Размышления современных европейских трубачей.

Подготовлено Норманом Э. Смит.

(Примечание редактора: Международная Гильдия Трубачей (ITG)

благодарит Национальную Ассоциацию Преподавателей Колледжа духовых
и ударных инструментов( NACWPI )и Нормана Смита за помощь, благодаря
которой была переиздана эта статья, которая частично публиковалась в
журнале NACWPI ранее в этом году( October, 1976). В политику журнала ITG
вообще-то не входит перепечатка многочисленных опубликованных статей
на схожую тему в других периодических изданиях. Однако отмечая
частичные совпадения в членстве между ITG и NACWPI, и отмечая большой
интерес членов ITG, которые вероятно, будут иметь в данной статье, мне
показалось , что участники ITG будут приветствовать ее появление в нашем
собственном журнале.

Норман Смит родился в Кейп-Жирардо, Миссури, 26 августа 1921.

Он получил степень бакалавра в области музыки в университете Юго-
западной Луизианы в 1943, степени M.M.E. Университета штата Луизиана в
1950, и позже учился в университете Мичигана и в университете Небраски.
Он получил степень доктора философии в Университете штата Флорида в
1968. Он работал в Государственном университете МакНис с 1954 как
директор оркестра до 1970 ,а также как преподаватель музыки, преподавая
трубу, валторну, дирижирование и оркестровую литературу выпускникам, а
также студенческие музыкальные образовательные классы. Он хорошо
известен как приглашенный дирижер и третейский судья.

Предисловие

Исследовательская поездка летом 1971 года, за которой последовала

поездка «Семинар медных» с тридцатью другими американскими
трубачами в 1972, дала много ответов, но вызвала гораздо больше
вопросов относительно мнений ведущих трубачей в Европе. Таким образом,
когда творческий отпуск осеннего семестра 1975 года был получен, список
из десяти педагогических вопросов был сформулирован, трехмесячный
EuRailPass( единый железнодорожный билет) был куплен, и тысячемильная
поездка началась, пересекая Европу из Осло на севере до Рима на юге, и из
Вены на востоке до Лондона на западе.
Было взято интервью у тринадцати ведущих игроков Европы. Большинство
из них было отобрано в результате прослушивания их записей или живых
концертных выступлений. Некоторые были рекомендованы
высококвалифицированными американскими или европейскими
музыкантами. Счастливое совпадение также позволило поговорить еще с
двумя трубачами: Эдмундом Кордом из Израильского Филармонического
оркестра, который, оказался в Копенгагене в то время, когда мы приехали
брать интервью у Кнуда Ховалдта и Евгения Фомина из Московского
Филармонического оркестра, который оказался в Вене во время интервью
Гельмута Уобиша.

Все интервью были исключительными, неповторимыми событиями. Встреча

с Фоминым, возможно, была даже более невероятной удачей . Во время
первого концерта Московской Филармонии в известном зале Musikverein в
Вене через арфиста ,который знал английский язык, была назначена встреча
в антракте концерта следующего вечера, чтобы взять интервью у Фомина .
На следующий день эти десять вопросов мы упростили до крайности так,
чтобы, по возможности , избежать какого бы то ни было недопонимания с
переводчиком или Фоминым во время интервью. Как в каждом из других
интервью вопросы и ответы были записаны на магнитофон. Сначала первые
пять вопросов были заданы и переведены, после чего российский трубач
ответил на них с некоторыми очевидными заминками. Однако ответ на
шестой вопрос установил рекорд краткости. Вопрос был простой - "Как Вы
играете высокие ноты?" Переведенный ответ Фомина был - "Очень
хорошо!". После всеобщего дружного смеха, он дал более развернутые
ответы, и интервью закончилось без недоразумений. Было интересно узнать,
что все четыре российских трубача использовали инструменты
американского производства (Bach) и что Фомин использовал мундштук
Bach размера 10.5 для исполнения Малера и Чайковского .

Кроме труб фирмы Bach среди инструментов оркестров Европы также

были отмечены трубы фирм Schilke, Getzen, Selmer, Yamaha, Holtons и King.
Все профессионалы, у которых были взяты интервью имели большое
количество труб, "старых " и современных, и использовали в игре те
инструменты ,которые, как им казалось, наиболее подходили для каждого
конкретного произведения.
Ни один из игроков не отказался дать интервью, когда им становилась ясна
цель данного исследования . Теплоту встреч можно описать как от
сердечного до очень дружественного и великодушного. Все были по
настоящему заинтересованы мнениями других трубачей в Европе и
Америке, особенно профессионалов на ежегодных Национальных
Симпозиумах Трубачей. Некоторые из тех, кто еще ни разу не был в
Америке, очень заинтересовались возможностью побывать здесь, особенно
Рольф Куинк из Мюнхена, бесспорно, один из лучших трубачей в мире.

Пять американцев (Коффман, Шнур, Маррс , Рейнхард , Тарр), которые

теперь живут в Европе, были среди трубачей, у которых также было взято
интервью. Десять из интервью были на более или менее хорошем
английском языке; с Куинком на немецком языке, с Андрэ на французском
языке, и с Фоминым (при помощи арфиста) на русском языке. При
необходимости помощь в переводе вопросов или ответов обеспечивали
также доктор Лоренц Провидоли из Райнфельдена, Германия; Доминик
Лерой из Амьена, Франция; и Долайв Бенуа, Дениз Лувет и доктор Джордж
Вейдлинг из McNeese State University.

Итак,10 вопросов по очереди

1. Возможно ли научить выразительной игре на трубе? Если да, то как?

Морис Андрэ: родился в Эйлс, Франции, в 1933; стал преподавателем в

Национальной Консерватории в Париже в 1967; участвовал более чем в 100
записях и концертах во всем мире; преподает студентам в классах
используя метод игры и пропевания фраз вместо того, чтобы анализировать
физические проблемы студентов; признанный большинством
интервьюируемых музыкантов самым великим трубачом нашего времени.

"Я думаю, что необходимо слушать великих музыкантов, таких как скрипачи
и пианисты, чтобы научиться выражать свои чувства, играя на трубе. Подход
к игре на трубе, очень трудном инструменте, должен быть максимально
естественным. Мы должны учиться у мастеров исполнителей фортепьяно,
скрипки и голоса, для примера, и перенимать их манеру, чтобы развиваться в
музыкальном плане".

Дженис Мэршелл Коффман: родился в Далласе, Техас, 1949; учился у Луи

Дэвидсона и Сэма Краусса; 1-я труба Стокгольмской Филармонии; бегло
говорит на шведском языке ; музыкально и социально принят другими
членами оркестра; выплачивает половину зарплаты Шведскому
правительству в качестве налогов, интервью взято в концертном зале.

"Для начала, я думаю, должен сказать, что в действительности я не

преподавал так много, чтобы считать себя учителем в большой степени. Я
считаю себя больше человеком, который немного обучал. Я преподавал
нескольким студентам, но не на регулярной основе. Я думаю, что я учил
музыкальной выразительности, до определенной степени, руководствуясь
моим выбором стиля и интерпретации. Прослушивая записи, или
прослушивая частные уроки или общаясь с другими музыкантами, я изучаю
различные интерпретации исполнительства".

"Таким образом, вы считаете, перенимать манеру исполнения важно в

музыке?"

"Да, но в этом случае кто-то может заметить, что Вы сами не созидаете, что
Вы просто подражаете чьей-то манере игры, но я говорю о том, что если Вы
преподаете, Вы должны вести за собой и высказывать свое мнение. Вы
должны также рассматривать музыкальные нюансы, динамику, темпы и
прочее".

Эдмунд Корд: родился в Индианаполисе, 1949; закончил Университет

Индианы; 1-я труба в Филармонии Израиля; интервью взято после концерта
в Концертном зале Тиволи в Копенгагене (дирижере – Мехта, соло на
скрипке - Перельман).

"Да, немного играя на каждом уроке и выделяя время на разбор со

студентами динамических и других выразительных изменений во время
прослушивания записей, для примера ".

Евгений Фомин: родился в Москве, 1946; играет на трубе американского

производства, но знает мало трубачей в Америке или Западной Европе;
педагогический опыт небольшой; авторитетный лидер группы трубачей в
Московском Филармоническом оркестре; интервью взято в Вене.

"Я проигрываю музыкальный отрывок на трубе, а затем пропеваю его. Затем

студент это повторяет, используя те же музыкальные эмоции".

Кнуд Ховалдт; родился в Ютландии, Дания, в 1926; учился играть на трубе

сначала у отца в девять лет, затем у профессора Соренсона в Ольборге;
играл в Датском Военном Оркестре Конной Гвардии ; находился в
заключении в немецком концентрационном лагере в течение двух месяцев
во время Второй мировой войны; солист Королевской Оперы и Королевского
Филармонического оркестра в Копенгагене; выступал в США и других
странах как солист; имеет большое количество труб и родственных
инструментов в доме и личную ремонтную мастерскую.

"Как в Европе, так и в Соединенных Штатах существуют множество методик

обучения. После того, как вы позанимаетесь со студентом около двух лет, вы
уже сможете сказать, будет ли он 100%-м профессионалом — какой у него
музыкальный слух, физические данные, способности к инструменту, и так
далее. Талант сразу бывает не очевиден, но он проявляется в будущем".

"Вы считаете, ученик перенимает выразительные особенности игры своего

учителя?"

"Я думаю так, да".

Филип М. Джонс: в прошлом, первый трубач в трех главных оркестрах

Лондона; в настоящее время лидер известного ансамбля медных духовых
инструментов и весьма уважаемый учитель трубы; в нем соединились
интеллект и музыкальные способности , чувство юмора и уважение к другим
людям; каждое лето проводит в Швейцарии, месте рождения своей
супруги,г-жи Джонс.

"Да, конечно, Вы можете научить выразительно играть на трубе. Это в

действительности то, что мне интересно делать. Как это делать? Ну, во-
первых, очевидно, что Вы можете это делать только примером. Я считаю,
свой пример предпочтительнее использования различного рода записей,
которые скорее усложняют восприятие вещей. Но, в первую очередь, прежде
чем начать учить выразительной манере исполнения, музыкальному
исполнительству, Вы должны научить его базовым основам техники игры.
Без основ техники ребенок делает все неправильно. Он думает, что
выразительная игра значит изменение темпа произведения. Это
неправильное понимание выразительности. Поэтому, если в первую
очередь его учат играть правильно, в правильном темпе, и затем ему
показывают пример , как можно изменить фразу в пределах заданного
темпа — но немного выразительнее — тогда у Вас получается
выразительная манера игры. Но я думаю, что Вы можете научить этому
только примером. Это без разговоров!. Вы должны делать так."
Дэйл Маррс: родился в Равенне, Небраска,в 1944; учился с Адольфом
Херсетом и Винсентом Чиковичем в Чикаго, в то время Северо-Западный
университет; преподавал в Университете Северного Иллинойса до своего
переезда в Европу; учился в Франкфуртской Музыкальной школе у Отто
Финке в Германии; первый трубач Штутгартской Филармонии: интервью
продолжалось в течение трех часов без перерыва перед концертом в Целле,
Германия.

"Мне нравится быть радикальным, так что я скажу - нет, это не возможно.
Многие преподаватели трубы даже не интересуются такими понятиями как
музыкальная экспрессия, выразительность. Если Вы посмотрите на это сверху
– это вопрос человеческого достоинства. Это звучит довольно выспренно,
но я соглашусь с Винсом Чиковичем, который сказал, что его работа в
подготовке трубача, это сделать так, чтобы он прислушивался к себе, чтобы
не влиять на него словами, говоря, - Пассаж играется вот так – Бери дыхание
здесь – попробуй вот так … Он посоветовал мне слушать хороших
исполнителей, и я думаю вот почему мой опыт в Чикаго был так важен. Я
слышал все главные соло. Я слышал, как их играл Херсет , я впитывал
впечатления от певцов, от скрипачей, и т.д. Вообщето-то, Херсет сказал мне
то же самое".

"Таким образом, музыкальная экспрессия - это не просто перенимание

манеры других музыкантов?"

" Точно! Понимаете, я думаю, что труба - это инструмент, где самая большая
проблема - это когда вы хотите что то сыграть, сыграть это по своему. Это
вам не флейта, на которой многие музыканты могут играть как им хочется.
Есть музыкальные произведения для трубы, которые могут сыграть лишь
немногие. Говоря профессионально — возможно я просто выражу свое
мнение — бывают времена, когда я просто представляю себе, как это
сыграть. И чем лучше Ваш звук и техника, тем лучше Вы это сыграете. Часто
это совсем неинтересно для общей картины— не сольная партия, знаете —
но если этого нет, этого нет. И я думаю также — если Вы пытаетесь
подражать кому либо, если уж вы решили опираться на какой-либо пример –
то это должна быть самая высокая цель, которую вы можете достигнуть, как,
скажем, Морис Андрэ или Херсет — или Эд Тарр, с его знанием украшений,
мелизмов и типа того... Я думаю, быть просто хорошей копией
недостаточно. Если у вас не получается, они говорят – «Парень хочет играть
как Андрэ, и у него не получается». Я столько раз слышал, как люди говорят
- «Этот парень играет точно так же, как Андрэ. Но это ерунда! Несомненно,
дети должны слушать его записи, ходить на концерты и подобные
мероприятия, но они также должны слушать записи Давида Ойстраха,
великих пианистов и певцов".

"Стать разносторонними музыкантами".

"Да! Это тот путь, которым вы можете развивать музыкальную

выразительность, я полагаю".

Армалф Нор Нилсен: родился в Хамаре, Норвегия, в 1952; играл в школьных

оркестрах; учился у Гарри Коебока в Осло с 16 до 20 лет; учился в
Музыкальной Консерватории Осло; работал в оркестре Берген Симфони с
1973-75; недавно посещал Чикаго для уроков с Адольфом Херсетом;
1-я труба в Филармонии Осло; заинтересованный в обмене опытом давал
интервью в ресторане после концерта.

"Да, это возможно. Студенты должны слушать много хорошей музыки и

должны учиться выражать свои мысли. К сожалению, некоторые студенты от
природы недостаточно одарены и никогда не смогут научиться играть
выразительно".

Рольф Куинк: сотрудничал с Мюнхенской Филармонией и другими

главными оркестрами Европы; признанный специалист в нотах высокого
регистра, добившийся этого в течение многих лет непрерывных занятий и
активного самоанализа; обычно использующий трубу пикколо B-flat для
барочной музыки; записавший огромное количество аудио записей, и
приглашаемый в качестве солиста для исполнения Бранденбургского
Концерта И.Баха и концерта Ф. К. Рихтера; дал интервью дома в Мюнхене.

"Если я понимаю Вас правильно, Вы хотите узнать мое мнение, может ли

преподаватель научить студента выразительной игре на трубе; может ли он
научить его быть музыкальным. Я бы ответил 'Да' на этот вопрос. Это
подразумевает, конечно, что студент имеет музыкальные способности и
способен к обучению. Это происходит само, без разговоров о том, что кто-то
учит выражению музыкальных эмоций.

"Если студент обладает музыкальными основами?"

 "Да, если студент музыкален и его физические возможности отвечают
требованиям духового инструмента. Правильно? Таким образом, я могу
сказать, что высокий — по крайней мере, средний — уровень может быть
достигнут. Это тяжело объяснить. Здесь есть много индивидуальных
исключений, особенно заметные, например, когда новичок может вдруг
сыграть мелодию очень красиво. Возьмите народную мелодию, например.

В зависимости от того, как красиво музыкант исполняет народную мелодию,

он может быть классифицирован как студент или как профессионал. Таким
образом, мой ответ на этот вопрос – «Да.»

