Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
теперь по-русски
источник: http://envisioninginformation.daiquiri.ru/
Содержание
Posted: January 9th, 2011 | Author: admin |
1. Бегство от плоскости
2. Микро- и макро-уровни восприятия информации
3. Работа со слоями
4. Малые множества
5. Информация и цвет
6. Описание места и времени
2
Глава 1. Бегство от плоскости
Несмотря на то, что сами мы существуем в трехмерном мире, а рассуждать горазды так и вовсе о
мирах многомерных, мир, запечатленный на бесконечных бумажных и электронных
информационных носителях, остается двумерным.
В этой главе описано некоторое количество дизайнерских приемов, достаточных для работы с
информацией на бумаге и электронных носителях. Приемы эти работают на увеличение числа
измерений, которые могут быть представлены на плоскости, а также на количество информации в
расчете на единицу плоскости.
3
При линьке жаба сбрасывает старую кожу, которую потом можно разложить на плоскости, и это
довольно точная иллюстрация процесса представления информации.
4
5
Рисунки из статьи Эмиля Змачински “Периодическая система элементов”, Журнал химического
образования, №12, 1935; Фрэнк Остин Гуч и Клод Фредерик Уорек “Контуры неорганической
химии”, Лондон, 1905; Андреас фот Антропофф; Эдвард Мазурс “Виды графического
представления периодической системы химических элементов”, Иллиноис, 1957.
Не так-то просто прийти к пониманию целого, если это целое состоит из частей, существующих в
разных измерениях. Таким целым является не только сама природа, но и искусство, её
трансформированное изображение. Постигнуть такое целое самому непросто, что уж говорить о
том, чтобы помочь в этом ближнему.
А все потому, что нам доступны только ступенчатые методы создания ясного трехмерного образа
в пространстве, а также из-за наших попыток вербализовать изменчивые природные процессы.
7
визуализации, стерео-картинок, голограмм и т.д. тяготеют к аналитическому представлению, и,
возможно случайно, лишены атрибутики актуальных на сегодняшний день методов.
Пятна на Солнце были детально изучены с помощью телескопа в начале 17 столетия, примерно
через 200 лет после того, как их пытались наблюдать невооруженным глазом в Афинах, Китае,
Японии и России. Европейцам было в принципе нелегко увидеть пятна на Солнце, потому что
некогда Аристотель сказал, что небесные тела идеальны, безо всяких дефектов — чушь, которая в
последствие стала официальной церковной доктриной в Средние века. В 1610—1612 годах
Галилей со товарищи наблюдали солнечные пятна в телескоп, а потом отметили их на рисунках
солнечных дисков.
Метод такой: надо направить телескоп на Солнце, будто вы собрались его наблюдать, и навестись
на резкость. На расстоянии фута от линзы укрепляется лист бумаги, на него и будет
проецироваться изображение Солнца со всеми пятнами. При отдалении бумаги от трубы
телескопа изображение солнечного диска будет увеличиваться, а солнечные пятна будут
становиться отчетливее. Таким образом их все, даже самые мелкие можно будет увидеть без вреда
для зрения, тогда как через телескоп мелочь едва ли можно будет разглядеть, а вот повредить глаз
— это точно.
8
Чтобы изобразить пятна поточнее и поаккуратнее, я сперва нарисовал на листе бумаги круг
нужного мне размера, а уж потом перемещал его относительно линзы до тех пор, пока круг не
совпал с изображением солнца. Это также поможет установить лист ровно, а не под углом к линзе,
ведь на наклонную бумажную плоскость луч из телескопа будет проецироваться в форме овала и
не будет в точности повторять нарисованный круг. И ещё всегда следует помнить, что Солнце
движется, а значит и телескоп во время эксперимента тоже надо двигать строго на ним.
Иллюстрации из книги Кристофера Шайнера, (писавшего под псевдонимим Апеллес), “De Maculis
Solaribus” Рим, 1613 и “Роза дома Орсини”, Браччиани, 1626–1630.
Каждый день во время наблюдений создавались маленькие диаграммы (этот прием одновременно
увеличивает число измерений и плотность представляемой информации), на которых в
алфавитном порядке отмечались солнечные пятна. Этот глубокий и многовариантный анализ —
изображение положения пятен на солнце — отображает сложность данных, возникающую из-за
того, что наблюдения за вращающимся солнцем производились с вращающейся земли:
9
Несмотря на это, для некоторых астрономов, в особенности для тех, кто все-таки хотел примирить
результаты наблюдений с существующей доктриной, было совершенно непонятно, где же все-таки
находятся эти самые пятна — уж точно не на поверхности этой идеальной сферы; возможно,
вокруг Солнца вращаются спутники, а возможно, в область наблюдения попали планеты — все
эти предположения были вскоре опровергнуты Галилеем. В письме из Флоренции от августа 1612
года Галилей не без язвительности превращает эмпирические наблюдения в обоснованные
фактически заключения, используя элегантную цепь наглядных доказательств. Его аргументация
превращает сырые данные в блестящее объяснение механизма, куда гораздо более точное и
убедительное, чем то, чего сумели достичь его коллеги и современники. И только более чем через
150 лет к его теории удалось добавить что-то существенное. Вот выдержка из текста Галилея за
1613 год:
Я повторяю и настаиваю на том, что темные пятна на солнечном диске никоим образом не отстоят
от его поверхности на сколько-нибудь существенное расстояние, напротив, они либо расположены
на поверхности Солнца, либо находятся так близко от неё, что этим промежутком можно
пренебречь.Они также не являются звездами или иными телами, однако, некоторые из них
находятся на поверхности постоянно, в то время как другие растворяются. Время жизни пятен
варьируется от одного-двух до тридцати-сорока дней. По большей части они имеют
нестандартную форму и при этом постепенно меняются: одни быстро и резко, другие — медленно
и плавно.
Пятна также отличаются по темноте и имеют свойство уплотняться или, напротив, делаться более
прозрачными. В дополнение к изменениям формы некоторые из них могут делиться на 3 или 4
части, а другие — объединяться в одно, более крупное пятно, причем, эти явления чаще
наблюдаются в центральных частях диска, нежели по краям. Несмотря на эти разрозненные
видоизменения, все пятна вовлечены в одно общее движение через всю поверхность солнечного
диска, причем движутся они по параллельным траекториям. Характеристики этого движения
убедительно доказывают, что Солнце имеет идеальную сферическую форму, что оно вращается с
запада на восток вокруг своей оси и полностью изменяется на протяжении одного лунного месяца.
Следует также отметить, что пятна всегда появляются в одной и той же зоне солнечного диска
между 28° и 29° солнечного экватора.
10
Во-первых, то, что мы видим двадцать или тридцать пятен, которые синхронно движутся по
солнечной поверхности, четко говорит о том, что они не могут двигаться каждое само по себе, так,
как, скажем, движутся планеты в солнечной системе. … Для начала стоит отметить, что при
появлении и исчезновении у краев солнечного диска пятна имеют ту же длину, что и находясь в
центре, а вот ширина их намного меньше. Те, кто понимает механику искажения изображений на
сферической поверхности, убедятся, что это и является решающим аргументом в пользу того, что
Солнце — это сфера, что пятна очень близки к его поверхности, а также то, что по мере
приближения в центру диска пятна будут подрастать в ширине, в то время как их длина будет
оставаться неизменной. …
Я очень впечатлен тем, как природа предусмотрела способ, которым мы смогли распознать эти
пятна, а посредством их прийти к более значимым выводам. При проникновении через любое
небольшое отверстие солнечный свет проецируется на поверхность в форме солнечного диска со
всеми пятнами на нем. Конечно, пятна не будут такими же резкими, как если на них смотреть
используя телескоп, однако, все равно, большинство из них видны достаточно хорошо. Если
однажды Ваша Светлость увидит луч света, падающий на церковный пол через разбитое стекло,
то, положив на пол в этом месте лист бумаги, вы сможете увидеть все пятна на Солнце. Я также
хочу добавить, что природа была так добра, что в некоторых местах отметила Солнце такими
большими и темными пятнами, что их можно разглядеть невооруженным глазом.
11
Однако, его метод настолько затейлив, что в некоторых местах сложные данные смешиваются. В
тех местах, где пятен нет, изображение солнечного диска украшают символы религии, на
услужении которой и состоял Шайнер. Все это напоминает издевательское стихотворение
Джонатана Свифта, адресованное картографам 17 столетия, которые любили приукрашивать
карты:
Эти символы, типа современных логотипов и торговых марок, служили неким доказательством
правдивости написанного в глазах читателей первой половины 17го столетия. Сейчас же они
выглядят несколько неестественно и вступают в противоречие с основным изображением.
12
Чем дольше снимать и фиксировать данные, там очевиднее становится повторяющаяся текстура, в
которую они складываются, причем диаграмма долгосрочного периода демонстрирует небольшие
вариации этой текстуры. Измеряемые оценки наблюдаемых изменений лежат в основе
количественных доказательств. В 1925 год Р.А. Фишер, основатель современной статистики,
писал:
13
предрасположенность к росту (но возможно, это просто из-за того, что качество наблюдений
возросло).
