ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Консерваторский факультет
Кафедра эстрадно-оркестрового творчества

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 53.03.01 Музыкальное искусство эстрады

ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА

ГИТАРЕ

Выполнил студент:
группы 421 м, 4 курса,
очной формы обучения
Бочкарёв Дмитрий Владимирович

Научный руководитель:
Профессор кафедры НИиОД
Шульга Вячеслав Николаевич

Процент оригинальности текста –

Подпись студента –
Подпись научного руководителя –
Подпись зав. кафедрой
Выпускная квалификационная работа защищена

«____» _________________ 20 г.
Оценка______________________

Председатель ГЭК ________________ _________

(подпись) ФИО

Челябинск, 2021

0
 Оглавление
Введение…………………………………………………………………………..2

Глава I. Формирование современного исполнительства на гитаре………4

1.1 Становление исполнительства на классической гитаре……………………4
1.2 Гитара в эстрадном исполнительстве………………………………………..9

Глава II. Методы развития исполнительской техники…………………...20

2.1 Постановка исполнительского аппарата…………………………………...20
2.2 Освоение основных приемов игры на электрогитаре……………………..35

Заключение……………………………………………………………………...43
Список использованной литературы……………………………………......44

1
 Введение

Гитара один из самых распространенных музыкальных инструментов

в современном мире. Так же это один из древнейших музыкальных
инструментов. Чьи истоки уходят в глубокое прошлое. У шестиструнной
гитары весьма богатейшая история, которая насчитывает десятки столетий и
проходит через множество исторических и культурных эпох. Гитара
единственный инструмент, который стал ещё и космическим музыкальным
инструментом. В буквальном смысле, в XX веке на орбитальной станции
«Мир» побывала гитара.
В процессе развития создано большое количество конструкций
гитары. С появлением новых жанров музыкального искусства появлялись
конструкции гитары способные максимально чутко отреагировать на запросы
времени. Данный процесс продолжается и в наши дни.
Наряду с различными видами акустических гитар большое
распространение получили инструменты с электронными принципами
звукроизвлечения.
Гитара проникла в десятки жанров современной музыки (классика,
джаз, рок, кантри, латиноамериканская музыка, бардовская песня, поп-
музыка).
Широкая востребованность инструмента требует внимательного
отношения к процессу звукоизвлечения. В каждом исполнительском амплуа
существуют свои особенности формирования исполнительского аппарата и
развития исполнительской техники игры на гитаре.
Целью работы является формирование эффективных методов освоения
инструмента и развития наиболее важных элементов исполнительской
техники.
Для достижения поставленной цели следует решить ряд задач:
1. Изучить и систематизировать литературу по выбранной теме;

2
 2. Рассмотреть особенности формирования современного
исполнительства на гитаре;
3. Изложить основные направления в становлении исполнительства на
классической гитаре;
4. Изучить роль гитары в эстрадном исполнительстве;
5. Сформировать эффективные методы освоения основных
исполнительских приемов игры на гитаре;
6. Изложить рациональные подходы в освоении техники игры на
электрогитаре.

Объект исследования – исполнительство на классической и электрогитаре.

Предмет исследования – исполнительская техник гитариста.

3
 Глава I. Формирование современного исполнительства на гитаре
1.1 Становление исполнительства на классической гитаре

Доклассический период
По мнению ряда исследователей, прототипами гитары являются
древнейшие музыкальные инструменты: ассиро-вавилонская кефара и
египетская кифара.

Корни этих инструментов уходят ещё в первобытный строй, когда

люди научились использовать в борьбе за существование лук.
Первобытные охотники не могли не заметить зависимости звука
тетивы при пуске стрелы, от размеров лука (длинны, силы натяжения,
толщины тетивы). Если на лук натянуть не одну тетиву, а несколько, то все
они будут издавать разный по высоте звук. Быть может именно такой вид
имела первобытная «кифара», которая легла в основу практически всех
струнных музыкальных инструментов.
В центрах первых цивилизаций, Месопотамии и Египте, разновидности
кифар (в том числе египетская набла и арабский эль - ауд музыкальные
инструменты внешне похожие на современную гитару) получили дальнейшее
конструктивное развитие. Благодаря экономическим и культурным связям,
4
кифары распространились по всему Средиземноморскому побережью уже в
III - II тысячелетиях до нашей эры, в том числе на юг Пиренейского
полуострова в древнее государство Тартес (современная Испания, которая
считается родиной классической гитары). Античные авторы (Геродот,
Посидоний, Страбон) отмечали высокую образованность тартессийцев,
обладавших письменностью и самобытной музыкальной культурой.
Впоследствии кифары распространились и в Греции (в I тыс. до н. э.) К
сожалению, о музыкальных и исполнительско - технических формах того
времени можно лишь догадываться чисто логически. Изучая исторические
письменные документы, археологические раскопки с изображениями
античных музыкантов, можно предположить, что на кифарах извлекали звук
тремя способами:
1. - щипком
2. - лёгкими ударами по струнам всей кистью руки
3. - при помощи специальной щёточки или других приспособлений
Все три вида звукоизвлечения на гитаре существуют и по сей день.
Игра щипком стала основой классической школы, кистевым
движением (разгеадо) - народная манера и звукоизвлечение при помощи
различных приспособлений отразилась в современной игре на электрогитаре
с использованием медиаторов.

Классический период
Пройдя сложный путь развития, на рубеже XV-XVI веков конструкция
гитары приняла современный вид.

5
 Первоначально на инструмент устанавливались пять струн,
настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной,
со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного
использования звучания открытых струн. Таким путём классическая гитара
обрела окончательную форму.
Термин «открытая позиция» в джазовой гитарной литературе имеет
несколько иной смысл. В данном случае под открытой позицией
подразумевается любая аппликатурная форма, при которой используются
открытые струны.
Период с конца XVIII до середины XIX веков называют эпохой
расцвета классической гитары. Такие гитаристы как Д. Агуадо, Ф. Сор, М.
Каркаси, Ф. Карулли, М. Джулиани и др. раскрыли возможности гитары как
инструмента, сочетающего в себе мелодическую и гармоническую стороны.
Гитара в руках хорошего исполнителя стала звучать как «маленький
оркестр». Используя некоторые народные приёмы игры, в сочетании с
высокой исполнительской культурой, гитаристы создавали блестящие
произведения, ставшие образцами классической гитарной школы.
В России бoльшую популярность получила семиструнная гитара, в
основном настроенная по терциям.

