Управление культуры и архивного дела Тамбовской области

Тамбовское областное государсвенное бюджетное образовательное учреждение высшего образоваия

«Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова»

В. П. САРАНИН

Методика обучения игре на баяне

Учебно-методическое пособие

Тамбов 2017

1
ББК 85.315.46-7Р Я73
УДК 781.5 (07)
С 20

Рецензенты:
А. С. БАЗИКОВ, заслуженный деятель искусств РФ,
доктор педагогических наук, профессор

Ю. Н. ХРАМОВ, заслуженный деятель искусств РФ, профессор

М. И. ДОЛЖЕНКОВА, доктор педагогических наук,

профессор

Научные редакторы:
М. И. ИМХАНИЦКИЙ, заслуженный деятель искусств РФ,
доктор искусствоведения, профессор, академик
Р. Н. БАЖИЛИН, заслуженный артист РФ,
кандидат педагогических наук, профессор

А. Н. ЧЕТВЕРТКОВ, кандидат педагогических наук,

доцент

Саранин В. П.
С 20 Методика обучения игре на баяне: учебно-методическое пособие /
В. П. Саранин; Упр. культ. и арх. дела Тамб. области, ТОГБОУ ВО
«Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. – Тамбов:
Ред.-изд. бюро ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2017. – 281 с.
ISBN 978-5-93691-137-8
В учебное пособие «Методика обучения игре на баяне» вошёл
обобщённый и систематизированный материал к вузовскому курсу лекций
«Методика обучения игре на инструменте». Пособие основано на теоретико-
методических и методико-практических разработках по актуальным пробле-
мам подготовки будущих концертирующих исполнителей, преподавателей,
руководителей художественных коллективов, обучающихся в музыкальных
вузах. Работа вобрала в себя богатый теоретический и практический опыт
её автора В. П. Саранина (1949–2014) — заслуженного работника культуры
Российской Федерации, кандидата философских наук, профессора кафедры
народной художественной культуры ТГМПИ им. С. В. Рахманинова.
Данное издание также представляет интерес для широкого круга
музыкантов, специалистов в сфере баянного исполнительства и педагогики.

ББК 85.315.46-7Р Я73

ISBN 978-5-93691-137-8
УДК 781.5 (07)
С 20
©Тамбовский государственный
музыкально-педагогический институт
им. С. В. Рахманинова, 2017 г.

2
 Оглавление
От первого редактора...........................................................6
Предисловие к посмертному изданию..............................9
Глава первая.
Современные технологии
организации учебного процесса в классе
специнструмента — баяна……….................................10
1. Внедрение инновационных обучающих
технологий как перспектива профессиональной
подготовки музыканта-исполнителя….................10
2. Общие сведения об истории развития
исполнительских школ и научно-методической
мысли баянистов…................................................15
3. Некоторые аспекты методики обучения……......21
Контрольные вопросы к главе 1……………….......38
Список рекомендуемых источников………….........39
Глава вторая.
Работа исполнителя-баяниста
над художественным образом музыкального
произведения…………....................................................42
1. Творческий облик исполнителя.
Исполнительство как род художественного
творчества…...........................................................42
2. Многозначность художественного образа
и творческий поиск исполнителя………….........45
3. Методика работы над произведением…….........48
Контрольные вопросы к главе 2…………….......…61
Список рекомендуемых источников…………….....62
Глава третья.
Совершенствование пальцевой беглости
и координационных навыков
исполнителя-баяниста…………....................................64
1. Освоение инструктивного материала
как необходимое средство профессионального
роста музыканта-исполнителя.…..…...................64
2. Общие положения организации игрового
аппарата баяниста…..............................................67

3
 3. Основные принципы методики и систематики
упражнений, формирующие двигательно-
технические навыки баяниста………...................79
Контрольные вопросы к главе 3….………….……..81
Список рекомендуемых источников………………..82
Глава четвёртая.
Аппликатура как средство музыкальной
выразительности………………………….....................83
1. Проблемы аппликатуры………………….............83
2. Выбор рациональной аппликатуры…………......86
3. Пятипальцевая система игры на баяне………....91
4. Преимущество синтеза двух аппликатурных
систем......................................................................96
5. Аппликатурные штампы и проблема
индивидуально-личностного подхода
к формированию игрового аппарата
музыканта-исполнителя………..........................100
Контрольные вопросы к главе 4…………….....…110
Список рекомендуемых источников…………...…110
Глава пятая.
Артикуляция — выразительное
средство в исполнении органной и клавирной
музыки И. С. Баха на баяне………….........................112
1. Некоторые приёмы артикулирования……...…..114
2. Взаимодействие приёмов игры,
артикуляции темпа и агогики………………......126
3. Артикуляция и метроритмические особенности
исполнения баховской полифонии………….....132
4. Специфические особенности исполнения
артикуляционных приёмов…………..................134
5. Орнаментика И. С. Баха…………………….…..137
Контрольные вопросы к главе 5..............................145
Список рекомендуемых источников…………..…..146
Глава шестая.
Педализация в переложениях фортепианных
произведений для готово-выборного баяна………..149
1. Общая характеристика звукообразования
на фортепиано и баяне…………….....................149

4
 2. Педализация и стиль…………………................156
3. Факторы, влияющие на педализацию…............158
Контрольные вопросы к главе 6..............................167
Список рекомендуемых источников........................167
Глава седьмая.
Исполнительский анализ некоторых
оригинальных сочинений для баяна………….........169
1. Анализ некоторых обработок русских народных
песен для баяна И. Я. Паницкого…………..…..169
2. Вторая и Третья сонаты для баяна Владислава
Золотарёва (аналитический этюд)………..........193
3. Концерт № 3 для баяна, камерного оркестра
и ударных А. Л. Репникова..................................201
Контрольные вопросы к главе 7..............................218
Список рекомендуемых источников……….......…219
Глава восьмая.
Формирование профессиональных навыков
баяниста-аккомпаниатора………...............................221
1. Анализ терминов «концертмейстер» и
«аккомпаниатор»…..............................................221
2. Проблемы концертмейстерской подготовки
на музыкальных отделениях средних
и высших учебных заведениях……....................225
3. Основные принципы формирования навыков
баяниста-аккомпаниатора…………....................228
4. Исполнительские задачи аккомпаниатора….....230
5. Развитие первоначальных навыков подбора
аккомпанемента и его обработки…………........232
6. Баянная фактура………………………..........….250
7. Переложение фортепианного аккомпанемента
для баяна……........................................................257
8. Особенности транспонирования на баяне
и чтение аккомпанемента с листа…………..….267
Контрольные вопросы к главе 8……………….....274
Список рекомендуемых источников……………...275

Заключение………………………………..........…278

5
 Автор глубоко признателен за участие в созда-
нии пособия профессору Саратовской государственной
консерватории им. Л. В. Собинова В. П. Ломако, профес-
сору Орловского государственного института культуры
и искусств Г. К. Афанасьеву, профессору Р. Н. Бажилину,
старшему преподавателю Тамбовского государственного
института культуры В. В. Солнцеву.
В. П. Саранин

От первого редактора

Работа В. П. Саранина «Методика обучения игре

на баяне» представляет собой учебное пособие для сту-
дентов высших и средних музыкальных учебных заве-
дений, проходящих курс методики и занимающихся по
классу специального инструмента-баяна.
Автор работы ориентировался также на более ши-
рокий круг читателей-педагогов начальных и средних
музыкальных учебных заведений, работающих над про-
блемой профессионального воспитания баянистов.
Основная цель учебного пособия — осмысление орга-
низации учебного процесса и самостоятельной работы, инно-
вационных подходов к обучению и дальнейшему совершен-
ствованию методических основ игры на баяне. С психолого-
педагогических позиций решаются вопросы дальнейшей ак-
тивизации творческой деятельности обучающихся.
Учебно-методическое пособие В. П. Саранина —
это критическое обобщение накопленного теоретическо-
го опыта обучения баянистов, а также проблем, имею-
щих первостепенное значение для совершенствования
методики игры на баяне.
Тематика каждой из восьми глав пособия пред-
ставляет немалый интерес и является предметом обсуж-
дений и дискуссий среди преподавателей-народников на
научных конференциях, методических чтениях и других
представительских форумах. В. П. Саранин неоднократ-
но возвращался к вопросам, ранее разрабатываемым в
методической литературе с тем, чтобы разобрать их бо-
лее подробно или же осветить под другим углом зрения.

6
 Однако специальных, системно разработанных ма-
териалов, соответствующих программным требованиям
высшей школы, нет и по сей день. Существующая методи-
ческая литература располагает недостаточным количеством
источников, которые бы комплексно разрабатывали обуча-
ющие принципы, соответствующие требованиям высшей
школы. Данное пособие восполняет этот пробел. Широкое
осмысление проблем профессионального обучения и путей
его совершенствования, углубленный анализ специфики
процесса обучения игре на баяне, даёт возможность считать
работу теоретически значимой и методически полезной.
Представляя накопленный и обобщённый мате-
риал, автор стремился избежать чрезмерно подробного
изложения, достаточно ясно и лаконично рассматривает
проблемы, наиболее существенные с точки зрения раз-
вития методической мысли, теоретических положений и
практических находок педагогов и исполнителей.
Автор работы использует также опыт выдающихся
музыкантов, преподавателей, методистов, исполнителей
и свой личный опыт в осмыслении и подачи материала.
Методика обучения игре на баяне сравнительно
молодая отрасль педагогики музыкального образования.
Исторический период её теоретического осмысления и
развития охватывает всего несколько десятилетий. Не-
смотря на относительно короткий срок разработки и ис-
пользования методики преподавания игры на баяне, в
педагогической практике накопилось немало противоре-
чий, которые подробно анализируются в пособии. Пред-
ставленный в работе В. П. Саранина исторический обзор
развития отечественной баянной школы выявляет наибо-
лее её значимые достижения, например, оригинальный
репертуар, который пополнился ныне многими замеча-
тельными аранжировками и транскрипциями органных,
скрипичных и фортепианных сочинений и многое другое.
В пособии рассматриваются вопросы, связанные с
осмыслением сущности и назначения традиционного баяна
как инструмента народного, солирующего, аккомпанирую-
щего. Автор высказывает своё видение перспектив разви-
тия баяна, в качестве русского народного инструмента.

7
 Данное учебное пособие особо концентрирует вни-
мание на разработке таких важных разделов методики об-
учения игре на баяне, как анализ исполнения обработок
русских народных песен, оригинальных сочинений для ба-
яна, формирование профессиональных навыков баяниста-
аккомпаниатора. Эти проблемы прямо или косвенно за-
трагиваются в большинстве учебных программ, мето-
дических рекомендациях, обозначаются во всей систе-
ме педагогических требований. Их целесообразность и
необходимость проявляется на каждом этапе развития
истории и теории исполнительства на баяне. Существен-
ным фактором является то, что данные проблемы не за-
трагивались в значительных теоретических разработках
и исследованиях, а находились в большей степени на
уровне слухового опыта талантливых музыкантов и пе-
редавались методом «перенятия с рук» от одного поколе-
ния исполнителей к другому. Однако практика показала,
что такие знания необходимы для профессионального му-
зыканта. Поэтому неслучайно даже в средних музыкальных
учебных заведениях введены предметы импровизации, кон-
цертмейстерского класса и концертмейстерской практики.
На наш взгляд, недостаток знаний в этих областях —
огромный пробел в современной педагогике музыкаль-
ного образования, который и восполняется в существен-
ной мере пособием В. П. Саранина.
Формирование профессиональных навыков баяниста-
аккомпаниатора, концептуальная разработка всех пред-
ставленных в учебном пособии тем, на наш взгляд, вне-
сёт значительный вклад в развитие современной методи-
ки, теории и практики исполнительства на баяне.

М. И. Имханицкий

8
 Предисловие к посмертному изданию

Данная работа была подготовлена к публикации

ещё в 2010 году. Однако по целому ряду причин издание
увидело свет лишь теперь — спустя семь лет, когда Вла-
димира Петровича Саранина уже нет с нами. Всё это вре-
мя методические положения, раскрываемые в пособии,
исследовались, обсуждались и неоднократно апробиро-
вались. Те, кто знал, как тщательно автор работал над сво-
ими статьями, очень хорошо представляют, сколько раз,
с какой дотошностью и ответственностью В. П. Саранин
пересматривал и редактировал свой труд.
Для Владимира Петровича было характерным де-
лать весьма нетривиальные обобщения и выводы по, ка-
залось бы, само собою разумеющимся вещам, причём, как
в творчестве, так и в жизни. Иногда это даже вызывало
протест со стороны окружающих. Но близкие, ученики —
все мы относимся к этому совершенно иначе. Правота его
взглядов подтверждалась практически всегда — это было
как открытие ещё одного измерения (помните, как у М. Бул-
гакова?). Именно поэтому в данном издании мы стремились,
не допуская вмешательства в авторский стиль, максимально
полно сохранить и донести до читателя все методические
формулировки, позиции и мысли В. П. Саранина.
Публикуемое пособие можно смело назвать научно-
методической «автобиографией» Владимира Петровича,
так как по сути оно представляет собой систематизацию
научных и методических работ разных лет. Именно поэто-
му в окончательную редакцию данного труда была внесе-
на лишь самая незначительная правка, касающаяся прежде
всего технических аспектов издания.

С благодарностью от всех учеников,

А. Н. Четвертков

9
 Глава первая

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА
В КЛАССЕ СПЕЦИНСТРУМЕНТА — БАЯНА

1. Внедрение инновационных
обучающих технологий как перспектива
профессиональной подготовки специалиста

В последнее время термин «технология» прочно

обосновался в педагогике и методике обучения высшей
школы, а также в теории музыкально-педагогического об-
разования, пишет Д. Науказ [15]. Технология — деятель-
ность в определённой предметной сфере, а понятие техно-
логии отражает направленность педагогических исследо-
ваний на радикальное усовершенствование деятельности.
Всесторонне проанализировав эволюцию понятия
«педагогическая технология», В. И. Боголюбов отмечает,
что в 60-е годы, когда только происходило становление
педагогической технологии, многие авторы не делали
различий между технологией обучения, обучающей тех-
нологией и педагогической. Тем не менее, педагогиче-
ская технология понималась как «педагогическая систе-
ма», в которой использование средств обучения повыша-
ет эффективность учебного процесса [6].
Инновационные технологии — термин, который
мы употребляем в нашей работе, — это предвосхищение,
открытость, обучение будущему. Будучи категорией про-
цессуальной, педагогические технологии представляют
собой определённую систему деятельности. Возникно-
вение и развитие инновационных технологий, измене-
ние не только самой деятельности, но и существующей
перестройки целевых установок, ценностных ориента-
ций, конкретных знаний, умений и навыков. В связи со

10
сменой устаревших образовательных парадигм в высшей
педагогической школе происходит закономерный пере-
ход к инновационным технологиям обучения, ориенти-
рованным на вариативность, индивидуально-творческие,
перспективные формы и методы подготовки высоко-
квалифицированных специалистов [8].
Всё это находит отражение и в музыкальной педа-
гогике, и исполнительстве на русских народных инстру-
ментах. Если ранее баянная методика ориентировалась
на практику приобретения и развития навыков игры на
баяне, то начиная с 70-х годов важным разделом мето-
дики параллельно с освоением инструмента стали вы-
деляться вопросы развития творческих способностей,
совершенствования двигательно-звуковых навыков, со-
временных приёмов игры мехом, нового осмысления в
работе над артикуляцией, штрихами, метроритмикой.
Впервые стало уделяться внимание развитию творческой
инициативы и введению элементов проблемного обуче-
ния, о котором говорилось выше.
С этого времени российская баянная методика зна-
чительно усовершенствовалась и на сегодняшний день
является одной из наиболее эффективных в мире. Однако
педагоги-методисты, исполнители продолжают работать
над совершенствованием системы обучения и организа-
ции учебного процесса. Особую значимость стали при-
давать учебному процессу, связанному с преподаванием
специнструмента, который призван вооружить студентов
профессиональными знаниями и навыками, готовить вы-
сококвалифицированных специалистов — преподавате-
лей, аккомпаниаторов и руководителей ансамблей для
широкой сети культурно-просветительных учреждений.
Учёные, методисты, преподаватели кафедр на-
родных инструментов, художественного творчества,
музыкально-педагогических вузов, вузов культуры и ис-
кусств ведут поиски и изучают формы организации учебно-
воспитательного процесса, вносят предложения по со-
вершенствованию учебных программ по всей системе

11
музыкально-теоретических дисциплин, которые бы отве-
чали повышенным требованиям современной педагоги-
ки. Назовём наиболее важные формы организации учебно-
воспитательного процесса, способствующие эффективно-
му внедрению современных педагогических технологий.
1. Одной из современных систем обучения являет-
ся внедрение функциональных специальностей, дающих
возможность ориентировать будущих специалистов на
конкретную должность и деятельность. Индивидуа-
лизация и дифференциация обучения даёт более гибкие
знания и практические навыки. Учебный процесс в ко-
нечном итоге определяется тем, какими необходимыми
навыками овладеет студент для будущей профессиональ-
ной деятельности. Для этого необходимо усовершенство-
вать методологию преподавания спецдисциплин, таких
как дирижирование, инструментовка и аранжировка, ис-
кусство аккомпанемента, которым порой отводится вто-
ростепенное значение, во всяком случае, в этой области
не только недостаточно прогрессивных школ и учебных
программ, а также нет талантливых профессиональных
преподавателей.
2. Для формирования музыкального мышления
студентов необходимо также моделировать процесс
музыкально-теоретических и специальных дисциплин с
целью изучения и познания на качественно новой осно-
ве. В этой области ведутся поиски, разработки учебных
программ по предметам: теория музыки, сольфеджио,
музыкальная литература, анализ музыкальных форм.
В качестве примера может служить работа А. Варфоло-
моса «Музыкальная грамота для баяниста и аккордеони-
ста» и другие работы.
3. Но несмотря на то, что в большинстве случа-
ев прогрессивные методы внедряются с трудом, так как
на это необходимы затраты энергии, времени и знаний,
всё же некоторые молодые преподаватели используют
в обучении так называемый метод воспитывающего
интереса, эффект которого неоспорим и не вызывает

12
сомнений для развития музыкального кругозора и буду-
щей профессиональной деятельности. Они практикуют
его на занятиях по сольфеджио, теории музыки и гармо-
нии: подбор мелодии по слуху, импровизацию, запись на
ноты по слуху, гармонизацию и обработку народных ме-
лодий, подбор аккомпанемента и многое другое. Следует
справедливо заметить, что это не подмена одного пред-
мета другим, а основной принцип межпредметной связи,
сосредоточенный на достижении главной цели — под-
готовки специалиста. Несложно представить насколько
многозначен подобный метод для обучаемого.
Кроме вышесказанного необходимо указать и на
недостаточную связь кафедр в обучении студентов на-
выкам «абстрактного мышления», «методики научных
исследований». Это касается не только специальных
кафедр музыкальных вузов, но и кафедр общественных
наук, которым предстоит ещё много сделать в перспек-
тиве развития этой области.
4. Современные проблемы организации учебно-
воспитательного процесса тесно связаны как с профес-
сиональной подготовкой студента, так и с художе-
ственно-эмоциональной культурой. Повышение уровня
эмоциональной культуры, воспитание воли и чувств яв-
ляется одной из главных задач при формировании эсте-
тического вкуса студентов.
Художественно-эмоциональная культура как по-
нятие включает в своё содержание не только развитие
музыкальных способностей, совершенствование игро-
вых навыков на инструменте, а всё музыкальное искус-
ство в различных его формах и проявлениях, включая
пение и знакомство с новыми произведениями, историей
их создания, появлением новых жанров, стилей, совре-
менных веяний в музыкальной жизни в целом.
Развитие музыкально-художественной культуры
должно идти наряду с воспитанием определённых мораль-
ных качеств, черт характера. То есть речь идёт о достиже-
нии не только достаточно высокого профессионального

13
уровня и необходимости выработки для специалиста кру-
га таких морально-эстетических качеств, как высокое со-
знание ответственности перед искусством, трудолюбии,
нетерпимого отношения к халтурности в исполнении,
потребности ставить интересы дальнейшего развития
музыкальной культуры выше интересов материального
обогащения. Само собой разумеется, что в содержание
музыкальной культуры входит и музыкальное образова-
ние, расширение музыкального кругозора, развитие эсте-
тического вкуса, способности суждения и оценки. Таким
образом, музыкальная культура прямо связана с культу-
рой эстетической, поэтому следует: усилить внимание к
преподаванию эстетики, ввести дополнительные спец-
курсы, ориентированные на актуальные проблемы музы-
кального творчества и исполнения. Необходимо также
усилить деятельность по формированию педагогических
способностей и навыков, методических качеств студента.
Актуально это потому, что будущие преподаватели — сту-
денты должны будут в свою очередь прививать молодёжи
любовь к народной и классической музыке, вовлекать её в
народные хоры, ансамбли, оркестры в целях преодоления
негативных явлений музыкальной жизни. Прежде всего,
речь идёт об отрицании значительной части молодёжи,
особенно подростками, созданных ранее культурных цен-
ностей, забвением национальных истоков музыки, тоталь-
ном увлечении (в смысле полноты суггестивного захвата
сознания индивида) современной популярной музыкой.
Следовательно, студенты должны как будущие
исполнители и педагоги обладать необходимыми знани-
ями в области психофизиологического воздействия на
индивида всего музыкально звучащего пространства.
Для этих целей на музыкальных отделениях не-
обходимо также вводить соответствующие спецкурсы.
При реализации этих задач потребуется немало усилий,
знаний, совершенствование учебных программ, высокой
квалификации педагога. Возьмём, к примеру, предмет
«Анализ музыкальных форм», где требуются знания не

14
только по программным требованиям, а также умение
применить эти знания, изучая оригинальную литературу
крупной формы и переложения для баяна русских и зару-
бежных композиторов, транскрипции и обработки народ-
ных мелодий. Обучение такого рода будет способствовать
налаживанию более тесного контакта учебного процесса
специальных и музыкально-теоретических кафедр.
Таким образом, реально существующая ситуация,
ориентированная на формирование будущей профессио-
нальной деятельности — это не есть сложившаяся совер-
шенная система научных взглядов в организации учеб-
ного процесса и обучения, а беспрерывное её развитие и
совершенствование.
На основании вышеизложенного сделаем краткие
выводы. Внедрение современных технологий в учебный
процесс могут решить основные задачи: воспитание раз-
ностороннего профессионального специалиста широко-
го профиля; возможность применения и использования
его труда на основе его исполнительского мастерства;
глубокое осознание необходимости совершенствования
организации учебного процесса, при которой компетент-
ность и музыкальная состоятельность баяниста будут от-
вечать требованиям времени.

1. Общие сведения истории развития

исполнительских школ и научно-методической
мысли баянистов

Об актуальности развития научно-методической

мысли баянистов писал уже в конце 70-х годов Ю. Т. Аки-
мов в статье «Актуальность дальнейшего совершенствования
теоретической мысли баяниста» [1]. Ныне известны и у
нас в России, и за рубежом многочисленные имена бая-
нистов — профессоров, доцентов, докторов и кандида-
тов наук, народных и заслуженных артистов, деятелей
искусств и работников культуры России.

