Вы находитесь на странице: 1из 73

/О.

Козюренко
о
З
792. 01 От автора
К59
Редактор Н. А. Смолицкая , 80105- 57-74
161
Издательство «Искусство», 1975 г.

Козюренко Ю. И.
К 59 Основы звукорежиссуры в театре. Учеб. пособие
для театр, учеб, заведений. М., «Искусство», 1975.
248 с. с рис.
В этой книге систематизированы и
обстоятельно изложены наибо-
лее важные вопросы музыкального, шумового и
звукотехнического
оформления спектакля в драматическом театре.
В разделе «Звуко-
режиссура спектакля» автор уделяет главное
внимание музыкальному
оформлению спектакля, на конкретных примерах
раскрывает принципы
подбора музыкального материала, очень
подробно разбирает творчес-
кие вопросы шумового и звукотехнического
оформления спектакля.
В книге рассматриваются все виды записи,
осуществляемые в театре,
особенности записи речи, пения, отдельных
музыкальных ансамблей.
792.01
Му.чыка и шумы в театральной практике существуют, рршигеуры в драматическом театре, автор все же пытался удов-
вероятно, Щшорить интерес не только определенного круга читателей, но и
столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем [Лр.нмгчи внимание театральных специалистов-практиков к неко-
вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется
нннмйнис в многочисленных трудах по теории и истории театра, не
ияс-'игтсм УТОЙ проблемы, как правило, и театральная критика.
До сегодняшнего дня музыкальное и шумовое оформление
спек-
Тйиля область, предоставленная лишь интуиции и
субъективно-
му пкусу режиссера. И не удивительно, что в театре порой от-
гутгтнует эстетически грамотное использование
возможностей
чиуки,
И гим.чи с широким применением новейшей звукотехники
техно-
логии му шкального и шумового оформления спектакля
претерпе-
ли .шпчительные изменения, в особенности в течение
последних
Лиг,
(!ич)дня сложный комплекс вопросов театральной
звукорежис-
оуры можно разделить па вопросы творческие и технические. Такое
рйлдгление письма условно, но оно позволяет более подробно рас-
умнтрииать каждую проблему в отдельности.
В ннггоящей книге сделана попытка систематизировать
творче-
вкую работу режиссера, музыканта и театрального
звукорежиссе-
ре и яд аиукопым оформлением спектакля. Попутно затронуты
об-
Щ!Н' проблемы использования звука как художественного
компо-
Щптй сои[Н'мопиой драматической постановки.
| :*пукорежиссер, работающий над музыкально-шумовым
оформ-
!д|1!ирм спектакля, должен знать и понимать творчество
режиссе-
РЙчюетпноищика.
Поэтому первая часть книги посвящена основным принципам
рйботы режиссера над4спектаклем.
Но пторо.й части последовательно разбираются вопросы музы-
Шитного, шумового и звукотехнического оформления
спектакля.
fрв'гьи часть посвящена творческим вопросам звукозаписи в
про-
^iCi'c подготовки звукового оформления.
Аудитория, на которую рассчитана данная книга,
определила
ipyr и глубину излагаемых вопросов.
Не претендуя на исчерпывающую разработку проблем звуко-
торым важным сторонам использования музыки, шумов, звукотех- Введение
нических средств при постановке спектакля.
В книгу не вошли такие специфические вопросы звукового
оформления, как цветомузыка, стереофония, звуковое кино в спек-
такле и некоторые другие.
Автор выражает признательность звукорежиссерам московских
театров: Л. Осипову, И. Алексееву, Е. Иванову, А. Ряховскому,
С. Петрову, П. Смоленскому, В. Титову и другим, всегда щедро де-
лившимся своим творческим опытом, который был учтен в настоя-
щей работе.
В практике театров бытуют выражения «музыкальное офорж-
,пгипс», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. Сто-
ит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформ-
ление» мы будем иметь в виду музыкальное, шумовое и звукотех-
ппчеекое оформление.
К музыкальному оформлению относится включение в спектакль
ри ишчных вокальных произведений, танцев, инструментальных
пьет, фрагментов симфонических произведений, хора — одним сло-
ном, музыки всех жанров и форм.
К шумовому оформлению — включение в сценическое действие
|ш инФчпых театральных шумов, а также таких звуков, как пение
тми, крики животных, колокольный звон и т. п.
К ;шукотех]шческому оформлению относится использование в
сигктакле фонограммы с записью монологов, диалогов, речевых
пюощеиий п 'I', и,, а также микрофонной техники. Сюда же отно-
сятся и различные звуковые эффекты.
Общий замысел, план такого оформления мы будем называть
ЖУКОВЫМ решением спектакля.
Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехни-
мггкого оформления при проведении каждого спектакля догово-
римся пачывать звуковым его сопровождением.
Г.ледует предупредить, что термины «звуковое оформление»,
* тупимое сопровождение» можно принять лишь с оговоркой,—
ittvio к том, что они не очень точно выражают смысл существова-
ния му.чыки н шумов в драматургической ткани спектакля. Хоро-
ши h режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как
чем ю второстепенным, дополнительным и не просто организует
pro сопронождение, он ищет то единственное, необходимое, орга-
ничное соединение сценического действия с музыкой, шумом, зву-
Иом, которое вытекает из смысла постановки.
!-ho же относится и к понятию «звуковые эффекты». Создание
Но ходу сценического действия с помощью тех или иных средств
1У1Л10П1И эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербе-
jummi н т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта как
iMKonoi'o, а для достижения художественной правды спектакля. Тем
|н» менее нес эти термины общеприняты в театре и по этой причи-
НМ употребляются в книге.
Под звукорежиссурой драматической постановки следует пони- ределен. Но несмотря на это, все же можно сказать об основных
мать творческую организацию ее музыкального и шумового оформ- его задачах:
ления. организация музыкального, шумового и звукотехнического
История развития театрального искусства в России знает нема- оформления спектакля на 'основе творческого замысла режиссера
ло примеров блестящей организации музыки и шумов в различных it композитора;
спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Ста- запись шумов, речи и музыки;
ниславским, в драматическом театре утвердились те основные звуковое сопровождение спектакля с помощью звукотехники.
принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руковод- Реализация творческих замыслов режиссуры и музыкальной
ствуются советские режиссеры. части требует от звукорежиссера не только знания технических осо-
Начиная с 30-х годов в театрах стали использовать звукотехни- бенностей звукотехники, но и определенной творческой подготовки.
ку — микрофоны, усилители, громкоговорители. Однако становле- Другими словами, театральный звукорежиссер должен объединять
ние звукотехники в театре происходило не сразу — слишком труден в себе как творческого работника, так и техника, должен хорошо
был не только технический, но, пожалуй, в большей степени пси- разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве,
точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового
хологический переход от столетиями установившегося звучания сопровождения.
театрального оркестра и шумовых аппаратов к звучанию громко- Театральный звукорежиссер может и не быть профессиональ-
говорителей. ным музыкантом, но он должен обладать музыкальной культурой,
В 1931 году при постановке во МХАТ «Мертвых душ» было ре- острым слухом, чувством ритма, хорошо ориентироваться в музы-
шено усилить звучание оркестра с помощью микрофона. Станислав- кальной литературе, знать и понимать особенности творчества то-
ский принял это предложение более чем скептически: «Это чудо- го или иного композитора, дирижера, музыканта, вокалиста.
вищно... Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» и радио». Необходимо сказать, что человек, лишенный природных музы-
Первая проба произвела на всех удручающее впечатление, и это кальных способностей, никогда не сможет стать профессиональным
не удивительно, учитывая звукотехнику тех дней. .шукорежиссером.
Качественное усовершенствование звукотехники и централизо- Звукорежиссер должен в совершенстве владеть всеми техниче-
ванное оснащение ею театров, проведенное в последнее десятиле- скими средствами, используемыми для звукового оформления спек-
тие, позволило организовать музыкальное и шумовое оформление такля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем ус-
на совершенно новой технологической основе. пешнее он может с помощью технических средств решать творче-
Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драмати- ские задачи. \
ческий актер все чаще играет под музыкальную фонограмму, а не Сегодня в театре особенно остры поиски новых выразительных
так, как было недавно, когда оркестр подстраивался под актера. средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способ-
Существенно упростилось шумовое оформление, появилась воз- ных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного
можность отказаться от громоздких и не всегда совершенных ап- человека.
паратов для получения сценических шумов. Отпала надобность В решении этих задач существенная роль принадлежит теат-
в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непре- ральному звукорежиссеру.
менную часть театрального организма.
Стало возможным использовать новый прием звукового оформ-
ления — воспроизводить в сценическом действии заранее записан-
ную речь и использовать микрофонную технику.
Все это существенно расширило творческие возможности ре-
жиссера в художественном оформлении спектакля.
Звукорежиссура — неотъемлемая составная часть общей режис-
суры спектакля, и поэтому в первую очередь ею занимается сам
постановщик. Однако вопросы звукорежиссуры спектакля тесным
образом связаны со звукотехникой. Это определило появление в
театре нового творческого работника — театрального звукорежис-
сера.
Если работа режиссера и музыканта над музыкальным оформ-
лением имеет устоявшиеся традиции, то профессия театрального
звукорежиссера еще только складывается, и поэтому круг творче-
ских вопросов, которыми он должен заниматься, еще четко не оп-
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ *Н настоящем режиссере совмещается режиссер-учитель, режиссер-
П'Дожпик, режиссер-литератор, режиссер-администратор». И дей-
РАБОТЫ РЕЖИССЕРА i пштелыю— деятельность режиссера в театре сводится не только
НАД СПЕКТАКЛЕМ и иогпшовке спектаклей, но и к формированию репертуара, к под-
Пору и воспитанию труппы. Эта многогранность привела к тому,
•ио режиссерские функции разделились: появились режиссер-поста-
ноищнк, режиссер, ассистент режиссера.
Глава I Режиссер-постановщик осуществляет общее идейно-художест-
Работа режиссера пшпое руководство постановкой спектакля.
над пьесой Режиссер ведет непосредственную работу с творческим коллек-
I ИНОМ.
Ассистент выполняет художественно-технические задачи по
оформлению спектакля.
Режиссер начинает свою работу с выбора пьесы, а правильнее
пинать, с поисков той пьесы, которая соответствовала бы эстети-
ческим принципам и художественно-тематическому направлению
Режиссура как организация и общее руководство спектаклем театра,
существует столько же, сколько и театральное искусство. Зачатки Однако написанная драматургом пьеса еще не является произве-
режиссуры отмечены еще в античном и средневековом театрах. дением театра. Даже снабженная подробными авторскими ремар-
Однако современное понимание режиссуры сформировалось лишь ки м и об обстановке и действующих лицах, она представляет собой
только литературное произведение.
в конце XIX — начале XX века. Перед режиссером стоит сложная и трудная творческая задача:
В течение многих столетий под понятием «режиссура» заключа- преиратить литературное произведение в спектакль. Это возможно
лось лишь умение реализовать авторские указания — будь то на- лишь после соответствующей работы над пьесой сначала самого
писанные ремарки или вытекающие из текста пьесы положения, то режиссера, а матем и имеете с актерами, художником, композито-
есть режиссура была органической частью драматургии. ром ц другими работниками театра.
Значительную часть режиссерских функций в старом театре Процесс создания спектакля обычно делится на несколько
выполняли первые актеры, а иногда и опытные суфлеры. mi ион:
Период становления режиссуры как искусства связан с такими работа режиссера над пьесой и составление постановочного
именами, как Кронек и Рейнгардт в Германии, Антуан во Франции, плана;
Крэг в Англии, Ленский в России. Они впервые определили режис- работа режиссера с актерами (репетиционный период за сто-
суру не только как самостоятельное искусство, сложное и много- лом, м иыгородке и на сцене);
образное, но и как глубоко творческий процесс. работа режиссера с художником, композитором и другими уча-
С открытием Художественного театра начинается новый этап в ппикам и постановки (этот этап работы проводится параллельно
развитии режиссуры. Именно К. С. Станиславский и В. И. Неми- г работой над пьесой в репетиционный период).
рович-Данченко, впервые определившие спектакль как самостоя- В процессе работы над пьесой режиссер изучает ее содержание,
тельное гармоническое художественное произведение, видели в мроиодит идейно-тематический анализ, выясняет художественные и
режиссере подлинного творца, идейного руководителя и организато- композиционные особенности, составляет постановочный (режиссер-
ра спектакля. • кий) план. При чтении пьесы режиссер уясняет не только после-
Дальнейшая работа Станиславского и Немировича-Данченко жш.чтельность событий, но и взаимоотношения персонажей. В связи
завершила становление режиссерского искусства, фундаментом ко- t (HIM становится более ясным сюжет пьесы.
торого явилась система работы режиссера с актером. Ьо.ч точного знания сюжета во всех деталях режиссер не смо-
Талантливыми продолжателями дела великих реформаторов жет начать работу над спектаклем.
сцены в области режиссуры были В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вах- Сюжет — это непрерывная цепь ситуаций и событий, связан-
тангов. ных между собой логикой развития действия и раскрывающих в
Режиссер должен обладать многими качествами: большой куль- (Ноем поступательном движении идею пьесы.
турой и широким идейным кругозором, прекрасным знанием теат- Помимо сюжета режиссеру необходимо совершенно четко пред-
рального дела и умением работать с творческим коллективом (ак- еташпъ себе каждый образ — характер действующего лица, его
терами, художниками, музыкантами). Станиславский говорил: м ншмоотношения с другими персонажами пьесы. В результате у
режиссера возникнут те характеристики действующих лиц, кото- рйитеп конфликта и определяет жанр произведения. Иначе говоря,
рые он предложит актерам, занятым в его постановке. ж«и|> гшпиеит от отношения автора к изображаемым в пьесе собы-
Работая над пьесой, режиссер занимается изучением той дей- !!1гш и образам.
ствительности, на материале которой построена пьеса. Ему необ- Дрпмнтургия, как известно, делится на ряд жанров: трагедия,
ходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок вре- лримм, комедия, водевиль, памфлет, миниатюра, гротеск, мелодра-
мени, который охватывают события пьесы, но и эпоху с ее соци- м«, историческая хроника и т. д. Все эти жанры имеют определен-
альными и политическими противоречиями. ные» сценические признаки.
Для изучения действительности режиссер обращается к книгам \\ трагедии находят свое выражение глубочайшие жизненные
и журналам, отражающим общественно-политическую и экономиче- конфликты, борьба идей, страстей, достигающая высокой степени
скую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи, напряжения. Характерной чертой трагедии является неразреши-
графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и, мость противоречий, приводящая к гибели главного героя.
если это возможно, беседует с современниками или участниками Своеобразным жанром, возникшим в советское время, является
событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и ис- ж пир оптимистической трагедии, когда гибель героя не влечет за
полнителям, ощутить реальность происходящего в пьесе, облечь в собой крушения его дела, а, напротив, приводит к торжеству его
плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки дета- идей («Гибель эскадры», «Оптимистическая трагедия»).
лей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет пьесы. В оснопс драмы могут лежать серьезные столкновения личных и
Однако нельзя рассматривать пьесу изолированно от ее автора. общестнеиных интересов людей, нередко достигающие большой
Поэтому режиссер должен знать все творчество данного драматур- остроты. Конфликт драматического произведения может быть и
га, его творческие особенности, художественную манеру и язык. комедийным. Внутри этого жанра много разновидностей: драма
Все это вместе взятое помогает полнее раскрыть замысел и идею Лытоння, историческая, социальная и др.
драматургического произведения. Главная цель комедии — осмеяние всего низкого, пошлого и по-
Перечитывая еще и еще раз пьесу, режиссер устанавливает, рочного, разоблачение ошибочного и нелепого в жизни. Комедия
где, в каких сценических обстоятельствах наиболее полно раскры- может сатирически или юмористически изображать жизнь, иногда
вается основная идея пьесы, ради утверждения которой она на- сочетая в себе как юмор, так и сатиру. Комедия, как и драма, име-
писана. ет и иные жанровые оттенки: она может быть бытовой, лириче-
Верное определение идейно-эстетической направленности пьесы ской, сатирической и т. д.
во многом предопределяет успех будущего спектакля. Основной жанр произведения может включать в себя и элемен-
Какими средствами лучше всего выразить идею и тему пьесы, ты другого жанра.
как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа Очень часто драматург сам определя-ет жанр своего произведе-
спектакля,—это задача будущей работы постановщика. ния, по иногда автор дает своему произведению ничего не говоря-
Следующим моментом работы режиссера над пьесой является щие» подзаголовки «пьеса», «сцены». В этом случае режиссер сам
определение основного конфликта, сквозного действия и сверх- ус тнавливает жанровые признаки будущего спектакля.
задачи. Точное определение жанра помогает раскрытию содержания
В основе каждой пьесы лежит жизненный конфликт, обуслав- пьесы, ее идеи и особенностей стиля автора.
ливающий столкновение действующих лиц в пьесе. С/гиль — это*совокупность признаков, характеризующих индиви-
Для достижения своих целей отдельные персонажи или их груп- дуильиую манеру творчества драматурга. Стиль творчества прояв-
пы совершают ряд поступков, действий. Из этих действий образу- ляется в тех выразительных приемах и средствах, что употребляет
ется линия сквозного действия, идущая через всю пьесу к опреде- митор для подчеркивания идейно-художественных особенностей
ленной цели и вовлекающая всех действующих лиц в борьбу «за»
или «против». 11од выразительными приемами и средствами, в которых про-
Создавая пьесу, драматург ставит перед собой определенную ям,'1яется стиль драматурга, понимают своеобразие в выборе жиз-
цель. Он хочет, чтобы идея его произведения воздействовала на ненного материала пьесы, построение ее сюжета, композицию,
зрителя. Эту цель К. С. Станиславский называл «сверхзадачей». ж мир, язык, ритм, речь действующих лиц.
Станиславский придавал исключительное значение точному опре- Именно стилевые особенности творчества многих драматургов,
делению сквозного действия и сверхзадачи, так как именно через ноишляют безошибочно определить авторство пьес, даже если они
них наиболее точно раскрывается идейно-эстетическое содержание Нйиисниы на одном материале. Невозможно спутать пьесы Чехова
произведения. п (Ктропского, Вс. Вишневского и Погодина, Розова и Штока и т. д..
Отношение автора к изображаемым событиям находит свое вы- Для режиссера чрезвычайно важно почувствовать и выявить
ражение в характере построения основного конфликта. Именно ха- нпринтерные черты стиля автора и затем воплотить их в спектакле.
10 П
Разбираясь в художественных особенностях пьесы, режиссер Анализируя образы пьесы, режиссер уделяет главное внимание
наряду с определением жанра и стиля проводит анализ ее компо- типичности обрисованных автором лиц. Но за типичностью образа
зиционного построения. режиссер не должен забывать и об индивидуальных чертах, при-
Основным содержанием пьесы обычно служит какое-нибудь со- сущих именно данному персонажу.
бытие или происшествие. Так, в комедии «Женитьба», которую Го- В итоге этого анализа режиссер определяет подтекст, то есть
голь назвал «совершенно невероятным происшествием», главным подлинный смысл и фактическое значение каждой фразы или це-
событием является побег старого холостяка Подколесина из дома лого текстового куска.
невесты. В процессе глубокого, всестороннего изучения пьесы и стиля ее
Основное происшествие распадается на несколько крупных уз- автора режиссер стремится понять не только самый замысел, но на
ловых событий. Содержанием каждого акта обычно является узло- его основе создать свой — режиссерский — замысел, то есть в во*
вое событие. обряжении режиссера возникает конкретное образное видение пье-
Каждое из узловых событий в свою очередь распадается на ряд сы как сценического произведения — спектакля.
эпизодов, которые принято называть «режиссерскими кусками Сценическое искусство воздействует не только на мысли, но и
пьесы». Точное определение узловых событий и сущности каждого ип чувства зрителя, поэтому режиссер в своем замысле ищет внут-
режиссерского куска дает возможность проследить основные этапы ренний эмоциональный образ спектакля. Этот образ помогает ре-
развития действия, так как именно действие является основой сце- жиссеру найти и выдержать характер «звучания» сценического
нического искусства. действия, определяемого идеей спектакля, его сверхзадачей.
В определении действий персонажей пьесы большую, а иногда Как идейная, так и эмоциональная стороны замысла тесно свя-
и решающую роль играют их характеры. От того, какие черты ха- ,ч;шы и с пластическим решением спектакля — сюда относятся
рактера являются главными, ведущими, зависит поведение, отно- конкретные контуры будущего спектакля, то есть построение мизан-
шение друг к другу и к событиям пьесы каждого персонажа. сцен, пластическое и ритмическое решение движений героев пьесы,
Поэтому режиссер уясняет социально-классовую природу каж- элементы оформления.
дого действующего лица, его мировоззрение, изучает биографиче- Таким образом, режиссер прежде всего уясняет себе замысел
ские сведения, которые помогут правильно раскрыть характер и постановки по трем разделам: идейно-эстетический замысел, внут-
поступки действующего лица. ренний, эмоциональный образ (какие эмоции, настроения, чувства
В этой работе режиссеру важно найти «зерно» каждого образа. должен пробуждать у зрителя спектакль) и пластический, зритель-
Под «зерном» образа понимают главную его особенность, основное ный образ будущего спектакля.
качество, основную черту характера. Определение «зерна» являет- Творческий замысел спектакля представляет собой единое целое,
ся ключом к пониманию образа. поэтому, разумеется, ни один из этих разделов неотделим от дру-
Режиссер определяет сценическую задачу, сквозное действие и
сверхзадачу каждого образа. Определить сценическую задачу — Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля
это значит установить цель персонажа в пределах данного эпизо- и прежде всего — в манере актерской игры. Однако режиссерский
да и наметить те действия, которые совершаются для достижения мамысел может и не совпасть с жанровыми признаками пьесы.
этой цели. Сквозное действие — это последовательная цепь поступ- Желая наиболее полно и эмоционально выразить конфликт про-
ков на протяжении всего спектакля, совершаемых данным персо- и жсдения, режиссер может переставить акценты, сдвинуть пьесу
нажем для достижения своей цели. и другую жанровую категорию и придать характерам сценических
Сверхзадача каждого персонажа — это та конечная жизненная образов черты, отличные от тех, что имел в виду драматург, поэто-
цель, к достижению которой он стремится на протяжении всего му нередко одна и та же пьеса в разных театрах ставится по-раз-
спектакля. ному.
Определение сверхзадачи и сквозного действия той или иной Наряду с жанром режиссер в своем замысле решает стиль бу-
роли имеет решающее значение, так как ошибка или неточность в дущего спектакля. Стилем спектакля называется соотношение
трактовке образа может привести к его искажению, что в конеч- приемов и формы, в которых режиссер выражает мысль произве-
ном счете отразится на идейном замысле спектакля. дения, то есть стиль — это внешнее выражение идейной сущности
Существенное значение для раскрытия образа имеет тщатель- пьесы.
ный анализ речи главных действующих лиц. По тексту пьесы ре- От жанра и стиля спектакля зависит сценическая форма, в ко-
жиссер определяет словарный запас каждого персонажа, своеоб- торую будет облечена постановка.
разие его речи, степень его культуры. Изучение языка действую- Сценическая форма спектакля или, как иногда ее называют, ху-
щих лиц помогает вникнуть в самую сущность созданных драма- дожественная форма — это гармоническое сочетание звуковой и
тургом образов. фитслъной сторон спектакля.
12 13
Под звуковой стороной понимают: интонацию, тембр, ритм речи мим плане. Он представляет собой подробное объяснение замысла
актеров, шумы и музыку. Под зрительной — движение актеров, пигпшовки и последовательное изложение организации всей рабс-
ритм сценического действия, мизансцены, конструктивные формы, ил но будущему спектаклю.
цветовую гамму декорации и свет. Наиболее наглядно художест- И этот план режиссер заносит:
венная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. В_сво- рпгшернутое определение темы и идеи пьесы;
ем замысле режиссер намечает вчерне основные мизансцены, но определение сквозного действия и контрдействия пьесы;
только при последующей работе с исполнителями, на репетициях в подробные характеристики действующих лиц;
выгородке и на сцене, режиссер найдет окончательное их решение. определение жанра и принципы стилевого решения спектакля;
В своем замысле режиссер продумывает не только сценическую разъяснение композиции (деление пьесы на режиссерские кус-
форму, но и композицию будущего спектакля. ки, задачи действующих лиц и т. п.);
Под композицией спектакля понимается деление пьесы на режис- общее решение оформления спектакля, состоящее из
серские куски, распределение режиссерских акцентов и пауз, опре- а) художественного решения — принципа декорационного
деление ритма действия в отдельных эпизодах, картинах, актах и оформления, костюмов, света и пр.,
во всем спектакле в целом, определение мизансцен и решение б) звукового решения — музыки, шумов, элементов звукотехни-
оформления. ческого оформления;
Готовясь к репетиционной работе с актерами, режиссер встре- назначение на роли;
чается с художником, композитором, звукорежиссером, а также за- календарный план работы по постановке спектакля.
ведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все В календарном плане режиссер предусматривает все стадии
технические и производственные цехи. репетиционной работы так, чтобы обеспечить полную реализацию
Режиссер знакомит их со своим постановочным планом и вмес- пюего режиссерского замысла. Сюда входит план работы с акте-
те с тем выслушивает их мнение относительно будущего оформле- рпми, начиная с первой репетиции и кончая выпуском спектакля,
ния спектакля. п также планы работы с художником, композитором, с монтиро-
С помощью всех работников, принимающих участие в постанов- мочной частью.
ке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в ко- Чем детальнее режиссер разработал план, тем легче ему будет
торой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля. работать с актерами, художником, композитором и другими уча-
Атмосферу спектакля создают прежде всего актеры, она выра- стниками спектакля.
жается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действи- Однако даже тщательно разработанный постановочный план —
ях. Дополняет атмосферу спектакля оформление. всего лишь наметка построения спектакля, и в процессе работы он
Важным выразительным средством в создании атмосферы спек- пссгда пополняется и развивается вплоть до выпуска спектакля.
такля часто служит музыка. Она может усилить драматизм или Одни моменты сценической трактовки будут закреплены, другие
комедийность тех или иных сцен, создать музыкальный фон для подвергнутся большим или меньшим изменениям или окажутся изъ-
сценического действия, задать ритм, в котором протекает жизнь ятыми как ошибочные или ненужные.
персонажей, связать музыкальной канвой отдельные эпизоды. Таким образом, в течение репетиционной работы план будет все
Режиссер может предпослать началу действия какую-нибудь прсмя уточняться, отшлифовываться, превращаясь в конце концов
песню или оркестровое вступление, которые введут зрителя в ат- п режиссерский экземпляр пьесы, подробно объясняющий внут-
мосферу спектакля и создадут необходимое эмоциональное на- ренний смысл каждого куска, сцены и всего спектакля в целом.
строение. Составлением постановочного плана завершается этап предва-
Одна из важных задач, стоящих перед режиссером,— выбор ак- рительной работы режиссера над спектаклем.
теров на роли. От верно угаданного назначения актеров на роли во
многом зависит успех будущего спектакля.
Принципы выбора исполнителей ролей довольно сложны и мно-
гообразны. С одной стороны, режиссер учитывает признаки внеиь
него порядка, а с другой — внутренние данные актера. Довольно
часто режиссер назначает на основные роли по два исполнителя.
Это позволяет при последующей репетиционной работе определить
наиболее интересное исполнение и одновременно иметь замену в
случае каких-либо непредвиденных обстоятельств.
Работа режиссера и всего творческого коллектива над спектак-
лем основывается на общем режиссерском замысле — постановоч-
14
Глава II Работа режиссера Наиболее полное и законченное теоретическое обоснование реа-
над спектаклем листическое искусство на театре получило в системе К. С. Стани-
сллнекого. Эта система основана на важнейших принципах актер-
ского искусства, коренящихся в самой природе человека и в спе-
цифике сценического творчества. В своей системе Станиславский не
отделял работу режиссера от сценического творчества актера,
рассматривая их как неразрывное целое. Система основывается
ил пяти основных принципах, которые определяют профессио-
§1 пллыюе мастерство актера. Основной принцип всякого реалисти-
Некоторые особенности ческого искусства — жизненная правда. Это основа основ всей.
системы.
творчества актера Второй важнейший принцип — учение о сверхзадаче. Помня и
Искусство театра — синтетическое объединяющее в себе и жи- руководствуясь сверхзадачей, художник может правильно отобрать
вопись, и скульптуру, и музыку, и хореографию. Все эти виды ис- (^разительные средства и технические приемы для достижения
кусства существуют вне театра, как самостоятельные, и только ис- своей цели.
кусство режиссера и актера неотделимо от театра. Третий — «принцип активности и действия», смысл его в том,
Любой из участников творческого коллектива, кроме актера, за- что «нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах
канчивает свою работу над спектаклем до показа его зрителю, тог- и страстях роли»1.
да как работа актера проявляется только на сцене, во время спек- Ничего искусственного, ничего механистического в творчестве
такля. актера не должно быть, все выразительные средства должны рож-
Как и всякий художник, актер воспроизводит жизнь в художе- даться органично — таков четвертый принцип.
ственных образах, но использует при этом такие специфические Творческое перевоплощение актера в образ является пятым и
выразительные средства, как свой голос, движение тела, мимику. решающим принципом системы.
Иначе говоря, материал, которым пользуется актер в работе,— это Следует отметить, что система Станиславского имеет универ-
он сам. сальный, вневременной и всеобщий характер. Иначе говоря, систе-
Если в любом творчестве художник может как бы со стороны ма есть практическое учение о природных, органических законах
оценить свое произведение, то актер неотделим от создаваемого им творчества не только актера, но художника любого другого вида
художественного образа. Отсюда двойственность актерского твор- искусства.
чества, заключающаяся в том, что актер одновременно и создатель, Система облегчает творческий процесс создания спектакля, по-
автор художественного образа, и «материал», из которого этот об- могая выявить главное из того, что хотят сказать режиссер и акте-
раз создан. ры, без заранее заготовленных внешних форм, предоставляя им?
Еще одна особенность актерского творчества — способность ак- полнейшую творческую свободу.
тера вызвать в себе нужное сценическое чувство при помощи осо- Система требует от режиссера и актера не только профессио-
бых творческих усилий. Издавна на театре сложились две актер- нального мастерства, но и неустанной работы над своим интеллек-
ские школы — «искусства переживания» и «искусства представ- том и своими техническими возможностями. Важнейшим разделом?
ления». системы Станиславский считал этику, этические требования ка
Актер «искусства переживания» стремится как бы «влезть в всем, кто участвует в театральном деле. Вот как он это определил:
шкуру» исполняемого лица, каждый раз сопережить судьбу своего • Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика,,
героя. Для актера «искусства представления» главное — передать билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходя-
внешнюю форму проявлений своего героя. Актер «искусства пере- щий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором'
живания» каждый день — творец судьбы, а актер «искусства пред- и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэ-
ставления» — довольствуется единожды заученными приемами. та и композитора,— все служат и всецело подчинены основной цели
Однако чаще всего в актере естественно сочетаются обе школы, искусства».
так как «нельзя представлять правдиво, ничего не переживая, и пе- Важнейшее качество деятельности актера и режиссера, по мне-
реживать выразительно, ничего не представляя» '. нию К. С. Станиславского,— творческая дисциплина, атмосфера
взаимного уважения к своей работе и работе товарищей.
1
Б. Е. 3 а х а в а, Мастерство актера и режиссера, М., 1
К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах,
«Искусство», 1969, т. 3,
стр. 61. (Искусство», 1955, стр. 349.
I
16
T
Коллектив, создающий спектакль, должен работать дружно и |п'н них мотивов, движущих поступками, определяя непрерывную»
помнить, что важен всякий труд: и труд режиссера, и каждого ак- .'ниш ю действия своего героя.
тера, и труд рабочих, монтирующих декорации на сцене, и труд Уточняя и конкретизируя образ персонажа, актер совместно с
плотников, делающих их в мастерской. режиссером ищет «зерно» своей роли. Чтобы правдиво и ярко пе-
ре л пи, «зерно» изображаемого персонажа, актеру нужно знать не
§2 10ЛЫШ его жизнь в моменты появления на сцене, но и все, чтопред-
inet пювало этому появлению. Поэтому режиссер на основе ранее
Репетиционный период сделанного анализа роли предлагает каждому исполнителю наме-
за столом ти, биографию своего героя. Принимая режиссерские указания как
опишу, но не удовлетворяясь только этим, актер фантазирует об
Практическая работа режиссера над спектаклем начинается с ог>ра:$с, пользуясь своими жизненными знаниями и наблюдениями,
читки и обсуждения пьесы с актерами. пополняя свои знания изучением дополнительного материала.
