ИОГАННЕС БРАМС

Этого художника нередко противопоставляли смелым новаторам и реформаторам, и сами они

при жизни зачастую его резко критиковали или по крайней мере недооценивали. Даже Чайковский, у
которого в симфонической и камерной музыке особенно много точек соприкосновения с немецким
современником, и который, встретившись в 1888 г. с Брамсом, изменил свои более ранние нелестные
оценки и подпал под обаяние этой личности, все-таки до конца "не услышал" его музыку и выражал
искреннее сожаление по поводу того, что "откровение", предсказанное Бюловым, на него "не
снисходит". В то же время у Брамса были ревностные приверженцы, творившие из него кумира и
ставившие целью своей жизни пропаганду композитора. Достаточно сослаться на известное
высказывание только что упомянутого Ганса фон Бюлова, который ценил произведения Брамса еще в
самом начале творческого пути композитора, но после знакомства с Первой симфонией и своего
разрыва с Вагнером стал едва ли не обожествлять Брамса. Бюлов говорил: "Я завоевал его для себя и
завоюю ему часть нации, которая ничего еще о нем знать не хочет несмотря на то, что ему уже 48 лет
и он успел подарить миру так много высокого, мастерского, бессмертного". Обратите внимание на
выражение "часть нации" - действительно, в ту пору музыкальная общественность Германии (и
Австрии) как бы разделилась на два резко враждебных лагеря, в первом из которых находились
ревностные приверженцы Листа, Вагнера и отчасти Берлиоза, в другом - "брамины". Собственно
говоря, если бы не Вагнер, то, возможно, партии "вагнерианцев" и "браминов" не сложились бы.
С Берлиозом у Брамса установились достаточно теплые отношения во время пребывания
французского композитора в Лейпциге в середине 50-х гг. Берлиоз в одном из писем признает, что
"должен быть очень благодарен" Брамсу, а последний искренне восхищается "Бегством в Египет" из
"Детства Христа" и еще два года спустя в письме к Кларе Шуман подтверждает "чарующее
впечатление" от этой вещи композитора, обычно "задающего ушам большую работу". С Листом Брамс
впервые познакомился в Веймаре, а затем не раз общался и переписывался. Однако в творческом
плане их разделяла пропасть, и это не могло не сказаться на личных отношениях. Начиналось все
хорошо: Брамса рекомендовал Листу молодой венгерский скрипач, педагог и композитор Йозеф
Иоахим, а представил венгерский эмигрант, тоже скрипач Эде Ременьи во время совместных
выступлений в Веймаре, где тогда жил Лист. "Веймарианцы" хотели бы видеть талантливого
молодого музыканта в своих рядах, и Лист приветствует его с характерной широтой натуры. Однако
Брамсу не нравится ни постоянное окружение Листа "апостолами", слишком ревностно
проповедующими его новаторские откровения, ни роскошь, царившая в замке Альтенбург. Известен
исторический анекдот о том, что Брамс заснул во время исполнения Листом собственных
произведений в Альтенбурге и что Лист якобы впоследствии во время встреч предлагал Брамсу
удобное кресло. Даже если это лишь легенда, бесспорным остается одно: Брамсу были глубоко чужды
творческие принципы Листа, и в силу врожденной прямолинейности характера он не мог и не считал
нужным этого скрывать. В 1859 г. он пишет Иоахиму о раздражавшей его "болтовне веймарианцев",
которые пытаются доказать, "будто начиная с первого века от рождества Христова все гении
оставались непризнанными, но при этом забывают, что от Хукбальда до Баха и далее все господа
реформаторы считались хорошими и даже лучшими музыкантами и композиторами и осуждались
только их "странности" или еще что-нибудь. Но так как Листа никогда не удостаивали титула
хорошего композитора, то следовало бы еще кое-что пояснить. Сочинения становятся все ужаснее,
например Данте! Хотелось бы, чтобы ничто не мешало общаться с этими людьми, но никак не
получается: а может быть, я действительно филистер? У меня часто чешутся руки начать драку,
написать нечто антилистовское. Но это же я! Я, который даже своему любимому другу не может
написать, потому что не о чем и по причине всяких других отговорок, подсказываемых ленью..."
К сожалению, в данном случае Брамса его лень не остановила, и он, единственный раз в своей жизни,
выступил с "Объяснением! (в первой редакции "Протестом" против веймарской школы), текст которого
составил Иоахим, а затем они оба долго редактировали. Формальным предлогом послужило
неоднократно повторяющееся на страницах "Нового музыкального журнала" (основанного Шуманом, а
тогда редактировавшегося Францем Бренделем) утверждение, будто позиции "новонемецкой школы"
разделяют все серьезные музыканты Германии. Брамс и группа его друзей заявляли, что они не
принадлежат к этому "большинству» и сожалеют "о заблуждениях, каковые встречаются в работах д-ра
Франца Листа и других вождей и последователей... школы, противоречат самому существу музыки и
 2
вредно влияют на развитие искусства" (имелись в виду подчинение музыки литературе и вызванное
этим "разрушение" собственно музыкальных принципов построения формы). Как мы узнаем
впоследствии, «Объяснение» отрицательно сказалось прежде всего на взаимоотношениях Брамса и
Вагнера, однако окружение Листа набросилось на Брамса с особым остервенением (тем более, что он
был единственным действительно крупным композитором среди подписавших «Объяснение»).
Впоследствии контактам между Брамсом и Листом способствовал Бюлов: на его концерте в Вене в
1882 г. Лист услышал фортепианную музыку Брамса, попросил ноты Второго концерта, а затем в
благодарственном письме к автору отметил "благородную соразмерность" мысли и чувства 1.
Как раз в этой "благородной соразмерности" и видят обычно основное отличие произведений
Брамса от листовских, при наличии целого ряда общих принципов - таких как тяготение к
монотематизму, к вариантным методам развития и т. п. Однако это верно лишь отчасти - как и
известное утверждение другого "брамсовского апостола", музыкального критика Эдуарда Ганслика,
который утверждал: Брамс - "насквозь музыкант", тогда как Вагнер и Лист - "софисты высшего ранга,
лишь прикрывающиеся именем музыки".
Первая встреча с Вагнером состоялась через 5 лет после публикации "Объяснений", в 1862 г.,
благодаря усилиям общих друзей, пытавшихся сблизить двух музыкантов. Известно, что Вагнер,
прослушав сыгранные Брамсом фортепианные вариации на тему Генделя, заметил: "Как много могут
дать еще классические формы, когда приходит тот, кто умеет с ними обращаться". Казалось бы, что
могло препятствовать "мирному сосуществованию" двух крупнейших немецких художников своего
времени, каждый из которых в собственной области и сугубо индивидуальным способом выразил
пресловутый "немецкий дух", точнее - две ипостаси немецкого романтизма? 2 Однако уже в 1869 г.
