Тема 2: Екзистенціалізм у французькій літературі.

1. Екзистенціалізм у французькій літературі.

История искусств - Драч Г.В.

И.В. Шабловская утверждает. Что Экзистенциализм(от лат. - существование) - модернистское течение ушедшего
века, которое предложилосовременникам концепцию человека абсурдного, исходя из глубокого несовершенства
и абсурдности мира. Он добился значительного влияния на литературу и искусство, сравнимого лишь с идеями З.
Фрейда
Экзистенциализм как философия сложился в конце XIX - начале XX вв. в трудах А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н.
Бердяева, М. Хайдеггера и др. Как литературное течение он сформировался во Франции в годы Второй мировой
войны, мощно заявил о себе в художественных и теоретических произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю, оказавших
влияние на всю послевоенную культуру: литераторов (У. Голдинга, А. Мердок, Хосе Села и М. Фриша) деятелей кино
(М. Антониони, Ф. Феллини) и других. В литературе первых десятилетий XX в. экзистенциализм распространился не
столь широко. Вместе с тем он окрашивал мироощущение столь разных писателей, как Ф. Кафка и У. Фолкнер, под
его опекой закрепляется в искусстве абсурд как прием и как взгляд на человеческую деятельность в контексте
истории. Популярность экзистенциализма среди европейской интеллигенции имеет убедительное объяснение -
разочарование в возможностях человеческой личности и культуры, не сумевших противостоять фашистскому
мракобесию; актуальность ряда его тезисов в условиях 1950-1960-х гг. Данное настроение современников
убедительно передал А. Камю в одной из "шведских речей": "Жизнь поставила людей моего поколения перед
лицом войны в Испании, Второй мировой войны, перед лицом Европы, превращенной в континент пыток, тюрем,
концлагерей, которые сегодня должны воспитывать сыновей и творить в мире, стоящем перед угрозой
ядерного уничтожения".
В абсурдном, пустом, по Ж.-П. Сартру, мире, где нет Бога, нет и идеалов, остается только одно - экзистенция,
судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование-забота, которую
человек должен принять, так как разум не способен справиться с враждебностью бытия, человек обречен на
абсолютное одиночество, его существование никто не разделит. Исходная позиция экзистенциализма - не общество,
а индивидуальное сознание; оно исследуется на уровне "жизни в себе" с предельной тщательностью. Детально
проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели
существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства. Экзистенциализм интересен желанием
понять человека, трагизм его удела и существования, что привлекало к нему многих художников разных
направлений и методов.
Как литературное направление экчистенциализм сформировался во Франции в годы Второй мировой войны в
художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и оказал
существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и
литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абэ, М. Фриш).

История мировой культуры - Садохин А.П.

После Второй мировой войны началась новая эпоха в литературе, часто называемая неоавангардизмом. Это было
время увлечения философией экзистенциализма, утверждавшей, что мир бытия — это хаос, абсурд, не имеющий ни
причин, ни следствий. Его невозможно познать и соответственно им невозможно управлять, а человек перед лицом
этого бытия бессилен. Единственное, что поддается познанию, — сам человек, его внутренний мир. Только поняв,
что человек одинок, что нет никаких связей между ним и миром, мы лишимся необходимости следовать всем
правилам, принципам, установкам и законам. Следовательно, принявший экзистенционалистский взгляд человек
приобретает невероятную внутреннюю свободу своего существования.
Человек в изображении экзистенциалистов безмерно тяготится своим существованием, он носитель внутреннего
одиночества и страха перед действительностью. Жизнь бессмысленна, общественная деятельность бесплодна,
нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой
человек стоически и беспрекословно подчиняется. Практические выводы экзистенциализма чудовищны:
безразлично — жить или не жить, безразлично, кем стать: палачом или его жертвой, героем или трусом,
завоевателем или рабом. Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и
ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, смерти и обреченности человека,
широко вошедшие в лексикон искусства века.
Экзистенциализм говорил о мире, состоявшем из отдельных объектов, не сводимых к схемам. На этом уровне
традиционно работала художественная литература, и потому философские идеи экзистенциализма нашли свое
яркое воплощение в художественных текстах. Экзистенциализм сложился еще в конце XIX — начале XX в. в трудах
философ Хайдеггера и К. Ясперса, Л. Шестова и Н. Бердяева. Но в литературе начала века он был распространен
не так широко, однако он повлиял на творчество таких писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер.

Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)

XIII. Французский экзистенциализм (Ж. -П. Сартр. А. Камю).
Экзистенциализм (от лат. existentia — существование) — направление мысли, которое постепенно пронизало
собой после Первой мировой войны философию и литературу Западной Европы и США. В его основе —
представление о нерасчлененной целостности субъекта и объекта в акте переживания. Эта «философия жизни»,
или экзистенция, представляет собой своего рода порыв, который не познаваем ни научно, ни рационально;
упорядоченность ему придает глубинное осознание человеком конечности своей жизни. Под знаком «бытия к
ничто», «страха», «пограничной ситуации» и т. п. человек не только делает смерть краеугольным камнем своего
существования, но и определяет неповторимость своей судьбы, сугубо личностного переживания времени. Отсюда
особый интерес экзистенциалистов к «проблеме выбора», той трагической ситуации, когда индивид, сталкиваясь со
смертью, самоубийством, отчаянием, чувством вины, «заброшенностью в мир», связывает их как некий
отрицательно данный абсолют со своим поиском смысла — «надеждой», «свободой быть самим собой».
У истоков экзистенциализма — Ф. Ницше с его лозунгом «смерти Бога». Элементы этой философии и, шире,
умонастроения эры военных катастроф, кризиса индивидуализма, тоталитарных диктатур, — словом, предельной
хрупкости, а то и абсурдности (бессмысленности) единичной человеческой жизни, начали складываться до Первой
мировой войны (например, у Н. Бердяева, Л. Шестова). Правда, подлинным «духом времени» экзистенциализм стал
позже, параллельно развиваясь в 1920—1930-е годы в литературной (А. Жид, А. де Монтерлан, А. Мальро, Э.
Хемингуэй) и философской плоскости (М. Хайдеггер, К. Ясперс). Однако, пожалуй, решающее значение при
выдвижении экзистенциализма на авансцену западной культуры сыграли французские писатели — Ж. -П. Сартр и А.
Камю, в творчестве которых художественная литература (проза, драматургия) и философия переходят друг в друга.
Распространение экзистенциализма во Франции (М. Мерло- Понти, Г. Марсель, Ж. Бофре, Ж. -П. Сартр, С. де
Бовуар, А. Камю) было обусловлено как развитием национальной мысли, так и влиянием немецкой философии,
популярность которой в начале XX столетия была весьма широкой. Важное значение немецких философских
источников не сразу было осознано во Франции, где рационалистические формы философствования традиционно
противопоставлялись германскому идеализму и иррационализму. Однако именно чтение Э. Гуссерля (идея
интенциональности сознания) и М. Хайдеггера, знакомство с новыми переводами и изданиями работ Гегеля (прежде
всего с «Феноменологией духа»)оказали немалое воздействие на становление французского варианта философии
существования.
Кроме собственно философских источников формированию экзистенциализма во Франции в значительной степени
способствовали романы Ф. М. Достоевского, Ф. Кафки, Дж. Джойса, У. Фолкнера. Эти влияния неслучайны:
устремленность экзистенциализма вовне была формой разрыва с традиционно французскими формами
философствования и литературной рефлексии. французский вариант экзистенциализма обычно именуют
«атеистическим», однако деление экзистенциалистской мысли на религиозную (К. Ясперс, М. Бубер, Г. Марсель) и
атеистическую не всегда оправданно. Экзистенция и у К. Ясперса, и у М. Хайдеггера, и у писателей-
экзистенциалистов связана как с отрицанием Бога, внешнего по отношению к человеку, так и с его оправданием в
виде Ничто, порыва личности за свои пределы. В экзистенциалистском представлении о мире Бог, в конечном счете,
всегда отсутствует, и это отсутствие (удаленность, не-существование, «смерть») столь ошеломительно, что
порождает переживание свободы, близкое к религиозному откровению.

2. Концепція світу та людини у прозі А. Камю та Ж.-П. Сартра.

Екзистенціалізм – це гуманізм
Экзистенциализм, смысл которого произошел от позднелатинского слова exsistentia - существование, означает
"философию существования, зародился в начале XX века. Существует связь между экзистенциальной философией
и широко распространившимися в ХХ веке настроениями отчаяния. В ситуации безнадежности и душевной
растерянности призыв экзистенциалистов к человеческой подлинности , к чувству человеческого достоинства
оказался источником мужества и нравственной стойкости. Социальным размышлениям в философии человека ХХ
столетия отведена существенная роль – они либо вплетены в общее философское осмысление человека, либо
выливаются в самостоятельные произведения по социально-философским и социально-политическим вопросам.
Экзистенциалисты пытались постигнуть человека в критических, кризисных ситуациях. Они сосредоточились на
проблеме духовной выдержки людей, заброшенных в иррациональный, вышедший из-под контроля поток событий.