6
 Среди гитаристов-семиструнников XIX века особо следует выделить
А. О. Сихра, М. Высотского, М. Соколовского, Н. Макарова.
Техника игры на шестиструнной и на русской гитаре практически
ничем не отличается, однако терцовый строй семиструнной гитары менее
удобен для игры сложных полифонических произведений. Так как основное
направление развития гитары шло по пути преодоления стереотипа, что
гитара прикладной, чисто аккомпанирующий инструмент, строй
шестиструнной гитары вытеснил терцовую систему настройки
«семиструнной гитары».
В начале XX века наблюдается новый расцвет классической шести
струнной гитары.

Этот период выдвинул ряд гитаристов, среди которых Ф. Таррега, М.

Льобет, А. Сеговия и др., чье творчество стало эталоном, высшей ступенью
развития классической гитары. Техника игры этих музыкантов была на таком
уровне, что позволяло исполнять очень сложные произведения, причём в
больших концертных залах (без звукоусилительной аппаратуры). Стремясь
увеличить громкость гитары, гитаристы всё больше использовали ногтевой
7
способ звукоизвлечения, который в настоящее время является
преобладающим. С этого периода гитара обрела статус сольного концертного
инструмента, заняв достойное место среди других классических
инструментов.
Развитие классической гитары происходит и в наши дни. На гитару с
нейлоновыми струнами в настоящее время можно установить
звукосниматель, использовать электронную обработку звука эффектами.
Также на классическую гитару можно установить и полифонический датчик,
чтобы использовать MIDI-конвертор, дополняя звучание гитары
синтезаторными звукам. Эти технические новинки наших дней снимают
вопросы относительно громкости инструмента и обогащают новыми
звуковыми красками. Пытаясь ещё больше расширить чисто
исполнительские возможности, музыканты и гитарные мастера работают и
над новыми конструктивными решениями.
В целом у классических гитаристов можно определить две проблемы,
преодоление которых и толкало гитару к развитию, выдвигая своих героев.
Первая это громкость инструмента. Вследствие того, что гитара
обладала тихим (относительно других классических инструментов)
звучанием она, несмотря на благородство и красоту звука, многие столетия
оставалась «домашним» инструментом.
Второй проблемой классической гитары была полифония
(многоголосие). Гитаристы на протяжении веков «боролись» с этим сложным
инструментом, пытаясь максимально сочетать мелодическую и
гармоническую функции.

8
 1.2 Гитара в эстрадном исполнительстве

Начало активного эстрадного искусства на гитаре следует считать

вокально инструментальные ансамбли.

Гитара в джазе
После открытия Америки, на новых землях стали образовываться
центры, состоящие из обществ людей с разной музыкальной культурой.
Несколько веков совместной, хотя антагонистической жизни
европейцев с выходцами из Африки, вылились в рождение нового
музыкального направления - джаз. Истоки этого стиля, по мнению
специалистов, находятся в разнообразном народном творчестве
американских негров, в частности, в специфических песнях - блюзах.
Своеобразная манера пения негров (нетемперированные ноты в мелодии,
ритмическая пульсация, импровизация и др.) отразилась и на технике игры на
гитаре, которую, начиная с XIX века они использовали для аккомпанемента.
Удивительное свойство гитары в том, что в любой культурной среде она
находит своё достойное место; будь то испанское фламенко, русский романс

9
или американский блюз. Блюзовая манера исполнения породила новые
технические приёмы игры на гитаре (бэнды, слайд, и мн. др.), которые легли
в основу гитарной школы джаз и впоследствии и рок-музыки.
Постараемся в самых общих чертах установить причинно-
следственную связь появления и укоренения новой гитарной лексики:
1. - Интонирование в блюзах выходит за пределы равномерно-
темперированного строя. Некоторые звуковысотные элементы блюзового
лада, по-видимому, относятся к более ранней музыкальной системе, которую
вывезенные из Африки негры, отчасти сохранили в своём сознании. Быть
может поэтому некоторые блюзовые гитарные приёмы так напоминают
технику игры на индийском ситар (подтяжки струн), музыкальный язык
которого относится к древнейшим формам. Пытаясь выразить свои чувства в
музыкальных образах, негры интуитивно находили исполнительские
гитарные приёмы, которые могли отражать их состояние души. Это
относится к бэндам, игре при помощи слайдера, глубокая вибрация и т.д.
Однако нельзя отрицать, что в большой степени происходил и обратный
процесс, т.е. влияние европейской народной гитарной школы на
формирование североамериканского музыкального языка.
2. - Блюзовое ритмическое мышление основано на разнообразной
синкопированной пульсации. Этот ритмический базис стал фактически
атрибутом всех направлений и стилей джаз, рок музыки. Африканские танцы,
первобытные религиозные обряды остались в подсознании американских
негров в виде особого чувства ритма, которое в различных формах,
отразилось при игре на европейских музыкальных инструментах, в том числе
и на гитаре.
3. - Ещё одним неотъемлемым элементом блюза является его
импровизационная форма, которая также своими корнями уходит в глубокую
древность. Импровизация присуща практически всем народным
музыкальным жанрам (фламенко, восточной музыке, цыганской и т.д.). В
блюзе импровизация стала той движущей силой, которая способствовала
10
развитию ладово-гармонических музыкальных форм и исполнительско-
технического мастерства. С ростом инструментального исполнительского
уровня, музыканты, стремясь отойти от стандартных импровизационных
фраз, постепенно расширяли гармоническую и ритмическую основы. Менее
чем за 3/4 века, гармония в джазе прошла путь развития от основных трех
аккордов, до атональной ладовой системы. И хотя современная джазовая
импровизация является профессиональным музыкальным элементом,
требующим теоретической подготовки и высокого технического мастерства,
в ней всегда присутствует фундаментальная основа блюзовой лексики.
Таким образом, в блюзе выработались специфические приёмы игры на
гитаре, которые получили дальнейшее развитие в последующих стилях: в
джазе и роке. Эти приемы в основном касаются ритмическо-интонационных,
т.е. больше музыкальных категорий. В способах игры (в звукоизвлечении) в
этот период существенно ничего не изменилось. Как и выходцы из Европы
негры извлекали звук щипком или ударами всей кисти. Однако чуть позже,
когда гитаристы вместе с другими музыкантами стали «собираться» в
ансамбли, пальцевое звукоизвлечение стало менее эффективным и гитаристы
стали использовать для удара по струнам медиатор.
Гитара была наиболее распространенным музыкальным инструментом,
можно сказать массовым. Среди негритянского населения было много
талантов, которые владели инструментом на очень высоком уровне. Слушая
записи блюзовых гитаристов 20-х годов, приходится только удивляться
уровню гитарной техники некоторых музыкантов. Гитара, стоя у истоков
джаза, можно сказать, передала эстафету другим инструментам. Например,
пианисты рэг - тайма в своей фортепианной игре пытались сымитировать
звучание (игру) банджо, которое, как и гитара было распространено среди
населения.