После этого обычно проводятся чтения по ролям сначала всей В результате актер постепенно добивается того, что образ, ко-
пьесы, а затем раздельно по актам. Это позволяет исполнителям торый ему нужно воплотить, становится для него близким и по-
глубже вникнуть в происходящие события. нятным.
При работе над пьесой у актеров возникает множество вопро- Помимо разбора и анализа пьесы, работы над образом актер
сов, на которые режиссер на основе своей предварительной работы ужо на первых этапах репетиционной работы начинает активно-
должен дать ясные и подробные разъяснения. Параллельно с чит- пживаться в роль. Словесные действия — это умение внушить парт-
ками режиссер знакомит исполнителей с творчеством автора пье- неру свои мысли, заставить его действовать. А для этого актер
сы, материалами, характеризующими эпоху, рекомендует для чте- должен знать не только текст, но и подтекст, то есть главное же-
ния нужные книги. лание своего героя, главную побудительную причину, заставляю-
После читки режиссер обычно излагает свой постановочный щую произносить те или иные слова.
•план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссер- В итоге репетиционной работы за столом вся пьеса должна быть
ской экспликацией постановки спектакля. не только понята, разобрана по ее событиям, но и действенно, ак-
Важно, чтобы исполнители прониклись пониманием пьесы и тех тивно проговорена всеми исполнителями.
.задач, которые ставит перед нами режиссер в работе над спек-
таклем.
Исполнителям в процессе обсуждения должна быть разъяснена §3
не только идея автора, но и та сверхзадача, для разрешения кото- Репетиционный период
рой режиссер компонует все элементы спектакля, опираясь глав-
ным образом на актеров. Вместе с тем исполнители должны уви- в выгородке
деть в своих ролях живых людей в реальной обстановке и понять, Если в период репетиционной работы за столом закладывается,
почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых они дей- но выражению К. С. Станиславского, фундамент «жизни человече-
ствуют. Внимательно следя по тексту за общим ходом событий, ского духа», то основная цель репетиционной работы в. выгород-
каждый актер определяет линию действия своего героя, задачи и ке — найти точную линию физической жизни каждого персонажа..
поступки, которые совершает данное лицо на пути к намеченной Естественно, что к концу застольного периода декорации спек-
дели. Сосредоточивая основное внимание на запоминании последо- такля еще не готовы, режиссер и художник еще работают над эс-
вательного хода мыслей, устремлений, поступков данного дейст- кизами и макетом будущего оформления. Но для того, чтобы акте-
вующего лица, актер устанавливает сквозное действие своей роли ры знали границы игровой площадки, делается выгородка — услов-
в каждом куске, а также на протяжении всей пьесы. ное обозначение той обстановки, в которой происходит действие
Постепенно, по мере овладения текстом, когда для исполните- пьесы. Выгородка делается с помощью мебели и различных пред-
лей станет ясен общий ход событий, когда определено сквозное метов, размещаемых в репетиционном помещении. Например, шир-
действие и противодействие для каждой роли и взаимоотношения ма условно обозначает ограду сада, стулья~— садовую скамейку,
между персонажами, актеры переходят к практическому выполне- скатерть на полу — пруд и т. д.
нию сценических задач. Наступает период «вживания в роль», ак- Если в застольный период актерская работа шла преимущест-
теры действуют в «предлагаемых обстоятельствах». Под предла- иенно по линии развития внутреннего (словесного) действия, то<
гаемыми обстоятельствами понимают ту ситуацию, в которой дра- теперь, когда появились предметы, организующие пространство, ре-
матург сталкивает своих героев. Ставя себя в положение жиссер может наметить линии движений актера — его выходы, ухо-
действующего лица, актер постепенно подходит к вскрытию внут- ды, переходы и т. д.
J8 19»
Все поведение человека, даже течение мысли, неизбежно связа- Коли режиссер при составлении постановочного плана набрасы-
но с различными действиями. Можно сказать, что нет ни одного ||,1,и будущие мизансцены вчерне, как бы намечая только их кон-
сценического положения, в котором линия внутреннего действия не iy|n.t, то именно в выгородке начинается активный их поиск.
была бы связана с рядом физических действий. Мизансцена — пластический и звуковой образ, в центре которо-
Актеру по ходу действия пьесы приходится выполнять ряд го нлходится актер, его слово и движение. Вместе с тем существен-
простых и сложных психофизических действий. Он должен не толь- ное значение для выразительности мизансцены имеют декорация,
ко уметь ходить, сидеть, пить, есть, одеваться, раздеваться и т. д., путпфория, костюмы, свет, шумы и музыка. Таким образом, рабо-
но и думать, радоваться, тосковать, любить, ненавидеть... ч ,ч режиссера над мизансценами тесно связана с работой худож-
Поэтому режиссеру очень важно найти и установить для каж- нику, композитора, гримера, костюмера, осветителя.
дого действующего лица такие действия, которые были бы орга- Стараясь, чтобы мизансцены имели предельную смысловую вы-
нически связаны с текстом. рп.штельность, жизненность и естественность, режиссер не забыва-
Нужно не только определить, что делает тот или иной персо- гт, что все мизансцены должны хорошо смотреться из зрительно-
наж в каждый момент действия, но необходимо добиться, чтобы го зала. Поэтому вполне понятно, что в дальнейшей работе режис-
физические действия стали для актеров необходимыми, привычны- сера над спектаклем, в период репетиций на сцене, часть намечен-
ми. Любое движение, так же как и неподвижное пребывание на ных мизансцен будет переделана, другие вообще исключены, ос-
сцене, должно быть внутренне оправдано, обосновано предлагае- тальные будут уточняться и закрепляться.
мыми обстоятельствами. Иначе говоря, актер должен не показы- Таким образом, репетиции в выгородке — это подготовительный
вать, не изображать, не представлять на сцене физические дейст- период перед завершающим этапом работы на сцене.
вия, а действительно их совершать, точно так же, как если бы он
совершал их в жизни.
Таким образом, при репетициях в выгородке актер под руковод-
ством режиссера соединяет воедино слово с необходимым по сюже- §4
ту действием. Он привыкает вызывать в себе с помощью слов и фи- Работа с актерами на сцене
зических действий чувства, необходимые по роли. Верное физиче-
ское самочувствие, основанное на логических действиях, позволяет Репетиции на сцене — третий, завершающий этап практической
актеру и зрителю поверить в правдивое, жизненное положение на работы над спектаклем.
сцене. Как правило, сценическая площадка всегда значительно больше
Выполняя свои сценические действия, участники спектакля час- размеров выгородки в репетиционном помещении. Поэтому выход,
то имеют дело с различными предметами — сценическим реквизи- уход, переходы и вообще большинство физических действий испол-
том. Иногда в этот период актеры используют условные костюмы, нителей на сцене требуют другого ритма исполнения, чем при репе-
приближающиеся по стилю к тем, в которых им предстоит играть: тициях в выгородке. Кроме того, на творческое самочувствие актера
например, плащи, шляпы, длинные юбки и т. д. При репетициях в влияет и приподнятость сценической площадки, и наличие зритель-
выгородке актеры «обживают» сценический реквизит, стремясь сде- ного зала, и огни рампы — все это рассеивает внимание.
лать его привычным, необходимым. Режиссер, начиная с актерами репетиции на сценической пло-
Именно в этот период режиссер начинает компоновать мизан- щадке, вновь прорабатывает отдельно сцены и эпизоды, восстанав-
сцены. Мизансценой называется расположение действующих лиц ливая общую направленность актерской работы, уточняя линии
в сценическом пространстве в определенных отношениях друг к развития каждого образа, его сквозное действие, добиваясь пра-
другу и к окружающим предметам. Если актер в данном эпизоде вильности взаимоотношений действующих лиц.
находится на сцене один, то его поза и будет являться мизансценой Если при репетициях в выгородке вопрос о зрителях не волно-
данного куска. Если же на сцене два или несколько действующих вал режиссера и актеров, то теперь он начинает приобретать ре-
лиц, то их внешнее расположение и движения — переходы, вызван- шающее значение. Любому зрителю, где бы он ни сидел, в первом
ные определенными внутренними и внешними причинами, и есть или последнем ряду, все происходящее на сцене должно быть вид-
мизансцена. Уход исполнителя со сцены, выход другого на сцену, но, слышно и понятно. Но зачастую оказывается, что все то, что
толпа на сцене — все это различные формы и выражения мизан- было хорошо проработано и закреплено в выгородке, звучит и
сцен. 1 смотрится на сцене невыразительно. Слишком быстрое движение
Спектакль состоит из цепи мизансцен. Через мизансцены ре- руки, мельком брошенный взгляд на сцене пропадают. Определен-
жиссер выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл ное значение имеет и звучание голоса актера.
происходящего в каждый момент действия и одновременно сверх- Иначе говоря, сцена требует более выразительных движений и
задачу спектакля. иной речи исполнителей, чем при репетициях в выгородке.
20 21
Постепенно, от прогона к прогону режиссер выверяет общую
В новых условиях режиссер помогает исполнителям не только композицию .спектакля, уточняет детали, сглаживает шероховато-
овладеть непрерывной линией действия, но и найти и закрепить в
сценическом поведении героев ту выразительность, которая будет сти, добиваясь наиболее полного и выразительного звучания основ-
наиболее эмоционально воздействовать на зрителя. ной идеи произведения.
Значительную часть репетиционного времени режиссер прово- Последняя проверка всей работы театрального коллектива пе-
дит, сидя в зрительном зале. Именно отсюда он выверяет, в какой ред выпуском спектакля — генеральные репетиции.
мере видно, слышно, понятно и выразительно все то, что делается'
на сценической площадке.
В репетиционный период на сцене режиссер начинает работу
над построением массовых мизансцен, или, как их называют, «на-
родных» сцен. Прежде всего режиссер старается индивидуализиро-
вать «толпу» — намечает характер каждого участника массовки,
определяет, кто он, сколько ему лет, устанавливает его отношение Одновременно с прогонами пьесы и работой с исполнителями
к тому событию, участником которого он является. Затем режиссер режиссер занят подготовкой всей оформительской части спектакля.
конкретизирует для каждого исполнителя его мизансцену в общей Сценическое оформление спектакля включает в себя декоратив-
мизансцене всех участников данной массовой сцены. ное оформление сценической площадки (декорации, бутафория,
Когда исполнители приспособились к новым для них условиям реквизит), костюмы и грим участников, световое, музыкальное, шу-
и «зажили» в каждой сцене, в каждом эпизоде полнокровной сце- мовое и звукотехническое оформление.
нической жизнью, режиссер начинает работу по отработке и прого- Сценическое оформление спектакля помогает исполнителям
нам сценических кусков. найти верное, удобное самочувствие на сцене, создает атмосферу
Прогоны — это безостановочное проигрывание тех или иных изображаемой в пьесе жизни. Зрителям оно должно помочь пра-
картин, актов или всей пьесы. вильно воспринять спектакль, верно понять обстановку, в которой
Режиссер начинает прогонять целиком сначала каждую кар- разворачивается действие.
тину, а затем и каждый акт. На прогонах режиссер выверяет об- Художественно-декоративное оформление спектакля делает те-
щую линию актерского исполнения и свое решение отдельных сцен, атральный или специально приглашенный художник. Это оформле-
поскольку это решение уже реализовано в определенных мизансце- ние спектакля должно быть подчинено общему режиссерскому за-
нах, в определенных ритмах актерского исполнения. Обсудив с мыслу постановки и соответствовать особенностям актерской игры,
актерами недочеты, обнаруженные при прогонах того или иного оно должно сливаться со сценическим действием, с музыкальным и
акта, режиссер повторяет репетицию снова, добиваясь, чтобы ис- шумовым оформлением. Поэтому работа театрального художника,
полнители закрепили ощущение общей линии развития сценическо- как и всех членов театрального коллектива, предполагает сложное
го действия, чтобы все сцены акта были связаны в неразрывное творческое соподчинение, которое организует режиссер в процессе
целое. работы над спектаклем.
Затем режиссер начинает сводить все акты, начинаются прого- Художник не только оформитель спектакля, но и соавтор режис-
ны всего спектакля. сера в его работе над постановкой, так как замысел будущей по-
Обычно только к прогонным репетициям спектакль постепенно становки часто зависит от того, как художник реализует оформле-
начинает «одеваться» — устанавливаются элементы декораций, в ние сценического пространства. Поэтому режиссер встречается с
сценическое действие включаются музыка и шумы, актеры репети- художником еще в период своей работы над пьесой.
руют в костюмах и гриме, используют бутафорию и реквизит.
На прогонах компоненты спектакля соединяются в единое целое, Вначале художник работает самостоятельно, исходным и опре-
и режиссер и остальные уча'стники постановки получают возмож- деляющим для него является драматургический материал. Он вчи-
ность проверить результаты как своей работы, так и всех театр а ль- тывается в пьесу, старается уяснить ее содержание, понять миро-
.ных цехов. воззрение драматурга, его замысел.
Ранее, в работе с актерским составом над отдельными эпизода- Художнику предстоит показать на сцене элементы архитекту-
ми, сценами, актами, в работе с художником, композитором, ре- ры, мебель, утварь, оружие, наряды и многое другое. Поэтому ху-
жиссер, конечно, учитывал общую композицию будущего спектак- дожник должен почувствовать эпоху, страну, в которой происходит
ля. Но только теперь он имеет возможность реально ощутить ком- действие. Он должен найти форму и краски спектакля, которые
позицию всей постановки, определить качество отдельных частей, будут способствовать наиболее полному выражению идеи автора.
их место в построении всего спектакля, проверить, в какой степени После того как у художника сложится свое отношение к пьесе,
ему удалось осуществить свой замысел. возникнет художественное видение спектакля, он встречается с ре-
жиссером-
22 23
В беседах и обсуждениях режиссер и художник вместе проду- 24
мывают общие принципы оформления будущего спектакля. В ре-
зультате их совместной работы рождается общее художественное
решение.
На первом этапе своей работы художник создает ряд эскизов
для каждой картины спектакля. Эскиз — это предварительный на-
бросок декорации, дающий самое общее представление об оформле-
нии той или иной сцены. В эскизах находит свое выражение зри-
тельный образ спектакля, его художественная трактовка. В них
художник ищет не только колористическое решение спектакля в
целом, но и цвет и тон каждого акта, каждой сцены, так как цвето-
вое и тоновое решение способствует созданию необходимой атмо-
сферы. Попутно художник создает эскизы мебели и бутафории.
После того как режиссером будут отобраны наиболее удачные
эскизы, художник уточняет в них все необходимые подробности,
планировку и размещение отдельных элементов декорации, мебели,
бутафории.
По утвержденным режиссером эскизам художник изготовляет
макет. Макет — это уменьшенная во много раз декорация будущего
спектакля, выполненная в определенном масштабе. Макет устанав-
ливается в подмакетник, который является точной копией сцены
театра со всеми ее подробностями.
Вначале выполняется рабочий макет, а затем чистовой, в кото-
ром точно соблюдены пропорции сценического пространства и все-
го оформления.
Готовый макет режиссер и художник показывают руководству
театра, актерам и всем остальным участникам спектакля. Макет
дает возможность продумать монтировку спектакля (смену картин),
уточнить мизансцены, получить представление о внешнем образе
спектакля. В частности, по макету театральный звукорежиссер мо-
жет судить о наиболее удобных местах размещения микрофонов, о
степени заглушенности сценического пространства в зависимости
от количества и характера декораций и от одежды сцены 1.
Параллельно с подготовкой эскизов и макета художник и ре-
жиссер ищут рисунок будущих костюмов для всех действующих
лиц. Если декорация помогает создать атмосферу спектакля, ука-
зывает на эпоху и место действия, то театральный костюм решает
еще и внешний облик действующего лица, то есть дает социальную
и личную характеристику образа. Нередко именно костюм помогает
актеру почувствовать характер его героя, найти верное физическое
самочувствие.
Для будущих костюмов также создаются эскизы. Обычно, де-
лая эскизы костюма, художник ищет характерное для действующе-
го лица движение, жест, позу. Тем самым художник как бы пред-
решает в эскизе будущий образ действующего лица.
1
Общее наименование занавесов, портальных сукон, падуг, кулис,
полови-
ков, накладываемых на станки или на планшет сцены. Как известно, все
эти ма-
териалы сильно влияют на акустику помещения.
В общее понятие «театральный костюм» входит одежда персона-
жа, его грим, прическа (парик), обувь и аксессуары (зонты, плат-
ки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения и пр.). Поэтому
художник, работая над костюмом, разрабатывает одновременно и
нес аксессуары для каждого действующего лица.
Практическое выполнение всего оформления поручается произ-
водственным цехам театра.
К непосредственной работе художника по оформлению спектак-
ля относится и установка света на сцене.
Режиссер и художник пользуются светом как одним из главных
выразительных средств и часто придают ему исключительно важное
значение в художественном оформлении спектакля. Художник за-
ранее тщательно обдумывает, как будет использован свет в той или
иной картине, чего можно достигнуть тем или иным освещением. За-
частую свет может играть драматическую роль, создавая у зрителя
необходимое эмоциональное напряжение. С помощью света режис-
сер нередко определяет динамику развития сцен-ического действия.
Художник начинает устанавливать свет, когда на сцене уже
имеется декорация и бутафория. Актер, его фигура и лицо — центр
световой композиции всей сцены. Именно от освещения часто за-
висит общее впечатление, выразительность его действий.
С помощью цвета и света художник может показать того или
иного героя как бы крупным планом. Преобладание светлых или
темных, «теплых» или «холодных» тонов оттеняет радостную или
мрачную атмосферу, создавая определенное сценическое наст-
роение.
Таким образом, основные элементы единого сценического оформ-
ления — это декорации, костюмы и свет.
Но композиционная стройность спектакля зависит также и от
тщательной продуманности и выверенности всех, даже, казалось
бы, самых незначительных оформительских деталей: как раскры-
вается и закрывается занавес, как быстро и бесшумно меняют де-
корации при смене картин, как долго гаснет свет в зрительном зале
в начале действия, в каком месте и как громко звучит та или иная
музыка, тот или иной шум и т. д.
Для того чтобы установить и выверить все эти художественно-
технические средства оформления спектакля, проводятся специаль-
ные монтировочные, световые и музыкально-шумовые репетиции
каждой картины, каждого акта со всеми установками декорации,
мебели и бутафории, но без актеров. На этих репетициях рабочие,
которым придется проводить спектакль, должны научиться быстро
собирать и разбирать декорации во время антрактов и при «чистых
переменах» (смена декорации при открытом занавесе в темноте)
так, чтобы выдержать ритм спектакля. Внешний ритм спектакля —
это соотношение продолжительности картин, актов, антрактов, пе-
рестановок. Режиссер стремится, чтобы ритм спектакля соответст-
вовал нарастанию внимания зрителей, а не расхолаживал его.
Световая репетиция проводится отдельно или одновременно с
монтировочной. Режиссер и художник вместе с осветителями со-
25
«накладки» отдельно по свету, музыке и шумам, по перестановке
ставляют «партитуру света», в которой фиксируется мощность и декораций и т. д. Но главное внимание режиссера обращено на ак-
положение ламп в осветительной аппаратуре, цвет и номер каждо- теров. Он следит, как развивается в них «жизнь человеческого ду-
го светофильтра, направление лучей стационарной световой аппа- ха», как происходит процесс перевоплощения, насколько они суме-
ратуры и другие данные. Предварительная партитура света обычно ли приблизиться к задуманному сценическому образу.
составляется на прогонных репетициях с актерами. Независимо от режиссера художник, композитор, звукорежис-
На монтировочных и световых репетициях художник оконча- сер, заведующий постановочной частью, которые также находятся
тельно выверяет отдельные элементы оформления и вносит соответ- и зрительном зале, фиксируют все неточности и ошибки каждый по
ствующие поправки к внешнему оформлению спектакля.
Музыкальные и шумовые репетиции проводятся для того, чтобы своей линии.
установить место и уровень громкости звучания отдельных музы- По окончании генеральной репетиции режиссер собирает участ-
кальных и шумовых номеров. ников спектакля и проводит с ними подробный разбор всех оши-
После монтировочных, световых и музыкально-шумовых репе- бок и недочетов, подсказывает, что и как исправить в исполне-
тиций режиссер назначает так называемые «сводные репетиции», нии или в монтировке спектакля. Здесь же намечаются срочные
то есть прогоны в декорациях с музыкальным и шумовым сопро- мероприятия по устранению недостатков. Эти мероприятия долж-
вождением и со световыми эффектами. Исполнители надевают ны быть завершены до начала последней генеральной репетиции.
костюмы, прикидывают гримы, привыкают действовать в конкрет- Вторую генеральную репетицию проводят с приглашением не-
ной обстановке будущего спектакля, обыгрывая бутафорию, рек- большого числа «гостей» — это работники театра, их родные и близ-
визит. кие. Присутствие зрителей необходимо для того, чтобы актеры уч-
Актер должен поверить в свой грим и полюбить декорации, в ко- ли их реакцию, которой они, естественно, не ощущали во время пре-
торых ему предстоит действовать. Он должен быть убежден, что дыдущих репетиций.
правильно освещен и что звучание оркестра или громкоговорителя Обычно на этой репетиции присутствуют представители отдела
не заглушает его голоса. культуры и члены художественного совета театра. После генераль-
Прогоны и сводные репетиции — завершающий этап работы. На ной репетиции они проводят обсуждение спектакля и дают «добро»
прогонах выверяется и устанавливается окончательная форма спек- для его показа публике.
такля. Последняя генеральная репетиция проводится обычно за два-
три дня до премьеры, для того чтобы в случае необходимости су-
§6 меть внести в спектакль необходимые коррективы.
Выпуск спектакля И вот наступил день премьеры. Премьера — день рождения
спектакля — всегда значительное событие в творческой жизни те-
Спектакль — это сложная и своеобразная жизнь — духовная, атрального коллектива..
творческая. Она возникает на сцене лишь тогда, когда актеры игра- Во время спектакля режиссер находится среди зрителей, для то-
ют, а зрители смотрят их игру. Кончается спектакль, и вместе с ним го чтобы почувствовать атмосферу зрительного зала во время дей-
кончается жизнь произведения театрального искусства, оно сущест-
вует только в неразрывном общении сцены и зрительного зала. ствия.
Обычно перед выпуском спектакля проводятся две генеральные Зрительское восприятие вносит немало поправок и уточнений в
репетиции, которые требуют создания определенных условий «ре- первоначальный рисунок спектакля и трактовку отдельных образов.
жима спектакля». Это значит — все как на спектакле. На первой Иной раз реакция зрителей может быть противоположна той, ко-
генеральной актерам дают возможность спокойно и сосредоточенно торую ожидал режиссер. Так, например, сцена, которую режиссер
мобилизовать все свои возможности для предстоящего спектакля, трактовал как сугубо драматическую и был уверен, что зритель
то есть войти в образ и прожить полную жизнь роли. встретит ее напряженной тишиной, на первом спектакле принима-
На сцене установлены последние декорации, подан весь рекви- ется как комедийная, вызывая смех в зрительном зале.
зит, установлен свет, отрепетированы шумы и музыка. После не- Но если зритель.захвачен пьесой, если он увлечен, взволно-
скольких напутственных слов всем участникам режиссер покидает ван, слушает и смотрит с неослабевающим вниманием, значит, спек-
сцену, передав всю власть в руки помощника режиссера, который и такль дошел до него и взволновал его. В этом, случае режиссер
руководит в дальнейшем всем ходом спектакля. Сам режиссер уже может с удовлетворением отметить свой успех и успех всего кол-
ни во что не вмешивается. лектива.
Во время генеральной репетиции, как и на прогонах, режиссер- После премьеры режиссер публично на сцене поздравляет всех
ский столик стоит в зрительном зале. Режиссер, внимательно на- исполнителей и участников спектакля.
блюдая за ходом репетиции, тщательно фиксирует все ошибки и Чтобы спектакль не терял своей свежести, режиссер обычно
26 присутствует на каждом спектакле, наблюдая за исполнением, кор-
27
ректируя свет, шумовое и музыкальное сопровождение, проверяя-
точность действий всех технических средств.
После каждого представления режиссер кратко обсуждает с ак-
терами ход спектакля, дает им указания в связи с замеченными не-
достатками исполнения.
Вместе с тем режиссер продолжает работу по углублению и со-
вершенствованию найденных в процессе создания спектакля харак-
теров действующих лиц. Зачастую режиссер проводит репетиции:
наиболее сложных сцен и эпизодов перед каждым новым спек-
таклем.
От спектакля к спектаклю режиссером оттачивается компози-
ционная стройность постановки, растет мастерство актеров, более-
органично используются свет, шумы и музыка. §1
Когда спектакль утвердится во всех отдельных деталях, созда- Некоторые особенности
ется окончательный экземпляр пьесы. Этот экземпляр, по которому
шла работа над постановочным планом и по которому репетировал- театральной музыки
ся спектакль, есть «режиссерская партитура» спектакля. «Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в
На первых страницах партитуры помещается список исполните- мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального
лей — основных и дублеров, указывается продолжительность актов. представления. Я бы сказал, что если спектакль немузыкален, не-
и антрактов. Перед каждым актом или картиной указывается сос- ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее ис-
тав актеров, музыкантов и шумовиков, а также и весь игровой рек- кусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ни-
визит, необходимый в данном акте (картине). чтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают
На вклеенных между страницами печатного текста пьесы чистых фальшь. Музыка как форм а учит нас мастерству, музыка как содер-
листах записаны все данные постановочного плана, указания акте- жание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит
рам, сделаны зарисовки, чертежи планировок наиболее трудных и услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмо-
важных мизансцен.
сферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно,
На левой стороне каждого листа отмечаются подготовительные как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе,
и исполнительные реплики на выход актеров. Там же зафиксирова- что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце» 1.
ны перемена света, начало и конец звучания шумов и музыки. Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положе-
Сколько бы раз ни шел спектакль, все участники его должны ние, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкально-
относиться к своей роли так же, как и при первом исполнении. му искусству, в то же время является частью искусства театраль-
Нельзя забывать, что зритель в своем большинстве всякий раз
смотрит спектакль впервые и по нему судит о творческом лице те- ного, то есть она подчиняется логике как музыкального развития,
атра. Поэтому вполне ясна та ответственность, которую несет каж- так и законам построения драматического спектакля. Отсюда сле-
дый из актеров, а также и осветитель, и звукооператор, машинист дует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность
или рабочий сцены, и все остальные работники театра, принимаю- с данным драматическим действием.
щие непосредственное участие в каждом спектакле. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не
имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конк-
ретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатле-
ние на зрителя.
Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в
тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником.
Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие
в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает
музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию.
И это естественно — театральная музыка должна участвовать в
создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя.
1
Ю. Завадский, Работа режиссера с художником и
композитором.—
В кн. «Режиссер в советском театре», М., «Искусство», 1940, стр: 276.
29
его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия кальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та
€удет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слу- же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна
шать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драмати- ia другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычай-
ческом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, не- но трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звуча-
смотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное нии одних шумовых инструментов.
толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать
содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных ли- Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на'сцене МХАТ, ни-
ний и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и когда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца,
яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театраль-
музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скром- ной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.
ное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам Музыка для спектакля может быть написана специально, может
назначение. быть подобрана из ранее написанных произведений.
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи
как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне использовано без всякого изменения, может не только не произвес-
его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечат- ти должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре ак-
ление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, теров и восприятию всего спектакля.
художественное оформление, но почти никогда не задумывается над Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», напи-
тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление. сал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена.
Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки
должен точно уложиться в отведенное ему время — от конца одной Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испыты-
реплики до начала другой. Это время может быть от нескольких вает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и
секунд до двух-трех минут. Композитору говорят: «музыка нужна дело переносится из настроения концерта в театрально-драматиче-
только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся скую действительность.
шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе про- Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому
падет вся сцена». поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режис-
Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это сером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля,
не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, ко- становится частью заново рожденного целого, а значит, и восприни-
гда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». мается уже в ином контексте.
Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой са-
десятой доли секунды. мых разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующих-
Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не ся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача созда-
подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трехминут- ния органического, единого, внутренне связанного и законченного
ное звучание на сцене равно по ощущению, 10—15 минутам времени музыкального оформления драматического спектакля.
нормальной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична, Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана»
конкретна и сравнительно проста по форме. на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласован-
Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших ности с постановочным планом режиссера.
инструментальных массах симфонического оркестра — он своим Необходимо отметить еще одну существенную особенность те-
мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя атральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на
от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточить-
действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность ся, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает
восприятия разрушается. тонус сценического состояния.
Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неуда- Следует сказать и об особенностях работы театрального оркест-
чу, если подходит к театральной музыке с обычными приемами ра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном
композиционной техники, так как то, что в академической музыке зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение,
считается лучшим, в театральной музыке может быть совершенно
неприемлемо. чувствуя реакцию зала.
Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном теат-
«Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представ- ре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном
ляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музы- призваны аккомпанировать певцам.
Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может срав-
30 ниться по сложности с симфоническими произведениями или опер-
31
ной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает
поставлен в необычные условия — по воле режиссера он может рас- щое звено между двумя действиями: она продолжает настроение
полагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие сле-
сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев дующего.
парики, костюмы, используя грим. Иногда музыка в антракте — просто лишь увертюра к следую-
В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художни- щему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов,
ка, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка свя-
трудно. зана со спектаклем лишь стилистически.
Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в пред-
§2 стоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные
Классификация театральной финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке
музыки уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и
чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спек-
Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, тре- такля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры
бующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы создает симметричное обрамление всего спектакля.
и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредст-
пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеоб- венно по ходу сценического действия.
разные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому По способу использования музыки в действии ее разделяют на
музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается две основные категории. Прежде всего поговорим о музыке, звуча-
систематизации и классификации. ние которой в данной сцене .оправдано самой ситуацией, когда ее
Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реа-
типовых видов: гируют на нее.
увертюра, Сюда же относятся и те случаи, когда исполнители поют в со-
музыкальные антракты (вступление к действию или картине), провождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая
музыкальный финал акта или спектакля, происходящее за сценой.
музыкальные номера по ходу сценического действия. Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены,
Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне
завязывает первый контакт со зрителем. действия.
Когда-то, в давние времена, о начале спектакля возвещали при- Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправ-
зывные фанфары. Позднее как увертюру к драматическому спек- данной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора»
таклю стали использовать разные оркестровые произведения. В со- и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых об-
временном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народ- стоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сю-
ные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые жетной».
пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды. В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые му-
Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подго- зыкальные формы — песни, романсы, частушки, танцевальные пье-
тавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, мо- сы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические про-
жет быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с изведения сложных академических музыкальных форм, таких, как
эпохой, социальной средой и т. д. симфонии, оратории, арии из опер и т. д.
Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполне-
получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля. нии героев пьесы или по радио, с грампластинки, магнитофона, до-
К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время носиться с предполагаемой поблизости концертной площадки, из
для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие
картин. можно найти почти в любом спектакле.
Музыка в этом случае излагает те события, которые совершают- Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, ука-
ся между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен зывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать.
себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зри- В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка
в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа вос-
теля. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится произведения— то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении.
как бы соучастником самого действия, развивающегося в музы- Однако есть много пьес, в которых автор не дает никаких указа-
кальных образах. В то же время музыка антракта — связую- ний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь
32
2—683 3
3
1
г

нпя музыка воспринимается более активно, чем условная, так


идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, как
часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею
спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и наличие источника звука уже само по себе активизирует
картинами, в финале. внимание
Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к дру- мрителя.
гой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что Итак, относительная самостоятельность, свобода в выборе
звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не на- выра-
ходится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит зительных средств, возможность активно донести до зрителя
только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и автор-
такая музыка теснейшим образом связана с действием и является ский подтекст, ее эмоционально-обобщающие свойства — вот те
его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной особенности, те признаки, которыми отличается условная
жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскры- музыка,
вающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой вводимая режиссером в спектакль.
и т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее назы- В качестве условной музыки используются не только
вают иногда «музыкой от режиссера». фрагменты
Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, из сонатно-симфонических произведений, но и произведения
далеко не полностью раскрывает истинную сущность музыки в ка-
спектакле. Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как мерного характера, музыкальные пьесы в исполнении
бы условно, будем в дальнейшем ее называть «условной» (хотя и небольших,
этот термин, надо признать, не совсем удачный). весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного
Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, инст-
используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжет- румента.
