В исполнительстве всего две категории – когда и сколько...

В.В.Нильсен

В отличие от "Музыкальной энциклопедии", которая даёт весьма

пространное и туманное определение музыки, в Википедии формулировка
краткая, простая и ясная: "Музыка(греч. μουσική, прилагательное от греч.
μούσα — муза) — искусство, средством воплощения художественных
образов для которого являются звук и тишина, особым образом
организованные во времени". Из этой формулировки видно, что ритм и
динамика - два основных элемента музыки как искусства. Агогика
теснейшим образом связана с ритмической стороной музыкального
произведения, а значит и с динамикой.

Агогика и динамика принадлежат к важнейшим средствам музыкальной

выразительности. Как известно, динамика в музыке — это совокупность
понятий и нотных обозначений, связанных с оттенками громкости звучания.
Термин агогика впервые появляется в древнегреческой музыкальной
теории, а в современное музыкознание введён в 1884 X. Риманом. Согласно
его "Музыкальному лексикону" агогика - это учение о небольших
изменениях, вводимых в темп при художественном исполнении. Х.Риман
также впервые попытался согласовать агогику и динамику. По его мнению
"легкое ускорение присоединяется обыкновенно к crescendo; ноты,
падающие на сильное время, вместе с тем несколько растягиваются, у
женских же окончаний длительность несколько сокращается и таким
образом происходит возвращение к нормальному ходу движения
(diminuendo). Все это особенно верно по отношению к небольшим
построениям; в широких же музыкальных построениях ослабление
движения, как бы насильственное замедление его напора часто еще более
усиливает действие динамического подъема".

Длительность звука и уровень его громкости находятся в непосредственной

зависимости. Из двух звуков одинаковой громкости тот, который длится
дольше, кажется громче. В действительности он не громче, он именно
кажется громче, ибо так устроено человеческое ухо. Большинство языков
мира в устной речи использует ударения в словах. Эти ударения соединяют в
себе долготу и громкость, ударные слоги мы несколько удлиняем. В
обыденной речи это почти незаметно, но в поэзии, которая подчиняется
размеру, это уже очевидно. Но предельно наглядно это демонстрирует
вокальная музыка. Частным случаем такого удлинения являются
ритмические синкопы:

(существуют также динамические синкопы, которые образуются

акцентировкой слабых долей без их ритмического удлинения). То же можно
наблюдать в пунктирном ритме. Да и обычная сильная доля во многих
случаях стремится присвоить больше времени, чем остальные доли такта.
Следует отметить, что зависимость тут обоюдная: значимая нота обычно -
долгая, а долгая - обычно значимая.

Итак, громкость звука обусловлена его долготой. На фортепиано эта

зависимость двоякого рода. С одной стороны, как уже было сказано, чем
длиннее звук, тем он кажется громче. С другой стороны, известно, что на
фортепиано звук гаснет, т.е. чем дольше он длится, тем тише становится,
вплоть до полного исчезновения. С этим связан тот факт, что энергия
отдельно взятой, обособленной короткой ноты больше, чем энергия
длинной. В длинной она распыляется на всём её протяжении, в короткой -
наоборот, концентрируется. Долгота же звука в музыкальном произведении
зависит не только от длительности, которой он обозначен, но и от темпа.
Понятно, что четверть в темпе Presto может быть короче и легче, чем
восьмая в темпе Adagio. Но не только темп влияет на характер звучности, а и
сам характер звучности влияет на темп. Это имеет в виду П.Бадура-Скода,
когда в своей книге "Интерпретация Моцарта" пишет: "Задумываясь над
столь важным вопросом, как выбор темпа, необходимо всегда помнить о
следующем: впечатление, что характер движения вялый, создаётся нередко
главным образом потому, что звучность слишком густа; чем она прозрачнее,
тем движение представляется более подвижным." Здесь, правда, речь идёт
не о громкости, а о "густоте" и "прозрачности", но, косвенным образом, это
всё-таки понятия динамические.

