ГИТАРА В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ:

ЛИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
Карлоса Барбоса-Лима в пересказе Питера Даннера.

Гитарная музыка латинской Америки - чрезвычайно большая и

разнообразная тема. Гитару можно слышать на всем протяжении континента -
от Колумбии и Венесуэлы на севере до Аргентины и Чили на юге. Все эти
страны унаследовали европейские традиции португальских и испано-язычных
колонизаторов, и гитара стала неотъемлемой частью их культуры. Важно иметь
в виду, что этот инструмент стал частью повседневной жизни людей. С
колониальных времен жители Южной Америки так или иначе играли на гитаре
- чтобы аккомпанировать пению и танцам, на праздниках, или когда что-либо
делали. Из всего этого развился культ гитары. Гитара была вовлечена в
народные танцевальные формы и все виды их проявлений, появилось много
видов исполнения. Причиной того, что в течение 19 века этого не случилось в
Соединенных Штатах, было то, что в США было намного меньше интереса к
так называемым классическим иберийским традициям.
Политические и социальные преобразования начала 20 века в мире
привели большую волну испанцев в Южную Америку. В результате испанско-
американской войны в 1898 году Испания перенесла значительные
экономические потери, и много людей были вынуждены бежать. Их выбором
стало либо прибытие в Соединенные Штаты, либо в Южную Америку, и
именно в Латинскую Америку приехало большинство эмигрантов. Аргентина в
то время была экономически одной из самых многообещающих стран, и также
там был хороший культурный климат. Таким образом, Буэнос-Айрес стал
одним из их лучших вариантов.
Другим вариантом была Гавана. Куба получила свою независимость в
конце прошлого столетия в результате испанской войны. Таким образом, она
также стала вероятным выбором. Гавана была своего рода воротами для
испанской культуры в этой части мира. Изготовители гитар и музыканты,
ехавшие туда, проезжали через Гавану на своем пути в Южную Америку. Один
из учеников Тарреги - Паскуаль Роч, например, приехал на Кубу.
Но, так или иначе, Буэнос-Айрес привлекал больше всего. Этот город
обладал лучшей репутацией. Я думаю, что многие переселенцы делали свой
выбор из-за языковой схожести, иногда у них были родственники или друзья,
уже жившие там. Многие педагоги и изготовители гитар уже обосновались там,
таким образом, гитара процветала. Гаспар Сагрерас жил в Буэнос-Айресе с
1860 года, Хуан Баллер с 1878 года, а Хуан Крусанс приехал туда несколько
лет спустя. Многие гитаристы также приезжали туда в турне. Гранадос,
например, приехал в Аргентину вместе с Антонио Гименесом Манхоном,
слепым гитаристом, который играл на многострунной гитаре - я думаю, что у
нее было 10 или 11 струн. Его очень ценили в Испании. Мой педагог Исайас
Савио слышал его приблизительно в 1918 году. Манхон в конечном счете
поселился в Аргентине.
2
Были также и другие значимые люди, такие как Антонио Синополи и
Хулио Сагрерас. Я думаю, что Сагрерас был очень значим для Аргентины.
Также был Доминго Прат. Он был человеком, связанным с культурным
возрождением. Материально он был очень богат. У него было много денег, и
как ученик Тарреги, он был связан с испанскими традициями.
Таким образом, вы можете видеть, что уже с колониальных времен в
Южной Америке гитара процветала естественным образом. Но я полагаю, что с
середины 19 века до самого его конца гитара процветала еще больше, потому
что люди постепенно изучали ее все больше и больше.
Основными южноамериканскими странами, где гитара культивировалась
как серьезный инструмент, были, я полагаю, во-первых, Аргентина, затем
Уругвай, и потом Чили. Но в некоторых странах, возможно, это заняло гораздо
больше времени. В Бразилии гитара развивалась немного с отставанием, я
думаю. У нас, бразильцев, была своя собственная любовь к инструменту,
идущая из глубины времен. Например, известен бразильский музыкант по
имени Мануэль Боэльо, который приехал из Лиссабона в 1750 году. Он, как
сообщают, сочинял сонаты для гитары. Но фактически было очень мало людей,
умеющих играть. Очевидно, они были очень изолированы. Возможно, были
педагоги в Рио, и возможно, один или два к северу от него.
Это было время до того, как Льобет поселился там, и который, как я
думаю, обладал самым большим влиянием из всех. Мигуэль Льобет приехал в
Америку приблизительно в 1912 году и фактически жил некоторое время в
Аргентине. Его музыкальный уровень стал большим открытием для всех. Его
стандарт был настолько высок, что он немедленно стал вдохновением для всех.
Очевидно у него были контакты для возвращения и последующих гастролей в
других странах – Уругвае и Чили, но в 1914 году в Европе вспыхнула война.
Льобет действительно посещал Бразилию, впервые приблизительно в
1916 году, а затем посетил Аргентину, где нашел приют в семье Анидо. Там
была испанская гитаристка по имени Жозефина Робледо. Она была ученицей
Тарреги и, как предполагается, обладала одним из самых лучших тремоло всех
времен. Это было ее “коньком”, и она играла очень сладко. Савио слышал ее в
Монтевидео, и она совершила специальную поездку в Рио; очевидно это было
связано с делами ее мужа. Она преподавала человеку по имени Освальдо
Соарес. Это важно, потому что он издал первый учебник для гитары в
Бразилии. Это была довольно хорошая книга объемом приблизительно 60
страниц, с упражнениями, которые, как предполагалось, обладали традициями
Тарреги, а затем там была маленькая прелюдия Баха и некоторые пьесы. Это
была первая книга, с которой я познакомился. Позже Соарес стал заклятым
врагом Савио, потому что школа Савио была намного лучше.