Кэрол Дон Рейнхарт: родилась в Розеле, Нью-Джерси; начала учиться играть

на трубе в три года; училась в Джульярд, Университете Майами и в Венской
Консерватория, училась у Эдварда Треутеля, Гельмута Уобиша и других;
работала в оркестре Армии Спасения, Оркестре Радио-Сити Мюзик-Холл и в
женском симфоническом оркестре Бостона ; выступала в качестве солиста на
телепрограммах и в различных концертных залах в США, Европе и
Австралии; замужем за трубачом Манфредом Стоппэкэром, который
работает на Радио в Оркестре Американского Сектора в Берлине в качестве
трубача и аранжировщика; интервью взято дома, в красиво обставленной
квартире, где соседи предпочитают Телемана и Альбинони ,нежели Жоливе.

"Да, я думаю, что возможно преподавать выразительную игру трубы. Я не

уверена, что можно научить музыкальности, но я думаю, что можно научить
выражению чувств. Например, Вы можете , для начала, взять мелодию и
попробовать сыграть ее очень legato. Также вы должны обратить внимание
на дыхание, наполняя интервальные переходы дыханием".

"Как Вы координируете дыхание с интервалами?"

"Ну, чтобы играть легато гладко, Вы наполняете интервал и фразу воздухом.

Когда интервал больше, тогда естественным образом Вы немного
увеличиваете крещендо, чтобы войти в него. Это также помогает и
выразительности, обрисовывая фразу. Я думаю, что есть определенные
вещи, основы - которым Вы можете учить. Но настоящая музыкальность,
однако, в конечном итоге в том, что человек делает свой собственный
выбор, необязательно играет так, как его учили, но выразительно".

" Могли бы вы тогда сказать, что вначале вы можете подражать другим

исполнителям до определенной степени и что позже, когда ваша
мастерство улучшится , также разовьется Ваша собственная артистическая
манера?"

"Да, я думаю, что определенно разница будет. Но я думаю, что есть основы ,
которые студенты могут делать, которые дадут правильные построения
фраз, чтобы помочь в выразительности".

Эдвард Х. Тарр: родился в Норидже, Коннектикут, в 1936; начал обучение в

возрасте восьми лет в штате Вашингтон; учился у Дона Пратта, Роджера
Воизина и Адольфа Херсета; учился в Консерватории Оберлина; переехал в
Базель, Швейцария в 1959; организовал ансамбль медных духовых
инструментов в 1968; записал более чем пятьдесят произведений как солист
или в составе ансамбле; сочетает исследования истории медных духовых
инструментов с частыми выступлениями; преподает в Schola Cantorum и
Консерватории Базеля; интервью дал в своей квартире субботним утром,
перед тем, как отвести детей в бассейн.

"Я думаю, что можно научить выражать свои чувства на трубе, если
поощрять студентов проявлять их индивидуальность. Я думаю, что очень
часто у нас складываются такие неприятные ситуации, когда ученики
постоянно занимаются подражанием без понимания того, чем они
постоянно занимаются, Вы понимаете. Я не думаю, что это пробуждает
истинную выразительность; это просто проигрывание, вот что это. Я думаю,
что самое главное, и это очень индивидуально, как Вы добиваетесь своей
цели, потому что люди разные, Вы понимаете. Некоторые люди, которых вы
не смогли научить, да и другие поймут вас быстрее.

"В зависимости от уникальных особенностей студента и учителя, я

предполагаю?".

"Также, возможно, есть два способа добиться этого. Вы делаете фундамент,

и затем учите играть на инструменте музыкально, или — я думаю, это более
современный подход и возможно более трудный подход, по крайней мере в
начале - Вы учите всему сразу одновременно".

"И звуку, и технике и выразительности?"

" Да, и я действительно подчеркиваю важность выражения собственной

индивидуальности, чтобы делать то, что хочется — и crescendo и diminuendo
--
3

все что угодно, что делает игру выразительнее – одновременно. Вы знаете,

это трудно, потому что так много нюансов, которые нужно держать под
контролем. Сейчас появилась новая школа трубы Жан -Пьер Мате, которая
выйдет в течении года, до первого июня (1976) на рынке в Германии,
Франции и Англию. Она, по меньшей мере, кажется новым подходом в
обучении игре на трубе. Все начинается с линии, горизонтальной линии. Вы
можете использовать этот метод с самого начала, или с середины в
зависимости от того, какие ноты вы хотите сыграть для этой линии. Вы
можете начать с начала, вне зависимости от опыта игры на инструменте,
играя у себя в комнате и выражая свою индивидуальность."

Пьер Тибо: родился в Сарлин, Франция, в 1929; обучался игре на скрипке в

консерватории в Бордо в четырнадцать лет; начал учиться играть на трубе в
пятнадцать лет и поступил в Парижскую Консерваторию год спустя, учился у
Фаве и Сабарих; получил "первый приз" после одного года обучения в
консерватории; играл студийную музыку в Париже, симфоническую музыку с
Филармонией Израиля, цирковую музыку в Москве и джаз с Куинси
Джонсом; играет в Парижском Оперном Оркестре с 1966; преподает в
Парижской Консерватории; всеми признанный за способность
анализировать проблемы студентов; интервью взято в Парижской
Консерватории после уроков .

"Научить выразительной игре можно, но у Вас для этого должен быть

хороший ученик. Если ваш ученик плохой музыкант, я не думаю, что это
возможно. Можно его научить играть довольно хорошо — концерт или что-
нибудь такое - но это будет идти не от него самого, так что это пустота. Если
оставить его на некоторое время без присмотра, он все забудет. У него
должны быть музыкальные способности".

"Преподавая студентам, что лучше для вас – чтобы он пытался повторять за

вами, вашу манеру, или он должен больше слушать записи, или как
лучше?"

" Я предпочитаю записям свою игру. И стараюсь показать ему различные

варианты построения фразы. Например (переходит с английского языка на
французский язык), я обычно играю одну фразу в трех или четырех
различных вариантах, и тем самым я показываю молодому студенту, что он
может сыграть ту же самую фразу по другому, по своему - и тоже
музыкально. Музыкальная фраза ни в коем случае не должна всегда быть
одинаково исполнена, даже одним и тем же исполнителем – я прихожу в
ужас от этого. Каждый раз мы должны находить что-то особенное. Скажем,
не удовлетворяйтесь просто исполнением piano в определенном месте, или
акцентируя определенные места. Существуют десять замечательных записей
Concerto Бетховена, ну, может двенадцать или тринадцать — я не помню - но
все эти записи разительно отличаются друг от друга. Но все же это всегда –
один и тот же Comcerto Бетховена]"

Гельмут Уобиш: уроженец Австрии; ветеран Венской Филармонии;

преподаватель в Консерватории в Вене; учитель Кэрол Рейнхарт и многих
известных европейских трубачей; директор Летнего Музыкального
Фестиваля Carinthian в Виллахе, Австрия; интервью взято во время
тридцатиминутного обеденного перерыва в квартире герра Уобиша.

"Это не только возможно, но и необходимо учить трубача играть

выразительно. Это во-первых. Во-вторых, на вопрос - 'как преподавать', я
отвечу - позвольте студенту петь. Попробуйте учить его используя пение.
Если он поет выразительно, он найдет главную линию в мелодии. Тогда ему
будет намного легче выразить это на трубе. Кроме того, если интонация его
пения не прекрасна, это не имеет никакого значения. К тому же, если даже
качество его вокала неважное, это не важно. Пусть он поет выразительно. Он
сможет!"

2. Какие аспекты выразительности - вибрато, динамику, rubato, акценты, и

т.д., Вы считаете особенно важным?

Морис Андрэ: "Общепринято считать, что для того, чтобы играть

музыкально, легкое вибрато необходимо. Но это должно использоваться
правильно, не все время. В определенных направлениях, в оркестре или
группе медных духовых практически невозможно использовать вибрато.
Конечно, Вы также должны контролировать динамику от пианиссимо до
фортиссимо, чтобы играть музыкально. В противном случае у Вас не будет
выразительности. Относительно rubato – конечно, иногда rubato
необходимо, иногда нет. Это - тонкий вопрос. Например, в барочной музыке
rubato используется совсем немного, но в романтической музыке
используется гораздо чаще. Атака, начало ноты также имеют большое
количество вариантов. Иногда атакировка должна быть очень мягкая,а
иногда как удар колокола (поет пример). Есть большое количество
различных нюансов в одинарном стаккато , и все это необходимо, чтобы
добиться выразительности".

Дженис Коффман: "Я полагаю, что у Вас должен быть крепкий, устойчивый
ритм, для того, чтобы потом вокруг этого уже применять разного рода
нюансы, таким образом, я считаю, что ритм формирует скелет произведения.
Нюансы же, это разновидность украшений".

"Таким образом, Вы считаете, что ритм важен так же, как динамика, вибрато
и остальное?"

"Да".

Эдмунд Корд: "Грань между длиной нот и нюансами очень важна. Также я
думаю, что rubato довольно неуловимо и если перейти грань, это может
быть опасным.

Изменения тембра, наряду с контрастами в динамике очень важны для

передачи выразительности."

Евгений Фомин: "Все эти аспекты выразительности важны во время игры.

Однако необходимо, чтобы все было в нужное время в нужном месте.
Только таким образом будет манера игры будет правильная".

Кнуд Ховалдт: "Есть слишком много учителей трубы, которые думают все
время о трубе и слишком мало о музыке. Когда Вы играете Баха и Бетховена,
Вы не должны использовать много вибрато, но когда Вы играете Копленда —
El Salon Mexico, например — Вы можете поддать вибрато. Также можно
использовать больше вибрато для некоторых современных российских
сочинений Шостаковича и Прокофьева, например, нежели для других более
классических сочинений".

"Тогда — вибрато, динамика, rubato, и т.д. – что вы считаете более важным?

Действительно ли они все важны?"

"Абсолютно! Они все важны! Я мог бы добавить, насчет вибрато, что

сознательно я не делаю вибрато, но Вы видите, что я всегда немного
возбужден, таким образом, вибрато у меня натуральное, от природы".
Филип Джонс: "Самая важная вещь для меня это качество звука — конечно,
звук можно варьировать – которым можно попытаться подражать голосу. В
конце концов, певец, поющий арию в любой опере — будь то Моцарт или
Беллини — будь то классическая или романтическая опера — голос
естественно окрашивает звук. Певец заставляет нас обратить внимание на
смысл слов. В отличие от певцов, у нас нет слов. У нас есть просто есть звук.
Мое мнение, что самая важная вещь в выразительной игре - то, как вы
работаете со звуком. Как сделать его интересным, как его разнообразить?
Это очень сложно сделать. Это что-то, что каждый человек слышит в внутри
себя. Вы ищете свой собственный путь к тому, что я называю интересным
звуком. Это то, что меня очень интересует. Меня научили вырабатывать
очень хороший звук — очень простой - но играть всегда одинаково стало для
меня недостаточным. Я становился взрослее и начал задавать вопросы".

"Вы имеете в виду разный звук для разных музыкальных направлений?"

"Да, если это - французская музыка, Вы не можете играть в английском

стиле, довольно прямым и холодным. Это будет смешно. Вот вы слушаете
французский оркестр, играющий французскую музыку. И вот этот звук, мы -
не французы, должны передать. Почему? Если Вы слушаете французского
певца — если он споет небольшую фразу— он всегда будет петь с вибрато.
Он не может петь так (демонстрирует 'прямой' звук) — он будет петь вот так
(демонстрирует звук вибрато). Это в их горле. Это все в языке. Французский
язык сам по себе эмоционально выразителен, и это передается в звуке.
Английский англосаксонский язык очень богат словами, но довольно
невыразителен эмоционально, поэтому наша игра может часто быть
слишком невыразительной на мой вкус".

" Таким образом, звук на первом месте".

"Да. Студент должен слушать свой звук — часто они не обращают на это
внимание - они не задумываются о том, какой звук у них получается. Также,
трубачи в самостоятельной работе редко задумываются о том огромном
количестве атакировок, которые имеют огромное влияние. Начало звука
очень важно; хотите ли Вы начать звук из ниоткуда, или очень определенной
атакой, или атакой средней мягкости. Варьировать атакировку не так легко,
но оно того стоит. И также конечно, динамика. Все духовики довольно часто
пренебрегают динамикой. Число музыкантов, которые могут исполнить
creshendo от пианиссимо к фортиссимо не пережимая и при этом
удержать уровень звука в рамках того динамического диапазона, очень
невелико. Вот что я думаю о выразительной игре на трубе".

Дэйл Маррс: "Я думаю, что я бы взглянул на это с технической точки зрения.
Если у Вас есть молодой студент, Вы должны познакомить его с некоторыми
традиционными способами игры на трубе. На примере вибрато, например,
Вы могли бы показать, как это делать с помощью определенных движений
рук, объяснить некоторые преимущества и недостатки этой техники - и
также объяснить, что такое губное вибрато, вибрато брюшной полости и
различие между ними. Если молодой студент говорит - «Вы знаете, я
слышал, как играет Морис Андре, но когда я играю, это звучит не так», Вы
можете ему пояснить, что вибрато – это отличительная часть его игры. И я
думаю, что Вы не добьетесь успеха, если Вы не объясните ему, как это
сделать. Это то, что я заметил в Европе. Здесь много учителей, которые не
являются действительно учителями. Они очень ревнивы. Если они что-то
умеют, они говорят, « делай вот так», при этом хорошо понимая, что Вы так
не сможете. Это вот такой бизнес секретов, тайн и ревности. Действительно
хорошие трубачи, которых я знал еще в Штатах — конечно, не все из них -
были очень открыты в разговорах о методике игры. Если Вы их спрашивали
о каких то вопросах игры я не встречал никого, кто сказал бы, «Ну, это - мой
маленький секрет».

"Это правда. Я встречался с такими выдающимися трубачми как Док

Северинсен, Бад Херсет и Аль Хирт, и они всегда готовы поделиться их
знаниями со всеми".

" Да, и я думаю, что это правильно. Если кто-то из моих молодых студентов
придет ко мне и расскажет о аудио записи Давида Ойстрэха, которую он
слушал - о том, как он использует rubato, и т.д. — в этом случае я думаю,
что это будет захватывающей возможностью для меня как учителя. Мы
могли бы вместе прослушивая запись изучить ноты, и посмотреть, можно ли
на примере этой записи научиться чему либо, взять что либо отсюда для
того, чтобы применить это в игре на трубе. Я смотрю на обучение как на
обоюдный процесс. Он может не понимать все полностью, но мой интерес в
том, чтобы он продолжал слушать другие записи и концерты. Это может
быть вне нашего вопроса, но я думаю, что все эти вещи очень важны для
передачи выразительности. Вы знаете, многие музыканты не согласятся со
мной, но я действительно полагаю, что играть на трубе – это тонкая ручная
работа, это как работа на токарном станке. Вот вы идете в магазин. Ват
говорят, «Это станок — он работает с такой скоростью — если Вы положите
деревяшку вот так, он ее распилит — используйте станок вот так —
полируйте вот так и так далее». С этим руководством Вы или научитесь, или
нет, это зависит от Вашего интереса к данному предмету и врожденных
способностей. Вы задаете вопросы, когда необходимо и Вы продолжаете
наблюдения, но вообще-то - это вопрос опыта и работы, работы, работы".

"В целом Вы хотите сказать, что важны все средства выразительности?

"Да, но важно, чтобы они не бросались в глаза. Если вы обращаете

внимание на вибрато исполнителя, вероятно, это уже перебор".

Армалф Нилсен: "Вибрато – это не так важно. С другой стороны, очень важна
динамика, и хороший музыкант должен использовать широкий диапазон от
пианиссимо до фортиссимо. Выразительно написанные соло должны
практиковаться, чтобы помочь студенту развивать выразительный стиль
игры".

Рольф Куинк: "Ах, да! Я бы сказал, что все важно. Все важно, и хороший
музыкант не должен ничего пропускать. Нельзя играть невыразительно. Что
касается меня, это очевидно".

