Как обучить звукуизвлечению на классической гитаре в детской

музыкальной школе?

Аннотация

Данная статья посвящена такой немаловажной теме как обучение

звукоизвлечению на классической гитаре в детской музыкальной школе.
Становление игрового аппарата очень значимый этап в дальнейшем
овладении инструмента. Это особенно важно в младших классах, так как
именно здесь закладываются базовые навыки игры на гитаре.
Эта работа рассматривает такие вопросы как сам процесс звукоизвлечения на
классической гитаре и обучение ему, посадка, постановка рук и некоторые
теоретические подходы и упражнения для освоения хорошего и стабильного
звука на гитаре. Овладение правильным и красивым звуком – залог успеха
ученика, способствует его становлению как исполнителя хорошего уровня.
Материал может быть очень полезен не только педагогам, но и учащимся
детских музыкальных школ, где они могут вычленить для себя недостающую
информацию и найти какие-то новые подходы к процессу обучения
звукоизвлечению.

Введение

Гитарное исполнительство в современном образовательном процессе

является неотъемлемой частью. Главным образом оно сосредоточено на тех
аспектах изучения игры на шестиструнной гитаре, которые помогают
ученику слышать, видеть и анализировать тот или иной прием игры. Не мало
важную роль здесь играет и звукоизвлечение. Со времён Фернанда Сора и по
сей день, принципы и технология воспроизведения звука на классической
гитаре исследуются и рассматриваются с разных сторон профессорами и
преподавателями гитары. Являясь процессом прогрессирующим,
звукоизвлечение не имеет предела совершенству. Сам же звук может
рассматриваться как субъективно, так и объективно (так как звук может
быть красивым и не красивым, круглым или бархатным, острым или
стеклянным). Но эти понятия больше имеют значение, когда мы работаем
над конкретным произведением, учитывая его характер, эпоху и т.д. В
данной методической разработке мы акцентируемся на объективном аспекте
звукоизвлечения, то есть на том, какое положение должна занимать правая
рука гитариста, как должны работать пальцы, о том, где формируется звук и
т.д. Всё вышеперечисленное и определяет актуальность данной проблемы.