После гражданской войны в Испании в 1930-х годах Аргентина снова
стала естественным приютом для испанских изгнанников. Но там уже был
Агустин Барриос. Он был уроженцем Южной Америки, и, согласно моему
учителю Савио, очевидно имел очень хорошего учителя, традиции которого
принадлежали Магину Алегре (сам Льобет был одним из учеников Алегре).
Очевидно, что было несколько педагогов с таким подходом, которые поехали в
 3
Южную Америку. Так Барриос с его одаренностью - я только располагаю
информацией от своего учителя - взял несколько уроков в Парагвае у одного из
учеников Алегре, а затем поехал в Буэнос-Айрес вместе со своими родителями,
чтобы изучить метод Алегре более полно. Барриос был феноменом. К тому
времени, когда все эти люди приехали в Южную Америку, он уже там играл
классическую музыку, а также музыку, вдохновленную народными танцами и
народными формами.
Савио говорил, что слышал Барриоса в Teatro Solis в Монтевидео
примерно в 1912 году. Это означает, что Савио в то время было только 12 лет.
Концерт имел большой успех. В то время Савио жил в Буэнос-Айресе, и он
поехал в Уругвай, чтобы попасть на концерт. Уругвай и Аргентина очень
близки. Уругвай является очаровательной небольшой страной. Он меньше чем
штат Сан-Паулу, тем не менее, там создались условия не только для хорошего
обучения на гитаре, но и для хороших исполнителей. Традиционно это всегда
был своего рода центр как для гитары, так и для футбола. Монтевидео
привлекает многих людей своими красивыми пляжами. В этом городе есть
своего рода европейское очарование, которое фактически сохранялось в
значительной степени на протяжении большей части этого столетия. Там также
сохранились непринужденные места. У меня в Уругвае много друзей, которые
связаны с Бразилией. Уругвай похож на южные бразильские штаты, особенно
на Рио-Гранде до Соль.
Эта волна педагогов, приехавших в Южную Америку, была очень
значимой, и я полагаю, что некоторые из них также приехали в Соединенные
Штаты. Я думаю, что турне Льобета и Сеговии были важны, и особенно
выступления Барриоса, потому что Барриос путешествовал по всей Южной
Америке будучи подростком. Он также посещал Бразилию, где Вилла-Лобос
услышал его, и был восхищен его исполнением.
Существует программа, опубликованная в одном из старых бразильских
журналов, информирующая, что Барриос дает концерт, я думаю, что это было в
1916 году, в котором он выступал совместно с Катулло Киаренсе,
изумительным бразильским автором песен. Я аранжировал много музыки
Катулло, когда еще был подростком. Катулло был первым, кто популяризовал
modinha, являющуюся бразильской формой нежной любовной песни, галантной
и умозрительной, но не такой, как португальские fados, которые очень грустны
и горьки. Наши песни обладают некой разновидностью сладкой печали.
Катулло был гитаристом, и он создал свой собственный стиль, он был всецело
самоучкой. Он приехал с севера Бразилии, из Маранхао, пустынной безлесной
области. Он приехал в Рио в конце 19 века с гитарой, аккомпанируя пению. Я
полагаю, что это, возможно, была одна из самых старых форм аккомпанемента
на гитаре, имеющей иберийские корни, но он создал стиль, который все еще
имеет значение в наше время. Он выступал на концерте в Рио в начале 1908
года, который спонсировался бразильским правительством – фактически
президентом Гермесом де Фонсека. По случайному обстоятельству, жена
президента, первая леди, училась играть на гитаре во Франции в конце 19 века
у какого-то ученика Наполеона Коста. Это интересная связь. Вероятно, это был
4
самый первый официальный гитарный концерт в Бразилии. Конечно, враги
правительства начали ругаться: “Даже гитаристы играют там”. Это был очень
важный период времени для бразильской музыки. Не забывайте, что
аккомпанемент песне, имеющий непосредственное обращение к людям, затем
привел к обращению к choros.
Я должен поговорить немного о choros, потому что это - очень важный
аспект бразильской музыки, и определенно подъем гитары, ставшей основным
инструментом для этой формы, связан с choros. В начале своей карьеры Вилла-
Лобос был исполнителем choros; он начинал, как бродяга, идущий рядом с
музыкантами, болтая с людьми, с этого он начал поиск бразильских корней в
музыкальных формах. В конце 19 века, как я говорил, гитара уже появилась
повсеместно, тут и там, и также в городах. Choros начали появляться там, где
собирались люди. Я полагаю, что нечто подобное было в Соединенных Штатах
с serenaders, где обыкновенно играли в jamming форме, и импровизировали
противо-мелодии или противо-ритмы. Но бразильский стиль развивался таким
способом, при котором любые инструменты могли принимать участие, какие
только захотелось бы. В начале века там даже было банджо. Любой человек с
творческим потенциалом и желанием принять участие в этом формате мог
играть choros. Я полагаю, что choros имеет некоторую связь с музыкой барокко,
потому что бразильская музыка прочно связана с барокко: Бах и все прочее.
Вот почему появились Бахианы. Существует много точек контакта барокко с
нашей музыкой, и countrapunto naturo заложен в инстинкте аккомпанемента.
Так или иначе, началось существование choros.
Также для исполнения были популярны вальсы. Я наблюдал эту форму во
время одной из моих первых поездок вглубь страны. Группа serenaders
однажды разбудила меня посреди ночи своей музыкой. К сожалению, эта
традиция сейчас вымирает, за исключением маленьких ансамблей, пытающихся
поддерживать живые традиции. То есть, они приходят, и будят вас красивой
пьесой, и затем они уходят в другое место. У них была флейта, гитара,
возможно виолончель. Но виолончель слишком тяжела, чтобы ее носить по
разным местам. Вот почему гитара получила более широкое распространение.