14
Временная шкала наверху; города, через которые проходят маршруты, расположены в левой
колонке; поезда, следующие в противоположных направлениях показаны диагоналями из левого
верхнего угла и левого нижнего угла соответственно. Первый поезд со станции Сурабая, отходит в
4:50 и останавливается в следующем пункте (отмечено красной точкой) уже через несколько
минут и т.д. Крутыми линиями обозначены скорые поезда. Место встречи идущих друг на встречу
другу поездов отмечено пересечением (Х). Разобраться в этом не так-то просто:
• Расписания превращают наш трехмерный мир в одномерную плоскость путем измерения длины
пути. Горизонтальные линии сетки, отмечающие остановки в пути, расположены между собой
примерно на тех же расстояниях, что и города-остановки на пути следования поезда (что касается
диагоналей следования поездов, то предполагается, что поезда двигаются примерно с одной и той
же скоростью на всей протяженности маршрута).
15
• Слева ещё один смысловой срез: горы и долины, через которые проходят маршруты. Направо от
силуэта ландшафта колонки цифр — географические данные. Обратите внимание на многократное
использование вертикали для представления как можно большего количества данных. В конце
концов, на плоскости любая возможность размещения дополнительной информации должна быть
за счастье.
• Напротив каждой станции ещё информационный блок — список имеющихся там сервисов,
обозначенных значками и символами:
16
Это расписание служило внутренним документом планирования для железной дороги на острове
Ява; впоследствии оно попало к японцам во время подготовки вооруженного вторжения на остров
в 1942 году. В правом верхнем углу стоит пометка “секретно”. Документ отображает детальное
функционирование запутанной и беспорядочной железнодорожной системы и на более высоком
уровне абстракции всей структуры и принципов железной дороги — микро- и макро-прочтение
одновременно. Это очень похоже на превосходную карту, но многие измерения просто
прорываются из прямой аналогии в общепринятую картографическую плоскость.
Подобно изображению маршрутов или солнечных пятен схема танца представлена в перспективе,
но теперь это уже четырех-параметрическая задача, в которой участвует двумерная плоскость
пола, закодированные танцевальные па и временная последовательность. (Па обозначены
символами, потому что “любая сколько-нибудь серьезная система описания движений исключает
использование слов как препятствия к общечеловеческой коммуникации, которой и является
танец”). Размеченный план пола некоторым образом соотнесен с музыкой (там 2 измерения, время
и тон) посредством чисел с вариацией шагов в зависимости от вариации звуков. Числа исполняют
двойную функцию: обозначают последовательность шагов и привязку к музыке. Обратите
внимание на расширенное описание танца для партнера справа тогда, когда он ведёт. Нередко
избыточность двусторонней симметрии пожирает пространство, которое можно было бы
использовать для принципиально иной информации. Но именно здесь, где танцевальные дорожки
партнеров петляют и пересекаются, симметричное повторение необходимо. Зеркально
разделенные партнеры визуально объединены посредством их почти соприкасающихся рук,
симметричных поз, частичного совпадения траекторий движения и схождения в одной точке
линий перспективы в композиции рисунка. Эта простая и в то же время искусная манера
исполнения становится провозвестником современного способа описания движений.
17
Келлом Томлинсон “Искусство танца в текстах и картинках”, Лондон, 1735.
18
Маргарет Моррис “Описание движения”, Лондон, 1928.
Рисунки из газеты “Красный флаг”, Токио, 7 марта 1985. Обратите внимание на то, как обозначено
изменение погоды в некоторых городах, например, в Саппоро, на картинке справа.
Этот прогноз погоды для 15 регионов Японии публикуется в ежедневной газете. На картинке
ландшафт страны, вид с уровня моря. Серые линии постоянных температур 0° и -10° проходят
прямо сквозь облака. Насколько проще воспринимается этот дизайн по сравнению с
традиционными прогнозами погоды, показывающими карту сверху и полностью игнорирующими
вертикаль. Само собой, этот способ работает только для стран, чьи географические границы
имеют удлиненные формы.
19
Это четырехразовый ежедневный отчет о загрязнениях воздуха в Южной Калифорнии, где
преобладают три типа источников загрязнения. Электростанции, нефтеперегонные заводы и
автомобили выбрасывают нитрогеновые оксиды. Прибрежные нефтеперерабатывающие
предприятия показывают самый высокий уровень выбросов после полуночи, автомобили и
электростанции пыхтят днем. Утренний трафик генерирует угарный газ, с особенной его
концентрацией в районе пяти основных магистралей в деловой части Лос Анджелеса. Реактивные
углеводороды (нижний ряд) выбрасываются нефтеперерабатывающими предприятиями после
полуночи, а потом их уровень поднимается в течение дня вместе с активностью дорожного
движения. Двенадцать графиков временного загрязнения сопровождаются наблюдениями за
смогом на пространственной сетке из 2400 квадратов (со стороной в 5км).
Обратите внимание на то, что двумерность в этом примере срабатывает дважды. Каждая
диаграмма показывает положение в двумерном пространстве некоей третьей величины, а в
совокупности эти диаграммы становятся также индикаторами времени суток и типа загрязнения.
Табличное представление массивов данных конфликтует с плоскостью примерно так же, как и
дизайнерские решения, идентичные графическому представлению. Эти сложные таблицы
процентов фиксируют одну сущность, расположенную на пересечении двух других, а потом
повторяют каждый массив сущностей (точно также как в малом множестве) для демонстрации
четвертой сущности. Данные показывают капитал и процент, занесенные в таблицу согласно с
капиталом и временем. Эта таблица потом повторена и проиндексирована в соответствии с
годовым процентным показателем.
20
стать информационной единицей в другой двумерной матрице, где производилось бы, скажем,
обширное сравнение по времени и разным школам. И т.д.
21
“Нью-Йорк Таймс”, 14 марта 1987.
22
Информацию в таблице можно считывать одновременно и по вертикали, и по горизонтали, в
любом случае, стройные, почти не прерывающиеся ряды крестиков серьезно портят репутацию
тех, кто давал показания против мистера Готти. Например, мистер Полиси особенно отличился —
напротив его имени ровный столбец крестиков. Отметки о преступлениях каждого из свидетелей
беспощадны, несмотря на то, что отмечено только 37% возможных комбинаций. Размещение
наиболее тяжких преступлений в верхних (убийство) и нижних (вооруженное покушение на
священника) строках подчеркивает визуальный приоритет этих областей.
Ниже представлена ещё более насыщенная карта, это погода в Токио за 10 лет с учетом города,
года, месяца и дня. Особенно ловким выглядит прием использования обоих измерений бумаги для
распределенного представления одномерной величины, времени, с приростом: варьирующимся от
малых до больших значений. Каждая годичная матрица собрана из месяцев, что растягивает
компактное представление на довольно большой отрезок в 1826 дней. Высокоинформативные
графики, как этот, создают ощущение количественной глубины, статистической достоверности и
полноты картины. Скупые на информацию дизайны, напротив, возбуждают вполне оправданные
подозрения насчет качества измерений и анализа информации.
Сопоставление и выбор — вот два наиболее часто производимых над массивами данных действия.
И именно под эти действия и оптимизированы малые множества как форма представления
информации. (Работает даже на детских футболках). Количество элементов малого множества, их
размер и расположение делают процесс сравнения более удобным, ведь сравнивать элементы,
расположенные рядом гораздо легче, чем если бы, например, они располагались на разных
страницах.
24
Рисунок из книги Юми Такахаши и Икуо Шибукава “Цветовая координация”, Токио, 1985
Мы визуализируем информацию с целью так или иначе осмыслить её, коммуницировать некое
сообщение, задокументировать и сохранить знание — действия, которые практически всегда
сопутствуют работе с бумажными или компьютерными данными. Бегство от плоскости и
увеличение плотности информации – вот ключевые задачи информационного дизайна. Это
бегство представляется тем более сложным, чем слабее связи информации с нашим трехмерным
миром, а именно, при работе с более абстрактными сущностями, а также чем более возрастает
количество измерений (при работе с многопараметрическими задачами). И тем не менее, вся
история развития информационного дизайна и статистической графики — да в сущности, и
коммуникационных устройств вообще — это прогресс методов увеличения плотности
информации, её сложности, количества её измерений (параметров), а иногда даже и изящества.
Некоторые из этих методов, описанные в последующих главах, включают микро- и
макропрочтения детализированных изображений и панорам, наслаивание и сепарацию данных,
перемножения, цветов, а также описания пространства и времени.
Роберт Вентури, Денис Скотт Браун и Стивен Изенур “Уроки Лас-Вегаса”, Кембридж, 1977.
25
Питер Блейк “Свалка Господня”, Нью-Йорк, 1964,1979.
26
За этим графическим мусором скрывается презрение и неуважение как к информации, так и к
зрителю. Производители этого графического хлама полагают, что числа и детали скучны и их
просто необходимо оживить орнаментом. Но украшательства, которые нередко вредят
содержимому, никогда не станут его заменой. А если числа скучны, значит, это просто не те
числа. Достоверность теряется в горах визуального мусора — ну кто будет всерьез воспринимать
график, напоминающий видео-игру?
