Как писать сценарии с помощью метода

Владимира Яковлевича Проппа

Автор: Максим Бухтеев
Рисунки: ArtFanat
 Введение

Кто такой Владимир Яковлевич Пропп, которого цитируют многие

зарубежные учебники по сценарному делу? Почему его труд стал настолько
популярен среди сценаристов, что в профессиональных кругах даже начали
ходить разговоры о злоупотреблении этим методом?
Действительно, многие другие учѐные занимались народным творчеством,
и они тоже заметили, что многие элементы в сказках постоянно повторяются.
Неоднократно осуществлялись попытки как-то описать и систематизировать
эти повторения, создав стройную структуру сказки. Однако лишь Проппу
удалось создать достаточно гибкую и универсальную методику, которая
позволила применить еѐ и к другим форматам. Это, кстати, произошло уже
против воли автора, сознательно ограничивавшего своѐ исследование лишь
сказками, боясь потерять в научной точности.
В общем, с самого начала я хотел бы акцентировать ваше внимание на
том, что русский филолог, фольклорист, профессор Ленинградского
университета ничего не писал о кино. С одной стороны, это плохое начало
для книги о том, как писать сценарии. Но с другой стороны, о сценариях
ничего не писал и всемирно известный американский исследователь
мифологии Джозеф Кэмпбелл. Однако сегодня его работы входят в
библиотеку любого серьѐзного голливудского сценариста.

Как так получилось?

Кино - молодое искусство по сравнению с живописью, литературой или

поэзией, и оно не сразу обзавелось солидной теоретической основой. Пока
кино было простым аттракционом, она ему и не требовалась. Первые
режиссѐры просто снимали толпу на улице. Этого было достаточно для
кассового успеха. Всѐ тогда делал один человек, и отдельной профессии
сценариста вообще не существовало.
Конечно, зрителю довольно быстро надоело смотреть на киноэкран как в
окно на улицу, и авторы стали придумывать новые фокусы. Они двигали
камеру, ездили с ней по разным местам. Потом в кино пришли циркачи –
клоуны, акробаты и бородатые женщины. Затем постепенно камера стала
снимать актѐров и разыгрывать простые сценки, как в театре.

И вот когда кино стало сложнее, выяснилось, что хорошие истории

нравятся зрителям гораздо больше, чем трюки и простые спецэффекты. Они
стали отходить на второй план и так родилось сценарное дело.
 Но хилый фундамент не удержит большую и сложную конструкцию. На
помощь кино пришли писатели. Некоторое время экранизация книг хорошо
работала, но фильмов снималось всѐ больше. Они становились сложнее, а
зритель всѐ привередливей. Удивить его было непросто, а литературный
материал заканчивался.
Кино постепенно стало самостоятельным видом искусства, но довольно
долгое время теория сценарного дела ограничивалась лишь самыми общими
словами. Каждый автор надеялся лишь на собственное чутьѐ, опыт и талант.
Так продолжалось до тех пор, пока Джордж Лукас не снял свои знаменитые
«Звѐздные войны». Выход фильма на экраны был подобен взрыву. Он
породил новое кино и свою собственную мифологию. Косвенным процессом
этого явления стал всплеск интереса и к обычной мифологии. Хотя первый
фильм Лукас писал по старинке – на ощупь, после его грандиозного успеха
режиссѐр с удивление обнаружил, что шѐл тем же путѐм, что и древние
авторы мифов.
В этом не было ничего удивительного. Во-первых, восприятие зрителем
историй имеет свои законы, общие для всего человечества. Во-вторых, сам
Джордж Лукас изучал эти законы в Modesto Junior College, где ему
преподавали антропологию, социологию и литературу.

После успеха своих фильмов Лукас ещѐ раз перечитал книгу Джозефа
Кэмпбелла «Многоликий герой», которую изучал в колледже, а при создании
следующих фильмов уже сознательно стал использовать мифическую
структуру. Громкие публичные заявления Джорджа Лукаса о родстве
фантастических сюжетов с мифами привели к росту популярности и научных
трудов Кэмпбелла.

Чтобы упростить для сценаристов работу со сложной книгой,

голливудский продюсер Кристофер Воглер пишет небольшое пособие
«Практическое руководство по многоликому герою» (A Practical Guide to The
Hero with a Thousand Faces). А в 2007 году он выпускает его расширенную
версию «Путешествие писателя: мифическая структура для писателей» (The
Writer's Journey: Mythic Structure for writers).

Причѐм тут русский учѐный Владимир Яковлевич Пропп, который написал

свою самую известную работу «Морфология волшебной сказки» в 1934 году?
Дело в том, что его исследования тесно перекликаются с тем, что описывает
Кэмпбелл. Недаром Кристофер Воглер часто упоминает Проппа в своей
работе.

После того как всем стало понятно, что истории, которые рассказывает
кино, имеют ту же природу, что и все остальные истории в мире, произошѐл
всплеск интереса к их теории. Тут-то работа Проппа пришлась как раз
кстати.
 Книга Проппа вошла в историю европейской филологии в 1958 году, когда
был сделан еѐ перевод на английский язык. Американское издание сразу же
получило массу восторженных откликов в прессе. Многие учѐные считают,
что труды филолога сильно опередили своѐ время. Поэтому не случайно
примерно в это же время получила признание и новая наука - кибернетика, с
которой методы Проппа имеют много общего.
А у себя на родине работа Проппа была известна лишь специалистам. В
общем, это неудивительно, учитывая постоянные нападки властей на всѐ это
научное направление из-за его расхождения с учением Маркса и Ленина.
Как в своей книге «Владимир Яковлевич Пропп и русская фольклористика»
пишет профессор Элизабет Уорнер, заведующая кафедрой русского языка в
Даремском университете: «…можно предположить, что «Морфология»,
обойди ее вниманием зарубежные критики, осталась бы относительно
безвестной в России, кроме как в кругу специалистов».

Я лично уверен - практичные западные писатели, журналисты и

сценаристы сразу оценили потенциал труда русского учѐного, понимая, как
можно использовать его для своей повседневной работы, а именно - для
создания новых историй. Но простой и понятной методики, как это делать
при создании сценариев, до сих пор не было. Я надеюсь восполнить этот
пробел.

Зачем Пропп, если есть труды Кэмпбелла?

Самые древние и массовые истории – это мифы и сказки. Хотя они и

близкие родственники, но тем не менее не стоит путать эти формы.

Начнѐм с того, что сказочная схема сама по себе гораздо более развитая и
сложная, чем мифическая. Миф – древняя консервативная форма, но она
лежит в основе сказки, как об этом пишет Владимир Яковлевич Пропп. Миф
рассказывает о сотворении мира, в котором действуют боги и похожие на
них герои. Это во многом – священный текст, повествующий о создании
всего сущего.

Вот что сообщает о разнице между сказкой и мифом Кэмпбелл в своей

книге «Тысячеликий герой»: «Как правило, герой сказки добивается
локальной, в пределах своего микрокосма, победы, а герой мифа — всемирно-
исторического, макрокосмического триумфа. В то время как герой сказки —
младший или презираемый ребенок, который становится обладателем
необычайных способностей, — одерживает победу над своими личными
притеснителями, герой мифа в конце своего приключения добывает
средство для возрождения всего своего общества в целом».
 То есть в сказках, при наличии множества волшебных существ, главные
действующие лица - обычные люди. Что, естественно, делает такие истории
гораздо ближе современному кинозрителю. Кроме того, со сказкой работать
гораздо удобнее.
Пропп в своей работе несколько раз оговаривается, что он работает лишь с
очень узкой темой – народным фольклором. Он намеренно держит
дистанцию и старается не касаться других форм творчества, хотя и
упоминает их время от времени. Понятно, что для учѐного это абсолютно
правильный научный подход. Однако, как показало время, частный случай
сказок помогает раскрыть многие общие законы создания историй.
Собственно, именно из-за этого работа русского ученого и стала всемирно
известной, создав основу для современной теории текста. Опытные
сценаристы умеют извлекать из сухих научных знаний практическую пользу.
Я использую их методы, как сделал Кристофер Воглер с теориями
Кэмпбелла, и попробую на основе работы Проппа создать цельную
инструкцию для сценаристов.

Надеюсь, что это поможет авторам и у Проппа появится свой Джордж

Лукас.

Функции

Для того чтобы разобраться, как открытия Проппа можно использовать в

сценарном деле, необходимо понять, что же именно он открыл. Чем
отличается его подход от методов других исследователей, изучавших ту же
тему?

Основа метода Проппа – функции. Когда учѐный начал анализировать

сказки, он обнаружил, что при всѐм многообразии волшебных историй
именно функции повторяются. То есть какие-то действия и ситуации
встречаются снова и снова независимо от персонажей, условий и обстановки.
Например, с точки зрения сказочной структуры, неважно кто, с кем и как
сражается. Главное - само сражение. Нет никакой разницы - бьѐтся принц с
ведьмой или крестьянин с драконом. Важно место и итог этого сражения в
общей драматической структуре.

Эта структура работает как цельная система, а еѐ основа – отдельные

элементы и их логическая связь между собой. Каждая история имеет свой
набор и комбинацию таких элементов, что обеспечивает многообразие и
неповторимость сюжетов. Такие элементы и есть функции.
Данное открытие дало русскому учѐному возможность систематизировать
сказки, выявить закономерности их строения, а также наметить творческий
метод создания новых историй.
 Пропп пишет: «Сказка с величайшей легкостью приписывает одинаковые
действия людям, предметам и животным.…Сказки обладают одной
особенностью: составные части одной сказки без всякого изменения могут
быть перенесены в другую... Возьмем мотив „змей похищает дочь царя”.
Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в
отдельности может варьировать. Змей может быть
заменѐн Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение
может быть заменено вампиризмом и различными поступками,
которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена
сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским
сыном, крестьянином, попом».

Вот она - та самая степень свободы, которой лишены мифологические

структуры Кэмпелла!
Дальше будет ещѐ интереснее.
А пока, для начала, давайте разберѐм, какие же в сказках бывают
функции.

(Примечание – основные формулировки, названия и обозначения функций я

буду давать строго по Проппу. Примеры функций я привожу из сборника, с
которыми работал учѐный (Александр Николаевич Афанасьев, «Народные
русские сказки»), а также из сказок и фильмов, известных во всѐм мире. )

I. Один из членов семьи отлучается из дома (определение:

отлучка).

Отлучка может быть разной. В сказках Пропп выделяет три еѐ вида. Это
временная - уход родителей, их смерть или отлучка детей. В сказке родители
могут, например, уезжать на ярмарку или на работу, а дети ходят в лес по
грибы.

Важно заметить, что семья может быть условной. Главное, что отлучается
член группы, который обеспечивает безопасность и стабильность. Скажем, в
русской сказке «Кот, петух и лиса» из дома уходят старик и кот, а петух
остаѐтся стеречь дом.

Как вы понимаете, в кино таких вариантов значительно больше.

 Один из самых ярких примеров временной «отлучки» – «Один дома»
(Home Alone, 1990). Там вообще вся семья уезжает, оставляя героя одного.
Также весьма интересна отлучка в виде «смерти». В русской сказке «Сивко-
бурко» отец трѐх братьев, умирая, просит их поочерѐдно спать на его
могиле.
В кино она может служить исходной точкой для начала истории в самых
разных жанрах, включая триллеры или хорроры. Такой приѐм использован,
например, в фильмах «Лемони Сникет: 33 несчастья» (Lemony Snicket’s A
Series of Unfortunate Events, 2004) или «Могила светлячков» (Grave of the
Fireflies, 1988).

Впрочем, в кино отлучаются не только родители. Смысл функции –

нарушить равновесие и дать истории первоначальный толчок, подготовив
почву для какого-то несчастья. То есть уйти должен тот, кто сохранял
равновесие. Скажем, в фильме «Властелин колец: Братство Кольца» (The
Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001) это Бильбо Бэггинс,
который долгое время хранил у себя кольцо, но вынужден уйти, передав
ценный предмет Фродо.

То есть обычно «отлучка» в кино – это самый распространѐнный и простой

способ для героя начать путешествие и попасть в какие-то приключения. В
конце концов, для этого одному персонажу необходимо всего лишь выйти из
дома.

II. К герою обращаются с запретом (определение — запрет).

Тут есть простой запрет: «не открывать дверь», «не ходить в лес», «не
брать чего-то». Запрет может быть усилен каким-то физическим
препятствием, например закрыванием на замок, или, наоборот, существовать
в ослабленной форме в виде просьбы не делать чего-то или совета не ходить
куда-то. Также есть обращѐнная форма запрета в форме приказа, которому
герой должен неукоснительно следовать.
 Например, Василиса Премудрая из сказки «Морской царь и Василиса
Премудрая» запрещает мужу целовать сестру, так как в этом случае герой
забудет свою жену. А в сказке «Жар-птица и Василиса-царевна» богатырский
конь не советует хозяину показывать царю волшебное перо, подозревая, что
царь захочет получить целую Жар-птицу.

