АРХИТЕКТУРНЫЙ

РИТМ

РЕВОЛЮЦИИ
Москва

1917 ГОДА
2018
 Содержание

Издание приурочено к выставке Государственный музей Каталог Ирина Чепкунова Елена Власова

1 2
архитектуры им. А. В. Щусева Становление архитектурного Идеологическая борьба

9 23
АВАНГАРДСТРОЙ. Составители авангарда. Группировки, конкурсы, в архитектурном сообществе:
Директор И. В. Чепкунова
Архитектурный ритм проекты и новые методы 1932–1937
Е. С. Лихачева М. А. Костюк обучения
революции Е. Ю. Желудкова
Координатор Е. А. Власова
01.12.2017—01.04.2018 И. А. Боровских
Редактор Новые идеи градо- Создание архитектур-
Рабочая группа А. А. Петрова строительства ного образа
М. Л. Лавренченко
Кураторы: К. А. Кокорина Корректор и «Город солнца» Советской власти
И. В. Чепкунова И. Е. Финская А. А. Князева И. И. Леонидова Елена Желудкова
Л. Г. Рассадников
М. А. Костюк Проектирование новых городов:

33 73
Е. Ю. Желудкова М. Р. Аметова Подбор фотоматериалов Мария Костюк
Главное здание страны. концепции и решения
М. А. Обухова М. Р. Аметова

3 4
Е. А. Власова
И. М. Чуракова-Сильверсван От башни III Интернационала
А. Л. Карпун Оцифровка до Дворца Советов
Организаторы: Н. Ф. Милюшина А. В. Семерзина
Министерство культуры РФ Н. И. Смолина Л. П. Дмитриева
Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева К. В. Симонова В. В. Винокуров
При поддержке Фонда «История Отечества»
Реставрация Дизайн и верстка Новые типы сооруже- Физическая культурА:
О. М. Царева А. В. Сушкова
Ю. А. Андрианова
ний: рабочие клубы — архитектура
А. А. Пудова Подготовка к печати театры массового для спорта и отдыха
Ю. Т. Дергачев П. М. Ермаков
действа Ирина Чепкунова, Мария Аметова
Физическая культура: спортивные

137 201
Видео сопровождение Отдельная благодарность Ирина Чепкунова
Е. В. Лысакова за предоставленные Клубы «массового действа» комплексы и здравницы

5 6
А. В. Семерзина материалы
М. В. Евстратовой
Дизайн экспозиции И. В. Уткину
Архитектурная мастерская Тотана Кузембаева А. А. Чернихову

Социальная Промышленные
Участники проекта
архитектура сооружения первых
Государственный музей жилых кварталов пятилеток
истории Санкт-Петербурга Татьяна Царева Алексей Фисенко
Директор А. Н. Колякин
Авангард и массовое жилищное Значение промышленной

305
строительство архитектуры в становлении
Музей шахмат Российской
шахматной федерации Мария Лавренченко архитектурного

241
Директор Т. М. Колесникович Знание — всем! Обзор детских конструктивизма
дошкольных построек и зданий
Галерея «Русский авангард советских школ
1910–1930 гг.» Юрий Волчок

353
Искусство и ответственность
в архитектуре: ритм и строй
эпохи советского авангарда.
Открытый финал
 Ирина Чепкунова
Становление архитектурного авангарда.
Группировки, конкурсы, проекты
и новые методы обучения
Как‑то незаметно за социальными потрясе‑
ниями последних десятилетий наступило время, когда
советская эпоха отошла в разряд исторического насле‑
дия. А казалось — вот она! Будет жить вечно! Но нет.
И пионерские лагеря, и жилье, которое
«дают» (пусть с очередями), и обязательные собрания,
зачастую в клубах, детские кружки там же, спортив‑
ные секции при стадионах, поликлиники, детские сады
и т. д. и т. п. — всё ушло, переродилось, приняло иные, ре‑
спектабельные коммерческие формы. А архитектурная
оболочка, в которой теплилась и копошилась чуждая
нашей современности жизнь, осталась.
Заметим, что советская архитектура
в ХХ веке претерпела несколько стилистических транс‑
формаций. Архитектурный авангард смог приблизиться
к реальному строительству (а без него архитектура
остается «бумажной») лишь к середине 1920‑х годов.
При этом уже в 1932‑м, во время проведения второго
тура конкурса на главное здание страны — Дворец
Советов, новая аскетичная и строгая архитектура была
отринута жюри и большинством членов профессио‑
нального сообщества. Отчасти изменения, произошед‑
шие в архитектуре, являлись закономерным развитием
композиционного языка авангарда и знаком профес‑
сионального роста архитекторов. Добиваясь своеобра‑
зия построек, они стремились проектировать монумен‑
тально, все больше увеличивая масштаб зданий. Таким
образом, архитектурный авангард, а точнее, конструк‑
тивизм продержался менее десяти лет! Как мало…
Постарайтесь вспомнить, какие стили в на‑
шей отечественной архитектуре смогли возникнуть
и закончить свое существование за последнее десяти‑
летие? Хотя бы просто возникнуть, обрасти идеологией,
вызвать творческие дискуссии, заиметь сторонников
и последователей, распространиться по всей стране?..
А конструктивизм смог!
Нам трудно представить в сегодняшней
прагматичной, растерявшей многие иллюзии России
постреволюционный созидательный энтузиазм 20‑х
годов прошлого века. Голод и разруха военного комму‑
низма, продолжавшаяся на окраинах страны Граждан‑
ская война, скудный быт, как это ни покажется сегодня
странным, порождали в головах молодых не уныние,
а жажду созидания, невиданный творческий и трудо‑
вой порыв. Значит, в самом деле революция 1917 года
обладала такой энергетической силой, что послужила
8 9
катализатором к художественным поискам во всех
областях искусств, заставила отказаться от использова‑