Можно выделить следующие проблемы, которым уделяли внимание философы-экзистенциалисты:

• уникальность человеческой личности, глубина его чувств, переживаний, тревог, надежд, жизни в целом;
• разительное противоречие между человеческим внутренним миром и окружающей жизнью;
• проблема отчуждения человека (общество, государство стали для человека абсолютно чужими, реальностью,
которая полностью пренебрегает человеком, подавляет его "Я");
• проблема одиночества, заброшенности человека (человек одинок в окружающем мире, у него нет "системы
координат", где он чувствовал бы себя нужным);
• проблема бессмысленности жизни;
• проблема внутреннего выбора
Обычно различают религиозный (К. Ясперс, Г. Марсель, А. Бердяев и др.), и атеистический (М. Хайдеггер, Ж.П.
Сартр, А. Камю и др.) экзистенциализм.
Одним из крупнейших представителей атеистического экзистенциализма является и Жан Поль Сартр .( родился
21 июня 1905 года)Основные темы сартровской философии – сознание, человеческое бытие и человеческое
действие. Категория "делать" получает, таким образом, в сартровской философии привилегированной статус, это
означает, что человек должен постоянно делать себя
«Экзистенциализм - это гуманизм"(1946). Название этой книги французского философа , писателя и драматурга
Жана Поля Сартра может служить девизом экзистенциализма. Сартр раскрывает сущность экзистенциализма и
дает упрощенные формулировки морали, ценностей, которые не нашли своего выражения в его предыдущих
философских работах . Сартр пытался выступить в защиту экзистенциализма от ряда упреков, высказанных в адрес
этого учения. Экзистенциализм обвиняли в том, будто он призывает погрузиться в квиетизм отчаяния, в
подчеркивании человеческой низости ("забыли об улыбке ребенка"), в игнорировании солидарности людей, в
отрицании реальности и значения человеческих поступков, в способствовании произволу в том, что
экзистенциалисты смотрят на человека как на изолированное существо, но основным обвинением было , что
экзистенциалисты обращают « особое внимание на дурную сторону человеческой жизни»
Сартр замечает, что люди вполне терпимо относятся к роману Золя « Земля». Но испытывают полное
отвращение, читая экзистенциалистский роман. Почему так? Людей пугает возможность выбора, большинство
людей чаще всего не знает, какой им выбор сделать . Выбор в экзистенциализме – это не тот выбор « взять зонтик
или не взять» это выбор дальнейшего жизненного пути ,когда ситуация судьбоносна, когда она "критическая", и
когда нет возможности избежать выбора .Людей пугает выбор, а значит пугает свобода, они не могут себе
представить, что они будет делать , предоставленные самим себе.
Сартр напоминает, «Экзистенциализм – это исключительно строгое учение, претендующее на скандальную
известность и предназначенное прежде всего для специалистов и философов». Люди, не имеющие отношения к
философии, часто понимают серьезные учения так, как им захочется ,поверхностно поняв смысл, они считают, что
все предельно просто. То что люди употребляют слова или названия учений , даже не поняв смысла, а лишь  
потому, что это модно, доказывает их ограниченность. « Слово( экзистенциализм) приобрело такой широкий и
пространный смысл, что, в сущности, уже ничего ровным счетом не означает». Далее Сартр говорит о
существовании двух разновидностей экзистенциалистов: христианские Ясперс, католик Габриэль Марсель;
экзистенциалисты-атеисты Хайдеггер, французские экзистенциалисты и он сам. И тех и других объединяет то, что
нужно исходить из субъекта существование предшествует сущности (человек сначала существует, встречается,
появляется в мире, и только потом он определяется) Если сущность предшествует существованию , то Бог творит
человека, закладывая в него определенное понятие, благодаря которому возможно существование человека. Сартр
сравнивает творение человека с изготовлением ножа. Таким образом, нож является предметом, который, с одной
стороны, производится определенным способом, а с другой – приносит определенную пользу. Невозможно
представить себе человека, который изготовил бы этот нож, не зная, зачем он нужен. Следовательно, мы можем
сказать, что у ножа его сущность, предшествует его существованию. В этом случае мы имеем дело с техническим
взглядом на мир, согласно которому изготовление предшествует существованию. «Понятие "человек" в
божественном разуме аналогично понятию "нож" в разуме ремесленника. И бог творит человека, сообразуясь с
техникой и замыслом, точно так же, как ремесленник изготовляет нож в соответствии с его определением и техникой
производств» Сартр говорит, что « Это значит, что каждый отдельный человек лишь частный случай общего понятия
«человек».
Для атеистического экзистенциализма характерен обратный взгляд. Сначала человек существует, и в начале это
существование не определимо понятием, поскольку собственная сущность реализуется человеком лишь в процессе
существования, по своей воле. Нет никакой природы человека, как нет и Бога, который бы ее задумал. Человек
просто существует. И он не только такой, каким себя представляет, но такой каким он хочет стать. И поскольку он
представляет себя и проявляет волю уже после того как начинает существовать, то первым принципом
экзистенциализма является : «Человек – это то, что он сделает из себя сам». «Существование предшествует
сущности» - это означает, что человек сначала существует, появляется в мире, и только потом он определяется.
Таким образом , первым делом экзистенциализм делает каждого человека собственником того , что он есть , и
возлагает на него полную ответственность за его существование ... Но когда мы говорим , что человек ответствен за
себя , то это не значит , что он отвечает только за свою собственную личность . Своими действиями, по мнению
Сартра, мы творим образ идеального человека и утверждаем определенные ценности. Так он приводит пример :
«Если я, например, рабочий и решаю вступить в христианский профсоюз, а не в коммунистическую партию, если я
этим вступлением хочу показать, что покорность судьбе - наиболее подходящее для человека решение, что царство
человека не на земле, - то это не только мое личное дело: я хочу быть покорным ради всех, и, следовательно, мой
поступок затрагивает все человечество.» Это Сартр называет глубоким смыслом экзистенциализма. Он создает
определенный образ человека, который выбирает. «Выбирая себя, я выбираю человека вообще». Человек отвечает
за всех. «Выбирая себя , человек выбирает всех людей . Нет ни одного такого нашего действия , которое , создавая
из нас человека , каким мы хотим быть , не создавало в то же время образ человека , такого , каким он , по нашим
представлениям должен быть . Выбор того или иного означает в то же время утверждение ценности того , что мы
выбираем , так как мы ни в коем случае не можем выбирать зло» Выбрать себя, означает одновременно утверждать
ценность выбора, так как человек ни в коем случае не может выбирать зло. Таким образом, наша ответственность
гораздо больше, чем можно было предположить. Она распространяется на все человечество. Например, решил
человек женится, и иметь детей. И неважно, что женитьба эта зависит только от его положения, страсти или
желания. Тем самым человек вовлекает на путь моногамии не только себя самого, но и все человечество.
Сартр тверждает : «Экзистенциалист охотно заявит, что человек - это тревога.» Тревога человека возникает
именно из-за того, что он своим действием утверждает идеал и ценность, выступает «законодателем». Тревога
вызывается сомнением в том, имеет ли человек право утверждать своими действами универсальную ценность для
всех. Это чувство Кьеркегор ранее называл «тревогой Авраама». Сартр, сводит «тревогу Авраама» к чувству личной
ответственности в акте выбора, который также оказывается за пределами этических ценностей. Например,
военачальник, принимающий решение от которого зависят жизни десяти, двадцати или ста человек. Он берет на
себя ответственность и, в сущности, принимает решение один. Конечно, есть приказы свыше, но они слишком общи
и требуют точного истолкования. И от этого истолкования зависят жизни. Принимая решение, он не может не
испытывать чувства тревоги. Однако оно не мешает ему действовать. Наоборот составляет условие действия,
которое предполагает выбор из нескольких вариантов. И когда он выбирает один, то понимает что вариант, имеет
ценность именно потому, что он выбран. Эта тревога объясняется, кроме того прямой ответственностью за людей.
«Это не барьер, отделяющий нас от действия, но часть самого действия». Сартр считает, что любой человек
должен испытывать это чувство, а если он не испытывает- значит он бежит от ответственности. Однако подобные
размышления не должны отговорить человека от действия, принимать на себя ответственность крайне необходимо.
Тревога является частью самого действия. А действие-это жизнь.
У Сартра заброшенность- это осознание своего одиночества в мире, в отсутствие Бога, отсутствие опоры на что-
либо в своем существовании. Это с другой стороны и есть свобода. Сартр приводит цитату из Достоевского «Если
Бога нет, то все дозволено . Экзистенциалисты обеспокоены отсутствием Бога, ». У человека нет оправданий,
руководств, какие ценности первичны, а какие - вторичны, собственно даже ценностей у него нет так как вместе с
Богом исчезает всякая возможность найти какие-либо ценности. Человеку не на что опереться. Он заброшен. И ему
все дозволено. У него нет оправданий и нет извинений. Он одинок. Человек – это свобода. Человек осужден быть
свободным. Потому, что не сам себя создал. И однажды брошенный в мир, он несет ответственность за все, что
делает. Поэтому Сартр говорит , что человек- это свобода. Человек полностью в своей власти. Он одинок. Только он
может делать какой-либо выбор. Это по Сартру и есть заброшенность.
Сартр приводит пример некоего молодого человека, который не знает, пойти ли ему защищать родину от
оккупантов или остаться с матерью, для которой он - единственная опора. Он колеблется между ценностями
прямого служения близкому человеку и ратным трудом для общего деля, о котором неизвестно, принесет ли этот
труд пользу. Сартр подчеркивает, что никакая писаная мораль не может дать здесь ответа. То же христианство
призывает нас возлюбить ближнего, но кто в данном случае "ближний" - воины, сражающиеся за освобождение
родины, или мать? Конечно, молодой человек может обратиться к кому-нибудь за советом. Например, к священнику.
Но ответ он получит в зависимости от того, к какому священнику пойдет. Если он пойдет к тому священнику, что
сражается а рядах Сопротивления, то получит один ответ, а если к священнику-коллаборационисту - то совсем
другой. Так что практически, выбирая советчика, выбор он все равно делает сам, т.е , когда мы идем к кому-то,
чтобы помогли нам сделать выбор, подсознательно мы уже представляем, каким этот выбор будет. Человек должен
сам решать свою судьбу. Сартр нам показывает, что этот молодой человек хотел опереться на «чувства» , на
«страсть» , но как можно опереться на чувство , если « значимость данного чувства я могу установить лишь
тогда, когда уже совершил поступок, который утверждает и определяет значимость чувства». К примеру, если
у человека возникает чувство, что он герой и готов пожертвовать жизнью, то подтвердить это чувство он может
только действием, таким образом Сартр нам показывает, что всё опирается и заключается в действие. Пока мы
не поступаем, мы не знаем, каковы мы на самом деле. Только поведение говорит человеку о его истинных
качествах. Человек совершенно свободен выбирать, но за свой выбор он отвечает полностью. « выбирайте , то
есть изобретайте» изобретайте свою жизнь и судьбу. Потому что только сам человек ответственен за
это .Разумеется, он отвечает за него не перед обществом, не перед высшими силами, которых нет, а только
перед самим собой. Он должен знать, что лично расплатится за всякий свой поступок. «Реальность- в
действие». «Человек существует лишь настолько, насколько себя осуществляет»
Следующее понятие в сочинении- это отчаяние. По словам Сартра отчаяние приходит к человеку в момент, когда
он осознает, что может подлинно рассчитывать лишь на свои силы. «Ведь человек свободен, и нет никакой
человеческой природы, на которой я мог бы основывать свои расчеты» Сартр говорит « я должен ограничиваться
тем, что я вижу»
Экзистенциализм помогает избавиться человеку от иллюзий, напрасных надежд в его действии. Однако, это не
призыв кбездействию, отнюдь. " Сначала я должен решить, а затем действовать, руководствуясь старой формулой:
нет нужд надеяться, чтобы что-то предпринимать" – говорит Сартр. Это абсолютно справедливо и правильно.
Человек должен делать то, что может, не питая иллюзий. Но всё же как только возможности перестают
соответствовать нашим действиям, нам не следует прекращать действия. Мы должны перестать интересоваться