27
Харвей “Ведомости”, Сидней, Австралия, ок. 1950х.
28
Глава 2. Микро- и макро-уровни восприятия
информации
Константин Андерсон работал над своим аксонометрическим проектом центра Нью-Йорка 20 лет
(на картинке показан Рокфеллер-центр и его окрестности). Этот план выполнен по образу и
подобию классического плана Парижа 1739 года работы Мишеля Брете и Луи Тюрго.
29
Мишель Этьен Тюрго и Луи Брете “План Парижа”, Париж, 1739. Район вокруг Пон Нёф.
На карте обозначены такие мелкие детали как окна, станции метро и автобусные остановки,
телефонные будки, строительные леса, деревья и клумбы. С типографикой тоже пришлось
30
повозиться: 1686 названий зданий, магазинов, парков, а также 657 названий улиц — для карты
размера 60х90см это очень много. Единственная уступка формату — увеличение ширины улиц
для того, чтобы дома не так сильно закрывали друг друга.
31
На этом известном плакате 1930-х годов (автор Густав Клуцис) для решения политической задачи
используется тот же прием — комбинация сильно детализированных фрагментов и некоего
обобщенного образа.
32
Р.А. Матула “Электрическое сопротивление меди, золота, палладия и серебра”, Справочный
журнал по физике и химии, 1979; Ц. Уай. Хоу, Р.В. Пауелл и П.Е.Лесли “Термальная
проводимость элементов. Справочный журнал по физике и химии”, 1979.
И тем не менее, здесь можно добавить ещё один смысловой слой. На данный момент публикации
экспериментов в прессе отсортированы по фамилиям авторов в алфавитном порядке, но лучше
было бы отсортировать список по дате публикации, тогда цифры и буквы, (которыми отмечены
публикации), говорили бы о последовательности открытий — например, 61В обозначало бы
третью публикацию в 1961 году. Такая индексация показывала бы, кто из исследователей первым
получил правильный ответ, а приближение результатов экспериментов к “правильной” кривой
можно было бы отслеживать годами.
33
Эти необычные статистические карты разбиты на тысячи крошечных квадратиков (с длиной
стороны — 1 км). Ниже на карте Токио показана плотность населения; обратите внимание на то,
как ниточками расходятся темные, густонаселенные районы из центра города — люди селятся
вдоль железных дорог и возле станций.
С такой степенью детализации можно найти свой квадратик, рассмотреть его и сравнить с
остальными, на фоне целой страны.
34
На этой карте отмечено количество живущих в каждом районе детей: в центре Токио, где жилье
дорого и жилплощади в целом ограничены, их существенно меньше, чем на окраинах. За этими
сетчатыми картами стоит большая идея. На обычных ландшафтных картах отмечены области,
невольно сформированные существующими географическими или политическими границами. Это
влечет за собой некоторые издержки представления: во-первых, размеры цветных областей не
универсальны, во-вторых, закрашенные области обозначают некие географические единицы, а не
области определенной активности, причем большие незаселенные территории часто получают
большую визуальную выразительность, и в-третьих, исторические изменения политических
границ разрывают протяженность статистических сравнений. Сетчатые карты ловко обходят эти
проблемы. Например, карта Японии была разделена на 379 тысяч равно размерных квадратов,
которые потом были раскрашены в соответствии с данными по учету численности населения.
Таким образом границы цветных областей не имеют ничего общего с географическими
особенностями страны, зато верно и точно отражают статистические данные.
35
Мемориал ветеранов Вьетнама, Вашингтон, 1985.
Ещё один смысловой пласт составляет упорядочение имен. Автор памятника Майя Лин
предложила отсортировать имена по дате смерти, а не алфавиту:
36
…порядок имен играл одну из решающих ролей в задумке мемориала. Ветераны войны увидят,
что их история не забыта, что их друзья не канули в безвестность. А поиск знакомого имени среди
имен, размещенных вразнобой, будет неким образом схож с поиском мертвых тел на поле боя…
Однако были и противники такого замысла. Если 58 000 имен разбросать по стене, то тот, кто
пришел в поисках одного конкретного человека, будет часами ходить вокруг стены да так и уйдет
нечего не найдя. Поэтому решение разместить имена в алфавитном порядке казалось
очевидным… Но когда был просмотрен предоставленный военным ведомством длиннющий
список погибших во Вьетнаме, появились сомнения. Там было около 600 Смитов, 16 Джеймсов
Джонсов. Алфавитный порядок сделал бы памятник похожим на телефонный справочник,
выгравированный на граните, а смысл жертв, стоящих за каждым именем был бы полностью
утерян…
Таким образом имена выполняют три функции: увековечивают имя каждого погибшего солдата,
позволяют судить об общем количестве жертв и указывают последовательность и примерные даты
гибели. При этом существует специальный “Справочник имен”, в котором содержатся все имена в
алфавитном порядке и с помощью которого можно найти местоположение каждого конкретного
имени на стене.
37
Графические расписания – тоже хороший пример сложности и целостности инфографики, где
информация разведена по микро- и макро-уровням. На картинке ниже показана общая структура
железнодорожной системы, группы отдельных линий образуют систему шаблонов. Это
расписание высокоскоростной сети железных дорог Синкансэн в Японии. Станции отмечены
внизу, время — вверху, диагонали показывают пространство-время каждого поезда. В токийском
пункте управления железной дорогой таких расписаний полно, бесконечные графики помогают
отследить тысячи перемещений каждый день — задача, которая делает очевидным и
непререкаемым преимущество визуального восприятия информации перед восприятием данных,
сведенных в таблицу. Похожие графики также используются для составления и планирования
новых расписаний с новыми остановками и частотой движения поездов.
Подобным образом в приведенном ниже расписании часы отправления размещены так, что по их
расположению можно судить ещё и о частоте следования поездов. Время отправления разделено
на часы и минуты. Для частых поездов нет надобности повторять час отправления:
39
Кейтин-экспресс на станции Йокогама, 1985.
Речь идет о расписание 292 ежедневных поездов, причем чаще всего они ходят утром и вечером.
Представленный выше удачный дизайн содержит на 777 символов меньше, чем представленный
ниже пример исполнения того же расписания, но в традиционной манере — неудобоваримая без
подробной аннотации цифровая каша. На таком расписании не видно и частоты следования
поездов в час.
Во всех этих примерах каждый символ играет несколько ролей одновременно, ведь графические
элементы многофункциональны. Этот факт как бы подсказывает упущенное свойство
древовидной схемы — “листья” могут расти по обе стороны от “стебля”. Представленное ниже
расписание показывает движение поездов в нескольких направлениях, а именно, с платформ 7-8
— слева и с платформ 5-6 — справа (обратите внимание, розовые стрелочки указывают, как
линейки чисел, обозначающие минуты отправления шести- и семичасовых утренних поездов,
загибаются вверх и вниз соответственно). Иногда подобную организацию называют “встречная
диаграмма с листьями”.
41
Иллюстрации продоставлены Николасом Джонсоном, Теледайн Браун Инжиниринг, Колорадо
Спрингс, Колорадо.
42
представления данных требуют от зрителя напряжения визуальной памяти — не самый надежный
метод для работы с задачами сравнения и выбора.
“Чем проще форма букв, тем легче читать текст” — эта идея владела умами конструктивистов.
Она стала чем-то, вроде догмы, и “модернистские” типографы до сих пор следуют этому.
Однако, это утверждение неверно, потому что мы не читаем букв, мы читаем слова, слово
целиком, “слово как картинку”. Исследования в области офтальмологии показали, что чем больше
буквы отличаются между собой, тем легче читать.
Не вдаваясь в сравнительные детали, должно быть понятно, что труднее всего читать текст,
набранный заглавными буквами из-за одинаковой высоты, объема, а нередко и ширины букв. Если
говорить об антиквах и гротесках, то последние читать сложнее. И модное нынче предпочтение
шрифтов без засечек обнаруживает некомпетентность дизайнеров как с точки зрения истории, так
и с точки зрения практичности.
44
Глава 3. Работа со слоями
Хаотичность и путаность — это не свойства информации, это дизайнерский провал. Не надо
пенять на сложность данных, надо искать такие приемы и методы, которые помогут четко и ясно
эти данные представить. И уж тем более ни в коем случае нельзя упрекать в недопонимании
зрителя. Одним из самых действенных методов уменьшения информационного шума и
обогащения контента является техника расслоения, визуального разделения разных видов
информации.
Но разнести информацию по слоям не так-то просто: на каждую удачу приходится сотня провалов.
Здесь проявляется довольно тонкий дизайнерский эффект: собранные на плоскости элементы
начинают взаимодействовать, создавать неинформационные текстуры и паттерны просто за счет
того, что стоят рядом.
45
Убоку Нишитани «Koyagire Daiishu», «Техники каллиграфии», 17 том, Токио, 1972.
Таким образом цвет вполне может служить для того, чтобы четко отделить аннотируемое
изображение от аннотации, как, например, на этом искусно выполненном техническом рисунке с
тремястами деталей.
