Ямало-Ненецкий автономный округ Управление культуры Администрации муниципального образования Надымский район

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 1 города Надыма»

«Надеюсь,
что мои
записки
помогут
победить
манерность и
приведут к
осмысленной,
верной
нотному
тексту, просто
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА красивой
игре».
К. ЛЕЙМЕРА-В.ГИЗЕКИНГА Карл Леймер

Методическая (исследовательская) работа преподавателя

Лысовой И.Я.

Надым, 2018
 СОДЕРЖАНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ ........................................................................................................ 3

I. КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА ЛЕЙМЕРА

И ВАЛЬТЕРА ГИЗЕКИНГА

1. Карл Леймер. ............................................................................................... 6

2. Вальтер Гизекинг ........................................................................................ 8

II. МЕТОД ЛЕЙМЕРА-ГИЗЕКИНГА................................................................ 15

1. О тренировке слуха и памяти. ................................................................. 18

2. О техническом развитии

Работа над техникой .................................................................... 22

Об исполнении гамм ................................................................... 23

О свободе мышц и лишних движениях. ..................................... 27

3. Интуиция и «верность произведению» как основы интерпретации...... 30

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................ 33

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .................................................. 36

2
 ВСТУПЛЕНИЕ

Фортепианная педагогика – это огромный мир, имеющий свою богатую

историю. В ее развитие большой вклад внесли знаменитые отечественные и
зарубежные педагоги. У каждого из них были свои методы и принципы
преподавания. Естественно, в чем-то они перекликаются, но при этом имеют
свои индивидуальные черты.

Актуальность вопроса изучения различных систем фортепианной

педагогики заключается в том, что музыкальное обучение, развитие
музыкально-творческих способностей и формирование художественной
культуры учащихся невозможно без знания методических концепций,
ведущих отечественных и зарубежных педагогов фортепианного
исполнительства. Для современного педагога-пианиста, особенно
начинающего свой педагогический путь, необходимо изучать и исследовать
методы работы выдающихся педагогов отечественной и зарубежной
фортепианных школ. Конечно это не значит, что методы мэтров
фортепианной педагогики являются единственно правильными и должны
быть восприняты как догма, нет, они лишь отражают направления в решении
задач системы музыкального обучения и воспитания. Постоянно изучая и
исследуя опыт работы великих педагогов, всегда находишь для себя, что-то
полезное и интересное.

Целью данной работы было исследование фортепианно-педагогической

системы К. Леймера, получившей название: «Метод Леймера-Гизекинга».
Для этого были поставлены задачи:

 Получить сведения о жизни и творчестве К. Леймера и В.

Гизекинга.

 Изучить метод Леймера-Гизекинга.

3
 Сто с лишним лет тому назад, пропагандируя изобретенный им
«рукодержатель», знаменитый в то время пианист и педагог Фридрих
Калькбреннер писал: «По прошествии нескольких дней я оценил всю выгоду
этого нового способа занятий; положение моих рук уже не могло быть
неправильным, и мне, не заботясь более ни о чем, оставалось только играть
этюды на пяти нотах. Вскоре я решил попробовать читать, пока пальцы
получали свою ежедневную пищу. Первые часы мне это казалось трудным,
на следующий день я привык. С тех пор я всегда читал во время работы. Я
вхожу в эти подробности в надежде принести пользу другим» (4, 12).

Калькбреннер только довел до крайности тенденцию, характерную для

многих педагогов «доброго старого времени». Тенденция эта состояла в
стремлении устранить – насколько возможно – сознание пианиста от участия
в технической работе, превратить упражнение в бездумное, механическое
повторение определенных движений. «Поменьше мудри, побольше зубри», –
внушали ученикам подобные педагоги.

Впоследствии эта тенденция была осуждена и отвергнута. Как

теоретики, так и крупнейшие практики пианизма пришли к убеждению, что
упражнение представляет собою не только и даже не столько физический,
сколько психический процесс. Уже Тальберг критиковал пианистов старой
школы за то, что они «обычно слишком много работают пальцами и слишком
мало головой» (4, 13). Иосиф Гофман настойчиво предостерегает учащихся
от «пагубной привычки» читать во время технической работы. «Если мозг
занят чем-нибудь другим занятия являются совершенно напрасной тратой
времени. Нельзя не только читать, но и думать о чем-нибудь, кроме той
работы, которая перед вами…»1. «Работа над техникой – умственная
работа», – утверждает Карл Леймер (6, 33). «В голове, а не в пальцах

1
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о Фортепианной игре. М.: Музгиз, 1961. С. 130.
4
вырабатывается техническое умение» – вторит ему его ученик Вальтер
Гизекинг (4, 13).

Карл Леймер и Вальтер Гизекинг вошли в историю музыкального

искусства как выдающийся педагог-методист и один из крупнейших
пианистов первой половины 20 века. Их имена оказались неразрывно
связанными друг с другом. «Для меня приятный долг указать, что всем своим
пианистическим образованием я обязан Карлу Леймеру», – так писал Вальтер
Гизекинг о роли учителя в своем музыкальном становлении (6, 11). Именно
Леймера можно считать создателем фортепианно-педагогической системы,
получившей название «метода Леймера-Гизекинга». Хотя система была
изложена в начале 20 века, большинство ее положений не потеряли своего
значения и поныне. Они во многом перекликаются с тем, чему учили своих
учеников многие выдающиеся музыканты – Василий Ильич Сафонов, Иосиф
Гофман, Феликс Михайлович Блуменфельд и другие. Однако методика
Леймера несет в себе и индивидуальность педагога. «Метод Леймера-
Гизекинга» был изложен им в двух небольших книгах, в их создании
принимал участие и Вальтер Гизекинг: «Современная фортепианная игра по
Леймеру-Гизекингу» и «Ритм, динамика, педаль и другие проблемы игры на
фортепиано по Леймеру-Гизекингу». Первая из них является исходной, а
вторая конкретизирует ее положения. В России переведена и опубликована
только «Фортепианная игра».

5
I. КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА
ЛЕЙМЕРА И ВАЛЬТЕРА ГИЗЕКИНГА

1. КАРЛ ЛЕЙМЕР

Литературы о Карле Леймере на русском языке почти не существует.

Вообще, сведений о нем сохранилось сравнительно мало, причем носят они
главным образом тот сугубо формальный «анкетный» характер, за которым
лишь с трудом угадывается подлинный облик музыканта. Словно слава
музыкального «сухаря» и педанта, сопровождавшая Леймера всю жизнь,
довлела и над теми, кто писал о нем и после его смерти…

Он родился в городке Бибрих под Висбаденом 22 июня 1858 года в

семье скульптора Петера Антона Леймера (1826-1907). По окончании
гимназии в Висбадене он поступил в Политехническую школу в Карлсруэ,
намереваясь стать инженером-строителем. Видимо, уже тогда Леймер
демонстрировал успехи в фортепианной игре, ибо по настоянию придворного
пианиста Вильгельма Крюгера он выбирает профессию музыканта и учится в
его фортепианном классе в Штутгардской консерватории (1878-1882).
Музыкальную теорию он проходит под руководством Иммануэля Файста, а
историю музыки и инструментовку – Людвига Штарка.