15
 Становление академического баянного исполни-
тельства многим обязано музыкантам, преподавателям-
методистам, пришедшим к этому инструменту уже из
профессионального искусства.
Сегодня, по истечении нескольких десятиле-
тий, тем более есть основания говорить о наличии в
начале XX столетия зародившихся исполнительских
школ. Ещё в 1928 году на Украине киевский музыкант,
пианист и теоретик М. М. Гелис открыл класс баяна на
дирижёрско-хоровом отделении Киевского музыкально-
драматического института. И уже в конце того же десяти-
летия были открыты первые классы баяна во многих му-
зыкальных учреждениях Москвы, Ленинграда, Нижнего
Новгорода и других городов.
Первое упоминание о наличии прекрасной шко-
лы по подготовке баянистов-исполнителей относится
к 1939 году. По инициативе Гелиса кафедра народных
инструментов была создана в Киевской консервато-
рии, ставшая одним из признанных центров подготовки
специалистов в области народного инструментального
искусства. Именно М. М. Гелис оказал огромное влияние
на формирование выдающихся музыкантов Н. Ризоля,
И. Алексеева, И. Яшкевича. В это же время для баяна ста-
ли писать профессиональные композиторы, среди кото-
рых А. Холминов, Н. Чайкин, Ю. Шишаков, чьи произве-
дения по праву считаются образцами баянной классики.
Они первые, кто талантливо привнёс народную музыку
в крупные сонатные и циклические формы. В 30-е годы
профессиональное образование музыкантов-баянистов
постепенно начало распространяться по всей стране. Пре-
жде всего это подготовка превосходных исполнителей-
солистов, игра которых, отличаясь хорошим вкусом, глу-
биной проникновения в содержание исполняемого, фе-
ерической техникой и искренней увлечённостью своим
искусством, снискала заслуженное признание слушате-
лей и позволила занять достойное место среди музыкан-
тов самого высокого ранга. И огромная роль в развитии

16
народно-инструментальной музыки, формировании высо-
кого профессионализма и академического стиля исполне-
ния в баянном искусстве принадлежит, в частности, киев-
ской школе.
Однако перспектива работы киевской школы не
замыкалась на этом уровне. Актуальной её задачей оста-
валось углубление теории народно-инструментального
искусства, всестороннее изучение и обобщение накоплен-
ного в данной области практического опыта и создание
основательных трудов по различным разделам педагоги-
ки и исполнительства. Собственно говоря, наличием по-
добных трудов, прежде всего и обеспечивалось не только
дальнейшее углубление научной мысли, но и укрепление
связей науки и практики в исполнительстве на баяне.
Деятельность кафедры была весьма результатив-
ной. Ею изданы «Методика переложения инструменталь-
ных произведений для баяна» Н. А. Давыдова (М., 1982),
«Основы формирования исполнительского мастерства
баяниста» (Киев, 1983), которые впервые в практике из-
дания методической литературы для баяна рекомендова-
ны Министерством культуры УССР в качестве учебника
для музыкальных вузов и училищ; «Очерки о работе в
ансамбле баянистов» Н. И. Ризоля (М., 1986), «Школа
двойных нот на баяне» Н. И. Ризоля и И. А. Яшкевича.
Однако, безусловно, высшей школой всех рангов
является институт имени Гнесиных, который с начала
50-х годов стал основным очагом подготовки наиболее
ярких музыкантов-баянистов. Именно выпускники Гне-
синского института активно влияли и продолжают вли-
ять на дальнейшее развитие всей системы обучения игре
на баяне — от музыкальной школы до вуза и ассистен-
туры — стажировки, способствовали открытию новых
кафедр и отделений в высших и средних учебных заведе-
ний многих городов России.
Следует заметить, что 60-70-е годы — взлёт ака-
демического исполнительского мастерства, формируется
методическая мысль баянистов, активизируется работа

17
по выпуску научно-методической литературы, трудов
преподавателей кафедры народных инструментов инсти-
тута им. Гнесиных и других музыкальных вузов, методи-
ческих пособий по освоению техники сольной и ансам-
блевой игры.
Среди таких изданий следует выделить публика-
цию из семи выпусков сборников «Баян и баянисты».
Организатором и составителем выпусков являлся Юрий
Тимофеевич Акимов. Продолжателями этого издания
стали видные музыканты Сергей Михайлович Колобков
и известный методист и педагог Борис Михайлович Его-
ров. Серия этих сборников является и до настоящего вре-
мени настольной методической библиотекой баяниста.
Среди подобных изданий следует также выделить
две книги Фридриха Робертовича Липса — «Искусство
игры на баяне» (М., 1985, 2-е изд. – 1998) и «Об искус-
стве баянной транскрипции» (М. – Курган, 1999), «Новое
об артикуляции и штрихах на баяне» Михаила Иосифо-
вича Имханицкого (М., 1997).
В этих публикациях впервые осмысливаются
особенности развития академического баянного испол-
нительства и педагогики, современные направления в
истории, теории и практике исполнительства на баяне,
рассматриваются вопросы музыкального воображения,
исполнительского стиля, осознание звуковой перспекти-
вы и многое другое.
В этом разделе мы ограничились лишь основны-
ми направлениями и общими сведениями о периоде рас-
цвета научно-методической мысли и исполнительского
искусства на баяне. Уже имеются немало трудов в этой
области, не потерявших своё значение и в наше время,
которые мы рекомендуем в данном учебном пособии для
изучения и проработки.
Очевидно, что современный подход к обучению
предмета «специнструмент» на практике доказал пра-
вильность выбранного направления в методике препо-
давания. Такие талантливые педагоги-методисты, как
С. Колобков, В. Беляков, Б. Егоров, Ф. Липс, В. Семенов,

18
Ю. Вострелов и другие возвели на более высокую сту-
пень развития теорию и практику исполнительства. До-
казательством тому является рейтинг русских музыкан-
тов на международных конкурсах, а также педагогов и
исполнителей, работающих не только в России, но и в
странах зарубежья.
Решая проблемы исполнительства на баяне на со-
временном уровне, с полной уверенностью можно говорить
о традициях педагогического мастерства баянистов, что в
настоящее время есть, «у кого учиться и чему учиться».
Не случайно почти каждая статья или доклад на
научно-практических конференциях, лекциях, на педаго-
гических чтениях и даже статьи в одном из популярней-
ших журналов «Народник» начинаются с описания бурно-
го расцвета исполнительства, особенно в 70-е – 80-е годы
XX столетия. Но это не умаляет нынешнее положение.
Прогрессивная методика, набиравшая темпы дина-
мического развития и совершенствования, успешное на-
правление которой ещё в более ранний период являлось
основой научно-методической мысли баянистов, в насто-
ящее время испытывает период застоя. За последние два
десятилетия все более остро стала проявляться потреб-
ность в необходимости создания новых методологиче-
ских концепций, отражающих историко-методические,
теоретико-методические и практические материалы по
актуальным проблемам исполнительской подготовки
специалистов-баянистов. К сожалению, обнаружить се-
годня книги или научно-методические разработки прак-
тически невозможно. Профессиональные специалисты,
музыканты редко стали заниматься областью исследова-
ния в учебно-педагогическом и научно-методических на-
правлениях, как бы оставив эту отрасль в забвении, что
вызывает особую тревогу.
Между тем складывающаяся ориентация в подго-
товке будущего специалиста, отвечающего требованиям
времени, разностороннего профессионального музыканта:
баяниста, педагога, исполнителя, солиста, аккомпаниато-
ра, аранжировщика, наводит на большие размышления.

19
 Изменение такого положения требует на наш
взгляд, прежде всего, глубокого всестороннего изучения
и анализа учебного процесса, его совершенствования с
учётом современной действительности. И как показыва-
ет практика, осуществление «строительной лестницы»
музыкального образования и исполнительской подго-
товки баянистов должны осуществлять сами народники,
профессиональные музыканты-педагоги.
И хотелось бы верить, что аккумуляция иннова-
ционных технологий во всей системе обучения и про-
фессиональной подготовки баянистов, о чём говорилось
выше, найдёт адекватное отражение в новых явлениях
научно-методической мысли баянистов, необходимость
которых более чем очевидно.
Наряду с современной методикой обучения, ко-
торая, подчёркиваем, является одной из прогрессивных
методик, учёные, педагоги-методисты, исполнители
продолжают работать над более совершенной системой
обучения и организации учебного процесса. Это и явит-
ся, на наш взгляд, предметом двигательной силы научно-
методической и творчески-исполнительской деятель-
ности баянистов. Основной упор в процессе обучения
должен быть направлен на формирование музыкально-
эстетического вкуса, музыкально-образного мышления,
формирования творческой личности и совершенствова-
ние исполнительского мастерства студентов. Учёные,
методисты, преподаватели кафедр народных инструмен-
тов музыкально-педагогических вузов, вузов культуры
и искусств ведут поиски и изучают формы организации
учебно-воспитательного процесса, который отвечал бы
повышенным требованиям современной педагогики.
Отсюда следует, что внедрение современных техноло-
гий в учебный процесс может решить основные задачи:
воспитание разностороннего профессионального специ-
алиста широкого профиля; возможность применения
и использования его труда на основе его исполнитель-
ского мастерства; глубокое осознание необходимости

20
совершенствования организации учебного процесса, при
которой компетентность и музыкальная состоятель-
ность баяниста будут отвечать требованиям времени.

3. Некоторые аспекты методики обучения

Преподаватели класса специального инструмен-

та, в данном случае — баяна, сталкиваются с много-
численными проблемами, разрешить которые можно
лишь с учётом современных педагогических технологий.
Приходится признать, что основной причиной недоста-
точной эффективности результатов обучения являет-
ся замкнутость педагога в кругу узкопрофессиональной
проблематики.
В современных условиях нам надлежит посто-
янно иметь в виду значительный потенциал педаго-
гической и психологической науки, апробированные и
хорошо зарекомендовавшие себя модели воспитания и
образования. Безусловно, не все из них в равной мере
могут быть применимы в ходе индивидуальных занятий
в классе специального инструмента в музыкальных шко-
лах и колледжах, в училищах и вузах. В данном пособии
мы сосредоточимся на технологиях, без учёта которых
нельзя обеспечить процесс успешного формирования
базовых профессиональных исполнительских компетен-
ций учащихся всех ступеней музыкального образования.
Концептуальной основой современных педагогических
технологий являются методы развивающего и проблем-
ного обучения, так как именно они позволяют активизи-
ровать мышление музыканта-исполнителя, тем самым
сделав процесс взаимодействия педагога и учащегося
творческим.
В общеобразовательной школе эти методы ис-
пользуются как база развития самостоятельной мысли-
тельной деятельности детей и подростков. Основным
способом развития творческого мышления исполнителя
на этом уровне образования является освоение механизма

21
сравнительного анализа схожих и несхожих между собой
явлений. При этом педагог постоянно должен направлять
творческую мысль учащихся в функциональный план ана-
лизируемых явлений, то есть в план их координации. Здесь
идеальным искомым результатом действия развивающих
и проблемных методов становится превращение процесса
познания в цепь увлекательных «самостоятельных» от-
крытий учащимися, — как новых явлений, так и принци-
пов их связей. Успех в развитии ученика оценивается по
мере овладения им навыками самостоятельного решения
возникающих задач, проникновение в «суть вещей». На
всех ступенях музыкального образования степень вклю-
ченности творческого мышления учащегося в процесс ос-
воения исполнительскими навыками и исполнительским
искусством прямо пропорциональна степени успешности.
В массе же, как позволяет нам судить опыт, педагоги про-
должают считать, что мышление формируется автома-
тически, по мере овладения суммой профессиональных
навыков. Разоблачению этого закоснелого заблуждения в
том числе и посвящено данное исследование.
В музыкальной педагогике развивающие и про-
блемные методы наиболее часто и успешно использу-
ются для активизации музыкального мышления, слухо-
вых представлений, а также для создания звукообразов.
Названная особенность закономерна, так как музыкаль-
ное исполнительство является художественной деятель-
ностью, а художественный образ, как известно, представ-
ляет собой результат отражения в художественной форме
результата творческого мышления. Вне творчества ху-
дожественные образы возникать не могут. Музыкально-
исполнительская художественная деятельность охва-
тывает наиболее абстрактные виды мышления, так как
музыкальный образ опирается на слуховые ассоциации,
то есть опирающиеся более не на материальный, а на
идеальный план действительности. Образ, создаваемый
искусством звуков без помощи слова, немыслим без

22
чёткого и самостоятельного проникновения в него со
стороны исполнителя (в противном случае последний,
как мы часто говорим, будет играть «только ноты»).
Не говоря уже о создании произведения компо-
зитором, искусство его исполнительского истолкования,
интерпретации — есть вечный творческий поиск ново-
го, умение воссоздавать каждый раз заново, быть своего
рода соавтором музыки, к чему и призывает нас отече-
ственная теория исполнительства, приобретшая в по-
следние десятилетия всемирное признание. Активизация
творческих способностей музыканта-исполнителя, в том
числе и баяниста, должна начинаться как можно рань-
ше. В идеале в вузе мы должны заниматься с уже вполне
зрелыми «музыкантами-мыслителями», владеющими не
только инструментально-техническими навыками, но и
умеющими рационально выбрать стратегию техническо-
го воплощения смыслов, заложенных в художественной
ткани текста, а также эмоционально передать собствен-
ную мысль интерпретатора, соавтора исполняемого про-
изведения искусства. Однако в реальной педагогической
практике такие учащиеся — большая редкость. Подобный
же недостаточно высокий результат довузовской инстру-
ментальной подготовки учащихся отмечают коллеги-
педагоги по классу скрипки, фортепиано. Затрагиваемая
в нашем пособии проблематика актуальна ещё и потому,
что основной причиной сложившейся ситуации в препо-
давании инструментального исполнительства на дову-
зовском уровне мы считаем низкое качество владения
современными технологиями в массовой педагогической
музыкальной практике, в частности неиспользование,
либо формальное использование развивающего и про-
блемного подходов к формированию творческого мыш-
ления музыканта-исполнителя. Предубеждение о том,
что подросток якобы «ещё слишком мал» для формиро-
вания его художественно-творческой индивидуальности
всегда вредит делу. В результате такого предубежде-
ния образуется дисбаланс между инструментально-

23
технической и художественной компетенцией учащего-
ся, что ведёт к диспропорции между физическим и ду-
ховным развитием подростков.
Памятуя о том, что особенности индивидуальной
интерпретации определяются не только складом лично-
сти обучаемого, но и уровнем его общей культуры, сле-
дует также как можно раньше и активнее задействовать
его знания, полученные в других учебных курсах, то
есть осуществлять межпредметные связи специально-
сти с другими, — как музыкальными, так и общеобразо-
вательными дисциплинами (умея в нужный момент вы-
звать необходимую ассоциацию, навести на мысль).
Безусловно, при индивидуальном подходе в клас-
се специнструмента неуместна жёсткая систематизация
материала, основанная на предустановленной последова-
тельности. Но в целом системного подхода к обучению мы
избегать не должны. Структура же системы определяется
особенностями данной группы, как учащихся, так и сту-
дентов, в первую очередь, особенностями возрастными.
Сегодня проблемы возрастной психологии и педагогики,
изменений психики учащихся с течением времени осве-
щены вполне достаточно для того, чтобы стать основой
наших конкретных изысканий и педагогических экспери-
ментов в области возрастной дифференциации постанов-
ки и разрешения тех или иных вопросов исполнительства.
Также необходимо учитывать и неизбежные кор-
рективы традиционного представления об особенностях
изменений психологии юношества и молодёжи под воз-
действием различных социально-исторических, научно-
технических и политических факторов, увеличивающе-
гося объёма информации.
Исполнение и адаптация всех вышеизложенных
принципов теории и практики обучения не могут расце-
ниваться как задачи, якобы вторичные и периферийные
для педагога-баяниста, который постоянно должен созна-
вать себя неотъемлемым участником общего процесса со-
вершенствования учебного процесса на научной основе.

24
 Методика обучения в классе инструментальной
подготовки, основанная на современных технологиях му-
зыкальной педагогики, предполагает следующие аспекты
процесса развивающего и проблемного обучения: а) ме-
тоды обучения и самоорганизация учебной деятель-
ности; б) вопросы активизации интереса в самостоя-
тельной работе; в) методика воспитывающего обуче-
ния в системе педагогических требований.
А) Методы обучения и самоорганизация учеб-
ной деятельности
Вопрос о характере и использовании различных
методов обучения — развивающих или проблемных, вы-
бор той или иной формы как наиболее эффективной —
в конечном итоге призван обеспечить уже на начальном
этапе обучения формирование, так сказать, саморегули-
руемого приобретения навыков самостоятельной работы
над музыкальным произведением, чтения нот с листа, ак-
компанирования, подбора мелодии по слуху.
Высокий уровень саморегуляции учебной дея-
тельности служит основой эффективной самостоятель-
ной работы студентов. В этой связи возникают педаго-
гические задачи анализа многообразия форм подготовки
студентов к самоорганизации учебной деятельности. Ор-
ганизация самостоятельной работы студентов — одно
из основных средств совершенствования преподавания
на всех ступенях обучения. Данное средство является
главным резервом повышения интенсивности процесса
обучения, качества подготовки молодых специалистов.
Студенты должны не только владеть навыками игры на
инструменте, но и уметь осознанно искать и находить
собственное решение и творческое применение накопив-
шимся знаниям.
Многие учащиеся и даже студенты не научены са-
мостоятельно работать. И в этом основная вина педагога.
Индивидуальные занятия по специальному инструмен-
ту должны строиться так, чтобы вся система обучения
в классе имела продолжение в самостоятельной работе

25
обучаемого. К сожалению, многие студенты ограничива-
ются приобретением знаний и навыков непосредственно
от урока к уроку. Такой подход в корне неверен и не име-
ет глубокой перспективы.
Опыт и практика педагогов говорят о необхо-
димости реализации педагогической системы, позво-
ляющей учить студентов умению проектировать свои
возможности и действия, закреплять приобретённые
навыки, давать простор для их активной деятельности.
Педагогическая деятельность должна быть не плодом
«натаскивания» и «подсказок», а результатом откры-
тия, лежащего в основе исполнительского искусства и
методики обучения. Несовершенство методов обучения
проявляется в падении инициативности ученика, в атро-
фии навыков самоорганизации, деградации творческого
потенциала личности. Указанный недостаток методики
не только не развивает, но иногда и убивает интерес к
исполнительской деятельности и само творческое начало
этого вида художественной практики. Профессиональ-
ная компетентность преподавателя проявляется в спо-
собности видеть в каждом студенте свойственные толь-
ко ему возможности, которые могут явиться базой для
дальнейшего развития художественного мышления. Сту-
дент должен отчётливо понимать, что невозможное в его
представлении является очень трудным на первом этапе,
но всё-таки возможным. Вот только такая цель является
приемлемой формой в целостной системе обучения.
Кроме того, надо чётко усвоить, что индивиду-
альные занятия с педагогом являются очень важными
и обязательными, но в результате этих занятий ученик
получает знания, которые он должен творчески осмыс-
лить, интериоризировать, то есть проявить навыки твор-
ческого мышления в освоении новой информации, на
основе которой решается какая-либо художественная
задача. Преподаватель обязан сеять в душе студента се-
мена любви к музыке, к инструменту, к его художествен-
ным возможностям, а также он должен уметь внушить

26
надежду и уверенность в том, что человеческая природа
достаточно богата для преодоления любого уровня тех-
нической сложности.
Современного преподавателя по классу инстру-
ментальной подготовки трудно себе представить вне
знания основ методики проблемного обучения, кото-
рая даёт возможность преподавателю активизировать,
координировать и целенаправленно контролировать
учебный процесс. Структура проблемной методики
организации учебного процесса включает следующие
компоненты: студент – педагог – знания; знания – уме-
ния – навыки. Прагматический аспект данной струк-
туры включает и следующий блок схемы: знать – хо-
теть – мочь. Только опора на знание может обеспечить
уверенность в принципиальной преодолимости любого
уровня сложности, которая обеспечит комфортность
процесса обучения, что, в свою очередь, разовьёт заин-
тересованность, эвристическую мотивацию исполнителя-
ученика. Любым профессиональным действиям необ-
ходимы твёрдые теоретические и научные знания. При
таком аргументе познавательный процесс приобретает
активный характер, развивает понятийную сферу уча-
щегося, актуализирует аналитические навыки, повышает
уровень культуры восприятия и воспроизведения худо-
жественной действительности.
Метод проблемного обучения помогает студен-
ту в освоении дидактического материала, приобщает к
самостоятельному осмыслению учебного материала.
Как этот процесс проблемного обучения осущест-
вляется на практике? Педагог создаёт проблемную ситу-
ацию, которая содержит определённые задания, направ-
ленные на:
а) теоретическое осмысление конкретного задания;
б) цель задания;
в) поиск решения.
Метод проблемного обучения содержит в себе
следующие функции:

27
 1) активизирует внимание студента на занятии;
2) углубляет контакт преподавателя со студентом;
3) способствует выявлению и развитию индиви-
дуальных способностей каждого студента;
4) методологически обогащает содержание про-
фессиональной направленности студента.
Знание теоретических основ методики примене-
ния проблемного обучения даёт реальную возможность
преподавателю контролировать ход и результаты учеб-
ных занятий, в целом, регулировать систему вузовской
педагогики.
В качестве примера, выделим некоторые формы
контроля в процессе осуществления методики проблем-
ного обучения.
1. Приступая к работе над музыкальным произве-
дением, педагог учит студента составлению краткой, со-
держательной письменной аннотации изучаемого произ-
ведения. Анализируя составленную учеником аннотацию,
педагог сможет дать оценку творческо-продуктивному и
репродуктивному мышлению студента. Составленные
письменно аннотации дают педагогу не только материал,
связанный с решением студентом контрольного задания,
но и характеризуют общее развитие студента, его умения
письменно излагать свои мысли.
2. Прослушивая произведение или его фрагмент,
студент анализирует и определяет к какому жанру и сти-
лю относится данное произведение. Поставленная про-
блема даёт возможность студенту теоретически осмыс-
лить услышанную музыку, а педагогу проконтролиро-
вать ориентацию и знания студента.
3. Педагог даёт задание студенту: подготовить со-
общение на тему «Народные песни и танцы в обработке
для баяна». Такой репертуар и источники его изучения
должны быть известны студенту ещё до поступления в вуз.
Ранее накопленные знания репертуара помогут решить
студенту поставленную задачу. Он называет несколь-
ко произведений, анализирует их, даёт характеристику

28
жанрово-интонационным и музыкально-выразительным
особенностям. Такой метод должен вызвать стимул заин-
тересованности у студента. Он будет стараться наилуч-
шим образом решить этот вопрос, а преподаватель будет
иметь возможность оценить его реальные знания в обла-
сти репертуара.
Метод проблемного обучения можно применить и
в форме эксперимента, давая задания выявить и проана-
лизировать использование новых исполнительских при-
ёмов, возникших как следствие развития музыкального
языка, которым пользуются современные композиторы,
то есть задания на развитие навыков аналитического со-
поставления традиции и новации. Для примера возьмём
тему: «Новые приёмы игры на баяне в произведениях
композитора С. Губайдулиной в исполнительской редак-
ции Ф. Липса». Прослушав несколько произведений на-
званного композитора, преподаватель направляет внима-
ние студента на самые интересные приёмы исполнения,
новизну стиля, средства выразительности, фиксирует
приёмы современного исполнения на баяне. Затем возни-
кает дискуссия, в результате которой студент пополняет
свои познания, педагог контролирует уровень ориента-
ции студента в новой ситуации.
Б) Вопросы активизации интереса в самостоя-
тельной работе
Активизация творческой инициативы студен-
та играет важную роль в повышении качества учебно-
воспитательной работы. Творческая инициатива может
развиваться за счёт усиления интереса к занятиям, ибо
интерес является наиболее значительным стимулом к
приобретению знаний. Поэтому интерес и творческая
инициатива неразрывно связаны между собой. К сожа-
лению, многие педагоги музыкальных учебных заведе-
ний не разделяют подобных взглядов. Одни считают, что
только волевые усилия, прохождение необходимого объ-
ёма учебного материала дают положительные резуль-
таты в преодолении тех или иных трудностей, другие,

29
с нашей точки зрения, наиболее правильно рассматрива-
ют этот вопрос с позиции креативного подхода, резуль-
таты которого являются наиболее продуктивными. Возь-
мём, например, работу над инструктивным материалом,
не всегда желанную для многих обучаемых. Можно с
полной уверенностью сказать, что работа над гаммами,
аккордами, арпеджио станет увлекательной и интерес-
ной при определении творческих задач, целей. Механи-
ческое же проигрывание упражнений, художественных
произведений никому и никогда не приносили пользы.
Можно решительно утверждать: если ученик от-
носится к занятиям в классе баяна без интереса, значит
это связано, прежде всего, с неправильной организацией
учебного процесса.
Следует отметить, что главными предпосылками
для успешной работы являются: авторитет педагога, при-
знаваемый воспитанниками; заинтересованность педагога
в занятиях, выраженная в индивидуальном подходе,
личностно-ориентиованном и теоретически обоснован-
ном плане занятия; а так же ряд других факторов, таких
как уважение к ученику, объективность, доброжелатель-
ность, тактичность. Именно педагогу по специнструмен-
ту, пожалуй, более чем преподавателям по другим пред-
метам, важно использовать склад характера, темпера-
мент, человеческие качества как творческий потенциал,
обеспечивающий эффективность учебного процесса.
Рассматривая вопрос об активизации интереса,
следует выявить те побудительные силы, которые сти-
мулируют усилия обучающегося, дают импульс к работе
в классе баяна. Эти педагогические эффекты могут осу-
ществляться лишь на основе выявления стремлений и же-
ланий самого студента, учёта планов студента на будущее.
Диагностирующим признаком отсутствия творче-
ского интереса к профессиональному исполнительско-
му росту является отношение к оценке по специально-
сти. Если студенту достаточно и тройки, а за четвёрку

30
«любой величины» он борется только из-за стипендии —
на лицо нетворческая мотивация. К счастью, такие сту-
денты в профессиональной школе редкость.
Большинство студентов самозабвенно занимает-
ся на инструменте, их интерес к знаниям определяется
любовью к музыке, так как их цель — овладеть испол-
нительским мастерством, стать настоящим музыкантом,
педагогом. Вот на этом этапе главным образом и высту-
пает мастерство педагога.
Если педагог недостаточно профессионален и не
наделён другими вышеназванными качествами, хороших
результатов не следует ожидать даже у талантливого уче-
ника. Следовательно, вся деятельность педагога должна
быть направлена, в первом случае, на изменение мотива-
ции студента, а во втором, на сохранение и умножение
приобретённых знаний, на дальнейшее совершенствова-
ние творческого потенциала.
В первом случае правильным будет убеждать сту-
дента, что поверхностная мотивация может привести к
нежелательным последствиям, а именно, к профессио-
нальной непригодности, к ущербной будущей самосто-
ятельной деятельности, а в отдельных случаях и утрате
самой возможности продолжения дальнейшего профес-
сионального обучения.
Во втором случае педагогу необходимо постоян-
но нацеливать студента на его профессиональную работу
по окончанию вуза. Например, хороший студент мечтает
стать преподавателем по классу баяна или аккомпаниа-
тором, а при прохождении учебного материала увлека-
ется его масштабом: крупной формой, полифонией и на-
против — равнодушен к обработкам для баяна народных
песен и танцев. Задача педагога заключается не только
в том, чтобы убедить обучающегося в художественной
ценности многих баянных обработок, но и доказать, что
они являются значительным разделом педагогического
баянного репертуара, созданного на основе природного
звучания инструмента, его фактурных особенностей.