Кэрол Рейнхарт:" Я думаю, что самым важным в выразительной игре

является чувство, которое находится позади средств выразительности, о
которых Вы упомянули. Как я сказал в ответе на первый вопрос, есть
определенные вещи, которым нужно научиться, чтобы придать некоторую
выразительность мелодии. Но я думаю, что это все еще будет немного
пустовато, если не будет реального чувства в душе. И затем это чувство
можно добавить в любое из этих средств выразительности. Меньше всего
для выразительной игры я использую вибрато. Я склоняюсь больше к таким
вещам как динамика – опираясь на ноты – немного прижимая с одной
стороны и убирая чуть с другой стороны — пробуя найти всю перспективу
фразы. Я предпочитаю разбирать часть фразы, а не брать отдельные ноты; и
как соединить ноты так, чтобы они не звучали раздельно. Чтобы в музыке
чувствовалась сердечность. Я думаю, что это очень важно, и это зависит от
того, как Вы чувствуете музыку, и какой нюанс нужно к ней применить в
каждом конкретном случае. Тип музыки, которую Вы играете, также нужно
разбирать. Вибрато - очень необходимая часть выразительной игры в
танцевальной музыке. Прямой звук в этом типе музыки просто не передает
нужного чувства. Но в других произведениях, таких как у Гайдна или
барочной музыки я бы избегал вибрато и уделял больше внимания
динамике и фразировке."

Эдвард Тарр: "Я не думаю, что какой либо из этих способов передачи
выразительности является более важным, чем какой либо другой. Я слушаю
солистов корнетистов со всего мира на рубеже веков, и как они добиваются
выразительной игры, rubato в данном случае очевидно. Вибрато тоже, но
это особый случай, потому что — исторически так сложилось — вибрато не
всегда было средством для выразительной игры. Я думаю, что rubato и
динамические изменения были самыми важными методами
выразительности в музыке, используемого наряду с развитием
исполнительства на трубе и корнете. Также, мы меняем качество звука в
некоторых нотах в игре на медных инструментах и в пении. Что касается
вибрато, различные его варианты использовали с шестнадцатого века,
иногда больше, иногда меньше".

"Вы полагаете, можно с помощью вибрато передать на инструменте

имитацию человеческого голоса, например, выражая радость, горе, или что-
либо еще?"

" Несомненно, однако человеческий голос в те времена тоже был без

вибрато. Нельзя сказать, что духовые инструменты всегда подражали
голосовому вибрато, потому что голос не всегда был с вибрато. Мой студент
в Schola, Брюс Дики, сейчас изучает этот аспект истории. У нас есть певица
Андреа фон Рамм, который поет с так называемым «квартетом старинной
музыки». Она поет музыку шестнадцатых, семнадцатых, и восемнадцатых
веков полностью без вибрато. Таким образом, я думаю, что вибрато – очень
выразительное средство, используемое в очень определенных ситуациях,
как для голоса, так и для инструмента".

"В зависимости от стиля музыки?"

" Да. Я мог бы также сказать, что в Америке мы привыкли думать о вибрато в
голосе, как о норме. Для барочной музыки и более ранней, это фактически
неправильно. Возможно, даже и для большого количества романтичной
музыки. Довольно удивительно, как вибрато — в том смысле, как мы его
сейчас используем — вошло в употребление. Это произошло, вероятно, в
конце девятнадцатого или в начале двадцатого века. И сначала это было,
вероятно, очень частое вибрато, такой нервный вид вибрато".

"Да, применив специальный прибор для сравнения вибрато корнетистов на

рубеже веков, я нашел, что колебания вибрато замедлились
приблизительно с семи - девяти колебаний в секунду вниз до пяти и шести
колебаний в секунду". [Примечание редактора Журнала на ITG; Э. Смит,
"Исследование Определенных Выразительных Акустических Эквивалентов в
Исполнительных Стилях Пяти Трубачей". Диссертация, Университет штата
Флорида, 1968.]

Пьер Тибо: "Все средства выразительности важны, и они должны быть в

хорошем балансе друг с другом".

"Одно не может быть важнее, чем другие?"

"Я так не думаю. Это мое мнение. И иногда можно играть выразительно
совсем без вибрато. Вы можете также полностью пригасить некоторую
динамику и все равно играть музыкально. Вы можете играть rubato, Вы
можете играть без рубато, и все равно играть музыкально — в том же самом
месте. Акцент, так же, Вы знаете. Но для меня важно знать, как использовать
средства выразительности, о которых вы говорили, и как сделать музыку
интересной, когда Вы играете".

Гельмут Уобиш: "Для меня является самым важным не делать вибрато. Я

ненавижу вибрато, и я уверен, что Вы можете сыграть замечательную
мелодию, с большим эмоциональным чувством, не используя вибрато. Вы
должны играть для слушателей прислушиваясь к чувствам внутри себя.

3. Какие определенные упражнения или этюды Вы рекомендуете для

развития качества звука.

Морис Андрэ:" Когда я был в Америке я был очень рад встретить трубача по
имени Адольф Херсет, экстраординарный трубач. Поскольку он добился
большого успеха, я хотел поговорить с ним об игре на трубе. И довольно
странно , я обнаружил, что мы используем похожий метод игры. Я говорю
странно, потому что в Америке есть приблизительно сто учителей с
различными методами. Я видел одного учителя, который рекомендовал
метод йоги, другого, который рекомендовал работу с языком «позади его
головы» и тысячи других методов. Я думаю, что это неправильно — очень,
очень неправильно. Я думаю, что вот есть Адольф Херсет - очень хороший
трубач и есть Морис Андре, всемирно известный музыкант, и у нас обоих
есть метод, который привел к успеху. Неправильно все время искать какие-
то вещи, которые бесполезны и не нужны. Тогда студент теряется и не
понимает, что делать. Я думаю, что Вы должны относиться к инструменту со
страстью, потому что это - очень трудный и агрессивный инструмент. Чтобы
получить нужный звук, Вы должны играть расслаблено, без давления
мундштуком, пытаясь развить диапазон от нижнего Фа-диез до высокого Ре
— который необходим для классической карьеры. Но заниматься баззингом
на мундштуке, или на губах или другими подобного рода упражнениями,
которые лично мне кажутся бесполезными - нет, я не думаю, что это -
правильный путь".

"Как насчет педальных нот и длинных нот?"

"Да, это может улучшить звук. Во Франции мы используем вокализы, как

певцы. За это мы должны благодарить моего великого учителя в Парижской
Консерватории, г-на Сэбэрича. Он был первым, кто начал использовать
вокализы для трубы, и я думаю, что это очень, очень хорошая вещь, потому
что Вы можете улучшить свою звучность. Певцы тоже используют вокализы,
чтобы улучшить свой голос. Есть вокализы, которые Вы начинаете очень
тихо, затем делаете creshendo , при этом контролируя качество и гладкость
легато. Потом на diminuendo вы расслабляетесь, и все очень хорошо".

Дженис Коффман: "Ну, я иногда замечал, после нерегулярных занятий, или

возможно, после утомительного концерта или серии тяжелых репетиций,
что мне полезно поиграть длинные ноты от До вниз до педальных нот. Но
не слишком долго. Минут 30 или около того длинных нот делают мой звук
более четким и более ясным. Я обычно играю долгие ноты по полутоновым
интервалам, например от До к Си, и назад к До, легато и пытаясь сделать
интервалы как можно ровнее; или я могу продолжать тоновыми
интервалами – До, Си-бемоль, и так дальше, легато, длинными нотами. Не
только это (поет быстрое арпеджио), хотя это также помогает с гибкостью,
когда Ваше амбушюр в хорошей форме".

"Таким образом, некоторые губные легато можно играть быстро, а

некоторые очень медленно?"

"Ну да".
"Можете порекомендовать какой-нибудь школу упражнений или этюдов,
которые вам лично помогли?"

" Есть много материала. Я предлагаю школу Шлоссберга, школу Дэвидсона

под названием «Техника Трубача» — моего учителя по трубе – и еще школа
Consone Vocalise для высокого голоса. Играть эту серию вокализов с
фортепианным сопровождением доставляет огромное удовольствие."

Эдмунд Корд: "Вокализы помогают улучшить качество звука для духовиков,

также, как и для певцов. Также прослушивание знаменитых исполнителей,
как инструменталистов, так и вокалистов, может помочь студентам развить
концепцию звуковой подачи, опираясь на которую они смогут вырабатывать
их собственный звук".

Евгений Фомин "Я стараюсь следить за качеством звука стараясь меньше

давить на мундштук и применяя глубокое, широкое дыхание".

Кнуд Ховалдт: "Я как-то задал одному прекрасному старому трубачу на

фестивале Festspiel в Эдинбурге тот же самый вопрос, и он сказал, что надо
начинать с ноты Соль второй октавы, затем спускаться вниз и держать
нижнюю ноту До очень долго. Так Вы научитесь приоткрывать губы внутри
мундштука для того, чтобы получить хороший звук".

"Вы имеете в виду тоновое нисходящее движение или серию открытых

нот?"

"Просто открытые ноты (показывает пример, пропевая нисходящее

движение Соль, Ми, До, Соль и останавливаясь надолго на нижнем До).
Теперь, когда Вы приоткроете губы, это даст лучший звук. Нижнюю ноту
играйте очень долго. Вы можете сделать это".

"Приоткрывать губы только на нижнем До?"

"Не только на нижней До, понемногу на каждой ноте при движении вниз
(демонстрирует пример, пропевая глиссандо 'oo-ah', сверху вниз)".

Филип Джонс: "Да, я думаю школа Guiseppe Concone Lirycal Studies

невероятно полезна для занятий, в независимости от того, состоявшийся вы
профессионал или начинающий студент".

"Вы рекомендуете играть в сопровождении фортепьяно?"

 "Вы можете играть с фортепьяно или без. Это упражнения в среднем
регистре в диапазоне от До первой октавы до Соль второй октавы. И я
думаю, что Вы можете использовать эту школу как для начинающего
студента, так и для профессионала, потому что Все действительно должны
заботиться о качестве звука. Это все там есть. Вся школа построена вокруг
гласных звуков. И вы используете эти правильные гласные звуки, чтобы
получить максимальный резонанс. Как вести мелодию и как играть с
напором — как брать дыхание так, чтобы никто этого не замечал — все это
вы можете найти в этих очень простых упражнениях".

"Ваше мнение, что вокализы бесспорно полезны для улучшения качества

звука"?

"Вокализы великолепны для этого!"

Дэйл Маррс:" Вы готовы к ответу вечного оппозиционера? Я этим не

занимаюсь. Моя жена всегда спрашивает меня –« почему ты всегда идешь
против течения?» Я действительно не думаю, что качество звука имеет
какое-нибудь значение. Я думаю, что это совершенно неинтересно. Я не
знаю что вы думаете о моих словах, может быть, вы думаете, что я играю,
но эти вещи — я должен сказать, что это не мои собственные идеи – я их
получил на своих уроках в Чикаго с Винсом (Chichowicz) и с Херсетом
(Адольфом). Мне нравится размышлять об этом, стоя за пультом, когда я
играю - на одной стороны – труба, на другой стороне слушатели, так сказать.
Некоторые люди — например Фэй Хэнсон в ее книге - говорят, что в
действительности вы не играете так, как вы это слышите, и я чувствую, что
эта концепция мне помогла. Я не думаю, что выдержка - одна из моих
больших проблем. Я не хочу сказать, что у меня большая выдержка, но я
забочусь больше о других вещах. Я смотрю на это как на разные сорта пива,
которые мы тут варим. (Рассказывает об обычной смеси воды, хмеля, солода,
и т.д. в чане и о том, что мамины рецепты никогда не получаются у жен). И
то, что я пытаюсь сказать, это то, что когда каждый день я начинаю играть, я
играю одни и те же вещи. Если мне что-то не нравится, как сегодня,
например, я все равно пытаюсь сделать это как можно лучше. И я не
обращаю внимание на разного рода сенсации и отдачу, которую я получаю.
Я полагаю, что если я у меня эта же труба, этот же мундштук и эти же губы —
и я играю так же, как каждый день, то это самое лучшее, чего я могу добиться
в данных условиях. Я знаю много парней, которые действительно
свихнулись на этой теме, понимаете. Они начинают разговор со слов
«слушай, мужик, сегодня я подбавил воздуха в мой звук». Они напрягаются.
Они стараются. И довольно скоро они уже должны идти отдыхать Насчет
качества звука, я говорю детям, что все, что они должны сделать для этого,
это просто поставить инструмент на губы, и играть так, как будто ключ к
решению проблемы лежит между раструбом и машинкой. То, что выходит с
одной стороны трубы будет правильным, если вы все делаете верно с другой
стороны. Перефразируя – что вы положите в трубу, то из нее и выйдет. Есть
определенные константы - ничего не изменится, если ничего не менять.
Очевидно, что реакции нашего тела каждый день разные в зависимости от
того, сколько Вы съели, спали, и т.д., но если Вы играете правильно — не
напрягаясь физически и так хорошо, как вы можете — вы получите самый
лучший звук, который может выйти из вашей трубы. Если вдруг вам кто-то
скажет-«Мужик, у тебя грязный звук», тогда я думаю все, что Вы можете
ответить - « сожалею, но это лучшее, что я могу сделать». Это - психология.
Если у кого-то есть действительно великолепный звук — я имею в виду, если,
например, вы спросите Адольфа Херсета, как он добился такого
великолепного звука — что он сможет сказать? Он не сможет вам ответить.
Он просто продолжит играть и играть все лучше и лучше. Я считаю, что Вы
должны разработать свою собственную методику занятий и придерживаться
ее. Иногда я не знаю, как моя труба будет отвечать мне, но я просто ставлю
ее на губы и играю.

Армалф Нилсен: "Подражание звуку более опытных музыкантов, конечно,

очень полезно. Работе над звуком должно уделяться внимание на каждом
уроке наряду с правильной постановкой дыхания. Гаммы, длинные ноты и
другие фундаментальные начала основ игры на медных духовых также
очень важны в развитии хорошего звука"..

Рольф Куинк: "Прежде всего, я сказал бы, что длинные ноты очень важны.
Начните тихо, потом crechendo , потом diminuendo. Исполнение мелодий
также очень полезно. К сожалению, их подзабросили в наше время. Однако
старые трубачи во времена наших учителей понимали преимущества этого,
и многие из этих музыкантов стали известными исполнителями мелодий в
составе квартетов, роговыми квартетами, и т.д. Возьмите, например,
замечательное соло для почтового рожка в 3й Симфонии Малера. Кто не
может играть мелодично, не сможет сыграть это соло. Есть много
упражнений и этюдов, которые поведут исполнителя в правильном
направлении, но я рекомендую, чтобы мелодия Симфонии Малера не была
забыта. Любой, кто будет это играть и будет практиковаться с другими
произведениями такого типа, разовьет красивый звук. Я также бы добавил ,
что одних только длинных нот не достаточно".

Кэрол Рейнхарт: "Ну, на основе моего хорошего опыта в оркестре Группы

Армии спасения, я думаю, что для разработки качества звука самое лучшее –
это играть различные гимны и мелодии. Некоторые этюды для этого тоже
подходят, но я отношусь к этюдам, больше как к техническим упражнениям.
В момент работы над звуком не нужно заниматься техническими
проблемами. Вы должны сконцентрироваться на Вашем звуке и на том, как
сделать его наилучшим. Простые мелодии — я использовал мелодии, и
дуэты в школе Арбана, например —мне кажется, являются самым лучшим
способом для улучшения качества звука и музыкальной выразитнльности".

Эдвард Тарр: "Хорошо, я не буду ссылаться на Шарлье или кого-нибудь еще.