Пропп отмечает, что в сказках функция «запрет» является важнейшим

поворотным пунктом, после которого ситуация изменится самым серьѐзным
образом. Поэтому сказка специально отводит место для описания ситуации
до и после нарушения запрета. Это делается для того, чтобы контраст был
более разительным, а драматическое положение героев выглядело более
опасным.
В фильмах авторы делают так же. Это одна из любимых функций всех
бандитских фильмов. В них главарь мафии даѐт своим подручным приказ на
какое-то задание, которое они проваливают. Чаще всего это передача или
перевозка грязных денег. Данные функции есть в фильме «Перевозчик» (Le
Transporteur, 2002), «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction, 1994), «Беги, Лола,
беги», (Lola rennt, 1998).

Но, конечно, запрет существует не только в такой жѐсткой форме. В

фильме «Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of the Rings: The
Fellowship of the Ring, 2001) Фродо нельзя надевать кольцо, но он это делает
неоднократно. То есть в данном случае нарушение запрета не поворотный
пункт, а развитие ситуации – ухудшение положения героя.

III. Запрет нарушается (определение — нарушение запрета).

Понятно, что если есть запрет, то его обязательно нарушат – иначе истории
не будет. Формы нарушения соответствуют формам запрета. Если кто-то
что-то запрещает делать герою, то герой именно это и сделает. В русской
сказке «Горшечник» чѐрт обещает работать на героя с условием, что тот не
будет контролировать процесс. Горшечник не может побороть любопытства
и подсматривает, что, естественно, ведѐт к неприятностям.
То есть, обычно «запрет»-«нарушение» - парные функции. Но иногда
нарушение может существовать и отдельно.
 Один из самых распространѐнных случаев - опоздание (на рейс, на
вечеринку, на встречу и т.п.).

Пропп отмечает, что часто именно на этой стадии появляется антагонист,

то есть враг (по Проппу - «вредитель»). Именно он, как Змей Еву,
уговаривает героя нарушить запрет. Его роль — нарушить равновесие,
вызвать какую-либо беду, нанести вред. Стоит Фродо надеть кольцо – об
этом сразу же узнают враги и начинают охоту за героем. Кроме того, и сам
предмет именно в этот момент обнаруживает свои враждебные свойства,
пытаясь подчинить себе владельца.

IV. Антагонист пытается произвести разведку (определение

— выведывание).

Это очень интересная и современная функция, ведь она временно

передаѐт сюжетную инициативу «плохим парням», что особенно ценится в
сценариях, так как даѐт возможность раскрыть отрицательных персонажей.
Тут у «вредителя» самое широкое поля для действий. Он может выдать себя
за другого, использовать иных персонажей в своих целях, придумать какой-
то хитрый трюк.

Пропп выделяет такие виды сказочного «выведывания»:

1. «Вредитель» выведывает нахождение детей или ценностей.
2. Обращѐнная форма, когда жертва сама спрашивает «вредителя».
Например, «Где твоя смерть?».
3. Выведывание через третьих лиц.

В русской сказке «Василиса Поповна» царь узнал, что героиня - девушка,

переодетая мужчиной. Далее царь составляет хитрый план, как еѐ
разоблачить. В сказке «Упырь» злое существо в образе красивого юноши
приходит на праздник и ухаживает за героиней. А например, в фильме
«Крепкий орешек 2» (Die Hard 2, 1990) террористы предварительно
устанавливают в аэропорту своѐ оборудование, что и замечает герой. В
мистическом триллере «Константин» (Constantine, 2005) демоны тоже
тщательно готовятся, прежде чем начать активно действовать. В фильме
«Терминатор 2» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) T-1000 притворяется
полицейским, чтобы найти героя.
Функция выведывания является одной из основных в фантастическом
боевике «Вспомнить всѐ» (Total Recall, 1990). Для слежки за героем там
конструируется целая фальшивая жизнь с несколькими персонажами,
включая жену.

V. Антагонист получает сведения о своей жертве (определение

— выдача).

На первом этапе план плохих парней должен сработать. Если они сразу
потерпят неудачу, то какой смысл в дальнейшей истории?

Выдача, естественно, тоже соответствует форме выведывания. Персонаж

получает прямой ответ на заданный вопрос. Например, волшебное зеркало
прямо отвечает злой королеве, что Белоснежка жива, а Красная Шапочка
сама рассказывает волку о бабушке. Соответственно, это парная функция к
вопросу. Также есть своя пара к остальным случаям.

Однако функция «выведывание» может существовать и самостоятельно,

если это просто неосторожный поступок, которым воспользовался враг. Это,
например, случай с волком, который подслушивает, как коза даѐт
инструкции семерым козлятам. А в русской сказке «Каков я!» жадный поп
подсматривает, как его гость пересчитывает деньги.

Герой фильма «Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of the Rings:
The Fellowship of the Ring, 2001», надевая кольцо, сам невольно даѐт врагу
сведения о своѐм местонахождении. Точно такой же приѐм применѐн в
фильме «Пираты Карибского моря: Проклятие Чѐрной жемчужины» (Pirates
of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl, 2003), где пираты узнали о
медальоне, как только он попал в воду. А в военной драме «Падение Чѐрного
ястреба» (Black Hawk Down, 2001) враги узнают о начале операции через
своих разведчиков, расположенных рядом с базой героев. В триллере «Жизнь
других» (Das Leben der Anderen, 2006) секретный агент получает
необходимую информацию о герое через прослушивание.
 VI. Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы причинить ей вред
(определение — подвох).

Это может быть обман или манипулирование, как в сказке «Золушка»,

когда героиню заваливают бессмысленной работой, лишь бы она не смогла

пойти на бал.

Также враг может применить волшебное средство или расставить какие-то

ловушки. Часто при этом он принимает чужой облик. Один из самых
известных примеров – отравление Белоснежки злой королевой, которая
прикинулась безобидной старушкой. А в русской сказке «Разбойники»
бандиты притворяются богатыми женихами, чтобы отомстить героине,
которая сорвала их предыдущий план. В сказке «Упырь» злобное существо в
образе красивого юноши уговаривает героиню погулять с ним после
праздника.

Важно помнить, что до осуществления подвоха враг уже получил всю

необходимую ему информацию и начинает действовать. В драме «Падение
Чѐрного ястреба» (Black Hawk Down, 2001) враги знают об операции и
готовят засаду спецназу. В фантастическом фильме ужасов «Нечто» (The
Thing, 1982) инопланетный монстр сначала изучает встреченных существ, а
потом превращается в собаку, чтобы обмануть и убить полярников.

VII. Жертва поддается обману и тем невольно

помогает врагу (определение — пособничество).
 В сказках герой всегда поддаѐтся уговорам и верит антагонисту. Также
безотказно действует злая магия или ловушки. То есть Белоснежка ест
отравленное яблоко, а Золушка берѐтся за работу. В русской сказке «Суд о
коровах» глупый мужик верит попу и отдаѐт обманщику свою единственную
корову, веря, что ему вернѐтся целое стадо.

В приведѐнных примерах из кино спецназ попадает в засаду, а полярники

привозят собаку к себе на станцию.

Пропп отмечает, что существует ситуация, когда герой как-бы сам

облегчает работу своему врагу: например, засыпает в неподходящее время
или оставляет вещи без присмотра. В русской сказке «Вдова и бес»
безутешная вдова сама призывает чѐрта, который притворяется еѐ ожившим
мужем. А в фильме «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998) герой сам забывает
сумку с деньгами в метро. В чѐрной комедии «Криминальное чтиво» (Pulp
Fiction, 1994) подруга главного героя забывает при бегстве в квартире
золотые часы героя, вынуждая его вернуться и попасть в бандитскую засаду.

Особая форма обмана – договор с подвохом. Так, сказочный Аладдин

соглашается спуститься в подземелье, не подозревая, что злой колдун хочет
его там бросить. А в фильме «Большой Лебовски» (The Big Lebowski, 1998)
героя просят передать выкуп за заложника, хотя никакого похищения не
было. Также отряд героя в фантастическом боевике «Хищник» (Predator,
1987) отправляется на задание, не зная его истинной цели. Классический
пример функции такого рода есть и в триллере «Адвокат дьявола» (Devil’s
Advocate, 1997). Там герой получает работу, не подозревая о том, что его
работодатель сам дьявол.

Часто герой вынужденно соглашается на такую сделку, оказавшись по

вине антагониста в безвыходном положении. Такую функцию Пропп
выделяет в особую категорию, похожую на функцию «предварительная
беда».
Несмотря на древность, эта функция прекрасно работает в современных
фильмах. Например, в комедии «Полицейская академия» (Police Academy,
1984) главному герою предлагают вступить в полицейскую академию в
качестве альтернативы тюрьме. Тот охотно соглашается, думая, что его
быстро выгонят из-за его проделок. Но он не знает, что это невозможно.
 VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи
вред или ущерб (определение — вредительство).
Важнейшая функция, являющаяся поворотной точкой и ключевым
событием первого акта сценария. Именно ею создаѐтся движение сюжета как
сказки, так и фильма.
Многими другими функциями можно пренебречь, но только не этой. Она
является обязательной для любой сказки.
Отлучка, нарушение запрета, выдача и обман подготовляют эту функцию,
делают еѐ возможной или просто облегчают. Поэтому первые семь
функций могут рассматриваться как подготовительная часть
сказки.

Враги в сказках могут вредить самыми разными способами.

1. Похищение невесты, детей, жены.

2. Похищение волшебного средства.
3. Воровство, порча урожая или припасов.
4. Кража света, луны или тепла.
5. Иная форма кражи.

Пропп оговаривает, что все формы кражи очень похожи и их можно было
бы объединить, однако для удобства работы он описывает отдельно самые
распространѐнные случаи.

6. Нанесение телесного повреждения.

Тут интересно, что в сказках (с точки зрения морфологии) это форма
хищения. Сказочные враги спокойно могут похитить сердце героя и спрятать
его в каком-то тайнике. Жертва должна отыскать похищенное и вернуть на
место.

7. Внезапное исчезновение.
Тут, в отличие от похищения, враг себе ничего не забирает. Скажем,
комедия «Мальчишник в Вегасе» (The Hangover, 2009) обходится без
антагониста. Герои сами устраивают себе «недостачу», забывая, где оставили
жениха.
 8. Враг требует себе и забирает жертву.
Как правило, это следствие обманного договора.

9. Антагонист сам изгоняет кого-либо из дома.

В сказке «Три поросѐнка» волк просто разрушает дома героев. Также весьма
распространѐн мотив, когда мачеха избавляется от детей мужа, как,
например, в сказке «Гензель и Гретель».

10. Вредитель может приказать третьему лицу изгнать кого-либо из дома.

Например, бросить в море или оставить где-либо в пустынном месте.

11. Враг околдовывает жертву.

Пропп специально оговаривает, что антагонист часто вредит несколькими
разными способами сразу. Например, как в сказке о спящей царевне. Царевна
уколов палец, околдовывается и засыпает, что является формой
исчезновения. Форма околдовывания редко встречается самостоятельно.
Обычно магию применяют для каких-то конкретных целей, а не ради самого
процесса. То же относится и к некоторым другим формам, которые Пропп
называет сопроводительными.

12. Антагонист совершает подмену.

Это как раз одна из сопроводительных форм. Подмена тоже обычно
существует как часть какого-то злого плана. Очень распространѐнные
сказочные мотивы – подмена невесты или ребѐнка.

13. Приказ убить жертву.

Фактически это усиленная функция изгнания. Известный пример – сказка о
Белоснежке.

14. Антагонист сам совершает убийство.

Это тоже сопроводительная форма завязочного вредительства. Волк ест
бабушку, чтобы добраться до Красной Шапочки.

15. Антагонист держит самого героя в плену.

Очень популярное злодейство.В сказке «Румпельштильцхен» так поступает
царь с дочерью мельника. Он велит ей делать золото из соломы. Также
колдунья запирает в башне Рапунцель.

16. Угроза насильственного супружества.

Пропп отделяет случай, когда это осуществляют родственники, а не,
например, Дракон.
 17. Каннибализм.
Это когда Дракон хочет не жениться, а есть. Чрезвычайно популярный мотив
для фильмов о зомби, вампирах и прочих монстрах. Сказочный волк тоже
хочет съесть Красную Шапочку – ничего личного!

17А. В древних сказках случается, что и родственники желают съесть

героя.

