Министерство культуры Российской Федерации

Министерство культуры Республики Болгария

Государственный исторический музей

Фракийское золото из Болгарии

ОЖИВШИЕ ЛЕГЕНДЫ
Thracian Gold from Bulgaria
THE LEGENDS BECOME ALIVE

Кучково поле
Москва
2013
Выставка УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА

Фракийское золото из Болгарии Российская Федерация

ОЖИВШИЕ ЛЕГЕНДЫ

1 октября — 30 ноября 2013 г. Государственный исторический музей,

Государственный исторический музей Москва
Москва, Красная площадь, дом 1 Директор А. К. Левыкин

ОРГАНИЗАТОРЫ ВЫСТАВКИ Республика Болгария

Государственный исторический музей, Национальный исторический музей,

Москва, Россия София
Директор А. К. Левыкин Директор Б. Димитров

Национальный исторический музей,

София, Болгария
Директор Б. Димитров Региональный археологический музей,
Пловдив
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков», Директор К. Кисьов
София, Болгария
В. Божков
Исполнительный директор К. Христосков
Региональный исторический музей,
Враца
Директор И. Стоянов

Региональный исторический музей,

Русе
Директор Н. Ненов

Региональный исторический музей,

Ловеч
Директор К. Кузманова

Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков», София

В. Божков
Исполнительный директор К. Христосков

Частный музей
Фонда «Арете−Фол»
Директор Н. Иванова-Дебрюне
ВЫСТАВКА Организатор выставки Авторы статей
Б. Димитров Д. В. Журавлев, В. Инкова, Л. Конова,
Российская Федерация И. Маразов, Е. Пенкова, К. Б. Фирсов, С. Цанева
Координатор проекта
Государственный Е. Джумалиева Авторы вступительных текстов
исторический музей к разделам и темам
Научный комитет И. Маразов (И. М.), Е. Пенкова (Е. П.),
Руководитель проекта Т. Г. Игумнова Е. Пенкова, Л. Конова, В. Инкова, Л. Конова (Л. К.), Е. Пенкова и Л. Конова
И. Маразов (Е. П., Л. К.), Д. Агре (Д. А.)
Авторская группа
К. Б. Фирсов (руководитель Авторы выставки Авторы технологических описаний,
авторской группы), Ю. В. Демиденко, И. Маразов, В. Инкова, Е. Пенкова, включенных в каталожные аннотации
Д. В. Журавлев, Е. Ю. Новикова Л. Конова, С. Цанева, Д. Агре, Г. Лазов, В. Инкова (кат. №№ 2–5; 7; 11; 13–18; 21–
Е. Дочева-Пеева, Е. Бояджиева, 25; 30–36; 43; 44; 47; 57–62; 63–64.1–64.19;
Художник А. Г. Рейнер Т. Димитров, Д. Георгиев, Л. Гушев, 74–76; 80; 84–85; 93–98; 106; 116–122;
И. Хаджимишев, И. Левичаров, Н. Генов, 141–143); С. Цанева (кат. №№ 1; 9; 10; 12;
Исполнение выставки С. Димов, К. Георгиев 19; 20; 26–29; 37–41; 42; 45; 46; 56; 79; 86;
ЗАО «Республиканский музейный 87; 99–105; 112–115; 124–133; 139; 140;
центр ГИМ» Способствовали подготовке выставки 144–146; 151–156)
Генеральный директор  О. А. Соколова М. Сантова, Б. Коцев, К. Христосков,
Руководитель работ В. А. Кочетков Б. Ангелакиева Авторы каталожных описаний
И. Маразов (И. М.) (кат. №№ 2–5; 7; 11; 13–
Администраторы Рабочая группа 18; 21–25; 30–36; 47; 57–62; 74–76; 80; 84–
С. А. Хорошев, Э. Т. Цуладзе Г. Лазов, С. Цанева-Димитрова, 85; 93–98; 106; 116–122); Е. Пенкова (Е. П.)
В. Костова, Г. Възвъзова, Й. Николова, (кат. №№ 37–46; 63–64.1–64.19; 77–78;
Информационно-рекламное Ж. Михайлова, С. Стефанов, 81–83; 112; 134–144; 150–156); Л. Конова
обеспечение Е. Бояджиева, Лора Атанасова, (Л. К.) (кат. №№ 9; 28; 56; 79; 86–88; 91–92;
М. А. Лемигова, Е. И. Бузина, Лиляна Атанасова 113–115; 123); Е. Пенкова и Л. Конова (Е. П.,
М. Г. Пономарева Л. К.) (кат. №№ 1; 19; 20; 66–69; 99–105;
Реставраторы, Национальный 124–133); Г. Лазов (Г. Л.) (кат. №№ 6; 8; 10;
Мультимедийные презентации исторический музей 12; 26; 27; 29; 70–73; 89; 90; 146); Г. Лазов
К. А. Мееров М. Дамянов, К. Китанов, А. Вътов, и Л. Конова (Г. Л., Л. К.) (кат. № 65); Д. Агре
Ж. Койчева, Д. Чернева, Т. Еждик (Д. А.) (кат. №№ 48–55.1–55.8; 107–111);
Е. Пенкова и Е. Дочева-Пеева (Е. П., Е. Д.-П.)
Республика Болгария Реставраторы, Фонд «Фракия» (кат. №№ 145; 147–149)
с музеем «Васил Божков»
Министерство культуры В. Инкова, К. Драганова, Е. Костадинова, Фотосъемка, Болгария
Республики Болгария А. Аенска, М. Калпачка, Н. Ангелов, Т. Димитров, Д. Георгиев, Л. Гушев,
И. Левичаров, Х. Станчев И. Хаджимишев, И. Левичаров, Н. Генов,
Министр культуры Республики С. Димов, К. Георгиев, С. Иванов
Болгария
П. Стоянович Фотосъемка, Государственный
КАТАЛОГ исторический музей
Заместитель министра В. М. Бойко, Е. Ю. Борисов, М. Н. Кравцов,
В. Кръстева Научные редакторы В. А. Мочуговский, Г. Г. Сапожников,
Д. В. Журавлев, И. А. Седеньков
Советник министра К. Б. Фирсов
Б. Данаилов Перевод с болгарского языка
Составители Н. Нанкинова, С. Барух, М. Б. Ширяева
Управление «Культурное наследие, И. Маразов, В. Инкова,
музеи и изобразительное искусство» Е. Пенкова, Л. Конова, Перевод на английский язык
Директор У. Малеева Д. В. Журавлев, К. Б. Фирсов Никита Б. Кац (США)
10

В. Р. Мединский
Министр культуры Российской Федерации

Культурное и гуманитарное сотрудничество России

и Болгарии имеет давнюю и богатую историю, но ни-
когда ранее замечательные произведения древних фра-
кийских мастеров не были показаны в Москве столь
представительно.
На выставке «Фракийское золото из Болгарии. Ожив-
шие легенды», охватывающей значительный хроноло-
гический период с VIII в. до н. э. по III в. н. э., впервые
монографически представлены как хорошо известные
шедевры ювелирного искусства древних фракийцев, так
и новые находки, получившие второе рождение благо-
даря деятельности государственных и частных музеев
и фондов.
Многие экспонаты — Рогозенский клад, клад из Пана-
гюриште, сервиз Аполлона и другие — хорошо знакомы
специалистам и любителям древностей. В составе раз-
личных международных выставок они объездили весь
мир, а теперь мы можем увидеть их и в России. Другие, не
менее уникальные, изделия древних торевтов пока еще
не столь известные научной общественности, предстанут
перед российской публикой впервые.
Премьера этой выставки проходит в национальном
музее Российской Федерации — Государственном исто-
рическом музее, где уже не раз демонстрировались ше-
девры искусства и культуры Болгарского государства.
И это не случайно — культурные связи России и Болга-
рии уходят в далекое прошлое. Любой российский или
болгарский школьник расскажет про князя Святослава,
про Шипку и Плевну. Но выставка раскрывает и более
ранние связи между древними фракийцами и населени-
ем Северного Причерноморья, как скифами, так и эл-
линами. Уже в эллинистическое время в материальной
культуре этих народов отчетливо прослеживаются вза-
имозаимствования — и в искусстве, и в вооружении,
и в конском снаряжении.
Итог кропотливой работы ученых наших стран по из-
учению различных аспектов истории Древней Фракии
и Северного Причерноморья отражен в научном катало-
ге, подготовленном к выставке.
Выражаю благодарность всем участникам и органи-
заторам этого крупного международного проекта, среди
которых, помимо Государственного исторического му-
зея, семь государственных и частных музеев Болгарии,
предоставивших свои великолепные экспонаты для по-
каза в Москве.
Мы надеемся, что эта выставка вызовет большой ин-
терес российской публики и послужит замечательным
примером эффективного и плодотворного сотрудниче-
ства ученых, музейных работников и политиков России
и Болгарии.
11
Доктор П. Стоянович
Министр культуры Республики Болгария
Болгарию часто называют перекрестком цивилизаций.
Земли нашей страны еще в эпоху неолита стали центром
высокой культуры, пришедшей, вероятно, из Малой
Азии. В следующую эпоху здесь родилась первая «золо-
тая» цивилизация Европы, ставшая известной по сенса-
ционным раскопкам на Варненском энеолитическом не-
крополе. В последние годы археологический мир увидел
находки из Дыбене: тысячи золотых бусин — свидетель-
ство того, что в самом начале бронзовой эры золото пре-
вратилось в символ элитарной культуры и бессмертия.
Золотые и серебряные ювелирные изделия, найден-
ные в захоронениях и кладах, являются завещанием
фракийцев. Это зримые послания огромного, но «бес-
книжного» народа. В них звучат эпические легенды,
сказания о богах и героях, о битвах и охотничьих под-
вигах, о дорогах к бессмертию. Они помогают нам лучше
понять духовный мир фракийцев, но также и раскрыть
их культурные взаимоотношения с соседними народа-
ми — эллинами, македонцами, скифами, кельтами, ибо
без взаимодействия культура обречена на гибель.
Несмотря на трудности, экономический и финансо-
вый кризис, Болгария проводит политику популяриза-
ции и всестороннего представления своего культурного
наследия за границей. В экспозиции, представленной
в Москве, зрители увидят шедевры греческого и фра-
кийского искусства, получат эстетическое удовольствие
от мастерства ювелиров, смогут прикоснуться к фракий-
скому духовному космосу. Впервые на международной
выставке представлена селекция настолько значимых
экспонатов семи государственных и частных музеев,
дающая уникальную возможность получить более пол-
ное представление о ритуалах фракийцев и об их вкладе
в европейское культурное наследие.
Я уверен, что взаимопонимание будет и в будущем
ведущим фактором в культурных и духовных связях
между Россией и Болгарией и что подобные инициати-
вы и в дальнейшем будут способствовать двустороннему
культурному диалогу — важному элементу в отношениях
наших народов.
Выражаю благодарность Государственному историче-
скому музею, болгарским музеям, которые предоставили
свои ценнейшие экспонаты для этого проекта, ученым
и музейным специалистам, которые с увлеченностью
и высоким профессионализмом работали для реализа-
ции настоящей экспозиции. Их неоценимая помощь и не-
устанный труд сделали это событие возможным.
А. К. Левыкин
Директор Исторического музея
Государственный исторический музей представляет вы-
ставку, посвященную культуре древней Фракии, на ко-
торой впервые так масштабно российской публике бу-
дут показаны великолепные произведения искусства из
собраний государственных и частных музеев Болгарии.
В нашем музее уже доброй традицией стали выставки,
посвященные воссозданной по археологическим источ-
никам истории древних народов и цивилизаций.
На этот раз посетители смогут познакомиться со
снискавшими мировую известность памятниками
VIII в. до н. э. — III в. н. э., найденными на территории
современной Болгарии. Они были обнаружены во время
раскопок погребений высшей фракийской аристократии,
а также входили в состав кладов.
Впервые в Москве будет показана большая коллекция
произведений древней торевтики — как отдельные золо-
тые и серебряные сосуды, так и целые драгоценные сер-
визы, связанные с различными ритуальными обрядами.
Не меньший интерес вызовут ювелирные украшения,
богатая конская упряжь, наступательное и защитное во-
оружение, расписная керамика, терракотовые статуэтки,
сакральные предметы, выполненные из золота, серебра,
бронзы, мрамора, железа, глины и других материалов.
Все эти прекрасные произведения искусства несут
в себе и значительную семантическую нагрузку — почти
каждый предмет украшен изображениями, основанными
на мифологических сюжетах, популярных у фракийцев.
Хочу поблагодарить всех участников настоящего
проекта и в первую очередь международный авторский
научный коллектив, интенсивная и сплоченная работа
которого увенчалась открытием этой выставки и изда-
нием научного каталога.
Убежден, что этот выставочный проект музеев двух
стран будет способствовать дальнейшему развитию
и укреплению культурных и научных связей между на-
родами России и Болгарии.
Елка Пенкова, Любава Конова
Древняя Фракия в легендах и образах 14

Иван Маразов
Царская идеология и искусство фракийцев 22

Денис Журавлев, Кирилл Фирсов

Фракия, скифский мир и античные города
Северного Причерноморья 32

Светла Цанева
Наблюдения за технологией изготовления некоторых предметов
из захоронения в Голяма могила и сосудов
из Панагюриштенского клада 39

Веселина Инкова
Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э. 42
Древняя Фракия 54
Фракийский царь – воин и жрец 58
Инсигнии правителей 98
Сервиз Аполлона 122
Клад из Борово 130
Погребальные обряды фракийцев 138
Клад из Летницы 180
Клад из Панагюриште 202
Орфей 220
Мифологическая гиперборея 228
Кентавры во фракийской идеологии и иконографии 242
Амазонки – женщины-воительницы 248
Золотое руно 262
Эллинская колонизация и Аполлония Понтийская 268
Лекифы в погребальном обряде фракийцев 272
Культ Диониса и обрядность 292
Римская Фракия 320

Список литературы 350

Список сокращений 357

Summary 359
14
Древняя Фракия в легендах и образах
Елка Пенкова, Любава Конова
Данная выставка задумана и осуществлена как повествование о фра-
кийцах, их верованиях и обрядах на основе наиболее значимых про-
изведений фракийского искусства. Эта выставка — попытка путем
визуализации предложить нетрадиционный подход к механизмам
взаимодействий, лежащих в основе культурного обмена образами
и идеями, их воздействия и преломления сквозь призму той среды,
в которой они функционировали.
Культурно-историческое пространство древней Фракии выхо-
дило далеко за ее географические пределы, создавая контактные
зоны, через которые не имеющее письменности фракийское обще-
ство оказалось в поле зрения «наблюдателей» в разные исторические
периоды. В линейном историческом времени (Фол, 1998) одним из
способов распознавания фракийской древности являлась эллини-
зация. Феномен фракийско-эллинского партнерства имеет свою
предысторию, наиболее плодотворный период которой относится
к середине ІІ тыс. до н. э. — VІ–V вв. до н. э. Это были столетия осво-
ения внутренних эллинских территорий с последовавшим за ним
заселением фракийских прибережных земель. Этот процесс пред-
ставлял собой продолжительное приобщение ко все новым и новым
историческим и духовным пространствам, к самопознанию и дефи-
ниции эллинской культуры-поведения путем приближения к ней
и проникновения через «иной» взгляд. Фракийское направление —
одно из древнейших направлений эллинизации балканско-анато-
лийского региона в мифографических параметрах похода аргонавтов
(Фол, 2002).
Начиная со второй половины ІІ тыс. до н. э. во фракийской среде
оформляется и осмысливается идея взаимодействия «земля-небо»,
которая приобретает характер религиозно-политической доктрины,
условно названной профессором А. Фолом «фракийским орфизмом»
(Фол, 1986). Она построена на равновесии между солярным/солнеч-
ным и хтоническим/огненным земным началом, присущим Великой
богине-матери / Вселенной и ее дуалистическому сыну в обеих его
ипостасях — Аполлона (Гелиоса, Сабазия) и Диониса (Загрея). В их
священном браке рождается чадо (παίς), то есть царь-жрец, осущест-
вляющий баланс этих двух начал.
1
Процесс постепенного выхода веры и ее образов/идей из аноним-
ности, который начался в эпоху после окончания Троянской войны
(ХІІІ в. до н. э.), протекал синхронно с приобретающими рельеф-
ность фракийскими реалиями, описанными и опоэтизированными
на древнегреческом языке. Начиная с гомеровского эпоса (VІІІ в.
до н. э.) и далее во времени Фракия персонифицируется в леген-
дах, образах царей, царей-жрецов и предсказателей, певцов-поэтов
и просветителей-учителей, таких как Орфей, Музей, Тамирис, Линос,
Эвмолп, Залмоксис, Терей, Финей, Ликург, Диомед, Рес.
Рес, убитый под стенами Трои фракийский герой, индоевропей-
ский корень имени которого означает «царь/rex», является носите-
лем идеи микенского типа властителя (царя, военачальника и жреца)
во Фракии (о мифе см.: Попов, 2012). Различные варианты этого
мифа, первоначально обнародованного через Писистратову запись
поэм Гомера (приписывается специальной комиссии при Писистрате
в Афинах) в Х песне «Илиады» «Долония», вероятно, инспириро-
ваны наблюдавшейся и воспринятой колонистами в районе Пангея
фракийской обрядностью. В трагедии Еврипида «Рес» вестник пред-
ставляет сына реки Стримон и Музы следующими строками: «Вижу
Реса, богу подобного (даймонос), на запряженной фракийской он
стоит колеснице. Цепь золотая блестит на шеях кобыл, что снега
белее. Плечи его защищает щит златолепный, украшенный щедро.
Лики Горгоны, подобные лику, что на щите у богини, медью покры-
ли лбы кобылиц, страх на врага нагоняя звоном бубенчиков многих»
(Eurip. Rhes. 300–310). После своей смерти он в образе духа в чело-
веческом обличье, антроподемона (Eurip. Rhes. 962–973), с изме-
нившимся ликом, перенесется в пещеры Пангея, став прорицателем,
жрецом Диониса, и будет почитаем наравне с ним.
В Далаковой могиле у села Тополчане Сливенского округа Бол-
гарии наряду с другими погребальными дарами и принесенными
в жертву конями, положенными по обе стороны могильной ямы,
найдена богато украшенная конская сбруя (Китов, 2008). Наиболь-
шее впечатление из числа этих находок производит комплект сере-
бряных и золотых бубенцов, в точности соответствующих описанию
колесницы Реса. Подобно лику хероса из драмы Еврипида, лица
покойных властителей, погребенных в кургане Светица у г. Шипки
(Китов, 2005) и в Далаковой могиле, покрыты золотыми масками,
положенными на место отделенных голов.
Малоизвестные изображения Реса в апулийской вазописи следу-
ют традиции гомеровского эпоса — царь и его приближенные убиты
во время сна, а Одиссей уводит его белых коней. Фракийцы облаче-
ны в длинные пестрые хитоны, обуты в высокие сапоги из оленьей
кожи, на головах у них — шапки из лисьего меха (алопекис). Их
грудь украшают перекрещенные кожаные ремни, характерные для
изображений других легендарных фракийских царей в вазописи,
таких как Терей, Ликург, Марон (Trendal, Webster, 1971), Орфей,
а также для изображений Эриний/Евменид, которые, согласно Дер-
венскому папирусу, идентифицируются с душами умерших.
Перекрещенные ремни-пояса часто определяются как «варвар-
ский элемент» одежды, они являлись принадлежностью одежды

2 Родопах. Там в две ямы были положены комплекты конского сна-
фригийцев, персов или чуждых эллинам богов. Пояса всегда украша-
лись аппликациями желтого или белого цветов, как это четко видно
на скифосе с изображением Марона (Trendal, Webster, 1971, III. 6, 2).
Круглыми золотыми бляхами-аппликациями украшен и пояс фра-
кийской богини Бендиды на апулийском кратере (рис. 1), а также
на кратере в руках богини и на груди одного из Эротов на декора-
тивном фризе кувшинчика из Боровского клада (кат. № 42; рис. 2).
Под нагрудником, на груди скелета, найденного в захоронении под
Калояново в Сливенском округе в южной части Болгарии (Чичикова,
1969), обнаружены 22 золотые пластины, которые в соответствии
с вышеописанной ситуацией, могут быть отнесены к поясам, лентам,
повязкам.
1 ится на разнородных и, на первый взгляд, противоречивых моти-
Деталь краснофигурного апулийского кратера
Лувр, G 515
2 это представление о загробном мире, что в целостной орфической
Деталь серебряного кувшинчика-ритона
из Боровского клада
Образы фракийских исторических царей, дошедшие до нас из антич-
ных литературных источников, эпиграфических и нумизматических
памятников и стенописных композиций в некрополях ІV–ІІІ вв.
до н. э. (Александрово, Казанлык, Свештари), повторяют мифоло-
гические модели, сконструированные в эллинской среде. Являясь
одновременно политическими лидерами, военачальниками и жреца-
ми, они были вершителями основного космо- и антропогонического
обряда смерти и нового рождения.
Во фракийской торевтике (греч. τορευτική, лат. caelatura) — ис-
кусстве изготовления рельефных художественных изделий из метал-
ла, в противоположность ваянию из камня, глины, воска и дерева,
символ правителя — всадник. Эллинский мифологический сюжет,
воссоздающий «варварскую» практику разрывания людей конями,
персонифицирован в образе царя фракийского племени бистонов
Диомеда, сына Ареса, неотъемлемой частью образа которого в юж-
ноиталийской вазописи и на этрусских зеркалах являлись его кони,
изображенные в полный рост или частично, в виде протомы (голова
или передняя часть тела). Смерть через разрывание тела конями
символизирует конец династии; здесь мы сталкиваемся с инверси-
ей мифа, согласно которому не царю, а коням отведена роль при-
носящих жертву. В другой мифологеме кони обеспечивают победу
в сражении, как в случае со схолиастом из «Илиады» (Х. 435), рас-
сказывающем о предсказании Реса, «белые кони» которого сделают
его непобедимым, если будут пить воду из реки Скамандр и пастись
на ее берегах.
Жертвоприношение коня/коней в древней Фракии, несомненно,
имеющее индоиранские и индоевропейские корни, засвидетельство-
вано находками во многих фракийских погребальных комплексах
(Георгиева, 1999). В них ритуал жертвоприношения проводился
лишь обрядово-чистыми «посвященными»: царями (или аристокра-
тами), которые этим актом изображали собственную смерть и новое
рождение. Кровавое жертвоприношение могло быть заменено ло-
шадиной сбруей, зарытой в землю в виде клада, как это было с со-
кровищами из Летницы (кат. № 63 и 64) и у Равногора, в Западных
ряжения из серебра с позолотой, железные удила и ремни. Зарытая
в ямах (= утробе Великой богини-матери) лошадиная сбруя может
быть интерпретирована как символическое захоронение и прине-
сение в жертву коня.
Наиболее яркой метафорой фракийской веры в бессмертие,
чуждой олимпийской мифологии и религии, является образ-идея
Орфея (Фол, 2009). В представлении эллинов фракиец (Орфей) —
автор космогоний, отличающихся от Гесиодовской (олимпийской).
Его имя, связанное с греческими философами Пифагором и Плато-
ном, стало эпонимом эллинского литературного орфизма — религи-
озно-философского учения, предлагающего иное толкование смерти
и загробной жизни, основанное на бессмертии божественной души.
Эллинский миф об Орфее, дошедший до наших дней, — результат
синтеза, произошедшего во времена поздней античности. Он стро-
вах, которые в различные эпохи обогащались новыми элементами
и идеями, но единственное, что оставалось в них неизменным, —
концепции является конечной целью человеческого существования.
Сравнительно постоянным остается и фракийское происхождение
легендарного певца — он сын фракийского царя Эагра и внук Хароп-
са, что связывает его с фракийской «династией Диониса», а согласно
некоторым другим версиям этого мифа — он (сын) Аполлона и музы
Каллиопы. Лира Орфея — дар Аполлона.
Одна из многочисленных этимологий имени Певца предложена
А. Фолом, согласно которой оно происходит от «орфнинос» (сме-
шение красного, черного и белого цветов) — цвета, которым Орфей
назван в кульминационной части магического обряда, совершаемо-
го им совместно с Медеей и описанного в орфической Аргонавтике
(Фол, 2002). Платон в диалоге «Тимей» также характеризует цвет
«орфнинос» как слияние черного, красного и белого (Plat. Tim. 67C
и 68C), а Аристотель пишет, что этот цвет отличается от фиолетово-
го, примыкая к более темной гамме (De col. 795a, 26–27). Все это —
обрядовые цвета разрывания, смерти и нового рождения, которые
мы можем различить как в сохранившихся стенописях многих фра-
кийских некрополей (см. текст о кладе, найденном в Борово), так
и в изделиях из металла.
В одном из самых ранних фракийских кладов — Вылчитрынском
(ХVІ–ХІІ вв. до н. э.) — мастерам-ювелирам удалось передать эти три
цвета следующим образом: в золотые крышки (диски) были инкру-
стированы серебряные пластины, впоследствии почерненные сер-
ными соединениями или травленные кислотой (в технике ниелло),
а белый цвет трехчастного сосуда передан электром. И в последую-
щие века некоторые серебряные и серебряные с позолотой изделия
для достижения этого эффекта подвергались чернению в технике
ниелло для получения черного цвета (кат. № 85). Бронзу тоже можно
16 Древняя Фракия в легендах и образах
3 4
окрасить в эти три цвета в зависимости от содержания в ней олова:
если содержание олова в бронзе менее 2–3%, цвет будет красным,
если более 3% (от 7 до 10%) — золотым, а свыше 20% — серебряным
(белым).
Эффект полихромии, достигнутый путем сплавов с различным
содержанием олова, золочения, склеивания металлов, нанесения
оловянного покрытия, эмали и дополнительного патинирования,
засвидетельствован еще в гомеровском эпосе (Manti, Watkinson,
2008) при описании щита Ахилла (Hom. Il. XVIII, 468–613). При-
менение подобной технологии в V–ІV вв. до н. э. на территории
Фракии подтверждено исследованием одного из шлемов (кат. № 6):
сочетание золотистого цвета верхней части шлема, полученного с ис-
пользованием примеси олова, приклеенных серебряных аппликаций
и медных розетт воспроизводит полихромное украшение, подобное
декору щита Ахилла, и указывает на аристократическое происхож-
дение погребенного, посвященного в Веру.
Согласно символике металлов, золото — это огонь, а у него, со-
гласно Аристотелю, один-единственный цвет — огненный (De color.
1, 791b, 6–9). Но ведь огонь равнозначен крови, стекающей в Землю,
символизирующую Великую богиню-мать в основном этносно-ор-
фическом обряде жертвоприношения, который исполнен цветовой
насыщенности красного (иерогамия), черного (утроба-могила)
и белого (новое рождение в загробной жизни) (Фол, 2002).
«Обрядовое» наименование и определение легендарных фра-
кийских персонажей, достигаемое при помощи цветовой символики
и предполагающее наличие подобных обозначений и в отношении
других имен, наилучшим образом отвечает эллинскому представле-
нию фракийской древности.
Не все эпизоды мифа об Орфее вдохновляли в древности жи-
вописцев и скульпторов. Наибольшее разнообразие наблюдается
в аттической и апулийской вазописи, в то время как в скульптуре
и мозаике, с небольшими исключениями, воссоздается сцена «Орфей
среди диких животных». Но для мифологического мышления и один
визуализированный эпизод достаточен, чтобы внушить целостность
происходящего (Фол, 1998). Созданные в период интенсивных
контактов между фракийцами и эллинами устойчивые иконогра-
фические метафоры орфической образности в вазописи можно объ-
единить в четыре основные схемы (Desbals, 1997, Vol. II № 1–92).
Сюжет «Орфей среди фракийцев» появился в аттической образ-
ной системе примерно в 460 г. до н. э. Сидящий на скале Фракиец
в лавровом венке, аккомпанируя себе на лире, поет, обратив лицо
к небу, в окружении фракийской знати. На краснофигурных аттиче-
ских вазах герой изображается обнаженным, в прозрачной повязке
на бедрах в отличие от его слушателей — этносно атрибутирован-
ных «иноземной» (чужой) одеждой: зейра (пестрая фракийская
накидка), алопекис и высокие охотничьи сапоги-эндромиды (см.
иллюстрацию к теме «Орфей» в каталоге). Независимо от того, изо-
бражены ли пешие фигуры или спешившиеся всадники (непременно
на белых конях), они, как правило, имеют при себе два копья —
держат их в руках или опираются на них. Два копья — отличитель-
ный знак легендарных фракийских героев в вазописи, однако они
присутствуют и в богатых захоронениях, найденных во фракийских
землях (некрополь близ села Дуванли, Пловдивская область и др.),
и при изображении фракийской богини Бендиды (δίλογχος — двух-
копийная) — одно из наименований Великой богини-матери (Crat.
80 = CAF, fr. 81). Вероятно, таким образом посвященные фракий-
ские аристократы самоопределялись как ее доктринальные сыновья.
Одно из немногих отклонений от этой иконографии — ваза-кратер
из Неаполя, на которой Орфей изображен в той же позе, но обла-
чен в зейру, — он расположен в центре композиции между Сатиром
с высоким тирсом и фракийцем-воином с двумя копьями и легким
щитом-пельтой (Garezou, 1994). Образный язык вышеописанной
схемы четко указывает на то, как одна моносцена передает все
нюансы мифа, рассказанного в различных вариантах — Учитель,
сидя на вершине скалы горы Пангея (Всеземля), встречает восход
солнца — Гелиос/Аполлон и посвящает в Веру фракийскую знать.
Согласно Эсхилу (OF 83), этот акт разгневал Диониса, но присут-
ствие Сатира среди «слушателей» Орфея в вазописи обозначает
скорее связь между двумя культами. Место действия также эмблема-
тично — гора и ее «серебряные недра» — в пещерах которой «живет»
антроподемон Рес (Eur. Res. 970). Идентификация с горой Великой
богини-матери сообщается при помощи «серебряного кода».
Наиболее часто в вазописи представлены сцены смерти Орфея,
которые появились на аттических краснофигурных вазах на 30 лет
раньше, чем сюжет «посвящения» (490–480 гг. до н. э.). Объединен-
ные общей сюжетной линией, они передают огромное разнообразие
17 Елка Пенкова, Любава Конова
5 Гибель Орфея на надгробии естественно отсылает нас к продолже-
деталей, следуя наиболее популярному варианту мифа, согласно ко-
торому Дионис, разгневанный преклонением Орфея перед Аполло-
ном, наслал на него бассарид — охваченных вакхическим безумием
фракийских женщин. Они выждали момент, когда мужчины, оставив
оружие снаружи, вошли в святилище — храм, в котором проводи-
лись мистерии, и напали на них, без жалости убивая всех и каждого.
Орфея они разорвали на части, разбросав повсюду куски его тела
(Con. 45 = OF 115).
Сцены на расписных вазах рисуют нам обрядовую картину, от-
личающуюся от эллиноцентристских схем. Оружие, которым поль-
зуются вакханки, — лабрисы (двойные секиры), копья и серпы
относятся к оружию, считавшемуся в древней Фракии царско-жре-
ческими инсигниями, а копья указывают на расчлененного титанами
бога Диониса-Загрея (Фол, 2002). Короткий меч, которым Орфею
отсекают голову, использовался главным образом при жертвопри-
ношениях. И сама поза певца в этих сценах напоминает позу жерт-
венного животного (кат. № 75 и рис. 3). Татуированные женщины
запечатлены в позах жриц Великой богини-матери (изображенной
тоже с татуировкой на поножах, найденных в Могиланском кургане
и Аджигëле), раздирающих Орфея, подобно тому, как был разорван
на части бог Дионис-Загрей. Исключением из вышеописанного типа
сюжета является тот, где присутствует Дионис, представленный на
противоположной стороне кратера из Кембриджа (CVA № 213539),
недвусмысленно сообщающий о том, какой путь уготован его адепту
и глашатаю Веры Орфею.
3 Деталь краснофигурной гидрии группы Полигнота
Деталь краснофигурной амфоры из Нолы
Лувр, G 436
Обрядовые коды к сюжету, изображенному на апулийском кратере
из Тарента, еще более красноречивы, их атрибутируют как произ-
ведение кисти мастера Ilioupersis, работавшего во второй четвер-
ти ІV в. до н. э. На этом кратере Орфей облачен во «фракийские
одежды» с перекрещенными на груди ремнями, в кожаной шапке
с гребнем с гребнем грифона и двумя белыми крыльями на месте
наушников. В опущенной левой руке он держит кифару с лентами,
а в правой — камень, которым он защищается от набросившихся на
него женщин, вооруженных мечом, копьем и пикой (рис. 4). Певец
стоит на коленях на груде камней, напоминающей надгробие, где ему
суждено изменить свой облик в момент, когда его растерзают вакхан-
ки. В одном из своих диалогов Платон описывает, как Эр в известном
пассаже о загробном мире повествует, что душа Орфея избрала себе
жизнь лебедя (Plat. Rep. 10. 620a). Этот образ соответствует идеям
эллинского литературного орфизма, в котором лебеди символизи-
руют бессмертную душу, в то время как в устных постулатах веры
они передают образ закатывающегося Солнца (то есть смерти, но
и нового рождения). В данном случае художник-вазописец, вероят-
но, руководствовался иной схемой, так как в момент своей гибели
Орфей показан в метаморфозе грифона.
4
Деталь краснофигурного апулийского кратера
из Тарента
Национальный археологический музей
нию рассказа Конона (Con. 45 = OF 115), воссоздающего наиболее
полную версию мифа. После напастей, обрушившихся на страну за
преступление вакханок, ее опустошения от голода, прорицание пове-
лело найти и захоронить голову Певца. Один рыбак нашел ее в устье
реки Мелет — все еще исполненную жизни спустя столько времени
после гибели, все еще поющую. Ее захоронили близ высокого курга-
на (σήμα) в священном огороженном месте (τέμενος), которое и стало
первым «герооном», а позднее — храмом, святилищем (ἱερὸν). По-
добная ситуация засвидетельствована археологически и в найденных
в Долине фракийских царей гробницах (Kitov, Dimitrova, 1998–1999;
Фол, 2002, 309–313), в одной из которых был похоронен одрисский
властитель Севт ІІІ (Kitov, 2005).
Сцены с «отрезанной головой» Орфея на краснофигурных вазах
и этрусских зеркалах (Garezou, 1994; Desbals, 1997, Vol. II, № 66–68;
Dimitrokallis, 2002), пусть и немногочисленные, предшествуют мифу,
воспринятому в эллинской и римской литературе, и, вероятно, яв-
ляются результатом наблюдавшихся обрядов. В более поздней
литературной обработке этого мифа (Philostr. Heroic. V. 704; VA.
IV. 14) рассказывается, как голова певца, принесенная водами реки
Хеброс в море, доплыла до углубления в скалах (χάσμα γ͡ηϕ) на остро-
ве Лесбос, где обитал оракул — еще со времен Троянской войны.
Слава о святилище над прорицающей головой Орфея распростра-
нилась настолько, что, приревновав, Аполлон повелел его закрыть.
Существуют и иные версии — о погребении головы Орфея в пещере
в Антисе, в которой почитали Диониса (Lucian. Adv. Indoct. 11).
5
Музей античности и собрание Людвига, г. Базель
Иконография вышеперечисленных памятников передает идею
священного скального топоса, центром которого является голова,
изрекающая пророчества. Орфеево искусство прорицания (ман-
тика) находилось под покровительством Аполлона и Диониса, его
напутствия записывались на табличках, подобных найденным в за-
хоронениях на Крите, в Фессалии и Южной Италии золотым орфи-
ческим пластинам (Zuntz, 1971; Graf, 1991; Фол, 2002). Это действо
отражено в фигуральной композиции на гидрии из Базеля (Garezou,
1994), где прорицающая голова изображена в скальной нише, окру-
женной вакханками и мужчиной с длинной лентой, пришедшим за
18 Древняя Фракия в легендах и образах
6 ми — между заходом Солнца у антиподов и восходом Солнца у нас».
предсказанием (рис. 5). Возможно, в гробнице-герооне-святилище
Севта III воспроизводился тот же сюжет, учитывая наличие бронзо-
вой головы правителя в подобной каменной нише, расположенной
под курганной насыпью в нескольких метрах от входа в гробницу
(рис. 6). В качестве бессмертного антроподемона он продолжает
поучать, напутствовать и вести посвященных в Учение, но в то же
время, подобно своим мифологическим «предкам» Ресу и Орфею,
он будет пророчествовать и будет почитаем наравне со своим Богом.
6 Космоса или Артемиды Базилеи (Царицы, Владычицы), согласно
Бронзовая голова Севта ІІІ,
найденная у входа в курган Голяма Косматка
Фотография С. Димова
Сочетание солярности и хтонизма и наименование двух ипостасей
Сына Великой богини-матери — Аполлоновой и Дионисийской —
результат так называемой «Дельфийской реформы» VІІІ в. до н. э.
(Фол, 1998а; 2002); вплоть до Диодора жреческий род в Дельфах
назывался Фракиды (ХVІ 23,3). Примерно в тот же период возник
миф о гипербореях, живущих по ту сторону северного фракийского
ветра Борея. Северное направление закодировано в образе Гипер-
борейского Аполлона, первое эпиграфическое упоминание которого
запечатлено на костяной пластине из Березани (ант. город Борис-
фен), датируемой второй половиной VІ в. до н. э. (Русяева, 1986;
Onyshkevych, 2002; Penkova, 2003). Присутствие Березанской над-
писи в контактной зоне между устным творчеством и литературой,
отводит ей место первоклассного свидетельства основных реалий
фракийского устного орфизма. Ольвия являлась одной из крайних
точек «духовного пространственного соприкосновения между Дель-
фами и видением храма гиперборейского Аполлона-Волка», метафо-
рически обозначенного проф. А. Фолом термином «Гиперборейская
диагональ» (Фол, 2002). «Сакральная надпись-формула» намечает
одно из возможных направлений эллинизации устного Учения-Ве-
ры, которая проходит через пифагорейство.
Статуарный фриз на восточном фронтоне архаического храма
Аполлона в Дельфах изображает «прибытие Аполлона» в святили-
ще (Themelis, 1983) . Бог вместе со своей матерью Лето (правящей
колесницей) и сестрой Артемидой изображен в колеснице, в которую
впряжена квадрига коней. Фриз ограничен двумя львами, разрыва-
ющими быка (слева) и оленя (справа). В мифологическом времени
сценами борьбы льва с быком и оленем показана определенная об-
разность Аполлона, который будет постоянно возрождаться через
смерть быка, то есть прибывать с севера, из страны гипербореев,
и умирать через смерть оленя, то есть возвращаться обратно (кат.
№ 81–83). Апофеоз вечного возвращения к жизни природы и обще-
ства — во время дельфийских праздников, посвященных Аполлоно-
вым эпидемиям (прибытию, пребыванию на родине) и аподемиям
(уходу к гипербореям), закодирован в иконографии этого статуар-
ного фриза. Рождение Аполлона, предсказание оракула и теофания
(явление божества) как знак ежегодного появления бога из страны
гипербореев весной давали начало ежегодному циклу, который
заканчивался поздней осенью праздничными проводами бога на
зимние месяцы.
Плиний (Nat. hist. IV, 26) с оправданным скептицизмом отнесся
к авторам, определяющим место гипербореев «между двумя солнца-
Однако интерпретация этих сведений в ритуальном контексте при-
дает обрядовый дуализм Сыну Великой богини-матери. Он имеет
образ Волка, Зимнего Солнца (Аполлон), опускаясь на юг предна-
чертанным ему священным путем, и образ Быка — Летнего Солнца
(Дионис-Загрей), когда следует северным путем. На празднике, по-
священном рождению Зимнего Солнца, во время которого женщины
Фракии и Пеонии совершают жертвоприношения «не без пшенич-
ных стебельков (соломы)» (Herod. IV. 33, 1–4), Великая богиня-мать
предстает в своем полном хтоническом могуществе как эквивалент
блестящему теониму (божественному наименованию) Геродота.
В соответствии с этим же циклом — с севера на юг — по пути волков
отправляются в путь и священные дары гипербореев.
Тем же северным путем Аполлон направил и второй дельфий-
ский храм, который, согласно легенде, переданной Павзанием,
построили пчелы «из воска и перьев» (Paus. X, 5, 9). Один из его
пластических образов запечатлен на кувшинчике из Рогозенского
клада (кат. № 77). Храм, в котором хранилась золотая стрела Стре-
ляющего мстителя, был воздвигнут без крыши, открытым к небу,
чтобы Гелиос, другое перевоплощение Северного Аполлона, мог
свободно проникать в него, находясь в зените (о связи «летяще-
го» гиперборейского храма с храмом Ахилла на острове Левка см.:
Попова, 2010).
Северная локализация мифа об Ифигении, принесенной в жертву
дочери Агамемнона, прочно сохранена в письменной эллинской
традиции, начиная со времени Геродота. И хотя наибольшей по-
пулярностью пользуется сюжет в версии, изложенной в трагедиях
Еврипида, очевидно, что своими корнями легенда уходит в еще
более глубокую древность. Имя упомянуто (хотя и небесспорно)
19 Елка Пенкова, Любава Конова
в линейном письме Б, а его ранняя форма сохранилась в гомеров-
ском названии-имени Ἰφιάνασσα — одной из дочерей Агамемнона
(Hom. Il. ІХ. 145, 287), вторая составная часть которого употре-
бляется в значении «владычица», близком к микенскому анакс —
«властелин» (LSJ, s.v. ἄνασσα). Убедительные сведения о троянской
героине мы впервые находим в эпической поэме «Киприи» (VІІ в.
до н. э.) из гесиодовского «Каталога женщин» и в хоровой лирике
Стесихора (Kahil, 1990). Геродот отождествляет Ифигению с боги-
ней Партенос (Девой), на алтарь которой тавры, соседствовавшие со
скифами, приносили в жертву потерпевших кораблекрушение или
плененных иным образом эллинов (Herod. IV, 103). Позднее, в со-
хранившихся трагедиях Еврипида «Ифигения в Авлиде» и «Ифиге-
ния в Тавриде», две ипостаси Богини разделены. Дочь Агамемнона,
прошедшая в смерти через зооморфный код лани (трагедийный миф
о подмене жертвы Артемидой), превращается в жрицу, принося-
щую кровавые жертвоприношения в честь Девы-Владычицы (Eur.
Iph. Taur. 1230), именуемой Артемида Tauropolos. Вероятно, этот
эпитет указывает на место расположения святилища этой богини
(Херсонес Таврический), но он может означать и ее основную обря-
довую характеристику — «усмиряющая или принимающая в жертву
быков». Этот тезис подтверждается и еще одним наименованием —
ἐλαφοκτόνος (Eur. Iph. Taur. 1114), и иконографией, соответственно
которой Артемида Оленеубийца предстает в виде ее жертвенного
животного — лани (Guldager Bilde, 2009). На памятниках из рай-
онов Аттики (Браурон), Херсонеса Таврического, Пантикапея
и Амфиполиса (Русяева, 1999; Попова, 2010) богиня Таврополос
изображается верхом на быке с факелом в руке, в колеснице рядом
с протомой быка или с оленем. Мигрирующий образ таврической
богини распознается через ее священные места — от Херсонеса Тав-
рического на севере до Амфиполиса на юге, от Лидии и Каппадокии
на востоке до Италийского полуострова (у озера Неми) на западе
(Guldager Bilde 2003), четко обозначая зоны этносно-полисного
взаимодействия. В образной системе памятников Артемида Тав-
рополос, первоначально рассматривавшаяся в единстве со своей
жрицей Ифигенией, постепенно проникает в эллинскую иконогра-
фию, отчасти инспирированную сюжетом трагедий, но ее обрядовая
позиция приравнивается к позиции Великой Богини, принимающей
кровавое жертвоприношение Сына в его обеих основных зооморф-
ных ипостасях (кат. № 79).
В честь богини Таврополос и Ареса, согласно сведениям, дошед-
шим до нас от Диодора, совершали обряды и амазонки — служи-
тельницы и спутницы Артемиды, населявшие земли на берегах реки
Термодонт (Diod. ІІ, 46; ІV, 16). Согласно иным вариантам мифа, их
идентифицируют со жрицами богини Артемиды в Эфесе как осно-
вательницами ее храма (Strabo. 7.2.7) или с Дионисовым менадиче-
ским воинством (Diod. ІІІ, 74). Согласно античной традиции, свою
родословную легендарные женщины-воительницы чаще всего ведут
от Ареса и понтийской нимфы Гармонии (Schol. Apoll. Rhоd. II 990)
или от богини Афины (Diod. ІІІ, 71). Подобно фракийским царям-
жрецам Терею, Ликургу, Диомеду, Акаманту и Ресу, носителями
Аресовых достоинств были и амазонки, приносившие белых коней
в жертву на алтарь бога войны в Афинах (Schol. Aristoph. Lys. 191).
Самая ранняя мифологема об амазонках зародилась в ионийских
полисах Малой Азии, а ее появление впервые зафиксировано в эпи-
ческой поэме Арктина Милетского «Эфиопида». Во вступительном
эпизоде рассказывается о прибытии на помощь троянцам амазонки
Пенфесилеи — дочери Ареса, фракиянки по происхождению, погиб-
шей позднее в поединке с Ахиллом (Procl. Chrest., II = EGF, 33–34).
Наряду с ионийской (ахилловой) амазономахией в античном мире
бытовала и иная, более поздняя, дорийская версия поединка Геракла
с Ипполитой за ее волшебный пояс, дар Ареса. Изменяющаяся мифо-
логическая локализация царства амазонок, совпадающая с местами
обитания ионийских или дорийских переселенцев, прочно связывает
распространение этого мотива с эллинской колонизацией, в процес-
се которой концепция образа амазонки изменяется (Shapiro, 1983;
Fless, 2002). Ярким проявлением этого процесса являются идеологи-
ческие нюансы иконографических разработок Тезеевой амазонома-
хии (кат. № 90), массово появившиеся в классических Афинах в V в.
до н. э. во время и после греко-персидских войн, когда греки вос-
принимают реалии фракийского обрядового языка, переработанные
в мифы и образную систему (см. текст к теме «Амазонки — женщи-
ны-воительницы» в каталоге). Разумеется, современное прочтение
этих новосозданных мифо-иконографических сюжетов вызывает
многочисленные вопросы и дискуссии.
Подобные неоднозначные толкования были предложены
и к сцене, изображенной на серебряном кувшинчике № 154 из Ро-
гозенского клада (первая половина ІV в. до н. э.), на котором трижды
воспроизводится батальная сцена с участием Геракла (см. иллю-
страцию к теме «Амазонки»). Вторая фигура, являющаяся пред-
метом дискуссий в научной литературе, вероятно, главная в этой
композиции — авторы распознают в ней амазонку (Маразов, 1994)
или Аполлона (Venedikov, 1989). Прическа и одежда этой фигуры
иконографически позволяют отнести ее и к первому, и ко второму
персонажу. Спорная фигура держит в руках длинное копье, готовясь
пронзить Геракла в висок. Между двумя персонажами расположен
выпрямившийся рогатый грифон, передние лапы которого находят-
ся на голове героя, за вторым персонажем изображена протома коня.
В мифологической части ІІІ Олимпийской оды, в которой Геракл
берет маслину и «златорогую лань» в землях гипербореев, Пиндар
называет Артемиду «ὑπποσόα» — эпитет, в буквальном смысле озна-
чающий «умело бросающая коней против кого-то», но относящийся
исключительно к гиперборейской Артемиде.
Сравнительно близкие этой сцене параллели мы находим в вазо-
писи эллинских городов на южном и северном побережье Черного
моря (ІV в. до н. э.), которые представляют две сюжетно связанные
иконографические схемы: сцены единоборства — конная амазонка
направляет копье в грудь мужчины или грифона (кат. № 86) или про-
томы коня, грифона и между ними — голова амазонки (кат. № 87)
(Конова, 1997).
Согласно античной мифологической традиции, грифон, обита-
тель страны гипербореев, является посредником между жизнью
и смертью. Этот образ распространен на всем Востоке, а Порфирий
дает определение грифонам и колеснице как священным атрибутам
Аполлона (Myth. Vat. III. 8, 16) — подтвержденное сценами вазописи
V–ІV вв. до н. э., в которых грифоны замещают лебедей в колеснице
бога, перелетающего из Дельф в страну гипербореев. В Северном
Причерноморье в ІV в. до н. э. пользовался популярностью иконо-
графический тип Аполлона, сидящего верхом на грифоне. В одном
из вариантов — это всадник, облаченный в короткий хитон и раз-
вевающуюся хламиду, пронзающий копьем оленя (Онайко, 1977;
Скржинская, 2006). Вероятно, в «скифской» и рогозенской сценах
представлено одно и то же действие — жертвоприношение, в кото-
20 Древняя Фракия в легендах и образах
ром в роли приносящих жертву выступают гиперборейский Апол-
лон и грифон. Следует отметить, что основная фигура композиции
Рогозенского кувшина, может вызвать неоднозначные толкования.
Точная атрибуция образа всегда содержит определенный риск, так
как есть достаточно оснований, чтобы предположить, что Гераклу
(находящемуся в позиции жертвы) противостоит Артемида Гипер-
борейская (или Потния Терон, или Царица), то есть могущественная
хтоническая персонификация Великой богини-матери.
Сюжеты с амазонками и грифонами в контактной зоне времени
взаимного ознакомления эллинов и фракийцев следуют морским
путем «маршрута корабля Арго» от Иолка (Волоса) до Босфора
Фракийского, путем эллинских героев, отправившихся на поиски зо-
лотого руна. Анатолийское почитание «золотого руна», воспетое эл-
линами, обусловило появление прекрасной легенды о Гелле и Фриксе
и их бегстве в страну Эа (которую впоследствии Геродот отождествил
с Колхидой) на волшебном летающем баране и эпоса об аргонавтах.
В индоевропейских представлениях баран олицетворяет генезисную
силу, пробуждающую человека и мир, гарантирующую возобновле-
ние жизненного цикла весной. Он — символ «победившего Солнца»,
дарующего новую жизнь, богатство, изобилие и плодородие. Рога
барана превратятся в рог изобилия, полный всевозможных благ, а
его шкура неразрывно будет связана с утопической идеей «золотого
руна». Фракийцы не создали легенд о баране и его чудодейственном
руне, но изображали его наряду с другими «священными предмета-
ми» неизменно золотым — с золотыми рогами и золотой шкурой, —
неразрывно связанным с Мировым деревом Эя из хеттских текстов
(кат. № 20, 95, 96, 97). Во фракийской орфической вере и обрядности
баран — субститут царя-жреца, который убивая барана, приносит сам
себя в жертву царскому Гермесу (согласно определению Геродота)
(Фол, 1997), сохраняя чудотворную золотую шкуру. Среди упоми-
наний Климента Александрийского (Protr. II, 17, 2–18) и Гуробского
папируса (I.28) — «игрушки Загрея», священные атрибуты Диони-
сийского посвящения: клок шерсти и золотые яблоки Гесперид. По
мнению большинства исследователей, в данном случае возникло за-
блуждение, обусловленное языковым недоразумением, порожден-
ным омонимией древнегреческим слов, означающих яблоко и овцу.
Если клок шерсти символизирует руно барана, то золотые яблоки
тоже могут являться частью обряда, если рассматривать их с точки
зрения некоторых древних способов добывания золота. «В их стране
[в Колхиде], как передают, горные потоки приносят золото, и вар-
вары ловят его решетами и косматыми шкурами [т. е. промывают
золотой песок], свидетельствует Страбон (XI. II. 19). Аппиан также
более чем убедителен: «Вытекающие с Кавказских гор многочислен-
ные источники несут незаметный мельчайший золотой песок; мест-
ные жители, положив в воду длинношерстные шкуры овец, собирают
это золото, которое задерживается в их шерсти. Таким, вероятно,
было и золотое руно Ээта» (App. Hist. Rom. 11, 103). В самой Фракии
большинство рек были золотоносными (в их числе и Хеброс, упо-
мянутый в перечне других Плинием — ІІІ.66), что подтверждается
современными исследованиями.
Внушительная обрядовая картина может быть восстановлена
на разных этапах технологии добычи золота. Шкуры сушились на
ветвях деревьев, а когда днем на них попадали лучи солнца, золо-
тые песчинки искрились и сияли. После того, как шкуры высыхали,
их собирали в кучу и ночью поджигали. Вспыхивал яркий огонь,
освещающий окрестности, а когда костер перегорал, в черном
пепле проблескивали золотые зерна разной величины. Это лежит
в основе мифологического превращения «золотого руна» в «золотые
яблоки». Основной фигурой этого праздника являлся царь-жрец, не
только потому, что в этносных обществах добыча золота всегда яв-
лялась прерогативой царей, а оттого, что именно царь-жрец умирает,
принося в жертву барана, и возрождается в огненной стихии. В ходе
обряда царь — Сын Великой богини-матери и Солнца (Огня), яв-
лялся своим подданным во всем блеске и сиянии — сам он и Солнце,
и Огонь. Он ехал верхом на самом могучем из коней. «Снега белее
они и в ристании быстры, как ветер. Златом, сребром у него изукра-
шена вся колесница. Сам под доспехом златым, поразительным,
дивным для взора. Царь сей пришел, под доспехом, который не
нам, человекам смертным, прилично носить, но бессмертным богам
олимпийским!» — утверждает Гомер, описывая Реса. Золотые и се-
ребряные украшения, инсигнии и обрядовые доспехи, найденные
во фракийских погребальных комплексах, превращают эту поэти-
ческую метафору в реалию.
Образная система дополняется золотым шлемом, случайно най-
денным на территории гетского поселения вблизи от нынешнего
Коцофенешти в Румынии (Sirbu, Florea, 2000). На двух нащечни-
ках изображен воин, зажавший между коленями барана, которому
он готовиться перерезать горло коротким мечом. Сцена являет нам
самого царя в золотом шлеме, приносящего жертву, над которым
изображены огромные глаза «всевидящего бога» в его огненной
ипостаси, делающие его присутствие «видимым» в  вышеописанной
массовой обрядности.
Огненная ипостась анонимного фракийского Бога была назва-
на дельфийскими жрецами, вероятно, еще в VІІІ в. до н. э. Дио-
нисом (имя упомянуто в Линейном письме Б), наиболее ранним
литературным упоминанием которого считается эпизод VІ песни
«Илиады» (130–140), сталкивающий Бога с известным мифологи-
ческим царем Ликургом. Сцена дополнена во времена Писистрата,
но еще в самой древности считалось, что она была фрагментом
эпической поэмы «Эвропия» Эвмела Коринфского. Мифографи-
ческие и поэтические версии постгомеровского периода связыва-
ют Ликурга с Фракией как царя фракийцев, что дает основания
предполагать фракийский след в так называемом «религиозном
конфликте». Противопоставление Ликурга Дионису ведет к пре-
кращению династической линии; царская власть передана самим
богом Харопсу, деду Орфея. Противопоставление улавливается
и в этимологии имени, производном от λύκος — волк, но это слово
может означать и «белый, отраженный свет» (Arist. De col. 3, 794b),
значения присущие Аполлоновым коннотациям. Вероятно, легенда
о Ликурге является отзвуком древней обрядности, связующей два
образа — Ликурга и Орфея. Согласно литературной традиции, оба
они наказаны Дионисом за то, что почитали Аполлона, совершая
обряды в его честь, но в соответствии с «беснующимся» образом
бога. В отличие от Орфея, в эллинском мифе, который есть не что
иное, как басня-притча, Ликург становится символом наказания,
которое следует за богохульство.
7
Бронзовый кратер из Дервени
Царь эдонов, Ликург, «распознан» Г. Михайловым (1989, рис. 7)
в одной из фигур, изображенных на бронзовом кратере, найденном
в некрополе близ Дервени (Barr-Sharrar, 2008). Эта фигура внесла
21 Елка Пенкова, Любава Конова

