Рукам…/ За то, что ты … / Руками их не отвела!», —
лирический герой, можно сказать, гордится собой за то, что он добился возлюбленной
(она не отвела его руки). Ближе к концу стихотворения возникает образ белого голубя,
который, видимо, означает поэтический дар/вдохновение, и этот образ крепко связан с
образом возлюбленной: «Не белый голубь — только имя,/ Живому слуху чуждый лад,/
Звучащий крыльями твоими,/ Как сорок лет тому назад». Получается, поэтическим
даром/вдохновением поэт обязан своей возлюбленной, и в настоящее время «белый
голубь звучит ее крыльями», то есть поэтический дар по-прежнему питается именно ею.
Таким образом, кротость, смиренность, предоставление поэту свободы вместе с
глубинной связью, установленной между влюбленными — все это воплощается в образе
белого голубя (и ведь действительно образ белого голубя сам по себе вызывает
ассоциации со смирением, кротостью), который олицетворяет поэтический дар
лирического героя.
Образ возлюбленной во втором стихотворении «Мне в черный день приснится…»
возникает в ситуации воспоминания во сне. Здесь образы из прошлого перемешиваются, и
на их основе вырастают новые образы в новых ситуациях, которые переживаются поэтом
в настоящем времени. Проиллюстрируем, как это происходит.
Первая строфа начинается с будущего времени, лирический герой говорит о том, что ему
приснится в «черный день», то есть в какой-то тяжелый период/момент жизни. Уже здесь
можно отметить, что если возлюбленная и все, что с ней связано, снится поэту в «черный
день», то, значит, она является для лирического героя опорой, тем, благодаря чему он
сможет пережить этот «черный день». Во второй строфе, в которой план будущего
24
времени заменяется планом настоящего, снова (как и в первом стихотворении) возникает
мотив света в связи с образом возлюбленной: «И разве я не прав,/ Когда всего на свете/
Светлее твой рукав». В контексте первой строфы, да и всего стихотворения в целом, этот
мотив света подтверждает высказанную в начале абзаца мысль о том, что возлюбленная
является для поэта опорой, практически в буквальном смысле светом в темноте «черного
дня». Пропустив две центральные строфы, которые, в общем и целом не обогащают образ
возлюбленной подробностями, перейдем к последним двум строфам, которые в этом
смысле куда более информативны. Во-первых, снова отметим план настоящего времени,
то есть то, что происходит в этих строфах, переживается лирическим героем с очень
сильной степенью реалистичности. К поэту приходит умершая возлюбленная, причем ее
приход настолько лишен всякого мистицизма, настолько естественно вписывается в
контекст общей бытовой ситуации, что пока поэт сам ясно не проговорит оппозицию
«живые—мертвые» читатель и не поймет, в чем специфика происходящего. Как и в
первый раз (в первом стихотворении) возлюбленная появляется не сразу, но ее появлению
предшествует звук: «Стучат. Кто там?- Мария.-/ Отворишь дверь.- Кто там?-/Ответа нет».
Разумеется, первое, что бросается в глаза в этих строках (особенно, если все тексты
лирического цикла уже прочитаны), это имя возлюбленной, которое нигде больше в
лирическом цикле не возникает. Появление имени возлюбленной может иметь несколько
значений. Во-первых, это имя служит дополнительным указанием на правильность
гипотезы об адресате этого стихотворения и лирического цикла в целом (адресат —
Мария Фальц). Во-вторых, если привлекать этимологические данные, то появление имени
обретает еще некоторые смыслы. «Мария» происходит «от древнееврейского имени
Мариам (Мириам), возможно в значении “любимая”, “желанная”»23. Таким образом,
любовь поэта к возлюбленной во время ее прихода к нему выражается с особой силой.
В этих же строках появляется оппозиция речь—немота, которая уже была намечена в
перовом стихотворении. Возлюбленная не отвечает на вопрос лирического героя, после
чего он делает вывод, что это пришла мертвая: «Живые/ Не так приходят к нам».
Получается, речь является признаком жизни, а отсутствие ответа — признаком смерти.
Вместе с тем смерть представлена в этих строках не отталкивающе, но настолько
естественно, как будто она является частью жизни, ее прекрасным продолжением: «Их
поступь тяжелее,/ И руки у живых/Грубее и теплее/ Незримых рук твоих». Образ мертвой
возлюбленной преисполнен какой-то легкости, невесомости — она шагает легко, ее руки
не такие грубые, как у живых. Однако вместе с тем мотив телесности совершенно явно
возникает в этих строках, во многом именно благодаря образу рук, находящемуся в центре
внимания. Этот образ, уже встречавшийся в первом стихотворении, еще не раз возникнет
в последующих текстах. Об образах, с которых начинается это стихотворение и которыми
оно и заканчивается, я скажу отдельно.
В «Первых свиданиях» — центральном тексте лирического цикла — представлена
ситуация воспоминания наяву. Это не сон, это не повторное переживание прошлого в
настоящем, это обычное воспоминание о счастливом времени первой любви. Характерная
черта состояния первой любви (вообще, может, и всякой любви, но первой в особенности,
поскольку она, по крайней мере, в этом цикле переживается как необыкновенно сильная)
это ощущение своего исключительного положения, то есть влюбленные ощущают свое
положение как обособленное от внешнего мира. Так ощущали себя и лирический герой со
своей возлюбленной: «Свиданий наших каждое мгновенье,/ Мы праздновали, как
богоявленье,/ Одни на целом свете» (выделено мной – С. С.). Кстати говоря, похожая
формула встречалась и в предыдущем стихотворении: «…это мы с тобою,/ Одни на
свете мы» (выделено мной – С. С.). Если в предыдущем стихотворении легкость и какая-
то невесомость были чертами умершей возлюбленной, то здесь эти характеристики
закреплены за живой: «Ты была/ Смелей и легче птичьего крыла». Интересно, что мотив
23
https://ru.wikipedia.org/wiki/Мария_(имя)
25
легкости создается не только и, возможно, даже не столько из-за слова «легче», сколько
благодаря образу птичьего крыла, который сам по себе вызывает ассоциации с чем-то
легким, парящим. Заметим также, что в этом образе продолжаются те образы и мотивы,
которые уже были заложены раньше: в первом стихотворении уже возникал образ
крыльев и образ белого голубя. Стоит также отметить новую характеристику,
дополняющую образ возлюбленной, — смелость. В этих же строках получает выражение
довольно распространенный мотив, о котором было сказано в связи с элегией
Тредиаковского, — мотив любви как болезни. Однако, несмотря на то, что данный мотив
очень популярен в общемировой литературной традиции и восходит еще к лирике Сапфо,
в строках Тарковского этот мотив выражен достаточно необычно и неочевидно. Если
обычно болезненность является следствием любовных переживаний поэта, то здесь
болезненность исходит непосредственно от возлюбленной или, можно даже сказать, что
возлюбленная и есть болезнь: «По лестнице, как головокруженье,/ Через ступень сбегала
и вела», — она является головокруженьем для поэта. Образ «владений» возлюбленной
как будто наделяет ее властью над влюбленным. Интересно также, что ее владения
находятся «с той стороны зеркального стекла», то есть возникает образ границы, порога,
разделяющего два мира. И действительно в следующей строфе уже представлен другой
мир — мир ночной, в котором свершается действо, напоминающее священное таинство:
«Когда настала ночь, была мне милость/ Дарована…», — продолжается мотив власти,
который здесь сопряжен с противоположным ему мотивов подчиненности, если не
сказать порабощенности. В описании этого таинства снова возникает мотив света,
связанный с возлюбленной: «…и в темноте светилась/ И медленно клонилась нагота»
(выделено – С. С. мной). В третьей строфе обожествление и даже боготворение
возлюбленной достигает предела: «И ты держала сферу на ладони/ Хрустальную, и ты
спала на троне,/ И – Боже правый! – ты была моя». Образ сферы, которую она держит на
ладони, возможно, является образом мира, то есть возлюбленная в глазах лирического
героя является как будто бы повелительницей, богиней, которая держит мир в своих
руках. Образ трона, на котором «она спала» только усиливает могущественность и
всесильность возлюбленной. Но в то же время строфа заканчивается словами «И – Боже
правый! – ты была моя», то есть, несмотря на то, что лирический герой всецело покорен
и подвластен своей возлюбленной, она принадлежит ему, и в этом — невыразимая
красота их взаимосвязи, красота, от которой у лирического героя как будто
перехватывает дыхание (что выражено в том числе на синтаксическом уровне — в двух
тире), и его хватает только на восклицание «Боже правый!». В конце третьей строфы
получает развитие та оппозиция, которая намечалась еще раньше в лирическом цикле и
которая встречалась в рассмотренной литературной традиции (главным образом — в
стихотворении А. Григорьева) — оппозиция речь—немота:

Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты  раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.

Вместе с пробуждением появляется речь, «наполненная по горло полнозвучной силой».


Это похоже на развитие оппозиции в предыдущем стихотворении, когда речь являлась как
бы признаком жизни, а отсутствие речи — признаком смерти, здесь речь выступает в
связке с состоянием бодрствования, а отсутствие речи — с состоянием сна. Эта оппозиция
связана с продолжением обожествления возлюбленной: во-первых, об этом говорит тот
факт, что она преображает окружающую действительность (причем действительность,
имеющую словесное выражение, что отсылает к мотиву, намеченному в первом
26
стихотворении, — мотиву актуализации поэтического дара лирического героя). Во-
вторых, употребление эпитетов «вседневный», человеческий» по отношению к
«словарю», который она преобразила, то есть изменила, тоже играет на развитие мотива
обожествления возлюбленной, потому что преобразить «человеческий словарь» значит
сделать его как бы «надчеловечексим», добавить в него частичку божественного.
Окончательное прямое свое выражение мотив превозношения получает в последних двух
строках четвертой строфы, когда вследствие «преображенного человеческого словаря»
слово «ты» обнаруживает внутри себя значение «царь». При этом нельзя однозначно
сказать, к кому именно относится это слово «царь»: то ли к возлюбленной, то ли к
лирическому герою, то ли — что, пожалуй, наиболее вероятно — к ним обоим, и в этой
многозначности опять-таки выражается та красота взаимосвязи влюбленных, о которой
шла речь выше.
Мотив преображения окружающей действительности, связанный с мотивом
обожествления возлюбленной, продолжается и в четвертой строфе: «На свете все
преобразилось, даже/ Простые вещи - таз, кувшин…». То, что поэт среди вещей,
преображенных возлюбленной, особенно выделяет именно «простые вещи – таз,
кувшин…», раскрывает образ возлюбленной с новой стороны: она преображает быт, что,
казалось бы, несовместимо с той царственной, даже божественной величественностью,
которая являлась неотъемлемой чертой ее образа в двух предыдущих строфах. Таким
образом, функция преображения, украшения действительности (в особенности той ее
части, которая связана с речевым воплощением и бытом) становится одной из главных
функций возлюбленной.
В пятой, последней, строфе ощущение влюбленными своего исключительного
положения, которое возникло еще в начале стихотворения в формуле «одни на целом
свете», соединяясь с божественной всевластностью возлюбленной, достигает своего
предела — кажется, весь мир подчиняется или, может, вернее было бы сказать
содействует влюбленным:

Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи,


Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы поднимались по реке,
И небо развернулось перед нами...

