«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

ИМЕНИ Н.А. РИМСКОГО - КОРСАКОВА»

Выпускная квалификационная работа

АННОТАЦИЯ

К романсу Лукреции Борджиа «Com’e bello!»

(Как он красив!)

из оперы Гаэтано Доницетти

«Лукреция Борджиа»

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 53.02.04

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Студентки IV курса,
Алатарцевой Анны Александровны

Класс Колосовой Н.А

Санкт-Петербург

2020 г.
СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………….3
Глава I. Характеристика оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджиа»
1.1. Творчество Г.Доницетти .………………………………….…….4
1.2. История создания оперы ...........................................................6
1.3. Краткое содержание оперы………………………………………8
1.4.Литературный источник и либретто…… ………………………11
1.5 Жанр оперы……………………………………………………….12
Глава II. Музыкальная характеристика оперы
2.1. Музыкальные особенности…………………………………......13
2.2. Стиль бельканто………………..………….………... ………….14
Глава III. Романс «Com’e bello»
3.1 Общие сведения, литературный текст и перевод……………....17
3.2 Музыкальный анализ романса…………………………………..18
3.3 Вокально-технические задачи…………………………………...21
Заключение…………………………………………………………....22
Список литературы…………………………………………………..23
Приложение…………………………………………………………...24

2
 Введение
Мы часто задумываемся о том, в чем секрет успеха того или иного
вокалиста, что заставляет публику покупать билеты на его выступления, а
театры ангажировать его, что приковывает нас самих к его исполнению.
Казалось бы, сейчас в мире очень много певцов с хорошей вокальной
техникой, красивым тембром, сценической внешностью, однако далеко не
многие из них являются востребованными. Мне кажется, проблема
заключается в неосмысленном пении очень многих современных оперных и
камерных исполнителей. Зачастую певцы не знают даже перевода
исполняемых произведений, не говоря о стилистических особенностях эпохи,
в которую писал композитор, оригинального литературного источника,
жизнь и творческий путь композитора и т.д. Я убеждена в том, что вокалист
должен в совершенстве владеть не только своим ремеслом, но и обладать
эрудированностью, поскольку осмысленное, интеллектуальное пение всегда
найдет отклик у публики и работодателей.

Цель работы: всестороннее исследование особенностей романса

Лукреции Борджиа из оперы Г.Доницетти «Лукреция Борджиа».

Задачи квалификационной работы:

 Проанализировать во взаимосвязи творческий путь композитора и

особенности оперы «Лукреция Борджиа»
 Ознакомиться с предпосылками написания оперы
 Изучить, проанализировать и Сформировать вокально-технические
навыки и умения, способствующие успешному исполнению данного
произведения на сцене.

3
 Глава I. Характеристика оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджиа»

Творчество Г.Доницетти

Гаэтано Доницетти(29.11.1797 -08.04.1848 Бергамо, Ломбардия) -

представитель итальянской романтической оперной школы, кумир
поклонников бельканто — появился на оперном горизонте Италии в то
время, когда «умирал Беллини и молчал Россини». Обладатель
неисчерпаемого мелодического дара, глубокого поэтического таланта и
чувства театральности, Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась
широта и разнообразие его композиторского дарования. Оперное творчество
Доницетти необычайно разнообразно по жанрам: это социально-
психологические мелодрамы («Линда ди Шамуни» — 1842, «Джемма ди
Вержди» — 1834), историко-героические драмы («Велизарио» — 1836,
«Осада Кале» — 1836, «Торквато Тассо» — 1833, «Мария Стюарт» — 1835,
«Марина Фальеро» — 1835), лирико-драматические оперы («Лючия ди
Ламмермур» — 1835, «Фаворитка» — 1840, «Мария ди Роган» — 1843),
трагические мелодрамы («Лукреция Борджа» — 1833, «Анна Болейн» —
1830). Особенно разнообразны оперы, написанные в жанре buffa,
музыкальные фарсы («Замок инвалидов» — 1826, «Новый Пурсоньяк» —
1828, «Сумасшедшие по заказу» — 1830), комические оперы («Любовный
напиток» — 1832, «Дон Паскуале» — 1843), комические оперы с
разговорными диалогами («Дочь полка» — 1840, «Рита» — поставлена в
1860) и собственно оперы-buffa («Гувернер в затруднении» — 1824, «Ночной
звонок» — 1836).

Оперы Доницетти — плоды необычайно скрупулезной работы

композитора как над музыкой, так и над либретто. Будучи широко
образованным музыкантом, он использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-
отца, В. Скотта, Дж. Байрона и Э. Скриба, сам пробовал писать либретто,
прекрасно сочинял юмористические стихи.

4
В оперном творчестве Доницетти условно можно выделить два периода. В
сочинениях первого (1818-30) весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя
оперы неравноценны по содержанию, мастерству и проявлению авторской
индивидуальности, в них Доницетти предстает великолепным мелодистом.
Период творческой зрелости композитора приходится на 30-е — первую
половину 40-х гг. В это время он создает шедевры, вошедшие в историю
музыки. Таковы «всегда свежая, всегда прелестная» (А. Серов) опера
«Любовный напиток»; «один из самых чистых бриллиантов итальянской
оперы» (Дж. Донати-Петтени) «Дон Паскуале»; «Лючия ди Ламмермур», где
Доницетти раскрыл все тонкости душевных переживаний любящего человека
(Де Валори). Интенсивность творчества композитора поистине уникальна:
«Легкость, с какой Доницетти сочинял музыку, умение быстро уловить
музыкальную мысль позволяют сравнить процесс его творчества с
естественностью плодоношения цветущих фруктовых деревьев» (Донати-
Петтени). Равно легко автор владел различными национальными стилями и
жанрами оперного творчества. Помимо опер, перу Доницетти принадлежат
оратории, кантаты, симфонии, квартеты, квинтеты, духовные и вокальные
сочинения. 