ной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными вы- Место звучания условной музыки выбирается в зависимости
ше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для от
создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы характера сценического действия — за сценой, в зрительном
помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более зале
остро воспринимать сценическое действие, действующие лица ре- или непосредственно на сцене.
агируют на нее самым активным образом.
Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадее- §3
ва «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолеп-
ная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим Функции сюжетной музыки
построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку
партизаны танцуют, в других — напевают песни, в третьих музыка Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от
организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение условий ее при-
можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, менения может нести самые разнообразные функции. В
случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, одних слу-
наоборот, помогает поверить в него. чаях она дает только эмоциональную или смысловую
Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно от- характеристи-
нести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани ку отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в
действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный драматургию.
прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля. В других случаях сюжетная музыка может подняться до
Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, важней-
обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привле- шего драматургического фактора всего спектакля.
ченная режиссером ради решения определенных художествен- Один из наиболее распространенных приемов
ных задач, — принадлежность лишь данной постановки данного использования в
театра. спектакле сюжетной музыки—характеристика
Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль действующих лиц.
режиссером, нередко становится более сильным художественным Наиболее наглядно роль музыки — характеристики
средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжет- персона-
жа — проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или
34 отрывок из
нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через
музыку
герой может выразить не только свое настроение, но и
черты ха-
рактера, склонности, темперамент, уровень культуры,
националь-
ную, социальную принадлежность. Прием этот в театре
распростра-
нен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже
короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или
иной степени неизбежно становится его характеристикой.
В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии
есть
сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет —
играет
на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его
челове-
ком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на
глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга,
привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные
звуки.
Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И
зри-
тель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музы-
кальное произведение — «Песня без слов» Чайковского, которую
исполняет Кречет, — также окрашивает определенным образом
ха-
рактер героя.
2* 35
Самовлюбленный обыватель Присыпкин из пьесы Маяковского Все это необходимо учесть при включении песенного материала
«Клоп» появляется на сцене почти всегда с гитарой. И пошлый ро- и тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певче-
манс, который он напевает, перебирая струны, — великолепная му- ская манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени,
зыкальная характеристика жениха-мещанина. который порой очень трудно передать другими средствами.
Не менее широко используется сюжетная музыка для самоха- Одна из функций сюжетной музыки — создание определенной
рактеристики группы людей: хоровая песня — яркий тому пример. атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки — ее
Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мело- эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная
дия, но и манера исполнения. окраска — играют основную роль.
В театре существует и другой, не менее наглядный прием харак- В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски и одиночества
теристики — через реакцию действующего лица на звучащую му- Сони подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает
зыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах Вафля.
человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении. Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей
Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Му- за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревен-
зыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а так- ской околицы. Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмо-
же и отношения, возникающие между героями. Примеры характе- сферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.
ристики подобного рода можно встретить во многих классических Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки — ее уча-
и советских пьесах. стие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более
Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в харак- непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоя-
теристике места и времени действия. В этом случае музыка ста- тельным драматургическим фактором.
новится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой В спектакле «Нашествие» (Театр имени Моссовета), рассказы-
или исторической обстановки, она позволяет создать определен- вающем о борьбе советских людей против немецко-фашистских
ный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные войск, в одной из первых сцен показана картина отступления —
группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все советские войска оставляют город. Все усиливается звук сигнала
они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, стоя
или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских у рояля, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музы-
балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской кальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где вры-
вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто раз- вается ветер и надежда», — просит муж. Тогда она садится к роялю
влекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные
пляска и т. д. и т. п. звуки словно выражают протест против насилия. Доносящиеся с
Если в музыке к тому же проявляется ее национальный характер улицы разрывы бомб не могут заглушить музыку, она зву-
(в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из чит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр.
необходимых элементов достоверности происходящего на сцене. Музыка как бы вступает в единоборство с беспорядочными, угро-
Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на вре- жающими взрывами снарядов. Светлое, гуманистическое, жиз-
мя действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются неутверждающее начало борется с силой бесчеловечной, грубой, ту-
события. пой. Но когда мелодия заполнила собой все — сцену, зрительный
Так, революционные песни, песни гражданской и Великой Оте- зал и души людей, сидящих в нем, — раздается еще один, совсем
чественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, дают близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в
точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, зву- темноту. Обрываются звуки мелодии. Тишина... А затем за окном
чащие в спектакле «Конармия» (Театр имени Евг. Вахтангова), слышится оглушительный лязг железа — в город, освещенный заре-
воскрешают образы эпохи гражданской войны. Песни И. Дунаев- вом пожарищ, входят немцы. Но в памяти зрителей остается тор-
ского, используемые в спектаклях, передают мировосприятие нашего жественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев,
народа в предвоенные годы — атмосферу созидания, устремлен- символизирующая их готовность к борьбе.
ность в будущее. Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала
Именно песня, как ни один другой из музыкальных жанров, об- важнейшим драматургическим фактором всей сцены.
ладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию лю- В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжет-
дей и настроение тех лет, когда она создавалась. ная музыка способна расширить поле сценического действия, рас-
Нельзя забывать, что и исполнительская манера современных сказать о действии, происходящем за сценой. Эта музыка стано-
певцов также нередко отличается от исполнительской манеры пев- вится как бы внешней приметой быта или события. Так же как и
цов прошлого. звуки природы или механические шумы, она — принадлежность ка-
36 37
кого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также
или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторан- нокально-хоровые средства.
ная музыка и т. д.). Наиболее часто условная музыка применяется для создания ат-
Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, мосферы действия, его эмоционального фона.
звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене от-
атмосферу сценического действия. равления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона.
Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из кар- Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то
тин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближа-
это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон ются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зри-
создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине тельный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режис-
пьесы за сценой звучит революционная песня — это стихийная де- сер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают рас-
монстрация народа по поводу освобождения города от белых. крытию образов Нины и Арбенина.
И здесь музыкальный элемент создает «созвучный» фон для дей- Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную
ствия. атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать
Музыка за сценой может служить и для создания определенной за ходом операции, без слов дать понять о трагическом известии,
драматургической композиции всего спектакля. Так, например, в полученном героем, и т. д. и т. п.
спектакле «Дорогой цветов» (Театр имени Евг. Вахтангова) тече- Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах
ние времени сценической жизни главного героя отмечалось игрой разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъ-
на рояле, доносившейся из-за кулис. В первой сцене за стеной квар- ездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки,
тиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. Во Bdex
уже звучала несложная музыкальная пьеска и, наконец, в послед- этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.
ней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким На сцене купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди
образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля
протяженности жизни героя в течение многих лет. «В дороге» (Театр имени Моссовета). Музыка здесь полна роман-
Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как тической взволнованности, она органично сочетается с шумами
активное средство для передачи подтекста, второго плана. Музыка (стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмиче-
в этом случае как бы связывает главное действие с побочным. ской пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда
В другом случае музыка, возникнув как отображение действия фонари.
за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем
самым служит толчком для последующего развертывания сюжет- Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокой-
ных линий. ные мысли героя. Подобные примеры использования условной
Таким образом, сюжетная музыка может: музыки можно встретить почти в любом спектакле.
характеризовать действующих лиц; Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу ло-
указывать на место и время действия; кального события или конкретной обстановки, но и ощущение боль-
создавать атмосферу, настроение сценического действия; ших исторических свершений. Во втором действии спектакля «Лю-
рассказывать о действии, невидимом для зрителя. бовь Яровая» Елисатов сообщает об убийстве полковника Кнутова.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все мно- Общая суматоха среди белых, откуда-то издалека начинает зву-
гообразие приемов, использования сюжетной музыки в драматиче- чать тема «Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ
ских спектаклях. В последующих разделах мы еще вернемся к крепнущих революционных сил.
этому. В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и
более активно и «направленно», чем если бы она создавала только
общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, по-
§4 строенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем
Функции условной музыки думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, уси-
Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем ливает внутреннее действие.
сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реально- Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя.
стью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка Драматургически внутренний монолог возникает обычно после ка-
всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем ких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает
выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и
позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает
38 39
нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать
словами. В подобных случаях она взаимодействует с соответствую- подъемы или спады в развитии сценического действия.
щей мизансценой. Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сце-
В спектакле «Юстина» (ЦТСА) героиня, решив навсегда уйти па, тем активнее ожидание и восприятие последующих событий.
из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот Таким образом создается более глубокая внутренняя связь между
она прижала к уху морскую раковину, и звуки словно изнутри отдельными сценами и всем спектаклем в целом.
льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном чувстве. Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать
В другой картине этого же спектакля главный герой, когда-то бе- завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, неза-
жавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся вершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние
снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой мысленно па композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля.
«обходит» знакомые ему с детства комнаты. Медленно вращающая- Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным
ся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка рас- и прямым участником действия, важным средством сюжетного раз-
сказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое... вития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить
Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризо- развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени
вать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность траге-
темы, связанные с персонажами. дии Шекспира. Здесь условная музыка — непосредственный участ-
Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) про- ник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному
ходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение з
Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в сердцах зрителей, тем самым эмоционально и смыслово выделяет
ответ всплывает нежная мелодия — лейтмотив Дездемоны, напоми- эту сцену. Музыку дополняют шумы — вой ветра, удары грома и в
ная о ее безупречной духовной чистоте... Яго обдумывает свои ко- самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых
варные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхваты- инструментов.
вает, развивает его мысли... Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать пред-
Условная музыка дает возможность не только заострить харак- ставление о действии за сценой, с которым соприкасаются герои.
теристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных Звучащая за сценой музыка может «нарисовать» выжженную пу-
сценах, она выступает как средство сатирического обличения и па- стыню, ледяное безмолвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п.
родии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») боль- За стеной хижины, в которой случайно встретились трое,—пурга,
шинство музыкальных номеров построено на нарочито искаженных днем и ночью, не смолкая ни на минуту, поет свою песню ветер.
знакомых интонациях. Так, в гимне страны Принцессы использова- Тревожная, волнующая музыка в спектакле «Пурга» (Калужский
на старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетаю- драматический театр имени А. В. Луначарского), создавая этот
щаяся со звуками, похожими на хрюканье... Остроумно деформиро- образ, помогает зрителю увидеть разгулявшуюся непогоду, почув-
ваны торжественные приветствия фанфар, как бы осмеянные визг- ствовать пронизывающий ветер, слепящий глаза снег, непролазные
ливым звучанием флейты; злой пародией воспринимается пьяный сугробы, создать атмосферу отдаленности героев от всего мира.
пляс Камергера и Гувернантки под музыку, построенную на теме Несмотря на то, что такая музыка как будто бы изобразительна,
«Собачьего вальса». Полный сарказма музыкальный образ марши- она тоже несет психологическое содержание, связанное с пережива-
рующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, ниями героев.
грубые интонации музыки подчеркиваются развязными выкриками Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки — спо-
солдат и фрейлин. собность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом
Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конст- действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках.
руктивно-композиционной функции. Характерный пример — музыка И. Саца к уже упоминавшемуся
Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая от- спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убег
дельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна при- дительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды,
дать драматическому произведению большую стройность и завер- Света и т. д.
шенность. Как правило, в этих случаях используется необычный для орке-
Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спек- стра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с
такля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использова- их необычными, специфическими тембрами.
ние в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве Таким образом, можно отметить, что условная музыка может!,
музыкального материала, помогает создать определенную сцениче- эмоционально усиливать монолог и диалог,
скую композицию. характеризовать действующих лиц,

40 41
подчеркивать конструктивно-композиционное построение спек- Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свой-
такля, ственный всем видам искусства, состоит в использовании контраст-
обострять конфликт, ных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета
рассказывать о действии за сценой, и падения, напряжения, стремительности действия и заторможен-
подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты ности его.
в сценическом действии. Контрастный принцип художественного оформления, в том числе
Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое
список не исчерпывает всех возможных случаев использования распространение.
условной музыки в спектакле. Применение музыки по принципу контраста заключается в дви-
жении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологи-
ческого содержания сцены/Использование контрастирующей музы-
§5 ки — наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве
Некоторые общие функции способна показать самую суть вещей.
театральной музыки В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием,
как, например, в спектакле «Гибель эскадры» (ленинградский
При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в Большой драматический театр имени М. Горького), где в последней
каждом случае указывалось только на одну основную ее функцию. сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую му-
Чаще всего, однако, функции музыки многозначны, то есть любая зыку. Благодаря этому зритель воспринимает остро трагический
музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций момент эмоционально сильнее. В пьесе К. Тренева «Любовь Яро-
одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка вая» контрастный музыкальный фон подчеркивает атмосферу дей-
может в то же время эмоционально предвосхитить последующий ствия во время диалога Малинина и Ярового о прорыве Красной
этап действия. Армией фронта белых. Белые обречены на гибель, часы их сочтены,
Одна и та же музыка может выполнять различные функции в а беззаботный, легкий вальс, звучащий за сценой, создает иллюзию
зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. покоя и веселья.
предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем мож- Музыка может контрастировать также и с настроением отдель-
но наметить некоторые общие функции, которые присущи театраль- ного персонажа или группы действующих лиц.
но^ музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени Может она контрастировать и с оформлением, как, например, в
свойственны как сюжетной, так и условной музыке. спектакле одного из ленинградских театров «Без вести пропавшие».
Одна из общих функций музыки в спектакле — иллюстратив- На сером расплывчатом фоне — тень колючей проволоки фашист-
ность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со ского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие
сценическим действием: персонаж получил радостное известие — автоматные очереди, а в зал плывет беззаботная мелодия вальса
напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; Штрауса.
музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически Для контрапункта обычно используется условная музыка, но
звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. Так, контраст
и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить с действием может выражаться через песню, которую исполняет
почти в каждом спектакле. герой. Именно так—музыкально — решена сцена смерти Глобы в
В этом случае степень художественной выразительности музыки спектакле К- Симонова «Русские люди». Вот как объясняет сам ав-
во многом зависит от места ее включения и от самой музыки, — тор введение старинной русской шуточной песни «Соловей, соловей,
в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья ре- пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее
жиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкаль- пели еще при Суворове, ее пели в мировую войну. Глоба поет эту
ное оформление спектакля. Разговор влюбленных на фоне музыки, песню, потому что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по-
иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то
бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зави- другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью,
сеть от многих, порой неуловимых деталей. Как известно, творчест- звучало бы, по-моему, похоронным маршем».
во от ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть». Прямая и контрастная зависимость — это, так сказать, крайне
Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее ре- противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстратив-
шении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое ной и не явно контрастной. Такое ее соотношение с действием, ко-
действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на торое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее
сцене. плодотворным. Не совпадая прямо с характером действия, музыка
43
может подчеркнуть его скрытую сущность, и в этом случае она тре- пом устанавливается с момента появления данного персонажа или
бует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а зна- пошикповения данной ситуации. Так режиссер вызывает опреде-
чит, усиливает его внимание и соучастие с происходящим. ленные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое после-
Музыка, обладая, в принципе, гораздо большими и обобщающи- дующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде,
ми возможностями, чем сценическое действие и даже речь, способна ллкрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного
ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию смысла данного мотива. Причем характер изменения мелодии (то-
действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происхо- нальное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения,
дящее на сцене. поведения персонажей или смену ситуации.
Придавая частному, единичному явлению общее значение, музы- В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, на-
ка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не толь- певает песню Гурилева «Матушка-голубушка». В начале акта в
ко отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знаю-
проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или щего, куда себя деть. Сестра Полины Юлия приносит ей в подарок
песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, ос- шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед
новную идею произведения. зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же пе-
В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, сенку в более быстром темпе, кокетливо прихорашиваясь. Теперь
так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, песенка звучит совсем иначе.
как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем В приведенном примере музыкальная тема следует за действую-
сюжетная. щим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от
Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-рит- происходящих событий и соответствующей перемены настроения.
мического решения сценического действия. Можно сказать, что, как Так, сюжетная музыка может дополнить характеристику образа
правило, всякая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом в его развитии.
или данного действия, или всего спектакля в целом. Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа,
Великолепным примером этому может служить спектакль Теат- затем звучит уже как условная музыка или наоборот. Так, в спек-
ра имени Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот». Е. Вахтангов и такле «Третья соловья, дом 17» (Ленинградский театр имени Ле-
композитор Н. Сизов, написавший музыку к этой чудесной сказке нинского комсомола) мелодия югославской песенки в обработке
Карло Гоцци, нашли соответствующий спектаклю ритм и мело- композиторов Н. Симонова и Ю. Прокофьева сопутствовала всем
дический рисунок, ставший как бы стержнем всего сценического выходам героини спектакля Любовицы, превращаясь то в колыбель-
действия. ную, то в марш. Эта же мелодия в другой обработке сопровождала
Музыка может ритмически организовывать и придавать эмо- выходы разных персонажей — старого деда, юного студента, а так-
циональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но же заполняла паузы во время перемены картин. Здесь лейтмотив
и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., передавал не только меняющееся настроение героини, но и соот-
а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шу- ветствующее настроение всех действующих лиц, выражал общую
мов или же «изображая» их с помощью выразительных средств са- атмосферу веселой комедии.
мой музыки. Как уже упоминалось, лейтмотив может прозвучать уже в увер-
Примеры этому можно встретить во многих спектаклях. Так, тюре, как бы определяя общее направление развития действия.
в сцене погони в спектакле «Материнское поле» (Тульский драма- В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в
тический театр имени М. Горького) зритель, благодаря точно най- 1967 году, лейтмотивом всего спектакля стала мелодия песни граж-
денному ритмическому построению музыки, как бы видит и стреми- данской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре,
тельный бег коня, и тревогу, и опасность погони. эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятель-
Широко распространен в драматическом театре простой и эф- ный оркестрик в сцене «Субботник», мелодия слышна сквозь грохот
фектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который, стоит
через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической си- на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале. Здесь му-
туации. Эту тему, или мотив, обычно называют — лейттема, лейт- зыка как бы идейно цементирует весь спектакль.
мотив. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя
Лейтмотив (ведущий мотив) в широком смысле — повторяющий- их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные
ся по ходу действия музыкальный образ, который связан с опреде- появления и преобразования помогли выделить главные линии
ленным персонажем, явлением, сюжетной линией и т. д. действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят
Обычно связь между определенными персонажами или опреде- определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые
ленными ситуациями и сопровождающим их музыкальным моти- образы.

44 45
Глава II Работа режиссера
Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ име- и композитора над
ни М. Горького) было использовано два основных лейтмотива —
«марш полка» и «оптимистическая тема». Они звучат, изменяясь музыкальным оформлением
каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и боль- спектакля
ше драматизируясь к финалу спектакля.
Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие
определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глу-
бокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную Режиссерский замысел
театральную музыку в единое композиционное целое. музыкального оформления ,
И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в
спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматур- В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наме-
га, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе пер- тить следующие этапы:
сонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана.
В зависимости от авторского отношения музыка может опреде- режиссерский замысел музыкального оформления;
ленным образом повлиять не только на зрительское восприятие сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкаль-
данного сценического действия или характеристику отдельного ге- ных номеров;
роя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля. репетиционная работа по введению музыки в спектакль;
В заключение необходимо отметить, что как частные, так и об* руководство музыкой во время спектакля.
щие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, Как уже говорилось, замысел постановки складывается у ре-
сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном жиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой.
случае это происходит по законам драматургического развития Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пье-
данного спектакля. су, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особен-
ности художественного мышления режиссера и его культура, тем-
перамент, вкус, короче — его творческая индивидуальность.
Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те
или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.
И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка.
Музыка должна входить в действие как естественный и необхо-
димый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы
действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начи-
нает искать только после того, как продуманы основные ходы дра-
матургии пьесы.
Естественно, что свой замысел музыкального оформления ре-
жиссер строит в основном на включении в спектакль условной му-
зыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарка-
ми. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сю-
жетную музыку.
Существуют драматические произведения, которые не мыслимы
на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкаль-
ные комедии, сказки (Гоцци, Андерсена, Гофмана и др.)- Но есть
и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли
будет введена условная музыка, музыка от режиссера, — это мно-
гие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда
советских и современных зарубежных драматургов.
Но известно достаточно большое количество драматических про-
изведений, силу и глубину которых может вскрыть только мастер-
ство и дарование актера. Пьесы Островского, Ибсена, Горького,
Чехова в большинстве своем не требуют специального музыкально-
го оформления. И если режиссер вводит в них музыку, то это объ-
47
ясняется личным вкусом постановщика, а не органической потреб- ли композитора для написания оригинальной музыки либо необхо-
ностью драматургии в дополнительном музыкальном оформлении. димые музыкальные номера подобрать из известных произведений.
Музыкальный образ спектакля складывается в воображении Режиссер может предусмотреть и комбинированный вариант, на-
постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет пример, танцевальную музыку подобрать, а остальные номера по-
сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече ручить написать композитору, или наоборот. Нередко режиссер
с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его му- решает использовать в спектакле известную песню, а композитору
зыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода поручается лишь разработать ее.
отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценическо- Другой вопрос, который необходимо решить режиссеру в этот
го действия решается только в процессе репетиции и не всегда период: как будет осуществляться музыкальное сопровождение
заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное ре- спектакля — будет ли использован для этого театральный оркестр
шение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет или все пойдет в записи, с магнитной фонограммы. Но и в этом
ему поставить перед композитором и звукорежиссером определен- случае, в зависимости от характера сценического действия, режис-
ные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми сер может предусмотреть различные варианты музыкального сопро-
музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только вождения спектакля. Так, в одних сценах окажется целесообраз-
после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. ным использовать оркестр, в других — давать музыку в записи, в
Таким образом, основной замысел музыкального оформления спек- третьих — использовать так называемое «унисонное» звучание, то
такля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и есть одновременное звучание театрального оркестра и фонограммы.
фиксируется в постановочном плане. На основании своего замысла режиссер составляет план музы-
Музыкальное решение спектакля — сугубо творческая задача, и кального оформления, который есть составная часть общего поста-
естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь новочного плана спектакля. В этом плане режиссер указывает те
со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. места в пьесе, где предполагает ввести условную музыку с указа-
Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль нием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа
только в тех местах, где она действительно необходима и несет или несущих ту или иную смысловую нагрузку; принцип реализа-
вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают му- ции музыкального замысла (обратиться к композитору или вести
зыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная оформление с помощью подбора необходимых музыкальных номе-
увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка стано- ров); принцип музыкального сопровождения (силами театрального
вится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и оркестра или же в записи, с магнитной фонограммы).
вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкаль-
Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы ного оформления, исходя из конкретного замысла постановки и ру-
отказаться от музыки там, где кажется, что се ввод может быть ководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэто-
оправдан. Известно, что тишина па сцене — тоже звуковая окраска. му круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем
Вот как, например, .решена «увертюра» к пьесе Ибсена «Привиде- указано выше.
ния», поставленной в Ленинградском драматическом театре имени Для успеха будущего спектакля, в интересах дружной творческой
В. Ф. Комиссаржевской. Сцена тонет в темноте. Тихо. Секунда, дру- работы режиссер-постановщик перед началом работы подробно
гая, третья... И незаметно для себя зритель начинает «слушать» знакомит всех участников музыкального и шумового оформления
эту тишину. со своим замыслом, рассказывает, почему хочет ввести музыку в
Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей спектакль и какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы.
музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер Если режиссер принял решение использовать в спектакле ори-
музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм,, гинальную музыку, то перед ним встает вопрос: какого именно
умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкаль- композитора пригласить для написания музыки.
ными образами и т. д.
Музыкальную структуру спектакля режиссер может разработать §2
широко или очень экономно, но музыка всегда должна точно под- Выбор композитора
чиняться определенной мысли режиссерского замысла.
Быть или не быть музыке как во всем спектакле, так и в отдель- К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»
ных его сценах — вопрос сугубо творческий, он решается режиссе- писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впер-
ром всегда конкретно и не терпит штампа. вые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем
Если режиссер решил, что в спектакле необходима условная драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего
музыка, то перед ним встает ряд вопросов, в частности: приглашать замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком
49
именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для
общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хва- §3
тает известных элементов для передачи отдельных мест рол'и, или Работа композитора над музыкой
же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музы- к спектаклю
ка» 1. В этих словах Станиславского, по существу, определена мно-
гогранная роль композитора в драматическом театре. Создавать оригинальную музыку, написанную только для дан-
Театральный композитор — это, как правило, руководитель му- ного спектакля, музыку органическую, составляющую его неотъем-
зыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. лемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскры-
Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает за- вать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать
ведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообра- чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением
зия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглаша- ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствующий обще-
ет композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особен- му режиссерскому замыслу.
но если происходит встреча с крупными композиторами. Для этого композитор должен хорошо понимать драматическое
Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотруд- искусство, знать и учитывать в своем творчестве специфику теат-
ничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают ральной музыки. Композитор должен, с одной стороны, чувствовать
особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчест- пьесу, режиссера, актеров, характер спектакля и, с другой стороны,
во общему делу театрального коллектива. находить на своей музыкальной палитре такие образы и краски,
Для драматических театров писали и пишут крупнейшие совет- которые в ритмах и в гармониях органически сливались бы с игрой
ские композиторы — С. Прокофьев, В. Шебалин, Д. Шостакович, актеров и режиссерским решением всего спектакля. Он должен
Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К. Караев, Р. Глиэр, уметь подчинить свое творчество замыслу режиссера и вместе с тем
Б. Асафьев, А. Хачатурян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие. не отказываться от своей творческой индивидуальности. «Здесь
При выборе того или иного композитора режиссер руководству- надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что
ется своим замыслом и учитывает особенности музыкального реше- ты музыкант», — говорил И. Сац.
ния постановки. Но главное, что определяет выбор, это творческая Процесс работы композитора над музыкой к спектаклю можно
устремленность композитора, манера, в которой он работает, его условно разделить на следующие моменты:
умение выразительно передать характер персонажа в музыке. знакомство с пьесой;
Иногда режиссеру нужно найти оригинальное решение музы- беседы с режиссером об идее пьесы, сюжете, характере действу-
кального оформления спектакля, поэтому он должен учесть способ- ющих лиц;
ность композитора находить новые оркестровые приемы и создавать активное присутствие на репетициях за столом;
музыку в своеобразных музыкальных формах и тембрах. разработка и уточнение режиссерского плана музыкального
Например, при постановке спектакля «Цезарь и Клеопатра» в оформления;
Театре имени Моссовета, по замыслу режиссера, музыка должна определение места включения и хронометраж музыкальных
была как-то перекликаться с исторической эпохой данной пьесы. кусков в пьесе;
Обычные приемы музыкального оформления с использованием тра- работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, рит-
диционных музыкальных инструментов могли лишь нарушить замы- ма, нахождение лейтмотивов;
сел. Поэтому вполне оправданным было приглашение композитора сдача режиссеру клавира музыки;
И. Шнитке, известного как новатора в области электронной музы- включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке,
ки. Композитор успешно справился с задачей, написав оригиналь- творческое участие в этих репетициях;
ную шумомузыку для электромузыкальных инструментов. Эта му- оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания (со-
зыка стала неотъемлемым элементом всего спектакля. здание музыкальной партитуры);
Для правильной ориентации при выборе композитора режиссе- включение музыки в действие во время репетиций на сцене.
ру должны быть известны характерные особенности его творчества, Приглашенный для написания музыки композитор не может,
его умение сотрудничать с драматическими театрами. разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана
Выбор композитора — ответственнейший для режиссера момент режиссера с перечислением музыкальных кусков спектакля, с ука-
в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом занием на их содержание и продолжительность. Поэтому в начале
зависит успех будущего спектакля. своей работы в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, компо-
зитор должен самостоятельно вчитаться в авторский текст, по-сво-
1
К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве., М., ему понять его. Тогда у него возникнут свойственные именно этому
«Искусство», тексту специфические музыкальные образы.
1972, стр. 352. Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер зна-
50 51
комит композитора со своим замыслом музыкального оформления, пику к сказке С. Маршака «Двенадцать месяцев»: в силу своей
а композитор рассказывает, как он видит развитие действия в му- загруженности, он не мог посещать все репетиции спектакля.
зыкальных образах. Хронометрируя отдельные эпизоды, где решено ввести музыку,
Составленный режиссером план музыкального оформления под- композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его ре-
вергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в жиссеру, а иногда и всем исполнителям, чтобы уточнить ритм, ме-
него вносятся изменения и дополнения. Обычно в обсуждении при- лодию или лейтмотив. Режиссер и актеры обсуждают порой даже
нимают участие руководитель музыкальной части театра и звуко- не целый музыкальный отрывок, а только ту музыкальную тему,
режиссер, которые помогают наметить пути практического вопло- пз которой композитор предполагает этот отрывок развить.
щения замысла музыкального оформления. На такие обсуждения приглашаются заведующий музыкальной
При обсуждении учитывают и такие вопросы, как состав и про- частью театра и звукорежиссер. В процессе обсуждения режиссер
фессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя
состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура свои требования, просить композитора поискать другое музыкаль-
актеров, экономические возможности театра и многое другое. ное решение эпизода.
После совместного детального обсуждения режиссерского за- Однако не всегда режиссер может точно объяснить композито-
мысла и предложений по музыкальному решению спектакля ком- ру, какого характера музыка нужна ему в данном сценическом
позитор и режиссер составляют подробный перечень музыкальных отрывке.
кусков и устанавливают их связь со сценическим действием, то есть Что хочет режиссер в той или иной сцене, как с помощью музыки
определяют функции и назначение музыки в каждом эпизоде. поддержать актера, чтобы ярче подчеркнуть роль, как помочь
В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, харак- перейти от одного настроения к другому? Не каждый композитор,
тер оркестра, уточняется способ музыкального сопровождения пишущий музыку для драматического спектакля, может сразу
каждого музыкального отрывка, решается вопрос размещения ор- найти единственно правильный ответ на все эти вопросы. К. С. Ста-
кестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В част- ниславский говорил в этом случае: «Я не знаю, как. вы должны
ности, режиссер и композитор в отдельных случаях могут прийти это делать, но я знаю, что вы должны сделать».
к решению заменить музыкой отдельные шумы: шум толпы, мор- Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый
ской прибой, шум битвы и т. п., выразить их музыкальными отрыв- ряд вполне определенных творческих задач. Одна из этих задач —
ками или определенными созвучиями. помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля,
Но иногда музыкальный план оформления окончательно опре- который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его
деляется лишь после начала репетиционной работы. музыке.
Композитор включается в работу над музыкой в начальный Отработанные композитором и- принятые режиссером музыкаль-
период работы режиссера с актерами над пьесой. Композитор при- ные куски клавира поступают в работу: их проигрывают на рояле
сматривается к актерам, проникается настроением и духом пьесы, во время репетиции. Те куски, которые конкретно связаны с тем или
«примеряет» ранее возникшие музыкальные образы к уже начав- иным актером, — танец, песня, пантомимическая пауза, выход —
шим свою жизнь действующим лицам. передаются для индивидуальных занятий в музыкальную часть и
Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, назначаются специальные уроки.
композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, пережи- Когда вся музыка в клавире готова, концертмейстер за роялем
ваниями героев, представить себе их облик, манеру поведения. или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все куски
Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр. Композитор же при-
музыкальное решение отдельных эпизодов намечается именно на ступает к инструментовке музыки.
репетициях за столом в общей творческой атмосфере задуманного Инструментовка музыки — важный момент в творчестве компо-
спектакля. зитора: именно здесь проявляется его фантазия, умение чувство-
На репетициях композитор сидит не простым наблюдателем, он вать сценический образ и воплощать его в музыке. Инструментовка
полноправный, непременный член творческого коллектива. помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает
Присутствие композитора на всех репетициях, начиная с застоль- выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее
ной беседы режиссера с актерами, — важный принцип работы ком- поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользо-
позитора в драматическом театре. Такой принцип был введен Ста- ваться арфой или струнно-смычковой группой инструментов, а со-
ниславским с самого основания Художественного театра, и это стояние тревоги, надвигающейся беды — через тремолирующие
стало одной из его традиций. Интересно отметить, что исходя из звуки ударных инструментов и т. д.