разброд в академические интерпретации по причине ее включения лищах, расположенных вдали от новых римских центров. Фигуры
в сцену, не вписывающуюся в эллинискую Дионисийскую схему, дуалистического Сына Великой богини-матери и его доктриналь-
в которой акцент делается на наказании Ликурга. Более того, царь ного сына сливаются в образе Фракийского героя — в образе таин-
изображен с двумя копьями вместо неизменной двойной секиры. ственного могущественного Всадника.
Это продолжительная традиция, знакомая и в римскую эпоху. Дву-
смысленность, заложенная в литературный и иконографический тип
Ликурга, наиболее четко внушает идею посвящения-смерти.
Аналогичная двусмысленность прослеживается и в Диони-
сийской обрядности, в которой бога в его зооморфных ипостасях
(быка, оленя, козла) преследуют, раздирают на части и съедают его
же адепты. Античные комментаторы объясняют значение глагола
νεβρίζω как «одеваюсь в шкуру молодого оленя» или «разрываю
молодого оленя» в подражание страданиям Диониса (Phot. ad
Demosth. de cor. 319). Богоявление в образе оленя хорошо про-
слеживается в ходе его многочисленных иконографических пере-
воплощений, когда он чаще всего облачен в шкуру молодого оленя
(небриду). На памятниках фракийской царской торевтики олень
неизменно находится в позиции раздираемого, жертвенного жи-
вотного, а его фигура всегда подчеркнута цветом золота (кат. № 2,
31, 33, 50, 67, 68, 85). Золотой олень, наверное, лучший выбор для
внушения величественного видения бога, мчащегося в темной
горной ночи.
В олимпийской религии Дионис смертен, ибо он — властелин
смерти, бог, который приходит и уходит (как и Ликург в мифе),
его ритуальные возвращения во время праздников случаются раз
в два года (Триетериды) или ежегодно (Анфестерии). В Дельфах
он властвует в святилище в зимние месяцы, когда Аполлон нахо-
дится у гипербореев. Его передвижение — связующая нить двух
пространств — земного и подземного, где символика Диониса наи-
лучшим образом конструирует свои знаки: «Солнце в загробном
мире», «пылающая лоза, дочь черной земли», «питающий огонь
Диониса и холодный плющ, его защитник, обвившийся вокруг него
при его рождении», «фонтаны плюща с воды цвета вина», «черный
цветок», «факел в ночи».
В знаменитом фракийском святилище Диониса, о котором впер-
вые упоминает Геродот (VІІ. 111.2), царско-жреческий род бесов вы-
полнял прорицательские функции. Светоний (Aug. 94, 6) сообщает
о гадательной практике, в которой божественную волю распознавали
по всполохам огня на алтаре, изливая на него неразбавленное вино.
Аристотель в своем труде «О чудесах, про которые я слышал» (842,
15–24) упоминает подобное (или то же) святилище, в котором во
время праздника и жертвоприношения вспыхнувший огонь зна-
меновал плодородный год. В конце ІV — начале V в. неоплатоник
Макробий (Sat. I, 18, 11), рассуждая о дуалистической солярно-хто-
нической (Аполлоно-Дионисийской) вере фракийцев, ссылается на
Александра Полигистора (первая половина І в. до н. э.): «Мы знаем
также, что во Фракии Солнце и Либер — одно (божество), которое
они, называя его Сабазием, чествуют с великолепной религиозно-
стью… На вершине Зилмисос этому богу воздвигнуто святилище
круглой формы, крыша которого в середине открыта небу».
В римскую эпоху единство в религии фракийцев, которое можно
было бы рассматривать как возвращение к анонимности устного
орфизма, было обусловлено и создавшейся новой исторической си-
туацией. После покорения фракийских царств римлянами, адептов
древней фракийской веры, исповедовавшейся царями и вельможами,
можно было найти и во фракийских общинах, и в небольших святи-
7
22
Царская идеология и искусство фракийцев
Иван Маразов
У фракийцев не было письменности, и потому они безмолвны перед
лицом беспощадной истории. Все сведения о них получены из ино-
культурных источников: эллинских, римских, византийских. Но
даже и эти данные очень скудны, фрагментарны, соотнесены с чужой
действительностью, а потому зачастую далеки от реальности. Един-
ственным местным источником являются археологические находки,
но и здесь, к сожалению, обстоятельства и контекст происхождения
отдельных артефактов не всегда позволяют получить ясную карти-
ну. Поэтому и целостная реконструкция фракийской культуры по-
прежнему остается чрезвычайно трудной задачей.
С каждым годом число артефактов, обнаруженных на фракий-
ских землях, возрастает (Китов, 2005, 2008; Кисьов, 2005; Торбов,
2005; Църов, 2008; Агре, 2011; Гергова, 2012). Они свидетельствуют
о том, что возникновение и развитие искусства во Фракии было об-
условлено всеобщей необходимостью. И поскольку время расцвета
художественной культуры в V–IV вв. до н. э. совпало с появлени-
ем более прочных государственных образований, можно сделать
логический вывод, основывающийся на исторических фактах, что
искусство напрямую зависит от укрепления аристократии как элиты
нового общества, а также от ее идеологии.
В настоящее время мы уже располагаем достаточным количеством
произведений живописи и торевтики из Фракии, которые предлага-
ют нашему вниманию целостные изобразительные тексты. И если
в греческих артефактах представлены понятные мифологические
или эпические сюжеты или отдельные образы, то в изделиях мест-
ных мастеров мы часто сталкиваемся с неизвестными (и даже непо-
нятными) иконографическими сценами и персонажами. А потому
остро стоит вопрос о «прочтении» тех немногих «домашних запи-
сей» сюжетов, тем и идейных представлений того времени, кото-
рые у нас уже имеются. При скудости письменных источников эту
задачу можно осуществить только при сопоставлении имеющихся
фракийских данных с информацией, предоставленной нам хорошо
известными идеологическими системами древнего мира. Фракийцы
были индоевропейцами, что позволяет проводить параллели в го-
раздо более широком культурном контексте. В начале семидесятых
годов прошлого столетия очень многие исследователи варварских
бесписьменных культур пошли именно по пути компаративистики.
Разумеется, главным объектом огромного интереса были не только
1 2
идентификация образов и тем иконографии. Основные усилия были
сосредоточены прежде всего на выявлении и изучении семантики
и основных характеристик художественного языка искусства вар-
варов, как и раскрытии закономерностей его поэтики и прагмати-
ки (Раевский, 1977, 1985, 1986, 1997, 1999, 2001, 2013; Маразов,
1973, 1975, 1992, 1994а; Кузьмина, 1980, 1984; Nagy, 1985, 1990,
1990а; Бессонова, 1983; Акишев, 1984; Иванов, 1989; Byrne, 1973;
Miller, 1975, 1997; Dubuisson, 1986; Anh, 1992; Massa-Pairault, 1992;
Menichetti, 1994; Переводчикова, 1994; Torelli, 1997, 2011; Sîrbu,
Florea, 2000; Алексеев, 2003; Ермоленко, 2008; Marazov, 2005, 2011;
Brisch, 2008, и др.).
Под термином «царская идеология» мы подразумеваем такую си-
стему понятий, в которой мифологические и эпические темы при-
званы представлять власть царя как естественную, данную богом.
Такая идеологическая система зародилась у фракийцев еще в завер-
шающую фазу эпохи бронзы, но окончательно сложилась в период
расцвета культуры, когда возникли и укрепились первые сильные
царства — в V и особенно в IV в. до н. э. Как писал Геродот, фракий-
ская аристократия «отдельно от остального народа» поклонялась
Гермесу, считая его своим родоначальником (5.7). В роли «царских
божеств» выступали еще Аполлон, Дионис, Кабиры, Великая Богиня
(Маразов, 1992). Выразительные средства царской идеологии носят
вербально-эпический, визуально-иконографический и архитектур-
но-погребальный характер. По своему строению эти языки сходны
и даже параллельны, а адресат их посланий — один и тот же. Струк-
тура царской идеологии не отличается от структуры мифологии. Раз-
ница единственно в том, что в идеологической системе центральное
место занимает герой-родоначальник племени и династии. В этом
смысле царская идеология опирается скорее на эпические представ-
ления. Поэтому и сюжетный фонд системы основывается главным
образом на описании консекрационных подвигов героя, которые
позволяют ему заслужить царский ранг: сцены охоты и битвы, ин-
веституры, священного брака, апофеоза (рис. 1).
1
Бляхи из Луковитского клада
По сути, эти темы по форме не отличаются от тех деяний, которые
предстоит совершить молодым воинам в период своей инициации
(Маразов, 1992; Schnapp, 1997). Считается естественным, если во
всех деяниях героя сопровождает его «волшебный помощник»,
может быть, даже «двойник» — конь (поэтому во фракийской иконо-
графии крылатый Пегас столь популярен). Как и в остальных индо-
европейских мифологиях, во Фракии военный бог воплощает в себе
тождество воин-пес/волк (Иванов, 1977; McCone, 1987; Иванчик,
1988). Он носит имя Кандаон — «волкодав», его образ происходит
и находит визуальную этимологию в образе крылатого кентавра, не-
сущего на себе задушенного антагониста — волка (на двух бронзовых
матрицах из Северо-Восточной Фракии — Marazov, 2005) (рис. 2).
2
Матрица с изображением Кандаона
23
3 4
Показательным является тот факт, что в геометрическую эпоху
хищники вообще отсутствуют в «зверином» репертуаре искусства,
в то время как в классический период иконография звериного стиля
основывается прежде всего на образах диких животных, чаще всего
хищников: льва, волка, медведя, оленя, вепря, орла. Разумеется,
трудно не согласиться с утверждением, что хищники являются вы-
разителями смертоносного начала (Раевский, 1985; Переводчикова,
1994). Но их качества — сила, смелость, агрессивность, ловкость, бы-
строта, трансформированные в эпосе в сравнения и эпитеты, служат
целям военной функции, которая именно в этот период повышает
свою роль в идеологии (об отождествлении героя-воина с хищником
в эпических произведениях Гомера см.: Schnapp-Gourbeillon, 1981).
Поэтому тему «сцены терзания» в отдельных случаях можно рассма-
тривать как зооморфную интерпретацию поединка между героями.
Торевтика варваров справедливо считается царским искусством.
Торевты делали драгоценные символы власти, знаки общественного
и религиозного престижа, зрительные отличия аристократическо-
го ранга, необходимые для отделения элиты от остального народа.
В архаической культуре золото наделено прежде всего символиче-
ским смыслом (Маразов, 1994). Обнаруженные во фракийских за-
хоронениях и кладах драгоценные предметы, несомненно, являются
регалиями. Они становятся атрибутами с функциональной точки
зрения. В многочисленных сценах инвеституры — заключительного
обрядового акта на пути к достижению высшей власти — мы видим,
как богиня или инициационный наставник вручает герою в качестве
инсигнии власти чашу (фиалу, ритон, лук — кат. № 49; Маразов,
1992) (рис. 3, 4).
3 эмблема, возможно, воплощает в себе и политическую формулу Ахе-
Фрагмент поножи из Аджигёла (Румыния)
4 обращение победителя к побежденному правителю: «Принеси мне
Фрагмент поножи из Маломирово-Златиницы
Шлемы и чаши из драгоценных металлов можно рассматривать
в аспекте именно интронизации правителя. Облаченный в бле-
стящую броню с бронзовым, серебряным или золотым шлемом на
голове и поножи из драгоценного металла на левой ноге, с золотой
пекторалью на груди и гривной на шее, с множеством браслетов на
руках, фракийский аристократ поистине был «zibythides» — «бле-
5 6
стящим, сиятельным» (кат. № 6, 7, 8, 9, 23; Detschev, 1976; Witchak,
1999). Поэтому совершенно естественно воспринимается тот факт,
что на царских инсигниях изображены сюжеты на темы именно
царской идеологии — своего рода «поэмы в золоте». Так, в сцене на
нащечниках шлема из Коцофенешти воин-жрец приносит в жертву
золотого барана — царская инсигния еще с Микенских времен
(Marazov, 1981) (рис. 5).
5
Фрагмент нащечника золотого шлема из Аджигёла
(Румыния)
Само собой напрашивается сравнение с сюжетом декора на золотой
пекторали из Толстой Могилы (Мозолевский, 1979; Раевский, 1985;
Русяева, 1992; Петрухин, 2002) (рис. 6).
6
Фрагмент нащечника серебрянного шлема из Перету
(Румыния)
На боковых стенках биконических сосудов из Аджигëла и Рогозена,
а также на нащечниках серебряных шлемов из Перету и Железных
ворот представлена «фракийская космограмма»: рогатый орел вце-
пился когтями в зайца, а в клюве держит рыбу. Зооморфный код
космических зон и структуры элементов (воздух, земля, вода) пред-
ставлены в бляхе из Ильичевска. Нет ничего странного в том, что
в архаическом искусстве каждый предмет и изображение в конеч-
ном итоге воспроизводят структуру окружающего мира (Раевский,
1985; Маразов, 1994а; Михайлин, 2005). Но вместе с тем подобная
менидов, о которой неоднократно упоминал Геродот: имеется в виду
воду и землю», то есть царство (Marazov, 1996). Мышлению арха-
ического человека вообще свойственна полисемантичность иконо-
графического образа.
Иконография мотивирует законность власти посредством тем,
касающихся царской идеологии. Подобно эпосу, каждый ее сюжет
стремится точно воспроизводить героическое прошлое, основыва-
ясь на традициях, то есть на едином, общем фольклорном знании
(Finkelberg, 1990). Облаченный в одежды фракийского аристократа
24 Царская идеология и искусство фракийцев
герой всегда едет на коне, иными словами, он постоянно находится
«наверху», на подобающем ему месте в социальной иерархии. Он
сражается со своими главными врагами — вепрем или медведем,
дабы продемонстрировать силу и храбрость, и преследует оленя,
чтобы доказать всем быстроту ног. Подобно тому как эпическая
поэма предоставляет нам примеры героической аристократической
доблести, так и образы искусства делают зримыми эти самые при-
меры. И конечно же, исторический правитель, ведущий свой род от
эпического героя или божества, уподобляется этим образам-приме-
рам или даже отождествляется с ними. Так, царь одриссов Котис I на-
зывает себя «сыном/служителем Аполлона», а его имя подсказывает,
что своим происхождением он обязан богине Котито (кат. № 37).
Искусство и эпос, мастер и певец. Поэтика искусства варваров
в последнее время все больше привлекает внимание исследовате-
лей (Кузьмина, 1984; Раевский, 1985, 2013; Переводчикова, 1994;
Шер, 1997; Маразов, 2003; Marazov, 2011). Сравнения между прин-
ципами фольклорного творчества и визуального искусства вполне
обоснованны, ибо они зарождаются и функционируют в условиях
отсутствия письменной традиции (Lord, 1981, 1991; Гуревич, 1972).
Подобно эпическому сказителю мастер облекает в визуальный образ
избранную тему, используя при этом разнообразные мифологиче-
ские коды: зооморфный, антропоморфный, фитоморфный, предмет-
ный и др. При этом он пользуется в большей степени атрибутами,
чем фабулой, динамику повествования сводит к жесту, отказывается
от индивидуальности в пользу обобщенного типа, активно приме-
няет формулы и клише, заданные в матрицах и штампах (Антонов,
2007). Например, примечателен тот факт, что фракийские торевты
всегда изображают коня с уздой, даже если речь идет только о прото-
ме животного (кат. № 64.9, 64.11, 64.13). Ибо укрощение коня — это
обязательная функция культурного героя: здесь уместно вспомнить
Беллерофонта, а в «Илиаде» царей варварских народов называют
«укротителями коней» (ср. амфору из Чертомлыка — Мачинский,
1978). Для фракийского антропоморфного стиля характерна акци-
ональная формула «вращение копья», имеющая свой эквивалент
в обряде и даже в ономастике. Сколь бы подробно ни были переданы
костюмы и прически персонажей, это ни в коем случае не является
стремлением к натурализму, а всего-навсего отражает социальный
статус героя. Некоторые из реалий в изображениях точно соот-
ветствуют предметам IV в. до н. э. Эта «актуализация» атрибутов
объясняется необходимостью вызвать к жизни мифологический
прецедент: словно эпический герой был облачен в точно такой же
доспех или держал в руке точно такой же сосуд, как и аристократ из
IV в. до н. э (кат. № 4, 21, 51, 64.7–64.16). Подобное ретроспективное
приближение прошлого к настоящему основывается на убеждении,
что традиция по своей сути консервативна, то есть она повторяет-
7
ся. Позы протагонистов условно демонстративны. Это сделано для
того, чтобы подчеркнуть их мифоритуальный смысл. В сценах апо-
феоза и инвеституры герой фракийской иконографии всегда сидит
(кат. № 21. Ср. славянскую формулу «сидети глядети» — см.: Katičič,
1991), в то время как второстепенные фигуры стоят (для сравнения:
сидящие богини и стоящие служанки на ритоне из Поройны, а также
на поножи из с. Маломирово-Златиница (кат. № 51). О семантике
понятий «сидеть» и «стоять» см.: Топоров, 1996). Роль «фантасти-
ческих» существ, как и их телесных трансформаций, параллельна
функции метаморфозы в мифе. Так, фигура фантастического вось-
миногого животного на серебряных чашах изображена с огромны-
ми рогами, разветвления которых превращаются в головы хищных
птиц. И хотя можно предположить, что перед нами олень, форма
копыт подсказывает, что, по сути, мастер имел в виду коня. С одной
стороны, такая метаморфоза напоминает нам коней-поводырей на
похоронной процессии из Пазырыка, замаскированных под оленей,
а с другой — заставляет вспомнить о волшебном помощнике шамана
типа Слейпнира — восьминогого коня Одина (Marazov, 1996). Пре-
образование оленя в коня мы наблюдаем и в протомах трех ритонов
из коллекции В. Божкова: морда дикого животного представлена
в узде (кат. № 31–33). Механистическая передача фигуры живот-
ного, столь присущей фракийскому искусству, облегчает создание
странных образов, сочетающих в себе черты разных существ. Так,
каждая телесная форма отделена от остальных лентой с насечка-
ми, что делает ее и физически, и семантически самостоятельной по
отношению к единому целому, а потому и удобной для создания
нового — и как вид, и как смысл — эклектического образа (кат.
№ 55.3, 57). Гиперболизация отдельных органов фигуры живот-
ного (глаза, клюва, когтей, рогов и др.), как и их автономное изо-
бражение, объясняется прежде всего их высоким семиотическим
статусом как признаков определенных качеств. Попытки объяс-
нить эти стилевые особенности только стремлением к «декоратив-
ности» сильно упрощают функции этого искусства как целостной
информационно-коммуникативной системы. Наоборот, каждый
изобразительный элемент, даже орнаментальный мотив, наделен
неким потенциальным смыслом, который проясняется только в его
взаимоотношениях с другими иконографическими составляющи-
ми. Даже просто стилевые черты обладают смыслом, в силу чего
в архаическом искусстве трудно выделить в самостоятельные сферы
иконографию и стиль. Именно единство морфологии и семантики
и является главной чертой искусства варваров (Раевский, 2013).
Однако несмотря на свои общие характеристики, фракийская ико-
нография — это отнюдь не жесткая, раз и навсегда заданная, строго
фиксированная, канонически застывшая и незыблемая система. Ее
скорее можно определить как вариативную. Технологически вари-
ативность достигается с помощью разных комбинаций всевозмож-
ных штампов и матриц. Подобно эпической поэме, изобразительный
текст формируется из многозначных, акциональных, предметных
и образных формул, но приобретает конкретный смысл только в их
определенном композиционном построении. Замена одного атри-
бута другим, даже при участии одного и того же протагониста, соз-
дает не просто новый вариант, но и новый изобразительный миф
(ср.: кат. № 64.7 и 64.12). Потому и стиль фракийского искусства
далек от нарративности, он, скорее, кумулятивный — образы со-
поставляются, но как будто не вступают в определенные сюжетные
взаимоотношения (кат. № 21, 26, 77, 81–83. О подобном «обозначе-
25 Иван Маразов
нии», «сворачивании» мифа в «Ригведе» см.: Елизаренкова, 1993).
В иконографии фабульные связи в мифологической/эпической
теме восстанавливаются в сознании созерцающего благодаря тому,
что художественно-образные мотивы становятся именно теми ин-
дикаторами, которые активизируют предварительно накопленные
знания о мифе, как бы рассчитывая на коммуникативные навыки,
заложенные в самой природе носителей традиционной архаической
культуры. Эти черты обусловливают и своеобразный примитивный
(по сравнению с греческими художественными нормами) стиль ис-
кусства местных фракийских мастеров.
В надписи Disloias epoiese на фиале № 29 из Рогозенского клада
Дислояс скорее всего имя мастера (рис. 7).
7 Watkins, 1995). Образ жизни мастера-торевта во многом напоминает
Фиала № 29 из Рогозенского клада
Древние эллины считали, что поэт — epeōn tektones («ремесленник
слов») (Schmitt, 1967). В ведийских гимнах словесное творчество
сопоставляется с творением мастера-ремесленника (Елизаренкова,
1993), а «плетение поэм» — это общая индоевропейская метафора
(Bergren 1983; Pucci, 2000; Гринцер, 1999, 2000; Carastro, 2006). Ве-
роятно, мы можем сравнить процесс изготовления изделия из золота
с исполнением гимна или декламацией поэмы, ибо оба действия на-
делены общим ритуальным смыслом жертвоприношения (об ото-
ждествлении гимна с жертвой эллинским поэтом Пиндаром см.:
Currie, 2005). Точно так же как кельтский поэт был обязан принад-
лежать к касте аристократов по крайней мере до третьего колена, как
ведийские риши бережно хранили, передавая по наследству целые
мандалы, так и фракийский мастер должен был обладать определен-
ными «тайными» познаниями в области мифологии и эпоса, искус-
но владеть поэтическими изобразительными формулами, которые
в принципе доступны только посвященным. Только возвышенной,
быть может, даже жреческой позицией мастера во фракийском об-
ществе можно объяснить тот факт, что имя Дислояс в упомянутой
выше надписи стоит рядом с именем великого одрисского владетеля
Котиса I. Подобно поэту, мастер вдохновлен божеством, он «гово-
рит» на языке богов, который отличается от обычного человеческого
языка. В индоевропейской эпической традиции Kavi — это фигура
поэта/ясновидца/жреца. Вероятно, это же определение можно
8 9
отнести и к мастеру-торевту (ср.: гр. Дедал — Morris, 1992). Kleos
aphthiton, «нетленная слава», сохраняющаяся во времени благода-
ря эпической поэме, знаковому кургану и иконографии, является
единственным способом достичь бессмертия, остаться в памяти
последующих поколений (Nagy, 1981; Bouvier, 2002; Currie, 2005).
Торевт, который покрывает позолотой фигуру правителя, сродни
поэту, воспевающему аристократа, — оба они создают блаженное
будущее в потустороннем мире, используя символическое присут-
ствие золота, оба являются арбитрами в некоем пространстве между
земным и потусторонним миром, между людьми и богами.
В индоевропейской традиции поэт всегда странствует (ср. гер-
манского эпического поэта Widsith, «путешествующего повсюду», —
социальное положение аэда — оба не привязаны к какому-то месту
или племени, а постоянно путешествуют, особенно когда их пригла-
шают к какому-то двору. Такая медиативная роль певца подтверж-
дает предположение о наличии странствующих ремесленников во
Фракии, которые работали при дворе по приглашению царя и с пре-
доставленным им материалом. Певец обычно поет о том, что он
видел в разных странах, чтобы подчеркнуть, как много он знает и как
его ценят повсюду. Но ведь и царь-жрец гетов Залмоксис был рабом/
учеником Пифагора, объездил весь древний мир, что помогло ему
накопить огромные сакральные знания, чтобы стать учителем гетов
(Marazov, 2006). Подобно тому, как он вернулся во Фракию из дале-
ких стран, так и ведический поэт «прибывает издалека на телеге или
колеснице» (RV. 3.33.9). Каждый поэт/певец наделен славой, именно
так можно объяснить имя фракийского мастера Дислояса — Бого-
слава, то есть «прославляемый Богом» (Michailov, 1989).
На ритоне из Далакова кургана, датируемом первой половиной
IV в. до н. э., представлен сюжет «Гибель Трои» (Marazov, 2011b).
Сведения, полученные из письменных памятников, свидетельствуют
о том, что как раз в это время Котис I приглашал во дворец эллин-
ских сказителей, чтобы они исполняли поэмы из Троянского и Фи-
ванского циклов (Athen. Deipnosoph. 4.131a). Спустя десятилетия
эти эпические темы найдут свое отражение на вазах золотого клада
из Панагюриште (кат. № 65, 67). Воины из фракийского племени
кораллов, отправляясь на войну, воспевали ратные подвиги своих
древних героев, что придавало им смелости (Strabo. 7.5.12). Именно
10
26 Царская идеология и искусство фракийцев
11 12
эпические произведения порождают и стимулируют у аристократии
стремление сравнивать себя с героями прошлого. Поэтому в ико-
нографии искусства варваров столь популярны такие герои, как
Геракл и Ахилл, причем не только славными подвигами, но и своим
божественным происхождением и достигнутым бессмертием (Ра-
баджиев, 1999; Маразов, 2011а). Вполне естественно, что возрож-
денный интерес к эпическому прошлому был перенесен и в сферу
иконографии (Маразов, 2012). Это обусловливает быстрое развитие
антропоморфного стиля в IV в. до н. э. (кат. № 16; 62–63; Маразов,
1973; 1992) (рис. 8).
8 слушатель/зритель не обладает достаточным набором познаний
Налобник из Мраморной могилы
9 знании, в иконографии тоже существовали разные степени распо-
Фиала № 4 из Рогозенского клада
На сосудах нефракийского происхождения сюжеты декора взяты из
греческого эпоса (рис. 9). Возможно, они были интерпретированы
новыми собственниками в свете их ценностной системы. Образ ама-
зонки, часто встречающийся во фракийской иконографии, отражает
не только греческий прототип, но и местные эпические представле-
ния (кат. № 86–87; Маразов, 2013). А при возросшей роли эпоса на
предметах из Древней Фракии совершенно естественно возникает
и образ легендарного фракийского певца Орфея (кат. № 74–76;
Marazov, 2011a) (рис. 10).
10
Канфар из коллекции В. Божкова
Песня поэта — это «акт истины» (sanskr.*satyakriyā). Произнесен-
ная устами поэта, она оказывает на окружающий мир моменталь-
ный эффект (RV. 1.152.2b; Watkins, 1995), являясь той движущей
силой, которая поддерживает космический порядок (Елизаренкова,
1989). Наверное, вполне естественно ожидать того же и от образа
и сюжета в искусстве, которые, вероятно, обладают такой же силой
воздействия на социальный и природный космос как и вербальные
формулы. Поэтому в иконографии существует набор из повторяю-
щихся сцен, мотивов, образов, знаков, своего рода изобразительных
формул, ибо, как и ритуал, только традиционная формула является
подлинной.
Грамматику индоевропейской поэзии можно определить как
«сферу формул», а семантику — как «сферу тем». Формулы — это
коллективное вербальное выражение традиционной культуры —
являются носителями тем (Пропп, 1969, 1986). Разумеется, каждая
13
формула обретает смысл только тогда, когда ее можно сравнить
с другой формулой, иными словами, только когда она находится
в контексте нарративной ткани. Таким же образом, путем конкрет-
ной контекстуализации формул и клише, формируется и значе-
ние в сфере изобразительного текста. Вот почему в архаической
культуре интертекстуальность играет огромную роль в процессе
продуцирования смыслов. Она же становится возможной только
после «предварительной цензуры коллектива», то есть в резуль-
тате общего для данного этноса фольклорного знания (Богаты-
рев, Якобсон, 1971). Формула мертва, она не работает тогда, когда
в области мифологии и эпоса. Вероятно, как и в любом тайном по-
знавания образов и сюжетов в зависимости от уровня посвященно-
сти «зрителя». С точки зрения прагматики изобразительные тексты
на фракийских памятниках обладают смыслом и силой воздействия
обряда или гимна, исполняемого во время ритуала: они актуализиру-
ют мифическое событие, возвращая зрителя к началу времени, пред-
лагая образец доблести (Eliade, 1975; Lincoln, 1991). В этом отношении
отличным примером служит серия блях-аппликаций из Летницкого
клада, на которых за спиной у всадника представлена голова коня или
человека (кат. № 64.8–9, 64.13–64.15). Скорее всего эти изображения
отражают мифический прецедент главного царского обряда типа ве-
дийских Ашвамедха и Пурушамедха, отголоски которого мы находим
и в письменных источниках о Фракии (Маразов, 1992).
Если вербальная культура действует в области слуха, то изобрази-
тельная традиция оперирует в сфере созерцания. В мистериальной
области «увидеть» тайные священные вещи и составляет главный
акт посвящения (Маразов, 2011). «Видения» играют большую роль
и при мистическом путешествии в мир иной, но их описывают, вер-
бализуют только после возвращения «шамана» (Акишев, 2003).
Однако действия «слышать» и «видеть» имеют одинаковый эффект.
Зачастую синестезия, метафора, перенося информационные посылы
с одних органов восприятия на другие, объединяет их информаци-
онные возможности, и глаголы «слышу» и «вижу» семантически
уравниваются и потому становятся взаимозаменяемыми в общении
(Segal, 1977). Именно это обстоятельство и является той реальной
основой, которая позволяет сопоставлять вербальное творчество
с изобразительным. Оба действия — слышать и видеть — имеют
неопровержимые мистериальные коннотации: доказательством
этому служат огромные глаза и уши, представленные на драгоценных
шлемах из Фракии. Они свидетельствуют о том, что их обладатели
27 Иван Маразов
14 15
являются epoptai, прозревшими (для истинного знания), что счита-
ется высшей степенью посвящения, равно как и внимательно вслу-
шивающимися в слова, изрекаемые богами (Маразов, 2011) (рис. 11).
11
Фрагмент золотого шлема из Аджигёла (Румыния)
Кроме того, обе информационные сферы поясняют и правила обще-
ственного поведения: «слушать» — это удел подчиненного, а «смо-
треть», то есть контролировать, — правителя. С другой стороны, если
«видение» — это способ общения в нашем, «белом», видимом мире,
то «слушание» — это единственный способ общения в «черном», по-
тустороннем мире, так как эти две зоны невидимы одна для другой,
но каждая слышит другую.
Мы можем себе представить, что изображения на фракийских
сосудах играли роль визуальных «поэм», подобно песням, исполняв-
шимся аэдами во время пиршеств. Вполне возможно, что мифоло-
гические изображения на дорогих дарах использовались эллинами
и как политические аргументы при посещении ими фракийских пра-
вителей (Маразов, 2010). Однако зачастую предметы, на которых
представлены изобразительные тексты, располагаются в невидимых
местах. Вряд ли какой-то «зритель» сумел бы «разгадать» смысл
текста на конской сбруе. Магическая сила вещи/образа всегда суще-
ствует сама по себе, независимо от того, удалось ли кому-нибудь про-
честь ее содержание (Раевский, 2013). Гробницы были недоступны
и закрыты, а потому фрески на их стенах не могли стать элементами
монументальной политической пропаганды, как это было принято
в изобразительной программе дворцов восточных правителей или
публичных зданиях в Греции (рис. 12).
12
Роспись купольной камеры Казанлыксого склепа
13
Роспись купольной камеры гробницы
из Александрово
14
Гробница из Свештари
Кроме того, многие памятники фракийского искусства (например,
пекторали) изначально изготавливались как погребальные дары.
Это подсказывает, что изображения были предназначены для обще-
16
ния с потусторонним миром, встреча с которым происходила именно
в гробнице. В настенных росписях представлены главным образом
военные и охотничьи сцены (гробницы в Казанлыке и Александрово),
а также сюжеты, посвященные героизации и священному браку (гроб-
ницы в Казанлыке и с. Свештари) (рис. 13, 14). Эти тексты можно
воспринять как записи подвигов правителя в этом мире и программу
его дальнейшего существования в мире потустороннем. В этом смысле
они напоминают о функции золотых орфических табличек, которые
обычно помещали в могилы посвященных (Borgeaud, 1991; Pugliese
Caratelli, 2001).
Захоронение кладов — популярная во Фракии и Европе практика,
начиная еще с конца эпохи бронзы. Этот обряд занимает важное
место в царской ритуальной системе (Marazov, 1996; Шалганова,
2008). «Неподвижное богатство» (keimelia) в своем качестве симво-
лического инструмента для идентификации рода, династии, этноса
находилось под покровительством богини домашнего очага Гестии
(фракийской Тоти, скифской Табити — Marazov, 1990). Поэтому
можно предположить, что ритуальное сокрытие в земле / нахожде-
ние клада сопровождалось обрядом священного брака, в который
вступал правитель с этой богиней (Маразов, 1976) (рис. 15).
15
Фрагмент росписи купольной камеры
Казанлыксого склепа
Брачный союз с землей становится своего рода аллоформой акта те-
зоризации — как правитель помещает семя в лоно богини, чтобы она
родила сына, равного ему самому, так и клад является зародышем
идентичности и легитимности власти. Это позволяет предположить,
что династические браки зиждятся на мифопоэтическом убеждении,
что два царских рода соединяются не только родственными узами,
но и мифо-ритуально: свадьба с принцессой как земным воплощени-
ем/дочерью Богини становится главным аргументом претензий на
царство. В этой связи нужно вспомнить, что Филипп II Македонский
всегда вступал в брак во время войн с принцессами тех стран, кото-
рые он уже покорил или которые ему предстояло завоевать (Athen.
Deipnosoph. 13.557b-e).
«А когда он завоевал Фракию, пришел к нему царь фракийцев
Котилас, который привел к нему свою дочь Меду и принес много
даров. И Филипп взял ее в жены наряду с Олимпиадой».
28 Царская идеология и искусство фракийцев
Фактически Котилас символично передал Филиппу II всю власть
над своей землей, продублировав роль дочери как олицетворения
территории своего царства с другим символом той же самой идеи —
сокровищ, в данном случае в виде богатых даров/приданого (ср.
с кладом, недавно обнаруженным при раскопках на территории са-
крального комплекса «Сборяново» — Гергова, 2012). Можно сделать
вывод, что сокровище/клад напрямую отождествляется с принцес-
сой, то есть с Гестией/Тоти (о подобном механизме отождествле-
ния дочери фракийского царя с Гестией в греческих юридических
практиках см.: Vernant, 1966).
В принципе клад не должен быть обнаружен. Это обязательное
условие, чтобы сохранить корни династической, государственной
и духовной идентичности: пока сокровища лежат зарытыми в земле,
они определяют ее как свою собственную. Считается, что клад сам
находит нового владельца, тем самым действие по обнаружению
клада становится изофункциональным для другой главной темы
царской идеологии — инвеституры, а его открыватель воспринима-
ется как избранник Богини (рис. 16).
16
Поножь из Могиланской могилы
Согласно Фотию, во времена Константина Великого на территории
земель гетов были найдены три грубые, то есть местного производ-
ства серебряные скульптуры, изображающие варваров. Они были
одеты в вышитые одежды, характерные для варваров, руки у них
были связаны. Скульптуры лежали головами к северу. Когда этот
клад достали из земли, иными словами, когда он перестал исполнять
свои магические, антропеические и этноопределяющие функции, тут
же на территорию Фракии вторглись готы, а вслед за ними гунны
и сарматы (Phot. Bibl. 80 p.177=FHG 4 p.63n27). Для того чтобы обе-
спечить магическую защиту против варваров с севера, во фракий-
скую землю была зарыта и статуя Ареса.
«На основе (статуи) Ареса, который зарыт во Фракии: «Пока пы-
лающий Арес лежит внизу, под землей, племена готов никогда не
смогут ступить на землю Фракии» (Ant. Palat. 9.805).
Ненайденный клад в принципе «ничей». Он никому не принадле-
жит, то есть не участвует в обороте материальных ценностей страны.
Но само его присутствие в «своей» земле, о чем постоянно упомина-
ется в эпических произведениях, повышает сакральную эффектив-
17
ность его основной функции — отмечать власть как легитимную. Сам
факт того, что до нашего времени дошла фракийская глосса, связан-
ная с сокровищем, — pitye, «скрытое, сокровенное» (Detschev, 1976),
недвусмысленно свидетельствует о том, насколько популярным был
этот специализированный термин, причем именно в том эпическом
круге, который связан с представлениями о чудесных кладах (о со-
кровищах в фольклоре см.: Демирев, 2006).
У фракийцев царский пир является своеобразным социальным
институтом, который коренным образом отличается от греческого
симпосия (Маразов, 1992) (рис. 17).
17
Фрагмент росписи купольной камеры гробницы
из Александрово
Огромной честью считалось быть приглашенным на царскую тра-
пезу. Гостей созывал лично правитель. Они располагались по кругу
в соответствии с иерархическим положением, причем место рядом
с царем предназначалось самому почетному гостю. Царь сам рас-
пределял пищу и разливал вино, что соответствовало его функции
«кормильца народа» и позиции гостей как «кормленных людей».
На пиру обсуждались дипломатические и политические вопросы,
сам правитель участвовал в плясках, гости и хозяин обменивались
подарками (Xenoph. Anab. 7.2). Во время царствования Ситалка при
одрисском дворе ничего нельзя было достичь без подношения до-
рогого подарка. И только благодаря этому источнику в казну посту-
пала почти половина всех доходов — свыше 1000 талантов (Thukid.
2.97). Кроме того, обмен дарами был одним из самых важных ме-
ханизмов в области культурного взаимодействия как с внешним
миром, так и в пределах самой Фракии. Именно существованием
этой ритуальной практики мы можем объяснить появление мно-
жества дорогих вещей эллинского происхождения во фракийских
находках, особенно во время Пелопоннесских войн, когда Афины
были обеспокоены безопасностью своих северных границ (Маразов,
2010). Вероятно, по той же самой причине в V в. до н. э. Северную
Фракию буквально наводнили скифские артефакты, и наоборот,
в IV в. до н. э. в скифских землях появилось множество произве-
дений фракийских торевтов (Мозолевский, 1975; Маразов, 1978;
Мелюкова, 1979; а также см. статью Д. В. Журавлева и К. Б. Фирсова
в настоящем каталоге).
18
29 Иван Маразов
Сервизы из драгоценных сосудов использовались как для пир-
шеств, так и в мистериальных посвящениях аристократии (Marazov,
1996). Одни из них связаны с культом Аполлона (кат. № 37–41),
другие — с таинствами Великой Богини (кат. № 77–78), третьи —
с мистериями Кабиров/Великих богов/Диоскуров (Кат. № 42–46,
65–73; Маразов, 2011). Большинство топонимов в надписях на
вазах, где встречается имя Котиса I, указывают на мистериальные
центры в пределах Одрисского царства. На краснофигурной гидрии
из Башова кургана (конец V в. до н. э.) представлено посвящение Ди-
оскуров в таинства Кабиров, а в надписи встречается мистериальный
самофракийский титул koies — жрец-певец (рис. 18).
18
Фрагмент гидрии из Башовой могилы
Спустя век самый большой дворцовый зал в Севтополисе был от-
веден под святилище Великих самофракийских богов. Вероятно,
посвящение в их мистерии связано с царской инвеститурой, потому
как в надписи на мраморной плите упоминается некий Эпименес,
пребывающий в этом святилище, который после смерти Севта III
должен перейти со всем своим «имуществом» к следующему царю
Спаратоку. Наверно, речь идет о верховном жреце Кабиров, который
должен использовать обрядовый сервиз, подобный сервизу из Пана-
гюриштенского клада, чтобы провести религиозный обряд, легити-
мирующий вступление во власть нового владетеля (Маразов, 2008).
Среди находок на фракийских землях можно отметить множество
артефактов, которые, хотя и были сделаны в греческих мастерских,
широко использовались в местной идеологической среде (кат. № 2,
3, 42, 43 и др.). Объяснение этому обстоятельству неоднозначно:
может быть, фракийские правители просто следовали моде того
времени, покупая, захватывая или получая в дар эти шедевры, тем
самым выражали свою возросшую привязанность к греческой куль-
туре. Но этим вряд ли исчерпываются возможности интерпретации
этого акта. С одной стороны, «чужой», экзотический предмет всегда
играл важную роль в архаической культуре — он был выражением
престижа, свидетельствовал о контактах и обмене с «другим», яв-
лялся материальным доказательством ритуального приобщения,
в силу чего такая вещь приобретала особый семиотический статус.
С другой стороны, «чужой» предмет обязательно должен был найти
место в местной культуре посредством функциональной адаптации,
ресемантизации изобразительного текста, путем добавления эпи-
графических, обрядовых или образных элементов, характерных для
фракийской традиции (ср.: кат. № 38 — к омфалу ахеменидского
фиала добавлен образ эллинского Аполлона, а на стенках выбита
надпись греческими буквами, но содержащая местную дарственную
формулу). Греческие иконографические образцы часто использо-
вались фракийскими торевтами, чтобы перевести на язык образов
темы и персонажи, характерные для царской идеологии фракийцев
(кат. № 3, 17).
В древней Фракии одни из наиболее важных аристократических
обрядовых актов посвящены освоению пути к бессмертию. Фракий-
ский аристократ, подобно Гераклу, может достичь этой цели только
в том случае, если он ее заслужил. Разумеется, после своей смерти
его произведут в герои: бог/царь гетов Залмоксис учил «знатнейших
граждан», что «ни он сам, ни они — его гости и даже их отдаленные
потомки никогда не умрут, но перейдут в такую обитель, где их ожи-
дает вечная жизнь и блаженство» (Herod. 4.95).
19 20 21
Анализ архитектурного и изобразительного текста гробницы
Голяма Косматка доказывает, что подкурганное сооружение не раз
использовалось, прежде чем стать последней обителью одрисского
царя Севта III (Китов, 2005). Двустворчатые двери круглой камеры за-
крываются изнутри, что предполагает уединенное пребывание в под-
купольном помещении. Можно себе представить обряд «обретения
бессмертия» / омолаживания владетеля, который напоминает исчез-
новение Залмоксиса в подземном жилище (Marazov, 2007) (рис. 19).
19
Двери в гробницу Голяма Косматка
Царь открывает левую створку, покрытую черной краской и отме-
ченную маской Медузы, для того чтобы спуститься в мрачный мир
Смерти. Побыв некоторое время в «Нижнем царстве», он откры-
вает правую створку красного цвета, обозначенную ликом Апол-
лона-Гелиоса, чтобы «увидеть свет», то есть вернуться на белый
свет и начать новую жизнь (об индоевропейском отождествлении
понятий «живой» и «всматривающийся в свет» см.: Nagy, 1990; об
обрядовом хождении в потусторонний мир см.: Edmonds, 2004;
Акишев, 2003). Подобно тому как в «Ригведе»: «кто нисходящий
и восходящий пути сюда знает, тот именно достигнет благополучия
на противоположном конце года» (4.14.5).
Мифологический прецедент исчезновения героя в камне, анало-
гичный обрядовому водворению правителя в каменную гробницу,
представлен в эпическом рассказе о легендарном царе эдонов Ресе,
который после своей смерти «должен переселиться не в черную
землю, но, сокрытый в богатых серебром горах, будет пристально
всматриваться в далекий свет, пребывая в ипостаси гадателя Дио-
ниса» (Ps. Eurip. Rhesos).
Подобно скифам, фракийцы тоже возводили курганы над захоро-
нениями. Этот символический акт требует огромных коллективных
усилий со стороны социума. Погребальное сооружение — курган,
sêma, знак — семиотически сильно обремененное место, связыва-
ющее наш и иной мир, своего рода ось, объединяющая настоящее,
прошлое и будущее (Топоров, 1991). В качестве mnema курган как бы
отмечает невидимое присутствие героя, с которым сливается умер-
ший аристократ. Курганные некрополи являются монументальным
свидетельством гордости государства, легендарная история кото-
рого знает бесчисленное количество героев. Естественно, что сами
некрополи становятся своеобразной базой для состязаний по пре-
стижу между элитными родами, между племенами и государствами
(Маразов, 2012).
Во время проведения раскопок археологи часто сталкивают-
ся с интересным обстоятельством: в погребальной камере скелет
обычно отсутствует, но имеется много богатых погребальных даров
30 Царская идеология и искусство фракийцев
22 23
(см.: Шалганова, 2012). Красноречивым примером в этом отноше-
нии является неограбленная гробница в кургане Голяма Косматка.
Подобная закономерность наводит на мысль, что в эсхатологии
фракийцев ценным является не физическое, а социальное тело пра-
вителя (ср.: D’Agostino, Schnapp, 1982). Оно обозначено набором
предметов-атрибутов, воспроизводящих антропоморфную модель
Космоса (см.: Lincoln,1976): шлем/венок для обозначения «верх-
ней зоны», броня/пектораль — для «средней зоны», поножи — для
«нижней зоны» (ср. анализ скифских каменных изваяний — Раев-
ский, 1983) (рис. 20, 21).
20
Серебряный шлем из Перету (Румыния)
21
Поножи из гробницы Голяма Косматка
Подобная атрибутная субституция делает физическое тело лишним
в загробном пространстве бессмертия, в силу чего тело расчленяли
и хоронили вне камеры. Подобными верованиями и практиками
объясняется наличие в Греции множества «святилищ героев» без на-
личия гробницы в них (Coldstream, 1976; Morris, 1988; Higbie, 1997;
Boardman, 2002). С другой стороны, сами почитатели героического
культа вряд ли знали, что в герооне нет захоронения, и это в очеред-
ной раз доказывает, что память о герое, олицетворением которой
является курган, имела для общества гораздо большее значение, чем
физические останки героя, помещенные в него. Возможно, «пустые
курганы» во Фракии отражают именно такую традицию, когда ин-
дексальная/знаковая функция кургана (обозначить могилу) уступа-
ет символической функции (обозначить славу героя).
Индивидуальные черты конкретного аристократа после его
смерти теряются, вливаются в тот типологизированный образ,
созданный в соответствии с социальным идеалом правителя. В по-
тустороннем мире царь предстает как некая совокупность дополня-
ющих друг друга функций: погребенные вместе с ним супруга, слуга,
лошадь и собака составляют интегральную часть его целостной со-
циальной личности. Наличие вооружения говорит о его воинской
ипостаси, а сосуды указывают на то, что он был предводителем
аристократической дружины, с которой общался во время много-
численных пиршеств.
В нескольких метрах от входа в гробницу Голяма Косматка была
зарыта голова Севта III, отбитая от бронзовой портретной статуи
(Китов, 2005). Ритуальная функция этого акта не вызывает сомне-
ний (Маразов, 2007) (рис. 22).
22
Бронзовая голова портретной статуи Севта III
из гробницы Голяма Косматка
Нам известна роль отделенной от тела поющей, советующей головы
в индоевропейских мифах (Nagy, 1990; Thomson de Grummond,
2011). Зарытая в кургане близ города, она охраняет его от захватчи-
ков. С другой стороны, голова обозначает верховенство в иерархии,
и место ее погребения — это точка особенно повышенной сакраль-
ности (Borgeaud, 2004). Погребенная портретная голова является
свидетельством уже нового стремления правителя заявить о себе
как о личности, а не только представить свой статус. Регистрация
идентичности, с одной стороны, посредством имени (вербально/
эпиграфически — в надписях на шлеме и сосудах из личного сервиза
Севта III в погребальных дарах в гробнице), а с другой — через образ
(визуально/художественно — голова), указывает на стремление эпи-
ческого героя не остаться безымянным (Hartog, 2002) (рис. 23). Про-
цесс героизации, присущий царской идеологии эллинизма, требует
не только типизации, которая превратила бы правителя в героя, но
и конкретной индивидуализации его образа через портрет и имя.
23
Шлем с именем Севта III
из гробницы Голяма Косматка
В купольных и сводчатых фракийских гробницах, появившихся во
второй половине IV в. до н. э., воплощена индоевропейская идея
о каменном небе подземного царства (Maher, 1973; Mallory, Adams,
1997). В представлении фракийцев рай — это светлое место, о чем
свидетельствуют названия священных гор Ganos и Kogeion (Вене-
диков, 1983; о тождестве «светлого» со «священным» см.: Торопов,
1987). Это объясняет тот факт, что во многих гробницах свод, купол,
стены и даже пол оштукатурены в белый цвет. Купол гробницы
в Александрово был покрыт желтой/золотой краской (рис. 24).
24
Фрагмент росписи купольной камеры гробницы
из Александрово
Возможно, в представлениях фракийцев рай был некой золотой уто-
пией, особым местом, куда после смерти отправлялись избранные,
«блаженные» герои (Bridgman, 1995; Brisson, 1992; Dillon, 1992; Brown,
1992; 1998). Там им была уготована такая жизнь, которую они любили
и где могли бы заниматься тем, что им было по душе при жизни: бит-
вами, охотой и пиршествами. Обитатели этого золотого мира и сами
золотые (ср. «золотую расу» у Гезиода). Поэтому один из охотников,
изображенных на фризе в том же помещении гробницы, скачет на
«золотом» коне (Marazov, 2010). Усопший аристократ как бы раство-
ряется в этом поколении героев, и это символически осуществляется
актом возложения золотой маски ему на лицо (Marazov, 2011a; кат.
№ 47) (рис. 25). По крайней мере для фракийцев золото этой расы,
несомненно, относилось к царским знакам (ср.: Vernant, 1966).
25
Золотая маска из кургана Светица
31 Иван Маразов

Подобный поиск преемственной связи с прошлым, воспринимае- имеет исключительно важное значение для реконструкции и изуче-
мым как «время героев», возвращение эпического «давным-давно» ния фракийской царской идеологии. Вряд ли будет однозначным
в настоящее не является просто императивом, а воплощает стрем- прочтение этих единственных «домашних источников». С одной сто-
ление элитарного общества завоевать престиж путем установления роны, потому что слишком многозначны сами образы, а с другой —
непосредственной связи с местными героями, осмысленной и в гене- наше мышление коренным образом отличается от мифологического
алогической ретроспективе (Antonaccio, 1995; Schnapp-Gourbeillon, сознания архаического человека. Мы склонны читать даже местные
2002). Покойный правитель, сливаясь с образом своего прародителя тексты на греческом языке, забывая, однако, что фракийцы, хотя
и вступая в брак с эпонимной богиней территории своего царства, и жили в одно и то же время с эллинами, но в разные эпохи. В то
получает статус автохтона, который имеет исключительную важ- время как граждане Афин слушали «Диалоги» Платона, одриссы
ность в ценностной иерархии архаического сознания (Loraux, 1984, внимали звону оружия в битвах эпических героев. Осознание этого
1996; Detienne, 2003; Marazov, 1990). Любой курганный некрополь различия имеет особое значение для максимально возможного при-
является монументальным визуальным свидетельством могущества ближения к фракийскому мифологическому мышлению. Следуя по
многочисленного рода автохтонных героев-основателей, погре- пути изучения древних образов, сохранившихся в драгоценных цар-
бенных в нем. Топография (а вероятно, и топонимика) некрополя ских инсигниях, нам удалось бы восстановить смысл песен, которые
воспринималась как пространственная проекция генеалогии, вы- пел когда-то фракийцам легендарный Орфей.
страивающей структуру взаимоотношений между живыми и мерт-
выми (Humphreys, 1981).
Все подобные аспекты превращают некрополь в сакральный
центр государства, именно так, как воспринимали «отеческие
могилы» скифы (Herod 4.127). Дедовские захоронения фокусиру-
ют в себе мифоэпическую историю народа и государства, которая
просто обязана быть «славной», чтобы успешно конкурировать
с «историями» соседних племен и государственных объединений.
Показателен тот факт, что некоторые из курганов в Долине фракий-
ских царей в районе г. Казанлыка на целое столетие старше возник-
шей здесь в конце IV в. столицы Севтополиса. Это свидетельствует
о том, что именно некрополь является сакральным центром пле-
мени. А значит, курган (с захоронением или без оного) содержит
в себе важное знание об идеологической структуре общества, о его
непосредственных связях с прошлым, об идентификации правителя
с героем, которая окончательно наступает после его смерти. Один
из авторов древности назвал Фракию «землей героев», возможно,
именно из-за тысяч курганов, которые разбросаны на ее земле.
Если иметь в виду скудное количество письменных источни-
ков о фракийцах, информативная ценность предметов из гробниц
и кладов древней Фракии, а также изобразительных текстов на них

24 25
32
Фракия, скифский мир и античные города Северного Причерноморья
Денис Журавлев, Кирилл Фирсов
Первые следы пребывания фракийцев в Северном Причерноморье
относятся еще к концу VII — началу VI в. до н. э., то есть к началь-
ному периоду греческой колонизации. На многих памятниках этого
периода зафиксированы находки керамики фракийского типа. В IV–
III вв. до н. э. Тира и сопредельные территории частично контроли-
ровались фракийцами. Отдельные группы варварского фракийского
населения проникали вплоть до Ольвии. Несколько позднее форми-
руется приднепровская позднескифская культура, в которой тесно
переплелись скифские и гето-фракийские черты.
Многие поколения ученых обращали внимание на близость от-
дельных элементов скифской и фракийской культур. В свое время
А. П. Манцевич считала большинство предметов скифской торевтики
фракийскими или сделанными под сильным фракийским влиянием.
Так, например, на знаменитых бляшках из кургана Куль-Оба с изо-
бражением двух лучников (рис. 1) она видела не скифов, а фракийцев
и объясняла это специфической прической персонажей, описанной
Геродотом (Манцевич, 1962; 1975). Решительным противником
такой интерпретации выступили Д. С. Раевский и другие исследова-
тели (Раевский, 1981). Мы согласны с утверждением А. И. Иванчика,
что ни так называемый «скифский» костюм, ни его составные части
(например, «скифский» колпак) ни в коем случае не являются этно-
определяющими элементами (Иванчик, 2002). То же самое можно
сказать и о фракийцах.
1 Фирсов, 2005а; Фирсов, 2005б; Firsov, 2007).
Бляшка с изображением лучника
Золото
Курган Куль-Оба
Государственный исторический музей
В скифских царских курганах IV в. до н. э. известен целый ряд дета-
лей, украшений узды и уздечных наборов, явно выполненных фра-
кийскими мастерами. Они сильно отличаются от скифских, в первую
очередь наличием изображений, связанных с фракийской мифологи-
ей. Такие наборы известны в Краснокутском кургане, Огузе, Козле,
1
Хоминой могиле, курганах у с. Гюновка и с. Знаменка, Чмыревой
Могиле, Соболевой могиле и некоторых других. В то же время по-
добные уздечные украшения характерны для многих памятников
древней Фракии, где они найдены в составе кладов, в конских захоро-
нениях или среди сопровождающего инвентаря в погребениях фра-
кийской аристократии (Фиалко, 1995; Мозолевский, Полин, 2005).
В научной литературе существует несколько точек зрения по
поводу происхождения и распространения украшений конской узды
скифо-фракийского типа на территории Скифии. Некоторые ученые
относят эти произведения к изделиям скифских или греко-скифских
мастерских, другие — к исключительно фракийскому производству
(см. подробнее об историографии вопроса: Фиалко, 1995). Пред-
ставляется абсолютно верным, что сюжеты и стиль изображений на
большинстве деталей уздечных наборов, происходящих из скифских
курганов и считающихся фракийскими, не имеют никаких парал-
лелей в произведениях скифского или скифо-античного искусства,
хотя, вероятно, и находятся в зависимости от античного искусства
и мифологии (Мелюкова, 1979).
Некоторые из подобных комплексов фракийского облика хра-
нятся в собрании Государственного исторического музея в Москве.
Интересная коллекция предметов конского снаряжения скифско-
го времени происходит из кургана у с. Покровка бывш. Мелитополь-
ского уезда Таврической губернии (см. подробнее: Спицын, 1906;
Здесь были найдены золотые фигурные накладки от седельно-
го убора, серебряный конский налобник с изображением головы
лошади; серебряный налобник с изображением человека, обращен-
ного лицом к другому человеку; фрагменты серебряного фигурного
орнаментированного нащечника.
Из коллекции происходит ряд деталей конской узды: большое
количество серебряных круглых блях различного диаметра с заклеп-
ками на лицевой стороне и с медными петлями на обороте; ажурные
литые серебряные бляхи с изображением лежащих оленей с длин-
ными рогами и с петлей на обороте; ворворки; фрагменты серебря-
ных тонких листовых пластин прямоугольной формы (возможно,
конских нащечников (налобников) или деталей нагрудного убора),
украшенных выпуклостями; фрагменты строгих удил — железные
стержни с одетыми на них бронзовыми зубчатыми обоймами-коле-
сиками, а также железные двухсоставные витые удила с S-видными
псалиями и дополнительными петлями для повода.
Рассмотрим наиболее интересные предметы из этого комплекса.
К ним относится серебряный конский налобник (наносник) с пла-
стинчатым основанием и с расположенным перпендикулярно по
отношению к основанию объемным изображением головы лошади
(рис. 2). Основание имеет восьмерковидную форму и состоит из
2 округлых частей, соединенных перемычкой. На задней части пла-
стины расположены 2 отверстия для крепления. Пластины украшены
орнаментом, состоящим из кружков с точкой в центре, соединенных
линиями. В «перемычке» сделаны 2 отверстия, куда вставлена и при-
клепана снизу скульптурная головка лошади, тщательно прорабо-
33

танная в деталях (рис. 3). Поверхность фигурки в отдельных местах

украшена углубленными линиями (в частности, ими показана грива).
Сверху головы лошади находится округлый выступ.
2
Конский налобник
Серебро
Курган у с. Покровка 2
Государственный исторический музей
3
Конский налобник. Деталь
Серебро
Курган у с. Покровка
Государственный исторический музей 3

Подобные изображения лошадей известны во фракийском искус-

стве (Fol, Marazov, 1977; Die Thraker, 2004). Трактовка лошадиной
головы на налобнике из Покровки близка к оформлению голов
коней на фракийских ритонах (показан выступ на голове лошади)
(см., например, кат. № 44) (Маразов, 1978; Die Thraker, 2004).
Другой серебряный налобник состоит из двух фрагментов, кото- 4
рые точно соединяются друг с другом. Одна часть налобника пред-
ставляет собой скульптурное, хорошо моделированное изображение
головы мужчины с кудрявыми волосами и с длинной шеей (рис. 4).
Вторая часть этого же налобника — изображение головы женщины,
держащейся за волосы руками (рис. 5). Эти фрагменты представляют
собой единое целое — серебряный конский налобник, на котором
мы видим композицию из двух соединенных человеческих фигур
(мужчины и женщины), смотрящих друг на друга и расположенных 5
под углом друг к другу (рис. 6). Сзади налобник имеет пластинчатое
основание в виде сегмента круга, украшенное углубленными лини-
ями. Снизу расположена массивная литая петля с углубленной бо-
роздкой посередине.
4
Конский налобник. Деталь
Серебро
Курган у с. Покровка
Государственный исторический музей
5
Конский налобник. Деталь
Серебро 6
Курган у с. Покровка
Государственный исторический музей
6 и т. д.) (Die Daker, 1980; Oppermann, 1984; Маразов, 1994). Фрагмент
Конский налобник налобника в виде женской головы с типичной прической находит
Серебро аналогии на сосудах из Рогозенского клада (кат. № 81, 82), Стрелча
Курган у с. Покровка (Маразов, 1994; Die Thraker, 2004), нащечниках из Огуза (Манцевич,
Государственный исторический музей 1980) и в других памятниках.
В поисках параллелей сюжету изображения на налобнике из
Налобник из Покровки является уникальным. Вообще антропо- Покровки обратимся к фракийской мифологии. Наиболее близ-
морфные сюжеты на конских налобниках встречаются не так часто. ким нашему предмету представляется изображение на одной из
Из фракийских памятников наиболее близкое изображение головы блях — украшений конского снаряжения, найденных в составе
человека известно на налобнике из Свищар (Berciu, 1974; Мелю- клада из Летницы (Венедиков, 1974; Fol, Marazov, 1977; Маразов,
кова, 1976). Обычно на подобных предметах помещались фигуры 1994; Die Thraker, 2004). Здесь показана сцена иерогамии («священ-
фантастических животных (см., например, кат. № 55.1, 64.1 и др.) ного брака»): физический союз богини-дочери и героя-сына (кат.
(Мелюкова, 1976; Манцевич, 1980). № 64.12). Позади них стоит Великая Богиня. Это изображение от-
Близкие по стилю изображения головы мужчины с кудрявыми носится к группе сюжетов, в основе которых лежат мифы, связан-
волосами известны во Фракии (бюст из Перету, поножи из Agighiol ные с инициацией молодых индоевропейских воинов (Fol, Marazov,
34 Фракия, скифский мир и античные города Северного Причерноморья
7 8
1977; Маразов, 1994). Не исключено, что на налобнике из Покровки
представлена такая же сцена «святой свадьбы». Это подтверждается
и изображением на налобнике женщины, которая держится руками
за распущенные волосы. Согласно фракийским обычаям, девушка
до свадьбы заплетает волосы, а в момент свадьбы, то есть в первую
брачную ночь, — распускает их, то есть получает статус замужней
женщины (Marazov, 1991). Развивая вышеперечисленные соображе-
ния, гипотетически можно предположить, что конь, у которого была
узда с таким налобником, мог принадлежать воину, только что пере-
шедшему порог совершеннолетия и прошедшему ритуал инициации.
В этом же кургане также найдены фрагменты серебряного фигур-
ного конского нащечника (рис. 7), украшенного углубленными лини-
ями, пространство между которыми заштриховано. Такой орнамент
в виде рифленой полосы характерен для произведений фракийского
искусства и находит многочисленные аналогии (Мелюкова, 1976,
1981; Berciu, 1969). На лицевой стороне пластины выступают сере-
бряные заклепки; на обороте нащечника видны фрагменты от двух
широких серебряных пластинчатых петель.
7 ее вариантов (Переводчикова, Фирсов, 2005).
Конский нащечник
Серебро
Курган у с. Покровка
Государственный исторический музей
Курган у с. Покровка как по внешним параметрам, так и по ха-
рактеру и составу погребального инвентаря принадлежит к серии
погребений скифской знати IV в. до н. э. Вероятно, в кургане было
захоронено не менее двух лошадей, а возможно, и больше, учи-
тывая количество круглых блях. Серебряные и золотые предметы
из Покровки, как показал проведенный рентгенофлуоресцентный
анализ (РФА), выполнены из высокопробных металлов, что харак-
терно для предметов фракийского искусства (см. статью С. Цаневой
в настоящем каталоге). Комплекс вещей конского убора имеет вы-
раженный фракийский облик. Металлические предметы из этого
захоронения находят аналогии как во фракийских памятниках
(например, Agighiol и Craiova – см.: Berciu, 1969; Венедиков, 1957;
Berciu, 1974), так и в погребениях скифской аристократии, в ко-
торых найдены вещи явно фракийского облика (Краснокутский
курган, Хомина Могила, Александропольский курган, Огуз, Со-
9
болева могила, Козёл и др.) (Мозолевский, 1973; Мелюкова, 1981;
Фиалко, 1995; Мозолевский, Полин, 2005).
В Историческом музее также находится коллекция вещей, найден-
ных И. Е. Забелиным в 1865 г. в скифском царском кургане Козёл IV в.
до н. э. у с. Новоалександровка бывш. Мелитопольского уезда Тав-
рической губернии (рис. 8) (см. подробнее: Переводчикова, Фирсов,
Яценко, 2002; Переводчикова, Фирсов, 2002; Переводчикова, Фирсов,
2004; Переводчикова, Фирсов, 2005; Firsov, Žuravlev, 2007).
8
Скифский царский курган Козёл
Фотография К. Б. Фирсова
Здесь были открыты 11 неограбленных конских захоронений, в ко-
торых обнаружены уздечные, шейные и седельные уборы лошадей,
выполненные из серебра, золота, бронзы и железа.
Детали оголовья были изготовлены из серебра (с золотом) или
бронзы. Всего найдено 6 серебряных уборов и 5 бронзовых. При
всей близости устройства узды у коней можно выделить несколько
Один из них — убор так называемого «чертомлыцкого» типа, на-
званный так, потому что точно такой же набор деталей оголовья
найден в конских захоронениях скифского царского кургана Чер-
томлык. Он состоит из налобника (наносника) со скульптурной
головкой ушастого существа с раскрытой пастью, на длинной шее,
расположенной на фигурной, орнаментированной штрихами, пла-
стине-щитке, сквозь отверстие в основании которой был пропущен
налобный ремень (рис. 9).
9
Конский налобник
Бронза
Курган Козёл
Государственный исторический музей
В состав этого набора входило 6 круглых выпуклых блях с дужкой
на обороте. Бляхи меньшего размера крепились в местах соединения
удил и псалий, закрепляя ремни, проходящие через псалии. Еще по
две большие бляхи крепились с двух сторон морды лошади в местах
соединения ремней. На нащечном ремне между круглыми бляхами
с двух сторон морды лошади находились фигурные «птицеклювые»
35 Денис Журавлев, Кирилл Фирсов
нащечники. Это парные серебряные и бронзовые пластины слож-
ных очертаний, имеющие значительное расширение в верхней части
и сужение в средней (рис. 10).
10
Конские нащечники
Серебро, золото
Курган Козёл
Государственный исторический музей
Каждый нащечник имеет с оборотной стороны по две горизонталь-
ные петли для крепления. В верхней части нащечников находятся
6 или 7 выступающих фестонов полукруглой формы. На лицевой
стороне нащечников имеется углубленный орнамент, полученный
в процессе литья и, в некоторых случаях, затем доработанный.
В верхней части находилось изображение птицы с крылом или без
него, голова которой помещена на верхнем боковом выступе-фе-
стоне, тело птицы трактовано в виде длинных закрученных вперед
завитков, количество которых совпадает с количеством выступов,
выделенных по верхнему краю. Основой композиции является ор-
наментальный элемент, составленный из трех волют-завитков. На
нижней части нащечника помещался орнамент в виде «волны».
Следующие детали оголовья, две бронзовые ворворки в виде
усеченного конуса, входящие в этот комплект, могли служить для
регулировки и крепления узлов на ремнях узды (Мелюкова, 1981).
Описанный комплект деталей оголовья коней из кургана Козёл на-
ходит близкие аналогии в Чертомлыцком, Лемешевом курганах,
Толстой Могиле, Краснокутском, Мелитопольском курганах, Огузе
10
11
12
и других (Ильинская, 1973; Мозолевский, 1979; Мелюкова, 1981;
Тереножкин, Мозолевский, 1988; Алексеев, Мурзин, Ролле, 1991).
Налобники из убора «чертомлыцкого» типа входят в большую
серию находок из курганов высшей скифской знати Северного При-
черноморья. Их скульптурное оформление обычно рассматривается
как изображение львиноголового грифона. Исследователи счита-
ют их скифским воспроизведением продукции греческих мастеров,
а упрощенную орнаментацию щитков, распространившуюся в IV в.
до н. э., связывают с фракийским влиянием (Мелюкова, 1981; Мо-
золевский, Полин, 2005). В. И. Гуляев находит аналогии этой серии
налобников в погребениях фракийской аристократии, что вызывает
возражения других ученых, считающих, что скифское происхож-
дение нижнеднепровской серии таких налобников не вызывает со-
мнений (Мелюкова, 1981; Гуляев, 2001; Мозолевский, Полин, 2005).
Другой вариант устройства узды встречен у 10-го коня в курга-
не Козёл. В составе убора находились 6 круглых серебряных блях,
2 нащечника и небольшой налобник иного типа — в виде ушастого
фантастического существа с большим загнутым клювом. Нащечники
имеют полосы штриховки в качестве дополнительного декоративно-
го элемента, что характерно для произведений фракийских мастеров
(Мелюкова, 1976). Близкие нащечники среди памятников степной
Скифии найдены также в Краснокутском кургане и Гаймановой
могиле (Мелюкова, 1976).
Особо выделяется еще один «фракийский» серебряный комплект
оголовья 8-го коня. Он состоит из налобника в виде скульптурной
головки, в основании которой находится отверстие, и двух округлых
щитков с орнаментом в виде заштрихованных полос по краю, одного
большего, другого меньшего, а также двух фрагментированных на-
щечников с узором в виде заштрихованных полос и волют, традици-
онным для фракийцев. Нащечники помещались с двух сторон морды
лошади между свастиковидными бляхами (рис. 11), выполненны-
ми в том же стиле. В месте соединения удил и псалий находились
плоские круглые бляхи (рис. 12). Подобные налобник, нащечники
и свастиковидные бляхи встречены среди материалов фракийского
облика в Гаймановой могиле, Краснокутском кургане, Огузе и других
(Мелюкова, 1976; 1981; Фиако, 1995). Свастиковидные бляхи имеют
многочисленные аналогии в памятниках Фракии, в том числе и среди
представленных на этой выставке (см., например, кат. № 62.1). Они
широко распространены в памятниках Юго-Восточной Европы, из-
вестно более 70 подобных украшений (Фиалко, 1995). Круглые пло-
ские серебряные бляхи с бортиком были встречены в кургане Огуз
(Манцевич, 1980; Фиалко, 1995).
11
Бляха — украшение конской узды
Серебро
Курган Козёл
Государственный исторический музей
12
Бляхи — украшения конской узды
Серебро
Курган Козёл
Государственный исторический музей
При всех различиях в используемых вариантах деталей оголовья
коней в кургане Козёл нужно отметить, что система их размеще-
ния на морде лошади, по сути, является единой для всех 11 конских
захоронений. В целом вышеупомянутые детали оголовья находят
36 Фракия, скифский мир и античные города Северного Причерноморья
13 14
аналогии в материалах погребальных комплексов лесостепной
и степной Скифии. Наиболее близкими являются уздечные уборы
из кургана Чертомлык (Переводчикова, Фирсов, 2005). Как считают
исследователи, разнообразие типов уздечных украшений в одном
погребении говорит о разноэтничности владельцев погребенных
в нем коней, то есть, возможно, в царских скифских захоронениях
лошади могли быть подношениями от представителей зависимых
этнических группировок (Фиалко, 1995).
Наконец, еще одним предметом, явно выполненным фракийски-
ми мастерами, является серебряный конский нащечник, хранящийся
в Историческом музее и происходящий с территории юга России
(дар Е. Я. Сатановского, 2008). Сохранилась только верхняя его
часть, на которой в рельефе изображены конь и человек (рис. 13).
Шея и голова коня, показанные в профиль, ограничивают нащечник
сверху и сбоку. Изображение коня находится в верхней части пласти-
ны. Он наклонил голову над человеческой фигурой, расположенной
по центру нащечника. Голова и тело человека показаны анфас, а руки
развернуты в профиль. Левой рукой человек касается морды коня
(при этом ладонь находится за мордой), а правая рука немного ниже
держит орнаментированный предмет, скорее всего уздечный ремень.
Таким образом, вероятно, показан процесс надевания узды на коня.
Поверхность пластины между изображениями человека и животного
заполнена орнаментом из углубленных линий, пространство между
которыми заштриховано. Кроме того, нащечник в разных местах,
в т. ч. на теле человека и коня, украшен друГосударственный исто-
рический музей и видами орнамента: сетчатым; линиями с точками
между ними; кружками с точкой в центре, соединенными линиями;
в виде ов разных размеров. Подобная орнаментация, в частности
в виде рифленой полосы, характерна для произведений фракийского
искусства и находит многочисленные аналогии (Мелюкова, 1976;
1981; Berciu, 1969; и др.).
13
Конский нащечник
Серебро
Государственный исторический музей
На лицевой стороне пластины выступают серебряные заклепки; на
обороте нащечника находится серебряная пластинчатая петля для
крепления.
Сюжет изображения хорошо известен во фракийской иконогра-
фии и, вероятно, связан с инициацией молодых воинов, которым
предстоит совершить ряд подвигов. Во всех этих деяниях героя
сопровождает его «волшебный помощник» или, возможно, «двой-
15
ник» — конь (см. статью И. Маразова в настоящем каталоге). Без-
условно, этот конский нащечник — еще один новый замечательный
памятник фракийского искусства, происходящий с территории юга
Восточной Европы.
Возвращаясь к вопросу о происхождении и месте производства
изделий фракийского облика, найденных на территории Скифии,
следует отметить, что до сих пор нет однозначного решения этой
проблемы. Как представляется, в IV в. до н. э. среди кочевнической
аристократии на территории Скифии распространилась «мода» на
фракийские украшения парадных конских уборов. Возможно, это
было связано с целенаправленным распределением определенных
категорий престижных вещей внутри правящей скифской элиты
(Гуляев, 2001).
Находки предметов узды фракийского типа на территории Се-
верного Причерноморья происходят в основном из погребений
представителей скифской знати. Как правило, уздечные наборы
фракийского типа «составляют серию практически уникальных
украшений», т. к. ни один из наборов не имеет полных аналогов
(Фиалко, 1995).
Возможно несколько объяснений распространению изделий фра-
кийского облика на территории Северного Причерноморья в IV в.
до н. э. Они могли быть изготовлены фракийскими торевтами по
заказу скифов — во Фракии или в боспорских мастерских — или
изготовлены бродячими мастерами-фракийцами в скифских вла-
дениях. Они могли попасть к скифам как военные трофеи. Нако-
нец, наиболее вероятной выглядит версия о том, что они попали
в Скифию как дары фракийских правителей. По свидетельствам
Фукидида (II, 97) и Ксенофонта (VII, 3, 15–20) фракийцы преподно-
сили драгоценные подарки властителю, управителю и благородным
особам (Фиалко, 1995). Во Фракии обмен дарами являлся одним из
самых важных механизмов в области культурного взаимодействия
как с внешним миром, так и в собственных владениях (см. статью
И. Маразова в настоящем каталоге).
Так это или иначе, но, вероятно, верной является мысль А. И. Ме-
люковой о том, что скифские и фракийские уздечные украшения IV в.
до н. э. являются двумя направлениями развития от общих скиф-
ских прототипов V в. до н. э. К тому же в оформлении фракийских
уздечных украшений IV в. до н. э. помимо фракийского и скифского
элементов очень сильно проявилось греческое и ахеменидское вли-
яние (Мелюкова, 1979; Мозолевский, Полин, 2005).
Вполне возможно, что почитание Диониса среди скифского на-
селения также имеет фракийские корни. Изображения Диониса
и танцующих менад известны на ряде куль-обских бляшек (рис. 14),
37 Денис Журавлев, Кирилл Фирсов
бляшки в виде фигурок менад или танцовщиц происходят из Огуза,
Большой Близницы, Рыжановского, Деева кургана, Денисовой
и Гаймановой Могил и т. п. (Ростовцев, Степанов, 1917; Артамонов,
1966; Рябова, 1979; Калашник, 1995; Boltrik, Fialko, 2007; и др.).
Листья плюща и иные дионисийские атрибуты присутствуют на
многих памятниках греко-варварской торевтики. Еще один образ —
«прорастающая дева», или Rankenfrau, которую раньше ошибоч-
но считали змееногой богиней, упомянутой Геродотом в рассказе
о подвигах Геракла. В основе подобной композиции лежит древний
иконографический тип Potnia Theron в окружении львиноголовых
грифонов (Pfrommer, 1990; Jacobson, 1995; Трейстер, 2001). Маска
силена, находящаяся в руках «прорастающей девы» на бляшках из
кургана Куль-Оба (рис. 15), говорит о том, что этот образ так или
иначе мог иметь отношение к дионисийскому культу, широко рас-
пространенному в Северном Причерноморье (Журавлев, Новикова,
2012). Вероятно, был прав М. И. Ростовцев, писавший о проник-
новении культа Диониса и его фиаса в Северное Причерноморье
из Фракии.
14
Бляшка с изображением молодого Диониса
Золото
Курган Куль-Оба
Государственный исторический музей
15
Бляшка с изображением Rankenfrau
Золото
Курган Куль-Оба
Государственный исторический музей
Хорошим примером фракийского влияния могут служить и широко
распространенные в позднескифских и сарматских памятниках При-
черноморья литые круглопроволочные кольца или так называемые
«браслеты» с тремя рядами округлых выступов по всему ободу (их
часто называют еще «кольцами с шишечками»), которые ранее свя-
зывались с кельтскими влияниями (рис. 16). Отдельные «браслеты»
имеют четкие, хорошо выраженные выступы, другие — уплощенные
выступы округлой формы. Ряд «браслетов» декорирован тремя вы-
пуклостями в одной точке сечения кольца, другие же имеют одну
выпуклость-утолщение, третьи — группы выступов на своей поверх-
ности. Чаще всего кольца с выступами использовались в качестве
амулетов и имели ритуальное назначение. Иногда они используются
в качестве украшений, а иногда в виде пряжек или распределите-
лей ремней (Журавлев, 2006). Во Фракии подобные кольца нахо-
дят с остатками кожаных ремней и трактуются как детали конской
упряжи (Тончева, 1956). Более ранние скифские кольца с тремя
группами тройных выступов были найдены в мужских погребени-
ях рядом с рукоятями мечей, например, в кургане XII у с. Кирикова
(Мельник, 1902) или в кургане 487 у с. Капитоновка (Бобринский,
1910). В воинских же погребениях были найдены кольца, служившие
портупейными застежками или пряжками, например, в некрополе
у с. Требениште на Охридском озере (Мелюкова, 1979). Впрочем,
существует еще одна точка зрения о подобных кольцах, близких
обнаруженным в скифских погребениях. С. Топалов предполагает,
что они могли использоваться в качестве платежного средства не-
монетного облика, подобно монетам-стрелкам, дельфинчикам и т. п.
(Topalov, 2004).
16
16
Кольца с выступами-шишечками
Бронза
Северное Причерноморье
Государственный исторический музей
А. И. Мелюкова считает, что, несмотря на то, что на территории
собственно Скифии таких колец было обнаружено больше, чем во
Фракии, мы не можем говорить о скифском происхождении подоб-
ных предметов (Мелюкова, 1979). Еще Б. Е. Деген обратил внимание
на близость пары бронзовых колец «с шишечками» из слоя Троя VII
к скифским и фракийским экземплярам (Деген, 1940). В уже упомя-
нутом некрополе у с. Требениште на юге Фракии находки близких
колец относятся к VII–VI вв. до н. э.
Кольца с выступами небольшого диаметра были найдены в ком-
плексах первых веков н. э. в Одессосе и связываются с фракийским
влиянием в регионе (Тончева, 1956). Таким образом, согласно пред-
положению А. И. Мелюковой, фракийцам Балкано-Дунайского реги-
она кольца с тремя выступами из шишечек стали известны из более
южных районов, возможно, из Малой Азии. Помимо Трои укажем
на находку подобных колец в Дидимах, Приене, Олинфе и других
памятниках Анатолии (Bumke & allii, 1994; Raeck, 2003; Robinson,
1941; Müller-Karpe, 1988). В таком случае возможно предполагать их
появление в Северном Причерноморье через посредство фракийцев
(Мелюкова, 1979; Журавлев, 2006).
О присутствии фракийцев среди населения античных городов
Северного Причерноморья говорят данные ономастики. Так, фра-
кийские имена засвидетельствованы в надписях Тиры, Ольвии, Пан-
тикапея и других городов региона. Но этот ономастикон не столь
велик, поэтому говорить о большом числе фракийцев в регионе не
приходится (Крыкин, 1993). Хотя при этом контакты теосских ко-
лоний: Фанагории на Таманском полуострове и Абдер во Фракии —
традиционно были тесными.
Самым загадочным является вопрос о происхождении царской
династии Спартокидов на Боспоре. Среди боспорских царей есть
некоторые, имеющие фракийские имена: Спарток, Перисад, Ре-
скупорид, Котис, Реметалк. Это дает возможность ряду исследо-
вателей говорить о фракийских корнях царской династии Боспора
и о связи родоначальника династии Спартока с Одрисами. Впрочем,
38 Фракия, скифский мир и античные города Северного Причерноморья