После успешного окончания курса Леймер по рекомендации

известного штутгартского педагога Зигмунда Леберта (его имя сохранилось в
истории благодаря весьма популярному некогда пособию «Фортепианной
школе» Леберта и Штарка) отправился в Кенигсберг, где получил пост
преподавателя фортепианной игры в основанной незадолго до этого местной
консерватории. Через год он уже возглавляет это учебное заведение;
директорство Леймера продолжается четырнадцать лет. В Кенигсберге
Леймер ведет активную концертную деятельность: с 1886 года он дает

6
ежегодно по четыре абонементных концерта. Обычно играет соло, но
известно также о его выступлениях в дуэте со знаменитым учеником Листа,
уроженцем Кенигсберга, Альфредом Рейзенауэром.

В октябре 1897 года по инициативе Леймера в Ганновере была

основана, совместно с двумя коллегами, частная музыкальная школа, которая
в 1912 году получила статус городской консерватории. Именно здесь судьба
подарила Леймеру ученика, навсегда прославившего его имя. Деятельность
заведения имела успех: об этом говорит стремительно возраставшее число
учеников, переезды во все более просторные помещения и открытие в городе
дополнительных филиалов. Подобно многим консерваториям тех лет она
состояла из двух отделений – так называемых «артистической» и
«любительской» школ (Kunstler-und Dilettantenschule).

Фактически на протяжении тридцати восьми лет Леймер стоял во главе

консерватории, хотя, согласно уставу, он должен был это делать в составе
«директората», включавшего еще двух учредителей. Более того, Карл Леймер
взял на себя руководство всей музыкальной жизнью Ганновера. Организовав
и возглавив городское «Общество друзей музыки», он дирижировал
симфоническими концертами общества, которые проводились главным
образом силами консерваторского оркестра. Вообще, то место, которое
занимал Леймер в музыкальной жизни Ганновера, вполне можно уподобить
месту Сафонова в музыкальной Москве. Леймер властвовал в Ганновере по-
диктаторски. Это положение приводило к острым конфликтам и даже
судебным процессам, которые вели против него коллеги по «директорству»,
а впоследствии – их наследники. В конце концов, в 1937 году Леймеру
пришлось оставить пост директора. С тех пор он многократно проводил
мастер-классы совместно с Гизекингом в разных городах Германии, а также в
Австрии. Умер Карл Леймер 19 июня 1944 года в Висбадене.

7
2. ВАЛЬТЕР ГИЗЕКИНГ

Две культуры, две великие музыкальные традиции питали искусство

Вальтера Гизекинга, сливались в его облике, придавая ему неповторимые
черты. Самой судьбой ему было словно предназначено войти в историю
пианизма одним из величайших интерпретаторов французской музыки и
вместе с тем одним из самых оригинальных исполнителей музыки немецкой,
которой его игра придавала редкую грацию, чисто французскую легкость и
изящество.

«Мастер падает к нам с небес», – цитирует Вальтер Гизекинг своего

старшего современника, композитора Ганса Пфинцера (6, 5). Собственно
говоря, это можно сказать и о самом пианисте. Гизекинг действительно
появился на музыкальном небосклоне неожиданно, его жизненный и
творческий путь очень необычен. Мало найдется в истории фортепианного
искусства людей, столь поздно обратившихся к профессиональным занятиям
и, вместе с тем, столь стремительно завоевавших мировое признание. Жизнь
Гизекинга с самого детства протекает вне условностей, свойственных
интеллигентскому быту и традиционной карьере виртуоза: в детстве он не
посещал общеобразовательную школу, до шестнадцати лет оставался
пианистом-самоучкой, отдающим значительную часть времени занятиям
отнюдь не музыкальным – в частности походам с отцом в горы на поиски
редких бабочек. Страсть к энтомологии Гизекинг сохранил и в дальнейшем и
даже во время гастрольных поездок находил время для охоты за бабочками2.

2
Посвящая своему хобби все свободное время, Гизекинг собрал одну из самых больших в Европе частных
коллекций бабочек (14 000 экземпляров). Это увлечение Гизекинга дало почву для многих анекдотов,
которые часто пересказывались в статьях и рецензиях. Так, по словам Д. Ивена, он однажды нарушил
график своей гастрольной поездки по США, задержавшись на десять дней во Флориде, чтобы ловить там
редких бабочек. Во время одного из открытых концертов он, как свидетельствует тот же автор, прервал
исполнение фортепианной партии в квинтете, погнавшись за пролетавшим мимо интересным экземпляром
мотылька, и не возобновил исполнение, пока не поймал его. (Ewen D. Living Musicians. New York, 1940. 3rd
print, 1956. P. 139)
8
 Есть что-то глубоко символичное в том, что помимо музыки –
воистину «неуловимой материи» – его душу привлекали эти хрупкие
создания, которыми так восхищаются дети. С какой-то детской открытостью,
увлеченностью и непосредственностью шел он по жизни, что ясно
ощущается на страницах его воспоминаний. «В нем не было ни тщеславия,
ни капризов «звезды», но лишь естественное служение, полная отдача себя
искусству, без оглядки на собственное здоровье, – так рассказывал о
Гизекинге современник. – Он ничего не делал в полсилы, но
руководствовался девизом «Все или ничего!». Он не знал зависти, интриг и
не испытывал ни к кому вражды. Каждый, кто сталкивался с ним, видел в
нем лишь чистоту помыслов и прямоту поступков – это поначалу поражало, а
затем трогало до глубины души» (6, 6). Люди, сталкивавшиеся с Гизекингом,
не раз отмечали нечто детское в его облике и поведении, что парадоксально
сочеталось с «могучим сложением атлета» (Д. Ивен), в его воспоминаниях и
статьях отчетливо виден этот образ – немного прекраснодушный,
исполненный глубочайшей серьезности по отношению к искусству и
одновременно шутливости и самоиронии. Пианисту удалось сохранить себя
таким в эпоху, отнюдь не располагавшую к прекраснодушию, – эпоху двух
мировых войн.

