Юлия Бражникова

соискатель Казахской национальной консерватории

им. Курмангазы

Музыкальная симметрология в Казахстане

Интеграция научных методов исследования, характерная для ХХ и XXI

столетий, на современном этапе представляется, с одной стороны, поиском некой
единой точки отсчета, общих законов мироздания, а с другой – стремлением к
союзу эмоционального и логического начал, познанию рационального через
призму духовного. Поэтому разработка новых методик, основанных на аналогиях
между далекими на первый взгляд сферами деятельности, открытие общности их
строения и функционирования приобретают все большую актуальность.
В процессе выявления параллелей между художественным и научным
познанием музыкальная культура нуждается в переориентировке существующих
приоритетов. В связи с этим одной из первоочередных задач для нее должен стать
поиск теоретических принципов, включенных в систему координат не только
музыкального искусства, но и других областей знания. Особую остроту эти
вопросы приобрели в последние десятилетия, когда разнообразие эстетических
платформ и композиторских техник XX – XXI веков требует от исследователей
создания научного аппарата, способного свести воедино не связанные на первый
взгляд разнообразные формы звуковой организации, сложившиеся на всем
протяжении истории культуры. Музыковедению необходимо овладение
«синтаксисом иного типа» [1;9], способным интерпретировать эстетические
аспекты с помощью формализованных общенаучных методов, так как
когнитивная система, базирующаяся на музыкально-теоретических категориях,
возникших еще в середине XIX в., не в состоянии удовлетворить современным
требованиям. Подобная методика должна иметь широкий ракурс применения как
при обращении к наследию традиционных культур, так и при освещении проблем
современной музыки, где обычные способы изучения зачастую оказываются
непродуктивными и не вполне корректными.
Универсальность принципов симметрии может оказаться тем импульсом,
который поможет пересмотреть многие базисные положения в музыкознании.
Зародившись в недрах кристаллографии, симметрология как самостоятельная
наука сформировалась сравнительно недавно, в середине 60-х годов прошлого
столетия. С того времени ее концептуальные модули с большим успехом
применяются в самых различных отраслях, на материале таких дисциплин, как
математика, геометрия, физика, химия. В современной науке симметрийный
метод рассматривается как основополагающий при выявлении структуры
объектов живой и неживой природы, а также при определении логических
категорий тождества и различия, инвариантности и изменения и других 1.
1
Подход к симметрологии как метанауке сформулирован в следующих трудах: Александров П.С. Введение в
теорию групп. – М: Наука, 1950. – 85 с.; Вейль Г. Симметрия. – М.: Наука, 1968. – 191 с.; Вигнер Е. Этюды о
симметрии. – М.: Мир, 1971. – 318 с.; Гарднер М. Этот правый, левый мир. – М.: Мир, 1967. – 306 с.; Готт В.С.,
Перетурин А.Ф. Симметрия и асимметрия как категории познания // Симметрия, инвариантность, структура.
Филос. очерки. – М., 1967; Ломанов М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. – 1970.
– Вып. 1. – С. 136 – 165; Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. – М.: Мысль, 1974. – 225 с.;
1
Например, в биологии учение о симметрии используется при объяснении
закономерностей строения и роста живых организмов. В философии понятие
симметрии соотносится, в частности, с диалектическим законом единства и
борьбы противоположностей. В искусствознании математическая конкретизация
типов симметрийных преобразований коснулась изобразительного искусства, в
основном его декоративно-прикладных видов (орнаменталистика) 2, а также
отчасти стихосложения3.
Симметрийные особенности строения звуковых соотношений достаточно
подробно рассматриваются в профессиональных разработках многих зарубежных
исследователей-музыковедов, охватывая прежде всего философско-эстетический
аспект проблемы. Так, в работе Абрамяна А.Л. симметрия представлена в
качестве своеобразного «моста» между теорией музыки и эстетикой: «…
рассматривая формы проявления симметрии, <…> невозможно не затронуть
вопроса о способе существования музыкального произведения – одного из
центральных вопросов эстетической науки» [2;1]; «…различные способы
взаимодействия симметрии с асимметрией создают противоречие, напряжение,
служащее одной из предпосылок эстетического восприятия» [2;6].
