Эта книга является первой попыткой напи­
сать краткий учебник кинорежиссуры. В нём
изложена азбука практики и теории режис­
серской работы (причем практике уделено
основное внимание).
Многие авторы пишут о кинематографии
слишком сложно. Настоящий учебник хоте­
лось написать возможно яснее, проще, на­
гляднее, так как он предназначается для
студентов киновузов и молодых кинемато­
графистов.
В книге помимо текста помещены упражне­
ния. Текст учебника — азбука кинорежиссу­
ры; упражнения, проделанные под руковод­
ством преподавателя, дадут возможность
освоить о с н о в ы режисоуры, овладеть
первыми ступенями мастерства.
Полный курс режиссуры должен быть изло­
жен в нескольких томах. Размеры этой кни­
ги позволили сделать своего рода конспект —
краткий курс. Задача ближайшего времени —
создание полного, большого учебника. Эту
работу может выполнить только коллектив
авторов. Настоящая книга должна рассма­
триваться как подготовительный этап к со-
аданию полного курса режиссуры.
Пользуюсь случаем, чтобы принести благо­
дарность А. С. Хохловой и С. К. Скворцову
помогавшим мне в работе.
Октябрь 1939 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
своей истории газетного дела А. де-Шамбюр
1
в разделе, посвященной «маленьким объя-
влениям» больших газет, приводит в виде курьеза следующее объя­
вление из нью-йоркской газеты «Sun» за 1881 год:
«Имею честь известить моих друзей и знакомых, что преждевре­
менная кончина унесла мою дорогую супругу в тот момент, когда
она мне подарила сына, для которого я ищу кормилицу, в ожи­
дании встречи с новой подругой жизни молодой, красивой и име­
ющей не менее двадцати тысяч долларов приданого, чтобы помочь
мне расширить мое всем известное предприятие по продаже гото­
вого белья, которое я хочу ликвидировать путем распродажи по
самым низким ценам, прежде чем его снова открыть в новом
доме, выстроенном по № 174 на Двенадцатой звеню, где кроме
того сдается внаем ряд великолепных квартир».
Трудно без смеха читать это объявление.
Оно смешно потому, что оно очень человечно. С одной стороны,
это очень правдивая картина тех к л у б к о в , в которые иногда
свиваются наши мысли; особенно когда на нас одновременно обруши­
вается столько же разнообразных хлопот, как на этого бедного
вдовца, счастливого отца, многообещающего жениха и озабоченного
домохозяина.
И с другой стороны, в нем абсолютно отсутствует то последова­
тельное р а з м а т ы в а н и е подобного к л у б к а , которое необхо­
димо, когда многообразное содержание мыслей стремится к удобо­
читаемому изложению..
Ч л е н о р а з д е л ь н о с т ь — здесь первое условие, независимо от
того, на каком бы языке ни пожелал воплотиться вихрь мыслей,
бушующих в человеке: будь то язык литературы, живописи, скульп­
туры, музыки, танца.
Каким образом — членораздельно и вместе с тем связно — плано­
мерно р а з м а т ы в а т ь к л у б о к своих эмоций и страстей, идей
и мыслей в произведении кинематографическом, об этом очень
обстоятельно и интересно излагает настоящая книга заслуженного
деятеля искусств проф. Кулешова.
1
A de-Chambure, A travers la presse, Paris, 1914.
 При этом и сама книга делает это с подкупающей членораздель­
ностью и ясностью.
О нашей кинематографии и об отдельных ее дисциплинах написа­
но довольно много и многосложно. И, пожалуй, только Л. В.
Кулешову удается впервые легко и просто и имеете с тем не
вульгаризируя изложить в одной книге тот большой коллектив­
ный практический опыт, который собрала наша кинематография за
двадцать лет своего славного существования.
Следуя по методу изложения и становясь по результатам в один
ряд с такими любимцами советского читателя, как «Артиллерия» «Грамотность — необходима. Это
и «Ваши крылья», книга Кулешова так же просто, ясно, последо­ я говорю серьезно: грамотность
вательно и занимательно проводит читателя по всем закоулкам совершенно необходима для всех
сложного процесса производства фильма. Рассчитанная не только людей, а в особенности для тех,ко­
на студента или молодого профессионала, но и на всех тех, кто в торые занимаются литературой».
таком множестве в нашей стране горит интересом к родному ки­ М. ГОРЬКИЙ
ноискусству, книга нигде не уходит и чрезмерное или спорное
теоретизирование или в излишнее углубление проблем, но все
время стремится разрешить свою главную задачу: быть доступ­
ной, популярной, увлекательной и умеющей простейшим путем
рассказать о сложнейших сторонах нашего дела.
Это книге вполне удается. И в этом наилучшая для нее похвала.
Книга окажет несомненную услугу всей той молодежи, которая
стремится отдать свою молодость и энтузиазм родной кинемато­
графии нашей замечательной сталинской эпохи.

Проф. С. М. Э Й З Е Н Ш Т Е Й Н
Д о к т о р и скусствовед ч е с к и х н а у к
 ЧТО ВЫ ЧИТАЛИ?

ы прочли много разных книг. Вы читали сказки,

рассказы, повести, романы, учебники, исторические
исследования, описания путешествий, дневники, книги о философии, о поли­
тической и общественной жизни, журналы, газеты. Читая романы, рассказы,
повести, стихотворения,—вы читаете произведения художественной литературы.

ЧТО ВАМ ПОНРАВИЛОСЬ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ?
Из прочитанных книг вам не все одинаково понравились.
Книги бывают разные.
Есть книги, открывающие вам новое в жизни, заставляющие подумать, уто­
чняющие собственные мысли, отвечающие на вопросы.
Книга нравится вам тогда, когда она написана правдиво, жизненно, ярко.
Книга нравится вам тогда, когда людей — героев книги — вы любите или
ненавидите, как живых.
Книги рассказывают о жизни, книги помогают познавать жизнь.
Есть книги-пустышки. Такие книги не создают и не меняют вашего отноше­
ния к действительности, такие книги не захватывают вас — они бледны, неубе­
дительны, люди в них описаны неправдоподобно.
КНИГИ ЗАПОМИНАЮТСЯ ПО-РАЗНОМУ
Есть книги недочитанные вами до конца. Есть книги прочитанные и забытые.
А есть книги, которые вы читали, перечитывали и запомнили навсегда.
Если вы запомнили книгу, вы наверное, запомнили ее автора. Лучшие книги
живут веками и читаются во всех странах мира. Авторы этих книг — классики,
великие писатели. Всякий читающий знает Шекспира, Пушкина, Гоголя, Не-
красовa, Толстого, Горького, Маяковского и других великих писателей.

ПОЧЕМУ МАКСИМ ГОРЬКИЙ ВЕЛИКИЙ ПИСАТЕЛЬ?

Произведения Горького близки и понятны его читателям. Произведения
Горького показывают правду жизни, призывают к борьбе за революцию, учат
правильно понимать жизнь — воспитывают читателя. Произведения Горького
идейны.
 Горький в своих произведениях образно, ярко и выразительно изображает
живых людей, их взаимоотношения, быт, природу. Но Горький не копирует
действительность, он не рассказывает протокольно и бесстрастно только
то, что видит.
На основе фактов, наблюдений, на основе изучении жизни Горький от¬
бирает типическое, главное и, обобщая найденное, создает образы действую­
щих лиц.
Произведения Горького написаны прекрасными словами, замечательным язы­
ком.
Над своим литературным языком Горький долго и упорно работал. За чи­
стоту и правильность нашего языка Горький неуклонно боролся.
Великие писатели мастерски владеют тем языком, на котором они пишут
свои произведения.
ИДЕЯ, ОБРАЗ И МАСТЕРСТВО В ИСКУССТВЕ
На примере творчества Горького мы видим, что главное в художественной
литературе — идея, воплощенная в художественные образы. Идея, воплощенная
в художественные образы, является основным, главным в произведении всякого
искусства — живописи, скульптуры, музыки, театра. Это не значит, что всякое
произведение, идея которого значительна, правильна, революционна, всегда
будет хорошим, полноценным художественным произведением.
Нельзя хвалить книгу за «хорошую идею» или «революционную тему», если
она написана плохим, безграмотным языком.
Повторяем— идея в художественном произведении в о п л о щ а е т с я
в о б р а з ы. Для того чтобы идею передать правдиво и ярко, надо быть
художником. Художник — это человек, обладающий талантом, знающий жизнь,
умеющий видеть жизнь, умеющий отбирать типичное и владеющий в совер­
шенстве мастерством, т. е. техникой своего дела.
Различные виды искусств отличаются друг от друга своими средствами
художественного выражения: язык живописи — цвет и рисунок, язык му¬
зыки — звук и т. п.
Профессиональным качеством художника является мастерское
ЗАПОМНИТЕ овладение выразительным языком своего искусства.
Знание техники своего дела необходимо художнику.
КИНОКАРТИНА
Кинокартина — произведение кинематографического искусства. Следова­
тельно, все, что нам известно о различных видах искусства, приложимо и к кине­
матографу.
Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, глав­
ным в кинематографическом произведении (в художественной кинокартине).
Язык кинематографа особо многообразен, потому что в кинокартине объеди­
няются различные виды искусства — литература, игра актеров, музыка, живо­
пись и архитектура.
Кино — искусство с и н т е т и ч е с к о е (объединяющее в себе различ­
ные виды искусств).
КТО ДЕЛАЕТ КИНОКАРТИНУ
Кинокартина — результат коллективного творчества. Кинокартина сни­
мается по сценарию, так же как спектакль в театре ставится по пьесе. Сценарий
создается писателем или кинодраматургом (сценаристом).
Картина ставится съемочным коллективом, который на производстве назы-
вается съемочной группой.
Воплотитель замыслов автора и главный художественный руководитель
съемочной группы — режиссер. Режиссер делает картину не один, картина —
результат творческого содружества, режиссера, актеров, художника, компо­
зитора и оператора, снимающего картину на пленку.
Для того чтобы сделаться кинорежиссером, надо много упор¬
ЗАПОМНИТЕ но учиться и этим подготовиться к работе ассистента, т. е.
вначале стать ближайшим творческим помощником режиссера.
КАКИЕ КАЧЕСТВА ДОЛЖЕН РАЗВИВАТЬ В СЕБЕ БУДУЩИЙ КИНОРЕЖИССЕР
Вы талантливы — это одно из главных условий для того, чтобы сделаться
режиссером.
Но запомните: художественные произведения не создаются «наитием свыше»,
внезапно осенившим «вдохновением». Этого не бывает.
Художественные п р о и з в е д е н и я и, следователь­
но, к и н о к а р т и н ы с о з д а ю т с я в р е з у л ь т а т е б о л ь ш о й ,
у п о р н о й и к р о п о т л и в о й работы.
Ваш талант требует пищи, т. е. беспрерывного изучения вами действитель­
ности, глубокого понимания жизни и беспрерывного совершенствования вашего
профессионального мастерства.
Знание основ марксизма-ленинизма — ваша основная задача.
Вашими картинами вы должны показать новый строй жизни,
наших новых людей, строительство коммунизма, прошлое,
настоящее и будущее своей родины и всего человечества.
ЗАПОМНИТЕ Эту задачу вы сможете выполнить только при условии,
если в совершенстве овладеете учением Маркса—Энгельса—
Ленина—Сталина.
Л е н и н сказал, что плохой тот коммунист, который усвоил только выводы
коммунистической науки, но не освоил всей суммы знаний, накопленной челове­
чеством на протяжении его многовекового развития. Поэтому вы должны изу­
чить всеобщую историю и историю своей родины. Поэтому вы должны много и
упорно читать — изучать классиков и современную литературу, учиться у клас­
сиков. Вы должны знать теорию литературы и драматургии.
Вы должны уметь отбирать и систематизировать прочитанное. Вы должны
активно жить и работать. Вы должны уметь наблюдать жизнь и систематизи­
ровать накопленное. Вы должны научиться любить и понимать живопись, архи­
тектуру, скульптуру, музыку, танец, театр — все виды искусства.
Вы должны хорошо знать искусство кинематографа — историю его развития.
Вы должны в совершенстве овладеть техникой своего мастерства. Вам необхо­
димо много, упорно учиться и быть здоровым, крепким, выносливым.
ИЗУЧАЙТЕ ТЕХНИКУ КИНО
Для изучения основ режиссуры необходимо знать технику кинематографии.
Вы должны быть уже знакомы с этим предметом.
Вы знаете, почему получается движение на экране (кинематографический
эффект), знаете работу съемочного н проекционного аппарата, знаете, как запи¬
сывается и передается звук, знаете технические приемы съемки, оптику и т. д.
Тем не менее нам с вами надо еще раз, хотя бы бегло, остановиться на неко
торых вопросах кинематографической техники.
Вам известно, что такое кинокартина. Кинокартина снимается на негатив-
ную пленку, с которой печатается позитив. Длина готовой картины около двух
с половиной километров (от 2000 до 2500 метров). Смотать кинокартину и один
ролик невозможно — он получился бы диаметром больше метра, поэтому картина
составляется из ряда роликов или частей (деление по драматургическим призна­
кам — по частям сюжета). Когда картины показывались одним аппаратом, с не­
большими перерывами между роликами, было необходимо, чтобы каждый ролик
соответствовал определенной сюжетной части картины. Последнее время кар­
тины делят на части не по сюжетным признакам, так как проекция в
кинотеатрах стала непрерывной — в два или три проекционных аппарата.

СЪЕМКА ИЗОБРАЖЕНИЯ
Вспомните известные вам по курсу техники киносъемочные аппараты.
На рисунке 2 схемы киноаппаратов.
Конструкторы кинокамер, совершенствуя аппаратуру, в основном за­
ботились об улучшении лентопротяжного механизма и искали наиболее
выгодного принципиального решения конструкции, чтобы облегчить экс-
плоатацию камеры в сделать ее более портативной и компактной.
На практике вы встретите два основных принципиально отличных друг
от друга типа конструкций, схемы которых показаны на рисунке. Это
типы Белл-Хауэлл и Дебри-Парво. Но с тех пор, как кино стало
звуковым, камеру пришлось оборудовать звукозаглушающими устройствами.
 На рис. 3 изображен микрофон типа «RCA, Victor». Это электро­
динамический микрофон. Динамический репродуктор имеет широкое распро­
странение в радио и говорящем кино. Вы наверное видели его. Если у такого
репродуктора отрезать конус (диф­
фузор) и приклеить вместо него
к катушечке, помещенной в коль­
цевом зазоре магнита, маленькую
выпуклую сферическую диафрагму,
вы получите, грубо говоря, прин­
ципиальную схему устройства элек­
тродинамического микрофона. Зву­
ковое давление действует на мембра­
ну, заставляя ее колебаться, отчего
колеблется и катушечка, помещен­
ная в магнитном поле. Возни­
кающие таким образом электри­
ческие колебания подводятся к
усилителю. Такой микрофон прост
и устойчив в работе. Производство
его освоено у нас на Тульском Вырезана иллюстрация на соседней странице.
заводе Наркомсвязи. Кроме микро­
фона такого типа вы увидите на
практике и другие: угольные,
конденсаторные, ленточные. Их
устройство и качество работы опи­
саны в специальной литературе.
На рис. 4 показан аппарат для
съемки изображения в боксе. Без
этой защиты шум работающего ап­
парата увеличивается микрофоном
и является недопустимой помехой
при звукозаписи, как и вообще
всякий посторонний шум. Десять
лет тому назад не только аппарат,
но и оператор запирались в стек­ ...как малы масштабы описываемого
лянную кабину. Сегодняшний Су¬ движения, достаточно сказать, что воз­
пер-Парво даже не нуждается в душный зазор между полюсами магнита,
боксе. Стенки его звуконепрони­ где колеблется нить, равен всего 0,3
цаемы, а механизм работает почти миллиметра. Окошечко, конечно, не
бесшумно. прорезано в стенке, а является пуч­
На рис. 5 показана схема ком света, оптически сконцентрирован­
звукозаписи. Рис. 6 показывает, ным микрообъективом в плоскости ко­
каким путем происходит фотогра­ лебания нити.
фирование звука. Нить («дама»)
то притягивается, то отталкивает­ СОЕДИНЕНИЕ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
ся от полюсов магнита («кавале­
ров» N и S). «Настроения» «дамы» С двух негативов, получившихся в
то положительны, то отрицательны результате записи звука и съемки изо­
по отношению к «кавалерам». Ко­ бражения, печатается (посредством копи¬
лебания нити происходят потому, ровального аппарата) на одну пленку
п о з и т и в (см. рис. 1).
 i
Для того чтобы звук, записанный одним аппаратом, совпадал с изображе­ Таким образом, если мы снимаем движение, длящееся одну секунду,
нием, снятым другим аппаратом (например, совпадение по артикуляции — про­ то оно на пленке будет выглядеть в виде двадцати четырех (неподвижных)
изношению), оба аппарата при съемке должны работать с и н х р о н н о — с одной кадров (клеток), показывающих отдельные фазы движения. В одном метре
скоростью (синхронность аппаратов достигается применением специальных
пленки 52 клетки — кадра.
электромоторов).
Звукозаписывающий аппарат устанавливается не там, где происходит
ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕТРАЖА
съемка, а в другом помещении (рис. 7).
При грубом подсчете мы можем с вами установить, что для определения ме¬
тража действия надо время действия надо время действия разделить пополам.
Если действие длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно заснято, при¬
мерно равняется пяти метрам. Такой подсчёт удобен, но при нем неизбежна
ошибка в 2 клетки (кадра) в секунду.
Учитесь определять время действия и количест¬
ш\ь кающие таким образом электри во метров пленки, необходимых для засъемки дан¬
ного действия, — метраж.
Щ':Щ ческие колебания подводятся i
Для этого упражнения проделывайте различные движения, замеряйте
время их выполнения секундомером и высчитывайте метраж (пройдите по
комнате, возьмите вещь, положите ее о б р а т н о , сядьте, встаньте и т. п.).

Режиссер должен уметь сразу — «на-глаз» определять коли­

ЗАПОМНИТЕ чество метров пленки, необходимой для засъемки данного
действия, и наоборот—по длине пленки сразу определять
время заснятого на ней действия.

А как вы думаете, сколько времени

необходимо показывать на экране за­
снятый неподвижный предмет, чтобы
зритель его успел увидеть?
Достаточно ли показать это изо­
бражение в 2-3 клетках или необхо­
дим более длительный показ (рис. 8)?
Очевидно, что показы­
вать неподвижный пред­
ЗАПОМНИТЕ мет на э к р а н е надо столь­
Звук и изображение снимаются отдельными аппаратами на ко в р е м е н и , с к о л ь к о э т о
разной пленке. необходимо для ясного и
четкого восприятия изо­
КАК ВЫГЛЯДИТ ДВИЖЕНИЕ НА ПЛЕНКЕ б р а ж е н и я з р и т е л е м (не одно
мгновенье две-три клетки, а полсекун¬
ды, одну секунду, две секунды и т. д.).
Киноплёнка состоит из последовательно расположенных «картинок» —
клеток или кадров. Таких клеток (кадров) в картине около ста тридцати Опыт показал неумение молодых начинающих режиссеров реально пред­
тысяч. В каждой клетке мы имеем изображение отдельных моментов (после­ ставить себе метраж действия и статики на экране. Ошибки начинающих одно­
довательных фаз) действия. типны — начинающие п р е у м е н ь ш а ю т необходимый метраж, думают,
что «натюрморт» можно показать на восьмушке или четверти метра. Только
Обыкновенная звуковая кинокартина показывается на экране со скоростью
двадцати четырех кадров в секунду; следовательно с этой скоростью или, научившись точно определять время действия и метраж, вы сможете работать
как говорят, «частотой» и производятся киносъемки. дальше.. Попробуйте тщательно изучить в этом плане одну часть готовой кар­
тины — просматривайте ее несколько раз на экране и несколько раз на мон-
 тажном столе (по курсу техники кино вы
должны уметь перематывать и рассматривать
пленку — работать «за моталкой»).
Сколько метров или клеток потребует
звуковая запись одного слова, фразы, выстрела?
Для определения длины звука на пленке
научитесь различать глазами, «читать» рисунки
записи звука.
«Елочка» звукозаписи имеет различный ри­
сунок, по которому возможно узнавать начало
и конец звучания и различать один звук от
другого (рис. 9, 10, 11).
Вы по технике кино знаете, что звук за¬
писывается и проектируется в отличие от изо­
бражения непрерывно. (Вспомните, почему
нужна «петля» при зарядке аппаратов?) Но
так как на позитиве звуковая дорожка идет
параллельно кадрам изображения (хотя и не
совпадает с ними), мы будем с вами для удоб­
ства измерять длительность записанного на
пленке звука не только метрами и сантиметра­
ми, но и кадрами (клетками) изображения (как
удобным измерительным эталоном).
Длина слова «начали», записанного на плен­
ке, равна 9 - 1 0 сантиметрам или примерно
5 кадрам.
Длина звука выстрела, записанного на
пленке, равна 2 0 - 2 5 сантиметрам или. при­
мерно 12 кадрам.
Длина звука шагов равна 10 сантиметрам
или 4 - 5 кадрам.
ДВАДЦАТЬ КЛЕТОК!
Вы знаете, что изображение снимается и
демонстрируется п р е р ы в н о , а звук и
снимается и демонстрируется н е п р е р ы в -
н о.
Вот по какой причине делается петля при
заправке проекционного аппарата. По этой же
причине звук печатается на пленке не прямо
против соответствующего кадра изображения,
а раньше (выше) на 20 клеток.
Таким образом на позитиве готовой кар­
тины звук 1 не совпадает с изображением на
20 клеток .
1
20 клеток — стандарт, установленный в 1539 г. для
нашей кинематографии (таков же и мировой стандарт).
В готовой картине звук и изображение на­
печатаны вместе — с двух на одну пленку.
Когда изготовляют картину (монтируют ее),
для удобства работу производят на двух (вы
позднее узнаете, что также на трех и больше)
пленках. Для этого на одной пленке печатают
звук, на другой — изображение. Эти пленки за­
правляют в два механически связанных друг
с другом проекционных аппарата, один из ко­
торых показывает на экране изображение, а
другой служит для воспроизведения звука. Су­
ществуют также специальные проекционные
аппараты с четырьмя бобинами (кассетами) для
одновременной демонстрации звука и изобра­
жения.
При м о н т а ж е на двух п л е н к а х
не д у м а й т е с о в е р ш е н н о о 20 клет­
к а х ! Держите пленку звука и изображения
в руках друг против друга и подгоняйте звук
непосредственно к изображению. Когда ваша
работа по подгонке и монтажу звука и изо­
бражения будет закончена, монтажница в ла­
боратории сдвинет для печати обе пленки на
20 клеток и все будет в полном порядке.
Знайте о «20 клетках» и забудьте о них во время работы
на двух пленках.
3АПОМНИТЕ Когда исправляете картину, напечатанную уже на одной
зать» нужное слово, нужный звук.
ЧТО ТАКОЕ КИНОКАДР
Отношение сторон клетки на пленке и, следовательно, на экране 3 x 4
(18 х 24) — «золотое сечение». Эти пропорции, являющиеся мировым стандар­
том, имеют свою историю. Вначале в «немом кино» пропорция сторон экрана
(и клетки) была почти такая же, как и теперь. После изобретения звукового кино
понадобилось «занять» на пленке у изображения полоску около 2 миллиметров
для помещения звуковой дорожки. В связи с этим экран изменился: изображение
было с левой стороны урезано, и получилось новое отношение сторон экрана,
равное 18 х 22 вместо старых 18 х 24.
Новая форма экрана продержалась несколько лет, но теперь снова возроди­
лись прежние пропорции как более удобные и выразительные1. Для этого на плен¬
1
Более точно отношение сторон новой рамки определяется как 16 х 22
 ке, оставив звуковую дорожку, одно­
временно срезали верх и низ клетки
изображения. Изображение получа­
лось меньше, но его уменьшение ком­
пенсировали в кинотеатрах или уда¬
лением от экрана проекционных
аппаратов или переменой оптики.
У нас на стене висит картина в
раме, отношение сторон которой та­
кое же, как и на экране (3 х 4).
Давайте вынем картину из рамы и
начнем сквозь раму разглядывать
окружающее.
То, что мы увидим через раму,
в кинематографии называется кад­
ром или планом (см. рис. 12, 13 и 14). ре происходит действие, заключающееся в взаимосвязи движения и ста­
К а ж д а я к л е т к а плен­ тики.
ки, н а к о т о р о й з а с н я т о Кинематографический кадр должен строиться не по законам «стати-
и з о б р а ж е н и е , в с е г д а яв­ ческой» композиции (композиция в живописи или фотографии), а по особым
ляется кадром. законам, соответствующим наличию в кадре д в и ж е н и я — постоянных
Но каждая новая клетка — не видоизменений композиции.
обязательно новый кадр. Один и тот В IV главе «Кадр и монтаж» вы более подробно познакомитесь с
же кадр (как композиционное поня­ особенностями кинематографической композиции кадра.
тие) может состоять из ряда клеток— Пока запомните: движение в кадре всегда видоизменяет, композицию.
кадров («кадриков»). Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а «с
Когда же меняется кадр? Что та­ движения» — движущимся аппаратом, кадр будет б е с п р е р ы в н о в и д о ­
кое новый кадр? изменяться.
Всегда ли клетка — кадр, засня­
тый с одной и той же точки зрения КРУПНЫЕ, СРЕДНИЕ И ОБЩИЕ ПЛАНЫ
аппарата, один и тот же кадр? Ведь
всякое видоизменение внутри кадра Мы можем видеть через раму окружающее с разных расстояний: очень близ­
видоизменяет композицию кадра. ко — «крупно», подальше — «средне» и далеко — «обще». Так же можно ста­
Посмотрите на рисунки 15 и 16. ешь для съемки и аппарат по отношению к объекту (или к объектам;. В кино наи­
более распространенным определением планов и являются названия: к р у п ­
На рисунке 15 женщина стоит ный, с р е д н и й и о б щ и й.
налево в кадре, на рисунке 16 она Эта т е р м и н о л о г и я в п р о и з в о д с т в е н н ы х условиях
стоит под деревом и в другом поло­ о к а з ы в а е т с я чрезвычайно неточной.
жении. Но это не два кадра, а
один кусок, снятый киноаппаратом
с одной точки зрения, может быть,
начало и конец куска, в котором
женщина переходит с левой сто­
роны кадра направо, в глубину.
Композиция изменилась, но
кадр остался тем же.
В этом — одна из главных осо­
бенностей композиции кинематогра­
фического кадра, в котором объекты
располагаются не неподвижно, а на­
ходятся в движении, перемещаются.
Точнее в кинематографическом кад­
 Для более точного названия планов мы предлагаем следующую их класси­
фикацию:
1) О ч е н ь к р у п н о (см. рис. 20, 21). «Очень крупное» лицо человека
или деталь объекта. Подобные кадры также называются часто д е т а л ь .
2) К р у п н о (см. рис. 17). Голова человека «до плеч».
3) К р у п н ы й п о я с н о й (см. рис. 22). Человек по пояс (часть туло­
вища по локти). Подобные кадры режиссер Васильев в свое время рекомендовал
называть первым планом.
4) С р е д н и й (см. рис. 23). Человек, взятый по колени (группа людей,
взятая по колени).
5) С р е д н и й д а л ь н и й (см. рис. 24). Человек или люди, взятые во
весь рост, но без запаса пространства над головой и под ногами.
6) О б щ и й (см. рис. 25). Объекты, взятые с окружающей их обста­
новкой или природой.
7) Д а л ь н и й о б щ и й . Объекты, взятые с большим количеством окру­
жающей их обстановки или природы.
Теперь начали употреблять определение г л у б и н н ы й к а д р , т. е.
кадр, взятый «в глубину» — перспективно, кадр, как бы состоящий из крупного
или среднего на первом плане действия и общего или среднего на втором плане
действия (рис. 26 и 27).
Относительно легко определить названия планов, снимая действия взрослых
людей, а вот при съемке детей, животных или предметов определять планы значи­
тельно труднее;
Например, какой план на рисунке 28?
А каким будет этот план, если в кадр войдут руки матери (рис. 29)?
Если самопишущая ручка на столе — «крупный план» (рис. 30), то какой
план «паровоз во весь экран» (рис. 31)?

Рекомендуем в случаях съемок детей, животных,
вещей и п р и р о д ы о п р е д е л я т ь н а з в а н и я п л а н о в , пред­
ставив себе как и з м е р и т е л ь н ы й э т а л о н в з р о с л о г о
ч е л о в е к а , т. е. в затруднительных случаях представьте себе в центре кадра
(в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого чело­
века.
Если взрослый человек поместится в кадре соответственно «крупному
плану», это и будет «крупный план» и т. д.
Приведенная терминология планов на практике оказалась очень удобной. Но
так как на этот предмет не установлены общие точки зрения, познакомьтесь и
с другими определениями планов. Например, Ю. Желябужский пишет:
«План — это средство показа основного объекта и его действия, а также
обстановки, т. е. места действия, или в общих чертах или с выделением нужных
деталей.
Общий план позволяет показать основной объект съемки (главное действую­
щее лицо) и его действие (поведение) без детализации, позволяет охаракте­
ризовать одновременно место действия (обстановку) и взаимодействие главного
действующего лица с обстановкой и другими действующими лицами (второсте­
пенными объектами съемки).
Средний план выделяет и акцентирует вид (форму) действия и состояния
главного действующего лица (объекта съемки), показывая его в окружении и взаи­
модействии с частью места действия (суженным местом действия).
Крупный план выделяет и акцентирует детали формы, поведения и состоя­
ния главного действующего лица (объемные съемки), выделяя Их из окружающей
обстановки (места действия) или сводя изображение места действия к роли фона
или необходимого аксессуара.
Очень крупный, так называемый «американский», план или «деталь» пока­
зывает и выделяет существенную деталь действия, или деталь обстановки, или
какую-нибудь часть объекта съемки».
ЗАЧЕМ НУЖНЫ РАЗНЫЕ ПЛАНЫ
Актеры перед вами разыграли сцену. Вот ее содержание: за столом муж и
жена завтракают. Муж пьет чай и одновременно читает газету. Жена погружена
в решение кроссворда. Допив чай и поставив стакан, муж смотрит на стенные
часы. Часы показывают восемь. Муж подходит к жене, целует ее и уходит.
Посмотрите всю эту сцену в раму с «общего плана». Вам безусловно захочется
в ряде мест действия выделить детали — показать их не в «общем плане», а бо­
лее «крупно». Ведь, глядя на действия актеров только издали, вы не все одинако­
во отчетливо будете видеть. В некоторые моменты действия вам захочется
увидеть его детали «покрупнее», таким образом, чтобы ненужное, лишнее
в данный момент не мешало. Поэтому, приступая к съемке (только изображе­
ния, без звука) указанной сцены, мы поставим не один съемочный аппарат,
фиксирующий «общий план» сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные
нам детали действия, нужные «укрупнения» также были засняты. У нас раз­
ные аппараты будут снимать разные планы: один аппарат мы ставим на «общий
план», второй так, чтобы он снимал «крупно» действия мужа за столом,
третий так, чтобы были засняты
действия жены, четвертый так,
чтобы увидеть «крупно» кроссворд
в журнале, пятый так, чтобы
увидеть только часы, показываю­
щие восемь (рис. 33).
Аппараты готовы. Попросим
актеров приготовиться.
Внимание...
Начали!
Актеры действуют. Аппараты
снимают.
С т о п!
Съемка окончена.
КАК СДЕЛАТЬ ИЗ ЗАСНЯТЫХ КУСКОВ СТРОЙНОЕ ЗРИТЕЛЬНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ
Пленка, заснятая нами, проявлена и напечатана. У нас получился не один
ролик пленки, а пять, соответственно количеству аппаратов (пять кусков ллен-
ки). Посмотрим на экране заснятое. В одном куске мы увидим сцену, снятую
с «общего плана». В другом «крупно» всю игру мужа, но не до конца — в этом
кадре муж встает и уходит из кадра. В третьем куске мы увидим «средним планом»
всю работу жены и ее прощание с мужем. В четвертом куске мы увидим только
страницу журнала и кроссворд. В пятом куске только часы, показывающие
восемь.
Каждый из перечисленных кусков пленки называется м о н т а ж н ы м
к у с к о м . Если мы эти куски, вырезав из них ненужное, лишнее, соединим
в необходимой нам логической, последовательности, продиктованной развитием
разыгранной актерами сцены, м ы с м о н т и р у е м с ц е н у .
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖ
Подробно с монтажом вы познакомитесь в главе «Кадр и монтаж».
Понятие о монтаже кинокартины правильно определено режиссером С. Ва­
сильевым.
«Монтаж — это сборка. В применении к кинематографии этим словом при­
нято называть сборку кинокартины (фильма). Как известно, картина составляется
из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различ­
ной длины, содержащих какой-либо момент действия.
Каждый такой кусок, являясь частью целого, т. е. кинокартины, естественно
должен быть разумно увязан с другими как в отношении правильного разверты­
вания действия во времени, так и в отношении связности отрывка действия,
происходящего в одном куске, с отрывками действия, развертывающегося в со­
седних кусках.
Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия.
Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым ре­
зультатом предшествующих или обязательной предпосылкой для последующих,
т. е. наличие его в ряде кусков фильма должно быть оправдано».
Склейка разных заснятых планов по смыслу разыгранной сцены — монтаж
кинокартины (вернее монтаж сцен).
Смонтируем нашу сцену:
Первый кусок. Общий план. Муж и жена в своей комнате пьют чай.
Второй кусок. Крупно. Муж пьет чай и читает газету.
Третий кусок. Средний план. Жена читает журнал.
Четвертый кусок. Крупно. Страница журнала — кроссворд.
Пятый кусок. Крупно. Муж кончил пить чай.
Шестой кусок. Очень крупно. Часы на стене показывают 8.
Седьмой кусок. Крупно. Муж положил на стол газету. Встал и...
Восьмой кусок. Общий план...подошел к жене, начал прощаться...
Девятый кусок. Средний план. Муж прощается (продолжает прощаться)
с женой.
ПОСМОТРИМ СМОНТИРОВАННУЮ НАМИ СЦЕНУ НА ЭКРАНЕ
Теперь на экране мы увидим стройный логический показ действия наших
актеров.
Мы с вами сняли пять кусков действия, а смонтировали сцену из восьми
кусков. Для этого, где надо, разрезали монтажные куски и из них выкинули
ненужное. А из нужного составили изложение сцены в ее логическом последо­
вательном порядке.
Монтажный порядок кусков определяется также и р и т м о м развивающе­
гося действия, т. е. монтаж помимо логического и последовательного изложения
действия также подчеркивает его ритм и показывает отношение режиссера к дей­
ствию на экране (эмоциональный — «взволнованный» показ).
НЕОБХОДИМО ЛИ СНИМАТЬ СЦЕНУ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИМИ АППАРАТАМИ
Не обязательно. Съемка одновременно несколькими аппаратами вынуждает
тратить нерационально большое количество пленки. Ведь мы, например, из
«общего плана» оставили только начало и момент подхода мужа к жене — все
остальное пришлось выкинуть в корзину (оно было заменено другими пла­
нами).
Также мы выкинули лишнюю заснятую пленку из каждого монтажного
куска, заменяя выкинутое более нужными нам планами.
Зачем же тратить пленку «впустую»? Не проще ли снимать действие несколь­
кими аппаратами по очереди или одним аппаратом — прерывая действие
актеров в соответствующих местах и перенося аппарат туда, куда это необхо­
димо для съемки разных планов?
Безусловно так работать экономнее и проще. Так и снимаются картины.
Но съемка разными планами действия, произво­
димая одним аппаратом, создает особые у с л о в и я
работы актера для кинематографа.
В этом случае актер не непрерывно играет сцену перед аппаратом, а со зна­
чительными перерывами посредине действия, т. е. играет сцену по к у с к а м .
При такой съемке, пока устанавливается на каждый кадр аппарат, актер
вынужден ждать и помнить свои переживания и свои ощущения прерванного дей­
ствия — так, чтобы суметь на съемке продолжать его в том же настроении, в
том же темпе и ритме. Кроме того актер должен запомнить каждое свое движение
из куска в кусок, ибо, если он в общем плане держал газету левой рукой,
а в следующем за общим—крупном плане—будет держать газету правой рукой, эти
два плана логически не сойдутся друг с другом — не с м о н т и р у ю т с я .
Вот почему работа актера для экрана имеет свои особенные, присущие только
кинематографу трудности. Когда вы будете изучать главу «Работа актера», —
помните об этом.
В исключительных случаях применяется съемка несколькими аппаратами.
Это делается тогда, когда прерывать сцену не представляется возможным. Всегда
снимать сцены несколькими аппаратами нельзя, хотя бы и потому, что устано­
вить аппараты на разные планы так, чтобы ни один из них «не попал в кадр»,
чрезвычайно трудно.
ЗВУК
Мы умышленно для первого опыта не записывали звук в нашей сцене. Те­
перь снимем сцену со звуком.
Давайте снимать первый кусок — общий план. В этом плане звука, нет.
Снимаем его так, как снимали раньше.
Ставим аппарат для съемки изображения второго куска — крупный план
мужа.
Ставим микрофон перед актером (так, чтобы микрофон не попал в поле зре­
ния съемочного аппарата).
Соединяем микрофон через усилитель со звукозаписывающим аппаратом
(этот аппарат находится в соседнем помещении).
Слова мужа: « о б я з а т е л ь н о п о й д е м н а к а р н а в а л» необ­
ходимо снять синхронно»1. Слова жены (на изображении мужа) можно снять сей­
час же посадив жену около микрофона, но вне поля зрения съемочного аппа­
рата или доснять потом — озвучить план. (Решаем снимать голос жены сейчас
же.)
Съемка звука после съемки изображения назы­
вается последу ю щ и м о з в у ч а н и е м.
1
Синхронная съемка — одновременная съемка изображения и запись звука.
 •
ПЛАН ЗВУКОВОЙ СЪЕМКИ
Для этого мы будет снимать третий кусок не до слов «Говори скорее», а
Кадры Куски включая и эти слова. Полученное изображение при монтаже обрежем после
(куски
Планы Содержание кадра Диалог
звука первой реплики, а пленку со звуком второй реплики з а х л е с т н е м на изо­
изобра­ (кадры бражение журнала с кроссвордом.
диалога) зыка

Слышна тихая музыка по радио

жения)
Е с л и з в у к , с н я т ы й с и н х р о н н о в одном п л а н е , про­
д о л ж а е т с я или н а ч и н а е т с я в другом, это н а з ы в а е т ­
1 Общий За столом муж и жена Пауза ся звуковым захлестом.
завтракают. Слышна Снимаем синхронно третий кусок и одновременно звук для четвертого куска.
тихая музыка по ра­ Если вам необходимо экономить пленку, мы можем после первой реплики жены
дио
остановить аппарат изображения, а звуковым будем продолжать записывать и
вторую реплику (которую актриса скажет без всякого перерыва, продолжая'
2 Крупно Муж пьет чай и, читая Обязательно пойдем на 1 естественно играть). Также звук можно записать и для пятого куска, на котором
газету, говорит карнавал идут «захлестом» слова жены: «Ну, г о в о р и с к о р е е : р е к а в Азии?!»
П о р я д о к и т е х н и к у с ъ е м к и о с т а л ь н ы х к у с к о в сцены
Жена отвечает (слышен
ее голос): о п р е д е л и т е сами.
Особо внимательны должны быть актеры на съемке восьмого и девятого кус­
С удовольствием, я за­ 2 ков, так как реплика мужа, начинающаяся в восьмом общем плане, должна про­
ранее возьму билеты должаться (без заметного перерыва) в девятом куске — среднем плане. Нужно
3 Средний Жена погружена в жур­ найти возможность плавного, незаметного соединения кусков по звуку на корот­
нал кой паузе между словами.
Спрашивает мужа Река в Азии? Сцена заснята. А как же мы поступим с «тихой музыкой по радио», о которой
упоминалось в описании нашей сцены?
Страница журнала —
После того когда смонтируем заснятую нами сцену, мы ее п о с л е д о ­
4 Крупно Голос жены продолжает:
кроссворд в а т е л ь н о о з в у ч и м о р к е с т р о м , который и будет изображать «ти­
Говори скорее! 3 хую музыку по радио».
Голос жены: Может быть вам захотелось услышать с экрана бой часов? Мы звук — бой
5. Крупно Муж кончил пить чай
Ну, говори скорее: часов также запишем на последующем озвучании, пригласив для исполнения
Посмотрел на часы река в Азии?! «боя» специалистов — «шумовиков». Так как часы должны звучать — бить во
время «музыки по радио» (на ее фоне), озвучание «боя» может происходить одно­
Очень Часы «8» временно с озвучанием «музыки по радио» (может записываться одновременно).
6 крупно Пауза
Существует и другой способ озвучания — запись отдельных звуков (напри­
мер оркестра и боя часов) в разное время, на разных пленках, с которых впослед­
7 Крупно Муж положил на стол
газету, встал, сказал: Амур...
ствии звуки п е р е п и с ы в а ю т с я специальным аппаратом на одну пленку.
4

8 Общий Муж подошел к жене, Обь, Енисей,Аму-Дарья, 5 ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ

прощается, говорит: Сыр-
9 Средний Дарья — все реки Азии
Произведем съемку третьего куска. Будем снимать синхронно двумя ап­
паратами. Ставим аппарат на кадр: жена внимательно читает журнал. Спраши­
вает мужа: река в А з и и ?
Следующий кусок за этим будет: крупно — журнал — немая съемка, но
на этом плане должны быть слышны слова жены: Г о в о р и с к о р е е !
Можно было бы этот (четвертый) кусок записать последующим озвуча­
нием, но этого делать не стоит, потому что последующее озвучание куска
обыкновенно производится через некоторое время—лучше, чтобы просьба жены
была записана сейчас же после ее первой реплики.
Куски наших немых и.синхронных съемок проявлены и напечатаны. Присту­
пим к монтажу. Теперь мы будет монтировать параллельно на двух пленках —
6 на одной изображение, на другой звук. (Для удобства монтажа обе пленки на.
монтажном столе пропускаются через специальный зубчатый барабан, удержи­
вающий их в правильном соотношении друг к другу.)
Кроме того для монтажа звуковых картин существует специальный монтаж­
ный аппарат «мовиола», показывающий с двух пленок одновременно на малень­
ком экранчике изображение и воспроизводящий звук в репродукторе.
ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЕ СОЧЕТАНИЯ
На рисунке 34 схематически изображено соотношение двух пленок
(немой и звуковой) в смонтированной нами сцене.
 Вы видите,-что звуковые куски — кадры (планы) не совпадают по
монтажу с кусками (кадрами, планами) изображения.
Это вам необходимо запомнить.
Взаимосвязь кусков звука и изображения называется зву­
З А П ОМНИТЕ
козрительным сочетанием.
Итак, наша сцена смонтирована на двух
пленках. Мы ее можем одновременно просматри­
вать и прослушивать так же, как и часть гото­
вой картины, напечатанную на одной пленке.
Для этого обе пленки демонстрируются на спе­
циальном проекционном аппарате.
ОЗВУЧАНИЕ
Теперь нам необходимо провести последую­
щее озвучание сцены.
Для этого мы приглашаем оркестр и «шу­
мовиков». Оркестр нам сыграет «музыку радио»,
а «шумовики» в соответствующем месте пробьют
восемь раз в специальный колокольчик, имитируя
бой часов. Если бы мы отказались от звука боя
часов, нам было бы достаточно заметить время
проекции нашей сцены и по этому времени запи­
сать на пленку игру оркестра. Но так как звук
часов должен точно совпасть с кадром изображе­
ния часов, нам необходимо подгонять при съем­
ке звук и изображение. Для этого мы усаживаем
оркестр и «шумовиков» перед микрофоном и экра-
ном. На экране показывается смонтированная
нами сцена.
Оркестр и «шумовики» сначала репетируют, стараясь «попадать» звуками на
соответствующие места изображения. После нужного количества репетиций
производится запись озвучания. Негатив озвучания проявляется и печатается.
Смонтируем сцену на трех пленках, т.е. подгоним к уже подогнанным д в у м
пленкам т р е т ь ю — с оркестром и боем часов.
Теперь нашу сцену, можно просматривать на экране через специально при¬
способленные для этого проекционные аппараты.
КАК ИЗГОТОВЛЯЕТСЯ ОДИН ПОЗИТИВ С ТРЕХ НЕГАТИВОВ
Печатать звук одновременно с трех негативов нельзя. Поэтому с двух (или
больше) пленок звук переписывается на одну пленку специальным аппаратом,
называемым «ререкординг» или аппаратом для перезаписи. При перезаписи
производится смешение отдельно записанных звуков, исправление их, выде¬
ление, усиление, уравнение и т. п.
Устройство аппарата перезаписи вы должны знать по курсу техники ки­
но. После перезаписи у нас снова две пленки — звук и изображение. Теперь
с этих двух пленок легко напечатать один позитив. (Работу копировального
аппарата, так же как проявку негатива и печать, вы также должны знать
по курсу техники кино.)
СИНХРОННЫЕ ОТМЕТКИ
Для того чтобы куски одновременно снятого звука и изображения при
подборке точно совпадали, перед съемкой делаются синхронные отметки^'
Синхронные отметки за­
ключаются в том, что по­
мощник режиссера хлопает
или ладонями или специаль­
ной хлопушкой перед микро­
фоном и аппаратом, снимаю­
щим изображение. При под­
борке кусков монтажница
находит видимые на изобра­
жении соединения ладоней
или пластин хлопушки и точ­
но их подгоняет к легко чи­
таемому на звуковой пленке
«звуку» хлопка.
На рисунке 35—«хлопуш­
ка» на звуковой пленке и на
кадрах изображения.
Обыкновенно на щитке
хлопушки пишется порядко­
вый по сценарию номер кад­
ра и делаются другие, не­
обходимые режиссеру и его
помощникам отметки.
При озвучании также
делаются синхронные отмет­
ки. О них будет рассказано
в главе «Озвучание и мон­
таж».
МОНТАЖ КАРТИНЫ
Так же, как монтируются кадры одной сцены картины, монтируется и вся
картина. Сцены, соединяясь в определенном и закономерном порядке, составляют
эпизоды; эпизоды — части; части (или ролики).— картину. Монтаж — один
из важнейших творческих и технических элементов в создании картины. Когда
вы изучите главы «Сценарий», «Работа актера» и раздел «Кадр», мы более подробно
познакомимся с законами и приемами монтажа. Сделать это сейчас не представ­
ляется возможным, потому что монтаж картины неразрывно связан с кинодрама­
тургией, с действиями актеров на экране и с построением кадра.
В этой главе о монтаже необходимо рассказать следующее:
Мы киноаппаратом снимаем поведение и поступки людей (или актеров, их
изображающих), живущих в окружающей их действительности. Зафиксировав,
засняв интересующее нас действие, мы должны соединить отдельные разрознен­
ные куски его в определенном, нужном нам порядке.
Соединение (сборка) в определенном порядке отдельных кусков действия
в целое художественное произведение называется монтажом.
Монтаж показывает отношение режиссера к заснятому ма­
ЗАПОМНИТЕ териалу картины. Монтаж помогает зрителю лучше видеть
картину, лучше ее усваивать.
Монтаж под разными названиями существует во всех искусствах, но зна­
чение монтажа в построении кинокартин особо важно.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ МОНТАЖА
Кинокартины всегда составлялись (склеивались) из отдельных кусков, сцен
и эпизодов, но это не значит, что они всегда были построены монтажно; было время,
когда монтаж в них не учитывался режиссером как средство художественного
воздействия на зрителей. Считается, что монтаж как творческий элемент в созда­
нии кинокартины применил одним из первых режиссер Давид Грифитц (Аме­
рика).
Начиная заниматься кинематографией, вы должны посмотреть и изучить
возможно больше американских кинокартин (в особенности периода империа­
листической войны и позже). Американцы того времени были лучшими кинема­
тографистами во всем мире. Передовые киноработники всех стран учились у
американцев искусству кинематографа1. Монтаж как средство творческого под­
бора эпизодов, сцен и кусков в кинокартину был бы неосуществим без изо­
бретения и применения при съемках «крупных планов» и «деталей». Давид
Грифитц — один из первых режиссеров начал творчески применять крупные
планы в своих картинах.
В дореволюционной России монтаж как средство художественного воздей­
ствия на зрителя не признавали, хотя в отдельных картинах разные режиссеры
начали применять съемки «крупными планами».
В 1917 году в подражание американцам была снята одна из первых русских
картин, сознательно «построенных на монтаже» — «Проект инженера Прайта».
РАЗНЫЕ ВИДЫ МОНТАЖА
Кинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей,
темой, содержанием. Монтаж должен помочь зрителю у в и д е т ь картину,
наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, от­
дельных эпизодов и сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот
или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание. В основном,
как бы существуют два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности:
«медленный» и «быстрый».
В «медленном» монтаже кадры длинны по метражу и редко сменяют друг
друга. В «быстром» — «американском» монтаже кадры коротки и часто сменяют
друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размеру кад-
ров, эта сцена смонтирована «медленным монтажем». Если та же сцена смон­
тирована из многих коротких по метражу кадров, — это «быстрый монтаж».
1
До американцев лучшими кинематографистами были шведы.
Но в обоих случаях общая длина сцены неизменна, меняется только количество
кадров, ее составляющих.
ОСОБЕННОСТИ КИНЕМАТОГРАФА
И на экране и на театральной сцене перед зрителями действуют актеры.
Родственность театрального и кинематографического искусства не подлежит сом­
нению. В то же время оба искусства отличны друг от друга.
На театре действие развивается согласно техническим возможностям сцены;
на театре трудно реально «мчаться на всех парах» на паровозе, бросаться с само­
лета на парашюте, плыть в воде и т. п.
На экране все возможно, все выполнимо.
Театральные пьесы в значительной степени подчинены древнему сцениче­
скому закону: единству времени и месту действия. (Правда, театр всеми силами
старается сделаться «кинематографическим» и пытается нарушать единство вре­
мени и места действия в пьесах, но эти нарушения дают художественные резуль­
таты только после огромной затраты творческой и технической энергии всего
театрального коллектива.) На экране «единство времени и места действия» ни­
когда не было необходимым, даже наоборот, — раньше считалось, чем в кино­
картине больше перемен мест действия, тем интереснее картина. В кинокартинах
монтаж позволяет не только последовательно, но и параллельно показывать дей­
ствия в различных местах (параллельность показа достигается повторениями
и чередованиями кадров из разных мест действия, происходящих одно­
временно). Мы можем при помощи монтажа показать в картине героя на охоте
в песках Африки, другого героя — летящего в то же время на самолете над Север- .
ным полюсом, третьего — едущего на собаках в Аляске. Повторение кусков
и сцен друг за другом дает возможность одновременно показывать действие в раз­
личных местах, в различной среде, в различных точках земного шара. В театре
эти возможности чрезвычайно затруднены. По-настоящему, реально показать одно­
временное действие в различных местах может только кинематограф (или радио­
телевидение). В этом отношении чрезвычайно интересным примером является
картина американского режиссера Давида Грифитца «Нетерпимость» (1916 г.),
в которой полностью нарушено театральное единство времени и места действия.
В этой картине в одном сюжете параллельно показываются не только различные
места действия, но и различные эпохи.
Обязательно посмотрите эту кинокартину.
КАК ВИДИТ И СЛЫШИТ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЗРИТЕЛЬ
Зритель в театре видит и слышит действие только со своего места. Зритель,
сидящий в первом ряду с правой стороны, воспринимает спектакль и игру акте­
ров иначе, чем зритель, сидящий с левой стороны на балконе. Поэтому на сцене
актерам надо двигаться и говорить так, чтобы их движения и речь были видны и
слышны всеми зрителями.
Зритель в кинематографе видит и слышит действие всегда с точки зрения
киноаппарата, которым заснята картина, т. е. с точки зрения режиссера
или действующих лиц. Он «приближается» к действию, «удаляется» от него,
смотрит на действие «сверху», «снизу» (ракурс) и т. д.
Эту технологическую разницу театра и кинематографа вам необходимо
понять и запомнить.
РАБОТА НАД КИНОКАРТИНОЙ
Кинокартина — произведение кинематографического искусства, плод кол­
лективного творчества. На заглавных титрах (надписях) кинокартины поме­
щаются фамилии людей, ее сделавших (не всех, а основных работников
съемочной группы).
По т в о р ч е с к о й линии:
Автор сценария (писатель, кинодраматург).
Вы — режиссер, художественный руководитель всего съемочного коллек­
тива — автор постановки. Бывает, что режиссер выполняет свою работу не
один, а в равноправном творческом сотрудничестве с другим режиссером
(Васильевы, Козинцев и Трауберг, Хейфиц и Зархи). Бывает, что с режис­
сером работает второй режиссер — сорежиссер, как его называли раньше. Это
обыкновенно молодой режиссер, прошедший стаж ассистента, но еще не мо­
гущий работать самостоятельно.
Оператор изображения — снимающий кинокартину на пленку.
Композитор — автор музыки.
Художник — автор декорации, обстановки, костюмов, грима. (У худож­
ника бывают помощники или художники-выполнители, если главный худож­
ник ограничивает свою работу представлением эскизов.)
Оператор звука — снимающий звук кинокартины.
Ассистент — ваш ближайший творческий помощник. (В съемочной группе
обыкновенно бывает несколько ассистентов, в зависимости от сложности
постановки, тогда каждый из ассистентов помогает режиссеру в определен­
ных участках работы. Например, ассистент по актерской игре, ассистент по
декорациям, костюму и гриму, ассистент по монтажу и т. п. Операторы
также имеют своих ассистентов.)
Съемки в основном заключаются в том, что съемочным и звукозаписывающим
киноаппаратом фиксируется действие актеров. Поэтому а к т е р ы — о с н о в ­
ные т в о р ч е с к и е р а б о т н и к и в с ъ е м о ч н о й г р у п п е .
По а д м и н и с т р а т и в н о й и х у д о ж е с т в е н н о - т е х н и ч е с к о й линии:
Директор группы. Административный руководитель съемочной группы.
Администратор (один или несколько, в зависимости от сложности поста­
новки) — ближайший административный помощник директора группы. (Бывает,
что помимо администратора в группе работают так называемые помощники <лакуна — 33-34> ...осветительного цеха с бригадами осветителей и парков освети¬
режиссера «помрежи». Один из-них обыкновенно помогает в работе по орга­ тельной аппаратуры; из цеха комбинирова
низационно-художественной линии, другой — по административной, т. е. один просмотровых и т. п.
является помощником ассистента, другой—директора или администратора.) Сложное хозяйство съемочной базы требует наличия отдела главного ме­
Гример — выполнитель грима. ханика, руководящего электростанцией, аккумуляторной, ремонтно-механи-
Костюмер — заведующий костюмами и одевающий актеров. ческой мастерской и пр.
Реквизитор — заведующий реквизитом и бутафорией. По административно-хозяйственной части для обслуживания как съемок,
Монтажница — помощница по монтажу. так и всего большого штата студии необходимы столовая, гараж, отдел снабжения,
Процесс создания кинокартины состоит из нескольких этапов, или канцелярия, типография, медпункт, юридическая часть, бухгалтерия, пожарная
периодов: подготовительный период — режиссерский сценарий, подбор акте­ и сторожевая охраны и пр.
ров; предсъемочный период — подготовка к съемкам, репетиции; съемочный Кроме того студии обыкновенно имеют свою лабораторию (проявка и пе­
период — съемка; монтажный период — монтаж. чать) и склады пленки.
Составы съемочных групп как по своему количеству, так и по рабочим функ­ В настоящее время в СССР 12 студий, производящих художественные кино­
циям часто меняются. Это объясняется видоизменениями техники киносъемок, картины (не считая студий хроникальных и учебных картин).
 Студии, выросшие в столицах братских республик за годы сталинских
пятилеток, — это могучий фактор роста культуры народом СССР.
Тематический план Комитета по делам кинематографии при СНК СССР
предусматривает выпуск фильмов национальной тематики на родном для
республик материале и языке.
Новые республиканские студии крепнут, выращивая свои кадры тех­
нических и творческих работников, располагают местными исполнитель­
скими силами.
И если старая, дореволюционная, кинематография знала лишь Крымскую
фабрику как базу летних съемок, где можно было, «соединив приятное с
полезным», покупаться в море и «накрутить» на натуре побольше светских
романов на фоне морского пейзажа, то наши национальные студии — это
оборудованные технически базы, имеющие свой самостоятельный годовой про­
изводственный план.
Кроме того ценной культурной работой национальных студий является
дубляж (перевод картин) лучших образцов советской кинематографии на
языки национальных республик.
•
УПРАЖНЕНИЯ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1. Изучайте технику кино.
2. Начните заниматься фотографией под руководством преподавателя.-
3. Определите время проекции и высчитайте метраж данных вам
преподавателем кусков кинопленки.
4. Определите время и метраж заданных вам преподавателем движений.
5. Определите время и метраж проигранных на рояле или на патефо­
не музыкальных фраз.
6. Определите время и метраж сказанных вам фраз и слов.
7. Научитесь перематывать и склеивать кинопленку.
8. Научитесь записывать с пленки содержание кадров.
ВОПРОСЫ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1. Что вы читали? Что вы читаете?
2. Что вы можете рассказать о великих писателях?
3. Почему М. Горький великий писатель?
4. Что такое идея, образ и мастерство в искусстве?
5. Что такое кинокартина?
6. Какие качества должен развивать в себе будущий кинорежиссер?
7. Что такое звук и изображение на кинопленке?
8. Что такое синхронная съемка?
9. Как определить метраж, снимаемого куска?
10. На скольких метрах или клетках помещается звуковая запись
одного слова, фразы и т. д.?
11. Что такое «20 клеток» при подгонке звука и изображения? Как под­
гоняются звук и изображение друг к другу?
12. Что такое кадр? Каково отношение сторон экрана? Что такое план?
13. Как зрителю показать то, что плохо видно в общем плане? I
14. Какие бывают планы"? Как определить планы? Зачем нужны раз­
ные планы?
15. Что такое монтаж? Что такое монтажная съемка? Какая существует
зависимость монтажа от планов?
16. Каковы, особые условия работы актера в кино?
17. Что такое звуковой «захлест»?
18. Что такое последующее озвучание, как и в каких случаях оно
применяется?
19. Что такое взаимосочетание (монтажное соотношение) изображения,
и звука?
20. Что такое монтаж на двух, трех и более пленках?
21. Что такое синхронные отметки? Как они производятся и зачем ну­
жны?
22. Каково значение монтажа в кинематографии и какие вы знаете _
разновидности монтажа?
23. В чем разница в восприятии зрителем действия на театре ив кино-'
театре?
24. Кто делает кинокартину?
25. Из кого состоит съемочная труппа?
26. Что такое киностудия?
«Сочинение романов, пьес
и т. д. — очень трудная, кропотли­
вая, мелкая работа, которой пред­
шествует длительное наблюдение
явлений ж и з н и , накопление фак­
тов, изучение языка».

М. ГОРЬКИЙ
 СЦЕНАРИЙ—ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

ы будете снимать картины по сценарию — литера­

турному произведению, созданному писателем (кино­
драматургом). Вашей задачей явится воплощение написанного автором
в живое действие кинокартины.

ЛИТЕРАТУРА ОТОБРАЖАЕТ ЖИЗНЬ

Литература рассказывает о жизни. Произведения литературы (романы,
повести, пьесы, киносценарии) создаются в результате трудной, кропотливой
работы, которой предшествует длительное наблюдение явлений жизни, нако­
пление фактов, изучение языка.
Вам должно быть ясно, что ваша работа, заключающаяся в воплощении на­
писанного автором в живое действие кинокартины, не менее ответственна, чем
работа самого автора. Вы должны не менее автора знать жизнь, длительно наб­
людать ее явления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературные
произведения.

КАК ВЫ ЖИВЕТЕ И РАБОТАЕТЕ

Вы должны знать жизнь. А разве можно знать жизнь, не живя активно, не
имея интереса к жизни, не участвуя в ней. Безусловно нельзя. Вот почему вы
должны быть здоровы (занимайтесь гимнастикой и физкультурой), вот почему
вы должны быть в работе первым, вот почему вы должны уметь содержательно,
весело и интересно отдыхать, вот почему вы должны активно участвовать в обще­
ственной жизни и знать, что делается во всем мире. Вы должны быть граждани­
ном своей страны.

ВЫ-ГРАЖДАНИН СССР
Вы живете в замечательное время, вы вместе со всем народом строите ком­
мунизм и защищаете от врагов родину. Для того чтобы глубоко и правдиво по­
нять жизнь, понять действительность, понять исторические процессы, вы должны
овладеть марксизмом-ленинизмом. „ „ „„.„,,
Вооруженные теорией Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, вы су¬
меете правильно представить себе и понять те явления жизни, о которых расска¬
зывает ваш сценарий.
 ВАШ ЛИТЕРАТУРНЫЙ БАГАЖ
Мы уже говорили, что вам необходимо много читать. Знание литературы
поможет вам познать жизнь, поможет конкретизировать жизненный опыт,
познакомит с недоступными для ваших непосредственных наблюдении явле­
ниями.
КЛАССИКИ ЛИТЕРАТУРЫ
Знание литературы поможет вам сделаться художником, покажет вам образ­
цы подлинных художественных произведений. Изучайте лучших представителей
литературы — классиков. Только много читая, зная литературу, ее лучшие об­
разцы, вы сможете правильно оценить сценарий, понять его качества и не­
достатки.
ВЫ НАБЛЮДАТЕЛЬНЫ
Ненаблюдательный человек никогда не будет хорошим режиссером. Вы бу­
дете режиссером, следовательно, вы наблюдательны. Что это значит? Это зна­
чит, что вы замечаете х а р а к т е р н о е во всем многообразии окружающей
вас жизни.
Научитесь запоминать и записывать ваши наблюдения. Образцом для этой
работы можно взять записные книжки А. Чехова и И. Ильфа.
Вот для примера несколько записей А. Чехова,
ЗАПИСНАЯ КНИЖКА А П. ЧЕХОВА
К н и ж к а I (1891-1904 гг.)
Брат О. И. пил одно только шампанское; ему нравился не столько табак, сколько
мундштуки и трубки, любил шашки, подстаканники, запонки, галстуки, трости, духи.
В русских трактирах воняет чистыми скатертями.
От зависти становится косым.
У дьяконского сына собака называлась Синтаксис.
«Дай мне порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным пюре». По­
ловой не понял и смутился за свою недогадливость и хотел что-то возразить, но
Поч. строго поглядел на него и сказал: «Кроме!» Немного погодя половой принес
языка с пюре — значит понял.
Спальня. Лунный свет бьет в окно, так что видны даже пуговки на сорочке.
Один действительный статский советник взглянул на красивый ландшафт и сказал:
«Какое чудесное отправление природы».
Глаза нехорошие, как у человека, который спал после обеда.
Чиновник дерет сына за то, что он по всем предметам получил 5. Это кажется мало.
Потом, когда ему разъяснили, что он не прав, что 5 — это лучшая отметка, он все¬
таки высек сына — с досады на себя.
Дедушке дают покушать рыбы. И если он не отравляется и остается жив, то ее ест
вся семья.
Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, одетом
на отрезанную ногу, 21 рубль.
Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда
лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал.
Жена рыдала. Муж взял ее за плечи, встряхнул, и она перестала плакать.
Педагогу: Его местоимению Ив. Ив. Груздеву.
Муж и жена любили гостей, потому что без гостей ссорились.
Если хочешь, чтоб у тебя было мало времени, ничего не делай.
А вот несколько записей из такой же книжки писателя И Ильфа
(1930 г.). " *
ЗАПИСНАЯ КНИЖКА И. ИЛЬФА
Невинные на вид люди. Но при прикосновении к ним преображаются, как при ударе
электричеством.
Умалишенец.
Носил все вещи с пломбами.
Лампа в 1000 свечей. Счетчик срывается со стены и летает, как гроб, по комнатам.
Девочка с пальмочкой на голове.
Выигрыш в 50 000 р. пал на гражданина нашего города Ивана Самойловича Федо¬
ренко (Виноградная, 17, кв. 5). Выигравший пожелал остаться неизвестным.
«Иван Грозный отмежевывается от своего сына» (Третьяковка).
Свежий пароходный ветер. Пароходная комната.
Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: «У нас
в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка».
Человечество делится на две части. Одна, меньшая, переходит дорогу при виде трам­
вая или автомобиля, другая ждет, чтобы экипажи прошли.
Откуда у русского человека фамилия Попугаев?
Маленькие лужицы вздрагивают на мостовой.
Если человек говорит: «Мне нужно освежить в памяти сюжет» — это значит, что он
ничего не читал.
Когда гиганты, размахивая зонтиками, ушли на прогулку, в их дом пробрался
карлик.
Золотая доска. И ошибка в подписи на ней.
Салат «Демисезон».
Выдвиженщина.
Доктор Страусян.
Атлетический нос.
Военно-полевые цветочки.
Надо показать ему какую-то бумагу, иначе он не поверит, что вы существуете.
В окнах пейзажи. Написанные, они возбуждали бы скуку.
Как многие из малограмотных, он очень любил писать — просто он уважал те при­
боры, которыми пользовался — чернильницу, пресс-папье и толстую сигарную
ручку.
На островах жилтоварищества.
Лицо, не истощенное умственными упражнениями.
Генеральное об-во французской ваксы.
ВАША ЗАПИСНАЯ КНИЖКА
Систематические наблюдения приучат вас замечать характерное, типичное,
героическое, курьезное — все, что бывает в жизни. Наблюдения создают для вас
накопления примеров жизненных проявлений людей в зависимости от характеров
 и обстоятельств. Они разовьют вашу творческую фантазию — научат вас при­
думывать характерные проявления того или иного образа в данной сценарием
ситуации. Наблюдения научат вас отличать типичное от случайного, научат вас
создавать жизненную правду.
Обязательно заведите себе записную книжку. Начните систематически,
постоянно записывать ваши наблюдения и не забывайте их перечитывать.
КИНОСЦЕНАРИЙ
Киносценарий по своему литературному строению ближе всего к пьесе,
к драме, потому что в кинокартине не рассказывается о действиях и со­
бытиях, как это делается в повестях и романах, а действия и события п о к а­
з ы в а ю т с я зрителю.
В кинокартине (так же, как и на театре) зритель как бы становится свидете¬
лем происходящих событий: он видит и слышит их.
Горький писал, что «пьеса — драма, комедия — самая трудная форма ли­
тературы — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая
в ней единица характеризовалась и словом и делом самостоятельно, без подска­
зываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором,
действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как
нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изо­
бражаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и
вообще все время держит их на ниточках своих целей».
«...Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его
подсказывания зрителю исключаются...»
Чтобы иметь представление о киносценарии, прочтите литературный сце­
нарий Васильевых «Чапаев» («Киноиздат», 1935 г.). Посмотрите картину «Чапаев».
Это необходимо для нашей дальнейшей работы.
ДРАМАТУРГИЯ
Литературные особенности драмы привели к созданию научной дисциплины,
занимающейся нахождением и систематизацией законов, по которым создаются
драматургические произведения. Эта научная дисциплина называется драма­
тургией.
Киносценарий, как мы уже говорили, по своему характеру ближе всего
к драме. Поэтому знание драматургии необходимо для работы над сценарием.
Но, изучив драматургию, вы узнаете основные законы, по которым пишутся
пьесы для того, чтобы их ставить в театре.
Киносценарии снимаются киноаппаратом для показа на экране. В кино (по
сравнению с театром) персонажи сценария — пьесы больше действуют, чем гово­
рят о своих действиях. В кино гораздо чаще сменяются места действия, чем
в театре; в кино режиссер может более широко и многообразно п о к а з ы в а т ь
наряду с действием изображаемых героев природу, обстановку.
Следовательно, киносценарий, имея много общего с пьесой для театра,
представляет собой оригинальную литературную форму, приспособленную спе­
циально для кинематографа. Поэтому, изучая драматургию, вы должны одновре-
менно изучать особый вид ее — кинодраматургию (драматургию киносценариев).
Для того чтобы режиссерски разрабатывать сценарии, вам необходимо знать,
как по законам драматургии (и кинодраматургии) строятся пьесы и сценарии.
СТРОЕНИЕ ДРАМЫ
Горький с исчерпывающей точностью определил задачи драматургического
произведения: «Основное требование, предъявляемое
к драме: она д о л ж н а быть а к т у а л ь н а , сюжетна, на­
сыщена действием».
Помимо этих основных требований, предъявляемых как к пьесе, так и к
киносценарию, вам для наших занятий необходимо знать, что такое экспозиция, «.
завязка, конфликт, кульминация и развязка.
Э к с п о з и ц и я — это ознакомление зрителя с основными персонажами,
с местом действия и эпохой. В экспозиции происходят подготовительные кон­
фликты, в результате которых возникают конфликты основные — центральные.
Экспозиция — изложение обстоятельств, в которых возникает борьба.
З а в я з к а — то исходное, что, будучи дано в экспозиции, н а р у ­
ш а е т с я , в результате чего возникает основной конфликт.
Р а з в и т и е д е й с т в и я (конфликта) — развитие возникшего в
пьесе или сценарии конфликта. Развитие действия содержит в себе ряд отдель­
ных, все более усложняющихся моментов борьбы.
К у л ь м и н а ц и я — момент наивысшего напряжения действия в пьесе.
Кульминация совпадает или с катастрофой, к которой приводит раз¬
витие основного конфликта главного действующего лица (или группы действую­
щих лиц), или с развязкой всего происшедшего в пьесе или сценарии (в резуль­
тате развития основного конфликта во взаимоотношениях действующих
лиц).
Р а з в я з к а есть последний и конечный пункт борьбы, после которого -
действие пьесы приходит к концу.
ГЛАВНОЕ В СЦЕНАРИИ
Вы получили сценарий для постановки. Прочтите его. Выясните самое глав­
ное: зачем будет снята картина по этому сценарию, что картина скажет зрителю,
т. е. уясните и уточните идею сценария.
Если вы не знаете отчетливо и ясно, зачем будете снимать картину, — ваша
работа обречена на неудачу.
Только картины, заключающие в себе глубокую идею, явля­
ЗАПОМНИТЕ ются полноценными, любимыми народом произведениями ки-
нематографии.
ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОЙ ИДЕЕ ВАШЕЙ КАРТИНЫ
Во всей вашей дальнейшей работе над постановкой картины вы должны
помнить об основной идее произведения.
В вашей работе все будет подчинено главному, определяющему необходи¬
мость и целесообразность каждого куска произведения, каждого даже самого
«мельчайшего» кадра, — идее.
 ИДЕЙНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОПРЕДЕЛЯЕТ ЕГО АКТУАЛЬНОСТЬ
Не следует думать, что только то произведение актуально, в котором автор
обобщает и показывает факты сегодняшнего дня. Произведения, рассказывающие
о прошлом, показывающие исторические события и несущие в себе идеи, близ­
кие и понятные современному зрителю, не менее актуальны, чем произведения,
созданные на материале современности, например фильмы «Александр Нев­
ский», «Петр Первый», «Чапаев», «Щорс» и т. д.
Но создавать произведения на материале истории, повидимому, легче, чем
на материале наших сегодняшних дней. Хороших исторических кинокартин
гораздо больше, чем картин, сделанных на современной тематике. То же самое
явление наблюдается и в литературе. Поэтому создание кинокартин на современ­
ном материале является наиважнейшей задачей для кинодраматургов и режис­
серов.. Мы подразумеваем кинокартины, рассказывающие ярко и правдиво о
нашей советской действительности, о нашей стране, где рождается новое чело­
вечество.
Постановка картин на современные, близкие нам темы, — на
ЗАПОМНИТЕ темы сегодняшнего дня — наиболее ответственная ваша задача.
СВЕРХЗАДАЧА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В.практике режиссерской работы (как на театре, так и в кинематографе)
идею пьесы или сценария называют с в е р х з а д а ч е й произведения. Это
определение придумал К. С. Станиславский1.
Приступая к работе над сценарием, определите сверхзадачу сценария —
вашей будущей кинокартины.
ТЕМА
Идейность сценария, его актуальность неотрывны от темы. Тема — это то
основное, о чем говорится в сценарии, его основное ( е д и н о е , как вы узнаете
из драматургии) действие. Тема в сценарии, а потом в кинокартине воплощается
в образы;
Получив сценарий, определив его идею, вы должны точно определить его
тему и проанализировать ее (этому вас научит драматургия).
ЗАПОМНИТЕ Идея и тема находятся в неразрывном единстве.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Тема — е д и н о е о с н о в н о е д е й с т в и е — в практике режиссер­
ской работы, также по определению К. С. Станиславского, называется с к в о з ­
ным действием.
«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить
| бусы, все элементы (произведения, актерской игры) и направляет их к общей
I сверхзадаче».
1
К. С. С т а н и с л а в с к и й , Работа актера над собой,ГИХЛ, 1938 г.
То есть в том случае, когда все отдельные действия героев сценария (или
группы действующих лиц) являются результатом одной основной движущей их
причины, объединяющей эти действия в одно целое, мы имеем.дело с единым
действием, или с о с к в о з н ы м д е й с т в и е м .
Анализируя тему сценария, вы устанавливаете для вашей режиссерской ра­
боты линию сквозного действия произведения.
ОБРАЗ
Тема требует своего воплощения в образах. Образы, созданные
И написанные кинодраматургом, режиссер переносит на экран в виде
заснятого киноаппаратом действия живых людей (актеров) в соответствующей,
обстановке. Автор выражает идею через художественные образы. Главное
значение для драматурга и для вас — режиссера — имеют образы людей (дей­
ствующих лиц сценария), потому что драма — это показ человеческих дей-
ствий.
Художественный образ человека — это созданные художником характер
и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное...
(например, образ Плюшкина у Гоголя. Плюшкин — скупец). Образы пьесы
и сценария могут быть и образами понятий общественных явлений, образами
вещей, образами явлений природы. Главным же в нашей работе всегда
должен быть образ человека.
ГОРЬКИЙ ОБ ОБРАЗЕ
Горький писал, что «литературные типы создаются по законам абстракции
и конкретизации, т. е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги
многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде
одного героя, скажем Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца;
выделяются черты наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужи­
ке и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом
получаем «литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамле­
та, Дон-Кихота; и также Лев Толстой написал кроткого «богом убитого»
Платона Каратаева; Достоевский — различных Карамазовых и свидригайловых;
Гончаров — Обломова и т. д.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть
подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них — мелких,
как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вы­
мыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы
уже называем Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, рев­
нивца — Отелло и т. д.».
Вот что говорил Горький о создании художественного образа.
ОБРАЗЫ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ
Мы должны добавить, что художник, умеющий создавать обобщенные
художественные образы, должен уметь рассказывать об образах величайших
людей истории и современности, в которых сконцентрированы лучшие качества

ВАША ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубо­
кого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного
владения техникой своего искусства — большого, кропотливого труда. Вот
почему бывают произведения, в которых идеи и темы актуальны, а образы
бледны, невыразительны — такие пьесы и кинокартины не являются произве­
дениями искусства.
Действие образов для режиссера — единственное средство доведения идеи
до зрителя. Отсюда вам должна быть ясна вся ответственность вашей работы
над образами. В сценарии образы даны драматургом литературно — они опи­
саны словами на бумаге, ваша задача суметь воплотить написанное автором
в живом актерском действии.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Не кажется ли вам, что каждое действующее лицо вашей картины должно
иметь свою сверхзадачу и свое сквозное действие? Если вы это поняли, то ваша
дальнейшая работа пойдет хорошо. Вам необходимо установить по сцена­
рию сверхзадачи и сквозное действие для всех действующих лиц. Эту работу
вы выполните хорошо только в том случае, если поймете и проанализируете
сюжет вашего сценария.
Кинокартина должна быть сюжетна.
СЮЖЕТ
Горький сказал, что взаимоотношения людей (образов) в произведении, их
связи, противоречия, симпатии и антипатии, истории роста и организации того
или иного характера, типа являются сюжетом произведения. Следовательно, сю­
жет и жизнь образов в произведении взаимосвязаны — сюжетность не может
быть достигнута без правильного раскрытия и развития столкновений и взаимо­
отношений образов в произведении. Столкновения образов создают в произве­
дении действие.
ДЕЙСТВИЕ
Горький писал: « Д р а м а д о л ж н а б ы т ь с т р о г о и н а с к в о з ь
д е й с т в е н н а ; т о л ь к о при этом у с л о в и и она может
с л у ж и т ь в о з б у д и т е л е м а к т у а л ь н ы х эмоций...»
Следовательно, идейность и актуальность драмы зависят не только от
яркости образов, действующих в ней, не только от сюжета — от развития
характеристик, от движения образов, но и от наличия в драме д е й с т в и я .
И если это положение обязательно для построения театральной.пьесы, то
для построения киносценария это положение к а т е г о р и ч е с к и обя­
зательно. В пьесе действие не рассказывается автором, а показывается в деко¬
рациях актерами. Возможности кинематографа в показе различных характеров
действия, способов действия и мест действия в сравнении с театром неограниченны.
Опыт показал, что все кинокартины на актуальные темы и насыщенные действием
пользуются, неизменным успехом у зрителя.
Поэтому наличие действия в киносценарии — обязательное условие. Однако
действие не следует понимать как «движение вообще»; действие в пол­
ноценном сценарии должно быть неразрывно с сюжетом — должно естественно
из него вытекать (как результат столкновений действующих лиц). Действие —
это состояние человека или группы действующих лиц, выраженное их пове­
дением и поступками; действие неразрывно связано с сюжетом.
ПРИМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ
Вот два примера:
1. Сцена с ветеринарами в «Чапаеве».
Эта сцена действенна и напряженна, в этой сцене развертывается острый
конфликт между Чапаевым и Фурмановым, конфликт, за развитием которого
зрители следят с огромным напряжением. Внешнего действия в этой сцене не­
много, а в то же время про эту сцену нельзя сказать, что она не действенна. Сле¬
довательно, в этой сцене мы имеем наличие внутреннего действия — столкнове¬
ние характеров, т. е. действенное разрешение одного из узловых моментов сю­
жета «Чапаева».
2. Представьте себе на экране человека, сидящего совершенно спокойно
на бочке с порохом. Вы, зритель, знаете,что бочка должна через несколько секунд
взорваться. Наличие действия в этой сцене очевидно — оно заключено в сюжете.
АНАЛИЗ СЮЖЕТА И ДЕЙСТВИЯ
Научитесь анализировать сюжет и действие в сценарии для того, чтобы
возможно лучше подготовиться к съемкам вашей картины.'-
Эту работу проводите следующим образом:
1. Определите (и выпишите) основные куски (сцены), составляющие сцена­
рий, в их драматургической последовательности.
2. Определите.задачи каждого куска в отдельности. Проделывая эту работу,
все время помните о взаимосвязи кусков.
3. Основные сцены разделите в свою очередь на более мелкие куски и запи­
шите их.
4. Определите задачи этих более мелких кусков.
СВЕРХЗАДАЧА «ЧАПАЕВА»
Что главное, ведущее в сценарии «Чапаев»? Что основное должен сказать зри­
телю фильм, снятый по этому сценарию?
К р а с н а я а р м и я н е п о б е д и м а — вот сверхзадача всей картины
«Чапаев».
На какой теме, на каком сквозном действии развивается эта основная задача
в сценарии?
На борьбе Красной армии с белой армией.
 Это определение темы слишком общо. Необходимо рассказать о теме «Ча­
паев» подробнее, чтобы еще яснее уточнить основные задачи картины, ее сквозное
(единое) действие. В о о р у ж е н н ы й народ б о р е т с я с белыми бан­
дами. П а р т и я б о л ь ш е в и к о в формирует н е о р г а н и з о в а н н ы е
п а р т и з а н с к и е отряды в части с и л ь н о й , д и с ц и п л и н и р о в а н н о й
К р а с н о й армии. П о л к о в о д ц у п а р т и з а н с к о г о д в и ж е н и я Ча­
паеву трудно п р е о д о л е т ь свою н е о р г а н и з о в а н н о с т ь , ему
п р и х о д и т с я вести о ж е с т о ч е н н у ю борьбу не т о л ь к о с в р а г а м и
революции, но и со своими п а р т и з а н с к и м и н а в ы к а м и . Авто­
ритет и м у д р а я помощь п а р т и и (в лице Ф у р м а н о в а ) помо­
гают Чапаеву побеждать. Чапаев героически гибнет
в борьбе, но К р а с н а я а р м и я непобедима.
При работе над сценарием вам необходимо точно формулировать тему карти­
ны примерно так, как мы это сделали. Такое уточнение сквозного действия помо­
жет вам в дальнейшем верно провести ваши съемки.
ДЕЙСТВЕННОСТЬ «ЧАПАЕВА»
Обратите внимание на действенность темы «Чапаева», прочтите еще раз вни­
мательно наше описание темы — в каждой фразе вы легко установите наличие
напряженного действия. Народ б о р е т с я , п а р т и з а н а м т р у д н о
п р е о д о л е т ь неорганизованность. Чапаев ведет о ж е с т о ч е н н у ю
б о р ь б у . Фурманов п о м о г а е т . Чапаев п о б е ж д а е т . Чапаев г е ­
р о и ч е с к и г и б н е т . Красная армия н е п о б е д и м а .
ОБРАЗ ЧАПАЕВА
Основное действие «Чапаева» развивается в показе жизни образов картины.
Основной образ (главное действующее лицо)—Чапаев.
Сверхзадача образа Чапаева — б е з з а в е т н а я преданность
р е в о л ю ц и и и н е у к р о т и м а я в о л я к б о р ь б е с ее в р а ­
гами.
Сквозное действие образа Чапаева: талантливый прирожденный народный
полководец, движимый беззаветной преданностью революции и неукротимой
волей к борьбе с ее врагами, не только ожесточенно борется с белыми, но преодо­
левает с помощью партии (в лице Фурманова) свои анархические привычки.
ОБРАЗ ФУРМАНОВА
Сверхзадача образа: преданность революции, преданность партии, непре­
клонная воля и дисциплинированность коммуниста.
Сквозное действие: выполнение задания партии по организации отряда Крас­
ной армии. Неуклонная и решительная, но терпеливая, умная и тактичная
помощь Чапаеву в его борьбе со своими анархическими привычками. Формиро­
вание народного партизанского полководца Чапаева в командира-большевика —
в командира Красной армии.
Сверхзадачи и сквозные действия других действующих лиц «Чапаева» —
Анны, Петьки, казака Потапова, Еланя, Жихарева, крестьянина — о п р е ­
д е л и т е сами.
Проделывая эту работу, имейте в виду, что при определении сверхзадачи
образа часто возникает необходимость отделения задачи, концентрирующей
в себе характер данного человека, от задачи его целеустремленности в данном
сюжете. Поэтому, определяя облик роли, возможно устанавливать:
а) характер человека }
б) целеустремленность } с в е р х з а д а ч у ;
в) сквозное действие: направление и последовательность действий — единую
линию поведения (единую линию жизни образа в произведении).
Наиболее точно сверхзадача образа определяется совокупностью характера
и целеустремленностью действий. Возможны также случаи определения сверхза­
дачи только характером или только целеустремленностью, например, сверх­
задача Чапаева — беззаветная преданность революции и неукротимая воля к
борьбе с ее врагами — определяет и основные черты его характера.
Сверхзадача полковника Бороздина — «культурный» цинизм умного офице­
ра, считающего себя «патриотом», являясь в основном его характеристикой, опре­
деляет и его целеустремленность в действиях: победить красных — Чапаева.
Поэтому для упрощения определения сверхзадачи и сквозного действия об­
раза можно рекомендовать делать две разработки:
1. Определение сверхзадачи и сквозного действия образа в развитии сюжета
(авторская и режиссерская трактовка образа).
2. Определение х а р а к т е р а образа (со своей сверхзадачей и сквозным
действием) специально для актера, изображающего данный образ.
В этом случае образ полковника Бороздина можно трактовать двояко:
1. По линии сюжета: победить красных — Чапаева.
2. По линии жизни актера: культурный цинизм умного офицера, считающего
себя «патриотом».
Если вы сумеете определить сверхзадачу и сквозное действие одновременно
и по сюжетной линии и по линии бытия актера в данном образе, это будет лучшим
решением.
ОКРУЖЕНИЕ — СРЕДА
Определив основные задачи и действия образов сценария, вы должны по­
думать об их окружении.
Чафев, Фурманов, Петька, Бороздин живут не в пустом пространстве. Они
окружены людьми — партизанами, казаками, офицерами, крестьянами. Они
живут в домах и избах, в поезде — окружены вещами, они действуют в природе —
в поле, в лесу, днем и ночью.
Вам необходимо определить главные ведущие признаки различных элемен­
тов окружения действующих лиц картины. И в первую очередь это необходимо
сделать по отношению к людям, окружающим ваших героев. Есть картины,
в которых масса играет огромную роль, и образ массы,, ее сверхзадача и сквоз­
ное действие требуют своего определения и уточнения.
ПАРТИЗАНЫ В «ЧАПАЕВЕ»
Партизаны в «Чапаеве» могут быть разделены на две группы.
Преобладающее большинство предано революции и героически борется с
ее врагами. Обожает Чапаева. Так же, как и Чапаев, преодолевает свои анархи­
ческие привычки.
Меньшинство партизан (примазавшиеся бузотеры) не находит в себе сил
побороть анархизм и становится врагами революции.
 Теперь сами определите з а д а ч и и основные дей¬
ствия казаков, офицеров, крестьян в «Чапаеве»
Задачи в показе обстановки и вещей «Чапаева»: русская деревня в первые
годы революции; гражданская война; фронт гражданской войны — колебания
фронта.
Определение задач или характера обстановки действия чрезвычайно важно
для режиссера. Действие образов в сценарии и картине неразрывно связано
ЗАПОМНИТЕ с обстановкой и бытом.
Развитие образа диктует автору сценария ту или иную обстановку для дей­
ствия, а историческая правда ограничивает в известной степени выбор автора.
Насколько обстановка действия может быть использована для его развития,
вы можете судить по картине «Щорс», если вспомните сцену, в которой ордина­
рец Боженко въезжает верхом на лошади во дворец, и сцену объяснения
Боженко с ординарцем на фоне нарисованного всадника на картине во дворце^
Примером же связи действия с бытовым укладом — органического слияния
показа происходящих событий с характерными бытовыми особенностями дан­
ного времени может служить «свадебный проезд» во время боя из той же кар­
тины «Щорс».
АНАЛИЗ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ «ЧАПАЕВА»
Вы определили идею и единое действие (сверхзадачу и сквозное действие)
сценария «Чапаев». Вы определили сверхзадачи и сквозное действие образов
«Чапаева». Вы определили среду действия. Теперь разберем (проанализируем)
сюжет «Чапаева». Эту работу режиссер должен тщательно проделывать над
каждым своим сценарием.
Итак, давайте читать сценарий, делить его на куски и определять построение
сюжета:
I. Чапаев
1. Партизаны в беспорядке отступают.
2. Чапаев.
3. Авторитет и сила Чапаева.
4. Сам Чапаев направляется выбивать чехов.
5. Новая группа отступающих партизан видит Чапая.
6. И эта группа партизан возвращается обратно.
7. Чапай выбивает чехов.
Следовательно:
Чапай — сильнейший . партизанский полководец.
Чапай останавливает панику.
Чапай ведет наступать.
Чапай побеждает.
Войско Чапая — партизанское ( это еще не К р а с н а я а р м и я ) .
Так ведется экспозиция Чапаева, его войска и времени действия.
Интересно отметить, что экспозиция Чапаева не повествовательна, а дей­
ственна.
II. Победа
8. Хутор занят.
9. Чапаев требует найти брошенное («спрятанное») оружие.
Чапай—волевой, требовательный командир, умеющий заставить выполнить
свое приказание, умеющий командовать партизанами.
10. Чапаев справедлив («За хутор — спасибо! Винтовки вечером проверю»).
В этом куске экспозиционные данные первого куска еще более развиваются —
закрепляются.
III. Подкрепление
11. Рабочее подкрепление.
12. Фурманов.
13. Чапаев недоверчив. Чапаев не скрывает своего критического отношения
к Фурманову.
14. Фурманов спокойно говорит о ткачах — о рабочем подкреплении.
15. Петька поражен — один из ткачей женщина.
16. Знакомство Петьки и Анны состоялось.
17. Чапаев смягчает холодность приема — Чапаев п о д ч и н я е т с я
Фрунзе. Чапаев уважает Фрунзе.
18. Естественное любопытство Фурманова.
19. Чапаев не желает объяснять Фурманову, что делают партизаны. (Чапаев
не хочет перед Фурмановым срамить своих партизан.)
В этом куске— экспозиция ткачей, Фурманова и продолжение экспозиции
Чапаева.
В этом же куске показана холодность встречи Чапаевым Фурманова. (В этом—
партизанство Чапаева.)
Холодность встречи — предпосылка к будущему конфликту между Чапае­
вым и Фурмановым.
В этом куске также происходит экспозиция Анны и Петьки (экспозиция во
взаимосвязи — знакомство). Будущий конфликт между Петькой и Анной пойдет .
параллельно с конфликтом Чапаева—Фурманова. Оба конфликта будут оттенять
друг друга, на этих конфликтах и покажется жизнь основных образов
картины, жизнь их характеров — развитие характеристик, движение об­
разов. Основные действующие лица картины будут совершать поступки, влиять
друг на друга, развиваться в картине, познавать, убеждаться, расти,
т. е. н а х о д и т ь с я в д в и ж е н и и , в р а з в и т и и .
IV. «Чапай думает»
20. Чапаевцы и ткачи познакомились.
21. «Тихо... Чапай думать будет.»
Оригинальные партизанские порядки Чапаева. (Фурманову будет трудно
с Чапаевым и с чапаевцами.)
Этот кусок характеризует Чапаева и чапаевцев и подготовляет к развитию
конфликта, объясняя трудность задачи Фурманова.
V. Военный совет
22. Чапаев, объясняя задачи наступления, экзаменует Фурманова.
23. Фурманов выдерживает экзамен.
24. Чапаев — полководец, он знает, как надо наступать.
 В этом куске зритель подготовляется к будущему конфликту. (Насторожен­
ность Чапаева и Фурманова.)
В этом куске зритель узнает Фурманова — большевистское спокойствие,
такт, ум, воля.
В этом куске зритель еще раз убеждается в военном таланте Чапаева.
В этом куске (в результате предыдущих) зритель ясно представляет себе
характер Чапаева.
VI. «Где командир?»
25. Станица занята.
26. Чапаев — большой стратег, великолепный командир.
27. Фурманов изучает Чапаева.
В этом куске, в развитии экспозиции образа Чапаева, его качества наглядно
показаны зрителю.
В этом куске Фурманов внимательно изучает Чапаева. Фурманов ценит Ча­
паева.
В то же время в этом куске Чапаев насторожен к Фурманову. Насторо­
женность Чапаева — это завязка конфликта Чапаева — Фурманова.
VII. Обучение
28. Петька объясняет Анне устройство пулемета.
29. Ухаживание Петьки.
30. Отпор Анны'.
31. Обещание Петьки. (Характеристика Петьки.)
32. Настойчивость Анны. (Характеристика Анны.)
В этом куске начинается конфликт Петьки и Анны. Этот конфликт паралле­
лен конфликту Чапаева — Фурманова, хотя развивается раньше и вначале
с большей силой. В то же время конфликт Анны — Петьки явно второстепенный,
сила его на всем протяжении картины значительно меньше, чем сила (и дли­
тельность) основного конфликта Чапаева — Фурманова.
VIII. У белых
33. У белых.
34. Поручик презрительно относится к Чапаеву.
35. Полковник понимает силу Чапаева.
36. Патриархальные отношения полковника Бороздина и ординарца
Петровича.
37. Поручик язвит.
38. Полковник уверен в своем уме, в своей тактике либеральных отношений.
В этой сцене зритель знакомится с действующим лицом, поручиком, не пони­
мающим значения Чапаева.
В этой сцене зритель знакомится с опасным и умным врагом — полковником
Бороздиным, умеющим верно оценивать силу партизан и Чапаева.
В этой сцене зритель знакомится с ординарцем Петровичем — верным слу­
гой своего господина.
IX. «Александр Македонский»
39. Ветеринары жалуются Фурманову на произвол Чапаева.
40. Чапаев выгоняет ветеринаров.
41. Ярость (буйство) Чапаева.
42. Спокойствие Фурманова.
43. «Александр Македонский».
44. Чапаев овладел собой.
45. Фурманов побеждает.
Эта сцена — к о н ф л и к т между Фурмановым и Чапаевым. В преды­
дущих сценах конфликт Фурманова — Чапаева и подготавливался и нарастал
в этой сцене конфликт достигает одной из высших точек подъема.
Интересно отметить, что развитие разобранной сцены с ветеринарами
внутри себя происходит как бы по правилам драматургического построения
ц е л о й пьесы:
а) Ветеринары жалуются — экспозиция конфликта.
б) Чапаев выгоняет ветеринаров — развитие конфликта.
в) Ярость и буйство Чапаева. \
г) «Александр Македонский» (сила Фурманова).)
д) Чапаев овладел собой (идейная сила Фурманова победила) — начало раз­
вязки.
е) Фурманов побеждает — развязка.
На этом мы п р е к р а т и м с о в м е с т н ы й с вами р а з б о р
с ю ж е т а «Чапаева».
Р а з р а б о т а й т е таким образом сценарий самостоя­
тельно до конца,
Постарайтесь установить экспозицию, завязку, развитие конфликта, куль­
минацию и развязку для всего сценария так же, как это мы с вами сделала для
одного куска — для одной сцены «Ветеринары».
Но имейте в виду, что сюжетное построение сценария «Чапаев» сложно, в нем
действие идет не по одной основной линии: одна линия — борьба красных с бе­
лыми; другая линия — борьба Чапаева с самим собой (Чапаев — Фурманов).
Побочные линии сюжета (побочные конфликты): Анна — Петька, Бороздин-
Петрович.
ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕРСКИЙ МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Получив сценарий от писателя, изучив и проанализировав его, вы приступа­
ете к созданию режиссерского монтажного сценария.
М о н т а ж н ы й с ц е н а р и й — р е з у л ь т а т работы режис­
с е р а над л и т е р а т у р н ы м с ц е н а р и е м по п е р е в о д у его
на я з ы к к и н о к а д р о в и з в у к о з р и т е л ь н ы х сочетаний.
Монтажный сценарий является и рабочим планом
п о с т а н о в к и — по нему вы будете с н и м а т ь к а р т и н у .
Давайте учиться писать монтажные сценарии. Мы будем работать над пове­
стью Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» 1 .
ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ «ТАРАС БУЛЬБА»
Сценарии, по которым вы будете осуществлять ваши режиссерские постанов­
ки, — произведения кинодраматургии, они пишутся специально для реа^
лизации на экране. Но опыт вам покажет, что п р и р а б о т е
1
В последнее время на производстве режиссерские монтажные сценарии называются
просто режиссерскими сценариями.
над сценарием для окончательной его реали­ Запорожцы перед Дубно. Доброе слово Кокубенко.
зации на экране вам придется иногда доделы­ Неудачный штурм. План кошевого. (Как вызвать поляков
вать, д о д у м ы в а т ь — «переводить» некоторые повест­ Осада. на вылазку.)
вовательные места а в т о р с к о г о с ц е н а р и я на язык Запорожцы скучают. Тарас ищет Андрия.
кинодействия. Сообщение Янкеля.
Для того чтобы вы лучше научились этой работе, попробуем «перевести» Рассказ Янкеля.
на киноязык не драматическое произведение, а хорошо известную вам повесть 5а Сомнения Тараса.
Гоголя «Тарас Бульба».
Определите самостоятельно сверхзадачу повести. Измена Андрия
Определите самостоятельно сквозное действие. Погиб казак!
Определите самостоятельно сверхзадачи и сквозное действие главных дей­ Ночь. 7
ствующих лиц повести. Спит лагерь. Первая вылазка поляков
Перейдите после этого к тщательному анализу сюжета «Тараса Бульбы» Зарево пожаров. Полк Тараса в засаде.
и определите задачи для отдельных сцен и кусков. Томление Андрия. Запорожцы перед крепостным валом.
Начните эту работу с определения основных главнейших кусков повести. Появление татарки. Поляки на валу.
Посланница панночки. Словесный поединок.
Мольба о помощи. Пленные запорожцы на валу.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ КУСКОВ ПОВЕСТИ «ТAPAC БУЛЬБА» Воспоминания Андрия. Выезд польского войска.

1 6 7а
3
Встреча с сыновьями Странная республика Сечь Подземный ход Первый бой

Решение Тараса ехать в Сечь. Управление. Чужая церковь. Начало боя.