Искусство Доницетти, представлявшее декоративный певческий стиль,

было органичным и естественным. «Доницетти вбирал в себя все радости и
печали, волнения и заботы, все устремления простых людей к любви и
красоте и потом выражал их в прекрасных мелодиях, которые до сих пор
живут в сердце народа» (Донати-Петтени). Больше десятка лет, — пишет
Пьеро Миоли, — многогранное дарование Доницетти свободно и
разнообразно выражается в серьёзных, полусерьёзных и комических операх в
согласии с более чем полувековой практикой итальянской оперы,
олицетворённой в то время в образе безупречного Россини, тогда как начиная
с 30-х годов продукция в серьёзном жанре получает количественный перевес,

5
как, впрочем, того и требовала надвигавшаяся эпоха романтизма и пример
такого современника, как чуждый комизму Беллини... Если второе и третье
десятилетие XIX века в Италии утвердился театр Россини, если в пятом
выдвинулся театр Верди, то четвёртое принадлежит Доницетти».
Занимая эту ключевую позицию, Доницетти со свойственной ему свободой
вдохновения устремился к воплощению правдивых переживаний, которым
предоставил такой же простор, освобождая их в случае необходимости от
объективных и практических требований драматической последовательности.
Лихорадочность поисков композитора заставляла его предпочитать финалы
опер-сериа как единственную правду, необходимую для постижения сюжета.
Именно это стремление к правде питало одновременно и его комическое
вдохновение, благодаря которому, создавая карикатуры и автокарикатуры, он
стал крупнейшим после Россини автором музыкальных комедий, и
обусловливало его обращение в зрелый период к комическим сюжетам,
отмеченным не только горестной иронией, но мягкостью и человечностью.
Как утверждает Франческо Аттарди, «опера-буффа явилась в романтический
период противовесом, трезвой и реалистической проверкой идеальных
устремлений мелодрамы XIX века. Опера-буффа — это как бы оборотная
сторона медали, побуждающая нас больше размышлять об опере-сериа.. она
показывает нам жизнь такой, какая она есть, с её социальной пестротой,
цинизмом и логикой экономических интересов, но делает это не травмируя
нас, как если бы это был отчёт о буржуазном общественном утройстве».

Обширное наследие Доницетти, до сих пор ждущее подобающего

признания, с полным правом заслуживает той общей оценки, которую даёт ей
такой авторитет в области изучения творчества композитора, как Гульельмо
Барблан: «Когда же нам станет ясно художественное значение Доницетти?
Предвзятое мнение, тяготевшее над ним более века, представляло его нам как
художника хотя и гениального, но увлекаемого своей поразительной
лёгкостью поверх всякой проблематики ради того, чтобы предаться во власть

6
минутного пыла вдохновения. Быстрый взгляд на семь десятков опер
Доницетти, успешные современные возобновления забытых опер
доказывают, напротив, что если в некоторых случаях такое мнение, быть
может, и не является предрассудком, то в значительных своих
произведениях... Доницетти был художником, сознававшим ответственность
возложенной на него задачи и пристально всматривавшимся в европейскую
культуру, в которой он ясно различил единственный способ сдвинуть нашу
мелодраму с придававших ей провинциальность упрощённых позиций,
которые ложно именовались „традицией“».

7
1.2 История создания оперы

10 октября 1833 года Доницетти подписал контракт на оперу «Лукреция

Борджа», которая должна была быть поставлена в зимнем сезоне в
крупнейшем миланском театре Ла Скала. Самый знаменитый итальянский
либреттист Феличе Романи (1780—1865) начал писать это либретто для
известного композитора Саверио Меркаданте, но тот уступил его Доницетти.
На тексты Романи композитор уже создал шесть опер, в том числе «Анну
Болейн» и «Любовный напиток». Работа над «Лукрецией Борджа» шла
быстро. Композитор и либреттист вместе составили план оперы, стихи и
музыка рождались почти одновременно. 25 ноября либретто было завершено,
через две недели начались репетиции в театре.
На протяжении одного года Доницетти уже в третий раз обратился к
событиям в семье герцогов Феррарских, связанным с преступной любовью:
молодой герцогини к пасынку («Паризина»), сестры герцога к придворному
поэту («Торквато Тассо») и, наконец, истории Лукреции. Лукреция Борджа —
исторический персонаж (1480—1519), незаконная дочь будущего Папы
Римского Александра VI, сестра Цезаря Борджа, мечтавшего подчинить себе
весь Апеннинский полуостров, знаменитого вероломством и тайными
убийствами. Одна из самых блестящих женщин своего времени, славившаяся
красотой, остроумием, любовью к искусствам, натура мягкая и податливая,
Лукреция стала игрушкой в руках отца и брата. В 12 лет она была обручена
сразу с двумя испанскими грандами, а в 13 выдана замуж. Замужество
длилось недолго. Вскоре Папа объявил Лукрецию разведенной и выдал замуж
снова после того, как первый супруг едва спасся от Цезаря Борджа. Второе
замужество оказалось еще более кратким и завершилось трагически: на мужа
напали четверо убийц, а затем умирающего задушили в постели на глазах у
Цезаря. Лукрецию, имевшую затем еще двух мужей, также обвиняли в
убийствах и отравлениях, хотя история этого не подтверждает. У нее было
двое детей, одного она выдавала за брата, а Папа Александр объявлял то