Традиционный джаз

11
 В диксилендах гитара или банджо несли в основном аккордово-
ритмическую функцию. Так как банджоисты (и гитаристы) играли в
основном в бемольных тональностях, аккомпанируя духовым инструментам,
то постепенно стали оформляться «джазовые» аппликатуры аккордов,
отличающиеся от классических (основанных на открытых струнах)
своеобразным «выпуклым» звучанием. Существенно развилась аккордовая
техника благодаря использованию обращённых форм, для разнообразия
голосоведения коротких аккордовых соло. Чуть позже, в чикагском стиле,
гитаристы стали использовать некоторые замены аккордов, усложняя
гармонию. Постепенно уже во времена чикагского джаза, в частности - Э.
Лэнг и другие, создали тот джазовый стиль игры медиатором, который в
будущем стал в джазовой школе преобладающим.

Период свинга
На рубеже 30-х годов в джазовой музыке начали появляться элементы,
ставшие впоследствии характерными для нового стиля - свинга, в период
которого произошли изменения в судьбе гитары, а именно, - появление
электрогитары (1931 г.).

Значение этого события в истории этого инструмента трудно

переоценить. Изобретение электрогитары явилось импульсом к
возникновению новых гитарных школ и направлений. С этого периода
12
начинается новая система отсчёта в эволюции гитарного исполнительского
мышления. Основоположниками электрогитарной школы игры стали два
выдающихся гитариста: Ч. Кристиан и Ж. Рейнхард, которые своим
творчеством показали огромные возможности, по существу, нового
инструмента.
Почему появилась электрогитара? Ответ довольно прост - на
протяжении веков гитаристы стремились преодолеть тихое звучание
инструмента. На помощь пришло электричество. Изначально
электрифицировать акустическую гитару пытались при помощи микрофона.
Однако этот способ «съема» звука имел ряд непреодолимых в то время
трудностей. Гитара «заводилась» (т.е. микрофон) за счет обратной связи, в
оркестре в гитарный микрофон попадали посторонние звуки, плюс ко всему
микрофон очень сковывал музыканта. Звукосниматель, который
устанавливался под металлические струны, снимал все эти проблемы.
Гитаристы периода свинга, помимо технической стороны дела,
существенно развили и гармоническое, импровизационное мышление, в
полном объёме ввели в гитарную лексику импровизационную джазовую
фразировку, послужившей основой в последующих стилях, в современном
джазе. Гитара в джазе стала сольным инструментом, наряду с духовыми и
фортепиано.

Современный джаз
Естественное стремление музыкантов выйти за рамки привычных
стилевых штампов, постепенно привело к появлению новых направлений и
стилей джаза (Бибоп, хард боп, прогрессив, кул, босса нова, модальный джаз
и др. Все эти стили объединены под общим термином - современный джаз).
Усложнение гармонии, ритма, поиск новых ладотональных отношений
привели джазовую музыку к высшей стадии развития. Если, для того чтобы
играть на гитаре блюз или ранний джаз достаточно было знать «несколько
аккордов и импровизационных фраз», то современные стили требовали
13
высокого мастерства владения инструментом, а также знание (чувства)
законов гармонии и теории импровизации. Именно в период современного
джаза, с конца 40-х годов по настоящее время, гитарное исполнительство
достигло той зрелости, при котором стало возможным исполнение
законченных сольных произведений. Выдающийся гитарист Д. Пасс первым
в истории джазовой гитары записал всю пластинку без сопровождения
других инструментов, тем самым довёл исполнительские возможности
электрогитары в сольной игре до уровня классической гитары.
Как раз в это время на рубеже 40-50-х годов стали появляться
гитаристы, использующие не совсем обычную технику при игре, которую
назвали Touch system или Touch style. Ударяя по струнам между ладов на
грифе, они добивались звучания как бы двух гитар.
Вполне естественно, что современный джаз, ставший
профессиональным жанром, постепенно становился недоступен для
восприятия основной массе рядовых, непосвящённых слушателей. Как раз в
этот период стали возникать ансамбли (состоящих в основном из черных
музыкантов), которые играли музыку в очень простой форме старых блюзов,
но используя современные (по тем временам) электронные инструменты.
Именно эти «рок-н-ролльные» ансамбли стали основоположниками
новой музыкальной культуры - рок музыки.

Гитара в рок музыке. Фьюжн

С точки зрения развития гитарных приёмов игры, рок музыка в истории
электрогитары, занимает особое место. Имея корни в негритянском
архаичном блюзе и отчасти в европейском фольклоре, эта музыка стала
источником дальнейшего развития специфических приёмов игры на гитаре.
Если в джазе законодателями музыкального языка были в основном
исполнители использующие духовые инструменты и фортепиано (джазовые
гитаристы стремились использовать характерную для этих инструментов
фразировку), то в рок музыке гитара стала основным инструментом, без