Немецкий пианист родился и провел юность в Лионе. Его родители

занимались медициной и биологией, и склонность к науке передалась сыну –
до конца дней он был страстным орнитологом. Музыкой же он начал
заниматься сравнительно поздно, хотя и обучался с 4 лет (как принято в
интеллигентном доме) игре на рояле. Лишь после того, как семья переехала в
Ганновер, он начал брать уроки у видного педагога Карла Леймера и вскоре
поступил в его консерваторский класс. «15 ноября 1911 года отец записал
меня в ганноверскую городскую консерваторию. Ганновер был ближайшим
крупным городом, и коллега отца по энтомологии – учитель скрипичной

9
игры – рекомендовал ему эту консерваторию. Директор Карл Леймер подверг
меня строжайшему экзамену по музыке. Сомневаюсь, поверил ли он тому,
что я почти не учился музыке. Также недоверчиво он отнесся и к
следующему: когда он проверял мое умение читать с листа, я, с азартом
выполняя crescendo, взял фа-диез-минорный аккорд, напечатанный на
следующей, еще не перевернутой странице. Я его предугадал, ибо
почувствовал, что он должен был неминуемо появиться. Но играть то, что
еще не прочитано? Это было уж слишком! Правда, пьеса была новая, лишь
недавно появившаяся в печати, и все ограничилось тем, что Леймер слегка
покачал головой, на что я даже не обратил внимания. Через несколько дней
меня вызвали в консерваторию, и я был очень горд тем, что заниматься со
мной взялся сам господин директор…» – вспоминал Гизекинг (6, 47).
Легкость, с которой Вальтеру давалась учеба, была поразительной. В 17 лет
он обратил на себя внимание тонкой интерпретацией четырех баллад
Шопена, а затем дал подряд шесть концертов, в которых исполнил все 32
сонаты Бетховена. «Самое сложное заключалось в том, чтобы выучить все
наизусть, но и это не составило большого труда», – вспоминал он позже (2,
96). И в этом не было хвастовства, преувеличения.

Война и служба в армии ненадолго прервали учебу Гизекинга, но уже в

1918-м он окончил консерваторию и очень быстро завоевал широкую
известность. В основе его успехов лежала как феноменальная одаренность,
так и последовательное применение им в собственной практике нового
метода занятий, разработанного совместно с учителем и другом Карлом
Лаймером (в 1931 году они выпустили две небольшие брошюры с
изложением основ своего метода). Суть этого метода, как отмечает советский
исследователь профессор Григорий Михайлович Коган, «состояла в
предельно сосредоточенной умственной работе над произведением главным
образом без инструмента и в мгновенном максимальном расслаблении мышц

10
после каждого усилия во время исполнения» (2, 96 – 97). Так или иначе, но
Гизекннг развил в себе поистине уникальную память, позволявшую ему
разучивать сложнейшие произведения со сказочной быстротой и накопить
огромный репертуар. «Я могу учить наизусть где угодно, даже в трамвае:
ноты запечатлеваются в моем сознании, и, когда они туда попадают, их уже
ничто не заставит исчезнуть», — признавался он (2, 97).

О темпах и методах его работы над новыми сочинениями ходили

легенды. Рассказывали, как однажды, посетив композитора М. Кастель-
нуово-Тедеско, он увидел у него на пюпитре рояля рукопись новой
фортепианной сюиты. Сыграв ее тут же «с листа», Гизекинг попросил ноты
на один день и назавтра вернул: сюита была выучена и вскоре прозвучала в
концерте. А труднейший концерт другого итальянского композитора Г.
Петрасси Гизекинг выучил за 10 дней. К тому же прирожденная и развитая с
годами техническая свобода игры давала ему возможность заниматься
сравнительно немного — не более 3-4 часов в день. Словом, неудивительно,
что репертуар пианиста уже в 20-е годы был практически необозрим.
Значительное место в нем занимала современная музыка, он играл, в
частности, множество сочинений русских авторов — Рахманинова,
Скрябина, Прокофьева. Но настоящую славу принесло ему исполнение
произведений Равеля, Дебюсси, Моцарта.

Интерпретация Гизекинга творчества композиторов французского

импрессионизма поражала невиданным богатством красок, тончайших
оттенков, восхитительной рельефностью воссоздания всех деталей зыбкой
музыкальной ткани, способностью как бы «остановить мгновение», донести
до слушателя все настроения композитора, всю полноту запечатленной им в
нотах картины. Признание Гизекинга в этой сфере было настолько
бесспорным, что американский пианист и историк А. Чесинс заметил как-то
в связи с исполнением «Бергамасской сюиты» Дебюсси: «Едва ли у

11
большинства из присутствовавших музыкантов хватило бы смелости
оспаривать право издателя написать на нотах: „Частная собственность
Вальтера Гизекинга. Не вторгаться"» (2, 97). Сам Гизекинг, объясняя
причины своего неизменного успеха в исполнении французской музыки,
писал: «Уже неоднократно пытались выяснить, почему именно у
интерпретатора немецкого происхождения обнаруживаются столь далеко
идущие ассоциации с истинно французской музыкой. Простейшим и к тому
же суммарным ответом на этот вопрос было бы: музыка не имеет границ, она
является „национальной" речью, понятной всем народам. Если считать это
бесспорно правильным и если охватывающее все страны мира воздействие
музыкальных шедевров является постоянно обновляющимся источником
радости и удовлетворения для музыканта-исполнителя, то именно в этом и
следует искать объяснение столь очевидного средства музыкального
восприятия... В конце 1913 года в Ганноверской консерватории Карл Леймер
порекомендовал мне выучить „Отражения в воде" из первой тетради
„Образов". С „писательской" точки зрения, вероятно, было бы очень
эффектно сказать о внезапном озарении, будто бы произведшем переворот в
моем сознании, о некоем музыкальном „ударе грома", но истина повелевает
признаться, что ничего подобного не произошло. Просто мне очень
понравились произведения Дебюсси, я нашел их исключительно красивыми
и сразу решил играть их в как можно большем количестве...» (2, 97).

Значительно более субъективной и спорной представляется многим

другая излюбленная сфера творчества артиста — Моцарт. И здесь
исполнение наполнено множеством тонкостей, отличается элегантностью и
чисто моцартовской легкостью. Но все же, по мнению многих знатоков,
Моцарт у Гизекинга целиком принадлежал архаичному, застывшему
прошлому — XVIII веку, с его придворными ритуалами, галантными
танцами; в нем не было ничего от автора «Дон Жуана» и Реквиема, от

12
предвестника Бетховена и романтиков. Но трактовки Гизекинга не теряют
своей художественной ценности, быть может, в первую очередь потому, что,
пройдя мимо драматизма и философских глубин музыки, он сумел постичь и
передать вечную озаренность, жизнелюбие, которые присущи всем — даже
самым трагическим страницам творчества этого композитора.