8
сыном своим, то сыном Цезаря (отчего в одном из современных ей
стихотворений Лукрецию именовали дочерью, женой и невесткой
Александра). Последний ее муж Альфонсо д'Эсте, герцог Феррарский,
ревновал к Лукреции многих, один из предполагаемых любовников был убит
по его приказу.
Подлинные исторические факты и легенды вдохновили вождя
французских романтиков Виктора Гюго (1802—1855) на создание драмы
«Лукреция Борджа» (1833). Она имела успех благодаря мелодраматическому
сюжету, яркой театральности, мастерству композиции и присущему Гюго
обличительному пафосу, направленному против тирании и аморальности
аристократического общества, которое ждет неизбежное возмездие. В
либретто Романи опущены или смягчены наиболее шокирующие детали
драмы. У Гюго в первой же сцене один из друзей главного героя рассказывает
о том, как Цезарь Борджа убил старшего брата и бросил его тело в Тибр, ибо
они были соперниками в любви к сестре, а в конце того же акта друзья
обвиняют Лукрецию в кровосмесительной связи с обоими братьями и отцом.
В финале драмы, когда сын берет со стола нож, чтобы убить Лукрецию, она в
ужасе пытается остановить его, признаваясь, что она — сестра его отца, а
заключительная реплика, как всегда у Гюго, броска и эффектна: «Ты убил
меня! Дженнаро, я твоя мать!» В опере на месте первого рассказа —
таинственное пророчество о смерти героя, перенесенное из более поздней
сцены драмы, в финале Дженнаро, прощая раскаявшуюся мать, отказывается
от мести и, отравленный ею, умирает на ее груди. Однако и такое либретто
вызвало недовольство цензуры, потребовавшей изменений «по политическим
соображениям и иным причинам». Одна из аристократических семей, чей род
восходил к Лукреции Борджа, направила в правительство протест, так что
опера едва не была запрещена. И только потому, что родство осталось не
доказанным, запрета на постановку не последовало.
 Существует два варианта концовки оперы: в более раннем Лукреция
рассказывает всё супругу и умирает от отчаяния; в более позднем она просто
9
падает на тело сына сразу после его смерти.
Премьера «Лукреции Борджа» состоялась 26 декабря 1833 года в миланском
театре Ла Скала, успеха не имела и вызвала немало критических замечаний.
Но все же до конца сезона опера прошла 33 раза и быстро завоевала широкую
популярность в различных странах. В Петербурге мелодия финального
ансамбля пролога («Маффио Орсини стоит перед вами») была у всех на
слуху, так что, когда народовольцы подбирали музыку к своему гимну,
именно она озвучила текст стихотворения Некрасова «Размышления у
парадного подъезда» («Укажи мне такую обитель»). В России в 1844
поставлена итальянской труппой, русская премьера состоялась в 1847
(Москва, Большой театр).

10
1.3 Краткое содержание оперы
Действующие лица:
Альфонсо д'Эсте, герцог Феррарский (бас) 
Лукреция Борджа, его жена (сопрано)
Дворяне из свиты Гримани, венецианского посланника в Ферраре: 
Дженнаро, капитан наемников (тенор)
Маффио Орсини (контральто) 
Йеппо Ливеротто (тенор) 
Асканио Петруччи (бас) 
Олоферно Вителоццо (тенор) 
Апостоло Газелла (бас)
Рустигелло, тайный агент герцога (тенор)
Губетта, тайный агент Лукреции, выдающий себя за испанского дворянина
(бас)
Астольфо, стражник Лукреции (бас) 
Придворные, маски, наемники, народ
Действие происходит в Венеции и Ферраре в начале XVI века.

