Глава 30 • Ритм

се процессы живой и неживой природы происходят циклично, с некоторой

ериодичностью, и строятся по определённым формулам. Древнейшим
узыкальным жанром является танец, так как задолго до появления человека
а Земле, танцевать начали первые живые организмы — бактерии, этот танец
ачался примерно более трёх с половиной миллиардов лет назад и
родолжается по сей день.
то время, когда первые земные существа обрели возможность издавать
вуки с помощью голоса, родилось пение. Идею одновременно петь и
анцевать человек наверняка подсмотрел и перенял у животных и птиц, а
арш сам по себе является специфическим танцем. Танец состоит из
очетаний базовых движений: разнообразных шагов, всяческих прыжков,
оворотов, скольжения и раскачивания, которые дополняются
естикуляцией и мимикой. Практически в любых танцевальных движениях
сть устойчивые и неустойчивые положения тела, которые и создают
ерманентное чередование напряжения и расслабления, генерирующие
моциональную и физическую энергию танца. В некотором роде музыка
значально является звуковым оформлением танца, и конечно же полностью
твечает правилам по которым развивается танец. Эти правила полностью
оответствуют законам природы, то есть не являются чем то искусственным.
ни не созданы человеческим интеллектом, а имеют абсолютно естественное
роисхождение. Человек только использует идею, взятую из наблюдений за
кружающим миром. Таким образом, получается, что фундаментальным
ринципом музыкальных построений является постоянная попеременная
мена всякого рода устоев и тяготений, что чрезвычайно важно понимать для
рактического освоения музыкального искусства.
итм (от латинского rhythmus) — многократное закономерное чередование
оизмеримых элементов. Музыкальный ритм — иерархическое
заимоотношение звуков во времени, все звуки которого так или иначе
писываются в ритмическую сетку, называемую «пульсация». Пульсация —
епрерывная равномерная последовательность чередования максимумов и
инимумов ритмического напряжения, состоящая из слабых и сильных
долей». Доля — элементарная частица ритма, являющаяся единицей
змерения пульсации. Такт — единица музыкального метра, отрезок
узыкального времени от одной самой сильной доли до следующей,
меющей аналогичное значение. Метр (от греческого metron — мера) — это
оличество сильных и слабых долей в такте, который так же называют
узыкальным размером.
итмические структуры музыкальных фраз — это в первую очередь не
лительность, продолжительность нот, а месторасположение нот в такте, их
оотношение между собой в соответствии с долями такта. То есть
ервостепенное ритмическое значение заключается в том, в какое время
ачинается и заканчивается нота, какой долей в такте является её начало и
кончание. Длительность нот, то есть их продолжительность, говорит об их
начении в музыкальной фразе, но самое главное заключается именно в том,
де в музыкальном времени расположены ноты, и как соотносятся между
обой группы нот в музыкальном времени, что, собственно, и является
итмической структурой музыкальной фразы.
итмическая пульсация — это последовательность чередования сильной
оли с одной или несколькими слабыми долями, которые приходятся
оответственно на сильное или слабое время ритмической пульсации.
ричём необходимо понимать, что вовсе не обязательно сильная доля
олжна быть громче слабой. Сильное или слабое время определяет далеко не
олько громкость сильных и слабых долей, а и многие другие факторы,
апример время смены аккордов гармонической последовательности
узыкального произведения. Так, в музыке Reggae даже при полном
тсутствии сильных долей сохраняется ощущение того, что всё играется на
лабую долю, и слабые доли при восприятии вовсе не «сползают» в сильные.
сильных и слабых долей существует иерархия, наподобие матрёшки.
апример, если в музыкальном произведении самыми мелкими
лительностями являются шестнадцатые ноты (ноты называются по
ринципу дробей, то есть, целая делится на две половинных, которые в свою
чередь делятся на четвертные, в два раза меньшие длительности называются
осьмые, которые так же делятся на шестнадцатые, и так далее). Так вот,
сли в произведении самые мелкие длительности — шестнадцатые, то они
ак раз являются последовательностью из сильной и слабой шестнадцатой.
осьмые в этом же произведении тоже представляют собой пару из сильной
слабой долей. Четверти тоже идут парами, то есть, одна четверть сильная,
ругая слабая. И у половинных нот тот же самый принцип. Мало того, в
вухтактовой фразе, состоящей из двух целых нот, одна, приходящаяся на
ачало фразы, будет сильной, а вторая, расположенная во второй половине
разы, будет являться относительно сильной, то есть, тоже в своём роде
слабой».