Гизекинг оставил одно из самых полных звучащих собраний

моцартовской музыки. Оценивая эту огромную работу, западногерманский
критик К.-Х. Манн отмечал, что «в целом эти записи отличаются необычайно
гибким звуком и к тому же почти болезненной ясности, но также и
поразительно широкой шкалой выразительности, и чистотой
пианистического туше. Это полностью соответствует убеждению Гизекинга:
«что таким образом объединяются чистота звука и красота выразительности,
так, что совершенная интерпретация классической формы не снижает силу
глубочайших чувств композитора» (2, 98). Таковы законы, по которым играл
Моцарта этот исполнитель, и только исходя из них можно справедливо
оценить его игру.

Разумеется, названными именами не ограничивался репертуар

Гизекинга. Он много играл Бетховена, играл тоже по-своему, в моцартовском
духе, отказываясь от всякого пафоса, от романтизации, стремясь к ясности,
красоте звука, стройности пропорций. Своеобразие его стиля накладывало
все тот же отпечаток на исполнение произведений Брамса, Шумана, Грига,
Франка и других композиторов.

Гизекинг оставался верен своим творческим принципам на

протяжении всей жизни, но в последнее послевоенное десятилетие его игра
приобрела несколько иной, чем прежде, характер: звук, сохранив свою
красоту и прозрачность, стал полнее и глубже, совершенно фантастическим
было мастерство педализации и тонкость пианиссимо, когда едва слышный
затаенный звук доходил до дальних рядов зала; наконец, высочайшая
13
точность соединялась с подчас неожиданной, и тем более впечатляющей,
страстностью. Именно в этот период были сделаны лучшие записи
артиста – собрания Баха, Моцарта, Дебюсси, Равеля, Бетховена, пластинки с
концертами романтиков. При этом точность и совершенство его игры были
таковы, что большая часть пластинок записывалась без подготовки и почти
без повторений. Это позволяет им хотя бы отчасти передавать то очарование,
которое излучала его игра в концертном зале.

В послевоенные годы Вальтер Гизекинг был полон энергии, находился

в расцвете своих сил. С 1947 года он вел фортепианный класс в
консерватории Саарбрюккена, используя на практике выработанную им и
Карлом Леймером систему воспитания молодых пианистов, совершал
длительные концертные поездки, много записывался на пластинки. В начале
1956 года артист попал в автомобильную катастрофу, в которой погибла его
жена, а он тяжело пострадал. Однако спустя три месяца Гизекинг вновь
появился на эстраде «Карнеги-холла», исполнив с оркестром под
управлением Гвидо Кантелли Пятый концерт Бетховена; на следующий день
нью-йорские газеты писали, что артист полностью оправился от несчастного
случая и мастерство его нисколько не поблекло. Казалось, его здоровье
полностью восстановилось, но спустя еще два месяца он скоропостижно
скончался в Лондоне.

Наследие Гизекинга составляют не только его пластинки, его

совместный с Карлом Леймером педагогический метод, его многочисленные
ученики; перу мастера принадлежит интереснейшая книга воспоминаний
«Как я стал пианистом», а также камерные и фортепианные сочинения,
обработки, редакции.

14
 II. МЕТОД ЛЕЙМЕРА-ГИЗЕКИНГА

«Надеюсь, что мои записки

помогут победить манерность и приведут
к осмысленной, верной нотному тексту,
просто красивой игре».

Карл Леймер

Карл Леймер в предисловии к своим запискам о «Современной

фортепианной игре» (именно в них изложен его метод) говорит, что он вовсе
не раскрывает некоего тайного средства, с помощью которого можно быстро
и без усилий сделаться новым Гизекингом. Его целью было, как можно более
кратко показать путь, по которому он идет со своими учениками. В более
подробные рассуждения он вдавался лишь тогда, когда повторения или
примеры казались ему необходимыми для лучшего понимания. Он замечает,
что все его указания основаны на общеизвестных положениях, которые не
так просто выполнить. Леймер отнюдь не считает, что в его высказывании:
«Техника есть результат умственной работы» – есть некая премудрость,
неизвестная ранее музыкальному миру (6, 13). Однако действительно:
напряженная умственная работа в то время слишком редко использовалась на
уроках фортепианной игры. И учеников мало приучали к концентрации
внимания и мысли. Карл Леймер никогда не полагал, что положения его
системы, взятые по отдельности, новы, однако его система как некое целое
оказалась для многих действительно новостью. Он приводит главные
положения своей системы:

1. Естественное положение пальцев и рук (как при ходьбе).

2. Умеренное и естественное напряжение мускулов без
«расхлябанности» движений.

15
 3. Полный покой кисти, руки и пальцев перед нажатием клавиши
для достижения осознанного, отвечающего всем требованиям
звукоизвлечения.
4. Применение всех способов звукоизвлечения (игры активными
пальцами и весом руки).
5. Развитие памяти посредством рефлексии.
6. Развитие ритмического, динамического и колористического
слуха.
7. Развитие техники интерпретации посредством внутренних
представлений.
8. Естественность исполнения при точном следовании нотному
тексту.

Карл Леймер отмечает, что лишь систематическое применение этих

принципов даст желаемые результаты.

Метод Леймера вызвал к жизни приемы занятий, сильно отличающиеся

от общепринятых в то время. Он основан на тщательном соблюдении ряда,
по его мнению, само собой разумеющихся требований. Упорядочив,
систематизировав очевидные истины, он нашел кратчайший путь к полному
развитию музыкального дарования ученика, к достижению высшей степени
выразительности его игры. Конечно, лишь одаренным, умным ученикам
удается до конца использовать те безграничные возможности развития,
которое предоставляет система. Однако с индивидуальными вариантами она
может применяться повсеместно и, будучи правильно понята, приносить
пользу каждому учащемуся.

Карл Леймер уточняет, что его заметки нисколько не претендуют на

полноту. Их цель – в общих чертах рассказать об основах: полное понимание
системы могло дать до конца лишь его личное преподавание. Леймер хотел
довести до всеобщего сведения то, что признавал правильным, основываясь
16
на своем многолетнем педагогическом опыте. Наставления предназначены не
для начинающих, а для пианистов, которые уже занимаются концертной
либо преподавательской деятельностью или, по крайней мере, являются
любителями с «серьезными намерениями».

Метод Леймера, подробно изложенный в «Современной фортепианной

игре по Леймеру-Гизекингу», а также получивший освещение в статьях
Гизекинга, может быть вкратце сведен к нескольким основным положениям:

1. Изучение музыки, ее запоминание и исполнение требуют

предельной концентрации внимания, напряженной умственной
работы, в том числе главным образом без инструмента.
2. Формирование двигательных навыков при игре на фортепиано
требует естественного положения рук и всего тела, сознательного
расслабления мышц (релаксации), спокойствия и бережливости в
движениях, строжайшего слухового контроля.
3. Музыкальная интерпретация предполагает предельную точность
и верность тексту произведения («Werktreue») и опору на
интуицию.