этой традиции, режиссура МХАТ в свое время отказалась от сотруд- Инструментуя музыку, композитор нередко делает упор на изо-
ничества с Д. Шостаковичем, которому предложили написать му- бразительные возможности тех или иных музыкальных инстру-
52
53
ментов, чтобы передать на сцене определенные стихийные явле- большой динамический диапазон, выразительность звучания отдель-
ния — бурю, грозу, рев и стон моря и пр. , ных групп инструментов за счет их колористических возможностей
Естественно, что инструментовка прежде всего зависит от соста- и особенностей.
ва музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Еще раньше, Нецелесообразно использовать для музыкального сопровожде-
определяя музыкальный стиль будущего спектакля, режиссер и ния спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкан-
композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — тов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания раз-
будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или личных групп инструментов. Звучание ансамбля из 15—20 музы-
камерный оркестр; в зависимости от этого композитор и проводит кантов в записи может оказаться эффектнее, чем звучание оркест-
инструментовку своего произведения. ра из 50 человек.
Инструментовка, конечно, тесно связана с особенностями режис- Если музыкальное сопровождение ведется силами театрального
серского замысла данной постановки, она может отражать и на- оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор вместе
циональный колорит (использование национальных инструментов), с дирижером начинает работу с театральным оркестром по разу-
и жанровые, и социальные оттенки произведения. Интересна в этом чиванию и органическому включению музыки в сценическое дейст-
отношении работа Глиэра над музыкой к спектаклю «Женитьба вие во время репетиции.
Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструмен- Если режиссер решил вести спектакль под фонограмму, звуко-
товал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струн- режиссер проводит запись всей музыкальной программы спек-
ных, деревянных и ударных инструментов. Кроме того, им были такля.
оркестрованы для этого же ансамбля старинные испанские песни и После записи композитор вместе со звукорежиссером отбирает
танцы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выпол- лучшие варианты записанной программы. На заключительном эта-
ненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для кото- пе работы композитор вместе с режиссером активно участвует в
рого была написана и инструментована музыка, состоит из дворо- проведении музыкальных репетиций. После выпуска спектакля ра-
вых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы,, бота композитора заканчивается.
поэтому и инструментовка должна быть выполнена примитивно:
один или два инструмента играют тему, а остальные — аккомпа-
нируют.
Отсюда ясно, что инструментовка также должна быть предва-
рительно оговорена с режиссером и, желательно, с руководителем
музыкальной части театра и звукорежиссером. Они могут подска-
зать композитору особенности звучания отдельных музыкальных
инструментов в реальных условиях сценической площадки и при
воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.
Композитор должен учесть замечания звукорежиссера, преду-
смотреть в инструментовке технические особенности звуковоспроиз-
ведения в условиях театра: композитор может построить динамиче-
ский замысел своего произведения так, что и при малых уровнях
воспроизведения в удаленном плане (например, с арьерсцены) зри-
тель будет слышать не только мелодическую линию произведения,
но и колористические особенности звучания отдельных инструмен-
тов. В этом одно из основных различий между музыкой, непосредст-
венно исполняемой оркестром, и музыкой, предназначенной для
записи и воспроизведения с фонограммы. Опытный театральный
композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жир-
ными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголо-
сие. В музыке, предназначенной для звукового сопровождения спек-
такля с помощью фонограммы, лучше всего пригодно двухголосие с
не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточна
подтвержденный практикой принцип как нельзя лучше поясняет
особенность структуры музыки для драматического театра — яс-
ность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно не-
54
Глава III Подбор музыки Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиля-
при оформлении спектакля ции». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция,
строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают имен-
но выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов.
Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной
музыкой по органическому включению ее в спектакль.
§1 К компиляции часто прибегают при музыкальном оформлении
кинофильмов, теле- и радиопередач.
Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спек-
такль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пе-
Если в оперном или балетном спектакле музыка — основа спек- ресоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее
такля, то в драматическом театре ей отведена роль подчиненная, ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне
хотя иногда и достаточно важная. Поэтому музыкальное оформле- допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных
ние, как уже говорилось, часто строится на музыке, написанной по композиторов. Важно при этом установить связь между фрагмен-
другому поводу, подчас композитором другой эпохи, другой страны. тами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных
Этот прием оформления имеет определенные достоинства: широ- номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие
кий выбор авторов, возможность предварительных проб и анализа сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необ-
отобранного музыкального материала. Подбор музыки к спектаклю ходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческо-
и экономически более выгоден, так как театры пе всегда име- го работника, проводящего подбор и компиляцию, — сорганизовать
ют средства для привлечения к работе профессионального компо- и упорядочить восприятие музыки в соответствии с развитием дра-
зитора. матургии пьесы.
Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с
сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках профессионально проведенной компиляцией имеет известную худо-
к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна зву- жественную ценность, и такой вид музыкального оформления спек-
чать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение. Так, такля, несомненно, относится к творчеству.
например, в пьесе А. Корнейчука «Память сердца» помимо конкрет- С появлением в театрах техники магнитной записи стали часто
но обозначенных музыкальных произведений в ремарках указано: обращаться именно к подбору музыки. Упростился как и сам про-
«Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом оста- цесс подбора музыкальных произведений, так и технология ввода
новился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музы- музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность
ка» (вторая картина), «Катерина запела народную итальянскую привлекать концертмейстера для проигрывания отобранного мате-
песню» (в середине третьей картины), «Слышны гитара и песня» риала. Да и не всегда фортепианное исполнение дает полное пред-
(в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров» (в начале шес- ставление о произведении, предназначенном для оркестра. Широкий
той картины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и
музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюже- магнитофонную ленту, высокое качество этих записей позволили по-
том пьесы, временем и местом действия и другими факторами. новому решать вопросы музыкального оформления спектакля. В те-
В отдельных случаях режиссер может вопреки указаниям авто- атрах, где нет квалифицированных музыкантов, ставят по преиму-
ра заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более ществу спектакли с подобранной музыкой.
соответствующей данному, исполнителю или сценическому эпизоду. Грампластинка и магнитная фонограмма позволили «привлечь»
Так, в «Бесприданнице» А. Н. Островский выбрал для Ларисы ро- крупнейшие творческие коллективы к музыкальному оформлению
манс «Не искушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской, одной из спектакля в любом театре.
замечательных исполнительниц этой роли, режиссер выбрал другой Бывает нередко и так, что периферийные театры при постановке
романс — «Он говорил мне» (композитора А. Гверича), тоже впол- пьес, уже идущих на сценах Москвы, Ленинграда, Киева и других
не подходящий по времени, по стилю и более соответствующий голо- крупных городов, используют готовые музыкальные и шумовые фо-
су артистки, характеру образа, который она создала. нограммы.
В других случаях режиссер поручает музыканту не только подо- Подбирает музыку к спектаклю иногда сам режиссер, но чаще
брать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера со- он поручает это руководителю музыкальной части театра или спе-
гласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сцени- циально приглашенному профессиональному музыканту. Если над
ческому решению конкретного эпизода. музыкой к данной постановке работает композитор, то он и ведет
подбор необходимых музыкальных номеров. С приходом в театр
56
57
звукорежиссера постановщик нередко стал поручать подбор музы- Не следует прибегать к помощи музыки лишь для иллюстрации
ки к спектаклю именно ему. Но во всех случаях окончательное ре- того или иного сценического положения или для «украшения» тек-
шение по подбору музыкальных номеров и включению их в спек- ста пьесы, даже если этот текст не особенно выразителен. Непроду-
такль принимает режиссер-постановщик. мпнное введение музыки не усилит звучания сцены, а сообщит дей-
Музыкант, которому поручено сделать подбор музыки, прежде ствию либо неуместную сентиментальность, слащавость, либо пре-
всего внимательно читает пьесу, вникая в содержание. Ему необхо- упеличенный пафос, ходульность.
димо познакомиться не только с музыкальной культурой той эпохи, Возможно, надо продумать отдельные номера сюжетной музыки,
которая отражена в произведении, но и с сопутствующими материа- не предусмотренные автором, но раскрывающие какие-то стороны
лами— книгами, кинофильмами, иконографией. Этот период рабо- сценической жизни героя, — звучащая песенка за околицей села или
ты музыкального оформителя напоминает работу композитора и н городском саду, проходящая фоном при важном разговоре.
художника над пьесой. Режиссер знакомит музыканта с постановоч- А может, надо поручить главному герою напеть какую-то мелодию
ным планом, высказывая более или менее определенные суждения в момент раздумья и т. д. Но все это ни в коем случае нельзя делать
и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя твор- ради того, чтобы только подробнее изобразить быт. Музыкальные
ческое воображение музыканта в -нужном направлении. детали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в деко-
После этого музыкант определяет по тексту пьесы места, куда рационном оформлении, костюме и пр.) не должны мешать глав-
будет введен музыкальный материал. Найти в пьесе логически оп- ному— той мысли, ради которой написана пьеса и ставится
равданные и эмоционально необходимые моменты для ввода услов- спектакль.
ной музыки — не такое простое дело. Музыкальный оформитель К сожалению, злоупотребление бытовой музыкой в современной
должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, он дол- пьесе часто приводит к штампу.
жен почувствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кончаются пе-
и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу сенно-танцевальными дивертисментами, и благополучный конец в
всего спектакля и главных действующих лиц. спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазву-
Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде все- чала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть
го из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции. сами по себе и неплохими, но они нелепы и неуместны, если введены
В одних случаях необходимо ввести увертюру и тогда, естествен- в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы, и
но, придется найти музыку для финалов актов и всего спектакля, без того очевидные.
возможно, потребуется и музыка на перестановки при смене картин. Конечно, когда и где именно в пьесе понадобится музыка, вне
В других спектаклях, кроме того, может возникнуть необходи- конкретного материала говорить невозможно, но закономерно «пра-
мость введения в сценическое действие условной музыки. Иногда во» музыки появиться в сцене с поэтической глубиной, с эмоцио-
же драматургия спектакля, замысел режиссера потребуют ограни- нальной наполненностью действия.
читься лишь только музыкой внутри отдельных сцен. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше осно-
В каждом конкретном случае надо точно знать, что должна вы- ваний для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту законо-
ражать музыка, на что она должна работать в той или иной сцене, мерность формально тоже нельзя. Все дело в том, какое содержание
в том или ином месте спектакля. Нужно хорошо представлять себе вкладывается в сцену: важна не внешняя поэтичность или обыден-
назначение, драматургическую задачу каждого сценического эпизо- ность, а внутренний смысл; не фактическая основа событий, а отно-
да в развитии всей постановки. Только при умении охватить шение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.
взглядом все произведение можно точно установить, в какой дей- В общем случае возможно несколько методов подхода к исполь-
ственной функции какая именно нужна музыка. зованию подобранной музыки в спектакле.
Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый —
порядок и соотношение сценических эпизодов, композиционное по- иллюстративно-изобразительный метод. При этом основное внима-
строение пьесы. Кроме того, следует принять во внимание, была ли ние уделяется внешней стороне действия. Так, например, в сцене,
музыка — и какая — в предыдущем эпизоде, понадобится ли в по- где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настрое-
следующем, не грозит ли однообразием последовательность музы- ние; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается му-
кальных кусков или чрезмерным разнобоем и неудачным их соеди- зыка, рисующая эту картину; если молодые люди едут на целину, на
нением. комсомольскую стройку — их сопровождает бравурная музыка, мо-
Следует напомнить, что максимальное эмоциональное воздей- лодежная песня, марш и т. п.
ствие на зрителя музыка производит лишь при экономном ее введе- Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллюстративной,
нии и именно в тех местах, где она дополняет сценическое действие когда она вводится коротенькими отрывками (если, конечно, они не
и помогает его восприятию. выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получа-

58 59
ется как бы музыкальная «этикетка» к действию. Примеров подоб- При определении места включения музыки, естественно, возни-
ного «оформления» достаточно много, и каждый может вспомнить кает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, характере оркестровки.
не один спектакль, где музыка звучала по любому поводу и вовсе Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные
без повода. музыкальные произведения, подходящие для данного сценического
Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобрази- куска. Поэтому все мысли, возникающие по ходу работы, музыкант
тельный метод неприемлем для оформления спектакля. Все дело в заносит в свой предварительный план музыкального решения спек-
художественном вкусе, такте, с которым подходить к иллюстрации. такля. Наметив ввод музыки в те или иные места пьесы, музыкант
Наиболее сложный метод — тематический, требующий от музы- встречается с режиссером.
канта глубокого взгляда на драматургию спектакля, определенного Обсуждая план, режиссер может отвергнуть все или многое из
творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выяв- того, что предложено музыкантом. Однако творческий авторитет,
ляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен, причем специальная подготовленность музыканта должны помочь режис-
музыка может быть введена как для характеристики отдельных серу найти единственно правильное решение, соответствующее об-
героев, так и отдельных групп действующих лиц, объединенных щему замыслу постановки спектакля. Наилучший вариант — музы-
общими интересами. Музыка может обобщать конкретное действие, кант и постановщик работают над текстом пьесы совместно, проду-
указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены. Это может мывая каждую сцену, каждый эпизод.
быть выражено и в контрасте с непосредственным действием на Принятое решение музыкального оформления с помощью подбо-
сцене — при этом необходимо соблюсти стиль всего музыкального ра музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.
оформления и связать его единой музыкальной мыслью. Конечно, многое из того, что намечено в плане, впоследствии,
Характерный пример тематического подбора музыки — в спек- при репетиции на сцене, получит новое освещение, станет ясным,
такле «Дуэль» на сцене Театра имени Моссовета. Музыку к этому насколько действенно, оправданно выбрано место для включения
спектаклю постановщик заимствовал из произведений М. Таривер- музыки, как музыка согласуется с мизансценой, ритмом действия,
диева, и хоть она и не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в освещением, декорацией, характером действующих лиц. Многое бу-
спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слово, поступ- дет зависеть от того, какая именно музыка будет выбрана для той
ки. Все это, собираясь из частиц, придает спектаклю поэтическое или иной сцены, как будет организовано музыкальное сопровожде-
единство. Музыка не навязывается содержанию пьесы, не иллюстри- ние спектакля.
рует его, а исходит из самостоятельного понимания строя мысли После того как план музыкального оформления разработан,
драматического произведения. Поэзия в этом спектакле — это сло- возникает не менее важная и не менее трудная задача подбора
ва, поступки, чувства героев, это ритмы и мелодии талантливой му- конкретного музыкального материала.
зыки, органично подобранной и включенной в действие.
Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при кото-
ром подчеркивается общее настроение спектакля, не определяя §2
сущности отдельных сценических эпизодов. При этом методе харак- Подбор музыкального материала
терно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам,
что дает возможность использовать те или иные музыкальные про- При подборе может быть использована музыка различных жан-
изведения целиком. ров: от симфонических произведений до уличных песенок современ-
При постановке трагедии Ф. Шиллера «Разбойники» на сцене ных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные
Малого театра постановщик использовал музыку Густава Малера, отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и
композитора, произведения которого отмечены большой вырази- церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких
тельностью, содержательностью и гуманистической направлен- музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматичес-
ностью, созвучной драматургии. В увертюре, музыкальных антрак- ком спектакле.
тах и финале спектакля звучат фрагменты из третьей симфонии Приступая к подбору, музыкант должен знать не только харак-
композитора. тер необходимого музыкального произведения, но и ясно представ-
Часто режиссер и музыкант, намечая план музыкального офор- лять себе, в каком именно исполнении оно должно прозвучать на
мления, не придерживаются точно одного метода: в одной сцене сцене —в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или,
музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный например, оркестра народных инструментов. При подборе вокаль-
элемент, в другой — она раскрывает идейный смысл сцены или по- ных произведений, будь то песня, романс, частушка, важно правиль-
могает раскрыта характер героя, его настроение. В этом же спек- но выбрать не только жанр и исполнителя, но и определить, подхо-
такле увертюра, музыкальный финал и музыка на перестановки дит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического дей-
выдержаны в одном стиле. ствия.
60 61
Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тща-
тельно разработанное в постановочном плане, в спектакле не про- «•моему художественному масштабу и жизненному содержанию сим-
изводит должного впечатления. Подобранные музыкальные произ- фониями Бетховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка
ведения могут быть и неплохими сами по себе, но характер придаст спектаклю выспренность, ложную значительность. «Само-
оркестра, ритм и темп их исполнения не соответствуют жанру стоятельность» такой музыки может «разорвать» образ музыкаль-
пьесы, стилю всей постановки, образам действующих лиц, с которы- ный и образ сценический.
ми подобранная музыка непосредственно связана. В этом случае Подобная музыка требует мысли высокого накала. Характерным
можно' сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, тому примером может послужить спектакль «Человек и глобус»,
хуже того, вступает с ним в противоречие. поставленный в Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова, с музы-
Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкрет- кой, подобранной из произведений Скрябина (в постановке были ис-
ному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматурги- пользованы фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометея»). Когда,
ческий материал и разработать подробный постановочный план затаив дыхание, зрители следили за титанической борьбой людей,
оформления. Выбор и оценка музыки может проводиться только в отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома,
зависимости от конкретных ассоциаций, возникающих при посто- в зал властно врывалась музыка гигантского эмоционального на-
янном творческом контакте с исполнителями, режиссером, худож- пряжения. В ней слышались возгласы ярости, страсти, упоения бит-
ником, в «процессе репетиционной работы над спектаклем. вой с силами зла, торжество победы. Страстность и приподнятость
Возможно, что в период репетиций в выгородке и особенно на музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким поле-
сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой, том мысли делают музыку будто специально созданной для этого
подобной по форме и жанру, но в другом исполнении, или вообще спектакля. В финале ликующими аккордами апофеоза «Поэма эк-
пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в стаза» венчала заключительные слова одного из героев пьесы, Бар-
данном эпизоде. мина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд,
При отборе музыки, так же как и при определении места ее весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал воспринимался
включения, необходим строгий вкус и художественный такт. Малей- как вдохновенный гимн человеческой воле и мощи человеческого
шая неточность в характере выбранной музыки, малейшая утрата разума.
чувства меры, и поэзия на сцейе обернется претензией на поэтич- Однако это не значит, что отдельные произведения крупных
ность, лирика — сентиментальностью, живое чувство — приторной композиторов нельзя использовать в спектаклях других жанров, в
слащавостью. том числе и в комедии. Пьеса «Добряки» — «комическая история»,
Существенно и то, с каких позиций ведется подбор. Нередко как определил ее драматург Л. Зорин, — написана на материале
музыкант мыслит отвлеченно, лишь со своей, профессиональной фельетона, опубликованного в свое время в «Комсомольской прав-
точки зрения, руководствуясь своим вкусом, а не вкусами и привыч- де», и поставлена на сцене ЦТСА. Спектакль построен на танце-
ками того человека, который будет жить в спектакле. Нельзя забы- вальных мелодиях (гавот, вальс, галоп), взятых из балетных сюит
вать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимает- .Д. Шостаковича. Музыка композитора точно подчеркивает сюжет-
ся зрителем через отношение к ней действующих лиц. ную направленность этого спектакля.
Умение слушать музыку, определять ее соответствие характеру, В музыке, подбираемой к комедии и, тем более, к водевилю,
форме и художественному замыслу данной сцены, умение отбирать должна ясно «прочитываться» шутливость этих жанров. Но в воде-
музыкальные произведения по продолжительности и последователь- виле Понадобится более легкая, изящная, непринужденная, веселая
ности их включения в спектакль — искусство, вытекающее из талан- музыка. Она не должна противоречить ни оформлению спектакля,
та и мастерства звукорежиссера, работающего над музыкальным ни костюмам, ни — самое главное — поведению героев на сцене.
оформлением спектакля. Подбор музыки и включение ее в спек- Таким образом, жанр пьесы в той или иной мере предопределяет
такль — процесс творческий и зависит от многих, порой совершенно характер музыкального оформления, и подбираемая музыка должна
различных причин, как объективных, так и субъективных. помочь выявить общие черты жанра спектакля.
Затруднительно дать определенные рекомендации и сформули- Оказывает влияние на выбор музыкальных произведений и стиль
ровать точные правила подбора без конкретного драматургического автора, его писательская манера. Достаточно сопоставить таких
материала. Тем не менее уместно указать на общие положения, оп- советских драматургов, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов,
ределяющие подбор музыки в том или ином случае. или зарубежных — Б. Брехт, Эдуарде Де Филиппе, Ж. Ануй, чтобы
Существенное значение при выборе музыки имеют жанровые стало очевидно, насколько они непохожи, и, следовательно, каждый
признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, воде- требует своего музыкального языка.
виль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Так, Спектакль «Антигона» на сцене Театра имени Ш. Руставели
неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по решен почти концертно: действующие лица в вечерних платьях,
героиня поочередно ведет диалоги с остальными участниками. Пос-
62
63
ле каждой сцены, когда Антигона остается одна и сидит, поджав м целом постановки. В свое время Вс. Мейерхольд поставил «Маска-
колени к подбородку, о чем-то думая, — звучит музыка Шуберта. рмд» Лермонтова, используя музыку Глинки, а в Малом театре
В ней и характер Антигоны и ее жизнь — непрожитая, неосущест- режиссер Л. Варпаховский ставил этот же спектакль с музыкой
вленная. Внутренняя динамика всего спектакля, за которой зритель С. Прокофьева.
следит не переводя дыхания, была бы невозможна без музыки. Произведения многих зарубежных композиторов также отмече-
Мысль трагедии живет бок о бок с музыкой Шуберта; ни прибавить, ны национальными особенностями. В симфониях Гайдна много
ни убавить музыку просто невозможно, настолько они едины. мелодий, связанных с народной музыкой Венгрии и Австрии, а про-
Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая изведения Грига рисуют незабываемые музыкальные картины суро-
должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более иой северной природы. Поэтому широко известные пьесы норвеж-
достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпо- ского драматурга Г. Ибсена обычно сопровождаются музыкой
хи. Несомненно, что для пьесы из времен Ивана Грозного понадо- Грига.
бится совсем иная музыка, чем для пьес о гражданской войне, а Если ставится спектакль, рассказывающий о жизни известного
современная музыка с ее характерными мелодиями и ритмами бу- композитора или музыканта, подбор музыки, как правило, ведется
дет чужда в спектаклях о первых годах коллективизации. на основе музыкальных произведений, непосредственно связанных
Поэтому закономерно, что в погодинской «Поэме о топоре», рас- с творчеством героя.
сказывающей о начале индустриализации в нашей стране, режиссер В спектакле «Незримый друг» (Московский театр имени
Драматического театра Златоуста обратился к музыке Г. Свири- А. С. Пушкина), рассказывающем о дружбе П. И. Чайковского с
дова из кинофильма «Время, вперед!», передающей ритмику тех лет. Н. Ф. фон Мекк, использованы фрагменты Первого фортепиан-
Конечно, иногда бывает и так, что режиссер сознательно обра- ного концерта, оперы «Евгений Онегин» и Четвертой симфонии
щается к музыке, не соответствующей исторической конкретни^ш, композитора (как известно, эта симфония была посвящена фон
отраженной в пьесе. Мекк). Грозная тема «судьбы» из Четвертой симфонии сразу же
Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музы- вводит в атмосферу трагического разлада композитора с окружаю-
ке. Важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, щей жизнью, о чем Чайковский часто писал в письмах к фон Мекк.
общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы Определяющим моментом при подборе музыки могут служить
«На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. образы отдельных действующих лиц или общая характеристика
Однако они принадлежат к разным общественным слоям. Не при- групп персонажей.
ходится доказывать, что, если обратиться к прошлому, музыкальные В спектакле «Не от мира сего» (Театр имени Вл. Маяковского)
вкусы и представления рабочей окраины, городского мещанства, есть зубной врач, старик, «привязанный» к своему зубоврачебному
аристократии или деревенских жителей были, конечно, весьма кабинету, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчеркнуть
различны. эту его черту, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь!» («Бе-
При выборе музыки к пьесам на современные темы следует учи- жит на мельницу вода»), которую артист напевал в подходящих
тывать, что музыкальные вкусы у интеллегента-горожанина, рабо- местах пьесы сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом с
чего, колхозника также различны, хотя благодаря громадному рос- большой искренностью, она действительно делала выразительнее
ту культуры, развитию радио и телевидения их эстетические уровни этот образ.
быстро сближаются. Несколько сложнее обстоит дело при подборе условной музыки,
Существенный отпечаток накладывает на музыку и националь- которая должна быть связана с образами и характерами действую-
ный колорит пьесы. щих лиц. В этом случае можно руководствоваться некоторыми об-
Прием подбора музыки на основе национальных особенностей щими положениями.
драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удиви- Так, положительные образы выражаются в музыке красотой ме-
тельно, что, например, в таких спектаклях, как «Час пик» польского лодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью
драматурга Е. Ставинского или «Варшавская мелодия» Л. Зорина, инструментовки. При характеристике образов отрицательных ис-
поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений пользуются жесткие ритмы, мелодическая примитивность, визгли-
Ф. Шопена. вость и резкость тембров, что в сочетании со сценическими образа-
Как правило, музыка крупнейших композиторов всегда связана ми, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя
с национальным характером народа той страны, где жил и творил убогость, жестокость, бездушие и т. д.
сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью
русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Тане- подчеркнуть и выразить в действии романтику, героику, чувство ра-
ева, Бородина и других. Принимая во внимание национальные осо- дости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без
бенности пьесы, режиссер, конечно, руководствуется и своим за- богатого наследия классической и современной музыки.

64 65
3—683
Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только к;|,пыюму отрывку подбираются по форме и содержанию осталь-
исторически совпадающие по интонации и по своему строю с вы- ные музыкальные номера.
бранным произведением, но и в постановки на современные темы. Особую сложность представляет подбор и компиляция музыки
...Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманино- к спектаклю, лишенному четко выраженного внутреннего ритма.
ва, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой, В этом случае перед музыкантом возникает задача совместно с ре-
и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался жиссером отыскать ритм этого спектакля и закрепить его при по-
спектакль «Молодая гвардия» в Театре имени Вл. Маяковского. мощи музыки. В этом случае музыкальное оформление строится на
Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведе- лейтмотивах отдельных персонажей, отдельного акта или всего
ние так, как «прочитал» его постановщик спектакля Н. Охлопков. спектакля.
Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при
эпопеи краснодонцев. подборе значительно сложнее осуществить, чем при создании спе-
При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра циальной музыки к данному спектаклю. Обычно для этого исполь-
режиссер снова обратился к музыке Рахманинова, использовав от- зуют какие-либо вокальные произведения — песню, романс, балла-
рывки из его симфоний. Характерно, что музыка композитора по ду и т. д.
своему духу была органично связана с революционными песнями В спектакле БДТ имени М. Горького «Сколько лет, сколько
«Марсельеза», «Варшавянка», звучащими в этом спектакле. зим» на протяжении всего действия лейтмотивом звучит песня
Как в классической музыке, так и в творчестве композиторов «На тебе сошелся клином белый свет», каждый раз подчеркивая
современности можно найти богатый материал для музыкального главную мысль спектакля: любовь — ценность непреходящая.
оформления различных по жанру и тематике спектаклей. При подборе танцевальной музыки звукорежиссер должен четко
Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке представлять себе особенности этого жанра, в частности следует
Д. Шостаковича. И действительно, в произведениях этого замеча- помнить, что динамическая и эмоциональная стороны музыкального
тельного композитора можно найти и лирические порывы, и поэти- движения неразрывно связаны. Поэтому подбор танцевальной му-
ческие мечтания, и юмор, и печаль. Достаточно упомянуть такие его зыки ведется по предварительной договоренности с постановщиком
крупнейшие программные произведения, как Пятая, Шестая, Седь- танца.
мая, Девятая симфонии, фрагменты которых неоднократно ис- Как правило, эмоциональная сторона является определяющей
пользовались при оформлении спектаклей «Жизнь Галилея», «Пав- при введении танца в драматический спектакль. Вальс, например,
шие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же
в мае» и многих других постановок. время обязательно служит эмоциональной характеристикой едены:
При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка при- светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Любовная эмо-
надлежала одному автору. Это тем более желательно, когда ис- ция в музыке также может быть выражена через определенный тем-
пользуется классическая музыка. Лучше всего пользоваться не по-ритмический рисунок. Таким образом, выбор конкретной танце-
слишком известными сочинениями и с особой осторожностью сле- вальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые
дует подходить к программным музыкальным произведениям, кото- необходимо выразить в данной сцене.
рые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или В современных спектаклях достаточно часто используют запад-
литературными образами. Кроме того, при подборе такой музыки, ную танцевальную музыку. Современные танцевальные ритмы —
как уже упоминалось, следует опасаться ее самостоятельности, в твист, шейк, бассанова и другие — очень динамичны, но вряд ли с
результате чего возможен отрыв музыкального образа от сцениче- их помощью можно выразить глубокие чувства, искреннее настрое-
ского. ние. Важно, конечно, кто и как исполняет эту танцевальную музыку
Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут на сцене. Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, соз-
произведения других композиторов, но обязательно близких по дают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право
языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Так, например, на существование. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за
в спектакле «Игрок» Достоевского, поставленного в одном из модой. Это справедливо и при включении в спектакль эстрадных и
ленинградских театров, Драматическая прелюдия Скрябина, сле- джазовых шлягеров, нередко вводимых лишь только для того, что-
дующая непосредственно за вальсом Штрауса, должна, по мыс- бы «осовременить» действие.
ли режиссера, передать страх и восторг Алексея Ивановича, вы- Если джазовая музыка естественна в спектаклях о западном
игравшего в рулетку целое состояние. Подобное сочетание музы- мире, в мюзикле, то, введенная в пьесу на колхозную тему, она про-
кальных произведений производит странное впечатление на зрителя. звучит, наверно, диссонансом всей атмосфере спектакля, если, ко-
Иногда за основу подбора музыки берут кульминационный мо- нечно, режиссер не решит использовать такую музыку в качестве
мент пьесы, а затем к этому выбранному для кульминации музы- сатирической характеристики отдельных персонажей.
66 3*
67
Выше были рассмотрены лишь самые основные факторы, опре- Иногда отобранную музыку записывают в иной оркестровке,
деляющие в той или иной степени подбор музыки при оформлении больше соответствующей характеру сценического действия. Это
спектакля. Но, естественно, нельзя эти факторы рассматривать изо- касается и вокальных произведений — отобранную песню, романс
лированно один от другого и вне конкретного драматургического записывают в исполнении другого певца, а чаще — в исполнении
материала. актера, занятого в спектакле.
Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее включение в
§3 сценическое действие происходит на репетициях.
Работа с отобранным Каждый музыкальный номер по времени звучания должен со-
ответствовать протяженности сценического действия, с которым
музыкальным материалом. он связан. Для этого часто бывает необходимо его сократить или,
При подборе используют в основном грампластинки и материал наоборот, удлинить. Сократить музыкальный отрывок можно, ис-
фонотеки театра или государственных учреждений — кино- и радио- ключив из него отдельные музыкальные предложения, фразы и так-
студий, музыкальных учебных заведений и т. д. ты (особенно повторные), а также определив наиболее целесооб-
Если требуемая музыка отсутствует в грамзаписи и не удалось разные места начала и окончания звучания фрагмента.
достать ее магнитную фонограмму, необходимо подобрать соответ- Удлинить музыкальный отрывок можно введением повторных
ствующий нотный материал. музыкальных оборотов, присоединением других фрагментов того
Каждый музыкальный номер желательно готовить в нескольких же, а иногда и другого, тонально близкого произведения, можно
вариантах. Так, если в сценический кусок нужно ввести вальс или дополнительно использовать вступления, коды и т. п. Очень ча-
марш, то надо подготовить пять, восемь, а то и больше вальсов или сто, чтобы довести тот или иной фрагмент до нужного времени
маршей, из которых режиссер сможет выбрать наиболее подходя- звучания, пользуются комбинированными приемами компиляции.
щий. Остальные варианты могут тоже понадобиться при возмож- Так, например, при необходимости сократить музыкальный отры-
ных изменениях на репетициях. вок на 40 секунд иногда целесообразно .исключить из него целое
Целесообразно все отобранные музыкальные номера перезапи- предложение на 50 секунд и удлинить другое предложение на 10 се-
сать на магнитную ленту, делая временные закладки в тех местах, кунд. Следует предупредить, что «извлекать» из партитуры симфо-
где начинается выбранный фрагмент. После того как предваритель- нии соответствующие такты — долгий и кропотливый труд. При этом
ный отбор нужных музыкальных произведений закончен, режиссер всегда имеется опасность исказить музыку купюрами. Здесь нужен
приступает к прослушиванию. Если используется нотный материал, особый слух, большой музыкальный такт. Вместе с тем следует
то концертмейстер проигрывает его на фортепиано. Музыкальные учесть, что в спектакле нельзя, как в кинофильме, рассчитать музы-
произведения, предназначенные для исполнения на гитаре, балалай- кальный отрывок точно по секундам, почти всегда необходимо пре-
ке, баяне, аккордеоне, желательно прослушивать именно на этих дусмотреть некоторый запас звучания.