18. Ночные кошмары.

Злодей мучает героя по ночам. Очень современное вредительство, которое
часто встречается в мистических фильмах или ужасах. Вспомним хотя бы
Фредди Крюгера из фильма «Кошмар на улице Вязов» (A Nightmare on Elm
Street, 1984)

19. Война.
Враг нападет открыто.

Смысл этой функции – введение в сюжет явного для всех ущерба,

который необходимо исправить. В серии коротких русских сказок «Рассказы
о мертвецах» восставшие мертвецы часто не угрожают непосредственно
герою, но само их наличие опасно и требует вмешательства главного
персонажа. В сказке «Вдова и бес» жена сначала радуется воскресшему
мужу, но когда она начинает худеть, еѐ мать начинает подозревать неладное.

Понятно, что в кино у злодея поле для деятельности гораздо больше.

Однако по сути даже современные человеческие катастрофы вполне
укладываются в сказочную классификацию Проппа.
Например, какие неприятности могут грозить герою в первом акте
современной драмы?

Увольнение с работы? Это же изгнание!

Лишение опеки над детьми? Похищение!

Сексуальное домогательство? Угроза насильственного супружества!

Как и Владимир Яковлевич, мы должны смотреть не на форму, а на суть.

Нужно определить функцию происходящего и тогда сразу станет ясно, что,
скажем, «Нанесение телесного повреждения» - то же самое, что и
психологическая травма, часто встречающаяся в боевиках и детективах.

Кроме этого, сама сказка обращается со своими функциями довольно

гибко. Она комбинирует их и заменяет одни другими. Вот что пишет по
поводу вредительства сам Пропп: «Рассмотрим следующие случаи: царевна
похищает талисман Ивана. Результатом этого похищения является
то, что Ивану этого талисмана недостает. И вот мы видим,
что сказка, опуская вредительство, очень часто начинает
прямо с недостачи: Ивану хочется иметь волшебную саблю
или волшебного коня и пр.
Как похищение, так и нехватка определяют собой следующий момент
завязки: Иван отправляется в поиски. То же можно сказать о похищенной
невесте и просто недостающей невесте и т. д.
В первом случае дается некоторый акт, результат которого создает
нехватку и вызывает поиски, во втором случае дается готовая нехватка,
также вызывающая поиски. В первом случае недостача создается извне,
во втором она осознается изнутри».

Обратите внимание, что процитированный отрывок звучит как фрагмент

из современного учебника по сценарному делу, где объясняется, как дать
персонажу мотив и характер. Во множестве успешных фильмов герой ищет
какое-то материальное сокровище (недостача извне), или сам понимает, чего
ему не хватает (осознание изнутри).
Также вредительство может быть комплексным. Например, главный
герой фильма «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994)
сидит в тюрьме. Он лишѐн свободы, но так как он ложно обвинѐн, то это ещѐ
и изгнание и подмена. Фактически у героя нет ничего и вся его прежняя
жизнь уничтожена. В боевике «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max:
Fury Road, 2015) у героя отбирают машину, свободу и кровь.

Классический пример простого «вредительства» есть в фильме

«Крѐстный отец» (The Godfather, 1972), где бандиты тяжело ранят отца
главного героя, вынуждая его действовать.

VIII-а. Одному из членов семьи (включая героя) чего-либо не хватает,

или хочется иметь что-либо (определение — недостача).

По сути это более мягкая форма вредительства. То есть она обходится без
активного участия антагониста и существует как бы сама по себе.
 Пропп сортирует такие случаи по объектам недостачи.

1. Недостача невесты или друга. Очень популярное начало многих

хороших историй.

2. Очень не хватает волшебного средства, например яблока, воды, коня,

сабли и пр.

3. Недостает диковинок (без волшебной силы).

4. Особая форма - не хватает волшебного яйца со смертью Кощея (с

любовью царевны).

5. Рационализованные формы - не хватает денег, средств к существованию

и пр.

6. Различные другие формы.

Пропп обращает особое внимание на то, что завязки типа «вредительство»

и «недостача» обязательны для каждой сказки изучаемого класса (волшебные
русские сказки).

Важно! Иных форм завязок в волшебной сказке не существует!

Конечно, сказка не всегда начинается с таких функций или они выражены

не столь явно. Например, в русской сказке «Бесстрашный» купеческому сыну
не хватало чувства страха, а кузнец в сказке «Лихо Одноглазое» сам хотел
попасть в беду, чтобы «узнать горе».

В кино герой может не сразу точно указать, чего же именно ему не

хватает. Часто настоящая нехватка обнаруживается лишь по прошествии
времени. Например, персонаж весь фильм ищет сокровище, но в конце
понимает, что ему всю жизнь не хватало любви или самоуважения.
В сценариях для кино функция «недостача» часто группируется с
«вредительством» или образует второй сюжетный слой. Герой фильма
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) наряду с
потерей машины и свободы мучается от того, что ещѐ раньше потерял всех
друзей. Эту недостачу он ликвидирует лишь в самом конце фильма. В драме
«Зелѐная миля» (The Green Mile, 1999) герой ожидает смерти на
электрическом стуле. Формально, он лишѐн свободы и должен быть убит, но
истинная недостача (нехватка сил для борьбы со злом) выясняется не сразу.
В итоге герой сам хочет смерти и отказывается от побега.
 IX. Беда или недостача объявляется. К герою обращаются с просьбой или
приказом, отсылают или отпускают его (определение — посредничество,
соединительный момент).

Именно эта функция вводит в историю героя, и он начинает активно

действовать. Например, до этого момента в центре рассказа может быть
жертва или враг со своими злобными планами. А когда коварный антагонист
похищает невинную девушку, прекрасный принц бросается еѐ искать. Теперь
это его история – он является главным героем.

Пропп делит героев сказки на «искателей» и «пострадавших героев».

Скажем, если похищается девушка и принц еѐ ищет, то герой сказки именно
принц, а не девушка. Принц – искатель. Если же похитили или изгнали
принца, а никому нет дела до того, кто остался, то принц будет
пострадавшим героем.

Хотя сказка может быть составной (об этом речь идѐт ниже), обычно она
не следует одновременно за искателем и пострадавшим. В кино и сериалах
такое часто случается, и тогда каждую такую сюжетную линию стоит
рассматривать как отдельную сказку.

В чѐм смысл посредничества? С его помощью осуществляется отправка

героя в путешествие. Сказка, как и миф, требует от героя, чтобы он
обязательно отправился из дома. Если сюжет с помощью иных функций
(например, вредительства) не может этого сделать, то в ход идѐт
соединительный момент, когда кто-то или что-то должно подтолкнуть героя.

В сказке же есть такие виды посредничества.

1. Издаѐтся клич о помощи, герой на него откликается и отправляется в

приключение. Стандартная ситуация, когда такое объявление делает
правитель, сопровождая его обещаниями награды. Например, в кино
объявление о награде за голову бандита может сделать шериф.

2. Герой непосредственно отсылается. Это может быть сделано в виде

приказа с угрозами или просьбы с обещаниями. Бывает, что в сюжете всѐ это
совмещается. Очень знакомая ситуация для любого военного, шпионского
или детективного фильма. Например, в полицейских детективах
«посредничество» - это обычно выдача задания начальником.

3. Герой отпускается из дома. Это более сложная ситуация, так как

инициатива ухода исходит от самого героя. Например, он отпрашивается у
родителей «погулять». Причѐм при этом герой может и не сообщать
родителям своих настоящих целей.

4. О беде сообщается. Чаще всего герою сообщает о беде второстепенный

персонаж.

Описанные выше четыре формы относятся к герою-искателю.

Далее идут случаи для пострадавшего героя.

5. Изгнанный герой увозится из дома.

Например, отец по приказу мачехи увозит собственную дочь в лес.

6. Обречѐнный на смерть тайно отпускается.

В сказке герою нужно обязательно покинуть дом и отправиться в
путешествие. Данная функция даѐт ему такую возможность.

7. Поѐтся жалобная песня.

Эта форма обычно сопровождает убийство. Тогда о преступлении
сообщает всему миру оставшийся в живых персонаж. Таким образом, беда
становится известной и вызывает противодействие. Сегодня роль того, кто
рассказывает о беде всему миру, играют СМИ. А в русской сказке «Царевна,
разрешающая загадки» царь объявляет о том, что его дочь выйдет замуж за
того, чью загадку не сможет разгадать.

Как работает функция «посредничество» в кино?

В фильме «Матрица» (The Matrix, 1999) Тринити рассказывает Нео, что с
его миром что-то не так. В боевике «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991)
один из бандитов говорит остальным, что кто-то из них работает на полицию.
Роль посредника постоянно играет Гэндальф в фильме «Властелин колец:
Братство Кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001». В
фильме «Заложница» (Taken, 2007) дочь сама сообщает отцу по телефону,
что еѐ похищают.

Но посредничество может осуществляться вообще без участия

персонажа-посредника. Например, в фильме «Амели» (Le Fabuleux Destin
d’Amélie Poulain, 2001) героиня сама случайно находит забытый детский
тайник, что и побуждает еѐ отправиться на поиски его владельца. А в
русской сказке «Соль» младший сын узнаѐт, что отец отправил братьев
торговать без него, так как не доверяет ему.

X. Герой соглашается или решается на противодействие

(определение — начинающееся противодействие).

Это классический выбор героя. То самое «быть или не быть». С одной

стороны, выбор вроде бы однозначный – герой должен решиться на борьбу,
иначе сказки не будет.
Однако Пропп указывает, что это характерно лишь для активных героев-
искателей. Герой-жертва может вести себя пассивно. Изгнанный, убитый,
околдованный или подменѐнный герой не делает выбора. У него его просто
нет. Это ещѐ не значит, что он не сражается, просто у него нет иного выбора,
и, таким образом, данный элемент может отсутствовать. Скажем, «Емеля-
дурак» из одноимѐнной сказки не желает не только идти за водой или
дровами, но даже ехать к царю. Его пытаются тащить силой, а потом
уговаривают выйти из дома. В итоге он волшебным образом едет к
правителю прямо на печи.

Робинзон Крузо или герой Леонардо Ди Каприо в фильме «Выживший»

(The Revenant, 2015) не сами выбрали начало приключения, но оно не стало
от этого менее интересным. А в фильме «Звѐздные войны. Эпизод IV: Новая
надежда» (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977) главный герой Люк
никак не может решиться уйти из дома вопреки желанию дяди. Лишь смерть
родных подталкивает его к этому решению.
 XI. Герой покидает дом (определение — отправка).

Это ключевая функция. Не стоит еѐ путать с временной отлучкой или

похищением кого-то из героев. Отправка – важнейший поворотный пункт.
Именно он определяет, кто именно главный герой истории. Далее зрители
будут следить только за ним. Например, если похищается девушка, то герой
истории идѐт еѐ искать. Формально дом покинули два персонажа, но главный
герой тот, кто ищет.
Если же девушка должна выкручиваться сама, то она жертва и
одновременно главный герой истории. Так, например, происходит в русской
сказке «Разбойники». В ней бандиты похищают героиню, но она сама
успешно сбегает от них. А скажем, в фильме «Мальчишник в Вегасе» (The
Hangover, 2009) пропадает жених, но главные герои сюжета – его друзья,
которые ищут пропавшего.

Важно! Не стоит воспринимать покидание дома буквально. В сказке, как

и в кино, часто нет никакого перемещения в пространстве. Всѐ может
происходить в одном месте. Скажем, в фильме «Один дома» (Home Alone,
1990) из дома уехали все, кроме героя. Но привычный мир мальчика
изменился, и он начал своѐ волшебное путешествие. А в боевике «Леон»
(Léon, 1994) девочка, наоборот, приходит домой к соседу-киллеру и мир
обоих персонажей уже никогда не будет прежним. В фильме «Чужой» (Alien,
1979) на космический корабль проникает опасный инопланетянин,
превращая дом героев (корабль) во враждебную территорию.
Фактически «дом» синоним понятия «зона комфорта». Покинуть еѐ –
это уже своеобразный подвиг, часто достойный хорошего сценария. На этом
построены многие психологические драмы.

Элементы «вредительство», «посредничество», «противодействие» и

«отправка» - это завязка истории. Далее сюжет стремительно развивается и в
него вводятся новые действующие лица.

XII. Герой испытывается.

Этим подготовляется получение им волшебного средства или помощника
(определение — первая функция дарителя).
 На своѐм пути герой будет встречать самых разных персонажей.
Несмотря на своѐ название «даритель», они могут быть и злыми. Тогда дар
герою надо будет буквально вырвать у них из рук.

1. Даритель буквально испытывает героя. Ведьма заставляет работать,

король даѐт сложную задачу и т.п.