Взять эти принципы на вооружение, сделать так, чтобы они стали

своими, – дело отнюдь не легкое. Но музыканту, жаждущему обрести
подлинное мастерство, пусть послужит примером Вальтер Гизекинг,
сумевший построить на этих основаниях прекрасное здание своего искусства.

17
 1. О тренировке слуха и памяти

Развитие слуха Карл Леймер объявляет основой основ своей системы,

первым и главным условием «быстрого прогресса». Тренировка слуха – один
из важнейших принципов его системы. В первую очередь Карл Леймер
воспитывал в своих учениках самоконтроль, требуя, чтобы они
действительно слушали и слышали свою игру. Такое критическое
вслушивание являлось у него важнейшим фактором обучения музыке. Он
говорил: «Большинство пианистов не слышат себя должным образом! Навык
критического вслушивания и постоянного самоконтроля следует развивать
систематически, ибо воспитание слуха – предварительное условие быстрого
прогресса» (6, 15).

Сейчас мы бы назвали это методом слуховой концентрации. И такой

метод в своей практике использовали многие известные отечественные
педагоги. Сразу вспоминаются слова Константина Николаевича Игумнова:
«Процесс работы над произведением – процесс постоянного вслушивания в
него». О слуховой концентрации говорил и Теодор Лешетицкий, слуховой
метод применял Василий Ильич Сафонов, а его ученик Михаил Николаевич
Курбатов сделал важный вывод: «Степень таланта зависит от степени
слуховой концентрации». Таким образом, можно утверждать, что слух в
работе музыканта – основа всего. Вот и Карл Леймер от своих учеников
требовал постоянного вслушивания в свою игру. Он считал, что упражняться
часами, не концентрируя мысль и слух на каждом звуке – значит тратить
время даром. Только тренированное ухо в состоянии заметить те мельчайшие
неточности и шероховатости, искоренение которых и делает технику
действительно совершенной. Ученик Леймера Вальтер Гизекинг иронизирует
над «многочасовыми пальцевыми упражнениями» и всевозможными
мудрствованиями насчет постановки руки и пальцев, противопоставляя
всему этому «воспитание уха», «систематическую тренировку слуха» как

18
«единственный путь» к выработке технической уверенности и красивого
звука; «при занятиях музыкой, – говорит он, – ухо – самый важный орган» (6,
85). И Леймер неизменно повторял, что посредством вслушивания, можно
выработать понимание красоты звука, тончайших оттенков исполнения.
Ритмически безупречная игра также достигается с помощью строгого
самоконтроля.

Лишь тщательная, даже педантичная шлифовка тех мест, на которые

некоторые преподаватели подчас едва обращают внимание, помогает понять
истинный характер произведения и усовершенствовать исполнение. При
таком вслушивании ученик быстро замечает возможность прогресса и,
заинтересованный, никогда не скучает при более длительном изучении
одного и того же произведения. Задача учителя – без устали указывать на то,
чтобы все в игре было услышано.

Необходимой предпосылкой развития слуха, по Леймеру, является

тончайшее знание нотного текста. В самом начале работы над произведением
важно полностью овладеть нотным материалом, а это, по мнению Карла
Леймера, достигается только тогда, когда произведение у нас полностью «в
голове», то есть мы его безупречно знаем. Следовательно, необходима
специальная тренировка памяти.

Чтобы развить память, Леймер применял – и притом весьма

эффективно – логическое продумывание. «Удивительно, что логическое
продумывание не только не используется правильно в практике, но и
оказывается чем-то совершенно новым для всех учеников в начале занятий в
моем классе» – говорил он (6, 16). Что представляет собой практический
способ тренировки памяти путем логического продумывания по Леймеру? В
качестве примера возьмем первые восемь тактов из бетховенской сонаты
f-moll (op.2 №1). Нижеследующие наблюдения помогут их запоминанию.

19
 Соната начинается с f-moll,ного арпеджио, идущего от c1 к as2 , с
последующим группетто на ноте f2 во втором такте. Затем играется
доминантсептаккорд (от g1 до b2), также заканчивающийся на группетто – на
этот раз над нотой g. Потом повторяются такты 2-й и 4-й, и звучит
тонический квартсекстаккорд с последующим нисходящим ходом восьмыми
до звука e. В левой руке чередуются аккорды тонического трезвучия и
доминантсептаккорда – их легко запомнить. Эти первые восемь тактов
главной темы, как видно из вышеизложенного, быстро запоминаются в
результате прочтения и осмысления. Теперь их можно и должно играть, и
учить наизусть.

Здесь следует обратить внимание, что Гизекинг, ученик Леймера,

имевший, среди современных ему пианистов самый обширный репертуар,
запечатлевал в своей феноменальной памяти все трудные произведения не в
процессе игры, не за фортепиано, а только в процессе чтения, то есть
логического продумывания нотного текста.

Вместе с тем, аналитическое прочтение нотного текста дает ученикам

лучшее понимание формы изучаемого произведения. Осознание строения
каждого произведения – лишь одно из многочисленных преимуществ
заучивания наизусть посредством аналитического прочтения, а
систематическая тренировка памяти подобным образом позволяет быстро
находить все ключевые моменты, облегчающие запоминание пьесы и, не
задерживаясь долго на этом этапе, переходить к решению более сложных
задач. Поначалу несколько механическое, это занятие ведет ученика к тому,
что при прочтении он начинает постигать и духовное содержание
произведения, то есть, по словам Леймера, у него постепенно развивается
способность слуховых представлений музыки, записанной в нотном тексте,
следовательно, данные «рефлексии» озвучиваются.

20
 Леймер не заставлял своих учеников учить наизусть всякое
произведение – лишь концертный репертуар, особенно важным считал учить

этюды и обязательно произведения Баха. Что касается учителей музыки,

которые должны иметь обширное представление о музыкальной литературе,
для них исполнение наизусть не всегда осуществимо, но и им, по мнению
Леймера, следует заучивать небольшие фрагменты произведений – память
должна без перерыва упражняться. От начинающих, даже от детей, уместно
ежечасно требовать уверенной игры на память хотя бы одного или двух
тактов. Эта тренировка принесет хорошие плоды.

21
 2. О техническом развитии

 Работа над техникой

Карл Леймер считал, что работа над техникой – это тоже умственная
работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания,
технические успехи наступают быстро. Леймер не являлся абсолютным
противником упражнений для пальцев, гамм, аккордов, этюдов, но
придерживался мнения, что эти средства используются обычно очень
широко. Недостаточно сосредоточенную игру гамм и этюдов на протяжении
многих часов, он считал ошибочным путем, влияющим на духовную
свежесть ученика, его здоровье, а часто даже вызывающим нервное
расстройство перед или вслед за экзаменом.

