Поэты.

Современный поэт, прежде всего, никогда не должен читать классиче-

ских поэтов, ни греческих, ни римских; эти последние ведь также не читали
современных!.. Он должен говорить про себя, что прошёл курс математических,
химических, медицинских наук, изучал живопись, но что сильное дарование по-
будило его заняться поэзией... Прежде чем писать либретто, современный поэт
расспросит импрессарио о количестве и качестве желательных ему сцен («жерт-
воприношений», «пиршеств», «небес на земле» и пр.) и осведомится у декора-
торов, сколько нужно вставить между сценами диалогов, монологов и арий, что-
бы можно было приготовить декорации следующей сцены... Поэт не хочет
иметь в распоряжении талантливых артистов, но озабочен тем, есть ли у им-
прессарио хороший «медведь», хороший «лев», хороший «соловей», раскаты
грома, блеск молний, землетрясения.1

Посвящая либретто какому-нибудь важному лицу, поэт предпочитает человека

более богатого, чем умного, прибегает при этом к посредничеству какого-либо
третьего лица, будь то повар или дворецкий покровителя. У посредника поэт
осведомляется о всех тех титулах, которые должны сопутствовать имени покро-
вителя, украшает эти титулы словами «и прочая и прочая». При этом поэт вос-
хваляет род и предков покровителя, применяет в посвящении термины «щед-
рость», «великодушие», если же, как это часто случается, нет никаких поводов к
восхвалению покровителя, поэт объясняет своё молчание о его достоинствах
нежеланием оскорбить его скромность, говоря, что слава при помощи сотни
труб разнесёт его бессмертное имя от одного полюса к другому. В заключение
поэт скажет, что, в доказательство полнейшего почтения, целует прыжки блох,
находящихся на ногах собак его светлости... В предисловии поэт не преминет
указать, что напечатанное либретто ― труд его юности, что он не профессио-
нальный поэт, что он был очень далёк от мысли печатать своё произведение, но
друзья уговорили его, а начальники приказали ему; во всяком случае, он не
ищет похвал и не надеется на получение выгоды; впрочем выдающееся искус-
ство исполнителей, мастерство знаменитого композитора и ловкость статистов
и «медведя» заслонят и искупят недостатки драмы...

Очень многое для известности оперы создаётся названием её; вместо наимено-
вания оперы по главному действующему лицу, лучше назвать её примерно так:
«Великодушная неблагодарность», или «Похороны из мести», или же «Медведь
в барже». Опера не может обойтись без сцены в тюрьме, без стилетов, ядов, пи-
сем, охот на медведей и буйволов, землетрясений, молний, сумасшествий и пр.,
так как такие неожиданные вещи производят большое впечатление... Поэт не
отпустит со сцены кастрата, не дав ему спеть обычной канцонетты; в особенно-

1 В одной из комедий Гольдони агент-посредник по оперным делам рекомендует труппу оперного театра: «Вот
декораторы и рабочие, вот заведующий освещением. Вот глава статистов, их 32 человека, красивые и опыт-
ные люди. Вот вам три швейцара, вот два пажа: они выносят дамские шлейфы. Вот чудесный суфлёр, умею -
щий подавать и слова, и музыку; два человека для распределения билетов; вот люди, отпирающие ложи.
Этот умеет изображать медведя, а этот ― льва». ― Прим. ред.

1
сти это необходимо в тех случаях, когда по сюжету, изображаемому артистом,
лицу предстоит умереть, кончить жизнь самоубийством, выпить яда и т. п. Если
в тюрьме заключены одновременно муж и жена и один из них уводится на
казнь, другой непременно должен остаться, чтобы спеть ариэтту на весёлые
слова: это необходимо для того, чтобы не огорчать публику: надо же дать ей
понять, что всё здесь делается в шутку. Если два действующие лица объясняют-
ся в любви, или организуют заговор или засаду, необходимо, чтобы при этом
присутствовали пажи или статисты.

Перед постановкой оперы поэт должен хвалить кастратов, музыку, импресса-

рио, оркестрантов, статистов и пр. Если потом опера не будет иметь успеха,
поэт должен винить в этом артистов, которые не выполняют авторского замысла
и думают только о пении; маэстро, который не обратил внимания на действие и
заботился лишь об ариэттах; импрессарио, который из экономии пожалел по-
ставить оперу, как следует; оркестрантов и статистов, каждый вечер пьяных
и пр.

Опера должна ставиться не более чем с шестью действующими лицами, а

остальные две или три роли так построены, что в случае надобности они могут
быть выкинуты без вреда для интриги драмы. Роли отца или тирана (если они
главные) поручаются кастратам; тенорам или басам даются роли наперсников,
вестников и т. п. Поэт должен часто навещать примадонну, так как обычно от
неё зависит успех или неуспех оперы; он построит свою драму, применяясь к её
вкусам... Но он остережётся дать ей хотя бы малейшее понятие о ходе драмы
(современная певица ничего не понимает!); о драме он должен говорить с мама-
шей певицы, с отцом её, братом, покровителями. Много раз должен поэт посе-
щать композитора и читать ему свою драму, указывать, где речитатив должен
быть медленным, где быстрым, где страстным, так как композитор ничего этого
сам не поймёт. Поэт должен советовать ему перегрузить короткие ариэтты ри-
турнелями и пассажам и, но больше всего требовать постоянного повторения
слов, чтобы публика больше восприняла поэтический текст.