Пролог 
Терраса Палаццо Гримальди в Венеции. Ночной маскарад. На террасу,
которая выходит на канал Джудекка, выбегает веселящаяся молодежь. Это
Ливеротто, Гацелла, Вителлоццо, Орсини и Дженнаро. Они последний день в
Венеции, завтра отправляются в Феррару ко двору герцога Альфонсо. За
молодежью тайно наблюдает слуга Лукреции Губетта. Орсини рассказывает
об убийствах и других преступлениях, в которых обвиняют герцога и в
особенности его жену Лукрецию Борджиа (Nella fatal di Rimini e memorabil
guerra…). Друзья приходят к выводу, что за такие деяния она достойна
смерти. Постепенно веселье угасает. Дженнаро засыпает прямо на скамье на
террасе. Остальные уходят. На канале появляется гондола. Губетто помогает
11
выйти из неё даме в маске. Это Лукреция Борджиа. Она ищет Дженнаро. С
любовью смотрит она на спящего юношу. Это её сын, который воспитывался
тайно и никогда не знал и не видел своей матери (Com"? bello! Quale
incanto…). Издали за Лукрецией наблюдает её муж Дон Альфонсо со своим
слугой Рустигелло. Герцог думает, что юноша — очередной любовник
Лукреции, и приказывает Рустигелло следить за Дженнаро. Дженнаро
просыпается. Он удивлен вниманием неизвестной дамы. Лукреция
признается, что она мать Дженнаро, но не называет своего имени. Дженнаро
в восторге, он давно мечтал встретиться с матерью (Di pescatore ignobile esser
figliuol credei…). Возвращаются друзья Дженнаро. Он представляет их
матери. Внезапно Орсини узнаёт в незнакомке Лукрецию Борджиа и срывает
с неё маску. Все присутствующие бросают в лицо герцогине обвинения в
убийствах, называют имена погибших людей. Лукреция в ужасе закрывает
лицо руками. Молодежь уходит, уводя рыдающего Дженнаро. Лукреция в
отчаянии.
Акт первый. Картина первая. Площадь в Ферраре
Толпа приветствует возвратившегося герцога Альфонсо. Но сам герцог не
весел. Он ревнует жену к молодому, как он считает, любовнику и приказывает
Рустиджелло найти способ уничтожить юношу, который прибыл в Феррару
(Vieni: la mia vendetta…). Герцог заходит во дворец. Из одного из домов
выходит Дженнаро и его друзья. После праздника они прощаются. Дженнаро,
в котором борются чувства к матери и солидарность с друзьями, решается на
опасную выходку: он сбивает с герба герцогини, изображённого на дворце,
букву B, оставляя от фамилии Borgia слово orgia (разврат). Из дворца
показывается Губетто. Все разбегаются. Весь этот инцидент наблюдал
Рустигелло. Он вызывает начальника охраны Лукреции Астольфо и сообщает,
что престижу герцогини нанесён ущерб, за который полагается смертная
казнь, и что он знает виновника. Астольфо вызывает стражу, и они
отправляются арестовать Дженнаро.
Акт первый. Картина вторая. Во дворце Дона Альфонсо
12
Рустигелло докладывает герцогу, что Дженнаро арестован. Появляется
Лукреция. Она жалуется на оскорбления, которым подвергается в Ферраре, и
требует, чтобы виновный в повреждении герба Борджиа был найден и казнён.
Дон Альфонсо, сообщает, что желание герцогини уже удовлетворено, и
приказывает привести Дженнаро. Лукреция в ужасе. Она просит мужа
простить преступника, но герцог напоминает, что она только что требовала
для виновника оскорбления смертной казни, и настаивает на том, чтобы
возмездие свершилось, и приказывает увести Дженнаро обратно в темницу.
После драматического объяснения супругов герцог объявляет, что согласен
помиловать Дженнаро. Дженнаро вновь приводят в зал, и герцог предлагает
ему выпить в честь примирения, приказав Лукреции подать золотые кубки
Борджиа (Guai se ti sfugge un moto…). Герцог уходит. Лукреция объясняет
сыну, что в кубках Борджиа находится яд, и даёт ему противоядие,
подтверждает, что любит его, и просит немедленно покинуть Феррару, чтобы
избежать преследований герцога (Bevi e fuggi … te’n prego, o Gennaro…). В
борьбе чувств Дженнаро вновь побеждает любовь к матери, он обещает
уехать, и Лукреция выпускает его через потайную дверь.
Акт второй. Картина первая. Переулок у дома Дженнаро 
Рустигелло продолжает по указанию герцога следить за Дженнаро. К дому
подходит Орсини и стучит в дверь. Открывает Дженнаро. Орсини приглашает
друга на прощальный бал карнавала у княгини Негрони. Завтра начинается
Великий пост и это последняя возможность повеселиться. Дженнаро говорит,
что обещал матери немедленно уехать. Орсини смеётся над его послушанием.
В конце концов Дженнаро решает принять участие в празднике, а утром
уехать. Вместе с Орсини он уходит. Рустигелло, который слышал весь этот
разговор, спешит во дворец, чтобы обо всем рассказать герцогу.
Акт второй. Картина вторая. Зал во дворце Негрони

Орсини и Дженнаро присоединяются к веселящемуся обществу. Это все те же

друзья. В зал заходит Губетта. От имени греческого негоцианта он привёз
13
благородному обществу прекрасное сиракузское вино. Молодежь с восторгом
принимает подарок. Они наполняют кубки. Орсини поёт застольную песню
(Il segreto per esser felici…). Песню прерывает доносящееся с улицы пение
кающихся монахов. Карнавал окончен, начинается Великий пост. Внезапно
Орсини становится плохо. Затем недомогание чувствуют уже и все
остальные. Двери зала открываются. Появляется торжествующая Лукреция.
Она не простила Орсини и компанию за оскорбления, нанесённые ей в
Венеции, а главное — за то, что они пытались настроить против нее её сына.
И теперь, отправив Дженнаро из Феррары, она прислала им от имени грека
отравленное вино. Не пройдёт и нескольких минут, как все будут мертвы.
Вдруг Лукреция замечает среди гостей Дженнаро. Она просит, чтобы сын
принял противоядие, но Дженнаро не хочет покидать друзей. Он разрывается
между чувством любви к матери и ужасом перед её преступлениями (Tu pur
qui? non sei fuggito?..). Дженнаро умирает. Входит герцог Альфонсо. Он
пришёл посмотреть на смерть Дженнаро от руки Лукреции. От Рустигелло он
знал, что Дженнаро примет участие в празднике, но не предупредил жену.
Лукреция открывает правду — Дженнаро её сын (Era desso il figlio mio…).
Любовь к сыну была её единственным светлым чувством, но Небеса
покарали её. Лукреция без чувств падает на тело сына. 

14
1.4 Литературный источник В.Гюго и либретто Ф.Романи
Как уже было отмечено ранее, итальянский писатель и либретист
Феличе Романи, создатель более ста либретто к операм Беллини,
Доницетти,Меркаданте и др, внес незначительные изменения в
оригинальный сюжет французского писателя Виктора Гюго.
Сюжет оперы почти точно следует пьесе (1833), лишь с некоторыми
переменами и сокращениями: так, в оперу не вошли рассказываемые в
нескольких местах пьесы истории о злодеяниях Борджиа (в том числе о
гибели брата турецкого султана), персонаж Губетты лишён юмора, а
сюжетные функции разных друзей Дженнаро переданы одному Орсини, ему
же отдана песня Губетты в третьем действии; был введён хор убийц,
заменивший герцога во второй части второго действия. Главное отличие
оперы от драмы — финал: у Гюго Дженнаро убивает Лукрецию и только
затем узнаёт, что она его мать; у Доницетти она открывается ему, он
отказывается от убийства и умирает у неё на руках (в добавленном для
парижской постановки 1840 года ариозо Дженнаро их примирение выражено
значительно полнее). Существует два варианта концовки оперы: в более
раннем Лукреция рассказывает всё супругу и умирает от отчаяния; в более
позднем она просто падает на тело сына сразу после его смерти.