Он вводил в программу лишь немногие этюды, но их исполнение

должно было доводиться до максимально возможного совершенства. Со
многими этюдами Геллера, Бертини, Крамера, Клементи Леймер советует
знакомиться, играя их с листа. Углубленно же изучать следует лишь
отдельные «поучительные» этюды. Основательное владение немногими
этюдами достаточно для достижения развитой техники, которую таким
способом можно приобрести в поразительно короткий срок, в то время как
приблизительное овладение многими этюдами продвигает медленно, требует
много времени и действует отрицательно на нервы. Гораздо более важно,
говорил Леймер, использовать имеющееся в распоряжении время для
изучения большего количества классических произведений, таких как сонаты
Бетховена, Моцарта, Гайдна. Шуберта, а также камерной музыки и
оркестровых произведений. Здесь нельзя не согласится с Карлом Леймером в
том, что этот материал музыкально превосходит даже лучшие этюды.
Педагог должен уметь воспитать понимание учеником красоты произведений
классиков.

22
  Об исполнении гамм

Однако Карл Леймер говорил, что без упражнений, гамм обойтись

невозможно. Он дал несколько советов, полезных при изучении гамм и
пальцевых упражнений. Леймер отмечал, что ухо и здесь играет важнейшую
роль. Он считал коренной ошибкой исполнение гамм постоянно обеими
руками вместе. Ведь игра гамм имеет целью, прежде всего выравнивание
пальцев. Каждый звук гаммы должен быть сыгран с определенной силой, а
правильное ее ощущение требует тренировки слуха. Леймер предлагает
следующий способ работы: сначала нужно сориентироваться в звуках гаммы,
затем познакомиться с положением пальцев, в частности с употреблением
большого или, соответственно, третьего или четвертого пальцев. Заучив ноты
и положение пальцев, учащийся может приступить к исполнению гаммы.
Поскольку ухо должно судить о силе звука, первое условие – играть гаммы
каждой рукой в отдельности. В противном случае левая рука «перекрывает»
правую или наоборот, и расслышать степень силы отдельных звуков
затруднительно. В гамме C-dur, например, левая рука играет c пятым
пальцем, правая – большим, d – левая рука четвертым пальцем, правая –
вторым, и так далее. Сила пальцев настолько различна, что звуки
оказываются неравномерными. При игре двумя руками расслышать различия
трудно, для начинающего – почти невозможно.

Играя гаммы, Леймер советует сначала научиться извлекать звуки

равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть
несколько сильнее, нежели второй и третий. Леймер замечает, что большой
палец во многих случаях ударяет по клавише слишком слабо, что указывает
на то, как мало тренирован слух. В повседневной жизни большой палец, не
приспособлен к движению подкладывания. Удар по клавише сверху вниз
требует некоторого упражнения и не так уж легко выполним. Обычно
большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех он, пожалуй, самый
23
сильный. Тихой игре способствует близкое положение к клавиатуре. При
подкладывании большой палец по той же причине чаще ударяет слишком
тихо, а иногда из-за неловкости – слишком громком. После подкладывания,
Леймер советует обращать также особое внимание на второй палец, а при
перекладывании – на третий и четвертый. Для того чтобы установить и
исправить звуковые неточности, необходимо отдать себе отчет в степени
силы каждого звука, а это возможно только при очень медленной игре и на
небольших отрезках гаммы. В связи с этим Леймер считает полезным
первоначально упражняться на пяти нотах вверх и вниз, внимательно
контролируя каждый звук в отношении ритма и динамики. Концентрация
внимания обеспечивает господство над пальцами и тем самым наибольшие
успехи.

Кроме правильных динамических и временных соотношений Леймер

считал необходимым следить еще за состоянием мускулов. То чувство
абсолютной релаксации, которое должно, по Леймеру, сделаться второй
натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. В итоге, если ученик
соблюдает указанные требования, играя гаммы каждой рукой в отдельности
ежедневно и интенсивно, он за сравнительно короткое время приобретает
технику большую, нежели играя гаммы ежедневно по часу в течении многих
лет. Указанные способы, по словам Карла Леймера, помогают выработать
красивую, «жемчужную» игру. Леймер разумеется не отрицает исполнения
гамм и двумя руками одновременно, чтобы ухо привыкло к абсолютно
одновременному взятию звуков.

Как известно, большая трудность при игре гамм состоит в

перекладывании и подкладывании пальцев. Оба навыка трудны.
Подкладывание Леймер заставлял делать своих учеников посредством
вращения в локтевом суставе, в то время как обыкновенно для этого
пользуются движением руки в сторону на уровне клавиатуры. При

24
естественном вращении предплечья, считал он, релаксация легка, при
движении руки в сторону – сложна, а без релаксации «гладкая» игра гамм
невозможна. Подкладывание с черной клавиши удается легко; труднее
подкладывание с белых клавиш. Поэтому начинать изучение гамм Леймер
советует не с C-dur, она намного труднее всех других, хотя впоследствии она
очень полезна для совершенствования.

Леймер считает необходимым изучать все гаммы, то есть нужно знать

их отличительные особенности, положение пальцев, нужно уметь исполнять
их с известной быстротой. Игру гамм во всех тональностях, в секстах,
терциях, противоположном движении он не считал необходимой. Хотя
овладение такими упражнениями не приносит вреда, но на них уходят нервы
и силы, которые можно было бы использовать целесообразней. Напротив, те
элементы гамм, которые постоянно встречаются в изучаемых произведениях,
нужно прорабатывать самым тщательным образом.

Примеры работы над арпеджио аналогичны примерам работы над

гаммами. При подкладывании и перекладывании и здесь важно вращение.
Бросок руки на клавиатуру помогает ровности удара пальцев. Достигнуть
ровности в арпеджио несколько труднее, чем в гаммах, так как ноты отстоят
дальше друг от друга. Ни в коем случае Леймер не советует щадить
четвертый палец, заменяя его более сильным третьим, в этом случае
четвертый палец не будет развиваться, а он-то, как наислабейший, и
нуждается в особо старательном развитии. Полезнее всего, считает Карл
Леймер, изучение доминантсептаккорда и уменьшенного септаккорда,
потому что при этом используются все пальцы.

Частая ошибка пианистов, как отмечает Карл Леймер – неточное

исполнение аккордов. Абсолютно точной сыгранности обеих рук достигнуть
нелегко, но ведь это необыкновенно важное выразительное средство,
которым пианист должен безусловно овладеть.
25
 Тонкость исполнения, считает Леймер, достигается различием силы
отдельных звуков аккорда, сыгранного одной рукой. Совершенствование в
этом направлении требует максимального прилежания и концентрации, но
является в то же время одной из интереснейших задач. Играть певуче
мелодию, сопровождая ее аккордами, одной рукой, трудно. При этом
мелодия должна звучать иногда в два-три раза громче, чем сопровождение,
каждый из звуков должен, как это требует певучее исполнение, быть сильно
видоизменен, по сравнению со следующими и предыдущими звуками.
Аккорд, таким образом, в некоторых случаях отступает на задний план, но, с
другой стороны, его звучание остается отчетливым фоном, на котором звуки
мелодии кажутся святящимися точками. Для такого исполнения необходима
отшлифованная техника, владение пальцами. Как отмечает сам Леймер,
удивительнейших эффектов достиг в этом его ученик Гизекинг.