14
которой невозможно представить звучание рок-группы. Большинство
композиций, вошедших в историю рока, были написаны гитаристами,
которые были лидерами в своих ансамблях (Д. Хендрикс, Р. Блекмор, Д.
Пейдж, А. Янг, из современных, - Е. Халлен, Д. Сатриани, С. Вай, Г. Мур и
многие другие. В отечественном роке: А. Макаревич, К. Никольский, В.
Кузьмин, В. Бутусов, Е. Хавтан и др. - авторы большого количества
композиций, вошедших в историю советской рок музыки, - именно
гитаристы). Начиная с 50-х годов, шло массовое накопление гитарных
«фишек», приемов, способов звукозвлечения.
Гитаристы искали, экспериментировали… Джимми Пеэдж, напрмер,
даже использовал для извлечения звука скрипичный смычок. Наиболее
интересные приемы перенимали другие гитаристы, таким образом, они
становились со временем классическими.
Развитие гитарной рок школы неразрывно связано с техническим
прогрессом в области электронного гитарного оборудования. В частности,
применение лампового переусиления, при котором появлялся
специфический звук электрогитары, стало неотьемлимым элементом
формирования звука гитары в рок музыке. Джазовые гитаристы со времен
появления первой электрогитары всячески боролись с ламповым
искажением, которое давало грязь при игре аккордами. Но в роке эта «грязь»
придавала музыке специфический звуковой колорит и заставляла музыкантов
переосмысливать технику игры с дисторшном - играть квинтами и квартами,
глушить струны и т.д.
Если в развитии джазовой гитары основной движущей силой было
развитие гармонии и импровизации, то рок гитара развивалась, в основном,
по пути поиска новых звуков и технических приёмов игры. Проще сказать, в
джазе ценились музыканты, которые более изощренно, разнообразно могут
обыгрывать аккорды и гармонические последовательности.
Что касается двуручного тэппинга, то дисторшн сыграл здесь
положительную роль, открыв гитаристам «непаханное» поле для поисков и
15
экспериментов. Дисторшн - выравнивает динамику, т.е. выполняет своего
рода компрессию звука. Достаточно легких прикосновений к струнам, как
уже идет звук, по динамике мало чем отличающийся от медиаторного
звукоизвлечения (особенно на сильном перегрузе). Гитаристам это дало
возможность использовать легатную технику, при которой звук в скоростных
пассажах можно было извлекать без помощи правой руки, только пальцами
левой руки при помощи всем известного приема - легато.
Естественно, что правая рука, как и левая тоже могла «играть» на
грифе. Начиная с легендарного Джимми Хендрикса, эта техника постепенно
вошла в арсенал практически всех рок-гитаристов. Однако дисторшн в какой-
то степени ограничивает применение тэппинга, особенно при игре
полифонии.
С дисторшном чисто звучат только совершенные интервалы -
октава, кварта, квинта. Терцовые аккорды или полифония (многоголосие) с
дисторшном дают грязь.
Вследствие этого, рок-гитаристы используют только мелодичесий
тэппинг - (одноголосие), который является только частью общей
«фортепианной» или полифонической техники. Кстати, в этом вопросе есть
множество разногласий в плане определения или названия метода игры. Все
называют данный способ - two-handed tapping, однако скростной
одноголосный тэппинг Эди Ван Халлена никак нельзя сравнивать с
многоголосным тэппингом Стэнли Джордана, где басовая линия, богатый
альтерированный аккомпанемент, скоростная импровизация исполняется
одним человеком.
Стремясь расширить спектр музыкальных выразительных средств (в
импровизации «выйти из диатоники» и блюзового лада), наиболее одарённые
рок музыканты понимали необходимость изучения богатого наследия
джазовой гитарной школы (особенно в плане гармонии и теории
импровизации). В свою очередь джазовые гитаристы осваивали новейшие
разработки электронного оборудования, использовали новые технические
16
приемы в современных джазовых композициях. В конечном итоге, начиная с
70-х годов начался процесс слияния джазовой и рок гитарных школ. В
настоящее время профессиональное гитарное мышление находится на стадии
объединения всего существующего гитарного языка. Многих современных
гитаристов, специализирующихся на инструментальной музыке, очень
трудно отнести к какому - либо стилю. В исполнительско - техническом
отношении в творчестве таких гитаристов как, например, Д. Макклафлин,
можно встретить и классические приёмы игры, элементы фламенко, джаз,
рок гитарных школ.
Именно гитаристы стиля «фьюжн» (англ. - сплав, т.е. объединение всех
стилей), находясь в поисках новых музыкальных форм и в связи с этим, и
новых приёмов игры, в настоящее время создают новейшую историю гитары.
Среди отечественных музыкантов современной гитарной музыки хочется
особо выделить И. Смирнова, Д. Четвергова, Т. Квителашвили, И. Труханова
и многих других.

О гитаре и теппинге
Классические гитаристы, знают один специфический прием (vibration -
название приема ассоциируется с вибрацией, хотя ничего общего с этим
приемом не имеет). Суть его в следующем. Гитарист зажимает аккорд ударом
левой руки по струнам, т.е. берет аккорд с размаху одной левой рукой.
Правая рука при этом может исполнять другую партию, например,
играть тремоло. Если внимательно рассмотреть этот прием, то в нем можно
увидеть зачатки нового принципа игры. Кстати, этот прием у классиков
настолько распространен, что имеет собственное обозначение в нотной
записи. Если звуки извлекали одной левой рукой, то уж точно кто-то
догадался это сделать и правой. Можно утверждать, что попытки играть
тэппингом делали еще испанцы за пару веков до рождения Эди Ван Халлена.
Почему же «фортепианная техника» не получила широкого развития на
акустической гитаре? Во-первых - тихое звучание. Гитара и так не громкий

17
инструмент, а тэппингом в акустическом варианте можно играть, только
затаив дыхание, так как оно находится практически на одном динамическом
уровне с «тэппинговой музыкой». Но это пол беды. В акустическом
звучании, при звукоизвлечении ударами по струнам между ладов, возникают
призвуки, от колебания другой части струны (от зажатого лада до верхнего
порожка). Эти проблемы не могли способствовать развитию тэппинговой
игры.
Появление электрогитары открыло возможность в полной мере
использовать нераскрытый потенциал этого удивительного инструмента. На
электрогитаре громкость зависит только от мощности усилителя, да и
призвуки от ударов по струнам практически не слышны, т.к. звукосниматель
улавливает колебание части струны от зажатого лада, до нижнего порожка.
Скорее всего, тэппингом играли намного раньше, но документальное
подтверждение относится именно к этому периоду.
Судя по документам (исследователя истории тэппинга Трактор
Tопаз) одними из первых гитаристов, которые полноценно играли на гитаре
новым способом были Мэрл Трэвис и Джимми Вэбстер. Новый
исполнительский прием игры на гитаре натолкнул гитаристов на изменении
конструкции гитары.
Одной из таких инструментов, вернее самой первой тэппинговой
гитарой, была двухгрифовая гитара Duo Lectar, запатентованная в 1955-м
году. Создатель гитары Джо Банкер, сделал ее для своего сына гитариста
Дэйва Банкера, который использовал двуручную технику, играя
одновременно на двух грифах.
Позже уже в 1961-м году Дэйв Банкер создал уже другую
двухгрифовую гитару, еще более расширив исполнительские возможности
новых гитар.
В настоящее время Дэйв Банкер, имея небольшую фабрику,
разрабатывает все новые и новые инструменты. Наиболее интересной

18
разработкой является двухгрифовая гитара, объединяющая в себе бас-гитару
(4-х струнную) и «гитарный тэппинговый» гриф.
Игра на этих инструментах происходит сразу на двух грифах, один
музыкант сам себе басист и гитарист. Для того, чтобы добиться чистоты
звучания на эти гитары устанавливаются специальные датчики, которые
снимают звук только в том случае, если палец касается струны. Проблемы
глушения струн при игре тэппингом довольно актуальны. Многие гитаристы
используют специальную заглушку (на верхнем порожке), которая
напоминает каподастер. Хотя эти датчики (как и механические заглушки)
спасают музыкантов от ненужных звуков, в этой технологии ряд
недостатков.
Играть на этих гитарах довольно непросто, естественно требуется
довольно длительная подготовка как в плане звукоизвлечения, так и в плане
координации рук. При игре на двух грифах необходимо научиться
раздваивать мышление и контролировать сразу две партии.