Приезд сыновей. Быт. Площадь голодного города. Демид Попович и вражеские кони.
В Сечь! Разгул. У дома воеводы. Смерть Кобита.
Горе матери. Нравы. В доме воеводы. Знатнейший пан и Кокубенко.
Прощание. У панночки. Корысть Бородатого.
Остап и Андрий приняты Сечью.
Хорунжий убивает Бородатого.
Бульба ждет подвигов.
Остап — хорунжий.
Выбор кошевого.
Выборы Остапа куренным атаманом,^;.
6а Натиск Остапа.
2 4 Встреча с панночкой
Маневр поляков.
Картечь по быкам.
В пути
Хитроумный кошевой Благодарная панночка. Быки смяли запорожский табор.
Думы Тараса. Любовь Андрия. Тарас ударом из засады поворачивает бы­
Остап. Подготовка набега на турок.
Погублю себя! ков на поляков.
Думы Андрия. Неожиданное известие о бесчинстве поля­
Плач панночки. Военная служба быков.
Панночка. ков.
Признание Андрия. Натиск казаков.
Поскакали казаки. Возмущение Сечи.
Сомнения панночки. Поляки уходят в город.
Степь. Тарас спасает Янкеля.
А что мне отец и отчизна! Остапа останавливает Уманцев.
Подготовка похода на поляков.
Поцелуй. Похвалы кошевого Остапу.
Наказ кошевого.
Литавры. Гордость Бульбы за Остапа.
Прощание с Семью.
Приход татарки. Перебранка с поляками.
2a Пришла помощь. После боя.
Влюбленные. Перевязка ран.
Сечь 5 И погиб казак! Похороны запорожцев.
Предместье. Осада Дубно Проход поляков в город и пленные Переяс­ Похороны ляхов.
Запорожцы. лавского куреня. (Временной возврат.) Думы Тараса об Андрии.
Поход запорожцев.
Печаль Тараса. Кошевой укоряет казаков. Сон.
Сыновья в битвах.
 Тарас бросается на помощь.
8 Смерть Кокубенко. 11 Запорожцы отпускают гетмана,
Вопрос Тараса — ответ казаков. Тарас не согласен.
Весть о нападении татар на Сечь Тарас предупреждает запорожцев.
(Уход половины войска) Натиск казаков. Казнь Остапа
Смерть Метелицы, Писаренко, Акрима Тарас уходит со своим полком.
Казацкий совет. Тарас в Варшаве.
Предложение кошевого. Гуско. Тарас просит Янкеля освободить Остапа,
Предложение Бульбы. Удар Остапа из засады. Попытки Мордохая не увенчались успехом, 12а
Колебания казаков. Бегут поляки. Тарас переодевается графом - иностран­
Победа. Кровавые поминки по Остапу
Речь Бовдюга. цем.
Разделение казаков. Еще не совсем победа. Тарас и Янкель пробираются в тюрьму. Тарас гуляет по Польше.
Атаман Тарас Бульба. Последний часовой. Месть Тараса страшна.
Прощание запорожцев. 9а Неосторожность Тараса. Поляки посылают гетмана ловить Тараса.
Отъезд запорожцев. Тарас хочет видеть смерть сына. Казаки осаждены в развалившейся крепо­
Старое вино Тараса. Смерть Андрия Площадь перед казнью. сти.
Речь Тараса. Гусарский полк. Типы зрителей, приготовления к казни. Пробиваются казаки.
Казацкая слава. Андрия. Ведут запорожцев. Тарас потерял трубку.
«Молча примем смерть...» Поляки схватили Тараса.
Возмущение Тараса.
«Добре, сынку!»
Заманить его!
9 Казаки заманивают Андрия в лес.
Мучения Остапа. 12б
Последние смертные муки.
Второй бой Андрий перед отцом. «Слышишь ли, батько?» Смерть Тараса
Смерть Андрия. «Слышу!»
Неведенье поляков. Отец и брат. Решили сжечь Тараса.
Поляки узнают об уходе казаков. Народ вздрогнул.
Вести о подкреплении врага. Тарас командует казакам:- «К берегу,
Подготовка сражения у поляков. Бросились искать Тараса.
Поляки окружают лес. к челнам!»
Подготовка сражения у казаков. Его и след простыл.
Остап бьется. Услышали казаки. Бросились к челнам.
Речь Тараса о товариществе. Прыжок с кручи...
Тарас бьется.
Поляки выступают-
Поляки одолели Остапа. 12 Остановились поляки пораженные.
Залп из-за возов. Гибель польского полковника.
Тарас ранен. Отыскался след Тараса
Восхищение французского инженера.
Тарас тоскует о сыне Остапе. Запорожское войско наступает на поляков.
Неудачный залп поляков.
Очнулся Тарас. Тарас командует полками.
Инженер сам наводит пушки.
Узнает от Товкача: ляхи оценили его го­ Казаки захватили гетмана Потоцкого.
12в
Остап на батарее. Последние слова Тараса
Залп уцелевших польских пушек. лову в 2000 червонцев. Обещание гетмана.
Остап в плену у ляхов. Заступничество православного духовен­ Казаки плывут по Днепру и говорят
Гибель Незамайковского куреня.
Атака казаков. ства. о своем атамане.
Поединок Дегтяренко и польского пана. 10 Теперь установите, что г л а в н о е в каждом основном куске «Тараса
Поединок Шило с паном.
Рассказ Шило. Верный товарищ везет Тараса в Сечь Бульбы».
Смерть Шило. Выздоровел Тарас. Устанавливая г л а в н о е в каждом куске сценария, вы и
. Вопрос Тараса — ответ казаков. Тарас тоскует по Остапу.
ЗАПОМНИТЕ определяете то основное, что будете снимать.
Натиск казаков. Не выдержал Тарас.
Поляки собираются под знамена. ГЛАВНОЕ В КУСКАХ
Кокубенко преследует полковника; 10а В с т р е ч а с сыновьями
Степан Гуско убивает полковника.
Смерть Гуско. Задача этого куска — познакомить с основными действующими лицами,
Тарас едет на поиски сына
Бой у возов. с их характерами, с их взаимоотношениями, с эпохой, с бытом и с местом
В Умани у Янкеля. действия.
Вопрос Тараса — ответ казаков. Просьба Тараса повести его в Варшаву.
Смерть Бовдюга. Колебания Янкеля. Решение Т а р а с а ехать в С е ч ь
Смерть Балабана.
Поляки окружают Кокубенко.
На дне воза с кирпичами. В этом куске главное: «весь был он (Тарас) создан для бранной тревоги и от­
Янкель везет Тараса в Варшаву, личался грубой прямотой своего нрава».
В пути ж) Влюбленные,
Думы героев (характеры). з) И погиб казак!
Красота степи. О с т а л ь н ы е с ц е н ы р а з р а б о т а й т е сами.
Красота Днепра. Когда вы это сделаете, то установите главные задачи о с н о в н ы х к у с-
«Странная республика Сечь» ков п о в е с т и «Тарас Бульба».
Теперь установите б о л е е м е л к и е з а д а ч и в н у т р и к а ж д о ­
а) Показ своеобразия быта Сечи. го о с н о в н о г о к у с к а — установите, что г л а в н о е в каждом
б) Остап и Андрий приняты Сечью. из этих кусков.
в) Бульба жаждет подвигов. Возьмите кусок:
г) Хитрая политика Бульбы.
Поход на поляков 1. Встреча с сыновьями
Этот кусок как бы завершает экспозиционную часть повести — с этого куска, Этот кусок, в свою очередь, состоит из следующих:
предварительно познакомив читателя с действующими лицами, их характерами 1) Приезд сыновей.
и бытом, Гоголь приступает к развитию взятого им сюжета: 2) В Сечь!
а) Буйное, бранное запорожское войско. 3) Горе матери.
б) Остап и Андрий — славные вояки. 4) Прощание.
в) Неудачный штурм Дубно. Задачи куска «Приезд сыновей»:
а) Добродушная грубость Бульбы.
Осада Дубно б) Остап даже отцу не дает себя в обиду.
а) Изнурительная осада. в) Доброта матери.
г) Нежность Андрия.
б) Запорожцы скучают. д) Сечь — лучшая академия.
Измена Андрия е) Жилище казака.
В этом куске линия образа Андрия получает свое максимальное развитие. Задачи куска «В Сечь!»:
В предыдущих кусках по линии Андрия происходит подготовка к этому узловому а) Гордость Тараса сыновьями.
моменту в движении его образа. В этом куске начало конфликта между Андрием б) Добродушное понуканье сыновей.
и Тарасом — между Андрием и родиной. (Погиб казак!) в) Боевой запал Андрия.
а) Лагерь уснул. г) Боевой пыл Тараса.
б) Томление Андрия. д) Запорожцы.
в) Посланница панночки. е) Полковник Бульба.
г) Мольба о помощи. ж) Упрямое решение Тараса. (В Сечь!)
д) Не погасла страсть Андрия! Задачи куска «Горе матери»:
е) Поиски хлеба. а) Бессонная ночь матери. Она не наглядится на любимых сыновей.
(Этот кусок, в свою очередь, состоит из кусков: тревога за судьбу панночки; б) Что будет?.. «Сыны мои, сыны мои милые, что будет с вами?..»
Андрий и Остап; Андрий и отец.) в) Женская доля казачки.
ж) Бегство из лагеря. г) Степная чайка —«...она с жаром, со страстью, со слезами, как степная
На этом кончается первая часть куска «Измена Андрия». чайка, вилась над детьми своими...»
Вот вторая часть куска: д) Надежда матери.
. а) Подземный ход. е) Бульба непреклонен.
б) Чужая церковь — молитва о спасении. ж) «...лишенная последней надежды...»
в) Голод в городе. Задачи куска «Прощание»:
г) В доме воеводы. а) Энергичные хлопоты Бульбы.
Третья часть куска:
а) Встреча с любимой. (Красота полячки. Красота Андрия.) б) Сыновья преобразились— красавцы казаки.
б) Признание Андрия. в) Завет Тараса.
в) Сомнения панночки. г) Благословение матери.
г) Андрий изменяет отцу и отчизне. д) Уезжают.
д) Поцелуй влюбленных — литавры. е) Отчаяние матери.
е) Пришла помощь.
ж) Прощайте и детство, и игры, и все, и все!
Возьмите кусок:
 Сверхзадача Андрия — любовь.
2. В пути Куски фрагмента:
Этот кусок состоит из:
1) Думы Тараса. 1. Гусарский полк
2) Остап. Задача: Красота и блеск лучшего полка поляков.
3) Думы Андрия о панночке. Этот кусок, в свою очередь, состоит из двух кусков, двух «подзадач»:
4) Поскакали казаки. Отворились ворота. Вылетел гусарский полк.
5) Степь.
Задача куска «Думы Тараса»: 2. Андрий
а) Думы о давнем, о боевых товарищах. Задача: Красивейший и лучший из лучших.
Задачи куска «Остап»: Уточняем кусок: Андрий впереди всех. Андрий всех бойчее и всех красивее.
а) Душевно был тронут слезами бедной матери. Дорогой шарф —подарок полячки. (Три более мелких куска — три «подзадачи».)
6) Прямодушный Остап.
в) Голодная, молодая, дюжая бурса. 3. Возмущение Тараса
Задачи куска «Думы Андрия»: Задачи: Не верит глазам своим.
а) Живой, изобретательный Андрий. Измена доказана.
б) Женщина! «Подзадачи» куска: Тарас увидел Андрия. Оторопел Тарас. Андрий рубит —
Задачи куска «Панночка»: измена доказана. (Кусок «Андрий рубит» в свою очередь состоит из: Андрий раз­
а) Знакомство Андрия с панночкой — пробудившаяся страсть. гоняет, рубит, сыплет удары направо и налево. Андрий чистит перед собой до­
б) Думы Андрия о женщине — панночке. рогу.) Не вытерпел Тарас. Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!» Андрий бьет своих,
Задачи куска «Поскакали казаки»: Андрий не различает «своих и других». Андрий видит только панночку.
а) Широта степи.
б) Очнулся Тарас от задумчивости. 4. Заманите его!
в) Быстрый бег казаков. Задача: Решение Тараса.
Задачи куска «Степь»:
а) Солнце озаряет степь. «Подзадачи»: Тарас приказывает заманить Андрия к лесу. Тридцать
б), «...сердца «встрепенулись, как птицы...» быстрейших казаков вызываются заманить Андрия. Казаки бросаются напе­
в) «...Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!..» ререз гусарам.
г) Быт в пути. 5. Казаки заманивают в лес Андрия
д) Степь вечером. (Все переменилось.)
е) Ночлег. Задача: Хитрость казаков.
ж) Степь ночью. (Новая перемена.) «Подзадачи»: Казаки ударяют сбоку на передних гусар. Казаки сбивают
з) Быстрый татарин. гусар. Казаки отделяют гусар. Казаки бьют гусар. Голокопытенко дразнит
и) «...в воздухе захолодало... Андрия. Казаки убегают (заманивают). Гнев Андрия. Андрий шпорит коня.
к) Днепр! Андрий летит за казаками. Казаки поворачивают к лесу. Погоня Андрия за Голо­
л) По Днепру!.. копытенко.
Т а к ж е п о д р о б н о о п р е д е л и т е все м е л к и е к у с к и и за­ 6. Андрий перед отцом
д а ч и п о в е с т и до с а м о г о к о н ц а . Это б о л ь ш а я , т р у д н а я и
к р о п о т л и в а я р а б о т а . Не л е н и т е с ь ! Вы с д е л а е т е с ь режис­ Задачи: Рука отца.
сером т о л ь к о в р е з у л ь т а т е у п о р н о й р а б о т ы над собой, в Андрий, как школьник.
р е з у л ь т а т е б о л ь ш о г о т р у д а . Эта т р е н и р о в к а б у д е т с л у ж и т ь Страшный отец.
вам н е о б х о д и м о й п о д г о т о в к о й к «переводу» л и т е р а т у р ­ «Подзадачи»: Рука Тараса. Андрий видит перед собой только страшного отца.
ной формы и з л о ж е н и я в форму м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я . Вопрос Тараса. Андрий безответен. Тарас обличает Андрия. Тарас приказывает
Андрию сойти с коня. Андрий останавливается ни жив ни мертв перед отцом.
ФРАГМЕНТ «СМЕРТЬ АНДРИЯ» 7. Смерть Андрия
Возьмите кусок «Смерть Андрия». Задачи: Тарас обличает.
Будем работать над ним как над фрагментом из «Тараса Бульбы». Андрий любит.
Основная задача (сверхзадача) фрагмента: Казнь.
Измена родине — тягчайшее преступление. Горестное возмущение Тараса.
Сверхзадача Тараса — возмездие.
 «Подзадачи»: «Стой и не шевелись!» «Я тебя породил, я тебя и убью». Шаг на­
зад. Ружье. Андрий произносит имя полячки. Выстрел Тараса. Андрий умирает.
Тарас перед мертвым. Красота Андрия. «Чем бы не казак...» «Пропал бесславно,
как подлая собака!»
8. Отец и брат
Задача: Жалость Остапа и непреклонность Тараса.
«Подзадачи»: Вопрос Остапа. Остапу жалко брата. Хищные птицы. Ответ
Тараса. Сомнения Тараса. Скачет Голокопытенко.
Задачи и «подзадачи» следующих к у с к о в устано­
вите сами.
Вот эти куски:
9. В е с т ь о подкреплении врага
10. Поляки о к р у ж а ю т лес
11. О с т а п б ь е т с я
12. Т а р а с б ь е т с я
1 3 . Поляки одолели О с т а п а
14. Т а р а с ранен
МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ ФРАГМЕНТА «СМЕРТЬ АНДРИЯ»
Теперь напишем к этому фрагменту монтажный сценарий.
В монтажном сценарии действие излагается в последовательном чередовании
кадров и планов, из которых и составляется (собирается — монтируется) кинокар­
тина.
Для того чтобы определить, какими кадрами и планами надо снимать
действие по сценарию, необходимо прежде всего представить себе это дей­
ствие как бы происходящим в действительности и в связи с этим опреде­
лить его планировку — мизансцену.
Задачи больших и малых кусков определяют мизансцены, а мизан­
сцены определяют, кадровку.
Итак, вначале по куску и его задачам постарайтесь возможно точнее пред­
ставить себе происходящее действие (мизансцены), а потом решайте, как это дейст­
вие лучше всего (образней, выразительней) изложить монтажно (по кадрам).
Определите метраж каждого кадра.
М и з а н с ц е н а — планировка действия, пути передвижений и перемеще­
ний действующих людей в пространстве, в котором развивается действие. Мизан­
сцена является результатом содержания данного куска действия и возникает как
следствие выражения действием задач и «подзадач» куска.
Мизансцена — первый этап реализации творческого замысла режиссера.
К а д р о в к а — расчет съемки мизансцены с наиболее выгодных и вырази¬
тельных точек зрения аппарата и установление наиболее выгодных и вырази­
тельных (изобразительно и ритмически) планов съемки (крупных, средних, об­
щих и т. д.), т. е., определив мизансцену, вы определяете точки зрения съемки
и планы для фиксации мизансцены на пленку, руководясь тем, чтобы данное
действие было хорошо и ясно видно, без лишних, загромождающих кадр дета­
лей и чтобы кадры в своем чередовании соответствовали авторскому и уточ­
ненному вами, режиссером, ритмическому строению действия.
Кадровка всегда должна производиться после нахождения и определения
мизансцены.
М е т р а ж — длительность показа кадра на экране. Метраж в основном опре­
деляется естественной продолжительностью протекающего в кадре действия.
Для определения метража представьте в своем воображении действие в кадре или
сами «проиграйте» его, затем установите время этого действия в секундах. Раз­
делив сумму секунд пополам, вы получите примерный метраж данного кадра.
В некоторых случаях длительность показа действия в кадре (в особенности]
однородного — без точно определенного начала и конца) определяется ритмом
развивающегося действия — кусок или делается «коротким» или «затяжным»
(сравнительно с рядом стоящими кусками) для создания необходимого ритма,
продиктованного задачами показываемого действия.
Старайтесь возможно точно определять метраж
каждогокадра.
Итак первый кусок фрагмента:
1. Гусарский полк
Какое первое действие (первая «подзадача») в этом куске?
«Отворились ворота».
Какие ворота? Где они?
Надо посмотреть, что пишет о воротах Гоголь. В главе пятой «Тараса Буль-
бы» сказано: «высокий земляной вал окружал город; где вал был ниже.там высовы­
валась каменная стена или дом, служивший батареей, или, наконец, дубовый
частокол». В главе седьмой мы читаем: «...со скрипом отворились сбитые железом
ворота...»
Следовательно, мы можем решить, что городские ворота Дубно массивны
и обиты железом. Находятся ворота в городской стене, вероятно выдержавшей
немало боев. Ворота открываются со скрипом.
Быстро или медленно должны открываться ворота? Есть основания пред­
положить, что ворота были сделаны из массивных дубовых бревен, что они были
очень тяжелы и поэтому быстро открываться не могли.
Следующее действие:
«Вылетел гусарский полк».
У Гоголя сказано, что гусарский полк вылетел из ворот. Так как ворота
открываются медленно, «вылететь» непосредственно за открыванием ворот боль­
шому количеству всадников невозможно. Вероятно вначале со скрипом откры­
ваются ворота в городской стене, секунду за ними никого нет, только слышится
цокот копыт скачущих гусар, а затем уже вся лавина полка проносится через
ворота — вылетает.
Гоголь говорит, что полк гусар был красой и гордостью всех конных полков
поляков. Следовательно,.этот полк особый — привилегированный, он состав­
лен из лучших бойцов — рослых, красивых, богато одетых. Лошади под всеми
всадниками были одинаковые («как один — бурые аргамаки»), вероятно, одинако­
во были одеты и всадники, на них были золотые шлемы с перьями, «белыми, как
лебедь».
Разрабатывая кусок «Гусарский полк», мы должны помнить о том, что в ос­
новном показываем в нем красоту и блеск лучшего полка поляков.
Установим к этому куску кадры-планы, определим их длительность
(метраж) и запишем их:
 12 м 1. Общ. дальний. Избитая крепостная стена. В ней массивные, сби­
тые железом крепостные ворота. Ворота медленно открываются.
Скрип ворот. За воротами секунду никого нет.
Слышен цокот копыт приближающихся всадников.
Лавина гусарского полка проносится через ворота.
Звук — скрип ворот, цокот копыт.
2. Общий. Всадники рослы, красивы, богато одеты. Лошади под
8 м
всадниками все как один — бурые аргамаки. На всадниках золотые
шлемы с белыми перьями.
Звук — усиливающийся цокот копыт, лязг оружия, переходящий
в музыку атаки.
(В этих кадрах звук скрипа ворот перешел в нарастающий цокот
копыт.
Этот цокот должен разрастаться все больше, он должен как бы
заполнить все действие на экране, он должен перейти из иллюстратив­
ного в музыкальный — в музыку атаки).
2. Андрий
К р а с и в е й ш и й и лучший из лучших.
Впереди полка несется Андрий: «...витязь всех бойче, всех красивее», у кото­
рого: «...и наплечники в золоте, и на поясе золото, и везде золото, и все золото...»
«Так как солнце... так и он весь сияет в золоте...» «...так и летели черные волосы
из-под медной его шапки». «Вился завязанный на руке дорогой шарф, шитый
руками первой красавицы».
Мы можем усумниться в том, что зритель ясно поймет значение шарфа на руке
Андрия. Поэтому в предыдущих сценах необходимо показать, как перед боем
полячка завязывает шарф на руке Андрия в знак своей любви. А так как атака
гусар должна решить исход боя, мы можем допустить, что полячка могла выйти
или на крепостную стену, или на вал, или на башню, для того чтобы наблюдать
подвиги своего рыцаря.
Итак, решаем, что полячка выходит на крепостную стену.
Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том, как будем по­
казывать Андрия, несущегося на коне. Если Андрий проскачет на коне на общем
плане, зритель не увидит достаточно подробно лица Андрия, выражения его глаз,
черных кудрей, вылетающих из-под шлема, и т. д. Снимая Андрия средним
и крупными планами, мы также не дадим возможность видеть Андрия нужное
количество времени в кадре — конь и всадник мгновенно промелькнут на экране.
. Поэтому кадры «несущегося на коне Андрия» необходимо снимать «с движе­
ния» — аппаратом, двигающимся параллельно скачущему всаднику (съемка с те­
лежки, автомобиля и т. п.).
Запишем кадры к куску:
4м 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее и всех краси­
вее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
4 м 4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его шлема. Вьется
на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
6 м б. Ср. дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
Зм 6. Кр. поясной. Полячка на стене.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
«Андрий всех бойчее, всех красивее».
«Дорогой шарф — п о д а р о к полячки».
Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем шарф
полячки.
Повторим еще раз: «...так и летели черные волосы из-под медной его шапки...»
«...Вился завязанный на руке дорогой шарф...»
Покажем полячку, смотрящую на Андрия.
Запишем кадры:
2 м 7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
2 м 8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Тема полячки. ,
4 м 9. Кр. поясной. Смотрит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
Куда несется Андрий с гусарами? На казаков.
Где с е й ч а с з а п о р о ж ц ы , что они делают?
Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви. Поскольку хоругвь как
символ победы должна быть видна большинству казаков, она, очевидно, водру­
жена на каком-то холме, с которого и наблюдает Тарас за городом.
Андрий со своим полком, естественно, должен устремиться-.да главную массу
запорожцев, т. е. по направлению к холму. Но между холмом и городскими воро­
тами части запорожцев добивают разбитых в предыдущей сцене поляков. Андрию,
следовательно, необходимо пробиться сквозь первые ряды запорожцев, чтобы до­
стигнуть их главные силы.
Андрию для этого и придется «чистить дорогу».
Тарас, увидя полк, естественно, поскакал с казаками навстречу.
Тарас вдруг остановился (другие казаки проскакали мимо Тараса).
Запишем кадры:
15 м 10. Общ. дальний. Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви,
водруженной на холме. Андрий с гусарами скачет на запорожцев —
на их главную массу, расположенную вокруг холма. Между холмом и
городскими воротами часть запорожцев добивает разбитых (в преды­
дущей сцене) поляков. Андрий с боем пробивается сквозь первые
ряды запорожцев, начиная расчищать себе дорогу.
Звук—музыка атаки.
 3м 11. Ср. дальний. Тарас поскакал с казаками навстречу полякам. Шарф на руке Андрия.
Звук — музыка атаки. Андрий ч и с т и т п е р е д с о б о й д о р о г у , разгоняет, рубит и про­
должает сыпать удары направо и налево.
2 м 12. Ср. дальний. Тарас скачет. Возможно ли реализовать на экране: «как молодой борзой пес » « аукнул
Звук — музыка атаки.
на него опытный охотник — и понесся, пустив прямой чертой по воздуху свои
5 м 13. Ср. дальний. Тарас вдруг останавливается. (Другие казаки проскаки­ ноги, весь покосившись на бок всем телом, взрывая снег и десять раз выпереживая
вают мимо него.) самого зайца в жару своего бега».
Звук — музыка атаки. Остановка Тараса акцентирована. Возможно, но вряд ли в данном случае сравнительный показ борзого пса
несущегося за зайцем, будет правильно понят зрителем. Эти строки Гоголя лучше
отнести к трактовке действий Андрия — куски его действия должны произвести
3. Возмущение Тараса на зрителя впечатление, описанное Гоголем. Буквальный перенос на экран этого
Т а р а с у в и д е л Андрия. образного определения действия Андрия не нужен. Можно облегчить возникно­
О т о р о п е л Т а р а с . (Не верит глазам своим.) вение ассоциации у зрителя, показав:
«Так и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий». Очевидно, что Заяц выскакивает из-под коня Андрия.
Тарас, увидевший Андрия во главе врагов, поражен настолько, что первое мгно­ Конь Андрия перегоняет зайца.
венье не в состоянии двигаться, — «оторопел». Некоторая д л и т е л ь н о с т ь Но нам кажется, что этого делать не надо.
показа «оторопелости» Тараса необходима для обострения внимания зрителя на А какой звук должен сочетаться с разобранными изображениями? У нас
этом моменте. цокот копыт перешел в музыку атаки, а с начала ударов Андрия по казакам музы­
Запишем кадр: ка атаки должна отражать каждый удар Андрия.-
Запишем кадры:

8 м 14. Кр. поясной. Оторопел Тарас. (Показ куска должен быть несколь­ 3 м 15. Кр. поясной. Лицо Андрия, объятое пылом и жаром битвы. (Снять
ко затяжным.) с движения.)
Звук — музыка атаки. Звук — музыка атаки.
3 м 16. Ср. Справа, перед скачущим АнДрием, возникает казак.
Андрий рубит. Андрий рубит его. (Снять с движения.)
(Измена доказана.) Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
Андрий р а з г о н я е т , рубит. (Сыплет удары н а п р а в о
и налево.) 1 м 17. Кр. Развевается шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Андрий чистит перед собой дорогу. Звук — музыка атаки.
Покажем Андрия, которого видит Тарас. «...А он между тем, объятый пылом
и жаром битвы, жадный заслужить навязанный на руку подарок, понесся, как 2м 18. Кр. поясной. Лицо Андрия. (Снять с движения.)
молодой борзой пес, красивейший, быстрейший и младший всех в стае...» Андрий, Звук — музыка атаки.
объятый пылом и жаром битвы, должен начать биться с казаками — расчищать 2 м 19. Ср. Слева, перед скачущим Андрием, возникает казак. Андрий рубит
себе дорогу. его. (Снять с движения.)
Что главное в этом куске: лицо Андрия, возбужденное пылом и жаром бит­ Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
вы. Сильные удары Андрия направо и налево по казакам. Шарф на руке Андрия.
Достаточно ли показать по одному разу все три элемента главного в этом 1 м 20. Кр. Удар. Развевается шарф на руке.
куске? Звук — музыка атаки. Удар.
Очевидно нет, потому что Андрий не одно мгновенье возбужден жаром битвы,
не одно мгновенье чувствует шарф на руке своей. Жар битвы, удары на казаков 3м 21. Ср. Андрий рубит направо и налево.
и шарф должны чередоваться в этом куске и своим чередованием создавать ощу­ Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
щение естественной длительности данного действия. 4 м 22. Общ. дальний. Андрий рубит казаков направо и налево, чистит пе­
Следовательно, чередование (ритм) показа данного куска будет: ред собой дорогу.
Лицо Андрия. Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
Удар по казаку.
Шарф на руке. Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!»
Лицо Андрия. «Не вытерпел Тарас и закричал (на изображении Тараса отчетливо слышны
Удар по казаку. удары Андрия): Как? Своих? Своих? Чортов сын, своих бьешь?!»
 Достаточно ли в одном плане показать Тараса, смотрящего на Андрия и гово­
рящего эти слова? Не будет ли в данном случае показ Тараса слишком бесстраст­
ным — недостаточно взволнованным?
Гоголя можно прочесть и так:
«Не вытерпел Тарас и закричал: Как? Своих?
Своих?
Чортов сын, своих бьешь!»
Будем придерживаться этой трактовки:
Запишем кадры:
2М 23. Кр. поясной. Не выдержал Тарас и закричал: Как? Своих?
Звук — удары Андрия. Голос Тараса.
1 м 24. Кр. Кричит Тарас: Своих?
Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
4 М 25. Очень крупно. Тарас: Чортов сын, своих бьешь!
Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
Андрий бьет своих.
(Основная задача Андрия — любовь.)
А н д р и й не р а з л и ч а е т «своих и других».
Андрий видит только панночку.
«...Но Андрий не различает, кто перед ним был, свои или другие какие: ни­
чего не видел он. Кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному ле­
бедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев».
Буквальный перенос на экран образа полячки, стоящего перед глазами Анд­
рия, чрезвычайно труден и может запутать восприятие зрителя. Воспользуемся
тем, что полячка ранее нами показана на городской стене, и этот кусок будем
трактовать так: Андрий продолжает драться... Ничего не видит он, потому что
полячка смотрит на Андрия с крепостной стены. Для создания протяженности
этого действия необходимо неоднократное повторение кусков бьющегося Андрия
и полячки. Причем в кадрах полячки на крепостной стене мы можем по возмож­
ности сохранить порядок показа ее образа, данный Гоголем в представлении
Андрия.
Что поможет нам связать стоящую фигуру полячки на крепостной стене,
фигуру, почти лишенную возможности двигаться, — с Андрием, стремительно
несущимся в атаку, что поможет нам ненавязчиво показать и кудри, и шею, и всю
фигуру полячки? Ветер.
Ветер придаст динамику.
Ветер разовьет кудри. Ветер откроет шею. Ветер обрисует грудь.
Ветер платьем вылепит всю ее фигуру.
Музыка атаки с начала этого куска развивается уже на теме «прекрасная по­
лячка». Мелодия, страстно звучавшая в любовных сценах, в этой вливается в му­
зыку боя...
Запишем кадры:
4 м 26. Ср. Андрий не различает, кто перед ним — свои или чужие. Он рубит
направо и налево.
Звук — лязг ударов Андрия переходит в музыку боя, сливающуюся с
темой полячки.
4 м 27. Общ. Полячка на крепостной стене. Ветер.
Звук — бой. Тема полячки.
2 м 28. Кр. поясной. Рубит Андрий.
Звук — бой. Тема полячки.
6 м 29. Кр. поясной. Ветер развевает кудри полячки.
Ветер открывает шею.
Ветер обрисовывает грудь ее...
Звук — бой. Тема полячки. •
2 м 30. Ср. Рубит Андрий своих направо и налево.
Звук — бой. Тема полячки.
3м 31. Ср. дальний. Полячка на стене. Ветер.
Звук — бой. Тема полячки.
4м 32. Ср. дальний. Рубит Андрий своих.
Звук — бой. Тема полячки.
Обратите внимание на двадцать девятый кадр. До сих пор мы отделяли основ­
ные моменты действия сменой кадров. А в этом кадре основные элементы действия
перечисляются внутри кадра — независимо от перемены точек зрения аппарата,
т. е. монтаж может быть не только в смене кусков — кадров, но и внутри каж­
дого кадра (куска). В дальнейшем мы будем прибегать к этому приему — найдите
его в соответствующих местах нашей сценарной разработки.
.4. З а м а н и т е е г о ! (Решение Тараса—возмездие.)
Тарас приказывает заманить Андрия к лесу.
«Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите мне только его! —
кричал Тарас». Тарас у Гоголя не говорит: «Эх, хлопьята! Заманите мне моего
сына, изменника Андрия, который сейчас рубит наших». Он говорит: «Заманите
мне только е г о к лесу...» Следовательно, не один Тарас видит Андрия и пере­
живает его измену. Тарас, очевидно, с группой казаков увидел Андрия и, пере­
жив мгновения первого потрясения, естественно, поворачивается к товарищам.
Тарасу нет времени комментировать поступок сына, поэтому его слова — это
просьба заманить, отделить сына от поляков, и обещание самому расправиться
с изменником.
С этой сцены в музыке боя доминирует тема Тараса.
Запишем кадры:
8 м 33. Ср. Тарас и казаки, потрясенные, следят за Андрием. Тарас кричит
товарищам: Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите
мне только его!
Звук — бой. Тема Тараса. Слова Тараса.
Тридцать быстрейших казаков вызываются за­
манить Андрия.
Казаки бросаются наперерез гусарам.
 «И вызвались в тот же час тридцать быстрейших казаков заманить его. И, по¬
правив на себе высокие шапки, тут же пустились на конях прямо наперерез гуса­ 4 м 37. Ср. Казаки бьют гусар.
рам». Звук — бой. Тема нападающих казаков.
Что значит «вызвались» тридцать казаков? Не объявили же они: «Я...я...я...»
и т. д. Г о л о к о п ы т е н к о дразнит Андрия.
«Вызвались» надо понимать, как о т д е л и л и с ь , поправили на себе ш а п ¬ «...а Голокопытенко хватил палашом по спине Андрия и в тот же час пусти­
ки и, вероятно, сжав в руках оружие, поскакали выполнять приказ атамана. лись бежать от них, сколько достало казацкой мочи...»
Маневр казаков, заманивающих Андрия, должен быть ясен зрителю. Голокопытенко бьет палашом Андрия.
Поэтому необходимо отчетливо показать местность, на которой произойдет Естественно, что Андрий поворачивается, одновременно готовясь нанести
заманивание. Должно быть ясно направление движения Андрия с поляками, удар нападающему, но. Голокопытенко убегает.
должно быть ясно движение казаков наперерез Андрию, должен быть виден лес Музыка та же, что и в предыдущем куске.
как цель для заманивания Андрия. Казаки убегают (заманивают).
Музыка в этой сцене переходит с темы Тараса на тему нападения казаков. Маневр Голокопытенко, оказывается, повторяют все казаки и этим пытаются
(Эта тема должна всегда повторяться в соответствующих местах картины.) увлечь поляков за собой.
Запишем кадры: Этот маневр должен быть зрителю ясно виден.
Тема казаков в музыке прекращается и с началом следующего куска пере­
ходит в тему Андрия. (Попрежнему ритм боя.)
3 м 34. Общ. Тридцать казаков поправляют шапки и вихрем отделяются Запишем кадры:
от группы.
Звук — бой. Тема нападающих казаков. 3 м 38. Ср. Голокопытенко бьет палашом Андрия.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
4 м 36. Общ. дальний. Казаки скачут наперерез гусарам. В кадре виден лес.
Звук — бой. Тема нападающих казаков. 1 м 89. Кр. поясной. Андрий резко поворачивается.
Звук — бой. Тема Андрия.
2 м 40. Ср. дальний. Андрий готов нанести сабельный удар нападающему.
5. Казаки заманивают в лес Андрия Голокопытенко, ловко извернувшись, скачет прочь.
Звук — бой. Тема Андрия.
Казаки ударяют сбоку на передних гусар.
Казаки сбивают гусар. 3 м 41. Общ. Маневр Голокопытенко повторяют и другие казаки. (Продол­
Казаки отделяют гусар. жение движения Голокопытенко.)
Казаки бьют гусар. Звук— бой. Тема Андрия.
Дальнейшее развитие действия, казалось бы, должно произойти так:
Ударили сбоку на передних... Гнев Андрия.
Сбили их... Андрий шпорит коня.
Отделили задних... Андрий летит за казаками.
Дали по гостинцу тому и другому... «...Как вскинулся А н д р и й ! Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь!
Но отдельный показ удара казаков по передним, сбивания и отделения перед­ Ударив острыми шпорами коня, во весь дух полетел он за казаками, л
них от задних не поможет понять зрителю всю механику маневра. В данном слу­ Покажем: «...Как вскинулся Андрий!»
чае важно не то, как храбро или сильно дерутся казаки, а важно то, что маневр «Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь!», т. е. усилим первое, дви­
выполнен правильно. жение гнева на обидчика.
Показав это, мы для перехода к дальнейшему действию можем отдельно оста­ Покажем: «...ударив острыми шпорами коня...»
новиться на: Покажем реакцию коня.
Дали по гостинцу тому... Покажем: «...во весь дух полетел он за казаками...», т. е. покажем и Андрия
И другому. и цель, которую он преследует. Одновременно покажем, что за Андрием поспе­
Запишем кадры: вают человек двадцать поляков.
Музыка та же.
Запишем кадры:
8 м 36. Общ. дальний. Казаки ударяют сбоку на передних гусар...
Казаки сбивают гусар... Казаки отделяют гусар от задних... 1 м 42. Кр. поясной. Вскинулся Андрий.
Звук — бой. Тема нападающих казаков. Звук — бой. Тема Андрия.
 1 м 4 3 . Кр. Бешенство Андрия. 2м 5 2 . Ср. дальний. Еще быстрее скачет Андрий.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
0,5 м 44 Кр. Ноги Андрия пришпоривают коня. 1 м 53. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Повернулся на Андрия; Лес
Звук — бой. Тема Андрия. близко.
0,5 м 45. Кр. Вскинулась голова коня. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
Звук — бой. Тема Андрия. 1м 54. Ср. дальний. Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.
2 м 46. Ср. дальний. Конь с Андрием вздыбился. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
Звук — бой. Тема Андрия. 3 м 56. Ср. Андрий скачет к лесу почти рядом с Голокопытенко. (Мелькают
6 м 47. Общ. Во весь дух полетел Андрий за «убегающими» казаками. стволы деревьев. Снять с движения.)
За Андрием едва поспевают человек двадцать гусар. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
2 м 56. Кр. поясной. Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голоко­
пытенко. (Снять с движения.)
К а з а к и п о в о р а ч и в а ю т к лесу. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
«...а к а з а к и в о в с ю п р ы т ь н а к о н я х и п р я м о п о в о р о ­
т и л и к лесу...» 2 м 57. Кр. поясной. Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голо­
Этот маневр должен быть ясно виден зрителю. копытенко. (Снять с движения.)
Музыка: тема Андрия. Ритм погони. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
Погоня Андрия за Голокопытенко.
«...разогнался на коне А н д р и й и чуть было уже не 1м 58. Кр. поясной. Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади
настигнул Голокопытенко...» Голокопытенко. (Снять с движения.)
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони. .
«...разогнался на коне Андрий...» — означает, что Андрий все быстрее и быст­
рее скачет на коне. Каждое «убыстрение» приближает Андрия к Голокопытенко.
Голокопытенко приближается к лесу. Андрий «чуть-чуть» не догоняет Голокопы­
тенко, т. е. Андрий и Голокопытенко скачут почти вплотную. Следовательно, этот 6. Андрий перед отцом
кусок может быть построен так:
Скачет Голокопытенко. Лес приближается. Рука Тараса.
Скачет Андрий за Голокопытенко. «...как вдруг чья-то сильная рука ухватила за повод его коня. Оглянулся
Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе. Андрий. Перед ним Тарас!..»
Еще быстрее скачет Андрий. Прежде всего решим: пеший или на коне Тарас останавливает Андрия. Как
Скачет Голокопытенко, лес близко. ни силен Тарас, остановить коня на полном скаку пешему почти невозможно.
Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же. Кроме того разговор отца с сыном-изменником, сидящим на коне, неправильно
Андрий скачет в лесу почти рядом с Голокопытенко. вести пешему Тарасу. Вначале они оба на конях, потом, по приказанию отца,
Музыка: тема Андрия. Ритм погони. Андрий слезает с коня, и за ним спешивается Тарас. Очевидно, что разбираемый
Запишем кадры: нами кусок будет на экране таким:
Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голокопытенко.
Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голокопытенко.
4 м 4 8 . Общ. дальний. Казаки летят во всю прыть на конях и прямо пово­ Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади Голокопытенко.
рачивают к лесу. Андрий гонится за ними. Гусары отстают от Андрия. Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони. Одновременно резко в музыке возникает тема Тараса — сильно и монумен­
3 м 49. Общ. Скачет Голокопытенко. Лес приближается. тально.
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони. Оглянулся Андрий.
Рука его опускается.
3 м 50. Общ. Скачет Андрий за Голокопытенко.
Лицо Андрия: «...вмиг притихает бешеный порыв, и упадает бессильная
Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони. ярость...» Так через реакцию Андрия мы подготовим зрителя к показу Tapacaj.
2 м 51. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе. «...перед ним Тарас!..»
Гоголь после слова «Тарас» ставит восклицательный знак. Нам. необходимо
сохранить этот акцент автора. Как это можно сделать?
 Что главное в данный момент у Тараса? Его непреклонная воля. В чем про­ 1,5 м 64. Кр. Затряслась рука Андрия на поводе.
чтет эту волю зритель? Воля Тараса читается в его фигуре, в выражении его лица Звук — пауза.
и глаз.Глаза—главный акцент в показе Тараса.
Здесь музыка обрывается. Наступает тишина. 1,5 м 66. Оч. кр. Лицо Андрия.
Запишем кадры: Звук — пауза.
3 м 66. Оч. кр. Лицо Тараса.
59. Кр. Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия. Звук — пауза.
2м
Звук — в музыке возникает тема Тараса — сильно, монументально. 2м 67. Оч. кр. Лицо Андрия. Андрий побледнел.
Звук — пауза.
2м 60. Кр. поясной. Оглянулся Андрий. 2 м 68. Кр. Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Опускается рука Андрия... Звук — пауза.
2 м 61. Оч. кр. Лицо Тараса. 2 м 69. Оч. кр. Лицо Тараса.
Звук — пауза. Звук — тема Тараса. Звук — пауза.
2 м 70. Оч. кр. Лицо Андрия. Он бледен.
А н д р и й в и д и т п е р е д с о б о й т о л ь к о с т р а ш н о г о отца. Звук — пауза.
«...затрясся он всем телом и вдруг стал бледен, как школьник, неосторожно
задравший своего товарища и получивший за то от него удар линейкой по лбу, Вопрос Тараса.
вспыхивает, как огонь, бешеный соскакивает с лавки и гонится за испуганным Андрий безответен.
товарищем своим, готовый разорвать его на части, и вдруг наталкивается на «Ну, что ж теперь мы будем делать? —сказал Тарас, смотря прямо ему в очи.
входящего в класс учителя. Вмиг притихает бешеный порыв и упадает бессильная Но ничего не мог на то сказать Андрий и стоял, потупивши в землю очи».
ярость. Подобно тому, в один миг пропал, как бы не бывал вовсе гнев Андрия. Кусок, очевидно, должен развиваться так:
И видел он перед собой одного только страшного отца...» Тарас подъезжает вплотную к Андрию и смотрит прямо ему в очи.
Описание страха Андрия, данное Гоголем, следует рассматривать как ука­ «Ну, что же теперь мы будем делать?» — говорит Тарас.
зание для игры актера. Реализовать это описание на экране хотя и можно (показ Андрий не отвечает.
вставной сцены), но представляется нецелесообразным, так как вводная сцена Тарас смотрит.
отвлечет внимание зрителя от естественного развития сюжета. В то же время Андрий опускает глаза
необходимо учесть, что будет недостаточно показать только: Тарас, не получив ответа, говорит:
Затрясся Андрий всем телом. — Что, сынку...
Вдруг стал бледен. Андрий безответен. Он слышит вопрос отца:
И видел перед собой одного только страшного отца. — Помогли тебе твои ляхи?
Гоголь, давая сравнение со школьником, усиливает и объясняет переживания Андрий безответен.
Андрия. Поэтому нам необходимо подробно разработать данный кусок. Мы можем показать здесь то, что указывает на измену Андрия:
Андрий и Тарас одни в лесу — друг перед другом. Медный шлем с перьями.
Пропал гнев Андрия. Богатый панцырь.
Затряслась рука Андрия на поводе. Руку в перчатке.
Андрий видит перед собой... Окровавленную польскую саблю.
Страшного отца. Шарф полячки.
Андрий побледнел. И Андрий опускает голову.
Еще сильнее затряслась рука Андрия. Запишем кадры:
Страшный отец.
Бледный Андрий. 10 м 71. Кр. поясной. Тарас подъезжает вплотную к Андрию. Тарас смотрит
Запишем кадры: прямо ему в очи...
— Ну, что ж теперь мы будем делать? — говорит Тарас.
Андрий безответен...
6 м 62. Ср. Андрий и Тарас в лесу. Стоят друг перед другом. Смотрит Тарас...
Звук — пауза. Андрий опускает глаза...
Тарас говорит: Что, сынку!
4 м 63. Ср. Андрий на коне. Пропал гнев Андрия. Звук — голос Тараса.
Звук — пауза.
 Тарас ждет ответа. (Аппарат удаляется, в кадре Тарас и Андрий.) Мол­
5 м 72. Кр. Андрий безответен. Голос Тараса: Помогли тебе твои ляхи? чит Андрий...
Молчит Андрий. Тарас говорит спокойно и непреклонно: Стой, слезай с коня! .
Звук — голос Тараса. И Андрий покорно начинает спешиваться.
73. Оч. кр. Медный шлем с перьями на голове Андрия. Звук — голос Тараса.
1м
Звук — пауза. 4м 80. Ср. дальний. Андрий слез с коня и остановился.
Звук — пауза.
1м 74. Кр. Богатый панцырь в золоте на Андрии.
Звук — пауза. 3 м 81. Ср. Андрий стоит ни жив ни мертв перед Тарасом.
75. Оч. кр. Рука Андрия в перчатке (на поводе). Звук — пауза.
1м
Звук — пауза.
7. Смерть Андрия
1м 76. Кр. Окровавленная польская сабля в руке Андрия.
Звук — пауза. «Стой и не шевелись!»
«Я тебя породил, я тебя и убью!»
2м 77. Оч. кр. Шарф полячки на руке Андрия. Шаг назад.
Звук — пауза. Ружье.
5 м 78. Кр. Андрий опускает голову. (Продолжение этого кадра будет в сле­ «Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью, — сказал Тарас и, от­
дующем куске.) ступивши шаг назад, снял с плеча ружье».
Тарасу необходимо слезть с коня. Это движение может ослабить напряже­
ние создавшегося момента. Гоголь выпускает в повести это место. Но нам не­
Тарас обличает Андрия. обходимо показать, как Тарас спешивается. Если мы сделаем так, что, спешиваясь,
Тарас п р и к а з ы в а е т Андрию сойти с коня. Тарас говорит: «Стой и не шевелись!», мы создадим нужное напряжение, тем
«...Так продать? Продать веру? Продать своих? Стой же, слезай с коня!» более что логически в этот момент Андрий мог бы при желании пошевельнуть­
На опущенной голове Андрия возникают слова Тараса: «Так продать!» ся — попытка к бегству, удар саблей и т. п. Сила воли Тараса, его приказание
Лицо Тараса. в этот момент и обезоруживают окончательно Андрия.
«Продать веру?» «Я тебя породил, я тебя и убью!»
Еще более фиксируем внимание на лице Тараса: «Продать своих?» — и Тарас Покажем:
ждет ответа. Мы удаляемся от лица Тараса и видим: молчит Андрий, перед ним Лицо Тараса: «Я тебя породил...» (Пауза.) «Я тебя и убью!»
Тарас. Лицо Андрия.
Тарас говорит спокойно и непреклонно: Тарас отступает шаг назад.
«Стой же, слезай с коня!» Тарас снял с плеча ружье.
И Андрий покорно, как ребенок, выполняет приказание. Запишем кадры:
Андрий останавливается ни жив ни мертв перед Тарасом.
«...покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед 4 м 82. Ср. Тарас, спешиваясь, говорит: Стой и не шевелись!
Тарасом...» Звук — голос Тараса.
Покорность Андрия в том, что он безропотно выполняет приказание отца.
Покажем, к а к Андрий остановился у коня. (Покорность ребенка, робость 3 м 83. Кр. Лицо Тараса: Я тебя породил... я тебя и убью!
школьника.) Звук — голос Тараса.
Покажем Андрия — ни жив ни мертв... одновременно покажем— Андрий
ни жив ни мертв п е р е д Т а р а с о м . 2 м 84. Кр. Лицо Андрия.
Запишем кадры: Звук — пауза.
6 м 85. Ср. Тарас отступает шаг назад. Начинает снимать ружье...
Тарас снял с плеча ружье.
78. Кр. (Продолжение.) Андрий опускает голову. Голос Тараса: Так Звук — пауза.
продать?
Звук — голос Тараса. Андрий п р о и з н о с и т имя п о л я ч к и .
15 м 79. От кр. до очень кр. и с оч. кр. к ср. Выстрел Тараса.
Тарас: Продать веру? (Аппарат приближается.) Продать своих? «...Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста
его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны или матери, или Андрия (как хлебный колос — медленно, как барашек — поникает). Мы будем
братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил...» п о к а з ы в а т ь на экране падение, реализуя слова Гоголя игрой актера.
Показываем бледного, как полотно, Андрия.
Слышим щелканье взводимого Тарасом курка. Уста Андрия, тихо шевелясь, Тарас перед мертвым.
произносят имя полячки. (Имя должно быть найдено.) Красота Андрия.
Слышим грохот выстрела. «...Остановился сыноубийца и глядел долго на бездыханный труп. Он был
Видим Тараса. и мертвый прекрасен: мужественное лицо его, недавно исполненное сил и не­
Слова Гоголя о том, что Андрий, умирая, не произнес имя отчизны, или ма­ победимого для жен очарования, все еще выражало чудную красоту; черные бро­
тери, или братьев — возможно довести до зрителей, но при этом придется сделать ви, как траурный бархат, оттеняли его поблекшие черты...»
вариант этого куска, с одной стороны, более точно выражающий мысль автора, Тарас глядит на труп Андрия.
а с другой стороны, отступающий от авторского текста. Это можно сделать так: Мужественное лицо Андрия.
Тарас глядит на Андрия.
Бледный, как полотно, Андрий. Красота лица Андрия.
Слышно щелканье взводимого Тарасом курка. Тарас глядит на Андрия.
Надпись на экране: Не отчизна... Лицо Андрия. Черные брови, как траурный бархат, оттеняют его поблекшие
Вторая надпись крупнее: Не мать... черты...
Третья надпись еще крупнее: Не брат... Слышны звуки приближающегося боя.
Уста Андрия произносят и м я полячки. Запишем кадры:
Слышен грохот выстрела.
Видим Тараса.
Запишем кадры: 3 м 92. Кр. поясной. (Аппарат следит за падением Андрия.) Андрий повис
головой и молча повалился на траву.
Звук — отдаленный бой.
4 м 86. Кр. поясной. Бледный, как полотно, Андрий. Слышно щелканье,
взводимого Тарасом курка. 3 м 93. Кр. поясной. Тарас глядит на труп Андрия,
Звук — щелканье курка. Звук — бой приближается.
0,7 м 87. Надпись: НЕ ОТЧИЗНА... 2 м 94- Оч. кр. Тарас глядит на труп Андрия.
Звук — бой приближается.
0,6 м 88. Надпись: НЕ МАТЬ... 2 м 95. Кр. Мужественное лицо Андрия.
Звук — бой еще ближе.
0,6 м 89. Надпись: НЕ БРАТ... 1,5м 96. Кр. поясной. Тарас глядит на Андрия.
Звук — бой еще ближе.
3 м 90. Кр. Лицо Андрия. Его уста произносят имя полячки. Грохот выстрела. 1,5 м 97. Кр. Красота лица Андрия.
Звук — голос Андрия. Выстрел. Звук — бой еще ближе.
1,5 м 91. Кр. поясной. Тарас в дыму выстрела. Опускает ружье. 1,5 м 98. Оч. кр. Тарас глядит на Андрия.
Звук — выстрел. (Продолжение выстрела.) Звук — бой приближается.
2 м 99. Оч. кр. Лицо Андрия, черные брови, как траурный бархат, отте­
Андрий умирает. няют его поблекшие черты.
«Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший Звук —бой все ближе.
под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не ска­
завши ни одного слова...» «Чем бы не к а з а к ? . . »
С выстрелом Тараса возникают, пока отдаленные, звуки боя казаков с поля­ «Пропал б е с с л а в н о , к а к п о д л а я собака!»
ками — лязг металла, выстрелы, топот копыт, крики. В дальнейших кусках эти
звуки должны все нарастать, все приближаться. (Они и вызовут в о з м у щ е ­ «Чем бы не казак? — сказал Тарас, — и станом высокий, и. чернобровый,
н и е Тараса: «...чем бы не казак?») и лицо, как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал! Пропал бесславно,
Указания Гоголя: «как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой как подлая собака!..»
барашек, почуявший под сердцем смертельное железо...» не следует реализовать Тарас стоит перед убитым сыном. В звуке — кольцо боя все смыкается.
на экране, так как это указание дано читателю, чтобы он лучше увидел падение «Чем бы не казак?» — говорит Тарас.
«...и станом высокий...»
 «...и чернобровый, и лицо, как у дворянина...»
Андрий на земле. Лицо Андрия с черными бровями, оттеняющими его бе­
лизну.
«...и рука была крепка в бою!»
Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.
«Пропал!..» (Шарф полячки.)
Лицо.Тараса; «Пропал бесславно, как подлая собака!..»
После фразы Тараса слышится совсем близко топот копыт...
Запишем кадры:
4м 100. Кр. поясной. Тарас стоит перед убитым сыном.
Говорит Тарас: Чем бы не казак?.. и станом высокий...
Звук — голос Тараса. Кольцо боя все смыкается.
4 м 101. Кр. поясной. Андрий на земле. На лице черные брови оттеняют его
белизну.
Голос Тараса:...и чернобровый, и лицо, как у дворянина...
Звук — голос Тараса. Бой.
3 м 102. Кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.
Голос Тараса: ...и рука была крепка в бою!.. Пропал!
Звук — голос Тараса. Бой совсем близко.
3 м 103. Кр. поясной. Лицо Тараса: Пропал бесславно, как подлая собака!
Звук — голос Тараса. Бой совсем близко. Топыт копыт.
8. Отец и брат
Вопрос Остапа. (Воля отца.)
Остапу жалко брата.
« — Батька, что ты сделал? Это ты убил его? — сказал подъехавший в это
время Остап.
Тарас кивнул головой.
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Жалко ему стало брата и про­
говорил он тут же:
— Предадим же, батько, его земле, чтобы не надругались над ним вра­
ги и не растаскали его тело хищные птицы»
Топот копыт, слышимый в предыдущем куске, покажет приближение всад­
ника (Остапа). Тарас сильно переживает смерть сына и вряд ли слышит прибли­
жение Остапа. Продолжив показ лица Тараса, мы можем дать на его лице и во­
прос Остапа: «Батько, что ты сделал?» Тарас поворачивает голову и видит...
Остапа. (Остап уже спешился.) Остап продолжает: «Это ты убил его?»
Тарас кивнул головой. (Как должен уметь кивнуть головой актер, играю­
щий Тараса! Сколько содержания и чувства должно быть вложено в это движе­
ние!)
Тарас и Остап у тела Андрия.
Остап смотрит на брата. Для того, чтобы показать пристальность взгляда
Остапа и его жалость, надо приблизить Остапа к брату.
Остап опускается на колени и...
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Пауза — пристальный взгляд
Остапа. Жалко ему стало брата (зритель должен видеть лицо Остапа и лицо
Андрия) и проговорил он тут же (продолжая глядеть на Андрия): «Предадим же,
батько, его земле, чтоб не надругались над ним враги и не растаскали бы его тело
хищные птицы...» Взгляд Остапа на Андрия во время этой фразы поможет актеру
выразить чувство жалости Остапа к брату.
Ответ Тараса.
Скачет Голокопытенко.
«— Погребут его и без нас! — сказал Тарас, — будут у него плакальщики
и утешницы!
И минуты две думал он: кинуть ли его на расхищение волкам, сиромахам
или пощадить в нем рыцарскую доблесть, которую храбрый должен уважать в ком
бы то ни было. Как видит — скачет к нему на коне Голокопытенко...»
В предыдущем куске шум боя в звуке должен удалиться — смолкнуть. Это
необходимо для выделения глубоких переживаний Тараса и Остапа. Логически
бой вокруг леса может и приближаться и удаляться.
Этот кусок надо начинать с лица Тараса. Тарас слушает Остапа и смотрит,
не отрываясь...
...на руку Андрия, сжимающую шарф полячки...
Не отрывая взгляда от руки сына и шарфа полячки, Тарас говорит: «Погре­
бут его и без нас!» Пауза. «Будут у него плакальщики и утешницы!..» Пауза.
Слышно карканье ворона.
Тарас поднимает голову и видит...
...Кружат и кричат черные вороны над трупом его сына... (Черные вороны
наведут зрителя на мысль Тараса, т. е. заменят волков, сиромах и напомнят слова
Остапа: не растаскали бы его тело хищные птицы.)
Перевел Тарас взгляд на Андрия...
Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле...
Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия. Каркают вороны, переводит
взгляд Тарас на Остапа — может быть заколебался Тарас, может быть захотел
сказать... Как раздался грохот и лязг близкого боя, как увидел Тарас...
...скачет к нему на коне Голокопытенко.
Запишем кадры:
3 м 103. Кр. (Продолжение.) На лице Тараса возникает- вопрос Остапа:
Батько, что ты сделал?..
Тарас поворачивает голову.
Звук — бой. Голос Остапа. Бой замирает.
3 м 104. Ср. дальний. Тарас и Остап.
Остап продолжает: Это ты убил его?.".
Тарас кивает головой.
Тарас и Остап у тела Андрия...
Остап смотрит на брата.
Звук — бой едва слышен.
3 м 105. Ср. Остап опускается на колени перед братом.
Звук — бой едва слышен.
5 м 106. Кр. (В кадре лицо Остапа и Андрия.) Пристально поглядел мерт­
вому в очи Остап. Жалко ему стало брата.
 г) Не успел сказать Вовтузенко, Писаренко бежит уже без коня.
Говорит Остап: Предадим же, батько, его земле, чтобы не надруга­ д) «Где ты, батько, ищут тебя казаки... Не хотят умирать, не увидев тебя в очи».
лись над ним враги. е) Приказ Тараса.
Звук — голос Остапа. ж) Скачут казаки.
10. Поляки окружают лес
4 м 107- Оч. кр. Тарас слушает Остапа. а) Лес окружен поляками.
Голос Остапа: ...и не растаскали бы его тело хищные птицы.
б) Везде между деревьями показываются всадники с саблями и копьями.
Звук — голос Остапа. в) «Остап, не поддавайся».
2м 108. Оч. кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки. г) Тарас схватил саблю, рубит первых попавшихся врагов.
Звук — бой начал снова приближаться. 11. Остап бьется
6 м 109. Ср. Не отрывая взгляда от шарфа полячки, Тарас говорит: Погре­ а) На Остапа наскочило шестеро.
бут его и без нас!.. Будут у него плакальщики и утешницы!.. б) С одного полетела голова.
Тарас глядит. в) Другой перевернулся, отступивши.
Слышно карканье ворона. г) Угодило копьем в ребро третьего.
Тарас поднимает голову... д) Четвертый уклонился головой от пули.
Звук — голос Тараса. Крик ворона. е) Попала в конскую грудь горячая пуля, вздыбил бешеный кокь,
ж) Грохнулся конь о землю.
з) Конь задавил под собой всадника,
3 м 110. Ср. Кружат вороны. и) Видит это Тарас.
Звук — крики ворона. Приближается бой. к) Тарас ободряет Остапа.
2 м 111. Кр. Кричит ворон. 12. Тарас бьется
Звук — крик ворона. Приближается бой. а) Бьется Тарас с наступающими.
3м 112. Кр. поясной. Перевел Тарас взгляд на Андрия. б) Тарас сыплет удары на голову тому и другому.
Звук — крик ворона. Бой ближе. в) Тарас глядит все вперед на Остапа.

3 м 113. Кр. Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле. 13. Поляки одолели Остапа
Звук — крик ворона. Бой ближе. а) Тарас видит.
б) Восемь врагов нападают сразу на Остапа.
8м 114. Ср. Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия... в) «Остап, не поддавайся...»
Каркают вороны. г) Враги одолевают Остапа.
Переводит взгляд Тарас на Остапа — может быть колеблется д) Один накинул Остапу на шею аркан.
Тарас, может быть хочет сказать... е) Вяжут Остапа.
Как раздался грохот и лязг близкого боя... ж) Берут Остапа.
Звук — каркают вороны. з) «Эх, Остап, Остап!»
Внезапно грохот и лязг близкого боя. Топот копыт. и) Пробивается к сыну Тарас.
6 м 115. Общ. Скачет к Тарасу на коне Голокопытенко. к) Тарас рубит в капусту встречных и поперечных.
14- Тарас ранен
Так п р о и з в о д и т с я м о н т а ж н а я р а з р а б о т к а с ц.е- а) «Эх, Остап, Остап...»
н а р и я. б) Удар.
Т е п е р ь сами р а з р а б о т а й т е , ф р а г м е н т «Смерть Андрия» в) Все закружилось и повернулось в глазах у Тараса;
до конца. Р а б о т а й т е т а к же, к а к мы это д е л а л и с о в м е с т н о г) Головы...
с вами. д) Копья...
Для облегчения вашей работы приводим перечень кусков до конца фрагмента: е) Дым...
ж) Блески огня...
з) Сучья с листьями.
9. Вести о подкреплении врага
и) Грохнулся Тарас на землю...
а) Голокопытенко сообщает, что окрепли ляхи и прибыла на подмогу свежая сила» к) Как подрубленный дуб.
б) Не успел сказать Голокопытенко, скачет Вовтузенко. л) Туман покрыл очи Тараса... _
в) Сообщение Вовтузенко. («Новая валит еще сила»).
СОХРАНЯЙТЕ ЗАМЫСЛЫ АВТОРА СЦЕНАРИЯ
Разработка фрагмента «Смерть Андрия» сделана нами с максимальным со­
хранением авторского текста.
Не п е р е д е л ы в а й т е без к р а й н е й необходимости
авторский сценарий.
Многие режиссеры любят так «разрабатывать» и «исправлять» авторские сце­
нарии, что авторы впоследствии не узнают своих произведений на экране. Это
не является ни доблестью, ни искусством. Если сценарий требует существенных
изменений, такой сценарий еще не готов к постановке, он не должен превра­
щаться режиссером в монтажный. Если авторский сценарий закончен, окон­
чательно отделан, и вы, режиссер, согласились его реализовать на экране, —
ваша обязанность при разработке его, т. е. при составлении монтажного сцена¬',
рия, максимально сохранить задуманное автором. Это главным образом
касается драматургического построения вещи, а то, что написано у автора
в форме повествовательной, то, что не конкретизировано в кинематографическое
действие, требует вашей особой разработки, вашей фантазии, вашей изобрета­
тельности, н о п р и н е п р е м е н н о м условии сохранения
замыслов автора.
Часто бывает, что режиссера увлекает какое-нибудь «выигрышное» место
сценария, эффектный эпизод, интересный второстепенный персонаж и т. д. Режис­
сер начинает уделять огромную долю своего внимания именно этому куску или
кускам, начинает «разделывать» его (или их), расцвечивать — увлекается, забы­
вает чувство меры, чувство сохранения пропорций и нарушает драматургическую
конструкцию сценария в целом, т. е. направляет по неверному руслу, изменяет
основную задачу произведения. Режиссер должен п о н я т ь авторский текст
и, поняв, всеми силами, всеми имеющимися в его распоряжении средствами р а с-
к р ы т ь , п е р е д а т ь , п е р е н е с т и найденное автором в поведение (дейст­
вие) актеров в соответствующей (правильно найденной) обстановке. Режиссер
должен также определить способы съемки, могущие лучше всего передать замыслы
автора и режиссерскую трактовку их на экране.
Гоголь написал «Тараса Бульбу» с исключительным мастерством. Он велико­
лепно представил себе все действие «Тараса Бульбы», у в и д е л его и описал
так, что читатель видит действие, как бы происходящим перед его глазами. Вот
почему перевод литературного языка Гоголя на язык кинодействия оказался для
нас нетрудным. Однако в некоторых местах повести мы были вынуждены «из­
менить» текст Гоголя, по-своему (кинематографически) его т р а к т о в а т ь .
(Это: полячка на стене, помогающая нам уточнить драматургическое значение
шарфа на руке Андрия, помогающая нам реализовать на экране мысли Андрпя —
«кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снеж­
ную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев»).
В практике вашей будущей работы придется часто иметь дело с подобными
местами в литературном сценарии, требующими особо тщательной разработки
и перевода литературных образов в кинематографические.
Самое главное—верно представить действие в своем вообра­
жении (не искажая замыслов автора). Когда режиссер отчет-
ЗАПОМНИТЕ
. ливо и ясно увидел действие и его мизансцену, он может при­
ступить к кадровке.
РЕЖИССЕР-СЦЕНАРИСТ
Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но такие режиссеры
представляют собой не правило, а исключение. Режиссер — не сценарист, это
разные профессии. Один человек может владеть не одной, а несколькими спе­
циальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может
быть сценаристом так же, как может быть и актером и художником (Довженко —
режиссер, художник, сценарист; Эйзенштейн — режиссер, художник, сценарист;
Ромм — сценарист, режиссер). Было время, когда считали, что режиссер должен
сам себе писать сценарии или сам обеспечивать себя сценариями. Опыт показал,
что большинство режиссеров — авторов сценария или хорошо делали сценарий и
плохо картину, или плохо делали и картину и сценарий. Это понятно, потому
что соединение в одном лице двух специальностей — дело чрезвычайно трудное.
Кроме того режиссер, работая над сценарием, написанным автором, всю свою
творческую энергию тратит на углубленный показ на экране замыслов автора.
Когда режиссер пишет сценарий сам, его творческая энергия раздваивается,
следовательно, качество его работы сценариста и режиссера (результат на экране),
естественно, снижается.- .
Режиссер—не кинодраматург. Режиссер должен работать с
ЗАПОМНИТЕ
кинодраматургом (писателем) в тесном творческом содружестве.
Для того чтобы научиться быть режиссером, вы не должны обязательно уметь
писать оригинальные киносценарии (как драматург), но должны в совершенстве
владеть сценарной техникой, т. е. уметь излагать в виде киносценариев литера­
турные произведения или фрагменты из них. Поэтому ваша очередная учебная
задача — инсценировка литературных произведений.
С д е л а й т е л и т е р а т у р н ы е , а по ним м о н т а ж н ы е с ц е н а р и и
из произведений Пушкина, Г о г о л я , Чехова, Г о р ь к о г о
(«Мятель», «Выстрел», «Мертвые души», «Толстый и тонкий»
«Мальва», «Челкаш» и т."д.).
Может возникнуть сомнение в необходимости для будущего режиссера ука­
занной работы. Зачем, мол, заниматься режиссеру инсценировкой литературных
произведений или фрагментов, когда эта работа исключительно трудна? Напи­
сание сценария по литературному произведению — работа драматурга, может
быть даже еще более сложная и ответственная, чем создание оригинального сце­
нария. Ведь превращая литературное произведение в сценарий, необходимо не
только сохранить драматургическое построение вещи, но и передать стиль автора,
его толкование образов, его характерный язык и т. п.
Вот именно потому и необходимо р е ж и с с е р у у м е т ь инсце­
н и р о в а т ь к л а с с и ч е с к и е п р о и з в е д е н и я л и т е р а т у р ы . Вы, ре­
ж и с с е р , всю свою ж и з н ь будете з а н и м а т ь с я раскрытием,
и с т о л к о в ы в а н и е м з а м ы с л о в а в т о р а и воплощением автор­
ских мыслей в вашей р е ж и с с е р с к о й т р а к т о в к е на э к р а н е .
И н с ц е н и р о в к а л и т е р а т у р н ы х п р о и з в е д е н и й — л у ч ш а я школа
для этой работы.
 ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОМ разработаны в картине ярко, правдиво, типично, — люди, действующие в ней
(Разработка кусков сценария) становятся для зрителя полнокровными, живыми, реалистическими
Вам необходимо разработать следующее небольшое задание: В процессе разработки сценария вы идете другим путем. Формируя образы
Один из граждан нашего Союза получил орден. Расскажите проход этого героев, вы все имеющиеся данные о них стараетесь перевести в действия —
человека по Москве после получения ордена — человек счастлив, жизнерадостен, поступки, во взаимосвязь этих действий, обобщая и показывая наиболее типич!-'
доволен. ные характерные. Чем полнее и точнее данные о людях, действующих в вашем
Очевидно вы не сможете взяться за решение этой задачи, не имея более пол­ сценарии, тем полнее и правдивее вы сможете говорить о них зрителю
ных и точных данных о человеке, проход которого вам необходимо представить Проверка вашей разработки будет схожа с процессом восприятия зрителем
себе. Не зная, что это за человек, кто он, за что получил орден, не зная характера или читателем готовой картины или сценария — в этом случае вы по поступкам
человека, его возраста, профессии, его индивидуальных особенностей, вы не смо­ действующих лиц как бы воссоздаете общее — образы.
жете правдиво и образно решить предложенную вам задачу. Следовательно, р а б о т а я н а д д е т а л я м и , п о д р о б н о с т я м и
Но если вы, не получив ответа на заданные вопросы об образе героя, все-таки м е л к и м и к у с к а м и , вы р а б о т а е т е над общим, над ц е¬
вынуждены будете думать над задачей, то или сами определите себе необходимые лым, г л а в н ы м — в с е г д а п о м н и т е это!
данные о герое или будете пользовать только условия задачи.
СЦЕНАРИЙ РЕАЛИЗОВАН НА ЭКРАНЕ
При данных условиях — по каким улицам можно представить проход этого
человека? По узким или широким? По улицам, покрытым булыжником или зали­ Вам необходимо знать, как ваша режиссерская разработка авторского сце­
тым асфальтом? Человек пойдет мимо деревянных двухэтажных домов в стиле нария выглядит на экране в виде кинокартины. Для этого мы приводим подроб­
«ампир» или мимо красивых новых многоэтажных домов? Человеку навстречу ную запись (так называемый монтажный лист) первой, второй и шестой части кино­
будут попадаться извозчики или автомобили? Очевидно, что вы представите картины «Чапаев». Вы должны были прочесть литературный сценарий «Чапаева»1
проход человека по широким асфальтированным улицам, мимо красивых, (издание Госкиноиздата). Теперь сравните его с записью готовой картины.
новых многоэтажных домов. На улице человеку будут встречаться автомобили,
а не извозчики. Это естественно для данной ситуации. «ЧАПАЕВ»
Какие люди будут встречаться нашему герою? Мрачные или веселые? Мелан­
холические или оживленные? Дети в колясках будут плакать или смеяться? Какая № План Мет­ Содержание кадра Звук и субтитры
раж
будет погода во время прохода нашего героя — солнечная или дождливая? Оче­
видно, что наш герой встретит веселых, оживленных людей, смеющихся детей — 1-12 Надписи
всюду приветливые лица. День будет яркий и солнечный. 13 Общ. На открытом поле скачет тачанка. Бубенцы.
А можете вы себе представить проход нашего героя-орденоносца еще более К ней навстречу бежит с криком
группа партизан. Крики.
точно? По известным вам данным (по условиям задачи) этого сделать нельзя.
Вам необходимы более полные сведения о действующем герое, чтобы его проход 14 1* 1,02 Остановилась тачанка. На ней Чапаев: Стой!
по улице стал еще более конкретным и определенным. Чапаев с Петькой. Гневно гово­
Например, наш герой мнителен, он боится простуды. В данном случае пре­ рит Чапаев. Куда?
красная солнечная погода может быть заменена дождливой и ветреной. В то 15 Ср. 1,51 Отвечают ему смутившиеся парти­ Партизаны: Василь Иванович! Чехи
время, когда счастливый, герой идет по улице в расстегнутом пальто, без шляпы, заны. с хутора выбили.
бодро и радостно, не обращая внимания на дождь и ветер, на него привет­
ливо смотрят встречные из-под зонтов и поднятых воротников. 16 1 1,71 Чапаев кричит: Чапаев кричит: Чехи? А винтовка;
твоя где?
Вы видите, что незначительное уточнение данных об образе героя изменило Партизаны: Винтовка... там.
решение заданной вам задачи. В первом случае вы задачу вынуждены были решать Чапаев: Ай-да!
общо, прямолинейно — плакатно; во втором случае, с появлением новых дан­ 17 Ср. 2,94 Командует. Поскакала тачанка. Крики: Чапай... Чапай... Чапай...
ных о герое, задача решается более живо — она точнее показывает главное дейст¬ За ней вслед побежали чапаевцы. Бубенцы.
вующее лицо. 18 Общ. 2,75 Скачет тачанка. Бегут партизаны,: Бубенцы. Крики партизан.
Чем больше данных о герое, тем конкретнее вы представите себе происхо­
дящую с ним сцену. Но вы это достигнете тогда, когда будете представлять себе 19 Общ. 1,64 На опушке леса другой отряд ча- Бубенцы. Крики партизан.
сцену, строить ее в соответствии с основным, с главным, учитывал характерные паевцев. Заметив приближающе­
гося Чапаева, бросились к нему
особенности героев, выражающих своими поступками это главное. навстречу.
При разработке сценария помните, что зритель будет видеть на экране дейст­
вие — поведение ваших героев — и, суммируя, обобщая эти действия, предста­ 20 Общ. 2/51 Несется тачанка. Бегут за ней То же
вите себе образы вашей картины. . чапаевцы.
То есть из действий — поступков героев — зритель поймет их характер, узнает * Режиссеры Васильевы употребляют в своем сценарии название «первый план» (1),
черты биографий, классовую принадлежность. Если действия — поступки — соответствующий «крупному поясному» (см. стр. 20).
 Мет¬ Звук и субтитры № План Мет­ Содержание кадра Звук и субтитры
№ План раж Содержание кадра раж

Бубенцы. Крики партизан. 41 Общ. 1,64 Пожилой красноармеец вытаски­

21 Общ. 4,57 Скачет Чапаев. Бегут чапаевцы.
вает из речки пулемет.
22 Общ. 3,29 Еще одна группа. Заметив прибли­ Бубенцы. 42 Общ. 4,10
жающегося Чапаева, побежала в Чапаев окончил свою речь и дает Чапаев: Разойдись!
наступление. Пулемет. команду. Строй расходится.
43 Общ. 1,32 Пожилой красноармеец вытаски­ Эй, по дороге,
23 Общ. 3,62 Скачет Чапаев. Цепью бегут за Бубенцы.
ним его отряды. вает из речки пулемет. Эй, по дороге...
44 Общ. 4,83 Чапаев с Петькой на мосту. Чапаев
24 Общ. 0,78 Мост через речку. Группа чехов Бубенцы. Красная армия идет.
ловит рыбу. оперся на перила. Услышал, по­ Эй, это сила.
вернул голову, посмотрел и опять Эй, это сила,
Другая группа спокойно располо­ отвернулся. Петька вскочил и Это сила
25 Общ. 3,15 побежал.
жилась на берегу. Заметив при­ Грозная идет.
ближение чапаевцев, вскакивают 45 Ср.
и беспорядочно стреляют. Выстрелы. 2,58 Чапаев смотрит в сторону берега.

Чапаевцы приближаются к мосту. Пулемет. 46 Общ. 11,28 К мосту движется отряд Вознесен­ Смех. Голоса между рабочими и
26 Общ. 7,40
Чехи в панике отступают. ских ткачей. Впереди без фураж­ партизанами.
ки шагает Фурманов.
27 Общ; 2,09 Бегут чехи по мосту, отстреливаясь 47 Общ. 2,76
из пулемета. Отряд остановился. Его окружили Голоса: Здорово, здорово!
чапаевцы.
28 Ср. 0,52 Стреляет Петька с тачанки с пуле­
мета. Чапаев командует наступ­ 48 Общ. 2,70 Фурманов идет на мост.
лением. 49 Ср. 1,06 Подходит к Чапаеву, который даже
1,77 Занимают чапаевцы мост. не поворачивается в его сторону.
29 Ср.
Пулемет 50 1 8,30 Фурманов представляется Чапаеву Фурманов: Здравствуйте, я — Фур­
30 Общ. 1,34 Стреляет Петька из пулемета.
и подает ему руку. Тот нехотя манов.
2,49 Бегут чапаевцы по мосту. Крики: «ура». пожимает ее и разговаривает в Чапаев: Здравствуйте.
31 Ср. пренебрежительном тоне с Фур­ Фурманов: Назначен к вам в ди­
мановым. визию комиссаром.
32 Общ. 5,68 Из зтм. Вдоль строя своих отрядов Чапаев: Знаю.
идет Чапаев. Фурманов: Вот ткачи — наши добро­
Останавливается на левом фланге Чапаев: А винтовка твоя где? вольцы.
33 Общ. 1,55
и сурово спрашивает. 51 ССр. 1,43 На телеге сидит один из только
1 1,10 Босой верзила отвечает Чапаеву, Партизан: Я, Василь Иванович, что прибывших с отрядом Фур­
34 манова и надевает телогрейку. Петька: Ну, прибыли...
держа руки по швам. товарищ начдив, в речку бросил Подходит Петька и...
когда с хутора драпали.
2,04 52 К
Ср. 2,94 хлопает его по спине. Он оборачи­
35 Ср. Чапаев отдает приказание ему. Чапаев: Найди. вается и оказывается женщиной.
3,25 Это Анка. Она приветливо улы­ Анка: Прибыли.
36 Кр. верзила козыряет, выходит из бается.
строя, бежит...
53 К
Ср. 1,29 Смутился Петька. Но затем лицо
37 Ср. 2,42 ...на берег речки и ныряет вниз его расплывается в довольную
головой. улыбку.
38 Общ. 3,40 Чапаев подходит к пожилому кра­ А где твой пулемет, Пастухов? 54 К
Ср. 2,96 Продолжая улыбаться, спрашивает Анка: А вы не пулеметчик?
сноармейцу. Тот говорит ему и Анка.
также выходит из строя. Пастухов: Я его, Василий Ивано­
вич, тут спрятал, нарочно у са­ 55 1 2,56 Отвечает самодовольно Петька. Петька: Могу и пулеметчиком. А
мого бережку. что? '
39 Ср. 1,74 Стоит группа чапаевцев в строю и Чапаев: За хутор спасибо, това­ 56 К
Ср. 4,11 Хмуро смотрит Чапаев и хмуро Чапаев: К самому делу прибыли.
слушает. . рищи бойцы. ведет разговор. Получер приказ Михаила Василь­
евича Фрунзе...
40 Ср. 3,07 Говорит Чапаев. А насчет винтовок — вечером про­
верю у всех. •
 Мет­ Звук и субтитры № План Мет­
№ План раж Содержание кадра раж Содержание кадра Звук и субтитры

57 Общ. 1,6 Чапаев с Фурмановым, облокотив­ Завтра переходим в наступление.

75 Кр. 0,53 С усмешкой смотрит один из ко­ ...другое решение...
шись о перила, смотрят в речку, мандиров чапаевского штаба.
в которой ныряют чапаевцы. Бульканье воды.
76 Кр. 1,55 Спокойно говорит, чуть улыбаясь, Фурманов: И, по-моему, оно пра­
58 1 2,61 На середину реки вынырнул вер­ Бульканье воды. Фурманов.
зила. В руках у него винтовка. вильно.
77 Кр. 1,31 Слушает, прищурившись, Чапаев. Пауза.
59 1 6,05 Удивленно смотрит Фурманов и Фурманов: А что они там делают? 78 Кр. 0,74 Смеется Елань.
спрашивает. Пауза.
79 Ср. 16,30 Говорит Чапаев, показывая по Чапаев: Ну, так. На то, что тут
Чапаев. Он пренебрежительно от­ Чапаев: Купаются. Жарко. карте.
вечает. (Затемнение.) говорили, наплевать и забыть.
Слушай, что я буду командовать.
Из зтм. Деревенская улица.Около Гармошка. Поют: «Приходи ко мне, Наступать будем с обоих флангов.
60 Общ. 4,93
колодца отдыхают отряды чапа¬ миленок». 80 Общ. 3,24 Внимательно слушают командиры. Речку вброд не переходить. Мост
евцев.
выдержит. Я сам проверял. Атака
За лафетом пушки два чапаевца То же. Затемнение. начнется ровно в 5 часов утра.
61 Ср. 1,77
смотрят и улыбаются. А пойдем мы вот...

На крыльцо из избы выходит Выстрел. 81 Надп. 1,45 В занятой станице. Пауза.

62 Общ. 3,11
Петька и стреляет из пистолета в 82 Общ. 3,30 В крестьянской избе Чапаев лежит
воздух. на лавке и ест яблоко. Фурманов
за столом чистит картошку. Вхо­
63 Ср. 0,76 Группа чапаевцев с тревогой под­ дит с перевязанной рукой Елань
няла голову. и здоровается.
64 1 0,62 Недоуменно смотрят Анка и ива¬ 83 Ср. 3,38 Чапаев спрашивает Еланя, указы­ Чапаев: Ранен?
нововознесенский рабочий. вая на его раненую руку.
65 1 2,85 Петька поднимает руку и кричит. Петька: Тихо, граждане. Чапаев Елань отвечает. Елань: Ранен, Василий Иванович.
думать будет.
66 1 1,83 Улыбаются Анка и рабочий. 84 Кр. 1,31 Чапаев ест яблоко и говорит. Чапаев: Ну и дурак. Ты есть
Широко улыбается Петька и, до­ комбриг...
67 Ср. 1,79 85 1 0,62 Смущенно слушает Елань. мой боевой заместитель,
вольный, усаживается на крылечке.
86 Кр. 8,96 Говорит Чапаев. и подставлять лоб всякой дурац­
68 1 2,23 Заседание чапаевского штаба. Фур­ Нач. штаба: Пугачевский полк кой пуле не имеешь права.
манов внимательно слушает. выступил в полночь.
87 Ср. 8,72 Оправдывается Елань. Чапаев воз­ Елань: Да, так ведь пуля, Васи­
69 Общ. 1,42 Начальник штаба дает объяснения. Рязанский будет в резерве. ражает ему и поднимается с лавки. лий Иванович, не разбирает, кто
комбриг, а кто...
70 Кр. 2,68 Он говорит. Таким образом часам к 9 утра ста­
ница Ломихинская будет нами за­ Чапаев: Пуля-то не разбирает, а
нята. ты сам разбираться должен. Го­
лова-то, ведь, на плечах есть.
71 1 8,81 Слушает Чапаев, нахмуря брови.
Елань, указывая по карте, вно­ 0,55 Фурманов раскуривает трубку. Пойдем.
сит свои предложения. 88 Кр.
0,86 Чапаев вываливает из горшка кар­ Вот к примеру.
Чапаев спрашивает. Чапаев: Как думаешь, Елань? 89 Дет. тошку.
Елань: Думаю, удар на правом
фланге вернее. 0,85 Курит трубку Фурманов и слу­ Идет отряд.;,
Чапаев: А как думает комиссар? 90 Кр. шает. проходным порядком.
72 1 5,13 Фурманов смутился, склонил голо­ Фурманов: Я думаю... гм... гм...
ву над картой, говорит. 5,44 Чапаев расставляет картошки в Где должен быть командир?
91 1 ряды по столу и объясняет Ела- Впереди...
73 Кр. 0,81 Иронически слушает Чапаев. Фурманов. Я полагал бы... ню.
74 1 0,72 Говорит Фурманов. Фурманов: Командир уже принял... Расположенные в боевом строю на лихом коне.
92 Дет. 0,87
картошки на столе.
 № План Мет­
№ План Мет¬
раж
Содержание кадра Звук и субтитры раж Содержание кадра Звук и субтитры

93 1 4,38 Продолжая говорить, Чапаев кла­ Показался противник, открыл ору­ Часть вторая
дет яблоки («противник»), выхва­ дийный огонь.
тывает изо рта Фурманова дымя­ 1 Общ. 2,08 На пригорке Петька и Анка у Пауза.
щуюся трубку и устанавливает пулемета.
ее на яблоко («пушка противни­
ка»). 2 Ср. 2,55 Петька дает объяснение. Он услы­ Петька: А это называется затыль­
шал свист и повернул голову. ник.
94 Дет. 1,0 «Идет сражение» между яблоками Где должен быть командир? Свист.
и картошкой.
Ср. 1,63 На заборе сидит верзила и хочет Пауза.
95 1 2,81 Чапаев объясняет тактику сраже­ Опять может впереди быть, потому что-то сказать,
ния. как по одному человеку...

96 Кр. 0,96 Внимательно слушает Елань. из орудий палить не станут. 4 Общ. 1,83 Петька поднялся с земли.

97 1 24,89 Чапаев изображает бой. Он отдает
трубку Фурманову, вынимает из
портсигара папиросы и раскла­
дывает их на столе («пулеметы»).
Затем перестраивает ряды кар­
тошки. Большую картошку («ко­
мандира») перекладывает с одного
места в другое. Наконец, опро­
кидывает.
98 Кр; 2,21 Внимательно слушает Фурманов.
99 1 12,38 Продолжая изображать бой, Ча­
паев сбрасывает на пол яблоки.
Снимает «командира» с горшка,
кладет его на край стола и так­
же сбрасывает на пол. После че­
>
го поднимает яблоко, обтирает и
ест его.
100 Кр. 3,14 Улыбается Елань и говорит.
101 Кр. 5,37 Отвечает ему Чапаев и смеется.
Теперь противник открыл пулемет­ 5 Ср. 0,58 Верзила делает знаки. Пауза,
ный огонь. Где должен быть ко­
мандир? 6 Кр.
1,26 Петька подмигивает. Пауза. :
Вот, допустим, у них здесь 10 пу­ •
леметов, а тут два. 7 1,15 Верзила понимающе ухмыляется Пауза.
Ср.
и лезет назад через забор.
Где?
8 Кр. 0,87 Петька улыбнулся. Повернулся
Елань: Тут, где десять. обратно.
Чапаев: Тут соображать надо.
9 4,51 Подошел к пулемету и продолжает Петька: А это называется щечки.
Ср.
Где им тебя ухлопать легче? Тут, давать Объяснения. Указывая на
где десять. Стало быть, ты должен одну часть пулемета, он говорит
быть там, где два, иначе без ко­ и пытается поцеловать Анку.
мандира и бойцам может быть крыш- Она отталкивает его...
ка. Теперь противник пошел в атаку.
Где должен быть командир? 10 1 5,83 и сердито говорит. Анка: А это как называется?
Елань: Быть впереди. Затыльник...
Щечки... Эх, ты, герой.
Чапаев: Должен перейти в тыл
своего отряда и с какого-нибудь 11 1 1,57 Петька смущенно оправдывается. . Петька: Уж и пошутить нельзя.
возвышенного места наблюдать всю
картину боя... 12 1 2,51 Анка продолжает сердиться. Анка: Все вы коблы... мы, дамы...
чапаевцы, вот насчет баб, тут вы,
иначе отряд могут обойти с флан­ действительно, герои.
гов.
Теперь решительными действиями 13 1 5,36 Петька обиженно возражает. Петька: Насчет героев оставь,
отряда и его командира противник этотыбрось. Вот слажу к белым...
отброшен и обращен в бегство.
Наш отряд преследует отступаю­ Анка, улыбаясь, слушает. живого языка приведу.
щего в панике противника. 14 Кр. 0,89
Где должен быть командир?
Опять впереди на лихом коне, и 15 1 1,91 Петька говорит с задором. Вот увидишь.
первым ворваться в город на
плечах неприятеля. Вот, сообра­ 16 Кр. 2,33 Анка, поправляя платок, улыбаясь, Анка: Ну, насчет языка добудешь
жать надо. отвечает ему. или нет, там посмотрим.
Елань: Эх, а ведь ты врешь,
Василий Иванович, если надо, то 17 Общ, 3,08 Петька, думая, что Анка не хочет Анка: Да ты что, думаешь, что я
всегда сам впереди идешь. больше с ним заниматься, соби­ уйду?
рает пулемет. Анка останавли--
Чапаев: Да... ну, так-то, если на­ вает его.
до.
Мет¬ Мет­ Звук и субтитры № План
№ План раж Содержанке кадра раж Содержание кадра Звук и субтитры

18 1 2,82 Сердито говорит ему... Анка: Так тебе и ушла. 37 Ср. 19,16 Полковник, также улыбаясь, го • Бороздин: Вы хотите сказать патри­
Учи, дьявол, пулемету. ворит ему.
19 1 2,61 и раскрывает пулемет. архальны? Напротив, они вполне
современны. Времена меняются. Ме­
20 Общ. 2,53 Петька снова начинает давать объ­ Петька: А это называется щечки. няются отношения. Жаль, что вы
яснения. Анка сердито вскаки­ этого не понимаете, поручик. Идя
вает. в атаку, вы оглядываетесь назад,
чтобы вам не пустили пулю в спину.
21 1 2,91 Петька убеждает Анку. Петька: А щеки, ей богу, щеки. 38 Кр. 1,57 Поручик говорит, продолжая иро­ Поручик: Мы все должны огляды­
22 Общ. 1,82 Они оба склоняются над пулеме­ Пауза. нически улыбаться. ваться.
том. Затемнение. 39 1 5,05 Полковник самодовольно возража­ Бороздин: А я не оглядываюсь.
Из зтм. Панорамой станция желез­ Рожок. ет ему.
Петрович у меня с 14-го года, про­
23 Общ. 7,27 ной дороги. Состав поезда на Свисток. шел со мной по всем фронтам.
платформе, часовые около орудий.
Салон-вагон. Гудок. 40 Общ. 3,31 В комнату к Фурманову с криком Ветврач: Ругает...
врываются ветврач и ветфельдшер.
Внутри салон-вагона. Поручик рас­ Пауза.
24 Общ. 1,72 сматривает карту на стене. Пол­ 41 1 2,34 Ветврач, волнуясь, говорит.
ковник Бороздин работает за Ветврач: Кричит... застрелит.
столом.
Ветфельдшер поддакивает. Ветфельдшер: Да, да, заставляет.
Поручик говорит. Поручик: На германском фронте
имел честь драться.. 42 1 0,51 Фурманов спрашивает.
25 1 1,74 Фурманов: Кто застрелит? За что?
Полковник пишет. с генералом фон-Людендорф... 43 1 1,62 Ветврач продолжает горячиться.
1 Ветврач: Чапаев нас обоих.;.
26 1,16
Продолжает говорить поручик. Поручик: А здесь чорт знает что. 44 1 0,97 Фурманов наливает воды в кружку
27 1 3,0 Чапаев, говорят, какой-то быв­
ший фельдфебель. 45 1 26,46 и дает выпить ветврачу. Тот пьет, Ветврач: Да понимаете, из деревни
1 5,9 Полковник возражает. Полковник: Напрасно изволите сме­ расплескивая воду, и, горячо к Чапаеву земляк приехал... ко­
28 жестикулируя, продолжает гово­ новал тамошний... Так вот Чапаев
яться, господин поручик. Чапаев
очень серьезный враг. рить. Ветфельдшер ему помогает. просил...

29 1 2,47 Поручик, слушая полковника, от­ Нам одинаково опасны и он и его Ветфельдшер: Требует.:
ходит от карты. слова.
Ветврач: Именно, требует экзаме­
30 1 10,0 К столу полковника подходит Пауза. новать этого коновала на доктора.
Петрович. Сменяет чай, убирает И вот, виноват, я ему и говорю:
окурки и идет обратно. не может же ветеринарный врач
и ветфельдшер экзаменовать ко­
31 Кр. 0,79 Полковник окликает его. Бороздин: Петрович. новала на доктора. Чапаев рас­
кричался. Обозвал нас нехорошо.
32 Ср. 0,78 Петрович остановился. Пауза.
Ветфельдшер: Сукиными детьми.
33 1 1,20 Слушает и отвечает. Бороздин: Принеси, пожалуйста,
почту. 46 1 2,27 Слушает спокойно Фурманов. Ветврач: Ни одному мужику не
даете выйти на доктора. Экзаме­
Петрович: Слушаюсь, Сергей Нико­ новать немедленно... ..
лаевич.
34 1 1,49 Поручик скептически смотрит. Пауза. 47 1 5,04 Жалуется ветврач, помогая энер­ Ветврач: И тут же документ вы­
гичными жестами. дать. И чтобы документ по всей
35 1 1,20 Петрович, поворачивается и уходит. Пауза. форме, иначе, говорит, у меня вот
в нагане семь богов, так дай на
36 Ср. 19,16 Поручик садится в кресло рядом Поручик: А не находите ли госпо­ вас испорчу.
с полковником. Иронически улы­ дин полковник, что ваше отно­
баясь, отвечает ему. шение с ординарцем слишком... 48 Ср. 4,53 В комнату врывается в растрепан­ Чапаев: А-а...вы здесь, голубчики...
ном виде Чапаев и гневно кричит. жаловаться пришли...
 Мет­
№ План раж Содержание кадра Звук и субтитры № План Мет­ Содержание кадра
раж Звук и субтитры

49 Общ. 1,13 Испуганно вскочили ветврач и вет­ Чапаев: Подлецы. Фурманов Да.
фельдшер и вытянулись в струнку.
Чапаев: Кто такой?
50 Ср. 2,17 Чапаев угрожающе идет от двери... Чапаев: Клистирные трубки. Почему не знаю?
ругает и командует. Ветврач и Чапаев: Шагом, марш. Фурманов* Ну, его мало кто знает.
51 Общ. 7,45 Он жил две тысячи лет тому
ветфельдшер, маршируя мимо него, назад.
уходят из комнаты. Шаги.
67 Кр. 4,96 Уже более добродушно говорит Чапаев: Да ты-то вот знаешь, и я
52 0,75 Чапаев проводил их гневным взгля­ Пауза Чапаев. знать должен.
дом и, обращаясь к...
68 1 4,06 И поднимается на несколько сту­ Чапаев: Я ведь только два года,
53 1 1,08 Фурманову, который спокойно ест Чапаев: И ты с ними? пенек по лестнице. как грамоте знаю.
хлеб...
69 1 0,74 Фурманов смотрит ему вслед.
Чапаев: Гнилую интеллигенцию Чапаев: Слышь, комиссар...
54 1 2,69 говорит со злостью.
поддерживаешь? 70 Кр. 4,16 Дружески улыбаясь, просит Чапаев. Чапаев: ты мне расскажи про
Александра Македонского.
55 1 0,70 Спокойно убеждает его Фурманов. Фурманов: Не могут они...
71 1 4,71 Фурманов отвечает. Взяв хлеб со Фурманов: Рассказать могу.
56 1 2,45 Возмущается Чапаев; Чапаев: А я говорю могут и долж­ стола, ест.
ны.
72 1 26,08 Подойдя к поющему Чапаеву, де­ Чапаев (поет): «Ты, моряк, красивый
Садится на ступеньки лестницы, Чапаев: Это что же такое, вы не лает замечания, указывая на его сам собою.
затем нервно вскакивает. даете ни одному мужику на док­ растрепанный вид.
57 1 4,34 тора выйти? Экзаменовать немед­ Тебе от роду двадцать лет».
ленно и документ выдать. 73 1 26,08 Чапаев отвечает. Фурманов воз­ Фурманов: Слушай, ты, моряк,
ражает. Чапаев шутливо спорит. красивый сам собой... Я давно
Подходит к Фурманову, который, Фурманов: Да понимаешь, Василий Оба смеются. Затемнение. хотел тебе сказать, ты бы под­
улыбаясь, убеждает его. Иванович, не могут они и не тянулся малость... Ходишь вечно
58 Ср. 6,76 имеют права... да еще документ в таком затрапезном виде. А ты
выдавать во всей форме... ведь командир регулярной Кра­
сной Армии, должен бойцам при­
4,82 Кричит совершенно раздраженный Чапаев: Ты что... над Чапаевым мер давать.
Чапаев. издеваться... застрелю, сволочь...
59 1
Чапаев: А что же этот твой Алек -
0,72 Схватив табуретку... Пауза. сандр Македонский-то. в белых
60 Общ. перчатках воевал, да?
Q.59 замахивается ею. Пауза.
61 Общ. Фурманов: Да, и не.ходил, как
0,40 Смотрит спокойно Фурманов. Пауза. босяк.
62 1
2,0 Изо всей силы бросил Чапаев та­ Стук ломающейся табуретки Чапаев: А ты почем знаешь. Ведь,
63 1 буретку. это две тысячи лет.назад было?
(Смеются.)
64 Общ. 5^7 Затем, немного успокоившись, са­ Фурманов: Александр Македонский
дится на другую. Фурманов встает тоже был... 74 Кр. 9,70 Из зтм. Полковник Бороздин убе­ Бороздин: Крепкий тыл решает
из-за стола и говорит. ждающе говорит: окончательную победу, говорит
Ленин, и в этом большевистский
65 1 0,79 Склонив, голову, слушает Чапаев. Фурманов:...великий полководец... вождь прав. А у нас, в ставке;
верховного правителя, вместо
66 1 24,6 Улыбаясь говорит Фурманов. Спра­ Фурманов: А зачем же табуретки укрепления тыла попрежнему
шивает его Чапаев. Фурманов ломать? усердно делят...
отвечает ему.
Чапаев: Ма... Македонский. Пол­ 75 Обш. 3,12 По платформе идет Петрович, под­ Гудок. Свистки.
ководец? Кто такой? Почему не ходит к салон-вагону. Часовой
знаю? Я всех великих полковод­ пропускает его...
цев знаю. Гарибальди, Наполеон,
Суворов, а это как? Македонский? 76 1 0,95 и закрывает за ним дверь. Пауза
 Мет­ Звук и субтитры I
№ План раж Содержание кадра № План Мет­ Содержание кадра
раж Звук и субтитры

77 1 1,48 Полковник обернулся и вопроси­

тельно смотрит. Часть шестая
1 Общ. 5,91 На холме, верхом на лошади, Горнист.
78 1 1,16 В дверях стоит Петрович и держит Чапает ждет наступления каппе¬
в руках лист бумаги. левцев. Около него группа бой­
цов.
79 1 1,93 Полковник идет...
2 1 2,26 Петька смотрит в бинокль. Горнист.
80 1 1,49 к Петровичу. Тот протягивает Бороздин: Да, это моя подпись.
ему бумагу. Полковник развора­ 3 Ср. 3,89 Чапаев спрашивает.
чивает ее и читает. Чапаев: Через полчаса начнется
атака. Все на месте?
81 Дет. 9,34 Рапорт о побеге казака Дмитрия Пауза.
Потапова с резолюцией полков­ 4 Ср. 1,09 Елань отвечает ему.
ника — расстрелять. Все,
5 1 1,27 Сердится Чапаев. кроме
82 1 4,18 Полковник говорит Петровичу. Пет­ Бороздин: Ничего не могу поделать,
рович умоляюще смотрит на него. Петрович, дисциплина!
б Ср. 0,60 Говорит Елань. комвзвода.
83 1 1,90 Штатский, иронически слушая, Бороздин: Да к тому же о пере­
берет газету. бежках есть приказ главного 7 1 1,15 Петька поднимается на верх холма. Пауза.
штаба...
8 Ср. 2,21 Подходит к Чапаеву, выслушивает Пауза.
84 1 4,75 Полковник указывает пальцем на Бороздин: А приказ есть приказ, его приказания...
приказ. Полковник еще раз вни­ сам знаешь.
мательно читает и спрашивает 9 Общ. 0,91 и бежит. Пауза.
Петровича. Бороздин: Погоди, Потапов, это
твой родственник, что ли? 10 1 2,02 Анка и пожилой ткач у пулемета. Анка: А патронов хватит или нет?
Анка спрашивает.
85 Кр. 2,53 Петрович жалобно говорит. Петрович: Брат...
11 1 2,85 Ткач говорит и приготавливает Ткач: Какой бой, для хорошего
86 1 1,46 Полковник нахмурился, взглянул Пауза. патроны. боя и на полчаса не хватит.
в сторону...
12 Общ. 2,66 К походной кухне, где Петрович Пауза.
87 1 1,22 штатского, который делает вид, за повара, подъезжает на телеге
что читает газету. крестьянин.