26
  О свободе мышц и лишних движениях

Для того, чтобы играть на фортепиано естественно, то есть с

наименьшим утомлением, необходимо в первую очередь выработать
способность в любой момент сознательно напрягать и – что еще важнее –
сознательно расслаблять мышцы. И здесь путь, который избирает Леймер,
отличен от пути многих педагогов. Он пытался создать постоянное
ощущение релаксации, то есть расслабленности мышц, в то время как
обычно такой цели достигают посредством внешних движений. Карл Леймер
считал все лишние движения вредными и стремился к тому, чтобы на
фортепиано играли с наименьшими мускульными усилиями.

Учащийся, по Леймеру, должен научиться сознательно ощущать

расслабление мышц руки так, как оно непроизвольно наступает при ходьбе.
С этой целью он поднимал протянутую руку ученика на высоту плеча, а
затем убирал «подпорку» (свою руку), и рука ученика должна была упасть
вниз, как неживая. Подобного рода упражнениями можно достигнуть
ощущение расслабления мышц.

Кисть руки при ходьбе обычно слегка согнута, что никогда не

действует утомляюще на мышцы. Плоское или сильно закругленное
положение пальцев со временем неизбежно вызывает напряжение и
утомление. Естественное положение кисти при полном расслаблении мышц
во время ходьбы Леймер использовал и как основное при игре на
фортепиано.

Сидеть за инструментом он советовал на передней части стула,

стараясь не прислоняться к его спинке; верхняя часть туловища должна быть
несколько наклонена вперед, рука – от плеча висеть свободно. Сиденье
должно быть столь высоким, чтобы находящаяся в горизонтальном

27
положении часть руки от локтя до кисти располагалась примерно на уровне
клавиатуры.

Во время уроков Леймер вновь и вновь обращал внимание на то, что

пальцы и рука должны находиться как можно ближе к клавиатуре.
Уверенность туше, притом не только уверенность попадания, но качество
звука лучше всего, по его мнению, обеспечиваются пальцами, лежащими на
клавишах. После того как удар по клавише сделан, в звуке, разумеется,
ничего больше изменить нельзя, и всякое движение рукой, кистью или
туловищем нисколько не влияет на звук. Большинство пианистов, замечает
Карл Леймер, позволяют себе временами размашистые движения – лишь для
того, чтобы произвести впечатление на публику. Эти движения, как сказано,
не влияют на взятый звук, но воздействуют на последующие звуки. Точное
звукоизвлечение с определенной силой вообще возможно только при
осторожном туше, а для этого необходимо спокойствие. Движений перед
ударом по клавишам избежать невозможно, но их нужно ограничить до такой
степени, чтобы они всякий раз обеспечивали качество звука и не были
случайными. Конечно, можно играть и с многочисленными движениями; и
многим пианистам это в значительной мере удается, но высшая степень
уверенности гарантируется лишь спокойствием перед ударом по клавишам.
Нелегкий труд пианиста Леймер не советует делать еще тяжелее
применением ненужных движений. Каждому пианисту должно быть ясно,
что при исполнении следует избегать всего того, что было бы нежелательно
автору, и стремиться только к одной цели: пробуждать к жизни красоту
шедевра наиболее совершенным исполнением. Легче и быстрее это удается
тому, кто благодаря тщательнейшей концентрации воспитал свой слух, кто
вследствие постепенного, все более интенсивного вслушивания в
произведение понимает его лучше, глубже; в конце концов он почувствует

28
его выразительность во всех частностях, обретя способность к совершенной
интерпретации исполняемого сочинения.

29
 3. Интуиция и «верность произведению» как основы интерпретации

По мнению Леймера, осмысленная, художественно оправданная, а

значит, истинная интерпретация неразрывно связана с понятием «верности
произведению». В каждое художественное произведение создатель
вкладывает определенное содержание, которое интерпретатор призван
воскресить и раскрыть. Не личные чувства или мгновенное настроение
должны быть решающими при воспроизведении сочинения, а его
выразительность, облеченная композитором в художественную форму.
Содержание произведения должно вызвать у интерпретатора столь
интенсивное «сопереживание», что его воля сольется с волей композитора.
Такая полнейшая идентичность приводит к той интерпретации, какую Карл
Леймер и Вальтер Гизекинг считали идеальной. Для достижения цели они
советуют стремиться к исключительно высокой концентрации, необходимой
для эффективной художественной работы.

Общеизвестно, что всякая художественная деятельность возникает из

желания воплотить острое восприятие жизни в остро воспринимаемые
чувственные образы. Это желание заложено в каждом – по крайней мере, в
каждом артистически восприимчивом – человеке, в какой-то степени
вызывается возникающим звуковым представлением музыкальной фразы.
Затем всю силу концентрации надо направить на то, чтобы соответствующая
фраза была воспроизведена правдиво и красиво, а, следовательно, так верно и
интенсивно, как только возможно. Леймер говорил о том, что надо возбудить
в себе готовность устремить поток чувств в направлении, созвучном
чувствам, содержащимся в произведении. Только максимальное напряжение
всех интеллектуальных и эмоциональных сил и абсолютное отключение от
всех мыслей, не связанных с интерпретируемым сочинением, способны
создать ту степень остроты восприятия, к которой должен стремиться
исполнитель.

30
 Леймер уточняет, что подобная интенсивная выразительность не имеет
ничего общего с избытком романтической экспрессии, которая легко
разрушает форму произведения. Интенсивная же острота вчувствования в
музыку в значительной степени помогает четко выявить форму сочинения и
должна быть поэтому присуща любой интерпретации – будь то строгая
форма классической музыки или свободное построение романтического
сочинения. Ища и пробуя, интерпретатор должен стараться «согласовывать»
индивидуальные стремления и выразительные средства со стремлениями
композитора и пытаться найти для каждого великого мастера свой особый
интепретационный стиль, соответствующий духу произведения. Тот, кто
исполняет Моцарта в той же манере, что и Брамса, не понимает основ
хорошей интерпретации.

Интерпретатору, стремящемуся к «верности произведению», Карл

Леймер советует ничего не изменять, особенно в старинной музыке. Нельзя
забывать, что вся добетховенская музыка предназначалась для инструментов,
обладавших более слабым звуком, чем современные фортепиано, и что
поэтому полное использование силы звучания концертного рояля приведет к
перенапряжению динамики. Неверно вводить педальные эффекты в музыку,
созданную тогда, когда педаль еще не была изобретена.