Я просто расскажу, как я это делаю. Я довольно сознательно занимался этим
последние годы и систематизировал свои занятия, чтобы улучшить качество
звука, диапазон и выдержку. У меня есть упражнение, которое Винс Чикович
написал для своих Чикагских учеников и которое является в основном
упражнением на длинные ноты. Я вам его спою. Упражнение начинается
Соль (поет медленные четвертные ноты: Соль, Фа-диез, Ля, вниз к Ми и До).
Потом расширяем (поет быстрее: Соль, Фа-диез, Ля, До, Ля, Соль, Ми, До); а
потом (поет: Соль, Фа-диез, Ля, До, Ре, До, Ля, Соль, Ми, До), и т.д."

"Похоже на упражнения Schlossberg".

" Да, немного. Мне это упражнение очень помогло. И что я стараюсь
услышать у своих учеников, и когда играю сам, когда я держу длинную ноту -
надо найти середину звука. Вы знаете, можно услышать, появился
хороший, яркий, собранный звук или нет. И потом продолжать занятия,
чтобы удержать этот звук во всех диапазонах. Там возможны различные
отклонения, но этот подход, думаю, является ответом на ваш вопрос."

Пьер Тибо: "Сначала о том, что надо использовать атаку 'da', а не 'tu'. Почти
везде я использую атакировку 'ее', исключая нижний регистр, где я
использую атаку 'аh'. Рот отрывается шире, и это улучшает звук. Второе, об
упражнениях для улучшения звука, я думаю, что педальные ноты могут
улучшить звук, потому что после них губы находятся в лучшем положении
для высоких нот. Мне тоже нравится legato, но не слишком громко. Есть
хорошая система – я сам ею пользуюсь — я имею в виду нормальный голос,
фальцет и нужный баланс между ними".

"Я помню, Вы говорили о технике 'голоса фальцетом' три года назад во

время вашего открытого урока здесь, и я тогда не понял, как можно
применить эту технику для трубы".

" Я считаю это очень важным. Вы должны сделать, в каждом регистре трубы,
такие изменения в своем горле, которые Вы делаете, когда Вы переходите с
нормального голоса на фальцет. Я использую эту систему в каждом
регистре, чтобы пойти от любой ноты до более высокой. Насчет звука - я
полностью против длинных нот, потому что они могут 'убить' звук ученика. И
в любом случае они делают губы очень жесткими. Еще. Когда Вы слушаете
хорошего певца, он все время что-то исполняет в умеренном темпе,
никогда не слишком медленно — никогда, никогда, никогда! Играть песни
хорошо, даже в медленном темпе, потому что Вы двигаетесь от одной ноты к
другой. А когда Вы задерживаетесь надолго на одной ноте, это выпячивает
все дефекты – дрожание звука, напряжение и все остальное - так, что у вас
возникают затруднения при переходе на следующую ноту. У меня большой
опыт насчет этого. Это не хорошо."

Гельмут Уобиш: "Для улучшения качества звука Вы обязаны играть длинные

ноты и практиковаться в скольжении на губах. И от первого урока до
последнего — даже если Вы преподаете одному студенту восемь лет — не
должно быть ни одного урока без вашего руководства. Вы все время должны
его спрашивать - ' Звук действительно хорош? Можно ли улучшить этот звук?
Это – самый хороший звук, который ты можешь извлечь? Думай об этом'.
Если Вы все время будете заострять внимание студента на этом, его звук
автоматически улучшится".

4. Действительно ли Вы практикуете и/или рекомендуете педальные ноты?

Почему да или почему нет?

Морис Андрэ: "Одно – это наверняка, педальные ноты действительно

расслабляют губы после очень тяжелых концертов. Но, обращаясь к Мэтре
Сэбэричу еще раз, он рекомендовал трепещущее движение губ в размере на
такт, или два, а не педальные ноты. Это можно делать даже во время
концерта. В то время как педальные ноты только расслабляют губы, я
оставлю их для какой-нибудь другой цели".

Дженис Коффман: "Если я играю педальные ноты, то, вероятно, вчера я не

занимался, или у меня была очень тяжелая работа. Такое противоречие
кажется странным, но мне кажется, что это помогает моим губам лучше
чувствовать. Мне кажется, что они делают губы более чувствительными.
Конечно, надо следить за тем, как это звучит, но мне кажется, что я чувствую
звук".

"Таким образом, Вы думаете, что они действительно помогают? Какая-либо

особая причина?"

"Они помогают моим губам вибрировать, отвечать более быстро".

Эдмунд Корд: "Практика игры педальных нот приносит свои преимущества,

если Вы пользуетесь ей систематически, не как попало. Это должно быть под
контролем. Я играю арпеджио в три октавы вниз до ноты До малой октавы,
стараясь сохранить амбушюр как можно дольше. Я считаю, что педальные
ноты помогают губам сохранить эластичность. Том Стивенс и некоторые из
других трубачей западного побережья разработали превосходные
ежедневные упражнения с использованием педальных нот ".

Евгений Фомин: "Мы используем длинные ноты произвольно во время

разминки, но лично я не использую ноты вне нормального диапазона трубы
Однако, я знаю игроков, которые действительно используют педальные
ноты".

Кнуд Ховалдт: "Это может быть очень плохо для учеников, чей амбушюр еще
не развит. Вы должны ждать того дня, когда это будет возможно. Если Вы -
хороший педагог, Вы сможете по его звуку определить, что ученик готов к
педальным нотам и может заняться этими упражнениями. Для примера, Вы
играете на трубе D или трубе пикколо, а потом снова переходите на трубу
Bb, или трубу С, и Вы почувствовали, что амбушюр не хорош. Тогда вам
нужно будет поиграть педальные ноты, чтобы помочь амбушюру
возвратиться к нормальному состоянию. Однако я знаю много американских
трубачей, педальные ноты у которых звучит так, как будто сливной клапан
оставили открытым — очень плохое качество звука. Мне нравится играть
педальные ноты используя сурдину. И я также предпочитаю играть их на
флюгельгорне, на котором педальные ноты звучат как на тромбоне".
"Что, действительно на флюгеле педальные ноты играть легче?"

"Сто процентов! Могу вам продемонстрировать, после нашего интервью".

Филип Джонс: "Педальные ноты, равно, как и многие другие методики,

очень меня привлекают. Я не думаю, что в Англии это очень популярно.
Джерри Шварц показал мне, как это делают американцы. Лично я всегда был
в состоянии играть педальные ноты без труда. Я думаю, что у меня просто
ненормальный амбушюр, потому, что когда я начинал свою карьеру, я мог
также играть на басовой трубе. Я играл на бас трубе в Ковент Гарден в
оперном театре наряду с трубой сопрано; я чередовал два инструмента в
течение года".

"Я заметил на своих уроках, что трубачи, которые могут играть педальные
ноты хорошо, могли также играть на гораздо больших медных инструментах
лишь с небольшими затруднениями".

" Да, любой из них сможет. Но, в общем и целом, я бы сказал, что педальные
ноты не находятся в почете в английской школе духовой игры. Я также не
знаю, нужны ли специально ими заниматься. Я думаю, что это прекрасное
дополнение к основной работе. Я не подпишусь под идеей, например, что,
если Вы играете педальные ноты, а затем очень высокие ноты, что Вы
сможете что-либо еще, кроме как повредить ваш амбушюр."

Дэйл Маррс: "Я эксперементирую с такими вещами. Я из этих, Вы знаете,

из читателей. У меня есть потрясающий договор с Робертом Кингом, и я
получаю все виды литературы для трубы".

Школа "Нота «До» второй октавы за тридцать семь недель?»

"Нет, Я ее прочитал еще в Чикаго, прежде чем я приехал сюда. Но здесь я

получил школу Claude Gordon, например, и кое что привлекло мое
внимание. Также нью-йоркский учитель, С _____ t,( фамилия скрыта)
который должен рекламировать на Midway свою работу - , «За 200
долларов Вы сможете сделать то, что я делаю за 30 минут», - это как
отдирать краску от стены, Вы знаете — вероятно, ориентированная на джаз
вещь. Так или иначе, все это, плюс некоторые ранние корнетовые записи, и
позже композиция «Times» ,написанная Campo, везде нужен расширенный
диапазон. Я немного поработал над этим и вижу, где и что можно сделать
лучше. Я также пробовал продолжать до максимума, но мои губы толстые, и
эти упражнения, казалось, сделало их более толстыми. Сейчас моя
постановка такая, что под мундштуком находится большая часть верхней
губы. Но сейчас я только экспериментирую с педальными нотами, таким
образом, я не чувствую себя вполне компетентным в этом вопросе. Но
конечно, я должен сделать это. Как альпинист покоряет вершину, так и я
должен достичь этой цели."

Армалф Нилсен: "Я использую педальные ноты иногда, в зависимости от

того, какие проблемы у меня присутствуют в разное время. Они,
действительно, кажется, помогают мне расслабить амбушюр".

"Вы используете их после концерта?"

"Нет, но я обычно играю несколько нот в среднем или более низком

регистре, чтобы 'расслабить' аппарат после тяжелой работы".

Рольф Куинк: "Вокруг педальных нот много споров. Я попробовал эту

технику сам и прихожу к заключению, что время от времени она может
использоваться. По моему мнении, преимущества этой техники в том, что
когда губы трубача немного изнурены, тогда, с помощью педальных нот их
можно слегка, как бы, помассажировать и смягчить. Однако я бы
предостерег от чрезмерного увлечения этой техникой. Время от времени - я
бы сказал 'Да'".

Кэрол Ринехарт: "Да, я действительно использую педальные ноты, и я

действительно их настоятельно рекомендую. В первую очередь, я думаю,
что для того, чтобы обращаться к технике исполнения педальных нот
студент должен быть уже достаточно продвинут. Иметь определенную
гибкость в работе с ними. Также педальные ноты очень хороши для
релаксации. Я заметил, что когда я начал работать над педальными нотами,
у меня улучшился и верхний регистр. Я думаю, что это главным образом
потому, что расслабляются мышцы горла и губные мышцы. Я также нахожу,
что звук становится мощнее на весь трубный диапазон ".

Эдвард Тарр: "Ну, я думаю, что американские трубачи думают, что это они
изобрели педальные ноты, которые они играют в течение последних
десяти - двадцати лет, но поверьте - это не их заслуга. Потому, что все эти
трубачи на рубеже веков, и даже ранее, играли педальные ноты так, как Вы
никогда не слышали прежде — в соло, на публике. Так или иначе, конечно,
все мы используем педальные ноты. Я думаю, главный резон тут в том, что
мы получаем своего рода губной массаж. Другой выгоды от них я не вижу.
Они приводят ваши губы по всему диапазону в то состояние, которое вам
нравится. Здесь есть разногласия по вопросам того, нужно ли изменять
положение губ, когда вы спускаетесь вниз. Гиттала работал с одним парнем
в Нью-Йорке, который хотел, чтобы Гиттала менял положение челюстей для
чрезвычайно низких нот, на две октавы ниже До первой октавы. Я этого не
делал, но возможно, если бы я сделал, то выиграл бы от этого. Теперь, когда
я играю, я пытаюсь сохранять постановку без изменений, и играю несколько
педальных нот каждый день. Я думаю, что важно также разнообразить
распорядок ваших занятий так или иначе. Если мои губы немного зажаты,
при начале занятий , я использую педальные ноты, и я также использую их,
чтобы расслабиться после работы. Я уверен, что Кнуд Ховалдт сказал вам
что-нибудь о специальном инструменте для педальных нот".

"Правда, он использует флюгельгорн с сурдиной".

"Он также использует для этих целей старый тенор Eb, я уверен в этом. У
меня здесь есть один инструмент – пикколо Валторна Bb с четырьмя
клапанами, и на ней тоже довольно забавно спускаться вниз до педальных
нот".

Пьер Тибо: "Иногда на губах возникают повреждения. В этих случаях я

использую и баззинг, и педальные ноты. Я думаю, что эти упражнения очень
важны, потому что они заставляют губы вибрировать быстрее, понимаете, и
— я надеюсь, что у меня получится сказать это на английском языке — это
очень хорошая практика. Для меня это лучше, чем просто длинные ноты,
потому что Вы должны играть медленно, а надо заставить губы вибрировать
быстро. И Вы можете работать над педальными нотами часами, если вам
нужно. Если Вы сохраняете позицию губ том же самом положении, - они
более восприимчивы к частым колебаниям высоких нот. Вы знаете,
педальные ноты известны во Франции уже много лет. В середине школы
Frangkiser есть две страницы с упражнениями на педальные ноты; я увидел
их впервые, возможно, пятнадцать лет назад".

Гельмут Уобиш: "Вы не должны уделять педальным нотам слишком много

времени, но иногда полезно попрактиковаться, потому что вибрация губ
дает фантастически хорошую циркуляцию крови в губах. И не меняйте
положение мундштука на губах. Сохранить позицию на сто процентов не
возможно, но старайтесь изменять позицию как можно меньше".
5. Вы практикуете и/или рекомендуете баззинг?

Морис Андрэ: "Мой сын учится играть на трубе, и мы с ним пробовали

баззинг на мундштуке и без мундштука. Я не думаю, что это было хорошо.
Когда Вы играете на трубе, это очень отличается по звуку и силе
сопротивления. Конечно, если Вы путешествуете и вам нельзя заниматься в
отеле, по крайней мере, вы можете поставить мундштук на губы. Но
заниматься полноценно вы не можете, потому что будет слишком громко. Я
отговариваю своих студентов от баззинга".

Дженис Коффман: "Я ничего не имею против баззинга, но сам не занимаюсь

этим. Я слышал о людях, которые добились в этом деле хороших
результатов, но я обычно так стремлюсь поиграть на трубе, что забываю о
баззинге. Я не думаю, что несколько минут такой практики баззинга могут
повредить губы, хотя люди говорят, что здесь используется разное
количество воздуха и прижимной силы. Вы об этом слышали?"

"Да, я слышал аргументы и за ,и против".

"Сам я открыт для предложений. Возможно, я мог бы получить от этого

какой то плюс. Однако, когда я начинаю репетицию, я беру трубу и начинаю
разыгрываться. Если бы я был в школе и не должен бы был постоянно
думать о работе, то у меня было бы больше времени, чтобы подумать о том,
чтобы слегка изменить мои привычки".

Эдмунд Корд: "Я с сомнением отношусь к баззингу, потому что это, кажется,
развивает постановку типа «улыбка». Немного баззинга на мундштуке
может помочь в точности интервалов, если заниматься этим регулярно и
систематически ".

Евгений Фомин: "В основном я использую трубу – как для разминки, так и
для расслабления".

Кнуд Ховалдт: "Не на губах; только на мундштуке. Это особенно хорошо для
молодых профессионалов, которые много ездят по выступлениям и могут
поиграть на инструменте лишь за пол-часа до концерта. Они могут держать
мундштук в своем кармане и разминаться путешествуя".

Филип Джонс:" Да, мне это нравится и я этим занимаюсь.. Я не думаю, что
многие в моей собственной стране следуют моему примеру. Я действительно
утверждаю, что, если Вы играете на трубе, Ваши губы вибрируют, они
вибрируют и во время баззинга: и если они этого не делают, у Вас
странный способ играть на трубе. Поэтому, я пытаюсь объяснить моим
студентам о таком способе разминки. И я лично думаю, что немного
баззинга для того только, чтобы размять губы – это хорошая идея. Баззинг на
мундштуке, я думаю, намного более полезен— и отдача идет почти сразу —
потому что большинство студентов, и даже многие профессионалы, не могут
правильно найти интонацию. Это невероятно, но им нужна труба, чтобы
верно интонировать . И вообще, когда вы начнете играть – возьмите ноту До
на фортепиано и начните играть на мундштуке от этой ноты гамму вниз , и вы
увидите, куда придет большинство людей спустившись всего на одну октаву
вниз. Они не придут к настоящей До. Так что я верю в преимущества
баззинга".

Так что это техника и для губ, и для ушей?

: "Да, для того, чтобы заставить Вас научиться концентрироваться на подаче

атакировки".