88 1 6,02 Полковник колеблется, говорит Бороздин: Да как же ты раньше... 13 Общ. 2,66 Он сваливает мешок картошки и Крестьянин: Принимай, стряпуха.
Петровичу и идет к столу. шутливо говорит.

89 Кр. 0,96 Штатский, углубился в газету. Пауза. 14 1 1,05 Петрович обернулся. Пауза.

•90 1 3,12 Петрович подает перо полковнику... 15 1 0,65 Смотрит недовольно крестьянин. Пауза.

91 Кр. 0,55 и смотрит... 16 Кр. 0,70 Петрович смущен. Пауза.

92 1 1,11 как тот; пишет. 17 Ср. 1,84 Крестьянин едет обратно. . Пауза. Канонада.

'93 Дет. 4,55 Вместо зачеркнутого «Расстрелять» Пауза 18 1 0,83 Петрович смотрит. То же.
— «Подвергнуть экзекуции».
19 1 0,89 Поваренок в солдатской шинели То же.
94 Кр. 1.47 Петрович смотрит... повернул голову и смотрит.

95 1 1,82 заглядывая через плечо полков­ 20 Общ. 1,23 К Чапаеву на холм прискакал
ника. Затемнение. Петька и...
21 1 1,17 волнуясь, докладывает. Петька: .Василий Иванович, буза
в эскадроне.
 Звук и субтитры № План Мет­ Содержание кадра Звук и субтитры
Мет­ Содержание кадра раж
№ План раж
39 Общ. 1,52 Чапаев вкладывает револьвер в Пауза.
22 I 2,14 Чапаев взбешен. Он поворачивает Петька: Командира убили. кобуру. Позади его Петька вер­
коня..; хом держит его лошадь.
Чапаев: Что? Жукова убили?
40 Кр. 0,64 Лежит убитый долговязый. Пауза.
23 Общ. 1,51 и скачет вниз. За ним Петька.
41 Общ. 3,68 Выстроился эскадрон. Дает коман­ Чапаев: Подравняйся! Смирно!
24 1 3,50 Елань кричит ему вслед. Затем­ Елань: Василий Иванович, людей- ду Чапаев.
нение. то возьми с собой.
42 1 7,76 И говорит. Чапаев: Там лучшие сыны народа
жизнь свою кладут за наше ре­
Из зтм. Митингует эскадрон. Отдельные голоса. волюционное дело...
25 Общ. 4,55
43 Общ. 1,17 Слушает строй. Чапаев: а вы кровью искупите вину
26 Ср. 2,39 На пень поднялся партизан и при­ Партизан: Тихо, товарищи, це нам
вороги роблють. Бо то ж нам з свою...
зывает итти в бой.
ТОГО...
44 1 4,13 Кончил говорить Чапаев, повер­
нулся и пошел... Чапаев: Я сам впереди пойду.
Слушают его двое партизан Партизан: шо мы заберем свое...
27 1 0,83 45 Ср. 5,58 к лошади, которую держит Петь­
ка. Занес ногу в стремя, резко Чапаев: Кто стрелял?
28 1 1,19 Слушает группа недовольных пар­ Партизан: а паны круг нас ходят... обернулся и грозно спросил.
тизан, среди которых долговязый.
46 Общ. 1,40 Стоит, не шелохнувшись, строй. Пауза.
Говорит партизан. Партизан: Треба усих панов бить.
29 1 1,69
47 1 1,09 Повторяет свой вопрос Чапаев. Чапаев: Кто стрелял?
Долговязый кричит и идет... Долговязый: Ты иди, а нас не за­
30 1 2,06 ставляй. 48 1 3,79 Из строя вышел один партизан и Партизан: Мы тут, товарищ коман­
говорит, кивая головой назад. дир, сами одного...
31 Ср. 4,94 К оратору, стаскивает его и, ста­ Партизан: 3 своего села идти
новясь на его место, кричит. у вси села. Скризь... Скризь... 49 Ср. Позади строя лежит убитый «бузо­
тер». кокнули
Долговязый: Ну, пусти...
50 1 Чапаев садится на лошадь.
Пауза.
Двое партизан слушают. Долговязый: Хватит, навоевались...
32 1 1,44 51 1 0,91 Лежит убитый «бузотер».
Кричит долговязый. Долговязый: Пускай теперь другие
33 1 1,76 52 1 2,20 Командует Чапаев. Чапаев: По коням!
повоюют.
53 Общ. 0,88 Партизаны разбегаются из строя... Звуки трубы: «По коням!»
34 1 0,93 Кричит ему один недовольный «Бузотер»: Правильно! не пойдем
«бузотер». больше. 54 1 3,14 и садятся на лошадей. То же.

35 Ср. 1,80 Агитирует долговязый и вдруг Долговязый: Намучились. Не пой­ 55 1 13,15 У походной кухни Петрович и по­ Поваренок: Дяденька, а дяденька,
недоуменно смотрит. Расходятся дем дальше... Что нам от своих варенок сидят и разговаривают. за что люди на смерть идут?
от него партизаны... домой уходить... а... ребята, по
домам... Петрович: За что... гм... ясно за
что — за жизнь. Каждому хорошей
жизни хочется.
36 Общ. 1,15 и становятся в строй. Пауза.
Выстрел орудия..
37 Кр. 3,27 Непонимающе глядит долговязый, Крик долговязого.
поворачивает • голову и вдруг Выстрел. 56 Общ. 2,37 Фурманов соскакивает с лошади и Барабан.
испугался, закричал... бежит на передовые позиции.

38 Ср. 0,88 взмахнул руками и повалился на 57 Общ. 1,58 Стройными колоннами идут в на­ Барабан.
землю. ступление каппелевцы.
 Мет­ Содержание кадра Звук и субтитры № План Мет­ Содержание кадра
№ План раж раж Звук и субтитры

58 1 4,09 Елань и Фурманов смотрят в би­ Елань: Каппелевцы. Офицерский 79 1 1,12 Другой партизан вскочил и бро­ Барабаны.
нокль. Елань говорит. полк. сился бежать назад.

59 Общ. 4,27 Идут каппелевцы. Дробь барабанов. 80 1 1,05 Еще один партизан кричит. Другой партизан: Пропали, ребята,
Каюк нам...
60 Общ 2,16 Залегли и стреляют из винтовок
Выстрел. 81 Общ. 2,78 Группа партизан бежит в панике. Барабаны.
чапаевцы.
Барабан. 82 Общ. 1,21 Елань и Фурманов на наблюда­ Барабаны.
61 Общ. 2,08
Идут каппелевцы. тельном посту. Обернулись.
62 Общ. 1,54 Выстрелы.
Стреляет цепь чапаевцев. 83 1 1,43 Кричит Елань. Елань: Назад!
63 1 0,65 Двое каппелевцев стреляют из Стрельба из пулемета.
пулемета. 84 Общ. 1,45 Елань и Фурманов побежали...
Фурманов: Стой!.. Трусы!.
2,33 Валится на землю пулеметчик. Стрельба из пулемета. 85 Общ. 1,09 навстречу испугавшимся парти­
64 Ср.
Бросается к нему Анка. занам.

3,56 Умирая, говорит Анке пулеметчик. Пулеметчик: Держись, Анка, по­ 86 1 0,78 Фурманов кричит. Фурманов: Товарищей бросили ..
65 I
мираю... патроны-то...
87 Общ. 2,61 И, задерживая партизан, зовет их Фурманов: За мной! -•
66 Общ. 4,16 Как на парад, идут каппелевцы. Барабаны. обратно. Своим личным примером
он увлекает их за собой...
67 Общ. 0,77 Стреляет цепь чапаевцев Выстрелы.
88 Общ. 3,78 назад, на передовые позиции. Фурманов: Вперед!
68 Общ. 3,05 Идут каппелевцы. Барабаны.
89 Ср. 0,89 Фурманов располагается в цепи, Барабаны.
Анка приводит в боевую готовность Барабаны. рядом со стреляющими партиза­
69 1 3,42 нами.
пулемет и напряженно смотрит.
90 Ср. 3,15 Идут каппелевцы, готовые вот-вот Барабаны.
70 Ср. 3,29 Идут каппелевцы. броситься в атаку.
71 1 2,82 Двое партизан смотрят. Один го­ 1-й партизан: Красиво идут. 91 1 1,73 Один из партизан кричит в сторо­ Партизан: Чего замолчали? За­
ворит, другой поддакивает. ну. держка...
2-й партизан: Интеллигенты.
92 1 1,29 Анка, которая зло отмахивается Анка: А ну тебя к...
72 Ср. 3,0 Идут каппелевцы. Барабаны. и продолжает напряженно смо­
треть.
73 1 1,34 Смотрит напряженно Анка, приго­ Барабаны.
товляя пулемет к стрельбе. 93 Общ. 6,03 Каппелевцы бросились в атаку. Крики: «ура».
74 Общ. 5,69 Каппелевцы берут ружья наизго­ 94 Ср. 1,02 Стреляют из пулемета. Стрельба .из пулемета.
товку. За ними второй ряд солдат
также приготовляется к атаке. 95 1 1,0 Анка, внимательно наводя прицел. То же.
75 Кр. 1,55 Смотрит напряженно Анка. Барабаны. 96 Общ. 2,21 Смешались ряды каппелевцев. Крики: «ура».
76 Ср. 1,81 Готовые к атаке, спокойно идут 97 Ср.
каппелевцы. 1,17 Бросают партизаны гранаты. Крики: «ура». Выстрелы.

98 Общ. 3,43 Взрываются гранаты. Бегут кап­ То же.

77 1 2,31 Вскочил.один партизан, распахнул Партизан: Стреляй, сволочь, стре­
полушубок на груди и кричит. ляй! пелевцы.

99 1 1,54 Стреляет из пулемета Анка. •- Пулемет.

78 Ср. 3,75 Спокойно, методически идут кап­ Барабаны.
пелевцы.
№ План Мет­
раж Содержание кадра
Звук и субтитры № План Мет­ Содержание кадра Звук и субтитры
раж

100 Общ. 0,91 Бегут каппелевцы. Треск пулемета. Крики: «ура». 121 Общ. 1,93 Скачут казаки. То же.
101 Ср. 1,39 Стреляет Анка по отступающим То же. 122 Общ. 2,55 Несется Чапаев во главе своего То же.
каппелевцам. отряда в контратаку.
102 Общ. Бегут каппелевцы. Рвутся гранаты. Взрывы. Пулемет. 123 Общ. 7,137 Казаки круто заворачивают и ска­
чут назад. Им вдогонку несется
103 Ср. Стреляют из винтовок и бросают То же. чапаевский эскадрон во главе со
гранаты чапаевцы. своим командиром.

104 Общ. 1,55 Рвутся гранаты. Бегут каппелевцы. Взрывы. Пулемет. 124 Надп. 2,03 В штабе каппелевского отряда.

105 1 2,22 Стреляет Анка. Стрельба из пулемета. 125 Кр. 11,11 К лубочной картинке, изображаю­ Чапаев: А здорово нарисовали ме­
щей наступающих каппелевцев и ня... а... сукины сыны...
удирающего Чапаева, подходит
106 Общ. 2,63 Каппелевцы делают попытку снова То же. Чапаев и, смеясь, говорит.
броситься в атаку, но под пуле­
метным огнем расстраиваются и 126 1 2,44 Фурманов, который рассматривает Фурманов: Да, да вот только сти­
бегут назад. книгу, отвечает. шки не тово...

107 Ср. Анка прекратила стрелять и лихо­ Выстрелы 127 1 6,06 Чапаев, продолжая смеяться, го­ Чапаев: Нет, Петька, ты это спрячь,
радочно ищет патроны. ворит Петьке. Тот подходит и сохрани.
снимает картинку со стены.
108 Общ. 2,72 Несутся в атаку казаки.
128 Общ. 3,65 В штаб входит Анка.
109 1 3,16 Кричит партизан и стреляет. Партизан: Казаки! (Выстрел.)
129 Ср. 0,89 Спрашивает. Анка: Ты звал, Василий Иванович?
ПО Ср. 1,50 Анка держит пустую пулеметную Крики заглушённые.
ленту и пораженно смотрит. 130 1 6,62 Чапаев пьет чай на блюдце и су­ Чапаев: Звал. Ты что же, мадам,
рово говорит. стрелять надо, а у тебя пулемет
заело.
HI Общ. 2,20 Скачут казаки. То же.

112 Кр. 1,80 Смотрит в отчаянии Анка. То же. 131 1 Анка отвечает. Анка: Не заело.

ИЗ Общ. 1,34 Приближаются казаки. Крики. Крики слышны яснее. 132 1 1,69 Чапаев в прежнем тоне спрашивает. Чапаев: Чего же не стреляла?

114 Общ. 3,57 Из-за горизонта появляется скачу­ Крики и свист казаков. 133 1 1,39 Анка спокойно отвечает. Анка: Ждала.
щий эскадрон. Впереди Чапаев.
134 1 0,77 Чапаев переспросил. Чапаев: Чего ждала?
115 Кр. 1,48 Обрадованная смотрит Анка. Музыка начинается.
135 1 1,08 Анка объясняет. Анка: Когда подойдут поближе.
116 Общ. 1,15 Несется Чапаев во главе своего
отряда. 136 1 2,39 Чапаев делает удивленное лицо, Чапаев: Эх, ты какая! Гляди...
встает...
117 Общ. Фурманов повел цепь в контратаку. Музыка.
137 Общ. подходит к Анке... Пауза.
118 Общ. 2,08 Скачет чапаевская конница. Чапаев То же.
впереди... 138 1 11,05 и дружелюбно говорит с ней. Чапаев: Великолепно стреляешь.
Затем подзывает Петьку, берет Молодец. Петька, дай сюда. На —
119 Ср.- 0,83 на белом коне, взмахивает шаш­ То же. у него плакат, передает Анке и тебе на память. Садись чай пить.
кой. приглашает ее к столу.

120 1 2,36 Приветствует Анка и от радости То же. 139 1 3,16 Петька усаживает Анку за стол и
склонилась на пулемет. угощает ее яйцом, предваритель­
но разбив его.
ИЗУЧЕНИЕ МАТЕРИАЛА
Кинодраматург, прежде чем написать сценарий, накапливает материал,
т. е. ту совокупность фактов, событий, явлений и т. п., которые он сам наблю­
дал в жизни или почерпнул из опыта других людей (из литературы, записан­
ных рассказов, личных бесед, мемуаров и т. п.). Вы должны, получив сценарий,
узнать о материалах, которые пользовал автор для своей работы. Этот материал
необходимо тщательно освоить и знать его не хуже автора. Кроме того особен­
ности вашей режиссерской работы настоятельно требуют особого подбора мате­
риалов, необходимых для осуществления картины.
Начинайте с самого главного — с изучения материалов, могущих помочь
вам правильно раскрыть идею и тему вашего сценария. Классики марксизма¬
ленинизма будут вашими лучшими учителями в этом деле.
События в вашем сценарии происходят в определенных местах действия и
в определенное время. Изучите все материалы, могущие хорошо ознакомить
вас со временем и местом действия будущей картины. Не следует думать, что для
постановки таких сценариев, как «Александр Невский», «Минин и Пожарский»—
исторических сценариев, необходимо тщательное изучение места и времени
действия, а для постановки современных сценариев на близком нам материале
и времени действия (например «Комсомольск», «Богатая невеста», «Волга-
Волга») тщательное изучение материала не обязательно. Такая точка зрения при­
ведет к печальным результатам — режиссер обязан знать все о месте и времени
действия своей картины — как историю, так и сегодняшний день.
В вашей картине будут действовать люди. Знание образов ваших героев по
авторскому сценарию недостаточно для показа их на экране. Вам необходимо
тщательно изучить людей эпохи вашего сценария, с тем. чтобы перенести их
типичные черты на действующих лиц вашей картины.
Для того чтобы написать монтажный сценарий, вы должны, изучая всевоз­
можные материалы, точно установить внешность людей вашего сценария, их
лица, их костюмы, манеру двигаться, разговаривать и т. п.
Люди в вашей картине будут действовать в определенной обстановке —
среди вещей и природы. Тщательное изучение типичного и характерного в об­
становке мест действий вашего сценария — не менее важная задача. Изучение ма­
териалов по местам действия (дома, вещи, природа) вашей картины необходимо
как для написания монтажного сценария, так и для вашей дальнейшей работы
над постановкой.
Тщательно изучайте материал по всевозможным источникам — читайте
художественную литературу, близкую к вашей теме, научную литературу,
мемуары, газеты, встречайтесь с живыми людьми (участниками и свидетелями
показываемых вами событий), изучайте произведения живописи, скульптуры,
архитектуры в связи с вашей темой. Смотрите кинокартины и театральные
постановки, слушайте концерты, народную музыку и пение, смотрите пляски,
праздники, демонстрации и т. п., прислушивайтесь к характерному говору,
примечайте характерные движения.
АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ РЕЖИССЕРУ
Главным помощником в подборе материалов у режиссера является его асси­
стент. Когда вы будете ассистентом, вы должны уметь хорошо и быстро подби¬
рать материалы по сценарию для своего режиссера. Для этого вам необходимо
обращаться в библиотеки, музеи и научные учреждения с заказами на
подбор книг, пособий, картин, фотографий, патефонных пластинок, нот
и пр. на интересующую вас тему. Умейте находить знающих ваш материал сви­
детелей, участников событий и специалистов. Пользуйтесь помощью ученых и
консультантов.
ОТБИРАЙТЕ МАТЕРИАЛ
Умейте отбирать материал, выписывайте, зарисовывайте, фотографируйте
необходимое вам, а отобранное систематизируйте, приводите в удобный для ра­
боты порядок.
Повторяем: получив сценарий, выясните, что
м о ж н о п р о ч е с т ь п о т е м е в а ш е г о с ц е н а р и я (история, ху­
дожественная литература, мемуары, газеты, документы и пр.).
С к е м м о ж н о п о г о в о р и т ь (участники событий, живые свиде­
тели, консультации ученых, специалистов и пр.).
Что можно увидеть (места событий, живопись, рисунки,
фото, кинокартины, художественные и хроникальные спектакли, народные
праздники, танцы и т. д.)
Ч т о м о ж н о у с л ы ш а т ь (музыку, песни, речь).
ИЗУЧАЙТЕ МАТЕРИАЛ
Выяснив все возможности получения материалов по вашей работе, — при­
ступайте к их тщательному изучению.
Для всех очевидна необходимость изучения различных материалов для по­
становки кинокартины, но немногие доводят эту работу до конца, не представ­
ляют себе ее объема. На изучение всевозможных материалов по сценарию режис­
серу необходимо потратить от ста до пятисот часов работы (читать, смотреть,
говорить, слушать, систематизировать и обдумывать). Эта работа должна ве­
стись параллельно с написанием монтажного сценария.
ИЗУЧИВ МАТЕРИАЛЫ, ПРОВЕРЬТЕ СЦЕНАРИЙ
Закончив изучение материалов, проверьте произведенные вами анализы и
разработки сюжета сценария, проверьте и уточните мелкие куски и задачи.
Изучив материал, вы многое узнали: люди, действующие в сценарии, стали вам
понятнее, ближе, конкретнее, их быт и окружение приняли для вас ясные,
отчетливые формы — все это поможет вам уточнить действие, сделать его более
типичным, более правдивым, более ярким.
К ЭТОЙ РАБОТЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПОСТАРАЙТЕСЬ ПРИВЛЕЧЬ
АВТОРА ОЦЕНАРИЯ
Теперь совместно с автором вам будет легко на основе изученных материа­
лов проверить и работу автора — литературный сценарий и вашу работу по кон­
кретизации литературного сценария в монтажный. Теперь вы с помощью автора
имеете полную возможность отделать, отшлифовать ваш монтажный сценарий.
 Не бойтесь совместной работы с автором, творческая дружба
ЗАПОМНИТЕ
с-ним — верный залог вашего успеха.
ЭКСПЛИКАЦИЯ
Экспликация — слово не русское. Expliquer (французское) значит объяс­
нять, истолковывать. Вы объясните свое понимание — свое толкование буду­
щей картины как в целом, так и в деталях, составив режиссерскую экспли­
кацию. Экспликация прилагается к монтажному сценарию.
Если монтажный сценарий является формой возможно точной записи (и
зарисовки) кадров будущей картины, то экспликация является как бы ключом
к пониманию картины в целом, к пониманию эпохи и среды действия картины,
к пониманию образов в их взаимосвязи, к пониманию единой линии режис­
серского решения (трактовки) картины. Экспликация должна давать представ­
ление о едином стиле картины, экспликация — ключ к чтению монтажного
сценария и к работе над ним.
Режиссерская экспликация необходима самому режиссеру, руководству,
актеру, оператору, композитору, художнику — всему съемочному коллективу
и технической базе студии (обслуживающим съемки отделам и цехам студии).
РАЗДЕЛЫ ЭКСПЛИКАЦИИ
Экспликация режиссера к картине должна состоять из следующих разделов:
1. Идея (сверхзадача) картины.
2. Определение единого сквозного действия картины.
3. Трактовка образов в их взаимосвязи:
а) экспликация главных действующих лиц;
б) экспликация эпизодических ролей;
в) экспликация действий масс.
4. Экспликация эпохи, обстановки и мест действия с обязательным вклю­
чением описания:
а) характера декораций, обстановки, костюмов;
б) характера натурных мест съемки.
5. Объяснение характера кадров монтажного сценария и съемочных прие­
мов (установление возможного единства кадров по освещению, композиции,
оптике).
6. Объяснение характера музыки картины и сочетаний звука с изображением.
7. Схема монтажного построения картины (повышения и понижения напря­
жений в развитии действия, ритм картины).
Сопоставление всех этих частей экспликации, трактованных режиссером
по определенному замыслу, соответствующему данной теме, должно показать
наличие е д и н о г о с т и л я решения будущей картины..
Вам может показаться, что режиссер, работая над составлением эксплика­
ции, будет слишком перегружен подготовительной работой.
Не спешите снимать.
Вы творите не только на съемках — экспликация один из самых главных
элементов вашей творческой, работы. Экспликация — объяснения к проекту
(монтажному сценарию) вашей картины. Для того чтобы хорошо поставить кар­
тину, т. е. сделать ее художественной, вам необходимо картину ясно себе пред­
ставить. Следовательно, для съемок вам необходимо подробно обдумать картину —
найти ее решения во всех деталях, в мельчайших подробностях. Состав­
ление экспликации и является обдумыванием картины как в целом, так и в де­
талях.
К и н о к а р т и н у н е л е г ч е с п р о е к т и р о в а т ь , чем же­
лезнодорожный мост или скоростной самолет, к
к и н о к а р т и н е не л е г ч е г о т о в и т ь с я , чем к д о к л а д у
перед многотысячной аудиторией—кинокартину
смотрят миллионы зрителей.
Вы, кинорежиссер, должны понять степень вашей ответ­
ЗАПОМНИТЕ ственности перед многомиллионным зрителем и подготовиться
к работе над картиной с особой тщательностью.
Нет нужды превращать вашу экспликацию в сотни страниц «рассуждений
вообще», в «трактат» по теме вашей картины, но подробный рассказ, письменный
или устный (застенографированный, может быть), о вашем толковании картины
по всем ее частям, по всем элементам, конкретная постановка задач с указа­
нием на способы их разрешения при съемках — категорически необходимы и
вам и всему съемочному коллективу.
Вы режиссер — художественный руководитель
своего съемочного коллектива.
Для того чтобы создать возможность продуктивной творческой работы
как всего коллектива, так каждого ее члена в отдельности, необходимо направ­
лять индивидуальное творчество по единому руслу режиссерской трактовки
картины. В этом вам поможет режиссерская экспликация.
Упражняйтесь в составлении режиссерской экспликации, причем делайте
эту работу обязательно на основе тщательно изученных материалов к сценарию.
Упражняясь в составлении экспликации, вы должны ограничивать свою ра­
боту разделами 1,2, 3 (а, б, в) и 4 с включением а и б. Раздел 5 — объяснение
характера кадров монтажного сценария и съемочных приемов, раздел 6 — объяс­
нение характера музыки картины и сочетаний звука и изображения и раздел 7 —
схема монтажного построения картины не должны нами разбиваться до под­
робного ознакомления с главой этого учебника «Кадр и монтаж»»
МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Как подготовился режиссер к съемке картины, видно из монтажного сце­
нария.
Окончательный монтаж картины будет легко осуществим (без крупных пере­
делок и изменений), если правильно сделан монтажный сценарий.
Следовательно, чем лучше сделан монтажный сценарий, тем легче и удоб­
нее снимать по нему картину. Качество монтажного сценария будет тем выше,
чем больше подготовился режиссер к съемке и чем больше эта подготовка нашла
отражение в монтажном сценарии.
Без точно разработанного монтажного сценария съемки
ЗАПОМНИТЕ
недопустимы.
ЧТО ДОЛЖНО БЫТЬ ОТРАЖЕНО В МОНТАЖНОМ СЦЕНАРИИ ФОРМЫ МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ

Картина состоит из последовательного ряда сцен (кусков, как мы их назы­ Какова же должна быть форма монтажного сценария?
ваем). Взаимосвязь сцен — драматургическая композиция сценария. Следова­ До сих пор точных форм монтажного сценария не было установлено. Каж­
тельно, сцены должны быть отражены в монтажном сценарии и надлежащим дый режиссер делал монтажный сценарий: по своему усмотрению. Наиболее
образом отмечены в нем. Список сцен картины должен быть сделан режиссером распространенными формами монтажного сценария до последнего времени были
и ассистентом и приложен к монтажному сценарию. следующие:
В картине показываются различные места действий.(разные декорации и
натура). Каждое новое место съемки называется съемочным объектом. Следо­
вательно, объекты съемок должны быть отражены в монтажном сценарии и над­
лежащим образом отмечены. Список объектов съемок должен быть сделан режис-
сером и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
Каждая сцена в картине большею частью снимается с разных точек зрения
аппарата — разными кадрами. Кадров в полнометражной картине очень много
(от 500 до 1000). Следовательно, съемочные точки — кадры—должны быть зану­
мерованы и записаны по порядку в монтажном сценарии.
Содержание кадра диктует план, которым будет взят данный кадр. Следо­
вательно, планы («крупный», «средний», «общий» и т. д.) должны быть указаны
в монтажном сценарии.
В каждом кадре (вернее, в каждом кадроплане) снимается действие (жизнь
образов — движение и речь), композиция развития действия в кадре (в обста­
новке декорации или натуры) имеет огромное значение для качества картины и
ее художественной выразительности. Следовательно, композиция развития дей­
ствия в кадре (и плане) должна быть с возможной подробностью записана или
схематически зарисована в монтажном сценарии.
Каждый кадр картины имеет определенную длительность — метраж.
Сумма метража всех кадров составляет общий метраж картины. Следовательно,
метраж каждого кадра должен быть записан в монтажном сценарии.
Для того чтобы при чтении монтажного сценария хорошо понимались за­
мыслы режиссера и возможно точнее представлялось действие в картине, необ­
ходимо подробно (кадр за кадром) описать содержание будущей картины (не за­
бывая времени, места и обстановки действия). Поэтому последовательное изло­
жение содержания действия в картине необходимо поместить в монтажном сце­
нарии.
Действие картины неотделимо от речи актеров, от шумов и музыкального
сопровождения, но так как звук в кино снимается вторым звуковым аппаратом,
в монтажном сценарии необходимо звуковую часть картины описывать не только
совместно с действием, но и отдельно отмечать звук как материал для съемок
вторым звукозаписывающим аппаратом.
Звук снимается или синхронно или картина последовательно озвучивается.
Поэтому съемка синхронного звука и последовательное озвучание должны от­
мечаться в монтажном сценарии.
Длина кадров изображения и звука в картине неодинакова. Следовательно,
при записи звука в монтажном сценарии необходимо учесть соотношения «не­
мых» и звуковых планов (паузу в звуке не следует рассматривать как самостоя­
тельную немую съемку, немой кусок — пауза в звуке).
К каждому кадру режиссеру может понадобиться сделать примечание о ха­
рактере или технике съемки, об организации съемки этого кадра, об особом вни­
мании к сложному кадру и т. п. Поэтому в монтажном сценарии должно быть ос­
тавлено место для примечаний.
ЗАРИСОВКА КАДРОВ
Некоторые режиссеры стали применять в монтажных сценариях зарисовку
кадров. Рисованные кадры должны давать указания на характер композиции
кадра, на характер его построения. Но зарисовка кадров применялась часто
бессистемно, зарисовывались только те
места сценария, которые почему-либо
заинтересовали режиссера. Кадры ко
всей картине зарисовывались чрезвы­
чайно редко. Примером подобной за­
рисовки кадров к монтажному сце­
нарию может служить работа режис­
сера Г. Александрова над сценарием
«Цирк». На рис. 39 — 54 зарисовки
кадров начальной сцены этой картины
(художник Лучишкин).

Эти рисунки дают точное и подроб­

ное представление о кадрах картины. Но
нет нужды обязательно тщательно зари­
совывать кадры. Вполне достаточно, если
кадр нарисован примитивно, упрощен­
но, в нем может быть указано только
главное и не подробно, а намеками. Под­
робный рисунок композиции кадра может
быть неосуществим при съемке — не все
можно снять, что нарисовано. Особенно
часто рисунки неосуществимы на экра­
не из-за неучета художником фотопер­
спективы.

ЗАПОМНИТЕ
Предварительная зарисовка помогает скомпоновать кадр
| на съемке тогда, когда то, что нарисовано, можно снять.
 Зарисовка кадров— не альбом художественных картинок, а рабочая за­
пись — план композиции, сделанный режиссером и оператором. (На практике
кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если
­­жиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором.)

ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ ЗВУКА

Монтажные куски изображения и звука в своих чередованиях и в своей по­
следовательности не совпадают друг с другом, т. е. соединение кусков изображе­
ния приходится не на местах соединения кусков звука. Для того чтобы взаимо­
связь изображения и звука была при чтении сценария ясна и отчетлива, необ­
ходимо применять графическую запись звука.
Вот что получается, если звук не записан графически:

Изображение: Звук:
1. Заводской гудок. Звук гудка.
2. Рабочие идут в ворота завода. Звук гудка слабее.
3. Спешит рабочий. Шум города.
 4. Дети слушают шарманку. Звуки шарманки.
5. Улыбающееся лицо девочки.
6. Кричит попугай. Крик попугая. (Звук шарманки
продолжается.)
Вы видите, что при записи звука словами его последовательность, длитель­
ность и взаимоотношение с кадрами изображения недостаточно ясны.
Попытки графической записи звука в монтажном сценарии сводились к
следующему (рис. 55): при показе заводского гудка мы должны услышать звук
гудка, а когда идут рабочие в ворота, мы должны слышать тот же звук гудка,
но уже ослабевающим, затухающим. Рисуем «гудок» в виде полоски и сделаем
ее к концу тоньше (звук затухает), при этом закрашиваем полоску какой-ни­
1
будь краской и пишем сбоку: «заводской гудок» . Теперь, читая сценарий,, мы
в и д и м , что звук гудка постепенно ослабевает и кончается на середине кадра
идущих в ворота рабочих. В сценарии можно графически отмечать и метраж ка­
ждого кадра. (На рисунке это наглядно видно.) Дальше у нас идет кусок —
«спешит рабочий», следующий кусок — «дети слушают шарманку». Предпо­
ложим, по заданию звук гудка должен переходить в шум улицы, очень
слабый. Изобразим этот звук одной линией. Для того чтобы «шум улицы»
1
На рисунке вместо разных цветов применена разная штриховка.
 отличался от гудка и не воспринимался как его продолжение, мы окрасим эту
линию в новый цвет, например «гудок» красим красным цветом, а «шум города»
синим. Сбоку пишем: «шум города». К концу третьего монтажного куска «спешит
рабочий» дадим возникновение звука шарманки, которая играет, предполо¬
жим, «Разлуку». Так у нас в сценарии пойдет линия «шарманки», причем
она вероятно будет слабее гудка, поэтому ее нужно рисовать толще «шума
города», но тоньше «гудка». Проводим эту линию новым цветом и сбоку
пишем: «шарманка — «Разлука», Шарманка идет на всех остальных кадрах
насквозь, но на эту шарманку нужно поместить еще новую .пиши — «крик
попугая». Теперь в сценарии мы видим, что в данном месте два звучания: шар­
манка и крик попугая. Если он еще говорит текст, то мы можем для текста иметь
специальное разделение на листе. Предположим, попугай кричит: «Здрав­
ствуйте!». Записываем и зарисовываем эту реплику.
По приведенному методу был записан сценарий «Горизонт» (но без ука­
зания метража кадров) (см. рис. 56, 57).
В настоящее время найдена более простая форма графической записи зву­
ка со стандартным изображением речи, шумов, музыки — несколько ниже
вы с ней познакомитесь.
ФОРМА ВАШЕГО МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ
В результате изучения различных форм монтажных сценариев, применяе­
мых на практике, а также на основе учета того, что должно быть отражено в мон­
тажном сценарии, кафедра режиссуры Всесоюзного государственного института
кинематографии разработала образец наиболее удобной формы монтажного
сценария:
Метраж
№ кадра
Объект
Приме­
Сцена
Содержание Описание Синхрон, Озвуча­
чание
План
кадра кадра звук ние
Первая графа — сцена. Мы уже говорили, что режиссер составляет список
сцен (основных тематических кусков картины) и прилагает его к сценарию.
В графе «сцена» помещаются порядковый номер и название сцены.
Вторая графа—«номер кадра». В ней помещается порядковый номер кадра.
Третья графа — «объект» (место съемки). Мы уже говорили, что режиссер
составляет список объектов съемки и прилагает его к сценарию. Каждый из
объектов (декорация или натура) имеет свой номер, который и записывается
в третью графу. В этой графе также отмечается время действия— день, ночь
и т. д.
Четвертая графа — «план» (обозначение плана).
Напоминаем, до сих пор чаще всего употреблялись три определения
планов: «крупный», «средний», «общий». Опыт показал необходимость увеличения
количества определений планов с трех до семи:
О ч е н ь к р у п н ы й (лицо д о плеч).
К р у п н ы й (человек, снятый по грудь).
П о л у к р у п н ы й (так называемый американский) или к р у п н ы й
п о я с н о й (человек, снятый по пояс).
С р е д н и й д а л ь н и й (человек» снятый во весь рост).
О б щ и й (человек во весь рост и некоторое пространство вокруг него —
над головой и под ногами).
О б щ и й д а л ь н и й (общий план, взятый отдаленно; план, в котором
много людей или много объектов, или «много пейзажа»).
В случаях, когда трудно определить название плана — паровоз во весь
экран, глубинный кадр с «крупным» человеком на первом плане и с «мелкими»
людьми на заднем плане, — рекомендуем представить себе как эталон в центре
снимаемого пространства (в месте, на которое оператор наводит фокус) взрос­
лого человека. Если в этом плане человек поместится соответственно «крупному»
плану, это и будет «крупный» план, если человек поместится соответственно
«среднему» плану, это и будет «средний» план и т. д.
Итак, в графу четвертую «план» записывается определение плана.
Графа пятая — «содержание кадра». В этой графе описывается содержание
указанного в графе второй кадра. В этой графе (если читать подряд кадр за
кадром) излагается авторский сценарий в режиссерской разработке, т. е. дается
в монтажной последовательности описание мест действия, обстановки, времени
действия и само действие с диалогами, шумами и пр. (музыкальное, речевое
и шумовое сопровождение кадра «от автора», не вытекающее из самого дейст­
вия, в этой графе не записывается).
Графа шестая— «композиция кадра» (описание кадра). В этой графе, поме­
щается или схематически зарисованный кадр, или лаконическое описание компо­
зиции кадра, или и то и другое. Вы позднее узнаете, что на рисунке или в записи
отмечается не только статическая композиция кадра, но и основное движение
в нем или видоизменение плана. Рисунок уточняет план, показывает ракурс,
расположение основных элементов в кадре и направление движений (стрелками).
Кадр, снятый «с движения», должен зарисовываться или записываться рядом
кадров (несколько планов, отражающих основные моменты «внутрикадрового
монтажа», т. е. видоизменений кадра). Нумеруется в этом случае первый рисунок
или описание — исходный кадр. Рисунок и описание кадра должны рассказать
о том, что хочет режиссер показать в кадре, как задумал режиссер скомпоновать
кадр.
Чем лаконичнее зарисован кадр, чем меньше в рисунке
подробностей, тем значительнее будет совпадение рисунка
ЗАПОМНИТЕ
с тем, что получится на экране.
Рисуйте только то, что возможно снять!
Графы седьмая и восьмая — «звук». Седьмая графа — «синхронный звук».
Восьмая — «озвучание». Звук уже отмечен в пятой графе (содержание кадра) —
это речь, пение, шум, музыка, связанные с действием. Но, как вам уже известно,
звук в картине большею частью не совпадает с кадрами изображения — звук
постоянно идет «захлестом» через ряд кадров изображения. Места начала
и конца звука не находятся в прямой зависимости от изображения, поэтому
необходимо в графах синхронного звука и озвучания применять графи­
ческую запись звука, т. е. начало, длительность и конец звука отмечать
условными линиями, указывающими взаимоотношения звуковых длительностей
с действием в кадрах изображения.
 Графические знаки, изображающие длительность различных звуков, о ко­
торых вы узнали из раздела «графическая запись звука», могут быть упрощены
и стандартизированы в постоянные условные обозначения (см. рис. 58).
Если необходимо отметить уси­
ление или ослабление звука, можно
соответственно утолщать или утонь-
шать линии, изображающие звук.
Если в звуковом кадре одновременно
несколько однородных звуков, то ли¬
нии рекомендуется делать цветными,
тогда их легко отличать друг от
друга.
Звук, который будет сниматься
одновременно с изображением (син­
хронно), отмечается в графе седь­
мой — «синхронный звук».
Звук, который будет сниматься
после съемки изображения (озву­
чание), отмечается и графе восьмой —
«озвучание».
В начале линии, изображающей в соответствующей графе звук, должно
помещаться пояснение, какой именно звук линия изображает: «шум трамвая»,
«говорит Иван», «поет Людмила», «гудок паровоза» и т. д.
Описание музыки следует также помещать рядом с линией музыки: «гремит
победный марш», в «оркестре слышна тихая, лирическая мелодия», «оркестр-
тема атаки», «тема финала» и т. п.
Таким образом в монтажном сценарии наглядно показаны все три пленки,
из которых составляется кинокартина.
Графа девятая — «метраж». В этой графе записывается метраж (продол­
жительность) каждого кадра. Метраж определяет режиссер секундомером,
представив будущее действие во времени. Общее количество секунд, разделенное
пополам, — метраж воображаемого действия. О п ы т п о к а з а л , ч т о ре­
жиссер, представляя действие в своем воображе­
нии, в с е г д а п р е у м е н ь ш а е т его д л и т е л ь н о с т ь , по­
этому к найденному вами времени действия всегда
п р и б а в л я й т е н е м е н е е 20%.
Графа десятая — «примечание». В этой графе режиссер записывает особые
указания по съемке или по организации съемки данного кадра.
Сюда же могут заноситься обозначения технических приемов съемки — за­
темнений, наплывов, диафрагм и т. п. (можно съемочные приемы указывать и
в графах содержания кадра или описания кадра).
 Заполнив первую, вторую, третью, четвертую, пятую, шестую, девятую и
десятую графы, режиссер отделяет текст, относящийся к кадру, горизонтальной
чертой, проходящей через перечисленные графы. Через графы седьмую и вось­
мую черта не проходит. В этих графах звуковые куски (звуковые кадры) и паузы
должны отделяться друг от друга своими горизонтальными линиями. Это даст
возможность точно учитывать взаимосвязь изображения и звука, а также «не­
мые» съемки. Для более точного учета работы рекомендуется нумеровать ка­
ждый звуковой синхронный или озвучаемый план как своим порядковым но­
мером, так и номером соответствующего кадра изображении.
Если вы хорошо подготовились к съемке, тщательно обдумали свою работу,
вам нетрудно будет делать свой монтажный сценарий по приведенной форме.
А если вы недостаточно подготовились к съемке, вы будете вынуждены, делая
свой монтажный сценарий по этой форме, полностью проделать подготовительную
работу, так как иначе не сможете заполнить все графы монтажного сценария.
Процесс написания продуманного и точного монтажного сценария является
наилучшей подготовкой режиссера к съемкам.
Для ознакомления с предлагаемой формой монтажного сценария приводим
два примера:
1. Монтажный сценарий сцены финала из картины «Выборгская сторона»
(рис. 60, 61, 62). (Сценарий записан по фильму.)
2. Зарисовки кадров (художник Е. Некрасов) к разработанному совместно
с вами фрагменту «Смерть Андрия» (рис. 63 —190).

ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ СХЕМЫ СЦЕНАРИЯ
Монтажный сценарий по линии чередования подъемов и спадов драмати­
ческой напряженности действия может быть проверен и уточнен путем состав­
ления сценарной схемы, записываемой графически.
Уже говорилось, что не все режиссеры делают сюжетные схемы сценариев,
а те, которые делают подобные работы, не придерживаются стандартных форм схем
и каждый записывает или зарисовывает развитие действия в сценарии, его ритм
и напряженность по-своему. Поэтому на практике вы можете встретиться и
со сложными и с более простыми схемами сценарного действия и вынуждены бу­
дете выработать для себя наиболее удобную форму записи. В качестве примера
одной из форм сценарной схемы приводим запись фрагмента «Смерть Андрия»
(рис. 191). Техника изготовления приведенной схемы сводится к следующему:
на большом листе бумаги наносятся вертикальные полосы, изображающие
метры пленки (одна полоса условно равна одному метру). В этих полосах слева
направо пишутся кадры сценария в зависимости от их метража—кадр в один метр
пишется в одной полосе, в три метра—в трех полосах и т. д. Тут же ставится ну­
мерация кадров. По этому же принципу записываются речевые, звуковые и шу­
мовые куски. Причем звуковой ряд отделяется от изобразительного горизонталь­
ной чертой. Так же наносятся на лист основные куски и определения их задач.
В результате произведенной записи получается наглядное распределе­
ние сцен, кусков, кадров, музыки, шумов и т. п. будущей картины. На этой
схеме и следует нанести линии повышения и понижения напряжений, а также
ритмического чередования актерского действия, монтажа звука и изображения —
всего драматургического хода произведения, его экспозицию, завязку, конфликт,
развитие конфликта, катастрофу и т. п.
УПРАЖНЕНИЯ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
(Все основные упражнения к настоящей главе были указаны в тексте.)
1. Определите сверхзадачу и сквозное действие выбранного вами (или
данного преподавателем) литературного или драматического произ­
ведения.
2. Определите сверхзадачи и сквозные действия образов картины «Ча­
паев» (или картины, указанной преподавателем).
3. Определите задачи крестьян, офицеров, казаков в «Чапаеве».
4. Разработайте подробно по сценам весь сценарий «Чапаев». (Опреде­
лите основные куски, задачи, подзадачи, а также драматургическую
конструкцию про: зведения.)
5. Определите сверхзадачу и сквозное действие повести Н. Гоголя
«Тарас Бульба».
6. Определите сверхзадачу и сквозное действие основных действующих
лиц «Тараса Бульбы».
7. Определите задачи и подзадачи всех кусков «Тараса Бульбы», не
разработанные в книге.
8. Разработайте (по кадрам) фрагмент «Смерть Андрия» до конца.
9. Напишите монтажный сценарий по выбранному вами или данно­
му преподавателем литературному произведению. («Выстрел» Пуш­
кина, «Мальва» Горького, «Толстый и тонкий» Чехова н т. п.)
10. Вам известно содержание кадров звука и изображения фрагмента
«Смерть Андрия»; вы также познакомились с рисунками композиции
этих кадров — составьте на основе всех имеющихся у вас данных мон­
тажный сценарий фрагмента «Смерть Андрия» по установленной
форме.
11. Составьте монтажный сценарий уже поставленной картины (на один,
два ролика: 400 — 600 метров). Для этого работайте на монтажном
столе — запишите содержание кадров с картины, попробуйте зари­
совать и описать кадры, установите метраж, установите (прослу­
шивая звук на «мовиоле») взаимосвязь звука и изображения и т. д.
ВОПРОСЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
1. Что такое киносценарий?
2. Как вы живете и работаете?
3. В чем выражается ваш интерес к общественной жизни, к производ­
ству, к учебе?
4. Что вы прочли из книг Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина?
5. Какие вы прочли произведения художественной литературы?
6. Каких классиков литературы вы знаете?
7. В чем выражается ваша наблюдательность?
8. Расскажите о вашей записной книжке.
9. Изучаете ли вы драматургию?
10. Что такое идея сценария?
11. Что такое сверхзадача?
12. Что такое единое или сквозное действие?
13. Что такое образ в художественном произведении?
14. Что такое развитие характеристик — движение обоаэов?
 16. Что писал Горький о драме?
16. Что такое куски и задачи и сценарии?
17. Что писал К. С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?
18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего
литературного монтажный сценарий '
19. Что такое изучение материала?
20. Что такое режиссерская экспликация и почему она необходима
для работы над картиной?
21. Из каких частей состоит режиссерская экспликация?
22. Что такое монтажный или режиссерский сценарий?
23. Назовите известные нам формы монтажных сценариев
...Человека для пьесы надобно
24. Как предварительно вычислить метраж картины? делать так, чтобы смысл каждой
25. Зачем в монтажном сценарии рисуют кадры? его фразы, каждого действия был
26. Как надо зарисовывать кадры? совершенно ясен, чтобы его мож¬
но было презирать, ненавидеть и
27. Что такое графическая запись звука? любить, как живого".
28. Что такое схема сценария и как она делается? М. ГОРЬКИЙ
 люди

<СТРАНИЦА ПОВРЕЖДЕНА>
АКТЕР— ВОПЛОТИТЕ
Мы приступаем с
ная, потому что от не
писал, что автору «нуж
читаются, изучаются
чем изучение книг, на
ВАША ЗАДАЧА
Вы, руководитель
уметь изучать людей,
работы. Вот почему и
записную книжку и бо,
стенных наблюдений,

ИЩИТЕ АКТЕРОВ ДЛЯ

Ваш монтажный (
знаете все задачи ваше
тине. Каждое действуе
но, что, разрабатыва
датуры актеров — раб
жим, что актеры в про
Как вам выбирать а
экспликация о

ЗНАЙТЕ АКТЕРОВ
Вы должны хоро
театральных актеров
и студий. Только при
метить исполнителей
сошлите театры, кинош
узнавать актеров.
 <СТРАНИЦА ПОВРЕЖДЕНА> творческий рост этого актера приостановится. Этот актер перестанет создавать
ВЫБОР АКТЕРА новые ценности, новые образы.
При выборе ак­ Наша драматургия требует от вас и актера правдивых, глубоких, жизнен­
тера помните основ­ ных образов, а не повторений. Даже если та или иная роль в вашем сценарии
ное: именно актер кажется похожей на роль, уже сыгранную ранее, это не значит, что они одина­
будет воплощать в ковы. Вашей задачей будет нахождение новых красок, новой трактовки данной
себе задуманный ав­ роли. «Повторения» ролей в конце концов приведут вас и актера не к живой
торов и разработан­ жизни образа на экране, а к схематическому копированию ранее найденных
ный вами образ. Поэ­ образцов. Просматривая картины других режиссеров, вы заметите, что часто
тому актер должен один и тот же актер снимается в однотипных ролях. Так появляются киноакте­
подходить к вашей ры — вечные носители одной и той же маски — злодейства, добродетели,
трактовке образа сво­ добронравия и т. д. Не подражайте в выборе актеров этим режиссерам. Даже
ими как внутренни­ лучшие режиссеры часто совершают указанную ошибку.
ми (эмоциональными), Если вы хотите быть настоящим художником, а не ремесленником, то вы
так и внешними дан­ должны уметь вскрывать заложенные в актере творческие возможности. Эта
ными. работа не легкая — не всегда можно сразу определить творческие данные актера.
При выборе ак­ Часто бывает, что актер, играющий из картины в картину (или из пьесы в пьесу)
тера можно пойти по комические роли, прекрасно справляется с драматической ролью. Смотря на
линии наименьшего актера, замечайте то, что данный актер способен сделать, а не то, что он уже сде­
сопротивления, т. е. лал, — так вы будете подлинным творческим другом актеров. Так в прош­
останавливать свое лом эксцентрический актер Черкасов (эстрадная эксцентрика) создал разно­
внимание на актере, образные образы: профессора Полежаева, царевича Алексея, Александра Нев­
хорошо выполнившем ского и др. (рис. 192 — 197).
роль, похожую Бывают случаи, что в ряде картин мы видим один и тот же образ, одного и
в какой-то степени на Того же героя. Эти случаи — исключение, например Чарли Чаплин. Но, играя
то, что задумано ва­ в общих чертах одного и того же героя, Чаплин в каждой новой картине не по­
ми. При таком выборе вторяет себя (ранее найденное), а движется вперед, развивает и углубляет
актеров вы будете собирательный образ определенного социального типа, характерного для капита­
обречены на повторе­ листических стран (в особенности Америки). Более точно следует сказать, что
ние в вашей картине у Чаплина всегда одна и также «маска» — внешняя трактовка образа.
уже знакомых зрите­ Выбор актера производится по внутренним и внешним данным актера. Эти
лю (по кино или теа­ данные должны предоставить возможность актеру перевоплотиться в изобра­
тру) образов. В этом жаемый им образ. Внутренняя и внешняя техника актера и его творческие воз­
случае вы с актером можности определяют диапазон его перевоплощений. Одним актерам доступны
сможете только варь­ все роли, другим ограниченное количество ролей — ограниченный выбор, но
ировать ранее найден­ вне зависимости от качества выполнения той или иной роли.
ное, а не создадите
новое, продиктован­
ное в а ш е й трак­ ОСОБЕННОСТИ КИНОЭКРАНА
товкой образа. Вы
не должны видеть ва­ Особенности киноэкрана не ограничивают внутреннюю технику актера —
шего актера в рамках его эмоций. Что касается внешних данных актера, то экран к ним предъявляет
исполненных им ро­ свои особые требования. Эти требования объясняются тем, что:
лей. Актер должен 1) в кинематографе аппарат снимает часто чрезвычайно близко — круп­
быть многообразен, в ным планом, «увеличение»;
этом его творческая 2) все настоящее, реальное в кино легко снимается и выходит всегда хорошо;
жизнь. А если актера все имитируемое, бутафорское, поддельное снимается с большим трудом и часто
будут снимать из кар­ о с т а е т с я н а э к р а н е бутафорским и поддельным.
тины в картину в од­ Предположим, что вам необходимо снять в задуманном вами образе актера
нородных ролях, то с очень большим носом. Найденный вами актер удовлетворяет всем необходимым
 данным, а нос у него маленький. В театре легко сделать искусственный нос ак­
теру, а в кино чрезвычайно трудно, причем иногда это возможно сделать, а ино­ ческие данные актера в еще большей степени. Постарайтесь правильно понять,
гда совершенно невозможно. В кино нужна исключительно совершенная тех­ о чем м ы говорим: в н е ш н и е ф и з и ч е с к и е д а н н ы е актера
ника грима, чтобы на крупном плане не было заметно наклеенного носа. в к и н о м о г у т б ы т ь п о д в е р г н у т ы и з м е н е н и я м в зна­
Другой пример. ч и т е л ь н о м е н ь ш е й с т е п е н и , чем в т е а т р е , х о т я эти
д а н н ы е п о з в о л я ю т т а л а н т л и в о м у а к т е р у д а в а т ь са­
Вам необходимо показать на экране юношу с прекрасным молодым ли­
мые р а з н о о б р а з н ы е о б р а з ы , но на м а т е р и а л е своих-
цом, а актер, выбранный вами, не молод, его лицо покрыто морщинами. В театре
п о с т о я н н ы х ф и з и ч е с к и х данных плюс помощь вир­
можно загримировать актера так, что зритель не заметит грима. В кино, в данном
туозного гримера.
случае, обмануть зрителя нельзя: на крупном плане свет на лице актера выдаст
и морщины и толстые слои краски, положенные на актерское лицо. Давайте разберем с этой точки зрения работу Черкасова. Возьмем одну
Еще пример. часть его тела — ноги. И у профессора Полежаева, и у царевича Алексея, и у
Александра Невского ноги по своим физическим данным одни и те же — черка-
Вам необходимо показать на экране крупных, здоровых, краснощеких, совские, но во всех трех ролях они совершенно разные. Это ноги трех разных
полных, мускулистых женщин в сарафанах. В театре можно для показа этой людей. Они различны своим характером, своими движениями, своим поведе­
группы взять актрис, не считаясь с их внешними данными, потому что правильно нием, если можно так выразиться. То есть решающим фактором при выборе
сшитые костюмы, подложенные толщинки, красочный грим могут заменить под­ актера для определенной роли в первую очередь являются его эмоциональные
линные физические данные актеров. В кино это сделать невозможно — на экране данные, талант и техника; во вторую очередь — его внешние данные. Причем
нужное впечатление получится тогда, когда зритель без прикрас, н а т у ­ при и с к л ю ч и т е л ь н о м внутреннем соответствии характера актера и
р а л ь н о увидит краснощекие, загорелые лица, реальную фактуру кожи, мускулы при наличии у него в и р т у о з н о й техники (мастерства) — почти любые его
на широких руках, живые формы крепкого тела за складками сарафана. ф и з и ч е с к и е (внешние) данные могут быть режиссером и актером правиль­
Этот пример касается короткой эпизодической сцены. Вы должны сами понять, но использованы. Например, американский актер Лонг Чаней знаменит своей
что в работе над большой ролью вам необходимо учитывать внешние физи­ способностью перевоплощаться — создавать самые разнообразные типы.
Посмотрите фотографии актеров Щукина и Штрауха (рис. 198, 199).
Они оба не похожи на Владимира Ильича Ленина.
Посмотрите фотографии этих акте­
ров в роли Ленина (рис. 200, 202, 203).
Посмотрите кинофильмы, в которых
эти актеры играют Ленина, и вы убе­
дитесь, что оба актера, не имея портрет­
ного сходства с Ильичем, дают на экра­
не его верный образ. Но на отдельных
крупных планах в этих картинах все-
таки бывает заметен излишний грим,
необходимость которого вызвана стре­
млением добиться возможно большего
внешнего сходства. В этот момент, как
это ни странно, сходство... теряется.
Учтите это при в а ш е й ра­
боте.
Есть режиссеры, которые найдут
подходящего к роли актера, но не реша­
ются его снимать из-за кажущейся
внешней непохожести. Такой режиссер
не хочет примениться к физическим дан­
ным в основном подходящего актера, не
соглашается на необходимую перемену
чисто внешней трактовки образа (ко­
торая иногда может оказаться еще бо­
лее интересной, чем то, что было заду­
мано) и готов изъездить весь свет в
поисках актера «еще более подходящего»

к роли. Наконец такой актер
найден, его начинают снимать.
Результаты в большинстве
случаев получаются плачевны¬
ми: режиссер, увлекаясь внеш­
ними данными актера, недо­
оценил значения внутренних
эмоциональных качеств, за­
был о главном на экране, и
зритель не увидел живого,
правдивого образа.
Итак, тщательно выби­
райте актеров для ролей,
учитывая их внутренние и
внешние данные, учитывайте
их умение мастерски владеть
своими данными, своим ма­
териалом. Чем выше мастер­
ство выбранного вами акте­
ра, тем значительнее будут
результаты на экране.
Приводим высказывания
К. С. Станиславского, кото­
рые еще более уточнят то,
что вам необходимо знать:
«Актер должен не только
внутренне переживать роль,
но и внешне воплощать пере­
житое».
«Голос и тело (актера)
должны с огромной чуткостью
и непосредственностью мгно­
венно и точно передавать
тончайшие, почти неуловимые
внутренние чувствования».
«На сцене нужно дейст­
вовать внутренне и внешне».
ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ С АКТЕРОМ
Остановив свой предварительный выбор на актере, вы должны познакомиться
с ним и встретиться для первой предварительной беседы.
Расскажите актеру о вашем сценарии. Также расскажите о вашей трактовке
всего произведения. Расскажите содержание роли, на которую вы приглашаете
актера, познакомьте с вашей трактовкой этой роли. Послушайте предваритель­
ные соображения актера по всему тому, что вы ему рассказали, и по поводу ва­
шего предложения о совместной работе.
Передайте актеру сценарий и назначьте второе свидание.
При второй встрече вы должны выслушать подробные соображения актера
о вашем сценарии и о предлагаемой ему роли.
Во время этой беседы вам безусловно придется еще раз, теперь уже более
точно, рассказать о ваших творческих замыслах и о месте данной роли во всем
произведении.
ПРОБЫ
Закончив предварительные беседы с актером и выяснив принципиальное со­
гласие об участии в съемках вашей картины, вы должны приступить к пробам.
Этот период может быть и кратким (несколько дней) и длительным (1 — 2 не­
дели).
Пробы актеров должны проводиться по трем направлениям:
а) Репетиции этюдов, выражающих сущность роли, ее характер. Содер­
жание этюдов должно базироваться на вашем сценарии, из которого выбираются
определенные сцены или куски, наиболее характерные для обрисовки данного
образа. Подбирайте куски из сценария таким образом, чтобы сочиненный по
ним этюд демонстрировал все разнообразие (диапазон) актерской работы в дан­
ном образе. От сложности и размера роли зависит длина пробных этюдов или
этюда.
На репетициях этюдов вы намечаете или самостоятельно или совместно
с художником и оператором, если они уже. работают с вами, предварительный
костюм и грим.
б) Произведите с вашим оператором или фотографом фотосъемки актера
как без грима, так и в пробном гриме. Фотографии без грима могут оказаться
очень полезны для определения грима; рисуя прямо по фотографиям, пририсовы­
вая или убирая отдельные черты, вы определите наиболее правильный грим (пом­
ните, чем меньше грима, тем правдоподобнее на экране изображение).
Фотопробы актеров весьма помогают определению наиболее выгодного осве¬
щения лица данного актера в данной роли, что чрезвычайно важно для оператора.
в) Из всех срепетированных этюдов выбирается или составляется один наи­
более типичный и характерный. Актер снимается в этом этюде на пленку в пред­
варительном гриме и костюме. Ваш оператор, устанавливая свет для съемки
пробы, будет руководствоваться в известной степени результатом фотопроб.
В зависимости от сложности роли и ясности для режиссера и актера ее вы­
полнения киносъемка пробы может быть различной длины (примерно от 30 до
300 метров). П р о б а а к т е р о в — о т в е т с т в е н н ы й э т а п вашей работы.
Ни в коем случае недопустимо поверхностное или пренебрежительное от­
ношение режиссера к пробам. Проба актеров — это не обязанность, а творческая
необходимость. Проба — это продолжение работы над экспликацией, — экспли­
кация в действии.
 Формальное отношение к пробам актёров приведёт к тому,
ЗАПОМН И Т Е что пленка первых дней съемок вашей картины будет выбро-
шена в корзину.
АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ ВЫБИРАТЬ И ПРОБОВАТЬ АКТЕРОВ
Ассистент должен облегчить работу режиссера, посещая театры, актерские
школы и студии, просматривая кинокартины и представляя ему наиболее подхо­
дящие кандидатуры актеров.
Ассистент организует встречу и знакомство режиссера с намеченными для
съемок актерами.
Ассистент присутствует или проводит (по указанию режиссера) первый раз­
говор с актером.
Ассистент присутствует на последующих беседах режиссера с актерами.
Ассистент помогает режиссеру проводить пробные репетиции с актером,
в некоторых случаях по указанию режиссера проводит их самостоятельно.
Ассистент руководит работой гримера и костюмера и подбирает с ними по
указанию режиссера или художника костюмы и гримы для проб, совещаясь с опе­
ратором.
Ассистент самостоятельно или совместно с режиссером проводит пробные
фотосъемки.
Ассистент совместно с режиссером проводит киносъемки пробы. Ассистент
самостоятельно или совместно с режиссером монтирует снятые пробы актеров.
НАЧАЛО РАБОТЫ
Актеры выбраны. Теперь вы приступаете к работе с ними. Позаботьтесь о
том, чтобы ваши актеры:
хорошо знали монтажный сценарий;
хорошо знали вашу экспликацию произведения.
Только всесторонне изучив произведение и режиссерскую
ЗАПОМНИТЕ экспликацию, актер сможет приступись к работе над образом.
Обязательно обсудите с актером пробы и теперь, еще раз с максимальной
подробностью расскажите ему об идее вашей картины, о ее теме, о среде, в ко­
торой происходит действие, о развитии и движении образов.о жизни действующих
лиц в будущей картине. Расскажите актеру о месте и значении его роли в системе
всего произведения.
УМЕЙТЕ РАЗГОВАРИВАТЬ С АКТЕРОМ
Формальные, равнодушные, бесстрастные беседы с актером не дадут нужных
результатов. После таких бесед актер сам может сделаться равнодушным к
роли — относиться к работе над ней формально. Сумейте так заинтересовать ак­
тера ролью, чтобы он отдал себя работе целиком, чтобы он жил своей ролью, .
чтобы она была для него максимально интересна. Для того чтобы актер глубоко
заинтересовался ролью и работой над ней под вашим руководством, вам необхо­
димо найти верный подход к беседам с актером.
Актеры — люди разные. Каждый из них имеет свой характер, каждый из
них по-своему работает и думает о работе, каждый актер — индивидуальность.
Сумейте найти индивидуальный подход к актеру. Для того чтобы заинтересовать
актера работой, для одного достаточно спокойно, по-деловому рассказать о
сценарии и роли, для другого необходим темпераментный, взволнованный
рассказ. Один понимает и решает все быстро, другому свойственно послушать,
подумать и постепенно принять определенное решение, третьему актеру лень
серьезно работать. Сумейте найти подход и к такому лентяю — заставьте его
уйти в дело с головой.
Имейте в виду, что вам придется одновременно работать с актерами разных
творческих методов — разных театров, разных школ и студий. Вы обязаны
помочь создавать роль каждому из ваших актеров независимо от того, у какого
кинорежиссера работал он раньше или из какого театра он пришел к вам. Ни
в коем случае не начинайте переучивать вашего актера, а сумейте говорить с ним
на его языке так, как он привык лучше всего понимать. Цель нашего творче­
ства — правда, социалистический реализм, но подходы к достижению реализма
и жанры для каждого актера могут быть сугубо индивидуальны. Вашей обязан­
ностью является умение понимать каждого актера.
С другой стороны, актер должен знать своего режиссера, его творческое
лицо, и тот режиссер хорош для актера, у которого актер может научиться новому
в своем деле, т. е., применяясь к актеру, считаясь с его навыками, вы обязаны
его заинтересовать своим творческим методом, своей режиссерской индиви­
дуальностью. Вы руководитель актеров в картине, вы должны создать актерский
коллектив и управлять им в едином плане, для единых целей. Коллектив ва­
ших актеров должен работать в одном стиле, одним методом, несмотря на то, что
индивидуальные творческие методы актеров могут быть различными. Вот для
этого и необходим особый подход к каждому актеру, чтобы в результате первых
дней работы создался единый творческий коллектив под вашим единым худо­
жественным руководством. Заботливо подготовьте актеров к этому.
Расскажите актеру, что необходимо ему увидеть, услышать, прочесть, изу­
чить для правильного понимания произведения, для верной работы над ролью.
Руководите этим, и вы сделаетесь лучшим творческим другом вашего актера.
Помните, что актер вместе с вами создает картину. Знайте творческое лицо
своего актера. П о м н и т е , ч т о а к т е р д о л ж е н з н а т ь т в о р ­
ческое лицо своего режиссера.
ЗА СТОЛОМ
Соберите ваш актерский коллектив (героев картины). Начинайте дальней­
шую работу над сценарием. Актеры к этому хорошо подготовлены (если вы пред­
варительно проделали все, что было рекомендовано в нашем учебнике).
Сидя за столом и беседуя, окончательно уточните вместе с актерами «сверх­
задачу» картины и «сверхзадачи» действующих в картине людей. Что такое
сверхзадача произведения и отдельных действующих лиц, вы знаете из главы
о сценарии (кроме того, вы выполнили соответствующие упражнения). Про­
верьте, правильно ли вами были найдены наименования сверхзадачам. Актеры
помогут вам уточнить эти наименования, могут предложить более верные, более
 яркие — конкретизирующие короткой фразой или словами идею произведения и
смысл поведения действующих лиц.
Станиславский писал, что: «в трудном процессе искания и утверждения
сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования» и далее: «пусть сверх¬
задача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни и о цели твор¬
чества».
Итак — поищите с актерским коллективом наиболее правильные наимено­
вания сверхзадачам произведения и каждой роли и отдельности (руководствуй¬
тесь в этом деле книгой К. С. Станиславского «Работа актера над собой», в главах
VII и XVI которой вы прочтете все, что вам необходимо знать о кусках и зада­
чах, о сверхзадаче и о сквозном действии).
Что такое сквозное действие, вам также хорошо известно: «Линия сквозного
действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить бусы, все элементы и на­
правляет их к общей сверхзадаче», сказал Станиславский. Вместе с актерским
коллективом уточните сделанные вами определения сквозных действий как
всего произведения, так и отдельных ролей, о б я з а т е л ь н о в их в з а ­
имосвязи.
Так вы подойдете с актерским коллективом к разработке отдельных сцен,
кусков и к установлению «фарватеров» ролей.
«Одного лоцмана спросили:
— Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы бере­
гов, все мели, рифы?
— Мне нет дела до них, — ответил лоцман, — я и д у по ф а р в а ­
теру».
«Актер тоже должен итти в своей роли не по маленьким кускам, которым
нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим наиболее важным
кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно упо­
добить участкам, пересекаемым линией фарватера» (К. Станиславский «Работа
актера над собой», стр. 239).
Окончательно определив с актерским коллективом сцены и основные куски,
обсудив их и разработав (помните о необходимости верных наименований также
для сцен и кусков), вы и определите «фарватеры» ролей, наметив путь каждой
роли (ее развитие) от одного большого куска к другому. (Опять повторяем:
разрабатывая развитие ролей, учитывайте взаимосвязь ролей — сюжет.)
Вся эта работа не займет много времени, потому что к ней вы и коллектив
актеров тщательно готовились: вы не могли написать монтажный сценарий, не
проделав указанной работы, актеры не могли дать согласия на участие в картине
и сниматься в пробах, не зная идеи произведения, его темы и задач своих ролей.
Поэтому беседа за столом — это окончательная отделка уже установленного.
За столом формируется актерский коллектив картины, устанавливаются
общие точки зрения, вырабатывается единый план действий и подробно, в основ­
ных деталях, изучается сценарий.
Повторяем, работа за столом должна быть непродолжительной: 2 — 4 дня
на полнометражную картину при условии правильно проведенной предвари­
тельной подготовки.
УМЕЙТЕ BO-ВРЕМЯ ПРЕКРАТИТЬ РАБОТУ ЗА СТОЛОМ
Работа за столом кинорежиссера и актеров не похожа на театральную. В
некоторых театрах «за столом» коллектив проводит значительное время. Если
очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и
кинокартиной, то можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем
разговаривают (действие показывается), а на театре преимущественно говорят
(рассказывают о действии).
Например возьмем оперу «Иван Сусанин». Вспомните слова из арии Вани:
«Бедный конь в поле пал,
Я бегом добежал...»
В этой арии Ваня р а с с к а з ы в а е т о своих действиях. (Не следует
думать, что Ваня в данный момент не действует. Действие Вани заключается
в том, чтобы заставить окружающих своим рассказом помочь Сусанину.)
В опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом
добежал и т. д. Если бы эта опера снималась в виде кинокартины, то, разумеется,
вся динамика эпизода с Ваней была бы п о к а з а н а . Мы бы у в и д е л и
на экране падающего коня, бегущего Ваню и т. д.
Таким образом из этого примитивного примера вам должны быть ясны не­
которые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следо­
вательно, разница театрального и кинематографического действия. (Повторяем,
что пример приведен для ясности примитивный. Бывают случаи, что и в кино дей¬
ствующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показы­
ваются так же, как в кино.) Исторически работа над театральным действием све­
лась в п е р в у ю о ч е р е д ь к работе н а д т е к с т о м — над диалогами,
монологами — разговорами.
Вот почему в практике некоторых театров «работа за столом» занимает особо
значительное место. Режиссеры таких театров, собрав актерский коллектив, долго
и упорно репетируют текст пьесы, отрывая его от поведения актеров — от их
действий1. Таким образом происходят «однобокие» репетиции, в которых глав­
ное внимание обращено на речь в ущерб движению. Нет нужды доказывать непра­
вильность такого метода работы в театре и его полную неприменимость для кине­
матографа.
Вот почему ограничьте работу за столом с вашим актерским коллективом
выяснением и уточнением идеи, темы и основных задач, сцен и кусков.
Ни в коем случае нельзя актерам читать текст сценария
З А ПОМ Н И Т Е
(диалоги) сидя за столом — оторванно от действия.
Актер не должен произносить ни одного слова из своей роли обособленно от
своего поведения. Действие киноактера — это неразрывная совокупность его эмо­
ций, речи и движений; в его работе все элементы действия всегда равно¬
ценны.
Как т о л ь к о ваши актеры почувствуют необходи­
мость произносить реплики из сценария, прикажи¬
те у б р а т ь стол!
С этого момента вам необходимо переходить в
репетиционную комнату.
1
Актерское действие — совокупность чувства, речи, движения.

ДАЛЬНЕЙШАЯ РАБОТА НАД ОБРАЗОМ
Вы теперь с актерами хорошо знаете действующих лиц будущей картины.
Вы знаете, кто ваши герои. Вы знаете их эмоции, их переживания — внутрен­
нюю жизнь.
Вы представляете себе, как выглядят ваши герои, как двигаются, как говорят.
Но это были теоретические решения, теперь переходите к практической работе.
Итак, вы с вашим героем в репетиционной (вернее, в любой просторной)
комнате. Подумайте вместе с ним, как двигается ваш герой, но думайте по-особо­
му — не только рассуждая, а о б я з а т е л ь н о с м о т р я на д е й с т в у ­
ю щ е г о а к т е р а . Актер пробует перед вами находить наиболее верные дви­
жения в своем образе, а вы поправляете его, направляете и контролируете. Ра­
бота над голосом должна быть неотрывна от работы над движением. Интонации
рождаются от действия. Действие рождается or желания. Актер должен дви­
гаться и говорить перед вами, с вами и с вашими помощниками уже как носи­
тель образа действующего лица. Эта предварительная (до репетиций или съемок)
работа над образом должна быть возможно шире использована вами и актерами.
Попросите ваших актеров не расставаться с найденными поведением, речью,
движениями воплощаемых ими образов; пусть по возможности на улице,
дома — вне стен репетиционной комнаты актеры продолжают вживаться в об¬
раз всем своим существом. А вы подглядывайте, посматривайте, запоминайте
наиболее правильно найденное актером, говорите ему об этом и умейте дать
дельный, полезный — творческий совет. Отбирайте и фиксируйте наиболее
характерное, типичное, яркое, выразительное.
Есть актеры, полагающиеся в работе только на свои эмоции, считающие, что
все остальное «приложится». Объясните неправильность этой точки зрении. За­
ставьте всех ваших актеров п р а к т и ч е с к и — в действии искать основные,
типичные черты воплощаемых ими образов. Параллельно займитесь уточнением
и оформлением вида ваших героев. Начните примеривать на актеров костюмы;
отделывать, совершенствовать грим. Ваши ассистенты, художник и оператор
должны помогать вам в этой работе: ассистент непосредственной работой с костю­
мером и гримером, художник и оператор своими советами и указаниями.
ПРОВЕРКА ГРИМА И КОСТЮМОВ
Теперь грим и костюмы должны быть окончательно установлены для всей
картины.
Напоминаем: грим и костюмы должны быть,«как настоящие», потому что кино­
аппарат часто снимает близко. Картина снимается не только в декорации, но
и в природе — на «натуре», где ваши актеры будут действовать в подлинной, на­
стоящей обстановке (среди деревьев, травы, скал и т. п.), а иногда актеру на на­
туре приходится сниматься и с негримированными людьми — в обоих случаях
все настоящее на экране будет подчеркивать, выдавать искусственность грима
и бутафории. Киноаппарат обмануть нелегко!
Вот почему вам перед съемками необходимо еще раз (после проб) проверить
качество гримов и костюмов актеров. Как должны выглядеть актеры, вами вы¬
яснено; теперь надо добиваться, чтобы костюмы и грим безукоризненно выходи¬
ли на пленке — именно так, как задумано, и обязательно правдиво. Все искусст­
венное должно быть выполнено тонко и максимально приближаться к нату­
ральному.
Фото- и к и н о а п п а р а т ы п о м о г у т вам п р о и з в е с т и
о к о н ч а т е л ь н у ю проверку грима и костюмов ваших
актеров.
РЕПЕТИЦИИ «ПО ПОВОДУ ВЕЩИ»
Теперь переходите к работе с актерами в гримах и костюмах. (Может быть
еще не все из грима и костюмов приготовлено в данное время цехами студии, но
приблизительно так, как это необходимо для репетиции, ваш актер может быть
одет и загримирован.)
Перед вами одетые и загримированные актеры. Скажите вашим актерам,
например, следующее: е с л и бы вы, герои моей картины, находились в одной
комнате, ожидая приема у важной особы, — покажите, как вы бы стали вести
себя, каково было бы ваше поведение? Актеры начнут после этой просьбы действо­
вать в п р е д л о ж е н н ы х в а м и о б с т о я т е л ь с т в а х сообразно
складу и характеру воплощаемых ими образов картины. Вы будете наблюдать
за их поведением и действием и, делая свои замечания, поможете актерам овла­
деть правильным пониманием и ощущением изображаемых ими действу­
ющих лиц.
Репетиции с актерами в заданных вами предлагаемых обстоятельствах, выте­
кающих из характера сценария, и называются репетициями «по поводу вещи»,
т. е. тогда,когда вы говорите актеру: е с л и бы данное действующее лицо на­
ходилось в таких-то условиях, покажите, как оно стало бы действовать, — есть
репетиция «по поводу вещи».
Подобные репетиции вполне возможно производить в комнате без всяких деко­
раций и самым примитивным оборудованием (несколько столов, стульев, табуреток
и т. п.). В каких бы предлагаемых обстоятельствах ни должны были бы действо­
вать ваши актеры, они смогут, пользуясь примитивным реквизитом и мебелью,
в о о б р а ж а т ь необходимые по действию вещи. Работа с воображаемыми
предметами заставит ваших актеров с особой тщательностью относиться к своим
движениям, научит их правильно воображать и «ощущать» — чувствовать форму
и вес предметов. Эта работа приучит актеров правильно координировать свои
движения (в рисунке данного образа).
Станиславский писал про работу актера: «Каждое наше движение на сцене,
каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения». Ничто так
не помогает установлению верной жизни воображения, как репетиции актеров
с воображаемыми предметами. Поэтому не приходите в уныние, когда в комнате,
отведенной под репетиции, нет декораций, всего реквизита, мебели и т. п., не
бойтесь, если актеры будут воображать обстановку, верно ее чувствовать. Это
не ухудшит дело, а поможет ему.
С начала репетиций «по поводу веши» установите для себя, как правило:
м е н ь ш е р а з г о в о р о в , больше дела!
Многие молодые (а часто и немолодые) режиссеры прекрасно рассказывают
актеру свои замыслы, великолепно работают за столом, а на репетициях,
когда актеру необходимо делать — действовать (волноваться, говорить, двигать­
ся), теряются и опять продолжают «рассуждать» с актером будто бы «п о по­
в о д у » действия, «по п о в о д у » роли. Вот против ненужных, лишних режис­
серских разговоров во время репетиций мы и протестуем — наступил момент
ваших и актерских действий. На репетициях больше пробуйте, показывайте, выби­
райте лучшее из различных вариантов актерского поведения и возможно
меньше «рассуждайте». Обсуждение ролей закончено, займитесь реализацией
ваших замыслов, сумейте переключить их в конкретные действия актеров.
Репетиции «по поводу» могут иметь самые разнообразные формы. Сроки этих
репетиций тоже весьма разнообразны: если вы будете позднее, предварительно
(до съемок) репетировать большинство сцен вашей картины, то репетиции «по
поводу» должны продолжаться несколько дней; если предварительных репети­
ций сцен картины не будет, то репетиции «по поводу» должны продолжаться
несколько недель.
Репетиции «по поводу вещи» помогут вашим актерам действовать и жить
в образе, помогут отчеканить образ, привести его художественную отделку к сте­
пени максимального совершенства.
АССИСТЕНТ НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПО ПОВОДУ ВЕЩИ»
На репетициях «по поводу» ассистент помогает режиссеру. Он подготовляет
комнату для работы, обставляя ее необходимой мебелью и реквизитом. К началу
репетиций все должно быть приготовлено. Для этого ассистенту необходимо за­
ранее узнать у режиссера, что и как он предполагает репетировать. Также за¬
ранее должны быть приготовлены и проверены костюмы. Должен быть
во-время вызван гример с необходимым ему инвентарем. Ассистент должен
заранее узнать у режиссера порядок репетиций, для того чтобы правильно орга­
низовать вызов актеров — излишнее ожидание актеров в гримерной и костюмер­
ной приносят делу большой ущерб.
Ассистент присутствует на репетициях, внимательно наблюдает за работой
режиссера с актерами и в случае надобности по поручению своего режиссера про­
водит репетиции самостоятельно (если он к этому достаточно подготовлен).
РАБОТА НАД СЦЕНОЙ И КУСКОМ
Давайте уточним, что такое сцена и кусок для репетиций. Сценарий состоит
из ряда эпизодов или основных кусков. Каждый эпизод (основной кусок) может
состоять из ряда сцен — событий, имеющих некоторую законченность и происхо­
дящих в одном и том же месте. Сцена может быть разделена на составляющие ее
куски, а каждый кусок может быть разделен на отдельные составляющие его за»
дачи и «подзадачи».
Режиссер, репетирующий с актерами сцены
и куски до съемок, большей частью п р е к р а с н о себя
чувствует на съемке и в е л и к о л е п н о на п р о с м о т р а х
готовой картины.
Репетиции только в день съемки могут принести
впоследствии излишние огорчения и вам и вашим
актерам.
Приступая к работе над к а р т и н о й , п р и м и т е все
меры, чтобы р е п е т и р о в а т ь с актерами заблаговре­
менно.
Но знайте, что некоторые виды сцен, например сцены массовок, приходится
репетировать только в дни съемок. Иногда та или иная съемка не может быть за­
ранее срепетирована по техническим или организационным причинам. В этом
случае внимательно проверьте действительность этих причин и подумайте хоро­
шенько о том, что нельзя ли все-таки съемку заранее прорепетировать.
Если вы репетируете только в дни съемок,— значит вы
ЗАПОМНИТЕ работаете по линии наибольшего сопротивления.
НАЧАЛО РЕПЕТИЦИИ СЦЕНЫ
Подробно и тщательно определите вместе с актерами сверхзадачу, сквозное
действие, куски и задачи данной сцены. Вспомним утверждения Станиславского:
«На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется
драматическое искусство, искусство актера».
И еще:
«... не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать
обоснованно, целесообразно и продуктивно».
Пусть эти утверждения будут вашими заповедями в работе, они с исчерпываю­
щей точностью определяют задачи актера на экране.
Для того чтобы действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, не­
обходимо актеру каждую долю секунды непрерывно знать, понимать и чув-
ствовать, что и почему он делает Действие актера должно быть внутренне обосно¬
вано и правдиво. Все, что делает актер в сцене, должно быть правиль¬
ным — целесообразным и продуктивным, т. е. зависящим от его состояния в дан-
ный момент и естественно вытекающим из данного состояния.
Правдиво, реалистично действующий в сцене актер не рабски копирует то,
что могло быть в жизни в данный момент у данного образа, а воспроизводит —
воссоздает н а и б о л е е типичнoe, б о л е е х а р а к т е р н о е для
жизни образа в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен действовать
не натуралистически, а реально, образно, т. е. выбирать из жизненного опыта
(своего, писателя, режиссера и т. д.) наиболее характерное, типичное для пове­
дения воплощаемого им действующего лица. Правда в жизни образа не то, что
вообще может случиться, не случайность, а то, что непременно должно случиться —
закономерность, типичность, характерность.
Представив себе, что вы идете по улице и наступаете на апельсинную корку,
вы сейчас же представите себе и свое падение, потому что типично, естественно,
правильно, наступив неожиданно на скользкое, упасть. И наоборот, если вы
увидите действие идущего спокойно человека и внезапно падающего, с характер­
ными движениями поскользнувшегося, вы сейчас же представите себе апельсин­
ную, арбузную и прочую корку как причину падения, хотя на самом деле может
быть ее и не будет.
Другой пример: вас попросили показать, как вы убираете свою комнату.
Если вы долгое время (соответствующее фактическому времени уборки ком­
наты) будете в привычном вам порядке демонстрировать момент за момен­
том, движение за движением весь процесс наведения вами в комнате чистоты,
зрителям будет наверное очень неинтересно. А если вы о т б е р е т е наиболее
х а р а к т е р н о е , т и п и ч н о е для вашей манеры убирать комнату и это по­
кажете, зрители будет интересно. Ваш показ в данном случае станет наглядным,
характерным и правдивым, но правдивым не протокольно, а художественно.
Ваша работа с актерами над определением кусков и задач сцены поможет
актеру найти правдивое, как внутреннее, так и внешнее (внутреннее неотрывно
 1 Проверяю подарок

от внешнего) д е й с т в и е . А хорошо угаданное название, определяющее сущ­ а) Я несу подарок — щенка. Подарок у меня на руках.
ность куска, является его синтезом, экстрактом — оно поможет актерам понять б) Мне нравится подарок. (Мне нравится не просто подарок, а живой щенок,
их задачи — понять сущность действия. поэтому я ласкаю щенка, как бы говорю ему: ты хороший щенок, ты вели­
Всегда помните: «Верное название, определяющее сущность куска, вскры­ колепный подарок.)
вает заложенную в ней задачу». Процесс подыскания правильного названия для в) Но как она меня встретит с этим подарком.
куска — процесс кристаллизации задачи (или задач). В е р н ы м и с л о в а ¬ г) Лучше пока спрятать подарок. (Прячу подарок.) Вернее: осторожно прячу
ми о п р е д е л я й т е к у с к и и з а д а ч и . О п р е д е л я я к у с к и и ценный, живой, еще беспомощный подарок.
з а д а ч и , п о м н и т е , ч т о х у д о ж н и к (автор, режиссер, актеры) д о -
б и в а е т с я на э к р а н е х у д о ж е с т в е н н о г о п о к а з а п р а в ­ 2. Подхожу к двери
ды — не бесстрастного, протокольного изложения, Как решить подход к двери: быстро или медленно? Уверенно или осторожно?
а характерного и типичного. Вероятно, наиболее верное решение будет такое: я хочу подойти к двери,
Попробуем взять самую простую сцену и установить в ней задачи для актер­ но я также хочу, чтобы мой приход еще не был обнаружен. Следовательно:
ской игры (актером вы будете сами). Вот сценарий сцены (вернее куска): вы, за­ а) Подходя к двери, я замедляю шаги.
стенчивый молодой человек, входите к вашей знакомой, чтобы поздравить с днем б) Перед дверью я останавливаюсь.
рождения и подарить ей щенка, который вам самому очень нравится. Вы вол­
нуетесь предстоящей встречей и не уверены, как будет принят подарок. Вот и 3. Открываю дверь
весь «сценарий».
Сделайте эту сцену: войдите в комнату и преподнесите «вашей знакомой» Я хочу открыть дверь. Как же мне открыть ее? Как взяться за ручку? Быстро
щенка именно в том состоянии, которое указано в нашем сценарии. Очевидно, или медленно? Еще более уточним, что должно происходить со мной перед
если вы сразу начнете делать эту сцену, вряд ли у нас получится что-нибудь дверью. Очевидно: я хочу, но не решаюсь открыть дверь. Следовательно:
интересное и похожее на правду. Вам необходимо предварительно установить а) Я хочу взяться за ручку.
задачи. Давайте их устанавливать вместе 1 . б) Но, жду...
Что основное, определяющее все ваше поведение, в этом куске? Сделать при­ в) Я проверяю подарок.
ятное (хочу сделать приятное). г) Мне нравится подарок (живой, слабенький!), и я решаюсь.
Как окрашено это стремление, что ему противодействует, что более точно д) Я решительно берусь за ручку двери.
определяет ваше поведение в куске? Неуверенность в благосклонном приеме: е) Я открываю дверь.
что будет, что меня ожидает, как меня встретят? То есть основу вашего поведения
можно определить как: хочу сделать приятное, но боюсь. 4. Вхожу в комнату
Как же должно протекать ваше действие? Из каких задач оно будет состоять? Как мне войти в комнату? Очевидно, я войду осторожно. Точнее:
Определить это можно только в том случае, когда совершенно ясен образ выпол­ а) Я вхожу осторожно и...
няемой вами роли. В зависимости от характера человека при данных предлагае­ б) Сразу останавливаюсь, опустив голову (делайте со мной, что хотите — я не
мых обстоятельствах возникнут те или иные действия. смотрю).
Представьте себе, что по известным данным о вашем образе заданное в сце­
нарии действие логически составится из следующих десяти задач:
1. Проверить подарок (что я несу), б. Осматриваю комнату
2. Подойти к двери. а) Я слушаю.
3. Открыть дверь. б) Меня никто не зовет.
4. Войти в комнату, в) Я слышу, как бьется мое сердце.
5. Осмотреть комнату. г) Я хочу увидеть «ее» — решаюсь поднять голову, чтобы взглянуть. (Ре­
6. Увидеть «ее». шительно поднимаю голову.)
7. Решиться подойти. д) Я никого не вижу.
8. Подойти к ней. е) Я осторожно осматриваю комнату.
9. Вынуть подарок.
10. Протянуть подарок. 6. Вижу «ее»
А все эти десять задач в своей совокупности говорят: «хочу сделать приятное,
но боюсь» — это ваше сквозное действие. а) Я вижу «ее».
Теперь давайте разбирать каждую из установленных задач и определять б) Я улыбаюсь. «Я рад»,
в свою очередь более мелкие задачи. в) Мое сердце бьется.
1
Ваш партнер в данном задании будет «воображаемый».
 МИЗАНСЦЕНА

7. Решаюсь подойти к «ней» Задачи, которые

вы установили с ак­
а) Я отступаю (подготовка к наступлению). тером для решения
б) Я ощупываю «драгоценный подарок». куска, определяют
в) Я готов. места действия акте­
ра — его перемещение
8. Подхожу в пространстве. Ведь
а) Я действую быстро (подхожу решительно). актер не может под­
ходить к двери, от­
крывать ее, входить
9. Вынимаю подарок в комнату, осматри­
Я осторожно вынимаю подарок. Точнее: ваться, подходить
и т. д., не зная рас­
а) Я вынимаю прекрасный подарок, я вынимаю живой подарок — малень­ положения в декора­
кого беспомощного щенка. ции партнера, стен,
10. Протягиваю подарок дверей, мебели и т. д.,
а также своих пере­
а) Я дарю от всего сердца — я широким жестом протягиваю щенка. мещений в прост­
б) Я смотрю на «нее» — я жду приговора. ранстве комнаты, в
Вот что необходимо знать и проделать актеру для работы над заданным которой он должен
куском (или сценой). действовать. Следова¬
тельно, определение
Кропотливое и терпеливое установление и решение задач кусков или сцен
в д е й с т в и и всех задач, о б ъ е д и н е н н ы х с к в о з н ы м д е й с т в и е м , для кинорежиссера и
и будет я в л я т ь с я р е п е т и ц и е й к у с к а . (А к у с о к с о с т а в л я е т актеров является од­
сцену, сцены — картин ы.) новременно определе­
Мы уже говорили, что вам придется работать с разными актерами из разных нием мизансцены
киностудий, театров, школ и т. д. Актеры в зависимости от своего производствен­ действия.
ного и творческого навыка работают по-разному. Мизансцена (фран­
Одному из них вам необходимо подробно рассказать задачи сцены и кусков. цузское слово) озна­
С другими вы установите задачи совместно. чает размещение и
перемещение актеров
Работая с третьими, вы должны будете предоставить им полную свободу для в снимаемом про­
самостоятельного решения кусков и сцен. странстве в зависи­
мости от пережива­
Одни актеры прекрасно работают только после режиссерского показа, дру­ ний, поступков —
гим это только мешает. жизни изображаемых
Есть прекрасные актеры, которым необходимо поставить каждое движение, ими героев. Мизан­
сцены могут быть (до
но есть актеры, не умеющие выполнять не найденное ими самими, а подсказан­ начала репетиции или
ное режиссером. во время их) схема­
С каждым актером, с каждой актерской индивидуальностью вы обязаны уметь тически зарисованы.
работать именно так, как необходимо для достижения наилучшего результата. Для этого на плане
Умейте найти, понять и применить наиболее удобный метод режиссерского руко­ декорации отмечают­
водства для каждого вашего актера в отдельности или сумейте на деле доказать ся все пути передви­
актеру творческие преимущества вашего индивидуального рабочего метода. жений актеров, при­
Во всяком случае режиссер, умеющий только хорошо рассуждать и не умею­ чем для ясности
путь каждого актера
щий, когда надо, показать, сделать, сыграть и конкретно исправить,— не квали­
фицированный режиссер.
Научиться этому можно только упорной работой, постоянными упражне­
ниями — играя самому и ставя тренировочные этюды актерам и своим товарищам.
Обратите внимание на то, что метод работы с актером над сценой, устанавли­
вающей его поведение, совпадает с методом работы над монтажным сценарием,
устанавливающим действие в кадрах и их взаимосвязь. Вспомните нашу разра­
ботку «Смерть Андрия».
имеет свое условное обозначение. Мизансцена должна рождаться неотрывно
от актерского действия.