Если понятие агогика (от греч. agogn - увод, унесение) было известно уже в
античности, то использование динамических эффектов в музыке начинается
гораздо позднее, в эпоху Ренессанса и имеет эпизодический характер.
Позднее, в эпоху барокко, широкое применение находит контрастное
сопоставление f и р, т.н. "эхо-динамика", или чередование soli и tutti в
рамках концертирования. Но полное использование всей динамической
шкалы и динамических переходов crescendo и diminuendo, а также
разнообразной акцентуации наступает лишь в эпоху романтизма в первой
половине XIX века. Это было подготовлено деятельностью музыкантов
мангеймской школы, а также появлением и распространением
современного фортепиано с динамической клавиатурой. Уже у Гайдна и
Моцарта в нотном тексте появляются словесные ремарки, связанные с
динамической стороной музыки: crescendo и diminuendo. Графические
символы они практически не используют, они возникают позднее и
постепенно - у Бетховена, Вебера, Шуберта. Это, главным образом,
"вилочки" - своего рода "мини-crescendo" и "мини-diminuendo". Внешне они
напоминают математические символы "больше" и "меньше", а возможно и
происходят от них. Между прочим, распространённый графический знак
акцента > - не что иное, как тот же самый математический символ "больше"
или сокращённая "вилочка" diminuendo. (Понятно - почему, ибо обратное
начертание акцента - < , в особенности для фортепиано, - бессмыслица).
Характерно, что и ремарки, связанные с агогической стороной музыки
появляются в то же самое время. Барочная практика не знала никаких
rallentando или accelerando, выписанных в нотном тексте. Впервые они также
появляются у Гайдна и Моцарта. В этом факте также проявляет себя тесная,
органическая взаимосвязь агогики и динамики, как факторов,
определяющих саму суть понятия "музыка".

Если попробовать определить что первично - агогика или динамика - то,

казалось бы, следует признать приоритет динамики. Это следует из
приведённого в самом начале определения музыки, где "звук и тишина"
предшествуют "организации во времени", именно они (звук и тишина) и
должны быть организованы . Однако, рождение музыки происходит только
благодаря этой организации. Если полностью процитировать высказывание
профессора В.В.Нильсена, взятое эпиграфом к данной работе, то оно звучит
так: "В исполнительстве всего две категории - когда и сколько. Первая, как
выразительное средство, важнее". Вообще ритм лежит в основе не только
музыки, а всего мироздания. Всё, что движется (от галактик до элементарных
частиц) - движется в определённом темпе и ритме. Любой процесс,
протекающий во времени, обладает внутренним ритмом. Это относится даже
к статичным объектам архитектуры и изобразительного искусства. Казалось
бы, где нет движения, временной составляющей, там не может быть и
ритма. Но в данном случае процессом является само переживание,
созерцание неподвижного объекта, которое улавливает ритмическое
сопряжение линий, красок, ритмическое соотношение объёмов и
пропорций.

Можно сказать, что динамика уже содержит в себе ритм, а значит и агогику.
Если вновь обратиться к Википедии, то окажется, что сам термин Динамика,
если брать его общее значение, происходит от греч. δύναμις , что
переводится как "сила, мощь", а означает - "состояние движения, ход
развития, изменение какого-либо явления под влиянием действующих на
него факторов". (Можно предположить, что естественный динамический
путь - это путь от p (в пределе - тишины) к f, от статики - к ускорению).
Применительно к музыке "сила, мощь"- это именно то, что принято называть
"динамикой" в музыке и связано с пространством. А "состояние движения" -
это то, что принято называть "динамикой" в физике, но в музыке связано со
временем. То есть Динамика - понятие амбивалентное.

