А. С.

Даргомыжский
1813 – 1869

В начале 40-х годов в русском искусстве наступает новый этап: романтизм сменяется
реализмом. Возникает литературное направление, получившее название «Натуральная
школа». Слово «натуральная» в названии направления означал, что целью его стало
безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Проще говоря,
критический реализм. О «натуральной школе» много писал Белинский, он и
сформулировал ее главную особенность – близость к жизни. Одна из главных тем школы
– жизнь «маленького» человека, униженного, страдающего (герои Некрасова, Гоголя,
«Униженные и оскорбленные» Достоевского). Другие излюбленные темы школы:
осмеяние чиновничества; изображение быта и нравов дворянства; пороки городской
цивилизации, антикрепостничество. «Натуральная школа» выдвинула и своего «героя
времени» – разночинца (сочинения Тургенева). Печатными органами «натуральной
школы» стали журналы «Отечественные записки» и «Современник».

Даргомыжский и Мусоргский – главные (и, в строгом смысле слова, единственные)

представители «натуральной школы» в русской музыке.
Точки соприкосновения Даргомыжского с «натуральной школой»:
– тема сострадания к «маленькому человеку» («Титулярный советник»)
– тема достоинства простых людей («Старый капрал», «Свадьба»)
– сатира на характер отношений между начальством и подчиненными («Червяк» - одна из
вечных тем русского чиновничества).
– мотивы антикрепостничества («Русалка»).

Начальный этап формирования Даргомыжского связан с культурой русского

художественного салона1, причем буквально с детских лет. В доме Даргомыжских все
сочиняли, начиная с матери, которая была автором не только стихов, но и драматической
пьесы.
Даргомыжский получил блестящее образование, которое было исключительно
домашним. Все дети обучались игре на разных музыкальных инструментах, так что
музыка звучала в сольном и ансамблевом исполнении постоянно. Один из учителей-
музыкантов Даргомыжского был учеником Гуммеля (со вторым не так повезло:
Данилевский «преследовал» Даргомыжского за сочинение, многие рондо, вариации и
романсы, написанные композитором в 11-летнем возрасте, были им уничтожены). Оба
1
Из салонов русской аристократии в прошлом веке выделялись литературный салон А. Дельвига;
литературно-музыкальные салоны Зинаиды Волконской (20-е годы, до отъезда в Италию в 1829 году) и В.
Одоевского, так называемые «одоевские субботы» (30-е годы), собиравшие всех великих современников от
Пушкина и Глинки до Берлиоза и Листа; салоны Мих. Виельгорского и А. Львова.
Достаточно широко были известны квартетные собрания (не менее 15), среди которых наибольшей
популярностью пользовались вечера у В. Кологривова и И. Гаврушкевича (из постоянных его посетителей –
Бородин).
Наряду с многообразием форм русского салона существовало и разнообразие его функций:
времяпрепровождение, домашнее музицирование, пропаганда отечественной новой и западной – новой и
старой – музыки, замена публичных концертов. Собрания у Мих. Виельгорского нередко включали
исполнение симфонических произведений – Глинка именно там впервые услышал Седьмую симфонию
Бетховена в 1835 году.
В салонах звучала самая разная музыка – от простеньких вокальных и фортепианных миниатюр до
масштабных симфоний в оркестровом звучании. К собственно салонным жанрам относятся: русская песня,
романс, фортепианная миниатюра и блестящие фортепианные пьесы. В стилистическом отношении
фортепианная миниатюра и развернутые фортепианные вариации, фантазии, вальсы представляли собой
противоположность: легкие пьесы сентиментально-романтического склада и виртуознейшие «брильянтные»
сочинения. Последние требовали высочайшего исполнительского мастерства, включали технику украшений,
скачков, двойных нот, октав, арпеджиато и т.д. Именно поэтому со временем салонность стали
отождествлять с поверхностностью.

1
сочиняли музыку в салонном стиле, которому и подражал в своих первых фортепианных
сочинениях Даргомыжский.
Повзрослев, Даргомыжский с самозабвением окунулся в светскую жизнь 2. Он стал
посещать салоны великой княгини Елены Павловны и графини Е. П. Ростопчиной, С. Н.
Карамзиной (дочери Н. М. Карамзина, автора «Истории государства российского»), в
доме которой встречался с Жуковским, Вяземским, Лермонтовым.
Собственный салон Даргомыжского в конце его жизни ничего общего с описанными
салонами не имел – это были собрания, главными героями которых были молодые
кучкисты, группировавшиеся вокруг престарелого мастера.

Важным моментом в жизни Даргомыжского стало знакомство в 1834 году с Глинкой,

который в то время писал «Жизнь за царя». Их дружба оборвалась только со смертью
Глинки.
В момент знакомства с Глинкой Даргомыжский был полудилетантом, Глинка –
мастером. Даргомыжский восхищался «Жизнью за царя», часто исполнял романсы Глинки
в различных салонах и кружках, изучал тетради по полифонии, которой Глинка занимался
в Берлине с теоретиком Денном, устраивал вместе с Глинкой благотворительные
концерты, в которых исполнялись первые опыты Даргомыжского в области оркестровки.
Несмотря на то, что некоторые сочинения Даргомыжского очень напоминают
глинкинские, их дарования совершенно разные. Теоретик Асафьев пишет: «Дарование
Глинки – стройно пластическое… Даргомыжский весь в нестройности. Он предпочитает
яркие характерные и подчеркнутые свойства. Он стремится ухватить моменты
решительные: напряжение страсти, драматический конфликт, острый миг горя, ужаса и
боли».