Вот пример зарисованной мизансцены (рис. 204) и кадров к ней, выполненной

студентом ВГИК тов. Величко по классу профессора С. Эйзенштейна. («Гобсек»,
эпизод «Вексель», рис 205).
 ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
Работая с актерами над куском или сценой, вы должны помнить о необхо­
димости физических действий, т. е. вы должны помогать актеру, решая задачи,
находить простые жизненные поступки, — действия, характерные для изображае­
мого им образа. Если вы при этом найдете для актера волнующие его
обстоятельства, то самые глубокие психологические и эмоциональные задачи
актер разрешит правильно. Внутреннее чувство актера неотрывно от простых
физических поступков — действий.
Представьте себе сцену: жена беспокоится о муже, долго не возвращающем¬
сяс работы. Пусть актриса попробует беспокоиться о муже «вообще». Вряд ли это
удастся даже самой талантливой женщине. Нельзя находиться в комнате и «во­
обще» беспокоиться. Необходимо при этом действовать, жить. Задача «беспокой­
ство» — психологическая задача, эмоциональная, но для того чтобы разрешить
ее, актеру необходимо совершать ряд простых физических действий.
Например:
1) Жена может сидеть в кресле, зябнуть, ждать, беспокойно поглядывать на
часы. Сидение в кресле, кутанье в платок, проверка времени — простые физичес¬
ские действия, но их нарушения и чередования создают внутреннюю жизнь актера.
2) Жена может шить. Перерывы в шитье, паузы, постоянная проверка часов
явятся простыми физическими действиями, а их нарушения и чередования созда­
дут внутреннюю жизнь актера.
3) Жена может готовить ужин. Процесс простых физических действий на-
крывания на стол будет особо окрашиваться чувством беспокойства: жена рас­
ставляет посуду и забывает в руках чашку. С чашкой подходит к часам, с чашкой
садится в кресло. Стол остается ненакрытым. Наступает утро. Стол не накрыт.
Чашка на кресле. Женщина смотрит в окно. Продолжая смотреть в окно, женщина
начинает раздеваться — решила лечь спать. Послышался шум подъехавшего
автомобиля — муж приехал! Женщина бросается к столу, чтобы привести его
в порядок. Слышны шаги мужа за дверью. Жена бросается навстречу мужу.
Чашка осталась забытой на кресле.
Вот три примерных решения взятой нами сцены «жена беспокоится». Оче­
видно, что каждое решение представит актрисе возможность найти нужное эмо­
циональное состояние, нужное переживание в р е з у л ь т а т е в ы п о л н е ­
н и я п р о с т ы х ф и з и ч е с к и х з а д а ч . Если б ы женщина стала беспо­
коиться о муже «вообще», ничего не делая, то она никогда бы не нашла в себе
верного и правдивого чувства беспокойства. В этом и заключается правда жизни
актера. Если вы не дадите актеру (или не поможете ему найти) простые физиче­
ские задачи и не окружите эти задачи характерными предлагаемыми обстоятель­
ствами (продиктованными жизнью образа), правды в актерской игре не будет.
Ваш актер начнет «выжимать из себя» чувство, а «выжать чувство вообще» вне по­
ступков, вне действия — бесплодная задача. Да и вообще «выжимать чувство»
не следует, а надо чувствовать. Поэтому, определив куски и задачи в сцене, пом­
ните, что актер их должен решать простыми физическими действиями, в верное
чувство актера создаст особый, порядок, последовательность, а также нарушения
его простого жизненного поведения, и наоборот — подсказанный вами порядок
и нарушения помогут актеру обрести необходимую эмоцию. Есть актеры, прене­
брежительно относящиеся к выполнению простых физических задач, будто бы
мешающих им чувствовать. Представьте себе, что для выполнения задачи актеру
необходимо вбить в стену гвоздь, повесить на него картину, спрыгнуть со стула
и распахнуть окно. Если актер (безразлично, с настоящими предметами на
съемке или с воображаемыми на репетиции) не будет точно, тщательно и правдиво
выполнять все физические действия вбивания гвоздя, вешанья картины, прыж­
ка и распахивания окна, он не добьется правды и в своем чувстве. Ведь актер
может по сценарию в данный момент радоваться, сердиться, негодовать, быть
влюбленным и т. д. Если при этом выполнение актером простых физических задач
не будет максимально верным и правдивым, — не будет правды и в его пережива­
ниях, — его лицо, его глаза будут фальшивить, лгать. Вы должны особо
внимательно отнестись к этому, потому что правда простых физических
действий, создающих основу для правды переживания актера, необходима как
на театре, так и в кинокартине. На театре возможны случаи «представления»,
когда актер б у д т о бы выполняет физическое действие, в кинокартине.фи­
зические действия всегда должны быть выполнены фактически и предельно
верно. В кино актеру нельзя создавать роль «нутром», в кино актер должен давать
подлинное чувство, подлинные глубокие переживания, а для того чтобы их достиг­
нуть, необходима логика и последовательность физических действий. В жизни
человек всегда действует естественно, на экране игра актера должна быть прав¬
дива и жизненна, следовательно, в первую очередь необходимо правдивое, естест­
венное действие, на котором и расцветут, разовьются актерские эмоции.
ПОСЛУШАЕМ СТАНИСЛАВСКОГО
Станиславский писал: «Верное выполнение физической задачи поможет вам
создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую за-
дачу в психологическую».
«Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а под­
линно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует, тот, кто
общается на сцене не с зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области
пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет прав­
дой на сцене».
«Сразу» приводит вас к игре «вообще». Попробуйте овладеть трудным этюдом
по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соот­
ветствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие
доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его
подлинность».
«Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользо­
ваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».
«...маленькое физическое действие, маленькие физические правды и моменты
веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах
роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии
и драмы».
«Не думать о «трагическом», отказаться от любимой вами напряженнейшей,
актерской потуги, от наигрыша, от «пафоса» и «вдохновения» в кавычках! Забыть
о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерских
прелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями,
маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!»
«Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды
чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные пережи­
вания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистиче­
ских действиях.
 Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физические
действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобре­
тают большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, дей-
ствия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутрен­
нее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюби-
вых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое
пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне
с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное,
физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей
жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы)
нуждается в помощи маленького физического действия.
Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физи­
ческих действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема.
Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей
точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызы­
вать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли доби­
ваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творче­
ского увлечения! При таком противоестественном подходе нетрудно свихнуться
и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш
и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической при-
ученности. Это путь меньшего сопротивления.
Чтоб удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное,
устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, вол­
нующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого
момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные
для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.
Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые,
правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совер­
шенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выпол­
нимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет
к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, т. е.
от штампа, от ремесла.
Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую
силу и значение простому, маленькому физическому действию.
Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль, задача,
действия — психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас он начнет напрягаться,
наигрывать самую страсть, «рвать в клочки» или копаться в своей душе и зря на­
силовать чувство.
Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее
интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется вы­
полнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что
он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных мо¬
ментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря
такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены
большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соб­
лазнительные возбудители для чувства».
«Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую
правду; они создают жизнь нашего тела, а это — половина жизни всей роли. Мы
любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую
жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что
они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли
и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии
роли».
«Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они
создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, про­
дуктивное и целесообразное действие.
В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой».
«ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАВДА» — ЛОЖЬ НА ЭКРАНЕ
На театре актеры действуют в нарисованных декорациях, иногда в условных
костюмах, на условных фонах. Бутафория на сцене не воспринимается зри­
телем как лживая, не соответствующая жизненной действительности. Следова­
тельно, в театре много условного, того, что зритель, видя как явно не настоящее,
принимает «на веру», как всамделишное — натуральное.
На экране все заснятое должно быть реальным, подлинным или в совершен­
стве подделанным под реальное, настоящее.
Для того чтобы кинокартина эмоционально действовала на зрителя, не­
обходимо на экране показывать р е а л ь н о е .
У объектива и микрофона— острое зрение, острый
слух!
Так же, как и условная обстановка, декорации, костюмы, грим актера, услов­
ное, неправдоподобное поведение актера, его движения и речь неприемлемы для
экрана. Реалистичность поведения, естественность действия и речи актера — важ­
нейшее условие в достижении правды на экране. Вы, режиссер, непрестанно дол­
жны помнить об этом и добиваться максимальной реалистичности во всем, что
снимается вашим киноаппаратом.
РЕЧЬ НА ЭКРАНЕ
На экране актер должен говорить, как в жизни, а не так, как на театре. На
сцене актер не может говорить, как в жизни, потому что его не будет хорошо
слышно во всем зрительном зале. Отчасти для этого и существует театральная
«дикция» и «постановка голоса». (Для кино также необходимы «дикция» и «поста­
новка» голоса, но особого рода.) В речи кинематографического актера не должно
чувствоваться театральной «дикции», театральной «постановки голоса».
Знаменитый французский театральный актер. Коклен-старший писал: «На
сцене не надо говорить так, как разговаривают в жизни — на сцене надо п р о ­
и з н о с и т ь » . Правда, не следует эту фразу Коклена понимать буквально, по­
тому что сейчас же за этой фразой Коклен разъясняет:
«Произносите просто и естественно, это будет хорошо,— но непременно
произносите!»
«Произносить — тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует);
но п р о и з н о с и т ь — это значит придавать фразам их истинное значение,
проходить вскользь здесь, делать особое ударение там; это значит распределять
ровные и выпуклые места, света и тени. П р о и з н о с и т ь — значит лепить.
 Фраза совершенно бесцветная, когда ее говорят, получает гибкость и образ­
ность, приобретает форму, становится произведением искусства, когда ее п р о-
износят.
Однако, даже и рискуя, быть может, показаться противоречивым, все же счи¬
таю необходимым прибавить, что чеканку речи не следует доводить до крайности.
Плох тот актер, который слишком много произносит, который с одинаковой за­
ботливостью отделывает все детали, который не умеет довольствоваться, — там
где это нужно, — широкими планами, чтобы впоследствии выделить, отчеканив
несколько существенных черт.
Если есть аффектация в стремлении во что бы то ни стало стать естественным,
то не менее аффектировано желание по всякому поводу давать публике чувство­
вать а р т и с т а .
Г о в о р и т ь — недостаточно; п р о и з н о с и т ь все без разбора — зна­
1
чит, заходить слишком далеко; истина находится посередине» .
Истина верной речи для киноактера заключается в том, чтобы на экране
ни в коем случае не произносить, а говорить, но говорить не натуралисти­
чески, а реалистично — «просто, естественно и придавая фразам их истинное
значение — верно распределяя ровные и выпуклые места речи, ее свет и
тени».
На экране надо говорить естественно и выразительно — характерно, типично,
так, как должны были говорить в жизни изображаемые актерами герои.
Вот почему кинематографическому актеру необходимо особо тщательно ра­
ботать над голосом — театральная «школа» голоса, театральная дикция и поста­
новка голоса часто непригодны для экрана — такой голос получается в кино
нарочитым, неестественным.
Люди в жизни имеют разные недостатки речи. От этого может быть не избав­
лен и актер. Такому актеру необходимо избавиться от речевых недостатков, по¬
тому что воплощаемые им разные образы должны говорить по-разному (но ха­
рактерный недостаток речи того или иного образа, конечно, может и должен быть
создан актером).
Но есть актеры, которые в результате занятий артикуляцией и дикцией при­
обретают своеобразный «сценический» голос — театральный, некоторые из таких
актеров пытаются оправдывать свое театральное произношение необходимостью
говорить «художественно» и «правильно». Нет нужды доказывать неприемлемость
такой речи на экране, как бы она ни была «красива».
Неприемлема также для экрана «деревянная» речь актеров. В этом заклю­
чается беда многих актеров бывшего «немого кино». Актеры «немого кино» дол­
жны были довести до предельной виртуозности технику своих движений, достиг­
нуть в этом максимальной выразительности, а речью они естественно занимались
мало, недостаточно ее совершенствовали. Поэтому часто бывает, что речь акте­
ров, выросших в «немом кино», в звуковом значительно беднее их движений.
Если опытный и культурный актер «немого кино» овладел правдивой, естествен­
ной речью, его успех на экране обеспечен.
Но не следует думать, что актер, всю жизнь работающий на театральной
сцене, обязательно должен уметь прекрасно говорить для кино. Многие театраль­
ные актеры говорят на экране точно так же, как и в театре, там их речь может
быть естественна, в кино она лжива.
1
Коклен-старший «Искусство актера», Гос. издательство «Искусство», 1937 г.,
стр. 44, 45.
И на театре и на экране нельзя д о к л а д ы в а т ь текст речи, а надо уметь
говорить с партнером и слушать его. Надо говорить нужное, надо создавать под­
линное, целесообразное словесное действие. Нужно не только уметь говорить,
надо уметь и слушать. В жизни мы правильно говорим, потому что мы всегда го­
ворим в первый раз, потому что нам необходимо сообщить свои мысли — быть по­
нятыми. В жизни мы всегда слушаем правильно, потому что мы хотим слышать
и понять. С л у ш а т ь означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит
рисовать зрительные образы. Г о в о р и т ь , з н а ч и т д е й с т в о в а т ь .
«ПОДТЕКСТ»
Режиссерская работа над речью актеров в процессе репетиций чрезвычайно
трудна. Звуковое кино — искусство весьма молодое, все еще находящееся в про­
цессе становления. Театр в сравнении с звуковым кино — древний старик, но
опыт театра в области речи, как вы должны были убедиться, не может быть пере­
несен целиком на экран.
Работая на репетициях с вашими актерами над речью, помните следующее:
1) Ваш актер должен в совершенстве владеть своим голосовым аппаратом.
Думайте об этом при выборе актера.
2) Иногда актер имеет физические недостатки в своей речи, совершенно не­
заметные в жизни или на сцене и резко обнаруживающиеся на экране. При вы¬
боре актера обязательно пробуйте записать его голос на пленку.
3) Если вашему актеру трудно своим голосом передать необходимые нюансы,
вы должны постараться поставить актера в соответствующие условия, дать ему
волнующие предлагаемые обстоятельства и этим обеспечить желаемый успех —
говорить, значит действовать.
4) Главное в достижении естественной и выразительной речи актера — «под­
текст».
Подтекст — это внутренняя линия роли, которая непрерывно течет в дей-
ствии под словами и движениями, все время их оправдывая и оживляя (в особен­
ности речь). Некоторые думают, что подтекст это внутренняя линия роли, дающая
полнокровную жизнь только словам действующих лиц. Это неверно — п о д ­
текст осмысливает, окрашивает в нужные оттенки
не т о л ь к о с л о в а а к т е р а , но и его д в и ж е н и я , т. е.
о п р а в д ы в а е т все а к т е р с к о е действие.
Вот элементарные примеры подтекста.
1. На движение:
Вы здороваетесь с недругом — у вас один характер движения протягиваемой
руки. Вы здороваетесь с другом — у вас другой характер движения руки. Вы
здороваетесь со слабым, больным человеком — у вас опять новый характер дви­
жения руки.
2. На речь и движение:
Представьте себе, что вы опаздываете в театр. По дороге встречаете знако­
мого, который начинает вас пространно расспрашивать о здоровье всех ваших род­
ных. Вы стараетесь быть любезным, отвечаете на вопросы, а сами все время ду­
маете: «опоздаю или нет?» Если вы недостаточно владеете собой, то в ваших от­
ветах на расспросы знакомого, в ваших движениях и поведении будет явное беспо­
койство.

3. На речь;
Вы влюблены, но еще не признались в этом. Вы можете сказать вашей люби­
мой самую обыденную фразу: «Я к вам приду», а в сказанном явно прочтется дру­
гой смысл — «я вас люблю».
Подтекст— это в н у т р е н н и й смысл, заложенный
в с к а з а н н о м с л о в е или фразе, это в т о р а я жизнь речи
или в т о р а я ж и з н ь движения.
На репетиции вы можете определить актеру второй смысл фразы — подтекст,
а актер, говоря текст, должен пробовать произносить его как фразу подтекста.
Так легко.найти верную интонацию, придать фразе подлинный смысл. То есть
актерам вполне возможно, действуя на репетициях, «отложить» текст и начать
говорить фразы подтекста, а потом подменить фразы подтекста фразами текста,
уже говоря их с внутренним скрытым смыслом.
Станиславский, работая с учениками, говорил о подтексте, как о средстве
приведения всей жизни актера на сцене к сверхзадаче, как о средстве, создающем
сквозное действие. Он говорил, что смысл творчества — в подтексте, ибо подтекст
это то, ради чего автором написан словесный текст. Актеры могут передать смысл
произведения, правильно поняв и оживив своими переживаниями п о д т е к с т.
Он говорил, что пьесу можно дома прочесть, а почувствовать ее смысл, ее «ожив­
шую душу» можно только в театре через подтекст, созданный и переживаемый
артистами.
То же самое и в кинематографии.
«Подтекст» определяет интонацию речи.
«Подтекст» определяет ритм речи и движений.
Работая над речью с актером, помните, что слово неотделимо от движений,
слово и движение всегда подчинены друг другу. Человек, в возбуждении произ­
носящий слово «вон!», почти обязательно подкрепит свое приказание движением
руки или головы, указывающей на дверь, или ударом руки по столу, или шагом
вперед (наступлением). Только в исключительном случае можно сказать «вон!»
и остаться неподвижным. Вот почему, как бы актер ни репетировал «за столом»
свои реплики, он не добьется необходимой правдивости и естественности
речи, не работая над ней неотделимо от движений. Чувство рождает ком­
плекс слов и движений, а слова и движения помогают найти чувство!
Если вы на репетиции куска не в состоянии
добиться правильной и е с т е с т в е н н о й речи от ва­
шего актера, проверьте себя и актера: не забыто ли
в данном куске верное физическое действие. Простое
ф и з и ч е с кое действие п о м о г а е т с к а з а т ь осмысленно
самую трудную для актера фразу.
Е с л и вы не в состоянии добиться правильной
и естественной речи от вашего актера, попросите
его г о в о р и т ь с о в с е м т и х о , так, чтобы с л о в а д о х о д и л и
только до партнера.
Это происходит потому, что молодые актеры не могут сразу говорить на боль­
шой театральный зрительный зал и великолепно говорят в камерном помещении
студии.
Интимность — рождает верное поведение, верную речь.
Коклен-старший писал о речи: «Театр — не гостиная.
К полуторатысячной аудитории нельзя обращаться так, как
к двум-трем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если
не возвысить голоса, никто не расслышит слов; если не
ЗАПОМНИТЕ
артикулировать, никто не поймет речи».
На экране не так: киноаппараты видят и слышат близко,
именно так, как «два-три товарища, с которыми сидишь
у камина».
ОБЩЕНИЕ
Одно из главных условий правдивой жизни актеров перед аппаратом —
общение действующих лиц. Актер должен общатьс партнером, партнерами, со
средой, его окружающей, с вещами. (Недопустим вид «общения» со съемочным ап¬
паратом, когда актер, играя, поглядывает на аппарат, как на сцене иногда погля­
дывает на суфлера или в публику.)
Вы параллельно режиссуре изучаете актерское мастерство и должны знать,
что такое «общение». Но помните, что вам придется работать с разными актерами:
одни из них знают «систему» МХАТ, другие — нет, или знают ее понаслышке.
Глава «Общение» в книге «Работа актера над собой» — очень трудная и требует
тщательного разъяснения преподавателя актерского мастерства. «Общение» — один
из труднейших участков актерской работы. Поэтому не заставляйте на репети­
циях актеров, не знающих в совершенстве «систему», осуществлять или «возбуж­
дать» общение «лучеиспусканием» и «лучевосприятием», как рекомендует «система».
Объясните общение проще: с одним партнером актеру легко работать, с ним он
чувствует себя в действии связанным, сцепленным, скрепленным; с другим трудно,
другой действует только для себя, не думает о партнере, не живет с ним общей
жизнью, не помогает ему. Нельзя оставаться равнодушным к партнеру, к окру­
жающей обстановке, к вещам. Со всем окружающим актер должен быть связан,
внимание актера должно быть всегда направлено на самое главное, на самое не­
обходимое, без чего не может быть реального действия. Общение — зритель­
ное и слуховое внимание. Общение — действие и взаимодействие. В н и м а ­
ние а к т е р а чаще всего с о с р е д о т о ч и в а е т с я , концен­
трируется в его глазах.
Следите на репетициях за жизнью глаз актеров. Помните о крупных планах,
показывающих зрителю лицо актера и глаза как бы в «увеличенном размере».
Да не только на «крупных планах», но и на «средних» глаза актера видны всему
зрительному залу несравненно отчетливей, чем в театре. Следите на репетициях,
чтобы ваши актеры верно смотрели и видели, а также, чтобы верно говорили
и слушали.
Запомните слова Станиславского: «Я уже говорил не раз, что на сцене можно
смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на
сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на
сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или
вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно
смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «про­
токольное» смотрение с пустым глазом, как говорят на нашем языке.
 Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы,
но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене.
Глаза — зеркало души. Пустые глаза — зеркало пустой души. Не забывайте же
об этом!».
« — И у нас, на сцене, должна быть хватка — в глазах, в ушах, во всех орга­
нах пяти чувств. Коли слушать, так уж — слушать и слышать. Коли нюхать,
так уж — нюхать. Коли смотреть, так уж — смотреть и видеть, а не скользить
глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцеп­
ляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне
напрягаться».
Такой «бульдожьей хватки» вы добьетесь от ваших
актеров только в том случае, если они б у д у т пра­
вильно и активно общаться с партнерами и
окружающей их средой.
РУКОВОДИТЕ АКТЕРАМИ
Помните, что холодный, равнодушный актер равнодушно действует. Вы
должны суметь «расшевелить», «зажечь», вдохновить актера, заставить его х о-
т е т ь действовать, х о т е т ь говорить, х о т е т ь двигаться. Научитесь этому
важнейшему режиссерскому искусству.
Режиссер, полагающийся во всем на актеров, не отдающий им своего темпе­
рамента, напора и энергии, — плохой работник. Вы никогда не заставите актера
преодолеть свою робость, смущение, непонимание, равнодушие, лень, недисцип­
линированность и пр., если твердо, ясной отчетливо не будете знать, что хотите.
Соблюдайте в работе строгую дисциплину. Если вы не будете дисциплини­
рованы сами, вы не добьетесь дисциплины от других.
Режиссер — творческий руководитель актеров! Тренируйте
и укрепляйте свою волю и дисциплину, умейте руководить
ЗАПОМНИТЕ актерами. Всегда хорошо знайте сами, что вы хотите. Просто,
ясно и понятно рассказывайте актерам то, чего добиваетесь от
них. Советуйтесь с актерами, работайте с ними коллективно.
ОСОБЫЕ УСЛОВИЯ РАБОТЫ АКТЕРА В КИНО
Кинематограф в отличие от театра предъявляет ряд особых требований к ра­
боте актеров. Это обусловливается «точностью» нашего искусства. Картина долж­
на иметь определенный метраж. Монтажные куски, составляющие сцену и кар­
тину, также должны быть определенной длины. Монтажные куски, как правило,
невелики; они проицируются на экране несколько секунд, их длительность редко
доходит до минуты (и редко бывает более минуты). Картина составляется (монти­
руется) из монтажных кусков. И снимается картина монтажными кусками, причем
каждый кусок фиксируется отдельно.
Следовательно, действие актера снимается отдельными очень небольшими
кусками, каждый раз определенной длины (по монтажному сценарию). Кино¬
актер действует во время съемки не непрерывно (в целом эпизоде или сцене),
а всегда отдельными кусками, по драматургическим задачам.
Киноактер, действуя на съемках отдельными небольшими кусками, снимается
в каждом куске не сейчас же за предыдущим, а после значительного временного
перерыва. Такие перерывы продолжаются много минут, а иногда и несколько
часов и дней.
Киноактер, снимаясь в небольших кусках со значительными перерывами
между съемками кусков, действует не в порядке логического развития действия,
а в порядке, наиболее удобном для технического осуществления съемок. Куски
актерского действия снимаются в разбивку.
Театральный актер играет в пьесе в течение одного вечера. Киноактер играет
в картине в течение нескольких месяцев.
Театральному актеру нет необходимости абсолютно точно запоминать свои .
движения как по длительности, так и по расположению в пространстве. Зритель •
видит действие на сцене со многих точек зрения. Киноактеру необходимо двигаться '
с расчетом на рамку кадра, которая иногда для него бывает чрезвычайно «узка»
(крупный план).
Театральному актеру надо уйти со сцены, чтобы его зритель перестал видеть,
а киноактеру иногда достаточно отклониться на один-два сантиметра, чтобы
«уйти из кадра» или «выйти из фокуса» (сделаться нерезким, расплывчатым).
Театральный актер никогда не может занять то или иное точное положение
в пространстве на сцене по отношению к зрителю. Киноактер всегда должен дви­
гаться т о ч н о в кадре — пространство кадра ограничено, а зрители видят
кинокартину всегда с одной точки зрения — с точки зрения объектива съемочного
аппарата. Если по заданию на экране необходимо видеть лицо актера «в три чет­
верти», то достаточно актеру повернуть голову в сторону от аппарата на один сан­
тиметр, как он уже окажется снятым «в профиль». А представьте себе, что в это
время из глаза актера, покатилась слеза; ошибка на один сантиметр сделает
слезу невидимой зрителю.
Театральный актер должен говорить все слова своей роли так, чтобы все зри­
тели их слышали. Киноактер должен говорить так, чтобы его «услышал» микрофон,
а у микрофона чрезвычайно тонкий слух.
Таким образом, мы с вами видим значительную разницу в технике игры теа­
тральных и кинематографических актеров. Особенности кинематографа, с одной
стороны, затрудняют работу актера, а с другой-стороны, ее облегчают по срав¬
нению с театром. Особенности кинематографа диктуют необходимость изучения
вами специальной техники киноактера и учета ее на репетициях.
Давайте разберем недостатки и преимущества актерской кинотехники в срав­
нении с техникой театральной: съемка коротких кусков не дает возможности
киноактеру постепенно «вживаться» в действие так, как это делается на театре.
Съемка коротких кусков требует от киноактера молниеносного «вдохновения»,
быстрого творческого сосредоточения. Театральному актеру чрезвычайно трудно
запомнить мельчайшие задачи своей роли из-за длительности своего действия
(целый вечер). Киноактеру легко запомнить мельчайшие задачи, так как съемки
производятся по маленьким кусочкам его действия.
Киноактеру необходимо обладать исключительно развитой эмоциональной
памятью.
Он должен помнить свои чувства, темперамент, ощущения, ритм каждого
куска, так как куски снимаются не только со значительными перерывами,
но часто и не в логическом порядке. (Вы — режиссер — должны быть «главным
хранителем» эмоциональной памяти ваших актеров.)
 Но в то же время театральный актер не может видеть себя на сцене и контро¬
лировать со стороны свою работу. Киноактер видит и слышит себя на экране в от¬
дельных кусках своих действий в течение всего съемочного периода и, следова­
тельно, может контролировать свою работу. Киноактер должен точно действовать
в пространстве кадра и уметь чувствовать в кадре свое каждое — даже мельчай­
шее движение; театральный актер в значительной степени избавлен от этого труда.
Но зато киноактер, снимаясь в кадре, приобретает возможность быть показанным
с наиболее выгодных и выразительных точек зрения, в наилучших для задачи
данного кадра ракурсах и т. п. Крупные планы дают возможность киноактеру
показать зрителю тончайшие нюансы жизни своего лица и глаз, а также, как бы
отдельно, жизнь частей своего тела — своего актерского инструмента.Театру
это недоступно.
Необходимость говорить ясно и слышно для всего зрительного зала немину­
емо создает у театрального актера особую сценическую артикуляцию, дикцию —
произношение. Киноактеру никто не мешает говорить просто и естественно, не
думая об огромных пространствах зрительного зала.
Наконец, театральный актер никогда не может действовать среди настоящих
вещей и подлинной природы, он не может «по-настоящему» скакать на лошади,
мчаться на паровозе, лететь на самолете, стрелять из пушек и т. д.
В театре ограничены возможности монтажа, в кинематографе они необычайно
широки. Монтаж в руках кинорежиссера помогает актеру особо отчетливо и
выпукло показывать жизнь образа.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Вы теперь знаете, что одним из главных условий художественно продуктив­
ной работы актера в кино является наличие у него эмоциональной памяти, иначе
он не сможет правильно жить в разрозненных при съемке мелких кусках роли.
Э м о ц и о н а л ь н а я п а м я т ь необходима т а к ж е для.
с о з д а н и я р о л и п о т о м у , ч т о а к т е р п о л ь з у е т с в о ю па­
м я т ь н а ч у в с т в о в а н и я , с в о е з н а н и е ж и з н и д л я рож­
дения образа.
Вот что писал Станиславский об этом: «... мало расширить круг внимания,
включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, — нужно
еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе восприня­
тые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать
в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изобра­
жать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту
жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда,
где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть — вырож­
даться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, ис­
пытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий
в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проник­
нутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, — такой артист умирает
для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то
ни стало вникать в смысл окружащей жизни, напрягать свой ум, пополнять его
недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет
умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски.Обы­
ватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное боль¬
шинство актеров именно — обыватели, делающие себе карьеру на подмостках
сцены».
«Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для
внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю,
само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения».
Эти слова должны быть глубоко поняты вами и о них вы должны расска­
зывать вашим актерам. Память на чувствования необходима для. творчества
актера как в период создания роли, так и для повторении уже найденного.
П о в т о р я е м , что в к и н е м а т о г р а ф е а к т е р , с н и м а я с ь
в м е л к и х и р а з р о з н е н н ы х к у с к а х , д о л ж е н особо вы¬
р а щ и в а т ь и беречь свою э м о ц и о н а л ь н у ю память.
Мы уже говорили о том, что вы — режиссер — главный хранитель эмоцио- i
нальной памяти ваших актеров.
Как же помочь актерам правильно найти чувство на репетициях и сохранить
его на съемках? Ответ на это также можно найти у Станиславского, кото­
рый говорил об обязательной связи между мизансценой и душевным состоянием
артиста.
«С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым
настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое на­
строение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из
возбудителей нашей эмоциональной памяти».
Таким образом связь между эмоциональной памятью актеров и мизансценой
вряд ли еще требует доказательств. Поэтому:
1) Т о ч н о ф и к с и р у й т е на р е п е т и ц и я х с в а ш и м и а к т е р а м и
мизансцены. Ищите на репетициях наилучшую мизансцену,
н а й д я — о б я з а т е л ь н о ф и к с и р у й т е , з а п о м и н а й т е сами, застав­
л я й т е т о ч н о з а п о м и н а т ь а к т е р о в . (Ведь в п о с л е д с т в и и н а
с ъ е м к е вы будете снимать части мизансцены, ее раздроб­
ленные куски. А по кускам можно наверное восстановить
ц е л о е т о л ь к о п р и у с л о в и и , ч т о ц е л о е вам в е л и к о л е п н о
известно.)
2) Ф и к с и р у й т е (точно з а п о м и н а й т е ) с вашими а к т е р а м и
найденные кусок за куском, задачу за задачей.
3) Ф и к с и р у й т е (точно з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и
д в и ж е н и е за д в и ж е н и е м — в н е р а з р ы в н о й с в я з и со словом.
Ф р а з у за ф р а з о й — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с поведением.
С л о в о за с л о в о м — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с д в и ж е н и е м .
О последнем, третьем пункте следует поговорить особо: на театре считается
творчески неправильным, когда актер абсолютно точно запоминает свою роль не
только по чувству, эмоциям, но и по движениям. В кино иначе: если операторы
и режиссер установили кадр и микрофон по действующему актеру, то всякие,
даже мельчайшие изменения движений и речи актера при съемке могут не по¬
лучиться на пленке.
В о т п о ч е м у в а ж н о д о съемки так о т р а б о т а т ь р о л ь ,
чтобы п е р е д а п п а р а т о м не было н и к а к и х неожидан­
ностей.
Часто актерская импровизация на съемке вынуждает режиссера переснять
кадр. В то же время актер должен уметь использовать возникшую на съемке
неожиданность и симпровизировать; иногда случайность может дать новое ин­
тересное решение. Но случайность остается случайностью, изредка она может
привести к удаче, а большей частью кусок будет испорчен.
 Предупредите об этом ваших актеров, а в случае возникновения случайности
умейте диктантом подсказать актеру импровизацию. (Если съемка синхронная — ЗАПОМНИТЕ В кино не «представляют», не имитируют, а правильно,
диктуйте на паузах, после ваши слова можно будет вырезать.) целеустремленно и целесообразно действуют.

РЕПЕТИРУЙТЕ ВОЗМОЖНО БОЛЬШЕ Даже если вы будете снимать вашего актера при выполнении подобных за­
дач комбинированными и трюковыми съемками (основное будет делать дублер,
Для достижения наибольшего вживания в роль, для нахождения ее внутрен­ а часть актер), то все равно изображать, п р е д с т а в л я т ь физическую работу,
него и внешнего рисунка и, наконец, для закрепления, фиксации найденного
необходимо возможно больше репетировать.
Минимальной нормой для репетиций (нахождения и повторения) в произ­
водственных условиях можно считать 1 х 100. То есть, чтобы срепетировать одну
минуту действия, необходимо репетировать сто минут. При особо сложных кар­
тинах, при начинающих режиссерах и актерах или в учебной обстановке репети­
ровать необходимо еще больше.
Пока вы з н а е т е, что х о т и т е от актера, пока вы просто и понятно объ­
ясняете актеру необходимое, — репетируйте.
1 Чем больше репетиций, тем лучше результат, но бойтесь
ЗАПОМНИТЕ J «зарепетировать» сцену!

Если ваши актеры прекрасно делают сцену, повторите ее еще раз или два
и прекращайте репетицию. Репетировать без конца хорошо усвоенное не только
бесполезно, но и вредно. Так можно «зарепетировать» сцену, «заболтать»
текст.
Одна девочка без конца болтала непонятную тарабарщину:
Тиста яу токи утя
тдае лакрош кио требя.
Оказалось, что девочка просто з а б о л т а л а две строчки стихотворения
Буша:
И стая уток и утят
Доела крошки от ребят...
То же самое может случиться и с вашими актерами, если репетировать «до
бесчувствия» они «заболтают» и текст и движения, действие станет бессмысленным.
Когда же надо прекращать репетировать? Когда актеры работают без оши­
бок. Когда вы и актеры уверены, что ошибок больше не будет. Когда вы ничего
существенного не можете исправить в сцене.
Если вы хорошо не знаете, что хотите от ваших актеров, не
ЗАПОМНИТЕ пытайтесь работать дальше, прекращайте репетицию немед­
ленно.

ВАШ АКТЕР — РАБОЧИЙ, СПОРТСМЕН, БОЕЦ

Уже говорилось, что киноактер в отличие от актера на театре часто действует
среди настоящих вещей и подлинной природы. В картине вашим актерам при­
дется делать все (рис. 206 — 213).
Нет возможности перечислить всей физической, спортивной и военной работы,
которую вам придется ставить актерам (при помощи консультантов, разумеется).
 а не производить ее на экране недопу­
стимо. Представьте себе, что на экране за
рулем автомобиля снят актер, делающий
вид, что управляет, болтая штурвалом
как попало, из стороны в сторону. Неу­
жели зритель поверит фальшивым дви­
жениям? И если на экране актер смотря
должен с м о т р е т ь , говоря — г о в о ¬
р и т ь , действуя — д е й с т в о в а т ь ,
то и рубя дрова, он должен р у б и т ь
д р о в а , а не делать вид, что рубит.
Так же надо и плавать, и скакать вер­
хом, и править машиной. Конечно, не
всякий актер может выполнять помимо
физических действий и физическую рабо­
ту. В этих случаях актера заменяют ду­
блером. Такая замена иногда возможна
и осуществима, но надо стараться, что­
бы дублеров было поменьше. Многое
может сделать и сам актер, если пред­
варительно пройдет специальную тре­
нировку. Нет нужды доказывать, что
замена героя дублером даст менее эф­
фектные результаты, чем съемка самого
героя, когда он ясно и отчетливо будет
виден с экрана при выполнении физи­
ческой работы или трюка.
Впоследствии вы узнаете, что мон­
таж облегчит эту работу вашего актера,
темп съемки поможет ему, но все равно
предварительная тренировка для вы­
полнения физической работы на экране
актеру необходима!
Вы и ваши помощники должны при
помощи специальных консультантов ор­
ганизовать физическую тренировку ва­
ших актеров и следить за их осущест­
влением (заранее — до съемок).
ЭПИЗОДЫ И МАССОВЫЕ СЦЕНЫ
Так же, как вы репетируете работу
основных действующих лиц картины —
ее героев, так же должны репетировать
и эпизоды. Но действия героев можно
почти всегда репетировать до съемок, а
действие актеров эпизодов иногда заранее
репетировать нет смысла, иногда эпизоды
удобнее репетировать накануне съемок
или за несколько дней до них. (Если вы имеете организационную возможность ра­
ботать над эпизодами на общих репетициях с главными действующими лицами
это лучше всего.)
Актеру эпизода необходимо рассказать сценарий, часть сценария или эпизод
из сценария, в котором он будет работать. Репетиции эпизода надо проводить
с особой тщательностью, точно определив в нем сверхзадачу, сквозное действие,
куски и задачи. Поскольку времени на репетиции эпизода бывает обыкновенно
меньше, чем на репетиции основных сцен, задачи надо устанавливать макси­
мально подробно и точно.
Вообще запомните: эпизоды надо репетировать так же, как и работу героев,
только с еще большей тщательностью.
МАССОВЫЕ СЦЕНЫ — ТРУДНЕЙШИЙ УЧАСТОК РАБОТЫ КИНОРЕЖИССЕРА
Массовки почти всегда репетируются в день съемок. Организация массовок
особо трудное дело, в котором принимает участие вся съемочная группа. Об этом
вы подробно прочтете в главе «Съемка». Сейчас мы остановимся только на раз­
личных видах массовок. Техника проведения репетиции массовых сцен также
будет подробно разобрана в главе «Съемка». В настоящей главе эту технику нет
смысла описывать, так как для полного понимания процесса репетиции и съемок
массовых сцен вам необходимо внимательно изучить главу «Кадр и монтаж».
Правдивая жизнь массы на экране возникает в первую очередь от правильно
найденной вами как режиссером м и з а н с ц е н ы . Установив для массовки
сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи, вы должны отразить их в плани­
ровке действия масс — в мизансцене. (Репетиция и съемка массовых сцен
требует большой предварительной подготовки режиссера и теоретических рас­
четов действия.)
Строя мизансцену массовки, представляйте себе отчетливо характер массо­
вой сцены. Масса может восприниматься с кадра или с ряда кадров к о м п о ­
з и ц и о н н о как движение и столкновение фигур людей, масса может дейст¬
вовать в кадре э м о ц и о н а л ь н о , когда видны отдельные лица, выражения их.
Масса может действовать как «второй план» (как фон) для действия героев
вашей картины, и, наконец, герои могут действовать в центре массовки как участ­
ники или руководители массового действия.
Характер массовки (в зависимости от сценарного задания) определяет не
только мизансцену, но и монтаж (монтажную съемку мизансцены массового дей­
ствия) — выделения отдельных групп, фигур, героев и т. п. Повторяем, что все
это вам будет понятнее после изучения главы «Кадр и монтаж». Поэтому отложите
подробное ознакомление с работой над массовыми сценами до главы «Съемка».
АКТЕРЫ ПОЮТ И ТАНЦУЮТ
В кинокартине актеры часто поют и танцуют. Иногда это делают сами герои,
иногда их дублируют специалисты певцы и танцоры, иногда дублируется только
голос.
В настоящей главе также не представляется возможным останавливаться
на этой разновидности работы кинематографического актера. Пение и танцы на
экране неотрывны от ритмического построения дейвтвия, которое вы поймете
отчетливо только в результате изучения главы «Кадр и монтаж» и главы «Работа
с композитором и звукооформителем».

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РЕПЕТИЦИИ
Снимать картины надо хорошо, быстро и дешево.
ЗАПОМНИТЕ
Что обыкновенно затрудняет съемки, удлиняет съемочный процесс, пони­
жает художественное качество картин и удорожает производство? Неприме­
нение предварительных (до съемок) репетиций.
Если вы будете снимать картину без предварительных репетиций и репети- .
ровать сцены и куски только в дни съемок, то значительная (большая) часть съе­
мочного дня будет занята вашей работой с актерами. В это время простаивает
помещение съемочного павильона (в нем могла бы снимать другая группа), проста­
ивает осветительная аппаратура, простаивают работники павильона, простаивает
часть съемочной группы. Так нерационально удлиняются сроки съемочного про­
цесса, и в связи с этим сокращаются производственные возможности студий.
Художественное качество картин понижается, так как без предварительных
репетиций съемки происходят не в логическом (сценарном) порядке, а в разбивку,
продиктованную технологией производственного процесса. Актеру необходимо
некоторое длительное время для полного овладения образом — для вживания
в него. Если вы не применяете предварительных репетиций, актеры лишены
возможности создать полноценные художественные образы. Необходимо обеспе­
чить актерам возможность последовательной, постепенной и длительной работы
над образом. При съемке кусков «в разбивку» недопустимо насилуется актерская
и режиссерская эмоциональная память. Применение предварительных репетиций
облегчает запоминание найденных актерских чувствований во всех кусках роли.
Если не было предварительных репетиций линии развития ролей — усиления,
ослабления — места кульминаций могут быть неучтены при съемках, и со­
держание сценария нарушится — картина приобретает превратный, искаженный
смысл.
Художественная и экономическая целесообразность
предварительных репетиций очевидна.
Метод предварительных репетиций проверен на производстве. В картине
«Великий утешитель» полностью был применен метод предварительных репети­
ций, в результате которого фильм был заснят в 4.5 месяца (2 месяца репетиций,
2 месяца съемок и 15 дней озвучания и монтажа). А в это время на той же студии
картины снимались по году и более.
Метод предварительных репетиций — особая форма стаханов­
ЗАПОМНИТЕ ского движения в творческом и производственном процессе
| создания кинокартин.
Вы сделаете большую ошибку, если будете думать о возможности предвари­
тельных репетиций всей картины. Н е л ь з я р е п е т и р о в а т ь к а р т и н у
заранее. Можно репетировать только актерскую
и г р у к к а р т и н е (кроме массовых сцен).
Монтаж картины, природы, вещи и пр. на предварительных репетициях не
может быть показан.
ПРЕИМУЩЕСТВА ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИЙ
Предварительные репетиции дают возможность более точного (чем на репе­
тициях только в день съемок) установления закономерного развития и жизни
образов в их взаимосвязи. Следовательно, репетиции максимально повышают ка­
чество актерской (и режиссерской) работы. На репетициях уточняются, прове­
ряются и фиксируются мизансцены и планы. На репетициях возможно достаточно
точно высчитать метраж будущей картины (метраж отдельных кадров). Несмотря
на то, что репетиции приходится проводить в условной обстановке, с «приблизи­
тельными» костюмами и гримом (в это время костюмы обыкновенно шьют), они
помогут уточнить и проверить подготовляемые к съемке декорации, реквизит,
костюмы и грим.
Репетиции дают возможность действительно осуществить творческое со­
дружество режиссера с актерами, оператором, художником и композитором.
Репетиции помогают установить и уточнить единый стиль решения
картин.
Репетиции облегчают подготовительную работу съемочной группы.
Репетиции дают возможность исправить ошибку при выборе актера.
Репетиции обеспечивают режиссеру конкретную помощь руководства, а
руководству предоставляют возможность своевременно и конкретно проверять
режиссерскую работу.
Репетиции сокращают количество переделок в готовой картине.
КАК ПРОВОДИТЬ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РЕПЕТИЦИИ
Для проведения репетиций необходима относительно большая комната
(примерно 14 х 30 метров). Две трети комнаты или половину (14 х 12 метров)
должна занимать сцена (без всяких подмостков). Сцену желательно оборудовать
двумя параллельными раздвигающимися занавесами и вращающимся (от рук
или от электромотора) диском. Диаметр диска не меньше 6 метров.
Желательно заднюю стенку иметь двух цветов — светлую и темную (свет­
лую стену, когда надо, задергивать темным занавесом). На сцене необходимо иметь
простую мебель — столы, стулья, диван, кресло, табуретки, скамейки и темные
«ширмы» в виде четырехугольных легких тумб, обтянутых материей. Чрезвы­
чайно желательна боковая, примыкающая к репетиционной, комната, в которую
можно складывать ненужные в данный момент на сцене реквизит и мебель.
Освещаться сцена должна тремя-четырьмя полуваттными лампами на крон­
штейнах. Также не помешают и «линзы» (приборы для «эффектного освещения»).
На такой сцене проводятся предварительные репетиции, которые могут быть
в конце продемонстрированы в виде отчетного показательного «спектакля» подгото­
вленной к съемкам актерской игры (рис. 214).
Напоминаем:
Репетиция не является репетицией будущей
к а р т и н ы, т. е. репетиции и «спектакль» не дадут стопроцентного представле­
ния о фильме. На репетиционном «спектакле» будут отсутствовать: монтаж пла­
нов, природа — пейзаж, море, «детали» человека, детали предметов, машины и пр.
На репетициях происходит очень тщательная подготовка
ЗАПОМНИТЕ
игры актеров к картине.
 Почти все действия, за исключением массовых сцен, доступны для репети­
рования и для показа в виде репетиционного «спектакля».
Возьмем для примера кусок: человек купается и боится захлестывающих
его волн. Даже выехав на настоящую съемку, режиссер предварительно
на пляже найдет с актером хотя бы примерную схему движений для повторения
их в воде. Следовательно, и такую сцену можно репетировать. Правда, актер свои
движения в настоящей волне изменит, приспособит к «обстоятельствам», но если
он на репетиции проработал образ — характер своей роли, то внесение этих из¬
менений для него не составит никакого труда.
Преположим, что на натуре через пропасть переброшен мостик, на котором
происходит драка двух актеров. Поставьте на репетиционной сцене два стола и
репетируйте эту драку. Пусть даже размеры столов и настоящего мостика не сов¬
падут, на снимке актерам нетрудно добавить два лишних шага к мизансцене,
добавить несколько лишних движений.
Репетировать можно даже частично и массовки — индивидуальную игру от­
дельных ведущих персонажей из массовых сцен.
А вот скакать верхом на лошади или мчаться на автомобиле на репетицион­
ной сцене довольно затруднительно.
РЕПЕТИЦИОННЫЙ «СПЕКТАКЛЬ»
Специальное оборудование сцены позволит показать срепетированное. Тех­
нически это проделывается так. Действие происходит либо на первой либо на вто­
рой половине сцены (см. рис. 214). Когда
действие идет на первой половине, второй
занавес может быть закрыт, тогда за ним
помощники переставляют мебель и рек­
визит. Так, сцена за сценой идут с ми­
нимальными перерывами: закрывается
на секунду первый занавес, за ним рас­
ставляется необходимая мебель и рекви­
зит, актеры занимают свои места, занавес
открывается и идет действие. За вторым
занавесом в это время готовится обстанов­
ка новой сцены. Первый занавес закры­
вается, одновременно с этим открывается
второй, первый после секундной паузы
снова открывается, и следующий кусок
уже играется на всем пространстве сцены
и т. д. Так можно показать в сценарном
порядке все срепетированные эпизоды
сцены и куски, отделяя их друг от дру­
га занавесами. Занавесы на «спектакле»
разбивают действие на сцены, служат
«затемнениями» и «диафрагмами», позво­
ляют режиссеру в перерывах между
действием прочитывать пропущенные (не-
репетируемые) сцены и кадры.
То, что в репетициях пропускается
(монтажные куски природы, вещей, ма¬
шин, массовок и пр.), может быть рас­
сказано режиссером, который в переры­
вах при закрытых занавесах читает не-
показываемые на сцене места из сценария.
Вращающийся диск очень желателен
на сцене для показа действия с нужной
точки зрения, не прерывая его. Ведь
мы с аппаратом можем ходить на съемке
вокруг исполняемого актерами действия
и снимать с разных точек зрения. Так
и на репетиционной сцене, поворачивая
во время действия диск, мы будем показы­
вать зрителям актеров с наилучшей
точки зрения.
Диск также может быть использо­
ван для репетиции и показа «прохо­
дов» — актеры на непрерывно вращаю­
щемся диске могут итти или бежать,
оставаясь все время на одном и том же
месте по отношению к зрителям.
Репетиционный «спектакль» должен
сопровождаться эскизами и фрагмен­
тами музыки, написанной композитором
специально для картины.
Помимо показательного «спектакля»
(а такой спектакль великолепная про­
верка подготовительной актерской рабо­
ты и жизни образов в картине) режиссер
имеет возможность использовать предва­
рительные репетиции для максимального
уточнения монтажного сценария д о
с ъ е м о к , а не во время их. Режиссер
с оператором могут на репетициях
установить композицию кадров актер¬
ской игры, засняв ее в монтажной по­
следовательности фотоаппаратом. Эти
съемки должны происходить на услов­
ном фоне, а потом заснятые кадры могут
быть подрисованы или выцарапаны
бритвой (так, чтобы создался намек
на будущее оформление кадра, более
точный грим и т. д.) (рис. 215—220).
Составив дополнитель­
ные к м о н т а ж н о м у сцена­
рию съемочные листы с
фотокадрами, вы максима­
льно облегчите и убы­
стрите съемку игровых
сцен.
ПЕРСПЕКТИВЫ МЕТОДА Рис. 221
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИЙ

Весьма вероятно, что при дальней­ ПОШТ! ПОШТ! (Берегись.)

шем внедрении метода предварительных
репетиций в производство кинокартин 11 Человек поливает базарную улицу из бурдюка.
будет видоизменяться порядок подго­ Разбрызгивает воду по сторонам и кричит предосте­
товки к съемкам. регающе:
Автором этого учебника был проде­
лан следующий опыт.
Вначале по литературному сцена­
рию разрабатывался не окончательный, НОНИ ГАРМ! НОНИ ГАРМ! (Горячие лепешки!)
а предварительный режиссер­
с к и й сценарий, который состоял: 12 Магазин дынь. Дыни заполняют весь кадр. Проходит
1. Из предварительной монтажной продавец лепешек.
наметки сценария с зарисовкой звука
(по методу, примененному ранее в кар­ 13
тине «Горизонт»). Торговец жарит рыбу. Кричит:
2. Из иллюстративных материалов
к местам съемок будущих эпизодов, ЛУКМАН ХАЛОЛ... ЛУКМАН ХАЛОЛ... (Кусок священ­
к будущим гримам и костюмам актеров, ный...)
к характерным типам, которых необхо­
димо показать в картине, и т. д. (см. рис. 14 Натюрморты фруктов.
221, 222).
По предварительному режиссерско­ 15.
му сценарию был произведен подбор Фрагменты характерных лиц продавцов.
актеров, изготовлены костюмы и про­
ведены репетиции. 16 Ослики пустые и груженые.
Репетиции заснимались фотоаппара­
том в условной обстановке, а фотогра¬ 17 Человек раздает в трех пиалах из бурдюка воду
фии дорисовывались и выцарапывались прохожим.
бритвой для примерного уточнения (в
виде «намеков»), оформления кадра. То, ОБИ ХУДОИ! ОБИ ХУДОИ! (Бесплатная вода!)
что нельзя было репетировать, зарисо­
вывалось.
По полученному в результате репе­
тиций материалу был сделан окончатель­
ный режиссерский, м о н т а ж н ы й
сценарий как с фотографированными
кадрами, так и с зарисованными (см.
рис. 223 — 230). Имейте в виду, что
этот сценарий не был составлен по
новой форме, описанной в главе «Сце­
нарий», потому что тогда ее еще не
было.
Весьма возможно, что в будущем ока-
жется более удобным, так же как в при­
веденном примере, вначале по литератур­
ному сценарию делать предварительный
 4. Гульнор жалко Иодгора. Она
ставит тыкву на землю. Гуль­
нор трогает руками ногу Иод-
гора и спрашивает:
— ИОДГОР, ЧТО С ТОБОЙ?
Иодгор:
— Я УХОЖУ ИЗ ВАШЕГО
КИШЛАКА. ТВОИ ОТЕЦ ПРО­
ГНАЛ МЕНЯ...

4а. Гульнор обнимает ногу Иод-,

гора, прижимается лицом к
колену.
Иодгор продолжает:
- ЕЩЕ Я ХОТЕЛ П03ДРА-
ВИТЬТЕБЯ...

б. Гульнор не поднимает головы,

говорит грустно:
— С ЧЕМ ПОЗДРАВЛЯТЬ? Я
НОВОГО НИЧЕГО НЕ НАДЕ­
ВАЛА. ДА МНЕ И НЕЧЕГО
НАДЕТЬ...

31 Азим-Шах и имам идут по улице. Говорит Азим-Шах: «ОН

УМРЕТ—А ЗА НИМ ДОЛГУ ВОСЕМЬСОТ ТЕНГА». Отвечает
имам: «СЫН ОТРАБОТАЕТ» (поворот аппарата на жироскопе).
Авим-Шах у ворот. Кричит: «АХМЕД!» Малайка впускает хозяина
и имама во двор богатого дома (Аппарат следует за ними.) 6. Иодгор (сердито):
ЗАВТРА, ПОСЛЕЗАВТРА НА­
ДЕНЕШЬ — АТЛАС БУДЕШЬ
Во дворе у хауза (новый поворот аппарата) Азим-Шах крикнул НОСИТЬ...
малайке: „ДАСТАРХОН БИЯР". (Аппарат снова следует за
Азим-Шахом и имамом.)
 Рис. 224
Поворачивает голову к Гуль-
нор.
Продолжает:
— Я СЛЫШАЛ, ТЫ ВЫХО­
ДИШЬ ЗАМУЖ ЗА СЫНА
ХАМРА БАЯ...
Гульнор приближает свое лицо
к лицу Иодгора и говорит:
ИОДГОР, Я НИКОГДА НИ ЗА
КОГО НЕ ВЫЙДУ... КРОМЕ
ТЕБЯ...
Они тянут,ся друг к другу.
Поцелуй.
Рис. 225
14а. ... дважды перелил чай.
16. Покосился на Али Мар-
дона.
16. Достал платочек, вытер
им пиалу,замочившуюся
при переливании чая, и
размазал в ней грязь.
Голос Азим-Шаха:
— Я ОЧЕНЬ ЖДАЛ ВАС.
АЛИ МАРДОН БЕК! У
МЕНЯ К ВАМ ДЕЛО...
17 Закашлявшись, Азим¬
Шах плюнул и вытер рот
и носик чайника тем же
платочком
 Рис. 226 Рис. 227

9. То же.
Ноги.

23. Хоаяин, свернув платок вче­

тверо й накрывая им чайник,
поспешно ответил:
— ИОДГОР.СЫН УМЕРШЕГО 10. То же.
Б0ЗОРА. ОНИ ОСТАЛИСЬ
МНЕ ДОЛЖНЫ 1000 ТЕНГА! С новой точки аппарата
ЕСЛИ Я ЕГО НЕ ВЕРНУ...

24. — ...У МЕНЯ ВСЕ

СЛУГИ РАЗБЕГУТСЯ! 11. Эмир и куш-беги на балконе

25. Али Мардон опрашивает:

— У ВАС ЕСТЬ РАСПИСКА?
Азим-Шax лезет в карман: 12. Маршируют сарбазы.
— ЕСТЬ.
Он протягивает расписку Али
Мардону.
 Рис. 228 Рис. 229

13. Смотрят эмир и куш-беги на 28. Бежит Гульнор.

парад. (Снять с авто.)

14. Парад.
26. Бежит Гульнор.
(Снять с авто.) .

16. Проходят:
барабанщики, оркестр, пехота
37. Бежит Гульнор.
(Снять с авто.)

16. Ноги пехоты маршируют в пыли.

28. Бежит Гульнор.
(Снять о авто.)
 р е ж и с с е р с к и й , а после репетиций и показа руководству репетиционного
Рис. 230 спектакля (вернее одновременно с ним) сделать окончательный м о н т а ж н ы й
сценарий. Это даст возможность руководству кинематографией максимально кон-
тролировать работу режиссера, а режиссеру предоставит возможность тщатель­
но готовиться к съемкам и быстро их проводить .Так можно будет создавать мон­
78. У Бухарских ворот. тажные сценарии, почти не нуждающиеся ни в каких доделках и переделках на
Из ворот выезжает со съемках (что, к сожалению, до сих пор еще часто случается).
знаменем бухарская
кавалерия. Есть еще одна возможность получения максимально точного монтажного
сценария, съемки по которому будут производиться уже не месяцами, а неделями.
Об этом было написано в книге «Репетиционный метод в кино».
Вращающийся диск на сцене позволяет в каждый данный момент поворачи­
вать действие репетиции нужным ракурсом к зрителю. Следовательно, для пол­
ного киновосприятия этого действия нехватает только приближений и удалении,
а также повышений и понижений (ракурсов) предполагаемого съемочного
аппарата.
И вот, е с л и м ы о с в е т и м р о в н ы м с в е т о м ( д о п у с к а ю
щим ф о т о г р а ф и р о в а н и е ) р е п е т и ц и о н н у ю с ц е н у и все
79. Очень сверху: действие п о с л е д о в а т е л ь н о заснимем киноаппаратом
бухарская кавалерия (в у с л о в н ы х р е п е т и ц и о н н ы х д е к о р а ц и я х ) , а з а т е м
направляется на э т н к у с к и с м о н т и р у е м , — м ы п о л у ч и м ч е р н о в и к бу­
красную конницу. дущей игры актеров в фильме.
По этому черновику надо будет с н о в а с н я т ь ленту в настоящих деко­
рациях с настоящим художественно-выразительным светом. Киночерновик даст
возможность учесть почти все ошибки сценария, даст возможность проверить
нюансы актерской игры и монтажа, а также и актерскую речь1.
Времени на подобную черновую съемку понадобится немного, примерно две-
три недели, т. е. столько же, сколько надо на окончательный монтаж «спектакля».
Применение же черновой засъемки сделает излишним репетиционный «спектакль».
С другой стороны, процесс съемки при работе по черновику чрезвычайно убыстрит­
ся, а монтаж в особенности. Нечего говорить о тех необычайно широких воз­
можностях, которые откроются при применении черновой съемки в смысле по­
80. Иодгор кричит... вышения художественного качества работы всех членов съемочного коллектива,
и об облегчении возможностей действительного и полного руководства дирек­
циями студий работой режиссеров.
Некоторых товарищей может испугать вопрос траты пленки на засъемку чер­
нового варианта актерской игры. Возможные опасения лишены основания. Плен­
ки на черновик потребуется от полутора тысяч метров до трех максимум, но зато
при съемке экономия пленки на картину будет очень значительна и безусловно
покроет необходимый расход на черновик (тем более, что черновик может быть
снят на пленке низкого качества).
При чистовой съемке (при наличии черновика) уже не будет никакой нужды
делать огромное количество дублей, необходимость дублей будет только техни­
ческая — моргнула лампа, раздался неожиданный шум, оговорился актер и т. п.
Таковы предложения по созданию действительно железного сценария (вер­
81. Взмахнулась сабля нее, железного подготовительного периода), которые необходимо провести в жизнь,
Метнулась рука. чтобы предоставить возможность нашим кинорежиссерам снимать максимально
дешево и быстро высококачественные картины.

1
Наравне с засъемкой черновых кадров имеется полная возможность по черновому
заснять и речь — диалоги.
 Настоящее предложение сделано в качестве эксперимента, могущего уста­
новить особый метод производства, если не всех, то части выпускаемых картин.
Вы — будущий кинорежиссер — должны знать об этом предложении, и если
экспериментальные съемки докажут целесообразность предлагаемого
метода работы, вы можете воспользоваться им в своей производственной прак­
тике. Для тренировки в учебных условиях этот метод работы исключительно
полезен.
РЕПЕТИЦИЯ НАКАНУНЕ СЪЕМОК
Если по тем или иным причинам вы не можете репетировать всю картину до
съемок, постарайтесь очередные репетиции производить не в день самой съемки,
а накануне. При этом условии лучше репетировать в самой декорации, но если
декорация еще не готова, репетируйте в любой комнате.
РЕПЕТИЦИИ В ДЕНЬ СЪЕМОК
Повторные репетиции в день съемок проводятся обязательно. Но если до
этого был проведен репетиционный период, или репетиция накануне, репетиция
перед съемкой явится только повторением уже найденного и зафиксированного.
Эти репетиции необходимо проводить в гриме и костюмах, так как уже будут
сниматься актеры и, разумеется, не в любой комнате, а в самой декорации. По¬
дробно о технике репетиций в съемочный день вы прочтете в главе «Съемка».
АССИСТЕНТ НА РЕПЕТИЦИЯХ СЦЕН И КУСКОВ
Ассистент — ближайший творческий помощник режиссера. Ассистент должен
обеспечить режиссеру спокойную и плодотворную работу на репетициях.
Он должен
А. По о р г а н и з а ц и о н н о й линии:
Заранее подготовить и проверить помещение для репетиций.
Заранее подготовить и проверить оборудование сцены, мебель, реквизит.
Проверить правильность вызовов актеров на репетиции, обеспечить их сце­
нариями.
Обеспечить своевременную явку на репетиции гримера, костюмера и других
работников группы.
Проверить подготовку костюмов и грима.
Организовать по указаниям режиссера посещения репетиций оператором,
художником, композитором.
Заранее проверить музыкальный инструмент (для работы режиссера с ком­
позитором).
Организовать (пригласив помощников и обучив их) быструю и бесшумную
перестановку реквизита, мебели и включения (или повороты вручную) диска
на сцене.
Организовать по указаниям режиссера совместно с оператором фотосъемку
на репетициях (проверка и уточнения кадровки).
Составить совместно с режиссером календарный план репетиций, вести учет
репетиций и проверку выполнения плана.
Обеспечить режиссера экземплярами сценария и эскизами декораций (во­
время получив эскизы от художника).
Проверять и уточнять на репетициях списки реквизита, мебели, бутафории,
костюмов, заготовляемых для съемок.
Б. По творческой линии:
Присутствовать на всех репетициях, учиться работать с актером и стараться
помогать режиссеру (начинайте свою помощь не сразу с «творческих советов», а
непременно с безукоризненного выполнения указаний режиссера— это наилуч­
ший путь к вашему дальнейшему творческому участию в работе).
Зарисовывать мизансцены по указанию режиссера, а также зарисовывать
мизансцены во в р е м я р е п е т и ц и й и представлять их режиссеру.
Выслушивать и выполнять указания оператора и художника по костюмам,
гриму, реквизиту. Всегда советоваться с ними. В случае непонимания указаний
или расхождения их с указанием режиссера обращаться за разъяснениями к ре­
жиссеру.
Внимательно следить за работой режиссера с актерами и по указанию режис­
сера повторять и разучивать с ними сцены, поставленные режиссером.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции отдельных
сцен и кусков.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции эпизоди­
ческих ролей или повторять и разучивать эпизодические сцены, вчерне намечен­
ные режиссером (право на выполнение самостоятельной тренировочной или по­
становочной работы с актером ассистент должен «завоевать» образцовой органи­
зацией репетиций, умелой помощью режиссеру, наблюдательностью и упорной
работой над повышением своей общей и творческой культуры).
Проводить по указанию режиссера с оператором фотосъемку намеченных
режиссером кадров. (Когда режиссер репетирует сцену, пробуйте намечать само­
стоятельно наилучшее ее монтажное решение. Сравнивайте свое монтажное раз­
решение сцены с режиссерским,— постарайтесь понять допущенные вами ошибки.
В свободное время попросите режиссера посмотреть и проанализировать ваши
монтажные предположения.)
Возможности творческой помощи ассистента режиссеру не
ограничены. Все зависит от культуры ассистента, его такта
ЗАПОМНИТЕ и умения понять режиссера.
Когда вы будете ассистентами, не «переучивайте» режиссера,
не спорьте с ним. Ваша обязанность: помогать ему как орга­
низационно, так и творчески, понять, что он хочет.
О работе ассистента на репетициях массовых сцен читайте в главе «Съемка».
РАБОТАЙТЕ С АКТЕРАМИ ПРАКТИЧЕСКИ
Даже в очень большом учебнике нет возможности с исчерпывающей под­
робностью изложить основы работы режиссера с актерами. В этом деле необхо­
дима систематическая и длительная практика. Для полного овладения актерским
мастерством необходимо специально тренироваться несколько лет.
Вот почему вы должны параллельно режиссуре изучать дисциплину актер­
ского мастерства и относиться к этому предмету, как к основному. Работа ре­
жиссера с актерами — предмет режиссуры, но познаваемый на базе курса ак­
терского мастерства и, в основном, не теоретически, а п р а к т и ч е с к и .
 УПРАЖНЕНИЯ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
ВОПРОСЫ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
1. Выполните самостоятельно (как актер) и поставьте вашим товари¬
­ам как режиссер ряд этюдов с «воображаемыми предметами» по
указанию преподавателя.
2. Произведите выбор актеров для данного вам преподавателем сце­
нарного фрагмента (ранее разработанного вами).
3. Проведите предварительные беседы с актерами. Произведите фото­
съемку проб актеров.
4. Определите костюмы и грим, используя проведенные фотопробы.
5. Подберите костюмы для ваших актеров.
6. Подготовьте киносъемку этюда пробы актеров (в гриме и костюмах).
7. Проведите с вашими актерами работу за столом.
8. Проведите с вашими актерами начальную стадию поисков образа.
9. Проведите с вашими актерами репетицию «по поводу вещи» и сами
организуйте ее.
10. Проведите с актерами (или вашими товарищами) репетиции заданных
преподавателем этюдов на простые физические действии, характер­
ное поведение, естественность и выразительность речи, на верный
подтекст.
П. К заданным вам фрагментам (кускам) литературных произведения
найдите мизансцены и зарисуйте их.
12. Определите в заданных вам сценарных фрагментах «подтекст».
13. Поставьте актерам (или вашим товарищам) ряд заданных преподава­
телем этюдов «на точность» и «эмоциональную память», добейтесь
от исполнителей возможно точного повторения действий, движений,
речи.
14. Поставьте актерам (или вашим товарищам) ряд заданных преподава­
телем этюдов на «физическую работу» (пилка и колка дров, мытье
пола и т. п.). Поставьте этюды борьбы и драки. (Точно устанавли­
вайте задачи в этюдах. В этюдах «борьбы и драк» определите разви­
тие и взаимосвязь моментов повышения и понижения сил против­
ников, чередование напряжений.)
15. Проведите репетицию данного преподавателем сценарного фрагмен­
та, покажите результаты в виде репетиционного «спектакля» на учеб­
ной площадке.
16. Сделайте монтажные сценарии для данных вам фрагментов на
спортивные и оборонные темы.
Выполняя упражнения, репетируйте с актерами под руководством
преподавателя режиссуры и под наблюдением его ассистентов.
ЗАПОМНИТЕ Систематически занимайтесь актерским мастерством под руковод­
ством преподавателя мастерства актера.
Занимайтесь спортом, физкультурой, ритмикой, танцами!
1. Как находить актера для съемки?
2. Как учитывать эмоциональные (внутренние) и внешние данные
актера при его выборе?
3. В чем разница театральных и. кинематографических гримов и кос­
тюмов?
4. Каких вы знаете киноактеров широкого диапазона (в смысле разно­
образия выполняемых ими ролей) и что вы можете рассказать об их
работе?
5. Как проводить фото- и кинопробу актеров?
6. В чем заключается работа ассистента режиссера при выборе актеров?
7. О чем вы в первый раз будете беседовать с актером?
8. О чем вы будете беседовать с актером при второй встрече?
9. Как вы будете помогать актеру изучать материал?
10. Что такое «работа за столом» и как она происходит?
11. В чем заключается разница «работы за столом» в театре и кинемато­
графе?
12. Что такое сверхзадача, сквозное действие, куски и задачи?
13. Что такое «фарватер» роли по Станиславскому?
14. Как поступить для того, чтобы ваши актеры, работая «за столом», не
начали отделять текст сценария от действия?
15. Как приступить к нахождению вида вашего героя, его движений,
его речи?
16. Как окончательно устанавливаются и проверяются гримы и кос­
тюмы?
17. Что такое «предлагаемые обстоятельства» по Станиславскому?
18. Что такое репетиции «по поводу вещи»?
19. Зачем нужна работа с «воображаемыми предметами» и как она прои­
сходит?
20. Что в кинокартине называется эпизодом, сценой и куском?
21. Когда лучше репетировать — до съемок или во время съемок?
22. Что говорили Горький и Станиславский о действии?
23. Что такое — актер действует «вообще»?
24. Что помогает актеру найти правдивое (обоснованное, целесообраз­
ное и продуктивное) действие?
25. Почему необходимо хорошо придумывать названия для сверхзадачи,
кусков, задач? Что об этом говорил Станиславский?
20. Что такое мизансцена и какова связь мизансцены с действием актера
и задачами куска или сцены?
27. Как зарисовывается мизансцена?
28. Что такое «физические действия»?
29. Как достигнуть правды в работе актера?
30. Что писал Станиславский о физических действиях и о чувстве
правды?
31. В чем разница в восприятии зрителем театрального и кинематогра­
фического действия?
33. Какие свойства объектива и микрофона должны учитываться акте­
рами?
 33. Как вынуждены двигаться и говорить театральные актеры?
34. Как должны двигаться и говорить кинематографические актеры.
35. Каковы главные задачи актера в работе над сценой?
36. Что такое «подтекст»?
37. Какова связь «подтекста» с речью актера?
38. Что надо сделать, если вы не в состоянии добитьен правильной и
естественной речи от вашего актера?
39. Что такое «общение» в сцене н почему оно необходимо?
40. Как режиссер должен руководить работой актера?
41. Что такое «кинематографическая точность» работы актера «во времени
и пространстве»?
42. В чем заключается разница в технике работы театрального н ки­
нематографического актера?
43. Почему «эмоциональная память» имеет особое значение для кино¬
актера?
44. Как надо репетировать для экрана, и какой степени фиксировать —
запоминать действие?
45. В чем заключается вред и польза актерской импровизации на
съемках?
46. Когда надо прекратить репетировать сцену или кусок?
47. Что надо делать, если ваш актер должен будет в картине скакать
верхом, править автомобилем, плыть в воде, боксировать, стрелять из
пулемета?
48. Как репетировать эпизодические роли?
49. Когда репетируются массовые сцены?
50. Что такое метод предварительных репетиций?
51. Каковы преимущества метода предварительных репетиций?
52. Как должна быть оборудована репетиционная площадка (сцена)?
53. Что такое «репетиционный спектакль», какова техника его прове-
дения и зачем он нужен?
54. Каковы перспективы репетиционного метода?
55. Что такое репетиции накануне съемок и как их надо проводить?
56. Что такое репетиции в день съемок и как их надо проводить?
57. В чем заключается работа ассистента на репетициях?
 НАЙДИТЕ КАДР

окажите через раму (кадр) человека так, чтобы он был

основным, главным в кадре (рис. 231, 232).
Вы ошиблись... (рис. 233).
Вы снова ошиблись! (рис 234).
Теперь правильно! (рис. 235).
В кадре видно то, что требовалось по заданию, — человек. В задании было
сказано, что человек должен быть о с н о в н ы м — г л а в н ы м в к а д р е ,
поэтому он помещен в центре кадра.
В задании не было сказано, что можно показать «часть человека», поэтому
«отрезанные» ноги и шляпа на рисунках 233 и 234 — ваша ошибка.
Аппарат надо было поставить не криво, а прямо — в этом тоже была ваша
ошибка.
 ВАШИ ПЕРВЫЕ ФОТОГРАФИИ

Ваши ошибки, показанные на рисунках 233, 234, 236, типичны. Вы должны

были, по нашему совету, заняться фотографией — посмотрите ваши снимки, нет
ли в них таких же ошибок? На рисунках 238—241 несколько фотографий, сде­
ланных начинающим фотографом.
На рисунке 238 снимали человека во весь рост, а почему «отрезаны» ноги?
На рисунке 239 снимали портрет, а почему так много лишнего пространства над
головой? Это пространство «крадет» у снимаемого объекта часть изображения.
Что неправильно в фотографии на рисунке 240?
Что неправильно в фотографии на рисунке 241?

Покажите через раму лицо человека так, чтобы

оно было о с н о в н ы м , г л а в н ы м в к а д р е .
Вы ошиблись (рис. 236).
Теперь правильно! (рис. 237).
В кадре видно то, что требовалось по заданию.
 На рисунках 242—245 показано, как надо было снять эти
фотографии.
О ш и б к а з а к л ю ч а л а с ь в том, что при н а в о д к е а п п а р а т а
на снимаемый о б ъ е к т фотографом не у ч и т ы в а л о с ь поло­
ж е н и е объекта о т н о с и т е л ь н о всех четырех с т о р о н (краев)
кадра.

На белом фоне про­ На рисунке 250 —

ведена черная линия правильно по заданию.
(рис. 247). Ваши ошибки при
Поместите эту ли­ установлении кадров 248
нию в кадре так, чтобы и 249 заключались в не­
она была главным в кад­ правильном учете соот­
ре и воспринималась ношения снимаемой ли­
как горизонтальная. нии с краями (сторона­
Очевидно, что кадр ми) кадра (см. рис. 251
на рисунке 248 взят по и 252).
заданию неправильно, Прочесть линию как
на рисунке 249 — так­ главное в кадре и как
же неправильно. горизонтальную лучше

Не смотрите при наводке аппарата только на объект. Смотрите на отношение

объекта к сторонам кадра (рис. 246).

всего на рисунке 250. На рисунке 252 линия помещена в кадре где-то в стороне,
«между прочим» и читается, как наклонная, а не горизонтальная. На рисунке 249
ошиб ка та же.
 Для того чтобы кадр был понятным, легко воспринимаемым,
выразительным, объект должен быть правильно помещен в
ЗАПОМНИТЕ кадре — в соответствии с заданием, В объекты должны быть
правильно помещены и размещены в кадре — в соответствии
с заданием.
Помещение и размещение объектов в кадре неотрывно от задания.
Занимаясь вопросами помещения и размещения снимаемых объектов в кадре,
подчиняя их определенным заданиям, мы занимаемся композицией.
Compositio (слово латинское) — с о с т а в л е н и е .
Мы приступаем с вами к изучению к о м п о з и ц и й к а д р а .
ОБЪЕКТ В КАДРЕ
Всегда ли надо объект брать в кадре целиком?
На рисунке 253 — дом.
Принято считать, что киноаппаратом можно «укрупнять» или «уменьшать»
объект. Приблизим наш аппарат к дому. Рисунки 254—255.
По приведенным рисункам можно вывести заключение, что понятие «умень­
шения» и «увеличения» объекта кадром — чрезвычайно неточно и по существу
неправильно. Наш снимаемый объект — дом, поэтому мы не можем изменить
его размер. Приближая и удаляя аппарат, мы концентрируем внимание н а
р а з н о м : на рисунке 253 дом целиком; на рисунке 254 — главное в кадре не
дом, а дым из труб на крыше дома; на рисунке 255 не дом «крупно», а крыльцо
и часть стены дома; на рисунке 256 не дом «мелко», а сад, ручей и дом в саду. Каж­
дое «укрупнение» и «уменьшение» объекта в кадре дало нам разное с о д е р ж а ­
н и е — разные объекты съемки.
Повторим тот же самый пример с человеком.
На рисунке 235 в кадре человек «во весь рост», на рисунке 237 «лицо человека
с плечами», кадр на рисунке 235 можно трактовать как кадр, взятый «мелко»,
а кадр на рисунке 237, как взятый «крупно» (но приблизительность и относи­
тельность этого определения для вас должны быть очевидны). Кадры 235 и 237
различны по своему -содержанию, а не являются только «уменьшением» или
«укрупнением» объекта.
В зависимости от задания — от того, ч т о необходимо показать в кадре —
надо «укрупнять» или «уменьшать» объект, т. е. брать в кадре н у ж н о е . И не­
смотря на то, что объект мы будем снимать один и тот же, содержание кадра от
так называемых «укрупнений» и «уменьшений», т. е. от приближений и удалений
аппарата, б у д е т р а з л и ч н ы м .
Еще пример:
На рисунке 257 в кадре «очень круп­
но» цветок. Где цветок, чем он окру­
жен — неизвестно — в кадре ц в е т о к .
На рисунке 258 в кадре основное
«крупно» цветок, но также мы видим и
несколько травинок, как «фон» цвет­
ку — цветок связан с травой. Много или
мало травы вокруг цветка—неизвестно.
Что за травой—тоже неизвестно. В к а д-
ре — ц в е т о к в траве.
 На рисунке 259 в кадре основное цветок, несколько травинок около цветка
и стебли ржи, — очевидно, ц в е т о к р а с т е т н а р ж а н о м п о л е . Так
приближение и удаление аппарата по отношению к объекту съемки изменило со­
держание кадра — изменило количество объектов в кадре.
1. Определяя кадр, помните, что аппарат можно поставить
(«близко» или «далеко» от объекта, т. е. брать объект раз­
ными планами (аппарат надо ставить не криво, а прямо).
2. Приближая и удаляя аппарат по отношению к снимаемому
ЗАПОМНИТЕ (объекту, вы всегда изменяете содержание кадра.
3. Для того чтобы взять в данном кадре то, что требуется
(по монтажному сценарию, необходимо прежде всего опреде­
л и т ь расстояние съемочного аппарата от объекта.
ВСЕГДА ЛИ НАДО БРАТЬ ОБЪЕКТ В ЦЕНТРЕ КАДРА?
Для первых упражнений по композиции кадра вы должны научиться брать
основной объект в центре кадра. Когда вы научитесь это делать безошибочно
начните брать основной объект в том или ином месте кадра в з а в и с и м о с т и
от з а д а н и я — содержания кадра.
Посмотрите кадр на рисунке 260 — голова человека в профиль.
В этом кадре объект размещен в центре.
Проведем вертикальную линию че­
рез центр кадра—разделим кадр на две
половины: А и Б (рис. 261, 262).
Нет нужды доказывать, что полови­
на А нашего кадра — наиболее вырази­
тельна. Взгляд человека, выражение его
лица устремлены от средней линии, деля­
щей кадр пополам, налево, т. е. запол­
няют А. В этом кадре половина Б ме­
нее «активна», менее выразительна.
Как следует пользовать пространст­
во кадра, заполняя.его наиболее актив­
ными, наиболее выразительными эле­
ментами, или равномерно распределяя
в кадре основное и побочное? Очевид­
но, что максимум пространства кадра
должен быть заполнен главным, ос­
новным, наиболее выразительным.
Исходя из этого, мы можем с ва­
ми с уверенностью утверждать, что
для взятого нами примера наиболее
верная композиция кадра на рисунке
263, а не на рисунке 264.
В кадре 263 «взгляд» и «простран­
ство» как бы у р а в н о в е ш е н ы .
Этот кадр показывает, что наше с
вами первоначальное «правило» — брать
основной объект в центре кадра — не
всегда действительно.
Следите, чтобы взгляд человека в
кадре не приходился вплотную к краю
кадра.
Почти всегда по направлению
взгляда необходимо оставлять в кадре
некоторое свободное пространство (рис.
263 — 265).
В начале наших упражнений мы с
вами считали, что «человек по плечи»
должен быть помещен в кадре, как на
рисунке 237, а не так, как на рисун­
ке 236.
Представьте себе, что в компози­
цию рисунка 237 введен добавочный
элемент — окно и луч света, освещаю­
щий (из левого верхнего угла кадра)
лицо человека (рис. 267).

В этом случае необходимо, чтобы окно и луч света в кадре «уравно­
весили» человека в правом нижнем углу и кадр станет заполненным равно­
мерно (рис. 268). В то же время внимание зрителя уже будет сосредоточено
на человеке как на главном объекте, а луч света поможет зрителю сосредо­
точить свое внимание на главном — направит его.
Если мы окно и луч света поместим, как в кадре 267, композиция станет
«односторонней» — правая сторона кадра не будет «работать», окажется неис­
пользованной, лишней.
По курсу техники кино вы знаете,
что штатив съемочного киноаппарата
имеет вертикальную и горизонтальную
панораму (так называемые жироскопи-
ческие штативы имеют «освобожден­
ную» — комбинированную панораму).
Работая над композицией кадров 263-
268, мы или поднимали и опускали
аппарат вертикальной панорамой, или
брали кадр «правее» или «левее», ис­
пользуя горизонтальную панораму.
Съемочный аппарат имеет вертикальную и
горизонтальную панораму.
Поэтому на данном этапе наших занятий выбирайте кадр так:
1) приближением и удалением к объекту съемки определите размер желаемо­
го кадра — план;
2) поместив главный объект в центре кадра, начните «искать» горизонталь­
ной и вертикальной панорамой наиболее верное распределение главного объекта
и подсобных объектов в кадре.
Нам надо показать человека со спины, читающего объявление.
В кадре на рисунке 269 девушка, стоя спиной к аппарату,-читает.
Поднимем аппарат вертикальной панорамой (рис. 270).
Теперь поведем аппарат горизонтальной панорамой — направо (рис. 271).
ЗАПОМНИТЕ
установите наиболее правильный кадр, соответствующий
заданию.
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
В кадре поле и домики на горизонте (рис. 272).
Опустите панораму вниз — характер пейзажа резко изменится (рис. 273).
Поднимите панораму вверх — характер пейзажа снова изменится (рис. 274).
Так, п р и м е н е н и е верти­
к а л ь н о й панорамы изменило
х а р а к т е р , значение, «окрас­
к у » — с о д е р ж а н и е кадра при
одном и том же объекте.
 «ЗАКОНЫ» КОМПОЗИЦИИ
Занимаясь композицией, читая соответствующие книги, имейте в виду, что
не всегда композиционные правила и «законы» бесспорны. Многие преподаватели
композиции сводят свою работу к установлению ряда композиционных догм и
«незыблемых законов». Композицию нельзя рассматривать, как нечто самодов­
леющее, заключающееся в себе. Лучшее средство добиться правильной компо­ Часто говорят: в капле
зиции кадра — логика и последовательность в рассуждениях, подчинение ком­ в о д ы о т р а ж а е т с я мир.
позиции смыслу — драматургическим задачам.
Содержание кадра диктует композицию кадра — содержание и композиция Компонуя кадр, всегда
неразрывны. 3АПОМНИТЕ разрешайте его мини­
Например, по «законам» композиции раньше полагалось брать линию гори­ мальными средствами.
зонта так, чтобы она обязательно отделяла верхнюю треть кадра (то же «золотое
сечение») (рис. 275).
В картине «По закону» в одном из кадров линия горизонта была взята против
этого композиционного «правила» (рис. 276).
РАВНОВЕСИЕ И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ
Вряд ли данный кадр был бы выразительней, если его снять по «законам ком­
позиции». Выбор плана и применение вертикальной и горизонтальной панорам помо­
гают правильно распределить снимаемые объекты в кадре.
Объекты в кадре должны быть расположены не случайно, а в соответствии
с заданием (темой кадра, его содержанием).
При компоновке кадра необходимо учитывать противопоставление разных
композиционных элементов, выделение главного и добиваться максимального
использования всего пространства кадра.
Взаимосвязь объектов в кадре, равномерное их распределение (отсутствие
перегрузки в одном каком-нибудь месте кадра) являются установлением «р а в-
новесия» в композиции.
На рисунке 278 предметы перегружают левый нижний угол кадра.
На рисунке 279 кадр заполнен равномернее — основная масса предметов рас­
положена по всему пространству кадра.
Если мы п е р е с т а в и м предметы на рисунке 280, то равновесие в компо­
зиции будет восстановлено без применения вертикальной и горизонтальной па­
норам.

Так называемые «законы» композиции пригодны не на все

ЗАПОМНИТЕ случаи жизни—композиция всегда зависит от содержания
кадра, от задачи. •"•*

ЦЕЛОЕ И ДЕТАЛИ

Приближая и удаляя аппарат к объекту или к объектам съемки, а также поль¬

зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы берете в кадре самое глав­
ное, самое необходимое. Иногда часть главного, д е т а л ь , лучше говорит о
целом, чем все целое, взятое в кадре. Помните и учитывайте это.
На рисунке 277 чувствуется большая масса людей за пределами кадра, а в
кадре «массовка» невелика.
 Равновесие в композиции достигает­
ся не только распределением объектов Почти всегда композиция кадра должна быть глубинной —
в кадре, а и противопостав¬ ЗАПОМНИТЕ перспективной.
лением тонов и распреде¬
лением света. Темное и светлое,
освещенное и затемненное, наконец,
объект к пространство — все должно
быть учтено в своей совокупности и
так распределено в кадре, как это тре­
буется заданием —содержанием данного
кадра (подробно о тонах и свете вы
прочтете в главе «Работа с операто­
ром»).

ПЕРСПЕКТИВА

Вы должны знать, что такое перспектива.

Все окружающее нас мы видим перспективно. Перспектива бывает линейная
и воздушно-световая.
Л и н е й н а я п е р с п е к т и в а основана на том, что предметы кажут­
ся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдающего. В этом случае
глубина — перспективность — создается в результате уменьшения размеров
предметов.
В о з д у ш н о - с в е т о в а я п е р с п е к т и в а передает изменения чет­
кости и ясности контуров предметов, а также тональности по мере их удаления
по отношению к наблюдающему (или по отношению к первому плану картины,
фотографии, кадра). Изменения контуров и тонов предметов связаны с поглоще­
нием света атмосферой, окружающей предметы. Чем дальше предмет, тем он
более «расплывчат», тона менее «насыщены», тени менее густы, дали окутываются
дымкой.
Ч т о н а р и с у н к е 281 с о з д а е т о щ у щ е н и е п е р с п е к т и в ы ?
Ч т о н а р и с у н к е 282 с о з д а е т о щ у щ е н и е п е р с п е к т и в ы ?
Компонуя кадр для показа изображения на п л о с к о м киноэкране, мы
должны добиваться наибольшей правдивости изображения — глубинности,
стереоскопичности, перспективности.

Какое изображение более живо, более рельефно? (перспективно — на

рис. 283 или на рис. 284?).
Очевидно, что изображение на рисунке 284 более живо, чем на рисунке 283.
Это изображение рельефно-перспективно.
Почти всегда невыгодно снимать объект «в лоб». Не снимайте
ЗАПОМНИТЕ также объект «прижатым» к плоской стене (рис. 285, 286).

На рисунках 287, 288 приведены примеры глубинных перспективных кадров.

 Всегда же, когда можно снимать перспективно, в глубину, рельефно, — избе­
гайте «лобовых» съемок.
НЕТ ПРАВИЛ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ
КАК НАХОДИТЬ ПЕРСПЕКТИВНУЮ ТОЧКУ СЪЕМКИ
Если вы снимаете «нормально протекающее» действие в «нормальной» обста¬
новке, добивайтесь наибольшей рельефности изображения — не снимайте объект Для того чтобы найти наиболее «рельефную» точку съемки, представьте
«в лоб», не прижимайте» объект к плоской стене, а старайтесь добиваться пер­ снимаемый объект (или объекты) как бы в центре воображаемой окружности
спективного изображения (портрет лучше выходит в «три четверти», чем в «анфас», (рис. 293).
стена в кадре дает ощущение глубины, если она уходит в перспективу — сокра­ Походите по окружности, все время смотря на объект, и определите на ней
щается и т. п.). Но когда вам н е о б х о д и м о показать на экране объекты, сня­ наиболее выгодную, верную, выразительную точку съемки.
тые «в лоб», т а к их и с н и м а й т е . Когда вам надо показать на экране Рекомендуем именно с этого н а ч и н а т ь выбор
узор ковра или рисунок гобелена, или картину, висящую на стене, — перспек­
тивная съемка будет неправильной, потому что исказит рисунок ковра, гобелена, кадра.
картины (рис. 289 — 232).
Также вполне возможны «лобовые» съемки и игры актеров, и декораций,
и натуры, но тогда, когда это надо, когда это диктуется содержанием кадра.
 Следовательно, на данном этапе наших занятий выбор кадра должен проис­
ходить следующим образом: Темный первый план в дневном пейзаже подчерк­
1) представьте снимаемый объект в центре воображаемой окружности и най­ нет п е р с п е к т и в у .
дите наиболее выгодное н а п р а в л е н и е съемки; А каким должен быть первый план в ночной сцене, освещаемой фонарями?
2) приближаясь и удаляясь по найденному направлению, определите план —
Подумайте, а ответ на этот вопрос вы получите в главе «Работа с операто­
«размеры» объекта в кадре — расстояние аппарата от объекта; ром».
3) уточните кадр — найдите наиболее выразительную точку съемки, поль­
зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой аппарата. РАКУРС
ПЕРВЫЙ ПЛАН И ПЕРСПЕКТИВА До сих пор мы выбирали кадр с уровня наших глаз. Аппарат можно подни­
мать и опускать, снимать «очень снизу», «снизу», «нормально» (с уровня глаз),
При установлении кадра необходимо учитывать значение п е р в о г о «сверху», «очень сверху» — как угодно, — перемещая аппарат по вертикали или
п л а н а для перспективности изображения. И линейная и воздушно-световая устанавливая его совсем над объектом.
перспектива становится наиболее отчетливой, заметной, ощутимой при наличии Перемещение аппарата по вертикали усиливает перспективность изображе­
в кадре многопланности и в особенности при наличии при этом п е р в о г о ния в кадре и придает ему особую характерность (в сравнении с «нормальной»
п л а н а . Постепенное посветление — покрытие «дымкой» объектов в кадре на точкой съемки). В книгах о композиции передвижения аппарата по вертикали
разных планах — признак воздушно-световой перспективы. Следовательно, чем
больше планов в изображении, тем нагляднее перспектива. Значение первого
плана, как определяющего «масштаб» перспективных сокращений или тональных
изменений, чрезвычайно велико.
На рисунках 294 — 295 кадры с первым планом.
На рисунках 296 — 297 те же кадры, но без первого плана.

ЗАПОМНИТЕ
Выбирая кадр, ищите в нем первый план для придания
изображению перспективности.
 вычаино часто использовалось в карти­
нах всех режиссеров и превратилось в
штамп, в трафарет. В то время счи­
талось «обязательным» снимать капи­
талистов и городовых «снизу», а уг­
нетенных — «сверху».
Так огромная выразительная си­
ла ракурса была опошлена и пре­
вратилась в формальный прием.
Примеры художественного ис­
пользования ракурсных съемок вы
можете найти в картинах С. Эйзен­
штейна, А. Довженко, В.Пудовкина.
На рис. 301 — 303 ракурсные
кадры.
В живописи вы найдете много примеров ракурсных построений. Познакомь­
часто определяются, как «лягушечья перспектива» (снято очень снизу), «перспек­ тесь с фресками Микельанджело в Сикстинской капелле, фресками Джамбати¬
тива всадника» (снято сверху — с точки зрения человека, сидящего верхом на ло­ сто Тиеполо в вилле Вальмарано, с картиной Пальма Старшего в Государственном
шади) и перспектива «с птичьего полета» (очень сверху). Эрмитаже в Ленинграде, с мозаичными плафонами на станции метро «Маяков¬
Объект в кадрах 298 — 300 один, но характер его в каждом кадре разли­ ская» и с росписью потолка в гостинице «Москва» художника Е. Лансере.
чен. Это получилось оттого, что съемки «снизу» и «сверху» дают сильное перспек­ На рисунке 304 ракурсная композиция художника Мантенья.
тивное сокращение, которое и придало особый характер снимаемому лицу. Т а ­
кие съемки н а з ы в а ю т с я р а к у р с н ы м и .

РАКУРС — СИЛЬНОЕ ПЕРСПЕКТИВНОЕ СОКРАЩЕНИЕ

Применение ракурсных съемок портретов часто придает объекту особое

значение, особую характерность. Считается (и это до известной степени пра­
вильно), что, снимая человека «снизу», мы получаем его на экране важным,
гордым, значительным, а снимая «сверху», — задавленным, пришибленным,
«убитым». Это свойство ракурсных съемок одно время (1925 — 1930 гг.) чрез¬
 БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ! 2. П р и б л и ж а я с ь и у д а л я я с ь п о н а й д е н н о м у на­
Мы привыкли видеть окружающую нас действительность чаще всего с уровня правлению, о п р е д е л и т е п л а н — «размеры» о б ъ е к т а в
нашего роста. Мы видим окружающее «снизу» и «сверху» в исключительных слу­ к а д р е — р а с с т о я н и е а п п а р а т а от объекта.
чаях — реже, чем «нормально». Поэтому кадры, снятые с ракурсных точек зре­ 3. У т о ч н и т е к а д р — н а й д и т е н а и б о л е е в ы р а з и т е л ь ­
ния, несмотря на их силу и выразительность, кажутся нам естественными только ную т о ч к у съемки, п о л ь з у я с ь в е р т и к а л ь н о й и гори­
тогда, когда ракурс оправдан или содержанием кадра или точкой зрения на зонтальной панорамой аппарата.
показываемое (вид из ямы, с земли, с балкона,с самолета и т. и). Если в картине Криво (косо) поставленный аппарат есть результат или небрежности
большинство кадров снято ракурсно, есть основание предполагать, что зри­ и безграмотности или ненужное фокусничанье. Очень редко наклон камеры
тель начнет утомляться от большого количества непривычных ему точек зрения. бывает действительно нужен, например для придачи динамичности изображе­
Перец и горчица — прекрасная приправа к обеду, но горе обедающему, нию (рис. 305 — 307).
если перец и горчица употреблены без меры! (Вспомните «Кукарачу».) Пирожное —
превкусная еда, но попробуйте целый день есть только пирожные, и вы станете ДАВАЙТЕ ПОТРЕНИРУЕМСЯ
их ненавидеть.
1. На данных вам живописных картинах найдите заданное количество кад­
Нельзя злоупотреблять ракурсными съемками. (Короткофокус­ ров — разные планы. Разработайте всевозможные композиционные варианты
ные объективы съемочных аппаратом имеют свойство усиливать для каждого найденного вами кадра и зарисуйте их. Это упражнение выпол­
ракурс — подчеркивать его.) Излишнее применение ракурса няйте следующим образом: заготовьте из картона два угольника (рис. 308),
ЗАПОМНИТЕ
при съемке может привести к изображению таких сокраще­ Возьмите живописную картину И. Ре­
ний, какие в действительности не наблюдаются и зрителю пина «Запорожцы пишут письмо турецко­
останутся непонятными. му султану» (рис. 309).
Теперь найдите на картине примеры
Теперь вы знаете все, что необходимо для выбора точки зрения съемки — для крупных, средних и общих планов смею­
выбора кадра так, как это делается на производстве. щихся запорожцев. Путем наложения
картонным угольником на нужное место
в картине точно определяйте желаемые
ВЫБОР КАДРА НА СЪЕМКЕ границы кадра (сохраняйте пропорцию
экрана 3 х 4). (Рис. 310, 311).
1. П р е д с т а в ь т е с н и м а е м ы й о б ъ е к т в ц е н т р е вооб­
ражаемого шара и найдите на п о в е р х н о с т и шара
наиболее выгодное (рельефно-перспективное) напра¬
в л е н и е с ъ е м к и . Вполне возможна съемка объекта «совсем снизу» — через
стекло — стеклянный пол. Не только ходите вокруг объекта, выбирая направле­
ние съемки, но одновременно с этим поднимайтесь и опускайтесь. Практически,
это делается так: первый раз обойдите объект вокруг, рассматривая его с высоты
вашего роста, наметьте наиболее верные для задачи направления съемки. Затем,
посмотрев с предполагаемых точек съемки объект «снизу» и «сверху», оконча­
тельно закрепите выбор направления.
 Зарисовка найденных кадров
примерно должна выглядеть,
как на рисунках 312, 313.
2. Выполняйте упражнения
«в рамках»:
а) устанавливая в них «на­
тюрморты» на заданные препо­
давателем темы;
б) ставя в них этюд акте­
рам также на заданные темы.
Техника выполнения этих
упражнений сводится к следую­
щему. В аудитории (или в ре­
петиционных комнатах) уста­
навливаются большие рамы,
изображающие «кадр в нату­
ральную величину» (рис. 314).
Поставив на нужном расстоянии тумбы и соответственно закрепив попереч­
ные доски «рамки», вы устанавливаете желаемый кадр. Поместив за рамкой стол
с «натюрмортом», вы видите вещи как бы в кадре и соответственно заданию
их переставляете — компонуете кадр. (Не забудьте сидеть точно на одном и
том же месте, когда вы смотрите такой «кадр»).
Также «в рамке» могут работать актеры, исполняя этюды как бы уже
в кадре. Так можно репетировать «крупный план» лица актера, работу «дета­
лей» — ног, рук и т. п. Выполняя упражнения «в рамках», вы приучитесь пра­
вильно ориентироваться в кадре, овладеете композиционными приемами.
Было время (Киношкола 1920/21 г.), когда упражнения «в рамках» про­
изводились неправильно. Дело в том, что тренировку «в рамках» н е л ь з я
п р и м е н я т ь д л я в о с п и т а н и я а к т е р а — а к т е р действует перед
аппаратом всем своим телом, а не частями его. Работа актера «в рамках» при
неверном подходе к ней может приучить актера не жить всем существом, всем
организмом и всем телом перед аппаратом, действовать только «частями», что
 всегда будет неестественно. В то же в р е м я у iff) а ж н е н и я с а к т е ­
р а м и «в р а м к а х » н е о б х о д и м ы , о н н и р и у ч .i г л в а с п
а к т е р о в к д е й с т в и ю в к а д р е — п о г р а н и ч е н н о м про­
с т р а н с т в е . Этими у п р а ж н е н и я м и ел$Жует з а н и м а т ь с я
т о л ь к о п о с л е т щ а т е л ь н о г о и в у ч е н и я г л а и ы «Р а й о т а
с а к т е р о м » , п о м н я , ч т о «ра и Щ и т о л ь к о г р е н и р о и к а
д л я р а б о т ы в к а д р е , и н е п р е м е н н о иол и а о л ю д е и и е м
преподавателя.
КАДР КАК ЭЛЕМЕНТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО СТИЛЯ КИНОКАРТИНЫ
Характер кадров, стиль изображения и кинокартине зависят в значительной
степени от выбора съемочных точек. (Огромное значение имеет также свет в кадре
и тональность кадра. Об этом вы узнаете в главе «Работа с оператором».)
Верно найденный изобразительный характер кадра помогают режиссеру
правильно довести до зрителя содержание кадра — его задачу. В то же время
каждый режиссер и оператор, выбирая кадры, имеет свой «почерк» — свою из­
любленную манеру в нахождении и установлении кадров и точек зрения съемоч­
ного аппарата.
Изобразительный характер кадра определяется задачей кадра
ЗАПОМНИТЕ и индивидуальным подходом режиссера и оператора к реше­
нию данной задачи.
Если вы знакомы с произведениями живописи (вы должны хорошо знать
мастеров живописи, иначе не будете режиссером), то без всякого труда отличите
картины Левитана от картин Репина, картины Сурикова от картин Малявина,
Дэга от Золуаго, Врубеля от Бродского. Так же читающий сразу отличает Пуш¬
кина от Некрасова, Гоголя от Горького, Толстого и т. д. Произведения худож­
ников и писателей отличаются друг от друга содержанием, темами, образами,
языком, излюбленными соотношениями цветов, тональностью композиций и т. п.
В кинематографии не всегда отличишь произведения одного режиссера от
другого. Когда режиссер подлинный художник, его «почерк», его творческая
индивидуальность ярко проявляются на экране. Никто не спутает картины
Чаплина, Эйзенштейна, Довженко, Козинцева и Трауберга. Стиль картины и
«почерк» — стиль работы кинорежиссера, определяется рядом компонентов, начи­
ная с выбора темы, ее разрешения, подходом к работе актера, подходом к музы­
кальному оформлению — характером звукозрительных сочетаний и кончая
построением кадра и монтажа.
Стиль кадров — изобразительной трактовки картин — определяется преоб­
ладанием в ней кадров определенного характера, например, картина снята пре­
имущественно средними планами, крупными планами, очень крупными планами,
с частым или редким применением ракурсной съемки, в светлых тонах, в темных
тонах, с движения и т. п.
Вспомните главу «О сценарии», вспомните нашу разработку «Смерть Андрия»
из Тараса Бульбы, — нахождение кадров является результатом понимания и
толкования сверхзадачи темы, сюжета, сквозного действия и всей цепи задач,
определяющих будущую кинокартину. Следовательно, тот или иной характер
кадров в основном зависит от идеи произведения к от вашего режиссерского тол­
кования произведения.
Поэтому плох тот режиссер, который заранее выбирает себе ту или иную
манеру работы (в данном случае мы говорим о характере кадров, об их стиле).
«Почерк» режиссера определится в результате его глубокой работы над произ­
ведением — режиссерское толкование задач родит «нужные кадры» — чем пра­
вильнее будет толкование, тем вернее будут кадры и определеннее их характер.
Мы говорим об этом, чтобы предостеречь вас — молодого режиссера — от
стремлений з а р а н е е (преждевременно) в ы р а б о т а т ь для себя манеру
снимать — собственный «стиль» кадровки кинокартин, Такая попытка не увен­
чается успехом. Думайте о произведении, во что бы то ни стало старайтесь,
довести ваши мысли до зрителя — всегда думайте о главном, необходимом —
только так вы приобретете свой «почерк», определите свою режиссерскую инди­
видуальность — постепенно в результате опыта и большого труда. Мысли о
«стиле» кинокадров, оторванные от конкретных задач, для решения которых
надо выбирать и определять кадры — бесплодные мысли пустого худож­
ника. Не затрачивайте бесплодно времени на выработку для себя «творческой
манеры» — в результате, кроме манерности, ничего не получится. Старые моряки
ходят, широко расставляя ноги потому, что они привыкли ходить по качающейся
палубе, башмаки гольф носят для того, чтобы ноги не промокали на сырой траве-
человек, танцующий в башмаках на толстой каучуковой подошве и считающий
себя «шикарным», представляет собой плачевное зрелище. Так же грустно
смотреть на «сухопутного» молодого человека, начитавшегося морских рассказов
и ходящего походкой «морского волка».
Не думайте о вашем «стиле» раньше времени — работайте,
ЗАПОМНИТЕ не покладая рук, и ваш индивидуальный режиссерский
«почерк» придет сам собой, придет обязательно и будет
прекрасным.
ЯСНОСТЬ
Кадры на экране часто сменяют друг друга. Иногда длина монтажного куска
равняется нескольким клеткам (1/2, 1/3, 1/4 метра). Зритель должен быстро вос­
принимать кадр с экрана—
сразу «прочитывать» его.
Чем больше в кадре ненуж­
ных, лишних подробностей,
тем труднее восприятие
кадра зрителем.
Простота, ла­
коничность, яс­
н о с т ь — г л а в н о е ус­
ловие в построе­
нии кадра.
В кадре на рисунке 315
отдельные объекты компо­
зиции (элементы) загора­
живают друг друга, пра­
вильно ли это?
Если вы при компози­
ции кадра не подумаете о
необходимости построить
его просто, лаконично и ясно, возможны любые неожиданности. Посмотрите,
как на рисунке 315 часы со стены устроились на голове человека, графин
сделался продолжением носа, рука потонула в тарелке, а нога — в корзине.
Посмотрите, как на рисунке 316 вещи «смешались» с лицом человека.
На рисунках 317 — 320 примеры простой, ясной и отчетливой композиции
кадров.
1. При выборе к а д р а с т а р а й т е с ь :
а) не б р а т ь в п о л е з р е н и я а п п а р а т а лишние, ненужные
объекты;
б ) б р а т ь н е о б х о д и м о е , н у ж н о е т а к и м о б р а з о м , чтобы
о б ъ е к т ы не «залезали» друг на друга — не с о в м е щ а л и с ь .
 II. К о г д а к а д р у с т а н о в л е н : ^JL
а) уберите из кадра лишние, ненужные объекты;
б) переместите необходимые вам объекты таким образом,
чтобы они не загораживали друг друга.
 ИСКЛЮЧЕНИЯ ПОДТВЕРЖДАЮТ ПРАВИЛА
На рисунке 321, хотя объекты и заслоняют частично друг друга, основное
читается легко, значит композиция правильна.
Это произошло оттого, что части (детали) объектов в данном кадре говорят о
целом не хуже, чем показ объектов целиком» Поэтому, убирая из кадра лишнее
и стараясь, чтобы объекты не загораживали друг друга, учитывайте и вырази­
тельную работу д е т а л е й .
Ваш главный друг и помощник в установлении простой, ясной и понятной
композиции кадра — оператор. О п е р а т о р м о ж е т т а к о с в е т и т ь
о б ъ е к т ы в к а д р е , что они, п р и х о д я с ь д р у г на д р у г а ,
н е б у д у т с о з д а в а т ь «каши» и п у т а н и ц ы н а э к р а н е —
легко прочтутся зрителем.
Кадр на рисунке 316 помещен на рисунке 322 в исправленном виде
(исправление произведено правильным распределением света).
Теперь вещи смягчены светом, а человек выделен, поэтому он стал
четким и ясным. Однако помните, что, у б и р а я из к а д р а л и ш н е е ,
с л е д я з а ч е т к о с т ь ю е г о п о с т р о е н и я , в ы м о ж е т е «засу­
шить» к а д р , с д е л а т ь е г о н е ж и з н е н н ы м , неправдопо­
добно «лаконичным», л и ш е н н ы м н е о б х о д и м ы х дета­
лей.