31
 Можно использовать и другие средства активиза-
ции интереса, применив новые психолого-педагогические
приёмы. Например, студент с нежеланием относится
к совершенствованию навыков владения мехом. В та-
ком случае педагог даёт задание: тщательно отработать
комбинированное тремоло мехом, чтобы в перспективе
исполнить на конкурсе сонату В. Золотарева, о которой
давно мечтал студент, и в которой встречается сложный
приём — меховой рикошет.
Известно, что музыкальное образование осущест-
вляется путём систематических занятий педагога со сту-
дентом, во время которых студенту передаются опреде-
лённые знания. Но процесс обучения, о чем говорилось
выше, предусматривает также и самостоятельные заня-
тия – активное усвоение студентом знаний, сообщённых
ему педагогом. Являясь составной и очень важной ча-
стью процесса обучения, самостоятельная работа в зна-
чительной степени развивает творческую инициативу,
активность и самостоятельность мышления.
Подготовка студентов к самостоятельной деятель-
ности является основной целью обучения. По убеждению
Г. Нейгауза, «одна из главных задач педагога — сделать
как можно скорее и основательней так, чтобы быть не-
нужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сце-
ны, то есть привить ему ту самостоятельность мышле-
ния, методов работы, самопознания и умения добиваться
цели, которые называются зрелостью, порогом, за кото-
рым начинается мастерство» [16, с. 147].
Чтобы правильно организовывать самостоятель-
ную работу студента, мы предлагаем руководствоваться
шестью принципами, с помощью которых осуществляет-
ся планирование и контроль.
Принцип 1. Планирование самостоятельной рабо-
ты студентов на индивидуальных занятиях совместно
с преподавателем. Студент должен получить объём зна-
ний в зависимости от уровня подготовки, возможностей,
общего развития. Если задания выполняются правильно,

32
то с каждым разом можно ставить перед студентом всё
новые, уже относительно более сложные требования.
Если нет — следует предложить студенту обнаружить
свои ошибки, поискать более выразительный штрих,
гибкую динамику, возможные варианты аппликатуры и
многое другое.
Принцип 2. Укрепление творческой технологи-
ческой и учебной дисциплины, которая заключается в
точном выполнении задания с последующим самостоя-
тельным анализом учебной программы. Если, несмотря
на методически правильно построенные уроки и боль-
шую работу в классе, задание остаётся невыученным,
то требовательности всё-таки снижать нельзя. Педагог
должен найти средства, чтобы приучить студента вни-
мательно и систематически работать. Отсюда вытекает
следующий принцип.
Принцип 3. Результаты самостоятельной рабо-
ты должны периодически обсуждаться в классе с по-
следующим повышением или понижением оценки знаний
студента. Одним из самых распространённых средств,
которые стимулируют занятия, является строгая оценка,
выставляемая педагогом. Ту или иную оценку педагог
должен объяснить, аргументировать конкретный резуль-
тат, за который оценка была поставлена.
В музыкальной педагогике известны многочис-
ленные примеры, когда такие выдающиеся мастера, как
К. Н. Игумнов, В. И. Сафонов были чрезвычайно скупы
на высокую оценку результатов своих учеников. Но, ви-
димо, основная причина такого строгого отношения кро-
ется в обострённом чувстве ответственности за судьбу
воспитанника, повышенном интересе к их творческому
росту. При таком отношении даже самая суровая оценка
даёт положительные результаты.
Принцип 4. Самостоятельная работа осущест-
вляется в координации с принципом сравнительного ана-
лиза. Педагог должен всё время «подогревать» интерес к
делу у своих воспитанников и поощрением, и осуждением,

33
и сравнением их игры с игрой товарищей или крупных
исполнителей. Здесь многие средства хороши: посеще-
ние концертов, слушание записей, чтение рассказов о ве-
ликих музыкантах, биографий знаменитых людей и тому
подобное. Главное «заболеть» желанием самому сделать
что-то большое, самому достичь цели.
Принцип 5. Активизация самостоятельной рабо-
ты студента. Общие принципы активизации самосто-
ятельной работы вряд ли могут быть стандартными для
всех обучаемых. Но в большинстве случаев активизиро-
вать самостоятельную деятельность студента необходи-
мо на начальном этапе работы над произведением.
Вряд ли можно признать удачным способ работы
над музыкальным произведением, при котором педагог
сам, на первом же уроке рассказывает о пьесе и показывает
её в собственном исполнении. Это способ наиболее бы-
стрый, но далеко не самый полезный для раскрытия всех
музыкальных способностей, творческой инициативы.
Необходимо дать возможность студенту самому
поработать над изучаемым произведением, представив
характер пьесы, сравнив с сочинениями других произ-
ведений этого же автора, проявив свою фантазию, во-
ображение, детально вникая в текст и многое другое.
Такое знание, добытое собственными размышлениями,
всегда несравненно крепче и полезнее. Важно, чтобы он
сам пришёл к истине. Только после того, как у студента
появится собственное видение исполнения какого-либо
произведения, педагог может предложить вариант своей
интерпретации, тем самым он создаст «поле диалога», в
котором студенту откроются разнообразные пути трак-
товок текста на основе мыслей и образов, подсказанных
активным воображением, творческим соучастием в ро-
ждении произведения искусства.
Принцип 6. В целях активизации самостоятель-
ной работы необходимо проводить аттестацию по
трём этапам: 1) периодический, межсессионный кон-
троль; 2) рубежный контроль (ежемесячная аттеста-
ция); 3) экспресс контроль (проверка перед экзаменом).

34
 В) Методика воспитывающего обучения в си-
стеме педагогических требований
Говоря о современных технологиях в системе обу-
чения и воспитания, нельзя обойти вопрос о необходимо-
сти усиления роли педагогических требований. Практика
подтверждает, что правильный подход к выбору методов
учебно-воспитательной работы приносит ощутимую
пользу в профессиональной ориентации студентов.
Педагогическое требование — один из методов
организации воспитательной работы в классе баяна. Тре-
бование педагога бывает двух видов: а) непосредствен-
ное (вызывающее конкретное действие); б) опосредован-
ное (вызывающее последующие требования учащихся).
Каждое из этих требований может быть по форме пря-
мым или косвенным. Прямое требование должно быть
инструктивным, то есть однозначным, ясным и чётким,
предельно конкретным и на первых порах должно по воз-
можности детализировать предполагаемое им действие.
Косвенное требование приводит к определённой деятель-
ности воспитанника через вызванные им психологиче-
ские факторы, например, интерес (педагог сообщает уче-
нику, что сегодня в концерте гастролирующего баяниста
будет исполнено произведение, над которым ученик в
данный момент работает). Так педагог косвенно требу-
ет от ученика, чтобы тот был на концерте. Для выбора
формы требования важен учёт педагогической ситуации.
Особое значение здесь приобретают два фактора:
1. Отношения педагога и ученика друг к другу:
2. Отношение воспитанника к деятельности, вы-
званной требованием (любимая, нелюбимая).
Не менее важными являются тон, мимика, инто-
нация, с которыми педагог обращается к ученику. То, что
раньше достигалось прямым требованием, на следующем
этапе быстрее достигается с помощью косвенного требова-
ния, в котором цель педагога скрыта, не выражена прямо.
Требование-совет — это апелляция к рассудку уча-
щихся, осознание ими жизненного опыта и понимание по-
лезности того, что рекомендует педагог. Требование-совет

35
раскрывает перед учащимися логику необходимости со-
вершить (или не совершить) то или иное действие, помо-
гает ученикам как бы со стороны взглянуть на значение
своей деятельности.
Требование доверием является сильнейшим вос-
питательным средством. Применяя его, воспитатель-
педагог вызывает к жизни такие могучие стимулы че-
ловеческой деятельности, как чувство собственного до-
стоинства, желание оправдать доверие педагога. Для
требования доверием обязательным условием является
возникновение положительного отношения воспитанни-
ка к педагогу. При отсутствии этого важного компонента
оно (требование) не даёт желаемого результата и потеря-
ет свою воспитательную функцию. По разным причинам
студент пропустил несколько уроков по специальности.
Налицо нарушение учебной дисциплины. Педагог вправе
написать докладную и тем самым снять с себя груз ответ-
ственности. Но как воспитатель он видит, что студент пе-
реживает, не находя убедительного оправдания. Педагог
решает поступить иначе. Он говорит: «Я верю, что такое
больше не повторится, и в короткий срок ты наверстаешь
упущенное». Больше педагог не возвращался к случивше-
муся. Однако не надо забывать, что частое применение
этого приёма по отношению к одному студенту не будет
давать должного результата по отношению к другому.
Требование выражением недоверия зачастую
возникает между педагогом и обучаемым в таких си-
туациях, когда недоверие педагога становится важным
стимулом его полезной деятельности (студент с детства
не приучился играть гаммы, упражнения, этюды). Уже
на первом курсе вуза это может перерасти в конфликт
между педагогом и студентом, так как программа не даёт
исключений ни для кого. В беседе со студентом педа-
гог сказал: «Вы не играете гаммы, упражнения, этюды
только потому, что вы не можете исполнить их так, как
это требуется от студента вуза». Цель педагога — задеть
самолюбие студента. И его слова достигли цели. Работа
заметно сдвинулась с места.

36
 Требование-просьба — распространённая форма
косвенного требования, основывающаяся на возникно-
вении товарищеских отношений в коллективе. Педагог
в этом случае обращается к студенту как к равному.
Форму просьбы лучше всего употреблять в тех случаях,
когда вы хорошо знаете, что студент с удовольствием
её выполнит.
Требование-намёк — наиболее тонко завуалиро-
ванная форма требования. Намёк — это своего рода ус-
ловное сокращение ранее применяемого требования, став-
шего знакомым учащимся и потому не нуждающегося в
расшифровке. На уроке ученик не рассчитал своих техни-
ческих возможностей и начал играть произведение гораз-
до быстрее указанного темпа. Ранее педагог уже делал по-
добное замечание, сейчас в данной ситуации достаточно
одного взгляда, чтобы его требование было выполнено.
Требование-одобрение. В конкретной ситуации
одобрение может стать сильнейшим стимулом деятель-
ности любого человека. Это форма косвенного требова-
ния основывается на том, что воспитанник дорожит тре-
бованием педагога и, вместе с тем, уже завоевал право на
похвалу. Роль одобрения состоит в том, что оно способ-
ствует возникновению у людей чувства удовлетворения
от проделанной по заданию педагога работы. Без приме-
ров ясно, что заслуженная похвала, одобрения окрыля-
ют, воодушевляют на новые поиски в работе и учёбе.
Требование-осуждение. Бывают случаи, когда
студент не выполняет требования или медлит. В этих
случаях эффективно используется форма косвенного
требования-осуждения, близкая к наказанию, способ-
ная вызвать нужный поступок студента или затормозить
нежелательные действия. Для требования-осуждения
характерно педагогическое воздействие «по секрету»,
когда обращение педагога носит подчёркнуто интимный
характер. Эта форма обращения вызвана желанием не
подчёркивать перед всеми негативную сторону поступка
студента. Педагог должен чётко определять, когда нака-
зывать, когда нет.

37
 Требование-условие. Педагог по специальности го-
товит своих студентов к классному вечеру, но узнаёт, что
один из его учеников плохо успевает по иностранному
языку. Педагог ставит перед воспитанником требование:
«Хочешь выступить в концерте, измени своё отношение
к другому предмету». Требование педагога в этом случае
следует назвать условно, ибо им выдвигается требование
перед студентом: «Хочешь заниматься приятным делом,
сначала сделай менее приятное, но важное».
Требование-угроза. Угроза — это крайний случай
требований, за которым следует наказание. Разумеет-
ся, что угроза, как осуждение, применяется тогда, когда
были опробованы и не дали положительного результа-
та другие, более мягкие формы требования. В качестве
угрозы могут быть использованы самые различные
факторы: вызов на заседание кафедры, педагогический
совет, снятие со стипендии и т. д. Эффективность этой
формы требования обратно пропорционально частоте
её употребления. Педагог должен помнить, что нельзя
постоянно оказывать давление на своих воспитанников,
необходимо искать к превращению «надо» в «хочется».
Иногда лишь один отказ от обязанностей сразу делает
дело желанным и лёгким. Педагог должен уметь привя-
зывать неинтересное к интересному, неприятное к прият-
ному. Одной из главных задач всегда выступала учебно-
воспитательная работа педагога-музыканта. И как убе-
дительно современно звучат слова В. А. Сухомлинского,
что «музыкальное воспитание — это не воспитание му-
зыканта, а прежде всего воспитание человека».

Контрольные вопросы к главе 1:

1. Назовите основные группы методов, с помо-

щью которых активизируется творческое музыкальное
мышление музыканта-инструменталиста.
2. Считаете ли Вы, что основные методы, развива-
ющие мышление, целесообразно начинать использовать
с раннего периода обучения инструменталиста? Аргу-
ментируйте свою позицию.

38
 3. Какие направления и функции содержит в себе
метод проблемного обучения?
4. В чём заключается сущность активизации инте-
реса к самостоятельной работе?
5. Назвать принципы организации самостоятель-
ной работы, посредством которых через которые осу-
ществляется планирование и контроль?
6. Какие инновационные технологии предла-
гается внедрить в целях совершенствования учебно-
воспитательного процесса?
7. Совпадают ли предложенные выше педагоги-
ческие технологии с общими направлениями методики
и подготовки высококвалифицированного специалиста,
баяниста-исполнителя?
9. Являются ли педагогические требования (тре-
бование – намёк, требование – угроза и другие) фактором
педагогического и воспитательного процесса?
10. Считаете ли Вы, что внедрение инновацион-
ных технологий может отразиться на совершенствова-
нии научно-методической мысли баянистов? Если да, то
как? Если нет, то почему?
11. Отвечают ли требованиям времени компетент-
ность и состоятельность баяниста широкого профиля?
Список рекомендуемых источников1
1. Акимов, Ю. Актуальность дальнейшего совер-
шенствования творческой мысли баянистов / Ю. Акимов //
Баян и баянисты. – 1978. – Вып. 4. – С. 3–13.
2. Акимов, Ю. Некоторые проблемы теории ис-
полнительства на баяне / Ю. Акимов. – М.: Сов. компози-
тор,1980. – 110 с.
3. Алексеев, И. Методика преподавания игры на
баяне / И. Алексеев – М.: Музгиз, 1960. – 156 с.
4. Алферов, Г. Этапы становления и развитие ме-
тодики обучения игре на баяне / Г. Алферов // Развитие
1
Список рекомендуемых источников состоит из основной и дополни-
тельной литературы. Основная включает в себя выходные данные и номина-
цию страниц, дополнительная — только выходные данные.

39
народных традиций в музыкальном исполнительстве,
творчестве и педагогике. – Екатеринбург: Уралтрейд,
2000. – С. 26–31.
5. Баренбойм, Л. Музыкальная педагогика и испол-
нительство / Л. Баренбойм. – Л.: Музыка, 1974. – 336 с.
6. Боголюбов, В. И. Педагогическая технология:
эволюция понятия / В. И. Боголюбов // Советская педаго-
гика, 1991. – № 9. – С. 125.
7. Вопросы профессионального воспитания бая-
ниста / ред. Б. М. Егоров. – М., 1980. – Вып. 48. – 160 с.
8. Гуманистическая парадигма и личностно-
ориентированные технологии профессионального педа-
гогического образования. / ред. В. Л. Матросова. – М.,
1999. – 116 с.
9. Имханицкий, М. И. Совершенствование научно-
методической мысли музыкантов-народников / М. И. Им-
ханинский // История исполнительства на русских народ-
ных инструментах. – М., 2002. – С. 281–284.
10. Кременштейн, Б. Воспитание самостоятель-
ности учащегося в классе специального фортепиано /
Б. Кременштейн. – М.: Музыка, 1966. – 120 с.
11. Кузовлев, В. Дидактические принципы до-
ступности и мастерства педагога / В. Кузовлев // Баян и
баянисты. – 1974. – Вып. 2. – С. 3–11.
12. Кузовлев, В. О воспитании самостоятельности
в работе баяниста / В. О. Кузовлев // Вопросы професси-
онального воспитания баяниста. – М., 1980. – 44 с.
13. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. –
М.: Музыка, 1985. – 158 с.: нот.
14. Махмутов, М. Проблемное обучение / М. Мах-
мутов. – М.: Педагогика, 1975. – 364 с.
15. Науказ, Д. А. К проблеме технологизации про-
фессионального педагогического образования / Д. А. На-
указ // Вопросы методики преподавания музыкально-
исполнительских дисциплин: Межвуз. сб. научн. тр. –
М., 2001. – Вып. 3. – С. 68–71.
16. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной
игры: записки педагога / Г. Нейгауз; ред. Д. В. Житомир-
ский. – Изд. 3-е. – М.: Музыка, 1967. – 311 с.

40
 17. Оконь, В. Основы проблемного обучения /
В. Оконь – М., 1968. – 208 с.
18. Саранин, В. Педагогическое требование как
метод воспитания в классе специнструмента / В. Сара-
нин // Школа и клуб: социально-педагогические пробле-
мы взаимодействия. – Тамбов, 1991. – С. 91–95.
19. Смирнов, М. К вопросу о развитии самостоя-
тельности учащегося фортепианных классов музыкаль-
ных училищ / М. Смирнов // Очерки по методике обуче-
ния на фортепиано. – М., 1965. – Вып. 2. – С. 310–336.
20. Сорокин, Н. Дидактика / Н. Сорокин. – М.:
Просвещение, 1974. – 222 с.
21. Стороженко, А. Традиции и новаторство как
полифункциональный синтез в деятельности баяниста /
А. Стороженко // Развитие народных традиций в музы-
кальном исполнительстве, творчестве и педагогике. –
Екатеринбург: Уралтрейд, 2000. – С. 53–55.
22. Фейгин, М. Воспитание и совершенствование
музыканта-педагога / М. Фейгин. – М.: Сов. Композитор,
1973. – 160 с.
23. Фейгин, М. Индивидуальность ученика и ис-
кусство педагога / М. Фейгин. – М.: Музыка, 1968. – 78 с.
24. Ямпольский, Н. О методе работы с учениками
/ Н. Ямпольский // Вопросы скрипичного исполнитель-
ства и педагогики. – М.: Музыка, 1968. – С. 6–21.

41
 Глава вторая

РАБОТА ИСПОЛНИТЕЛЯ-БАЯНИСТА
НАД ХУДОЖЕСТВЕНЫМ ОБРАЗОМ
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Творческий облик исполнителя.

Исполнительство как род художественного
творчества

Создание художественного образа музыкально-

го произведения было и остаётся одной из центральных
проблем искусства исполнительства. Почти каждый вы-
дающийся музыкант-исполнитель прямо или косвенно
затрагивает вопросы о художественном образе, работе
над ним. Немаловажное значение представляют тру-
ды Г. Нейгауза — «Об искусстве фортепианной игры»,
Л. Гинзбурга — «О музыкальном исполнительстве»,
Ю. Кремлёва — «Очерки по эстетике музыки».
В исполнительской практике возникает большое
количество проблем, решение которых без глубокого
знания общих и частных закономерностей, действующих
в художественном творчестве, вряд ли возможно. Испол-
нительское творчество играет огромную роль в деле вос-
питания человека нового общества, так как оно должно
нести высокую идейность, быть глубоко содержатель-
ным, правдивым, реалистичным.
В этой главе изложены основные принципы, ме-
тоды, приёмы, которыми должен руководствоваться бая-
нист, обучающийся исполнительскому искусству в клас-
се специнструмента при совершенствовании работы над
образом музыкального произведения.
Если обратиться к истории, то можно увидеть, что
на протяжении всего пути развития общества человек стре-
мился к эстетическому освоению мира во всём его много-
образном богатстве. Наскальные и пещерные изображения

42
животных и сцен коллективной охоты, дошедшие до нас с
древних времён, пантомимные действия, связанные с охо-
той, сохранившиеся в быту вплоть до настоящего времени,
убеждают нас в том, что человек из глубин «седой древно-
сти» несёт и хранит стремление к красочному, образному
отражению жизни, к свободе мысли, к радости творчества.
Тяга к творчеству родилась вместе с человеком,
его мыслью, его сознанием. Причём развивалась она в
сторону полного отражения всего многообразия окружа-
ющего мира, реально существующего в своих мыслях,
чувствах, эмоциях. Всё это послужило толчком к мощ-
ному развитию искусства, его многогранности, к углу-
блению и усложнению его образов, открытию широких
возможностей для подлинного творчества.
Благодаря творчеству примитивные действия,
звуки, крики, движения постепенно приобретали смысл,
краски, становились музыкой, словом, изображением.
С развитием общества выявилась все усилива-
ющаяся потребность выражения чувств, человеческих
мыслей, картин природы и бытовой жизни в определён-
ных разновидностях действий: музыке, слове, живописи,
что объединялось одним понятием — искусство.
С развитием и расширением каждого вида искус-
ства произошло их разделение и обособление по чертам
специфики. Но как бы они не разделялись, многие из них
имеют ценность только при исполнении. Так, музыка без
исполнителя существует лишь потенциально, не может
быть услышана и воздействовать на человека. Поэтому,
возникнув вместе с зачатками человеческого творчества,
исполнительство неотрывно связано с искусством и яв-
ляется его составной частью.
Главной задачей исполнителя является переда-
ча содержания исполняемого произведения в наиболее
правдивой, ясной и художественно совершенной фор-
ме. Этой основной задаче исполнитель подчиняет своё
мастерство, творческое вдохновение и художественное
воображение. Таким образом, налицо неразрывная связь
между созданием произведения и его исполнением.

43
 Весь творческий процесс складывается из двух
аспектов: первичного и вторичного. От последнего зави-
сит дальнейшая жизнь произведения, его вечность или
смерть, успех или провал. В связи с этим вспоминается
высказывание величайшего режиссёра, актёра и теорети-
ка театрального искусства К. С. Станиславского: «…И мы
пересоздаём произведения драматургов, мы вскрываем
в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чу-
жой текст… свой подтекст…, пропускаем через себя весь
материал, полученный от автора…перерабатываем его в
себе и дополняем своим воображение. … Это большое
творчество и подлинное искусство» [12, с. 106–107].
В любом случае исполнитель становится вто-
рым создателем произведения, новым интерпретатором.
И естественно, что в каждом случае интерпретация един-
ственна и неповторима, как результат индивидуальной
воли исполнителя.
Показывая творение композитора, исполнитель не
только воспроизводит точное звучание произведения, но
и продолжает мысль автора, создаёт варианты новых об-
разов, углубляет и детализирует художественный смысл.
Каждый исполнитель является носителем профес-
сионализма, грамотности, без чего невозможно раскрыть
художественную сущность произведения. Таким обра-
зом, исполнитель корректирует замысел целым рядом
объективных данных: представлением об истории искус-
ства и культуры, об укладе жизни общества и так далее.
Цель его деятельности определена — привить любовь
к музыке, воспитать и обогатить эту любовь. Поэтому,
сочетая виртуозность исполнения с яркой музыкально-
стью, исполнитель должен донести до слушателя чувства
и мысли музыки, дать пищу для ума и сердца.
Творческий процесс исполнения в большей степе-
ни протекает и завершается непосредственно в аудито-
рии, где присутствует момент импровизации, чего не бы-
вает при исполнении произведения в рабочей обстановке.