Но, в конечном счете, вы могли бы найти ансамбль из виолончелей. Также
можно было бы найти банджо, или маленькую гитару с четырьмя струнами -
cavaquinho.
Возвращаясь к началу этого столетия, я думаю, что Вилла-Лобос обладал
абсолютным влиянием не только в Бразилии, но и на всем континенте. Я
думаю, что он придал гитаре главный статус в Америке. В наше время люди
начинают понимать его значимость. Конечно, он не был первым классическим
композитором для гитары, но авторов с уровнем творческого потенциала
большим, чем обладал он, у нас нет. В наши дни меняются приоритеты, но
Вилла-Лобос играл на гитаре и виолончели в соответствии с теми традициями,
которые он узнал самостоятельно. Он написал свою Бразильскую Популярную
Сюиту в начале 20 века. Эта Сюита стала результатом интересного явления,
происходившего в конце 19 века: европейские формы, имевшие место в
 5
Бразилии, слились с бразильскими формами. Вот почему он написал Вальс-
шоро - вальс в стиле choros, и Мазурку-шоро.
Все эти европейские формы получили отражение в нашей музыке. Есть
Schottishe, а также есть Полька. На рубеже веков полька была очень популярна.
Вы можете обнаружить и другие музыкальные формы, потому что в середине
19 века была иммиграция в южную часть Бразилии из России, из Германии и
того, что теперь является славянскими странами. Эти прибывшие формы
начали сливаться с нашей собственной развивающейся культурой.
Большинство традиционных бразильских форм были modinha и lundu, они
происходят из Африки, и они очень контрапунктовые. Так происходило
смешивание форм.
Я полагаю, что Вилла-Лобос был очень увлечен гитарой. Согласно Савио,
в конце 19 века в Рио было несколько педагогов, преподающих по методу
Агуадо. Но в то время было очень мало педагогов, возможно один или два, и
очевидно один был в северной Бразилии. Представьте себе только двух
педагогов, преподающих по такого рода методу ! Я полагаю, что Вилла-Лобос с
его гением вероятно имел некоторые контакты с такими людьми, но реально он
был самоучкой. Согласно его собственным мемуарам и утверждениям, которые
он сделал, когда был жив, в значительной степени он узнал о контрапункте от
Баха и от великих мастеров прошлого. Уже в раннем сочинении - Бразильской
Популярной Сюите - вы можете видеть, что он использует много внутренних
голосов, все этих движения, и контрапункт в том числе. Вы можете видеть уже
совсем другой подход вместо вертикальной гармонической структуры.
Также были некоторые другие люди, которые играли на гитаре по слуху.
Когда Савио приехал в Бразилию в 1930 году, он встретил несколько таких
музыкантов. Он рассказывал, что трудно было среди них найти такого, кто бы
играл плохую музыку; он был удивлен, как можно так творчески играть вообще
без всякого образования. Одним из них был Жоао Пернамбуко - прозвище,
которое исходит из его родного штата на северо-востоке; его настоящее имя
было Гимараэс. Очевидно он был фантастическим исполнителем. Есть
грамзаписи, сделанные в 1928 и 1929 годах на бразильской фирме Виктор RCA.
Его исполнение было очень, очень чистым, что не обычно среди исполнителей
того времени. Вы можете услышать в игре Пернамбуко уровень выше обычного
исполнителя. Но были также традиции другого великого исполнителя – Сатиро
Бильхара, хорошего друга Вилла-Лобоса и Эрнесто Назарета. Согласно Савио
Сатиро Бильхар был большим chorao. Это подходящий термин для
использования - chorao; на португальском языке это означает, что если вы
играете choros и если вы это делаете очень хорошо – то вы - chorao, которое
имеет двойной смысл - Вы “кричите” об этом - очень сентиментальная
коннотация. Вообще слово choros означает “кричать”; этимологически это
означает, что вы идете и выражаете свою любовь. Вы поете серенаду девушке
под ее окном и в один прекрасный момент вы можете увидеть либо ее саму,
либо ее отца, бросающего в вас что-то мокрое и неприятное.
В бразильских любовных песнях есть сладость, которая отличается от
протяжных народных песен fado. Я полагаю, что они происходят с Азорских
6
островов, для которых естественны счастливые настроения старых серенад. Я
обсуждал это с Роном Перселлом, первая жена которого – Жоанна провела
невероятное исследование о португальском влиянии Азорских островов, и я
убежден, что даже моя семья подверглась этому влиянию с Азорских островов.
Для этих островов очень характерен свой вид сладости, галантности и поэзии.
И это все очень грустно. Гитара всегда присутствует там.
До очень недавнего времени виола все еще весьма была распространена в
сельской местности. Это старое название гитары от виуэлы с пятью
сдвоенными струнами. Этот инструмент был занесен в Бразилию и остается там
до сих пор в сельской местности с пятью сдвоенными струнами с различной
настройкой, хотя сейчас понемногу начинает исчезать. Иногда встречаются
несколько струн, настроенные в октаву, что очень интересно, иногда третья
струна настраивается в фа-диез; иногда гитара настраивается на соль-мажорный
аккорд. Следы этих настроек тянутся к португальцам. Между прочим, в 19 веке
они принесли гавайскую гитару на Гавайи, а cavaquinho в Бразилию. У них у
всех общие корни - идея гитары с высокой настройкой, но в Бразилии
cavaquinho также стал частью choros, и бразильцы начали применять оба стиля
игры - стиль защипывания и стиль плектра - пальцами и плектром, и стали
больше применять стиль punteado вместо удара по струнам. На гавайской
гитаре в Гавайях прежде всего играют бряцанием, это - традиция, хотя я видел,
что великие исполнители комбинируют бряцание и защипывание.
