Вы находитесь на странице: 1из 11

Казимир Малевич и XXI век

Беспредметный человек / конец субъекта / постфеноменология

Беспредметный человек у Малевича — это человек, достигший в состояние вечного


покоя или в его словах «мудрость недвижности». Даже супрематическая новая
архитектура не имеет окон и дверей: белые архитектоны Малевича, как и изображения
людей без лица и рук – все являются просто свидетелями космических процессов
«Беспредметное Искусство имеет значение без окон и дверей, как духовный опыт,
который для себя не ищет не благосостояния, не полезности, и не коммерческой
пригодности идей – не товаров, и не 'обетованной земли'» (Малевич 2000: 214). Люди
на его холстах постсупрематистского периода не имеют лица или индивидуальных
характеристик, они являются образами, указывающими на немое присутствие. Человек
у Малевича сдался терпимости космического ритма, часть которого он всегда был:
«Одна из основ супрематизма природа как искусство и практика, которая дает
возможность выдвинуть книжный мир, заменить его искусством, деятельностью, с
которым все включено в всетворение (там же, 105). Направление человека,
предложенное Малевичем, это ориентация на «ненаучное» «алогизм», следуя примеру
«учителя, Природы» или «реальности, которая в своих бессмысленных проявлениях не
имеет ни цели, ни разума» (Малевич 2010: 320). Если для практического предметного
реализма это означает катастрофу, то для беспредметника означает истинную
«последовательность ситхинского раздражения» (там же, 331). Именно «раздражение»
является важным импульсом для действия человека, описанного Малевичем –
движение/действие совершается не по личным или субъективным мотивам, а по
необходимости (экономический принцип).

 
Человек в беспредметности – человек-заумник, который, по словам Малевича,
воспринимает книгу как «интересную комбинацию элементов», которая порождает
«какую-то деятельность», но в то же время он не верит в практическую науку и
конечные результаты – такой человек предпочитает заниматься вопросом о путях
человека – «если они вообще существуют и куда они ведут человека» (там же, 355).
Потому что беспредметник по мнению Малевича понимает, что все это результат
принципа относительности, который порождает всю науку и «предметное практическое
сознание общества», он также не различает между светом и тьмой (там же).
Постоянный вопрос «Что?», под которым Малевич понимает поиск человеком смысла в
каждом событии и в общем порядке в мире, бесполезен для Малевича и не имеет
смысла:1
 
Супрематизм как освобожденное «ничто» должно понимать как освобождение человека от
вопроса «что». Нет вопросов, потому что нет ответов в названии природы, она свободна в своем
ничто, она свободна как от синтеза, так и от анализа, синтез-анализ — это чисто практические
спекуляции. (Малевич 2010: 339)
 
В отличие от рационального способа познания, который характеризуется линейностью
и причинностью, Малевич устанавливает другой, нелинейный способ познания. Он
связан с настоящим моментом, то есть без ссылки на прошлое и рассчитывания на
будущее. Оптика беспредметности определяется с опытом раскрытия подлинной
реальности, которую Малевич видел лишь как текучую точку «здесь» и «сейчас». Это
для его также является альтернативой жизни в идеологиях и утопиях, которую на
основе сказанного, можно охарактеризовать как принцип случайности,
непредвиденных обстоятельств (анг. contingency). Это противопоставляется иллюзии
рационального выбора и поддерживает тезис о том, что у нас всегда есть бесконечное
количество возможностей и конфигураций, а выбор понимается как переход из одного
случайного состояния в другое. «Случайность» также является одним из основных
принципов футуризма.2
 
Ах, если бы человек знал, он был бы космос, Вселенная, природа! У меня не было бы
необходимости, никакой срочности, никакой культуры победы. […] Но никто не может знать.
[…] Наша планета — это целое, т.е. сумма взаимосвязанных заказов. Трудно предсказать, что
заставляет их объединяться, каковы причины для участия. И я хочу сказать, что причина не в
том, что видимая причина не является причиной, потому что каждое взаимное прикосновение
порождает новую причину двуглавых связей, и, таким образом, линия движения циркулирует в
бесконечность. (Малевич 2010: 423)
 