возможностями и действовать, даже отчаявшись достигнуть результата. Иначе говоря, мы должны "действовать без
надежды".
Сартр обозначал исходный пункт экзистенциализма - субъективность. Он утверждал, что его учение
основывается на абсолютных истинах, среди которых декартовское «Я мыслю- значит существую». Но стремление
к свободе - это и стремление к свободе других. Свобода целиком зависит от свободы других людей, и свобода
других зависит от нашей свободы.. В этом мире человек и решает, чем является он и чем являются другие. Сартр
говорит, что « Таким образом открывается целый мир, который мы называем интерсубъективностью. В этом
мире человек и решаем, чем является он и чем являются другие» Экзистенциалистов обвиняют в том, что они могу
выбирать всё что угодно .Человек не может не выбирать, даже если он ничего не выберет из всех возможных
вариантов, он выберет « ничего» , но тем самым он всё равно сделает выбор. « Я всегда могу выбрать , но я
должен знать, что даже в том случае, если ничего не выбираю, тем самым я все-таки выбираю».
В конце своего труда Сартр объясняет, каким именно смыслом он наделяет гуманизм. Он осуждает тот гуманизм,
который ставит человека, как цель и высшую ценность. Жан-Поль утверждает, что нельзя высоко оценивать все
человечество по выдающимся достижениям малой его части.
Слово «гуманизм», говорит Сартр, имеет два совершено различных смысла. Первый состоит в том, что человек
есть цель и высшая ценность. Такой гуманизм Сартр отбрасывает, называя его абсурдным. Ибо нельзя признать, что
бы о человеке мог судить человек. Экзистенциалист, - говорит Сартр – никогда не рассматривает человека как
цель, так как человек всегда не завершен. «Нет никакого другого мира, помимо человеческого мира, мира
человеческой субъективности». Человек может существовать только преследуя трансцендентные цели.
Проектируя себя во вне, он существует как человек. Он выходит за пределы. И то, что человек не замкнут в себе, а
всегда присутствует в человеческом мире, - и есть то, то называется экзистенциалистским гуманизмом. То есть
«нет другого создателя человека кроме него самого. В заброшенности он будет сам решать свою судьбу.
Реализовывать себя человек может не путем погружения в самого себя, но в поиске цели вовне, которой может
быть освобождение или еще какое-нибудь самоосуществление». В заключительных строках Сартр называет
экзистенциализм (или, точнее, атеистический экзистенциализм) - последовательными выводами из атеизма.
«Экзистенциализм - не такой атеизм, который растрачивает себя на доказательства того, что бог не
существует. Скорее он заявляет следующее: даже если бы бог существовал, это ничего бы не изменило». Автор
имеет в виду то, что в любом случае человек остается ответственным за свое существование, и ничто не может
спасти его от себя самого. И в этом смысле экзистенциализм очень оптимистичен, поскольку побуждает к действию.
Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)XIII. Французский экзистенциализм (Ж. -П.
Сартр. А. Камю).
Жан-Поль Сартр родился 21 июня 1905 г. Оставшись без отца, он воспитывался в семье своей матери —
племянницы А. Швейцера. Жан-Поль рано заинтересовался французской и мировой классикой. Учился Сартр
блестяще. В 1924 г. он поступил в Эколь Нормаль, а в 1929 г. стал аспирантом по философии. Он увлекался не
только классической философией от Аристотеля до Гегеля, но и работами А. Бергсона, 3. Фрейда. Сартр учился
вместе с известными впоследствии мыслителями — Р. Ароном, Ж. Кангилемом, М. Мерло-Понти, но особенно
сдружился с П. Низаном. В этот период жизни он встретился с Симоной де Бовуар (Simone de Beauvoir, 1908—1986),
одной из лучших учениц Эколь Нормаль, в будущем философом-феминисткой, ставшей его спутницей на всю
жизнь. В ноябре 1929 г. Сартр был назначен преподавателем лицея в Гавре, затем преподавал в Лане, Нейи,
Париже, год провел в Берлине в качестве стажера (1933—1934). Здесь он открыл для себя философию Э. Гуссерля.
Первые философские опыты Сартра («Воображение», 1936; «Трансцендентность Эго», 1937; «Набросок теории
эмоций», 1939; «Воображаемое», 1940) многим обязаны гуссерлианской феноменологии. Кроме Гуссерля на
воззрения Сартра оказали воздействие также Гегель, Маркс, Хайдеггер. Из французских мыслителей для
формирования его взглядов особенно важны Р. Декарт (Сартр создает собственную оригинальную интерпретацию
картезианского cogito) и А. Бергсон. Специалисты отмечают также влияние на Сартра идей С. Киркегора.
Помимо философской эрудиции Сартра отличает богатый читательский опыт. В круг его художественных интересов
рано вошли В. Гюго и Г. Флобер, О. де Бальзак и Стендаль, М. Пруст и Ж. Жироду. Впоследствии он открыл для себя
Дж. Дос Пассоса и Э. Хемингуэя, У. Фолкнера и Дж. Джойса. Пробовать себя в литературе Сартр начал еще в
детстве, и уже в середине 1920-х гг. появились его первые публикации, среди которых надо выделить роман
«Поражение» (1927), где автор изобразил себя в образе Ницше, и пьесы («Эпитемей», «У меня будут красивые
похороны», обе — 1930). Первый по-настоящему зрелый роман Сартра, «Тошнота», вышел в свет в 1938 г. За ним
последовал сборник новелл «Стена» (1939).
В связи с началом Второй мировой войны Сартр был мобилизован и проходил службу в метеочасти на востоке
Франции. Это не мешало ему вести ежедневные записи («Дневники странной войны», 1939—1940, опубл. 1983), где
он фиксировал не только общественно-политические события, но и «приключения» собственной мысли.
В 1940 г. Сартр был взят в плен, спустя год смог освободиться из лагеря для военнопленных, использовав
фальшивые документы. Позже он участвовал в Сопротивлении, создал кружок «Социализм и свобода», вошел в
Национальный комитет писателей, кроме того, вел преподавание в Лицее Кондорсе, много писал. Публикация в
1943 г. философского труда «Бытие и ничто», постановка пьес «Мухи» (1943) и «За закрытой дверью» (1944)
выдвинули его в ряды наиболее ярких защитников идей Сопротивления. Правда, современный французский
мыслитель В. Янкелевич считает, что философема свободы, которую тогда отстаивал Сартр, была призвана
компенсировать его неучастие в вооруженной борьбе против немцев. Но за такой точкой зрения стоит, думается,
слишком прямолинейное представление об «ангажированности», как назовет этот феномен позднее сам Сартр.
Ангажированность Сартра прежде всего проявилась в написании книг, эссе, пьес, в непрестанном размышлении над
коренными проблемами человеческого существования. Для него неразрывны «физический» и «метафизический»
смысл свободы. Неслучайно он утверждал в статье «Республика молчания» (1944): «Никогда мы не были так
свободны, как во время немецкой оккупации».
В 1950-е годы Сартр — основная фигура так называемого «атеистического» экзистенциализма во Франции. Атеизм
Сартра — в этическом отрицании Бога. Утверждая, что аргументы за и против существования Бога равны, он вместе
с тем полагает, что признать Бога — значит ограничить человеческую свободу, а стало быть, масштаб
ответственности человека. Писатель не только убеждает своих читателей не уклоняться от ответственности, но все
более укрепляется в своей собственной ангажированности. Так, он внимательно изучает Маркса, считает марксизм
«непреходящей философией». Однако его отношения с французской компартией, где преобладали сталинисты,
развиваются при этом весьма сложно и трудно. Сартр никогда не входил в число ее членов, написал статью против
ГУЛАГа. Поездка в СССР в 1954 г. будто бы настроила Сартра на положительную оценку советского строя (он даже
становится вице-президентом ассоциации «Франция — СССР»), но после вторжения советских войск в Венгрию в
1956 г., он начинает критику догматического марксизма («Критика диалектического разума»). После же разгрома
Пражской весны 1968 г. Сартр полностью порывает отношения с компартией. При этом его ангажированность
постоянно растет, приобретая моментами ярко выраженный политический характер. Тем не менее Сартр в одном из
интервью скажет: «Ангажированность и политика — вещи, которые следует различать, не всегда четко, но все же
различать».
Писательская активность Сартра также ни на минуту не ослабевала. В 1964 г. он опубликовал автобиографическую
книгу «Слова», в которой рассказал о своем детстве, о том, как пришел в литературу. Появление этой книги
предшествовало присуждению писателю через несколько месяцев Нобелевской премии, от которой он, тем не
менее, отказался, не желая быть «закрепленным ни за западным, ни за восточным блоком». В 1970-е годы Сартр
начал работу над большой книгой о Флобере «Идиот в семье». В 1973 г. писатель основывает газету «Либерасьон»,
продолжительной работе в которой ему помешала болезнь, а затем смерть.
Сартра считают одним из тех, кто смог, подобно Вольтеру и А. Жиду, тесно соединить философию и литературу. И
вместе с тем эту связь понимают чаще как однонаправленную: роман или драма для Сартра — способ
иллюстрирования философских тезисов или возможность изложить свои идеи в доступной для широкого читателя
форме. Однако в экзистенциализме соотношение между различными видами интеллектуальной деятельности
особое. Роман ли, драма, литературно-критическое эссе, — все это формы философствования, вне которых для
философа-писателя (или писателя-философа) подлинной рефлексии не существует. Экзистенциализм — глубоко
специфическое философское явление именно в силу своей укорененности в художественном творчестве, что не
всегда очевидно для тех, кто отрицает системность мысли Сартра и его последователей. Сартровское литературно-
философское творчество изобилует понятиями, обманчиво знакомыми, но интерпретированными по-новому и по-
своему сведенными в единое целое. Его задачей как литератора-философа всегда являлось стремление показать
общее в форме частного случая, конкретного опыта.
писатель будет утверждать, что экзистенциализм — особая форма гуманизма. То есть Сартр последовательно
устремлен к созданию философии жизни, поступка как прежде всего историко-социальной антропологии, он —
первый из пострелигиозных философов XX века, кто с такой силой обратил ее к проблемам смертного человека и
отказался от обсуждения того, что считал абстрактно-метафизическими проблемами. И философские, и
литературные произведения Сартра воплощают в себе предельный трагизм бытия — сколько бы иронико-
сатирических оттенков стиля мы в них не находили. В беспощадно ясном осознании и трагическом принятии
абсурда жизни — своеобразный героизм Рокантена и его создателя. Позднее Сартр признался, что «Тошнота» —
самое лучшее, что он сделал в литературе.
В годы Второй мировой войны Сартр, по его собственным словам, осознал, что он — «существо социальное»,
понял свою — и всякого человека — связь с историей. «Нужно писать для своей эпохи» — эта мысль становится
кредо писателя. Его литературное творчество в этот период обращено к драматургии — философско-политическим
пьесам, точно обозначающим болевые точки современности. Прямое воздействие спектакля на зрителя наиболее
важно для Сартра. Как и в прозе, писатель не прибегал к демонстративным новациям, но соединял, варьируя их,
различные драматургические традиции. Знание классицистической драматургии отозвалось в театре Сартра прежде
всего в том, что действие его пьес проходит в замкнутом пространстве, жестко ограничено во времени. Можно
выделить в пьесах и элементы притчи. Кроме того, в его драмах проступает традиция античного агона — сюжет
развертывается как спор персонажей, столкновение позиций. Древнегреческую драму Сартр толкует в целом по-
экзистенциалистски: в роке он усматривает «обратную сторону свободы».
Уже первая пьеса Сартра, поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., «Мухи» — становится значительным
театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, Сартр не только продолжил давнюю традицию обработки
античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей (Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж.
Ануй), находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. Сартр одновременно раскрывает через
мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и универсальный трагический аспект
орестейи — аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди подавлены страхом, где их окружают жирные
мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы, Орест, освобождая дргос от тирана, осознает свою
свободу не только от земной, но и о небесной тирании и тем самым достигает свободы. По замечанию С.
Великовского, «Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка
с всемогущим соперником». Однако Сартр представлял себе развязку коллизии «Мух» несколько иначе, считая
своего героя не столько победителем, сколько «жертвой свободы», ибо ему предстоит «продолжать свой путь
неоправданным, непрощенным, без опоры, одному» (так написал он позднее в эссе «Театр ситуаций»).