Психологические и мировоззренческие предпосылки возникновения
симметрийных отношений в ракурсе художественной концепции обратимости
подробно анализируются в исследовании Гончаренко С.С.: «…метакод
обратимости, выраженный в зеркально-симметричной форме, является
важнейшим принципом, структурной парадигмой для традиционных культур,
находящихся на разных ступенях эволюции» [3;25]; «…зеркальную симметрию в
музыке следует рассмотреть в связи с объективными предпосылками,
обусловившими ее выразительные и структурные свойства» [3;3]. Автором также
произведен анализ в области классификации развернутых структур (на уровне
формообразования), в полифонии, серийной технике. Фактор музыкального
времени и пространства рассматривается в исследовании как обратимый:
«Рациональная логика дифференцирует проявления зеркальности на
сукцестивные (воспринимаемые в последовательности) и симультанные
(воспринимаемые в одновременности)» [3;13]; сопоставления сегментов
додекафонной серии трактуются как ракоходно-симметричные.
Анализ целостных музыкальных систем в разрезе их исторической
эволюции производится В.А.Белоусовой [4], констатирующей наличие принципов
переносной и зеркальной симметрии в строении звукорядов и аккордов.
Отдельные музыкально-теоретические формации (натуральный звукоряд,
античные лады, диатоника, пентатоника) рассматривались Л.В.Александровой [5],
А.Барановой [6], В.Марутаевым [7] с точки зрения реализации в них научных
постулатов порядка и симметрии.

В европейской и американской музыковедческой литературе научное

освоение музыкально-симметрологической проблематики было предпринято еще
см. также сб. статей: Принципы симметрии. – М.: Наука, 1978. – 380 с.; Узоры симметрии. – М.: Мир, 1980. – 271
с.
2
См. работы Шубникова А.В.: Новое в учении о симметрии и его применение // Избранные труды по
кристаллографии. – М.: Наука, 1975. – С. 79; Симметрия подобия // «Кристалл», 1969. – Т. 5. – № 4 и др.
3
См. интересную работу Марковой О.Б. «Симметрические композиции лирического стихотворения». – А., 1996.
2
в 70-х годах прошлого столетия. В ряду трудов, посвященных данной теме,
наибольший интерес представляет диссертационное исследование
Л.Дж.Соломона «Симметрия как основа композиции» [8], в котором
рассматриваются различные роды симметрийных фигур в их соотнесенности с
музыкально-смысловыми единицами: зеркальное отражение мелодической линии
на временной шкале и «в тональности», то есть в гармонической вертикали;
трансляция как точный повтор мелодико-ритмических объектов; ракоход мелодии
в сочетании с ритмическим увеличением. В работе производится анализ
симметричных структур в инвенции И.С.Баха, в произведениях Б.Бартока;
приводится схема симметричных закономерностей формы Вариаций для
фортепиано соч. 27 А.Веберна.
Одна из последних работ в области музыкальной симметрологии
принадлежит венгерской исследовательнице Марии Апагий [9], которая
подразделяет симметрию на билатеральную (зеркальную) и трансляционную.
Данные разновидности рассматриваются как на уровне музыкальной формы, так и
на уровне интонационных построений, в русле их сопоставления с живописью,
архитектурой, орнаменталистикой.