Проблемы тэппинга
Первая проблема - это звук, который при звукозвлечении ударами по
струнам между ладов получается не очень красочный. При игре медиатором,
тем более пальцами, гитарист имеет большое количество способов приданию
звуку характера, определенного звукового колорита. При тэппинговом
звукоизвлечении гитарист ограничен несколькими лишь приемами, что
приводит к некоторому однообразию звука и, в конечном счете, слушать все
это долго довольно утомительно. Правда здесь есть "пища для размышления"

19
- необходимо выработать (найти) свои приемы игры, которые могут
обогатить звучание.
Вторая проблема - это то, что теппинг (особенно полифонический)
неэффективен или мало эффективен в ансамблевой игре. Хотя здесь вопрос
спорный, что играть классический джаз в оркестре теппингом совершенно не
имеет смысла. Хоть тэппинговый гитарист играет за двоих, сама музыка от
этого почти никогда не выигрывает. Слушая музыку, не зная, как это все
происходит, создается впечатление игры двух не очень музыкальных
гитаристов.
Что касается тэппинговых гитар, то гитаристы в настоящее время,
«борются» с инструментом, а не с музыкой. Но несмотря на это, на все
недостатки тэппингового звукоизвлечения, именно в наши дни происходит
«закваска» будущего гитарного мышления и будущей гитарной лексики.
Проще говоря, происходит фаза осмысления «фортепианной» гитары как
совершенно нового инструмента, который объединяет в себе народную,
классическую, джазовую, рок-гитару и тэппинг постепенно входит в арсенал
всех гитаристов этих устоявшихся школ.

Глава II. Методы развития исполнительской техники

2.1 Постановка исполнительского аппарата.

Исполнительский аппарат
«Исполнительский аппарат» гитариста представляет собой единую
кинематическую цепь и является частью опорно - двигательной системы
человека, состоящей из пассивной части (костных звеньев) и активной
(мускулатуры со всем ее оснащением). Двигательная система управляется,
регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном
взаимодействии с другими системами организма - кровообращением,

20
дыханием, обменом веществ и т.д. В движениях гитариста участвуют
плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной степени
принимает участие весть корпус (наклоны, покачивания и изменения той или
иной позы во время игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как
они являются опорой и всегда находятся в определенном положении
(специфика посадки). 
Основная функция исполнительского аппарата - наиболее точно
реализовать слуховое представление музыканта. 
Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной
расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по этому
пути. Когда ученики впервые приходят в класс, они бывают ужасно зажаты
физически, а главное психологически. И педагог любыми способами
пытается избавиться от скованности ученика. Начиная с до игрового периода
(всевозможные упражнения на расслабление мышц разных частей тела)
появляется расслабленность - полный покой, то есть нулевое напряжение.
С инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но
руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае нельзя.
Вот что говорит на этот счет современный американский методист Ли
Райан: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью
расслабленной, совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют
определенного напряжения. Слишком большое расслабление может
привести к неверной посадке и неточным движениям».
Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует понимать,
как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый покой» (ноль
напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что приводит к вялой,
безвольной, бесхарактерной игре ученика.

Звук и способы извлечения

Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром,
каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями
21
звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук,
формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного
звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука
академической, классической музыки, основные признаки которой –
однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания,
отсутствие посторонних призвуков.
В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по
принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую
испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в
использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором
отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот
прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является
определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось,
ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое
только приемом tirando, когда палец правой, не задевая соседнюю струну,
проходит выше ее внутрь ладони.
В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший
традиционным: что первично - tirando или apoyando? Практика показывает,
что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них,
однако лишь в том случае если звукоизвлечение выполняется правильно.
Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при
верном исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга.
Отличие заключается лишь в том, что tirando – универсальный способ,
им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando
невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов
полифонической фактуры. Аpoyando - прием скорее художественный,
колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары.
Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении
tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее. Но,
не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения,
22
быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando,
приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень
трудно избавиться. Правильное apoyando - способ не менее трудный для
усвоения и по сложности траектории движения, и по мышечной
деятельности, нежели tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando,
нужно подходить так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все
необходимые правила. К тому же увлечение на первых порах apoyando часто
приводит к почти полному отсутствию серьезных занятий приемом tirando.
Обычно результатом этого является хорошее владение звуком при
исполнении отдельных нот, гаммообразных пассажей, но весьма
посредственное звучание аккордов и арпеджио.
Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время
постепенно создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в
основе которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез
различных исполнительских традиций, ориентированный в целом на
эстетические принципы академической музыки. В результате оба способа
звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими элементами
мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного
искусства.

Постановка правой руки

Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов,
определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой
строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на
принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также
применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах
(виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была
выработана Ф. Таррегой, - в «непереломленном» запястье, при котором кисть
представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою
23
очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению
оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии
возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от
музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей
строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь
незначительных отклонений кисти от основного положения.
Наиболее важные, ключевые правила данной постановки:
1. Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя
предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары
всем весом руки.
2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит
свободно, а держится в нужном положении»; для ее удержания требуется
необходимое и достаточное напряжение.
3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть
выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не
ниже.
Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную
неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает
контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от
лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения.
Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на
открытых струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего
вначале можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая
правую руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно
играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному
положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент,
когда предплечье начнет касаться корпуса гитары.
От правильной постановки и технического развития пальцев правой
руки зависит и исполнительская свобода исполнительского аппарата в целом,
и качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение
24
сложных полифонических фактур и многое другое. Следовательно,
необходимо уделить особое внимание упражнениям для правой руки и
доведения их до автоматизма.

Принципы звукоизвлечения
Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама
по себе постановка - не цель, а необходимое средство для обеспечения
рациональной работы исполнительского аппарата. Главной же задачей
остается формирование основ звукоизвлечения, культуры звука.
В современном исполнительстве сложились определенные критерии
качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно
большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум
посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается последнего,
то для получения полноценного звука следует предварительно оттягивать
струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все участки струны
приходят в колебание равномерно, так что основной тон преобладает над
обертонами. Если же струна приведена в колебание ударом, то возрастает
количество ненужных обертонов и звук получается жестким и некрасивым.

Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап -

установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к
струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную
память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может показаться, что
это «усложнение» игрового действия, которое приведет к ненужным
задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно, оттягивание струны
требует большего усилия, нежели легкое «проскальзывание» или удар,
однако при целенаправленных занятиях оно становится привычным и не
влияет на скорость исполнения. Кроме того, удар не обеспечивает должного
звукового контроля, который возможен только при предварительном
контакте со струной.
25
 При описанной выше постановке правой руки в процессе
звукоизвлечения одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь.
Кончик пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь
касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке
ногтя к точке схода.
Почти все пальцы производят движение от пястного сустава.
Исключение составляет большой палец, действующий от запястья.
Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом
мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные
ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец,
работающий как длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц
является одним из главных условий беглости. В действиях пястной фаланги
заключается еще одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э.
Пухолем в его знаменитой «школе», где утверждается иная технология
звукоизвлечения – путем сгибания последней фаланги. На рисунках,
размещенных в книге В. Бобри «Техника Сеговии» ясно видно, что первая
фаланга также остается неподвижной. Однако в реальности большинство
выдающихся гитаристов мира используют возможности всего пальца
целиком.
При игре на классической гитаре основными способами
звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие
способы игры, но они применяются не столь часто.
При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко
выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и
в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется
громкое выделение звуков. 

26
 (Рис.1)
Техника исполнения звукоизвлечения приемом apoyando (Рис.1)
следующая:
1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны,
прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а
предпоследний сустав должен быть немного согнут.
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в
предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны нужно
производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на следующей,
более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки.
При этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной
и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не
задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей
струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что
будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения приемом tirando (Рис.2) заключается в том, что

палец, который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка
уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ
27
звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов и
созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой
руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника
звукоизвлечения следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен
прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к
более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

(Рис.2)
При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в
качестве опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков. 
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и
при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться
более звонким и ярким.

Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре

Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос
использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре
осуществляется преимущественно ногтевым способом.
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар,
сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем,

28
и аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного
«игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было
главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами
отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть
кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень
грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно
поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от
мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании
мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит
(поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто
обречена на провал. Мякоть ничем не поддерживается. (Рис.3) Мякоть
поддерживается костью. (Рис.4)

(Рис.3) (Рис.4)

Полный или скругленный кончик пальца, не сможет в значительной

мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно
глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме. В этом случае
струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное
преимущество при игре apoyando на полной громкости. Проблемы
возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые, тем не менее,
должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком
пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет использовано
слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи
отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много,

29
то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед
высвобождением, что может привести к пагубным последствиям.
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же,
как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий,
выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи,
добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и
иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для
игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к
ногтю. (Рис.5) Такой кончик пальца является превосходным естественным
пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть.

(Рис.5)
При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет
много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со
струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики - обычно мягкий
и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы
пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради
этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в
настоящее время считают это слишком высокой платой, что возможно,
отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно
узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть, и
ноготь? В случае кончика пальца, нет ни одной причины, по которой это
могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом,
чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они
образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность
30
выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного
звука apoyando с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только
мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв
запястье или используя tirando.
Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при
использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только
мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не
сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит
струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она
снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым
препятствием прежде чем она будет высвобождена. (Рис.6) Очевидно, что в
этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным
выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно,
придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с
мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание
может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны, а, также
уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают
обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.

(Рис.6)

Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся

исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как
разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже,
остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто
рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно
на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а,
31
например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько
коротко, насколько это возможно.
Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что
мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение
оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является
результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени,
если экспериментировать в узких рамках.
Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину
ногтей:
1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего
струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого
минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук,
извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно
значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив
ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
2. Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья.
Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее.
3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты
использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется
редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать
плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando
удобнее будет играть более короткими ногтями.
4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как
чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны,
вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
5. Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше
неудобств, чем они короче.
6. Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется
возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом

32
случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы
обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится
на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно
длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с
мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только
«чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет
иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.

Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения

В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная

методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения.
Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно
освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана
поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также
практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика
«контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с
«готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника
используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности.

Начальный этап обучения на любом инструменте включает

«донотный» и «нотный» периоды.

Первый - игровой по своему характеру, в основном используется на

занятиях с детьми дошкольного возраста. «Нотный» период включает в себя
объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п.
Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические
знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке.
Варианты ведения урока могут быть следующие:

 «я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и

33
объясняет, что и как надо делать;
 «я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет
ряд несложных пьес или упражнений;
 «я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного
сочинения;
 «я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе.
Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по
записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они
продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой
работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность
корректировать игровые движения учащихся.

Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны

простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения
пальцем р. Артикуляция баса - это работа, требующая постоянного внимания,
являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный
навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения.

Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся

осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе,
необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую
сторону ее направляет. Щипок пальцами i, т, а для детей возможно
правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на
струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне,
чтобы избежать «подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если
ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то
эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями.

Необходимыми двигательными ощущениями являются, так называемые,

«контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом
перед струной нежелательно. Ведь звук появляется только после того, как
палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на
34
струну или передал эстафету другому пальцу. Этот прием называют
«ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем.
Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на
простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на
одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений
переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением - двухголосию,
которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1
струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна.

Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы

i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио,
основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно
добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен
осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить
на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения
освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для
учащегося.

2.2 Освоение основных приемов игры на электрогитаре.

Стоит отметить, что некоторые из приемов не требуют тренировки

перед исполнением - они довольно простые даже для начинающего
гитариста. Другие приемы придется некоторое время прорепетировать,
довести до максимально совершенного исполнения.

Стандартные приемы игры

35
 Глиссандо - плавное скольжение пальца между ладами по одной
струне от одной ноты к другой. Главная особенность приёма заключается в
том, что звучание двух нот, связанных приёмом глиссандо, кажется плавным,
подобно тому, как звучат подтянутые ноты. При исполнении этого приёма
главное - не отпускать струну во время скольжения, а также стараться делать
это так, чтобы в конечной точке палец останавливался вблизи возле ладового
порожка (иначе струна может задребезжать и заглушиться). Прием глиссандо
можно извлекать пальцами правой руки, так и медиатором. Упражнение №1

В процессе работы над упражнением исполнитель должен обратить

внимание на правельную постановку правой и левой рук.

Желательно прорабатывать упражнение в среднем или медленном

темпе. Так же следует прорабатывать данное упражнение на всех струнах.

Использовать все четыре пальца левой руки как написано в

упражнении. По мере возможности наращивать темп. Следить за тем чтобы
пальцы левой руки не промахивались в ладах. Упражнение можно играть во
всех тональностях.