История искусств - Драч Г.В.

Жан-Поль Сартр (1905-1980) - признанный лидер атеистического крыла французского экзистенциализма.
Драматург, публицист, прозаик, философ-экзистенциалист, участник Сопротивления, он стал идейным
руководителем молодежной революции 1960-х гг., сторонником "новых левых" и экстремизма.
В своей философской системе Сартр отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия.
Основные положения атеистического экзистенциализма, ставшего в послевоенной Франции ведущим течением
духовной жизни, изложены в его работе "Экзистенциализм - это гуманизм" (1946). Первые произведения Сартра-
прозаика - роман "Тошнота" (1938) и сборник рассказов "Стена" (1939) - принесли ему широкое признание как
писателя и родоначальника литературного экзистенциализма, с которым также связаны своим творчеством А.
Камю и С. де Бовуар.
Сартр выстроил роман "Тошнота" как дневник ученого и философскую прозу нового типа. Названный роман - о
власти тошноты, в которой оказался ученый маркиз, напряженно работающий над замыслом и находящийся в
естественном для него состоянии изолированности от внешнего мира.
Антуан Рокантен, герой романа, испытывал обычные для творческого человека сомнения - писать исторический
труд или роман - и неудовлетворенность, сопровождавшуюся состоянием тошноты, которое Сартр превращает в
своеобразную метафору страха и одиночества. Поиск героем своего "я" и смысла бытия, преодоление
отвращения к себе, к своему собственному "одному из никчемных существований", детально описанный на примере
взаимоотношений персонажа с окружающими. Общаясь с ними, Рокантен чувствует себя "лишним" в этом мире
странных, далеких и непонятных ему существ: сартровский герой предвосхищает мироощущение "постороннего"
Мерсо из романа А. Камю. Путь Маркиза Рокантена - это путь обретения абсолютных одиночества и свободы -
свободы от общества и бессмысленного мира.
В рассказе "Стена" и пьесе "Мухи" (1940) Сартр продолжает решать важнейшую для него проблему личной
ответственности, выбора и свободы. В послевоенной драматургии - пьесах "За запертой дверью" (1945), "Мертвые
без погребения" (1946), "Затворники Альтоны" (1960) развиты возможности интеллектуального театра, философской
рационалистической притчи, где характерна "пытка мыслью" (С. Великовский).

История мировой культуры - Садохин А.П.

Лауреат Нобелевской премии (1964) Жан-Поль Сартр (1905—1980), знаменит не только как философ, но и как
писатель и драматург. Уже в 1938 г. вышел его роман «Тошнота», в котором представлены ключевые идеи
философской концепции Сартра — мир не имеет смысла,«Я» не имеет цели. Через акт сознания и выбора «Я»
придает миру значение и ценность. Именно человеческая деятельность придает смысл окружающему миру.
Предметы — это знаки индивидуальных человеческих значений. Вне этого они просто данность, пассивные и
инертные обстоятельства. Придавая им то или иное индивидуальночеловеческое значение, смысл, человек
формирует себя в качестве так или иначе очерченной индивидуальности. Внимание к конкретному,
индивидуальному, неприязнь к теоретизированию, к абстракции — в этом Сартр видел свободу сознания, в этом
заключалось для него отличие современной мысли от рационалистической философской традиции. Не случайно он
отдает предпочтение литературе перед философией. Идеи случайности, немотивированное™, бессмысленности
мира и побудили Сартра начать работу над «Тошнотой» — «романом о случайности». Тошнота возникает как
переживание внешнего мира, очевидности вещей, которая душит, засасывает, словно трясина. Вещи осознаются,
воспринимаются сознанием, и тут же происходит их отрицание, отторжение («Тошнота») — сознание стремится
преодолеть косность вещей, их чуждость. Мир теряет свою надежность, привычные формы словно расплываются,
за ними обнаруживается мягкость, бесформенность плоти. Масса этой копошащейся материи, которая вдруг
открывается герою романа Рокантену, и есть абсурд: мир чудовищно трансформируется, так как в нем отсутствует
смысл, царит случайность, произвол, хаос.
Сартр в своей философии признает единственным достоверным фактом лишь существование земли и человека
на ней, отрицая как бога, так и любую объективную закономерность развития общества, но при этом не впадает в
аморализм. Опыт французского Сопротивления, участником которого он был, убедил его, что настоящий человек,
сознавая свое одиночество, должен не отдаваться во власть отчаяния, а преодолевать его и, свободно выбирая
судьбу, выбирать наиболее достойный путь. Так, в 1940 г. в лагере для военнопленных была написана его пьеса
«Мухи», в которой проблемы личной ответственности, выбора и свободы решались на мифологической основе.
Герой пьесы Орест вмешивается в судьбу горожан, но лишь с целью доказать, что человек свободен. В результате
Орест оказывается одинок в толпе, которой свобода не по плечу.

Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)XIII. Французский

экзистенциализм (Ж. -П. Сартр. А. Камю).
Рядом с именем Ж. -П. Сартра постоянно называют имя Альбера Камю (Albert Camus, 1913—1960), писателя и
философа, по дарованию сопоставимого с главой французского экзистенциализма. Жизнь и судьба его, однако,
значительно отличаются от сартровских. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Мондови (Алжир), он был вторым
сыном сельскохозяйственного рабочего Люсьена Камю и неграмотной служанки испанского происхождения Катрин
Синтес. Во время Первой мировой войны отец будущего писателя был мобилизован и вскоре погиб в битве на
Марле, так что Альбер совсем не знал своего отца. Мать Камю жила в беднейшем квартале алжирской столицы и
практически не имела средств к существованию. Лишь благодаря помощи одного из учителей Альбер смог получить
стипендию и заниматься в лицее Бюжо, где увлекся философией. В 1932 г., став бакалавром, он продолжил
изучение философии в Алжирском университете, но болезнь (туберкулез) помешала ему получить ученую степень.
Защитив в 1936 г. диплом, Камю становится не университетским преподавателем, как Ж. -П. Сартр, а журналистом.
Влияние немецких философов его практически не коснулось, хотя он и упоминает имя М. Хайдеггера в своих эссе.
Значительно больше Камю интересовался сочинениями Л. Шестова, но в целом прежде всего опирался на уроки
своего учителя, философа и эссеиста Жана Гренье (1898—1972), автора книг «Острова» (1933), «Эссе об
ортодоксальности» (1938), «Средиземноморское вдохновение» (1939), который ввел его в мир греческих
мыслителей-скептиков, древней мифологии, античных представлений о судьбе. Камю восхищался также работами
А. Бергсона. При этом он никогда не соглашался с тем, чтобы его называли «экзистенциалистом». Поэтому иногда
Камю считают даже не экзистенциалистским мыслителем, а философом «морального опыта», лишь в годы
Сопротивления сближавшимся с Сартром.
Несходство между двумя мыслителями не следует преувеличивать: общность духовно-интеллектуальной
атмосферы, в которой формировались оба писателя, дает о себе знать не меньше, чем их индивидуальные
особенности. Для философских раздумий Камю понятие «абсурда» так же существенно, как для Сартра и других
экзистенциалистов; оно во многом сформировано осмыслением тех же Ф. Ницше, Ф. Кафки, Ф. М. Достоевского, тем
же трагическим переживанием «смерти Бога». Камю, подобно Сартру, размышляет о форме и границах
человеческой свободы, он выдвигает в качестве ключевого для себя понятие «бунта» как способа сопротивления
абсурду человеческого существования и неизбеж-ности смерти.
Камю начинает публиковать свои первые статьи в середине 1930-х годов. -Тогда же он становится основателем
театральной труппы «Театр Труда» и пробует себя как драматург. Но пьесу «Восстание в Астурии», написанную
совместно с тремя друзьями, запрещают к постановке, и Камю на время сосредоточивается на переложениях для
сцены сочинений М. Горького, Ф. М. Достоевского, А. Мальро. В 1935—1937 годах он состоит членом компартии, но
затем выходит из нее. С началом войны Камю пытается отправиться добровольцем на фронт, но из-за туберкулеза
не проходит медицинскую комиссию. Когда в 1940 г. власти закрывают газету «Республиканский Алжир», где он с
1938 г. работал коррес пондентом, Камю уезжает в Париж, устраивается техническим секетарем в газету «Пари-
суар».
Став участником Сопротивления, писатель с 1942 г. публикует свои статьи в подпольной газете «Комба», а затем
работает главным редактором этого издания. Передовицы Камю сделали газету самым популярным и авторитетным
печатным органом Сопротивления. В 1942 г. практически одновременно он выпускает из печати свой первый
знаменитый роман «Посторонний» (L'Etranger и не менее знаменитое философское эссе «Миф о Сизифе» (Le Mythe
de Sisyphe), прологом к которому стала написанная в 1938- 1939 годах пьеса «Калигула» (она была с успехом
поставлена нa сцене в 1945 г., заглавную роль в ней сыграл французский актер Жерар Филип). С 1943 года
нелегально публикуются «Письма немецкому другу», в которых Камю патетически защищает человеческое
достоинство и нравственность от разлагающего влияния нацистских идей. Под воздействием трагического опыта
войны писатель переоценивает свое прежнее увлечение нигилизмом ницшевского толка. Продолжая считать, что
«мир... не имеет высшего смысла», он представляет человека как «единственное существо, претендующее на
постижение смысла жизни», и видит теперь опасность нацизма в абсолютном неприятии гуманистических
ценностей. Этическо-философская критика фашизма составляет стержень романа-притчи «Чума» (LaPeste, 1947),
сплотившего вокруг Камю леволиберальную французскую интеллигенцию
Философия творчества А. Камю прошла несколько этапов развития. Сам писатель в «Записных книжках»
характеризовал их следующим образом. В центре первого из них — фигура Сизифа, осмысление абсурда; второй
проходит под знаком Прометея и темы бунта; третий связан с образом Немезиды, которую Камю именует богиней
меры: ... переступившие меру, — поясняет он, — безжалостно уничтожаются». Соответственно с каждым из этих
этапов можно соотнести те или иные произведения: с первым — эссе «Миф о Сизифе», роман «Посторонний»,
драмы «Накануне» и «Калигула»; со вторым — роман «Чума» и эссе «Бунтующий человек»; с третьим — пьесу
«Осадное положение» (L'Étât de siège, 1948), роман «Падение», сборник новелл «Изгнание и царство» 
Так, «Посторонний» перекликается с «Мифом о Сизифе», где Камю показаны не только бессмысленность удела
Сизифа (что сознается им), но и его презрение к мстительным богам. В итоге абсурдное действие доводится до того
предела, когда оно становится своего рода чистым отрицанием. В романе «Посторонний» эта ситуация получает
развитие в судьбе молодого француза, на первый взгляд, обычного служащего. Он живет в пригороде Алжира, изо
дня в день ходит на работу, изредка встречается с девушкой. Вместе с тем этот «герой нашего времени» исполнен
презрения к окружающему его мещанскому миру, везде различает фальшь и лицемерие. Смерть матери
оказывается тем рубежом, миновав который, Мерсо перестает скрывать свое отчуждение от общества. И вот он на
берегу моря без особой на то причины убивает араба, попадает на скамью подсудимых, приговаривается к смертной
казни. Автор рисует Мерсо как дважды постороннего: миру стереотипных привычек, ритуалов, словесных формул,
скрывающих пустоту мироздания, но не в меньшей степени и самому себе. Его роковой выстрел — в такой же мере
бессмыслица, случай, в какой «возвращение билета Богу». Так или иначе, но по логике романа этот персонаж
становится без вины виноватым, жертвой на алтаре утраченного смысла (образ до боли ослепительного солнца) и
даже «единственным Христом, которого мы заслуживаем».
Двухчастная композиция романа "Посторонний» позволяет увидеть события вначале глазами главного
персонажа, а затем воссоздать их с официальной — судебной, чиновничьей, обывательской — точки зрения. И если
Мерсо не стремится притворяться, а, напротив, откровенен, правдив, даже циничен, то закон своим истолкованием
превращает его действия в нечто им противоположное, разоблачая тем самым не столько преступление Мерсо,
сколько собственное нежелание взглянуть на вещи «прямо», без лицемерия. Таким образом, Камю запечатлевает в
своем герое «человека, который, не претендуя на героизм, согласен умереть за правду». Более того, ожидание
смерти становится для него приобретением. Мерсо по- новому для себя смог открыть «вечное сейчас», блеск звезд,
«нежное безразличие мира». Негероичность Мерсо — о «высоком» он принципиально не говорит и не думает, мы
так и не узнаем, любит ли он свою мать, — усиливается бесстрастно-фиксирующим стилем романа
При первом рассмотрении к этому же кругу проблем примыкает и второй роман Камю — «Чума» (1947). В то
же время «Чума» — не роман о личном переживании «абсурда». В нем выведен образ общей «болезни» —
смертельного зла, угрожающего всем людям, независимо от того, живут ли они в Оране, охваченном эпидемией
чумы, или в городе «постороннего», погруженном в спячку, индифферентном к любым проявлениям подлинной
человечности. С одной стороны, роман явно навеян воспоминаниями Камю о фашистской оккупации Франции. С
другой — столь же явно символичен, рисует мир, привычное существование которого взорвано, а традиционные
социальные, религиозные, эмоционально- нравственные ценности поставлены под сомнение. «Чума» в этом
контексте крайне многозначна. Это не только болезнь и не только война (с другими, самим собой), это и Зло, и
абсурд.
Центральный вопрос романа — о возможности сопротивления «чуме». Главный герой, Бернар Риё, не смиряется
с распространением болезни, а лечит ее и как человек долга (не рассчитывая на успех), и как «философ»,
познающий единство людских судеб именно перед лицом тяжкого испытания. Случайно оставшийся в Оране
журналист Рамбер поначалу готовит побег из города «на свободу», но в конце концов отказывается от него, не
желая «быть счастливым одному». Стилистика этого романа во многом сходна с «Посторонним». Действия близких
автору персонажей подчеркнуто лишены героической патетики, а повествовательная интонация сдержанна, даже
холодновата. Вместе с тем «Чума» — не столько хроника дней «лишнего человека», сколько призыв к действию, в
котором угадываются контуры философии «Бунтующего человека».

История искусств - Драч Г.В.

Альбер Камю (1913-1960) - выдающийся писатель-мыслитель, как и Сартр, лауреат Нобелевской премии. Культура
Средиземноморья воспринята им как основа ранней пантеистической концепции личности, которая
базировалась на обожествленной вере в радость бытия, отождествлении Бога и природы с растворенным в ней
божественным началом. Постепенно под влиянием событий современной истории Камю переходит к концепции
человека абсурдного, которая предопределила интерес писателя к экзистенциализму. В том факте, что данное
философское направление стало своеобразной религией творческой интеллигенции первой половины XX в., есть
немалая заслуга А. Камю, все творчество которого - от новелл, драм, романов до эссе и речей - является
философскими трактатами и притчами экзистенциализма.
Концепция человека абсурдного обстоятельно разработана Камю в эссе "Миф о Сизифе" и романе "Посторонний",
появившихся в 1942 г.
 Сизиф, персонаж древнегреческого мифа, в эссе Камю становится символом Человека, его судьбы, обреченности
на смерть и неизбежности "экзистанса" в абсурдном мире. Художественным вариантом философского эссе "Миф о
Сизифе" предстает роман Камю "Посторонний", композиционно напоминающий краткий вариант "Преступления и
наказания" Ф.М. Достоевского. Жизненная философия героя романа француза Мерсо - человека абсурдного,
развивающего на конкретной ситуации мифологическую конструкцию Сизифа, - есть философия человека
одинокого и не принимающего ритуалов, которым следуют другие люди, не принимающего ни их этики, ни их
страданий и привязанностей. Мерсо - чужой и посторонний в отношении к жизни, которая представляется ему
нелепым собранием всевозможных ритуалов в этом мире, многое в нем и в его преступлении проясняется в ходе
расследования преступления, мотивов и причин убийства. Название романа фиксирует мироощущение героя.
Повествование от первого лица дает возможность познакомиться с его бытием и образом мыслей, понять суть его
"посторонности". Мерсо равнодушен к жизни в ее привычном этическом смысле, отбрасывая все ее измерения,
кроме единственного - своего собственного существования. Смерть как проявление абсурдности существования -
вот основа освобождения героя Камю от ответственности перед людьми. Солнце и смерть - составные фамилии
Мерсо - читаются в романе как символы радости и боли, трагизма человеческого бытия.

История мировой культуры - Садохин А.П.

Соратником Сартра, также предпочитавшим выражать свои философские идеи в литературе, был Альбер Камю
(1913—1960), лауреат Нобелевской премии по литературе 1957 г. Творческий метод Камю логически вытекал из его
философских воззрений: если мир лишен объективных законов, которые могут быть осмыслены человеком, то
правильно воссоздать широкую панораму жизни невозможно, ибо нет критерия правильности. Поэтому Камю
воссоздает лишь состояние человека, которого мучит жажда ясности и одновременно сознание абсурдности такой
жажды, так как он понимает, что осмысления действительности достичь невозможно. Но хотя человек и существует
в «чуждом мире», но он должен не сдаваться, бороться так упорно, как если бы верил в счастливый исход борьбы.
По мысли Камю, высокие нравственные качества, которые много раз проявлял человек в самых бесчеловечных
условиях, свидетельствуют о его подлинном величии.
В произведениях Камю настойчиво варьировалась мысль о смерти, о поведении человека перед ее лицом. В
повести «Посторонний», Камю вкладывал в уста главного героя Мерсо мысль о том, что все люди приговорены,
только одни умрут раньше, другие несколько позже, стоит ли пытаться ценой унижений продлить себе жизнь чуть-
чуть. Смерть как проявление абсурдности существования — вот основа освобождения героя Камю от
ответственности перед людьми. Он — посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым
собранием всевозможных ритуалов (плакать на похоронах матери, говорить женщине, что ты ее любишь, думать о
последствиях своих поступков и др.). В 1943 г. был опубликован «Миф о Сизифе», в котором Камю пишет, что, для
того чтобы понять, что заставляет человека совершать бессмысленную работу, нужно представить спускающегося с
горы Сизифа счастливым. Многие герои Камю приходят к похожему состоянию души под влиянием обстоятельств
(угроза жизни, смерть близких, конфликт с собственной совестью и т.д.), их дальнейшие судьбы различны.
Свою философию непокоренности Камю наиболее закончено выразил в аллегорической повести «Чума» (1947).
Под чумой, угрожающей людям, подразумевался не только поверженный гитлеризм, но и любая опасность, с
которой может столкнуться человечество, чума — это условное изображение враждебных сил вообще. Камю выбрал
носителем зла чуму, подчеркивая, что источник зла — не в человеческой природе, люди виноваты лишь в том, что
по недомыслию попустительствуют злу или думают спастись заклинаниями. Чума — это метафора хаоса бытия. Мы
живем, нам кажется, что все упорядоченно, прикрыто маскировочной сетью. Но иногда случается так, что хаос
срывает эту сеть, и мы вдруг оказываемся непосредственно лицом к лицу с хаосом. И справиться с этим вне
возможностей каждого человека.