Дэйл Маррс: "Ну, я занимаюсь базингом на мундштуке довольно часто, и я

действительно не знаю, почему — может, потому, что мы этим занимались в
North-Western Univercity. Я как-то видел ребят, которые занимались
базингом на губах — и они меня совершенно озадачили, потому, что у них
выходил воздух то с одной стороны, то с другой — и вообще их постановка
была неправильная. Если бы они хотели присоединиться к цирку и играть на
трех трубах сразу, то тогда это было бы нормально. Но, повторюсь, я верю в
системные занятия. Это как будто вы стоите в магическом круге, в котором с
вами ничего не может произойти. Вы выходите ненадолго, чтобы
попробовать что-то новое и если это не работает, Вы возвращаетесь в свой
круг. Этот новинки частично дезорганизуют ваши губы, что может быть не
очень хорошо. Я знаю, что моя лучшая игра на трубе очень отличается от
моей лучшей игры на мундштуке. Так что проиграйте несколько нот на
мундштуке в начале занятий, или после перерыва, а потом берите трубу".

Армалт Нилсен: "Да, я полагаю, что оба способа могут быть полезны. После
недолгого базинга без мундштука приблизительно около двух минут, а
затем около пяти минут на мундштуке мой амбушюр отвечает лучше.
Иногда требуется более длинный период. Базинг также хорош для развития
слуха и точности в интервалах".
Рольф Куинк: "Я не пользуюсь губным базингом. Также я не рекомендую
практиковаться только на мундштуке, лучше с трубой. В этом случае вы
получите тот же самый эффект. Один только базинг помогает моему
амбушюру очень мало".

Кэрол Ринехарт: "Я не пользуюсь ни губным базингом, ни базингом на

мундштуке. Я не пытаюсь играть гаммы или мелодии на мундштуке потому,
что я не замечал, что мне это помогает. А губной базинг у меня не
получается. Так как многие это рекомендуют, я не возражаю. Если вам это
помогает, на здоровье. Пользуйтесь. Я думаю, что каждый человек чувствует
по разному и может использовать различные методики. Но у меня базинг
не получается. Я не знаю почему."

Эдвард Тарр: "Я настоятельно рекомендую заниматься базингом. Я занялся

губным базингом около десяти лет назад под влиянием Уолтера Холи. Он
считает, что важна настройка губного аппарата, и посредством базинга
укрепляются мышцы губ. Я полагаю, что получил определенные
преимущества благодаря базингу. Также это может и ограничить вас. Я все
еще могу играть До или Ре второй октавы без мундштука (играет губами Ре
второй октавы) без проблем, так что я думаю что может быть хорошо, если
Вы тоже это можете. Я рекомендую базинг на мундштуке своим ученикам
— так же, как и педальные ноты — чтобы получить какие-то выгоды, прежде
чем Вы перейти к инструменту".

"Очень недолго?"

"Да, возможно минуту или две. Все мои друзья делают то же самое, но они
почти все американцы".

Пьер Тибо: "Базинг на мундштуке – это хорошо, потому, что Вы можете

пожужжать играя на трубе, но Вы не сможете пожужжать на губах, когда
играете на своем инструменте. Вы должны будете растянуть уголки губ —
что я не люблю — поэтому я предпочитаю жужжать на мундштуке.
Абсолютно! Некоторые люди играют на губах очень хорошо, но на трубе они
играют ужасно. Но, если Вы хорошо играете на мундштуке, редко бывает,
что Вы не играете также хорошо на трубе. Конечно, у вас должна быть та же
постановка губ, которой вы пользуетесь при игре на труб, просто вы играете
на губах.

Гельмут Уобиш: "Базинг - что это такое?"

"Вот так (жужжит губами)".

Ja, ja. Это очень хорошо, потому, что если у вас нормальный звук, Вы не
чувствовуете так непосредственно, как если бы вы это делали губами. Но
если Вы жужжите только губами, или с одним пальцем на верхней губе и
одним пальцем на нижней губе, Вы чувствуете вибрацию очень хорошо. В
этом случае вы сможете показать студенту - 'Посмотри! Почувствуй
вибрацию. Когда вы поменяете пальцы на мундштук, то губы будут
продолжать вибрировать точно так же. Тогда ему будет легче найти прямой
путь к управлению вибрацией на мундштуке."

6. Какие методики кажу тся вам самыми полезными в достижении

верхнего регистра?

Морис Андрэ: "Методика для развития верхнего регистра является,

возможно, единственной вещью, которую я скопировал у американцев. В
школе Колина, например, есть некоторые очень хорошие упражнения для
достижения высоких нот. Но будьте осторожны, потому что эта техника игры
высоких нот может быть совсем противоположна классическому стилю
игры. Классический трубач почувствует преимущества этой методики, если
он займется этим без спешки".

Дженис Коффман: "Я думаю, занятия в нижнем регистре, и пропевание

гласной 'аh', чтобы раскрыть горло шире поможет добиться высоких нот —
по крайней мере, для симфонического трубача - я не джазовый музыкант,
который звонко пробивает До третьей октавы— это, так сказать, разные
вещи. Но для того, что мне нужно в оркестре, и иногда для исполнения
кантат и ораторий, я обычно получаю, много занимаясь на трубе пикколо.
Так я привыкаю слышать высокие ноты, и потом мне кажется даже легче их
играть на трубе Bb или C".

"Таким образом, можно сказать что образ ноты, который Вы слышите

внутри себя, скажем, скоординирует работу губных , брюшных и грудных
мышц и т.д?"

" Да, если Вы привыкли играть верхнюю До на трубе пикколо, вам не

покажется это труднее на нормальных трубах с большими мундштуками. Во
всяком случае, у меня так. Также очень помогают педальные ноты, но не на
трубе пикколо. Если я устаю, я просто убираю инструмент на час или около
того."
Эдмунд Корд: "Концентрация источника звука — энергия выдоха — в
амбушюре,мне кажется, помогает достижению высоких нот. Яркость,
концепция техники 'фальцета' также приносит свои плоды. Принцип играть
ниже, для того ,чтобы играть выше, оставаясь относительно расслабленным,
и играть выше, чтобы играть ниже, оставаясь относительно напряженным,
помогает сохранять качество однородного плотного звука во всех регистрах".

Евгений Фомин: "Я стараюсь сохранять одинаковое давление на губы во всех

регистрах, но создаю больше давления воздуха для высоких нот".

Кнуд Ховалдт: "Знаете,высокие ноты , это - вопрос комбинации правильной

постановки , имеющей малую щель между губами и достаточного давления
воздуха. В Соединенных Штатах очень много неправильной информации
для трубачей. Когда я был на Симпозиуме Трубачей в Денвере, у меня была
большая дискуссия с Колином по этому поводу. Я думаю, что для
начинающего трубача очень плохо начинать с нижних нот. Начните с ним в
среднем регистре, потихоньку поднимайтесь вверх, а уже потом постепенно
опускайтесь вниз. Посмотрите на мою школу. Вы знаете, что продано уже
11,000 экземпляров за три года — больше, чем в Скандинавии продали школ
Арбана за сорок четыре года. Вы должны начать с До второй октавы и
спуститься вниз немного, потом взять Ми второй октавы и спуститься внизу
чуть больше и т.д. В конце концов вы дойдете до ноты До третьей октавы , а
вниз спуститесь до педальных нот (поет арпеджио вниз от До третьей октавы
до ноты Соль малой октавы). И я думаю, что Вы должны играть педальные
ноты с той же позицией губ, что и для высоких нот. На этом старом датском
корнете с массивным раструбом очень легко играть педальные ноты. Это
флюгельгорн". (Интевьеюр рассказывает о методе Кита Андерсона для
высоких нот , которая строится на прижиме мундштуке к плотно сжатым
зубам)

" Я знаю эту систему и знаю, что он - превосходный трубач. Но у него нет
моих проблем. Я никогда не буду играть с Дюком Эллингтоном. Во-первых
он умер и даже если бы он не умер – все равно у меня не было бы такой
возможности. Но у этого Андерсона никогда не будет возможности играть
Первую Симфонию Брамса в симфоническом оркестре Датской
Филармонии. Так как он не играл столько классических произведений как я
за 26 лет, он не знает моих проблем. С плотно сжатыми зубами Вы не
сможете сыграть эту мелодию (напевает пример). Вы должны
«разговаривать» на трубе, если Вы - классический трубач. Вы не сможете
сделать этого на сжатых зубах."

Филип Джонс: "Ну, прочитав все эти школы для достижения высокого
регистра, за исключением школы Spaulding,( на которую мне, скажем так,
жалко денег), я должен сказать, что подавляющее большинство этих методик
базируются на очень, очень мощном и контролируемом среднем регистре. Я
думаю, что если Вы можете играть гамму от До второй октавы до ноты До
третьей октавы одинаковым звуком, то потом вы постепенно сможете
расширить диапазон дальше – от До третьей октавы до Фа. Я не думаю, что
существует какое –нибудь колдовство, которое сделает это за вас. Никакая
система не поможет вам развить высокий регистр без тяжелой работы,
ужасно кропотливой тяжелой работы, очень долгой медленной работы —
это не приходит быстро. Некоторые ребята сразу могут играть высокие ноты
лучше, чем другие, но на целых нотах, желая получить преимущество перед
остальными, добиваясь Фа третьей октавы их звук часто становится намного
слабже во всех регистрах. Быстрое достижение высоких нот приводят в
результате к слабому звуку. Все могут добиться высоких нот. Но хотите ли вы
иметь качественные высокие ноты с таким же качеством звука, как в среднем
регистре? Вот это намного более интересно. Вместо того, чтобы иметь
чрезмерный диапазон с неровным звуком, я предпочитаю иметь диапазон с
равным качеством звука."

Дэйл Маррс: " Да, опять я делаю ставку на психологию игры на трубе. Чем
более вы устаете, тем труднее вам становится. Или наоборот, чем больше
неудачных попыток, тем больше Вы переживаете. Мне кажется, что
концепция понимания того, что ноты не высоки, а далеки может помочь.
Вы не напрягаетесь так сильно. Если вы попробуете посвистеть и
одновременно зажмете мышцы шеи, то воздух перестанет поступать и ваш
свист прервется. Насчет упражнений я могу сказать за себя, что моя любимая
школа – это Group of Exercises Эрла Айронса. Я думаю, что мы можем
применить в данном случае аналогию с садовым шлангом для полива.
Размер шланга, давление воды, и т.д. одинаковы, и что вы делаете, чтобы
поливать розы на разном расстоянии? Вы просто прижимаете большой
палец к концу шланга, и расстояние до цветов теперь ограничивается силой
нажима Вашего большого пальца. Таким образом, единственный фактор,
который изменяет ситуацию – это позиция большого пальца. Теперь я
подхожу к верхнему регистру с идеей, что мой язык, положение задней
части моего языка будут делать тоже, что и большой палец на носике шланга.
В действительности мне не нужна ни сила в мышцах живота или диафрагмы,
или любом другом подобном месте, кроме достаточного сопротивления
давлению. Точно такой же принцип, как на шланге. В основном это - вопрос
движения языка (показывает шипящий звук « hoo-eeeee”). И губные трели
(насвистывает трель). Это же я делаю на трубе. И чем выше я поднимаюсь,
тем больше я понимаю, что давление важнее здесь (показывает на
амбушюр) чем в горле. Поддержка воздухом - это что-то такое, во что я не
верю вообще — это просто дыхательный процесс во время игры. Ваша
мышечная память сама об этом позаботятся — Вы не можете сознательно
настраивать мышцы живота. Если Вы просто поставите мундштук на губы —
ровно, не сворачивая и не подворачивая губы – и дунете, я думаю просто по
законам физики появится звук. При регулярной практике мышцы губы
отрегулируют размер апертуры для высоких нот. И, понимаете, чем больше
я думаю об этом, тем больше я собираюсь заниматься изометрическими
упражнениями с телом, а потом расслабиться . Я раньше помогал моему
отцу сгребать зерно в летние каникулы, и я не мог конкурировать на
должном уровне с парнями старшего возраста, пока я не научился, как
расслабляться и отдыхать. Я думаю, что это нормально – отдыхать столько,
сколько можете, и все равно успевать делать все. Итак, если вас не испортит
книга, написанная автором с «латинским именем» и вы продолжите свои
обязательные занятия на трубе, вы останетесь в выигрыше. Я не знаю,
насколько далеко вы сможете продвинуться - это все очень индивидуально—
но я думаю, что максимально естественный пусть позволит вам пройти так
далеко, как вы сможете зайти."

Армалф Нилсен: "Я действительно не знаю никаких тайн для достижения

высоких нот - я на самом деле не специалист по высоким нотам. Мне хватает
моего диапазона для симфонической работы, и я играл сочинение И.Баха
« Minor Mass» на трубе пикколо, но не путайте с Бранденбургским
концертом. Я играю умеренно высокие ноты в оркестре, репетируя
программу любого концерта заранее".

Рольф Куинк: "На эту тему можно говорить очень много. Я, однако, не хочу
говорить сейчас слишком много на эту тему, поскольку я планирую
выпустить школу в этом направлении. Конечно, я рекомендую постоянные
занятия и обязательно упражнения на скольжение на губах. Это,
безусловно, полезно. Губные трели, глиссандо, и т.д тоже хорошо помогают,
но недостаточно для того, чтобы сыграть, для примера, До третьей октавы.
Однако этого можно добиться используя правильную технику игры.. Это,
безусловно, возможно".

Кэрол Рейнхарт: "Прежде всего, я не Мэйнард Фергюсон. Высокий регистр не

мой конек. Но упражнения, которые я использую и настоятельно
рекомендую для развития диапазона, построены просто на открытых нотах,
как пример можно взять упражнения Schlossberg, которые начинаются с C,
E, G, Bb, G, E, С. И потом поднимаясь на один тон выше к C второй октавы,
потом D, E, F, и G. Я использую это упражнение в качестве разминки,
пианиссимо, очень плотно, так, чтобы губы фактически не делали никакой
работы. Главным образом это опирается на подачу воздуха, так что губы
защищены и избегают повреждений. Конечно, когда вы собираетесь играть,
Вы должны раскрываться больше и играть мощнее. Но я считаю, для
студента лучше разминаться с мягким звуком опираясь на подачу воздуха.
Контролировать высокий регистр является важной задачей и можно этого
добиться, играя высокие ноты пиано или даже пианиссимо.

" Так что такого рода упражнения позволяют использовать маленькую щель
амбушюра, создавая более короткую вибрирующую поверхность и,
следовательно, более высокие звуки?"

"Правильно. И также при скачках и интервалах это позволяет избежать

больших изменений в позиции губ. Если Вы уже достигли Соль, Вы
преодолеваете интервалы толчками воздуха, а не изменениями положения
губ. С этой концепцией занятий, по меньшей мере, интервалы вам будет
играть легче".

Эдвард Тарр: "Этот вопрос реальный 'крепкий орешек'. Наверное, потому,

что у меня не так много студентов, я не могу сказать однозначно – вот этот
путь и метод правильный.

"Однако, я заметил прошлым вечером во время исполнения «Minor Mass»

И.Баха, что Вы брали и держали достаточно высокие ноты на трубе
пикколо".