IBM Series III Copier/Duplicator, Руководство по сборке, Колорадо, 1976. Рисунок Гэри Грэхема.
Что действительно важно, так это грамотное взаимодействие между информационными слоями,
непротиворечивое и не мешающее основной задаче представления данных. И это не просто
абстрактные рекомендации, важность гармоничного взаимодействия становится очевидна, как
только дело доходит до работы с деталями, с огромным множеством деталей. Например, в этом
расписании тяжелая сетка явно спорит со шрифтом, появляется полосатая текстура, которая
забивает, собственно, время отправления и прибытия поездов. Наименее ценная информация
(четырехзначное обозначение поездов, которое используется только персоналом железной дороги
и больше никем) оказалась тут самым ярким элементом:
47
А вот редизайн: отъезды из Нью-Йорка перемещены на самый верх, убраны акценты с
малозначительной информации, добавлены новые данные. Разделители сделаны пунктиром и
смотрятся, как серые линии, теперь это действительно разграничение, а не черте что:
Однако, столетия издевательств над информацией дают о себе знать. Вот, например,
очаровательная иллюстрация из издания «Космографии» за 1535 год.
«Таблица не должна быть похожа на рыболовную сеть, где каждая цифра в своей клеточке» – это
слова виртуоза типографики Яна Чихольда. Вот что он пишет в книге «Асимметричная
типографика»:
48
Обычно дизайнеры не любят работать с таблицами, но на самом деле, если подходить к делу
вдумчиво, этот процесс может быть очень и очень приятным. Для начала стоит попробовать
отказаться от явной сетки вообще. Она допустима только в том случае, если другого выхода нет.
Вертикальные отбивки нужны только в таблицах с очень узкими ячейками, где без них цифры
легко будет перепутать. Таблицы без вертикальных отбивок выглядят гораздо лучше, чем с ними.
Даже небольшие изменения линий могут быть очень существенны. Например, рисунок Поля Клее,
органичное сочетание черного и красного, превращается в полную кашу, стоит только сделать все
графику и текст близкими по тону и цвету:
На рисунке ниже больничный чек (подробное обследование в течение 26 дней). К каждой группе
цифр — текстовое объяснение. Похоже на полифонию: временная последовательность,
бухгалтерские данные, часы, минуты, деньги.
49
50
Симла, Индия, карта армии Соединенных Штатов, 1954.
Все элементы карты — реки, дороги, названия — находятся на одном и том же визуальном слое,
они равноценны, имеют одинаковую текстуру, один и тот же цвет и даже по форме похожи.
Однообразные, неокрашенные поверхности, смешанные, нечеткие, бессвязные, хаотичные,
невольно напоминают предмет оптического искусства (оп-арт). Это явный коммуникационный
провал.
51
Префектура Токио. Мусашино, парк Уэно, район Курумазака, Токио, 1884.
Чистые, яркие цвета невыносимы в большом количестве, на больших площадях рядом друг с
другом, но в то же время их фрагментарное использование или же комбинация ярких и бледных
52
тонов может давать удивительные эффекты. «Шум это не музыка… красочная тема может
родиться только в тишине», говорил Виндиш.
Это относится и к нотной бумаге: одни нотные альбомы явно лучше других.
В черновиках Стравинского для балета “Весна священная” скромная, но четкая и ясная нотная
линовка. Серые сетки почти всегда работают хорошо, а тонкие линии облегчают восприятие
информации. Темные, активные сетки слишком избыточны. Сетка может быть полезна в
справочных таблицах, но даже в этом случае она не должна быть ярче информационной начинки.
Часто линованная бумага имеет очень темные полоски или клетки. Тогда следует писать на
обратной стороне, на которой нет печати, напечатанные линии будут просвечивать и не будут
мешать тексту. Если же бумага запечатана с двух сторон, выкидывайте её.
53
Жиамбаттиста Нолли «Pianta Grande di Roma», Рим, 1748.
В мастерски выполненной карте Рима 1748 года волнистая тектура реки оживляет то, что должно
было быть визуально спокойной областью, заставляя названия мостов и маленькую лодку хоть и
слегка, но покачиваться на волнах. Если же перекрасить волны и тем самым немного приглушить
их колебания, на передний план выступают названия и другие детали, но ощущение движения
воды все-таки остается. Это изменение отлично иллюстрирует аналогичный подход к
писательскому делу, предложенный Итало Кальвино:
В своих работах я почти всегда старался избавиться от излишней тяжеловесности. Иногда за счет
персонажей или образов городов, но прежде всего за счет самой структуры рассказываемой
истории и за счет языка… Возможно только тогда ко мне пришло понимание веса, инерции,
непроницаемости мира — эти свойства сопутствуют тексту с самого начала его создания, если
только писатель не придумает, как от них избавиться.
Гаетано Канизца «Контуры без градиентов или когнитивные контуры?», «Итальянский журнал по
психологии», №1, апрель 1974.
54
Контрформы начинают жить своей жизнью, и это подчеркивает контекстнозависимую,
изменчивую природу изобразительных элементов вообще. Эта идея воплощена в
фундаментальном принципе информационного дизайна: 1+1=3 или больше. В самом простом
случае когда мы рисуем две черные линии, появляется третья визуальная составляющая, яркая
белая полоса между ними (заметьте, что у этой полосы оказывается даже скошенный конец). И
сложность штрихов порождает экспоненциально возрастающую сложность контрформ. В
большинстве случае эта дополнительная визуальная составляющая не несет в себе никакой
информации, это просто шум и помехи. Эта двухходовая логика — обнаружение эффекта
«1+1=3» и установление того, что он создает шум — становится существенным подспорьем в
дизайнерской работе, когда мы пытаемся избавиться от визуальной тяжеловесности. Вот примеры
тонкого и деликатного подхода к работе с когнитивными контурами из малоизвестного эссе
Йозефа Альберса об эффекте «1+1=3».
Ошибочное применение принципа 1+1=3 стало причиной появления вероятно самого худшего
когда-либо видевшего свет дизайна каталога — редкий, феерический провал. Предисловие к этому
руководству по эксплуатации небольшого самолета гласит: «Эта инструкция предназначена для
использования именно во время полета». А теперь представьте: самолет трясет, мы пытаемся
разобраться в этом списке и найти, например, информацию по «аварийной посадке»… и тут
оказывается, что в инструкции нет нумерации страниц. Ниже приведен фрагмент этого
чудовищного, с позволения сказать, оглавления.
55
Принцип 1+1=3 плох тем, что чем более контрастно построенное на нем изображение, тем больше
возникает побочных визуальных шумов. Именно поэтому использование фигур светлых тонов на
светлых же фонах уменьшит веротность их возникновения. Ниже приведены три карты,
иллюстрирующие эту тактику. На первой черные фигуры кварталов будто вибрируют. Улицы ещё
не подписаны, но уже очевидно, что с этим возникнут проблемы. На второй карте уменьшение
толщин двух сторон каждого блока приводят к тому, что одна из границ каждой улицы толстая, а
другая — тонкая, таким образом принцип 1+1=3 деформируется (тонкие (как и серые) линии,
визуально воспринимаются как более легкие). А вот на последней карте, серый цвет делает
контуры спокойными, рядом с ними дополнительные графические элементы будут вполне
уместны и не создадут шума.
56
Ясность — условие хоть и недостаточное, но необходимое. Вот пример уменьшения визуального
шума на статистическом графике отклонений от среднего. В исходном примере куча
параллельных линий и блоки одинаковой ширины явно излишни. После редизайна кривую
средних значений обозначили розовыми точками, и шум уменьшился.
На первых трех картах текст размещен неудачно, между ним и линией реки появляется странная,
нелепая белая полоска. Лучше размещать подписи над объектами, отчасти потому, что букв с
верхними выносными элементами больше, чем с нижними (на третьей карте странная форма
белого пространства между словом и рекой образована как раз верхними выносными элементами).
Подобные мелочи в большом количестве на настоящей большой карте могут существенно её
испортить.
57
Эта инструкция — плевок в душу информационного дизайна. Рамки, фигуры и текст спорят — у
них у всех одинаковый визуальный вес. Жирные рамки создают небольшие, напряженные белые
пространства вокруг фигур и текста. Почему результат решения простой задачи разграничения и
без того отдельно стоящих элементов должен выходить на первый план и становиться важнее
коммунициремого сообщения?
На первой картинке самые визуально-активные элементы — это без сомнения белые пересечения,
образующиеся между черными рамками (компьютерные интерфейсы тоже этим часто страдают).
В редизане без рамок уменьшается визуальный шум, внимание зрителя концентрируется на
данных, а не на оформлении.
58
Пол Тьюки и Джон Тьюки «Data-driven view selection», Ширчестер, Англия, 1981.
59
«Басни Эзопа», рисунок Александра Кальдера, Париж, 1931.