Вагнер в статье "О дирижировании" предпринимает завуалированные нападки на Брамса и весьма
прохладно отзывается об их единственной встрече. Известно, что существенным поводом для разрыва
отношений Вагнера с Ницше стала партитура Брамса, принесенная молодым профессором в дом
своего кумира3 Тем не менее в коллекции автографов Брамса хранится партитура "Золотого Рейна" с
дарственной надписью автора (этому предшествовала переписка по поводу рукописи парижской
редакции "Тайгейзера", которую Брамс получил в подарок от общего друга Карла Таузига, польского
пианиста и педагога, и которую Вагнер долго и упорно требовал обратно). Известно, что Брамс в
общем и целом проявлял гораздо больше интереса к творчеству "врага поневоле", хотя и открыто
признавал свой характер "невагнеровским" (имея в виду отвращение к роскоши и возвеличиванию
собственной персоны и творчества)4 Известно также, что некоторые друзья Вагнера очень тепло
относились к его антиподу - в частности, Матильда фон Везендонк предлагала Брамсу приют в домике
Вагнера у своей виллы в Швейцарии, причем в одном из писем подкрепляла свое приглашение
словами о том, что считает Брамс "одним из лучших и свободных от предрассудков людей нашего
времени". Брамс действительно с большим интересом изучал в доме Везендонков рукописи Вагнера и
даже советовал Артуру Никишу включить в программу первого концерта в Лейпциге одно из
произведений страшего коллеги и соперника.
Антагонизм "вагнерианцев" и "браминов" продолжал обостряться и после смерти Вагнера. В
лагере "браминов" ведущее положение по-прежнему занимал критик Эдуард Ганслик, поборник
"чистой, "абсолютной музыки". В лагере же вагнерианцев волею судеб оказались два крупных
композитора, в чьем творчестве для нас сегодня очевиднее общность, а не принципиальное различие с
Брамсом, - Брукнер и Гуго Вольф. Последний выступал тогда и в роли критика, называя симфонию
Брамса "омерзительной, безвкусной, до глубины души лживой и сумасбродной стряпней" и
утверждал: "В одном-единственном ударе тарелок в любом произведении Листа выражено больше
1
"Откровенно говоря, при первом прочтении этого сочинения оно показалось мне несколько серым по колориту, но
постепенно я нашел в нем ясность и свет. Оно обладает выразительностью превосходного художественного произведения,
в котором мысли и чувства отличаются благородной соразмерностью"
2
Эту мысль первым выразил в конце 80-х гг. Чайковский.
3
Биограф Брамса Карл Гейрингер утверждает, что Вагнер, услышавший в 1863 г. фа-минорную сонату Брамса,
процитировал заключение ее Анданте мольто на словах Сакса из "Мейстерзингеров" ("напев птички был красив и сладок,
хоть и волен").
4
По приезде в Вену Брамс писал Иоахиму, что его, вероятно, "нарекут вагнерианцем, главным образом из-за протеста,
вызываемого у разумного человека тем легкомысленным тоном, в котором высказываются против него здешние
музыканты". При подготовке концерта из произведений Вагнера в Вене Брамс вместе с друзьями будущего противники,
Корнелиусом и Таузигом участвовал в переписке партий
 3
души и чувства, чем во всех трех симфониях Брамса и в придачу в его серенадах". Брукнер полагал,
что музыка Брамса способна лишь успокоить, но не захватить. Брамса же устрашали не только
размеры симфоний Брукнера (которые он называл "удавами"), но более всего создававшаяся вокруг
них атмосфера ажиотажа, нездоровой сенсации ("Дело идет прежде всего о новинке и о том,
расценивается ли новая премьера приблизительно также высоко, как сегодня Брукнер). Почему-то не
сложились и отношения с Малером, хотя многое у Брамса кажется прямым предвосхищением поисков
его младшего австрийского современника... А вот Антонину Дворжаку Брамс в свое время
бескорыстно и самоотверженно помогал. Впрочем, его тяга к благотворительности, исключительная
доброта и отзывчивость проявились в бесчисленном множестве эпизодов 5.
Вообще Брамс был очень непростой и неоднозначной личностью, и эта противоречивость ярко
отразилась в его творчестве. Чуткую, легко ранимую душу он заковывал в броню неотесанности и
бесцеремонности (известен анекдот о том, как Брамс, впервые посетив некий дом, откланялся со
словами: "Если я забыл обидеть кого-либо из присутствующих, прошу меня за это простить". Другой
вариант перевода: «если я случайно кого-то обидел…»). Романтические порывы, мятежный дух
"Крейслера-младшего" он заковывал в железные рамки классических форм выражения. Подкупающие
простоту и безыскусственность своих лучших озарений, как бы вылившихся из самых глубин
немецкого народного духа, постоянно поверял неустанной работой, многократной отделкой. Иногда
кажется, что у Брамса несколько разных ипостасей. Одна — это "популярный" Брамс венгерских
танцев, вальсов и обработок немецких народных песен, - тот, кого по заслугам любит широкая публика.
Другой Брамс - хранитель традиций предшествующих веков, сказавший однажды: "Писать так красиво,
как Моцарт, мы уже не можем, попробуем по крайней мере писать так же чисто, как он". Этот Брамс не
только разрабатывает классическую концепцию симфонического цикла - в противовес "поэмным" и
"театральным" идеям листовского и берлиозовского направлений, но и возрождает старинные жанры
пассакальи, мотета, канона, вивальдиевского концерта. «Он жил, словно богатый наследник или рантье,
но полученного капитала не растратил, а бережно и любовно обращал в новые ценности - именно
таково было отношение Брамса к традициям музыкального прошлого», - писал Б.Асафьев.
Первым из крупных композиторов он стал осуществлять критические издания музыки
прошлого, от Генделя, Куперена и сыновей Баха - до Шопена и Шумана, причем издания, выверенные
по первоисточникам, а не осовремененные, как было принято в эпоху романтизма. первым из
композиторов Брамс сознательно "моделирует" свои произведения по образцам предшественников: - I
симфонию - по образцу V и IX Бетховена, вплоть до тематических перекличек в финале,
"Триумфальную песнь" - по образцу ораторий Генделя. Однако от обращавшихся к старым традициям
музыкантов XX в. Брамса отличало то, что, говоря словами Асафьева, "... он все воспринятое
переплавляет и перелицовывает на свой лад", - у Брамса есть свой индивидуальный стиль, который
легко складывается из настолько плотного переплетения казалось бы взаимоисключающих элементов,
что трудно определить его одним словом. Недаром еще в 1956 г. Антон Рубинштейн,
познакомившийся с младшим коллегой в Ганновере, писал Листу: "... для салона он недостаточно
грациозен, для концертной залы недостаточно пылок, для полей он недостаточно прост, для города -
недостаточно разносторонен". Не это ли имел в виду и Чайковский, говоря о "туманности" и
"неопределенности" стиля Брамса? И в этой неоднозначности, внутренней противоречивости,
оборачивающейся не распадом, но художественным единством, Брамс - типичный романтик, причем
романтик поздний, стоящий на пороге нового века и многое в нем предугадавший, - несмотря на то,
что его взор вроде бы был обращен в прошлое.
Противоречивость творческого и человеческого облика Брамса была определена уже в его
детстве. Вы, наверное, слышали о необычности союза его родителей: 24-летний Иоганн Якоб Брамс
женился на Иоганне Ниссен, когда той было уже 41 год, и супруги успели произвести на свет троих
детей, из которых Иоганнес был средним. Родители Брамса были, по нашим нынешним понятиям,
людьми простыми (к тому же бедными), однако простота эта имела принципиально иной характер,
чем здоровая генетическая основа Гайдна, Глюка или Джузеппе Верди. Отец был натурой
5
Дирижер Герман Леви, бывший одним из ревностных пропагандистов музыки Брамса, а позднее "переметнувшийся"
в лагерь вагнерианцев (отчасти и по причине категоричности Брамса, не допускавшего возможность служения двум богам),
признавал, какое "глубокое, непреходящее влияние на все его существо" оказало близкое общение с Брамсом: "Он явил мне
образ чистого художника и человека, а в наше время это говорит о многом". А поэт Рихард Фосс утверждал, что Брамс
воздействует на людей "как целый поток живительного, сильного своей первобытной чистотой горного воздуха".