Было также много пианистов, которые должны быть упомянуты. Одним
из первых пианистов, оказавших влияние на Бразилию, был Луи Морью
Готтшальк (1829-1869). Он родился в Новом Орлеане, поэтому он должен был
знать кое-что о смешении стилей в государствах Карибского бассейна. Я
полагаю, что Новый Орлеан – это самое близкое, что можно найти в
Соединенных Штатах применительно к бразильской музыке, потому что там
происходило смешение африканской и европейской культур. В 1866 году
Готтшальк поехал в Чили и оставался там целый год. Он был фантастическим
пианистом, им восхищались европейские маэстро, а когда в 1869 году он
прибыл в Рио, то там был шок, потому что люди не только услышали великого
исполнителя, но также услышали исполнение, имевшее непосредственное
отношение к ним. Остаток своей жизни он провел в Рио, где и скончался. Есть
слухи, что там он слишком бурно наслаждался жизнью.
Теперь я должен немного сказать об Эрнесто Назарете (1863-1934),
который в очень раннем возрасте проявил музыкальные способности. Одна из
его традиционных пьес, называемая Brejeiro (Вредная), имела шумный успех в
Бразилии в 1880 году. Он был пианистом, но отзывался также на другие
инструменты. Вы можете видеть, что в его музыке фортепьяно издает
некоторое количество звуков в виде эха. Вот почему многие его сочинения
очень подходят для гитары. Музыка Назарета имела большое влияние в
Бразилии. Он любил музыку Шопена, и начал сочинять красивые бразильские
вальсы на очень высоком уровне, как бразильский Шопен. Им восхищались
слушатели, а Вилла-Лобос посвятил ему Choros № 1. Назарет много сочинял, и
его ценили все более и более.
 7
В его время были и другие авторы. Была в Бразилии первая значимая
женщина-композитор Chiquinha Gonzaga - Francisca Hedwiges Gonzaga (1847 -
1935). Она также сочиняла красивую музыку. Назарет посвящал ей свои пьесы,
а также он посвятил музыку Сатиро Бильхару - гитаристу, который
определенно продемонстрировал, что гитара там обладала влиянием. Назарет
посвятил Бильхару пьесу Tenebroso, что означает “Очень страшная”, и это
действительно пьеса для гитары.
Влияние Назарета было очень сильным, и я полагаю, что в конце своей
жизни он получил артистическое признание, которого заслуживал, хотя для
этого потребовалось длительное время. В начале века он обычно играл в
кинотеатрах при демонстрации немых фильмов. В 1922 году Бразилия
праздновала первое столетие независимости. Благодаря громадному влиянию
Вилла-Лобоса в моем родном городе Сан-Пауло происходило очень важное
событие – “Неделя Современного Искусства”, в которой слились скульптура,
живопись, литература - это почти походило на декларацию культурной
независимости. Та неделя была фантастической. Там было много богатых
промышленников из Сан-Пауло. Промышленность действительно начинала
процветать; нужно было немного денег, чтобы потратить на искусство, таким
образом, это событие стало первым важным фестивалем искусств, который
спонсировался частными организациями. Я полагаю, что это создало очень
важный повод для других фестивалей, которые состоялись позже в других
странах Южной Америки. Вилла-Лобос там был определенно главной фигурой.
Он обладал яркой индивидуальностью для сочинения великой музыки. Назарет
также принимал участие в фестивале. Он уже был в преклонном возрасте (он
родился в 1863 году), но наконец-то получил некоторое общественное
признание. Мой дорогой друг и один из моих музыкальных наставников Гвидо
Санторсола, который живет в Монтевидео, слышал в раннем возрасте Назарета,
и действительно, слушая теперь ту музыку, вспоминает свое детство в Сан-
Пауло.
Говоря о Санторсола, я очень тепло вспоминаю его. В начале 60-х годов
он был фактически моим наставником, когда я занимался подготовкой ряда
аранжировок песен Катулло Сеаренсе. Музыка Катулло, также как и музыка
Назарета, является напоминаем Сантросола о его детстве. Благодаря его опыту,
у меня появился своего рода эстетический подход, который я хотел
использовать в тех песнях, и он помогал мне в гармонии. Я полагаю, это был
первый важный шаг в создании стиля, который я использую в настоящее время
при аранжировке музыки Жобима и других композиторов.
Аранжировками музыки Назарета я занялся впоследствии. Другим моим
музыкальным наставником, который также в музыке был самоучкой, был
Теодоро Ногуэйра - прекрасный бразильский композитор и человек
возрождения культуры (он мог говорить с вами на любые темы). Его
рекомендовал мне маэстро Савио. Я учился быстро, и Савио предположил, что
для меня будет более практичным не поступать в консерваторию, а заниматься
индивидуально с педагогом, который занимался бы со мной, как со взрослым. В
то время мне было только 12 лет.