Основные подходы к звукоизвлечению на классической гитаре

Обучение приемам тирандо и апояндо
Следует сказать, что с давних времен на классической гитаре
сложились два приема звукоизвлечения – тирандо и апояндо. Каждый из них
имеет свою специфику работы кисти и пальцев правой руки. Но в данном
реферате мы не будем говорить о каждом из них в отдельности, так как они
являются по сути элементом техники исполнения звука. А. Ф. Гитман пишет:
«Траектория движения кончика пальца такова, что после звукоизвлечения
палец не задевает соседнюю нижележащюю струну. Палец i, к примеру,
защипывая третью струну, не задевает четвертую и т.д. Это прием tirando.
Если движение кончика пальца направлено на нижележащюю струну,
то после звукоизвлечения палец прекращает движение, дотронувшись до
этой струны. Это прием apoyando» [1; 5]. Тем не менее мы должны
понимать, что звук воспроизводимый тем или иным приемом предполагает
базисные подходы и правила траектории движения пальцев, нажима на
струну, постановки руки ( в частности кисти) и так далее.
Использование ногтей
Рассмотрим подробнее школу Э. Пухоля . Каждая струна может иметь
различные тембры звучания, в зависимости от природы тела, которым
защипывают струну, а также от места и направления щипка. Пальцы могут
защипывать струну с ногтем или без применения ногтя. Пользуясь одним,
либо другим способом, можно получить различное звучание одной и той же
струны. Оба эти приема дают звуки различного тембра, в зависимости от
того, в каком месте произведен щипок – по средине струны или в другой
точке струны. Сила щипка и его направление – перпендикулярно или
наклонно, вниз или вверх – также влияет на тембр звука [7; 5 ]
Применение ногтя для защипывания струны производится по способу,
указанному Агуадо в его школе: «Сначала защипывают струну мякотью
пальца, той ее частью, которая обращена в сторону большого пальца; палец
несколько более вытянут и менее согнут, чем при игре мякотью; затем на
струну скользит ноготь» [ 7; 2 ].
Школа Андреса Сеговии
По мнению А. Сегови для правильного звукоизвлечения правая рука
опирается на гитару таким образом, что она совершенна не напряжена,
расслаблена и может свободно передвигаться. Когда выполнены эти условия,
правая рука естественно сгибается в запястье, пальцы располагаются почти
под прямым углом к струнам, а запястье, тыльная сторона ладони руки и
пальцы образуют непрерывную дугу. Когда правая рука находится в
правильной игровой позиции, большой палец образует крест с указательным.
Метод Чарльза Дункана
Обратимся теперь к зарубежному методисту Чарльзу Дункану.
Исследуя его подход, то, в отличие от А. Сеговии он сосредотачивает свое
внимание на фалангах пальцев правой руки и намного подробнее говорит об
их движении. В некотором смысле он уподобляет прием тирандо приему
апояндо.
Таким образом, позиция правой руки при извлечении звука
определяется акустическими, механическими и психологическими
соображениями. Поэтому у исполнителей высокого класса позиции руки в
основном схожи. Отклонения определяются, главным образом, разницей в
длине и гибкости большого пальца, но и в этом случае позиция в основном
не отступает от нормы, определяемой функцией руки. По мнению Чарльза
Дункана, мы должны понять, как и почему возникают неправильности в
звукоизвлечении, чтобы определить, какую позицию следует считать
правильной. Он говорит о бессознательном напряжении кисти. Одно из
самых устойчивых напряжений правой кисти, возникает при излишнем
отклонении основной фаланги в сторону. Так же, как при скрюченных
пальцах, изменение угла атаки может привести к сравнительно слабому звуку
приема (штриха) тирандо, так как при этом штрихе струна колеблется не в
той плоскости, где сила звука наибольшая. Следовательно, эффект
перенесения энергии с пальца на струну будет меньшим. В результате, чем
более энергичным будет штрих, тем более не музыкальным будет звук.
Поскольку игра на гитаре состоит в основном из свободных штрихов
тирандо, основная цель правой руки добиться силы именно в этом штрихе.
Это в свою очередь означает, что нужен тупой угол атаки, а он опять-таки
возможен при почти вертикальном положении основного сустава над
кончиками пальцев. В данном случае, штрих тирандо напоминает штрих
апояндо по своему воздействию на струны, штрих начинается не от
движения вверх в среднем суставе, а скорее всего от толчка вниз в основном.
Следом происходит сгиб с среднем суставе. Выполненное в таком виде
тирандо может стать действительно равным по звучанию апояндо.

Методика и основные принципы работы над процессом

звукоизвлечения на классической гитаре у детей.

Природа гитарного звука.

В отличие от скрипки или домры, гитарный звук сложно контролировать, так

как здесь нет смычка или медиатора, соответственно звук достигается за счет
короткого защипывания струны. Кроме того, гитарная фактура предполагает
работу всех четырех пальцев правой руки, а в современной практике,
особенно в джазовой музыке добавляется и пятый палец – мизинец. Поэтому
звук взятый недостаточно хорошо уже не исправить. Это говорит о том, что
ученик должен следить за четкой артикуляцией пальцев, сбалансированном
звучанием и тембровой окраской каждой струны задаваемой ей правой
рукой. Соответственно важно задать правильное положение правой руки в
целом, так как именно она отвечает за работу пальцев, которые в свою
очередь непосредствено извлекают звуки.