инструментах. Скомпилированные фрагменты должны иметь логическое музы-
В процессе прослушивания происходит дальнейшее обсуждение кальное начало и окончание на тонике либо на гармоническом по-
каждого музыкального номера и уточнение его функции в сценичес- строении, если только по ходу действия не предполагается резко
ком действии. В результате отбираются наиболее оптимальные ва- «убрать» музыку.
рианты. Обычно музыкальный отрывок, используемый для неболь- Для увертюры или музыки на перестановку можно брать произ-
ших сценических эпизодов, бывает протяженностью в одну-две ведение целиком, а следующий за ним музыкальный фрагмент,
минуты. Поэтому музыкальное произведение, из которого предпо- связанный уже с начавшимся действием, «подогнать» по времени.
лагается взять фрагмент, должно давать возможность расчленить Следует напомнить, что обязательное условие плодотворной ра-
его на составные части, не лишая их первоначального характера. боты звукорежиссера над музыкой к спектаклю — это регулярное
В этом смысле представляют определенный интерес записи прослушивание как классического музыкального наследия, так и
симфонического оркестра Главного управления по производству всех новых произведений больших и малых форм.
кинофильмов, предназначенные для музыкального оформления ки- В процессе этой работы следует постоянно вести список прослу-
носюжетов. Эти фонограммы содержат музыкальные фрагменты шанных произведений, критически осмысляя каждое из них и делая
длительностью от одной до двух минут. К фонограммам прилагает- специальные отметки о характерных особенностях и возможных
ся картотека с указанием сюжетной характеристики фрагмента, случаях использования этих произведений при музыкальном офор-
его тональности и хронометража. При необходимости срочно подо- млении спектаклей.
брать музыку для того или иного спектакля эти фонограммы весьма Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно
удобны. Минимальные их переделки не представляют особых труд- вести по рубрикам, например: драматические сцены, лирика, при-
ностей. рода, героическая эпопея, юмор, вальсы, цыганские романсы и т. д.
69
68
Подобная рубрикация может варьироваться до бесконечности,
причем одно и то же музыкальное произведение или отрывок могут
быть включены в разные рубрики.
Такая систематическая работа позволяет накапливать необходи- Глава IV Роль шумов в спектакле
мые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим
подспорьем в работе, однако они ни в коем случае не должны за-
менять творческих поисков нового музыкального материала в каж-
дом конкретном случае, иначе это влечет за собой штампы, однотип-
ность оформления самых разных спектаклей.
В заключение следует отметить, что при рассмотрении вопросов
музыкального решения спектакля для иллюстрации той или иной
мысли приводились наиболее очевидные примеры. О многих тон- На всех этапах истории театра существенным компонентом
костях, которые часто оказываются решающими, говорить почти спектакля были шумы и звуки. До недавнего времени шумовое
невозможно, так как они «видимы» только в живой ткани конкрет- оформление спектакля создавалось с помощью специальных шумо-
ного действия со всеми его многообразнейшими внутренними связя- вых приборов и приспособлений, обслуживаемых целой бригадой
ми и нюансами. Их описание не заменит живую ткань, да и повлечет шумовиков. С приходом в театр звукотехники отдельные шумы ста-
столько подробностей, что они затруднили бы понимание общих ли получать с грампластинки, а затем и с магнитной фонограммы.
вопросов. Скажем только, что практически применение музыки Звукотехническая аппаратура позволила усиливать любой шум и
всегда требует учета очень многих хорошо обдуманных сообра- звук до нужного уровня, изменять его тембр, создавать звучание в
жений. любой точке сцены и зрительного зала. В настоящее время шумо-
вое оформление спектакля в основном осуществляется при помощи
магнитной фонограммы.
Тем не менее такие шумы, как отдельные выстрелы, телефонные
и всякие другие звонки, звуки колокольчиков, шум падающих пред-
метов, звон разбиваемой посуды, скрип открываемой двери и т. п.,
часто и сейчас создаются шумовиками за кулисами.
Прежде чем рассмотреть классификацию театральных шумов,
напомним ряд определений.
Как известно, все слышимые звуки можно разделить 'на тоны,
собственно звуки и шумы.
Тон — восприятие на слух какого-либо синусоидального колеба-
ния, то есть звука, лишенного обертонов (чистый тон).
Звук — восприятие нескольких тонов, частоты которых находят-
ся в простых соотношениях. Например, гудки, звон колоколов, сви-
стки, звонки.
Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью,
тембром. Музыкальными звуками называются те звуки, которые
воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инстру-
ментах.
Шум есть сочетание нескольких одновременно звучащих тонов,
частоты которых находятся в весьма сложных соотношениях. По-
этому в большинстве случаев определить на слух высоту и тембр
шума трудно. Характерный пример равномерного шума — шум
дождя, морского прибоя, работающего двигателя, гул толпы, отда-
ленная канонада и др.
Если отдельный музыкальный звук беспредметен, то прочие
звуки и шумы конкретны, так как связаны с теми или иными явле-
ниями природы или предметами. Вместе с тем в музыке широко
71
используются некоторые шумы, извлекаемые с помощью таких му- Темп — скорость, с которой чередуются звуки. У быстро идущего
зыкальных инструментов, как барабан, колотушки или металличе- поезда темп перестука колес — стремительный, у медленно идуще-
ские щетки, литавры, маракасы, жуиро, и других. го— замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменным.
Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явле- Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с
ний, которые можно отнести к так называемому звуко-шуму. Звуко- действиями актеров, функцией, которую они выполняют на сцене,
шумом принято называть такой шум, в котором можно определить подразделяются на игровые, сценические и фоновые.
изменение звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами. Игровыми называются те шумы, которые сопровождают дейст-
Характерным примером звуко-шума могут служить крики некото- вия актеров на сцене синхронно, когда источник шума или его при-
рых птиц, животных и завывание ветра. чина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или
В практике звукового оформления встречаются формообразова- пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей
ния шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом машинке, заводит на сцене мотоцикл и т. п.
случае шумы и звуки специально организуются ритмически, темб- Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел писто-
рально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность зву- лета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограм-
чания и эмоциональное обобщение. В музыку может вплетаться мы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник
определенным образом организованный шум поезда, стук копыт звучания во всех, случаях должен находиться в зоне действия акте-
и т. д. Кино имеет богатый опыт такого использования шумо-музы- ров. Но иногда звучание может быть и в другом месте —в отдале-
ки: например, стук копыт в фильме «Большой вальс», звучащий в нии от исполнителя. Так, например, в спектакле «Жизнь Галилея»
ритме вальса. В фильме «Огненные версты» топот копыт и грохот (Московский театр драмы и комедии на Таганке) мальчишка стре-
тачанки органично вплетены в стремительную увертюру и финал, а ляет из рогатки в сторону зрительного зала, и тут же в зале разда-
в фильме «Сказание о земле Сибирской» музыка рождается из за- ется звон разбитого стекла, воспроизводимый с фонограммы.
вывания метели. Совершенно ясно, что важное условие введения игровых шу-
Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется мов— их синхронность с действием актера. Театральный фольклор
она на шумоимитационных приспособлениях. Так, шум ветра в хранит бесчисленное количество так называемых «накладок», когда
фильме «Петербургская ночь» рождает мелодию, сопровождающую ружья стреляли после того, как герой пять раз спускал курок, двер-
героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер сколь- ной звонок звенел, когда актер отходил от двери и т. п. Как правило,
жением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уров- зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате
ню налитой в них воды издавали звуки разной высоты. Выполняли восприятие сценического образа разрушается, не говоря уж о твор-
эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным компози- ческом состоянии актера в этот момент.
тором. Сценическими шумами называются шумы, возникновение кото-
В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привле- рых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они
каются электромузыкальные инструменты. так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат
Нередко, по замыслу режиссера, шумы в спектакле могут быть логической причиной последующих действий актеров. К таким шу-
выражены музыкальным звучанием, то есть через шумоподражание, мам относятся удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей
когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. д.
иным шумам, например шуму движущегося поезда (гудок, отход Эти шумы дают на точно установленную реплику и воспроизводятся
поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен
и т. д. находиться именно в том месте, откуда по логике сценического дей-
Музыкальные шумы и приемы их включения в спектакль — ствия должен доноситься шум. Обычно такие шумы звучат из-за
область в звуковом оформлении еще малоизученная и сравнительно кулис, но иногда они могут звучать и на сцене — удары часов, плач
редко используемая в драматическом театре. ребенка в коляске, а также в зрительном зале — шум пролетающе-
Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких эле- го самолета, лай собаки и т. д.
ментов: тембра, ритма, темпа. Фоновые шумы — это те, что главным образом создают необхо-
Тембр — характерная окраска звука, позволяющая отличить димую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как,
друг от друга два однотипных шума. Например, конский топот по например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес дви-
булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту. жущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, заво-
Ритм — периодическое чередование звуков по длительности зву- да и т. п.
чания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, высту- Действующие лица могут как-то реагировать на.этот шум, но
кивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа ва- могут его и «не замечать». Источник звучания может находиться в
гонов— двухосных или четырехосных. каком-то одном месте сцены или звучать со всех точек сцены или
72 73
зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канона- Удары молота и шум мощных станков, в отличие от равномерного
ды может звучать с арьерсцены, шум дождя — как на сцене, так и в перестука ткацких станков, укажут, что действие происходит на за-
зрительном зале. Воспроизводят фоновый шум обычно с фонограм- воде. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поез-
мы, но могут использоваться и различные шумовые приборы, уста- дов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки так-
новленные за кулисами. же обозначат место действия.
Шумы, указывающие место действия, часто используются для
§2 создания иллюзии движения. Если на сцене изображено купе ваго-
на, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие
Функции шумов в спектакле нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как
Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое дейст- вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий
вие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобраз- Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося
ные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бой-
всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтанго- цы. Но вот начался диалог — шум поезда постепенно затихает,
ва) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в фи- исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредо-
нале как завершающий аккорд. Нередко различные шумы звучат точивается на происходящем, — и отсутствие шума уже не наруша-
и в антрактах, при смене картин. ет созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего
Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их ис- поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине
пользование дает художественный эффект не только тогда, когда «поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым
они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоци- прошедшую сцену.
онально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функ-
действующего лица, помогают оттенить или углубить психологиче- цию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля
ские паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, он может приобрести действенную художественную силу, помогая
помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоратив- не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и соз-
ного оформления — и всем этим способствовать развитию действия. давая для актеров нужное сценическое настроение.
С помощью шумов и звуков можно отметить время сценическо- Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпи-
го действия — часы суток, время года, какой-то исторический отре- зода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращают-
зок времени, эпоху, народные и религиозные праздники. ся к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более кон-
Самый простой пример указания времени — бой часов: настен- кретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого использу-
ных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т. д. ют природные шумы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный
В начале спектакля «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Мая- звон и прочее. Однако нередко используются и другие шумы. В по-
ковского) раздаются три удара городских часов — становится по- следнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко
нятной перекличка ночных сторожей, охраняющих склады купца в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает
Ванюшина. Через некоторое время снова бьют те же часы, а в доме вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но
купца «кукушка» отсчитывает семь ударов — приказчики подымают и подчеркивает главную мысль пьесы.
жалюзи на окнах магазина. В спектакле «Мещане» (БДТ имени М. Горького) появление хо-
В этом же спектакле характерный перезвон церковных колоко- зяина дома старика Бессеменова предваряется скрежещущим скри-
лов во втором акте указывает, что действие-происходит на рожде- пом двери его комнаты. Сначала скрипящие петли заставляют
ство. Утро — это и крики петуха, и звонок будильника, и позывные вздрогнуть зрителя. В конце спектакля и сам Бессеменов, толкнув
радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности подчеркивает- перед собой дверь, оторопело прислушивается к протяжному скри-
ся стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем пу— в нем чудится теперь что-то насмешливо-воинственное. Так
журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д. обыкновенный скрип двери стал воплощением бессмысленности су-
Шумы могут указать и на место действия — бой часов «Биг Бен» ществования, превратился в развернутый образ мещанства.
в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) гово- Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спек-
рит, что действие происходит в Лондоне. такле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в
Своеобразное указание на время и место действия дает звук соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы...
метронома, которым открывается спектакль «Мой бедный Марат» Милые мои, счастливые мои...» — создают поэтическую звуковую
(ЦТСА), рассказывающий о тяжелых днях блокады Ленинграда. картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминав-
Шум работающих двигателей и объявления диктора о прибытии и шемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Ан-
отлете самолетов укажут, что действие происходит в аэропорту. дреевна Раневская после долгого пребывания за границей врзвра-

74 75
щается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается во- ского-Корсакова, симфонических и вокальных произведениях Рах-
круг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За манинова, в «Свадебке» Стравинского, в ораториальных циклах
окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает ду- Свиридова и во многих других произведениях.
шевное состояние Раневской. При всем различии конкретных форм воплощения колокольный
Шумы сказочного леса в спектакле «Двенадцать месяцев» звон в сценическом действии несет в себе большой образный смысл,
(МХАТ) заставляют маленькую девочку вздрагивать от каждого создает исторический фон, выступает как исконный национальный
шороха и пугливо озираться по сторонам, создавая настроение символ, воздействующий на эмоционально-зрительную фантазию
страха и отчаяния. зрителя.
Иногда шумы становятся главными выразителями эмоционально- В уже упоминавшемся спектакле «Пугачев», в одной из сцен
го настроения всей сцены. В спектакле «Король Лир» на крики Ли- крестьяне, доведенные до крайности, решают восстать. На словах
ра: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» — природа как бы от- Пугачева «Восстать... буди весь хутор!» звучит набат — громкие,
вечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой частые удары колокола. Эти призывные звуки создают атмосферу
сцене по значению стоят наравне с действующими лицами. тревоги и единения — вся сцена начинает жить в едином ритме
Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся ударов колокола. В других картинах этого спектакля колокола —
прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица, символ скорби.
они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают Таким образом, колокольный звон в драматическом спектакле
целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. На- может не только создавать яркие картины ожившей старины и
пример, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех нужную сценическую атмосферу, но и активно вторгаться в сцени-
действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Кате- ческое действие. Следует сказать и о таких шумах, как звуки от-
рину на страшное признание, которое доводит ее до трагического дельных музыкальных инструментов, могущих создать на сцене
конца. определенную шумовую картину. Характерный пример — сцена с
В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны дале- трубачом в спектакле «Егор Булычев». Хозяин дома приказывает
кий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нара- Гавриле трубить изо всех сил. На мощные, далеко не музыкальные
стающий шум поезда приводит ее к окончательному решению. звуки трубы сбегаются испуганные домочадцы. Они мечутся по ком-
Часто с помощью шумов и различных звуков создают, как уже нате, пытаются остановить трубача, угрожают... А Булычев, злобно
говорилось, необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание радуясь их страху и растерянности, в упоении дирижирует и торже-
сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в ственно кричит: «Глуши, Таврило! Светопреставление! Конец ми-
доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции. ру... Труби-и!..»
В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссове- Звуки трубы в этой сцене выполняют, казалось бы, служебную
та) в сцене «Привал» главный герой Лопахип вспоминает мирную роль, но без них невозможно было бы так ярко, выпукло пока-
жизнь, и на протяжении его небольшого монолога звучат цикады. зать трагическое ^прозрение купца Егора Булычева, а через него и
Эти звуки помогают остро ощутить атмосферу короткого затишья обреченность всего класса, «где смрад».
перед боем и тоску героя по мирной жизни. Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен
Колокольные звоны — не редкость в драматических постановках, спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени
достаточно назвать такие разнохарактерные спектакли, как «Ми- Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками,
лый лжец» (Театр имени Моссовета), «Визит дамы» (Московский хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновре-
драматический театр на Малой Бронной), «Пугачев» (Московский менно воспроизводится фонограмма этого же шума и кажется, что
театр драмы и комедии на Таганке), «Смерть Иоанна Грозного» на сцене много больше людей. В спектакле «Мать» (Московский
(ЦТСА), где колокольный звон выполняет самые различные функ- театр драмы и комедии на Таганке) чеканный звук шагов солдат,
ции. Часто звучали и сейчас звучат колокола в спектаклях МХАТ — воспроизводимый с фонограммы, позволяет при малом числе испол-
«Царь Федор Иоаннович», «Трудные годы», «Горячее сердце», «Три нителей, марширующих на сцене, создать иллюзию движения боль-
сестры» — ив других постановках. шой массы войск.
Следует заметить, что если отдельные удары колокола, исполь- С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст
зуемые в звуковом оформлении спектакля, можно с полным основа- сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица.
нием причислить к театральным шумам и звукам, то колокольные В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, пре-
звоны — лишь только условно, с большими оговорками. Дело в том, вратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе
что кОлокольность, «звонкость» — характернейшая форма русской со старым знакомым, между прочим, воспроизводит магнитофон-
народной инструментальной культуры. Русская музыка издавна ную запись шума леса и пения птиц. И зрителю как бы открывается
знает десятки колокольных звонов: в операх Мусоргского и Рим- душа героя — естественно, без нажима.

76 77
Звук, звуковые деталХ'могут лежать в основе драматургии не X
только отдельных cnejj/HO и всего спектакля. Одной из наиболее Во всех этих примерах шумы и звуки 4^спользованы в основных
полных и интересны-х драматургических функций звука является своих функциях. Но, как правило, каждый шум или звук в спектак-
звуковой лейтмсрйв, лейтобраз. Звук в лейтобразной функции ле выполняет несколько функций одновременно. В хорошо проду-
используют дл*( создания единого звукового образа одного героя, манном шумовом оформлении спектакля даже ^простая звуковая
группы людей или сценической ситуации. деталь, обозначающая, например, лишь только время, «работает» и
Яркий тому пример — режиссерская партитура К. С. Станислав- на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный
ского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августов- строй всего спектакля. В начале спектакля «Три сестры» бой часов
ский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загуляв- вызывает у одной из сестер — Ольги — воспоминание об отце, о
шего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик прожитой жизни. В спектакле «Вишневый сад» приезд Раневской,
коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вда- как уже говорилось, сопровождается пением скворцов. Кроме того,
ли едва слышен гром». что эти звуки дают указание на время действия — разгар весны,
Такая шумовая партитура должна, по мнению Станиславского, они еще и подчеркивают душевное состояние персонажа.
сразу вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу. При постановке спектакля «Свадьба Кречинского» в Театре
Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на имени Моссовета режиссера интересовали все мелочи, характеризу-
протяжении всей пьесы. Первый акт заканчивается теми же звука- ющие место и время действия. Существенную роль в этом должны
ми: «...звон колокола, пение мужика, квакание лягушек, пение коро- были играть шумы, в частности бой разных часов. У Муромских это
стеля, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес». были французские бронзовые часы со светлым пасторальным музы-
Нередко шумы, как и музыка, вводятся в спектакль по контрасту кальным боем, у Кречинского в кабинете — английские часы с низ-
с происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ диссониру- ким, густым и солидным боем и музыкой из «Волшебного стрелка»
ет по смыслу и эмоциям с мыслями, чувствами и поступками людей. Вебера. Точный расчет всех действий Кречинского, то, как он пред-
Примером могут служить указания Станиславского в режиссерском усмотрел все мелочи и детали, подчеркивалось холодным и точным
экземпляре^ «Трех сестер». Одна из сестер, Ирина, мечтает о Моск- боем курантов. Часы отбивали то час^о четверть, но их бой посто-
ве, как о светлом празднике: «Мне Москва снится каждую ночь, я янно напоминал герою о том, что вся операция должна быть прове-
совсем как помешанная... Мы переезжаем туда в июне, а до июня дена в течение нескольких часов, как бы подгоняя его.
осталось еще... февраль, март, апрель, май...» А в это время сидя- В одной из сцен «Поднятой целины» (Тульский драматический
щий рядом Вершинин взял лежавшую на столе игрушку — Петруш- театр имени М. Горького) через открытое окно в комнату доно-
ку с цимбалами — и пошумел ею, и потом он держит эту игрушку в сились крики петухов. Нагульнов, оторвавшись от книг, заворожен-
руках и изредка шумит ею, сопровождая этим ироническим акком- но слушал. Один петух нестройным криком испортил весь
панементом слова Ирины. «ансамбль». Макар бросился к окну — высказать петуху свое воз-
На звуковых контрастах построены многие сцены «Чайки». В ре- мущение. Здесь было и указание на раннее утро в деревне и тонкий
жиссерской разработке спектакля Станиславский на первый план штрих к душевному облику героя.
выдвигал образ Треплева, его настроениями окрашена и вся звуко- Этими примерами далеко не исчерпываются выразительные воз-
вая партитура пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный шум можности звука и шума в спектакле. Перед творческой фантазией
дождяг хлопающие ставни и двери, стуки колотушек сторожей — во режиссера открыты самые широкие просторы в работе над сцени-
всем этом давящая безысходность жизни Треплева. А долетающий ческим образом с помощью театральных шумов и ЗВУКОВ,
из дверей смех Аркадиной, храп Сорина, бальный вальс, обрывки
романсов резко подчеркивают эту обыденную безысходность.
Интересна еще одна закономерность введения звука в драма-
тургию— звуковой акцент. В спектакле «Коррида» (Московский
драматический театр имени Н. В. Гоголя) сцена выхода матадора
на.арену сопровождается «моторной» музыкой, создающей гнету-
щее настроение. Под влиянием нервного напряжения герой ударяет
себя ножом в живот, и в этот момент вместо заключительного му-
зыкального аккорда раздается вопль многотысячной толпы зрите-
лей. Этот шум эмоциональнее передает трагедию, чем музыка.
В спектакле «Сверчок» (Театр имени Моссовета) звуковой ак-
цент— стрекотание сверчка, возникающее неоднократно по ходу
действия, — служит как бы «звуковой эмблемой» спектакля.
78
Глава5
До недавнего времени шумовое оформление спектакля на основе
режиссерского решения проводил заведующий шумовым цехом; сей-
§1 час же этим чаще занимается театральный звукорежиссер.
Приступая к шумовому оформлению, звукорежиссер вниматель-
Определение места и роли шумов но знакомится с пьесой, вникает в замысел автора, его манеру рас-
в сценическом действии крытия характеров действующих лиц и событий, особо обращая
внимание на ремарки автора о введении шумов и звуков в действие.
Работу над шумовым оформлением спектакля можно условно Анализируя пьесу, звукорежиссер должен ясно представлять
разбить на несколько этапов: себе звуковые особенности изображаемых событий, учитывая сце-
анализ пьесы и определение места и роли шумов в каждом эпи- ническую атмосферу и обстановку, в которой будут воспроизводить-
зоде; ся те или иные шумы.
составление шумовой экспликации; Если это инсценировка какого-либо литературного произведе-
отбор и запись необходимых шумов; ния, то в этом случае необходимо познакомиться с первоисточни-
работа с шумами в репетиционный период; ком. Даже если автор произведения скуп на звуковые образы, то и
шумовое сопровождение спектакля. тогда можно найти в произведении косвенные указания на те или
Шумовое решение спектакля намечается обычно самим режис- иные звуки и шумы, которые могут помочь правильно понять осо-
сером в процессе работы над пьесой. бенности данной пьесы. Примером такого подхода к шумовому
Часто шумовое оформление определено авторскими ремарками. оформлению может служить уже упоминавшийся ранее спектакль
Особенно любил шумы и звуки А. П. Чехов, почти во всех его пьесах «Мать» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Много-
есть о них указания. Так, в «Чайке», в начале четвертого действия: численные шумовые эффекты (шум шагов солдат, гудки паровозов,
«Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сто- фабричный гудок, звон колоколов, свистки полицейских), введенные
рож»; в «Трех сестрах»: «Слышно, как мимо дома проезжает пожар- звукорежиссером и органично вошедшие в действие, помогают вы-
ная команда». Или: «Бьют в набат». разить главную мысль пьесы. Творчески осмысливая драматургиче-
Звуковые ремарки в его пьесах точно указывают место включе- ские особенности произведения и режиссерский замысел постанов-
ния шумов, и, как правило, они не только иллюстрируют действия ки, звукорежиссер может точно найденным звуковым образом дать
героев, но и создают эмоциональное настроение для всей сцены. стилистический ключ к решению будущего спектакля.
Вот так, например, заканчивается пьеса «Вишневый сад»: «Слыш- В этом плане интересно решен спектакль «Ромео и Джульетта»
но, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. в Эстонском молодежном театре.
Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по Звуковой образ этого спектакля — звон клинков. Он то и дело
дереву, звучащий одиноко и грустно...» врывается в ход событий, как будто за сценой все время идет ярост-
Однако режиссер помимо авторских ремарок часто вводит в ная схватка. Ватага сражающихся внезапно врывается на сцену.
спектакль шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постанов- Их разгоняют. Но не успевают они скрыться с глаз, как за сценой
ки, используя для этого паузы в развитии сценического действия. снова раздается звон оружия. Под этот звон отправляются на бал
В спектакле МХАТ «Дядя Ваня» длительная пауза в момент трое юных вольнодумцев: Меркуцио, Бенволио и Ромео. Звон ору-
отъезда Серебрякова, Астрова и Елены Андреевны была заполнена жия врывается и в церемонию венчания и в скорбное финальное
шумом отъезжающего экипажа, топотом лошадей и звоном бубен- молчание старых Монтекки и Капулетти, склонившихся над телами
цов, хотя Чехов не дал никаких указаний по этому поводу. Удаля- погибших детей.
ясь, звуки постепенно затихали. Дважды повторенное оставшимися Следуя творческому замыслу постановщика, звукорежиссер
на сцене слово «уехали» как бы перекликалось с затихающими зву- ищет драматургические обоснования звуковым акцентам, вносит
ками бубенчиков. в содержание сцен свое видение, согласуя его с общим принципом
Конечно, в отдельных случаях, даже вопреки указаниям драма- художественного построения спектакля и его музыкальным реше-
турга, режиссер может отказаться от шумов в спектакле, руковод- нием.
ствуясь художественными принципами своей трактовки пьесы. Примером образного шумового решения сценического эпизода
80 может служить сцена налета фашистской авиации на железнодо-
рожную станцию в спектакле «Поезда расходятся» (Театр имени
Моссовета). Разрывы авиабомб, стрельба зениток... И вот, прорезая
весь этот дикий грохот, раздается сжимающий сердце звук падаю-
щей авиабомбы — звук все выше, выше, сейчас произойдет ужасный
взрыв, но... шум резко обрывается, и наступает «звенящая тишина».
81
Понятно, какое напшГженное внимание вызывает у зрителя та- §2
кая пауза, и «сыграл^1» она куда более активно, чем самый нату- Всякое драматургическое произведение имеет свою определен-
рально воспроизведенный звук взрыва (ранее намеченный ре- ную форму. Поэтому режиссер должен найти трактовку исполнения
жиссером). Следит заметить, что выразительность подобной паузы ролей, присущую этой форме, художник — создать декорацию, ком-
зависит от того, после чего она наступает: после насыщенного зву- позитор — необходимый музыкальный фон.
ками куска, как в приведенном примере, «причитается», «срабо- Шум и звук, введенные в спектакль, также должны иметь
тает» и короткая пауза. При постепенном же замирании звуков определенные для данного эпизода смысл и эмоциональную ок-
замеченной будет только длительная пауза. раску.
Как правило, шумовые эффекты воспринимаются зрителем че- Поэтому можно с уверенностью утверждать, что отбор шу-
рез актера: как отнесется к шуму актер, так воспримет его и зри- мов и звуков — процесс творческий, требующий от звукорежиссера
тель. Поэтому, устанавливая точное место в тексте пьесы для того ясного понимания как общехудожественного замысла постановки
или иного звукового эффекта, необходимо предусмотреть сцениче- спектакля, так и конкретных задач того или иного сценического
ское время для того, чтобы шум прозвучал, а актер услышал и эпизода.
проявил к нему свое отношение, то есть, услышав, начал дейст- Так, например, режиссер ставит задачу: дать звуковую картину
вовать. города, причем шум необходим для одной из сцен, происходящей в
В отдельных эпизодах режиссер может привлечь шумы для до- утренние часы на улицах Праги. Казалось бы, шум любого города
стижения динамичности сценического действия и приближения его звучит одинаково, и запись такого шума нетрудно найти в фонотеке
к реальной обстановке. Такое включение шумов в эпизод помогает театра или студии. Но механически подобранный шум может ока-
актеру более правдоподобно действовать на сцене. Но шумовое заться, не созвучным замыслу режиссера.
оформление важно не только в сценах, где происходит какое-ни- Поэтому нередко необходимую звуковую картину приходится
будь действие. Как уже указывалось, даже в паузах между дей- создавать искусственно — собирать по крупицам отдельные, харак-
ствиями статичная сценическая картина становится более жизнен- терные для данного обстоятельства и места звуки и шумы. В дан-
ной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для дан- ном случае характерными могут быть звонки пражских трамваев,
ной обстановки. сюда же могут войти и шум шагов редких пешеходов, шум подмета-
Одни шумы вводятся в спектакль в результате работы режиссе- ния улицы, перезвон пражских курантов, отдаленный гудок речного
ра и актера над образом, другие, удачно найденные вначале, сами парохода на Влтаве, шумы проезжающих автомобилей. Для другого
дают ключ к решению образа, а иногда и целой сцены. города будут характерны иные звуки.
Следует лишь еще раз напомнить, что приемы использования Так, в спектакль, действие которого происходит в голландском
звуковых деталей и образов неисчерпаемы, многие интересные прие- городе, расположенном на каналах, в шум города звукорежиссер
мы, найденные в одном театре, вновь «открываются» в другом. Но удачно ввел крики чаек и гудки буксиров. Основанием для включе-
еще больше ненайденных! Все зависит от творческой фантазии по- ния этих звуковых элементов в фонограмму шума послужили ремар-
становщика и звукорежиссера. ки автора и отдельные реплики персонажей пьесы.
В результате творческого разбора пьесы и анализа конкрет- Шумы, как и любое явление жизни, постановщик и звукоре-
ных сценических обстоятельств постановщик вместе со звукоре- жиссер могут передать как через реальное звучание, так и через их
жиссером намечает предварительный план шумового решения образное восприятие.
спектакля: В одном из спектаклей, по замыслу режиссера, нужно было вос-
в каких местах пьесы (акт, картина, эпизод) какой конкретно произвести шум шагов героя как бы через его воспоминание.
шум и с какой целью должен быть введен; Просто шум шагов, естественно, не подходил, поэтому был исполь-
характерные особенности каждого шума (предположим, шум зован ряд технических приемов, а именно: шум шагов записали на
подъезжающей «Волги»: слышен сигнал, резкое торможение, хло- магнитофоне на одной скорости, а воспроизводили со скоростью
пает дверца и т. д.). вдвое меньшей, причем запись была произведена с эффектом ревер-
Такой план является составной частью всего постановочного берации. Получилось именно то, чего хотел режиссер.
плана спектакля. Индивидуальное восприятие явлений, а значит, и точный выбор
Наметив шумовое решение спектакля, звукорежиссер приступа- фактуры шума и звука необходимы. Без этого невозможен художе-
ет к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков — ственный образ спектакля.
не менее важный процесс, чем определение места в пьесе для их Чтобы найти тот или иной звуковой образ, нужны большие уси-
включения в сценическое действие. лия, долгие кропотливые поиски.
8
3
Паровозный или фабричный гудок, например, не может быть Вводя шумы в спектакль, нельзя копировать все звучания,
просто гудком вообщ^. В зависимости от того, как воспринимает услышанные в жизни. Необходимо отбирать лишь яркие, характер-
этот звук герой сцектакля, он может быть грустным или веселым, ные и типичные именно для данной пьесы шумы, помогающие рас-
жалобным или ликующим, требовательным или раздраженным. крыть смысл действия. Из массы звуков, услышанных в реальной
Для придания звуку образности необходимо точно найти его факту- жизни, только те представляют интерес для спектакля, которые
ру, тембровую окраску, силу звучания, ритм. Поэтому во многих достаточно определенны, новы, современны.