прямых доказательств этому до сих пор нет, тем более что родной образа всадника и в локальном искусстве Скифии и Боспора, по-
брат Спартока носил македонское имя Селевк. А вот династиче- этому говорить о широком распространении изображений именно
ские связи боспорских владык и одрисских правителей (например, Фракийского всадника не приходится.
хорошо засвидетельствованное в источниках бракосочетание Аспур- О широких торговых связях с Фракией в римское время говорят
га с Гипепирией) могли привести к появлению в составе боспор- находки в городах Северного Причерноморья отдельных групп сто-
ской элиты выходцев из Фракии. Имя Гипепирии, происходящей ловой краснолаковой посуды и светильников, явно изготовленных
из фракийского правящего рода, сохранилось на серебряной тарел- в городах Западного Понта.
ке, обнаруженной в руинах царского дворца в столице Крымской
Скифии — Неаполе (рис. 17), хранящейся в Государственном исто-
рическом музее.
17
Серебряная тарелка с именем царицы Гипепирии
Серебро
Неаполь Скифский
Государственный исторический музей

Ряд ученых также обращал внимание на близость боспорских уступ-

чатых склепов к фракийским и македонским, хотя это и не является
прямым доказательством заимствования этих типов погребальных
сооружений.
Источники сообщают и о военном присутствии фракийцев в Се-
верном Причерноморье. Так, Диодор Сицилийский (XX. 22) упо-
минает о фракийских наемниках на Боспоре в конце IV в. до н. э.
и об их участии в битве на реке Фат. В римское время в числе солдат
римского гарнизона присутствовали и выходцы из Фракии. С при-
ходом к власти в Риме Септимия Севера (193–211 гг.) в Херсонесе
появляются военнослужащие XI Клавдиева легиона, который по-
стоянно дислоцировался на территории Нижней Мезии со време-
ни правления императора Адриана (117–138 гг.). С присутствием
солдат этого подразделения связаны находки в Херсонесе, на терри-
тории современной Балаклавы и в Хараксе памятников лапидарной
и керамической эпиграфики с упоминанием XI Клавдиева легиона.
Кроме того, в Северном Причерноморье размещались части I Ита-
лийского и V Македонского легионов, эскадра Мезийского флота
и, возможно, I Фракийская когорта.
В первые века нашей эры в города Северного Причерноморья,
наиболее сильно подверженные римскому влиянию, проникает
культ Фракийского всадника. Немногочисленные изображения Фра-
кийского всадника — Хероса — засвидетельствованы в Тире, Ольвии,
Херсонесе и Хараксе, то есть в тех городах, в которых размещались
вексилляции римских войск. Впрочем, стоит отметить популярность

17
39
Наблюдения за технологией изготовления некоторых предметов
из захоронения в Голяма могила и сосудов из Панагюриштенского клада
Светла Цанева
Ритуальные предметы из Голяма могила — могильника, располо-
женного между селами Златиница и Маломирово, были переданы
в Национальный исторический музей (НИМ) археологом Д. Агре,
откуда впоследствии поступили в Центральную лабораторию кон-
сервации и реставрации (ЦЛКР).
Исследование сосудов, входящих в золотой клад из Панагюриште,
были также проведены в ЦЛКР, НИМ.
Обе находки датируются Iv в. до н. э. Еще во ІІ тысячелетии до н. э.
фракийцы владели всеми известными в древности техниками обра-
ботки металлов, при этом некоторые технологии были унаследованы
от предшествующих фракийцам племен (протофракийцев?).
Многочисленные находки того периода, обнаруженные на терри-
тории современной Болгарии, сами по себе красноречиво свидетель-
ствуют о высоком мастерстве древних жителей этих областей. Среди
погребальных даров в захоронениях знатных фракийцев обнару-
жены и прекрасные ювелирные изделия, украшенные филигранью
(грануляцией) и искусно декорированные сосуды, конская сбруя,
парадное и боевое оружие и т. п. Мастера в совершенстве овладели
искусством литья, формовки, моделированием и цизелированием, то
есть обработкой металлов посредством пластической деформации,
штамповкой и пайкой деталей. Анализ и морфология поверхности
показывают, что фракийцы прибегали как к конвекциональным
методам, которые до сих пор используются ювелирами, так и к не-
традиционным техникам, например, к реакционной пайке и синте-
рованию (спеканию).
Погребальные дары из могильника близ сел Златница и Мало-
мирово являются блестящей иллюстрацией почти всех технологиче-
ских процессов обработки металлов, а также изготовления золотых
листов, золотой проволоки, штампованного орнамента, моделиро-
вания, цизелирования, литья, золочения и прочих техник декори-
рования.
В процессе изучения, консервации и реставрации было установле-
но наличие: фрагментов колчана для стрел, частей кожаного ремня
на одной из пряжек, фрагментов нескольких видов текстиля и кожи,
осадок от десертного вина и др. Были определены виды текстильных
волокон, красителей и т. д.
1 2
Особенно интересными представляются нам наблюдения в связи
с консервацией и реставрацией золотого венка с 29 круглыми аппли-
кациями-розеттами (кат. № 48).
Все части данного изделия были тщательно изучены под микро-
скопом, в результате чего были зафиксированы некоторые тех-
нологические характеристики изделия и параметры материалов,
использованных для его изготовления (Цанева, 2011). Чистота
золота, из которого созданы отдельные элементы, варьирует от 97,2
до 98,4%, были обнаружены также примеси серебра (от 1,5 до 2,7%),
меди — около 0,1% и следы Fe, Al и Si. Правда, следует иметь в виду,
что поверхность изделия неизменно обогатилась золотом в процессе
хранения в земле.
Венок состоит из двух согнутых в дугу «маслиновых ветвей»
с «листьями» и «плодами», в задней части перехваченных золотой
проволокой круглого сечения (рис. 1), а в лицевой части скреплен-
ных аппликацией из золота, изображающей крылатую богиню
победы Нику. Каждая из ветвей состоит из двух трубочек, при этом
они скреплены между собой аналогичной золотой проволокой кру-
глого сечения (рис. 2). Проволока изготовлена накручиванием ленты
из золотого листа на стержень, а не путем блокового накручивания,
о чем свидетельствует растянутый спиралевидный желобок по всей
длине проволоки (рис. 1 и 2).
Ветви изготовлены из скрученной в трубочку сравнительно
толстой золотой пластины, край который постепенно утончается
и внахлест соединяется с основной частью образованного таким
образом стержня (рис. 1). По всей длине трубочки равномерно рас-
пределены отверстия, с помощью которых крепятся листы и плоды
(рис. 2). Наличие неиспользованных отверстий наводит на мысль
о том, что, возможно, ветви изготовлялись впрок и являлись в не-
котором смысле заготовкой, в дальнейшем используемой для из-
готовления венков различного дизайна. Каждый листик сделан из
золотой проволоки с круглым сечением, одна часть которой приоб-
рела листообразную форму путем ковки, а другая оставлена в перво-
начальном виде и служит черенком, который зафиксирован припоем
в отверстии ветви (рис. 2). Прожилки на листиках нанесены с по-
мощью матричных оттисков таким образом, что с лицевой стороны
они выпуклые, а с тыльной — вогнутые. Сравнительный анализ всех
оттисков на листьях венца показывает, что была использована одна
и та же матрица. Плоды полые внутри и представляют собой соеди-
ненные по длине две половины (рис. 2). Каждый плод зафиксирован
на черенке из закрученной золотой проволоки квадратного сечения
и запаян в отверстие веточек (рис. 2).
Поскольку золотая аппликация с рельефным изображением
богини Ники, соединяющая и фиксирующая передние концы ветвей
золотого венка, была и функциональной, задняя ее часть дополни-
тельно уплотнена вырезанным по контуру фигуры вторым доста-
точно плотным золотым листом.
К венку прилагается и 29 золотых розетт. Поверхность золотого
листа, из которого были изготовлены розетты, испещрена тонкими
продольными бороздками. Они пересекают и само штампованное
40 Наблюдения за технологией изготовления некоторых предметов из захоронения в Голяма могила
и сосудов из Панагюриштенского клада
3 (граффити).
4a 4б
изображение (рис. 3). Фотографии, сделанные с помощью электрон-
ного микроскопа (рис. 4 а, б), показывают, что, вероятнее всего, лист
золота, из которого были вырезаны круглые заготовки для розетт,
был изготовлен вальцеванием. Золотая пластина достаточно го-
могенна по составу, и массовые доли золота и серебра варьируют
незначительно: Au от 97,98 до 99,13%, Ag от 0,87 до 2,02% со сле-
дами присутствия Cu, Fe, Al, Si. В общей сложности напрашивается
заключение о широком наборе техник, которыми владели мастера
ювелирной мастерской, в которой был изготовлен данный венец.
Погребенный в могильнике носил перстень, изображающий сцену
инвеституры (кат. № 49). Сам перстень выполнен из литой заготов-
ки, но на щитке видны следы ковки (рис. 5). Изображения на щитке
нанесены дополнительно, преимущественно путем снятия лишнего
металла вокруг намеченных фигур (иначе говоря, гравировкой, хотя
скорее данный способ напоминает изготовление гемм, а не тради-
ционные для того времени ювелирные техники). Такая техника де-
корирования привела к тому, что слой золота на щитке был пробит,
и пришлось прибегнуть к наложению «заплатки» (рис. 5).
Среди погребальных даров стоит отметить и еще два предмета:
богато декорированные серебряные с позолотой ритон (кат. № 50)
и поножь (кат. № 51), форма которой повторяет очертания левой
ноги мужчины от колена до щиколотки. Предметы были изготов-
лены из литой серебряной заготовки, которую дополнительно
изменяли и подгоняли путем ковки и пластической деформации
пуансонами для штамповки и прессования в процессе придания
объема, оформления фигур, нанесения листовой позолоты и цизели-
рования мельчайших деталей. Сложная форма предметов, а также их
богатое декорирование наверняка заставили мастеров неоднократ-
но прибегнуть к рекристаллизационному нагреванию, призванному
восстановить ковкость металла.
Для изготовления упомянутых предметов было использовано
серебро высокой пробы: 98,2% серебра и 0,8% меди для изготовле-
ния ритона и 98,18% Ag и 1,8% Cu, со следами свинца, аллюминия
и кремния — для поножи.
Уши оленя отлиты отдельно. Впоследствии они соединены с со-
судом припоем с высоким содержанием меди и дополнительно
скреплены заклепками. Ручка сосуда была отлита из серебра низкой
пробы, из-за этого за время нахождения предмета в земле данный
элемент покрылся коррозионными продуктами меди. После счище-
ния окисей и освобождения оригинальной поверхности ручки были
замечены следы позолоты по орнаменту в ее нижней части, а также
на лицевой стороне ручки проявилась едва заметная гравировка,
напоминающая букву (А?), а с задней части стала видна надпись
Оба предмета были сканированы др. И. Николовым (Военно-ме-
дицинская академия, София) с целью установить общее состояние
металла. В процессе облучения в задней части поножи были обна-
ружены следы какого-то скрытого профилирования по центральной
вертикальной оси, сильно напоминающие силуэт позвоночника.
Позолота обоих предметов была листовой, но в поножи она
сильно расслоилась и была закреплена порошкообразным хлоридом
серебра. В процессе исследований стало очевидно, что золочение
в этом случае было произведено не путем наложения золотого листа
на серебряную основу, а путем инкорпорирования предварительно
позолоченного серебряного листа, таким образом, контактная по-
верхность в этом случае — серебро-серебро.
Еще один представленный на выставке погребальный дар из мо-
гильника в районе Златиницы-Маломирово — это плоский сосуд
с аппликацией в основании ручки (кат. № 52). Данный предмет был
выкован из отлитых бронзовых заготовок. Аппликацию согнули
и подогнали по форме к сосуду.
Наконечники копий (кат. № 53 и 54) выполнены с помощью
ковки при высокой температуре из монолитного куска железа.
Покойный был погребен вместе с лошадьми, снаряжение которых
является также частью погребальных даров. Бляхи конского снаря-
жения (кат. № 55) отлиты и дополнительно обработаны путем пла-
стической деформации. Бусины в украшениях представляют собой
скрученные серебряные пластины (96–98% серебра — в зависимости
от состояния). Сплав блях высокопробный, но содержание серебра
в нем несколько ниже, чем в бусинах, ритоне и поножи: 90,5% се-
ребра, 7,2% меди, 2,3% свинца и следы калия, железа, алюминия и
кремния.
Все сосуды клада из Панагюриште (кат. № 65–73), за исключе-
нием фиалы, сделаны из заготовок, отлитых из обобщенной формы
соответствующего сосуда, то есть их общая композиция была пред-
решена, а рельефы сверху были дополнительно выбиты изнутри
наружу, при этом в некоторых местах слой металла сильно истон-
чился. Все фигуры и декоративные элементы сцен дополнительно
обработаны пуансонами. Эффектность верхнего рельефа усилива-
ется также углублением гладких участков между фигурами.
41 Светла Цанева

Дополнительно были отлиты, опять же с помощью утраченной

восковой модели, или же скручены из золотого листа некоторые
декоративные элементы, например, ручки сосудов, уши, рога, пе-
редние ноги козла, сфинксы, львы и др. Ручки преимущественно
полые внутри и припаяны своим верхним концом к шейке сосуда.
Нижний полый, расширяющийся край ручек амфоры-ритона был
закреплен припоем в предварительно просверленных отверстиях
в плечиках сосуда. Шов с внешней стороны был старательно сгла-
жен, поэтому амфора кажется монолитной. При чеканке декора-
тивных рельефов, особенно в нижней части амфоры, случалось
пробить золотую пластину по контуру некоторых элементов ком-
позиции. Это мы можем наблюдать, например, по контуру голов
с отверстиями для вытекания жидкости — из-за механических по-
вреждений материала во время чеканки трещины были запаяны
или залатаны припоем.
Внутренняя поверхность сосудов не подвергалась полировке и
имеет следы дополнительной ковки (рис. 6).
Фигуры сфинкса и льва в верхней части ручек ритонов были
изготовлены из двух половинок, а силуэты кентавров на амфоре-
ритоне — отлиты в форме и потом дополнительно обработаны пу- 5 6
ансоном. Глаза в фигурах оленей, барана и в трех женских головах
фасетированы. Разветвленные рога оленей припаяны, но в нижней
их части предусмотрены штифты, входящие в специально просвер-
ленные отверстия в лобной части головы животного.
Нижний край ушей оленей и барана замкнут, немного приподнят
и запаян в специально предусмотренные отверстия в сосуде. Оформ-
ленная таким образом основа ушей немного приплюснута и полно-
стью заполняет собой отверстия изнутри, что обеспечивает сосуду
определенную герметичность.
Во многих декоративных фрагментах, особенно у ритонов, 7а 7б
оформленных в виде головы оленя, а также в точечных надписях
сбоку от голов изображенных персонажей видны следы твердой, си-
невато-черной инкрустации с металлическим блеском. Вероятнее
всего, можно говорить о чернении (рис. 7 а, б).
В основе одного антропоморфного ритона видны явные следы
неудачных попыток изготовления ожерелья (рис. 8 а, б).
Фиала сделана из литой заготовки, предусматривающей и орна-
менты между головами, и желуди, дооформленные впоследствии
с помощью соответствующей матрицы. Разница в изображениях,
наблюдаемая в настоящий момент, объясняется разного рода де- 8а 8б
формациями материала. Надпись на сосуде высечена прямым, за-
остренным пуансоном. Выпуклый омфал и обрамление по центру
изготовлены отдельно, а потом припаяны к фиале и дополнительно
скреплены золотыми клиньями, верхушки которых на лицевой части
оформлены как маленькие розетты.
Ритоны изготовлены из золота высокой пробы: от 97,9 до 98,1%
золота, от 0,22 до 1% серебра и от 0,7 до 1,43% меди. Материал
фиалы также содержит золото высокой каратности (более 22 к), но
содержание серебра несколько выше, а меди — ниже, чем в ритонах,
этим-то и объясняется различие в цвете между изделиями. В золоте
амфоры-ритона (98,22% золота, 1,47% серебра и 0,17% меди) были
замечены разные по величине диспергированные серебристые ча-
стицы неправильной формы (рис. 9).
Анализ нескольких из них показал, что мы имеем дело с вклю-
чениями элементов платиновой группы (53,23–43,15% иридия;
26,27–30,81% осмия; 10,68–19,36% рутения).
9
42
Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э.
Веселина Инкова
На выставке «Фракийское золото из Болгарии. Ожившие легенды»
представлены три ритона из коллекции В. Божкова (кат. № 31–33),
которые впечатляют исключительным сходством между собой
(Маразов, 2011). Все три предмета, которым в процессе консер-
вационно-реставрационных работ и технологической экспертизы
были присвоены рабочие номера 0 (кат. № 32), 1 (кат. № 33) и 2
(кат. № 31), представляют собой протому скачущего оленя с длин-
ным, расширяющимися к устью рогом. Протомы проработаны
обобщенно, но вполне натуралистично, с локальной позолотой на
голове, рогах, на груди, лопатках животного, а также на бороздчатых
складках шеи и гривы, и на растительном орнаменте над копытами.
Позолотой обозначена и узда, нащечный ремень которой украшен
бляхами. Все три оленя изображены с сезонными «золотыми» пят-
нами. Рог каждого из ритонов покрыт продольными каннелюрами,
верхняя часть которых упирается в расположенный под устьем по-
золоченный фриз, декорированный венком плюща. Их устье с вы-
ступающим наружу и загнутым вниз утолщенным краем, украшено
орнаментом из ложной зерни, обрамленным гладкими полосками,
под которыми находится ряд ов.
В связи с консервацией и реставрацией объектов, а также в про-
цессе выяснения причин и обстоятельств исключительного сходства
между ритонами в Лаборатории консервации, реставрации и иссле-
дования культурных ценностей при Фонде «Фракия» была проведе-
на экспертиза, включающая в себя: изучение внутренних и внешних
поверхностей (в различных режимах и увеличении); радиографию;
выяснение элементного состава и природы осуществленных соеди-
нений материалов, в том числе и позолоты, путем внимательного
изучения характера имевших место диффузионных процессов; ме-
таллографический анализ путем оптической и SEM микроскопии
в различных режимах (Scott, 1991; Craddock, 2009).
Для лабораторных анализов была использована следующая аппа-
ратура: стереомикроскоп Stemi 2000C, эндоскоп Olympus IPLEX II,
радиограф SIEMENS FD-X, сканирующий электронный микроскоп
HITACHI S 3700N с рентгеновским микроанализатором энерго-
дисперсного типа Noran Ultra Dry с NSS software Thermo Scientific
(SEM-EDX), металлографический микроскоп AXIO Observer A1m,
оборудованный цифровой камерой Jenoptic.
Принимая во внимание отсутствие конкретного археологического
контекста, исследования проводились с целью сбора и систематиза-
ции обширной, хотя и часто косвенной информации о культурно-
исторической среде, в которой бытовали данные предметы, с тем,
чтобы привлечь к их изучению более широкий круг специалистов.
На настоящем этапе изучения были систематизированы следую-
щие технические и технологические данные:
1. Показатели химического состава основных частей ритонов
указывают на то, что все три сосуда изготовлены из исключительно
близкого (или почти идентичного) по составу материала: серебра
высокой пробы с незначительными примесями меди и золота (см.
табл. № 1, 2, 4, 6, 8, 10, 11, 12, 13)1.
2. Радиографии сосудов, морфологические и трассологические
характеристики их поверхностей, а также установленная полиэ-
дрическая при металлографическом анализе шлифов структура
с выявленной в режиме дифференциального интерференционного
контраста полосчатой структурой с линиями скольжения в поверх-
ностной структурной зоне и одиночными механическими двойни-
ками (рис. 2, d, e, f; 3, d, e, f; 4, d ,e, f), указывают на то, что все три
ритона оформлены из отлитых заготовок путем дополнительной,
местами двусторонней деформации, с помощью которой дооформ-
лялось устье и утолщался его край, отогнутый книзу. Дефекты
литья — различной величины пустоты в зоне под устьем — у ритона 1
исправлены доливкой близких по составу «заплат», а большой, вер-
тикальный, достигающий орнаментального фриза дефект «замаски-
рован» наложением на него золотого листа (рис. 5, a).
После выравнивания поверхности каннелюры во всех трех слу-
чаях были оформлены не только чеканами, но проглаживанием
и вдавливанием лощатником или инструментом типа давильника
(утюжки) (рис. 6, a, b, c). Трещины и сколы по рогу ритона 1 были
исправлены механическим способом путем соединения внахлест
и простукивания истончившихся сторон рваных участков (рис. 6, a).
3. Констатированы полиэдрическая металлографическая струк-
тура шлифов, взятых с протом ритонов, наличие линий скольжения
только на их лицевых поверхностных зонах с проявленной в режиме
дифференциального интерференциального контраста полосчатой
структурой шлифа, взятого с ритона 0 (рис. 2, a, b, c; 3, a, b, c; 4, a,
b, c). Все вышеупомянутые результаты проведенного анализа, а
также данные рентгенографического, трасологического и эндоско-
пического исследований указывают на то, что протомы были из-
готовлены различными способами:
– протомы ритонов 1 и 2 представляют собой цельнолитую
структуру (тело, шея, голова), пластично дооформленную с лице-
вой стороны (рис. 1, a, b; f, g; 7, a, b). Проработка форм осуществлена
различными по величине и форме чеканами и пуансонами, а также
проглаживанием гладилами и давильниками. Полученный при от-
ливке дефект (пробивка металла) в области холки протомы ритона 2
исправлен двухсторонней заплаткой, дополнительно усиленной пла-
стинами (рис. 5, с). Постукиванием чекана и заглаживанием выправ-
лен и подобный дефект в районе левой лопатки, а затем на данный
разрыв положен золотой лист (рис. 5, b);
– протома ритона 0 изготовлена из двух половинок, соединенных
и дооформленных путем пластической деформации с использова-
нием тех же техник и инструментов. Половинки были соединены
встык с помощью вставления в зазор специально сзданной для этой
цели тонкой пластины (рис. 1, m, n; 7, c, f), а также высокоплавким
припоем (табл. анализ 7);
– у ритонов 1 и 2 отверстия для отливки, пробитые изнутри
наружу, обрамлены слабо выступающими бортиками (рис. 1, f;
7, a, b);
– ритон 0 имеет отдельную трубочку для литья с подогнанным
к внутренней стенке груди краем (рис. 7, c, f; 10).
43
4. Ноги животных у всех трех ритонов представляют собой
отдельно проработанные отливки. Рога и уши оленей также доо-
формлены пластической деформацией из отдельно заготовленных
отливок (рис. 8–10).
Соединение ног оленей с туловом было произведено следующим
образом:
– верхняя часть отдельно отлитых ног в ритонах 1 и 2 оформлена
в виде воронки (рис. 1, d, i, j; 7, a, e). Фиксирование ног произведено
путем совмещения и пайки высокоплавким припоем (табл. анализ 3;
рис. 8, 9) концов «воронок» к отверстиям, оставленным в плечевом
участке. За этим процессом следует чеканка участков с внешней сто-
роны после добавления в данный элемент пластичной подложки,
служащей опорой при чеканке (рис. 7, e);
– крепеж ног в ритоне 0 достигнут спайкой, посредством высоко-
плавкого припоя, и заклепкой (табл. анализ 9) к стенкам плечевых
суставов прямоугольных пластин, дооформленых в верхней части
ног (рис. 1, o; 4, g; 10).
5. Соединение протом с рогами достигнуто:
– в ритонах 1 и 2 пайкой деталей к дополнительному внутренне-
му обручу низкоплавким многокомпонентным оловянным припо-
ем. В ритоне 2 это соединение укреплено двумя дополнительными
заклепками, расположенными друг напротив друга (табл. 14, 15;
рис. 1, f; 7, b; 8; 9);
– в ритоне 0 конец рога соединен с протомой таким же низко-
плавким оловянным припоем, но без дополнительного обруча (табл.
анализ 16; рис. 10).
6. Позолота всех трех сосудов была произведена золотыми
листами толщиной 15,5–17,5 μм; 12–16,5 μм; 14,9–15,4 μм со-
ответственно. Листы были сплющены из золота высокой пробы,
близкого по составу к материалу ритонов (табл. 17, 21, 22). Ха-
рактер и степень протекавшего в контактной зоне процесса диф-
фузии, установленные точечным анализом (табл. анализ 18–20;
рис. 2, g), линейным сканированием (рис. 2, h) и рентгеновским
распределением (на золото и серебро соответственно; рис. 2, j, k),
указывают на то, что позолота зафиксирована термо-диффузион-
ной связью2. Трассологические данные свидетельствуют о том, что
процесс золочения был выполнен после окончательного оформ-
ления орнаментов ритона. Это естественным образом уменьшило
возможность плотного контакта с основой и отразилось на эффек-
тивности связи и качестве позолоты. Стоит отметить и следующие
индикативные факты:
– перехлест золотых листов, а также наличие свободных, не со-
единенных с основой торчащих краешков (особенно в ритонах 1 и 2)
(рис. 5, d);
– присутствие неустраненной позолоты за контурами участков
золочения (рис. 5, a–d).
7. Существующие различия в деталях проработки декоратив-
ных элементов орнаментального фриза, рогов, морды и предпле-
чий оленей, а также в количестве боковых блях узды и сезонных
пятен не столь значительны с точки зрения технологии. Орнаменты
и декоративные элементы в ритонах 1 и 2 носят следы одинаковых
инструментов, а набор технических средств, использованных при
украшении ритона 0, несколько различается, хотя элементы декора
практически такие же:
– пуансон, использованный для проработки шерсти по телу
оленей, на голове, а также для придания фактуры рогам (и некото-
рым другим элементам), в ритоне 0 был тоньше и острее, а в рито-
нах 1 и 2 одинаково утолщенным (рис. 8–10);
44 Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э.
2 3
– ряд ов по нижнему краю окантовки устья в ритоне 0 исполнен
отпечатками специального фигурного пуансона (рис. 10). В рито-
нах 1 и 2 эти мотивы оформлены расходником (рис. 8, 9);
– орнамент из ложной зерни по краю устья во всех трех ритонах
нанесен специальным фигурным пуансоном. Рабочий верх (бой),
используемый при декорировании ритона 0, намного острее и точнее
(рис. 10), в то время как у ритонов 1 и 2 пуансон представляет близ-
кую, но неточную его имитацию (рис. 8, 9);
– ряд треугольных мотивов над каннелюрами в ритоне 0 оформ-
лен последовательными отпечатками, нанесенными фигурным пуан-
соном с плоским треугольным наконечником (рис. 10). В двух других
сосудах эти элементы нанесены расходником (рис. 8, 9);
– дуги, очерчивающие верхний край каннелюров в ритоне 0, отпе-
чатаны фигурным пуансоном (рис. 10), в то время как в двух других
сосудах эти элементы были нанесены расходником (рис. 8, 9)3.
8. При проведенной эндоскопии двух идентичных ритонов 1 и 2
по внутренним стенкам были обнаружены остатки и обгорелые части
материала, который окрашивал в красный цвет этиловый спирт (этот
факт был установлен при первоначальном обезжиривании поверхно-
стей) (рис. 1, d, e; 7, d). В ритоне 2 этот материал полностью заполняет
собой воронкообразную полость правой ноги (рис. 7, e). Аналити-
ческим способом было установлено, что эта субстанция состоит из
очищенной глины с примешанными к ней частицами почти чистого
свинца: в ритоне 1 свинец представлен в абсолютно минерализиро-
ванном состоянии (рис. 7, g), а в ритоне 2 — в форме металла (рис. 7, h;
табл. анализ 5). GC/MS анализ экстракта этанола на налипшие ча-
стицы показал содержание продуктов окислительного дегидрогени-
рования и последующего окисления/самоокисления абиетиновой
кислоты, входящей в состав археологической смолы, добываемой из
растений рода Pinus. Состав, а также локализация в обоих ритонах
данной субстанции являются основанием предположить, что речь
идет об остатках использованной пластической опоры, поддержива-
ющей стенки сосуда и облегчающей процесс декорирования4.
С другой стороны, инфракрасные спектры проб данного мате-
риала, кроме абсорбционных полос, характерных для древесных
смол, показали специфические, характерные для тартратов разводы
(1580–1605 см-1, 1460 см-1, 1383 см-1, 1241 см-1), что показывает
наличие остатков вина в сосудах (рис. 3, j).
Полученные на данном этапе данные могут служить осно-
ванием для следующих выводов:
1. Технико-технологическая информация, свидетельствующая о:
– близком, даже идентичном составе и технологических качествах
использованных при изготовлении всех трех ритонов материалов,
способов их соединения, техники нанесения позолоты;
– однотипном подходе к дооформлению отливки, проработке за-
готовочных деталей;
– идентичной стилистически-декоративной схеме и технике ис-
полнения орнаментов, о наличии у ритонов 1 и 2 одинаковой по
составу пластической опоры, использовании аналогичного инстру-
мента для чеканки;
– одинаковой технике, этапе выполнения и характеристики зо-
лочения;
– об идентичном способе коррекции дефектов — покрытием их
золотым листом. Использование для этих целей золота можно объ-
яснить традиционным восприятием данного металла как «врачева-
теля» недугов.
Вышеописанные технологические особенности могут служить ос-
нованием для вывода о том, что ритоны были изготовлены в одном
и том же производственном центре5.
45 Веселина Инкова

Различия в формообразовании ритона 0, а также в соединении ног

с протомой, присоединении протомы с рогом, подходе к оформле-
нию отверстия для устья, а также в выборе инструментов для чеканки
могут свидетельствовать о том, что сосуд был изготовлен в том же
или другом производственном центре с близкими традициями, но
не одновременно с ритонами 1 и 2.
2. Полагаю, что в вопросах этнической атрибуции ритонов су-
щественным оказывается не только исключительная близость их
состава с технологически изученным фракийским артефактом из
серебра (Meyers,1982; Inkova, 2002; Цанева, 2011; Цанева, 2013),
но и следующие зафиксированные в процессе анализа технологи-
ческо-изобразительные особенности, являющиеся характерными
для фракийских изделий данного периода:
– дооформление отливок путем пластической деформации,
причем не только разными чеканами, но и продолжительным ло-
кализованным нажимом и скольжением инструментами типа ло-
щатников и гладил; градация и уточнение рельефа уже созданных
объемов (Inkova, 2002)6;
– традиционный, с тенденциозно насыщенной декоративностью,
технико-стилевой подход к пластическому моделированию. При
декорировании использовались как чеканы разного размера окру-
глений и формы бойка (с округлой формой бойка), так и фигурные
пуансоны (Мeyers, 1982; Василев, 1987; Inkova, 2002)7;
– коррекция разнообразных по своей природе и происхождению
дефектов (недоливки, пористости, трещин) не только типичными
для данной эпохи способами — путем доливки, включением допол- 4
нительных вставок механическим путем или спайкой (Craddock,
2009), но и дополнительными способами, такими как: односторон-
няя или двусторонняя накладка заклепанных элементов (Мeyers, была уполномочена производить царские инсигнии, то есть быть
1982); механическое соединение внахлест и простукивание истон- существенным элементом «царской экономики» древней Фракии
ченных краев дефектных участков8; при изготовлении престижных (Маразов, 1978; Маразов, 1985; Фол, 1997; Фол, 1998). В стремлении
изделий — традиционное наложение «заплатки» из золотого листа9; быть объективной в своей интерпретации я буду руководствоваться
– позолота с целью смыслового насыщения семантически значи- теми данными, которые мы получили в процессе технико-техноло-
мых атрибутов и элементов изображения (Маразов, 1980; Inkova, гического анализа артефактов, указывающими на технологический
2002), осуществленная не до конца реализованной, негомогенной уровень, сложность и эффективность процесса, используемого при
термодиффузной связью материала с золотым листом по причине создании изделий. Рассуждения в этом направлении прежде всего
его фиксирования только после детальной прорисовки. Излишки должны касаться анализа умений мастеров и возможности мастер-
золотого листа, которые выходили за контуры позолоченных по- ской производить серии одинаковых, сложных изделий и элементов
верхностей, не устранялись или устранялись небрежно (Василев, вроде протом ритонов, причем отлитых не только из двух соеди-
1987; Giumilia-Mair, 1998; Inkova, 2002)10. ненных впоследствии половинок, а также в виде целостной полой
Все эти наблюдения дают основание предположить, что, вероят- отливки (декорированной и проработанной только с лицевой сто-
нее всего, данные артефакты были изготовлены в существовавшем роны). Тиражирование тонкостенных артефактов со сложной для
в древней Фракии производственном центре, специализировавшим- литья конфигурацией, поскольку в ней конструктивно объединены
ся на моделировании именно таких, характерных для фракийских детали, соединенные друг с другом под углом, а полые участки чере-
земель изделий (Маразов, 1978). дуются с заполненными, возможно, двумя путями: отливка в слож-
Технико-технологические приемы, используемые фракийскими ной многостворчатой форме, снабженной стержнем, и отливка по
мастерами, все еще недостаточно изучены (Tonkova, 1998; Тонко- косвенной восковой модели, которая впоследствии расплавляется.
ва, 2002; Дзанев 2006; Антонов, 2007; Цанева, 2011; Бонев, 2011). Морфология внутренних поверхностей, а прежде всего отсутствие
Не уточнены в технологическом аспекте и критерии, которые бы данных, отражающих наличие состыковок створок формы, исклю-
способствовали локализации фракийских мастерских и производ- чают первый подход. Методом исключения мы приходим к тому,
ственных центров, по-прежнему недостаточно изучены и вопросы что ритоны были изготовлены способом утраченной косвенной по-
о характере продукции древних ювелиров, ее предназначении, спе- зитивной восковой модели (Matusch, 1990; Craddock, 2009).
циализации и т. д. Именно желание пролить свет на решение некото- Одинаковый размер и форма протом, тиражируемых таким спосо-
рых из вышеперечисленных проблем побуждает меня остановиться бом литья, свидетельствуют об усвоении и прочном внедрении этого
подробнее на вопросах локализации, а также на самом описании способа в торевтике. А это означает, что мастерская располагала не-
мастерской, в которой были изготовлены ритоны. Эта мастерская обходимыми модельными образцами, а мастера обладали умением
заслуживает особого научного внимания хотя бы потому, что она и опытом в изготовлении отливок.
46 Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э.
Практика тиражирования металлических предметов или их деко-
ративных элементов путем получения отпечатков с оригинальных
образцов или гипсовых реплик была широко распространена во всем
Средиземноморском регионе еще в классическую эпоху. Свидетель-
ствами этому могут служить множество отпечатков с металлических
рельефов, обнаруженных на Афинской Агоре и в Керамике (Reeder,
1976), среди которых были и незаконченные изделия; обнаружение
гипсовых отливок или матриц с изделий из металла, таких как най-
денные в Мит-Рахине в Египте и т. п. (Treister, 1996).
Свидетельством, хотя и косвенным, того, что и фракийские
торевты тиражировали изделия путем изготовления отпечат-
ков и форм с уже существующих моделей, являются исключи-
тельно близкие бронзовые матрицы из Кубрата (Иванов, 1982)
и г. Абланово (Кръстева, 1983). Вероятнее всего, они были отлиты
от разных прототипов и модельных образцов, часть из них точно
повторяли модель, а в других были изменены некоторые детали.
В этом контексте совсем уместно было бы поставить вопрос не
только о происхождении, но и о предназначении и функции ма-
трицы из Горчиново (Damyanov, 1998). Данные о составе, техно-
логии производства и прежде всего особенности ее конфигурации,
формальные особенности рельефа, задней стороны и литника,
а также физико-механическое состояние самой формы дают мне
основание предположить, что, вероятнее всего, она никогда не ис-
пользовалась как матрица, то есть как инструмент для декориро-
вания металлических изделий, выполненных путем пластической
деформации. В этом смысле я разделяю мнение М. Трейстера, счи-
тающего, что «матрицу можно сравнить с гипсовыми отливками,
которые распространялись в эллинистический период и первые
века н. э. от Центральной Азии до Северной Африки и служили
своего рода «Bildbücher», энциклопедией изображений различ-
ных мифологических сцен» (Treister, 2001). В дополнение к по-
следнему замечанию стоит напомнить о модельных образцах
литейной мастерской, изображенной на внешней стороне тулова
краснофигурного килика из Античного собрания музеев Берлина
(Matusch, 1990).
Изложенный выше вывод об изготовлении ритонов 1 и 2 по су-
ществующей в мастерской модели естественным образом застав-
ляет задуматься об их связи с ритоном 0, особенно в контексте
замеченных в нем некоторых технологических отличий. Присут-
ствие в ритонах 1 и 2 остатков пластической подложки, которая
была необходима на заключительных этапах формовки сосуда,
исключает вероятность того, что их использовали по прямому
назначению — как сосуды для жидкостей, и целиком переносит
их функциональность в контекст фракийской погребальной об-
рядности. Находятся и другие подтверждения данной гипотезы:
при исследовании сосудов были обнаружены не особенно эффек-
тивные поправки производственных дефектов, а также вышеот-
меченные особенности в наложении листовой позолоты, которые
были бы устранены при использовании сосудов в быту. С другой
стороны, в случае с ритоном 0 отсутствие остатков использованной
при моделировании подложки, но одновременно с этим наличие
множества механических повреждений поверхности, стирание, из-
ношенность позолоты и др. особенности, красноречиво свидетель-
ствуют об его утилитарном использовании, а также указывают и на
то, что ритон 0 был изготовлен раньше двух остальных и, вероятно,
служил для них моделью, образцом для подражания, что придает
особенную смысловую значимость этому артефакту. Разумеется,
это всего лишь гипотеза, которая нуждается в доработке и даль-
нейшем сборе фактов.
Изготовление таких сложных изделий, как ритоны, в том числе
их тиражирование путем изготовления отливок по утраченной вос-
ковой модели, представляет собой многоэтапный технологический
 47 Веселина Инкова
Примечания
6 4
процесс, реализация которого включает использование комплекса
металлообрабатывающих способов и техник формообразования
с помощью литья, пластических деформаций, соединения деталей
не только механическим способом, но и пайкой с учетом состава
материалов и температурного режима, а также специальных под-
ходов к моделированию рельефного и линейно-графичного декора,
листового золочения и т. д. Все вышесказанное означает только
одно: мастерская, в которой были изготовлены рассмотренные
ритоны, являющиеся для фракийских аристократов и правителей
одной из самых престижных регалий (Маразов, 1978), была стаци-
онарного типа, традиция металлообработки в ней была не только
продолжительной, но и непрекращающейся, под рукой у мастеров-
торевтов были все необходимые инструменты и оборудование,
в том числе теплотехнического, а также пособия и материалы11.
Деятельность такой мастерской, обслуживающей потребности
фракийской аристократии, фракийского и фрако-гетского цар-
ского двора, вписывается как нельзя лучше в производственные
традиции раннеэллинистических центров торевтики, таких как
Севтополис, Филипополис, Кабиле, Сборяново (Чичикова, 1985;
Стоянов и др., 2006).
Остается надеяться, что окончательная технологическая экспер-
тиза ритонов, а также серебряной ситулы с двойным дном, в кото-
рой были обнаружены частички зерна меди (кат. № 34), внесет свой
вклад в изучение технологий фракийской торевтики, в также вызовет
интерес самого широкого круга специалистов.
7
1
Р
 азмеры образцов для шлифов чрезвычайно малы, что ограничивает
их информативность, поэтому пробы были взяты из нескольких участ-
ков, в основном по краям предметов или из дефектных мест.
2
П
 одробнее о гальваническом золочении см.: Oddy, 1993, 171–180,
и библиографию по этому вопросу в конце книги.
3
О пластическом моделировании чеканами разных видов см.:
Theophilus III, 1979, гл. 13, 26, 27, 74, 78, 92, 99, 103, 150, 156; Maryon,
1971; Инкова, Цанева, Драганова, 1994, 29–39; Игошев, 1998, 140–143.
О составе пластической подложки, с которой работает Теофилус, см.:
Theophilus III, гл. 59, 1979, 129–130.
5
Г
 робница чиновника Петосириса в Гермополисе, Египет. См.: Ogden,
1992, 171–180.
6
О том,

как выглядят эти инструменты и как ими работают, см.:
Theophilus III, гл. 12, 1979, 74, 91, 150.
7
Иллюстрациями такого изобразительного подхода могут служить, на-
пример, представленные на выставке экспонаты (кат. № 4, 13, 21, 47,
58, 61, 62, 64.1–19, 121).
8
Такого характера поправки встречаются у налобника кат. № 58.1
и двух из блях кат. № 58.3 — украшений конского снаряжения.
9
Иллюстрацией фракийской техники покрытия благородным металлом
грубых поверхностей может служить шлем кат. № 6: аппликации при-
крывают множество скоб и заклепок, соединяющих детали данного
изделия. Подробнее см.: Fol, Inkova, 1998, 23, 33f 7, 8, 10, 11.
10
В отличие от хорошо закрепленной позолоты в греческих классиче-
ских и эллинистических изделиях, в которых, как правило, стара-
тельно устранены следы золочения, выходящие за пределы контуров
подвергавшихся обработке элементов. См.: кат. № 75 и 80.
11
В главах 1–17, 81–93 из книги ІІІ Теофил описывает мастерскую
торевта и необходимые ему инструменты. Представление о широком
наборе необходимых орудий мы можем получить, изучив все пред-
меты, обнаруженные в Ошанице (Босния и Герцеговина). См.: Marič,
1978. Об археологических находках античных инструментов, пред-
назначенных для пластического моделирования, см.: Kolkowna, 1980,
119, 127, pl. VI, 153; pl. XXII; Атанасов, 2004; Инкова, 1995, 69–73,
104–115.
48 Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э.

8
49 Веселина Инкова
50 Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э.

9
51 Веселина Инкова
52 Одинаковые и разные — три ритона с протомой оленя IV в. до н. э.

10
53 Веселина Инкова

Таблица: SEM EDX химический состав (нормализованный) конструктивных

и декоративных элементов ритонов
Древняя Фракия
«Народ фракийский после индийцев –
самый многочисленный на земле»
(Herod. V. 3).

Эти слова, принадлежащие «отцу истории» Геродоту

(V в. до н. э.), относятся к фракийцам, обособление ко-
торых в отдельное этнокультурное сообщество с пол-
ной определенностью можно отнести к периоду после
II тысячелетия до н. э. Фракийские земли простирались
на северо-востоке до междуречья Днепра и Днестра; на
юго-западе до территорий, лежащих между Струмой
(ант. Стримон) и Вардаром (ант. Аксиос); на востоке — до
Черного моря, а на юге — до эгейских берегов с острова-
ми Фасос, Самофракия, Лемнос, Наксос и Имброс. В это
пространство входила и малоазийская Фракия с Вифи-
нией и Троадой. Восточная и южная части Фракии по-
степенно подвергались эллинизации, начиная с VІІІ в.
до н. э., но внутренняя часть Фракии сохраняла свою эт-
носную целостность вплоть до римской эпохи. Этносные
государства того времени представляли собой террито-
риальные монархии с централизованной властью царей,
бессмертие которых не подвергалось сомнению.
Первые сведения о наличии централизованной по-
литической и жреческой власти во фракийских государ-
ственных объединениях относятся к середине ІІ тысяче-
летия до н. э., иными словами — к временам гомеровского
эпоса (незадолго до Троянской войны, накануне ХІІІ–
ХІІ вв. до н. э.), и охватывают период до середины VІ в.
до н. э. Это подтверждается археологическими источни-
ками (обрядовыми сосудами и сервизами, атрибутами
царско-жреческой власти, погребальными комплекса-
ми), нумизматическими данными (древнейшими монет-
ными эмиссиями деронов, тинтенов, оресков и эдонов),
а также сведениями о легендарных фракийских царях,
изображенных на расписных вазах VІ–V вв. до н. э.
В эпоху летописной истории (начиная с VІ в. до н. э.
и далее) образовываются сильные царства, которые по
тем или иным причинам попадают в сферу внимания
эллинских эпических и лирических поэтов, философов
и историографов, становясь объектами их описаний.
Одрисские правители создают крупнейшее государ-
ство в Европе между Адриатическим и Черным морями
(Фукидид, V в. до н. э.). К концу V в. и в первой половине
IV в. до н. э. в казне этой царской династии накопились
огромные средства, сравнимые в то время только с ресур-
сами Персидской империи. Письменные свидетельства
о собранных одрисскими царями податях и о поступаю-
щих в их казну политических подношениях указывают
на сумму в 500 и даже в 1000 талантов (1 талант равен
56

26 кг совокупного веса золотых и серебряных изделий). «сокровищем» на подвластной территории. С этой тер-
В период царствования правителей этих земель, про- ритории происходят замечательные сервизы из благо-
стиравшихся от устья Дуная (ант. Истрос) до устья реки родного металла (Рогозенский клад) и одно из самых
Места (ант. Нестос), — Ситалка, Севта I и Котиса I фра- роскошных царских захоронений (Могиланский курган
кийские владения достигли своего расцвета, вплоть до в городе Враца). Трибалльские цари, среди которых из-
времен царствования Филиппа II и Александра Великого. вестны имена Халеса, Сирма и Дидюкаймоса, достойно
В священной горе Родопы жили сатры. Около сере- соперничают с одрисскими и гетскими царями.
дины VI в. до н. э в руках их наиболее известного рода — Историческая перспектива сочетания этносных
бессов — несомненное сочеталась царская и жреческая царств с эллинскими полисами (городами-государ-
власть, в одном из наиболее популярных в древнем мире ствами) в объединения имперского типа зародилась
прорицалищ Диониса. После исчезновения этнонима са- в древней Фракии и древней Македонии в первой по-
тры, по политическим, но в первую очередь религиозным ловине ІV в. до н. э. Ее предвестником стал Филипп II
причинам, начинается период утверждения имени бес- Македонский (правивший в 359– 336 гг. до н. э.), на-
сов, которое после ІІІ в. н. э. превратится в сборный этно- чавший и завершивший подчинение Эллады и устано-
ним фракийцев. Бесская династия, государство которой вивший военный контроль над Восточной Фракией. Его
было покорено одрисами, вероятно, в конце V — начале сын, Александр III Великий, правивший с 336 до  323 г.
IV в. до н. э., пребывала в анонимности до I в. до н. э. — до н. э., осуществил объединение европейского юго-вос-
именно тогда впервые упоминается их предводитель Ра- тока с Египтом, Малой Азией и Ближним Востоком до
бокент, а впоследствии — и жрец Вологез. Анализ погре- Пятиречия (Пенджаб), создав условия для новой эпохи
бального инвентаря шести богатых курганов в Дуванли политического, экономического и культурного синкре-
дает четкое представление и о дионисийской обрядности, тизма, в который внесла свою лепту и Фракия.
с которой прочно связано племя бессов, и об именах двух
их правителей — царей Скютодокса и Дадалемеса. Е. П., Л. К.
Еще в конце VI в. до н. э. «царь царей» Дарий сражался
с гетами, «самыми справедливыми и самыми храбрыми
среди фракийцев» (Геродот), во время своего похода на
скифов. Блеск гетского этносного сообщества засвиде-
тельствован в  произведениях торевтики (рельефных
художественных изделиях из металла), а также в вели-
чественной мифическо-легендарной фигуре Залмоксиса,
учителя бессмертия. В І в. до н. э. династия гетов создала
обширное государство во главе с Буребистой, но наи-
большего могущества оно достигло при Децебале, обо-
ронявшем свои земли в Южных Карпатах от римского
императора Домициана (правившего в 81–96 гг.). Геты,
известные также под наименованием «даки», потеряли
свою независимость после двух войн, которые вел с ними
император Траян в 101–102 гг. и 105–106 гг.
Земли трибаллов — наиболее многочисленного и наи-
более воинственного фракийского племени — прости-
рались на запад и на северо-запад от реки Искр (ант.
Оксиос), откуда они часто совершали опустошительные
набеги на север и на юг. Трибаллы заслуженно считались
отличными воинами, известными афинянам еще в V в.
до н. э., но широкую известность им снискали достой-
ный отпор войскам Александра Великого и их постоян-
ное участие в битвах наемных армий эллинистических
монархов в период III–I вв. до н. э. Величие трибалльской
династии документировано самым большим зарытым
Фракийский царь —
воин и жрец
В фигурах Реса, Орфея, Ликурга, Залмоксиса, Марона,
Финея эллинская мифология представляет обобщен-
ный образ фракийских царей раннего периода. Герои
Микенской Фракии, реальное существование которых
бесспорно подтверждают документы, относящиеся
к I тысячелетию до н. э., носители политической, военной
и религиозной власти, — эти цари были признанными
учителями веры, прорицателями своего Бога и посвя-
тителями в мистерию бессмертия. При жизни все они
подвергались испытаниям, доказав, что являются полно-
ценными воинами, достойными бессмертия. Раз в году
эти цари-жрецы участвовали в ритуальном изображении
основного циклического акта круговорота, умирая и за-
ново возрождаясь в ходе особого обряда, в котором их
замещал другой человек, конь, бык или баран.