Однако уже в первой строке последней строфы содержится некоторое указание на то, что
не все подвластно влюбленным, что есть некая сила, которая направляет ими — это
указание с грамматической точки зрения выражено в пассивном залоге «нас повело»,
причем влюбленные сами не знают, «куда» именно их повело. Это указание на некую
силу, которой подвластны, казалось бы, всемогущие герои, в полной мере раскрывается в
двух последних строках, которые переворачивают главную концепцию стихотворения —
о всесильности, всемогуществе влюбленных — с ног на голову. Судьба оказывается выше
и сильнее чего бы то ни было. Поистине пафос древнегреческой трагедии заключен в
последних строках стихотворения. Этот мотив судьбы/рока, которому подвластно все на
земле, здесь впервые возникает в лирическом цикле.
В стихотворении «Ветер» представлена ситуация воспоминания наяву, исходя из первой
строки стихотворения, можно предположить, что это воспоминания, возникающие во
время бессонницы. Центральный образ этих воспоминаний — это образ возлюбленной:
27
«А я любил…/ и женщину в платке,/ Спадавшем с плеч над медленной водою,/ И эти
руки, как перед бедою». Появлению этого образа предшествует целый ряд других
образов, тесно связанных с главным, но о большинстве из них речь пойдет отдельно.
Напомню лишь о моем наблюдении, которое было сделано в связи с стихотворением
Тютчева «Опять стою я над Невой…» насчет образа реки, за которым как в тексте
Тютчева, так и в некоторых стихотворениях лирического цикла Тарковского, возможно,
закреплены ассоциации с рекой Стикс, разделяющей мир живых и мертвых. Обратим
внимание также на характерную деталь одежды — платок, который в общей системе
образов и первой строфы этого стихотворения, и лирического цикла в целом
характеризует возлюбленную как простую девушку из уездного города, с образом
которой, на первый взгляд, совершенно не сочетается торжественная величественность,
явленная в «Первых свиданиях». Образ рук, уже не первый раз возникающий в
лирическом цикле, предвещает беду. Поначалу когда мы читаем последние строки
первой строфы «Ветра», складывается впечатление, что этот образ женщины, сидящей
над «медленной водою» — образ из прошлого, запомнившийся лирическому герою из
какого-то конкретного эпизода, однако вторая строфа свидетельствует о другом: «И
кажется, она была жива,/ Жива, как прежде…». По всей видимости, этот образ женщины
в платке то ли, перенесясь из прошлого в настоящее, предстает как видение перед
поэтом, то ли поэт теперь воспринимает возлюбленную, которую он видел тогда, как
умершую — этот остается непроясненным. Одно ясно — что во второй строфе образ
возлюбленной сочетает в себе признаки жизни и смерти, то есть возлюбленная как будто
бы находится на границе двух миров — она еще не окончательно мертва, но уже и не
жива. Обратим внимание, что за процитированными строками второй строфы, в которых
говорится о том, что возлюбленная была «жива, как прежде», причем слово «жива»
повторяется два раза, следуют строки, которые говорят о ее переходе в мир мертвых:
«…но ее слова/ Из влажных "Л" теперь не означали/ Ни счастья, ни желаний, ни печали,/
И больше мысль не связывала их,/ Как повелось на свете у живых». Что оказывается
главным признаком смерти? Слова, потерявшие способность означать, то есть
основную свою функцию; «мысли» — главной связке слов, значений, — нет мире
мертвых. Смерть представлена как абсолютная бесстрастность и безучастность к чему
бы то ни было из-за того, что слова не могут выражать в мире мертвых какие-либо
эмоции. Образ слова в этом тексте, вообще, является, пожалуй, таким же важным, как и
образ возлюбленной. Именно вокруг образа слова строится дихотомия «жизнь—смерть».
В третьей строфе этот образ получает развитие: «Слова горели, как под ветром свечи,/ И
гасли, словно ей легло на плечи/ Все горе всех времен». Образ горящего слова —
который, кстати говоря, встречается и в другом стихотворении Тарковского, не
входящем в лирический цикл, о чем будет сказано позже — есть образ слова,
выражающего полноту жизни, соответственно, когда это слово перестает гореть, оно не
выражает ничего, кроме смерти. Одна из причин, по которой можно говорить об образе
горящего слова, как об образе, выражающем полноту жизни, это связность этого образа
с образом свечи — ведь свеча традиционно является метафорой жизни. А угасающая
свеча является метафорой заканчивающейся жизни. Именно когда слова «гаснут», горе,
не возникающее в лирическом цикле нигде, кроме как этого места, «ложится на плечи»
возлюбленной, причем «все горе всех времен» — в этой формуле выражена
максимальная степень скорби. Получается, для возлюбленной утрата словами своей
главной функции — выражать жизнь является наибольшей утратой, приходящей со
смертью. Таким образом, отчасти проясняется вопрос, возникший в связи с третьей
частью первого стихотворения, о том, почему возлюбленная стоит у истоков
поэтического дара лирического героя — для нее слова такой же важный материал, как и
для поэта.
Мотив горя выражается и в следующих строках: «Мы рядом шли,/ Но этой горькой, как
полынь, земли/ Она уже стопами не касалась/ И мне живою больше не казалась»
28
(выделено мной – С. С.). Здесь же продолжается мотив легкости, невесомости, который
возникал уже несколько раз в предыдущих стихотворениях. Последний момент перехода
возлюбленной в мир мертвых выражается в утрате имени: «Когда-то имя было у нее». В
мире мертвых имен нет; вспомним стихотворение «Мне в черный день приснится», в
котором единственный раз возникает имя возлюбленной. Теперь можно сказать, что это
происходит потому, что в этом стихотворении она возвращается из мира мертвых в мир
живых.
Стихотворение «Эвридика», само название которого, по всей видимости, отражает одно
из восприятий поэтом возлюбленной, отсылает к тому самому мифу об Орфее и
Эвридике, о котором шла речь в начале работы. Что в этом стихотворении осталось от
древнегреческого мифа — главный вопрос об этом тексте. Заметим, что ситуация, в
которой возникает образ возлюбленной, это снова ситуация воспоминания во сне: «И
снится мне другая/ Душа, в другой одежде…». Интересно, что возлюбленная
представлена здесь в образе души, то есть бестелесной, что напоминает о тени
Эвридики. Снова, как и в предыдущем стихотворении, в связи с образом возлюбленной
появляется мотив горения. Только если в «Ветре» горели слова, то в «Эвридике» горит
душа: «Горит, перебегая/ От робости к надежде/ Огнем, как спирт, без тени/ Уходит по
земле,/ На память гроздь сирени/ Оставив на столе». Возможно, образ горящей души,
который напоминает образ горящей свечи из «Ветра», тоже является образом
заканчивающейся жизни. На это предположение наталкивают еще и следующие строки
об «уходе по земле». Если так, то робость и надежда — это главные состояния,
испытываемые возлюбленной в преддверии смерти. В целом, эти состояния кажутся
вполне характерными для возлюбленной, если отталкиваться от того впечатления о ней,
которое сложилось благодаря всем предыдущим стихотворениям. В последних строках
этой строфы переплетаются мотивы телесности и бестелесности. С одной стороны, образ
горящего спирта создает то самое ощущение легкости, которое возникало уже несколько
раз на протяжении лирического цикла, и то, что она уходит без тени, тоже играет на
развитие мотива бестелесности; с другой стороны, «оставленная на память гроздь
сирени на столе» — настолько бытовая и «осязаемая» деталь, что возникает этот мотив
телесности или, может, правильнее было бы его назвать мотивом предметности. В
последней строфе вновь актуализируется эта взаимосвязь возлюбленной с поэтическим
даром лирического героя, но о ней я скажу чуть позже.
В последнем стихотворении лирического цикла образ возлюбленной является в
ситуации воспоминания наяву, опять-таки: то ли это ситуация повторного переживания
прошлого наяву, то ли это видение — до конца непонятно. Поэт оказывается разделен с
возлюбленной рекой, которая в контексте данного стихотворения очевидным образом
отождествляется с рекой Стикс (вспомним этот же образ в стихотворении «Ветер»),
разделяющей мир живых и мертвых:

Колышется ива на том берегу,


Как белые руки.
Пройти до конца по мосту не могу,
Но лучшего имени влажные звуки
На память я взял при последней разлуке