2. Даритель приветствует и выспрашивает героя. Это ослабленная форма

испытания. Сказка учит, что не надо дерзить незнакомцам. Вежливость
может помочь приобрести друга, а грубость ведѐт к неприятностям.

3. Умирающий или умерший просит оказать услугу. Например,

умирающий может попросить провести три ночи на его могиле.

4. Пленный просит об освобождении или герой сам пленяет дарителя.

Любимая ситуация в сказках о джинах или золотых рыбках.

5. К герою обращаются с просьбой о пощаде. Часто в сказках это

происходит на охоте, где герой целится в сказочное животное.

6. Спорщики просят разделить добычу или герой сам вызывается сделать

это. Звери не могут поделить добычу, а крестьяне урожай.

7. Иные случаи. Часто это просьба накормить, что-то донести. Иногда

даритель просто находится в беспомощном состоянии. Например, птенцы
мокнут под дождѐм, а дети мучают кошку.

Сказка учит, что добрые дела вознаграждаются, но иногда «добро должно

быть с кулаками». Это, например, такие случаи.

8. Враждебное существо пытается уничтожить героя. Ведьма хочет

посадить детей в котѐл, чѐрт сбивает с дороги и т.п.

9. Враждебное существо вступает с героем в открытую борьбу.

Герой сражается с колдуном или вступает в поединок с рыцарем.

10. Герою предлагается обмен, где персонажу надо одержать верх с

помощью ума. Торговец показывает диковинки, а ведьма меч. В русской
сказке «Солдат-скрипач и чѐрт» злому духу нравится, как герой играет на
скрипке, а поэтому он делает солдата попом.

В кино персонаж испытывается более сложными способами, но смысл

остаѐтся прежним – ничто не должно доставаться герою просто так.
Например, Люк из фильма «Звѐздные войны. Эпизод IV: Новая надежда»
получает световой меч только после того, как при поисках робота вступает в
схватку с пустынными бандитами. Спрашивается, что раньше мешало
Оби-Вану (дарителю) просто прийти домой к Люку и отдать меч?
Правильный ответ – законы сказки. Даритель ждал героя и испытывал его.

Несмотря на своѐ название, эта функция как в сказке, так и в кино тоже
может обходиться без непосредственного участия персонажа (дарителя).
Препятствия (как и награда) перед героем могут возникать как бы сами по
себе. Так, например, происходит, в сказке «Златовласка и три медведя».
Девочка успешно ищет в жилище медведей еду и место для ночлега. Хозяева
ей такой задачи не давали и ничего не дарили.

Важно! Сам подарок не обязательно должен быть материальным.

Часто это может быть, например, дружба с каким-то персонажем. Пусть это и
не волшебное средство, но разве еѐ ценность от этого меньше?

XIII. Герой реагирует на действия дарителя

(определение — реакция героя).

Парная функция к первой функция дарителя. Она может быть

положительной или отрицательной.
Соответственно, это может быть следующее.

1. Герой выдерживает (не выдерживает) испытание.

2. Герой правильно отвечает (не отвечает) на приветствие.
3. Герой оказывает (не оказывает) услугу мертвецу.
4. Герой отпускает пленного.
5. Герой щадит просящего.
6. Герой совершает раздел. Иногда герой обманывает спорщиков и сам
похищает предметы раздела.
7. Герой оказывает услугу. Эта функция может существовать отдельно. То
есть герой делает что-то и без просьбы - просто по душевной доброте.
8. Герой спасается от покушения.
9. Герой побеждает (или не побеждает) враждебное существо.
 10. Герой совершает обмен, перехитрив партнѐра.

Например, в русской сказке «Сивко-бурко» отец трѐх братьев, умирая,

просит сыновей поочерѐдно спать на его могиле. Лишь младший выполняет
просьбу умершего и за это получает волшебного помощника.

Как легко заметить, герой может реагировать на испытания по-разному, а

сами они могут быть составными. Скажем, Златовласка успешно справилась
с поисками еды, но вызвала своими действиями гнев медведей. А в фильме
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) герой, прежде
чем начать что-то получать, терпит целый ряд унизительных провалов. Он
не выдерживает испытание, проигрывает в борьбе и мучается от того, что не
может отдать долг мертвецу. В комедии «День сурка» (Groundhog Day, 1993)
почти весь сюжет построен на разных вариантах реакции героя на одни и те
же события.

XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство

(определение — снабжение, получение волшебного
средства).

Это ключевой поворотный пункт любого сценария.

Важно! «Волшебное средство» - это ещѐ не цель путешествия героя, но
без него оно не может продолжаться.
Вспомним таблетку из «Матрица» (The Matrix, 1999), грузовик из
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) или молоток из
«Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994). В комедии «В
джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959) первое испытание для
героев, переодетых в женские платья, это получить билеты на поезд
(волшебное средство). Они с этим успешно справляются, правильно отвечая
на вопросы начальства и адекватно реагируя на шлепок по ягодицам. А в
фильме «Пираты Карибского моря: Проклятие Чѐрной жемчужины» (Pirates
of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl, 2003) таких волшебных средств
даже два – корабль и талисман.
 В русской сказке «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и о сером
волке» есть похожая ситуация. Там герою помогает серый волк, который не
только возит его, но и даѐт мудрые советы. Но часто таких средств
несколько, как, например, в сказке «Конь, скатерть и рожок».

В сказках волшебными средствами могут служить:

1. Животные.
2. Предметы с помощниками.
3. Предметы, сами имеющие волшебные свойства.
4. Качества, даруемые непосредственно – сила, возможность превращаться
в зверей и т.п.

Например, в сказке «Чудесная курица» дети случайно съели части

волшебной курицы, а потому один из них получил дар плевать золотом, а
второй смог зажечь заветную свечу и стал королѐм.

Сама передача может происходить:

1. Непосредственно. Чаще всего это награда за выполнение задания или
прохождение испытания. Некоторые короткие сказки могут на этом
заканчиваться. В таком случае дар – некий ценный материальный предмет, а
не волшебное средство.
Если герой не прошѐл испытание, то передача может не произойти или
вообще замениться наказанием.
2. Средство указывается.
3. Средство изготовляется.
4. Средство покупается.
5. Средство случайно находится.
6. Средство внезапно само появляется.
7. Средство съедается или выпивается.
8. Средство похищается.
9. Волшебный персонаж сам предлагает герою свои услуги.

В фильме «Джон Уик 3» (John Wick: Chapter 3 – Parabellum, 2019) герой,

оставшись без оружия, вынужден сражаться с помощью разных предметов.
Первый такой предмет, служащий заодно и тайником, это как раз сборник
русских сказок Александра Афанасьева, с которым в своѐ время работал
Владимир Пропп.

Нетрудно заметить, что способы получения волшебного средства часто

комбинируются или объединяются. Например, герой фильма «Безумный
Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) сначала пытается
похитить грузовик, а после неудачи торгуется.
 XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения
предмета поисков (определение — пространственное перемещение между
двумя царствами, путеводительство).

1. Летит по воздуху.
2. Едет или плывѐт.
3. Его ведут.
4. Ему указывают путь.
5. Он пользуется подручными средствами (лестница, подземный ход).
6. Идѐт по следам.

Например, в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» царь

выкармливает орла, который потом несѐт героя в гости к своим трѐм сѐстрам.
Обычно в сказках эта функция часто выпадает, так как она является
продолжением функции «отправка», но в кино это важная часть второго акта.
Часто это время для раскрытия характеров героев, подачи сюжетной
информации или трюков. Например, в фильмах серии «Такси» (Taxi, 1998)
эта функция одна из основных и самых эффектных.

XVI. Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу

(определение — борьба).

Следует отличать это сражение от борьбы с дарителем. У них разные

причины и последствия. Если в итоге герой получает средство для
дальнейших поисков – это элемент «первая функция дарителя», а если после
победы ему достаѐтся сам объект, то это «борьба».

В сказках сражение бывает:

1. На открытом поле. Поединок с драконом, великаном, войском.

2. Состязание. Тут, как правило, герою надо победить хитростью.
3. Азартная игра.
4. Особые формы. Это может быть, например, испытание «кто тяжелее».
Одно из самых известных испытаний такого рода – примерка туфельки
Золушкой.

Довольно часто в кино и сказках победа над злодеем – финал истории, но

это не обязательно.
Как можно заметить, мы рассмотрели только половину функций.

После победы и получения искомого предмета главное событие сюжета

может быть ещѐ впереди. Например, в сказке «Сладкая каша» девочка
получает волшебный горшок, который умеет варить бесконечное количество
каши. Казалось бы, главное и единственное испытание пройдено и цель
истории достигнута, но самая интересная часть сказки начинается тогда,
когда мама девочки забывает волшебные слова, останавливающие
производство каши.
Довольно распространѐнный мотив в русских сказках - недовольство
сказочной красавицы героем, который победил врага и женился на ней. Она
строит козни своему спасителю и часто губит его. Так происходит в сказке
«Чудесная рубашка», где шестиглавому змею приходится воскрешать друга,
убитого собственной женой и еѐ любовником.
В мультфильме Шрек (Shrek, 2001) герой побеждает дракона, спасает
принцессу и освобождает свой дом от незваных гостей.
Но впереди ещѐ главная часть истории.

XVII. Героя метят (определение — клеймение, отметка).

 1. Физическая отметка. Это может быть рана или волшебная печать.
2. Герой получает отличительный предмет.
3. Иные формы клейма.

Например, в сказке «Скорый гонец» герой научился обращаться в оленя,

зайца и птицу. В трѐх разных обликах он является с поручением от царя к
его дочери. Она же срезает клок перьев и шерсти с этих существ, что позже
помогает ей изобличить ложного героя.

В чѐм смысл этой функции? Не стоит путать еѐ с недостачей или

получением волшебного средства. Это знак о прохождении персонажем
испытания. Именно по отметке определяется настоящий герой.
В сказке герой меняется, извлекая из приключений какой-то опыт, навыки
или знания. Он уже никогда не будет прежним и символ этого – отметка.
В кино изменения могут быть как внутренними, так и внешними.
Поэтому там функция «отметка» иногда даже более важная, чем в сказках.
Меняется либо сам герой, либо его восприятие зрителем. Это называется
сюжетной аркой. Сама же отметка часто не имеет материальной формы.
Важно также заметить, что хоть отметка часто появляется в результате
поединка, его формальный результат не принципиален.
В фильме «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994) героя
насилуют, но сам факт насилия говорит о том, что он не сдался. Люк из
«Звѐздные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар» (Star Wars:
Episode V The Empire Strikes Back, 1980) тоже формально проигрывает битву
и лишается руки. Однако герой не поддался на уговоры злодея и предпочѐл
смерть предательству. Рана – свидетельство выбора героя.
Другой тип отметки есть в фильме «Безумный Макс: Дорога ярости»
(Mad Max: Fury Road, 2015), когда героя ранят стрелой в руку. Это знак
успешно пройденного испытания, а не просто ранение, что и подтверждают
видения героя.

ХVIII. Антагонист побеждается (определение — победа).

1. Победа в открытом бою.

2. При состязании.
3. Победа в азартной игре.
 4. Победа при измерении.

Пропп отмечает, что победа бывает без физической борьбы.

В русской сказке «Медведь и петух» медведь сам умирает от страха, а в
сказке «Морозко» злая старуха мирится с мужем и падчерицей даже
несмотря на то, что еѐ родные дочери погибли в лесу.

5. Победа хитростью. Например, змея можно убить спящим.

6. Победа изгнанием. Скажем, демона можно изгнать волшебным
амулетом.

Это довольно распространѐнная ситуация в кино. В детективах

преступника сажают в тюрьму, в приключенческих фильмах у злодея уводят
сокровище из-под носа.
Например, в фильме «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption,
1994) герой сбегает из тюрьмы, раскрывая правду о коррупции. Антагонист,
не желая сдаваться полиции, застрелился сам.

Также бывает победа в негативной форме, когда на бой выходят

несколько героев, а побеждает лишь один. Самый известный пример такого
рода можно привести из финального сезона сериала «Игра престолов» (Game
of Thrones (2011-2019)). В битве с Королѐм ночи формально победил Джон
Сноу, хотя по факту всю работу сделала его сестра.

XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется

(определение — ликвидация беды или недостачи).

Эта функция – пара к функциям «вредительство» или «недостача».

В данный момент в истории наступает кульминация.

1.Объект поисков похищается с помощью силы или хитрости.

Интересно, что иногда герой применяет тот же способ, что и вредитель.

1а. А бывает так, что один герой заставляет другого добыть то, что
нужно .
 2. Объект поисков добывается группой персонажей, при этом их роли
распределяются. Это очень распространѐнный метод не только в сказках, но
и в фильмах или компьютерных играх.