резвычайно важно понимать, что каждая слабая доля состоит в паре со
ледующей после неё сильной долей, то есть относится не к предыдущей
ильной доле, а к последующей! Так же, как аккорды в гармонической
оследовательности стремятся разрешиться из напряжения в состояние
окоя, так же, как неаккордовые звуки хочется разрешить в аккордовые, так
е, как неустойчивые ступени лада тяготеют к устойчивым, так же и слабая
оля тянется разрешиться в последующую за ней сильную, устойчивую
олю.
вот теперь, когда мы более или менее разобрались с тем, что такое сильная
слабая доля, ритмическая пульсация, нетрудно раскрыть явление, которое
азывают «синкопа». Английские термины: syncope, syncopation — понятия
ришедшие в музыку из медицины. Латинское «syncope» — обморок,
ревне-греческое «συγκοπή» — рубка, сечка, то есть, это состояние
ременной потери сознания, которое является следствием кратковременного
арушения кровоснабжения головного мозга, наиболее распространённой
ричиной которого служит сбой сердечного ритма. Так и в музыке
арушение ритмической пульсации называют «синкопа». Каким же образом
олучаются перебои в пульсе? Тут нужно сделать ещё одно небольшое
тступление. Среди всех звуков музыкального произведения существует
полне определённая иерархия. Значимость роли каждого отдельного звука в
узыкальной фразе определяется по многим параметрам, таким как
родолжительность, звуковысотность, громкость, местоположение в
итмической пульсации, ладовое значение, аккордовое значение и другие
лементарные составляющие музыкального языка. Одним из самых
начимых является именно продолжительность звука. Чем звук
родолжительнее, тем большее значение он имеет в музыкальной фразе. Так
от, если на слабую долю приходится звук более продолжительный, чем на
редыдущую сильную долю, и тем более, если на предыдущую сильную
олю приходится пауза, то происходит сбой в ритмической пульсации, что
обственно и является синкопой, так как на слабую долю приходится более
начимый звук, чем на предыдущую сильную долю. Как правило,
инкопирующая нота в музыкальной фразе является «сдвинутой»,
пережающей своё время сильной долей, то есть, это не слабая доля, которую
ыделили, а последующая сильная доля, которая появилась раньше
оложенного времени, и заняла место предыдущей слабой доли, тем самым
подстёгивая», ускоряя и сбивая ритмическую пульсацию.
емп (от латинского tempus — время) — это скорость, с которой исполняется
роизведение. В нотной записи темп указывают слева над начальной
трочкой произведения. Темпы можно разделить на три основные группы:
едленные, средние и быстрые. Обозначается темп в классической музыке
аще всего на итальянском языке: Moderato, Allegro, Adagio, Vivo, Presto и
ак далее. В эстрадной и джазовой музыке распространены английские
бозначения темпа: Slow, Medium, Fast, Very Fast и тому подобные.
Метроном (от греческого μέτρον — мера, νόμος — закон) — прибор,
тмечающий равные промежутки времени с определённой постоянной
астотой, который позволяет музыкантам во время репетиции точно
облюдать темп музыкального произведения, который в этом случае
змеряется в количестве ударов в минуту (BPM —английское beats per
 inute). С помощью метронома можно выполнять различные упражнения на
щущение ритмической пульсации, принимая звуки метронома за различные
оли такта.
еперь давайте разберёмся с психологическим аспектом восприятия темпа
лушателем. Существуют две точки отсчёта в темпах музыкальных
роизведений, связанные с физиологией человека — это 80 ударов в минуту
80 BPM), как нормальный пульс человеческого сердца (примерно), и 120
даров в минуту (120 BPM), как темп нормальной ходьбы человека
примерно).
Музыкальные произведения с темпом несколько быстрее 80-ти или 120-ти
даров в минуту, будут восприниматься как напряжённые, взволнованные,
озбуждённые, так как ассоциируются с учащённым сердцебиением и
ыстрой ходьбой или даже бегом. Темп несколько медленнее 80-ти или 120-
и ударов в минуту воспринимается как расслабленный, умиротворённый,
езмятежный, потому что напоминает замедленное сердцебиение и
еторопливую прогулочную ходьбу. Соответственно, ускорение темпа
величивает эмоциональное напряжение, а замедление темпа успокаивает.