8
Я был способным учеником; Савио составил для меня пятилетний план, и
я закончил его через три недели, я думаю. Он исправлял некоторые положения,
и мы занимались техникой и музыкой также, и это пошло быстро. Так или
иначе, Савио рекомендовал меня маэстро Ногуэйра, и он закончил тем, что
было бы здорово, если он будет приходить в наш дом, или меня будут водить в
его дом, естественно с моим отцом. Он был хорошим наставником. Ногуэйра, в
дополнение к ознакомлению меня с грамзаписями Хейфица, играющего Баха, и
грамзаписям Тосканини, познакомил меня с музыкой Назарета. Я уже знал о
музыке Назарета, потому что я имел обыкновение играть некоторые
транскрипции Синополи. Ногуэйра, очень любивший музыку Назарета, сказал:
“Это очень красивая музыка. Почему бы вам не попытаться сделать
транскрипции некоторых из этих пьес для гитары?” Я ответил, что не знаю, как
это сделать. Тогда я был очень молод. А он сказал: “Хорошо, я дам вам
фортепианные оригиналы, и вы увидите, как это сделал Льобет”, потому что
ему очень нравились испанские пьесы Гранадоса и Альбениса в аранжировке
Льобета. Я спросил об этом у Савио, и он ответил мне то же самое. Савио
сказал, что лучший способ для меня - делать то, что я делал: анализировать то,
что сделал Таррега, что сделал Льобет. Тогда я начал понимать пьесы сразу же.
Я начал видеть способы, как сделать музыку гитаристичной. Затем я принес им
конечный продукт, и они внесли несколько исправлений. Это способ, которым
я начал аранжировать пьесы. Первой пьесой, которую я сделал, было танго
Назарета с названием “Remando”. Оно получилось вполне прилично, и они
хотели его издать. Я также дал им другую пьесу, которую никогда не издавали.
Это был вальс с названием “Eponina”. Но что означает танго Remando ?.. каноэ,
плывущее по воде... баркаролу, которая была издана Ирмос Витале.
Бразильское танго – это стиль, который создал Назарет. Танго было
предшественником choro, потому что choros смешалось с другими формами. В
наше время мы связываем танго с Аргентиной, потому что там оно стало более
популярным, но не надо забывать, что Скотт Джоплин писал танго, когда он
создал “Утешение”, и существует даже легкое танго “Сент Луи Блюз”. Танго
происходит от хабанеры, и оно существует повсюду в Латинской Америке в
различных формах. Вы можете обнаружить его влияние у Эндрю Ллойд
Веббера в красивой теме из Эвиты - “Не плачь по мне, Аргентина”. Это почти
старая форма хабанеры. И в “Утешении” Джоплина, в этом шедевре. Я сделал
переложение его для гитары, потому что там есть сплав мексиканской темы,
танго и формы рэга. Эта ранняя форма танго очень нежная. Именно поэтому
мне нравится тема Эвиты. Я полагаю, что Веббер по-настоящему уловил дух
этой ранней формы. Сегодня танго, которое мы знаем как форму танца из
Буэнос-Айреса, это в целом совсем другой стиль. Эта форма развивалась очень
чувственным, очень мужественным путем. Она прекрасна тоже, но это другой
стиль.
В Бразилии, я полагаю, форма танго находилась под сильным влиянием
польки. Вы можете видеть в музыке Назарета то здесь, то там легкую примесь
польки, немного хабанеры, и затем появляется нечто уникальное, потому что
Назарет начал вкраплять небольшие фрагменты, но влияние хабанеры,
 9
определенно присутствует. И он решил назвать это бразильским танго. В
настоящее время в Бразилии существует тенденция называть термином choros
некоторую часть музыки Назарета, но я так не думаю, choros появились позже.
А это был предшественники.
В последний раз я упоминал, что форма choro очень важна в истории
бразильской музыки. Вилла-Лобос начинал как исполнитель choros в ансамблях
бродячих музыкантов, где обнаруживаются его музыкальные корни. Сhoro
появился в городах и долинах с начала нового века только после того, как
электричество пришло в Рио. Жизнь понемногу изменялась, и на улицах начали
появляться небольшие группы музыкантов и других артистов, я думаю, что в
Новом Орлеане было также. Гитара играла весьма естественную роль в этих
ансамблях, и благодаря этим ансамблям появилось большое количество
талантливых гитаристов.
После провозглашения республики в 1889 году Рио стал намного более
демократичным. Бразилия к тому времени была империей. Я полагаю, что
император Педро Второй был одним из самых великих спонсоров искусства,
которые когда-либо у нас были. Он был очень большим поклонником искусств.
У него был дворец в Рио и зимний дворец в Петрополисе, который сохранился
до сих пор.
Возвращаясь к первым ансамблям choro скажу, что одним из самых
важных событий, происшедших в 1910-х годах, было появление Pixinguinha,
первого крупного бразильского композитора из поколения африканцев. Его
настоящее имя - Альфредо Вианна, а Pixinguinha – это прозвище от peziguin,
что означает “хороший мальчик” на африканском диалекте. Он был очень
милым человеком и очень влиятельным лицом в развитии бразильской музыки.
Я сказал бы, что он был первым, кто действительно достиг народных масс.
Pixinguinha был гением и музыкантом-самоучкой. Подростком он начинал как
исполнитель на флейте. Первым человеком, который продвинул его на
международную арену, был Лауриндо Альмейда, потому что Лауриндо знал его
лично и играл вместе с ним.
Таким образом Pixinguinha появился на сцене и изумлял всех своим
даром сочинения красивых мелодий. Когда он формально изучил музыку, он
создал ансамбль, названный “Os Oito Batutas”. Это был местный ансамбль,
исполнявший choros на различных инструментах. Он стал одним из первых
важных ансамблей популярной бразильской музыки, включая Жоао
Пернамбуко на гитаре. Donga - брат Pixinguinha - также принимал участие в
ансамбле, он играл на бразильской виоле – гитаре со сдвоенными струнами.
“Os Oito Batutas” был фантастическим ансамблем, для которого
Pixinguinha делал свои аранжировки. Его концепция оркестровки может быть
сравнена с тем, что делали в Америке Флетчер Гендерсон и позже Дюк
Эллингтон. Фактически, в Бразильской музыке много схожего с тем, что
происходило в Соединенных Штатах, и я думаю, что Флетчер Гендерсон для
этого хороший пример. У вас в Соединенных Штатах был Скотт Джоплин, а у
нас в Бразилии был Назарет. У нас был Катуло, а у вас был Фостер, а также
10
Ирвинг Берлин. Между бразильской музыкой и музыкой Карибов, а также
некоторыми видами американской музыки имеется сильная взаимосвязь.