Снова образ рук оказывается в фокусе внимания лирического героя, причем белый цвет в
контексте данного стихотворения работает на формирование образности смерти. Снова
возникает мотив имени, и опять-таки звуки ее имени это то, что лирический герой
сохранил себе на память о возлюбленной, то есть имя как бы осталось по эту сторону
границы между миром живых и мертвых. Почему звуки «влажные» — это вопрос.
29
Возможно, в этих строках зашифровано имя возлюбленной. «Влажные звуки» это те, как
кажется, которые содержат звук [л] (на эту мысль наталкивает и строки из «Ветра»: «… но
ее слова/ Из влажных «Л» теперь не означали…»). Правда, в имени Мария нет «влажных»
звуков, но, возможно, под именем подразумевалась фамилия возлюбленной «Фальц».
Аллитерация на «л» содержится и в последней строке приведенной строфы: «На память я
взяЛ при посЛедней разЛуке» (выделено мной – С. С.). В последней строфе образ
возлюбленной наделяется, можно сказать, сказочной выразительностью и статичностью:
русалка сидит на берегу речки под ивой, моет в воде свои руки и бросает с пальца на
палец какое-то волшебное колечко — создается ощущение, что это какое-то зацикленное
действие, постоянно повторяющееся. Возможно, эта сказочность является
свидетельством предельной поэтизации образа возлюбленной. Иными словами, если
раньше в ее образе прослеживались конкретные черты, характеризующие ее
индивидуальность и связывающие ее с земным, бытовым планом существования, то здесь
индивидуальное, личное уступает место какой-то фольклорной типичности,
универсальности, что в некотором смысле делает фигуру возлюбленной почти таким же
мифическим персонажем, как Эвридика. Хотя, ради справедливости надо сказать, что
такого рода тенденция к поэтизации и даже схематизации образа возлюбленной
закладывалась еще в самом начале лирического цикла, когда раз от разу за ее образом все
крепче закреплялись такие характерные образы, как образ криницы, колодца, звезды,
сирени и т.д. Все эти детали постепенно становились литературными знаками,
призванными в конечном итоге создать обстановку, пригодную для существования
литературного или даже мифического персонажа.

Образы природы и их функции

На протяжении всего лирического цикла то и дело возникают образы, мотивы, связанные


с природой. Очень часто оказывается, что эти образы, мотивы так или иначе работают на
развитие образа возлюбленной, о чем уже было сказано.
Обращение поэтов к природе — явление, встречающееся довольно часто в стихах,
центральная тема которых, — тема утраты возлюбленной. Однако обращение поэта к
природе может иметь разные цели. Одна из таких целей — в установлении связи с
вечным. Когда поэт переживает смерть любимого человека (да и вообще любую смерть,
главное — что переживание острое и глубокое), он сталкивается с непостоянностью
всего сущего, с кратковременностью жизни. Такое столкновение закономерным образом
влечет за собой желание найти в окружающей действительности что-то постоянное,
вечное, что давало бы надежду на то, что и жизнь человека тоже вечна. Смерть выбивает
почву из-под ног, а природа (вечная, неизменная) возвращает устойчивость.
Однако желание найти в окружающей действительности что-то вечное хоть часто и
реализуется в обретении этого вечного в природе, но иногда эта реализация не приносит
утешения, а, наоборот, только усиливает болезненность переживания — на фоне вечной
неизменной природы острее осознается смертность, мимолетность жизни человека.
И ситуация, когда обращение к природе приносит утешение, и ситуация, когда такое
обращение только усиливает боль, переживание смерти, довольно часто встречаются не
только в стихотворениях о смерти возлюбленной, но и, вообще, в стихах о смерти
(можно, например, вспомнить окончание стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль
улиц шумных…»). У Державина, у Жуковского и у многих других поэтов, чьи тексты
были затронуты в соответствующей главе, есть обращения к природе с целью либо
острее пережить смертность человека, либо обрести утешение и надежду на его
вечность. Но какую роль такие обращения играют в лирическом цикле Тарковского?
30
Одна из главных целей, преследуемых поэтом в обращении к образам природы, — это
установление связи между планом прошлого, общего с возлюбленной, и планом
настоящего, в котором влюбленные разъединены. Эта цель реализуется в первом
стихотворении при обращении к образам винограда, дождя, сада — все эти образы в
настоящем такие же, «как сорок лет тому назад», и потому они являются связующей
нитью между прошлым и настоящим. В таких сквозных образах, как образы криницы,
колодца, звезды, сирени, реки, тоже реализуется эта цель (хотя не только она одна).
Например, в стихотворении «Мне в черный день приснится…» некоторые из этих
сквозных образов возникают в качестве тех, которые как бы утешат поэта в трудные
минуты/дни его жизни, а утешат они именно потому, что напомнят о счастливом времени
первой любви.
Другая функция обращения к образам природы — в подчеркивании гармонии, в которой
находятся влюбленные с внешним миром. Влюбленные, находящиеся в гармонии с
природой, это образ счастливых влюбленных, поскольку их любовь как бы освящена
естественностью, природными законами, более того, их любовь сама становится главным
природным законом, которому подчиняются все природные явления. Эта функция,
наверное, наиболее наглядно реализуется в «Первых свиданиях», когда «тронуть веки
синевой вселенной/ К тебе сирень тянулась со стола». Концовка стихотворения особенно
ярко говорит о силе закона любви, которым все движимо в природе:

Сама ложилась мята нам под ноги,


И птицам с нами было по дороге,
И рыбы поднимались по реке,
И небо развернулось пред глазами...

Хотя и над этим, казалось бы, всесильным законом стоит еще более сильный закон —
закон судьбы.
В стихотворении «Ветер» благодаря образам природы — и, в первую очередь, мотиву
ветра — усиливается острота переживания поэтом утраты возлюбленной, что, в целом,
похоже на ту одну из основных функций обращения к образам природы, о которой я
говорил в начале этой главы. В первой строфе, когда лирический герой перечисляет те
образы природы, которые он любил, реализуется уже упоминавшаяся функция
соединения двух планов времени — прошлого и настоящего. Однако в последней строфе
(«Сентябрьский ветер и ко мне в жилье/ Врывается - то лязгает замками,/ То волосы мне
трогает руками»), ветер, наполняющий дом лирического героя и «трогающий руками» (то
есть как человек, как возлюбленная) его волосы, подчеркивает одиночество поэта.
В «Эвридике» в образе грозди сирени, оставленной умирающей возлюбленной на память
лирическому герою, наиболее наглядно реализуется частая функция соединения двух
планов времени. Гроздь сирени — это то, что будет напоминать лирическому герою о
возлюбленной, об их любви, когда ее (возлюбленной) уже не станет, то есть, тем самым,
гроздь сирени будет выступать в качестве связующей нити двух планов времени. В конце
«Эвридики» тоже, можно сказать, возникает образ природы: «Пока хоть в четверть слуха/
В ответ на каждый шаг/ И весело и сухо/ Земля шумит в ушах». В данном случае образ
земли — который можно расценивать как образ природы — выступает метонимией
окружающего мира в целом. Таким образом, смысл последнего четверостишия и
предшествующего ему в том, что поэту стоит жить и творить до тех пор, пока
окружающая действительность хоть как-то отзывается ему, резонирует с ним.
В последнем стихотворении «Песня» встречается та же наглядная формула соединения
двух планов времени, что и в предыдущем тексте, — «на память». Только здесь эта
формула применена к «лучшего имени влажным звукам», а не к какому-либо образу
31
природы. О природе же речь идет в первой строфе, и из ее образов состоит тот «рай»,
который поэт имел в прошлом и который он утратит в будущем: «И я этот рай навсегда
потеряю». В двух следующих строфах образы природы служат средой, в которой
представлена та по-сказочному статичная ситуация, о которой шла речь выше. Среди
образов формирующих эту среду образ реки уже известен по другим текстам
лирического цикла, остальные образы природы (образ берега, ивы, луга) органично
продолжают тот ряд уже известных ее образов (образ сирени, звезды, криницы и т.д.),
начало которого было заложено еще в первых текстах лирического цикла. Эта
приверженность на протяжении всего цикла одному образному ряду в отношении
природы в конечном итоге вносит свой вклад в создание впечатления статичности и
неподвижности мира, которое возникает в последнем тексте лирического цикла.