3. Жанрові особливості прозаїчних творів Камю та Сартра.

Фокин С. Альбер Камю. СПб., 1999.

1947 г. «Чума» - памфлет
«Чума» написана в 1947 году. Участие Камю в войне, в Движении Сопротивления необычайно повлияло на автора,
имеет место быть политизация его сознания и социологизация творческого метода, становление Камю как сатирика.
Чума — образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда:
«коричневая чума», фашизм, Вторая мировая война, оккупация, французское Сопротивление. Ложь властей
соотносится с политикой правительств европейских государств, закрывавших глаза на распространение нацизма и
поощрявшее его. Европейцы проснулись пленниками войны, возможность которой они отрицали (так же и горожане
отрицали возможность чумы и оказались узниками). Эта метафора охватывает весь роман, поэтому возможно
рассматривать «Чуму» как политический памфлет, однако, эта трактовка слишком узка и необходимо принимать во
внимание и другие художественные пласты произведения.
«Чума» - роман-хроника
Жанровая специфика романа «Чума» многослойна. И первым для нас открывается повествовательный слой, в
котором «Чума» представляется романом-хроникой, романом, стилизованным под летопись – историю, в первую
очередь, коллективную, а не индивидуальную.
 В первую очередь, на принадлежность «Чумы» к жанру романа-хроники указывает четкая хронология событий. Мы
знаем, что действие романа разворачивается в течение примерно года (так же мы знаем, что это 194… год).
Композиция четырехчастная, строится в соответствии со сменой времен года: чума приходит в город в традиционно
пасхальное время, летом эпидемия достигает апогея, осенью начинается ее медленный спад, зимой чума отступает.
Так же четко определено место действия романа – это город Оран, «обычный город, типичная французская
префектура на алжирском берегу».
Так же стоит отметить, что хоть чума – образ, безусловно, аллегорический, но это и болезнь, описание которой
требует определенной точности. Камю подробно описывает симптомы, ход и исход болезни, его описания полны
натуралистичных деталей, без которых летописи чумы обойтись никак нельзя.
Особую значимость для романа-хроники имеет образ рассказчика. Имени его читатель не знает до последних
страниц, и это является приемом для достижения достоверности, незаинтересованной правдивости, что необходимо
в летописи. Более того, достоверность и объективность повествования нужна Камю для воплощения некоторых
идей Б. Брехта: так, например, Камю нужен читатель, готовый анализировать, а не негодовать или плакать, думать,
а не чувствовать и особенно важно, чтобы читатель был дистанцирован, не отождествлял себя с персонажем или
рассказчиком, рационально оценивал происходящее. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут
рассказчика – врача и новое качество метода Камю, овладевающего историцизмом, конкретно историческим
знанием. Бернар Риэ чаще говорит «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». В этом «мы» - и объективность, и
чувство общности людей перед лицом чумы, и возникновение «коллективной истории», и потребность в других
людях. Поведение человека в этой хронике определяется не абсурдом, обесценившим действие, а выбором
относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. Итак, жанр романа-хроники
предопределяет особенности стиля этого произведения. Подчёркнутая объективность определяет отбор лексики,
лишённой яркой эмоционально-экспрессивной окраски, сдержанное изложение событий и комментариев к ним.
«Чума» - роман-исповедь
Камю важен не только коллектив, но и отдельные индивидуальные истории, взаимоотношения персонажей. Выбор
каждого из героев – модель коллективного поведения в современном мире. В какой-то степени «Чума» – это
исповедь, поэтому косвенная форма не годилась для повествования. Элемент исповедальности присутствует в
дневниках Тарру, которые в свою очередь похожи на дневники самого Камю. Вообще все главные персонажи
«Чумы» выступают как alter ego автора и совместными усилиями выражают его философские взгляды. Но
остановимся на Тарру, т.к. благодаря его дневникам у романа «Чума» появляется исповедальная специфика. Тарру с
самого своего приезда в город за несколько недель до разворачивающихся событий ведет записную книжку,   куда
подробнейшим образом вносит свои наблюдения за жителями Орана, а затем и за развитием эпидемии. 
Впоследствии он становится близким другом и соратником доктора Риэ и организует из добровольцев санитарные
бригады для борьбы с эпидемией. Тарру давно сделал выводы не в пользу человечества («даже самые лучшие не
способны воздержаться от убийства…», « не можем сделать ни одного жеста, не рискуя принести смерть…», «
каждый носит чуму в себе»). Из, в определенной степени, исповедальных дневников и бесед Тарру читатель узнает,
что он безнадежно противостоит насилию в человеческой истории, хочет «стать святым без Бога» он носит микроб в
себе, микроб для него – нечто естественное, все остальное – продукт воли, а зло – главное начало и естественное
состояние мира. Но Тарру всегда хотелось вырваться. Он стремится прийти к миру, решает во всех случаях
становиться на сторону жертв. От его убеждений недалеко до самоубийства Кириллова из «Бесов» Достоевского.
Эскиз образа Тарру создан еще в дневниках Камю: персонаж, который понимает, что жизнь бессмысленна и
умирает, когда чума уже отступила – игра проиграна. Перед смертью Тарру находит подлинную доброту. Все
человеческое он находит в общении со старой матерью Риэ, которая умеет быть равной любому свету, будь это
даже свет чумы.
Итак, линия романа, связанная с Тарру, наполняет «Чуму» психологизмом, позволяет выделить в романе некоторые
приметы исповедального жанра.

4. Композиційні та стилістичні особливості прози Камю та Сартра.

1947 г. «Чума» - экзистенциалистская притча

Замысел романа не ограничивается анализом одного катастрофического эпизода истории человечества. Другой
план – метафизический (по Камю) или универсально-философский. Чума становится воплощением зла и
человеческого удела (в царстве абсурда), не выходом, а выбором на метафизическом уровне (вспоминается «Миф о
Сизифе»), чума – зло как неотъемлемый принцип всякого существования. Опираясь на эти тезисы можно считать
«Чуму» экзистенциалистской притчей о человеческом уделе. В структуре романа можно выделить три плана,
наличие трех уровней прочтения обусловливает идейные противоречия романа. Разрешенное на одном из уровней
не столь очевидно на другом. В истории литературы, наример в Средние века у Данте и Шекспира, мы встречаем
наличие нескольких планов, как правило, четырех: буквальный, анагогический, нравственный и аллегорический
планы (и они не вступали в противоречие).
В романе Камю мы получаем следующую схему: Хроника болезни + аллегория войны + притча о человеческом
уделе.
Каждый из смысловых планов выявляется и на лексическом уровне через ряды. План конкретный создается с
помощью медицинской терминологии (ремиссия, симптом и др.); исторический план – с помощью военной лексики
(караулы, стражники, медали, лагеря); метафизический же – с помощью универсально-философской лексики
(судьба, жертва, свобода, возмездие, справедливость, смерть). К метафизическому плану примыкает природный
план (природный цикл романа).
Философ-романист помещает в центр романа не судьбу отдельного героя (сумасшествия героя Катарра или
историю любви журналиста Рамбера), а событие, вынесенное в заглавие и имеющее масштаб всеобщего,
затрагивающее всех. Образы Грана, Риэ и Тарру – это вариации на тему образа Сизифа, или стоического
сопротивления злу, бунта без надежды на успех.
Образная система романа, ориентированная на принцип персонификации идейных и нравственных позиций, во
многом иллюстративна. По большому счету, Камю интересует проблема философских трактатов – эссе об абсурде:
проблема личного выбора человека перед лицом зла, заложенного в человеческом существовании.
События чумы формируют среду, пограничную ситуацию, в которую как в клетку погружены герои романа.
Каждый является носителем идеи, которая испытывается в столкновении персонажа с чумой. Избежать
столкновения невозможно – в этом несвобода персонажей, но внутри несвободы у каждого есть свобода выбора.
Священник отец Панлю – воплощение христианского мировоззрения в понимании Камю (а для Камю медицина и
религия несовместимы «Если бы я верил в Бога, я не стал бы лечить людей…»). Поэтому священник и врач –
идейные антагонисты. Отец Панлю отделяет себя от паствы Орана в первой проповеди, верит, что чума – бич
божий, но вступает в санитарные дружины (делает выбор!), позднее становится свидетелем мучительной смерти
невинного ребенка, что не лишает его веры – и во второй проповеди говорит уже «мы», признается в недостатке
сострадания к людям, говорит об активном фатализме, о необходимости делать добро и быть тем, кто остается
(ссылается на историю великой марсельской чумы и историю епископа). Каждому надлежит сделать выбор между
ненавистью к богу и любовью к нему. Все это сложнейшая проблема теодицеи: почему бог допускает зло? Любовь к
богу – трудная любовь, и религия во время чумы должна стать неистовой: или всецело верить, или всецело
отрицать. В логике Камю, врач, который борется со смертью, – враг бога («случай сомнительный»). В историческом
плане позиция отца Панлю не безупречна: добродетель принятия абсолютно не приемлема для христианина,
отсюда – тенденциозность персонажа. Необходимо отметить, что отец Панлю не может быть вариацией Сизифа, т. к.
его мир не абсурден: в нем присутствует бог.
Мир журналиста Рамбера тоже не царство абсурда: он тоже не Сизиф, в нем царит любовь, он оказался в
чумном городе случайно. Но ему «стыдно быть счастливым одному» и в тот момент, когда все готово к побегу,
Рамбер решает остаться в городе. Рамбер от индивидуального чувства приходит к коллективному – пониманию
человеческой солидарности. Мотив долга задан в диалоге между Риэ и Рамбером (это категорический императив,
или долг, вырастающий из стыда): разве есть на свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказать от того, что
любишь..?
Часть своих убеждений Камю передает доктору Риэ с отсылками к Достоевскому («ненавижу зло и смерть»;
«человек способен выиграть у чумы знание и память»; «может, для бога лучше, чтоб в него не верили?»). Риэ
представляется в романе персонажем, наиболее сходным с Сизифом. Его можно рассматривать как воплощение
представлений писателя о том, как должен вести себя человек. Но Риэ не идеальный Сизиф, это Сизиф, который
выбрал себе прекрасную профессию – выбор он сделал некогда, не в пределах романа и поэтому он сделан
хроникером, добросовестным свидетелем чумы.
Тарру, речь о котором подробно шла в главе, посвященной жанру исповеди, так же не является воплощением
идеального Сизифа в романе. Сизифа следует представлять себе счастливым, а Тарру такой же герой абсурда, как
старик-астматик, он носит микроб в себе, микроб для него – нечто естественное, все остальное – продукт воли, а зло
– главное начало и естественное состояние мира.
Можно прийти к выводу, что среди перечисленных вариаций нет идеального Сизифа. В полной мере не является
им и Гран с его мечтой найти нужные слова (как способ борьбы с чумой), удержать любовь.
Кроме негативных коннотаций к образу чумы есть и нейтральное, универсально-философское значение – это
предельное испытание человека и человечества. Чума не благо, чума заставляет делать выбор, значит, придает
жизни смысл, это импульс к экзистенциальному рождению героев, она пришла на горе и в поучение людям.
В романе раскрываются проблемы мобилизации людей в критических ситуациях, воля к жизни и борьбе
против общего зла, проблема вечного, абсурдного и непобедимого врага. Образ чумы здесь является обобщенным
образом, всех тех ужасных вещей, с которыми борется человечество уже не одну сотню лет. Это и неоправданная
жестокость войны, которая губит множество не причастных к ее началу и главной цели, жизней. И беспощадные к
людям болезни, которым безразличны возраст и мораль. Автор акцентирует внимание, на том, что они всегда нас
поджидают, стоит только расслабиться.
Основной пафос и абсурдность заключается в том, что победив зло, хотя бы временно, люди радуются и
ликуют, но со временем, когда в памяти стираются самые ужасные картины, все начинается вновь. Эта цикличность
свойственна человеческому обществу, и очень важно разорвать этот порочный круг.
Цитаты:
Если позволительно изобразить тюремное заключение через другое тюремное заключение, то позволительно также
изобразить любой действительно существующий в реальности предмет через нечто вообще несуществующее.