Е. П.
60 Фракийский царь — воин и жрец
Кувшин
Рогозенский клад
Jug
Rogozensky treasure
Silver, gilding
4th c. BC
Серебро, позолота. Кувшин изготовлен
из серебра высокой пробы (~98%)
с небольшой примесью меди (~2%)
путем продолжительной деформации
литой заготовки; сама форма и богатая
рельефная орнаментация требовали
неоднократного рекристаллизационного
нагревания, возвращающего металлу
пластичность; следы ковки можно
заметить на лицевой поверхности
сосуда; фризы и сцена по тулову
кувшина высечены набором тонких
пуансонов; ручка литая, впоследствии
дополнительно оформлена и украшена
путем пластической деформации;
листовая позолота
IV в. до н. э.
12,5 см; D горла 7,7 см; D дна 4 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 463
Сосуд имеет сфероидную форму тела, со-
единенную с цилиндрическим поддоном.
Шейка высокая, вогнутая, край устья вы-
вернут и оплавлен. По венчику с внешней
стороны донышка, посередине и в основе
шейки идут ленты позолоченных ов. Ручка
плоская, массивная, четырехугольного
сечения. Вдоль по центру ручки проходит
пояс из двух рельефных каннелюров, по-
крытых насечками и разделенных гладким
полем. Верхний край ручки завершается
валиком, припаянным к устью, а ниж-
ний — антропоморфным атташем в виде
женской головы, покрытой позолотой.
По тулову сосуда размещена рельефная
композиция, состоящая из двух всадников,
вооруженных копьями, которые мчатся
навстречу друг другу. Между ними изо- а мастер детально передал вытекающую
бражен кабан. Всадники показаны с длин- из раны кровь.
ными, свободно ниспадающими волосами,
на них хитоны длиной до колен и плотно Поскольку копья обоих всадников у них
облегающие брюки. Интересно отметить в руках, мы можем предположить, что та
некоторые различия в изображении двух сила, которая убьет кабана, исходит от
мужских фигур. Всадник справа от зве- Великой богини-матери, о присутствии
ря предстает в развевающейся хламиде. и покровительстве которой говорит ин-
В правой руке, поднятой над головой, он корпорированная в композицию голова
держит копье, направленное перед собой. под ручкой кувшина.
Всадник слева изображен без хламиды,
в его правой руке копье, наконечник кото- Литература: Venedikov, 1989, 76–78;
рого направлен в землю. Изображения до- Marazov, 1996, 160–179
статочно схематичны, с несколько укоро- Е.  П., Л. К.
ченными пропорциями. Волосы, одежды,
копья и седла всадников, а также голова,
грива, хвосты, копыта и нагрудные ремни
коней позолочены.
Кабан между двумя всадниками изобра-
жен в прыжке влево, его передние ноги
подняты вверх. Шерсть на теле прора-
ботана тонким пуансоном и изображе-
на в виде стилизованных треугольных
снопов, заполненных насечками, голова
зверя обрамлена рельефным поясом, по-
крытым клинообразными углублениями,
на загривке и задней части спины видна
вздыбленная щетина.
Сюжет орнаментальных фризов пере-
дает царскую охоту на кабана — важное
испытание, через которое периодически
должен был проходить царь-жрец, что-
бы подтвердить и обновить свое право на
власть. Животное, которое будет прон-
зено брошенным в него копьем, имеет
и скульптурный аналог, который был
открыт в курганном могильнике около
села Мезек. Бронзовый кабан на извест-
ной статуе ранен в то же место, за ухом,
62 Фракийский царь — воин и жрец
Килик
Kylix
Silver, gilding
Around 425 BC
Серебро, позолота. Пайка отдельных
частей, отливки доработаны с помощью
выколотки, литейные дефекты
исправлены путем проглаживания под
нажимом, чеканка; листовая позолота
Около 425 г. до н. э.
3,5 см; D устья 13,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02162
На донце, в круге, обрамленном полоской
волнистого орнамента, вписанной в лав-
ровый венок, представлена мифологиче-
ская сцена. Молодой безбородый воин,
в накинутом на плечи развевающемся
плаще, бежит направо. Верхняя часть ту-
ловища и голова повернуты назад. Правой
рукой он как будто указывает на что-то.
Рука выходит за рамку. В левой руке сжи-
мает суковатую палку, которую закинул на
плечо. На голове у него меховой колпак,
напоминающий шлем типа пилос.
За героем виден олень, на которого напада-
ет собака. Она успела впиться зубами в шею
животного. Скорее всего в этой сцене за-
печатлен момент охоты, происходящей
в горной местности. Предметные атрибу-
ты несколько затрудняют идентификацию
героя: пилос характерен для Одиссея, в то
время как дубинка — принадлежность
Геракла. Мы можем быть уверены, что
перед нами подвиг-испытание, который
герою надлежит совершить во время пе-
риода своей инициации, так как он дол-
жен охотиться на мелких диких животных
и побеждать их без оружия, рассчитывая
только на быстроту и на охотничью дуби-
ну, — лагоболон. У него еще нет права ис-
пользовать «мужское» оружие, поскольку
он все еще не прошел через все испытания,
которые ему полагается пройти. Все это
могло бы указать на кого-нибудь из эмбле-
матичных охотников из греческой мифо-
логии, например, Кефала. Показательно,
что этого героя часто изображают на ва-
зах Кабирического мистериального круга,
а пилос является обязательным атрибутом,
который мист получает в качестве предмет-
ного знака посвящения в самофракийских
мистериях. В письменных памятниках,
рассказывающих о греческих эпических
героях, сохранилось упоминание о пилосе
и как об атрибуте Тесея в период его ран-
них подвигов.
Стиль изображения указывает на опыт-
ного греческого торевта. Моделирование
анатомии тела, смелые ракурсы движений
и точность выработки свидетельствуют
об отличном владении формальными
средствами. Нагота тела контрастирует
с фактурой меховой накидки и шкурой
оленя, что еще больше подчеркивает фи-
гуру охотника. Динамику сцены усили-
вает противопоставление направлений
движения тела героя, его развевающийся
плащ, а также фронтальное столкновение
собаки и жертвы. Но независимо от сме-
лых ракурсов и движений, рисунок все еще
сдержан и строг.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 28
И. М.
64 Фракийский царь — воин и жрец

Кувшин

Jug
Silver
Second half of the 4th c. BC

Серебро. Тулово и ручка отлиты

и оформлены путем пластической
деформации; пайка отдельных частей;
украшен с помощью контурной чеканки
и пуансоном; аппликация оттиснута
в матрице, детали дополнительно
прочеканены; листовая позолота
Вторая половина IV в. до н. э.
19,3 см; D устья 7,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02257

Это самый большой кувшин из числа по- массивная. Украшена вертикальными

добных находок такой формы — всего из- разделительными каннелюрами, а вни-
вестно 90 экземпляров. зу оканчивается позолоченной головой
бородатого Геракла, покрытой львиным
Высокая шейка, тулово расширяется скальпом. Вверху прикреплена к устью
в верхней части, ножка высокая, укра- пальметтой и дугой, заканчивающейся
шена двумя полосками шнурообразного с обоих концов волютами. Образ грече-
орнамента, отделена от тулова лентой. ского героя часто встречается в текстах,
Устье слегка отогнуто наружу. Дно деко- описывающих изображения фракийских
рировано двумя концентрическими круга- предметов.
ми, обрамляющими большую остролист-
ную розетту, а также маленькую розетту Литература: Marazov, Kabakchieva, 2007,
с округлыми листочками. Тулово отде- № 21; Кат. Москва, 2009, № 13
лено от шейки тремя тонкими полосками И. М.
и последующей лентой, а также полоской
зернистого орнамента и полоской с оваль-
ными зернами. Середина шейки украшена
гравированной веточкой плюща, листья
которого имеют углубления в верхней
широкой части. Это напоминает манеру
изображения подобного орнаменту венка
(кат. № 22), киликов (кат. № 76), канфара
(кат. № 75), лебеса (кат. № 118), сосуда
полусферической формы (кат. № 119), ам-
форы (кат. № 120) и ритонов из коллекции
В. Божкова (кат. № 24, 31–33), клада из
Борово (кат. № 43, 44) и Полтавы, а так-
же в поножах из Могиланского кургана
и с. Златиница-Маломирово (кат. № 51)
и чаши из Рогозенского клада. Ручка
66 Фракийский царь — воин и жрец
Фалары — детали конского
снаряжения
Phalerae, Components of Horse Harness
Silver
Second half of the 4th c. BC
Серебро. Выполнены из листовых
пластин путем двусторонней пластической
деформации и чеканки; пайка, гравировка
Вторая половина IV в. до н. э.
D 8,6; 8,8; 8,9; 8,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02312; ВБ-Тр-02313; ВБ-
Тр-02314; ВБ-Тр-02315
В круглом поле представлен в профиль
вправо олень с ветвистыми толстыми ро-
гами. Перед ним подняла голову свернув-
шаяся в клубок змея. С обратной стороны
фалара имеется широкое кольцо для кре-
пления к ремню упряжи.
Вепрь в движении влево. С обратной сто-
роны — широкое кольцо для крепления
к ремню упряжи.
Баран в профиль вправо. С обратной сто-
роны — широкое кольцо для крепления
к ремню упряжи.
Безбородый всадник в движении вправо.
Правой рукой он протягивает рог, левой
сжимает поводья коня. Одет в облегающий
костюм, подпоясанный ремнем.
Не вызывает сомнений, что эти предметы
выполнены местным мастером из того раз-
ряда мастерских, в которых созданы про-
изведения из Аджигëла, Бойчены, Огуза,
кургана Хомина Могила, Летницы, а также
кувшинчик из Могиланской могилы, по-
ножь из с. Златиницы-Маломирово, нащеч-
ники к шлему из коллекции В. Божкова (кат.
№ 21). Мастер постарался точно передать
анатомию коня и детали конского снаря-
жения в духе персидских традиций (завя-
занный узлом хвост и челка между глаз).
В изображении животных видны некото-
рые стилевые особенности, характерные
для местной фракийской торевтики. Так,
ноги коня и оленя опоясаны сзади лентой
насечек, глаз имеет эллипсоидную форму,
ухо повернуто вперед, хорошо видны зубы;
копыта целые, их отделяет от ноги тонкая
лента насечек. Баран представлен в харак-
терной позе со свисающими ногами. Руно
изображено в виде крупных завитков, за-
крученных в спираль, а шерсть на ногах
передана посредством вертикальной на-
сечки. Хвост изображен с помощью орна-
мента «рыбья кость». Глаз имеет эллип-
соидную форму, ухо выходит из круглой
базы. Короткая шерсть кабана изображена
посредством нескольких рядов вертикаль-
ной насечки, разделенных рядами кружоч-
ков. Грива представлена в виде пояса с на-
сечкой, чешуйки змеиной кожи переданы
с помощью дугообразных насечек, а голова
змеи напоминает скорее какое-то животное.
Все изображенные животные встречаются
среди персонажей фракийского зверино-
го стиля. Жесты всадника напоминают
жесты героев-всадников в летницких
бляшках. К тому же он снабжен одним из
главных атрибутов героя — рогом-рито-
ном. Подобные предметы присутствуют
во многих сценах фракийской торевти-
ки (в поножах-кнемидах из Аджигëла
и Златиницы-Маломирово, в шлеме из
Бойчены, золотых перстнях из Гложене,
а также неизвестного происхождения),
во фреске, изображающей пиршество из
Александрово.
Несомненно, изображения на фаларах об-
разуют целостный текст, в котором мы уз-
наем инвеституру героя-всадника. Вепрь —
главный враг и важная добыча героя на его
пути к трону и освобождению мира от сил
хаоса. Баран, возможно, напоминает о са-
мом герое или мифе о золотом руне. В ми-
фологии олень и змея — это злейшие враги.
Олень или съедает змей, или, выгнав их из
их логова, убивает своим дыханием.
Смысл всего изобразительного текста фа-
ларов, где тесно переплетаются зооморф-
ный и антропоморфный код, полностью
соответствует репертуарному кругу фра-
кийской царской идеологии.
Фалары составляли часть декора нагруд-
ного ремня. Об этом недвусмысленно
свидетельствуют изображения на золо-
том кувшинчике из Могиланской могилы
(кат. № 81), а также на бляшке с всадником
из этого комплекта. В общей композиции
герой выступает против своего вечного ан-
тагониста кабана, а олень всегда выступает
вместе с бараном.
Литература: Marazov, 2011, № 157
И. М.
68 Фракийский царь — воин и жрец
Крышка
Lid
Silver, gilding
Second half of the 4th c. BC
Серебро, позолота. Литье,
дополнительное оформление путем
пластической деформации; сцена
выполнена посредством двустороннего
моделирования с помощью различных
пуансонов; листовая позолота
Вторая половина IV в. до н. э.
1,4 см; D 9,8 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02163
Иконография хорошо известна во фракий-
ской торевтике. Самые близкие параллели
находим на фаларах из Луковита, Летницы
(кат. № 64.19) и Огуза, в кувшинчике
№ 159 из Рогозенского клада, ремне из
Ловеца, перстне из кургана Пейчова мо-
гила, фресках из Александрово. Мастер
уделил большое внимание «этнографиче-
ским» подробностям: конской сбруе, свое-
образному способу сплетения хвоста коня,
седлу с длинной бахромой, одежде и во-
оружению героя. В изображениях охот-
ников из Александрово заметно, что они
снабжены не только копьем — главным
оружием фракийского героя, но и мечом,
который прикреплен к поясу. Герой изо-
бражен с бородой, у него кудрявые волосы.
Он одет в длинный подпоясанный кафтан
с вертикальными складками спереди и го-
ризонтальными на рукавах (близкую ана-
логию можно найти в костюме охотников,
изображенных на кувшинчике № 159 из
Рогозенского клада), а также в длинные
штаны. Ниже колен у него на ногах обмот-
ки — элемент, который мы обнаруживаем
в одежде конного героя, изображенного на
серебряном сосуде из Якимово. Костюм,
как и целостная композиция, напоминает
нам сцены охоты на ахеменидских геммах.
Пол жеребца обозначен в соответствии
с фракийской иконографией коня.
Стиль изображения находит параллели пейская тема: одно из них наследственное,
среди памятников местной фракийской а другое приобретенное лично. Этот тип
торевтики. Надо отметить, что фигура сюжетов, несомненно, был важной состав-
коня выполнена более успешно, чем чело- ной частью эпического репертуара.
веческая фигура. Местному торевту также
не совсем удались фигура и поза хищника. Литература: Кат. Москва, 2009, № 29;
Шерсть передана путем мелких насечек. Маразов, 2013
Наиболее близкие аналогии стилю изо- И. М.
бражения находим на кувшинчике № 159
из Рогозенского клада.
Этот сюжет очень популярен в искусстве
фракийцев IV в. до н. э., так как он рас-
крывает главную тему царской идеоло-
гии: царское испытание, своеобразный
экзамен, который во Фракии нередко при-
нимал форму охоты. Противником здесь
выступает не вепрь, а медведь — другой
главный антагонист героя на пути к вер-
шинам власти. Как обычно, охотник воссе-
дает на коне — эта практика традиционна
и для македонских царей, ибо с мифологи-
ческой точки зрения конь — «волшебный
помощник», а в идеологическом плане он
указывает на статус (индоевропейское со-
словие «всадников»). Как и легендарные
фракийские цари (например, Рес), так
и исторические правители (Котис I) обла-
дали стадами чудесных скакунов, которые
составляли основу их богатства. Наличие
двух видов оружия — это старая индоевро-
70 Фракийский царь — воин и жрец

Шлем

Helmet
Bronze, silver
4th c. BC

Бронза, серебро. Литье, ковка,

соединение деталей, пайка, пластическая
деформация, чеканка
ІV в. до н. э.
Село Плетена, район Благоевграда
39×20,5×22,9 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37325

Шлем является вариантом фракийского части украшены рядами амфоровидного

типа с утонченной и закрученной вперед
верхней частью, известной в описаниях
ранних кожаных шлемов под названием
«кумвахий». Его форма восходит к фра-
кийской кожаной шапке, в которой на из-
вестных рельефах из Британского музея
и Копенгагена представлена фракийская
богиня Бендида. В отличие от остальных
известных шлемов, у которых наблюда-
ется плавный переход от верхней части
к основе, тут при переходе заметны два
горизонтальных рельефных канта, ко-
торые посередине лобной части загнуты
вверх. Концы отверстий около ушей под
прямым углом загнуты вверх, чтобы обе-
спечить лучшую защиту. К известным по
другим моделям бронзовых шлемов на-
щечникам, представляющим собой маски
с усами и бородой, в нашем случае добав-
лен еще и щиток для носа, известный лишь
по железным экземплярам. Он укреплен
серебряной пластиной, украшен тонки-
ми косыми линиями и «жемчужинами».
Набровники представлены серебряной
пластиной сложной формы, украшены
косыми линиями и «жемчужинами». С их
концов к ушам припаяны прямоугольные
серебряные пластины, которые прикрыва-
ют гвозди, крепящие шарниры подвижных
нащечников. Эти пластины, а также сере-
бряное кольцо в основании конической
и жемчужного орнаментов, остальные
серебряные аппликации, расположенные
спереди в три уровня, являются круглыми
по форме и украшены звездовидным ор-
наментом. Наряду с серебряными аппли-
кациями шлем декорирован и четырьмя
бронзовыми рельефными украшениями
в форме многолепестковых розетт. Одна
из них расположена в верхней части лба,
другая на затылке, еще две — на округлых
стенках загнутого вперед верха. Шлем
изготовлен частями. Верхняя часть шле-
ма сделана из монолитной пластины без
шва. Купол собран из двух симметричных
пластин, которые скреплены внахлест за-
клепками, идущими к основанию, допол-
нительно усиленных пластиной с тыльной
стороны. Видны следы древнего ремонта.
В продуктах коррозии внутри изделия со-
хранились волосы.
Литература: Fol, Inkova, 1998, 21–34
Г. Л.
72 Фракийский царь — воин и жрец

Панцирь

Armour
Bronze, silver
6th c. BC, Greek origin

Бронза, серебро. Ковка

VI в. до н. э., греческое происхождение
Передняя часть — 27 см; задняя часть —
37 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02307

Бронзовый кованый панцирь имеет ко- Медузы Горгоны. Колоколообразные пан-

локолообразную форму и основу, слегка
выступающую вперед. Он состоит из двух
выкованных по отдельности частей: пе-
редней и спины. По периферии брони идет
лента, в которой сохранились 13 крепеж-
ных и вместе с тем украшающих изделие
серебряных нитей.
Передняя часть имеет дугообразный изгиб
для защиты шеи и рук. Мускулы на груди
и животе схематично очерчены посред-
ством высоких, выпуклых участков. На
правом плече горизонтально припаяна
схематическая модель двойной секиры —
лабриса. У него массивное лезвие и корот-
кая, сравнительно тонкая рукоять. Задняя
часть брони с дугообразным изгибом для
рук, но без оформленного изгиба для шеи.
Лопатки схематично очерчены рельефным
швом.
цири характерны для греческого защитно-
го вооружения второй половины VII и VI в.
до н. э. Обнаруженные во Фракии панцири
также греческого производства, но отно-
сятся к более поздним событиям. Обычно
среди многочисленных даров в мужских
захоронениях элиты Одрисского царства
они являются наиболее старыми предме-
тами. Древнее происхождение брони, как
правило, служило доказательством слав-
ного прошлого рода фракийского аристо-
крата, который получал геройские доспехи
в наследство от своих дедов. Доспех — это
статусный символ, свидетельство автох-
тонности и долговечности родовой линии
и ее вечного права на власть.
Литература: Маразов, Шалганова,
Торбов, 2012, № 51
И. М.

Колоколообразные кованые бронзовые

панцири с линеарным очертанием муску-
латуры — особый вид защитного воору-
жения, который присущ самым богатым
фракийским воинским погребениям на
территории Одрисского царства. Обычно
они соседствуют с дарами в гробницах V в.
до н. э. Большинство из них находились
в длительном употреблении до того, как
были положены в захоронение. Некоторые
из них украшены изображениями потусто-
ронних чудовищ — выгравированными
драконами или аппликациями с образом
74 Фракийский царь — воин и жрец

Поножи

Greaves
Bronze.
4th c. BC

Бронза. Литье, ковка

ІV в. до н. э.
Село Плетена, район Благоевграда
42,5×11,9 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 41646

Поножи изготовлены из пластины с утол-

щенным краем и оформлены как точное
повторение формы ноги человека от ко-
лена до щиколотки. Задняя часть разом-
кнута по вертикали. Имеется украшение из
параллельных выгравированных линий.
В продуктах коррозии нижней части из-
делия различимы следы кожаных ремней,
а также большие участки со следами ткани.

Публикуется впервые
Г. Л.
76 Фракийский царь — воин и жрец

Нагрудник

Breastplate (pectoral)
Gold
Third quarter of the 5th c. BC

Золото
Третья четверть V в. до н. э.
Случайная находка в могильнике
близ села Твырдица Старозагорской
области, предмет найден вместе
с краснофигурным кратером кат. № 113
23,6 cм
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 36733

Нагрудник вырезан прямым, острым ин-

струментом — резцом — из сравнительно
толстого золотого листа. Равномерность
в толщине пластины, а также некоторые
характеристики поверхности наводят на
мысль о ее вальцевании. Геометрический
декоративный орнамент был нанесен
прямым пуансоном путем пластической
деформации.

Предмет имеет удлиненную ромбовидную

форму, стороны и углы закруглены. Одна
из коротких сторон слегка загнута вверх.
Украшения состоят из соединенных ром-
бов, образующих сетчатый орнамент. По
центру проходит вертикальный ярус из со-
единенных треугольников, обрамленных
рельефными линиями. Концы нагрудника
пробиты.

Нагрудники подобной формы часто встре-

чались в качестве погребальных даров во
фракийских некрополях (например, в мо-
гильнике близ Дуванлий и т. д.), но до на-
стоящего времени нет сведений о наличии
полных аналогий этому украшению.

Публикуется впервые
Л. К.
77

10

Шейная гривна

Torque (Neck Decoration)

Silver
2nd c. BC

Серебро
ІІ в. до н. э.
Сашова могила, Шипка
D 14 см; сечение 0,5 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 36380

Шейная гривна изготовлена из трех скру-

ченных в один серебряных жгутов, согну-
тых в форме разомкнутого круга. С двух
концов гривны жгуты не перекручивают-
ся, а оставлены параллельно друг другу
и загнуты в вертикальное кольцо. Через
каждое такое кольцо проходит согнутая
серебряная пластина с выгравированным
на ней орнаментом.

С обоих краев оформлены спиралевидные

кольца, при этом на концах украшения
одно из них выковано в форме ромбовид-
ной пластины, завершающейся завитыми
в противоположную сторону волютами,
напоминающими сильно стилизованную
голову барана.

Литература: Китов, 1996, 9–22

Г. Л.
78 Фракийский царь — воин и жрец

11

Меч

Sword
Bronze, gold
10th — 9th c. c. BC

Бронза, золото. Литье, ковка, клепка,

гравировка
Х–IХ вв. до н. э.
69,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02225

Двулезвийный колюще-рубящий меч

с листообразным лезвием и треугольной
гардой. Выпуклое широкое центральное
ребро, фланкированное желобками. Конец
рукояти оформлен в виде рыбьего хвоста.
Рукоять и гарда окаймлены высокими ре-
брами. Имеются три отверстия для штиф-
тов. Тип «Ненцинген», характерный для
бронзовой металлургии на Балканском
полуострове в период Х в. до н. э.

Декор: золотая оплетка рукояти и рез-

ной геометрический рисунок на лезвии.
Известны еще три декорированных эк-
земпляра — Нин, Амфилохия и одна слу-
чайная находка из Эгеи.

Золотая рукоять, как и наличие декора,

указывает на ценность меча и свидетель-
ствует о высоком статусе его хозяина.

Литература: Кат. Москва, 2009, № 1

И. М.
80 Фракийский царь — воин и жрец

12

Фракийский «меч»-ромфая

Thracian Sword Rhomphaia

Iron
3rd c. BC

Железо. Ковка, закаливание

III в. до н. э.
Район села Первомай Пловдивской
области
114×3,6×1,2 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 52185

Специфическое фракийское холодное

оружие. Меч выкован из удлиненной за-
готовки трапециевидного сечения. Из нее
впоследствии был оформлен удлиненный,
дуговидно изогнутый, заостренный лист
(фухтель) с треугольным поперечным се-
чением, Т-образным окончанием и внеш-
ним режущим краем лезвия. Длина лезвия
60 см. На его конце имеется небольшое рас-
ширение с отверстием, предназначенным
для шнура, с помощью которого оружие
можно было носить на плече. Остальной
частью оружия является массивное древко
с трапециевидным сечением, которое за-
вершается маленькой рукоятью. Оружие
могло быть использовано и в пеших похо-
дах, а также в боях с кавалерией. Верхушка
меча подвергалась реставрации.

Литература: Лазов, 2012, 57–61

Г. Л.
81

13

Рог-ритон

Horn (Rhyton)
Silver, gilding
End of the 6th c. — beginning of the 5th c. BC

Серебро с позолотой. Литье, ковка,

пайка, чеканка отдельных деталей,
листовая позолота
Конец VI — начало V в. до н. э.
27,4×14,5 см; D устья 7,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02229

Серебряный рог с удлиненными элегант-

ными пропорциями, плавно изогнутым
туловом, оканчивающимся змеиной голо-
вой. Позолотой отмечены наиболее важ-
ные конструктивные, функциональные
и символические части сосуда. Глаза и уши
змеи выпуклые. Графически подчеркнуты
веки, надбровные дуги, нос и огромная
пасть. Нижняя часть сосуда гравирована
полосками связанных полуокружностей,
стилизованно изображающих чешуйча-
тое змеиное тело. Нижняя половина рога
украшена рельефными продольными
острореберными каннелюрами.

Форма сосуда близка морфологии

двух серебряных рогов из некрополя
в Требениште (Македония).

Литература: Кат. Москва, 2009, № 5

И. М.
82 Фракийский царь — воин и жрец

14

Фиала

Phiale
Silver
Beginning of the 5th c. BC

Серебро. Ковка, чеканка отдельных

деталей, басма
Начало V в. до н. э.
5 см; D устья 13,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02230

Фиала-мезомфал. Сосуд относится к так

называемому ахеменидскому типу — фор-
ма полусферическая с вытянутым наружу
прямым устьем и невысоким, плоским
омфалом. В средней части сосуда рит-
мично расположены двенадцать гладких
миндалевидных выпуклостей очень вы-
сокого рельефа. Орнаментику нижней
части составляют широкие врезанные
языки. Они связывают между собой мин-
далины, тем самым очерчивая дно фиалы.
Пространство между миндалинами укра-
шают стилизованные растительные моти-
вы, которые состоят из заштрихованного
овала и цветного бутона и связывают мин-
далины друг с другом.

Первые экземпляры фиал ахеменидско-

го типа датированы концом VI в. до н. э.
Миндалевидные фиалы обнаружены
в кладах и погребениях Фракии. Наиболее
ранней из них считается серебряная фиала
из захоронения в Мушовице близ Дуванли.
Близкие параллели известны среди се-
ребряных фиал из гробницы Икизтепе,
Лидия, датированные концом VI — нача-
лом V в. до н. э.

Литература: Кат. Москва, 2009, № 6

И. М.
84 Фракийский царь — воин и жрец

15

Шлем

Helmet
Iron
Second half of the 4th c. BC

Железо. Железные пластины пришиты

к коже
Вторая половина IV в. до н. э.
31×27,2 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02212

Относится к типу «пластинчатых» шле-

мов. Составлен из отдельных железных
пластинок в форме чешуек, которые рас-
положены одна над другой на кожаной
основе. Таким же образом выполнялись
и чешуйчатые кольчуги, фрагменты кото-
рых находят в курганных захоронениях.
Их часто изображают на изделиях фра-
кийской торевтики (Летница, Аджигëл,
нащечники от конной упряжи из коллек-
ции В. Божкова).

Остатки железных пластинчатых шле-

мов часто обнаруживают в скифских
курганах (например, Новорозановка,
Новофедоровка).

Литература: Кат. Москва, 2009, № 72

И. М.
85

16

Шлем

Helmet
Bronze
4th c. BC

Бронза. Чеканка, гравировка

IV в. до н. э.
37см; высота нащечников 15 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02267

Верх шлема загнут. Тыльная сторона от-

стоит немного назад. Нащечники оформ-
лены как борода и усы, закрученные
завитками.

Относится к шлемам «фракийского» типа.

Такие шлемы часто встречаются в погре-
бениях Фракии и в других местах древнего
мира (Асеновград, Ковачевица, Дуванли,
Дебрен, Сатовча, Плетена, Сашова моги-
ла, Зарева могила, Виза, Вергина, и др.).
Выполняя функции защитного вооруже-
ния, шлем не только предохранял голову,
но и обозначал социальный статус вла-
дельца. Верхняя часть этого экземпляра
с двух сторон украшена пальметтами. На
шлеме прикреплены две трубочки для
перьев.

Шлемы подобного типа можно увидеть

на фресках дромоса Казанлыкской гроб-
ницы, а также преддверия гробницы
в с. Александрово. На античных вазах
в таких шлемах обычно представлены
варвары и амазонки.

Литература: Маразов, 2011, № 64

И. М.
86 Фракийский царь — воин и жрец
17
Ножны меча
Scabbard
Gold, silver
Second half of the 4th c. BC
Золото, серебро. Выколотка на матрице,
штамповка, чеканка отдельных деталей
Вторая половина IV в. до н. э.
88 см; ширина верхней части 7,4 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02308
Несмотря на то, что мастер явно руковод-
ствовался образцами второй половины
V в. до н. э., он создал этот исключитель-
ный предмет спустя целое столетие, когда
эпические предания приобретают особую
ценность для царской идеологии.
Ножны выполнены с одной стороны из зо-
лота, а с другой — из серебра. Они имеют
вертикальное разделение: с золотой сто-
роны — на 12, а с серебряной — на 15 «по-
лей», отделенных друг от друга полоской
орнамента. В «полях» представлены сцены
в зверином стиле или сюжеты из местной
и греческой мифологии.
Золотая сторона ножен. Посередине про-
ходит пояс из четырех горизонтальных
полос и ряда ов. Под ним помещена сцена
сражения льва с вепрем. Вокруг животных
летят водоплавающие птицы. Позади ве-
пря находится хищная птица.
Затем идет полоса, в которой представ-
лена битва двух баранов. Такая же сцена
изображена на ритонах с протомой козла
и с головой барана в коллекции В. Божкова
(кат. № 74, 96).
В следующем поле — всадник в движении
вправо в сопровождении собаки, которая
бежит под конем. Герой в развевающемся
позади него плаще, на голове у него остро-
верхий шлем. Одной рукой он держится за
узду, а другой рукой протягивает ритон.
Эту сцену можно интерпретировать как
инвеституру героя.
Под полосой с волнистым орнаментом,
обрамленной двумя рядами «жемчужин»,
изображена фигура вепря, бегущего впра-
во с опущенной головой. Это животное
эмблематично для фракийской иконогра-
фии, так как является зооморфным клас-
сификатором, наиболее подходящим для
кодирования антагониста.
Фигура орлиноголового грифона, повер-
нутая налево. Над ним в обратном направ-
лении бежит собака, а под ним мы видим
птицу, повернутую налево.
Под широкой полосой гравированного ор-
намента из листьев изображено S-видное
тело змеи. Перед ней — крупная челове-
ческая фигура, склонившаяся вправо.
Фигура в коротком, до колен, хитоне, на
голове у нее накручен подобно сакосу
или тюрбану кусок ткани, в правой руке
человек сжимает короткое копье, острие
направлено назад вверх, а в левой руке
держит легкий плетеный щит, которым
прикрывает сверху обнаженную человече-
скую фигуру меньших размеров. Молодой
человек сидит на земле, опираясь подня-
той правой рукой на палку, а левой — на
землю. В верхнем правом углу выгравиро-
вана звезда. Сюжет явно мифологического
характера.
Пояс с орнаментом из плюща. Под ним
изображен бородатый кентавр, который
замахнулся руками, сжимающими камень.
Его тело декорировано насечками, чтобы
подчеркнуть его принадлежность к дикой
природе. Перед ним огромный скорпион,
за ним — рак, а под ним в обратном на-
правлении бежит лев. То, что эти образы
представлены в одной сцене, возможно,
указывает на астрологический характер
сцены, так как каждое из животных свя-
зано с точно определенным созвездием.
Главным протагонистом в астрологиче-
ском коде этой сцены, изображенной на
ножнах, является кентавр, олицетворяю-
щий собой созвездие Стрельца. В древней
астрологии именно кентавр-стрелец бо-
рется со Скорпионом. Кентавры — посто-
янный образ в иконографии фракийской
торевтики. То, что это существо использу-
ет в качестве оружия камень, указывает на
его дикую природу.
Под лентой с выгравированным меандром
и полоской из жемчужника представлена
фигура быка, опустившегося на колени.
Возможно, и для этого образа предусмо-
трено астрологическое содержание. Поза
быка, которая обозначает принцип до-
бровольности в жертвоприношении, на-
поминает нам изображение на ритоне из
с. Златиница-Маломирово и на нижнем
фризе кувшинчика № 158 из Рогозенского
клада (кат. № 50, 81).
88 Фракийский царь — воин и жрец
После поясов с ромбовидной насечкой
и жемчужником вновь представлена фи-
гуральная сцена. Обнаженный мужчина
левой рукой сжимает за шею огромную
птицу, в правой руке у него меч. Возможно,
это вариант мифа о битве между пигмея-
ми и журавлями. Как известно из пись-
менных источников, эта битва произо-
шла в долине реки Стримон. А в самой
Фракии существовало племя катудов, то
есть «укороченных». С другой стороны,
все персонажи на кабирических вазах —
пигмеи. Одрисские и македонские прави-
тели превращают мистериальный культ
Самофракии в культ собственной царской
идеологии. Рыба, изображенная в левом
нижнем углу, также может быть истол-
кована в духе этих самых значительных
в древности мистерий. И в нижнем фризе
на кувшинчике-ритоне из мистериального
сервиза Боровского клада журавли ловят
рыбу (кат. № 42). Возможно, цветок ло-
тоса призван отметить экзотическое ме-
сто битвы — остров лотофагов. Поедание
цветков лотоса приводит к полному
забвению.
Под фризом с волнистым орнаментом
следует поле, где представлена огромная
фигура сидящего налево сфинкса. Перед
ним — небольшая фигурка обнаженного
воина, который держит в правой руке меч,
а в левой — щит.
Перед деревом в движении направо пред-
ставлен гоплит в полном вооружении.
Можно допустить, что перед нами Кадм,
поразивший дракона у Фив. Таким об-
разом, генеалогически можно было бы
связать эту сцену со сценой выше, где, воз-
можно, представлен Эдип, а также с пред-
шествующей сценой, которую, в свою
очередь, можно было бы вписать в столь
популярный в Фивах Кабирический культ.
Также возможно, что в этом сюжете про-
сто изображено еще одно из испытаний
героя — борьба со змеем.
После пояса с меандром следует поле,
в котором мы видим единственно фигуру
лежащего льва, голова которого поверну-
та налево, а хвост свернут кольцом под за-
дними лапами.
90 Фракийский царь — воин и жрец
Серебряная сторона ножен. В самом верху
прикреплена золотая пластинка с изобра-
жением розетт. Дальше следует поле, от-
деленное рядом «жемчужин», в котором
представлен обнаженный всадник в дви-
жении вправо. Под телом коня располо-
жен стоящий сфинкс, повернутый в том же
направлении.
В следующем изобразительном поле пред-
ставлена коленопреклоненная фигура луч-
ника. Он одет в короткий, до колен, хитон,
а на голове у него фракийский шлем — ало-
пекес с опущенными краями, с пояса сви-
сает колчан.
Затем следует прямоугольное поле с изо-
бражением сцены в зверином стиле: схват-
ка между львом и вепрем.
Далее представлена та же фигура всадника
со сфинксом под конем. Схватка между ве-
прем и львом. Лучник. Поле с двумя боль-
шими пальметтами. И снова — уже зна-
комый всадник. Все три главных мотива:
всадник со сфинксом, коленопреклонен-
ный стрелец с луком и борьба между львом
и вепрем образуют сцену общего действия.
Поле с большими пальметтами. Здесь, ве-
роятнее всего, представлена сцена брачной
битвы между Фетидой и Пелеем. Близкие
параллели находим в иконографии на ва-
зах. Как известно, от этого брака, по воле
Зевса, родился самый великий ахейский
военный герой Ахилл. Для царской иде-
ологии варваров этот миф ценен тем, что
утверждает божественное происхождение
героя.
Поле с двумя большими пальметтами.
Фигура бегущей влево женщины. Она по-
вернула голову назад, жестом правой руки
выражает свой испуг, а левой приподнима-
ет длинный хитон, чтобы он не мешал ей
бежать. Короткая прическа свидетельству-
ет о ее девичьем статусе.
Поле с двумя большими пальметтами.
Другая девушка, которая бежит вправо,
повернув назад голову и приподняв над
коленями длинный хитон. Вероятно, эти
две фигуры следует связывать с верхним
сюжетом. Это нимфы, подруги Фетиды,
напуганные исходом брачного состязания,
в котором Пелей должен победить и увезти
богиню из их девичьего кортежа.
На обеих сторонах ножен представлены
сюжеты как местных легенд (например,
всадник с рогом, битва героев с вепрем,
схватка с драконом), так и сюжеты из
греческого эпоса (Эдип и Сфинкс, пигмей
и журавль, Фефида и Пелей, Кадм). Но не-
зависимо от происхождения мотивов, если
мы попытаемся прочитать сцены, изобра-
женные на обеих сторонах ножен, как еди-
ный связный изобразительный текст, не-
сомненно, придем к выводу об отношении
его к царской идеологии. Хотя отдельные
действия и представлены как завершенные
сюжеты, они составляют мифическую био-
графию правителя. Сюжеты повествуют
о его происхождении — он рожден от бо-
гини и героя, о покровительстве, которое
он получает от богини/нимфы, о его пути,
который ему нужно пройти, о различных
ценностных испытаниях на пути к до-
стижению власти, о роли его посвящения
в царские мистерии.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 64–67;
Маразов, 2009; 2011; 2011с
И. М.
92 Фракийский царь — воин и жрец

18

Махайра

Sword (Makhaira)
Iron inlaid with copper
Second half of the 4th c. BC

Железо с инкрустациями из меди. Ковка;

рукоять офомлена отдельно
Вторая пол. IV в. до н. э.
91 см; острие 78×4 см; рукоять 12 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02323

Махайра — типично фракийское оружие.

Подобные мечи обнаружены во многих
местах, но самые близкие аналоги — эк-
земпляры из курганов Голяма Косматка
и у с. Златиница-Маломирово. Рукоятка
выполнена в виде головы коня с позоло-
ченной уздой и характерной челкой на лбу.

Публикуется впервые
И. М.
94 Фракийский царь — воин и жрец

19

Бляшка-аппликация

Plaque
Gold
5th — 4th c. с. BC

Золото
V–ІV вв. до н. э.
7,5×7 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 40011

Бляшка выдавлена на сравнительно тол- Изображение головы Медузы Горгоны

стом золотом листе с помощью матрицы, часто встречается на защитном во-
а потом вырезана по контуру изображения оружении (броне, щитах, нагрудниках).
прямым острым инструментом — резцом. Золотые и серебряные аппликации с этим
символом (например, бронзовая броня
На пластине, которая повторяет фор- с золотой аппликацией и золотой нагруд-
му изображения, представлена голова ник из могильника близ села Чернозем
Медузы Горгоны анфас. Изображение Пловдивской области) нередко были по-
в низком рельефе, лицо Медузы круглое, ложены в погребения фракийских воинов-
морщины на лбу, а также на щеках пере- аристократов в качестве маркировки их
даны трапециевидными и треугольными статуса после смерти.
объемами, подбородок закруглен, очерчен
рельефной линией. Рот Горгоны широко Публикуется впервые
открыт, уголки рта растянуты, видны Е. П., Л. К.
острые зубы и высунутый язык. Пряди
волос стилизованы под короткие волны
с закрученными в виде улиток кончика-
ми. По обеим сторонам лица ниспадают
несколько спиралевидных локонов. Из
волос вертикально вверх вылезают восемь
змей с выгнутыми в виде буквы «S» телами
и головами, повернутыми друг к другу. По
периферии пластины пробиты маленькие
отверстия для крепления.
96 Фракийский царь — воин и жрец

20

Бляшки-аппликации для брони

Armour plaque
5 items
Gold
5th — 4th c. с. BC

5 экз.
Золото
V–ІV вв. до н. э.
1,8–2,0×1,9–2,0 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 40011

Бляшки были выдавлены на сравнитель-

но толстом золотом листе с помощью
матрицы, а потом вырезаны по контуру
изображения прямым острым инструмен-
том — резцом, что привело к появлению
некоторых различий в форме элементов.
Отверстия для крепления пробиты с лице-
вой стороны.

На пластинах, повторяющих форму изо-

бражения, представлены анфас головы
баранов. Изображения сильно стилизова-
ны, исполнены в низком рельефе. Морды
животных короткие, округлой формы,
изображены не детализированно. Рога
переданы рельефными ярусами, которые
выходят из центра головы, дуговидно
закручиваются книзу и продолжаются
коротким отростком, смотрящим нару-
жу; на них нанесены короткие насечки.
Завитки шкур обозначены окружностями,
а надо лбом можно различить рельефные
снопики. По периферии около двух рогов
и в нижней части морды пробито три от-
верстия для крепления. Вероятно, бляш-
ки служили украшением шлема, щита или
брони.

Публикуются впервые
Е. П., Л. К.
Инсигнии
правителей
В архаических обществах предметы роскоши выполняют
не только бытовые и декоративные функции, они игра-
ют также роль знаков высшей власти, так называемых
инсигний. Одним из основных сюжетов монархической
идеологии является введение во владение, или инве-
ститура, — вручение божеством инсигний претендую-
щему на трон герою. Инсигнией может быть чаша или
лук; первая — символ жреческой, а второй — воинской
функции. Этот акт — кульминация на трудном пути эпи-
ческого героя к дворцу, он знаменует собой не только
достоинства претендента, но и его богоизбранность.
Отсюда и интерес варваров к золотым украшениям, над
которым насмехались древние эллины. Греки восприни-
мали это как женскую склонность к мишуре, в то время
как и фракийцы, и скифы считали любую драгоценность
знаком социального отличия. Фракийских аристократов
не случайно называли zibythides, «сиятельные». Можно
себе представить, какое впечатление производил на
своих подданных правитель, появлявшийся перед ними
в блестящих доспехах, золотых ожерельях и пекторали,
с унизанными браслетами руками и верхом на скакуне
с богато убранной сбруей.
Поэтому и на самих инсигниях часто изображаются
сцены героической биографии: охота, битва, брачная це-
ремония, инвеститура (кат. № 1, 5, 17, 21, 49, 51, 74–76,
78, 93–96). Специально для мистерий, связанных с по-
священием в культы династических божеств, изготовля-
лись целые роскошные комплекты сосудов (сервиз Апол-
лона из Рогозена, клады из Борово и Панагюриште — кат.
№ 37–46, 65–73).

И. М.
100 Инсигнии правителей
21
Нащечники от шлема
Helmet Cheekpieces
Silver, gilding
Second half of the 4th c. BC
Серебро, позолота. Чеканка отдельных
деталей, золочение; пластинки
крепились к кожаному шлему
специальными заклепками; с обратной
стороны сохранились следы кожи шлема
Вторая половина IV в. до н. э.
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02309
Левый нащечник
10–12×8,8 см
В верхней части пластинки проходит поло-
ска с позолоченными овами, выходящими
снизу из двух рядов мелкого жемчужника.
Верхом на секире изображен бородатый
мужчина, одетый в рубашку и штаны, плот-
но облегающие тело. На поясе виден тон-
кий ремень. Правую руку он простер вверх
в знаке адорации, в левой держит некий
позолоченный предмет. Борода передана
с помощью мелких диагональных насечек,
крупные кудри позолочены. Позади персо-
нажа — позолоченное дерево с крупными
ветвями-листьями, слева от него — дерево
поменьше. В корнях большого дерева при-
таилась змея со свернутым в клубок хво-
стом. Голова у нее повернута назад.
Правый нащечник
9,6–12,5×8,8 см
Изобразительное поле заполнено фигу-
рой сидящего в кресле безбородого юно-
ши. Он одет в рубаху и штаны, плотно об-
легающие тело. На поясе тонкий ремень.
В поднятой вверх правой руке юноша дер-
жит лук. Из-за спины у него выходят позо-
лоченные крылья. Позолоченные волосы
завиты в крупные кудри. Уши изображены
фронтально.
Нащечники сделаны местным торев-
том. Об этом свидетельствуют стиле-
вые характеристики: пропорции фигур,
сочетание профиля ног и фаса лица,
изображение ног одной за другой, гра-
фическое отделение рук от тела, кон-
струкция лица в фас и профиль, штри-
ховка частей одежды или передача ее
квадратиками с обозначенным точкой
центром, передача листьев, змеиных
чешуек и перьев на крыльях насечкой.
Все это мы находим и в бляшках, об-
наруженных в кладе из Летницы (кат.
№ 64), курганах Хомина Могила и Огуз,
в кувшинчике из Могиланского кургана
(кат. 81), матрицах из Кубрата и Горно-
Авланово, шлеме из Бойчен, шлеме
и поножи из Аджигëла, как и в поножи
из с. Златиница-Маломирово. Лица как
в профиль, так и в анфас переданы с по-
мощью уже знакомых по другим фракий-
ским памятникам схемам. Закрученные
кудри заштрихованы точно так же, как
это мы видим при передаче человече-
ских лиц из Перету, а также изображен-
ных на поножах. Жесты и позы фигур
переданы не натурально, а представле-
ны стилевыми формулами, знакомыми
по другим памятникам фракийского ис-
кусства (поножи-кнемиды из Аджигëла
и Златиницы-Маломирово, ритон из
Поройны). И в этих изображениях жесты
не естественные, а сугубо подчеркнутые,
демонстративные. Протягивание лука
как функциональный знак присутствует
и на поножи из Аджигëла, и на кувшин-
чике № 155 из Рогозена.
У обеих фигур, запечатленных на нащеч-
никах, нет точных и полных иконографи-
ческих аналогов среди памятников фра-
кийской торевтики. У фракийцев шлем,
особенно шлем типа пилос, несомненно,
является социальным атрибутом — знат-
ных гетов называли pilophoroi. Здесь впер-
вые можно убедиться в том, что у фракий-
цев были кожаные шлемы, снабженные
серебряными нащечниками, а возможно,
и другими элементами.
Изобразительный текст, представленный
на нащечниках, можно трактовать по-
разному. Завитые волосы у персонажей
могут быть свидетельством их инициации,
а борода у мужчины на правом нащечни-
ке может служить знаком его мужского
статуса.
Разница между персонажами на обоих
нащечниках наблюдается на атрибутив-
ном и иерархическом уровне. На древних
изображениях человек, более высоко
стоящий в иерархии, всегда представлен
справа. Это направление и в гаданиях
всегда воспринимается как благоприят-
ное. «Левыми» называют молодых иран-
ских воинов во время их статусного пере-
хода. Показательным является тот факт,
101
что персонаж на левом нащечнике держит
предмет в левой руке. Во фракийской ико-
нографии фронтального показа удостаи-
ваются лица более высокого ранга. Кроме
того, на троне сидит именно крылатый
персонаж, и ему предназначен жест адо-
рации героя с левого нащечника. На тро-
не обычно восседает правитель, сама поза
сидящего говорит о его завершенном ста-
тусе и о возможности осуществлять кон-
троль (ср. славянскую эпическую формулу
«сидети глядети»). Крылья определяют
эту фигуру как демона, возможно, типа
мифических представителей «золотой
расы», которые не умерли после ее ис-
чезновения, а продолжают существовать
в параллельном мире бессмертия, чтобы
покровительствовать следующим поколе-
ниям героев.
Вполне возможно, что лук — это не только
атрибут для осуществления определенных
функций, но он связан с актом перемены
статуса сидящего героя на правом нащеч-
нике. В таком случае это могло бы объяс-
нить жест второго мужчины — возможно,
рука поднята не только как выражение
адорации, но и тянется к драгоценной
царской инсигнии. Можно допустить, что
на нащечниках изображен заключитель-
ный эпизод эпической биографии героя —
инвеститура. Ведь именно лук и является
одним из тех царских атрибутов, которы-
ми определяется достоинство правителя
престола.
Змею, притаившуюся в корнях дерева на
правом нащечнике, мы видим в той же по-
зиции на правом нащечнике золотого шле-
ма из Бычени. Здесь она также прижата
троном. В скифском мифе говорится, что
среди золотых предметов, упавших с неба,
была и секира. Кроме того, после победы
над антагонистом бог/герой обязательно
убивает змею. Главный подвиг индоевро-
пейского героя или бога — убить дракона.
Мы можем допустить, что в изображениях
на обоих нащечниках бог вручает герою
лук, чтоб тот смог пройти высшее испы-
тание — поразить Змея, который живет
в корнях мирового древа и угрожает пре-
столу богов. В таком случае перед нами
сюжет борьбы между героем и Змеем.
Второе, меньшее дерево можно рассматри-
вать как растительный знак новой, только
что «посаженной» династической линии.
Сидящий герой, вероятно, держит в руках
плод. Возможно, именно этот плод золо-
тое дерево рождает каждый год, а Змей
ворует его. Смысл всего изобразительного
текста тем самым усложняется — это миф
о плоде бессмертия, который герой спасает
от Змея. После того как герой возвращает
плод, он убивает чудовище из лука, данно-
го ему демоном-покровителем.
Литература: Маразов, 2011, № 136
И. М.
102 Инсигнии правителей

22

Венок

Wreath
Gold
Second half of the 4th c. BC

Золото. Гнутый лист, пайка,

использование матрицы для
изготовления плодов
Вторая половина IV в. до н. э.
D 18×18,3 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02166

Оформлен из двух связанных в основе тон-

кой золотой проволокой и довольно на-
туралистически воссозданных лавровых/
оливковых веточек. Из стеблей выходят
листья с короткими ножками (58) и полые
плоды сферической формы (14).

Наиболее близкие аналоги — венки, обна-

руженные во Фракии (Могиланская моги-
ла, Розовец и Златиница-Маломирово),
и венки из македонских и скифских кур-
ганов, а также захоронений в Южной
Италии.

Венки обычно преподносились правите-

лям в знак уважения от представителей
греческих колоний (например, одрис-
скому династу Садалу в дар от полиса
Месембрии). Кроме того, как свидетель-
ствуют фрески в гробницах в Казанлыке
и Свештарах, они были символом
бессмертия.

Литература: Marazov, Kabakchieva, Lazov,

Shalganova, 2005, № 38; Кат. Москва
2009, № 46
И. М.
104 Инсигнии правителей

23

Браслеты

Bracelets
Gold
End of the 6th c. — beginning of the 5th c. BC

Золото. Массивная литая основа;

разные по размеру зерна и скрученная
проволока с четырехугольным сечением
соединены пайкой
Конец VI — начало V в. до н. э.
D 9,5; 8,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02152

Браслеты сделаны из массивной золотой

проволоки. Концы разомкнуты, каждый
конец стилизован под змеиную/драконью
голову. Глаза, уши и грива отмечены окру-
глыми выступами-зернами. Рот обозначен
скрученной проволокой. Поводом для по-
явления в греческом ювелирном искусстве
этого вида украшений послужили ближ-
невосточные образцы. Браслеты с подоб-
ными элементами образа змеевидного
дракона иногда украшены отдельными
округлыми выступами, что характерно для
урартских бронзовых изделий VIII–VII вв.
до н. э. Стилевые особенности образа дра-
кона имеют близкие параллели в изделии
из кургана Кукова могила (некрополь
в Дуванли), в браслетах из коллекции
Стататос, а также мы их видим в способе
оформления навершия серебряного рога
из коллекции В. Божкова (кат. № 13).
Техника грануляции, при которой исполь-
зуются крупные, не соприкасающиеся друг
с другом, геометрически расположенные
зерна, характерна для македонских юве-
лирных центров VI — начала V в. до н. э.

Литература: Маразов, 2011, № 23

И. М.
107 Инсигнии правителей

24

Ритон с протомой коня

Rhyton with Horse’s Protome

Silver, gilding
Second half of the 4th c. BC

Серебро, позолота. Литье, пайка,

чеканка отдельных деталей, золочение
Вторая половина IV в. до н. э.
23,5 см; D устья 10,7 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02152

Длинный рог изгибается, плавно расши- из Вазово, глиняная протома из района

ряясь кверху. Края устья отогнуты вниз.
По краю, под лентой с зернистым орна-
ментом, идет полоса ов. Ритон покрыт
вертикальными каннелюрами, которые
сверху ограничены декоративной поло-
ской: в нижней части расположен пояс
с «перьями», затем зернистый орнамент,
за ним следует ветка плюща и вновь зер-
нистый орнамент.
Внизу ритон оканчивается протомой бегу-
щего коня. Шея изображена реалистично,
отмечены все складки и мускулы. Грива
коротко подстрижена. Она обозначена
параллельным рядом вертикальных на-
сечек, а в ее основе видны горизонтальные
насечки. На голове грива стянута в пучок,
на спине спадает с двух сторон как два
отдельных пучка. Мускулы на передних
ногах стилизованы под цветок лотоса.
С большой точностью переданы копыта.
Основное внимание мастер уделил голове
коня. Ее мускулатура хотя и передана схе-
матично, но очень тщательно проработа-
на. Глаз круглой формы, возможно, когда-
то был инкрустирован. Уши повернуты
вперед. В отличие от других фракийских
ритонов здесь отсутствует узда, но зато
имеется нагрудный ремень.
Мандренского озера близ г. Бургас. Один
экземпляр, подобный боровскому рито-
ну, хранится в японской коллекции Chiga.
Но в плане иконографии и стиля наиболее
близкую параллель можно провести лишь
с находкой около Полтавы. Вполне воз-
можно, что оба сосуда были сделаны в од-
ной и той же мастерской. Софокл называл
фракийцев «конелюбами». Конь был не
только животным, посвященным богам
войны и Солнца, но играл роль «вол-
шебного помощника» эпического героя,
а также указывал на социальный статус
его владельца. Коней приносили в жерт-
ву, о чем свидетельствует изображение
конских голов за спиной у всадников на
бляшках, найденных в кладе из Летницы.
Литература: Маразов, 2009, № 20
И. М.

Фракийское искусство предлагает нам

множество ритонов с изображением коня:
курган Башова могила, Национальный
музей в Праге, клад из Борово, «Пегас»
108 Инсигнии правителей

25

Фиала

Phiale
Gold
6th c. BC

Золото. Чеканка на листе золота; декор

моделирован путем двусторонней
пластической деформации расходником
со слегка закругленным верхом;
пуансоном со стороны спинки
прочеканены «жемчужины»; фигурным
пуансоном выгравированы тычинки
в середине умбона и розетты под устьем
VI в. до н. э.
4 см; D 18 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02305

Относится к греческому типу фиал — мел-

кая чаша с омфалом в центре, края устья
выходят наружу и загнуты книзу. Плоский
омфал окружен полосой из крупных «жем-
чужин», обрамленной концентрической
окружностью. Поверх умбона штампов-
кой прикреплена розетта с множеством
лучей. На дне и стенках сосуда располо-
жены штампованные «миндалины», ко-
торые чередуются с трехлистными цвет-
ками лотоса, выходящего из дугообразной
основы, в центре которой прикреплена
«жемчужина». Каждый элемент повторя-
ющегося орнамента окружен узкой лен-
той. «Жемчужины», огороженные окруж-
ностью из точек, украшают и устье фиалы.

Подобный орнамент встречается также

на фригийских фиалах, позднее он ста-
новится популярным и в декоре сосудов
из Малой Азии и Греции. Наиболее близ-
кие параллели мы находим в серебряных
фиалах из Синдоса и Рогозена. В золо-
тых фиалах из Даскал-Атанасова также
просматривается подобная технология
изготовления.

Литература: Маразов, 2011, № 29

И. М.
109

26

Скифос

Skyphos
Silver, gilding
Second or third quarter of the 4th c. BC

Серебро с позолотой
Вторая-третья четверть IV в. до н. э.
Место обнаружения находки неизвестно
7,6 см; D тулова 9,6 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 47302

Скифос выполнен из серебра путем про-
должительной пластической деформа-
ции литой заготовки. Нельзя установить
первоначальный состав металла, по-
скольку сосуд побывал в огне, кроме того,
был подвергнут непрофессиональным
«консервационно-реставрационным»
операциям, связанными с нагреванием,
а вероятно, и нанесению новой позолоты
ртутной амальгамой. Анализ показывает,
что в настоящий момент серебро почти
без примесей (меди — менее 1%). Форма
и рельефная орнаментация требовали
многократного рекристаллизационного
накаливания с целью вернуть металлу
пластичность. Ручки отлиты отдельно
и припаяны к сосуду.
Край устья утолщен, сплющен и слегка
отогнут наружу. Шейка в форме низко-
го усеченного конуса, плавно расширя-
ясь, переходит в тулово. Тулово имеет
форму почти полусферы и переходит
в конусовидную основу на низкой, сла-
бо профилированной кольцеобразной
ножке. Дно сосуда с внешней стороны во-
гнутое со слабо выступающим центром.
Ручки слегка изгибаются в верхней части.
Тулово украшено декоративным фризом,
замкнутым между двумя узкими ярусами
из горизонтальных и наклонных насечек.
Выступающая часть тулова украшена ше-
стью рельефными женскими головами,
выполненными с помощью одинаковых
матриц и расположенными друг напротив
друга. Лица полные, имеют форму усечен-
ного овала, черты лиц правильные. Брови
очерчены дугообразными углублениями.
Глаза круглые, зрачки оформлены углуб-
лениями. Радужная оболочка очерчена
резными дугами. Носы широкие, губы
плотные. Под массивным подбородком
нанесены три рельефные дугообразные
насечки, расчлененные короткими дуга-
ми. Вероятно, можно говорить о попытке
представить ряды ожерелий, составлен-
ных из крупных бусин. Волосы переда-
ны двумя рядами кудрей, обрамляющих
лицо и достигающих скул. Они объемно
оформлены с помощью матрицы, детали
проработаны врезанными линиями по-
средством пластической деформации. По
линии роста волос по обеим сторонам лица
сделано по одному углублению. Между
женскими головами расположено шесть
плоских, переданных схематично паль-
метт. Декоративные элементы покрыты
позолотой.
Литература: Лазов, 2006, 42–47
Г. Л.
110 Инсигнии правителей

27

Фиала

Phiale
Silver, gilding
2nd c. BC

Серебро, позолота
ІІ в. до н. э.
Сашова могила, Шипка
6,7 см; D 18,4 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 35705

Фиала массивная, литая, но декоративный

орнамент по тулову нанесен или прорабо-
тан посредством пластической деформа-
ции, вероятно, после нанесения листовой
позолоты, что укрепило связь между золо-
тым листом и серебряной основой.

Массивное тулово конической формы

с плоским умбоном. Край сосуда слегка
утолщен и украшен плетенкой, располо-
женной между жемчужным орнаментом.
Присутствуют и еще два концентрических
яруса с волнообразным орнаментом и сти-
лизованным, обвитым лентой венком.
Умбон украшен резной сложной формы
розеткой с чередующимися широкими
и узкими листьями. Орнаментальные яру-
сы умбона покрыты листовой позолотой.
С внешней стороны умбона различимы
пунктирные знаки OZ= = .

Литература: Китов, 1996, 2–3, 9–22;

Pfrommer, 1993, 5 ff
Г. Л.
111

28

Канфаровидный килик

Kylix
Silver
End of the 4th c. — beginning of the 3rd c. BC

Серебро
Конец ІV — начало ІІІ в. до н. э.
Случайная находка в селе Александрово
Шуменского района
10 см; D устья 10 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 24101

Отдельные элементы килика — подставка,

полусфера с высокими ручками — литые
и очень хорошо отполированы. Сосуд
изготовлен из серебра высокой пробы:
98,2% серебра и 1,8% меди, со следами
железа, алюминия и кремния.

Тулово в форме полусферы, гладкое, без

украшений. Ножка усеченно-конической
формы соединена с туловом цилиндри-
ческим стволом. Устье ровное, с прямым
ободком. Две горизонтальные ручки
поднимаются над устьем и загибаются
вовнутрь. Их нижний край прикреплен
к самой широкой части тулова с помощью
атташей, представляющих собой пласти-
ны листовидной формы.

Самым близким по форме является золо-

той канфар из гробницы в кургане Голяма
Косматка близ города Шипка. Подобные
сосуды были найдены и в могильниках
Македонии, Греции.

Золотые и серебряные сосуды (килики,

канфары, скифосы, фиалы) обнаружены
в богатых могилах или зарытых кладах.
Они интерпретированы специалистами
как отличительные знаки фракийских
царей и аристократов.

Публикуется впервые
Л. К.
112 Инсигнии правителей

29

Перстень-печатка

Signet Ring
Gold
2nd c. BC

Золото
ІІ в. до н. э.
Сашова могила, Шипка
2,6 см; D 1,95 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37675

Перстень литой, но изображения на щит-

ке нанесены путем снятия верхнего слоя
металла (методом гравировки), а также
способом пластической деформации.

Перстень массивный, с овальным щитком,

возвышающимся над расширяющимся к
щитку кольце. В узком месте кольцо име-
ет с внутренней стороны продольный зев,
показывающий, что во время литья коль-
цо было шире, впоследствии оно было со-
гнуто с двух сторон и утолщено ковкой. На
щитке тонкой гравировкой изображены
черепаха, гроздь винограда и повернутая
влево голова грифона.

Литература: Китов, 1996, 2–3, 9–22

Г. Л.
 Ритуальные сервизы
фракийских царей

В древнем мире пиры играли огромную социальную Наличие полных сервизов во фракийских за-
роль. Пирами сопровождались все важные события хоронениях свидетельствует об их функции на
обрядовой и политической жизни аристократии. На погребальных пирах. Показательно, что часто чаши
царские пиры приглашались как воины дружины, для питья служили и урнами для праха умершего.
так и почетные гости. Великой честью считалось У этой традиции — мифологическое начало: Дионис
разделить трапезу с царем. На пирах решались важ- преподнес в дар золотую амфору на свадьбу Пелея
ные государственные вопросы, заключались союзы, и Фетиды, которая впоследствии стала урной для
происходил обмен дарами в знак побратимства. Ксе- праха их сына Ахилла.
нофонт оставил нам подробное описание угощения
на пиру династа (соправителя) Севта, на который И. М.
он был приглашен в качестве самого важного гостя.
Царь гетов Дромихет дал знаменитый пир в честь
македонского правителя Лисимаха, на котором
гетские аристократы пили из роговых чаш, а маке-
донянам напитки наливали в чаши из драгоценных
металлов.
Свидетельством роли пиров в идеологии фра-
кийской знати является множество драгоценных
сосудов, найденных в некрополях и фракийских
кладах. К наиболее популярным видам и формам
относятся фиалы, но наряду с ними важные обря-
довые функции исполняли также гидрии, ритоны,
канфары, килики, кубки, амфоры. В сервиз обычно
входили и ситечко для процеживания вина, и чер-
пак, которым, вероятно, сам правитель разливал
гостям вино, как это делал Котис I на свадьбе своей
дочери.
114 Инсигнии правителей

30

Гидрия

Hydria
Bronze
Middle of the 6th c. BC

Бронза. Ковка, литье, гравировка

Середина VI в. до н. э.
44 см; D устья 21,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02150

Гидрия хорошей сохранности, отсутствует Гидрия относится к VI в. до н. э. В изобра-

лишь вертикальная ручка. Устье горизон-
тально вытянуто наружу, горло цилиндри-
ческой формы, короткое. Горизонтальные
плечики, плавно переходящие в удлинен-
ное, стройное тулово. Небольшая, слегка
профилированная ножка. Горизонтальные
ручки лентовидной формы, вертикальная
ручка отсутствует, но, вероятно, она была
высокой и соединяла устье с плечиками,
значительно расширяясь в верхней и ниж-
ней части.
жении человеческих фигур наличествуют
стилевые признаки, характерные для сред-
неархаического периода. Происхождение
гидрии все еще неясно. Присутствие об-
наженной женской фигуры в декоре дает
некоторым исследователям возможность
утверждать, что гидрия была сделана в од-
ной из мастерских в Лаконии.
Литература: Шалганова, 2012
И. М.