Ансамбль “Os Oito Batutas” имел шумный успех. Огромный. С
появлением радио и грамзаписи музыка стала доступной многим людям. Это
была инструментальная музыка, но в Бразилии всегда была естественная тяга к
вокальной музыке; пение там – это естественно. Это - часть культуры. Если у
вас в доме кто-то делает уборку, то этот человек будет петь; напевать под
душем - это естественно. Там поют всюду: в автобусах, в поездах, на улицах;
вы не увидите группу бразильцев, которые сидят неподвижно. Так, с
появлением радио, к таланту Pixinguinha (и, конечно, других талантливых
людей в ту же самую эпоху) начал добавляться текст к некоторым из его
сочинений.
Pixinguinha приехал во Францию в 1920-х годах, в то же самое время,
когда Вилла-Лобос и Джордж Гершвин находились там. После первой мировой
войны Париж стал некоторым центром. Pixinguinha поехал туда, чтобы
выступать. Он считал зиму несчастьем (также, как я чувствовал себя в течение
своей первой зимы в Соединенных Штатах!), и он очень тосковал по дому, но
имел большой успех. Я уже говорил, что Париж был культурным центром мира
в то время. Вилла-Лобос помогал его карьере там. Впоследствии Pixinguinha
возвратился в Бразилию, но Вилла-Лобос продолжал жить там: четыре месяца в
году он жил в Париже, четыре месяца - в Нью-Йорке (в той же самой гостинице
Westbury, где имел обыкновение останавливаться Сеговия).
С расширением горизонтов Pixinguinha также развивался музыкально. Я
беседовал об этом с Лауриндо Альмейда, и он соглашался с тем, что Pixinguinha
естественным путем соединял пьесы различных регионов Бразилии, потому что
choros начали сливаться с разными видами пьес, включая maxixe, и песни со
всеми видами ритмов, на которые только было способно воображение людей.
Таким образом, Pixinguinha сыграл очень важную роль в развитии бразильской
музыки. Антонио Карлос Жобим говорил мне, что влияние Pixiguinha
оставалось сильным вплоть до его кончины в 70-х годах. Piunguinha очень
нравилась босса-нова после того, как она получила развитие в творчестве
Жобима.
Я упоминал, что Жоао Пернамбуко (чье настоящее имя было Жоао
Гимараэс) был членом ансамбля Pixinguinha. Он не имел музыкального
образования; он был полностью самоучкой, но он знал гармонию и
контрапункт. Он познал их из чисто инстинктивного опыта. Хотя он не умел
записывать ноты, он оставил много оригинальных грамзаписей. Его грамзаписи
прекрасны, они очень хорошие и чистые. Он также оставил несколько дуэтов,
которые исполнял с некоторыми из его современников. Известно, что с его
музыкой был знаком Вилла-Лобос.
Вся эта гитарная деятельность в Бразилии привлекла Исайаса Савио в
Монтевидео. Савио учился у Льобета, потому что Льобет жил в Буэнос-Айресе,
и он собирался ехать в Монтевидео, чтобы играть, и они были вместе довольно
долго. Савио также ездил в Буэнос-Айрес. Для этого надо было проехать
приблизительно 300 миль на лодке. Даже в то время вы могли бы доехать туда
 11
на лодке за ночь к утру. Это самый лучший способ, чтобы добраться, потому
что путешествие самолётом в Южной Америке намного дороже.
Итак, Савио занимался с Льобетом, и он также интересовался изучением
традиционных маршрутов в различные части Южной Америки, особенно в Рио
де ла Плата, и впоследствии в Бразилию. Он стал в душе абсолютно
бразильцем. Савио по своей природе принадлежал богеме, он приехал в
Бразилию в 1930 году, потому что слышал сообщения об успехе Барриоса там,
и хотел изучать бразильскую культуру, потому что был наслышан об этих
грамзаписях и обо всей этой деятельности, связанной с гитарой. Сначала он
поехал в Порто Алегре, заработал немного денег, поехал в Сан-Паулу,
заработал немного больше денег, поехал в Рио, истратил там все деньги, и
решил там остаться. Рио тогда походил на небольшой рай. Он оставался
некоторое время там, а затем поехал в Белу-Оризонти, красивый город,
который напоминает Вашингтон, округ Колумбия. Он оставался там, я думаю, в
течение года, занимаясь там педагогикой и изучением фольклора. В то время он
очень увлекался творчеством Вилла-Лобоса.
В 1932 или 1933 годах Савио решил поселиться в Рио. В то время
зарабатывать на жизнь преподаванием было трудно, потому что большинство
учащихся играть на гитаре были или бедными, или плохими. Всюду
чувствовалось влияние Великой Депрессии. Бразилия только начинала
становиться индустриальной страной. Савио, вероятно, обосновался бы в Сан-
Паулу, но в 1932 году там произошла революция, свергнувшая федеральное
правительство и установившая конституционное правление. У меня был дядя,
который принимал участие в этой борьбе. Победила революция, но в 1937 году
у нас наступила диктатура. Савио выбрал не самый удачный момент, чтобы
поехать в Сан-Паулу. Ситуация была довольно нестабильной.
Рио был тоже привлекателен, потому что там было национальное радио.