44
 Выдающийся пианист и педагог Г. Нейгауз гово-
рил по этому поводу: «Если удачно исполнение, то …
творческий акт совершается…тут, на эстраде. Ведь во
всяком исполнении есть элемент мгновенности… И по-
этому я никогда не сравню подготовительную работу с
самим исполнением» [11, с. 238].
Я. Флиер подчёркивал значимость импровизации
в исполнении следующими словами: «На эстраде у меня
всегда есть момент художественной импровизации. Ко-
нечно, должен быть какой-то план, какие-то определён-
ные мысли и настроение; но есть что-то, что появляется
только на эстраде. Для меня эта эстрада — настоящее
творчество» (цит. по [13, с. 56]).
Творчество исполнителя, его переосмысление
образа необходимы, так как без этого произведение не
имеет жизненной силы. Но это не говорит ещё о том, что
исполнитель вправе произвольно подменять текстовые
замечания автора, обуславливая это «свободой» творче-
ства. Точно исполненный текст у разных интерпретато-
ров при правильном понимании стиля произведения все
равно проявит индивидуальный почерк исполнителя в
зависимости от его развития, характера, эмоционального
настроя. Как видим, правильное исполнение произведе-
ния зависит не только от грамотности прочтения нотной
ткани, но и от восприятия, чувства исполнителя.

2. Многозначность художественного образа

и творческий поиск исполнителя

Для того чтобы суметь выразить художествен-

ный образ, нужно подойти к этой задаче творчески, пе-
реломить явления действительности через призму своего
мировоззрения, своего внутреннего мира, переплавить в
горниле своего творческого воображения своё отноше-
ние к миру через весь строй художественных образов.
Благодаря своеобразию характера, темперамента,
различной глубине интереса к психологической и со-
циальной характеристике образа, а также своеобразию

45
творческой манеры игры, каждый исполнитель акценти-
рует своё внимание на различных чертах и методах соз-
дания образа.
Способность исполнителя посредством разноо-
бразных художественных приёмов, образов, через звуко-
вую палитру передавать человеческие эмоции, настрое-
ние, уметь найти и использовать такие детали, которые
наиболее полно раскроют сущность и ядро выразитель-
ности произведения, зависят от таланта и мастерства, ху-
дожественного воображения, интуиции и вдохновения.
Художественное воображение — это творческая
переработка на основе восстановления в памяти образа.
Воображение — необходимый элемент всякой творче-
ской деятельности человека, является процессом и ре-
зультатом создания образа. Воображение, представля-
ющее собой процесс широкого обобщения и типизации,
характерно для всех этапов творческой деятельности:
познания действительности, замысла, работы над мате-
риалом при создании отдельного образа в произведениях
искусства в целом.
Воображение всегда обусловлено поставленной це-
лью, личным и социальным опытом. Глубина познания дей-
ствительности, передовое мировоззрение, гуманизм, бога-
тый личный опыт, эмоциональность восприятия фактов жиз-
ни способствуют развитию художественного воображения.
Возникновение художественного образа в вообра-
жении происходит по закону ассоциации, по смежности,
контрасту и сходству. Таким образом, для каждого испол-
нителя образное воображение, выраженное в звуках, долж-
но отражать те средства художественной выразительности,
которые помогают раскрыть замысел произведения.
В художественном воображении имеет место та-
кой момент, как интуиция, художественно подготовлен-
ная в познавательном процессе ассоциативных представ-
лений художника, которая контролируется сознанием и
является результатом сознательной деятельности. Это
можно назвать и иными словами: «находка», «озарение».

46
 Окончательное оформление созданных художе-
ственным воображением образов в определённую, дик-
туемую логикой жизни, характеров и обстоятельств,
систему в виде художественного произведения, можно
назвать художественным вымыслом.
Правдивость художественного вымысла зависит
от глубины познания художником объективных законо-
мерностей, от его таланта, мировоззрения и вдохновения.
В момент вдохновения, подъёма всех творческих
сил художника, исполнителя труд становится особен-
но продуктивным. Возникновению вдохновения спо-
собствуют талант и мастерство, соответствие основной
творческой задачи с особенностями почерка, интересами
и устремлениями, пониманием поставленной перед со-
бой цели, глубокое знание жизненного материала, кон-
такт со слушателями.
Подлинные художественные произведения созда-
ются вдохновенно, когда перед человеком открываются его
безграничные возможности. Чем ярче вдохновение, тем бо-
лее кропотливой должна быть работа для его выражения.
Исполнение носит черты творческой активности,
проявляющейся в своеобразии исполнительской трак-
товки музыкального произведения, творческой индиви-
дуальности. Однако лишь на основе тщательного изуче-
ния содержания музыкального произведения, глубокого
постижения его внутренних закономерностей может воз-
никать подлинная свобода исполнительского сотворче-
ства, правдивый и реальный музыкальный образ.
Немаловажное значение в искусстве имеет спо-
собность слушать своё исполнение с разных точек зре-
ния, то есть таких критических позиций, на которых
достигнутое не считалось бы пределом работы. Данный
подход к исполнению позволяет найти новые стороны
интерпретации и сравнить чисто индивидуальный под-
ход с переосмысливанием, что позволит выявить новые
качества и способы работы. Такая работа не имеет преде-
ла, а каждый новый поиск — это новый росток в жизни,
и естественно, прогресс.

47
 3. Методика работы над произведением

Работа над произведением и раскрытием его худо-

жественного образа была и остаётся основным стержнем
формирования музыканта-баяниста. Работа над произ-
ведением требует от него высокого интеллектуального,
эмоционально-художественного уровня развития и про-
фессионального мастерства. В содержание этого много-
гранного понятия включается вся совокупность действий
исполнителя, в том числе и работа над художественным
образом и средствами его воплощения. В исполнитель-
ской практике возникает большое количество проблем,
решение которых без глубокого знания общих и частных
закономерностей, действующих в художественном твор-
честве, вряд ли возможно.
В последние годы заметно возрос исполнитель-
ский уровень баянистов, расширились выразительные
возможности инструмента, появились новые приёмы
звукоизвлечения, владения мехом и так далее, поднялся
общий уровень творческой активности баянистов.
В данном разделе пойдёт речь о наиболее важных
моментах методики работы над произведением, — как
средствами баяна исполнить художественное воспроиз-
ведение, какими принципами, методами, приёмами дол-
жен руководствоваться баянист, обучающийся исполни-
тельскому искусству, совершенствуя работу над образом
музыкального произведения.
Процесс первоначального разбора произведения
складывается из двух элементов: освоения нотного тек-
ста и разбора технических сложностей ритма. Знаком-
ство с текстом начинается со зрительного охвата нотной
партитуры. Нотная запись, конечно, ограничена в своих
показах. Она столь же далека от реального звучания, как
топографическая карта от пейзажа. Запись музыки и зву-
чание, создаваемое на её основе, это как бы две неприка-
саемые плоскости, связь между которыми образуется в
воображении художника в процессе интерпретации.

48
 Восприятие, связанное с образом музыкального
произведения, ассоциируется, прежде всего, с творческой
личностью композитора. Имя композитора создаёт незри-
мый образ, связанный с особенностями стиля письма эпо-
хи, в которой он жил и творил. Ответом на вопрос о худо-
жественном смысле служит программность произведения.
Просмотр текста без инструмента даёт возмож-
ность путём устного анализа, сравнения соразмерить тех-
нические сложности со своими возможностями. Чтение
текста с помощью инструмента помогает освоить тех-
нические вершины, выявить приёмы, способствующие
их правильному воспроизведению и художественному
осмысливанию. Работа над исполнительским анализом
помогает установить структурное строение произведе-
ния, динамическую направленность к местной или глав-
ной кульминации, понять, как строится произведение
в деталях и какое их назначение в раскрытии целого.
Мелодическая, ритмическая, темповая структуры взаи-
мосвязаны и своими специфическими средствами, ко-
торые определяют общий характер произведения. Роль
каждой из них помогает раскрыть содержание. Испол-
нитель не должен изменять эти выразительные средства
композитора. Они лишь помогают найти верный путь к
прочтению сочинения. Творческая свобода не должна
покушаться на замысел автора, а должна действовать в
рамках разумных творческих исканий при раскрытии
художественного образа музыкального произведения.
Работа над исполнением произведения должна носить в
первую очередь черты творческой активности, проявляю-
щейся в своеобразии исполнительской трактовки, творче-
ской индивидуальности. Однако лишь на основе тщатель-
ного изучения содержания музыкального произведения,
глубокого постижения его внутренних закономерностей
может возникать подлинная свобода исполнительского
сотворчества, правдивый и реальный музыкальный образ.
Составив художественный план исполнения, на-
метив своё эмоциональное отношение, исполнитель тех-
нически закрепляет музыкальную фактуру произведения,

49
то есть способ изложения музыкальной мысли, который
в свою очередь ставит проблему, связанную с апплика-
турой.1 Если, например, работа проходит над произве-
2

дением полифонического склада, то в первую очередь

возникают аппликатурные трудности при сложности
движения голосов и их развития. Наиболее рациональное
распределение пальцев на клавиатуре будет способство-
вать быстрому и результативному выучиванию на память
того или иного произведения. Расстановка аппликатуры
является результатом большого исполнительского опыта.
Выбор её удачных приёмов имеет целью наиболее логич-
ную передачу художественного смысла звукового рисун-
ка и достижение совершенства выполнения технических
задач. Аппликатурные варианты тесно связаны с задача-
ми фразировки и тембрового разнообразия звучания.
Практика закономерности аппликатурных реше-
ний сводится к следующему:
1. Экономия движения и равномерное использо-
вание пальцев при однотипном их следовании в каждом
звене пассажа.
2. В основе подхода к рационализации аппликату-
ры нужно исходить не из абстрактной технической це-
лесообразности, а из музыкально-фразировочной логики
строения мелодии.
Аппликатура должна рассматриваться не только
с позиции физического выполнения технических задач,
но и с точки зрения выразительности музыкального ри-
сунка. От удачно выбранной аппликатуры во многом
зависит тембровая и динамическая окраска звучания.
Аппликатура взаимодействует с лигатурой, находится в
зависимости от понимания строения музыкальной фра-
зы. Эта характерная особенность проявляется в произве-
дениях строгого стиля Баха, Генделя и других. Но в ко-
нечном итоге аппликатура выбирается индивидуально,
так как учитываются некоторые факторы: физиологиче-
ское строение руки, гибкость пальцев, растяжка и т. д.
Подробнее проблемы аппликатуры рассматриваются в четвёртой главе.

50
Но главное, чтобы аппликатура способствовала более
точному единству звукоизвлечения и правильно выбран-
ному штриху для раскрытия содержания произведения.
Ни один музыкант не может достичь высоко-
го уровня исполнительского мастерства без овладения
фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено
самой сущностью музыкального произведения. В статье
«О музыкальном исполнительстве» А. Гольденвейзер так
выразил свою мысль: «Когда возникло музыкальное ис-
кусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он
делал своим голосом, — из пения и речи. Всякая музыка
всегда была расчленена дыханием» [8, с. 10]. Определить
членение моментом дыхания, естественное стремление к
вершине внутри каждой фразы, то есть правильно опре-
делить в ней кульминационные точки, а также естествен-
ное интонационное и динамическое начало и спад фра-
зы необходимо музыканту в работе над произведением.
Представление исполнителя о структуре произведения и
его разделах, о его музыкальном материале ведёт к более
сознательному разучиванию и исполнению. Поэтому ана-
лиз структуры произведения имеет важное значение для
объективного и индивидуального подхода к исполнитель-
ской интерпретации. Фразировка является, прежде всего,
средством выражения художественного образа музыкаль-
ного произведения. Она включает в себя средства звуко-
извлечения, другие выразительные средства, синтезирует
динамику, агогику, штрихи, мех и всегда индивидуальна.
В статье «Фразировка баяниста» Ю. Акимов пишет: «Мы
имеем дело с довольно сложной связью, ибо фразировка
является средством по отношению к содержанию произ-
ведения и в то же время художественной целью по отно-
шению к общемузыкальным, инструментальным и инди-
видуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что
освоение фразировки составляет существо всего процес-
са работы над произведением» [3, с. 72].
Важнейшее значение в создании исполнительско-
го образа имеет звуковая планировка многоэлементной
музыкальной ткани. Подобно художнику, пишущему

51
пейзаж и создающему на плоскости иллюзию трехмер-
ности пространства, исполнитель использует тембровые
и динамические краски, способные порождать в нашем
представлении определённую перспективу звучания.
Для более яркого и красочного выражения художествен-
ного образа следует обратить внимание на подбор реги-
стров многотембрового баяна. Неправильное использо-
вание регистрового звучания препятствует реализации
исполнительского замысла, а умелое его решение зави-
сит уже от музыкальной зрелости исполнителя. Подклю-
чение регистров, которое имеет современный готово-
выборный баян, не всегда вызывает необходимость, так
как художественный смысл многих произведений, а в
частности, некоторых русских народных обработок от
этого не страдает. «Наиболее совершенный по конструк-
ции баян должен в правой клавиатуре сочетать в необхо-
димой пропорции унисонное звучание с регистровым, а в
левой — обладать готово-выборной механикой. Он и со-
хранит всё лучшие качества предыдущих конструкций,
оставаясь подлинно русским народным инструментом»
(цит. по [6, с. 14]).
Мелодический голос, выделяемый на фоне акком-
панирующих голосов, мы воспринимаем как более близ-
кий и самый яркий элемент музыкального пейзажа, образ
которого зависит от строения партитуры и стиля письма,
соотношений различных других элементов.
В звуковой планировке всех составных частей му-
зыкальной ткани любого произведения перед исполни-
телем раскрываются широкие возможности проявления
творческой фантазии. Выделяя или затушёвывая отдель-
ные элементы, по-своему интонируя каждую деталь нот-
ного рисунка, он придаёт произведению особый колорит,
отвечающий его замыслу, создаёт реальный звуковой об-
раз. Положительных результатов может добиться музы-
кант, обладающий высокой культурой владения звуком.
Работа над полифоническими произведениями станет
хорошей школой в работе над всем комплексом проблем,

52
связанных со звукоизвлечением. Очень важно в произ-
ведениях полифонического склада соблюдать линеар-
ность звучания всех голосов. Необходимо выдерживать
и дослушивать все голоса, научиться слушать длинные
звуки, воспринимать короткие в последний момент их
существования при переходе в следующие звуки. В ра-
боте необходимо воспитывать умение соразмерять силу
возникающего звука с силой предыдущего и последую-
щего и так далее.
Современная баянная методика уделяет в работе
особое место артикуляции. Изучение основных вопросов
артикуляции поможет лучше разобраться во фразировке.
Мы знаем, что исполнение, так или иначе, предполага-
ет какую-то штриховую и артикуляционную организо-
ванность, но весь вопрос заключается в том, насколько
она целесообразна или нет. Например, А. Швейцер спра-
ведливо считает, что «Баховское стаккато…следовало
обозначать скорее чёрточкой, а не точкой» [14, с. 272].
Поэтому, исходя из характера и стиля данного произведе-
ния, следует подбирать и соответствующие средства вы-
разительности. Используя приём стаккато, необходимо
иметь в виду, что большинство штрихов, обозначенных
у Баха как стаккато, по существу являются нон легато.
Штриховые обозначения, указанные автором в
нотном тексте, во многом требуют дополнений и разъясне-
ний. Штрихи, как известно, должны выполнять и художе-
ственную, и техническую сущность, где первые занимают
главное значение. Приёмы их выполнения требуют боль-
шого мастерства. В связи с тем, что на баяне почти невоз-
можно выделить динамически какой-либо голос, на пер-
вый план выступают навыки артикуляции и независимо-
сти пальцев. Цель здесь одна — обособить каждый голос,
сделать его достаточно ярким, индивидуализированным,
способствующим слуховому восприятию. Считают, что
конструктивные особенности баяна таковы, что одно и то
же давление воздуха на язычки инструмента препятству-
ет выделению какого-либо голоса. Практика подтвердила

53
обратное — яркости звучания можно добиться приёма-
ми звукоизвлечения, путём соприкосновения пальцев с
клавишами. Рассмотрим следующие приёмы, которые
может избрать исполнитель:
1. Артикулирование звуком за счёт размеров
звучания (цезур) между тонами.
2. Полный и неполный нажим на клавишу или
пальцевой удар.
3. Артикуляция фразировочных цезур в каждом
голосе.
Анализируя первый приём, следует привести
убедительные доводы И. Браудо о звукообразовании
на одном мануале органа, сходным по принципу звуко-
образования с баяном: «Увеличение звучащей части обо-
значенных в тексте длительностей и связанное с этим
сокращение размера цезур между тонами приводит к уве-
личению количества звучания в единицу времени. И об-
ратно — уменьшение звучащей части обозначенных дли-
тельностей, увеличение цезур между тонами равносиль-
но уменьшению количества звучания. Эти увеличение и
уменьшение количества звучания могут быть восприня-
ты как усиление или ослабление звучности. При посте-
пенном увеличении или уменьшении связности тонов мы
получим соответственно впечатление постепенных кре-
щендо и диминуэндо. Если описанное артикуляционное
сгущение будет происходить короткими волнами, мы
получим короткие крещендо, производящие впечатление
акцентов» [4, с. 16].
Второй приём, определение которого закрепилось
за П. Гвоздевым о полном и неполном нажиме на клави-
шу, где клавиша погружается в клавиатуру не до упора, а
частично, до определённого предела [6].
Третий приём, наиболее эффективный и распро-
странённый, — выделение интонаций в разных голо-
сах посредством цезур. Артикуляцию фразировочных
или межфразовых цезур не следует путать с цезурами
между отдельными звуками, то есть с первым приёмом

54
звукоизвлечения. В третьем приёме фразировочные
цезуры выполняются в разных голосах в зависимости от
интонационных мотивов каждого голоса.
Все три приёма служат одной цели — художе-
ственной выразительности, которые находят своё при-
менение, как в полифонических произведениях, так и в
произведениях гомофонно-гармонического склада в рус-
ской, зарубежной и оригинальной музыкальной литера-
туре для баяна.
Наряду с аппликатурой, фразировкой, артикуля-
цией для художественно полноценной интерпретации со-
чинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь
всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина зву-
ка даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет
постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения
даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизмен-
но вызывает форсированный звук, тогда как пассивное
сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует
вывод: без определённой установки и точного распреде-
ления физических движений рук, пальцев, корпуса невоз-
можно заставить инструмент звучать выразительно.
Только осмысленное, рассчитанное движение
делает инструмент послушным. С этим вопросом тесно
связана культура игровых движений. Общей её предпо-
сылкой является чувство свободы, непринуждённости,
естественности исполнителя. А это возможно только при
отсутствии мышечной скованности, собранности и гиб-
кости пальцев, осмысленной координации ведения рук.
Необходимо, чтобы баянист в совершенстве вла-
дел как техникой ведения, так и техникой смены направ-
ления движения меха, которая зависит от синтаксическо-
го и артикуляционного членения, подчиняется единой
цели — максимально точно и выразительно передать ху-
дожественный образ, авторский замысел в исполнении
произведения.
В начале работы над произведением нужно уста-
новить моменты смены направления меха, внося не-
обходимые поправки при дальнейшем разучивании.

55
Основное внимание здесь следует уделить одинаковой
дозировке звучности в соответствии, конечно, с динами-
кой, в разжим и сжим.
При помощи специального анализа членения му-
зыкальной речи на смысловые (фразировочные лиги),
которые определяют начало и конец построения (моти-
ва, фразы), представится возможность правильной рас-
становки меха. «В музыке, особенно инструментальной,
где нет слов, которые понятны сами по себе, расчленение
приобретает ещё большее значение для ясности восприя-
тия… для понимания смысла музыки» [10, с. 343].
Исполнитель должен помнить, что смену направ-
ления меха внутри построения следует совместить с
сильной или относительно сильной долей такта. Кроме
того, необходимо отличать смысловые лиги от артику-
ляционных, которые не являются признаками смены на-
правления движения меха. Определить их можно по обо-
значениям в нотном тексте или с помощью специального
анализа строения музыкальной ткани.
Баянисты нередко упускают немаловажную часть
в работе — артикулирование мехом. Это выразительное
средство, подобно скрипичному приёму (деташе), позво-
ляет плавно связать аккорды в мелодической линии, а
также чётко отделить один аккорд от другого, дать дина-
мическое усиление каждому из них.
Меховое тремоло — характерный исполнитель-
ский приём на баяне. Его разновидности получили рас-
пространение в исполнительской практике сравнительно
недавно, всего лишь около двух десятилетий. Популяр-
ность его определяется выявлением средствами баяна
конкретности музыкального образа. Исполнительский
приём осуществляется ярким штрихом, подчёркиваю-
щим выразительность ритма. В литературе для баяна
приём тремоло выполняется посредством быстрой сме-
ны меха. Для того чтобы освоить этот приём, необходи-
мо начинать работу с медленных, но коротких движений
мехом.

56
 Выполнение приёма рикошет — более сложный
способ звукоизвлечения, требующий от исполните-
ля профессиональных навыков. Баянисты, овладевшие
этими приёмами, способны гораздо быстрее осваивать
другие штрихи, связанные с переменными движениями
меха, увеличивающими арсенал выразительных средств.
Современный уровень искусства игры на баяне
требует широкого использования различных приёмов
меха, но без специальной подготовительной работы
здесь не обойтись. Главная причина неудач в овладении
сложными приёмами, такими как комбинированный дуо-
льный и триольный тремоло, разновидности рикошетов,
кроется в непоследовательности, когда сложные приёмы
осваиваются раньше простых. Если баянист не научился
элементарной смене направления движения меха, зна-
чит, он не воспитал в себе критерий требовательности
при работе над звуком.
Другим выразительным средством показа художе-
ственной выразительности являются динамические от-
тенки. Обыкновенные неподвижные оттенки проставля-
ются авторами и выписываются в начале произведения,
где даётся музыкальный образ и на протяжении всей фак-
туры — там, где требуется по смыслу содержания.
Но более утончёнными по своему внутреннему
смыслу являются переменные нюансы.
Как те, так и другие относительны по силе исполне-
ния. Одни и те же обозначения исполнитель может пони-
мать по-разному и форма отражения может быть разной.
Поэтому условность записи и расстановки нюансировки
может влиять на индивидуальность художественного во-
площения и внутреннего толкования замысла произведе-
ния. Каждое произведение несёт свой замысел, отличный
от всех, поэтому и текстовое воплощение должно отли-
чаться неповторимостью, новизной и свежестью.
Большое значение в выразительности звучания
приобретает приём контраста. По мнению К. Станислав-
ского, несёт в себе силу воздействия сама неожиданность
перемены красок [12].

57
 Молодые исполнители должны помнить о том,
что крайние градации динамических оттенков можно ис-
пользовать только в кульминационных моментах, в про-
тивном случае они теряют свою незримую цель — краску
и приобретают значение обыкновенного. Эти закономер-
ности восприятия диктуют исполнителю необходимость
вдумчиво относиться к нюансировке, избегать в ней ста-
тичности, формальности, однообразия.
Немаловажное место в работе над образом зани-
мает агогика — наиболее сложный фактор исполнитель-
ства. В формальном отношении она представляет собой
ускорение или замедление движения, не приводящее
к перемене среднего темпа. Мельчайшие агогические
отклонения малодоступны точным обозначениям и ре-
гламентации. В них проявляются в основном индивиду-
альное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя.
Агогика является особой сферой выразительности и в
исполнении связана со всей орфографией и синтакси-
сом музыкального изложения. Допустимые агогические
отклонения не нарушат интонационной структуры, если
агогика будет прочувствована исполнителем, а только
глубже выразит и донесёт до слушателя общий характер
и настроение.
Душой произведения является темп, тесно свя-
занный с ритмической структурой и её выразительно-
стью. Зачастую темп становится главным показателем
характера произведения. Но иногда даже при большой
скорости движения звучание может быть как энергич-
ным, так и вялым, порывистым и спокойным, то есть с
величиной темпа связано и определение характера дви-
жения, его внутренней динамики.
Необходимо обратить внимание на правильное
толкование темповых авторских указаний. Например,
игра в темпе не означает максимальный темп, который
будет сопутствовать всему произведению. Важно, что-
бы исполнитель правильно определил его назначение,
сопоставив свои технические возможности с темповым

58
развитием произведения в целом. В исполнительской
практике зачастую игра в «темпе» выполняется студен-
тами прямолинейно, по принципу «пока могу — играю».
Не раз приходилось наблюдать в концертных выступле-
ниях, как такие студенты заранее обрекали себя на про-
вал, взяв темп без расчёта своих технических возможно-
стей. Дело в том, что авторские указания предполагают,
что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от
индивидуальности и мастерства исполнителя.
Однако случается и другое: делая крещендо по
указанию автора, студенты часто приходят к чрезмерно
насыщенному звучанию задолго до кульминации, тем
самым затушёвывая целенаправленное динамическое
решение. Именно невыразительность кульминационных
точек и приводит к искажению художественного смысла.
Иногда приходится слышать, как на коротких инто-
нациях происходит перенасыщение динамической рельеф-
ностью. Слишком выпуклые динамические «пузыри» вну-
три музыкальных построений, скажем, от избытка «лиш-
них чувств», воспитывают извращённый музыкальный
вкус, искажая природу интонационного и структурного
формообразования, придавая ей измельчённый характер.
То же самое можно сказать о частом, неоправданном и
чрезмерном выделении сильных долей для ориентировки
в ритме, о нелогичных замедлениях и ускорениях. Испол-
нение, в основе которого не лежит анализ музыкального
материала, ведёт к неграмотной игре. Темп, динамика, аго-
гика должны выполняться строго под контролем слухово-
го анализа и действовать сообща с логическим подходом к
строению всей формы внутри построений, к интонацион-
ному и метроритмическому развитию. Только после этого
исполнитель должен уметь определить, в какой степени
течение музыкальной мысли требует того или иного.
Яркому и красочному показу образа способствуют
паузы и ритмические акценты, так называемые «оттяж-
ки», цезуры. Значение пауз трудно переоценить. Об этом
также говорил Г. Нейгауз, подчёркивая значение этой
музыкальной тишины и разнообразие её смысла [11].