Декор: гравированные овы, плоские язы-

ки, полосы с шнурообразным орнаментом,
четырехлистные пальметты. Все декора-
тивные элементы выполнены с большим
мастерством.

Горизонтальные ручки прикреплены к ги-

дрии посредством больших, связанных
в основании восьмилистных пальметт.
Они рельефно смоделированы в виде двух
обнаженных человеческих фигур в пол-
ный рост, что среди древнегреческих брон-
зовых гидрий встречается исключительно
редко. На одной ручке изображены девуш-
ка и юноша, а на другой — двое юношей.
На внутренней стороне устья имеется над-
пись греческими буквами: ΦΙΛΕΙΑΔΑΝ.
116 Инсигнии правителей
31
Ритон с протомой оленя
Rhytons with Deer’s Protome
Silver, gilding
Second half of the 4th c. BC
Серебро, позолота. Отлитые по
отдельности две половинки протомы
спаяны с помощью серебряно-медного
припоя; ноги прикреплены в их
верхней части посредством припаянной
и заклепанной пластины, всунутой
в протому; пластическая обработка
осуществлена на пластической опоре;
уши и рога дополнительно оформлены
из отлитых заготовок путем чеканки;
золочение всех элементов выполнено
перед их монтировкой
Вторая половина IV в. до н. э.
26 см; D устья 10,1 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02235
Все три ритона этой группы сделаны в од-
ной мастерской. Их можно назвать близ-
нецами, причем данный ритон является
моделью. Ритоны были помещены в сере-
бряную ситулу (кат. № 34), которая для
этой цели была слегка деформирована.
Длинный рог сравнительно быстро изги-
бается наверх почти под прямым углом.
Он покрыт вертикальными каннелюра-
ми, горло вытянуто наружу и отогнуто
вниз. По краю проходит полоса с мелким
жемчужником, а по вертикальной части
устья — поясок с овами. В верхней части
рога расположена полоса с орнаментом,
на которой выгравирован венок из плюща
с листьями и цветами, а под ней — узкая
полоска с изображениями треугольников,
заполненных точками.
Рог оканчивается протомой бегущего оле-
ня. Тело животного передано хотя и обоб-
щенно, но с большой точностью. Хорошо
схвачена динамика движения. Голова смо-
делирована суммарно, от тела ее отделяет
подчеркнутая дуга. Позолоченный глаз
обрамлен полукругом, при этом специ-
альными насечками обозначены веки.
Уши длинные и повернуты в стороны.
Мускулы скорее обозначены, чем переда-
ны точно. Шея смоделирована так, чтобы
передать напряжение мускулатуры при
быстром беге животного. Грудь представ-
ляет собой отдельный кубический объем,
при этом плечи пластически стилизова-
ны как вытянутый лист. Рога выходят из
круглых оснований. Они плоские, их раз-
ветвления переданы графически, при этом
в их нижней части имеются заостренные,
закрученные внутрь концы. Среди них на-
мечен клочок шерсти. Шея спереди покры-
та шерстью, которая передана с помощью
точек. Ноги пластически оформлены, их
суставы четко отделены от раздвоенных
копыт. Сезонные пятна присутствуют
только на шее. В стилизации деталей хоро-
шо просматривается стремление достичь
ахеменидских стилевых норм.
В нижней части головы, а точнее, над па-
стью животного, проходит позолоченная
лента, возможно, намек на узду. Это пред-
положение подтверждает и наличие по-
золоченных полос, проходящих в верхней
части всей головы. Вероятно, таким обра-
зом показана семантическая близость с ко-
нем. Можно допустить, что во фракийской
мифологии олень отождествлялся с конем,
чем объясняется и наличие «узды» оленя
на ритонах.
Близкие параллели в плане иконографии
и стиля: ритон из коллекции «Ортис» Miha
Muesum и ритон из коллекции Shumei,
которые принято считать ахеменидски-
ми. Данный ритон сделан местным масте-
ром-торевтом. Включение веточки плю-
ща в орнаментику совпадает с трактовкой
мотива ритонов из Полтавы и коллекции
В. Божкова (кат. № 24), а также сосуда из
Вырбицы и подобной чаши из Южной
Италии.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 20
И. М.
32
Ритон с протомой оленя
Серебро, позолота. Литье, чеканка,
пайка, гравировка, листовая позолота
Вторая половина IV в. до н. э.
19,2 см; D устья 10,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02154
Почти идентичен кат. № 31
Литература: Кат. Москва, 2009, № 22
И. М.
33
Ритон с протомой оленя
Серебро, позолота. Литье, чеканка,
пайка, гравировка, листовая позолота
Вторая половина IV в. до н. э.
26 см; D устья 10,1 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02155
Почти идентичен кат. № 31
Литература: Кат. Москва, 2009; № 20
И. М.
118 Инсигнии правителей

34

Ситула

Situla
Silver
Second half of the 4th c. BC

Серебро. Литье, ковка, чеканка, пайка,

чеканка отдельных деталей
Вторая половина IV в. до н. э.
29 см; D устья 26,5×27,2 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-ТР-02204

Это единственная серебряная ситула из

Фракии, хотя бронзовых ситул обнару-
жено 35 экземпляров.

Тулово ситулы имеет коническую форму,

внизу небольшой поддон. Венчик устья за-
гнут вовнутрь, образуя плоскую полоску.
Декорированы в основном атташи ручек,
имеющие форму листьев плюща.

Ситула обычно предназначалась для воды

и вина. Данный экземпляр был слегка
сплющен, возможно, для того, чтобы в ней
поместились три серебряных ритона с про-
томой оленя (кат. № 31–33). Скорее всего
это было ритуальное погребение сосудов.

Серебряные ситулы — большая редкость

и в других районах древнего мира (из-
вестны две небольшие ситулы из гробни-
цы Филиппа II в Вергине — с маской льва
и позолоченной гравированной пальмет-
той под ручками, и третья ситула из грече-
ской Гефиры).

Литература: Кат. Москва, 2009, № 41

И. М.
119

35

Ситечко

Wine Strainer
Silver, gilding
End of the 4th c. BC

Серебро, позолота. Литье, пайка.

Отливки окончательно оформлены
посредством пластической деформации
Конец IV в. до н. э.
20×2 см; D 8 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02306

Ситечко предназначалось для процежи- после чего вместе с другими предметами

вания вина, и оно часто входило в число их оставляли в захоронениях в качестве
предметов сервизов для питья. Круглая погребальных даров. Чаще всего ручки
чашечка ситечка оформлена как полу- оформлены в виде головы водоплавающей
сфера. На дне имеются отверстия в виде птицы (Арабаджийский курган, Чернозем,
движущихся языков пламени между дву- Вырбица, гробница Филиппа II в Вергине,
мя концентрическими окружностями. собрание Метрополитен-музея и др.) или
Каждое второе отверстие позолочено, быка (Метрополитен-музей). В виде го-
что еще больше усиливает эффект рит- ловы волка оформлен конец серебряного
мического колебания пламени. Плоская черпака из Чертомлыка.
часть ситечка окаймлена четырьмя кру-
говыми полосками. У ручки на круглом Литература: Маразов, 2011, № 55
поле с двух сторон расположены по два И. М.
выступа, оформленных как спирали.
С обеих сторон плоская часть расширяет-
ся, создавая трапециевидную основу для
ручек. В позолоченном поле выгравиро-
вана девятилистная пальметта на волюте.
Ручки выступают наружу, закручиваясь
в S-образную форму и оканчиваясь голо-
вой лисицы или волка.

Ситечки часто встречаются в погребени-

ях Фракии и Македонии, а также Этрурии,
Южной Италии, Иберийского полуостро-
ва и Скифии. Вероятно, они использова-
лись во время погребального пиршества,
120 Инсигнии правителей

36

Черпак

Ladle
Silver, gilding
4th — 3rd c. c. BC

Серебро, позолота. Литье, чеканка

IV–III вв. до н. э.
16,5 см; D 4,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-00339

Черпак-киаф (гр. kyathos) — необходимый

атрибут любого пиршества. Им зачерпы-
вают вино из кратера и разливают по ча-
шам. Ранние черпаки (VI в. до н. э.) — бо-
лее мелкие, их ручки с круглым сечением.
У более поздних образцов ковшик стано-
вится глубже, а ручка — более плоской.
Однако сохраняется стиль оформления
конца длинной ручки. Это обычно голова
какого-то животного, чаще всего птицы.
Шея водоплавающей птицы приобретает
круглое сечение. Голова отделена двумя
рельефными полосками. Несмотря на
обобщенный образ, она передана доволь-
но точно — с большим круглым глазом, ре-
льефно оформленным зрачком, а длинный
клюв сверху позолочен.

Наиболее близкие параллели — чер-

паки (киафы) из Чернозема, Левского,
Севасти, кургана Никизиани близ Кавала,
Артюховского кургана и экземпляр из
Арчизате (Италия), а также черпаки из
так называемого клада из г. Прусиаса
(Плусиада), Монтефортино и Тиволи.

Литература: Маразов, 2011, № 56

И. М.
Сервиз Аполлона
В древней Фракии было известно два доктринальных
пути бессмертия для царей-жрецов и воинов: один из них
можно назвать Аполлоновым (постигнутым способом
очищения), другой — Дионисийским (через кровавое
жертвоприношение).
Обрядовый «сервиз Аполлона» из Рогозенского кла-
да, подаренный одрисским царем Котисом І (383–359 гг.
до н. э.) трибальскому правителю, вероятнее всего,
и предназначался для совершения возлияний водой
и медом. Считалось, что это священные жидкости бога
Солнца, Сына Великой богини-матери, в его уранической
сущности. Визуализация священного брака Великой бо-
гини со своим Сыном укрепляла надежду на то, что боже-
ственная энергия этого союза вливается в посвященного
и ведет его к бессмертию.

Е. П.
124 Сервиз Аполлона

37

Кувшин
Рогозенский клад

Jug
Rogozensky treasure
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC

Серебро с позолотой
Первая половина ІV в. до н. э.
17,9 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 540

Кувшин массивный, литой, но его поверх- Вероятно, кувшин вместе с четырьмя

ность носит следы дополнительной обра- описанными ниже фиалами представлял
ботки — сглаживания и/или шлифовки, собой специальный ритуальный сервиз,
вероятно, при помощи вращающегося который служил для посвящений в ор-
диска. Листовая позолота нанесена до гра- фические мистерии. Возможно, он был
вировки надписи точечным пуансоном. подарен одрисским царем Котисом І три-
Серебро высокой пробы: 96,8% серебра, бальскому правителю Галесу.
3,2% меди и следы свинца, олова, золота,
железа, алюминия и кремния. Литература: Мihailov, 1989, 68–70;
Маразов, 1996, 252, сл.; Фол, 2002, 43, сл.
Тулово сосуда яйцевидной формы, де- Е. П.
корировано двумя рельефными ярусами
с овами, расположенными в основании
шейки и по плечикам. По краю устья по-
верх позолоченной ленты выгравировано:
ΚΟΤΥΣ ΑΠΟΛΛΩΝΟΣ ΠΑΙΣ (Котис, сын/
служитель Аполлона). Надписью пере-
дается доктринальная позиция правите-
ля как сына Солнца, по-древнегречески
обозначенного именем Аполлон. Тем не
менее самым важным в надписи является
обозначение позиции самого царя, кото-
рая определена существительным «пайс».
Эта лексема была выбрана вместо «сын»
не случайно: ее мистериальный смысл
включает не только семантику родства, но
и привносит элемент священнодействия.
126 Сервиз Аполлона

38

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozensky treasure
Silver
End of the 5th — first half of the 4th c. BC

Серебро
Конец V — первая половина ІV в. до н. э.
3,6 см; D 14,8 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 479

Изготовление фиалы было начато с мас-

сивной серебряной пластины, из которой
путем пластической деформации было
оформлено тулово сосуда. Формовка
и нанесение орнамента требовали рекри-
сталлизационного раскаливания, при-
званного вернуть металлу пластичность.
Изображение на умбоне было сделано
с помощью матрицы. Анализ металла пока-
зывает, что фиала была изготовлена из се-
ребра высокой пробы (96,3%) с примесью
меди (3,7%). Надпись нанесена пуансоном.

Фиала принадлежит к ахеменидскому типу

чаш, декорирована типичным для Востока
орнаментом — плодами миндаля, череду-
ющимися с листьями лотоса. Вероятнее
всего, сосуд был изготовлен в конце V в.
до н. э. в малоазийской мастерской. После
того как фиала попала в казну Котиса І, она
была использована вторично, при этом на
ее стенках была выгравирована дарствен-
ная формула одрисских царей: ΚΟΤΥΟΣ
ΕΞ ΑΡΓΙΣΚΕΣ, а на умбон прикреплена эм-
блема с изображением головы Аполлона
в фас. Эта фиала является ясным приме-
ром того, как чужеродный предмет, по-
пав во фракийскую среду, начинает в ней
функционировать.

Литература: Мihailov, 1989, 68–70;

Маразов, 1996, 252, сл.; Фол, 2002, 43, сл.
Е. П.
127

39

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC

Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
3,7 см; D 12,4 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 585

Изготовление фиалы было начато с мас-

сивной серебряной пластины, из которой
путем пластической деформации было
оформлено тулово сосуда. Формовка
и нанесение орнамента требовали рекри-
сталлизационного раскаливания, при-
званного вернуть металлу пластичность.
Изображение на умбоне было сделано
с помощью матрицы. Анализ металла по-
казывает, что фиала была изготовлена из
серебра высокой пробы (96,3%) с приме-
сью меди (3,7%).

Сосуд имеет широкое устье с отогнутым

краем и полусферическое тулово, укра-
шенное ярусом из насечек и радиально
расположенными каннелюрами. На ум-
боне изображена рельефная мужская
голова в фас с классическими чертами
лица. Иконографический тип ближе все-
го к изображениям Аполлона. Вероятно,
фиала была сделана в царских мастерских
Котиса І специально для ритуального
сервиза.

Литература: Маразов, 1996, 252, сл.; Фол,

2002, 43, сл.
Е. П.
128 Сервиз Аполлона

40

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC

Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
3,9 см; D 12,4 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 576

Подобна вышеописанной кат. № 39, от-

личие только в неясном моделировании
головы Аполлона, для изготовления кото-
рой, вероятно, была использована новая
матрица.

Литература: Маразов, 1996, 252, сл.

Е. П.
129

41

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC

Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
3,6 см; D 12,2 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 592

Идентична с кат. № 39, вероятно, исполь-

зована общая матрица для изготовления
голов на умбоне.

Литература: Маразов,1996, 252, сл.

Е. П.
Клад из Борово
Клад из Борово был обнаружен в 1974 г. на так называе-
мом Беленском холме, расположенном в центре гетского
могильника. Позже во время раскопок были исследованы
прямоугольные в плане погребальные сооружения. Пол
и стены гробниц были окрашены черной, красной и бе-
лой краской, то есть переданы цветами смерти и нового
рождения, при смешивании которых получается цвет
«орфнинос», являющийся одним из этимологических
источников имени Орфей. Обстоятельства, при которых
был найден клад, дают основание предположить, что все
три ритона и кувшин находились в большом широком
сосуде или же были накрыты им. Символично «погре-
бенные» таким образом пять серебряных ваз не только
сакрализируют пространство, но и на другом уровне по-
вторяют обрядность, засвидельствованную в некрополе.
Тот факт, что часть сосудов была изготовлена как
единый сервиз, сложно оспорить, поскольку некоторые
из ваз (ритон с протомой сфинкса, большой сосуд и сам
кувшин-ритон) присутствуют в фигуральной компози-
ции на кувшине. Уже этих фактов достаточно для того,
чтобы продемонстрировать исключительную ценность
данного сервиза для изучения фракийской веры.
Обрядовый сервиз был подарен могущественным
одрисским царем Котисом І (383–359 гг. до н. э.) аноним-
ному гетскому правителю и, вероятно, использовался для
принесения в жертву быка, основного зооморфного об-
раза Диониса, огненного Сына Великой богини.

Е. П.
132 Клад из Борово
42
Кувшинчик-ритон
Клад из Борово
Jug-Rhyton
Borovo treasure
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC
Серебро с позолотой. Кувшин
массивный, отлит из серебра (97,2%),
легированного медью (2,8%), вероятно,
по утраченной восковой модели,
а затем был доработан пуансоном
(для моделирования и чеканки);
листовая позолота; поверхности
хорошо отполированы; надпись выбита
пуансоном; отдельные буквы нанесены
точками.
Первая половина ІV в. до н. э.
С. Борово, Русенская область
18,2 см; D 10,3 см
Региональный исторический музей, г. Русе
Инв. № II 361
Самым интересным и символически на-
груженным сосудом в кладе из Борово
является кувшин-ритон яйцевидной
формы с фигуральной декорацией, рас-
положенной в три фриза, опоясывающих
всю поверхность сосуда. Мастер-торевт
сумел разместить на поверхности вазы
15 фигур, не создав при этом ни малей-
шего ощущения перегруженности, что
свидетельствует о великолепно выпол-
ненной работе. Фризы отделены друг от
друга рельефными линиями. Средний
фриз значительно шире остальных, круп-
нее и расположенные на нем фигуры, что
дает основание полагать, что именно на
нем представлена центральная сцена. На
верхнем фризе изображено вакхическое
шествие, в котором принимают участие де-
вять фигур — вакханки, которые играют на
инструментах и танцуют, силены и сатиры,
а в центре, прямо над кратером, изображе-
на пара — мужчина и женщина. На фризе,
расположенном вокруг отверстия на дне
сосуда, изображены три водоплавающие
птицы (лебеди). Вдоль шейки кувшина
пунктиром нанесена надпись: ΚΟΤΥΟΣ
ΕΞ ΒΕΟ. При интерпретации сцены, изо-
браженной на поверхности кувшина-ри-
тона, большинство авторов связывают ее
с культом Диониса. Эта позиция представ-
ляется резонной, поскольку присутствие
элементов, связанных с Дионисом, в дан-
ной сцене показано широко. Связь дан-
ной сцены с культом Кабиров во Фракии,
показанная И. Маразовым, расширила
область возможных научных изысканий.
Место, объединяющее все происходящее,
вероятно, обозначено богато орнаменти-
рованным кратером, который находится
перед носиком в форме головы льва. Его
предназначение понятно: в нем смешива-
ется, хранится, прячется «священный на-
питок», который должен вкусить каждый
участник мистерии. Возможно, таким об-
разом передается идея об «источнике» свя-
щенной жидкости, находящемся в недрах
земли (горы), то есть даровании ее самой
Великой богиней-матерью. Источник, од-
нако, может быть и входом в потусторон-
ний или божественный мир, которые в ди-
онисийской вере равнозначны по смыслу.
Вероятно, обе идеи выражены с помощью
головы льва и кратера, который часто ис-
пользуется в погребальной обрядности.
В таком случае фризы представляют оба
мира в вертикальной космогонической
модели: наверху находится мир живых,
а внизу — потусторонний мир. И так как
в орфической вере эти миры не разделе-
ны, между ними есть дорога, по которой,
вероятно, идут мужчина с тирсом и жен-
щина из шествия. За ними видна вакханка,
которая держит нож в правой руке и часть
разорванного животного — в левой. Таким
образом изображается дионисийский об-
ряд — диаспарагмос. Спиной к кратеру
стоит Эрот, который держит в правой
руке кувшин, а левой подает фиалу боги-
не с длинными распущенными волосами,
сидящей справа от него. На груди у него
повязана лента (пояс?), обозначенная та-
ким же образом, как и лента (пояс?) в ру-
ках богини.
Богиня, сидящая рядом с Эротом, одета
в длинный хитон и плащ и держит в под-
нятой правой руке ленту с точками, ана-
логичную поясу Эрота. Непосредственно
возле нее сидит бородатый бог с длин-
ными волосами и венком из плюща на
голове. Около его лица развеваются две
ленты, своим видом напоминающие науш-
ники фракийской шапки из лисьего меха —
алопекиса. Правой рукой он поднял ритон
с протомой сфинкса, а левой, перед грудью,
держит фиалу. Эти фигуры можно было
бы отождествить с Дионисом/Загреем
и его матерью Семелой (согласно эллин-
скому мифу о рождении бога), которая,
однако, в данном случае появляется так-
же в позиции супруги. Над ними, на фри-
зе, изображающем вакхическое шествие,
представлена пара вакханок, облаченных
в длинные хитоны и плащи. Одна из них
играет на двойной флейте, а другая танцу-
ет напротив первой и размахивает тирсом,
который держит в правой руке.
Третья центральная фигура в данной ком-
позиции, соответственно в потустороннем
мире, — это бородатый мужчина с венком
из плюща и развевающихся лент на голове
(ленты такие же, как у Диониса/Загрея).
Он сидит на перевернутой амфоре и льви-
ной шкуре и держит ритон с протомой гри-
фона и фиалу. Рядом с ним танцует второй
Эрот в венке из плюща и развевающими-
ся лентами, лента привязана и к его левой
руке. Внизу слева виден силен, играющий
на двойной флейте. На верхнем фризе изо-
бражены силен с винным мехом на спи-
не, опирающийся на тирс, и танцующий
молодой сатир с тирсом в правой руке.
В фигуре сидящего мужчины различные
исследователи распознавали силена,
Геракла или легендарного гетского царя-
жреца и бога Залмоксиса. Сосуд, поверну-
тый устьем вниз, символизирует смерть
и потусторонний мир, богов, связанных
с мертвыми, или хтонических демонов.
В дионисийских сценах на расписных ва-
зах, однако, таким же образом представ-
ляют Геракла. Атрибутика персонажа
и его позиция в композиционной схеме
(= на месте в обряде) полностью прирав-
нивают его к Дионису (богу, которому ве-
рят). Метафора «Геракл — старый Силен/
учитель Диониса» хорошо подходит для
обозначения «божественного антроподе-
мона», то есть δαίμων —а, превратившего-
ся в (и воспринимаемого как) θεός (бога).
Гетские цари и аристократы, вероятно,
видели в этой фигуре Залмоксиса, так как,
согласно Геродоту (IV. 94. 1), они верили,
что умерший отправляется к демону/богу
Залмоксису, поскольку умершие посвяще-
ны им и в нем.

Вокруг отверстия в нижней части кувши-

на-ритона изображены три фигуры лебе-
дей с длинными изогнутыми шеями, рас-
положенные на медальоне, отделенном от
большого фриза рельефным поясом с на-
сечками. К отверстию была прикреплена
рельефная голова (льва?), которая сейчас
отсутствует. В устных верованиях лебеди
связаны с образом заходящего Солнца
(то есть смерти, но и нового рождения).
В эллинском орфизме лебеди становятся
символом бессмертия души.

Литература: Иванов, 1975, 14–21;

Маразов, 1986, 46–52; Венедиков, 1992,
242–253; Penkova, 1994, 231–252
Е. П.
134 Клад из Борово

43

Ритон с протомой сфинкса

Клад из Борово

Rhyton with Sphinx’s Protome

Borovo treasure
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC

Серебро, позолота
Первая половина ІV в. до н. э.
С. Борово, Русенская область
21,5 см; D 10,7 см
Региональный исторический музей, г. Русе
Инв. № II 358

Отдельные элементы ритона: передние с рельефными «жемчужинами». Далее

лапы протомы, торс и голова, туловище расположена полоса гравированного ор-
(из двух продольных половин), крылья намента — ветки плюща. Широкий, обра-
и рог, — отлиты по отдельности и спая- щенный вниз край устья украшен поясом
ны. Доля серебра в отдельных частях ва- ов. Пунктирная надпись на нижней части
рьируется от 94,5 до 97,4%. Серебро ле- сосуда гласит: KOTYOƩ E BEO.
гировано медью (доля меди составляет,
соответственно, от 5,5 до 2,6%). Имеются Литература: Иванов, 1975, 17;
следы свинца и олова (менее 0,01%). Маразов, 1978, 62–70
Декоративный элемент под устьем (ве- Е. П.
нок из плюща с плодами) лишь очерчен,
но не закончен. Контуры показывают,
что необходимо было воспроизвести ве-
нок под устьем ритона с протомой коня,
но по неизвестным причинам эта работа
не была закончена. Листовая позолота.
Поверхности хорошо отполированы.
Надпись выбита пуансоном, отдельные
буквы нанесены при помощи точек.

Протома представляет собой полуфигуру

изящного сфинкса. Сфинкс имеет голову
молодой женщины, черты ее лица следуют
канонам начала ІV в. до н. э. Грудь покрыта
перьями, вместо ног — львиные лапы. Рог
украшен вертикальными каннелюрами
135

44

Ритон с протомой коня

Клад из Борово

Rhyton with Horse’s Protome

Borovo treasure
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC

Серебро, позолота
Первая половина ІV в. до н. э.
С. Борово, Русенская область
20,8 см; D 10,2 см
Региональный исторический музей, г. Русе
Инв. № II 357

Состоит из рога, плющевого венка, прото- Протома представляет собой галопирую-

мы из левой и правой половин, ног, ушей,
вставки — губы, небо, язык и головка, из
которой выливается жидкость. Все элемен-
ты спаяны, рог отлит. Псевдозернистый
ободок вдоль устья и ионийский киматий
оформлены с помощью чеканки штихеля-
ми, рельефные дуги, которыми заканчива-
ются каннелюры, и «жемчужины» между
ними контурно очерчены штихелями.
Элементы протомы отлиты или дооформ-
лены методом пластической деформации.
Детализация анатомических признаков
произведена штихелями и пуансонами
для моделирования и печати. Листовая
позолота, с термодиффузионной связью.
На роге ковка отсутствует.
щего коня. Длинный рог украшен хорошо
профилированными каннелюрами с не-
большими «жемчужинами» между кра-
ями. Над ними расположен рельефный
орнаментальный фриз из двух ветвей
плюща, которые собираются спереди. На
этом месте изображены плоды и неболь-
шая птица: таким образом акцентируется
оптический центр композиции. Широкий,
обращенный вниз край устья украшен по-
ясом из позолоченных ов.
Пунктирная надпись на нижней части со-
суда гласит: KOTYOƩ EΞ BEO.
Литература: Иванов, 1975, 20; Маразов,
1978, 50–53
Е. П.
136 Клад из Борово

45

Ритон с протомой быка

Клад из Борово

Rhyton with Bull’s Protome

Borovo treasure
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC

Серебро, позолота
Первая половина ІV в. до н. э.
С. Борово, Русенская область
16,5 см; D 8,8 см
Региональный исторический музей, г. Русе
Инв. № II 359

Отдельные элементы ритона: голова, по-

догнутые ноги и туловище (из двух про-
дольных половин), рога, уши и рог, — от-
литы по отдельности и спаяны. Рог также
обрабатывался отдельно методом пласти-
ческой деформации и, вероятно, отжигом.
Доля серебра в отдельных частях варьиру-
ется от 93,7 до 96,3%. Серебро легировано
с медью (доля меди составляет, соответ-
ственно, от 6,3 до 3,7%). Листовая позо-
лота. Поверхности хорошо отполированы.

Протома представляет собой полуфигу-

ру быка, который стоит, согнув передние
ноги в коленях. Короткий рог, покрытый
горизонтальными каннелюрами, изгиба-
ется под прямым углом вверх и быстро
расширяется. Конструкция ритона, де-
коративные элементы рога, поза быка
и стилизация его форм свидетельствуют
о сильном влиянии ахеменидского искус-
ства. Однако есть вероятность, что ритон
является ахеменидским и попал в казну
Котиса I или гетского правителя в качестве
дара или военного трофея.

Литература: Иванов, 1975, 21; Маразов,

1978, 70–73
Е. П.
46

Кубок
Клад из Борово

Bowl
Borovo treasure
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC

Серебро, позолота
Первая половина ІV в. до н. э.
С. Борово, Русенская область
11,2 см; D 29 см
Региональный исторический музей, г. Русе
Инв. № II 360

Кубок изготовлен из серебра методом пла-
стической деформации из сравнительно
толстой литой заготовки. Край устья до-
полнительно оформлен ковкой. Анализ
серебра после консервационно-рестав-
рационного вмешательства показывает
сравнительно высокую чистоту — 99,3%
с примесью меди (0,7%). Ручки подвиж-
ные (шарнирные) и отлиты как атташи.
Рельефная сцена смоделирована методом
пластической деформации снаружи во-
внутрь. Листовая позолота.
тальными каннелюрами. Ноги лани со-
гнуты, ее поза символизирует доброволь-
ное принесение себя в жертву. Вероятно,
данный сюжет передает идею смерти через
разрывание на куски.
Литература: Иванов, 1975, 16; Стоянов,
1999, 88
Е. П.

Устье и подставка полусферического куб-

ка, в который были помещены остальные
сосуды из клада, украшены позолоченны-
ми овами. Под краем устья прикреплены
друг напротив друга две массивные ручки,
в основании которых впаяны пластичные
позолоченные головы силенов. У демона
продолговатые глаза, массивный нос, ло-
шадиные уши, густые волосы, зачесанные
наверх и разделенные на пряди, схожие
с лошадиной гривой, длинная борода
и усы, разделенные на волнообразные
пряди.

На дне изображена покрытая позолотой

рельефная сцена — грифон с головой орла
нападает на лань. Фигуры проработаны
очень детально — грива грифона передана
треугольниками, крыло — двумя поясами
удлиненных ов в основании и горизон-
Погребальные
обряды фракийцев
Фракийцы считали смерть частью жизни, переходом пира в Казанлыкской гробнице, так и в сцене царской
в другое время и пространство, подобным закату Солн- охоты, украшающей гробницу у села Александрово Ха-
ца, которое ежедневно умирает на западе и воскресает сковского округа.
с рассветом на востоке. Античные авторы описывают, Самое раннее свидетельство положения золотых ма-
какой пышной погребальной церемонией, включавшей сок и пластин на голову, рот и глаза усопшего было обна-
в себя жертвоприношения, пиры и состязания, сопро- ружено в Варненском энеолитическом некрополе (конец
вождался уход знатных фракийцев в мир иной. Геродот V тыс. до н. э.), а вслед за этим — в микенских захоро-
писал: «Погребальные обряды богатых фракийцев вот нениях II тысячелетия до н. э. Этот обычай продолжал
какие. Тело покойника выставляют на три дня. При этом существовать последовательно (диахронически): в VI —
закалывают жертвенных животных всякого рода и по- начале V в. до н. э. в регионе от Синдоса до Архонтико
сле погребальных воплей устраивают тризну. Затем тело (Сев. Греция) и далее до Требениште (Македония). Та же
сжигают или иным способом предают земле и, насыпав обрядовая практика засвидетельствована и во Фракии:
курган, устраивают различные состязания» (Herod. V. 8). в кургане Светица под Казанлыком и в Далаковом кур-
Это описание, напоминающее рассказ Гомера о по- гане у села Тополчане под Сливеном (конец V — начало
гребении Патрокла (Hom. Ilyad. XXIII, 30–60; 165–225; IV в. до н. э.). Найденные на месте головы золотые маски
235–245), находит подтверждение и у более поздних ав- подтверждают предположение, что воины-аристократы
торов. Так, римский географ Помпоний Мела (I в. н. э.) отправлялись в потусторонний мир с новым, золотым
ссылается на текст Геродота, разъясняет и дополняет его, лицом — подобно мифологическому Ресу. Эти маски
утверждая, что «вера в бессмертие души» у некоторых были предметами двойного предназначения: археологи
фракийцев приводит к тому, что они «встречают смерть высказали догадку, что при жизни правителя они исполь-
весьма охотно», «сокрушаются по поводу рождения зовались как фиалы для совершения обрядов и возлия-
ребенка и оплакивают новорожденных»; и наоборот: ний. После его смерти принадлежавшие ему предметы
«похороны у них — события праздничные, обставля- обретают иную функцию — подобно тому, как и сам он
ются священнодействиями и сопровождаются песнями обретает иную сущность. Золотое лицо, помещенное
и играми» (Mela II 2, 22–23). «перед взором» покойного правителя, символизирует
Сказанное античными авторами подтверждается об- накопленное им в потустороннем мире познание и пре-
наруженными на фракийских землях подкурганными вращает его в бессмертного героя-покровителя.
захоронениями VI–IV вв. до н. э., для которых характер-
ны либо кремация, либо погребение тела в выкопанной Е. П., Л. К.
в земле могиле или в гробнице с каменной кладкой (так
называемой цистовой). О том же свидетельствуют следы
совершавшихся на могиле и/или на курганной насыпи
ритуалов: жертвоприношений животных, возлияний,
пиров. Занимаемые царем и аристократами-воинами
доктринальные позиции в общественной иерархии,
а также степени самосовершенствования, которые они
проходили, определяют и перечень богатых погребаль-
ных даров, среди которых символы царской власти (вен-
ки, нагрудники, перстни-печатки) и ритуальные сосуды,
а также парадное и боевое вооружение, украшения, кон-
ское снаряжение.
К концу IV в. до н. э. во Фракии появились также гроб-
ницы с богато расписанными стенами и скульптурными
украшениями (Свештари, Казанлык, Александрово).
Визуальным воплощением идеи героизированного пра-
вителя стало изображение всадника на глухой люнетте
Свештарской гробницы, где он увенчан рогами барана
(подобно Александру Великому на монетах Лисимаха).
Та же идея просматривается как в сцене погребального
140 Погребальные обряды фракийцев
47
Маска
Mask
Gold
First half of the 5th c. BC
Золото. Ковка, штамповка, клепка
Первая половина V в. до н. э.
36,7×30,6×4,5 см; ленты: 40,5×3,1 см;
28,7×6,4 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № маски ВБ-Тр-02232; ленты 1 —
ВБ-Тр-02219
Центральное поле маски занято выступа-
ющей ее частью, а орнаментальные фри-
зы расположены по окружности. Снаружи
они имеют следующую очередность: поло-
са из розетт, двойные спирали в квадрат-
ной рамке, снова розетты, жемчужник,
крупный жемчужник, пластичные насечки
по три в группе.
В стилевом и техническом отношении
передача декоративных элементов корен-
ным образом отличается от упрощенной
трактовки лица. Для оформления орна-
ментов мастер явно использовал штампы.
А черты лица ему пришлось моделировать
самостоятельно, поэтому они артикулиро-
ваны довольно несмело и слишком слабо
стилизованы. Но надо отметить, что во
всех золотых масках ранней эпохи чер-
ты лица переданы с небольшой степенью
стилизации.
Золотые маски использовали в погре-
бальном ритуале еще с времен Микенской
эпохи. На Балканах они известны с эпохи
раннего железа (македонские захоронения
из Синдоса, Требениште, Охрида, Пелы —
конец VI в. до н. э.), во Фракии обнаруже-
ны в кургане Светица (вторая половина
V в. до н. э.) и Далаковом кургане (первая
половина IV в. до н. э.).
Окаймление лица на золотой маске ор-
наментальной рамкой из сходных мо-
тивов встречается и в нагрудниках из
Требениште, Пелы и Охрида. Этот деко-
ративный прием, возможно, отражает
реальную привычку перетягивать голову
лентой (или украшать ее венком), с ко-
торой свисают золотые украшения (ср.
с украшением, обнаруженным в кургане
близ с. Златиница-Маломирово — кат.
№ 48). В подобных масках наблюдается то
же самое противоречие между трактовкой
лица и передачей орнаментов.
В греческой иконографии прямые длин-
ные волосы — это один из физических при-
знаков варваров в искусстве вазописи пер-
вой половины V в. до н. э. Эллипсоидную
форму лица, обвисшие усы и острую бо-
родку, переданные вертикальными парал-
лельными линиями, мы встречаем в де-
коре ритона Сотадеса, вазе из коллекции
Флейшмана, в скифских золотых бляхах
из кургана Чмырева могила.
В древнем анатомическом коде голова
считалась самой важной частью человече-
ского тела — она была не только органом
мыслительной деятельности человека,
но и контейнером для хранения его жиз-
ненной энергии. На лице сфокусированы
черты, которые больше всего идентифи-
цируют личность человека. Именно это
и определяет сущностную черту маски — ее
фронтальность, то есть именно тот ракурс,
который позволяет получить наиболее
полное представление об индивидуаль-
ности. О мертвых говорят как о «телах»,
у которых нет лица, но есть kephaloi — го-
ловы. Маска, оставленная в захоронении,
дает умершему «лицо», то есть идентич-
ность в потустороннем мире. Прорези на
месте глаз, возможно, подсказывают о спо-
собности владельца маски «видеть», что
отвечает мистериальной степени epoptes.
Именно глазами маски он «всматривается
в свет», то есть показывает, что жив. А это
является косвенным доказательством
того, что маска использовалась в ритуалах
царской консекрации, ее носили, прежде
чем оставить в погребении.
Идеологическая функция этого золотого
предмета — представить правителя как
относящегося к «золотой расе» героев
«Светлого рая» (Kogaion) фракийскому
царю мертвых Залмоксису. Подвязывание
волос лентой считалось у фракийцев зна-
ком особого статуса, что объясняет и на-
личие ленты в маске. Фракийских ари-
стократов называли tarabosteis, то есть
«перевязанные лентой».
Литература: Marazov, Kabakchieva, 2007,
№ 5; Маразов, 2011, № 39
И. М.
 Погребение правителя
середины IV в. до н. э.
в кургане близ сел
Маломирово и Златиница
При раскопках так называемого Большого Кургана близ
сел Маломирово и Златиница (община Елхово) летом
2005 г. было открыто нетронутое богатое захороне-
ние. Правителю, которого погребли не в усыпальнице,
а в могиле, воздавались почести как герою.
Собственно могила представляет собой выкопанную
в склоне естественного холма яму, дно которой покры-
то массивными деревянными брусьями толщиной до
25 см. Поверх брусьев постелен своеобразный тканый
саван из конопли, частично очень хорошо сохранив-
шийся (местами виден даже геометрический орнамент).
На саван положен покойник, чей скелет отлично сохра-
нился. Стены погребальной камеры были задрапиро-
ваны тканями. Покойный — молодой мужчина 18–19
лет атлетического телосложения ростом 1,85–1,90 м.
Убранство погребенного исключительно богато, как
и все дары, опущенные вместе с ним в могилу. Тело
и дары окутаны покровной тканью, а выше располо-
жена деревянная конструкция. Захоронение содержит
доспехи и боевое вооружение правителя-воина: желез-
ный меч с деревянной рукоятью, украшенный серебря-
ными гвоздями и головой грифона на конце; 200 стрел
с бронзовыми наконечниками; семь копий; железный
чешуйчатый панцирь с тремя серебряными апплика-
циями и бронзовый шлем халкидского типа. К шлему
прикреплена фигурка трехглавой змеи с одним хвостом.
Обнаружен также кожаный подшлемник пурпурной
окраски — первая такая находка на территории Фракии.
Бесспорно, один из самых ценных предметов, най-
денных в захоронении, — позолоченная серебряная по-
ножь. Это одно из прекраснейших изделий фракийских
мастеров ручной обработки литых металлических пред-
метов (торевтики). Вся поверхность поножи покрыта
рельефными изображениями, передающими историю
покойного фракийского правителя в религиозно-ми-
фологическом аспекте. Реальные и фантастические
персонажи присутствуют на обеих половинах поножи,
разделенной вертикально, причем каждая сторона де-
лится также на верхнюю и нижнюю части. В верхней
части одной стороны царь-всадник пьет из ритона, а под
ним Великая богиня-мать восседает на троне. В верхней
части другой стороны кентавр душит вепря, а под ним
орел держит в когтях зайца. Сверху поножь увенчана
весьма реалистическим изображением женской головы
тонкой работы.
На голову покойного правителя возложен велико-
лепный золотой венок, в центре которого находится
пластина с изображением богини победы Ники: в одной
руке у нее венок, подобный найденному, а в другой —
фиала для возлияний. Поверх венка надета кожаная
лента с 29 золотыми розетками. На мизинце левой руки
погребенного — массивный золотой перстень-печатка.
Два серебряных ритона, найденных в захоронении,
представляют собой шедевры не только фракийской, но
и мировой торевтики. Они имеют удлиненную кониче-
скую форму и украшены головой лани, созданной с ис-
ключительным мастерством. В верхней части одного
из ритонов — рельефная сцена: терзание быка двумя
грифонами; в верхней части другого — охота на вепрей.
Здесь двое юных воинов пронзают копьями вепря, за-
гнанного собаками. Обнаженные тела воинов свиде- в жертву коней и собак. Судя по форме фрагментов ке-
тельствуют как об отличном знании анатомии человека, рамики, эти ритуалы продолжались около 10 лет по-
так и об исключительном мастерстве создателей ритона. сле смерти погребенного. В этот период культовый ров
Тонкость работы и блестящая техника при изображе- оставался открытым; после чего он также был заполнен
нии в металле тел людей и животных показывают, что огромными камнями, поверх которых дополнительно
ритоны изготовлены виртуозами-торевтами высочай- насыпан курган.
шего художественного уровня. Все рельефы на ритонах Захоронение в Большом Кургане близ сел Маломиро-
позолочены. В комплект предназначенных для питья во и Златиница занимает важное место среди наиболее
сосудов входят и четыре серебряные фиалы. богатых находок, сделанных в ходе археологических
В захоронении обнаружено также множество других раскопок во Фракии. Обнаруженные в нем предметы
сосудов: бронзовая ойнохоя для розлива вина, бронзо- обладают значительной художественной и научной
вое ведерко-ситула, изящное бронзовое ситечко; широ- ценностью. Их стилистический анализ указывает, что
кий поднос с аппликацией под ручкой; бронзовый сосуд похороненный там правитель жил примерно в середи-
полусферической формы. Кроме бронзовых, имеются не IV века до н. э. Со значительной долей вероятности
также керамические сосуды: чернофигурный килик, можно предположить, что он был сыном фракийского
пелика, четыре фасосские амфоры и один алабастр. царя Керсеблепта. Вероятно, юный воин погиб в сраже-
Большинство сосудов были развешаны по обе стороны нии, а тело было доставлено на подвластную ему тер-
от погребенного на железных гвоздях, вбитых в дере- риторию, где его и похоронили как подобает царевичу.
вянные стены погребальной конструкции.
В ногах покойного были помещены два комплекта Д. А.
изящных серебряных украшений конской сбруи, 200 се-
ребряных бляшек для сбруи и две пары железных удил.
Впервые во Фракии найдена также пара кожаной обу-
ви типа мокасин. После того как дары были помещены
в погребальную камеру, могила была завалена камнями.
Непосредственно на южном краю могильной ямы
были принесены в жертву две верховые лошади пра-
вителя. В боку одной из них обнаружен бронзовый на-
конечник стрелы. Перед местом жертвоприношения
коней раскопана площадка, на которой проводились
тризны. Ритуалы завершились принесением в жертву
охотничьей собаки правителя: крупное животное при-
вели на железной цепи и убили ударом камня по голове.
Каменный могильный холм и жертвенные животные
были покрыты тремя полотнищами, сотканными из ко-
нопли. По окончании обрядов поверх полотнищ был
насыпан курган высотой 7 м.
К югу и востоку курган окружен культовым рвом
глубиной около 2,5 м, вплотную примыкающим к за-
хоронению. Ров был частью почестей, воздававшихся
ушедшему из жизни правителю. В нем совершались
тризны и другие поминальные обряды. Во рву обнару-
жены фрагменты амфор, части скелетов принесенных
144 Погребальные обряды фракийцев
48
Венок
Wreath
Gold
Second quarter of the 4th c. BC
Золото. Волочение, выколотка, пайка
Вторая четверть IV в. до н. э.
Внутренний D 19 см; средняя длина
листа 4,5 см; длина черенка маслины
2 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 50454
Венок состоит из четырех элементов: коль-
цеобразной основы, листьев и плодов оли-
вы и аппликации.
Кольцеобразная основа изготовлена из
четырех круглых, полых трубочек-про-
низей, соединенных попарно: их концы
вставлены друг в друга и перетянуты ше-
стью витками тонкой золотой проволо-
ки. Два конца половинок основы заходят
друг за друга примерно на 2 см и также
перетянуты 19 витками тонкой золотой
проволоки. Два оставшихся конца полых
золотых трубочек сплющены, пропущены
через кольцо золотой аппликации и за-
гнуты в обратном направлении. По всей
окружности основы пробиты три ряда
отверстий: сверху, снизу и с наружной
стороны. В них вставлены и припаяны
черенки листьев и плодов оливы. Листья
имеют удлиненную форму с заостренным
верхом и резными краями. Завершающая
отделка — характерные для натуральных
листьев жилки — произведена с помощью
тиснения на матрице. Продолговатые пло-
ды оливы полые, изготовлены из двух спа-
янных половинок. В передней части венца
образующие кольцеобразную основу тру-
бочки прикреплены к «изнанке» апплика-
ции, на которой изображена богиня Ника.
Она облачена в длинный хитон, перехва-
ченный на талии поясом, подчеркиваю-
щим грудь. Вынесенная вперед левая нога
обнажена. Голова слегка повернута влево,
ниспадающие на плечи волосы распуще-
ны. В левой, опущенной руке — венок,
в правой, согнутой в локте и отставленной
в сторону, — фиала. Фигура выколочена
на матрице на тонком металлическом ли-
сте. Крылья богини изготовлены отдельно
из двойной пластины и припаяны к телу.
Кольцо с задней стороны аппликации
ребристое.
Д. А.
48.1
Аппликации
диадемы
Appliques of a Diadem
29 items
Gold
29 экз. О предназначении аппликаций свиде-
Золото. Вырезание и выколотка на матрице тельствует само место, где они были най-
D 2,1 см; толщина 1 мм дены, — вокруг и над затылком покойно-
Национальный исторический музей, го, а также по обе стороны его черепа; это
г. София позволяет предположить, что аппликации
Инв. № 50454 украшали кожаную диадему, вместе с вен-
ком возложенную на голову усопшего.
Круглые аппликации вырезаны из тонкого Литература: Agre, 2006, 68–75; Агре,
золотого листа. По краям каждой аппли- 2011
кации на равном расстоянии друг от друга Д. А.
пробито по четыре отверстия. На круглом
поле, обозначенном двумя концентриче-
скими прорезными кругами, изображена
восьмилистная розетка. Листья симме-
трично расположены вокруг выпуклого
центра, причем между каждыми двумя
листьями на краю розеток помещен орна-
мент в виде бусины.
146 Погребальные обряды фракийцев

49

Перстень

Signet Ring
Gold
First half of the 4th c. BC

Золото. Литье с дополнительной

обработкой и гравировкой
Первая половина IV в. до н. э.
D печатки 2,5 см; толщина 2 мм; высота
вместе с кольцом 2 см; сечение кольца
2×3 мм
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 50453

Массивный перстень с круглой печаткой На внутренней стороне перстня — следы

и кольцом в форме полуэллипса и эллип- ремонта, припой.
соидным сечением. На печатке выграви-
рована сцена в зеркальном отражении, Сюжет, выгравированный на печатке,
проведенные линии глубоко врезаны. представляет собой сцену встречи женой
Слева — высокая женская фигура; голова своего супруга — правителя-всадника, воз-
повернута в профиль, торс — анфас, а ниж- вращающегося домой после битвы, либо
няя половина тела — в полупрофиль. Лицо из дипломатической поездки, из ежегод-
грубоватое, с тяжелой челюстью и круп- ной поездки по своим землям или после
ным носом. Волосы короткие. Женщина выполнения другой миссии, требовавшей
облачена в длинный, до пят, хитон с вер- длительной отлучки.
тикальными складками, перехваченный
в талии широким поясом, правая нога Литература: Agre, 2006, 68–75; Агре,
слегка согнута в колене. Складки хитона 2011
ясно очерчивают грудь и правую ногу. Д. А.
Правая рука уперта в бок, левая протяну-
та вперед — женщина подает фиалу дви-
жущемуся ей навстречу (в направлении
направо) всаднику. У всадника длинные
усы, короткие волосы, а лицо лишь наме-
чено, без специфических подробностей.
На нем короткая куртка и штаны, на но-
гах — мягкая остроносая обувь выше щи-
колоток. Всадник держит поводья, причем
невозможно определить, какой рукой.
Мускулистая передняя правая нога коня
поднята, а тело его передано без специфи-
ческих подробностей, общим контуром.
Пасть, через которую пропущены удила,
открыта.
148 Погребальные обряды фракийцев
50
Ритон с головой лани
Rhyton with Deer’s Head
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC
Серебро, позолота. Ковка, чеканка
деталей
Первая половина ІV в. до н. э.
17,0 см; D горловины 9,9 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 50456
Передняя часть ритона выполнена в виде
головы лани. Миндалевидные глаза были
некогда инкрустированы выкрошившим-
ся со временем материалом (эмалью или
стеклянной пастой). В лоб лани врезана
вращающаяся по часовой стрелке розетта.
Выполненные с исключительным мастер-
ством уши изготовлены отдельно и при-
паянны к голове. Они торчат в стороны,
а ушные отверстия направлены вперед.
В нижней губе оставлено небольшое от-
верстие, позволяющее вытекать жидкости.
Отдельные участки головы животного по-
крыты позолотой.
Голова лани плавно переходит в рого-
образную часть сосуда, имеющего слабо-
выраженную форму перевернутого усе-
ченного конуса. Рог декорирован двумя
видами орнамента: овами и «бусинами»;
он слегка расширяется кверху, край устья
круто вывернут наружу и вниз. Всю по-
верхность этой части сосуда покрывает
фриз, изображающий охоту на вепрей.
Фигуры охотников расположены на пере-
сеченной местности, среди стилизованной
растительности, которая играет роль рам-
ки, отделяющей фриз от головы лани.
В центре композиции — вепрь, которого
атакуют две собаки. Зверь обороняется,
мускулы шеи напряжены, но передние
ноги у него уже подогнулись. Вся фигура
вепря, за исключением копыт, покрыта
позолотой. Позолота нанесена также на нец ручки прикреплен под устьем сосу-
ошейники собак, как и на самые длинные да, а нижний завершается растительным
пряди шерсти на их головах. орнаментом: девятилистной пальметтой
с подогнутыми вовнутрь листьями. Ручка
Слева изображен полуобнаженный юный отлита из серебра, а пальметта покрыта
охотник, единственная одежда которого — позолотой.
застегнутая на шее, развевающаяся за спи-
ной хламида. Он стоит на ровной поверх- Сюжет «Охота на вепря», изображенный
ности, причем молодое безбородое лицо на рогообразной части ритона, весьма
его показано в профиль, а тело — анфас. популярен в искусстве Древней Греции,
Мускулатура груди и брюшного пресса а также в искусстве народов Востока, как
деликатно подчеркнута. Правая нога вы- и мира варваров в целом.
прямлена и отставлена далеко назад, ле-
вая — слегка согнутая в колене — прижи- Литература: Agre, 2006, 68–75; Агре,
мает к земле ногу вепря. В руках у охотника 2011
копье, которое он вонзил в заднюю правую Д. А.
ногу зверя. Юноша обут в сандалии.
Справа от центра композиции изображен
другой полуобнаженный молодой охотник
с почти юношеским лицом. Его развеваю-
щаяся за спиной хламида застегнута на
шее. Тело, сандалии и убранство хлами-
ды решены так же, как у охотника слева.
Разница в оружии, а также в их позах:
у этого выпрямлена левая нога, а полусо-
гнута в колене правая. Юноша слева обеи-
ми поднятыми над головой руками держит
топор. Волосы, хламиды и сандалии обоих
охотников покрыты позолотой.
Припаянная к ритону литая ручка дуго-
образно изогнута, по всей ее длине про-
ходит глубокая каннелюра. Верхний ко-
150 Погребальные обряды фракийцев
51
Поножь для левой ноги
Greave, Left
Silver, gilding
First half of the 4th c. BC
Серебро, позолота. Литье, ковка,
чеканка деталей
Первая половина ІV в. до н. э.
46,6 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 50457
В верхней, коленной части поножи изо-
бражено женское лицо, обрамленное
сложной прической: спиралевидно зави-
тые пряди волос уложены правильными
рядами. В верхней части высокого лба —
рельеф заштрихованной ленты, представ-
ляющей, по всей вероятности, металличе-
ский обруч, поддерживающий прическу.
Глаза миндалевидные. Под двумя рядами
локонов ниже уха изображено ожерелье,
состоящее из шестнадцати миниатюрных
вертикально каннелированных амфор,
нанизанных на золотую цепочку. Под
ожерельем изображено другое шейное
украшение — гривна.
В верхнем сегменте правой стороны по-
ножи изображен безбородый всадник,
двигающийся налево. Его волосы разде-
лены на локоны и аккуратно уложены.
Лицо с крупным, прямым носом повер-
нуто в профиль, миндалевидный глаз
непропорционально велик. Всадник одет
в рубаху и штаны, которые как бы пред-
ставляют единое целое с обувью. В пра-
вой, протянутой вперед руке он держит
ритон, завершающийся головой оленя.
В левой руке всадника — поводья его же-
ребца. Торевт, изготовивший поножь,
мастерски воссоздал голову животного
с мельчайшими подробностями, а так-
же богатое убранство его сбруи. Волосы
всадника, его штаны, ритон в его руке,
конская голова, грива, конец конского
хвоста и нагрудный ремень сбруи по-
крыты позолотой.
На секторе поножи под всадником изобра-
жены две женщины, повернутые к зрите-
лю правым профилем. Та, что на переднем
плане, восседает на стуле (троне), поставив
ноги на специальную скамеечку. Она об-
лачена в длинное, плотно прилегающее
к телу платье без рукавов. Голова жен-
щины выполнена совершенно так же, как
голова всадника, — единственная разница
в прическе. В левой руке у женщины прял-
ка, под которой на кудели висит веретено,
а под веретеном — грузик, опирающийся
на носок ее обуви. Правой рукой женщина
подносит ко рту фиалу, как бы собираясь
из нее отпить. Платье, волосы, прялка и ве-
ретено покрыты позолотой.
За спиной сидящей женщины помещена
еще одна женская фигура, также в длин-
ном платье без рукавов. Обе женщины —
в высокой обуви с четко очерченными
задниками.
В верхнем сегменте левой стороны поножи
изображен движущийся направо кентавр,
полуконь-получеловек. Его человеческая
часть — от пояса и выше — одета так же,
как всадник на правой стороне поножи.
Нижняя (конская) часть тела покрыта
линиями с насечкой. В согнутых в локтях
протянутых вперед руках кентавр держит
зайца. Конечности зайца свисают, все его
тело покрыто позолотой.
В нижнем сегменте, под сценой с кентав-
ром, расположена другая сцена — заяц
в когтях у орла. Орел повернут к зрителю
левым профилем, видна только одна его
большая нога с мощными кривыми когтя-
ми, которые он вонзил в зайца. Заяц по-
вернут вправо, мы видим его сверху. Он
свернулся в комочек, поджав передние
лапы. Его изображение целиком покрыто
позолотой.
Под женской головой, изображенной
в верхней части доспеха, поножь разде-
лена на две симметричные части острым
вертикальным выступом. Под шейным
украшением-гривной (в самой выпуклой
части поножи) слева и справа находятся
изображения двух змей. Их спиралевид-
ные тела свернулись в клубок, головы
крупные, пасти хищно разинуты. По обе
стороны центрального выступа поножи,
под змеиными головами, находятся два
зеркальных зооморфных изображения —
это стилизованные образы, содержащие
как геометрические, так и зооморфные
элементы.
В самой нижней части помещен орнамент:
веточка плюща. Листья сердцевидной
формы расположены в два ряда.
Вертикальные полосы, головы четырех
животных и связывающие их полосы по-
крыты позолотой.
Литература: Agre, 2006, 68–75; Агре,
2011
Д. А.
152 Погребальные обряды фракийцев

52

Поднос

Tray
Bronze
First half of the 4th c. BC

Бронза. Литье, ковка, чеканка отдельных

деталей
Первая половина IV в. до н. э.
5,3 см; D 35,9 см; длина ручки 8 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 52190

Неглубокий овальный сосуд из толстой

листовой бронзы. Край устья плоский,
Т-образного профиля. Снаружи, непосред-
ственно под краем устья, припаяна пласти-
на полуэллиптической формы, к верхней
части которой прикреплена напоминаю-
щая греческую букву Ω ручка квадратного
сечения. Она вставлена в проушину. Весь
сектор аппликации занимает сцена схват-
ки, созданная с помощью выколотки на
матрице. Изображены двое обнаженных
мужчин: один, с левой стороны, направ-
ляется вправо, позади него дерево. Он
молод и безбород. В поднятой над голо-
вой сильно вытянутой назад правой руке
у него некий предмет (меч?), которым он,
очевидно, замахивается. Другая фигура
сохранилась хуже: видна только ее ниж-
няя часть. За спиной у этого мужчины
схематически изображенная скала, на ко-
торую он опирается полусогнутой в колене
правой ногой; левая нога вытянута вперед.
Иконографически этот сюжет можно от-
нести к подвигам Тесея, изображавшимся
на греческих вазах классической эпохи.
Возможно, эта аппликация воссоздает
подвиг Тесея, убивающего разбойника
Синиса.

Литература: Агре, 2011

Д. А.
153

53

Наконечник копья

Spearhead
Iron
First half of the 4th c. BC

Железо. Ковка
Первая половина IV в. до н. э.
54,7×6,8 см; D втулки 2,2 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 52191/1

Наконечник вытянутой листовидной

формы с ромбовидным сечением и ско-
шенными сторонами основы. По про-
дольной оси оформлено обоюдоострое
жало. Боковые выступы острия образуют
дугу. Сечение выкованной вместе с телом
втулки круглое, форма отверстия слегка
конусовидная.

Литература: Агре, 2011

Д. А.
154 Погребальные обряды фракийцев

54

Наконечник копья

Spearhead
Iron
First half of the 4th c. BC

Железо. Ковка
Первая половина IV в. до н. э.
54,9×7,0 см; D втулки 2,3 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 57502

Наконечник вытянутой листовидной

формы с ромбовидным сечением и ско-
шенными сторонами основы. По про-
дольной оси оформлено обоюдоострое
жало. Боковые выступы острия образуют
дугу. Сечение выкованной вместе с телом
втулки круглое, форма отверстия слегка
конусовидная.

Литература: Агре, 2011

Д. А.
155

55

Конское снаряжение

Horse Harness
Silver
First half of the 4th c. BC

Серебро. Литье с последующей

дополнительной обработкой
Первая половина ІV в. до н. э.
Национальный исторический музей,
г. София
156 Погребальные обряды фракийцев
55.1
Налобник
Bridle Frontlet
4,6×2,2×4,3 см; D отверстия 0,8 см
Инв. № 51344
Налобник состоит из двух частей — пло-
ской и объемной. Форма плоской части
напоминает цифру 8. Лицевая сторона
пластины эллипсоидная, слегка выпуклая;
в нее врезаны спиралевидные орнаменты-
волюты, подвернутые вовнутрь, по внеш-
ней стороне которых пущен узкий поясок
с поперечной насечкой; над ним вьется
тонкая гладкая полоска, оформленная
в виде усиков лозы, вывернутых наружу.
Центральный сектор пластины занят вось-
милистной розеткой. Задняя сторона пла-
стины имеет форму полуэллипса, по ней
идут два пояска с наклонной насечкой,
разделенные узкой рельефной недеко-
рированной полоской. В центре плоского
сектора пластины — скульптурно оформ-
ленная львиная голова. Пасть зверя хищно
разинута, в ней видны четыре клыка. В ос-
новании шеи льва имеется отверстие, через
которое пропускается ремень.
Литература: Агре, 2011
Д. А.
55.2
Две бляхи
Two Plaques
6×7×0,2 см
Инв. №№ 51345/1, 51345/2
Бляхи представляют собой трехлучевую
свастику. В центре ее находится выпук-
лый умбон, из которого выходят шеи трех
сильно стилизованных голов животных,
повернутых в направлении часовой стрел-
ки. Во рту у каждой — грива расположен-
ной перед ней головы. Из центра умбона
выступает сильно стилизованная морда
животного: обернутые в противополож-
ных направлениях спирали позволяют
угадать приоткрытую пасть. Ухо пред-
ставлено в виде дугообразного орнамента,
переходящего в гриву, а непосредственно
под ним изображена челка. Гривы пере-
даны как полоса коротких, неглубоких
насечек. В этих сильно стилизованных
изображениях угадываются черты кон-
ской головы.
Литература: Агре, 2011
Д. А.
157

55.3 55.4

Два нащечника Ворворки

Two Cheekpieces Hanging Decorations

6,9×4,1 см; высота вместе с кольцом 1 см 1 см; нижний D 1,7 см; верхний D 0,5 см
Инв. №№ 51344/1, 51344/2 Инв. № 51348

Бляхи ажурные, зеркально-симметрич- Гладкий корпус в форме усеченного ко-

ные, с множеством зооморфных и фан- нуса. По всей вероятности, эти предметы
тастических изображений, часть кото- служили пряжками для кожаных ремеш-
рых имеет двойное значение. Обе бляхи ков конской узды.
относятся к той группе нащечных блях,
декор которых известен как сложный ва- Литература: Агре, 2011
риант схемы «соединенных львиных лап». Д. А.
К верхнему краю каждой бляхи с внутрен-
ней стороны припаяно полукруглое коль-
цо, позволяющее прикреплять ее к ремен-
ной узде.

Литература: Агре, 2011

Д. А.
158 Погребальные обряды фракийцев

55.5 55.6

Кольцо Нащечная бляха

Ring Cheekpiece Plaque

D 2,5 см; толщина 0,3 см 5×3,7×0,2 см

Инв. № 51349 Инв. № 51355

Предмет имеет прямоугольное сечение. Бляха украшена изображением двух зад-

них конечностей и конского крупа с хво-
Литература: Агре, 2011 стом. Рельефная линия, представляющая
Д. А. хвост, окантована сверху наклонной на-
сечкой — это волос на крупе животного.
Таким же образом окантованы и обе кон-
ские ноги. В эту бляху вписаны изображе-
ния трех клювов — по одному в каждую
ногу и еще один в круп. По периферии
всего изображения пущены спирали, ор-
наментальные элементы в форме буквы S
и врезной кант из наклонных линий, кото-
рый прерывается на двух участках бляхи.