ния традиционных форм и конструкций в архитекту‑
ре. Художники, захваченные ожиданием неминуемых
перемен, мечтали не только вообще «осчастливить»
человечество, но и каждый в своей сфере деятельности
сделать что‑то новое, масштабное и обязательно полез‑
ное. Социальная революция, произошедшая в России,
пробудила необычайную активность и остроту восприя‑
тия искусства и у его творцов (в основном художествен‑
ной молодежи), и у множества самых разных людей.
Естественно, что в период такого коренного социально‑
го перелома, как революция, идейное и пропагандист‑
ское значение искусства должно было резко возрасти,
и оно закономерно превратилось в средство идейно-по‑
литической борьбы, пропаганды новой жизни.
В отличие от архитектурного произведе‑
ния, которое создавалось длительное время, требовало
сначала проектной, а затем и строительной подготовки,
не говоря уже о продолжительном периоде возведе‑
ния, — плакат, символическая скульптура, памятная
доска создавались быстро, стремительно откликаясь
на запросы времени. Поэтому закономерно, что тради‑
ционные и новые массовые жанры искусства — оформ‑
ление городов к праздникам, театральные действа,
скульптура с ее образной и идейной прямолинейно‑
стью — оказались ведущими в революционные годы.
К тому же в отсутствие реального строи‑
тельства единственно возможной работой для архитек‑
торов становилась деятельность в смежных зодчеству
жанрах. Сначала это было относительно скромное
оформление улиц городов ко вновь возникшим важ‑
ным вехам, особенно главному событию — празднику
Октября. В создании такого оформления принимали
участие крупнейшие зодчие и живописцы — братья
Веснины, Н. А. Альтман, С. В. Герасимов, П. В. Кузнецов,
М. З. Ша­гал, Д. П. Штеренберг и другие.
Своеобразной моделью того, каким пред‑
ставляли себе на первых порах будущий город архитек‑
торы и художники, могут служить во многом осущест‑
вленные проекты праз­дничного оформления городов.
С помощью декоративных панно, драпировок, плакатов,
обтянутых красной материей трибун архитекторы
стара­лись преобразовать привычный вид улиц, изме‑
нить масштаб, создать совершенно новые зрительные
перспекти­вы. Живопись и скульптура, интенсивно втор‑
гаясь на улицы и площади городов, приобретали новое
градо­строительное звучание.
Так, братья Веснины создали проект деко‑
рирования Кремля и Красной площади к празднова‑
нию Первого мая в 1918 году. Авторству В. Ф. Кринского
принадлежит плакат, украшавший Дом союзов (бывший
Дом благородного собрания). В 1920‑е годы здесь прохо‑
дили конгрессы Коминтерна, Профинтерна и различные
всесоюзные совещания. Он же сделал эскиз оформления
моста к революционному празднику и т. д. и т. п.
Совершенно очевидно, что подобные задачи,
не свойственные традиционным основам строительно‑

го искусства, вольно или невольно переводили архи‑
тектуру в разряд призрачного, театрального суще‑
ствования. А это, в свою очередь, формировало новые
творческие приемы у архитектора. Быстрота осущест‑
вления замыслов, «свободное творчество» способствова‑
ли появлению различного рода «конструктивистских»
экспериментальных построений (трибун, конструкций
для плакатов и т. п.) на улицах городов как элементов
праздничного оформления.
Конструктивистские театральные декора-
ции (так называемые установки) появились в москов‑
ских театрах в 1922–1923 годах. Первую динамическую
конструкцию создал Александр Веснин к пьесе «Чело‑
век, который был четвергом» по Г. Честертону (1923)
в московском Камерном театре (реж. А. Я. Таиров). Суть
новшества заключалась в стремлении архитектора
вместо традиционных декораций выстроить условный
макет города с движущимися лифтами, независимо
от сцены и сценической коробки здания, который
можно вынести из театра и показывать на открытом
воздухе. Веснин сотрудничал с театром и в других
спектаклях: «Благовещение» П. Клоделя (1920), «Федра»
Ж.‑Б. Расина (1921).
Уже в начале апреля 1918 года советское пра‑
вительство приняло декрет «О памятниках Республи-
ки», тогда же был разработан план монументальной
пропаганды. В соответствии с этим планом на улицах
Москвы и Петрограда стали появляться памятники-
символы новой эпохи, среди которых памятник «Совет‑
ской конституции» (скульптор Н. А. Андреев, архитек‑
тор Д. П. Осипов, 1918–1919) перед зданием Моссовета
на Тверской улице, памятная доска в Кремлевской
стене «Павшим в борьбе за мир и братство народов»
(скульптор С. Т. Коненков, 1918); бюсты деятелей мирово‑
(скульптор Л. В. Шервуд, 1918), деятелей науки — К. А. Ти‑ В. А. Веснин,
мирязева (скульптор С. Д. Меркуров, 1923) на площади А. А. Веснин
Никитских ворот. Это был простой и эффективный спо‑ Проект оформления
Кремля и Красной
соб преобразовать ткань исторического города, украсив площади к 1 Мая, 1918.
его героями нового времени. Кроме того, такие «вехи» Эскиз декораций
революционного искусства были понятны и обладали для Тайницких ворот
просветительской функцией. и Кутафьей башни
Одним из самых фантастических и впе‑ Бумага, тушь, акварель. 31,6×35,2
чатляющих для 1920‑х годов оказался архитектурный PIa 6895-16/1
проект памятника III Интернационалу, созданный
художником В. Е. Татлиным в 1919–1920‑х годах. Татлин А. А. Веснин
предлагал построить спиральную по форме башню вы‑ Проект оформления
сотой 400 метров. Ее металлический каркас представ‑ здания Вхутемаса
к 10-й годовщине
лял собой сложную объемно-пространственную кон‑ Октябрьской
струкцию, внутри которой планировалось разместить революции, 1927
главные учреждения «социалистического государства Бумага, печать, акварель, белила.
будущего» в четырех самостоятельных зданиях в форме 16,5х19,9
куба, пирамиды, цилиндра и полушария. Конструкция РIа 8780
проектировалась кинетической: подвешенные к кар‑
касу объемы должны были вращаться вокруг своих
осей. Татлин рассматривал свое детище и как художе‑
ственный проект, реализация которого будет возможна
только по прошествии времени, и вкладывал в него
идейный смысл — башня символизировала социали‑
стическую революцию и провозглашаемое ею единение
всех народов в Интернационале. Таким выдающимся
художественным проектом, авангардной «конструк‑
цией» башня Татлина осталась в истории мирового
искусства ХХ века.
Временные рамки существования архи‑
тектурного авангарда можно принять лишь условно.
В 1920‑е годы продолжали успешно работать и архитек‑
торы традиционалистской школы. Только в 1927 году
И. В. Жолтовский смог построить, что называется, В. Ф. Кринский Праздничное оформление А. А. Веснин А. А. Веснин