Лауриндо Альмейда приехал в Рио из Сантоса (штат Сан-Пауло) в 1935 году,
потому что там уже процветало радио, и были рабочие места. Савио думал о
получении работы, играя на радио, но я знаком с его старым другом, которому
теперь более 70 лет, который рассказал мне, что Савио тогда решил, что он
будет заниматься педагогикой, а не игрой. Савио был приглашен на вечеринку
в дом Pixinguinha в Рио, это было приблизительно в 1936 г. или 1937 г., потому
что он играл вполне прилично. Но игра не была главным интересом Савио. Он
играл до 1940 года, пока не поехал на север Бразилии. Он сказал, что наступило
время, когда он должен был принять решение, потому что его целью была
организация национальной школы гитарной музыки в Бразилии в народном
стиле. Также он рассказал, что Савио хотел заняться изучением философии. Я
не знаю, как он находил время для всего этого. И кроме этого, он еще успевал
наслаждаться жизнью.
Однажды к Савио приехал Луис Бонфа, чтобы учиться у него, но не
надолго. Он повстречался с Савио на том вечере у Pixinguinha, и сказал, что
хотел бы изучать технику. Бонфа учился у своего отца. Это было традицией: от
одного поколения к следующему поколению. Обычно правая рука была очень
12
плохой, и левая рука немного лучше. Савио считал, что это было обычной
практикой в Бразилии.
Савио преподавал многим людям бесплатно, это было в то самое время,
когда я учился у него. Плата, которую мы вносили, была невелика. Много он
бы не принял. В то время мы жили в очень тяжелых экономических условиях -
я говорю о конце 1950-х годов, когда мне было приблизительно 11 или 12 лет -
и поскольку мы много работали, было решено, что давать уроки он приедет в
наш дом, чтобы там он мог спокойно провести воскресное утром с нами. Затем
он остался и пообедал бы с нами. Это было очень трудно для него, но это было
хорошо для нас.
Савио рассказывал мне, что всякий раз, когда он находил кого-то, кто
немного преподавал, то использовалась школы игры Каркасси или Агуадо. Они
были очень отсталыми, хотя в то время в Аргентине книги Сагрераса были уже
доступны. Синополи также издал версию школы Агуадо с некоторыми
транскрипциями на уровне современных исполнителей. Доминго Прат также
обладал важным влиянием, поскольку имел связь со старой европейской
традицией. Я не думаю, что кто-либо сегодня мог бы сделать нечто подобное
его Словарю, даже используя компьютер. Он отдал этому Словарю очень много
времени и не волновался о деньгах. Он обладал невероятными познаниями.
Каждый бит информации, который он оставил нам, абсолютно верен. Когда
Романильос исследовал гитары Торреса, он очень много взял от Прата, и все,
что говорил Прат, оказалось правильным. Он был очень близко знаком с семьей
Анидо, и вел переписку с Савио. В его Словаре у него есть очень хорошая
цитата о Савио, потому что Савио тогда только начинал и не был известен.
Первую значимую школу игры на гитаре в Бразилии написал Освальдо
Соарес, но он преподавал очень ортодоксальным так называемым “способом
Тарреги”, который, я не думаю, что когда-либо существовал. Его подход к
постановке правой руки был такой, как изображено на фото, где играет Таррега,
хотя я твердо уверен, что Таррега, как показано на известной фотографии, не
играл - это выглядит как позирование перед фотографом !
Прат также утверждал, что его подход был очень подобен Тарреге, и
Савио говорил, что это было вероятно правильно. Но Савио учился у Льобета, и
находился под сильным его влиянием, так же, как для Льобета был Магин
Алегре. Основной идеей было использование в правой руке свободного удара и
удара с опорой, чередуя и объединяя их, и затем использование комбинации
легато и стаккато для обеих рук. Для создания большего контраста артикуляции
правая рука должна быть изогнута более естественно в сторону от линии как у
Тарреги. Очевидно, идея мульти-артикуляции произошла из высокого уровня
игры. Когда Льобет учился у Тарреги, они вероятно пришли к этому. К тому
времени Льобет уже был исполнителем очень высокого уровня. Савио
утверждал, что идея мультиартикуляции появилась в процессе обучения у
Льобета и немедленно поглотила его. Вы применяете удар в “воздух” и удар “с
опорой”, и комбинируете их оба. То, чему обучал Таррега, очень подходило к
потребности в Бразилии. Тенденция звукоизвлечения в Бразилии состояла в
 13
том, чтобы играть главным образом свободным ударом, когда звучит одна
струна, а в это время на соседней струне звучит другой голос.
Барриос был одним из южноамериканских гитаристов, который больше
применял способ тирандо; это мне рассказывал Савио. Барриос был знаком с
идеей удара с опорой, но вероятно использовал его минимально. Вот почему
Савио ценил стиль Барриоса ниже, чем традицию Льобета-Алегре.
Савио преподавал мне оба способа (что было его методом); он хотел их
так развивать, чтобы они превратились в естественный инстинкт. Вы могли бы
использовать один способ чаще другого, в зависимости от вашего подхода, но
владение обоими способами позволило бы расширить ваши возможности, и в
то же время развивая левую руку.
Савио воспринял школу Льобета, которую по его утверждению он принес
в Бразилию. Также Савио был очарован, когда услышал Сеговия. У него было
совершенно другое качество звука. Качество звука – это было то, на что он
обращал внимание каждого учащегося. Савио и Сеговия никогда не
взаимодействовали; у них были проблемы в общении. У Сеговии всегда было
некоторое неприятие Савио, чему я нашел очевидное подтверждение, когда в
1968 году я посетил Испанию.
В Рио Савио встретил несколько человек, которые играли в стиле choros.