1
Малевич сам себе описал как скептика с скептическим отношением к будущему – оптимисты, по его
мнению, опираЮТСЯ на радости побед и в будущем (Малевич, 2010: 603). Когда Эль Лисицкий в письме
написал что текст Бог не скинут анти-идеалистическое дело скептика и отчаявшегося человека, Малевич
решительно отверг это, и ответил что ЛИСИЦКИЙ прочитал работу в неправильном ключе и что этот текст
с его ТОЧКИ ЗРЕНИЯ является «оптимизмом беспредметника» (Малевич, 2010: 632).
2
О «мифологии случайности» в авангардном искусстве начала 20 века. см. Бобринская 2006: 186–226.
Малевич выступает за многоперспективность, которая отрицает существование какой-
либо монолитной целостности. Даже человеческое Я как таковое является лишь маской
для Малевича, в то время как целостность человека достигается только через
трансгрессию личности или коллективом личностей, который на самом деле является
концом человеческого вида, или анти-вид. В трактате Мир как беспредметность,
опубликованном школой Баухауз Малевич пишет: «Мы сами для себя являемся
секретом, скрывающим человеческий образ. Супрематическая философия скептически
относится к этой тайне, потому что сомневается, что действительно существует образ
или характер человека, которого должна скрывать тайна» (Малевич 2010: 218).
Малевич говорит очень ясно, что никакая работа не представляет человека, а «маску»,
«через которую происходит тот или иной безобразный/нефигуральный опыт. То, что
мы называем человеком, завтра будет зверем, а через два дня ангелом, что будет
зависеть от того или иного опыта» (там же). Persona в латинском языке также
представляет собой «ложное лицо, маску», а индивидуум «неделимое» целое.
Супрематическое искусство исключает лицо человека, поскольку супрематическая
мысль Малевича заключается не в отображении или наблюдении за миром, а в
«ощущении», которое находится за пределами познания и представления, «в слепом
действии», которое не превращает беспредметное в предметное (Малевич 2010: 327).
 
Изображение человека у Малевича редуцировано на фигуру; плоские овалы – новые
люди изображаются как будто бы мы смотрели на них с другой планеты или
фронтально как проекцию на экране. Точно так же мы находим в работах русского
символиста Андрея Белого, который пытался активно использовать возможность
уловить точку вне времени, «взглянуть на повседневное существо sub specie aeternitatis
[«с точки зрения вечности»], как если бы он смотрел из другого мира» (Петров 2017:
569). Андрей Белый также пишет о попытке «увидеть 'идеи Платона'», увидеть объекты
«вне их воли, незаинтересованно», что было его практикой «освобождения себя от
воли» с измененным способом наблюдения за объектами и окружающей средой,
которого Белый называет «действия остранения повседневной жизни», которые
представляют «введение в 'науку увидеть» (Белый в Петров 2017: 569). Белый тут
связывает его практику с понятием остранения из теории формалиста Виктора
Шкловского. Это также может быть связано с феноменологией и феноменологической
редукцией, в которой аналогично пониманию «освобожденного взгляда на вещи,
наблюдения 'с другой стороны', из другого мира», как «деперсонализированное,
освобожденное от субъективной воли» (Петров 2017: 570). В связи с этим следует
отметить формулу Малевича о «пятом значении предмета», которую позже употребил
русский абсурдист Данил Хармс – согласно этой теории, каждый субъект имеет пять
значений: 1. геометрическое, графическое, 2. утилитарное, значение цели; 3. значение
эволюционного влияния на человека; 4. значение эстетического влияния; и пятое, и
самое важное значение определяется самим фактом существования объекта, и он
«расположен вне отношений между человеком и предметом» и он «служит самому
объекту» – это «свободная воля предмета» (Bowlt 2002: 98).
 
Намерение Малевича, о котором мы говорили, а именно искоренить вечный вопрос
«Что?», в основном означает отмену субъективности (Смолянская 2007: 395). Речь идет
не только о сверхсубъективном взгляде и безличном наблюдении за миром (как в
случае феноменологической редукции), а о полном, целостном (физическом) переходе
к возможности всеобъемлющей целостности видеть все, а не только особенности или
детали, что Малевич представляет как переход в покой и небытие. Если существующее
видно только в контрастах, то есть в различиях, спуск (или повышение) в небытие
происходит с полным затемнением, преодолением различий. Чтобы достичь ничто,
необходимо преодолеть субъективность: «У Малевича 'ничто' достигается отказом от
субъективности, пониманием целостности, которая не распадается на отделение
'представления'» (Смольянская 2009). Художник вводит понятие субъективности с
изображением призмы, и появление новой «супрематической призмы», таким образом,
представляет собой способ отказаться от субъективности или представлений
(Vorstellung): «Призма супрематизма не отражает объектного мир» и черный квадрат
означает «барьер», который не допускает никакого отражения (Смолянская 2007: 396).
В мире Малевича, который находится за пределами воли и представления, идей разума
и цели, человек в беспредметной модальности существования является антивидом или
античеловеком (трансгуманизма), который не связан ни с субъективностью человека,
ни объективностью мира: «Существует появление своего рода трансперсонального
образа человека, квинтэссенция отражения мира» (там же, 396). 
 