Следует, однако, отметить, что исследователями не применяются
симметрологические операции на основе точных формул, вследствие чего
авторские аналогии зачастую носят некоординированный характер, демонстрируя
определенную «методологическую неразбериху» [10;1], следствием которой
стали нетождественность терминологии и расхождения в семантическом смысле
научных определений. Кроме того, симметрические категории музыкальных
систем имеют собственную эволюционную траекторию, реализуясь в структурах
и подструктурах различных музыкальных конструкций. Часто упускается из виду,
что даже самые сложные звуковые структуры не возникают чисто умозрительным
путем, а естественно проистекают из процесса музыкально-исторического
развития. Музыкальная симметрия как принцип касается не только области
психологического восприятия и не ограничивается отдельными проявлениями;
симметрийные закономерности затрагивают глубинные основы музыкально-
теоретической системы и могут быть применены в «чистом» виде в качестве
приемов композиции, в аналитическом аппарате и т. д.
Подобный подход был впервые предложен одним из известнейших
музыковедов Республики Казахстан – доктором искусствоведения, профессором
Каракуловым Б.И. Его концепция заключается в возможности применения
принципов симметрии при изучении музыкальной системы, где категории
симметрологии рассматриваются как способ реализации некоторых
теоретических и практических предпосылок, касающихся природы строения и
восприятия музыкального искусства4.
Творческая деятельность Булата Ишанбаевича Каракулова в качестве
первого представителя музыкальной симметрологии в Казахстане неразрывно
связана с отечественным музыковедением. Выпускник Московской
Государственной консерватории, в 1973 году он закончил аспирантуру по
специальности «Музыковедение» в Институте литературы и искусства Академии
4
Данная концепция представлена в многочисленных статьях Б.И.Каракулова; см.: Музыкальная культура
Казахстана на современном этапе. Библиографический указатель / Сост. Койшигарина К.К. – А., 2003. – С. 65 – 66.
3
Наук КазССР им. М.О.Ауэзова. В том же 1973 году им защищена кандидатская
диссертация по теме «Локальные особенности ладовой организации казахского
песенного мелоса». Он является автором двух музыкально-этнографических
сборников, множества статей, посвященных казахскому музыкальному
фольклору.
Учеба Б.И.Каракулова в Москве и Ленинграде заложила фундамент его
будущих исследований, глубинное изучение казахского музыкального фольклора
в аспирантуре Института литературы и искусства им. М.О.Ауэзова определило их
направление. Вполне закономерно, что именно народное творчество, вобравшее в
себя мудрость веков, отражающее наиболее общие и вечные законы бытия,
гармоничность и упорядоченность Вселенной, послужило для Булата
Ишанбаевича импульсом и катализатором научных открытий. Выделение в ткани
казахской народной песни трех пластов – мелодии, ритма, текста – и анализ их
структурных соотношений привели к абсолютно новому видению целого:
изображенное таким способом, это целое явило собой упорядоченный узор,
оригинальный орнамент, складывающийся по своим, необычным законам.
Поиски этих законов привели исследователя к изучению основ
симметрологии5. Метод Б.И.Каракулова основан на выделении структурных
вариантов звуковысотных и ритмических связей через симметрические операции
трансляции (Т), зеркального отражения (М) и зеркально-трансляционного
преобразования (М = Т). Определение расстояния переноса и точек отражения
частей мелодико-ритмических фигур позволило определить прецеденты
возникновения определенных симметричных структур в строении музыкальной
системы и выделить приоритетную роль некоторых из них.
Предложенная Б.И.Каракуловым методика расщепления мелодической
линии на две подсистемы – абстрактную звукоцепочку и реальный ритм –
позволяет рассматривать и подвергать их симметрийным видоизменениям
независимо друг от друга, что значительно расширяет традиционные
представления о понятии мелодического анализа. При этом мелодия
представляется в виде горизонтального ряда звукодолей, в котором высота звука
обозначается буквами, а временная длительность – числами, отображающими
длину ритмодоли (за единицу измерения берется наименьшая ритмодоля
рассматриваемой мелодии).