Позиция правой руки

Правой руке надо уделить основное внимание в начальный период

обучения. «Многие трудности в постановке правой руки возникают потому,
что мышцы спины и плеча исключаются из процесса игры. Представьте
пианиста, сидящего на стуле с подлокотниками. Вес его руки приходится на
подлокотник, а в игре учавствует только кисть и пальцы. Все это приводит к
скованности и неполноценному звуку», - пишет А. Гитман. Чаще всего
ученики играют именно так, опираясь на корпус гитары. Руку же надо
чувствовать все от плеча, держа ее как бы на весу, хотя предплечье и
касается корпуса инструмента.
Предлагается следующее упражнение, чтобы почувствовать вес руки при
правильной позиции:
1. Ученик встает. Правая рука свободно висит вдоль туловища. Пальцы
полусогнуты. Большой палец слегка касается указательного. В этом
положении предплечье и кисть находятся на одной прямой.
2. Рука сгибается в локте. Угол между плечом и предплечьем примерно
90 градусов. Кисть держится на одной линии с предплечьем.
3. Кисть дотрагивается до живота только поворотом плеча.
4. Не нарушая положения кисти и предплечья, плечо поднимается
вперед примерно на 45 градусов.
 5. Запястье делается слегка выпуклым. Это и есть положение правой
руки.
Обратим внимание на тот факт, что гитара – единственный струнный
инструмент, где в правой руке требуется пальцевая игра, если конечно не
брать в учет некоторые приемы игры из стиля фламенко.
При пальцевой игре необходима пронация, (при пронации ладонь
смотрит вниз, при супинации-вверх) что утомительно, особенно для
начинающих [2; 2].
Существует еще один проблематичный момент связанный с запястным
суставом у детей чаще всего на этапе первого и второго класса музыкальной
школы. Проблема вся в том, что запястье требует определенного выгиба во
внешнюю сторону. Начиная от запястья и заканчивая конечной точкой
касания струны, то вся эта конструкция должна представлять плавную и
красивую дугу, причем следует заметить, что движения пальцев, при игре
осуществляются от сустава первой фаланги. Это и придает звучанию
определенную громкость, массивность и объем. Именно при этом положении
удается добиться определенного веса в руке, что способствует хорошему и
полноценному звукоизвлечению – без зажимов в спине и плече. У учеников
младших классов все происходит в точности наоборот, а именно их запястье
выгнуто в другую сторону, поэтому пальцы приподняты к верху и
звукоизвлечение происходит от сустава во второй фаланге, то есть работает
только половина пальца. В результате звук получается не полноценным, а
главная проблема состоит в том, что струна оттягивается к верху и звук
получается очень коротким, резким из-за того, что колебания струны гашутся
о порожки на грифе гитары.
Таким образом, неправильная постановка провоцирует зажатость в
спине и особенно в плече, чаще всего у таких учеников оно задрато к верху, а
пальцы очень напряжены. Тем не менее существует грань – насколько
должно быть выгнуто запястье? Здесь многое зависит от физиологических
факторов учащихся такие как, рост, длина рук, пальцев. За время работы в
музыкальной школе удалось убедиться, что должна быть золотая середина в
данном вопросе. Чрезмерный выгиб будет провоцировать зажатие в самом
запястном суставе, а слишком прямое запястье чревато не правильной
траекторией движения пальцев. Я предлагаю такой эксперимент:
«Согните ваше запястье, сжатое в кулак. Не очень удобно, не так ли?
Для пальцев, чтобы работать правильно, удобно, и длительное время,
сухожилия должны быть свободными насколько возможно для вращения
(они как кабели) в запястном туннеле. Запястный туннель - проход в вашем
запястье. Слишком сильный изгиб запястья сужает проход и ухудшает
сухожилия, и может, в конечном счете, вызвать непоправимое повреждение».
Все выше описанное является подготовительным этапом постановки
правой руки, что в дальнейшем обучении оказывает определенную роль
непосредственно на работу пальцев, которую мы будем называть
артикуляцией. В основе техники артикуляции лежит предварительный
контакт пальца со струной. Только в этом случае ученик может
контролировать звукоизвлечение и влиять на качество звука и тон [4; 21].