Трудно определить агогические свойства f или p, поскольку это величины

постоянные. Их динамика - в их взаимоотношениях. Наиболее ярко она
проступает в барочной музыке, которая не использовала crescendo и
diminuendo, например, в диалоге soli и tutti. В этом случае динамический
уровень звучности связан с количеством исполнителей и инструментов.
Коллектив взаимодействует с персоной, которая так же является и ощущает
себя членом коллектива, (солист участвует в эпизодах tutti на правах
рядового оркестранта, soli плавно вытекает из tutti, р из f ),поэтому в
барочной эстетике их отношения лишены конфликтности. Можно сказать, что
в этом случае динамический процесс как таковой отсутствует , господствует
статика. В последующие культурные эпохи, когда всё большее значение
начинают приобретать динамические переходы в виде crescendo и
diminuendo, а сама динамическая шкала предельно расширяется, солист
приобретает всё большую независимость, вплоть до антагонизма с
оркестровой массой.

Сrescendo и diminuendo, как правило, связаны с наличием мелких

длительностей, т.е. с явно выраженным движением (в особенности на
фортепиано). Можно сказать, что в этом случае динамика музыкальная
непосредственно связана с динамикой физической, уровень громкости - с
наличием движения. Любопытно, что динамизация, как средство
музыкальной выразительности, в основном связана с ритмическим
дроблением (в широком смысле - с обрастанием подробностями) . Дело в
том, что повторность в музыке зачастую предполагает внесение изменений,
т.е. вариационность. А в основе вариационности как принципа лежит
диминуирование, т.е. растворение крупных длительностей во всё более
мелких. (Характерно, что агогический по сути термин диминуирование и
динамический термин diminuendo имеют один корень).В той или иной
степени принцип диминуирования, диминуции присутствует в любых
вариациях, от английских вёрджиналистов до Бетховена, романтиков и
современной музыки. Со временем он приобретает всё более
опосредованные черты, но если взять музыку XVIII в., то мы встретим
примеры кристальной чистоты жанра (например,"Ария с вариациями" из
клавирной Сюиты E-dur Генделя или "Солонские дураки" Рамо).

Другой принцип, который лежит в основе вариационного стиля, принцип

колорирования, по сути является частным случаем диминуирования, т.к.
колорирование - не что иное, как орнаментирование темы, насыщение её
мелизмами, колоратурами, т.е. опять-таки мелкими длительностями. Но,
если ритмическое дробление, которое лежит в основе диминуирования - это
замаскированное ускорение, некое утончённое accelerando или темповое
crescendo, при формальном сохранении первоначального темпа, то
ритмическое дробление, лежащее в основе колорирования, - наоборот,
провоцирует замедление темпа, некую интенсивную разработку материала,
в сравнении с экстенсивностью диминуирования. Как способ замедления,
ритмическое дробление часто используется в заключительных построениях
или на границах разделов, без всякой связи с принципом колорирования,
поскольку две мелких длительности в этом случае больше соседней
крупной. Крупные длительности нуждаются в том, чтобы их "собрали", а
мелкие - в том, чтобы их расставили, наполнили воздухом, поскольку
крупные длительности именно в силу своей долготы звучат обособленно, а
мелкие, в силу своей краткости - сливаются.

Другим способом динамизации в музыке является увеличение звуковой

плотности, массивности звучания. Естественно, темп, движение в этом случае
тормозится. (См. выше у Бадура-Скоды). Примеров подобного рода можно
привести очень много, ограничимся упоминанием побочной темы в
разработке Первой баллады Шопена.
Количественно динамические ремарки превалируют над агогическими.
Дело здесь, видимо, в том, что в динамических ремарках заложена
амбивалентность, т.е. двоякий смысл - не только динамический, но и
агогический. Амбивалентность эта с течением времени усиливается, и по
отношению к музыке романтической эпохи можно смело говорить не только
о двойном значении динамических ремарок, но, подчас, о сугубо
агогическом их наполнении. Предельной степени эта амбивалентность
достигает у Скрябина, пожалуй, последнего представителя музыкального
романтизма, у которого типичные романтические черты приобретают
гипертрофированный характер, доходят до степени " non plus ultra". У него
амбивалентна даже фактура, в которой практически стираются границы
между мелодией и гармонией, почти как в лютневой манере письма или
произведениях нововенской школы. Хотя до известной степени такая
амбивалентность фактуры характерна уже для Шопена, вся музыкальная
ткань которого мелодизирована.