Обобщая варианты симметрических модификаций звуковысотных
отношений, необходимо в первую очередь отметить, что в качестве элементов
здесь могут выступать как единичные тоны, в качестве некоего «идеального
звука» [11], так и завершенные конструкции – от небольших, но целостных ячеек
до более развернутых построений, что подтверждает одно из основных
положений симметрологии о полисистемности любого объекта. Фундаментальное
значение данной методики предопределяется ее функционированием для всех без
исключения звукорядов, ритморядов и аккордов – от самых простых до самых
сложных – в качестве некоей глубинной, стационарной размерности, части
которой открываются как объективные закономерности на различных
исторических этапах развития. Симметрия выступает как некая суперсистема и
конечная цель совершенствования ладогармонических структур.
5
В 1991 г. Б.И.Каракуловым защищена докторская диссертация на тему «Симметрия музыкальной системы».
4
 Значение работ Б.И.Каракулова для современной науки определяется
многими факторами. Предлагаемая им формализация мелодического материала
может стать своего рода «мостом» между музыкой и точными науками.
Представители других отраслей знания получат возможность полноценного
«перевода» музыкального содержания на язык символов и использования
закономерностей музыкальной системы в своих исследованиях.
Особое значение сущность метода, не связанного с описательным
музыковедческим аппаратом, может иметь в этномузыковедении, для которого
инструменты исследования, применяющиеся в классической музыке, зачастую
оказываются неприемлемыми. Универсальность принципов симметрологии
позволяет применять их независимо от национальной принадлежности, эпохи
создания и стиля изучаемой музыки.
Профессор Каракулов Б.И. в настоящее время является членом
Международной Ассоциации традиционной музыки ICTM и членом Всемирной
Ассоциации симметрологов (ISIS – Symmetry). За монографию «Симметрия
музыкальной системы» Кембриджский Университет (Англия) вручил ему
почетное звание Международного Человека 1992-1993 года.
В последние годы данная тематика стала привлекать все большее внимание
отечественных музыковедов. Под руководством Б.И.Каракулова написаны две
дипломные работы [12], [13], в которых предложенная им методика
симметрийного анализа и синтеза рассматривается с различных концептуальных
позиций. В 2002 г. молодым музыковедом Клоповой К.В. была защищена
кандидатская диссертация на тему «Некоторые особенности звукорядов
домбровых кюев (на примере традиций Жетысу и Мангыстау)» [14], научным
руководителем которой также являлся Б.И.Каракулов. В работе подробно
разрабатываются некоторые положения, изложенные им ранее в статье
«Симметрия звукорядов казахской домбры» [15]. Следует отметить, что Клоповой
К.В. продолжает изучаться проблематика музыкальной симметрологии: в 2006 г.
ею написана статья «О проявлении универсальных законов в инструментальной
музыке» [16]. Кроме того, в настоящий момент автором данной статьи
Ю.Бражниковой ведется работа над диссертационным исследованием
«Симметрия звуковысотных систем», представляющим собой практическую
разработку концепции Каракулова Б.И. при анализе строения различных
музыкальных формаций.
Некоторые симметрические закономерности тематизма и формы домбровых
кюев неоднократно отмечались в работах известного этномузыковеда
С.И.Утегалиевой [17], [18]: «Следует говорить о процессах сжатия и расширения
музыкального пространства по горизонтали. В кюе «Сары-Арка» данный прием
используется на уровне масштабно-тематических фигур. Так, начало темы можно
рассматривать как своего рода «разбег», которые выражен в виде коротких
повторяющихся мотивов (прием трансляционной симметрии – Ю.Б.). <…>
Дробность мотивов имеет место и в заключительных оборотах темы, что придает
ее строению элементы зеркальной симметрии (курсив наш. – Ю.Б.)» [17;103].
Автором также верно подмечены черты симметричности в мелодике кюев для
сыбызгы: «Другой вариант – мерцающий бурдон. Мелодия, точнее, фразы, из

5
которых она состоит, приобретают симметричный характер <…> Образуется
зеркальная симметрия (см. кюй «Жалғыз жігіт», 1 вар.)» [19;170].