59
 Пауза даёт внутреннее психологическое развитие
без звуков, поэтому, исполняя произведение, необходи-
мо понимать значение пауз, раскрывая их смысл, вслу-
шиваясь в их движение.
Приём ритмического акцента, «оттяжки», то есть
взятие звука с некоторым опозданием относительно его
метрического места, исполнитель использует для усиле-
ния напряжённости в звучании, внутренней упругости,
особой выразительности и значительности звуков.
Агогика, паузы, ритмические оттяжки, цезу-
ры представляют существенную сторону музыкально-
исполнительского искусства.
Отношение к цезуре, как к художественному эле-
менту исполнения, очень важно. Цезура, словно незримая
пауза, вводит исполнителя в образ и выводит из него. К
пониманию цезурности мы относим временное обрам-
ление всего произведения, его начала и конца, а между
частями цикла — моментами молчания. Имеется в виду
то краткое время, когда исполнитель готов воспроизвести
первые звуки, или в конце произведения после их снятия
и выхода из образа. Эта «цезура» часто поддерживается
визуально видимыми действиями исполнителя. Но значе-
ние её определяется не внешними факторами, а глубиной
содержания того, что высказывалось в произведении.
Ярким выразителем настроения музыки является
интонация, мелодия. Она представляет собой структур-
ную линию движения звуков лада, из соотношения кото-
рых складывается интонация и характеристика мелодии.
Интонация в звуке, как и интонация голоса актёра, может
ярко показать эмоциональное состояние музыки: гнев и
мягкость, радость и грусть, печаль и ликование. Если в
речи за основу берётся слово, то в музыке таким «сло-
вом» служит интонация. Складывается она из определён-
ных мотивов, может быть единой по строению. При скла-
дывании одной интонации с другой, мы получаем фразу,
из фраз — предложение, из предложений — законченную
музыкальную мысль — период.

60
 Чтобы понять смысл интонации, надо условно ас-
социировать её с интонацией человеческой речи, нахо-
дить общее, единое с природными звучаниями. Поэтому,
мало только лишь прочесть смысл музыкальной фразы,
важно суметь прочувствовать и пережить всё прочитан-
ное и донести до слушателя пережитое и осмысленное.
Музыкант-исполнитель призван не только воспроиз-
водить звучания и ритмы, но и вместе с тем входить в
определённые эмоциональные состояния, реализуя всё
сложное сплетение выразительных и изобразительных
моментов, всю логику музыкального развития. Такая
способность должна воспитываться на каждом уроке
и при самостоятельной работе, поскольку умение соз-
давать новое содержание в синтезе композиторского и
исполнительского замыслов поднимается над уровнем
интерпретатора до большого художника. А это поистине
является настоящим стремлением к творчеству.
Творчеству, как и исполнительскому искусству,
необходимо учиться. В нём неразрывно связаны техни-
ческая и художественная стороны, требующие одновре-
менного развития.
Некоторые педагоги-баянисты первоначально
обучают исполнительской технике, а затем уже художе-
ственному творчеству. Такой подход в корне не верен,
ибо он не позволит добиться положительных результа-
тов в процессе обучения. Педагог и ученик должны нахо-
диться в постоянном поиске сущности произведения на
основе постижения его логики.

Контрольные вопросы к главе 2:

1. Какими принципами, методами, приёмами дол-

жен руководствоваться баянист, обучающийся исполни-
тельскому искусству в классе специнструмента в работе
над образом музыкального произведения?
2. Что включает в себя процесс первоначального
разбора музыкального произведения?

61
 3. Назовите характерные приёмы работы над мехом.
4. Какую роль играет в произведении фразировка,
динамика, темп, интонация?
5. Имеет ли преимущество в работе над произве-
дением исполнительская техника или художественное
творчество?
6. Можете ли Вы назвать основные источники, в
которых решаются проблемы работы над художествен-
ным образом музыкального произведения?

Список рекомендуемых источников

1. Акимов, Ю. Некоторые проблемы теории ис-

полнительства на баяне / Ю. Акимов. – М.: Сов. компо-
зитор,1980. – 110 с.
2. Баренбойм, Л. Музыкальная педагогика и испол-
нительство / Л. Баренбойм. – Л.: Музыка, 1974. – 336 с.
3. Баян и баянисты: сб. метод. материалов. – М.:
Сов. композитор, 1974. – 128 с.
4. Браудо, И. Артикуляция / И. Браудо. – Л.,
1961. – 199 с.
5. Вопросы музыкальной педагогики: сб. статей. –
Ленинград, 1985. – Вып. 6. – 128 с.
6. Гвоздев, П. А. Принципы образования звука на
баяне и его извлечения / П. А. Гвоздев // Баян и баянисты. –
М., 1970. – С. 12–24.
7. Гинзбург, Л. О музыкальном исполнительстве /
Л. Гинзбург. – М., 1972. – 38 с.
8. Гольденвейзер, А. Статьи, материалы, воспоми-
нания / А. Гольденвейзер. – М., 1969. – 488 с.
9. Кремлев, Ю. Очерки по эстетике музыки /
Ю. Кремлев. – М., 1972. – 272 с.
10. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произ-
ведений: элементы музыки и методика анализа малых
форм: учеб. спец. курса для музык. вузов / Л. А. Мазель,
В. А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1967. – 751 с., нот.

62
 11. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной
игры: записки педагога / Г. Нейгауз; ред. Д. В. Житомир-
ский. – Изд. 3-е. – М.: Музыка, 1967. – 311 с.
12. Станиславский, К. Работа актера над собой /
К. Станиславский. – М., 1989. – 434 с.
13. Цыпин, Г. Я. В. Флиер / Г. Цыпин. – М.: Музы-
ка, 1972. – 128 с.
14. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах:
[Пер. с нем.] / Послесл. М. С. Друскина. – Москва: Музы-
ка, 1964. – 725 с., 11 л. ил.
15. Оберюхтин, М. Д. Проблемы исполнитель-
ства на баяне / М. Оберюхтин. – М.: Музыка, 1989. – 90,
[4] с.: нот. ил.
16. Акимов, Ю. Содержание и форма работы ба-
яниста над музыкальным произведением / Ю. Акимов //
Баян и баянисты. – М., 1977. – Вып. 3. – С. 13–33.
17. Акимов, Ю. Фразировка баяниста / Ю. Акимов //
Баян и баянисты. – М., 1974. – С. 72–81.
18. Алексеев, А. Работа над музыкальным произ-
ведением и развитие в ее процессе элементов художе-
ственного мастерства / А. Алексеев // Алексеев А. Д. Ме-
тодика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка,
1971. – С. 57–150.
19. Баренбойм, Л. Некоторые вопросы воспита-
ния музыканта – исполнителя и система Станиславского /
Л. Баренбойм. – М., 1974. – С. 3–61.
20. Оберюхтин, М. Расчлененность музыки и сме-
на направлений движений меха / М. Оберхютин // Баян и
баянисты. – М., 1977. – Вып. 3. – С. 33–54.
21. Говорушко, П. Работа над художественным
произведением / П. Говорушко // Основы игры на баяне. –
Л., 1963. – С. 40 – 77.
22. Говорушко, П. Работа баяниста над музыкаль-
ным произведением / П. Говорушко // Баян и баянисты. –
М., 1970. – С. 15 – 21.
23. Колесов, Л. Содержание и форма работы ба-
яниста над музыкальным произведением / Л. Колесов //
Баян и баянисты. – М., 1978. – Вып. 4. – С. 13–33.

63
 Глава третья

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПАЛЬЦЕВОЙ
БЕГЛОСТИ И КООРДИНАЦИОННЫХ НАВЫКОВ
ИСПОЛНИТЕЛЯ-БАЯНИСТА

1. Освоение инструктивного материала

как необходимое средство профессионального
роста музыканта-исполнителя

Мы рассмотрим некоторые вопросы, связанные с

развитием двигательных навыков, постановкой игрового
аппарата, координацией игровых движений. Кроме того,
напомним о наиболее уязвимых моментах, связанных с
формированием и использованием всей структуры игро-
вого аппарата.
Техническая свобода исполнения — пальцевая бе-
глость, свободная координация движений рук, выбор
рациональной аппликатуры, разнообразные приёмы
звукоизвлечения приобретаются путём тщательной
систематической работы над различными видами ин-
структивного материала. Невозможно переоценить
значение этого труда, ибо исполнительское искусство
требует от музыканта хорошо отработанных двигатель-
ных приёмов и навыков.
Во-первых, это работа над гаммами, арпеджио,
аккордами — основными техническими формулами.
Гаммы и упражнения необходимы для укрепления
мышечной системы, для выработки контакта пальцев с
клавишами. Работая над ними нужно стремиться к испол-
нению их различными штрихами, динамикой, метроритми-
ческими рисунками в пределах полного диапазона инстру-
мента и беспрерывного многократного повторения. Каче-
ство их исполнения закрепляется в коре головного мозга,
запоминается в физических ощущениях. Небрежная игра

64
без должного контроля над качеством их выполнения де-
зорганизует и вредно сказывается на технике обучаемого
и впоследствии может стать необратимым явлением. Раз-
витие физической выносливости рук, пальцевой бегло-
сти в технических упражнениях не должны только сораз-
меряться количеством затрачиваемого времени, так как
только качество труда, напряжение умственной энергии
может разрешить вопрос, направленный во имя художе-
ственных целей. Поэтому при работе над инструктивным
материалом в поисках эффективного результата следует
ставить перед собой определённые задачи, а именно про-
думывать звуковую и двигательную стороны.
Почти все выдающиеся музыканты рассматрива-
ли многолетнюю и постоянную практику типовых гамм
и упражнений не только с точки зрения укрепления
мышц и развития пальцевой беглости, но и с позиции вы-
работки привычек, автоматизации воспроизведения ряда
технических формул, встречающихся в художественных
произведениях.
Почему же так необходимы для развития испол-
нительского мастерства аккорды, арпеджио и специ-
ально написанные авторитетными людьми технические
упражнения?
Несомненно, что на них отрабатываются двигательно-
игровые навыки, взаимодействие всех частей рук, коор-
динация движений, даётся усиленная мускульная трени-
ровка, весь двигательный аппарат приспосабливается к
использованию звуковых и технических возможностей
инструмента. Но главное заключается в том, что проис-
ходит активное совершенствование деятельности орга-
нов управления движениями.
Конечная цель исполнителя не в сохранении
приобретённых двигательных навыков, а в безгранич-
ном их совершенствовании. Упражняться на материа-
ле этюдов и технических эпизодов из художественных
произведений возможно только на определённых эта-
пах работы баяниста, когда пройдены все предшеству-
ющие ступени постепенного развития технического

65
мастерства (например, в консерватории). На средних
этапах работа над усвоением трудных мест в произведе-
ниях или этюдах не может компенсировать отсутствия
систематической тренировки на специальном материале.
Надо сказать, что в развитии техники не послед-
нюю роль играют природные способности. Но такая за-
висимость не является определяющей для людей со сред-
ними исполнительскими данными. Достаточно вспом-
нить высказывание французского композитора и учёного
XVIII века Ж.Ф. Рамо: «Конечно, не у всех способности
одинаковы. Однако если только нет никакого особого не-
достатка, мешающего нормальным движениям пальцев,
возможность развития их до той степени совершенства,
чтобы наша игра могла нравиться, зависит исключитель-
но от нас самих... усидчивая и направленная по верно-
му пути работа, необходимые усилия и некоторое время
неминуемо выровняют пальцы, даже наименее одарён-
ные...» [1, с. 51]. Исполнителям, обладающим исключи-
тельной двигательной одарённостью и очень высоким
уровнем гармоничности техники, сложившейся природ-
ной координацией движений, гораздо быстрее и легче ус-
ваивать технический материал в художественных произ-
ведениях. Только они могут частично отводить времени
гаммам и упражнениям, компенсируя эту работу над раз-
нообразным виртуозным репертуаром своей программы.
Но, тем не менее тренировка рук на материале гамм и
упражнений для подобного рода музыкантов также важ-
на. Они в значительной мере предохраняют от переигры-
вания рук, от профессионального заболевания, которое
выражается в сильном перенапряжении при работе над
трудными местами. Работать над техническими фигура-
ми в произведении, безусловно, полезно и необходимо,
но здесь внимание занято в основном переключениями с
одной последовательности на другую, а не координацией
движений внутри её. Добиться координации можно толь-
ко на упражнениях, где каждая фигура много раз повто-
ряется. Поэтому приходится иногда сочинять вспомога-
тельные упражнения к тому или иному трудному месту.

66
 Игра определённых формул — гамм и упраж-
нений не только способствуют развитию техники, но и
укрепляет элементарные теоретические знания, кроме
того даёт ладогармоническое знание клавиатуры. Уме-
ние хорошо играть инструктивный материал в большей
мере ускоряет развитие навыка игры с листа. Всякое
секвенционное перемещение по ступеням лада или хро-
матическим, всякая установка на определённую нюанси-
ровку, штрихи, качество звукоизвлечения и т. д. требует
немалой активности красочного и высотного слуха.

2. Общие положения постановки игрового

аппарата баяниста

Постановка игрового аппарата баяниста включает

в себя два специфичных структурных блока освоения тех-
нических навыков: а) для левой руки; б) для правой руки.
А) Специфика игры и развития технических на-
выков левой руки баяниста. Любой музыкальный ин-
струмент требует особой приспособляемости к условиям
игры на каждом из них. И это естественно, ведь каждый
инструмент имеет свои конструктивные особенности.
Работа над техникой будет эффективна тогда, когда она
соразмеряется со спецификой инструмента. Современная
разработка методологии постановки исполнительского
аппарата требует творческого подхода к этому вопросу.
Научно-обоснованным принципом постановки рук явля-
ется использование всех их ресурсов, физиологических
данных в соответствии с конструкцией и спецификой ин-
струмента. Главное условие заключается в свободе игро-
вого аппарата, рациональных движениях, мышечной рас-
крепощённости и естественной свободе положения рук.
В исполнительском отношении баян — сложный
музыкальный инструмент. Он имеет практически не-
видимые клавиатуры и наделён важной особенностью
воспроизводить звук при помощи меха. От последнего
зависит сила, качество звука, динамика и т. д. Кроме

67
того, отдельные группы мышц исполнителя (физиологи-
чески невзаимодействующие друг с другом) принимают
активное участие в игровых движениях. При помощи
плечевых ремней, ног удерживается инструмент, одно-
временно при разжатии меха левая рука извлекает звуки.
Довольно-таки не просто добиться чёткой координации
всех движения, хорошего ровного звука, качественного
исполнения.
Практика показала, как неравномерно развиты
технические навыки игры правой и левой рук, координа-
ция их движений с работой меха.
Многие педагоги основное внимание уделяют по-
становке правой руки баяниста и общемузыкальным за-
дачам. В современной методической литературе со всей
ответственностью ставится вопрос о звукоизвлечении,
который тесно связан с левой рукой баяниста. Грамотное
произношение звука в левой клавиатуре баяна воспиты-
вает у музыканта культуру исполнения. Работа над зву-
ком должна концентрировать основное внимание в учеб-
ном процессе, ибо «всякая работа над звуком есть работа
нал техникой, и всякая работа над техникой есть работа
над звуком» [9, с. 93].
Левая рука баяниста бифункциональна: она вы-
полняет главную задачу звукоизвлечения и управляет ра-
ботой пальцев. Неумение распределить внимание между
этими функциями, а также во время игры сменить поло-
жение рук, наклонить корпус, снять с себя образовавше-
еся напряжение приведёт к плохому исполнению.
Итак, перед нами вырисовывается яркая картина
функциональной зависимости левой руки и координаци-
онной точности. Несправедливо недооценивать значение
игры на левой клавиатуре и уделять лишь основное внима-
ние технической работе правой руки — штрихам, динамике
и так далее. Между тем партия левой руки играет огромную
роль в раскрытии художественного образа, она включает в
себя мелодию и подголоски, имеет гармонию, ритм, являет-
ся фундаментом всего музыкального изложения.

68
 Баянист должен контролировать мышечные уси-
лия левой руки, причём независимо от силы, приклады-
ваемой к инструменту, ощущение свободы руки должно
оставаться неименным. Регулируя степень свободы, при-
бавляем к ней работу пальцев. Как же реализовать теоре-
тическую свободу левой руки?
На практике она должна обеспечиваться правиль-
ной постановкой руки, а, следовательно, иметь исходные
опорные моменты, о необходимости которых говорит
В. Завьялов в работе «Баян и вопросы педагогики» [7].
Итак, первая точка опоры при игре на разжим —
соприкосновение запястной части руки с ремнём левого
полукорпуса.
Вторая точка опоры связана с работой пальцев
на клавиатуре, когда ребро ладони и основание боль-
шого пальца соприкасаются с передним краем крышки
полукорпуса.
Третья точка опоры — соприкосновение предпле-
чья с задним краем крышки полукорпуса.
При сжиме меха действуют вторая и третья точ-
ки опоры. Правильное применение точек опоры обеспе-
чивает устойчивое ведение меха, координацию игровых
движений при его смене и одновременном возникнове-
нии нового звука. Регулируя мех, производя пальцами
нажим на клавши, свободно перемещаясь по корпусу
вдоль клавиатуры при плотном контакте с левым полу-
корпусом баяна, исполнитель привыкает к вырабатывае-
мым физическим ощущениям.
Способность координировать вышеназванные
действия на ровной динамике при различных направле-
ниях движения меха явится благоприятным условием
для дальнейшего развития искусства звукоизвлечения,
как и исполнительского мастерства в целом.
Специфика инструмента, его конструкция (по-
строение басов и аккордов по кварто-квинтовой системе)
требует от исполнителя особенно на раннем этапе обуче-
ния естественного, постоянного положения левой руки.
Недостаточно владея готовой системой басов и аккор-
дов, нежелательно приступать к овладению выборной.

69
Только после укрепления мышц игрового аппарата, вы-
работки координации движений можно приступить к её
освоению.
Одним из первоначальных этапов работы над
левой рукой является освоение гаммы до-мажор. Рабо-
та над гаммами есть основной стержень формирования
двигательных навыков левой руки.
Необходимо освоение нескольких видов аппли-
катуры, основанных на применении преимущественно
сильных — второго, третьего и четвёртого пальцев. Ва-
риант аппликатуры с участием пятого пальца имеет ме-
сто для развития более слабых пальцев, в группу кото-
рых входит третий, четвёртый, пятый.

Первый пример, и его аппликатура рассчитаны на

сильные пальцы, группируя их движения в собранном
положении. Ему сопутствует и мажорное арпеджио.

Второй пример более сложный и может служить

как дополнительный инструктивный материал для равно-
мерного развития всего игрового аппарата. Но изучение
его требует предварительной работы, которая будет спо-
собствовать укреплению слабой группы пальцев. Трени-
ровка мышц даст реальную возможность прочувствовать
и распределять равномерную физическую нагрузку на
каждый палец в отдельности при их последовательном
движении.

70
 Минорное арпеджио также развивает двигатель-
ные функции мизинца и укрепляет мышцы ребра левой
ладони. Оно как бы подготавливает исполнение минор-
ных гамм по принципу возрастающей степени сложности.

Сочетание движений слабого пятого и сильного

второго пальцев укрепляют координацию всей руки, вы-
рабатывают силу, развивают гибкость ладонных мышц.

В зависимости от индивидуальных способностей

студента, от физиологического строения рук, педагог
должен вносить в процесс преподавания свои коррек-
тивы, другие всевозможные варианты предложенных
упражнений. Мы рекомендуем некоторые фактурно-
гармонические модели, которые являются стереотипом в
системе развития двигательных навыков левой руки.

71
 Исполнение минорных и хроматических гамм
представляет наибольшую трудность. Здесь более актив-
ную роль играет так называемая пространственная точ-
ность — способность пальцев ощущать клавиатуру, без-
ошибочно соприкасаться с нужными клавишами. Работу
над гаммами в левой руке необходимо дополнять парти-
ей правой руки. Это будет способствовать выработке ко-
ординации обеих рук.

72
 Наличие выбора вариантов аппликатуры при ис-
пользовании вспомогательного ряда окажет содействие
на сохранение принципа группировки — неразбрасыва-
ния пальцев по клавиатуре.
При исполнении гамм и упражнений необходимо
переносить центр тяжести всей руки с одного пальца на
другой по ходу их движения. Рука освобождается от на-
пряжения, а опора руки на палец способствует свободно-
му подъёму следующего пальца.
Анализ характерных элементов движений руки и
пальцев превратит физическое запоминание в автомати-
зированный навык. Постепенно образуются прочные реф-
лекторные связи — вырабатывается автоматизм движений.
Аппликатурные варианты минорных гамм

73
 Б) Некоторые проблемы постановки правой руки
баяниста. Практика показала, что венцом успеха пра-
вильной постановки рук является начальный период обу-
чения. В это время закладываются основные зерна, всхо-
ды которых обеспечивают дальнейшее совершенствова-
ние технического мастерства. И, напротив, невыполнение
требований школы стимулирует процесс так называемой
профессиональной непригодности. К четвёртому — пято-
му годам обучения, когда частично сформированы двига-
тельные навыки, нередко приходится, к сожалению, безу-
спешно вести поиски исправления дефектов организации
игрового аппарата. Иногда уходят месяцы, а то и годы на
ликвидацию ненужных привычек, мешающих техниче-
скому росту студента.
Понятны первые радости встречи с инструментом,
желание любой ценой воспроизвести любимую или зна-
комую мелодию. Но как часто бывает, когда непосиль-
ные трудности, неверная аппликатура приводят к резко-
му сокращению неподготовленных мышц, некрасивым
лишним движениям, физические ощущения которых, в
свою очередь, закрепляются центральной нервной систе-
мой, откладываются в коре головного мозга. Подобный
процесс обучения чужд научному подходу и может стать
необратимым явлением. Таким образом, нельзя допу-
скать в обучении схоластику, несовместимость психоло-
гической и физической нагрузки. Приобретаемые двига-
тельные навыки должны находиться в диалектическом
единстве, зависимости и развитии. Форсирование техни-
ческих и художественных задач негативно сказывается
на общемузыкальном росте и профессиональной подго-
товке. Оно, как правило, не даёт должных результатов.
Здесь принцип доступности выступает определяющим
дидактическим принципом, как в педагогике, так и в со-
временной баянной методике.
Обучение иногда предполагает повышенные требо-
вания к студентам, но, тем не менее, они должны осущест-
вляться по закону систематической работы, налаженного

74
механизма в процессе обучения по возрастающей степе-
ни сложности при осуществлении чуткого руководства и
строгого контроля педагога.
Нельзя забывать, что правильная постановка рук,
точно выписанная аппликатура сопровождает обучаемо-
го не только на раннем, но и более позднем этапе обуче-
ния. Воспитание этих качеств оказывает положительный
результат на культуру исполнения, а, следовательно, яв-
ляется составной частью как технического, так и музы-
кального воспитания в целом.
Нередко приходится сталкиваться с приобретён-
ными в процессе начального обучения дефектами правой
руки, насколько труден путь к их исправлению и окон-
чательному устранению. Остановимся на самых рас-
пространённых и попытаемся на конкретных указаниях,
примерах рекомендовать наиболее эффективные пути их
преодоления. На наш взгляд являются важными вопро-
сы, связанные с так называемой «проваленной кистью»,
положением локтевого сустава, большого пальца, «про-
ламывающегося» в фалангах первого сустава и так далее.
Начнём с того, что определить естественное при-
нятие положения правой руки на клавиатуре можно про-
сто опустив руку вниз и придав ей расслабленное состоя-
ние. Необходимо помнить, что кисть и предплечье долж-
ны составлять единую линию без каких-либо изгибов в
ту или иную сторону. При таком положении руки пальцы
следует держать в собранном и округлённом состоянии,
не вынося пятый палец за пределы клавиатуры. Рука сво-
бодно перемещается по клавиатуре, а локтевой сустав
сопутствует равномерным движениям кисти. При этом
следует сосредотачивать центр тяжести на играющие
пальцы. Иначе говоря, рука при помощи едва заметных
движений в лучезапястном суставе плавно перемещается
в направлении движения следующего пальца, которому
предстоит нажать клавишу. При нисходящем движении
более активно включается в работу плечевой пояс, как
бы подтягивая локтевой сустав несколько выше центра

75
естественного среднего положения. При этом нельзя су-
етиться, допускать преувеличенных и неупорядоченных
движений, мешающих нахождению правильного положе-
ния. При выполнении вышеуказанных рекомендаций рука
будет обладать наибольшими двигательными ресурсами.
Также особого внимания требует положение
большого пальца, работа которого необходима особенно
в произведениях полифонического склада. Слабое разви-
тие большого пальца — нередкое явление у баянистов.
Причина неудач, а также успешного его развития, на наш
взгляд, заключается в том, насколько выработались при-
вычка состояния, положения и саморазвитие большого
пальца в период становления. В современных апплика-
турных обозначениях он не случайно значится первым,
так как роль ему отводится отнюдь не последняя. При
расширении репертуара для баяна, исполнение многих
произведений стало немыслимо без его использования,
да и сам технический уровень возрос до такой степени,
что на практике стало очевидно превосходство пятипаль-
цевой системы. Но большинство исполнителей пользу-
ются комбинированными его возможностями (то есть
как за грифом, так и над клавиатурой). Неправильное
положение большого пальца за грифом приводит к чрез-
мерному зажатию кисти. Также как и опора подушечки
пальца о ребро грифа, якобы ради мнимой свободы и
удобства игры четырьмя пальцами, впоследствии сказы-
вается на плохой постановке правой руки.
Большой или первый палец должен свободно ма-
нипулировать и в скользящем виде касаться внутренней
стороны задней стенки грифа. Он должен обладать спо-
собностью свободно выйти и принять положение играю-
щего пальца. Если большой палец, находясь за грифом,
является явным препятствием в развитии игрового ап-
парата и не поддаётся исправлению дефекта в силу уже
выработанной привычки, закрепощает состояние руки,
то целесообразнее его вынести над клавиатурой. При
таком положении кисть находится в преимущественно

76
расслабленном состоянии, а локтевой сустав служит как
бы контролем единой линии всей руки. Мнение о том,
что вынос большого пальца из-за грифа и постоянное его
местонахождение над клавиатурой нарушает необходи-
мый контакт руки с клавиатурой, на наш взгляд, не от-
вечает современным требованиям. Также как и необхо-
димость управления движениями меха обеими руками,
как считали несколько десятилетий назад, — вовсе не
обязательно. Вынос большого пальца над клавиатурой
не является помехой и при баянной четырёхпальцевой
аппликатуре. Рациональное его использование окажет,
несомненно, положительный результат даже за короткий
период времени.
Приучить большой палец к принятию естествен-
ного положения и развить у него определённые двига-
тельные навыки помогут рекомендуемые упражнения,
разработанные П. А. Гвоздевым [2].
Упражнения № 20–21 на подкладывание большо-
го пальца:

Упражнение № 22 построено на целотонной гамме:

Упражнение № 23 рекомендуется для отработки

чёткого удара большого пальца. Пальцы активно ударя-
ют по клавишам; в момент поднятия большого пальца
рука опирается на пятый палец.