Литература: Агре, 2011

Д. А.
159

55.7 55.8

Трубочки-пронизи Налобник

Strings of Beads Bridle Frontlet

200 items
Высота кольца 1 см; D 1 см
Инв. № 51344
200 экз.
0,9–1,3 см; D отверстия 0,6 см
Инв. № 51350 Эта часть узды представляет собой кольцо
с объемной звериной головой, повернутой
анфас. Пасть широко раскрыта, в ней вид-
Трубочки полые, цилиндрической формы, ны четыре клыка. Морда округлая, нижняя
с рубчиками, число которых варьирует от ее часть не сохранилась. В середине мор-
2 до 4. ды — очертания ноздрей. Уши круглые, со
слегка повернутыми вперед верхушками.
Литература: Агре, 2011 Глаза широко открыты, зрачки круглые.
Д. А. Грива оформлена как рельефный выступ
надо лбом и под ушами. Снизу рельефно-
го зооморфного изображения находится
широкое кольцо плоского сечения, через
которое пропускался кожаный ремешок.
Мастер-торевт воссоздал стилизованную
львиную голову, выбрав характерные для
этого животного черты: округлые уши,
гриву, острые клыки.

Литература: Агре, 2011

Д. А.
 Конь и всадник

В памятниках фракийской торевтики наездник и конь

образовывали неделимую фигуру правителя-воина.
Так, конь являлся абсолютным зооморфным эквива-
лентом человека. Поэтому далеко не случайно то, что
данное животное появляется во фракийском мифоло-
гическом наследии в самых различных эпизодах и на-
деляется разнообразными функциями. Кроме того, конь
является несомненным обрядовым животным при по-
гребении правителя, именно его приносили в жертву на
могиле царя, что должно было гарантировать его новое
рождение. В ценностной градации кровавых жертво-
приношений ритуальное убиение лошади следует за
человеческой жертвой.
Человек и конь вместе проходили все испытания,
сливаясь в обрядных священнодействиях в синтети-
ческий образ наездника — сына Сына Великой боги-
ни-матери в учении фракийского орфизма, тем самым
становясь эмблематическим символом всей фракийской
культуры.

Е. П., Л. К.
161 Погребальные обряды фракийцев

56

Конское снаряжение

Horse Harness
Bronze
8th — 7th c. c. BC

Бронза
VІІІ–VІІ вв. до н. э.
Место обнаружения находки неизвестно
Национальный исторический музей,
г. София

Элементы конского снаряжения из-за

особенно сложной формы отливались,
по всей вероятности, по утраченной вос-
ковой модели. Поверхность налобника
была тщательно заглажена и отполирова-
на, в то время как в двух других элементах
достаточно обширные участки остались
необработанными.

56.1

Налобник

Bridle Frontlet

4×14,8×10 см
Инв. № 59080

Предмет представляет собой ажурный кон-

ский налобник. С одного его конца отлиты
три ажурных круга, а около центральной
части различимы геометрические расти-
тельные мотивы: короткие треугольные
листья в верхней части и волютообразно
изогнутые в нижней. Средняя часть налоб-
ника трапециевидная, с дугообразно изо-
гнутыми сторонами, а в основе трапеции
видны два бутона по краям. К налобнику
прикреплена короткая коническая ручка,
на которой заметны два топорика с серпо-
видными лезвиями. В завершении одного
из топориков виднеется перпендикуляр-
ная цилиндрическая «втулка».

Публикуется впервые
Л. К.
162 Погребальные обряды фракийцев

56.2

Бляха от конского снаряжения

Horse Harness (Plaque)

4×5,6×2 см
Инв. № 59082

Бляха литая, вероятно, по утраченной

восковой модели. Тыльная сторона не об-
работана, лицевые части отполированы.
Следы ремонта в древности на одном из
краев кольца.

Основа в форме пластины с двумя дугоо-

бразными прорезями по длинным сторо-
нам и закругленными короткими сторо-
нами. С одной стороны отлито массивное
полуэллипсоидное кольцо, внешняя сто-
рона которого совпадает с краем пласти-
ны. С другой стороны смоделированы два
ряда, в каждом из которых по три рельеф-
ных топорика с серповидными лезвиями,
цилиндрической втулкой и короткими
древками, расположенными перпенди-
кулярно к основе. В отверстии, которое
образуется между двумя топориками, со-
хранился фрагмент кожи от ремня.

Публикуется впервые
Л. К.
163

56.3

Бляха от конского снаряжения

Horse Harness (Plaque)

5×7×3,5 см
Инв. № 59081

Бляха литая, вероятно, по утраченной

восковой модели. Тыльная сторона не об-
работана, лицевые части отполированы.

Основа имеет форму прямоугольной пла-

стины, украшенной ажурными ромбами.
С одной стороны отлито массивное полу-
эллипсоидное кольцо, внешняя сторона
которого совпадает с краем пластины.
С другой стороны смоделированы два
ряда, в каждом из которых по три рельеф-
ных топорика с серповидными лезвиями,
цилиндрической втулкой и короткими
древками, расположенными перпендику-
лярно к основе.

Публикуется впервые
Л. К.
164 Погребальные обряды фракийцев
57
Конское снаряжение
Horse Harness
Silver alloy
Second half of the 4th c. BC
Серебряный сплав. Литье, пайка,
чеканка отдельных деталей
Вторая половина IV в. до н. э.
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02237 — ВБ-Тр-02240
Комплект состоит из налобника, двух на-
щечников и четырех фаларов.
Налобник
4,5×2,7×3,37 см
Дугообразное поле плоской части окайм-
лено снаружи полоской зернистого орна-
мента и пластичной лентой. Затем идет
шестилепестковая розетта на рельефной
волюте с загнутыми вверх концами. Ее
основанием служит бóльшая волюта, спи-
рали которой доходят до внешнего пояса.
Объемная часть представляет собой про-
тому льва. В основании есть круглое от-
верстие для ремня. Между головой и шеей
льва проходит дугообразная полоска с на-
сечками. Объемы переданы обобщенно.
Уши подняты торчком, пасть широко раз-
инута в угрожающем рыке, хорошо видны
зубы хищника.
Два нащечника
7,1×3,37 см; 7,3×4,1 см
Представляют собой ажурные пластины,
выполненные в зверином стиле (мотив
«соединенные ноги»). Широкая часть за-
нята большой головой орлиноголового
грифона, на которой видны оттопырен-
ное вперед ухо и рог, покрытый насечкой,
которая окаймляет контур головы спере-
ди. Большой клюв загнут крючком. Глаз
эллипсоидной формы с рельефно обозна-
ченным зрачком. Ухо выходит за пределы
круглой базовой рамки. Позади и под этой
головой расположена голова оленя с вытя-
нутой вверх мордой. Резные рога закинуты
на шею. На голове хорошо видна двойная
волюта с небольшим пальметтовидным
отростком. Чистый объем «соединенных
ног», который переходит в шеи двух жи-
вотных, завершается на месте лап двумя
новыми головами грифона, повернутыми
вверх.
Четыре ажурные бляшки
овальной формы
D 3,4×4,4 см
С боковых сторон и снизу они окаймлены
полосой с насечками. Сюжет посвящен
битве льва с козлом. Стиль изображения
тот же, что и на остальных бляшках упря-
жи, а это означает, что все они сделаны
одним мастером.
Фракийские налобники чаще всего ли-
тые. У них вертикальная объемная
часть и плоское основание в форме ла-
бриса. Наиболее точные аналогии: из
с. Златиница-Маломирово (кат. № 55),
курганов Далакова могила, Синева могила,
Оструша, Аджигëл, Могиланская могила,
а также с. Бедняково, Радювене, Брезово,
г. Тетевен, клада из Крайовы и фрагмен-
тарная бронзовая бляшка из кургана
Гельвеция.
Большинство нащечников с изображе-
нием типа «соединенные ноги» были
обнаружены в находках южнее Хемуса
(ныне горный массив Стара-Планина).
Однако близкие аналоги найденных на
территории Фракии нащечников мы на-
ходим и в археологических комплек-
сах из Скифии, генетически связанных
с искусством фракийцев: нащечники
из Огуза, Краснокутского кургана, из
Чертомлыкского кургана, Галущина, мо-
гильника у с. Волковцы, Толстой Могилы,
Кошеватого, Михайловки, Солохи,
Мордвинского кургана, Гайманова поля,
Тузлы, Соболевой могилы, Бабиной мо-
гилы, Берестняг, Бобрицы. А. Мелюкова
правильно усматривает в этих погребаль-
ных дарах влияние фракийской торевтики.
Вероятно, здесь идет речь о распростране-
нии широко известного обычая приносить
в дар от фракийского правителя скиф-
скому царю коня вместе с драгоценным
снаряжением.
Что касается иконографии и стиля бля-
шек этой конской упряжи из коллекции
В. Божкова, то в них, несомненно, про-
сматривается местная «графическая»
линия во фракийском искусстве. Видны
здесь и отголоски абстрактности, свой-
ственные для геометрического стиля, ко-
торые никогда не исчезали из торевтики
фракийцев.
Литература: Маразов, 2008b
И. М.
166 Погребальные обряды фракийцев
58
Конское снаряжение
Horse Harness
Silver
First half — middle of the 3rd c. BC
Серебро. Литье, чеканка, пайка,
чеканка отдельных деталей. Следы трех
ремонтов в древности
Первая половина — середина III в.
до н. э.
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02242 — ВБ-Тр-02245
Состоит из налобника, двух нащечников,
четырех свастиковидных бляшек.
Налобник
18,8×9 см
Плоская часть оформлена как двойная
секира, а объемная часть прикреплена за-
клепками к плоской. В задней закруглен-
ной части, окаймленной полосой с насеч-
ками, представлен сюжет схватки между
львом и оленем. Животные поднялись на
задние конечности, причем голова оле-
ня — в пасти льва. Фигуры представлены
суммарно как упрощенно-закругленные
объемы. Глаза большие, эллипсоидной
формы. Пасть хищника широко раскрыта,
видны два ряда зубов. Голову от тела от-
деляет дугообразная полоса с насечками.
С обратной стороны с помощью заклепок
прикреплена плоская скоба для ремня.
Передняя закругленная часть окаймлена
лентой с насечками. Здесь представлена
борьба между львом и рогатым львиным
грифоном.
Объемная часть оформлена как протома
коня. Уши стоят торчком и повернуты
вперед. Глаза большие и объемные. На лоб
спадает челка. Узда подробно обозначена
посредством насечек. Рот открыт, в нем
видны зубы. С обратной стороны налоб-
ника, точно под протомой коня, с помощью
заклепок прикреплено кольцо для ремня.
Нащечник
16×7,9 см
Продолговатая бляха, окаймленная тон-
кой лентой, заполненной насечками.
Поле занято крылатой антропоморфной
фигурой в движении налево, которая дер-
жит в опущенных руках двух детенышей
животных, ухватив их за шеи. Герой/бог
представлен над хищником, возможно,
леопардом, также бегущим налево.
Хищники изображены в профиль, видно
только по одной задней и одной передней
ноге. Человеческая фигура изображена
в соответствии с правилами, характерны-
ми для фракийского антропоморфного
стиля: схематически изображенная голо-
ва в профиль, треугольная форма торса
в фас, ноги снова в профиль. Лицо также
изображено в соответствии с правилами
схематичного изображения человека во
фракийской торевтике: прямой нос, про-
должающий линию лба, связан с бровя-
ми, а виднеющийся глаз имеет большие
размеры. Движение фигуры передано
посредством архаической позы «коле-
нопреклоненный бег», которую зачастую
используют для передачи полета. Герой
одет в чешуйчатый панцирь. Он подпо-
ясан ремнем, снизу свисают пластины,
защищающие область живота и генита-
лий. На ногах штаны и, вероятно, кнеми-
ды, обувь с закрученным кверху острым
носком.
С обратной стороны, точно посередине
бляхи, заклепками прикреплена скоба,
через которую проходил ремень узды.
Нащечник
16×7,9 см
Поле занято крылатой антропоморфной
фигурой в движении направо, которая дер-
жит в опущенных руках копье и щит (?).
Герой/бог представлен над хищником, бе-
гущим также в направлении вправо. С об-
ратной стороны, точно посередине бляхи,
заклепками прикреплена плоская скоба,
через которую пропускали ремень узды.
Две бляхи
Сторона квадрата 9,65 см
Из круглого, выпуклого умбона, окружен-
ного поясом штриховых насечек, выходят
четыре протомы коня, при этом простран-
ство между ними ажурное, и в нем пред-
ставлены, вероятно, поводья. Подо ртом
каждого животного также видим насечку,
которой подчеркнуто характерное для
Фракии окаймление бляхи. В основании
протом виден чешуйчатый орнамент.
Шея передана как упрощенный объем,
над которым проходит лента с насечка-
ми, обозначающими гриву. Голову и шею
разделяет дугообразная лента с насечка-
ми, заполненная рядами точек. У головы,
представленной в профиль, обозначены
оба уха животного. Глаз выпуклый и боль-
шой, рот с вывернутыми губами.
168 Погребальные обряды фракийцев

С обратной стороны блях, точно посереди- герой-родоначальник династии держит

не, заклепками прикреплена плоская ско-
ба, через которую продевали ремень узды.
Две бляхи
Сторона квадрата 9,4 см
Из круглого выпуклого умбона, окружен-
ного поясом штриховых насечек, выхо-
дят четыре протомы собаки (?). Протомы
окаймлены поясами насечек, тот же ор-
намент отделяет голову от шеи, проходит
под глазами и над пастью. По вертикали
шею разделяет другая лента с насечками.
Голова узкая и вытянутая, пасть с вы-
вернутыми губами. Под четырьмя голо-
вами находятся высокие, хотя и меньше
центрального, умбоновидные выступы.
С обратной стороны, точно посередине
бляхи, с помощью заклепок прикреплена
плоская скоба, через которую проходил
ремень узды.
Иконографические и стилевые анало-
ги конского снаряжения из коллекции
В. Божкова относятся преимуществен-
но к региону Северной Фракии (Огуз,
Аджигëл, Бойчены, Враца, Летница,
Луковит).
Характерной чертой в изображении
«фантастических» животных (грифонов,
сфинксов, коней и др.), а также богинь,
является их «крылатость». Из мужских
персонажей во фракийской иконографии
только кентавры на кувшинчике № 158 из
Рогозенского клада и бог Кандаон, в зада-
чи которого входила подготовка юношей
к инициации, на бронзовых матрицах из
Кубрата и Горно-Авланово снабжены
крыльями. Идею полета обычно испове-
дуют мифологические образы, находящи-
еся в переходном состоянии между двумя
стадиями развития. Кроме того, крылья/
полет отражают и одно из главных качеств
военного героя — его быстроту.
в руках диких животных, которые изо-
бражены головами вниз, то есть они уже
приручены. Мелкие дикие животные в ру-
ках у крылатого героя — достойный эфеба
охотничий трофей. Каждый юноша дол-
жен был совершить этот подвиг — поймать
дикое животное голыми руками. Лишь
тогда он приобретал мужской статус. На
второй бляхе он уже прошел инициацион-
ные испытания и выполнил требования по
превращению в мужчину-воина, поэтому
уже носит копье и щит. Копье — это не-
сомненный мужской/воинский атрибут,
к тому же оно наделено и царской функ-
цией. Тела обоих героев перетянуты
ремнем — мужской/воинский атрибут,
который юноша получает при успешном
завершении инициации.
Возможно, персонажи сцен на нащечни-
ках расценивались и как близнецы. Культ
близнецов широко исповедовался в индо-
европейской религии. Во многих мифах
близнецы являются первооснователями
династии или государства.
Литература: Marazov, Kabakchieva, 2007,
No. 26–30; Маразов, 2011, № 153
И. М.

Возможно, в двух образах, запечатленных

на нащечниках, представлены два периода
жизни героя. В первом он еще безоружен,
но держит в руках детенышей диких жи-
вотных. Часто на ахеменидских печатях
170 Погребальные обряды фракийцев

59

Конское снаряжение

Horse Harness
Gold
End of the 4th — beginning of the 3rd c. BC

Золото. Литье, формовка, гравировка,

филигрань
Конец IV — начало III в. до н. э.
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02196 — ВБ-Тр-02201

Состоит из налобника, трех круглых блях,
двух нащечников, четырех фаларов, коль-
ца и двух ворворок.
Налобник
2×3,3×2,5 см
Представляет собой большую двойную
восьмилепестковую розетту. В верхней
розетте листья выходят из центрального
умбона, окруженного нарезанной круче-
ной проволокой, имитирующей зернистый
узор — каждый листик окружен такой же
полоской, а в самой широкой своей части
содержит «жемчужину». Снизу к бляхе
прикреплено двойное кольцо.
Два нащечника
4,8 см
Это ажурные аппликации продолгова-
той формы поверх золотой пластинки,
на которой расположена композиция из
геометрического и растительного орна-
мента. Короткие стороны пластинки уд-
линены круглыми полями, на которых
имеется крупная «жемчужина», окружен-
ная крученой проволокой. На основании
по длине приклеплена композиция со
спиралевидной крученой проволокой, по
обеим ее сторонам расположены спирали
из проволоки. Сама пластинка окружена
крученой проволокой, местами имеются
нарези для большей убедительности, так
как проволока здесь призвана играть роль
«веточки», из которой по углам выраста-
ют четыре семилистные розетки. Листочки
в свою очередь окаймлены тонкой круче-
ной проволокой, в центре, в «гнезде» из
такой же ленты, лежит крупная выпуклая
«жемчужина». С нижней стороны золотой
пластинки приделано широкое кольцо.
Четыре круглые бляхи
D 3 см
По краям окаймлены полоской жемчуж-
ника. Поверхность круглого поля делят
на четыре сектора две перпендикулярные
диагонали, выполненные из золотой про-
волоки, закрученной спиралью. Такие же
намотки видны вокруг круглой выпуклой
«жемчужины» в центре, в «гнезде», об-
рамленном рельефной линией. В каждом
из секторов расположено по одной такой
«жемчужине». С нижней стороны фаларов
имеется плоское кольцо.
Золотая конская упряжь встречается во
фракийской торевтике эпохи раннего
эллинизма (Мезек, Каварна, Летница,
Голяма Косматка, Кралево). Появление
растительного орнамента в геометриче-
ских узорах характерно для начала эпохи
эллинизма.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 68
И. М.
172 Погребальные обряды фракийцев
60
Конское снаряжение
Horse Harness
Silver, bronze
Second half of the 4th c. BC
Серебро, бронза. Литье, ковка, пайка,
чеканка отдельных деталей
Вторая половина IV в. до н. э.
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02187 — ВБ-Тр-02184
Состоит из серебряного налобника, двух
блях-нащечников, четырех фаларов с де-
кором, двух небольших зооморфных блях,
трех больших и двух маленьких блях без
декора, четырнадцати полусферических
бляшек, десяти трубочек-пронизей и двух
бронзовых псалий.
Налобник
6,7×3,5 см
Относится к «фракийскому типу» налоб-
ников. Плоская часть стилизована в виде
двойной секиры. Объемная часть пред-
ставляет собой протому орлиного грифона
с широко раскрытым клювом. У него чутко
поднятые уши, плоский треугольный рог
и гребень. Принципы стилизации грифо-
на характерны для фракийского звериного
стиля.
Декор: волюты, полукружия, насечки, по-
лоски с точками.
Подобные налобники открыты близ г. Те-
тевен, в Далаковом кургане Сливенского
округа, в с. Оризово Старозагорского окру-
га, в кургане Оструша близ г. Казанлык,
в Панчовом кургане близ с. Старосел,
в Аджигëле, Перету (Румыния) и др.
Нащечники
10×6 см
Нащечники выполнены во фракийском
зверином стиле (мотив «соединенные
ноги»), верхняя часть представлена
в виде головы животного. Каждая аппли-
кация окаймлена линией с насечками.
Исполнение носит линеарный харак-
тер, отдельные элементы выполнены
рельефно.
Хотя изображение головы сильно стили-
зовано, в нем угадывается образ грифона.
В середине пластинки представлен образ
хищника, обозначенного как огромный
глаз и пасть омегообразной формы. Все
элементы изображения окаймлены поло-
ской насечек.
Наиболее близкие параллели: нащечники
из Бинева кургана, кургана Оструши, а так-
же из Крайовы и из Перету (Румыния).
Фалары с декором
4 экз.
D 7,7–8 см
Представляют собой трехлепестковую
розетту с тремя протомами грифона и еще
тремя грифоноподобными существами.
По краю каждого фалара проходит полоса
с насечками. Надо сказать, что превраще-
ние растительных мотивов в зооморфные
образы является приемом, характерным
для фракийского звериного стиля.
С обратной стороны сохранились следы от
припаянного кольца.
Бляхи-фалары, украшенные розеттами,
листья которых переходят в образ гри-
фона, знакомы нам из находок в кургане
Голяма Косматка близ г. Казанлык.
Бляшки зооморфные
2 экз.
3,6×3 см
Выполнены в виде головы льва в профиль.
Стилизация характерна для фракийского
звериного стиля. Исполнение носит лине-
арный характер.
Аналогичные бляшки найдены близ с. Бре-
зово Пловдивской области, с. Обретеник
Русенского округа, из коллекции Ме-
трополитен-музея (голова грифона)
и Крайовы (Румыния) — голова оленя.
Бляхи-фалары большие
3 экз.
D 6,6–6,7 см
Плоские, без декора. С обратной стороны
есть кольцо.
Бляшки-фалары маленькие
2 экз.
D 3,2–3,6 см
Плоские, без декора. С обратной стороны
следы припоя для крепления кольца.
Плоские фалары без декора разных разме-
ров — сравнительно часто встречающийся
элемент украшений фракийского конско-
го снаряжения. Аналоги известны из на-
ходок в Синевом кургане близ Казанлыка,
в Перету и Аджигëле и др. Они обозначе-
ны как украшение для оголовья в роспи-
сях фракийских гробниц (Казанлыкской
и Александровской), а также в предметах
Рогозенского клада.
174 Погребальные обряды фракийцев

Бляшки полусферические
14 экз.
D 19,8–20,8 мм
Декор отсутствует. На обратной стороне
имеется кольцо для крепления. Широко
распространены во фракийской культуре.

Трубочки-пронизи
10 экз.
2,3 см; D 0,4 см
Трубочки цилиндрической формы, полые.
Без декора. Подобные трубочки, которые
скорее всего использовались для укра-
шения нагрудного ремня, обнаружены
в Далаковом кургане Сливенского округа,
в предметах клада из Луковита и др.

Ворворки
2 экз.
D 2,7 см
Имеют конусовидную форму, основание
горизонтально расширено, есть отверстия
для ремней снаряжения.

Известны серебряные комплекты из

кургана Синева могила близ Казанлыка,
а также из Луковитского клада и золото-
го конского снаряжения из Кралево близ
Тырговиште.

Псалии
2 экз.
Бронза
11,2–11,7 см
S-образные псалии с двумя отверстиями.
Нижний плоский конец выполнен в форме
секиры, верхний оформлен в виде львиной
головы.

Известны еще два комплекта, где верхний

конец выполнен в зооморфном стиле — го-
ловы грифонов из Далакова кургана близ
Сливена и с львиными головами — из
Брезово. Псалии в форме латинской буквы
S изображены в росписях Казанлыкской
и Александровской гробниц.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 64
И. М.
176 Погребальные обряды фракийцев
61
Конское снаряжение
Horse Harness
Silver
Second half of the 4th c. — early 3rd c. BC
Серебро. Литье, дополнительное
оформление путем пластичной
деформации, чеканка деталей
Вторая половина IV — начало III в.
до н. э.
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02310 — ВБ-Тр- 02311
Состоит из одного налобника и четырех
блях преимущественно в форме двойной
секиры.
Налобник
7,8×4,4–5,9×2,8 см
Плоская часть оформлена в форме двой-
ной секиры. На заднем поле представлена
большая пальметта. Ажурное переднее
поле оформлено в виде фигуры орла с рас-
простертыми крыльями, но тело, голова
и ноги представлены в профиль. Объемная
часть, нависающая над отверстием для
ремня, оканчивается головой льва с ши-
роко разинутой пастью. Точно под ней
припаяно кольцо для ремня.
Четыре бляхи
8,3×6,9 см
Нижняя часть выполнена в виде двойной
протомы грифона, которая снизу окайм-
лена дугообразной полоской насечек.
Сверху представлена голова в фас с пыш-
ными кудрявыми волосами, схваченными
над лбом диадемой. Лицо округлой формы
сужается книзу. Оно представлено как об-
щий объем, от которого отделены брови,
соединенные с носом, глаза эллипсоид-
ной формы с обозначенными зрачками,
рот небольшой. Дугообразный вырез под
массивным подбородком пересекает гори-
зонтальная линия с насечками. Такая же
линия обрамляет декольте.
Конское снаряжение — явно дело рук представлена в метопе серебряного котла
местного мастера. Схема изображения из Гундеструпа, датируемого I в. до н. э.
лица в фас типична для фракийской то- Смысл изображения связан с героической
ревтики. Знакомым стилевым приемом идеологией.
является передача кудрявых волос в виде
языков пламени. Но наиболее яркой чер- Литература: Маразов, 2011, № 156
той стиля фракийского торевта является И. М.
использование линии с насечками для раз-
деления форм и элементов изображения.
Львиная голова на налобнике изображе-
на в духе иранской модели, занявшей
прочное место в фракийской торевтике
(псалии и налобник из Брезово, налоб-
ники из Могиланского кургана, Крайовы,
Аджигëла и др.). Голова представлена с по-
мощью складок в области носа и на лбу.
Пасть широко раскрыта, и хорошо видны
боковые зубы. Перья обозначены с помо-
щью насечек овоидной формы, а концы
крыльев — насечками типа «рыбья кость»,
чередующимися с обычными вертикаль-
ными линиями. Впечатляет большой глаз
птицы, также делается акцент на клюве
и когтях. Наиболее близкими в отношении
стиля и иконографии являются налобники
из с. Свештари и кургана Хомина Могила,
где объемистая голова героя или лев из
объемной части сочетаются с изображе-
нием анфас героя или льва.
Не является неожиданностью и сочета-
ние образов героя и грифонов на протоме.
Двойная протома с собачьими головами
177
178 Погребальные обряды фракийцев

62

Конское снаряжение

Horse Harness
Silver
Second half of the 4th c. BC

Серебро. Литье, пайка, чеканка

отдельных деталей
Вторая половина IV в. до н. э.
6,9×3,4 см; 6,8×3,4 см; 6,7×3,4 см;
6,8×3,3 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02320

Относятся к типу изображений «соединен-

ные ноги», который особенно распростра-
нен в скифском и фракийском зверином
стиле. В общую форму вписаны несколь-
ко голов грифонов различной величины:
внизу одна большая голова, вверху — две
головы меньших размеров. Сложная ком-
позиция построена по принципу «часть
в качестве целого», поэтому первоначаль-
ный звериный мотив почти не просматри-
вается. С обратной стороны имеются ши-
рокие кольца для ремней упряжи.

Наиболее близкие аналоги найдены

в комплектах конского снаряжения из
с. Оризово, Брезово, Бедняково, курганов
Мрамор, Оструша, Синева могила, Бинева
могила, Малката могила, Далакова моги-
ла, с. Златиница-Маломирово, Крайова,
Огуз, Краснокутского кургана, Чертомлык,
Галущино, кургана Толстая Могила,
Солоха, Волковцы, Соболева кургана и др.

Литература: Маразов, 2011, № 158

И. М.
179

62.1

Бляха

Plaque
Silver
Second half of the 4th c. BC

Серебро. Вырезана из пластины, чеканка

Вторая половина IV в. до н. э.
6,3×6,3 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02319

Бляха имеет свастиковидную форму.

Концы бляхи выходят за пределы цен-
трального круга. Каждый из них заканчи-
вается протомой хищника. Шеи животных
опоясаны лентой с насечками. Большой
глаз круглой формы, зрачок также об-
веден полосой насечек. Стилевые черты
характерны для продукции фракийского
звериного стиля.

Наиболее близкие аналогии: находки

в курганах у с. Златиница-Маломирово,
Аджигëл, Перету, Крайова, Козел
и Краснокутском.

Публикуется впервые
И. М.
Клад из Летницы
Клад найден в 1963 г. и состоял из налобника и блях
для конского снаряжения. Все предметы были собраны
в большой бронзовый котел, опущенный в землю и за-
копанный устьем вниз. Перевернутый таким образом
сосуд являлся одним из символов смерти и хтонических
сил, а части сбруи, вероятно, призваны были заместить
собой тело самого коня. Таким образом, находка может
быть трактована в контексте символического жертво-
приношения.
Ажурные бляхи как часть декоративных элементов
сбруи закреплялись на лобных ремнях, а фоновые — на
шее коня. Вероятнее всего, фигуральные композиции
передают путь царя-жреца в реальном мире и его пре-
вращение в антроподемона в потустороннем царстве.
В эллинском мифе, повествующем о трагической смерти
Орфея, рассказывается, что после того, как его тело было
растерзано фракийскими женщинами, его голова доплы-
ла до острова Лесбос и была захоронена в пещере Диони-
са, где впоследствии она стала предсказывать будущее.
По всей вероятности, изображенные на двух бляхах из
клада человеческие головы в перевернутом виде транс-
лируют идею о правителе-герое, который после смерти,
подобно Орфею, становится предсказателем, учителем
и посредником Бога, посвящающим в веру бессмертия.
Подобная идея, возможно, заложена и в акте захоро-
нения бронзовой головы Севта ІІІ (±330–302/301 или
297 г. до н. э.), найденной у входа в гробницу в кургане
Голяма Косматка близ города Казанлык.

Е. П.
182 Клад из Летницы

63 64

Котел Клад из Летницы

Клад из Летницы
Letnitsy treasure
Cauldron Silver, gilding
Letnitsy treasure 4th c. BC
Bronze
4th c. BC
Серебро, позолота
ІV в. до н. э.
Бронза С. Летница, область Ловеч
ІV в. до н. э. Региональный исторический музей,
18 см; D тулова 36 см; D устья 24 см г. Ловеч
Региональный исторический музей,
г. Ловеч
Инв. № 601

Форма сферическая, край устья высту-

пающий. Ажурные проушины для ручки
расположены друг против друга на устье
котла и приклепаны двумя заклепками
каждое. Верхняя часть проушин имеет
форму трапеции, к середине они утончают-
ся и переходят в лунообразный отросток.
С внешней стороны — проушина, в кото-
рую вставлена сама ручка.

Литература: Венедиков, 1996

Е. П.
183

64.1

Налобник

Bridle Frontlet (Horse Harness)

5 см
Инв. № 593

На налобнике, украшенном зооморфны-

ми фигурами, представлен сюжет «борьбы
животных». Лев, фигура которого объем-
ная, стоит на задних лапах и прижимает
своим телом быка. Передние ноги быка
вытянуты вперед, а голова наклонена
вниз — характерная поза добровольной
жертвы. Под головой льва оформлено
цилиндрическое отверстие.

Литература: Венедиков, 1996, 9, рис. 2

Е. П.
184 Клад из Летницы

64.2

Бляха

Plaque

7 см
Инв. № 592

Форма изделия повторяет контур изо-

бражения. Сцена представляет четырех
животных, борющихся друг с другом.
Посередине находятся лев и орел-грифон,
вставшие на дыбы и вцепившиеся друг
в друга. По обеим сторонам от них вверх
ползут две змеи: одна вцепилась в шею
льва, другая — в грифона.

Литература: Венедиков, 1996, 9, рис. 3

Е. П.
185

64.3

Ажурные бляшки

Openwork Plaques
4 items

4 экз.
2,8 см
Инв. № 594

Бляшки изготовлены матричным отпе-

чатком на предварительно позолочен-
ном листе серебра. Доработка отпечатков
включала в себя контурную прорисовку
пуансоном с закругленным верхом, пуан-
сонами, отпечатывающими круги, точки,
а также фигурным пуансоном, использу-
емым для проработки перьев грифона.
Затем фигуры были углублены дополни-
тельно. Кольца крепежа изготовлены из
материала аналогичного состава и при-
паяны серебряно-медным и свинцовым
припоем.

Изделия ажурные, форма повторяет кон-

тур изображения, представляющего ге-
ральдическую пару орлов с повернутыми
в разные стороны головами. Одной лапой
орлы стоят на основе, оформленной в виде
пальметт, вторая лапа у них поднята вверх.
Крылья покрыты короткими перьями,
которые удлиняются у верхушки. За спи-
нами орлов можно различить две головы
грифонов.

Литература: Венедиков, 1996, 10, рис. 4

Е. П.
186 Клад из Летницы

64.4

Бляхи

Plaques

2 экз.
7 см
Инв. № 606

Бляхи изготовлены матричным отпечат-

ком на предварительно позолоченном
листе высокопробного, почти чистого
серебра — 99%. С тыльной стороны они
укреплены сплавом из четырех металлов:
серебра, олова, свинца и меди. После отпе-
чатка контуры и рамки были проработаны
пуансонами разной формы.

Бляхи имеют форму трискеля с круглым,

выпуклым умбоном, вокруг которого рас-
положены три головы грифонов с удли-
ненными шеями. Клювы грифонов и рога
закручены в спирали; глаза большие и кру-
глые; головы украшены 3 четырехуголь-
никами, расположенными над глазами.

Литература: Венедиков, 1996, 10–11,

рис. 5
Е. П.
187

64.5

Бляха

Plaque

6×4,8 см
Инв. № 581

Все фоновые бляхи представляют со-

бой отливки из сплава серебра и меди
(96–98% серебра, 0,03% меди с приме-
сью свинца). Кольца также припаяны
сплавом меди и серебра с примесью свин-
ца. Пластическая деформация призвана
сгладить дефекты при литье с лицевой
стороны изделия, а также углубить фон
изображения, придав тем самым объем
фигурам. Контуры изображений под-
черкнуты гравировкой пуансонами с за-
кругленным верхом, рамки и детальная
проработка анатомических черт в фигурах
людей и животных производилась пуансо-
нами с круглыми, дугообразными и угло-
ватыми верхушками. В дальнейшем была
использована листовая позолота с термо-
диффузионной связью, дополнительно
закрепленная разглаживанием под дав-
лением. Только детали большой круглой
бляхи (кат. № 64.11) скреплены свинцово-
оловянным припоем.

Данная бляха изображает двух борющих-

ся медведей, вставших на задние лапы.
Их тела развернуты в профиль, а голо-
вы — в фас и показаны в проекции сверху.
Шерсть стилизована под языки пламени.
Медведь является зооморфной ипостасью
Великой богини-матери, а в эллинской
мифологии и религии она связывается
с Артемидой. Вероятно, сценой борьбы
между медведями фракийский мастер обо-
значил пробуждение Природы, обуслов-
ленное благодатной родильной мощью
Великой богини-матери, а также начало
нового космогонического цикла.

Литература: Венедиков, 1996, 16, рис. 19;

Marazov, 1998, 170, Nо. 101; Penkova,
2006, 110, 33a
Е. П.
188 Клад из Летницы

64.6

Бляха

Plaque

4,8×5,5 см
Инв. № 582

На бляхе изображен волк, вскочивший

на спину лани и вцепившийся ей в шею.
Шерсть и загривки животных стилизо-
ваны под языки пламени. Во фракий-
ских погребениях часто обнаруживается
скелет погребенного волка. В эллинской
мифологической традиции в образе этого
зверя предстает Аполлон, потому как он
был рожден Лето — волчицей. Обычно
таким образом изображается Аполлон
Гиперборейский. Во фракийской мифо-
логии волк возможно символизирует со-
лярную ипостась дуального Бога, Сына
Великой богини-матери, в то время как
лань всегда выступает в позиции жерт-
венного животного. Все это зооморфные
знаки Диониса. Они передают другую,
хтоническую составляющую образа вер-
ховного бога фракийцев.

Литература: Венедиков, 1996, 16, рис. 17;

Penkova, 2006, 110, 33b
Е. П.
191 Клад из Летницы

64.7

Бляха

Plaque

4,9×5,6 см
Инв. № 585

Изображен скачущий влево всадник без

бороды, одетый в рубаху и штаны. Часть
его волос собрана и перевязана лентой на
темени. Эта прическа фракийцев извест-
на еще со времен «Илиады» Гомера. Аэд
называет фракийцев «акрокомес», то есть
«с волосами по темени». Позже и другие
античные авторы упоминают такой спо-
соб перевязывания волос. В правой руке
всадник держит копье, за его спиной ви-
ден предмет в форме разностороннего
треугольника — лук (или пельта — асим-
метричный фракийский щит). По всей
вероятности, сцена изображает первое
посвящение царя.

Литература: Венедиков, 1996, 13, рис. 9;

Marazov, 1998, 164, Nо. 93; Penkova,
2006, 111, 33с
Е. П.
192 Клад из Летницы
64.8
Бляха
Plaque
4,9×5,6 см
Инв. № 583 А
На бляхе изображен облаченный в руба-
ху и штаны всадник, который движется
в галопе вправо. В правой руке он держит
короткое копье. За его спиной изображе-
ние человеческой головы с длинными во-
лосами и открытым ртом. Трудно опреде-
лить, чья именно это голова — женщины
или мужчины. Таким образом на эллин-
ских краснофигурных вазах и этрусских
зеркалах изображалась голова Орфея.
Возможно, фракийский мастер запечатлел
образ Великой богини-матери, покрови-
тельствующей своему избраннику, или же
имел в виду Орфея — учителя, предсказа-
теля и посвятителя в веру.
Литература: Венедиков, 1996, 14, рис. 10;
Marazov, 1998, 168, Nо. 98; Penkova,
2006, 112, 33d
Е. П.
64.9
Бляха
Plaque
4,8×6 см
Инв. № 586
На бляхе представлен всадник в движе-
нии налево без бороды, одетый в панцирь
и штаны. Его правая рука поднята вверх,
в ней копье, фигура передана динамично,
в замахе. За спиной коня в правом углу
изображения видна повернутая впра-
во голова лошади в узде. Голова лошади
смотрит в противоположную движению
всадника сторону. Лошадь, которая во всех
случаях связана с Солнцем, потому как
повторяет его траекторию от восхода до
заката, имеет двойственную символику —
солярную и хтоническую. Таким образом,
на бляхе, по всей вероятности, передано
движение восходящего Солнца, неуклонно
движущегося к зениту. В то же время так
мог быть представлен и главный обряд, со-
вершаемый царем: через разрубание жерт-
венного животного им разыгрывается его
собственная смерть и новое рождение.
Литература: Венедиков, 1996, 13, рис. 8;
Marazov, 1998, 169, Nо. 100; Penkova,
2006, 112, 33e
Е. П.
193
64.10
Бляха
Plaque
6×4,5 см
Инв. № 605
На бляхе изображен стоящий мужчина
в длинных одеждах. В его руках зеркало,
направленное в сторону извивающейся
трехглавой змеи. Зеркало является атри-
бутом разорванного титанами Диониса-
Загрея. По мнению раннего христианского
автора Климента Александрийского (II в.
н. э.) и согласно тексту эллинистического
папируса из Гуроба, это один из священ-
ных предметов в орфическом посвящении.
Зеркало способно расчленить целое (то
есть символизирует смерть-расчленение),
но также этот предмет может собрать все
фрагменты (что является символом нового
рождения). В зеркале герой видит свой за-
предельный образ, то есть после смерти он
перейдет в новый, антроподемонический
статус; состояние бессмертия, подобно
фракийским мифологическим царям-жре-
цам Ресу, Орфею, Залмоксису.
Литература: Венедиков, 1996, 12–13,
рис. 7; Marazov, 1998, 160, 90; Penkova,
2006, 112, 33f
Е. П.
64.11
Бляха
Plaque
D 8,3 cм
Инв. № 591
По радиусу умбона расположено восемь
конских голов с налобными ремнями и уз-
дой, по всем признакам напоминающих
головы, встречающиеся на других бля-
хах. В нашем случае солярная символика
подчеркивается не только изображениями
лошадиных голов, но и самим их распо-
ложением по кругу, что является земной
проекцией Солнца. Так, через систему об-
разов передается послание как о циклич-
ности времени Бога и Космоса — жизнь,
смерть, новое рождение, так и о доктри-
нальном времени царя-жреца, который
после смерти переходит по своей дороге
в загробный мир.
Литература: Венедиков,1996, 16, рис. 20;
Marazov, 1998, 137, Nо. 62; Penkova,
2006, 114, 33f
Е. П.
194 Клад из Летницы

64.12

Бляха

Plaque

5,8×5,1 см
Инв. № 604

На бляхе представлена сцена священного

брака. Герой одет в длинные одежды и сно-
ва изображен с ритуальной прической
акрокомес. На этой аппликации мужчина
уже с бородой — деталь, которая, по всей
вероятности, призвана подчеркнуть его
переход в другой, антроподемонический
статус. А это могло произойти только по-
сле смерти правителя, воспринимаемой
как брак с Великой богиней-матерью,
так, как это передано другими изобрази-
тельными средствами на фресках, укра-
шающих стены Казанлыкской гробницы.
Вторая женская фигура (богиня Деметра
или Персефона?) изображена на заднем
плане, в правой руке она держит кувшин,
а в левой — ветвь. Тем самым, по всей ви-
димости, обозначается место священно-
действия в пространстве загробного мира.

Литература: Венедиков, 1996, 15, рис. 16;

Marazov, 1998, 162–163, Nо. 92; Penkova,
2006, 114, 33h

Е. П.
195

64.13

Бляха

Plaque

4,7×5,9 см
Инв. № 584

Сцена на бляхе изображает бородатого

всадника в панцире и штанах, который
мчится галопом влево с коротким копьем
в правой руке. В верхнем правом углу вид-
на голова коня, но в данном случае ее по-
ворот совпадает с направлением движения
всадника. Будучи зооморфным символом
Солнца и в то же время заместителем че-
ловеческой (царской) жертвы в ритуале
жертвоприношения, лошадь в очередной
раз символически обрисовывает их доро-
гу, которая длится уже от заката (смерти)
до восхода (нового рождения). Так или
иначе, при погребении правителя лошадь
является обрядовым животным, которого
приносят в жертву и кладут на могилу го-
сподина, чтобы обеспечить его перерож-
дение. Изменением поворота головы коня
передана и подчеркнута его посредниче-
ская функция, сопоставимая с образом
посланника гетов, отправленного к царю
и богу Залмоксису.

Литература: Венедиков, 1996, 14, рис. 11;

Marazov, 1998, 168, Nо. 99; Penkova,
2006, 114, 33i
Е. П.
196 Клад из Летницы

64.14

Бляха

Plaque

5,3×5,8 см
Инв. № 587

Сцена изображает бородатого всадника,

который в галопе мчится влево с копьем
наперевес. В верхнем правом углу видна
бородатая мужская голова лицом вниз.
В научной литературе ее появление сим-
волически интерпретируется как челове-
ческое жертвоприношение. Смотрящая
в землю голова обычно передает связь
с миром мертвых. В эллинском мифе о тра-
гической смерти Орфея рассказывается,
как после его растерзания фракийскими
женщинами, голова певца доплыла до
острова Лесбос и была захоронена в пе-
щере, в которой в стародавние времена
почитали Диониса. В пещере голова днем
и ночью изрекала предсказания до тех пор,
пока Аполлон не закрыл оракул из-за сво-
ей ревности. Возможно, голова бородато-
го мужчины символизирует священное
пространство и антроподемона, и бога
Диониса, который в древней Фракии
был покровителем мантики (искусства
гаданий).

Литература: Венедиков, 1996, 14, рис. 12;

Marazov, 1998, 167, Nо. 96; Penkova,
2006, 114, 33j
Е. П.
197

64.15

Бляха

Plaque

4,8×6,1 см
Инв. № 588

Бляха идентична кат. № 64.14. Вероятнее

всего, смысл тиражирования изображения
был в том, чтобы передать идею антропо-
демонизации царя, который после своей
смерти, подобно Орфею, превращается
в прорицателя и божественного посред-
ника, а также в Учителя, посвящающего
в веру.

Литература: Венедиков, 1996, 14, рис. 13;

Marazov, 1998, 168, Nо. 97; Penkova,
2006, 114, 33k
Е. П.
198 Клад из Летницы

64.16

Бляха

Plaque

4,8×6 см
Инв. № 589

Сцена изображает бородатого скачущего

вправо всадника, облаченного в рубаху
и укороченные штаны. В поднятой правой
руке всадник держит фиалу. За его спи-
ной виден волк (эквивалент солярной,
Аполлоновой ипостаси Бога). Обращает
на себя внимание то, что фиала не опуще-
на вниз, как в сценах возлияний, а торже-
ственно поднята. Возможно, это был сим-
волический жест таинства приобщения
смертных к Божественному началу.

Литература: Венедиков, 1996, 15, рис. 15;

Marazov, 1998, 164, Nо. 94; Penkova,
2006, 115, 33l
Е. П.
199

64.17

Бляха

Plaque

5,1×6 см
Инв. № 580

Сцена изображает орла-грифона, который

сидит на спине оленя и захватил в клюв
его шею. Олень показан с подогнутыми
ногами — поза, которая выражает добро-
вольное согласие животного быть при-
несенным в жертву. Вероятно, эта сцена
символически воспроизводит разрывание
Бога на куски, а также его последующее
перерождение.

Литература: Венедиков, 1996, 163,

рис. 18; Penkova, 2006, 116, 33m
Е. П.
200 Клад из Летницы

64.18

Бляха

Plaque

5,3×5,2 см
Инв. № 583

Бляха прямоугольной формы с овами по

обеим вертикальным сторонам. На се-
ребряном фоне бляхи можно различить
две позолоченные фигуры — женщины,
одетой в длинные одежды, и змея-грифо-
на. Вероятно, сцена представляет мисте-
риальный брак богини со змеем, то есть
повторяет мифологическую историю
рождения Загрея от Зевса, в образе змея,
и Персефоны (или Деметры в других вер-
сиях мифа).

Литература: Венедиков, 1996, 11–12,

рис. 6; Marazov, 1998, 162, Nо. 91;
Penkova, 2006, 116, 33n
Е. П.
201

64.19

Бляха

Plaque

8,2×8,9 см
Инв. № 590

Бляха неправильной ромбовидной фор-

мы, в верхней части форма повторяет
контур изображения, обе нижние сторо-
ны украшены овами. На лицевой стороне
представлен всадник в движении налево,
который поднял копье над головой мед-
ведя, вставшего на задние лапы. Под ко-
пытами коня — упавший на спину волк.
На левой ноге всадника можно различить
кнемиду, украшенную женской головой.
Подобные поножи были найдены в погре-
бениях из Могиланского могильника в го-
роде Враца, в Аджигёле (сегодня Тулча,
Румыния) и в курганном могильнике близ
Маломирово-Златиницы, область Элхово.
Вероятно, речь идет об образе Великой бо-
гини-матери, которая покровительствует
своему сыну. Данная бляха символично
отсылает к абсолютной смерти, после ко-
торой цикл начинается сначала.

Литература: Венедиков, 1996, 14, рис. 14;

Marazov, 1998, 162, Nо. 92; Penkova,
2006, 117, 33o
Е. П.
Клад из Панагюриште
В 1949 г. в ходе земляных работ в местности Мерул не-
подалеку от г. Панагюриште в глинистом слое речной
террасы был обнаружен комплект изделий из золота
общим весом в 6 кг 164 г. Девять сосудов представляют
собой великолепные образцы искусства мастеров юве-
лиров раннеэллинистической эпохи: древнегреческие
мотивы и стилистические приемы сочетаются в них
с фракийскими и ахеменидскими. В научной литерату-
ре эти изделия датируются концом IV — началом III в.
до н. э. Пропорции и моделирование фигур, как и факт,
что повязка, носившаяся на затылке (сфендоне), которой
убраны волосы богинь (кат. №№ 70–72), вышла из моды
в 30-е гг. IV в. до н.  э., дают основание уточнить датиров-
ку, перенеся ее на конец века. Предположительно сосуды
были изготовлены в малоазийском городе Лампсак, либо
в местной фракийской мастерской и принадлежали про-
славленному правителю из племени одриссов Севту III
(около 330–302/301 гг. или 297 г. до н. э.).
При обнаружении клада сосуды находились в опре-
деленном порядке: в повернутую устьем кверху фиалу
была помещена амфора-ритон, а вокруг нее расставлены
четыре зооморфных и три антропоморфных ритона.
Предание земле изделий из драгоценных металлов
и монет входило в обрядовые функции правителя. За-
рытые в землю, они становились священным даром,
сакрализующим пространство, и одновременно с этим
отмечающим основные космогонические обряды рож-
дения нового царя и священного брака с Великой боги-
ней-матерью.
В традиции устного фракийского орфизма захороне-
ние дара представляет собой действие-именование Сына
Великой богини-матери. Он является одновременно
(северным) Солнцем и Огнем, но мыслим и в позиции
священного брака, т. е. в момент его обрядовой смерти
и в момент нового рождения. Оба этих доктринальных
состояния находят выражение как в хтонической семан-
тике изображений — на фиале это негритянские головы
(визуальный символ пещерной тьмы), так и в самом
предназначении сосудов: в амфору-ритон собиралась
стекавшая с жертвенника кровь при заключении риту-
ального брака между богами (иерогамия). Орфический
космос состоит из десяти степеней. Семь степеней Сына
Великой богини-матери в орфическом космосе, пред-
ставлены, прежде всего, четырьмя зооморфными рито-
нами, каждый из которых можно соотнести с какой-либо
фазой утробного бытия Сына (это тетрада, четыре эле-
мента: покой — самозачатие — вынашивание плода —
рождение). Следующие три степени — это космическое
бытие Сына; его символизируют три антропоморфных
ритона, на которых изображены головы амазонок. Они
должны показать, что Сын мыслим скорее в своем хто-
ническом образе, так как эти женщины-воительницы
являются мифо-претворением менадического воинства
Диониса. Следовательно, вероятно, что фигуры на од-
ном из ритонов с головой барана — это Дионис и менада
Эриопе, чье имя нигде больше не встречается.
Такое орфическое толкование Панагюриштенского
клада не теряет смысла, даже если три женские головы
принадлежат не амазонкам, а богиням Афине, Афродите
и Гере. В этом случае три сосуда могут рассматриваться
как три главных воплощения Великой богини-матери.
Возникает, однако, доктринальный вопрос: пристало ли
верующему пить из головы богини? Сцена Александр-
Парис с Герой, Афродитой и Афиной (три основных во-
площения Великой богини-матери), чьи имена уточнены
надписями, подтверждает еще раз интерпретацию антро-
поморфных ритонов как символов космического бытия
Сына. На этой пятой степени он достигает своего зенита,
обходит, в качестве Солнца-Огня, оба полушария (ше-
стая степень) и заключает иерогамический брак (седьмая
степень). На этой же седьмой ступени Сын вновь рож-
дается в своем же священном браке с божеством, а визу-
ализацией этой идеи являются фиала и амфора-ритон,
вставленные друг в друга. Сын достигает таким образом
бессмертия, кодом которого выступает сам материал, из
которого изготовлены сосуды, — золото. Погребенный
в земле комплект сосудов указывает, следовательно, на
восьмую ступень: рождение царя-орфика, сына Сына.
Социум начинает функционировать.
Е. П., Л. К.
204 Клад из Панагюриште
65
Амфора-ритон
Клад из Панагюриште
Amphora-Rhyton
Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC
Золото. Литье с использованием
матрицы по утраченной восковой
модели, выколотка, оформление
выступающих частей рельефа,
соединение, пайка, чеканка
Конец ІV в. до н. э.
29 см; D 14 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3203
Тулово сосуда имеет стройную яйцевид-
ную форму с округлым дном, высокой
горловиной и массивными ручками.
Горловина гладкая, от корпуса ее отделя-
ет опоясывающая декоративная кайма из
стилизованных ов. Рельефный фигураль-
ный фриз расположен между двумя опоя-
сывающими растительными орнаментами:
на верхнем — это вертикально располо-
женные соединенные пальметты и чаши
лотоса, а на нижнем — волнообразный,
идущий горизонтально побег. Верхней
части ручек сосуда придана форма скачу-
щих кентавров, чьи передние копыта опи-
раются на вывернутый наружу край устья.
Фигуральная композиция на стенках ам-
форы состоит из семи персонажей, кото-
рых отделяет друг от друга двухстворча-
тая дверь античного здания, обрамленная
с двух сторон ионическими колоннами,
чьи капители увенчаны львиными голова-
ми, а основания опираются на крылатых
сфинксов. Из двери, которую штурмует
группа воинов, выглядывает плешивый
мужчина. Четверо из воинов вздымают
над головой мечи, а пятый, чуть позади,
трубит сигнал атаки. Воины обнажены,
если не считать наброшенных на плечи
богато украшенных накидок; мускулатура
ясно выражена, на лицах читается напря-
жение. Ближе всех к двери — обернутый
к зрителю анфас бородатый зрелый муж-
чина с буйными вьющимися волосами.
Левой рукой он касается двери, а правой
занес над головой меч с декоративной
рукоятью и односторонней заточкой (ма-
хайра или «копис», разновидность махай-
ры); грудь перетянута ремнем, на котором
висят ножны. Слева от него другой воин,
тоже бородатый, но волосы у него короче
и лишь слегка вьются; в левой, протянутой
вперед руке у него ножны, а в правой, под-
нятой, — сам меч. Третий устремившийся
к двери воин — безбородый юноша в ко-
роткой, пристегнутой пряжкой-аграфом
накидке, которую он придерживает левой
рукой; в правой, чуть вынесенной назад,
у него направленный в сторону двери меч.
Следующий за ним воин, подобно первому,
тоже бородатый человек зрелого возраста,
с кудрявыми и густыми, развевающимися
на бегу волосами. Он показан анфас, в пра-
вой слегка опущенной руке меч, а левая
поднята ладонью вперед. Крайний слева
в этой группе — воин с трубой, показанный
в профиль. Волосы и борода его выглядят
так же, как у второго воина.
Композиция, расположенная по другую
сторону от двери, представляет двух муж-
чин, ведущих спокойную беседу. У того,
что старше, — длинные, густые, ниспа-
дающие локонами волосы и кудрявая
борода. Нижняя часть его тела задрапи-
рована гиматием. В руках у него некий
предмет, возможно, печень жертвенного
животного, на котором сосредоточено
внимание также и его собеседника, мо-
лодого безбородого человека. Молодой
человек повернут в профиль, он поднял
руку и указывает на старшего. На плечах
у него плащ, застегнутый на плече круглой
фибулой, или аграфом; в отличие от всех
остальных фигур в этой сцене он обут. Меч
молодого человека убран в ножны и висит
на переброшенной через плечо ременной
перевязи. Он опирается на крючковатый
пастушеский посох-ярлыгу, который
держит в левой, опущенной вниз руке.
Сцена, возможно, представляет гадание
по печени.
На дне амфоры имеется два отверстия,
оформленных в виде львиных голов.
Расположенная там композиция пред-
ставляет подвиг младенца Геракла, унич-
тожающего двух змей, а также Силена
в венке из плюща, с пастушьей свирелью
и канфаром (чашей для вина) в руках.
Рисунок скомпонован таким образом, что
вино, выливающееся из одного из отвер-
стий, как бы наполняет канфар, который
держит Силен. У края устья сосуда выре-
заны два знака.
Согласно различным интерпретаци-
ям, сцена представляет фиванский миф
«Семеро против Фив», комос (ритуаль-
ное фривольное шествие почитателей
Диониса). Сюжет можно толковать
и в контексте фракийской веры — как ри-
туальный танец пятерых мужчин у дверей
храма, где подготавливается церемония.
Возможно, что дверь храма мыслима и как
дверь в потусторонний мир, где смерть яв-
ляется возрождающей силой.
Литература: Венедиков 1961, 14–16, рис.
25–34; Simon, 1960, 3–29; Маразов, 1978,
100–109; Фол, 2002, 226–227; Griffith,
1974, 251–260; 1985, 171–176; Китов,
2006; 43–71
Г. Л., Л. К.
207 Клад из Панагюриште
66
Ритон с протомой козла
Клад из Панагюриште
Rhyton with Goat’s Protome
Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC
Золото
Конец ІV в. до н. э.
14 см; D 9 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3196
Рогообразная часть ритона удлинена,
в верхней части расширена подобно ворон-
ке, а край устья выгнут наружу и украшен
яйцеобразными овами. Нижней части при-
дана форма протомы (полуфигуры козла)
с вытянутыми вперед в стремительном га-
лопе ногами. Между ног оставлено отвер-
стие для вытекания жидкости из ритона.
Изображение животного реалистическое,
детали переданы весьма точно. Рога мас-
сивные, в нижней части широкие, а в верх-
ней спиралевидно закручены вокруг
собственной оси. Морда и борода тонко
выработаны, глаза навыкате, надбровные
дуги рельефные, веки изящны. Длинная
шерсть передана в виде низкорельефных
прядей, по форме напоминающих язычки
пламени; отдельные волосы обозначены
дугообразными разрезами и насечкой.
В секторе фигуральной композиции на
рогообразной части сосуда имеется фриз,
на котором представлены Гера, Аполлон,
Артемида и Ника. Центральная часть, над
протомой козла, отведена сидящей на
троне богине Гере. Она одета в длинный,
покрывающий голову пеплос, элегантные
рельефные складки которого ниспадают
на профилированные ноги. В опущенной
правой руке у богини фиала; левой — со-
гнутой в локте и чуть приподнятой — она
придерживает край своей одежды. Слева
от нее Аполлон: он стоит, повернувшись
в профиль к Гере. У него длинные волосы, того в древности памятника. Например,
через плечо переброшен плащ, крупные древнегреческий писатель и географ II в.
складки которого окутывают нижнюю н. э. Павсаний (V, 17, 3) в своем описании
часть его тела. В левой поднятой руке бог храма Геры в Олимпии сообщает, что на-
держит лук. Справа от Геры как бы движет- против статуи супруги Зевса там были
ся на зрителя сестра-близнец Аполлона — также статуи крылатой Ники и Аполлона
Артемида, изображенная анфас, с чуть со- с Артемидой.
гнутой в колене левой ногой, подающейся
из-под ее одеяния: длинного, складчатого Литература: Венедиков, 1961, 11–12,
пеплоса с двойным поясом. В левой под- рис. 12–16; Маразов, 1978, 88–93; Китов,
нятой руке у богини охоты лук, а правая 2006, 32–37
опущена вдоль тела. На противоположной Е. П., Л. К.
Гере стороне фриза между близнецами —
богиня победы Ника. Ее тело изображено
анфас, а голова повернута в три четверти
профиля. Она тоже движется вперед, кры-
лья за спиной расправлены, в правой руке
у нее лента для увенчания победителей.
Волнистые волосы богини убраны в вы-
сокий пучок на темени, она одета в длин-
ный пеплос с обильными сборками выше
колен, грудь перекрещивает особая пере-
вязь (ἀπόδεσμος), закрепленная маленьким
круглым аграфом.
Все фигуры изображены в очень высоком
рельефе — статуарно. Они не объединены
каким-либо общим действием; имена бо-
гов начертаны на древнегреческом языке
у них над головами. Поскольку мифологи-
ческого сюжета, который связывал бы всех
четверых, нет, этот фриз, возможно, явля-
ется вольной репликой некоего знамени-
208 Клад из Панагюриште
67
Ритон с головой оленя
Клад из Панагюриште
Rhyton with Deer’s Head
Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC
Золото
Конец ІV в. до н. э.
13,5 см; D 8,8 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3197
Приземистый широкий сосуд в форме рога
с легким раструбом в верхней части. Край
устья вывернут наружу и вниз, венчик де-
корирован овами. Нижняя часть оформ-
лена в виде головы оленя с ветвистыми
крупными рогами, веером расходящимися
кверху; отростки короткие, острые. Морда
животного передана реалистически, ра-
бота тонкая, детальная. Миндалевидные
глаза рельефно очерчены, веки переданы
пластически. Складки на висках обозначе-
ны рельефными дугами, а над ноздрями —
горизонтальными рельефными линиями
в форме S. Щетина над лбом оформлена
под стилизованную розетку. Двойные ли-
нии, врезанные в вертикальную ручку со-
суда, делят ее на шесть секторов. Верхней
части ручки придана форма львиной фигу-
ры, нижний ее конец завершается женской
головой.
На фризе сосуда изображены четыре пер-
сонажа. В секторе слева от ручки — сидя-
щая Афина, чья голова повернута вправо.
Она облачена в длинный подпоясанный
пеплос, который складками падает на ее
скульптурно оформленные ноги. Левой
рукой богиня опирается на стоящий рядом
с ней щит, а в поднятой кверху правой дер-
жит свой шлем. В центре щита — розетта
со стреловидными листьями, а вокруг
нее — бордюр, декорированный цепью
спиралей. В секторе справа от руки —
Парис, рядом с головой которого начер- фигуры еще и в свете орфических верова-
тано его прозвище Александр. Он сидит, ний: как три степени космического бы-
скрестив ноги и повернув голову направо, тия Сына Великой богини-матери, тремя
к сидящей рядом с ним Гере. На нем так главными воплощениями которой были
называемый фригийский костюм: длин- Афина, Гера и Афродита.
ные облегающие штаны (анаксириды или
сарабары) с орнаментом в виде шашечек, Литература: Венедиков, 1961, 7–9,
короткая подпоясанная туника и остроно- рис. 2–5; Маразов, 1978, 76–80; Фол,
сая обувь. На голове у него кожаный «пи- 2002, 224; Китов, 2006, 18–25
леус» — фригийский колпак с длинными Е. П., Л. К.
наушниками. В левой руке у Париса жезл,
а правая поднята кверху. Рядом с ним на
троне сидит Гера в длинном, подпоясан-
ном под грудью пеплосе, наброшенном на
голову. Левой рукой богиня придержива-
ет край своего одеяния, правая опущена
вдоль тела. Далее по кругу — Афродита:
она стоит, повернув голову влево и выно-
ся вперед левую ногу, как бы делая шаг.
Ее стопа подается из-под края одежды —
богато декорированного пеплоса. Волосы
Афродиты убраны в узел, в ушах у нее
серьги, а на шее ожерелье. Над головой
каждого персонажа пунктиром начерта-
но его имя.
Изображенный эпизод известен как
«Суд Париса» — это мифологический
прецедент, приведший к Троянской вой-
не, который входит во фрако-троянский
культурный круг. Однако гипотетиче-
ский собственник клада, одрисский царь
Севт III, вероятно, толковал божественные
211 Клад из Панагюриште
68
Ритон с головой оленя
Клад из Панагюриште
Rhyton with Deer’s Head
Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC
Золото
Конец ІV в. до н. э.
12,5 см; D 8,8 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3198
Форма рогообразной части сосуда и его
нижняя часть идентичны описанным
выше (кат. № 67). Ручка украшена вер-
тикальными рельефными каннелюрами,
ее верхней части придана форма львиной
фигуры, а нижняя завершается рельефом
женской головы.
На фигуральном фризе сосуда — две сце-
ны. С левой стороны помещен эпизод
схватки Тесея с Марафонским (ранее звав-
шимся Критским) быком. Герой показан
в профиль лицом направо, обеими руками
он схватил уже поверженного быка за рога
и прижимает его к земле левым коленом.
Мышцы Тесея напряжены, он обнажен,
если не считать короткой накидки, при-
стегнутой на шее аграфом. Накидка раз-
вевается у него за спиной, подчеркивая
стремительность движений.
В секторе на противоположной части рога,
то есть справа от центра, помещен эпизод
третьего подвига Геракла — поимки им
Керинейской лани. Согласно мифу так на-
зываемого Гиперборейского цикла, Геракл
преследовал любимую лань Артемиды
с золотыми рогами и медными копытами
до далеких северных земель, населенных
гипербореями.
Хотя персонажей не объединяет какое-
либо совместное действие, мастер позабо-
тился о композиционном единстве всего
фриза, симметрично расположив двоих
героев в почти одинаковых позах: Геракл,
обеими руками схвативший лань за рога,
изображен в профиль; он смотрит вправо,
прижав спину животного правым коленом.
Его левая стопа на земле, там же лежит его
пастушеский посох-ярлыга. Шерстка лани
обозначена насечкой, а пятна на ее шку-
ре — окружностями. Геракл выглядит мо-
лодо, его обнаженное тело мускулисто, за
спиной развевается прихваченная у горла
львиная шкура. Львиная голова на накидке
Геракла выполнена с особым вниманием
к детали: ее пасть оскалена, словно живой
лев участвует в схватке героя. Складки на-
кидки переданы рельефно, а щетина — ко-
роткой насечкой.
Группа Тесея композиционно близка
к фризу на метопе дорического храма
Тесея в Афинах (V в. до н. э.), а группа
Геракла выполнена в подражание скуль-
птурам Лисиппа. Лишь на этом ритоне из
всего клада нет надписей с именами пер-
сонажей. Для тех, кто исповедовал устную
религиозную традицию орфизма, смысл
сцен был предельно ясен — в эллинских
героях были закодированы испытания,
которым подвергался царь-жрец.
Литература: Венедиков, 1961, 9–10,
рис. 6–8; Маразов, 1978, 80–83; Китов,
2006, 26–31
Е. П., Л. К.
212 Клад из Панагюриште
69
Ритон с головой барана
Клад из Панагюриште
Rhyton with Ram’s Head
Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC
Золото
Конец ІV в. до н. э.
12,5 см; D 8,5 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3199
Короткий, широкогорлый рог той же фор-
мы, что и у кат. № 67–68. Нижняя часть со-
суда выполнена в форме бараньей головы.
Пропорции и объемы выражены пласти-
чески; глаза удлиненные, миндалевидные;
веки переданы высоким рельефом, пер-
пендикулярным плоскости глаз, и допол-
нены насечкой для обозначения ресниц.
Руно барана оформлено как стилизован-
ные окружности с выраженным центром,
а завиток надо лбом — в виде розетки.
Ручка сосуда украшена вертикальными
рельефными желобками-каннелюрами;
конец ее, опирающийся на устье сосуда,
венчает фигура льва, а нижнему концу
придана форма женской головы.
В центре фигурной композиции на кор-
пусе ритона — сидящий на троне Дионис
и вакханка Эриопа. Справа от головы
каждого персонажа начертано его имя.
Дионис облачен в гиматий, окутываю-
щий его ноги, но оставляющий торс об-
наженным. Волнистые волосы убраны
в две спадающие назад до плеч пряди, на
голове у него венец из плюща. В правой
руке у бога увитый плющом и виноград-
ными листьями жезл-тирс, а левая согнута
в локте и опирается на ручку трона. Тело
изображено анфас, голова в три четвер-
ти профиля повернута к сидящей спра-
ва Эриопе. Она всем телом повернулась
налево, к Дионису, голова изображена
в полупрофиль; фронтально видимые сто-
пы ее ног слегка расставлены. Левой, со-
гнутой в локте рукой Эриопа держит по-
коящуюся на ручке трона руку Диониса; ее
правую руку заслоняет его плечо. Вакханка
облачена в длинный сборчатый пеплос,
концы которого лежат у нее на коленях.
Волосы убраны под обруч, на шее — оже-
релье с каплеобразным кулоном.
На противоположной стороне корпуса,
симметрично по отношению к первой
композиции, изображены две танцующие
вакханки. Они расположены спиной друг
к другу, позы свидетельствуют об их экс-
татическом состоянии, о том, насколько
буен их танец. Обе вакханки устремле-
ны вперед, их головы откинуты, волосы
распущены. Обе носят длинные подпо-
ясанные пеплосы, по краю окантованные
орнаментальными бусинами и присобран-
ные вокруг талии. Пеплос той, что слева,
придерживается на левом плече круглым
аграфом; она вполоборота повернулась
направо. В правой поднятой вверх руке
у нее тирс; левая опущена и чуть протя-
нута вперед. Вторая вакханка изображена
спиной к зрителю, голова слегка откину-
та и повернута в три четверти профиля.
В поднятой кверху левой руке у нее тимпан
с орнаментом по краю, а правая протянута
раскрытой ладонью назад — танцовщица
как бы намеревается ударить в тимпан.
Земля под ногами персонажей обозначена
волнообразной линией и стилизованным
растительным орнаментом.
На других памятниках, а также в легендах
о Дионисе, имя Эриопы не встречается.
В «Илиаде» Гомера (XIII, 697) Эриопа —
мать «быстроногого Аякса». Во многих
публикациях, посвященных данному
памятнику, авторы причисляют Эриопу
к вакханкам, хотя создавший ритон ма-
стер совершенно очевидно отделил ее от
пляшущих в дионисиевом экстазе женщин.
Высказывалось также предположение, что
это Дионис и его супруга Ариадна. Еще
одно предположение — что это Дионис
и его мать Семела, которые идентичным
образом представлены на этрусских зер-
калах, иллюстрирующих момент выхода
ее из мира теней и приобщения к бессмерт-
ным богам.
Иконография изображенных на ритоне
богов следует эллинистическим канонам.
В среде фракийцев данная сцена могла бы
обозначать иерогамию (священный брак)
Великой богини-матери с Сыном в его хто-
нической, Дионисийской ипостаси.
Литература: Венедиков, 1961, 10, рис. 9
и 11; Маразов, 1978, 83–88; Китов, 2006,
12–17
Е.П., Л.К.
214 Клад из Панагюриште

70

Ритон с головой Афины

Клад из Панагюриште

Rhyton with Athena’s Head

Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC

Золото
Конец IV в. до н. э.
20,5 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3202

Шлем с защищающей шею затылочной Нижняя часть сосуда сильно деформиро-

частью, в котором изображена богиня, вана ударом лопаты в момент его находки.
выгнут надо лбом кверху, оставляя уши
открытыми. Он богато декорирован: Расписные керамические сосуды подобной
передняя часть покрыта сложным грави- формы часто встречаются среди изделий
рованным орнаментом, представляющим, эллинистической эпохи, но металлические
по всей вероятности, стилизованный образ встречаются реже.
Древа жизни. По обе стороны от него — два
грифона с телом льва и орлиной головой, Литература: Венедиков, 1961, 13–14;
выполненные в высоком рельефе. Их хво- Китов, 2006, 72–76
сты прикрыты крыльями и изгибаются Г. Л.
к затылочной части по обе стороны паль-
метты. Таковы же форма и декор шлема
Афины, изображенной на поножах из за-
хоронения Севта III.