аким образом, тенденция к незначительному ускорению темпа
узыкального произведения, свойственная человеку, является естественным
редством выразительности, способствующим постепенному развитию к
ульминации музыкального произведения. К этому необходимо добавить,
то кратные, то есть половинные и двойные темпы по отношению к 80-ти
ли 120-ти ударам в минуту, будут иметь родственное отношение. Темпы
узыкальных произведений 40 и 160 — это производные от 80, а 60 и 240 —
т 120 ударов в минуту, что проявляется в схожести оригинальных,
оловинных и двойных темпов по напряжённости характера. Таким образом
ы получаем ряд в некотором роде «нормальных» темпов: 40, 60, 80, 120,
60, 240 ударов в минуту, соответствие или отклонение от которых
роизводит тот или иной эффект в характере музыкально-художественного
браза произведения.
Метр, то есть музыкальный размер, указывается после ключа на начальной
троке произведения, и выглядит как математическая дробь из двух цифр
аписанных одна над другой. Числитель, то есть цифра написанная наверху
бозначает количество долей в такте, а знаменатель, написанный снизу,
тображает размер длительностей этих долей. То есть, например, размер
четыре четверти» обозначается 4/4, и это говорит о том, что в такте четыре
оли, каждая из которых размером в ноту четвертной длительности. Также
спользуются два обозначения метра в виде аббревиатуры: знак «C»
оответствует размеру 4/4, а тем же знаком перечёркнутым вертикальной
ертой отмечают 2/2.
се ритмы и метры делятся на простые и составные. Простые состоят из
дной сильной доли и следующей после неё одной или нескольких слабых
олей. Составные складываются из двух и более простых. Простые
одразделяются на три категории: дуольные, триольные и неровные.
еровными являются те, которые не разбиваются на одинаковые простые
квинтольные, септольные и так далее). Как и многое другое в искусстве,
итм — это изобретение природы, взятое на вооружение наблюдательным
еловеком. Дуольные ритмы и метры произошли из-за того, что у человека
ножество парных частей тела, в первую очередь — две ноги. Мы ходим в
уольном ритме: 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2... Это — как раз и есть чередование двух
олей: сильная, слабая, сильная, слабая, сильная, слабая, сильная, слабая...
амый распространённый в современной музыкальной культуре метр 4/4,
тносится к составным, и складывается из двух дуольных тактов 2/4 + 2/4.
риольные ритмы и метры состоят из одной сильной доли и двух слабых
очнее: сильная, относительно слабая и слабая). Они произошли из-за того,
то человеческое сердце бьётся в триольном ритме, оно делает удар на
ервую (сильную) долю, вторая доля — пауза, и на третью (слабую) долю
ердце производит акцентированный, сильный удар. Неровные ритмы и
етры — это наименее изученная область. На мой взгляд квинтольный
пятидольный) ритм и метроритм получился в результате того, что у
еловека на одной руке находится пять пальцев. Если «побарабанить»
альцами одной руки, причём таким образом, чтобы между ударами было
авное время, то как раз получится квинтольный ритм, состоящий из одной
ильной доли и четырёх слабых. Однако иногда в современной музыке
омпозиторы представляют квинтольный ритм 5/4, как составной из пары
уоли и триоли: 3/4 + 2/4 или наоборот 2/4 + 3/4. До сих пор не могу
огадаться, из какого явления природы была взята идея септольного
 емидольного) ритма и метра. Можно было бы решить, что это получилось
исто математически, но 7/4 нередко встречается в народной музыке.
апример, в балканской музыке — смешению турецкого, сербского,
олдавско-румынского, греческого, македон-ского, болгарского, цыганского,
енгерского, еврейско-клезмерского фольклоров, которые очень тесно
ереплетаются на Балканском полуострове). А народная культура берёт всё
сключительно из окружающей природы, а значит, корни происхождения
тоит искать именно там. 7/4 тоже представляют как составной метр:
4 + 3/4, или 3/4 + 4/4, или 2/4 + 2/4 + 3/4 и тому подобные.