" Ну, я думаю, что в данном случае мы видим преимущества той «чикагской
разминки», про которую я вам рассказывал. Еще одно, чтобы избежать
давления мундштуком на зубы. Я думаю, что секрет высоких нот и выдержки
каждый должен открыть для себя сам. Это очень трудно объяснить. Я думаю,
что это связано с двумя, тремя вещами, одна из которых это открытое горло.
Другая важная вещь – это как вы работаете с брюшным дыханием и то,
какую постановку губ вы используете также очень важно. Я думаю, что школа
Maggio дает самое близкое объяснение правильного типа амбушюра.
Карлтон Макбет, который написал эту школу говорит, что надо
концентрировать уголки рта вокруг глазных зубов. И он отстаивает более или
менее. Чандлер Гоеттинг, американский трубач, который живет в Мюнхене, и
я обсудили немного этот вопрос. Он создает своего рода мышечную подушку
прямо в середине верхней губы, чтобы увеличить расстояние между зубами
и областью вибрации. У него очень сильно развито мышечное кольцо рта и
когда Вы смотрите за тем, что он играет, можно увидеть что чем выше он
поднимается, тем плотнее оно становится. Я попробую предположить, что от
середины верхней губы у него сформировано своего рода кольцо петли,
вынесенное к мундштуку. Как будто у него под верхней губой своего рода
воздушная подушка. В этом случае легче подвернуть губу и это позволяет
мышечному кольцу быть плотно собранным. Французы называют это le
pince, двойной охват губ. У Ghitalla тоже есть что-то подобное;
подворачивание губ настолько, что не видно цвета губ. Другие «хорошо
известные» игроки как Джерри Шварц используют что-то еще, так что надо
экспериментировать и сделать свой выбор."

Пьер Тибо: "Сначала войти в позицию «фальцета». Это самый легкий способ
получить высокие ноты. Сначала они будут слабые, но они можно развить.
Колин знает об этом. Я не знаю, о чем думают его коллеги, но он
рекомендует начинать от центра, и я думаю, что это правильно. Я не говорю
только о джазовых трубачах - Северинсен, Брисбос, и т.д. но об игроках,
которые являются могут играть G, A, возможно Вb выше С второй октавы.
Весь этот материал о С третьей октавы и C четвертой октавы, я не верю в
него, Вы знаете".

"Это то, что Кэт Андерсон показывал на нашем Симпозиуме Трубачей

прошлым летом".

" Да, но я не думаю, что он может играть классическую музыку. Доктор

Северинсен - это другое дело. Он может играть G, A, C третьей октавы, но он
играет forte и в среднем и в верхнем диапазоне. Он не джазовый верхолаз.
Я думаю, что хорошо использовать метод игры высоких нот не используя
аппликатуру, но это должно быть уравновешено с практикой педальных нот
— и никогда очень долго. Пять или шесть очень коротких сессий в день могут
помочь гораздо больше, если Вы серьезно сконцентрируетесь на том, что Вы
делаете. И не прижимайте слишком сильно. Губы должны вибрировать. Не
убивайте их".

"Из того, что Вы сказали, сейчас и тогда, я предполагаю, что Вы используете

ту же самую технику, которую защищают Scherbaum и Quinque — медленно
поднимающееся вверх глиссандо без использования клапанов".

"Да."

Гельмут Уобиш: "Попытайтесь играть в нормальном диапазоне без

форсирования. Играйте легко, расслабленно. Если Вы будете играть в
среднем диапазоне почти без давления, и Вы немного нажмете, когда
пойдете вверх, то добьетесь верхнего регистра гораздо легче. В любом
случае прогресс должен быть очень постепенным, шаг за шагом".

7. В целом, Вы вдыхаете через рот или нос? Какую технику Вы

рекомендуете?

Морис Андрэ: "Я думаю, лучше вдыхать через углы рта, не через нос.
Вообще-то подождите! Позвольте мне пробовать, потому что я об этом
прежде даже не задумывался. Ну да, можно иногда брать дыхание и через
нос. Видите, учить играть на трубе очень тяжело, потому что в мире есть
много хороших трубачей, и у каждого свой собственный метод обучения.
Лично я не могу дышать только через нос. Я предпочитаю дышать через
рот, не двигая мундштук — через оба угла рта, как карп".

Дженис Коффман: "Знаете, когда я начинал играть на трубе, я был

несмышленым ребенком одиннадцати лет, и я не понимал того, что мой
учитель говорил о дыхании. Так что первые несколько недель я занимался,
пытаясь дышать через нос. У меня еще была аллергия, из-за чего мой нос
был вечно забит, так что это было довольно затруднительно. Потом мой
учитель наконец-то сказал мне забыть о дыхании через нос, и с тех пор я
стал брать дыхание через углы рта. Но если кому-то это удобно, я бы не
стал этому препятствовать".

Эдмунд Корд: "Обычно я беру дыхание через рот, но иногда я играю

упражнения на длинных залигованных нотах, оставляя мундштук на
прежней позиции, и в этом случае я беру дыхание через нос в паузах. Иногда
дыхание через нос помогает в специальных, сложных атакировках".

Евгений Фомин: "Играя на трубе, я беру дыхание через рот".

Кнуд Ховалдт: "Я использую оба способа. В первый раз, когда я встретил
Ваччиано, это было перед концертом Оркестра Нью-Йоркской Филаомонии
под управлением дирижера Дмитрия Метрополиса. Вы знаете, что Ваччиано
прекрасный трубач — уже много лет под руководством разных дирижеров
он играет на одной и той же позиции первого трубача. Мы поговорили об
этой проблеме, и он посоветовал брать дыхание через нос в некоторых
моментах, например, когда Вы должны сыграть последнюю ноту во второй
части Первой Симфонии Брамса. Вы знаете, это выглядит примерно вот так
(поет два долгих, высоких, мягких звука). Если Вы открываете рот, чтобы
взять дыхание, вы можете смазать атаку звука. Но если Вы вдохнете через
нос, позиция амбушюра останется на прежнем месте , и вам будет удобно
закончить фразу. Я объясняю своим студентам преимущества данной
техники игры, и таким образом, они могут использовать ее им это будет
удобно".

Филип Джонс: "Я беру дыхание через рот; через углы рта. Техника
перманентного, так называемого « цепного» дыхания через нос – удобная,
но очень тонкая техника, которую совершенно не нужно пробовать
студентам потому что тогда они совсем запутаются. И потом они не смогут
дышать как надо. Часто я вижу у студентов массу ошибок в области дыхания.
То они берут недостаточно дыхания, то они не берут его достаточно быстро
и достаточно спокойно".

Дэйл Маррс:" Ну, я или не беру дыхания или я беру дыхание через рот. Эта
техника игры «без дыхания» является основным фактором для меня. Я
думаю, что я своровал эту технику у Сэма Краусса из Оркестра
Филадельфии. Первый раз я попробовал эту систему, когда репетировал
третью часть четвертой симфонии Брукнера и я уже был уставшим. Этот
пассаж (поет короткую фразу) трудно играть; чтобы удержать контроль за
звуком Вы играете его очень ритмично, достаточно мягко и все равно он
застревает в трубе. Проанализировав эту проблему я подумал, что чем
меньше я буду менять положение губ, тем лучше. Так что я поставил
мундштук на губы в самом удобном положении и просто сыграл пассаж не
беря дыхание. И с тех пор я всегда поступаю так. Каждый раз, когда я
должен сыграть что-то очень мягко, я не дышу. А когда мне действительно
нужен воздух, я думаю о хорошем зевке и беру хороший, глубокий вздох.
Это очень помогает в Ноктюрне Дебюсси и в Концерте для Оркестра
Бартока. Я не говорю, что всегда преуспеваю даже с этой техникой, но это,
кажется, один из лучших вариантов. Насчет дыхания через нос - я не
пробовал."

Армалф Нилсен: "Для меня дыхание через рот удобнее. Я успеваю сделать
глубокий вдох и успеваю поставить губы в наилучшее положение для
следующей фразы".

Рольф Куинк: "Лично я беру дыхание и через нос и через рот

одновременно. Это быстрее, и таким образом можно взять больше воздуха.
Я действительно рекомендую брать дыхание через рот, но не нужно
искривлять уголки рта так, чтобы потом не успеть взять следующие ноты.
Однако моя точка зрения - брать дыхание через нос и рот одновременно.
Поэкспериментируйте с этим методом некоторое время в своих занятиях".

Кэрол Ринехарт: "Я беру дыхание только ртом. Я рекомендую при игре брать
дыхание ртом, потому что если при игре вы берете дыхание через нос и
простудитесь, Вы будете в затруднительном положении. При дыхании ртом
вы берете большее количество воздуха намного быстрее. Рот приоткрыт,
легкие открыты и вы уверены, что готовы к игре. При дыхании через нос Вы
должны приложить больше усилий, чтобы набрать достаточно воздуха".

Эдвард Тарр: "Обычно через рот. Но иногда беру дыхание и носом, если нет
времени или во время технического пассажа не хочу терять позицию. Я
думаю, что когда вы берете дыхание ртом, попутно вы даете секундный
отдых губам и это важно".

Пьер Тибо: "Я беру дыхание через рот. Для педальных и высоких нот
допускаю исключения. Когда я иду вниз от высоких нот до педальных нот,
или от педальных нот к высоким нотам, я беру дыхание через нос, чтобы
сохранить правильное положение амбушюра. Но это только для занятий. При
дыхании через рот, в течении короткого времени я также могу расслаблять
губы.

Гельмут Уобиш: "Нет, нет, нет – только не через нос. В любом случае, 100
процентов через рот. Если Вы дышите через рот, у вас есть шансы расслабить
губы, но если Вы дышите через нос, мышцы остаются всегда
напряженными".

8. Музыкальные акустики обычно соглашаются, что размер, форма и

гладкость мундштука, трубок инструмента и раструба (наряду с
постановкой амбушюра и поставкой дыхания) являются наиболее
значимыми факторами для красивого звука, а материал, используемый
для изготовления трубы, вторичен в этом вопросе. Вы соглашаетесь или не
соглашаетесь?

Морис Андрэ: "Боже мой! Какой трудный вопрос. Вообще найти хорошую
трубу – это редкий шанс. Это удача. Меня работаю экспертом по трубам в
компании Selmer в Париже, и я знаю, что изготовить прекрасную трубу
всегда трудная задача. Они, например, не используют классическую форму,
чтобы сделать раструб. Конечно, есть связь мундштука, толщины трубок,
диаметра чашки и раструба. (Андрэ перечитывает вопрос.) Я думаю, что
медь всегда была хороша для создания инструментов. И я заметил, что у
посеребренной трубы, кажется, лучший звук, чем у позолоченой. Это мое
мнение, но я его не навязываю. Все иногда бывают неправы."

Дженис Коффман: "У меня не было возможности посетить все эти научно-
исследовательские центры, где они тестируют различные материалы. Но я
знаю, что стекловолоконные инструменты казались чудными некоторое
время, по крайней мере, в духовых марширующих оркестрах. Denis Wick, из
Лондона, был здесь недавно, и я его спрашивал, что музыканты там думают
о раструбе из бериллия. Он сказал, что они тестировали раструбы из
бериллия, меди, стекловолокна и прочего и люди, стоящие за занавесом не
могли услышать разницу в качестве звука — и только отношение
исполнителя к инструменту дает какую-то разницу, и это уже психология.
Однако, я думаю что не все так просто. Вы помните, сегодня мы слушали
деревянные инструменты - альпийские рожки, и звук был разный".

"Может, на это повлияли форма и гладкость различных трубок - но я не

хочу влиять на ваш ответ".

" Да, я думаю что в известной степени и материал, и форма, и толщина

стенок, и психологический подход - все это важно."
Эдмунд Корд: "Я склонен не согласиться. Я не эксперт в этой области, но
используемый материал и толщина стенок инструмента наверняка должны
влиять на звук".

Евгений Фомин: "Я считаю, что материал, из которого сделан инструмент

акустически влияет на яркость звука".

Кнуд Ховалдт: "В этой области было уже произведено множество

экспериментов, включая стекловолоконный материал для сюзафонов. Я
также много экспериментирую в моей лаборатории и обсуждаю это с г-ном
Шилке из Чикаго. Примерно через тридцать пять лет или около того, я
уверен, появится новый материал, который мы сможем использовать для
изготовления труб — может, это будет дешевле, не знаю. Но по факту, я
трубач, не изготовитель труб".

Филип Джонс:" Это очень интересно, потому что я ничего не знаю об

влиянии относительных качеств металлов для производства ровного,
приятного звука. У меня очень много практически всех известных
выпускаемых труб и я играл достаточно долго тестировал их в оркестрах,
чтобы оценить их, и я заметил, что некоторые отвечают лучше, чем другие.
Самой прекрасной трубой, если посмотреть, была труба Schilke, и у меня их
было несколько моделей разных размеров. Хотя это несомненно Роллс-Ройс
среди других брэндов по максимальной гладкости, не на ней я произвожу
самый эффективный звук, на который способен. У меня есть немецкий
инструмент, который сделан очень грубо, и который я использую для игры
барочной музыки и игры в оркестре. И вот этот инструмент производит
чрезвычайно эффективный звук. Я думаю, что очень важно производить
эффективно вибрирующий поток воздуха. Вы должны заставить ваш
амбушюр пропускать этот вибрирующий поток воздуха сквозь мундштук с
максимальной производительностью. Это будет иметь, вероятно, больше
эффекта, чем что либо еще, хотя я думаю, что хорошая труба тоже помогает.
Конечно, наш квинтет также использует различные духовые инструменты с
различной длиной для детских концертов, и звучит все это хорошо. Во
всяком случае нас всегда вызывают на бис, так что это не может звучать
плохо.

Дэйл Маррс: "Я думаю, что мое сельское воспитание собирается перетерпеть
очень ужасно на этом вопросе, но я не могу заботиться меньше. Когда я
собираюсь покупать инструмент, сначала я смотрю, на чем играют другие,
уважаемые мной люди, потом я пробую его сам, покупаю его и играю на
нем. У меня мундштук Шмидта с широким внутренним каналом; я думаю,
что канал был изменен. У меня довольно много труб, и время от времени
мне кажется, что вот этот инструмент звучит хорошо, а вот на этом
инструменте я должен прикладывать значительно больше усилий и т.д. Я не
знаю, правильно это или нет, но для меня это работает. Я немного
побаиваюсь думать обо всех этих научных исследованиях, которые они там
проводят в Брауншвейге (музыкальный научно-исследовательский центр
акустики), и я бы побоялся подняться к ним и сказать – «Ребята, это все
глупости». К сожалению, все равно мне будет скучно. Я просто люблю играть
на трубе. Если мне дадут просто рожок, то я буду играть и на нем —во всяком
случае я попробую".

Армалф Нилсен: "Кажется, что материал действительно имеет значение,

потому что различные материалы вибрируют по разному. МЯ не могу
обосновать мое мнение с научной точки зрения, но я ощущаю различия в
вибрации, играя на трубах, сделанных из различных металлов".

Рольф Куинк: "Это у вас получилась целая группа вопросов на которые нельзя
дать короткий простой ответ. Однако я с готов признать, что форма и размер
трубок трубы, конечно, имеет влияние на звук. Именно поэтому у
флюгельгорна совершенно другой звук, чем у трубы, так же как и у корнета.
Однако я хочу сказать вам, что все эти факторы не делают трубача плохим
или хорошим. Гораздо важнее следующие факторы — работа, занятия и
техника дыхания. Исполнитель гораздо важнее, чем материал, из которого
изготовлен его инструмент. Я хочу добавить, что вопрос немного вводит в
заблуждение, потому что мундштук, а также инструмент, производят звуки
различного цвета. Например, мелкий мундштук даст более яркий звук, чем
глубокий мундштук, правильно? Однако я еще раз скажу свое
первоначальное утверждение, что практика занятий более важна для
духовика, чем его инструмент".

Кэрол Рейнхарт: "Я не эксперт в этом, но у меня был один случай, после
которого я склонен полагать, что материал является важным фактором в
этом деле. Моя рабочая труба - Getzen, ей примерно восемь или девять лет,
и когда я как-то попробовал несколько других труб из той же серии — у них
всех был особый звук, который отличался от звука моей трубы - хотя все
детали и размеры были одинаковы. Потом в компании мне сказали, что все
инструменты, о которых я говорил, сделаны из другой партии металла.
Поэтому ,хоть я и не изучал акустику, я думаю, что материал действительно
очень влияет на звук".

