Вы находитесь на странице: 1из 12

АРХИТЕКТУРНЫЙ

РИТМ

РЕВОЛЮЦИИ
Москва

1917 ГОДА
2018
Содержание

Издание приурочено к выставке Государственный музей Каталог Ирина Чепкунова Елена Власова

1 2
архитектуры им. А. В. Щусева Становление архитектурного Идеологическая борьба

9 23
АВАНГАРДСТРОЙ. Составители авангарда. Группировки, конкурсы, в архитектурном сообществе:
Директор И. В. Чепкунова
Архитектурный ритм проекты и новые методы 1932–1937
Е. С. Лихачева М. А. Костюк обучения
революции Е. Ю. Желудкова
Координатор Е. А. Власова
01.12.2017—01.04.2018 И. А. Боровских
Редактор Новые идеи градо- Создание архитектур-
Рабочая группа А. А. Петрова строительства ного образа
М. Л. Лавренченко
Кураторы: К. А. Кокорина Корректор и «Город солнца» Советской власти
И. В. Чепкунова И. Е. Финская А. А. Князева И. И. Леонидова Елена Желудкова
Л. Г. Рассадников
М. А. Костюк Проектирование новых городов:

33 73
Е. Ю. Желудкова М. Р. Аметова Подбор фотоматериалов Мария Костюк
Главное здание страны. концепции и решения
М. А. Обухова М. Р. Аметова

3 4
Е. А. Власова
И. М. Чуракова-Сильверсван От башни III Интернационала
А. Л. Карпун Оцифровка до Дворца Советов
Организаторы: Н. Ф. Милюшина А. В. Семерзина
Министерство культуры РФ Н. И. Смолина Л. П. Дмитриева
Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева К. В. Симонова В. В. Винокуров
При поддержке Фонда «История Отечества»
Реставрация Дизайн и верстка Новые типы сооруже- Физическая культурА:
О. М. Царева А. В. Сушкова
Ю. А. Андрианова
ний: рабочие клубы — архитектура
А. А. Пудова Подготовка к печати театры массового для спорта и отдыха
Ю. Т. Дергачев П. М. Ермаков
действа Ирина Чепкунова, Мария Аметова
Физическая культура: спортивные

137 201
Видео сопровождение Отдельная благодарность Ирина Чепкунова
Е. В. Лысакова за предоставленные Клубы «массового действа» комплексы и здравницы

5 6
А. В. Семерзина материалы
М. В. Евстратовой
Дизайн экспозиции И. В. Уткину
Архитектурная мастерская Тотана Кузембаева А. А. Чернихову

Социальная Промышленные
Участники проекта
архитектура сооружения первых
Государственный музей жилых кварталов пятилеток
истории Санкт-Петербурга Татьяна Царева Алексей Фисенко
Директор А. Н. Колякин
Авангард и массовое жилищное Значение промышленной

305
строительство архитектуры в становлении
Музей шахмат Российской
шахматной федерации Мария Лавренченко архитектурного

241
Директор Т. М. Колесникович Знание — всем! Обзор детских конструктивизма
дошкольных построек и зданий
Галерея «Русский авангард советских школ
1910–1930 гг.» Юрий Волчок

353
Искусство и ответственность
в архитектуре: ритм и строй
эпохи советского авангарда.
Открытый финал
Ирина Чепкунова ния традиционных форм и конструкций в архитекту‑
ре. Художники, захваченные ожиданием неминуемых
Становление архитектурного авангарда. перемен, мечтали не только вообще «осчастливить»
человечество, но и каждый в своей сфере деятельности
Группировки, конкурсы, проекты сделать что‑то новое, масштабное и обязательно полез‑
ное. Социальная революция, произошедшая в России,
и новые методы обучения пробудила необычайную активность и остроту восприя‑
тия искусства и у его творцов (в основном художествен‑
Как‑то незаметно за социальными потрясе‑ ной молодежи), и у множества самых разных людей.
ниями последних десятилетий наступило время, когда Естественно, что в период такого коренного социально‑
советская эпоха отошла в разряд исторического насле‑ го перелома, как революция, идейное и пропагандист‑
дия. А казалось — вот она! Будет жить вечно! Но нет. ское значение искусства должно было резко возрасти,
И пионерские лагеря, и жилье, которое и оно закономерно превратилось в средство идейно-по‑
«дают» (пусть с очередями), и обязательные собрания, литической борьбы, пропаганды новой жизни.
зачастую в клубах, детские кружки там же, спортив‑ В отличие от архитектурного произведе‑
ные секции при стадионах, поликлиники, детские сады ния, которое создавалось длительное время, требовало
и т. д. и т. п. — всё ушло, переродилось, приняло иные, ре‑ сначала проектной, а затем и строительной подготовки,
спектабельные коммерческие формы. А архитектурная не говоря уже о продолжительном периоде возведе‑
оболочка, в которой теплилась и копошилась чуждая ния, — плакат, символическая скульптура, памятная
нашей современности жизнь, осталась. доска создавались быстро, стремительно откликаясь
Заметим, что советская архитектура на запросы времени. Поэтому закономерно, что тради‑
в ХХ веке претерпела несколько стилистических транс‑ ционные и новые массовые жанры искусства — оформ‑
формаций. Архитектурный авангард смог приблизиться ление городов к праздникам, театральные действа,
к реальному строительству (а без него архитектура скульптура с ее образной и идейной прямолинейно‑
остается «бумажной») лишь к середине 1920‑х годов. стью — оказались ведущими в революционные годы.
При этом уже в 1932‑м, во время проведения второго К тому же в отсутствие реального строи‑
тура конкурса на главное здание страны — Дворец тельства единственно возможной работой для архитек‑
Советов, новая аскетичная и строгая архитектура была торов становилась деятельность в смежных зодчеству
отринута жюри и большинством членов профессио‑ жанрах. Сначала это было относительно скромное
нального сообщества. Отчасти изменения, произошед‑ оформление улиц городов ко вновь возникшим важ‑
шие в архитектуре, являлись закономерным развитием ным вехам, особенно главному событию — празднику
композиционного языка авангарда и знаком профес‑ Октября. В создании такого оформления принимали
сионального роста архитекторов. Добиваясь своеобра‑ участие крупнейшие зодчие и живописцы — братья
зия построек, они стремились проектировать монумен‑ Веснины, Н. А. Альтман, С. В. Герасимов, П. В. Кузнецов,
тально, все больше увеличивая масштаб зданий. Таким М. З. Ша­гал, Д. П. Штеренберг и другие.
образом, архитектурный авангард, а точнее, конструк‑ Своеобразной моделью того, каким пред‑
тивизм продержался менее десяти лет! Как мало… ставляли себе на первых порах будущий город архитек‑
Постарайтесь вспомнить, какие стили в на‑ торы и художники, могут служить во многом осущест‑
шей отечественной архитектуре смогли возникнуть вленные проекты праз­дничного оформления городов.
и закончить свое существование за последнее десяти‑ С помощью декоративных панно, драпировок, плакатов,
летие? Хотя бы просто возникнуть, обрасти идеологией, обтянутых красной материей трибун архитекторы
вызвать творческие дискуссии, заиметь сторонников стара­лись преобразовать привычный вид улиц, изме‑
и последователей, распространиться по всей стране?.. нить масштаб, создать совершенно новые зрительные
А конструктивизм смог! перспекти­вы. Живопись и скульптура, интенсивно втор‑
Нам трудно представить в сегодняшней гаясь на улицы и площади городов, приобретали новое
прагматичной, растерявшей многие иллюзии России градо­строительное звучание.
постреволюционный созидательный энтузиазм 20‑х Так, братья Веснины создали проект деко‑
годов прошлого века. Голод и разруха военного комму‑ рирования Кремля и Красной площади к празднова‑
низма, продолжавшаяся на окраинах страны Граждан‑ нию Первого мая в 1918 году. Авторству В. Ф. Кринского
ская война, скудный быт, как это ни покажется сегодня принадлежит плакат, украшавший Дом союзов (бывший
странным, порождали в головах молодых не уныние, Дом благородного собрания). В 1920‑е годы здесь прохо‑
а жажду созидания, невиданный творческий и трудо‑ дили конгрессы Коминтерна, Профинтерна и различные
вой порыв. Значит, в самом деле революция 1917 года всесоюзные совещания. Он же сделал эскиз оформления
обладала такой энергетической силой, что послужила моста к революционному празднику и т. д. и т. п.

8 9
катализатором к художественным поискам во всех Совершенно очевидно, что подобные задачи,
областях искусств, заставила отказаться от использова‑ не свойственные традиционным основам строительно‑



го искусства, вольно или невольно переводили архи‑ (скульптор Л. В. Шервуд, 1918), деятелей науки — К. А. Ти‑ В. А. Веснин,
тектуру в разряд призрачного, театрального суще‑ мирязева (скульптор С. Д. Меркуров, 1923) на площади А. А. Веснин
ствования. А это, в свою очередь, формировало новые Никитских ворот. Это был простой и эффективный спо‑ Проект оформления
Кремля и Красной
творческие приемы у архитектора. Быстрота осущест‑ соб преобразовать ткань исторического города, украсив площади к 1 Мая, 1918.
вления замыслов, «свободное творчество» способствова‑ его героями нового времени. Кроме того, такие «вехи» Эскиз декораций
ли появлению различного рода «конструктивистских» революционного искусства были понятны и обладали для Тайницких ворот
экспериментальных построений (трибун, конструкций просветительской функцией. и Кутафьей башни
для плакатов и т. п.) на улицах городов как элементов Одним из самых фантастических и впе‑ Бумага, тушь, акварель. 31,6×35,2
праздничного оформления. чатляющих для 1920‑х годов оказался архитектурный PIa 6895-16/1
Конструктивистские театральные декора- проект памятника III Интернационалу, созданный
ции (так называемые установки) появились в москов‑ художником В. Е. Татлиным в 1919–1920‑х годах. Татлин А. А. Веснин
ских театрах в 1922–1923 годах. Первую динамическую предлагал построить спиральную по форме башню вы‑ Проект оформления
конструкцию создал Александр Веснин к пьесе «Чело‑ сотой 400 метров. Ее металлический каркас представ‑ здания Вхутемаса
к 10-й годовщине
век, который был четвергом» по Г. Честертону (1923) лял собой сложную объемно-пространственную кон‑ Октябрьской
в московском Камерном театре (реж. А. Я. Таиров). Суть струкцию, внутри которой планировалось разместить революции, 1927
новшества заключалась в стремлении архитектора главные учреждения «социалистического государства Бумага, печать, акварель, белила.
вместо традиционных декораций выстроить условный будущего» в четырех самостоятельных зданиях в форме 16,5х19,9
макет города с движущимися лифтами, независимо куба, пирамиды, цилиндра и полушария. Конструкция РIа 8780
от сцены и сценической коробки здания, который проектировалась кинетической: подвешенные к кар‑
можно вынести из театра и показывать на открытом касу объемы должны были вращаться вокруг своих
воздухе. Веснин сотрудничал с театром и в других осей. Татлин рассматривал свое детище и как художе‑
спектаклях: «Благовещение» П. Клоделя (1920), «Федра» ственный проект, реализация которого будет возможна
Ж.‑Б. Расина (1921). только по прошествии времени, и вкладывал в него
Уже в начале апреля 1918 года советское пра‑ идейный смысл — башня символизировала социали‑
вительство приняло декрет «О памятниках Республи- стическую революцию и провозглашаемое ею единение
ки», тогда же был разработан план монументальной всех народов в Интернационале. Таким выдающимся
пропаганды. В соответствии с этим планом на улицах художественным проектом, авангардной «конструк‑
Москвы и Петрограда стали появляться памятники- цией» башня Татлина осталась в истории мирового
символы новой эпохи, среди которых памятник «Совет‑ искусства ХХ века.
ской конституции» (скульптор Н. А. Андреев, архитек‑ Временные рамки существования архи‑
тор Д. П. Осипов, 1918–1919) перед зданием Моссовета тектурного авангарда можно принять лишь условно.
на Тверской улице, памятная доска в Кремлевской В 1920‑е годы продолжали успешно работать и архитек‑
стене «Павшим в борьбе за мир и братство народов» торы традиционалистской школы. Только в 1927 году
(скульптор С. Т. Коненков, 1918); бюсты деятелей мирово‑ И. В. Жолтовский смог построить, что называется, В. Ф. Кринский Праздничное оформление А. А. Веснин А. А. Веснин

10 11
го революционного движения — Джузеппе Гарибальди «в стилях», Госбанк на Неглинной, а И. И. Рерберг — «Радио — рупор революции». Дома Союзов в Москве Декорация к спектаклю Оформление спектакля
(скульптор К. Зале, 1919), писателей — А. Н. Радищева Центральный телеграф на Тверской улице Москвы. Оформление Дома Союзов Фото, 1931 Г. К. Честертона «Человек, который Ж.-Б. Расина «Федра».
к Конгрессу Коминтерна в Москве. КПнвф 491/100 был Четвергом», 1922–1923. Сценографический эскиз, 1921.
Эскиз плаката, 1922 Фото с макета Бумага, тушь, акварель, бронзовая краска. 36×27
Бумага, карандаш, гуашь, белила. 50,7×47,8 Бромосеребряный отпечаток. 15×16 РI 9181/13
PIa 9148 РI 9168/1



Они теоретически разрабатывали новые формообра‑
зующие методы проектирования, рассчитывая на моло‑
дых. Те же, в свою очередь, самостоятельно и независи‑
мо искали для себя ориентиры в творчестве: одни легко
меняли преподавателей, переходя из одной мастерской
в другую и выбирая себе скорее партнеров в проекти‑
ровании, чем учителей, другие становились соратни‑
ками, ассистировали своим учителям в преподавании,
внедряли и использовали предложенные формотворче‑
ские принципы, входили в авангардные архитектурные
группировки. Стремительный рост количества студен‑
ческих проектов в 1920‑е годы начал оказывать большее
влияние на развитие теоретической мысли и станов‑
ление архитектурного авангарда, чем работы дипло‑
мированных архитекторов: студенты проектировали
активнее своих педагогов, легче принимали и исполь‑
зовали «непримиримые» формотворческие установки,
создавали архитектурные композиции, не отягощенные
практическим опытом.
В 1920 году Наркомпросом была предпри‑
нята попытка учредить вуз универсального образо‑
вания, объединив Первые и Вторые художественные
мастерские и образовав тем самым Высшие худо-
жественно-технические мастерские — Вхутемас.
Авангард, в свою очередь, не закончился в одночасье. Неизвестный художник исключающими направлениями в искусстве. К его Предполагалось, что здесь будет создан центр обуче‑
Многие конструктивистские объекты достраивались Мемориальная становлению в равной степени причастны и препода‑ ния синтетическому искусству, который понимался
в 1930‑е годы. Так, здание Центросоюза, спроектиро‑ доска с портретом ватели Вхутемаса (1918–1930), создавшие оригиналь‑ как содружество художников, работающих сообща, где
П. А. Кропоткина,
ванное французом Ле Корбюзье, советский архитектор 1918–1920. План ную систему обучения; и художники новой сценогра‑ скульпторы, живописцы и графики сплотятся под эги‑
Н. Я. Колли закончил в 1936 году, а Дворец культуры монументальной фии театральных постановок; и члены новаторских дой архитектуры. Тогда казалось, что лишь она способна
ЗИЛа, построенный братьями Весниными, открылся пропаганды группировок архитекторов-рационалистов АСНОВА адекватно выразить новые художественные идеи, через
только в 1938‑м. мополитизм, в США — насаждение коммунистических Монумент советской Цемент, ткань, окраска. 51,3×54,4×6 (Ассоциация новых архитекторов) и архитекторов- нее можно перейти к началам рационализма и целесо‑
С середины 1920‑х годов в Европе, Америке идей. Поэтому причины перехода архитектуры из одной конституции PVIII 393 конструктивистов ОСА (Объединение современных образности, влиять на социальную сферу жизни людей.
и Советском Союзе велись поиски стиля нового време‑ стилистической системы в другую не совпадали и трак‑ со статуей Свободы архитекторов), и участники реального строительства Этому предшествовали дискуссии преподавателей:
(скульпторы
ни. Сначала это были эксперименты в области «безор‑ товались по‑разному. А. Н. Андреев, 1920–1930‑х годов. столкновения приверженцев «чистого», «прикладного»
дерного» синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. В послевоенные 1940–1950‑е годы в СССР Б. Лавров; В первые послереволюционные годы архи‑ и «производственного» искусства.
Затем классические ордерные построения стали вытес‑ вернулась архитектура классических форм в своей наи‑ арх Д. П. Осипов, тектурная жизнь протекала в стенах образовательных В 1919 году при отделе ИЗО Наркомпроса
нять и композиционные принципы функциональной высшей декоративно-триумфальной интерпретации, но 1918–1919, 1922, художественных школ. Получить архитектурное образо‑ была создана синтетическая комиссия — Синскульпт­
архитектуры авангарда, и обновленное синтетическое и ее накрыла новая волна авангарда 1960‑х годов. Таким не сохранился) вание в Москве можно было на строительном факульте‑ арх, Живскульптарх, на заседаниях которой, прохо‑
на Советской
искусство, названное «ар-деко». Впрочем, в нашей стра‑ образом, две конструктивно-стилистические архитек‑ (Тверской) площади те Московского высшего технического училища (МВТУ), дивших в здании Вхутемаса на Мясницкой, рассма‑
не влияние конструктивизма сохранялось даже дольше, турные системы существовали в нашей стране парал‑ в Москве в Женском политехническом институте и в только тривались теоретические вопросы синтеза искусств
чем где бы то ни было. Не случайно ведущие западные лельно на протяжении всего ХХ века, поочередно «вы‑ Фото Н. Н. Лебедева, начало 1930-х что созданных Государственных свободных художе- и выполнялись экспериментальные проекты новых
архитекторы приняли приглашение советского пра‑ игрывая» в принципиальной и ожесточенной борьбе. V 984 ственных мастерских (ГСХМ). В первых мастерских, типов зданий. В разное время в комиссию входили:
вительства участвовать в конкурсе на Дворец Советов Традиционалистская архитектура опира‑ образованных из Строгановского художественно- скульптор Б. Д. Королев (председатель), архитекто‑
в Москве (1931), рассчитывая на то, что новая Россия лась на основы классической композиционной систе‑ Памятник промышленного училища, преподавали архитекторы ры С. В. Домбровский, Н. И. Исцеленов, В. Ф. Кринский
останется верной прогрессивной архитектуре. Поэтому мы — «ордерное построение зданий». Заложенные еще III Интернационалу Л. А. Веснин, Ф. О. Шехтель, С. Е. Чернышев; во вторых, (секретарь), Н. А. Ладовский, Я. И. Райх, А. М. Рухлядев,
так тяжело иностранцы восприняли свое поражение в Древней Греции и Риме, они были не раз востребова‑ (В. Е. Татлин при сформированных на базе бывшего МУЖВЗ — Москов‑ В. И. Фидман, живописцы А. М. Родченко, А. В. Шевченко.
участии И. А. Меерзона,
в конкурсе. К сожалению многих советских архитекто‑ ны в разные эпохи и хорошо знакомы любому архитек‑ М. П. Виноградова, ского училища живописи, ваяния и зодчества, работали Архитекторы делали эскизные, программные проек‑
ров, с 1931 года и наша архитектура начала развиваться тору с первых лет учебы. Т. М. Шапиро, 1919; И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский. ты типологически новых сооружений, среди которых
в русле общемировой традиционалистской тенденции. Отказавшись от норм ордерной архитекту‑ макет воссоздан С сентября 1918 года Наркомпрос начал про‑ наиболее яркой работой стало «Архитектурное явле‑
Процесс отрицания архитектуры аван‑ ры, художники-авангардисты должны были создать под руководством водить череду образовательных реформ, которые хотя ние коммунального дома» Николая Ладовского. Здесь
гарда повсюду происходил жестко, доходя подчас другие правила пространственных построений, ко‑ Т. М. Шапиро, 1977, и имели подчас прямо противоположные цели и то‑ интересна не только графическая интерпретация
не сохранился)
до «репрессивных» действий по отношению к здани‑ торые нуждались в не меньшей проработке, опорных нули в трудностях московской жизни, но привлекали дома-коммуны, но и пояснительная записка, сделанная
Фото, 1970-е
ям. В Москве по‑новому перестраивались жилые дома точках и ориентирах, важных для последующего раз‑ ХI 37920/Б в вуз новых преподавателей — архитекторов «среднего Ладовским на листе. Это своеобразное кредо будущего
и клубы, в Германии — особняки профессоров Баухауса вития нового стиля. Поэтому архитектурный авангард поколения». В отсутствие практики для Н. А. Ладовского, лидера архитектурного рационализма, в котором он

12 13
в Дессау и дома поселка Вайсенхоф в Штутгарте. У нас как художественное явление 1920‑х годов оказался М. Я. Гинзбурга, И. А. Голосова, А. А. Веснина архитектур‑ декларирует пространство как основную составляющую
осуждался формализм в архитектуре, в Европе — кос‑ неразрывно связан с разнообразными, подчас взаимо­ ное творчество перешло в концептуальную плоскость. архитектурной композиции. Отмечая огромное значе‑



Преподаватели следствии и единомышленников Ладовского, которые Международного Красного стадиона (МКС) в Москве  4.
Основного отделения называли себя рационалистами, усвоили новую систему Для Михаила Коржева эта работа стала дипломным
Вхутемаса (дисциплина
архитектурного образования своего учителя, а с 1923 проектом — он представлял эскизы стадиона на суд
«Пространство»)
по 1930 год внедряли ее в преподавательскую практику, членов ассоциации, которые коллективно оценивали их
М. П. Коржев (второй слева),
В. Ф. Кринский (в центре) входили: Н. В. Докучаев, В. Ф. Кринский, М. П. Коржев, с позиций рационалистического восприятия. Отдель‑
и А. М. Туркус (второй справа) А. М. Рухлядев, А. И. Ефимов, В. И. Фидман, С. А. Моча‑ ные объекты большого градостроительного проекта,
со студентами лов, В. С. Балихин, инженеры А. Ф. Лолейт, И. Г. Кузьмин. в который превратился МКС, делали и другие члены
Фото, середина 1920-х Своим кредо они считали создание «рацио-архитекту‑ АСНОВА — сам Ладовский, Кринский, проектировавший
КПоф 5445/6 ры» как синтеза разных видов искусства. Ставя перед трибуны, и И. В. Ламцов. Проект стадиона и уникальный
собой задачу «рационального обоснования качеств» способ работы над ним АСНОВА продемонстрировала
Преподаватели архитектуры, члены АСНОВА пытались найти алгоритм на Международной выставке декоративного искус‑
Вхутеина рационального восприятия архитектурных сооружений ства и художественной промышленности в Париже
А. А. Веснин (слева), И. И. Леонидов
человеком. При этом архитектурная форма становилась 1925 года, получив золотую медаль и добившись между‑
(в центре) и И. В. Рыльский (второй
объектом их научного исследования — так называе‑ народного успеха и признания.
справа) со студентами архитектурного
факультета мого «психоаналитического метода» проектирова‑ Тематика этой парижской выставки,
Фото, конец 1920-х ния. Согласно уставу АСНОВА, «район ее деятельности несом­ненно, соответствовала духу психоаналитиче‑
КПоф 6058/11 распространялся только на Москву». Члены ассоциации ских разработок АСНОВА. В ее программе французские
изучали законы рационального восприятия, необходи‑ устроители призывали к демонстрации современного
ние экспериментов, которые велись в Живскульпт­архе, вали рабочую группу архитекторов. Осуществляя новые «Известия АСНОВА» мого для наилучшей ориентации человека не только обновленного художественного синтетического искус‑
Ладовский писал о том, что в 1920 году в институте идеи… выполняли экспериментальные проекты по но‑ со статьей «Небоскреб в отдельных сооружениях, но и в будущем «новом» горо‑ ства, а не исторических стилей. Другой идеей выставки
была устроена выставка комиссии: «Под влиянием этой вой тематике общественных сооружений»  2. Музей архи‑ на Лубянской де. Центральным органом АСНОВА являлся архитектур‑ было чествование союзных стран, победивших в Первой
площади», 1926.
выставки студенческие массы перешли в наступление тектуры хранит первые разработки небоскреба для Мо‑ ный совет, который вел «научную и художественную мировой войне. По этой причине к участию был при‑
Дизайн и верстка
против своих устаревших руководителей и их методов. сквы. Это эскизы «Декоративной башни», выполненные Эль Лисицкого работу» 3. К сожалению, столь сложный метод работы влечен Советский Союз, хотя его правительство еще
Это наступление отличалось победой на учебном фрон‑ Кринским в 1919 году, и более поздние работы архитек‑ Бумага, печать. 35,4×26,6 требовал соответствующей подготовки архитекторов не было признано Францией, а Германия такого пригла‑
те Вхутемаса, введшего предложенную мною новую тора 1922 года, привязанные к конкретной точке на кар‑ Ф. 26. Оп. 1. Д. 8 и не имел точек соприкосновения с реальным строи‑ шения не получила.
программу психоаналитического метода преподавания те города, — «Небоскреб ВСНХ на Лубянской площади КПоф 4601/21 тельством. Поэтому современники и исследователи Близко к рационалистам в своем творчестве
и рационалистического взгляда на архитектуру»  1. в Москве». На заседаниях рабочей группы архитекторы В. Ф. Кринский авангарда отмечали известную келейность, замкну‑ стоял К. С. Мельников, высоко оцененный международ‑
Экспериментальные поиски преподавателей проводили исследования закономерностей воздействия Эскиз эмблемы тость рационалистов, деятельность которых, по крайней ным жюри все той же парижской выставки и получивший
Вхутемаса продолжились в Институте художествен- произведений искусства на психику человека. Ассоциации новых мере в первые годы существования АСНОВА, ограничи‑ Гран-при за архитектуру советского павильона. Гротескно
архитекторов, 1923
ной культуры (ИНХУК, 1920–1924), программы работы В этих дискуссиях при всей разнице под‑ валась стенами Вхутемаса. острые формы павильона и — главное — срежиссирован‑
Картон, бумага, тушь. 35×40,5
которого менялись в зависимости от руководителя. ходов к творческому процессу рождалось понимание PIa 11523 Николай Ладовский попытался применить ный архитектором обход вокруг экспозиции и попадание
Председателями правления ИНХУКа в разные годы необходимости нового образования архитекторов и ху‑ коллективный «психоаналитический метод» на практи‑ в ее центр вполне могли бы аналитически рассматривать‑
были: В. В. Кандинский (1920–1921), А. М. Родченко (1921), дожников различной специализации. Они же побудили А. А. Веснин ке, когда в 1924–1925 годах, после выигранного кон‑ ся рационалистами с точки зрения «затрат психической
Б. И. Арватов (1921–1924). В автобиографии Кринский преподавателей Вхутемаса, возглавляемых Николаем Эмблема Вхутемаса, курса, с группой студентов занялся проектированием энергии на восприятие сооружения».
вспоминал: «…с 1921 года параллельно с педагогической Ладовским, создать первую авангардную группировку: 1922
Цветная бумага, белила, гуашь. 9,4×10

14 15
работой во Вхутемасе мы приняли участие в деятельно‑ так 23 июля 1923 года родилась Ассоциация новых 4 Известно, что в конкурсе приняли участие
РI 11279
сти Института художественной культуры, где организо‑ архитекторов — АСНОВА. В группу студентов, а впо‑ студенты архитектурных факультетов Московского
института гражданских инженеров (МИГИ)
1 Ладовский Н. Революция в архитектуре // и Вхутемаса. По результатам конкурса разработка
Октябрьская газета федерации объединения 3 ЦГАЛИ СССР. Ф. 2361. Оп. 1. Д. 59. Из истории окончательного проекта была передана бригаде
советских писателей. 8 ноября 1927. Цит. по: ­Хан- советской архитектуры 1926–1932 гг.: Документы студентов Второго отделения архитектурного
Магомедов С. О. Николай Ладовский, М., 1984. С. 14. 2 Рукопись из частного собрания. и материалы. Творческие объединения. М., 1970. факультета Вхутемаса.



Новая Москва / разбивалась на пять кольцевых специализиро- А. В.  Щусев
«Новая Москва». Проект
ванных зон, которые, в свою очередь, делились
Большая Москва на сектора различного назначения. Вокруг
реконструкции Москвы, 1918–1923.
Эскизы генерального плана, 1923
исторического ядра (центральный городской Бумага, карандаш, акварель. 28,7×30,1
Работы по созданию проекта реконструкции район) последовательно создавались четыре Частное собрание
Москвы в первой половине 1920-х годов пояса: парково-промышленный, садовый,
велись одновременно двумя коллективами лесной оградительный массив, за которым
А. В.  Щусев
архитекторов: под руководством И. В. Жолтов- располагалась последняя зона — ​железно- «Новая Москва». Проект
ского и А. В. Щусева разрабатывался проект дорожные пути. По плану «Большая Москва» реконструкции Москвы, 1918–1923.
«Новой Москвы» в пределах существующей проектировалось два кольца городов-спутников Генеральный план, 1923
Бумага, светокопия, гуашь. 100,5×85,5
территории города (1918–1924), а С. С. Шеста- вокруг столицы, что, по мнению Шестакова,
Частное собрание
ков работал над планом «Большой Москвы» — ​ было необходимо для разгрузки Москвы
проектом развития города с включением и сдерживания дальнейшего ее роста.
пригородной зоны (1921–1925).
В 1918 году при Моссовете была организована
архитектурно-художественная мастерская
по перепланировке Москвы, во главе которой
стоял И. В. Жолтовский, а его заместителем
являлся А. В. Щусев. Уже в 1919 году был
предложен первый эскизный проект плана
реконструкции «Новая Москва», который был
сделан под влиянием новых идей по децен-
трализации городского населения путем
создания городов-садов.
По плану Москва прорезалась зелеными клинь-
ями-парками и окружалась кольцом зеленых
насаждений. Центр предполагалось разгрузить
за счет городов-спутников и строительства
поселков-садов, которые расположились бы
частично в пределах, частично за пределами
окружной железной дороги. Принципиально
новым в этом плане было разделение Москвы
на концентрические зоны с застройкой от трех
до семи этажей в зависимости от близости
к центру. Проспекты, бульвары и улицы спрям-
лялись и расширялись, у основных магистралей
должны были появиться дублеры. На Калан-
чевской площади А. В. Щусев предполагал
построить единый центральный вокзал взамен
пяти из восьми московских вокзалов.
В 1921–1925 году инженером С. С. Шестаковым
был разработан план реконструкции столицы
«Большая Москва», который предполагал раз-
витие московской агломерации с включением
пригородов и превращал город в крупнейший
мегаполис с обширными парками и садами
вокруг исторического центра. Схема С. С. Ше-
стакова, как и план А. В. Щусева, исходила
из исторически сложившейся радиально-коль-
цевой структуры магистралей и концентри-

42 43
ческой системы городских зон со статичным
центральным районом. Территория Москвы
ГРАД о

ГРАД о
Проект перепланировки
Москвы Ле Корбюзье
Градостроительные проекты известного зарубеж-
ного архитектора Ле Корбюзье 1920–1930-х годов
развивали идею «вертикального» города-сада
с высокой плотностью населения и большими
озелененными пространствами, дифференциа-
цией путей движения пешеходов и транспорта,
разделением зон жилья, деловой активности
и промышленности. В 1928 году Ле Корбюзье
прочитал лекцию «Анализ развития города
Москвы» в Политехническом музее, в которой
изложил основные принципы перепланировки
социалистической Москвы. Архитектора заботила
Ле Корбюзье идея создания современного многомиллионного
Варианты развития Москвы.
Иллюстрации к лекции «Анализ мегаполиса, в котором предусматривалась возмож-
развития города Москвы», 1928 ность беспрепятственного развития всех основных
Бумага, пастель, уголь. 108×72,5 структурных элементов: промышленности, центра,
PIa 10739/2; 10739/4 жилья, зон общественного пользования и т. д.
Ле Корбюзье Общая схема города представляла собой
Проект реконструкции Москвы, прямоугольную систему планировки с двумя
1928. Схема генерального плана. осями, усложненную диагональной сетью улиц.
Эскиз
Из издания: Советская архитектура. 1933. № 1
Композиционным центром Москвы, ее «спин-
ным хребтом» являлась административная
«вертикальная» ось «север — ​юг», соединявшая
район жилых небоскребов с промышленным.
«Сейчас города Горизонтальная «культурная» ось, вдоль которой
находятся сосредотачивалось наибольшее количество раз-
в состоянии личных средств передвижения, давала второе
ужасающего хаоса направление планировке города — ​«запад — ​во-
вследствие быстроты сток». Помимо системы наземных городских
артерий Ле Корбюзье предложил создать
и стремительности «воздушные улицы» для пешеходов, которые
М. С.  Жиров
их роста» соединяли бы группы жилых домов, а также
«Большая Москва». Проект Ле Корбюзье «вертикальную артерию» — большие лифты-
реконструкции Москвы, 1930-е. Планировка города. М., 1933
Генеральный план, схемы
подъемники общего пользования, размещав-
расположения городов-спутников шиеся в жилых небоскребах и домах-коммунах.
Бумага, карандаш, тушь, аппликация. 121×157,6 Предложенная схема новой Москвы на основе
PIa 7116 планировочного скелета из двух главных осей
Н. Я.  Колли
отвечала возможности расширять пределы
«Новая Москва». Проект столицы в будущем, обеспечивая свободный
реконструкции Москвы, 1918–1923. рост многомиллионного города во времени.
Район Лужнецкой поймы, 1923.
Перспектива. Эскиз
Бумага, карандаш, цветной карандаш. 22,4×35,7
PIa 6875/1

44 45
ГРАД о

ГРАД о
Мария Костюк
Главное здание страны.
От Башни III Интернационала
до Дворца Советов
Идея создания главного здания страны
появилась еще в конце 1910‑х годов, отражая карди‑
нальные социополитические перемены в государстве
и обществе. Мысль о создании грандиозного архитек‑
турного сооружения, образно и символически вопло‑
щающего новый строй, была продиктована мощными
стилевыми изменениями в искусстве. Именно такого
рода сооружением был задуман нереализованный про‑
ект 1919 года В. Е. Татлина Памятника III Коммунисти‑
ческого интернационала. Та же идея лежала и в основе Н. А. Троцкий объема: куб, пирамиду, цилиндр и полусферу, которые Первым документальным подтверждени‑
конкурса на Дворец труда, организованного Моссове‑ Дворец труда должны были вращаться вокруг своей оси с различны‑ ем серьезных намерений по реализации грандиозно‑
том в 1922–1923 годах, в экспериментальных проектах в Москве. Конкурсный ми скоростями. Фактически это были расположенные го архитектурного замысла главного здания страны
второй половины 1920‑х годов и, наконец, в конкурсе проект, 1922–1923. одно над другим четыре крупных здания, в которых считается речь С. М. Кирова на I Всесоюзном съезде
на Дворец Советов 1931 года. Однако со временем харак‑ 1-я премия. планировалось обеспечить работу законодательным Советов в 1922 году, где впервые, уже на высоком уровне,
Перспектива
тер интерпретации этой идеи менялся. Первоначально собраниям, международным съездам, различным прозвучала мысль о необходимости создания мощ‑
Фоторепродукция
речь шла о крупномасштабном сооружении, способном конференциям, а также разместить административ‑ ного здания Дворца Съездов, которое могло бы стать
XI 29220
не только отвечать новым задачам, но и репрезенти‑ но-исполнительные органы власти, информацион‑ символом новой, преображенной России5. Формальные
ровать архитектурный образ, соответствующий ре‑ ные центры, радио, телеграф и гараж. Таким образом, творческие поиски переходили к определенному заказу.
волюционным переменам в стиле и конструктивных по своему функциональному назначению Башня III Ин‑ Следующим этапом стал конкурс на здание Дворца
решениях. В 1918 году планировалось провести конкурс тернационала была задумана как самое важное архи‑ труда, который рассматривался как одно из «грандиоз‑
на здание ВСНХ — Высшего совета народного хозяйства, тектурное сооружение государства. Предполагалось нейших сооружений в мире» уже на стадии разработки
которое, несомненно, виделось на тот момент главным оснащение здания новейшими достижениями техники, конкурсной программы6. В отличие от проекта Башни
зданием нового государства1. Через год появляется про‑ но вместе с тем детали до конца проработаны не были. III Интернационала, для здания Дворца Труда уже было
ект здания-монумента, так называемой «Башни III Ин‑ Для 1919 года реализация такого сложного проекта была определено конкретное место в Москве — площадь
тернационала» В. Е. Татлина2, стержнем образного ре‑ технически невозможна. Надо отметить, что Татлин Революции. По сути, это была и первая попытка созда‑
шения которого стал дерзкий взлет спирали — «линии проектировал Башню III Интернационала без привязки ния нового типа общественного здания, и первый шаг
освобожденного человечества»3. Сочетая гигантский к градостроительной ситуации Москвы или Петрограда: в реализации идеи главного архитектурного сооруже‑
масштаб и мощную энергетику изогнутых металличе‑ это был в большей степени художественный замысел, ния страны. Здание должно было принадлежать проф‑
ских конструкций, проект Башни III Интернационала манифест новых архитектурных амбиций, который стал союзным организациям, его назначение предполагалось
явился открытием для архитектуры рубежа 1910–1920‑х важным импульсом для развития искусства будущего. многофункциональным. Дворец труда мыслился как
годов. Прежде всего это был первый проект небоскреба: Башня III Интернационала Татлина знаменует собой культурно-общественный центр для рабочих с боль‑
высота сооружения должна была достигать 400 метров. не только рождение идеи объединения функций адми‑ шим залом на 8000 мест, малыми залами различного
Именно масштаб и высотная доминанта со временем нистративного и общественного здания и монумента назначения (для собраний, лекций, концертов, спектак‑
стали основополагающими идеями для главного здания в одном сооружении, но и требование эстетической лей, кино и т. д.) на 300, 500 и 1000 мест, комплексами
страны. Новизна конструктивного замысла Татлина выразительности для такого архитектурного объек‑ помещений Моссовета и Московского комитета партии,
заключалась в сложном движении двух перекрещиваю‑ та. Архитектурный критик Р. Я. Хигер относит Баш‑ музеем, столовой и прочими помещениями. Таким обра‑
щихся спиралей, обвивавших четыре самостоятельных ню В. Е. Татлина к течению «романтического символиз‑ зом, здание Дворца труда объединяло под своей крышей
ма»4, ставившего упор на эмоциональное воздействие сразу несколько крупных учреждений и организаций.

Создание архитектурного образа советской власти


1 Казусь И. А. Феномен конкурса на проект
главного здания страны // Наум Габо и Дворец В. Е. Татлин образного решения сооружения. При этом четкого определения образного решения
Советов. Берлин, 1993. С. 307–313. Памятник Экспериментальное проектирование круп‑
III Коммунистического ных общественных сооружений в новых стилях про‑ 5 С. М. Киров, в частности, писал: «Соберем
2 Идея создания Башни III Интернационала интернационала, 1919 все, чем богата наша страна, вложим все наше
должилось в мастерских Живскульптарха, Вхутемаса,
возникла в связи с планом монументальной Фоторепродукция крестьянское и рабочее творчество в этот
пропаганды. В. Е. Татлин координировал работу ИНХУКа, где исследовались как новые возможности памятник и покажем всем нашим друзьям
VIII 29670
по установке памятников монументальной формальных поисков, так и их восприятие зрителем. и недругам, что мы способны украшать грешную
пропаганды от Наркомпроса в Петрограде. Важную роль в разработке новых средств выразитель‑ землю такими памятниками, о которых нашим
Он разрабатывал здание-памятник в честь врагам и не снилось» (цит. по: Иофан Б. М. Дворец
ности для высотных сооружений сыграли идеи рацио‑
Октябрьской революции как антитезу Советов: Рукопись статьи. РГАЛИ. Ф. 619.

74 75
тем портретным памятникам, которые существенно налистов, основателей группы АСНОВА Н. А. Ладовского Оп. 1. Ед. хр. 1077. Л. 7–9). Позже Б. М. Иофан,
не меняли лицо города и не обладали той силой и В. Ф. Кринского. один из авторов принятого к реализации, но так
воздействия, которая должна быть в них заложена и не осуществленного проекта Дворца Советов,
по мысли Татлина. писал, что «слова С. М. Кирова определили общий
облик будущего Дворца Советов».
Глав

Глав
3 Пунин Н. Памятник III-го Интернационала. 4 Хигер Р. Я. Пути архитектурной мысли.
Пг., 1920. С. 3. 1917–1932. М., 1933. С. 7. 6 Коммунальное хозяйство. 1922. № 8–9. С. 24.
Клуб им. С. М. Зуева
По результатам конкурса клуб им. С. М. Зуе-
ва был реализован в 1927–1929 годах
архитектором И. А. Голосовым, которому
наряду с К. С. Мельниковым профсоюз
коммунальников заказал сделать проект
здания. Элегантное и выразительное,
оно вошло в число «звездных» построек
архитектурного авангарда, став самым
известным сооружением Ильи Голосова,
памятником формообразующей концепции
мастера.
Клуб стоит на красной линии Лесной улицы,
занимая угловое положение на непропор-
ционально длинном участке. Композиция
клуба строится на взаимопересечении
вертикального стеклянного цилиндра
лестничной клетки и горизонтального
параллелепипеда верхнего этажа. Центр
композиции — ​цилиндр — ​ориентирован
на перекресток. Главный фасад обращен
на Лесную улицу, а боковой находится
в десяти метрах от трамвайного парка
(столовая клуба с отдельным входом
обслуживала рабочих парка). Прямоуголь-
ный объем клуба включает зрительный зал
на 850 мест, малый зал и большую группу
клубных помещений. Плоская крыша функ-
ционировала как солярий, над которым
натягивали полотняное перекрытие, или
спортивная и танцевальная площадка.
Несмотря на переделки 1940-х (зри-
тельный зал с дневным освещением был
превращен в театральный) и крупный
ремонт 1978–1980 годов перед Олимпий- И. А.  Голосов И. А.  Голосов Клуб профсоюза коммунальников
Клуб профсоюза коммунальников Клуб профсоюза коммунальников им. С. М. Зуева (арх. И. А. Голосов,
скими играми (вместо плоской кровли им. С. М. Зуева. Проект, 1927. им. С. М. Зуева в Москве. 1927–1929) в Москве. Общий вид
была воздвигнута стропильная конструкция Перспектива Проект, 1927–1929. Фото И. Н. Панова, 1930-е
и скатная металлическая крыша, интерьеры Фоторепродукция Фасад, боковой фасад КПоф 6260/1
были заново отделаны) образ и стилистиче- XI 29894 Бумага, светокопия. 33×99
PIa 3485/32
ские особенности клуба 1920-х годов этому
Клуб профсоюза коммунальников
знаковому зданию удалось сохранить. им. С. М. Зуева (арх. И. А. Голосов, И. А.  Голосов
1927–1929) в Москве. Вестибюль Клуб профсоюза коммунальников
Фото М. А. Ильина, 1931 им. С. М. Зуева в Москве.
V 18072 Проект, 1927–1929.
Поэтажные планы
Бумага, светокопия. 32,5×99,5
PIa 3485/39

148 149
КЛУБ

КЛУБ
Гостиница скую функцию, и позднее был переименован
в «Институт курортологии». Здание на крутом
А. В. Щусев, при участии
Г. Я. Яковлева, Д. Д. Булгакова
в Сочи склоне вблизи устья Мацесты имеет Г-образный
план и состоит из двух сблокированных спаль-
Гостиница на 150 номеров
в Новой Мацесте в Сочи.
Конкурсный проект, 1927.
В 1927 году Главкурупр организовал конкурс но-лечебных корпусов, внешними фасадами Перспектива. План . Фото с макета
на здание гостиницы на 150 номеров для обращенных к долине реки, и перпендикуляр- Фоторепродукция
района Новая Мацеста в Сочи, в котором ного им корпуса клуба-столовой с полукру- Картон, гуашь, белила, аппликация, серебряный отпечаток.
68×84
приняли участие А. В. Щусев и братья Леонид глыми террасами на консолях, обращенными
PIa 7684/4
и Александр Веснины. Преимущество осталось к морю. Въезд на территорию и центральный
за первым: в 1928 году здание было возведено вход в учреждение находились со стороны
и вскоре получило название «Санаторий № 7». внутреннего двора, где был устроен фонтан.
В 1931 году профиль учреждения был уточнен: Комплекс длительное время не эксплуатируется
комплекс приобрел научно-исследователь- и постепенно разрушается.

А. В. Щусев, при участии Бальнеологический институт Санаторий № 7


Г. Я. Яковлева, Д. Д. Булгакова (Институт курортологии, (Бальнеологический институт;
Гостиница на 150 номеров арх. А. В. Щусев, 1927–1928) Институт курортологии,
в Новой Мацесте в Сочи. в Новой Мацесте, Сочи. арх. А. В. Щусев, 1927–1928)
Конкурсный проект, 1927. Внутренний двор. в Новой Мацесте, Сочи.
Южный фасад Вид на центральный вход Лоджии клуба-столовой
Бумага, гуашь, белила. 80,2×190,7 Фото «Интурист», 1930-е Фото, 1928
PIa 7684/1 КПоф 6235/34 КПоф 6236/3

222 223
ЗДРА В

ЗДРА В
Дом РЖСКТ М. О. Барщ, В. Н. Владимиров,
И. Ф. Милинис, А. Л. Пастернак,
Дом РЖСКТ «Показательное
строительство» (арх. М. О. Барщ,
Дом Уралоблсовета
(арх. М. Я. Гинзбург, П. А. Пастернак,
«Показательное строительство» Л. С.  Славина,
инженер С. В. Орловский
В. Н. Владимиров, И. Ф. Милинис,
А. Л. Пастернак, Л. С. Славина,
инж. С. Л.  Прохоров,
1929–1933) в Свердловске
Дом РЖСКТ «Показательное инж. С. В. Орловский, 1929–1931) (Екатеринбурге). Галерейный
­строительство» в Москве. в ­Москве. Панорамный вид ­жилого корпус (№ 1) для малосемейных
Проект, 1929. Аксонометрия комплекса (слева направо): с двухуровневыми квартирами-
Фоторепродукция ­галерейный корпус с двухуров- ячейками
Архив И. Ф. Милиниса невыми квартирами-ячейками, Фото Д. А. Егорова, 1940-е
секционный корпус с одноуровне- XI 36537
выми двухсторонними квартирами
(и переход-мост между ними),
коммунальный корпус
Панорамная фотосъемка застройки Москвы, проведенная
АПУ Моссовета в рамках работы над Генеральным планом
реконструкции Москвы (1935), 1933–1934
КПоф 5838/4; 5837/62; 5838/3; 5837/61; 5837/60

266 267
ЖИЛ

ЖИЛ