Агогика - это те минимальные и мимолётные отклонения от темпа, которые,

в силу их тонкости, почти невозможно отразить в нотном тексте. Словесные
ремарки типа rallentando или accelerando кажутся для этого слишком
грубыми, они говорят о значительных, явных и достаточно продолжительных
нарушениях темпа. Казалось бы, что агогика вообще не поддаётся никакой
фиксации. Однако, это не так. Только агогические высказывания автора носят
косвенный, опосредованный характер - через мелодические,
гармонические, фактурные, фразировочные, ритмические подробности.

Если взять мелодию (мы будем говорить о кантилене, т.е. медленной,

протяжной линии, поскольку чем быстрее темп - тем жёстче ритмическая
организация) - то большое значение имеет направление движения. Как
правило, движение мелодии вверх - активно, вниз - пассивно, особенно в
пассажах. Проф. В.В.Нильсен формулировал это так: " идёшь наверх - знай
куда; идёшь вниз - знай откуда". Если взять, к примеру, Первый или Двадцать
четвёртый этюды Шопена, то пассажи наверх должны "взлетать", "вскипать".
Разумеется, это предполагает элемент ускорения. Если его не будет, то
получится плоская игра, о которой В.В.Нильсен мог сказать на уроке: "ты
играешь не наверх, а направо". (Кстати сказать, игра самого Владимира
Владимировича обладала поразительной объёмностью. Его пассажи
взлетали и низвергались без всяких кавычек).
Кроме того, такие особенности мелодической линии, как наличие
повторяющихся нот, развёрнутых мелизмов, чередование узких и широких
интервалов и т.п., требуют агогического вмешательства.

Если взять гармонию, то задержания, прерванные обороты или

неожиданные модуляции, учащённая смена гармоний на коротком отрезке -
всё это не только может быть истолковано в агогическом смысле, но прямо
требует отражения в агогической плоскости.

Если взять фактуру, к примеру, для простоты, однородную, то здесь

агогическим намёком будет и её усложнение и её упрощение, и смена
позиции внутри позиционно-однородного изложения, и смена узкого
широким или наоборот.(Этюд Шопена №24 т.14 и аналогичный т.70, где
последние две шестнадцатых в левой руке d-G, вместо ожидаемых f-d
-безусловно элемент торможения, готовящий просветлённое разрешение в
С-dur).

Если же говорить о фразировке, то агогический смысл будет иметь,

например, сопоставление широких и узких лиг...

И, наконец, ритмические модуляции неизбежно отражаются в агогической

стороне исполнения, поскольку агогика - это, можно сказать, душа ритма.

Проще говоря, любая "новость" подразумевает агогическую реакцию.

Можно было бы привести конкретные примеры на каждый случай, но,

кажется, лучше ограничиться их констатацией и простым перечислением.
Дело в том, что агогика - вещь трудноуловимая. Она всегда - тень, призрак,
намёк; всегда - "как бы","почти", quasi.Она всегда лишь просвечивает
.Поэтому, парадоксальным образом, говоря абстрактно - достигаешь
большей точности. А всякий раз, когда рассматриваешь частные случаи,
возникает ощущение, что, по выражению Н.И.Голубовской, "гвоздями
прибиваешь кружевную ткань". Вообще надо понимать, что запись
ритмической стороны музыки - условна, приблизительна (к счастью!). Беда в
том, что её считают точной! Отсюда такое засилье механистичной игры в
нашей учебной практике. То же самое можно сказать о динамике. Как писала
Н.И.Голубовская : "В музыкальном исполнительстве динамика, как и
педализация, - область гораздо более субъективная, нежели, скажем,
фразировка, и поэтому записать динамические указания всегда тщательно и
точно (особенно мельчайшие динамические колебания) бывает почти
невозможно". ("Особенности динамики Шопена на примере "Фантазии" f-
moll").