Как отмечает теоретик Ааге А. Хансен-Лёве, речь идет не о разрушении границы
между смертью и жизнью в дионисийском смысле, где поэтическое творение мифа или
создавание жизни все еще понимается экзистенциально: «У Малевича
экзистенциальные категории ('личность' как 'персона', 'жизнь' как биологический
нарратив, 'судьба' как 'смысл жизни' или ее театрализация и т. д.) заменяются
очевидным 'бесформенными' »и 'феноменологическими' состояниями, которые
находятся вне категорий и фикции, например, словом или божественной сферой
'покоя'» (2004: 232). Геройство у Малевича («Только мы лицо нашего времени»)
больше не рассматривается как экзистенциальная или личная категория, а скорее, как
пародия героизма или как противоположность героизма, который по Хансен-Лёве
понимается как «безличное бытие, как коллективное состояние» (там же).
 
Теоретик Наталья В. Смолянская ясно пишет, что Малевичу чужды как идеи
Витгенштейна, так и идеи Шопенгауэра, хотя часто можно проследить тезисы о прямом
влиянии «ничтожества» Шопенгауэра у Малевича. 3 Когда Малевич увидел название
книги Шопенгауэра Мир как воля и представление (1818), он увидел в нем
противоречие: «если мир – представление (субъективное), то он должен выразить себя
в заметной борьбе с представлениями» (Смольянская 2007: 395). Точно так же Хансен-
Лёве считает, что Малевич строго критикует мир Шопенгауэра, представленный как
«воля и представление»; покой Малевича — это «внутреннее состояние 'динамизма',
вне всех категорий и образов, за пределами эмпирических и детальных проекций»
(2004: 236).
 
Малевич иначе в своих работах упомянул только название этой книги Шопенгауэра в
письме Гершензону в 1924 году, когда его текст был уже закончен:
 
В темноте царит покой, и я понимаю тьму, в которой нет ничего, нет воли и нет представления.
А Шопенгауэр назвал свою книгу Мир как воля и представление. Конечно, я ее не читал, но я
прочитал заголовок в окне и не особо задумывался о названии, но почему-то я пришел к выводу,
что Мир существует только там, где нет ни воли, ни представления – там, где это двое
существуют, нет Мира, там есть только борьба представлений. (Малевич 2010: 477)
 
На другом месте Малевич утверждает, что воля и представление – это одно и то же,
сказано с разными именами, и что одно не может существовать без другого (там же,
498). По его мнению, мир как представление противоположен миру как подлинность,
3
Предполагается, что все версии текста Мир как беспредметность, обозначенные фрагментами (1/42,
1/40, 1/41, 1/46), должны интерпретироваться в параграфах книги Шопенгауэра (см. Elder 2008: 240)
Смолянская отвергает эту связь, согласно Александре Шатских, в предисловии к тому 4 Собраний
сочинений Малевича, где теоретик четко заявляет, что эти обозначения на самом деле являются
пронумерованными частями текста, которые указывают, куда их следует вставить в основной текст
трактата (Смольянская, 2007: 407) .
которую он сам защищает (там же, 603). На другом месте он также пишет следующее:
«Следовательно, вся существующая в настоящее время жизнь является выражением
воли и представления, посредством которой реализуется в тот или иной образ или
предмет, который на самом деле не имеет ни объекта, ни образа, ни воли, ни
представления, этот мир как картиня существует только в наших психофантазиях и
представлениях – и нигде больше» (там же, 809). Как пояснила Наталья В. Смолянская
означает уничтожение воли у Шопенгауэра также уничтожение мира, а у Малевича
онтологическая проблема решена путем отрицания, «онтологией беспредметности»
(2007: 394). Изображение зеркала также является чем-то общим для двух авторов;
однако следует различать «супрематическое зеркало», которое не отражает
представлений мира, как у Шопенгауэра, а «абсолютную сущность» или ничто (там же,
395). В тексте «Супрематическое зеркало» Малевича все культурные определения
равны нулю.
  