Из-под шлема подаются края кожаного

подшлемника, а между ними видны пря-
ди волос. Черты продолговатого лица
правильные, волосы вьются крупными
кудрями. Глаза производят впечатление
незаконченности — по всей вероятности,
они были инкрустированы цветной сте-
клянной пастой, которая выкрошилась.
Только на этой чаше-ритоне видны очер-
тания радужки.

Ритон снабжен ручкой прямоугольного

сечения, оформленной в виде колонны
с каннелюрами, на которой стоит сфинкс.
Отверстие для вытекания жидкости вни-
зу сосуда расположено в открытой пасти
рельефно изображенной львиной головы.
216 Клад из Панагюриште

71

Ритон с головой Афродиты

Клад из Панагюриште

Rhyton with Aphrodite’s Head

Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC

Золото
Конец ІV в. до н. э.
22,5×13,5 см; D 10,3 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3201

Сосуду придана реалистическая форма

женской головы, над которой возвышает-
ся мастерски выполненная изящная горло-
вина с вывернутым наружу устьем. По его
краю, как и по основе горловины, пущен
декоративный бордюр с яйцеобразными
овами. Ручка прямоугольного сечения
оформлена в виде колонны с каннелю-
рами, на которой стоит объемная фигура
крылатой женщины-сфинкса, передними
лапами опирающаяся на край устья. На
шее у сфинкса изображено ожерелье с ку-
лоном в виде листа.

Гораздо более сложное ожерелье на шее ниспадающих кудрей, изображено богато

у самой Афродиты. Оно состоит из сфе- декорированное украшение.
рических бусин, перемежающихся ми-
ниатюрными подвесками в виде листьев На дне сосуда снаружи вырезаны знаки: П I
плюща и более крупными каплевидны- и IVII. Этот сосуд сохранился лучше, чем
ми подвесками на двойных цепочках. все остальные, найденные с ним: утрачены
Львиная голова в нижней части ритона, только верхние части крыльев сфинкса.
в пасти которой оставлено отверстие для
вытекающего из рога вина, расположена Литература: Венедиков, 1961, 13,
так, что воспринимается как центральная рис. 19–21, 24; Китов, 2006, 77–79
подвеска ожерелья. Волосы Афродиты Г. Л.
убраны назад, под тонкую сетчатую ко-
сынку, завязанную надо лбом (сфендо-
не). К косынке пришиты представленные
пластически и очерченные пунктиром
диски с врезанным звездообразным ор-
наментом. Подобные золотые аппликации
были среди находок в Могиланском кур-
гане в Враце. В середине лба богини, среди
217

72

Ритон с головой Геры

Клад из Панагюриште

Rhyton with Hera’s Head

Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC

Золото
Конец ІV в. до н. э.
21,5×13,3 см; D 10,5 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3200

Форма сосуда идентична форме ритона

кат. № 71. Разнятся только ожерелья бо-
гинь. В данном случае подвески крупнее,
и сзади изображена сложная застежка из
трех частей. Сложнее и украшение в во-
лосах Геры; оно подобно тому, что можно
заметить в волосах женщин-сфинксов на
ручках обоих сосудов. В ушах у них — серь-
ги сложной формы.

И здесь, как на ритоне с Афродитой, осно-

ва украшена волнообразным рельефным
орнаментом. На дне снаружи вырезаны
знаки: П Г Е.

Лицо Геры на этом ритоне деформировано

ударом лопаты в момент его находки.

Литература: Венедиков, 1961, 12–13,

рис. 17–19, 24; Китов, 2006, 80–81
Г. Л.
218 Клад из Панагюриште

73

Фиала с рельефным орнаментом

Клад из Панагюриште

Phiale with Relief Ornament

Panagyurishte treasure
Gold
End of the 4th c. BC

Золото
Конец ІV в. до н. э.
3,5 см; D 25 см
Региональный археологический музей,
г. Пловдив
Инв. № 3204

Плоская чаша без ручек имеет широкий выполненных в более низком рельефе.
горизонтальный край устья и омфал Изнутри, «с изнанки» сосуда, хорошо про-
(пуп, средоточие; это древнейший куль- сматривается обратный, зеркальный образ
товый объект, символизирующий центр). покрывающих его снаружи орнаментов.
Омфал изготовлен отдельно и прикреплен Снаружи, под краем устья, врезаны две
в центре дна, образуя умбон. Поверхность надписи, указывающие вес фиалы в двух
фиалы покрыта рельефным орнаментом, различных единицах измерения: в драх-
расположенным в виде нескольких кон- мах — HPDDDDП I; и в статерах города
центрических окружностей. Внутренняя Лампсак — H. Еще один врезной знак на-
состоит из 12 маленьких розеток, кото- ходится с внутренней стороны умбона: М.
рые прикрывают заклепки, скрепляющие
стенки сосуда и омфал. Следующие четыре Литература: Венедиков, 1961, 17;
окружности содержат по 24 декоративных рис. 35–38; Китов, 2006, 38–42
элемента в виде желудей, чередующихся Г. Л.
с человеческими головами. Они пропор-
ционально увеличиваются в размерах
и образуют исходящие из центра радиусы.
Человеческие головы — это так называе-
мые эфиопы, которых древние греки счи-
тали чернокожими обитателями южного
края, окруженного океаном земного диска.
Согласно эллинским верованиям, эфио-
пы первыми стали совершать возлияния
в честь богов, заслужив тем самым их по-
кровительство. Поэтому головы эфиопов
превратились в символ благоденствия.

В святилище Немезиды (IV в. до н. э.) под

Рамнунтом, Аттика, статуя богини держит
в руке подобную фиалу.

Вся поверхность сосуда между головами

покрыта сложным узором из пальметт,
Орфей
В Орфее ярче, чем в любой другой мифологической фи-
гуре, персонифицировано представление эллинов о ле-
гендарной фракийской древности. Это представление
подпитывало древнегреческое мифотворчество и осно-
вывалось на тех обрядах, свидетелями (а иногда и участ-
никами) которых были греки, жившие в Юго-Восточной
Европе, этой зоне контакта между эллинами и фракий-
цами. Орфей — наиболее выразительная метафора фра-
кийской веры в бессмертие, столь чуждой олимпийской
мифологии и религии. Эллины воспринимали его как ав-
тора космогонии, антропогонии и теогонии, совершенно
отличных от Гесиодовой (то есть Олимпийской). Взгля-
ды таких эллинских философов, как Пифагор и Платон,
связываются с Орфеем — или литературным орфизмом,
то есть с религиозным учением, предлагавшим иное тол-
кование Смерти и потустороннего мира. Эпонимом этого
учения о бессмертии божественной души и стал фракиец
Орфей.
Художники, вазописцы и скульптуры — все они соз-
дают определенные сюжеты в иконографии певца, пре-
вращая их в схемы: Орфей, зачаровывавший песнями
фракийцев; покоряющий животных; мученик, разорван-
ный на куски разъяренными фракиянками, охваченными
вакхическим исступлением. Несомненно, эти ставшие
каноническими схемы прекрасно вписываются в ценно-
сти классической культуры полиса. В этом и выражается
«эллинизация» образа фракийского музыканта: музы-
ка сидящего на вершине Пангея (Всеземия) Фракийца
не очаровывает и не успокаивает, а передает космиче-
ское звучание энергии. Однако сюжет с изображением
гробницы-святилища растерзанного вакханками Пев-
ца, — где его голова изрекает пророчества, появляется
в росписи ваз за несколько столетий до того, как он был
мифологизирован эллинской и римской литературами.
Орфическая метафорика просматривается и в дру-
гих образах: Учителя, чьи напевы — часть ритуала по-
священия фракийских аристократов; и антроподемона,
принявшего человеческий облик духа, который, пройдя
через страдания своего расчлененного бога — Диониса,
после смерти становится его посредником.
Е. П.
222 Орфей
74
Ритон с протомой козла
Rhyton with Goat’s Protome
Silver, gilding
End of the 5th c. BC
Серебро, позолота. Литье, пайка,
чеканка, гравировка, листовая позолота
Конец V в. до н. э.
20 см; D устья 9,2 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02156
Протома оформлена как полуфигура бе-
гущего козла.
Декор: веточка плюща и лавровый венок
часто используются в торевтике фракий-
цев. Первый мотив встречается и в ор-
наментальной системе ритонов (Прага,
Борово, Полтава, коллекция В. Божкова),
а второй — постоянный мотив в декоре ки-
ликов (коллекция В. Божкова, Капиново,
курган Башова могила, Эрмитаж).
В верхнем фигурном фризе изображена
сцена «Убийство Орфея». Разъяренные
женщины нападают на молодого певца
с двух сторон. Он упал на правое колено,
поднял голову к той, что нападает справа,
пытаясь прикрыться вышитой накид-
кой, которую держит в левой руке вместе
с палкой. Правой рукой он опирается на
кифару. Все участники сцены представле-
ны в профиль. Женщина, стоящая рядом
с певцом слева, держит в правой руке ко-
роткий меч, а левую протягивает к голове
певца, стараясь схватить его за волосы, —
формальный жест победы. На руках выше
локтей нанесена татуировка в виде звезды.
Это соответствует мифу о том, что в нака-
зание за убийство Орфея фракийцы прика-
зали своим женам татуировать свои тела.
Звезда — возможно, намек на Сириус,
после восхода которого собираются все
мисты Самофракии, или на Диоскуров,
превратившихся в звезды. Звезда тако-
го же типа присутствует и на канфаре из
коллекции, причем в той же самой сцене.
За женщиной с лабрисом в руках следует
другая, которая держит в левой руке фра-
кийский плетеный щит — пельту, а правой
замахивается на Орфея, сжимая короткое
метательное копье. Та, что справа, пытает-
ся схватить певца левой рукой, а в правой
сжимает камень, собираясь ударить им
Орфея. Все женщины босые, с распущен-
ными волосами, спадающими на пле-
чи, — свидетельство их необузданности
и выхода из-под контроля мужчин. В этом
отношении у них очень много общего с ди-
онисийскими менадами, на что указывают
и некоторые варианты мифа: женщины
решились на это преступление после того,
как выпили вина. За спинами женщин раз-
веваются длинные, тяжелые, богато укра-
шенные накидки, что еще больше усили-
вает динамику событий. Возможно, здесь
мастер изобразил специфическое одеяние
фракийских вакханок — пеструю бассару,
из-за которого их называли бассаридами.
Убийство Орфея, которого растерзали
разъяренные женщины, — своеобраз-
ная иллюстрация кризиса, наступившего
в обществе вследствие ритуального разде-
ления полов. Кризис выражается прежде
всего в смене социальных ролей и в иерар-
хии полов: женщины берут в руки «муж-
ское» оружие, оставленное у входа в зал
для посвящения в мужчины, а Орфей ока-
зывается «внизу» — позиция, которая не
свойственна для мужчины в его отноше-
ниях с женщинами. Как всегда в подобных
случаях, кризис разрешен в результате
жертвоприношения, при этом жертвой
оказывается виновник этого кризиса.
Расчленение убитого Орфея совершено
для того, чтобы выделить семантическую
роль головы. Поскольку он — певец, то его
символическое тело может быть представ-
лено только в виде головы, ибо она про-
должает предсказывать даже тогда, когда
отделена от тела.
В нижнем фризе представлены животные:
сзади собака, нападающая на зайца, а спе-
реди два барана, которые сошлись в бит-
ве у пятилистной пальметты. Возможно,
в этих сценах мастер решил выразить с по-
мощью зооморфного кода идею смерти
Орфея на верхнем фризе: собака, домаш-
нее животное, нападает на зайца, дикое
животное, которое становится добычей
эфебов. К тому же менад, с которыми
древние авторы сравнивают фракиянок,
растерзавших Орфея, называли «гончи-
ми» Диониса.
Нет сомнений в том, что греческие масте-
ра ожидали, что сюжет с Орфеем будет
благосклонно воспринят в среде фракий-
ской аристократии. Ведь весь античный
мир единодушно признавал мифиче-
ского певца фракийцем. По мнению гре-
ков, именно он посвятил их в мистерии
Диониса, Кабиров, Деметры и Персефоны.
Вероятно, это убеждение базируется на
том обстоятельстве, что любое тайное зна-
ние привносится извне, а для эллинов са-
мыми близкими «чужими» были фракий-
цы. С точностью можно утверждать, что
фигура жреца/певца, посвятителя в мисте-
риальных культах была одной из главных
мифологических персонажей и во Фракии.
Достаточно вспомнить бога/царя/учителя
гетов Залмоксиса. Наиболее близкая сти-
левая параллель, обнаруженная в закры-
том археологическом комплексе, — ритон
из Башова кургана. Возможно, этот ритон,
как и множество других драгоценных из-
делий греческой торевтики, оказался во
Фракии в качестве дипломатического
дара — в период Пелопоннесских войн
афиняне отчаянно нуждались в военной
поддержке одрисских правителей.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 25;
Маразов, 2010
И. М.
224 Орфей
75
Канфар
Kantharos
Silver, gilding
Last quarter of the 5th c. BC
Серебро, позолота. Отливки,
дополнительно оформленные путем
пластичной деформации. Аппликации
выполнены на матрице, чеканка
отдельных деталей, листовая позолота
Последняя четверть V в. до н. э.
16,8 см; D устья 11,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02165
Ручки прикреплены к устью двумя по-
золоченными атташами с изображением
Силена. В верхней части сосуд украшен
венком из лавровой ветви, а на ножке идет
венок из плюща.
На стенках канфара представлена мифо-
логическая сцена.
Сторона А. Обнаженный юноша только
что остановил мчащихся коней и сходит
с биги (двухколесной колесницы). Левая
рука прикрыта хламидой. Он повернул
голову назад, к другому юноше, из-за чего
его лицо представлено в ¾. Вторая муж-
ская фигура показана со спины. Молодой
человек явно похитил девушку и крепко
сжимает ее обеими руками. Напуганная
девушка воздела левую руку, окутанную
пеплосом. На шее у нее ожерелье.
Наиболее популярный миф о похищении
девушек связан с Диоскурами, которые
именно на колеснице увозят похищен-
ных Левкиппид, дочерей своего дяди
Левкиппа. Звезда на колеснице подтверж-
дает эту идентификацию, ибо она является
астральным знаком братьев-близнецов.
Сторона Б. Слева направо представлена
сцена, изображающая нападение двух
женщин на юношу, который стоит на коле-
нях в правой части композиции. Женщина
слева готова бросить в юношу камень. Ее
правая грудь обнажена, волосы развева-
ются, ноги босые. Другая женщина пред-
ставлена в полный профиль. Она замахну-
лась двойной секирой, которую сжимает
в руках. Торс юноши обнажен, нижняя
часть тела прикрыта хитоном, на ногах
у него сандалии, левую руку, которую он
поднял вверх, прикрывает одежда. Он по-
вернул голову назад, в правой руке держит
кифару, защищаясь от нападения. Справа
от него — две высокие гермы с итифаличе-
ским изображением бородатого Гермеса.
Этот сюжет, несомненно, воссоздает миф
об убийстве Орфея фракийскими женщи-
нами. В подтверждение этого мастер вы-
писал его имя на позолоченной ленте слева
от его фигуры.
Обе сцены семантически симметричны:
в сцене А двое мужчин похищают жен-
щину, а в сцене В две женщины убивают
мужчину. Во второй сцене нужно читать
сюжет с убийством Орфея фракиянками.
Он довольно часто представлен в грече-
ской вазописи. Но никогда прежде дей-
ствие не развивалось близ герм. Обычно
герма обозначала вход в жилище, дворец
или храм. В этой сцене она могла бы обо-
значать вход в мистериальный зал, перед
которым женщины растерзали Орфея,
и он, естественно, ищет спасения в своем
святилище. Обнаженная правая грудь
одной из женщин, а также секира в руках
у другой подсказывают ассоциацию с ама-
зонками. Звезды на руках женщины с се-
кирой, вероятно, свидетельствуют еще об
одной детали мифа об Орфее: после убий-
ства певца фракийцы решили в наказание
татуировать своих жен. О татуировке как
о ритуальной практике у фракийцев упо-
минается в письменных источниках. Ею
обозначается и принадлежность к классу
аристократов.
Но, как сообщает Геродот, двумя изобра-
жениями итифалического Гермеса был
обозначен вход в святилище Великих бо-
гов на острове Самофракия. В них была со-
средоточена тайна мистерий этих богов —
одних из самых больших таинств древнего
мира. Орфей был посвящен в мистерии,
а по мнению некоторых писателей древно-
сти, даже был их основателем. В святили-
ще на острове Самофракия именно Орфей
посвятил аргонавтов, когда они прибыли
на остров по пути в Колхиду. В подтверж-
дение тому, что в действии, представлен-
ном на канфаре, речь идет о святилище
в Самофракии, говорит и сюжет на другой
стороне канфара, потому как обычно сце-
ны с двух сторон ваз семантично связаны
друг с другом. Здесь мы видим эпизод из
мифа о Диоскурах — похищение чужой
невесты. Но именно божественные близ-
нецы почитались в мистериях острова
Самофракии как Великие боги. В красно-
фигурной гидрии из Башова кургана близ
Дуванли, которая датируется концом V в.
до н. э., также представлены Диоскуры,
стоящие у входа в храм Самофракийского
святилища. Во дворе одрисских царей
культ Кабиров (другое название Великих
богов из Самофракии) был основным
в царской идеологии и царской ритуаль-
ной практике. А в ритуальной атрибутике
кабирических таинств главным сосудом
был канфар, из которого пили боги и их
почитатели.

Вполне возможно, что представители

Афин специально выбирали фракийские
сюжеты для украшения драгоценных ди-
пломатических даров правителям Фракии
в свете усиленных контактов с ними во
время ведения Пелопоннесских войн.

Исключительное качество рисунка явля-

ется общим для всех серебряных сосудов
того времени. Уверенные позы и жесты,
бурная динамика, которую подчеркивают
не только движения фигур, но и развева-
ющиеся одежды, и противопоставление
поз и неожиданные ракурсы усиливают
драматизм представленных сцен. Также
отмечается внимание к деталям — это хо-
рошо заметно в подробных этнографиче-
ских элементах изображения колесницы
и упряжи со всей атрибутикой поводьев.

Литература: Кат. Москва, 2009, № 31;

о культе Великих богов во Фракии см.:
Маразов, 2011
И. М.
226 Орфей
76
Килик
Kylix
Silver, gilding
Ca. 430 BC
Серебро, позолота. Пайка отдельных
фрагментов, выколотка, устранение
литейных дефектов с помощью
расходника и пуансонов, листовая
позолота
Около 430 г. до н. э.
2,7 см; D устья 12,2 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02161
На дне представлена мифологическая
сцена, которую обрамляет лавровый ве-
нок. На ложе, покрытом вышитым по-
крывалом, сидит певец, который акком-
панирует себе на кифаре/лире. На ногах
у него сандалии, ремешки которых завя-
заны над щиколоткой, он одет в короткий,
подпоясанный хитон, спину прикрывает
накидка, завязанная спереди. Накидка
также украшена вышивкой. На голове
мягкая кожаная (меховая) шапка, оторо-
ченная лисьим мехом, со свисающим сзади
хвостом. У него длинные, почти до плеч,
волосы. Он задумчиво созерцает юношу,
который возлежит перед ним. Тот тоже
одет в длинный, перехваченный в талии
хитон, а на голове у него такая же кожа-
ная шапка алопек. Длинные волосы спа-
дают на плечи. Правую руку он положил
на лоб — типичное изображение состояние
транса, вызванного музыкой. В левой руке
держит пустой канфар.
Сюжет скорее всего представляет «фра-
кийца» Орфея. Обычно в вазописи певец
представлен в том же состоянии транса,
что и слушатели (некоторые из них иногда
даже находятся в состоянии сна). В сцене
подчеркивается исключительно мужской
характер мистериального учения Орфея.
Вероятно, в этом изображении сделан на-
мек на гомоэротические отношения, в ко-
торых обвиняли последователей Орфея:
певец пристально смотрит на своего слу-
шателя, а взгляд является одним из средств
выражения любовного желания.
В орфизме значительная роль отво-
дится Мнемозине — богине памяти.
Посвященный не должен забывать слова,
которые ему нужно произнести, спуска-
ясь в подземное царство, как и маршрут,
который ему надлежит избрать, чтобы
обрести бессмертие, выражающееся в воз-
врате памяти. Искусство обладает своими
формулами, посредством которых оно
определяет понятие «память». Чаще всего
это происходит через изображение музы-
кальных инструментов — так, выражени-
ем памяти является песня, ибо ее нужно
запомнить. В силу всего этого образы ми-
фических певцов-музыкантов столь важ-
ны для иконографии. Сам Орфей — при-
мер утери памяти. Он не выполнил наказ
Персефоны не оборачиваться назад, пока
выводил свою жену Эвридику из подзем-
ного царства.
В изображении тел видна некая лаконич-
ность. Фигуры и лица представлены в пол-
ный профиль, что призвано подчеркнуть
единство действия. Лица с все еще тяже-
лым подбородком, а сдержанность в рас-
пределении эффектов складок свидетель-
ствует о том, что мастер придерживался
строгого стиля Парфенона.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 27
И. М.
Мифологическая
Гиперборея
После того как греки создали свои апойкии на берегах
Понта Эвксинского (Черного моря), начался процесс
ознакомления, а затем и взаимопроникновения куль-
турных ценностей местного населения и колонистов.
Сближение идей, мышления начинается на уровне обра-
зов и лишь впоследствии обретает словесный характер.
Так в эллинской литературе появился Гиперборейский
мифологический цикл, повествующий о жителях земель,
расположенных к северу от Фракии, — там, откуда дует
северный (фракийский) ветер Борей. Борей похитил
Орифею, дочь афинского царя Эрехтея, которая родила
ему сыновей Зета и Калаида. Север, однако, еще и место,
где царствуют Мудрость и Прозрение, олицетворенные
в образе Аполлона Гиперборейского. Там, на севере, на-
ходился знаменитый «круглый» храм Аполлона: про-
странство священное и величественное (Diod, II. 47, 2).
Клавдий Элиан повествует о целом облаке лебедей, кото-
рые, летая вокруг фантастического храма, приносили ему
очищение, после чего усаживались на ограды, «сами по
себе представляя величественное своей красотой и мно-
жеством зрелище» (XI. 1). В этом храме лежала и золотая
стрела Аполлона, с помощью которой скифский мудрец
Абарис переправлялся через реки и предотвратил мо-
ровую чуму в Афинах. Также с гиперборейского севера
на юг, к Делосу, лежал путь священных даров, которые
гиперборейцы посылали в святилище Аполлона. Миф,
однако, умалчивает, что это были за дары, хранившиеся
не под крышей, а под открытым небом (Hesych. Fr. 22).
Тем не менее везде, где они упоминаются, говорится, что
дары оборачивали в пшеничную солому и что они пере-
давались от одного народа к другому, пока не достигали
острова Делос, где их и возлагали перед могилами пер-
вых гиперборейских дароносиц, навеки оставшихся на
острове (Herod. IV. 33, 1–4; Paus. I. 31, 2).

Е. П.
230 Мифологическая Гиперборея
77
Кувшин
Рогозенский клад
Jug
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC
Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
12 см; D 8,3 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 446
Основа горлышка и край поддона кувши-
на опоясаны бордюрами ов, выполненных
рельефно. Припаянный к устью верхний
конец ручки кувшина с продольными кан-
нелюрами украшен волютами, а нижний
конец, припаянный к корпусу, — пальмет-
той. На фризе, выполненном в высоком ре-
льефе, изображены две летящие навстре-
чу друг другу колесницы, запряженные
четверками крылатых коней, несущихся
бешеным галопом. За спиной женщины-
возницы в одной колеснице сидит богиня
в длинном хитоне, правой рукой подни-
мающая ветвь с семью цветущими рост-
ками. В левой руке у нее фиала. В другой
колеснице, которой тоже правит женщина,
сидит бог (или богиня) с короткими кудря-
выми волосами, облаченный в развеваю-
щуюся у него за правым плечом мантию,
подобную хламиде. В левой руке у него
лук, а в правой — стрела, что позволяет
связать изображение либо с Артемидой,
либо с «волшебной стрелой» Аполлона.
Эратосфен повествует о том, как Аполлон
спрятал свою стрелу среди гиперборейцев,
на чьих землях находился и его построен-
ный из перьев храм. На этой стреле вознес-
лась «плодоносная Деметра» (Catast. 29).
Описывая праздник Аполлона на острове
Делос, комедиограф Кратин упомина-
ет прибывших на него «гиперборейцев,
которые почитают ветви под открытым
небом» (Hesych. Fr.22). Именно такую
ветвь с семью ростками держит богиня
в противоположной колеснице. Это, воз-
можно, «эйресион» — украшенная инжи-
ром и яблоками оливковая ветвь, атрибут
празднеств Аполлона. Очевидно, что ко-
лесницы, в которых божества «возносят»
ветвь и стрелу, движутся по воздуху.
Изображения богов в колесницах, на-
поминающих архаическое представле-
ние о Солнце, встречаются и на других
античных памятниках. У колесниц из
Рогозенского клада есть, однако, еще одна
особенность: крылаты не только впряжен-
ные в них кони, но и они сами. Вряд ли ма-
стер из фракийского племени трибаллов
повторил этот символ, просто чтобы под-
твердить факт полета — стремительный,
бешеный галоп поднявшихся на дыбы
крылатых коней передает это ощущение
весьма красноречиво. Зачем же тогда кры-
лья на самих колесницах? Явно у них нет
никакого функционального предназначе-
ния. Эти крылья, состоящие из детально
проработанных птичьих перьев, как бы
обнимают (или, скорее, замещают) за-
днюю часть каждой из богато орнаменти-
рованных колесниц. Декор состоит из двух
рядов ов и насечек, которые прерываются
над вторым колесом двумя колонами. Те
же колонны оформляют и троны, на кото-
рых восседают боги, так что в целом карти-
на скорее напоминает изображение храма.
На каменном надгробном рельефе IV в.
до н. э., обнаруженном при раскопках
скифского кургана, центральную часть
композиции занимает запряженная чет-
веркой колесница, оформленная как на-
иск — храм со статуей богини в миниа-
тюрной целле. Подобные сцены апофеоза
со сложной символикой, в которых фи-
гурирует храм-колесница, известны еще
с эпохи персидских Сасанидов с ІІІ в. до
н. э. Вполне возможно, что мастер-трибалл
следовал именно этому канону. Однако его
«мобильный» храм не покрыт, а только
обозначен птичьими перьями. Благодаря
этому колесница обретает новую симво-
лику: она обозначает не только небесный
путь Солнца (и, соответственно, Луны),
но и указывает на священное простран-
ство вокруг знаменитого гиперборейского
храма Аполлона, где его (крылатое) при-
сутствие ощущалось как поток энергии.
Великая богиня-мать (иконографически
представленная как Артемида-Царица
или Деметра), с гиперборейским даром —
ветвью, и со знаком царственного досто-
инства — фиалой, возносится к небесному
своду, где она встретит Аполлона-Стрельца;
последний же представляет собой эллини-
зированный перевод-обозначение фра-
кийской идеи Орфея как Сына-Солнце. Он
восходит на небо и достигает своего зенита,
причиняя таким образом чередование дня
и ночи в Мире: он должен вновь и вновь вос-
производить мир со всеми его созданиями,
а потому вступает в священный брак (иеро-
гамию) с Великой богиней-матерью.
Судя по месту, отведенному женщине-
вознице с Рогозенского кувшина в об-
щей схеме, ее можно идентифицировать
как Селену (Луну), чей свет — лишь от-
ражение света Солнца. Она символизи-
рует север и зиму в противоположность
югу и лету. Возможно, именно поэтому
на Рогозенском сосуде нет никакой по-
золоты — мастер стремился в самом ма-
териале выразить чистый, без примесей,
серебряный свет Луны. Этого внушения
он добивается на нескольких уровнях: бе-
лый металл, белые птичьи перья, белый
воск, белые одежды богов — бела даже
стрела Аполлона, хотя ее традиционный
эпитет — золотая.
Литература: Венедиков, 1989, 75–80;
Маразов, 1996, 180–191; Пенкова, 2007,
456–463
Е. П.
232 Мифологическая Гиперборея

78

Кувшин

Jug
Gold
4th c. BC

Золото
ІV в. до н. э.
Могиланский курган
9 см; D 7 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 391

Корпус кувшина полусферический, гор- крылатые. Продублированный образ их

ловина увенчана выступающим, «вы-
вернутым» наружу краем, опоясанным
орнаментом из чередующихся бусин и ов.
Горловину отделяет от корпуса широкий
фриз из цепочки пальметт. Плетение ажур-
ной ручки из орнаментированной золотой
проволоки представляет собой так называ-
емый «Гераклов», или прямой, узел. Ребро
низкого конического поддона — в ионий-
ском киматии. На противоположных сто-
ронах выработанного рельефом фриза
изображены две крылатые колесницы, за-
пряженные четверками несущихся вскачь
коней. Их разделяет большая семилепест-
ковая пальметта, окруженная выгнутыми
в форме волют побегами лозы. Оголовья
и нагрудные ремни конской упряжи укра-
шены круглыми бляхами.
Каждой квадригой правит молодой без-
бородый мужчина, повернутый к нам
в профиль. У обоих короткие волосы,
разделенные на горизонтальные пряди,
слегка удлиненные глаза, плотно сжа-
тые губы. На них панцири из маленьких
ромбовидных пластин, переданных ма-
стером как диагонально пересекающиеся
параллельные линии. Запястья обеих рук
и видимый край панциря обозначены ре-
льефной линией. Руки возниц протянуты
вперед и сжимают вожжи. На задней сто-
роне кузовов изображены четыре стили-
зованных пера в знак того, что колесницы
возницы можно интерпретировать либо
как бога Аполлона, либо как портрет
легендарного царя-жреца фракийского
племени трибаллов. У этого сюжета мно-
го общего с изображенным на сосуде 157
из Рогозенского клада (кат. № 77), хотя
имеются и очевидные различия: напри-
мер, здесь отсутствует идея «крылатого
храма». Перед нами, скорее, вознесение
сына бога (Аполлона-Диониса), следу-
ющего путем, начертанным для него ми-
фологическим мудрецом, гиперборейцем
Абарисом — антроподемоном, учителем
и посветителем. Таким образом, сюжет
внушает идею о том, что царь-жрец, бу-
дучи доктринальным сыном Великой бо-
гини-матери (кодированной как Деметра
или Артемида-Царица) и ее Сына (коди-
рованного как Аполлон-Солнце), тоже
проследует этим гиперборейским путем.
Литература: Венедиков, 1975, 36–42;
Маразов, 1980, 19–22; Торбов, 2005,
78–79; Пенкова, 2007, 463
Е. П.
234 Мифологическая Гиперборея
79
Гидрия — калпис краснофигурная
Red-figured Hydria-Kalpis
Ceramics
End of the first quarter of the 4th c. BC
Керамика
Конец первой четверти ІV в. до н. э.
Керамическая жертвенная площадка
в некрополе Аполлонии Понтийской
(Созополь) в местности Калфата,
раскопки 1996 г., вместе с кат. № 115
36 см; D тулова 32,5 см; D устья 23,5 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37317
Светло-коричневая пластичная, очи-
щенная глина, покрытая плотным, бле-
стящим, местами коричневатым лаком.
Изготовлена на гончарном круге быстро-
го вращения, видны ясно выраженные
концентрические круги на шейке. Ручки
изготовлены отдельно и прикреплены
к тулову перед обжигом. В основе одной
горизонтальной ручки заметны следы
ремонта в виде 3 свинцовых скоб, одна из
которых выпала. Контуры изображения
обведены толстой плотной черной поло-
сой, нанесенной лаком.
Сосуд имеет яйцевидное тело, высокую
шейку и выступающее горизонталь-
но вперед устье с вывернутым краем.
Цилиндрическая ножка. По устью и около
ручки проходит орнамент из ионических
ов, на шейке нанесен ярус из пальметт,
а в нижней части тулова — меандр, ко-
торый служит основой для живописной
сцены, свободно расположенной по тулову
и плечикам, при этом строгое композици-
онное расположение по двум фризам не со-
блюдается. Поля, в которые помещены от-
дельные элементы сцены, предварительно
очерчены выбитой волнообразной лини-
ей. При изображении фигур и предметов
заметна попытка углубления перспективы
путем расположения некоторых предме-
тов выше или ниже, удлинением или сжа-
тием пропорций.
В центре сосуда по плечикам изобра-
жен ксоан (древняя деревянная статуя)
Артемиды, стоящая на низком ступенча-
том постаменте. На голове богини калатос;
в левой руке она держит лук, а в правой —
поднос (фиалу?). Статуя окрашена белила-
ми, ступенчатый постамент декорирован
ионическими овами. Над основой ксоана
виднеется прямоугольный алтарь, пере-
данный в перспективе. Над ним изображен
букраний, маркирующий священное про-
странство. Слева к ксоану подходит жрица
(Ифигения) с протянутыми руками, в ко-
торых несет поднос. Этот жест показывает,
что она совершает приношение. Ифигения
одета в длинный хитон без рукавов, подпо-
ясанный тонкой лентой. Складки на одеж-
дах переданы тонкими черными линия-
ми, а орнаментальные канты — плотным
черным поясом. Волосы жрицы собраны
в пучок и перетянуты лентой (сфендоне).
За ней летит Эрот, протягивая левую руку
к плечу жрицы, в то время как ладонь его
правой руки повернута вверх. Мускулатура
и крылья Эрота очерчены тонкими и тол-
стыми черными линиями, перья обозна-
чены плотными дугами и окружностями.
Две фигуры отделены друг от друга рас-
тительным орнаментом, стилизованным
под ластар с волютообразно изогнутой
верхней частью, который продолжается
в форме буквы S и завершается треуголь-
ным цветком.
Справа от ксоана изображен Аполлон,
сидящий вполоборота влево. Его фигура
крупнее, чем остальные. На голове бога
лавровый венок, на нем длинный задра-
пированный гиматий, прикрывающий
только нижнюю часть его тела. В левой
руке Аполлон держит лавровую ветвь
с длинным черенком, который касается
полы гиматия, а в правой, согнутой в лок-
те и протянутой вперед, — лавровую ветвь
покороче. Складки и орнаментированные
канты одежд переданы аналогичным об-
разом, как и в изображении жрицы.
В нижнем ярусе, под статуей, представ-
лена лань с поднятой головой. Перед ней
сидит молодая девушка в спокойной позе.
Нижняя часть корпуса девушки показана
в повороте влево, в то время как ее голова
повернута в сторону животного. Фигура
девушки отличается от изображенной
жрицы особенностями одежды, приче-
ской и украшениями. На ней длинный
хитон без рукавов, подпоясанный тонким
поясом. Одежды богато орнаментирова-
ны — крупный орнамент «бегущая волна»,
исполненный в естественном цвете глины,
нанесен на широкий пояс, покрытый чер-
ным лаком, идущий от груди до нижнего
края одежд. Волосы девушки кудрявые, со-
браны в пучок на затылке, на руках видны
браслеты, на шее — ожерелье, в ушах —
каплеобразные сережки. Правая рука де-
вушки поднята к голове, а левой она опи-
рается о предмет, на котором сидит. Под
ней — стилизованное растение.
Справа от лани изображена менада, бегу-
щая вправо. Движение ее тела передано
вынесенной вперед левой ногой, на кото-
рую перенесен вес корпуса, а также разве-
вающимся краем хитона, задрапирован-
ном на ее теле. Голова девушки повернута
влево, в сторону серны, в левой руке она
держит длинный тирс, а в правой — сти-
лизованное растение, подобное тому,
что изображено между Эротом и жрицей
в верхнем ярусе. Волосы менады стянуты
на затылке в пучок широкой лентой (сфен-
доне), украшенной окружностями.

Сцены объединяют некоторые эпизо-

ды из легенды о жертвоприношении
Ифигении, дочери Агамемнона, пре-
вращенной по воле Артемиды в лань
и перенесенной в святилище богини
в Херсонес Таврический. Эта тема легла
в основу трагедий Эврипида «Ифигения
в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».
Композиционный прием в изображении
далек от буквального пересказа сюжета
трагедийного действия или мифа. Все это,
а также включение в сцену отсутствую-
щих в литературной фабуле персонажей
(Эрота и менады с тирсом) и добавление
символов (растительный орнамент, ал-
тарь, букраний) переводят синопсис сцены
в контекст погребального обряда и пред-
ставлений о смерти. В нем все происходит
одновременно: символическая смерть
девушки из реального мира и переход ее
в запредельный мир в совершенно новом
состоянии — как жрица, иногда отождест-
вляемая с самой Артемидой или Гекатой
(два эллинских имени, называющих фра-
кийскую Великую богиню-мать).

Литература: Konova, 2006, 81–92

Л. К.
236 Мифологическая Гиперборея
80
Канфар
Kantharos
Silver, gilding
Ca. 410–400 BC
Серебро, позолота. Фрагменты
представляют собой отливки,
дополнительно оформленные путем
пластической деформации; декор
сделан на матрице, детали прочеканены;
листовая позолота
410–400 гг. до н. э.
16,4 см; D устья 11,8 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02164
Изображенный сюжет стал особенно по-
пулярным в Афинах после постановки
в 412–411 гг. до н. э. трагедии Эврипида
«Елена».
В греческой иконографии канфар мож-
но увидеть обычно в руках у Диониса
и Кабиров, но его также используют и дру-
гие герои, чаще всего Геракл. Из канфара
обычно пили чистое, неразбавленное, «ди-
кое» вино, которое было доступно только
богам.
Высокие ручки прикреплены к устью дву-
мя позолоченными аппликациями с об-
разом Силена. Фриз на стенках канфара
изображает одиннадцать позолоченных
фигур и лавровые венки, обрамляющие
сосуд близ устья, а также плоскую поверх-
ность ножки.
Сторона А. Эрот и сидящая на троне
Афродита (среди божеств считается
chrysothronoi) избраны из-за их значи-
мости в мифологическом сюжете: встреча
Александра/Париса с Прекрасной Еленой.
Брачным жестом считается легкое припод-
нятие хитона. Событие явно происходит
у источника: показана женщина с гидри-
ей — служанка Елены, которая пришла
вместе с хозяйкой, чтобы набрать воды.
Сторона Б. Центральным персонажем
этого сюжета является Гермес, которого
легко узнать по шляпе-петасосу и жезлу-
кадуцею. Этому богу отведено прочное
место в мифе о Елене. Именно он приво-
дит трех богинь на гору Иду, чтобы там
решился спор о том, кто является самой
красивой. Позади бога — три женские фи-
гуры, три нимфы, следующие за Гермесом.
Фигура женщины, которая встречает бога,
идентична фигуре Елены с первого фриза.
Согласно законам греческого гостеприим-
ства, гостя полагается накормить, напоить,
искупать и одеть. О связи между Еленой
и Гермесом говорится в знаменитой по-
эме Стесихора «Палинодия». В ней поэт
утверждает, что Парис увез в Трою не саму
Елену, а ее «фантом», «призрачное подо-
бие», вытканное из воздуха и тумана. А в то
же самое время, по приказу Зевса, Гермес
увез Елену в Египет, где о ней заботился
царь Протей, слишком старый, чтобы со-
блазниться ее красотой, и где она 10 лет
ждала своего мужа Менелая. Оба фриза
впервые сопоставляют гомеровский миф
и его исправленный вариант Стесихора/
Эврипида. Наряду с блюдом с изображе-
нием Авге и Геракла канфар — это уже
второй сосуд, обнаруженный во Фракии,
с сюжетами из произведения Эврипида.
Не подлежит сомнению высокий талант
мастера, выполнившего фигурные фризы
на стенках канфара. Позы изображенных
героев полны сдержанности и величия,
хотя и не лишены грации. Рисунок сво-
бодный, но четкий. Даже под тяжелым
одеянием угадываются очертания тел.
Художник тонко и умело использует кон-
траст между одетыми и голыми участками
тела. Лица изображены главным образом
в профиль, при этом хорошо просма-
тривается точное следование идеалам
красоты, установленным в искусстве V в.
до н. э. после Фидия. Изображение одеж-
ды посредством многочисленных складок
характерно для «художника из Эритреи»,
для вазописцев Кодроса, Медиаса, Эзона
и других, которые работали в период око-
ло 420–410 гг. до н. э.
Тот факт, что во фракийских погребениях
соседних некрополей из Южной Фракии
обнаружены несколько сосудов, украшен-
ных гравированным декором на сюжеты
из мифологии, показывает, что, начиная
с середины и до последней четверти V в.
до н. э., цари этой области поддерживали
непосредственные непрерывные контакты
с художественной мастерской в Афинах,
в которой и делались драгоценные со-
суды этого типа. Вполне возможно, что
высочайшие особы, которые затем были
захоронены в курганах, тесно общались
и между собой. Вероятно, и фиала с сю-
жетами на темы амазономахии, и канфар
из коллекции В. Божкова были сделаны
в самом центре Фракии.
Форма сосуда, характеристики бытовых
реалий и стилистические особенности,
а также технологические качества свиде-
тельствуют о том, что он был выполнен
в аттической мастерской в последнее де-
сятилетие V в. до н. э.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 30;
Маразов, 2009
И. М.
 Сервиз для совершения
обрядов в честь Великой
богини-матери и Диониса

Две пары идентичных по форме и декору фиал, по одному

из каждой пары которых демонстрируется на выставке
(кат. № 82, 83), а также кувшин (кат. № 81), представля-
ют собой части комплекта, предназначенного для совер-
шения обрядов — в частности, при принесении в жертву
быка, этого основного зооморфного образа Диониса, ог-
ненного Сына Великой богини-матери. Описать обряды
и ритуалы того времени можно лишь предположительно,
поскольку письменные сведения о них скудны либо во-
все отсутствуют. Летнее солнце закодировано в образе
быка-Загрея, которого приносит в жертву царь-жрец.
С Дионисом также ассоциируется красный цвет — вина,
крови жертвенного животного, — находящийся в оп-
позиции к белому, искрящемуся серебру Аполлона. По
описанию древнегреческих авторов, залитая серебряным
светом луны ночная мистерия Матери, которая разыгры-
валась в горах, оглашалась змеиным шипением свирелей,
рокотом барабанов и звоном бубнов. За смертью летнего
Солнца-Огня следует явление зимнего бога: северного,
сияющего белым Солнца. Подобные обряды могли со-
вершаться в самую длинную ночь в году — ночь зимнего
солнцестояния. Обрядность такого типа засвидетель-
ствована в древних этносных обществах Юго-Восточной
Европы.

Е. П.
239 Мифологическая Гиперборея
81
Кувшин
Рогозенский клад
Jug
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC
Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
11,5 см; D 8,9 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 448
Тулово кувшина сужается по направ-
лению ко дну и отделено от горловины
рельефным поясом ов с двойным абри-
сом и полосой насечек. Рельефные изо-
бражения размещены на двух фризах.
На верхнем — крылатая богиня держит
в руках двух поднявшихся на задние лапы
собак. Поза ее статична, иконография от-
вечает архаическому типу малоазийской
Артемиды, титуловавшейся как Потния
Терон (Potnia — «хозяйка, госпожа»,
Theron — «зверь»). Владычицей зверей
она названа еще в «Илиаде». С обеих сто-
рон к богине приближаются два крылатых
кентавра. На нижнем фризе изображен
павший на колени бык, на которого на-
падают четыре льва. Таким образом, на
каждом фризе представлено по пять фи-
гур, причем и центральные (жертвенный
бык и богиня), и второстепенные (львы
и крылатые кентавры) расположены друг
над другом. Налицо интересное компози-
ционное решение, очевидно, продиктован-
ное не только чисто эстетическими сооб-
ражениями: заданность идеи следовало
визуализировать как в образах, так и через
организацию пространства в целом, как по
горизонтали, так и по вертикали. В ниж-
нем горизонтальном поясе явно улавли-
вается присутствие смерти: вот-вот состо-
ится жертвоприношение, в любой момент
священные животные богини растерзают
быка, чья кровь сначала забьет фонтаном
вверх, а затем капля за каплей впитается
в землю. Тут-то расположенное по пря-
мой линии вверх изображение крылатой
богини с собаками и притягивает к себе
как взгляд, так и внимание зрителя. Таким
образом, иконография идеально выража-
ет иерогамический брак и новое рождение
Сына Великой богини-матери, однако уже
в его волчьей («солярной») ипостаси.
По вертикальной оси композиции львы —
приносители жертвы находятся под кры-
латыми кентаврами. По горизонтали,
однако, последние находятся на одном
уровне с богиней, что, очевидно, помеща-
ет их в горний, небесный мир — в мир, чья
преимущественно солярная символика
(собаки, крылья) противоположна хто-
ническому, земному естеству жертвопри-
ношения. И если бык должен быть растер-
зан для того, чтобы богоявление Великой
матери и волчьей ипостаси Аполлона
(Сына) состоялось, то та же констатация
должна быть в силе и относительно кры-
латых демонов, противопоставленных
львам-быкоубийцам. Характеристики
льва полностью отвечают центральному
в орфизме аристократическому идеалу
героя (царя-жреца), они идейно равно-
значны. Помещая мудрых и невооружен-
ных кентавров рядом с богиней — то есть
в горний, небесный, потусторонний мир —
и надо львами, фракийский мастер-торевт
сумел подчеркнуть, пользуясь ограничен-
ным иконографическим арсеналом своего
искусства, лиминальное, пороговое есте-
ство Учителей-антроподемонов, вещих
в мистерии Смерти как Нового рождения.
Литература: Маразов, 1994, 141–157;
Венедиков, 1989, 72–74; Пенкова, 2003,
612–614
Е. П.
240 Мифологическая Гиперборея

82

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC

Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
4,5 см; D 11,7 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 431

Орнаменты с внутренней стороны сосуда

представлены в негативе, а с внешней —
переданы объемно. Декорации выполне-
ны в двух ярусах: первый, около омфала,
состоит из изображений плодов миндаля,
чередующихся с цветками лотоса, а во
втором различимы восемь женских голов
анфас, между которыми выбиты трехлист-
ные пальметты. Головы имеют треуголь-
ные лица, сросшиеся над носом брови, тон-
кие губы, большие миндалевидные глаза,
очерченные тонким рельефным конту-
ром. Волосы, завивающиеся в нижней
части в спирали, проработаны насечками.
Иконография базируется на антропо-
морфных и растительных декоративных
знаках, с помощью которых передается
абстрактная идея женского начала.

Литература: Marazov, 1996, 251

Е. П.
241

83

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozensky treasure
Silver
First half of the 4th c. BC

Серебро
Первая половина ІV в. до н. э.
4 см; D 17,5 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 429

Вокруг умбона на плоском дне располо-

жены шесть бычьих голов, чередующихся
с декоративными элементами в виде желу-
дей. Животные изображены анфас, шерсть
на лбу радиально завивается вокруг цен-
тра. Грива передана насечкой между ко-
роткими горизонтальными рогами, на
носу, в овальной рамке, — волосы. Веки
изображены как три концентрические
дуги, зрачок обозначен точкой, а веки —
дугой из точек.

Бычья голова (букрания) — символ солнца

и мужского начала, часто встречающийся
во фракийском технэ. Как и конусообраз-
ные «желуди», они насыщены дионисий-
ской символикой.

Литература: Маразов, 1996, 247–250

Е. П.
Кентавры во фракийской
идеологии и иконографии
В греческой мифологии кентавры — пороговые суще-
ства, находящиеся в переходном состоянии между чело-
веком и животным. Они обитатели окраин культурного
пространства и физического мира: гор, лесов, берегов
далекого моря. Будучи «образом Другого», они часто
обретают фракийскую идентичность. Кентавры гене-
тически склонны к антиповедению: например, к похи-
щению невест — как в мифе о свадьбе гигантов-лапифов;
именно в этом своем воплощении они изображены и на
монетах фракийского племени оресков, и на кувшине из
Рогозенского клада (кат. № 81). Кентавры — нарушите-
ли всяческих социальных и культурных норм, и потому
герои (Геракл, Тесей, Пелей и др.), проходя через череду
испытаний, вступают в битву с этими полулюдьми-по-
луконями.
С другой стороны, кентавры представляют собой
мифологическое отражение юношей в период их воин-
ской инициации. Поэтому бог войны из фракийского
пантеона, Кандаон-волкодав, изображен на двух брон-
зовых матрицах как крылатый кентавр, сжимающий
горло чудовищного пса/волка — главного антагониста
индоевропейских молодых воинов. Есть, однако, среди
кентавров и мудрые наставники юношества, искусные
охотники, музыканты, целители. Таковы олицетворяю-
щие близкую дружбу Хирон и Фол — таковы, вероятно,
и кентавры, изображенные на поножах из Маломиро-
во-Златиницы (кат. № 51), и на ритоне из коллекции
В. Божкова (кат. № 84).

И. М.
244 Кентавры во фракийской идеологии и иконографии
84
Ритон с протомой кентавра
Rhyton with Centaur’s Protome
Silver, gilding
3rd — 1st c. c. BC
Серебро, позолота. Литье, чеканка
отдельных деталей; листовая позолота
III–I вв. до н. э.
D 12 см; высота 22,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02317
Рог выгнут вверх почти под прямым углом.
Устье вытянуто наружу, его края слегка
подвернуты. Под ним проходит полоса,
окаймленная зернистым орнаментом, на
которой изображен лавровый/миртовый
венок. По вертикали рог разделен на три
фриза. В самом верхнем представлены фи-
гуры кентавров, бегущих навстречу друг
другу. Тот, что слева, играет на двойной
флейте, а другой держит в руках флейту
(свирель). Под ними изображена сцена
охоты: два всадника, скачущие друг к дру-
гу, направили копья на кабана, который
убегает направо под передними ногами
коней. На пути у кабана — охотничья со-
бака. Самый нижний фриз представляет
сцену в зверином стиле: собака нападает
на козла, а перед ним стоит олень, повер-
нувший голову назад. Затем идет узкая
полоса с орнаментом в виде набегающей
волны. Между хвостами обоих кентавров
изображен фронтально орел, голова кото-
рого повернута налево. По вертикали под
ним и под сценой охоты представлены два
бодающихся козла.
Ритоны, оформленные в виде фигу-
ры кентавра, — редкость в античной
художественной традиции: упомянем
лишь керамический ритон из Лефканди
и бронзовый иранский ритон из Имит
Гилгита (Пакистан). Самым качествен-
ным с точки зрения художественной об-
работки является серебряный ритон из
Далакова кургана. Ручки амфоры-ритона
из Панагюриште оформлены как фигуры
дерущихся кентавров.
Протома сделана в виде полуфигуры бегу-
щего кентавра. В руках у него лира с тремя
струнами. Стиль головы кентавра в прото-
ме резко отличается от стиля изображений
на роге и соответствует тенденциям в ис-
кусстве эллинизма.
Образы охотников соответствуют модели,
которая передает черты «варваров» в гре-
ко-скифском искусстве. Мастер постарал-
ся передать с исключительной точностью
мельчайшие детали костюма, который со-
ответствует скифо-персидской моде: каф-
тан с длинными рукавами и треугольным
вырезом, перетянутый широким поясом,
длинные узкие штаны и мягкая кожаная
обувь. Не менее тщательно торевт изо-
бразил и предметы конского снаряжения.
Грива коня коротко подстрижена, на лбу —
спиралевидный локон, хвост перетянут
вверху, спадая под прямым углом как
кисть, — налицо все характерные черты
персидской моды в конском убранстве.
Лица и верхняя часть тел кентавров пере-
даны в полный фас, а лица охотников —
в три четверти.
Охота на кабана — один из часто встре-
чающихся иконографических сюжетов
в вазописи, торевтике и росписи гробниц
в античности. Она также характерна и для
искусства варваров. Только в пределах
Древней Фракии обнаружено множество
находок, которые свидетельствуют о важ-
ности данного сюжета для царской идео-
логии фракийцев.
Тип ритона с протомой и резко расширяю-
щимся вверх рогом — излюбленная модель
восточных торевтов. Даже размеры подоб-
ных ваз сходны: они редко превышают
высоту рога в 26 см и диаметр устья около
12–13 см. Среди этих ваз часто встречают-
ся ритоны с протомой гибридных существ.
Наиболее близкие стилевые параллели
этого ритона и изображений на нем мож-
но найти в продукции греко-бактрийских
мастерских. Здесь ритоны стали использо-
ваться в эпоху Селевкидов. Декоративные
сюжеты ритона свойственны искусству
торевтов позднеэллинистической эпохи.
Инкрустация драгоценных сосудов полу-
драгоценными камнями особенно харак-
терна для восточной торевтики. Наиболее
близкую стилистическую и иконографиче-
скую аналогию изображениям охотников
мы находим в боевой сцене, изображенной
на серебряном ритоне из Керчи: позы, же-
сты, костюмы и прически всадников, изо-
бражения коней, их снаряжение.
Во всех изображениях на ритоне кентавр
представлен играющим на музыкальном
инструменте. Это указывает на специфи-
ческий аспект его функции как наставника
в подготовке к инициации. Мы знаем, что
кентавр Хирон учил игре на лире молодого
Ахилла. Вообще надо сказать, что тема му-
зыки особенно престижна в иконографии
эллинистического Востока. Например,
в нескольких ритонах из Нисы главными
сюжетными элементами являются музи-
цирование и танец вакханок Диониса.
Что касается стиля и выражения лица
кентавра в протоме, то они отличаются от
всех образов, использованных в иконо-
графии ритона. Правильные черты, как
и сам тип лица, несомненно, напоминают
образцы эллинистической иконографии.
Сравнение с известными портретами
Александра Великого говорит о том, что
мастер старался передать в этом образе
черты македонского правителя. Александр
пользовался большим почетом в восточ-
ных пределах созданной им империи. Он
еще при жизни стал мифологизирован-
ным образцом правителя и в этом своем
качестве остался в литературе и искусстве
средневекового Востока.
Публикуется впервые
И. М.
246 Кентавры во фракийской идеологии и иконографии

85

Ритон с протомой оленя

Серебро, позолота
Первая половина — середина IV в.
до н. э.
21,5 см; D устья 8,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02157
Ryton with Deer’s Protome
Silver, gilding
First half — middle of the 4th c. BC
На зверином фризе: спереди — схватка
между львом и быком, который упал на
колени, сзади — схватка между грифо-
ном и кабаном. Формы тела органичны,
мускулы напряжены в соответствии с по-
зой и движением каждого из животных.
Переданы в низком рельефе.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 24
И. М.

Длинный рог изогнут почти под прямым

углом. Он покрыт вертикальными канне-
люрами, над которыми проходит фигур-
ный фриз с телами зверей. Устье вытянуто
наружу, но не изогнуто книзу. Рог оканчи-
вается протомой бегущего оленя. Между
ногами животного выведена трубочка,
через которую выливалось вино.