Компонуя кадр, сохраняйте чувство меры как в показе

объектов, так и в устранении «лишних» объектов и деталей.
ЗАПОМНИТЕ При композиции кадра необходимо направлять и беречь
внимание зрителя — в кадре он должен хорошо увидеть
основное.
 ИЗУЧАЙТЕ КОМПОЗИЦИЮ

Давайте порисуем.
Вы пока недостаточно хорошо умеете рисовать. Мы будем рисовать самое
простое, то, что, безусловно, сумеете.
Возможно проще и лаконичнее нарисуйте в кадре спокойное море (рис. 326).
Это может быть и степь. Добавьте что-нибудь... Оживите ваш пейзаж луной
и отражением луны в воде (рис. 327).
Н а р и с у й т е рощу из с т р о й н ы х тополей или кипа­
р и с о в . С м е л е е ! П р о щ е ! (рис. 328).
Поднялась буря. Нарисуйте бурю в вашей роще (рис. 329).
Нарисуйте дорогу, уходящую вдаль (рис 330).
А как еще можно нарисовать эту дорогу? (рис. 331).
Вы прекрасно нарисовали кадры, именно так, как это нам необходимо для
О д н а к о бывают с л у ч а и когда «пестрота» в кадре наших занятий.
органически необходима.
Примером может служить рисунок- М. Врубеля «Демон и Тамара» (рис. 325).

Давайте попробуем определить, по каким композиционным схемам построены
ваши рисунки, — какова основа их композиций? Попробуем схемы композицион¬
ного построения ваших рисунков отметить пунктиром (рисунки 332 — 336).
Рисунок 332 композиционно
построен по горизонтали (вернее по
горизонтали, пересеченной верти­
калью).
Рисунок 333 построен по вер­
тикали.
Рисунок 334 построен по кри­
вой.
Рисунок 335 построен по тре­
угольнику.
Рисунок 336 построен по диа­
гонали.
Ваши рисунки были нарисо­
ваны линиями — на них мы легко
определили схемы композиционных
построений.
Также возможно определить композиционные схемы и на тональных рисунках.
Мы для кинокартины снимаем объекты освещенные — в наших кадрах всегда
наличествуют свет и тень, они тональны, в них различные градации тонов.
На рис. 337 — 339 дано определение схем композиционных построений на
фотографиях.
Во всяком кадре, на любой фотографии, на каждой картине можно опреде­
лить схему композиционного построения (линейную, световую, тональную или
совокупность их). Изучение истории живописи, фотографии и кинематографии
связано с изучением композиции — композиционных построений и их схем.
Вы будете «разговаривать» со зрителем, демонстрируя вашу кинокартину,
состоящую из цепи кадров, собранных в определенной закономерной последо­
вательности и показывающих действие — жизнь образов. Для того чтобы зритель
хорошо понимал вас с экрана, вы должны «разговаривать» с ним не косноязычно,
а ясно и отчетливо. Грамотная речь немыслима без изучения азбуки, грамматики
и синтаксиса. Изобразительная «речь» с экрана также имеет свою азбуку,
грамматику и синтаксис.
Вот почему кинорежиссеру
необходимо изучать компо­
зицию. Правильным ком­
позиционным построением
кадров вы поможете вашим
актерам довести до зрителя
их переживания, создавая
в кадрах соответствующие
«настроения», помогающие
актеру, соответствующие
окружение и атмосферу.
При соединении кадров
друг с другом также необ­
ходимо учитывать их ком­
позиционное построение
для того, чтобы облегчить
зрителю перенос внимания
с одного кадра на другой;
надо связывать кадры вое­
дино, направляя их на
службу основной цели. На­
конец, точность компози­
ционного построения кадра
необходима для наиболее
ясного, отчетливого вос­
приятия зрителем изобра­
жения с экрана — компо­
зиционно стройный кадр
быстро дойдет до его соз­
нания.
И з у ч а й т е ком-
позицию и исто­
рию пространст-
венных искусств.
 ЗАПОМНИТЕ
Композиция неразрывна с содержанием произведения.

КИНОАППАРАТ ФИКСИРУЕТ ДВИЖЕНИЕ

Изучение композиции пространственных искусств является только перво­

начальной ступенью в изучении композиции кадра.
Композиция кинокадра еще более сложна, чем живописная. Рассматривая
живописную или фотографическую композицию, мы всегда фактически имеем
дело со статикой — неподвижностью, даже в случаях изображения движения
на картине или фотографии. Представьте себе, что живописец или фотограф за¬
фиксировали в своих произведениях бегущего человека по улице (на рисунке 340).

Как бы удачно ни был «схвачен» на живописной картине или на фотоснимке

человек в движении, все равно ф а к т и ч е с к и на изображении человек не­
движим, хотя его фигура и воспринимается как динамическая. И в течение пол­
секунды и ста лет — пока будет цело изображение на рисунке 340 — человек на
рисунке не приблизится к столбу трамвайной остановки, находящемся перед ним,
и не убежит от дерева, хотя очевидно, что он «только что» пробежал мимо него.
Никогда не изменится на этом изображении и композиция, хотя изображение
может быть истолковано как динамическое.
 На э к р а н е к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й к а д р — не ста­
тичен, а д и н а м и ч е н — в нем б о л ь ш е й ч а с т ь ю проис­
1
ходит движение и в с в я з и с этим к о м п о з и ц и я кад­
ра постоянно видоизменяется.
Кинокадр существует не только в пространстве, но и во времени, он обладает
длиной (метраж) — продолжительностью (время проекции).
Прерывное и непрерывное движение в кадре я в л я е т с я
прерывным или непрерывным в и д о и з м е н е н и е м к о м п о з и ц и и
кадра.
Вот п о ч е м у и з у ч е н и е ж и в о п и с н о й к о м п о з и ц и и — т о л ь к о
первая ступень в изучении композиции кинематографи­
ческого кадра.

ДВИЖЕНИЕ В КАДРЕ
Давайте снимем в кадре действующего актера. Поставьте аппарат, опреде­
лите кадр. Вы взяли кадр из «исходного положения» актерской игры — с ее на­
чала. Для этого момента кадр взят правильно (рис. 341).
По ходу нашей сцены (нашего куска) актеру необходимо работать, двигаться,
наклоняться, поворачиваться, приподниматься. Следите через аппарат за движе­
ниями нашего актера в кадре. Вы видите, что композиция кадра, взятого в «ис­
ходном положении», меняется в зависимости от движений, становится случайной
и местами неправильной. На рисунках 341 — 344 несколько наиболее показатель­
ных моментов изменения в данном кадре композиции в связи с работой актера.

Построение кинокадра должно производиться с постоян¬

ЗАПОМНИТЕ ным учетом видоизменения данной композиции в связи с
движением в кадре.

Нам построили декорацию комнаты (рис. 345).

В этой комнате живет человек (играет наш актер). Актер делает сцену —
человеку скучно (или жарко), он постоял у окна, подошел к столу, посидел
в кресле, лег на диван. Запишем мизансцену (рис. 346).
1
Точнее: иллюзия движения на экране (это вы должны знать из курса техники
кино).

Вы видите, что развитие мизансцены при съемке непрерывно изменяет
композицию кадра. На рисунках 347 — 350 ее основные (узловые) моменты.
Нельзя компоновать кадр только по законам композиции и
ЗАПОМНИТЕ
фотографии. Композиция кинокадра — композиция в дви­
жении.
Не забывайте, что в кино и аппарат бывает часто подвижен. Вы будете сни­
мать отдельные кадры картины «с движения» — с тележки, с поезда, автомобиля
и т. д. Вы будете снимать со съемочного крана1 — вы будете аппаратом прибли­
жаться к объекту съемки, удаляться от него. Ваш аппарат будет следить за дви¬
жением обьекта — «панорамировать» и т. д.
1
О съемочном кране вы знаете по курсу техники кино.
Рассмотрим кусок пленки, снятой с движе­
ния (в данном случае «панорамой»; рис. 351).
В каждой клетке новый кадр — к а к бы но­
вая композиция.
Вот почему, о с в а и в а я и и з у ч а я
ж и в о п и с н у ю (и ф о т о г р а ф и ч е с ­
кую) композицию, вы должны
п о м н и т ь , что к и н е м а т о г р а ф сни­
мает п о м и м о с т а т и к и — движение.
Увлечение кадрами, построен­
ными по живописным образцам,
о.пасно — д в и ж е н и е в таком к а д р е
может о п р о к и н у т ь все в а ш и ра счеты.
Постарайтесь понять сущность
кинематографической композиции.
К и н е т и к а — раздел механики, рассмат­
ривающий движение во взаимосвязи со стати­
кой. Заимствуем слово к и н е т и к а для опре­
деления композиции кинематографического кад­
ра. Поскольку в кинокадре происходит движение
и статика во взаимосвязи, актеры живут —
сидят, двигаются, ходят, лежат и т. п., мы
можем называть композицию кинокадра к и н е ­
т и ч е с к о й , в отличие от живописной компо­
зиции — статической.
Основа к о м п о з и ц и и кинокадра —
правдивая передача действитель­
ности. Мы т а к или иначе компонуем
к а д р не потому, что ищем «интерес­
ную», « в ы р а з и т е л ь н у ю » к о м п о з и ц и ю ,
а потому, что та или иная к о м п о з и ­
ц и я н а и б о л е е в е р н о , ч е т к о и выра­
з и т е л ь н о п о к а з ы в а е т зрителю прав-
дивуюжизнь образов, выразительно
п о к а з ы в а е т д е й с т в и е нашей картины.
МОНТАЖНАЯ СЪЕМКА ИЗОБРАЖЕНИЯ
В СЦЕНЕ
Нам с вами надо снять сцену.
Утро. Молодой человек ждет приезда жены.
Открывается дверь, входит она. Молодые люди
бросаются друг к другу. Объятия, поцелуи.
Супруги усаживаются у стола и начались вза­
имные расспросы, разговоры. Увлеченные раз­
говором, молодые люди не замечают, как бы­
стро идет время — часы пробили семь раз.
Молодой человек опаздывает на работу. Он
начинает искать пиджак, кепку, портфель,
укладывает нужные книги, на ходу целует жену
и убегает.
Определим р а з в и т и е сюжета:
1) Утро. Ожидание.
2) Радостная встреча.
3) Ненаглядные не наговорятся.
4) Опоздал!
(Он — «скорее на работу!»
Она — «поскорее помочь любимому»).
Декорация для съемки сцены пост­
роена. На рисунке 352 план декорации.
Актеры срепетировали сцену — как
они двигаются в декорации, какова их
мизансцена показано на рисунке 353.
Муж на диване. Ждет (утреннее солн­
це). Открывается дверь. Входит жена.
Молодые люди бросаются друг к другу
навстречу. Объятия. Поцелуи. Супруги
усаживаются за стол. Начались рас­
спросы и разговоры. Часы пробили семь
(рис. 354).
Молодой человек вскочил, растерянно
взглянул на жену. Бросился к дивану
схватил пиджак, бросился к вешалке, на
ходу надевая пиджак, схватил кепку. Она
в это время собрала книги со стола и пе­
редала их ему, помогая запрятать в порт­
фель. Они спешат к двери. Поцелуй.
ДАВАЙТЕ СНИМАТЬ
Для простоты нашей работы будем
снимать только изображение (без звука).
Снимать еще нельзя.
Почему?
Если вам надо снять эту сцену с одной
точки зрения аппарата — общим планом,
то съемку произвести можно. Но так как
содержание данной сцены ясно и хорошо
воспримется зрителем только в монтажном
изложении — путем съемки разными пла­
нами — сцену снимать без монтажного
сценария нельзя.
Это бесспорно. Но для того чтобы
лучше понять съемку разными планами,
нужно научиться писать монтажные сцена­
рии. Мы для учебы будем снимать эту
сцену без монтажного сценария, вернее
сделаем его в процессе съемки.
Снимая сцену (или предполагая ее снять, т. е. разрабаты­
вая монтажный сценарий), прежде всего надо определить,
откуда лучше всего видна вся сцеда с общего плана,.
ЗАПОМНИТЕ
Это будет "главная" точка съемки — генеральное направле­
ние, которому должны подчиняться все остальные съемоч¬
ные точки данной сцены.
Самая простая точ­
ка съемки общего плана
всей данной сцены по­
казана на рисунке 355.
Несмотря на то, что
с этой точки зрения вид­
ны все действия актеров,
недостатком ее является
съемка «в лоб» — мы на
экране получим не есте­
ственную перспективу
комнаты, а ее «лобовое»
расположение — кадр у
нас получится похожим
на театральный павиль-
он, театральную декора­
цию. Вы помните, что
такая точка зрения для
экрана невыгодна —
плоска, неперспективна.
Поэтому лучшим на­
правлением для съемки
сцены будет съемочная
точка аппарата, распо­
ложенная левее или пра­
вее выбранной нами. Ес­
ли мы поставим аппа­
рат правее, то приход
жены и уход мужа
не попадут в кадр
(рис. 356).
Следовательно,
лучше поставить аппа¬
рат слева — так в кадре
поместится все действие,
и изображение не будет
плоским (рис. 357) (ап­
парат мы должны по-
ставить с вами на такое
расстояние от объектов
съемки, чтобы все дей­
ствие попадало в кадр).
 С какой высоты снимать нашу сцену? Ведь мы можем поставить аппарат «Попытка в з я т ь себя в руки»:
нормально (на уровне наших глаз), высоко или низко (взять сцену в ра­ 1) голова поднимается; 2) руки сжимают виски; 3) человек встает из-за
курсе) Если бы комната была заставлена вещами, нам было бы выгодно слегка стола; 4) ходит по комнате; 5) снова садится за стол; 6) берет перо.
поднять аппарат (выше «нормального уровня»), тогда мизансцена передвижения «Засыпание»:
актеров была бы отчетливей видна с экрана (движения актеров не загораживали 1) голова упала на стол; 2) покатилось перо; 3) перо на полу; 4) вытяну­
бы вещи, стоящие в декорации). Так как вещи не загораживают нашей мизансцены лись ноги; 5) человек спит; 6) неоконченная работа на столе и т. д.
и по содержанию ракурсная съемка этой сцены не нужна, мы будем снимать с «нор­ Мы в данном случае разделим задачу «постепенного засыпания» на ряд со­
мального уровня». ставляющих ее задач (или «подзадач») и каждую из них будем снимать, как нечто
Воспользуемся вертикальной и горизонтальной панорамой, чтобы окон­ законченное, рядом монтажных кусков (кадров). Следовательно, наше опреде-
чательно уточнить кадр. ние, что монтажная фраза зависима от задачи куска, что каждая задача может
быть выражена одной или несколькими монтажными фразами требует уточнения.
Да, одна задача может быть выражена несколькими монтажными фразами, но
ПОСМОТРИМ В АППАРАТ, КАК ДЕЙСТВУЮТ АКТЕРЫ для этого необходимо задачу разбить на ряд составляющих ее «подзадач», количе­
В кадре видно все действие наших актеров. Из этого действия необходимо ственно совпадающих с монтажными фразами, разрешающими эти «подзадачи».
выделить ряд деталей: местами хочется увидеть действие ближе — «средними» и П р о д о л ж и м нашу п р а к т и ч е с к у ю работу.
«крупными» планами. Как же подойти к этому? Давайте попросим наших актеров играть, а сами будем по их игре и по уста­
Для этого необходимо определить последовательность кадров, составляющих новленным ранее основным задачам сцены определять «подзадачи» и одновремен¬
сцену, т. е. все-таки написать монтажный сценарий. Но мы будем «списывать» но монтажные куски и монтажные фразы (планы, которыми будут засняты наши
монтажный сценарий прямо с действия наших актеров, так будет нагляднее, вид­ монтажные куски, мы пока определять не будем).
нее, какими планами снимать отдельные моменты. 1. Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой чело¬
Если вам необходимо списать текст из книги, то вы, вероятно, будете его пе­ Первая монтажная фраза, век сидит на диване.
реписывать по фразам, от точки до точки, сохраняя внутри фраз знаки препина­ совпадающая с задачей
«ожидание» 2. Молодой человек глядит на часы.
ния. Иначе вы запутаетесь, и при всем желании понять написанное вами будет 3. Часы показывают шесть.
невозможно. Так и в монтаже существуют свои знаки препинания и монтажные 4. Лицо молодого человека озабочено.
фразы.
Вторая монтажная фраза, 5. Открывается дверь. Входит жена.
ратрешающая первую поло­ 6. Лицо молодого человека просияло.
вину «радостной встречи» —
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖНАЯ ФРАЗА? «бросились друг к другу» 7. Лицо жены — радость встречи.
8. Супруги бросаются друг к другу.
Как в литературном произведении задачи и куски выражаются рядом фраз, 9. Объятие и поцелуй.
Третья монтажная фрааа,
так и монтажное (разными планами) изложение кинодействия строится монтаж­ разрешающая вторую поло­ 10. Радуется муж.
ными фразами. Монтажная фраза зависима от задачи куска, но каждая задача вину «радостной встречи» —
«объятие и поцелуй» 11. Радуется жена.
может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами. 12. Объятие и поцелуй.
13. Супруги усаживаются за стол.
14. Начинаются расспросы и ответы.
Монтажная фраза — это несколько кадров (ряд кадропланов), Четвертая монтажная фраза,
совпадающая с аадачей «не­ 15. Она рассказывает.
ЗАПОМНИТЕ выражающих определенное законченное действие, являющееся наглядные не наговорятся» 16. Он слушает. Он начинает рассказывать.
составным элементом куска или сцены. 17. Она слушает. Она рассказывает.
18. Супруги увлечены разговором.
19. Часы бьют и показывают 7.
Например, человек входит в комнату, усаживается за стол, работает и по­ Пятая монтажная фраза, 20. Он вскочил. Поглядел растерянно на часы, потом
разрешающая начало зада­
степенно засыпает. чи «опоздал» на жену.
«Человек входит в комнату» можно снять несколькими планами так же, 21. Она взглянула на часы. Потом на мужа.
как и «усаживается за стол», «работает», «постепенно засыпает». Смонтировав 22. Он бросился к дивану, схватил пиджак.
эту сцену, мы получили ряд монтажных фраз, большей частью соответствую­ Шестая монтажная фраза, 23. Подбежал к вешалке, схватил кепку.
щих сценарным задачам кусков. Например, «постепенно засыпает» возможно разрешающая продолжение
24. Жена собирает на столе его книги. Он подбегает
задачи «опоздал»
снять несколькими монтажными фразами. Для этого действие «постепенно засы­ (он — «скорее на работу!» к столу, направляется к двери. Она помогает
пает» будет разбито на ряд составляющих его монтажных (смысловых) элементов. она—«скорее помочь люби­
мому.») ему запрятать книги в портфель. Он быстро
«Работа не ладится»: целует ее.
I) перо падает из рук; 2) глаза слипаются; 3) голова клонится к столу.
 Мы с вами определили монтажную последовательность выделения на экране
отдельных моментов игры наших актеров. В сцене будет 24 монтажных
куска.
Теперь давайте, пользуясь визиром аппарата или матовым стеклом, по­
ищем съемочные точки для намеченных кусков и одновременно с этим установим
количество кадров, которое необходимо нам заснять.
Количество съемочных кадров не всегда равно количеству монтажных кусков,
потому что один съемочный кадр может быть разделен при монтаже на два или
на несколько монтажных кусков (кадров).
ДАВАЙТЕ УСТАНАВЛИВАТЬ ПЕРВЫЙ КАДР
Мы с вами решили, что наш первый монтажный кусок: «Комната. Лучи ут­
реннего солнца. Молодой человек сидит на диване». Очевидно, что в этом кадре
надо показать молодого человека в комнате и всю комнату, как «плацдарм» бу­
дущего действия. Это будет «общий план» (№ 1). Наиболее выгодная, вырази­
тельная точка зрения съемки для общего плана была уже установлена на рисунке
357 — так мы и будем снимать. Направление этого общего плана будет нашим
г е н е р а л ь н ы м н а п р а в л е н и е м для съемок основных планов сцены,
все о с т а л ь н ы е п л а н ы мы будем с н и м а т ь , п р и д е р ж и ­
в а я с ь э т о г о н а п р а в л е н и я » , у ч и т ы в а я е г о . (Снимая сцену,
прежде всего определите, откуда лучше всего снимать в с ю сцену с общего
плана. Это будет главная точка съемки — ее генеральное направление, которому
должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены.)

ПОЧЕМУ НЕОБХОДИМО СЧИТАТЬСЯ С ГЕНЕРАЛЬНЫМ НАПРАВЛЕНИЕМ

В СЪЕМКЕ СЦЕНЫ?
Предположим, вам нужно снять двух разговаривающих людей, расположен­
ных профилем к аппарату (рис. 358).
Вы сняли первый кусок — «средний план» и получили на экране изображение,
показанное на рисунке 359.
Затем вы по генеральному направлению сняли второй кусок (рис. 360) —
«крупный план» объекта II и получили изображение, показанное на рисунке 366.
Затем вы изменили генеральное
направление и сняли «крупный план»
объекта I с противоположной точки
зрения (рис. 361).
В результате у вас на экране
получилось изображение, показанное
на рисунке 362.
Затем вы по этому же направле­
нию сняли «крупно» объект II (рис.
363) и получили на экране изображе­
ние, показанное на рисунке 368. И,
наконец, вы по прежнему направле­
нию сняли объект II еще «крупнее»,
(рис. 364) и получили изображение,
показанное на рис. 369.
После монтажа этого фрагмента
куски (и кадры) на экране располо-
 нию съемки возможно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна
зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее.
Например, все действие снимается по направлению, показанному на рис. 370.
Но по ходу действия в дверь входит человек и видит, как вор роется в его че­
моданах. В данном случае кадр «вор роется в чемоданах» лучше всего снять с точ­
ки зрения вошедшего в дверь хозяина комнаты. (Для этого на месте аппарата,
указанного на рисунке 370, необходимо поставить «переносную стенку» как фон,
на который можно снимать действие. Но было бы крайне желательно, чтобы и
дальнейшее развитие сцены шло уже по новому направлению.) Когда перемена
генерального направления в съемке оправдана (в данном примере точкой зре­
ния действующего лица), желательно возможно дольше вести съемку по новому
направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек.

жатся так, как показано на рисунках

365 — 369. Какова мизансцена в данном
фрагменте, какой объект находится
«справа», какой «слева», кто куда смот­
рит — совершенно не известно.
Мизансцена спутана —
«география» д е й с т в и я неяс­
на, п о т о м у ч т о мы с в а м и во
время съемки допустили
грубое нарушение гене­
рального с ъ е м о ч н о г о на­
правления.
Нарушение избранного направления при съемке сцены может привести
к полному искажению мизансцены: человек, уходя из кадра налево, будет входить Мы особо останавливаемся на этом правиле потому, что опыт показал полное
в новый кадр также слева. Люди, мирно беседующие друг с другом, загово­ неуменье молодых режиссеров и операторов производить съемки, не нарушая
рят, отвернувшись, как враги, большая комната превратится в маленькую и т. д. и не искажая мизансцены.
П р а в и л ь н о п е р е д а в а й т е м и з а н с ц е н у , не з л о у п о т р е б л я й ­ Вот почему необходимо в ваших первых упражнениях особо тщательно сле­
те возможностью к и н о а п п а р а т а «ходить» в о к р у г действую­ дить за соблюдением настоящего правила, но, соблюдая это правило, не бойтесь,
щих лиц! когда надо н е з н а ч и т е л ь н о отклониться от генерального съемочного на­
Но в то же время и умейте пользоваться этой возможностью. Изменить точку правления, как это показано на рис. 371.
зрения аппарата по отношению к установленному вами генеральному направле-

ПРОДОЛЖАЕМ КАДРОВКУ
Перейдем к продолжению кадровки нашего основного упражнения («Встреча
супругов»).
Следующий наш монтажный кусок: «Молодой человек глядит на часы».
В этом куске зрителю надо увидеть лицо молодого человека, поэтому мы снимаем
кадр № 2 «крупнее», чем кадр№1. Как же снимать этот кадр: «средним планом»
или «крупным»? Переход с «общего плана» на «крупный» будет слишком резок,
слишком «акцентирован», поэтому остановимся на «среднем плане». Не кажется
ли вам, что если мы попытаемся по генеральному направлению снять этот «сред­
ний план», то наша попытка будет обречена на неудачу, так как кроме затылка
или, в лучшем случае, профиля героя нам ничего снять не удастся? Очевидно,
что в данном случае мы имеем дело с «исключением» из установленного нами
правила: если по главному генеральному съемочному направлению не видно того,
что необходимо показать, следует временно отойти от главного направления, из­
менить ему, но обязательно, хорошо оправдав, обосновав новую точку зрения
аппарата.
Мы хорошо увидим в кадре № 1 « о б щ и м п л а н о м » , где и как сидит наш
герой. Изменение главного направления съемки в данном случае возможно по­
тому, что лицо молодого человека не воспримется зрителем, как неожиданное пе­
ремещение героя в комнате. Кроме того часы, показываемые нами «крупно»,
в следующем кадре (№ 3) висят на стене за спиной молодого человека и в «общий
план» не попадают. Поэтому и часы нам придется снимать не по генеральному
направлению, а по направлению съемки лица молодого человека Это хорошо
так как отступления от генерального съемочного направления сцены следует
делать возможно реже. Но если приходится по новому направлению снимать
несколько кадров, то лучше их объединять монтажно — группировать, чтобы
не утомлять внимания зрителя неожиданными переходами аппарата на новые
точки съемки.
Следующий наш кусок: «Лицо молодого человека озабочено» — должен быть
заснят «крупно», также по направлению кусков № 2 и № 3. Если «озабочен­
ность» лица молодого человека хорошо видна и в кадре №2, то нет нужды сни­
мать отдельно кадр № 4, а можно его заснять одновременно с кадром № 2 в том
же плане. Останавливаемся на последнем решении — так мы сэкономим одну пе-
рестановку аппарата. (Вот почему количество монтажных кусков бывает не равно
количеству съемочных кусков. Кусок № 2 в данном примере будет разрезан по­
полам. Первая половина куска — это № 2, а вторая — № 3.)
Монтажным куском № 4 у нас кончается первая монтажная фраза — мы
ее всю, кроме куска № 1, будем снимать по одному направлению — противопо­
ложному генеральному. То, что новое направление съемок мы сохранили до
конца монтажной фразы, — правильно. Постараемся вторую монтажную фразу
снимать уже по генеральному направлению. Перемену направления съемок одной
сцены лучше всего осуществить на соединении монтажных фраз.
Определим кадр для куска № 5: «Открывается дверь. Входит жена». Пре­
дыдущий кадр № 2 (кусок № 4) был снят «средним планом», поэтому «вход жены»
следует снимать тоже средним планом или слегка «крупнее» — «крупным пояс­
ным». Поскольку появление жены в дверях радостное событие, — акцентируем
ее приход и остановимся поэтому на «крупном (поясном) плане».
При определении съемочной точки для этого кадра (№ 4 съемочный, № 5
монтажный) мы будем придерживаться нашего генерального съемочного напра­
вления (рис. 372).
Вы помните, что это направление нет нужды сохранять абсолютно точно.
Небольшие отклонения от него в пределах 45° возможны, чем мы и воспользу­
емся. Такая съемка будет правильной еще и потому, что мы решили снимать о ж и ¬
д а ю щ е г о мужа по направлению, отмеченному на рисунке 372 № 2 (4), поэ­
тому п р и х о д я щ у ю жену вполне логично снимать в п р о т и в о п о л о ж ¬
н о м направлении (№ 4 (5) на рисунке 372). Следующий, шестой монтажный
кусок (съемочный пятый) нам лучше снимать, как «встречный», «противополож­
ный», т. е. опять по направлению «мужа» (подобно кадрам № 2 и 3). Каким дол­
жен быть «размер» лица молодого человека в кадре? Этот кадр должен быть взят
или точно так же, как и кадр № 4 («вход жены») или крупнее, как акцент на ра­
дости молодого человека. Решаем снимать «крупнее» — так мы больше остановим
внимание зрителя на лице мужа, так зритель ясно увидит, что оно «просияло».
Следующий наш, седьмой монтажный и шестой съемочный куски — «лицо жены —
радость встречи». Направление съемки этого куска — безусловно генеральное.
«Размер» кадра точно такой же, как и кадр лица мужа (радость супругов оди­
накова).
Восьмой монтажный кусок следует снимать также по генеральному направ­
лению и «общим планом». Так зритель хорошо увидит встречу супругов, как они
бросились друг к другу. Но мы должны были снимать с вами и «общий план» (№ 1)
с той же самой точки зрения, поэтому, когда мы будем производить съемку, то
кадр № б, однотипный с кадром № 1 (наш седьмой монтажный кусок), снимем
сейчас же за кадром № 1 — так мы сэкономим время на перестановку аппарата

и осветительных приборов. Не вызовет ли у зрителя неприятное ощущение peз¬
кий контраст крупных планов — лиц мужа и жены, переходящих в «общий
план» — «бросаются друг к другу»?
Этот вопрос поставлен очень правильно — р е з к и е к о н т р а с т ы
(по р а з м е р а м кадров) при п е р е х о д е с о д н о г о п л а н а
на другой зрителем воспринимаются как резкие,
неплавные — как акцентированные переходы.
Но в данном случае опасаться резкого контраста (при будущем монтаже
сцены) в соединении куска № 7 с куском № 8 не следует, во-первых, потому
что данный момент в сценарии акцентирован - «бросились друг к другу», во-
вторых потому что акцент будет на экране незначительным. Незначительность
акцента произойдет потому, что все пространство экрана и в крупном плане
жены и в общем плане будет заполнено р а б о т а ю щ и м изображением. Круп­
ный план з а п о л н е н лицом жены — зритель на всем экране видит ее лицо —
радость на лице. Общий план з а п о л н е н движениями мужа и жены, бросаю­
щимися друг к другу в объятия — они бросаются друг к другу на всем простран­
стве экрана. Вот почему намеченное нами будущее монтажное соединение седьмого
и восьмого кусков по размерам правильно.
Начнем устанавливать кадры и съемочные точки для третьей монтажной
фразы.
Девятый монтажный кусок (восьмой съемочный) «объятие и поцелуй».
Направление—генеральное. План «средний» (постепенный переход от «общего
плана»). Десятый кусок «радуется муж» и одиннадцатый «радуется жена» должны
сниматься в основном по генеральному направлению, но с максимальным (в пре­
делах допустимых 45°) отклонением от него при съемке мужа—для противопо­
ставления на экране встречи мужа и жены, смотрящих в данный момент д р у г
н а д р у г а (рис. 373) (съемка же этих кадров с точки зрения действующих
лиц явно не нужна).
«Размеры» кадров — «крупные планы». Так мы будем иметь постепенный
переход с «общего плана» на «средний» и на два «крупных» (разумеется одинако­
вых).
Двенадцатый монтажный кусок (одиннадцатый съемочный) — «объятие и
поцелуй» — следует снимать по генеральному направлению «средним планом»,
потому что тринадцатый кусок —«супруги усаживаются за стол» мы должны по­
казать дальним средним планом (по генеральному направлению).
Теперь определите съемочные точки для данной
с ц е н ы (до конца ее) самостоятельно, но соблюдайте следующие условия:
а) отклоняться от генерального съемочного направления можно только
в исключительных случаях, обязательно оправдав для зрителя новую точку
съемки;
б) количество намеченных монтажных кусков не должно совпадать со
съемочными кусками (кадрами-планами). Если вы имеете возможность соединить
несколько монтажных кусков в один съемочный план, обязательно пользуйтесь
этой возможностью;
в) устанавливайте чередование «крупных», «средних», «общих» и прочих
планов с учетом плавных и резких монтажных соединений и сопоставлений.
Давайте об этом условии поговорим более подробно, так как неучет при съем­
ке соотношений планов является постоянной ошибкой молодого режиссера.
Если вы, знакомясь с монтажным сценарием, в котором зарисованы кадры,
сравнивая кадры друг с другом в монтажной последовательности, не устанавли­
ваете закономерной связи, закономерных переходов от одного кадра к другому
то такой сценарий, безусловно, сделан неправильно. Если в сценарии не соблюде­
на постепенность переходов с крупных планов на общие ч е р е з с р е д н и е
такую картину зритель будет воспринимать не спокойно, а непременно «скач­
ками» и «рывками». Вполне возможны и резкие соединения планов, но в тех
случаях, когда надо подчеркнуть, сакцентировать переход. Так как картина не
может вся состоять из акцентов, поэтому можно, не читая сценарий, сказать, что
он сделан неправильно, если в нем в большинстве кадров не учтена их связь —
постепенность переходов. Драматическое развитие всякого сценария требует опре­
деленного закономерного чередования напряженности действия повышений и по­
нижений, развитие кульминации и т. д., следовательно, и в кадрах — в их ком­
позиции, в их взаимосвязи — непременно должно отразиться содержание сцена­
рия, его драматургия. Поэтому кадры в правильно сделанном монтажном сценарии
должны закономерно распределяться по отдельным группам (монтажным фразам,
кускам, сценам, частям): то быть ровными — одинаковыми, то постепенно «уве­
личиваться», то постепенно «уменьшаться», то ритмически чередоваться и т. д.
Неясное, неотчетливое, безразличное соотношение кадров показывает нечеткую,
неясную трактовку произведений — безразличный показ зрителю действия
картины.
Предположим, мы монтажно в шести сменах кадров показываем беседу двух
людей. Назовем одного А, другого Б (рис. 374).
Если беседа идет по сценарию «ровно», все планы А и Б должны совпадать
по размерам. Если при такой беседе один план будет взят «чуть-чуть» крупнее
пли мельче — разница в «размерах» будет мешать, а не помогать понимать дей­
ствие. Если беседа постепенно нарастает, становится горячее, каждый новый мон­
тажный кусок ее, естественно, должен укрупняться на экране. Правда, в этом слу­
чае куски могут остаться одинаковыми по «размерам», а иногда могут постепенно
«уменьшаться», это произойдет в случае перенесения акцентов усиления беседы
на речь актеров, музыку или на композиционное (линейное, световое, тональное)
построение кадров. Но все равно — определенная закономерность в чередовании
кадров обязательна.
Нам с вами необходимо показать подряд несколь­
ко кадров лиц разных людей, кричащих «ура». Очевидно,
что мы в случае необходимости показа нарастания в
криках «ура» будем каждый последующий кадр снимать
крупнее, а в случае необходимости показа спадания
криков «ура» каждый кадр снимем мельче. При показе
ритмически меняющихся криков «ура» будем в монтаже
ритмически чередовать «размеры» кадров.
При съемке соотношение планов ди­
ЗАПОМНИТЕ ктуется содержанием. ,
Предположим, что вам необходимо показать, как
разные люди одинаково, с равным воодушевлением кричат
«ура». Такую монтажную фразу, естественно, надо по­
строить из кадров одного «размера». В то же время по
сценарию необходимо отделить кадры друг от друга, по­
казать в них, что кричат «ура» разные люди и по-разному,
Как же при одной и той же крупноте кадров получить
 УЧИТЫВАЙТЕ ПРИ СЪЕМКЕ КОМПОЗИЦИЮ КАДРА

Учитывать при съемке композицию кадров необходимо для того, чтобы обес­
печить, где надо, плавные переходы (соединение планов по родственным — по­
хожим — композиционным построениям), а где надо — резкие, акцентные мон­
тажные переходы (соединение планов по разнородным или противоположным
композиционным построениям).
Вот почему мы раньше объясняли, как определять схемы композиционных
построений кадров, и рекомендовали изучать композицию.
Представим себе, что мы имеем четыре кадра абсолютно одинакового смыс¬
лового значения. Это — четыре лица людей, внимательно смотрящих в окна.
Их нужно монтажно соединить, но они все композиционно сняты по-разному.
Каждый кадр отличается от другого. Одно лицо — посредине, другое — справа
сбоку, третье — только немного сдвинуто в правый край, четвертое- сдвинуто
влево (рисунки 377 — 380).

ощутимую разницу (некоторый акцент) в их чередовании? В этом поможет вам

сознательный учет композиционного построения кадров. На рисунке 375 по­
казано, в каком случае кадры будут м а л о отличаться друг от друга (в этих
кадрах люди кричат о д и н а к о в о ) . По крупноте эти планы одинаковы. По
композиционному построению одинаковы. Разница этих кадров в объектах — в
каждом кадре — новый человек (люди разные). На рисунке 376 показано, в
каком случае кадры будут больше отличаться друг от друга.
В данном случае каждый новый человек в кадре имеет свое композиционное
расположение, размещение. Так, кадры, одинаковые по своему «размеру», де­
лаются отличными друг от друга не только по снятым объектам, но и по компози­
ционному размещению объектов в кадрах (отчетливо получается, что люди кричат
по-разному, хотя и с одинаковой силой).
 Эти кадры можно монтировать двумя способами. Во-первых, спокойным
монтажом путем плавного, незаметного перехода от куска к куску и, во-вторых,
резким монтажом, когда в смысловом отношении нужно, чтобы одно лицо резко
сменялось другим. Совершенно очевидно, что при разных задачах будут различные
монтажные чередования этих лиц. Поставим себе задачей спокойный, незаметный
переход от одного плана к другому. Одна из самых лучших комбинаций для
«спокойного» монтажа этих кадров будет 2, 3, 1 и 4.
Чтобы еще лучше разобраться в учете композиции кадра при съемке и
монтаже, посмотрите «Броненосец Потемкин» и в связи с этим прочтите в «Хре­
стоматии режиссуры» статью Эйзенштейна «Э».
Учитывайте при съемке свет в к а д р е и тональ­
ность кадра.
При съемке кроме учета композиции кадра необходим также учет осве­
щения объектов в кадрах и тональность кадров. Нельзя при монтаже необос­
нованно соединять темные кадры со светлыми, кадры, резко освещенные с осве­
щенными мягко — рассеянным светом и т. д. З а к о н о м е р н о с т ь че­
р е д о в а н и я к а д р о в по свету и тональности обяза¬
тельна.
Разные по свету и тону кадры дадут резкий скачок при соединении и вое-
примутся зрителем или как акцент или как неестественная, неправдивая пере­
дача действия. С другой стороны, для создания необходимою монтажного
акцента пользуйтесь резкими укрупнениями, а также композиционными, с и е т * ^
выми и тональными несовпадениями.
ЗАПОМНИТЕ Чувство меры—одно из главных качеств художника.
НЕОБХОДИМОСТЬ ЗРИТЕЛЬНЫХ ЗАХЛЕСТОВ ПРИ СЪЕМКЕ
Вы знаете, что если актер в одном куске поправляет галстук правой рукой,
а в следующем продолжает то же движение левой рукой — куски не смонтиру-
ются. Поэтому важно, чтобы актеры точно работали в каждом кадре — точно
учитывали свои даже самые мельчайшие движения.
Плавные, незаметные, естественные монтажные соединения кусков друг с дру­
гом — соединения, не нарушающие непрерывное актерское действие в сцене,
лучше всего получаются в монтаже «на движении». Вот пример монтажа на дви­
жении:
1-й кусок. Средний план. Актер ходит по комнате. Остановился у зеркала.
Начинает завязывать галстук.
2-й кусок. Крупный план. Актер п р о д о л ж а е т завязывать галстук,
потом, довольный собой, улыбается и т. д.
При соединении двух кусков на движении необходимо при съемке делать
захлесты с одного куска на другой. Например, при съемке куска № 1 — актер
завязывает галстук и кончает его завязывать, а при съемке куска №2 — актер
начинает снова завязывать галстук и потом уже продолжает свою игру.
Снимая работу актера, вы должны снять не только игру, необходимую для
данного куска, но и з а п а с ее — «конец» игры из предыдущего куска и «начало»
игры из последующего.
Так вы будете обеспечены при монтаже возможностью соединять куски на
д в и ж е н и и , в результате чего на экране создадутся плавные монтажные пе-
реходы. Если актеры не будут точно воспроизводить эти «захлесты» игры с куска
на кусок, монтаж «на движении» будет неосуществим.
Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму,
если на съемке не учитывается темп и ритм куска в расчете на его соединение
с другими кусками.
При съемке подвижной камерой необходимо учитывать темп и ритм движения
камеры. Какие бы прекрасные ни были в отдельности куски, заснятые с движе­
ния, они не соединятся, если темп и ритм движения разных кадров не будут со­
подчинены.
Куски заснятой сцены монтируются по смыслу-
n o з а д а ч а м с ц е н а р и я , п р и э т о м у ч и т ы в а ю т с я следую­
щие в о з м о ж н о с т и их с о е д и н е н и й :
1. По н а п р а в л е н и ю с ъ е м к и (для чего необходимо находить
и учитывать генеральное направление в съемке сцены).
2. По д в и ж е н и ю в к а д р а х (для чего необходимы при съемке
«захлесты» движений и учет их направлении).
3 . П о т е м п у и р и т м у д е й с т в и я в к а д р а х (для чего не­
обходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом
кусков).
4 . П о т е м п у и р и т м у д в и ж е н и я к а д р а — с ъ е м к а дви­
ж у щ е й с я к а м е р о й (для чего необходимо строго учитывать направ­
ление, темп и ритм движения камеры в кусках, соединяемых вместе).
5. По «размерам» п л а н о в — п о с т е п е н н о с т ь или а к ц е н ¬
т и р о в к а п е р е х о д о в (для чего необходимо учитывать при съемке со­
отношения планов).
6. По к о м п о з и ц и и к а д р а — по расположению и местоположению
двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать
при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение компо­
зиции в кадрах — кинетическую композицию).
7. По т о н а л ь н о с т и и с в е т у (для чего необходимо учитывать
при съемке освещение объектов в кадре и тональность кадров, а также видоизме­
нение освещенности и тональности внутри кадров).
Акценты в монтаже (помимо непосредственной игры актеров) создаются ук­
рупнениями, несовпадениями, противопоставлениями композиционных построе­
ний кадров.
Соблюдение на съемках перечисленных семи основных правил обеспечит
грамотный монтаж сцены.
Для того чтобы окончательно избавиться от раздражающих глаз зрителя
миганий при монтажном соединении кадров друг с другом, запомните еще одно
правило (соблюдать и учитывать которое необходимо больше при монтаже, чем
на съемке). Если в предыдущем куске в двух-трех последних клетках (кадриках)
наиболее заметное место движения или расположения главного объекта в кадре
совпадает с местом движения или расположения главного объекта в кадре в двух-
трех первых клетках последующего куска, спокойное, плавное соединение этих
кусков обеспечено при условии совпадения этих кадров по направлению съемки,
свету, тональности и пр. (рис. 381, 382).
Вы познакомились с данным примером на схематических рисунках. Опре­
делите на рисунках, изображающих заснятую пленку, какая пара кусков смонти­
рована правильно и какая неправильно (рис. 383).
МОНТАЖ ИЗОБРАЖЕНИЯ В СЦЕНЕ

Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думали о будущем монтаже

этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в монтажном сценарии, и на
репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и картину, состоящую из
сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно.
Наша сцена «встреча супругов» снята (как производятся съемки, вы подроб­
но узнаете из главы «Съемка»). Для облегчения нашей работы сцену мы снимали
без звука — «немой». (Даже театральных актеров сначала учат немому дей­
ствию и только после соответствующей подготовки переходят к слову.) куски
проявлены, напечатаны и просмотрены на экране." Вы приступаете к монтажу.

ВЫ В МОНТАЖНОЙ

Разложите куски по сценарию на монтажном столе. При этом некоторых мон­

тажных кусков у вас как бы не будет хватать — они были сняты вместе с дру­
гими. Не делите их заранее, лучше это сделать, когда до объединенного куска
дойдет очередь.
 Конечно, чем выше квалификация режиссера, тем вернее (без ошибок) он
Научитесь учитывать при монтаже сразу все данные кадров: закономерность делает монтажный сценарий. Но даже квалифицированные режиссеры, режис­
чередования планов, совпадения и несовпадения кусков по свету, тональность и серы-мастера, не гарантированы от ошибок в монтажном сценарии. Вот почему,
композиция, совпадения по местоположениям «концов» и «начал» движений, по с одной стороны, необходимо максимально внимательно относиться к работе над
направлению движений, по движению камеры и т. д. Старайтесь соединять куски режиссерским (монтажным) сценарием, а с другой стороны, необходимо уметь
не на статике, а на движении. Проверьте вашу работу «на-глаз» — несколько раз свои ошибки исправлять за монтажным столом.
разложите куски в нужном порядке, определите, где вы их будете резать (соеди­ За монтажным столом вы подбираете куски на основе в о с ь м и монтажных
нения на «захлестах» по движению), — отрежьте в каждом куске ненужное, снова линий.
просмотрите на руках куски в монтажном порядке и попросите монтажницу скле­ Первая главная линия — смысл, порядок, установленный в монтажном сце­
ить их в один ролик. нарии, плюс к этому восемь условий монтажных соединений, без соблюдения
которых смысл наверное не будет понят зрителем.
ПЕРВЫЙ ПРОСМОТР Для простоты нашего объяснения объединим восемь монтажных условий
На первом просмотре вы непременно будете разочарованы. Вы увидите на (по родственным элементам) в т р и линии и изобразим это графически (рис. 384).
экране, что одни куски вами «зарезаны», а в других оставлено м н о г о л и ш ­ Вначале вы подбираете куски по основной линии — по сценарию. Рассматривая
н е г о . Не огорчайтесь, практика и внимание скоро помогут вам в дальнейшем возможные соединения кусков, вы устанавливаете, что по остальным линиям
работать правильно. Ненужное легко отрезать, «зарезанные» куски исправлять (которые надо уметь учитывать одновременно) куски не монтируются.
труднее. Иногда «зарезаны» бывают два-три кадрика — их подклеить к куску Как надо поступить в данном случае?
невозможно. В этом случае кусок приходится перепечатывать. Перепечатка «за­ Постараться подобрать куски в таком новом порядке, который обеспечил бы
резанного» куска не делает чести режиссеру, а оставление излишних «запасов» правильное их соединение по всем линиям.
в кусках говорит о его неопытности и неуверенности. У ч и т е с ь о б р е з а т ь Если это не удастся, куски необходимо подобрать в таком порядке, чтобы
куски точно. смысл не нарушался, а ошибки в соединении их по движению, свету, компо­
На первых монтажных просмотрах вы не сможете точно учитывать свои зиции и пр. были наименее заметны.
ошибки, не всегда поймете, какие кадры монтируются друг с другом, а Проделывая такую работу, помните, что очень часто ошибки в соединении
какие нет, где «зарезан» кусок, где оставлено слишком много лишнего. кусков по движению, композиции, свету и пр. искажают смысл задуманного вами
Начинающие на первых просмотрах даже не всегда понимают, достаточно ли в монтажном сценарии порядка кусков данной сцены. В этом случае установите
резка проекция — в фокусе ли изображение, одинаковы или нет куски по новый монтажный порядок, обеспечивающий правильное доведение основной за- .
свету и тональности, не умеют отличать запечатанные или недопечатанные дачи до зрителя.
куски от неверно снятых и т. д. Все это является очень сложной работой, иногда напоминающей своей слож­
Так к а к нет в о з м о ж н о с т и о п и с а т ь все о с о б е н н о ­ ностью и кропотливостью решение головоломки или кроссворда. Когда инженер
сти п р а к т и к и монтажа, п р е д у с м о т р е т ь все м н о г о о б ­ строит мост или самолет, ему приходится чрезвычайно точно рассчитывать свою
р а з и е с о д е р ж а н и я к а д р о в , у ч и т е с ь м о н т и р о в а т ь не­ работу и иногда исправлять расчеты в процессе стройки. Такие же трудные твор­
пременно под руководством преподавателя. ческие задачи стоят и перед
кинорежиссером. Вот почему
монтажный период бывает ино­
ИСПРАВЬТЕ ВАШУ РАБОТУ гда сложным и длительным.
Раньше частым явлением бывали
Просмотрев на экране (два-три раза) ваш первый монтажный опыт и записав недопустимо длительные сроки
ошибки, пойдите в монтажную и исправьте вашу работу: где надо — подрежьте, монтажа картин. Это происходи­
где надо — подклейте, а где надо — переставьте куски. ло оттого, что многие режиссеры
Почему при монтаже иногда приходится изменять порядок кусков, установ­ монтировали только «по вдох­
ленный в монтажном сценарии? новению». Так работать в ис­
Не всегда монтажный порядок кусков, установленный вами в монтажном сце­ кусстве нельзя. Вдохновение —
нарии, оказывается правильным при монтаже. Это происходит от двух причин: вещь хорошая и полезная, если
во-первых, от ошибки в монтажном сценарии — ваши теоретические (проектные) оно всегда приходит во-время и
соображения оказываются неправильными, вы не все учли; во-вторых, от ошибок когда оно соединено с подлин­
во время съемки — куски не совпадают, не монтируются по игре актеров, по свету, ным мастерством. Некоторые
композиции и т. п. Иногда ошибки в игре актеров, в свете и композиции бывают режиссеры предпочли отстра­
настолько значительными, что подбор кусков по смыслу оказывается невозмож­ ниться от монтажа и передовери­
ным — смысл меняется, искажается и вам необходимо найти новый порядок для ли эту работу специалистам-
монтажных кусков, точнее и лучше передающий смысл—основные задачи монтаж­ монтажерам.
ного сценария.
 Мы вам советуем — снимайте и монтируйте картины быстро, пользуй­
тесь когда надо, услугами специалиста-монтажера, но непременно умейте
монтировать и сами. Кроме того помните — ваша картина будет сделана
быстро, если вы сумеете организовать работу так, чтобы и снимать и
монтировать одновременно — параллельно.
ДВА КУСКА НЕ МОНТИРУЮТСЯ
Продолжаем, работу в монтажной над заснятой сценой «Встреча супругов».
Как мы ни ухищрялись, как ни комбинировали, но два куска (оживленная беседа
наших героев) не «желают» монтироваться. И свет в них разный — один кусок
темный, а другой светлый, — и движения не совпадают, и по размерам куски не­
соединимы. Попробуем вставить между этими немонтирующимися кусками пе­
ребивку. Ведь пока ваши актеры разговаривают в сцене, увлеченные радостной
встречей, — п р о х о д и т в р е м я , и герой опаздывает на работу. Покажем
«перебивкой» часы на стене, напоминающие о течении времени. Это не только
исправит ошибку, но и усилит содержание сцены, уточнит и направит вни­
мание зрителя на то, что нам нужно по сценарию: супруги беседуют, а время
идет!
Вы не согласны с этим предложением — вы предложите другое — показать
чемоданы, с которыми приехала жена?
Попробуйте!
Ваше предложение задержит работу над монтажом сцены, так как чемоданы
жены нами не были сняты. Но так как вы учитесь, вам разрешается дополни­
тельно, заснять недостающие куски для монтажа.
Снимайте чемоданы и, когда ваша съемка будет проявлена и напечатана,
вставьте доснятый кусок на место, и мы с вами встретимся на просмотре.
КУСОК С ЧЕМОДАНАМИ ВСТАВЛЕН
Вы потратили время и деньги на досъемку чемоданов бессмысленно (за ис­
ключением пользы учебы — иногда преподавателю выгодней для пользы сту­
дента не спорить, а дать ему возможность лично испытать неприятности практики).
Кусок с чемоданом оказался явно неподходящим: что это за чемодан, почему в се­
редине оживленной беседы супругов показывается чемодан, что он означает и
зачем нужен — с экрана совершенно не ясно. Ваша перебивка не помогла делу,
а еще более усугубила неправильность монтажа
Попробуйте все-таки вставить перебивкой часы.
Итак, вы больше не спорите, часы вставлены, и мы снова в проекционной,
Вот видите, теперь и вы убедились, что перебивка с часами сделана хорошо. Но
не кажется ли вам, что в сцене разговора супругов часы — куски с заснятыми
часами — должны повторяться р и т м и ч е с к и несколько раз: супруги говорят,
а время идет, супруги говорят, а время идет, супруги говорят, а время идет...
Так часы у нас будут не только перебивкой, а приобретут еще большее
смысловое значение в сцене, усилят ее содержание. (Конечно, это будет достиг¬
нуто только тогда, когда время на часах мы покажем разное. Вот почему на съемке
мы предусмотрительно просили оператора заснять часы, показывающие разное
время. Вы недостаточно внимательны и поэтому не обратили на это внимание.)
Ритмические перебивки с часами вставлены в сцену, и мы с вами в просмотро­
вой убеждаемся в правильности нового монтажа, который не только исправил
нашу ошибку при съемке (несовпадение двух планов), но и придал более точный
смысл смонтированной сцене — часы в ней «заиграли»: супруги заговорились,
а в р е м я и д е т . (Обратите внимание на одну интересную подробность в нашем
монтаже: фактическое время разговора супругов между кусками часов не со­
о т в е т с т в у е т времени, показанному на часах, — время действия короче
времени на часах. Запомните этот факт, он вам пригодится в дальнейшем.)
Итак, мы не только исправили, но и улучшили наш монтаж, воспользовав­
шись перебивкой. Какие еще могут быть перебивки?
Перебивки могут быть самые разнообразные, и в первую очередь перебивоч-
ным материалом являются кадры работы актеров, как находящихся в данном
месте действия, так и вне его — в п а р а л л е л ь н о м месте действия. Ведь на
экране легко показывается параллельное действие, происходящее в одно время
в разных местах. На экране также вполне возможен параллельный показ дей­
ствия (для сопоставлений и ассоциаций), происходящего в разное время. Вспом­
ните «Нетерпимость» режиссера Давида Гриффита — в этой картине действие,
происходящее в разное время, в разные эпохи, смонтировано параллельно, для.
того чтобы зритель сопоставлял и ассоциировал.
Теперь вам должно быть ясно, что параллельный монтаж — не исправление
ошибок, а прием монтажной композиции, один из методов монтажного воздей¬
ствия на зрителя. (Это не значит, что вы не должны исправлять ошибки перебив­
ками.)
Используйте возможности параллельного монтажа при составлении монтаж­
ного сценария — монтажного плана (проекта) съемок.
Пользуйтесь параллельным монтажом сознательно.
РАЗНОВИДНОСТИ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО МОНТАЖА
Итак мы установили, что параллельным монтажом можно показывать, что
делается одновременно в одном и другом (и третьем) месте действия. Параллель­
ным монтажом для облегчения сопоставлений можно показывать, что делается
в разных местах в разное время. Сопоставление и сравнение происходящих дей-
стий, облегченное параллельным монтажом, дает возможность показывать на
экране зрителю а с с о ц и а ц и и и м е т а ф о р ы .
Параллельным монтажом можно п о к а з а т ь , с чем а с с о ц и и р у е т с я
данное действие. Параллельным монтажом можно показать, на что похоже дан­
ное действие и чему оно может быть уподоблено — метафора.
Ассоциация — связь между представлениями по сходству, по смежности
в пространстве или во времени.
Метафора — образная речь, употребляющееся в литературе слово (в кино-
показ явления, действия, предмета) не в буквальном, а в переносном значении,
придающем на основе аналогии предмету, действию или признаку качества, им
не присущие, но ярко (своеобразно) характеризующие их. (Перенесение на
данное явление признаков, присущих другому явлению, — с х о д с т в о
явлений.)
Ярким примером «ассоциативного монтажа», как мы уже говорили, является
«Нетерпимость». Примерами кинематографических метафор являются в картинах.
Эйзенштейна «Стачка» — разгром стачки и убой скота, в «Броненосце Потемки­
не» — просыпающиеся львы, у Пудовкина — ледоход в «Матери».
 Как ассоциации, так и метафоры наиболее сильно воздействуют на зрителя,
воспринимаются естественно, а не нарочито, когда кадры, сопоставляемые в по­
рядке ассоциации или метафор, не взяты «вообще», а отображают параллельное
действие, органически включенное в сюжет данного произведения (картины).
Например первая группа кадров: человек разбушевался; вторая группа кадров:
.. как буря (вместе: человек разбушевался, как буря). Сопоставление «бушующего
человека» с бурей хорошо, убедительно и естественно воспримется зрителем тогда,
когда и разбушевавшийся человек показывается на экране в результате логи­
чески развивающегося действия картины — и буря также в результате логически
развивающегося действия (параллельного) этой же картины. А если в картине
буря ворвется внезапно, необоснованно ( т о л ь к о к а к ассоциация или мета­
фора) — режиссер может быть неправильно понят зрителем.
МОНТАЖНЫЙ РИТМ В СЦЕНЕ
Вернемся к разбору заснятой и смонтированной вами сцены «Встреча супру­
гов».
Куски «спешки» опаздывающего на работу героя в сцене вы смонтировали по
всем известным вам данным правильно. Почему же на репетиции это место ка­
залось живее и ярче? Это произошло потому, что вы при составлении монтажного
плана съемки не учли в монтаже р и т м а данного места сцены. Ритм «спешки»,
оживленность сцены в этот момент, порывистость действий супругов, беспокой­
ство и темп в их движениях требуют иного монтажа, иных сопоставлений кусков,
другой их длины, чем предыдущее действие.
Попробуем исправить эту ошибку, допущенную вами в монтажном плане.
Но имейте в виду — пересъемки запрещаются. Как исправить ошибку без пере­
съемок?
Давайте нарушим ваш предварительный монтажный план (он оказался не­
верным) и смонтируем неудавшееся место сцены заново. Для того чтобы наш план
удался, вам придется соблюдать ряд непременных условий:
не бойтесь при монтаже выкидывать лишнее, когда это необходимо;
не бойтесь резать куски на части, когда это необходимо;
сумейте, когда надо, подогнать разнородные куски, найдя в них соединяю­
щие элементы;
монтируя сцену, всегда помните о ритме д а н н о й с ц е н ы
в с в я з и с ее м е с т о м в р а з в и т и и п р о и з в е д е н и я в ц е л о м ;
п о м н и т е , что з а д а ч а д и к т у е т р и т м .
Соблюдая эти условия, вы научитесь хорошо и уверенно монтировать — при­
обретете необходимое мастерство. Теперь попробуйте самостоятельно исправить
место «спешки» в смонтированном вами куске.
Для этого перемонтируйте сцену так, чтобы добиться в ней необходимого
ритма: выкиньте из заснятых кусков все лишнее, тормозящее действие на экране
(как бы эти куски ни были хороши сами по себе). Смело разрезайте куски с тем,
чтобы иметь возможность их часто чередовать друг с другом, подгоняйте куски
друг к другу, находя в них соединяющие элементы, но при всем этом не мельчите
куски бессмысленно — помните о ритме «спешки» в связи с ее местом во всей
сцене; помните о задачах — они диктуют монтаж; помните о монтажных фразах,
решающих отдельные задачи.
ЗАВИСИМОСТЬ ДЛИНЫ КУСКА (ПРОТЯЖЕННОСТИ ПОКАЗА)
ОТ СОДЕРЖАНИЯ КУСКА (ОТ КАДРА)
Если кадр на рисунке 385 достаточно показать на экране в течение 4 секунд--
2 метра, то сколько времени надо показывать кадр на рисунке 386?
Очевидно, что кадр на рисунке 386 требует более длительного показа, чем
кадр на рисунке 385. Это объясняется простой композицией кадра на рисунке 385 —
малым количеством помещенных в кадре объектов, и сложной композицией кадра
на рисунке 386 — большим количеством помещенных в нем объектов. Чтобы
разглядеть кадр на рисунке 385, зрителю нужно м а л о в р е м е н и , а чтобы
разглядеть кадр на рисунке 386, зрителю нужно м н о г о в р е м е н и .
Следовательно, длина куска, время его показа на экране зависят не только
от задачи самого куска, но и от сложности его зрительного восприятия. В то же
время длина куска является элементом ритма сцены (эпизода, картины).
Спрашивается: если нам необходимо показать четыре кадра подряд так,
чтобы они воспринимались ритмически как одинаковые, одинаков ли должен
быть метраж этих кадров? Очевидно, что метраж этих кадров будет зависеть от
сложности восприятия зрителем изображения в каждом кадре. Если первый
кадр будет композиционно «сложным», а второй кадр «простым», то для того,
чтобы зритель воспринял их с экрана в порядке равномерного чередования, необ­
ходимо первый кадр показывать больше второго (например 1,5 метра и 1 метр).
Также соответственно зрительной нагрузке надо найти длину и для третьего и
четвертого кадров.
Учитывая длину кусков при монтаже, помните о двух разновидностях мон­
тажных кусков.
Кусок заключает в своем кадре повторяющееся действие или статику — бежит
человек, сидит человек, говорит человек, смотрит, стоят цветы, лежит револьвер
и т. п. В этих кадрах показ объектов и действия возможен с любого места — в лю­
бом размере, зависимо от потребностей монтажа, долженствующего выразить оп­
ределенное задание.
Кусок заключает в своем кадре действие, имеющее в своем развитии (внутри
данного куска) начало и конец — такими бывают обыкновенно куски монтажной
засъемки, непрерывно развивающейся в сцене актерской игры.
 Варьировать при монтаже длину кусков первой разновидности легко, проде­
лывать то же с кусками второй разновидности — чрезвычайно трудно, потому
что их длина точно определяется содержанием заснятого в кадре действия. Поэ­
тому сокращение и деление кусков второй разновидности наиболее осуществимо
при параллельном монтаже (в этом случае можно вырезать из кусков и отдельные
неудавшиеся места действия).
Совсем недавно в статьях и книгах о монтаже говорилось о длине монтажных
кусков, как об элементах ритма, произвольно определяемых режиссером в зави­
симости от монтажного задания. Если это полностью осуществимо при монтаже
кусков первой разновидности, то чрезвычайно трудно осуществимо при монтаже
кусков второй разновидности: увеличение или уменьшение размеров кусков,
в которых последовательно заснята актерская игра, не нарушая этой последова­
тельности, исключительно трудно. В таких кусках имеется свой ритм, свой «мон­
таж», заключенные внутри куска — в ритме развивающегося внутри действия.
В каждом куске, являющемся в картине монтажным куском (соединенным
с предыдущим и последующим), наличествуют элементы в н у т р и к а д р о ¬
вого монтажа.
Р а б о т а а к т е р а и а к т е р о в в к а д р е — в н у т р и к а д р о в ы й мон­
т а ж . Д в и ж е н и я а п п а р а т а в о в р е м я с ъ е м к и (панорамы, наезды)—
внутрикадровый монтаж.
Вспомните нашу разработку фрагмента «Смерть Андрия» — кадр 28 крупный
поясной:
Ветер развевает кудри полячки.
Ветер открывает шею.
Ветер обрисовывает грудь ее...
Звук — бой, тема — полячки.
Мы в свое время просили обратить внимание на этот кадр, потому что в этом
кадре основные элементы действия перечисляются внутри кадра — независимо
от перемены точки зрения аппарата. Тогда же было сказано, что монтаж может
быть не только в смене кусков-кадров, но и внутри каждого кадра.
Монтаж — это не только сборка кусков, составляющих картину, но и з а ­
к о н о м е р н о е ч е р е д о в а н и е задач — действий, статики, движений,
самых разнообразных объектов в действии, с м е н а которых и создает кинокар¬
тину в ее окончательном виде.
Закономерная смена впечатлений с экрана происходит и за­
висит не только от организованного чередования монтажных
ЗАПОМН ИТЕ
кусков, но в равной степени и от организации протекающего
действия в кусках-кадрах.
Любопытно отметить, что наибольшее увлечение монтажным строем картин
совпало с периодом еще недостаточно развитой техники киносъемок. Изобрете­
ние съемочного крана ввело в технику широкое использование съемок с движения,
когда аппарат следит за актером — ходит за ним. Куски подобных съемок полу­
чаются очень длинными, но это не значит, что внутри подобных кадров отсут­
ствует монтаж, как закономерная смена событий, действий, переживаний и т. п.
При съемке с движения существуют свои внутрикадровые монтажные пере­
ходы, расчет и построение которых большей частью производятся совершенно так
же, как и расчет монтажной съемки планами. Имейте в виду, что съемка с дви­
жения (с крана, с тележки, жироскопом — панорамы, наезды и пр.) чрезвычайно
трудна как по построению действия кадра, так и по технике выполнения .Излиш­
нее увлечение съемками с движения не дает больших художественных резуль­
татов. Снимать движущейся камерой надо тогда, когда это необходимо, когда
действие, снятое просто разными планами, будет на экране безусловно менее вы­
разительно, чем съемка с движения.
При съемке с д в и ж е н и я надо в каждом куске тщательно
у ч и т ы в а т ь т е м п и ритм д в и ж е н и я камеры, иначе куски не
смонтируются.
При с ъ е м к е с д в и ж е н и я надо с л е д и т ь за д е й с т в и е м в
с о о т в е т с т в и и с его ритмом.
При съемке с д в и ж е н и я н е л ь з я в куске иметь незапол­
н е н н ы е д е й с т в и е м (активным действием) о т д е л ь н ы е м е с т а пере­
х о д о в от о д н о г о о б ъ е к т а к д р у г о м у — места, к о т о р ы е можно
б ы л о б ы в ы р е з а т ь п р и о б ы к н о в е н н о й с ъ е м к е (неподвижной
камерой).
Следовательно, для съемки с движения необходимо строить специальные ми­
зансцены, учитывающие как технические возможности передвижения аппарата,
так и технические возможности использования освещения сцены, декоративного
фона и т. п.
С н и м а т ь с д в и ж е н и я (так же, как и монтировать) н а д о т а к ,
ч т о б ы з р и т е л ь н е з а м е ч а л д в и ж е н и я к а м е р ы (так же,
как он не должен замечать монтажа).
ЕЩЕ О МОНТАЖЕ
В письме к Страхову (апрель 1896 г.) Лев Толстой писал: «Во всем, почти
во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, с ц е п л е н ­
н ы х между собой, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами
особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того
с ц е п л е н и я , в котором она находится. Самое же с ц е п л е н и е составлено
не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого с ц е п л е н и я
непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, опи­
сывая образы, действия, положения...»
«Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика
искусства, нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдель­
ных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы чита­
телем в том бесконечном лабиринте с ц е п л е н и й , в котором и состоит сущность
искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих « с ц е п л е н и й » .
Вот что такое монтаж в широком — правильном его понимании.
Монтаж неразрывно связан с движением образов в картине. Вот почему утвер­
ждения формалистов от кинематографии: «не важно ч т о , а важно к а к
монтировать» — нелепые и ничего не стоящие утверждения.
Вот почему монтаж кусков далеко еще не в с е в кинематографии, а только
часть работы по организации кинопроизведения, параллельная работе над дей­
ствием в кадрах (в первую очередь актерским). А все разнообразие приемов
монтажа должно служить выявлению главного — работе актера.

Занимаясь вопросами монтажа и изучая его практику, вы должны встре¬
титься с определением «мизанкадр», введенным в кинематографию С. Эйзен¬
штейном.
Мизанкадр — это организация действия внутри кадра, компо­
зиция в пространстве и времени, выражающая содержание
ЗАПОМНИТЕ кадра, и организация кадров между собой — соподчинение
композиций кадров в зависимости от содержания монтажной
фразы, куска, эпизода.
ДАВАЙТЕ ЕЩЕ ПОМОНТИРУЕМ
Теперь попробуйте смонтировать не последовательно развивающееся актер­
ское действие в одной сцене (то, что вы сделали, сняв и смонтировав «Встречу су­
пругов»), а несколько сцен из разнородного материала, не объединенного одной
линией актерского действия, из материала, включающего в себе и действия от­
дельных актеров, и хроникальные засъемки, и пейзажи, и натюрморты и пр.
Вот примерные темы монтажных упражнений:
1. «Деловой день в центре города».
2. «У завода» — начало (или конец) работы.
3. «Буря».
4. «Утро на реке».
5. «В зоологическом саду».
6. «Купающиеся дети».
7. «Пикник» и т. п.
К этим упражнениям можно подойти двояко:
1) предварительно снимать материал по сценарию;
2) монтировать из готового материала (взятого из других картин), со­
ставив сценарий после просмотра годного для монтажа материала.
В этих упражнениях ваши монтажные возможности не ограничены последо­
вательным развитием актерской игры в сцене — вы гораздо свободнее сможете
переставлять в них куски, сокращать и удлинять их, резать на части — добиваться
самых разнообразных ритмических комбинаций.
Чему же будет подчинен монтаж указанных упражнений?
Тому же, чему подчинен монтаж всего в кинокартине — смыслу, содержанию,
идее произведения (сверхзадаче, задачам, кускам).
Кинематографическая драматургия — вот что будет ведущим в вашей работе.
Но ваши монтажные возможности в данных упражнениях чрезвычайно широки,
сумейте воспользоваться ими.
Начните свою тренировку не непосредственно с работы за монтажным столом.
Вначале проделайте упражнения теоретически — на бумаге:
1) с о с т а в ь т е м о н т а ж н ы е с ц е н а р и и к д а н н ы м т е м а м ;
2) с о с т а в ь т е м о н т а ж н ы е с ц е н а р и и из к у с к о в, описанных вашим
преподавателем.
Только после этого перейдите к монтажу предложенных задач как из
кусков старых картин, так и из кусков специально заснятых.
Помните, что главное в вашей работе — это рабочий сценарий — на­
личие четких, ясных, определенных задач как для всей монтируемой вами сцены,
так и для отдельных ее эпизодов, кусков, монтажных фраз, монтажных соедине­
ний, кадров. Сумейте уточнить и определить задачи для всех, самых, казалось
бы, простых монтажных соединений. Найдите признаки для соединения ряда
кусков на одну тему.
Например, вам надо показать подряд цепь кусков, показывающих воду в озе­
ре: в первом куске озеро гладкое и спокойное, во втором — появляется рябь,
в третьем — озеро покрыто волнами, в четвертом — озеро бушует и т. д. Вы видите,
куски в данном случае соподчинены друг другу, они подобраны в определенном
смысловом порядке.
Другой пример: в первом куске вода в озере слегка поблескивает, во втором —
блестит ярче, в третьем — вода покрыта тысячами ярких солнечных бликов—опять
куски подобраны в определенном смысловом порядке.
Еще пример: вам надо показать несколько кусков купающихся в воде детей.
Не подбирайте эти куски как попало — установите смысловой признак монтажа,
ведущую линию, задачу. Вы можете смонтировать купающихся детей по приз­
наку увеличения или уменьшения их количества, по признаку увеличения или
уменьшения их веселости или озорства, по признаку ритмического чередования
купания и загорания на песке, по дальности заплывов и т. д. — монтируйте-
всегда по ясному и четкому смыслу даже самое простое, самое «незамысловатое»
задание.
Имейте в виду, что подчиняется смыслу и неотрывен от смысла не только по­
рядок чередований кусков, но и ритм их, стало быть, и длина каждого куска.
Проделывая указанные упражнения, нельзя допускать бес­
ЗАПОМНИТЕ смысленного «кромсания» монтажного материала и подбор его
в ложном «ритме».
МОНТАЖ КАРТИНЫ
Мы начали с вами упражнения по монтажу, монтируя одну сцену. Затем
перешли к отдельным монтажным упражнениям. Разбирая проделанные мон-
тажи, мы неминуемо должны были коснуться почти всех вопросов и монтажа кар­
тины — это вполне естественно. Сцена — картина «в миниатюре», монтаж кар­
тины во многом аналогичен монтажу сцены.
Сверхзадача, куски и задача определяют собой кинокартину и диктуют струк­
туру картины, ее драматургическую композицию — взаимосвязь эпизодов, сцен
и кусков. Задачи произведения определяют его монтаж.
Из этого следует, что работа над монтажом сцен — драматургическая компо­
зиция картины.
Устанавливая определенный монтажный порядок сцен, их взаимосвязь, пе­
реставляя сцены с одного места на другое, режиссер отделывает, отчеканивает —
уточняет драматургию картины.
Таким образом драматическая композиция картины, ее структура оконча­
тельно проверяются и уточняются в процессе монтажа.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ И ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ КАРТИНЫ
Картина так же, как и одна сцена, может быть смонтирована последователь¬
ным и параллельным монтажом или совокупностью их (в одних местах, где надо
по заданию, — последовательно, а в других, где требует задание, — параллельно).
Так же, как и в сцене, в картине можно выбросить неудавшееся место, заменив
его перебивкой (в данном случае уже не куском, а целой сценой или эпизодом).
 При параллельном монтаже учитывайте зависимость длины перемежаемых
кусков от протяженности действия. Если человек сидит у окна, он не может
мгновенно оказаться сидящим за столом, находящимся в нескольких шагах от
окна. В данном случае для того, чтобы с кадра «человек у окна» перейти к кадру
«человек у стола», необходимо показать между первым и последним кадром кадр
«проход от окна к столу» — так этого требует естественность развития действия.
Если не надо показывать «проход от окна к столу», вам придется на место этого
куска поставить другой, в котором заснято действие другого человека. Предпо¬
ложим, по сценарию вы можете показать в данном месте кусок: «на кухне щиплют
курицу». Кусок «щипание курицы» должен быть по длине таким, чтобы зритель
поверил, что за время показа этого куска человек у с п е л перейти от окна
к столу. Если в четвертом куске вы покажете, как вашему герою приносят
жареную курицу, вам придется третий кусок «человек за столом» показывать
столько времени, сколько необходимо, чтобы зритель поверил в возможность
ощипать и зажарить курицу за это время, т. е. третий кусок вы вынуждены
будете показывать очень долго. Вероятно, чтобы этого не делать, вы между
«человеком за столом» и «подачей жареной курицы» вставите какой-нибудь
кусок (или несколько) параллельного действия, длительность которого будет
достаточна для того, чтобы зритель поверил в возможность за это время зажа­
рить курицу.
Время (длина метража) перебивок в данном случае не д о л ж н о т о ч н о
р а в н я т ь с я фактическому времени, необходимому для «прохода к столу» и
для «ощипывания и жарения курицы» — оно может быть значительно короче, но
достаточно длинным для того, чтобы зритель не усумнился в естественности по­
казываемого ему действия. К сожалению, никаких норм для определения метража
перебивок, употребляемых в аналогичных случаях, установить нельзя — эти нормы
должно определить ваше режиссерское монтажное чутье. Когда вы монтируете
параллельным монтажом картину, чередуя разные сцены параллельного действия,
помните о логической связи метража перебивок с длительностью пропущенного
на это время действия.
Только научившись монтировать сцены, не нарушая естественного течения
времени показываемых событии, вы сможете перейти к сознательному нарушению
этого времени (уже в драматургическом плане). Например, первая сцена «на кухне
начали щипать курицу». Вторая сцена (идущая сейчас же за первой) «за столом
у ж е едят жареную курицу». В данном случае сцены смонтированы сознательно
с временным провалом — с временным перерывом.
Будьте осторожны, прибегая к подобным прие­
мам м о н т а ж а , здесь вы м о ж е т е создать чрезвычай­
но э ф ф е к т н ы е и в ы р а з и т е л ь н ы е п е р е х о д ы от сцены
к сцене, но р и с к у е т е о с т а т ь с я н е п о н я т ы м .
В случае необходимости соединения кадров, разделенных временным пе­
рерывом, употребляйте при соединении подобных кадров наплывы, вытеснения,
затемнения, наружные диафрагмы (черные и белые). (Когда вам необходимо при
монтаже с в я з а т ь одно действие с другим, не разделяйте их затемнениями и
диафрагмами, — пользуйтесь в этом случае наплывами или вытеснениями. За­
темнения и диафрагмы не связывают, а отделяют, как бы увеличивают временной
перерыв между действиями.)
Соединение сцен друг с другом путем вытеснений, наплывов, затемнений и
диафрагм иногда возможно производить и тогда, когда сцены не монтируются.
Но каждый раз прибегая к подобному методу исправления ваших монтажных
ошибок, вы должны помнить, что подлинный мастер-режиссер никогда не
пойдет на это. Поэтому, когда у вас одна сцена не монтируется с другой,
попытайтесь всеми возможными средствами избежать ненужных по заданию
(по сценарию) диафрагм, затемнений, наплывов.
Вообще сцены в картине соединяются одна с другой по тем же признакам, что
и куски в сцене: по движению и местоположению концов и начал движений, по
свету и тональности, по композиционным признакам и т. д.
Так же, как и сцена (или эпизод), картина может быть смонтирована в плане
ассоциативного монтажа путем противопоставления и сравнения одной сцены
с другой — одно действие п о д о б н о другому, одно действие с р а в н и ­
в а е т с я с другим, одно действие протекает, к а к второе (ассоциации и мета­
форы).
Ритм картины должен учитываться при ее монтаже — монтаж картины
в значительной степени определяет ее ритмическую структуру. Так же надо пом­
нить и о соотношениях ритма в сценах с ритмом монтажа сцен, с ритмом всей
картины. (Не надо думать, что вначале монтируются сцены, а потом из них вся
картина. Картину можно монтировать по-разному: и сразу — сцена за сценой,
и последовательно — сначала смонтировать сцены, а потом из них картину.
При окончательном монтаже — при отделке собранной картины — часто прихо­
дится не только переставлять сцены, заменять их или выкидывать, но и изменять
монтаж отдельных эпизодов, сцен и кусков.)
МОНТАЖ МАССОВЫХ И БАТАЛЬНЫХ СЦЕН
Одним из самых сложных видов монтажа — самым трудным участком этой
работы — является монтаж массовых и батальных сцен. Поэтому не жалейте
времени на тренировочный монтаж массовок и боев. Так же, как и в предыдущих
упражнениях, эту работу надо проделывать по-разному: и теоретически — на
бумаге, и по готовому сценарию, и по сценарию, сделанному после изучения мон­
тажного материала.
При выполнении указанных упражнений не увлекайтесь «механической рит­
мичностью» — р и т м н а э к р а н е с о з д а е т с я н е т о л ь к о с о о т ¬
н о ш е н и е м р а з м е р о в . Об этом хорошо написал режиссер В. Пудовкин
(«Актер в фильме», изд. ГАНС, 1934 г., стр. 59):
«Соотношение длины кусков в монтажной трактовке сцены не является про­
стой механической задачей. Это — задача глубочайшего обобщения содержания
сцены Здесь должно быть учтено относительное значение всех действующих лиц
и самое главное — тот интерес взволнованного зрителя, который превращается
в ритмический ход его внимания и обусловливает в конечном счете целостность и
ясность восприятия им картины».
В то же время не надо забывать, что: «...монтаж дает повествованию ды­
хание Вот идет широкий и спокойный доклад с длинными, доигранными сцениче-
скими кадрами. Или все пробегает в коротком, быстром монтаже. Возбуждение
драматического содержания передается зрителю путем оптически фиксированного
движения. Ритм кадров действует, как жест докладчика, как жестикуляция гово¬
рящего (т. е. показывающего)»: (Бела Балаш, «Дух фильма», Гослитиздат,стр.58).
Режиссер, монтируя, придает действию нужный ритм, излагает действие не
бесстрастно, а взволнованно, темпераментно, эмоционально. Классические при
меры выразительного монтажа вы найдете в картине «Броненосец Потемкин».
Просмотрите «Броненосец» и внимательно изучите приводимые ниже монтажные
примеры из этой картины.
 34. — Отходи!..
МОНТАЖ СЦЕНЫ «ДРАМА НА ТЕНДЕРЕ» ИЗ КАРТИНЫ
1 35. Молодой офицер машинально водит рукой по своему ремню.
«БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН» 36. Командир Голиков в бешенстве кричит:
37. — Остальных вздерну на реи!
Часть вторая 38. ... и показывает рукой
39. ... на верх мачты.
1. Драма на тендере 40. Лейтенант с усиками, поворачивая глаза в сторону мачты, чуть-чуть усме­
2. Труба горниста хается.
3. ...пронзительно, тревожно 41. На матросов слова командира навели ужас. Невольно поднимают они
играет сигнал. 42. ... головы в сторону мачты.
43. Перед глазами старого матроса
4. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матросы быстро 44. ... уже вытянулись повешенные на рее матросы.
заполняют бак броненосца. 45. Старый матрос со страхом смотрит в.сторону мачты.
Офицеры выстраивают их в две шеренги вдоль бортов. На носу броне¬ 46. Двое кондукторов поворачивают глаза на
носца развевается андреевский флаг. ... мачту.
5. Горнист играет сигнал. Один из них обращается к другому с ухмылкой.
47. Командир Голиков продолжает грозить.
6. Кондуктора строятся в шеренгу перед матросами.
48. Напряженно улыбающееся лицо кондуктора мгновенно становится
7. На середине палубы за люком выстраивается группа офицеров. серьезным.
8. Командир Голиков. 49. И под угрожающим взглядом командира Голикова
9. Из люка решительно поднимается командир Голиков. 50. ... кондуктор застыл в страхе.
10. За ним идет старший офицер Гиляровский. Командир выходит на палубу. 51. Командир Голиков командует:
11. Офицеры отдают ему честь. 52. — Вызвать караул!
12. Командир Голиков выходит на палубу и... отдает честь. 53. ... и не сводит глаз с матросов.
13. Командир подходит к шпилю и 54. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матрос-вестовой
14. ...становится на него. выходит из шеренги и быстро бежит мимо орудийной башни.
15. Замерли шеренги матросов и 55. Матюшенко под предлогом выхода из рядов стягивает к орудийной башне.
16. ... кондукторов. 56. Матюшенко уговаривает матросов.
17. Никто не шелохнется. Над шеренгами матросов угрожающе нависли дула 57. Матрос-вестовой возвращается и быстро подбегает к командиру.
пушек. 58. Матюшенко говорит матросам:
18. Командир Голиков, заложив одну руку за борт сюртука, а другую — за 59. — К башне.
спину, грозным взглядом обводит... 60. ... и указывает рукой на орудийную башню.
19. ...неподвижные ряды матросов. 61. Матросы в шеренге передают один другому:
20. Командир Голиков, сдерживая бешенство, командует: 62. — К башне.
21. — Кто доволен борщем... 63. Матюшенко указывает матросам:
22. ... и после паузы добавляет:
23. ... два шага вперед. 65. Матросы в другой шеренге быстро передают один другому указание Матюшенко.
24. Он угрожающе поднимает руку.
66. Шеренга матросов с мрачными лицами стоит неподвижно. В шеренге Вакулинчук.
25. Нерешительно выходит из шеренги несколько кондукторов.
26. Кондуктора. 67 Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как мимо орудийной
27. Кондуктора, оставшиеся в шеренге, колеблются. Один из них после колеба­ башни идет военный караул, одетый в черные форменки.
ния делает два шага вперед. 68 Два офицера с озлобленными лицами возбужденно переговариваются
28. Неподвижны матросские ряды. между собою, потом смотрят на то,
29. Из кондукторов остались в шеренге только двое. Из матросского ряда 69. ...как под грозно нависшими дулами орудий, мимо шеренги матросов,
выходят два матроса. идет карул.
30. Командир Голиков смотрит с угрозой. 70. Офицеры многозначительно переглядываются друг с другом.
31. Молодой офицер, не зная, что делать, нервно водит рукой по своему 71. Караул идет мимо шеренги матросов и
ремню. 72. ...выстраивается перед командиром.
32. Над неподвижной шеренгой матросов грозно нависли дула пушек. 73. Матюшенко обращается к матросам:
33. Старший штурман в страхе смотрит на других.
1
Дается по записи кабинета киноведения Высшего государственного института кине­
матографии.
 120. Гиляровский продолжает крутить ус.
74. — Ребята!.. 121. Кондуктора возвращаются,
75. Он кричит: 122. ...несут брезент.
76. — Пора! 123. Один из матросов караула повернул голову в сторону и мрачно взглянул
77. Шеренга матросов ломается и 124 ...на кондукторов с брезентом
78. ...матросы быстро проходят мимо кондукторов, 125. ... и опустил голову.
79. ...поднимаются на площадку орудийной башни 126. Кондуктора приближаются к матросам, оставшимся на носу, бросают
80. . . . и по указанию Матюшенко брезент на палубу и развертывают его.
81. ...группируются у башни. 127. Матросы около орудийной башни напряженно следят за кондукторами
82. Большинство сгрудилось у башни. и перебегают.
83. Сверху через грозно нависшие дула видно, как большинство матросов 128. —Накрой!
окружило орудийную башню и 129. Кондуктора развертывают
84. только небольшая кучка их осталась на носу броненосца. 130. ...брезент.
131. Кучка матросов, оставшихся на носу, в ужасе прижимается к перилам,
85. От кучки матросов на носу отделяется несколько человек и бежит к закрывая лица руками.
орудийной башне.
86. Старший офицер Гиляровский свирепо сдвинул брови, смотря 132. Кондуктора поднимают
87. ...на волнующуюся толпу матросов. 133. ...брезент и
88. Гиляровский, подняв руку, кричит матросам, оставшимся на носу: 134. ... накрывают им матросов.
89. — Стой! Ни с места! 135. Брезент ложится на упирающихся в него руками матросов
90. Матросы, оставшиеся на носу, с ужасом смотрят на 136. . . . и накрывает их.
91. ... освирепевшего Гиляровского и 137. Неподвижно стоит караул с ружьями к ноге.
92. ... пытаются перебежать к орудийной башне, но офицеры гонят их 138. Подходит офицер.
139. — Смирно!
обратно. 140. Вытягивается
93. Начальство караула ждет приказаний командира. 141. ...шеренга кондукторов.
94. Пытаются пробраться через адмиральский люк.
95. Несколько матросов, оставшихся на носу, подходит к адмиральскому люку. 142. Вытягивается кондуктор.
96. Командир Голиков в бешенстве кричит им: 143. Застывает караул.
97. — Назад, мерзавцы! Это ход не для вас! 144. Караул стоит перед кучкой матросов, накрытых брезентом. Гиляров­
98. ... Он с кулаками бросается на матросов, ский подбегает к караулу.
99. ... швыряет одного, другого и бросается к третьему. 145. Грозно смотрят дула орудий.
100. Падает матрос к ногам товарищей... 146. На волнах колеблется отражение броненосца.
101. ...Голиков швыряет третьего. Останавливается, задыхаясь от злобы, На рисунках 387 — 391 показаны мизансцены к приведенному фрагменту.
102. Матросы поднимают упавшего товарища. Матрос поднимается на ноги и,
Цифры на рисунках соответствуют отдельным группам кадров сценарной
сжав кулаки, мрачно смотрит на
записи:
103. ... командира Голикова, который в бешенстве кричит матросам:
Цифры Кадры
104. — Перестреляю, как собак] Цифры Кадры
на рисунках
на рисунках
105. ... и грозно машет кулаком.
106. Матрос со злобой смотрит на него и отходит к товарищам.
107. Старший офицер Гиляровский командует. 2 12 36 — 39
1 51 — 53
108. Караул выстраивается лицом к матросам, оставшимся на носу. 2 4 13
109. Гиляровский взбирается на бунт каната и 3 14 —
3 58, 65
110. . . . с о злорадной усмешкой приказывает: 4 15
4 16 54
111. — Закрыть их брезентом. 5 5
112. Три кондуктора выходят из шеренги. 17 66
6 6, 7 18
113. — Есть брезент! 57
7 9, 11, 12 19
114. Они останавливаются, 8 10 67 — 72
19а 77 — 84
115. ... отдавая честь. 9 — 19в
116. Затем повертываются и уходят один 10 13, 14, 18, 20, 22, 24 20 85
117. ... за другим. За ними идут еще два кондуктора. 11 25, 27, 28, 29 —
118. Гиляровский со злорадной усмешкой крутит ус.
119. Кондуктора уходят за брезентом.
 Цифры Цифры
на рисункак Кадры на рисунках Кадры

21 86 — 89 29 107
22 90, 91 30 108
23 92 31 109 — 111
24 — 32 112 — 117
25 93 33 121 — 122, 126
26 95 33а 127
27 96, 101 34 131— 135
28 106 —
28а 103 — 105 35
144—145
36
 1
МОНТАЖ СЦЕНЫ «ЛЕСТНИЦА» ИЗ КАРТИНЫ «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН»