Даниель ДЕФО
«Число дохлых грызунов все возрастало, и каждое утро работники конторы собирали еще более обильную, чем
накануне, жатву. На четвертый день крысы стали группами выходить на свет и околевали кучно.»
“Документальную ценность имеет и намеченный Тарру портрет доктора Рие: «На вид лет тридцать пять. Рост
средний. Плечистый. Глаза темные, взгляд прямой. Волосы темные, стрижется очень коротко. Походка быстрая,
переходит через улицу, не замедляя движения, легко выскакивает на противоположную обочину. Машину водит
невнимательно. Ходит всегда без шляпы. Вид человека, хорошо знающего свое дело».”
“За несколько дней смертных случаев увеличилось. Тогда к доктору Рие пожаловал его старший коллега Кастель.
«Надеюсь, Рие, вы уже знаете, что это такое?» - спросил он. «Хочу дождаться результата анализов», - был ответ. «А
я знаю. И анализов мне не нужно...» - уверенно начал говорить Кастель. И именно он первый произнес вслух слово
«чума»”
“Гран доверил друзьям тайну своего загадочного произведения и даже прочитал первое и пока что единственное
предложение: «Погожего майского утра чепурная амазонка верхом на великолепной гнідій кобыле скакала по
цветущим аллеям Булонского Леса...» Впоследствии она уже фигурировала как элегантная, потом как стройная, а
кобыла - как сытый, лоснящийся и т.д. Гран так мучился над подбором нужного слова, что выглядел время очень
уставшим, и не покинул работы со статистическими данными для санитарных дружин.”

1942г "Миф о Сизифе» Камю ( Романцева Е.В. )