10 11
го революционного движения — Джузеппе Гарибальди «в стилях», Госбанк на Неглинной, а И. И. Рерберг — «Радио — рупор революции». Дома Союзов в Москве Декорация к спектаклю Оформление спектакля
(скульптор К. Зале, 1919), писателей — А. Н. Радищева Центральный телеграф на Тверской улице Москвы. Оформление Дома Союзов Фото, 1931 Г. К. Честертона «Человек, который Ж.-Б. Расина «Федра».
к Конгрессу Коминтерна в Москве. КПнвф 491/100 был Четвергом», 1922–1923. Сценографический эскиз, 1921.
Эскиз плаката, 1922 Фото с макета Бумага, тушь, акварель, бронзовая краска. 36×27
Бумага, карандаш, гуашь, белила. 50,7×47,8 Бромосеребряный отпечаток. 15×16 РI 9181/13
PIa 9148 РI 9168/1




Авангард, в свою очередь, не закончился в одночасье.
Многие конструктивистские объекты достраивались
в 1930‑е годы. Так, здание Центросоюза, спроектиро‑
ванное французом Ле Корбюзье, советский архитектор
Н. Я. Колли закончил в 1936 году, а Дворец культуры
ЗИЛа, построенный братьями Весниными, открылся
только в 1938‑м.
С середины 1920‑х годов в Европе, Америке
и Советском Союзе велись поиски стиля нового време‑
ни. Сначала это были эксперименты в области «безор‑
дерного» синтеза архитектуры, живописи и скульптуры.
Затем классические ордерные построения стали вытес‑
нять и композиционные принципы функциональной
архитектуры авангарда, и обновленное синтетическое
искусство, названное «ар-деко». Впрочем, в нашей стра‑
не влияние конструктивизма сохранялось даже дольше,
чем где бы то ни было. Не случайно ведущие западные
архитекторы приняли приглашение советского пра‑
вительства участвовать в конкурсе на Дворец Советов
в Москве (1931), рассчитывая на то, что новая Россия
останется верной прогрессивной архитектуре. Поэтому
так тяжело иностранцы восприняли свое поражение
в конкурсе. К сожалению многих советских архитекто‑
ров, с 1931 года и наша архитектура начала развиваться
в русле общемировой традиционалистской тенденции.
Процесс отрицания архитектуры аван‑
гарда повсюду происходил жестко, доходя подчас
до «репрессивных» действий по отношению к здани‑
ям. В Москве по‑новому перестраивались жилые дома
и клубы, в Германии — особняки профессоров Баухауса
в Дессау и дома поселка Вайсенхоф в Штутгарте. У нас
осуждался формализм в архитектуре, в Европе — кос‑
мополитизм, в США — насаждение коммунистических
идей. Поэтому причины перехода архитектуры из одной
стилистической системы в другую не совпадали и трак‑
товались по‑разному.
В послевоенные 1940–1950‑е годы в СССР
вернулась архитектура классических форм в своей наи‑
высшей декоративно-триумфальной интерпретации, но
и ее накрыла новая волна авангарда 1960‑х годов. Таким
образом, две конструктивно-стилистические архитек‑
турные системы существовали в нашей стране парал‑
лельно на протяжении всего ХХ века, поочередно «вы‑
игрывая» в принципиальной и ожесточенной борьбе.
Традиционалистская архитектура опира‑
лась на основы классической композиционной систе‑
мы — «ордерное построение зданий». Заложенные еще
в Древней Греции и Риме, они были не раз востребова‑
ны в разные эпохи и хорошо знакомы любому архитек‑
тору с первых лет учебы.
Отказавшись от норм ордерной архитекту‑
ры, художники-авангардисты должны были создать
другие правила пространственных построений, ко‑
торые нуждались в не меньшей проработке, опорных
точках и ориентирах, важных для последующего раз‑
вития нового стиля. Поэтому архитектурный авангард
как художественное явление 1920‑х годов оказался
неразрывно связан с разнообразными, подчас взаимо­
Они теоретически разрабатывали новые формообра‑
зующие методы проектирования, рассчитывая на моло‑
дых. Те же, в свою очередь, самостоятельно и независи‑
мо искали для себя ориентиры в творчестве: одни легко
меняли преподавателей, переходя из одной мастерской
в другую и выбирая себе скорее партнеров в проекти‑
ровании, чем учителей, другие становились соратни‑
ками, ассистировали своим учителям в преподавании,
внедряли и использовали предложенные формотворче‑
ские принципы, входили в авангардные архитектурные
группировки. Стремительный рост количества студен‑
ческих проектов в 1920‑е годы начал оказывать большее
влияние на развитие теоретической мысли и станов‑
ление архитектурного авангарда, чем работы дипло‑
мированных архитекторов: студенты проектировали
активнее своих педагогов, легче принимали и исполь‑
зовали «непримиримые» формотворческие установки,
создавали архитектурные композиции, не отягощенные
практическим опытом.
В 1920 году Наркомпросом была предпри‑
нята попытка учредить вуз универсального образо‑
вания, объединив Первые и Вторые художественные
мастерские и образовав тем самым Высшие худо-
жественно-технические мастерские — Вхутемас.
Неизвестный художник исключающими направлениями в искусстве. К его Предполагалось, что здесь будет создан центр обуче‑
Мемориальная становлению в равной степени причастны и препода‑ ния синтетическому искусству, который понимался
доска с портретом ватели Вхутемаса (1918–1930), создавшие оригиналь‑ как содружество художников, работающих сообща, где
П. А. Кропоткина,
1918–1920. План ную систему обучения; и художники новой сценогра‑ скульпторы, живописцы и графики сплотятся под эги‑
монументальной фии театральных постановок; и члены новаторских дой архитектуры. Тогда казалось, что лишь она способна
пропаганды группировок архитекторов-рационалистов АСНОВА адекватно выразить новые художественные идеи, через
Монумент советской Цемент, ткань, окраска. 51,3×54,4×6 (Ассоциация новых архитекторов) и архитекторов- нее можно перейти к началам рационализма и целесо‑
конституции PVIII 393 конструктивистов ОСА (Объединение современных образности, влиять на социальную сферу жизни людей.
со статуей Свободы архитекторов), и участники реального строительства Этому предшествовали дискуссии преподавателей:
(скульпторы
А. Н. Андреев, 1920–1930‑х годов. столкновения приверженцев «чистого», «прикладного»
Б. Лавров; В первые послереволюционные годы архи‑ и «производственного» искусства.
арх Д. П. Осипов, тектурная жизнь протекала в стенах образовательных В 1919 году при отделе ИЗО Наркомпроса
1918–1919, 1922, художественных школ. Получить архитектурное образо‑ была создана синтетическая комиссия — Синскульпт­
не сохранился) вание в Москве можно было на строительном факульте‑ арх, Живскульптарх, на заседаниях которой, прохо‑
на Советской
(Тверской) площади те Московского высшего технического училища (МВТУ), дивших в здании Вхутемаса на Мясницкой, рассма‑
в Москве в Женском политехническом институте и в только тривались теоретические вопросы синтеза искусств
Фото Н. Н. Лебедева, начало 1930-х что созданных Государственных свободных художе- и выполнялись экспериментальные проекты новых
V 984 ственных мастерских (ГСХМ). В первых мастерских, типов зданий. В разное время в комиссию входили:
образованных из Строгановского художественно- скульптор Б. Д. Королев (председатель), архитекто‑
Памятник промышленного училища, преподавали архитекторы ры С. В. Домбровский, Н. И. Исцеленов, В. Ф. Кринский
III Интернационалу Л. А. Веснин, Ф. О. Шехтель, С. Е. Чернышев; во вторых, (секретарь), Н. А. Ладовский, Я. И. Райх, А. М. Рухлядев,
(В. Е. Татлин при сформированных на базе бывшего МУЖВЗ — Москов‑ В. И. Фидман, живописцы А. М. Родченко, А. В. Шевченко.
участии И. А. Меерзона,
М. П. Виноградова, ского училища живописи, ваяния и зодчества, работали Архитекторы делали эскизные, программные проек‑
Т. М. Шапиро, 1919; И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский. ты типологически новых сооружений, среди которых
макет воссоздан С сентября 1918 года Наркомпрос начал про‑ наиболее яркой работой стало «Архитектурное явле‑
под руководством водить череду образовательных реформ, которые хотя ние коммунального дома» Николая Ладовского. Здесь
Т. М. Шапиро, 1977, и имели подчас прямо противоположные цели и то‑ интересна не только графическая интерпретация
не сохранился)
нули в трудностях московской жизни, но привлекали дома-коммуны, но и пояснительная записка, сделанная
Фото, 1970-е
ХI 37920/Б в вуз новых преподавателей — архитекторов «среднего Ладовским на листе. Это своеобразное кредо будущего
поколения». В отсутствие практики для Н. А. Ладовского, лидера архитектурного рационализма, в котором он
12 13
М. Я. Гинзбурга, И. А. Голосова, А. А. Веснина архитектур‑ декларирует пространство как основную составляющую
ное творчество перешло в концептуальную плоскость. архитектурной композиции. Отмечая огромное значе‑