Часть четвертая
1. (Общ.) Толпа на лестнице.
2. (Ближе.) ...смотрит вдаль (приветствует).
3. Весело машет рукой гимназистка (рядом старая учительница).
4. Дама с громадными перьями на шляпе, улыбаясь, машет лорнетом.
5. Из-за дамы в белом платье (видны только ее ноги) вылезает безногий инва­
лид и, остановившись, машет рукой.
6. (Кр. поясной.) Машет рукой дама в белом платье.
7. (У ее ног.) Машет фуражкой безногий инвалид.
8. Женщина, стоящая около маленького мальчика, держащего большую
корзинку в руках, наклоняется к нему и, улыбаясь, показывает
9. . . . н а красный флаг, развевающийся на мачте броненосца.
10. (Тоже, что 8.) Мальчик переспрашивает ее и она, взяв из его рук корзину,
снова показывает ему.
11. Машут ручонками поднятые на плечи мальчик и девочка.
12. Толпа на лестнице спокойна (видим только туловища, головы срезаны).
И вдруг...
13. Молодая женщина (крупно) запрокидывает в ужасе голову, протягивает
руки и, что-то крича, бросается вперед.
14. (То же, что 12.) Стоящие на лестнице бросаются бежать вниз. Раскрытый
зонтик бегущей женщины закрывает кадр.
15. Стремительно прыгая по уступам парапета лестницы, проносится вниз
безногий инвалид. Бегут люди, спасаясь.
16. (Общ. дальний сверху.) Бежит вниз толпа от подходящей к лестнице шерен­
ги солдат в белых рубахах и скатках через плечо. Убегающую толпу
видно через спины солдат.)
17. Мимо упавшей на лестнице дамы с лорнетом бегут люди. Она вскаки­
вает и бежит за ними.
18. (Общ. дальний.) Толпа бежит вниз по лестнице на аппарат.
19. (Лестница, ступени.) Ноги мужчины подгибаются в коленях.
20. Сверху вниз проносится перед глазами лестница
21. ... валящегося на бок (крупно ноги)
22. (Ср.) ... и падающего мужчины.
23. (Общ. дальний.) Толпа бежит по лестнице.
24. Мальчик, сидящий на ступенях около упавшего мужчины, зажимает руками
уши.
25. (То же, что 23.) Толпа бежит по лестнице. Падают люди.
26. Солдаты с ружьями наперевес начинают спускаться по лестнице.
27. (От аппарата.) Толпа бежит по лестнице. Падают люди.
28. Несколько женщин притаилось за парапетом лестницы. Старуха, девуш­
ка, учительница. Она зажала уши.
29. Некоторые из бегущих прыгают с парапета лестницы.
30. Мужчина, спрятавшийся за одним из уступов, пытается выглянуть, к нему
жмется женщина с искаженным от страха лицом.
1
Дается по записи кабинета киноведения Высшего государственного института кине­
матографии.
 31. Старик, заглядывающий за угол парапета, бессильно опускается на камень. 73. ... и за ней поворачиваются головы всех.
Гимназист, зажмуривая глаза, жмется к нему. 74. (С общ. на ср.) Вниз по лестнице идут солдаты с ружьями наперевес
32. Солдаты стреляют вниз по лестнице. 75. Что-то крича, поднимается безумная мать с сыном на руках
33. Мужчина за уступом падает навзничь. 76. Замерли в страхе женщины.
34. Толпа бежит по лестнице, 77. Ободряюще убеждает учительница.
35. ...перепрыгивая через лежащего на ступеньках старика. Он приподни­ 78. Поднимаются молодая девушка,
79. ...старики,
мает голову и, взглянув...
80. ...старуха
36. ...вдоль лестницы на бегущих и падающих людей,
81. ...и идут за ней. К ним присоединяется инвалид на костылях.
37. ... прижимается к ступеньке, закрывая голову руками.
82. Шеренга солдат стреляет
38. Женщина в толпе бежит по лестнице и тащит за руку спотыкающегося
83. . . . в бегущих по лестнице людей.
мальчика. 84. По лестнице поднимается, что-то гневно говоря, мать с трупом сына на
39. Солдаты, шагая через трупы, стреляют. руках.
40. Ребенок, оторвавшись от руки матери, падает на ступени. 85. Поднимаются, умоляюще протягивая руки, женщины и старики.
41. (Общ.) Мать по инерции продолжает бежать. 86. Мать идет навстречу...
42. (Кр.) Ребенок, приподнявшись на локте и не открывая глаз на залитом 87. ...солдатам,
кровью лице, жалобно кричит: «Мама!» 88. (Общ.) ... спускающимся по лестнице, кричит:
43. (Общ.) Бегущая мать сразу оборачивается — Слышите! Не стреляйте!
44. (Кр.) ...и, видя... 89. Солдаты идут по лестнице (сперва их тени, потом фигуры).
45. (То же, что 42)...сына, бессильно роняющего на ступеньку свою окро­ 90. Скользят их тени по лестйице. Мать кричит:
вавленную голову, — Моему мальчику очень плохо!
46. (То же, что 44) . . . в ужасе кричит. 91. Она останавливается перед шеренгой солдат. Офицер, идущий впереди,
47. Через лежащего на ступеньках мальчика бегут мужские и женские ноги. взмахивает саблей.
48. (Очень кр.) Безумными глазами смотрит мать... 92. Жалкая кучка женщин и стариков поднимается по лестнице.
49. (Общ.) . . . н а толпу, 93. Офицер резко опускает саблю... Раздается залп...
50. (Кр.) ...бегущую через ее 94. Мать, не выпуская из рук ребенка, падает навзничь.
51. (Кр.) ...ребенка. 95. С лестницы на улицу сбегают люди. На них налетают всадники (засло­
52. Толпа бежит по лестнице, няя весь экран).
53. (Кр.) ...отшвыривая 96. Убитая мать падает на спину, раскинув руки. Труп ребенка лежит у нее
54. (Кр.) . . . и топча труп ребенка. на груди. Через кадр проходят тени идущих солдат:
55. (Очень кр.) Безумие в глазах матери. — Казаки!
56. Толпа бежит по лестнице, 97. (То же, что 95.) Казаки налетают на толпу
57. Несколько человек пытается отвести обезумевшую мать в сторону, но она 98. (Общ.) . . . и , загораживая дорогу, бьют бегущих нагайками.
вырывается и идет по лестнице, с ужасом глядя 99. Солдаты, стреляя, шагают через труп матери и идут вниз по лестнице.
58. (Кр.) ... на ноги, топчущие ее сына. 100. На улице за решеткой казаки избивают бегущих.. На первом плане
59. Не обращая внимания старик, пытающийся поднять убитую женщину.
60. (Общ.) ... на бегущую толпу, 101. По лестнице поднимаются старики и женщины.
61. ...она поднимает ребенка на руки. 102. Солдаты стреляют.
62. (Общ. дальний.) В бегущей по лестнице толпе падают убитые и раненые. 103. Среди падающих остается одна пожилая учительница.
63. К прижавшимся за уступом парапета женщинам» } 104. Солдаты идут по лестнице.
64. ...обращается пожилая учительница, } Постепенное укрупнение 105. На одной из площадок лестницы молодая женщина, наклонившись, обхва­
65. ...уговаривая их. } тывает руками детскую коляску. Мимо бегут люди, спасаясь от
66. По лестнице среди трупов идет безумная мать, неся сына на руках. 106. ...идущих по лестнице солдат.
67. Пожилая учительница говорит жмущимся к ней женщинам: 107. Парализованная ужасом молодая женщина открывает рот,
— Идемте. Упросим их. 108. ...ее руки нервно перебирают края коляски;
68. (То же, что 67) . . . и , показывая 109. . . . о н а пытается закрыть коляску своим телом.
69. . . . н а бегущую толпу, 110. С ужасом вскрикивает она, глядя
70. ...экстатически выпрямляется. 111. . . . н а приближающихся солдат.
71. Женщины и старики, прижимающиеся к ее ногам, внимательно слушают, 112. Стреляет шеренга солдат.
глядя
72. . . . н а ее ободряющую улыбку. Учительница поворачивает голову 113. С искаженным от боли лицом молодая женщина запрокидывает голову.
114. Неподвижно стоят на краю площадки колеса детской коляски. Мишень — театр Одессы.
115. Молодая мать с остекляневшими глазами и гримасой страдания на лице 159. Скульптурная группа на фронтоне театра.
По штабу генералов!
116. ... судорожно рвет на себе кушак и платье.
117. (Общ.) Казаки бьют нагайками бегущую толпу. 160. Окутывается дымом выстрела орудие на броненосце.
118. Руки молодой женщины рвут кушак. Из-под кушака выступает кровь 161. Резвятся скульптурные амуры на фронтоне. Один,
(она заметна на белых перчатках). 162. ...другой,
119. Молодая женщина (видна ее голова крупно), 163. ...третий.
120. ...падая назад, 164. У резных ворот штаба разрывается снаряд,
121. ...задевает коляску с ребенком, 165. ... разрушая их
122. ...стоящую на краю площадки. 166. ... и окутывая все дымом.
123. Солдаты медленно (ноги на ступенях) 167. Лежащий мраморный лев.
124. (Общ.)... спускаются по лестнице. 168. Лев, поднявший голову.
125. Падающая мать толкает коляску 169. Лев, приподнявшийся на задних лапах и рычащий.
126. ... и она начинает медленно съезжать. 170. Ворота, окутанные дымом.
127. (Общ. дальний.) Спускающиеся по лестнице солдаты гонят перед собой Дым медленно рассеивается.
остатки толпы.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ
128. (Общ.) Казаки избивают бегущих с лестницы.
Не так давно о монтаже «немых» и звуковых картин говорили, как о различ­
129. Около железной решетки старик все еще пытается поднять убитую жен­ ных монтажных методах. В настоящее время не существует отдельно «немой» и
щину. звуковой кинематографии. Сейчас почти все картины звуковые (или «немые» ва­
130. От толчка падающей матери рианты их). Все специалисты кинематографа являются специалистами звукового
131. ...коляска с ребенком начинает катиться кинематографа, а «немое» кино — это ч а с т ь кинематографии, входящая в нее
132. . . . п о ступеням (ряд кадров). одним из элементов. Звуковое кино родилось из «немого», а «немой» кинемато­
133. С ужасом смотрит пожилая учительница граф во многом родственен театру (хотя во многом и отличен от него, главным об­
134. (Ср.) . . . н а коляску, разом технологически).
135. (Общ.) ...катящуюся Монтаж не является прерогативой кинематографического искусства; он
136. (Ср. в другую сторону.) . . . п о лестнице существует во всех искусствах, правда, в каждом искусстве по-своему — в при­
сущих данному искусству технологических формах.
137. (Общ.) ...между трупами.
Вот почему монтаж звуковых картин является не самостоятельной разно­
138. (Общ.) Несколько человек, окружив казака, пытаются стащить его видностью монтажа, резко противоположной монтажу «немых» картин, а его
с лошади. развитием, углублением, усовершенствованием,его
139. Лежит, раскинувшись, убитая мать. высшей формой. Так же, как для понимания кинетической композиции кадра
140. (Ср.) Катится, подпрыгивая на ступеньках, коляска с ребенком. необходимо знать «статическую» композицию живописи и фотографии, так же для
141. С ужасом смотрит пожилая учительница } понимания монтажа звуковых картин надо знать монтаж «немых» картин —
142. ... на коляску. } Крупнее, чем 133, 134 простейшую форму монтажа (простейшую, сравнительно конечно). Понять зву­
ковой монтаж и овладеть им без совершенного знания «немого» монтажа нельзя,
143. Жмется студент к стене, пытаясь скрыться так же как нельзя воспитать театрального и кинематографического актера, на­
144. (Общ. дальний.) . . . о т стреляющих в толпу солдат. чав сразу учить его г о в о р и т ь, миновав длительный период «бессловесной»
145. Катится коляска } тренировки (мы об этом уже раз упоминали).
140. ...со ступеньки } Ряд кадров: колеса коляски,
147. ...на ступеньку } ребенок, кусок одеяла, колеса В кинематографии в настоящее время не существуют разные
148. . . . и наезжает на ногу убитого. монтажи — «немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопичес­
ЗАПОМНИТЕ кий», а есть один монтаж — кинематографический (во всем мно­
149. Плачет лежащий в коляске ребенок.
150. Солдаты стреляют... гообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм).
151. На ногу убитого наезжает коляска.
152. Кричит в ужасе студент. Звуковая форма кинематографического монтажа сложна, а ее художествен­
153. Коляска начинает опрокидываться. ные и выразительные возможности как бы неограничены. К сожалению, в период
154. Взмахивает нагайкой казак, } становления звукового кинематографа очень многие режиссеры, вместо того
155. ...хищно оскалив зубы. } Укрупнение с крупного на очень крупный чтобы творчески использовать необычайно расширившиеся возможности мон­
156. У кричащей учительницы разбито пенсне и залито кровью лицо тажных сопоставлений в кино, упростили их настолько, что монтаж как
157. Поворачивается орудийная башня броненосца.
И тогда на зверства военных властей ответили снаряды броненосца
158. Башня. Грозно смотрят орудия.
одно из средств убеждения, доведения идеи до зрителя был сведен почти на услышать громко «крупным планом» при том же расстоянии от объекта т е
нет. Центр тяжести режиссерской работы переключился на разговоры и на иллю­ все, что в жизни трудно услышать - звук, требующий особого внимания пои
стративный звук, на театрализацию кинематографического зрелища. опознании, мъжет быть легко услышано с экрана при съемке его соответствуй
Нет нужды доказывать ошибочность подобной практики; звук необычайно шим планом. Некоторые «теоретики» считают, что изменение планов изображения
обогащает кинематограф, а не возвращает его к театру. требует изменения планов и звука, т. е. при переходах на укрупненные планы
Крупнейшими победами, утверждающими высокие художественные формы изображения необходимо «укрупнять» — усиливать звук.
к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о монтажа, являются картины: «Мы из Крон­ Лучшим доказательством абсурдности этого утверждения может служить
штадта» режиссера Дзигана, «Александр Невский» режиссера Эйзенштейна проба подобной «синхронной» съемки — снимите и вы увидите всю нелепость и
и «Щорс» режиссера Довженко. противоестественность изменяющихся голосов в зависимости от планов изобра­
жения (от приближения и удаления аппарата).
НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ Звуковые планы — куски заснятых з в у к о в — мон­
В чем же заключается разница «немого» и звукового монтажа? Вернее, т и р у ю т с я д р у г с д р у г о м не к а к попало, а на о с н о в е
какие новые монтажные элементы, какие возможности появились в звуковой ки­ незаметных, плавных переходов одного звучания
в д р у г о е . И с к л ю ч е н и е м я в л я е т с я с о е д и н е н и е н а ак­
нематографии, являющейся развитием, усовершенствованием «немой» кинема­ центе, ударе, на умышленном срыве одного звучания
тографии? другим, но такие случаи практически встречаются
В «немом» кино изображение показывается как в простой повествователь­ редко.
ной форме, так и в виде параллельного монтажа, дающего возможность не только Как правило, старайтесь соединять звуковые куски плавно, путем незаметных
одновременно видеть р а з н о е , но и с о п о с т а в л я т ь видимое. переходов. Для этого куски должны совпадать по тону, по ритму и по силе звуча­
В звуковом кино в п о л н о й м е р е (отнюдь не в меньшей!) остаются ния или смена одного куска другим должна происходить, когда звучание первого
все монтажные возможности «немого» кино плюс возможность сочетания и каж­ куска закончилось. Для плавных переходов со звукового куска на новый упо­
дого изображения и цепи изображений со звуком, могущим и з м е н и т ь изобра­ требляются также з в у к о в ы е д и а ф р а г м ы , т. е. постепенное затухание
жение, перевести его в новое качество, в новый образ, показ которого недоступен звука в конце куска, лучше всего достигаемое при съемке микшированием—уби­
одному изображению или одному звуку, а доступен их сочетанию. ранием звучания с пленки посредством регулировки усиления.
В кино звук не является только прямой иллюстрацией того, что происходит
в кадре, а дает новый монтажный ряд, показывающий взаимодействие (как под­
черкивание, так и конфликт) изображения и звука. Таким образом устанавлива­
ются связи изображения с невидимым, но с л ы ш и м ы м — зрительно пред­ РАЗНОВИДНОСТИ ЗВУКОВЫХ ПЛАНОВ
полагаемым. Звуковой монтаж требует художественного с о ч е т а н и я звука
и изображения, т. е. не простой иллюстрации (изображение зазвучало), а о б р а з ¬ С л о ж н ы м и з в у к о в ы м и п л а н а м и можно назвать такие планы,
н о г о с о е д и н е н и я звука и изображения — звукозрительных сочетаний, в которых заснят не один звучащий объект, а п а р а л л е л ь н о н е с к о л ь к о .
могущих быть в художественных целях не только с и н х р о н н ы м и , но и Например, снято одновременно: поет человек, шумит морской прибой; или поет
а с и н х р о н н ы м и . В то же время не надо забывать, что «...организация звука человек, аккомпанирует оркестр; или говорит человек, вдали слышен оркестр;
в фильме по принципу асинхронного построения п о л н о ц е н н а лишь в том слу­ или говорит человек, играет оркестр, шумит толпа и т. д. В подобных кусках
чае, когда в с т о л к н о в е н и и з в у к а и и з о б р а ж е н и я н а л и ­ осуществляется параллель­
чествует внутреннее органическое смысловое со­ ный монтаж (сопоставле­
ч е т а н и е и в з а и м о д е й с т в и е , р о ж д а ю щ е е о б р а з » . (Е. Д з и - ние) разных звуков в од­
г а н, «Мы из Кронштадта»). ном звуковом монтажном
куске, причем звуки в нем
могут быть засняты разны­
ЗВУКОВЫЕ ПЛАНЫ И ИХ СОЕДИНЕНИЕ
ми звуковыми планами и
Как снимается звук на пленку вам известно. Звуковой план аналогичен могут быть различной
плану изображения тем, что и в том и в другом случае, имея дело с планом, мы длины по отношению друг
имеем дело с монтажным куском пленки. В изображении мы имеем «крупные», к другу (рис. 392).
«средние», «общие» планы и разновидности их. В звуке мы также имеем своеоб­ В этом случае мы имеем
разные «размеры планов», определяемые не зрительно, а звуково. «Крупный дело со звуковым а к к о р ­
план» в изображении — объект, снятый близко, например, лицо человека во весь д о м , требующим не слу­
экран. «Крупный план» звука — звучание, заснятое б л и з к о или «отдельно» чайного сопоставления па­
(выделенное звучание). То, что мы не слышим издали «общим планом» (например, раллельных звучаний,а их
тиканье часов), мы можем услышать близко «крупным планом», или то, что мы художественно организо­
слышим нормально в связи с данным расстоянием от объекта звука, мы можем ванного сосуществования.
 СОЕДИНЕНИЕ РАЗНЫХ ЗВУКОВ В ОДИН ПЛАН
Вы знаете и по курсу техники кино и из главы этой книги «Начало», что зву­
чания различных объектов не обязательно снимаются сразу на одну пленку. За­
пись звука может происходить с и н х р о н н о — одновременная съемка звука
и изображения. Запись звука может происходить т о н и р о в к о й — после­
довательной синхронизацией, озвучанием. Звуки, заснятые в разное время, но
для одного звукового плана, переписываются, соединяются вместе и нано-
сятся на новую пленку посредством специального аппарата.
СОВПАДЕНИЕ ЗВУКОВЫХ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПЛАНОВ
При синхронной съемке планы звука и изображения совпадают: изобра­
жение — он говорит, звук — его голос.
1) Изображение — он говорит, звук — его голос.
2) Следующее изображение — о н а слушает, звук — е г о голос (продол­
жение его речи).
В данном примере два кадра изображения: один звуковой, идущий з а х л е-
с т о м, другой — кадр изображения. (Технику съемки захлеста вы должны пом­
нить из главы «Начало»: звук и изображение можно снимать синхронно до конца,
а затем ненужное изображение выбрасывать. Можно и останавливать, когда надо,
съемку изображения, не прерывая съемку звука для захлеста.)
Звук может быть составлен (смонтирован) из элементов. Звуки могут быть не
только непосредственно засняты, но и смонтированы, составлены из частей (дета­
лей) разных звуков (из звуковых элементов). Так смонтировано падение пароход­
ной цепи в «Дезертире» Пудовкина. Звук можно изменять, усиливать, ослаблять,
преувеличивать, искажать при съемке.
ПОРЯДОК ЗАПИСИ ЗВУКА
В зависимости от удобства звук может быть записан во время съемки, после
съемки (озвучание) и до съемки (так называемая «черная съемка») (рис. 393).
Запись звука путем «черной съемки» удобна тем, что вы вначале записываете
звук, а потом под его сопровождение снимаете (синхронно со звучанием) разные
планы изображения. В данном случае монтаж изображения происходит по уже
готовой фонограмме. Так очень удобно снимать и монтировать танцы, эстрад­
ные номера, праздники и пр., — все, где изображение в первую очередь должно
быть подчинено ритму и темпу звука.
При «черной съемке» вы можете снимать кадры действия в любом порядке.
При такой съемке кадры изображения, несмотря на то, что они сопровождаются
большим музыкальным куском, могут быть засняты отдельно (без заботы о труд­
ностях их соединений по звуку, одинаковости ритма, тона, фраз). При синхрон­
ной съемке вы подчинены непрерывности естественно длящегося звучания.
ТЕХНИКА МОНТАЖА ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
Монтировать звуковую кинокартину на обыкновенном монтажном столе
почти невозможно. Для звукового монтажа необходим и специальный монтажный
стол, на котором возможно одновременно с изображением (а когда надо, отдельно
от него) прослушивать звук. Для того чтобы все три пленки (изображения, син­
хронного звука, озвучания) не перепутывались, а синхронно совпадали, их при
подборке, перемотке и склейке пропускают через специальный зубчатый бара-
Здесь пропущены стр. 299-300
Эти звукозрительные сочетания могут производиться по нескольким линиям:
1) звук оправдывается видимым источником в одном из кадров изобра¬
жения, относящихся к данному звуку;
2) звук оправдывается невидимым в одном из кадров источником, но пред­
полагаемым, допустимым, вполне возможным;
3) звук дается «от действующего лица» — «мысли вслух», действующее
лицо думает;
4) звук не оправдывается изображением, а дается «от автора».
В связи с этим в сочетаниях кадров звука и изображения возможны следую­
щие варианты:
1) то, что показывается, звучит;
2) из того, что показывается, звучит не все, а только нужное, необхо­
димое, подчеркивающее главное (отобранное звучит громче или слабее, в за­
висимости от воли режиссера, акцентирующего на главном);
3) звучит не только то, что показывается, а «продолжение кадра», то,
что за кадром (звучание из-за кадра может быть реальным и подчеркнутым—
звучанием «укрупненного» плана);
4) звук ассоциативен — совпадение звука не с непосредственным его
источником (видимым), а с действием, связанным в той или иной форме
с источником звука (ранее видимым или предполагаемым).
«...в сцене, когда Петр камнем убивает Василия, громко и отчетливо тикают
часы. Зритель не замечал неправдоподобия громкого тикания находящихся в жи­
летном кармане часов, потому что сцена убийства ассоциировалась с наградой
часами и непосредственно возникала из нее. Тиканье подчеркивало тишину и на­
пряжение сцены убийства.
Этот метод я условно называю методом а с с о ц и а т и в н о г о з в у к а » .
(С. Ю т к е в и ч , Стенограмма лекций в Ленфильме, 1936 г.)
То же самое было сделано в картине «Великий утешитель», когда крупный
план Валентайна, открывающего сейф, сочетался с неправдоподобно громким
тиканьем секундомера, подчеркивающим тишину и напряжение сцены вскры­
тия сейфа.
ЗВУК В ПРОСТРАНСТВЕ
Взаимосвязь силы звука с изображением, вариации силы звука и звучание
в различных акустических условиях являются элементами звуковой перспективы.
Объемность звука, его «перспективность»дают большую выразительность кинема­
тографическому действию. Вспомните проход катера под мостом в «Мы из Крон­
штадта». Изменение звучания работы мотора катера, попадающего в новые аку­
стические условия под мостом, переданы в картине с предельным мастерством
и выразительностью.
К примеру «звуковой перспективы» следует отнести проход по коридору на­
чальника тюрьмы в картине «Великий утешитель». Затухающие, уходящие в глу­
бину реплики начальника: «Жалоб нет... жалоб нет... жалоб нет...», дают в этой
сцене физическое ощущение длины коридора, чего невозможно было бы достигнуть
в той же степени одним изображением.
Перспектива изображения (видимого в кадре или предполагае¬
ЗАПОМНИТЕ мого за кадром) должна быть увязана с перспективой звука.
Вспомните падающую гитару из «Мы из Кронштадта». Как сильно передает
ее затухающий звук глубину пропасти.

МУЗЫКА И ШУМЫ
Музыка в звукозрительных сочетаниях играет огромную роль. Музыка —
вторая жизнь фильма, музыка родственна подтексту.
Изображение может сопровождаться музыкой или пением, иллюстрирующим
действие.
Изображение может контрапунктически соединяться с музыкой и пением.
В этом случае музыка должна придавать изображению новый смысл, новое ка­
чество. (В обоих случаях музыка или пение может итти и от оправданного источ­
ника — показанного или только предполагаемого или «от автора».)
При пользовании озвучанием надо учитывать, что «натуральные шумы»
имеют и ритм, и тембр, и мелодию (не всегда оформившуюся). К сожалению, мно­
гие режиссеры и композиторы невнимательно относятся к подлинно художествен­
ному использованию шумов в картинах. Классическим образцом художественного
использования звука в картине (как музыки, так и шумов), его органического
слияния с изображением (не иллюстративного, а глубоко смыслового) является
«Александр Невский». Примеры из этой картины невозможно привести в нашей
книге, потому что музыка не передаваема словами. Внимательно изучите эту кар­
тину, в особенности по линии звукозрительных сочетаний. Чрезвычайный интерес
представляют для изучения звукозрительных сочетаний картины Чаплина «Огни
большого города» и «Новые времена». Эти картины считались одно время только
«озвученными немыми картинами». Это было заблуждением. «Немое» в этих кар­
тинах — отсутствие актерской речи. Речь человека прекрасна и она, безусловно,
является одним из главнейших материалов звуковых картин, но помимо речи не
меньшее значение имеет в картине сочетание музыки и изображения. Вот по этой
линии указанные картины Чаплина являются исключительно ценными произве­
дениями кинематографии. Чаплин сумел в этих картинах с предельным тактом,
мастерством и выразительностью ритмически соединить изображение и звук по
всем линиям: по сюжету, актерскому действию и монтажу. Звук и действие в этих
картинах едины и неотделимы.
МОНТАЖНЫЙ РИТМ
Существуют два вида кинематографического монтажа: один вид, когда ритм
монтажа и действия возможно слить воедино с ритмом звучания путем чувства
ритма режиссера или монтажера; другой, — когда ритм всего кинопроизведения
так точно увязывается по всем компонентам (движение в кадре, движение кадров,
сцепление кадров и весь комплекс звучания), что смонтировать картину на одном
чувстве (без точного технологического расчета съемок и монтажа) невозможно.
Иногда картина бывает целиком построена на точном ритмическом расчете,
иногда так построены отдельные сцены картины.
Предположим, что, монтируя сцену, в которой актеры поют и танцуют, вы за­
хотели добиться максимального ритмического совпадения изображения и звука.
Как это сделать?
Обратимся к энциклопедии. Р и т м (греч.) — правильно повторяю­
щееся чередование напряжения и ослабления, ускорения и замедления. В искус­
стве (музыке, стихосложении и т. д.) ритм — закономерное чередование соизме­
римых единиц во времени, например стоп в стихе. Эти единицы могут быть зву­
ками, движениями и т. д. Сообразно с этим возможны, например, ритмы танца,
музыки, поэзии, работы...
...Формы ритмической деятельности связаны с физиологическими процес­
сами — деятельностью сердца, дыханием и т. д.
М е т р по-гречески мера, размер. В музыке и поэзии (стихосложении) —
размеренность звучания, согласно которой оформляется и организуется словес­
ный и музыкальный материал...
. . . В музыкальном письме размеренность выражается в делении музыкаль­
ных произведений на равные части — такты. М е т р — к а н в а , на к о т о р у ю
л о ж и т с я ритм.
Наше сердце бьется равномерно, наше дыхание размеренно.
Если человек прибежал, сердце бьется чаще и дыхание учащается.
Мы живем в ощущении времени. Каждый день восходит и заходит солнце,
чередуются дни и ночи — идут дни. Часы отсчитывают секунды, минуты. В нашей
жизни происходят разные события. Они все укладываются во времени: в секунды,
минуты, часы, дни, месяцы и т. д.
Время измеряется равномерно чередующимися единицами, а ритм нашей
жизни укладывается в равномерно протекающем времени.
Жизнь многообразна. Она заполнена самыми разнообразными событиями,
и часто в зависимости от них наше сердце бьется по-разному и дыхание становится
разным, а часы и календарь отсчитывают равные доли и порции времени, на канве
которого происходят события нашей жизни.
Также и ритм в искусстве, отображающем жизнь, располагается на канве ме­
трики, определяющей ритм. Трудно представить жизнь без захода и восхода
солнца, без чередования дней, часов и минут. Если в музыке ритм не распола­
гается по канве метрики (по тактам и четвертям), музыка становится како­
фонией.
Вопросы ритма в кино — это вопросы закономерного распределения действия
(изобразительного и звучания) во времени, а закономерно можно оперировать во
времени только тогда, когда время измеряется. Когда время длинно, а единицы,
его измеряющие, монотонно и однообразно повторяются друг за другом, можно
запутаться в этих измерениях, так как при однообразном чередовании измери­
тельных единиц р а з м е р и х а р а к т е р времени плохо усваиваются. Для
того чтобы этого не было, можно измерители времени давать ударными и неудар­
ными. Поэтому в музыке существуют два основных х а р а к т е р а и з м е р е ­
н и я времени: двухдольное и трехдольное (метрика). Трехдольное и двухдольное
измерения времени получаются от определенного чередования ударных и неудар¬
ных измерителей.
Каждая единица метрического измерения времени в музыке называется чет­
вертью. Сочетание одной ударной и одной или двух неударных четвертей образует
такт. Музыкальное время делится на такты. Такты бывают двухчетвертные, трех­
четвертные, четырехчетвертные, пятичетвертные и т. д., но основных видов музы­
кальных систем два — двухдольная (двухчетвертная) и трехдольная (трехчетверт­
ная), а все остальные системы являются комбинациями из основных. Двухдольная
система соответствует бодрой музыке — марш, трехдольная система соответствует
лирической музыке, более спокойной, плавной -— вальсу;
Итак, мы имеем для каждого музыкального произведения метрическую си­
стему измерения его времени. Время произведения делится на такты. Каждый
такт делится на четверти (две, три.четыре и т. д.). В каждом такте первая четверть
ударная, сильная (рис. 394).
На этом рисунке графически изображен музыкальный метр (счет на четыре
четверти).
 означает того, что монтаж уничтожает внутрикадровый ритм. Внутрикадровый
ритм должен быть гармонически согласован с ритмом монтажа, но в известных
случаях монтаж может быть использован для того, чтобы исправить ритмическую
работу внутри кадра». (Л. Кулешов «Практика кинорежиссуры». ГИХЛ, 1935)

КАК ДОБИТЬСЯ СОВПАДАЮЩЕГО С МУЗЫКОЙ ВНУТРИКАДРОВОГО РИТМА

Музыкальный ритм получается тогда, когда на канве метрического деления
закономерно чередуются и параллельно располагаются звуки (записываемые но­
тами) различной тональности и различной длины: один звук длится весь такт,
другой (или несколько) только одну ударную четверть и т. д. Звуки, записываемые
нотами, закономерно распределенные на метрической канве, и дают ритм музы­
кальному произведению.
Музыка — искусство, занимающееся веками построением ритмических худо­
жественных произведений. Если мы с вами решили серьезно изучить ритм построе­
ния кинематографических картин (как сопровождающихся, так и не сопровождаю­
щихся пением и музыкой), мы должны производить свою тренировку, учась ритму
у искусства музыки.
Этого можно добиться путем ритмического построения действия (работы ак­
теров) перед аппаратом, для чего действие надо снимать или под фонограмму
(«черная съемка») или строить его ритмически. Ритмически построенное дей­
ствие может быть записано на нотах и по нотам же может воспроизводиться на
репетициях и на съемках.
НОТЫ
Познакомьтесь с техникой проведения подобной работы и проделайте соответ­
ствующие упражнения, потому что данный вид ритмической съемки и монтажа
довольно часто применяется в кинокартинах и должен будет применяться еще
больше, так как этого требует наилучшая подача действия в музыкальных кино­
комедиях.

КАК ЗАПИСЫВАТЬ НОТНЫМИ ЗНАКАМИ ДВИЖЕНИЯ АКТЕРОВ

СОВПАДЕНИЕ РИТМА ИЗОБРАЖЕНИЯ С РИТМОМ ЗВУЧАНИЯ
Вы должны смонтировать изображение эпизода, точно подогнав его по монтаж­
ному ритму и по развитию внутрикадрового действия к готовой музыкальной фо­
нограмме. Выполнение этой задачи будет особенно трудным, если действие внутри
кадра заснято аритмично и не совпадает с музыкой фонограммы.
На этот случай познакомьтесь с примером, приведенным в книге «Практика
режиссуры»:
«В картине «Горизонт» у меня был такой случай. В одной сцене — «Обучение
солдат в царской армии» — режиссерский замысел был таков: надо показать, как
солдат, попавший в атмосферу этого обучения, точно в мясорубке, проходит этап
за этапом. Там есть место, где кадры маршировки идут один за другим; показы­
ваются марширующие ноги в одну, в другую сторону, — ноги, ноги все время.
Я смонтировал эту сцену «на-глаз». Когда пришлось тонировать этот кусок, под­
гонять музыку, оказалось, что подогнать ее нельзя, потому что все куски марши­
рующих ног мы снимали в разное время, и красноармейцы, изображавшие этих
солдат, ходили с разной скоростью. Ритм шагов внутри каждого куска был раз­
личен. Куски друг с другом не совпадали и темпово отличались от музыки. Было
совершенно ясно, что со сценой сделать ничего нельзя. Тогда я сделал следующий Нотные знаки установлены в музыке из расчета четырехдольного такта, но
опыт, который очень хорошо удался: сел за монтажный стол и куски маршировки, применяются во всех метрических системах.
во-первых, сделал меньшими, для того чтобы зритель не успевал ощутить все то, Поскольку актер действует во времени, ритм его работы можно учитывать
что делается в каждом данном кадре, в каждой данной смене; во-вторых, я сделал и планировать. Для этого надо актеру действовать под установленный для сцены
их абсолютно равными по длине, механически повторяющимися один за другим, метрический счет (например, под метроном), аналогичный темпу музыкального
и подогнал музыку не к шагам, не к ритмическому построению внутри кадра, сопровождения данного действия на экране. (При озвучании этой сцены дирижер,
а только к монтажу, только к смене кадров. Оказалось, что несмотря на то, что конечно, должен соблюдать темп, установленный на репетициях.) Движения ак­
в каждом кадре движение ног было разное, на экране получилось полное совпаде­ теров (не все, а главные, определяющие ритм его действия) необходимо записы­
ние с музыкой, потому что в данном случае монтажный ритм оказался господ­ вать нотными знаками на основе выбранной метрической канвы. Найденное рит­
ствующим. В соединении с музыкой он дал полное представление ритмического мическое действие актер должен выучить наизусть и точно работать на съемках,
марша, хотя внутри кадра движение было снято неритмично. Но этот пример не Вот как это делается технически:
 Актеру по заданию надо повернуть голову (например, посмотреть на дверь).
В зависимости от задачи действия путем соответствующей репетиционной работы
актер установил нужный темп (скорость) данного движения (разумеется, в соот­
ветствии со всеми другими своими движениями). Темп — скорость движения
задачи — «посмотреть на дверь» можно записать нотным знаком (ведь у нас
действие идет в данном случае «под счет» — в четыре четверти). Предположим;
что движение головы актера длится все четыре четверти, т . е . занимает
весь четырехдольный такт, который обозначается и записывается ц е л о й
н о т о й — кружочком. Если движение занимает половину такта, то к кру­
жочку приставляется «хвостик», — это половина ноты. «Хвостик» можно делать
кверху и книзу, как хотите, как удобнее. Если движение занимает одну
четверть, кружочек заполняется черным. Если движение занимает меньше
четверти — восьмую, прибавляется еще «хвостик» в сторону. К основному
l 1 1
«хвосту» можно еще делать боковые «хвостики» и вы будете иметь / 8 , / 1 6 , /32
ноты и т. д. Может случиться, что движение займет у актера целых три или
несколько тактов, если по заданию надо сделать его очень медленным. Поставьте
тогда три целые ноты и все их соедините скобкой, — это значит, что данное
движение занимает своей продолжительностью все три ноты. Одновременные,
но ритмически разные движения (например, головы, руки и ног) записываются
параллельно на трех разных линейках.
На рисунках 396 — 397 примеры нотной записи актерских движений.
Так же репетировались, записывались и снимались сцены рассказа О. Генри
в картине «Великий утешитель».
Так следует работать над большинством сцен в музыкальных комедиях» когда
задачи сцен требуют максимальной слитности ритмически протекающего действия
с ритмом звука (музыки, пения).
Проделайте соответствующие упражнения, запишите актерское действие
нотными знаками.
МОНТАЖ — ДРУГ АКТЕРА
Несколько лет назад автор этой книги услышал на занятиях актерским ма­
стерством от актера-преподавателя, беседующего со своими учениками, что он
(актер) н е н а в и д и т кинематограф. Причину своей ненависти актер объяснил
наличием в кино монтажа, в результате применения которого работа актера буд­
то бы «принижается», «обкарнывается», «убивается».
Данный актер глубоко ошибался.
ЗАПОМНИТЕ Монтаж — не враг, а лучший друг актера.
Монтаж дает возможность в самых выгодных формах показать на экране дей­
ствие актера и массы, действие актера во взаимосвязи с природой, действие ак­
тера во взаимосвязи с вещами, действие актера сравнительно ассоциативно
с параллельными действиями, явлениями и звучаниями; монтаж дает возмож­
ность актеру отчетливо показывать зрителю мельчайшие нюансы своей работы.
Аппарат в динамике, снимая «с движения», неотступно следит за действием актера,
а зритель благодаря этому может видеть актерскую игру ясно, приближенно, не­
отступно. М. Горький констатировал невозможность драматургу на театре вести
действующих лиц «на ниточках своих целей» так, как это делается в повести, ро­
мане, рассказе. Монтаж дает возможность кинодраматургу и режиссеру, показы­
вая актерскую игру нужными планами, подсказывать зрителю цели драматурга,
что достигается наглядной связью актерского действия с массой, природой, ве­
щами, звучаниями. В кино есть возможность показать даже, о чем думает герой
(внутренний монолог), то, что сделать на театре нельзя.
Следовательно, монтажная съемка не мешает актеру донести свое искусство
до зрителя, а наоборот, помогает.
Мы монтируем для того, чтобы зритель самым лучшим об­
ЗАПОМНИТЕ
разом и в нужном ритме увидел на экране актерское действие.
Вот почему монтажный план каждой съемки актерского действия учитывается
на репетициях, проверяется, а иногда в соответствии с игрой актеров и видоизме­
няется.
(Изменяя монтажный план сцены в зависимости от игры актеров, помните, что
с ц е н а р и й — его драматургию, его задачи — и з м е н я т ь н е л ь з я . )
В к и н о ваш а к т е р видит свою работу в кусках
(до о к о н ч а т е л ь н о г о м о н т а ж а к а р т и н ы ) .
Всегда показывайте вашим актерам куски заснятых сцен. Так актеры будут
проверять свою работу, будут исправлять свои недостатки, видеть удачные места
игры.
Если вы на репетиции и на съемке не в состоянии были объяснить актеру то,
что хотели, экран окажется вашим лучшим помощником — актер на просмотре
кусков увидит свои ошибки и уточнит ваши пожелания.
Ваш актер огорчился, просмотрев куски.
Бывают случаи, когда неопытные актеры (мало снимавшиеся в кино) огор­
чаются, просмотрев куски свой работы, несмотря на ее высокое качество, Это
происходит оттого, что данные актеры не умеют учитывать и представлять себе
будущий монтаж кусков. Такое положение не поможет дальнейшей работе с акте­
ром. В таком случае, если вы не сумеете объяснить вашему актеру предполагае­
мый монтаж сцены, с м о н т и р у й т е с ц е н у и п о к а ж и т е а к т е p y .
 Это следует сделать и тогда, когда один из кусков сцены не получается у ва­
шего актера так, как это необходимо. Для того чтобы актер понял, почему не
получается данный кусок, ему часто полезно посмотреть кусок не отдельно, а в
смонтированной (хотя бы начерно) сцене.
Актер всегда должен знать монтаж своих сцен и уметь учитывать его. Монтаж
заменяет актеру, пришедшему из театра, сложную театральную технику, которую
он пользует на сцене для наилучшей подачи своей роли.
«Монтаж важен не только для установления последовательности действия,
а прежде всего для ритма, обеспечения общей выразительности, сцепления кусков,
особого подчеркивания важнейших моментов. Монтаж — «музыка кннемато¬
графа». У ч а с т и е а к т е р а в м о н т а ж е я в л я е т с я н е о б х о д и ¬
мым о р г а н и ч е с к и м у с л о в и е м в с е й работы актера
1
в к и н е м а т о г р а ф е » . ( С . Г е р а с и м о в . Беседа на кафедре режиссуры.
ВГИК, 2 января 1938 г.)
«НАТУРЩИК» И МОНТАЖ
«Натурщик» — слово, которого последнее время страшно боятся работники
кинематографии. Оно будто бы означает, что человек на жране — не актер, а че­
ловек — «вещь», человек — «механизм» и т. д. Считается,что режиссер, снимающий
«натурщика», обязательно «формалист». В общем, натурщик — что-то вроде чорта
или лешего, которыми раньше пугали детей. Действительно ли так страшен на¬
турщик, как его малюют?
И да, и нет...
Исторически «дело с натурщиком» обстоит так.
В первые годы становления нашей кинематографии режиссеры, борющиеся
с засилием в кино чисто театральных методов работы, сводящих кино к механи­
ческой фиксации театра, начали пытаться создавать, воспитывать специалистов
киноактеров. Так как огромную роль в кинематографе играют не только внутрен­
ние, но и внешние данные актеров — их физическая н а т у р а , специалистов
киноактеров в отличие от актеров театра начали называть «натурщиками».
Позднее некоторые режиссеры, считавшие монтаж самым главным в кине­
матографе, стали снимать картины, построенные только на монтаже, в у щ е р б
и г р е а к т е р о в . Эти режиссеры или действительно снимали актеров, как
«вещь» и «механизм» или совершенно не пользовались работой профессиональных
актеров, а снимали только «типаж» — за внешние данные, за настоящие бороды
и т. п. Так с экрана исчезли на некоторое время живые люди, полноценные обра­
зы, создаваемые актерами.
Теперь в нашей кинематографии картины показывают, главным образом,
жизнь образов — человека. Современная кинокартина немыслима без создаю­
щих ее актеров, являющихся главными участниками творческого процесса. Но
и теперь в ряде случаев возможна съемка не актеров, а «типажа» — «натурщиков»,
с которыми каждый режиссер должен уметь работать.
Что значит слово «натурщик»?
Натурщик — человек, который по своему внешнему облику является харак­
терным для того или иного типа. Натурщик — человек (или любитель или профес­
сионал), с которого художники-живописцы или скульпторы, как с х а р а к ­
т е р н о й н а т у р ы делают картины, портреты, бюсты, эскизы и т. п.
1 мает не только «готовых» актеров, а с о з д а е т и в о с п и т ы в а е т новых).
Разрядка наша.
Если вы делаете кинохронику, или киноочерк, или научную кинокартину,
вам придется снимать не только актеров, но и людей других профессий. При вы­
боре неактера для съемки вы наверное будете учитывать внешние данные снимае­
мого, для того чтобы он был на экране наиболее типичным, характерным, т. е.
вы будете к неактеру предъявлять требования, аналогичные требованиям,
предъявляемым художниками к натурщикам, вы будете снимать человека —
«натуру». «Натурщиков» по техническим соображениям приходится снимать и в
картинах «игровых» — в киноповестях, драмах, комедиях и т. д. (конечно, не
в главных ролях и эпизодах). К этому прибегают в дальних экспедициях, где мо­
жет нехватить актеров, на съемках на заводах, стройках, в лагерях, школах и т. п.
От «натурщика» нельзя ждать хорошей выразительной игры, как от профес­
сионального актера, для этого у него нет соответствующих знаний и тренировки.
Как же все-таки добиться наилучших результатов
от р а б о т ы «натурщика», когда это необходимо?
Чем сложнее задание, тем труднее его выполнить неактеру.
Чем проще задание, чем оно короче, чем однороднее, тем легче
ЗАПОМНИТЕ его выполнить. С л е д о в а т е л ь н о , н е а к т е р у н е л ь з я
давать сложные задачи, а н а д о д а в а т ь про­
с т е й ш и е , э л е м е н т а р н ы е , — н е з а д а ч и , а эле­
менты задач.
Например, если вы попросите неактера «войти в дверь, оглядеться в комнате,
увидеть неприятного человека и, отвернувшись от него, сесть на стул», вряд ли
можно надеяться на успех. Но, если вы займетесь вначале тем, что будете про­
сить «натурщика» только в х о д и т ь в д в е р ь и ничего другого не де­
лать, эта задача наверное будет решена удовлетворительно. Затем займитесь
только «оглядыванием комнаты», затем только «отворачиванием» и т. д. Так «на­
турщик» с отдельными маленькими задачами справится значительно лучше, чем
с цепью сложных задач. Самым трудным для неактера всегда бывают п е р е-
х о д ы с задачи на задачу.
Для того чтобы «натурщик» выполнял, простей­
шие з а д а ч и ( э л е м е н т ы задач) и был и з б а в л е н от не­
о б х о д и м о с т и в ы п о л н е н и я п е р е х о д о в с з а д а ч и н а за­
дачу, его игру надо снимать монтажно (каждую за¬
дачуотдельным монтажным планом, а пропущенные
« п е р е х о д ы » з а п о л н я т ь п о к а з о м п а р а л л е л ь н о г о дей­
ствия).
Прибегая к такому методу, помните, что разбитая на ряд планов «игра» не­
актера потребует сюжетного оправдания мелкого монтажа, который своим свое­
образием (своим стилем) может нарушить ритм картины.
Итак, мы с вами можем сделать вывод: чем совершеннее мастерство актера,
тем менее «монтажно» может быть заснята его работа, т. е., работая с актером-
мастером мы будем пользовать монтаж только в целях создания монтажного об­
раза. Работая с актером недостаточно высокого мастерства, вам придется п о-
м о г а т ь ему монтажом. Если вы работаете с неактером, вам придется центр
тяжести решения всех задач перенести на монтаж.
Окончательный вывод: избегайте работать с «натурщиками», снимайте высо­
коквалифицированных актеров-мастеров (но помните, что мастер-режиссер сни­

С. ЭЙЗЕНШТЕЙН О МОНТАЖЕ
Из написанного о монтаже в последние годы чрезвычайно интересна статья
режиссера — профессора, доктора искусствоведческих наук С. М. Эйзенштейна
«Монтаж 1938», помещенная в № 1 журнала «Искусство кино» за 1939 г. Эта
статья устанавливает связь кинематографического монтажа с монтажом в других
искусствах и может служить прекрасным теоретическим руководством для режис­
сера, желающего детально понять и изучить искусство монтировать как в процессе
писания монтажного сценария, так и на съемках и за монтажным столом.
В настоящее время С. Эйзенштейн работает над курсом «Теория кинорежис­
суры», в одной из глав которого будут углублены и развиты основные положения,
выдвинутые в этой статье. Но ввиду того, что книга Эйзенштейна выйдет в свет
не в самое ближайшее время, а журнал «Искусство кино» не всегда может ока­
заться у вас под руками, мы приводим полностью статью «Монтаж 1938 » в виде
заключения к главе «Кадр и монтаж» .
1 Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с ней женщина
«МОНТАЖ 1938». Проф. С. ЭЙЗЕНШТЕЙН
Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе
период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни «ничем», ни «всем», мы
считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной че­
стью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия.
После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и запросто по-
дойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период «отрицания» монтажа разрушал даже
самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок.
Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто «разделались» с мон¬
тажом, что забыли даже основную его цель и задачу, непрерывную от п о з н а в а т е л ь ­
н о й роли, которую ставит себе всякое произведение искусства — з а д а ч у с в я з н о
п о с л е д о в а т е л ь н о г о и з л о ж е н и я т е м ы , с ю ж е т а , д е й с т в и я , по­
с т у п к о в , движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о
в з в о л н о в а н н о м рассказе, даже логически последовательный, п р о с т о с в я з ­
н ы й рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино
и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих
мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем
более, что перед нашими фильмами стоит задача не только л о г и ч е с к и с в я з н о г о ,
но именно м а к с и м а л ь н о в з в о л н о в а н н о г о эмоционального рассказа.
Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи.
...Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся:
не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на
конечную длину пленки, вынуждены от времени до временя склеивать один ее кусок с дру­
гим.
«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками
пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество со­
стояло в том, ч т о д в а к а к и х - л и б о к у с к а , п о с т а в л е н н ы е рядом,
неминуемо соединяются в новое представление, возникаю¬
щее из этого сопоставления как новое качество.
1 мой действительности.
В книге «Хрестоматия кинорежиссуры» (Госкиноиздат, 1939 г.) статья «Монтаж 1938»
помещена в сокращенном виде.
Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся
неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений,
предметов. Мы привыкли почти автоматически делать совершенно определенный трафарет­
ный вывод-обобщение, если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты.
Возьмите для примера могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало
кто удержится от вывода: «вдова». Именно на этой черте нашего восприятия строится эф­
фект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса — из его «Фантастических басен» —
Безутешная вдова.
«Женщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.
— Успокойтесь, сударыня, — сказал ей Соболезнующий странник, — небесное мило­
сердие безгранично. И где-нибудь на свете найдется еще другой мужчина, помимо вашего
мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
— Был такой, — проплакала она в ответ, — нашелся такой, но увы... это и есть
его могила...»
в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в представлении вдовы,
оплакивающей мужа, в то время как оплакиваемый на деле оказывается любовником!
Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный: «Ворона ле­
тела, а собака на хвосте сидела. Как это возможно?» Мы автоматически сопоставляем оба
элемента и сводим их воедино. При этом вопрос прочитывается так, что собака сидела
на хвосте у вороны. Загадка же имеет в виду, что о б а д е й с т в и я безотносительны: во­
рона летела, а собака сидела на с в о е м х в о с т е .
Нет ничего удивительного, что у зрителя возникает определенный вывод и при сопо­
ставлении двух склеенных кусков пленки.
Я думаю, что мы будем критиковать не факты, и не их примечательность и повсемест­
ность, а те выводы и заключения, которые из них делались, и внесем сюда необходимые кор­
рективы.
***
В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время сами впер­
вые указывали на несомненную важность отмеченного явления для понимания и освоения
монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме наших тогдашних утвер­
ждений?
Верным оставался и на-сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кус­
ков больше похоже не на сумму их, а на п р о и з в е д е н и е . На произведение — в отли­
чие от суммы — оно походит тем, что р е з у л ь т а т с о п о с т а в л е н и я к а ч е с т ­
в е н н о (измерением, если хотите степенью) всегда отличается от каждого слагающего эле­
мента, взятого в отдельности. Женщина, если вернуться к нашему примеру, — изображение;
черный наряд на женщине — изображение, и оба п р е д м е т н о и з о б р а з и м ы .
«Вдова» же, возникающая из составления обоих изображений, уже предметно неизобразимое,
новое представление, новое понятие, новый образ.
А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым явлением?
Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления при ос­
лабленном акценте и с с л е д о в а т е л ь с к о г о в н и м а н и я к вопросу м а т е р и а ­
л о в сопоставления.
Мои критики не преминули изобразить это как ослабление интереса к с а м о м у со­
д е р ж а н и ю кусков, смешав и с с л е д о в а т е л ь с к у ю заинтересованность опре­
деленной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к изображае­
Оставляю это на их совести.

Думаю, что дело здесь в том, что я был пленен в первую очередь чертой безотно­
сительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле
монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными.
Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях нормального
кинопостроения и кинокомпозиции.
Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями, естественно было
задумываться больше всего над возможностью сопоставлений. Меньше а н а л и т и ч е ­
с к о г о в н и м а н и я уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Впрочем и этого
одного также было бы недостаточно. Это внимание только к «внутрикадровому» содержанию
привело на практике к захирению монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности
в норму?
Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как «внутри-
кадровое» содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержаний
между собой, т. е. к содержанию ц е л о г о , общего, о б ъ е д и н я ю щ е г о .
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения (методы монта­
жа), другая — объединяемыми элементами (содержание кадра).
Следовало больше заняться вопросом самой природы этого о б ъ е д и н я ю щ е г о
н а ч а л а . Того именно начала, которое для каждой вещи в равной мере родит как содер­
жание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или иное с о п о с т а в л е ­
ние этих к а д р о в .
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в сторону па­
радоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не п р е д у с м о т р е н о , а неожи­
данно возникает. Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не безотноси­
тельны друг к другу, но, когда само к о н е ч н о е , о б щ е е , ц е л о е не только преду­
смотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это бу­
дут случаи нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно
так же будет возникать, как «некое третье», но полная картина того, как определяются и
кадр и монтаж — содержание того и другого, будет нагляднее и отчетливее. И такие случай
как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрении монтажа как кадры, так и их сопоставление оказываются в пра­
вильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не только не отрывается от
принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее последова­
тельных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый
монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое
ч а с т н о е и з о б р а ж е н и е единой общей темы, которая в равной мере пронизывает
все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вы­
зывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то о б щ е е, что породило каждое от­
дельное и связывает их между собой в ц е л о е, а именно — в тот обобщенный о б р а з ,
в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.
И если мы т е п е р ь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в несколько
ином свете увидим их сопоставление. А именно:
Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же,
в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это положение
прозвучит так:
И з о б р а ж е н и е А и и з о б р а ж е н и е В должны быть так выбраны из всех
возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы с о п о с т а в ­
л е н и е их — именно их, а не других элементов — вызывало в восприятии и чувствах зри­
теля наиболее исчерпывающе полный о б р а з с а м о й т е м ы .
Здесь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина — «изображение» и «образ».
Уточним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.
***
Обратимся к наглядному примеру. Возьмем белый средней величины кружок с глад¬
кой поверхностью, разделенный по окружности на шестьдесят равностоящих друг от друга
делений. На каждом пятом делении проставлена порядковая цифра от единицы до двенад­
цати включительно. В центре кружка прикреплены две свободно вращающиеся, заостренные
к свободному концу металлические полоски: одна размером в радиус кружка, другая — не­
сколько короче. Допустим, что более длинная заостренная полоска упирается свободный
концом в цифру двенадцать, а более короткая полоска своим свободным концом последова­
тельно упирается в цифры 1, 2, 3 и т. д. до 12 включительно. Это будет серия последо­
вательных г е о м е т р и ч е с к и х изображений того факта, что некие две металлические
полоски последовательно находятся по отношению друг к другу под углами в 30, 60, 90 и т. д.
до 360° включительно.
Если, однако, этот кружок снабжен механизмом, равномерно передвигающим метал­
лические полоски, то геометрический рисунок на его поверхности приобретает уже осо­
бое значение: он не просто и з о б р а ж е н и е , а является уже о б р а з о м времени.
В данном случае изображение и вызываемый им образ в нашем восприятии настоль­
ко слиты, что нужны совсем особенные обстоятельства, чтобы отделить геометрический
рисунок стрелок на циферблате от представления о времени. Однако это может случиться
и с любым из нас, правда, в обстоятельствах необыкновенных.
Вспомним Вронского после сообщения Анны Карениной о том, что она беременна.
В начале XXIV главы второй части «Анны Карениной» мы находим именно такой случай:
«...Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так растрево­
жен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, кото­
рый час...»
О б р а з а времени, который создавали часы, у него не возникало. Он видел только
геометрическое изображение циферблата и стрелок.
Как видим, даже в простейшем случае, когда дело идет об астрономическом времени —
часе, недостаточно одного изображения на циферблате. Мало увидеть, нужно, чтобы с изо­
бражением что-то произошло, чтобы с ним что-то было проделано, и только тогда оно пере­
станет восприниматься как простой геометрический рисунок, но будет воспринято как образ
«некоего часа», в который происходит событие. Толстой показывает нам то, что получается,
если этого процесса не происходит.
В чем же состоит этот процесс? Определенная конфигурация стрелок на циферблате
включает рой представлений, связанных с соответствующим часом, которому отвечает дан­
ная цифра. Пусть это будет, для примера, цифра пять. В таком случае наше воображение
приучено к тому, чтобы в ответ на этот знак приводить на память картины всяческих собы­
тий, происходящих в этот час. Это будет обед, конец рабочего дня, или час «пик» на метро.
Закрывающиеся книжные магазины или тот особый свет в предсумеречные часы, который
так характерен для этого времени дня... Так или иначе, это будет целый ряд картин (изобра­
жений) того, что происходит в пять часов.
Из всех этих отдельных картин складывается образ пяти часов.
Таков этот процесс в развернутом виде и таков он на стадии освоения изображений
цифр, от которых возникают образы часов дня и ночи,
В дальнейшем вступают в силу законы экономии психической энергии. Происходит
«уплотнение» внутри описанного процесса: цепь промежуточных звеньев выпадает и выраба¬

тывается непосредственная, прямая и мгновенная связь между цифрой и ощущением образа
часа, которому она соответствует. На примере с Вронским мы видели, что связь эта под влия-
нием резкого эффекта может нарушаться, и тогда изображение и образ отрываются друг от
друга.
Нас интересует та п о л н а я картина становления образа из изображении, какой мы
ее только что описали. Эта «механика» становления образа интересует нас потому, что
подобная механика его становления в ж и з н и , конечно, служит прообразом того, чем
оказывается в искусстве метод создания художественных образов.
Поэтому запомним, что между изображением часа на часах и ощущением образа этого
времени дня протекает длинная цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов,
характерных для данного часа. Повторяем, что психический навык ведет к тому, что эта
промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса.
Но как только нам приходится по какому-либо поводу устанавливать связь между не­
которым изображением и образом, который оно должно вызывать в сознании и чувствах, мы
неизбежно вынуждены прибегнуть к подобной же цепи промежуточных изображений, соби­
рающихся в образ.
Возьмем сперва вовсе близкий к изложенному пример из бытовой практики.
В Нью-Йорке большинство улиц не имеет названий. Вместо этого они обозначаются...
номерами. «Фифт эвеню» — пятый проспект, «Форти секонд стрит» — сорок вторая улица
и т. п. Для приезжих подобный способ обозначения улиц на первых порах необычайно тру­
ден для запоминания. Мы привыкли к названиям улиц, и это для нас значительно легче,
ибо название сразу же родит образ улицы, т. е. при произнесении соответствующего назва­
ния возникает вместе с образом определенный комплекс ощущений.
Мне было очень трудно запомнить о б р а з ы улиц Нью-Йорка, а следовательно и
знать эти улицы. Обозначенные нейтральными номерами «сорок вторая» или «сорок пятая»
улицы, они не порождали во мне образов, концентрировавших ощущение общего облика той
или иной улицы. Чтобы помочь этому, приходилось устанавливать в памяти набор предме­
тов, характерных для той или иной улицы, набор предметов, возникавших в сознании, ответ
на сигнал — «сорок вторая», в отличие от сигнала — «сорок пятая». Набирались в памяти
театры, кино, магазины, характерные дома и т. д. для каждой из улиц, которую следовало
запомнить. Такое запоминание шло отчетливыми этапами. Таких этапов можно отметить
два; в первом из них на словесное обозначение «Форти секонд стрит» (сорок вторая улица)
память с б о л ь ш и м з а т р у д н е н и е м ответно перечисляла всю цепь элементов, ха­
рактерных для этой улицы, но настоящего ощущения этой улицы еще не получалось, потому
что отдельные элементы еще не сложились в единый образ. И только на втором этапе все эти
элементы стали сплавляться в единый, возникающий образ: при назывании «номера» улицы
также в с т а в а л ц е л ы й р о й о т д е л ь н ы х е е э л е м е н т о в , н о н е к а к
ц е п ь , а к а к н е ч т о е д и н о е — как цельный облик улицы, к а к ц е л ь н ы й
ее образ.
Только с этого момента можно было говорить о том, что улица по-настоящему з а п о м ­
н и л а с ь . Образ этой улицы начинал возникать и жить в сознании и ощущениях совер­
шенно также, как в ходе художественного произведения из его элементов постепенно склады­
вается единый, незабываемый, целостный его образ.
В обоих случаях — идет ли дело о процессе запоминания или о процессе восприятия
художественного произведения — остается верной закономерность того, что единичное
входит в сознание и чувства через целое и целое — ч е р е з о б р а з .
Этот образ входит в сознание и ощущение и через с о в о к у п н о с т ь каждая деталь
сохраняется в нем в ощущениях и памяти н е о т р ы в н о от ц е л о г о . Это может быть
звуковой образ — некая ритмическая и мелодическая звукокартина или это может быть плас¬
тический образ, куда изобразительно вошли отдельные элементы запоминаемого ряда.
Тем или иным путем ряд представлений укладывается в восприятие, в сознание, в це­
лостный образ, в который складываются отдельные элементы,
Мы видели, что в запоминании есть два очень существенных этапа: первый — это
с т а н о в л е н и е образа, а второй р е з у л ь т а т этого становления и значение его для
запоминания. При этом для памяти важно уделять как можно меньше внимания первому
этапу и как можно скорее, пройдя через процесс становления, достигнуть результата. Такова
жизненная практика в отличие от практики искусства. Ибо, переходя отсюда в область ис­
кусства, мы видим отчетливое смещение акцента. Естественно, добиваясь результата, произ­
ведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на п р о ц е с с .
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления обра­
зов в чувствах и разуме зрителя1. В этом особенность подлинно живого произведения искус¬
ства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты неко­
торого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий
процесс.
Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства мы ни кос­
нулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопи­
рованные результаты чувств, а заставляет чувства в о з н и к а т ь , р а з в и в а т ь с я ,
переходить в другие—жить перед зрителем.
Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т.п. существует не как готовая д а н ­
н о с т ь , а должен возникать, развертываться.
Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление,
должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигуркой с
a priori заданной характеристикой.
Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал п р е д с т а в л е ­
н и я о характере, но еще и складывал, «образовывал» с а м ы й х а р а к т е р .
Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно вос­
производить тот процесс, посредством которого в с а м о й ж и з н и складываются новые
образы в сознании и в чувствах человека.
Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе ожидать,
что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь изображение факта выразить
некий образ, прибегнет к подобному методу «освоения» нью-йоркских улиц.
Мы взяли пример изображения на циферблате и раскрыли, в каком процессе за этим
изображением появился образ времени. И произведению искусства для создания образа при­
дется прибегнуть к аналогическому методу создания цепи изображений.
Останемся в пределах примера с часами.
В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа. Но ведь .
бывают случаи, когда важно не астрономически ощутить двенадцать часов ночи, а пережить
полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по ходу сюжета понадобилось автору
возбудить. Это может быть час трепетного переживания полночного свидания, час смерти
в полночь, роковая полночь побега, т, е. далеко не просто изображение астрономических две­
надцати часов ночи.
И тогда сквозь и з о б р а ж е н и е д в е н а д ц а т и у д а р о в должен сквозить
образ полуночи, как некоего «рокового» часа, наполненного особым смыслом.
Проиллюстрируем и этот случай примером. На этот раз его подскажет Мопассан в
«Милом друге». Пример этот интересен и тем, что он звуковой. И еще интереснее тем, что
чисто монтажный, по правильно выбранному приему разрешения он представлен в романе,
как бы бытописательным.
1
Ниже увидим, что этот же динамический принцип лежит на основе подлинно живых
образов такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как например,
живопись.
 «Милый друг». Сцена, в которой Жорж Дюруа, уже пишущий свою фамилию «Дю-Руа»,
ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в 12 часов ночи.
Двенадцать часов ночи — здесь меньше всего астрономический час и больше всего час,
в который все (или во всяком случае очень много) поставлено на карту: «Кончено. Все по­
гибло. Она не придет».
Вот, как Мопассан врезает в сознание и чувства читателя образ этого часа, его з н а ­
ч и т е л ь н о с т ь , в отличие от описания соответствующего времени ночи.
«...он вышел из дому около одиннадцати часов, побродил немного, взял карету и
остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.
От времени до времени он зажигал спичку и смотрел на часы. Около двенадцати
его охватило лихорадочное волнение. Каждую минуту он высовывал голову из окна
кареты и смотрел, не идет ли она.
Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух
часах сразу, и наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он по­
думал: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.
Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом три чет­
верти, и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше пробили две­
надцать...»
Мы видим из этого примера, что когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и
ощущение читателя э м о ц и о н а л ь н о с т ь полуночи, он не ограничился тем, что просто
дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночи
тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь
в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полу­
ночи. О т д е л ь н ы е и з о б р а ж е н и я с л о ж и л и с ь в о б р а з . Сделано это
строго монтажно.
Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «12 ча­
сов» в звуке выписано целой серией планов «разной величины»: «где-то», «вдали», «ближе»,
«совсем далеко». Это бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета,сфотографи­
рованного в разных размерах и повторенного в последовательности трех различных кадров—
«общим планом», «средним», «еще более общим». При этом самый бой, вернее, разнобой ча­
сов, выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь разнобой
часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ «решительной полу­
ночи», а не информация о... «ноль часах».
Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи, Мопассан вряд
ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же без избранного им худо­
жественно-монтажного разрешения ему никогда не добиться бы такими простейшими спо­
собами столь же ощутимого эмоционального эффекта.
Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из собственной
практики. В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927 г.) мы натолкнулись на лю¬
бопытные старинные часы: помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий
его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия го­
родов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время
таким, каким оно бывает в этих городах, в отличие от времени Москвы или Петербурга, —
не помню, которое показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось
в картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления советской
власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения временного прави­
тельства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где
этот же час прочитывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом
этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частных
чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновенья — по­
беды рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка цифер­
блатов, движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные
и единичные показания времени в ощущении единого исторического часа...
В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: «Но как же быть
в случае одного непрерывного, длиннометражного куска, где без монтажных перерезок иг­
рает актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не впечатляет само исполнение Черкасова
или Охлопкова, Чиркова или Свердлина»? Напрасно думать, что этот вопрос наносит смер¬
тельный удар монтажной концепции. Принцип монтажа куда шире. Неверно предполагать,
что если актер играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение
«свободно от монтажа!» Ничуть.
В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в самой и г р е
а к т е р а . О том, насколько «монтажен» принцип его «внутренней» техники, мы скажем
дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших
артистов театра и экрана Джорджу Арлиссу. В своей автобиографии он пишет:
«...Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что само­
ограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от театра
к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте
изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина...»
Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоогра­
ничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не только
преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает.
Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое «намек», как не элемент, деталь действия,
как не такой «крупный план» его, который в сопоставлении с другими служит определите­
лем для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по
Арлиссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных планов;
сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения этого содержания.
И согласно этому и игра актера может быть изобразительно-плоской или подлинно образной
в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной
точки, тем не менее — в благополучном случае — сама она будет «монтажной».
О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй из них
(«Октябрь») все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан) иллюстрирует только
тот случай, когда один и тот же объект взят с разных точек и в разных приближениях.
Приведем еще пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем такой, где дело
идет не об единичном объекте, а об образе целого явления, слагающегося совершенно тем же
путем.
Этим примером будет один замечательный «монтажный лист». Здесь из нагромождения
частичных деталей и изображений перед нами ощутимо вырастает образ. Пример интересен
тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в кото¬
рай он сам для себя хотел закрепить вставшие перед ним видения «Потопа».
«Монтажный лист», о котором я говорю, — это запись Леонардо да-Винчи о том, как
следует в живописи изображать потоп. Я выбираю именно этот отрывок, так как в нем особенно
ярко представлена з в у к о з р и т е л ь н а я картина потопа, что в руках живописца осо­
бенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.
«...Пусть будет видно, как темный и туманный воздух потрясается дуновением
различных ветров, пронизанных постоянным дождем и градом и несущих то здесь, то
там бесчисленное множество вещей, которые сорваны с деревьев вместе с бесчисленными
листьями.
Кругом — старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.

Виднеются остатки гор, размытых потоками, — остатки, которые обрушиваются
в них и загромождают долины.
Эти потоки с шумным клокотанием разливаются и затопляют обширные простран­
ства с их населением.
На вершинах многих гор могут быть заметны различные виды собравшихся вместе
животных, испуганных и укрощенных в обществе сбежавшихся людей, мужчин и жен¬
шин с детьми.
По полям, покрытым водою, косятся в волнах столы, кровати, лодки и разные
приспособления, сделанные в минуту нужды и страха смерти.
На всех этих вещах — женщины, мужчины, дети с воплем и плачем, обезумевшие
от неистового ветра, который своими бурными порывами вздувает и волнует воды вместе
стелами утопленников.
И нет предмета (более легкого, чем вода), на котором не собрались бы различные
животные, примиренные между собою и стоящие вместе с испуганной толпой — волки,
лисицы, змеи и другие породы, спасающиеся от смерти.
Волны, ударяясь о края плывущих предметов, бьют их ударами различных уто­
нувших тел, — ударами, которые убивают тех, в ком еще оставалась какая-либо жизнь.
Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие
оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь
спасения.
О, какие ужасающие крики оглашают темный воздух, раздираемый яростью гро­
мов и молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается на их пути
О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не слы­
шать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохо­
танием неба и разрушительным полетом молний!
Другие не только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку, чтобы плотнее
закрыться от зрелища жестокого избиения человеческого рода разгневанным богом.
О, какие вопли!
О, сколько людей, обезумевших от страха, бросаются со скал! Большие ветви
больших дубов вместе с уцепившимися за них людьми несутся в воздухе, подхваченные
исступленным ветром.
Сколько лодок, опрокинутых вверх дном, — одни целиком, другие в обломках,
а из-под них выбиваются люди отчаянными средствами и телодвижениями., свидетель­
ствующими о близости смерти.
Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил пере­
нести такого ужаса: одни бросаются с высоких скал, другие душат себя за горло
собственными руками, третьи хватают своих детей и ...поражают их одним ударом.
Некоторые наносят себе смертельные раны своим собственным оружием, а другие,
бросившись на колени, отдают себя на волю бога.
О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися детьми, держа их на ко­
ленях, поднимая к небу распростертые руки, и голосом, в котором сливаются вопли
всех оттенков, ропщут на божий гнев!
Некоторые, стиснув руки со скрещенными пальцами, кусают их до крови и пожи­
рают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.
Видны стада животных — лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных водою, остав­
шихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг к другу.
Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через друга,
вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не находя более откры­
того места, которое не было бы занято живыми существами.
И уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время
мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных пучин на поверх-
ость и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами, подобно наполненным возду­
хом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся на трупы только что умерших;
И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раз­
дираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там
в глубинах мрака...»1.
Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан — изда­
тель французского перевода «Трактата о живописи» Леонардо да-Винчи — видит в этом опи­
сании неосуществленный проект картины, которая была бы непревзойденным «шедевром пей­
зажа и стихийной борьбы сил природы». Тем не менее эта запись не хаотична и проведена по
признакам, свойственным скорее даже «временным» искусствам, нежели пространственным.
Не разбираясь в структуре этого замечательного «монтажного листа», обратим внима­
ние на то, что описание следует совершенно определенному движению. При этом х о д
э т о г о д в и ж е н и я никак не случаен. Движение это идет по определенному порядку и
затем в аналогичном строгом о б р а т н о м п о р я д к е возвращается назад к тем же самым
исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картина замыкается таким же описанием.
В центре — группа людей, их переживания; развитие сцены от небес к людям и от людей
обратно к небу идет через группы зверей. Наиболее крупные детали («крупные планы») встре­
чаются в центре, в кульминации описания («стиснутые, искусанные до крови руки со скре­
щенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтаж­
ной композиции.
«Внутрикадровое» содержание отдельных сцен усиливается возрастающей интенсив­
ностью действия.
Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»: звери спасаются; зверей
несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы
потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей,
животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на лю­
дей и животных, не находя ни одного незанятого кусочка земли или дерева.Эта часть записи
Леонардо да-Винчи лишний раз напоминает нам о том, что размещение деталей в одной плос­
кости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления
к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз не
м о ж е т увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал мон­
тажер.
Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да Винчи преследует
задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по по­
верхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом од­
новременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применен совершенно тот же
монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и во времен­
ных искусствах.
Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопостав­
лении дают общее, синтез темы, т. е. образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает
следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий об­
раз, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить
этот образ в такие два-три ч а с т н ы х и з о б р а ж е н и я , которые в совокупности и в со¬
1
Цитирую по книге А. Волынского «Леонардо да Винчи». Приложение V,
стр. 624-626.
 поставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный
обобщенный образ, который витал перед автором,
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно
с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача — в двух, трех, четырех чертах ха­
рактера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут це­
лостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего, его динамичность. Тот
именно факт, что желаемый образ не д а е т с я , а в о з н и к а е т , р о ж д а е т с я .
Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобрази­
тельные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно с т а н о в и т с я . А это ко­
нечная цель и конечное творческое стремление всякого актера.
Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. «Литературная газета» № 17
от 26 марта 1938 г.)
«Вы говорите: Вас мучает вопрос «как писать»? 25 лет наблюдаю я, как этот воп­
рос мучает людей... Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду
мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: так надо писать,
чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физиче­
ской ощутимости его бытия, с тою убедительностью его п о л у ф а н т а с т и ч е с к о й
реальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, вот в чем
тайна дела...»
Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс
включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный
путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые эле­
менты произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления
образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень
приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора,
передать с «той силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты
творческой работы и творческого видения.
Уместно вспомнить о том, как Маркс определял путь истинного исследования.
«Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истин­
ным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это
развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате»
(К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Соч., т. 1, стр. 109).
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором
его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскры­
вается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность вели­
кого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического
образа. Действительно, каждый зритель в соответствии с своей индивидуальностью, по-
своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок
своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляю­
щим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и
переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновре­
менно создан и собственным творческим актом зрителя.
Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи деталей «По­
топа», как они проходят перед нами в «монтажном листе» Леонардо да Винчи? И вместе с тем
до какой степени личны и индивидуальны каждый из тех конечных образов, которые возни­
кают у читающих, это общее для всех перечисление и сопоставление деталей. Они столь же
схожи и вместе с тем столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными
актерами разных стран, эпох и театров.
Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение боя часов
Он знает, что именно такое построение вызовет в ощущениях не информацию о времени ночи,
а переживание значительности часа полуночи. Каждый зритель слышит одинаковый бой
часов. Но у каждого зрителя родится свой образ, свое представление полуночи и ее значи­
тельности. Все эти представления образно-индивидуальны, различны и вместе с тем темати­
чески едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зрителя-читателя одновремен¬
но и авторский, но столько же и свой собственный, живой, близкий, «интимный».
Образ, задуманный автором, стал плоть от плоти зрительского образа... Мною — зри­
телем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для ав­
тора, но творческий и для меня, творящего зрителя.
Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от протокольно-логического из­
ложения фактов.
П р о т о к о л о м и з л о ж е н и я было бы не м о н т а ж н о е построение во
всех приведенных выше примерах. Это было бы описание Леонардо да-Винчи, сделанное без
учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории глаза на поверх­
ности будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат часов, отмечающий время свер­
жения временного правительства в фильме «Октябрь». Это была бы у Мопассана короткая
информация о том, что пробило двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документаль­
ные сообщения, не поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоцио­
нального воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, и з о б р а ж е н и ­
я м и , с н я т ы м и с о д н о й т о ч к и . А в том виде, как они сделаны художниками,
они представляют собой образы, вызванные к жизни средствами м о н т а ж н о г о по­
строения.
И сейчас мы можем сказать, что именно м о н т а ж н ы й принцип в отличие от и з о ­
б р а з и т е л ь н о г о заставляет т в о р и т ь самого зрителя и именно через это достигает
той большой силы внутренней творческой взволнованности1 у з р и т е л я , которая отли­
чает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изобра­
жении событий.
Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай
приложения м о н т а ж н о г о п р и н ц и п а в о о б щ е , принципа, который в таком по­
нимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике
двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
***
Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе т в о р ч е с т в о з р и т е л я
с т в о р ч е с т в о м а к т е р а . Ибо как раз здесь в первую очередь происходит встреча
метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью — с областью в н у т р е н н е й
техники актера и с формами того в н у т р е н н е г о п р о ц е с с а , в котором у актера ро­
дится живое чувство с тем, чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на эк­
ране.
По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести
к двух-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти различаются не только тер­
минологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений
1
Совершенно очевидно, что тема к а к т а к о в а я способна волновать и независимо
от того, в каком виде она подана. Короткое газетное сообщение о победе республиканцев
над Гвадалахарой волнует больше, чем средствами искусства доводить уже «в себе» волную¬
щую тему или сюжет до максимальных степеней воздействия. При этом совершенно также
очевидно, что на этом поприще монтаж как таковой вовсе не исчерпывающее, хотя и очень
могучее средство.
 видят ведущую роль и ставят акценты внимания на р а з л и ч н ы х узловых пунктах актер¬
ской техники. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутри психо­
логического процесса образотворчества. Иногда, наоборот, выдвигает на первое место н е-
р е ш а ю щ е е звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра,
имеются по всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолко­
вании.
Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в ме­
тодах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, ко­
торые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера
во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, т. е. захватывает зри­
теля. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из соб­
ственной «внутренней» практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и
вглядеться в него. А к т е р с к а я и р е ж и с с е р с к а я техника в э т о й части проб­
лемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является ак­
тером. Из наблюдений за этой «актерской долей» моего режиссерского опыта я постараюсь
на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом
меньше всего стремлюсь сказать в э т о м отношении что-либо н о в о е .
Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека, проигравшего накануне
в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна всяческих перипетий, куда могут
войти и разговор с ничего не подозревающей женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядываю­
щей на отца, замечая в его поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания
звонка по телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
Пусть целый ряд этих сцен постепенно ведет растратчика к попытке застрелиться, и
актеру нужно проиграть последний фрагмент сцены, когда в нем созревает сознание того,
что остался только один исход — самоубийство, и его рука начнет почти автоматически, не
глядя, шарить по ящикам письменного стола в поисках браунинга...
Я думаю, что сегодня вряд ли найдется культурный актер, который стал бы в этой сцене
«играть чувство» человека перед самоубийством. И каждый из нас, вместо того чтобы пыжиться
и выдумывать, что ему здесь делать, поступит иначе. Он заставит соответствующее самочув­
ствие и соответствующее чувство о х в а т и т ь себя. И верно почувствованное состояние,
ощущение, переживание немедленно «проступит» в верных и эмоционально-правильных дви­
жениях, действиях, поступках. Т а к н а х о д я т с я о т п р а в н ы е э л е м е н т ы пра­
вильного поведения, правильного в том смысле, что оно соответствует подлинно пережитому
ощущению чувства.
Последующая стадия работы заключается в композиционной разработке этих элементов,
очистке их от попутного и случайного, в доведении этих предпосылок до предельной степени
выразительности. Такова п о с л е д у ю щ а я стадия. Но нас сейчас занимает п р е д ы ­
д у щ а я стадия этого процесса.
Нас интересует та часть этого процесса, в которой происходит о х в а т актера чувством.
Как это достигается и «как это делается»? Мы уже сказали, что пыжиться, и з о б р а ж а я
чувство, мы не будем. Вместо этого мы пойдем по общеизвестному и почти общеупотребитель­
ному пути.
Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами ряд конкрет­
ных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность этих воображаемых
картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство, ощущение, переживание. При
этом материал этих картин, рисуемых фантазией, будет совершенно различен в зависимости
от того, каковы особенности образа и характера того человека, которого именно сейчас играет
актер.
Допустим, что для характера нашего растратчика типичной чертой окажется боязнь об­
щественного мнения. Тогда его пугают в первую очередь не столько угрызения совести, чув­
ство виновности или будущие тяготы тюремного заключения, сколько то, что скажут люди
и т. п.
В этом случае перед человеком, попавшим в такое положение, будут в первую очередь
рисоваться страшные последствия растраты именно в этом направлении.
Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени отчаяния
при которой он прибегает к роковому концу.
В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед сознанием ответ¬
ственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И совокупность этих картин,
обратно воздействуя на чувства, будет усиливать их еще больше, доводя растратчика до пре¬
дельных степеней ужаса и отчаяния.
Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то же самое со­
стояние в условиях театральной действительности. Разница заключается только в том, что
здесь он произвольно заставит свою фантазию рисовать себе те же самые картины послед­
ствий которые в реальной действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно: '
Как привести фантазию к тому, чтобы она делала это же по поводу воображаемых и
предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего изложения. Я описываю
процесс с того момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять
себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру не придется. Чувство и
переживание, как и вытекающие из них действия, возникнут сами; вызванные к жизни теми
картинами, которые перед ним нарисовала-его фантазия. Живое чувство будет вызвано са­
мими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Ища подобных путей
к тому, чтобы возникло нужное чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество
ситуаций и картин» где в разных аспектах будет проступать та же тема.
Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации. При этом,
не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас проносятся передо
мною. «Я — преступник в глазах бывших друзей и знакомых. Люди чуждаются меня. Я вы­
толкнут из их среды» и т. д. Чтобы в чувствах ощутить все это, я, как сказано, рисую перед
собой конкретные ситуации, реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая ока­
жется в зале суда во время слушания моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением
к жизни после отбытого наказания.
Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные фрагментар­
ные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша фантазия. У каждого ак­
тера они возникают по-своему.
Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед с о б о й по­
добную задачу.
Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон людей,
знавших и знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому. 30 лет живем рядом.
Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с деланной рассеянностью скользнули мимо
меня. Скучающим взглядом он смотрит в окно... Вот другой зритель в зале суда. Соседка
с верхнего этажа. Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом
чуть-чуть краешком взгляда наблюдая за мной... Демонстративно вполоборота поворачи­
вается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард... А вот стеклянными глазами на­
выкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин биллиардной и его жена... Я съежи­
ваюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не вижу, но слышу вокруг себя шопот порицания и
присвисты голосов. И удар за ударом падают слова обвинительного заключения...
С неменьшим успехом я представляю себе и другую сцену — сцену моего возвращения
из тюрьмы.
Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу... Недоумевающий
взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме, когда я возращаюсь на свою
улицу... Новое имя на дверной табличке моей бывшей квартиры... Пол заново перекрашен,
 и у двери другой половичок... Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозри­
тельно и любопытно смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются
моего вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из пролета лест­
ницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним временам... Три-четыре по­
желтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как мой позор стал общеизвестным...
В кармане звенят две-три монеты... А затем — двери бывших знакомых закрываются перед
моим носом... Ноги робко поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух
ступенек, сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал
меня, и т. д.
Так примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в сознании и чув­
ствах, когда как режиссер или как актер я эмоционально охватываю предложенную ситуацию.
Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через вторую, про­
делав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других оттенков, я постепенно
прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает впереди, и отсюда — к переживанию
безысходности и трагичности того положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление
деталей первой ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй
ситуации — другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из трех-четырех оттенков
уже вырастает в полноте образ безысходности, неразрывной с острым эмоциональным пере­
живанием самого чувства этой безысходности.
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем набора и сопоставле­
ния сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно неважно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким
я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники.
Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует
на путях ф о р м и р о в а н и я и у с и л е н и я эмоций, будь то в жизни, будь то в технике
творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях
творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает
в жизни применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской
техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее «разог­
ревания» или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме кар­
тины. Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их разбор не
в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся
пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в тех­
нике актера не больше места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа.
Правда, — и не меньше.
***
Но... позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники
актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали
выше, как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения,
но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живому чувству и переживанию внутри
актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чув­
ствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов данных придуманных и из сопоставления
их друг о другом рождается динамически возникающая эмоция, динамически возникающий
образ.
Как мы видим, все это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинема­
тографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства
в определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое
чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих «видений» перед «духовным взором»
актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми
особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти «видения»
фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих
решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту, почти автоматическую
запись наших «видений», которую мы постарались зафиксировать с фотографической точно­
стью психологического документа, то мы увидим, что сами эти «картинки» так же последо­
вательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы
в монтажных кусках.
Действительно, один кусок — это прежде всего отворачивающаяся спина, т. е. явный
«вырез» из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опу-
щенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка, — явная разница
размера кадров. В другом месте это явные «крупные планы» новой таблички на дверях и трех
конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала суда
в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д.
и т. п. Умозрительный «объектив» также работает по-разному — укрупненными или умень­
шенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезы­
вающий «слагающие изображения» строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить но­
мера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично-мон­
тажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются
монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие
одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит
в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения
в их сочетании заставить вызывать к жизни и с х о д н ы й о б р а з т е м ы. Процесс воз­
никновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержа­
ния. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера,
когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен под­
сказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии
цельность образа темы.
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информа­
ции), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как
и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике
двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем «Полтаву» Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема
«конца Кочубея» особенно остро выражена через образ «конца казни Кочубея». Сам же образ
конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех «документально» взятых изображе¬
ний из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
«Уж поздно» кто-то им сказал
И в поле перстом указал.
Там роковой помост ломали,
Молился в черных ризах поп
И на телегу подымали
Два казака дубовый гроб».
 Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение об-
раза смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность,
подтверждается любопытными примерами. Возьмем из «Полтавы» Пушкина другую сцену,
где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей
его красочности и эмоциональности:
«...Никто не знал, когда и как
Она сокрылась. Лишь рыбак
Той ночью слышал конский топот,
Казачью речь и женский шопот...»
Три куска:
1. Конский топот.
2. Казачья речь.
3. Женский шопот.
Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяю­
щий их эмоционально переживаемый образ в отличие от того, как воспринимались бы эти
три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно
с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так
как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше («...Она
сокрылась. Лишь рыбак...»). Сообщив о том, что она сокрылась автор хочет, чтобы это еще
было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями,
взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побега
и через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку.
И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуко­
вым, а зрительно-пластическим «крупным планом».
«...И утром след осьми подков
Был виден на росе лугов».
Так «монтажен» Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же
«монтажен» Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисов­
кой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинирова­
нием различных аспектов (т. е. «точек съемки») и разных элементов (т. с. кусков изображаемых
предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисов­
ках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских
поэм.
Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше.
Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает
в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа. Ритм как бы за­
крепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику дейст­
вий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии
облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание
Петра в «Полтаве». Напомним его:
I. ...Тогда-то свыше вдохновенный
П. Раздался звучный глас Петра:
III. «За дело, с богом!» Из шатра
IV. Толпой любимцев окруженный
V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Лик его ужасен.
VII. Движенья быстры. Он прекрасен,
VIII. Он весь, как божия гроза.
IX. Идет. Ему коня подводят.
X. Ретив и смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь...
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могучим седоком...
Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного
листа, нумеруя отдельные кинематографические «планы» так, как они даны Пушкиным
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с богом!
2. Из шатра толпой любимцев окруженный
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
11. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
13. Глазами косо водит.
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могучим седоком.
Количество с т р о к и « п л а н о в » оказались о д и н а к о в ы м и — и тех и дру­
гих по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки
и разбивки на планы; на все четырнадцать случаев они встречаются только два раза: (VIII—8
и X—11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк (1, 14) вплоть до случая
одного слова (9).
Это очень поучительно для работников кино и звукового прежде всего.
Посмотрим, как монтажно «подан» Петр:
1, 2, 3 — это великолепный пример з н а ч и т е л ь н о й подачи действующего лица.
Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.
1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, вы­
ходящих с ним из шатра.
3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходит Петр.
Дальше; сияющие глаза как основная деталь в его облике (4). После этого — все ли­
цо (5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его
движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены «поры­
вистостью», столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске,
и уже не протокольно, а красочно (образно): «Он прекрасен». В следующем кадре это общее
определение усиливается конкретным сравнением: «Он весь, как божия гроза». Так лишь
на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой
кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной вырази­
тельности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатром
и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого «станкового» плана поэт сразу же
возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: «идет» (9). Трудно четче схватить
и запечатлеть наравне с «сияющими глазами» (4), вторую решающую характерность: шаг
Петра. Это краткое лаконическое «идет» целиком передает ощущение того громадного, сти-
хийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мас­
Сейчас мы остановимся только на самом простом случае — на несовпадении тактовых
терски схвачен и запечатлен этот «шаг Петра» В. Серовым в его знаменитой картине, изо¬ членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пласти¬
бражающей Петра на стройке Петербурга. ческих картин. В грубой схеме это будет выглядеть так:
Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров
выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная
«подача» действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой Музыка I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV
блестящий пример совершенно такой же «подачи» балерины Истоминой (в «Евгении Онегине»),
Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет п о р я д о к п о с л е д о в а ­
т е л ь н о г о в и д е н и я тех элементов, которые в конце концов собираются в образ дейст­
Изображение 1 2 34 5 6 7 8 9|10 11 12 13 14
вующего лица, его пластически «раскрывают».
2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не: Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд - четырнадцать изо­
бражений, которые они несут.
«... Из шатра Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
Толпой любимцев окруженный
Выходит Петр...» На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое
а стояло бы: письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных ре­
«...Петр выходит зультатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII—8 и X—11 мы в осталь­
Толпой любимцев окруженный ных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответст­
Из шатра...» вующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому
Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, месту всего лишь один раз — это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения му­
было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтаж­ зыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной компо­
ным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное вырази­ зиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым
тельное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначер­ во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также един­
тает тот «единственно возможный порядок» «единственно возможных слов», о котором Лев ственным образным сравнением («Он весь, как божия гроза»). Мы видим, что прием совпаде­
Толстой писал в статье «Что такое искусство». ния членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного удар­
Совершенно так же последовательно построен и звук и слова Петра (см. кусок 1). ного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер — подлинный композитор звукозри­
Там ведь не сказано: тельных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется «Enjambement».
«...За дело, с богом!» «...Когда метрическое членение не совпадаете синтаксическим, появляется так называе­
Раздался голос Петра, звучный и мый «перенос» («Enjambement»)... Наиболее характерным признаком переноса является при­
вдохновенный свыше...» сутствие внутри стиха с и н т а к с и ч е с к о й п а у з ы , более значительной, чем в на­
Там сказано: чале или в конце того же стиха...» пишет Жирмунский в «Введении в метрику (стр. 172).
«Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра: Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа по­
«За дело, с богом!». строений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: «...Вся­
кое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитан­
ный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксиче­
И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последова­
ская пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда...» Это хорошо видно на особо
тельно раскрывались сперва в д о х н о в е н н о с т ь его, затем его звучность, потом мы
резком примере из стихотворения Полонского, которое приводит Ю.Тынянов в «Проблеме
должны в нем у з н а т ь г о л о с именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдох­
стихотворного языка», стр. 65.
новенный, звучный голос Петра п р о и з н о с и т («За дело, с богом!»). Очевидно, что в «по­
становке» такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшест­ «...Гляди: еще цела за нами
вующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где Та сакля, где тому назад
Полвека жадными глазами
уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать ха­ Ловил я сердцу милый взгляд...»
рактерность голоса Петра.
Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразитель­ Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы
ных средств кино. повторяет взаимоотношение, имеющее место между с т о п о ю и с л о в о м , последнее яв­
Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции. ление гораздо более распространенное, чем в случае «Enjambement». «...Обычно границы
Казалось, что в этой области почти не сыскать «наглядных пособий»: и что для накопления слов не совпадают с границами стоп. Старинные теоретики русского стиха видели в этом
опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете! одно из условий ритмического благозвучия...» (Жирмунский, «Введение в ритмику», стр. 108).
Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не сов­ Здесь не обычным, а р е д к о с т ь ю является совпадение. И тут как раз совпадения рас­
падали механически с членениями внутри строя музыки. считаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта «Челн томленья»;
 «Вечер. Взморье, Вздохи ветра.
Величавый возглас волн. Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
Буря близко. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн...» «...Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
«Enjambement» в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В англий­ И книжных и бисквитных лавок...»
ской — у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII в.), у Китса и Шелле. У фран­
цузов — в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье. Вчитываясь в подобные примеры и анали­ Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
зируя в каждом отдельном случае п о б у д и т е л ь н ы е п р е д п о с ы л к и и в ы р а ­
з и т е л ь н ы е э ф ф е к т ы каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозритель­
«...Когда избавит нас творец
ных соразмещений образов в звукомонтаже.
От шляпок их! Чепцов! и шпилек! и булавок!!!
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому
И книжных и бисквитных лавок!!!..»
членению — по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания-
Маяковского. В его «рубленой строке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по гра­
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное.
ницам «кадров».
Но мало того: как только мы постараемся представить это перечисление в зрительных об­
Маяковский делит не по стиху:
разах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что не грибоедовское начертание понимает
Пустота. Летите, шляпки, чепцы, шпильки и булавки как о д и н общий план, где в м е с т е изображены
В звезды врезываясь. все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих
а делит по «кадрам»: атрибутов туалета отведен с в о й к р у п н ы й п л а н и перечисление их дано м о н-
Пустота... т а ж н о сменяющимися кадрами.
Летите, Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы го­
В звезды врезываясь.
ворят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается
При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися
выстраивающий типичную сцену «столкновения» («звезд» и «Есенина»). Сперва — один. По­ размерами деталей.
том — другой. Затем столкновение того и другого. Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах в и д и м ы х предметов
1. П у с т о т а (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так, чтобы перечисления вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь
подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить их присутствие). имеем дело не с пушкинским о п и с а т е л ь н ы м материалом, вроде тех случаев, что мы
2. Л е т и т е . разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение
3. И только в т р е т ь е м куске показано содержание первого и второго кадра в об­ тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали
становке столкновения. например, Петра в «Полтаве». Здесь мы имеем дело с п е р е ч и с л е н и е м , которое произ­
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует носит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница ? Конечно,
«Горе от ума». Например: нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки,
Лиза: чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя
и перед собою — видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу
«...Ну, разумеется, к тому б (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой «монтажной» смены каж­
И деньги, чтобы пожить, чтоб мог давать он балы.
Вот, например, полковник Скалозуб: дого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном, двойными и трой­
И золотой мешок, и метит в генералы...» ными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы пере­
(I акт) числения — общим планом или монтажно — вовсе не праздная игра ума: тот или иной по­
или Ч а ц к и й : рядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления инто­
«...Вы что-то невеселы стали. нации. Это усиление будет не н а р о ч н о с д е л а н н ы м , а естественно отвечающим на
Скажите отчего? Приезд не в пору мой?
Уж Софье Павловне какой степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.
Не приключилось ли печали?..» На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более вы­
(II акт) разительно монтажное построение, чем построение, данное «с одной точки», как оно дано
в позднейшей транскрипции.
Но «Горе от ума.» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой
возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, транскрипции всегда сводится к разбивке «общего» плана на «крупные», а не наоборот.
что более поздние, издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри Так например, столь же неверна традиционная транскрипция:
текста, но в первую очередь и з м е н е н н о й п у н к т у а ц и е й при сохранении тех же
слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от о р и г и н а л ь ­ «...Для довершенья чуда
н о й а в т о р с к о й пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказы­ Раскрылся пол и вы оттуда
вается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении. Бледны, как смерть...»
 Вместо этого Грибоедов пишет:
«...Для довершенья чуда Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, кото­
Раскрылся пол и вы оттуда рым действует воплощающий его актер в н у т р и с е б я , методом, которым тот же актер
Бледны! Как смерть!» совершает поступки в н у т р и к а д р а , и тем методом, которым его действия, его по­
ступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины), свер­
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретном, случае чте­ кают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения
ния, как: и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные
«...И прослывет у них мечтателем опасным...» человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась,
«...И прослывет у них мечтателем! Опасным!..» они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразитель­ мы ощущаем их сейчас.
ной картины — фразы: «бледны, как смерть» мы имеем дело с двумя картинами возрастаю­
щей силы: 1) «бледны!» и 2) «как смерть!». Совершенно то же самое и во втором случае, где Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискус­
тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску. ства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства
должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остро монтажна и, не прибегая к ма­
нере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например,
по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом
нашей современности.
Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает
сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения — все по той же монтажной линии.
Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения «гейнеобразное», сохранившегося
в двух стадиях работы над ним.
Первоначальная редакция:

«...Вы низкий и подлый самый

Пошла и пошла ругая...»
Окончательный текст:
«...Ты самый низкий,
Ты подлый самый
и пошла
и пошла
и пошла, ругая...»
(цитирую по В. В. Тренину «В мастерской стиха Маяковского»).
В первой редакции максимум два кадра. Во второй —явных пять. «Укрупнение» во вто­
рой строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой
и пятой.
Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении.
Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он при­
надлежит к периоду, когда о «монтаже», как таковом, не было еще и речи. Маяковский же
целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы
широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино
в фотомонтаже и т. д. Поэтому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны при­
меры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического на¬
с л е д с т в а , где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше
или вовсе отсутствуют (например, с кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли
образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица —
у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
УПРАЖНЕНИЯ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ бумаге непрерывной линией — так у вас получится кривая движения
в кадре.
1. Снимите вашим фотоаппаратом заданное преподавателем количество
кадров на заданные темы. Это упражнение вам принесет большую пользу при монтаже, когда
вы будете подгонять один кадр к другому.
2. Изготовьте самостоятельно (снимите, проявите и напечатайте) фотоил­
люстрации ко всем разделам этой главы, трактующим композицию 13. Займитесь «перемонтажом» старых картин (измените монтажом сюжет
отдельных сцен и эпизодов по заданию преподавателя).
кадра.
3. Найдите в живописных картинах примеры «лобового» перспективного 14. Изучите монтаж лучших картин (путем просмотра на экране и разбора
их монтажа за монтажным столом).
композиционного построения, композиций с первым н без первого
плана, ракурсов и т. п. 15. Смонтируйте из данных вам преподавателем разрозненных кусков
сцены и эпизоды на заданную тему.
4. Внимательно просматривайте старые и новые кинокартины, пытайтесь
16. Произведите съемку (звука и изображения) этюда по указанию
определить по ним стилевые особенности различных кинорежиссеров.
преподавателя. (Для этого предварительно напишите монтажный
(Выбор тем, трактовка темы, развитие сюжета, трактовка образов,
сценарий к этюду.)
характер игры актеров, характер музыки и звукозрительных сочета­
17. Смонтируйте заснятый этюд.
ний, композиция кадров, взаимосвязь кадров — монтаж, свет в кад­
рах и тональность их.) 18. Смонтируйте ряд звуковых планов, данных вам преподавателем.
(Плавные переходы и акценты.)
Хорошо, если вы будете записывать ваши наблюдения или в
записную книжку или будете делать их в виде рецензий на просмо­ 19. Прозведите съемку и монтаж заданного вам фрагмента по готовой
фонограмме («Черная съемка»).
тренные картины.
20. Научитесь (прослушивая на «мовиоле» куски) записывать звук
5. Проанализируйте известные вам (или данные преподавателем) живо­
карандашом на пленке точно в соответствующих местах.
писные картины и фотографии с точки зрения простоты и ясности
21. Разработайте монтажный сценарий фрагмента на выбранную вами
композиции.
тему, обратив особое внимание на звукозрительные сочетания и на
6. Проанализируйте свои фотографии, поймите, что в них компо­ соотношение времени монтажа изображения со временем звука.
зиционно хорошо, что плохо. В сценарии обязательно должны быть примеры сочетаний:
7. Следите за простотой и ясностью кадров на просмотрах кинокартин. изображения и речи,
Научитесь определять ясную и запутанную композицию. изображения и шумов,
8. Определите композиционные схемы на данных вам (или выбранных изображения и пения,
вами) картинах и фотографиях — зарисуйте их. изображения и музыки,
изображения и звукового комплекса.
9. Следите за работой актеров (и за движениями ваших товарищей) в
22. Сделайте с актерами ряд этюдов и запишите движение в них нот­
рамку или через визир фотоаппарата.
ными знаками.
10. Произведите кадровку данных вам живописных картин и схематиче­
23. Сценарно разработайте монтажную съемку «натурщика» по заданной
ски зарисуйте кадры.
преподавателем теме.
11. Выполняйте упражнения «в рамках»:
а) устанавливая в них «натюрморты» на данные преподавателем темы, ВОПРОСЫ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
б) ставя в них этюды актерам (также на заданные темы).
1. Как надо находить кадр?
12. Просмотрите куски кинокартины на монтажном столе и проследите Как надо устанавливать аппарат на нужный кадр?
движение в кадре. Попробуйте графически записать его. Для гра­ 2. Какие типичные ошибки начинающих при выборе и установлении
фической записи композиционного движения в кадре советуем вам
кадра?
найти в каждой клетке (кадре) точку наиболее заметного движения. 3. Что такое композиция?
Перенесите эти точки на бумагу, разграфленную кадриками, — каж­ 4. Что такое «равновесие» в композиции?
дую точку в свой «кадрик» и в свое место. Затем соедините точки на
5. Как видоизменяется кадр от различных расположений линии гори­
зонта?
6. Что такое перспективная съемка объекта?
7. Почему нельзя снимать объект «в лоб»?
8. В каких случаях не следует применять перспективные точки съемки?
9. Что такое линейная и воздушно-световая перспектива?
10 Что такое ракурс?
11. Какие вы знаете примеры ракурсных съемок?
12. Что надо помнить, применяя ракурсную съемку?
13. Почему необходимы простота, лаконичность и ясность в композиции
кадра?
14. Какие примеры ясной и отчетливой выразительной композиции кад­
ров и примеры запутанной композиции вы можете рассказать (нари­
совать, показать)?
15. Как определить композиционные схемы живописной картины, фото­
графии, кадра?
16. Почему композиция неразрывна с содержанием произведения?
17. Почему живописная и фотографическая композиция не является кине­
матографической композицией?
18. Что такое кинетическая композиция?
19. Как надо через матовое стекло камеры проверять движение в кадре?
20. В чем заключается взаимосвязь мизансцены и композиции кадра?
21. В чем заключается влияние съемки сдвижения на композицию кадра?
22. Почему не следует увлекаться кадрами, построенными по живопис­
ным образцам?
23. Как монтажно снять действие актеров?
24. Что такое монтажная фраза?
25. Что такое главная точка в съемках сцены — «генеральное направление»?
26. Как надо учитывать «генеральное направление» в съемках?
27. Что получается на экране в результате неучета «генерального съемоч­
ного направления»?
28. Когда и как можно изменять направление съемки, не исказив на
экране мизансцену?
29. Что такое съемка с точки зрения действующих лиц?
30. Как надо соединять куски заснятой сцены друг с другом?
31. Что такое монтаж?
32.. Что таког соединение кадров:
по движению,
по темпу,
по переходам с плана на план,
по композиции,
по направлению движений,
по движению камеры,
по местоположению объектов в кадре?
33. Зачем нужны зрительные «захлесты» при съемке?
34. Что надо учитывать при съемке, для того чтобы облегчить процесс
будущего монтажа?
35. Как избежать «скачков» при монтаже?
36. Что такое акцент в монтаже и чем он достигается?
37. С чего начинается работа за монтажным столом?
38. Что надо учитывать при монтаже?
39. Что сделать, если куски «не монтируются»?
40. Что такое «перебивка»?
41. Что вы знаете о значении ритмического чередования «перебивок»?
42. Что может являться «перебивочным» материалом?
43. Что такое параллельный монтаж?
44. Что такое параллельный монтаж и каковы его разновидности?
45. Что такое ассоциации и метафоры в монтаже?
46. Что такое монтажный ритм? Какова связь ритма сцены с ритмом
монтажа?
47. Как можно изменить ритм действия монтажом?
48. Какова зависимость между ритмом сцены или эпизода с ритмом всей
картины и с ее задачами?
49. Какова зависимость длины куска от его содержания, композиции
и монтажного места?
50. Что такое «внутрикадровый монтаж»?
51. Каково значение монтажа для выявления актерской игры?
52. В чем заключается связь монтажа с драматургией картины?
53. Какие примеры параллельного монтажа в известных вам картинах
вы можете привести?
54. Какова зависимость длины перемежаемых (параллельно монтируемых)
кусков от времени показываемого и предполагаемого действия в этих
кусках?
55. Как соединяются сцены и эпизоды при монтаже картины, по каким
признакам?
56. В каких случаях употребляются наплывы, вытеснения, затемнения,
наружные диафрагмы?
57. Что такое мизанкадр?
58. Какие примеры монтажных построений из «Броненосца Потемкина»
вы знаете?
59. Чем отличается монтаж немых и звуковых кинокартин?
60. Что такое звукозрительные сочетания? Каковы их разновидности?
61. Что такое звуковой план? Какие бывают звуковые планы?
 62. Что такое звук «крупным планом»?
63. По каким признакам соединяются звуковые планы?
64. Что такое звуковой план, в котором звуки расположены по прин­
ципу аккорда?
65. Как соединяются звуки, заснятые в разное время, в одном звуковом
плане?
66. Что такое звуковой «захлест»?
67. Как можно изменять звук на съемке?
68. Что такое «черная съемка»?
69. Какие существуют приборы и аппаратура для монтажа звуковых
картин?
70. Что вы можете рассказать о «разнице времени» монтажа звука и
изображения?
71. Что такое «звуковая перспектива» (объемный звук)?
72. Что такое ритм и метр?
73. Что такое в музыке такт и четверти? Какие бывают такты?
74. Как добиться в картине отчетливого, совпадающего с музыкой вну-
трикадрового ритма?
75. Как записывать нотами действие актеров?
76. Почему монтаж не «враг», а «друг» актеров?
77. Что такое «натурщик» или «типаж» в кино? В каких случаях его при­
ходится снимать?
78. Как монтажом можно повысить качество работы неактера?
79. О чем написал С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938»?
 РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ И ОПЕРАТОРОМ

ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР

Ваша картина будет удачной только тогда, когда

весь создающий ее коллектив работает в одном плане,
с единой целеустремленностью. Вы — руководитель творческого коллектива
картины. Ваши ближайшие друзья и помощники по работе — художник и
оператор.
Режиссер, художник и оператор должны найти общий язык в работе,
великолепно понимать друг друга.
З р и т е л ь в и д и т и с л ы ш и т кинокартину. Все, что в и д н о на экране,
строится по указаниям режиссера, художника, оператора. Все, что с л ы ш н о,
с экрана, строится по указаниям режиссера, композитора и звукооператора. Дей­
ствуют на экране актеры. Следовательно, и з о б р а з и т е л ь н а я т р а к ­
т о в к а к и н о п р о и з в е д е н и я является одним из важнейших участков
вашей работы.
Как бы ни была значительна идея вашей картины, как бы ни был сценарий
актуален, сюжетен и насыщен действием, как бы прекрасно ни играли актеры, —
все на экране может стать бледным, неясным, невыразительным, если изображение
в картине не будет качественно соответствовать всей остальной работе, проделан­
ной коллективом.
Вы показываете зрителю действие на ограниченном пространстве — на четы­
рехугольнике экрана, в раме, суженно. Это пространство — ваш золотой фонд.
Умейте его максимально рационально использовать. Вам в этом помогут ваши
ближайшие творческие друзья — художник и оператор.