Упражнение №1

36
 Скольжение можно выполнять и со звукоизвлечением - то есть, после
того, как вы выполнили скольжение, струну нужно моментально сдёрнуть
каким-нибудь свободным пальцем левой руки (если скольжение вы
выполняли указательным пальцем, то струну удобнее всего сощипнуть
безымянным).

Скольжение позволяет связать две ноты, которые отличаются по

высоте на несколько тонов или даже на октавы (например, скольжение с 1-го
лада 1-й струны на 15-й лад – таким образом мы связываем ноты «Фа» 2-й и
3-й октавы). (Рис.7)

(Рис.7)

В некоторых случаях необходимо выполнить скольжение с ноты,

которая находится на открытой струне. В таком случае нужно сначала

37
извлечь звук, а потом резко опустить палец левой руки на нужную струну на
1-м ладу так, чтобы она не заглушилась и моментально выполнять
скольжение к нужной ноте.

Арпеджио - это последовательное извлечение звуков аккорда.

Исполняется следующим образом: разные струны в определённой

последовательности защипываются одним или несколькими пальцами.

В Упражнении №2 мы видим, что каждый вид арпеджио состоит из

трёх тактов. В 1-м такте обыгрывается «До - мажорный аккорд», во 2-м
«Соль - мажорный септаккорд», в 3-м снова «До - мажорный аккорд».
Обыгрывается, значит: в руке, отвечающей за изменение высоты звуков (по
умолчанию это левая рука) ставится нужный аккорд, а в правой -
исполняется указанными пальцами на указанных струнах, указанным же
способом. Каждый вид, в пределах однократного проигрывания, повторяется
произвольное число раз и отрабатывается на протяжении времени (часов,
недель, месяцев), достаточного до достижения автоматизма. Точнее,
повторяются два первых такта, а по наступлении усталости играется аккорд
из 3-го такта, после чего следует отдых. Каждый вид разучивается в
медленном темпе, а затем, постепенно, доводится до нужного. Скорость
исполнения разученного вида характеризуется как умеренная. Можно играть
несколько быстрей, но не теряя при этом качества - чистого звука, громкости
и своевременной смены аккордов. Каждый вид, после разучивания, может
быть сыгран с любой другой парой аккордов (что более рекомендовано для
разнообразия).

Упражнение №2

38
Нестандартные приемы игры

Тэппинг - это особая техника игры на струнном инструменте, которая

отличается от обычных техник игры тем, что музыкант извлекает звуки,
слегка ударяя по струнам между ладов на грифе, и не
использует медиатор во время игры, поскольку тэппинг играется
исключительно пальцами. Более распространенным видом тэппинга является
одноголосный. Нередко гитаристы используют и полифонический тэппинг,
но этот вид техники требует больше умения и усилий.

Техника игры одноголосным тэппингом

Некоторые нотные интервалы очень сложно сыграть одной рукой. В
таком случае, выполняемый правой рукой одноголосный тэппинг и
одновременная нормальная перестановка пальцев облегчают построение
сложных нотных интервалов. При этом преимуществом игры тэппингом
является сглаженное звучание пассажей, которые при исполнении обычным
переменным штрихом имеют более грубое звучание.
39
 Одноголосный тэппинг предполагает множество способов игры и
последовательностей. Но в своей основе они сводятся к использованию и
чередованию таких приемов, как хаммер и пул (hammer-on and pull-off) удар
и сдергивание пальцем.

Техника игры полифоническим тэппингом

Полифонический тэппинг дает возможность исполнения на гитаре
полифонической музыки с помощью 8-9 пальцев, что позволяет сыграть даже
партии, написанные для клавишных инструментов. При этом применяется
иногда для воспроизведения разных видов музыки на гитаре. В данном
способе игры на гитаре обе руки гитариста исполняют разные независимые
партии. Поэтому этот прием называют полифоническим тэппингом.
Одновременное исполнение партий вызывает у слушателя ощущения,
что на гитаре играют двое. Правда, у такого метода есть и недостатки,
главный из которых состоит в том, что тембр нельзя изменить, что вызывает
побочный эффект «чистого тона».
Тем не менее, такая техника игры на гитаре как полифонический
тэппинг требует внимания, ведь может применяться в исполнении сольных
пьес, ансамблевой игре, сложных многоголосных соло. А техника
исполнения подходит как для любителей акустической гитары, так и для
поклонников электрогитары и бас-гитары.

Многие гитаристы, заинтересовавшись темой тэппинга, начинают

исполнять сложные музыкальные композиции в данной технике, еще даже не
разобравшись, как играть тэппингом. Поэтому в помощь новаторам хотелось
бы привести упражнения на тэппинг, которые помогут в исполнении данного
приема.

Упражнение №1. Первый палец левой руки ставим на 5-ый лад первой
струны, а третий зависает над 8-ым ладом. Указательным пальцем правой
руки необходимо ударить по 12-ому ладу. После сдергиваем палец и слышим

40
звучание ноты ля на 5-ом ладу. Затем ударяем третьим пальцем левой руки
по 8-ому ладу, потом снова первым по 12-ому. Повторяем несколько раз.

Упражнение №1

Упражнение №2. Повторяем все действия из первого упражнения, но

только в обратной последовательности.

Упражнение №2

Упражнение №3. Переход от триолей к обычным шестнадцатым.

Упражнение №3

Упражнение №4. Похоже на третье, но в обратном порядке.

Упражнение №4

Упражнение №5. Начинаем тренировать остальные пальцы. Начнем с

четвертого. Основное упражнение составляют первые два такта. Остальное -
41
лишь вариации. Можно придумать аналогичное упражнение для второго
пальца вместо третьего.

Упражнение №5

Упражнение №6. Данный пример поможет научиться перемещать руки

вдоль грифа электрогитары.

Упражнение №6

42
 Заключение
43
В процессе работы по изучению исполнительской техники гитариста был
изучен обширный объем методической и исторической литературы. Что
позволило сделать определенные выводы:
- В процессе развития создано большое количество конструкций
гитары.
- С появлением новых жанров музыкального искусства появлялись
конструкции гитары способные максимально чутко отреагировать на запросы
времени.
- Данный процесс продолжается и в наши дни.
- Наряду с различными видами акустических гитар большое
распространение получили инструменты с электронными принципами
звукроизвлечения.
- Широкая востребованность инструмента требует внимательного
отношения к процессу звукоизвлечения.
- В каждом исполнительском амплуа существуют свои особенности
формирования исполнительского аппарата и развития исполнительской
техники игры на гитаре.
Данное исследование позволило разработать и описать рациональные
методы постановки исполнительского аппарата гитариста и изложить
приемы освоения современной исполнительской техники гитариста.
Данная тема требует дальнейшего изучения, так как исполнительство
на гитаре активно развивается во всех жанровых направлениях и в наши дни.