ние экспериментов, которые велись в Живскульпт­архе,
Ладовский писал о том, что в 1920 году в институте
была устроена выставка комиссии: «Под влиянием этой
выставки студенческие массы перешли в наступление
против своих устаревших руководителей и их методов.
Это наступление отличалось победой на учебном фрон‑
те Вхутемаса, введшего предложенную мною новую
программу психоаналитического метода преподавания
и рационалистического взгляда на архитектуру»  1.
Экспериментальные поиски преподавателей
Вхутемаса продолжились в Институте художествен-
ной культуры (ИНХУК, 1920–1924), программы работы
которого менялись в зависимости от руководителя.
Председателями правления ИНХУКа в разные годы
были: В. В. Кандинский (1920–1921), А. М. Родченко (1921),
Б. И. Арватов (1921–1924). В автобиографии Кринский
вспоминал: «…с 1921 года параллельно с педагогической
работой во Вхутемасе мы приняли участие в деятельно‑
сти Института художественной культуры, где организо‑
1 Ладовский Н. Революция в архитектуре //
Октябрьская газета федерации объединения
советских писателей. 8 ноября 1927. Цит. по: ­Хан-
Магомедов С. О. Николай Ладовский, М., 1984. С. 14.
вали рабочую группу архитекторов. Осуществляя новые
идеи… выполняли экспериментальные проекты по но‑
вой тематике общественных сооружений»  2. Музей архи‑
тектуры хранит первые разработки небоскреба для Мо‑
сквы. Это эскизы «Декоративной башни», выполненные
Кринским в 1919 году, и более поздние работы архитек‑
тора 1922 года, привязанные к конкретной точке на кар‑
те города, — «Небоскреб ВСНХ на Лубянской площади
в Москве». На заседаниях рабочей группы архитекторы
проводили исследования закономерностей воздействия
произведений искусства на психику человека.
В этих дискуссиях при всей разнице под‑
ходов к творческому процессу рождалось понимание
необходимости нового образования архитекторов и ху‑
дожников различной специализации. Они же побудили
преподавателей Вхутемаса, возглавляемых Николаем
Ладовским, создать первую авангардную группировку:
так 23 июля 1923 года родилась Ассоциация новых
архитекторов — АСНОВА. В группу студентов, а впо‑
2 Рукопись из частного собрания.
Преподаватели следствии и единомышленников Ладовского, которые Международного Красного стадиона (МКС) в Москве  4.
Основного отделения называли себя рационалистами, усвоили новую систему Для Михаила Коржева эта работа стала дипломным
Вхутемаса (дисциплина
архитектурного образования своего учителя, а с 1923 проектом — он представлял эскизы стадиона на суд
«Пространство»)
по 1930 год внедряли ее в преподавательскую практику, членов ассоциации, которые коллективно оценивали их
М. П. Коржев (второй слева),
В. Ф. Кринский (в центре) входили: Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский, М. П. Коржев, с позиций рационалистического восприятия. Отдель‑
и А. М. Туркус (второй справа) А. М. Рухлядев, А. И. Ефимов, В. И. Фидман, С. А. Моча‑ ные объекты большого градостроительного проекта,
со студентами лов, В. С. Балихин, инженеры А. Ф. Лолейт, И. Г. Кузьмин. в который превратился МКС, делали и другие члены
Фото, середина 1920-х Своим кредо они считали создание «рацио-архитекту‑ АСНОВА — сам Ладовский, Кринский, проектировавший
КПоф 5445/6 ры» как синтеза разных видов искусства. Ставя перед трибуны, и И. В. Ламцов. Проект стадиона и уникальный
собой задачу «рационального обоснования качеств» способ работы над ним АСНОВА продемонстрировала
Преподаватели архитектуры, члены АСНОВА пытались найти алгоритм на Международной выставке декоративного искус‑
Вхутеина рационального восприятия архитектурных сооружений ства и художественной промышленности в Париже
А. А. Веснин (слева), И. И. Леонидов
человеком. При этом архитектурная форма становилась 1925 года, получив золотую медаль и добившись между‑
(в центре) и И. В. Рыльский (второй
объектом их научного исследования — так называе‑ народного успеха и признания.
справа) со студентами архитектурного
факультета мого «психоаналитического метода» проектирова‑ Тематика этой парижской выставки,
Фото, конец 1920-х ния. Согласно уставу АСНОВА, «район ее деятельности несом­ненно, соответствовала духу психоаналитиче‑
КПоф 6058/11 распространялся только на Москву». Члены ассоциации ских разработок АСНОВА. В ее программе французские
изучали законы рационального восприятия, необходи‑ устроители призывали к демонстрации современного
«Известия АСНОВА» мого для наилучшей ориентации человека не только обновленного художественного синтетического искус‑
со статьей «Небоскреб в отдельных сооружениях, но и в будущем «новом» горо‑ ства, а не исторических стилей. Другой идеей выставки
на Лубянской де. Центральным органом АСНОВА являлся архитектур‑ было чествование союзных стран, победивших в Первой
площади», 1926.
ный совет, который вел «научную и художественную мировой войне. По этой причине к участию был при‑
Дизайн и верстка
Эль Лисицкого работу» 3. К сожалению, столь сложный метод работы влечен Советский Союз, хотя его правительство еще
Бумага, печать. 35,4×26,6 требовал соответствующей подготовки архитекторов не было признано Францией, а Германия такого пригла‑
Ф. 26. Оп. 1. Д. 8 и не имел точек соприкосновения с реальным строи‑ шения не получила.
КПоф 4601/21 тельством. Поэтому современники и исследователи Близко к рационалистам в своем творчестве
В. Ф. Кринский авангарда отмечали известную келейность, замкну‑ стоял К. С. Мельников, высоко оцененный международ‑
Эскиз эмблемы тость рационалистов, деятельность которых, по крайней ным жюри все той же парижской выставки и получивший
Ассоциации новых мере в первые годы существования АСНОВА, ограничи‑ Гран-при за архитектуру советского павильона. Гротескно
архитекторов, 1923
валась стенами Вхутемаса. острые формы павильона и — главное — срежиссирован‑
Картон, бумага, тушь. 35×40,5
PIa 11523 Николай Ладовский попытался применить ный архитектором обход вокруг экспозиции и попадание
коллективный «психоаналитический метод» на практи‑ в ее центр вполне могли бы аналитически рассматривать‑
А. А. Веснин ке, когда в 1924–1925 годах, после выигранного кон‑ ся рационалистами с точки зрения «затрат психической
Эмблема Вхутемаса, курса, с группой студентов занялся проектированием энергии на восприятие сооружения».
1922
Цветная бумага, белила, гуашь. 9,4×10
14 15
4 Известно, что в конкурсе приняли участие
РI 11279
студенты архитектурных факультетов Московского
института гражданских инженеров (МИГИ)
и Вхутемаса. По результатам конкурса разработка
3 ЦГАЛИ СССР. Ф. 2361. Оп. 1. Д. 59. Из истории окончательного проекта была передана бригаде
советской архитектуры 1926–1932 гг.: Документы студентов Второго отделения архитектурного
и материалы. Творческие объединения. М., 1970. факультета Вхутемаса.


Новая Москва / разбивалась на пять кольцевых специализиро- А. В.  Щусев
«Новая Москва». Проект
ванных зон, которые, в свою очередь, делились
Большая Москва на сектора различного назначения. Вокруг
реконструкции Москвы, 1918–1923.
Эскизы генерального плана, 1923
исторического ядра (центральный городской Бумага, карандаш, акварель. 28,7×30,1
Работы по созданию проекта реконструкции район) последовательно создавались четыре Частное собрание
Москвы в первой половине 1920-х годов пояса: парково-промышленный, садовый,
велись одновременно двумя коллективами лесной оградительный массив, за которым
А. В.  Щусев
архитекторов: под руководством И. В. Жолтов- располагалась последняя зона — ​железно- «Новая Москва». Проект
ского и А. В. Щусева разрабатывался проект дорожные пути. По плану «Большая Москва» реконструкции Москвы, 1918–1923.
«Новой Москвы» в пределах существующей проектировалось два кольца городов-спутников Генеральный план, 1923
Бумага, светокопия, гуашь. 100,5×85,5
территории города (1918–1924), а С. С. Шеста- вокруг столицы, что, по мнению Шестакова,
Частное собрание
ков работал над планом «Большой Москвы» — ​ было необходимо для разгрузки Москвы
проектом развития города с включением и сдерживания дальнейшего ее роста.
пригородной зоны (1921–1925).
В 1918 году при Моссовете была организована
архитектурно-художественная мастерская
по перепланировке Москвы, во главе которой
стоял И. В. Жолтовский, а его заместителем
являлся А. В. Щусев. Уже в 1919 году был
предложен первый эскизный проект плана
реконструкции «Новая Москва», который был
сделан под влиянием новых идей по децен-
трализации городского населения путем
создания городов-садов.
По плану Москва прорезалась зелеными клинь-
ями-парками и окружалась кольцом зеленых
насаждений. Центр предполагалось разгрузить
за счет городов-спутников и строительства
поселков-садов, которые расположились бы
частично в пределах, частично за пределами
окружной железной дороги. Принципиально
новым в этом плане было разделение Москвы
на концентрические зоны с застройкой от трех
до семи этажей в зависимости от близости
к центру. Проспекты, бульвары и улицы спрям-
лялись и расширялись, у основных магистралей
должны были появиться дублеры. На Калан-
чевской площади А. В. Щусев предполагал
построить единый центральный вокзал взамен
пяти из восьми московских вокзалов.
В 1921–1925 году инженером С. С. Шестаковым
был разработан план реконструкции столицы
«Большая Москва», который предполагал раз-
витие московской агломерации с включением
пригородов и превращал город в крупнейший
мегаполис с обширными парками и садами
вокруг исторического центра. Схема С. С. Ше-
стакова, как и план А. В. Щусева, исходила
из исторически сложившейся радиально-коль-
цевой структуры магистралей и концентри-

42 43
ческой системы городских зон со статичным
центральным районом. Территория Москвы
ГРАД о

ГРАД о

Ле Корбюзье
Варианты развития Москвы.
Иллюстрации к лекции «Анализ
развития города Москвы», 1928
Бумага, пастель, уголь. 108×72,5
PIa 10739/2; 10739/4
Ле Корбюзье
Проект реконструкции Москвы,
1928. Схема генерального плана.
Эскиз
Из издания: Советская архитектура. 1933. № 1
«Сейчас города
находятся
в состоянии
ужасающего хаоса
вследствие быстроты
и стремительности
М. С.  Жиров
их роста»
«Большая Москва». Проект
реконструкции Москвы, 1930-е. Планировка города. М., 1933
Генеральный план, схемы
расположения городов-спутников
Бумага, карандаш, тушь, аппликация. 121×157,6
PIa 7116
Н. Я.  Колли
«Новая Москва». Проект
реконструкции Москвы, 1918–1923.
Район Лужнецкой поймы, 1923.
Перспектива. Эскиз
Бумага, карандаш, цветной карандаш. 22,4×35,7
PIa 6875/1
Проект перепланировки
Москвы Ле Корбюзье
Градостроительные проекты известного зарубеж-
ного архитектора Ле Корбюзье 1920–1930-х годов
развивали идею «вертикального» города-сада
с высокой плотностью населения и большими
озелененными пространствами, дифференциа-
цией путей движения пешеходов и транспорта,
разделением зон жилья, деловой активности
и промышленности. В 1928 году Ле Корбюзье
прочитал лекцию «Анализ развития города
Москвы» в Политехническом музее, в которой
изложил основные принципы перепланировки
социалистической Москвы. Архитектора заботила
идея создания современного многомиллионного
мегаполиса, в котором предусматривалась возмож-
ность беспрепятственного развития всех основных
структурных элементов: промышленности, центра,
жилья, зон общественного пользования и т. д.
Общая схема города представляла собой
прямоугольную систему планировки с двумя
осями, усложненную диагональной сетью улиц.
Композиционным центром Москвы, ее «спин-
ным хребтом» являлась административная
«вертикальная» ось «север — ​юг», соединявшая
район жилых небоскребов с промышленным.
Горизонтальная «культурная» ось, вдоль которой
сосредотачивалось наибольшее количество раз-
личных средств передвижения, давала второе
направление планировке города — ​«запад — ​во-
сток». Помимо системы наземных городских
артерий Ле Корбюзье предложил создать
«воздушные улицы» для пешеходов, которые
соединяли бы группы жилых домов, а также
Ле Корбюзье «вертикальную артерию» — большие лифты-
подъемники общего пользования, размещав-
шиеся в жилых небоскребах и домах-коммунах.
Предложенная схема новой Москвы на основе
планировочного скелета из двух главных осей
отвечала возможности расширять пределы
столицы в будущем, обеспечивая свободный
рост многомиллионного города во времени.

44 45
ГРАД о

ГРАД о
Мария Костюк
Главное здание страны.
От Башни III Интернационала
до Дворца Советов
Идея создания главного здания страны
появилась еще в конце 1910‑х годов, отражая карди‑
нальные социополитические перемены в государстве
и обществе. Мысль о создании грандиозного архитек‑
турного сооружения, образно и символически вопло‑
щающего новый строй, была продиктована мощными
стилевыми изменениями в искусстве. Именно такого
рода сооружением был задуман нереализованный про‑
ект 1919 года В. Е. Татлина Памятника III Коммунисти‑
ческого интернационала. Та же идея лежала и в основе
конкурса на Дворец труда, организованного Моссове‑
том в 1922–1923 годах, в экспериментальных проектах
второй половины 1920‑х годов и, наконец, в конкурсе
на Дворец Советов 1931 года. Однако со временем харак‑
тер интерпретации этой идеи менялся. Первоначально
речь шла о крупномасштабном сооружении, способном
не только отвечать новым задачам, но и репрезенти‑
ровать архитектурный образ, соответствующий ре‑
волюционным переменам в стиле и конструктивных
решениях. В 1918 году планировалось провести конкурс
на здание ВСНХ — Высшего совета народного хозяйства,
которое, несомненно, виделось на тот момент главным
зданием нового государства1. Через год появляется про‑
ект здания-монумента, так называемой «Башни III Ин‑
тернационала» В. Е. Татлина2, стержнем образного ре‑
шения которого стал дерзкий взлет спирали — «линии
освобожденного человечества»3. Сочетая гигантский
масштаб и мощную энергетику изогнутых металличе‑
ских конструкций, проект Башни III Интернационала
явился открытием для архитектуры рубежа 1910–1920‑х
годов. Прежде всего это был первый проект небоскреба:
высота сооружения должна была достигать 400 метров.
Именно масштаб и высотная доминанта со временем
стали основополагающими идеями для главного здания
страны. Новизна конструктивного замысла Татлина
заключалась в сложном движении двух перекрещиваю‑
щихся спиралей, обвивавших четыре самостоятельных
1 Казусь И. А. Феномен конкурса на проект
главного здания страны // Наум Габо и Дворец
Советов. Берлин, 1993. С. 307–313.
2 Идея создания Башни III Интернационала
возникла в связи с планом монументальной
пропаганды. В. Е. Татлин координировал работу
по установке памятников монументальной
пропаганды от Наркомпроса в Петрограде.
Он разрабатывал здание-памятник в честь
Октябрьской революции как антитезу
тем портретным памятникам, которые существенно
не меняли лицо города и не обладали той силой
воздействия, которая должна быть в них заложена
по мысли Татлина.
3 Пунин Н. Памятник III-го Интернационала.
Пг., 1920. С. 3.
Н. А. Троцкий объема: куб, пирамиду, цилиндр и полусферу, которые
Дворец труда должны были вращаться вокруг своей оси с различны‑
в Москве. Конкурсный ми скоростями. Фактически это были расположенные
проект, 1922–1923. одно над другим четыре крупных здания, в которых
1-я премия. планировалось обеспечить работу законодательным
Перспектива
собраниям, международным съездам, различным
Фоторепродукция
конференциям, а также разместить административ‑
XI 29220
но-исполнительные органы власти, информацион‑
ные центры, радио, телеграф и гараж. Таким образом,
по своему функциональному назначению Башня III Ин‑
тернационала была задумана как самое важное архи‑
тектурное сооружение государства. Предполагалось
оснащение здания новейшими достижениями техники,
но вместе с тем детали до конца проработаны не были.
Для 1919 года реализация такого сложного проекта была
технически невозможна. Надо отметить, что Татлин
проектировал Башню III Интернационала без привязки
к градостроительной ситуации Москвы или Петрограда:
это был в большей степени художественный замысел,
манифест новых архитектурных амбиций, который стал
важным импульсом для развития искусства будущего.
Башня III Интернационала Татлина знаменует собой
не только рождение идеи объединения функций адми‑
нистративного и общественного здания и монумента
в одном сооружении, но и требование эстетической
выразительности для такого архитектурного объек‑
та. Архитектурный критик Р. Я. Хигер относит Баш‑
ню В. Е. Татлина к течению «романтического символиз‑
ма»4, ставившего упор на эмоциональное воздействие
Создание архитектурного образа советской власти
В. Е. Татлин образного решения сооружения.
Памятник Экспериментальное проектирование круп‑
III Коммунистического ных общественных сооружений в новых стилях про‑
интернационала, 1919
должилось в мастерских Живскульптарха, Вхутемаса,
Фоторепродукция
ИНХУКа, где исследовались как новые возможности
VIII 29670
формальных поисков, так и их восприятие зрителем.
Важную роль в разработке новых средств выразитель‑
ности для высотных сооружений сыграли идеи рацио‑
74
налистов, основателей группы АСНОВА Н. А. Ладовского
и В. Ф. Кринского.
Глав
4 Хигер Р. Я. Пути архитектурной мысли.
1917–1932. М., 1933. С. 7.
Первым документальным подтверждени‑
ем серьезных намерений по реализации грандиозно‑
го архитектурного замысла главного здания страны
считается речь С. М. Кирова на I Всесоюзном съезде
Советов в 1922 году, где впервые, уже на высоком уровне,
прозвучала мысль о необходимости создания мощ‑
ного здания Дворца Съездов, которое могло бы стать
символом новой, преображенной России5. Формальные
творческие поиски переходили к определенному заказу.
Следующим этапом стал конкурс на здание Дворца
труда, который рассматривался как одно из «грандиоз‑
нейших сооружений в мире» уже на стадии разработки
конкурсной программы6. В отличие от проекта Башни
III Интернационала, для здания Дворца Труда уже было
определено конкретное место в Москве — площадь
Революции. По сути, это была и первая попытка созда‑
ния нового типа общественного здания, и первый шаг
в реализации идеи главного архитектурного сооруже‑
ния страны. Здание должно было принадлежать проф‑
союзным организациям, его назначение предполагалось
многофункциональным. Дворец труда мыслился как
культурно-общественный центр для рабочих с боль‑
шим залом на 8000 мест, малыми залами различного
назначения (для собраний, лекций, концертов, спектак‑
лей, кино и т. д.) на 300, 500 и 1000 мест, комплексами
помещений Моссовета и Московского комитета партии,
музеем, столовой и прочими помещениями. Таким обра‑
зом, здание Дворца труда объединяло под своей крышей
сразу несколько крупных учреждений и организаций.
При этом четкого определения образного решения
5 С. М. Киров, в частности, писал: «Соберем
все, чем богата наша страна, вложим все наше
крестьянское и рабочее творчество в этот
памятник и покажем всем нашим друзьям
и недругам, что мы способны украшать грешную
землю такими памятниками, о которых нашим
врагам и не снилось» (цит. по: Иофан Б. М. Дворец
Советов: Рукопись статьи. РГАЛИ. Ф. 619.
75
Оп. 1. Ед. хр. 1077. Л. 7–9). Позже Б. М. Иофан,
один из авторов принятого к реализации, но так
и не осуществленного проекта Дворца Советов,
писал, что «слова С. М. Кирова определили общий
облик будущего Дворца Советов».
Глав
6 Коммунальное хозяйство. 1922. № 8–9. С. 24.
Клуб им. С. М. Зуева
По результатам конкурса клуб им. С. М. Зуе-
ва был реализован в 1927–1929 годах
архитектором И. А. Голосовым, которому
наряду с К. С. Мельниковым профсоюз
коммунальников заказал сделать проект
здания. Элегантное и выразительное,
оно вошло в число «звездных» построек
архитектурного авангарда, став самым
известным сооружением Ильи Голосова,
памятником формообразующей концепции
мастера.
Клуб стоит на красной линии Лесной улицы,
занимая угловое положение на непропор-
ционально длинном участке. Композиция
клуба строится на взаимопересечении
вертикального стеклянного цилиндра
лестничной клетки и горизонтального
параллелепипеда верхнего этажа. Центр
композиции — ​цилиндр — ​ориентирован
на перекресток. Главный фасад обращен
на Лесную улицу, а боковой находится
в десяти метрах от трамвайного парка
(столовая клуба с отдельным входом
обслуживала рабочих парка). Прямоуголь-
ный объем клуба включает зрительный зал
на 850 мест, малый зал и большую группу
клубных помещений. Плоская крыша функ-
ционировала как солярий, над которым
натягивали полотняное перекрытие, или
спортивная и танцевальная площадка.
Несмотря на переделки 1940-х (зри-
тельный зал с дневным освещением был
превращен в театральный) и крупный
ремонт 1978–1980 годов перед Олимпий- И. А.  Голосов И. А.  Голосов Клуб профсоюза коммунальников
Клуб профсоюза коммунальников Клуб профсоюза коммунальников им. С. М. Зуева (арх. И. А. Голосов,
скими играми (вместо плоской кровли им. С. М. Зуева. Проект, 1927. им. С. М. Зуева в Москве. 1927–1929) в Москве. Общий вид
была воздвигнута стропильная конструкция Перспектива Проект, 1927–1929. Фото И. Н. Панова, 1930-е
и скатная металлическая крыша, интерьеры Фоторепродукция Фасад, боковой фасад КПоф 6260/1
были заново отделаны) образ и стилистиче- XI 29894 Бумага, светокопия. 33×99
PIa 3485/32
ские особенности клуба 1920-х годов этому
Клуб профсоюза коммунальников
знаковому зданию удалось сохранить. им. С. М. Зуева (арх. И. А. Голосов, И. А.  Голосов
1927–1929) в Москве. Вестибюль Клуб профсоюза коммунальников
Фото М. А. Ильина, 1931 им. С. М. Зуева в Москве.
V 18072 Проект, 1927–1929.
Поэтажные планы
Бумага, светокопия. 32,5×99,5
PIa 3485/39