оставные метры — это метры которые можно разложить на два и более
ростых. То есть размер 4/4 составлен из двух 2/4, и один такт размера 4/4
остоит из такой последовательности четвертных долей: сильная, слабая,
тносительно сильная, слабая. Кроме 4/4 к наиболее распространённым
ейчас составным метрам относятся: 6/8 который является суммой из двух
8, а так же 12/8, состоящий из четырёх «крупных долей» по 3/8.
ейчас подавляющее большинство метров в народной африканской культуре
вляются триольными, самый распространённый метр — 6/8. В народной
фриканской музыке активно используется полиритмия, то есть
ногослойное наложение триольных и дуольных ритмов, а так же различные
мещения акцентов, то есть синкопирование. Ритм на Африканском
онтиненте настолько сложен, что неподготовленному европейскому слуху
ожет показаться какофонией и хаосом. Однако в связи с процессами
лобализации, посредством джаза, а в дальнейшем рок-музыки и их
родолжения — поп-музыки, ритмы Африки проникли не только в
вропейскую культуру, но и распространились по всему миру. Началось всё с
севдодуольного джазового стиля свинг (Swing, Swing Music, Swing Jazz),
оторый на самом деле является триольным и повторяет ритм сердца,
оторый был описан выше. Традиционно свинг записывают как дуольный,
ставляя при этом указания «Swing» или «Shuffle», и при исполнении,
узыкант как бы пропускает дуольные ритмы сквозь «призму свинга» и
рансформирует их в триольные. Swing (Shuffle) присутствует не только в
wing Jazz, но и в Funk, Soul, Hip-Hop, R'n'B, Reggae и других стилях
овременной музыки.
 ид ритмической пульсации, как правило, можно определить по характеру
одавляющего большинства относительно мелких длительностей,
спользуемых в произведении, посредством которых и осуществляется
итмическое движение мелодии. Основные виды пульсации подразделяются
а дуольные и триольные. В размерах единицей измерения которых является
етвертная нота, то есть 2/4, 3/4, 4/4 и так далее, наиболее распространены
ледующие виды пульсации: ровные восьмые (Straight Eights), триоли
Triplets), свинговые восьмые (Swing (Shuffle) Eights), ровные шестнадцатые
Straight Sixteenths), пунктирный ритм (Hard Swing), а ещё встречается
ульсация свинговыми шестнадцатыми (Swing (Shuffle) Sixteenths). В
азмере 2/2 чаще всего встречаются такие виды пульсации: четверти (Quarter
otes), ровные восьмые (Straight Eights), изредка можно столкнуться со
винговыми восьмыми (Swing (Shuffle) Eights). Музыкант в достаточной
тепени владеет музыкальным временем только в том случае, если он освоил
се основные виды пульсаций, может мгновенно переключаться между ними
любом сочетании, и конечно же способен замедлять и ускорять темп. Ещё
аз акцентирую на этом Ваше внимание, необходимо довести до
овершенства ощущение каждой пульсации по отдельности и затем чётко
ереключаться между различными видами ритмической пульсации, ни в
оем случае не путая их между собой.
резвычайно важное явление, относящееся к ритму — ансамблевое время.
нсамблевое время (Ensemble Timing) — это темповые взаимоотношения
ежду различными инструментами в ансамбле. Имеется в виду сдвиг во
ремени всей партии того или иного участника ансамбля относительно
бщего метронома. Существуют три варианта концепции ансамблевого
ремени: с опережением (before the beat), с запаздыванием (after the beat), в
олю (on the beat).

еперь рассмотрим собственно принцип воздействия ансамблевого времени.

сли солист играет свою партию с опережением (before the beat), как бы
подстёгивая», даже при условии однородности темпа произведения,
оздаётся впечатление постоянного ускорения и соответственно
моциональное напряжение повышается. Если же солист играет с
апаздыванием (after the beat), «с оттяжкой», кажется что происходит
остоянное замедление темпа, и появляется ощущение успокоения. Игра в
олю (on the beat) производит эффект стабильности, непоколебимости и
адёжности. Понятие ансамблевое время касается не только солиста, но и
ккомпанирующих инструментов. Мало того, различные концепции могут
спользоваться одновременно в партиях одного многоголосного
нструмента, в первую очередь это касается ударной установки (drum set).
арабанщик может играть в долю (on the beat) на тарелке или хай-хэт (ride
ymbal, hi-hat), в то же самое время играть с опережением (before the beat) на
ас-барабане (bass drum) и с запаздыванием (after the beat) на малом барабане
nare drum), что будет создавать особое движение и энергетику в характере
узыкального произведения.