Все эти идеи и методы — взаимодествие объекта и фона, взаимодействие элементов, «1+1=3 или
больше», распределение по слоям и разделение информации — широко используются в дизайне
вообще: и в типографике, и в каллиграфии, и в графическом дизайне, и в иллюстрации, и в
архитектуре:
60
Глава 4. Малые множества
На этом замечательном рисунке Христиана Гюйгенса (1659 год) внутренний, самый маленький
эллипс описывает движение Земли вокруг Солнца; второй эллипс — орбита Сатурна, вид из
космоса; третий — орбита Сатурна так, как мы видели бы её в телескоп с Земли. Таким образом у
нас имеется 32 Сатурна, расположенных в трехмерном пространстве с двух разных точек
наблюдения — отличный пример использования приема малых множеств.
Количественные характеристики чего бы то ни было обретают смысл только в том случае, если
есть с чем их сравнить. Так вот прием использования малых множеств как раз помогает визуально
усилить различия между сравниваемыми информационными сущностями, и для многих задач
представления информации это лучшее дизайнерское решение.
61
Яков Леупольд “Арифметико-геометрический театр”, Лейпциг, 1727.
А. Гиззо, Б. Израр, П. Бертран, Е. Фижалкоф, М.Р. Фейкс и М. Шаукри, “Физика флюидов”, 1988.
Если смотреть на эти иллюстрации снизу вверх, то горы превращаются в равнины. Обратите
внимание также на двумерные графики справа.
62
Прием с использованием малых множеств позволяет раскрыть сразу ряд свойств информации. Вот
например таблица сигнальных огней из книги для железнодорожников. Мы её слегка переделали,
поезд сделали посветлее, и благодаря этому огни вышли на первый план.
63
А это пошаговая схема рисования одного из знаков японской символьной азбуки. Картинки
расположены по хронологии (слева направо) и по ракурсу съемки (снизу вверх).
Каждый верхний ряд фотографий показывает движение кисти, каждый нижний — давление и
изгиб кисти и ширину линии, которая получается в результате. У этой серии картинок есть одно
волшебное свойство — как сказал фотограф Гарри Виногранд: “Нет ничего более мистического,
чем четко описанный факт”.
“Фреска с голубым мазком кисти” — это заказное полотно Роя Лихтенштейна для лобби одного
Нью-Йоркского офисного центра. Картина содержит отсылки к другим работам Лихтенштейна, а
также множество других цитат (некоторые из них несколько туманны) других художников. Для
книги об этом плакате Самюэль Антипут (которого мы знаем по больничному счету из
предыдущей главы) сделал эту отличную иллюстрацию, на которой связал 21 картинку с плакатом
в центре: и картинки на своих местах, и целостность не нарушена.
64
“Фреска с голубым мазком кисти” Роя Лихтенштейна” эссе Кельвина Томкинса, Нью-Йорк, 1988.
65
Дайтонская скала, на которой высечены таинственные знаки и пиктограммы, расположена на реке
Тонтон на юго-востоке Массачусетса. С 1680 года, с самого момента её обнаружения, она не
давала покоя исследователям самого разного толка — высеченные на скале пиктограммы были
многократно перерисованы с некоторыми, однако, различиями. Вот некоторые из них.
66
За рисунками воспоследовали самые разные теории происхождения знаков: один товарищ
обнаружил следы языка скифов, другой прочел слово melek (король), кто-то увидел финикийский
язык и руническое письмо, а один скандинавский любитель древностей отнес рисунки к
доколумбовым поселениям в Америке. (Так как знаки на скале сильно напоминают письмена на
Скале Индейских Богов, которая находится на сотни миль югозападнее, такая логика помещает
викингов далеко вглубь континента, туда, где сейчас Западная Вирджиния и Охайо). Но верить
все-таки следует местным исследователям, которые утверждают, что надписи на скале сделаны на
алгонкинском языке.
67
А вот картинка, где вынесена только фигурка-привидение, так как её пытались изобразить
исследователи — на этом изображении отличия восприятия становятся совсем очевидными.
Где кучковались китайские поэты в течение последнего тысячелетия? А сколько их всего было?
Изсенялись ли области их родных городов со временем? Где появлялось больше всего поэтов и
изменялись ли эти области со временем? На эти вопросы отвечают нижеприведенные карты,
построенные на весьма, впрочем, неточных исторических данных.
Рисунки из книги Чен Чен-Сианг “Исторический и культурный атлас Китая”, Токио, 1981.
68
Родные города 2377 поэтов эпохи династии Сун, 969-1279 г.г.
69
Родные города 3005 поэтов эпохи династии Мин, 1368-1644 г.г.
А вот распределение храмов богини Матцу, самой известной богини моря в Китае.
Матцу пользуется большим почтением рыбаков и моряков, ведь во время штормов она помогает
маленьким лодкам добраться до берега. А вот нетипичный случай: по легенде однажды молодая
мамашка оставила в храме Матцу своего малыша и попросила богиню присмотреть за ребенком.
Однако, способности Матцу к бэбиситтингу не изучены, и чем закончилась история, неизвестно.
Так вот к делу: все, наверное, с нетерпением ждут, что мы проведем параллели между
распределением храмов богини и местожительством поэтов. Нет. Не можно. Чтобы что-то с чем-
то сравнивать, это что-то с чем-то должно быть расположено в пределах видимости (а в книге
иллюстрации про поэтом и храмы расположены на разных разворотах — прим. переводчика). На
практике об это важном условии частенько забывают.
71
Йозеф Хутчинс Колтон “Новый иллюстрированный семейный атлас физических карт Джонсона”,
Нью-Йорк, 1864.
А вот попытка сохранить достоверность деталей и вместе с тем усилить наглядность различий на
примере топографической диаграммы 19 века. Реки разных стран расположены рядком, чтобы
удобно было сравнить их длины, и при этом все названия берегов, притоков и озер сохранены.
Обратите внимание на расположение озер. Если бы не озера, то это была бы всего лишь ещё одна
приукрашенная диаграмма. Сверху (каким-то буйным шрифтом) подписаны океаны, в которые
впадают реки. Горная часть не такая удачная: слишком вольное расположение, переусердствовали
со стилизацией, да и достоверных деталей (как у рек) не хватает.
72
В примере с нейрометрическими картами все картинки имеют черный фон, и эти фоны создают
ненужные, мещающие восприятию белые пересечения. Однако, соотнести изображения между
собой можно и более элегантным, менее визуально агрессивным способом, как, например, на
картинке с насекомыми: каждой букашке легко подобрать пару имитирующей её наживки. Да и
более сдержанная цветовая гамма здесь работает лучше, чем буйство красок из предыдущего
примера.
73
Джон Джексон “Рыбная ловля нахлыстом”, Лондон, 1854
74
Глава 5. Информация и цвет
Как работает цвет в инфографике? Человеческий глаз очень восприимчив к малейшим изменениям
оттенков, например, профессиональный колорист различает около миллиона цветов, ну по
крайней мере, если будет их попарно сравнивать. Большинство же простых людей видят около 20
000 цветов, и вовсе не потому что различать оттенки так уж сложно, а потому, что зрительная
память обычного человека больше не вмещает. Однако, при работе с абстрактной информацией
больше 20-30 цветов использовать вредно.
Цвет в инфографике работает примерно также как в живописи. Поль Клее иронизировал: “Чтобы
хорошо писать картины, достаточно просто красить нужным цветом в нужном месте”. Однако
красить нужным цветом в нужном месте не так-то просто, и свидетельством тому редкие примеры
цветной инфографики, которые хоть сколько-нибудь выигрывают перед инфографикой чёрно-
белой. Более того, это настолько непросто, что при работе с цветом главной задачей становится
хотя бы не навредить.
На примере этой швейцарской карты видно, как работают фундаментальные законы цвета в
инфодизайне: маркировка (цвет используется для обозначения сущностей), сравнение (для
обозначения количества), представление (символическое использование), имитация реальности
(для усиления реалистичности) и декорирование. Маркировка: вода синяя, камень серый в
точечку, лёд серый градинетом, поля зелёные; сравнение: чем выше, тем темнее (+ контуры);
имитация реальности: реки синие, а тени обозначены штриховкой; да и вообще цвет тут сильно
оживляет всю картину.
Обратите внимание на множество мелких деталей: объемный фон, изменение цвета контуров, игра
света и тени на ледниках, цветная типографика. Низ картинки черно-белый, и этот контраст
подчеркивает преимущества цветной части.
75
“Гора Маттерхорн, 1347″, Государственная служба топографии Швейцарии, Ваберн, 1983.
76
Правило первое: несколько больших ярких плашек рядком — это чудовищно. Но если
использовать яркие цвета фрагментарно или же комбинировать их с чем-то бледненьким, может
получиться очень даже хорошо. “Шум это не музыка. Только пиано делает форте и крещендо
возможным, также и яркие штрихи хороши только на бледном фоне”. Сама организация земного
пространства подталкивает нас к использованию дизайнерских решений такого рода в
картографии. Любые экстремумы, например, наивысшие горные точки или океанские глубины,
минимум и максимум температур, как правило занимают очень небольшие области. Ограниченное
использование ярких цветов — красота. Большие цветные плашки рядом все только испортят.
Правило второе: использование ярких цветов подряд как правило дает неприятные результаты,
особенно, если цвета используются на больших пространствах.