Лирический цикл «Как сорок лет тому назад…» как конструирование


поэтического мифа

В предыдущих главах мне то и дело приходилось затрагивать очень важную тему, которая
вследствие своей важности не могла быть, как следует, раскрыта нигде больше кроме как
в специально отведенном для нее разделе работы. Настоящая глава, посвященная теме
актуализации поэтического дара лирического героя (взаимосвязи образа возлюбленной и
поэтической реализации лирического героя), призвана исправить это упущение.
Однако прежде чем перейти непосредственно к текстам Тарковского, стоит вспомнить,
что похожая взаимосвязь образа возлюбленной с поэтическим даром лирического героя
была обнаружена в некоторых стихотворениях Фета («Alter ego», «Нет, я не изменил до
старости глубокой»). Поскольку вопрос о происхождении поэзии или, точнее, о природе
конкретного поэтического дара — это, пожалуй, центральный вопрос лирического цикла
Тарковского (и, безусловно, эта тема занимает главное место в некоторых текстах Фета),
то проведение параллели между определенными стихотворениями обоих авторов —
действие само собой напрашивающееся. И, в самом деле, подтверждения гипотезы об
ориентации Тарковского на Фета при разработке вопроса о природе поэтического дара
можно обнаружить даже на текстуальном уровне (об этом чуть позже).
Тарковский искусно и последовательно устанавливает связь между возлюбленной и
поэзией. Уже в первой части первого стихотворения, в которой, на первый взгляд, ни
слова не сказано о поэзии, возникает образ, который в контексте всего лирического цикла
(и поэзии Тарковского в целом) крепко связан с темой поэзии. Это образ свечи (о том, как
именно выстраивается взаимосвязь образа свечи с темой поэзии, я говорил в части работы,
посвященной стихотворению «Ветер»). Во второй части этого же стихотворения тема
поэзии или, может, правильнее было бы сказать — намек на тему поэзии появляется в
формуле «без слов сказала». В этом словосочетании — о чем мне уже приходилось
вскользь говорить — сочетаются сразу несколько мотивов, связанных с темой поэзии,
поэтического дара: мотив немоты, мотив речи, мотив отсутствия вербального контакта
между влюбленными, мотив невыразимого. Таким образом, опять ни слова не говоря
напрямую о поэзии, о поэтическом даре, Тарковский как будто подготавливает почву для
прямого, открытого разговора на самую важную для него тему.
И, действительно, уже в третьей части первого стихотворения первые же строки (даже
первое слово) своей «открытостью», «громогласностью» контрастируют с той аккуратной,
сдержанной интонацией предыдущих двух частей. В строках «Хвала измерившим высоты
Небесных звезд и гор земных…» слышится одическая величественность в
противоположность элегической немного монотонной, робкой, а не торжественной
интонации, звучащей в первых двух частях стихотворения. Лирический герой воздает
32
хвалу своему телу за его труд, за его способность служить поэтическому дару, в конечном
итоге, он воздает хвалу своему поэтическому дару. Это странно, такая гордость, в целом,
нехарактерна для лирического героя Тарковского, тем более, выраженная настолько
открыто. В стихотворении два раза употребляется слово «хвала», причем оба раза оно
поставлено в сильную (бросающуюся в глаза) позицию: этим словом начинается
стихотворение, и это слово поставлено в ударную позицию в конце первой строки третьей
(выбивающейся из общего графического рисунка) строфы: «Гортани и губам хвала/ За то,
что трудно мне поется,/ Что голос мой и глух и груб». Лирический герой ставит себе в
заслугу тот факт, что ему «трудно поется», то есть, что он затрачивает большие усилия,
преодолевает препятствия, реализуя свой поэтический дар.
Между делом обратим внимание на слово «поется». Пение как поэзия (певец как поэт) —
старая и довольно распространенная синонимичная пара в литературной традиции, и тот
факт, что Тарковский использует ее, с одной стороны, характеризует его приверженность
к классичности, традиции, а, с другой стороны, в контексте лирического цикла
использование этой синонимичной пары опять-таки отсылает к текстам Фета. В
стихотворении «Alter ego» встречается мотив песни («Ты стояла над первою песней
моей»), в «Нет, я не изменил. До старости глубокой» последняя строка — «И, содрогаясь,
я пою». В лирическом цикле Тарковского последнее стихотворение называется «Песня».
О взаимосвязи последней строки фетовского текста и последнего стихотворения в цикле
Тарковского еще предстоит сказать отдельно.
Однако вернемся к восхвалению лирическим героем своего поэтического дара. Он
говорит о своем «голосе», что он «глух и груб», то есть все-таки гордость поэта,
проявляющаяся в восхвалении своего поэтического дара, в этих строках (ближе к концу
стихотворения) оказывается не безоговорочной. Во второй половине третьей строфы
появляется образ белого голубя, о котором мне тоже уже приходилось немного говорить.
Этот образ обозначает поэтический дар/вдохновение (или, может быть, сам плод
вдохновения — стихотворение) лирического героя. В таком случае колодец — это
душа/сознание/внутренний мир поэта, то место, где обитает/рождается поэтический
дар/стихотворение. Голубь, который вырывается «из глубины колодца» и «разбивает
грудь о сруб», — это образная, метафорическая иллюстрация мысли, которая содержалась
в первой половине третьей строфы, о том, что лирическому герою «трудно поется».
Голубь наталкивается на препятствие подобно поэту, который реализует свой
поэтический дар. Но если на протяжении всего стихотворения хвалы, воздаваемые
поэтом, выглядели так, как будто он воздавал их самому себе, то последняя строфа
переворачивает весь смысл стихотворения:
Не белый голубь — только имя,
Живому слуху чуждый лад,
Звучащий крыльями твоими,
Как сорок лет тому назад.