У Малевича проблема бытия человека становится проблемой отражения (призмы), и в
первую очередь она связывается с человеческой телесностью. Как пишет теоретик
Смолянская, «Малевич во много текстах говорить о голове, черепе человека», что
порождает особую «философию тела» (Смолянская 2007: 396). Как на пример у
писателя Андрея Белого, художник-супрематист также представляет мотив головы, с
одной стороны, как физический аспект человека, а с другой – как параллель
космическому пространству. Для Малевича голова подобна безразмерному
космическому пространству, что связано с важным феноменом «рассеивания»,
возникающим из-за выхода за пределы границ материального мира (Смолянская, 2009).
Кроме того, характерные плоские, разноцветные слои земли, изображенные
Малевичем, не представляют реальную землю или почву, а как пишет теоретик
искусства Александр Н. Иншаков, речь идет о «рассеянной, раздробленной […]
материи» (2003: 46). Космические силы, магнитные поля, изображенные Малевичем,
пульсируют и проявляются через человека как раздражение, в результате чего
человеческое сознание растет, расширяется и в этом дематериализует любой объект, и
в результате заранее невидимый/неизвестный мир становится видным, так рассеяние
также аналогично потенциалу рождения новых возможностей (там же). 
Главная детерминанта искусства, которого Малевич называет беспредметное искусство
супрематизма и беспредметная поэзия зауми, именно в телесной реакции.
Беспредметные произведения искусства дают возможность испытать «чистое
ощущение» «звука» и «образа», что означает, что они на первое место не ставят
семантическую интерпретацию, а эффект. Семантическая интерпретация совершенно
неважна для эстетического опыта. Такое искусство вызывает физическую и нервную
реакцию, а не рациональную. Следовательно, сдерживание или торможение
рациональности должно быть одной из задач искусства. Если искусство не делает этого
и не вызывает патического опыта, а лишь является рациональной разработкой или
украшением, то это какой-то другой вид искусства, который, по словам Малевича, мы
будем называть предметным искусством.

Патическое измерение искусства является возможностью открытия человека миру и его


способностью быть изменен в процессе встречи с миром, что полностью соответствует
как с постулатами супрематического искусства, так и с взглядом Малевича на мир и
человека. Малевич назвал свой центральный принцип экономики в искусстве «пятым
измерением», тем самым определив силу самого предмета, который приходит к
человеку с другой стороны. В этом пересечении одной и другой силы – предмета и
открытости человека – создается возможность для эстетического (или даже
постэестетического4) опыта, что позволяет трансформацию – и здесь происходит
событие, ощущение «живости» жизни. В своих теоретических текстах Малевич
представляет возможность беспредметного мира как мира постоянного события и
постоянного преобразования – даже в его живописи важен «динамизм формы» или
«динамизм как состояние» (Hansen-Löve 2004: 236). Конечно, мы тут далеко от
традиционной концепции субъекта с статической идентичностью. В контексте
беспредметного мира его место занимает небытие, которое фактически является
затемнением субъекта. Это необходимая предрасположенность, которая допускает
чистое ощущение, рожденное из патического измерения открытости миру и Другому –
в конце концов, возможности трансформации, которая рождается в результате встречи
или события. Трансформация также является центральным требованием
футуристического спектакля Победа над Солнцем, которое подчеркивает
необходимость полного затмения старого мира и субъекта.