Все эти яркие цвета, особенно синий фон, провоцируют использование белой обводки, которая и
выходит на первый план. Цвета перенасыщены, и явно наблюдается эффект 1+1=3, прямо целое
визуальное побоище.
Наряду с критикой цветового шума первое правило Имхофа содержит важную конструктивную
мысль: яркие цвета на светло-сером или приглушенном фоне выделяют информацию и помогают
установить общую гармонию. Архитектурный рисунок Дэниэла Бернхема показывает важность
небольших цветных пятен: понятно, ярко, фактурно, но не суетно, нужный цвет в нужном месте.
План Чикаго 1909 года содержит ещё несколько подобных примеров мастерской работы с цветом.
77
Дэниэл Бернхэм “План летней столицы Филиппинских островов”, из сборника “План Чикаго”,
Чикаго, 1909.
Очень достойная работа с цветом в “Геометрии” Эвклида под редакцией Оливера Бирна, 1847 год.
Истинный визуал, Эвклид отказывается от традиционного в геометрии буквенного обозначения.
Каждый элемент однозначно определяется по форме, цвету и положению на плоскости — вместо
того, чтобы толковать об угле DEF, угол этот показан и для геометрии вполне убедительно (ведь
мы ведем беседу в области геометрии, не так ли?). Ниже приведена традиционная страница с
доказательством теоремы Пифагора, в рисунке использовано 63 обозначения — это же сколько
надо потратить времени, чтобы все это прочесть и все нужные связи у себя в голове установить.
78
Дюрелл “Элементарная геометрия”, Лондон, 1936.
А вот визуальное представление той же теоремы. Руари Маклин назвал книгу Бирна “одной из
самых странных и красивых книг 19-го столетия… бесспорное усложнение Эвклида, но и
издательский триумф Чарльза Витхэма”. Однако, при ближайшем рассмотрении становится
понятно, что по меньшей мере для определенной группы читателей бирновское представление
вносит ясность в неочевидные и запутанные изыскания Эвклида.
79
Оливер Бирн “Первые шесть книг “Начал” Эвклида с использованием цветных диаграмм и
символов вместо букв для упрощения обучения”, Лондон, 1847.
80
Ниже инструкция как построить квадрат на основе круга с типичным эвклидовым доказательством
того, что построенная фигура действительно окажется квадратом. Цвет тут выполняет
информативную функцию. Бирн использует всего навсего четыре простых цвета, а ведь никакие
иные четыре цвета так не отличаются друг от друга. Глубокий жёлтый контрастен белому фону,
синий относительной светлый и не сливается с чёрным. Чёрный вообще используется мало, да и
то только для приглушения ненужных контрастов, а на больших поверхностях — никогда.
Большой интерлиньяж делает использование графических элементов в тексте органичным, легко
читаемым, а также объединяет всю страницу, создавая похожие на геометрические формы линии
текста (а не блоки, как при традиционном наборе).
Оливер Бирн был всего лишь придворным землемером Фолклендских островов и школьным
учителем математики, а его дизайн Эвклидовых “Начал” предвосхищает чистые простые цвета,
ассиметрию, угловатость, лёгкость пустого пространства и беспредметность, характерные для
неопластицизма и живописи художественной группы Стиль (De Stijl) 20-го века. И все-таки это
Эвклид. Только декоративные буквицы и ксилография Мэри Бифильд намекают на
принадлежность к эпохе, хотя с другой стороны, можно сказать, что они выглядят тут настоящим
пост-модерном.
81
Пит Мондриан “Композиция с красным, желытм и синим”, 1930.
Тео ван Дузбург “Одновременная контр-композиция”, 1929-1930.
82
Существует около 50 цветовых пространств, в каждом из них цвет описывается некими тремя
параметрами: яркость, насыщенность и тон — в системе Манселла и подобных; красный, синий,
зелёный — в разнообразных аддитивных моделях для экранной передачи цвета; циан, маджента и
жёлтый — в субтрактивных методах для полиграфии. Систем много, а вот составляющих цвета
всегда три.
Колин Вэйр и Джон Бетти “Использование цвета в качестве инструмента дискретного анализа
данных”, Университет Ватерлоо.
83
Этот метод хорош для работы с простыми кластерами данных. При серьёзном анализе нужно
будет опираться на то, как зритель может считывать каждый конкретный трехкомпонентный цвет.
А для сравнения вот марка: тоже черно-белая, тоже фактически информационный носитель с
низкой разрешающей способностью, но благодаря тонким линиям и деталям результат совсем
другой.
84
Цвет вполне способен обогатить технически обусловленную информационную скудность
компьютерного экрана. Во-первых, смягчается эффект, возникающий, если долго смотреть на
лампы накаливания. Кроме этого, цвет оттеняет края и позволяет вовсе отказаться от сетки и
контуров. Цвет активного окна должен быть довольно светлым (чтобы не возникало эффекта
1+1=3) и в то же время ярким и насыщенным, чтобы однозначно это активное окно выделить.
Единственный цвет, подходящий по всем параметрам — жёлтый. Таким образом задача
двумерного дисплея может быть решена двумя характеристиками одного цвета.
85
Гретхен Гарнер “Березовая роща”, фотография, 1988.
Третье правило: Подложки и большие области цвета стоит делать спокойными, нейтральными,
сероватыми, так чтобы на их фоне могли выделяться небольшие яркие области. Именно по этой
причине в живописи особенно ценится серый, один из самых симпатичных и самых важных и
универсальных цветов. Приглушённые цвета, смешанные с серым — это лучшие фоны в любой
цветовой схеме. Все это справедливо и для картографии.
Четвертое правило: Если на картинке больше одного крупного пятна одного цвета, то картинка
визуально распадается. Однако, единство можно восстановить, если цвета одной области плавно
смешиваются с цветами другой, если цвета связаны, переплетены наподобие ковра. Природа
земной поверхности такова, что изобразить её можно только цветными пятнами. Это острова,
озёра и реки, низины и возвышенности и т.д. Эти объекты нередко встречаются и на тематических
картах, чем усложняют интерпретацию и провоцируют повторы.
Надо признать, что в этом отрывке то, что, строго говоря должно, относиться к картографии и
инфографике, автор экстраполирует на более обширные области эстетики. Мондриан, Малевич и
многие другие систематически четвёртое правило нарушали. И дело тут не в них, а в этом самом
правиле.
Цвет это, конечно, не просто визуальная маркировка объектов на плоскости, это ещё и очень
чувствительный и точный инструмент разделения. С информацией как с искусством: “Множество
86
цветовых комбинации предоставляет непаханное поле для вариации смыслов… от малейшего
затемнения до сверкающей симфонии цвета. Какие перспективы для работы со смыслами”, —
писал Поль Клее. Поль клее “О современном искусстве”, Берн, 1945. На самом деле, если
учитывать как сложно сопоставить цвет с числом, а потом это аккуратно интерпретировать, всё не
так радужно.
87
Общая батиметрическая карта океанов, Канада, 1984.
Стоит отметить, однако, что некоторые вариации тона могут существенно улучшить восприятие,
ощущуение “натуральности”, естественности при этом не пропадет.
У любого цветового кодирования (будь то насыщенность или тон) могут быть побочные эффекты.
В сложных случаях не стоит полагаться только на разницу цветов. Например, один и тот же цвет
(маленький квадрат в центре) на разных фонах может выглядеть очень по-разному.
Ещё более удивительно то, как различные комбинации цветных плашек заставляют два разных
цвета выглядеть одинаково.
89
Сам по себе цвет слаб и капризен. Более того, процесс соотнесения цветовых меток с
количественными данными сопряжён с неточностями и сложностями, зрители воспринимают
цвета по-разному, не говоря уж о дальтониках (и вот поэтому, кстати, не надо выкрашивать
сущности, различие которых критически важно, в красный и зелёный).
Для того, чтобы такое визуальное дублирование сработало, оно, во-первых, должно быть по-
настоящему необходимо (то есть информацию на картинке без него понять было бы сложно). Во-
вторых, следует выбрать уместные дизайнерские приемы. Если же не соблюдать эти нехитрые
правила, можно получить в результате ненужное повторение. Вот несколько примеров, где в
качестве двух визуальных методов передачи одной и той же информации используются цвет и
контур.
На карте океанов цветные плашки (области разной глубины) окружены контурами, на которых эти
глубины подписаны. Контуры не дают близким по цвету плашкам сливаться и в целом
увеличивают точность изображения.
90
А тут цвет контура не очень важен, важно именно его наличие. Лучше всего делать контуры
цветом, близким к цветам заливок. Тут, например, здания покрашены в 7% серого, а фон — в 3%,
на второй картинке — то же самое, но с контурами.
Обратите внимание, как круто меняет дело наличие контура, объекты визуально приподнимаются
над фоном, здания очень чётко отделены от земли. Кстати, научные теории о визуальном
восприятии многократно подтверждали эту широко применимую в картографии и дизайне
технику. Дело в том, что человек склонен придавать информации, которую несут в себе контуры,
очень большое, а нередко и решающее значение.
91
Вильям Генри Томс, на основе работы Томаса Бадеслейда “Картография Британии или набор карт
всех графств Англии и Уэльса”, Лондон, 1742.