Ясно, что «имя», «твои крылья» — это все относится к возлюбленной. Если образ белого
голубя обозначает поэтический дар/вдохновение лирического героя, то замена белого
голубя на имя возлюбленной — это метафора, согласно которой весь поэтический дар
лирического героя укоренен лишь в имени его возлюбленной, в «чуждом ладе»,
«звучащем ее крыльями». Заметим, как искусно Тарковский делает указание на то, что
возлюбленная мертва. Он говорит о «чуждом ладе» (выделено мной – С. С.), чуждом
«живому слуху», а что чуждо живому? — мертвое. Соответственно, этот звук «ее
крыльев» доносится оттуда, из мира мертвых. И этот звук звучит так же, «как сорок лет
тому назад», то есть так же, как во времена молодости влюбленных, их первой любви.
Получается, что вся хвала, которую воздавал поэт как будто себе (своему поэтическому

33
дару), оказывается, адресована его возлюбленной, потому что именно она стоит у истоков
поэтического дара лирического героя.
Хотя мне уже приходилось говорить об этом, но скажу еще несколько слов об образе
крыльев/крыла, который возникает несколько раз на протяжении всего цикла. В
заключительной строфе третьей части первого стихотворения этот образ крыльев более
всего вызывает ассоциации с другим образом, использование которого в контексте
исследуемой литературной традиции — довольно частое, даже типичное явление. Речь
идет об образе ангела: уподобление возлюбленной ангелу — вообще, довольно
распространенное явление в литературной практике. Из тех авторов, которых я касался в
главе, посвященной анализу литературной традиции, можно назвать, например, Данте,
Пушкина, Тютчева — у них уподобление мертвой возлюбленной ангелу — или даже
прямое отождествление ее с ним — встречается не один раз. Поэтому в случае
Тарковского можно опять-таки говорить о приверженности традиции. Но в то же время
эта приверженность выражена неочевидным образом: поэт ни разу не использует слово
«ангел», и, тем не менее, благодаря искусному переплетению определенных мотивов и
образов создается ощущение, что образ ангела — неотъемлемый элемент системы
образности цикла.
И, кончено же, нельзя не сказать несколько слов о кольцевой композиции первого
стихотворения: оно начинается строкой «Как сорок лет тому назад» и ею же и
заканчивается. Первая часть стихотворения начинается с воспоминаний о молодости, о
поре первой любви. Во второй части — центральной части стихотворения — стержневой
ситуацией становится ситуация разлуки влюбленных (причем, разлуки такой, с которой
одновременно «все» кончается и не кончается: «В одиннадцать конец всему,/ Что будет
сорок лет в грядущем/ Тянуться поездом идущим/ И окнами мелькать в дыму»). Наконец,
в третьей (последней) части стихотворения поначалу кажется, что поэт забыл свою
возлюбленную, его поэтический дар, которому он поет хвалу, казалось бы, не оставил
места для памяти о ней. Однако в самом конце стихотворения лирический герой
возвращается к истокам и возносит свою возлюбленную на вершину славы, потому что
именно она является первопричиной его поэзии. В определенном смысле можно сказать,
что первое стихотворение цикла является своего рода микрокосмом, тогда как весь цикл
— макрокосмом. Такая метафора имеет смысл, поскольку структура композиции первого
стихотворения подобна композиционной структуре всего цикла (при этом первое
стихотворение стоит особняком). Косвенное подтверждение гипотезы о том, что
Тарковский сознательно создал такую структуру, где композиция первого текста подобна
композиции цикла в целом, можно найти в датировке первого стихотворения. Оно
написано в 1969 году — это наиболее поздний текст из всех стихотворений цикла.
Возможно, сначала был создан весь цикл (как цикл) без первого стихотворения, а потом
появилось первое стихотворение в виде как бы миниатюрного воспроизведения всего
цикла. Ниже я постараюсь доказать изложенную гипотезу.
Центральной ситуацией стихотворения «Мне в черный день приснится…» является
ситуация воспоминания во сне — перед поэтом всплывают образы из прошлого, когда они
с возлюбленной были молоды, когда их любовь только начиналась. Эта ситуация очень
напоминает ту, которая представлена в первой части первого стихотворения. Правда, в
конце стихотворение «Мне в черный день приснится…» представлена другая ситуация —
прихода мертвой возлюбленной к поэту, но, тем не менее, основную часть текста
занимают воспоминания о счастливом прошлом.
«Первые свидания», безусловно, являются воспоминанием о поре первой любви, о
счастливой молодости. Даже на уровне образности прослеживаются некоторые параллели
с первой частью первого стихотворения. Например, образ «дома с окошком в сад» схож с
образом «владений», путь к которым лежит через «влажную сирень»; или образ дождя
перекликается с образом «слоистой и твердой воды». Заметим, что в «Первых свиданиях»
34
названия обыденных вещей необычны (или эти обыденные вещи помещены в необычную
обстановку) — все одухотворено, сакрализовано любовью. Подобным образом, как в
первой части первого стихотворения после ночи (проведенной влюбленными вместе)
наступает утро, так и в «Первых свиданиях» представлено такое же развитие сюжета. С
известной долей условности можно сказать, что «Первые свидания» — это более
подробно представленная первая часть первого стихотворения.
В стихотворении «Ветер» центральной лирической ситуацией становится ситуация
разлуки влюбленных (как и во второй части первого стихотворения), только в данном
случае эта разлука происходит по причине смерти возлюбленной. Те мотивы, на которые
был сделан намек, которые как только намечались во второй части первого
стихотворения, в «Ветре» выражены более отчетливо — это мотив немоты, мотив
невыразимого, мотива отсутствия вербального контакта между влюбленными. В третьей
строфе, когда собственно происходит разлука, переход из настоящего мира в мир
мертвых, реализуются указанные мотивы:
И кажется, она была жива,
Жива, как прежде, но ее слова
Из влажных "Л" теперь не означали
Ни счастья, ни желаний, ни печали,
И больше мысль не связывала их,
Как повелось на свете у живых.
Слова теряют свои значения, они не могут выразить никакого состояние, никакой мысли.
В конце стихотворения остается только что-то вроде призрака возлюбленной — ветер,
который «волосы трогает руками», о чем уже было сказано выше.
«Эвридика» тоже продолжает развитие тех мотивов, которые были заложены еще во
второй части первого стихотворения и которые отозвались в «Ветре». Я уже говорил о
том, что Тарковский во второй части первого стихотворения как будто подготавливает
почву для разговору на самую главную для него тему — о поэзии, о поэтическом даре, о