В 1840 году, когда опера впервые ставилась в Париже, Гюго заявил о

нарушении своих авторских прав, и действие было перенесено в Турцию.
 С лёгкой руки Гюго и других беллетристов в массовом сознании укоренились
художественные истории о бесчисленных преступлениях Лукреции: о том,
что Лукреция в 11 лет родила ребёнка от брата Джованни, что Лукреция
имела набор полых колец, где хранился загадочный яд, которым она
незаметно отравляла пищу («перстень Лукреции»), или ключ с ядом, который
убивал тех, кто им пользовался, что в Ферраре она убила множество
представителей знатных семей, а муж держал её взаперти в тюрьме. Однако
доказательств подобного не существует.
15
 История семьи Борджиа нашла отражение во многих литературных
произведениях:
Ф. М. Клингер, «Жизнь Фауста» (1791). Между прочими событиями в книге
описывается роман Фауста с Лукрецией.
Александр Дюма, «Семейство Борджиа», 1870.
Джинн Калогридис, «Невеста Борджиа». Роман о принцессе неаполитанского
королевства Санче Арагонской, которая из политических соображений
вынуждена выйти замуж за Джоффре Борджиа, брата Лукреции. Санча стала
соперницей, а позднее подругой Лукреции. Именно за брата Санчи
Арагонской выходит второй раз замуж Лукреция.
«Алый город» Хеллы Хаассе.
Анри де Кок, «Лукреция Борджиа» и многие другие.

16
1.5 Жанр оперы
Доницетти писал оперы во многих жанрах, но сюжет «Лукреции
Борджия» как нельзя лучше нашел отражение в жанре трагедийная
мелодрама( также в этом жанре была написана опера «Анна Болейн» ) В
данном жанре были написаны и многие другие оперы: «Арлезианка» Ж.Бизе,
«Сельская честь» П.Масканьи и др.
Мелодра́ма (от др.-греч. μέλος «песня, поэма, лирическое
произведение» + δρᾶμα «действие») — жанр художественной литературы,
театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают
духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных
обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и
тому подобного. Как правило, сюжеты мелодрам концентрируются вокруг
семейных тем (любовь, брак, женитьба, знакомство, перипетии семейной
жизни) и редко выходят в иные плоскости, хотя многие мелодрамы имеют
черты исторических драм и разворачиваются в том или ином схематично
поданном историческом контексте. В сюжете могут быть и трагические
сцены, в большинстве случаев завершающиеся счастливым концом. В
мелодраме эмоциональная сгущенность текста, острота интриги подавляют
тонкую разработку характеров, которые обычно стереотипны и ведут себя
предсказуемо.

17
 Глава II. Музыкальная характеристика оперы

2.1. Музыкальные особенности

В «Лукреции Борджа» Доницетти применил свои излюбленные
приемы, безотказно приносившие успех. Арии и дуэты блещут эффектными
колоратурами, сцены с хором насыщены драматическими столкновениями.
Однако все это лишено оригинальности, присущей его лучшим операм —
«Анне Болейн» и «Лючии ди Ламмермур».
В прологе выделяется лирический романс Лукреции над спящим Дженнаро
«Как прекрасен, благороден». Большой финал «Маффио Орсини стоит перед
вами» построен на широкой, энергичной мелодии, многократно повторяемой
солистами и хором. Каватина герцога в 1-й картине I акта «Жду я блаженства
мести» по традиции начинается медленной частью с певучей мелодией и
завершается более подвижной и энергичной. Во 2-й картине II акта
беззаботную песню Орсини «Вот секрет мой, как жить всем счастливо»
подхватывает хор пирующих, прерываемый ударом колокола и мрачными
возгласами «Все радости земные исчезли вдруг как дым» хора с солистом за
сценой. Финал оперы составляют дуэт Лукреции и Дженнаро «Так ты здесь?»
с краткими скорбными фразами и развернутая ария Лукреции «О, внемли
мне», перерастающая в дуэт и включающая реплики хора.
Для оперы характерка непривычно плотная инструментовка. Доницетти даже
рассадил оркестрантов по-новому, сгруппировав струнные в центре, чтобы
они вели за собой остальные инструменты, — так, как это вошло в практику
в середине XIX века. Потом пришлось удовлетворить требование
исполнительницы главной роли написать эффектную финальную арию; она
заменила развернутый дуэт матери с умирающим, отравленным ею сыном
(этот номер был значительно сокращен). Впоследствии Доницетти написал
еще ряд номеров для знаменитых певцов, в том числе для выступавшего в
Италии русского тенора, друга Глинки Николая Иванова. Однако в наше
время они обычно не исполняются.
18
Эффектная заглавная партия оперы популярна у ведущих певиц мира (среди
луших исполнительниц Сазерленд, Кабалье, Генджер,Девиа,Груберова и др.).
Отметим постановку 1980 в Ковент-Гардене (Сазерленд в заглавной партии).