На этой карте цвет едва ли подчеркивает то, что уже и так очевидно. Тут и так активные контуры,
и тёмные цвета только отвлекают от важных деталей — это уже не инфографика, а плакат. Задача
яйца выеденного не стоит: надо всего-то навсего выделить географические области, которые и так
всем знакомы, а тут по этому поводу развели такое визуальное буйство. Границы должны быть
обозначены так, чтобы было ясно, что к чему относится, а здесь цветная заливка слишком много
на себя берёт, важные детали теряются. Такое цветовое решение здесь явно неуместно.
92
Томас Бадеслейд “Полный набор карт Англии и Уэльса, включая отдельные карты графств”, 1724.
А вот и элегантный оригинал, с которого был сделан предыдущий неудачный ремейк. На внешние
области сделан меньший акцент, цвет же деликатно применяется для обозначения дорог, границ и
городов. Крупные города отмечены звёздочками, количество звёздочек — это количество
депутатов в Парламент в 1724 году от каждого города соответственно. В любом случае, это
картинка про географию, а не про цвет.
“Всё движется одновременно”, — как сказал Уинстон Черчилль по поводу военной стратегии. Это
справедливо и для работы с цветом — даже простые приёмы могут повлечь за собой
многослойные сложности. На этом японском узоре по ткани белые точки как бы немного
приподнимаются над поверхностью рисунка, в точности как в идее Альберса о вычитании цвета.
Точки и лепестки окружены так называемыми когнитивными контурами. Эти контуры в свою
очередь создают однородное поле, точно такое же, как и на карте океана и на серой карте города.
93
94
Глава 6. Описание места и времени
Тонны инфографики так или иначе рассказывают о нашей ежедневной реальности. При переносе
четырехмерного описания времени и места на плоскость в ход идут два знакомых дизайнерских
решения – временная последовательность и карта. Давайте разберемся, как именно эту задачу
решают разные дизайнеры. Для этого надо постоянно помнить о содержании информации, с
которой мы работаем. Начнем с наблюдений Галилея за движением спутников Юпитера, затем
посмотрим на дизайн расписаний и в завершении –- на разнообразные системы описания
танцевальных движений.
95
Спутники Юпитера
Вечером 7 января 1610 года Галилео Галилей впервые взглянул на Юпитер в телескоп увидел
рядом с ним три маленькие яркие звезды. Эти наблюдения описаны в его книге Звездный вестник
The Starry Messenger.
96
Несмотря на то, что я считал эти звезды статичными, они все равно заинтересовали меня,
заинтересовали тем, что лежат в точности на линии, параллельной орбите, а ещё потому, что они
ярче других звезд того же размера.
Вот, там было две звезды с восточной стороны и одна с западной, причем крайние звезды
выглядели больше той, которая была в центре. Я не обратил внимание, на каком расстоянии они
отстоят от Юпитера, потому что думал, что это обычные статичные звезды, как я и говорил ранее.
Но либо Юпитер, либо звезды, а либо и то и другое двигались, и на следующий вечер картина
была уже совсем другой. Теперь все три звезды были западнее Юпитера, причем по отношению
друг к другу – ближе, чем раньше, и располагались на примерно одинаковом расстоянии.
На этот раз я даже не обратил внимание на то, как именно выстроились звезды, но я озаботился
вопросом, как Юпитер мог оказаться восточнее всех звезд, тогда как несколько ночей назад он
был западнее, чем две из них. Я предположил, что на этот раз Юпитер не двигался на восток, что
противоречило существовавшим на тот момент астрономическим вычислениям. Таким образом я
шагнул за пределы имевшихся знаний.
Было их, правда, всего две и обе были расположены восточнее планеты, третья, надо полагать,
находилась за Юпитером. Как и в начале, все они располагались на одной с Юпитером оси и
выстроились точно по линии зодиака (линии движения Солнца). Принимая это во внимание, а
также учитывая тот факт, что подобные изменения не могли касаться одного лишь Юпитера, плюс
будучи уверенным, что это были те самые звезды (а на самом деле вокруг Юпитера других
стоящих на той же оси и не было) — недоумение моё переросло в изумление. Я был уверен, что
Юпитер оставался неподвижным, а двигались как раз звезды, поэтому я решил заняться этим
поподробнее…
У меня больше не оставалось сомнений в том, что вокруг Юпитера вращаются три звезды, точно
также как Марс и Венера вращаются вокруг Солнца. Дальнейшие наблюдения показали, что это
именно так. Но там были не только эти три звезды (как я скоро выяснил), вокруг Юпитера
двигались четыре планеты, и позже я собираюсь подробно описать это явление.
97
С помощью телескопа и описанного ранее метода я измерил расстояния между ними. Более того, я
записывал время наблюдений, особенно, если за ночь удавалось сделать более одного
наблюдения, потому что планеты движутся настолько быстро, что иногда можно заметить
изменения в течение всего нескольких часов.
98
Анти Жанвье “Des revolutions des corps celestes par le mechanisme des rouages”, Париж, 1812.
Копии иллюстраций из книг “Небо и телескоп”, 1988, “Галилеевы спутники Юпитера”, Париж,
1987, “Конфигурации des Huit Premiers Sattelites de Saturne”, 1987, 1988.
100
Слева два внутренних (ближних) спутника Юпитера — Ио (спереди) с активным вулканом и
справа и покрытая льдами Европа, оба по размеру сравнимы с Луной. Красное пятно на Юпитере
больше Земли. Справа более близкий (приближенный) вид Юпитера и Ио.
101
102
А вот одна из двухсот страниц расписания работы китайских железных дорог, выполненная
примерно по тому же принципу — на основе комбинации плоского рисунка и табличных
элементов. Несмотря на плоский по сути дизайн на странице все-таки присутствует некое
ощущение пространства — и это за счет взаимного расположения городов, которое в других
случаях сводится к простому перечислению в алфавитном порядке.
103
Расписание Китайской железной дороги, Пекин, 1985. Все маршруты обозначены номерами — это
номера страниц, на которых есть более подробная карта соответствующего направления.
Расписание расписанию рознь, это хорошо видно на примерах. Ниже приведен пример
расписания, миллионы копий которого распространялись на железной дороге годами.
Пространство используется неправильно, много места отведено категориям наверху, а чтобы
отличить три типа информации (Нью-Йорк и Нью-Хевен, время отправления и время прибытия,
будни и выходные) надо постоянно прилагать усилия. Казалось бы, таблица вроде как
структурирует данные, но на самом деле это не так.
104
Расписание движения поездов между Нью-Йорком и Нью-Хэвеном, 1983.
105
Однако, самый большой недостаток этого расписания, это, собственно, его содержимое —
сегодня поезда идут едва ли быстрее, чем 70 лет назад. Вот, например, расписание на октябрь 1913
года. Обратите внимание: на обложку вынесены фамилий ответственных за движение поездов на
конкретном участке — это очень дальновидный шаг: фамилия на обложке может быть и
потенциальным предметом гордости и эффективным способом контроля качества.
А вот пример элегантного, неформального дизайнерского решения этой задачи. Цифры теперь
расположены не по спирали и набраны гарнитурой Bell Centennial Мэтью Картера. Этот шрифт
разработан специально для убористого набора, например, для телефонных справочников.
106
Дизайн Ани Штерн, студенческий проект, Йельский университет, 1983.
107
Жан Бушон “Географический, статистический, исторический и хронологический атлас двух
Америк”, Париж, 1825.
А вот чудесный пример из книги 1935 года “Графические иллюстрации города Токио” (к
сожалению, сейчас эта книга незаслужено забыта), на котором система водоснабжения
представлена с помощью изогнутой столбчатой диаграммы.
108
Городское управление Токио, апрель, 1935.
109
Этот график, как и три предыдущих, построен на основе годовой отчетности, которая
предъявляется палате общин. Как и на предыдущих графиках, в период войны кривая расходов
растет, а после так и не возвращается к своим первоначальным значениям.
Этот дизайнерский прием сродни музыкальным повторам, а также напоминает круглый нотный
стан.
110
Моцарт, Соната для фортепиано.
Более того, чтобы показать полный цикл, 24-часовую шкалу можно склеить и превратить в
цилиндр. А можно просто продолжить график на несколько часов, как на иллюстрирации
путешествия из Атланты в Чикаго и обратно.
Расписание самолета, “Визуальная передача информации”, Эдвард Тафти и Инге Друкрей, Нью-
Йорк, 1984.
111
Хорошей альтернативой традиционному текстовому расписанию является популярное сегодня
расписание графическое. Такое визуальное расписание (разработано французским инженером
Чарльзом Ибри) дает возможность очень точно показать время движения конкретного поезда и в
тоже время дать обзорный вид того, что происходит за день на всех станциях и по всем
маршрутам. В своей патентной статье от 1846 года Ибри писал:
Изобретение состоит в том, чтобы для каждой станции показать отправление и прибытие, а также
все изменения в движении как на линиях, так и в тоннелях. Очевидно, что машинист и работники
железной дороги, будь у них такое расписание, смогут регулировать скорости разных поездов с
большой точностью, и в случаях необходимости дополнительных поездов можно сразу нарисовать
диагональные линии их скоростей, таким образом, чтобы избежать сложных ситуаций и аварий;
благодаря таблице машинисты будут не только знать скорость, с которой им следует двигаться, но
также будут в курсе движения других проходящих поездов. По такой схеме можно сделать
расписание, которое потом можно будет напечатать и использовать не только для работников
железной дороги, но и для пассажиров.