гогика (от греческого agoge - увод, унесение) — небольшие, можно даже
казать микроскопические отклонения от темпа и ритма, направленные на
величение выразительности художественного образа музыкального
роизведения. Устроен агогика по тому же принципу, что и ансамблевое
ремя, только здесь речь идёт не о всей партии инструмента, а об отдельных
олях или нотах. Для привнесения в музыку взволнованности или даже
аздражённости отдельные ноты или доли такта сдвигают относительно
бщего метронома и играют их чуть раньше. Это создаёт ощущение
скорения и возбуждённость музыкального момента увеличивается. Если же
ужно достичь эффекта умиротворения и спокойствия, создают ощущение
амедления темпа, при помощи того, что отдельные ноты или доли
сполняются чуть позже. Стоит заметить, что агогика как неровность ритма
рактически не заметна на слух, так как отклонения от темпа и ритма крайне
алы. Агогика исполняется и воспринимается только на эмоциональном
ровне, то есть, исключительно в виде ощущений.
оэффициент свинга (английское Swing Ratio) — небольшой сдвиг слабой
оли в Swing и Shuffle. Имеет тот же принцип воздействия и устройства, что
агогика, и ансамблевое время. Однако в большинстве случаев коэффициент
винга взаимосвязан не только с характером музыкального произведения, но
 с темпом. При изменении стандартного, то есть вписывающегося в
риольную пульсацию, коэффициента свинга, как правило, в медленных
емпах, слабые доли играются несколько «острее», то есть ближе к
оследующим сильным долям, вплоть до превращения в пунктирный ритм,
о есть, практически, восьмая с точкой, шестнадцатая. В быстрых темпах
аоборот, слабая доля сдвигается дальше от последующей сильной доли, что
ожет «выровнять» свинг до пульсации ровными восьмыми нотами.
уществуют несколько различных способов счёта ритма при исполнении
узыки. Наиболее распространённый способ заключается в том, что на
ачальном этапе произносят вслух, а затем и мысленно такую считалочку,
оответствующую размеру 4/4: «Раз, и, Два, и, Три, и, Четыре, и», где «Раз _
ва _ Три _ Четыре _» являются сильными долями, а «_ и _ и _ и _ и»
лабыми. Этот способ используют в первую очередь пианисты, так как руки
ноги у них заняты. Но, как показывает практика, даже музыкантам в какой-
о степени освоившим этот способ счёта, не удаётся применять его
остаточно успешно при игре на духовых инструментах, причём по всей
идимости не только из-за того что занят рот, но и из-за специфики
ышления духовика. Ещё один способ заключается в дирижировании с
омощью одной или обеих рук так называемой дирижёрской схемы, которую
ак же называют дирижёрской сеткой — этот способ могут использовать
олько дирижёры и вокалисты, так как у инструменталистов руки
адействованы в процессе игры. Ну и, как само собой вытекает из
ышесказанного, по той причине что руки и рот у исполнителей на духовых
нструментах заняты, единственным физическим вариантом остаётся только
чёт ритма с помощью ноги, о котором и пойдёт речь далее в этой главе.
тбивать ногой сильные доли в такт музыке совсем несложно и абсолютно
стественно. Это простое движение очень удобно использовать для
инхронизации с музыкальным коллективом. То есть вы подстраиваете под
емп аккомпанемента удары носком ноги по полу, а игру на саксофоне
оординируете в соответствии с движениями ноги. Таким образом, ритм
тановится не абстрактным, типа «эта нота подлиннее, и вот эта пораньше», а
полне конкретным, то есть каждая нота занимает своё единственно верное
оложение в потоке времени, размеченном шкалой движения ноги. Причём в
тих движениях ноги необходима чёткость и точность, то есть должны быть
ёткие точки: «нога внизу», «нога наверху». На начальном этапе освоения
учше всего, чтобы удар по полу был даже слышен, что в дальнейшем можно
удет использовать и как ударный инструмент, и как способ управления
емпом музыкального коллектива.