Композиторы. Современный композитор вовсе не должен обладать знанием

композиционных правил, а довольствоваться двумя-тремя практическими
приёмами... Он не знает, сколько имеется ладов и в чём их особенности, он бу-
дет даже утверждать, что существуют только мажор и минор... 1

Композитор плохо умеет читать, ещё меньше писать, и естественно, что не зна-
ет латыни; поэтому, сочиняя церковную музыку, куда вводит сарабанды, жиги,
куранты, называет их фугами, канонами, двойными контрапунктами... Он не
знает свойств смычковых и духовых инструментов, а если он играет на смыч-
ковых, то не считает нужным ознакомиться с чембало, будучи убеждён, что су-

1 Автор имеет в виду так наз. церковные лады. Прим. ред.

2
меет сочинять по-современному и для этого инструмента, вовсе его не зная...
Обычно композитор заказывает определённое число строчек определённого
метра для арий, прося при этом представить рукопись чётко и понятно перепи-
санной со знаками препинания, хотя потом, кладя на музыку, не будет вовсе об-
ращать внимания ни на точки, ни на запятые, ни на вопросительные знаки... Он
никогда не прочтёт либретто полностью, чтобы не спутаться, но будет сочинять
музыку стих за стихом, пользуясь при этом уже заранее написанными мотива-
ми, а если текст не подойдёт к музыке, снова будет тормошить поэта... Заметь-
те при этом, что арии и бодрые должны чередоваться с патетическими, вне
зависимости от требований текста или действия. Если в ариях попадутся имена
собственные или такие слова, как padre (отец), impero (власть), amore (любовь),
regno (царство), beltà (красота) и т. д. no (нет), senza (без), già (уже), современ-
ный композитор даёт на них длинные пассажи, например, paaaadre,
impeeeeeero, amooooooreee, beltàaaaaa, nooooo, giàaaaa, и т. д., и это делается
для того, чтобы уйти от прежнего стиля, который не допускал пассажей на соб-
ственные имена или на наречия, а лишь на слова, означающие или движение
или какую-нибудь страсть, например, volar (лететь), cader (упасть), tormento
(мучение) и пр. ...Когда наступает каденца, композитор предписывает всем ин-
струментам фермату и предоставляет певцу или певице полную свободу проде-
лать каденцу столько времени, сколько им угодно.

Когда композитор идёт на улице с певцом, в особенности с кастратом, он дол-

жен держаться слева, на шаг назад, со шляпой в руке, имея в виду, что самый
посредственный из певцов ― в операх, по крайней мере, ― генерал, предводи-
тель и т. п.

Композитор ускоряет или замедляет темпы арий по желанию певцов, имея в

виду, что его слава и выгоды находятся в их руках; поэтому, в случае необходи-
мости, композитор вносит изменения в арии, в речитативы, в знаки альтерации
и пр. ...

Если речитатив кончился в бемольной тональности, арию следует начать с клю-

чевым обозначением в три или четыре диеза, а следующий за арией речитатив
вновь дать в тональностях с бемолями; это делается из стремления к новому.

Современный композитор, сочиняя канцонетту для меццосопрано, или контр-

альто, заставляет басы удваивать мелодию октавой ниже, а скрипки октавой вы-
ше, и воображает, что он пишет сочинение на три реальных голоса.

Современный композитор должен быть очень внимательным ко всем оперным

певицам, должен преподносить им старые кантаты, говоря каждой, что лишь
благодаря ей опера идёт как следует; то же самое должен он говорить каждому
кастрату, каждому оркестровому музыканту, каждому статисту, исполняющему

3
роль медведя, землетрясения и пр.

Каждый вечер он должен давать несколько контрамарок разным лицам 1 и са-

жать их в оркестр, отпуская иногда домой для их удобства виолончелиста или
контрабасиста.

Кастраты. Современный певец должен привыкнуть к постоянным отговоркам:

сегодня он не в голосе, он вообще не поёт, ему нездоровится, у него болит голо-
ва, зубы, желудок и т. п. Он всегда жалуется на свою роль, она не по нём, что ка-
сается действия; арии не соответствуют его искусству... поэтому он при случае
вставляет ариэтту другого композитора, утверждая, что при таком-то дворе, в
доме такого-то знатного вельможи она имела чрезвычайный успех и он должен
был повторять её до семнадцати раз подряд. На репетициях он поёт вполголоса,
в ариях берёт ритм и темп по своему вкусу. При этом на репетициях одну руку
он держит за полой кафтана, другую в сумке-кошельке... На улице он никогда не
снимает шляпы, хотя бы с ним говорил какой-либо значительный человек; объ-
ясняет он это боязнью простуды; здороваясь с кем-нибудь, он никогда не накло-
няет головы, рассуждая, что он изображает князей, королей, императоров... Пе-
вец поёт в театре с полузакрытым ртом, со стиснутыми зубами, делая всё воз-
можное, чтобы ни одно слово из того, что он произносит, не дошло до слуша-
телей; в речитативах он не делает остановок ни на точках, ни на запятых; когда
он на сцене с другим артистом, то, пока сей последний по требованию сюжета
поёт речитатив или арию, он раскланивается со своими знакомыми в ложах,
пересмеивается с музыкантами, статистами и пр., чтобы публика ясно осознава-
ла, что он ― синьор Алипио Форкони,2 а вовсе не тот Зороастр, роль которого
он играет.

Пока исполняется ритурнель к арии, певец уйдёт за кулисы, понюхает табак,

скажет приятелям, что он не в голосе, что он простужен... Когда дойдёт до ка-
денцы, он будет делать длинные ферматы по своему вкусу, придумывая пассажи
и украшения, тем более, что капельмейстер в это время снимет руки с клавиату-
ры и будет иметь время, не мешая певцу, также сделать понюшку табака... Если
певец играет роль пленника, раба и т. д., он должен появиться хорошо напудрен-
ным, в платье, украшенном драгоценностями, с высочайшим султаном на шля-
пе, с длиннейшей шпагой, с блестящими цепями, которыми он должен постоян-
но потрясать для завоевания сочувствия у публики.

Когда современный певец прогуливается с каким-нибудь значительным писате-

лем, он никогда не уступит ему первого места: он знает, что во мнении громад-
ного большинства людей певец ― выдающийся человек, писатель ― нечто
незначительное. Он будет убеждать писателя, философа, поэта, математика,
1 Т. е. клакерам. Прим. ред.
2 Имя выдумано автором и должно было звучать комически. Алипио от alypum (сильное слабительное),
Forconi (от forca) применено в значении человека себе на уме, шельмы, плута. Прим. ред.

4
врача, адвоката сделаться певцом, так как певцы, помимо своего высокого поло-
жения, имеют и деньги, а большинство писателей умирает с голоду.

Певцы кастраты всегда имеют под рукой приятеля, который выступает с похва-
лами в его честь в разговорах; этот приятель утверждает, что певец происходит
из культурной семьи, что лишь из-за серьёзной болезни он должен был подверг-
нуться операции,1 что один брат у него профессор философии, другой врач, что
одна сестра его монахиня, другая ― замужем за почтенным гражданином
и т. д., и т. д.

Если современный певец получает на сцене во время дуэли рану в руку, он всё
же будет жестикулировать раненой рукой, если ему нжно по ходу действия вы-
пить яд, он будет петь свою арию с чашей, всё время вертя этой чашей ― ведь
она же пустая! У певца есть два-три излюбленных жества рукой, коленом, но-
гой, которыми он попеременно пользуется от начала оперы до конца её.

Певицы. Прежде всего современная певица должна начать свои выступления в

театре до того, как ей исполнится 13 лет, причём в это время ей вовсе не нужно
быть очень грамотной, так как это не важно.

Когда она получает письменный от импрессарио запрос, она не должна отвечать

сразу, а затем в первых письмах дать ему понять, что она не может сразу ре-
шиться, что у неё много других предложений (хотя бы это было и неправда);
когда же она, наконец, примет решение согласиться, то всегда требует пригла-
шения на первые роли... Сейчас же требует она немедленной высылки ей пар-
тии, которую с ней разучивает её учитель, снабжая партию вариациями, пасса-
жами и украшениями; при этом певица, конечно, вовсе не понимает смысла
слов и не старается, чтобы кто-нибудь ей его объяснил. Какой-нибудь знакомый
адвокат или доктор научит её двигать руками, топать ногой, вертеть головой,
сморкать нос и пр., избегая, впрочем, объяснять ей значение того или иного же-
ста, чтобы совсем её не запутать. Украшения и пассажи учитель запишет ей в
тетрадку, с которой она уже не расстанется, куда бы ни поехала.

При первой встрече с импрессарио певица никогда не даст себя послушать, но

скажет ему: «Простите, сегодня не могу быть к вашим услугам, я совсем не
могла спать в этой проклятой барке где было больше сотни сумасшедших; двое
или трое из них курили трубки, довели меня до такого головокружения, что я
сейчас ничего не вижу и страдаю». Мамаша артистки, обязательно при этом
присутствующая, не преминет добавить: «Ах, мой дорогой синьор импресса-
рио, так страдаешь от этих ужасных путешествий». Когда же импрессарио на
следующий день придёт к певице с композитором оперы, то она после долгих
упрашиваний и извинений споёт ходовую кантату:

1 Как известно главным мотивом операции была жадность родителей. Прим. ред.

5
 Impara a non dar fede
A chi fede ti giura, anima mia1

и так как спутается на каком-нибудь украшении, то мамаша по её знаку выта-

щит из саквояжа тетрадку пассажей, и она кое-как споёт не в темпе, что следует,
и добавит: «Извините, давно не пела этой вещи; да и инструмент настроен
выше, чем мой; кроме того речитатив очень меланхоличен, а ария мне не по
голосу»; в действительности же её затруднения происходят от того, что
аккомпанирует не учитель её, к которому она привыкла. Когда в середине арии
артистка закашляет, опять вступит мамаша: «По правде говоря, этот пустячок её
лишь недавно прислали и она поёт его с листа; но она споёт вам арии из опер
„Giustino” и Faramondo”, они гораздо красивее. Кроме того моя девочка к
общему восхищению поёт арии „холода”, „жара”, арии „Так, так, так” и
„невозможно”, сцены с платком, со стилетом, сцену сумасшествия...»

Певица всегда запасается рекомендательными письмами к дамам, кавалерам, к

монахиням и т. п. Полезнее для неё бывают обращения к богатому и щедрому
купцу; этот озаботится доставкой ей вина, дров, угля, бедут часто приглашать её
к обеду, к ужину... Если квартира нанимается на собственный счёт артистки, то
выбирается самая маленькая, лишь бы она была близко от театра, и тогда, при-
нимая у себя почётных лиц, она говорит: «Простите, синьоры, что вам прихо-
дится бывать в такой жалкой лачужке, похожей на лавочку на рынке; приходит-
ся устраиваться как можешь, лишь бы быть ближе к театру. На родине в моём
домике, домике бедной, конечно, женщины, меня навещают господа из самого
лучшего общества».

Когда либреттист будет читать ей оперу, артистка будет обращать внимание

только на свою роль и непременно потребует переделок по своему вкусу, при-
бавления или снятия стихов для речитатива, добавления сцен плача. сумасше-
ствия, отчаяния, и т. п.

На репетициях она всегда заставляет себя ждать; появляется на них всегда под
руку со своим «покровителем», кокетливо со всеми раскланивается; покрови-
тель станет её в этом упрекать, на что она грубо ответит: «Это что за гримасы!
что за глупая ревность?! Вы с ума сошли! Разве вы не знаете, что наша профес-
сия требует этого. Мне надоели ваши выходки...»

На первой репетиции артистка никогда не поёт арий; а пассажи и каденцы свое-

го учителя к этим ариям будет петь только на генеральной репетиции; оркестр
она заставляет несколько раз начинать сначала, уверяя, что для всех арий он
1 «Учись, душа моя, не верить тому, кто клянётся тебе в верности». Музыка этой пользовавшейся большой
известностью кантаты принадлежит вернее всего Джамбаттиста Бонончини, известному сопернику Генделя
в Лондоне. Прим. ред.

6
берёт или слишком быстрые или слишком медленные темпы. На много репети-
ций артистка не является, посылая вместо себя с извинениями свою мамашу, ко-
торой чаще всего приходится говорить так: «Сегодня ночью моя девочка не мог-
ла сомкнуть глаз, такой шум был на улице. В квартире нашей к тому же так
много мышей, только-только засыпаешь, они вылезают как черти изо всех ще-
лей; под утро дочка потеряла ночной колпак и никак не могла его разыскать;
поэтому она схватила простуду и вероятно целый день не сможет подняться с
постели».

Певица постоянно выражает недовольство костюмами; они ей кажутся жалки-

ми, немодными, их носили другие; поэтому покровитель должен заботиться об
их переделке, должен постоянно бегать к портному, башмачнику, парикмахеру.
После первого же спектакля артистка разошлёт письма знакомым: «она-де
больше всех понравилась публике, её заставили повторить все арии, ре-
читативы, жесты, сморкание и пр., а вот такая-то певица, от которой ожидали
большего успеха, провалилась, она фальшивит, без голоса, не умеет делать тре-
ли, не знает как себя держать на сцене» и пр. и пр.

Наша артистка поёт все арии, отбивая такт веером или ногой, а если она испол-
няет первые роли, то требует, чтобы в артистической ложе её мамаша занимала
первое место, и всегда имела при себе белые шёлковые платки, щипчики, пу-
зырьки с полосканием для горла, иголки, мушки, румяна, перчатки, пудру,
зеркальце, тетрадку с пассажами и пр.

Если артистка когда-либо случайно заметит, что она фальшивит или поёт не в
такт, то обыкновенно говорит: «Этот проклятый клавесин сегодня до смешного
высоко настроен. Виноваты в этом эти милые господа из интермедий, вообра-
жающие, что опера идёт благодаря им. И что за оркестр! они хуже уличных сле-
пых музыкантов, ни в одной арии не было взято верного темпа!»

Артистка на сцене должна поднимать то левую, то правую руку, постоянно пе-

рекладывать веер из одной руки в другую, плевать во время всякой паузы, петь
головой, ртом, постоянно кривляясь; если она играет мужскую роль, она должна
иметь как можно больше мушек на лице, постоянно то снимать, то надевать
перчатку, забывать надеть при выходе то шпагу, то султан, то парик. Пока какое-
либо действующее лицо ведёт с ней сцену или поёт ариэтту, артистка (как это
было выше сказано о певце) раскланивается со знакомыми в ложах, перегляды-
вается с капельмейстером, музыкантами, статистами, суфлёрами, закрываясь
после веером: публика должна же знать, что это она синьора Джьандусса Пела-
тутти,1 а вовсе не императрица, роль которой она исполняет, величественный
1 Джьандусса на венецианском диалекте означает «надутую», много воображающую о себе персону. Пелатут-
ти ― всех обирающую, стригущую. Марчелло пользуется здесь очень обычным у писателей XVIII в.
приёмом давать характеристики персонажей в самых фамиях, им присвоенных. Кальцабиджи в одном из
произведений именует либреттиста Delirio (Бред), композитора Sospiro (вздох и вместе с тем пауза), прима-

7
характер которой выдерживает вне сцены.

Певица говорит направо и налево, что по окончании сезона она выходит замуж,
что она уже невеста какого-нибудь значительного лица; на вопрос о размерах её
гонораров она отвечает, что это для неё неважно, что приехала она для того
лишь, чтобы её слушали и чтобы иметь успех и т. п.

Если артистка приглашена на вторые роли, она будет требовать от либреттиста,

чтобы её выход был раньше, чем выход примадонны; она сосчитает слова и
ноты своей роли, и если таковых окажется меньше, чем в партии примадонны,
она будет заставлять поэта и композитора уравнять обе партии, говоря при этом,
что ни в чём не уступает примадонне ― ни в длине шлейфа, ни в румянах и пр.
притираниях, ни в мушках, ни в трелях, ни в пассажах и каденциях, ни в покро-
вителях, попугаях, сороках и пр. От неё постоянно можно слышать такие речи:
«Моя роль мне совсем не подходит; а сегодня вечером я просто рта не могла
открыть; этого никогда нигде со мной не случалось, где бы я ни пела. И потом,
как вы можете от меня требовать игры или мения в такт с музыкой такого рода,
с которой ничего сделать нельзя?! если импрессарио и маэстро мной недоволь-
ны, пусть сами попробуют её спеть, а с меня довольно! И если они меня не
оставят в покое, я сумею поставить их на место, я не боюсь их выходок, и у
меня есть покровители!» и пр. и пр.

Каденцы современная певица делает из ста кусочков; при этом, как и певец, о
чём было сказано выше, несколько раз берёт дыхание, забирается как можно
выше, даёт трель с обычным верчением шеи; и если капельмейстер спрашивает,
какой у неё диапазон, она непременно прибавит две или три ноты сверху или
снизу.

Получив роль во второй опере сезона, артистка сейчас же посылает все арии
своему учителю, дав их переписать из-за спешки без баса; а учитель, который
должен снабдить эти арии пассажами и украшениями, возьмётся за дело, не
имея ни малейшего представления о намерениях композитора в отношении тем-
пов и аккомпанемента, и на пустых строках баса напишет всё, что ему придёт в
голову, лишь бы артистка могла петь каждый вечер новые вариации.

Ей безразлично, что выйдет из совместного звучания этих вариаций с басом, с

удваивающими партию скрипками и с аккомпанементом других инструментов;
впрочем и капельмейстер наших дней ― глухонемой.

Когда перед артисткой находится какое-либо действующее лицо в цепях, а она

донну Stonitrillo (фальшивит в трели), импрессарио Fallito (банкрот) и т. п. Впрочем не только в сатире, но и
в жизни певцов и певиц часто звали по прозвищам, а не по их настоящим фамилиям, причём прозвища эти
давались по городу, где они родились (La Romanina, la Ferrarese или по профессии родителей (la Paruchenia)
или по каким-либо другим основаниям (la Bastardella). Прим. ред.

8
должна выразить в арии негодование, она во время ритурнелей будет с ним бол-
тать и смеяться, показывать знакомых в ложах и пр. Если ей приходится петь
арии со словами «жестокий», «тиран», «изменник», её взоры обращаются на по-
кровителя, будет ли он в зрительной зале, или за кулисами; если же в арии слова
«дорогой», «жизнь моя», она глядит на суфлёра или на одного из статистов.

Артистка на память знает лучше партии других, чем свою собственную, и вся-
чески старается мешать, когда поёт кто-нибудь другой; в этих случаях она ста-
рается как можно больше шуметь со статистами; если её покровитель покло-
нится другой артистке или заговорит с ней, будет ей аплодировать, она грубо
станет кричать ему: «Прекратите эти штучки, а то я надаю вам пощёчин и разо-
бью вам морду, старый дурак! Вам мало одной, вы хотите бегать за всеми, уха-
живать за всеми! А с этой интриганкой я знаю, что мне делать! чтобы она
остерегалась! Пусть она не впутывается в чужие дела, а то я сумею так набить
ей морду, что мало от неё останется!»

В дорогу артистка пускается с попугаем, сорокой, кошкой, двумя собаками, бе-

ременной сучкой и другими животными; об их кормлении в пути должен забо-
титься синьор покровитель.

Когда артистку спросят о какой-либо другой артистке, она ответит: «Я её очень

немного знаю, с ней мне не приходилось выступать», если же она с ней пела
вместе, то ответ будет такой: «Лучше молчать, чем говорить дурное, но ведь у
неё была такая мелочная ролька, в которой было всего три арии, да из них две
выкинули после первого же её выступления. К тому же она так толстеет, что по-
хожа на мешок с мукой в костюме; когда сверкает молния, она обращает взгля-
ды за кулисы, и глаза у неё выпуклые, на сцене она похожа на дурочку в исступ-
лении. Она очень завистлива, плачет, когда аплодируют другим, и я знаю её го-
дочки, хотя её мать и покровитель называют её девочкой».

Певица из зависти будет навзрыд плакать при аплодисментах кому бы то ни

было, хотя бы лицу изображающему медведя, землетрясение и пр.

Если она должна играть мужскую роль, мамаша её будет говорить: «О, что каса-
ется этого, все ничего не стоят перед моей дочерью! Не мне бы говорить об
этом, но она ведь добилась бессмертной славы. Пусть она кажется немного
сгорбленной, на сцене она выглядит прямой, как палка, и элегантной, как драго-
ценность. Она быстра в движениях, у неё чудесные ноги, похожие на две колон-
ны, и великолепная походка».

Матери певиц. «Да, моя дочь бедна, но она честная девушка, и все её уважают;
ей пришлось стать певицей из-за несчастной нашей семьи. Надо выдать замуж
другую дочь, она уже просватана за доктора, и освободить из тюрьмы моего

9
мужа: он, бедненький, по доброте сердечной, дал поручительство и попался. К
нам в дом никто из чужих не ходит; вот только эти двое, они, можно сказать,
знают мою девочку с рождения, один ― крёстная отец, другой ― адвокат моего
мужа».

Моя дочка всегда пела первые роли в пераейших театрах, ... она скромница и
умница и многому обучалась: она, кроме пения, умеет вышивать, плести круже-
ва, танцовать, фехтовать, играть на флейте. Она даже училась грамматике и так
умеет ко всем приноровляться, что даже курит в компании с покровителем. Она
никогда не откроет своего ротика, чтобы сказать что-нибудь дурное о ком-либо,
но на этом свете нужно иначе вести себя, если хочешь удачи и счастия. Но,
нпереко всем, скоро ей будут говорить „illustrissima”,1 и у неё будут слуги в ли-
вреях».

К дочери: «Дорогая моя дочка, будь благословенна тысячу раз, так как ты чудес-
но спела все твои пассажи; другие женщины из зависти кусали себе пальцы!» К
сопернице: «Посмотри на мою дочь, ты, которая не смогла исполнить трели
сегодня и так скверно держалась на сцене, что вернулась домой, как побитая
собака».

Разговор двух матерей: «Подвиньтесь немножко, синьора Джульана: вы хотите

занять всё место, потому что вашей дочери так аплодируют. Но ведь все знают,
как это делается. У моей дочери нет ни дублонов, ни серебряных шкатулок для
подарков композитору и либреттисту, вот они и дали ей неудачную роль. Но
если бы и она приглашала их к обеду, если бы и она подарила обоим часы, гал-
стуки, вышитые её руками, манжеты, тогда ей было бы больше удачи».

― «Вот так штука, ужасно удивляюсь я вам, что это за разговоры такие? Я ни-
чего не знаю о дублонах, о шкатулках. Я знаю, что маоя дочь знает и выполняет
свою роль в совершенстве, и не делает никаких подарков ни либреттисту, ни
композитору... Но знаете ли дорогая моя синьора Саббатини, в чём дело?.. Нуж-
но иметь поставленный голос, хорошу. дикцию, верно интонировать полутоны и
современные скачки голоса, петь в темпе, уметь играть, не смеяться, не болтать
на сцене, тогда вам будут аплодировать».

― «Что это вы говорите об интонировании, о пении в темпе? Все знают, что

моя дочь не нуждается в этих сухих материях; она пела и играла на клавесине,
импровизируя, ещё тогда, когда вам и во сне не снилось учить вашу дочь! Мы
из такого города, что знаем друг друга, знаем, кто был учителем у вашей и у
моей дочери. Нашему учителю мы платили луидор в месяц; он приходил только
три раза в неделю, да и то по просьбе больших господ; он не нуждается больше
в уроках, он на свой прежний заработок купил себе имение, он носит парик с

1 Приблизительно соответствует титулу «Ваше высокоблагородие» Прим. ред.

10
косичкой, он к каждому уроку имеет четыре иста пассажей, он состарился на
искусстве пения. А у вашей дочери был учитель ростом в три вершка, его никто
не хвалил и не ценил, в особенности наш учитель; ваш подлизывался ко всем,
так как у него на пальцах фальшивые бриллианты, которые ему подарила одна
певица по возвращении из Венеции и так как он носит напоказ цепочку от ча-
сов, а ней прицеплено только колечко! Вашему учителю цена два гроша, и бог
знает, сколько месяцев ему приходится ждать, чтобы получить от вашей синьо-
ры певицы эти два гроша!».

Импрессарио. Современный импрессарио не имеет никаких сведений о теат-

ральных делах, он ничего не понимает в музыке, в поэзии, в живописи и т. д.

От либреттиста он ждёт сцен насилия; чтобы сцена с медведем была к концу

акта, чтобы опера кончилась непременно свадьбой или признанием действую-
щих лицу по ответам оракула или по особым приметам: звезда на груди, родин-
ка на колене, на ухе, на языке и пр. Получив от поэта либретто, импрессарио,
ещё не прочитав, понесёт к примадонне: у неё в доме на читку будут приглаше-
ны её покровители, адвокат, суфлёр, швейцар, слуга покровителя; каждый из
них будет порицать разное в пьесе, а импрессарио очень ловко ответит, что всё
будет исправлено. Затем он даст пьесу композитору четвёртого числа с тем,
чтобы поставить оперу двенадцатого числа того же месяца; поэтому композитор
из-за спешки не должен обращать внимания на отделку, на квинты, октавы,
унисоны и т. п. Когда импрессарио будет иметь перед глазами партитуру оперы,
в руках у него всегда будут песочные часы, аршин, молоток, верёвка для
измерения её длины...

При распределении ролей импрессарио предоставит роль сына артисту, кото-

рый на 20 лет старше матери. Когда певцы и певицы будут досаждать ему жало-
бами на свои роли, он будет давать приказы поэту и композитору ― портить
пьесу в угоду певцам.

Каждый вечер импрессарио даром пускает в театр доктора, адвоката, аптекаря,

цирюльника, плотника, своих кумовьёв и друзей с их семьями, чтобы театр ни-
когда не пустовал, и с этой же целью предоставит певцам, певицам, капель-
мейстеру, музыкантам, суфлёру проводить каждый вечер пять или шесть их зна-
комых без билета.

Большая часть труппы должна состоять из женщин, а если две артистки будут
спорить из-за главной роли, импрессарио заставит либреттиста написать две
роли, одинаковые по числу арий, речитативов и пр.; как же иначе, если и фами-
лии обеих певиц имеют одинаковое количество слогов?

Музыкантов импрессарио нанимает дешёвых, певиц мало известных, стараясь,

11
чтобы они более отличались легкомыслием, имея много покровителей, чем вир-
туозностью.

В те вечера, когда продано мало билетов, современный импрессарио позволяет

певцам выпускать арии и речитативы, смеяться на сцене, музыкантам не кани-
фолить смычки, статистам курить с королём и королевой.

Когда импрессарио по окончании сезона расплачивается с контрабасистами и

виолончелистами, он вычтет все вторые части арий, в которых они не участво-
вали, и с этой целью просит композитора во всех вторых частях арий обходить-
ся без единой ноты в басу; для расплаты с певицами импрессарио пользуется не
полновесной монетой под предлогом их простуд, фальши и др.1

Оркестровые музыканты. Виртуоз скрипач прежде всего должен хорошо

уметь брить, вырезать мозоли, причёсывать парики и сочинять музыку... В орке-
стре он не обращает внимания ни на капельмейстера, ни на первую скрипку...
Когда он, в качестве солиста, аккомпанирует арии, он всегда ускоряет темп, по-
стоянно расходится с певцом, а к концу сделает длиннейшую каденцу, которую
заранее приготовит дома из арпеджий и аккордов.

Скрипки настраиваются, не заботясь о настройке клавесинов или контрабасов.

Второй клавесинист ходит только на генеральные репетиции, а на все осталь-

ные посылает третьего; этот последний, кроме басового ключа, знает только со-
прановый и, конечно, при игре не пользуется большими пальцами, не обращает
внимания на цифровку, постоянно применяет секстаккорды, всегда расходится с
капельмейстером и вторые части арий постоянно заканчивает мажорным тре-
звучием и т. п.

Виолончелист знает только басовый и теноровый ключи, на партию певца он

взгляда не кинет; он плохо умеет читать, так как ему не приходится следить ни
за словами, ни за нотами певца; аккомпанирует речитативам он обычно в высо-
кой тесситуре, в особенности, когда поют тенора или басы; в ариях он постоян-
но варьирует ходы баса, хотя бы его вариации никак не согласовывались с пар-
тией певца или со скрипками.

1 Много характерных черт о театральных импрезах того времени имеется в комедии Гольдони «Импрессарио
из Смирны». Вот как отзывается о своём импрессарио лицо этой комедии кастрат Крускателло: «Послу-
шайте, что выдумал этот пёс: он объявил и взял себе за правило, что за всякую пропущенную арию он вы-
чтет два цехина из моего гонорара; поэтому, чтобы не петь даром, я вынужден был постоянно петь.» Его со -
беседник отвечает: «Умница, молодец импрессарио! Если бы со всеми вами импрессарио так поступал, вы
были бы менее своевольны и меньше бы простужались. Тратишь деньги, идёшь в театр, чтобы послушать
прекрасный голос синьоры канарейки, а они из-за любовных огорчений позволяют себе плохо себя чувство-
вать, не могут петь, портят спектакль, импрессарио же должен им платить; где же тут справедливость?» В
этой же комедии говорится о товариществе на паях, организуемом членами труппы. Прим. ред

12
Контрабасисты играют сидя, в перчатках; последняя струна у них не настроена,
канифолят они смычок, начиная с середины и к концу его, и кладут инструмент
на место уже в середине третьего акта и пр.

Гобои, флейты, трубы, фаготы и пр. всегда расстроены.

Декораторы. Декораторы состязаются между собой в дешевизне поставляемых

для импрессарио декораций; эти последнее заранее готовы, чтобы быть отдавае-
мыми в наймы для всех опер... Залы, тюрьмы, комнаты всегда без окон и две-
рей: певцы всё равно выходят на сцену через ближайшие к их помещению кули-
сы, да и свету из окон им не надо, так как они великолепно знают свою партию
наизусть.

Когда сцена представляет сельские местности, морское побережье, горы, подзе-

мелья ― на ней совсем не должно быть скал, камней, деревьев, травы, ― иначе
как же певцы могут «играть».

Если же в таких условиях кто-нибудь из действующих лиц должен спать, то ка-

кой-нибудь паж или придворный кавалер приносит седалище из травы с выпук-
лостью на одной стороне, чтобы певец мог подпереться локтем, пока другие
поют, и затем покойнее заснуть.

Хотя небо должно было бы освещаться ярче всего, но никто не должен пора-
жаться, если передний план ярко освещён, а небо сверху черно, как ночью: ведь
если захочешь осветить всё небо, сколько пришлось бы истратить денег на
освещение!

Когда изображаются античные корабли, их делают по образцу современных; в

арсеналах Ксеркса, Дария, Александра фигурируют ядра, ружья, пушки.

Особое внимание декораторов должна привлекать последняя сцена: её всегда

лицезреет масса бесплатных зрителей, 1 и нужно, чтобы она вызывала всеобщий
восторг. Кроме того, декорация должна быть эпилогом всех сцен оперы:
поэтому в декорации должны быть соединены ― морской берег, лес, тюрьма,
зал, комната, фонтан, флот, охота на медведя, высокие павильоны, пиршества,
молнии, а всё вместе должно именоваться «дворец солнца», «луны», «поэта»,
«импрессарио» и др.

Недурно, если с обоих боков стены сверху донизу устанавливаются при полном
освещении все статисты, изображающие божества обоего пола, с орудиями и
эмблемами в руках, которые сопутствовали бы роду деятельности и кругу веде-
ния этих божеств.

1 Существовал обычай перед концом оперы пускать бесплатно публику на все свободные места. Прим. ред.

13
Этим же божествам можно поручить, в целях экономии, и тушение источников
света, над ними расположенных.

Танцовщики. Танцовщики терпеть не могут интермедий1 и говорят, что они

никогда вовремя не начинаются и не кончаются.

Если импрессарио требует нового балета, они меняют и переделывают старые

мелодии, пользуясь всё теми же пассажами, синкопами, каденцами; при этом в
танцах рабов и крестьян применяют па менуэта... если в балете участвуют дети,
то сначала выпускают более взрослых, а кончают самыми маленькими, не более
трёх лет, и этим последним поручают героические танцы...

Комические роли. Артист на эти роли претендует получать наивысший гоно-

рар, в особенности в тех случаях, если в своих партиях применяет пассажи, тре-
ли, каденцы. Они имеют всегда при себе накладные усы и бороды, барабаны и
другие свойственные их амплуа снаряды, чтобы не вынуждать импрессарио на
большие (помимо больших гонораров) расходы.

Они всегда бесконечно расхваливают оперных артистов, музыку и либретто

оперы, статистов, постановку, медведей, землетрясения, но успех театра припи-
сывают себе.

Повсюду они играют одни и те же интермедии, с большим основанием требуя,

чтобы клавесины были настроены так, как им угодно. Если какая-нибудь интер-
медия не имеет успеха, они всегда обвиняют данный город, где их не понимают.
Они то ускоряют, то замедляют темп, и в особенности в дуэтах из-за разных шу-
ток: если они расходятся с оркестром, то всегда винят его в этом.

Учителя. Те, кто обучает артисток, как надо петь украшения, заставляют их
всегда петь piano, а то пассажи не выйдут. При этом они не обращают внимания
ни на такт, ни на произношение, утверждая, что слушатели не придают никако-
го значения словам.

Они всем дают уроки по своему методу каждый... Как только певица получит
свою партию, они уговаривают её изменить все арии, дополнить их сочинённы-
ми ими пассажами...

Начинающим девушкам и юношам, если они бедны, учителя дают уроки даром,
выговаривая себе две трети гонорара с первых 24 выступлений, половину с дру-
гих 24, и одну треть со всех остальных по конец жизни.

1 Из интермедий к тридцатым годам XVIII в. развились комические оперы. Прим. ред.

14
Сольфеджьо со своими учениками и ученицами они не занимаются; это дело
особых преподавателей...

Рабочие сцены. Плотники и рабочие сцены начинают на первом представлении

стучать с началом увертюры и продолжают свой стук весь первый акт.

15