Всем, наверное, известна типичная детская манера ускорять во время

crescendo и усиливать звучность во время accelerando. Распространённость
этой "детской болезни" наводит на мысль, что детьми движет нечто,
лежащее в самой природе музыки, некий внутренний музыкальный закон, и
что они по-своему правы. Ребёнок, видимо, инстинктивно ощущает, что
повышение эмоционального градуса влияет на все стороны музыкальной
выразительности, в том числе и скорость движения. И это ощущение -
правдивое, но оно нуждается в корректировке. Х.Риман считает, что "легкое
ускорение присоединяется обыкновенно к crescendo в небольших
построениях, для крупных, широких построений такой параллелизм
нехарактерен".

Особое значение в этом смысле принадлежит так называемым "вилкам".

Принято воспринимать их как ремарку сугубо динамическую, как всего лишь
некое (микро-)crescendo или (микро-)diminuendo. Между тем, как
представляется, её значение гораздо шире. Она может иметь в том числе
агогический характер, а подчас - сугубо агогический. Но вообще значение
вилки невозможно свести только к скорости звучания или его громкости.
Возьмём для примера начало "Приглашения к танцу" Вебера.

Мы видим здесь безусловно авторскую вилку crescendo во втором такте.

Если воспринимать её только динамически, т.е. просто наращивать силу
звучания на устойчивых звуках Des-dur'ной тонической гармонии, то,
учитывая сдержанный темп, исполнение приобретёт вязкий, рассудочный
характер, начисто лишённый того Grazioso, которого требует автор. Да
фортепиано веберовских времён вряд ли было способно на какое-то
заметное crescendo в одноголосном изложении на протяжении всего лишь
одного такта. Безусловно, вилка в данном контексте - это не столько
crescendo, сколько лёгкое accelerando, скорее даже намёк на него. Вилка
означает здесь некий порыв, устремлённость к верхнему "фа" в третьем
такте. Не столько accelerando, сколько желание accelerando. В дальнейшем в
этой пьесе Вебер использует как вилки "раскрытые", так и "закрытые"
(использую эти определения вместо "вилок- crescendo" и "вилок-
diminuendo" чтобы избежать однозначно динамического их восприятия).
Часто они выглядят симметрично, подобно створкам раковины. Во всех этих
случаях вилки имеют, конечно, агогический характер. Их можно уподобить
неким силовым линиям, ограничивающим определённое "выразительное
поле" или "вдоху - выдоху". Не будет, кажется, натяжкой сказать, что Вебер,
который вообще одним из первых начинает использовать вилки, применяет
их, главным образом, в этом ключе.

Вообще значение раскрытой вилки как некоего желания, как правило

желания вершины, кульминационной точки, цели - это, быть может, главное
её значение. Конечно, агогически это выражается в наличии стремления,
намёке на accelerando. И наоборот, закрытая вилка по природе своей
инерционна, т.е. связана с торможением. Неважно, происходит ли это на
протяжении краткого мотива или большой, долгой фразы.

Если мы посмотрим на начало Тринадцатого этюда Шопена, мы увидим, как

то и дело "раскрытая" вилка приводит к верхнему вспомогательному звуку
гармонии, т.е. к задержанию, которое является либо частной вершиной
мотива, либо общей вершиной фразы и сменяется "закрытой вилкой:

Несомненно, что вилки в этой музыке имеют не только динамический смысл

(невероятно богатый в данной пьесе, когда гармония растёт, вспыхивает и
затухает внутри себя, подобно переливающимся граням алмаза), но также
интонационный и агогический, с чередованием стремления и торможения.
(Стоит оговориться, что ремарка sostenuto, выставленная Шопеном,
относится у него почти исключительно к характеру, качеству звучания, а не к
темпу. Я. Мильштейн в книге "Очерки о Шопене" пишет следующее:
"Sostenuto", довольно часто применявшееся Шопеном, означало у него не
только (и не столько) замедление темпа, но и известную "опёртость", особую
выдержанность звучания." (Мильштейн "Очерки о Шопене" М.. "Музыка"
1987 стр.33). Таким образом, sostenuto Шопена - это вокально-опёртое,
тембрально-окрашенное звучание. Контрастом sostenuto у Шопена, видимо,
является sotto voce или mezzo voce. В данном случае sostenuto относится к
мелодическому голосу и никак не противоречит Allegro. Другое дело, что
сама эта опёртость, пропетость требует долготы, в особенности на
задержаниях. Подобное сочетание "раскрытых" и "закрытых" вилок,
конечно, не редкость, а обычный приём, используемый самыми разными
авторами в самой разной музыке. Но важно учитывать его агогическую
составляющую.
Интересно сопоставить этот этюд с Первым и Двадцать четвёртым этюдами,
упоминавшимися выше. В основе всех трёх этюдов лежат арпеджио. В
Первом и Двадцать четвёртом длинные восходящие и нисходящие арпеджио
захватывают практически всю клавиатуру. Но мы не увидим в них зеркальных
вилок, по всей видимости в силу их очевидной необходимости. Они,
несомненно, подразумеваются, а их материальное наличие было бы грубым
преувеличением, они выглядели бы почти назидательно. Шопен вообще
очень сдержан в своих ремарках, он о многом умалчивает, многое лишь
подразумевает. Но Тринадцатый этюд, в котором господствует регистровая
статика, весь пронизан вилками. Конечно, можно оспаривать, что они имеют
агогический смысл. Но в этом случае исчезает взволнованность, полётность
этой пьесы, её поэзия. Впрочем, стремление к вершине фразы, выраженное в
лёгких accelerando, услышишь гораздо чаще, чем агогические акценты на
задержаниях или вокальное "натяжение" в широких мелодических
интервалах, которые, как и далёкий бас, требуют торможения. "Этюд", к
сожалению, торжествует над музыкой, создавая, к тому же, неоправданные
технические трудности. Разумеется, во всём нужна мера. Чем скупее
расходуются выразительные средства, тем сильнее их воздействие. Учитывая
характер пьесы, агогические акценты не должны быть жирными и
применяться лишь изредка. Если отмечать ими каждое задержание или
модуляцию этюд приобретёт карикатурное звучание.

Выше уже шла речь о связи динамики с развёртыванием звучания во

времени, что, собственно, и составляет сущность музыки. У Н.И Голубовской
есть такое высказывание: «В физике динамика означает науку о движении.
Динамика как выразительное средство – развитие, движение, процесс.
Говоря о динамических нюансах, мы всегда должны их рассматривать как
живые движущие силы живой музыкальной речи». В этой связи графическое
начертание вилок является наглядным выражением этого свойства
динамики. Но вот симметрично расположенные крохотные вилки, которые
мы встречаем в первой сонате Бетховена в тактах 16 и 18 и далее в тактах 28-
31, совсем лишены процессуальности:
 Здесь они имеют узко динамический смысл, призваны лишь акцентировать
ноту, находящуюся в их сердцевине. Всякий раз это - синкопа. Таким
образом Бетховен, видимо, обозначает некий возглас на центральной ноте,
которая заключена в скобки этих вилок. Симметричны здесь и сами мотивы.
Использование симметричных или зеркальных вилок для выявления
вершины мотива или фразы - универсальный элемент музыкального языка,
общий для любой музыки, использующей подобные графические символы.
Естественно в кратком мотиве, подобном вышеприведённому, они
знаменуют динамический акцент на средней ноте (иногда он даже выписан в
качестве sf). У Бетховена такие примеры не редкость (см., например,
побочную тему в финале "Лунной" сонаты). Иногда, впрочем, они не строго
симметричны, как в третьем от конца такте Adagio той же сонаты или в
аналогичном заключении медленной части Пятнадцатой сонаты. Другое
дело - фраза, особенно певучая, подобная примеру из Тринадцатого этюда
Шопена. Динамический акцент здесь немыслим, смысл вилок в "набухании"
и "опадании" фразы, а также в агогическом акценте на её вершине. Такая
картина встречается подчас и в кратких мотивах. Её мы видим в следующих
тактах I части "Лунной" сонаты:

Вряд ли нужно доказывать грубость и неуместность открытого

динамического акцента на соль-бекаре. Это именно crescendo и decrescendo,
воображаемые, как многие динамические ремарки Бетховена.

Надо заметить, что Бетховен, даже в зрелых сочинениях, не склонен

злоупотреблять вилками. И вообще значение сугубо динамической стороны
его музыки не стоит преувеличивать. В этой связи хотелось бы снова
процитировать Н.И. Голубовскую, которая в докладе "Об исполнительском
ритме" высказывается следующим образом: " Я хотела бы сказать несколько
слов относительно пианистов, которые злоупотребляют динамикой
фортепианной музыки и особенно злоупотребляют ею в музыке до
Бетховена включительно. Я не хочу сказать, что они очень много ей дают
места, но они для выявления ритмических периодов прибегают к
динамическим акцентам, очень грубым и искажающим фактуру. До
Бетховена музыка пользовалась клавесином. И Бетховен сначала тоже
использовал этот инструмент, не предполагавший такого большого
динамического диапазона, который мы имеем сейчас. Я хочу обратить
внимание на то, что фактура Бетховена поддаётся верному уловлению
гораздо больше при помощи ритмики, чем при помощи грубой динамики.
Началось это злоупотребление с той музыки, которая во главу угла поставила
гармонию, и главным образом - с Листа. Подобное изменение фактуры
пошло назад, и мы должны бороться с его вредным последствием".

Кстати сказать, у Листа нередко даже мелкие "открытые" вилки (вилки-

crescendo) в агогическом отношении означают торможение. Это можно
объяснить несколько преувеличенным пафосом, свойственным его музыке,
часто нарочитой позой, актёрским нажимом.

Как уже было сказано, симметричные, зеркальные вилки - обычное явление.

Частный случай симметричных вилок, сталкивающих две опорные ноты

видим в Восьмом этюде Шопена (цитируется по изданию И.Падеревского):

Не могу точно сказать, что они авторские. В некоторых изданиях вместо

вилок - акценты. Акценты на опорных нотах подразумеваются и в
вышеприведённом примере, но именно подразумеваются. Они лишены
однозначности, жёсткости, сохраняется полётность, недосказанность
которые так характерны для почерка Шопена. Кстати сказать, столкновение
двух опорных долей (с вилками или без них) у него весьма часто можно
встретить (см. хотя бы Третий этюд, эпизод con bravura).

Гораздо реже встречается обращённый вариант симметричных вилок:

. Мы видим его во Второй балладе Шопена в эпизоде Presto

con fuoco:
В этом случае важно понимать, что вторая вилка - инерционная. Грубой
ошибкой было бы соединять второй и третий такты эпизода по принципу:

. Второй такт - это выдох, несмотря на вилку crescendo. Он не

вливается в третий такт, после него необходим вдох, цезура.

Рассмотрим какое значение придаёт Шопен вилкам в средней части

Фантазии-Экспромт. Вначале, в двух вступительных тактах мы видим
симметричные вилки:

Они преимущественно агогического значения, т.к. динамический рост от баса

к верхнему звуку гарантируется простым накоплением звука на педали.
Вилки здесь - это те силовые линии, о которых шла речь выше. Далее, в
первом и втором тактах Moderato cantabile мы видим две вилки, которые не
могут быть истолкованы сугубо динамически:

Каждый раз они означают стремление к длинной, опорной ноте. Причём в

первом случае эта опора падает на конец мотива ("фа"), а во втором - на его
начало ("ля-бемоль"). Ещё один пример столкновения двух опорных долей.
Акцент на "ля-бемоль", кончено, в большей мере агогический, он призван
продлить акцентированную ноту, увеличить её длительность. Этой же цели -
растяжению второй доли такта - служит и более широкое расположение
аккорда в левой руке с включённым в него "эхо-акцентом" на той же ноте
"ля-бемоль", взятой октавой ниже.