77
 Упражнение № 24 полезно для отработки движе-
ний большого пальца по всем рядам клавиатуры:

Для развития подвижности всей руки немалую поль-

зу оказывают упражнения на укрепление пальцев в «прола-
мывающихся» суставах. «Педагогам-баянистам, — отмечал
П. А. Гвоздев, — приходится много работать с учащимися
над укреплением «проламывающего» первого сустава паль-
цев. Слабость и малая подвижность первого сустава задер-
живают развитие подвижности всей руки» [2, с. 28]
Устранению этого дефекта и укреплению пальцев
способствуют упражнения посредством «глиссандо»:

78
 3. Основные принципы методики
и систематики упражнений, формирующих
двигательно-технические навыки баяниста.

Методика преподавания игры на баяне охватыва-

ет широкий круг вопросов, основанных на техническом
материале (гаммы, упражнения, этюды), подготавливая
исполнителей к более свободному исполнению художе-
ственных произведений. Мы рекомендуем основываться
наиболее существенными принципами, способствующие
совершенствованию игрового аппарата, формирующие
развитие двигательно-технических навыков исполнителя.
Один из них — принцип координации движений
и ритмической точности — способность пальцев обе-
спечивать своевременное возникновение и прекращение
звучания. Движения должны быть согласованными и
подчинены сознанию, иначе говоря, не будет в достаточ-
ной мере реализована ритмическая и звуковая задача.
Второй принцип — пространственной точности,
о котором упоминалось выше. Этот принцип представля-
ет собой развитие яркого комплексного представления в
сознании о расположении клавиш на клавиатуре.
Третьим принципом назовём принцип разносто-
роннего развития техники. Сюда можно включить:
а) работу над красочностью звука,
б) точностью аппликатуры — умение выполнять
утверждённую аппликатуру, запоминать физическое
ощущение пальцев, кисти, рук и так далее,
в) выработка автоматизма игровых движений —
умение владеть комплексными звуковыми представления-
ми, охватывающими определённую совокупность звуков.
Эти принципы действуют по закону ежедневной
систематической тренировки. В них достаточное место
должен занимать инструктивный материал. Эпизодиче-
ская работа над ним не принесёт много пользы. Только
ежедневные упражнения, охватывающие все виды тех-
нической фактуры, с упором на менее развитые виды
техники дадут желаемый результат.

79
 Программа обучения в музыкальных вузах пред-
полагает обширный комплекс ежедневных упражнений.
Но, к сожалению, многие не понимают основных задач,
стоящих перед ними и не стараются избегать стандарти-
зации исполнения заученных гамм, упражнений, аккор-
дов. Что, конечно, не даст хороших результатов. Главное
заключается в том, чтобы каждое упражнение по воз-
можности заменялось более сложным. Если достаточно
сложные технические формулы нуждаются в длительном
исполнении, то следует непрерывно повышать качество
их исполнения.
Работая над гаммами, арпеджио, аккордами, необ-
ходимо стремиться к их лёгкому и свободному исполне-
нию в любых темпах, различными метроритмическими
рисунками и штрихами в пределах полного диапазона
инструмента. Несомненную пользу оказывает долгая,
беспрерывная игра упражнений, развивая выносливость
руки и пальцев. При этом необходимо помнить об оши-
бочном стремлении к игре в предельно быстром темпе, а
также уметь вовремя отреагировать на усталость руки и
дать ей достаточный отдых. Для каждого студента темп
должен быть сугубо индивидуализирован и не в ущерб
красоте звучания. Тенденция играть основные формулы
возможно быстрее приносит часто немалый вред, так как
некачественное исполнение «разлаживает» технику.
Упражнения нужно играть красивым звуком, раз-
нообразной динамикой, акцентами, используя в работе
секвенции, полиритмию, упражнения с выдержанными
нотами, ломаные арпеджио, аккорды, репетиции, скачки,
тремоло, деташе и многое другое.
Каждое упражнение, как мы уже говорили, долж-
но заключать в себе известную трудность и требовать
определённой активности играющего. Определить инди-
видуальную систему упражнений возможно совместно с
педагогом, сделав предварительно соответствующую вы-
борку из опубликованных сборников для баяна. Литера-
туры в этой области не так уж много, чтобы пренебрегать

80
той, которая представляет особую ценность для баяни-
стов. Это труды Б. Беньяминова. Гаммы и ежедневные
упражнения баянистов. – Л., 1964.; В. Демченко. Техни-
ческие упражнения для баяна. – М., 1967.; Горохов В. и
Колобков С. Гаммы и арпеджио на баяне. – В сб.: Баян и
баянисты. – М., 1970, с. 21–31 и другие.

Контрольные вопросы к главе 3:

1. В чём заключается необходимость работы над

инструктивным материалом?
2. Как может отразиться небрежная игра в работе
над гаммами?
3. Можете ли Вы дать научное обоснование прин-
ципам постановки рук?
4. Какую роль играет левая рука в координации
движений и звукоизвлечении?
5. Как развивают гибкость ладонных мышц, соче-
тания движений слабого пятого и сильного второго паль-
цев левой руки? (Покажите на инструменте разновидно-
сти аппликатурных вариантов).
6. Влияет ли форсирование технических и худо-
жественных задач на профессиональный рост музыкан-
та? (Что Вы понимаете под определением «диалектиче-
ское единство»?)
7. Какие проблемы возникают с постановкой пра-
вой руки?
8. Какие основные дефекты встречаются при не-
правильной постановке правой руки? (Укажите на воз-
можность их ликвидации, демонстрируя на примерах).
9. Какие задачи ставятся в основных принципах
методики и систематике упражнений, формирующих раз-
витие двигательно-технических навыков исполнителя-
баяниста?

81
 Список рекомендуемых источников
1. Алексеев, А. Клавирное искусство / А. Алексе-
ев – Л.: Музгиз, 1952. – 252 с.
2. Гвоздев, П. Работа баяниста над развитием техни-
ки / П. Гвоздеев // Баян и баянисты. – М., 1970. – С. 24–47.
3. Говорушко, П. Основы игры на баяне / П. Гово-
рушко. – Л., 1963. – 77 с.
4. Горохов, В. Гаммы и арпеджио на баяне / В. Го-
рохов, С. Колобков // Баян и баянисты. – М., 1970. –
С. 47–91.
5. Демченко, В. Технические упражнения для бая-
на / В. Демченко. – М.: Музыка, 1967. – 136 с.
6. Егоров, Б. Общие основы постановки при обу-
чении игре на баяне / Б. Егоров // Баян и баянисты. – М.,
1974. – С. 45–63.
7. Завьялов, В. Баян и вопросы педагогики: метод.
пособие / В. Завьялов. – М.: Музыка, 1971. – 56 с.
8. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. –
М.: Музыка, 1985. – 156 с.
9. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры:
записки педагога / Г. Нейгауз; ред. Д. В. Житомирский. –
Изд. 3-е. – М.: Музыка, 1967. – 311 с.
10. Семенов, В. Формирование технического ма-
стерства исполнителя на готово-выборном баяне / В. Се-
менов // Баян и баянисты. – М., 1978. – Вып. 4. – С. 54 – 79.
11. Сурков, А. Пособие для начального обуче-
ния игре на готово-выборном баяне / А. Сурков. – М.,
1973. – 90 с.
12. Сурков, А. Техника левой руки баяниста на на-
чальном этапе обучения / А. Сурков // Баян и баянисты. –
М.: Совет. композитор, 1978. – Вып. 4. – С. 54–79.
13. Ушенин, В. Вопросы воспитания ориентиро-
вания на правой клавиатуре баяна / В. Ушенин. – М.,
1980. – 13 с.
14. Чиняков, В. Преодоление технических трудно-
стей на баяне / В. Чиняков. – М., 1982. – 53 с.
15. Щапов, А. Некоторые вопросы фортепианной
техники А. Щапов. – М., 1968. – С. 12–145.

82
 Глава четвёртая

АППЛИКАТУРА КАК СРЕДСТВО

ВОПЛОЩЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

1. Проблема аппликатуры

Исполнительство на современном готово-выборном

баяне достигло в настоящее время высокопрофессио-
нального уровня. С появлением многотембровых баянов
возрос диапазон звучания инструмента, что в значитель-
ной мере способствовало обогащению репертуара бая-
ниста. Наряду с оригинальными произведениями стали
широко исполняться произведения русской и зарубеж-
ной классики, современных композиторов. Современ-
ный баян занял достойное место на профессиональной
сцене. Он превратился в инструмент международного
признания. Ведущие российские баянисты и баянисты
ближнего зарубежья блестяще выступают на зональных
и международных конкурсах, демонстрируя высокое ис-
полнительское мастерство, которое совершенствуется из
года в год, выявляются все новые выразительные сред-
ства инструмента, а это в свою очередь требует от испол-
нителя хорошей профессиональной подготовки.
Проблема аппликатуры — одна из важнейших за-
дач в теории и практике баянного исполнительства. За-
нимая значительное место в решении художественных и
технических задач, рациональная аппликатура является
определяющей в успешной работе исполнителя. От неё в
значительной степени зависят ясность и ровность пасса-
жей, сила и качество звука.
Не случайно видные представители разных школ
придавали и придают большое значение проблеме ап-
пликатуры и подчёркивают необходимость неустанной

83
работы над её совершенствованием, над продумыванием
всё более рациональных приёмов использования паль-
цев. Рост музыканта всегда сопровождается нахожде-
нием более совершенной аппликатуры и большей тре-
бовательностью к ней исполнителя. Если фортепианная
школа имеет многовековую историю, то современная
школа игры на баяне находится в стадии формирования и
обобщения. В связи с чрезвычайной сложностью аппли-
катурных вопросов необходимо с самого начала занятий
музыкой воспитывать у учащихся осознанное отноше-
ние к аппликатуре как к одному из средств художествен-
ной выразительности и технической целесообразности.
В формировании аппликатурных навыков учащихся
огромное значение имеет продуманное, квалифициро-
ванное педагогическое руководство.
Опыт педагогической работы показывает, что
лишь наиболее одарённые ученики способны на ран-
них стадиях обучения самостоятельно и правильно ре-
шать аппликатурные задачи. Вне зависимости от уровня
одарённости необходимо прививать привычку к поряд-
ку, закономерностям в выборе аппликатуры, воспиты-
вать аппликатурную дисциплину.
Небрежное отношение к аппликатуре влечёт за со-
бой массу вредных привычек и лишние затраты времени
на их исправления. Аппликатуру нельзя предоставить слу-
чаю, играя сегодня одними, а завтра другими пальцами.
Её следует всегда устанавливать сознательно. Как только
установлена и освоена аппликатура, можно считать, что
значительная часть технической работы завершена.
Уверенное исполнение опирается на слуховую
логическую и моторно-осязательную память. При отсут-
ствии постоянной аппликатуры моторно-осязательная
память функционирует недостаточно, поскольку нет
привычки брать определённые клавиши требуемыми
пальцами. Во время исполнения, когда основное вни-
мание должно быть направлено на реализацию худо-
жественных задач, происходит явно нежелательный

84
процесс обдумывания аппликатуры, что нередко приводит
к срыву в исполнении. Большое значение имеет вопрос о
времени установления аппликатуры. Чем раньше установ-
лена аппликатура, тем легче она закрепляется в сознании.
Педагог должен с самого начала работы над произведени-
ем помочь ученику подобрать аппликатуру, которую не
приходилось бы подвергать значительным изменениям в
процессе работы. Необходимо постоянно побуждать уча-
щихся к самостоятельным поискам аппликатуры.
Выбирая те или иные варианты аппликатуры, не-
обходимо отталкиваться от основных музыкальных кри-
териев. Совершенно не обязательно тщательно выписы-
вать в нотах каждый палец. Такой метод предрасполагает
к пассивности мышления и способствует механическому
заучиванию аппликатуры. Наиболее удачной является та
аппликатура, которая позволяет верно передать харак-
тер музыки, динамику, фразировку и штрихи. Как мы
уже говорили, одним из средств выработки правильной
аппликатуры являются гаммы и этюды. Они позволяют
освоить важнейшие технические формулы, выработать
мелкую пассажную технику, крупную аккордовую и ок-
тавную, технику двойных нот в диатонических и хрома-
тических последовательностях. Типичная аппликатура
основных технических форм — гамм, арпеджио, двой-
ных нот и аккордов, должна крепко отложиться в памяти
учащихся. В процессе обучения количество привычных
аппликатурных сочетаний должно увеличиваться. Ап-
пликатура должна быть удобной при игре, логичной по
построению и легко запоминающейся.
Подчёркивая, что художественные задачи играют
ведущую роль, нельзя отрицать важность удобства ап-
пликатуры для играющего. При этом нельзя не учиты-
вать физиологические особенности учащегося, его стро-
ение руки. Аппликатуру никогда нельзя считать стаби-
лизированной, пока не выявится наиболее удачный вари-
ант. Иной раз аппликатура пересматривается даже после
длительного исполнения произведения.

85
 Удобная аппликатура разрешает проблему прео-
доления большинства трудностей: обеспечивает точное
исполнение музыкального текста, выполнение соответ-
ствующих штрихов, способствует чёткому ритму, по-
зволяет увеличить темп, если это необходимо, создаёт
свободу и уверенность исполнения и благодаря ней, в ко-
нечном итоге экономится время при разучивании нового
материала.

2. Выбор рациональной аппликатуры

Выбирая ту или иную аппликатуру, нужно знать

технические условия её выбора:
1. Удобство распределения пальцев в пределах
одной позиции [7].
2. Объединение в одной позиции большего числа
пальцев.
3. Пластичность движений, связывающих позиции.
4. Стремление избежать резких поворотов кисти.
Данный раздел работы мы будем рассматривать
не только с позиции технических условий выбора ап-
пликатуры, а также с позиции художественной выра-
зительности произведения. Выбор рациональной ап-
пликатуры зависит от технической целесообразности,
свободы исполнительского аппарата, быстроты дви-
жения пальцев по клавишам, но и в большой степени
от художественного содержания музыки. Только при
совместимости технических и художественных задач
выбор рациональной аппликатуры не будет противо-
речить баянной методике и современной музыкальной
педагогике.
Формальное отношение к художественному со-
держанию музыки приводит к неправильному определе-
нию аппликатуры, что в свою очередь приводит к иска-
жению фразы:

86
 Бах – Марчелло. Концерт. I ч.

Неверный выбор аппликатуры может исказить

смысл фразы:

вместо

Содержание музыки диктует другой вариант ап-

пликатуры:

Этот пример наглядно показывает, что апплика-

тура очень тесно связана с фразой. Играя иной раз не-
продуманными пальцами, исполнитель вредит себе, во
много раз затрудняет свою задачу — задачу грамотного
исполнения произведения. Но если аппликатура отвечает
требованиям фразы, это намного облегчает исполнение.
Хорошо подобранная аппликатура способствует также
более чёткому ритму.
Чувство ритма опирается на моторику. Движение,
вызванное сменой пальцев при исполнении репетиции
на клавиатуре, может придать эластичность, обострить
ощущение метрического пульса, дать дополнительную
опору ритмическому чувству:

87
 В. Моцарт. Cоната № 6

Немаловажную роль в работе над произведени-

ем играет особенность выполнения необходимых штри-
хов. Чтобы подобрать более рациональную аппликатуру,
которая соответствовала бы нужному темпу, штрихам,
следует помнить, что каждый палец представляет собой
индивидуальную особенность. Понимание и ощущение
индивидуальности отдельных пальцев тоже один из луч-
ших советчиков для нахождения хорошей аппликатуры.
Для выполнения штрихов стаккато или нон легато целе-
сообразно применять более сильные пальцы (2–3) или
(2, 3, 4). Последний вариант при занятости трёх пальцев
потребует от исполнителя более осмысленной работы, а
также придаст исполнению скорость движения.

А. На Юн Кин. Романтический триптих. 3 ч.

А, например, при игре легато, есть возможность

использовать все пять пальцев правой руки, добиваясь
гибкости и плавности в движениях:

88
 И. Паницкий. Вариации на тему русской народной
песни «Полосынька»

Важное значение для выбора аппликатуры имеет

темп произведения. При выборе аппликатуры для пьесы,
написанной в быстром темпе, можно руководствоваться
следующими принципами:
1. Повторяющиеся движения пальцев в секвенци-
ях при относительной неизменности позиции руки:
К. Мясков. Русский танец

2. В секвенционных построениях в большинстве

случаев следует играть одинаковые группы нот одними
и теми же пальцами.
Г. Бреме. Дивертисмент 3 ч.

3. Принцип сохранения очерёдности пальцев от

первого к пятому и наоборот.
О. Шмидт. Токката № 1

89
 Практика показывает, что для произведений, напи-
санных в быстрых темпах, лучшей проверкой правильной
постановки аппликатуры является исполнение отдельных
групп нот в быстром темпе, при этом желательна есте-
ственная, логическая последовательность (очерёдность)
пальцев как внутри самой группы, так и в соединении
между группами, по возможности в естественной, неиз-
менной позиции руки. Когда отдельный пассаж доводит-
ся до автоматизма, такой метод способствует безошибоч-
ному исполнению текста, даёт свободу интерпретации в
отличие от неупорядоченной аппликатуры.

В. Золотарев. Соната № 3. IV ч.

Для пьес, написанных в медленном темпе, суще-

ствует гораздо больше аппликатурных вариантов. Здесь
возможны подмены пальцев, сравнительно частые пово-
роты кисти, скольжение и другие, нечасто употребляе-
мые аппликатурные формы:

С. Франк. Хорал h-тоll

90
 Нередко для облегчения исполнения мелодиче-
ских фигураций применяется метод механического рас-
членения по аппликатурным позициям. Этот метод ос-
нован на выявлении комплексов звуков, идущих в одном
направлении и укладывающихся в одну позицию руки.
В мелодической фигурации техническая фразировка мо-
жет прийти в столкновение с музыкальным смыслом. Но
это не всегда соответствует художественным задачам,
механическое расчленение затрудняло бы выявление ин-
тонационной сущности мелодической линии.

И. С. Бах. ХТК, 1 ч. Прелюдия d-тоll

К такой технической фразировке можно прибе-

гать без всякого опасения лишь в том случае, когда она
совпадает с фразировкой художественной или, по край-
ней мере, не противоречит ей. В остальных же случаях
технической фразировкой нужно пользоваться весьма
осмотрительно, разве только как временным и сугубо
подсобным средством, так как она может привести к ис-
кажению музыкально-художественного смысла. Но из-
бежать варианта такой аппликатуры удаётся не каждому
исполнителю, особенно на начальной стадии обучения
игре на баяне. Поэтому здесь важно особое внимание
уделить артикуляционным вопросам и вопросам ведения
меха. Эта работа должна проходить под чутким руковод-
ством педагога-исполнителя.

3. Пятипальцевая система при игре на баяне

Сейчас трудно найти педагога-исполнителя, ко-

торый категорически отвергал бы полезность примене-
ния в игре большого пальца правой руки. В современных

91
аппликатурных обозначениях большой палец значится
первым, и как мы уже говорили, это не случайно, так как
роль ему отводится отнюдь не последняя. Аппликатура
с применением большого пальца правой руки возникла
как закономерное явление, вызванное активным разви-
тием исполнительства на баяне. Пятипальцевая апплика-
тура дополнила и развила приёмы, утвердившиеся в че-
тырёхпальцевой аппликатуре, задача заключается лишь
в умелом использовании сильных сторон этой апплика-
туры и тех преимуществ, которые представились в свя-
зи с применением большого пальца. С использованием
большого пальца стало возможным образование новых
аппликатурных групп и их различных комбинаций. Это
качественно новая ступень развития исполнительской
техники на баяне. Пятипальцевая система даёт немало
преимуществ:
1. Возможность значительного увеличения диа-
пазона исполняемых аккордов. Можно свободно играть
аккорды в целом ряде комбинаций и при различном рас-
положении голосов в пределах дуодецимы. Ряд аккордов
может быть исполнен даже в диапазоне двух октав:

В. Подгорный. Обработка русской народной пес-

ни «Ноченька»

2. Возможность исполнять в пределах октавы та-

кие виды аккордов, какие без большого пальца чрезвы-
чайно неудобны. Это относится главным образом к ак-
кордовым последовательностям, в которых верхний или
нижний голос образует мелодию, исполняемую легато:

92
 П. Чайковский. Подснежник

3. Расширение возможностей исполнения полифо-

нических построений, также из двойных нот в тех случаях,
когда в каждом голосе требуются свои штрихи, например,
в одном легато, а в другом — стаккато или нон легато:

И. Паницкий. Вариации на темы русских народ-

ных песен «Ноченька» и «Во саду ли, в огороде»

4. Увеличение беглости при исполнении целого

ряда мелодических пассажей. Благодаря пятипальцевой
системе достигается ощущение относительной свободы
руки и возможность броско играть большие пассажи.
Однако необходимо помнить, что применение
большого пальца нельзя рекомендовать всегда — oн при-
меняется там, где наиболее соответствует аппликатурной
логике и художественному смыслу.

В. Золотарев. Испаниада

93
 Работе большого пальца надо уделять такое же
внимание, как и работе остальных пальцев, но нельзя за-
бывать о его специфических природных особенностях.
Специфика эта состоит в том, что все другие пальцы ве-
ликолепно приспособлены для поднимания и опускания,
тогда как большой палец не обладает такими возмож-
ностями и, несмотря на это, он хорошо передвигается.
Разнообразный характер исполнительских движений об-
условливает и различные приёмы большого пальца. На-
пример: подкладывание, подворот, перекладывание. Под-
кладывание большого пальца характерно при игре хро-
матического и диатонического звукоряда для сохранения
ровного звука, чёткого штриха в одноголосной фактуре.

Г. Бреме. Дивертисмент, III ч.