Художника и оператора надо привлекать к вашей работе

ЗАПОМНИТЕ
по подготовке фильма.

Изучайте материалы к картине совместно с художником и оператором. Совме­

стно сними работайте над экспликацией картины и над монтажным сценарием.
Художник и оператор — ваши помощники в работе над созданием образов.
Образы в вашей картине живут в определенной среде, в определенное время. Из
пройденного вам известно значение правильно созданного окружения в картине,
помогающего жизни образов.
 ХУДОЖНИК
Художник своей работой поможет вам воспроизвести эпоху в вашей картине,
показать самое яркое, самое характерное в ней, необходимое для развития темы
и сюжета сценария. Художник поможет вам верно передать быт в картине, без
правильного понимания и учета которого действия людей будут бледными, неубе­
дительными, неверными.
Время, место действия и быт — атмосфера картины — даются художником
в декорациях. Декорации изготовляются по эскизам художника, под его непосред­
ственным наблюдением.
Нет нужды специально останавливаться на огромном значении грима и ко­
стюма как для актера, создающего образ,так и для зрителя, видящего актера на
экране одетым и загримированным. Малейшая неточность, ошибка пли небреж­
ность в гриме и костюмах может испортить, свести «на нет», великолепную игру
актера, исказить художественный образ героя кинокартины. С другой сто­
роны — и это вам каждый актер подтвердит — верные, художественно выпол­
ненные гримы и костюмы исключительно помогают актеру создавать образ.
Художник работает над костюмами. Они должны шиться по его эскизам и под
его тщательным наблюдением. Художник работает над гримом, который находит,
определяет и фиксирует гример по эскизам и указаниям художника.
ОПЕРАТОР
Кинокартина снимается на пленку. Снимает оператор. Картина должна быть
снята технически правильно. Картина должна быть снята художественно, иначе
на экране изображение будет бледным, неярким, невыразительным. Поэтому опе­
ратор должен быть мастером своего дела, великолепно владеющим как техникой
киносъемки, так и ее художественным выполнением.
Основа фотографии — свет. Оператор фотографирует киноаппаратом дей­
ствие, следовательно, умение работать со светом — главная творческая и техноло­
гическая задача оператора.
Разнообразно освещенные объекты съемки выходят на экране объектами раз­
ных тональностей, со всевозможными градациями тонов. Тон изображения не­
отрывен от освещенности изображения. Учет света и тона является важнейшей
задачей оператора.
Объекты, заснятые в кадрах, имеют присущие им контуры — рисунок, а своим
распределением на экране создают композицию кадра. Поскольку и объекты и ап­
парат в кино подвижны, кинокомпозиция не аналогична живописной и фотогра­
фической, а еще более сложна (кинетическая композиция).
Композиция кинокадра неотрывна от его содержания, всецело подчинена ему.
Учет композиции — также важнейшая задача оператора.
Оператор создает на экране свет, тон и композицию действия. Эта работа
должна проходить неотрывно от работы режиссера и художника, помогающих
оператору. Оператор в свою очередь помогает режиссеру и художнику в их совме­
стной, коллективной работе, направляя внимание режиссера и художника на
использование специфических (фото) особенностей съемки изображения в целях
достижения наилучших результатов на экране. Неустанно заботьтесь о содру­
жестве вашего оператора с художником и их обоих с вами — только так можно
будет добиться на экране единого стиля изобразительной трактовки кинокартины.
Не забывайте, что вы руководитель работы художника и оператора, но также не
забывайте, что направлять и руководить означает и умение учиться у помогаю­
щих вам. Может оказаться, что на первых порах вашей производственной деятель­
ности вы не сможете, как говорят, на все сто процентов руководить работой опера­
тора и художника в силу своей технической неопытности. В таком случае особо
внимательно учитесь у них, но не забывайте, что вы первый отвечаете за картину
и поэтому, учась, умейте направить работу на самое главное, самое нужное в созда­
нии данной картины. Вы — старший командир, вы руководитель. Вы отвечаете за
все участки работы по картине и распределяете все ее создающие компоненты
в соответствии с планом — монтажным сценарием.
Американский режиссер Любич по этому поводу говорил:
«... Масса картин, обещавших очень много на ранней стадии работы, оказы­
вается в конце испорченной из-за отсутствия соответствующего равновесия
и сочетания всех компонентов картины. Работа автора очень часто приносится
в жертву зрительному эффекту, которого добивается режиссер. Художник-деко­
ратор часто бывает вынужден подчиниться драматургическому значению сцены».
«... Ни один из достойных серьезного внимания американских режиссеров
не пожертвует сейчас драматизмом своих сцен ради того, чтобы уступить место
шедеврам живописных фонов. Он не сделает и противоположной ошибки и не по­
жертвует живописными фонами ради драматических сцен и т. д. Он знает, как
добиться правильного равновесия...»
Для того чтобы руководитель не оказался по своим знаниям недостаточно под­
готовленным для своей практической деятельности, начинающий режиссер дол­
жен обязательно поработать на производстве ассистентом,
АССИСТЕНТ В РАБОТЕ С ХУДОЖНИКОМ И ОПЕРАТОРОМ
Полноценный ассистент режиссера должен в основном знать и уметь все, что
знает режиссер, с тем чтобы тщательно подготовлять работу, а в некоторых слу­
чаях заменять режиссера. Таких ассистентов на производстве мало. По этому;
поводу существует анекдот:
Приемная у профессора-врача. Выходит ассистент, объявляет: «Профессор
болен. Принимать буду я».
Актеры ждут съемки. Выходит ассистент кинорежиссера, объявляет: «Режис­
сер болен. Съемка отменяется!».
Этот анекдот наглядно показывает производственную беспомощность негра­
мотного, некультурного ассистента.
Ассистент режиссера должен быть его подлинным творческим помощником.
Для этого ему необходимо много знать, много учиться. Ваши знания вы отточите,
усовершенствуете, полноценно работая ассистентом. Одним из главных участков
работы ассистента является помощь режиссеру в работе с художником и опера­
тором. Режиссер не всегда может непосредственно работать с ними. И оператор
и художник подготовляют для режиссера свои соображения, планы, наметки
и т . п . заранее, и вот в этот период ассистент должен уметь им помочь так, чтооы
режиссер проверил только основное, не тратив времени на подготовительную ра­
боту. Ассистент должен наблюдать за работой художника и оператора но пору­
чению режиссера и делать это достаточно квалифицированно, хорошо понимая,
что хочет режиссер как главный художественный руководитель постановки.
ХУДОЖНИК НАЧИНАЕТ РАБОТАТЬ
После тщательного ознакомления со сценарием художник начинает свою ра­
боту в музеях и библиотеках. Этой работе должны предшествовать предваритель¬
ные беседы с режиссером, в которых художник знакомится с основными установ­
­­­­ ­­­­­­­­­­ с его трактовкой произведения как в целом, так и по отдельным
элементам. Изучая литературу и изобразительные материалы для картины, отби¬
рая и систематизируя материал, художник делится своими впечатлениями и вы¬
водами с режиссером, чтобы последний был в курсе его работы и мог бы учесть
новые данные, найденные художником для экспликации картины.
Художник не должен ограничивать свою предварительную работу посеще­
нием музеев и библиотек. Он должен, когда возможно, посещать подлинные места
действия, зарисовывая и фотографируя необходимое, характерное типичное для
тети сюжета картины (для костюмов, гримов, декораций, бытовой обстановки
и пр.). В этом периоде художник должен возможно чаще встречаться с режиссе­
ром или его ассистентом и с оператором, творческая дружба с которым должна
начаться с первых шагов работы художника.

ХУДОЖНИК НАЧИНАЕТ РИСОВАТЬ

Художник не должен сразу начинать делать эскизы грима, костюмов, декора­
ций мебели, реквизита и т. п. Следующий после изучения материалов этап его
работы — поиски стиля, изобразительной трактовки картины, предварительные
наброски «по поводу вещи». Это могут быть рисунки характерных типов людей,
действующих в картине, отдельных костюмов или деталей их, комнат, вещей,
мебели, пейзажей, отдельных кадров и т. п. По предварительным рисункам худож­
ника должен быть выбран и установлен режиссером, оператором и самим худож­
ником характер изобразительной трактовки картины — ее стиль, поэтому предва­
рительные зарисовки должны дать изобразительную атмосферу картины — от
типов людей до характера освещения отдельных кадров.
Предварительные эскизы должны быть результатом изучения художни­
ком материалов по картине и использования их в плане режиссерской трак­
товки произведения.
Предварительные эскизы художника должны помочь режиссеру углубить
намеченную им трактовку картины — помочь лучше представить ее зрительные
образы.
Обсуждая с художником предварительные наброски, вы
ЗАПОМНИТЕ
уточняете и утверждаете изобразительную трактовку картины.
художник должен учесть по сценарию, какая декорация идет перед и после дан­
ной, какова их изобразительная связь. Например, одна из декораций в картине
сменяется натурной сценой; художник (и оператор) должен позаботиться о том,
чтобы декорация и натура совпали по тону, рисунку, стилю, чтобы они хорошо
монтировались. Иногда художник может перенести центр тяжести эскиза в
область специфики своего мастерства — в эффектную линию, в рельефность ри­
сунка, в красоту его оформления и т. п.; в таких случаях декорации не
будут похожи на эскизы (рис. 398).
ПЕРСПЕКТИВА В ДЕКОРАЦИЯХ
Декорации должны быть не плоскими, а перспективными. (Вспомните о пер­
спективности кинокадра.) Как нельзя снимать объект плоско — «в лоб», также
нельзя строить плоские, лобовые — театральные декорации (за исключением
случаев, когда это надо по заданию, по сюжету).

Следующий этап работы художника: эскизы декораций, реквизита и мебели;

эскизы гримов и костюмов.

ЭСКИЗЫ ДЕКОРАЦИЙ, РЕКВИЗИТА И МЕБЕЛИ

Вы должны подробно и тщательно рассказать художнику о всех мизансце­
нах в картине и о каждой декорации в отдельности. Художник, обдумывая деко­
рации, должен учесть предполагаемые вами мизансцены, иначе декорации не
«сойдутся» с тем, что задумано вами в игре актеров. (Монтажный сценарий, в ко­
тором записаны кадры и планы, а не мизансцены, недостаточен для работы худож­
ника над эскизами декораций.)
Вы должны вместе с художником и оператором высчитать размеры будущих
декораций, их площадь и высоту.
Одновременно вы должны дать художнику подробный план намеченной мон­
тажной съемки в каждой декорации, т. е. монтажный сценарий. Разумеется,
 Определяя основную
художник должен добив
щать ее не «лобово», а по Здесь вырезана иллюстрация на другой стороне
считывать декорацию для
о чем режиссер и операто
но с ним разрабатывают
Для получения эффек
вает очень хорошо делать
комнат, а удлиненно, с вы
разнообразных конструкт
нарушениями однообразия
зоваться только в тех слу
сюжету, когда она не помо
в ущерб игре актеров нед

ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ
Мы уже говорили, что
ние перспективности «гене
ветственно с этим достаточ
так и аппаратом, снимаю
Одним из непременны
удобство для освещения.
без одобрения его операто)
ственным качествам, но и по возможности хорошо (технически и художественно)
осветить декорацию. Иногда художники представляют прекрасные эскизы де­
корации, снять которые не представляется возможным. Для того чтобы декора­
цию легко было осветить, необходимо помнить о следующем:
1. Декорация должна быть поставлена в павильоне так, чтобы вокруг
нее можно было свободно поставить осветительную аппаратуру.
2. Декорация должна быть построена так, чтобы действие актеров в ней
возможно было осветить со всех сторон (прямо, с боков, сверху, сзади) неза-
 ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРАВИЛЬНО ОКРАШЕНЫ
Для цветной кинематографии окраска декораций (так же, как и костюмов,
реквизита и пр.) имеет особое значение. Но так как настоящая книга не разби­
рает вопросы цветного кино, мы на этом останавливаться не будем. Не думайте,
что для нецветного кино окраска декораций не имеет большого значения. Тот или
иной цвет декорации даст тот или иной тон ее на фотографии при соответствую­
щем освещении. Тон декорации должен гармонировать с содержанием действия,
снимаемого в данной декорации. Тон декорации. должен соответствовать со-
держанию сцены, ее характеру, настроению.
Кроме того тон декорации должен помогать, а не мешать на съемке актерам
и режиссеру. Например, художник может окрасить декорацию бедной комнаты
в яркие, радостные для глаз цвета, полагая, что они выйдут темносерыми на
пленке. Действительно, эти цвета могут при соответствующем освещении полу­
читься на экране такими, как и предполагал художник, но репетировать и сни­
мать грустные или трагические сцены в «бедной» комнате, «радостно» раскрашен­
ной или оклеенной, будет трудно и актерам, и режиссеру, и оператору. Надо
стараться, чтобы декорация была такого тона, который бы по возможности под­
ходил к содержанию сцены не только на экране, но и на съемке.

Вырезан рис. 406

висимо от «крупноты» планов, которыми снимается действие в данной декора­

ции. Задний свет ставится обыкновенно на лесах за декорацией.
3. Декорация должна быть рассчитана и построена так, чтобы она
не представляла собой замкнутую с боков и сверху коробку, недоступную
для освещения. Чем больше в декорации просветов, прогалов, углублений
и т. п., в которых (или за которыми) можно поставить осветительную аппа­
ратуру, тем декорация удобнее для освещения.
4. Когда в декорации имеются двери, окна и другие пространства (про¬
галы), через которые оператор может освещать действие, их нельзя «при­
жимать» к стенам павильона или к другим декорациям, чтобы была возмож­
ность с любого нужного расстояния светить в окно, открывающуюся дверь
и т. п.

Оставляйте по направлению стрелок необходимое пространство (по указанию

оператора) для осветительной аппаратуры (рис. 405а).
Оставьте по направлению стрелок достаточно места для установки освети¬
тельной аппаратуры (рис. 4056). Если в данной декорации окно и дверь будут за­
ставлены другими декорациями или будут вплотную приходиться к стенам}
павильона, освещение декорации станет невозможным.

Тон декорации должен соответствовать ее содержанию (содержанию
происходящего в ней действия), тон декорации обязательно должен быть
таким, чтобы актер, действующий на ее фоне, был хорошо виден на экране.
Вот почему надо чрезвычайно бояться «пестрых» декораций. Даже изобра­
жая «мещанскую комнату», где, предположим, по сюжету необходима пестрота на
стенах — цветы на обоях, веера, фотографии и т. д., художник должен
суметь в декорации так «притушить» пестроту, чтобы актер не оказался уничто­
женным ею. Во всех же декорациях, в которых возможно убрать лишние пестря¬
щие ее детали, убирайте их решительно и смело.
ЗАПОМНИТЕ Излишнюю пестроту в декорациях необходимо убирать.
ФАКТУРА ДЕКОРАЦИЙ
Декорации должны быть, как «настоящие». Экран не терпит фальши и бута¬
фории. Одна из лучших наших картин «Александр Невский». Но если бы в этой
картине не чувствовалась бутафория, — искусственность в декорациях и костю­
мах, — картина была бы еще значительней, еще лучше. За последние годы наши
киностудии стали обращать мало внимания на качество декораций, на их «подлин¬
ность». Это чрезвычайно печальный факт, в результате которого зритель видит
с экрана бутафорию и не верит ей, а не веря в реальность показываемого на
экране, зритель не поверит и в правдивость игры актеров. Задачей наших худож­
ников должна являться упорная борьба за правдивый, подлинный вид декораций,
за правдивую фактуру декораций.
Декорация только тогда воспримется с экрана зрителем как настоящая, когда
художник учтет и правильно использует ф а к т у р у д е к о р а ц и и — от­
делку поверхностей стен, деталей, украшений и т. п.
ЗАПОМНИТЕ
Надо тщательно следить за фактурой ваших декораций
ЭКОНОМИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
Хороший художник всегда экономит выразительные средства. Обыкновенно
начинающие режиссеры не понимают необходимости работать экономно. Им ка­
жется, что успех картины зависит от ее масштабов — отболвших массовых сцен,
богатых и громоздких декораций и т. д. Это неверно. Например Чарли Чаплин
никогда не делал «грандиозных постановок», а его картины замечательны своими
художественными качествами. Режиссер должен увидеть и показать характерное,
типичное как в действиях людей, так и в окружающей их среде, обстановке. Для
того чтобы характерное, типичное не пропало, не потонуло среди невыразитель¬
ного, необходимо экономить художественные средства, останавливаясь на самом
главном, на основном.
Предположим, что вам в картине необходимо показать богатую буржуазную
обстановку. Вы, подбирая вещи и обставляя декорацию, можете пойти по двум
направлениям:
1. Обставить комнату большим количеством богатой мебели, картин,
ваз, занавесок и т. д,
2. Обставить комнату минимальным количеством вещей, но так, чтобы
этот минимум создал на экране впечатление богатства и роскоши.
Можно с уверенностью сказать, что второе направление вашей работы даст
лучшие результаты в сравнении с первым. В комнате, загроможденной вещами,
долженствующими изображать богатство, внимание зрителя не сосредоточится
на главном в обстановке. Признаком богатства в данном случае должно служить не
количество вещей, а их ценность, качество. Хорошо снятые кресло, блестяще от­
полированный стол и картина в тяжелой раме, показанная в кадре только ча¬
стично, скорее создадут у зрителя впечатление богатства обстановки, чем гарни­
тур из золотой мебели, набор столов, шифоньерок, ваз, цветов, бархатных гардин
и т. п. Вспомните, как показан приходящий поезд в «Парижанке». Вот пример
талантливейшей экономии выразительных средств! Приход поезда, атмосферу
вокзала Чаплин показал только светом от чередующихся окон на фигуре актрисы,
стоящей на ровном, гладком фоне.
ДЕТАЛЬ В ДЕКОРАЦИИ
Исключительное значение в построении декораций имеет умелое использо-
вание деталей обстановки. Деталь позволяет в небольшом ателье показать декора¬
ции огромных помещений.
 В практике автора настоящей книги был такой случай: срочно требовалась
постройка декорации вокзала, а материалов и времени для этого не было. Съемка
происходила в ателье со сплошными стеклянными стенами. Вот какой был найден
выход из положения (рис. 414, 415).
В кадре получился открытый перрон вокзала.
Пользуясь первым планом в декорациях, помните:
— первый план хорош только тогда, когда он не случаен, а конкретизирует де­
корацию, определяет ее характер;
— первый план хорош в декорации тогда, когда в данном кадре внимание зри­
теля может быть сосредоточено главным образом на первом плане или через
него должно направляться на остальные объекты;
— если в декорации с первым планом происходит важное для картины действие
актеров, первый план может помешать хорошо увидеть действие.

ЗАПОМНИТЕ Из ста кадров с первым плавом в девяносто девяти случаях

На рисунках 411-413 даны эскизы он должен быть темным.
декораций, построенных на масштабном
использовании деталей (художник
Темный первый план создает «воздушность», световую перспективу. Кроме
В. Е. Егоров). того темный первый план, определяя и варьируя форму кадра, не «лезет» в глаза
При создании декораций «на дета­ зрителю.
лях» надо помнить о следующем: подоб­
ные декорации эффектны, выразительны.
удобны для освещения, но часто не­ ДЕКОРАЦИИ И ПРИСТРОЙКИ НА НАТУРЕ
удобны для съемок с разных точек зре­
ния. Такие декорации обычно предпола­ Декорации не всегда строятся в павильоне студии. Декорации строятся и на
гают одно съемочное направление. Если площадке при студии и на натуре — в природе.
в такой декорации мало сцен, то съемки
в ней будут легко осуществимы, если
же сцен много и каждая из них требует
своего особого «генерального направле­
ния» в съемке, ваша работа будет затруднена: кадры на экране получатся
однообразными (во всех сценах действие заснимем по одному и тому же направле­
нию, с одними и теми же общими планами, несмотря на смысловую раз­
ницу сцен).
Поэтому, когда ваш художник представит эскиз декорации, позаботьтесь
о том, чтобы в ней было достаточное количество съемочных точек, соответственно
монтажному сценарию. Вот почему художник должен хорошо знать и мизансцены
и монтажный план. (Если по ходу действия в декорациях необходимо снимать во
все стороны, возможно пользоваться переносимыми стенками или фонами. Но
пользуйтесь переносимыми и приставными стенками осторожно, так как зритель
может потерять пространственную ориентировку на экране.)

ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОГО ПЛАНА В ДЕКОРАЦИЯХ

В примерах декораций, построенных «на деталях», вы должны были обратить
внимание на значение в них первого плана. Первый план в декорации играет боль­
шую роль — в нем как бы концентрируется сущность декорации, он определяет
ее, конкретизирует, делает характерной. Первый план также создает перспектив­
ность декорации — глубину.
 Если декорации на площадке или
на натуре предназначена для съемки с
искусственным светом (ночью), работа
с ней ничем не отличается и oт декораций
в павильоне (за исключением всяких
атмосферных неожиданностей — снега,
дождя, ветра, могущих испортить де­
корацию). Если декорация предназ­
начена для съемки на натуре с естест­
венным солнечным снегом, необходимо
особо тщательно проверить правдивость
ее фактуры, иначе яркий солнечный
свет обнаружит все дефекты декорации:
картон, краску н пр.
Часто на натуре не строят декора­
ции целиком, а пристраивают их к уже
готовым реальным объектам. В этих
случаях фактура декорации должна быть
особо тщательно подогнана к фактуре
рядом стоящего подлинного объекта.
На рисунке 416 декорация, пост¬
роенная на натуре.
На рисунке 417 декорация, прист­
роенная к настоящей натуре.
КОМБИНИРОВАННАЯ СЪЕМКА
Если вам необходимо снять особо
сложную и большую декорацию, вос­
пользуйтесь комбинированной съемкой.
В одной из сцен вашей картины дей­
ствие должно происходить в большом
зале. По содержанию картины зал не­
обходимо показать грандиозным — с по­
толком, покрытым богатой лепкой, со свешивающимися люстрами и т. п. Если
действие в такой декорации происходит в нижней половине кадра, а верхняя
нужна только для декоративных целей, то в этом случае не следует строить
дорогостоящий верх декорации, а применить комбинированную съемку.
Что такое комбинированная съемка, вы должны подробно знать по курсу тех­
ники кино. Советуем вам прочесть книгу Гвида Зебера «Комбинированные съемки».
Сущность некоторых комбинированных съемок сводится к тому, что по
эскизу декорации строится только то место, на котором (или на фоне которого)
происходит действие; остальное или дорисовывается или достраивается в виде
небольшого макета. Макет помещается перед съемочным аппаратом таким обра­
зом, что в кадре получается и настоящая декорация и продолжение ее (доделанное
в виде макета). Подобная съемка должна производиться короткофокусной оп­
тикой.
Дорисованная декорация снимается следующим образом:
1. Кадр в съемочном аппарате прикрывается специальной маской (каше)
с таким расчетом, чтобы на пленке не было снято изображение недостроенной де-
корации, затем- производится съемка
декорации. После этого пленка в аппа­
рате отматывается обратно.
2. Кадр прикрывается новой маской
с таким расчетом, чтобы на пленке по­
лучалось только изображение дорисовки,
затем производится съемка дорисовки.
При комбинированных съемках по­
средством макета и дорисовки (оптичес­
кое совмещение) необходимо очень тща­
тельно подгонять достройку или дори­
совку к декорации как по рисунку, так
и по свету и тону.
Несколько лет назад комбинирован­
ными съемками почти не пользовались.
Дорисовка кадра позво­
ляет «приписывать» статический фон
к части кадра, заснятого в обыкновен­
ных условиях. Недостатком «дорисовок»
обычно является «безжизненность» и
статичность фона. Для выполнения до­
рисовки требуется большая опытность
художника — специалиста по дорисов­
кам, умеющего подгонять по тону и свету
дорисовку к изображению в кадре.
Вместо дорисованного фона сюжет
может совмещаться и с увеличенной фо­
тографией или м а к е т о м (последний
создает «объемность» и возможность
съемки настоящих облаков, выходящих
на дорисовке статичными и безжизнен­
ными). См. рис. 418—420 (фильм «Го­
ризонт», 1931 г.).
Другими видами комбинированных
съемок являются рирпроекция, транспа­
рант и блуждающие маски. Сущность
их сводится к следующему.
РИРПРОЕКЦИЯ
Съемочный аппарат ставится перед
экраном, на который сквозной проекцией
демонстрируется ранее заснятый (или
взятый из другой картины) фон. Перед
экраном строится небольшая декорация,
которую мы хотим сделать первым пла­
ном фона, проецируемого на экран.
В этом первом плане действуют актеры,
 а съемочный аппарат снимает одновременно и первый план и актерский фон.
(Например, человек смотрит со скалы на бушующее море. Море проецируется
на экран. Скала построена перед экраном, на ней действует наш актер. Ветер для
этого кадра сделает сильный вентилятор.)
Непременным условием для съемки рирпроекции является синхронность
работы проекционного и съемочного аппаратов, а также равномерное освещение
изображения на экране. Также необходимо, чтобы освещение актера и первого
плана точно совпадало по своему характеру и направлению со светом на фоне.
Итак, р и р п р о е к ц и я позволяет снимать в павильоне актеров на пред­
варительно заснятом движущемся или статическом фоне (проекция через экран).
Достоинствами этого способа съемки является сравнительная легкость его
применения, а также полная возможность согласования актерских действий с фо­
ном (видимым на съемке актерами или режиссером).
Недостатками рирпроекции являются ограниченность размеров экрана и не­
обходимость прикрывания декоративным первым планом нижней границы экрана,
т. е. недоступность съемки общих планов.
ТРАНСПАРАНТ
Представьте себе, что на экране мы должны видеть действие актеров в комнате
и одновременно через окно этой комнаты бурю в лесу, или массовую сцену, или
дым из заводских труб, или проезжающий поезд. Подобную съемку возможно
произвести как способом рипроекции, так и т р а н с п а р а н т о м .
Для этого в съемочный аппарат закладывается позитив заснятого ранее фона
(буря, массовка, дым из труб, поезд), специально окрашенный. В декорации за ок­
ном устанавливается голубой, белый или голубовато-зеленый фон. Действие в де­
корации освещается красным светом, а фон синим (для чего на осветительную
аппаратуру надеваются специальные фильтры). Произведя съемку, мы получим
нужное нам изображение (одним из непременных условий для съемки транспа­
рантом является абсолютное непопадание красного света на фон и синего на экран).
«БЛУЖДАЮЩАЯ МАСКА»
Метод «блуждающих масок» был применен, например, на съемках картины
«Невидимка».
Предположим, что нам необходимо показать, как в декорации комнаты ходит
человек без головы и рук. Для этого на фоне черного бархата ставят небольшое
количество мебели, расположенной точно так же, как она должна стоять в комнате.
Голову и руки актеоа закрывают черным бархатом. Затем производят съемку.
После этого заснятую пленку проявляют, ромывают и высушивают в темноте,
но не фиксируют.
Затем эта пленка заправляется обратно в съемочный аппарат. Вместо чер­
ного бархата устанавливается стена декорации и производится вторая съемка
одной декорации и мебели без актера (на уже заснятую, проявленную, но неот¬
фиксированную пленку).
Разумеется при выполнении данной съемки требуется абсолютно точное место­
положение аппарата по отношению к мебели и фону. «Фокус» подобной съемки
объясняется тем, что на местах заснятого первый раз черного бархата серебро
эмульсии не разложено светом и они остаются чувствительными к свету даже после
проявки. Правда, их чувствительность значительно понижается, и повторная съем­
ка требует более сильного освещения.
Блуждающие маски являются особо сложным методом комбинированных
съемок. Этот метод в настоящее время в СССР находится в стадии опытов (кото­
рые уже дают неплохие результаты).
И режиссер и художник должны учитывать возможности применения комби­
нированных съемок как в декорациях на «натуре», так и в павильоне.
Комбинированные съемки расширяют и ускоряют производство.
«НАТУРА» В ПАВИЛЬОНЕ
Последнее время часто стали снимать натурные сцены в павильоне, для чего
строятся специальные декорации, изображающие лес, сад, село, улицу города и т.п.
Это вызвано спокойной рабочей атмосферой в студии, и большими техническими
и организационными трудностями съемок на натуре. Снимать зависимо от погоды
и света в присутствии большого количества посторонних зрителей, останавливая
уличное движение, гораздо труднее, чем в павильоне студии. Вот почему «натура»
часто снимается в павильоне или на площадке, где всегда можно воспользоваться
искусственным освещением и относительно легко организовывать съемку.
К сожалению, не всегда съемки, произведенные в декорациях, изображающих
натуру, украшают картину. Экран любит реальное, подлинное — живые узоры
листвы, водяную гладь, движение облаков, морские волны, естественную перспек¬
тиву — всю полноту и сочность настоящей, природы. Декоративные средства
иногда оказываются беспомощными для яркой передачи тончайших нюансов
жизни и атмосферы подлинной природы; дающих особую естественную пре¬
лесть изображению.
ЗАПОМНИТЕ
Всегда, когда возможно по техническим и организацион­
ным соображениям снять настоящее вместо декорации, надо
снимать настоящее.
Если же вашему художнику придется декоративно изображать природу
в павильоне, вы должны вместе с ним помнить о следующем:
1. Фактура декорации, изображающей природу, должна быть макси-.
мально правдива.
2. Декорация, изображающая природу (и постройки в природе), долж­
на быть максимально проста и лаконична: легче хорошо отделать малое
количество декоративных деталей, чем большое.
3. Снимая «натуру», построенную в павильоне, старайтесь концентри­
ровать внимание зрителя в кадре на актерах, а не 'на декорации. Для
этого стройте мизансцены таким образом, чтобы актеры при съемке их
были возможно дальше от деталей декорации и попросите вашего опера­
тора по возможности применять длиннофокусную оптику.
4. Чем менее резко снят в кадре написанный художником фон для
декорации (задник), изображающей натуру, тем лучше он получится на
экране. Выполнение писаного фона должно быть максимально реали­
стичным.

МЕБЕЛЬ И РЕКВИЗИТ
Мебель и реквизит неотделимы от декорации. К сожалению, на практике
с этим не всегда считаются: в хорошую декорацию ставят плохую мебель или хоро­
шую, но не подходящую, а реквизит набирают (именно «набирают», а не под­
бирают) случайно. Поэтому следите за тем, чтобы подбор мебели и реквизита
производился по указаниям и под наблюдением художника. При подборе мебели
и реквизита надо помнить:
Мебель и реквизит должны подбираться в соответствии со стилем и
характером декорации.
Мебель и реквизит должны подбираться в соответствии с действиями
актеров в данной обстановке, в соответствии с мизансценами и характером
поведения актеров. Вот примитивный пример: по сюжету актер должен бросить
стул, а ему поставили тяжеленное кресло — вряд ли вы будете довольны этим
обстоятельством на съемке.
Мебель и реквизит должны выглядеть как «настоящие», а не как бута¬
форские. (Если мебель и реквизит будут сняты «далеко», на заднем плане, слабо
видны, они могут быть и худшего качества.)
Все, что и з м е б е л и и р е к в и з и т а м о ж н о у б р а т ь и з
д е к о р а ц и и без ущерба для д е й с т в и я и п р а в д и в о с т и
п о м е щ е н и я , д о л ж н о б ы т ь о б я з а т е л ь н о у б р а н о (лишняя
мебель и реквизит загромождают кадр, осложняют его композицию).
В зависимости от сложности постановки мебель и реквизит или подбираются
из имеющихся на складах студии или заново изготовляются по эскизам худож­
ника.
Как бы ни была сложна картина, и вы и художник должны обязательно узнать,
какие готовые детали декораций имеются в студии, нет ли на складах подходящего
для вас реквизита и мебели.
Некоторые режиссеры и художники считают недопустимым пользоваться
декоративными материалами, заснятыми в других картинах. Подобная точка зре­
ния не заслуживает серьезного внимания. Каждая декоративная деталь будет
работать совершенно по-новому, если она правильно использована — в соответст­
вии со смыслом данной декорации. Дело не в том, чтобы в ваших декорациях было
все новое, невиданно, а дело в том, чтобы в ваших декорациях было все нужное
и необходимое, помогающее полноценному развертыванию действия. Вообще не
старайтесь «удивлять» и «поражать» с экрана, не гонитесь за «новинками», ста­
райтесь ярко показать правду, тогда успех ваших картин будет обеспечен.
МАКЕТЫ
Кроме эскизов делаются также и макеты декораций. Макет — это модель,
по которой очень удобно представить схему освещения будущей декорации, мизан­
сцены, съемочные точки и т. п. Эскиз может быть выполнен художником по ри­
сунку и оформлению удачно или неудачно, н е з а в и с и м о от к а ч е с т в а
з а д у м а н н о й и м д е к о р а ц и и д л я с ъ е м к и , — макет всегда вам
даст верное представление о конструкции декорации, о ее перспективности (про­
порциях), об удобстве для освещения и т. п., а постановочному цеху студии удоб­
нее строить декорацию, имея макет, объемно объясняющий .задуманное худож­
ником.
Особо важен макет для оператора: по нему он ясно представит себе желаемый
свет в основных кадрах (соответственно с мизансценами) и сколько необходимо
оставить свободного пространства вокруг декорации для установки осветитель­
ных приборов.
Макет декорации изготовляется макетной мастерской студии по указаниям
вашего художника и под его руководством. Некоторые художники сами делают
макеты, но это не правило, а исключение.
МАКЕТЫ ДЛЯ СЪЕМОК
Макеты существуют и другого рода — не для объяснения будущей декорации, а
как миниатюрная декорация, снимаемая вместо большой. Такими макетами можно
снимать самые разнообразные объекты: пейзажи, дома, хаты, заводы, улицы го­
рода, самолеты, поезда, автомобили и т. д. Макеты снимают тогда, когда настоя­
щие объекты заснять технически или организационно невозможно. Кроме того
макеты применяются при комбинированных съемках для удешевления декорации
или для придания ей масштабов, не вмещающихся в павильон студии.
Если макет снимается не комбинированной, а простой съемкой, в макете
естественно не могут действовать люди. (Иногда, в редчайших случаях можно по­
местить и «модель» человека в макете, но так, чтобы он был едва заметен.)
Особо трудно показать в макете «живую воду» (речку, водопад, море и т. п.)1.
Макеты снимает оператор или с нормальной частотой, или мультипликатором,
или ускоренной съемкой. (Что это такое, вы должны знать по курсу техники кино.)
Макеты строятся специалистами художниками, макетчиками или по эскизам
вашего художника или по подлинным фотографиям изображаемых макетом объек­
тов. Изготовление макетов для съемки — кропотливая, мелкая работа, требую­
щая виртуозного выполнения мельчайших деталей, но нередко дающая велико­
лепные результаты на экране.
ЭСКИЗЫ КОСТЮМОВ
Костюм поможет вашему актеру в создании художественного образа. Для
этого, костюм должен быть характерным, подчеркивающим основные черты чело¬
веческого типа, облеченного в данные одежды. Костюм должен соответствовать
эпохе, быту вашей картины и быть хорошо сшитым, — именно так, как должен
быть сшит костюм у данного типа, данного образа. Правдивость фактуры — не¬
пременное условие хорошего костюма для экрана. На театральной сцене костю¬
мы могут выглядеть прекрасно за счет яркости и сочности красок; в кино (даже
в цветном) подлинная (или «как подлинная») фактура материалов, будь то шелк,
бархат или лохмотья нищего, создает нужное впечатление. (Умейте также со­
вместно с художником и оператором подбирать «заменители» тех или иных мате­
риалов для шитья костюмов. Есть бумажные материи, получающиеся на экране как
самые дорогие сорта замши; дерматин, получающийся как кожа; рельефная
роспись — как дорогое шитье, и т. п. Подыскивая и употребляя заменители,
предварительно пробуйте их путем засъемки на фото и пленку.)
Костюм должен подходить к человеку, к физическим данным вашего актера,
подчеркивать их и усиливать так, как этого требует наилучшая обрисовка об¬
1
Вода в макете получается наиболее естественной при съемке «рапидом».
раза. Бывают случаи, что сам по себе прекрасный костюм оказывается совершенно
непригодным для одного актера и великолепно выглядит на другом.
Костюм должен гармонировать по тону с декорациями (не забывайте, что
один и тот же костюм может по ходу действия сниматься в нескольких разных
по тону декорациях). Костюм должен хорошо быть виден как во всех декора­
циях, в которых будет действовать актер, так и на натуре.
Костюм не должен «забивать» актера. Необходимо, чтобы лицо и тело актера
доминировали над костюмом, оттенялись бы им.
Костюмы надо продумывать в мельчайших деталях для всех ролей и для ге­
роев картины, и для эпизодов, и для массовых сцен, потому что в кино все роли
главные.
Вот что должен учитывать художник, делая эскизы костюмов.

НАБЛЮДАЙТЕ ЗА ШИТЬЕМ КОСТЮМОВ

Ваша работа, а также работа художника и ассистента не ограничивается

только придумыванием костюмов:
1. Надо уметь проследить их шитье в костюмерном цехе студии.
2. Надо помочь актеру научиться носить костюм.
Костюм должен хорошо, т. е. правильно, в соответствии с образом, сидеть
на актере. В костюме актер должен себя чувствовать удобно; костюм не должен
мешать движениям актера (в соответствии с задачами роли). ПОРТРЕТНЫЙ ГРИМ
Хорошо и правильно сшитый костюм — это не только точно выполненный Портретный грим особо труден для кинематографа. В главе второй «Работа
по эскизам художника, но и правильно — художественно скроенный. Покрой с актером» были приведены портретные гримы актеров Щукина и Штрауха в роли
костюма — искусство, которым надо заниматься не только закройщику или порт­ Ленина. Приводим примеры превосходных портретных гримов актеров Геловани,
ному, но и художнику. Иногда правильно сшитый костюм плохо сидит на актере Любашевского и Бабочкина в ролях товарищей Сталина, Свердлова и Чапаева.
из-за неподходящего белья или из-за неумения актера надеть и носить костюм,
а то и просто из-за какой-нибудь мелочи — неправильно пришитой или не так
застегнутой пуговицы. Это особенно важно учитывать в исторических постанов­
ках, в изображении буржуазного быта — во всех случаях, когда костюм может
быть необычным и непривычным для актера. Ответственная задача для вас и ху­
дожника — понять сущность «силуэта» эпохи для данного костюма, секрет вы­
кройки, тип белья, воротничка, манжет, корсета, определить необходимость поя­
са или подтяжек и т. д.
Чрезвычайную сложность представляет собой шитье и подбор военных и чи­
новничьих костюмов. В этом случае их фасон, выкройка, шитье на них, знаки
отличия, ордена, медали и т. п. должны быть сделаны с особой тщательностью.
Часто и вы, и ваш художник, и ассистент не сможете справиться с контролем
над шитьем сложных и ответственных костюмов, тогда необходимо к этой работе
привлечь специалистов консультантов.
Несмотря на то, что костюмы чрезвычайно важный компонент в создании
кинокартины, шить их необязательно для каждой картины специально. Вполне
возможно пользоваться ранее снимавшимися костюмами, или переделав их, или
оставив без изменений. Важно не то, чтобы костюмы были «первый раз в этом
городе», а важно, чтобы они были хороши, чтобы они подходили к ролям и ко
всему изобразительному стилю картины. Переделывая и перешивая костюмы, от­
носитесь к этой работе с той же ответственностью, с тем же вниманием, что и к соз­
данию новых.
Костюмы часто приходится подбирать на складах студии для одевания акте­
ров массовых сцен. Эта работа также требует исключительного внимания режис¬
Вырваны стр. 361-362.
 В портретном гриме необходимо добиваться максимального
ЗАПОМНИТЕ сходства при сохранении индивидуальности вашего актера.
И вы и художник должны работать над гримом обязательно совместно с опера-
тором.
Хороший ассистент — лучший помощник в работе над гримом.
ПОДГОТОВКА НАТУРЫ
Вы знаете, что съемки картины происходят в студии и на «натуре». При натур­
ной съемке вы работаете в естественной обстановке при солнечном свете или при
искусственном. (Для съемок натуры при искусственном свете необходимо иметь
передвижную электростанцию постоянного тока — «лихтваген». Для синхронной
съемки звука на натуре необходим «тонваген», в котором помещается звукозаписы­
вающий аппарат со всеми приспособлениями.)
Места съемок на натуре должны выбираться заранее — в подготовитель­
ном периоде. Натуру выбирают режиссер и оператор или режиссер, оператор
и художник. Обязательно старайтесь привлекать к выбору натуры художника.
(Выбирать натуру без оператора совершенно недопустимо.)
Выбор натуры — дело нелегкое, требующее исключительно внимательного
к себе отношения. Старайтесь выбирать натуру возможно ближе к вашей основ­
ной базе, иначе вам придется тратить большое количество времени на переезды
группы на съемку и обратно.
Далекие экспедиции очень часто не оправдывают себя твор­
ЗАПОМНИТЕ
чески и всегда сопряжены с большими расходами.
Пользуйтесь для съемок натуры возможностью постановки соответствую­
щих декораций на площадке студии.
Для того чтобы выбрать подходящую и близко расположенную к вашей основ­
ной съемочной базе натуру, необходимо соблюдение следующих условий:
1. Будьте наблюдательны — запоминайте характер видимых вами ранее
мест (рисуйте, фотографируйте и обязательно записывайте адреса).
2. Будьте при выборе натуры терпеливы — иногда нужное для съемки
место находится быстро, а иногда чрезвычайно долго.
3. Не надейтесь случайно напасть на подходящую натуру — узнавайте,
расспрашивайте, помните о ваших товарищах по профессии. Они могут ука­
зать вам нужные адреса для поисков.
4. При выборе натуры умейте увидеть в ней к а д р ы , а не рассматривай­
те ее неограниченно, включая объекты, которые не попадут в кадр. Например,
вам необходимо снять действие в диком, могучем, высоком сосновом лесу.
Осмотрев несколько лесов, вы не нашли нужной натуры, а весьма вероятно,
что кадры мощного соснового леса могут быть найдены рядом с постройками,
дорогой, телеграфными столбами и т. п. Вам нужно только суметь увидеть
и м е н н о т о , что должно быть взято аппаратом, и не смотреть на объекты,
расположенные рядом, но ненужные для ваших съемок. Сумейте в ы д е ­
л я т ь н е о б х о д и м о е , смотрите на натуру под углом зрения объек­
тива. (Если вы еще неопытны, берите на выбор натуры ФЭД или визир кино­
аппарата.)
Выбор натуры возможно организовать и следующим образом: ваш ассистент
с фотографом предварительно осматривают натуру, снимают фотографии, после
чего
местауже вы, оператор устанавливаете
и окончательно и художник отправляетесь на лучшие, по вашему мнению
объекты съемок.
Останавливаясь на определенном месте для проведения съемок, не забывайте
о следующем
1. Натура должна своим характером подходить к общему стилю изо­
бразительной трактовки вашей картины.
2. Учтите освещение выбранного места в зависимости от вашего монтаж­
ного съемочного плана. Поэтому не выбирайте натуру без часов и компаса
(Советуем, выбрав место для съемок, зарисовать его план и отметить, пользу­
ясь часами и компасом, направление солнечного света в разное время)
3. Характер натуры должен соответствовать (совпадать или контрасти¬
ровать) содержанию снимаемых в ней сцен.
4. Актер должен быть хорошо виден на натуре. (В связи с этим опреде­
лите наиболее удобное по свету время для съемки.) «Пестрая» натура так же
опасна, как и пестрая декорация. (Но когда н а д о снимать «пестрое» —
снимайте!).
5. Всегда помните об особой (организационной) трудности съемок на ули­
цах, рынках, оживленных дорогах, у школ, столовых, магазинов, в местах
массового отдыха и т. п.
6. Не выбирайте натуру в местах, где съемки запрещены (у железных
дорог, заводов, больших мостов, аэродромов, полигонов и т. п.).
Если выбранное вами место съемки натуры находится не очень далеко от ва­
шей основной производственной базы, не забывайте, что на натуре вполне воз­
можно подстроить деталь (пристройку) или целую декорацию.
ХУДОЖНИК ВМЕСТЕ С РЕЖИССЕРОМ ДЕЛАЕТ МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Если вы сами не умеете рисовать (что чрезвычайно печально, — режиссер
обязан уметь рисовать, хотя бы плохо), художник нарисует по вашим указаниям
композиционные схемы — кадры для монтажного сценария. (Имейте в виду, что
эта работа пока не является обязанностью художника съемочной группы и о ней
необходимо договариваться особо. Кроме того, в период составления монтажного
сценария иногда не бывает организована съемочная группа, следовательно
не бывает и художника. В таком случае вы должны договориться с дирекцией
студии о разрешении привлечь его к зарисовке кадров для монтажного сценария.)
Если вы умеете рисовать, делайте зарисовку кадров, советуясь с вашим ху­
дожником и оператором. (В случаях, когда съемочная группа еще не работает.
с вами, вы все равно можете пользоваться советами того художника и оператора,
с которыми вы предполагаете работать в будущем, после утверждения монтаж­
ного сценария.)
Тщательно обсудите с художником и оператором композицию кадров, свет
и тональность в них, приемы съемок, монтажное сцепление сцен и кадров.
Если кадры в вашем сценарии зарисованы, съемочная группа работает особо
продуктивно. Но вы должны знать и помнить (из главы «Сценарий»), что не вся­
кую нарисованную композицию возможно воспроизвести на съемке. Рисуйте
такие кадры, какие возможно снять. Вы или художник правильно зарисуете
композицию кадров, если учтете мизансцены, размеры декораций и особен­
ности съемочной оптики.

(О короткофокусной н длиннофокусной оптике вы должны подробно знать
по курсу кинотехники. Вкратце об этом и о различных типах объективов вы про­
чтете несколько ниже — в разделе «Работа оператора».)
ХУДОЖНИК ДЕЛАЕТ ЭСКИЗЫ НАДПИСЕЙ (ТИТРОВ)
В вашей картине будут надписи (титры) или только заглавные или внутри
картины — сюжетные. Шрифт надписей и их оформление (фон, рисунки, виньетки
и т. п.) должны быть в стиле всей картины, поэтому ваш художник должен сделать
эскизы титров и проследить за правильным выполнением этой работы соответст­
вующими цехами студии.
ПОДГОТОВКА ДЕКОРАЦИИ К СЪЕМКЕ
Художник по возможности должен с а м разметить на полу павильона (или
площадки) декорацию, потому что ее пропорции и расположение по отношению
к стенам павильона и к другим декорациям ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ы .
Художник должен разместить декорацию удобно для съемки
ЗАПОМНИТЕ
и освещения.
Вот почему эту работу всегда следует проделывать совместно с оператором.
Художник должен проверить все предлагаемые точки съемок, пользуясь для этого
специальным визиром, позволяющим определять угол съемки в соответствии
с фокусными расстояниями объективов. (Художник не должен на тот или иной
кадр выбирать тип объектива без оператора.)
Размечая декорацию, художник может применить искусственную перспек­
тиву — усилить сокращение стен или потолка или изменить размеры деталей.
(Но это следует делать в исключительных случаях и очень осторожно.) Примером
использования искусственной перспективы может служить театр Виченца, ХVI век.
Одновременно с разметкой декорации художник должен совместно с опера­
тором и режиссером установить, какие специальные приспособления необходимы
для съемок данной декорации: практикабли (площадки разной высоты для аппа­
рата), тележки, рельсы для них, кран н т. п. Для практикаблей, рельсов, крана и
прочего необходимо оставить специальное место, удобно расположить декора¬
цию, технически подготовиться.
Необходимо во-время предупредить художника о выбранных
ЗАПОМНИТЕ вами съемочных приемах для данной декорации и о техни­
ческих приспособлениях для осуществления этих приемов.
ФУНДУС
В современных киностудиях декорации собираются из фундуса. Фундус —
это готовые детали декораций самых разнообразных (но стандартных) размеров,
из которых декорации и собираются. Скрепляется фундус не гвоздями, а «струб­
цинами» 1 . (Раньше декорации каждый раз строились заново и на гвоздях, что
1
Струбцина — железная скобка с винтом.
затрудняло как постройку, так и разборку их, не говоря уже о бессмысленном
уничтожении ценного материала.)
Хороший, добросовестный художник должен наблюдать за сборкой декора­
ций для того, чтобы во-время исправлять ошибки как свои, так и постановочного
цеха. (Плохие режиссеры и операторы не бывают в павильоне во время стройки
декорации.)
Художник должен заранее уточнить с вами и оператором тон декорации
и, обставляя ее, проверить соотношение тонов мебели, реквизита и костюмов.
Для этого и вы и художник должны пользоваться монохромом — специальным
стеклом, через которое разные цвета видны приблизительно так, как они выйдут
на пленке. (Каждому сорту пленки соответствует особое стекло монохрома.)
В монохром надо смотреть при ярком свете, для чего в павильоне должны быть
дежурные осветительные приборы.
Художник накануне съемки (или «освоения») руководит установлением в деко­
рации мебели и реквизита, что лучше всего делать по аппарату (для основного
общего плана).
Если вы будете приезжать в студию только на готовую
ЗАПОМНИТЕ
и обставленную декорацию, возможны любые неожиданности.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ РАБОТА ОПЕРАТОРА
Мы уже достаточно говорили о необходимости содружества режиссера, опера­
тора и художника.
О п е р а т о р д о л ж е н з н а т ь о к а р т и н е все, что з н а е т е
в ы , р е ж и с с е р : сценарий (как литературный, так и монтажный), изученные
вами, художником, актерами материалы, режиссерскую экспликацию, актеров.
Обсудите с вашим оператором эскизы и макеты декораций.
Выбирайте натуру совместно с оператором.
Оператор должен хорошо знать мизансцены всей картины.
Оператор должен возможно точно знать монтаж картины.
Оператор должен очень хорошо знать актеров. Привлекайте вашего опера­
тора на все пробы и репетиции, для того чтобы он в совершенстве изучил актеров,
их индивидуальные свойства.
ЗАПОМНИТЕ Если оператор хорошо знает актера, — он его хорошо снимет.
Оператор заранее должен совместно с вами установить и разработать то­
нальности кадров, точки съемок для всех сцен, планы и их монтажную последова­
тельность. Композиция кадров также должна быть установлена вами совместно
с оператором.
Оператор устанавливает освещение всех декораций и каждого кадра в от­
дельности, оптику для каждого кадра, технические приемы съемок. В результате
этой предварительной работы создается и операторская экспликация (описание
характера света в картине, тональности кадров, композиционных приемов, опти­
ки и пр.) и «операторский сценарий» — описание приемов съемки каждого кадра
и запись установки света для каждой декорации.
«Операторский сценарий» — название неправильное (хотя оно иногда и упо¬
 требляется). Предваритель­
ные разработки оператора на­
зываются также «оператор­
ским дневником». Мы не будем
добиваться точного определе­
ния названия этой оператор­
ской работы, нам важно по­
нять ее сущность.
Вот одна из таблиц опе­
раторского дневника по кар­
тине «Цирк» (рис. 433).
Вы видите, что в табли­
цах операторского дневника
указывается содержание кад­
ра, световая схема, компози­
ционная схема, осветительная
аппаратура, технические условия съемки и пр. На разных студиях принята
разная форма операторских разработок, но принцип их примерно один. На
схему света наносятся условные обозначения осветительных приборов. По­
знакомьтесь с этими обозначениями (рис. 434).

ЧТО ТАКОЕ ТОН В ФОТОГРАФИИ

На экране мы не имеем цветного изображения (если наша картина не «цвет­

ная»). Кадры кинокартины передают цвета объектов соотношениями т о н о в .
Кадры бывают различны как по своей общей тональности, так и по тональной
гамме внутри кадра. Влияние тона на восприятие зрителя огромно. Приводим,
вероятно известный вам пример обмана зрения (рис. 435).
Квадрат на черном поле Б кажется больше, чем на белом поле А. На самом
деле квадраты одинаковы. Белый квадрат на поле Б (окруженный черным) кажет­
ся ярче, чем поле А той же белизны. Из этого примера должно быть ясно влияние
тона на объем объектов в кадре.
 Мы говорим об отдельных фотографиях, кадрах, картинах:
Какие светлые, радостные тона! На рисунках 441-446 сняты
Какие мрачные, темные тона! одни и те же объекты, а тональ­
ные соотношения объектов в
Какие нежные тона! каждом кадре изменены.
Какие приятные переходы тонов!
Вы видите, что эти кадры
Тональность кадра придает ему соответствующую «окраску», резко отличаются друг от друга.
ЗАПОМНИТЕ настроение; тональность неотрывна от содержания. Оператор должен внима­
тельно следить на съемке за
соотношением тонов в кадре и
Тональность кадра должна определяться вами и оператором. Верно найден­ не допускать не нужных конт­
ная тональность кадра создает на экране впечатление света, широты, радости, растов.
чистоты, ясности или мрачности, придавленности, суровости или жесткости, чет­ Снять в одном кадре и тем­
кости, резкости и т. д. ное и светлое так, чтобы сохра­
нить естественное соотношение
тонов, иногда бывает очень
трудно.
Вот почему важно устанав­
ливать тональности грима, ко­
стюмов, реквизита, декораций
и т. п. совместно с операто­
ром.
Если вы бывали на съем­
ках, то заметили, что часто
белье, скатерти, занавески и пр.
бывают окрашены в желтый
(кремовый) или голубой цвет.
Это делается для того, чтобы
уничтожить резкий контраст
между белыми и темными то-
нами в изображении. (Белый
воротничок может получиться
на экране как чрезмерно светлое пятно по отношению к тонам всего окру­
жающего. Бойтесь «перекрасить» белое, — оно может получиться на экране
и грязным,)

СВЕТ

Свет — основа фотографии, фотография — светопись.

Если бы не было света, мы бы не видели окружающий мир.
Свет определяет цвет, тон, форму, рисунок и фактуру (характер поверхности)
объектов.
Без достаточной освещенности технически невозможно заснять кинокадр.

Без правильного распределения света на снимаемых в кадре

ЗАПОМНИТЕ объектах нельзя получить выразительного художественного
кадра.

Разный свет заставляет нас по-разному видеть окружающую действитель­

ность:
 «Серый день...»
«Солнце все озарило светом...»
«Темнота...»
«Фонтан света...»
«Лунный свет...»
«Рябь искрилась...»
«Солнечные блики...»
«Отражение...»
На рисунке 447 луч света
упал на предметы.
Свет выявляет ф а к т у р у
предметов — их поверхность (гля­
нец, матовость, шероховатость,
выпуклость).

РЕФЛЕКС И ПОЛУТЕНИ

Объекты отражают от себя

свет и освещают этим светом дру­
гие объекты. Такой свет называет­
ся «рефлексом».
Тени не всегда сплошь черны.
При внимательном рассмотрении
теней мы увидим в них свои града­
ции тонов, свои «темные» и «свет­
лые» места.
На рисунке 450 ясно видно, что тени бывают не сплошь черными, а имеют
в себе определенную градацию тонов от «самого темного» до «светлого», т. е.
полутени и рефлексы.
 Вы снимали двух
часто окрашивают белое платье в желтоватый или голубой цвет, чем и до¬
женщин — одну в стигается смягчение разницы в тональностях платьев.
черном бархатном Определите сами на рисунке 451 полутени и рефлексы.
платье, а другую в
шелковом белом. Пра­
вильная передача ма­
териалов обоих пла­ РАССЕЯННЫЙ СВЕТ
тьев и будет заклю­
чаться в сохранении Объекты почти не дают теней и приобретают мягкие очертания, если они
на фотографии (в кад­ освещены рассеянным светом, например в пасмурный день. Если вам необходим
ре на экране) всей по содержанию рассеянный свет, его не надо бояться, а следует применить в соот­
гаммы переходов (све­ ветствии с заданием.
та, рефлексов, полу­ На производстве операторы часто в погоне за рельефной фотографией сни­
теней, теней) в обоих мают натуру только при солнце. Это не всегда правильно. Например, Давид
платьях. Так как не Гриффит снимал натуру картины «Америка» только в «плохую», серую погоду
всякая пленка поз­ и достиг этим определенного художественного эффекта. Также и в павильонной
волит одновременно съемке необходимо сознательно подходить к резкому и мягкому свету: есть лица
снять технически пра­ актеров, требующие специально мягкого света, так же, как и лица, получающиеся
вильно и черный более выразительными при резком свете.
бархат и белый шелк
(для одного нужна
большая, для друго­
го маленькая экспо­
зиция), на съемках
РЕЗКИЙ СВЕТ

В солнечный день объекты приобретают особую рельефность, выпуклость.

То же самое происходит и в комнате с ярким солнечным или с определенно на­
правленным искусственным светом.
Направленный и резкий свет также должен быть применен в кадре в зависи­
мости от задачи, от содержания кадра. Солнечный или направленный искусствен­
ный свет может создать в кадре излишнюю контрастность тонов; в таких случаях
свет должен быть соответствующе смягчен. (О технике смягчения света вы про­
чтете несколько ниже.)
НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТА
При выявлении формы, фактуры и рисунка объектов играет исключитель­
ную роль правильный выбор направления света. Посмотрите ряд портретов,
снятых с разным по направлению светом.
КОМБИНИРОВАННЫЙ СВЕТ

Свет спереди дает «плоское» изображение, формы объекта не выступают от­

четливо. Боковой свет, деля объект на освещенную и теневую половины, хорошо
выявляет форму и фактуру объекта (однако теневая сторона объекта при этом
плохо видна). «Контржурный» свет определяет рисунок объекта, характер его
силуэта, обобщает объект. Нижний свет придает «необычность» изображению,
освещает места, на которые в жизни большей частью падают тени или полутени.
(Человек у костра или камина освещается нижним светом.) Свет сверху, не смяг­
ченный рефлексами и полутенями, также часто воспринимается как необычный,
как и свет снизу, и требует оправдания (указания на источник света).
Для того чтобы при съемке получить художественное изображение объекта
или объектов, необходимо их освещать комбинированным светом (в зависимости
от задачи съемки).
Примеры комбинированного света см. на рисунках 455, 463, 464, 465.
На приведенных примерах вы видите, что комбинированный свет дает воз­
можность смягчать сильные тени и выявлять в объекте необходимое вам по
заданию.
Свет выявляет форму и фактуру.
На рисунке 466 колонна получилась плоской, потому что она освещена пря­
мым (лобовым) светом.
 На рисунке 467 колонна освещена комбинированным светом и ее форма стала
отчетливой.
Неправильно направленный свет может изменить или исказить
ЗАПОМНИТЕ
форму и фактуру объектов съемки (лиц, фигур, предметов).
 СВЕТ И ТЕНЬ КАК ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ «ПОДСВЕТКА»
Нет нужды комментировать приведенные иллюстративные примеры. Они на­ Если вы снимаете фотографию человека, пользуясь светом из окна, то одна
глядно показывают, почему свет и тень являются элементами композиции. половина изображения выйдет на фотографии светлой, а другая — темной. Для
смягчения темной половины можно повесить сбоку (перед окном) простыню, тогда
Компонуя кадр, надо учитывать не только размещение объектов свет из окна отразится белой поверхностью и п о д с в е т и т теневую сторону
ЗАПОМНИТЕ в кадре, но и освещенность их — свет и тени. снимаемого объекта (находящегося между белой «подсветкой» и окном).
Если вы снимаете портрет, осветив его с одной стороны сильной электриче­
ской лампочкой, то с противоположной стороны вы «подсветите» темные места
лампочкой меньшей силы (или подальше отодвинете лампу, если она той же
силы, что и дающая основной свет).
Подсветка на натуре заключается в том, что объекты, в основном освещенные
дневным солнечным светом (находящиеся непосредственно под солнечными луча­
ми или в тени), п о д с в е ч и в а ю т с я с нужных сторон белыми серебряными
(матовыми и полированными) экранами и зеркалами (в последнем случае мы по­
лучаем уже не подсветку, а эффекты сильных солнечных бликов — зайчиков).
Для смягчения света от экранов и зеркал употребляются разные сетки (марля,
шифон и т. п.).
На натуре применяется также подсветка специальными электролампами,
употребляемыми для освещения декораций в павильоне.
При съемке декораций необходимо их осветить общим светом, ровно
освещающим снимаемые объекты с силой, достаточной для получения изображе­
ния на эмульсии пленки, и с п е ц и а л ь н о н а п р а в л е н н ы м с в е т о м
СВЕТ В ПАВИЛЬОНЕ как для выделения нужных деталей (достижение различных художественных
Киносъемки происходят как с эффектов освещения), так и для смягчения теней, т. е. для подсветки.
естественным солнечным светом, так
и с искусственным. В павильоне ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ АППАРАТУРЫ
всегда снимают с искусственным Наиболее распространенная у нас осветительная аппаратура бывает двух
типов: дуговая и полуваттная. Ртутные лампы в наших современных ателье почти
светом. Режиссер должен хорошо не употребляются.
понимать, как оператор устанавлива­
ет свет, и уметь во-время дать необхо­
димые советы. Однако большей ча­
стью принцип освещения декорации
кажется режиссеру «китайской гра­
мотой». Это объясняется тем, что
для получения технически нормаль­
ного негатива необходимо б о л ь ­
ш о е количество света — большая
яркость его. Декорация освещается ^^^^^
во время съемки настолько сильно,
что неопытному глазу бывает почти невозможно представить себе, как данный
свет получится на пленке: каково будет на экране соотношение света и те­
ней, какова будет их направленность, тональность и т. п.; освещение, видимое
нашими глазами, не соответствует полностью тому, что получится на экране.
(В значительной степени это объясняется и тем, что яркость света не прямо про­
порциональна его а к т и н и ч н о с т и , т. е. способности воздействия на свето­
чувствительный слой кинопленки. Актиничность зависит от количества содер­
жащихся в данном свете лучей, особо сильно действующих на эмульсию пленки.)
Для того чтобы приучить себя в и д е т ь свет, поставленный в декорации
примерно таким, каким он получится на пленке, пользуйтесь монохромом.
 Рефлекторы у прожекторов бывают п а р а б о л и ч е с к и е , дающие рез­
кий концентрированный свет, и «зеркальные» — рассеивающие, состоящие из на­
бора отдельных небольших зеркальных пластинок, дающие интенсивный, но
рельефный мягкий свет.
Все виды ламп могут прикрываться сетками и матовыми стеклами для
смягчения света.

Полуваттные лампы удобнее для съемок звуковых картин в силу своей полной
бесшумности. Виды осветительной аппаратуры и принцип их воздействия вы дол­
жны знать из курса техники кино. «Метровый», «Семисотка», «Пятисотка»,
«Трехсотка» так называются прожектора в зависимости от диаметра их зеркал.

Эти лампы — участники снимаемого действия. Они являются разнообраз­

ными бытовыми осветительными приборами, внутри которых помещены миниа­
тюрные дуговые или полуваттные лампы, дающие сильный свет. (Свет свечи,
керосиновой лампы, зажигалки и т. п., большей частью не получается на
пленке, так как сильный свет общего освещения сцены забьет его.)

УЧИТЕСЬ ПРАВИЛЬНО ОСВЕЩАТЬ ДЕЙСТВИЕ И ОБСТАНОВКУ

Нам построили декорацию (рис. 479).

Снимем в этой декорации самое простое действие: человек сидит на диване
и читает книгу, потом подходит к столу и продолжает читать у стола.
На рисунке 480 план декорации, мизансцена и основное направление съемки.
Время действия — день (рис. 481).
На рисунке 482 показано, как должна быть расположена осветительная -
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 481.
Время действия — вечер. Зажжены лампы (рис. 483).
На рисунке 484 показано, как должна быть расположена осветитель­
ная аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 483.
Время действия — ночь (рис. 485). Лампы потушены (для оправдания
«чтения» угол стола и диван освещаются как бы из двери соседней комнаты).
 На рисунке 486 показано, как должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 485.
Время действия — утро (рис. 487).
На рисунке 488 показано, как должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 487.
НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ
Свет в кадре может быть о п р а в д а н н ы м , т. е. исходить из видимого
в кадре или предполагаемого за кадром источника света, являющегося естест­
венным для данной декорации и действия. Н е о п р а в д а н н ы м называется
свет, исходящий из источника, необъяснимого обстановкой данной декорации
и сюжетом действия.

ЗАПОМНИТЕ Свет в кадре должен быть оправданным.

В жизни свет всегда четок и определенен: на природе светит солнце,

луна, фонари, в комнатах свет проходит через окна или идет от ламп. В жизни
свет направлен от конкретных определенных источников света и смягчается
рефлексами.
Искусственно создавая правдоподобное освещение для киносъемки, опера­
торы пользуются м н о г и м и лампами, расставленными вокруг всей декора­
ции, свет которых должен изображать естественное освещение, исходящее из го­
раздо меньшего количества источников. Поэтому в неправильно освещенных
кадрах часто наблюдается большое количество ненужных, неоправданных теней,
делающих изображение неестественным. При установке света необходимо учиты­
вать это обстоятельство и стараться, чтобы тени от света разнообразных освети­
тельных приборов не падали в разных направлениях на стены декорации. Тени
должны быть естественными, оправданными обстановкой действия. Лишний свет
на стенах декорации создаст пестроту в кадре, «забьет» актеров.

Надо бояться лишних, ненужных теней! Главное в кадре —

ЗАПОМНИТЕ
действие актера. Освещайте актеров, а не стены.

Для того чтобы научиться свет ставить правильно — правдиво и вырази­

тельно, — необходимо помнить, что жизнь — лучший учитель. Изучайте свет
в жизни, наблюдайте и запоминайте примеры естественного освещения.
На рисунке 489 кадр сделан по всем «правилам хорошей фотографии» —
лампа не ореолит, но... и не светит.
В жизни свеча и лампочка светят более направленно, более определенно,
а пламя свечи и нити лампы наш глаз часто воспринимает не четко обрисованны­
ми, а расплывчатыми — ореолящими. Снимать надо не так, как этого требуют
технические «правила» фотографии, а так, как этого требует художественная
правда. (Для передачи художественной правды и необходимо знание техники.)
На рисунке 490 лампа действительно светит.
Как бы хорошо ни была поставлена и срепетирована сцена режиссером,
она может плохо получиться в кадрах, если неправильно снята оператором.
Нерезкость, нечеткость, невыразительность света, неправильное распределе­
ние света, теней и полутеней может свести на нет прекрасную режиссерскую
и актерскую работу. И наоборот: хорошо снятый кадр может «спасти» неудачи
режиссера и актеров.

ЗАПОМНИТЕ
Внимание, наблюдательность, правильное виденье жизни —
лучший ключ к созданию подлинно художественных кадров.
 СВЕТ НА НАТУРЕ
Вы уже знаете, что натуру надо выбирать с часами и компасом. Это объ­
ясняется тем, что сцены на натуре должны быть также тщательно и выразительно
освещены естественным светом, как и сцены, освещаемые искусственным. Если
вы выбрали место для съемки кадра, предположим дерево, это не значит, что, по­
ставив актеров действовать в данном месте, вы можете их снимать в любое время.
Характер действия определяет характер освещения: утром и вечером тени длин­
ные, в поддень солнце над головой, осенью ниже, чем летом, пасмурная погода
отлична светом от яркой и солнечной. Это казалось бы простые истины, но сколько
лжи в кадрах, снятых невнимательными режиссерами и операторами. Как часто
эти простые истины не соблюдаются на съемках натуры!

Свет на натуре должен быть подобран в соответствии с со­

ЗАПОМНИТЕ держанием сцены, — вот почему нельзя снимать каждую сцену
в любое время дня и в любую погоду.

Кроме того, съемка сцены обыкновенно длится несколько часов, а в это время Из приведенных примеров видно, что свет на натуре (так же как и в павиль­
солнце не стоит на месте и, начав снимать с одним светом, вы можете быть выну­ оне) должен учитываться и пользоваться в связи с действием актера и прежде
ждены закончить съемку с другим светом. всего в связи с мизансценой.
На рисунке 493 приведен пример съемки на натуре.
Больше внимания на съемках натуры, работайте быстро,
ЗАПОМНИТЕ
учитывайте движение солнца.

Вы уже знаете, что пестрая натура может также «задавить» актера, как и пест­
рая декорация. «Пестрота» натуры часто зависит от света. Помните, когда сни­
маете действие, что главное в кадре — большей частью актер (за исключением
случаев, когда вам по сюжету в кадре важен не актер, а его окружение).
В каком кадре актер по свету поставлен правильно (рис. 491а — 4916)?
Очевидно, что в кадре на рис. 491а.
По з а д а н и ю нам необходимо выделить пейзаж.
В данном случае кадр на рис. 491а освещен правильно, кадр на рис. 4916
неправильно.
ОПТИКА
Из курса техники кино вы должны подробно знать, что такое фокусное рас­
стояние объектива, что такое «широкоугольник» и «узкоугольник», каковы разно­
видности оптики. Мы в данном разделе ограничимся перечислением наиболее рас­
пространенных объективов и примерами их практического использования.
Будем снимать портрет (рис. 494-498).
Все портреты сняты с одного и того же расстояния (аппарат и объекты
не перемещались).
На рисунке 499 портрет снят объективом «80», а на рисунке 500 объективом
«50» с р а з н ы х р а с с т о я н и й , с расчетом дать различной оптикой
одну и ту же композицию кадра. Внимательно посмотрите разницу в этих
изображениях.
И м е й т е в виду, что к о р о т к о ф о к у с н а я о п т и к а рез­
ко п о д ч е р к и в а е т п е р с п е к т и в н о с т ь и з о б р а ж е н и я и
часто делает кадр необычайным, неестественным.
 (Глубина резкости зависит от фокусного расстояния объектива и от величины
диафрагмы: чем больше мы диафрагмируем объектив, тем больше глубина
резкости. Увеличение резкости изображения диафрагмой связано с умень­
шением светосилы объектива).
3. Длиннофокусные объективы могут быть использованы и при съемке
общих сцен тогда, когда вам надо ясно и отчетливо увидеть действие на опре­
деленном плане (например на первом) и когда вам необходимо «сузить» кадрг —
сжать место действия.
4. Длиннофокусные объективы могут быть использованы при съемке
объектов, которые нельзя заснять с данного места «нормальной» оптикой
(не позволяет расстояние).
5. Короткофокусными объективами не снимают портреты, если боятся
искажения. Короткофокусными объективами с н и м а ю т портреты и круп­
ные планы, если искажение (усиленное перспективное сокращение, проис­
ходящее от узкого угла зрения объектива) снимаемых объектов входит в за­
дачу кадра или если форма объектов такова, что искажение будет незаметно.
6. Короткофокусные объективы имеют значительную глубину резкости.
Поэтому ими снимают тогда, когда необходимо получить изображение особо
резкое, во всю глубину кадра (как на первом, так и на дальних планах).
Все три кадра сняты с одного 7. Короткофокусными объективами снимают общие планы, когда хотят
места. «расширить», «увеличить», «развернуть» изображение.
Короткофокусные объективы бе­ 8. Короткофокусными объективами пользуются тогда, когда нельзя
рут изображение под широким углом отойти с аппаратом на нужное расстояние от снимаемого объекта, необходимое
зрения, а длиннофокусные — под для съемки его «нормальной» оптикой.
узким углом. Среднефокусную — «нормальную» оптику употребляют при «нормальных»
Чем короче объектив (трубка с заданиях, не требующих особого «подчеркивания» или видоизменения изобра­
линзами), тем он короткофокусней и жения.
широкоугольней; чем длиннее трубка Применение нормальной короткофокусной или длиннофокусной оптики
с линзами, тем объектив длиннофо- часто определяет стиль изобразительной трактовки картины. Например, «люби­
кусней и соответственно с этим узко- мые» объективы С. Эйзенштейна и оператора Э. Тиссе — короткофокусные (часто
угольней. применяемые ими на съемках как общих, так и крупных планов).
Наиболее часто встречаемые на
производстве фокусные расстояния ХАРАКТЕР ОПТИКИ
объективов: «28», «35», «50», «75»,
«80», «100», «130». Объективы отличаются друг от друга характером передаваемого ими изобра¬
Светосила объективов практически жения. Есть объективы резкие («сухо» рисующие) и мягкие («мягко» рисующие).
мало касается режиссера, поэтому в Кроме того, каждый объектив может при съемке прикрываться различными сет­
данной книге нет нужды на ней ками и «диффузорами» (специальными линзами) для смягчения изображения.;
останавливаться. О светосиле вы должны знать из курса техники кино и по Применение «резкой» или «мягкой» оптики определяется содержанием кар­
вашим практическим занятиям фотографией. Чем больше светосила объектива, тины ^стилем ее изобразительной трактовки. Те илщные типы объективов могут
тем слабее могут быть освещены снимаемые объекты. Объективы особо большой применяться и при съемке отдельных кадров (например вся картина снята «резко»,
светосилы обыкновенно дают «ваттное» изображение. а лирические сцены «мягко» или кадр «сквозь слезы» и т. д.).
Чрезмерно «резкая» оптика (например «Тессар») не употребляется в художест­
венной кинематографии; картины, снятые чрезмерно «мягкой» оптикой, утомляют
КОГДА И КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ОБЪЕКТИВАМИ зрителя.
РАЗНЫХ ФОКУСНЫХ РАССТОЯНИЙ Чем «крупнее» план, тем более мягким объективом он может
ЗАПОМНИТЕ
1. Длиннофокусными объективами хорошо снимать портреты (крупные; быть заснят.
планы), потому что эти объективы не искажают изображение.
На общих планах, снятых «Тахаром», зритель с трудом увидит лица людей
2. Длиннофокусные объективы имеют незначительную глубину резко­
сти. Снимая портрет таким объективом, вы снимете фон портрета не резко. и необходимые детали обстановки.

ИЗОБРАЖЕНИЕ СНЯТО ЧЕРЕЗ ШЕЛКОВУЮ СЕТКУ
Сетка дает в местах световых бликов «кресты». Роль сетки выполняют также
молярные линзы и диффузионные диски — добавочные линзы, надеваемые
на объектив. Эти линзы, смягчая изображение, не дают «крестов» на местах свето­
вых бликов. На кинопроизводстве операторы называют особо мягкие, расплывча­
тые, размытые кадры — «флю», французским словом, означающим «размыто».
КАШИРОВАНИЕ УГЛОВ КАДРА
Если вы хотите внимание зрителя сконцентрировать в центре кадра, то мо­
жете углы кадра прикрыть — скашировать. Cacher — с л о в о ф р а н ц у з ­
с к о е , о з н а ч а ю щ е е п р я т а т ь (поэтому каше называют и «маской»).
Скашировать кадр (в нужных пределах) можно наружной диафрагмой (так назы­
ваемой «американской» — белой или черной). Кашировать углы кадра можно
и специально вырезанными сетками (нужной густоты). Размеры отверстий у сеток,
разумеется, постоянные, поэтому необходимо иметь их несколько штук. Углы
кадра кашируются также специальными линзами.
При кашировании кадра наружной диафрагмой помните: чем дальше диа­
фрагма от объектива, тем резче получаются на экране ее края. (Диафрагмиро­
вание кадра наружной диафрагмой уменьшает светосилу объектива.)
«РОШЕР»
Существует объектив, снимающий изображение с размытыми краями. Такой
объектив называется «Рошер». Сменяя заднюю линзу у этого объектива, опера­
тор может получить на экране разную силу «размыва» краев кадра. (Линзы «Ро­
шер» имеют три номера, по этим номерам и называют объектив.)
КАШИРОВАНИЕ КАДРА
Кадр может быть каширован — сделан узким, длинным, квадратным, раз­
деленным и т. п. Кашируется кадр или установлением «каше» («маски») перед
объективом или внутри аппарата — контактное «каше» (контактная «маска»),
что достигается путем введения каше непосредственно в наружную рамку фильмо­
вого канала аппарата. Контактное каше дает резкий рисунок на экране, наруж­
ное каше дает более мягкий рисунок.
Каше применяются как для комбинированных съемок, так и для изменения
формы кадра или в качестве виньеток: овал, круг, замочная скважина и т. п.
На рисунке 506 образцы различных каше — виньеток и каше, изменяю­
щих форму кадра.
ПРИЕМЫ СЪЕМКИ
Технические приемы съемки определяются совместно режиссером и опера­
тором. Технические приемы съемки диктуются содержанием действия и кадра.
Запомните основные виды съемочных приемов.
1. В ы б о р т о ч к и с ъ е м к и , п л а н а и р а к у р с а . Точка
съемки определяет показ изображения в нужном плане и ракурсе,
2. «Темп» с ъ е м к и (частота смены кадров).
Нормальная частота — нормальное движение на экране.
Убыстренная частота — замедленное движение на экране.
Замедленная частота — убыстренное движение на экране.
Съемка мультипликатором (по отдельным кадрам) — предельно убыст­
ренное движение на экране. (Например в комических картинах. Мультипли­
катором также снимают слабо освещенные неподвижные объекты.)
Съемка рапидкамерой (с частотой свыше 100 кадров в секунду) — макси­
мально замедленное движение на экране (например для придания сказоч­
ности, необычности изображению — лошадь не бежит, а «плывет», «летит»,
как это показал режиссер А. Довженко в одной из первых своих картин
«Звенигора»). Рапидкамера также употребляется для научных съемок.
 3 . П р и м е н е н и е « к о м б и н и р о в а н н ы х с ъ е м о к » . О б ос­
новных видах комбинированных съемок вы уже читали («транспарант»,
«рирпроекция», «блуждающие маски», «дорисовки», «макеты»). К катего­
рии «комбинированных съемок» следует также отнести всякого рода «чу­
деса кино» — действия актера с самим собой, внезапные и постепенные
исчезновения и появления и другие трюковые съемки.
Помните, что трюковые съемки требуют тщательной подготовки, внима­
тельных репетиций с актерами, блестящего знания аппаратуры, высококвали­
фицированной работы оператора, режиссера, актеров.
4 . « О п т и ч е с к а я » т р а к т о в к а и з о б р а ж е н и я . Приме­
нение «короткофокусной», «среднефокусной» и «длиннофокусной» оптики дает
различный характер изображения на экране. Характер изображения опре­
деляется также применением резко, нормально и мягко рисующих объекти­
вов. Характер изображения определяется применением сеток, молярных линз,
диффузионных дисков и т. п. Характер изображения определяется примене­
нием «искажающей оптики», дающей изображение, вытянутое по вертикали
или горизонтали или скошенное. Характер изображения определяется также
применением «множительных линз» или «множительных призм». (Изображе­ 9. «О б р а т н а я с ъ е м к а »
ние в кадре многократно повторяется и, если надо, при этом вращается.) также может быть использована для
5 . И з м е н е н и е ф о р м ы к а д р а . Форма и пропорции кадра достижения определенных худо­
изменяются, когда надо, применением наружных и контактных каше (масок), жественных эффектов: из пламени
наружными шторками и диафрагмами (черными, белыми, полупрозрачными). возникает книга, человек бежит
6. М о н т а ж н ы е с о е д и н е н и я . К видам монтажных соедине­ «обратным ходом» и т. д.
ний при съемке следует отнести соединение разных кадров путем наплывов Мы перечислили основные съемоч­
(обтюратором, наружной и внутренней диафрагмой), шторок и вытеснений. ные приемы, которыми вы и ваш опера­
(Указанные приемы могут быть осуществимы и «трюк-машиной» — спе­ тор можете пользоваться при съемке
циальным копировальным аппаратом при печати позитива или контратипа.) картины. Тот или иной съемочный прием
Элементами монтажных соединений являются также применения в начале выбирается для наилучшей передачи
и конце куска затемнений и наружных диафрагм. сюжета и содержания каждого кадра.
7. С ъ е м к а «с д в и ж е н и я » . Аппарат может следить за актера­ Применение в одной картине разнород­
ми — итти за ними в глубину, поворачиваться, двигаться параллельно с ни­ ных съемочных приемов может нару­
ми и т. д. (съемка с крана, тележки и т. п.). Аппарат может следить за акте­ шить единый стиль ее изобразительной
рами, поворачиваясь на штативе вертикально и горизонтально (панорамы, трактовки.
освобожденный штатив — «жироскоп»). Аппарат может снимать с поезда,
автомобиля, лошади и т. п.
Съемки «с движения» — один из приемов вашей и операторской работы.. ИЗУЧАЙТЕ ФОТОГРАФИЮ!
8. П л е н к а и с в е т о ф и л ь т р ы . Различные сорта пленки дают
различные изображения — в большей или меньшей степени передают естест- . Для того чтобы режиссер хорошо понимал своего оператора и смог давать
венное соотношение цветов и тонов. ему полезные советы, необходимо, чтобы сам режиссер хорошо знал ф о т о ­
Съемки с недостаточным светом должны производиться на специальной г р а ф и ю . Вы учитесь снимать, научитесь снимать, проявлять и печатать про¬
особо чувствительной пленке. Светофильтры применяются для сгущения фессионально — высококвалифицированно.
в кадре определенных красок и тонов, например светлое голубое небо может Научитесь разбираться в сортах пленки.
получиться серым, темным или черным. Чем прозрачнее светофильтр, тем Научитесь разбираться в типах объективов.
меньше его действие (светложелтый светофильтр). Оранжевые и красные Научитесь пользоваться светофильтрами.
светофильтры могут сделать небо или воду — все синее и голубое совсем Научитесь снимать с искусственным светом.
темным и черным. Зеленый светофильтр высветляет и прорабатывает зелень. Научитесь снимать на натуре с подсветкой.
Применение светофильтров дает определенные художественные эффекты Научитесь проявлять.
в кадре (рис. 507—509). (Часто употребляются так называемые о т т е ­ Умейте определять качество проявки.
н е н н ы е светофильтры, фильтрующие только нужную часть изображе­ Научитесь печатать.
ния.) Чем сильнее светофильтр, тем необходимо больше света для съемки. Умейте определять качество позитива.

КОМПОЗИТОР И ЗВУКООПЕРАТОР
МУЗЫКАЛЬНАЯ ГРАМОТА
Кинорежиссер должен иметь слух, быть музыкальным, любить
музыку и знать ее.
Пойте! Играйте на музыкальном инструменте!
Обязательно имейте хороший радиоприемник, слушайте музыку и пение.
Имейте патефон! Пластинки к вашему патефону должны быть разно­
образны.
Чем полнее ваше знание музыки, чем выше музыкальная культура, тем луч­
ше будут результаты вашей работы с композитором.
Ведите список прослушанных вами концертов и опер. Приобретайте пате­
фонные пластинки с записью наиболее понравившихся вам музыкальных и вокаль­
ных произведений. Не ограничивайте себя в выборе при изучении музыки и пения:
интересуйтесь всеми видами — как легким опереточным и танцовальным жанром,
так и классикой. Особенно внимательно изучайте музыку разных народов —
национальную музыку, национальные песни. Вы должны знать музыку и песни
народов Советского Союза, народов Запада, Азии, Америки. Вы должны уметь
отличить русскую песню от казахской, грузинскую от украинской, негритян­
скую от тирольской, китайскую от испанской и т. д.
Знать классиков музыки так же необходимо культурному режиссеру, как
и знать классиков литературы. Если вы не знакомы с произведениями Баха,
Бетховена, Моцарта, Вагнера, Шопена, Бизе, Мусоргского, Римского-Корсакова,
Глинки, Чайковского, Скрябина, Равеля и других музыкальных классиков, вы
не сможете работать с вашим композитором.
Вы должны хорошо знать современных вам композиторов и их произведе­
ния, иначе будет невозможно подыскать вам творчески близкого композитора
для работы над картиной.
Вы должны хорошо знать современные вам исполнительские составы.
Вы должны быть знакомы с музыкальной грамотой, иначе вам трудно будет
разговаривать с композитором.
Вы должны знать, что такое метроритм и темп в музыке, что такое тон, интер­
вал, тональность, лад.
Вы должны иметь представление о регистрах и голосах, о симфонических
красках. Понимать мелодический рисунок, созвучия, аккорды, гармонию, контра­
пункт.
Вам должна быть понятна общая выразительность музыкальной речи.
ВАШ КОМПОЗИТОР
В вашей картине будет музыка и пение. Музыка и пение могут только иллю­
стрировать картину, а могут в соединении с изображением создавать о б р а з ­
н ы е з в у к о з р и т е л ь н ы е с о ч е т а н и я , т . е . художественными, а н е
только примитивно иллюстративными средствами помогать зрителю восприни­
мать кинокартину,
К каждой звуковой кинокартине должна быть сделана з в у к о в а я п а р ­
т и т у р а (план развития звука во взаимосвязи с развитием действия. Звуковая
партитура — правая половина вашего монтажного сценария). Звуковая парти­
тура должна наглядно показывать драматургический ход музыки, пения, речи,
шумов как единого звукового комплекса, органически увязанного с драматурги­
ческим монтажным ходом изображения.
Сюжет картины имеет свою завязку, кульминацию и развязку, свои подъемы,
взлеты, максимумы напряжения, спадения и т. п., как и музыка (неотрывно от
шумов, пения и речи) имеет свой ход — взлеты, кульминации, спадения. (Дра­
матургический ход музыки и изображения может и не совпадать, создавая своим
сочетанием общую звукоизобразительную партитуру картины.)
Чрезвычайно важно суметь органически связать пение в картине с ее драма¬
тургией — с сюжетом и действием; надо пение вводить в картину так, чтобы оно
было не «вставным номером», а естественным, необходимым развитием жизни
образов во всем произведении.
Шумы в картине — не только натуралистическое воспроизведение естествен­
ных звучаний, а составной элемент ее звуковой партитуры, неотъемлемая часть
музыки. Вот почему натуралистические шумы могут переключаться, где надо
в картине, в шумы другой фактуры — в музыкальные. (Звукошумовая компози­
ция.)
Ритм музыки в фильме неотрывен от ритма всего произведения. Понять ритм
произведения и согласовать его с ритмом музыки — одна из главнейших задач
музыкального оформления.
Вот те основные теоретические предпосылки, которые необходимо учитывать,
приступая с композитором к музыкальному оформлению картины.
Композитор напишет или подберет музыку к вашей картине. Композитор
напишет песни (на текст поэта или автора сценария). Роль композитора в созда­
нии картины огромна — картина окончательно оформляется музыкой, становится
эмоциональной и напряженной. Вы должны быть творческими друзьями с вашим
композитором. Вы должны создать с ним произведение единого стиля. Компо­
зитор вас должен хорошо понять.
Вот почему вам необходимо з н а т ь композиторов и их произведения,
иначе ваш выбор будет случайным.
НАЧАЛО РАБОТЫ С КОМПОЗИТОРОМ
Расскажите композитору о вашей режиссерской трактовке сценария. Уста­
новите с композитором линию чередования музыкальных и шумовых кусков
в картине — направление развития музыки, чередование ее подъемов, кульми­
наций и спадов.
Обсудите основные музыкальные куски вашей картины. Расскажите компо­
зитору о теме каждого музыкального куска, о его характере, о желаемой форме
исполнения (соло, квартет, оркестр и т. п.). Подробно и тщательно объясните
композитору сущность звукозрительного построения вашего фильма: какое
изображение сочетается с музыкой и что должно получиться от их взаимо­
действия.
Установите темы и характер лейтмотивов для основных действующих лиц
и событий в картине.
В беседах с композитором умейте пользовать ваш музыкальный багаж: при­
водите примеры из музыкальной классики, из народной музыки и песен, из произ­
ведений современных композиторов и, наконец, из произведений самого компози¬
тора. Не бойтесь рассказывать композитору о музыке «своими словами», употреб­
ляя не профессионально музыкальную терминологию, а описывая музыку эмо­
ционально и образно. Ведь главная задача беседы, чтобы композитор п о н я л ,
что вы хотите от музыки в вашей картине, какая должна быть музыка и как она
будет связана с изображением, т. е. какой будет картина целиком.
Сумейте и вы понять композитора, который в разговорах с вами непременно
будет ссылаться на примеры из произведений народной музыки, классической
и своей собственной.
Точно выяснив музыкальные куски, их темы, форму и напряженность, со­
ставьте вместе с композитором схему звукового оформления картины или только
музыкального ее оформления (если музыка превалирует над всеми остальны­
ми компонентами в звуковой партитуре).
ЗВУКОВАЯ СХЕМА КАРТИНЫ
В комментариях к фильму «Победа» режиссер Пудовкин рассказывает о схеме
звукового оформления:
«...Мы стремились при постановке фильма «Победа», чтобы отдельные аккор­
ды, сливаясь в определенный музыкальный ход, включали в себя и диалог, по­
падали в паузы между речью персонажей. Музыка не была только аккомпанемен­
том к диалогам или простым механическим заполнением пауз между диалогами,
она имела определенный замысел соединения аккордов, представляла единую
развивающуюся музыкальную фразу.
В этом фильме мы пытались слить в единый комплекс музыку, диалог, шумы
и отдельные паузы. Для этого была составлена схема к картине (рис. 510).
Приступая к съемкам фильма, я повесил схему на стене, чтобы все время
зрительно ощущать целое, буквально единым взглядом охватывать рисунок пауз,
распределенных между диалогом, чувствовать относительную длину диалога.
и музыки, сравнивать каждый кусок с предыдущим куском, т. е. иначе говоря,
иметь зрительный график ритмической структуры данного куска. Это позволило,
не теряя ощущения целого, делать на схеме карандашом наброски дальней­
шего развития музыкального хода, связывать музыку с развитием диалога и зри­
тельных образов».
Из высказываний В. Пудовкина, а также и из предыдущего раздела вам
должно быть ясно, для чего необходимо делать схему звукового построения кар­
тины. Форма записи схемы, применяемая режиссером Пудовкиным, может быть
и видоизменена. Делайте звуковую схему, как вам удобно.
КОМПОЗИТОР РАБОТАЕТ
Композитор вначале делает наброски музыки (эскизы), определяющие уже
в звучании темы кусков и их ритмическую и гармоническую структуру. Музы­
кальные эскизы композитор обыкновенно проигрывает на рояле (клавир). Слу¬
шая эскизы музыки на рояле, представьте себе музыку в законченном виде так,
как она будет в картине в соответствующем исполнении оркестра или хора.
По музыкальным эскизам вы сможете уточнить свои пожелания и совместно
с композитором окончательно установить характер будущей музыки как для ка¬
ждого куска в отдельности, так и для всего произведения.
КОМПОЗИТОР НА РЕПЕТИЦИИ
Композитор на репетициях яснее, конкретнее поймет жизнь образов в кар­
тине, характер действия, что безусловно облегчит и улучшит его работу!
Не забывайте, что актеры могут репетировать отдельные сцены и под му­
зыку, уже сделанную композитором (конечно не в полном оркестровом составе,
а на отдельных инструментах — рояле, скрипке, баяне и т. п.). Репетиция под
музыку поможет и вам, и актерам, и самому композитору смыслово, образно
увязать действие актеров с музыкальным сопровождением.
Если данное действие в картине будет построено на сложных монтажных
переходах и при этом должно особо точно совпадать с музыкой, прибегайте к съем­
ке под уже готовую фонограмму, что, как вы знаете, называется «черной съемкой».
Для этого композитор должен заранее написать музыку, а оркестр — ее про­
репетировать и исполнить. Исполненная оркестром музыка снимается на пленку,
а съемки изображения должны происходить под уже записанный и проецируе­
мый звук синхронно работающими звукопроекционным и съемочным аппара­
тами. (Эти съемки производятся в любой последовательности и прерывно, что
недоступно при синхронной съемке большого музыкального куска. Монтировать
такую съемку необходимо точно по фонограмме.)
РЕПЕТИЦИИ «ПОД МЕТРОНОМ»
Если вам необходимо показать на экране действие, точно совпадающее по
ритму с музыкальным сопровождением и неотрывное от содержания музыки,
совпадающее с ее мелодическим развитием и чередованиями, необходимо репети­
ровать игру актеров «под метроном» и записывать их движения нотными знаками.
Техника подобных репетиций описана в главе «Кадр и монтаж». Участие компози­
тора на репетициях «под метроном» обязательно.
РЕПЕТИЦИИ КОМПОЗИТОРА
В вашей картине будут петь актеры. Композитор должен помочь актерам
правильно петь — в соответствии с задачами сценария, поэтому надо, чтобы спе­
циально приглашенный по указанию композитора концертмейстер провел необ­
ходимое количество репетиций с поющими актерами.
После принятия режиссером и руководителем студии эскизов музыкального
оформления картины композитор должен создать оркестровые и хоровые парти­
туры, базируясь на точном хронометраже кусков, а затем приступить к репети­
циям музыки и хорового пения.
Так же, как верным залогом высокого качества картины являются предвари­
тельные репетиции с актерами, — верным залогом качества музыкального сопро­
вождения являются предварительные (до съемок озвучания) репетиции музыки
и пения к картине с оркестром и хором.
Прослушивая эскизы музыки, вы только примерно сможете представить себе
их в последующем оркестровом исполнении. На репетициях же вы услышите му­
зыку точно такой, какой она будет в картине — в исполнении разными инстру­
ментами. Кроме того, правильно найденная тема и мелодия музыки могут быть
неудовлетворительно разрешены в оркестровке. (Оркестровка — инструментов­
ка, распределение партий оркестровой композиции между отдельными инстру¬