случаях один и тот же шум, сохраняя определенную смысловую Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете,
конкретность, в пьесах разных авторов должен звучать с различной издающем этот звук, —• специфическая особенность слухового вос-
окраской. приятия. Такая ассоциативная звуко-зрительная связь особенно
...Надрывно, хватая за сердце, кричит заводской гудок — траги- важна при шумовом оформлении спектакля.
ческая весть о смерти Ленина (спектакль «Третья, патетическая» При выборе шумов и звуков, особенно исходящих от невидимых
во МХАТ). И совсем другой по характеру гудок — веселый, задор- зрителю источников звучания, звукорежиссер должен найти яркую
ный — раздается в спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета). и точную фактуру. Звучание неизвестного, непонятного шума от-
Шум дождя и громовые раскаты совсем по-разному звучат в влекает зрителя от действия и заставляет искать в памяти слуховые
«Дяде Ване» А. П. Чехова или в «Грозе» А. Н. Островского. Шум ассоциации. Более того, при неправильно подобранном шуме или
поезда в «Анне Карениной» и бронепоезда в спектакле «Броне- звуке возможны полные смещения в слуховом восприятии, при ко-
поезд 14-69» Вс. Иванова — это совершенно разные по настроению торых один звук может быть принят за другой. Так, например, в
шумы. спектакле «Прощай, оружие!» (Московский театр имени Ленинского
Примером, как для одного и того же явления природы звукоре- комсомола) в одной из сцен за кулисами раздаются звуки шагов
жиссер должен выбирать разные краски звучания и иную логику солдат, бредущих по снегу. До тех пор, пока действующих лиц не
развития, может служить гроза в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» видно, эти звуки вызывают у зрителя самые различные ассоциации,
и в пьесе А. Н. Островского «Гроза». но только не те, которые необходимы.
В первом случае это гроза, оживляющая природу, но не прино- Подобных примеров можно привести немало.
сящая облегчения людям. Она проходит как бы мимо них. «Сейчас Но нередко в спектакль вводятся шумы, ничего общего не имею-
пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Од- щие с натуральным звучанием конкретного источника, показанно-
ного только меня не оживит гроза. Днем и ночью, точно домовой, го на сцене.
душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно»,— гово- В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского)
рит Войницкий. в доме купца Ванюшина новшество — появилось электричество.
Во втором случае гроза рождается внезапно и вызывает у всех Включение и выключение люстры, по замыслу режиссера, должно
действующих лиц суеверный страх, вызывает у героини пьесы Кате- было происходить с неимоверным шумом и треском, что позволило
рины взрыв протеста против лжи и угнетения, толкает ее на страш- бы актерам более оправданно обыграть этот эпизод. Натуральный
ное признание, приводящее к трагическому концу. При выборе шу- звук электрического разряда оказался мало эффектным, но зато
ма грозы для этого спектакля необходима суровая, мрачная окрас- шум, полученный от трения двух кусков наждачной бумаги вблизи
ка с глухими продолжительными раскатами. микрофона, оказался именно тем, которого так упорно добивался
Для спектакля «Дядя Ваня» шум грозы должен быть более про- режиссер.
светленным, элегическим. В этом случае подойдет, например, один Шумы и звуки часто составляют существенный элемент компо-
резкий удар грома и россыпь звонких раскатов. зиции внешней среды, в которой происходит действие. Обычно для
Звуковые и шумовые эффекты должны даваться в определенном этого режиссеры используют фоновые шумы — шумы города, дерев-
ритме, тщательно согласованном с действием, тем более если они ни, завода, отдельно работающего механизма и т. д. Отбор таких
непосредственно сопровождают игру актеров. Если звуковые эффек- шумов сравнительно прост, тем не менее следует относиться внима-
ты на сцене сопряжены с музыкой, то они, естественно, также дол- тельно к составляющим такого шума. Нередко одни и те же шумы
жны подчиняться ее темпу и ритму. В спектакле «Обманщики» и звуки кочуют из спектакля в спектакль без учета сюжета, режис-
(Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя) во многие серского замысла, конкретной сценической атмосферы. В некоторых
сцены введены шумы проезжающих, подъезжающих и отъезжаю- спектаклях, независимо от места действия — будь то лес, поле, сад,
щих автомашин. В отдельных эпизодах в нарастающий шум быстро городской парк культуры,— поют одни и те же птички, именно те,
идущей автомашины вплетается темповая, моторная музыка, кото- чьи голоса нашлись в шумотеке театра. Если это шум города, то
рая и продолжает дальнейшее «движение» автомашины. Такое со- обязательно слышны гудки одних и тех же автомашин и какой-то
четание шума и музыки немыслимо без точного соблюдения темпа общий шум, хотя этот шум (как уже говорилось) может иметь мно-
и ритма общего звукового сопровождения. жество оттенков — в зависимости от времени года, географического
84 85
расположения города, pf места прослушивания этого шума дейст- §з
вующими лицами спектакля (доносится ли шум из окна или дейст- Экспликация
вие происходит нач&мой улице и т. д.). шумового оформления
Кроме того, при подборе фоновых шумов, как, впрочем, и лю-
бых других, следует учитывать и историческую конкретность собы- После того как характер шумов для всех эпизодов определен,
тий. Так, шум города с гудками автомашин и звонками трамваев звукорежиссер совместно с постановщиком составляет шумовую
показывает, что действие разворачивается еще до отмены сигналов экспликацию. Шумовая экспликация представляет собой подроб-
на улицах наших городов, то есть до 1956 года. Характер сигналов ный план работы над созданием шумового оформления спектакля.
автомашин тоже может о многом сказать. В одном из спектаклей, Помимо перечисления необходимых в спектакле шумов с указа-
действие которого происходит в нашей стране в начале 30-х годов, нием места включения (акт, картина, эпизод) в экспликации ука-
за кулисами раздается шум подъезжающей автомашины и звуки зывается, какие шумы, предназначенные для введения в сцениче-
клаксона. «Приехал нарком!» — поясняет один из героев. Ни шум ское действие, пойдут в записи с фонограммы и какие шумы пору-
мотора, ни, тем более, сам сигнал (современной «Волги») никак не чаются шумовику.
подходил к звуковой исторической конкретности того времени. При воспроизведении шума с фонограммы в экспликации ука-
Другим примером несоответствия шума и внешней среды может зывается способ получения такой фонограммы.
служить сцена спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), в Фонограмма шумового оформления может быть подготовлена:
купе поезда. Монотонно перестукивают колеса двухосных вагонов. перезаписью нужного шума с.подобранной магнитной фонограм-
Однако известно, что все современные пассажирские вагоны — че- мы, с грампластинки или с оптической фонограммы кинофильма;
тырехосные, и перестук их колес имеет совершенно другой рит- перезаписью нужных шумов с нескольких фонограмм и сведени-
мический рисунок. ем их в одну фонограмму (этот способ применяется при создании
Эти примеры четко доказывают, что к подбору шумов и звуков сложных шумовых композиций);
необходимо относиться ничуть не менее серьезно, чем к выбору бу- записью оригинального шума специально для данного спектакля.
тафории, сценического реквизита и аксессуаров. Ведь трудно себе В экспликации указываются также организационные особенно-
представить, что, например, какой-либо герой «Горя от ума» по- сти проведения записи.
явится на сцене не с лорнетом, а в современных очках, или что Ри- Если предполагается получить нужный шум при помощи его
чард III усядется на венский стул. имитации с последующей записью на магнитную ленту, в эксплика-
Конечно, можно возразить, что многие звуковые детали могут ции указываются необходимые технические средства имитации и
быть неизвестны зрителю, или что он не обратит на них внимания, место записи.
или что, наконец, в театре многое условно. Именно этим, порой, При воспроизведении шума в спектакле с помощью механиче-
руководствуются иные звукорежиссеры, работающие не творчески, ских устройств и различных приспособлений в экспликации указы-
а лишь формально выполняющие заказ по созданию шумового эф- ваются:
фекта по принципу «лишь бы было похоже». По этой причине в со- аппаратура, приспособления, необходимые для получения нуж-
временных постановках нередко звучат шумы и звуки, которые эмо- ного шума, а также сценический реквизит, с которым будет рабо-
ционально никак не окрашены, ни о чем не говорят и введены, види- тать актер при создании шума (пистолет, винтовка, колокольчик
мо, только потому, что этого требовала ремарка автора. Звуки в и т. п.);
спектакле должны быть принципиально точны, там, где этого нет, количество шумовиков для создания нужного шума;
где нет продуманного звукового образа, там и появляется ремеслен- место предполагаемого размещения шумовой аппаратуры на
ничество. сцене во время действия.
Шумы в спектакле будут яркими и запомнятся тогда только, ес- В экспликации также указываются:
ли будут выбраны и организованы в соответствии с ясным понима- время звучания каждого шума (ориентировочно);
нием режиссерского замысла, в полном единении со сценической место предполагаемого звучания шума (сцена, зрительный
жизнью актеров и с остальными выразительными средствами спек- зал, за кулисами, в трюме и т. д.);
такля. предполагаемый уровень звучания каждого шума (громко, уме-
Для этого необходимо, чтобы звукорежиссер, звукооператор, ренно, тихо).
специалист, занимающийся шумовым оформлением, интересова- Нередко отдельные шумы, воспроизводимые с фонограммы,
лись сценой, любили сценическое искусство, понимали актерское поддерживаются звучанием механических устройств или, наоборот,
мастерство и чтобы все театральное дело было им близко и дорого. шумы с фонограммы дополняют шум, создаваемый механическими
устройствами во время действия. Поэтому в шумовой экспликации
указываются шумы, которые будут воспроизводиться с фонограм-
86 87
мы одновременно с работой шумовика, и оговариваются условия
их согласованного звучания.
Конечно, все художественные и технические особенности шумо-
вого оформления заранее учесть невозможно. Экспликация коррек-
тируется в процессе работы над спектаклем в соответствии с изме-
нениями, возникшими в ходе репетиций.
Тем не менее подробно составленная шумовая экспликация поз-
воляет правильно организовать работу звукорежиссера над шумо-
вым оформлением спектакля, заранее составить сметные расчеты»
определить потребность в аппаратуре и необходимых материалах.
На основании экспликации звукорежиссер составляет список Шумовая фонотека
шумовых фактур для звукового оформления спектакля. Список
желательно составлять не в сюжетном порядке, а по общим призна- Перезапись нужного шума с оригинальной шумовой фонограм-
кам: например, шумы явлений природы, батальные, транспортные мы — наиболее простой и распространенный сейчас способ созда-
и т. д. Это облегчает поиски нужных фонограмм по каталогам фо- ния шумовой фонограммы спектакля. Оригиналы шумовых фоно-
нотеки и позволяет рационально осуществить звукозапись шумов на грамм составляют так называемую шумовую фонотеку (шумотеку).
натуре или при имитации, а также проводить звуковой монтаж шу- Значение шумотеки для театра неоценимо. Шумотека позволяет
мовой фонограммы. сэкономить много сил и средств, упростить и ускорить процесс соз-
дания шумового оформления спектакля. Разнообразная и тщатель-
но подобранная шумотека позволяет звукорежиссеру создать шу-
мовое оформление, наиболее точно отвечающее замыслу режиссе-
ра. Поэтому каждому театру настоятельно необходимо создание
такой шумотеки и систематическое ее пополнение новыми записями
шумов и звуков.
Шумотека создается постепенно и требует от звукорежиссера
труда и настойчивости. Каждый новый шум необходимо не только
тщательно отбирать по фактуре, громкости, четкости звучания, но
и уметь правильно его классифицировать.
Обычно шумотеку составляют, исходя из следующей классифи-
кации шумов и звуков:
шумы и звуки природы и стихийных явлений,
шумы транспорта,
производственные шумы,
батальные шумы,
бытовые шумы и звуки.
В свою очередь каждый из этих основных видов шумов подраз-
деляется на несколько типов.
Шумы и звуки природы и стихийных явлений:
а) птицы (щебетание одиночных или нескольких птиц) —'соло-
вей, стриж, грач, жаворонок, ворона, кукушка, ночная хищная пти-
ца, птицеферма (гуси, утки, куры, петухи), журавли и т. д.;
б) домашние животные — ржание, фыркание и цокот копыт ло-
шади, табуна лошадей, лай собак, мяукание кошки, мычание одной
коровы, стада коров, блеяние овец и т. д.;
в) хищники — рычание тигра, льва, медведя, вой волка и т. д.;
г) стихийные явления — вой ветра, гроза, обвал, извержение
вулкана, треск костра, звук ломающегося льда (ледоход), ветер и
дождь, морской прибой, шторм, журчание ручья, ветер и шум прово-
дов, шум водопада, шелест травы и т. д.
89
Шумы транспорта: ных самолетов, бомбардировщиков в сопровождении истребителей;
а) железнодорожный транспорт — шум проходящего поезда в) воздушный бой — пикирование самолетов, стрельба зениток
(отбывающего, прибывающего), паровоза, гудки, свистки (элек- и самолетных пушек;
тричка и «кукушка»),-стук колес на стыках рельсов, шум паровоза г) бой и воздушный налет — шум самолетов, артиллерийский и
на стоянке, отдаленные гудки, проходящие поезда с гудками, пе- пулеметный огонь;
рестук вагонных колес во время хода поезда, шум встречного поез- д) бой — самолеты, артиллерия, пулеметы, крики «ура», вы-
да и т. д.; стрелы;
б) гужевой транспорт — шум пролетки, экипажа, арбы, повоз- е) атака — крики «ура» (без выстрелов);
ки, конных всадников, тройки, бубенцов, полозьев на снегу; ж) танки — их движение;
в) городской транспорт — проезд, отъезд, приезд автомашин з) проход войск по улице — духовой оркестр играет марш, про-
(грузовых и легковых), звук работающего автомобильного мотора, ход танков, снова марш на фоне городского шума;
скрежет тормозов, хлопанье дверцы, шум трамвая, троллейбуса, и) фанфары;
мотоцикла, милицейский свисток, станция метро (приход и отправ- к) стрельба — из пистолета, из автомата, винтовочная пере-
ление поездов, команда «готов», голоса людей); стрелка, свист пуль, взрывы, свист снарядов.
г) водный транспорт — гудки пароходные (первый, второй, тре- Бытовые шумы и звуки:
тий, отвальный, предупредительный, под мостом), шлепание лопас- а) шум жилого дома — скрип двери, качелей, калитки, шум вен-
тей колесного парохода на воде, ход моторной лодки, морской порт тилятора, стук швейной машинки, звон посуды, стекла, звуки вы-
(шум лебедок, подъемных механизмов, прибывающих и отбываю- ключателя, отпираемого или запираемого замка, скрип колодца, ча-
щих судов, голоса людей), всплеск воды под ударами весел, капли, сы с кукушкой, шум хода карманных часов (усиленный), стук пи-
шум водопада, бульканье от броска камня в воду, прыжки в воду, шущей машинки;
шум бассейна; б) салют — гимн СССР на фоне салюта;
д) воздушный транспорт — самолет (посадка или взлет, шум в) шум улицы — гудки автомобилей, свистки милиционера,
мотора), самолет транспортный, учебный, реактивный, пассажир- голоса толпы, шум автомобиля, стук копыт;
ский, пролет нескольких самолетов, воздушный парад; г) шум толпы на открытом воздухе — ровный, гул стадиона, кри-
е) сирены специальных автомашин — «скорой помощи», мили- ки возмущения, одобрения;
цейской, пожарной. д) пожарная тревога — набат, частые удары о кусок рельса,
Производственные шумы: удары пожарного колокола;
а) цех завода — шум станков (строгального, токарного, долбеж- е) спортивная радиопередача — начало, позывные, марш, ком-
ного, фрезерного), сборка (удары молотков, клепка, шум сверла), ментарии;
гудки электрокаров, шум подъемного крана, его гудки, работа ком- ж) шум толпы в закрытом помещении — вечер молодежи;
прессора, насоса, электродвигателя, столярная мастерская (звуки з) зрительный зал театра — настройка инструментов, шум пуб-
пилы, рубанка); лики, аплодисменты;
б) промышленность — шумы фабрики, завода, цеха, станка, и) колокольный звон — праздничный, торжественный, цер-
мастерских, конвейера, шахты, электростанции, фабричные и завод- ковный;
ские гудки; к) настройка радиоприемника — шум эфира, треск и писк, по-
в) сельскохозяйственные машины — шум сеялки, веялки, трак- зывные различных радиостанций;
тора, кузницы, комбайна, мельницы, МТС; л) бой часов на Спасской башне, шум Красной площади;
г) строительство — шум крана, лебедки, бульдозера, экскава- м) волейбольное поле — стук мяча, прыжки, свисток судьи, шум
тора, сварка, рубка бревен, звон пилы, стук топора или кирпича, и свист толпы, выкрики одобрения, возмущения.
строительные звуки разрушения дома, стук молотка, рубанка, ку- Конечно, данный перечень включает далеко не все шумы и зву-
валды, звон стекла, шум машины; ки, которые могут понадобиться при шумовом оформлении. Кроме
д) лаборатория — шум генератора, разряд, реле, щелчки, шипе- того, многие из перечисленных выше типовых шумов и звуков мо-
ние пара, поджигание газа, кипение и так далее; гут иметь десятки и сотни различных оттенков. Приведем для при-
е) связь, вычислительные машины — работа телевизора, телефо- мера оттенки звука конского топота; бег рысью по мощеной доро-
на, почты, радио, телетайпа, телеграфа, вычислительных машин, ге, галоп, топот большого количества лошадей, переступание лоша-
радиоключа. ди с ноги на ногу во время стоянки, звук пары или тройки лошадей,
Батальные шумы: топот рысака, кавалерийской лошади, лошади легкового извозчи-
а) сирена — воздушная тревога; ка по деревянному мосту, по мягкому грунту, по снегу, по торцовой
б) самолеты — ровный гул, пролет бомбардировщиков, скорост- мостовой и т. д.
90 91
При отсутствии в фонотеке театра нужного шума следует обра- объясняется тем, что при естественном прослушивании больших
титься в другие театры или в специализированные учреждения — звуковых панорам, то есть с пространственным распределением не-
Дом радио, теле- и киностудии. В каждом из этих учреждений, как скольких источников звука, сигналы от этих источников приходят
правило, имеются обширные шумовые фонотеки. Особенно богаты к слушателю с разных сторон, что и позволяет локализовать каж-
разнообразными шумами фонотеки крупных киностудий — «Мос- дый источник в отдельности. При воспроизведении записи этой зву-
фильма», Студии имени М. Горького, «Ленфильма» и др. ковой картины источником звучания является один громкоговори-
В отдельных случаях можно воспользоваться грампластинка- тель, при этом все звуки сливаются и естественная звуковая кар-
ми с записью шумов, выпускаемых фабрикой театральных принад- тина нарушается.
лежностей ВТО. Большое значение имеет выбор условий при записи определен-
Всесоюзной фирмой грампластинок «Мелодия» выпущены плас- ных, заранее заданных шумов. Если, например, необходимо иметь
тинки с пением птиц (комплект из трех пластинок с записью лесных общий фон уличного шума, из которого выделяются гудки проез-
и полевых птиц средней полосы России), а также звоны колоколов жающих автомобилей, то не следует выбирать очень шумную улицу,
Ростовского кремля. важно, чтобы выделяемые звуки, в данном случае гудки, были зна-
Однако следует учесть, что перезапись шумов с грампластинок чительно громче, чем общий шум, иначе при воспроизведении
вносит в фонограмму дополнительные (паразитные), шумы, особен- звука задуманная композиция, хорошо воспринимаемая на месте,
но если грампластинка не новая. Кроме того, уровень записи многих «смажется» и станет непохожей на натуральную. На характер шума
шумов, и особенно пения птиц, на пластинках сравнительно мал, а может влиять ширина улицы, высота домов, зелень, а также покры-
это усложняет использование шумов в спектакле при большой гром- тие мостовой — асфальт, булыжник или брусчатка. Кроме этого,
кости воспроизведения. проведение записи на натуре, как правило, связано с определенны-
Для получения сложного шума используются две, три, а то и бо- ми организационными трудностями.
лее фонограмм, содержащих необходимые звуковые компоненты. При постановке спектакля «Бруклинский мост» (ЦТСА) возник-
Например, шум боя для конкретного спектакля может содер- ла необходимость в шуме поезда, проносящегося с большой скоро-
жать отдаленную канонаду, взрывы снарядов, залпы «катюш», шум стью по мосту. Важным в этом шуме был не только сам звук поезда,
полета и разрывов мин и снарядов, отдельные винтовочные выстре- но и продолжительный сигнал локомотива, нарастающий по мере
лы, автоматные и пулеметные очереди, шум танков и пролетающих приближения поезда и затем удаляющийся. Постановщик придавал
на бреющем полете штурмовиков и т. д. этому шуму большое значение, так как он был одним из главных
Все эти фонограммы сводятся последовательно или одновремен- выразительных средств в данной сцене. Ни один из шумов подоб-
но с помощью специального пульта в одну фонограмму. ного рода, предложенных звукорежиссером, не удовлетворял поста-
В отличие от процесса перезаписи фонограмм оригинальная новщика, поэтому было принято решение записать нужный шум на
запись звуков и шумов требует от звукорежиссера определенного натуре.
мастерства. На одной из пригородных линий электрифицированной желез-
Прежде всего необходимо найти сами источники звука, предназ- ной дороги звукорежиссер с помощником нашли мост, у которого
наченные для записи. Они обычно бывают двух видов: натуральные и решили провести запись. Вначале они провели несколько проб-
(встречающиеся в окружающей жизни — на улице города в дерев- ных записей шума проходящих поездов и приблизительно устано-
не, в лесу)-и искусственные, имитирующие звучание того или иного вили место, с которого необходимо начинать вести запись прибли-
шума. жающегося поезда. После этого звукооператор, имея специальное
разрешение, выехал с ближайшей станции в кабине машиниста
§2 электропоезда. Приближаясь к условленному месту, по команде
Запись шумов на натуре звукооператора машинист включил сигнал. Электричка с нараста-
ющим грохотом и ревом сигнала пронеслась по мосту и скрылась
Для записи шумов на натуре, как правило, используют порта- за поворотом. В результате был записан удивительно эффектный
тивный магнитофон с автономным питанием типа «Репортер» и раз- шум, который впоследствии неоднократно вызывал аплодисменты
личные приспособления: штатив для установки микрофона или зрителей, а эта сцена стала одной из самых выразительных в спек-
«удочку», с помощью которой можно поднести микрофон ближе к такле.
источнику звука. В другом случае шум проносящегося поезда звукорежиссер
В отличие от звуков музыки и речи натуральные шумы обычно записывал, непосредственно находясь на одной из дачных пригород-
чрезвычайно трудно записать так, чтобы при воспроизведении они ных платформ. Однако нужный шум долго не удавалось получить,
звучали естественно. Например, при записи шумов улицы боль- пока звукорежиссер не попытался его записать на переезде, в уда-
шого города результаты часто бывают неудовлетворительны. Это лении от станционных построек. И здесь с первой же попытки шум
92 93
был записан хорошо. При анализе выяснилось, что станционные §3
постройки, отражая звуки проносящегося поезда, создавали меша- Имитация шумов
нину звуков, в которой терялись характерные особенности необхо-
димого шума. Многие натуральные шумы значительно проще записать,
Шумы природы (ветер, дождь, ливень, гроза и т. д.) довольно тируя их звучание с помощью различных шумовых приборов и ап-
часто используются в спектаклях, но в практике эти шумы крайне паратов. Так, например, для создания шума ветра используют
редко записываются на натуре. Дело в том, что такие шумы, как механическое устройство в виде барабана из тонких дощечек, на-
ветер, вьюга, поземка, буря, буран, шторм, записать на натуре прак- поминающего колесо с плицами (эолифон). На барабане работают
тически очень сложно: даже небольшой ветер задувает микрофон, два человека: один вращает барабан, другой прижимает к его пли-
и в результате на ленту записывается грохот. Невыразительно зву- цам репсовую или шелковую ленту. Трение ленты о плицы издает
чат с фонограммы и шумы дождя, ливня, записанные на натуре. звук, очень похожий на свист и вой ветра. Разные по величине
Трудности возникают и при записи пения птиц и звуков, издава- барабаны и разная по фактуре ткань и ширина ее, а также сила
емых животными. Достаточно сказать, что голоса птиц на природе натяжения ткани при вращении барабана дают различные по силе
можно записать лишь весной и в начале лета. И далеко не всегда и тональности оттенки звучания.
удается сразу найти нужный звук, приходится «ловить» момент, С помощью подобных приспособлений можно создать целую
проводя в ожидании часы. гамму звуков и придать им различный характер: от легкой поземки
Сравнительно просто записать звуки животных и птиц в зоо- до сильного порыва ветра, шторма, пурги и т. п. 1.
парке или на зообазах. Так, например, рычание льва в спектакле Особо сложные шумы можно получить в шумовых ателье кино-
«Волшебник Изумрудного города» (Московский драматический и радиостудий.. Современное ателье шумовых озвучиваний обору-
театр на Малой Бронной) было записано в Московском зоопарке довано комплексом стационарных установок, набором всевозмож-
с использованием «удочки», на которой был укреплен микрофон. ных аппаратов, устройств и приспособлений, позволяющих воспро-
В природе практически можно записать лишь пение птиц, звуки извести почти все необходимые для спектакля шумы и звуки.
домашних животных, кваканье лягушек и звуки некоторых насеко- Так, шумовое ателье киностудии «Мосфильм» оборудовано ста-
мых (кузнечиков, цикад, сверчков и др.). ционарными деревянными, железными и каменными лестничными
При записи голосов птиц следует учитывать, что поющая пти- маршами. В полу ателье имеются дорожки из камня, гравия, земли,
ца подпускает человека на расстояние не менее 15—20 метров, по- песка, графита, асфальта, метлахской плитки, установлены сталь-
этому микрофон должен обладать высокой чувствительностью и ные и кровельные листы для имитации ходьбы по крыше дома. Там
острой направленностью, но и это порой не спасает от мешающих же установлена ванна с кранами и душем для создания различных
шумов. звуковых эффектов с водой. Имеются различные передвижные при-
Характерным примером сложности записи на натуре может боры и аппараты, обеспечивающие имитацию шума ветра, шороха
служить запись голоса сверчка для спектакля «Сверчок» (Театр листвы, прибоя морских волн и т. п. Многие из этих устройств за-
имени Моссовета). Найденные звукорежиссером фонограммы зву- имствованы из арсенала театральных шумовых приборов. В ателье
чания сверчка не удовлетворяли постановщика спектакля по каче- имеется большой выбор звонков (телефонных и квартирных), посу-
ству. Звуки должны были быть громкими, четкими и, самое глав- ды и многое другое, что позволяет создать необходимую фактуру
ное, безукоризненными по качеству. Было решено записать эти для любого шума.
звуки на натуре. Для этого была снаряжена экспедиция в одну из Многие шумы и звуки, необходимые для спектакля, можно ими-
подмосковных деревень. Найдя в одном из домов сверчка с хоро- тировать с помощью довольно простых предметов.
шим «голосом», включили магнитофон — сверчок тут же смолк. Например, цокот копыт лошади по мостовой можно весьма точ-
Не дождавшись «голоса», выключили магнитофон — сверчок «за- но изобразить при помощи детских песочниц, а топот копыт по
пел». Включили магнитофон — сверчок замолчал. И так несколько мягкому грунту (проселочная дорога) —при помощи хлопков ладо-
раз. Наконец,, магнитофон вынесли в сени, протянули длинный ней по коленям. Записанные на ленту, эти звуки создают впечат-
шнур и... в результате «голос» подмосковного сверчка уже дол- ление подлинности.
гое время звучит как «позывные» клуба веселых варшавских сту- , Хотя фактуры2, применяемые при создании шумов, обычно про-
дентов. сты по конструкции и использованию, шумоимитация не такое про-
Указанные выше примеры показывают, что запись каждого шума 1
и звука на натуре требует от звукорежиссера тщательной подго- Об устройстве многих шумовых приборов и аппаратов, а также о
товки, четкой организации, настойчивости и выдумки. И если на способах
получения различных звуков и шумов подробно рассказано в книге В. А.
сцене эти шумы длятся секунды, то для записи каждого из них Попова
потребовались долгие часы. «Звуко-шумовое оформление спектакля» (М., «Искусство», 1961).
- 2 В практике шумового оформления театральных, радио- и
94 телепостановок,.
а также кинофильмов бытуют два понятия: «фактура шума», что
означает сово-
95
стое дело, как кажется на первый взгляд. Найти фактуру — еще не 96
значит создать звуковой образ. Важно суметь с помощью этой фак-
туры воспроизвести нужный звук, придать ему должную окраску,
ритм, характер.
Нужны наблюдательность, длительные поиски, пробы, чтобы
получить шум, звучание которого отвечало бы звуковому образу,
усиливало эмоциональное восприятие всей сцены.
Приведем для примера ряд шумовых фактур и приемов работы
с ними, прошедших долголетнюю проверку на практике.
Раскаты грома можно получить потряхиванием перед микрофо-
ном листа жести размером примерно 0,5 на 0,5 м. Лист держат
руками за два угла. Этот же шум можно получить, всыпав две пол-
ные чайные ложки риса в баллон надувного детского шарика.
Надув, его потряхивают рядом с микрофоном.
Шум дождя можно получить, используя дуршлаг, в который
всыпана горсть риса. Наклоняя дуршлаг плавным движением, так,
чтобы рис перемещался по окружности, можно получить звук мо-
нотонно идущего дождя. Звук сильного ливня можно имитировать
при равномерном пересыпании гороха из сита в кастрюлю или чу-
гунный горшок.
Шаги по снегу имитируются с помощью обыкновенных продол-
говатых мешочков, наполненных крахмалом и туго зашитых, — их
нужно сжимать в такт шагам. Микрофон в этом случае лучше под-
весить сверху, на расстоянии около 10 см. Легкие прикосновения
пальцев к поверхности целлофана издают потрескивания, которые
на ленту записываются, как треск горящего костра, а энергичное
прикосновение к тому же целлофану дает полное впечатление шума
при пожаре в доме. А если таким же кусочком мятого целлофана
хрустеть равномерно и ритмично, то создается иллюзия марширую-
щей колонны.
Свист пули можно получить, чиркнув ногтем по натянутой реп-
совой ленте. Водя пальцем по краю хрустального бокала с водой,
можно изобразить звон проводов.
В одном из спектаклей необходимо было создать звуковой эф-
фект громкой пощечины. После долгих поисков необходимый звук
получился от удара ладони по кочану капусты.
Шум электродвигателя можно получить от заводной механиче-
ской игрушки; телефонный звонок — используя звонок велосипеда;
скрип тормозов — потирая металл о стекло; шум движущегося лиф-
та— используя пылесос; шипение пара — погружая нагретый ко-
нец паяльника в воду. Звук отдельного выстрела из ружья или ре-
вольвера можно получить, если прижать одной рукой к столу длин-
ную линейку, а другой конец ее отогнуть и резко отпустить. Микро-
фон надо ставить при этом не на стол, а в 20—25 см от него.

купность определенных качеств данного шума, и собственно


«фактура». Во вто-
ром случае понятие «фактура» — собирательное, обозначающее
различные пред-
меты, материалы, простейшие приспособления, позволяющие
имитировать те или
иные шумы и звуки с последующей записью их на магнитофон.
Отдельные взрывы можно имитировать чирканьем нескольких
спичек по коробку в непосредственной близости от микрофона.
Шумы, связанные с водой (падение в воду, шум весел, плеск
волн о борт лодки и тому подобное), создаются либо в шумовом
ателье, где имеется бассейн, либо в обыкновенной ванне или в боль-
шом тазу. При использовании таза важно, чтобы он не резониро-
вал. Для этого дно его и борта обкладывают плотной материей, а
сам таз устанавливают для устойчивости на войлок. В зависимости
от характера записываемого шума тонировку осуществляют ком-
бинированным способом. Например, если нужно передать плеск
воды о весла, к плеску воды, который производится просто руками,
одновременно добавляется однообразное поскрипывание, характер-
ное для уключин лодки. Шаги по болоту, трясине, грязи и т. п. хо-
рошо имитируются, если сжимать руками мокрую материю, как
это делается при стирке. Шум ручья или небольшого водопада
имитируется струей воды, текущей из крана на установленную
наклонно в ванне стиральную доску. Чем более круто поставлена
доска, тем более грозным получается водопад. Если нужно по-
лучить звук прыжка в воду, достаточно шлепнуть ладонью по во-
де в тазу.