 4
беспокойной, в своих скромных масштабах уже предвосхитившей метания сына между жаждой
свободы, независимости, смелого эксперимента - и тягой к упорядоченности, оседлости,
"связанности". Мать, несмотря на скромное социальное положение швеи и горничной и скудное
образование, отличалась романтической мечтательностью, была наделена живым умом в соединении с
невероятными добротой и чуткостью. Детство Брамса оказалось очень тяжелым, но он никогда на это
не жаловался, а, напротив, утверждал, что молодых людей не надо баловать и что государственные
стипендии для музыкантов способны скорее навредить, чем помочь настоящему таланту.
Родители Брамса постарались дать детям все, что могли позволить при своем более чем
скромном достатке. В школу Иоганнес пошел с 6 лет, музыкой начал заниматься с 7-ми, а уже в 10 лет
импресарио, услышав игру Брамса в организованном его отцом квинтете (исполнялся квинтет
Бетховена), сулит ему золотые горы, если семья согласиться эмигрировать в Америку. К счастью,
учитель, Отто Коссель, решительно этому воспротивился и в качестве наиболее весомого аргумента
передал мальчика собственному учителю, высокоуважаемому гамбургскому композитору и педагогу
Эдуарду Марксену, который распознал в Иоганнесе не только блестящего пианиста, но и
многообещающего композитора (кстати, Марксен никогда не требовал вознаграждения за свои уроки
с Иоганнесом). Тем не менее в 13 лет Брамсу пришлось пойти по стопам отца: он становится тапером
в портовых кабачках; нередко его вызывают из дому поздним вечером, а в качестве вознаграждения
разрешают пить сколько угодно. И хотя на нравственном облике будущего композитора этот ранний
опыт в "злачных местах" не сказывается, однако двойная жизнь - с одной стороны, упорные занятия
фортепиано, контрапунктом и теорией, с другой - ночные бдения в прокуренных кабаках, - подорвали
его здоровье, мальчик стал малокровным и нервным. Как раз в это время один из знакомых отца
приглашает Иоганнеса на лето в деревню (где он дает уроки фортепиано дочери хозяина, впервые в
жизни дирижирует хором и делает для него обработки народных песен, а также сочиняет собственные
произведения). Именно после двух таких "летних отпусков" Брамс превращается в крепкого
здоровяка, не знавшего болезней до последних лет своей жизни. В 1848 г. он дает в Гамбурге первый
сольный концерт, а в начале 50-х сочиняет свои первые произведения, удостоенные опусного номера
(многочисленные другие он впоследствии уничтожил) 6 Когда в Гамбург приезжает на гастроли
Шуман, Брамс посылает ему свои работы; однако маэстро возвращает их нераспечатанными. Кто бы
мог тогда предположить, что всего несколько лет спустя встреча с Брамсом произведет на Шумана
впечатление столь сильное, что он после десятилетнего перерыва в последний раз в своей жизни
возьмется за перо, чтобы открыть имя миру нового гения (так же как он "открыл совсем еще молодого
Шопена в своей первой рецензии, провозгласив: "Шапки долой, господа, перед вами - гений"): "Он
явился - юное создание, у колыбели которого держали вахту грации и герои". Этому "юному орлу"
суждено "в идеальной форме выразить наивысшие чаяния своего времени". После рецензии,
наделавшей много шуму, Шуман подтвердит свои ощущения в письме: "Право же, я верю, что
Иоганнес - истинный апостол; он еще напишет откровения, и множество фарисеев, да и все прочие не
расшифруют их и через столетия".____________
Путь Брамса к Шуману не был прямым, хотя Брамс действительно оказался духовным
наследником этого мастера, осуществив тот синтез, к которому стремился, но которого так и не сумел
достичь Шуман в произведениях середины 40-х - 50-х гг. У Марксена Брамс учился прежде всего на
образцах классического и раннеромантического искусства - учитель мог дать ему ноты Шопена и
Шумана, однако настоящими кумирами юного Брамса были Бах и Бетховен. Правда, параллельно
Брамс увлекался романтической поэзией; называл себя "Иоганнесом Крейслером-младшим (по имени
капельмейстера Крейслера из "Записок кота Мурра" Э. Т. А. Гофмана, вдохновивших некогда и
Шумана) и завел "сокровищницу И. Крейслера-младшего" - тетрадь с выписками из любимых
писателей и поэтов. Безусловно, этот опыт предопределил формирование ряда "шумановских" черт в
творчестве Брамса еще до его знакомства с Шуманом.
"Путь к Шуману" начался для молодого Брамса с упоминавшегося совместного концертного
турне с венгерским скрипачом-эмигрантом Эде Ременьи (именно он впервые вынес стиль вербункош
на концертные эстрады Европы и Америки). Кстати, в эту поездку Брамс не взял нот и
аккомпанировал по памяти - как сонаты Бетховена (однажды с транспозицией из до минора в до-диез
6
Параллельно ради грошовых заработков Брамс издает под псевдонимами модные салонные пьесы, до нас не дошедшие .
 5
минор), так и импровизации на темы венгерских напевов (этому опыту мы обязаны возникновением
много лет спустя "Венгерских танцев"). Ременьи знакомит Брамса с Йозефом Иоахимом, чье
исполнение Скрипичного концерта Бетховена семью годами ранее захватило 15-летнего Брамса.
теперь два молодых музыканта проникаются друг к другу глубокой симпатией, которая сохранится на
всю жизнь. Правда, после первой встречи им пришлось расстаться - эмигранта Ременьи высылают из
Ганновера вместе с его спутником, однако Брамс оказывается вынужден обратиться к Иоахиму за
помощью: Ременьи отказывается продолжать высупления не с ним, а у Брамса не хватает духу
вернуться в Гамбург "с сердцем, настроенным в до-соль=диез", и посмотреть в глаза родителям
прежде, чем удастся издать хотя бы пару собственных впечатлений. Иоахим в это время находился в
Геттингене, где отдыхал и слушал в университете лекции по истории и философии. Двое молодых
музыкантов проводят незабываемые недели в совместном музицировании, чтении, прогулках, причем
их нотные рукописи, которые они постоянно показывают друг другу, приобретают в то время прямо-
таки поразительное сходство. Поначалу родителям Иоганнеса кажется, что ему неудобно столь долгое
время пользоваться чужим гостеприимством. В ответ им посылает письмо Иоахим, признающий: с
появлением Йоханнеса на его собственном пути возникли "совершенно новые импульсы", и все
говорит за то, что со временем сила Брамса проявится в прекрасных произведениях искусства. Доход
от устроенного совместного концерта позволяет Брамсу предпринять давно задуманное путешествие
по Рейну, и именно здесь новые знакомые привлекают его внимание к сочинениям Шумана. Брамс в
восторге - он как бы находит собственную духовную родину. И 30 сентября 1853 г. он, наконец,
появляется в Дюссельдорфе.