3. Добыча с помощью приманок или хитрого обмена.

4. Объект поисков попадает в руки герою в результате предыдущих

действий. Например, если принц побеждает дракона, освобождает принцессу
и женится на ней, то, собственно, самой добычи принцессы вроде как и нет.
Однако она логически вытекает из целого ряда предыдущих событий.
Причѐм герою необязательно сражаться. Приз может ждать его в
недоступном месте, тогда герой получит его в результате
«путеводительства».

5. Мгновенное обретение искомого в результате применения волшебного

средства.

6. С помощью волшебного средства герой побеждает бедность.

7. Объект поисков ловится.

8. Заколдованный расколдовывается.

9. Убитый оживляется.
Отдельно можно выделить оживление с предварительной добычей
волшебного средства. Например, когда для оживления необходимо найти
эликсир.

10. Пленный освобождается.

11. Добыча главного приза осуществляется в тех же формах, что и

промежуточная добыча волшебного средства – дарится, покупается,
находится.

Скажем, в русской сказке «Василиса Прекрасная» злая мачеха посылает

дочь за огнѐм к ведьме. Та даѐт героине череп с горящими глазами.
Любопытно заметить, что иллюстрация Ивана Билибина именно к этой
сказке появляется на экране в фильме «Джонг Уик 3» (John Wick: Chapter 3
– Parabellum, 2019). Страница с Василисой, держащей в руках горящий череп,
прикрывает тайник, где герой прячет свои сокровища.

Напомню, что для сказок и тем более для кино не стоит воспринимать
объект поисков только как некий материальный предмет. Это может быть,
например, любовь или признание.
 Так, скажем, происходит в сказке «Правда и кривда», где герои спорят,
что лучше пригождается в жизни - правда или ложь? Например, в фильме
«В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959) изначальная беда – угроза
жизни героев. То есть недостача безопасности. Далее по ходу сюжета
возникает второй объект поисков – любовь.

Также стоит ещѐ раз упомянуть, что решение первоначальной проблемы

может не являться концом истории. Так, например, происходит в
мультфильме «Шрек» (Shrek, 2001), сказке про Алладина, а также фильме
«Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015).

XX. Герой возвращается (определение — возвращение).

Обычно в сказках персонаж возвращается так же, как и отбыл. Иногда

возвращение происходит мгновенно, но если что-то идѐт не так, то герою
предстоит ещѐ целый ряд приключений. Так происходит в русской сказке
«Соль», где герой успешно выполняет задание отца, удачно торгует и
находит невесту, но на обратном пути завистливые братья грабят его и
выбрасывают за борт корабля.

Иногда функция «возвращение» становится одной из главных. Тут

можно вспомнить такие классические истории как «Одиссея» Гомера или
«Анабасис» Ксенофонта. В обоих сочинениях описывается возвращение
героев домой после битвы. В фантастическом фильме «Марсианин» (The
Martian, 2015), драме «Изгой» (Cast Away, 2000), фантастическом фильме
ужасов «Чужой» (Alien, 1979) и военной драме «Дюнкерк» (Dunkirk, 2017)
«возвращение» – основная функция сюжета.
Функция «возвращение» в классическом виде в рамках сказочной
структуры есть, например, в таких фильмах, как «Безумный Макс: Дорога
ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015), «Хищник» (Predator, 1987), «Обитель
зла» (Resident Evil, 2002), «Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953).
 XXI. Герой подвергается преследованию (определение
— преследование, погоня).

Классический элемент любого приключенческого фильма. Как правило,

именно он усиливает функцию «возвращение», делая еѐ интереснее.

В сказках есть такие виды погони:

1. Преследователь сам следует за героем.

2. Требование наказать виновного. Тут злодей требует справедливости,
обвиняя и преследуя героя через третьих лиц. В обычной жизни такую
функцию могут выполнять, например, коллекторы или судебные приставы.
3. Преследование с превращениями. Злодей может превращаться в
разных быстрых и сильных существ, чтобы догнать и уничтожить
героя.
4. Преследователь ставит препятствия на пути героя. Это могут быть
какие-то ловушки, призванные соблазнить и погубить героя (еда,
питьѐ и т.п.) или физические препятствия (горы, реки и т.п.).
5. Злодей хочет проглотить героя.
6. Героя пытаются убить.
7. Преследователь пытается уничтожить средство, благодаря которому
убегает герой. Например, злодей хочет срубить дерево, на которое
забрался герой или пытается потопить его корабль.

В сказке «Гуси-лебеди» героиню с младшим братом преследует стая

злых гусей. А в серии «Рассказы о ведьмах» есть история о солдате, который
успешно убил ведьму. Однако она преследует его и после смерти, когда
герой вынужден проводить ночь возле еѐ гроба. Такой же сюжет и у
известной повести Николая Гоголя «Вий». По ней не раз снимались
фильмы, включая первый советский фильм ужасов.
В кино «преследование» часто может выходить на передний план,
становясь главной функцией. Хорошие примеры такого рода есть в фильмах
«Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002), «Короткое
замыкание» (Short Circuit, 1986), «Воины» (The Warriors, 1979), «Исчезающая
точка» (Vanishing Point, 1971).
 XXII. Герой спасается от преследования (определение —
спасение).

1. Герой улетает.
2. Герой бежит, ставя препятствия врагу.
3. Герой превращается, чтобы враг его не узнал.
4. Герой прячется.
5. Героя прячут другие персонажи.
6. Герой превращается во время преследования. В данной форме само
бегство может и отсутствовать. Само превращение служит герою для защиты
от врагов. Подобный мотив есть в мифе, где бог Аполлон преследует нимфу
Дафну. Чтобы защититься от домогательств, она превращается в лавровое
дерево.
7. Герой успешно избегает соблазна или обмана.
8. Персонаж ускользает из пасти чудовища.
9. Спасение от неминуемой смерти.
10. Герой меняет средство спасения.

В русской сказке «Морской царь и Василиса премудрая» жена

неоднократно спасает себя и мужа во время погони. Она превращает
беглецов в попа и церковь, потом в старика и колодец, а в конце в реку и
утку. А в сказке «Марья Моревна» злая ведьма попадает в ловушку на
мосту через огненную реку.

Многие истории часто заканчиваются чудесным спасением. Однако так

бывает не всегда и тогда сказка идѐт по второму кругу, начиная новый
рассказ. Тут могут применяться те же формы вредительства, что и раньше,
но враги уже новые (или старые персонажи выступают в новой роли).
Именно в этот момент история часто совершает стремительный поворот. В
кино это называют твистом (twist).
Например, Шрек (Shrek, 2001) привозит принцессу королю, но история
ещѐ далеко не закончена. В фильме «Звѐздные войны. Эпизод IV: Новая
надежда» (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977) герои спасают принцессу
и добывают планы Звезды смерти, однако, главные события фильма ещѐ
впереди. Герои фильма «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury
Road, 2015) отрываются от преследования и достигают цели, но решают
вернуться.

Владимир Яковлевич Пропп называет такие приѐмы в сказках «ходами».

Каждый ряд функций – отдельный ход. С их помощью в одном рассказе
соединяются несколько сказок.
Каждое новое нанесение вреда или ущерба, каждая новая недостача
создает новый ход.
В современном сценарном ремесле такие «ходы» часто называют
сюжетными линиями. Они могут идти не только последовательно, но и
параллельно. Таким образом, в сценариях несколько разных историй идут
одновременно, запуская свой ряд функций («ходов») для множества
персонажей.
Такие варианты встречаются иногда и в сложных сказках.

Русский учѐный описывает такие варианты:

1. Один ход идѐт за другим.
2. Новый ход наступает раньше, чем кончился первый.
3. Один ход прерывается другим.
4. Два хода начинаются одновременно. То есть происходят две разные
беды.
5. Два хода имеют общий конец. Тут две самостоятельные сюжетные
линии сводятся вместе в финале.
6. Сдвоенный ход. Например, когда в путь отправляются сразу два героя-
искателя.

Вот старые функции нового хода для русских сказок, которые изучал
Пропп.

VIII bis - Добыча героя похищается другими персонажами.

Х—ХI bis . Герой вновь отправляется на поиски.
ХII bis. Герой вновь подвергается действиям, ведущим к
получению им волшебного средства.
ХIII bis. Герой вновь реагирует на действия будущего дарителя.
ХIV bis. В распоряжение героя попадает новое волшебное
средство.
ХV bis. Герой доставляется или привозится к месту нахождения
предмета поисков.

Дальше идѐт развитие повествования и в истории появляются новые

функции.
 XXIII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую
страну (определение — неузнанное прибытие).

В сказках есть два варианта - героя не узнают дома, так как он получил
новый облик, либо он вынужден скрываться среди врагов. Например, в
арабских сказках «Тысяча и одна ночь» султан Гарун-аль-Рашид ходит в
облике купца по своей собственной столице. А Кот в сапогах, наоборот,
переодевает своего бедного хозяина в маркиза. Переодевает героя в принца и
джинн в сказке про Алладина. В русской сказке «Диво» муж уличает жену в
измене, но она превращает его в пса. Герой вынужден в таком виде жить в
родном доме, пока не найдѐт способ вернуть себе прежний облик.

Классический пример сказочного «неузнанного прибытия» можно

увидеть, например, в фильме «Робокоп» (RoboCop, 1987). Тут даже сам
герой себя не узнаѐт.

В историях для кино функция «неузнанное прибытие» может выходить

на первый план, становясь основной. Так происходит в фильме «В джазе
только девушки» (Some Like It Hot, 1959), «Аватар» (Avatar, 2009) или
«Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953). Один из самых сложных
вариантов есть в фильме «Отступники» (The Departed, 2006). Там действуют
сразу два «оборотня». Один из них — агент мафии в рядах полиции, другой
— агент под прикрытием, внедрѐнный в мафию.

XXIV. Ложный герой предъявляет необоснованные

притязания (определение — необоснованные притязания).

Что в кино, что в сказке, эта функция часто идѐт в паре с предыдущей.
Еѐ суть в том, что герой должен защитить своѐ право на добычу или, что
более важно, подтвердить свой статус. Сѐстры Золушки выдают себя за
невест принца, Аладдин теряет лампу, а Шрек сам уступает Фиону королю.
В русской сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» богатый барин врѐт
царю, что это он несколько раз спасал его дочь, а не солдат. В фильме
«Челюсти», (Jaws, 1975) весь город празднует победу, но лишь герой
понимает, что рыбаки убили не ту акулу.
Но встречаются ситуации и посложнее. В фильме «Привидение» (Ghost,
1990) девушка главного героя не верит, что возлюбленный не совсем умер, а
превратился в призрака. Тем временем антагонист пытается еѐ соблазнить,
желая таким образом украсть не только жизнь, но и любовь героя.

Классическую сказочную схему с необоснованными притязаниями

можно найти в мультфильме «Шрек 2» ( Shrek 2, 2004), где принц Чарминг
выдаѐт себя за Шрека и претендует на руку Фионы. В фильме «Кинг-Конг»
(King Kong, 1933), точно как и в сказках, которые исследовал Пропп, кроме
главной героини на гигантскую обезьяну претендует жадный богач Дэнхем.

XXV. Герою предлагается трудная задача (определение

— трудная задача).

Это испытание отличается от тех, что уже прошѐл герой. В этот раз
персонаж должен защищать то, что его по праву. Он уже не тот, что был в
начале истории и действовать теперь будет иначе. Эти изменения
называются в сценарном деле аркой героя. В русской сказке «Соль» герой
хвалится на собственной свадьбе, что ездил на великане, хотя тот запретил
ему это делать. Теперь герою надо уговорить великана не наказывать его.
В другой сказке «Царевна-лягушка» герой успешно проходит ряд испытаний
и женится, но теряет жену, сжигая раньше времени волшебную лягушачью
кожу. Теперь ему надо найти способ вернуть еѐ.

В боевике «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015)
функция «трудная задача» на первый взгляд очень похожа на остальные –
всѐ действие фильма происходит во время долгой автомобильной погони.
Однако теперь герой сознательно защищает женщин и спасает своей кровью
жизнь Фуриосы, которую чуть не убил в начале фильма. В фильме
«Полицейский Беверли Хиллз» (Beverly Hills Cop, 1984) главный герой
находит убийцу, но полиция Беверли Хиллз ему не верит и выгоняет из
города. Герою надо доказать, что он прав, а для этого ему нужна помощь
тех, с кем он сначала не поладил.

XXVI. Задача решается (определение — решение).

В общем случае каждое решение соответствует задаче.