В первый период своего творчества Даргомыжский увлекался французской культурой

первой половины XIX века: это романтизм Гюго и большая романтическая опера. Первая
законченная и поставленная опера Даргомыжского – «Эсмеральда» по «Собору
Парижской богоматери» Гюго (была закончена в 1842 году и написана целиком на
французский текст); первый неосуществленный оперный замысел – «Лукреция Борджиа»,
также по одноименной драме Гюго. На слова французских поэтов написана и
значительная часть романсов Даргомыжского:
1) на французском языке («Друг мой прелестный!» и «Бог всем дарит», оба на слова
Гюго)
2) в переводе Курочкина («Старый капрал» и «Червяк», оба на слова Беранже)3.
С лучшими образцами большой романтической оперы – «Робертом-дьяволом»
Мейербера и «Жидовкой» Галеви – Даргомыжский познакомился еще в России, до
поездки за границу. В 1844 году состоялось его знакомство с Мейербером в Берлине, с
Галеви – в Париже (1844-45 – годы первого заграничного путешествия Даргомыжского).
Спустя некоторое время все это сам Даргомыжский назовет “пошлым”. Разочарование
в большой романтической опере началось еще в Париже, где он увидел французские

2
Своей внешности он стремился придать светский лоск. Глинка в «Записках» вспоминал, как при первой
встрече с Даргомыжским его поразило сочетание голубого сюртука и красного жилета.
3
Увлечение Даргомыжским современной ему французской культурой отвечало общим литературно-
художественным пристрастиям русского общества середины прошлого века. В 30-е годы Гюго становится
для русской интеллигенции знаменем нового романтизма, который противопоставлялся далекому от жизни,
мечтательному романтизму Жуковского. Кроме того, прогрессивно настроенные слои общества видели в
творчестве Гюго и прежде всего в сюжете «Собора Парижской богоматери» отголоски июльской революции
1830 года. Герцен, Аполлон Григорьев, В.Боткин были в восхищении от романа. На этом сюжете были
«помешены» и музыканты – Серов, Стасов. Этим объясняется подчеркнутое внимание к Гюго и его
произведениям царской цензуры: в 1834 году «Notre Dame» был запрещен министром просвещения
Уваровым, цензура контролировала и постановку пьесы по роману в Петербурге в 1837 году, и постановку
оперы Даргомыжского в 1847.

2
оперы на сцене. О шедевре Мейербера – “Гугенотах”- он писал, что не нашел там “ни
одной идеи, писанной по увлечению. Мастерство и ум – неимоверные, но никакое
мастерство и никакой ум не подделается под сердце человеческое”. Его не устраивали:
романтическая преувеличенность, романтическая условность, отсутствие естественности
и правдивости, чрезмерная декоративность.

Период творческой зрелости открывается возвращением Даргомыжского в Россию

в 1845 году после заграничного путешествия. Он начинает работать над оперой «Русалка»
(окончена в 1855 году, поставлена в 1856), сочиняет большое количество романсов на
слова Лермонтова, Кольцова. К «Русалке» отнеслись холодно (публика сочла, что она
чересчур народная), и после 11 представлений она была снята с репертуара. Тем временем
в истории наступает новый этап – разночинно-демократический, его открыла крестьянская
реформа 1861 года. Даргомыжский знакомится с поэтом Курочкиным, который
привлекает его к участию в работе редакции журнала сатирического журнала «Искра». На
слова Курочкина (переводы Беранже) композитор пишет свои наиболее известные песни –
«Старый капрал», музыкальную сатиру «Червяк», на слова еще одного «искровца» –
Петра Вейнберга – музыкальную сатиру «Титулярный советник».
1864-1865 годы – второе заграничное путешествие Даргомыжского.

Последние годы жизни

В 60-е годы политическая ситуация в России продолжает меняться, – а вместе с ней и
культурная. Разночинная интеллигенция восторженно отнеслась к «Русалке», которую,
после забвения, возобновили. В 1867 году Даргомыжского избирают председателем
петербургского отделения Русского музыкального общества (РМО – концертная
организация, создана в 1859 году Антоном Рубинштейном), в концертах которого
исполняются сочинения Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского,
Бородина, самого Даргомыжского. В творчестве композитора – новый подъем: он пишет
три симфонические увертюры-фантазии («Баба-Яга», «Украинский казачок», «Фантазия
на финские темы»). Вершина этого периода – опера «Каменный гость», речитативная
опера по маленькой трагедии Пушкина. Сочинение оперы необычайно интересовало
кучкистов, которые считали Даргомыжского своим «классиком» (в дальнейшем его
традиции продолжит Мусоргский). Опера была закончена Кюи и оркестрована Римским-
Корсаковым, а в 1872 году исполнена, уже после смерти Даргомыжского (1869).