Эдвард Тарр: "Я не соглашусь что материал определяет гладкость звука , но

только до некоторой степени. Раньше акустики аргументировали это тем,
что вы могли использовать олово, свинец, стекло или древесину, например,
в органных трубах и пока форма труб была одинаковой, различие в
качестве звука, вызванное материалом, было незначительно. Так как я не
акустик, я не могу сказать, будет ли это одним процентом разницы или
десятью процентами разницы".

"Давайте просто скажем – заметной разницей для хорошо подготовленного

слушателя; значительной разницей в качестве звука".

"Да, или заметной разницей для исполнителя. Я имею в виду, что это тоже
очень важно".

"Это правда, если музыкант чувствует разницу, то разница будет и в его

звуке".

" Правильно. И я рискну сказать, что эти акустики ничего не соображают,

если они отрицают значение материала на звук, потому что это очевидно
музыканту. И это не измеряется современными приспособлениями. Они еще
не в том состоянии, чтобы провести полноценные измерения и извлечь
звук из компьютера. У них нет таких знаний".

" Все таки возможно. Жан-Клод Риссе использовал компьютер, чтобы

восстановить синтезируемый звук, когда он работал в Bell Telephone
Laboratory в Нью-Джерси приблизительно десять лет назад".

"Я говорил с Риссе об этом, и я не думаю, что он так доволен своими

результатами. Декстер Морро , преподаватель в Colgate, пошел еще
дальше

" Да, Риссет проиграл несколько его записей для меня в Марселе в прошлом
месяце, и он очень впечатлен результатами Морро. И так как Риссет ныне
глава компьютерного отдела в Центре IRCAM Бобур в Париже, я очень
доверяю его мнению в этом вопросе".
 "Ну, когда у меня получается слегка агрессивный звук, это просто потому
что я цитирую его. Я знаю, что у меня достаточно опыта работы с
различными материалами, так что я могу описать разницу. И иногда я даже
сказал бы, что разница в звуке значительна. Внутренняя микроструктура
сплава влияет на качество и гладкость звука. Не знаю насчет толщины".

"Возможно, надо было добавить в вопрос фактор веса для выявления

баланса с другими факторами в этом вопросе. Тогда мы могли бы сказать
более уверенно, что сам материал влияет не настолько ".

"Да, согласен. Готов обсудить этот вопрос позже, когда будут получены
более точные данные ".

Пьер Тибо: "Я не согласен . Махиллон экспериментировал с древесиной и

различными металлами, и он сказал то же самое, но он не прав. Если Вы
будете играть на инструменте, сделанном точно так же, как моя труба, но из
дерева, звук будет совершенно другим. Когда-нибудь они смогут найти
другой материал, но еще не сейчас. Да, г-н Шилке делает некоторые трубы с
раструбами из бериллия, и мы теперь ими пользуемся, но это не так уж
отличается от других металлов. Но если Вы используете древесину или
пластик, о, нет!

Гельмут Уобиш: "Ja, ja, это так. Я допускаю, что материал не так важен, как
важна форма и гладкость материала".

9. Вообще, Вы рекомендуете персональные уроки, работу с классом или

комбинированные уроки? Как часто и какой длины должны быть уроки?

Морис Андрэ:" Я думаю, что персональные уроки – это хорошо, также как и
групповые уроки. Они способствуют конкуренции среди учеников. Ученик,
который всегда занимается сам по себе не сможет быть бойцом, не так ли?
Конкурировать с кем-то - это очень, очень хорошо. «Конкурс – синоним
прогресса». Я не даю персональных уроков здесь в Парижской
Консерватории или когда я разъезжаю по миру. Я слушаю каждого студента
персонально, в порядке очереди, а все другие слушают. Это очень хорошо
для всех , это как маленький конкурс. Когда я сам был студентом в
консерватории, там были великие трубачи, такие как Марсель Лэгорс,
который работал в Парижском Оркестре; г-н Джейнитот - солист
Французской Телерадиовещательной Корпорации; г-н Пиро, солист на
радио; и г-н Руссель и г-н Кэльверас, которые являются в настоящее время
солирующими исполнителями во Франции. Это было ужасное соревнование
между студентами в классе. Мы были всеми хорошими друзьями, но за
пультами была война. Мы соперничали друг с другом, чтобы сыграть лучше
других, и я думаю, что это необходимо в нашей профессии. В нашей
профессии у нас всегда должен присутствовать этот боевой дух."

Дженис Коффман: "Я думаю, что это очень зависит от среды и возраста
студента. Этим летом я преподавал в музыкальном лагере, где у нас было
три группы приблизительно по десять человек в группе, которые занимались
в разное время дня, а затем все тридцать занимались все вместе. Самому
молодому было десять лет, самому взрослому было двадцать, и различие в
уровне зрелости создавало некоторые проблемы. Первую половину часа все
было нормально, но младший мальчик скоро устал так, что начал пинать
своего брата своими сандалиями. Я думаю, что чем более я развивался как
студент, тем длинее были мои уроки. Сначала они продолжались пол часа
один раз в неделю, потом пол часа два раза в неделю, и наконец часовой
урок каждую неделю. Я думаю, и персональные уроки, и совместные уроки,
важны равнозначно, в первом вы получаете наиболее интенсивное
внимание и во втором случае Вы учитесь перенимать опыт остальных. Так
как сейчас достаточно проблематично устроиться на работу в
профессиональную группу трубачей вы должны уметь конкурировать с
другими трубачами".

Эдмунд Корд: "Персональные уроки необходимы, но групповые лекции тоже

помогают. Студенты могут учиться друг у друга, могут говорить об общих
проблемах и могут готовиться к концерту, выступая друг для друга. Одного
часа для урока кажется достаточно, но это в зависимости от зрелости
игрока".

Евгений Фомин: "Обычно у нас один студент играет, а другие сидят и

слушают. Они критикуют этого исполнителя и заодно учатся на его ошибках.
Уроки должны составлять приблизительно один час два раза в неделю".

Кнуд Ховалдт: "Частный учитель трубы, естественно, отдаст больше своего

времени и внимания студенту, чем в консерватории или в музыкальной
школе, где время так важно. Вы успеваете сыграть немножко того и
немного этого, и Вы свободны".
"Вы в курсе, что в Парижской Консерватории Морис Андрэ преподает
одному студенту, а несколько других студентов наблюдают ".

"Мне это не нравится. Это заставляет исполнителя нервничать. Я много раз

наблюдал за тем, как он преподает, и я думаю, что он добивается большего
успеха, когда занимается с одним студентом. Время урока я предпочитаю
час или больше. Некоторые мои студенты проезжают большое расстояние из
Швеции или Финляндии, и т.д, так что, мы играем сорок пять минут, делаем
перерыв, чтобы выпить чашечку кофе или разговариваем, или слушаем
записи, а потом мы играем еще минут сорок. Они ведь приезжают
издалека".

Филип Джонс: "Очень хороший вопрос. Я люблю немного смешивать оба

способа и однозначно я этим занимаюсь только в колледже. Я имею в
виду, что в основном я занимаюсь персонально, частным образом. Но что бы
ни случилось, на персональном уроке ни один ребенок, которого я учил, не
может вытерпеть меня более чем сорок пять минут, на тридцатой минуте
их глаза начинают тускнеть, чем дальше, тем больше. От тридцати до
сорока пяти минут действительно серьезного, сконцентрированного труда
- это оптимальное время урока, и это не легко для студента. Они просто не
могут понять, какое качество концентрации требуется, чтобы заниматься
действительно".

Дэйл Маррс:" У меня не так много студентов из-за проблем со временем,

но с теми, кто у меня есть мы составляем график согласно финансовым
соображениям. И мы обычно работаем над какой–то одной специфической
проблемой целый урок. Я знаю, что средней школе и в университета уроки
студенты должны иметь уроки в установленное расписанием время, но я
предпочитаю заниматься со студентами согласно их интересу к предмету.
Когда я преподавал в университете, я дал студентам свой номер телефона и
попросил, чтобы они звонили мне, если они не смогут прийти на урок. После
этого я мог заниматься. Или, если у них была небольшая проблема, которую
можно было поправить за пять минут, мы уделяли этому гораздо больше
времени вне зависимости от расписания. Если ребенок в действительности
не интересуется трубой, или не доверяет вашей помощи, то я против того,
чтобы он тратил столько времени на уроки трубы. Если кто-то играет очень
плохо, но действительно хорошо занимается, то я не возражаю, если он
потратит много времени на разучивание простых вещей. Я ставлю оценки
исходя из этих соображений. Мои занятия со студентами не бывают ровно
тридцать минут или один час. Если необходимо, то я занимаюсь больше. И я
надеюсь что у меня достаточно храбрости, чтобы сказать
незаинтересованному студенту, что занятия на трубе – это как спортивное
соревнование и он должен заниматься или забыть про трубу."

Армалф Нилсен: "Персональные уроки лучше давать для того, чтобы

работать над индивидуальными проблемами. Иногда очень полезно, чтобы
студенты поиграли вместе, таким образом, они могут послушать друг друга.
Один час раз в неделю более чем достаточно для типичного студента. Для
более продвинутого студента можно сделать более длинный урок с
перерывом."

Рольф Куинк: "Я лично рекомендую индивидуальные занятия, если

возможно. Учитель может уделить больше внимание проблемам без
спешки. Если бы Вы включаете игру в ансамбле в своих групповых занятиях,
я естественно соглашусь. Это обычная практика и это должно быть в
расписании уроков. Однако с моей точки зрения, групповые занятия как
базовая основа уроков не может быть рекомендована. Каждый студент
требует индивидуального внимания в течение своего часа урока раз в
неделю. Один час, конечно, недостаточно, но просто в графике занятий нет
места для второго часа в неделю. А вообще должен быть второй час. Я очень
бы этого хотел".

"Для продвинутых студентов?"

"Конечно. Не для начинающих, естественно".

Кэрол Рейнхарт:" Я думаю, в идеале , студенту нужны и индивидуальные

занятия и групповые. Я рассматриваю групповую репетицию, или что-то типа
этого как хорошее развлечение для класса.. Этот тип деятельности
чрезвычайно важен, потому что социальные аспекты игры на трубе так же
важны для студента, как все технические задачи, которые он решает во
время индивидуальных занятий. Естественно, что необходимо в ходе
индивидуальных занятий проверять недостатки в его игре, которые
невозможно услышать во время групповых занятий. Продолжительность
уроков я бы поставил в зависимость от возраста. Я начал играть в два с
половиной года, и мой урок был около получаса. Я должен был заниматься
двадцать - тридцать минут в день, пока я не начал учиться в Джульярде в
возрасте десяти лет, и тогда время моих занятий подскочило до часу
ежедневно и один урок в неделю продолжительностью один час. Я думаю,
что для студентов университета один часовой урок это близко к истине –
чуть больше, чуть меньше. Это зависит от Ваших музыкальных способностей.
Даже сейчас я все еще занимаюсь час или полтора часа, но в течение этого
времени я очень сконцентрирован. Во времена моей сольной карьеры я
играл до одиннадцати часов в день, главным образом в оркестрах. Сейчас, в
связи с большим разнообразием работы Вы можете играть намного дольше.
В моей практике, потому что я работаю самостоятельно, это намного более
сложно - все эти методики, которые я использую - так что я не могу
заниматься так долго. Если бы я работал над оркестровым репертуаром, то
это было бы совершенно по другому."

Эдвард Тарр:" Есть много вариантов, но я думаю, что комбинация обоих

способов является, вероятно, лучшей. И начинающие, и продвинутые
студенты могут учиться друг у друга. Я думаю, что лучший способ научиться
играть стройно заключается в том, чтобы уделить время работе в ансамбле,
и поиграть как минимум с одним исполнителем - учителем или другим
учеником. Я уже назвал бы это групповыми занятиями. И так как 99.9% всей
музыки написано для ансамблей музыкантов, мы должны этому учиться и
учиться прилаживаться друг к другу. Количество уроков и их
продолжительность зависят от уровня продвинутости музыкантов. Я
предпочитаю заниматься с моими студентами старшего возраста один раз в
две недели по два или полтора часа на каждого студента за один раз. С
начинающими лучше встречаться один раз в неделю или даже два раза в
неделю. В Schola мы преподаем один урок по полтора часа в неделю
каждому студенту. Мне нравится контролировать процесс их разминки,
смотреть, не пережимают ли они или что бы то ни было, так мы начинаем
урок. Как Вы знаете, у учеников нет опыта, который есть у нас, и очень часто
разминка - ключ ко всему."

Пьер Тибо:" Мне не слишком нравятся групповые уроки, хотя это хорошо для
студентов, потому что они могут извлечь уроки из игры других
исполнителей. Даже если кто-то играет очень плохо, Вы все равно можете
чему-то у него научиться. Но я предпочитаю индивидуальные занятия,
потому что я могу подвергнуть критике чью-то игру, не задевая его
самолюбие. Поэтому в групповых занятиях и иногда пропускаю некоторые
недочеты. У меня есть двенадцать учеников здесь в Парижской
Консерватории - два класса по шесть учеников в каждом классе. Если какой-
то ученик нуждается в некоторой индивидуальной практике, он приезжает
ко мне домой для дополнительных занятий. Распорядок и
продолжительность занятий зависит от ученика. Талантливому ученику не
требуется так много времени, если он хорошо понимает то, что Вы ему
говорите и у него все получается. Для студента, у которого есть затруднения,
Вам потребуется время, реальное время. Иногда даже каждый день или
каждые два дня. Если он будет заниматься самостоятельно, он будет
действительно потерян, понимаете. Это особенно верно для трубачей;
меньше для тромбонистов и валторнистов. Я не рекомендую такой же
порядок занятий для остальных музыкантов."

Гельмут Уобиш: "Я предпочитаю комбинацию обоих способов занятий. Но в

группе Вы не должны уделять внимание кому-либо одному, забывая про
остальных, говоря ему – « Послушайте теперь этого джентельмена. Это
пример для Вас. Он делает это лучше». Когда вы говорите , они должны
ощущать это вместе. Я предпочитаю давать уроки три раза в неделю по 20 –
30 минут на урок. Это не моя работа слушать как студенты практикуются .
Они должны заниматься дома. Я говорю моим студентам, 'Вы должны
слышать, понимать, запоминать и быть в состоянии повторить то, что я вам
сказал".

10. Какие еще факторы Вы считаете очень важными в Вашем собственном

обучении или в Вашем преподавании?

Морис Андрэ: "Есть много, много вещей, которым вы не уделили достаточно

внимания. Мне очень нравятся американские трубачи, потому что они
интересуются новыми вещами, но я думаю, что не нужно ничего
преувеличивать. Не нужно искать в инструменте вещи, которых в
действительности не существует. Из разговоров, которые у меня были с
такими людьми, как Адольф Херсет, я знаю, что многие американцы -
разумные люди, живущие рациональной жизнью, не разыскивающие
разные вещи и темы, которые запутают их обучение. Я думаю, что очень
важно жить простой жизнью; не пить, не развлекаться в ночных клубах
слишком много, не вести сумасшедшую, неорганизованную жизнь. Другие
проблемы зависят от физических кондиций каждого человека, его
амбушюра, и т.д. У некоторых есть проблемы с климатом – или очень жарко
или очень холодно. Мне повезло и у меня нет таких проблем. Это - подарок
от Бога, который снисходит с небес. Ну, я думаю что я ответил на все Ваши
вопросы, или почти на все. Voila! Спасибо."

Дженис Коффман: "Знаете , даже будучи профессиональным музыкантом, у

Вас иногда бывает плохой день или плохой концерт. В эти времена Вы просто
испытываете желание выбросить инструмент из окна. Вы спрашиваете себя,
'Что я делаю, зачем я трачу впустую свою жизнь?' И Вы начинаете задаваться
вопросом – что такое эта жизнь? Будучи наивным студентом я думал, что у
профессионалов не бывает проблем. Конечно, в течение жизни случаются
такие моменты, и Вы просто должны сохранять позитивный настрой и
помнить, что завтрашний день будет лучше. Я думаю, что необходимо все
время продолжать бросать себе новые вызовы, например, с новым и
меняющимся репертуаром. Я не могу быть реально счастлив все время
аккомпанируя концертам для фортепиано с оркестром. Это несколько
угнетающий конец нашего интервью".