Макс успешно спасает жизнь Фуриосы, а Аксель Фоули разоблачает и
наказывает негодяев. В боевике «Крепкий орешек-2» (Die Hard 2, 1990)
герою тоже приходится доказывать свою правоту и в итоге он вынужден
сражаться со спецназом, который на самом деле был заодно с террористами.
В драме «Крѐстный отец» (The Godfather, 1972) новый глава семьи убивает
конкурентов, ставящих его власть под сомнение.

Но иногда задача сначала решается, а уже потом формулируется. В

русской сказке «Заколдованная королевна» купеческий сын после женитьбы
на королевне должен бороться со змеем, напавшим на страну. Это не
доставляет труда герою, так как он использует волшебные средства,
полученные в ходе предыдущих приключений.
Ариадна из древнегреческих мифов сначала даѐт Тесею путеводную
нить, а только потом он узнаѐт, что кроме победы над Минотавром ему надо
ещѐ выбраться из лабиринта.
В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985) герой тоже
сначала получает листовку с информацией о том, что в часы ударит молния, а
лишь затем понимает, как эту информацию использовать для путешествия
во времени.
 XXVII. Героя узнают (определение — узнавание).

В сказке «Синдбад-мореход» купцы не верят, что герой спасся от гибели

и не отдают ему его товары. Лишь рассказ о путешествии убедил их, что
перед ними их товарищ. Мифического героя Одиссея служанка узнаѐт по
старому шраму на ноге. В фильме «Привидение» (Ghost, 1990) девушка
узнаѐт дух своего возлюбленного по их общим секретам и мистическим
знакам.

В сказках такое опознание часто происходит по отметке, полученной в

ходе борьбы. Например, в русской сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна»
герой перед боем со змеем спит волшебным сном. Чтобы его разбудить,
царевна колет его ножом в щѐку. Позже по этому шраму она узнаѐт героя,
который скрывается среди солдат. В другой русской сказке «Сивко-Бурко»
царевна узнаѐт жениха по полотенцу, которое тот взял в ходе испытания.

Интересно, что функцию «узнавание» можно перевернуть, сделав

главным ключевым событием фильма. В мистическом фильме ужасов
«Другие» (The Others, 2001) новые жильцы дома на спиритическом сеансе
узнают истинный облик героини и еѐ детей. Персонажи и зрители
понимают, что вся семья на самом деле призраки.

XXVIII. Ложный герой или антагонист изобличается

(определение — обличение).
 Все замечают, что туфелька Золушки мала еѐ злым сѐстрам, а в русской
сказке «Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде»
ложный герой не может вытащить из-под стены головы дракона, которого он
якобы победил.
Что любопытно, в сказках герой странным образом сначала часто
проигрывает явно более слабому персонажу. Этот ложный герой в итоге
наказывается, но не в результате борьбы с героем, а в ходе разоблачения,
когда не может пройти испытание.

По мысли самого Проппа, (которая в свою очередь, основывается на

работах Д.Д. Фрэзера) эта очень древняя сюжетная конструкция связана с
мистическим обрядом передачи власти от старого царя новому. Такая же
связь с данным процессом есть, например, и у знаменитого «козла
отпущения».
Данная тема выходит за рамки этой книги, но мне просто хочется
отметить, как древние архаические мотивы разоблачения ложного героя
успешно перекочевали и в современное кино.

Классическое «обличение» есть в фильме «Герой» (Hero, 1992), где

журналистка узнаѐт своего настоящего спасителя в мелком мошеннике. В
вестерне «Выживший» (The Revenant, 2015) герой обличает негодяя,
вернувшись живым. В приключенческом боевике «Индиана Джонс: В
поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) «обличается»
целая группа нацистов, отнявшая священную реликвию у главного героя.

XXIX. Герою даѐтся новый облик (определение —

трансфигурация).

В кино это ещѐ одна важная часть арки героя. Теперь перемены в
персонаже заметны всем остальным действующим лицам.
В сказке герой может получить новый облик разными способами.

1. Облик даѐт волшебный помощник.

2. Герой строит себе новый дом.
3. Герой носит новую одежду.
4. Рациональным или юмористическим способом.
 Золушка получает новое платье, Три поросѐнка селятся в прочном
каменном доме, а герой русской сказки «Жар-птица и Василиса-царевна»
становится красавцем, волшебным образом избежав смерти в кипящем
котле.

Пропп отмечает, что иногда герой меняется лишь внешне и обманывает

окружающих, показывая им ложное свидетельство своего богатства,
красоты или ума. Так, герой сказки «Храбрый портняжка» хитростью
убеждает всех в своей силе, а в русской сказке «Волшебное кольцо» нищий
герой скрывает, что всѐ его богатство получено лишь с помощь волшебного
средства.

В современном кино внешних признаков изменений может и не быть.

Главное, чтобы сам герой изменился. Это может произойти как в ходе его
внутреннего развития, так и в результате раскрытия образа героя. Такая
метаморфоза очевидна для зрителей или других персонажей и не нуждается
во внешних материальных атрибутах. В фильме «Безумный Макс: Дорога
ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) герой сначала не хочет помогать
беглецам, но позже меняет своѐ решение, чем заслуживает уважение
Фуриосы. Герой драмы «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption,
1994) на самом деле был невиновен и задумал свой побег почти с самого
начала фильма, однако зритель и другие персонажи узнают об этих фактах не
сразу. Переодеваясь в похищенную у коррумпированного начальника
тюрьмы одежду, он не только скрывается от погони, но и возвращает себе
статус свободного человека. Смертник из фильма «Зелѐная миля» (The Green
Mile, 1999) вообще никак внешне не меняется. Однако все охранники
тюрьмы в итоге понимают, кто он на самом деле. Они начинают относиться
к нему соответственно и даже предлагают организовать побег.

А вот классическая сказочная функция «трансфигурация» есть,

например, в фильме «Звѐздные войны: Эпизод 6 – Возвращение Джедая»
(Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi, 1983), где Дарт Вейдер снимает
свою маску, вернувшись на светлую сторону Силы. В фильме «Аватар»
(Avatar, 2009) герой тоже буквально получает новый облик, когда жители
планеты полностью переносят его сознание в новое тело.
 XXX. Враг наказывается, а иногда и великодушно прощается
(определение — наказание).

Авторы сценариев для кино и сериалов очень часто используют эту

функцию, так как еѐ любят зрители. В сказках обычно наказывается лишь
вредитель второго хода и ложный герой. Первый вредитель получает
наказание, если нет боя и погони.

В русской сказке «Клад» жадный поп выманивает у старика сокровище,

надев на себя козлиную шкуру и притворившись чѐртом. В наказание эта
шкура остаѐтся на нѐм навечно. Другая ситуация в сказке «Свинка золотая
щетинка, утка золотые пѐрышки, золоторогий олень и золотогривый конь».
Там младший брат в ходе хитрого обмена лишает старших некоторых
частей тела. Позже эти части служат доказательством того, что на самом
деле именно герой успешно выполнял задания, а не его братья. Доказав
свою правоту, герой прощает соперников и лечит их. Также никак не
наказывают виновного в своих злоключениях и герои комедии «Мальчишник
в Вегасе» (The Hangover, 2009).
В драме «Герой» (Hero, 1992) персонаж, присвоивший себе подвиг, в
итоге разоблачается. Несмотря на это, настоящий герой не только прощает
его, но даже просит продолжать обман. В финале первой трилогии
«Звѐздные войны: Эпизод 6 – Возвращение Джедая» (Star Wars: Episode VI -
Return of the Jedi, 1983) Дарт Вейдер не только получает прощение, но и
проходит трансфигурацию, становясь главным героем всех шести фильмов.

XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется (определение

— свадьба).

1. Герой получает невесту и царство (или же герой становится

официальным наследником).
2. Герой лишь женится.
3. Герой получает корону.
4. Если сказка прервана вторым ходом до венчания, то эта функция
приобретает вид обещанием брака.
5. Если герой уже был женат, то эта функция возобновляет брак.
6. Иногда герой просто получает какое-то материальное вознаграждение.
 Понятно, что даже для сказки не стоит понимать эту функцию буквально.
Это финальная точка в сюжетной арке героя. То есть это та цель, к которой
он шѐл в течение всей истории. Фактически это и есть то, ради чего эту
историю и начали рассказывать.
Например, сценарий фильма «Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953)
получил Оскара. Он построен по классической сказочной схеме, но
формально никакой свадьбы в нѐм нет. Но если смотреть чуть глубже, то
можно легко обнаружить эту функцию в сюжетной линии у всех трѐх героев.
Принцесса нарушает официальный протокол и признаѐтся в любви к Риму,
журналист отказывается от денег и не пишет статью, а фотограф отдаѐт
снимки.
Фильм «Крѐстный отец» (The Godfather, 1972) тоже основан на сказочной
схеме и тоже получил премию Оскар за лучший сценарий. Здесь функция
«свадьба» ещѐ более чѐткая, хотя никакой свадьбы в прямом смысле здесь
нет. Даже наоборот, личная жизнь героя явно испытывает кризис, раз он
вынужден врать своей жене. Но всѐ же главный герой получает все
атрибуты власти, которые были у его отца, то есть «воцаряется». Мало того,
всѐ это происходит на фоне религиозного обряда крещения.

Этим сказка завершается, но для нас наступает самое интересное – как

же с помощью этих функций создавать новые истории?

Создание новых историй: карты Проппа

Как мы видим, количество этих функций не очень велико - тридцать

одна. Если перебирать их одну за другой, то сразу видна их логическая и
художественная связь. Все они принадлежат одной сюжетной линии. Ни
одна функция другой не исключает. Многие из них образуют пары (запрет-
нарушение, выведывание-выдача, борьба-победа и т.п.).

Многие писатели и сценаристы пользуются в своей работе карточками, на

которых записывают сцены или ключевые события сюжетных линий. Их
называют ментальными картами, то есть инструментами визуализации
мышления (maindmapping). Можно использовать бумажные, но некоторые
профессиональные программы-редакторы позволяют создавать такие
карточки в электронном виде.
Это очень удобно, ведь карточки легко менять местами, выкидывать,
добавлять новые, создавая из них новые наборы. Таким образом,
получаются различные варианты развития сюжета.
Из всех функций Проппа тоже можно сделать карточки, подобно
игральным картам. Одна функция – одна карточка. Такие карточки
называют «картами Проппа».
 Напомню, что суть функции не само формальное действие, а его
значимость для сюжета. Путать эти два понятия - очень распространѐнная
ошибка!
Вот, что пишет Владимир Яковлевич Пропп по этому поводу: « Так, если

Иван женится на царевне, то это совершенно иное, чем брак отца на вдове

с двумя дочерьми.

Другой пример: если в одном случае герой получает от отца сто рублей и
покупает себе впоследствии на эти деньги вещую кошку, а в
другом случае герой награждается деньгами за совершенное
геройство и сказка на этом кончается, то перед нами, несмотря
на одинаковость действий (передача денег), морфологически
различные элементы.
Таким образом, одинаковые поступки могут иметь различное значение и
наоборот. Под функцией понимается поступок действующего лица,
определенный с точки зрения его значимости для хода
действия.»

Но кроме функций нужно ещѐ игровое поле.

Оно состоит из трѐх частей, обозначающих путешествие главного героя
истории. Это обыденный мир, волшебный и изменившийся мир. Они
примерно соответствуют классическим трѐм актам любой истории.

Я бы сразу хотел ещѐ раз оговориться, что не стоит трактовать

путешествие героя как физическое перемещение из одной точки в другую.
Не забывайте о том, что сама сказка (как и многие мифы) - это
иносказательный метафоричный рассказ. Как уверяют многие учѐные, это
история взросления человека, которая может быть выражена в обряде
инициации, то есть вполне реального ритуала, символизирующего, что
ребѐнок стал взрослым. В этом процессе есть ряд условий и испытаний,
которые должны выдержать подростки, доказывая свою зрелость.
Другие учѐные видят в этом ритуале смену власти, когда старый царь
должен уступить место новому, подобно тому, как один сезон года сменяет
другой. Если с мистической точки зрения сделать всѐ правильно и выбрать
достойного нового царя, то людей ждѐт хороший урожай.
Но в любом случае сказка довольно далеко ушла от ритуала. В ней
остались лишь его отголоски, а потому не стоит воспринимать еѐ буквально,
даже если сказка представляет собой явно нравоучительную историю.