Последние месяцы 1853-го и начало 1854-го - самое счастливое время в жизни Брамса. Кроме
статьи, написанной на 14-й день после знакомства с Брамсом, Шуман (и Клара) постоянно упоминает
его в своих дневниках и письмах; общение с близкими по духу людьми не только окрыляет Брамса, но
и помогает ему преодолеть природную робость и сдержанность; он заводит новые знакомства, быстро
расширяет свой кругозор. Шуман настойчиво рекомендует его издательскому дому "Брейткопф и
Гертель", и Брамс предпринимает тщательнейший отбор собственных работ (характерно, что он
пренебрегает советом друга - "начать с более слабых произведений": лучше "совсем их не публиковать
и стремиться в последствии также не спускаться до их уровня"). В результате такого отбора Брамс
дебютирует примерно теми же жанрами, которыми и завершит свой путь, - фортепианной музыкой и
песнями, причем уже здесь песенность глубоко проникает в душу его фортепианной музыки. Недаром
тема немецкой песни, прозвучавшая впервые в Анданте сонаты до мажор (ор. 1, хотя написана она
позже фа-минорной, ор. 2), станет своего рода лейтинтонацией творчества Брамса; на закате жизни
композитор вернется и к первоисточнику, поместив обработку старинного любовного напева в
последнем, 49-м номере сборника "Немецкие народные песни" (1894) и шутливо заметит по этому
поводу: "Змея укусила себя за хвост". Показательно, что народная тема вводится в сонату именно как
песня - причем даже не мендельсоновская песня без слов, а именно песня со словами, с подтекстовкой
каждого слога и дифференциацией партий: запевала - хор; причем, судя по тембру и тесситуре, - хор
мужской.
Развивает песенную тему Брамс в форме вариаций - одной из излюбленных в его творчестве
(драматургия определяется постепенным просветлением колорита). Вариантность более крупного
плана наблюдается между 1 ч. и финалом, основанными на одной теме, напоминающей о
бетховенской сонате N 29. Таким образом, в этой и двух других сонатах Брамс ближе всего подходит
к листовским принципам программности и монотематизма. Вместе с тем он сохраняет 4-частность
цикла и воистину бетховенский размах; недаром Шуман услышал в его сонатах "завуалированные
симфонии".
Наиболее совершенна по форме Третья соната, ор.5, пятичастный цикл которой также
сложился в результате скрытого программного замысла. После бурной первой части, начинающейся с
высшей драматической точки, а завершаемой просветлением, звучит очаровательное Анданте
эспрессиво со стихотворным эпиграфом: "Спускается вечер, светит луна; два сердца объединились в
любви и блаженно прильнули друг к другу". По характеру это текучий. мягко колышущийся ноктюрн
в ре-бемоль мажоре.
Однако после скерцо тема Анденте возвращается совсем в ином виде - здесь Брамс впервые
использует термин "Интермеццо", добавляя подзаголовок "взгляд назад". И взгляд этот глубоко
 6
трагичен - похоронный марш как сожаление о невозвратном, навсегда утраченном счастье,
оплакивание погибшей красоты. Здесь романтик Брамс по-своему предвосхищает одну из "больных"
тем музыки XX в., проявляя к тому же тонкое мастерство фортепианной оркестровки.
Третья соната в творчестве Брамса оказалась последней. Правда, он сразу же задумал
четвертую, ре-минорную, и даже играл три ее части Кларе Шуман, однако после долгих переделок из
этого замысла родилось совсем другое произведение, своеобразный памятник эпохе "бури и натиска"
в творчестве Брамса. И связана эта эпоха с болезнью Роберта Шумана и пламенной любовью молодого
музыканта к Кларе - матери шестерых детей, ждущей появления на свет седьмого.
27 февраля 1854 г. Шуман предпринимает попытку самоубийства, после чего его помещают в
лечебницу. Брамс спешит в Дюссельдорф, чтобы поддержать Клару в ее отчаянном положении. С
этого момента и вплоть до кончины Шумана в 1856 г. они почти неразлучны; если же им случается
расстаться (иногда Клара отправляется немного отдохнуть, иногда Брамс ездит навестить Шумана или
по другим делам), он посылает ей письма, исполненные страстной тоски, всепоглощающего чувства;
когда же Кларе приходится начать гастроли, Брамс остается в ее квартире, заботится о детях и опять-
таки пишет бесконечные письма. Вместе с тем он сохраняет прежние любовь и благоговение к
Шуману и совершенно искренне пишет другу: "Кроме жены наверняка никто не мечтает так сильно
как я видеть Шумана здоровым и показать ему, как я его люблю, как чту в нем человека и художника".
При всем романтическом накале чувств, характерных для этого периода, его творческая отдача
не столь велика - многое задумывается, но оканчивается гораздо позднее; переполненное сердце
словно никак не может излиться. Именно к периоду "бури и натиска" относятся замыслы трех
сочинений, над которыми Брамс работал особенно долго: I ф-п концерта, "Немецкого реквиема" и
Первой симфонии7. Концерт был завершен раньше других и получил опусный номер 15. Вместе с тем
этот замысел претерпел, пожалуй, более всего изменений в ходе осуществления. Сначала это была
соната для двух фортепиано; возможно в такой форме Брамс записал клавиараусцуг симфонии - в
письме к Шуману 30 января 1855 г. он сообщает, что написал 3 части, а I-ую ("в ре-миноре, 6/8,
медленно") даже инструментировал. Однако инструментовка, несмотря на одобрение Иоахима,
которому Брамс посылал на консультацию все свои рукописи, его не удовлетворила - слишком много
осталось в ней от "фортепианной" концепции первых набросков. 7 февраля Брамс пишет Кларе:
"Представьте себе только, что мне этой ночью приснилось: будто я использовал свою неудавшуюся
симфонию для фортепианного концерта и играю его. I част, и скерцо, и финал - все страшно трудно и
длинно. Я был в полном восторге". В течение следующего года Брамс с характерным для него
упорством продолжает пытаться исправить все огрехи, подмеченные Иоахимом. И тем не менее, как
следует из письма к Кларе, у него остается впечатление, что все безнадежно испорчено и отмечено
печатью дилетантизма; Иоахиму он тогда же признается, что вряд ли из концерта "выйдет что-нибудь
путное". Даже после премьеры в 1859 г. (в Ганновере она прошла хорошо, в Лейпциге с треском
провалилась) Брамс продолжает править рукопись; правда теперь он верит: "Вопреки всему концерт
еще понравится, когда я улучшу его телосложение; второй же будет звучать совсем иначе" 8 Однако из
экстраординарных трудностей фортепианной партии и определенной неуравновешенности в ее
сочетании с оркестровкой концерт еще долго не мог найти дорогу к публике. Сегодня же он стал
одним из любимых произведений. _______________
По поводу трактовки второй части также существуют разные мнения. В рукописи Брамс дал ей
заглавие (впоследствии уничтоженное) "Бенедиктус кви винит ин номине домини". На этом
основании некоторые исследователи заключили, что Брамс указал здесб на завещанную ему Шуманом
(которого он называл "минхерер Домине") роль музыкального мессии; другие считали это
посвящением Шуману; все же наиболее вероятной представляется версия, согласно которой Брамс
имел здесь в виду образ Клары - кстати, 30 декабря 1856 г. он писал подруге: "В эти дни я
переписываю начисто I часть концерта. А еще я рисую твой нежный портрет, который станет
7
Тогда же возник замысел фортепианного квартета, который Брамс связывал с образом Вертера; вступительную часть он
характеризовал так: "Представьте себе человека, который хочет застрелиться и которому не остается более ничего
другого". Однако, подобно Первой симфонии, этот замысел был воплощен лишь через 20 лет.