Со временем этот метод стал широко применяться для составления железндорожных расписаний,
особенно для линий, по которым курсирует несколько поездов. В современных системах может
быть несколько тысяч станций. Мы уже видели два удачных примера, шпионская таблица Явы и
расписание Cинкансена. Но надеждам Чарльза Ибри на то, что графические расписания будут
использоваться широкой публикой, не суждено было сбыться. Вот расписание автобусов, гибрид
графического расписания и маршрутной карты, положенный на детализированную, визуально
много более богатую, чем традиционные схемы, фотографию. Тут хорошо видна и цикличность
движения (каждый час, каждый день, каждая неделя), и индивидуальные особенности каждого
маршрута. В часы пик линии становятся более частыми (похоже на спагетти), это значит, что
автобусы ходят постоянно и ждать не придется. Серая сетка — это десятиминутный интервал —
для того, чтобы время прибытия было легко считать. Фотография лучше всего показывает
местность в масштабе домов, можно даже каждое здание довольно-таки подробно разглядеть.
Когда на это расписание смотрят местные жители, они пытаются отыскать свой дом, школу, место
работы — то есть, некоторым образом персонализировать информацию. Одна и та же картинка, а
сколько историй.
112
А вот более скромный пример расписания движения всего нескольких местных поездов, которые
ежедневно ходили от Шо-де-Фон в 1923 году (Швейцарское железнодорожное расписание).
Обратите внимание на ритмический рисунок — диагонали пересекаются только на станциях, одна
линия графика означает одну железнодорожную линию и, следовательно, поезда могут обгонять
друг друга только на станциях. Наглядные расписания помогают планировать такие пересечения,
было бы странно представлять это каким-то иным, неграфическим, способом.
113
Пространственно-временная сетка изящна, гибка и универсальна. Вот очень необычный рисунок:
фактически, по горизонтальной оси отмечено и пространство, и время, а по вертикальной —
только пространство. Тут показан годовой жизненный цикл японского жука, причем, благодаря
дублированию информации по горизонтальной оси, всей истории удается вырваться за границы
плоскости.
114
На графике соревнований по гребле в Англии пространство и время объединены подобным же
образом. Контактные соревнования по гребле (то, что называется bumps races, когда каждая лодка
старается догнать и толкнуть, осалить впереди идущую, и вместе с тем не быть осаленной самой)
появились потому что реки в Англии очень узкие, даже двум лодкам там сложно разойтись, а на
поворотах вообще место есть только для одной. В начале гонки команды выстраиваются с
некоторым интервалом, потом звучит выстрел к старту, и они начинают грести, как безумные,
стараясь осалить впереди идущую лодку. Когда одна лодка обгоняет другую, команда впереди
останавливается и та, что была сзади выходит вперед, и теперь уже преследует следующую
впереди идущую лодку. В прежние времена, возможно, лодки действительно сталкивались для
того, чтобы хоть как-то отметить момент обгона, что и означают пересечения линий на диаграмме.
115
116
Соревнования по гребле в Оксфорде, “Таймс”, март, 1987.
А вот ещё расписание опер Вагнера, с момента написания либретто и музыки до премьеры.
На всем протяжении пути, который в 1801 году предстояло преодолеть на лошадях и в повозках,
отмечены гостиницы и постоялые дворы. Обратите внимание на контуры улиц и зданий на картах
городов (как в главе 4). Подобные карты, которые фактически подменяют карту на плоскости
линейным маршрутом, позволяют сфокусироваться на важном, потеря контекста при этом
некоторым образом компенсируется. Но что если мы посреди пути передумаем?
117
Чарльз Смит “Новый план дороги из Лондона в Дувр и из Кале в Париж”, Лондон, 1801.
На западных картах дороги идут сверху вниз, а сопутствующий текст расположен горизонтально.
В японских путеводителях 19 века наоборот, движение организовано справа налево, а надписи
выполнены естественным для иероглифических языков образом – вертикально.
118
Вот пример 1868 года, на котором обозначены гостиницы, где можно остановиться и выпить чаю.
В подобных путеводителях маршрут не прерывается благодаря тому, что издание горизонтального
формата и страницы собраны в непрерывный связный поток. Вот ещё один горизонтально-
ориентированный маршрут (1690), фрагмент из панорамы Токайдо, дорога от Киото до Эдо
(Токио):
119
Танцевальные схемы
Снова и снова — кодирование на бумаге отражает чистоту самого танца — плавная и изящная
линия, дополненная отточенными жестами, симметрия в динамике, присущая как
индивидуальным, так и групповым танцам. Более того, некоторые схемы по-своему визуально
элегантны, безотносительно описанных эмоций.
Вот примеры полезных танцевальных схем: Венди Хилтон “Танец при дворе и в театре:
благородный французский стиль, 1690–1725”, Принстон, 1981; Анна Хатчинсон Гест
“Танцевальные схемы”, Лондо, 1984.
Иллюстрации из книги Жиамбатиста Дюфор “Trattato del Ballo Nobile”, неаполь, 1728.
121
Тут на каждом развороте идентичные схемы повторяются, что облегчает сравнение танцевальных
шагов. Декарт использовал этот же прием в своей книге Principia, он повторял одну и ту же
диаграмму 11 раз. Этот прием избавляет от необходимости постоянно листать страницы и
возвращаться к иллюстрациям, чтобы сопоставить их с текстом. Текст и картинки должны быть
рядом. Если картинка и подпись к нем разделены, пусть даже они и находятся на одной странице,
все равно придется придумывать некие связующие их элементы. Например, на приведенных выше
разворотах внимательный читатель вынужден постоянно перескакивать туда-сюда между текстом
и графикой, которые соединены промеж собой системой буквенных обозначений. Такие
обозначения устанавливают последовательность прочтения на самой картинке, но с другой
стороны, это просто отвлеченные знаки, не имеющие никакого отношения к изображаемым
танцевальным движениям.
Вот несколько жутковатая, зато честнейшая научная система схем движений. Конусы и круги,
должно быть, призваны помочь представить движения в пространстве, но за этим эксцентричным
и остроумным представлением легко утратить сущность.
Свободная игра танца и музыки кастаньет томится в тюрьме-таблице с жирной сеткой. Активные
линии непропорциональны изящному содержимому, а ведь сетку можно (было) сделать почти
прозрачной.
122
Фридрих Альберт Зорн “Грамматика искусства танца: теория и практика”, партия Качучи для
балерины Фанни Эльслер, Одесса, 1887.
С легкой сеткой непрерывное движение стало четче, легче считываться. Вот пример с
детализированными контурными фигурками вовсе без сетки:
В этой быстрой зарисовке из книги Рамо “Мастер танца” 1725 года открывается новое значение
идеи интеграции слова и изображения.
123
Пьер Рамо “Мастер танца”, Париж, 1734.
На тот момент подобные фокусы были недопустимы из-за слишком сильных традиций в
типографике. Зато сегодня такое можно запросто (а иногда и слишком запросто) выполнить с
помощью компьютерных программ. Но в свое время это была настоящая инновация: не орнамент,
но способ представления информации. Сегодня в схемах повсеместно используются некие
абстрактные символы, из которых можно собрать целую энциклопедию движений. Вот например,
схемы различных стоек на руках, что, в свою очередь, должно быть в общем-то очевидно:
Желание не быть забытым естественно для любого художника. Для танцоров это особенно
актуально, потому что они куда гораздо более беззащитны перед временем, чем кто бы то ни
было. Начиная с 18 века все эти системы схематизации танцевальных шагов удивительно похожи.
Во всех этих книгах есть интересные наблюдения о структуре танца. Во всех есть и графики,
разные по детализации (от очень общих, как у Фейе до музыкальной стенохореографии Сен-Лиона
и Степанова), но непременно выполненные так затейливо, что могли бы потягаться с шахматными
задачами. С практической же точки зрения, любые попытки сколь-нибудь объективной
124
формализации природы старинных танцев совершенно бесполезны. Системы, каждая из которых
может обладать небольшими преимуществами перед своими предшественницами, настолько
сложны для понимания (начиная с системы обозначений), что когда студенты начинают этим
схемам следовать и им приходится через все это продираться и разбираться, то каждое удачно
выполненное па они считают чуть ли не за триумф. А попытки сделать общую схему для сольных
партий и кордебалета ни к чему, кроме раздражения, не приводят.
Это и есть основная проблема повествования в дизайне – как урезать чудесную четырехмерную
реальность пространства-времени до небольших отметок на бумаге. Возможно, когда-нибудь
удастся решить проблему кодировки при помощи компьютерных хитростей: органично наложить
абстрактные данные на анимированную плоскость, и тем самым запечатлеть едва уловимые
различия.
125