Столь же, конечно, скверно, когда с Листом или Чайковским и даже

Брамсом и Шуманом обращаются подчас с явно переоцененной
сдержанностью.

Истинное произведение искусства не требует никакой обработки или

изменения. Великие мастера всегда знали, что хотели, и к тому же обладали
умением воплощать свои замыслы.

К сожалению, не каждый исполнитель способен интуитивно понять,

как правильно исполнить то или иное произведение. Однако, замечает
Леймер, неизменно стремясь как можно точнее и вдохновеннее передать
31
каждое музыкальное произведение в его многосторонности и гибкости,
исполнитель должен руководствоваться обязательным принципом –
«верностью произведению». Искусство интерпретации заключается не
только в охвате всех стилевых особенностей исполняемой музыки, но и в
умении своеобразно синтезировать объективное и субъективное,
интеллектуальное и чувственное, понять форму и выразительные средства –
и все это для соответствующей передачи художественного произведения.

Тот, кто при полной концентрации поставил перед собой задачу

воскресить великое произведение искусства; тот, кто способен оказаться при
этом под влиянием флюидов, источаемых этим произведением; наконец, тот,
кому выпало счастье познать преимущества вдохновенной интуиции,
стоящей над разумом и чувством, ибо она, как замечал Вальтер Гизекинг,
направляет и руководит ими, – такой исполнитель в часы вдохновения
приблизится к цели, которую ученик Леймера – Вальтер Гизекинг называл
идеальной: к слиянию, возможно более полному, творческих устремлений
композитора и его покорного слуги – интерпретатора.

32
 III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении хотелось бы коснуться вопроса о том роде занятий,

который, по мнению Леймера, быстро ведет к цели, к совершенству. Одна из
важнейших задач учителя, возможно, самая важная – научить ученика
рационально упражняться (заниматься). Нужно считать большой заслугой
педагога, если он вновь и вновь указывает учащемуся правильные пути и
добивается того, что ученик не сходит с них.

Многие педагоги допускают приблизительную проработку

произведений. На основе своего многолетнего опыта, Карл Леймер
утверждал, что наибольший прогресс в техническом и музыкальном
отношении может быть достигнут именно тогда, когда большинство
преподавателей бывает склонно дать ученику новое произведение, хотя и на
старом еще можно было бы научиться многому, наиважнейшему. Педагоги
меняют произведение, поскольку считают, что иначе интерес учащегося
притупится. Но именно тончайшая проработка всех элементов произведения
приносит пользу и обеспечивает наилучший прогресс. Самая важная работа
по тренировке слуха и, тем самым, момент, когда музыкальный ученик,
занимаясь деталями, приобретает наибольший интерес к работе, наступают
именно в тот период, когда многим кажется, что сочинение уже
«приготовлено». Между тем только теперь ученик получает представление о
неограниченных возможностях прогресса, «вживается» в тонкости
композиции, которые, как установил Леймер, вызывают в ученике желание
играть, удовольствие музицирования. Обретается полная уверенность в игре,
такая, что ученик часто даже совершенно утрачивает чувство страха на
эстраде.

Процесс занятия, предлагаемый Леймером, состоит в повторении

соответствующего отрывка и проходит примерно следующим образом.

33
 При первом проигрывании соответствующей части произведения в
сознании остается картина, которая, в зависимости от задатков ученика,
обладает различной степенью отчетливости. Чаще это совсем слабый
отпечаток в памяти, подобный неотчетливой фотографии, снятой со слишком
малой экспозицией. При частом повторении изображение становится ярким и
в конце концов уподобляется абсолютно ясной и резкой фотографии. Если
при проигрывании допущены ошибки, они, естественно, также
«отпечатываются» в голове: ошибочное «изображение» должно быть
исправлено. Эта процедура часто отнимает много времени. Поэтому для
учащегося, который хочет быстро продвигаться вперед, особенно важно
сразу, с самого начала не допускать ошибок. Это достигается в первую
очередь очень медленной игрой, интенсивной концентрацией внимания,
абсолютно точным ритмом и правильной аппликатурой. Концентрация
приводит к тому, что маленькие отрывки, на которые затрачивались бы дни и
недели, играются абсолютно уверенно через несколько минут. При этом
Леймер считает вредным вначале, когда голова занята обилием технических
проблем, обращать внимание на характер исполнения: он еще не может быть
правильным. Между тем допущенные неправильности интерпретации
«попадают» в ухо и приходится терять время на исправление.

Тщательно выучив небольшой отрывок, можно приниматься за

следующий, прорабатывая его точно с таким же вниманием. Три-четыре
небольших фрагмента составят, вероятно, связную мысль, которую можно
далее разучивать как целое. Убеждение в том, что всегда лучше работать
лишь над связными фразами, а не их кусками, Карл Леймер считает
неосновательным. Предложенный им способ работы, как он сам говорил, не
вредит музыкальности. Наоборот, благодаря ему учащийся, в кратчайший
срок отлично играющий небольшие элементы фразы, затем полнее постигает
смысл фразы в целом.

34
 Непрерывная концентрация внимания утомляет, пожалуй, через 20-30
минут. Дальнейшее упражнение не имеет смысла, так как оно едва ли
приведет к желаемым результатам. Поэтому Леймер запрещал ученикам
играть вначале подряд больше указанного времени, иначе мысли
рассеиваются и дальнейшая игра скорее вредна, чем полезна. После этого
короткого времени в упражнении должна наступить продолжительная пауза,
устраняющая утомление. Примерно через час можно начинать работу вновь
и повторять еще раз разучиваемые вначале места. Если делать это пять-шесть
раз по получасу описанным способом, то этого времени достаточно даже для
концертанта. Играть на фортепиано пять, шесть, семь часов вредно для
здоровья, считал Леймер, и работа идет большей частью без концентрации
внимания. Умственный труд, которого он требовал, означает большое
напряжение и очень не нравится ленивым мыслью. Но только встав на такой
путь, по мнению Леймера, можно достигнуть действительно высоких, даже
поразительных результатов. А от педагогов требуется неутомимое терпение,
чтобы снова и снова тренировать внимание ученика.

35
Список используемой литературы:
1. Алексеев А. История фортепианного искусства, часть 3. – М.: Музыка
1982

2. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты: Биографические

очерки. – М.: Сов. Композитор, 1985

3. Исполнительское искусство зарубежных стран, выпуск 7. – М.:

«Музыка», 1975

4. Коган Г. У врат мастерства. – Москва, КЛАССИКА- XXI, 2004

5. Музыкальная энциклопедия. Издательство «Советская энциклопедия»

М. 1973

6. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. – Москва,

КЛАССИКА- XXI, 2009

36