В своем философском эссе Камю А. поднимает один из самых актуальных вопросов философии «Стоит ли
жизнь труда быть прожитой?» ответ на который автор дает в заключительной главе эссе, в честь которой
собственно оно и было названо.
Итак, вопрос, который задает автор, волновал, безусловно, каждого философа, вопрос о смысле жизни человека.
И в первой же главе, автор предлагает нам ответ и решение этого вопроса. А. Камю ставит нас перед
фактом – о том , в какой именно мере самоубийство есть решение задачи, задаваемой абсурдом: никакого
смысла в жизни нет и говорить о нем нечего. Стоит принять решение, стоит ли жить эту бессмысленную жизнь или
нет. Но жизнь не столько бессмысленна, сколько абсурдна. Чувство абсурда, которое возникает в «недрах сердца»
ложится в основу философии А. Камю. «Предметом настоящего эссе как раз является это отношение
между абсурдом и самоубийством, вопрос о том, в какой именно мере самоубийство есть решение задачи,
задаваемой абсурдом».
Для начала стоит разобраться в самом термине – «абсурд». «Абсурд»‐ неуловимое чувство, зарождающееся в
глубине самой души достаточно спонтанно. По своей глубине чувство это схоже с сердечными переживаниями,
внешне которые могут вовсе и не проявляться, но интенсивно изнурять человека изнутри. Человек абсурда
приходит к тому, что все в мире иллюзорно и отчасти даже смехотворно, как, например, театр, которым сам А.
Камю как ни странно, увлекался, он писал пьесы и даже сам участвовал в них – «актер царит в мире
приходящего». Он принимает множество ликов и проживает сотни историй чужих жизней, а ,следовательно,
все легче с ними расстается, тем самым выполняя закон абсурда – не важно качество действий для
создания опыта, важно их количество. «Абсурд – это разлад». Он рождается не только в самом человеке,
он рождается в сочетанном взаимодействии человека и мира. Абсурд не предполагается никакой надежды на
хороший исход, но от него не надо бежать, как советуют экзистенциалисты. Его стоит принять и изжить его в
максимальной степени. Следовательно, самоубийство никак не может решить проблему абсурда, обрывая его не
на пике своей возможности. Именно к этому выводу приходить писатель.
Камю считал, что смысл жизни не дан, а задан. Смысл жизни должен быть внутри нас, а не вовне. Искание смысла
жизни есть борьба против тьмы бессмыслия, это внутреннее преображение, внутреннее творчество человеком
самого себя. Он рассказывает нам о Сизифе, чья история известна каждому человеку. Жизнь героя кажется
именно абсурдной, каждый день безнадежно вкатывать камень на скалу, а затем бежать за падающим камнем
вниз. Но Сизиф, по ‐ мнению, Камю А., счастлив, он изживает абсурд максимально, наслаждаясь своим
бесконечным трудом. Чувство абсурда возникает в результате трудов разума, позволяющих переоценить свое
предназначение. Автор создает новое прочтение для греческой легенды, связав ее с идей рутинности работы
современного человека.
Правда, Камю назвал свой труд «эссе об абсурде». Этот жанр был выбран им не случайно, поскольку предполагает
свободную композицию произведения и оставляет за автором право хоть немного оставаться писателем, а не только
философом.
Композиция эссе такова, что сам миф о Сизифе занимает лишь незначительную часть произведения и
помещен в эпилоге. Эссе состоит из 4 частей: Абсурдное рассуждение, абсурдный человек, абсурдное творчество,
миф о Сизифе. Он подводит итог исследованиям проблемы абсурдности существования индивида. Сизиф, по
мнению писателя, является счастливым человеком, поскольку отвергает богов и лично распоряжается своей
судьбой. Правда, читателю с традиционным мышлением сложно представить счастливым мужчину, который денно и
нощно занят каторжным трудом. Здесь отчетливо проявились бунтарские настроения самого Камю, его желание
бросить вызов Высшим Силам.
Проблематика эссе «Миф о Сизифе», в сущности, не нова. Вопрос о смысле или бессмысленности
существования всегда был любимым предметом исследования философов. Им занимались многие школы и
величайшие умы-одиночки. Немало ученых пришли к мнению, что жизнь человека абсурдна. Камю этот вывод берет
за исходный пункт своих рассуждений.
Изучая человеческий опыт, он считает, что вечные истины относительно себя и окружающего пространства
человек вычленяет не путем познания жизни, а посредством чувств. Главным здесь является чувство абсурдности,
которое ставит под сомнение существование Бога и разумность социального устройства.
Но, таким образом, приходится отрицать любые эстетические нормы и правила. В состоянии абсурда дозволено
все. Единственным смыслом становится полнота жизненных переживаний. Поэтому сам абсурд не стоит уничтожать
самоубийством, его надо просто прожить, сделав свой выбор. В жизни каждого наступает время, когда необходимо
выбирать между действием и созерцанием. Это называется: стать человеком. Такой вывод делает Камю.
Сам автор не верит в гармонию человека с природой. Она, по его мнению, очень враждебна для разумных
существ. Следовательно, каждый человек может понять другого лишь на индивидуальном, абсурдном уровне. О
каких же тогда общих законах восприятия может идти речь?
Камю проводит серьезный анализ философских воззрений тех мыслителей, которые затрагивали вопрос
абсурдности до него. Среди них: Кьеркегор, Шестов, Достоевский, Гуссерль, Ницше и другие философы. Однако
стоит признать, что, как устойчивая доктрина, абсурдизм обязан именно Камю.
 Сизиф не одинок на вершине, куда в очередной раз вкатил свой камень. Сюжетная линия эссе такова, что
предварительно мы встречаемся со многими историческими и литературными персонажами прошлого, которые
Камю интересны в плане подтверждения своих выводов. Это - Кириллов из "Бесов" Достоевского; Дон-Жуан,
Командор, Альцест Мольера; Адриенна Лекуврер и многие другие.
«Мною выбраны только те герои, которые ставили своей целью исчерпание жизни…», - признавался Камю.
В чем, конечно, сложно не согласиться с писателем, так это в том, что у каждого человека есть свой выбор:
абсурдный или разумный.
Цитаты из текста:
"Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и
декорациями. Все когда-либо помышлявшие о самоубийстве люди сразу признают наличие прямой связи между
этим чувством и тягой к небытию."
"я вывожу из абсурда три следствия, каковыми являются мой бунт, моя свобода и моя страсть. "
"Проводя до конца абсурдную логику, я должен признать, что эта борьба предполагает полное отсутствие надежды
(что не имеет ничего общего с отчаянием), неизменный отказ (его не нужно путать с отречением) и осознанную
неудовлетворенность (которую не стоит уподоблять юношескому беспокойству). Все, что уничтожает, скрывает эти
требования или идет вразрез с ними (прежде всего это уничтожающее раскол согласие), разрушает абсурд и
обесценивает предлагаемую установку сознания. Абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются. "
"Кьеркегор может восклицать и предупреждать: "Если бы у человека не было вечного сознания, если бы в
основании всех вещей не было ничего, кроме кипения диких сил, производящих в круговороте темных страстей все
вещи, будь они великими или малыми; если бы за всем скрывалась только бездонная, незаполнимая пустота, то чем
бы тогда была жизнь, как не отчаянием?" Этот вопль не оставит абсурдного человека. Поиск истины не есть поиск
желательного. Если для того, чтобы избежать вызывающего тревогу вопроса: "Чем тогда будет жизнь?" - следует не
только смириться с обманом, но и уподобиться ослу, жующему розы иллюзий, то абсурдный ум бестрепетно
принимает ответ Кьеркегора: "отчаяние". Смелому духом довольно и этого.
Я решусь назвать экзистенциальный подход философским самоубийством. Это не окончательный приговор, а
просто удобный способ для обозначения того движения мысли, которым она отрицает самое себя и стремится
преодолеть себя с помощью того, что ее отрицает. Отрицание и есть Бог экзистенциалиста. Точнее, единственной
опорой этого Бога является отрицание человеческого разума (5). Но, как и виды самоубийства, боги меняются
вместе с людьми. Имеется немало разновидностей скачка - главное, что он совершается. Искупительные отрицания,
финальные противоречия, снимающие все препятствия (хотя они еще не преодолены),-все это может быть
результатом как религиозного вдохновения, так и - как ни парадоксально - рациональности. Все дело в притязаниях
на вечность, отсюда и скачок."
"Приведу в ответ только одно утверждение Гуссерля, внешне парадоксальное, но строго логичное, если учесть все
предпосылки: "Что истинно, то абсолютно истинно само по себе; истина тождественно едина, воспринимают
ли ее в суждениях люди или чудовища, ангелы или боги" . Тут неоспоримо провозглашается торжество Разума. Но
что может означать подобное утверждение в мире абсурда? Восприятия ангела или бога лишены для меня всякого
смысла. Для меня навсегда останется непостижимым то геометрическое пространство, в котором божественный
разум устанавливает законы моего разума. Здесь я обнаруживаю все тот же скачок. Пусть он совершается при
помощи абстракций, все равно он означает для меня забвение именно того, что я не хочу предавать забвению.
Далее Гуссерль восклицает: "Даже если бы все подвластные притяжению массы исчезли, закон притяжения тем
самым не уничтожился бы, но просто остался за пределами возможного применения". И мне становится ясно, что
я имею дело с метафизикой утешения. Если же мне вздумается найти тот поворотный пункт, где мышление покидает
путь очевидности, то достаточно перечитать параллельное рассуждение, приводимое Гуссерлем относительно
сознания: "Если бы мы могли ясно созерцать точные законы психических явлений, они показались бы нам столь
же вечными и неизменными, как и фундаментальные законы теоретического естествознания. Следовательно,
они были бы значимы, даже если бы не существовало никаких психических явлений". Даже если сознания нет, его
законы существуют! Теперь я понимаю, что Гуссерль хочет превратить психологическую истину в рациональное
правило: отвергнув интегрирующую силу человеческого разума, он окольным путем совершает скачок в область
вечного Разума. "
"Отвергнуть один из терминов противоречия, которым живет абсурд, значит избавиться от него. Упразднить
сознательный бунт значит обойти проблему. Тема перманентной революции переносится, таким образом, в
индивидуальный опыт. Жить - значит пробуждать к жизни абсурд. Пробуждать его к жизни - значит не отрывать от
него взора. В отличие от Эвридики , абсурд умирает, когда от него отворачиваются. Одной из немногих
последовательных философских позиций является бунт, непрерывная конфронтация человека с таящимся в нем
мраком. Бунт есть требование прозрачности, в одно мгновение он ставит весь мир под вопрос. Подобно тому как
опасность дает человеку незаменимый случай постичь самого себя, метафизический бут предоставляет сознанию
все поле опыта. Бунт есть постоянная данность человека самому себе. Это не устремление, ведь бунт лишен
надежды. Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего. "
"Сознание и бунт - обе эти формы отказа - противоположны отречению. Напротив, их переполняют все страсти
человеческого сердца. Речь идет о смерти без отречения, а не о добровольном уходе из жизни. Самоубийство
ошибка. Абсурдный человек исчерпывает все и исчерпывается сам; абсурд есть предельное напряжение,
поддерживаемое всеми его силами в полном одиночестве. Абсурдный человек знает, что сознание и каждодневный
бунт свидетельства той единственной истины, которой является брошенный им вызов. Таково первое следствие.
Придерживаясь занятой ранее позиции, а именно выводить все следствия (и ничего, кроме них) из
установленного понятия, я сталкиваюсь со вторым парадоксом. Чтобы хранить верность методу, мне нет нужды
обращаться к метафизической проблеме свободы. Меня не интересует, свободен ли человек вообще, я могу
ощутить лишь свою собственную свободу. У меня нет общих представлений о свободе, но есть лишь несколько
отчетливых идей. Проблема "свободы вообще" не имеет смысла, ибо так или иначе связана с проблемой бога.
Чтобы знать, свободен ли человек, достаточно знать, есть ли у него господин. Эту проблему делает особенно
абсурдной то, что одно и то же понятие и ставит проблему свободы, и одновременно лишает ее всякого смысла, так
как в присутствии бога это уже не столько проблема свободы, сколько проблема зла. Альтернатива известна: либо
мы не свободны и ответ за зло лежит на всемогущем боге, либо мы свободны и ответственны, а бог не всемогущ.
Все тонкости различных школ ничего не прибавили к остроте этого парадокса."
"Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. какой каре могла бы идти речь, если бы на
каждом шагу его поддерживала надежда на успех? Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не
менее трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгновения, когда к нему возвращается сознание. Сизиф,
пролетарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает
вовремя спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую не
превозмогло бы презрение. "
"Уже из этого понятно, что Сизиф - абсурдный герой. Такой он и в своих страстях, и в страданиях. Его презрение к
богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений - он вынужден бесцельно напрягать
силы. Такова цена земных страстей."
"Счастье и абсурд являются Порождениями одной и той же земли. Они неразделимы. Было Вы ошибкой утверждать,
что счастье рождается непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда рождается из
счастья. "Я думаю, что все хорошо",- говорит Эдип, и эти лова священны. Они раздаются в суровой и конечной
вселенной человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано Они изгоняют из этого мира бога, вступившего в
него вместе с неудовлетворенностью и тягой к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук
человека, дело, которое должно решаться среди людей. "
"В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень - его достояние. Точно так же абсурдный
человек, глядя на свои муки, заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно притихшей вселенной слышен шепот
тысяч тонких восхитительных голосов, поднимающихся от земли. Это бессознательный, тайный зон всех образов
мира - такова изнанка и такова цена победы. Солнца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный человек
говорит "да" - и его усилиям более нет конца. Если и есть личная судьба, то это отнюдь не предопределение свыше,
либо, в кран нем случае, предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фатально и достойно
презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В неумолимое мгновение. когда человек
оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь. Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную
последовательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его
памятью и скреплена смертью. Убежденный в человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть
и знающий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень. "
"Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая
отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина,
не кажется ему ни бес плодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе
составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа
следует представлять себе счастливым. "
«Мухи», анализ драмы Сартра
Пьеса «Мухи» была создана Жаном-Полем Сартром в 1943 году. По своему жанру она относится к
философской драме. Лежащий в основе «Мух» древнегреческий миф об убийстве Орестом своей матери
Клитемнестры и её любовника Эгисфа на протяжении многих веков был излюбленным сюжетом многих
литературных трагедий. В пьесе Сартра старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом.
Французский экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных проблем
существования.
«Мухи» - драма в трёх актах. Композиция пьесы проста и логична. В первом акте на сцене появляются
главные действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), рассказывается предыстория – она же
объяснение происходящего в Аргосе (пятнадцать лет всеобщего покаяния, возложенного на граждан за
преступления нынешнего царя и царицы), намечается проблема (возможная месть Ореста за убийство отца –
Агамемнона). Второй акт весь наполнен действиями: Эгисф в соответствии с однажды выбранным политическим
курсом запугивает народ выходящими из ада мертвецами; Электра пытается рассказать жителям Аргоса о том, что
можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает Эгисфу погрузить толпу в страх; Электра изгоняется из города и
приговаривается к смерти; Орест открывается сестре и решает на убийство. События второй части произведения
нарастают подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры и Эгисфа. После свершения
справедливой мести оставшимся в живых героям остаётся только размышлять – о своём прошлом и будущем, о
желаемом и действительном, об окружающем мире и своей собственной жизни.
Первый акт «Мух» можно сравнить с неспешным, реалистичным повествованием о прошлом и настоящем.
Второй акт – скорее, похож на триллер, нежели на древнегреческую трагедию или современную драму. Третий акт
– ни о чём не рассказывает и никуда не движется. Он – цепь философских рассуждений, посвящённых проблеме
свободы человека. Свободным в «Мухах» является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос человеком без
прошлого, с душой, подобной «великолепной пустоте». На этом этапе своей жизни он свободен от воспоминаний,
людей, чувств. Царевич знает только то, чему его научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но
сам по себе, как личность, он – ничто. У него нет ни привязанностей, ни желаний. Только с появлением сознательной
жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается в свободе выбора своего дальнейшего
пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у
них это знание. Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его мнению, он
творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести на себе этот груз. В каком-то смысле
он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя появляется что-то своё – своя история, своё преступление, своя
ноша. В отличие от Ореста Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может
только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве родных, как маленькие девочки
мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но претворённые в жизнь – они ей ненавистны.
Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает основное экзистенциальное
положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она показывает им истинный смысл их существования.
Свобода, по мнению Юпитера, раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и
одинокой. Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он освобождает
граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль искупителя всеобщих грехов он не претендует.
Ему достаточно только освободить людей – всё остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в
состоянии помочь, ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти
матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь начинается «по ту сторону
отчаяния».
К тому же греческие сюжеты имеют и социальную подоплёку. "Электра" Еврипида – это яростная полемика с
произведениями Эсхила и Софокла, а у Сартра Эгисф – это нацисты, оккупировавшие Францию, Клитемнестра –
коллаборационисты, вступившие в преступную связь с убийцами их родины, Орест – один из первых добровольцев
Сопротивления, подающий другим пример свободы, Электра – французы, мечтающие о свержении фашистского
режима.