8
В этом же письме к Иоахиму Брамс высказывает убеждение, что провал с треском - "лучшее, что могло бы случиться: это
заставляет собраться с мыслями ("заставляет мысли собраться по порядку") и укрепляет мужество". В этом же письме к
Иоахиму Брамс высказывает убеждение, что провал с треском - "лучшее, что могло бы случиться: это заставляет собраться
с мыслями ("заставляет мысли собраться по порядку") и укрепляет мужество".
 7
Адажио". Адажио интересно еще и тем, что возвышенно-просветленный, поэтичный лирический
образ создается средствами переосмысленной хоральности, отдаленно ассоциирующейся с
"Парсифалем" Вагнера.
Адажио, как следует из писем Брамса, появилось в Первом концерте позднее. Поначалу Брамс
писал Кларе о скерцо, которое, однако, в окончательной редакции отсутствует. Впрочем, музыка эта
не пропала - из нее выросло одно из наиболее популярных произведений Брамса и первое, принесшее
ему безоговорочное признание и прочный успех, - "Немецкий реквием".
Замысел "Немецкого реквиема" связывают с двумя обстоятельствами. Во-первых, с кончиной в
феврале 1865 г. матери Брамса, во-вторых - с исполнением завета Шумана (призывавшего Брамса
писать для хора и оркестра9, а возможно даже, и с реализацией планов, которые старшему другу не
удалось осуществить. Как известно, у Шумана есть три реквиема: ортодоксальный, "Реквием по
Миньоне" и тот, который завершает "6 стихотворений Н. Ленау для голоса и фортепиано". Однако
Шуман мечтал написать еще и "по-настоящему народную" немецкую ораторию, одинаково пригодную
"и для церкви, и для концертного зала", и способную "воздействовать не столько искусностью,
сколько краткостью, силой и ясностью, такую, "чтобы ее понимали и крестьянин, и горожанин". При
этом Шуман мечтал именно об оратории ("Лютер"), идея вплести в отдельные части немецкую мессу
казалась ему трудноосуществимой. "Но заменой этому может служить хорал". _______________
_______Брамс действительно использовал в "Немецком реквиеме" хорал ("Вер нур ден либен Готт
лест вальтен"), однако не в открытую, а как бы завуалированно, сделав начальную интонацию своего
рода монотематическим зерном различных по характеру и духу частей. Наиболее очевидна связь с
хоралом в теме второй части, того самого скерцо, которое "выпало" из ф-п концерта, "Денн аллес
фляйш Эс ист ви грас".
Считается, что "Немецкий реквием" - первое произведение, в котором Брамсу удалось добиться
желаемого равновесия противоречивых сил, определяющих его личность и творчество. Да и сам
Брамс к этому моменту значительно изменился. Годы после кончины Шумана - до переезда в Вену -
сыграли решающую роль в окончательном формировании его индивидуальности, жизненных и
эстетических принципов. Первый возникающий здесь вопрос - почему Брамс не женился на Кларе
Шуман после того, как она стала свободной? 10 Биографы высказывают лишь предположения,
основной смысл которых сводится к следующему: Брамс не мог себя ничем прочно связывать, т. к.
чувствовал, что его единственное призвание - музыка 11. Как бы то ни было, но вскоре после
совместного путешествия в Швейцарию (с Кларой были двое ее сыновей, с Брамсом - сестра Элиза)
тон писем Брамса к Кларе меняется - вместо пылкости влюбленного юноши все чаще звучат
спокойные слова сердечно соболезнующего друга. И хотя дружба - с некоторыми моментами
охлаждения - будет длиться 40 лет и не раз еще из уст Брамса прозвучат признания в том, что Клара
для него - самый дорогой человек, романтическая история любви осталась в прошлом.
До переезда в Вену Брамс некоторое время работал в небольшом княжеском городке Детмольд
(дирижер придворного хора и учитель ф-но у принцессы Фридерики), где он проводил осень и начало
зимы, а также в Геттингене, Ганновере и Гамбурге. В Геттингене он чуть было не женился на Агате
фон Зибольд, чей голос Иоахим сравнивал со скрипкой Амати (влюбленность была настолько
очевидной, что Клара Шуман, приехавшая в Геттинген, быстро упаковала чемоданы и покинула
город). Стоило, однако, Брамсу узнать, что все вокруг ждут их обручения, как он обращается к Агате
со страстным признанием в любви - и одновременно отказом: "Я не могу наложить на себя оковы".
Разрыв с Агатой (принесший обоим большие страдания) совпал по времени с провалом I ф-п концерта
(тогда же в "Новом музыкальном журнале была напечатана статья, где говорилось, что "веймарцы"

9
"Когда же он обратит свой волшебный жезл туда, где в его распоряжение будут предоставлены силы масс хора и
оркестра, мы станем свидетелями еще более чудесных прозрений в таинства духовного мира" (Р. Шуман. Новые пути).
10
Стоит процитировать здесь строки из письма Брамса к Кларе Шуман, написанного в 1857 г., т.е. уже после смерти
Роберта Шумана и окончания периода романтической влюбленности: "Дорогая Клара, ты всерьез должна стремиться к
тому, чтобы твое мрачное настроение не превысило яркую меру и изменилось бы... Жизнь драгоценна, такое настроение
сильно разрушает тело. Не уговаривай себя, будто жизнь не имеет для тебя цены. Это неправда... Чем больше ты будешь
стремиться и привыкнешь переносить мрачные времена уравновешенно и спокойно, тем больше насладишься радостными
временами, которые всегда приходят вслед. Иначе зачем же человек получил небесный дар - надежду?"
11
В одном из писем на рубеже 50-60-х гг. композитор пишет: "Я влюбился в музыку, мыслю только ею... Если так пойдет
дальше, я превращусь в аккорд и исчезну в небесах".