"Нисколько. Это - очень важный момент, с которым, я думаю, все мы

согласимся, и как профессиональные исполнители и как учителя".

Эдмунд Корд: "Для музыкального развития необходимо развивать свой

музыкальный опыт. Кроме того, я думаю что отношение учителя к музыке в
целом, его отношение к работе и к студентам очень важно – кого бы он не
учил – начинающих трубачей или уже продвинутых студентов. Студенты
очень чувствуют отношение к ним своего учителя и обычно реагируют
соответственно. Успешный учитель должен любить музыку, и он должен
любить преподавать."

Евгений Фомин: "Все факторы, которые влияют на выступление музыканта,

важны".

Кнуд Ховалдт:" Вы знаете, в такой стране как Дания, нет много денег, так что
у меня есть проблема с молодыми ребятами, которые могут себе позволить
только один урок раз в месяц или раз в два месяца. Они должны
запоминать все, что я им говорю, чтобы выработать правильные манеры и
привычки игры. Мне также нравится поощрять молодых игроков играть на
трубах другого строя, потому что они в последнее время используются все
больше и больше. Я раньше играл соло из балета « Лебединое Озеро» на
корнете Bb, но Ваччиано играет это соло на трубе D, и это хорошо. Я тоже
играл « Весеннее равноденствие» Бройля на трубе С, но Ваччиано убедил
меня, что лучше делать это на трубе Eb, и он был прав. Абсолютно! Вы
знаете, у нас очень много старых инструментов в Скандинавии. Эта барочная
труба, например, сделана в Нюрнберге в 1666 и в семнадцатом веке на ней
играл датский адмирал. И до недавних пор она висела на стене церкви
после того, как он умер. Я сейчас восстанавливаю этот инструмент и
собираюсь сыграть несколько произведений соло на ней в той же самой
церкви в следующем месяце. (Показывает множество труб.) Вы знаете,
качество большинства инструментов стиля барокко, выпущенных в Европе
сегодня, очень плохое. Конечно, Вы можете повесить один из этих
инструментов на Вашей даче и иногда играть на ней, когда Вы немного
выпьете. Но не в повседневной жизни. У наших студентов нет времени или
денег, чтобы тратить время своего обучения на барочные трубы".

"Что это за инструмент?"

"Вагнер разработал эту трубу специально для оперы «Тристан и Изольда»,

и я использую этот инструмент для этой оперы. Он используется только в
течение приблизительно четырех минут, так что я прихожу в театр к
одиннадцати часам, играю свою партию и иду домой. Это хорошая работа.
(Играет отрывок на длинной, деревянной, одноклапанной трубе.) Теперь
вот моя старая труба Monke, выпущена приблизительно в 1961, когда они
еще делали очень хорошие трубы. Вы знаете, что у каждого оркестра в
Германии были свои собственные технические требования для металла, и
это то, что мы называем Берлинским раструбом. Ханс Бода, который нашел
Концерт для Трубы Гуммеля в восточногерманской библиотеке после
войны, сделал эту модель трубы. Это - моя Schilke in D, а это – Selmer piccolo
in A. Это - хороший инструмент , но не для ансамбля". (Играет пассаж из
Brandenburg Concerto И.Баха и г-жа Ховалдт в последний раз зовет нас на
ланч)

Филип Джонс:" Я думаю, что наиболее важный фактор для учителя - это
реальный, личный контакт со студентом. Если Вы не можете настроиться на
волну вашего студента и затем направить эту волну в интересующее вас
направление, я не думаю, что Вы много добьетесь как учитель.
Человеческие отношения для меня чрезвычайно важны. Я нахожу это
важным также потому, что у многих студентов не будет достаточно много
времени на совместные занятия. Но я должен за это время найти с ними
что-то общее. Второй наиболее важный фактор для меня – это то, что я
настаиваю на музыкальном подходе к игре. Таким образом, я хочу, чтобы
они сразу были в состоянии иметь степень самокритики, которой у них часто
нет. Естественная реакция многих молодых людей состоит в том, чтобы
думать, что учитель разбирается абсолютно во всем и что они должны
просто сидеть на уроке с открытым ртом, и принимать все или нет, но ни в
коем случае не критиковать учителя. Я не пытаюсь заставить их критиковать
меня, но критиковать себя. Они должны найти в себе своего рода метод
самоподготовки, чтобы не ждать постоянных указаний от учителя. Чтобы
получив поправки и советы на уроке от преподавателя, они уже были
готовы к этому и имели навыки самостоятельной работы, чтобы продолжать
развитие. Другими словами, научите их самостоятельно заниматься, чтобы
они понимали, что они делают в остальные дни недели."

Дэйл Маррс: "Я думаю, что человек должен найти свою особую нишу в
жизни как можно скорее. Например, акустика и педагогика как
противоположность профессиональной концертной деятельности. У
молодых ребят сегодня время очень расписано. Они занимаются дзюдо,
подводным плаванием, настольным теннисом, хоровым пением, и в
выходные они идут куда-нибудь с родителями. Некоторые захотят поступить
в институт и стать музыкальными авторитетами, но когда они поступят, они
захотят присоединиться к студенческим братствам и т.д? Насколько важна
будет для них игра не трубе? Сколько времени они будут тратить на занятия?
Мой стандартный совет потенциальным достоинствам - это: «Самое лучшее,
что может произойти с Вами, после того, как только Вы изучили основы,
состоит в том, чтобы оказаться на корабле приблизительно с тремя
флаконами масла для клапанов, со всей нотной литературой для трубы,
когда-либо написанной , инструменты и все — и после этого наскочить на
песчаную отмель, и вы один на лодке. Затем от скуки, или потому что у вас
нет возможности сходить в репетиционную комнату номер 2 посмотреть,
играет ли там парень на трубе С или Bb, или типа того, Вы осознаете тот
факт, что у вас не остается другого выбора, как начать работать. И тогда вы
познаете себя. Для игры на трубе надо прикладывать немалые физические
усилия, но те действительно хорошие игроки, которых я знаю, не являются
суперменами. У них просто есть сильное желание и правильное
эмоциональное отношение к делу. Труба - относительно простой
инструмент, я думаю, но у Вас должно быть желание работать."
Армалф Нилсен: "Я думаю, что очень важно встречаться и слушать других
музыкантов и певцов. Здесь в Осло, мы изолированы от других музыкантов,
так что мы слушаем записи других солистов и камерных ансамблей — не
только духовые, но и струнные, фортепианные, и т.д. Я получил огромное
удовольствие от своей единственной поездки в США и надеюсь съездить
еще, когда скоплю достаточно денег для поездки. Мы здесь очень
нуждаемся в стимулировании других музыкантов. Если Вы приедете еще
раз, перед отъездом из Европы, у нас здесь будет сессия духовиков , на
которой мы обсудим, что происходит в духовом сообществе в Европе и в
Америке".

( не имел возможности заехать, но гостеприимство, корабли, и скульптуры

Вигеланда гарантируют еще один визит в Осло.)

Рольф Куинк: "Я поместил бы усердие и настойчивость на первое место.

Честно, это два из наиболее важных факторов, не только в музыке или в игре
на трубе, но также и в жизни. Конечно, одного только усердия без
музыкальных способностей недостаточно. Однако за многие годы моего
преподавания я видел, как средние студенты с хорошей привычкой к
работе обходят более одаренных студентов, у которых отсутствовали
усердие и прилежание".

Кэрол Рейнхарт: "Я думаю,что возможно, что наиболее важным фактором в

моем обучении был реальный опыт выступлений. Мой отец включал меня в
состав каждой женской группы, «Клуб Львов» , радиопостановки, и шоу
менестрелей которые шли не прекращаясь. Я не думаю, что у кого-то нет
нервозности на сцене, но нервы должны быть убраны на задний план, если
можно так выразиться, так, чтобы они не влияли на физическую работу.
Основное различие между любителями и профессионалами часто
заключается в непрерывности занятий. Я также думаю, что очень важно
забывать ошибки, которые, возможно, случаются у вас во время концерта.
Конечно, потом вы выучите этот участок текста до совершенства. Из-за
психологических факторов я пытаюсь проигрывать соло на репетиции два
раза без ошибок. Это помогает моей уверенности. Я думаю, что учитель
должен иметь положительное отношение к делу и не попытаться доводить
до сознания студента трудностей пассажей. Мне когда-то сказал дирижер,
что ему понравилась моя игра, потому что у меня было сознательность.
Сознательность может дать игроку немного больше точности или
вдохновения, чтобы работать упорнее, но иногда перед концертом я
завидую исполнителю, у которого, кажется, нет сознательности — кто просто
смотрит на аудиторию и говорит сам себе, что « они не смогут сделать
лучше».

Эдвард Тарр:" Я, в своем роде, интересуюсь историей, так что мы уделяем

этому внимание на уроках. Но, наряду со стилем исполнения, я пытаюсь не
пренебрегать физическими аспектами игры на трубе. Это очень важно.
Конечно, в последнее время мы узнали некоторые очень интересные вещи
об историческом наследии. Просто немного примера — Fantini и губная
трель. В недавней книге об истории барочной трубы было заявлено, что
трели Фантини совпадают с сегодняшними губными трелями. Однако, если
мы снова посмотрим на текст Фантини, мы находим, что то, что он отмечает
буквоами 'T' или 'TR', фактически обозначают слово 'trillo', который походит
вот на это (изображает звук подобный блеянию). Это сделано на одной
горловой подаче, так что это не вибрато и не трель. Современная трель
больше походит на вокальное украшение, которое использовалось в то
время, приблизительно в 1580, называемый 'groppo. ' В моей собственной
аудио записи двух его сонат для трубы я делал трели современным
способом, потому что раньше я не тоже знал этой разницы. Поэтому теперь
я пытаюсь сделать так, чтобы мои ученики научились играть этот вид 'trillo'.
Сначала они считают его очень немузыкальным, но потом это уже
становится лучше.

"Вы солируете или играете в ансамбле больше на барочной трубе, или

больше на трубе пикколо?"

" Я занимаюсь в основном на трубе С, концертирую в основном на трубе

пикколо, и а после этого уже выступает барочная труба. Конечно, барочная
труба является частью выступлений нашего духового ансамбля, по крайней
мере, на половине выступлений. Я также исполняю арию для рога в Мессе
Си- минор. Я узнал, что «trillo» образца 1600 года, при замедлении,
переходило в «Hauche» , например, в музыке Баха — один тип оставался на
одном уровне, а другой состоял из двух нот. «Hauche» обычно состоял из
двух восьмых, с четвертной нотой до и с четвертной нотой после (поет
пример). Так или иначе, это своего рода стилистическая вещь, которую я
вношу в свою собственную игру с недавних пор. Я думаю, что это важно."
Пьер Тибо: "Я думаю, что Вы должны отрабатывать каждый вид техники
каждый день — двойное стаккато, тройное стаккато, педальные ноты,
губные трели, базинг на мундштуке и все остальное. Многие молодые
ребята хотят играть высокие ноты, таким образом, они работают только над
этим и забывают про саму технику игры. Занимаетесь ли вы полчаса, один
час, или больше, Вы должны уделить время всему. Также я считаю разминку
очень важной, но иногда вам приходится играть сразу, без разминки.

"Как Ваши студенты сделали сегодня в классе, или как Вы должны были
сделать в оперном оркестре?"

"Точно. Вы можете сыграть очень мягко одну ноту или две, но иногда вам
приходится играть очень холодным звуком".

Гельмут Уобиш: "Вы ничего не сказали о проблеме ритма. Ноты, которые Вы

открываете еще не являются музыкой. Вы не можете написать музыку. Вы
можете только подписать или исполнять музыку. С помощью этих
написанных нот Вы можете сыграть немецкую музыку, венгерскую музыку,
английскую музыку, французскую музыку, американскую музыку или
джазовую музыку. Музыка может быть написана одинаково, но каждый ритм
отличается в зависимости от стиля. Это - большая проблема. Ритм это стиль.
Ритм не математика. Ритм - стиль, и стиль - музыка".

Резюме

Как и можно было ожидать, тринадцать современных европейских трубачей

ответили на эти десять вопросов с большим разнообразием мнений. В
дополнение к некоторым проблемам, связанным с языковым переводом,
вопросы не были сформулированы по принципу статистического анализа.
Поэтому это послесловие более или менее правильно поставит точки над и.

1. Десять трубачей считают, что научить выразительной игре на трубе можно.

Один считает, что невозможно. Двое сомневаются.

2. Динамика была упомянута шесть раз среди самых важных аспектов

выразительной игры, "все выразительные средства" пять раз, тембр и
вибрато три раза, rubato дважды, и разнообразие, ритм, длина нот,
атакировка, чувства, фразировка и звук без вибрато по одному разу каждое.

3. Чтобы улучшить качество звука, вокализы были предложены семь раз;

губные легато и длинные ноты пять раз, педальные ноты три раза, избегать
давления на губы,, поддержка дыхания, контроль звука учителем и
мелодичное исполнение дважды, и релаксация, внимательное
прослушивание аудиозаписей и концертов, распорядок дня, гаммы,
симфонические трудности, легато с языком, и понятие "голосового
фальцета" по одному разу.

4. Пять игроков используют и рекомендуют педальные ноты для

ежедневных занятий, трое отвергли эту практику, и пять ответили – « иногда
можно»".

5. Относительно базинга - четыре сказали "Да", трое сказали "Нет"; семь

трубачей, однако, используют базинг на мундштуке; и пять трубачей
рекомендуют не использовать ни губной базинг, ни базинг на мундштуке.

6. Расширить диапазон рекомендовалось следующим образом: губные

легато и избегать давления на мундштук при движении вверх рекомендуют
четверо, педальные ноты и концентрация воздушного столба в амбушюр
трое, открытое горло, занятия на трубе пикколо, понятие "голоса
фальцетом" , релаксация, глиссандо без клапанов и систему Maggio двое, и
воображение низких нот, концентрация давления воздуха, развитие
среднего диапазона для начинающих, контроль среднего диапазона,
упорная работа, быстрое понимание, аналогия принципа работы садового
шланга, достаточная практика, губные трели, разминка на пианиссимо и
движение подвертывания губ по одному разу.

7. Восемь из трубачей вдыхают через рот; ни один не дышит чрез нос; и пять
музыкантов используют оба метода.

8. Только два игрока согласились с акустиками (и интервьером), что тип

материала, используемого для производства трубы относительно неважен;
восемь не согласились; трое не определились; и никто не переживает на этот
счет.

9. Трое рекомендуют индивидуальные занятия; один был за групповые

уроки; и девять трубачей рекомендуют применять и то и другое.
Рекомендации продолжительности урока колебались от получаса до трех
часов в неделю.

10. Другие важные факторы упоминались: положительное отношение к

делу - четыре раза; набирать опыт выступлений - два раза; и любовь к
музыке, удовольствие от преподавания , чередование труб различных
строев, личный интерес студента, музыкальный подход к обучению,
сильное желание, прослушивание других музыкантов, усердие,
настойчивость, музыкальные способности, физическая пригодность,
сознательность, правильный стиль, правильный ритм и ежедневная
техническая практика по одному разу.

Надеемся, что участники Международной Гильдии Трубачей и другие

музыканты найдут много интересного и полезного для себя в этом отчете.
Пишите и посылайте конкретные вопросы и комментарии по адресу:
Norman E. Smith, McNeese State University, Lake Charles, Louisiana, 70601.

Мы ответим вам с благодарностью как можно скорее.