начала нужно добиться того, чтобы учащийся научился считать, то есть
ётко осознавал, на какую долю приходится нота, довёл это умение до
втоматизма. Очень сложно новичку уследить за всем сразу — особенно в то
ремя когда он ещё не твёрдо знает, какая нота на какой линеечке
асположена, и какие клавиши саксофона нужно нажать именно для этой
оты, а тут ещё и нужно высчитать, куда приходится нота — на удар ноги
ли на отражение, то есть, вверх или вниз. Разумеется, это очень непросто,
ем более что в этот момент приходится думать и о губах, пальцах, дыхании
других составляющих исполнительского аппарата, поэтому различные
иды сложностей стоит добавлять постепенно.
огда ученик прекрасно представляет, куда приходится в такте «нога вверх-
низ» и может чётко отстучать ногой все ноты, только тогда он и сможет уже
олностью контролировать процесс и стучать ногой ровно, собственно тогда
ога и начинает «управлять» человеком, то есть «дирижировать», и вот
олько теперь можно начинать играть со счётом ногой под метроном или
ккомпанемент. Обычно, когда ученик доходит до упражнений на
естнадцатые длительности нот, он уже действительно начинает считать и
грать достаточно ровно. Для начала необходимо присоединить ногу к игре.
ак только нога «присоединится» к игре, следует исполнять со счётом
ногой» разнообразные мелодии, пьесы, этюды, гаммы, упражнения.
уществует множество различных учебных материалов с фонограммами
ккомпанемента, которые помогут сделать обучение интересным и
азнообразным. Необходимо уделять равное время как игре с фонограммами
метрономом, так и без них, вырабатывая внутреннее чувство ритмической
ульсации, темпа и времени.
тоит отрабатывать весь спектр движений ноги различной интенсивности:
ак малозаметные движения большого пальца внутри обуви, которое,
апример, пригодится для академической музыки, так как среди
кадемических музыкантов «счёт ногой» считается дурным тоном, так и
плоть до хорошо слышимых ударов ноги по полу — практически
еркуссионный инструмент, который вполне может пригодиться, например, в
жазе или рок-музыке. Чтобы не раскачиваться, можно вес тела
онцентрировать на одной ноге, как бы стоять на одной ноге, а вторую
тставлять чуть в сторону только для опоры и ей считать. Когда нога устаёт
ожно поменять ноги ролями. Немного усилий, и вы уже сможете точно
сполнить не очень несложные ритмы, а немного погодя, когда освоитесь,
можете читать любые ритмы в любых темпах. Поверьте, это совсем не
ложно.
ервое время в медленных и сверхмедленных темпах можно даже
аскачиваться всем корпусом вместе с движениями ноги: вниз нога —
аклоняемся вперёд, вверх нога — возвращаемся в вертикальное положение.
акое движение поможет не сбиваться движениям ноги с ритмического
ульса, и позволит лучше прочувствовать пульсацию сильных и слабых
олей. С эстетической точки зрения в движениях всем корпусом нет ничего
трашного, тем более что позднее это движение можно легко «выключить».
Мало того, движения всем корпусом помогут начинающему музыканту
аскрепоститься и позволят в дальнейшем свободно двигаться на сцене в
оответствии с исполняемой музыкой. Подобные движения могут быть
спользованы для дирижирования музыкальным коллективом, то есть, для
правления темпом и даже характером произведения.
екомендация педагогам: когда объясняете тот или иной ритм, показывайте
е только игру на саксофоне со счётом ногой, но и пойте, показывая
вижения ноги «вверх-вниз» кистью руки — это гораздо нагляднее и очень
омогает ученику, осознать на какие моменты ритмической пульсации
риходятся ноты.
первую очередь необходимо освоить наиболее часто встречающийся счёт
ульсации восьмыми длительностями нот в размере четыре четверти, то есть
азмера, в котором такт состоит из четырёх сильных долей: «Раз, и, Два, и,
ри, и, Четыре, и», в котором удар ноги по полу приходится на сильную
олю: «Раз _ Два _ Три _ Четыре _», а отражение на слабую: «_ и _ и _ и _ и».
осле освоения упражнений на длительности нот от целой до восьмой
ключительно и их сочетаний можно переходить к игре несложных пьес. К
стальным упражнениям можно возвращаться по мере прогресса.
еперь разберёмся с обозначениями длительностей нот и тем, как они
очетаются с движениями ноги. В приведённых примерах галочками указаны
вижения ноги вверх и вниз — стрелка вниз показывает момент удара ноги в
ол, а стрелка вверх соответствует положению ноги в верхней точке,
аходящейся по времени ровно между двумя ударами ноги.