Ошибки в звукоизвлечении и их устранение

Одним из недостатков правильного звукоизвлечения у учащихся

старших классов является неоднородность звука в голосоведении, как в
полифонии, так и в фактуре гомофонно-гарманического склада. В первую
очередь это касается разумного использования открытых струн в сочетании с
закрытыми. Здесь важна золотая середина, нельзя злоупотреблять теми и
другими, необходимо тщательно оттачивать туше при применении открытых
струн ( в особенности первой), избегать явного отличия их от соседних нот.
Здесь следует сказать, что решающую роль в данном процессе артикуляции
играет высвобождение струны от пальца. Важно объяснить ученику как
влияет точка соприкосновения подушечки пальца и ногтя со струной.
Предположим, что мягкий кончик пальца оттягивает струну на расстояние,
равное своей толщине. Если струна начнет сейчас соскальзывать по кончику,
то ей сначала необходимо будет, набирая ускорение, пройти все расстояние,
на которое она была оттянута, прежде чем она соскользнет с кончика пальца.
Это наиболее постепенное высвобождение струны, процесс в данном случае
растянут на первую половину цикла движения струны. Еще немного
медленнее, и кончик пальца начнет гасить колебания. На самом деле высшие
формы колебаний уже будут в значительной степени подавлены, и, вероятно,
это является причиной, по которой извлечение чистого или яркого звука с
помощью мясистой части пальца сильно затруднено. Если же, напротив,
оттягивать струну кончиком ногтя строго поперек струны, то путь струны по
ногтю может быть очень мал, по сравнению с расстоянием, на которое она
была оттянута, и высвобождение будет практически мгновенным. А если же
этот самый ноготь разместить под углом, то путь, который проходит струна
значительно удлиняется и появляется возможность в значительной степени
влиять на звук, изменяя этот угол. Однако много зависит от формы и
состояния ногтя, который во всех случаях должен обеспечивать струне
гладкое прохождение, что позволит избежать резких звуков.

Положение и движение пальцев правой руки.

Далее, мы переходим к самому важному разделу данной работы – это

использование ногтей и подготовка пальцев непосредственно перед
исполнением звука, а так же я опишу траекторию их движения.
Ногти – это конечный элемент системы рычага, состоящего из
предплечья, кисти, пальцев. Фактически, сам ноготь можно рассматривать
как крошечный рычаг. Само расположение ногтей на струнах может
рассматриваться как важный аспект положения кисти. Но весь смысл состоит
в том, что необходимо четко разделить два момента – это подготовка звука и
его исполнение.
Подготовка
 Расположите палец примерно на 10-12мм от струны, затем опустите его
вниз на струну так, чтобы ноготь непосредственно касался струны, а мякоть
«глушила» ее сверху. Единственная задача касания мякотью – свести к
минимуму звук щелчка при установке ногтя на струну, а потому следует
избегать касания струны мякотью раньше ногтя. Для получения нормального
штриха, первоначальный контакт ногтя со струной происходит в левой части
ногтя. [4; 41]
Исполнение
Из этой исходной позиции пересекаем пальцем струну, что можно
выполнить двумя способами. Первый – путем простого сгибания пальца,
когда ноготь легко соскальзывает вправо. Второй – путем «соскальзывания»
влево, при этом происходит вращательное, импульсивное движение
предплечья для опоры в этом штрихе. Хотя звучание при этом усложняется,
последний штрих имеет преимущество перед первым в большей
эффективности.
Для различия ощущений в этих действиях можно сравнить два
основных штриха: опорный (апояндо) и свободный (тирандо). Нота
извлекается движением пальца поперек струны – либо по прямой линии от
предплечья, либо с небольшим наклоном кисти влево, в итоге происходит
скольжение левой частью ногтя. Пока указательный палец опирается на
вторую струну, средний занимает подготовительную позицию. При
скольжении среднего пальца указательный возвращается в исходную
позицию.
Это и есть основной вид штриха с чередованием пальцев. Ощущение
смены и постоянного контакта чуть схоже с прыжками с ноги на ногу по
ступенькам бегущей лестницы. Музыкально этот штрих производит эффект
легкого стаккато.
Прием тирандо требует не меньшей подготовки для правильного
звукоизвлечения. Проанализировав метод, о котором я уже говорили в
первой главе, можно сказать, что этот прием самый важный в игре, ведь им
играется практически 99 процентов всей гитарной музыки. Поэтому важно
обяснить ученику о траектории движения струны, то есть как она должна
двигаться по отношению к корпусу гитары, в какую сторону она должна
оттягиваться пальцами. Вся специфика заключается в том, чтобы сравнить
гитару с луком, а струны с тетивой этого лука. Играя, мы как бы сжимаем
струны перпендикулярно плоскости инструмента, точно также, как и луке,
когда хотим запустить стрелу. Дуга лука и ее концы начинают сгибаться, что
и дает сильный толчок тетивы, а значит и хороший полет стрелы. Такой же
эффект получается и на гитаре, когда крайняя часть корпуса с одной
стороны, с другой головка грифа начинают раскачиваться за счет струны, что
дает хороший резонанс верхней деке.
Таким образом, большой палец опирается на шестую струну для
поддержки и боковой опоры кисти, чтобы пальцы i-m-a составляли игровое
единство. Устанавливая пальцы на трех струнах, чтобы ногти зацеплялись за
каждую струну. Проверьте прочность захвата легкими нажатиями вниз-
вверх, будто играете, когда удостоверитесь в прочности позиции, извлеките
звук толчком струны вниз, в направлении к деке. Поскольку возможен
единственный способ звукоизвлечения – ударный, его усовершенствование
отражается на общем качестве звука. Вытекающее отсюда правило – сначала
на гитаре необходимо овладеть арпеджио. Цикличные движения правой руки
легче поддаются анализу, когда не связаны с левой. В большинстве случаев
ноты в арпеджио не повторяются на одной и той же струне, поэтому момент
подготовки ноты служит не для ее укорачивания, а именно для подготовки.
Подготовка следующей ноты в арпеджио происходит на соседней струне и не
мешает звучанию предшествующей ноты. Поэтому подготовительный
момент скорее чувствуется, чем слышится. Простейший вид арпеджио –
восходящее, по формуле: p – i – m – a. Нужно следить, чтобы каждый штрих
был похож на толчок, чем на щипок.
При медленной игре большой палец подготавливается одновременно с
остальными. По мере ускорения арпеджио, подготовка пальцев различается
во времени: для удобства безымянный палец опережает большой, хотя все
три по-прежнему подготавливаются как единое целое. Для большого пальца
при игре на двух нижних струнах применяется опорный штрих апояндо для
придания большей устойчивости кисти в медленных темпах. В быстрых
темпах прием апояндо большим пальцем не применяется.