Необходимо также отметить, что Б.И.Каракуловым в течение нескольких
лет читается курс авторских лекций для студентов Казахской национальной
консерватории им. Курмангазы «Нетрадиционные методы исследования музыки»,
где основные положения его методики подвергаются анализу и практическому
использованию, неизменно вызывая интерес учащихся.
Хочется надеяться, что музыкальная симметрология в Казахстане, имеющем
богатейшие культурные традиции и огромный научный потенциал, обретет своих
последователей. Стоит отметить, что в России данная тематика подвергается
профессиональной разработке уже более двадцати лет и считается одним из
наиболее перспективных направлений в музыковедении. В дальнем зарубежье ее
«стаж» еще солиднее – около четырех десятилетий. Что касается нашей страны,
то сам факт наличия симметрии в музыке пока что воспринимается здесь с
определенными затруднениями, встречая непонимание и даже недоумение у
некоторых представителей музыкальных кругов. Между тем, данный
исследовательский ракурс, основанный на оригинальной и не имеющей аналогов
авторской методике, несомненно, способствовал бы процессу активной
интеграции отечественного музыкознания в мировое научное сообщество.
В заключение нам бы хотелось очертить круг вопросов, касающихся
некоторых ракурсов дальнейшего изучения и приложения идей музыкальной
симметрии:
1. Апеллирование к методам исследования, применяемым в симметрологии,
позволяет выделять структурные звуковысотные модули на основе точных
формул. Такой подход является совершенно новым для музыкальной науки и
может использоваться как эффективный методологический инструмент,
предполагающий возможности его многоуровневого использования в процессе
работы над произведениями различных стилей. Кроме того, произведенные нами
опыты анализа демонстрируют неизвестные ранее способы применения операций
симметрологии и обозначают сферу деятельности, представляющую
несомненный интерес не только для музыковедов, но и для представителей
других отраслей знания. Таким образом, приложение парадигмы универсального
математического выражения симметрии к строению звуковысотных систем
открывает, на наш взгляд, интересные перспективы дальнейшего развития
музыкально-теоретического анализа, который мы назовем симметрийным.
2. Введение принципов симметрии в музыку требует кооперирования
звуковых структур со структурами иного качества [20]. Это ставит перед
музыковедами совершенно новый круг проблем объединения категорий
музыкальной теории с фундаментальными явлениями окружающего мира.
Данные о звуковысотной симметрии органично входят в континуум,
охватывающий области духовной философии и эзотерики, религии, космологии.
«С позиций симметрологии симметрия музыкальной системы есть всего лишь
одно из своеобразных проявлений общих для всего окружающего мира
закономерностей» [21;121].
3. Методика определения симметрических соотношений в звукорядах и
аккордах может оказаться интересным дополнением к классическому учению о
6
гармонии. Применение данной методологии позволяет представить любую
музыкальную систему как цельный фундамент звуковысотных связей,
откристаллизовавшихся в музыкально-историческом временном потоке, и
ассимилировать результаты данного исследования с традиционным
теоретическим подходом. Законы симметрии допускают движущуюся,
конструктивно регулируемую структурную изменяемость, приводящую как к
внутреннему перерождению, так и к возникновению нового качества.
4. Особый интерес уникальность симметрологических принципов
представляет при анализе структуралистского творчества, где
предкомпозиционный процесс выработки собственного языка (морфологии и
синтаксиса) поглощает собственно композиторскую фазу спонтанного
творческого акта [22]. Музыкальная формация с теоретических позиций
симметрологии воспринимается как звуковая реализация идеальной структуры,
причем подобные абстракции различным образом координируются с реальным
акустическим воплощением. Так, в середине ХХ века эти идеи достигли своего
предельного воплощения в произведениях сериалистов-поствебернианцев
Карлхайнца Штокхаузена и Пьера Булеза, которые не просто предельно
усложнили и тотально организовали звуковую материю, но, собственно говоря,
перевели композиторское творчество в аспект структурно-логический, где
симметрийные координаты могут применяться в качестве перфектных.
