А.

Бондаренко
СОКИ, Саратов
К вопросу о драматургии оратории Е. В. Гохман «Ave Maria»

«Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они

проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные
явления истории культуры, которые мы обозначаем термином “религиозное искусство”»
Д.М. Угринович – «Искусство и религия»
Во второй половине XX века в нашей стране постепенно сложились
исторические условия, дающие возможность возвращения к тем морально-
нравственным законам, которые диктуются христианской религией. Но
время атеизма заставило забыть принципы христианского искусства, и
отечественные художники, не владевшие достаточной информацией в
области христианской эстетики, обратились к её истокам.
Исследователь католицизма в искусстве XX века О. Антонова
отмечает: «Католические теологи вновь и вновь выдвигают идею о
“боговдохновлённости” искусства и “богоносности” народа – создателя
художественных ценностей. При этом неустанно подчёркивается
“враждебность” атеизма художественному прогрессу, его “случайность” в
истории человеческой культуры» [1, 4]. Этим тезисом можно
аргументировать интерес отечественных художников конца XX столетия к
проблемам духовности и, соответственно, к христианским заповедям. Ярким
примером произведения такого типа являются библейские фрески для
солистов, хора и оркестра «Ave Maria» саратовского композитора Елены
Владимировны Гохман (1935-2010). В центре внимания нашей работы –
анализ особенностей драматургического решения сочинения. В решении этой
проблемы мы поставили перед собой следующие цели: проанализировать
специфику отбора текстового материала, выявить смысловые центры
произведения по его архитектонике, a также выяснить наличие элементов
традиционной христианской символики.
Богоматерь – особая фигура христианства, величайшая из святых,
почитается как Богородица, Царица Небесная, Заступница перед Божьим
Сыном. Дева Мария стала символом страдания, милосердия, прощения
(поэтому Её образ часто воплощается в искусстве не только церковном, но и
светском). Она не только Мать Спасителя, Она родила в Иисусе всё
человечество. И если Ева, родила грешных людей, то Дева Мария, послушная
Богу, стала Матерью людей праведных. Она – Новая Ева, из Которой
суждено родиться Христу, чтобы потом умереть за людей по Божьей воле.
При чтении Евангелия может показаться, что отношения Христа и
Девы Марии холодные, отстранённые, но это не так. Как утверждает
Церковь, Мария, глубоко верующая, полностью подчиняется Божьему слову
с покорностью и кротостью, Она живёт любовью к Богу. Поэтому можно
предположить, что между Ней и Христом – гармоничные отношения Матери
и Сына, воспитанного в любви. Это доказывается Её страданием на Распятии
Христа: Она сопровождает Его на Крестном пути. Богословы описывают
присутствие Богоматери на Голгофе как большую поддержку для Иисуса:
Она страдает вместе с Ним, Она не оставила Его. Мария любит Христа и в
Нём любит всех людей. В то же время, Она всегда там, где Он, но немного
сзади Иисуса, в тишине.
Обычно искусство трактует образ Девы Марии в связи с Христом. В
пятичастной оратории Е. Гохман «Ave Maria», написанной в 2000 году
(«сверхкруглая» дата от Рождества Христова), образ Богоматери стал
центральным. Недаром бóльшую часть текста произведения заняли молитвы,
посвящённые Ей. Обратившись к католической традиции, композитор
использовала фрагменты текстов двух марианских антифонов (для сравнения
– лишь одну молитву из ординария Мессы, одну из Реквиема), двух
католических гимнов и одной секвенции, в которых фигурирует образ Девы
Марии. Однако исследователи отмечают, что в оратории показан путь
Иисуса перед глазами Матери. Названия частей у Е. Гохман, между тем,
«уклоняются» от подобных ассоциаций. Исключение – середина оратории с
названием «Crucifixus» («Распят»): А. Демченко характеризует этот
событийный центр произведения понятием Голгофа [2, 8]. На этом видимые
сразу смысловые связи с Писанием заканчиваются. Конечно, музыка данного
сочинения самоценна, безо всякой программности. В то же время, образный
мир, вынесенный в название оратории1, закономерно порождает достаточно
определённые ассоциации, тогда как конкретность программы каждой части
произведения (кроме третьей) носит индивидуализированный характер:
слушателю дана возможность домыслить событийную канву сочинения.
Выбирая тексты из разных канонических источников, композитор
следовала главной идее своего замысла – гуманизации библейских образов.
Е. Гохман всего использовала восемь текстов, причём выбрала лишь те
строки песнопений, которые способствовали раскрытию главного смысла
сочинения. Прочитав текст оратории, можно понять, что наличие
событийности (ассоциаций с эпизодами Нового Завета) почти ничем не
подкреплено.
В I ч. произведения («Introitus») композитор использовала строки из
марианского антифона «Salve Regina» («Славься, Царица»), фрагменты
католического гимна «Ave Maris Stella» («Радуйся, путеводная звезда»),
посвящённого Богоматери, и юбиляции на текст «Alleluia». II ч. оратории
(«Credo») представляет собой выборочное2 цитирование текста
одноимённого песнопения католической Мессы. Именно закономерности
данного отбора позволили нам связать эту часть преимущественно с образом
Христа. В III ч. («Crucifixus») Е. Гохман не случайно использовала наиболее
напряжённые моменты текстов разных по традиции и канонам исполнения
католических молитв. Текстовая сторона центра оратории опирается на
четыре источника: «Crucifixus» (фрагмент песнопения «Credo» из ординария
Мессы), «Victimae pashali laudes» (секвенция Пасхальной седмицы