его происхождении. Подобным образом он подготавливает почву для этого разговора в
двух предпоследних стихотворениях цикла (в «Ветре» и в «Эвридике»). В «Эвридике»
поэт опять вспоминает (во сне) разлуку его с возлюбленной — ее уход в мир мертвых. Это
воспоминание предваряется мыслями о душе и теле человека. В первой строфе поэт
говорит — видимо, в отношении себя — о стремлении души вырваться из тела: «Душе
осточертела/ Сплошная оболочка/ С ушами и глазами/ Величиной в пятак/ И кожей -
шрам на шраме,/ Надетой на костяк». Во второй строфе поэт представляет вырвавшуюся
из тела душу, возносящуюся в иное измерение. Здесь возникает образ «живой тюрьмы»,
который означает, по все видимости, тело. Этот образ интересен, поскольку он отчасти
проясняет смысл употребления практически такого же образа во втором стихотворении
цикла: «И если вышли двое/ На волю из тюрьмы,/ То это мы с тобою,/ Одни на свете мы».
Получается, что в стихотворении «Мне в черный день приснится» не сами возлюбленные,
но их души, покинувшие «тюрьму» тела, оказываются вместе.
Однако в третьей строфе несмотря на, казалось бы, безоговорочное стремление души
покинуть тело, все же утверждается их (души и тела) неразрывная связь: «Душе грешно
без тела,/ Как телу без сорочки/ Ни помысла, ни дела,/Ни замысла, ни строчки». Эти
строки отсылают к предыдущему стихотворению, где умершая возлюбленная, то есть
потерявшая тело, не может выразить словами «ни счастья, ни желаний, ни печали», и
мысль не может связать ее слова. Вместе с тем можно вспомнить третью часть первого
стихотворения, в вначале которой поэт поет хвалу своему телу как раз за то, что оно
способно выражать мысли, что слова, выраженные через это тело, могут что-то означать
— иными словами, за то, что тело служит поэтическому дару. Ровно об этом идет речь и
в третьей строфе «Эвридики». То есть, с одной стороны, в начале «Эвридики» поэт
выражает свою усталость от тела, где «кожа – шрам на шраме,/ надета на костяк», но, с
35
другой стороны, он как будто спохватывается и понимает, что без этого тела он не
сможет быть тем, кем он является, то есть поэтом. Во второй половине этого
стихотворения, где лирическому герою «снится другая/ Душа, в другой одежде»,
представлена ситуация разлуки с возлюбленной: «Огнем, как спирт, без тени/ Уходит по
земле,/ На память гроздь сирени/ Оставив на столе». Здесь в разворачивании темы
разлуки, как и в «Ветре», возникает переплетение мотивов телесности и бестелесности.
Она одновременно и невесомая, как «горящий спирт», но в то же время она оставляет
лирическому герою материальный знак ее пребывания на земле, знак их любви (образ
сирени становится образом их любви благодаря предыдущим текстам) — гроздь сирени.
В последней строфе снова, как в третьей строфе, — только уже с еще большей степенью
отчетливости — возникает тема поэзии, и даже обнаруживается взаимосвязь этой темы с
образом возлюбленной. Поэт как будто утешает себя, объясняет, почему не стоит
«сетовать над Эвридикой бедной» — потому что пока внешний мир хоть как-то, «хоть в
четверть слуха» резонирует с поэтом, а поэт с ним, лирический герой остается поэтом, а
это главное:
Дитя, беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.
Таким образом, в конце стихотворения Тарковский выходит на открытый диалог о поэзии,
о поэтическом даре лирического героя, о его (поэтического дара) взаимосвязи с образом
возлюбленной.
В конце последнего стихотворения, как и в последней части первого стихотворения,
окончательно утверждается главенствующая роль возлюбленной в зарождении и
актуализации поэтического дара лирического героя. Однако намек на это утверждение
содержится уже в названии стихотворения — «Песня». Мне уже приходилось вскользь
упоминать о связи этого названия с некоторыми строками из текстов Фета, теперь пора
сказать об этом подробнее. Стихотворение Фета «Alter ego» начинается со строк «как
лилея глядится в нагорный ручей,/ ты стояла над первою песней моей», то есть в этих
строках напрямую утверждается глубинная взаимосвязь возлюбленной с началом
творческого пути поэта, что уже само по себе сближает текст Фета со стихотворениями
Тарковского. Употребление же слова «песня» для обозначения стихотворения только
усиливает сближение двух авторов. Другое стихотворение Фета «Нет, я не изменил. До
старости глубокой…» заканчивается тем, что поэту чудятся в чертах разных красивых
женщин черты своей умершей возлюбленной, и эти видения провоцируют его на
творчество: «И нежности былой я слышу дуновенье,/ И, содрогаясь, я пою». Подобная
ситуация представлена и в «Песне» Тарковского. Перед глазами лирического героя
предстает нечто вроде видения: он видит возлюбленную на другом берегу реки
(очевидным образом здесь возникают ассоциации с рекой Стикс, с загробным миром) и
произносит на первый взгляд странные слова: «А я перед ней в неоплатном долгу./ Сказал
бы я, кто на поемном лугу,/ На том берегу…». Однако эта, казалось бы, неожиданная
реплика лирического героя становится понятной и закономерной в свете конца последней
части первого стихотворения, которое согласно предложенной гипотезе, является
воспроизведением лирического цикла в миниатюре. В «неоплатном долгу» поэт находится
перед своей возлюбленной за то, что она есть первооснова его поэзии, главный двигатель
его поэтического дара. Таким образом, у Фета видения актуализируют поэтический дар, а
у Тарковского тоже нечто вроде видения/миража напоминает поэту о его «долге» перед
36
возлюбленной за возможность творить. Употребление глагола «пою» у Фета и слова
«песня» у Тарковского отчасти обосновывается мотивом звука, введенным в ткань
стихотворений. У Фета «нежности былой я слышу дуновенье» (выделено — мной), а у
Тарковского «лучшего имени влажные звуки/ на память я взял» (выделено — мной).
Песня/пение это же прежде всего звучание, и это звучание оказывается смотивированным
другими звуками. Осталось прояснить еще один вопрос, возникающий в связи с
упомянутыми строками Тарковского: поэт говорит, что он «сказал бы, кто на поемном
лугу», но в итоге не говорит — почему? Возможно, здесь находит свое окончательное
завершение мотив невыразимого — мотив, который проходил через всю ткань
лирического цикла, начиная с первого стихотворения. Поэт не говорит, потому что не
может назвать ее имени или вообще не может никак ее назвать, потому что назвать значит
ограничить в той или иной степени (как определить значит опреде́лить), а в конце
лирического цикла образ возлюбленной настолько сакрализировался — о чем было
сказано выше — что к ней уже невозможно применять человеческие понятия имени.