Когда я стал работать над чужими сценариями в качестве редактора, то

подметил самую частую ошибку новичков – формальное следование
формулам. Проверенные временем надѐжные приѐмы не работают, когда
автор видит лишь их форму, а не содержание.
 Вот, что пишет об этом известный голливудский продюсер Кристофер
Воглер в своей книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в
литературе и кино»: «Став консультантом на диснеевской студии, я стал
смотреть на архетипы иначе: не как на жесткую ролевую рамку, а как на
функцию, которую персонаж выполняет в какой-то момент для
достижения того или иного эффекта в истории. Это наблюдение я
почерпнул из книги русского ученого Владимира Проппа «Морфология
сказки», в которой проанализированы мотивы персонажей сотен русских
сказок.
Рассматривая архетип как гибкую функциональную модель,
а не строгий шаблон, вы получаете свободу импровизации».
Вернемся к Проппу.
Что такое его обыденный мир? Обязательно ли придумывать какой-то
переход в волшебную страну? Конечно, нет. Если обыденный мир понимать
как метафору исходной точки приключения, то для автора сразу отрываются
почти неограниченные возможности для творчества.

(Хотя, скажем, жанру фильма-путешествия (road movie) буквальное

следование сказочной формуле совсем не мешает. Возьмите, например,
фильм «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015).)

Обыденный мир – это первый акт любой драмы. Проще говоря, если мы
пишем сценарий, то это вступление или экспозиция. Так называют часть
произведения, главная задача которой описать персонажей и мир, в котором
они живут.
Это можно назвать зоной комфорта или положением равновесия, в
котором находятся все герои.
Если автору нужно отправить героя в путешествие и начать рассказ, то
что-то должно это равновесие нарушить. В зависимости от формы истории
эта задача решается по-разному.
У анекдота, например, почти нет экспозиции. Там сразу начинается
действие, нарушающее равновесие: «приезжает муж из командировки…»,
«заходит ковбой в бар…», «останавливает полицейский машину…».
В сказках же экспозиция, описывающая обыденный мир, всегда задаѐтся
примерно в такой форме (Морозко): «Жил дед да с другой женой. У деда
была дочка, и у бабы была дочка.
Все знают, как за мачехой жить: перевернешься — бита и недовернешься
— бита. А родная дочь что ни сделает — за все гладят по головке: умница.
Падчерица и скотину поила-кормила, дрова и воду в избу носила, печь
топила, избу мела — еще до свету... Ничем старухе не угодишь — все не так,
все худо.
Ветер хоть пошумит, да затихнет, а старая баба расходится — не скоро
уймется. Вот мачеха и придумала падчерицу со свету сжить».
 Как видите, тут быстро заданы персонажи, условия в которых они живут,
и взаимоотношения между ними.
Кстати, обыденный мир тоже может быть волшебным. Обыденный он
для героя, а не для зрителя. Тут тоже фантазия автора ничем не ограничена.
Сценарные правила лишь рекомендуют, чтобы все необычные физические
свойства мира были заданы сразу. Также если в мире сценария происходит
нечто совершенно необычное для героев, то лучше это делать в первом акте.
Неплохо, если это будет событием, нарушающим равновесие.
Вот, например, в сказке «Волк и семеро козлят» есть поющая коза, но
для козлят тут нет ничего странного. А вот появление поющего волка – это
событие, которое герои не могли предвидеть.

«Жила - была коза с козлятами. Уходила коза в лес есть траву шелковую,
пить воду студѐную. Как только уйдет - козлятки запрут избушку и сами
никуда не выходят.

Воротится коза, постучится в дверь и запоѐт:

- Козлятушки, ребятушки!
Отопритеся, отворитеся!
Ваша мать пришла - молока принесла;
Бежит молоко по вымечку,
Из вымечка по копытечку,
Из копытечка во сыру землю!

Козлятки отопрут дверь и впустят мать. Она их покормит, напоит и

опять уйдет в лес, а козлята запрутся крепко - накрепко.

Волк подслушал, как поѐт коза…»

В детективах событием, которое выводит героя из зоны комфорта, чаще

всего является преступление. В мелодрамах это появление объекта любви.
В приключениях – находка карты с сокровищами. После этого привычный
уклад жизни нарушен и герой вынужден действовать. Другими словами,
классический первый акт закончен.

Фактически обыденный мир Проппа и событие, побуждающее героя

действовать, сформулировано в любом классическом голливудском
логлайне. Логлайн - это максимально короткая презентация сценария,
которая должна пробудить интерес читателя. Например, для фильма
«Матрица» (The Matrix, 1999) логлайн может быть таким: «Хакер узнаѐт, что
весь мир не настоящий, а лишь компьютерная симуляция. Теперь только он
может помочь людям вырваться из виртуальной ловушки». А для «Крѐстный
отец» (The Godfather, 1972): «Младший сын босса итальянской мафии не
хочет иметь ничего общего с криминальным бизнесом. Однако когда враги
объявляют его семье войну, он вынужден встать на еѐ защиту».

Вернѐмся к функциям (картам Проппа). Какие из них можно разместить

на первом поле (первом акте или обыденном мире)? В принципе, какие
угодно. Сказка сама перемешивает функции, меняет их местами или
трансформирует.

Вот что об этом пишет сам автор (В.Я.Пропп. Морфология "волшебной"

сказки) : «Так, сказка о Емеле-дураке начинается с того, что
дурак ловит щуку, а вовсе не с вредительства и не с недостачи.
При сравнении большего количества сказок обнаруживается,
однако, что элементы, свойственные середине сказки, иногда
выносятся к началу, и такой случай мы имеем здесь. Поимка
и пощада животного — типичный срединный элемент, что мы
увидим ниже».

Вообще говоря, как вы уже, наверное, заметили из приведѐнных мною

примеров, функции могут существовать даже вне самой сказочной
структуры. То есть они прекрасно работают даже там, где нет никакого
путешествия из одного мира в другой.
А в современных фильмах и сериалах вариантов комбинаций этих
функций множество.

Однако исходя из элементарной логики понятно, что в общем случае в

первом акте могут быть: отлучка, запрет, нарушение запрета, выведывание,
выдача, подвох, пособничество, вредительство, недостача, посредничество,
противодействие, отправка.
Второе поле (второй акт или волшебный мир) может содержать
следующее: первая функция дарителя, реакция героя, снабжение,
перемещение, борьба, отметка, победа, ликвидация беды, возвращение.
На третьем поле (возвращение) могут быть: преследование, спасение,
неузнанное прибытие, необоснованное притязание, трудная задача, решение,
узнавание, обличение, трансфигурация, наказание, свадьба.

Творчество – процесс свободный и гибкий. Но что Владимир Яковлевич

считает обязательным для сказочной схемы?
«Морфологически волшебной сказкой может быть названо
всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через
промежуточные функции к свадьбе (С) или другим функциям,
использованным в качестве развязки».

То есть сказка фактически опирается лишь на три функции.

Они очень напоминают классические основы драматургии. Сравните,
например, с определением драмы, данным Фрэнком Даниэлем в книге «Как
работают над сценарием в Южной Калифорнии»: «Некто отчаянно хочет
чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели». Герой должен иметь
чѐткую внутреннюю цель и мотив (недостача), герою должен противостоять
конкретный антагонист (вредитель), и у истории есть чѐткий финал (свадьба
или воцарение).
Не так уж и строго, не правда ли?
Автор сценария для кино может обойтись даже и без счастливого конца,
оборвав историю, например, на трансфигурации.
Всѐ остальное – не ограничения, а подспорье для автора в его
творчестве. Функции позволяют придумывать историю не целиком, а как бы
по кусочкам, что проще и удобнее.
И как я уже упоминал, функции (карты) Проппа могут быть
использованы даже вне сказочной структуры, то есть тогда, когда нет явного
путешествия и возвращения. Об этом чуть ниже. Пока разберѐм методы,
благодаря которым функции взаимодействуют друг с другом, формируя
основу сюжета.

Вспомогательные элементы: связки

Важно! Все функции не могут существовать сами по себе.

Они должны быть связаны между собой логикой и художественным
смыслом. Для этой связи в сказках существует ряд вспомогательных
элементов.
Важнейший из них - «осведомление». То есть прежде чем действовать,
персонаж должен получить необходимую информацию. Пропп отмечает,
что функция «беда сообщается» - это самостоятельная форма такой связки,
выделенная отдельно ввиду своей важности для сюжета.
Но вообще герой, конечно, может что-либо сам услышать и увидеть.
Способ неважен, главное, чтобы герой получил необходимую информацию.
Например, на болото Шрека приходят сказочные персонажи. Это функция,
так как незваные гости - большая беда для героя.
А когда Золушка узнаѐт о том, что в замке будет бал – это
«осведомление».
Также применяется приѐм «привод» или «принос». Например, в начале
сказки царю могут приводить невест или показывать диковинки из далѐких
стран. Ещѐ герой может и сам прийти на пир или базар, и тем самым
запустить следующую функцию.

Владимир Яковлевич выделяет в отдельную категорию связывающие

элементы при утроении функций. Такое утроение может встречаться как
для атрибутов (три головы дракона), так и для функций (три загадки, три
препятствия). Подобная связка может применяться, когда герой выбирает
какой-то предмет, например меч. Персонаж трижды ломает оружие, прежде
чем находит нужное. Таким образом, связка - это тест на прочность,
объясняющий утроение.
Также персонаж может заплутать в пути, попадая не по адресу.
Так, например, разбойники долго безуспешно ищут дом Али-бабы, а связка –
действия женщины, которая портит их отметку. То есть для повторений
обязательно должна быть логическая причина. В первом случае – негодность
предмета, а во втором - противодействие персонажа.
Очень часто встречается утроение при погонях. Пропп подчѐркивает, что
в ходе погони могут происходить самые разные трюки, включая, например,
троекратное возвращение. Но это, конечно, не будет являться отдельной
функцией. Это связка, объясняющая, почему злодей вынужден трижды
бросаться в погоню.

Вспомогательные элементы: мотивировки

И в сказке, и в кино так называют причины и цели персонажа,

вызывающие те или иные поступки.

Интересно отметить, что одинаковые поступки могут вызываться

совершенно разными причинами. Например, в русских сказках изгнание
может мотивироваться ненавистью мачехи, спором о наследстве, завистью,
боязнью конкуренции, неравным браком, подозрением в супружеской
неверности, дурным пророчеством. Вредитель тут жадный, злой,
завистливый и подозрительный.
Однако часто бывает, что изгнанник сам обладает скверным характером и
даѐт повод для наказания. Герой может хулиганить или обижать кого-то
словестно.
Также учѐный описывает интересный случай мнимых недостач, когда
злодей (вредитель) выдумывает нужду в диковинке или лекарстве от
болезни, лишь бы сплавить героя в опасное и долгое путешествие.
Например, царь отправляет героя на подвиги, а на самом деле хочет
соблазнить его жену.
Что любопытно, в любом случае функция «отсылка» работает
одинаково. Для сюжета сказки неважно, настоящая причина для путешествия
или фальшивая.

Пропп предполагает, что в древности вредитель обходился без

мотивировок, которые были добавлены в сказки позднее. Сейчас в сказках, а
уж тем более в кино, ни один сюжет не обходится без мотивировок, а
отсутствие вспомогательных элементов – очень частая ошибка в
киносценариях.

Как это работает

 В качестве учебного упражнения я составлю три простые истории в
разных жанрах, используя карты Проппа. Все три истории будут опираться
на классическую сказочную структуру.

Итак, вот у нас три поля, на которых разложены карты.

Пусть будут три героя – бухгалтер для комедии, бандит для боевика,
певица для мелодрамы. Предположим, что я продумал каждого героя,
сочинил мир, в котором он живѐт, и наполнил его другими персонажами.
Теперь нужно запустить историю.

Берѐм первую карту «отлучка». Что можно придумать для каждого героя
и жанра? В чѐм суть функции? Кто-то важный и близкий для героя
становится недоступен, что нарушает равновесие, создаѐт угрозу и
подготавливает почву для беды.
Пусть будет так: у бухгалтера в командировку уезжает шеф, у бандита
умирает криминальный босс, а молодая певица сама вынуждена переехать в
чужой город.

Если не получается ничего придумать или функция не подходит к общей

идее, то можно еѐ отложить.

Берѐм следующую карту Проппа «запрет». Герою что-то запрещают.

Бухгалтеру запрещено заглядывать в счета фирмы, бандиту нельзя
подслушивать, о чѐм говорят боссы, а девушке нельзя ходить на свидание с
первым встречным. К этой функции есть обязательная парная. Какой смысл
вводить в историю запрет, если его не нарушать? Естественно, что каждый
герой нарушает запрет.

Продолжаем перебирать функции. Следующая на поле «обыденного

мира» «выведывание». Можно обойтись без неѐ, но можно придумать, что
антагонист уже начинает действовать.
Напоминаю, что функции можно менять местами. В кино антагониста
стараются ввести как можно раньше, поэтому «выведывание» можно
поставить сразу после «отлучки». Парная к «выведыванию» – «выдача».
То есть враг сначала добивается своего. История будет скучна, если у плохих
парней ничего не получится.