кальных репетиций съемки озвучания проходят быстро, организованно и без
всяких неожиданностей.)
ментами.) Оркестровка — важнейший элемент в музыке для киноэкрана. Сле­
дует привести высказывание композитора Н. Римского-Корсакова об оркестровке:
«...Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно
инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано.
Да ведь инструментовка есть одна из сторон д у ш и с а м о г о с о ч и н е н и я .
Само сочинение задумано оркестрово и в самом своем зачатии уже обещает из­
вестные оркестровые краски, присущие ему одному и одному его творцу. Разве
возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все
равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им р а з ­
р и с о в а н а к р а с к а м и » . (Н. А . Р и м с к и й - К о р с а к о в «Основы орке­
стровки».)
Вот что сказал один из музыкальных классиков об оркестровке, и это опре­
деление, сделанное Римским-Корсаковым, следует признать сугубо правильным
и исчерпывающим, но... тем не менее в практике киноработы с композиторами
режиссеры недостаточно обращают внимания на оркестровку музыки к фильму,
которая иногда находится композиторами недостаточно выразительно, без учета
особенностей передачи записанного на пленку звука через репродукторы. Компо­
зитор должен тщательно изучать особенности звукозаписи и учитывать их при
оркестровке.
Часто композитору приходится для кинокартины оркестровать не свои про­
изведения, а других композиторов. В этом случае также следует учесть высказы­
вания Римского-Корсакова:
«...уместно будет сказать о часто встречаемом явлении: оркестровке чужих
сочинений по наброскам сочинителя. Оркеструющий по таким наброскам дол­
жен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намере­
ния и, приведя их в исполнение, тем самым развить и докончить мысль, зарожден­
ную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая орке­
стровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому...»
Чрезвычайно интересны определения основных правил и достоинств орке­
стровки, сделанные А. К. Глазуновым и Н. А. Римским-Корсаковым.
Глазунов видит три различные степени достоинства оркестровки, разделяя
ее на три главных разряда:
«1. Оркестровка, звучащая хорошо при мало-мальски исправном испол­
нении, а при надлежащем разучивании — восхитительно.
2. Оркестровка, эффекты которой выходят лишь при особых заботах
и старании дирижера и исполнителей.
3. Оркестровка, которая при всем старании со стороны дирижера и ис- I
полнителей все-таки выходит неудовлетворительно».
Римский-Корсаков так определяет основные положения оркестровки:
«1. В оркестре нет дурных звучностей.
2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо: чем легче,
практичнее партии исполнителей, тем более достижимо художественное вы­
ражение мысли сочинителя.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующий оркест­
ровый состав или на действительно желаемый (если автор имеет в виду ввести
что-либо новое), а не на призрачный...»
К этому следует добавить: оркестровка для кинематографа должна произ­
водиться с непременным учетом техники звукозаписи, но по этой линии проверитвЯ
оркестровку возможно только на предварительных репетициях (с микрофоном),
после чего и надо произвести необходимые изменения.
(Нечего говорить о том, что в результате применения предварительных музы¬
Запомните следующие правила работы над звуком в картине.
1. Необходимо возможно точнее определять длину звуковых кусков при
заказе музыки композитору. (Длина музыкального куска дается компози­
тору в минутах и секундах и высчитывается по предполагаемому метражу).
Очень точно определить метраж до монтажа картины трудно, полому чрезвы­
чайно желательно, чтобы картина монтировалась параллельно съемкам.
При параллельном съемкам монтаже композитор имеет возможность точно
подогнать длительность музыки к длительности изображения.
2. При монтаже учитывайте длительность, мелодию и ритмическое стро­
ение музыки — не монтируйте изображение изолированно от звука — со¬
подчиняйте звук и изображение.
3. В свою очередь композитор должен точно соблюдать установленные
вами временные нормы для музыкальных, кусков, уметь в случае крайней
необходимости подгонять по времени музыку к кадрам изображениям учиты­
вать смысловую связь музыки с монтажом и действием в кадрах.
4. И режиссер и композитор должны рассматривать звуковую парти­
туру картины как образный комплекс речи, шумов и музыки. Шумы в кар­
тине являются неотделимым от музыки элементом, а не чужеродным придат­
ком, случайно ложащимся на музыку или соприкасающимся с вей.
ЗВУКООПЕРАТОР
Правая сторона вашего монтажного сценария является звуковой партиту­
рой. Вы должны тщательно приготовиться к ее реализации — к съемкам звука.
Ваш ближайший творческий помощник в этой работе — звукооператор.
В обязанности звукооператора входит подготовка к съемкам звука, проведение
синхронных съемок и озвучания, работа с композитором, дирижером и шумовым
цехом, окончательное монтажное оформление звука в картине (в непосредствен­
ной работе с ассистентом по монтажу).
ЭТАПЫ РАБОТЫ ЗВУКООПЕРАТОРА
1. Звукооператор вместе с вами подготавливает все съемки звука:
а) Определяет, что будет снято синхронно и что последовательно озву­
чено.
б) Устанавливает музыкальные куски.
в) Устанавливает шумовое оформление — что из шумов будет симитиро¬
вано шумовым цехом, что будет заснято документально (подлинный, реаль¬
ный звук).
г) Разрабатывает и устанавливает органическую связь между шумовым
и звуковым оформлением.
д) Определяет, что из музыкального и шумового оформления должно быть
заснято до съемок изображения.
е) Устанавливает, какие куски будут переписываться на аппарате пере­
записи.
ж) Устанавливает, что в звуке будет усилено или ослабле но при съемке
 УПРАЖНЕНИЯ К ПЯТОЙ ГЛАВЕ
з) Устанавливает, что в звуке будет усилено или ослаблено при пере¬
записи.
2. Звукооператор проводит репетиции с поющими и танцующими в кар­
тине актерами.
3. Звукооператор помогает вам на репетициях с актерами.
4. Звукооператор помогает вам как на синхронных съемках, так и на
съемках озвучания, следя за правильностью акустики, за силой звука, произ­
водит регулировку усиления.
5. Звукооператор руководит работой шумового цеха на синхронных
съемках и озвучании (предварительно подготовив шумовое оформление).
6. Звукооператор проводит съемки оркестра и хоров, совместно с компо­
зитором и дирижером размещает исполнителей и устанавливает места микро­
фонов, характер заглушения и т. п.
7. Звукооператор помогает монтировать звуковые куски и подгонять
звук к изображению. (В некоторых случаях возможно по соглашению с ком­
позитором вырезать отдельные куски музыки — отдельные такты и
музыкальные фразы или, наоборот, удлинять, переставлять изобра­
жение.)
8. Звукооператор руководит перезаписью звука, определяя нужные
смягчения, усиления, ослабления, выделения звука и т. п.
О технике звуковых съемок вы прочтете в главе «Съемка и озвучание».
1. Нарисуйте ряд эскизов декораций к литературным фрагментам или
сценариям.
2. Нарисуйте планы этих декораций.
3. Самостоятельно сделайте макет к одному из эскизов декораций,
4. Сделайте эскизы костюмов к литературному фрагменту или сценарию:
на современную тему, на историческую тему, на национальную тему
(костюмы народов союзных республик).
5. Изучайте историю пространственных искусств, историю быта (мате­
риальной культуры) и костюма.
6. Изучите с преподавателем операторского мастерства различные виды
«комбинированных съемок». Прочтите имеющуюся литературу о «комбини­
рованных съемках»,
7. Познакомьтесь с эскизами декораций, костюмов, гримов, с образцами
макетов.
8. Снимите фото с актеров и найдите по ним заданный вам преподавателем
грим.
9. Работайте в гримерной над гримом по заданию преподавателя и под
руководством гримера.
10. Проверьте вашу работу по гримированию фотосъемкой,
11. Выберите натуру к данному вам сценарному фрагменту. Установите
точки съемок и время съемок. Снимите выбранные кадры фотоаппаратом.
12. По данному вам литературному сценарию сделайте монтажный сце­
нарий и нарисуйте к нему все кадры.
13. Разметьте на полу павильона декорацию по данному вам эскизу.
14. Разметьте на полу павильона декорацию с искусственной перспективой
поданному вам эскизу.
15. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «светлых» по тону.
16. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «темных» потону.
17. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «контрастных» по тону.
18. Снимите фотографию, в которой пространство передано тонами.
19. Разберите ваши старые фотографии: найдите в них свет, блики, тень,
полутень, рефлекс.
20. Снимите один и тот же объект с «резким» и с «рассеянным» светом.
21. Снимите (в фотоателье) ряд фотографий, в которых по сюжету объект
освещен свечой, фонарем, лампой и т. п.
22. Снимите ряд натюрмортов, стараясь выявить форму и фактуру пред­
метов. Используйте в этих фотографиях световые пятна как элемент ком­
позиции.
23. Составьте схемы установки света на данные вам преподавателем планы
и эскизы декораций.
24. Сделайте ряд фотографий (на определенную выбранную вами тему)
в солнечный и в пасмурный день.
25. Снимите вашим фотоаппаратом ряд портретов на натуре, применяя
подсветку экранами и зеркалами. (Не забудьте про сетки, которыми
можно прикрывать экраны и зеркала.)
26. Снимите аппаратом «ФЭД» ряд пейзажей на «ортохроме» и «панхроме».
Примените при съемке желтый, оранжевый и красный светофильтры.
 27. Снимите ряд фотопортретов и натюрмортов через сплошную сетку и
через сетку, «каширующую» только углы кадра.
28. Попросите преподавателя операторского мастерства:
а) показать вам на матовом стекле съемочного киноаппарата изображение
через короткофокусные, среднефокусные и длиннофокусные объективы-
б) показать вам изображение через объектив «Рошер» (все три «номера»).
29. Посмотрите на экране съемки, произведенные с разной частотой.
30. Посмотрите на экране съемки, произведенные «рапидкамерой» (спор­
тивные игровые — «Звенигора» Довженко, «Простой случай» Пудовкина).
31. Определите музыкальные и шумовые куски, их тему и характер в
данном вам сценарии. Опишите содержание музыки в этих кусках.
32. Определите музыкальные куски, их тему и характер в готовой кино­
картине. Опишите содержание этих кусков.
33. Сделайте ряд этюдов с актерами: а) под музыку, б) под метроном.
Запишите действие ваших актеров нотными знаками.
34. Разработайте звуковую партитуру (в монтажном сценарии) по данному
вам литературному фрагменту.
35. Установите схему озвучания (речи, шумов, пения, музыки) к разра­
ботанному вами сценарному фрагменту.
Изучайте музыкальную грамоту.
Возможно больше слушайте музыку: посещайте концерты, оперу, балет.
ВОПРОСЫ К ПЯТОЙ ГЛАВЕ
1. Каковы должны быть творческие взаимоотношения режиссера, худож¬
иика и оператора?
2. Что такое изобразительная трактовка кинокартины?
3. Чем художник и оператор помогут режиссеру в работе с актером над
образом?
4. Над чем работает художник в кинокартине?
5. В чем заключается работа оператора и что главное в его работе?
6. В чем заключается помощь ассистента в работе режиссера с художни­
ком и оператором?
7. С чего начинает свою работу художник?
8. Что должен учитывать художник, создавая эскизы: а) декораций,
реквизита и мебели, б) костюмов, в) грима?
9. Что такое «перспективные» декорации?
10. Какие декорации удобны для освещения?
11. Как надо окрашивать декорацию?
12. Чем неудобны «пестрые» декорации?
13. Что такое фактура декорации?
14. Что такое декорация «на деталях»?
15. Что такое «первый план» в декорации и каково его значение?
16. Что такое «фундус»?
17. Как пользоваться уже имеющимися в студии декоративными деталя­
ми, реквизитом и мебелью?
18. Что такое «комбинированная съемка». Какие вам известны разновид­
ности «комбинированной съемки»?
19. Какие особенности декораций (и «достроек») на натуре?
20. Что такое макеты? Каковы разновидности макетов? Зачем нужны
макеты?
21. Какие главные условия для создания хорошего и удобного костюма
для актера?
22. Кто и как должен руководить изготовлением костюмов?
23. В чем заключается работа режиссера, художника, оператора и гримера
над гримом?
24. Как выбирать места для «натурных» съемок? Что надо учитывать при
этом?
25. В чем заключается помощь художника в создании монтажного сце­
нария?
26. Как художник начинает строить декорацию? Что должен знать худож­
ник при постройке декорации?
27. Что такое «монохром» и зачем он нужен?
28. В чем заключается предварительная (досъемочная) работа оператора?
29. Что такое тон фотографии и «тональная гамма»?
30. Что такое свет, блик, полутень, рефлекс?
31. Что такое «резкий» и «рассеянный» свет?
32. Как влияет свет на форму, фактуру, рисунок и «выражение» объекта?
33. Что такое «комбинированный свет»?
34. Что такое «контржур»?
35. Каково значение света и тени как элементов композиции?
36. Каковы основные типы и виды осветительной аппаратуры?
37. Что такое «подсветка» на натуре и в павильоне?
38. В чем заключается разница освещения дневной, вечерней и ночной
сцены?
39. Что такое оправданный и неоправданный свет?
40. Почему надо бояться ненужных теней?
41. Как пользоваться естественным светом на натуре? Как устанавливать
«подсветы»?
42. Что такое объективы разных углов зрения и разных фокусных рас­
стояний?
43. В чем заключаются особенности «короткофокусной» и «длиннофокус­
ной» оптики?
44. Что такое «резкая» и «мягкая» оптика?
45. Зачем употребляются сетки, молярные линзы и диффузионные диски?
46. Что такое «каше», разновидности масок и для чего они употребляются?
47. Каковы особенности объектива «Рошер»?
48. Какие вам известны разновидности съемочных приемов?
49. Что такое частота съемки? Как влияет изменение частоты съемки на
изображение?
50. Что такое «оптическая» трактовка изображения?
51. Чем можно изменить форму кадра?
52. Что такое «ортохром» и «панхром»?
53. Какие вам известны разновидности светофильтров? Зачем приме­
няются светофильтры?
54. Что режиссер должен знать для работы с композитором, какие каче­
ства развивать в себе?
55. Кого вы знаете из музыкальных классиков?
56. Какие классические музыкальные произведения вам известны?
57. Что вы знаете из народной музыки и пения?
58. Кого вы знаете из современных композиторов?
59. Какие произведения современных композиторов вам известны?
60. Что вы усвоили по курсу музыкальной грамоты?
61. Что такое звуковая партитура кинокартины и в чем заключается связь
звукового оформления с драматургией произведения?
62. Что такое схема звукового оформления кинокартины?
63. Как надо вводить в картину пение (и танцы)?
64. Какова взаимосвязь речевого, шумового и музыкального оформле­
ния картины?
65. С чего начинается работа режиссера с композитором?
66. Что режиссер рассказывает композитору и как он это делает?
67. Что такое эскизы музыки?
68. В чем выражается участие композитора в репетициях с актерами?
69. Что такое репетиции музыки и пения, когда и как они происходят?
70. Что должен знать режиссер об оркестровке?
71. Каковы основные правила работы с композиторам?
72. Каковы этапы работы звукооператора?
 СЪЕМКА

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ И ПРЕДСЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Чем вы и ваша съемочная группа лучше подготовитесь к

съемкам, тем лучше получится картина.
Режиссерский сценарий делается в подготовительный период. После утвер­
ждения режиссерского сценария начинается предсъемочный период, в котором
участвует вся съемочная группа.
Репетиции и съемки необходимо производить по точно установленному плану;
к репетициям и съемкам должно быть во-время все приготовлено. Для составле­
ния календарного плана съемок (и репетиций), а также для своевременного из­
готовления костюмов, реквизита, бутафории, декорации и т. п. необходимо соста­
вить м о н т а ж н о - т е х н и ч е с к и е в е д о м о с т и (см. стр. 418—419).
Это листы, специально разграфленные, в которые заносится все необходимое для
съемки каждого объекта, отмечается количество дней, необходимых как для
подготовки съемки по данному объекту, так и для репетиций и самой съемки.
Объекты съемки должны быть выписаны заранее при составлении режиссерской
экспликации.
Монтажно-технические ведомости обыкновенно составляются режиссером,
ассистентами, оператором, художником, звукооператором и директором груп­
пы. Это кропотливая и трудоемкая работа, но помните: чем она лучше и тщатель­
ней сделана, тем лучше вы будете себя чувствовать на съемках и на просмотрах
готовой картины.
Итак, приступая к заполнению монтажно-технических ведомостей, опреде­
лите, что необходимо для съемки каждого обьекта (для этого руководствуйтесь
монтажным сценарием и вашей экспликацией), и занесите в соответствующие
графы ведомости соответствующие сведения. Часть сведений дадите вы, часть
даст художник, оператор, звукооператор, а часть — директор группы.
Все г р а ф ы п р о в е р я е т е вы и д и р е к т о р .
В приведенном образце монтажно-технических ведомостей не включены графы
подготовки и проведения репетиций; ко времени вашей работы на производ­
стве эти графы будут включены в ведомости, потому что репетиционный метол
в настоящее время вводится как обязательный. Можно на проведение репетиций
составить отдельный рабочий план — это сделать нетрудно.
Составив монтажно-технические ведомости, вы вместе содиректором опре­
делите и уточните сроки предсъемочного периода, репетиционного периода,
 съемочного периода, озвучания и окончательного монтажа («текущий» монтаж
необходимо вести параллельно съемкам). Кроме того вы совместно со съемочной
группой по ведомостям установите порядок — последовательность проведения
съемок так. чтобы вас не подвела погода и чтобы к наиболее трудным объектам
съемки было время хорошо подготовиться.
Теперь вы можете знать, когда начнутся ваши съемки и когда будет готова
картина.
Директор вашей съемочной группы должен выяснить на основании монтаж¬
но-технических ведомостей, сколько будет стоить картина, т. е. составить
смету.
Составление сметы не входит в прямые обязанности режиссера, но режиссер
наравне с директором о т в е ч а е т за точное выполнение сметы и получает
вместе с другими работниками группы премию за экономию. При составлении
сметы вы должны учесть необходимость и правильность производства тех или
иных расходов; иногда задуманная вами чрезмерно дорогая съемка может быть
изменена, упрощена без вреда для художественного качества картины.
Параллельно с составлением сметы ваши ассистенты на материале монтажно-
технических ведомостей составляют с ъ е м о ч н о - м о н т а ж н ы е к а р т о ч -
к и, значительно облегчающие производство съемок и монтаж (а также отбор
дублей для монтажа).
Монтажный сценарий, экспликации режиссера и оператора, монтажно-тех-
нические ведомости, календарный план всех рабочих периодов, съемочно-мон-
тажные карточки, эскизы художника и технические проекты декораций, костю­
мов, мебели, реквизита, гримов, операторский дневник и смета составляют в своей
совокупности г е н е р а л ь н ы й п л а н постановки.
Четкая и правильная работа режиссера и съемочной группы обеспечит выпол­
нение генерального плана.
Чем больше мы снимаем хороших картин, чем производство их будет эко­
номнее, тем больше мы принесем пользы, отдыха, развлечений нашему народу,
для которого работаем.
Кинокартины — одно из величайших средств пропаганды, агитации, по­
вышения культурного уровня масс. Борьба за качество и передовые произ­
водственные методы в кино является борьбой за активное участие кинемато­
графистов в деле строительства социализма и коммунизма. Вот почему вам не­
обходимо на производстве всемерно добиваться сокращения сроков съемки кар­
тин, экономить отпущенные на картину средства и делать картины высокохудо­
жественными. Для этого вводите и осваивайте новые производственные методы
работы, тщательно разрабатывайте монтажные сценарии и экспликации, тща­
тельно составляйте рабочие планы, применяйте репетиционный метод, монти­
руйте параллельно съемкам, будьте стахановцем в работе и помогайте работать
вашей группе по-стахановски.
Огромное значение для успехов в производстве картины имеет работа асси­
стентов режиссера: ассистенты следят за подготовкой к съемкам, начиная с под­
бора актеров и кончая гримом, костюмами, декорациями, реквизитом, бутафо­
рией, техническими приспособлениями и пр.
У хорошего ассистента всегда все точно и заблаговременно
ЗАПОМНИТЕ
подготовлено к съемке.
ЗАВТРА СЪЕМКА В ПАВИЛЬОНЕ
Предсъемочный период закончен. Репетиции тоже. Начинаются съемки в па­
вильоне.
Если вы и группа приготовитесь заранее, съемка пройдет в полном поряд­
ке. Поэтому следите заблаговременно за постройкой декорации и, принимая ее от
художника накануне съемки или «освоения» (пробной съемки), знайте, что вас
ожидает, и не удивляйтесь неожиданностям. Итак, завтра начинается съемочная
работа в павильоне.
Для этого необходимо:
1. Вам и оператору принять декорацию (заранее подготовленную и об­
ставленную художником и ассистентами).
2. Оператору проверить свет, который уже должен быть установлен по
его заявке.
3. Звукооператору проверить акустические условия съемки (установка
«заглушения» — завеска декорации или стен павильона сукнами для уни­
чтожения ненужных по съемочному заданию резонансов звука: эхо и т. п.).
4. Оператору дать указание своему ассистенту, что из аппаратуры и опти­
ки необходимо приготовить к завтрашней съемке и какие специальные при­
способления должны быть установлены и опробованы в декорации (практи-
кабли, тележки и пр.).
5. Вам проверить с ассистентом мебель, реквизит.
6. Проверить костюмы актеров.
7. Собрать группу и подробно рассказать о завтрашней съемке: что
снимается, в каком порядке, какие сцены, какие планы, что необходимо под­
готовить к съемкам, что проверить и т. п.
8. Окончательно установить (совместно с директором группы) начало
съемки, явку отдельных работников и дать указания о часах вызова актеров
и гримера.
Нельзя утомлять ваших актеров ненужными ожиданиями
ЗАПОМНИТЕ как грима, так и съемок.
Поэтому тщательно проверьте с ассистентом порядок вызова актеров для гри­
ма и съемок — уточните, когда и кто из актеров будет сниматься и сколько вре­
мени необходимо для гримирования данного актера; не вызывайте актеров рань­
ше времени, берегите их самочувствие и силы.
ЗАВТРА СЪЕМКА НА НАТУРЕ
Вы только что прочли о подготовке съемки в павильоне — н а т у р а под­
г о т о в л я е т с я т о ч н о т а к же, к а к и п а в и л ь о н .
Но съемки натуры связаны и с рядом особенностей — натура имеет свою
организационную «специфику». Съемки натуры всегда связаны с погодой, даже
если они производятся с искусственным светом. Предсказание погоды — дело труд­
ное. Бюро погоды не знает тонкостей операторского мастерства и зачастую, пред­
сказывая «хорошую» погоду, ошибается с операторской точки зрения. Не плохо
режиссеру иметь добротный барометр, он поможет вам угадывать хорошие съемоч­
ные дни, в особенности если вы изучили его индивидуальные свойства и капризы.
Не стоит назначать или отменять съемки натуры, основываясь на «любительских»
предсказаниях погоды — приметы любителей природы, предчувствия больных

ревматизмом, поведение рыбок в аквариуме и т. п., чем чрезвычайно любят пользо­
ваться некоторые кинематографисты, в особенности почему-то операторы.
В общем, раз назавтра назначены съемки на натуре,— будьте готовы, а та или
иная погода либо даст возможность выполнить намеченный план, либо нет.
Если наличие площади в ателье позволяет иметь на случай плохой погоды
дежурную декорацию, на работу в которой вы можете с группой перейти, это
будет лучшей страховкой от потерянного съемочного дня и з - з а погоды:
Вот основные правила натурной съемки:
1. Выезжайте на натуру возможно раньше (чтобы полностью использо­
вать время, годное по свету для съемок).
2. Проверьте заранее; как будет организована доставка съемочной груп­
пы на съемку (плохая организация доставки работников на съемку крадет
драгоценное съемочное время).
3. Будьте на съемке терпеливы (выжидайте нужный свет, нужное по
сюжету «облачко», выразительные «блики» и т. п. Во время вынужденного
ожидания репетируйте с актерами, но умейте во-время и отдохнуть. По¬
просите директора обеспечить группу во время вынужденных простоев шах­
матами, волейбольным мячом, городками и пр.).
4. Будьте на съемке оперативны. Терпенье и оперативность — сообрази­
тельность, быстрый темп в работе; находчивость, конкретность в решениях —
должны быть непременными свойствами режиссера, в особенности на натур­
ных съемках.
5. Заранее хорошо продумайте возможную последовательность съемок
на натуре по условиям освещения. Если вами заблаговременно не составлен
график съемки по свету, вы вернетесь с натуры в скверном настроении, не вы­
полнив плана.
6. Если ваш директор и администратор не обеспечили порядка на съем­
ке, — не волнуйтесь, а постарайтесь им помочь.
Беспорядок, неорганизованность на съемке обыкновенно происходят
от неточных, необстоятельных указаний режиссера, от плохой организации
съемки, т. е. от неумения режиссера заранее и толково объяснить, как к съем­
ке надо приготовиться и в каком порядке ее проводить.
7. Посторонние зрители не будут мешать съемке, если вы сумеете объ­
яснить важность вашей работы, — зрители сами помогут вам установить по­
рядок.
Часто неопытные режиссеры, ассистенты, директоры, администраторы
не умеют установить среди посторонних зрителей порядок и спокойствие,
раздражают их, нервируют, обижают. Не будьте грубы со зрителями, объ­
ясните им сложность и ответственность вашей работы, попросите их самих
следить за порядком. Вы также должны понять, что посмотреть киносъемку
чрезвычайно интересно, предоставьте возможность посторонним приобщиться
к «тайнам кино», не администрируйте безрассудно — грубостью и окриками
вы не поможете делу, а только помешаете.
8. При съемках на улицах будьте особо оперативны — возможно меньше
задерживайте уличное движение.
СИНХРОННЫЕ СЪЕМКИ НА НАТУРЕ
На натуре так же, как и в павильоне, возможно производить синхронные
съемки, если этому не мешают посторонние звуки (самолеты, шум города, ветер
в лесу, гудки паровозов, пароходов, голоса посторонних зрителей и т. п.). Неко­
торые режиссеры любят синхронные съемки на натуре, а другие их
не любят. Нелюбовь эта объясняется сложностью организации и проведения
синхронных натурных съемок (не всегда есть для них ток, не всегда хорошо
работает передвижная звукозаписывающая аппаратура — «Тонваген», не
всегда возможно избавиться от посторонних шумов и т. д.). Что же касается
художественного эффекта синхронных съемок на натуре, то он, как правило,
всегда получается значительным. На натуре великолепно передается объемность
звучания — его перспективность и прозрачная чистота.
Если вы имеете организационную и техническую возмож­
ЗАПОМНИТЕ ность провести синхронную съемку на натуре, проводите
ее смело.
Выехав на натуру с «Тонвагеном», непременно заснимите (параллельно син­
хронной съемке) для вашей картины нужные натуральные звучания (шум моря,
леса, самолетов, автомобилей, крик петухов, лай собак, выстрелы и т. п.), ни­
когда шумовики не дадут своими имитационными приборами той естественной
фактуры звука, которую вы получите от хроникальной засъемки шумов! (За¬
снятые натуральные шумы потом вмонтируются в соответствующие места звуко­
вого оформления вашей картины.)
РАЗНОВИДНОСТИ НАТУРНЫХ СЪЕМОК
Натурные съемки не всегда так просты, как в павильоне; на натуре часто
приходится снимать в чрезвычайно сложных условиях. Натурные съемки часто
требуют большой физической выносливости от всей съемочной группы, находчиво­
сти, сообразительности, смелости.
Вам придется снимать и в жестокий мороз, и в ледяной воде, и в сырую, про­
низывающую холодом до костей погоду.
Вам придется снимать в жару, томиться жаждой, задыхаться от пыли, сжи­
гаться на солнце. Вам придется снимать в воде, в грязи, в болотах.
Вам придется снимать в кочегарках, угольных копях, в копоти.
Вам или вашему оператору придется снимать с карнизов домов, с кранов
«Дэрика», с крыш мчащихся вагонов, с самолета, с парашюта, с автомобиля,
со скачущей лошади и т. п.
Не усложняйте условий съемок на натуре, но и не избегайте малодушно тя­
желых съемочных условий — имитация подлинной натуры никогда не даст вам
на экране всей полноты художественного впечатления, подлинной реальной прав¬
дивости. Помните, что кинематограф любит показ настоящего, реальная фактура
исключительно выразительна на экране.
Атмосфера подлинной реальности в условиях съемки может исключительно
помочь актерам правильно жить перед аппаратом. Здесь уместно привести вы­
сказывания одного из лучших американских режиссеров Эрика Штрогейма о по­
становке им фильма «Алчность». «...Не думаете ли вы, что для этой картины я на­
сыплю в павильоне немножко песку, поставлю актеров перед аппаратом и скажу;
«Вы в пустыне, дорогой; ужасно, знаете ли, плохо себя чувствуете. Вы умираете
от зноя и жажды, тарантулы ползают по вас, просмотрите роль, старик, дайте
агонию!»
 Нет, вы абсолютно не угадали, — мои актеры проделают бегство Мак Тига в до­
лину смерти, идя по его следам шаг за шагом, испытывая все лишения, какие
испытывал он, совершенно так, как это дано в книге».
В картине «По закону» эмоционально напряженная игра актеров достигнута
в значительной степени потому, что ледяной ветер и вода, изображавшие бурю
в Аляске, и настоящий лед и весенняя вода Москва-реки, изображавшей Юкон,
фактически погружали актеров в атмосферу переживаемого ими действия —
ветер и буря были их реальными партнерами, ветер и буря заставили их сердца биться с особым напряжением, с таким, какое было необходимо для правдивой
передачи написанного Джеком Лондоном.
В этом особенность работы в кино, в этом ее беспокойство и напряженность,
но в этом и ее величайшая подвижность, насыщенность, активность — отсутствие
спокойной театральной «кабинетности». За одну съемку под ветром от самолета,
в потоках подгоняемой пропеллером воды настоящий кинематографист отдаст
месяцы спокойной работы в теплой, уютно обставленной репетиционной комнате
самого лучшего театра.
 СЪЕМКА НАТУРЫ С ИСКУССТВЕННЫМ СВЕТОМ
Как вы уже знаете, натуру можно снимать не только с солнечным светом,
но и с искусственной подсветкой. Для этого на съемке натуры применяют ту же
осветительную аппаратуру, которая применяется на съемках в павильоне. Элек­
трический ток для света дает или трансформатор городской сети или специаль­
ная передвижная электростанция «Лихтваген». Натуру с электрическим светом
снимают и днем, когда сцена должна изображать день, и ночью, когда необходи­
мо получить ночной эффект освещения.
Натуру «под ночь» иногда возможно снять и днем, для этого применяются
красные светофильтры, благодаря чему небо получается почти черным.
ПОДГОТОВКА
Подготовка к съемкам или, как раньше называли, «освоение» декорации или
натуры, — это первая пробная съемка, подготовка к дальнейшим планомер­
ным съемкам.
В день освоения декорация или натура окончательно подготавливаются
к дальнейшей съемочной работе (не забудьте взять монохром на освоение деко­
рации или натуры, снимаемой с искусственным светом!).
Практика подготовки введена не так давно, раньше прямо приступали к съем­
кам. Но опыт показал, что первые съемочные дни (в особенности в декорациях)
всегда были малопродуктивными — слишком много времени уходило на устра­
нение мелких неполадок, на пробы, на выяснения непредусмотренного
и т. д.
Подготовка должна начинаться с пробной съемки всей декорации с общим
светом (съемка общего плана). Проба делается не длинной — снимается всего
несколько клеток (кадриков), причем актеры расставляются для этой съемки
на основных местах их действия в общем плане, для того чтобы можно было на
снимке установить правильность поставленного света.
Проба сейчас же проявляется ассистентом оператора. По проявленному нега­
тиву вы с оператором должны определить правильность поставленного
света.
Если перестановки света потребуются незначительные, следующей пробы
производить не следует; если свет придется значительно переставить, то необхо-
димо произвести новую пробу. Если режиссер недостаточно опытен и не может по
негативу определить характер и правильность освещения декорации, он должен
попросить ассистента оператора сейчас же сделать с мокрого негатива увеличен­
ный отпечаток пробы на бумаге. Отпечатанную пробу режиссер может (и должен)
подробно обсудить с оператором и окончательно договориться о желаемом свете
(и оптике) для данной съемки. Проба обыкновенно делается только на общий план,
показывающий всю декорацию. На монтажные планы «средние», «крупные» и пр.
пробы делать не следует, потому что характер света для данной сцены, в данной
декорации устанавливается о д и н , отдельные планы являются только деталями
общего плана. Свет в них может быть поправлен, придвинут, чуть-чуть изменен,
но коренным образом не должен перестраиваться, так как это нарушит единство
освещения декорации.
После пробы произведите репетицию назначенной к съемке сцены (сцены,
назначенной к съемке в ближайший день или в ближайшие дни).
РЕПЕТИЦИИ В ДЕНЬ ПОДГОТОВКИ
Репетиции на освоении могут быть двух родов:
1. Репетиции, повторяющие найденное на предварительных репетициях
Это приспособление мизансцены к реальным условиям данной декорации
и повторение накануне съемки ранее найденного и зафиксированного. Завтра
на съемке актеры будут творить — жить перед аппаратом.
2. Репетиции — творческие поиски, нахождение решения сцены, уста­
новление жизни актера перед аппаратом (такая работа с актером бывает на
освоении, когда режиссер не применяет метода предварительных репетиции).
В этом случае завтра актеры не будут уверенно чувствовать себя на съемке
и не смогут целиком отдаться творческой работе, они будут вынуждены только
вспоминать или только фиксировать найденное, или продолжать искать перед
аппаратом. Только репетируя заранее, вы дадите возможность актерам на съемке
полноценно — творчески жить перед аппаратом, развить все накопленное в репе­
тиционный период, достигнуть максимального творческого сосредоточения и есте­
ственного напряжения. Напоминаем: репетируя, учитывайте, что актер, постав¬
ленный вплотную к стене декорации, очень труден для съемки (трудно освещаем,
а через микрофон слышен с искажениями).
Отрепетировав сцену, вы должны проверить с оператором все съемочные
точки и планы, намеченные вами в монтажном сценарии для съемок данной сцены.
Весьма возможно, что вы не все учли в монтажном сценарии, что конкретная об­
становка декорации подсказывает вам более правильную кадровку сцены или
куска. Установите новую — окончательную кадровку, проверьте, если надо, ее
в визир или на матовом стекле аппарата и внесите соответствующие изменения
в ваши съемочно-монтажные карточки.
Ассистенты режиссера должны особо внимательно работать на освоении,
для того чтобы к завтрашней съемке устранить все выявившиеся недостатки в ко­
стюмах, гримах, в обстановке декорации, добавить необходимый реквизит, ме­
бель и прочее, а также убрать лишнее.
Освоение — прекрасная подготовка к съемкам, но оно не должно быть за­
тяжным. Если вы за несколько часов справились с освоением и у вас осталось
свободное время, начинайте в тот же день съемки.
Хорошо проведенное освоение обеспечит спокойную и бы¬
З А П О МНИТЕ
струю работу на съемках.
СЪЕМКА
Некоторые кинематографисты считают, что съемка — процесс только техноло¬
гический, а другие уверяют, что съемка — процесс творческий. Истина лежит
посредине: съемка является и творческим и технологическим процессом.
Репетиции на съемках, выбор кадра, освещение кадра, игра актеров перед
аппаратом — творческие процессы, включающие в себе как элементы техноло­
гии, так и элементы фиксации найденного. Актер перед аппаратом должен не
только в совершенной форме повторить найденное на репетиции, но и дать н о-
в о е — предельную искренность в чувствованиях, максимальную эмоциональ­
ность, наибольшее творческое напряжение — подвести окончательные итоги
предварительной репетиционной работы.
Возьмем пример из другой области — из спорта: автомобильный или мото­
циклетный гонщик тщательно готовится, тренируется для состязаний. Трени¬
 ровка к гонкам — это своего рода репетиция гонок, зачастую дающая рекордные
результаты. Но не следует думать, что проведение самих гонок после соответст­
вующей тренировки только технологический момент — повторение достигнутого.
Гонки требуют максимального напряжения, мобилизации всех сил, всего опыта,
накопленного в период тренировки. То же самое можно сказать и про игру кине­
матографического актера: репетиции — подготовка к игре перед аппаратом;
съемка — игра перед аппаратом — н е п о в т о р и м а я ж и з н ь а к т е р а
в о б р а з е , требующая предельной правдивости, тончайшего художествен­
ного выполнения. Если на репетициях актер думает о задачах, анализирует свою
работу — ищет и находит, то на съемках он живет, на съемках всем своим сущест­
вом творит, дает максимальные результаты, часто неповторимые по своей ис­
кренности и жизненности. Вот почему с о з д а н и е т в о р ч е с к о й а т м о ­
сферы на с ъ е м к а х — ваша в а ж н е й ш а я задача.
В практике кинематографического производства существует дурной обычай
все подчинять только технике — на съемках шумят, стучат, в павильонах не­
уютно; работники группы и технического персонала съемочной базы обыкновенно
не обращают должного внимания на создание такой обстановки на съемке, кото­
рая бы помогала актерам максимально сосредоточиться, предельно углубиться
в жизнь образа перед аппаратом.
Надо, чтобы в павильоне и вы и актеры — все работники группы — находи­
лись в чистоте, в уюте, в спокойной, располагающей к творчеству обстановке.
Если по ходу действия в декорации нужен ковер и удобные кресла, их всегда
находят и ставят, но, как правило, не подумают о том, чтобы ковер и кресла на­
ходились п е р е д д е к о р а ц и е й не для съемки, а для работников группы:
В перерывах между съемками работники группы и актеры обыкновенно слоняют­
ся по коридорам студии, не имея возможности спокойно отдохнуть и сосредото­
читься для очередных съемок. Актеров приглашают на съемку в павильон раньше,
чем надо, — пока еще стучат молотки, передвигают аппаратуру, пока идет под­
готовительная сутолока.
С этими недопустимыми навыками некультурного и деляческого отношения
к съемкам вы должны бороться всеми силами — добивайтесь творческой атмо­
сферы в павильоне. Для этого проследите, чтобы все технические приготовления
делались заранее или в перерывах, чтобы и вам и актерам можно было удобно
посидеть в павильоне и отдохнуть вне павильона в перерывах, чтобы на съемке
было чисто и тихо (в пределах возможного, разумеется, не нарушая очередной
подготовительной работы, которая во время съемок должна быть сведена к мини­
муму).
РЕЖИССЕР И АКТЕР
Вы должны у м е т ь работать с актером, т. е. быть п е д а г о г о м , вос­
питывать актеров, уметь учитывать индивидуальные особенности актеров — не
подходить ко всем исполнителям с одной меркой. Один актер любит больше репе­
тировать, другой — меньше; одному трудно сразу сосредоточиться, другому —
легче; один актер легко понимает режиссера, другой — труднее. Не будьте
упрямы, иногда режиссер должен и отойти от своего замысла и примениться к ин­
дивидуальным особенностям актера; если то, что задумал режиссер, органически
не может быть понято актером и правдиво исполнено, а если вам необходимо на­
стоять на своем, делайте это постепенно, тактично — так, чтобы актер не за­
метил, как сделал то, что вы хотели. Но помните: на съемках недопустимы
творческие споры — спорьте в подготовительном периоде. Актер должен при­
ходить на съемку вполне подготовленным, знающим задачи произведения, сверх­
задачу и сквозное действие своей роли, задачу всех основных и мелких кусков—
только тогда его работа будет продуктивной. Ваша обязанность — тщательная
творческая подготовка актера к съемкам. Вы должны суметь заставить ваших
актеров сочетать всю подготовительную работу над образом с ее выполнением
перед аппаратом. Умейте помочь актеру сосредоточиться, умейте наиболее полно
и ярко выявить его индивидуальность. Не забывайте, что вы и ваши помощники—
единственные свидетели актерской игры перед аппаратом. Ваше внимание на съем­
ке и ваша реакция на игру во время и после съемок являются важнейшими фак­
торами, помогающими актерскому творчеству.
В ПАВИЛЬОНЕ К СЪЕМКЕ ВСЕ ПРИГОТОВЛЕНО
Пригласите актеров на репетицию и прорепетируйте все, что будет сегодня
снято, — целиком, а не отдельными монтажными кусками. Репетиции по кускам
неправильны — и вы и актеры потеряете ощущение целого, общих задач, общее
направление в решении данной сцены (с момента начала репетиции в павильоне
должен быть образцовый порядок и тишина. Все работы прекращаются. Оператор
должен непременно присутствовать на репетиции).
Указать сроки, необходимые для репетиции, невозможно — они зависят от
количества и качества предварительных досъемочных репетиций, а также от ин­
дивидуальных свойств ваших актеров. С одними надо репетировать больше, а дру­
гие от большого количества репетиций начинают работать хуже. Во всяком слу­
чае не надейтесь на актерское вдохновение, ибо на съемках из ста случаев в девяно­
сто девяти оно подведет, окажется несостоятельным.
УТОЧНИТЕ СЪЕМОЧНЫЕ ТОЧКИ
Съемочные точки должны быть уточнены вами с оператором еще на освоении.
Если вы по тем или иным техническим причинам не смогли это сделать, уточните
точки съемок сейчас же после репетиции. Советуем после этой работы дать от­
дохнуть актерам, поэтому планируйте репетиции в съемочный день таким об­
разом, чтобы окончание их (и проверка съемочных точек) совпало с обеденным
перерывом.
ПОРЯДОК ПРОИЗВОДСТВА СЪЕМКИ
С какого плана надо начинать снимать? В каком порядке переходить с плана
на план?
Вот вопросы, которые обыкновенно бывает мучительно решать начинающему
режиссеру.
С т а р а й т е с ь с н и м а т ь к а д р ы в и х л о г и ч е с к о м по­
р я д к е — по е с т е с т в е н н о м у ходу развития действия,
но учтите с л о ж н о с т ь п е р е с т а н о в к и с в е т а с одного
п л а н а на д р у г о й . Если съемка по логическому развитию сцены требует
значительных перебросок аппарата с одного места на другое, ваша работа чрезвы­
чайно затянется и актеры потеряют связь отдельных кадров, перестанут ощущать
единство в своей игре.
 Поэтому снимайте вначале общие планы сцены,
а з а т е м у к р у п н е н и я и детали, с о х р а н я я по возмож­
ности логический порядок в съемке.
Съемка прежде всего общих планов, кроме технологических преимуществ,
имеет другое значение — часто актерам проще играть большие куски. Старайтесь
по возможности, чтобы снимаемая вами сцена была зафиксирована ц е л и ­
к о м в одном или нескольких общих планах (не выпускайте из «общих планов»
«средние», «крупные» и детали). Это особенно важно, когда режиссер недостаточно
опытен — заснятая общим планом сцена является прекрасной страховкой от тех­
нических и творческих неудач в более «крупных» планах, а также от ошибок в ва­
ших монтажных предположениях.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Снимать необходимо быстро, так, чтобы перерывы между съемками отдель­
ных кадров были возможно короче. Для этого оператор должен без задержек
переставлять свет, давать осветителям точные указания. У вас и у ваших акте­
ров должна быть развита эмоциональная память — память на ощущения, пере­
живания, иначе куски, снимаемые с перерывами, не будут совпадать друг
с другом по ритму и эмоциональной напряженности.
Если вы снимаете сцену особо трудную для актеров или с актерами, обладаю­
щими ослабленной эмоциональной памятью, снимайте куски только по логи­
ческому порядку, но прибегайте к этому в исключительных случаях.
Р е п е т и р у й т е к а ж д ы й п л а н п е р е д с ъ е м к о й . Установив
на весь съемочный день порядок съемки отдельных планов, приступайте к работе.
Поставьте с оператором аппарат на нужный план и попросите актера т е х н и ­
ч е с к и показать мизансцену его действия и основные движения. Уточните
размер кадра (приближая и удаляя аппарат), уточните композицию. Для этого
проверьте на матовом стекле аппарата все главные этапы движений актера в кадре.
Кадр должен быть правильно скомпонован на всем его протяжении. Попросите
актера показать его о с н о в н ы е п о л о ж е н и я в кадре и, варьируя
вертикальную и горизонтальную панораму, установите наиболее верную точку
съемки так, чтобы все движения актера были хорошо вкомпонованы в простран­
стве кадра. Иногда для достижения наилучшей композиции вам придется из­
менить намеченную точку съемки.
Устанавливая или проверяя установленный оператором кадр, следите за тем,
чтобы над головами актеров (в «крупных» и «средних» планах) не оставалось бы
ненужного, лишнего пространства. Вы знаете, что недостаточно опытные опера­
торы и режиссеры обыкновенно берут в кадре слишком большое пространство
над головами актеров и этим уменьшают полезную рабочую площадь кадра (разу­
меется, бывают случаи, когда задание требует оставления в кадре значительного
пространства над головой актера).
В кадре на рисунке 515 слишком много неиспользованного пространства
над головой актера.
Опустите вертикальную панораму вниз.
Кадр на рисунке 516 взят правильно.
Теперь попросите актера (или актеров) п р о д е л а т ь перед аппаратом
в е с ь снимаемый кусок, а сами следите за расположением его движений и пере­
движений в кадре. Проверяйте правильность кинематической композиции и, если
надо, окончательно уточните кадр легкими поворотами панорамных ручек. Пока
вы проверяете игру актера по кадру, оператор уточняет освещение кадра (и в пер­
вую очередь правильное освещение актерской игры).
В некоторых случаях последнее слово по установлению кадра говорит режис­
сер, в иных же — оператор. Это зависит от индивидуальных особенностей того
и другого. Например режиссер Г. Козинцев рассказывал, что как бы точно ни
был поставлен кадр им или Л. Траубергом, их оператор И. Москвин в последний
момент его устанавливает окончательно, слегка повернув одну из панорамных
ручек. Пока вы занимаетесь композицией кадра, звукооператор устанавливает
микрофон, располагая его таким образом, чтобы голос актера (или актеров)
был хорошо слышен (и чтобы микрофон не оказался в кадре). В некоторых слу­
чаях микрофон можно поместить и в кадре, закрыв его каким-нибудь действую»
щим предметом, или частью обстановки — материалом, деталью декорации
и т. п. Когда микрофон установлен, вы должны прослушать через него,
как говорят ваши актеры. (В некоторых студиях прослушивание актеров
происходит в отдельной аппаратной, а в некоторых так называемый микшерский
пульт выведен непосредственно в ателье. В первом случае вы можете слышать
голос из громкоговорителя, во втором — через наушники.) Прослушав речь,
попросите актеров исправить допущенные ошибки, усилить или ослабить соот­
ветствующие места. Молодые режиссеры обыкновенно начинают мучить актеров
ненужными исправлениями речи, отдельных слогов и букв. Не увлекайтесь этим;
исправлять речь по микрофону надо чрезвычайно редко, иначе ваши актеры за­
говорят плохо, невыразительно, неестественно. В этом деле нужен большой опыт
и поэтому исправляйте речь актера, прослушанную через микрофон, только тогда,
когда об этом попросит звукооператор, убедив вас в правильности своих заме­
чаний. Вообще имейте в виду, что техника современной звукозаписи настолько
высока, что на пленке звук записывается так же, как он слышен простым ухом.
На это и ориентируйтесь при съемках. При записи звука необходимо учитывать
допустимый диапазон в силе речи актера (степень громкости).
Звук, попадающий в микрофон, для записи на пленку должен быть усилен;
если звук слабый, требуется большое усиление, громкий звук требует меньшего
усиления. Чем больше усиление, тем больше на пленке запишется[посторонних
звуков. Поэтому актеры должны говорить с естественной для данной сцены гром­
костью, не слишком тихо, но и не слишком громко. Если вам необходимо записать

очень тихую речь актера, например шопот, то для этого следует возможно ближе
поставить к актеру микрофон и обеспечить на съемке полнейшую тишину (глав­
ное условие для такой съемки — полнейшая бесшумность съемочного аппарата).
Предположим, что по сюжету снимаемой сцены актер вначале говорит чрезвы­
чайно громко, а потом переходит на шопот — для технически грамотной записи
его речи первую громкую половину придется принимать с ослабленным усиле­
нием, а вторую, тихую, с повышенным усилением, иначе (без регулировки усиле­
ния) громкая речь запишется с искажением, а тихая будет неслышна (не будет
модулировать при записи).
Но имейте в виду, что лучше всего в таком случае не прибегать к регулировке
усиления, а отрегулировать силу речи непосредственно игрой актера; если же
актеру это сделать трудно, то регулировать усиление нужно таким образом, чтобы
художественные оттенки речи были бы сохранены в технически допустимых пре­
делах. Часто бывают случаи, когда звукооператор настолько зарегулировывает
актерскую речь, что смысл ее искажается, и вместо нужного крика или шопота
на экране получается обыкновенный ровный голос.
На ваших первых съемках вам трудно разобраться в этих тонкостях звуко­
записи, поэтому всецело полагайтесь на опытного звукооператора, а потом, со
временем, накопите необходимый опыт и сами будете знать, как надо усиливать
и ослаблять речь актеров. Во всяком случае попросите вашего звукооператора
при регулировке усиления непременно сохранять
эмоциональные оттенки речи актеров.
Технику регулировки усилителя, а также условия синхронной съемки вы
должны знать из курса техники кино и из вашей производственной практики.
Поэтому мы на этих вопросах не останавливаемся.
Итак, у вас установлен кадр, проверены движения актера и речь.
Теперь проведите «генеральную репетицию» данного куска — репетируйте
столько, сколько это необходимо для того, чтобы актер (в соответствии с его инди­
видуальностью) на съемке смог зажить настоящей жизнью, быть предельно ис­
кренним, правдивым. (Рекомендуем последние репетиции проводить непременно
с полным светом, чтобы актер привык к нему.)
Репетиция закончена, приступаем к съемке.
«Приготовились!» — говорите вы. Все приготовляются к съемке, ваш помощ­
ник готовит хлопушку, на которой отмечены: название картины, номер сцены
и номер кадра. (Хлопушка нужна для синхронных отметок — об этом вы знаете
из первой главы.)
СВЕТ ГОРИТ
«Внимание!»
«Камера...»
Ваш помощник хлопает или, если съемка не синхронная, вы говорите:
«Начали!»
Камеру всегда лучше включать чуть-чуть раньше команды «начали».
Съемка идет правильно.
Следите за игрой актеров.
Неожиданность на съемке.
Если на съемке случилось неожиданное — раздался шум, треск, мигнула
лампа, ошибся актер, — немедленно сообразите: надо ли прекратить съемку.
Не прекращайте съемку без крайней необходимости. Имейте в виду, что даже на
синхронной съемке вы можете поправить актеров или подсказать им необходи­
мое на паузе (потом ваши реплики вырежутся). Но, конечно, не злоупотребляйте
этой возможностью: чем чище запись звука, тем выше художественный результат,
Как правило, на съемке все должны молчать — говорят актеры.
Съемка идет благополучно, действие в кадре кончается...
«Стоп!»
Вы сказали «стоп» слишком рано — это типичная ошибка молодого режис¬
сера. Оставляйте «запасы» в куске для монтажа! П р о с и т е в к л ю ч и т ь
к а м е р у ч у т ь - ч у т ь р а н ь ш е « н а ч а л и » и г о в о р и т е «стоп»
после п о л н о г о о к о н ч а н и я действия в куске.
Теперь ваш ассистент записывает на съемочно-монтажной карточке номер
снятого плана, его содержание, текст реплик и замеченные дефекты (в данном слу­
чае слишком рано сказанный «стоп»).
Предположим, что вы и по линии актерской игры недовольны съемкой, в та­
ком случае у вас есть возможность переснять план. (На съемки картины пленка
отпускается 1 : 6, но не думайте, что вы можете переснимать каждый план по
шесть раз — так у вас пленки наверное нехватит, ведь каждый заснятый кусок
непременно будет обрезан и в начале и в конце. Кроме того много пленки идет
и на зарядку аппарата.)
Переснимать надо в крайнем случае, а отпущенную
ЗАПОМНИТЕ пленку следует тратить не на дубли — повторения, а на
варианты.
Варианты во всех отношениях выгодней дублей. Вариант — не изменение
сценария, а новая точка съемки, новый план, новое освещение, новая игра актера.
Если вы будете на съемке изменять сценарий, — это недопустимо.
Во время съемки следите за точностью работы
в а ш и х а к т е р о в : кадр, в котором актер берет вещь левой рукой, не смон¬
тируется с кадром, в котором то же движение актер будет продолжать правой ру­
кой. Несовпадения по движениям и местоположениям в кадре бывают еще более
сложными — иногда кадры не совпадают из-за разных поворотов актеров, из-за
неодинаковых наклонов корпуса, из-за несовпадающих складок на платье и т. п.
На снимке точно учитывайте и проверяйте движения ваших актеров!
АССИСТЕНТ НА СЪЕМКАХ
Работа ассистентов на самих съемках не менее ответственна, чем по под¬
готовке их. Но чем лучше ассистенты провели подготовительную работу, тем
спокойнее они чувствуют себя на съемках. Работа ассистента начинается накануне
съемочного дня:
1. По проверке костюмов, реквизита, декорации,
2. По установлению порядка вызова актера для грима.
3. По установлению порядка проведения всего съемочного дня.
Ассистент по монтажу после каждого съемочного дня следит за своевремен­
ной сдачей заснятого материала в лабораторию, принимает проявленный негатив
и отпечатанный позитив. Ведет параллельно съемкам предварительный монтаж.
Ассистенты обязательно присутствуют на съемках, помогают режиссеру,
следят за гримами и костюмами актеров, за декорацией, делают соответствующие

отметки на хлопушке, записывают заснятые куски, отмечают дубли и варианты,
записывают причины дублей и вариантов и т. д. Для того чтобы работа ассистен¬
тов была наиболее продуктивна, н е о б х о д и м о , ч т о б ы с ъ е м к и п р о ­
и з в о д и л и с ь п о с ъ е м о ч н о - м о н т а ж н ы м к а р т о ч к а м , за­
ранее составляемым ассистентами по указаниям режиссера. К сожалению, съемоч-
но-монтажные карточки не всюду применяются, стандартной формы для них не
установлено; ваша задача — установить наиболее удобную и практичную форму
для съемочно-монтажных карточек.
В карточке, с о с т а в л я е м о й н а к а ж д ы й к а д р , могут быть
следующие графы:
Сцена, объект, номер кадра, план, метраж Заполняется заранее
Дубли, варианты, причины пересъемок, указание лаборатории и указание
по монтажу переписываются ассистентом из карточек на отдельные бланки блок­
нота (2 экземпляра) для передачи лаборатории и в монтажную.
Практика работы со съемочно-монтажными карточками показывает, что вре¬
мя, потраченное на их заполнение, с успехом компенсируется установлением пре­
восходного порядка на съемках, возможностью проведения безукоризненной под¬
готовки к съемкам и полным устранением «накладок» — перепутанные костюмы
актеров, неприготовленный во-время реквизит, приспособление для съемок и т. д.
При работе без съемочно-монтажных карточек возможна любая путаница, при­
чины которой установить иногда невозможно. При работе по карточкам появляет­
ся возможность персональной ответственности членов съемочной группы за пору­
ченные им участки работы. Ваши ассистенты смогут полноценно помогать на
съемке, если работа производится по съемочно-монтажным карточкам.

Содержание кадра н диалоги Заполняется заранее

Описание кадра и съемочные приемы (композиция Заполняется заранее СПЕЦИАЛЬНЫЕ СЪЕМКИ

кадра, характер мизансцены, характер света. Более
точные указания освещения и съемочных приемов поме­
щаются в операторских карточках, в так называемом
«операторском дневнике»)
Время действия
Синхронный звук, озвучание
Участвуют актеры
Участвуют актеры эпизодов, групповок и массовок
(в массовках — количество людей)
Костюмы
Изменения в костюмах на съемке
Бутафория, реквизит и мебель
Изменения в бутафории, реквизите и мебели
Приспособления для съемки
Кто должен присутствовать на съемке из группы
Дубли, варианты и причины пересъемок (эта графа
имеет шесть разделов — по возможному количеству
дублей. В каждом разделе вписывается причина пере­
съемки, изменения в тексте и номер отметки куска
на хлопушке)
Указание лаборатории (эта графа должна также
состоять из шести разделов, помещенных против раз­
делов дублей и вариантов. В каждом разделе поме­
чается, что должна делать лаборатория с данным
куском: проявлять и печатать, проявлять и не печатать,
не проявлять. Кроме того в этих же разделах указы­
вается: проявлять или печатать под ночь, под день,
недопроявить и т. д.)
Указание по монтажу
предполагаемая
Дата съемки { — — — —
фактическая
При съемке наплывов с диафрагмами, затемнениями, линзами и прочим необ­
ходимо о с о б о т о ч н о п о д а в а т ь р е ж и с с е р с к у ю к о м а н д у .
Заполняется заранее
Ошибка в наплывах ведет к пересъемке всей серии наплывов.
(Затемнения в крайнем случае можно сделать лабораторным путем. Вытесне­
Заполняется заранее
ния делаются в лаборатории специальным оптическим копировальным аппара­
Заполняется заранее том —«трюкмашиной».)
Заполняется заранее или на самой Будьте особо внимательны на съемках «с движения»: с тележки, с крана.
съемке, если актеры заранее неизвестны Тщательно репетируйте эти съемки (вместе с движущимся аппаратом),
Заполняется заранее Мы уже говорили, что съемки «с движения» следует применять, когда они
о р г а н и ч е с к и н е о б х о д и м ы , когда они являются наилучшим средст­
Заполняется на съемке
вом доведения действий актеров — мизансцен — до зрителя. Вам может по­
Заполняется заранее казаться, что при съемке «с движения» не соблюдается генеральное направление
Заполняется на съемке съемки. Это неверно, так как в случаях неотступной «слежки» аппарата за акте­
ром или актерами происходит п о с т е п е н н ы й отход от генерального на­
Заполняется заранее правления беспрерывно мотивированный.
Заполняется заранее
Существует мнение, что съемки «с движения» производятся для облегчения
Заполняется на съемке игры актеров. Это неверно, потому что, во-первых, эти съемки требуют исключи­
тельной точности работы актеров (чтобы избежать «уход» из кадра или фокуса),
а во-вторых, съемки «с движения» применяются в силу д р а м а т у р ­
гической и и з о б р а з и т е л ь н о - р и т м и ч е с к о й необходимо­
с т и , а не потому, что так актерам легче играть. Иногда приходится для съемок
Заполняется на съемке
«с движения» размечать мелом на полу декорации пути передвижений актеров,
точно устанавливать места остановок, максимально подгонять ритм работы ак­
тера с ритмом движения аппарата и т. д. — все это требует напряженных и внима­
тельных репетиций. Бывают случаи, когда для съемок «сдвижения» необходимо
иметь на съемке целый штат помощников (рабочих-постановщиков), во-время
убирающих и ставящих обратно мебель и реквизит, мешающих движению аппа­
рата, но необходимые в кадре — когда аппарат еще видит данную мебель, рекви­
Заполняется заранее и на съемках зит и т. п.
Заполняется заранее Особо тщательно и точно должны репетироваться обратные и всякого рода
Заполняется на съемке комбинированные съемки. Проведение этих съемок требует высокой квалифика­
ции оператора, режиссера и художника. Если вам, молодому режиссеру, придется
проводить комбинированные съем­
ки (а также съемки «с движения»),
непременно попросите в помощь
опытного консультанта.
ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТЬ
СЪЕМОЧНОГО ДНЯ
Приведенное выше описание
съемки одинаково пригодно и для
павильона и для натуры. Только
на натуре работа со светом обык­
новенно заменяется работой с под­
светкой экранами и зеркалами.
Если съемка не синхронная, ее
производить проще; специального
объяснения для немой съемки не
требуется.
В съемочный рабочий день необходимо в среднем снимать не менее 35 п о¬
л е з н ы х метров.
Если ваши съемки хорошо организованы и вы применяете в работе метод
предварительных репетиций, то производительность съемочной группы будет
значительно выше. Раньше учет съемок велся по количеству заснятых планов,
но так как планы по сложности съемки и по игре актеров чрезвычайно разно­
образны и требуют разного времени на съемку, в последнее время принят учет
произведенных съемок по полезному метражу (учет заснятых немых и синхрон­
ных планов также ведется, но по нему не определяются проценты выполнения
съемочной группой плана).
С ъ е м к а о к о н ч е н а — н е у е з ж а й т е д о м о й ! П о окончании
съемки соберите вашу группу и обсудите проведенный рабочий день — ошибки
в его организации и проведении. Проверьте также подготовку к следующей
съемке. Такое производственное совещание должно длиться не более пяти-десяти
минут, а пользу принесет значительную (если вы подобные совещания будете
проводить обязательно по окончании каждого съемочного дня).
Если вы на сегодняшней съемке отсняли декорацию, ее не рекомендуется
разбирать до проявки всех негативов.
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ РОЛИ
На экране нет второстепенных ролей и эпизодов — все одинаково важно,
потому что даже мельчайшие роли и эпизоды должны быть направлены на реше­
ние задач, хотя бы и мелких, но н е о б х о д и м ы х для придания правдивой
жизни всему произведению, из мелких задач создаются крупные, из круп­
ных — целое произведение — кинокартина. Поэтому нет никакой разницы в работе
режиссера с актерами-героями и актерами-эпизодниками. Иногда приходится
снимать в эпизодах неактеров, тогда метод работы с ними видоизменяется,
В этих случаях на помощь режиссеру приходит монтаж, позволяющий упро­
стить актерские задачи для неактера, об этом достаточно подробно говорилось
в главе четвертой, в разделе «Монтаж — друг актера». С неактером возможно
работать и «обманом», вызывая у него в момент съемки нужные реакции путем
соответствующих разговоров, ассоциаций, путем создавания для него разного
рода физических напряжений и т. п. Многие режиссеры пользуются этим
методом и уверяют, что он дает прекрасные результаты. Если считать, что
все средства хороши для достижения цели, то и указанный метод имеет
право на существование. Конечно, если человеку необходимо вбежать
в комнату, тяжело дыша, запыхавшись, то ему необходимо предварительно про¬
бежаться — иначе его состояние не будет правдивым, но такого рода физическое
приготовление к определенному месту игры вполне допустимо и для высоко­
квалифицированного актера. Недаром мы приводили рассказ Эрика Штрогейма
о том, как он собирался производить съемки «Алчности»; в данном случае
его желания совершенно законны и оправданы — в кино приходится показывать
такие моменты физических напряжений, которые ни один, даже гениальный ак­
тер, не сумеет правдиво показать без соответствующей физической подготовки.
Но вместе с тем запирать актрису или типаж в чулан, говорить ей неприятности,
обманывать, причинять моральную или физическую боль для того, чтобы полу­
чить на экране подлинные слезы, подлинное страданье — нам кажется безобраз­
ным и недопустимым явлением. Единственно допустимым обманом снимающегося
 человека является вызов у него во время съемки улыбки или смеха шуткой, не­
ожиданным комическим трюком режиссера или ассистента, стоящих рядом с ап¬ руководство каждым звеном одним из работников съемочной группы, или
специально мобилизованными для этого людьми из работников студии, или наи­
паратом. более квалифицированными актерами, приглашенными для участия в массовке
(известными персонально вам или вашим помощникам).
ГРУППОВЫЕ И МАССОВЫЕ СЦЕНЫ 9. Соберите (вместе с руководителями групп) руководителей звеньев, объ­
Съемка групповых и массовых сцен — один из самых сложных и ответствен­ ясните задачи каждой группы и каждого звена во всех кадрах. Объясните ри­
сунок действия масс на плане каждого кадра, объясните временную взаимо­
ных видов режиссерской работы. связь действия групп, звеньев и отдельных персонажей (персонажи — это «соль­
Такие сцены возможно репетировать только перед съемкой, в тот же самый ные» номера в массовой сцене. С персонажами следует репетировать заблаго­
день; предварительные репетиции массовок, как правило, технически неосущест­ временно). Временная взаимосвязь отдельных элементов массовки — это порядок
вимы. Поэтому подобные съемки требуют исключительно четкой и продуманной вступления в действие каждого элемента и продолжительность выполнения им
организации, большой предварительной работы, заключающейся в тщательной отдельных задач в кадре.
подготовке, в учете мельчайших деталей — в действительно железном съемочном 10. Точно установите ваши команды, означающие начало съемки и вступ­
плане. Съемки групповок, разумеется, легче, чем съемки больших массовых сцен. ление отдельных групп, «подгрупп», «потоков». Установите, какие группы
Тем не менее, планируя съемочный день групповки, оставляйте достаточно вре­ вступают в действие самостоятельно — не по вашей команде, а по команде
мени на репетиции перед съемкой. Снимая, старайтесь постепенно освобождать руководителей групп и звеньев, находящихся в среде самой массовки.
актеров, занятых в групповке, поэтому начинайте съемку с «общих» планов, а по­
том переходите к «средним», «крупным» и «деталям». Так вы не будете слишком
долго держать людей в ожидании очередной съемки.
К массовым сценам режиссер и съемочная группа должны начинать готовить­
ся возможно раньше с тем, чтобы все предусмотреть и провести съемочную кампа­
нию безукоризненно.
Для успешной организации и проведения съемок массовых сцен необходимо
соблюдать ряд правил.
1. Выбирая места для съемок массовых сцен на натуре, старайтесь,
чтобы они были не разбросаны, а по возможности объединены террито­
риально.
Все съемки массовых сцен в течение одного дня обязательно производите
в одном месте.
2. Наметив точки съемок массовых сцен:
а) зарисуйте или сфотографируйте будущие кадры;
б) зарисуйте план места действия массовки для каждого кадра.
3. Заранее тщательно обдумайте работу масс в каждом кадре.
4. Нарисуйте на каждом плане места действия, схему движения масс и
персонажей (иногда одного рисунка бывает недостаточно, так как на одном
листе трудно зарисовать сложную работу массовки — большое количество
перемещений, передвижений, пробегов и т. п. В этом случае надо размножить
план места съемки и зарисовать движение масс последовательными этапами).
5. Точно определите количество людей, необходимых для действия в
каждом разработанном вами кадре (определите количество людей для каждой
группы в отдельности, если действие массовки разбито вами на группы, под­
группы, на основные и подсобные «потоки» и т. п.).
6. Точно определите количество животных и реквизита, необходимых для
действия в каждом разработанном вами кадре (оружие, повозки, экипажи,
автомобили, лошади и др.).
7. Назначьте руководителей группы массовок из числа ваших ближайших
помощников и объясните им их задачи.
8. Вместе с руководителями групп разбейте группы и подгруппы на звенья
(определите количество людей в каждом звене) с тем расчетом, чтобы обеспечить
 11. Позаботьтесь, чтобы ва­
ши команды и распоряжения
были хорошо слышны или вид­
ны руководителям групп и
звеньев.
Пользуйтесь для управления
массовкой:
рупором, выстрелом, теле­
фоном, радио, сигналом руками,
платком, флажками.
12. Снимайте массовые сце­
ны несколькими съемочными ап­
паратами, берущими действие
параллельно с разных точек (ос­
новной кадр и подсобные детали
к нему, которые обязательно
пригодятся для монтажа). Па­
раллельная съемка несколькими
аппаратами одного действия мас­
совки дает вам не только разные
точки съемки, но и разные пла­
ны (от дальних общих, до сред­
них и даже крупных).
13. Тщательно обсудите с
вашим оператором возможности
съемок массовки несколькими
аппаратами. Заранее установите
все точки для параллельно ра­
ботающих аппаратов. Поручите
организацию параллельных съе­
мок вашему основному операто­
ру, отвечающему за качество их
выполнения.
14. Репетиции массовых сцен
должны производиться перед
съемкой каждого кадра. Репети­
ровать надо стараться не слишком
много (два-три раза).
15. При съемке массовых
сцен не бойтесь дублей с одних и
тех же точек зрения аппарата
(или аппаратов). Каждое повто­
рение действия массовки, сни­
маемое с одной точки, большей
частью является вариантом, а не
дублем.
16. На каждый съемочный
день массовых сцен установите
точный порядок съемки по кад­
рам, учитывая освещение (если
съемка на натуре с естественным светом) и постепенное освобождение уча¬
стников массовки.
17. Установите точные сроки и порядок вызова массовки из расчета на
спокойное и организованное одевание ее участников и на грим (если таковой
понадобится).
18. Костюмы для массовых сцен должны быть заготовлены, проверены и
приведены в порядок заранее.
19. Директор вашей группы должен точно знать план съемок массовок
и тщательно их организовать, обеспечив помещения для переодеваний, пи­
тания и т. п., а также подготовить систему контроля явки и ухода участников
массовки.
20. Даже при правильной организации съемок массовых сцен возможны
ушибы и увечья. Поэтому ваш директор должен организовать на съемке посты
медицинской помощи.
Хорошая, тщательная, продуманная подготовка и организация съемок мас­
совых сцен обеспечит вам продуктивную и высококачественную съемку.
Разрабатывая действие массовых сцен, всегда идите от общего к частному, а
не наоборот. Намечайте вначале общее поведение массовки, общий рисунок ее
действий, наилучшим образом выражающий драматическую задачу. Определив
общее, выделяйте частное — действие отдельных небольших групп персо­
нажей.
Частное в массовке требует такой же тщательной п о д р о б н о й репетиции,
такой же работы над образом, как и решение главных и эпизодических ролей
в картине, общее в массовке решается более графично — передвижениями,
перемещениями, ритмом потоков и т. п. В действии масс создавайте разные планы
(внутри одного кадра), отделяйте ведущих персонажей от эмоционально насыщен­
ных действий, окружающих персонажи, а основную массу пользуйте как фон,
живущий в с е м с в о и м о б ъ е м о м .
Проектируя массовку, вначале разрабатывайте действие всего монолита масс
(но с учетом действия групп и персонажей). Наметив общий рисунок массовки,
разработайте поведение групп и персонажей. Репетируя и снимая, работайте с
персонажами, как с ведущими актерами или актерами эпизодов. Работая с груп­
пой, обращайте главное внимание на эмоциональную насыщенность действия;
при работе же с общей массой приходится главным образом следить за «ри­
сунком» ее перемещений и передвижений.
В качестве примера продуманной работы над массовыми сценами позна¬
комьтесь с комментариями режиссера В. Пудовкина в схемах массовых сцен
разгона рабочей демонстрации в фильме «Дезертир».
С х е м а № 1 дает начальный момент — кадр 408 — улицу, которая по­
степенно пустеет при появлении демонстрации рабочих, приближающейся
к этой улице.
З а д а ч а — показать это очень скупыми средствами, проездом только двух
автомобилей с взволнованными людьми, указывающими на то место, откуда
они едут, и одновременно пешеходами, часть из которых, оглядываясь, спешит
пройти, часть же уходит от приближающейся демонстрации.
Для этого каждому из актеров, игравших пешеходов, было дано особое зада¬
ние. На схеме каждый из пешеходов или группа пешеходов обозначены своим
номером. Кадр остается на некоторое время пустым, вслед за этим появляется
демонстрация.
 Комментарии к схеме № 1
Мизансцена кадра 468а (общий план).
Начало эпизода демонстрации в фильме «Дезертир».
Условные обозначения:
7 — прохожий быстро идет, останавливается, оглядывается назад и бежит.
2 — пять прохожих стоят, смотрят в сторону Невы. Когда побежал 7, они
быстро уходят за ним. .
Оба авто едут очень быстро по второму сигналу. Расстояние между ними
20 метров. В одном авто — два человека, в другом — один. Пассажиры все
время глядят назад, высовываясь из авто. В последнем авто пассажир, жестику­
лируя, кричит и показывает прохожим на Неву.
3, 4, 5, 6 — прохожие идут, останавливаются на углу. Как только прошел
второй авто, 3 и 4 идут, а 5 и 6 бегут по направлению стражи, через улицу и из
кадра.
7 — четыре человека, оглядываясь, перебегают и сворачивают за угол.
8 — два прохожих доходят до х, поворачиваются и уходят одновременно
с 5 и б.
Кадр остается некоторое время пустым.
Порядок сигналов:
1 — приготовились;
2 — начали.
Начало съемки — 12 часов дня.
С х е м а № 2 воспроизводит другой момент — кадр 557.
После столкновения рабочей демонстрации с полицейскими на экране пока­
заны отдельные крупные планы драки, борьба за знамя. Демонстрация разгром­
лена и полицейские ловят, избивают и тащат арестованных. Это — финал
борьбы, финал налета полиции на демонстрацию, налета, который оканчивается
победой полицейских. Нужно сказать, что на экране этот кадр получился очень
удачно. Многие говорили, что это похоже на кадр из хроники, т. е. зафиксиро-
влнной аппаратом действительности.
Задача передо мной стояла очень сложная: движение сцены должно было
быть чрезвычайно быстрое, разнообразное и вместе с тем нужно было не просто
показать беспорядочную кучу людей, случайно столкнувшихся, а организо­
вать кадр, сделать его выразительным. План был общим, но довольно близким,
поэтому почти каждого участника сцены было видно.
Внутри этого кадра происходит сильное движение — борьба полицейских
с рабочими; полицейские арестовывают рабочих, бьют их, тащат за собой. Вме­
сте с тем этот кусок сцены происходит в центре толпы и поэтому важно было,
чтобы края кадра резали фигуры, в кадр попадали в нижней его части только
головы, а в верхней части только ноги. Важно было, чтобы за ближайшими пре­
делами кадра тоже было организовано движение, чтобы чувствовалось, что то,
что видно в кадре, является частью подобного же, но более широкого движения.
Вот почему здесь выделены эти овальные группы, со всех сторон окружающие
кадр, группы, которые в общем показывали массу.
Если вы сразу заставите всех людей двигаться по одному сигналу, но не
организуете их движения точно по нужным направлениям, то в съемке у вас
через мгновение кадр либо окажется пустым, либо все движение сконцентри­
руется в одном углу кадра. Поэтому внутри групп, обрамляющих кадр, движе­
ние построено таким образом, чтобы в течение определенного времени кадр
все время был заполнен. Стрелками указаны направления и обозначена задача
каждой группы.
При исследовании этой схемы видно, что все движения построены таким об­
разом, чтобы каждое освобождаемое какой-либо группой место сейчас же запол­
нялось новыми людьми, движущимися в соответствующем направлении. При
построении такой сцены необходимо, чтобы каждая группа, получив задание
делать что-либо и двигаться по определенному направлению, точно выполняла
только это задание.
Комментарии н схеме № 2
Мизансцена кадра № 557.
Из эпизода разгона демонстрации в фильме «дезертир».
Порядок сигналов:
1 — приготовились;
2 — начали;
3 — побежала шеренга полицейских.
 I
С x е м a № 3 воссоздает сцену, когда в фабричный квартал приходит изве¬
стие о том, что приехали штрейкбрехеры, и на улицах, на тротуарах возбужден­
ные рабочие делятся новостью, бегут, сходятся, говорят, мчатся велосипедисты,
выкрикивая: «Штрейкбрехеры, штрейкбрехеры с Северного вокзала». На схеме
разработан как раз тот момент, когда велосипедисты, проезжая мимо тротуара,
наблюдают возбужденное движение на улице.
Участвующие в сцене актеры начинали действовать по одному сигналу и
передвигались при этом с различной скоростью: одни просто шли, другие —
быстрее, третьи — бегом.
Для каждого участника сцены кружком указан исходный пункт и стрелкой
обозначено направление движения; длина черточки — это есть длина пути; там,
где кончается черточка, человек останавливается; если стрелка коротенькая,
значит человек просто выходит из кадра, так как вся сцена снимается с движе­
ния — как бы с точки зрения проезжающих мимо велосипедистов. Группы имеют
номера: есть первая группа, затем — несколько вторых, третьих, четвертых и
пятых. Эти группы вступают не сразу, а последовательно — по сигналам. По
мере движения съемочного аппарата вступают и группы. Одновременно с нача­
лом движения аппарата я командую: «первые!» и почти сейчас же: «вторые»,
в то время как аппарат почти подходит к концу вторых групп, я командую:
«третьи!» и сейчас же «четвертые!».
Когда аппарат подходит к концу четвертых, я командую: «пятые!».
Помимо этого движения на тротуаре — бегущих, останавливающихся, раз­
говаривающих людей — на первом плане мимо аппарата должны мелькать
проходящие фигуры, подходящие к аппарату, уходящие от него.
 ПИРОТЕХНИК ПОДГОТОВЛЯЕТ СЪЕМКУ

Съемки пожаров, тумана, дымовых завес, выстрелов, небольших взрывов,

шрапнелей, ракет и фейерверка подготовляет пиротехник. Подобные съемки иног­
да опасны: от них может возникнуть пожар, при неосторожном обращении согнем
и огнестрельным оружием (даже заряженным холостыми патронами) возможны
ранения и увечья. Особенно опасны съемки взрывов. Поэтому проведение по­
добных съемок должно быть тщательно организовано с соблюдением всех необ­
ходимых мер предосторожности.
Особо опасны съемки взрывов, производимых посредством аммонала. Про­
ведение этих съемок необходимо поручать специалистам по взрывным работам.

Если вам придется снимать картину, пользуясь пиротехни­

ЗАПОМНИТЕ кой и аммоналом, обязательно привлеките к работе опытных
консультантов, а также сами примите все меры для обеспе¬
чения полнейшей безопасности на съемках.

Сосредоточьте управление взрывами у опытного работника. Взрывы должны

производиться только электрическим путем, а не посредством бикфордова
шнура.
При съемке взрывов люди должны находиться на разрешенном консультантами
расстоянии от места взрыва. Операторы с аппаратом должны находиться в блин­
дажах и быть хорошо защищенными от осколков, земли, камней, могущих по-
пасть в людей и аппарат. Съемки взрывов, пожаров и других пиротехнических
трюков должны производиться опытными операторами в несколько параллельно
действующих аппаратов.

СЪЕМКИ БОЕВ

Особо сложными и ответственными бывают съемки боев. Эти съемки должны

производиться непременно под руководством военных специалистов и выпол­
няться в качестве актеров массовки красноармейцами и спортивными коман­
дами.
Вольный набор актеров на массовку боя недопустим. План съемок боев дол­
жен быть разработан с предельной тщательностью и непременно с участием во­
енных специалистов.

Особо тщательно должна быть организована вся система

ЗАПОМН ИТЕ взрывов на поле действия массовок с таким расчетом, чтобы
действующие лица не могли пострадать от взрывов.

Подобные съемки должны репетироваться до тех пор, пока у вас и у воен­

ных консультантов не будет полнейшей уверенности в благополучном исходе
съемки, когда вы уверены в предельно точной работе масс и в полнейшей коор­
динации включения взрывов с действиями отдельных групп и звеньев массовки.
 Ассистенты, как всегда, — ваши ближайшие помощники по проведению и
этой работы. Вы должны заранее объяснить ассистентам их задачи, правильно
расставить силы на всех участках, обеспечить возможность ассистентам хорошо
подготовить съемки.
СЪЕМКА АКТЕРСКИХ ТРЮКОВ
Съемка актерских трюков также очень ответственная работа. Если они про­
водятся без соответствующей организации и подготовки, возможны любые не­
ожиданности, неприятности и несчастные случаи.
К категории актерских трюков следует отнести всяческие драки и борьбу,
погони (на подножках и крышах поездов, автомобилей, на мотоциклах, лоша­
дях), прыжки с большой высоты, выход на крыло или на шасси самолета
и т. п.
Поручать выполнение подобных трюков неподготовленным специально
актерам н и в коем случае нельзя. Т р ю к о в ы е с ъ е м к и т р е б у ю т
тщательной и систематической тренировки. Актер,
выполняющий трюк, должен быть здоров, силен, ловок, хорошо физически на­
тренирован. Трюки (в особенности опасные для жизни исполнителя) поручайте
делать специалистам-циркачам (для этого подменяйте актера дублером). Рассчи­
тывая трюковую съемку, учтите возможности монтажа, который облегчит испол­
нение трюка, а также скорость (частоту) съемки — снимайте замедленно борьбу,
драки, погони и, наоборот, когда надо, убыстряйте съемку, например на прыж­
ках убыстренная съемка даст более замедленный полет в воздухе прыгающего.
Ни в коем случае не допускать при исполнении трюков
ЗАПОМНИТЕ
кустарных способов страховки исполнителей.
Режиссер В. Пудовкин пролежал несколько недель, разбившись при испол­
нении (как актер в картине «Луч смерти») прыжка с большой высоты. Несчастье
произошло оттого, что директор кинофабрики пожалел денег на оплату работни­
ков пожарной команды для поддержки сетки. Эта работа была поручена любите­
лям — в результате случилось несчастье. Организовывая трюковые съемки,
непременно обеспечьте наилучшую страховку актеров сеткой, матами (матра­
цами), лонжей (веревки на карабинах, прикрепляемые к поясу под костюмом)
и т. п.
Исключительным мастером трюков был покойный актер В. Фогель, кото­
рый работал на большой высоте с исключительной уверенностью и спокойствием
(в результате тщательной и продуманной тренировки).
В случаях необходимости произвести трюковую съемку —
прежде всего берегите людей и по возможности применяйте
ЗАПОМНИТЕ «комбинированные съемки», которые позволят выполнить трюк
в лабораторных условиях, посредством «чудес кино», без
ненужного риска жизнью и здоровьем актеров.
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
МОНТАЖ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ СЪЕМКАМ
Режиссер монтирует картину или сам или передоверяет эту ра­
боту ассистенту по монтажу (или специалисту режиссеру-монтажеру). Монтаж —
один из важнейших, увлекательнейших творческих этапов в создании кино­
картины, поэтому если режиссер умеет хорошо монтировать, он должен делать
эту работу сам. Для того чтобы вы могли сами монтировать картину и этим не
задерживать ее выпуск в свет, необходимо монтаж производить параллельно
съемкам. Параллельный монтаж не только ускоряет сроки окончания картины,
но и дает возможность в процессе съемок исправить допущенные ошибки.
Кроме того просмотры актерами уже заснятых и смонтированных сцен исклю­
чительно помогают в их работе.
Для того чтобы монтировать параллельно съемкам, необходима квалифици­
рованная помощь ассистента по монтажу, подготовляющего материал и произ­
водящего по вашим указаниям черновой монтаж (без подготовительной работы
ассистента вы не будете иметь достаточно времени на параллельный монтаж).
Ассистенту по монтажу помогают монтажницы.
Что такое работа на монтажном и звуковом монтажном столе (на мовиоле),
вы знаете из курса техники кино и из ваших практических занятий.
Перечислим основные этапы монтажного процесса:
1.П р о с м о т р ы на э к р а н е з а с н я т о г о материала.
(Не бойтесь показывать заснятый материал работникам группы и ва­
шим товарищам. Непременно показывайте материал актерам, Сумейте
объяснить будущий монтаж, если актеры не представляют его себе. Постарай­
тесь поскорее смонтировать просмотренные куски и покажите их снова.)
На просмотрах производите запись годных кусков и отмечайте каче­
ство дублей.
2. О т б о р дублей
Отберите дубли из просмотренного материала. (Эту работу должен
произвести ассистент по записям в съемочно-монтажных карточках и по
вашим непосредственным указаниям).
3. М а т е р и а л р а с к л а д ы в а е т с я по коробкам.
Эту работу производит ассистент совместно с монтажницей. Материал
должен быть всегда «под рукой», всегда легко находим. Порядок и органи­
зованность — главное условие в монтаже.
4. К у с к и п о д б и р а ю т с я и с к л е и в а ю т с я в с ц е н а р ­
н о м п о р я д к е (на двух пленках: на одной изображение, на другой
синхронный звук).
Эту работу может произвести и ассистент по вашим указаниям. При
подборке кусков в сценарном порядке необходимо отрезать «хлопки».
5. Вы м о н т и р у е т е .
Как это делается, вам известно из главы «Кадр и монтаж» и из практи­
ческих упражнений.
6. П р о с м а т р и в а й т е с м о н т и р о в а н н о е .
На просмотре записываете ошибки,
7. С н о в а м о н т и р у е т е — и с п р а в л я е т е ошибки.
8. Снова п р о с м а т р и в а е т е смонтированное.
 И так далее, до тех пор, пока сцена или кусок не будут смонтированы ОЗВУЧАНИЕ
именно так, как это вам необходимо.
9. С ц е н а (эпизод, часть) с м о н т и р о в а н а и м о ж е т Озвучание удобнее всего производить в специальном павильоне с регули­
быть озвучена. рующимся заглушением. .
Вы знаете, бывают случаи, когда отдельные сцены и куски «озвучиваются» На рисунке 539 видно, что в павильоне для озвучания (который также на­
до монтажа, т. е. монтаж происходит по уже готовой фонограмме. Об этом зывается студией для озвучаний) имеется звукозаписывающая аппаратная и
рассказывалось в главе «Кадр и монтаж». проекционная аппаратная (отделенные друг от друга и от других помещений
звуконепроницаемыми перегородками). В павильоне помещен экран; места для
актеров, шумовиков, оркестра, хора и т. д.; микрофон (или микрофоны);
ПОДГОТОВКА К ОЗВУЧАНИЮ пульт сигнализации (для связи с аппаратными). Непременное условие про­
дуктивной работы в павильоне для озвучания — тишина (он должен быть тща­
Подготовка к озвучанию производится следующим образом: тельно изолирован от внешнего шума как из самого здания, так и с улицы).
1. Для озвучания отбирается кусок без лишнего изображения, именно
то место сцены или эпизода, которое необходимо озвучить (это делает асси­ ОЗВУЧАНИЕ РЕЧИ
стент по вашим указаниям).
2. К куску, предназначенному для озвучания, приклеивается «ра­ При озвучании речи — диалогов и монологов, большую помощь окажут съе¬
корд» — пленка без изображения, необходимая для заправки куска в проек­ мочно-монтажные карточки, так как озвучивать можно, только зная точный
ционный аппарат (длина ракорда примерно 4 метра). текст реплик. Если на съемке куска для озвучивания актер чуть-чуть изменил
3. Для облегчения в будущем подборки текст (это бывает) — в монтажной, карточке изменение обязательно указывается.
звука к изображению (т. е. для установления Перед озвучиванием актерам необходимо возможно большее количество раз
синхронности) в ракорд вклеиваются 3 — 4 просмотреть кусок, с тем чтобы выучить его наизусть.
кусочка пленки другого цвета размером в 2 или
3 кадра на расстоянии 1/8 метра (примерно) как ЗАПОМНИТЕ
Чем больше предварительных просмотров куска, тем лучше
от начала изображения, так и между «кусоч­ пройдет озвучание.
ками» — проклейками (заготовку и вклейку ра­
корда производит монтажница).
Во время процесса озвучания проклейки в
ракорде будут ритмически повторяться на экра­
не. В момент ритмического появления проклеек
ваш ассистент хлопает ладонями рук в том же
ритме. Совпадения звука хлопков с клетками
проклеек и дадут возможность синхронно подо­
гнать звук к изображению. Несколько проклеек
необходимо делать на случай ошибок в хлопках —
ошибки на одной проклейке компенсируются
совпадениями хлопков с остальными про­
клейками.
4. Для уточнения вступлений актеров или
шумовиков на озвучании можно делать на изо­
бражении озвучиваемого куска кресты (выца­
рапывать их на клетках пленки или рисовать
специальным цветным карандашом за 1 0 — 1 5
кадров до вступления. Появление на экране
креста будет являться сигналом к вступлению,
своего {рода «механическим дирижером»).
В последнее время появились различные приборы
для облегчения озвучания; поскольку с ними
практически еще не работают, мы не даем их описа­
ния. По курсу техники кино вам следует с ними
познакомиться. Вырван рис. 539 «Устройство павильона для озвучания».
 Вы приступаете к озвучанию: актеры перед микрофоном и экраном. Звуко­
оператор точно устанавливает микрофон и рассаживает актеров. Вы вместе
с звукооператором проверяете художественное качество реплик так же, как
это делается на синхронных съемках. При озвучании особо следите за объем­
ностью — перспективностью звука, для записи которого необходимо создать
такие акустические условия, которые непременно бы соответствовали кадрам
изображения (иначе с экрана будет заметно несоответствие между звуком и
изображением). Например, актеры говорят в большом зале, а в звуке от­
сутствует резонанс, характерный для большого помещения.
П р и с т у п и т е к р е п е т и ц и и о з в у ч а н и я . Для этого кусок,
предназначенный для озвучания, непрерывно показывается на экране, а актеры
репетируют, стараясь попадать в движение губ на изображении — в артикуля­
цию. Чем яснее и отчетливее была артикуляция на съемке изображения, тем
легче осуществляются «попадания». Существует ошибочное мнение о будто бы
более легком озвучивании «средних» и «общих» планов в сравнении с «крупными».
Это неверно. Чем яснее артикуляция на экране, тем легче произвести озвучание.
Точные попадания речи в артикуляцию на изображении являются элемен­
тарным техническим требованием к этой работе, второе требование — художе­
ственность речи, ее естественность, правильная эмоциональная насыщенность.
Здесь играют огромную роль эмоциональная память ваших актеров и ваша эмо­
циональная память. Иногда актеру бывает чрезвычайно трудно говорить есте­
ственно, с нужным переживанием, с верными интонациями из-за того, что он не
справляется с попаданиями в артикуляцию. Такие случаи происходят оттого,
что актер не понимает техники «попаданий» — надо не «целиться» голосом в изо¬
могут быть исправлены — подогнаны на звуковом монтажном столе (путем вы­
резания кусочков пленки или добавления пауз).
Очень удобно производить озвучание по черновой синхронной съемке. Для
этого вы снимаете изображение синхронно, но с наличием посторонних шумов
(если вам ничто не мешает, следует просто снять синхронно и потом ничего не
озвучивать). При озвучивании проецируется не только изображение, но и звук,
который слышат актеры через наушники. Видя изображение и слыша речь, актеры
легко попадают в артикуляцию (причем верные совпадения «автоматически»
сигнализирует голос в наушниках, если его актер слышит в момент озвучания,
следовательно попаданий нет, если не слышит — попадания правильны).
Озвучание групповых и массовых сцен — сложная работа, поэтому ее необ­
ходимо проводить с высококвалифицированными актерами. Не пугайтесь «до­
роговизны» этого дела, так как групповки и массовки озвучиваются небольшим
количеством людей, значительно меньшим, чем количество их на экране. В боль­
ших, хорошо организованных звуковых студиях озвучание иногда происходит
на «дубляжном» аппарате или с «механическими суфлерами». «Дубляж» главным
образом употребляется для перевода речи с одного языка на другой.
ШУМЫ
Отправившись с вами в шумовой цех, мы очутимся как будто в комнате «ча­
родеев» и «алхимиков» — всюду расположены странные, непонятные приборы.
Этими приборами и производят имитации нужных шумов (рис. 540—557).
Техника озвучания шумов аналогична с озвучанием речи:
также больше репетируйте,
также помните о перспективе звука,
также следите за ритмом действия.
Искусственные шумы, исполненные квалифицированными шумовиками на
совершенных приборах, получаются хорошо, но подлинные шумы лучше,
поэтому всегда, когда имеете возможность заснять настоящий, подлинный
шум, снимайте или пользуйтесь фонотекой студии, а ваш ассистент по мон­
тажу вмонтирует документальный звук в нужное место.

МУЗЫКА И ПЕНИЕ
Озвучание музыки и пения — исключительно ответственная работа. Озву­
чание оркестром иногда происходит без демонстрации куска, сцены, эпизода,
изображения на экране, а только по времени (определенное, установленное
количество минут и секунд), но в этом случае возможны ошибки. Съемка орке­
стра должна быть хорошо и продуманно организована звукооператором при уча­
стии композитора. В разделе «Работа с композитором» уже говорилось, что му­
зыкальные номера должны репетироваться заранее, для того чтобы на съемке
не разучивалось оркестровое исполнение, а репетировалось бы в целях наилуч­
шей записи звука. Качество записи оркестра зависит от правильной акустики
павильона (заглушение) и от размещения оркестра (и хора).
Отдельные исполнители в оркестре и хоре рассаживаются
в студии не так, как это полагается делать на концерте,
ЗАПОМНИТЕ
а в соответствии с желаемым выделением и отдалением ис­
полнителей по отношению к микрофону или к микрофонам.
Съемка оркестра и хоров происходит обыкновенно с несколькими парал­
лельно действующими микрофонами.
Выделение отдельных инструментов в оркестре дает значительные художе­
ственные результаты.
Следует иметь в виду, что при необходимости записи голоса актера на фоне
музыки, или шума на фоне музыки, либо всех этих элементов вместе — записи
эти нужно производить одновременно.
Такие сложные построения перед микрофоном во время озвучания очень
громоздки на репетиции, сложны по акустическим условиям и по регулировке
градации громкости записываемых объектов.
В указанном случае озвучания нужно провести отдельно записи: музыки,
речи, шума и потом суммировать их в одну фонограмму на а п п а р а т е пе­
резаписи.
При перезаписи звукооформитель или звукооператор, регулируя на усили­
теле каждый из слагаемых звуковых элементов, легко добьется нужной градации
громкостей и плавности переходов.
Во избежание слишком большого количества фонограмм для перезаписи
возможно приготовить только фонограммы музыки и речи, а шум записать с мик­
рофона в момент перезаписи из студии, где проецируется перезаписываемый
кусок. При таком разделении озвучания вы экономите во времени и скорее добье­
тесь нужного вам качества и чистоты совпадения (все, что должно точно совпа­
дать, будет заранее подогнано на звуковом монтажном столе, а здесь уже слу­
чайности исключены).
ПОДГОНКА ЗВУКА И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
При монтаже бывает необходимо подгонять к изображению и речь, и шумы,
и музыку. Если озвучание произведено правильно, подгонка осуществляется
при помощи синхронных отметок. Если в озвучании допущены неточности, под­
гонка осложняется, — в этих случаях приходится вырезать отдельные слова,
слоги, такты музыки, иногда целые музыкальные фразы, увеличивать паузы
и т. д.
Удаление отдельных тактов и музыкальных фраз, а также увеличение пауз
непременно должно быть согласовано с композитором, иначе вы или звукоопе­
ратор сможете допустить безграмотность и исказить смысл музыкального вы­
ражения.
П о д г о н я я м у з ы к у и п е н и е к и з о б р а ж е н и ю , доби­
в а й т е с ь н е о б х о д и м о г о р и т м и ч е с к о г о с о в п а д е н и я му­
зыкально-речевого шумового оформления с изобра­
жением.
После того как вы провели озвучание по всей картине, монтаж ведется на
трех пленках. Когда картина будет окончательно смонтирована, звук с двух
пленок будет переписан на одну. При переписке будут произведены необходи­
мые усиления, смягчения, выделения.
Окончательно монтируя картину, не бойтесь ножниц!
Выбрасывайте все тормозящее развитие основного действия — эпизоды,
сцены, куски, планы.
Будьте безжалостны даже к самым удачным кускам картин, если вы убе­
дитесь, что они мешают выявлению самого главного — идеи произведения. Мон­
таж — драматургия вашей картины. Переставляя сцены и куски, выбрасывая
неправильно снятое, вы отчеканиваете, формируете произведение, делаете его
драматургически стройным, ясным, доходчивым.
Монтируя, помните о нормальном метраже картины.
Монтаж окончен, вы сдали картину руководству. Теперь будут напечатаны
копии вашего произведения на одной пленке.
Начнутся общественные просмотры.
Учитесь на этих просмотрах, проверьте драматургию картины по реакции
зрителей, будет еще не поздно исправить мелкие ошибки. Наконец, ваша картина
демонстрируется в театрах — учитесь у зрителя, готовьтесь к следующей работе.
Вашу картину смотрят миллионы.
ВОПРОСЫ К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ
УПРАЖНЕНИЯ К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ
1. Составьте монтажно-технические ведомости к снимаемому вами учеб­
ному фрагменту (или к данному вам сценарию).
2. Составьте съемочно-монтажные карточки ко всем кадрам снимаемого
вами фрагмента (или к данному вам сценарию).
3. Проведите съемки учебного фрагмента (в павильоне и на натуре, ноч­
ные и дневные, синхронные и «немые»).
4. По данному вам преподавателем сценарию разработайте массовые
съемки (композицию их, подготовку и проведение).
5. Разработайте (по данному вам сценарию) съемку боя.
6. Поработайте практикантом у режиссера.
7. Поработайте практикантом у оператора.
8. Поработайте практикантом у звукооператора.
9. Посетите съемки больших массовых сцен.
10. Посетите съемки актерских трюков.
11. Подготовьте и проведите озвучание диалогов.
12. Подготовьте и проведите озвучание шумов.
13. Подготовьте и проведите озвучание пения.
14. Посетите съемки оркестра и хора.
15. а) сделайте полный проект постановки по данному вам литератур­
ному сценарию (монтажный сценарий, экспликацию, съемочно-монтажные
карточки) полнометражной картины; б) снимите фрагмент из этого сце­
нария, озвучите и смонтируйте его,
1. Что такое монтажно-технические ведомости и как они заполняются?
2. Какое имеет значение введение новых методов в производство кино­
картин?
3. Как подготовляется работа накануне съемки в павильоне?
4. Что такое «заглушение», зачем ово применяется?
5. Как должны вызываться актеры на съемку?
6. О чем надо беседовать с группой накануне съемок?
7. Как подготовляется съемка на натуре? Каковы особенности натур¬
ных съемок?
8. Когда надо выезжать на съемки натуры?
9. Почему необходимо производить съемку каждого кадра на натуре в
определенное время дня?
10. Что надо делать, если посторонние зрители мешают съемке на натуре?
11. Каковы особенности и преимущества звуковых съемок на натуре?
12. Расскажите о разновидностях съемок на натуре?
13. Что такое «освоение»?
14. Что такое операторская «проба», зачем она делается?
15. Что и как надо репетировать в день «освоения»?
16. Когда и как проверяются монтажные съемочные «точки»?
17. С чего начинается съемка?
18. Какой порядок, какая «атмосфера» должны быть в павильоне?
19. С какого плана надо начинать снимать?
 20. Что надо учитывать, устанавливая порядок съемки?
21. В каком порядке надо снимать особо трудные для актеров сцены?
22. Как снимается кадр? Как репетируется? Как проверяется компо­
зиция кадра?
23. Что за ненужное пространство часто остается в кадре?
24. Когда звукооператор устанавливает микрофон?
25. Как перед съемкой проверяется речь актеров?
26 В чем заключаются ошибки начинающих режиссеров в работе над
речью (с микрофоном)?
27. Почему необходимо следить за правильностью регулировки усилите­
лем речи актеров?
28. Что такое синхронные отметки и как они делаются?
29. Во время съемки случилось непредвиденное. Что делать?
30. Какую ошибку делают начинающие режиссеры, говоря «стоп»?
31. Что лучше: дубли или варианты?
32. Зачем нужна точная работа актеров?
33. На что необходимо обращать внимание при съемках с наплывами,
диафрагмами и пр.?
34. Расскажите о съемках «с движения».
35. Расскажите о работе ассистентов на съемках.
36. Что такое съемочно-монтажные карточки и зачем они нужны?
37. Зачем нужны пяти-десятиминутные производственные совещания с
группой после съемки?
38. Как надо снимать эпизодические роли?
39. Как надо снимать групповки?
40. Как надо организовывать массовые сцены?
41. Как делаются схемы построения массовых сцен?
42. Как осуществляется управление съемками «массовок»?
43. Как производятся съемки «массовок»?
44. Расскажите о съемках пиротехнических трюков.
45. Расскажите о съемках актерских трюков.
46. В чем заключается работа ассистента по монтажу?
47. Почему необходимо монтировать параллельно съемкам?
48. Какие основные этапы монтажа?
49. Как подготавливаются куски к озвучанию:
а) речи;
б) шумов;
в) музыки?
50. Как происходит озвучание речи, шумов, музыки?
51. Что такое «шумовики» и в чем заключается их работа?
52. Расскажите о подгонке звука и окончательном монтаже картины.
ностью.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф изобретен в 1895 году братьями Люмьер.
В 1896 году была организована первая в мире кинофирма бр. Пата.
С 1904 по 1906 год начинают появляться первые кинотеатры во всем мире.
С 1907 года в Америке создается индустрия по изготовлению кинокартин.
Кинопроизводство в России началось с 1908 года.
Подлинный расцвет нашей кинематографии начался после Великой
Октябрьской социалистической революции.
В августе 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о национализации
кинематографии.
Кино — могучее средство агитации и пропаганды.
Кино помогает крепить оборону.
Кино повышает культуру.
Кино — отдых и развлечение.
Становясь кинорежиссером, никогда не забывайте о вашей ответственности
перед многомиллионным зрителем — вам доверяется важнейший участок на
политическом и культурном фронте. Будьте достойны высокого звания совет­
ского кинорежиссера, боритесь всеми силами за высокое кинематографическое
искусство, несущее народу свет правды и культуры.
Никогда не забывайте слова товарища Сталина,
с к а з а н н ы е с о в е т с к и м к и н е м а т о г р а ф и с т а м в день их
пятнадцатилетнего юбилея:
«Кино в руках Советской власти представляет огромную,
неоценимую силу.
Обладая исключительными возможностями духовного воз­
действия на массы, кино помогает рабочему классу и его
партии воспитывать трудящихся в духе социализма, органи­
зовывать массы на борьбу за социализм, подымать их куль­
туру и политическую боеспособность.
Советская власть ждет от вас новых успехов — новых
фильм, прославляющих подобно «Чапаеву» величие истори­
ческих дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского
Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напо­
минающих, как о достижениях, так и о трудностях социали­
стической стройки.
Советская власть ждет от вас смелого проникновения ва­
ших мастеров в новые области «самого важного» (Ленин) и
самого массового из искусств — кино».
Вот программа вашей деятельности, определенная с исчерпывающей яс­
 СОДЕРЖАНИЕ

Глава первая
НАЧАЛО 5

Глава вторая
СЦЕНАРИЙ 39

Глава т р е т ь я
РАБОТА С АКТЕРОМ 145

Глава ч е т в е р т а я
КАДР И МОНТАЖ 207

Глава пятая
ХУДОЖНИК, ОПЕРАТОР,
КОМПОЗИТОР, ЗВУКООПЕРАТОР 339

Глава шестая
СЪЕМКА, ОЗВУЧАНИЕ,
ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ 415 ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
К книге Л. КУЛЕШОВА «Основы кинорежиссуры»
Стр. Строка
Напечатано Следует читать

18 5—6 сверху придвижением к удалением от экрана

экрану
20 Рисунок 21 перевернут
122 рис. 39 Затемнения Затемнение
448 рис. 536 На экране рвутся На экране взрыв
шрапнели

Рисунки в тексте худ. П. Галаджееа.

Редакторы: И. Марковин, Н. Семенов

Издание 1-е. Тираж 2000
Подп. к печ. 1S/I —41 г. Л11710
Объем 29 п. л. 32.4 авт. л.
форм. бум. 65x82'/»
Колич. э й . в 1 п. л. 60000
Цена без перепл. 20 руб. Переплет 2 руб.
Зак. тип. 19761
1-я тип. Трасжелдориздата НКПС.
Москва, Б. Переяславская, 46.