В немецком оригинальном издании 1834 года мы видим несколько иную

фразировку:

Правда, непонятно - зачем в таком случае менять педаль на верхнем "ля-

бемоль".

Характерна также вилка в т.61:

Она, очевидно, динамического свойства и предостерегает от динамического

"закругления" эпизода p. Зато следующая закрытая" вилка уже явно
агогическая, не только потому, что внутри pp, да ещё на протяжении одной
четверти, возможно лишь воображаемое diminuendo. Эту вилку мы видели и
ранее, в третьем такте:

Вилка настолько коротка, что выглядит подобно увеличенному,

продлённому значку акцента. Графический знак акцента - тоже вилка,
"закрытая" вилка decrescendo, это видно из его начертания: >, что указывает
на процессуальное значение этого символа, на его длительность,
подчёркивает, что акцент в первую очередь - время, а не сила. Шопену
важно отметить последнюю четверть в такте, её первую ноту, чтобы
переместить опору с сильной доли следующего такта, "влиться" в
следующую фразу, лишить её начало грубой определённости.Но он не пишет
знак акцента, вероятно потому, что он мог быть понят динамически (ведь
только что такой динамический акцент мы видели на ля-бемоль в
предыдущем такте). Динамический акцент на мелкой длительности нарушил
бы певучесть, кантабильность мелодии. Вилкой автор смягчает этот акцент,
превращает его в агогический, распределяя на всю четверть. Шопену
вообще очень свойственно переносить акцент с сильной доли на слабую
предыдущую, чтобы избежать квадратности и симметрии.

Необходимо подчеркнуть, что всё вышесказанное не следует воспринимать

прямолинейно. Авторские нюансы, особенно агогические, не могут быть
навязаны текстом. В большинстве случаев они лишь подтверждают то, что
по-настоящему музыкальный человек и сам неосознанно ощущает. Именно
об этом афористически сказала профессор Н.И.Голубовская: "Кого надо учить
- того не надо учить, а кого не надо учить - того надо учить!" Ученик
Голубовской профессор В.В.Нильсен однажды высказался в том смысле, что
талантливый, музыкальный человек обычно чувствует верно и должен
доверять своей интуиции, но при этом он обязательно должен понять -
почему он так чувствует? И ответ на этот вопрос, подтверждение своих
интуитивных догадок, он должен искать в тексте. Конечно, всё не так
однозначно. Общение с великой музыкой доставляет творческую радость и
тем, что она одновременно является исполнением наших неосознанных
желаний, и тем, что она сама эти желания порождает.

Как писала Н.И.Голубовская, "исполнить авторский нюанс мало, его нужно

понять". Другими словами - мало чувствовать, необходимо знать. В основе
любого выдающегося произведения искусства лежит естественность,
художественная правда. И цель исполнителя - постичь эту правду и донести
её до слушателя. Ничто не может быть навязано, но должно быть разгадано
и освоено.

Выказанные соображения отнюдь не претендуют на полноту и

законченность. Это всего лишь попытка прояснить и осмыслить (прежде
всего для себя самого) некоторые точки соприкосновения агогики и
динамики. Тема работы не является заданной, она выросла из живого
общения с музыкой и потребности понять свои ощущения.

Этюд gis-moll - раскрытые вилки accel. Противоположное движение правой и

левой.

"Вилки" между двумя нотами, воображаемое cresc., не что иное как лига.
Часто встречается у Бетховена. Например, в финале Четвёртой сонаты: