Вы находитесь на странице: 1из 135

сновы

ДРАМАТУРГИИ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
МОСКВА
ПРОСВЕЩЕНИЕ
1981
ББК 85.733 Рецензенты:
ПРЕДИСЛОВИЕ
4-57
профессор, доктор искусствоведения И. Л. Вишневская,
профессор, нар. арт. РСФСР И. Г. Шароев
Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений
Министерства культуры СССР в качестве учебника для студентов
институтов культуры В социалистическом обществе, по словам В. И. Ле-
нина, начинается «быстрое, настоящее, действитель-
но массовое, при участии большинства населения, а
затем всего населения, происходящее движение впе-
ред во всех областях общественной и личной жизни» 1.
В этих условиях театрализованные представления и
народные празднества выступают как формы прояв-
ления свободной творческой самодеятельности масс,
коллектива и личности одновременно, и вместе с тем
как средство интеллектуального, эмоционального и
физического развития, коммунистического воспита-
ния. «Дело коммунистического воспитания, как и всю
свою революционно-преобразующую деятельность,—
отмечалось на XXIV съезде партии,— КПСС строит на
прочном фундаменте марксистско-ленинской теории»2.
Именно с этих позиций и рассматривается вопрос о
природе, содержании и значении театрализованных
представлений как особого способа удовлетворения
Чечётин А. И. духовных потребностей людей, вопрос, пред-
4-57 Основы драматургии театрализованных представлений: ставляющий собой сложную проблему.
История и теория. Учебник для студентов ин-тов культуры.— Сложность данной проблемы обусловлена широ-
М.: Просвещение, 1981.— 192 с. той самого явления и многообразием его функций
Учебник дает систематизированный материал для изучения курсов «История
массовых представлений и народных празднеств> и «Основы драматургии».
После исторического очерка, составляющего первую часть книги, рассматрива -
(социально-нравственная, дидактическая, информа-
ются основные категории теории драматургии театрализованных представлений,
раскрываются специфические особенности таких видов театрализованных представ-
ционно-коммуникативная, гедонистическая и т. д.).
лений, как агитационно-художественные представления, литературно-музыкальные
композиции, массовые театрализованные празднества.
Марксизм-ленинизм доказал решающую зависи-
мость характера любой сферы духовной деятельности
60602—339 ББК 85.733
79—81 4309022100 793 людей от способа материального производства, от со-
103(03)—81
вокупности социально-экономических отношений той
1
Издательство «Просвещение», 1981 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 33, с. 99—100.
2
г. Материалы XXIV съезда КПСС. М., 1976, с. 72.
или иной эпохи. Историческое рассмотрение теат- ложняет понимание ряда проблем, связанных с дра-
матургией и режиссурой театрализованных представ-
ральной деятельности в самых различных аспектах и
лений и празднеств.
формах (от старинного обрядового действования до
современного Всемирного форума молодежи) еще Имеют распространение термины «массовое пред-
ставление», «массовый праздник», «массовые формы
раз подтверждает истинность марксистско-ленинской
работы» и т. п. Во главу угла в данном случае ста -
теории и дает ключ к пониманию как всего процесса
вится слово массовый, не отражающее ни одну из
развития явления, так и его перспектив, и главное —
важнейших функций и эстетических особенностей яв-
открывает возможность для максимально активного ления и исключающее театрализованные представле-
воздействия на этот процесс. ния, в которых не обязательно участвует большое
Рассматривая возникновение и развитие театрали- количество народа, такие, как агитационно-художест-
зованных представлений в рамках больших историче- венное представление, литературно-музыкальная ком-
ских эпох, нельзя не увидеть прежде всего той со- позиция, тематический концерт и пр.
циально-нравственной функции, которую выполняют В статьях и учебных пособиях встречается и тер-
массовые празднества и театрализованные представ- мин «клубная драматургия». Говоря о клубной дра-
ления. матургии, авторы имеют в виду сценарии агитационно-
С древнейших времен в народных обрядах, пред- художественных представлений, литературно-му-
ставлениях и празднествах имели место две сторо- зыкальных композиций, тематических концертов и
ны— элементы культовые и элементы фольклорные. даже массовых театрализованных празднеств.
Именно из недр фольклорного театра Великая Ок - Термин «клубная драматургия» (как и термины
тябрьская революция вывела на первый план свойст- «клубное представление», «клубная пьеса») возник в
венную народу и его искусству активность отноше- 20-х годах в связи с появлением культурно-просвети-
ния к действительности. Складывавшиеся в первые тельных учреждений и с необходимостью четкого оп-
послереволюционные годы традиции качественно но- ределения задач клуба. Выступавшие в то время по
вых театрализованных представлений и празднеств вопросам самодеятельного искусства авторы искали
отвечали тенденциям развития советского общества. главнейшие специфические особенности драматургии
Они давали выход творческой энергии народных самодеятельного театрализованного действа, театра-
масс, являлись одной из форм общения людей и вме- лизованного представления в отличие от драматур-
сте с тем — средством духовно-практической органи- гии исторически сложившейся, театральной, которая в
зации общественной жизни. Всенародные юбилейные то время не отражала еще в полной мере революци-
торжества, смотры и фестивали искусств, театрали - онную ломку действительности. Затем, с появлением
зованные концерты и массовые представления сегодня массовых самодеятельных театральных движений,
свидетельствуют о все возрастающей активности таких, как «Синяя блуза», театры рабочей молодежи
советского народа, о его верности идеалам комму - (ТРАМы),— термины «клубная пьеса», «клубная
низма. драматургия» утратили значение и во многом смысл.
Но прежде чем приступить к изучению истории В наше время вновь оживленные термины «клуб-
предмета и к его обстоятельному теоретическому ос- ная драматургия», «клубное представление», «клуб-
мыслению, необходимо установить основные термино- ное действие», несмотря на включение их в названия
логические понятия. учебных специальностей, широкого распространения
В немногочисленной пока литературе по массо- не получили — и совершенно закономерно, так как они
вым празднествам и театрализованным представлени- не охватывают многих типов представлений под
ям нет, к сожалению, единой терминологии, и это ос-
к представлениям типа агитбригадных, типа тематиче-
открытым небом, к которым относятся, например,
ских концертов, массовых празднеств слово театра-
театрализованные шествия и празднества на стадио-
лизация может означать лишь органическое сочета-
нах, площадях и улицах, торжественные ритуалы на
ние нетеатрального, жизненного, непосредственно
местах героических событий, у мемориалов. Между
связанного с производственной практикой и бытом
тем даже не специалисту ясно, что драматургия мас-
людей материала и материала художественного, об-
совых театрализованных представлений имеет общие
разного; это сочетание, этот сплав документального
черты с драматургией тех типов представлений, кото-.
и художественного, создается с целью определенного
рые организуются на сценических подмостках в сов-
воздействия на публику. Иначе говоря, «начало худо-
ременных клубах, Домах и Дворцах культуры. Более
жественно-образное сливается здесь воедино с нача-
того, драматургия самодеятельных народных пред-
лом утилитарным (дидактическим, агитационным,
ставлений имеет в большей части неписаную, но тем
пропагандистским) и ему подчиняется» 1.
не менее многовековую историю. Поэтому отрывать
Думается, что и сценарную драматургию подоб-
современную, качественно новую, но возникшую и
ных представлений на современном этапе целесооб-
выросшую, разумеется, не на пустом месте драма -
разно называть широким и достаточно точным в ис-
тургию театрализованных представлений от ее народной
кусствоведческом плане термином драматургии теат-
исторической почвы было бы неверно. И в этом
рализованных представлений.
смысле термин «клубная драматургия» неточно опре-
Общественная функция искусства, согласно марк-
деляет явление. Да и помимо всего прочего, определение
систско-ленинской эстетике, включает в себя позна-
эстетического признака какого-либо явления через тип
вательные, воспитательные и эстетические задачи.
учреждения неправомерно, не может рас крывать
Если наука как одна из форм общественного созна-
существа этого явления.
ния апеллирует к разуму человека, то искусство во
Обратимся к другому понятию. Мы говорим: теат-
всех своих разновидностях — «к разуму и сердцу, ко
рализованный праздник, концерт и т. д. Это понятие
всему строю духовных чувств человека» 2.
довольно широкое, но и достаточно определенное.
Познавательная и воспитательная функции искус-
Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду
ства неотъемлемы от его эстетической функции. Но
явление, принадлежащее области искусства, связанное
если рассматривать наиболее выявившиеся в своем
с образным решением, имеют в виду обращение к
общественном значении формы искусства, то нельзя
эмоциональной сфере человеческого восприятия, так
не увидеть, что та или иная из функций в отдельных
как эмоции — важнейший принцип, важнейшее качество
его формах превалирует над другими, отнюдь не
именно художественного творчества. Правда, в
исключая их. Иными словами, познавательное, дидак-
последнее время из-за отсутствия научных
тическое и эстетическое начала в различных родах
теоретических разработок в этой области со словом
искусства находятся в разных соотношениях и их
театрализация обращаются слишком вольно. Можно
удельный вес различен.
встретить выражения типа: «театрализованный на-
вык», «театрализованное мышление». В данном случае В. И. Ленин подчеркивал, что искусство долж -
понятие театрализация совершенно отрывается от но объединять чувства, мысли и волю масс. «Оно
должно пробуждать в них художников и разви -
сферы искусства, а это в корне неверно.
вать их»3.
Театрализация предполагает возможность препод-
несения в художественной форме и именно театраль- 1
К о г а н М. Морфология искусства. Л., 1972, с. 202.
2
ными средствами той или иной идеи. А в применении Б о р е в К}'. Основные эстетические категории. М., 1960, с. 285.
3
Ленин В. И. О культуре и искусстве. М., 1956, с. 520.
Учитывая особую связь искусства с действитель- Внутри каждого из этих видов театрализованных
ностью и именно комплексное воздействие его на представлений определились и продолжают опреде-
чувства, мысли и волю масс, В. И. Ленин не отрывал ляться разновидности с более конкретными типоло-
тем не менее задач искусства от «утилитарно-практи-^ ^ гическими (трудно пока сказать — жанровыми) осо-
ческого», от революционной практики. Воспитатель- f ная бенностями.
функция искусства (включающая в себя агитацию и Что касается самих основ драматургии театрали-
пропаганду) в отдельных его формах понималась зованных представлений, ее теории, ее важнейших
классиками марксизма-ленинизма как решающая. И категорий, то они в свою очередь не могут быть вы-
театрализованные представления, несомненно, веденными, понятыми и изученными без знания ос-
относятся к таким формам. нов теории драмы, имеющей многовековую историю
Назрела необходимость выделить театрализован- и отразившей практику мирового театра всех видов и
ные представления в отдельный род искусства, имею- жанров. Поэтому раздел «Теория драматургии теат-
щий специфику как в плане соотношения функций и рализованных представлений» начинается с краткой
задач, так и в художественной образности. И в этом характеристики важнейших эстетических категорий
смысле театрализованное представление — понятие драматургии. А после определения общих и особен-
наиболее точное. С одной стороны, оно означает ных черт драматургии театра и театрализованных
театр в самом широком смысле этого слова и в основе представлений раскрываются такие понятия, как те-
своей соответствует понятию рода. С другой стороны, ма, идея и замысел в сценарии театрализованного
эволюция театрализованных представлений представления, творческий монтаж, особенности но-
свидетельствует и об определенном, реально сущест- мера, виды и жанры номеров в театрализованных
вующем движении в сторону видовых и жанровых представлениях и пр.
подразделений. Этот древнейший и всегда новый бла- Основой для обобщений послужило углубленное
годаря тесной связи с жизнью род искусства имеет изучение истории народного театрального искусства,
много точек соприкосновения с профессиональным знакомство с различными видами театрализованных
театральным искусством, но, как уже было сказано, представлений нашего времени, а также осмысление,
характеризуется и многообразными особенными чер- анализ многочисленных высказываний режиссеров-
тами '. постановщиков театрализованных представлений.
В практике театрализованных представлений по- Историческое рассмотрение практики и определе-
следних десятилетий можно четко выделить следую- ние на базе теории драмы основных категорий тео-
щие виды театрализованных представлений: агитаци- рии драматургии театрализованных представлений —
онно-художественное представление, литературно-му- единственно возможный путь к выявлению характер-
зыкальная композиция, театрализованный концерт, ных черт, отличающих театрализованное представле-
массовое театрализованное празднество2. ние от традиционного театрального спектакля, путь
к продуктивному рассмотрению различия этих двух
явлений и отдельных их аспектов.
1
Взаимовлияние этих двух близких сфер театральной дея Новый этап строительства коммунистического об-
тельности — одна из важнейших проблем, возникших на стыке
эстетики и искусствознания. В этом плане стремление современ щества в нашей стране, бурное развитие (с середины
ных режиссеров профессионального театра к «разрушению» гра 50-х годов) театрализованных представлений всех ви-
ниц между актерами и зрителем, к созданию не только эстетиче
ских, но и нравственно-этических контактов — факт знаменатель дов и разновидностей, общий ход развития искусств
ный. и главным образом практика самодеятельного твор-
2
Подробному рассмотрению этих видов посвящена вторая
часть учебника. чества трудящихся обусловили насущную необходи-
мость в режиссере самого широкого профиля — в
специалисте по театрализованным представлениям,
который мог бы профессионально и по-настоящему Часть первая
творчески, художественно и целенаправленно в мас-
штабах клуба, Дворца культуры, парка культуры и
отдыха, города, области и т. д. организовывать, ко-
ординировать, ставить, в едином представлении объ-
единять работу нескольких, а иногда и очень многих
творческих коллективов. Это могут быть представле-
ния самых различных видов, от агитбригадной про-
граммы до массового театрализованного празднества. СТОРИЯ
Такой специалист крайне необходим, ибо во многом
спонтанно развивающийся процесс самодеятельного
творчества масс нужно своевременно и активно на-
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
правлять,— только тогда самодеятельное искусство
может стать реальной силой в области формирования ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
коммунистического мировоззрения.
Вот почему в Государственном институте теат-
рального искусства им. А. В. Луначарского, во всех
институтах культуры и искусств на соответствующих
факультетах читаются такие курсы, как «История
массовых представлений и народных празднеств»,
«Основы драматургии», «Сценарное мастерство». Со-
держание этих курсов в основных своих чертах и рас-
крывается в данном учебнике.
Настоящая работа является результатом много-
летней практики преподавания названных дисциплин,
знакомства с изданными ранее исследованиями и учеб-
ными пособиями, и, безусловно, она стала возмож-
ной лишь благодаря появлению в последние годы ра-
бот теоретического характера, созданных такими ве-
дущими деятелями в области режиссуры театрализо-
ванных представлений, как народный артист СССР
И. М. Туманов, народный артист РСФСР И. Г. Ша-
роев, заслуженный деятель искусств Бурятской
АССР Д. В. Тихомиров и другие.
бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают — в нем живут, и
Глава I. живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока кар навал
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной.
От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то
У НАРОДОВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И В РОССИИ есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит
вселенский характер, это особое состояние всего мира, его
возрождение и обновление, которому все причастны».
И дальше Бахтин поясняет: «На фоне исключительной иерар-
хичности феодально-средневекового строя и крайней сословной

Великая корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни


этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощу-
Октябрьская социалистическая революция явилась щался очень остро и составлял существенную часть общего кар-
переломом во всей мировой истории. В год свершения революции навального мироощущения. Человек как бы перерождался для но-
и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все тру- вых, чисто человеческих отношений» 1.
дящиеся были вовлечены в активную деятельность, массовые И в древнегреческих песнях «комоса», по словам М. Бахтина,
театрализованные представления разыгрывались на улицах и пло- в скрытом, исторически и эстетически неразвернутом виде содер-
щадях многих городов России. В. И. Ленин писал в те годы о жались жизнеутверждение и отрицание, народность карнавально -
«прекрасном размахе, который дала народному творчеству великая го веселья и острота сатирического осмеяния.
революция»1. Театрализованные представления объединяли тысячи А если пойти еще дальше в глубь веков, то у истоков народ -
и десятки тысяч участников и зрителей. ных празднеств и представлений нетрудно обнаружить «производ-
Весьма показательны названия представлений: «Пантомима ственную» и «бытовую» обрядность. Наш исторический очерк мы
великой революции» — в Москве, «Гимн освобожденного труда»—• в и начнем с древнейших времен — с развития народных празднеств и
Петрограде, «Борьба труда и капитала» — в Иркутске, «Восхваление театрализованных представлений при первобытнообщинном
революции» — в Воронеже, «Поступь свободных народов»— в строе.
Харькове, «Интернационал» — в Киеве, «Красные дни»— в
Дербенте, «Апофеоз труда» — в Самаре...
Вахтангов мечтает в это время поставить на сцене «Комму- Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
нистический манифест». Марджанишвили пишет сценарий револю-
ционного празднества и мечтает о театре великом, всеохватываю- Различного рода празднества и театрализованные представле-
щем. Маяковский, Блок, Мейерхольд думают о театре, который ния в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны
смог бы выразить революцию, и берут на вооружение все то, что с обрядами. Обряды — неотъемлемая часть духовной культуры лю-
соответствует их задачам, в неисчерпаемом арсенале народного бого народа. Они (как и празднества) являются первичной фор -
самодеятельного театра, рожденного революцией. Не случайно мой искусства, но их появление было вызвано в первую очередь
Луначарский назвал «Мистерию-буфф» «первой художественной потребностями развития производства.
революционной пьесой», которая «задумана под влиянием нашей Некоторые ученые прошлого и современные буржуазные со-
революции и поэтому носит на себе печать задорную, дерзкую, циологи говорили и говорят о первенствующей роли религии в за-
мажорную, вызывающую» 2. рождении обрядов, но эта точка зрения не отражает истинного по-
С древнейших времен в народных обрядах, празднествах и ложения вещей. Так, например, о существовании еще в дорелиги-
представлениях в полную силу проявлялся вольнолюбивый дух озную эпоху обряда посвящения в охотники позволяют судить
народа, царило карнавальное веселье, смех, сатира. Советский ли- многочисленные находки французского исследователя пещер -
тературовед М. Бахтин дал замечательную по своей содержа - ной культуры Н. Кастере.
тельности характеристику наиболее распространенной в странах Вместе с тем, по мнению Г. В. Плеханова 2, вся обрядовая сторона
Западной Европы формы народного празднества — карнавала: производственной жизни первобытных людей есть зародыш
«Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. искусства в первобытном обществе.
Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила 1
Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне
бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило вековья и Ренессанса. М., 1965, с. 13.
2
См.: П л е х а н о в Г. В. Избранные философские произведения. М., 1956,
• Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 36, с. 80. т. 2, с. 665.
2
Л у н а ч а р с к и й А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 1, с. 150.
13
12
Трудовая основа зарождающегося искусства первобытных на-
родов очень прочна и трудовые связи весьма многообразны. Тру- Мифы представляют собой рассказы о происхождении тех или
довые песни являлись составной частью самого производственного иных явлений природы, обычаев, традиций первобытных общин.
процесса: они способствовали организации и упорядочению кол- Будучи зависимыми от добычи, первобытные охотники создают
лективных и индивидуальных ритмических движений (песни моло- много рассказов о том, как и откуда пришли те или иные живот -
тобойцев, сеятелей, молотильщиков и пр.). Одним из позднейших ные. Так, по представлениям олекминских и амурских эвенков,
вариантов таких песен является русская «Дубинушка». Другие из медведь когда-то был человеком, но Сэвеки — творец человека и
зарождающихся искусств лишь сопровождают и тем самым облег- животных — наказал его за провинность и надел на человека шкуру.
чают трудовой процесс («посиделочные» песни) или же воспро- Рассказ о животных обычно строится по аналогии с челове -
изводят эпизоды того или иного производства ■— пластически, хо- ческими поступками, переживаниями. Австралийцы, например,
реографически, графически. объясняли появление красных пятен на перьях черного какаду и
Трудовые обряды и игры, сопровождающие и воспроизводящие ястреба сильными ожогами; дыхательное отверстие кита, по их
трудовые процессы, еще не осознавались как искусство, хотя объ- мифам, появилось от удара копьем в затылок, полученного чело-
ективно и были им. веком, который затем превратился в кита.
С течением времени обрядовые игры и представления подни- Героями мифов являются и небесные светила — Солнце, Луна,
маются на более высокую ступень. Они не теряют общей видимой созвездия, от которых человек ждет добра, помощи, «враждеб -
связи с трудом, но функции их меняются. ные действия» которых он стремится предотвратить. Таким образом,
В стремлении познать природу и воздействовать на нее древ - безрелигиозная производственная обрядность прямо предшество-
ние люди «очеловечивают» явления действительности, и это нахо- вала обрядности магической, культовой, а затем и религиозной.
дит отражение в обрядовых играх и представлениях. В них, с од - С древнейших времен до нас дошли элементы и другого вида
ной стороны, участвуют люди, с другой — олицетворенные явления безрелигиозной обрядности — бытовой, или семейной. При перво-
природы, на которые человек хочет воздействовать. Тогда и по- бытнообщинном строе люди жили большими семьями, включав-
являются магические обряды, заговоры и пр. Магия еще не может шими несколько поколений и ветвей, и всякая перемена в их жиз ни
быть названа религией в полном смысле слова —это неразвитая (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительным
религия, религия формирующаяся, становящаяся. событием для всей общины. Такие события обрастали целыми
По представлениям древних, изображение предмета, плясовое системами обрядов, игр, сопровождавших их. Следовательно, и
воспроизведение какого-то явления и т. п. может «заместить» сам здесь изначальными побудительными причинами в возникновении
предмет, само явление, на которое надо воздействовать. Поэтому обрядов были причины, вытекающие из экономических и социаль-
перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, перед военным по- ных условий жизни.
ходом люди воспроизводили в подражательной пляске те моменты, Так, обряд посвящения в мужчины отторгал юношу от детского
которые считались важными для успешного завершения предпри- и женского мира, в котором он до сих пор вращался. Юноша
нятого дела. О магических представлениях древних людей свиде- становится мужчиной, отныне он должен оставить все детские за-
тельствуют, в частности, многодневные «медвежьи» обрядовые бавы. Обряд посвящения наглядным образом показывает ему этот
празднества, сохранившиеся до начала нашего столетия. Эти переход. Посвящаемым показывают действия, которые они не
празднества включали в себя такие моменты, как стрельба из ма- должны впредь повторять. Одно из них было, например, таким:
ленького лука в чучело медведя или борьба мальчика с «медве- из лесу в круг выходят старики, которые ведут себя как дети:
дем» (ряженым). щекочут друг друга, визжат, катаются по земле. Это настолько
Древние земледельческие племена также создали систему обря- смешно и несообразно их возрасту, что вывод для посвящаемых
дов. Так, при наступлении весны они разыгрывали борьбу лета и напрашивается сам собой: став мужчинами, не ведите себя как
зимы; оканчивалась эта обрядовая игра победой лета и уничто- дети.
жением зимы. Эта обрядовая игра воспроизводила природный Из семейно-бытовых обрядов и связанных с ними игр, элемен-
процесс — смену времен года — в мифологическом осмыслении, как тов театрализации лучше всех сохранились и в качественном и в
борьбу двух враждующих сил, которые представлялись древним количественном отношении свадебные обряды, заключавшие в себе
народам самостоятельными существами. много драматических элементов. Народ любил не только смотреть
Мифотворчество было обусловлено зависимостью первобытно- на настоящую свадьбу, но также и представлять ее. Выбор неве -
го человека от непонятных ему природных сил, желанием жить в сты или жениха, сватанье, величание невесты составляли любимое
согласии с ними и даже подчинить их себе. Оно явилось необхо- содержание хороводных песен.
димой ступенью в процессе освоения мира, через которую прошли Ученые справедливо обращают внимание на тот факт, что про-
изводственная обрядность отличается от бытовой и семейной
все народы.
14 15
меньшей прочностью. Объясняется это тем, что под влиянием эко- Особенное развитие получили в Древней Греции пение и кол-
номических факторов производственная обрядность сравнительно лективные трудовые и обрядовые пляски. Часто хоры, разделен -
быстро трансформируется, в том числе и в игровых элементах. ные на группы, вступали между собой в состязание (агон). Так,
В прочности же семейно-бытовой обрядности сказывается незыб- на спартанских празднествах пели и плясали три хора. Хор стар-
лемость традиций создания семьи, стабильность семьи. цев начинал:
Таким образом, древнейшие обряды, лежащие в основе всех Мы были молодцами прежде сильными.
форм театрализации и народных празднеств, являются отражени-
ем общественного бытия человека, его экономической и социаль- Хор мужчин среднего возраста продолжал:
ной жизни. Развиваясь и изменяясь вместе с обществом, обряды А мы теперь: кто хочет, пусть попробует.
играли определенную, ускоряющую или замедляющую роль в его Хор мальчиков отвечал:
развитии.
Замедляющая роль некоторых обычаев и обрядов связана с А мы гораздо крепче станем в будущем.
тем этапом в развитии общества, когда обряды начали приобре - Сохранились также образцы греческих обрядовых календар -
тать суеверную магическую окраску, положившую начало форми- ных песен.
рованию культовых элементов, а затем и религиозной обрядности. Большое распространение имели в Греции древнейшие весен-
Именно это имел в виду Ф. Энгельс, когда писал, что на ход ис- ние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни
тории оказывают воздействие не только экономические условия, а над темными—над силами смерти, земледельцы рассчитывали на
и многие другие факторы,—«даже традиции, живущие в головах содействие богов в получении богатого урожая, на удачу в
людей, играют известную роль, хотя и не решающую» 1 . разведении скота. На праздниках этого типа люди приветствовали
Однако религия, на протяжении многих веков стремившаяся животворящие силы в форме разгула, обжорства и всяческой раз-
превратить полные жизнелюбия народные празднества в проник- нузданности. Смех, перебранка, сквернословие представлялись
нутые аскетизмом и суеверием религиозные торжества, не смогла средствами, магически обеспечивающими победу жизни. Обычные
полностью подчинить себе народное сознание. Из доисторических в течение года правила приличия снимались на время этих празд -
времен дошли до нас здоровые традиции народных игр, обрядов ников. Звучали насмешливые песни — ямбы. Эти песни могли быть
и театрализованных празднеств. средством обличения, общественного порицания, насмешливой
критики. В эпоху же классового расслоения обрядовая вольность
такой насмешливой, позорящей песни становится одним из орудий
Массовые празднества, театрализованные представления в борьбы народа с власть имущими.
Древней Греции и Древнем Риме В Древней Греции не существовало мощных жреческих орга-
низаций, сковывающих свободное мифотворчество народов, поэто-
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческого му антропоморфизм мифологических представлений сохранился у
архипелага ■—на острове Крит — была создана высокая культура. них и при зарождении и дальнейшем развитии классового обще-
Именно там археологами открыты первые в истории человечества ства. Этим объясняется то, что почти в каждом городе-государстве
сооружения, предназначенные для народных празднеств и со- Греции были свое божество и свои обряды.
стязаний-представлений. Посвящались эти празднества плодоно- На наиболее распространенные, общие для многих племен и
сящим силам природы и сопровождались торжественными процес- государств Греции культы — это культ Деметры и Диониса.
сиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями. Культ Деметры был распространен в Греции повсюду. Демет- ра
Представление о мире в исторический период первобытнооб- была богиней растительного мира и в первую очередь покрови-
щинного строя у древних греков, как и у других народов мира, тельницей выращивающих хлебные злаки. Миф повествовал о том,
было мифологическим. Но мифы греков были антропоморфны, т. е. что бог подземного царства Аид (или Плутон) похитил дочь Де-
на смену богам-животным пришли очеловеченные божества. метры, Персефону, когда та собирала цветы на элевсинском лугу,
А вместе с этим изменились и формы почитания богов и героев. и сделал ее своей женой. Деметра тщетно искала похищенную
У древних греков существовала целая система обрядов, при- дочь в течение девяти дней, и только на десятый день бог солнца
званных обеспечить успешное завершение предпринятого дела, за- Гелиос сообщил безутешной Деметре, где ее дочь. Разгневавшись
добрить богов, распоряжающихся силами природы. Материалом на Зевса, знавшего об этом похищении, Деметра поразила землю
для игрового воспроизведения служили при этом мифы, связанные бесплодием. Тогда Зевс приказал вывести Персефону из подзем-
с изображаемым процессом или явлением. ного царства. По его решению две трети года Персефона могла
пребывать со своей матерью на земле, а Деметра за это была бла -
Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1965, т. 37. с. 395. госклонна к земледельцам, и земля давала людям плоды.
16 2 Заказ № 3661 17
ряженых, процессия пирующих. Такое шествие, как правило, со-
Осенью, когда с полей убирали хлеб, Вспоминали о судьбе провождалось задорными фаллическими песнями.
Персефоны, о ее нисхождении в подземный мир. Весной же празд- Одной из разновидностей дионисийского праздника были ли-
новали ее возвращение на землю к матери, Деметре. ней. Они праздновались в месяце Гамелионе (январь — февраль). Во
О Дионисе было сложено множество мифов, широко распрост- время линей исполнялись дифирамбы, устраивались различные
раненных в Древней Греции. Его считали сыном Зевса и смерт- драматические состязания.
ной женщины Семелы. Ревнивая Гера, жена Зевса, коварным со- В дальнейшем многогранность образа Диониса нашла выраже-
ветом погубила мать Диониса: она уговорила ее увидеть Зевса в ние в появлении целого ряда празднеств, в которых выдвигалась
окружении молнии и грома — во всем его блеске, как «отца богов и то одна, то другая сторона этого образа. А еще позднее «страс -
людей». Несчастная Семела погибла. Зевс извлек нерожденного ти» Диониса получают нравственное осмысление. Растерзанный и
сына из чрева испепеленной матери и зашил его в свое бедро. оживающий бог символизирует борьбу добрых и злых сил, невин-
Когда ребенок окреп, Зевс как бы вторично родил малыша. Ним- ного страдания и конечного торжества справедливости. К этому
фы вскормили младенца, а веселый Селен воспитал мальчика. времени первобытные формы дионисийских празднеств уже смягче-
Мифы о Дионисе ярко отражали переход общества от ското - ны— Дионис вводится в систему «олимпийских» богов.
водства к земледелию, важнейшей отраслью которого в Греции Весной вся Аттика справляла Великие Дионисии — празднество,
было виноградарство. Дионис становится богом земледелия, ви- продолжавшееся около недели. В это время не взыскивали
ноградарства, вина и веселья. В числе эпитетов Диониса есть та- долгов, отпускали на поруки узников, никого не арестовывали,
кие «плодоносный», «цветущий», «жизнетворящий». А много поз- чтобы все могли участвовать в празднике.
же в культе Диониса искали опоры демократические элементы, Первоначально главной частью Великих Дионисий была тор-
выступающие против землевладельческой аристократии. В нем ут- жественная процессия, во время которой деревянное изображение
верждалась здоровая, радостная изначальная для народных обря- Диониса переносили из Денейского святилища в храм близ рощи
дов и празднеств стихия. Академа. Позднее главную роль стали играть пышные театрали-
Культ Диониса сопровождался играми и обрядами, содержа - зованные и театральные представления, продолжавшиеся два дня.
ние которых составляли оплакивание страданий и гибели Диониса В период расцвета рабовладельческой демократии и наивыс-
и ликование по поводу его воскресения. Ликование, безудерж ная шего развития полисной системы народные празднества, торжест-
радость, смех — это, по мнению Ю. Борева, подобие жизни, венные шествия и игры, выросшие из древних обрядов и культов,
гармония, возникающая вопреки хаосу. «Энтропия —властительница всемерно поддерживались городами-государствами. Организацию
вселенной. Во всем неживом мире при всяком природном процессе празднеств и всю их материальную сторону полисы (т. е. общество
нарастает хаос. Жизнь как бы существует в обратном времени... в целом, городские власти) брали на себя. Благодаря этому
Комизм копирует ее закон. Смех всегда есть смех над хаосом во имя народные празднества процветали, возникали разнообразные фор-
гармонии, он —гармонизация хаоса» 1. мы массовых состязаний-представлений. Так, например, филы
Вот почему в древнейших представлениях и празднествах на- (родовые объединения) города Афин выставляли на соревнованиях
родов мира элемент бранно-пародийный, элемент комический был своих атлетов, свои хоры и перед лицом собравшейся общины
едва ли не самым важным и существенным. Правильно понять добивались награды в состязаниях. Сложное искусство коллектив-
ритуальный смех первобытных народов нельзя без осмысления со- ной орхестики (своеобразного массового танца) и хорической ли-
циальной сущности этого смеха. рики (другое название дифирамбов) выросло и развивалось в VI и V
Уже в фаллических празднествах древних египтян, судя по веках до н. э. именно на основе этих гражданских празднеств-
описаниям древнегреческого историка Геродота, чествовались зиж- представлений.
дительные силы природы, торжествовало плотское начало, буше- Главным празднеством афинян, посвященным богине Афине, в
вал смех, разворачивались комические перевоплощения. И у древ- культе которой нашла воплощение идея государственной центра-
них греков смех, веселье были жизнетворцами, созидателями. Эта лизации, были панафинёи, или панафинёйские игры. Справлялся
подлинно народная стихия восходит именно к празднествам Дио- этот праздник ежегодно, но особенно торжественно — каждый чет-
ниса, на которых, в частности, были созданы такие виды народ - вертый год. Во время панафиней проводились конные и пешие
ного искусства, как дифирамб и комос. Дифирамб — это хоровое состязания, бег с факелами, борьба, бросание диска; состязались
песнопение, восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса, поэты, певцы, музыканты. В гимнастических состязаниях и в осо-
при исполнении дифирамба из хора выделялся запевала, начинав- бом торжественном танце участвовали в полном вооружении маль-
ший песню. Комос — это веселое шествие поселян, ватага гуляк, чики, юноши и взрослые мужчины.
У спартанцев таким празднеством-состязанием были гимнопё-
дии. Мальчики, юноши и мужчины в течение нескольких дней
Б о р е в Ю. Комическое. М., 1970, с. 32—33.
о*
18
19
показывали свое искусство в гимнастических упражнениях, в пе- вом строе, существовали и в последующие века. В более позднее
нии, танцах и т. д. В хоровых песнях они прославляли не толь ко время в фесценнинах находит отражение социальная борьба.
могущество богов, но и доблести граждан. Римляне не только воевали с соседними народами — этрусками и
Из общегреческих празднеств наибольшей популярностью греками, но и подвергались сильному воздействию с их стороны,
пользовались Истмийские и Олимпийские игры. Истмийские игры так как по своему общественному и культурному развитию стояли
проводились каждые два года на Коринфском перешейке — в Ист-ме, ниже их.
Олимпийские — раз в четыре года в Олимпии. В 364 году до н. э., по случаю моровой язвы, в Рим были при-
Во время Олимпийских праздников по всей Греции объявлял ся глашены этрусские актеры, ибо «обычные средства» для умилос-
мир. За несколько месяцев до игр по городам и колониям рас- тивления богов не помогали. Этрусским актерам—-мимам — стала
сылались послы, приглашавшие гостей на празднество в Олим- подражать римская молодежь, прибавившая к их мимическим
пию. Победители Олимпиады получали в награду оливковый ве- сценкам пение и диалог. Вскоре у римлян появились свои актеры,
нок и пользовались большим почетом. которых стали называть, как и в Этрурии, гистриднами. Гистрионы
Известно, что в античности существовали неразрывные связи начали исполнять сатуры — небольшие, сюжетно не объединенные
между атлетикой, музыкой и поэзией. И сам Геракл — покровитель сценки комического характера (буквально слово сатура обозначало
Олимпийских игр, по представлениям греков,— не был чужд блюдо, состящее из разных овощей,— нечто вроде нашего винегрета).
искусству музыки. Древние греки стремились к совершенному Сатура включала в себя и музыку, и пение, и диалог и была
единству физической силы и духовной красоты в человеке. И их истинно народным, площадным зрелищем.
празднества и состязания учили любоваться таким единством и Следующий этап в развитии народных представлений в Древ-
вырабатывать его в себе. Вот почему их играм и состязаниям- нем Риме — появление ателланы. Исследователи считают, что ател-
представлениям периода расцвета рабовладельческой демократии лана была заимствована римлянами от племени осков из Кам-
была свойственна такая широта, массовость. паньи в начале III века до н. э. В Кампанье был городок Ателла.
Целям воспитания «наилучших граждан» служили и связан - Вероятно, по имени этого городка римляне и стали называть при-
ные с празднествами театрализованные и театральные представ- шедший к ним народный фарс ателланой. Характерная особен-
ления. Они являлись органической частью активной гражданской ность ателланы состояла в наличии постоянных типов-масок. Это
деятельности. Не случайно Платон включил в кодекс законов были глупец Макк, обжора Буккон, жадный старец Папп и шар-
своего идеального государства «также разные муссические состя- латан Доссен. Один только облик хорошо знакомых публике пер-
зания»1. сонажей вызывал у зрителей смех. Исполнители ателланы высту-
В дальнейшем, в период общего кризиса рабовладельческой пали в масках, текст импровизировался. Содержание нередко
•формации и потери Афинами и другими полисами греческого ар- отличалось не только веселым юмором, но и грубостью, непри-
хипелага своей самостоятельности, массовые всенародные празд- стойностью.
нества-состязания прекращают свое развитие, а позднее, под вли- Когда во второй половине III века до н. э. в Риме, благодаря
янием распространяющегося христианства, исчезают совсем. Но культурному влиянию греков, начали ставить трагедии, ателланы
еще и задолго до этого, во II веке до н. э., греческий историк По- соединились с сатурами и стали даваться в заключение спектакля.
либий считал, что именно пренебрежение к обычаям старины, к Это было развлечением для римской публики после длинной и
искусным массовым пляскам, маршевым упражнениям под звуки утомительной трагедии.
флейт, к совместным хорам юношей и девушек, введенным для В начале I века до н. э. два римских писателя — Помпоний и
смягчения нравов, приводит его соотечественников к одичанию. Новий — обратились к народной ателлане и дали ей литературную
обработку. Так появилась литературная ателлана, выросшая из
В Древнем Риме народные представления, как и в Греции, народного творчества. К давно знакомым персонажам здесь
восходят к сельским праздникам сбора урожая. После уборки уро- добавились типы римских ремесленников и представители других
жая крестьяне приносили в жертву Земле — поросенка, богу лесов профессий — валяльщиков сукна, хлебников, рыбаков, дровосеков,
Сильвану'—-молоко, а духам, которые сопровождают человека от врачей, гадателей и т. д. Наконец, в литературной ателлане вы -
колыбели и до могилы,— вино и цветы. Во время празднеств урожая ступали и разные чудовища, созданные народной фантазией. Они
и на свадьбах исполнялись фесценнйны — веселые грубоватые песни, изображались в страшных масках и служили пугалом для детей.
заимствованные римлянами от жителей этрусского города Это были скрежещущий зубами обжора Мандук и страшная, «по-
Фесценнин. Эти песни представляли собой вокальный диалог двух жирающая детей» старуха Ламия. В ателланах иногда звучала
хоров ряженых. Исполнялись фесценнйны еще при родо- критика общественных и политических порядков Рима, хотя она
1
занимала здесь значительно более скромное место, чем в грече -
Платон. Соч. М., 1972, т. 3, с. 317. ских народных представлениях.
20
21
В III веке до н. э. получил дальнейшее развитие воспринятый мужние женщины, украсив головы венками из цветов, приходили
римлянами от этрусков и греков мим (его название произошло от в храм Юноны, покровительницы брака, и приносили ей цветы.
греческого слова «подражать»). Как и в ателланах, но обычно без Мужья же шли с жертвенными дарами в храм двуликого Януса.
масок, самодеятельные актеры мима (в том числе женщины) Невольницы пользовались в этот день правами свободных граж-
разыгрывали маленькие и веселые сценки из народного быта, а дан, как и рабы в день Сатурналий в декабре.
иногда выводили в шутовском виде богов и героев. Существенной Следующим праздником был Аницйлий — празддик «круглых
частью мима были танцы под аккомпанемент флейты. Сцениче- щитов». Двенадцать бронзовых щитов, по преданию посланных с
ская постановка отличалась простотой, непритязательностью. неба Нуме Помпилию как залог всемирного владычества, находи-
На основе пережитков тотемистических представлений сотни лись в храме Марса под охраной двенадцати жрецов. В день пра-
лет праздновались в Древнем Риме Луперкалии (Лупёрк — одно из здника эти щиты торжественно проносили вокруг Рима.
имен Фавна, бога скотоводства). Во время этого празднества, Затем шли праздники Изиды, Весты, Бахуса, Минервы. А с 23 по
отмечавшегося 15 февраля, приносились жертвы (козлы и козы) с 27 марта особенно торжественно отмечался весенний праздник
соблюдением особого ритуала. Затем жрецы (луперки) выреза ли Цибелы (или Кибелы)—праматери богов и всего живущего на
из шкур жертвенных животных ремни и в передниках, также земле (фригийский культ). В первый день этого праздника срубали
сделанных из шкур, выскакивали из храма и обегали вокруг Па- молодую сосну, окутывали ствол мехами, а ветви обвивали
латинского холма, нанося встречным удары ремнем. Замужние венками, фиолетовыми лентами и относили в храм. На следую -
женщины охотно позволяли себя стегать, веря, что это исцеляет щий день жрецы богини, обычно галлы, творили обряды. На тре -
от бесплодия (ремни луперков назывались фебрёза; отсюда феб- тий день праздновались Гиларии — день гостеприимства, забав и
руарий— месяц февраль). шуток. В этот радостный весенний праздник запрещались печаль-
Из древних праздников римлян следует отметить Сатурналии, ные церемонии. Изображение богини носили по Риму, и каждый
выросшие из земледельческих обрядов. жертвовал ей дары.
Римляне верили, что бог посевов Сатурн (от sator — сеятель) дал В период императорского правления — начиная с I века до н. э.—
людям пищу и первоначально правил миром; время его было характер празднеств резко меняется. Огромные богатства,
золотым веком для людей. На празднике Сатурналий все стано- притекавшие в Рим в результате завоевательных войн, способст-
вились равными — не было ни господ, ни слуг, ни рабов. Истинно вовали развитию роскоши в быту высших классов и обнищанию
народный, демократический характер этого празднества об- неимущих слоев населения, особенно мелких ремесленников Рима.
условил его долголетие в период демократического правления А так как античные ремесленники и сами использовали труд ра-
в Риме. бов, то у них тоже постепенно выработалось пренебрежительное
Еще при владычестве этрусков, как полагали сами римляне, отношение к труду. К тому же высшие классы общества с целью
царь Тарквиний соорудил в Риме большой цирк для состязаний ■отвлечения народа от политической борьбы стремились сделать
на колесницах и ввел массовые зрелищные празднества, позднее театрализованные представления и зрелища чисто развлекатель -
названные Римскими играми. С особой торжественностью эти иг- ными. С этой целью начали культивироваться состязания гладиа-
ры проводились после победы над Карфагеном. торов и травля животных, а в театрализованные представления
Большой популярностью и в демократическом и в император- откровенно'вводились элементы эротики и цинизма.
ском Риме пользовались Секулярные, или Аполлоновы, праздне- Большим успехом у зрителей в это время пользовался панто-
ства, основным содержанием которых было почитание божеств — мим (не следует путать с народным мимом). Это был сольный
создателей Рима. танец, который исполнял актер, игравший несколько ролей, как
Свободные граждане Рима, уже ко II—I векам до н. э. завое- мужских, так и женских. Танец сопровождался музыкой и пением.
вавшего многие государства, имели достаточный досуг для того, Вокальные партии исполнял хор, который излагал содержание
чтобы в одном только месяце марте отмечать подряд несколько пантомима. Если же танец исполнялся ансамблем танцовщиков,
празднеств, сопровождаемых обрядами, ритуалами, играми. Март— то он назывался пиррйхой. Число участников пиррихи доходило
Martus — считался первым месяцем Ромулова года (назван по имени до нескольких сот. Сами римляне отмечали крайнее бесстыдство
бога войны Марса —отца мифологического Ромула, основателя нового вида представления.
Рима). В первый день этого месяца праздновались Мартовские Массовые представления и зрелища устраивались в импера-
календы. В этот день зажигали новый огонь на неугасаемом торском Риме во время различных государственных праздников:
жертвеннике богини Весты, меняли лавровые венки на домах на праздниках патрициев, на Плебейских играх, на Аполлоновых
жрецов и на секирах консулов. играх, во время триумфальных и погребальных шествий, при вы-
В марте праздновались также Матримоншлии. Это был празд- борах высших должностных лиц и т. д. Так, празднество, посвя-
ник супружества, особенно торжественный для жен. Утром за* щенное открытию Колизея (80 г. н. э.), продолжалось сто дней
22 23
подряд. Оно сопровождалось многочисленными выступлениями стремясь отвлечь массы от участия в политической жизни страны.
бестиариев («звероборцев») и гладиаторов. Римский ученый Франтон говорил, что даровые раздачи продо-
Греческий писатель Лукиан говорил, что в Риме с человека вольствия удовлетворяют только часть народа, даровые же зрелища
«стирается стыд, добродетель и справедливость, а освобожденное —всех. «Предавайтесь увеселениям, занимайтесь зрелищами. Пусть
ими место наполняется илом, на котором распускаются пышным нас занимают общественные нужды, а вас — развлечения»,—
цветом многочисленные грубые страсти». Эти слова можно отне- откровенно высказывался римский правитель Аврелиан. Кроме того,
сти и к тому, что происходило в амфитеатрах, на ипподромах, в администрация усматривала в «массовых продуманных и
искусственных бассейнах и на подмостках. Зрелища, «не расслаб- издевательских театрализованных убийствах» эффективную меру
ляющие души людей», отвечали нормам воспитания такой лично- устрашения рабов в условиях наступления на Рим варваров.
сти, как римский легионер-завоеватель. Римский историк II века н. э. Светоний Транквилл так описывает
Императоры стали все чаще использовать цирковые и театра- время Юлия Цезаря:
лизованные представления в борьбе за власть, для укрепления «Игрища он устраивал самые разнообразные: и битву гладиа-
своей популярности. Так, число праздничных дней, посвященных торов, и театральные представления по всем кварталам города и
зрелищам, при Августе составляло 66 в году, во II веке оно возросло на всех языках, и скачки в цирке, и состязания атлетов, и мор -
до 135, в середине IV века —до 175. ской бой. В гладиаторской битве на форуме бились на смерть Фу-
Желая превзойти славу Олимпийских игр, император Август рий Лентин из преторского рода и Квинт Кальпен, бывший сена -
учредил Акцийские игры, справлявшиеся каждые четыре года (в тор и судебный оратор. Военный танец плясали сыновья вельмож
честь победы над политическим противником Августа Антонием у из Азии и Вифинии. В театре римский всадник Децим Лаберий
мыса Акциия). Проводился в Риме и другой массовый праздник — выступал в миме собственного сочинения. На скачках знатнейшие
Капитолийские состязания. Во время Акцийских и Капитолийских юноши правили колесницами четверней и парой и показывали
игр, наряду с массовыми спортивными состязаниями (в которых прыжки на лошадях. Троянскую игру (род турнира, упражнения
принимали участие и женщины), устраивались состязания в пе - в верховой езде) исполняли двумя отрядами мальчики старшего
нии, в игре на лире. и младшего возраста; в заключение была показана битва двух
Но страсти вокруг музыкальных соревнований в Риме не шли полков по пятьсот пехотинцев, двадцать слонов и триста всадни -
ни в какое сравнение со всеобщим увлечением публики цирком. ков с каждой стороны... Для морского боя было выкопано озеро
«В „дни арены" буквально весь Рим устремлялся в цирк. Кто бы на малом Кодетском поле... В бою участвовали биремы и квадри-
ни управлял государством, процветало оно или раздиралось меж- ремы тирийского и египетского образца со множеством бойцов.
доусобицами, угрожали ему враги или же успех сопутствовал ле- На все эти зрелища отовсюду стекалось столько народу, что
гионам— в те дни жители „вечного города" думали только об одном: много приезжих ночевало в палатках по улицам и переулкам, а
какой возница одержит победу...» 1 давка была такая, что многие были задавлены до смерти, в том
Состязания колесниц в цирке проводились специальными об- числе два сенатора»1.
ществами римских богачей. Конкуренция между обществами, в Новые зрелища императорского Рима затмили в глазах народа
основе которой была материальная выгода, превратила их в обо- привлекательность некогда любимых ателлан. Почти изгладились
собившиеся четыре партии — по числу упряжек, одновременно из памяти неуклюжий Буккон, болтун Папп, плутоватый Доссен.
участвовавших в каждом состязании. Партии носили название Здоровые народные начала в празднествах и представлениях
«Белых», «Красных», «Зеленых» и «Голубых» (по цвету одежды были заглушены насильственно культивируемыми грубыми стра-
возниц). Болельщики также разделялись на четыре враждующих стями и чистой развлекательностью.
между собой лагеря. Римские празднества, театрализованные представления и зре-
В Риме были образованы целые касты организаторов празд - лища времен конца империи были одним из показателей упадка
неств: служители торжеств брачного союза («свадебных спектак- культуры рабовладельческого общества, распада рабовладельче-
лей») , служители триумфов, погребальных пиров, всевозможных игр. ского строя. Рассмотренная эволюция празднеств, представлений
Главными организаторами священных обрядов и празднеств в и зрелищ является ярким свидетельством того, как поощряемые и
масштабах всего государства были коллегии квиндецемвиров (15 направляемые государством в определенную сторону празднества и
человек), нередко во главе с самим императором. представления в Древнем Риме исторически сыграли роль, проти-
Массовые празднества и зрелища в Риме и в провинциях со- воположную той, которую они играли в Греции в период расцвета
провождались, как правило, бесплатной раздачей пищи тысячам рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показы-
зрителей. Это требовало больших расходов, но власти шли на все,
1
24 Транквилл Гай Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. М.,
1
Брабич В., П л е т н ё в а Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971, с. 58. 1964, с. 17—18.
25
вает, что массовые представления и зрелища могут не только олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях
«смягчать нравы» и способствовать воспитанию граждан, но, на- разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные
против, они могут стать одной из причин одичания людей в мас- фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы.
штабах государств, наций и целых цивилизаций. На территории современных Италии, Франции и других госу-
От античной эпохи периода рабовладельческой демократии, к дарств Европы в период раннего средневековья и много позже
сожалению, до нас дошли лишь фрагментарные описания обрядо- продолжали жить и остатки античных языческих культов. Напри-
вых действований и массовых представлений-состязаний. Это мер, культ Анны Перены, с которым была связана образная пер-
весьма затрудняет определение хотя бы главных особенностей сонификация зимы и духа растительности.
драматургии широко развитого, во многом уникального, действи- Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фоль-
тельно массового театра той поры. Но совершенно ясно, что идея клорные героические темы. Так, в Англии весенние календарные
гармонического развития личности, воспитания гражданских праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда.
чувств у всего свободного населения нашла свое самое прекрас- В сельских трудовых и празничных играх раннего средневе-
ное отражение в представлениях-состязаниях, где спорт и искус- ковья ярко проявлялось здоровое жизнеощущение народа, его по-
ство являли собой органическое единство, мощно и ярко выража - этическое видение мира, богатство фантазии, талантливость, наб-
ющее (но трудно реконструируемое современным сознанием) дух людательность, остроумие.
народности, гражданственности, патриотизма. Именно это соеди- Языческому народно-праздничному искусству этого периода
нение и направленность празднеств и состязаний-представлений было свойственно острое ощущение победы над страхом перед не-
определяли специфику их драматургии, во многом отличную от понятными еще силами природы, стремление преодолеть этот
драматургии театрализованных представлений других эпох. страх, что находит выражение в различных формах уродливо-
смешного, в «вывернутых наизнанку» символах смерти, в веселых
«растерзаниях», в других особенностях смеховых образов. Поэто -
Театрализованные представления средневековья и Возрождения му одним из обязательных моментов народно-праздничного ве-
селья было переодевание, ряженье, т. е. символизация обновления
Революционное движение рабов и нашествие варваров поло- одежд и своего социального образа.
жили конец римскому государству. На смену разрушенному рабо- Другим существенным моментом было перемещение иерархи-
владельческому обществу приходит феодализм. Развитие Запад- ческого «верха» вниз. Ряженые изображали сильных мира сего,
ной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятель- которые подвергались «суду», «казни», веселым издевательствам.
ный процесс. От натурального хозяйства и феодализма к капита- Лица исполнителей обмазывались сажей или мукой, имитирова-
лизму—таков путь, проходимый западноевропейскими странами лась одежда вельмож, купцов и т. д. Такое ряженье создавало
после так называемого Великого переселения народов. сильный комический эффект, давало возможность для диалогиче-
Античное мифотворчество и культура сменяются господством ских и сольных импровизаций, для выражения народных настрое-
религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь ний и чаяний.
человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, Исследователи также подчеркивают связь народных празд-
направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духов - ничных увеселений с временной сменой: «Здесь оживает связь со
ную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, про- сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со смертью
рывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на и обновлением растительности, со сменою земледельческих цик-
себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позво- лов. В этой смене положительно акцентировался момент нового,
ляя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать наступающего, обновляющегося. И этот момент приобретал зна-
все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана чение более широкое и более глубокое: в него вкладывались на-
религия в целом. «Божий гнев» обрушивается на зрелища, кото - родные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-
рые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ экономического строя, новой правды. Народно-смеховая сторона
выражает свободомыслие, протест против церковных догматов, праздника в известной мере разыгрывала это будущее всеобщего
земное, радостное жизневосприятие. материального изобилия, равенства, свободы» 1.
Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества,, Если официальная феодально-церковная идеология служила
в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в те- освящению и санкционированию существующего строя, то народно-
чение многих веков после принятия христианства. Крестьяне праздничная стихия противостояла охранительной неподвижности,
удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в «вневременности», неизменности установленного порядка.
жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам,
Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 90—91.
26 27
Она подчеркивала именно момент смены и обновления в социально- явилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это
историческом плане. выразилось в деятельности вагантов.
К языческим культам и обрядам восходили и средневековые Ваганты (clerici vagantes—лат.— буквально: «странствующие
городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озор-
маскарадами. Так, новогодний римский языческий праздник ка- ными школярами, либо разжалованными священниками. Они вы-
ленд, которому церковь противопоставила свой рождественский ступали с озорными латинскими песнями, пародирующими цер-
цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века. ковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему»
Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумй-лии (с следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась
24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными даже молитва «Отче наш». Поэт-вагант Вальтер Шатильонский
шествиями ряженых и плясками, которые первоначально видит причины «тьмы» бытия во всей структуре феодального об-
имитировали различные действия при уборке урожая и изготов- щества:
лении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых Черной тьмой объяты, Нет, не милосердье
высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чинов- мы живем в бессилье: пастыри даруют,
ники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые са- подлые аббаты а в тройном усердье
солнце погасили. грабят и воруют.
турналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями В хилом худосочье Загубили веру,
свиньи. чахнем в смрадной яме. умерла надежда.
Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, Почернее ночи — Делают карьеру
короли с князьями. жулик и невежда... 1
созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть.
Но служители христианской церкви, враждебной духовной Гистрионы устраивали и представления кукольного театра,
свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощен- первые упоминания о которых относятся к концу XII века.
ных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Цер- В период раннего средневековья только что начавшая разви-
ковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массо- ваться торговля находилась в тесной связи с богослужением.
вого народно-праздничного творчества, особенно—-его сатириче- Словом «месса» первоначально обозначают и обедню, и ярмарку,
скому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это твор- так как торговля соединялась с церковными празднествами и про-
чество было приглушено. цессиями. Есть сведения о том, что первоначально торговля про-
И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, по- исходила в храме и лишь впоследствии была перенесена на пло-
родив новый вид народного зрелища — представления гистриднов. щадь перед храмом. В течение всего средневековья на этих пло-
Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не щадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь
подражание римским миман, а ранние языческие обряды, непо- устраивалась ярмарка.
средственно связанные с материальным и духовным миром земле- Начиная с IX века католическая церковь, борясь с народными
дельца, были той главной живительной силой, которая дала тол - празднествами и обрядовыми представлениями, в которых прояв-
чок развитию театрализованных представлений гистрионов. лялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, бы-
Народные забавники гистрионы существовали у всех народов ла вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые сред-
Европы. В разных странах их называли по разному: жонглёрами, ства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благода ря
шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом
скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в
восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, себе потенциальные возможности для развития драматического
обладало национальным своеобразием, которое выражалось в об- действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих»
разном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому текстов и т. д.).
или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятель - В IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа
ное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и под- уже представляет собой искусно организованное театрализованное
тверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником действо. Именно из этого и подобных библейских текстов родились
своим имеет фольклорное начало. первые литургические представления. Во многих источниках по
Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как мас- истории театра эти представления неправомерно называются
сового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. «литургической драмой». Неверно это и по отношению к драме в
падает на время возникновения средневековых городов. Гистрио- современном ее понимании, и по отношению к
ны были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого
духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их 1
Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагаитов. М., 1974 с. 495—
пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях про- 496.
28 29
самим средневековым представлениям (в Италии, например, они государствах. Он давал возможность народу выявить свою энер-
так и назывались •— rappresentazione, что буквально обозначает: гию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.
«представление»). В период возвышения городов как вооруженных ассоциаций-
Литургические действа, или представления, первоначально от- коммун и их борьбы с феодалами в союзе с королевской властью
личались статичностью и сложной символикой, но постепенно они городское бюргерство (буржуазия) вступило в новую фазу своего
оживляются, становятся более действенными, в них появляются исторического развития. Эта фаза ознаменовалась свободой го-
бытовые детали и комические элементы, слышатся простонарод - родского самоуправления и ослаблением феодальных междоусо-
ные интонации. Появляется и бытовая костюмировка. Разрабаты- биц. Но к середине XVI века, когда города в основном завершили
вается принцип симультанности, т. е. одновременного показа не- свою борьбу с феодалами, «королевская власть в благодарность
скольких мест действия. за это поработила и ограбила своего союзника» 1 .
Такие представления стали вызывать больший интерес у зрителей. До этого, за сравнительно короткий период, получили особен но
Но чем богаче они насыщались жизненными чертами, тем сильнее широкий размах городские празднества, отмеченные театрали-
отступали от первоначальной религиозной цели. По свидетельствам зованными шествиями и процессиями. Такие празднества посте-
современников, во время литургических действ в стенах храма пенно насыщались разнообразными игровыми элементами и
часто можно было слышать «кощунственный смех». Налицо приобретали все более ярко выраженный характер театрализо -
интересный пример того, как безжизненно и бесплодно ли- ванного представления, организованного по заранее обдуманному
тургическое действо само по себе; развиваясь же в направлении плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром органи-
сближения с жизнью, оно таило в себе собственное уничтожение. зованных сил городской буржуазии — как, например, шествие
Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургического стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан.
представления под сводами храма, церковные власти тем не Другая часть процессий служила средством показа накопленных
менее не хотели совсем лишаться этого активного средства городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, кото-
агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть. рые выставляли свои товары.
Городская толпа, заполнявшая церковный двор (а следовательно, Процессии в торговых и промышленных городах Западной Ев-
рынок), теперь уже открыто диктует свои вкусы и все больше ропы выходят на улицу по самым различным поводам. Заключе -
отрывает эти действа от религиозных нужд. Даже среди ние мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наслед -
исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а ного принца, наконец, хорошая погода или отступление чумы — по
простой люд. Наконец разрывается и самая связь с церковным всем этим поводам организуются общегородские шествия с выходом
календарем — представления стали устраиваться в ярмарочные дни. А духовенства и городских корпораций на улицу. Так, с 1479 по 1491 год
все в совокупности — и само празднество, и представление— в городе Брюгге было устроено 154 процессии, т. е. в среднем по 12
получает название карнавал. процессий в год. Акты городского архива дают возможность
Со временем веселые и буйные карнавальные празднества проследить некоторые подробности, раскрывающие картину
стали включать в себя процессии, игры, акробатические и спор- общегородской процессии в одном из главных и промышленных
тивные номера; участники процессий надевают веселые и страш- центров Фландрии.
ные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, Накануне шествия население города извещалось о предстоя-
восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо щем мероприятии специальным указом, точно определяющим вре-
искусство сомнительного свойства. Это предсказители, астрологи, мя, место шествия и те меры, которые необходимо осуществить
гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и т. д. для поддержания порядка в городе. Наблюдение за порядком
Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буф- возлагалось на особых комиссаров. Все ремесленные и купеческие
фонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк са - гильдии обязаны были беспрекословно повиноваться их распоря-
мых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщи- жениям. Ослушникам и нарушителям распоряжений указы грози -
ны переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. ли «немедленным отправлением в тюрьму» или наказанием «по
Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунст- усмотрению судей». Городские власти брали на себя ответствен-
венное отношение ко всем иерархическим установлениям '. Пышным ность за успешное, организованное проведение шествия, осозна -
цветом расцветала сатира. вая опасность разгула народной стихии.
Карнавал оказывался одним из действенных механизмов со- Особое внимание обращалось на то, чтобы большой рынок и
циально-классового и общественного равновесия в феодальных улицы города были вычищены и освобождены от всего, что могло-
бы помешать свободному продвижению шествия. Во время про-
1
См.: Д ж и в е л е г о в А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962, с. 46.
' М а р к с К-, Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1961, т. 21, с. 412.
.30
31
цессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались щадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шест-
все кабачки и погребки. Постановления нередко предписывали вия, процессии, празднества.
участникам шествия быть опрятно одетыми, не поднимать шума На первых порах мистерия представляла собой инсценировку
во время процессии и т. п. На всем пути шествия из окон домов
вывешивались ковры и украшения из цветов. разрозненных библейских эпизодов. Позднее она стала состоять
Церковники и здесь пытались сделать главным участие и вли- из определенного цикла эпизодов, который, несмотря на компо-
яние церкви. На площади устраивался алтарь, накрытый дороги- зиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами
ми покрывалами; на алтарь возлагались принесенные процессией мистерии все чаще выступают деятели нового типа — ученые-бого-
реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались словы, юристы, врачи. На зрелищные помосты в качестве участ-
высокими восковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот ников представлений поднимаются сотни любителей-горожан, и
факелов, украшенных красными и белыми розами. Городские их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженность
старшины шли в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в и искренний энтузиазм создают живое площадное карнавальное
руках, а «кающиеся» (провинившиеся накануне) шествовали в бе- веселье.
лых одеждах, босые, с непокрытой головой и с «покаянной» све - Мистерия давала самые широкие возможности для комиче -
чой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщи- ских импровизаций. Так, в одной из ремарок к мистерии «Рожде -
ны шли отдельно от мужчин, а в одном из указов разрешалось ство Христово» значилось: «Здесь поместить несколько рассказов
женщинам только тогда присоединяться к шествию, когда прой - собственного сочинения, дабы рассмешить слушателей». Актив-
дут все мужские группы. ным, деятельным персонажем мистерии был простак, «дурак».
В его действиях, остротах и едких насмешках проявлялись народ-
В уличные шествия стали включаться и декорированные ко- ный юмор, отношение простолюдинов к власть имущим. Другую
лесницы (в том числе колесница «земного рая» с Адамом и Евой), роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насмешек
конь легендарного «рыцаря без страха и упрека» Байяра, фигу - (сцены с чертом назывались «дьяблериями»). Отплясывая и
ра «Мегеры» и другие фантастические персонажи. кувыркаясь во время представлений, черти теряли свое первона-
Декорированные колесницы, «триумфальные телеги», гротес- чальное, предназначенное им церковниками, устрашающее воздей-
ковые фигуры и другие элементы театрализации вносили в про- ствие. Все больше приобретают комическую окраску и эпизоды с
цессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в од - библейскими пастухами, появляются повивальные бабки, вестни-
ной из процессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых ки, солдаты, палачи и другие мирские персонажи.
в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Соседство в мистерии религиозных и бытовых, комических
Они танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, под звуки ли- сцен явно указывало на то, что в представления подобного типа
ры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Эта группа проникал вольный дух народной насмешки и даже социальной
изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цир- сатиры. В одной из мистерий три короля, возвращаясь из Вифлее-
цеей в зверей. В другом описании фигурирует верблюд, на спине ма, встречались с пахарем, который говорил: «Нет ни короля, ни
которого было укреплено дерево; на ветках дерева сидели мла - императора, который смог бы прожить без хлеба...» Заканчивал
денцы, изображавшие родословное древо богоматери. Некоторые он свою речь латинским афоризмом: «Qui non laborat поп mandu-cat»
шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуро- («Кто не работает, тот не ест»).
ченные к дням масленицы. Перерабатывались на городской лад Но все же организационное и идеологическое подчинение ми-
элементы земледельческих обрядов и игр. стерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет
Процесс театрализации городской жизни распространяется и проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые
на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в го - вставки и пародийные сценки были чаще всего результатом само-
род давало повод для празднеств и увеселений. Особенно пышно вольничанья актеров.
организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. Реформационное движение, охватившее в XVI веке все страны
В эпоху трехсословной монархии (духовенство, дворянство, бур- Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католицизму
жуазия), в пору сближения бюргерства с королевской властью, как идеологии феодализма. Но так как порицание буржуазией
господствующие классы стремились таким путем ослепить народ феодального, дворянского произвола на первых порах носило ре-
блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия. лигиозный, морально-назидательный характер, то основной фор-
При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) мой бюргерского общественного сознания в конце XV — начале XVI
впервые были разыграны на площади в виде мимической мисте- века стала патриархальная этика — христианская по духу, хотя уже и
рии «Страсти Господни». После этого подобная театрализация по- в основном светская по форме.
вторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие Отражением этой этики и одним из орудий буржуазной идео-
как многочасовое или даже многодневное представление — пло- логии становится новый вид театрализованных представлений,
32
3 Заказ № 3661 33
названный моралите (от лат. moralis — нравственный). Вначале городам, устанавливается тесная связь благодаря организации
моралите было частью мистериального представления. Но со вре- состязаний-олимпиад. Эти «театральные олимпиады» XVI века яв-
менем оно оформилось в самостоятельное сценическое произведе- ляют собой пример превосходно организованной культурной ра-
ние. Моралите освободило мистериальное представление от рели- боты, которая позволила буржуазии развернуть свою самодея-
гиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых тельность в момент бурного роста ее классового самосознания, на-
комических сцен. Явления действительности представали в мора- кануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом и ос-
лите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно, алле- татками феодализма.
горически. Аллегории эти всегда имели вполне реальные основа- Близки к типу нидерландских риторических камер самодея-
ния. Так, «Скупость» была одета в тряпье и прижимала к себе
мешок с золотом; «Себялюбие» носило перед собой зеркало и по- тельные кружки южной Германии'—объединения мейстерзингеров.
минутно гляделось в него; «Глупость» изображалась с ослиными Возникли они из союзов, образованных для занятий поэзией и
ушами и т. д. пением. В начале XVI века мейстерзингеры переходят к исполнению
Борьба между добром и злом, между духом и телом изобра- небольших сатирических пьес, которые писались членами союза.
жалась в моралите в виде противопоставления двух фигур, кото - Пройдя через участие в религиозных распрях реформации,
рые выражали борьбу доброго и злого начал в самом человеке выработав агитационный и пропагандистский репертуар, мейстер-
или же борьбу этих сил между собой за подчинение человека зингеры удерживаются затем на более нейтральных позициях бы-
своему влиянию. Эти силы представлены здесь уже не девой Ма - товой сатиры, уступают давлению правящей буржуазии.
рией или дьяволом, а «Братской любовью», «Доброй надеждой», Во Франции театральная игра процветала у «Базошских клер-
«Завистью»... ков»— самодеятельных актеров из среды чиновников парламента. В
В дальнейшем развитии моралите подчиняется общей тенден- соседстве с базошскими клерками выступает в Париже кру жок
ции проведения празднеств и представлений позднего средневе- «Беззаботных ребят». Этот кружок специализировался на
ковья с их стремлением к активизации народно-площадного начала представлении шутовских пьес, так называемых сотй (от франц.
и к социальным мотивам. Эта тенденция отражает общий sot — шут, дурак). В Руане было «Братство рогоносцев», в Камб-ре
подъем буржуазно-демократического самосознания. выступали «Бесстыдники», в Дижоне — общество «Матушки
Моралите сатирического содержания начинают называть фар- глупости» и т. п.
сами1. В одном фарсе беззаботные и веселые «дети Глупости» Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрали-
поступают на службу к «Миру». Но «Миру» нельзя угодить — он зованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере
придирчив: очевидно, «Мир» болен. К нему приглашают врача, выполняли роль газет и журналов нашего времени. Особенно об-
который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь. ширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитацион-
Оказывается, «Мир» одержим страхом перед какими-то якобы ных и пропагандистских представлений.
грядущими несчастиями. Но «детям Глупости» все-таки удается В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляется
вернуть этот «Мир» к веселому настроению и беспечности. прежде всего против католической церкви и ведется в обостренных
Многие традиционные народные празднества и обряды в но- полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое
вых условиях видоизменяются, театрализуются и насыщаются са- представление XVI века «Бернская пляска смерти».
тирическими мотивами. Например, уличное сражение между К центру базарной площади движутся две группы народа.
«жирной масленицей» и «тощим постом» превращается в соци- Первую группу возглавляет римский папа — в пурпурной мантии, на
альные сатирические сценки, разыгрываемые любителями из сре- коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражниками.
ды ремесленников. Другая группа представляет собой процессию нищих калек,
В Нидерландах в пору разложения феодализма и роста бур - инвалидов и бедного бродячего люда. Посреди рыночной площади
жуазии получили распространение самодеятельные кружки — так оба шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его
называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тут завязывается
представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразова- диалог между папой и впереди стоящим нищим. «Блаженны
тельные цели и являлись организаторами широких народных теат- нищие...»— начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его:
рализованных представлений. Со временем риторические камеры «Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур,
начали оказывать большое влияние на демократические массы конь и стражники? Твое место в наших рядах!» Папа приказывает
населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным страже забрать и увести смутьяна.
Легко представить себе эффект, который производило это на-
1
От французского слова farce — «начинка». В мистерии означало коме- родное театрализованное действо, исполняемое на открытой ба-
дийную вставку — «начинку» представления комедийными сценками. зарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне
жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое со-
34
35
з*
циально-бунтарское представление несколько смягчалось только родное театральное творчество выливается в деятельность много -
тем, что нищий оказывался «вернувшимся на землю» Иисусом численных народных артистов-умельцев — гистрионов.
Христом. Начиная с IX века церковь берет на вооружение некоторые формы
На фоне боевых общественных задач в это время и аллегори- народной театрализации, пытаясь приспособить народные
ческие фигуры моралите вырастают до ярких, обобщающих об- обрядовые действования к своим нуждам, ввести эти действова-
разов-масок, насыщенных резким сатирическим содержанием. ния в русло библейских тем и догматического мировоззрения, под-
Острая пародия, карикатура и шарж особенно ярко и опреде- чинить себе все празднества материально и организационно, а
ленно проявляются в народном фарсе. Классовая борьба пред - тем самым и идеологически. На первых порах церковникам уда -
стает здесь не только в форме религиозно-церковных разногла- ется это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с
сий, но проявляется местами и более открыто. В карнавальных появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного
фарсах угнетенный народ открыто противопоставляется его угне- люда и его празднеств, массовых шествий, ярмарочных представ-
тателям— дворянству, духовенству и буржуазии. Так, в одном из лений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные
сатирических представлений к лику святых причисляется «госпожа ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологи-
Лортсе», т. е. «Мошенница». В пародийной форме утверждается чески и организационно.
«Братство» в честь новой «святой». Народу показывают ее Но двойственность бюргерского сознания сказывается на ха-
реликвии, и все сословия приглашаются принять участие в почи- рактере городских представлений. С одной стороны, в народных
тании их. Хранитель реликвий с готовностью раздает за плату от- сценах этих представлений (в «дьяблериях», в бытовых эпизодах
пущение грехов... Комментарий к веселой игре дает Шут, ведущий и пр.) изображались картины реальной действительности, пори-
остроумные беседы со своим шутовским жезлом. цались нравы феодалов, осуждались жестокость и своекорыстие;
. В «Сатире на три сословия» (1540, Шотландия) бедняк, у которого с другой стороны, продолжали разыгрываться библейские эпизо -
распалось хозяйство, надеется еще на помощь суда, но его обзывают ды, на глазах у зрителей творились «чудеса» и пышно декориро-
«сумасшедшим дураком» за то, что он рассчитывает найти вались картины «небесного рая», что приводило к чисто попов-
справедливость у церковников и власть имущих. ским выводам, сводившим обличение пороков к порицанию, при-
В «Игре о войне», разыгранной в Нидерландах в 1515 году, зывавшим «грешника», т. е. зрителя, к раскаянию.
высмеивается жажда наживы, охватившая все сословия. Офицер Идеологическая незрелость бюргерства того периода обусло
(олицетворение «дурного мира») вербует солдат под звуки бара- вила половинчатость критики коренных недостатков феодального
бана. Перед зрителями проходит вереница персонажей, предста- общества. Критика была возможной только с позиций абстракт
вителей разных профессий, и все они приветствуют войну, так ного христианского идеала, который, по существу, снимал всякую
как война дает им новые возможности для наживы. Здесь ростов - критику, так как имел в основе своей призыв к терпению и рас
щики, спекулянты, священники, купцы... каянию. : ;
Одна из средневековых рукописей рассказывает и о таком Но как только новый класс — окрепшее бюргерство — сбрасывает
народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестьяне с себя оковы, навязанные дворянством и церковью, и народное
южной Германии, предупрежденные о возможности нападения сатирическое представление освобождается от религиозных пут, оно
рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под
карнавальными костюмами оружие, а в шутовских колотушках ■— начинает выполнять социальные агитационно-пропагандистские
мечи. Когда во время карнавала феодалы действительно напали функции. В странах, охваченных протестантизмом, борьба против
на крестьян, «шутовские маски» разили своих врагов не только католической церкви ведется в обостренных полемических тонах, и
словом, но и мечом. это находит полное отражение в самодеятельном театральном
движении масс. Вместе с тем фарсы, сатирические пьесы
мейстерзингеров и другие театрализованные представления вбирают
В итоге самого общего 1 рассмотрения почти тысячелетнего в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и
развития народных массовых празднеств и театрализованных пародии игровой, увлекательный характер. Сатирически-
представлений раннего средневековья и Возрождения на террито- карнавальная основа этих представлений близка к народным
рии Западной Европы необходимо выделить следующие моменты. празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямо-
Народные празднества, возникшие в доисторический период и линейно высказываемого религиозно-нравственного поучения, зву-
получившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору чит открыто, уверенно, направляется к точной цели. Театрализо-
раннего средневековья активно искореняются католической цер- ванные представления — сценки, небольшие пьесы и массовые
ковью и феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить празднества — соответствуют закономерностям поэтики народного
народные празднества, обряды и представления не удается. На- театра, основополагающие принципы которой будут подробно
рассматриваться во второй части учебника.
36 37
Обряды, народные празднества, представления ми. Возле озими девочка соскакивала, срывала несколько коло -
сьев и бежала с ними в село. По дороге ко ржи девушки пели:
у славянских племен. Ходит колос по яри,
Народные театрализованные представления По белой пшенице,
Где царица шла —
Из зерна коврига,
Из полузерна пирог родися,
Родися рожь с овсом,
Там рожь густа. Из
и массовые празднества в России XII—XVII веков колосу осьмина, Живите богато,
Сын с отцом!1
Представления и празднества у славянских племен, заселяв- Сев, сбор урожая и обработка сельскохозяйственных продук-
ших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех
народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изна- тов в обрядах восточных славян воспроизводились в форме песен-
чальными побудительными причинами возникновения обрядов бы- ных диалогов и хоровых фигур.
ли экономические, социальные и другие условия жизни. Все обря- С момента принятия христианства на Руси служители церкви,
ды можно разделить на две большие группы: производственные и борясь с язычеством, одновременно брали под свой контроль и
бытовые (или семейно-бытовые). народную обрядность. Церковники преобразовывали, искажали
Из числа производственных обрядов у наших предков и их обряды, отражающие производственную деятельность людей, при-
ближайших соседей наиболее яркими были охотничьи, скотовод- давая им мистическую, религиозную окраску.
ческие и земледельческие. Бытовая обрядность славян в том виде, в каком она доступ на
Из охотничьих обрядов у народов Сибири дошли до начала современному исследователю, также носит на себе следы ряда
нашего века торжественные похороны собак с принесением их в напластований: мы наблюдаем в них обрядовые действия вне-
жертву на «медвежьем празднике». Песни, пляски, игры, сцен ки христианского характера и привнесенные церковью. Так, в сва-
и состязания, имевшие место на «медвежьем празднике», по дебных обрядах сохранились следы обычаев умыкания жены, про-
мнению ученых, напоминают элементы славянской языческой дажи невесты жениху и, наконец, более позднего обычая считаться
тризны. с волей дочери. Христианская группа действий состоит из юри-
Поскольку охота на медведя не занимала видного места в до- дического акта, оформлявшего момент венчания, которое проис-
бывающих промыслах славян, то на Руси была лишь медвежья ходило в церкви.
потеха разных видов: медвежий бой, травля медведя собаками, Выбор невесты или жениха, различные сцены семейной жизни
медвежья комедия и др. Ученых медведей водили скоморохи и составляли содержание многих хороводных песен. Недаром в на-
просто крестьяне, чаще всего на святках. роде говорили: «играть песню». Вот как выглядел разыгрываемый
Обряды скотоводческие сохранились в очень слабой степени, эпизод выбора невесты.
о них можно судить лишь по скупым намекам. Так, в Белоруссии Девушки встают в две линии, одна против другой, так что
перед выгоном скота в поле с вечера и всю ночь женщины тайком между ними можно свободно пройти. Каждая подает стоящей на-
ткали полотно шириной во всю улицу. Когда рано утром, еще против платок, и все поют:
до восхода солнца, начинали выгонять скот, несколько старух
стелили это полотно на краю деревни через улицу, и весь скот Пойду, подступлю я под ваш ли город каменный,
пропускали через него; затем полотно и остатки кудели сжигали. Вышибу, вышибу чеботами стену каменну,
Растворю, растворю я широкие воротички, Выведу,
Обряды земледельческие сосредоточены вокруг значительных выведу душу красну девицу... 2
моментов в жизни землепашца — пахоты, посева, созревания хлебов,
жатвы. Обряды эти частично перешли в игры, частично, в более , Парень обходит вокруг девиц, потом проходит между ними,
позднее время, смешались с христианскими. отбирая у них платки, берет одну из девушек и уводит.
Вот пример сохранившегося до XIX века земледельческого об- Выбрав невесту, парень обращается с расспросами о ней к
ряда. соседям. Оказывается, что «соседушки-собратушки» не хвалят ее.
Когда озимая рожь начинала колоситься (а это в средней по - Тогда парень выбирает другую, которую соседи «схвалили», и
лосе обычно бывает в начале или в середине июня), девушки и парни благодарит их за то, что они женили его.
собирались на краю села, становились в два ряда и бра лись за Древнейшие на Руси из дошедших до нашего времени народ-
руки крестообразно. По их соединенным рукам, словно по ных обрядов и представлений связаны также с праздниками сол-
мосту, шла маленькая девочка, украшенная разноцветными
лентами. Каждая пара, которую она проходила, спешила после 1
этого забежать вперед, поэтому мост продолжался до самой ози- В с е в о л о д с к и й - Г е р н г р о с с В. История русского театра. Л.—М.,
1929, т. 1, с. 119—120.
38 2
М о р о з о в П. О. История русского театра. СПб., 1889, с. 20.
39
Из диалогов и шуточных сцен, которые входили в святочные
нечного года. Два солнцеворота, зимний и летний, делят этот на- игры, можно отметить дошедший до XIX века разговор доктора с
родно-праздничный цикл на две части и служат начальными дня- больным:
ми целого ряда праздников. Многие из этих праздников сопро- —
вождаются обрядами театрализованного характера и имеют вид Ты кто?

Я доктор-лекарь, из-под каменного моста черт-аптекарь. Ко мне прихо
особых представлений, «игрищ», с распределением ролей и даже дят на ногах, а увозят на санях... Что у тебя болит?
иногда с некоторой костюмировкой. —
Виски.
Первое место в ряду народных празднеств этого цикла у сла - —
Сожать твои виски в тиски, голову сделать лепешкой, приложить пла
вян занимают святки и колядки (в честь бога плодородия Свято- стырю немножко, рюмку водки поднести да по затылку поленом огрести... 1
вита и бога солнца Коляды) и масленица. Как в Древней Греции Носителями комизма в этих веселых сценках чаще всего яв-
Дионисийские игры послужили зародышем народного театра, так лялись «дубоватые» мужики, сварливые бабы, всевозможные «ду-
в средневековой Западной Европе и у нас на Руси преимущест - рацкие» персонажи; эти маски давали возможность нарисовать
венно из святочных игр выделились и развились элементы народ- сатирическую жизненную картинку, свидетельствующую об отно-
ных представлений. Первичной формой театрализации было ря- шениях между власть имущими и простонародьем. Подобные же
женье, а за ним последовал диалог, дошедший до нас благодаря игры и представления приурочивались и к масленице —празднику,
песням и причитаниям. который имеет много общего со святками.
Обычными и наиболее распространенными у нас типами ряже- Масленичные празднества состояли из трех моментов: «позыва-
нья были фигуры животных-—волков, лисиц, журавлей, медведя и ния» (или «покликания») масленицы, собственно празднования и
козы. Часто мужчины рядились женщинами и наоборот. Рядились проводов.
и разбойниками или цыганами. Иногда ряженых называли Наибольший интерес представляют собой «Проводы Маслени-
окрутниками — от слова окрутиться (какой-нибудь одеждой), т. е. цы». Обычно для этого устраивались «поезда» из подвод. Оформ-
перерядиться. Чаще всего ряженые разыгрывали небольшие сцен- ление таких поездов в каждой местности было разное. В Ярослав-
ки незатейливого содержания. Представление заканчивалось хо- ской губернии, например, на каждую лошадь сажали вершника
ровой песней. (верхового), в рубище и выпачканного сажей. Один вершник
В Новгородской области ряженые назывались кудесниками, а держал большой кнут, другой — метлу и т. д. На шею, на рукава-—
их шутки и представления — кудесами. везде им привязывались коровьи колокольчики и разные погремушки.
Еще в середине прошлого века в Архангельской области «во- .На одной из подвод устраивалась рогатая кибитка, увешан-
дили барина», т. е. ходили из дома в дом, разыгрывая комиче - ная вениками, в которую сажали пьяного человека, облитого пи -
скую бытовую сценку. Действующими лицами в этом представле- вом, запачканного сажей и в рубище. Около него стоял бочонок
нии, дававшемся на вечеринках, были барин, купчина (он же и с пивом, напротив — сундук со съестными припасами. Этот человек и
палач), свита купчины, состоящая из «жеребца», «быка» и «уди- изображал собой Масленицу. Весь поезд означал, что Масленица
вительных людей» (всю эту свиту изображали мальчишки, выма- едет домой.
занные сажей). В представлении также участвовали «просители» и Свита упрашивала Масленицу погостить хоть один денек. Но
«ответчики» в разных шутовских нарядах. Масленица не соглашалась, говоря, что ей нужно ехать в Ростов
После небольшого вступления начиналась комедь. Начиналась на ярмарку, и поезд уезжал в другое селение...
она с обращения барина: «Здравствуйте, миряне! Все ли у вас В некоторых селениях, помимо поезда из подвод, на масленицу
ладно, нет ли ссор каких? Барин разберет». Подходили истцы «водили кобылу», т. е. делали «коня» и с ним ходили по деревне.
и ответчики, шел шутовской суд. Виновных барин отсылал к па- Другим масленичным обрядом была игра «в городок». Этой
лачу, который бил их ременкой с разными прибаутками. После игре принято придавать символическое значение и понимать ее
суда барин обращался к купчине с вопросом: «Нет ли продажно го как обрядовое воспроизведение борьбы весны с зимой.
жеребца?» — «Есть»,—■ говорил купчина. «Дорог ли?» — «Сто На Украине и в Белоруссии существовал обычай «волочить
рублей деньгами, сорок амбаров сушеных тараканов» и т. д. колодку» или «колодия». «Колодия» изображал ряженый маль -
Представление заканчивалось хоровой песней, во время кото - чик. Колодка же —это полено, которое привязывали парню к ногам и
рой «панья» ходила по комнате, взявшись руками за концы так заставляли его ходить в наказание за то, что он не женился.
платка. Местами колодку рядили. Крестьяне говорили: в поне-
Это игрище представляло собой не что иное, как вариант свя-
точной (детской) игры в «царя», где выбранный царь также тво - М о р о з о в П. О. История русского театра. СПб., 1889, с. 10.
рит суд и расправу и дает своим слугам разные шутовские при -
казания. Нередко это носит не просто шутовской, а и сатирический 41
характер.
40
дельник колодка родилась, во вторник крестилась, в среду справ - Выехать на пашенку. А со
ляют крестины, в четверг она умирает, в пятницу ее хоронят, а в мной проститеся, Пивом
субботу плачут. угоститеся,
Колодка приводит нас к новому, по сравнению со святочным, Ой, ладушки-ладу,
Пивом угоститеся '.
обрядовому приему, а именно к изготовлению чучела. Чучело ча -
ше всего делалось из соломы, иногда из дерева. Изображало оно Очень распространенным был обычай сжигания соломы, кото-
Масленицу в виде женщины или мужчины. рую вытряхивали из зимних матрацев за околицей. Это называ -
Иногда провожавшие Масленицу делились на два хора и вы- лось «жечь масленицу».
ступали с песнями. Первый хор пел: Поздним весенним календарным праздником является Троица.
Масленка, бастенка, Этот христианский по названию праздник по существу и по фор-
Широкая масленка, ме ничем не отличается от старейших языческих празднеств. На
Ой, ладушки-ладу, Руси он слился с древнеславянским семиком. Семик знаменовал
Широкая масленка! собой завершение весенних полевых работ, включал в себя обря ды
Блинами богатая, Пивом
тароватая, поминок по умершим родичам, поклонения духам предков, ра-
Ой, ладушки-ладу, стительным духам, якобы влияющим на урожай, на приплод скота,
Пивом тароватая! на здоровье и благополучие людей.
Пошто села в сани, Не К летним календарным праздникам относятся праздники Ива -
гуляешь с нами?
Ой, ладушки-ладу, на Купалы и Ярилы (в честь солнечных божеств Купалы и
Не гуляешь с нами? Ярилы).
Из участников народных игр и представлений издавна выде-
Второй хор подхватывал: лялись потешники, или скоморохи. Происхождение слова скомо-
рох не выяснено, но в понятийном плане оно, несомненно, обозна-
i чало любого исполнителя на праздничных представлениях, будь то
музыкант, канатоходец, ряженый, затейник и т. д.
Масленка, масленка, Первое упоминание о скоморохах относится к XI веку, ко времени
Погулёна масленка!
Ой, ладушки-ладу, расцвета Киевской Руси. Появилось же скоморошество значительно
Погулёна масленка! Гостья раньше. Народная молва приписывала искусство скоморохов
погостилася, С зимушкой былинным богатырям. Вот как обращается в одной из былин
простилися,
Ой, ладушки-ладу, Владимир Святославич к Добрыне Никитичу:
С зимушкой простилися. С
крыши капели, Грачи Аи ли, мала скоморошина! За
прилетели, твою игру за великую, За
Ой, ладушки-ладу, утехи твои за нежные Без
Грачи прилетели! меры пей зелено вино.
Воробьи чирикают, Они
весну кликают, В период первобытнообщинного строя, вероятнее всего, игри-
Ой, ладушки-ладу, ща и представления скоморохов содействовали родовому и пле-
Они весну кликают! менному сплочению. При феодализме, судя по фрескам Софийского
В ответ провожающим Масленица со свитой поет: собора, функции части скоморошества изменились: скоморохи
становятся профессиональными развлекателями при дворцах кня-
Я гуляла с вами, зей и феодалов. Но есть все основания считать скоморошество в
Теперь села в сани, основе своей связанным с массами народа. Одним из видов вы-
Ой, ладушки-ладу,
Теперь села в сани. ступлений скоморохов был глум (сатира). Не случайно Рязанская
Пела и плясала, Больно я кормчая (XII век) именует скоморохов глумцами, т. е. насмешниками.
устала, В дни народных восстаний глум скоморохов всегда носил
Ой, ладушки-ладу, атифеодальный и антиклерикальный характер.
Больно я устала.
Кончилось веселице, О ненависти, которую питали церковники к искусству скомо-
Беритесь за делице, рохов, свидетельствуют многочисленные записи летописцев.
Ой, ладушки-ладу,
Беритесь за делице. Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. М., 1971, с. 21.
Направляйте сошеньку
Выехать на пашенку, 43
Ой, ладушки-ладу,
42
Скоморохов, как и ремесленников, в народе называли «весе - гуртов, объединений узбекских масхарабазов и пр. Появляется
лыми людьми», «хитрецами» музыкальных искусств, пляски и т.д. сословие оседлых городских скоморохов.
Но так как их искусство было связано с крестьянскими массами Расцвет скоморошества относится к XVII веку — ко времени
и ремесленным людом, то, с точки зрения феодалов и духовенст- крестьянских войн'под предводительством Ивана Болотникова и
ва, это делало их мастерами не просто бесполезными, но идеоло- Степана Разина, ко времени городских бунтов посадского люда.
гически вредными, опасными. Скоморохи всегда выражали отно- В их творчестве этого периода отразилось усиление активности
шение народа к действительности, в частности и к власти. Именно народных масс, их антифеодальной борьбы.
поэтому представители церкви ставили скоморохов рядом с волх- Помещик в скоморошьих играх всегда изображался толстяком
вами и ворожеями и вели такую же непримиримую борьбу с их с огромным брюхом. Двое из скоморохов в лохмотьях гоняли его
представлениями, играми, сценками, как и с остатками языческих из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: «Добрые
верований. Духовенство пыталось убедить народ в том, что, со- люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». Вы-
вершая «бесовские действа», «бесовские игрища и позорища», ходил купец, начинал считать деньги, а другие скоморохи начи-
«сатанинские игры», «бесовские душепагубные потехи», они «бе- нали теребить его, выгребая из-под его руки деньги и пригова -
совское и кумерское личат, косматые и иными бесовскими ухищ- ривая: «Побрал с народа товар: делись с нами, с голытьбой».
рениями содеянные образы надевающе...», что они нечестивые, В другом скоморошьем игрище, когда «воевода» баранился,
язычники, и в будущем «изыдут смехотворцы и глумотворцы в двое скоморохов садились ему на плечи и начинали тузить, при-
вечный плач», души их пойдут в муку вечную'. И тем не менее говаривая: «Ой, боярин, ой, воевода! Любо тебе было поминки
скоморохи слагали песни о народных героях и всячески осмеива- брать да людей невинных обижать!.. Ну-ка, брат, веди нас на
ли бояр, воевод и попов. расправу с самим собой».
Бунтарские идеи нашли яркое выражение в скоморошьей бы- К скоморошьим представлениям относится также и народный
лине «Путешествие Вавилы со скоморохами». В былине рассказы- кукольный театр. Герой кукольной комедии назывался по-разному—
вается о том, как «веселые люди» вместе с крестьянином Вави- Ваня, Петр Петрович, Петр Иванович; на юге России — Ванька
лой пошли «переигрывать» злого царя Собаку. От игры скоморо - Рататуй или Ванька Рю-тю-тю. Иногда называлась фамилия
хов и. Вавилы владения царя-собаки «сгорели с краю и до краю» — и Уксусов или Самоваров. Но самым распространенным именем
«посадили тут Вавилушку на царство». кукольного героя было имя Петрушка, под которым он вошел в
В подобных концовках выражались чаяния народа, его надеж- число классических образов, рожденных народным гением. Образ
ды на справедливость и лучшую жизнь (то же мы наблюдаем и в Петрушки, его заботы и стремления были близки и понятны каж-
народных сказках). дому зрителю народной комедии. Здесь под личиной комического
Свадебные, колядские, купальские обряды и даже тризны не простака скрывался лукавый и насмешливый ум.
обходились без участия скоморохов. Игра на музыкальных инст- М. Горький писал о Петрушке: «Это непобедимый герой на-
рументах— замрах (или зурнах), домрах, гудках, трубах, шутовские родной кукольной комедии, он побеждает всех и все: полицию,
песни, целые сцены с распределением ролей между членами попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В гру -
скоморошьей артели, в том числе сцены с ряженьем в звериные бом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и
шкуры или надеванием масок (харь, Скуратов) —таковы были свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и
занятия «глумотворцев», таков репертуар, или, употребляя под- всех»1.
линное выражение, промысел скоморохов. В 1649 году царь Алексей издал специальный указ, направленный
Характер выступлений скоморохов первоначально не требо- против скоморошества. В нем приказывалось «гусли, домры,
вал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, волынки и другие бесовские сосуды, а также хари отбирать, жечь».
былин, песен, игры на инструменте достаточно было даже и одного Однако никакие запреты не могли вытравить в народе любовь
исполнителя. И радиус действия скоморохов был сначала не- к традиционным праздникам и театрализованным представлени -
большим. Но по мере развития феодализма и закрепощения ос- ям, к озорным скоморохам и к Петрушке. Популярными зрелища-
новной массы населения скоморохи надолго уходят из родных ми и потехами горожан и сельских жителей были по-прежнему
мест на промысел, бродят по русской земле в поисках заработка, пляски дрессированных медведей, петушиные бои, состязания руч-
переселяются из деревень в города, где обслуживают уже посад- ных голубей, игры и гулянья, а также кулачные бои прославлен -
ское население. А к XVI веку скоморохи стали объединяться в ных своей силой и ловкостью бойцов.
«ватаги» — своеобразные артели наподобие украинских певческих Что касается литургических действ и представлений, то в Рос-
сии они не получили такого развития, как в странах Западной
1
В и н о г р а д о в Н. Народная драма.— В кн.: История русской литературы. М.,
1908, т. 1, с. 381—382. " Го р ь к и й М. Собр. соч. М., 1953, т. 24, с. 494.

44 45
Европы. Унаследованный Россией от Византии более строгий чин ного мировоззрения, народной эстетики, а искусство скоморохов
богослужения и более активная борьба православных церковни- составляло только часть народного театра.
ков с язычеством не давали возможности проникнуть в богослу- И «театр разных чинов людей» XVIII века, несомненно, продолжал
жение мирским и комическим элементам. Обряды, которые за- традиции народных праздничных игрищ. Возникнув как элемент
ключали в себе некоторую театрализацию,— это «умовение ног» и языческой обрядности, игрища постепенно развиваются в
«цветоносие» (или «шествие на осляти»), которое совершалось в сторону непосредственно драматического представления. Харак-
вербное воскресенье. Более смелую попытку совмещения цер- терными чертами большинства дошедших до нас игрищ XVII века
ковного действа с кое-какими бытовыми элементами представляет являются социальная сатира, с одной стороны, близость к
так называемое «пещное действо», которое совершалось в жизни, достоверный ее показ — с другой. К таким народным пред-
церкви перед Рождеством. Но и это действо, показывающее мо- ставлениям относятся «Игрище о боярине», «Барин и Афонька»,
гущество бога, спасшего своих слуг от страшной смерти, во вто- «О мнимом барине».
рой половине XVII века было прекращено. В пьеске о мнимом барине мужицкий староста так обраща -
В представлениях духовных и светских учебных заведений ется к барину: «Здорово, барин-батюшка, синей жеребеч, Михай-
XVI—XVII веков между действиями так называемых «школьных ло Петрович! Я был на Нижегородской ярмонке, видел свинью
пьес» разыгрывались интермедии, или междудействия, между- вашей породы, да вашу барску шкуру продал, на вашу милость
вброшенные игрища, обычно представлявшие собой сцены из на- остался хомут очень прочен...»
родного быта, героями которых выступали крестьяне и другие К царю народный сатирический театр относился столь же на-
жители сельских мест. смешливо и непочтительно. Особенно силен сатирический элемент
В начале XVIII века, выполняя требование Петра I, «школьный в игрищах «Царь Соломон и Гаер» и «О стариках-гробокопате -
театр» создает целый ряд представлений, отражающих политические лях».
события современности. Полуглухих стариков-гробокопателей зовут к царю:
Так, взятие русскими шведской крепости Нотебург (1703) было
торжественно отмечено слушателями Славяно-греко-латинской С ко р оход :
академии постановкой «триумфального действа» под названием Васька-старик, к царю. 1
-й с т а р и к:
«Торжество мира православного». К какому косарю?
Разгром шведской армии под Полтавой был отмечен постанов- С ко р оход :
кой действа «Божие уничижителей гордых уничижение» (1710). В Да не к косарю, а к царю. 1-
й старик:
представлении были аллегорически показаны враги России: Скажи, что дома нету. Сегодня праздник. Мы загуляем.
хромой лев (шведский король Карл XII, раненный в ногу под С ко р оход :
Полтавой) и гидра (Мазепа). Смысл представления помогали по- Василий Иванович, к царю за наградой...
нять надписи, сопровождавшие появление персонажей. Так, хро- 1 -й с т а р и к:
Ага-ага, как пришло туго,
мой лев появлялся с надписью «Хром, но лют»; гидра имела над - Так и Василий Иванович.
пись «Лютею и не хромаю». Затем надписи менялись. Лев А за каким виноградом!.. 1
появлялся уже с такими словами: «Изменою погибаю». «И аз та-
кожде»,—• гласила надпись на змии, «злобу знаменующем». «Орел Параллельно со «школьными» интермедиями — или, как считают
российский» имел надпись: «И хромых, и лютых, и нелютых сми - некоторые исследователи, еще и до них — существовали интермедии
ряем» и т. д. народные, «раёшные». Иногда эти интермедии представляли собой
В начале XVII века московские приказные служители и студенты монолог, чаще диалог. Большинство из них, как и игрища, носили
на святках и во время масленицы устраивали публичные сатирический характер, а сатира имела четкую социальную
представления — в сараях и других помещениях. Представления этих направленность.
«охочих комедиантов» по народному обычаю назывались Вот, например, как комментировал раёшник (в середине XIX .века)
игрищами. В это время слово игрище, или игралище, наряду со показываемые им картинки:
старым обрядовым значением приобретает новое-—становится оп- «...Я вам буду спервоначально рассказывать и показывать иностранных ме-
ределением всякого рода народных театрализованных представ- стов, разных городов, городов прекрасных: города мои прекрасные, не пропадут
лений. В документах допетровской Руси различаются игрища на- денежки напрасно; города мои смотрите, а карманы берегите.
родные и игры скоморошьи, очевидно, представлявшие собой раз- — Это, извольте смотреть, Москва — золотые маковки, Ивана Великого ко-
локольня, Сухарева башня, Успенский собор, 600 вышины, а 900 ширины, а
ные явления. Поэтому нельзя выводить, как это иногда делается,
русский народный театр целиком из искусства скоморохов. Рус-
ский народный театр вырос из самой народной жизни, из народ- О н ч у к о в Н. Северные народные драмы. СПб., 1911, с. 20.

46 47
немножко
поверит поменьше; ежели не верите, то пошли поверенного,— пускай
— А да
этопомерит.
вот, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, на, берет в руки дубину и говорит:
город Париж, поглядишь — угоришь; а кто не был в Париже, так купите Бывает, с тобою
лыжи:
завтра будете в Париже... побранюся, Так ею и
— А это извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, как оборошося...
князь Меньшиков Севастополь брал: турки палят все мимо, да мимо, а наши
палят — все в рыло да в рыло; а наших бог помиловал: без головушек стоят, В интермедии о судье дано пародийное изображение суда.
да трубочки курят, да табачок нюхают, да кверху брюхом лежат...»1 Херлекин приходит в суд и подает судье жалобу, пародирующую
Объектами насмешек в народных интермедиях были те же приказно-бюрократический, «казуистический» стиль
персонажи, что и в игрищах: «голому барину» игрищ в интерме- официальных бумаг: Херлекин жалуется на мух, не дающих
диях соответствовал Шляхтич; Афоньке, «малому», слуге и старосте ему покоя и учиняющих «буйство». Разобрав дело, судья
— Херлекин. Имя это происходит от имени популярного персонажа выносит резолюцию,
итальянской комедии масок. Благодаря популярности, а также I п----------
сходству основных черт образа Арлекина и образов излюбленных
персонажей русской народной драмы, имя Арлекина перешло к 48
герою русской интермедии.
В одной из интермедий Херлекин выступает в образе хитрого
слуги, который смеется над важным барином-шляхтичем:
Шляхтич:
Есть ли что есть?
Херлекин:
Шляхтич:
Херлекин:
Шляхтич:
Херлекин:
Шляхтич:
Херлекин:
Шляхтич:
Херлекин:
Шляхтич:
Было бы на что сесть.
Я спрашиваю, готовил ли ты что?
А вам, сударь, на что?
Дурак, я еще не обедал.
А я уже отобедал.
Так ты, знать, все и съел?
^__—
*,vj.ivyij,jrll\_/,
Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. М., 1971? с.
308.
Да, что приспел.
Нет ли какой ушки?
Есть две целые кадушки.
Каналья, да то, знать, помои...
В другой интермедии слуга, который идет на зов своего бари-
которая разрешает истцу бить мух самому всюду, где он их уви дит. усилением роли придворной аристократии и дворянства., Именно
Херлекин начинает бить палкой судью и секретаря, крича, что бьет эти социальные группы создают и организуют своеобразные
мух: «Я уже многих убил... Ах-ха, ох-хо!», и прогоняет судей. празднества, шествия и театрализованные действования — потехи.
Представление интермедий часто завершается появлением Гаера— Начало потешному действу было положено при Димитрии Са-
одного из постоянных персонажей народной сатиры. мозванце. Потехи чередовались иногда с «ломанием копий», т. е.
с турнирами типа рыцарских. Потехи Самозванца были затем
Таким образом, элементы обрядности и театрализованных повторены и продолжены Петром I.
представлений у славянских племен связаны непосредственно с «Потехой» в дореволюционной России называли и пляску, и
производственной деятельностью или с семейным и племенным укладом. гимнастические забавы, и сказывание сказок, и проделки ученых
Религия взяла под свой контроль большинство народных обрядов и животных. Потехами называли и всевозможные диковинки, при-
празднеств. Но, несмотря ни на что, элементы народных театрализации, возившиеся иностранцами.
действований во время празднеств на святках, на масленице и т. д. С детского возраста Петра начинаются воинские потехи, кото-
продолжают развиваться в социально-критическом и сатирическом рые, как известно, положили начало регулярному войску, Петров-
направлениях. В допетровские времена и позже это наиболее полно ская эпоха характерна, как мы сказали бы сегодня, театрализа -
проявлялось в игрищах, интермедиях, в искусстве скоморохов, в цией быта. Здесь и общественные собрания — ассамблеи, и куртаги,
кукольном театре Петрушки. и гулянья в Летнем саду, и празднества по поводу закладки
корабля, и вереница всевозможных торжественных шествий,
Театрализованные представления XVIII века. катаний на лодках.
Одно из наиболее распространенных празднеств этого време -
Городскиемассовыегулянья, ни— маскарады. Маскарады времен Петра I отличались своими
масштабами и антирелигиозным характером. Независимо от вре-
балаганные и другие представления XIX века. мени года они справлялись под открытым небом. Главной частью
Социальная жизнь России конца XVII — начала XVIII века отмечается
4 Заказ № 3661 49
их были маскарадные процессии: сухопутные (пешие и ездовые) и Такого рода обряды-пародии, маскарады и шествия, безуслов но,
водные. преследовали и серьезную общественно-политическую цель. В них
Основных участников было до тысячи человек и сотни сопро- выражались широко развивавшееся в ту пору вольнодум ство и борьба
вождающих этот «поезд». Участники распределялись по группам (или с церковной властью, которую осуществлял Петр I в своей внутренней
номерам) в зависимости от задания. Впереди номера шла подгруппа политике.
мужская, позади —женская. В каждой из них была своя центральная Но в целом, по сути своей, эти празднества-представления, обряды
фигура, окружение или свиту которой и составляла группа. и потехи никак не отражали коренных интересов народа, который и
Центральными фигурами были Бахус, Нептун, Сатир и другие участвовал-то в них пассивно, лишь как зритель.
греческие и римские божества. Священнические маски были Драматургия рассмотренных потех основывалась на тех же
представлены князем, папой, кардиналами, аббатами. Пев чие принципах, что и народные обрядовые игры и театрализованные
выступали в «халдейских» костюмах. Сам Петр и царица всегда представления. И пародирование похорон, посвящений в сан, и
одевались либо в крестьянские, либо в солдатские ко стюмы. разыгрывание свадебных эпизодов — все это испокон веков игралось во
Так, в 1715 году был устроен грандиозный свадебный маскарад, на время календарных празднеств. И тем не менее петров ские
котором пародийно венчали «князя-папу». Все комические фигуры были празднества, устраиваемые «под народные», не были таковыми. Народ
снабжены музыкальными инструментами: гудками, балалайками, России жил другой жизнью, другими интересами и мыслями.
скрипками, колокольцами, трещотками и пр. Гостей на маскарад Дворянство крепло и все более закрепощало народ, в среде которого
приглашали отборные заики. «Молодые» (только по роли, а не по нарастал протест.
возрасту) были обвенчаны девяностолетним священником. В церковь и В то время когда еще продолжались начатые Петром дворянские
обратно процессия шла с шутовской музыкой под колокольный звон потехи и празднества—-при его преемниках, в народной среде создается
всей Москвы. «Патриарх женится, да здравствуют патриарх с своя группа представлений, свой народный театр.
партриархшей!» — кричал народ. «Так издевалась над патриархом Игрища, интермедии, кукольный театр продолжают развиваться и в
толпа, еще недавно глубоко его чтившая»,— замечает один из историков. XVIII—XIX веках, но наибольшее распространение в народном
Князя-папу (его роль исполнял князь Бутурлин) венчали в полном искусстве получают героические действия. В них ярко проявлялись
папском облачении. Молодым было устроено брачное ложе в большой симпатии народа к активным выразителям его стихийного протеста
деревянной пирамиде, изнутри освещенной свечами. Ложе было против экономического и социального угнетения. К этой группе
убрано хмелем, а по сторонам стояли бочки с вином, пивом и водкой. представлений относятся: «Лодка» (в различных ее вариантах), «Стенька
К этому же раздряду явлений можно отнести и маскарадную Разин», «Женитьба Пугачева на Устине Кузиецовой», «Кутузов и
свадьбу шута Анны Иоанновны Голицына. Был выстроен особый Наполеон», «Как француз Москву брал».
ледяной дом и организован знаменитый «всешутейший, всепьяней-ший «Лодка» принадлежит к числу наиболее крупных явлений народного
собор», на котором читался специальный указ князя-папы. Затем репертуара. Фольклористы XIX века отнесли ее к «разбойничьему
были устроены пародийные похороны, обряд «шествия на осляти» и фольклору». Однако разбойничество и являлось в то время одной из
многое другое. форм неорганизованного, стихийного протеста народа против
При Петре I и его преемниках сочинялись все новые шутовские крепостнического гнета. В этом плане характерна сцена расправы
обряды. Сценарий одного из них — обряда избрания и «по-ставления» в «разбойников» с помещиком: она близка к народному игрищу о
папы — был составлен во всех подробностях и написан самим царем. воеводе-боярине.
Чин избрания состоял в комическом свиде-тельствовании кандидатов
«крепким осязанием», «аще совершенное естество- имеют». После Э с а у л. Дома ли хозяин? Кто здесь живет?
Помещик. Богатый помещик.
этого происходила баллотировка с помощью «козловых яиц». Э с а у л. Тебя-то нам и надо! Рад ли ты нам, дорогим гостям?
Избранного одевали в папскую мантию, и плешивые несли его на Помещик. Рад.
головах на папский престол при пении «Многия лета...». Наконец его Э с а у л. А как рад?
сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином. «Поставляющий», Помещик. Как чертям!
Э с а у л (грозно). Как, как? Повтори!
участвуя в одном из диалогов, говорил: «Пьянство Бахусово да будет с Помещик (дрожащим голосом). Как милым друзьям.
тобою. Како со-держиши закон Бахусов и во оном подвизаешься? Тако Э с ау л . Ну, то-то же!..
да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами
предстанут очесам твоим от сего во все дни живота твоего... Тако да Затем разговор продолжатся с атаманом:
будет дрожати руце твои во вся дни жизни твоей...»
50 А т а м а н . Деньги есть?
Помещик. Нет. А т а м а н .
Врешь, есть!
А* Ы
Помещик. Тебе говорю — нет. Обыкновенная комната, где какая есть, даже простая крестьянская изба. По среди
Атаман. Эй, молодцы, жги, пали Богатого помещика! 1 ее становят разукрашенный в виде кресел трон царя Максимилиана. Для него же
корона, скипетр и держава на золотом блюдце, оклеенные золотой и серебряной
Стремление к созданию представлений героического плана, бумагой. Железные кандалы для Адольфа. Молот для кузнеца. Табакерка для
которые отвечали бы нараставшей, революционности масс, проявилось гробокопателя.
в пополнении репертуара народного театра пьесами ге-роико- А вот начало самого представления:
патриотического содержания на исторические темы. Так, после
окончания войны 1812 года долгое время игралась народная драма «Как Я в л е н и е 1-е
француз Москву брал». Позднее она была записана исследователем В центр комнаты выходит Скороход и, запыхавшись от быстрой ходьбы,
со слов старого крестьянина, бывшего солдата. говорит.
Французы изображены в этом представлении резко отрица тельно. С ко р оход :
И «Царь Наполеон», и «Генерал Коленкур» показаны в нем как Здравствуйте, господа сенаторы,
Не сам я к вам прибыл сюда,
жестокие и коварные люди. На этом фоне выделяется героизм и А прислан из царской конторы.
патриотизм русского народа. В представлении действовали генерал Уберите все с этого места вон,
Потемкин, старик-гробокопатель и его жена и другие персонажи А здесь■постановится царский трон.
народной драмы. О подвигах русских людей рассказывали «Царю Прощайте, господа.
Сейчас сам царь будет сюда.
Наполеону» его приближенные.
Хотя исторические события, составляющие содержание драмы «Как Уходит. На круг выходят сенаторы: царская стража и воины.
француз Москву брал», были очень близки ко времени ее создания, тем Я в л е н и е 2-е
не менее стилистически представление полностью примыкает к традиции Входит царь Максимилиан и обращается к публике. Ц а р ь
фольклорных игрищ XVIII века. Оно состоит из сменяющихся диалогов, Максимилиан:
в большинстве случаев с участием Наполеона. Основной конфликт
заключается в том, что Наполеон принуждает генерала Потемкина Здравствуйте, господа сенаторы,
изменить родине, но Потемкин отказывается и гибнет из-за верности Я пришел из царской конторы,
За кого вы меня считаете:
своим убеждениям. Эта ситуация тождественна конфликту многих За императора русского
представлений народного репертуара, в частности «Комедии о царе Или короля французского?
Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе» 2. Я не император русский,
Сближает действо «Как француз Москву брал» с народными Не король французский,
Я есть грозный царь ваш Максимилиан,
пьесами XVIII века и наличие интермедий с гробокопателями и Силен и по всем землям славен
доктором. «Царь Наполеон», как и все цари народного репертуа ра— И многою милостью своею явен.
царь Ирод, Царь Максимилиан, царь Мамай и король Саксонский Взглядывает на приготовленный для него трон и обращается ко всем окружа -
(«Комедия о Индрике и Меленде»), является воплощением различных ющим, указывая на него рукою.
пороков: злости, гордости, коварства. Воззрите на сие предивное сооружение,
Но наиболее популярным и любимым представлением народа была Воззрите на сие великолепное украшение,
«Комедия о царе Максимилиане». Для кого сия Грановита палата воздвигнута
И для кого сей царский трон
В состав «Царя Максимилиана» вошли как игрища («Барин и На превышнем месте сооружен?
слуга»), так и интермедии («Голландский лекарь и славный аптекарь» Не иначе, что для меня, царя вашего.
и др.), а также антицерковные пародийные сценки в духе «Службы Сяду я на оное место
кабаку» и кощунственных отпеваний. Ко всему этому присоединяется И буду судить своего непокорного сына Адольфа.
использование шуток, прибауток, метких и соленых словечек, Садится на трон, грозно оглядывает всех вокруг и кричит что есть мочи.
народных песен, «жестоких» романсов и т. п. Верные мои нелицемерные пажи,
Вот как описаны «обстановка и принадлежности», необходимые Представьте скоро перед троном своего монарха!.. 1
для разыгрывания народной комедии «Царь Максимилиан»:
В этой динамичной, полной озорства и народного лукавства
1
экспозиции нельзя сегодня не увидеть того, что называется «очуж-
Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. М., 1971, с. 330— дением», помогающим и драматургу и актеру более определенно и
331.
2
Народные представления такого типа иногда назывались хоромным дей социально остро выражать свое отношение к реальным явлениям,
ством или трагическим балаганом. отраженным в театральном действии.
1
52 ■ . Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. М., 1971, с. 309-
310.
53
Идейная и тематическая направленность народной анонимной безрукие, умевшие действовать ногами, эквилибристы и другие
драмы в многочисленных ее вариантах, выразительность отдель- мастера, удивлявшие народ своими «фокусами-покусами», цирко-
ных ее сцен и элементов позволяют проследить процесс формиро- выми номерами.
вания, «вызревания» в недрах самодеятельного народного искус- Параллельно с основным представлением — будь то механическая
ства основных черт самобытной национальной драматургии. смесь номеров разного характера, как в цирке, или целая пьеса в
балаганном театре в виде своеобразных интермедий — в XIX веке
получили распространение выступления клоунов и балаганных дедов.
С развитием капитализма в России в конце XVIII — начале XIX «Балаганные деды» (продолжатели мастерства скоморохов)—один из
века изменяются экономические и социальные условия. Большая немногих, но зато очень ярких элементов народного театра в
производительность вольнонаемного труда приводит в кон це балаганных ярмарочных представлениях.
концов к законодательной отмене крепостного права. Этот Сатирическим в своей основе был также репертуар раешни -
момент стал началом роста пролетариата. Передовая, революци- ков, обязательных участников народных гуляний. Еще в середи не
онно настроенная интеллигенция стала вооружать рабочий класс XVIII века райки (или панорамы, косморамы) приобрели на гуляньях
для борьбы. А «благонамеренная» часть интеллигенции вместе с под качельными горами широкое распространение. Показ
правительством стала насаждать старый лозунг «самодержавия,, картинок, вставленных в глубине ящика с увеличительными
православия и народности». стеклами, сопровождался забавными пояснениями, излагавшими-
Во второй половине XIX века дело «воспитания» рабочей массы, ся рифмованной прозой.
народных «низов», дело внедрения благонамеренности прави-
тельство и буржуазия взяли в свои руки через такие организации,, Среди раешников большой известностью пользовался бывший
как «Общество грамотности», «Попечительство о народной трез- крепостной одного из орловских помещиков Иван Рябов. Старей-
вости», и многие • другие. Конец XIX века характеризуется быстрым ший устроитель русских народных гуляний. А. Я- Алексеев-Яков-
и почти повсеместным умиранием так называемого «низового» лев записал фрагмент райка Рябова на нижнегородской ярмарке:
(народного) театра и появлением театра псевдонародного. Строя А вот, извольте видеть, город Рим,
«народные дома» и помещения для любительских театральных Дворец Ватикан —
коллективов, власти добивались того, чтобы рабочие, посещающие Всем дворцам великан!
А живет в нем римский папа,
эти дома, меньше думали о политике и больше ценили заботу о них Загрёбистая лапа!
«дирекции».
Объединяющей формой обрядовых, церковных и государствен- А вот город Париж,
Как туда поедешь — тотчас угоришь...
ных праздников со второй четверти XIX века становятся массовые Наша именитая знать
гулянья и ярмарки. Массовые гулянья были для народа своеобразной Ездит туда денежки мотать:
отдушиной, реакцией на жестокость и нелепость господствующих Туда-то едет с полным золота мешком,
порядков. Главными народными элементами этих гуляний были А оттуда возвращается без сапог пешком... 1
веселье и смех, дававшие людям возможность сообща высмеивать Большое значение на ярмарочных гуляньях имела празднич-
социальное зло. Традиционная основа народных представлений — ная необычность обстановки, яркость, красочность. Приходя на
сатира — была направлена на те условия, в которых повседневно гулянье, человек как бы окунался в другой мир, сказочный, свер-
жили и трудились участники гулянья. кающий обилием красок, в мир, и эстетически отличающийся от
Массовое гулянье в ярмарочные или праздничные дни представ- обычной обстановки.
ляло собой большое игровое действие, одну из разновидностей те- Однако власти оказывали постоянное давление на традицион-
атрализованного празднества, и вместе с тем оно являлось средо- ные народные празднества. В результате массовые народные гу-
точием всевозможных цирковых, балаганных и театральных лянья и ярмарочные представления постепенно утрачивают тра-
представлений. Массовость и масштабность гуляний обеспечива- диционно вольнолюбивый характер, превращаются в типичные
лись особой их организацией и спецификой построения. Обычно мелкобуржуазные городские празднества развлекательного ха-
они состояли из трех элементов, трех линий: первая линия ■— па- рактера. Множество шествий, «потех», маскарадов, «новых обря-
норамщики (зазывалы), вторая — балаганы (т. е. зрелищные по- дов» и празднеств, организуемых духовенством и дворянством, не
мещения), третья — аттракционы. Живость гуляний усиливалась отражают мыслей и чаяний народа. В этих празднествах и пред-
деятельностью заводил, благодаря всевозможным затеям и играм. ставлениях городское население принимает лишь пассивное уча-
Из традиционных развлечений на гуляньях и ярмарках устра- стие.
ивались ледяные горы, качели, кулачные бои. Здесь же находили 1
себе место великаны, карлы, монстры, «бородатые женщины», К у з н е ц о в Е. Русские народные гулянья по рассказам А. Я- Алексеева-
Яковлева. Л., 1948, с. 56.
54
55
В то4 же время следует подчеркнуть, что народные игрища, Значение «Празднества Федерации» в том, что Париж впер-
интермедии и другие виды представлений продолжают развивать-
ся, несмотря на давление церкви и царской власти, отражая вые созерцал себя в небывалом праздничном обличье, созданном
симпатии народа к активным выразителям его стихийного проте- революционным энтузиазмом представителей 83 департаментов,
ста против экономического и социального угнетения, а также пат- собравшихся на Марсовом поле.
риотические чувства народа. За «Празднеством Федерации» следует ряд других дней, от-
меченных гражданскими массовыми торжествами, в том числе и
траурными. Таковы похороны Мирабо, день жертв Нанси, перене-
Театрализованные празднества французской сение праха Вольтера в Пантеон и др. На этих торжествах выра -
батывается тип гражданских похорон, а перезахоронение Воль -
буржуазной революции (1789-1794) тера превращается в триумфальную церемонию.
С 1793 года празднества революции носят ярко выраженный
В первые же дни французской буржуазной революции подни- антирелигиозный характер. Так, в Париже отмечается «Праздник
мается волна массовых празднеств, которые сопровождают все Разума», в честь которого собор Парижской богоматери был пе-
главные этапы развития революционной борьбы буржуазии и на- реименован в Храм. Разума. В Храме Разума в присутствии чле -
рода с остатками феодального строя. нов Конвента происходила церемония, целью которой являлось,
Сначала процессии устраиваются в Версале по традиционно- по терминологии того времени, «принесение в жертву свободе всех
му церемониалу старого режима. Накануне открытия Учредитель- последних предрассудков фанатизма». В соборе была установле-
ного собрания (4 мая 1789 г.) депутаты приглашались герольдами. По на театральная декорация, изображающая греческий храм, с над-
традиции они извещали о предстоящем событии на всех площадях писью «Философия», а на маленьком алтаре горел факел «Исти-
и перекрестках, призывая принять участие в общей процессии, ны». К алтарю сходились с двух сторон женщины в белых
присутствовать при торжественной обедне и т. д. одеждах и преклонялись перед факелом. Свобода в образе жен -
Но уже 15 июля 1789 года депутаты третьего сословия открывают щины в белом одеянии и в красной шапочке также преклонялась
первый поистине всенародный праздник, совершая свой перед алтарем, в то время как звучал «Гимн Свободе» компози -
торжественный вход в Париж в сопровождении народа-победите- тора Франсуа Госсека и поэта Мари Шенье. «Празднества Разу -
ля. Сдержанное поведение народа сменяется теперь приветствен- ма» происходили и в других городах Франции.
ными, ликующими криками, к которым присоединяются грохот Объявление «Отечество в опасности!», необходимость защиты
барабанов и звуки музыки. Музыка (уже не церковная, а воен- революционной Франции от внешних врагов и гражданская война
ная) и барабанная дробь сливаются с грохотом пушечных выст- внутри страны на время отвлекают население от празднеств. Но
релов, сопровождающих церемонию торжественной присяги депу- как только обозначилась победа революционных войск, тотчас же
татов. Так начинается новая эра празднеств. было устроено «Празднество торжества Революции» на Марсовом
27 декабря 1789 года победивший народ Франции празднует поле (30 декабря 1793 г.).
«День знамен» вновь сформированной Национальной гвардии. Знаменитый художник Жак Луи Давид оформил шествие во
14 июля 1790 года устраивается «Празднество Федерации», время этого празднества в виде четырнадцати колесниц, запол -
посвященное годовщине взятия Бастилии. На Марсовом поле бы - ненных солдатами и ранеными, двигавшимися в сопровождении
ли сооружены трибуны, триумфальные арки в античном стиле, че - девушек, одетых в белые одежды, с пальмами в руках. Колесни -
рез Сену перекинули понтонный мост, а посредине поля был воз- ца— аллегория Победы —замыкала собой шествие, в котором
двигнут «Алтарь Отечества» с широкими лестницами и античными принимали участие все члены Конвента.
барельефами, имевшими надписи: «Нация», «Отечество», «Закон», Но самым ярким и вместе с тем самым организованным тор-
«Конституция». Перед «Алтарем Отечества», во время произнесе- жеством явилось празднество «Высшего Существа» (8 июня 1793 г.).
ния присяги, войска потрясали оружием, знамена поднимались Море цветов покрывало Париж, все дома были завешаны зелеными
вверх, звучали трубы и барабаны, гремели пушки. Торжественное ветвями, цветами и трехцветными лентами. В пять часов утра
пение также сопровождалось планомерной пушечной стрельбой, барабанщики начали созывать население Парижа на празднество.
«музыкой пушечных выстрелов», созданной революцией. После барабанщиков зазвонили колокола во всех церквах, а в
Это празднество, по свидетельству историков, особенно содей- восемь часов прогремела пушка — сигнал к началу шествия. Вся
ствовало сближению солдат с парижскими революционерами. масса участников празднества располагалась вдоль аллеи сада
Каждый полк послал на праздник своих делегатов, которые раз- Тюильри, а место, окружающее бассейн сада, было отведено для
несли потом, как говорили враги революции, «якобинскую зара - 2400 районных делегатов, которые образовали хор, разбившись на
зу» по своим частям. отдельные группы — матерей, стариков, юношей, девушек и детей.
57
56
Посредине бассейна стояла статуя Мудрости, воздвигнутая по Значение празднеств французской революции заключается в
рисунку Давида и временно закрытая покрывалом. После речи том, что они носили ярко выраженный демократический характер
Робеспьера народ запел гимн Высшему Существу, и тысячи голо- и объединяли народ в его горячем стремлении к новой жизни.
сов, повинуясь знакам руководителей, стройно слились со звуками Проводившиеся с подлинно революционным размахом, они поло-
оркестра и хора. После сожжения покрывала среди пламени жили начало праздникам нового типа, где главным действующим
появилась белая статуя Мудрости, и Робеспьер произнес вторую лицом был народ, а содержанием —■ его борьба за счастливую жизнь.
часть своей речи. Даже такое краткое описание театрализованных гражданских
За этим прологом последовала центральная часть праздника— ритуалов и празднеств Великой французской революции свиде-
шествие на Марсово поле и торжественный митинг-клятва. Под тельствует, что в постановочном замысле организаторов лучших
звуки барабанов все колонны двинулись из сада Тюильри кМар- революционных представлений отразилось понимание сущности
сову полю. Посреди процессии, состоявшей из сорока восьми ко - театра в широком смысле этого слова — театра, который справедливо
лонн, шли члены Конвента, окружая красную колесницу, на кото- принято называть высоким словом народный. Революция в этом
рой помещались предметы, необходимые «для питания тела и ду- театре запечатлена в главных своих чертах конгениально.
ха»,— плуг со снопом ржи и типографский станок. Талантливо, умело организованные, вылившиеся в стройные вы-
На Марсовом поле возвышалось громадное сооружение, на ступления и шествия, массовые действия (действования) искусно
вершину которого взошли члены Конвента. Ниже расположились воссоздавали, моделировали революционную эпоху с ее пафосом
грандиозный оркестр из духовых инструментов и певческие хоры борьбы за всеобщую справедливость.
всех театров Франции. По бокам разместились 2400 человек об- В этих празднествах органично соединялись все виды искусств,
щегородского хора, который был составлен из районных хоров: а над созданием и организацией их вместе с революционным на-
справа — мужчины, слева — женщины. Колонны мужчин и колонны родом с энтузиазмом и вдохновением работали лучшие художники,
женщин развернулись по всему полю, и таким образом все поэты и композиторы Франции.
население Парижа образовало собой огромный хор. Этот хор, ру-
ководимый с помощью световых и звуковых сигналов М. Госсе-
ком, пропел гимн, в который были включены слова клятвы. Трижды
повторялась клятва «Уничтожить тиранов», и трижды сотни тысяч
голосов сливались воедино в ликующих звуках гимна, впервые
за многие тысячи лет воспевающего Свободу, Равенство и
Братство.
Такого гражданского подъема последующие празднества фран-
цузской революции — после падения Робеспьера, в дни термидора и
снижения революционной энергии — уже не достигают.
Празднества периода французской революции дали возмож-
ность развернуться и революционному зодчеству народа, воздви-
гавшему «Алтари Отечества» и триумфальные арки. Простота и
четкая геометрическая правильность характеризуют эти сооруже-
ния и общую композицию празднеств. Революционная музыка
сопровождает все театрализованные торжества тех лет.
О том, какое значение театрализованным народным праздне-
ствам придавали вожди революции, свидетельствует, например,
следующее высказывание Дантона: «Весь народ должен праздно-
вать славные дела, которые приносят честь нашей Революции...
Я прошу Конвент посвятить Марсово поле национальным играм и
распорядиться воздвигнуть на нем храм, в котором французы
могли бы собираться в большом числе вместе. Такие собрания бу-
дут питать священную любовь к свободе и усиливать мощь народ -
ной энергии; именно такими установлениями мы победим весь
мир»1.
58
Цит. по кн.: Р о л л а н Р. Собр. соч. М., 1958, т. 14, с. 256.
Глава II. пункт о народных гуляньях, предусматривавший необходимость
руководства ими и всесторонней помощи со стороны Наркомпро-
ВЕЛИКАЯ ОКТЯБРЬСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ са. Тогда же при театральном отделе Наркомпроса была создана
И РАСЦВЕТ ВСЕХ ВИДОВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ специальная секция по организации массовых гуляний и зрелищ.
Заложенные в семнадцатом году основные формы массового
И МАССОВЫХ ПРАЗДНЕСТВ торжества — праздничная манифестация, массовое собрание-митинг,
сходка и т. д.— медленно вызревали в восемнадцатом и де-
вятнадцатом годах. Их зрелищная обрядность, в значительной
своей части сложившаяся еще в годы первой революции, посте -
пенно изменялась и усложнялась. В эти же годы (1918—1919) ус-
Массовые празднества и представления в танавливаются даты важнейших революционных празднеств, так
период революции и гражданской войны называемый «красный календарь».
Первым в ряду всенародных празднеств был Первомай 1918 года.

в___ год свершения Великой Октябрьской социалистической ре


В. И. Ленин в этот день выступал с речью перед демонстрантами
на Красной площади, присутствовал на военном параде на
Ходынском поле и затем выступал на митинге латышских стрел -
волюции и в грозные годы гражданской войны массовые театра ков и работников Кремля.
лизованные представления и празднества проводятся во многих С огромным воодушевлением трудящиеся нашей страны празд-
городах Советской России. Эти представления и празднества, объ новали первую годовщину Октябрьской революции. Это праздне-
единявшие тысячи активных участников и десятки тысяч зрите ство включало в себя митинг, народное шествие, театрализован -
лей, обычно назывались действами, мистериями, инсценировками. ные представления, концерты, открытие ряда памятников и
Руководители и организаторы первых революционных празд- мемориальных досок, бесплатное пользование кафе, театрами, ки-
неств стремились создать грандиозные площадные инсценировки номатографами и многое другое. В этот день В. И. Ленин откры-
для масс рабочих и солдат и при непосредственном участии са - вал памятник Марксу и Энгельсу, выступал с речью на открытии
мого народа. мемориальной доски борцам Октябрьской революции, присутство-
Иногда площадные представления строились по мистериально- вал на параде войск и демонстрации трудящихся на Красной пло-
му принципу, т. е. действие их охватывало тысячелетние эпохи, щади, был на театрализованном митинге-концерте работников
модернизировались или пародировались библейские легенды и т. п. ВЧК.'
Но, разумеется, ничего религиозного в этих представлениях не За Первомаем и Октябрьским празднеством в «красный кален-
было. Их значение заключалось в том, что перед многотысячной дарь» вошли Кровавое воскресенье (9 Января) и День Парижской
толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических Коммуны (18 марта).
образах —Труда, Капитала, Революции, в действиях масс выявлялся Первые празднества Октябрьской революции качественно от-
смысл великого переворота. личались от всех имевших в истории место массовых празднеств.
Казалось бы, в период коренной ломки всего старого уклада Именно в советских праздниках впервые совершилась «встреча
общественной жизни людей меньше всего должно было интересо- праздника с действительной свободой, которая обусловлена, с од-
вать искусство: ведь «когда говорят пушки, музы молчат». Но ной стороны, самой высокой человеческой целью — обновление мира
опыт революций неоднократно опровергал этот афоризм. На ре- социальных отношений в направлении равенства, братства и
шающих этапах истории искусство, в особенности массовое пло- счастья всех людей, а с другой'—теми колоссальными трудностями,
щадное искусство, властно врывается в реальную жизнь, стано- которые приходилось преодолевать для достижения этой цели»1.
вится выразителем пафоса социальной борьбы. Именно культура нового праздника, рожденного Октябрем,
Первые советские праздники унаследовали от праздников оказалась в состоянии преодолеть присущую празднествам других
французской революции их демократичность, массовость, размах эпох «биокосмическую цикличность и подняться до ощущения исто-
и монументальность. При этом советские праздники отличались рического понятия времени» 2.
четким политическим содержанием, высоким пафосом борьбы за Демонстрация в первые'послереволюционные годы имела чисто
торжество идей коммунизма и имели особые творческие и органи- боевой, политический смысл. Обрядовая сторона даже празднич-
зационные приемы. 1
М а з а е в А. И. Праздник как социально-художественное явление. М.,
О большом значении, которое придавала массовым театрали- 1978, с. 131.
2
зованным представлениям и праздникам молодая Советская Рес- Там же, с. 132.
публика, свидетельствует тот факт, что в декрете «Об объедине^-
нии театрального дела» от 26 августа 1919 года был специальный
60 61
ка — поднимаю гильзу трехдюймового артиллерийского снаряда,
ударяю штыком. Первый звонок. Второй. Третий!
Красноармейское действо „Свержение самодержавия"
ных демонстраций ограничивалась в большинстве случаев шестви- начинается» 1.
ями с оркестрами и знаменами, пением. И лишь маевка 1919 года в В этом коротком вступлении раскрывается задача участников
представления, объявляется название, объясняются принципы по-
Петрограде внесла некоторое обновление: на Поле жертв Ре- становки.
волюции была воздвигнута наковальня, по которой ударяли (сим- А вот как завершился один из эпизодов инсценировки:
волическая присяга) вожди проходящих колонн. Но к концу «Из раскрытых ворот Арсенала хлынули рабочие с красными
гражданской войны на смену суровому боевому характеру демон- флагами: обнимаются, целуются братаются с волынцами. В от -
страций приходят черты веселья и радости. Инсценируются ло- вет из зрительного зала гудит радостное —ура!!! Настин снимает
зунги на злободневные темы, в состав демонстрации включаются папаху и воистину „мочаловским рыдающим голосом" тихо про-
театральные бутафорские сооружения, которые либо обыгрывают- износит: „Товарищи! Первая честь... и вечная память братьям на-
ся, либо служат декоративным фоном. Видное место постепенно шим, павшим героям Революции..." В благоговейной тишине во-
начинают занимать физкультурные группы и номера. А много позже лынцы и рабочие приближаются к павшим товарищам. Волынцы
они вырастают в отдельные самостоятельные части демонстрации, сомкнули ружья. На ружья бережно положили тела сраженных.
в физкультурные парады-праздники. ,,Вы жертвою пали в борьбе роковой..." Величественные траурные
Одна из распространенных форм демонстраций первых после- аккорды, шествие медленно трижды обходит зал. Женщины пла-
революционных лет — демонстрации протеста по поводу различных чут. Рабочая молодежь пристраивается к солдатским рядам» 2 .
международных политических событий. Такие демонстрации носили Успех представления у публики был огромным. Инсценировку
серьезный, строгий, иногда сатирический характер. разыгрывали еще несколько раз.
В годы революции и гражданской войны действенной формой Подобного рода массовые представления начали организовы-
агитации становится митинг, где решающими были пламенные ваться во многих городах Советской Республики: «Пантомима
слова оратора, плакат, лозунг. Стремление сделать агитацию более Великой революции» —в Москве, «Борьба труда и капитала» — в
доходчивой, эмоционально-образной привело к рождению ка- Иркутске, «Восхваление революции» — в Воронеже, «Поступь сво-
чественно новой формы митингов — митингов-концертов. бодных народов» —в Харькове, «Интернационал» — в Киеве,
Репертуар концертной программы митинга состоял из произве- «Красные дни» —в Дербенте, «Апофеоз Труда» —в Самаре... В одном
дений русских классиков, призывающих к борьбе за свободу. только Петрограде было осуществлено множество таких
В них принимали участие виднейшие деятели театра: А. Нежда- инсценировок. «Пантомима по случаю празднования III Интерна-
нова, А. Яблочкина, В. Кригер и многие другие. В Москве читали ционала» (11 мая 1919 г.), «Красный год» (ко второй годовщине
свои стихи С. Есенин, В. Маяковский, Д. Бедный... Октября), «Кровавое воскресенье» (9 января 1920 г.), «Меч мира» (ко
Партия и лично В. И. Ленин придавали огромное значение этой второй годовщине Красной Армии), «Гибель Коммуны» (18 марта
новой, чрезвычайно действенной форме массовой агитации. В 1920 г.), «Огонь Прометея» (апрель 1920 г.), «Мистерия
марте 1919 года, в годовщину свержения самодержавия, Театрально- освобожденного труда» (1 мая 1920 г.), «Блокада России» (20 июня
драматургическая мастерская Красной Армии разыграла в 1920 г.), «К мировой Коммуне» —в честь II конгресса III
Народном Доме своеобразное игрище, или инсценировку, которая Интернационала (19 июля 1920 г.), инсценировка «В Красносельских
стала затем традиционным и самым интересным зрелищным лагерях» (8 августа 1920 г.), «Взятие Зимнего дворца» (к третьей
моментом празднеств и демонстраций. годовщине Октября) и др.
В инсценировке были заняты главным образом красноармейцы Для осуществления массовых представлений выделялись не
— непосредственные участники событий 1905 года — и солдаты, только остродефицитные материалы, но и еще более дефицитные
бравшие в 1917 году Арсенал и штурмовавшие Зимний. На основе их продовольственные пайки (в виде дополнительного хлеба и пор-
воспоминаний и был создан сценарий представления, получившего ции селедки), которые выдавались участникам инсценировок, при-
название «Свержение самодержавия». ходившим на репетиции после рабочего дня. Это делалось в ту
Вот как описывает своеобразное вступление, пролог постанов- пору, когда еще шла гражданская война и на учете был каждый
ки организатор этого представления Н. Г. Виноградов-Мамонт: фунт хлеба, каждый гвоздь. В таких условиях тысячи самоотвер-
«Барабаны и баяны сыграли „боевую тревогу". Я взял штык, женных участников под руководством режиссеров-новаторов соз-
латунную гильзу и с этими атрибутами, небывалыми в истории давали величественные представления, служившие действенным
театра, вышел на сцену. Мы — красноармейцы-фронтовики. Между средством политического и художественного воспитания масс.
боями выдался свободный денек. Решили сыграть спектакль на
политическую тему. Кто актеры? Мы. Пьеса есть? Нет. Сами 1
Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. Л., 1972, с 61
сочиняли. Где театральное помещение? Там, где бойцы сошлись, 2
Там же, с. 68.
присели, запели-—тут и театр. Декорация? Семь елок срубили, 63
поставили на крестовины — вот и лес! А вместо театрального звон-
62
Одной из значительных постановок 1920 года была массовая го дворца. Из-под арки Главного штаба ринулись броневики и
инсценировка «К мирной Коммуне». Она была организована у вся Красная гвардия тогдашнего Петрограда. С Мойки — павлов-цы.
портала Фондовой биржи в связи с приездом в Петроград деле - С Адмиралтейского проезда — вооруженные матросы. Их общая цель
гатов Второго конгресса III Интернационала, в числе которых был В. — Зимний дворец. Из-под ворот этой осажденной крепости слышится
И. Ленин. Организатор постановки — Петроградское театральное гул выдвигаемых орудий. Юнкера маскируют их огромной
отделение (руководитель М. Ф. Андреева), главный режиссер— К. поленницей, и начинается исторический бой, в котором принимает
А. Марджанов, режиссеры — Н. В.Петров (1-ячасть), С. Э. Радлов участие и виднеющийся вдали крейсер „Аврора". В освещенных
(2-я часть), В. Н. Соловьев и А. П. Пиотровский (3-я часть), окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся... Трескотня
художник — Натан Альтман. В инсценировке участвовало около пулеметов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских ору дий...
четырех тысяч красноармейцев, театральной молодежи и членов Две-три минуты сплошного грохота... Но вот взвилась ракета —
самодеятельных кружков, и все мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками
Действие, по словам очевидцев, не ограничивалось только пор- „Интернационала", исполняемого сорокатысячным хором. Над
талами биржи, а захватывало и ее боковые парапеты, и Ростраль - погасшими окнами дворца засветились красные пятиконечные
ные колонны на площади, и круглые сходы к Неве, и оба моста —> звезды, а над самым дворцом взвивается огромный красный стяг...
Республиканский и Строительный, и самую Неву, где стояли мино- Спектакль окончен. Начинается парад красных войск...» 1 .
носцы, и Петропавловскую крепость, прожектора которой освеща- Инсценировку, показанную рабочим и красноармейцам, смот-
ли эту инсценировку. Около 45 тысяч человек собралось в этот вечер рели сто тысяч человек.
на мысе биржи, разместившись в полукруглом сквере и на трибунах, В Москве в 20-х годах было организовано несколько грандиоз-
одна из которых была отведена гостям — делегатам Конгресса III ных массовых инсценировок. Своеобразным праздником явился,
Интернационала. Инсценировка закончилась к 4 часам утра, например, общемосковский карнавал книги 10 мая 1925 года.
произвела глубочайшее впечатление на собравшихся, в том числе Большая колонна разукрашенных автомобилей, являвшихся в то
и на западноевропейских революционеров 1. же время сценическими площадками для выступления чтецов, му-
Величественной, впечатляющей была и инсценировка «Взятие зыкантов и танцоров, медленно продвигалась по заполненным на-
Зимнего дворца», поставленная в Октябрьскую годовщину 1920 года. родом московским улицам. Карнавальная агитколонна была одно-
Она была осуществлена Политуправлением Петроградского временно и выставкой книг, и своеобразным театром на колесах,
военного округа. В представлении участвовало около восьми ты- показывавшим на ходу и набольших остановках маленькие скет -
сяч красноармейцев, матросов и театральной молодежи. По бокам чи, сценки, музыкальные и эстрадные номера. Празднество закон-
арки Главного штаба были сооружены две площадки, украшен- чилось карнавальным шествием по городу.
ные гигантскими декорациями, соединенными дугообразным мо- Первого и второго мая 1926 года на Каланчевской площади под
стом. Одна площадка-—«красных», другая—-«белых». В качестве руководством Сокольнического райкома ВКП(б) была поставлена
третьей площадки был присоединен подлинный объект октябрь- массовая инсценировка с участием двух тысяч человек, которая за
ского штурма-—Зимний дворец. два дня привлекла более семидесяти тысяч зрителей. Основной
«Грянул пушечный выстрел. На белой платформе вспыхнул ее темой было прославление труда. Пресса называла эту
свет и озарил обветшалые стены старинного зала. На возвышении инсценировку грандиозным спектаклем на открытом воздухе, ярким
Временное правительство с Керенским во главе принимает под и красочным зрелищем 2.
звуки фальшивой „Марсельезы" знаки доверия со стороны быв - Первой Всесоюзной спартакиаде народов СССР в августе
ших сановников, генералов и финансистов. На красной платформе, 1928 года были посвящены специальные празднества на Москве-реке
на фоне кирпичных фабрик, еще не организовавшийся пролетари- и массовое представление «Всемирный Октябрь», организованное
ат напряженно прислушивается. Неуверенно звучит „Интернацио- на Ленинских горах.
нал", потом уже — из сотен грудей: „Ленин, Ленин!.." Основой, из которой разворачивалась инсценировка, как пра-
Пока на белой платформе течет время во всевозможных засе- вило, был митинг или военный парад. Поэтому в представлении
даниях, на красной — пролетариат объединяется вокруг своих во- неизменно принимали участие красноармейцы, возившие с собой
жаков. Следует изображение июльских дней и корниловщины. орудия.
После этого Временное правительство, охраняемое лишь юнкерами В связи с тем что играть приходилось чаще всего под откры -
да женским батальоном, бежит в Зимний дворец. Вот озарились тым небом или в очень больших залах, оформление упрощалось,
окна этой последней цитадели Керенского. Красные, построив - схематизировалось. В инсценировке неизменно использовались те-
шись в боевые дружины, указывают друг другу в сторону Зимне-
1
Массовые праздники и зрелища. М., 1961, с. 9—10. 2 См.
См.: Массовые праздники и зрелища. М., 1961, с . 7—9. там же, с. 12.
5 Заказ № 3661
65
64
атральные условные элементы, символы, аллегории. Утвердились шиваться в разбор «дела». Участие зрителей в прениях было од -
традиционные инсценировочные маски — маска рабочего, буржуя, ной из важных особенностей этих представлений.
капиталиста и др. Вот как описывает театрализованный «Суд над Врангелем»
Инсценировка строилась главным образом на действиях масс. на станции Крымская (1919) один из участников и организаторов
И чем организованнее была масса, тем скорее «толпа» превраща- этого представления Вс. Вишневский:
лась в «хор». Почти сразу же хор устанавливался как антифон - «На Кубани в 1919 году была еще сильна пропаганда белых, а нам
ный ', состоящий из двух полухорий: «белые» и «красные», Европа и надо было сделать невозможным белое движение на Куба ни. И
Россия и т. д. Вскоре из хора выделились и корифеи — зазвучали, вот решили сделать спектакль. Показать кубанским казан кам,
чередуясь с хором, сольные реплики. Роль хора была очень кто же такие красные и кто белые. Надо показать казакам, что
значительной. Именно хор сближал инсценировку со зрителями, такое Врангель. Коммунисты стали драматургами. И сделали
окружавшими место действия. Но при всем том он не переставал спектакль. Сердце горело, но сделали. Созвали зрителей. И ведь
быть условной действенной средой, фоном, на котором зрители-то какие были? Десять тысяч зрителей с семьями приеха -
развертывалось все представление. ли на тачанках, на подводах, вооруженные, с бабами. Приеха ли
Несмотря на общереволюционные темы массовых инсцениро- посмотреть большевистский спектакль.
вок (борьба труда и капитала, восхваление Революции и т. п.), Единственный настоящий актер, который должен был играть
содержание в них всегда раскрывалось через факты, действитель- барона Врангеля (решили поставить суд над Врангелем), гово -
но имевшие место в данном городе, в конкретном населенном рит:
пункте. И самодеятельные артисты/ и зрители часто были свиде- — Позвольте, ведь они меня убьют, повесят, эти десять тысяч
телями и участниками событий, лежавших в основе представле - зрителей с бабами, ведь бабы у них не простые, а такие, что одна
ния. баба как выйдет, как тряхнет, так сразу двух мужиков уложит.
Необычность постановки, масштабность, обилие различных И вот первый акт. Перечисляем преступления Врангеля.
постановочных эффектов породили новые приемы драматургии и Выходит суд. „Встать". Все встают, как в трибунале, акку-
режиссерской работы. ратно, все как на суде. „Чи то театр, чи то трибунал". Разыгры-
Текст и действие строились элементарно и могли исполняться вается допрос Врангеля. Человек, который допрашивает Врангеля.
любым красноармейцем или рабочим. Режиссер и участники по- Роли мы почти не писали, так, наметка, чтобы можно было
становки сначала определяли каркас сценария, после этого разра- импровизировать. „Скажите, вы вешали людей в Царицине? Ска-
батывали детали текста и действия, а затем все сводилось вое- жите, под Волгой, за таким-то заводом, вы повесили людей?"—
дино. Режиссерские обязанности чаще всего выполняла коллегия „Да".— „Вы повесили коммунистов таких-то в Джанкое и на дру-
режиссеров — своеобразный штаб. Функции постановщиков раз- гих станциях" и т. д. Спектакль превращается в суд. Суд пре -
бивались на части — монтировочную, строительно-техническую, вращается в жизнь. Защитник говорит: „Помилуйте их, огляни-
транспортную и т. д. тесь на советскую демократию..." А в ответ раздается голос: „Да
Близким по природе своей к массовым инсценировкам был что тут оглядываться? Да что ж он оглядывается? Люди хотят
весьма популярный в те годы вид представлений — театрализован- мира!"
ные суды. «Суды» тоже проводились под открытым небом, при Идет сцена за сценой, спектакль поднимает людей невероятно.
большом стечении народа. Судили Капитал, судили Врангеля, су- Спорят! Все кипит!
дили Лодыря, Дезертира и т. д., а порой, в более узких аудитори ях, Последний акт. Прочли обвинительный акт и зрителям задали
среди подсудимых оказывались и литературные персонажи: вопрос: „Что присудить барону Врангелю?" Актер затрясся—• убьют.
Раскольников, Катюша Маслова и Нехлюдов, Любим Торцов „Граждане, что сделать с подсудимым, с генерал-лейтенантом
и пр. Проводились эти «суды» в форме подлинного судебного за- бароном Врангелем?"
седания, что и определяло схему действия, столкновение сторон, „Порубать, пострелять!" ■— кричали все»1.
основной конфликт, круг действующих лиц — председатель, про- Эмоциональная сила такой образной агитации была убеди -
курор, адвокат, свидетели, подсудимый... тельнее любого доклада, любого выступления оратора.
В ходе действия значительное место занимала импровизация Революция, гражданская война, новая жизнь нашли в те годы
(хотя тексты вопросов и ответов на репетициях подготавливались, свое выражение в формах самодеятельного народного театра.
оговаривались). Импровизация придавала агитсуду естественный, Народный, поистине массовый — не только по количеству уча-
жизненный характер, давала возможность и зрителю активно вме- стников и зрителей представления, но и по числу представлений —
1
Антифонное исполнение — поочередное пение двумя хорами (полухориями) 1
Вишневский Вс. Двадцатилетие советской драматургии.— В кн.: Советские
или хором и солистом.
драматурги о своем творчестве. М., 1967, с. 149—150.
66 Я* 67
театр гражданской войны сохранился в памяти людей как леген - ствовали в нем сами бойцы. В Киеве, в помещении «Интимного
да. У него не было своего летописца. Не сохранилось ни пьес, театра», были показаны под пение «Интернационала» аллегориче-
созданных чаще всего самими участниками спектаклей, ни даже ские живые картинки «Освобождение России и Украины».
имен большинства драматургов. Однако дошедшие до нас разроз- Сценарии всех этих представлений предусматривали возмож-
ненные факты и воспоминания позволяют представить и размах ность импровизированных реплик, выкриков зрителей, возгласов
этого массового театрального движения, и его основные особенно- одобрения или протеста. Зрители охотно пользовались этой воз-
сти. Невозможно хотя бы приблизительно подсчитать количество можностью.
самодеятельных кружков, но можно с уверенностью сказать, что Широкое распространение в 20-е годы получила еще одна фор-
их были тысячи. Причем повсюду, на всей громадной территории ма агитации — громкое чтение. Дефицит бумаги, остановка типо-
страны, на всех фронтах гражданской войны. графий, недостаток в рабочих на полиграфическом производстве
Самодеятельное театральное искусство развивалось во многом и самое главное —неграмотность, печальное наследие старого ре-
стихийно, и в этом бурном развитии сказалось революционное жима,— все это и обусловило возникновение громкого чтения. Оно
пробуждение народа, его тяга к искусству, к творчеству. Но это проводится сначала стихийно: у деревянных витрин на пере-
не значит, что народный театр не знал руководства. По инициа - крестках, где наклеивались газеты; тут же завязывались беседы,
тиве Всероссийского бюро военных комиссаров в начале 1919 года споры, иногда очень острые. Затем клубные работники переносят
было создано десять передвижных театральных групп. При полит- читку газет в стены клуба и проводят ее для организованной ау-
управлениях армий начали создаваться специальные агитпоезда, дитории.
которые действовали во фронтовой и прифронтовой полосе, агит- Громкие чтения в клубе уступают место устной газете, где
пароходы и пр. печатно-газетный материал преднамеренно обрабатывается клуб-
При Театральном обществе Народного комиссариата просве- ными работниками с учетом агитационных и просветительских за-
щения существовала специальная комиссия по самодеятельному дач, местных событий, специфики восприятия массовой аудиторией
театру. Наиболее массовой, широкой организацией, взявшей на на слух и т. д. В целях выразительности вводятся два чтеца, ве -
себя практическую работу в театральной самодеятельности, был дущих театрализованный диалог, и другие театрально воздейст-
Пролеткульт. Один из деятелей этой организации, П. И. Кержен- вующие элементы (музыка, освещение, элементарные декорации).
цев, разработал программу «массового действа». Во многом спра- В результате появляется небывалый до сих пор вид агитационно-
ведливо критикуя профессиональный театр тех лет, он в то же пропагандистского театрализованного представления — живая га-
время переоценивал самодеятельное искусство, вообще отрицал зета.
роль профессионального театра, его необходимость как вида ху- «Живая газета» существовала всюду: на фронтах гражданской
дожественной культуры в будущем '. На ошибки в позиции ведущих войны, в рабочих и деревенских клубах, на предприятиях и в уч-
деятелей Пролеткульта было указано партией, и профессиональный реждениях. Название «живая газета» довольно точно отражает
театр, вопреки подобным вульгарно-социологическим концепциям существо этого вида театрализованного представления. Чаще все-
пролеткультовцев, был признан необходимым звеном го это были инсценированные политобозрения, монтажи из обоз-
революционной, социалистической культуры. рений, докладов, лекций. Представление состояло из ряда отдель -
Что же представлял собой репертуар и каковы были особенно- ных сцен, монологов, коллективных декламаций, частушек и т. д.
сти самодеятельного театра времен гражданской войны? Возьмем Иногда монтаж и строился по-газетному: за передовицей следо-
для примера украинские кружки на фронте и в тылу: здесь широ - вали отделы — фронтовой и рабочей жизни, производства, деревни и
ко ставилась русская и украинская классика — «Женитьба» Гоголя, т. д. «Живые газеты» агитировали за очередные политические
«Солдат-чародей» Котляревского, «Без вины виноватые» мероприятия Советской власти, боролись с культурной
Островского, «Назар Стодоля» Шевченко. В красных полках, сра- отсталостью, с пережитками и суевериями.
жавшихся на фронтах гражданской войны, ставились также агит- «Живая газета» пользуется как опытом массовых инсцениро-
пьесы, написанные участниками драматических кружков: «В тылу вок, так и достижениями профессионального театра, использует и
у белогвардейцев» красноармейца Симоненко, «Дезертир» началь- элементы других искусств. Здесь и балет, и оперетта, и танец, и
ника поезда-мастерской Иванова, «Боевое задание» бойца броне- пение, и плакаты, и кинофильмы. Театрализируется любое поло-
поезда Огурцова. В красноармейском показательном театре в. жение статистики, создаются живые диаграммы, применяются
Белоруссии разыгрывался спектакль «Так и было»; сценарий это- рупоры-громкоговорители и т. д. Все это объединялось, чередова-
го представления написали работники политотдела армии и уча- лось, должно было быть лаконичным, убедительным, ярким, эмо-
ционально доходчивым.
1
Заканчивалось представление агитационным по содержанию
Подробно концепция П. И. Керженцева изложена в книге А. И. Мазаева дивертисментом.
«Праздник как социально-художественное явление» (М., 1978).
69
68
Подготовкой репертуара для «живых »газет» занимались
специальные группы, имевшие свои редколлегии, своих
т Широкой популярностью пользовались праздники профессий—•
массовые гулянья работников заводов и фабрик; в них принимали
спецкоров, которые выполняли функции, сходные с функциями участие не только рабочие и служащие предприятий, но и члены
газетных рабкоров и селькоров. их семей.
В самом начале 30-х годов большой популярностью пользова-
Празднества, фестивали, массовые лись театрализованные митинги. Только в Центральном парке
культуры и отдыха им. А. М. Горького летом 1931 года было про-
гулянья, самодеятельные театральные ведено тридцать два таких митинга. Развивая и обогащая тради -
движения 20—30-х годов. ции политических митингов первых лет революции, театрализо-
ванный митинг явился новой формой массовой политической
В конце 20-х годов от восстановительного периода агитации. Здесь выступали сводные хоры и оркестры, группы
Советская страна перешла к реконструкции народного мастеров художественного слова. К такому митингу готовилось
хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы специальное оформление, разные виды искусств дополняли боевые
развернутого строительства социализма. агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические со-
Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом бытия тех лет получали немедленное отражение в театрализован -
культурного уровня трудящихся нашей страны. Успешно ных митингах в зеленых театрах парков и на стадионах.
осуществлялась культурная революция. Миллионы людей стали Большое распространение получили в 30-е годы массовые му-
сознательными строителями новой жизни. Сотни тысяч зыкальные, в том числе певческие праздники. Так, в конце 20-х и
устремились в школы, на рабфаки, в вузы. Невиданный в 30-е годы в Ленинграде ежегодно проводятся музыкальные
размах приобрело вовлечение масс в занятия искусством и олимпиады.
физкультурой, спортом. Систематически проводятся в 30-е годы республиканские смот-
Массовые празднества, театрализованные представления ры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года
выступают теперь как одна из важнейших форм идейно- в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая
политической организации и самоорганизации масс, как Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила на-
инструмент собирания сил, как проявление энергии, чало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Смотр
творчества, инициативы трудящихся. закончился грандиозным музыкальным праздником, в котором при-
«Проникая под оболочку революционно-трудового няло участие свыше пяти тысяч человек из самодеятельных хоро -
праздника, социалистическое сознание формирует его вых и музыкальных коллективов.
структуру, дает ему ясную и четкую социальную ориентацию Во многих парках ежегодно проводился день музыки.
и вместе с тем усиливает свою собственную активную роль в К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как
жизни общества, постоянно овладевая сознанием масс»1, самостоятельной формы массового театрализованного празднества.
организуя их на построение коммунистического общества. Элементы карнавала (маски, костюмы), особенно сатириче-
В эти же годы определеннее обнаруживается ского характера, широко применялись в массовых представлени -
преемственность между различными компонентами ях и празднествах с первых лет Советской власти; существовал
социалистических празднеств и старыми народными даже термин «политкарнавал». Но тогда это были скорее живые
празднествами, традициями, обычаями. Так, с середины 20-х картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Спе-
годов повсеместно начинают проводиться массовые гулянья цифика любого карнавала заключается в непосредственном, весе-
трудящихся. Эта традиционная народная форма отдыха лом и активном участии масс в разнообразных играх, шутках,
удовлетворяет потребность в массовом общении, в исполь- забавах.
зовании свободного времени в обстановке веселья и Карнавалы быстро завоевали признание у молодежи. С 1935 года
жизнерадостности. Социалистические отношения, они проводятся во многих городах и районах нашей страны,
социалистический быт влияют на формы народных гуляний, демонстрируя остроумную выдумку и изобретательность их орга-
наполняют их новым содержанием. Массовые гулянья, с низаторов и участников.
организованными игровыми действиями, всевозможными Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные пра-
представлениями, танцами и т. д., становятся комплексной здники, проводившиеся в самых разнообразных формах на ста-
формой культурного отдыха трудящихся. дионах, в парках, на площадях. Физкультурные выступления и
Распространенным видом народных празднеств в те годы соревнования стали неотъемлемой частью и многих других празд-
были и так называемые тематические гулянья. Во время этих ников. Своим жизнерадостным характером и заражающей бод-
гуляний оформление парка или стадиона и большинство
культурных мероприятий (выставки, беседы, фильмы, 71
художественные выступления) подчинялись основной теме
праздника, будь то День книги, День кино, День техники,
День физкультурника.
' Б е л о у с о в Я- Праздники старые и новые. Алма-Ата, 1974, с.
105.
70
ростью они способствовали дальнейшему развитию советского Московская «Синяя блуза» под руководством Б. Шахета, как
массового спорта. и другие подобные коллективы, привлекала своей непосредствен-
- Начиная с 1931 года на протяжении ряда лет ежегодно в День ностью, молодым задором, темпераментом, ее отличал большой
Красной Армии (23 февраля) в московском Центральном парке профессионализм. В ней сложным образом переплетались различ-
культуры и отдыха проводится большой зимний парад-праздник, ные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного те -
в котором участвуют и воины Красной Армии, и гражданское на- атра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой — приемов и форм,
селение. идущих'от празднеств революции. «Синяя блуза» испытывала
Значительное оживление в зимние народные гулянья внесло воздействие и со стороны профессиональной эстрады.
восстановление с начала 30-х годов праздника новогодней елки, Группы «Синей блузы», давая представления по всему Союзу,
который не отмечался в 20-е годы. способствовали возникновению новых аналогичных коллективов,
Небывалыми по воодушевлению, чувству народной гордости как самодеятельных, так и профессиональных («Смычка» —Москва,
были праздники, славившие подвиги соколов-летчиков, первых ге «Стройка» — Ленинград, «Гайка» — Баку, «Винтик» — Тбилиси, «У
роев Советского Союза, челюскинцев. " станка» — Харьков и др.). Группы «Синей блузы», гастролировали в
Особое место в годы первых пятилеток занимали массовые рабочих клубах Германии, Польши, Скандинавии, Китая и оказали
инсценировки и театральные постановки в парках и на стадионах. влияние на рабочий революционный театр за рубежом (особенно
Монументальная постановка «Развернутым фронтом», сделанная к немецкий).
XVI съезду РКП (б) в 1930 году, по характеру сценария и режис- В 1926 году, к девятой годовщине Октябрьской революции,
серской интерпретации продолжала линию ленинградских пред- коллективы «Синей блузы» ставили революционный гротеск В. Мая-
ставлений первых лет революции. Она была насыщена злободнев- ковского и О. Брика «Радио — Октябрь».
ным политическим материалом и активно содействовала мобили- В «Синей блузе» принимали участие молодые писатели, поэты,
зации масс на выполнение решений XVI съезда ВКП(б) о строи- драматурги —Н. Адуев, А. Ардов, В. Гусев, В. Лебедев-Кумач; актеры,
тельстве социализма в нашей стране. режиссеры — М. Гаркави, Е. Дарский, К. Коренева, Л. Миров, Б.
Еще в 20-х годах появился и получил повсеместное распрост- Тенин, Н. Фореггер, Б. Шахет; композиторы — М. Блан-тер, С. Кац,
ранение новый вид театрализованных представлений — представ- К- Листов, Ю. Милютин, Д. Покрасс и другие.
ления синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался Но в начале 30-х годов, в связи с тем что количественный
московский кружок Института журналистики (организатор и ру- рост кружков не сопровождался их творческим ростом, коллективы
ководитель—Б. Южанин), участники которого выступали в си - начали замыкаться в узком кругу определенных приемов, отходить
них блузахГ Первые выступления этого кружка вызывали недоу- от злободневности; стала повторяться тематика. «Синяя блуза»
мение, но и интерес. Выступали они в небольших, случайно как массовое самодеятельное искусство испытала кризис. Попав на
собравшихся аудиториях и вместо привычных незамысловатых профессиональную эстраду, ряд коллективов профессио-
куплетов, двусмысленных песенок пели и говорили на злободнев- нализировался и постепенно потерял связи с породившей их мо-
ные социальные и политические темы. лодежной средой, остальные постепенно сошли на нет.
В 1924 году «Синяя блуза» перешла в ведение Московского На смену «Синей блузе» пришли ТРАМы — Театры рабочей
городского Совета профессиональных союзов (МГСПС). Вскоре молодежи. Трамовские театры и кружки («трамъядра») возникли
возникло еще пятнадцать таких групп, а в 1928 году их было в стране в конце 20-х — начале 30-х годов во многих городах — Туле, Грозном,
уже около семи тысяч. Наименование московского коллектива Владивостоке, Воронеже, Минске, Уфе и др. В Москве, помимо
перешло на все движение. Синеблузники выступали в красных Центрального Театра рабочей молодежи, существовал ряд районных
уголках, клубах, Домах культуры, на заводах во время обеденных ТРАМов.
перерывов и т. д. Их программы отражали политическую жизнь Трамовское движение, по мысли его руководителей,— головной
страны, в них включались материалы, построенные на местных отряд самодеятельности, «особая, высшая форма самодеятельного
темах (производственных и бытовых). искусства», своеобразное проявление «активности рабочего класса
В представления «Синей блузы» включались вступительный и и его молодежи на фронте искусства в условиях диктатуры
заключительный парады, оратории, литературно-художественные пролетариата»1. ТРАМ являлся своеобразным художественным
монтажи, обозрения, фельетоны, сценки, интермедии, частушки, комбинатом, занимавшимся главным образом культурой быта,
хоровые и танцевальные номера. В выступлениях синеблузников устройством вечеров, празднеств, демонстраций. Задача ТРАМов
сочетались героика, патетика, сатира и юмор. Использовались виделась не в воспитании актеров, а в формировании
формы коллективной декламации, физкультурные номера. Внеш-
нее оформление отличалось предельным лаконизмом. Программа
шла без перерыва, в четком ритме и быстром темпе. ■ П о д о л ь с к и й С. Творческое развитие трамовского движения.— Со-
ветский театр, 1931, № 5—6, с. 23.
72 73
массовиков, организаторов досуга, отдыха, развлечений. Поэтому Вслед за ленинградским ТРАМом кризис стали испытывать
теоретики трамовского движения отказывались от использования многие театры рабочей молодежи. И вскоре трамовское движение
театральных традиций, от учебы у современных мастеров сцены, изживает себя.
отвергали существующие театральные системы. Первая конферен-
ция ТРАМов приняла решение не пользоваться пьесами класси-
ческого репертуара, написанными для «профтеатров». Пьесы клас- В крупнейших празднествах и театрализованных представле-
сические, как считали трамовцы, непригодны, потому что ниях 20—30-х годов определились многие отличительные черты
содержание их не может отвечать содержанию работы комсомола. советских массовых празднеств, представлений, концертов и фес-
В рецензии на спектакль Ленинградского ТРАМа «Клен за- тивалей. Основными из этих черт были: революционное содержа-
думчивый» О. Литовский писал: ние и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое
«Мы много говорим о театре, который играл бы выдающуюся привлечение тысяч участников из красноармейских и рабочих ху-
роль во всей системе нашей агитационно-пропагандистской рабо- дожественных и физкультурных кружков, вовлечение зрителя в
ты, о театре — участнике социалистической стройки. ТРАМ—• театрализованное действие.
первый театр, который ни на одну минуту не уходит от политичес- Конечно, в организации новых массовых празднеств и пред-
кой действительности. ТРАМ насквозь политичен, и недаром его ставлений были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта и
называют художественным агитпропом комсомола... ТРАМ, умело традиций, не всегда удачными были и некоторые эксперименты,
вгрызаясь в гущу советской современности, не боясь ставить проводившиеся в поисках нового. Но, бесспорно, в целом эти пра-
театрально острые идеологические проблемы, кладет конец бездо- здники и представления были большим достижением в деле при-
казательному, но, к сожалению, весьма распространенному (и не ближения искусства к народу, вовлечения масс в активный куль-
только среди театральных деятелей) утверждению о несценичности турный отдых. В театральных залах, на площадях, где разыгры-
политики в театре... вались грандиозные зрелища, народ объединялся эмоционально,
ТРАМ берет элементы простого (а потому и легко понятного), и в этом единении находил выражение мощный революционный
наивного любительского театра и поднимает их на высоту порыв. Чувство коллективной силы, впервые открывшееся народу
подлинного искусства. ТРАМ использует одновременно весь арсе- в революционной практике, получило новую жизнь в массовых
нал средств театрального показа, заимствуя и из некоторых „со- празднествах и представлениях. Благодаря этому из недр фольк -
седних" жанров (цирк, кино)» 1. лора словно бы вышла на первый план свойственная народу ак-
Трамовцы почти всегда отрицали ведущую роль драматургии, тивность отношения к действительности, что стало затем важней-
рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария. Драмы шей особенностью как самодеятельного, так и профессионального
писались коллективно, сообща, затем окончательно отделывались советского театра.
одним из кружковцев. Пьесы строились на дискуссиях, иллюстри- Агитационно-политический самодеятельный театр с его плакат-
ровали ту или иную жизненную драму; спектакль продолжал ной резкостью был порожден временем и отвечал духу народа;
спор, ведущийся в жизни, а зритель вовлекался в действие как сценические формы этого театра были близки и доступны рево-
его активный участник. люционным массам. Именно этим объяснялся большой интерес к
Но создание больших спектаклей было лишь одной стороной советским массовым празднествам и формам самодеятельного
деятельности ТРАМов. Другую сторону составляла работа над агитационного театра со стороны прогрессивных деятелей искус-
малыми формами. Для ТРАМов характерно именно это сочета - ства Запада. Так, Эрвин Пискатор осуществлял в 20-е годы в
ние. Они всегда сохраняли живую связь с эстрадой, с «живга- Германии свои политические постановки, пользуясь опытом пер-
зетными» и «синеблузными» представлениями. вых советских революционных инсценировок и празднеств.
В середине 30-х годов все более явственно стал проявляться Массовые гулянья, трудовые празднества, театрализованные
кризис в трамовском движении. Постепенно исчезало то, что со- представления, массовые движения самодеятельного искусства в
ставляло обаяние ТРАМа,—задор, веселость, легкость. Постановки 20—30-е годы являли собой формы пролетарского по содержанию
стали повторять одна другую, повторялись и приемы. «Театр искусства, направленного своим идейно-политическим острием
оставался в замкнутом круге самодельных пьес, рассчитанных против капитализма, против империализма и реакции, против
обычно на актерские данные (главным образом внешние) тех или всех форм угнетения и эксплуатации. В то же время они выражали
иных трамовских исполнителей... Постепенно заштамповывались эмоционально-психологические, культурно-бытовые и другие
и сюжетные коллизии трамовских спектаклей...» 2. потребности трудящихся, соответствовали задачам формирования
и дальнейшего развития социалистического общества.
' Л и т о в с к и й О. Глазами современника. М., 1963, с. 138—139. 2
Р а б и н я н ц Н. Театр юности. Л.—М., 1959, с. 25.
7
4
семнадцать разнообразных массовых празднеств в разных местах
Массовые празднества, фестивали, театрализованные столицы нашей Родины. Ежедневно проводилось от 350 до 400
представления 50-60-х годов концертных выступлений, встреч и спортивных состязаний, как во
Дворцах культуры и клубах, так и на площадях и стадионах.
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Ве- Открытие и закрытие фе стиваля проходило на стадионе
ликая Отечественная война и трудные годы послевоенного восста- им. В. И. Ленина в Лужниках, праздник труда и сельской моло -
новительного периода надолго прервали активное развитие мас- дежи— на территории ВДНХ, праздники русского балета и циркового
совых празднеств и театрализованных представлений в нашей искусства —• на стадионе «Динамо», праздник песни и танца — в
стране. В годы войны, особенно на фронтах, агитационно-пропа- зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха им. А. М.
гандистские функции выполняли главным образом профессио- Горького, праздник девушек—-в Центральном театре Советской
нальные артисты театров и филармоний. Наибольшее распро- Армии, в парке и Доме культуры Советской .Армии, водный
странение имели фронтовые концертные бригады. праздник — на Москве-реке и т. д.
Но это, конечно, не значит, что самодеятельность совсем свер- Многонациональный состав участников фестиваля, разнород-
нула свою работу. Самодеятельные артисты выступали с концер- ность традиций, большое количество исполнителей, представляю-
тами даже на временно оккупированной фашистами территории, щих как самодеятельное, так и профессиональное искусство всех
стремясь поднять дух населения, помочь людям выстоять. континентов Земли, обусловили многожанровость представлений
В последние годы войны и сразу же после нее самодеятель- и празднеств, поиски выразительных и доходчивых форм вопло-
ность снова начинает набирать силы и размах, создаются и от - щения.
дельные виды массовых театрализованных представлений. Этот В программу фестиваля были включены массовые гимнастиче-
размах достигает наибольших масштабов в середине 50-х годов. ские выступления в соответствии с традициями, восходящими к
Непрерывный рост материального благосостояния советских лю- далеким временам: элементы спортивных состязаний были состав-
дей, сокращение рабочего дня, строительство новых стадионов, ной частью и доисторических народных обрядовых празднеств, и
Дворцов спорта, открытых сценических площадок — все это явилось древнегреческих массовых состязаний-представлений, и более
объективной предпосылкой к возобновлению и расширению поздних празднеств многих народов.
массовых представлений и народных празднеств как одной из Организаторы фестивальных празднеств знали, что очень мно-
важнейших форм идейно-политической организации и самоорга- гое в проведении всего мероприятия зависит от первого его дня,
низации масс. Театрализованные празднества и представления прежде всего от торжественного открытия форума. Открытие
выявляют общественную энергию советских трудящихся, дают вы- должно было создать праздничное настроение, атмосферу взаим-
ход массовой тяге к творчеству, служат распространению коллек- ного доброго отношения и дружбы и тем самым определить на-
тивного опыта в построении социализма, являясь формой общест- правленность следующих дней. И это, безусловно, удалось сде-
венных встреч, где можно отметить передовиков производства, лать.
науки, культуры. Эти празднества и представления являются и Грандиозный митинг-манифестация молодежи на Манежной
массовой школой политического воспитания, они дают возмож - площади, в котором приняли участие около полумиллиона чело-
ность выразить коллективное общественное мнение, заклеймить век, явился кульминационным моментом Всемирного фестиваля
врагов социализма и высказать солидарность с прогрессивными молодежи и студентов. Это произошло на десятый день фестиваля,
силами зарубежных стран. когда отмечалась двенадцатая годовщина трагедии Хиросимы.
В середине 50-х годов появляется новый вид массового празд- Митинг стал могучей демонстрацией мирных устремлений моло-
нества — театрализованное спортивное представление. Так, в 1957 дежи планеты, ее решимости предотвратить угрозу атомной вой-
году, в честь 250-летия Ленинграда, на только что построенном ны. Кульминационным моментом митинга-манифестации была ми-
стадионе им. С. М. Кирова был организован большой театрально- нута молчания, которой участники фестиваля по предложению
спортивный праздник. Автором сценария и главным режиссером девушки из Хиросимы Хисако Нагаты почтили память ее сооте-
был народный артист СССР Г. А. Товстоногов. чественников, павших от взрыва атомной бомбы.
С лета 1958 года на стадионе им. С. М. Кирова ежегодно про- Заключительным аккордом Международного фестивая и зна-
водились большие эстрадные представления, получившие на пер- чительным событием в жизни столицы стал Большой московский
вых порах название «Встреча с любимыми героями кино, театра, карнавал. В этот день Москва оделась в карнавальный наряд.
эстрады». Задолго до официального открытия празднества из разных кон -
Но самым грандиозным и самым ярким празднеством 50-х го- цов города двинулись к Манежной площади колонны ярко деко-
дов был VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве рированных автомашин. Под звуки фанфар и бой барабанов, под
(август 1957 г.). За две недели фестиваля было проведено звон серебряных бубенцов глашатаи-зазывалы напоминали о при-

76 77
ближающемся торжестве, разбрасывали листовки с остроумными достижений, чествовании передовиков труда и т. д. Так, в Прологе,
«Заповедями канавала». поставленном режиссером И. Рахлиным в Севастополе (1961), перед
На открытых грузовиках были установлены гигантские фигу- зрителями ожили картины легендарной обороны Севастополя (1854
ры из папье-маше: Гулливер и лилипуты, вратарь с мячом, шах- —1855), возникли образы прославленных героев-адмиралов
матист, Дон Кихот на своем Россинанте, Конек-Горбунок, Жар- Корнилова, Нахимова, матроса Кошки, хирурга Пирогова и других
птица, Арлекин, Иванушка и многие другие литературные, ска- славных защитников Севастополя. Затем зрителям были показаны
зочные, «спортивные» персонажи. По мере продвижения карна- эпизоды героической защиты Севастополя во время Великой
вальных колонн по улицам города в них беспрерывно вливались Отечественной войны: взятие Сапун-горы, уничтожение вражеских
все новые и новые группы участников карнавала. танков и другие эпизоды '.
На Манежной площади состоялось торжественное открытие В 1962 году праздникам искусств посвящались театрализованные
Большого московского карнавала. Прологи, поставленные в Кишиневе и Краснодаре. Во Владимире
После выстрела «волшебной» карнавальной пушки на Манеж- темой Пролога была борьба за мир.
ной площади по всей Москве чуть ли не до рассвета гремели ор- С начала 60-х годов в Кремлевском Дворце съездов регуляр но
кестры. Песни и танцы сменялись массовыми играми, забавами, организуются праздничные тематические театрализованные
викторинами. На легких, специально для карнавала сооруженных концерты. В 1961 году был организован грандиозный концерт-
эстрадах выступали столичные артисты, зарубежные гости, участ- представление «Слава труду», показанный делегатам V Всемирного
ники художественной самодеятельности. Всем было весело, у всех конгресса профсоюзов (режиссер—А. П. Конников). В 1962 году
было замечательное настроение —такое, какому и надлежит быть на состоялся торжественный концерт-представление участников
карнавальном празднике 1. художественной самодеятельности профсоюзов СССР для делега-
Веселым, жизнерадостным, близким по своему оформлению и тов Всемирного конгресса «За мир и всеобщее разоружение»
духу к карнавалу был водный праздник на Москве-реке. Декори- (режиссер тот же).
рованные суда, плавучие эстрады с оркестрами, эстрадными и Целый ряд таких тематических театрализованных концертов
цирковыми группами, остроумными масками, большая карнаваль- создают народный артист СССР И. М. Туманов, народный артист
ная процессия, иллюминация, музыка, песни, шутки — все это было РСФСР Г. П. Анисимов и другие режиссеры.
составными элементами празднества на набережных и на реке. Возобновление и успешное проведение на новом историческом
Финалом всего фестивального празднества стали грандиозный этапе целого ряда ставших традиционными и новых массовых
фейерверк и исполнение «Прощальной фестивальной песни». празднеств и театрализованных представлений, несомненно, обо
гащало советских людей новым опытом общения и проведения
По инициативе советских и общественных организаций в кон- свободного времени, выполняло агитационно-пропагандистские
це 50-х — начале 60-х годов к юбилейным датам ряда городов были функции, способствовало формированию коммунистического миро
созданы массовые инсценировки, например инсценировка к 950- воззрения, приобщало массы к высоким образцам культуры и ис
летию Ярославля (1960). Наиболее удачными в ней были эпизоды кусства. ,
«Александр Невский» и «1905 год», исполнявшиеся рабочими
«Красного Перекопа» (1-й Ткацкий комбинат) —детьми и внуками
участников подлинных событий первой русской революции. Одним из
удачнейших в инсценировке был эпизод, посвященный Великой
Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов.
Отечественной войне. Всенародные юбилейные торжества и празднества
Важно отметить, что почти вся работа, связанная с подобны
ми массовыми инсценировками, выполнялась на общественных на В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с осо-
чалах, при повседневной деловой помощи, которую оказывали бой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и
постановщикам работники городских партийных, советских и об организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широ-
щественных организаций. кое распространение получили агитационно-художественные брига-
ды— действенная форма идеологической работы в массах, помо-
< щи клубам в идейно-политическом, трудовом и нравственном
В 60-х годах получил распространение и такой вид театрали- воспитании советских людей.
зованного представления, как Пролог. Он посвящался какому-либо Характерными особенностями развития агитбригадных пред-
актуальному политическому событию, юбилею и состоял в показе ставлений конца 60-х — начала 70-х годов являются: размах само-
историко-революционных эпизодов, прославлении трудовых
1
Подробнее см.: В о л о в и ч В. Большой московский карнавал.— В кн.:
Массовые праздники и зрелища. М., 1961, с. 161. 1
См.: Г л а н Б. Режиссура массовых зрелищ. М., 1963, с. 20—21.
78 79
го движения', плодотворные поиски путей обогащения художест- преемственности и диалектическом переходе этих средств из одно-
венно-выразительных и агитационных средств, учет информиро- го качества в другое.
ванности и специфики восприятия современного зрителя. На современном этапе развития общества изменились задачи
В Москве в ноябре 1973 года была проведена декада агитационно- театрализованных представлений, как и задачи театрального ис-
художественных бригад — участниц Всероссийского смотра сельской кусства во всем многообразии его видов. Качественно изменился:
художественной самодеятельности, посвященного 50-летию и объект пропаганды и агитации. Поэтому многие приемы, напри -
образования СССР. Выступления лучших агитколлективов мер, «живой газеты» (митинговость и информационность в пода -
убедительно показали успешность новаторских драматургических и че материала, схематизм, эксцентричность и др.) не соответству -
режиссерских решений, плодотворность их опоры на достижения ют сегодняшним требованиям. Но основные принципы создания-
всех видов искусства, основанных на драматическом действии, агитационно-художественных представлений остаются неизменны-
тесную связь агитбригад с проблемами современной жизни, ми. Партийность, народность, документальность и художествен -
требовательность актеров-любителей к своему исполнительскому ность — этими принципами руководствуются и будут руководство-
мастерству. Все это — залог дальнейшего, еще более широкого ваться организаторы и участники агитбригадных и других видов
развития - агитбригадных представлений, призванных средствами театрализованных представлений.
искусства и наиболее демократическим путем способствовать делу Глубокая заинтересованность в решении своих идейно-творче-
коммунистического воспитания самых широких слоев трудящихся. ских задач, огонь сердец, пытливый ум, талантливость-—все это есть
И позднее, на зональных смотрах, на заключительном показе у лучших современных агитбригадчиков и свидетельствует о
агитационно-художественных представлений Российской Федера- несомненной перспективности агитбригадного движения на сов-
ции (1977), художники-публицисты самодеятельной сцены проде- ременном этапе, о возможности создания еще более ярких и зре -
монстрировали умение агитировать, высокий уровень мастерства, лых программ.
творческую зрелость. Руководители агитбригад и постановщики В 60—70-е годы отмечаются юбилейные даты ряда историко-
агитспектаклей достаточно хорошо владеют драматургией этого революционных событий: 50- и 60-летие Великой Октябрьской со-
вида театрализованных представлений и находятся в постоянных циалистической революции, 100-летие со дня рождения В. И. Ле-
поисках ярких образных решений. нина, 25- и 30-летие победы советского народа в Великой Отече-
Многие коллективы воплощают замысел в музыкальной, тан- ственой войне, 50-летие образования СССР.
цевальной, пластической форме. Частушки, куплеты, «подтанцов- Проведение этих празднеств в масштабах всей нашей страны,
ки» в современных агитбригадных выступлениях, как правило, а также стран социалистического содружества и всего прогрессив-
трансформируются в завершенный по действию и сценически ин- ного человечества, безусловно, способствовало укреплению социа-
тересно организованный номер. Расширяя жанровую палитру сво- листического сознания, распространению влияния марксистско-ле-
их программ, агитбригадчики добиваются наибольших удач там, нинской идеологии на широчайшие массы, усилению авторитета
где их программы опираются на фольклорные традиции, прони- Советской власти и Коммунистической партии.
заны народной сатирой и юмором, воссоздают народные потешные, Подготовка и проведение всенародных юбилейных торжеств
хороводные, песенные представления и действования. Эти коллек- создавали в трудовых коллективах благоприятную обстановку для
тивы заимствуют из сокровищницы народного искусства и пере- подведения итогов проделанной работы, для пропаганды и усвое-
рабатывают в соответствии со своими задачами элементы про- ния важных сведений о внутреннем и международном положении,
славления, величания, лиризма. В программах агитбригад из разных для стимулирования творческой активности трудящихся и кон-
областей и краев Союза появляются в современной интерпрета - центрации их внимания на еще не решенных задачах. Пооощряя
ции излюбленные народные персонажи, и это не просто дань мо - лучших, наиболее передовых труженников, социалистическое об-
де, а плодотворное осмысление народного искусства. щество стремится на их примере и на примере коллективной дея-
Современная агитбригада не представляет собой чего-либо тельности всего народа мобилизовать людей на решительное пре-
принципиально нового по сравнению с «живой газетой», ТРАМами одоление недостатков, на повышение производительности труда,
или «Синей блузой». Совершенно правы те исследователи, кото - свободное проявление творческих способностей.
рые говорят о своеобразной модификации, переплавке средств и Что касается эстетического аспекта всенародных торжеств,
приемов самодеятельного искусства одного времени в другое, о то совершенно очевидно, что великие юбилеи вызвали к жизни
невиданный размах движения артистов-любителей.
1
Только в одной Российской Федерации в конце 60-х годов Два года продолжался фестиваль самодеятельного искусства,
насчитывалось более тридцати тысяч агитбригад, в которых участвовало почти посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической
полмиллиона человек. революции. Год, предшествовавший юбилею, был объявлен годом
всенародного смотра достижений художественной культуры за
80 6 Заказ N: 3661 81
полстолетие ее развития. Во всех концертных залах страны в
честь юбилея были проведены большие тематические
т Празднование 100-летнего юбилея со дня рождения В. И. Ле-
нина явилось грандиозным торжеством ленинской национальной
представления. Организовывались юбилейные выставки политики и культурного строительства в нашей стране.
изобразительного и прикладного искусства. Именно в честь славного юбилея Октября и в честь 110-летия
Профессиональные и народные драматические театры со дня рождения В. И. Ленина была возобновлена давно сущест-
посвятили юбилею свои лучшие спектакли, отражающие вовавшая в нашей стране праздничная традиция — коллективные
революционные завоевания советского народа. Накануне праздники в форме добровольного и широко организованного труда
юбилея проводились смотры агитбригад и дни культуры и в интересах всего народа —всенародные массовые коммунистические
искусства союзных республик, где наряду с профессиональными субботники.
выступали самодеятельные коллективы. «Вершиной трудового подъема народа, незабываемым всена-
Кульминационным моментом праздника искусств, родным праздником вдохновенного труда,— говорил Л. И. Брежнев,-
посвященного юбилею, явился заключительный концерт — стал Всесоюзный ленинский субботник 11 апреля. Советские люди
лауреатов смотра художественной самодеятельности в вышли на него с мыслью о Ленине, о том историче ском первом
Кремлевском Дворце съездов 20 октября 1967 года. субботнике, в котором Владимир Ильич увидел „великий почин"
Грандиозным торжеством ленинской национальной политики и нового, коммунистического отношения к труду» 1.
культурного строительства в нашей стране явилось празднование Участие в торжествах, посвященных В. И. Ленину, более ста
100-летия со дня рождения вождя мирового делегаций от коммунистических, рабочих, национально-демокра-
пролетариата В. И. Ленина. Юбилею был посвящен праздник тических и левосоциалистических партий и организаций из раз-
искусств народов СССР под девизом «Искусство — народу». На личных стран продемонстрировало растущее единство мировых
родине В. И. Ленина, в Ульяновске, состоялось торжественное революционных сил, подтвердило выдающееся значение ленинского
открытие мемориала. Эти празднества явились и основой празднества в деле распространения социалистической идеологии.
для подготовки юбилея 1980 года — 110-летия со дня Торжества, проходившие в атмосфере высокого политического
рождения вождя революции. подъема, подводили славные итоги полувековой борьбы за дело
Наиболее яркими театрализованными представлениями юби- социализма и коммунизма.
лейного торжества в честь столетия В. И. Ленина были концерт в Такой же характер носили празднества в честь 50-летия обра-
Кремлевском Дворце съездов (главный режиссер'—■ народный ар- зования СССР, вылившиеся в демонстрацию единства, дружбы и
тист РСФСР И. М. Туманов) и театрализованный концерт братства многонационального советского народа, и празднества,
«Поэма о вожде» в Ленинграде (постановщик — народный артист посвященные 25-й и 30-й годовщине победы советского народа над
СССР Г. А. Товстоногов). фашистской Германией.
Звучит в зале Кремлевского Дворца съездов торжественное Траурно-торжественным моментом празднества, посвященного
вступление. Раздвигается занавес, открывая празднично офор- 25-летию победы в Великой Отечественной войне, явилась минута
мленную сцену. Пятнадцать полуколонн служат основаниями для молчания в честь'павших героев войны: 9 мая в 18 часов 50 минут вся
гербов союзных республик. Все пространство сцены отдано ог- страна, вспоминая своих героев, отдавала дань уваже ния и
ромному хору и группам солистов, одетых в национальные признательности тем, кто ценой своей жизни отстоял свободу и
костюмы. «Мы — люди ленинского века»,— поют пятнадцать независимость нашей социалистической Отчизны.
солистов — народных артистов СССР, лучших певцов Тридцатилетие победы над фашистской Германией в обстановке
национальных оперных театров. разрядки международной напряженности вместе с советским
Этот же прием был использован в исполнении народом отмечало все прогрессивное человечество.
своеобразной оды, составленной из стихов о Ленине поэтов Подготовка и проведение юбилейных празднеств проходили
союзных республик. Стихи читали «звезды» драматической под воздействием идей и решений XXIV и XXV съездов КПСС.
сцены республиканских театров, каждый на своем языке, но Огромный трудовой и политический подъем, с которым трудящиеся
одно слово звучало неизменно и понятно для всех: «Ленин». всей страны отмечали важнейшие юбилейные даты Советского
Праздничный концерт вылился в демонстрацию государства, свидетельствует о морально-политическом единстве
политического единства больших и малых народов, нашего общества, о монолитной сплоченности партии и народа, о
составляющих одну семью. нерушимой дружбе и братском сотрудничестве всех народов ве-
В дни юбилея и предшествовавшие ему во всех клубах и ликого Советского Союза.
Домах культуры проводилась клубная Лениниана. Это были
циклы мероприятий, посвященных великому празднику и 1
Б р е ж н е в Л. И. Актуальные вопросы идеологической работы КПСС. М.,
включавших в себя: тематические театрализованные концерты, 1978, т. 1, с. 374.
циклы лекций о жизни В. И. Ленина и его соратников, 83
театрализованные митинги и чествования.
82 .• ■
Юбилейным и знаменательным для советского народа датам стные экскурсии — все было направлено на то, чтобы молодежь
были посвящены многочисленные смотры и фестивали самодея- разных стран могла свободно общаться, обсуждая самый широ -
тельного искусства в масштабах всей страны. Так, 50-летию об- кий круг вопросов. Параллельно проходила разнообразная куль-
разования СССР был посвящен Всесоюзный смотр сельской ху- турная программа: гала-концерты делегаций, выступления нацио-
дожественной самодеятельности. Заключительный концерт этого нальных ансамблей и солистов, встречи композиторов, писателей,
смотра состоялся 29 марта 1973 года в Кремлевском Дворце съездов. художников, архитекторов. При пионерлагере имени Хосе Марти
В 1975 году вышло постановление Президиума ВЦСПС, ЦК ■осуществлялась развернутая детская программа фестиваля, охва-
ВЛКСМ, Министерства культуры СССР, Министерства высшего и тывающая актуальные проблемы и детей, и взрослых. Спортсме -
среднего образования СССР и Госкомитета Совета Министров ны разных стран встречались на спортивных площадках в друже-
СССР по профессионально-техническому образованию «О ских соревнованиях, на тренировках. Во время фестиваля
проведении Первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного проходили заседания Международного трибунала, продолжившего
художественного творчества трудящихся». Проводившийся более кампанию «Молодежь обвиняет империализм!».
двух лет (1975—1977) фестиваль способствовал активизации и На скамье подсудимых-—главный противник молодого поколения
всемерному развитию художественного народного творчества, во- — Империализм, обвиняемый в преступлениях против человечества:
влечению в самодеятельное искусство широких масс трудящихся. в сохранении и поддержании на земле колониальных режимов и
Он превратился в яркое свидетельство расцвета подлинно народ- проведении политики неоколониализма; в расовой дискриминации
ного искусства в нашей стране. людей; в развязывании агрессий и войн; в насаждении фашизма,
Кульминационным моментом всенародного фестиваля был террора и насилия.
театрализованный концерт в Кремлевском Дворце съездов 7 октября Шесть дней длилось заседание суда, и был вынесен приговор.
1977 года, в день принятия Верховным Советом СССР новой Империализм виновен по всем пунктам обвинения. Как система он
Конституции СССР (главный режиссер концерта — народный артист виновен во всех бедствиях молодежи в экономическом, культур-
РСФСР И. Шароев). Сообщение об этом газета «Правда» ном и социальном отношении. Проводимая Империализмом поли-
заканчивала следующими словами: тика силы, нагнетания напряженности, гонка вооружений, вмеша-
«Наступает торжественный финал незабываемого праздничного тельство во внутренние дела других государств, производство
концерта. Звучит новое вокально-симфоническое произведение оружия массового уничтожения — все это является преступлением
„Ода Конституции". С огромным подъемом исполняется Государ- против человечества.
ственный гимн Советского Союза. Шесть тысяч зрителей, собрав- Но главным содержанием фестиваля был все-таки праздник,
шихся в Кремлевском Дворце съездов, горячо аплодируют высо- во -всей яркости и щедрости его красок. Незабываемым для гос-
кому мастерству артистов-любителей, продемонстрировавших тей и хозяев зрелищем и развлечением стал карнавал на набе -
расцвет многонациональной культуры Страны Советов» 1. режной Малекон в Гаване.
И конечно, вершиной искусства массовых театрализованных
Практика проведения массовых празднеств и театрализован - представлений последних лет явились величественные церемонии
ных представлений в нашей стране свидетельствует, что такие открытия и закрытия Олимпиады-80. Этим поистине массовым
празднества являются одним из элементов духовной жизни об- театрализованным представлениям рукоплескали миллионы людей
щества, способствующих творческому становлению человека как всей планеты. Никогда еще в истории после древнегреческих
гармонической личности, сплачивающих весь народ, активизиру- празднеств-состязаний спорт и многообразное искусство народов
ющих его творческую энергию и идейную целеустремленность. так не приближались, не смыкались в единство, как в этих двух
Международное влияние советских театрализованных пред- празднествах, явившихся органической частью всей московской
ставлений и всенародных торжеств особенно ярко проявилось при •Олимпиады. 26 тысяч самодеятельных и профессиональных арти-
проведении XI Всемирного фестиваля молодежи и студентов на Кубе стов, спортсменов и физкультурников участвовали в этих художе-
летом 1978 года. Фестиваль явился выражением широкой ственных грандиозных спектаклях. «Нам хотелось средствами
международной солидарности с народом и молодежью Кубы — массового представления,— говорил главный режиссер празднеств
первого социалистического государства в Западном полушарии открытия и закрытия игр народный артист СССР И. М. Тума -
Земли. нов,— рассказать о гостеприимстве советского народа, о массовости
Митинги, дискуссии, пресс-конференции, обсуждения, встречи нашего спорта, о разнообразии национальных культур, о высоком
делегаций в клубах, встречи по профессиям и интересам, совме- мастерстве деятелей культуры и спорта, передать ощущение
всенародного признания олимпийского движения, олимпийских
Правда, 1977, 8 октября. идеалов». И это все несомненно было выражено театрально ярким
языком народного искусства. А грандиозная по масшта-
85
бам танцевальная сюита была подлинным гимном национальной культуре нашей
страны.
Над олимпийскими празднествами-представлениями работали выдающиеся Часть вторая
деятели советского искусства: народные артисты СССР и РСФСР М. Годенко,
Б. Петров, О. Димитриадзе, В. Соколов, художник Р. Казачек, спортивные
режиссеры В. Губанов, Г. Золотарева, М. Кондрашова и многие другие. 174
безупречно организованные картины «художественного фона» были созданы
под руководством Л. Немчина.
Это знаменательное представление произошло буквально в момент издания
книги и более подробно о нем будут еще писать и говорить. Но здесь хочется
привести выразившее чувства многих зрителей высказывание одного из
зарубежных гостей: «То, что мы увидели в Москве во время открытия и
закрытия Олимпийских игр, повторить, может быть, удастся, но превзойти —
никогда». ЕОРИЯ ДРАМАТУРГИИ
Разумеется, совершенству нет предела, но бесспорно и то, что триумф
олимпийских представлений в Москве — результат невиданного расцвета
массовых театрализованных представлений в Советской стране и странах
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
социализма.
В. И. Ленин, говоря о сущности нового, социалистического искусства,
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
подчеркивал следующее: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями
в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим
массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих
масс, поднимать их»1.
Эти слова вождя пролетариата с полным правом можно отнести к советским
театрализованным представлениям и массовым празднествам, к театру поистине
народному, «театру без занавеса и кулис».

Л е н и н В. И. О литературе и искусстве. М., 1967, с. 663.


Получается так, что не глубокий идейный замысел должен
Глава I. ИСНОВЫ быть первейшей заботой драматического писателя, не осмысление
социальных и нравственных процессов, происходящих в обществе,
ДРАМАТУРГИИ является задачей пишущего для сцены, но изображение ясно
очерченных характеров как таковых, которые, столкнувшись между
собой, непременно создадут драматическую коллизию, конфликт и
все остальное.
Чтобы проверить истинность таких суждений, необходимо по-
смотреть на этот вопрос исторически.
Понятие о драме Аристотель, ' обобщая опыт античной драматургии, пришел к

д
выводу, что главным элементом трагедии является фабула. Фабула
— это «сочетание фактов», «состав происшествий», «душа» трагедии.
1рама (от древнегреческого 6р5}ха — действие, действо) — род Нет сомнения, что фабула у Аристотеля означает нечто иное,
литературного произведения в диалогической форме, пред- чем то, что принято понимать под фабулой или даже сюжетом в
назначенного для сценического воплощения» — так говорится в современной литературе. Это понятие, по Аристотелю, характери-
Театральной Энциклопедии. зует произведение как целое. Это действие не в узком только
В последнем издании вузовского учебника по литературоведе- («современном сюжете»), но и в широком смысле (содержание
нию Г. Л. Абрамовича сущность драмы раскрывается следую- произведения).
щим образом: «Показывая внешний по отношению к нему мир Следовательно, действие («сочетание фактов», «состав проис-
явлений и характеров, драматург воплощает его путем непосред- шествий») является той стороной античной трагедии, в которой
ственного самовыявления действующих лиц» 1. сосредоточен смысл целого.
Литературовед О. Головенченко определяет драму как «осо- Понятие фабулы, по Аристотелю, вбирает в себя в немалой
бый род литературы, отражающий объективную реальность в мере и определение идеи, содержания произведения как единства.
форме разговора (диалога) и действия» 2 . Характерам в драматическом произведении Аристотель отво-
Из вышеприведенного видно, что полного единодушия в пони- дил второе место. «Без действия не могла бы существовать тра-
мании специфики драмы у теоретиков нет. В одних случаях в оп- гедия, а без характеров могла бы»; «Цель трагедии — изобразить
ределении доминирует «диалогическая форма» или «форма разго- какое-либо действие, а не качество» 1,— еще и еще раз подчеркивает и
вора», в других — «самовыявление действующих лиц» и т. д. Но при уточняет Аристотель. И в этом настойчивом акцентировании
всех различиях в формулировках нельзя не заметить, что, как важности для драмы именно действия и связи последнего с
правило, в определении упоминается «действие», да и само слово предметом «подражания» нельзя не видеть диалектического пони-
6ра;ш по-гречески означает «действую». мания жизни как процесса, как непрерывного движения, действия.
При этом понимается драматическое действие разными авто- Лессинг в своих теоретических высказываниях отражает иную
рами тоже по-разному. Иногда это понятие меняет свое значе - художественную эпоху, во многом иначе решающую проблемы но-
ние в пределах даже одной работы. Поэтому, прежде чем подойти вого искусства по сравнению с искусством древности. Уделяя
к определению сущности и специфики драмы как рода искусства, большое внимание разработке проблемы художественного харак-
нужно точно установить ее доминирующий признак, признак, кото- тера в драме, Лессинг неоднократно подчеркивал в «Гамбургской
рый является для драмы сущностным, определяющим все ее дру- драматургии», что в трагедии действие — главное средство к ха-
гие стороны. рактеристике изображаемого: «Фабула ведь и есть то, что глав-
В течение целого ряда лет многие теоретики и драматурги ным образом характеризует трагического поэта. Из десяти траги-
утверждали (и продолжают утверждать), что основное в драма - ческих поэтов, удачно описавших нравы и чувства действующих
тическом произведении-—-это художественные характеры, что лиц, только один безукоризненно преодолеет трудности фабулы» 2.
именно характеры являются главным, сущностным звеном драмы,, Именно посредством действия, по мнению Лессинга, и раскрыва-
определяющим и конфликт, и идейное содержание, и жанровую и ются перед нами в драматическом произведении идейная пробле-
видовую специфику этого рода искусства. «Именно изображение матика, нравственные вопросы, которые ставит писатель, и харак-
ясно очерченных характеров, обогащающихся в ходе развития теры людей.
конфликта,— это и есть то, что мы в первую очередь требуем от
драматического писателя»3. • А р и с т о т е л ь . Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 58.
2
Л е с с и н г. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936, с. 235.
' А б р а м о в и ч Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970, с. 270.
2
Г о л о в е н ч е н к о О. Введение в литературоведение. М., 1964, с. 275. 89
3
Г р о м о в П. Идея, конфликт, характер.— Звезда, 1952, № 8, с. 160.
Гегель в своих лекциях по эстетике говорил, что «действие яв- именно из того, что происходит между людьми, получается все о
ляется наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять» 1 .
его умонастроения, так и его целей» 1.
Поэтика реалистической русской драмы XIX века по существу Рассмотрев определения сущности драмы в историческом пла-
своему не спорит с Аристотелем, но, наоборот, в полном соответ- не, нельзя не согласиться с выводом Аристотеля о главенствую-
ствии с выводами философа углубляет определение сущности и щем положении действия в структуре драмы как в специфическом
специфики драмы. роде искусства. И определение драмы, складывающееся из двух
Драма, по мысли В. Г. Белинского, должна «образовывать со- разных высказываний Аристотеля, как «подражание действию...
бою отдельный замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к посредством действия» представляется наиболее общим из всех
собственной цели и действуя только для себя, способствует, само существующих определений, но верно схватывающим сущность
того не зная, общему движению пьесы» 2. Драматургия, говорил данного понятия. Здесь в полной мере проявилась особенность,
Белинский, по своей природе наиболее проникнутый пафосом вид свойственная античной философии, равно как и поэтике Аристо-
искусства; сущность же пафоса — борьба. теля, которую Ф. Энгельс охарактеризовал как «первоначальный,
Проблема отражения в драме «драматизма» (коллизий) дей- наивный, но по сути дела правильный взгляд на мир» 2 .
ствительности, поставленная Белинским, была разработана даль -
ше в трудах классиков революционно-демократической эстетики—•
Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, которые под-
черкивали огромную общественную роль драматургии в отраже- Действие в драме
нии противоречий действительности.
Ф. Энгельс в своих высказываниях по вопросам искусства, Определив действие как основной из существенных признаков
драматургии в частности, ставит на первое место «положения и драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим
действие». Разбирая роман М. Каутской «Старые и новые», Ф.Эн- структуру действия вообще и драматического действия в част-
гельс писал автору: «Я ни в коем случае не противник тенденци - ности.
озной поэзии как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Древнегреческий философ-материалист Гераклит высказал
Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэта - мысль о борьбе как об «отце» и «устроителе» всех изменений:
ми, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство «Враждующее соединяется, из расходящихся — прекраснейшая
„Коварства и любви" Шиллера состоит в том, что это — первая не- гармония, и все происходит через борьбу и по необходимости» 3 .
мецкая политически тенденциозная драма. Современные русские В. И. Ленин, указывая на замечательные диалектические до-
и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все гадки Гераклита, писал: «Раздвоение единого и познание проти-
тенденциозны. Но я думаю, что тенденция должна сама по себе воречивых частей его... есть суть (одна из' „сущностей", одна
вытекать из положения и действия, ее не следует особо подчерки- из основных, если не основная, особенностей или черт) диалек-
вать...»3. тики»4.
Крупнейший драматург XX века Бертольт Брехт в своих мно- Однако дальше этих весьма существенных, но стихийных ди-
гочисленных высказываниях по вопросам теории особенно ратует алектических догадок древние философы не пошли. Более основа-
за театр действенный, революционный. Такой театр, по мнению тельно структуру действия как движения, как процесса впервые
Брехта, должен выдвигать на передний план сцены, «в которых рассмотрел немецкий философ-идеалист Г. Гегель. В эстетике Ге-
взаимоотношения людей показаны так, что становятся очевидны геля осмыслению категории действия посвящен целый раздел.
социальные законы, управляющие ими». Главная цель и задача Изучая раскрытие «явлений в мировом существовании», Ге-
драматургии, по Брехту,— «показать изменяемость сосуществования гель заметил, что движению вещей присущи определенные законы
людей (а вместе с тем и изменяемость самого человека). До стичь и что те же самые законы управляют процессами сознания. Он
этого можно, только если внимательно присматриваться ко всему отметил, что явления не константны, что они находятся в состоя-
неустойчивому, зыбкому, относительному,— словом, к про- нии постоянного движения — роста или упадка. Явления пребывают
тиворечиям»4. Поэтому «фабула является в конечном счете глав- в состоянии неустойчивого равновесия, причем движение наступает
ным, она — сердцевина, стержень всякого спектакля, так как в результате нарушения этого равновесия, в результа те
возникновения нового соотношения сил, которое в свою оче-
1
90 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 227. 1
Брехт Б. Собр. соч. М., 1965, т. 5/2, с. 204.
2
Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 5, М., 1954, с. 53. 2
М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Собр. соч. 2-е изд. М., 1961, т. 20, с. 20.
3
Маркс К-, Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1964, т. 36, с. 333. 3
Материалисты Древней Греции. М., 1955, с. 12.
4
Б р е х т Б. Собр. соч. М., 1965, т. 5/2, с. 270. 4
Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 316.
91
редь претерпевает изменения. Противоречия, говорит Гегель,— „обстоятельств" произведения выступают действующие лица, их
вот сила, которая движет явлениями. поступки, речи, мысли, переживания 1.
Применяя этот принцип к развитию мысли, Гегель вывел ме - В образной структуре драматического произведения отмечен-
тод диалектики, который понимает логику как цепь изменений в ным. Гегелем моментам соответствуют определенные образно-кон'
форме тезиса, антитезиса и синтеза. Тезис есть первоначальное структивные части. Обстоятельства, по словам Энгельса, « „окру-
стремление или состояние равновесия. Антитезис — противополож- жают" героев и заставляют их действовать» 2 .
ное стремление или нарушение равновесия. Синтез — объединяющая Это представление об общих стимулах действия проясняете»
категория, создающая новое состояние равновесия. |и углубляется по мере развертывания драмы.
Система тезиса, антитезиса и синтеза лежит в основе диалек- Но Гегель выделяет и еще менее уловимую структурную»
тического процесса, в основе сущности развития всех явлений 'часть-—это состояние отсутствия ситуации, предшествующее ее
действительности. развитию. Характеризуя этот элемент, он говорит, что определенный
Безусловно, большая часть положений Гегеля относительно образ еще не выходит за пределы самого себя и не становится в
механизма действия относится только к «внутреннему», «духовно- какое-то отношение к другому, а остается во внутренне к внешне
му». Но, зная ограниченность системы Гегеля, мы сегодня легко замкнутом единстве с собою. Это дает «отсутствие ситуации»,
можем понять большинство определений философа, распростра - которое мы наблюдаем, например, в древних храмовых
няя их на мир «конечного» и конкретного. изображениях эпохи зарождения искусства: эти изображения носят
«...Все внутреннее и духовное существует лишь как деятельное характер глубокой неподвижности, спокойного, даже застывшего, но
движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без одно- грандиозного величия. Образцы такого рода «отсутствия ситуации»
сторонности и разлада... Ибо истинная мера величия и силы оп- встречаются и в египетской, и в древнейшей греческой скульптуре.
ределяется лишь тем, насколько велика и сильна противополож- Египтяне в своих скульптурах изображают богов со сдвинутыми
ность, которую преодолевает дух, чтобы возвратиться к своему ногами, неподвижной головой и плотно прилегающими к телу
внутреннему единству. Интенсивность и глубина субъективности руками. Здесь величие божественного начала понимается как
обнаруживаются тем больше, чем сильнее, чем бесконечно много- определенность, абсолютная замкнутость личности (бога) внутри
образнее тянут ее в разные стороны обстоятельства, чем больше себя.
раздирают ее те противоречия, под гнетом которых она должна По мнению Гегеля, лишенные ситуаций и потому внутренне и
оставаться неколебимой внутри себя. Только в этом саморазвитии внешне неподвижные явления с развитием искусства должны
утверждается сила идеи, мощь идеального, ибо сила состоит лишь прийти в движение и отказаться от своей неразвитой простоты.
в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании» 1 . Ближайший этап образует переход от покоя, присущего «отсутст-
Еще более важным открытием Гегеля и подлинно диалектиче- вию ситуации», к движению и выражению, которое может быть
ским, предельно глубоким выводом является выделение трех эта- чисто механическим или же первым проявлением какой-нибудь
пов в развертывании действия. Действие, по мнению Гегеля, про- внутренней потребности. Так, греки классического периода в
ходит путь от общего состояния, где возможны еще только скульптурах отделяют руки и ноги от туловища и придают телу
предпосылки к действию, через определившиеся противоречия, положение, которое оно принимает при ходьбе и других много-
коллизии, как стимулы действия (стимулы ситуации) к собственно образных движениях. Они изображают своих богов и отдыхающи -
действию. ми, сидящими, спокойно глядящими вдаль.
Затем он рассматривает понятие ситуация. Это — «состояние, Такого рода простые состояния сохраняют в фигуре бога оп-
которое приобрело частный характер и стало определенным» 2. ределенность. Для подобных ситуаций требуется, чтобы действие,
Говоря иными словами, ситуация являет собой сочетание ус- которое они содержат в себе, не являлось началом поступка, из.
ловий и обстоятельств, создающих определенную обстановку, которого должны вытекать дальнейшие перипетии и антагонизмы.
характерную для начала важного и существенного процесса. Так, Наоборот, вся определенность должна показать себя в этом дейст-
обстоятельства шекспировской трагедии «Макбет»—это вышедшее из вии завершенной. Так, например, ситуация, в которой находится
суставов время, атмосфера всеобщего хаоса и разрушения» Аполлон Бельведерский, заключает в себе тот момент, когда по-
появление призраков и ведьм, необычные явления в природе, лун- бедоносный Аполлон, убив стрелой Тифона, гневно и величест-
ные и солнечные затмения, королевские кони, пожирающие друг венно шествует дальше 3.
друга в страшную ночь убийства короля Дункана. За этими обра-
зами стоят реальные исторические обстоятельства, действитель- 1
Б о ч а р о в С. Характеры и обстоятельства.— В кн.: Теория литературы,
ный кризис отношений, смена эпох... На фоне общей ситуации,. т. 1 (Образ, метод, характер), М., АН СССР, 1962, с. 332—333.
2
1 Маркс К-, Э н г е л ь с Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 6.
Г е г е л ь . Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 187. 3
См.: Г е г е л ь . Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 210—211.
2
Там же, с. 208.
93
92
Гегель подчеркивает, что если действие становится конкрет- вне себя, что он считает нравственным, истинным, святым, навле-
ным и сложным, то такие ситуации оказываются неподходящими кая на себя возмездие.
для скульптурного воплощения греческих богов как самостоятель- Чрезвычайно важной при рассмотрении этого вида коллизий
ных сил. Чистая «всеобщность» бога исключает нагромождение представляется следующая мысль философа. Творческое создание
частных моментов его определенного поступка. различных ситуаций, переходящих в коллизию, заключает в себе
В воссоздании простейших ситуаций при изображении богов неисчерпаемые богатства и является очень важным моментом в
обнаруживается великое чутье греков: незначительность ситуации процессе создания драматического произведения. Так, например,
в тем большей степени подчеркивает величие их идеальных обра- характерной для великих шекспировских трагедий коллизией было
зов. Безмятежность, простота изображаемого делания или без - следующее: против героя, воплощающего начало свободной
делья сообщают наглядность блаженному спокойному безмолвию личности, неизбежно ополчались, смыкаясь, враждебные этому
и неизменности вечных богов. Ситуация здесь только намекает на началу силы.
особенный характер бога, или героя, не связывая его с другими Очень точно выражает существо коллизии известный совет-
богами и не ставя его во враждебные отношения с ними. ский писатель А. Крон, когда говорит, что драматург подстерегает
Следует также понять, что ситуация не представляет собой ни людей и события «накануне диалектического скачка».
самого действия, ни побуждения к действию в собственном смысле Таким образом, ситуация, как мы видели, потенциально чревата
слова. Серьезный характер, важность ситуации в каких-то ее созданием противоположностей, препятствий, осложнений и на-
особенных моментах.могут иметь место лишь там, где данное со- рушений, т. е. созданием коллизий, с которых собственно и начи-
стояние, выступая как противоположное какому-либо другому, нается действие.
порождает коллизию. В основе коллизии лежит именно нару- При таком подходе к проблеме становится понятным, что дра-
шение, которое должно быть устранено. То есть коллизии явля- матическое действие отражает действительность в процессе и в
ются таким изменением гармонического состояния, которое в свою формах ее движения, развития и деятельности (речи в том числе).
очередь должно быть изменено.
Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе
лишь начатки и предпосылки действия. Так как коллизия нужда- Драматический конфликт
ется в разрешении, следующем за борьбой противоположностей,
то богатая коллизиями ситуация является преимущественным Как мы видели, драматическое действие отражает движение
предметом драматического искусства, которому, по мнению Гегеля, действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождеств-
дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком лять это движение с драматическим действием — отражение здесь
развитии. специфично. Поэтому и появилась в современном театроведении
И в самом деле, если мы считаем субстанцией, т. е. сущно - и литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие
стью, основой мира, движущуюся и вечно развивающуюся мате- «драматическое действие», и специфику отражения в этом дейст-
рию, то отражение этого движения и в формах самого движе - вии противоречивой действительности. Имя этой категории — дра-
ния — едва ли не самое прекрасное и совершенное явление. матический конфликт'.
Многие практики и теоретики драматургии прошлого осозна- Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные
вали это. Так, ирландский драматург и критик Сент Джон Эрвин жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктив-
замечал: когда драматург говорит о действии, он не имеет в виду ное назначение, но и является идейно-эстетической основой дра-
суету или чисто физическое движение — «он подразумевает развитие мы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драмати-
и рост». Эрвин сожалеет, что это не всем понятно: «Когда вы ческий конфликт выступает и как средство, и как способ модели-
говорите им о действии, они сразу же воображают, что вы рования процесса действительности одновременно, т. е. является
имеете в виду конкретные поступки» 1. более широкой и более объемной категорией, нежели действие.
Разумеется, развитие, рост включает в себя и физические дви- В своем конкретно-художественном осуществлении, развертывании
жения, поступки, но не они есть существо действия. драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать
Что касается частных видов коллизии, то здесь большой инте- сущность изображаемого явления, создавать законченную и целостную
рес представляет выделенный Гегелем вид разладов, в основе ко- картину жизни. Вот почему большинство -/ современных теоретиков и
торых лежат духовные различия. Главным является в коллизиях практиков драматургии и театра с определенностью утверждают, что
этого вида то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе или драматический конфликт является основой драмы. Именно конфликт
драмы свидетельствует об
1
Цит. по кн.: Л о у с о н Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и ки- 1
Слово конфликт происходит от латинского conflictus — столкновение.
носценария. М., 1960, с. 229.
95
94
умении автора наблюдать жизнь и глубоко ее осмысливать. Античная драма придавала противоречиям той конкретной ис-
Конфликт в художественном произведении в конечном счете яв- торической действительности абсолютный смысл. Драматическая
ляется отражением идейной борьбы того или иного этапа разви - концепция действительности, которая постепенно формировалась
тия общества. в античной Греции, ограничена представлением о всеобщем «кос -
Марксистско-ленинская эстетика, в отличие от эстетики вуль- мосе» («должном порядке»). По мнению древних греков, миром
гарно-материалистической, не отождествляет принципиально раз- управляет высшая необходимость, равнозначная правде, спра-
личные понятия жизненные противоречия и драматический конф- ведливости. Но в пределах этого «должного порядка» происходит
ликт. Ленинская теория отражения констатирует сложный диалек- непрерывное изменение и развитие, которое осуществляется через
тически противоречивый характер самого процесса отражения. борьбу противоположностей.
Реальные жизненные противоречия не непосредственно, «зеркаль- Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии,
но» проецируются в сознании художника — они воспринимаются и так же как и античного театра,— смена формаций, гибель целого
осмысливаются каждым художником по-своему, в соответствии с уклада жизни. Сословный строй сменяли буржуазные порядки.
его мировоззрением, с целым комплексом индивидуальных пси- Личность освобождается от феодальных предрассудков, но ей грозят
хических особенностей, а также с предшествующим опытом искус- более утонченные формы закабаления.
ства. Классовая и идейная позиция автора определяется прежде Драматизм общественных противоречий повторился на новом
всего тем, какие жизненные противоречия отражают рисуемые им этапе. Возникновение нового классового общества открывало, как
драматические конфликты и как он их разрешает. пишет Энгельс, «ту продолжающуюся до сих пор эпоху, когда
Каждой эпохе, каждому периоду в жизни общества свойст - всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс,
венны свои противоречия. Комплекс представлений об этих про- когда благосостояние и развитие одних осуществляется ценой
тиворечиях определяется уровнем общественного сознания. Неко- страданий и подавления других» 1.
торые теоретики прошлого называли этот комплекс представле- Современный исследователь пишет об эпохе Шекспира:
ний, этот обобщающий важные стороны действительности взгляд «Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект
драматической концепцией или драматизмом жизни. сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и вы-
Безусловно, в наиболее прямой, непосредственной форме эта соком содержании, составлял генеральный источник конфликта...
концепция, этот драматизм жизни отображаются в драматических В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение
произведениях. Само по себе возникновение драматургии как рода человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий
искусства'—свидетельство того, что человечество достигло Шекспира. Но не' к этому историческому подтексту сводится их
определенного уровня исторического развития и соответствующего содержание, не на нем замыкается ток действия» 2.
ему осмысления мира. Иными словами, драма рождается в «граж- Свободная воля человека Ренессанса приходит в трагическое
данском» обществе, с развитым разделением труда и оформив- противоречие с нравственными нормами нового, «упорядоченного»
шейся социальной структурой. Только при этих условиях и может общества ■—абсолютистского государства. В недрах абсолюти-
•возникнуть социально-нравственная коллизия, ставящая героя пе- стского государства зреет буржуазный порядок. Это противо -
ред необходимостью выбирать из ряда возможностей какую-то речие в различных коллизиях явилось основой многих конфликтов
одну. ренессансной драмы и трагедий Шекспира.
Античная драма возникает как художественная модель под- Противоречия исторического развития приобретают особен но
линных, сущностных, глубинных противоречий бытия, связанных острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение личности
с кризисом основанного на рабстве античного полиса. Архаичес - обусловлено многообразными силами, воплощенными в го-
кий период, с вековыми обычаями, с патриархальными традициями сударственном аппарате, отраженными в буржуазных нормах права
героического века, заканчивался. «Власть этой первобытной и морали, в сложнейших сплетениях человеческих взаимоотно-
общности,— отмечает Ф. Энгельс,— должна была быть сломлена,— шений, входящих в противоречие с социальными процессами.
■и она была сломлена. Но она была сломлена под такими влияния- В буржуазном обществе, достигшем зрелости, принцип «каждый за
ми, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением себя, один против всех» становится очевидностью. История яв-
по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового ляется как бы равнодействующей разнонаправленных воль.
общества. Самые низменные побуждения — вульгарная жадность, Рассмотрение сущности этой новой общественно-историче-
грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное ской коллизии помогает понять указание Ф. Энгельса по поводу
стремление к грабежу общего достояния — являются воспреемни- «отчуждения» общественных сил: «Социальная сила, т. е. умно-
ками нового, цивилизованного, классового общества» 1.
1 1
Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1961, т. 21, с. 99. Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1961, т. 21, с. 68—69.
2
В л а д и м и р о в С. Действие в драме. Л., 1972, т. 3, с. 36.
7 Заказ № 3661 97
женная производительная сила, возникающая благодаря обуслов- ную определенность в их оценке, советские драматурги брали и
ленной разделением труда совместной деятельности различных берут в основу своих произведений главенствующие вопросы сов-
индивидов,— эта социальная сила, вследствие того, что сама сов- ременности.
местная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, пред- Строительство коммунистического общества идет поэтапно,
ставляется данным индивидам не как их собственная объединен- один этап обеспечивает другой, высший, и эта преемственность
ная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхож - должна быть понята, осознана обществом. Театр, как одно из
дении и тенденциях развития которой они ничего не знают...» 1. средств идеологического обеспечения строительства коммунизма,
Враждебная человеку буржуазная действительность, отражен- должен глубоко осмысливать происходящие в жизни процессы,
ная в драматургии XIX — начала XX века, словно не принимает чтобы способствовать развитию, движению общества вперед.
вызова героя на поединок. Воевать как будто не с кем — отчуж- Таким образом, драматический конфликт-—более широкая и
денность социальной силы здесь достигает крайних пределов. объемная категория, нежели действие. Эта категория сосредото -
И только в советской драматургии мощный прогрессивный ход чивает в себе все специфические особенности драматургии как са-
истории и воля героя — человека из народа — предстали в единстве. мостоятельного рода искусства. Все элементы драмы служат на-
■ Осознание движения истории как результата борьбы классов илучшему развертыванию конфликта, что позволяет наиболее глу-
сделало классовые противоречия жизненной первоосновой драма- боко раскрыть изображаемое явление, создать законченную и
тического конфликта многих произведений советской драматур- целостную картину жизни. Иными словами, драматический конф-i
гии, со времен «Мистерии-буфф» и вплоть до наших дней. ликт служит более глубокому и наглядному раскрытию противо-; речий
Однако к этому не сводится все богатство и многообразие жиз- действительности, играет главную роль в донесении идей- '• ного
ненных противоречий, рассказываемых советской драматургией. смысла произведения. А конкретно-художественная специфика
Она отобразила и новые общественные противоречия, порождае- отражения противоречий действительности и есть то, что при -
мые уже не борьбой классов, но различием уровней обществен - нято называть природой драматического конфликта.
ного сознания, различием понимания весомости и первоочередно- Разный жизненный материал, положенный в основу пьес, по-
сти той или иной задачи — политической, экономической, морально- рождает и различные по своей природе конфликты.
этической. Эти задачи и проблемы, связанные с их решением,
возникали и неизбежно возникают в процессе социалистического
преобразования действительности. Наконец, нельзя забывать оши- Композиция драмы
бок и заблуждений на этом пути.
Таким образом, драматургическая концепция действительности Понятие «композиция» (от лат. componere — складывать, строить)
в опосредованной форме, в драматическом конфликте (а еще кон- относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы
кретнее — через борьбу индивидов или социальных групп) дает это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетиче ской
картину социальной борьбы, развертывая в действии движущие природой.
силы времени. Реальная жизненная модель, как правило, служит лишь пер-
Исходя из семантики слова, конфликт, некоторые теоретики воначальной наметкой плана любого художественного произведе-
считают, что конфликт драматический — это прежде всего кон- ния, окончательное же его оформление зависит от художника.
кретное столкновение характеров, действующих лиц, мнений и пр. Термин композиция пришел в теорию драмы из теории живо-
И приходят к выводу о том, что драма может состоять из двух писи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием
или нескольких конфликтов (социального и психологического), из композиция, у Дидро обозначалось понятием «план». И Дидро
главных и побочных конфликтов и т. д. Другие отождествляют констатировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, не-
противоречия самой действительности с конфликтом как эстети- жели пьес хорошо построенных. «Талант к расположению сцен»
ческой категорией, обнаруживая тем самым непонимание сущно- он полагал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер
сти искусства. с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.
Работы ведущих современных исследователей и практиков те- «Прежде всего я должен похвалить композицию и живость
атра опровергают эти ошибочные положения. действия, а это больше, чем можно сказать о любой современной
Лучшие пьесы советских драматургов никогда не были отор - немецкой драме»1,— писал К- Маркс Лассалю по поводу его пьесы
ваны от самых важных явлений действительности. Неизменно со- «Франц фон Зиккинген».
храняя классовый подход к явлениям действительности, партий- Утверждая, что драма представляет собой единое целое, Ари-
стотель первым выделил в ее построении три основных момента:
1
Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1955, т. 3, с. 33. • М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 19.
98 99
2
«Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, . М., 1961, с. 97.
а, напротив, за ним существует или происходит по закону ЮО
природы нечто другое; наоборот, конец — то, что само по Г
е
необходимости или по обыкновению следует непременно за г
другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что е
и само следует за другим, а за ним другое» 1. л
Поясняя это высказывание Аристотеля, Гегель в своей ь
.
«Эстетике» говорит, что драматическое действие существенным Э
образом основывается на определенной коллизии. с
Соответствующая исходная точка заключается в той ситуации, т
из которой в дальнейшем должно развиваться это е
т
противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось. «Конец же и
будет достигнут тогда, когда во всех отношениях осуществлено к
разрешение разлада и его перипетий. Посредине между а
исходом и концом поместится борьба целей и спор .
М
сталкивающихся характеров. Эти различные между собой ,
звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть 1
действия...»2. 9
Следовательно, можно понять драму как систему действий, 7
1
которые в своем единстве образуют процесс становления. ,
Внутри этой сложной системы одно действие вытекает из т
другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но .
при этом надо помнить, что последовательность в развитии 3
,
действия в драме может не соответствовать временной с
последовательности и другим чертам реально .
развивающегося жизненного явления. 5
Таким образом, и Аристотель и Гегель определили 4
9
возможность подхода к проблеме композиции драмы через .
особенность драматического действия. 3

Рецептов, с помощью которых строится «безупречная»


пьеса, быть не может. Но закономерности построения драмы А
реально существуют, и мировая эстетическая мысль, начиная р
и
с Аристотеля, много и плодотворно потрудилась для их с
выяснения. т
Экспозиция и завязка. Поскольку драматическое действие о
представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно т
е
ограниченной части реального жизненного действия, то одной л
из первоочередных задач драматурга является задача верно ь
определить исходную ситуацию — как первооснову коллизии, из .
которой должен развернуться драматический конфликт. В этой О
б
ситуации конфликт «еще не разразился, но намечается в и
дальнейшем» как коллизия. с
Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым эк- к
спонирует (буквально — выставляет напоказ, показывает) у
с
начало пьесы. с
Первая часть аристотелевского определения завязки: т
«...обыкновенно обнимает события, находящиеся вне в
е
[драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой» 3,— п
относится, по существу, к экспозиции. о
1
э
А р и с т о т е л ь . Об искусстве поэзии. М., 1961, с. 62—63. (курсив мой. з
— и
А. Ч.) и
Уж подзаголовка — от чистой информации он поднимается до обобщения
е само образной структуры. В некоторых случаях жанровый подзаголовок
назван становится даже как бы идейным манифестом. Так, в подзаголовке
ие «Заговора Фиеско в Генуе» Шиллера,— «Республиканская
пьесы трагедия»—отражен не требующий комментария политический
служит смысл.
в Важную экспозиционную функцию выполняет так называемая
извест афиша (список действующих лиц), ибо само по себе имя зача -
ной стую в общем виде характеризует действующее лицо.
степен По мнению Дидро, первый акт драмы — самая трудная ее часть:
и он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и
экспо- всегда связывать. Драматургу предстоит изложить и связать
нирую многое. Он должен экспонировать не только жизненные об-
щим стоятельства, которые являются первоосновой конфликта и слу-
момен жат в дальнейшем для него питательной средой, но также и ха-
том. рактеры героев и их сложные взаимоотношения.
Жанро Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров
вое и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать сначала
опреде детальную картину исторических, общественных, бытовых обстоя-
ление, тельств, а затем экспонировать характер главного героя (так по-
данное ступил Гоголь в «Ревизоре»), или же сначала прояснить для зри -
авторо телей характер героя, а потом ознакомить их с подробностями
м, то- обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме
же Ибсена «Нора, или Кукольный дом»).
экспон Способы экспонирования многообразны. Но в конечном счете
ирует все они могут быть подразделены на два основных вида — прямую и
пьесу, косвенную экспозиции.
являяс В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совер-
ь для шавшихся событий, познакомить с действующими лицами выра-
зрител жена с полной откровенностью, решается прямолинейно.
я Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необхо-
своего димые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в
рода разговоры персонажей. Экспозиция слагается из множества по-
эмоци степенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в за-
о- вуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднаме-
нальн ренно — в ходе обмена репликами между персонажами.
ым Для драматургии большого социального звучания роль экспо-
камерт зиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы.
оном. Она призвана дать картину общественной среды, в которой раз-
Совре вертывается драматическая борьба, и — в теснейшей связи со средой
менны — анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему
е Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшествен-
драмат ники, включая Шекспира, непревзойденного мастера драматиче-
урги ской динамики, никогда не скупились на место, уделяемое экспо-
нередк зиции.
о 101
расши
ряют
значен
ие
жанров
ого
Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наибо-
Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует лее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только по-
конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощу- нимая внутреннюю обусловленность идейной и композиционной
тимо развитые в экспозиции. структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминацион-
Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой не- ный момент, перелом в развитии действия.
разрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, об- Архитектоника кульминации может быть весьма сложной,
разуют исток драматического действия. кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоре-
В нормативной теории драмы экспозиция рассматривается как тически установить ее место в драматической композиции, как
этап, непременно предваряющий завязку. Между тем уже древние правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момен-
Треки знали и иной принцип зачина драмы. В трагедии Софокла та, и его место в каждом отдельном случае определяются стиле -
«Царь Эдип», например, завязка предшествует экспозиции. вым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего — смысловой
В буржуазном искусствоведении нормативность особенно на- задачей. Неизменно лишь одно — эстетическая сущность кульми-
стойчиво проявлялась именно в вопросах, касающихся начального нации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.
этапа драматического действия. В этом смысле теория шла вслед Построение действия по восходящей («нарастание действия»),
за практикой, неправомерно абсолютизируя трафаретные приемы, по мнению теоретиков,— общая закономерность, не знающая ис-
с помощью которых конструировались экспозиция и завязка во ключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произ-
множестве пьес. Исходить же здесь надо из того, что у начального ведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обра-
этапа свои, особые эстетические задачи. Сама специфическая фор- щающих действие вспять. Отступление от этой непреложной зако-
ма членения пьесы порождает постоянную необходимость в экспо- номерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре
нирующих сведениях, которые так или иначе подаются в каждой действия, означает введение в драму лирического или эпического
сцене. И зависит это от замысла автора, от жизненного материа- элемента.
ла, отраженного в пьесе, от стиля произведения и прочего. Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не
Развитие действия, кульминация, развязка. Развитие действия — спадает, действие не движется по нисходящей.
это самый сложный этап в построении драмы. Он охватывает Проблема композиционного завершения драмы, проблема раз-
основной массив действия. Одна схватка ведет за собой другую, вязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравствен-
чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в ным эффектом. Впервые на это обратил внимание Аристотель,
бой новые силы, возникают непреодолимые преграды. выдвинувший понятие катарсис — трагическое очищение. Но так как
Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопреде- Аристотель не дал развернутого определения этого понятия, то
ленность результата частного драматического столкновения. Но споры по поводу толкования последнего имеют вековые традиции и
каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделе - не прекратились по сей день. Тем не менее несомненно од но:
ны с разной мерой отчетливости в произведениях любого драма- катарсис, по Аристотелю, указывает на связь между эстетическим и
турга, должен знаменовать собой более высокий этап развертыва - этическим началами, признавая высшей целью трагедии
ния конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливается
противоречия вплоть до последнего этапа — развязки. То есть всем развертыванием трагического конфликта, окончательно же
действие в драме развивается по восходящей, напряжение по ме - реализуется развязкой, разрешением конфликта. Именно в
ре развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает развязке — средоточие нравственного и эмоционального пафоса
подавляющее большинство теоретиков искусства. драмы.
Следовательно, конструктивно единое действие в драме стро- Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с кото -
ится из совокупности «циклов действий», обладающих всеми при- рой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, пе-
знаками драматической композиции: в каждом из них есть эк- реоценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее — обна-
спозиция, завязка, кульминация, развязка. руживаем меру их истинной ценности.
В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, зна- Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматиче-
менующий собой решительный поворот, после которого изменяется ский конфликт, тем шире возможности различных его разрешений.
характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж Распространенное мнение, будто последовательное развитие кол-
называется кульминацией. лизии автоматически ведет к определенной развязке, теоретиче -
Аристотель придавал огромное значение кульминационному ски неоправданно, практически же отвергается опытом драматур-
моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к гии.
счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>»'. Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько)
объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором
А р и с т о т е л ь . Об искусстве поэзии. М., 1961, с. 97.
103.
102
субъективным— волей автора, направленной его мировоззрением,
сущностью нравственной задачи. Так, Вс. Вишневскому «ничего ниях, как „Я помню чудное мгновенье..." Пушкина, „Парус" Лер-
не стоило» спасти Комиссара. Но Комиссар умирает — умирает, монтова, „Тройка" Некрасова)» 1.
самой своей смертью утверждая величие своего дела, несломлен- Однако современная практика искусств опровергает подобную
ность духа большевиков. Великое, трагическое время, на взгляд абсолютизацию принятого в прошлом веке деления. Невиданная
драматурга, требовало такой развязки. динамика жизни обусловила и очень сложную динамическую си-
Трудности, встающие перед драматургом при вычленении из стему искусства во множестве своих разновидностей.
«эмпирической действительности» (выражение Гегеля) исходной Что касается художественной литературы как таковой, то она
драматической ситуации, завязки, возникают вновь, когда необхо- как бы стерла границы между эпосом, лирикой, драмой. Она вы-
димо найти разрешение коллизии. Дело не только в том, чтобы, двинула сегодня другое триединство, строго соблюдая лишь су-
исходя из своего взгляда на мир, понять, чем завершится обнару- веренитет прозы, поэзии, драмы. Тут уже линии размежевания
женная в действительности коллизия,— предстоит еще найти тот очевидны2.
этап, который завершит ее с наибольшей вероятностью, и конкрет- Многие теоретики отмечают, что современное художественное
ную форму, в которой развязка осуществится. развитие человечества приводит к самоопределению драматургии
Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, нару- театральной драматургии кино, радио, телевидения, эстрады, те-
шенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из атрализованных представлений. Назрела необходимость в иссле-
борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного дра- довании родовых признаков этого огромного потока театральных
матического действия значение этой победы абсолютно, хотя по искусств. Практика заставит это сделать. Углубление в сущест во
своему реальному жизненному содержанию она может быть пре- проблем технологии творчества неизбежно приводит ко все
ходящей, временной. большей и большей дифференциации его родов и видов. Законо-
мерно в этом смысле и то, что ведущие мастера сцены говорят
уже о необходимости определения жанра не только пьесы, но и
актерской игры.
Жанр как эстетическая категория «Сейчас все чаще и чаще режиссеры пытаются определить
границы жанров и способы актерской игры в определенном жан -
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды ре. Это похвально. Но сегодня этого уже мало. Надо определить
как способы изображения, отражения действительности существо- географическую точку, а не материк. Водевиль водевилю рознь.
вали лишь в неразвернутом виде, в зародышевом состоянии. Трагедии Шекспира не похожи на трагедии А. К. Толстого. Дра -
В дальнейшем синкретизм исчезает, образуются отдельные само- ма'у Алешина — не драма у Арбузова...
стоятельные области, сферы, или, как иногда говорят, отрасли ис- И не может быть особых правил игры драмы, правил игры ко -
кусства. Внутри каждой такой области, сферы образовались су- медии. Даже такие дополнительные определения, как „бытовая",
ществующие и поныне способы, или роды, изображения, отраже - „лирическая", „салонная", ,,плаща и шпаги", не помогают делу.
ния жизни. Так, поэзия (художественная литература) разделилась Жанр — понятие важное, но очень уж общее»3.
на три рода — эпический, лирический и драматический, которые в Роды как способы изображения, отражения действительности,
свою очередь с течением времени получали все более многочис- как мы знает, еще не являются формами конкретных произведе-
ленные видовые и жанровые формы их конкретного существова- ний. Они представляют собой лишь самые общие принципы отоб-
ния. ражения жизни. В процессе развития некоторые формы каждого
В переизданном много раз учебнике «Введение в литературо- из родов искусства подразделились на отдельные группы и под-
ведение» Г. Л. Абрамовича утверждается, что все многосторонние группы. Например, такая форма эпического рода, как роман, мо-
проявления человеческой жизни и человеческого сознания охва- жет быть романом социально-психологическим, семейно-бытовым,
тываются в их общей форме тремя родами поэзии: историческим, сатирическим, документально-художественным, на-
«Эпос, лирика и драма в своей совокупности открывают почти учно-фантастическим и т. д. Поэтому и возникла необходимость
безграничные возможности полного и глубокого воспроизведения оперировать тремя понятиями: род, вид и жанр.
жизни и сознания людей, начиная от изображения сложнейших В пределах каждого рода различали на протяжении ряда ис-
общественных процессов, знаменовавших целые эпохи в жизни торических периодов такие виды: в эпосе—эпопея, былина, сказка,
народов (например, в таких произведениях, как „Илиада" Гомера, роман, повесть, рассказ, очерк, басня, анекдот; в лирике —
„Гамлет" Шекспира, „Война и мир" Л. Толстого, „Мать" Горько го, • А б р а м о в и ч Г. Л. Введение в литературоведение. 5-е изд. М., 1970, с. 238
„Тихий Дон" Шолохова), и кончая передачей какого-либо одного —239.
человеческого переживания (например, в таких стихотворе- 2
3
См.: В л а д и м и р о в С. Действие в драме. Л., 1972, с. 7.
Т о в с т о н о г о в Г. Круг мыслей. М., 1972, с. 102.
104
105
ственного произведения писатель умозрительно взвешивает на
эпиграмма, эпитафия, эпиталама, идиллия, романс и т. д., в дра - неких внутренних весах миллиграммы жанровых черт и особен-
ме— трагедия, комедия, драма. ностей. Руководствуясь стремлением поведать людям нечто новое
Принципы деления на виды определяются главным образом и существенное о той или иной стороне действительности, худож-
характером изображения жизненного процесса, уровнем этого ник чаще всего и не помышляет о жанровых закономерностях.
процесса — выделяется определенная форма эпической, лирической, И тем не менее глубокие знания о делении искусств нужны не
драматической поэзии (роман, ода, комедия и пр.). только теоретику, а и практику искусства, тем более когда речь
Но и виды — еще не окончательные конкретные формы произ- идет о таком, сложном, синтетическом искусстве, как искусство
ведений искусства. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки сценическое.
и структурные особенности вида, каждое произведение несет в В современной практике искусства термин жанр (от франц.
себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особен- genre —■ род, вид) употребляется в различных значениях. Одни, в
ностями материала и особенностями таланта художника, т. е. соответствии с этимологией слова, называют так роды (эпос, ли-
имеют неповторимую жанровую окраску. рику, драму). Другие под этим термином понимают виды, на ко-
Категория жанра является наиболее конкретной. При харак- торые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.). Это, второе
теристике жанра учитывается не только тематическое своеобра- из указанных, употребление термина жанр является самым рас-
зие произведения, но и особенности идейно-эмоциональной трак- пространенным, но, как и первое, оно неточное, ненаучное, и оно
товки изображаемого (исторический роман, сатирическая поэма, очень путает, затемняет представление о реальных явлениях. Осо-
драматическая притча, трагифарс и т. д.). бенно пагубна, такая терминологическая путаница для теории и
Иными словами, под жанром подразумевается конкретная практики искусства, еще только становящихся, активно формиру-
разновидность того или иного вида искусства. ющихся в своих родовых качествах. К театрализованным пред-
Каждому жанру (или жанровой форме) свойственны специфи- ставлениям это имеет непосредственное отношение.
ческие приемы художественного воплощения.
В отличие от рода и вида, жанровая категория оказывается
чрезвычайно изменчивой. В искусстве происходит постоянная сме-
на жанровых форм, жанровых разновидностей, и вызвана она Общее и особенное в драме и в сценарии
тем, что общественное развитие, бесконечно изменяя человеческие театрализованного представления
взаимоотношения, требует от художника поисков новых путей
эстетического познания и отражения. % Театрализованные представления и массовые празднества в честь
Но какой бы неповторимой ни была та или иная жанровая знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в
форма, сквозь ее призму непременно просвечивают особенности жизни коллективов занимают все большее место в нашей
рода и вида. действительности. А для того чтобы лучше организовывать и раз-
Будучи элементом художественной формы, жанр одновременно вивать театрализованные представления всех видов и жанров, со-
является и одним из средств раскрытия содержания. Практиками вершенно необходимо понять основные закономерности этого рода
искусства давно замечено, что в неопределенности жанра отража- искусства, которые реально существуют, поскольку в течение
ется прежде всего неопределенность замысла, позиции автора; эта тысячелетий создавалась и развивалась народная театральная
неопределенность делает произведение художественно незавер- культура. В данном курсе рассматриваются основные, проблем -
шенным. Но это отнюдь не означает, что та или иная жанровая ные вопросы, относящиеся к самым существенным моментам дра-
форма обязательно соответствует только определенному содер- матургии театрализованных представлений.
жанию. Произведения одного и того же жанра могут отражать Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных
различные стороны действительности, использоваться для осуще- представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по
ствления различных идейных задач. единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматурги-
В то же время можно говорить об общих эстетических свойст- ческими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Глав-
вах того или иного жанра, а применительно к драматургии нужно ным объединяющим моментом выступает здесь драматический
с определенностью сказать, что жанр определяет и тип конфликта, конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искус-
тип жизненных противоречий, воссозданных, специфическими ства.
средствами искусства смоделированных в драматическом конф- Конфликтность как специфическое отражение существенных
ликте конкретного произведения. противоречий действительности в сценарии агитационно-художе-
Формирование новых жанровых разновидностей определяет ственного представления, литературно-музыкальной композиции,
медленную, многовековую эволюцию видов и в конечном счете ро- тематического концерта или массового театрализованного празд-
дов. Это, разумеется, не значит, что в процессе создания художе-
107
106
нества, так же как и в драме, является фактором, определяющим элементами формы, то в сценарии театрализованного представле-
и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже в конечном ния, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя
счете форму произведения. роль главного организатора художественно-документального
Следовательно, конфликтность в сценарии театрализованного материала, ее функция становится определяющей. Именно поэто-
представления является тем всеобщим родовым признаком и ка- му в процессе создания литературного сценария важнейшим мо-
чеством, которое позволяет говорить именно о драматургии теат- ментом творчества является монтаж материала, композиционное
рализованного представления как таковой. А тем особенным, что решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработан-
определяет сценарную драматургию, является форма проявления ных материалов создать нечто законченное и драматургически
конфликта, обусловленная самой природой исторически сложив- выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное по-
шихся театрализованных представлений и народных театрализо- строение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и выска-
ванных празднеств. зываний, которое знаменует собой появление нового, целостного
Существенное противоречие действительности, воссозданное в произведения.
сценарии"" театрализованного представления как относительно В. Н. Яхонтов, создавший актуальные и созвучные времени
завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и композиционные полотна, называл монтаж таких композиций «со-
называется драматическим конфликтом. Одним из существенней- четанием элементов в целое», подчинением материала «своей
ших моментов формы проявления конфликта в драме, как извест- идее». Эта «своя идея» является в сценарии именно той объеди-
но, является сюжет — как система событий, имеющих причинно- няющей силой, без которой не может быть композиции, монтажа.
следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подав- Однако любая идея, какой бы цельной она ни была, сама по
ляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия себе еще не драматична. Только на основе накопленного материала
между людьми и целыми социальными группами, многосто - и в процессе непрерывной работы над ним возникает тот чу-
ронне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства. десный, необходимый творческий процесс, в результате которого
Сюжет в таком качестве в сценарии театрализованного пред- абстракция в сознании пишущего сценарий как бы оживает, об-
ставления почти не имеет места, но если и встречается (чаще ретает плоть и кровь — и возникает новое, законченное произве-
всего в представлениях обозренческого характера или в отдель - дение. «Я создал как бы новое произведение на свой голос, в
ных номерах), то здесь он разряжен^трЗскован, специфичен. Опре- полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию
деление сюжета театрализованного представления, разработка своего жанра»1,— говорил В. Яхонтов в книге «Театр одного актера».
его структуры — одна из важнейших и пока не решенных теорети- ,По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон
чески проблем. Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно
Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, быть живым организмом, настолько живым, что, когда отреза на
фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действитель- любая часть его, все тело начинает кровоточить.
ности осуществляется в сценарии театрализованного представ - Как возникает эта живая сущность? Вдыхает ли создатель
ления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других жизнь в свое творение благодаря напряжению собственных чувств?
средств. Является ли жизненность этого творения скорее эмоциональ-
Публицистичность и документальность как специфические осо- ной, чем аналитической? Или творческий процесс и эмоционален,
бенности сценария театрализованного представления, необходи- и глубоко рационален?.. Целый ряд вопросов, касающихся твор-
мость для воплощения идейно-художественного замысла обра- ческого процесса, в известном смысле — методики создания сце-
щаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказыва- нария, оказывается непосредственно связанным с характером про-
ниям, то к документальным материалам (письмам, дневникам, явления драматического конфликта именно через композицию —
статьям и т. п.) выдвигают на передний план композицию. Ком- композицию как монтаж внешне разнородных, но имеющих глу-
позиция становится одним из главных средств, с помощью кото - бокую внутреннюю связь элементов.
рого и главным образом через которое создается конфликтная Таким образом, главным специфическим свойством сценария
ситуация — чаще всего как внутренняя контрастность тем, как театрализованного представления является характер выявления
определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создаю- конфликта через построение, через композицию. Но это качество
щее органический сплав форм и художественно-выразительных присуще и драме как таковой, потому что и в драме, и в сцена -
средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существен- рии основой построения, объединяющим стержнем является жиз-
ные моменты развивающейся действительности. ненная коллизия, отраженное в конфликте противоречие действи-
Если в драме композиция является моментом, определяющим
структуру событий действенно развивающегося сюжета, моментом Я х о н т о в В. Театр одного актера. М., 1958, с. 113.
чрезвычайно важным, но обусловленным другими существенными
109
108
тельности. Поэтому противопоставлять эти ясно различимые «осо- здаются художником в его произведени\ специфическими средст-
бенные» черты драмы,А сценария театрализованного представле- вами искусства.
ния было бы неверным. По рабочей, но тем не менее точной тер- По мнению многих теоретиков сегодня билее правильным яв-
минологии Яхонтова, «сочетание элементов в целое» немыслимое ляется второе определение. Оно, во-первых, не допускает смеше-
без «своей идеи», которая и у драматурга, и у пишущего сцена - ния понятий, т. е. объекта изображения и эстетической категории. Во-
рий возникает в голове как итог многократного опыта, как отра- вторых, и это главное, определение темы как основной проблемы
жение противоречий необходимо развивающейся действительно- произведения естественно исходит из ее органической связи с
сти. Смутные социальные взгляды, беспорядочный мыслительный идеей. На необходимость такой связи справедливо указывал М.
процесс в любом творчестве не могут привести к организованной Горький. «Тема,— писал он,— это идея, которая зародилась в опыте
деятельности, к объективному изображению действительности. автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище
Только четкое представление о сути того, что хочет сказать автор, его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплоще ния в
плодотворно. образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформле нии»1.
При трактовке темы как осмысленного, отобранного художни-
ком материала тема непременно связывается с его идеей, так как
Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение ав-
тора, его общественная позиция.
Вспомним и то, что само понятие тема происходит от грече-
Общеизвестно, что создание художественного образа любого ского слова, буквально означающего: «то, что положено в осно -
произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про- ву». В Большой Советской Энциклопедии тема характеризуется
изведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков как предмет повествования и как то, о чем говорится в сочине -
драмы, законы мышления лежат в основе творческого процесса и нии, докладе, лекции.
требуют, чтобы драматург начинал свою работу с основной идеи. В некоторых произведениях проблемный характер темы под-
Но эту мысль нельзя понимать буквально. Догматическое, уз ко черкнут писателем в самом заголовке: «Горе от ума», «Без вины
конкретное толкование может привести и приводит к ложным виноватые», «Шторм», «Поднятая целина» и т. д.
методическим рекомендациям. Не уяснив всего многообразия изображаемой картины жизни,
Специалисты в области литературы считали и считают, что мы не вскроем сложности основной проблематики, которая толь -
процессу формирования главной мысли произведения предшествует ко, и позволяет вникнуть в тему во всей ее конкретной и непов-
часто составляющий десятки лет жизненный опыт писателя. И торимой значимости. Считая же, что тема — лишь конкретный
вовсе не кажутся преувеличением слова Расула Гамзатова о том, жизненный материал (а он в сценарии театрализованного пред-
что тема — это весь писательский мир, это «весь писатель». Или ставления чаще всего очень разнородный), мы не могли бы и меч -
слова М. Горького о том, что «темы — кислород писателя». тать о художественном единстве агитпредставления, литературно-
На наш взгляд, сценарист театрализованного представления, музыкальной композиции или тематического концерта.
работающий в основном на местном документальном материале, Кроме того, именно узкое, внеэстетическое, почти утилитарное
не может начинать творческую работу, не познакомившись с понимание темы может приводить и приводит к неверным практи-
конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс ческим рекомендациям, когда советуют априорно, до знакомства с
в этом случае просто не состоится. Все начинается, как мы уже жизненным материалом, определять тему будущего представле-
однажды говорили, именно с поисков материала для сценария и ния.
с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, до- Современные художники говорят также и о ракурсе темы, об
кументов, биографий людей можно очертить тему будущего пред- определенном угле зрения на тему, утверждают, что нет отрабо-
ставления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в танных, исчерпанных тем. «Все, казалось бы, снято о войне,—• сказал
него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть в одной из бесед Б. Равенских,— но вот написали Гамзатов и
выражена и различным материалом. Френкель „Журавлей", и тема вновь переворачивает душу». Если
Неточность методической рекомендации, нацеливающей на же сам предмет изображения хорошо знаком зрителю, то новым
непременное первоочередное определение темы и идеи, обусловли- может оказаться, по мнению Б. Захавы, отношение художника к
вается не только спорным пониманием сущности литературной этому предмету, его мысль об этом предмете, его чувство по
работы, но также и тем обстоятельством, что в литературоведе - отношению к нему и т. д.
нии и театроведении термин тема употребляется в двух значениях.
Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для ' Го р ь к и й М. Собр. соч. М., 1953, т. 27, с. 214.
изображения, другие'—круг жизненных явлений, которые воссо-
110 111
Понятие ракурса темы/ угла зрения на нее становится особен- Если основная мысль, которая должна служить стержнем сце-
но ощутимым, как только связываешь ракурс с мировоззрением, нария, неопределенна и расплывчата, сценарий осужден на не-
мировосприятием художника, а также с тончайшим из видов че- удачу. Обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в
ловеческой деятельности-—с творческим процессом, с возникно- основе содержания произведения искусства,-—это художественная
вением в данном случае замысла действенного воссоздания жиз - идея данного произведения.
ни, т. е. синтеза, влияния темы и драматического действия. А до- Отражая действительность, драматург затрагивает целый ряд
стигается это, по мысли американского теоретика драмы и кино связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает ту или
Дж. Г. Лоусона, следующим образом: «В то время как жизненное иную оценку. В силу этого идейно-тематическая ткань произведе-
развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного ния, как правило, крайне сложна.
изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно Художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а
в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на живыми представлениями, имеющими обобщающий характер.
основании знаний и опыта, отыскивая причины, ведущие к цели, Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют яв-
которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентра - ления более сложные, требующие в свою очередь определенного
ция всего внимания на кризисе и ретроспективный анализ причин, к себе отношения, а следовательно, и определенного обобщения.
который мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в гре- Это обобщение составляет центральную проблему произведения в
ческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике целом, объединяющую вокруг себя все частные проблемы. Такого
драматического мышления в ее самой естественной форме» 1. рода проблему часто называют основной идеей.
Построение драматического произведения любого рода и вида Понятие идея связано прежде всего с представлением о выво-
также связано с субъективными представлениями о вероятном и де, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении
необходимом. «Выбирая тему, драматург руководствуется своим художником. Но вопрос этот, как основной, при анализе произве-
представлением о вероятном и необходимом; решимость достичь дения нельзя сводить к лаконичной формуле, которую художник
вероятной цели побуждает разумную волю, а „железный строй выдвигает по поводу той или иной стороны жизни. Такое понима-
фактов" ограничивает действие этой воли необходимыми предела- ние идеи таит в себе опасность упрощения.
ми... Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и закан- В практике могут быть (и часто встречаются) произведения,
чивается потому, что истекло два с половиной часа,— это не пьеса. в которых идея не является прямым ответом на поставленный
Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяются данным произведением вопрос. А. П. Чехов (в письме к Сувори -
необходимостью конкретного выражения той социальной ну) говорил: «Требуя от художника сознательного отношения к.
концепции, которая составляет тему пьесы» 2. работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение во -
Более того, современные теоретики драмы улавливают связь проса и правильная постановка вопроса. Только второе обязатель-
и между тематическим единством и единством драматического но для художника».
действия, считая, что слияние, синтез этих двух элементов — одна из «...Писатель не обязан,— по словам Ф. Энгельса,— преподносить
важнейших особенностей именно данного рода искусства. Поэтому читателю в готовом виде будущее историческое разрешение
две (или несколько) одновременно развивающиеся темы! изображаемых им общественных конфликтов» 1.
перегружают композицию сценария, отвлекают внимание зрителя, Но это вовсе не значит, что творчество художника основано на
мешают восприятию театрализованного представления. полном произволе фантазии и творческой интуиции. Фантазия ху-
Непременным условием при создании любого вида театрали- дожника подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но
зованного представления —условием, связанным с самой сущностью осуществлению его творческого замысла, реализации его образной
данного рода искусства,— является определенность и ясность темы. мысли. С ее помощью художник создает тот новый мир вообра-
Так, анализируя шолоховские произведения, отражающие Великую жаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказывают-
Отечественную войну (создавалась литературно-музыкальная ся и более характерными, и более выразительными, нежели те,
композиция, посвященная 70-летию писателя), студенты института которые художник знал, видел, переживал в реальной действи-
культуры пришли к следующему определению темы: «Сущность и тельности.
формы проявления ненависти советских людей к фашистским Субъективно художник свободен, а объективно он сам подчи-
оккупантам». А на следующих этапах работы родилось и няет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи,
название композиции: «Наука ненависти, наука любви». которая определяется, с одной стороны, его общественным миро-
воззрением, с другой — исторически сложившимися особенностями
1
Л о у с о н Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. познаваемой им жизни.
М., 1960, с. 264. (Курсив мой—Л. Ч.)
1
2
Там же, с. 235. Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд. М., 1964, т. 36, с. 333. 8 Заказ №

112 3661
113
В Древней Индии санскритское слово расе означало суть ду- та встала на тот путь, по которому строится музыкальное произ-
ховного опыта; а в отношении к искусству театра слово расе вы- ведение»1.
ражало то, что оседает в душе зрителя и становится его собст - Таким образом, тема и идея театрализованного представления
венной жизнью, то, что аудитория берет с собой после спектакля. взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе ос-
Это значение очень близко к понятию идеи. Идея является тем мысления противоречий изменяющейся, движущейся действитель-
существенно важным моментом произведения, который определяет ности, в процессе обдумывания драматического конфликта.
его общественную значимость и ценность, его гуманистическую и Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три
социально прогрессивную роль. основных компонента сценария театрализованного представления,
О том, какое значение имеют в композиционной структуре сце- которые несомненно соответствуют и трем важнейшим этапам ра-
нария театрализованного представления тема и идея, мы скажем бочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить
при рассмотрении особенностей композиции, а сейчас проследим, на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представле-
к каким последствиям в технологическом плане, в связи с творче - ние, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если
ским процессом создания сценария, приводит узкое, утилитарное, сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом,—он бли-
неверное понимание темы. зок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается
Работа по созданию сценария театрализованного представ - тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться,—
ления, если к ней относиться творчески, не может разграничи - можно сформулировать идею произведения. Отсутствие одного из
ваться на твердо установленные этапы. Здесь не может быть точ но этих компонентов тормозит дальнейшую работу над сценарием и
разработанной методики в педагогическом смысле этого сло ва. О часто приводит к неудачам.
методике можно говорить лишь как о самых общих принципах.
Есть много объективных и субъективных факторов, направляю-
щих процесс работы по тому или иному руслу. Поэтому рекомен- Композиция как монтаж в сценарии
дации могут даваться с учетом специфики как данного рода ис-
кусства, так и конкретного содержания сценария. Априорное
театрализованного представления
определение темы и идеи, как четкая, заранее устанавливаемая Рассматривая особенности композиционной структуры драмы,
последовательность этапов работы над сценарием, может по - мы убедились в относительной законченности, внутренней целост-
ставить железный занавес на пути к подлинному творчеству, и ности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как
это, безусловно, отрицательно скажется на качестве самого сце- систему действий, которые в своем единстве образуют процесс
нария. становления, процесс оформления специфической модели действи-
Сказанное надо понимать не так, будто в начале работы сце- тельности. Композиция театрализованного представления в общих
наристы вовсе не ведают, в каком направлении им следует идти. чертах напоминает композицию драмы.
В практике клубной работы будущее театрализованное представ- Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор
ление чаще всего уже заранее обусловлено важным событием или должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемен -
явлением общественной жизни. Поэтому целенаправленный сбор та, называемых в практике вступлением (экспозицией), развитием
и поиски материала являются первым этапом работы, а оконча- действия, разрешительным моментом (переломом, или кульминацией)
тельное формулирование темы представления (узловой момент и финалом. Эти композиционные элементы так же обязательны в
всего творческого процесса) происходит, как правило, значительно театрализованном представлении, как и в драме.
позже. Завершенная внутри себя композиционная структура театра-
Именно такой момент творчества в процессе создания своей лизованного представления, в сущности, делится на ряд циклов
первой литературной композиции имел в виду В. Яхонтов, когда действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких цик-
писал: лов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть.
«Произошло нечто невероятное и чудесное, какое-то удиви- В сценарии'театрализованного представления, чаще всего одно-
тельное преображение уже знакомого и уже исполняемого мате- частного, эти тематически однородные циклы принято называть
риала, читаемого обычно по частям, по элементам. Отдельные эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного пред-
короткие тематические вещи (стихи и проза), прерываемые обыч- ставления распадается на еще более мелкие, относительно завер-
но аплодисментами, выросли в цельное и продолжительное пове- шенные структуры.
ствование, в рассказ, в своего рода поэму. Композиционное расширение или сжатие событий, заострение
Сменялись ритмы — от стихов к прозе, и это придавало компо- средств выразительности, темп и скорость развития действия оп-
зиции особую симфоничность, живость и стремительность. Рабо- 1
Я х о н т о в В. Театр одного актера. М., 1958, с. 112.
П4
115
ределяготся как кульминацией каждого цикла в отдельности, так висит от «прочности на разрыв» отдельных циклов действия, но-
и кульминацией всего представления. меров и связок.
В композиции драмы причинно-следственные связи и мотиви- Сценарий только тогда получается цельным и художественно
ровки играют чрезвычайно большую роль. Специфика компози- завершенным, когда все его элементы внутренне спаяны в целое.
ционной структуры - сценария театрализованного представления Собственно, это и означает, что все элементы тщательно продуманы
заключается в том, что здесь вместо причинно-следственной связи и проработаны.
единство действия создается за счет других средств, по-особому. Непрерывность действия в сценарии театрализованного пред-
Это не значит, конечно, что причинно-следственная связь вовсе ставления достигается, в частности, тем, что вместо простой фик-
исключается из структуры сценария театрализованного представ- сации происходящих в реальности явлений отбирается и соответ-
ления. Как в отдельном цикле действия (будь то эпизод, номер ственно задаче трактуется лишь самое существенное для идеи и
или документальный факт), так и во всем сценарии могут суще- темы.
ствовать и, как правило, имеют место несколько линий причинно- Неизбежно приходится думать и о тех закономерностях, кото-
сти; но они должны развиваться обязательно к единой, общей це- рые связывают воспринимающего с картиной действительности,
ли, ибо общий замысел •— это в конечном счете главное в сценарии представленной сценаристом. Непродуманное соединение элемен-
театрализованного представления (как и в любом роде искус - тов до зрителя доходит как ничего не говорящий беспорядок,
ства). хаос.
Да и по отношению к драме мнение, будто она являет собой Одна из непременных особенностей театрализованного пред-
непременную цепь причин и следствий, по мысли Лоусона, опасно, ставления,— необходимость острой смены темпа и ритма в номерах и
потому что такое представление мешает накапливанию различных эпизодах.
сил, ведущих к кульминации1. В применении к сценарию театра- «Разъятие действительности» на части и конструирование сце-
лизованного представления эта мысль теоретика еще более спра- нария из элементов, как всякий творческий акт, можно отнести
ведлива, потому что при очевидном отсутствии непрерывной цепи непосредственно к интуиции художника. Однако все-таки следует
причин и следствий в сценарии все его части—-это подчиненные наметить пути, хотя бы приблизительно определяющие направле-
элементы единого и непрерывного действия. Каждая часть (эпи- ние этой работы.
зод, номер), живя своей самостоятельной жизнью, имея свой Думая о соблюдении единства и непрерывности действия в
смысл и внутреннее развитие драматического напряжения, так театрализованном представлении, неизбежно приходишь к мысли,
или иначе связана с целым, с главной мыслью всего сценария. что композиция здесь имеет и специфические черты, отличные от
Мы совершенно сознательно пользуемся здесь термином непре- композиционной структуры драмы. Одной из таких ее существен-
рывность действия, который возник в кинематографии. В теат- нейших черт является монтаж.
ральном лексиконе нет термина, точно соответствующего понятию Понятие монтаж достаточно подробно разработано в примене-
непрерывность действия. Это можно объяснить либо стремлением нии к кинематографу и имеет как узкое, чисто технологическое
рассматривать сцены и акты пьесы как самостоятельно существу- значение, так и значение более широкое, взаимосвязанное с кате-
ющие величины, либо отсутствием со стороны теоретиков должного гориями композиция и непрерывность, дополняющее их и подра-
внимания к связям и органическому развитию отдельных эле- зумевающее глубокую, идейно-философскую связь между явлени-
ментов и циклов драмы. ями и элементами явлений.
Понятие непрерывность в применении к сценарию театрализо- Еще Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогати -
ванного представления охватывает целый ряд проблем, и в том вой кинематографа — его можно обнаружить и в литературе, и в
числе проблему отбора материала, проблему переходов и связок, живописи, и в других искусствах.
поддержания внимания, драматического напряжения и т. д. Сущность монтажа как основного приема кинематографическо-
Кстати, обычно драматическое напряжение считают некоей ми- го творчества В. Пудовкин определил следующим образом:
стической связью, которая возникает между актером и зрителем. «Связь и промежуток необходимо присущи реальности. В дей-
Но, по мнению Лоусона, гораздо разумнее рассматривать научное ствительности их можно нарушить только различным напряжени-
значение этого слова. В электричестве оно означает разность по- ем внимания зрителя. Я могу остановить свой взгляд на лице,
тенциалов, в механике — соотношение нагрузки и сопротивления, скользнуть по телу и внимательно вглядеться в руки — так сделает
которое можно тщательно подсчитать. В архитектонике сценария зритель, смотря на реальную женщину в действительной обстановке.
театрализованного представления драматическое напряжение за- Кинематограф выбрасывает работу скольжения. На кинематографе
зритель не тратит лишней энергии. Режиссер, уничтожая
1
См.: Л о у с о н Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., промежуточные моменты, дарит зрителю сохраненную энергию,
1960, с. 306. он заряжает его, и образ, созданный из ряда острых деталей,
116 117
воспринимается с экрана еще более ярко, чем это было бы в дей-
ствительности»1. силу ее большей приближенности к условиях реального времени
Таким образом, зритель кинематографа оказывается идеаль- и пространства, в силу непосредственно выявляемых в ней причинно-
ным, острейшим наблюдателем. Таким наблюдателем делают его следственных связей, создается фон — как масса неизбежных
режиссер и оператор фильма. контуров, в которые заключены острые моменты и детали. В
Для того чтобы показать на экране падение человека с шесто - сценарии театрализованного представления, так же как в кине-
го этажа, сначала его снимают падающим на сетку, но так, чтобы матографическом сценарии, и даже с большей свободой, мы мо -
сетки не было видно на экране. Затем снимается падение того же жем отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неиз-
человека на землю с небольшой высоты. Оба куска, склеенные бежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые
вместе, дают при демонстрации нужное впечатление. Катастрофи- пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей
ческий полет не был воссоздан полностью — он появился только на силы монтажа как основного приема при создании сценария теат-
экране, созданный из двух кусков пленки, склеенных вместе. рализованного представления.
Этот кинематографический прием Пудовкин сравнивает с уда- Понятие монтаж в искусстве научно объяснил советский кино-
лением со сцены нескольких переходных лет, которые разделяют режиссер В. Пудовкин, на которого мы уже ссылались. Основой
в драме одно действие от другого. Происходит своеобразное сжа - искусства монтажа является искусство соединять отдельные сня-
тие, концентрация действия во времени. Камера, управляемая ре- тые куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непре-
жиссером, берет на себя обязанность выбрасывать лишнее, вести рывного, продолжающегося движения, действия.
внимание зрителя так, чтобы он смотрел только на важное и су- Французское слово monteur буквально означает: «строить», «со-
щественное для выражения общего замысла произведения. Благо- бирать». Англичане называют монтаж проще и грубее — gutting, т. е.
даря склейке кусков ленты (монтажу) создается новое, «экранное» «резка». Эти слова определили первоначально только технический
время и «экранное» пространство. смысл составления картины из кусков и появились на заре
Кинематографист не деформирует реальность, но пользуется ею кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль
для создания реальности новой; он отбирает элементы действи- чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из
тельности для того, чтобы создать из них новую действительность, ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в
лишь ему принадлежащую. Поэтому основной прием кинемато- искусстве непременно подразумевает, как мы уже говорили, и
графического изложения — построение целостной картины из от- связь глубокую, идейно-философскую.
дельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасы- Диапазон форм связи при монтаже самый широкий, вплоть до
вать все лишнее, оставляя только самое существенное и значи- резкого контраста, противоречия, что является наиболее яркой
тельное. Этот же прием является важнейшим, основополагающим формой объединения двух или нескольких кусков в непрерывном
и для композиции сценария театрализованного представления. развитии единой идеи.
Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номе- Монтаж, по мысли Пудовкина, означает не сборку целого из
ров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики частей, не подменяет собой понятие композиция, но является спо-
наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста. В момент собом всестороннего, осуществляемого различными приемами рас-
монтажа отбирается не тот материал действительности, который крытия и разъяснения в произведении искусства связей между
дает первый, скользящий взгляд, охватывающий лишь общее и явлениями жизни.
поверхностное, а тот, который дает напряженный, ищущий, целе- Монтаж в этом смысле определяет уровень общей культуры
направленный взгляд, взгляд, который желает и может видеть сценариста, позволяющий ему не только знать факты, но и пра-
глубже. вильно понимать жизнь. Он определяет способность наблюдать
При создании сценария театрализованного представления действительность и разбираться в этих наблюдениях, самостоя -
нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недос- тельно мыслить о них.
татки— важнее раскрывать их истоки. Недостаточно назвать, по- Монтаж определяет, наконец, и степень одаренности художника,
казать передовиков производства — нужно раскрыть образы этих позволяющей превратить внутреннюю, скрытую связь реальных
людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую, непо-
и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия. средственно воспринимаемую без объяснений.
Отбор материала в сценарии должен быть особенно острым и Пудовкин приводит следующие примеры:
целенаправленным. В драме, кроме острых моментов и деталей, в «Когда на экране рядом с горами снимаемой из коммерческих
соображений пшеницы появляются истощенные голодом дети ра-
■ П уд о в к и н В. Избранные статьи. М., 1955, с. 56. зорившихся фермеров,— это монтаж...
Когда в эпизоде, изображавшем первую мировую войну («Ко-
118 нец Санкт-Петербурга»), появлялись короткие сцены бешеного
119
ажиотажа на бирже, то и дело сменявшиеся трагическими куска- единая, все объединяющая мысль. «Монтаж,— говорит Пудовкин,—
ми гибели солдат, идущих в отчаянную атаку,—это был монтаж. неотделим от мысли. Мысли анализирующей, мысли критической,
Связь между интересами фондовой биржи царской России и мысли синтезирующей, объединяющей и обобщающей» 1.
империалистическими целями войны раскрывалась в стремитель- Только глубоко осознанные и продуманные социально-нравст-
ной смене коротких кусков, и гневный вопль армии „За что вою- венные проблемы могут быть превращены в отражение живой
ем!?" вырастал из них как органический неизбежный вывод. действительности. В ином случае все в сценарии будет только
Когда действие картины внезапно останавливается, уходит в единичным, только конкретным, фактическим.
далекое прошлое для того, чтобы немедленно снова вернуться к В силу сказанного нельзя не согласиться и с таким расшири-
настоящему и идти дальше,—это тоже монтаж. тельным пониманием монтажа, которое дает М. Ромм: «Монтаж— это
Раскрыта и сделана ясной связь поведения героя в настоящем, мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе
с реальными обстоятельствами его прошлой жизни» 1. и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее
Далее Пудовкин делает вывод о том, что в процессе творче- выразительном и наиболее осмысленном виде» 2.
ского монтажа художник сталкивается «как бы с живым ощуще- Во многих высказываниях практиков по поводу создания сце-
нием диалектики». нариев театрализованных представлений подчеркивается лишь
Приведем в этой связи и высказывание Б. Брехта. Он говорит внешняя логическая связь одного эпизода с другим. Это упрощен-
о новой технике искусства, позволяющей театру применять для ный, поверхностный взгляд на структуру действия и на возможно-
создания образов метод науки об обществе — метод диалектического сти художественного монтажа. Необходимо говорить о внутрен-
материализма. «Этот метод,— поясняет Брехт,— стремясь познать ней логике составляющих сценарий разнородных элементов. А эту
общество в развитии, рассматривает общество в его внутренних внутреннюю логику создают: продуманная конфликтность в раз-
противоречиях. Для этого метода все существует лишь постольку, нообразных ее выражениях; тематическое единство, отвечающее
поскольку общество изменяется и тем самым вступает в главной мысли, идее произведения; действенное построение всех
противоречие с самим собой» 2. элементов сценария и театрализованного представления в целом.
Вот почему драматург считал, что современная наука может Именно для уяснения этих важнейших моментов в процессе со-
сослужить неоценимую службу искусству, особенно театральному. здания сценария и понадобилось сделать экскурс в теорию мон-
«Я косо поглядываю на людей, о которых мне известно, что они тажа. А понимание сущности творческого монтажа дает возмож-
не стоят на уровне современных научных знаний, то есть, что они ность правильного рассмотрения и конкретных приемов создания
„поют как птицы певчие, как на ветке соловей"... Я полагаю, что действенной основы сценария театрализованного представления.
великие и сложные мировые события не могут быть до конца по-
няты теми, кто не привлекает для познания мира всех вспомога -
тельных средств»3.
Так же высказывается о значении науки и Всеволод Пудов - Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
кин: «Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении
глубоко убежден, что эти две области человеческого познания двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а
связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие дума - на произведение; результат сопоставления здесь качественно всегда
ют»4. отличается от каждого производного элемента, взятого в
Марксистско-ленинская теория учит, что все процессы и явле- отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж ме-
ния действительности находятся в сложной и многогранной взаи- тодом создания художественного образа, основополагающим прин-
мосвязи и взаимозависимости между собой. Если сценарист не су- ципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий
меет проанализировать явление, которое он хочет отразить, не театрализованного представления стоит задача не только и не
сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно столько логически связной подачи реального материала, сколько
понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он максимально взволнованного рассказа о нем, создания художест-
не сумеет создать ясного и яркого изображения этого явления венно осмысленной новой действительности, то владение основны-
средствами театрализованного представления. ми приемами монтажа является для него делом едва ли не пер-
Несомненно и то, что в каждом театрализованном представле- востепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны
нии, как и в кинопроизведении, обязательно должна пульсировать от конфликтной системы произведения, да и специфику самого
конфликта можно рассматривать только через эти приемы.
1
120 П у д о в к и н В. Избранные статьи. М., 1955, с. 105—106. 1
2
Б р е х т Б. Собр. соч. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 193. П у д о в к и н В. Избранные статьи. М., 1955, с. 109.
3
Там же, с. 71. 2
Р о м м М. Заметки о монтаже.— Искусство кино, 1959, № 6, с. 137.
4
Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 41.
121
К наиболее распространенным приемам художественного мон-
тажа относится контрастность. «Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь
«Представьте себе,— говорит В. Пудовкин,— что вы рассказы- назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован
ваете о бедственном положении голодающего человека; рассказ так: фабрикант — хозяин смертника — выходит пьяный из ресторана,
будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бес- он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник
смысленном обжорстве богача. На этом простом контрастном со- — его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у дверей, справляясь
поставлении и основан соответствующий прием монтажа» 1. с часами,— половина пятого. По улице несется черная под конвоем.
То есть контрастность как прием монтажа основана на сбли- Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится
жении противоположных, контрастирующих по смыслу элемен- жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант
тов художественного произведения. храпит на постели, нога с завернувшейся штаниной, рука свисла
В сценарии театрализованного представления можно сопостав- вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам.
лять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные Рабочего вешают. Здесь два тематически не связанных действия
эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые
сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усили - указывают приближение казни»1.
вая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, Одновременность — монтажный прием, также хорошо разрабо-
идейная направленность и художественная целостность. танный в современном кинематографе. Но еще задолго до появ -
Так, агитбригадчики из Холмогор, используя форму народной ления кинематографа, в народных представлениях и празднествах,
кадрили, написали текст программы на местные темы в виде ча- был разработан принцип симультанности, т. е. действования на
стушек, припевок, куплетов. В сценарии «Холмогорской кадрили» нескольких сценических площадках параллельно или одновремен-
именно контрастное построение номеров (частушка «грустная», но. В дальнейшем этим приемом широко пользовались в различ-
«радостная», «страдальная», «развлекательная» и т. п.) создавало ных видах театрализованных представлений. В первом послеок-
впечатление единой органической композиции, давало возмож - тябрьском представлении Театрально-драматургической мастер-
ность целостного восприятия определенного тематического цикла. ской Красной Армии — «Свержение самодержавия» — действие
Монтаж по контрасту—-один из самых сильных и наиболее происходило на помостах, расположенных в противоположных
распространенных приемов подлинно конфликтного отражения концах зала; один помост был назван «помостом Революции»,
противоречивой действительности в театрализованном представ- другой — «помостом реакции». В инсценировке «Взятие Зимнего
лении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внут- дворца», поставленной в Октябрьскую годовщину 1920 года, было три
ренняя контрастность тем, как определенное построение и соче- основных места действия.
тание эпизодов и номеров, создающих в целом органический В современных театрализованных представлениях действие
сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выра- часто происходит одновременно на сценической площадке и на
зительных средств отражает важные, существенные моменты раз- экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях
вивающейся, меняющейся действительности. сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных
Что касается такого вида театрализованного представления, массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.
как представление агитационно-художественное (агитбригадное, Лейтмотив («напоминание»)-—один из основных монтажных
в частности), то монтаж по контрасту является здесь не только приемов и одновременно одна из особенностей драматургии теат-
ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым при- рализованных представлений. Именно поэтому справедливо срав-
знаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение яв- нивают построение сценария театрализованного представления с
лений по принципу «за» и «против», что исключает односторон - сюитным построением. Так строится большинство тематических
ность их показа, изолированность от диалектической борьбы про- концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-
тивоположностей. художественных представлений.
Следует только заметить, что механическое построение по Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принима-
контрасту, нетворческое использование этого (как и любого дру- ют участие все средства художественной выразительности.
гого) приема приводит сценаристов к шаблону. Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее
Параллелизм — еще один свойственный именно сценарной дра- распространенных приемов художественного монтажа. Практиче-
матургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко ис- ски их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет пре -
пользуемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на дела, как нет и не может быть предела творческим поискам и от-
примере эпизода из одного неснятого им киносценария: крытиям.
122 П уд ов к и н В. Избранные статьи. М., 1955, с. 96. ' П уд о в к и н В. Избранные статьи. М., 1955, с. 96—97.
123
латке, но срывается с жерди. Под мелодию песен «Был бы ро -
Номер в сценарии театрализованного представления яль...», «Позабыт-позаброшен...» и других между Хохлаткой и Пе-
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Пла- тухом идет своеобразный диалог, критикующий нерадивых работ-
вильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связыва- ников фермы. Диалог сменяется песенным дуэтом. Затем Петух,
ют свои представления из многих узлов, приводя все к одному взбодрившись, запевает:
главному действию»1. Не плачь, Хохлатка,
Что же собой представляют эти «узлы» с точки зрения теории? Придет черед.
В драматургии издавна существует понятие сцена. В практике Не через месяц,
Так через год.
театра сцена обычно определяется уходом кого-либо из дейст- Услышат люди
вующих лиц или появлением новых персонажей, т. е. сцена часто Наш скорбный крик,
отождествляется с явлением. Давай не будем роптать на них!..
Известный исследователь и теоретик театра В. Волькенштейн
называет драматической сценой часть «общего драматического И со словами «Эх, где пехота не пройдет!..» Петух по-пластунски
процесса: либо законченную сцену узнавания, либо сцену сраже- переползает через болото, образовавшееся на ферме. Его примеру
ния, либо сцену, следующую за проигранным или выигранным следует и Хохлатка... Номер выглядит ярким, действенным, ком-
сражением,— словом, законченную часть драматической борьбы» 2. И позиционно завершенным.
эту законченную часть общего драматического процесса Воль- Многие сценаристы и режиссеры утверждают, что подлинным
кенштейн совершенно точно называет также драматическим про- новаторством режиссуры массовых театрализованных представле-
цессом. ний 50 — 60-х годов является осознание (через художественную
Драматической сцене как единице действия в сценарии театра- практику, разумеется) номера и эпизода как основных структур -
лизованного представления соответствует понятие номер. Наи- ных единиц в сценарном действии театрализованного представле-
большее распространение этот термин имел до сих пор в профес- ния любого вида и типа. Режиссура 70-х годов и первые теоре -
сиональной эстраде и в цирке. Названные виды представлений по тики этого важнейшего рода народного искусства убедились в
своей сущности очень близки театрализованным представлениям, закономерности, истинности этого главнейшего принципа по-
и понятием номер в театрализованном представлении так же ес- строения. Лучшие агитколлективы страны также освоили этот
тественно и точно вбирает в себя все многообразие относительно принцип.
самостоятельных элементов, органический сплав которых образу- Вот пример чисто агитбригадного номера в представлении
ет единое действие сценария. Следовательно, в сценарии театра- «Деревенька».
лизованного представления номер можно определить как отдель- Ведущий. Слово «куртамыш» в переводе с тюркского означает «пчели -
ный отрезок действия, обладающий собственной внутренней струк- ное место».
турой. На сцену выходит группа девушек.
Структура номера идентична структуре любого драматического Д е в у ш к и (поют).
действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный мо- Я по улице иду, Улица
мент, необходима завязка действия. Номер не может существо - красивая. Деревенька
вать и без развития действия, протяженность которого зависит от Куртамыш, Она такая
милая.
конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в но-
Ведущий. Куртамыш был основан в 1745 году крестьянином Антоном
мере выражается чаще всего как контрастный перелом, без кото- Лоскутниковым.
рого не может быть необходимой полноты развития всего, сцена- Д евушк и (поют).
рия. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом,
приводящим действие к относительной завершенности. Вдоль да по речке,
Вдоль по Куртамышке
Вот как был организован законченный по действенной струк- Сизый селезень плывет.
туре номер в программе агитбригады Читинской птицефабрики се- Ой, да люли-люли! Ой, да люли-люли!
ла Маккавеево. Сизый селезень плывет.
Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета. Со словами Вдоль да по бережку,
«Спасение утопающих — дело рук самих утопающих!» на помощь ей Вдоль да по крутому
Добрый молодец идет.
бросается Петух. Кинув жердь, Петух пытается пройти к Хох«
На сцену выбегает группа ребят.
' П л а в и л ь щ и к о в П. О театре.— В кн.: Всеволодский-Гернгросс В. Первый. Тихо, бабы, тихо! К нам от самого царя-батюшки Петра III есаул
Хрестоматия по истории русского театра. М., 1936, с. 78. 2 В о л ь к е н ш т е й н В. пожаловал!
Драматургия. М., 1969, с. 52.
' ' . .
124
125
Есаул. Станишники! Я от царя-государя батюшки Петра III челом бью! Царь-то
Следующим требованием для номера является высокая концент-
наш, батюшка, за мужика стоит! И к себе в народное ополчение созывает! Ну рация содержания: за предельно малое время нужно дать макси-
как, мужики, согласны! мум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а
Все. Согласны. художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетиче-
Есаул. А коли согласны, хватай, кто вилы, кто топор, разбирай забор и ского воздействия.
айда к Далматовскому монастырю! Так, в фольклорно-раёшном представлении «Казачий гак» о
С песней уходят. достижениях героев полей рассказывается в задорном песенно-
Первый. Три тысячи куртамышан перешли к Пугачеву. Так зарождалась танцевальном номере «Величальная».
ратная слава куртамышан.
Второй. А выковалась в годы гражданской! 1 Вбегают казаки и казачки с песней.
А кого мы отмечаем? А кого мы
Являясь действительно узловым моментом единого действия величаем? Отмечаем-величаем
сценария, номер должен быть относительно коротким по напря- Хлеборобов наших знатных. Славим!
Всех победителей жатвы-78
женности, но и не куцым. Его продолжительность находится в Волгоградской области!
прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем
решении темы театрализованного представления: не меньше и не Казаки выхватывают из ножен и поднимают вверх шашки. Казачки сни -
мают с плеч разноцветные ленты-шарфы, танцуя, «плетут» из них большой ве -
больше того, что ему отведено художественной логикой. нок. На лентах фамилии знатных механизаторов, принимавших участие в жат-
Будучи внутри себя относительно завершенным, имея отчетли- ве-78. Все поют.
во обозначенный рисунок, номер должен и доставлять зрителям Мы в этот год огромный
эстетическое удовольствие, и нести заряд положительных эмоций, Собрали урожай. Прославим
и заставить зрителя о чем-то задуматься, что-то понять. труд упорный, Донской
В программе Константиновской агитбригады «Дороги, которые казачий край...
нас выбирают» был номер, в котором военная тема отражена в Сломив дожди и ветры,
небольшом диалоге сегодняшних выпускников школ и в стихо- Собрали все сполна — ,
творении, звучащем на фоне скорбного вокализа. Блестят в венце победном
Героев имена...
М а л ь ч и к (подходит к девочке). Таня, о чем тебе говорит эта цифра
(на стенде)? У Болдырева, знаем,
Т а н я (учителю). Восемьсот человек прошло через ваше сердце, Михаил Отличное звено,
Тимофеевич, за годы вашей работы в школе. Это ваши ученики. Отличным урожаем
Мальчики (садятся за парту). Хорошо. (И к другой девочке). А ты что Прославилось оно!..
ответишь, Люда?
Люда. Восемьсот человек не вернулись в мой город с полей второй миро - В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сцена-
вой войны.
Перестроение.
рии театрализованного представления непременно должен так или
иначе участвовать в решении общей темы. Поэтому от номера
Все (по очереди). требуется четкая общая направленность, связь с другими номера-
Восемьсот человек не дождался мой город. Восемьсот ми.
человек за победу не пили вина. Город мой
небольшой, каждый парень так дорог. У меня счет В литературно-музыкальной композиции «Наука ненависти,
особый к тебе —• мировая война. наука любви» есть такой номер:
Восемьсот человек не дождался мой город. Восемьсот Дается снег. Впереди условное изображение грузовика в луче прожекто-
человек — это капля в масштабе страны. Вечерами мой ра,— Соколов, как бы ведущий машину со снарядами, которую отчаянно бросает на
город зажигает печальные зори, Все надеясь на чудо: разбитой дороге из стороны в сторону.
ждет парней, Не пришедших с войны. С о к о л о в (крутя вообраоюаемую баранку). В жизни так не ездил, как на
этот раз. Знал, что осторожность нужна. Но какая уж тут осторожность, ког да
Так, отталкиваясь от чисто статистического факта, авторы сце- там ребята с пустыми руками воюют!
нария и исполнители в эмоционально сильном и глубоком по со- И вдруг грохот взрыва. Грузовик разваливается и, как в замедленном кино -
держанию номере подошли к подлинно художественному обобще- кадре, на какое-то мгновение образуется из человеческих тел «воронка» от
нию. взрыва, которая в этом оке ритмическом рисунке трансформируется в колонну
военнопленных. Соколова взрыв отбрасывает направо, на «ежа». Его бросок
тоже происходит замедленно. Пауза. Тишина.
Кур-
' А н д р е е в В. Деревенька. Литературный сценарий агитбригады, 127
ган, 1977, с. 45.
126
С о к о л о в (медленно поднимаясь с «ежа»). Когда пришел в себя, огля- Катя . Да.
делся, сердце как будто плоскогубцами сжало. А бой-то уже позади идет. Я Николай (обиженно).
встал и пошел. (Перемещается к торцу центрального станка.) На дороге догоняет Нетрудно фразой броской
меня колонна наших военнопленных... Горизонты открывать.
«Идут» (по центральному станку), едва передвигая ноги, усталые пленные. Катя . Лучше в городском киоске
Впереди Соколов. Неожиданно он начинает заваливаться, и тогда его подхва- Лимонадом торговать!
тывают две пары рук. Николай (почти кричит).
Что ж, всю жизнь работать в поле
Боец. Держись, браток, не падай, а то пристрелят. От зари и до зари?
Вступает вокализ-плач. На станках, у задника, выстраивается композиция из От зари и до зари?
четырех женских фигур. Через наброшенные на головы цветные шарфы-накидки Не хочу!
и позы женщин прочитываются рублевские фрески, дающие зрителю воз- Катя . Эх, Коля, Коля!
можность понять, где развернется последующее действие. Подчеркивается вечная Ты с ребят пример бери:
вера человека в святая святых своего народа. Саша учится заочно,
Эти женские фигуры будут и в следующих номерах — и как Агрономом стать спешит.
Петр комбайн освоил прочно...
связующие звенья, и с самостоятельными образными и смысловы- Николай (перебивая).
ми функциями1. Ну, и я не лыком шит!
А вот как в бесхитростном, казалось бы, сюжетном номере- Может, я романтик, гений!..
сценке «Дезертир» затрагивается одна из важнейших и злободнев- Катя . Ты пока ни то ни се,
Комплекс глупости и лени...
ных проблем. Ник о-л а й. Ладно, хватит.
Уходит.
Баянист играет мелодию песни «Позарастали стежки-дорожки...». Входит юная Кат я (вздохнув).
пара — Катя и Николай. Вот и всё... ■ Разошлись
Н и кол ай . Ну, Катюша, до свиданья... дорожки наши.
Катя . Лучше уж скажи «прощай». (Задумчиво.) i
Ни кол ай . Нет разлуки без страданья, Ты
писать мне обещай. Дружба Я ведь это так... любя...
нам сердца связала! Буду Коля, Коля, Николаша,
бережно хранить... (негромко). Как яке мне вернуть тебя!
К ат я Сам себя. Что ты сказала? Уходит.
Н и кол ай . Оборвется эта нить.
Катя . (смущенно). В эстрадных концертах каждый исполнитель, как правило,
Н и ко л а й Не должно так получиться, Если дружбой
дорожишь! Ты же едешь не учиться. работает самостоятельно. В театрализованном представлении и
Катя . Просто-напросто бежишь! Кто тебе сказал? танцорам, и фокусникам, и музыкантам, и исполнителям разго-
Неважно. (после паузы). В жизни —■ ворных номеров помогают все участники спектакля или концерта.
Ни кол ай . всякому свое. Разнеслось многотиражно
Катя . изречение твое: «Буду в городе последним, Индивидуальные сцены легко трансформируются в коллективные
Н и ко л а й Лишь бы дальше от земли!» Паутиной эти и массовые, а это значительно облегчает решение той или иной
бредни Твою душу оплели! А порвать ту творческой задачи.
Катя . паутину Не хватает смелости! Не пасти же Следует помнить еще об одном качестве, которым должен об-
мне скотину... Значит, школа виновата, Что
бросаешь свой колхоз? ладать номер в сценарии театрализованного представления. Это —
новизна материала и его подачи. Поскольку при создании номера
(Не дождавшись ответа.) первоосновой является, как правило, фактический, документаль-
Не дозрел до аттестата ный материал, который необходимо каждый раз по-новому осмы-
Ты, как видно... Ты
Ни колай . всерьез? слить и подать, то здесь нельзя бояться эксперимента. Важен не-
Катя . ожиданный ракурс в отражении того или иного явления действи-
Ни колай . тельности. Известное и знакомое зрителю воспринимается ярче,
1
Наука ненависти, наука любви. Сценарий литературно-музыкальной ком- сильнее, если это известное подано в новом освещении, если явле-
позиции по мотивам произведений М. А. Шолохова. М., 1975, с. 7—8. ние рассматривается в необычном аспекте.
128 (Вот как необычно, сценически выразительно, весело пропаган-

В е д у щ а я (читает письмо с Украины). «Добрый день, серденько! Извини,


что не стихами: много работы и техминимум по химии надо сдавать. Без науки
сейчас никуда. Осилим! Грамоту у нас на Украине всегда любили. Пом-
9 Заказ № 3661 129
дируется в агитбригадном обозрении техминимум
по химии, м
нишь, даже Хивря из „Сорочинской ярмарки" полюбила поповича главным об - (Афанасий Иванович хватается за сердце.)
разом „за науку". Посмотрел бы Гоголь, какой теперь стала его Хивря!» А послушай, как звучит: Параамйно-
Участники агитбригады проходят на сцену. С противоположной стороны сцены арсён-бензбл-гидрб-хлорйд!
с книгой в руках выходит Хивря. (Афанасий Иванович падает.)
Хивря. Аш-два-о! (Сосредоточенно читает книгу). Хивря. Господи! Опять в крапиву упал. Афанасий Иваныч, вставайте,
Выходит Афанасий Иванович в сапогах и черном подряснике. дышите, вдыхайте кислород! (Наклоняется к нему). Не дышит. Да и где их-
нему брату против науки-то устоять? (Уходит со сцены, волоча за собой Афа-
А ф а н а с и й И в а н о в и ч . Добрый вечер, Хавронья Никифоровна! насия Ивановича).
Хивря. Здравствуй, мил человек, не знаю, как звать-величать. Погоди...
Погоди... Афанасий Иваныч? Понятие номер, теоретическое осмысление его как эстетиче-
А ф а н а с и й И в а н о в и ч . Он самый! Собственной персоной, несравненная
Хавронья Никифоровна. ской категории необходимо прежде всего для практической дея-
Хивря. Ой, Афанасий Иваиыч, да вы нисколько не изменились! Все такой тельности клубных работников. Лишь осознанно разрабатывая
же, как вас Гоголь описал... драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость
А ф а н а с и й И в а н о в и ч . Такой же. А вот вы изменились, Хавронья Ни- создания непрерывности действия, можно профессионально гра-
кифоровна,—• поправились, похорошели...
Х и в р я . Да будет вам, Афанасий Иваныч! Заходите. Лезьте через забор!
мотно построить сценарий театрализованного представления, будь
Афанасий Иванович лезет через забор и падает.
то выступление агитбригады, тематический вечер или празднич-
ный концерт.
Хивря. Ой, господи! Не ушиблись ли, Афанасий Иваныч?
А ф а н а с и й И в а н о в и ч . Ничего, бог миловал. Выключая только уязвле-
ния со стороны крапивы, сего змиеподобного злака, по выражению покойного
отца Протопопа. Виды и жанры номеров
Хивря. А я вас часто вспоминаю, Афанасий Иваныч. Уж больно полю -
бились вы мне тогда... За науку... Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем
А ф а н а с и й И в а н о в и ч . Умудрил господь. здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера,
Хивря. Такие слова мудреные знаете. Вот и сейчас хочу вас спросить: часто встречающиеся в сценариях театрализованных представле-
расскажите о химии, мне техминимум завтра сдавать.
Афа на с ий Ива нов ич. Ка к в ы с каз а л и, Хав ронья Ник ифоров на? ний.
Хивря. Химия, Афанасий Иваныч, химия! К первой видовой группе следует отнести разговорные (или
А ф а н а с и й И в а н о в и ч . Не умудрил господь. Про химию в церковных речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографи-
книгах ничего не сказано, а других не читал. Может, и нет ее, химии-то, раз в ческие, смешанные, «оригинальные» номера. Групп может быть и
священных книгах не сказано.
Х и в р я . Бог с вами, Афанасий Иваныч! Химия нынче везде... (Говорит сначала больше, названия их могут быть более точными, но сущность де-
медленно, а потом все быстрей и быстрей). ления от этого не изменится. А без видовых признаков невозможно
Утром, вечером и днем Аш- установить и жанровых особенностей.
два-о мы с вами пьем, (А Итак, какие жанры номеров первой группы наиболее часто
завгар и техник наш Пьют встречаются в театрализованных представлениях?
це-два-аш-пять-о-аш.) Довольно распространенным и драматургически полно разра-
Урожай чтоб был богатый,
Нужны полю химикаты. ботанным номером в сценарии театрализованного представления
Добавляем каждый год является сценка. Во французском языке этому понятию соответ-
Фосфор, калий и азот. ствуют термины этюд, кроки, в английском — скетч.
(Афанасий Иванович хватается за голову.) В прошлом веке сценками считали драматические и беллетри-
Будет светлой голова, стические произведения, в которых было больше разговорного
Если мыть аш-два-о-два. материала, чем действия как такового. Действенную же сценку
А коль рыжим хочешь быть, принято было называть интермедией, или по-английски, скетчем.
Хной почаще надо мыть. Сейчас одну и ту же вещь могут называть и скетчем, и сценкой,
Носят нынче Мани, Тани и интермедией.
Синтетические ткани,
И в сукно, чать, знаешь сам, «Несомненно одно,'—■ говорит известный советский сатирик В.
Добавляется лавсан. Ардов,— интермедия по продолжительности действия всегда короче
Уж давно у нас открыты скетча и сценки. И по построению скетч (сценка) сложнее»1.
Разных марок иониты:
1
А поскольку, как мы уже установили, структура сценки по раз -
Амберлиты, вофатиты, витию и завершенности соответствует структуре драматического
Дауэкс и пермутиты. И
полезный препарат 'Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1968, с. 93.
Фбрм-альдегйд-сульфо-ксилат.
131
130
действия, то вполне можно согласиться с определением сценки, Жилец. Ого! Так дорого? . С л е с а р ь . Эх, не хотел тебя
данным В. Ардовым. Сценка — это «маленькая пьеса на пять — расстраивать шеф, но придется.
Жилец. А что такое?
двадцать минут сценического действия, чаще всего с двумя дей- С л е с а р ь . У тебя уже шпендель-то закондренный!
ствующими лицами»1. Жилец. Ой-ой-ой!
По жанровому делению, принятому в.теории драмы, сценки С л е с а р ь . Понял? Так что смотри, шеф, тебе видней.
могут быть драматическими, мелодраматическими, комическими, Ж иле ц. Пл ач у!
трагическими, фарсовыми и т. д. С л е с а р ь . Всё. Я за инструментом. Да, вот еще что. Я вижу, ты человек
неплохой. Жаль мне тебя. Могу тебе устроить по знакомству унитаз тарельча -
Форма сценки в сценарии театрализованного представления тый, с повышенным удобством. Будешь доволен. И всего сто рэ.
очень гибка и подвижна. Иногда она принимает форму театрали- Ж и л е ц . Сто р э ?
зованного фельетона, музыкального или прозаического (т. е. фель- С л е с а р ь . Такса такая.
Жилец. Такса? (Протягивает слесарю удостоверение.)
етона, исполняемого в лицах). Иногда сценка представляет собой С л е с а р ь . Что это?
серию пародий на какие-нибудь явления и т. д. Жилец. Читайте, читайте...
Главное, на что надо обращать внимание при создании сцен - С л е с а р ь (читает почти по складам). Мастер спорт.а по боксу. По боксу?
ки как номера в сценарии театрализованного представления,— это (Начинает хихикать). Хи-хи-хи! Понял вас! Извиняюсь и быстро удаляюсь! (Пя-
тится задом, удаляется.)
полнота развития действия.
Самое резкое, «самое дикое», по словам В. Волькенштейна, ре- Система развития каждой конкретной сценки зависит от мно-
шение, самый неожиданный перелом обоснован, мотивирован, ес- гих условий: от общей концепции сценариста, от темы и идеи про-
ли ему предшествует убедительная сцена драматической борьбы — изведения; от общего стиля сценария, обусловленного докумен-
если, например, персонаж перед внезапным решением исполь- тально-художественным материалом и сверхзадачей всего сцена-
зовал все средства, чтобы его избежать 2. Иными словами, сценка рия; от исходной ситуации, из которой развивается действие.
развивается по законам драматургии, отдельные моменты дей- Особого характера номером является массовая сцена.
ствия следуют в ней в естественной своей структурной последова- В советских театрализованных представлениях массовые сце-
тельности. ны особенно широко использовались в 20-е годы. Массовые пред-
Примером может служить эстрадная сценка по мотивам рас- ставления 20-х годов отражали события величайшего социально -
сказа Ю. Тувима «Тореадор». го переворота, и основными действующими лицами в них были
большие группы людей, зачастую непосредственные участники
На сцене Слесарь и Жилец. классовых боев. Создатели представлений в своей эстетике исхо-
С л е с а р ь . Что у вас? Зачем вызывали? дили из того, что борющийся пролетариат ■— это монолитная груп-
Жилец. Вода холодная не течет. па, представляющая собой одно целое, с общими, коллективными
С л е с а р ь (осмотрев кран). Да, дела!..
Ж и л е ц . А ч то т а ко е ? устремлениями. Отсюда и главное действующее лицо как масса.
С л е с а р ь . Да понимаешь, тут жупел-вихрун не отлюфтован. Отрехтует- Ей противостоят «единицы», индивидуалисты из буржуазного ла-
ся — люфтить перестанет. Жаль, шведика не взял. геря: буржуй — как яркий идеолог своего класса; король, царь— как
Жилец. А без шведика не получится? главный охранитель строя; верные слуги буржуазии — священники,
С л е с а р ь . Без шведика сифон не засеканишь. Глянь, центра у тебя поте - генералы; и, наконец, вечно колеблющийся, шатающийся из
ряны.
Жилец. Что вы говорите?
стороны в сторону «соглашатель».
С л е с а р ь . Во флянце три нитки сорваны! Допуска на заплечиках!
Социальные противоречия между классами, борьба пролетари-
Ж иле ц. А что это т акое ? ата нашли отражение сначала в самодеятельном, а затем и в про -
С л е с а р ь . А это когда вентиль с муфтой укосит, то цапка начинает люф - фессиональном искусстве. В фильме Эйзенштейна «Броненосец
тить. И допуска провисают. Понял? „Потемкин"» главное действующее лицо —■ команда броненосца —
Жилец. Почти. выступает как собирательный и в то же время символический
С л е с а р ь . В общем, капремонт нужбн, шеф. персонаж, олицетворяющий матросскую массу.
Жилец.- Вот несчастье! А без капитального ремонта нельзя исправить?
С л е с а р ь . Трудно. Очень трудно, но попробуем. А ты прикинь по-честно - В советском профессиональном театре 20 — 30-х годов массовые
му, сколько купюр потребуется. Значит, так: перегородки шпонить надо. сцены также занимали важнейшее место. В них прежде всего
Жилец. Шпоньте, раз надо. раскрывалась идея пролетарской революции, крепнущее рево-
Слесарь. Дальше: кранты вихляют, рутер-пендель замормбиило. люционное единство народа, становление классового самосозна -
Ж иле ц. Ой, ка к вс е сложно!
С л е с а р ь . Поддон шенапатит, кропило шоркает. В общем, за все будет ния.
по нашей таксе двадцать пять рэ. Позднее в революционно-исторических пьесах советских дра-
матургов масса со всеми особенностями присущей ей психологии
1
А р д о в В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М, 196 с. 95. появляется на сцене в основном только в моменты социальных
8,
2
См.: В о л ь к е н ш т е й н В. Драматургия. М., 1969, с. 57.
133
132
переворотов. Массовая сцена акцентирует размах исторических со- торы и режиссер не почувствовали единственно необходимый жанр
бытий, выступая как яркий фон борьбы отдельных действующих номера: решать его нужно было только интермедийно, т. е. очень
лиц или их групп между собой. коротко, лаконично, с резкой, неожиданной концовкой и своевре-
В сценарии театрализованного представления массовые сце - менным уходом актеров со сцены.
ны и в настоящее время занимают не только «фоновое», но и ос- Интермедия не может быть удачной без юмора, без определен-
новное место. По своей природе такие сцены ближе всего именно ной характеристики ведущих диалог или спор. Эти качества были
к этому роду представлений. Возникнув в трудовых обрядах, в в высшей степени свойственны народной интермедии прошлого.
коллективных песнях и плясках, развившись затем в карнаваль - Примером может служить известная интермедия «Барин и Афонь-
ной стихии традиционных народных празднеств, массовые сцены ка».
остались неотъемлемой частью театрализованных обозрений, ми- Б а р и н . Афонька! Где был-побывал, как от меня бежал?
тингов, фестивалей и других театрализованных празднеств. А ф о н ь к а . В вашей, сударь, деревне — у мужика под овином лежал.
Массовая сцена как номер сценария должна иметь действен- Б а р и н . Ну, а кабы овин-то вспыхнул?
ную структуру. Она не может существовать вне драматической А ф о н ь к а . Я бы его прочь отпихнул.
Б а р и н . А кабы овин-то загорелся?
линии всего сценария. Это хорошо понимают и лучшие сценари - А ф о н ь к а . Я бы, сударь, погрелся.
сты и постановщики. Во многих программах агитпредставлений, в Б а р и н . Стало, ты мою деревню знаешь?
литературно-музыкальных композициях и тематических концертах А ф о н ь к а . Знаю, сударь.
массовая сцена часто — основа всего действия. Преемственность Б а р и и. Что, богаты мои мужики?
Афонька. Богаты, сударь! У семи дворов один топор, да и тот без то -
поколений, советский патриотизм и интернационализм, коллекти- порища.
визм советских людей невозможно было бы убедительно отобра- Б а р и н . Что ж они с ним делают?
зить без коллективного массового действия. А ф о н ь к а . Да в лес ездят, дрова рубят: один-то дрова рубит, а шестеро
в кулак трубят.
Интермедия — еще один жанр из группы разговорных номеров. Б а р и н. Хорош ли хлеб у нас?
Существовали интермедии и в средневековом «школьном» те- А ф о н ь к а . Хорош, сударь! Сноп от снопа — будет целая верста, копна от
атре, и в итальянской комедии масок, и в испанском народном те- копны — день езды.
Б а р и н . Где ж его склали?
атре XV •— XVII веков, и позже у профессиональных драматургов. Афонька. На вашем дворе, на печном столбе.
Интермедии — это небольшие комические сценки, исполняемые Б а р и н . Хорошее это дело!
между действиями драматического произведения. А ф о н ь к а . Хорошее, да не очень: ваши борзые разыгрались, столб упал —
хлеб в лохань попал.
На Руси с незапамятных времен разыгрывалась народная ин- Б а р и н . Неужто весь пропал?
термедия. Афонька. Нет, сударь, солоду нарастили да пива наварили.
В наши дни интермедия является популярным видом так назы- Б а р и н . А много вышло?
А ф о н ь к а . Много! В ложке растирали, в ковше разводили, семьдесят семь
ваемой «малой драматургии» эстрады, телевидения, радио. На бочек накатили.
эстраде и в театрализованных представлениях интермедия втор- Б а р и н . Да пьяно ли пиво?
гается, как правило, между двумя эпизодами. Афонька. Вам, сударь, ковшом поднести, да четвертным поленом опле -
Характер интермедии ■— противопоставление двух разных точек сти, так и со двора не свести '.
зрения, спор. Такое столкновение наилучшим образом способству-
ет художественному раскрытию основной темы сценария театра- В агитбригадных представлениях чаще всего встречаются
лизованного представления." очень короткие, «моментальные» сценки — так называемые блицы. В
Интермедия как форма конферанса находит самое большое качестве примера подобного рода сценки-блица может служить
миниатюра известного советского сатирика Леонида Ленча, да-
распространение в агитбригадных программах. И именно здесь ющая образную характеристику директора-бездельника, ничего не
непонимание жанра и характера номера чаще всего приводит к понимающего в делах собственного предприятия.
просчетам.
Так, в агитбригаде «Непоседы» из Ставропольского края был Шее ы р е в а — директор пошивочного ателье. С и н и ц ы н — ее замести-
номер под названием «В чем дело?». На сцене спорят две группы тель.
Ше вы р е в а. Слушаю. Я директор Шсвырева. (Синицину.) Из театра!.. ~ (В
женщин. Одни доказывают, что у них в бригаде лучшие доярки, трубку). Пятнадцать фраков на десятое? Можно.
другие говорят о лучших комбайнерах, о лучшем Дворце культу ры
(Синицын отрицательно машет рукой).
и пр. Спор идет громкий, темпераментный, искренний. Но весь
номер, несмотря на хорошее исполнение, получился затянутым, Только на десятое, товарищ!
скучноватым, незавершенным; исполнители ушли со сцены почти
Русская народная драма XVII—XX веков. М., 1953, с. 44—45.
сконфуженными. И главная причина неудачи была в том, что ав-
I 135
134
На сцену выбегает Шофер и обращается к зрителям:
(Синицын опять машет рукой.) /Одним
словом можем сшить двадцать толстовок на семнадцатое. Судьба шофера — всякий знает! —
Сегодня здесь, а завтра — там........
(Синицын хватается за голову.) Ну, раз я говорю, Нас то и дело жизнь бросает
По разным селам, городам...
значит, знаю, что говорю. Брюки мы вообще не шьем! За жизнь свою исколесил я
(Синицын снова машет.) Такое множество дорог,
Что я буквально всю Россию
То есть мы их, конечно, шьем, но вам надо, понимаешь сюда приехать. Изъездил вдоль и поперек...
Но в ваш совхоз попал впервые,
(Синицын утвердительно кивает.) Здесь я не жил и не бывал,
...и обо всем договориться... со мной... или с моим заместителем. Товарищ Си- Лишь сообщения скупые
ницын его фамилия... Что, что? Смокинг?.., У нас такой не работает! (Смотрит О нем в газетах я читал...
на Синицына, тот на себя показывает.) Не понимаю!.. Да нет, это я не вам!.. Я здесь впервые — не скрываю! —
В общем приезжайте, поищем вашего Смокинга. И все же я стою на том,
Что ваш совхоз немного знаю
И с ним по-своему знаком.
Подобного рода миниатюры с лаконичной характеристикой
персонажей через их острое столкновение точно выражают какую- ...Любой совхоз
Знаменит не домами,
либо важную мысль, непосредственно связанную с темой эпизода Не Домом культуры или Дворцом...
или всего сценария. Они, как правило, обладают большей дей- Он — в первую очередь! — славится вами —
ственностью, чем декларативно поданная мысль или короткий опи- Всеми, кто трудится в нем!
сательный рассказ. Вот почему, когда я знаю, Людей,
Часто программу театрализованного представления «цементи- прославленных трудом, То с
руют ведущие ■— как правило, два конферансье одновременно. Это полным правом утверждаю, Что
я с их родиной знаком!
— парный конферанс, следующий из рассматриваемых нами жанров
разговорных номеров. Я знаю нашего замечательного механизатора Федора Васильевича Столя -
Далекими предшественниками наших конферансье являются ра. Я не знаком с ним лично, но много слышал о нем. Слышал, что он отличный
мастер своего дела, человек прямой, требовательный, человек добрый, отзывчи -
распорядители народного балагана — «зазывалы», «балконные», вый. Один из тех, про которого говорят: «На такого можно положиться!»
«подкачельные комики»,— острословы и смелые сатирики.
В отличие от эстрадного, парный конферанс в театрализован - В коротком лирическом стихотворении трудно найти структур-
ном представлении чаще всего имеет более сложные функции, и ные элементы номера. Но часто лирические стихи, объединенные в
его вес в публицистическом выявлении идеи весьма значителен. циклы, имеют свою внутреннюю драматургию и воспринимаются
Так, в одной из агитбригад номер, критикующий пьяниц, завер- как единое целое. В таких случаях они действительно обретают
шался следующим дуэтом ведущих: завершенность номера.
Следующий из рассматриваемых нами жанров разговорного
Юноша. Мы заявить готовы снова... номера — буриме. Это стихотворная игра, при которой исполнитель
Девушка. Что, продолжая наш тираж...
Юноша. Нам очень хочется... Девушка. сочиняет стихи на заданные зрителями рифмы. Как номер в
Любителей спиртного... Юнош а. Списать в сценарии театрализованного представления буриме встречается
тираж! Девушка. Списать в тираж!.. сейчас сравнительно редко. Но этот вид эстрадного искусства не
противопоказан ни агитбригаде, ни другим представлениям и мо-
Еще один жанр разговорного номера — монолог; к этому жанру жет быть одним из удачных средств вовлечения публики в дей-
можно подключить и лирическое стихотворение. Монологи и ствие, активизации ее внимания. Кроме того, он таит в себе нема-
лирические стихотворения в сценарии театрализованного пред- лые публицистические возможности.
ставления могут быть как отдельными завершенными номерами, К группе музыкальных номеров мы относим прежде всего
так и своеобразными связками между ними. Но, разумеется, мо- концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена
нолог как номер отличается от монолога-связки — номер имеет самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется
большую драматургическую завершенность, в нем обязателен отрывок из большого произведения, то он должен быть относи -
кульминационный момент, а также разрешающая часть. тельно законченным, производящим целостное впечатление.
Монолог может быть и в прозе, и в стихах, и сочетать в себе Любимый народом жанр музыкального номера — частушка. Ее
стихи и прозу. Приведем отрывок из одного агитбригадного пред- особенности — злободневность, предельная краткость, вырази-
ставления, органично сочетающего в себе стихи и прозу. тельность формы и емкость содержания. Боевая современная ча-
136 137
стушка, создаваемая на конкретном материале, является незаме- \ В делах которых слышатся
1 Слова хама-угэй...
нимым по оперативности жанром. Речь в частушке всегда звучит Тоня. \ Подружка продавщицы
индивидуализированно, художественно оправданно, как речь опре- К прилавку подошла,
деленного человека или как говор, свойственный конкретному рай- И сразу продавщица
ону, области, краю. Забыла про дела.
Кругом народ толпится,
Лаконично выраженному содержанию в частушке соответствует Всем надо поскорей,
четкая композиция, определяемая формой, структурой четверо- А ей до покупателей,
стишия. Одна из характерных особенностей этой формы •— органи- Видать, хама-угэй...
ческое сочетание разговорной интонации с музыкальной структу- Видали вы корову — Идет
рой. А в целом частушечный номер строится как завершенный живой скелет. Ни молока, ни
внутри себя действенный элемент программы. мяса, Ни шкуры даже нет. Вот
При пении четырехстрочечная частушечная строфа подразде- так порой бывает На ферме у
ляется на две полустрофы с глубокой паузой в середине. Пауза людей, Которым все «до
лампочки», или хама-угэй.
готовит к. новому, обычно неожиданному повороту, разрешению
«заявленной» в начале темы. Как правило, первое двустишие иг- То н я и Толя {вместе).
рает роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического по- Готовясь к выступлению,
вествования; второе двустишие — концовка: разработка темы и Хотели мы вдвоем Пройтись
по недостаткам Критическим
заключительный вывод. Именно такое драматургическое строение огнем, И чтоб куплеты были
частушки и делает ее чрезвычайно выразительным, действенным Смешнее и острей, Поскольку
жанром, легко воспринимаемым слушателями. ваше мнение Нам не хама-
угэй!
Большой силой эмоционального воздействия обладают частуш-
ки с «оговорками». Например: Иногда в качестве рефрена используются пословицы, пого-
Поработал Клим с полгода, ворки или строки из популярных песен («И кто его знает, на что
Пропуск сдал и был таков! намекает», «Догадайся, почему», «Дела идут, контора пишет» и
Неспроста на всех заводах т. п.). Куплеты всегда исполняются под музыку речитативом, го-
Осуждают летунов...
вором.
— Добро пооюаловать! К сожалению, современные сценаристы в куплетных номерах
Нынче женщины в почете: очень редко выходят на международные темы. А ведь политиче-
Дома все лежит на них, Да ская сатира в куплетах — это острейшее оружие как профессио-
еще и на работе
Вкалывают за двоих. нальной, так и самодеятельной эстрады.
— Зато слабый пол!..
К группе пластико-хореографических номеров относятся в пер-
вую очередь пантомима и пластический этюд (или номер).
К распространенным жанрам музыкального номера можно от- Пантомима и сама может быть составной частью, элементом
нести также музыкальный фельетон и куплетный номер. Это пе- пластического номера, но чаще всего это традиционно сложившаяся
сенки шутливого, чаще всего сатирического содержания, имеющие форма выступления мима с отдельными сюжетными сценками. В
в той или иной степени завершенную, действенную структуру. В России пантомима входила в состав многих народных игр и об-
куплетах большую роль играет постоянный припев (рефрен), ко- рядов. Она занимала видное место в балаганных театрах и цир -
торый в сочетании со всем текстом подчеркивает основную мысль ках. Для советской школы пантомимы характерно стремление вы-
номера. разить человеческие чувства, показать различные психологические
Вот как построен куплетный номер, критикующий равнодушие состояния через точную пластическую характеристику образа.
и бесхозяйственность. Пластический этюд — понятие более широкое, чем пантомима
Этот номер может включать в себя и танец, и элементы акроба -
Бывший фронтовик. тики и других спортивных зрелищных упражнений, и диалог, и
Бывал я в Забайкалье песню, и, как мы уже сказали, пантомиму, пантомимическую сцен-
И слышал там слова ку. Общий план номеров этого типа должен быть разработан сце-
Хама-угэй — по-русски наристом.
Примерно: трын-трава.
Катя. Порой и здесь бывает, 139
Встречаем мы людей,
138
Вот как выглядел юмористический пластический (юмер «Ду- число — от одрого до сорока девяти, а я попытаюсь объяснить, какое оно имеет
бинушка» в одном агитационно-художественном представлении. отношение ко всем нам. Договорились?! Чтобы не возникало путаницы, мы
На сцене — строительная бригада, в которой шесть мужчин и одна сделаем та^с- Стоящие рядом со мной девушки будут поочередно бросать мяч
одному из (зрителей. Тот, кто его ловит, называет число и возвращает мяч мне.
женщина. Бригадир дает задание сделать определенную работу, а А я даю объяснение.
сам уходит «по срочным делам». Заместитель бригадира передает Первая девушка бросает мяч в зрительный зал.
задание первому члену бригады, тот второму, второй третьему... И в Кто-то из зрителей ловит его и называет число.
конце концов вся работа — вырыть траншею — перекладывается на З р и т е л ь (возвращает юноше мяч). Пять!
женщину. Женщина начинает работать (с воображаемой кувалдой) Юноша. Вы назвали цифру пять. Здесь все просто. Пять — это пятилетка,
и поет на мотив русской народной песни «Эй, дубинушка, которую мы все хотим выполнить на пять. То есть на отлично!
ухнем...». На ее пение с разных концов строительной площадки Вторая девушка бросает мяч.
сходятся мужчины и возмущаются: поет на работе, да еще какие З р и т е л ь . Один!
песни (слова песни задевают их)! Когда поется припев, мужчины Юноша. Мы знаем, что ваш колхоз на первом месте в районе. Мы так -
ходят вокруг работающей женщины и поучают ее. Второй куплет же знаем, что первое место в соревновании заняла бригада Васильева, что и
еще больше задевает мужчин, так как в нем женщина просит, вы сами на работе один из первых.
чтобы поскорее прислали машины,— трудно, мол, работать вручную. Третья девушка бросает мяч.
И вновь звучит припев, и вновь — поучение мужчин. Затем мужчины З р и т е л ь . Девять!
уходят, а бедная женщина еле-еле тащит за собой кувалду. Рабочий Юноша. Именно в девятой пятилетке доходы нашего колхоза возросли
день окончен... вдвое. И это было делом рук каждого из нас!
В этом сатирическом по содержанию, пантомимическом по Четвертая девушка бросает мяч.
форме номере четко прочитывается мысль о том, что мужчинам Зритель. Тринадцать!
пора бы от слов и поучений перейти к делу, а стройуправлению — Юноша. Чертова дюжина! Несчастливое число. Но когда вы получаете
позаботиться о переводе женщин с тяжелых участков работы. «тринадцатую зарплату», вы же так не думаете, правда?
Композиционно номер выстроен с учетом действенной струк- Опять девушка бросает мяч.
туры (имеет экспозицию, развитие действия, кульминационный мо- Зритель. Четыре!
мент и финал). Синтез пластики, пантомимы, песни в этом номере — Юноша. Вы, наверно, имеете в виду четвертый год десятой пятилетки,
весьма характерное явление для современных театрализован - планы которой мы все успешно хотим выполнить. Хочется пожелать вам, до -
ных представлений. Это свидетельство того, что смешанный номер рогие товарищи, и в дальнейшем так же самоотверженно трудиться, памятуя
для драматургии театрализованных представлений наиболее при- мудрые слова: «Сегодня работать лучше, чем вчера, завтра лучше, чем се -
годня»...
емлем.
В Московском государственном институте культуры на кафедре Номера оригинального жанра, как их принято называть в
режиссуры массовых театрализованных представлений был создан практике выступлений, на с амом деле отно сятся к виду, и
оригинальный и принципиально новый вид номера — пластический он в свою очередь делится на такие жанры: эксцентрика, фокусы,
плакат. Шестиминутный номер-плакат «Время вперед!» был буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звуко-
включен затем в программу торжественного концерта на XVII съезде подражание, лубок, тантаморески и т. д. Рассмотрим лишь неко-
комсомола в Кремлевском Дворце съездов. В нем в сжатой форме, торые из них.
образно и выразительно, средствами пантомимы и хореографии Вот как была построена эксцентрическая буффонада в кон -
была решена тема истории комсомола. цертной программе «Здравствуйте, Дунаевский!».
Вовлечение зрителей в непосредственное действие театрализо- Команда матросов во главе с боцманом занимается уборкой.
ванного представления — она из специфических особенностей этого Свисток боцмана. Все бегут за кулисы и выносят скатанный бре-
рода искусства. Поэтому именно здесь имеет большое рас- зент. На музыкальном вступлении начинают разворачивать бре-
пространение игровой номер в его различных жанровых формах зент —• и оттуда неожиданно выкатывается Яшка. К его голове
(относящийся либо к смешанным, либо к «оригинальным» номе- привязана подушка. Яшка просыпается, оглядывается, нехотя
рам). встает с брезента. Матросы вручают ему швабру, веник и ведро,
Примером может служить один из номеров агитбригадной про- и боцман заставляет его работать. Яшка жонглирует веником и
граммы «Ах, лото, или Новый тираж». шваброй, делает кульбиты и колесо, разбрасывает все, но матросы
Юноша (показывая на большую таблицу «Спортлото»). Взгляните на нашу возвращают ему обратно веник, ведро и швабру и смотрят, что
таблицу. В ней сорок девять чисел. И каждое из них имеет то или иное отношение он будет делать дальше. На музыкальном проигрыше Яшка не-
к нашему выступлению — к вам, дорогие товарищи зрители, и к нам, его умело берет швабру, со всей силой окунает ее в ведро, швабра за-
участникам, тоже. Не верите? Попробуем проверить. Вы называете стревает, он не может вытащить ее обратно. Подняв швабру с
140
141
ведром, Яшка обливается и т. д. Затем следует еще несколько Документальностьи социальноактивный характер
трюков с ведром и шваброй, после чего матросы начинают из
шланга мыть брезент, и мощные струи воды смываздт Яшку за \ драматургии театрализованных
борт...
Лубком назывались народные картинки, печатавшиеся с ли- представлений
повых досок (луб) и изображавшие сюжеты сказочные, бытовые, С документальностью как специфической чертой драматургии
военные, библейские/ театрализованных представлений непосредственно связана и из
В начале XX века на занавесах и задниках первых русских театров нее вытекает и другая существенная сторона — активный, агита-
миниатюр стали воспроизводить в манере лубков сатирические и ционно-пропагандистский характер драматургии.
просто комические сюжеты. Но на месте, где должны быть Повседневная конкретная деятельность всех без исключения
изображены лица, на занавесе делали прорези, и в них актеры коллективов нашей страны подчинена выполнению заданий, свя-
вставляли свои головы. Таким образом, появилась возможность занных с решением важнейших общегосударственных задач. Гене-
разыгрывать своеобразные интермедии и диалоги между «рисо- ральное направление в решении этих задач дают ЦК КПСС и Со-
ванными» персонажами. Иногда актеры просовывали в прорези ветское правительство. Только руководствуясь этими направле-
не только головы, но и руки и ноги 1 . ниями и активно проводя их в жизнь, можно создать отвечающее
В современных агитбригадах, в эстрадных обозрениях и в раз- требованиям времени агитационно-художественное представление,
ного вида представлениях также прибегают иногда к лубку. На тематический театрализованный концерт, массовое празднество.
занавесе изображают автобус, поезд или самолет, либо какую- Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то
нибудь группу персонажей, и исполнители просовывают головы в драматургия театрализованных представлений требует и содей-
окна вагонов, иллюминаторы и т. д. ствия, активного вовлечения в то или иное действование. Это
Так, в обозрении «Коротко и ясно» на сцене устанавливалась определяется агитационно-пропагандистским характером как
ширма, которая имела форму большого подшипника. На ширме одной из основных черт драматургии театрализованных представ-
была надпись «Агитбригада 1-го ГПЗ», а из круглых отверстий — лений.
гнезд «подшипника» — выглядывали участники агитбригады. Следовательно, сценарий театрализованного представления или
Разновидностью лубка является тантамореска. Суть приема празднества обязательно должен предусмотреть и способы выяв-
заключается в следующем: помимо лица, исполнители продевают ления активности его зрителей и участников.
через прорези занавеса руки, на которые надеты шаровары и са- К методам активизации зрителей относятся прямые обращения
поги. Иначе говоря, руки актера изображают ноги персонажа. По- к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление граж-
лучается голова нормальных размеров, а ноги — маленькие. Обычно данских ритуалов, шествий и т. д.
на сцене перед занавесом ставят скамью, на которую и опираются Успешное воплощение в жизнь принципа документальности
«ноги». Таким образом, карлик получает возможность танцевать на драматургии театрализованных представлений, удачное освоение
скамье — в этом и состоит основной трюк. А если другой в сценарии местного, близкого людям публицистического и худо-
исполнитель (незаметный зрителю) сунет свои руки поверх плеч жественного материала создают возможность импровизации в подоб-
первого артиста в другие прорези, то у человека, видного публике, ного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу
появятся еще и руки с огромными, непропорциональными его телу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного обще-
кистями. ния, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой,
Разумеется, охарактеризовать все жанровые разновидности но- участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого
меров было бы невозможно, да и вряд ли нужно, так как они, от - представления. Одной из форм импровизации является игровая фор-
ражая различные стороны действительности, являются наиболее ма, включение элементов игры в театрализованное представление.
«текучими», изменчивыми, особенно в искусствах, синтезирующих Психологическая потребность в игре присуща людям всех возра-
в себе разнородные выразительные средства. К номерам в теат- стов. Участники массового действования без специальной подго-
рализованных представлениях это имеет прямое отношение. Не товки включаются в игровую импровизацию, в те или иные цере-
случайно, создавая тот или иной номер, самодеятельные артисты мониалы, отвечающие творческому замыслу сценариста.
или студенты часто затрудняются в определении его жанровой Но использование игровой ситуации — дело очень тонкое, тре-
разновидности. Чисто практически, определяя жанр номера, луч- бующее от организаторов массового представления особого педа-
ше всего ориентироваться на «доминанту», на основной состав его гогического и художнического такта. В игровых эпизодах пред-
художественно выразительных средств. ставления, особенно если оно рассчитано на участие взрослых,
должна быть реальная основа — действие, уже происходившее когда-
См.: А р д о в В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. то или могущее произойти, близкое и интересное участникам
142 представления или праздника.
143
Иногда в театрализованном представлении принцип подачи, Глава II.
образного решения материала целиком основывается, на игровом
ходе, игровом приеме. Так, мы уже рассказывали об одном из ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И
агитпредставлёний, где на сцене была ширма, полностью воспроиз- ОСОБЕННОСТИ ЕГО ДРАМАТУРГИИ
водящая таблицу «Спортлото». После интересного, театрально
яркого пролога, подводившего к взаимодействию со зрительным
залом, создавшего игровую ситуацию, шел номер, полностью ос-
нованный на игре и в то же время пронизанный серьезным, агита-
ционно значительным материалом.
Подведем итог нашим рассуждениям о специфических чертах
драматургии театрализованных представлений.
Понять социально-эстетическую сущность весьма многообраз-
ного и многофункционального явления можно, лишь исходя из глу-
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением термино-
бокого и ясного представления о категориях, определяющих общее логии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родо -
и главное во всей группе родственных, близких искусств. Общи- вых и видовых признаках театрализованных представлений. Сама
ми для всей группы искусств, к которым относится драматургия практика развития театрализованных представлений в нашей стра-
театрализованных представлений, несомненно, являются катего- не формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих
рии действия и драматического конфликта — категории взаимо- видов находятся в процессе становления, оформления, утвержде-
связанные, взаимопроникающие и являющиеся основой для всех ния в жизни, другие, четко определившись по видовым парамет-
видов и жанров современной драматургии. рам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.
Главной специфической чертой драматургии театрализованных Движение самодеятельного творчества трудящихся определяет
представлений является проявление драматического конфликта через и постоянно корректирует этот процесс 1.
композицию путем монтажа. Именно на основе творческого То, что уже сложилось, определилось и имеет живое развитие
монтажа документального и художественного материала, при единой в последние десятилетия, по видовым признакам можно класси-
авторской мысли создается произведение нового, комплексного рода фицировать следующим образом (хотя и достаточно условно, не
искусства. Задача сценариста в том и состоит, чтобы создать охватывая все существующие и мыслимые явления): агитационно-
основу единого, цельного и оригинального художественного художественное представление, литературно-музыкальная компо-
публицистического произведения путем соединения документаль- зиция, тематический театрализованный концерт, массовое театра-
ных материалов, публицистических выступлений, церемоний, дей- лизованное празднество.
ствований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с Тематический театрализованный концерт появился и начал оп-
пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Мон- ределяться в видовых своих чертах в 70-х годах. Имеется и литерату-
таж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, ра, специально посвященная этому новому виду театрализованного
единой идее. представления 2. Но мы не будем специально рассматривать его в
Искусство создания такого рода композиций из разнообразного, главе, так как этот вид находится еще только в процессе
разнородного документального и художественного материала — становления и в теоретическом плане недостаточно осмыслен, раз-
особый род творчества, требующий особого метода работы. работан.
Что касается массового театрализованного празднества, то
это, безусловно, имеющая устоявшиеся видовые признаки и одног
временно объемная, синтезирующая форма театрализованного
представления. Это венец творчества народа для народа. Пости -
жение сущностных черт драматургии такого празднества может
быть плодотворным лишь после подробного изучения других ви-
дов театрализованных представлений. Поэтому рассмотрение дра-
матургии празднества заключает наше исследование.
1
Небезучастен к данному процессу и профессиональный театр. Появление в
последние годы на сценах профессиональных театров спектаклей типа литера
турно-музыкальных композиций и агитпредставлёний — еще малоизученная ис
кусствоведами, но уже явно проявившаяся тенденция.
2
См. список рекомендуемой литературы в конце учебника.
1
0 Агитацион коммуни
стиче-
ской
сознател
художестве ьности.
Однако
подходят
представле они к
ние этой
задаче
по-раз-
театрализо ному,
выполня
ванного ют ее
своими
представле специфи
ческими
способа
Идей ми и
но- сред-
политиче ствами.
ская, Проп
идеологи аганда и
ческая агитаци
работа я —
может слова
быть раз- латинско
делена го
на происхо
теоретич ждения.
ескую В
деятельн буквальн
ость, ом
переводе
пропаган пропаган
ду и дироват
агитаци ь —
ю. При значит
этом и распрост
теоретик ранять
, и знания,
пропаган идеи,
дист, и воззрени
агитатор я,
решают теории, а
одну агитиро
общую вать —
задачу — значит
воспитан про-
ие буждать
трудящих определе
ся в духе нные
с а у м
т ш б
П еН
р е о а«
е й .К
м оС
л п
е а р
1
н р
и т Л
я и е
, й н
н и
п о н
о й В.
б , И.
у П
ж л ол
д е и.
а н со
бр
т и
.
ь н
со
с ч.,
л к т.
ю о 6,
д й с.
е 66
й п —
р 67
к о .
п
д а
е г
й а
с н
т д
в ы
и
ю з
. н
О а
д ч
н и
а -
к т
о е
л
с ь
у н
т о
ь
г
н л
ч а в а
е к н
О
с а б
С
к т О
и ы сО
е ,
д
Д
с п рТ
р а рС
е -
д н
с о
т р
в а
а м
, ы
,
н
а п
г а
л н
я н
д о
н ,
а
я с
т
п е
р н
о д
п ы
а ,
г
а в
н ы
д с
а т
а
и в
к
а и
г )
и ,
т
а и
ц с
и п
я о
л
( ь
п з
л о
м т р е
о а н
1
т х
р
ы с
о
п о
о т
с в
л е
е т
д с
н т
и в
х у
ю
л щ
е и
т х
,
с
с п
т е
у ц
д и
е а
н л
ч ь
е н
с о
к с
и т
е е
й
р ,
а
б т
о в
т о
ы р
ч
н е
а с
к
ф и
а е
к
у к
л о
ь н
т ф
е е
146 10* 147
Сегодня ясно для всех, что агитбригада должна бить агитато - ной стороны, в цехах, на полевых станах, в сельских клубах и, с
ром, обладать силой убеждения, уметь увлечь примером, позвать другой — на смотрах. Постановки смотровых программ стали по-
за собой. Она должна быть политиком,, безошибочно улавлива- ручаться наиболее опытным руководителям и специалистам. И
ющим актуальные вопросы жизни. Но ей надо говорить не только тогда последние стали называть их более общим и точным терми -
о событиях всесоюзного масштаба, а освещать и факты, только ном — агитационно-художественное представление.
что имевшие место в данном коллективе. Но привычка к ранее сложившемуся типу агитбригадного выступ-
Современная агитационо-художественная бригада — это не- ления еще долго давала себя знать, так что даже весьма удачные,
большой коллектив самодеятельных артистов, средствами ис - совершенные программы, не опирающиеся целиком на конкретные
кусства ведущих пропаганду решений партии, помогающих рас- факты, события и фамилии, оценивались порой как неудачные,
пространять передовой опыт и изживать недостатки. Непосред- поскольку выходили за рамки, агитбригадных выступлений.
ственная связь с жизнью конкретного предприятия, района, горо- Так, прекрасной программе одного из московских заводов на
да, области — главное достоинство выступлений агитбригад. областном смотре не было присуждено призовое место на том ос-
Сущность агитбригады вытекает из ее названия и из того, что новании, что участников было более 30 человек и что коллективный
ее выступления являются разновидностью агитационно-художест- театрально-поэтический рассказ о заводе был слишком обоб-
венных представлений. Она агитационная, ибо помогает вдохнов- щающего характера, без конкретных фамилий и цифр. Хотя все
лять трудящихся на активное решение определенных актуальных при этом отмечали высокое мастерство исполнителей сольных
задач, является помощницей партии в деле коммунистического партий, актуальность идеи и другие хорошие стороны программы.
воспитания трудящихся. Художественная ■— потому что осущест- На последнем смотре агитбригад, проходившем в рамках Пер-
вляет свою работу средствами искусства. Коллектив называется вого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного
бригадой, так как он маневрен, целеустремлен и представляет со- творчества трудящихся, уже не было столь неоправданных оценок:
бой боеспособную творческую группу. И именно агитбригада в здесь на равных состязались и агитбригады, и коллективы, ста -
лучших своих образцах представляет собой коллектив, который вившие агитационно-художественные представления (чаще всего
является в равной мере художественным и политическим. поэтического характера.
В течение довольно продолжительного времени в практике са- В последнее десятилетие на профессиональной сцене тоже по-
модеятельного искусства было одно понятие — агитбригада. Затем, явились спектакли-фактомонтажи: «Десять дней, которые по-
примерно с конца 60-х годов, появились термины: агитационно- трясли мир» по Джону Риду, «Правду! Ничего, кроме правды!»
художественное представление, агитспектакль, агиттеатр, театр Д. Аля, «Нюрнбергский процесс» Л. Кронфельда и Л. Компанейца
поэтический, политический и т. д. С чем связана подобная диффе- и др., а также поэтические представления типа «Павшие и жи -
ренциация? Какие тенденции развития отражают данные разгра- вые», '«Братская ГЭС» Е. Евтушенко, спектакли-диспуты «Думая
ничения? Все это не праздные вопросы для практиков агитбри- о нем» В. Долгого, «Остановите Малахова!» В. Аграновского...
гадного движения. Социальной заостренностью проблематики, открытой публици-
А происходило следующее. Первоначально, осуществляя свои стичностью, системой выразительных средств и другими элемен-
боевые задачи по мобилизации трудящихся на выполнение кон- тами такие агитспектакли профессионального театра,
кретных планов предприятия, колхоза, совхоза, агитбригада не несомненно, в определенной мере обязаны агитационно-
разрасталась вширь; коллектив ее, как правило, не превышал художественным представлениям самодеятельных коллективов.
десяти человек, вместе с лектором, докладчиком и баянистом. Не- Так в чем же видовая специфика агитационно-художественно-
сколько позже (конец 50-х — начало 60-х годов), с выездом агит- го представления во всех его разновидностях? Ясно, что такое
бригад на районные и областные смотры самодеятельности, агит- представление — это прежде всего агитация театрально-художест-
бригада стала нередко включать в свое представление хор, танце- венными средствами. Более чем полувековая практика агитационно-
вальный коллектив, самодеятельный эстрадный оркестр и другие художественных представлений, начиная с «живой газеты»,—
коллективы участников массовой художественной самодеятельно- ярчайшее тому подтверждение.
сти. Получалась громоздкая, чаще всего эклектичная концертная
программа. Выезжая на смотры с таким широким представлени - Выразительные средства агитационно-
ем, так называемая агитбригада начала отрываться от местной
темы, от злободневного, конкретного жизненного материала. Те- художественного представления
матическая направленность определялась теперь событием боль-
шого масштаба, порой даже международного. В распоряжении сценаристов агитационно-художественных
Постепенно это явление широко распространилось, и явно об- представлений — богатейший арсенал выразительных средств. Мы
наружилась разница между теми выступлениями, что идут, с од- будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

148 149
на агитбригаду — как на основное ядро, основной коллектив, ко- программ то и дело сбивались на информацию, на декларацию,
торый создает агитационно-художественные представления, будь на сухую констатацию фактов и цифр. В таких программах чаще
это представления достаточно узкого (местного) характера или всего сообщалось, что такой-то товарищ систематически перевы-
более широкого, обобщающего плана. Ведь даже руководитель полняет основные задания, называлась цифра — и этим ограничи-
грандиозного театрализованного представления опирается в орга- валось отражение позитивного материала. Но подобного рода ин-
низации всего выступления чаще всего именно на агитбригаду. формация не задевала эмоциональной сферы зрителей, была
Нельзя назвать такой род или вид искусства, который был бы обращена только к разуму человека.
противопоказан агитбригаде. Сама ее природа, синтетический ха- В последние годы лучшие агитбригадчики успешно преодоле-
рактер форм ее выступления обусловливает необходимость беско- вают этот недостаток. В их программах можно видеть удачные
нечных поисков все новых и новых выразительных средств. Слово, попытки художественно-образного решения положительных тем.
движение, музыка, хоровое пение и живопись, звук и свет, фарс, Создатели агитбригадных программ начали вдумываться в смысл
лирика и сатира, дружеский шарж и пародия, конферанс, панто- трудового подвига, научились показывать препятствия, которые
мима, тантамореска, кукольный театр, звукоподражание, сюжет- приходилось преодолевать, чтобы добиться победы,— словом, начали
ный танец, клоунада, акробатика — все это может найти применение показывать героизм не как результат, а как процесс. Отраженная
в агитбригадном представлении. художественными средствами борьба за достижение поставленной
Многочисленные смотры последних лет показали плодотвор- цели неизмеримо убедительнее голых цифр.
ность деятельности агитбригад, создавших программы в честь та- О чем же конкретно идет речь и какие позитивные стороны
ких великих событий в жизни всего советского народа, как 50- и 60- нашей действительности чаще всего раскрывает агитбригада пе-
летие Великой Октябрьской социалистической революции, 100-и 110- ред своими зрителями?
летие со дня рождения В. И. Ленина, полувековой и шести- Здесь можно выделить три основные задачи: прославление
десятилетний юбилеи Ленинского комсомола, 30- и 35-летие со дня подвига народа в борьбе за революцию и за построение социализ-
Победы над фашистской Германией, 50-летие образования ма; прославление современных наших достижений и популяриза-
Советского государства, и других юбилейных и историко-револю- ция передового опыта; прославление передовых людей — строителей
ционных дат. коммунистического общества.
Современная агитбригада не только научилась бичевать всевоз- Юбилейные даты как всего Советского государства, армии,
можные недостатки на производстве и в быту, но и овладела са - комсомола, так и родного города, поселка, предприятия определя-
мым сложным делом — искусством образного, эмоционального ют тематическую направленность агитбригадных выступлений.
раскрытия позитивного в нашей жизни. Она находит средства В дни празднования славных юбилеев нашего государства ни одна
для воспитания трудящихся на положительных примерах, а это агитбригада не остается в стороне от исторических тем, а мно гие
значит — утверждает веру в коммунистические идеалы. программы посвящаются им целиком. Специфика именно
Совершенно правы те, кто говорит, что современная агитбрига- агитбригадного представления здесь проявляется в том, что самые
да, не повторяя и не копируя, но диалектически развивая дости- важные этапы борьбы отражаются не вообще, а через местный
жения «живгазетчиков» и синеблузников, испытывает на себе материал, при непосредственном участии своих земляков.
влияние многих современных искусств. Развитие агитбригад на Но для решения этой задачи необходимо прежде всего найти
данном этапе идет именно в направлении все более творческого «особые приметы» данного района. Они практически есть у любо-
решения каждой темы, каждой программы. Оно происходит по го района нашей страны. Могут быть использованы и давние ис-
линии накопления художественно-выразительных средств, совер- торические события: или тут была вольница Степана Разина, или
шенствования исполнительского мастерства. Емельян Пугачев поднимал на восстание яицких казаков, или
Непосредственная связь с жизнью, с пропагандистской дея- Кузьма Минин и князь Пожарский собирали ополченцев, чтобы
тельностью Коммунистической партии и Ленинского комсомола, повести их в бой за Москву, за Русь... Такая местная тема — эф-
неустанное творческое совершенствование художественных средств фективная отправная точка. И особенно интересно разрабатывать
и форм — вот в чем залог жизненности, массовости и постоянного тему, если выбранное событие отражено в каком-нибудь художе-
успеха агитационно-художественных представлений, осуществляе- ственном произведении, например в поэме, стихотворении. Но что-
мых силами агитбригад. бы этот «первый этап» не затерялся по мере развития сценария,
Социально-творческая функция коллективов агитбригад — надо обязательно закрепить его в сознании, найти ему образное
агитация «за» или «против» (третьего не дано) — во многом опре- выражение, которое бы фигурировало до конца.
деляет выбор средств художественной выразительности. С таким историческим материалом органично монтируются
Образное решение положительного в агитбригадных представ- события, отражающие этапы становления нашей Советской стра -
лениях долгое время было «камнем преткновения». Создатели ны под руководством Коммунистической партии. В подаче их ес-
150 151
тественны и уместны декламационность, патетика и приемы ли - 152
тературно-музыкальных монтажей.
Для примера приведем номер агитпрограммы «Деревенька».
Участники агитбригады поют:
Скачут наши воины с саблями в руках,
Беляки забыли кухни второпях, В Зауралье
нашем есть Тобол-река, Боевая слава будет
жить в веках.
На фоне мелодии песни.
Первый. Товарищ Ленин, мы, рабочие и крестьяне, и бойцы отряда
Красной Армии, пробившегося через цепь белогвардейских и чехословацких
банд, приветствуем Вас, вождя русской революции, как истинного защитника
пролетарских идей и верим, что контрреволюция в самом непродолжительном
времени будет свергнута и красное знамя труда вновь взовьется па полях За-
уралья!
Убегают в степи Капеля полки,
Плавятся в атаках томинцев клинки.
Где-то за Уралом бой последний дан,
Знамя боевое мы внесли в Курган.
Из-за ширм выходят девушки.
Прокати нас до поля, до лесика,
Где шумят серебром тополя,
Запевайте-ка девушки, песенку Про
коммуну, про наши дела.
Первый. А вот интересно, какая жизнь будет в нашей Куртамышской
коммуне лет так через шестьдесят?
В т о р о й . Э... Через 60 лет тракторов будет штук 5... нет, 7 штук. В Челябинске
тракторный строится.
Третий. И лобогреек штук 20.
Ч е т в е р т ы й . Точно, на каждую коммуну.
Пятый. И все мы будет в нарядных платьях ходить.
Шестой. А в лавках полки от сапог будут ломиться!
Восьмой,
роде.
Девятый.
Десятый.
Седьмой. И керосину будет столько, хоть всю ночь книжки читай.
А избу-читальню построим огромную, в два этажа, как в го-
А урожаи в нашей коммуне будут самые большие.
Точно, по всей Челябинской волости.
О д и н н а д ц а т ы й . А поля... поля у нас будут ровные, широкие, простор-
ные...
В с е (поют):
Хлеба налево, хлеба направо, Хлеба на счастье,
хлеба на славу! Бескрайних спелых нив здесь
ласковый разлив, Здесь солнечных хлебов моих
держава.
На сцену выбегает участник.
У ч а с т н и к а г и т б р и г а д ы . Качайте меня!
Все. За что качать?
У ч а с т н и к а г и т б р и г а д ы Качайте, не пожалеете.
Все. Раз, два, три, говори!
У ч а с т н и к а г и т б р и г а д ы (читает газету). 26 сентября 1977 года
1200 комбайнов трудились на полях Куртамышского района — инициатора
скоростной уборки урожая. Сегодня хлеборобы района рапортуют Родине о
досрочном окончании уборки урожая!»... 1
Выше мы говорили, что при таком монтаже естественны и
уместны декламационность, патетика и приемы музыкально-лите-
ратурного монтажа. Но все дело в том, чтобы не повторять, не
копировать ставшие уже штампом приемы и выразительные сред-
ства, а неустанно разнообразить материал, искать новые решения,
специфические средства выразительности. И, поднимая масштаб-
ные исторические темы, по возможности не отрываться от кон-
кретного местного материала. Подлинные документы местной ис-
тории при творческом монтаже производят не меньшее эмоцио-
нальное воздействие на зрителя, чем высокие поэтические строфы.
Показ наших достижений, пропаганда передового опыта — одна
из основных задач, стоящих перед самодеятельными агиткол-
лективами. Улучшение организации планирования, более пра-
вильное использование специалистов, повышение материальной
заинтересованности работников сельского хозяйства, перестройка
работы промышленных предприятий — эти и многие другие кон-
кретные вопросы стали ведущими в выступлениях агитбригад.
Живым словом, средствами наглядной агитации, театрализации
фактов агитбригадчики активно борются за высокое качество труда
на производстве, за повышение производительности труда, за
использование резервов.
В одной из агитпрограмм называется имя лучшей доярки, на-
родного депутата местного Совета. Кратко характеризуются ее че-
ловеческие качества, ее отношение к труду, сама работа и то, как
она выполняет общественные поручения и воспитывает детей. И
этот живой короткий рассказ удачно монтируется со стихотворе-
нием обобщающего характера:
Поклон вам, женщины России, За
ваш нелегкий, нужный труд! За
всех детей, что вы взрастили, И
тех, что скоро подрастут. За вашу
ласку и вниманье, За искренность
и простоту, За мужество и
пониманье, За чуткость,
нежность,
доброту!
За то, что вы душой красивы... За
это всё я в вас влюблен...
Спасибо, женщины России, И
низкий —-
до земли —
поклон!

Для пропаганды опыта новаторов и передовиков производства


удачно используется и кино.

'Андреев В. Деревенька. Литературный сценарий агитбригады. Кур-


ган, 1977, с. 5—6.
153
Сейчас во многих клубах и Дворцах культуры работают лю- Лучшие агитбригады справляются с подобными задачами. Так,
бительские киностудии. В содружестве с агитбригадой они гото - в одной агитбригаде из Ставропольского края к концу представ-
вят фильмы, ярко показывающие те или иные положительные яв- ления естественно, в органической связи с темой и единым дей-
ления производственной жизни. Так, в агитпредставление мыти- ствием сценария начинается творчески интересно решенный эпизод
щинского комбината «Стройпластмасс» и в программу Москов- «Аллея славы». Здесь портрет Кочубея — легендарного героя
ского ГПЗ-1 прекрасно вмонтировались кинорассказы о лучших гражданской войны, портреты не менее прославленных земляков
производственниках предприятий, о цехах, где трудятся участники других поколений и, наконец, портрет односельчанина, героя Ве-
агитбригад. Кроме того, ленты эти сделаны так интересно, что ликой Отечественной войны Ф. Г. Буклова. Когда речь заходит о
они пропагандируют одновременно и работу этих предприятий, и нем, то он появляется на сцене в парадной форме офицера Совет -
организацию труда на них, и выпускаемую продукцию. ской Армии, при орденах, и произносит короткую речь — обращение к
Но показ и пропаганда достижений должны делаться не от- молодежи. Такое появление героя не разрушает действенной линии
влеченно — в центре их должен быть человек. всего представления и стилистики предыдущих выразительных
Советские люди — труженики, строители нового общества — вот средств. Речь Буклова и содержанием своим, и моментом не-
главные герои современного агитбригадного представления. ожиданности, который в данном контексте сценария сознательно
Рассказать о них просто и увлекательно, прославить их дела, по- организован, и подлинной искренностью, и фактом живого обра-
казать, как, преодолевая препятствия и трудности, люди добива- щения представляется очень удачным приемом, хотя он и отнюдь
ются успехов в работе, во всей жизни, раскрыть их душевные не нов для театрализованных представлений.
качества — едва ли не самая важная задача агитбригады. Совершенно новое художественно-выразительное средство, но-
И каким надо обладать чувством ответственности, художест- вый прием придумать вряд ли возможно, а если это и удается, то
венного такта, как много надо знать самим, сколько нужно твор- очень редко. И правы те руководители агитбригад, которые отме-
ческой изобретательности и выдумки, чтобы выполнить эту слож- чают, что главное при создании сценария программы — уметь
нейшую задачу! Кроме того, надо быть осведомленным обо всех творчески переосмыслить тот или иной прием, то или иное сред-
достижениях агитационно-художественного представления, уметь ство выразительности, уметь их приспособить к своим условиям
«держать в уме» его историю и теорию — иначе добрые намерения, и к современным задачам.
желания оборачиваются прямой своей противоположностью. Агитбригадам нужно искать специфические образные средства
Например, если без всякой предварительной драматургической выразительности. Арсенал этих средств велик, и именно в твор-
подготовки («мотивировки») пригласить передовика производства ческом подходе к ним лежит область открытий, область совер-
на сцену и дать ему слово, то человек, как правило, почувствует шенствования представлений.
себя неловко, неуютно, его появление нарушит единство сценарного В некоторых статьях при рассмотрении художественно-вырази-
действия, оно станет неорганично и просто неуместно. И всем тельных средств и приемов агитбригад часто неправомерно де -
сидящим в зале тоже становится неловко и за человека, и за лят их на две группы: с помощью одних якобы можно показывать
участников представления. положительные явления действительности, с помощью других —
Бывает, что