148 149
КЛУБ

КЛУБ
Гостиница
в Сочи
В 1927 году Главкурупр организовал конкурс
на здание гостиницы на 150 номеров для
района Новая Мацеста в Сочи, в котором
приняли участие А. В. Щусев и братья Леонид
и Александр Веснины. Преимущество осталось
за первым: в 1928 году здание было возведено
и вскоре получило название «Санаторий № 7».
В 1931 году профиль учреждения был уточнен:
комплекс приобрел научно-исследователь-
скую функцию, и позднее был переименован
в «Институт курортологии». Здание на крутом
А. В. Щусев, при участии
Г. Я. Яковлева, Д. Д. Булгакова
склоне вблизи устья Мацесты имеет Г-образный
план и состоит из двух сблокированных спаль-
Гостиница на 150 номеров
в Новой Мацесте в Сочи.
Конкурсный проект, 1927.
но-лечебных корпусов, внешними фасадами Перспектива. План . Фото с макета
обращенных к долине реки, и перпендикуляр- Фоторепродукция
ного им корпуса клуба-столовой с полукру- Картон, гуашь, белила, аппликация, серебряный отпечаток.
68×84
глыми террасами на консолях, обращенными
PIa 7684/4
к морю. Въезд на территорию и центральный
вход в учреждение находились со стороны
внутреннего двора, где был устроен фонтан.
Комплекс длительное время не эксплуатируется
и постепенно разрушается.

А. В. Щусев, при участии Бальнеологический институт Санаторий № 7

Г. Я. Яковлева, Д. Д. Булгакова
Гостиница на 150 номеров
в Новой Мацесте в Сочи.
Конкурсный проект, 1927.
Южный фасад
Бумага, гуашь, белила. 80,2×190,7
PIa 7684/1
(Институт курортологии,
арх. А. В. Щусев, 1927–1928)
в Новой Мацесте, Сочи.
Внутренний двор.
Вид на центральный вход
Фото «Интурист», 1930-е
КПоф 6235/34
(Бальнеологический институт;
Институт курортологии,
арх. А. В. Щусев, 1927–1928)
в Новой Мацесте, Сочи.
Лоджии клуба-столовой
Фото, 1928
КПоф 6236/3

222 223
ЗДРА В

ЗДРА В
Дом РЖСКТ
«Показательное строительство»
М. О. Барщ, В. Н. Владимиров,
И. Ф. Милинис, А. Л. Пастернак,
Л. С.  Славина,
инженер С. В. Орловский
Дом РЖСКТ «Показательное
­строительство» в Москве.
Проект, 1929. Аксонометрия
Фоторепродукция
Архив И. Ф. Милиниса
Дом РЖСКТ «Показательное
строительство» (арх. М. О. Барщ,
Дом Уралоблсовета
(арх. М. Я. Гинзбург, П. А. Пастернак,
В. Н. Владимиров, И. Ф. Милинис,
А. Л. Пастернак, Л. С. Славина,
инж. С. Л.  Прохоров,
1929–1933) в Свердловске
инж. С. В. Орловский, 1929–1931) (Екатеринбурге). Галерейный
в ­Москве. Панорамный вид ­жилого корпус (№ 1) для малосемейных
комплекса (слева направо): с двухуровневыми квартирами-
­галерейный корпус с двухуров- ячейками
невыми квартирами-ячейками, Фото Д. А. Егорова, 1940-е
секционный корпус с одноуровне- XI 36537
выми двухсторонними квартирами
(и переход-мост между ними),
коммунальный корпус
Панорамная фотосъемка застройки Москвы, проведенная
АПУ Моссовета в рамках работы над Генеральным планом
реконструкции Москвы (1935), 1933–1934
КПоф 5838/4; 5837/62; 5838/3; 5837/61; 5837/60
266 267
ЖИЛ
ЖИЛ