44
 Список использованной литературы
1. Иванов-Крамской, А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре, /
Иванов-Крамской, А. М., Р-н-Д.: Феникс, 2004. - 152 с.
2. Кузнецов, В. Как научиться играть на гитаре / Кузнецов, В. – М.:
Классика-XXI, 2006, - 200 с.
3. Чендева, Р. Играем вместе! Пьесы для ансамблей народных
инструментов / Р. Чендева. - М.: Музыка, 2017. - 980 c.
4. Каркасси, М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.
Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
5. Катанский, А. В. Катанский, В. М. Школа игры на шестиструнной
гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-
методическое пособие. / И.: Катанский, 2008. – 248 с.
6. Сор, Ф. Школа игры на гитаре / Ф. Сор; исправлена и дополнена по
степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской;
пер. с франц. А. Д. Высоцкого / Сор, Ф., Р-н-Д: 2007, - 165 с.
7. Шумидуб, А. Школа игры на гитаре / Шумидуб, А. 2002, - 127 с.
8. Агафошин, П. Школа игры на шестиструнной гитаре / Агафошин, П.,
М.: Музыка, 1983 - 1990.
9. Агуадо, Д. Школа игры на шестиструнной гитаре / Агуадо, Д. М.:
Музыка, 1956.
10.Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструнная
гитара. / М.: Владос, 2000.
11.Агеев, Д. В., Большая книга гитариста. Техника игры + 100 хитовых
песен / Агеев, Д. В., СПб.: Питер, 2012. – 208 с.
12.Герольд, К. В. Музыкальная грамота. Справочник для начинающих
музыкантов / Герольд, К. В. СПб.: Питер, 2015. – 48 с.
13.Ламзин, И. А., Школа игры на электрогитаре: Основы техники и
импровизации: Самоучитель / Ламзин, И. А., М.: Этерна, 2016. – 290 с.
14.Сладкова, О.В., Новый самоучитель игры на гитаре / [сост. О. В.
Сладкова]., М.: РИПОЛ классик, 2010. — 256 с.
45
15.Видаль Робер Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией /
Пер. с фр., – М., Музыка, 1990. - 32 с.
16. Вольман Б. Гитара в России, Ленинград, Музгиз, 1961. - 180 с.
17. Вольман Б. Гитара и гитаристы, Ленинград, Музыка, 1968. - 188 с.
18. Вольман Б. Гитара, М., Музыка, 1972, 62 с.; 2-е изд.: М., Музыка, 1980.
– 59 с.
19. Газарян, С. С. Рассказ о гитаре, М., Детская литература, 1987. - 48 с.
20.Гитара от люза до джаза: Cборник. Киев: "Музична Украина", 1995.
21. Григорьев, В. Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество, М.,
"Музыка", 1987. – 143 с.
22. Есипова, М. В., Фраенова О.В. Музыканты мира. Биографический
словарь. М., Большая Российская Энциклопедия, 2001. – 527 с.
23. Иванов М. Русская 7-ми струнная гитара. М.-Л.: Музгиз, 1948.
24. Историко-биографический словарь-справочник мастеров классической
гитары: В 2 т. [Сост., ред. - Яблоков М.С.], Тюмень, Вектор Бук, 2001-
2002 [Т.1, 2001, 608 с.; Т. 2, 2002, 512 с.]
25.Классическая гитара в России и СССР. Словарь-справочник русских и
советских деятелей гитары. (Яблоков М.С., Бардина А.В., Данилов В.А.
и др.), Тюмень-Екатеринбург, Русская энциклопедия, 1992. – 1300 с.
26. Комарова, И. И. Музыканты и композиторы / Комарова, И. И., М.:
«Рипол-Классик», 2002. – 476 с.
27. Ларин А., Гитара в России. Обзор литературы. ("Альманах
библиофила", XI), М., 1981, с. 142-153.
28. Мартынов И., Музыка Испании, М., Сов. композитор, 1977. – 359 с.
29. Мейчик, М. Н. Паганини [Критико-биографический очерк], М.,
"Музгиз", 1934. – 46 с.
30. Миркин, М. Ю. Краткий биографический словарь зарубежных
композиторов / Миркин, М. Ю., 1969.
31. Михайленко, Н. П., Фан Динь Тан. Справочник гитариста. Киев, 1998.
– 247 с.
46
32.Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. М., Советская энциклопедия,
1973-1982.
33.Музыкальный альманах. Гитара. Вып. 1. [Сост. и ред.: Ларичев Е.Д.,
Назаров А.Ф.] М., Музыка, 1987 (1989, 2-е изд., стереотипн.) – 52 с.
34.Музыкальный альманах. Гитара. Вып. 2. [Сост. и ред.: Ларичев Е.Д.,
Назаров А.Ф.] М., Музыка, 1990. – 64 с.
35.Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., ред. и доп. доктора
искусствоведения Л. О. Акопяна. М., «Практика», 2001. – 1095 с.
36.Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советская
энциклопедия, 1990.
37.Попов В. Страницы истории гитарного исполнительства в СССР и
России. Екатеринбург, 1997. – 171 с.
38. Попонов В. Б. Русская народная инструментальная музыка / Попонов
В. Б., Знание, 1984. – 112 с.
39. Стахович, М. А., Очерк истории семиструнной гитары. / История
гитары в лицах: электрон. журнал. – (Лит.-худож. прилож. к интернет-
проекту "Гитаристы и композиторы"). – 2012. – № 5-6. – С. 3-70. – (О
М. А. Стаховиче: 71-113 с.).
40. Тушишвили, Г. И. В мире гитары. Тбилиси, Хеловнеба, 1989, – 135 с.
41. Черватюк, А. П. Музыкальное искусство и классическая
шестиструнная гитара: исторический аспект, теория, методика и
практика обучения игре и пению: Монография. / Черватюк, А. П.,
МГУКИ, 2002. – 159 с.
42. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: От истоков до наших дней /
Шарнассе Э., Музыка, 1991. – 87 с.
43. Шевченко А. Гитара фламенко / Шевченко А., Киев, Музыкальная
Украина, 1988.
44. Ширялин, А. В. Поэма о гитаре / Ширялин, А. В., 1994. – 158 с.
45.dic.academic.ru - интернет ресурс.
46. http://ru.wikipedia.org - интернет ресурс.
47
47.muzyka.net.ru - интернет ресурс.
48.bibliotekar.ru›slovar-muzika/index.htm - интернет ресурс.
49.megabook.ru - интернет ресурс.
50. http://guitar-master.org/books - интернет ресурс.

48