 8
все еще готовы принять Брамса в свои ряды; ответом как раз и явилось "Объяснение!). Своеобразной
отдушиной стала в эти годы работа в Гамбурге с женским хором. Однако по-настоящему широкого
поля деятельности для Брамса в родном городе не находится, и он решает попытать счастья в Вене,
еще не подозревая, что с этим городом будет связан до конца своих дней12. _______________
____________Многие биографы сходятся в том, что переезд в Вену очень благоприятно сказался на
творчестве Брамса - даже в поздние годы, когда в его внешности ничего не осталось от хрупкого,
застенчивого и пылкого блондина, а в поведении усилились элементы резкости, иногда подчеркнутой
бестактности, в творениях Брамса продолжали звучать прежние задушевные, мечтательные,
меланхоличные нотки. Это было связано и с особой атмосферой жизни Вены ("патриархальный
демократизм"), и с о крытым, общительным характером венцев, а также с исключительной ролью
бытовой музыки, причем музыки интернациональной - австрийской, венгерской, цыганской,
итальянской, славянской (в ряде произведений Брамса "родные" славянские интонации нередко
поражают русский слух). Особой страстью венцев была музыка танцевальная, которая звучала всюду -
от трактиров до модных балов. Сопровождали танцы так называемые капеллы - маленькие оркестрики,
в которых формируется в первые десятилетия XIX в. знаменитый венский вальс, (его классиками
становятся Ланнер и Иоганны Штраусы, сначала отец, а затем и сын. Тогда же вальс получает первое
поэтическое осмысление в творчестве композиторов "серьезного" жанра ("Приглашение к танцу"
Вебера, вальсы Шуберта). К моменту приезда Брамса страсть венцев к танцевальной музыке,
поражавшая современников еще в 40-е гг., достигла апогея. И вряд ли случайно в первые венские годы
появляется и первый сборник вальсов Брамса - ор. 39, для ф-но в 4 руки (т. е. для бытового
музицирования; позднее, учитывая исключительную популярность сборника, Брамс сделал также его
двуручную редакцию). Это первые фортепианные миниатюры Брамса - ранее миниатюристские по духу
части включались им в общую композицию сонат; именно от Вальсов ор. 39 тянется ниточка к зрелым
и поздним миниатюрам Брамса, где он продолжает поэтизацию жанра, начатую Шубертом. Кстати, в
Вене же Брамс переживает и период нового глубокого увлечения музыкой Шуберта - в одном из писем
он называет его "божественным юношей, который играет громами Юпитера и при случае использует
их на свой особый лад. Но он играет в высших сферах, для других совершенно недоступных".
Уже в вальсах ор. 39 складывается характерный для зрелого Брамса своеобразный способ
поэтизации вальса через его соединение с жанром колыбельной песни - отсюда особая ласковость,
задушевность, теплота звучания (при отсутствии характерно штраусовского блеска).
Одним из венских друзей Брамса стал Иоганн Штраус-сын, который как раз в 1863 г., т. е.
вскоре после приезда Брамса, занял место музыкального директора придворных балов. О том, как
высоко ценил Брамс творчество своего тезки свидетельствует то, что очередную премьеру Штрауса
Брамс посетил, будучи уже смертельно больным, незадолго до кончины. Он называл "Летучую мышь"
и "Немецкий реквием" "нашими лучшими вещами", а в одну из своих песен ("На берегу Дуная" из
Вальсов любви") ввел цитату из штраусовского "На прекрасном голубом Дунае".
В Вене же Брамс также подружился с пламенным пропагандистом своего творчества критиком
Эдуардом Гансликом (которого, правда, любил просто как человека - его книги, при всем желании,
читать не мог). Здесь же Брамс получил и два приглашения на достойные его места: в 1863-1864 гг.
руководил Певческой академией, а в 1872-1875-м - Обществом друзей музыки. С середины 60-х гг.
Брамс много гастролирует - не только по Германии, но и в Швейцарии, Венгрии, Дании. При этом он
продолжает работать над Немецким реквиемом. В основном эта работа была завершена летом 1866 г.,
однако настоящее признание к Реквиему пришло в 1868-м - знаменательным образом в один год с
премьерой "Нюрнбергских мейстерзингеров", наиболее близкой Брамсу партитуры Вагнера. Два
антагониста почти одновременно создали истинно немецкие по духу произведения, основанные на
идеальном балансе лирического и эпического начал. _____________
Впрочем, для Брамса в определении "немецкий" реквием нет никаких претензий на
исключительность национального решения, речь идет просто о тексте - не латинском, а немецком.
Позднее Брамс напишет: "Признаюсь, что охотно опустил бы слово "Немецкий" и просто поставил бы
"человека". действительно, Немецкий реквием - первое произведение, в котором отчетливо
12
Брамс всю жизнь мечтал получить постоянное место работы в родном городе Гамбурге. Но как раз в 1862 г. ему был
нанесен очередной удар - место руководителя Певческой академии и филармонических концертов предложили не ему, а
Юлиусу Штокхаузену - певцу, дирижеру и педагогу, другу Брамса и исполнителю его песен (в этой связи в письме к Кларе
Брамс называет его "другом-врагом").
 9
выразилась унаследованная Брамсом от Бетховена идея братской любви и всеобщей веры - та же, к
которой придет Вагнер в "Парсифале". Специфика брамсовского раскрытия этой идеи - в
подчеркивании мотивов надежды, утешения - недаром в сарабанде II части Реквиема, как ранее в
Первом ф-п концерте, Брамс намеренно не использует весь трагический потенциал темы (сравните
хотя бы эту часть с похоронным маршем "Гибели богов" - а ведь сама по себе тема вполне допускала и
развитие в этом направлении; Брамс же смягчает его уже в первом периоде 13). В первой же части
Немецкого реквиема создается новая для своего времени образная сфера, которая получит широкое
развитие во второй половине нашего столетия - тихая, медленная, долго текущая музыка, без сколько-
нибудь серьезных осложнений и всплесков. И именно эта образная сфера оказывается определяющей
для настроения "Немецкого реквиема", последовательно развиваясь от I ч. - через 4 и 5 - к финалу.
После Немецкого реквиема Брамс написал еще несколько хоровых произведений меньшего
масштаба - кантату "Ринальдо", "Песнь судьбы" и "Триумфальную песнь" по случаю победы немецких
войск над французами, а также создал свое самое "венское" сочинение - "Песни любви" для ф-но в 4
руки и вокального квартета ад либитум. В начале 70-х гг. он сделал два шага, которые окончательно
приковали его к Вене: въехал в квартиру, где будет жить до конца своих дней, и принял приглашение
на должность руководителя Общества любителей музыки. Он обновил здесь оркестр, состоявший
ранее из любителей (с тех пор в концертах стали участвовать музыканты придворной оперы), учредил
еженедельную репетицию для хора и ввел в практику разучивание трудных мест небольшими
группами исполнителей. За 3 года своей дирижерской деятельности Брамс исполнил в Вене ряд
произведений эпохи барокко, прежде всего Баха и Генделя, установив новые стилевые стандарты,
гораздо ближе подходящие к первоисточникам, и новую культуру исполнения. Но едва ли не главным
для истории музыки итогом этой деятельности стал решительный сдвиг в творчестве самого Брамса:
освободившись, наконец, от некоторой скованности и нерешительности в обращении с большим
оркестром, он создает один за другим свои симфонические шедевры - сначала Вариации на тему
Гайдна, а затем - 4 симфонии (непосредственным подступом к ним стало также создание трех
струнных квартетов).
К своей первой симфонии Брамс вплотную приступил в возрасте 41 года 14 - срок, достаточно
поздний для биографий даже самых требовательных к себе мастеров. Правда, первоначальный
замысел возник еще в период "бури и натиска" - в 1862 г. была закончена I часть (без медленного
вступления), и Брамс тогда же показал ее Кларе Шуман 15. Однако потом он долгое время словно
испытывал какую-то робость перед огромной задачей - в начале 70-х гг. Брамс признался дирижеру
Леви: "Я никогда не напишу симфонии! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы
решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта" (Бетховена). И даже начав работу, Брамс
словно всеми силами старается ее оттянуть - в 1875 г. он сообщает другу: "Я пишу... подчас
совершенно бесполезные вещи - чтобы не смотреть в серьезное лицо симфонии". В сентябре 1876 г.
партитура, наконец, завершена, интересно, что на этот раз Клара Шуман, которой Брамс играет
новинку, явно огорчена - но не решается высказать своих сомнений автору, пока не услышит
произведение в оркестре (и правильно делает!).
С легкой руки Ганса фон Бюлова за Первой Брамса закрепилось название "Десятой симфонии
Бетховена". Действительно, в условиях позднего романтизма Брамс как бы возрождает концепцию
двух минорных симфоний Бетховена (V и IX) - "через тернии к звездам" - и даже выстраивает г.п.
финала по интонационной модели "темы радости". Вместе с тем в симфонии не менее очевидны
шумановские и шубертовские влияния, а в ее вступительной теме недаром отмечают сходство с
началом "Страстей по Матфею". Главное же - стиль симфонии сугубо брамсовский, причем, кажется,
впервые композитор открывает здесь тип драматического медленного становления мысли, как бы
преодолевающей колоссальный напор противодействующих сил (что найдет продолжение у
Шостаковича). Дифференцированность динамических оттенков и штрихов, способствующих особенно
выразительному, психологически углубленному интонированию, отчасти предвосхищает стиль
13
Прямые ассоциации возникают с еще не написанной темой траурного шествия рыцарей Грааля из III действия д.
"Парсифаля"
14
Некоторые высказывают предположение, что замысел I части возник еще ранее, после знакомства Брамса с
увертюрой Шумана "Манфред" (одна из тем I части близка шумановской "теме Астарты").
15
Клара тут же с восторженными комментариями процитировала начало Аллегро в письме к Иоахиму. однако на
протяжении последующих 10 лет друзья напрасно пытались заставить Брамса завершить работу.
 10
Малера. Да и вообще из всех симфоний Брамса Первая - наиболее драматичная, подчас даже
мятущаяся; в ней еще бурлит лава периода ее зарождения - периода "бури и натиска", но отлита эта
лава уже в очень строгую, уравновешенную форму16. ___________
В творчестве Брамса постоянно отмечают своеобразный параллелизм соседних по времени или
по номеру произведений одно жанра: трагические образы неизбежно имеют свой антипод ("Песнь
судьбы" - "Триумфальная песнь", 1 и 2 симфонии и т.п.). Симфонии также появлялись парами, причем
две средние писались очень быстро, тогда как две крайние стоили композитору огромных мук.
Вторую симфонию Брамс, в отличие от Первой написал очень легко и быстро и уже в сентябре 1877 г.
показал Кларе Шуман (хотел сделать ей подарок ко дню рождения, но забыл посмотреть в календарь и
несколько опоздал); 30 декабря состоялась премьера, и отныне Второй симфонии всюду сопутствовал
неизменный успех (кстати, с первого же прослушивания предсказанный Кларой Шуман). Иногда
контраст I и II Брамса уподобляют контрасту между создававшимися параллельно V и VI симфониями
Бетховена. Вторая не только намного светлее и веселее Первой, но и более прозрачно оркестрована; в
качестве "образной модели" здесь взяты не столько Бетховен, сколько Гайдн (вплоть до "цитаты" в I
такте - из лондонской симфонии "с тремоло литавр") и Шуберт. Самая яркая тема I ч. - п.п. даже
вызывает прямые ассоциации с п.п. "большой" до-мажорной симфонии Шуберта, которой Брамс
восхищался. Однако, в отличие "крупного" штриха "большой" симфонии Шуберта, с характерными
для нее "божественными длиннотами", Аллегро Второй Брамса невелико и весьма переменчиво по
настроению.
Наиболее известная часть Второй симфонии - Аллегретто грациозо в ритме лендлера. Та же
жанровая основа, что и в скерцо I симфонии, здесь выявлена еще более отчетливо: начальная тема -
явный лендлер, форма - почти строгое рондо
Третья и Четвертая симфонии образуют как бы вторую "пару" в творчестве Брамса; они
отделены от двух первых шестью-семью годами, за которые были написаны Скрипичный и Второй ф-
п концерты, "парные" "Академическая" и "Трагическая" увертюры, ряд ф-п пьес и песен, соната для
скрипки и ф-но, струнный квинтет, второе ф-п трио, произведения для хора с оркестром - "Нения" и
"Песнь парок", два мотета для хора а капелла, а также музыка к оставшейся неосуществленной
постановке "Фауста" Гете; этой постановке мы обязаны материалом двух средних частей Третьей
симфонии; есть также предложения, что в ней могли использоваться и наброски юношеских лет.
Третья симфония была завершена в 1883 г., премьера прошла с большим успехом, и вскоре она
обогнала по популярности Вторую. Подобно своей предшественнице, Третья была написана очень
быстро, и завершение работы ознаменовало 50-летие автора. Считается, что творческой удаче
способствовали подарившие много радостных впечатлений путешествия Брамса по Австрии и Италии
в начале 80-х гг., а особенно атмосфера, окружавшая композитора летом 1883 г., когда он писал
симфонию в Висбадене на Рейне. Здесь и память о первых путешествиях юности, и общество друзей, а
главное - серьезное увлечение молодой талантливой певицей Герминой Шпис; недаром один из
друзей, получив созданные в Висбадене песни Брамса ор. 96 и 97, пишет автору: "Мне кажется, за
этим что-то кроется. тем лучше: подобные песни не выбирают и подобный текст не создают только
для того, чтобы вновь сочинять музыку по привычке".
Из всех симфоний Брамса Третью сложнее всего охарактеризовать одним словом: кто-то
называет ее героической, кто-то "патетической одой", кто-то связывает с образами борьбы с судьбой,
кто-то, напротив, отмечает ведущую роль лирического начала. В каждом утверждении есть доля
истины. О драматизме концепции свидетельствует, во-первых, типичное для зрелого Брамса
перенесение кульминации в конец симфонии - внутренняя неустойчивость разрешается лишь в коде
финала, а, во-вторых, начальные 3 аккорда - своего рода мотто 3 симфонии, воплотившее в
концентрированном виде тот напряженный драматизм преодоления, сопротивления, который выражен
во вступлении и в начале финала Первой симфонии. Очень характерно для Брамса сопоставление
одноименных мажора и минора в этих 3 аккордах, а затем и в самой г.п. - такую драматическую
светотень, изнутри "надламывающую" самые, казалось бы, устойчивые и патетические образы,
широко будет использовать вскоре Малер (у Вагнера есть, пожалуй, лишь один, хотя очень яркий
образец - начало темы Зигфрида-героя, уже со второго аккорда "перетекающей" в минор, правда, там

16
Почти одновременно изменился и облик Брамса - он отпустил бороду и сразу превратился из романтического юноши в
зрелого, даже несколько грузного мужа
 11
уже и остающейся). Интересно, что три ноты и аккорды мотто остаются своего рода внутренним
стержнем бурной, то взлетающей, то низвергающейся темы г.п. Однако затем быстро наступает
лирическое просветление, успокоение, так что и в п.п., и в разработке, и в коде преобладающим
оказывается лирическое настроение.
Лирика царит и в двух средних частях. Вторая, Анданте, начинается как безмятежная
пастораль.