Заключение
Итак, работа над звукоизвлечением у детей требует от педагога большего
внимания как к произнесению звуков в целом, так и к связыванию или
расчленению звуков во фразах, мотивах. Кроме того, легче сразу же усвоить
требующиеся артикуляционные моменты в произведении, чем исправлять
уже устоявшиеся недостатки. Освоение приемов звукоизвлечения должно
сопровождаться слуховым контролем. Слушатель, а в первую очередь сам
исполнитель должен оценивать красоту своего звука на инструменте. Для
этого необходимо обладать определенными навыками и умениями для
правильного и уместного использования артикуляционных средств, таких как
динамика, штрихи, паузы и само звукоизвлечение в целом.
Работа над звуком создает предпосылки для прочной связи между
представляемым музыкальным образом и движениями рук – штрихами. В
результате ученик будет точно представлять, с помощью какого
технического приема артикуляции возможно достижение того или иного
художественно-музыкального образа. Красивое звукоизвлечение безусловно
может рассматриваться не только как средство исполнения нотного текста,
но как и один из способов придания этому тексту большей музыкальной
выразительности.

Список литературы
1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре / П.С. Агафошин. –
М.: Музыка, 2007. – 184 с.
2. Гитман А.Ф. Начальное обучение на шестиструнной гитаре / А.Ф. Гитман. –
М.: Престо, 2006. – 2 с.
3. Гат Й. Техника фортепианной игры / Гат Й. – М.: Будапешт, 1967. – 244 с.
4. Duncan Ch. The Art of Classical Guitar Playing / Ch. Duncan. – Miami: Suzuki
Method International, 1980. – 140 с.
5. Кузнецов В.А. Как научить играть на гитаре / В.А. Кузнецов – М.: Классика-
XXI, 2006. – 200 с.
6. Макаров Н.П. Несколько правил высшей гитарной игры / Н.П. Макаров. –
СПБ., 1874.
7. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре / Э. Пухоль. – М.:
Советский композитор, 1983 – 189 с.
8. Роч П. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. А.Иванова-Крамского. –
М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1962. – 103 с.
9. Сеговия А. Моя гитарная тетрадь. / А. Сеговия. – М.: Музыка, 1995. – 56 с.
10.Тейлор Д. Звукоизвлечение на классической гитаре / Д. Тейлор. – 61 с.