19
2.2 Стиль бельканто
«Лукреция Борджия», как и другие оперы Доницетти (также Беллини,
Россини, Меркаданте, Верди и др.) принадлежат стилю бельканто (с итал.
«красивое пение»)
Бельканто - Блестящий лёгкий и изящный стиль пения, характерный для
итальянского вокального искусства середины 17 — 1-й половины 19 вв.; в
более широком современном понимании — певучесть вокального
исполнения.
Возникновение бельканто связано с развитием гомофонного стиля вокальной
музыки, формированием итальянской оперы (начало 17 в.). В дальнейшем,
сохраняя художественно-эстетическую основу, итальянское бельканто
эволюционировало, обогащалось новыми художественными приёмами,
красками. Ранний, т. н. патетический, стиль бельканто (оперы К. Монтеверди,
Ф. Кавалли, А. Чести, А. Скарлатти) основан на выразительной кантилене,
приподнятом поэтическом тексте, небольших колоратурных украшениях,
вводящихся для усиления драматического эффекта; вокальное исполнение
отличалось чувствительностью, патетичностью.
Среди выдающихся певцов-мастеров бельканто второй половины 17 в. — П.
Този, А. Страделла, Ф. А. Пистокки, Б. Ферри и др. (большинство из них
было одновременно композиторами и вокальными педагогами).
К концу 17 в. уже в операх Скарлатти арии начинают строиться на широкой
кантилене бравурного характера, использовании развёрнутой колоратуры. т.н.
бравурный стиль бельканто (распространённый в 18 в. и просуществовавший
до 1-й четверти 19 в.) — блестящий виртуозный стиль, в котором преобладает
колоратура. Искусство пения в этот период было подчинено главным образом
задаче выявления высокоразвитых вокально-технических возможностей
певца — длительности дыхания, мастерства филировки, умения исполнять
труднейшие пассажи, каденции, трели (их насчитывалось 8 видов); певцы
соревновались в силе и длительности звука с трубой и другими
инструментами оркестра.
20
В «патетическом стиле» бельканто певец должен был в арии da capo
варьировать вторую часть, а количество и искусность исполнения вариаций
служили показателем его мастерства; украшения арий полагалось менять при
каждом выступлении. В «бравурном стиле» бельканто эта черта стала
доминирующей. Таким образом, помимо совершенного владения голосом,
искусство бельканто требовало от певца широкого музыкально-
артистического развития, способности варьировать мелодию композитора,
импровизировать (так продолжалось до появления опер Дж. Россини,
который сам стал сочинять все каденции и колоратуры).
К концу 18 в. итальянская опера становится оперой «звёзд», целиком
подчиняясь требованиям показа вокальных возможностей певцов.
Выдающимися представителями бельканто были: певцы-кастраты А. М.
Бернакки, Дж. Крешентини, А. Уберти (Порпорино), Каффарелли, Сенезино,
Фаринелли, Л. Маркези, Г. Гваданьи, Г. Пакьяротти, Дж. Веллути; певицы —
Ф. Бордони, Р. Минготти, К. Габриелли, А. Каталани, Ч. Кольтелини; певцы
— Д. Джицци, А. Нодзари, Дж. Давид и др.
Новый период в развитии бельканто наступает, когда опера вновь обретает
утраченную цельность и получает новое развитие благодаря творчеству Дж.
Россини, С. Меркаданте, В. Беллини, Г. Доницетти. Хотя вокальные партии в
операх по-прежнему перегружены колоратурными украшениями, от певцов
уже требуется реалистическая передача чувств живых персонажей;
повышение тесситуры партий, большая насыщенность оркестрового
сопровождения предъявляют к голосу повышенные динамические
требования. Бельканто обогащается палитрой новых тембровых и
динамических красок. Выдающиеся певцы этого времени — Дж. Паста, А.
Каталани, сёстры (Джудитта, Джулия) Гризи, Э. Тадолини, Дж. Рубини, Дж.
Марио, Л. Лаблаш, Ф. и Д. Ронкони.
Конец эпохи классического бельканто связан с появлением опер Дж.
Верди. Засилие колоратуры, характерное для стиля бельканто, исчезает.
Украшения в вокальных партиях опер Верди остаются только у сопрано, а в
21
последних операх композитора (как позднее и у веристов — см. Веризм)
вообще не встречаются. Кантилена, продолжая занимать основное место,
развиваясь, сильно драматизируется, обогащается более тонкими
психологическими нюансами. Изменяется общая динамическая палитра
вокальных партий в сторону повышения звучности; от певца требуется
двухоктавный диапазон ровного звучания голоса с сильными верхними
нотами. Термин «бельканто» теряет первоначальный смысл, им начинают
обозначать совершенное владение голосовыми средствами и прежде всего
кантиленой.
Выдающиеся представители бельканто этого периода — И. Кольбран,
Л. Джиральдони, Б. Маркизио, А. Котоньи, С. Гайярре, В. Морель, А. Патти,
Ф. Таманьо, М. Баттистини, позднее Э. Карузо, Л. Бори, А. Бончи, Дж.
Мартинелли, Т. Скипа, Б. Джильи, Э. Пинца, Дж. Лаури-Вольпи, Э.
Стиньяни, Т. Даль Монте, А. Пертиле, Дж. Ди Стефано, М. Дель Монако, Р.
Тебальди, Д. Семионато, Ф. Барбьери, Э. Бастианини, Д. Гвельфи, П.Сьепи,
Н. Росси-Лемени, Р. Скотто, М. Френи, Ф. Коссотто, Г. Туччи, Ф. Корелли, Д.
Раймонди, С. Брускантини, П. Капучилли, Т. Гобби.
Стиль бельканто оказал влияние на большинство европейских
национальных вокальных школ, в т.ч. на русскую. Многие представители
искусства бельканто гастролировали и преподавали в России. Русская
вокальная школа, развиваясь самобытным путём, минуя период формального
увлечения певческим звуком, использовала технические принципы
итальянского пения. Оставаясь глубоко национальными художниками,
выдающиеся русские артисты Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В.
Собинов и др. владели в совершенстве искусством бельканто.
Современное итальянское бельканто продолжает оставаться эталоном
классической красоты певческого тона, кантилены и других видов
звуковедения. На нём основано искусство лучших певцов мира (Д.
Сезерленд, М. Каллас, Б. Нильсон, Б. Христов, Н. Гяуров и др.).