Он обнаружил, что их правая рука была неправильно изогнута, потому что эти
люди играли на басах pizzicato вместо обычных звуков. Этот стиль унаследовал
Бонфа. Но Савио хотел, чтобы он изучил технику игры правой рукой в
пределах классической традиции, таким образом, чтобы можно было играть и
обычным способом, и pizzjcato, когда это понадобится. И Бонфа научился
этому. У Савио к каждому учащемуся был особенный подход.
В 1930-х годах Савио начал писать книги; они были опубликованы
издательством Casa Del Vicchio в Сан-Пауло одним из изготовителей гитар.
Одна из этих книг объемом приблизительно 15 страниц является сжатым метод
по технике. Это - фантастическая книга о способах удара, легато, скачках,
триолях, игре одной левой рукой одновременно с флажолетами в правой руке -
это невероятно, действительно. Он начал писать свои книги по методике в
1930-х годах, передал их Рикорди в 1947 году, и Рикорди наконец издал их в
1961 году. Это интересно. Я никогда не учился по этим книгам самостоятельно.
Савио был очень экономен со своими учениками. Книги он не использовал, но
он полагал, что я могу сам изучить некоторые технические упражнения и
заниматься музыкой дальше. Он учил только тому, в чем нуждался каждый
ученик. Его книги изданы в 1961 году и они изумительны, хотя они до сих пор
малоизвестны. Во втором томе, например, есть подборка всех аккордов и всех
форм альтерированных аккордов, которые были бы очень полезны для всех
людей, занимающихся джазом и заинтересованных этим видом техники. Савио
был очень дальновиден в этом. Он сказал Рикорди, что он потерял третий том -
в то время фотокопирование еще не существовало. Третий том содержал очень
специфические упражнения. Савио говорил, что большинство из них было
вдохновлено Шопеном, и в них использовалась действительно передовая
техника, но они были утеряны.
14
В то время, в конце 1930-х годов присутствие Луиса Бонфа,
наследовавшего классическую традицию посредством Савио, лишь немного
изменило бразильскую гитарную музыку. В то время была еще одна личность
– Гарото (Анибал Аугусто Сардинья), который был невероятным музыкантом.
Можно было видеть, каким он обладал влиянием на все улицы. Первым
педагогом был Освальдо Соарес, который учился у Жозефины Робледо. Теперь
Соарес учил Аттило Бернардини в Сан-Паулу, который опубликовал некоторые
прекрасные книги и упражнения. Я проработал некоторые из них прежде, чем я
встретил Савио, и полагаю, что они очень полезны в качестве
подготовительных. Они несут влияние Тарреги – в ортодоксальном стиле и
традиции. Бернардини был учителем Гарото, и Гарото так или иначе воспринял
его обучение, только изменил немного. Я полагаю, что он также был косвенно
знаком с методом Савио; я думаю, что эти изменения появились ввиду
музыкальных потребностей. Гарото был удивительной личностью в
бразильской музыке. Я думаю, что он был гением своего времени. Он умер
очень молодым в 1950-х годах, но он оставил замечательное наследие. К
счастью, сохранилась коллекция его музыки. Так как он учился у Бернардини,
то он единственный, который не имеет прямой связи с традициями гитары
Савио.
Савио влиял на людей, интересующихся бразильской народной музыкой.
Например, был Дилермандо Рейс, и другие, которые также изучали
классическую музыку. Когда Савио изучил формы бразильской музыки, он
начал сочинять собственную музыку в этих формах, чтобы эти легкие
композиции смог сыграть средний человек с хорошим вкусом. Важно иметь
такую музыку, как эта. Между тем, он преподавал традиционный материал
Сора и Агуадо, и редактировал их сочинения. Он проработал весь этот
материал с Льобетом. Несколько его изданий действительно замечательны,
потому что, вместе с небольшими изменениями, они отредактированы в
традициях 19 века, которые он изучил у Льобета. Но в то время он был не
доволен некоторыми издательствами в Буэнос-Айресе, которые только
начинали свою деятельность. Он издал много музыки у Рикорди в Буэнос-
Айресе. Я думаю, что это и есть его настоящее наследие. Есть много
транскрипций Тарреги, которые нуждалась в небольшом редактировании,
потому что Таррега скончался, не успев пересмотреть их. Благодаря общению с
Льобетом, Савио внес небольшие исправления в некоторых местах. Он издал
много транскрипций Тарреги. Я полагаю, что у него также была переписка с
сыном Тарреги в Испании, а так же с Пухолем. Савио рассказывал мне, что
Льобет был прекрасным, замечательным исполнителем, возможно не с тем
невероятным влиянием, которое оказал Сеговия, но очень музыкальным. Также
Савио рассказывал, что когда он услышал Сеговия в Буэнос-Айресе, его
внимание привлекли фразировка и использование удивительных тембров. Эти
впечатления остались у Савио от наблюдения за исполнением Сеговия.
Бонфа воспринял звук Сеговии, и я попытался сделать это тоже, потому
что создание такой звуковой палитры похоже на наличие оркестра в ваших
руках вместо плоского звука. К моему удивлению, когда я поехал в Испанию в
 15
1968 году, многие из так называемых последователей Сеговии были вдалеке от
этой традиции. Их исполнение была очень плоским, без эмоций и даже без
вибрато, что является одной из прелестей инструмента, заменяющего
человеческий голос, с тенденцией скучной одномерной игры, бесчувственной и
бесцветной.
Люди постепенно все более заинтересовывались игрой на гитаре, и Савио
давал бесплатные уроки в Сан-Пауло, что было для него материальным
бременем. В то время, когда я встретил его приблизительно в 1955 году, он изо
всех сил пытался зарабатывать на жизнь. При хорошем обучении, но проживая
в очень скромных условиях. Я очень рад, что появился в нужное время. Я начал
много играть, и к концу 1950-х годов босса-нова приобрела взрывную
популярность в Бразилии.