5. О больших потенциальных возможностях симметрийного подхода к
мелодическим структурам свидетельствуют эксперименты с искусственным
моделированием мелодий, впервые предпринятым Б.И.Каракуловым,
предложившим алгоритм осуществления подобных преобразований. Выход на
практические проблемы подобного рода открывает новые горизонты не только
всеобщих, универсальных свойств инновационного метода, раскрывая роль
симметрии в акте художественного восприятия, но и «национальных, локальных и
даже индивидуальных закономерностей тех или иных мелодий» [13;61].
6. При помощи симметрийной методологии возможна постановка на новую
научную основу феномена «видения» музыкальных тонов, впервые
предложенного Исааком Ньютоном. В разработке теории света и цвета вполне
возможно выявление определенной системы соотношений между цветом и звуком
путем сопоставления длин цветных участков спектра с отношениями частот
колебаний музыкальных тонов. «Соотношение музыкальных тонов и их
зрительно-цветового воплощения таково: до – красный, ре – фиолетовый, ми –
синий, фа – голубой, соль – зеленый, ля – желтый, си – оранжевый» [23]. Позднее
другие ученые-физики предлагали и иные формы видения звука – например,
знаменитые «Хладниевы фигуры»6. Путем определения соответствующих частей
симметричных объектов в цветовых и звуковых колебаниях возможно
значительное уточнение экспериментальных данных и выявление более тонких
разграничений в звукосветовых пропорциях.
7. Симметрийный аналитический метод представляется актуальным не
только для музыковедов, композиторов и симметрологов, но и вводит в широкий
круг вопросов, находящихся за рамками данной статьи. Так, будущие аспекты
6
Э.Ф,Хладни (1756 – 1827) – основатель экспериментальной акустики. Фигуры Хладни – фигуры, образуемые
скоплением мелких части сухого песка вблизи узловых линий на поверхности колеблющейся пластинки (1787).
7
профессиональных разработок могут быть связаны с обнаружением в музыке
новых видов симметрии (конформной, аффинной). Подобный ракурс имеет
большую перспективу в сфере изучения основ музыкальной психологии 7, так как
в терминах симметрии, по существу, описывается весь процесс сенсорно-
ментального восприятия, для адекватного определения которого необходимы
новые характеристики «однородности и внутренней связи» [24;27]. Безусловный
интерес представляет процесс выявления параллелей между музыкальным
искусством и биоэнергосимметрией [25;16-17].
8. При применении идей симметрологии в новом аспекте могут предстать
проблематика музыкальной акустики (в частности, в определении соотношений
натурального и темперированного строя) [26], [27;188-189], звукозаписи [28;562-
567], звукорежиссуры8.
Таким образом, использование научного аппарата симметрологии позволяет
вывести точно определяемые признаки наличия симметричных объектов в
отдельно взятых ладогармонических и ритмических структурах, в музыкальных
произведениях, а также в общем плане обозначить некие универсалии, наличие
которых подтверждает тесную связь гармоничной и упорядоченной организации
Вселенной с единым комплексом музыкально-теоретических феноменов.

Список использованной литературы

1. Кастанеда К. Активная сторона бесконечности. – М.: София, 1998. – 320 с.

2. Абрамян А.Л. Взаимодействие симметрии и асимметрии в музыке. – Автореф.
дисс. …канд. иск. – Тбилиси, 1988. – 21 с.
3. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке. – Новосибирск, 1993. – 234 с.
4. Белоусова В.А. Симметрия в музыке (теоретический и исторический аспекты):
Автореф. дисс. … канд. иск. – М., 1995. – 20 с.
5. Александрова Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-
исторический аспект. – Новосибирск, 1995. – 372 с.
6. Баранова И.Н. Симметрия музыкальной структуры (на материале советской
музыки): Дисс. … канд. иск. – Л., 1985. – 166 с.
7. Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной
науки. Вып. 4. – М.: Сов. композитор, 1979. – С. 306 – 348.
8. Solomon L.J. Symmetry as a compositional determinant. – New York, 1973. – 166 p.
9. Apagyi M. Symmetries in music // Symmetry: art and science, 2004. – P. 1 – 4.
10. Земцовский И. Апология слуха // Музыкальная академия, 2002, №1. – С. 1.
11. Павликов В. Неидеальный слушатель // «АудиоМагазин», №5 (34), 2000 г. – С.
14 – 50.
12. Умекенова М. Симметрия звуковых систем (дип.). – А., 1991. – 52 с.
13. Турова М.А. Опыт симметрийного моделирования мелодии (дип.). – А., 2000.
– 67 с.
7
Разработки данной темы велись еще в 1930 – 1940-е годы; см.: Gabor D. Theory of communication. J. Inst. elec. Eng/
1946, 93, Part 3. – Р. 429 – 457; Ржевкин С.Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. – ОНТИ,
М.–Л., 1936. – С.67. См. также: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972. – С. 62 – 63.
8
См. интересные работы Лихницкого А. (Лихницкий А. Размышления об окраске звучания // «АудиоМагазин», №
1 (48), 2003 г. – С. 16 – 66; Формула звука // «АудиоМагазин», № 3 (32), 2000 г. – С. 10 – 11; Формула
относительности звука (часть третья) // «АудиоМагазин», № 5 (34), 2000 г. – С. 14 – 50).
8
14. Клопова К.В. Некоторые особенности звукорядов домбровых кюев (на
примере традиций Жетысу и Мангыстау). – Ташкент, 2002. – 145 с.
15. Каракулов Б.И. Симметрия звукорядов казахской домбры // Казахская музыка:
традиции и современность. Сборник трудов. – Алма-Ата, 1992. – С. 151 – 160.
16. Агошкова К.В. О проявлении универсальных законов в инструментальной
музыке // Проблемы музыкального искусства, науки и образования. Материалы
Круглого стола, посвященного 70-летию со дня рождения К.Ф.Кириной. – А.,
2007. – С. 63 – 69.
17. Утегалиева С.И. Кюй Курмангазы «Сары Арка»: опыт тембро-регистрового
анализа // Утегалиева С. Хордофоны Центральной Азии. – А., 2006. – 114 с.
18. Утегалиева С.И. «Кристаллическая» форма домбровых кюев Западного
Казахстана // Проблемы музыкального искусства, науки и образования.
Материалы Круглого стола, посвященного 70-летию со дня рождения
К.Ф.Кириной. – А., 2007. – С. 28 – 40.
19. Утегалиева С.И. Кюи для сыбызгы казахов Монголии // Традиционные
музыкальные культуры народов Центральной Азии. – Алматы: Типография
Казахской национальной консерватории им. Курмангазы. – 494 с.
20. Бражникова Ю.А. Симметричные структуры шумерской звуковой шкалы. – С.
103 – 111.
21. Каракулов Б.И. Симметрия музыкальной системы. – А.: Наука, 1989. – 130 с.
22. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской
техники. – М,, 1986. – С. 168 – 206.
23. Старовойтенко Н. Услышать музыку в цвете // «АудиоМагазин», №3 (32),
2000 г. – С. 12 – 27.
24. Кастанеда К. Искусство сновидения. – Киев: София, Ltd., 1997. – 256 с.
25. Малахов Г.П. Биоэнергетика человека. – Спб.: Невский проспект, 2002. – 192
с.
26. Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной
науки. Вып. 4. – М.: Сов.композитор, 1979. – С. 306 – 348.
27. Перельман Я.И. Занимательная алгебра. – М.: Наука, 1978. – 200с., илл..
28. Moller M. Multidimension Audio: Part 3. – JAES 1979, № 27, 718.