Потом идѐт «подвох». Что можно придумать тут? Опять можно

поменять функции местами и дать «подвох» раньше «выведывания». И вот
тогда враг, который прикидывается другом героя, может узнать детские
страхи персонажа, его мечты или пароль от сейфа. Предположим, что в
нашем случае бухгалтер доверяет коллеге свои подозрения о махинациях,
бандит рассказывает другу, кого выбрали новым главарѐм, а певица говорит
ухажѐру о кастинге, куда она хочет попасть.
 Если автор внезапно решил, что какая-то карта из предыдущих тут не к
месту – отбрасываем еѐ в сторону. Например, фильм можно сразу начать со
сцены, где бухгалтер говорит о махинациях, бандит - о новом боссе, а певица
- о кастинге.

Далее лежит «пособничество». Хорошая карта. Многие герои в начале

фильма наивны и верят врагу, облегчая ему задачу. Герой может
неосторожно доверить негодяю ключ от сейфа, пистолет или идею для песни.

Затем уже «вредительство». Вот это обязательная функция! Еѐ

необходимо тщательно и хорошо продумать, ведь от неѐ зависят цель и
мотив героя, а от них, в свою очередь, и успех всей истории. Это должно
быть что-то, что перевернѐт весь мир героя. Бухгалтер узнал, что фирма уже
много лет занимается ничем, но теперь его самого обвиняют в махинациях,
раз он номинально был за главного. Бандит слышал, что часть главарей
задумала заговор против одного из мафиози. Певица узнаѐт, что на кастинге
будет выступать еѐ возлюбленный с еѐ же песней. Когда она требует
объяснений, ей разбивают сердце, а ещѐ и обвиняют в плагиате.

Из «вредительства» логично вырастает «недостача». Что потерял герой?

Без чего ему теперь ни за что не обойтись? Бухгалтер потерял доброе имя и
работу, бандит - свободу, а певица – любовь и веру в людей.
Опять же начать сценарий можно сразу с недостачи, а вредительство
просто будет упомянуто где-то в диалогах (но оно при этом обязательно
должно быть!).

Далее «посредничество». Это соединительная функция. Какой-то

персонаж должен расставить все точки и обрисовать герою его положение и
возможные варианты действий. Бухгалтеру сообщают, что никто не возьмѐт
его на работу финансистом. Теперь ему надо заняться чем-то ещѐ. Бандиту
говорят, что его подставили и из тюрьмы он живым не выйдет. Певице агент
заявляет, что после скандала она может исполнять только стриптиз.
«Противодействие» - тут герой сомневается и думает, что ему делать
дальше. Самое известное из таких размышлений героя это монолог
Гамлета «Быть ли и не быть». Бухгалтер всѐ пробует безуспешно устроиться
финансистом, бандит впадает в ярость и попадает в карцер, а певица горько
плачет в спальне.

«Отправка». Тут герой пускается во все тяжкие. Он уходит в незнакомый

мир и поднимает ставки. Теперь он рискует больше, чем раньше. Бухгалтер
меняет имя и становится брачным аферистом, бандит готовит побег, а
певица идѐт работать официанткой.

Потом идѐт «первая функция дарителя». Владимир Пропп назвал еѐ

довольно громоздко, но на самом деле всѐ просто - главному герою нужны
друзья и помощники, но получить такую помощь можно только пройдя
испытание.
Довольно часто в фильмах герой несколько раз проваливает испытание
или результат его не устраивает. Например, на таких испытаниях построены
фильмы «День сурка» (Groundhog Day, 1993) и «Эффект бабочки» (The
Butterfly Effect, 2003).
Предположим, что в нашем случае приятель подбивает бухгалтера
обольстить незнакомку, бандит видит драку, а один из зрителей предлагает
певице стать его любовницей.

Теперь герой должен сделать выбор. Как он отреагирует на

происходящее? Это функция «реакция героя», являющаяся парой к функции
«первая функция дарителя». Предположим, что наш бухгалтер соблазняет
жертву, бандит вступается за приятеля, а певица несколько раз отказывает
грубиянам.

Логично, что у действий героя должен быть какой-то результат. В

хорошей сказке, как и в сценарии, ничто не происходит без причины и не
остаѐтся без последствий. Это функция «снабжение». Напоминаю, что это
не обязательно материальный предмет, а нечто, позволяющее герою
двигаться дальше по сюжету. В нашем случае можно придумать, что
жертва бухгалтера оказывается женой главного злодея, приятель обещает
бандиту помочь сбежать, а когда отвергнутый хам нападает на певицу, еѐ
спасает таинственный поклонник.

Далее идѐт «путеводительство», обеспечивающее сюжету движение.

Жена злодея приводит героя к себе домой, бандит бежит из тюрьмы, а
поклонник проводит певицу за кулисы концертного зала.

Теперь герой должен сразиться со злодеем. Это функция «борьба».

Шеф застаѐт любовников и устраивает драку, бандит стреляет в главаря,
певица выступает на сцене под чужим именем. Это может быть
кульминацией и финалом всей истории, но необязательно. Всѐ зависит от
драматической структуры и конкретного набора функций. «Борьба» может
быть только началом.
Например, в начале русской сказки «Леший» смелый охотник случайно
встречает лешего и тут же смертельно ранит его. Потом он идѐт по его
следам и находит избу, где тот прятал похищенную много лет назад
девушку. А поучительная история «Об отце Николае» сразу начинается с
успешного ограбления и попытки героя спрятаться от погони. В серии
«Рассказы о мертвецах» встречается ситуация, когда герой успешно
добывает какой-то магический предмет (саван, крышка гроба и т.п.), а вся
следующая история рассказывает о его попытках уйти от мести злых сил.
В фильмах похожие сюжетные конструкции есть в «Психо» (Psycho,
1960), «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991), «Хищник» (Predator, 1987).
 Но для простоты восприятия я буду перебирать функции
последовательно.

После функции «борьба» идѐт «отметка».

В моих примерах бухгалтеру ставят синяк, бандит получает
огнестрельную рану, а певица корону победительницы конкурса. Как я уже
упоминал при описании функции, отметка может быть и нематериальной.
Об этом надо помнить.

Следом идѐт функция «победа». Как легко заметить, она может быть и
перед функцией «отметка». И это логично. То есть певица сначала
побеждает, а потом получает корону. Распространѐнный приѐм в боевиках,
когда лишь после перестрелки выясняется, что герой был тяжело ранен.

«Ликвидация беды». На первый взгляд тут герой получает, что хотел с

самого начала. В моих примерах бухгалтер получает информацию, бандит
осуществляет месть, а певица заслужила признание. Это может быть
финалом, но часто всѐ не так просто.

«Возвращение». Это попытка вернуть ситуацию в исходную точку, но

это, естественно, не получается. Бухгалтер выяснил правду и хочет вернуть
свою работу, бандит - снова вступить в банду, а певица - вернуться на
сцену.

Враги продолжаю строить козни герою и мешают ему насладиться

победой. Они хотят отнять еѐ плоды. Это функция «преследование».
Следователь не верит бухгалтеру и не снимает обвинение. Бандит убивает
одного злодея, но выясняется, что он был в мафии совсем не главным.
Теперь продажная полиция идѐт по следу героя. Певица обвиняется в
нарушении авторских прав юристами бывшего парня. Она не может
подписать контракт.

Теперь идѐт «спасение». Бухгалтер сбегает из полицейского участка,

переодевшись в женское платье. Бандит уходит от погони на автомобиле.
Певица уезжает из города.

Герой не оставляет попыток добиться своего. Он наносит ответный удар

функцией «неузнанное прибытие». Как я уже писал, часто она идѐт гораздо
раньше и с неѐ может начинаться фильм. Но сейчас давайте по порядку.
Итак, бухгалтер переодевается в женщину и внедряется в фирму злодея на
должность секретарши. Бандит перехватывает курьера мафии и едет в его
машине. Певица работает официанткой в том клубе, где выступает еѐ
бывший.
 Враг считает, что победил. Он торжествует и хочет присвоить то, что по
праву принадлежит герою. Это «необоснованное притязание». В
большинстве случаев очень важно, чтобы это происходило публично.
Злодей устраивает презентацию для акционеров, пресс-конференцию в
мэрии, концерт в клубе.

Кажется, что герой находится в безвыходной ситуации. Как ему доказать

свою правоту? Это «трудная задача». Может быть, у него уже есть план.
Часто его детали раскрываются для зрителя лишь в последнюю минуту. Но
бывает и так, что герой действует импульсивно.

«Решение». Вот он – момент истины! Бухгалтер пробирается на собрание

акционеров и раскрывает им правду о том, что злодей обкрадывал их. Бандит
доставляет посылку главе полиции прямо на глазах журналистов.
Мошенник, видя в зале свою жертву, нервничает, сбивается и забывает слова,
а героиня подхватывает песню.

Далее «узнавание». Часто «отметка» помогает доказать правоту героя.

Бухгалтер смывает тушь с лица, показывая синяк. Бандит достаѐт пулю,
которую давно искала полиция, - он извлѐк еѐ из своей раны. Певица
демонстрирует корону. Но это не обязательно. Главное, что всѐ встаѐт на
свои места. Все понимают, кто есть кто на самом деле.

Вместе с узнаванием идѐт и «обличение». Часто в этом месте бывает

неожиданный сюжетный поворот, когда выясняется, кто же на самом деле
настоящий злодей. Такой приѐм очень любят в детективах.
В моих примерах антагонист заранее известен, но в случае с бандитом
можно придумать вариант, когда глава мафии сам мэр. Предположим, что
бандит показывает чемодан с деньгами, где подписано «Для Мелкого
Бобби». Он думает, что это глава полиции, но журналисты вспоминают, что
это прозвище самого мэра, который и является главой мафии.

«Трансфигурация». Герой меняется в глазах зрителя и других

персонажей. Необязательно, чтобы это изменение было явным для всех.
Скажем, в случае певицы это может быть лишь один человек – еѐ
таинственный поклонник, убедившийся в еѐ искренности. Хоть она и не
убедила закон, она находит настоящую любовь. А бандит и бухгалтер теперь
герои новостей.

Зло карается тем или иным способом. Это функция «наказание».

Это важная часть финала любого фильма. Бывшего начальника бухгалтера
увольняют, а коррумпированного мэра сажают за решѐтку.
Но наказание может быть косвенным или не столь очевидным.
Предположим, что в случае с певицей еѐ бывший возлюбленный успешно
украл песню и не понѐс никакого наказания за это. Однако он страдает от
любви к героине, которую навсегда потерял.

«Свадьба». Финал любого фильма. Важно помнить, что это

необязательно счастливый конец или свадьба в прямом смысле этого слова.
Допустим, что в наших примерах бандита всѐ равно сажают в тюрьму.
Но там он становится криминальным авторитетом, который победил мэра.
Или его и вовсе убивают, однако теперь сын героя знает, что отец стал
честным человеком. Бухгалтер получает должность главы фирмы, а певица
выходит замуж за продюсера и теперь поѐт в мюзиклах.

Заключение

Из всего вышесказанного понятно, что «метод Проппа» гораздо шире,

чем просто схема сказочной истории, к которой еѐ часто ошибочно сводят.
Функции Проппа, как видно из приведѐнных примеров, могут
применяться и вне еѐ.
Сам Пропп указывает: «Следует также иметь в виду, что, подобно
тому, как ассимилируются элементы внутри сказки, ассимилируются и
скрещиваются целые жанры. Тогда создаются иногда очень сложные
конгломераты, в которые составные части нашей схемы входят, как
эпизоды».

А английский профессор Элизабет Уорнер в книге «Владимир

Яковлевич Пропп и русская фольклористика» по этому поводу пишет:
«Утверждение Проппа о том, что волшебная сказка должна
рассматриваться как некое художественное единство с унифицированной
нарративной основой, а не как набор отдельных мотивов, которые могут
изучаться в отрыве от общей структурной целостности, внесло
совершенно новый элемент в это направление фольклористики.
…
Гипотеза о существовании органической связи между фольклорным
текстом и различными феноменами повседневной жизни лежит в основе
всего творчества Проппа».

Таким образом, данный метод может работать при самом широком

творческом поиске в разных жанрах и форматах. Функции легко работают и
сами по себе. Главное, чтобы они были логично связаны между собой и
всеми остальными элементами.

Также метод Проппа может помочь авторам выйти из творческого тупика

или укрепить готовый сюжет, позволяя сценаристам найти для него
прочную основу.
Помните, что основное достоинство данного метода – его
универсальность и гибкость. Тогда его можно применить при создании
любых историй.