Мир шумов чрезвычайно разнообразен, и для имитации каждого
характерного звука и шума может быть использовано много прос-
тых приспособлений.
Все эти примеры приведены лишь для доказательства того, что
при выборе фактуры и способа получения шума многое зависит от
изобретательности и опыта звукорежиссера. Следует добавить, что
отдельные звуки и крики некоторых животных и птиц можно полу-
чить звукоподражанием, как это обычно делают актеры в детских
радиопередачах.
Следует учесть, что звучание шума, воспринятое микрофоном,
обычно не совпадает с реальным звучанием того или иного источ-
ника шума. Например, звон разбитого стекла воспринимается мик-
рофоном как звук упавшего железного предмета, и, наоборот, звон
мелко нарубленных стальных пластин, брошенных на мраморную
плиту,— как звон разбитого стекла.
Кроме того, имитируемые шумы сами по себе негромки. Поэто-
му прежде чем остановиться на том или ином шуме и составить
суждение о его пригодности, следует прослушать шум через элект-
роакустический тракт. Для этого надо установить микрофон вблизи
источника шума и воспроизвести этот шум через громкоговоритель,
расположенный в другом помещении (во избежание акустической
завязки).
Найдя наилучшее место для микрофона и выбрав необходимый
режим работы усилительной аппаратуры, приступают к пробной
записи, добиваясь наибольшего сходства имитируемого шума с тре-
буемым.

4—683
Пронзительный, завывающий звук моторов стремительно несу-
щихся истребителей можно выполнить при помощи медных инстру-
ментов— тромбонов — приемом, который носит название глиссандо
(скольжение).
§4 За последние годы звукорежиссеры на радио, телевидении, ки-
Получение шумов с помощью ностудиях для получения необычных по звучанию шумов и звуков
музыкальных, электромузыкальных обращаются к электромузыкальным инструментам.
инструментов и электронных В драматических спектаклях, связанных по сюжету с космосом,
приборов фантастикой, в детских сказках и т. д. часто также требуются шумы
и звуки, не существующие в природе, но подчеркивающие ту или
иную необычную сценическую ситуацию.
В отдельных случаях некоторые шумы и звуки могут быть полу- Следует отметить, что уже установилась определенная традиция
чены с помощью музыкальных инструментов. Конечно, эти инстру- в звуковом изображении подобных картин. Так, например, действие
менты лишь условно имитируют необходимый шум или звук, но для в космосе обычно сопровождается длительным, медленно изменяю-
звукового оформления спектакля это иногда бывает оправданным. щимся по высоте, диссонирующим звучанием электромузыкального
Так, звук башенных часов можно получить, используя рояль. Сна- инструмента. Типичным также является звуковое изображение стар-
чала ударяют по самому нижнему «ре», затем, выждав секунду, та космического корабля.
полторы, ударяют по лежащему еще ниже «ля» (обычно самая Особенно интересные шумы и звуки можно получить с помощью
низкая нота рояля). В музыке такая комбинация называется шумовых электромузыкальных инструментов — шумофона, электро-
«уменьшенной квартой». Ударять по клавишам следует при нажа- эолифона.
той педали, чтобы звук длился долго, и запись вести, пока он пол- С помощью этих инструментов можно имитировать различные
ностью не замрет. производственные шумы, выстрелы, разрывы снарядов и бомб, лязг
Шумы и гудение автомобильного или самолетного мотора мож- танков, шум паровоза, свист пуль, шум ветра, полет реактивных
но имитировать на фисгармонии, беря какой-нибудь сильный диссо- самолетов и многое другое, включая и пение разных птиц. Исполь-
нирующий аккорд на двух самых низких клавишах и энергично зование этих эффектов наиболее оправданно тогда, когда режис-
нагнетая педалями воздух. При этом из всех регистров должны серу нужно не точное повторение того или иного шума или звука, а
быть выдвинуты только два «форте» и «диапазон». условное его звучание, соответствующее общему настроению эпи-
* На этом же инструменте аккордом или одной нотой можно полу- зода, сцены, всего спектакля.
чить звук клаксона автомашины. При этом должны быть выдви- Кроме получения шумов и звуков с разнообразными и ориги-
нуты только регистры «мелодия» и «форте». нальными тембрами эти электроинструменты позволяют гармо-
Фабричный гудок можно хорошо воспроизвести при помощи нично сочетать шумы с музыкой. При соединении шума ветра с му-
трех-четырех духовых инструментов, например баритона, тру- зыкой можно в музыкальном звучании провести тему ветра как
бы, кларнета и флейты, подобрав для них какой-нибудь диссо- контрапункт, как самостоятельную тему, не нарушая общей музы-
нирующий аккорд. При этом музыканты должны давать по воз- кальной гармонии. Или, получив, например, звучание шума моря
можности ровный и длительный звук, беря дыхание попеременно. или ветра, можно трансформировать его в мелодию, подхватывае-
Микрофон следует устанавливать в стороне от раструбов инстру- мую оркестром или самим электроинструментом.
ментов. Этот эффект был, в частности, использован при озвучивании
Пароходный гудок воспроизводится так же, как и фабричный, кинофильма «Сорок первый». Партизанская песня в этом фильме
с той лишь разницей, что для него берутся менее диссонирующие исполняется «воем ветра». В другом фильме —«Две жизни» — рево-
сочетания звуков. люционная песня «Варшавянка», исполненная на электроэолифоне
Стук проезжающих орудий можно получить, используя большой также «воем ветра», создает образ рушащейся царской империи.
барабан. На мембрану кладут мелкие железные предметы — болты, Подобрать нужный по характеру колокольный звон из фонотеч-
винты, гайки и пр. Если часто ударять по барабану небольшими ного материала удается далеко не всегда, поэтому для имита-
твердыми колотушками, то железо будет подпрыгивать и, ударяясь ции звучания колоколов используют так называемые трубчатые
друг о друга, создавать одновременно грохот и звон, похожий на колокола — музыкальный инструмент, применяемый в симфониче-
грохот проезжающих орудий. ском оркестре. Иногда для этого же используют специальный элект-
При записи шума толпы, когда участвует лишь небольшое коли- ромузыкальный инструмент — компанофон (электроколокола), на
чество людей, желательно на фоне разговора и выкриков переби- котором можно получить звучание, близкое любому ритмическому
рать басовые клавиши рояля, причем эти звуки не должны выде- рисунку колокольного звона.
ляться из общего шума человеческих голосов.
Орудийные выстрелы можно получить при помощи большого 99
барабана, имеющего мощный, медленно затухающий после удара
, звук.
98 4*
Эти электромузыкальные инструменты получили сейчас широ-
кое распространение при озвучивании кинофильмов, радио- и теле-
постановок.
Несомненно, использование этих инструментов в звуковом офор-
млении драматической постановки позволит режиссеру существен- Глава VII Использование речевой
но расширить звуковую палитру спектакля. фонограммы в спектакле
Кроме этих электромузыкальных инструментов существуют
и другие электронные устройства, позволяющие получать ориги-
нальные шумы.
Интересным устройством является шумовой агрегат «Мелло.*
трон», установленный в Государственном доме радиовещания и §1
звукозаписи (ГДРЗ) в Москве. С помощью этого агрегата можно
получить более тысячи различных шумов. Агрегат имеет барабан с Общие'понятия о звукотехническом
кольцами магнитной ленты, на которой записаны наиболее харак- оформлении спектакля
терные шумы и звуки. Все шумы разбиты на четыре группы — тран- Если музыкальное и шумовое оформление существует столько
спортные, шумы природы, бытовые, голоса птиц и животных. К агре- же сотен лет, сколько существует сам театр, то к звукотехническому
гату прилагается картотека, по которой можно выбрать нужный оформлению режиссура стала обращаться только в последнее деся-
шум с указанием порядка его получения. тилетие. Важную роль в становлении звукотехнического оформле-
На этом агрегате можно получить и комбинированные шумы. ния сыграл приход в театр квалифицированного специалиста—зву-
Так, если требуется шум леса, то, подобрав по одному каналу пение корежиссера, сумевшего поставить на службу театру сложную и
лесных птиц, по второму —шум листвы, по третьему — журчание разнообразную аппаратуру,
ручья, в результате получим нужный шум. Уровень звучания каж- В настоящее время к звукотехническому оформлению спектакля
дого компонента и его тембральная окраска подбираются согласно можно отнести:
требованию сценического эпизода. Для записи выбранного шума к использование в сценическом действии фонограммы с записью
агрегату подключают магнитофон. речи;
Следует упомянуть об еще одном электронном устройстве, так применение в спектакле микрофонной техники;
называемом генераторе «Мяу»1. создание по ходу действия различных звуковых эффектов;
С помощью этого крайне простого электронного устройства мож- звуковое сопровождение киносюжетов, включенных в сцениче-
но получить различные звуковые эффекты, в том числе и такие ское действие;
трудно имитируемые, как мяукание кошки, плач грудного ребенка. цветомузыкальное сопровождение спектакля.
Шумы могут стать выразительным средством в спектакле толь- Ощупью, проверяя догадки практикой, постановщик и звукоре-
ко в органической связи с игрой актера, светом, декорациями, по- жиссер осваивают эти новые выразительные и изобразительные
этому окончательный отбор и установка шумов могут проводиться средства, взятые на вооружение театром. Добиться же художествен-
только в период репетиции на сцене. ной цельности в решении спектакля можно лишь в том случае,
Огромный мир шумов и звуков еще только осваивается в театре. если найденные приемы и формы звукотехнического оформления
Неограниченные технические возможности позволяют создать лю- будут органичны для образного строя данного спектакля.
бые шумовые и звуковые картины, отвечающие высоким художест- Применение звукотехнических средств при оформлении спектак-
венным задачам советского театра. И дело театрального звукоре- ля определяется, как правило, двумя основными факторами:
жиссера—творчески овладеть высокохудожественным шумовым развитием сюжета пьесы, когда действия героев связаны с теми
оформлением спектакля. или иными звукотехническими средствами или определенными зву-
ковыми явлениями;
возможностью наиболее полно реализовать художественный
замысел отдельной сцены или всего спектакля.
Во всех случаях с помощью звукотехники, умело использованной,
органично включенной в сценическое действие, режиссер может
более действенно раскрыть идею произведения, выразительнее под-
черкнуть художественные особенности постановки, более точно
1
воспроизвести атмосферу действия. Звукотехника открывает перед
Это устройство описано в журнале «Радио», 1969, № 2. режиссером возможность по-новому организовать классическое
триединство театрального искусства — времени, места и действия.
Несмотря на сравнительно большой опыт звукотехнического
оформления спектаклей, накопленный отдельными театрами, его
101
возможности и художественные приемы в действии только еще же монолога в записи требует от зрителя определенного усилия.
определяются. И тут творческому работнику представляются неог- Объясняется это тем, что речь актера на сцене всегда подкрепляет-
раниченные возможности для поисков и находок. ся зрительными образами. При звучании речи с фонограммы зри-
тель со зрительно-слухового восприятия должен сразу перестроить-
ся только на слуховое. Причем, как правило, зритель не готов к
§2 прослушиванию речевой фонограммы, она для него всегда неожи-
Некоторые особенности данна (если только это не подготавливается всем ходом действия).
восприятия речевой фонограммы Еще одна особенность речевой фонограммы заключается в том,
в сценическом действии что голос актера можно записать с различными акустическими
эффектами, тогда как сценическая речь звучит всегда в одном и том
Речевая фонограмма, включаемая в сценическое действие,— же акустическом пространстве, независимо от того, где происходит
наиболее частый вид звукотехнического оформления современной действие.
драматической постановки. Включение речевой фонограммы в спектакль может обуславли-
Под речевой фонограммой принято понимать все формы речи, ваться сюжетом пьесы, тогда на это указывает сам автор в ремар-
а именно: отдельные слова, группы слов, фразы, монологи и диало- ках, или ее вводит режиссер согласно постановочному решению
ги, записанные на магнитную ленту и предназначенные для вклю- данной сцены.
чения в сценическое действие. К речевой фонограмме относится так- Но наиболее часто речевая фонограмма используется как худо-
же речь, звучащая на иностранном языке, и речь в сочетании с му- жественный прием, расширяющий палитру выразительных средств
зыкой и шумами. спектакля, и в этом случае функции речевой фонограммы наиболее
Если шумы, вводимые в спектакль, информируют о каком-то многообразны. Во всех случаях включение речевой фонограммы в
определенном источнике шума или стихийном явлении, сопровож- спектакль, безусловно, требует художественного обоснования. Вы-
дающем сценическое действие, а музыка, воздействуя на эмо- бор места звучания речевой фонограммы также имеет значение —
ции зрителя, вызывает реакцию их чувств, то речь на сцене, осо- голос, доносящийся из радиоприемника, телевизора, громкоговори-
бенно звучащая с фонограммы, сосредоточивает внимание зрителя теля и пр., то есть связанный сюжетно с действием, требует точной
на своем смысловом содержании. локализации, он должен звучать именно с места установки видимо-
В отдельных случаях в сценическом действии может быть ис- го источника звука. Наоборот, речевая фонограмма, не связанная
пользована только звуковая сторона речи. Так, например, возгласы, с действием сюжетно, не нуждается в локализации точки звуча-
гул голосов на вокзале, в ресторане, на митинге и т. д. не являются ния, она может звучать в зрительном зале, на сцене, из оркестровой
речью в строгом смысле слова, но они могут стать звуковым симво- ямы — откуда угодно.
лом определенной среды, группы людей, ситуации.
Если речь актера в спектакле служит главным средством выра-
жения сценического действия, то речевая фонограмма также может §3
оказаться не менее важным выразительным средством (правда, эпи- Функции речевой фонограммы,
зодически) и выполнить ряд специфических, присущих только ей включаемой по сюжету пьесы
функций. Кроме того, речевая фонограмма, звучащая в спектакле,
по сравнению с обычной сценической речью актера обладает рядом Речевая фонограмма, включаемая по сюжету пьесы, может вы-
особенностей. полнять различные функции. В одних случаях она играет второсте-
Записанное на магнитную ленту (или произнесенное через мик- пенную роль, в других может быть важным моментом действия, но
рофон) слово звучит пластичнее, оно «ближе» уху зрителя, чем сло- во всех случаях ее общая функция в спектакле — служебная. Она
во актера со сцены. Например, даже самый тихий шепот, записан- как бы атрибут действия, необходимый его «реквизит».
ный на ленту, четко доносится до последних рядов зала, нисколько В современных пьесах авторы часто обращаются к дикторскому
не теряя при этом своего характера. Таким образом, речевая фоно- тексту, звучащему из радиоприемника, из телевизора. Это могут
грамма явно раздвигает динамические и интонационные границы быть какие-либо сообщения, объяснения, репортаж, помогающие
произносимого слова, как бы «приближая» исполнителя к зрителю. развитию сюжета или создающие необходимую сценическую атмо-
Вместе с тем речь, звучащая с фонограммы, нередко истолковы- сферу. Примеры подобного включения речевой фонограммы мож-
вается зрителем как нечто, приходящее «извне», в отличие от обыч- но встретить во многих спектаклях.
ной сценической речи, когда зритель связывает ее только с опреде- Спектакль «Традиционный сбор» (театр «Современник») начи-
ленным действующим лицом. Если актер произносит на сцене длин- нается с объявления по радио: «К нам приехали гости...» — звуча-
ные монологи, это кажется естественным, но прослушивание этого щего в зрительном зале и в фойе театра, передающегося якобы из
102 103
гическое известие находится и сам «погибший», его товарищи в
школьного радиоузла по этажам. Так зритель сразу окунается в недоумении...
атмосферу предстоящего спектакля — традиционного сбора выпуск- Таким образом, и в том и другом спектаклях слова диктора
ников школы. служат как бы сюжетной завязкой. Значение речевой фонограммы
В спектакле «Ленинградский проспект» (Театр имени Моссове- в этих спектаклях хотя драматургически и чрезвычайно важно, но
та) в одной из сцен вся семья старого рабочего Забродина собра- функционально однозначно — передать информацию.
лась за столом. Из соседней комнаты слышна речь спортивного Интересным примером использования речевой фонограммы мо-
комментатора, крики болельщиков, гул стадиона — по телевизору жет служить спектакль «Несколько тревожных дней» (Театр имени
передают репортаж о футбольном матче. Действующие лица пре- Моссовета). В кабинете директора научно-исследовательского ин-
рывают свою беседу, обмениваются репликами по поводу игры. ститута экстренно, поздно ночью собрались руководители мини-
В спектакле «Последний парад» (Театр сатиры) по местному радио стерства, крупные ученые, научные работники — получено сообще-
объявляют о прибытии в порт рыболовецких судов. Во всех случаях ние, что на испытательном полигоне произошла катастрофа. Собрав-
речевая фонограмма, выполняя служебную роль, позволяет создать шиеся слушают на портативном магнитофоне фонограмму, зафик-
более правдоподобную сценическую атмосферу. Однако значение ее сировавшую последние минуты жизни руководителя испытания
в этих сценах — второстепенно. академика Архангельского. Сознавая неизбежность своей гибели,
Более важна речевая фонограмма тогда, когда она не только Архангельский кричит: «Гаранин прав! Гаранин прав!..» Бесстраст-
помогает создать необходимую сценическую атмосферу, но и актив- ная магнитофонная лента послушно записала его голос, перебивае-
но влияет на ход действия. В спектакле «Глазами клоуна» (Театр мый оглушительными взрывами. Здесь речевая фонограмма позво-
имени Моссовета) в одной из сцен показана артистическая уборная, лила не только сюжетно разрешить конфликт между учеными и
где отдыхает герой после выступления. По местному радио разда- определить ход дальнейших научных поисков, но, что не менее
ется команда: «Господин Шнир, на выход! Ваш номер!» В другом важно, психологически достоверно донести до зрителя драматиче-
спектакле этого же театра, «Аплодисменты», рассказывающем о скую атмосферу всей сцены. Живой голос погибшего, звучащий в
жизни актеров, на сцене показан момент репетиции — слышны притихшем зале, создает такое эмоциональное напряжение у зри-
команды режиссера: «внимание, начали», «перемотать», «стоп» и пр. телей, которого трудно добиться обычными актерскими средствами.
Как в том, так и в другом спектакле текст, воспроизведенный с фо- В отдельных случаях режиссер, основываясь на историческом
нограммы, заставляет действующих лиц переменить объект дей- материале пьесы, может включить в спектакль документальные
ствия. записи выступлений государственных, политических и обществен-
С помощью речевой фонограммы режиссер может указать на ных деятелей.
место действия. В одном спектакле голос из уличного громкогово- Так, в спектакле «Молодая гвардия» (Театр имени Вл. Маяков-
рителя объявляет: «Сегодня в нашем парке...», в другом — на сцене ского), поставленном Н. Охлопковым в 1953 году, герои Краснодо-
раздается команда: «Разрешаю взлет!», и зрителю становится по- на слушают по приемнику далекую Москву, где идет торжественное
нятным место действия — аэродром. заседание, посвященное празднованию 25-летия Великого Октября.
С помощью речевой фонограммы можно точно обозначить время Режиссер использовал в сцене подлинные фрагменты речи Ста-
действия. В спектакле «Соловьиная ночь» (Театр имени Вл. Мая- лина на этом заседании.
ковского) герой крутит ручку настройки приемника. Слышны Была использована документальная запись речи Сталина и в
обрывки фраз на английском, французском языках, но вот зазвуча- спектакле «Они сражались за Родину» (фрагменты известного
ли торжественные слова московского диктора, провозглашающего обращения Коммунистической партии и Советского правительства
победу над фашистской Германией. к народу в связи с вероломным нападением фашистской Германии).
Речевая фонограмма может стать активным сюжетообразующим Во всех случаях исторические, документальные записи, включае-
элементом спектакля. Примером тому может служить спектакль мые в спектакль, всегда оказывают на зрителя огромное эмоцио-
«Время любить» (Театр имени Вл. Маяковского). В одной из пер- нальное воздействие, вызывая яркие ассоциации с конкретным со-
вых сцен сидящие за столом действующие лица смотрят телепе- бытием, с соответствующей эпохой.
редачу. Диктор, голос которого воспроизводится с фонограммы, Однако следует отметить, что подобные документальные записи
представляет зрителям выступающего. Герои узнают в нем старого отличаются недостаточно высокими техническими качествами, по-
друга и решают найти его и пригласить на вечер бывших однопол- этому эти тексты желательно записывать в исполнении профессио-
чан. Все дальнейшие события спектакля связаны с поисками этого нальных дикторов или чтецов.
друга. Нередко речевая фонограмма используется и в тех случаях,
Подобный прием использован драматургом в уже упоминав- когда по ходу действия необходимо воспроизвести телефонный раз-
шейся пьесе «Последний парад». Один из героев включает радио — говор.
передают некролог о погибшем рыбаке. Среди слушающих это тра-
104
В спектакле «Мы вызываем Гайдара» (Тульский тюз) герой речь «незримых» персонажей;
пьесы, Аркадий Гайдар, разговаривает с передовой по телефону с речь неодушевленных предметов, сил природы, птиц, животных
Москвой. Неожиданно телефонная связь прерывается, и когда Гай- и пр. .
дар уходит со сцены, перекрывая звуки усиливающегося боя, раз- ;
дается голос московской телефонистки, вызывающей спецкора «Ком- В каждом случае речевая фонограмма может выполнять различ-
сомольской правды» Аркадия Гайдара. Голос телефонистки и шум ные функции. Типичным примером озвучивания речи персонажа
боя воспроизводятся с фонограммы, причем голос телефонистки может служить один из эпизодов спектакля «Тогда в Тегеране»
ввучит издалека с характерным для телефонной связи тембром. (ЦТСА), когда герой «читает» только что полученную радиограм-
'Достоверно решить эту сцену без звукотехнического оформления му. Его негромкий голос, звучащий с фонограммы, отчетливо доно-
было бы сложно. сится до каждого зрителя огромного зала театра. Этот прием поз*
В спектакле «Чрезвычайный посол» (МХАТ) героиня пьесы волил отказаться от обычной в таких случаях театральной услов-
Кольцова, обеспокоенная событиями, звонит Ленину в Смольный. ности — утрированно громкого чтения текста, и потому сцена вос-
На ее реплику: «Смольный? Товарища Ленина», — включают фоно- принимается более естественно и выразительно.
грамму. Ответ Ленина воспроизводится через громкоговоритель, Подобный прием использован и в спектакле «Суджанские мадон-
размещенный над бутафорским телефоном (текст этого разговора ны» (Московский театр имени Ленинского комсомола). Здесь фоно-
Владимира Ильича произносился народным артистом СССР А. Гри- грамма позволила показать незримого участника спектакля. Герои-
бовым и был записан на ленту). ня получает с фронта письмо, она быстро пробегает его глазами, и
Можно сказать, что фонограмма в этих случаях как бы связы- тут как бы издалека начинает звучать мужская речь. Автор пись-
вает пространственно два явления: то, которое происходит на сцене ма рассказывает, как героически сражался и погиб ее муж. Голос
в данное время, и то, которое происходит на другом конце прово- звучит негромко, буднично, и контраст между интонацией и содер-
да. Дело в том, что просто дикторский текст звучит для зрителя жанием письма делает сцену особенно выразительной. Обращение
как бы абстрактно, от неизвестного лица, его интересует только к фонограмме позволило показать этот эпизод как бы в двух пла-
смысл самой передачи, а речь конкретных персонажей спектакля, нах— действие на сцене и действие, нарисованное в воображении
звучащая с фонограммы и, в частности, при телефонном разговоре, зрителя автором письма.
невольно рисует в воображении зрителя,того человека, чей голос Озвученная речь героев и даже их отдельные реплики могут
он слышит. нести важную драматургическую нагрузку, объединять отдельные
сцены и тем самым служить композиционно-организующим факто-
§4 ром всего спектакля. Речь, звучащая, например, при смене картин,
Речевая фонограмма позволяет сохранить динамику развития сюжета. Так, в спектакле
как художественный прием «Трамвай «Желание» (Театр имени Вл. Маяковского) во время
звукотехнического оформления смены картин звучат наиболее важные в сюжетном отношении реп-
спектакля лики героев, произнесенные ими в прошедшей картине. Этим при-
емом режиссер как бы заостряет внимание зрителя на важных
Сегодня документально-публицистическая драматургия прочно моментах действия и сосредоточивает внимание на восприятии сле-
завоевала место на сцене. Вместе с тем в театр активно вторгается дующей сцены.
и лирическое начало — личные письма подчас становятся основой Но следует напомнить, что включение речевой фонограммы в
драматургии, на сцене появляются рассуждающий Автор, Режиссер, сценическое действие согласно режиссерскому замыслу всегда тре-
Ведущий. Эта тенденция связана с поисками новых выразитель- бует также учета и авторской трактовки пьесы. Так, финал спек-
ных средств. такля «Живой труп» (Бакинский драматический театр имени
Одно из таких средств — звучащее с фонограммы слово. Если М. Азизбекова) решен следующим образом. Протасов после суда
речевая фонограмма, включенная по сюжету, выполняет в спектак- помещен за решетчатую дверь. Он кричит, и его голос стократно
ле, как правило, служебную функцию, то как художественный при- усиливается с помощью фонограммы и разносится по зрительному
ем слово, звучащее с фонограммы, открывает перед режиссером залу. А в коридоре суда, после того как Протасов застрелился,
новые, недоступные старому театру постановочные возможности. опять слышится отчаянный крик — Маши. Конечно, это действует
Можно наметить несколько возможностей использования рече- на зрителя, но это, так сказать, чисто механическое воздействие,
вой фонограммы в спектакле в качестве художественного приема: и оно находится в противоречии с философской и духовной сущно-
озвучивание речи или отдельных реплик действующих лиц: стью пьесы Толстого.
«внутренний» монолог, диалог, «воспоминания» действующих лиц; В кино зритель уже давно привык к «слышимым» мыслям героя.
речь Автора, Режиссера, Ведущего, Комментатора и пр.; К этому приему нередко обращается и театральный режиссер. Воз-
можность довести до сведения зрителей невысказанные вслух мыс-
106
107
ли героя помогает постановщику вскрыть пласт внутренних пере- их мысли, звучащие с фонограммы, слышит только зрительный зал.
живаний и тем самым существенно облегчает задачу актера. Осо- Такой прием рассчитан на контрапункт зрительных и слуховых впе-
бенно этот прием уместен там, где цель, задача сцены или даже чатлений.
всего спектакля — анализ психологии человека, а не собственно Таким образом, речевая фонограмма с ее специфической способ-
событие. ностью «общения» со зрителем может стать идеальным и непосред-
В финале спектакля «Час пик» (Московский театр драмы и ко- ственным выразителем мыслей героев постановки.
медии на Таганке) главный герой, у которого подозревают тяжелую, Другой распространенный художественный прием использова-
неизлечимую болезнь, ложится на операцию, и здесь перед ним ния речевой фонограммы — включение в спектакль текста от Авто-
мысленно проходит вся его жизнь. Речь героя, звучащая с фоно- ра, Режиссера, Ведущего, Комментатора и т. п. Текст от Режиссе-
граммы, раскрывает перед зрителем все его затаенные мысли и на- ра включается обычно перед началом спектакля. Так, спектакль
дежды. С помощью фонограммы стало возможным проанализиро- «Петербургские сновидения» (Театр имени Моссовета) предваряет-
вать человеческое сознание и тем самым глубже раскрыть главную ся вступительным словом постановщика, народного артиста СССР
мысль спектакля. Ю. А. Завадского: «Мы не согласны с теми, кто считает Достоев-
В отдельных случаях мысли героя, воспроизведенные «вслух», ского злым, темным певцом безнадежности и отчаяния... Мы назва-
могут стать важным драматургическим звеном всего спектакля; ли свой спектакль «Петербургские сновидения» не только потому,
В уже упоминаемом спектакле «Затейник» (Театр имени Моссове- что «Преступление и наказание» пронизано снами. Само преступ-
та) жизнь главного героя протекает как бы в двух планах, одна ление Раскольникова, разве это не страшный сон, и вся жизнь во-
на сцене — видимая, другая в его воспоминаниях, воспроизводимых круг него разве не только кошмарный балаган, от которого челове-
с фонограммы по ходу действия. Герой мысленно комментирует, ч е с т в о — и Д о с т о е в с к и й в е р и л в э т о - - о д н а ж д ы до л ж н о п р о с -
дополняет прошедшие события и рассказывает о том, что слу- нуться?»
чится с ним дальше. Благодаря такому приему зритель понимает Такое вступление помогает зрителю правильно понять идейную
причинную и временную связь жизненных явлений, показанных в позицию театра, оценить роль и значение отдельных персонажей
спектакле, каждая сцена становится более насыщенной и дина- спектакля. Характерно, что в финале снова звучат слова, но теперь
мичной. уже постановщик не только с позиций театра, но и с позиций автора
Режиссер может прибегнуть к этому условному приему не толь- осмысливает судьбу главного героя. Благодаря такому обрамлению
ко в монологе, но и в диалоге действующих лиц. Представим себе спектакль воспринимается как законченное произведение, несмотря
сцену, где два персонажа ведут между собой ничего не значащий на фрагментарность показанных на сцене событий, а облик Расколь-
разговор. И вот время от времени в их живую беседу включаются никова становится более убедительным психологически.
звучащие мысли каждого. Насколько более емким, более напряжен- Своеобразные взаимоотношения устанавливаются между юны-
ным будет их разговор, каждая фраза примет иную эмоциональную ми зрителями и театром на спектакле «Радуга зимой» (Ленинград-
окраску, станут ясными их истинные отношения, а вся сцена может ский тюз). Зал еще не затих, горит свет, а в зале уже звучит голос:
приобрести своеобразный подтекст — комический, драматический, «С е г од н я, р еб ят а, м ы в а м пок аж е м с пе к т а к л ь, к о то р ы й оч ен ь
лирический и т. д. любим сами». И, рассказав — почему, доверительно спрашивает:
С помощью фонограммы может состояться диалог и между не- «Вы меня поняли? Правда?» А потом звучит песня — действие на-
зримыми персонажами, как, например, это сделано в спектакле чалось:
«Избираю мужество» (ЦТСА). Параллельно со сценическим дейст- Введение роли «От автора» — прием для драматического театра
вием, рассказывающим о последнем годе жизни пламенной немец- не новый (вспомним В. И. Качалова в спектакле «Воскресение»).
кой революционерки Розы Люксембург, развивается и другое дей- Однако использование фонограммы с записью авторского текста
ствие— в диалогах незримых участников этого спектакля. Диалог позволило режиссеру по-новому подойти к инсценировке литератур-
?между собой ведут соучастники убийства героини. Голос первого ных произведений. Иногда авторский текст включается перед на-
собеседника звучит с одной стороны затемненного зрительного зала, чалом, как, например, это сделано в спектакле «Братская ГЭС»,
голос второго — с другой. Их разговор как бы опережает события, поставленном по одноименной поэме Е. Евтушенко в Московском
лроисходящие на сцене, перед зрителем встает картина заговора и д ра матич ес к ом театр е на Мал ой Бр онно й. На за темне ние в зал е
подготовки злодейского убийства. как бы увертюрой к действию звучат в записи стихи поэта, читае-
Приемом своеобразного отчуждения героев через их «молчали- мые самим автором.
вый» диалог решена одна из последних сцен пьесы А. Штейна Спектакль «Алексей и Ольга» (Ленинградский театр имени
«Океан» (БДТ имени М. Горького)—возвращение Платонова и Ленинского комсомола) также начинается с авторского обращения
Часовникова с «восьмого километра». Герои шагают рядом, глядя к залу, хотя сам персонаж «От автора» и не появляется на сцене.
прямо перед собой и не поворачиваясь друг к другу. Оба молчат — Под з ву к и лик у ющей муз ык и, при све те ог ней поб ед ног о са люта
»
109
108
звучит голос человека, вспоминающего в этот торжественный час Так условность театрального приема — включение речевой фоно-
события, происшедшие в первую военную зиму в блокированном граммы— позволила за минуты показать зрителям многочасовое
Ленинграде. На секунду гаснет свет, и вот перед зрителем—про- собрание и сделать несценичное — сценичным.
висшие обледенелые провода, пустынная площадь замерзающего и Обращение к Ведущему известно еще в древнегреческом театре,
голодного, но не сдающегося врагам города. где в этой роли выступал хор. Роль Ведущего, Комментатора в
спектакле — объяснять зрителю сценическое действие, давать свое
Интересно решено начало спектакля «Ревизор» в Малом театре. толкование происходящему на сцене. Все чаще режиссеры прибе-
Прямо перед зрителем, на сомкнутых створках занавеса — зеркало. гают в этих случаях к использованию соответствующей речевой
Огромное, старинное, с отбитыми краями. Гаснет свет, прожектор фонограммы.