1
Как считают многие богословы, слова архангела Гавриила «Ave, Maria, gratia plena» («Радуйся, Мария,
благодати полная») стали первой «благой вестью» человечеству после его грехопадения.
Поскольку данная трактовка библейского события близка, на наш взгляд, главной идее сочинения, мы
позволяем себе оставить в стороне сопоставление ораториального действа с произведениями Я. Аркадельта,
И. Баха – Ш. Гуно, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Форе, А. Брукнера в «рамках» традиционной «Ave Maria».
2
Использованные во II ч. фрагменты традиционного «Credo» («Верую») в переводе: «Верую в единого Бога,
Отца всемогущего, Творца неба и земли <…> и во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, <…> и
воплотившегося от Духа Святого и Марии Девы, и ставшего Человеком, <…> ради нас, людей, и ради
нашего спасения сошедшего с небес» [6, 37].
католической церкви), «Stabat Mater» (средневековая католическая
секвенция), «Dies irae» («День гнева» – часть «Реквиема»). IV ч. («Sancta
Maria») «сбрасывает» предыдущее напряжение, что видно по характеру и
образному строю текстов: марианские антифоны «Alma Redemptoris Mater»
(«Матерь-Кормилица Искупителя») и «Salve Regina», впервые появившаяся в
виде прямого цитирования молитва «Ave Maria», a также небольшой
фрагмент из гимна «Ave Maris Stella». В V ч. произведения текст именно
«истаивает» вместе с музыкой – использованы лишь слова «Радуйся, Мария»,
которые до этого цитировались отдельно в первой части и выразили
основное смысловое пространство оратории.
Не рассматривая всех текстов молитв, мы остановились на
драматургии важных, узловых «центров» произведения. Если в статье А.
Демченко при анализе была выбрана сюжетная драматургия, определённая
евангельскими событиями, то в нашей работе мы иначе осмыслили
драматургию оратории – на основе архитектонического решения.
Так, I и V части, на наш взгляд, выполняют функции вступления и
заключения, поскольку они менее масштабны и явно имеют интонационное
родство. Кроме того, если вдуматься в названия крайних частей, то они могут
быть восприняты более конкретно. Introitus – псалм, исполняемый в начале
мессы [6, 8-9], когда священник идёт к алтарю; с проникновением в службу
инструментальной музыки функцию Интроита взяла на себя
инструментальная (обычно органная) пьеса (то есть, Introitus –
инструментальное вступление). По нашему мнению, похожую роль
выполняет одноимённая часть оратории Е. Гохман, хотя бы по преобладанию
в ней инструментальных (оркестровых) фрагментов над распевами текста.
Часть «Finalis», в свою очередь, является не только заключением оратории:
само слово имеет ещё минимум два значения. Во-первых, это конечный тон-
устой в церковных ладах, но отличающийся от тоники. Финалис – не центр
притяжения ладовых тяготений, хоть и окончание на нём воспринимается как
достижение точки покоя. Финалис как тон-устой имеет результативное
значение. Второе толкование термина «finalis» – заключительная
мелодическая формула в псалмодировании. Причём, ни одно из этих двух
значений не противоречит функции части «Finalis» в сочинении Е. Гохман, a
скорее подтверждается, но на более масштабном, монументальном уровне.
Осью симметрии оратории является III ч. – «Crucifixus», она же –
смысловой (a не только событийный) центр произведения. В ней воплощено
высшее страдание и Иисуса Христа, и Девы Марии (распятие Сына и скорбь
Матери, выраженная в строках из «Stabat Mater»). Сопоставление этих двух
разделов внутри одной части объединяет Спасителя и Его Мать, поскольку
они оба – жертвы: Иисус жертвует жизнью, a Богоматерь – Сыном, причём
во имя людей. Воскресший Сын царит на Небе (текст «Агнец стадо избавил,
<…> Царь жизни распятый жив и правит» из «Хвалы пасхальной жертве»), a
Мать живёт и становится Заступницей людей перед Царём Небесным 3. Кроме
того, смысл III ч. – осознание людьми собственной греховности («Dies irae»),
боязнь Суда в связи с неправедной жизнью: шанс, данный нам Иисусом, в
итоге почти не будет использован.
Интересны функции II и IV частей. II ч. («Верую») посвящена образу
Христа, a IV ч. («Святая Мария») – соответственно, образу Богоматери.
Любопытно то, что, согласно этой идее, в тексте II ч. имя «Иисус Христос»
используется десять раз, в то время как «Дева Мария» – всего лишь
единожды. IV ч. оратории – просьба человечества, людское сочувствие
Матери распятого Сына, a также – хвала Богоматери, выраженная в строках
молитвы «Ave Maria» и в общем благоговейном, несколько приподнятом
строе музыки, которая именно во взаимодействии с каноническими
«цитатами» производит сильное эмоциональное впечатление и является
3
Человечество просит у Неё, a Она просит за людей перед Иисусом. Христиане придерживаются такого
мнения: «Как Христос может не услышать и не внять просьбе Своей Матери?». Этот мотив
«посредничества» Марии между людьми и Христом наиболее отчётливо претворён в I и IV частях оратории.
В I ч. это использованные тексты «Матерь милосердия, жизнь, отрада и надежда наша», таким образом,
Богоматерь становится символом надежды на спасение, в том числе в критический момент человеческого
бытия – Судный день (о том, что грядёт День гнева «пророчит» III ч. оратории, в событийном отношении –
шествие Христа на Голгофу, олицетворяющее в то же время «крестный путь всего человечества» [2, 8]. В IV
ч. надежда на спасение через заступничество выражена в просьбах: «Матерь-Кормилица Искупителя,
помоги падшему подняться, <…> Дева вовеки, радуйся, смилуйся над грешными», «К Тебе взываем, к Тебе
воздыхаем» и т. д.
генеральной кульминацией произведения в тематическом плане. Интересно,
что слово «Maria» здесь повторено более сорока раз, и это лишь
подтверждает смысловую направленность IV ч. оратории и V ч., следующей
за ней непрерывно, без смены настроения или образного строя.
Композицию произведения можно рассмотреть графически:

Не останавливаясь на детальном анализе музыкального языка

оратории, мы приводим лишь несколько наиболее интересных, на наш
взгляд, принципов работы Е. Гохман с музыкальным материалом.
I ч. открывается основной темой (a-g-e-d-c-a) – формально – в a-moll,
который, однако, никак не подтверждается, так как явно «просвечивает»
тональный строй C-dur. Основная тема чередуется с другими разделами I ч.,
постоянно трансформируясь. Например, между альтовым соло «Salve
Regina» и репликами дисканта «Ave Maria» – до такой степени
видоизменённые основная тема и тональная сфера, что интонации
первоначальной темы угадываются с трудом. Подобные «превращения» тема
претерпевает в течение всей I ч., a также в IV и V частях произведения.
Во II ч. два контрастных настроения. Тема («Credo in unum Deum»)
звучит у мужского хора аскетичным хоралом. Сначала сдержанно, но потом
всё более решительно и жизнеутверждающе звучит гимн с тем же текстом,
но противоположный по строю, однако единый по образу (о чём мы
упомянули в разборе архитектоники). Повтор хорала продолжает развитие. И
опять «вырастает» тематизм гимнического склада, несколько изменённый, с
появлением нового материала. Из музыки эпизода «Et incarnatus» достаточно
сложно вычленить будущую тему креста. Уверенно возрастая, ликующий
гимн «Credo» венчает II часть.
III ч. открывается колокольным соло. Небольшое по объёму, оно
несколько раз интонационно воспроизводит (почти наглядно) главный
«атрибут» христианской символики, значение которого в III ч. трудно
преувеличить. Хоральная и, на первый взгляд, аскетичная реплика мужского
хора («Crucifixus etiam pro nobis, passus et sepultus est») является выражением
высшего страдания. Дальнейшее развитие этой сдержанно-проникновенной
темы – одна из самых глубоких и выразительных страниц музыки XX века.
Не случайно в это развитие включены интонации lamento. Колокольная тема
заключает раздел. Следующий раздел «Agnus redemit oves» является ярким
примером использования композитором авангардного музыкального письма.
Тема «Dux vitae mortuus, regnat vivus» у женского хора основана на
троекратном секвенцировании восходящего тетрахорда, показательна здесь и
тональность c-moll. Следующее за этим пронзительное соло скрипки, как
считает О. Немкова, «становится своего рода квинтэссенцией того
безмолвного и бессильного отчаяния, которым была охвачена “Мать
скорбящая возле распятия слёзного, с которого свисал Сын”» [4, 113]. После
короткого оркестрового эпизода на тематизме «Agnus redemit oves» опять
следуют «тетрахорды» женского хора, но уже контрапунктируя со
скрипичным соло-страданием. Эпизод «Stabat Mater» чрезвычайно сложен
по напряжённости терпкого музыкального языка. Следующий раздел «Dies
irae» (пример авангардного стиля) содержит в себе многократные
трансформации темы креста.
Завершающий эпизод III ч. – шествие на Голгофу. Фигуры
восхождения в партиях медных духовых, грозные реплики хора «Dies irae», –