Заключение

В заключении хотелось бы обобщить те находки и открытия, касающиеся поэтики


анализируемого цикла, которые были сделаны в ходе работы. Необходимо оглянуться на
начало исследования и понять, что удалось сделать из того, что было намечено, что не
удалось; какие новые вопросы возникли в процессе работы, какие ответы были на них
предложены; наконец, какие дальнейшие исследовательские перспективы открывает
настоящая работа? Все эти вопросы оказываются в центре внимания в заключительной
главе.
Для начала надо сказать, что задачи, поставленные в начале работы, успешно решены, как
мне представляется. О них — по порядку. Первая задача, заключавшаяся в доказательстве
того, что цикл Тарковского является циклом, решалась на протяжении всей работы. Какой
необходимый критерий единства цикла? — взаимосвязь стихотворений его образующих, а
это подразумевает взаимосвязь мотивов, их развитие от стихотворения к стихотворению,
это значит, что в цикле должна прослеживаться единая композиция, подчиняющаяся
самому главному критерию единства цикла, — общему замыслу. От главы к главе, от
текста к тексту моей задачей было продемонстрировать, как на различных уровнях поэт
реализует постепенно свой замысел — установление и разворачивание связи между
образом возлюбленной и поэтическим даром лирического героя, что в конечном итоге
приводит к мифологизации возлюбленной. Здесь следует остановиться чуть подробнее.
Во-первых, надо сказать, что установление и разработка связи между образом
возлюбленной и поэтическим даром лирического героя это то, что Тарковский берет от
Фета и использует как центральный художественный принцип цикла (у Фета только
намечается эта связь, но не разрабатывается с такой тщательностью, как у Тарковского). О
мифологизации возлюбленной следует сказать, что это та линия исследовавшейся
традиции, которая возобладала в лирическом цикле Тарковского, хотя другие стороны
этой традиции также представлены в цикле. Таким образом, можно смело говорить о
едином замысле, которому подчиняются все стихотворения, а, следовательно, — о едином
лирическом цикле.
Что касается второй задачи, заключавшейся в прослеживании традиции обращения
лирического героя к мертвой возлюбленной, то эту задачу нельзя, конечно, назвать
решенной окончательно. Впрочем, это не было и необходимым в свете настоящего
исследования. Задача была решена настолько, насколько этого требовала заявленная тема
работы. Безусловно, углубляясь в изучение традиции, можно было бы открыть ее новые
37
линии, неизвестные стороны, однако объем данной работы не позволял этого делать. До
известной степени исследуемая традиция была соотнесена с циклом Тарковского, что
углубило понимание поэтики этого цикла.
Третья задача, предполагавшая анализ поэтики цикла и соотнесение его с выявленной
традицией, также была достаточно успешно решена. Были выявлены характерные черты
поэтики: основные мотивы, оппозиции, на которых во многом строилась эта поэтика,
сквозные образы, художественная манера их конструирования. Чтобы не быть
голословным, назову некоторые из главных черт поэтики цикла. Во-первых, отмечу
поэтическую манеру создания образов Тарковского: поэт конкретизирует образы, они
обрастают индивидуальными чертами, это касается всякого образа, но образа
возлюбленной в особенности («близорукий взгляд», ее жесты, детали одежды и т.д.).
Примечательно, что, несмотря на такую детальную проработку, образ возлюбленной в
итоге мифологизируется, сакрализируется, выходя с индивидуального на обобщенный
уровень. Среди главных оппозиций, на которых строится поэтика цикла, можно назвать
оппозицию речь — немота, телесность — бестелесность; среди сквозных образов — образ
колечка, криницы/колодца, сирени, речки, моста. Эти образы, поначалу создавая лишь
антураж, как бы прорисовывая общую обстановку стихотворения, в конце концов,
выполняют функцию литературного приема, благодаря которому (в том числе)
происходит мифлогизация возлюбленной, о чем было сказано в соответствующей части
работы. Одной из важных черт творческого метода Тарковского является использование
традиционных ситуаций/приемов для решения нетипичных задач или для создания нового
смысла. Так, например, уже было сказано о заимствовании у Фета взаимосвязи между
образом возлюбленной и поэтическим даром лирического героя, но насколько дальше
ушел Тарковский в развитии этой взаимосвязи. В качестве другого примера можно
привести обращение поэта к образам природы, о чем я подробно писал в
соответствующей главе. Если у других поэтов (упоминавшихся в настоящей работе)
обращение к природе было смотивированно, по большому счету, двумя целями (либо с
целью обрести утешение/надежду, либо с целью острее пережить смерть возлюбленной),
то у Тарковского это обращение выполняет, в основном, другую функцию —
установление связи между планом прошлого, общего с возлюбленной, и планом
настоящего, в котором влюбленные разъединены. В определенном смысле, конечно,
можно сказать, что это соединение двух планов времени необходимо для того же
утешения, но даже если так, то это сделано нетривиально.
Насчет четвертой задачи, как мне представляется, тоже можно сказать, что она
выполнена. В соответствующей главе я предложил концепцию, через которую можно
рассматривать композицию цикла, и, как кажется, предложенная концепция (первое
стихотворение цикла — микрокосм, весь цикл — макрокосм) оказалась удачной,
поскольку выявленный общий замысел цикла органично и последовательно вписывался в
нее.
Таким образом, все поставленные задачи были выполнены, какие-то в большей мере,
какие-то в меньшей. Тем не менее, тема не исчерпана. Как минимум, можно было бы еще
постараться обнаружить и изучить, какие-либо интертекстуальные связи стихотворений,
входящих в цикл, с стихотворениями как самого Тарковского, так и других авторов. В
этой области есть некоторая намечающаяся линия исследования, о которой скажу два
слова.
В стихотворении «Ветер» возникает перекличка со стихотворением Бунина «Мы рядом
шли, но на меня…»; Тарковский почти дословно цитирует строки бунинского текста:
«Мы рядом шли,/ Но этой горькой, как полынь, земли/ Она уже стопами не касалась…»
(у Бунина: «Мы рядом шли, но на меня/ Уже взглянуть ты не решалась»). У Тарковского
возникает образ сентябрьского ветра, схожий с бунинским образом мартовского ветра
(сходство — в построении образа). Заметим, что это, по всей видимости, не
38
единственная отсылка к Бунину. В стихотворении «Мне в черный день приснится…»
есть строки, отсылающие к стихотворению Бунина «Тихой ночью поздний месяц
вышел…». Строки «И разве в нашей власти/ Вернуть свою зарю?» как будто
перекликаются со строками Бунина «Если б, друг мой, было в нашей воле/ Эту ночь
вернуть!». Для чего Тарковскому необходимы отсылки к Бунину — вопрос, который
требует отдельного внимания и который может послужить отправной точкой для другой
исследовательской работы.
Другая возможная линия исследования, связанная с настоящей работой, — это
дальнейшее прослеживание обнаруженной литературной традиции. Можно было бы
обратиться к другим поэтам, идущим вслед за Тарковским, поискать в их текстах
преломление данной традиции и проследить, повлияло ли (и если да, то как) развитие
Тарковским данной традиции.

39