Протома сделана с исключительной пла-

стической точностью. Объемы обобщены,
но выполнены в соответствии с движением
животного. Шея изящно откинута назад.
При разработке головы никакие стили-
стические приемы не использовались.
Уши подняты вверх и повернуты вперед.
Рога выходят из профилированных ос-
нований, в нижней их части имеются ко-
роткие отростки. Они направлены вперед,
а вверху представлены в плоском рельефе.
Сезонные пятна на теле оленя слегка наме-
чены при помощи золота. Также золотом
обозначены шерсть на лбу, внутренность
ушей, рогов, мускулы в бедренной части.
Амазонки —
женщины-воительницы
Миф об амазонках — воинственных дочерях Ареса и Гар- называют «хтонической Геей», а также о царях-жрецах,
монии — один из сюжетов, широко распространенных несущих в себе Аресовы качества. Свидетельством тому
в эллинских полисах на побережьях Понта Эвксинского служит применение той же схемы в декорации фракий-
и Фракийского моря (между полуостровами Халкидики ских царских изделий: например, в сценах на кувшине
и Галлиполи). Начиная со второй четверти и до конца № 154 из Рогозенского клада, где фракийский мастер
IV в. до н. э. наблюдается своеобразный взрыв в частоте выбрал сходное изобразительное решение.
и разнообразии проявления этого мотива. Что касает-
ся его иконографии, художественный стиль греческих Л. К.
колонистов был существенно упрощен по сравнению
с классическим аттическим — порой вплоть до схема-
тизма; вводились также новые персонажи, выходившие
за рамки обычного мифологического круга амазонома-
хий — либо, наоборот, из сюжетного круга удалялись
действующие лица, что позволяло использовать мотив
эмблематически, всего лишь как одну из составляющих
в сложной комбинации с растительными и зооморфными
элементами. В свою очередь подобный подход приводил
к неоднозначности толкования данного сюжета, тем бо-
лее что в IV в. до н. э. схема подобного типа прилагалась
к различным божествам (Артемида, Афина, Бендида,
Аполлон, Дионис) и персонажам-варварам (фракийцы,
скифы, аримаспы, персы).
Варианты сюжета на представленной группе изобра-
жений из Аполлонии Понтийской (ныне г. Созополь)
следует толковать в контексте их открытия: они были
обнаружены на керамических жертвенных площадках
некрополя. Одна из лаконизированных схем — «вырас-
тающая» из земли голова амазонки в комбинации с ко-
нем и грифоном (кат. № 87), — безусловно, представля-
ет собой знаковую абстракцию с ясными хтоническими
внушениями. В ней визуализирована идея возвращения
из потустороннего мира, из смерти к свету. Подобный
смысл просматривается и в знакомой по росписи многих
понтийских сосудов фигуре всадника в варварских одеж-
дах, противопоставленного эллинским героям или гри-
фону (грифонам) (кат. № 86). В контексте погребального
обряда их можно толковать как послание, метафору пе-
рехода из жизни в смерть — и обратно, как символ веры
в непреходящесть потустороннего. Как свидетельству-
ют находки из Аполлонии, сюжет может быть сведен до
упрощенной, знаковой схемы. И иконографически, и по
смыслу он близок образу другого всадника, представлен-
ного на памятниках фракийской торевтики и в росписи
стен фракийских гробниц. Прибрежным городам был
свойственен идейный синкретизм, и в этом свете по-
пулярность «варварского» персонажа обретает смысл
и логику. Так и в образе женщин-воинов можно уловить
отголоски фракийских представлений о Великой богине-
матери, которую обнаруженные в Аполлонии надписи
250 Амазонки — женщины-воительницы
86
Пелика краснофигурная
Red-figure Pelika
Ceramics
Second or third quarter of the 4th c. BC
Керамика
Вторая-третья четверть ІV в. до н. э.
Керамическая жертвенная площадка над
могилой № 107, некрополь Аполлонии
Понтийской (г. Созополь) в местности
Калфата, раскопки 1996 г., вместе с кат.
№ 114
20 см; D устья 14 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 33945
Светло-коричневая очищенная глина,
покрытая неравномерно нанесенным ла-
ком — от блестящего черного до светло-
каштанового оттенка. Сосуд изготовлен
на гончарном круге быстрого вращения,
ручки оформлены отдельно и прикрепле-
ны к телу до обжига. Линии на рисунке раз-
личной плотности и рельефности. Пелика
склеена из фрагментов, некоторые части
изображений утрачены.
Тулово сферической формы, на низком
кольцевом поддоне с оставленным в есте-
ственном цвете глины внешним краем.
Шейка средней вышины, устье воронко-
образное, расширяющееся, с отогнутым
широким внешним краем. С двух сторон
сосуда прикреплено по одной вертикаль-
ной ручке эллипсоидного сечения. По
краю устья, над и под изображенной сце-
ной представлены пояски ионических ов.
Сторона А. Изображен поединок между
всадником (аримаспом?) и грифоном
с распростертыми крыльями. Наездник
движется галопом вправо, конь вздыблен,
что подчеркивает стремительность атаки.
Длинное копье, которое всадник держит
на уровне пояса, вонзилось в грудь грифо-
на. Под обеими фигурами на уровне земли
изображен растительный орнамент, сти-
лизованный под волютообразный извива-
ющийся ластар.
Наездник одет в богато декорированные
одежды с длинным рукавом, на нем шта-
ны и высокие сапоги. На голове — кожа-
ная шапка (саккос или алопекос); складки
переданы черным лаком, а орнамент по
одежде — плотными черными лаковыми
точками. Детали лица и одежд наездника,
морда и грива коня подробно прорисова-
ны тонкими черными линиями. В отличие
от них грифон представлен схематично.
Морда и гребень небрежно очерчены ду-
гообразными и зигзагообразными конту-
рами, вся фигура окрашена белой краской.
Этот изобразительный прием контрасти-
рует с представлением крыльев живот-
ного, оставленных неокрашенными (они
имеют естественный цвет глины), но с бе-
режно проработанными деталями: перья
нарисованы плотными черными линиями,
а их основания обозначены рядом черных
точек. Стиль и иконографическая схема
находят точные параллели с экземпля-
рами, причисляемыми к так называемой
группе G.
Сторона Б. Две мужские фигуры, завер-
нутые в длинные гиматии, стоят один
напротив другого. Изображения схема-
тичны, обобщены. Складки и драпировка
гиматиев переданы крупными дугами, во-
лосы — плотной массой.
Публикуется впервые
Л. К.
251
87
Пелика краснофигурная
Red-figure Pelika
Ceramics
Second or third quarter of the 4th c. BC
Керамика
Вторая-третья четверть ІV в. до н. э.
Керамическая жертвенная площадка над
могилой № 107, некрополь Аполлонии
Понтийской (г. Созополь) в местности
Калфата, раскопки 1996 г., вместе с кат.
№ 114
24 см; D устья 15 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37314
Светло-коричневая очищенная глина,
покрытая неравномерно нанесенным ла-
ком — от блестящего черного до светло-
каштанового оттенка. Сосуд изготовлен
на гончарном круге быстрого вращения,
ручки оформлены отдельно и прикрепле-
ны к тулову до обжига. Линии на рисун-
ке различной плотности и рельефности.
Склеена из фрагментов, некоторые части
изображений утрачены.
Тулово сферической формы, на низком
кольцевом поддоне с оставленным в есте-
ственном цвете глины внешним краем.
Шейка средней вышины, устье воронко-
образное, расширяющееся, с отогнутым
широким внешним краем. С двух сторон
сосуда прикреплено по одной вертикаль-
ной ручке эллипсоидного сечения. По
краю устья и над изображенной сценой
представлены пояски ионических ов.
Сторона А. Изображены головы коня,
грифона и бюст амазонки между ними.
Все персонажи повернуты вправо и очер-
чены в профиль. Грифон, расположенный
в правой части композиции, находится на
известном расстоянии за спиной амазон-
ки, которая почти вплотную наклонилась
к коню, и ее лицо касается его гривы. Это
в свою очередь создает впечатление, что
обе фигуры связаны между собой не толь-
ко композиционно, но и семантически.
На голове амазонки намотан платок,
форма которого напоминает фракийскую
шапку алопекис с высоким эллипсоидным
куполом, слегка загнутым вперед. Складки
переданы волнообразным контуром го-
ловного убора, очерченным дополнитель-
но дугообразными и прямыми штрихами
внутри, нанесенными плотным черным
лаком, а декорация состоит из сгруппиро-
ванных черных точек. Черты лица амазон-
ки правильные, подбородок массивный,
слегка закругленный. Нос, глаз и брови
очерчены слегка размытыми линиями,
нанесенными лаком; часть волос, кото-
рые выбились из-под головного убора,
и длинная прядь, спускающаяся локоном
к уху, изображены слегка смазанной лини-
ей пошире. Детализированная прорисовка
морды коня, а также его мускулов сделана
черным лаком.
Стиль и иконографическая схема боль-
ше всего напоминают роспись пелики из
Милана (CVA Milano, Collezione H A 2,
III.I.6, PL.(2279) 8.1–2, № 10323), которую
Бизли относит к так называемой группе G.
Сторона Б. Две мужские фигуры, одетые
в длинные гиматии, расположены одна на-
против другой. Изображены схематично,
волосы переданы растушевкой.
Публикуется впервые
Л. К.
252 Амазонки — женщины-воительницы

88

Фиала
Рогозенский клад

Phiale
Rogozen treasure
Silver
4th c. BC

Серебро ритмичностью и повторениями, подчер-

ІV в. до н. э.
4 см; D 18,8 см
Региональный исторический музей,
г. Враца
Инв. № Б 465
Сосуд принадлежит к типу фиалы-ме-
зомфал и состоит из среднего по глубине
тулова с хорошо выраженным отогнутым
наружу краем. Дно с внешней стороны
украшено выбитым пояском ов. В центре
дна изнутри находится позолоченный
умбон в форме полусферы. От него ра-
диально отходят 14 листьев розетты, со-
ставленной из больших по размеру язы-
кообразных листов, позолоченных через
один и чередующихся с мелкими стрело-
видными отростками. Розетты обрамлены
рельефной позолоченной линией с корот-
кими насечками, имитирующими шнур. Во
внешнем декоративном ярусе тулова изо-
бражены четыре пары львов-грифонов,
чередующихся с пальметтами с повер-
нутыми к умбону верхушками. Грифоны
сидят на задних лапах, их головы повер-
нуты назад. Тела изображены пластично,
шеи элегантно изогнуты. Грива передана
снопами, обрамляющими голову. Гребень
на шее обозначен рельефным диагональ-
ным поясом, покрытым насечками, шерсть
по телу прорисована сгруппированными
короткими чертами. Крылья обозначены
так же, как и грива. Во внешнем ярусе пе-
рья переданы рельефными продольными
насечками. Длинные хвосты, элегантно
изогнутые вверх, образуют сердцевидное
поле, заполненное пальметтами. Круговая
декоративная композиция отличается
кнутыми позолотой.
Тип фиалы, как и растительный орнамент
из розетт и пальметт, были широко рас-
пространены во фракийском искусстве.
Согласно античной мифологии, грифоны
были стражами золота, которое выходило
из земли, обитателями пограничной зоны
между реальным и загробным миром,
спутниками богов, в том числе и Аполлона,
который в сцене возвращения из страны
Гипербореи часто был представлен верхом
на грифоне или же в колеснице, в которую
были запряжены грифоны. Образ мифи-
ческого животного, сочетающего мощь
льва и орла, несет большую семантиче-
скую нагрузку. В нем было закодировано
верховное ураническое божество, царь-
жрец, гарант божественного бессмертия.
Вероятно, это стало причиной частого
появления этого образа в декоративных
мотивах произведений фракийского
искусства.
Литература: Николов, 1986, 8–16;
Marazov, 1996, № 97
Л. К.
253

89

Двойная секира (лабрис) —

скипетр

Double Axe
Iron, gilding
4th c. BC

Железо, позолота. Ковка

ІV в. до н. э.
Старосел
9,2×2,9×1,4 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 58188

Скипетр изготовлен в форме симметрич-

ной двойной секиры (лабриса) с расши-
рением посередине, в котором проделано
удлиненное отверстие. Оба острия слегка
расширены и наклонены. Прототипом
является предмет, значительно превыша-
ющий данную находку в размерах: его дли-
на достигает 22 см. Такие лабрисы были
обнаружены как в районе Старосела, так
и в других местах на территории древней
Фракии. Двойная секира этого же типа
изображена на монетах фракийских пра-
вителей Аматока І (начало IV в. до н. э.),
Тереса II (середина IV в. до н. э.) и др. Во
фракийском царском некрополе близ
села Александрово, область Хасково, ла-
брис представлен в сцене царской охоты
на кабана.

Публикуется впервые
Г. Л.
254 Амазонки — женщины-воительницы

90

Фрагмент чешуйчатого панциря

Scale Armour (fragment)

Iron, gold
4th c. BC

Железо, золото. Ковка, вальцовка,

плакировка, пробивание отверстий
ІV в. до н. э.
Старосел
Фрагмент: 5,4×2,7 см; отдельная
пластина: 1,3×1,2 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 47361

Сохранилось три ряда чешуйчатых пла-

стинок, изготовленных из железа. Каждая
из них плакирована золотой пластиной
той же формы, но меньшей толщины, со
слегка загнутым по контуру краем, кото-
рым золотая пластинка крепится к же-
лезной. На каждом элементе пробито по
три отверстия: под верхним краем, справа
и внизу. Отверстия служили для приши-
вания пластин на изготовленную из кожи
основу доспеха, а также, вероятно, и на
отдельные кожаные ленты. Отсутствие
другого отверстия по нижнему краю де-
лало всю конструкцию более пластичной.
Сохранены 11 целых и 4 фрагментирован-
ные пластины.

Публикуется впервые
Г. Л.
255

91

Детали обкладки втулки копья

Spear haft plating

4 items
Gold
8th — 7th c. c. BC

4 экз.
Золото
VІІІ–VІІ вв. до н. э.
Случайно обнаружены в разрушенном
могильнике близ села Три Водици,
община Раковски Пловдивской области.
Среди погребальных даров были
найдены железный меч, железные
наконечники копий с бронзовыми
обкладками втулок, бронзовый умбон
щита, конусовидные и полусферические
золотые бляхи
3,5×2,7×1,2 см; 3,2×2,2×1,8 см;
2,2×2,5×1,8 см; 3,5×2,7×1,2 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 39743, 39745, 39746, 39747
аристократа, обозначают его статус как
при жизни, так и после смерти. Подобно
легендарному фракийскому царю Ресу,
упоминание о котором встречается в го-
меровском эпосе, знатный фракиец в ка-
честве знака отличия носит золотые до-
спехи, подчеркивающие его божественную
сущность и являющиеся гарантом его пре-
вращения в антроподемона после смерти.
Копье с позолоченным (золотым) древком
изображено в руках всадника (амазонки?),
противостоящего грифону на краснофи-
гурном лекифе (360–340 гг. до н. э.) из
Аполлонии Понтийской.
Публикуется впервые
Л. К.

Предметы изготовлены из тонкого золото-

го листа, который был закручен в цилин-
дрические трубочки. Декоративный орна-
мент располагается в 7 поперечных ярусах,
отделенных друг от друга неглубокими ре-
льефными полосами. Шесть ярусов запол-
нены короткими насечками, нанесенными
в противоположном направлении так, что
каждая пара соседних рядов образует ор-
намент «рыбья кость». По внешнему ярусу
по одному из краев нанесены соединенные
Х-видные элементы.

Наличие сходных орнаментов на бронзо-

вых пластинах, которыми обложены втул-
ки железных наконечников копий из того
же могильника, является достаточным
основанием предположить, что вышео-
писанные предметы также представляют
собой часть обкладки, вероятнее всего,
копья. Декоративные элементы из золота
(или серебра), присутствующие на пред-
метах вооружения фракийского воина-
256 Амазонки — женщины-воительницы
92 93
Наконечник копья Фиала
Spearhead Phiale
Iron Silver, gilding
4th c. BC End of the 5th c. BC
Железо Серебро, позолота. Литье,
ІV в. до н. э. дополнительное оформление
С. Янково, Шуменская область посредством пластической деформации;
24 см орнамент нанесен с помощью
Национальный исторический музей, дополнительной чеканки деталей
г. София разными пуансонами; рисунок фриза
Инв. № 8879 вокруг умбона выполнен двумя
пуансонами-печатями; листовая
позолота
Наконечник удлиненной листовидной Конец V в. до н. э.
формы, с явно выраженным рельефным 3,4 см; D 20,5 см; D умбона 4 см
ребром, которое проходит сверху вниз. Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
В нижней части наконечника выкована Инв. № ВБ-Тр-02233
конусовидная втулка, предназначенная
для соединения наконечника с древком.
Фиала-мезомфал мелкая. Устье без внеш-
Публикуется впервые него подвернутого валика, поэтому мож-
Л. К. но сделать вывод, что она относится к так
называемому греческому типу. Умбон
покрыт листовой позолотой. Вокруг
него располагаются несколько орнамен-
тальных поясов. Ближе всего к омфалу
проходит тонкая полоса псевдозерне-
ного орнамента. Затем идет широкий
пояс с чередующимися восьмилистными
пальметтами и цветками лотоса. Эту де-
коративную группу обрамляет веточка
плюща. Отдельно от нее расположен ши-
рокий пояс из двойных, связанных между
собой спиралей, на котором и изображены
участники событий.
На внутренней стороне стенок фиалы
представлена битва амазонок с греками.
В одной из сражающихся групп — четверо
мужчин, а в другой — три женщины-во-
ительницы. Две амазонки восседают на
конях, в то время как все греки воюют на
земле. Одна из амазонок вооружена мечом
и имеет пельту, а та, которая следует за ней,
вооружена только копьем. Одежда амазо-
нок также неодинакова. Экзотический ко-
стюм типичной амазонки только у всадни-
цы, пораженной копьем. У нее на голове
шлем из звериной шкуры — алопекес, каф-
тан с треугольным вырезом, схваченный
в поясе, — кандис, длинные кожаные шта-
ны и мягкая кожаная обувь. Другая всадни-
ца одета в короткую тунику, за спиной у нее
развевающаяся накидка, ноги босые, голо-
ва не покрыта шлемом. У третьей амазон-
ки такая же туника, на голове бронзовый
шлем, на ногах кожаные сапоги, в руках —
небольшая пельта и меч, ножны которого
висят на ремне, переброшенном через ее
левое плечо. Греческие воины также отли-
чаются друг от друга — как по возрасту, так
и по вооружению и одежде. Трое из них —
молодые эфебы. Они без бороды, а их во-
оружение составляют мечи, которые висят
на ремне через плечо, большие круглые
щиты, на головах — разнообразные шле-
мы. Двое юношей из центральной группы
полностью обнажены. У атакующего слева
лишь короткая туника, и только у взрос-
лого гоплита грудь защищена панцирем,
который стянут ремнем, декорированным
свастиками или меандром.
Сцены переданы линеарно. Подобная тех-
ника особенно характерна для орнаментов
сосудов, датированных второй половиной
V в. до н. э. Наиболее близкие параллели:
серебряная с позолотой фиала из Башова
кургана с изображениями состязаний на
колесницах, килик с образом Селены,
а также килики и ритоны из коллекции В.
Божкова. Изображение одеяний посред-
ством многочисленных складок харак-
терно для мастера Эритреи, для вазопис-
цев Кодроса, Медиаса и др., работавших
около 420–410 гг. до н. э. Одежда двух
сражающихся амазонок на данной фиале
почти в точности повторяет изображения
коротких туник амазонок на лекифе Эзона,
датируемого тем же периодом.
Литература: Marazov, Kabakchieva, 2007,
No. 9; Кат. Москва 2009, № 9. Об амазон-
ках в Древней Фракии см.: Маразов, 2013
И. М.
258 Амазонки — женщины-воительницы
94
Ситула
Situla
Bronze
Second half of the 4th c. BC
Бронза. Литье, ковка, пайка, чеканка
отдельных деталей
Вторая половина IV в. до н. э.
23,5 см; D устья 21,3 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02205
На ситуле изображена сцена битвы меж-
ду эфебом и амазонкой. Она вооружена
кривым мечом для близкого боя и двумя
копьями — типа ромфеи или сагариса.
Шлем — типичный фракийско-фригий-
ский с длинным хвостом, без нащечников,
с затылочной частью, которая прикрыва-
ет уши. Этот тип распространен, начи-
ная с середины IV в. до н. э. и до времен
Александра. Отсутствует типичное для
амазонки вооружение: пельта, секира, лук
и горит. Костюм также не соответствует
установленной еще в V в. до н. э. традиции
в вазописи — представлять амазонку как
представительницу варваров — в кафтане
и штанах. За спиной у девушки накидка,
которая часто встречается при изображе-
нии мифологической фигуры амазонки
в греческом искусстве. На ногах кожаные
сапоги.
По мнению Бонфанте, этимология сло-
ва «амазонка» указывает на фракийское
слово maz-, то есть название точно от-
вечает ее поведению — антианейрос,
«антимужская». В описываемой ситуле
присутствует новый элемент, который
отличает эту сцену от уже знакомых ико-
нографических схем: девушка наступила
на золотое руно, словно защищая его от
нападающего эфеба, или же, наоборот,
предлагая ему этот талисман. Связь
амазонок с золотым руном в искусстве
до сих пор неизвестна, хотя и вполне
ожидаема.
Руно — это знак признанной царской вла- из зооморфных воплощений Хварны —
сти, но оно связано и с мифом об амазон- иранский образ огненно-световой инве-
ках. Можно допустить, что в некоторых ституры. С другой стороны, в качестве
вариантах мифа именно женщины-во- классификатора воинских качеств барана
ительницы охраняют святилище Ареса часто изображают на нащечниках или на-
и золотое руно («таврические стражи»). лобниках бронзовых шлемов, начиная еще
Тем более что вторая дочь Ээта — Кирка — с конца VI в. до н. э.
управляла савроматами после того, как
убила своего мужа, их царя, после чего Литература: Кат. Москва, 2009, № 40;
удалилась на уединенный остров, сопро- Маразов, 2013
вождаемая только женщинами. Иными И. М.
словами, она — типичная амазонка. Мать
Кирки и Медеи — Геката, тоже типичная
амазонка. Ей нравится охота, но вместо
животных она убивает мужчин, приносит
в жертву инородцев, воздвигает святили-
ще Артемиды Таврической, в котором со-
блюдается этот обычай. Она убивает даже
своего отца, чтобы править савроматами,
и, наконец, становится женой собственно-
го дяди — царя колхов Ээта.
Миф о золотом руне еще со времен Микен
связан с тематикой царской идеоло-
гии. Именно этим объясняется и частое
появление фигуры барана на предме-
тах фракийской торевтики (особенно
жертвоприношение барана, изображен-
ное на нащечниках золотого шлема из
Коцофенешти). Вероятно, и в скифской
иконографии это животное связано с иде-
ей власти (золотое изображение рыбы
из Фетерсфельде и золотая пектораль из
Толстой Могилы). Вполне возможно, что
золотой баран в данном случае — это одно
260 Амазонки — женщины-воительницы
95
Ситула
Situla
Bronze
Middle of the 4th c. BC
Бронза. Литье, ковка, выколотка, пайка,
чеканка отдельных деталей
Середина IV в. до н. э.
30 см; D устья 24–26 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02261
Под устьем, которое слегка отогнуто,
в низком рельефе представлена оливковая
ветвь. На стенках диаметрально располо-
жены два изобразительных поля, в кото-
рых помещены целые сцены.
Сторона А. Слева сцена ограничена вы-
сокой колонной, на которой сидит орел.
Справа на четырехногом табурете сидит
женщина, одетая по восточной моде: на
голове у нее фракийско-фригийский кол-
пак, хитон с длинными рукавами, колени
прикрывает тяжелый пеплос. Левую руку
она протянула к девушке с короткими во-
лосами, одетой по-гречески — в длинный
хитон без рукавов. Левой рукой девушка
придерживает пеплос, спадающий с плеч
от быстрого движения направо. Голова ее
повернута к сидящей женщине, а правая
рука поднята вверх в жесте приветствия по
отношению к женщине. Обе фигуры разде-
ляет высокий и сложный по конструкции
и декору фимиатерий.
Сторона Б. Сцена ограничена двумя распу-
стившимися деревьями. Рядом с деревом
справа на высоком, богато украшенном
троне сидит бородатый мужчина, чье ко-
пье/жезл упирается ему в правое плечо. Он
одет в восточный костюм: хитон с длинны-
ми рукавами, тяжелый пеплос и накидку.
Левую руку он положил на подлокотник,
а правую протянул в красноречивом же-
сте к бегущему направо юноше. Тот тоже
одет по-восточному: в хитон с длинными
рукавами, который доходит ему до колен, изображением битвы эфеба и амазон-
штаны (напоминающие персидские анак- ки хранится в коллекции В. Божкова.
сириды) и мягкую обувь. На голове накру- К тому же художественному кругу может
ченный тюрбан, длинные концы которого быть причислен и бронзовый поданип-
свободно развеваются у него за спиной. тер из Курджипского кургана, где изо-
В правой руке он сжимает два копья. бражены сцены из мифа о Телефе в доме
Агамемнона. Дионисийская сцена пред-
Главная идея изобразительного текста ставлена на стенках ситулы из Бостона.
основывается на противопоставлении Основные атрибуты сцен на данной ситу-
«женское — мужское». Сцена с участни- ле в коллекции В. Божкова можно обнару-
цами-женщинами расположена слева, но жить главным образом в вазописи Южной
их действия и жесты направлены направо. Италии. В стилевом отношении аналогию
Активна в коммуникационном плане лишь можно провести опять же с этим художе-
левая рука сидящей женщины. Действие ственным кругом. Таким образом, можно
развивается в интерьере, ограниченном предположить, что ситула из коллекции
двумя колоннами — внутреннее простран- В. Божкова была сделана в тарентской
ство особенно характерно для женщины. мастерской.
Вероятно, речь идет о храме, так как в ин-
терьере присутствуют атрибуты сакраль- Литература: Marazov, Kabakchieva, 2007,
ного места. В древней иконографии пти- No. 23; Маразов, 2011, № 128. О ситулах
цы обозначают оракула, так как именно на территории Фракии см.: Venedikov,
они являются наиболее часто встречаю- 1977; об амазонках см.: Маразов, 2013
щейся в эпосе эпифанией божеств, а их И. М.
язык обычно пророческий. В этрусских
памятниках птиц всегда изображают
в сценах, связанных с прорицательством.
«Мужская» сцена занимает правую поло-
вину вазы. Активной у обоих участников
является правая рука. Наличие деревьев
в середине композиции говорит о том,
что действие развивается снаружи, то
есть в «мужском пространстве». Условные
«восточные» костюмы свидетельствуют
о том, что смысл изобразительного текста
связан с мифологическим сюжетом «вар-
варского» цикла.
Украшение бронзовых ситул рельефными
сценами — редкое явление в античном ис-
кусстве. Во Фракии единственный подоб-
ный экземпляр — это ситула из Пыстрово,
на стенках которой изображены Гермес
и Дионис. Другая ситула с рельефным
Золотое руно
Миф о золотом руне связывался с обретением царского
достоинства еще в Микенскую эпоху. Оракул провоз-
гласил, что законным царем может стать только тот, кто
овладеет руном золотого барана, выпущенного в стада
богами. Так золотое руно превращается в символ дан-
ной от бога власти. Это объясняет популярность барана
в иконографии на памятниках античной торевтики (кат.
№ 69, 74, 96, 97). На нащечниках золотого фракийского
шлема из Коцофенешти (Румыния) изображена сцена
жертвоприношения: воин, прижав коленом поваленного
барана, взмахивает мечом, чтобы отрубить ему голову.
Этот акт как бы предшествует изображенному на пекто-
рали из кургана Толстая Могила обряду — шитью рубахи
из шкур весенних ягнят.
На стенах бронзового конусообразного ведерка-ситу-
лы (кат. № 94) склонившаяся перед обнаженным эфебом
амазонка наступает на брошенное ей в ноги руно барана.
Возможно, это неизвестный момент из мифа о Ясоне, ко-
торый совершил путешествие вокруг всей древней ойку-
мены, чтобы похитить из храма Ареса золотое руно, при-
надлежавшее царю Колхиды Эету. Прав был Эет, когда
сказал эллинскому герою: «Не за руном моим ты пришел,
но за властью».

И. М.
264 Золотое руно
96
Ритон с головой барана
Rhyton with Ram’s Head
Silver, gilding
Ca. 410 BC
Серебро, позолота. Литье, ковка, пайка,
чеканка отдельных деталей
Около 410 г. до н. э.
29,5 см; D устья 12,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02222
Рог, плавно изгибаясь, расширяется
кверху. В верхней части, под горлом, изо-
бражен венок из плюща, ветки которого
сплетаются в задней части, а в передней,
в центре, переплетаются три грозди пло-
дов. Непосредственно под растительным
фризом представлена сцена в зверином
стиле, с изображением кабана, волка, двух
собак, двух баранов, пантеры, грифона
и львицы. Затем идут два фигурных фри-
за. В них участники расположены на по-
лосе из треугольников, которые в верхнем
фризе заполнены точками сверху, а низ
треугольника остается чистым, в нижнем
фризе — наоборот. Еще ниже, в сужаю-
щейся части рога, изображен небольшой
венок из веточек плюща. Нижняя часть
сосуда оформлена в виде головы барана,
которая отделена от рога пояском, покры-
тым двойной полосой, разделенной про-
филированным валиком. Все орнаменты,
а также изображения зверей и животных
позолочены. Таким образом, декор выгод-
но подчеркнут на фоне черненого серебра.
Ритоны с завершением в виде головы ба-
рана были очень распространены в древ-
нем мире — наиболее ранние происходят
с территории Ирана. Это же животное
украшает основания нескольких ритонов
из Скифии, а во Фракии подобные изделия
представлены среди находок из Далакова
кургана и Панагюриште. Столь высокая
популярность изображения барана, не-
сомненно, связана с царской идеологией.
Вероятно, это можно объяснить популяр-
ностью мифа о золотом руне, который
у скифов, ахейцев и фракийцев обосно-
вывает богоизбранность власти. В иран-
ской мифологии баран — это одна из зоо-
морфных сущностей хvarna (фарна). Ветвь
плюща — главный элемент орнаментики
фракийских сосудов и других предметов
местной торевтики.
В верхнем орнаментальном поясе мы ви-
дим обнаженного воина в шлеме, со щи-
том и хламидой, переброшенной через
правую руку. Напротив него, справа, —
молодая женщина без головного убора
в одежде и остроносых сандалиях. У нее
пышные волосы. Правой рукой она при-
подняла вышитую накидку, а левой упи-
рается в бок. «Встреча» молодых людей,
как и жест женщины, явно имеет брачный
характер. Можно предположить, что пе-
ред нами встреча Эола и дочери кентав-
ра Хирона — Окирои. Стыдясь, что она
не смогла устоять и поддалась соблазну,
девушка попросила богов превратить
ее в кобылу и с тех пор стала называться
Хиппой/Хиппо. Именно от этого брака
родилась Меланиппа — женщина, сто-
ящая в позе отчаяния на нижнем фризе.
Она одета в длинный, тяжелый пеплос
без рукавов, ноги у нее босые. Позади нее,
прямо на земле, — колыбель, в которой ле-
жат укутанные в пеленки два маленьких
мальчика. Перед женщиной стоит боро-
датый мужчина, одетый в длинный вы-
шитый хитон. Он опирается на трезубец,
который указывает на то, что перед нами
бог Посейдон. Изображения являются
иллюстрацией к малоизвестному мифу,
рассказывающему о брачном союзе меж-
ду Посейдоном и Меланиппой. Сцена на
апулийской вазе, датируемой 330–320 гг.
до н. э., — это единственная сохранившая-
ся изобразительная интерпретация мифа.
Близнецы Беоф и Эол, родившиеся в ре-
зультате этого союза, стали впоследствии
героями-ойкистами и основали города по
фракийскому берегу Пропонтиды. Сюжет,
запечатленный на ритоне, навеян трагеди-
ей Эврипида «Мудрая Меланиппа», по-
ставленной в 411 г. до н. э. Это наиболее
ранний изобразительный «перевод» из-
вестной трагедии.
Голова барана выполнена с исключитель-
ной пластической точностью в стиле, вы-
работанном еще в VI в. до н. э. Техника
исполнения — гравировка и чеканка, —
в свою очередь, указывает на V в. до н. э.
Рисунок выполнен четко и уверенно, в нем
видна рука искусного эллинского мастера.
Поза героя на верхнем фигурном фризе,
в частности, несколько тяжеловатые
пропорции, выполнены в соответствии
с каноном, выработанным Поликлетом.
В композиции фигуры стоят одна напро-
тив другой, подобно отдельным статуям.
Вполне возможно, что аттическая мастер-
ская получила заказ от полиса сделать дра-
гоценную вазу, на которой был запечатлен
этот сюжет, с целью преподнести ее как
дипломатический подарок правителю из
Южной Фракии. Миф должен был вну-
шить идею генеалогической связи местной
династии с легендарными беотийскими
героями. Использование мифических
сюжетов, способствующих легитимации
власти, было важным идеологическим
аргументом в политических отношениях
жителей Афин и фракийцами.
Литература: Кат. Москва, 2009, № 17;
Маразов, 2010
И. М.
266 Золотое руно
97
Чаша в форме головы барана
Cup in the Shape of a Ram’s Head
Silver, gilding
3rd — 1st c. c. BC
Серебро, позолота. Отливки частей
подвергнуты пластической деформации;
декор выполнен в технике «репусе»
и дополнительно прочеканен; глаза
сделаны из серебра с эмалью; все детали
связаны между собой посредством пайки
и клепки; листовая позолота
III–I вв. до н. э.
21 см; D 19 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-02316
Короткий рог расширяется в верхней ча-
сти. Устье окантовано золотой полосой.
Затем идет более широкий позолочен-
ный поясок с изображением шерстинок,
стилизованных как три полоски язычков
пламени. Посередине морды вертикально
проходит другая позолоченная полоса, до-
ходящая до ноздрей. Широкий лоб, навис-
ший над глазами, изображенными в виде
эллипсов, позолоченные веки выполнены
низким рельефом. Зрачки инкрустирова-
ны зеленой пастой. Нижняя часть морды
также позолочена, причем пасть окружает
золотая полоска. Позолоченные рога пла-
стически оформлены, а их изгибы запол-
нены точками. Только концы рогов остав-
лены серебряными. Уши расположены
перпендикулярно голове и отогнуты. У ос-
нования и на концах они позолочены. Шея
барана снизу изображена стилизованно.
Баран — одно из наиболее часто использу-
емых животных в декоре ритонов в древ-
ней Анатолии, Микенах, Энкоми (Кипр),
Иране, затем в Греции, Скифии и Фракии,
а также апулийских керамических сосудов.
Вероятно, этот выбор обусловлен ролью
барана в мифах: он является воплоще-
нием Хварны царей (в Иране) и главной
фигурой в мифе о золотом руне, который
имеет микенское происхождение. Вместе
с тем он был известен гетам и, как показы-
вает иконография, фракийцам и скифам.
В мифе баран/овен исполняет функцию
лидера и медиатора: его руно висит меж-
ду небом и землей, он парит в этой про-
межуточной зоне, жрецы восседают на его
шкуры, из его шерсти шьют ритуальную
рубаху, а также он выполняет роль одного
из самых главных жертвенных животных
в индоевропейской иерархии ритуала
жертвоприношения.
Наиболее близкие конструктивные и сти-
левые параллели экземпляру из коллек-
ции В. Божкова мы находим в иранских
сосудах. Они также оформлены в виде
короткого рога, оканчивающегося го-
ловой животного (музей Пола Гетти
(США) и коллекция Шига в музее Михо
(Япония)). Обычно считается, что они
выполнены в ирано-парфянских или бак-
трийских мастерских. Вероятно, именно
к такому культурному кругу относится
и сосуд из коллекции В. Божкова.
Бронзовые сосуды, нижняя часть кото-
рых оформлена в виде головы животно-
го, известны и среди ранних находок из
Луристана. Ранние серебряные и брон-
зовые ритоны такого же типа (VIII–V вв.
до н. э.) в большом количестве обнаруже-
ны в Иране (в частности, в Луристане),
Усть-Каменогорске и Мазандеране, а ке-
рамические вазы со сходной конструкци-
ей и орнаментикой открыты в Угарите,
Зивие, Хасанлу, Нимруде и других местах
Ирана, Ашуре, Анатолии, Малой Азии,
Каппадокии, Новочеркасске и др. Все они
относятся к типу ситул, оканчивающихся
со стороны дна головами животного, яв-
ляются производными ассирийских сосу-
дов и распространены в Иране, Фригии,
на Самосе и др. Что касается оформления,
то наиболее близкой к данному сосуду
является серебряная с позолотой чаша из
коллекции Шига в музее Михо, которая
считается происходящей из Ирана.
Литература: Маразов, 2011, № 164
И. М.
Эллинская колонизация
и Аполлония Понтийская

Существенное влияние на исторические и этнокуль-

турные процессы, развивавшиеся во Фракии, оказало
переселение эллинов на берега Эгейского, Мраморно-
го и Черного морей в VIII–VII вв. до н. э. Образовывая
сеть дочерних городов-государств крупных метропо-
лий, эллины, как правило, заселялись в местах древних
фракийских поселений. Полис и этнос — две основные
формы социальной организации в юго-восточной ча-
сти Европы того времени — сочетались в контактных
приморских зонах, где происходил обмен идеями, по-
знаниями, техническими и ремесленными умениями
и навыками.
Ключевое место в контактах фракийцев и эллинов
занимала Аполлония Понтийская (совр. г. Созополь),
самый крупный и самый богатый полис на западном
побережье Черного моря. Уже во II тысячелетии до н. э.
в этих местах обитали фракийцы, занимавшиеся море-
плаванием. В конце VII в. до н. э. переселенцы из ионий-
ского Милета основали здесь свой полис и назвали его
в честь бога Аполлона.
Масштабные и фундаментальные исследования
античного города и некрополя, начало которым было
положено еще в 40-х годах прошлого века, значительно
обогатили познания о древней Аполлонии, о культах,
верованиях и обрядах ее жителей на протяжении всего
периода существования этого полиса, вплоть до завоева-
ния этих земель римлянами.
 Официальное поклонение богу-эпониму города — разнообразную посуду и кухонную утварь (рыбные блю-
Аполлону Иетросу — запечатлено в образах и символах, да, решетки для приготовления пищи на углях, фиалы,
изображенных на монетах, эпиграфических и монумен- чаши), кости животных, желуди и орехи, что свидетель-
тальных памятниках. В ходе основания апойкии пере- ствует о том, что на кострах сжигались пища и вино для
селенцы очертили священный участок (теменос) в честь умерших и для хтонических богов.
божества Аполлона, ставший центром, ядром организа- В ходе раскопок керамических площадок для жертво-
ции урбанистического пространства. Подобная струк- приношений прослеживается аналогичная символика.
тура подробнейшим образом исследована в последние Меньшие из них, расположенные над захоронениями
годы на современном острове Святого Кирика, который или рядом с ними, дают информацию об обрядовом ци-
в античные времена являлся частью Созопольского по- кле, связанном с самим погребением. Найденные в не-
луострова. В начале V в. до н. э. известный афинский крополях жертвенные площадки с многочисленными
скульптор Каламис воздвиг в городе колоссальную брон- сосудами свидетельствуют о популярности аттических
зовую статую Аполлона Иетроса. В ІІІ–ІІ вв. до н. э. это Анфестерий — одного из крупнейших праздников в честь
скульптурное произведение стало значимым символом бога Диониса. На второй день обрядового праздника —
для всех аполлонийцев, многократно повторяясь на мо- День кувшинов (Хоэс) — делались приношения яств
нетах разных эмиссий, знаменуя собой избавление от и возлияния вином в честь умерших. Согласно античным
очередной угрозы в ту небезопасную пору, в конкретной литературным источникам, кувшины, увенчанные лав-
военно-политической ситуации. Несколькими столети- рами, традиционно приносились в дар в энигматичном
ями позднее город подвергся опустошению войсками святилище Диониса Лимнайоса.
Марка Лукулла, а статуя была перевезена в Рим.
Найденные в городе вотивные плитки, лапидарные Л. К.
надписи и изображения, а также археологические ком-
плексы содержат богатую информацию о женских боже-
ствах, которым поклонялись в древней Аполлонии — Ма-
тери Богов (Кибеле), Артемиде Пифии, Ге (Гее) Хтонии,
Афродите Сирии, Гекате. В их образах, в характерных при
обращении к ним эпитетах, как и в культе Диониса, закре-
пленном преимущественно в обрядах, легко вычленяется
ряд синтезных элементов между реалиями устной (этнос-
ной) и литературной (полисной) поведенческой культу-
ры, являющихся выражением длившегося на протяжении
веков процесса многовекторного взаимодействия пере-
селенцев-ионийцев и местного фракийского населения.
Участок аполлонийского некрополя, использовав-
шегося для захоронений с середины V в. до конца III в.
до н. э., занимает длинную прибрежную полосу в южном
направлении от города, тянущуюся вдоль античной до-
роги-набережной. В изученных на сегодняшний день
погребальных комплексах IV в. до н. э. наиболее часто
в качестве погребального дара встречаются сосуды для
благовоний — алабастры и лекифы с растительными узо-
рами, сетчатым орнаментом и изображением фигур ге-
роев. Наряду с ними в захоронения клали металлические
предметы (стригили, инструменты, амулеты-букрании),
венки, украшения и терракотовые изделия и плитки.
К другому виду характерных особенностей некропо-
лей относятся места для погребальных костров и керами-
ческие площадки для жертвоприношений, расположен-
ные вне захоронений. В кострищах археологи находят
Лекифы в погребальном
обряде фракийцев
Представления древних жителей Аполлонии о смерти вкушают смертные, они освобождаются от принятого
и жизни в загробном мире отражены в сюжетах, изо- восприятия реальности и постигают «алетейю», то есть
браженных на краснофигурных лекифах (сосудах для осознают истину своего «я», которое, освобождаясь от
ароматических масел и благовоний). В отличие от бело- будущего и прошлого, становится бессмертным. Когда
фонных лекифов, на которых смерть предстает в образах исчезает конечность времени, то есть отмеренная Мой-
Танатоса, Харона, Гипноса и Гермеса или же застывает рами нить жизни уже оборвалась, прошлое и будущее
в сценах протезиса, погребальных шествий, ритуальных перестают существовать, а смерть становится бесконеч-
плачей, возлияний и погребальных даров около и над ным континуумом настоящего.
могилой, в упомянутой группе краснофигурных сосудов В этом смысле интересной представляется роль Эрота,
иконография смерти скорее аллегорична. На туловах который в рассмотренных сценах выходит за пределы
таких сосудов чаще всего изображены Эрот и женские Дионисийского фиаса и даже более того, оказывается
фигуры, тем не менее археологический контекст (обна- почти идентичным по своей семантике образу самого
ружение данных лекифов среди погребальных даров), Диониса, поскольку предстает скорее божеством под-
а также сама предметная символика являются достаточ- земного мира, повелителем душ. Этот мистериальный
ным основанием предполагать их связь с погребальной бог, символизирующий священный брак, освобождает
обрядностью и мифологическими представлениями энергии, необходимые для нового перерождения души.
о жизни в загробном мире.
Плетение погребального венка женщинами и Эротом Е. П., Л. К.
изображено почти на всех сосудах серии (кат. № 99, 102).
Реже можно встретить изображение глиняной статуи
(кат. № 102), которая в научной литературе толкуется
как отсылка к идолу-скульптуре или ксоану Афродиты.
Во всех случаях ее появления на тулове лекифов интерес-
но отметить тот факт, что верхняя часть фигуры всегда
оформлена в виде сосуда, в котором совершаются воз-
лияния. Афинский ритор Демосфен описывает подобные
статуи — лутрофории, которые ставились на могилы тех,
кто умер до заключения брака. Изображение Древа жиз-
ни, вероятно, символизирует разделение на два мира —
реальный и запредельный, в котором обитает мужчина
с лебедем (кат. № 101). Такое символическое разделение
подчеркивается и изображением «золотых яблок» —
символа блаженства в Элизиуме (на Елисейских полях).
Присутствие фимиатерия в большинстве сцен являет-
ся явным доказательством обрядового сожжения масел
и благовонных смол. Такая функциональность могла
бы способствовать и определению предназначения ле-
кифов в погребальном ритуале. Само место их обнару-
жения и вид, в котором они сохранились (в большинстве
случаев с разбитым устьем) позволяют предположить,
что их содержимое было необходимо как мертвым, так
и живым. Оно сгорало в пламени фимиатерия, и через
его жертвоприношение осуществлялась связь между дву-
мя мирами, которые, несмотря на их противостояние,
пересекаются в общих образах и мотивах. В рассмотрен-
ных случаях таким символом является водоплавающая
птица — орфический символ солнца на восходе и закате,
а также символ души в загробном мире, дерево и золо-
тые яблоки как самый сокровенный дар богов. Когда их
274 Лекифы в погребальном обряде фракийцев

98

Белофонный лекиф

White-ground Lekythos
Ceramics
Ca. 460–450 BC

Керамика. Формовка, роспись, обжиг,

покрытие лаком
Около 460–450-х гг. до н. э.
34 см; D устья 5,5 см; D дна 7,5 см
Фонд «Фракия» с музеем «Васил Божков»
Инв. № ВБ-Тр-01562

Сосуды типа так называемых белых ле-

кифов имеют характерную форму. У них
сравнительно короткое горло, переходя-
щее в раструб. Горло отделено от плечи-
ков орнаментальной лентой с листьями,
а во внешнем фризе расположены группы
по три пальметты, связанные плавной
линией.

В верхней части тулова, отделенная широ-

кой черной полосой с меандром, представ-
лена сцена «Посещение захоронения». Это
один из наиболее характерных сюжетов на
белофонных лекифах, так как они выпол-
няли исключительно погребальные функ-
ции. Могила изображена как небольшое
круглое возвышение, на котором воздвиг-
нута стела. У подножия могилы оставлены
плоды, а также один лекиф, один арибал
и один кувшин для возлияний. У моги-
лы стоят две женщины. Одна из них, по-
видимому, служанка, подает своей хозяйке
ленты, чтобы та повесила их на стелу.

Рисунок сделан черной краской, однако

сохранились остатки и других цветов. Он
выполнен скупыми мазками, но довольно
четко. Профили персонажей — с тяжелы-
ми подбородками.

Литература: Маразов, 2011, № 199

И. М.
275

99

Лекиф краснофигурный

Red-Figure Lekythos
Ceramics
360–340 BC

Керамика
360–340 гг. до н. э.
Некрополь Аполлонии Понтийской
(совр. г. Созополь) в местности Калфата
16,7 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 41537

Бежевая очищенная глина, покрытая чер-
ным матовым лаком местами зеленоватого
оттенка. Сосуд изготовлен на быстро вер-
тящемся гончарном круге, декорирован
полихромным орнаментом. Устье и руч-
ка выполнены отдельно и присоединены
к сосуду непосредственно перед обжигом.
Лак нанесен тонким слоем, линии на де-
коративных ярусах утолщены, почти ре-
льефны. Рельеф отдельных элементов
углублен, впоследствии на них нанесена
листовая позолота.
Лекиф арибаллический, шейка в осно-
вании украшена дорическим киматием,
а под фигурным фризом — ионическим.
По плечикам сосуда изображен лавровый
венок, образованный шестью звенья-
ми из трех соединенных листьев, между
которыми видны два позолоченных ша-
рика — плоды лавра. В основании ручки
расположена маленькая пальметта, а под
ней — большая, с продолговатым, язы-
ковидным центральным листом, обрам-
ленная двумя ластарами, образующими
волюты и завершающимися длинными,
дугообразными листами. Центральная
часть изображенной на лицевой стороне
сосуда сцены представляет Эрота и жен-
щину, сплетающую венок над горящим
фимиатерием. Эрот повернут влево, изо-
бражен в профиль, на его голове рельеф-
ная позолоченная лента, его правая нога
согнута, а правая рука протянута в сторону
женщины, в левой бог держит ветвь с по-
золоченными плодами. Его обнаженное
тело покрыто слоем белил, крылья синие,
маховые перья переданы позолоченными
рельефными линиями и точками в верхней
части. Женщина в длинном хитоне присе-
ла на скальную глыбу, на которой видны
следы красной краски. Ее волосы собра-
ны в пучок, серьга, диадема и браслеты на
руках состоят из позолоченных шариков.
В руках за два конца она держит согнутую
ветвь с позолоченными плодами. За ней
видна фигура второй женщины, которая
изображена в движении вправо. Она оде-
та в длинный хитон с короткими рукавами
и поясом со следами синего цвета, на ее го-
лове саккос. В левой руке второй женщи-
ны ларец и лента, подобная той, которой
украшают надгробные стелы.
Публикуется впервые
Е. П., Л. К.
276 Лекифы в погребальном обряде фракийцев
100
Лекиф краснофигурный
Red-Figure Lekythos
Ceramics
360–340 BC
Керамика
360–340 гг. до н. э.
Некрополь Аполлонии Понтийской
(совр. г. Созополь) в местности Калфата
16,8 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 41538
Сосуд изготовлен из бежевой очищенной
глины на быстро вертящемся гончарном
круге. Покрыт неравномерно нанесенным
лаком — от плотного, блестящего черного
оттенка до зеленовато-матового, декори-
рован полихромным орнаментом. Устье
и ручка изготовлены отдельно и присо-
единены к сосуду непосредственно перед
обжигом. Линии на декоративных ярусах
утолщены, на некоторых участках почти
рельефны. Рельеф отдельных элементов
углублен, впоследствии на них нанесена
листовая позолота.
Лекиф арибаллический, шейка в основа-
нии украшена удлиненными языковидны-
ми овами. По плечикам сосуда изображен
лавровый венок, образованный соедине-
ниями из трех листьев, между которыми
видны по два позолоченных плода лавра
(corymba). В основании ручки располо-
жена маленькая пальметта, а под ней —
большая, с продолговатым, языковидным
центральным листом в обрамлении двух
ластаров с волютообразным верхним
концом. Ластары спускаются вниз, затем
продолжаются и в верхней части снова
изгибаются вниз, завершаясь широким
листом в поле за фигурами. Поля между
изгибами ластаров заполнены меньшими
листьями каплеобразной формы, а также
одним пальмовым листом с вытянутой ка-
плеобразной верхушкой.
На центральном фризе представлен летя-
щий Эрот между двумя женскими фигура-
ми. Женщина слева изображена в обороте
вправо, ее корпус слегка наклонен вперед
к Эроту. На ней длинный гиматий, пере-
кинутый через левое плечо; открытые ча-
сти ее тела и ступни закрашены белилами.
Волосы женщины стянуты в пучок на за-
тылке, на шее у нее ожерелье из позоло-
ченных шариков. В правой руке, слегка
согнутой в локте, поднятой вверх и про-
тянутой к Эроту, она держит стригиль,
а в левой, опущенной вниз, — удлиненный
эллипсоидный предмет (алабастр?). Эрот,
изображенный в профиль вполоборота
вправо, повернул голову в противополож-
ную сторону, к женщине со стригилем. Его
обнаженное тело окрашено белилами, на
руку наброшена длинная накидка, край ко-
торой развевается за его спиной. Крылья
бога распростерты, маховые перья переда-
ны позолоченными рельефными линиями
и точками в их верхней части. На его голове
рельефный позолоченный венок, в одной
руке, вытянутой вперед, он держит тимпан,
по которому ударяет другой рукой. Бог
устремился вправо, к сидящей женщине,
вытянувшей левую ногу вперед, в то вре-
мя как ее правая нога согнута в колене.
На женщине длинный хитон, который
прикрывает только нижнюю часть тела,
обнаженные верхняя часть тела и ступни
окрашены белилами. Волосы женщины
убраны в пучок, в ухе видна сережка, а на
кисти правой руки, протянутой с собран-
ными пальцами, как будто она собирается
ударить в тимпан, виден браслет, прорабо-
танный рельефной позолоченной линией.
Контуры ног женщины под хитоном очер-
чены плотными белыми линиями.
Публикуется впервые
Е. П., Л. К.
277
101
Лекиф краснофигурный
Red-Figure Lekythos
Ceramics
360–340 BC
Керамика
360–340 гг. до н. э.
Некрополь Аполлонии Понтийской
(совр. г. Созополь) в местности Калфата
16,4 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37315
Сосуд изготовлен из бежевой очищенной
глины на быстро вращающемся гончарном
круге, покрыт блестящим черным лаком.
Орнамент полихромный. Лак нанесен
плотным слоем за исключением фигур
и пальметт под ручкой. Устье и ручка были
изготовлены отдельно и прикреплены
к тулову непосредственно перед обжигом.
Линии декоративных поясов рельефны.
Рельеф отдельных элементов углублен,
впоследствии на них нанесена листовая
позолота.
Лекиф арибаллический, шейка в основа-
нии украшена дорическим киматием, а по
плечикам сосуда изображен лавровый ве-
нок, образованный соединениями из трех
листьев, между которыми видны по два
позолоченных плода лавра. В основании
ручки располагается маленькая пальметта,
а под ней — большая с удлиненным, язы-
ковидным центральным листом, обрам-
ленная двумя ластарами, завершающими-
ся в верхней части волютами и длинными,
зубчатыми, изогнутыми листьями. Справа
изображены только основание листа
и часть волюты, так как размера поля не
хватило для изображения всей задуманной
композиции.
Центральная сцена разделена на две части
высоким деревом с двумя ветвями и кро-
ной, упирающейся в лавровой венок.
Справа от дерева изображены три фигу-
ры: сидящая на троне женщина с волосами,
убранными под саккос, закутанная в длин-
ный гиматий, обнажающий щиколотки
и ступни, окрашенные белилами. Левой
рукой женщина кладет золотое яблоко
на позолоченный поднос / ритуальную
корзину. Напротив нее стоит Эрот в зо-
лотом венке, его обнаженное тело окра-
шено белилами, маховые перья крыльев
детально прорисованы позолоченными
рельефными треугольниками и точками.
Правой, опущенной вниз рукой бог при-
держивает свою накидку, а левой, согнутой
в локте и повернутой в противоположную
сторону, подает сосуд (или корзину), к ко-
торой потянулась вторая женщина, сидя-
щая на ларце за Эротом. Нижняя часть ее
тела прикрыта длинными драпировками
гиматия, а верхняя обнажена (покрыта
белилами). В верхней части композиции
по обе стороны от Эрота висят ожерелья
с позолоченными фрагментами. Слева
от дерева изображен молодой мужчина
в профиль справа. У него густые вьющи-
еся волосы и позолоченный рельефный
венок на голове. Правильные черты лица
и обнаженное тело прорисованы тонкими
черными линиями, такими же штрихами
проработаны складки гиматия, переки-
нутого через бедро. В левой руке юноши
конец веревки, обвязанной вокруг шеи ле-
бедя, расположенного справа от омфала,
а правой рукой он кормит птицу.
Е. П., Л. К.
278 Лекифы в погребальном обряде фракийцев
102
Лекиф краснофигурный
Red-Figure Lekythos
Ceramics
360–340 BC
Керамика
360–340 гг. до н. э.
Некрополь Аполлонии Понтийской
(совр. г. Созополь) в местности Калфата
17,3 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37951
Сосуд изготовлен из бежевой очищенной
глины на быстро вращающемся гончарном
круге, покрыт черным лаком, поврежден-
ном на некоторых участках. Орнамент
полихромный. Устье и ручка были изго-
товлены отдельно и прикреплены к тулову
непосредственно перед обжигом. Лак на-
несен плотным слоем, исключение состав-
ляют лишь некоторые узкие участки, где
слой тоньше. Линии декоративных поясов
рельефны. Рельеф отдельных элементов
углублен, впоследствии на них нанесена
листовая позолота.
Лекиф арибаллический, шейка в основа-
нии украшена дорическим киматием, а по
плечикам сосуда изображен лавровый ве-
нок, образованный соединениями из трех
листьев, между которыми видны по два по-
золоченных плода лавра. Маленькая паль-
метта с позолоченным шариком по центру
занимает часть ручки и ее основу. Под ней
располагается большая пальметта с удли-
ненным, языковидным центральным ли-
стом, обрамленная треугольником из двух
ластаров, завершающихся в верхней части
волютами и двумя зубчатыми листьями.
Центральное место в фигуральной сце-
не отведено сидящей на троне женщине
и Эроту, которые вместе плетут венок.
Женщина обнажена до пояса, нижняя
часть ее тела задрапирована богато укра-
шенным позолоченными точками гима-
тием, из-под которого виднеются лишь
босые ступни. Волосы женщины собраны
в пучок и перевязаны сфендоном, в ухе
блестит золотой шарик (серьга?). Обе ее
руки подняты, она держит за концы со-
гнутую ветвь с позолоченными плодами.
На левой руке фигуры можно различить
золотой браслет. Эрот показан в поворо-
те влево, левой ногой он стоит на ларце.
Венок на его голове проработан рельеф-
ными позолоченными линиями и шари-
ками на месте плодов, а удлиненные тре-
угольники и полусферы заполняют его
крылья. В области крыльев различимы
следы синего пигмента, в то время как
обнаженное тело, а также все открытые
части женщины покрыты слоем белил.
Обеими руками Эрот придерживает за
концы согнутую ветвь для венка. Между
двумя фигурами на низком постаменте
изображена стилизованная женская фи-
гура-статуя (лутрофрий?), полностью
закутанная в гиматий с обозначенным
рельефом и позолотой ремешком. Над ее
головой виднеется круглый сосуд с позо-
лоченным устьем. За Эротом стоит жен-
щина, повернутая влево. На ней длинный
хитон без рукавов, волосы убраны сфен-
доном, на ее шее — позолоченное ожере-
лье из круглых бусин и плотные позоло-
ченные браслеты на обеих руках. Правая
рука протянута над зажженным фимиа-
терием. Фигура женщины, сидящей на
скале, завернута в гиматий (со следами
синего пигмента), который проходит че-
рез ее левое плечо и прикрывает нижнюю
часть тела, оставляя грудь обнаженной.
Она повернулась вправо и подняла голо-
ву, покрытую саккосом, к стоящей рядом
с ней музыкантше, держащей в левой руке
тимпан. Эта женщина одета в длинный
хитон, ее волосы собраны в пучок, кор-
пус слегка наклонен, а голова повернута
вправо. Ожерелья, серьги и браслеты,
а также ободок тимпана переданы позо-
лоченными шариками.
Публикуется впервые
Е. П., Л. К.
279
103
Лекиф краснофигурный
Red-Figure Lekythos
Ceramics
360–340 BC
Керамика
360–340 гг. до н. э.
Некрополь Аполлонии Понтийской
(совр. г. Созополь) в местности Калфата
16,5 см
Национальный исторический музей,
г. София
Инв. № 37320
Сосуд изготовлен на быстро вращающем-
ся гончарном круге из светло-коричневой
очищенной глины, покрыт черным блестя-
щим лаком, нанесенным плотным, непро-
зрачным слоем. Полихромный орнамент.
Устье и ручка были изготовлены отдельно
и прикреплены к тулову непосредственно
перед обжигом. Линии декоративных
ярусов рельефны. Рельеф отдельных эле-
ментов углублен, впоследствии на них на-
несена листовая позолота.
Лекиф арибаллический, шейка в основа-
нии украшена удлиненными языковидны-
ми овами. По плечикам сосуда изображен
лавровый венок, образованный соедине-
ниями из трех листьев, между которыми
видны по два позолоченных плода лавра
(corymba). В основании ручки располо-
жена маленькая пальметта, а под ней —
большая, с продолговатым, языковидным
центральным листом четырехугольной
формы, фланкированным двумя треу-
гольными листами меньших размеров.
Пальметты обрамлены двумя ластарами
с волютообразно загнутыми верхними
краями, которые спускаются вниз, откуда
по периферийным полям устремляют-
ся наверх и формируют лирообразную
композицию с волютами по краям. Поля
между изгибами ластаров заполнены уд-
линенными листьями, расположенными
вдоль и поперек.
По центру сосуда на лицевой стороне ту-
лова изображен Эрот между двух женских
фигур. Женщина слева протянула правую
руку к Эроту, чтобы взять ожерелье с по-
золоченными «бусинами», которое она со-
бирается положить в открытый ларец на
своих коленях. Женщина одета в длинный
хитон, оставляющий обнаженным ее торс
и ступни, окрашенные белилами. На ее
левой руке браслет, изображенный в виде
рельефной позолоченной ленты. Ее во-
лосы убраны под саккос. Контуры ног под
хитоном и линии ларца очерчены белым,
по всей поверхности хитона видны следы
синей краски.
Эрот, помещенный в центр композиции,
повернул голову влево к сидящей жен-
щине, в то время как его тело изображено
анфас, наклонено в обратную сторону,
поскольку весь вес перенесен на левую
ногу. Крылья бога расправлены, окра-
шены в синий цвет, маховые перья деко-
рированы позолоченными рельефными
линиями и точками в их верхней части,
обнаженное тело покрыто белилами. На
голове у Эрота рельефный золотой венок.
В левой руке, согнутой в локте, он держит
второе ожерелье, поданное ему стоящей
справа женщиной. Вторая женщина дер-
жит в правой руке тимпан. На ней длинный
перекинутый через левое плечо гиматий,
оставляющий неприкрытыми некоторые
части тела и ступни, окрашенные белила-
ми. Волосы женщины убраны под саккос,
на руке — обозначенный рельефной по-
золоченной линией браслет, а на шее —
ожерелье из рельефных позолоченных
шариков. Контуры ног, рук под гиматием
очерчены белыми линиями, а край тимпа-
на украшен поясом рельефных позолочен-
ных шариков.
Публикуется впервые
Е. П., Л. К.
280 Лекифы в погребальном обряде фракийцев

104

Лекиф краснофигурный

Red-Figure Lekythos
Ceramics
360–340 BC

Керамика На лицевой стороне тулова изображены

360–340 гг. до н. э.
Некрополь Аполлонии Понтийской
(совр. г. Созополь) в местности Калфата
15,1 см., D тулова 7 см
На
две женщины и Эрот между ними. Эрот
обнажен (его тело покрыто слоем белил),
фигура бога показана вполоборота вправо,
он сидит на ларце. Волосы Эрота волни-