всё это создаёт колоссальный эффект. Двадцать тактов ровного, неумолимого
музыкального движения, подчёркнутого равномерными восьмыми в партии
барабана, содержат в себе тридцать девять ударов литавр, символизирующих
тридцать девять ударов плетью по Иисусу перед Его смертью. Распятие
внезапно прерывает шествие толпы: соло органа на теме креста является
самым напряжённым моментом оратории. В органном звучании передано
всё: смерть Иисуса, людское неразумие, отчаяние предстоящих перед
крестом.
IV ч. мгновенно «снимает» напряжение. Все музыкальные средства
направлены на воспевание Богоматери, музыка части бесконфликтна.
Продолжительная кантилена «Ave, Maria, gratia plena» – главная музыкальная
тема оратории, поэтому здесь, a не в III ч. мы находим кульминационную
зону всего ораториального полотна. Широкое использование основной
нисходящей темы из I ч. подводит к V ч., где эта тема трансформируется в
репликах солистов и заключительных мелодических «воспаряющих»
формулах челесты. Завершающая тональность A-dur является тем самым
результативным тоном-устоем, который и называется «Finalis» (гармония A-
dur в V ч. не сменяется).
Стилевой плюрализм музыки Е. Гохман, несомненно, присутствует в
оратории – это «сложный стилевой симбиоз от григорианского хорала и
полифонии Возрождения до культовой музыки эпохи Романтизма и
авангарда» [7]. Однако все стили здесь находятся в органичном единстве:
один стиль вытекает из предыдущего и перетекает в следующий, формируя
единый стиль сочинения.
Как мы убедились, масштаб и глобальность идеи оратории «Ave
Maria» несопоставимы с тематикой произведений на текст одноимённой
молитвы, однако, в самых общих чертах, наблюдается образное сходство.
В данной работе мы сделали попытку жанрового, текстового и
структурного осмысления оратории Е. Гохман. Предполагается дальнейшая
работа, связанная с историей эволюции католической музыки, поскольку она
во многом является фундаментом работы современных композиторов,
находящих в культовом искусстве духовную опору. Кроме того,
предусматривается более детальный анализ музыкального языка
произведения.
 Список литературы

1. Антонова, О.А. Католицизм и искусство: XX век / О.А. Антонова. –

Москва: Мысль, 1985. – 175 с., 8 л. ил.
2. Демченко, А.И. Ораториальный цикл Елены Гохман / А.И. Демченко //
Musician classic. – 2015. – № 11-12. – С. 7-12.
3. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. –
Москва: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.: ил. (статья «Интроит»)
4. Немкова, О.В. Католические жанры в отечественной музыке XX века /
О.В. Немкова // Музыкальная академия. – 2008. – №2. – С. 108-113.
5. Угринович, Д.М. Искусство и религия: теоретический очерк / Д.М.
Угринович. – Москва: Политиздат, 1982. – 288 с., ил.
6. Чин Мессы на латинском и русском языках. – Москва: Издательство
Францисканцев. 2013. – 128 с.
7. Путь длиною в жизнь. О композиторе Елене Гохман [электронный
ресурс] // gohman-ev.ru (режим доступа – 07.04.2017)