Подворот большого пальца является разновидно-

стью подкладывания. Если подкладывание предполага-
ет самостоятельные движения большого пальца, то при
игре арпеджио — включаются кистевые движения. Это
вызвано тем, что при исполнении гамм амплитуда дви-
жений не превышает интервала секунды, а при исполне-
нии арпеджио она достигает интервальных соотношений
до терции и больше.
Перекладывание пальцев тесно связано с принци-
пом мгновенной смены позиций, когда пальцы из одного
положения перемещаются в другое без предварительной
подготовки:

М. Симанский. Триптих I ч.

94
 Основное значение большого пальца при игре на
баяне — перенос кисти из одной позиции в другую. Если
в пределах одного положения руки он и проигрывает
остальным пальцам, уступая им в ловкости, то в момент
смены позиций его природное строение в полной мере
раскрывает возможность и преимущества пятипальцевой
аппликатуры:

В. Иванов. Парафраз на тему русской народной

песни «Утушка луговая»

Пятипальцевая система требует очень тщатель-

ного и продуманного применения, поскольку обладает
большим количеством вариантов расстановки пальцев.
Не следует применять в игре большой палец там, где
он неудобен. Знание природных особенностей большо-
го пальца поможет в выборе рациональных вариантов
аппликатуры, а также в преодолении некоторых недо-
статков этого пальца. К ним можно отнести неприспо-
собленность большого пальца к самостоятельному удару
вниз и его тяжеловесность. Поэтому его применение це-
лесообразно там, где оно генерируется с его природными
возможностями, не заменяя его работу действием других
мышц, например, кисти или предплечья. Следовательно,
природные недостатки и сильные стороны функциониро-
вания большого пальца должны преодолеваться с одной
стороны, с другой стороны — использоваться в процессе
работы, в процессе практической игры на инструменте.
Одним из существенных принципов подбора ап-
пликатуры, а также встречающихся трудностей является
принцип применения позиционной игры, который помога-
ет освободить сознание исполнителя от мелких приказов
на каждый звук пассажа. Именно благодаря позиционной

95
игре исполнители смогли свести сложное к простому.
Типичным вариантом аппликатуры, построенной по
принципу позиционной игры, служит секвенционный
вид изложения музыкального материала, объединение в
одной позиции большего числа пальцев:
Г. Бреме. Паганиниана

Основная трудность позиционной игры — соеди-

нение отдельных групп, звеньев той или иной последова-
тельности в одно неделимое, целое. В этой связи суще-
ствуют принципы позиционной игры:
1. Принцип заранее занятой позиции.
2. Мгновенный переход в новую позицию без пред-
варительной подготовки, опять же с целью объединения
большего числа пальцев в связующих и основных типах:

Привычка постоянно мыслить и реально учить

не отдельными пальцами, а различными позициями рук
есть важнейшее условие для овладения техникой.

4. Преимущество синтеза двух

аппликатурных систем

Четырёхпальцевая аппликатура и связанная с ней

постановка не потеряли своего значения и в наши дни.
Создавая современную школу игры, нельзя не взять от

96
этой системы её рациональное зерно — принцип испол-
нения одноголосных гамм и другие качества: исполнение
пальцевого стаккато, выработка навыков ориентировки
на клавиатуре, репетиции. Развивая технику игры с при-
менением большого пальца надо вместе с тем развивать
и совершенствовать технику игры четырьмя пальцами.
Обе аппликатурные системы надо рассматривать как вза-
имодополняющие и единое целое. Каждую из постановок
и связанную с ней аппликатуру следует рассматривать
как средство воплощения художественного содержания,
а не как самоцель. Синтез двух систем — пятипальце-
вой и четырёхпальцевой аппликатур — даёт желаемый
результат в пьесах, где мелодическая линия настолько
сложна и изломана, что просто невозможно применение
какой-либо одной аппликатурной системы. В подобных
случаях следует пользоваться всеми возможными аппли-
катурными приёмами.
Понятие двух аппликатурных систем в значитель-
ной степени устаревает. Кардинально изменилась органи-
ка баяна, которая в свою очередь требовала формирования
соответствующих двигательных навыков и умений. Пяти-
рядная клавиатура начинает осознаваться как некое каче-
ственное единство, а не простое прибавление двух рядов к
традиционным трём. Регистровая среда также усложнила
высотно-клавиатурные и тембровые соотношения. Одна-
ко эти вопросы не самого важного толка. Обучение и раз-
витие навыков игры на трёхрядной клавиатуре не ставит
преграды перед общими основами методики. Способные
музыканты довольно-таки успешно культивируют навыки
игры на пятирядной клавиатуре. И уже в высших учебных
заведениях владеют трёх- и пятирядной клавиатурами.
Что касается начальных и средних музыкальных
заведений, то на этом этапе в большинстве своём обу-
чение проходит на трёхрядном баяне из-за дороговизны
многотембрового готово-выборного инструмента.
Возвращаясь к вопросу пятипальцевой игре на ба-
яне, то скажем, что она существовала, чуть ли не с момен-
та рождения баяна. Другое дело, что традиционная игра

97
на гармони с одним правым ремнём, с прижатой к грифу
ладони и загрифным положением большого пальца сыгра-
ла свою негативную роль. Современная методика в кор-
не противопоставляет подобную постановку совершенно
противоположной. Талантливые музыканты быстро со-
риентировались в этой ситуации и успешно использовали
большой палец на трёхрядной клавиатуре баяна. Н. Ри-
золь одним из первых исполнителей перечеркнул брешь
четырёхпальцевой системы. Разработка пятипальцевой
системы А. Полетаева также подверглась принципиально-
му сомнению. Однако не существовала каких-то цельных
концепций, методических разработок, как скажем и в дру-
гих вопросах методики до недавнего времени: в правилах
записи нотного текста, всевозможных обозначений, запи-
сей штрихов и приёмов исполнения (разновидности глис-
сандо, тремоло, рикошетов и так далее).
Современная методика, в частности, Ф. Липса, ко-
торый в своих методических разработках, исполнитель-
ских редакциях, редакционных изданиях в значительной
степени раскрыл занавес и привёл в упорядочение все
номинационные понятия к определённым стандартам за-
писи мировой оригинальной музыкальной литературы.
Адекватно этому почти преодолён и аппликатурный
вопрос. Таким образом, синтез двух аппликатурных систем,
как понятия, не должен вызывать споров, противоречащих
единой системе как на трёх -, так и пятирядном баяне.
Суть синтеза двух аппликатурных систем заклю-
чается в следующем:
1. Перекладывание и подкладывание определён-
ных пальцев вместо частого подкладывания первого
пальца, по возможности, исключая его применение на
первом ряду клавиатуры.
2. Принцип прямого последовательного движе-
ния пальцев, при этом не изменяя естественного поло-
жения кисти.
На основе вышеизложенного материала можно
сделать следующие выводы:

98
 1. По возможности сообразовываться с есте-
ственным расположением пальцев на клавиатуре.
2. Повторяя пассаж или иную последователь-
ность, сохранять первоначальную аппликатуру.
3. Последовательное распределение пальцев в
одной позиции и объединение в одной позиции большего
числа пальцев.
4. Гаммо- или арпеджиообразные отрывки музы-
кального текста должны по возможности исполнять-
ся с сохранением аппликатур соответствующих гамм и
арпеджио.
5. Избегать повторения одним и тем же пальцем
соседних нот, исключая скольжение на близкорасположен-
ную клавишу вверх звукоряда в продольном направлении.
6. При повторении одной и той же ноты осущест-
влять подмену пальцев. В исключительных случаях один
сильный палец в целях единого тембра, артикуляции со-
ответственно художественному смыслу произведения.
Общим критерием оценки аппликатуры двойных
нот и аккордов является удобство исполнения этих груп-
пировок на баяне. По мнению Н. Ризоля, удобная пяти-
пальцевая аппликатура двойных нот должна отвечать
следующим требованиям [11]:
1. Наличие в момент взятия данной терции (сек-
сты, октавы) двух свободных пальцев, обеспечивающих
легкий, без напряжения переход к следующей терции.
2. Сохранение полусогнутого положения пальцев
на клавишах, как наиболее естественного и удобного
при игре.
3. Сохранение единого положения кисти.
4. Возможность исполнения в различном темпе и
разнообразными штрихами.
5. Свободное, но организованное состояние ис-
полнительского аппарата.

99
 5. Аппликатурные штампы и проблема
индивидуально-личностного подхода
к формированию игрового аппарата
музыканта-исполнителя

Профессионалы — исполнители, педагоги специ-

ального класса баяна отводят важное значение апплика-
туре, понимая под этим не только удобное расположение
пальцев, но и определённую систему гибких, подвиж-
ных, индивидуально приспосабливаемых возможностей
исполнительских вариантных решений. Исполнение все-
возможных гамм, арпеджио имеет вполне устоявшиеся
аппликатурные формы, последовательности, которые яв-
ляются основой аппликатурных штампов. Глубинное по-
нимание этого явления приводит к мысли не только о его
положительном аспекте, но и к возможным осложнени-
ям, которые могут возникать на этом пути. Не бросается
ли вызов основам методики? Не скрывается ли под этим
«оголтелый авантюризм» для не желающих серьёзно за-
ниматься проблемами аппликатуры? Отбросим риторику
и профессионально разберёмся в этом важнейшем компо-
ненте исполнительского мастерства. Ограничимся пока
рамками музыкального текста в унисонном изложении
правой клавиатуры баяна. Ведь именно в этой фактуре
формируется подвижность пальцевых движений, их ор-
ганическая связь с движениями кисти, предплечья, всей
руки, включая плечевой пояс. Проиллюстрируем это на
примере пассажа:

Н. Чайкин. Концерт для баяна № 1, II ч.

Этот вариант аппликатуры становится в определён-

ной степени абсурдным, если на начале пассажа купол ладо-
ни с каждой нотой не будет подниматься над клавиатурой,

100
а локоть не начнёт движение в сторону от корпуса ис-
полнителя и одновременно вверх. Верхняя точка этого
движения — ноты соль-диез — си-диез (5–2 пальцы), по-
сле чего в этом положении доигрывается ещё одна три-
оль. На начале следующей группы на ноте фа-диез2 – ля1,
ладонь и запястье отпускаются к клавиатуре и поднима-
ются над ней на до-диез. Какова логика этого варианта
аппликатуры, если известно, что в длинном арпеджио
на до-диез минорном трезвучии подкладывание первого
пальца, как правило, делается на соль-диез в каждой ок-
таве? В этой простой ситуации много интересных ходов,
где соперничают два вида движения, первое из которых —
подкладывание, второе — перекладывание.
Результат вдумчивого проигрывания возможных
вариантов даёт не только надёжный результат, но и при-
носит чувство удовлетворённости самому исполнителю.
А если нарушить «правило» гаммы, когда в восходящем
движении делается только подкладывание, а в нисходя-
щем — перекладывание? Можно ли сократить количе-
ство этих специфических движений для игры на баяне?
На примере трезвучия, исполненного в две–четыре окта-
вы, можно увидеть практически не используемые вари-
анты аппликатур. Традиционно оно исполняется с под-
кладыванием первого пальца на терцовом или квинтовом
звуках в восходящем порядке и с соответствующим пе-
рекладыванием в нисходящем.
Это правило почему-то стало единственным и
легло в основу воспитания навыков беглости, наряду с
природной одарённостью учащегося и педагогической
рекомендацией «побольше позаниматься». Оно стало
определённым стандартом, с которым одни справляются
более, другие менее успешно. Рассмотрим другие вари-
анты аппликатур.
Трезвучие в две октавы:

101
 Трезвучие в три октавы:

Трезвучие в четыре октавы:

Что это даёт в результате:

1. Сокращено количество подкладываний и пере-
кладываний.
2. Укрепились аппликатурные группы.
3. Окончания построены на участии всех пяти
пальцев.
4. Начала аппликатур разные, так как находятся в
зависимости от количества исполняемых октав.
5. Подкладывания (и перекладывания) постоянно
на разные ступени трезвучия.
Первые три условия, безусловно, обеспечивают
более быстрый темп и укрепляют степень надёжности
исполнения. И что не менее важно, четвёртое и пятое
условия уводят от стереотипности, шаблонности мышле-
ния, одновременно расширяя арсенал практических уме-
ний и навыков баяниста.
Чтобы не создавалось впечатление, что это просто
математические расчёты, наложенные на сухой инструк-
тивный материал арпеджио, вот некоторые приёмы из
музыкальной литературы.
А. Дюран. Вальс (транскрипция И. Я. Паницкого)

102
 Г. Бреме. Паганиниана

Кстати, при такой аппликатуре понятия «подкла-

дывание» и «перекладывание» приобретают не совсем
точно обозначенный характер действий. Эти понятия
предполагают подкладывание и перекладывание опре-
делённого пальца, поддерживаемое соответствующим
направлению движения поворотом руки. В приведённой
аппликатуре смысл движения смещается не столько в
пальцевые движения, сколько в вертикальное смещение
перенос руки вдоль клавиатуры (вниз, вверх).
В связи с многорядностью клавиатуры баяна рука
совершает при исполнении восходяще-нисходящих пас-
сажей вертикально-поперечные движения. Именно это,
часто незамеченное обстоятельство, разрушительно втор-
гается в ритм пассажей, порождает штриховую пестроту,
а иногда становится и причиной технического неблагопо-
лучия, так как не все пальцы при поперечных движениях
являются равноценными «подпорками» для руки.

Гамма соль мажор

Причиной «недоброкачественного» звучания,

особенно в подвижных темпах, может стать стеснённое
положение самого длинного третьего пальца на ноте
«си» (ближний ряд клавиатуры) и необходимость более
короткого четвёртого пальца «дотянуться» до ноты «до»

103
на удалённом от края грифа ряду. «Выпрямить» движе-
ние, убрать поперечные зигзаги руки можно, поменяв
местами третий и четвёртый пальцы:
Вариант № 1

Такая аппликатура возможно и будет уступать

в достижении предельной скорости, но она обладает и
преимуществами, о которых следует задуматься: есте-
ственное положение пальцев на ближних, дальних рядах,
ровное движение руки (вниз, вверх), более гарантирован-
ный (ровный) ритм, более полное погружение руки через
палец в клавиатуру.
Но возможен и другой вариант, более приемлемый
для «новой» баянной школы, — использование вспомо-
гательных рядов именно для третьего, самого длинного
пальца руки.
Вариант № 2

Он имеет такие же преимущества, как и первый

вариант, но в достижении предельно быстрой скорости
будет превосходить и первый, и начальный вариант, не
говоря уже о четырёхпальцевой аппликатуре. Но рассмо-
трим вариант без вспомогательных (дополнительных,
дублирующих) рядов.

Гамма До мажор

104
 Здесь обозначены два подкладывания внутриок-
тавного расстояния и не совсем естественное положение
третьего и четвёртого пальцев (ре–ми). Но возможны и
варианты:
прежде всего № 1 и №2

Предлагаемые варианты необычны тем, что в

восходящем движении, наряду с подкладыванием, по-
является перекладывание пальцев (си1 - до2, ре1 -ми1).
И. Я. Паницкий говорил о содержании понятия «виртуо-
зный стиль». По его мнению, он заключается не только и
не столько достижением предельной скорости движения,
сколько в других качествах, присущих звуку: чистоте
тона, штриха, ритма, динамической гибкости, во взаи-
мосочетании всех компонентов художественной выра-
зительности. Поэтому пятипальцевая аппликатура сама
по себе не несёт гарантии технического успеха. Зачастую
вертикальное движение по клавиатуре только двух паль-
цев даёт более надёжный качественный результат.
А. Холминов. Скерцо

Н. Чайкин. Концерт для баяна № 1, II часть

Выбирая аппликатуру, исполнитель должен ясно

представлять, каким условием художественной вырази-
тельности она должна соответствовать.

105
 Таким образом, одни пальцевые последовательно-
сти будут положены в основу для решения скоростных
задач, когда отдельные неудобства не выходят па первый
план, другие — будут основой устойчивости руки, её по-
стоянного ощущения опоры на пальцы.
Заканчивая разговор о формировании устойчи-
вых аппликатурных стереотипов, иногда приводящих
исполнителя к тупиковому мышлению, ещё раз хочется
подчеркнуть, что благородное соперничество под- и пе-
рекладывания пальцев, как неотъемлемых приёмов тех-
нического мастерства, может дать самые благоприятные
результаты. Простой септаккорд может быть исполнен,
кроме общепринятых, и такой аппликатурой:
А. Дюран. Вальс (И. Я. Паницкий)

При этом первый палец совершает свободное дви-

жение «по дуге» и ложится сверху на очередное си-бемоль.
Обращение трезвучий может избежать частых и «хрома-
ющих» подкладываний.

Н. Чайкин. Концерт № 1, I часть

Н. Чайкин. Концерт № 1, II часть

При этом техническая группировка очень часто не

совпадает с ритмической, что, однако, не мешает ровно-
му исполнению. Подключение понятия смещения руки

106
(переноса, сдвига вверх, вниз вдоль клавиатуры) даёт вы-
ход на довольно неожиданные, но интересные апплика-
турные решения.

Н. Чайкин. Концерт № 1, III часть

Г. Шендерев. Русский танец

В поисках наиболее целесообразных последова-

тельностей следует видеть не только комплексы, харак-
теризующиеся использованием наибольшего количества
пальцев подряд, но и их противоположность – наимень-
шее количество, вплоть до повтора одного пальца на не-
скольких нотах (это не обязательно может быть скольже-
ние!).

И. С. Бах. Прелюдия и фуга gis-тоll, II т. ХТК

Н. Чайкин. Лирический вальс

В заключение раздела, на основе вышеизло-

женного материала, мы попытаемся сделать короткое
обобщение.

107
 Аппликатура как средство, обеспечивающее ре-
шение технических задач и направленное на создание
художественного образа, не является самостоятельным
элементом и всегда связана с другими выразительными
средствами. Её выбор в унисонном изложении текста
определяется темпом, штрихами, ритмической группи-
ровкой, продолжительностью пассажа и его располо-
жением на клавиатуре, многими другими условиями,
вытекающими из стиля произведения, индивидуально-
сти авторского изложения, общими художественными
задачами. В то же время она имеет почти всегда широ-
кую шкалу вариантности, в выборе которой исполнитель
всегда свободен, подчиняя этот выбор своему понима-
нию музыкального материала и возможностям своего ис-
полнительского аппарата.
Аппликатура в определённой степени зависит от тес-
ситуры (положение руки вверху/внизу клавиатуры), а также
в значительной мере от направления меха (разжим – сжим).
Последнее обстоятельство, к сожалению, часто недооце-
нивается, либо просто недопонимается.
Как правило, баянисты утверждают, что легче
играть на разжим и труднее в сжим. С точки зрения фи-
зиологической, очевидно это так, потому что вес левой
половины корпуса баяна как бы помогает разжиму «разва-
ливать» мех сам, а сжимать его труднее, но это только ви-
димая сторона. Если обратиться к закономерностям зву-
кообразования, звукоизвлечения, звуковедения на баяне,
то первое утверждение становится несостоятельным. При
разжиме клапаны прижимаются воздухом к деке, что зна-
чительно затрудняет нажим клавиш, особенно в верхнем
регистре. При сжиме — наоборот, клапан легко отталки-
вается воздухом от деки при самом лёгком прикоснове-
нии к клавише. Это понимание природы образования зву-
ка на баяне не учитывается, подтверждением чему может
служить значительная часть издаваемого репертуара для
ДМШ и методические рекомендации, имеющиеся в нём.
Эта «школа» переходит затем вместе с баянистом, впитав-
шим её как истину, от одной ступени обучения к другой.

108
 И если глубоко проанализировать обучение баяни-
ста в системе нынешнего музыкального образования, то
говорить придётся не об аппликатурных стереотипах, а о
заштампованном с детства мышлении, о безукоснительном
выполнении указаний репертуарного сборника. Ни гаммы,
ни аккорды не используются в музыкальных произведени-
ях в своём основном виде, о чём мы говорили выше.
Аппликатура — это постоянное творчество, свя-
занное с живым дыханием, где законом является движе-
ние руки (запястья, предплечья), на сильной доле в кла-
виатуру, на слабой — от клавиатуры. И если это движе-
ние не вошло со школьной скамьи, то далее мы имеем
зажатые руки, неокрашенный звук, акцентирование сла-
бых долей. Под долей понимается, например, четвертная
нота (её первая восьмая — в клавиатуру, вторая от клави-
атуры и т. д.). Можно с убеждённостью утверждать, что
методические основы обучения на баяне в школе и в вузе
одни, на этой основе только располагается материал раз-
ной степени сложности. По мере усложнения репертуа-
ра методическое понимание обогащается и развивается,
вызывает потребность в поисках новых решений. В этом
плане аппликатура — это всегда возможность для твор-
ческого поиска, проявления своей индивидуальности.
Значение аппликатуры трудно переоценить. Тща-
тельная постоянная работа над вопросами аппликатуры
дисциплинирует учащихся. Знание аппликатурных форм
облегчает разбор и выучивание нотного текста, поднимая
этот процесс на профессиональный уровень. Влияние
специфических особенностей разных пальцев развивает
слуховое воображение и тембровый слух. Внимательное
отношение к индивидуальным особенностям строения
руки помогает каждому исполнителю глубже познать
свои личные возможности. Чем точнее руки научатся от-
вечать побуждениям души, тем лучше будет передан ху-
дожественный смысл произведения. Изучение апплика-
туры, сравнение аппликатур различных редакторов раз-
вивает мышление исполнителя, способствует выработке
своего собственного отношения к исполнительским за-
дачам. Поиски художественно оправданной аппликатуры

109
дают учащимся возможность не только глубже понять вы-
разительные средства музыки, по и связать художествен-
ный образ с техническими приёмами исполнения, что и яв-
ляется основой воспитания исполнительского мастерства.

Контрольные вопросы к главе 4:

1. Какие технические условия, на Ваш взгляд, не-
обходимо соблюдать в процессе выбора рациональной
аппликатуры?
2. Какими принципами следует руководствовать-
ся при выборе аппликатуры при игре в быстром темпе?
3. Может ли зависеть аппликатура от фразировки?
Если да, то в чём, если нет, то почему?
4. В чём заключается суть синтеза и преимуще-
ства двух аппликатурных систем?
5. Каким требованиям должна соответствовать ап-
пликатура при исполнении двойных нот и аккордов?
6. В чём заключаются принципы позиционной игры?
7. Что входит в понятие «подкладывание» и «пе-
рекладывание» пальцев?
8. Даёт ли гарантию технического успеха только
пятипальцевая аппликатура для чистоты тона, штриха,
ритмической группировки?
9. Что входит в понятие «аппликатурные штампы»?
10. Обоснуйте область применения и назначение
знаний аппликатурных форм в процессе освоения испол-
нительского мастерства.

Список рекомендуемых источников

1. Акимов, Ю. Некоторые проблемы теории ис-
полнительства на баяне / Ю. Акимов. – М.: Совет. компо-
зитор, 1980. – 110 с.
2. Бардин, Ю. Обучение игре на баяне по пяти-
пальцевой аппликатуре / Ю. Бардин. – М.: Совет. компо-
зитор, 1978. – 132 с.
3. Бирмак, А. О художественной технике пиани-
ста / А. Бирмак. – М.: Музыка, 1973. – 138 с.

110
 4. Виноградова, О. Значение аппликатуры для
воспитания исполнительских навыков у учащихся пиа-
нистов / О. Виноградова // Очерки по методике обучения
игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1965. – С. 95–126.
5. Гат, Й. Техника фортепианной игры / Й. Гат. –
М.: Музыка, 1967. – 244 с.
6. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фор-
тепианной игре / И. Гофман; [Пер. с англ. Г. Павлов]. –
М.: Классика-XXI, 2002. – 188, [3] c.: ил., нот., табл.
7. Дмитриев, А. Позиционная аппликатура на ба-
яне. Правая клавиатура. Одноголосие. / А. Дмитриев. –
Спб.: Союз художников, 1998. – 24 с.
8. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. –
М.: Музыка, 1985. – 158 с.: нот.
9. Осокин, А. Пособие для исполнителей на баяне
с пятирядной клавиатурой / А. Осокин . – М., 1976. – 51 с.
10. Полетаев, А. Пятипальцевая аппликатура на
баяне / А. Полетаев. – М.: Совет. композитор, 1962. – 27 с.
11. Ризоль, Н. Принципы применения пятипальце-
вой аппликатуры на баяне / Н. Ризоль. – М.: Совет. ком-
позитор, 1977. – 280 с.
12. Семенов, В. К вопросу об аппликатуре на пя-
тирядном баяне / В. К. Семенов // Вопрос профессио-
нального воспитания баяниста. – М., 1980. – С. 131–142.
13. Стативкин, Г. Аппликатура готово-выборного
баяна. Освоение выборной клавиатуры / Г. Стативкин,
В. Беляков; общ. Ред. Ю. Акимова. – М.: Совет. компози-
тор, 1978. – 86 с.
14. Ушенин, В. В. Вопросы воспитания навыков
ориентирования на правой клавиатуре баяна [Текст]: ме-
тодическое пособие по курсу «Методика обучения игре на
музыкальных инструментах» / В. В. Ушенин; М-во общ.
и проф. образования Рос. Федерации, Тамб. гос. муз.-
пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. – Тамбов: ТГМПИ им.
С. В. Рахманинова, 1997. – 13 с.
15. Ястребов, Ю. Г. Современные принципы баян-
ной аппликатуры: автореф. дис. … канд. искусствоведе-
ния. (170002) / Ленингр. ин-т театра, музыки и кинемато-
графии. – Л.: [б. и.], 1976. – 19 с.