4
См. книгу The Force of Art (Krzysztof Ziarek, Stanford University Press, 2004).
Из другой отправной точки в контексте феноменологии, эстетики и психопатологии, во
второй половине 20-го века французский философ Анри Мальдине представил тезис о
том, что весь человеческий опыт является вопросом открытости человека миру, что
означает готовность к событию (радикальной трансформации). 5 Согласно Мальдине,
основными модальностями человеческого опыта являются, следовательно, aesthesis и
kinesis – формальная пустота и открытость допускают движение и трансформацию. Из
этих определений рождается его общая идея ритма, которая формально
нерепрезентативна, но ее можно представить себе как движение волн (гр. rhythmós).
Это позволяет понять, каким образом происходит «опыт интеграции трансформаций»
или «формы в формировании», что Малдине по художнику Паулу Кле называет
Gestaltung (forma formans) (Thoma 2014). Только открытость разрешает изменение и
ритм: «Эта открытость является действительным и окончательным горизонтом, на
котором мы понимаем наш мир. Это представляет состояние нашего мира, как он есть.
Чтобы отличить эту открытость от классической феноменологической концепции
горизонта, Малдиней часто называет ее 'основой' (fr. fond) нашего существования» (там
же). Таким образом, открытость означает что-то противоположное от «иметь проект».
Истина у Мальдине заключается в том, что мир является тем, кто «бросает» в человека,
и что это тоже происходит без определенного плана, цели или какой-либо
систематизации. «Реальность (le réel)» для Мальдине – это «всегда то, чего мы не
ожидали» (Maldiney 2001: 377, 378). Смысл настоящего, радикального и
разрушительного события заключается в его неожиданности. Мир совсем не статичен,
и «существует вероятность того, что вся структура значений может измениться»
(Thoma 2014).

5
Анри Малдиней (1912-2013) – французский философ, принадлежащий к постфеноменологическому
течению, отличающемуся переносом фокуса с человека на объект – если в феноменологии центральным
вопросом было то, как объект проявляет себя человеку (Гуссерль, Хайдеггер), постфеноменология
занимается новым вопрос о том, как объект влияет и формирует человека. Внимание переносится с
субъекта на отношения, сформированные Другим во время «встречи» (Левинас) или «события»
(Мальдине). Современные французские философы, такие как Деррида, Левинас, Мальдине отмечают,
что ключевое думать о событии, другосты и интерсубъективности, и их отношениях к предмету. Близость
и влияние постструктуралистских авторов не вызывает сомнений. В то время как постструктурализм
фокусируется на тексте и письме культуры (Деррид, Делёз), постфеноменология больше фокусируется на
самих объектах, материальности культуры (помимо Мальдиней, Мишель Генри, Жан-Люка Нэнси, Жан-
Люка Марион).
Думать, что в мире существует план (проект) для человека, значит, согласно Мальдине,
быть шизофреником, что заставляет философа думать, что каждый человек в некотором
роде шизофреник. Мы также оказываемся в психозе, если верим в противоположную
мысль, которая говорит, что все уже использовано и что мир только использует
человеческие возможности. Поэтому мы будем искать истину где-то посередине –
Мальдине находит ее в напряженности между возможностью и страданием, это
движение Мальдине называет как transpassibilité.6 Это есть на самом деле колебание,
флуктуация которая займет место старого самосознающего субъекта, который похожее
как у Малевича так и для Малдине – ничто. В таком (супрематическом) восприятии
мира нет фиксированного субъекта или фиксированного повествования (наррации),
только разные моменты или позиции субъективности. Согласно Мальдине,
психическое здоровье человека означало бы быть в постоянном событии – быть в
присущей присущности. В беспредметности.

Мир без проектов и предметов, вероятно, очень трудно себе представить, поскольку
наш ум воспринимает эту мысль как конфликт со всем, что существует. Образ и
ощущение такого мира мы будем искать в транспозиции, которая представляет своего
рода напряженность между силами, представленных уже у Аристотеля с концепциями
energia/dunamis, между которыми всегда постоянное движение. Исходя из этого, мы
сможем легче представить себе предложение Малевича о беспредметном мире,
человеке и его искусстве «чистого ощущения». Следовательно, в этом мире с одной
стороны дело не в том, что человек полностью заперт в своей среде и своих реалиях, и
что поэтому у него нет возможностей, и что он только терпеть данный мир, и с другой
стороны дело тоже не в том что человек является абсолютным Я без границ извне от
данного мира. Промежуточное положение находится между двумя силами –
возможностью и выносливостью, между которыми никогда не происходит
диалектическое разрешение, а остается в вечной неопределенности. Transpassibilité
означает способность пережить неожиданное событие, которое превращает человека
(покой) в действие (деятельность), что выражается как письмо или искусство.