22
 Глава III. Романс «Com’e bello»

3.1 Общие сведения, литературный текст и перевод

Романс Лукреции Борджиа – один из образцов итальянского стиля
бельканто.
Она поет его После ночного маскарада, в маске склонившись над спящим
Дженнаро, молодым капитаном наёмников. Это её сын, воспитанный тайно и
никогда не знавший своей матери
Оригинал(итальянский):
Феличе Романи
Com'è bello! Quale incanto
in quel volto onesto e altero!
No, giammai leggiadro tanto
non sel pinse il mio pensiero,
l'alma mia di gioia è piena,
or che alfin lo può mirar…
Mi risparmia, o ciel, la pena
ch'ei mi debba un dì sprezzar.
(смотрит на него с восхищением)

Как он красив! Как очаровательны

его честные и гордые черты!
Нет, никогда столь милым
в мыслях мне он не являлся.
Душа моя сейчас полна радости,
когда я наконец могу его увидеть…
Обереги меня, о небо, от муки
испытать однажды его презрение!
Se il destassi?…No: non oso,
né scoprire il mio sembiante:

23
pure il ciglio lagrimoso
terger debbo un solo istante.
(Lucrezia si toglie la maschera
e si asciuga le lagrime.)
Разбудить его?… Нет, не осмелюсь
открыть ему своё лицо:
Но очи, полные слёз,
в этот момент я утереть должна.
(Лукреция снимает маску и
и вытирает слёзы.)
Mentre geme il cor sommesso,
mentre piango a te d'appresso,
dormi e sogna, o dolce oggetto,
sol di gioia e di diletto,
ed un angiol tutelare
non ti desti che al piacer!
Ah! triste notti e veglie amare
debbo sola sostener.
Gioie sogna, ed un angiol
non ti desti che al pacier!
В то время как смиренное сердце стонет,
в то время как я плачу возле тебя,
спи, и пусть тебе снятся, мой милый,
только радостные и приятные сны,
и пусть ангел-хранитель разбудит
тебя только для удовольствий!
Ах! Печальные ночи и горькие пробуждения
одна я вытерпеть должна.
Спи сладко, и ангел разбудит
тебя только для удовольствий!
24
3.2 Музыкальный анализ романса
Романс является одним из самых знаменитых и часто исполняемых
отрывков из оперы. Это обусловлено необыкновенным лиризмом и красотой
вокальной партии и аккомпанирующему ей оркестру.
Номер, как и подобает классическим итальянским ариям, начинается с
небольшого речитатива «Tranquillo ei posa…»(«Спокойно спит он»), который
часто при отдельном исполнении романса бывает купирован. Речитатив
подготавливает слушателя к самой арии, поскольку написан в тональном,
эмоциональном, динамическом плане соответствует общему настроению
номера.
Хоть «Com’e bello» представляет собой классическую итальянскую
арию в трех частях, с контрастной второй частью, и заключительной,
дублирующей первую с возможностью вокальных вариаций, Доницетти
выбрал для данной арии форму романса, о чем сам написал в заглавии
номера. И этому можно найти объяснение:
В широком значении, рома́нс (фр. romance) — многозначный музыкальный и
литературный термин, в наиболее распространённом значении — небольшое
музыкальное сочинение для голоса в сопровождении инструмента,
написанное на стихи лирического содержания.
В романсе следует обращать внимание больше на передачу общего
настроения текста, чем на подробную иллюстрацию его деталей. Интерес
должен главным образом лежать в мелодии, а не в аккомпанементе.
Романс обычно пишется для сольного пения с аккомпанементом инструмента
(чаще других гитары или фортепиано) и относится к разряду камерной
музыки. В романсах академических композиторов (например, С. В.
Рахманинова) инструментальное сопровождение может быть равноправным
по значению с вокальной партией.
Близкой к песне формой является романс, часто заменяющий в опере арию.
Роднит его с песней куплетное строение, а отличает — более свободное
развитие мелодии: следуя за текстом, композитор может выделить
25
интонацией отдельные его детали или проиллюстрировать их в
аккомпанементе, может варьировать напев, придав ему больший драматизм
или динамичность. Благодаря связи с бытовой лирикой, романс и в опере
сохраняет отпечаток задушевности, интимности, которым ария не всегда
обладает. Глинка использовал это его свойство в сцене, где Антонида делится
своим горем с подругами (третий акт «Ивана Сусанина», после ухода отца с
поляками), подчеркнув этим непосредственность, «открытость» чувсТв
героини. Романс нередко помогает композиторам охарактеризовать бытовую
атмосферу действия, а иногда передать чувство или настроение, которое
герой пытается скрыть от окружающих. Так, скорбный романс Полины в
«Пиковой даме» косвенно характеризует душевную тревогу Лизы накануне
свадьбы с Елецким.
Романс иногда встречается в опере, например, Романс Рауля в первом
действии «Гугенотов» Дж. Мейербера, Речитатив и романс Синодала в
«Демоне» А. Г. Рубинштейна, романс Водемона в «Иоланте» П. И.
Чайковского, Романс молодого цыгана в «Алеко» С. В. Рахманинова , Романс
Антониды из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, романс Радамеса из оп.
«Аида» Дж. Верди, романс Сантуцци из оп. «Сельская честь» П.Масканьи и
др.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что несмотря на
стандартное строение итальянской арии, по смыслу и общему настроению,
заданному автором, «Com’e bello» назван романсом.
Романс начинается с партии оркестра, которая предвосхищает саму
вокальную партию. Состав оркестра неплотный, типичный для итальянских
арий (основная роль отведена скрипкам, арфе, флейтам), выполняет
аккомпанирующую функцию, что дает возможность вокалисту быть ведущим
в данном ансамбле.
Общий темп larghetto e cantabile (довольно медленно, широко и певуче)
задает общее настроение арии. Лукреция полна любви к своему сыну и
радости нахождения рядом с ним. Тональность ми-бемоль мажор как нельзя
26
лучше поддерживает светлую, теплую, задушевную вокальную и
инструментальную линии. В самих частях нет значительных контрастов, они
( первая и третья) носят куплетную форму, основаны на кантилене. Контраст
появляется во второй части «Se il destassi?», которая написана в речитативной
форме. В ней Лукреция как бы возвращается к реальности, уходя от неги
пребывания с сыном, она боится открыть ему свое лицо, зная слухи о своей
репутации. Она принимает для себя решение – молчать и продолжать
смиренно наблюдать за спящим сыном. Здесь смятения Лукреции выражены
неплавными скачками, которых еще не было до этого, прерывностью
кантилены, динамическим нарастанием. Несколько раз происходят
модуляции.
На этом фоне сзади раздаются реплики Рустикелло и Графа, тайно
наблюдающих за ней, оркестр имитирует затаенные, подкрадывающиеся
шаги, но затем виртуозный пассаж арфы возвращает нас в тональность и
атмосферу первой части арии.
Третья часть практически вторит первой, но Доницетти, не изменяя
себе, дает возможность исполнителю исполнить более сложные и
замысловатые пассажи, чем в начале арии.
В третьей части Лукреция уже возвращена в реальность и общее настроение
можно передать выражением «светлая печаль».
Романс завершает кода « Ah! Triste notti…» (Ах! Печальные ночи )
Тесситура становится значительно шире, простираясь от си-бемоля малой
октавы в пассаже до си-бемоля второй на фермате. Мне кажется, что
Доницетти данной тесситурной разностью дает исполнительнице не только
возможность продемонстрировать свои вокальные умения, он делает это в
первую очередь для выражения боли и тревоги героини.

27
3.3 Вокально-технические задачи

Данное произведение предъявляет немалые трудности для

исполнителя:
1.В первую очередь - хорошей кантилены, правильного распределения
дыхания, умения вести фразу.
2.Чистого, красивого, эмоционально насыщенного певческого тона.
3. Беглости голоса, умения исполнять пассажи, пропевать колоратуры
4. Ровности голоса на всем диапазоне (2 октавы)
5. Мягкости атаки, свободы звука
6. Умения выразить голосом различные оттенки, нюансы, краски
7. Выносливости
8.Романс в связи с медленным темпом, куплетным строением и
аккомпанирующей ролью оркестра, который не может вести певца за собой,
может спровоцировать исполнителя на пение по слогам, вязкие,
однообразные фразы, излишне медленный темп в пропевании пассажей.
Вокалист должен учитывать это.
8. Наполненности, насыщенности, округлости и опертости звука.
Хотя романс кажется достаточно лиричным, с обилием колоратур, с
неплотным оркестром, композитор писал партию Лукреции для крепкого
голоса (в международной системе fach эта партия предназначена для
обладательниц драматического колоратурного сопрано, однако в практике
роль Лукреции успешно пели лирические и лирико-драматические сопрано),
подобно Анне Болейн, Марии Стюард, Елизавете из Роберто Деверё. Это
можно объяснить тем, что Лукреция – не просто милая девушка, а
драматическая героиня со сложной судьбой.

28
 Заключение

Опера «Лукреция Борджиа» - одно из ярчайших произведений

Г.Доницетти, написанная в лучших традициях стиля бельканто, несущего
определенные вокально-технические задачи для вокалиста.
Нельзя не отметить, что в отличии от многих опер, принадлежащих
данному композитору и стилю, она написана на серьезный исторический и
литературный сюжет, с непростой драматической линией, что требует
подробного осмысления материала и тщательного анализа от исполнителей.
В ходе работы музыкальный и литературный материал арии и оперы в
целом был рассмотрен с разных сторон, что позволило переосмыслить и
создать наиболее полную картину исполняемого произведения.

29
 Список используемой литературы:
Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л.: Музыка, 1980. 192 с.
Конен В. История зарубежной музыки. М.: Музгиз, 1958. Вып. 1. 391 с.
Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели / пер. с итал. Ю. Н. Ильина. Л.:
Музыка, 1972. 303 с.
Мартынова А. Итальянская опера первой половины XIX века: взаимосвязь
вокальной теории и композиторской
практики // Музыка и время. М.: Научтехлитиздат, 2006. No 12. С. 46-48.
Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.:
Советская энциклопедия, 1990. 672 с.
Пастура Фр. Беллини /
Стасов В. В. Статьи о музыке. Л. – М.: Гос. муз. изд., 1949. 326 с.
Стендаль. Жизнь Россини. М.: Аграф, 1999. 442 с.
Сусидко И. П. Опера seria: генезис и поэтика жанра: автореф. дисс. ... д.
искусствоведения. М., 2000. 40 с.
Театр ла Скала: альбом / сост. И. Г. Константинова; авт. текста Л. М.
Тарасова. М.: Музыка, 1989. 160 с.

30
31
32
33
34
35