Но наибольшую известность приобрела третья часть 3 симфонии, Поко аллегретто; подобно
Адажио из Пятой Малера, она зажила самостоятельной жизнью, стала своего рода музыкальным
символом. В каком-то смысле ее можно назвать предшественницей целого пласта кино- и театральной
"поп-музыки" наших дней, включая многие темы Г.Свиридова, А.Петрова, Б.Чайковского. Это едва ли
не первый в истории музыки бытовой романс, возведенный в ранг художественного откровения.
Такое сочетание простоты и утонченности - одно из самых привлекательных качеств музыки Брамса,
сохраняющееся от 1 ф-п сонаты до созданных в последние годы интермеццо. С детства
соприкоснувшись с "корнями" развлекательной музыки, он при желании мог бы преуспеть на этом
поприще, но ставил перед собой иные задачи и потому даже свои откровенно популярные вещи
стремился поэтизировать, приподнимать над миром - все вроде просто, но не совсем. В Поко
аллегретто из 3 симфонии "приподнимают" песенную тему, во-первых, прихотливо чередующиеся
акценты в мелодии, а во-вторых, нетрафаретность формул сопровождения - здесь не только
сочетаются двух- и трехдольные ритмические группы, но и постоянно варьируются и рисунок, и
соотношение партий. Отталкиваясь, как и в медленных частях предыдущих симфоний, от простой
формы, диктуемой жанром (трехчастная сложная выросшая из песенных строф с отыгрышем между
ними), Брамс вносит в Поко аллегретто характерную для него изменчивость настроения (в отличие от
выкроенных по этой мелодии образцов "полулегкой" музыки наших дней, где разворачивается одно
настроение и "выжимаются" все эмоциональные потенции темы). В среднем разделе эмоция как бы
охлаждается. В репризе же, подготавливаемой несколькими попытками начать тему ранее (начальная
интонация, подобная вопросу) после наиболее привольного и полнозвучного пения неожиданно
наступает драматическая кульминация (всего за 5 т. до конца всей части!). Тем самым вроде бы
промежуточная, отстраняющая средняя часть готовит драматизм финала.
В 4 симфонии Брамс как бы обобщает опыт трех предыдущих и при этом на новом витке
возвращается к трагической концепции I симфонии. На общем характере этого произведения
сказались два сильнейших художественных впечатления, пережитых композитором в период работа
над ним: во-первых, от чтения трагедий Софокла и во-вторых, от первого полного исполнения в Вене
си-минорной мессы Баха (возможно, еще и потому формой финала была избрана столь популярная в
баховскую эпоху, но практически забытая романтиками форма пассакальи).
После завершения Четвертой симфонии Брамс напишет лишь одно оркестровое произведение -
Двойной концерт для скрипки и виолончели (1887). Последний период его творчества проходит под
знаком камерной музыки. И центральное место здесь занимают, во-первых, сопровождавшие Брамса
всю жизнь песни, а, во-вторых, фортепианные миниатюры, которые он начал сочинять лишь в Вене.
Интересно, что свои поздние миниатюры Брамс создаст в начале 1890-х, уже после того, как впервые
в жизни перенесенная болезнь (грипп) заставит его составить завещание и отказаться от творчества 17.
В последнее десятилетие жизни у Брамса устанавливается твердый распорядок (в поддержании
которого ему помогала приглашенная с 1887 г. домоправительница):он встает очень рано, первую
половину дня работает, после обеда гуляет, затем снова работает или встречается с друзьями; обедает
и ужинает в ресторане "Красный еж" (сохранились два дружеских шаржа-силуэта: первый изображает
голодного Брамса, гонящегося за ежом, а второй -- сытого и довольного, возвращающегося домой,
попыхивая сигарой). Во время прогулок за городом Брамс обычно сочиняет. Один из современников
рассказывает, как случайно встретил его за городом: композитор несся вперед, глаза его были
устремлены в одну точку и сверкали, как у хищного зверя, пот ручьями струился по лицу. Другой
современник описывает, как он застал Брамса дома за работой: доносились звуки фортепианной игры
17
Брамс писал: "В последнее время я начинал много произведений, в том числе и симфонии, но ничего не получалось;
тогда я подумал, что уже слишком стар, и твердо решил, ничего больше не писать. Я рассудил, что всю свою жизнь был
достаточно прилежен и могу теперь жить спокойно, без забот. И это решение принесло мне столько радости и
удовлетворения, чтоб я начал все сначала".
 12
и какой-то душераздирающий вой. Оказалось, что Брамс импровизировал за роялем, обливаясь
слезами и издавая эти нечеловеческие звуки.
Время постепенно сужало круг близких друзей композитора (характерно, что узнав о чьей-
нибудь болезни, он сразу как-то начинал сторониться друга, словно испытывая особую неловкость), а
с другой стороны - приносило все большее признание и его знаки. Правда, Брамс относился к таким
знакам равнодушно и лишь иногда говорил: "Если бы это было раньше!" Широко отмечалось повсюду
60-летие композитора. Переломным оказывается 1896 год: умирает Клара Шуман, почти
одновременно обнаруживаются признаки болезни Брамса -- той же, что свела в могилу его отца (рак
печени). С присущим ему чувством юмора композитор сообщает о "маленькой мещанской желтухе",
которая превращает его "стиль полукруглой арки в стрельчатый", его домоправительница заботливо
сужает одежду, чтобы прогрессирующее истощение не замечалось так резко. Брамс продолжает
ходить на концерты, за несколько дней до смерти посещает премьеру оперетты Штрауса, посылает
поздравительные письма близким. Умирает он 3 апреля 1887 г. Последним произведением Брамса
стали 4 строгих напева (Ор. 121) для баса с ф-но, написанные в предчувствии известия о смерти
Клары Шуман.

В последних фортепианных опусах Брамса, (116-119; 1892-1893 гг.) интермеццо решительно

преобладают над всеми прочими жанрами, а в ор.117 они оказываются единственным жанром. Тонко
почувствовал их своеобразие друг Брамса, выдающийся последователь творчества Баха Филипп
Шпитта. В письме к композитору Шпитта назвал интермеццо "самыми содержательными и
глубокими" из всех его ф-п произведений: "Они предназначены для медленного высказывания в
тишине и одиночестве -- так, чтобы поразмыслить над ним не только после произнесения, но и до
того, как начать высказывание. "Промежуточные пьесы" ("интермеццо") имеют предпосылки и
последствия, которые каждый исполнитель и слушатель может вообразить себе при таком
обдумывании. /.../ Мне только не хотелось бы, чтобы наши виртуозы тащили их в концертный зал.
Баллада, романс, рапсодия - извольте! Но интермеццо? С какими глупыми лицами будет сидеть при
этом публика!"
Жанровые истоки и круг настроений интермеццо Брамса достаточно широки (в этом смысле их
сравнивают с прелюдиями Шопена; кстати, самостоятельная жизнь прелюдии, как и интермеццо, в
принципе -- нонсенс!). Тем не менее все они написаны в трехчастной форме, их гармония проще, чем
в ранних произведениях, ритмика более однородна. Самое популярное из интермеццо Брамса, которое
он называл "колыбельной своих страданий" -- ми-бемоль мажорное, ор. 117, N 1. В качестве эпиграфа
(случай единственный после юношеской сонаты N 3) композитор предпослал этой пьесе слова
шотландской народной колыбельной: "Спи, сладко, спи, дитя мое, чтоб не видать мне слез твоих»