6
Центральное понятие философии Мальдине дано в оригинале. Философ строит слово из префикса
«trans» (что означает «через», что означает то, что оно не привязано к предмету) и двух модальностей -
posssibilité (возможность) и passibilité (выносливость, что для Мальдине не просто пассивность, а
«способность страдать»). В русских переводах это переведено как сверхстрастность (Мальдине 2014).
Как и Мальдине, Малевич видит проект, намерение и цель человека как заблуждение.
Малевич говорит о возможности появления «подлинности» только тогда, когда человек
будет принять тот факт, что он не совершенен (всеобъемлющий) и в то же время он
будет отказаться от совершенствования (прогресса). Быть без проекта означает быть
без давления извне, что также представляет одну из ведущих мыслей об искусстве
раннего авангарда о случайности как свободы творчества. Похоже, как Малевич,
Мальдине говорит о необходимости преодоления вовлечения человека в будущее, что
определяет его поведение в настоящем. Таким образом, Мальдине отвергает
концепцию проекта Хайдеггера и восприятие Кьеркегором настоящего как
максимизирующего возможности для будущего, как мы обычно воспринимаем
человеческое развитие, то есть как максимизация и реализацию потенциалов. В
беспредметности, проект оказывается главным виновником, который препятствует
будущим событиям. Когда у нас ничто субъекта, каждый проект оказывается
бессмысленным, но, тем не менее, будущие возможности увеличиваются до
невозможного и никогда не мыслимого. Это является положительной коннотацией
ничто, на что указывают и Мальдине, и Малевич: поскольку пока еще не существует
того, что соответствует тому, что могло бы быть, каждый проект фактически
препятствует будущему. Проект всегда сумма возможного, реального. А ничто
является суммой всего возможного и невозможного: «[Н]возможное как совершенно
неизвестная из всех возможностей нашего существования, является реальной основой
нашего опыта» (Thoma 2014).

В философии Малдине искусство занимает чрезвычайно важное место, потому что


автор рассматривает его как единственную область человеческой деятельности, которая
поддерживает ключевую открытость человека к миру, который всегда является
«опытом непонимания, опытом разрушения ожиданий» (Ямпольская 2016: 115).
Большую часть времени человек пытается заполнить этот пробел и расставить все на
свои места, тем самым фиксируя колебание (флуктуацию). Следовательно, Мальдине,
подобно тому, что мы говорили раньше, защищает чувствительное измерение как
первичное в искусстве, которое представляет собой непреднамеренный опыт предмета:
'ощущать' и 'иметь эстетический опыт' означает для него почти одно и то же» (там же,
112). Мальдине отрицает идею о том, что каждое ощущение уже является своего рода
восприятием, определяемым организацией и интерпретацией ощущений.
Это не предмет и не бессмысленный смысл, потому что это «не касается ничего, кроме как »; оно
не может быть дано с прямым выражением «в тематическом и на горизонте возможного», но
только «с криком», со звуком - тем не менее это своего рода чувство, указывающее на его
горизонт обычных, познавательных, «гностических» значений. В нем референтность присуща в
некотором смысле, который указывает не на конкретный объект, а на мир, расположенный в тот
момент, когда он становится известным и понятым из мира, - «в мир, который еще не
кристаллизовался в объекты». (Ямпольская 2016: 113)

Для Мальдине искусство – это то, что не переходит от ощущения к знанию, и


понимается как сенсорное и чувствительное переживание. Следовательно, только
искусство может дать человеку возможность вернуться к ощущению вещей такими,
какие они есть, путем абстрагирования всего познавательно. Методы для этого – для
ранних русских авангардистов – инволюция, разрушение и деконструкция. В духе
Андрея Белого можно сказать, что искусство «растворяет» восприятие. Это метод
методического ослепления себя («затемнение» Малевича), который позволяет другого
рода видение. Поэтому Мальдине в одной из своих статей называет абстракцию
необходимой частью любого искусства – «абстракция – это другое название для
творчества» (2001: 378). Два актера противоположных групп в мире русской
литературной теории начала 20-го века указывали на необходимость быть вне себя
(отстраниться от ситуации) в качестве предпосылки для переживания произведений
искусства, а также подлинного опыта существования – формалист Виктор Шкловский
с техникой отчуждения (остранение) и Михаил Бахтин с понятием вненаходимости.
Абстракция и расстояние от мира являются необходимой частью каждого
чувствительного и эстетического опыта, так как каждое нарушение непрерывного
восприятия допускает новую метаморфозу, формирование новой формы.