Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Lotman Yu Semiotika Kino I Problemy Kinoestetiki
Lotman Yu Semiotika Kino I Problemy Kinoestetiki
A-B<
D
А_- В - С
или
А - В - D"
- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под
впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это
здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. - А что ты видела?
- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь
девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные
головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение
на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было
предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет
значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть
обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает
существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
превращаться в слова киноязыка.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного
значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой
киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению
самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые
единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х
годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом
единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает
сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены
планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что
движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства
Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.
Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает
объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на
публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на
экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное
пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим
понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
(41)
Немаркированный элемент
Маркированный элемент
КОНТЕКСТ
СООБЩЕНИЕ
АДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ
КОНТАКТ
КОД
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
ЗАКЛЮЧЕНИЕ