выхватывает из темноты это зеркало, ив зрительном зале громко, Раздвигается занавес. Сцена погружена во тьму. Мужской голос
отчетливо звучит знаменитый гоголевский эпиграф: «На зеркало сосредоточенно отсчитывает: «пять, четыре, три, два, один...» Разда-
неча пенять, коли рожа крива». Здесь зеркало и слова эпиграфа — ется взрыв, и небо заполняется грозно клубящимися, змеящимися,
сквозной образ, цементирующий спектакль: весь он как бы стано- переливающимися цветными грибовидными облаками. Таким впе-
вится зеркалом, которое театр держит перед каждым из сидящих в чатляющим прологом открывается спектакль «Обратный счет»
зрительном зале. (МХАТ). На протяжении всего спектакля голос Ведущего напоми-
Но в драматическом спектакле Автор может быть и активно нает даты и факты. Приход Гитлера к власти... Уничтожение или
действующим лицом. В его устах уместны и эпический рассказ бегство из Германии многих выдающихся ученых... 1944 год — Со-
и лирическая исповедь. Таким примером творческого перевода ли- ветская Армия вышла на границу с Пруссией... Речь Ведущего
тературного оригинала на язык театра с использованием речи связала воедино исторические события и органически вплела их в
Автора стал уже упоминавшийся спектакль «Они сражались за публицистическую канву пьесы.
Родину». Приемы обращения к речи Ведущего могут быть различны. Так,
Автор выполняет здесь задачу эпического рассказчика — описы- в композиции «Незабываемые годы», созданной Краснодарским
вает ход событий, место действия и характеры его участников. Речь драматическим театром, Ведущий читает стихи (с фонограммы),
Автора, звучащая короткими монологами на протяжении всего которыми соединены сцены из трех пьес Н. Погодина, включенные
спектакля, приобретает субъективную окраску, и такой рассказ уже в эту композицию.
не оставит зрителя равнодушным ни к словам, ни к действию на Прием использования речи незримых действующих лиц и цити-
сцене, рование известных исторических документов прочно вошли в арсе-
В спектакле авторский голос может стать посредником между нал выразительных средств современного драматического театра.
сценой и зрителем, создавая своего рода поэтическое «межпрост- В самом начале спектакля «Десять дней, которые потрясли
ранство». Один из примеров — использование авторского текста в мир» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) звучат
спектакле «Цезарь и Клеопатра» (Театр имени Моссовета). Здесь слова Ленина (их читает артист М. Штраух) о книге Джона Рида,
Автор на протяжении всего спектакля читает... ремарки. Ремарки о правде, которую несет с собой революция. Голос Ленина, звуча-
же у Б. Шоу — не просто служебный текст, они органическая часть щий временами в сценическом действии одновременно с проециро-
художественной ткани пьесы, и режиссер счел невозможным ли- ванием фотографий Ильича, то задумчивого, то улыбающегося, то
шать зрителя, этого остроумнейшего и выразительнейшего добав- гневного, создает ощущение, что Ленин вместе со зрителем следит
ления. за развертывающимися событиями и дает им оценку — меткую,
С .помощью речевой фонограммы можно заставить сценическое мудрую, порой убийственно-саркастическую. Вот звучат знакомые,
время течь с различной скоростью: или замедляя действие, или, исторические ленинские слова: «Правительство колеблется. Надо
наоборот, ускоряя его. В этом смысле интересным примером может добить его во что бы то ни стало! Промедление в выступлении смер-
служить спектакль «Поднятая целина» в постановке Г. Товстоного- ти подобно!» В конце спектакля снова включается фонограмма.
ва. Центральное место в спектакле занимает сцена открытого собра- Владимир Ильич провозглашает Советскую власть: «Отныне насту-
ния партячейки в Гремячем Логе. М. Шолохов пишет, что собрание пает новая полоса в истории России, и эта третья русская револю-
было долгим, многочасовым. Театр, естественно, не мог уравнять ция должна в своем конечном итоге привести к победе социализма».
сценическое и астрономическое время. Показать часть собрания или Не приходится доказывать, что значение речевой фонограммы в
только его конец — значит обеднить действие. этом спектакле чрезвычайно важно.
На сцене шла жизнь, колхозники выступали, смеялись, аплоди- Распространенный прием, использования речевой фонограммы
ровали, голосовали, но зритель слышал только голос Автора на фо- в спектакле — озвучивание «речи» неодушевленных предметов, сил
не напевного казачьего хора. Когда Автор умолкал, были слышны природы, животных, птиц и пр. Обычно этот прием используется в
отдельные реплики выступающих, шум, смех, аплодисменты, но вот детских спектаклях, сказках.
снова звучал голос Автора, и звуки собрания замирали.
ill
ПО
В спектакле «Красная Шапочка» (Московский тюз) героиня Этот вид звукотехнического оформления, как и включение ре-
сказки и ее Бабушка ведут длинный разговор с птицами, отвечаю- чевой фонограммы в спектакль, получил довольно широкое распро-
щими высокими детскими голосами.
В спектакле «Тень» (тот же театр) тень героя спектакля Хри- Глава VIII Микрофонная техника
стиана-Теодора обретает голос и вступает в разговор со своим хо.- в спектакле
зяином, полемизируя и иронизируя над ним. странение в современной драматической постановке. Вместе с тем
В спектакле «Сказка о девочке Неудаче» (Театр имени Моссо- следует отметить, что имеется еще немало театров, в репертуаре
вета) Лес разговаривает с героиней низким мужским голосом, которых нет ни одного спектакля, где был бы использован микро-
Ветер — высоким, Дверь — женским голосом. Следует отметить осо- фон. С одной стороны, это можно объяснить недостаточной техни-
бенность такого включения речевой фонограммы в сценическое дей- ческой оснащенностью, с другой — боязнью театральных звукоре-
ствие. Как и в случае «телефонного разговора», актеру приходится жиссеров «капризов» микрофонной техники. Существенно и то, что
точно укладываться в паузы в фонограмме, предназначенные для если использование речевой фонограммы происходит технологичес-
ответа, а это всегда чревато возможностью накладки. ки так же, как и музыкальной или шумовой, то применение микро-
Таким образом, приемы использования речевой фонограммы в фонной техники в спектакле требует от звукорежиссера определен-
спектакле и ее функции в сценическом действии достаточно разно- ных навыков и знания технологических особенностей ее эксплуата-
образны. И, конечно, рассмотренные приемы далеко не исчерпывают ции. Но самое главное, что мешает взять микрофонную технику на
всех возможных случаев творческого обращения к фонограмме. вооружение в театре, — это отсутствие у творческих работников
(режиссеров, звукорежиссеров, руководителей музыкальной
части) необходимых знаний о ее возможностях в оформлении спек-
такля.
А возможности эти достаточно разнообразны как по приемам
использования, так и по функциям, которые может выполнять в
спектакле микрофон.
Особенности звучания голоса актера через микрофон соответ-
ствуют в основном особенностям звучания речевой фонограммы, о
которых говорилось выше. Вместе с тем микрофон обладает и свои-
ми, присущими только ему специфическими выразительными воз-
можностями.
Использование микрофона в спектакле может быть связано не-
посредственно с сюжетом самой пьесы или с художественным за-
мыслом ее постановки. Если микрофон используется в спектакле по
сюжету, то обычно драматург указывает место его включения, хотя
нередко сам постановщик может решить использовать микрофон
по ходу действия пьесы. Но чаще микрофон вводится в спектакль
режиссером для решения художественных задач постановки. В -этом
случае приемы использования и функции, которые микрофон может
выполнять в спектакле, наиболее разнообразны.
§1
Использование микрофонов сюжету спектакля — в сценах митингов, больших собраний, конфе-
в сценическом действии ренций и т. п. Микрофон и усиленный им голос выступающего помога-
по сюжету пьесы ют создать картину массовой сцены. Но особенно часто использует-
ся микрофон при пении героев по ходу действия. Обычно это дикту-
ется не столько сюжетом, сколько необходимостью усиления голосов
Микрофон, вводимый в сценическое действие по сюжету, обычно драматических актеров: микрофон позволяет частично компенсиро-
используется в спектаклях на современную тему в сценах, где дей- вать несовершенство их вокальной техники. В спектакле «Мой брат
ствия персонажей непосредственно связаны с микрофоном, как, играет на кларнете» (Московский тюз) молодая героиня выступает
например, выступление диктора, ведущего, репортера и т. п. на школьном вечере с пением эстрадных песенок. Микрофон, вве-
Характерным примером тому может служить спектакль «Бунт денный режиссером в эту сцену, необходим в первую очередь для
женщин» (Театр имени Моссовета). В одной из сцен действие раз- усиления голоса актрисы, но вместе с тем он оправдан и сюжетно.
ворачивается в телевизионной студии, ведущая с микрофоном в В спектакле «Глазами клоуна» (Театр имени Моссовета) главный
руках объявляет о предстоящем выступлении по телевидению из- герой поет на просцениуме с микрофоном в руках под аккомпане-
вестной актрисы. На сцене появляется героиня, берет из рук веду- мент эстрадного ансамбля, размещенного тут же на сцене. Микро-
щей микрофон и начинает свое выступление. Интонации голоса, фон подчеркивает «концертность» выступления героя, но вместе с
подчеркнутые микрофоном, передают ее внутреннее волнение — тем, как и в предыдущем случае, позволяет усилить недостаточно
она разоблачает сговор политиков своей страны. Неожиданно на сильный голос актера. Героиня спектакля «Варшавская мелодия»
сцене гаснет свет, голос героини резко обрывается на полуслове — (Театр имени Евг. Вахтангова), польская эстрадная певица, свои
по приказу президента страны отключили электропитание студии. песенки исполняет по ходу действия также с микрофоном в руках.
Неугодное выступление было сорвано. Так, с помощью микрофона Подобные примеры использования микрофонов можно встретить во
была создана напряженная сценическая атмосфера, причем техно- многих спектаклях на современную тему.
логический прием — резкое выключение микрофона — подчеркнул К микрофону довольно часто прибегают при необходимости
драматизм ситуации. воспроизвести на сцене «телефонный разговор» персонажей. Конеч-
В спектакле «Визит дамы» (Московский драматический театр но, автор пьесы не указывает, какими средствами следует решать
на Малой Бронной) репортер с микрофоном в руке ведет передачу подобную сцену, поэтому ее звукотехническое оформление осуществ-
из городской ратуши, где происходит суд над героем. У председате- ляется, исходя из постановочного замысла режиссера. В спектакле
ля суда также установлен на столе микрофон, через него он обра- «Сказки старого Арбата» (Московский драматический театр на
щается к собравшимся с речью. Голос обоих персонажей громко Малой Бронной) в глубине сцены герой разговаривает по телефону,
разносится по зрительному залу, усиливая драматическую атмосфе- его голос, усиленный микрофоном, вмонтированным в трубку, четко
ру сцены. звучит в зрительном зале. Подобный прием использован и в
По сюжету спектакля микрофон может быть применен и тогда, спектакле «Последний парад» (Театр сатиры), где в одной из сцен
когда на сцене необходимо создать обстановку командного пункта, начальник порта разговаривает по селектору с подчиненными.
диспетчерской, пункта связи, радиостанции и пр. Типичным приме- В другом конце сцены ему отвечает один из персонажей, его голос
ром может служить спектакль «Звезда» (Московский тюз), где в также усиливается микрофоном. В этих спектаклях микрофон помог
одной из сцен радистка штаба с микрофоном в руке вызывает на режиссеру композиционно организовать сценическое пространство,
связь партизан. Ее голос тревожно разносится по зрительному за- выразительно подчеркнуть мизансцену, построенную в глубине
лу, создавая атмосферу ожидания, тревоги и беспокойства. Исполь- сцены.
зование бутафорского микрофона, несомненно, снизило бы эмоцио- Если «телефонный разговор» происходит с невидимым для зри-
нальное настроение всей сцены. теля действующим лицом, то в этом случае, как говорилось выше,
В одной из сцен спектакля «Будьте готовы, Ваше Высочество!» часто прибегают к магнитной фонограмме. Однако существенный
(тот же театр) герои, разделенные многими тысячами километров, недостаток этого приема — в некоторой механичности звучания го-
разговаривают между собой по радио. В разных концах сцениче- лоса. Голос, записанный на магнитную ленту, всегда звучит с одной
ской площадки, с микрофонами в руках, они ведут диалог, а их уси- интонацией, как бы в одном настроении, хотя, как известно, течение
ленные голоса соответственно раздаются то с одной, то с другой каждого спектакля и по ритму и по общему эмоциональному наст-
стороны зрительного зала. роению исполнителей может существенно меняться. Кроме того,
В этих спектаклях микрофон — необходимый атрибут оформле- актеру на сцене, ведущему подобный «телефонный разговор», прихо-
ния, и его роль — создать правдоподобную атмосферу действия. дится точно укладываться в соответствующие паузы в фонограмме,
Другой распространенный случай использования микрофона по иначе реплика невидимого собеседника может прозвучать невпопад.
114 Поэтому в подобных случаях предпочтительнее использовать имен-
115
но микрофон. Вот как решена одна из сцен с телефоном в спектакле говори и не прибегая к обычному театральному приему, когда по-
«Чрезвычайный посол» (МХАТ). В кабинете советского посла Коль- добные разговоры ведутся на сцене громким голосом. В спектакле
цовой раздается телефонный звонок из Петрограда — звонит муж. «Сверчок» действующие лица, пани Завальска и ее дочь, располо-
Актер, исполняющий эту роль, стоя за кулисами с микрофоном в жившись в глубине сцены на медвежьей шкуре, ведут шепотом ин-
руках, наблюдает за партнершей — она снимает трубку, подает тимный разговор. Этот разговор, усиленный спрятанным в шкуре
первую реплику и между ними начинается «настоящий» телефонный микрофоном, разносится по зрительному залу, Так с помощью мик-
разговор, живой и естественный. Усиленный голос актера воспроиз- рофона постановщик сделал зрителей невольными соучастниками
водится через громкоговоритель, размещенный на сцене поблизости этой беседы.
от телефонного аппарата. В спектакле «Грозовой год» (Театр имени Евг. Вахтангова) сла-
Этот же прием используется и тогда, когда необходимо показать бый голос тяжело раненного Ильича усиливается микрофоном, ко-
разговор действующих лиц по переговорному устройству, используе- торый вмонтирован в тумбочку, стоящую рядом с кроватью. Это
мому для служебной связи внутри учреждения, или по селектору, позволило актеру, исполняющему эту роль, естественнее передать
связывающему различные пункты. состояние своего героя.
В спектакле «Единственный свидетель» (МХАТ) в кабинете В других случаях микрофон позволяет как бы расширить сцени-
врача-хирурга академика Сабуровой установлено переговорное ческую площадку, построить мизансцену в глубине сцены и даже
устройство. Только что произошел откровенный разговор с молодым показать действие за сценой. Так, например, усиленные микрофо-
коллегой, который напомнил старому врачу, что проводить пред- ном команды руководителя полетов, находящегося за сценой, поз-
стоящую сложную операцию ей, давно не занимающейся практикой, воляют зрителям как бы увидеть командный пункт и понять драма-
опасно для больного. И тут из переговорного устройства раздается тическую ситуацию, в которую попал герой спектакля. Нередко
громкий голос: «Анна Степановна, все готово», через несколько ми- необходимость использования микрофона в той или иной сцене оп-
нут: «Почему вы не идете?» (актер, подающий эти реплики, как и в ределяется только в репетиционный период работы над спектаклем.
предыдущем спектакле, располагается с микрофоном за кулисами, При постановке спектакля «Василий Теркин» в Театре имени Мос-
а его усиленный голос воспроизводится через громкоговоритель, совета режиссер долго не мог найти достаточно выразительный и
установленный в бутафорском переговорном устройстве). Голос «правдоподобный» образ Смерти, ведущей диалог с тяжело ранен-
ординатора звучит еще несколько раз, приглашая старого врача в ным Теркиным. Фигура Смерти в белом балахоне, с традиционной
операционную. Такой прием звукотехнического оформления позво- косой, ее перемещение по сцене и обычный человеческий голос никак
лил не только создать правдоподобную сценическую атмосферу, но, не вязались со стилем всей постановки. В конце концов звукоре-
что не менее важно, помог актрисе более естественно и оправданно жиссер предложил актрисе, исполняющей эту роль, читать свой
передать состояние нерешительности, сомнения своей героини. текст перед микрофоном, установленным за кулисами. Завывание
В заключение этой сцены Сабурова сообщает через переговорное ветра, снежная вьюга, создаваемая динамической проекцией на зад-
устройство в операционную: «Начинайте без меня». нике, <и усиленный голос Смерти с характерной тембр ал ьной ок-
Таким образом^ микрофон в спектакле может быть использован раской, звучащий в зрительном зале таинственно и мрачно, создали
не только как техническое средство для решения постановочных необходимую сценическую атмосферу.
задач, но с его помощью можно существенно помочь актеру более Таким образом, микрофон позволяет не только расширить сце-
оправданно и органично раскрыть образ. ническую площадку, но и ввести в действие невидимых действую-
щих лиц. Микрофон в руках актера за кулисами поможет обрести
дар речи неодушевленным предметам, сказочным героям, силам
§2 природы и пр. В спектакле «Голый король» (театр «Современник»)
Художественные приемы человеческим языком разговаривает медный горшок, а в спектакле
использования микрофонов «Послушайте!» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) в
в сценическом действии разговор с действующими лицами вступает незримый бог. В этом
же спектакле актер с микрофоном за кулисами имитирует лай и
Довольно часто режиссер использует микрофон для более выра- визг собаки. В тот момент, когда по ходу действия собаку на сце-
зительного раскрытия авторского замысла отдельной сцены или не пинают ногами, через все громкоговорители сцены раздается
чтобы подчеркнуть какие-либо художественные особенности данной громкий лай и раздирающий душу визг.
постановки в целом, Многие функции, которые может выполнять в спектакле речевая
С помощью микрофона режиссер может дать возможность зри- фонограмма, свойственны и микрофону. Так, микрофон может быть
телям «подслушать» секретный разговор действующих лиц или использован режиссером для передачи мыслей героя «вслух», его
услышать их разговор «шепотом», сохранив интимность самого раз- внутреннего монолога, раздумий и т. п.
116 117
В спектакле «Аплодисменты» (Театр имени Моссовета) двое лый театр), рассказывающий о первых шагах советской дипломатии
героев пьесы — режиссер и старая актриса — сидят поодаль друг от после революции. Постановщик ввел в пьесу новый персонаж —
друга и ведут неторопливую беседу. Вторым планом проходят их Комментатора. С микрофоном в руках тот выходит на сцену всякий
мысли, звучащие «вслух» с помощью микрофонов, замаскированных, раз под звуки джаза, чтобы соединить зрителя с актерами в их об-
в бутафории. Тот и другой микрофоны включаются звукорежиссе- щем отношении к событиям и людям пьесы. С той же легкостью
ром точно на соответствующую реплику, так, чтобы усиленными Комментатор включается в действие, вступая в дописанный ре-
были только «мысли», а сама же беседа идет без усиления. Микро- жиссером диалог с действующими лицами. Микрофон в его руках
фон в этой сцене позволил узнать, что волнует героев, о чем они позволил разговаривать добродушно-насмешливо, с подчеркнутой
думают, другими словами, микрофон позволил показать их чувства вежливостью, выраженной в интонации. Через его слова и интона-
«крупным планом». цию, с которой они произносились, зрителю становилась понятной
С помощью микрофона можно органично связать две следую- позиция автора и режиссера в отношении к происходящему. Вместе
щие друг за другом картины, как, например, это сделано режиссе- с тем микрофон как бы перекинул мостик через время, соединив те
ром в спектакле «Западня» (Театр имени Евг, Вахтангова). Во время далекие 20-е годы и сегодняшний день.
перестановки в зрительном зале слышен голос героини спектакля Используется микрофон и при необходимости усиления речи ак-
Жервезы, рассказывающей о событиях, протекающих в это время тера, особенно если мизансцена построена в глубине сцены или если
за сценой. Тихий, вкрадчивый голос актрисы, исполняющей эту этот прием может достаточно ярко передать эмоциональное состоя-
роль, как бы мысленно продолжает сценическое действие, заставляя ние героя. Но наиболее часто возникает необходимость усиления
зрителя сосредоточить на нем внимание. голоса актера при исполнении им вокальных произведений, особен-
Микрофон можно использовать и в начале спектакля, как, на- но в музыкальных спектаклях типа мюзикла. В зависимости от сти-
пример, это сделано при постановке «Иркутской истории» в Театре ля постановки и художественного замысла микрофоны на сцене
имени Евг. Вахтангова. Спектакль начинается диалогом, который устанавливают совершенно открыто или, наоборот, тщательно мас-
ведут двое исполнителей с помощью микрофона из-за кулис: кируют среди бутафории и декораций, как это сделано, например,
«А правда ли, что, полюбив, человек расправляется как цветок на в спектакле Театра сатиры «Проснись и пой!». В этом спектакле
свету? — И так бывает...» используются несколько микрофонов. Один, перед которым два
В приведенных выше примерах, конечно, можно было бы исполь- исполнителя поют дуэт, вмонтирован в набалдашник трости, дру-
зовать и речевую фонограмму, но, как уже говорилось, с помощью гой—в ограждение балкона, еще два микрофона замаскированы в
микрофона можно добиться большей выразительности действия. ограде и стремянке, стоящей в саду. Естественно, что все мизан-
С помощью микрофона можно создать иллюзию исполнения во- сцены, связанные с вокальными выступлениями действующих лиц,
кального произведения якобы самим героем спектакля. На этом построены с учетом размещения этих микрофонов. В нужный мо-
эффекте построены многие сцены спектакля «Сверчок» в Театре мент микрофоны включаются звукорежиссером, ведущим спек-
имени Моссовета. По ходу спектакля действующие лица все время такль.
используют микрофоны —через них они обращаются к зрительному Таким образом, микрофон, используемый в спектакле даже
залу, «вслух» размышляют, ведут между собой диалоги и «высоко- только для усиления голоса актера, может выразительнее подчерк-
профессионально» поют польские эстрадные песни. В тот момент, нуть сценическое действие, придать ему необходимую эмоциональ-
когда герой переходит от речи к «пению», звукорежиссер выключает ную силу в буквальном и переносном смысле слова.
микрофон и включает фонограмму с записью песни, которая звучит Конечно, в театральной практике могут встретиться и другие
из того же громкоговорителя, из которого только что раздавался сценические ситуации, в которых микрофонная техника может по-
голос актера. В момент исполнения самому актеру остается только мочь решить самые разные постановочные задачи.
искусно артикулировать «по-польски».
А вот другой пример своеобразного использования микрофона в
сценическом действии. Отдельные сцены спектакля «Звезда» (Мос- §3
ковский тюз), те, где действие связано с гитлеровцами, исполнители Использование в спектакле
ведут на немецком языке. Синхронно с их речью в зрительном зале радиомикрофона
звучит перевод, который ведет актриса с микрофоном из-за кулис.
Бесспорно, такое решение подобных сцен в театре стало возможным В последние годы некоторые театры стали использовать в своих
только благодаря использованию микрофона. постановках радиомикрофоны. Радиомикрофон состоит из миниа-
Нередко микрофон можно встретить в руках актера, выступаю- тюрного микрофона, портативного радиопередатчика с источником
щего на спектакле в роли Ведущего, Комментатора или Автора. питания и передающей ^нтенны (все это обычно размещается в кос-
Типичным примером может служить спектакль «Дипломаты» (Ма- тюме актера). Сигнал с передающей антенны радиомикрофона по-
118 119
ступает на приемную антенну, установленную в зрительном зале, и
далее на приемник, соединенный с каналом звукоусиления театраль- его места и, обращаясь к зрительному залу, едко высмеивает раз-
ного радиоузла/Усиленный сигнал с радиомикрофона воспроизво- ворачивающиеся на сцене события и даже вступает в беседу с чле-
дится через громкоговорители в зрительном зале или на сцене. нами Сената, сидящими за судейским столом. Радиомикрофон
Использование радиомикрофона при звукотехническом оформ- позволил актеру без ложной аффектаций и форсирования звука до-
лении спектакля представляет определенные удобства — актер, нести до зрителя всю нелепость, карикатурность происходящего и
оснащенный таким микрофоном, может свободно перемещаться по вместе с тем придать своим словам и мыслям необходимую силу,
всей сцене, вести диалог, петь в глубине сцены и за кулисами, при- убежденность, ясность, выразительность.
чем ему не приходится контролировать свои действия, связанные с Использование в этом случае обычного микрофона с тянущимся
обычным микрофоном и микрофонным кабелем. Повышается на- кабелем связало бы актера, не давало бы ему свободно перемещать-
дежность звукоусиления, сцена «очищается» от ненужных техниче- ся между рядами зрителей, да и эффект такого приема был бы зна-
ских подробностей, кроме того, с помощью радиомикрофона на чительно ослаблен. Таким образом, радиомикрофон позволил «от-
сцене можно получить «необъяснимые» для зрителя звуковые эф- крыть» новый выразительный прием в композиционном построении
фекты. спектакля, поместив активно действующего исполнителя в зритель-
Радиомикрофон используется в спектакле в основном при необ- ном зале, среди публики. Интересный эффект получен с помощью
ходимости усиления речи или пения актера, особенно если мизан- радиомикрофона в спектакле «Человек с ружьем» (Театр имени
сцена построена в глубине сцены. Евг. Вахтангова). В сцене митинга актер, исполняющий роль
При постановке пьесы Ю. Смуула «Вдова полковника, или Вра- В. И. Ленина, находится на трибуне, в глубине сцены. Актер осна-
чи ничего не знают» на сцене Театра имени Моссовета режиссура щен радиомикрофоном, речь его вначале звучит без усиления, затем
встретилась с определенной трудностью: на протяжении всего спек- ее громкость постепенно возрастает, вот слова перекатываются в
такля героиня — вдова полковника, роль которой исполняла народ- зрительный зал, сила звучания их еще больше возрастает и, нако-
ная артистка СССР В. Марецкая, вела на сцене свой монолог поч- нец, пламенные слова Ильича наполняют собой весь театр.
ти в одиночестве. Это требовало от актрисы чрезвычайно большого Таким образом, очевидные преимущества радиомикрофона пе-
напряжения голосовых связок, и поэтому было решено использовать ред обычной микрофонной техникой дают основания предполагать,
звукоусиление. Однако размещенные на сцене для этой цели микро- что в ближайшем будущем радиомикрофон широко войдет в прак-
фоны не позволяли актрисе свободно перемещаться по сценической тику звукотехнического оформления спектаклей большинства
площадке, достаточно было повернуть голову в сторону от микрофо- театров.
на, как резко падал уровень громкости, и это не могло остаться
незамеченным. К тому же стойки, на которых были укреплены мик- §4
рофоны, мешали зрителю, отвлекали внимание от действия. Выход Использование микрофонов
был найден с помощью радиомикрофона, который позволил актрисе
провести весь спектакль без особого напряжения, не форсируя для усиления звучания оркестра
звук. Сам микрофон был укреплен в верхней части платья, пере- и отдельных музыкальных
датчик размещался в специальном кармане, а антенна была зашита инструментов
в продольной складке юбки.
В спектакле «Ринальдо идет в бой» (ЦТСА) герои по ходу дей- Помимо усиления речи и пения актеров микрофон часто исполь-
ствия много поют и танцуют, причем нередко в глубине сцены и да- зуется для так называемого «подзвучивания» театрального оркест-
же за кулисами. Поэтому основные исполнители были снабжены ра или отдельных музыкальных инструментов, сопровождающих
радиомикрофонами, искусно замаскированными в костюмах, а дру- сценическое действие.
гие исполнители в нужный момент пели свои песни перед обычными Обычно оркестр «усиливается» в том случае, если он размещен
микрофонами, установленными сбоку на просцениуме. Причем ра- не в оркестровой яме, а каком-то другом месте сцены, откуда его
диомикрофоны включаются только тогда, когда актеры исполняют плохо слышно в зрительном зале. Так, к примеру, в старом здании
песни, при диалогах звукоусиление не производится. МХАТ оркестр из-за отсутствия оркестровой ямы обычно размеща-
Изобретательно использован радиомикрофон в спектакле ется в трюме под сценой или за кулисами и поэтому для его усиле-
«Правду! Ничего, кроме правды!» (БДТ имени М. Горького). На ния там же устанавливают микрофоны.
сцене — суд над Октябрьской революцией, организованный реак- Но нередко оркестр, по замыслу режиссера, размещается за ку-
ционными кругами Америки в 1919 году. Разбирательство этого лисами, как, например, в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова
«дела» комментирует один из актеров театра. Вовремя действия он, «Варшавская мелодия». Для усиления и большей выразительности
находясь в партере среди зрителей, в нужный момент встает со сво- звучания в месте размещения оркестра установлен микрофон, при-
120 чем уровень звучания в зрительном зале звукорежиссер может регу-
121
лировать в широких пределах, руководствуясь развитием сцениче- иллюзию большого числа исполнителей. С помощью микрофона
ского действия. можно усиливать звучание отдельных шумовых аппаратов и при-
С помощью микрофона можно подчеркнуть выразительность способлений, особенно если они размещаются далеко за кулисами
звучания отдельных музыкальных инструментов, например струн- и их звучание в зрительном зале прослушивается невыразительно.
но-смычковых, особенно при малом их числе в театральном оркест- Усиление оркестра, хора, отдельного музыкального инструмен-
ре. Кроме того, микрофон позволяет создать расширенную звуковую та—задача не только техническая, но и художественная. Творче-
картину оркестрового сопровождения. Вот как это сделано в спек- ский подход к ее решению позволит существенно обогатить замысел
такле «Затюканный апостол» (Театр сатиры). Микрофоны установ- режиссера и более выразительно подчеркнуть характер музыкаль-
лены в оркестровой яме, слева у струнных и справа у духовых ного и шумового оформления спектакля.
и ударных инструментов, а усиленное их звучание воспроизводится
соответственно через левые и правые портальные громкоговорители
зрительного зала. Создается такое впечатление, что многочислен-
ный оркестр занимает весь просцениум.
Иногда из общего звучания оркестра бывает необходимо выде-
лить отдельный инструмент — солирующую скрипку, рояль, арфу,
контрабас, ударную группу. Для этого рядом с соответствующим
музыкантом устанавливают специальный микрофон, воспринимаю-
щий звуки преимущественно от этого инструмента.
При сопровождении сценического действия каким-ниоудь одним
инструментом — роялем, гитарой, баяном или аккордеоном — так-
же может возникнуть необходимость в усилении звучания этого
инструмента. В спектакле «Варшавская мелодия» (Театр имени
Евг. Вахтангова) некоторые сцены идут в сопровождении только
одного рояля, размещенного за кулисами. Усиленное звучание этого
инструмента воспроизводится через громкоговорители на сцене с
помощью микрофона, установленного рядом с инструментом. При
этом создается как бы объемность в звучании — вся сцена наполне-
на звуками рояля.
Иногда необходимость усиления отдельного музыкального инст-
румента возникает и по другим причинам. Так, например, если бута-
форский рояль, на котором актер «играет» во время действия, раз-
мещен далеко от настоящего инструмента, сопровождающего это
действие, то звуковая иллюзия сцены нарушается. Поэтому в по-
добных случаях желательно проводить усиление звучания настоя-
щего музыкального инструмента и воспроизводить его в том звуко-
вом плане на сцене, в котором размещен бутафорский инструмент.
С помощью микрофона может быть решен вопрос согласованно-
го звучания отдельных музыкальных инструментов при их раздель-
ном размещении друг от друга. На некоторых спектаклях Централь-
ного театра Советской Армии оркестр, сопровождающий сцениче-
ское действие, размещается в узкой и длинной оркестровой яме
таким образом, что ударные инструменты и контрабас находятся в
разных ее концах. По этой причине музыкантам трудно держать
такт при совместной игре. Чтобы им помочь, рядом с контрабасом
устанавливают микрофон и усилитель, рядом с ударником — гром-
коговоритель, через который воспроизводят звучание контрабаса.
При размещении хора или вокальной группы, сопровождающей
сценическое действие за кулисами, с помощью микрофона можно
«заставить» хор звучать в зрительном зале, тем самым создав