111
 Глава пятая

АРТИКУЛЯЦИЯ — ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ
СРЕДСТВО В ИСПОЛНЕНИИ ОРГАННОЙ
И КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ И. С. БАХА НА БАЯНЕ

В современной исполнительской практике баяни-

стов появляются новые тенденции, которые необходимо
учитывать в педагогическом процессе. Прежде всего, это
ориентирование репертуара на массовый слушательский
интерес к органным, клавирным транскрипциям.
Этот рост интереса к старинной музыке можно
объяснить, во-первых, чрезвычайной её доступностью,
во-вторых, великолепными исполнителями, уделяю-
щими внимание творчеству композиторов прошлого, и,
в-третьих, — естественной реакцией на некоторую пе-
регруженность слушателей современными стрессовыми
эмоциями.
Многотембровый готово-выборный баян — ин-
струмент с богатыми возможностями, позволяющий с
минимальными условностями весьма уверенно показы-
вать на эстраде и величие органной музыки, и камер-
ность клавесина.
Современной баянной исполнительской школе
предшествовал бурный расцвет музыкального исполни-
тельства XIX–XX вв. Бах был «заново» открыт для слуша-
телей и профессионалов-музыкантов. Развитие баянного
исполнительского искусства способствовало применению
многообразных динамических средств в различных интер-
претациях. Одни и те же произведения получали различ-
ные динамические выражения. Например, сентименталь-
ную трактовку полифонических сочинений И. С. Баха
предлагали К. Черни, Б. Барток, снабжая свои редакции
массой «романтических» динамических оттенков. Ф. Бу-
зони — напротив, предлагал динамику «контраста».

112
 Бесспорно, каждый из них прав, т. к. музыкаль-
ное исполнительство исключает догматический подход
к «прочтению» нотного текста. Различие интерпретаций
баховской музыки лишний раз доказывает широту её
экспрессии в разных аспектах исполнительства.
Индивидуальное исполнение полифонических со-
чинений — есть творческий процесс, но интуицию музы-
канта, воспитанного в современных условиях, необходи-
мо организовать таким образом, чтобы стиль исполняе-
мой музыки не входил в противоречие с эпохой, в которой
творил великий Бах.
Для баховской музыки в целом, несмотря на много-
образие форм, жанров, образно-художественных решений,
характерен инструментальный характер мышления. Так
называемая «квартетность» чувствуется в каждой пьесе.
Бах, как и другие композиторы того времени, ред-
ко указывал, для какого инструмента предназначается та
или иная пьеса. Термин «клавир», встречающийся в на-
звании ряда сочинений, был, так сказать, собирательным
и включал в себя не только клавесин, но и клавикорд и
орган. Поэтому исполнитель в большинстве случаев дол-
жен был сам (по характеру музыки и фактуре произве-
дения) решить, на каком из этих инструментов играть ту
или иную пьесу.
Для примера можно бегло осмотреть любой том
ХТК, где каждая прелюдия и фуга носит на себе печать при-
надлежности к тому или иному инструменту. Музыканту-
баянисту, исполняющему одну из пьес ХТК, нужно из-
брать необходимые элементы в артикуляции мелодии,
гармонии, динамического движения, соразмерные при-
роде инструмента, учитывая, что изящность, тонкость,
нежность клавесина противостоит величию, торжествен-
ности, благородности органа, где сдержанность эмоций
граничит с большой силы экспрессией.
В области транскрипций органной музыки баянная
артикуляция близка оригиналу. Отчасти это можно объ-
яснить схожестью звукообразования. Камерный характер

113
образов, фактура, регистровка клавесинных сочинений по
своей природе также близка баяну. Таким образом, совре-
менный многотембровый готово-выборный баян можно рас-
сматривать в прямой аналогии с органом или клавесином.
Допустим, это сравнение несколько условно, но
качество исполнения органной и клавирной музыки на
современном баяне позволяет провести подобную парал-
лель. Несмотря на очевидный проигрыш в объёмности и
мощности звукового потока, баян в сравнении с органом
обладает возможностью более тонкого варьирования дина-
мических оттенков (орган, как известно, лишён этого важ-
ного фактора музыкальной выразительности), что позво-
ляет открыть в транскрипциях полифонических сочинений
много артикуляционных вариантов и тем самым добиться
большей логической завершённости их «архитектоники».
Вопросы артикуляции мелодии в последние годы
привлекают внимание, как исполнителей, так и исследо-
вателей-теоретиков. На протяжении нескольких веков
отношение к артикуляции изменялось. Так, например, по
Браудо артикуляция — основа баховского, моцартовско-
го творчества, у Бетховена играет не такую уж важную
роль, а в XIX веке артикуляция отодвинута на второй
план и растворяется в искусстве импрессионистов.
В защиту артикуляции — важнейшего компонен-
та творческой интерпретации писал И. Форкель в кн.
«J. S. Bach. Leben Kunst und Kunstwerke», подчёркивая,
что та или иная пьеса у каждого музыканта будет звучать
по-иному. У каждого будет свой способ извлечения зву-
ка из инструмента и, таким образом, эти звуки будут сы-
граны с большей или меньшей степенью чёткости [26].

1. Некоторые приёмы артикулирования

Способы артикулирования являются красками,

придающими различие музыкальным явлениям. Ясно,
что, присваивая двум музыкальным явлениям две раз-
личные краски, мы содействуем различению этих двух

114
явлений. Эти различительные приёмы артикуляции упо-
требимы не только в органном исполнительстве, но и в
баянном, так как основа их — в чёткости исполнения
штриха (в правильном выборе и утверждении либо паль-
цевого, либо кистевого движения).
Рассмотрим некоторые артикуляционные приёмы.
Приём «восьмушки».
С наибольшей глубиной различительное действие
артикуляции проявляется в освещении различных сторон
внутренней структуры пьесы.
И. С. Бах. Токката и фуга ре минор

В этом случае оказывается уместным осветить две

использованные метрические категории через применение
к ним двух различных способов артикуляции. При этом
в большинстве случаев меньшие длительности исполня-
ются легато, а более крупные — двойного значения —
нон легато.
Этот способ артикулирования, суть которого в
расчленении больших длительностей на фоне «связан-
ных» меньших, И. Браудо назвал «приёмом восьмушки».
Он часто употребляется при сопоставлении «шестнадца-
тых» и «восьмых», но не теряет сущности и при более
крупных метрических делениях [6].
В баянной практике применение приёма «вось-
мушки» вносит ясность в полифоническую структуру
произведения. Им может быть подчёркнуто ритмиче-
ское различие в сплетении двух голосов в партии правой
руки, а также в сочетании нижнего голоса, исполняемого
в левой выборной клавиатуре с верхним, исполняемым в
правой клавиатуре.

115
 Действие приёма «восьмушки» очень часто на-
блюдается также в артикулировании баса заключитель-
ных кадансовых оборотов:
И. С. Бах. Инвенция ре минор

Приём «фанфары».
В баховской полифонии зачастую существенно
противопоставляются секундовые и терцовые обороты:
И. С. Бах. 4-я соната для скрипки

В наиболее ясно выраженных примерах в мело-

дии противопоставляются движения секундовое и фан-
фарное. Секундовые ходы исполняются при этом легато,
аккордовые — нон легато. По Браудо различение сред-
ством артикуляции секундового и терцового сложения
условно называется «приём фанфары». В произведениях
И. С. Баха можно наблюдать случаи, когда «шестнадца-
тые» в мелодии движутся секундовым ходом, а «вось-
мушки», преодолевая интонационное пространство, —
по тонам аккордов. Подобная структура даёт возмож-
ность применять «приём восьмушки» и «приём фанфа-
ры» одновременно:
И. С. Бах. Инвенция ре минор

116
 Далее будет рассматриваться различительное дей-
ствие приёмов артикуляции применительно к произно-
шению мотива.
Простейшие формы мотива нам известны: ямб — ;
хорей — ; 3-х членный мотив — . Эти мотивы
дают простейшее выражение основных ритмических ти-
пов: активного (затактового) и пассивного.
Артикуляция ямба. В основе её — стаккатиро-
вание затакта. Различительное действие произношения
ямба состоит в том, что каждому элементу мотива при-
даётся различный артикуляционный характер. Краткость
затактового звука делает более весомым и протяжённым
опорный звук.
Органная прелюдия и фуга до мажор

Артикуляция хорея. В основе её — связывание

опорного тона с хореическим окончанием. Различитель-
ное действие артикуляции в том, что опорному звуку при-
сваивается качество протяжённости, следующий тон ли-
шён тенуто, то есть артикуляционно укорочен. В резуль-
тате хореическое окончание примыкает к опорному тону,
а произношение хорея приобретает характер слитности.
И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга ре мажор

117
 Артикуляция 3-х членного мотива. Этот мотив
объединяет в себе действие двух предыдущих мотивов —
ямба и хорея.

И. С. Бах. Органная прелюдия до минор

Трёхчленные мотивы имеют варианты:

амфибрахий — ,
анапест — ,
дактиль — .
Действие различительных приёмов артикуляции
мотивов должно быть чётким, так как этим исполнитель-
баянист не только подчёркивает строение мотива, но и
определяет положение в нём сильного времени:

И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга ми минор

В баховской музыке весьма возможны сочетания

вышеупомянутых мотивов. Во фрагменте из органной пре-
людии соль мажор верхний голос — ямб, нижний — хорей:

И. С. Бах. Органная прелюдия соль мажор

118
 Нередко интонации ямба или хорея имеют суще-
ственные значения в тех или иных сочинениях:

И. С. Бах. Органная прелюдия до минор

В этом фрагменте из органной прелюдии до-минор

важный элемент образности — хореические обороты.
Краткая характеристика артикуляции ямба, хорея
и 3-х членного мотива окажется неполной, если не ука-
зать, что каждому различительному артикуляционному
приёму может быть противопоставлен приём, производя-
щий различение прямо противоположным способом. Это
так называемые обращённые ямб — , хорей — ,
3-х членный мотив — .
Помимо полного и частичного обращения, ос-
лабляющего мотивную опору, в творчестве Баха часто
встречаются мотивы, в которых опорные ноты не про-
износятся. Обычно это касается структур ямбического
типа. И тогда возникают три вида подобных мотивов:
«предваряющая» синкопа, «риторическая» синкопа и
«кадансовая» синкопа.
Предваряющая синкопа:

И. С. Бах. Органная фуга до мажор

119
 В примере синкопа является предударом к силь-
ному времени такта, хотя возможна в других случаях и
к относительно сильному времени. Может располагаться
вслед за сильным временем:

И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга ми минор

Роль синкопы, как зачинателя новой фазы разви-

тия мелодии после завершившейся предыдущей фазы,
поддерживается либо средствами интонации, либо нис-
ходящим направлением мелодического рисунка.
Риторическая синкопа. Приём состоит в следую-
щем. Высказывание начинается декламационным син-
копическим тоном, в своей значимости исполняющим
роль целого мотива. Вслед за ним дальнейшее движе-
ние начинается с утверждённой предыдущей синкопой
интонации, но более мелкими длительностями, образуя
затактовый мотив. Следовательно, исходная интонация
определяется продлённым тоном синкопы, ямбическое
движение реализуется в следующем за синкопой ожив-
лённом мотиве. На приёме «риторической» синкопы по-
строено все полифоническое развитие:

И. С. Бах. Органная фантазия соль мажор

120
 Кадансовая синкопа. Приём «кадансовой» синко-
пы схож с приёмом «риторической» синкопы. Этот ме-
лодический кадансовый оборот был самым распростра-
нённым оборотом всей полифонической музыки XVI–
XVIII вв., например:

И. С. Бах. Фрагмент из Хоральной прелюдии № 5

Отличие «кадансовой» синкопы от «риториче-

ской» в том, что движение, возникающее вслед за заглав-
ным тоном, не исходит из заданной интонации, а возвра-
щается к ней.
Ранее было сказано, что особенность баянной ар-
тикуляции в сравнении с органной, — во взаимосвязи ло-
гики физических движений (логики штриха) и логики мо-
тива. Рассмотрим же теперь логику артикуляции мотива.
Мотив состоит из нескольких звуков, находящихся
между собой в тех или иных соотношениях, способ арти-
кулирования которых имеет ряд условных названий: ле-
гатиссимо, легато, нон легато, стаккато, стаккатиссимо —
максимальная степень краткости, на которую способен
инструмент, например:

121
 Но так же, как и в области динамических оттен-
ков, подобная градация носит условный характер, опре-
деляемый тем или иным смыслом артикуляционного из-
ложения мотива. Например, нон легато в теме фуги раз-
личимо в 3-х видах:
И. С. Бах. Органная фуга соль минор

Взаимозамена их невозможна, т. к. «фанфарный»

ход при этом теряет устойчивость, приобретает ненуж-
ную остроту.
Использование различных моделей нон легато
способствует выделению мотива в структуре построения:
И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга до минор

Этот голос складывается из выделения способом

«тенуто» (максимальное нон легато) внутренних «скры-
тых» голосов.
Возьмём, к примеру, другой случай применения
нон легато:
И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга ре мажор

122
 Рассматриваемый мотив органной прелюдии и фуги
ре мажор состоит из двух тактов, четырёх звуков — фа, ми,
ля, ре; последний — конец мотива. В общем плане каждый
мотив представляет звено секвенции, и между собой они
находятся в определённом артикуляционном соотношении.
Поэтому в анализе проблемы выбора той или иной разно-
видности нон легато важна чёткая, ясная дифференциация
каждого мотива, определение его роли, степени плотности
туше, степени логической организованности по направле-
нию к кульминационной точке. В этом смысле артикулиро-
вание каждого секвенционного звена связано, прежде все-
го, с ведением меха и точно выверенным характером туше.
Отсюда совершенно очевидно, что использова-
ние средств динамики в подобных примерах обогащает
индивидуальную интерпретацию сочинений. При этом
следует выделить первооснову динамического действия.
Изолировать действие артикуляции от динамики меха
невозможно ни на одной ступени работы, так как арти-
кулируется всегда то, что имеет динамическую, ритми-
ческую жизнь.
Высшей художественной формой полифоническо-
го искусства является фуга. Фуга начинается с изложения
темы, и очень многое в фуге определяется темой. Тема
характеризует музыкальный образ фуги в зародыше, фуга
рождается из темы. Поэтому тема должна быть лаконич-
ной, ясной в своём образном воплощении. По своему
образно-поэтическому характеру темы баховских фуг —
различны. Одни мужественны, сдержанны, суровы (ор-
ганная фуга до-минор), другие — весёлые, грациозные,
энергичные (органная фуга ре-мажор). Вышеизложенную
мысль поддерживает А. Швейцер в работе «И. С. Бах»:
«...очень часто вся пьеса у него (Баха) со всем своим раз-
витием уже заложена в теме» [21, с. 341].
Для более точной передачи образного содержания
темы фуги необходим тщательный выбор артикуляцион-
ных средств. Будущая «квартетность» голосоведения вы-
рисуется лишь после выбранной артикуляционной линии
мелодии темы, общего характера движения:

123
 И. С. Бах. Органный концерт ре минор, ч. II

Суровая императивность этой темы (Органный

концерт ре-минор, 2-я часть) — во властном акцентиро-
вании метрически опорных звуков своеобразными воле-
выми импульсами, это придаёт всей фуге характер суро-
вой скорби. В следующем примере — фанфарность темы
артикулируется с некоторой маршеобразностью, декла-
мационностью:

И. С. Бах. Органная фуга соль минор

Из этого следует, что произведения Баха нередко

допускают различное артикулирование мотивных струк-
тур. Например, многие темы баховских фуг можно про-
износить различно, сохраняя принятую артикуляцию на
протяжении всей фуги.
Рассмотрим артикуляцию межмотивных структур.
Приём цезуры. Разделительный артикуляционный
приём цезуры самый неоспоримый в музыкальной ткани.
Эта очевидность, в конечном счёте, связана с вокальным
началом. Действительно, для «пропевания» нового раздела
необходимо взять дыхание. Однако вместе с этим (ведь у
инструмента нет необходимости брать дыхание) разделяю-
щая цезура имеет ещё и логический, различающий смысл.
С наибольшей яркостью различительные дей-
ствия межмотивных цезур выступают в тех случаях,
когда в контексте нет внутримотивных расчленений, и
межмотивные цезуры являются единственной формой
расчленения. На них может быть построена артикуляция
всего произведения, ткань которого оказывается в этом
случае упорядоченной рядом протяжённых, сменяющих
друг друга лиг.

124
 Межмотивные цезуры могут обозначаться раз-
личными способами: паузами, сменой лиг, знаком стак-
като на последнем тоне мотива, разделительными верти-
кальными чёрточками, запятыми, и так далее. Например,
во фрагменте из Органной прелюдии до минор разделя-
ющие цезуры указаны в тексте в виде пауз. Далее раз-
делённые паузами фразы сближаются и последователь-
ность их упорядочивается лишь посредством лиг:

И. С. Бах. Органная прелюдия до минор

Межмотивная цезура часто употребляется парал-

лельно детальной внутримотивной артикуляции проти-
восложения. Во фрагменте из органной фуги си минор
мелодическое движение тем обозначено длинными лига-
ми, в то время как в противосложении проводится более
детальная внутримотивная артикуляция:

И. С. Бах. Органная фуга си минор

125
 2. Взаимодействие приёмов артикуляции,
динамики, темпа и агогики

Основные динамические категории — форте и пи-

ано — нередко воспринимаются как указание степени фи-
зических усилий, позволяющих соблюдать громкое или
тихое звучание инструмента. Однако в баховской полифо-
нии в этих категориях заложен иной смысл, иное понима-
ние. «Форте» — звучание, обладающее большой внутрен-
ней силой, высоким уровнем музыкальной энергии. Смысл
динамики «пиано» — мягкость, слабость, нежность, уста-
лость, покорность, отрешённость и тому подобное, хотя
возможны иные ассоциации: тревожные, угрожающие.
Детали и главные линии динамики больших раз-
делов и микродинамика — должны находиться в обу-
словленной взаимосвязи.
Если в одной интерпретации музыка Баха рассма-
тривается с вокально-пластической точки зрения, то испол-
нению будут чужды резкие динамические контрасты, харак-
терным будет «закругление» динамических линий, крупные
линии вырастают как сумма более мелких. Важную роль
имеет микродинамика (интерпретация Э. Фишера).
Если в основе второй интерпретации кроме
вокально-напевных лежат и декламационные моменты,
то крупный план преобладает над микродинамикой (ин-
терпретация С. Фейнберга).
Если в третьей интерпретации ритм является едва
ли не главным носителем эмоционального тонуса, то роль
микродинамики сводится к оттенению артикуляцион-
ных моментов. Крупные динамические линии при такой
ритмизации группируются по принципу «контраста», и
смена нюансов происходит не постепенно, а резко, и это
приносит новому разделу другой колорит (интерпрета-
ция Г. Гульда). Конечно, в первую очередь эта трактовка
откосится к пьесам в равномерном и быстром движении.
В медленных пьесах, естественно, роль микродинамики
весьма очевидна.

126
 Баянист-исполнитель иногда подчёркивает пере-
ломные моменты в развитии полифонической музыки с
помощью довольно значительных отклонений от основ-
ного темпа и соответствующих изменений в динамике.
Если это оправдано в пьесах импровизационного харак-
тера, то в фугах подобная агогика и динамика приведёт
к неоправданной раздробленности целого. В качестве
примера можно рассмотреть интерпретацию баховских
фуг в исполнении Г. Гульда, где он придерживался раз
выбранной динамической градации, которой полностью
подчиняется микродинамика, а «скованную» таким об-
разом динамику возмещают средства ритма, агогики и
артикуляция. А. Швейцер в работе «И. С. Бах» заметил:
«...Бах не передаёт эмоциональное состояние в виде дра-
матического действия. Из этого ясно, как ошибочно пе-
реносить на Баха динамику, обычную для Бетховена и
Вагнера: у них она подчёркивает изменения в гармонии,
которые одновременно являются и поэтическими, чего
нет у Баха» [21, с. 349].
Баянисту следует постоянно помнить, что необ-
думанное, неоправданное использование динамических
средств может вызвать метрическую неясность пьесы.
В своём превалирующем значении динамические каче-
ства баяна будут использоваться в следующих случаях:
сопоставление мотивов:
И. С. Бах. Токката и фуга ре минор

начало нового крупного раздела:

И. С. Бах. Токката и фуга фа мажор

127
 предположение «оркестрового» звучания:

эффект «эхо»:

И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга ми-бемоль

мажор

выявление интонационных волн:

И. С. Бах. Прелюдия ре минор, ХТК, т. I

построение кульминации — здесь усиление звуч-

ности целесообразнее всего в логике изложения мысли
короткими длительностями. В этом случае длинные ноты
фиксируют достигнутую звучность:

И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга до минор

128
 Источников информации о темпе в органных со-
чинениях Баха нет. Ряд исследователей пришли к общему
выводу, что термины, обозначающие темп (в современ-
ном понимании) в прошлом имели иной смысл. Б. Явор-
ский в работе «Сюиты Баха для клавира» обобщил ги-
потезы исследователей следующим утверждением: тер-
мины типа аллегро, адажио, ленто, лярго, анданте — не
обозначали степени скорости темпа, а определяли общий
характер творческого задания [25]. Иначе говоря, в опре-
делении — ремарке важным было не темп, а эмоцио-
нальное содержание пьесы. Поэтому «аллегро» означало:
весело, активно; «граве» — серьёзно, строго; «аллегрет-
то» — шутливо, грациозно; «анданте» — размеренно,
проникновенно; «адажио» — пассивно, спокойно.
Исследователь Э. Бодки оправдал верхний предел
темпа = 120, нижний = 40 механистическим возможностям
органа. Сын Баха Карл Филипп Эммануэль в работе «Опыт
истинного искусства игры на клавире» сделал более точ-
ное определение темпа: «...скорость темпа произведения
обычно фиксируется несколькими хорошо известными
терминами и основывается на общем содержании произве-
дения, а также на быстрейших нотах и пассажах, которые
встречаются в нём. Правильное понимание этих факторов
не допускает, чтобы «аллегро» было чересчур быстрым, а
«адажио» — чересчур медленным» (цит. по [6, с. 113]).
Иными словами, каждая музыкальная мысль тре-
бует выражения в своём наиболее естественном темпе.
Правильному определению темпа способствуют обозна-
ченные размеры. Они указывают не только на ритмиче-
скую организацию нот, но и на характер темпа, который
возможно связан с определёнными танцами, темп их из-
вестен. Например: 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 — жига и т. д. В вы-
бранном темпе должны быть в одинаковой мере ясными
и детали, и целое произведение.
Для уточнения темпа в клавирных сочинениях
Баха полезно проанализировать инструментальную тен-
денцию, свойственную многим из них, то есть опреде-
лить какому инструменту (клавесину, клавикорду или
органу) ближе по складу исполняемая пьеса.

129
 Точное ощущение инструментального колорита
поможет определить не только динамический план пье-
сы, но и внести коррективы в решение артикуляционных
проблем. Например: при аллегро и модерато в пьесах,
близких по духу к клавесину, возрастает потребность к
нон легато, стаккато, в пьесах с ярко выраженными кла-
викордными признаками — возникает тенденция к лега-
то и почти легато. При темпе адажио в пьесах первого
типа вероятнее почти легато, в пьесах второго типа мак-
симально легато. Сам же Бах, по воспоминаниям сыно-
вей, в пьесах аллегро предпочитал нон легато или стак-
като, а в пьесах адажио — атмосферу легато.
Живая выразительная музыкальная речь всегда
содержит отклонения от идеально точной метрономи-
ческой пульсации. Если исполнение «втиснуть» в рамки
математически точной пульсации, то оно станет мерт-
венным и вялым. Агогические отклонения иногда еле
заметны, но именно они придают жизненность и пла-
стичность исполнению. Конечно, в агогике существуют
почти не поддающиеся словесному выражению пределы,
в которых выход за рамки нарушает равновесие, иска-
жает музыкальный образ. Искусство Баха особенно чув-
ствительно к нарушению этих границ. Прав И. Браудо,
утверждая, что «... сознательное отрабатывание агогиче-
ского приёма легко приводит к утере правдивости игры,
...очевидно, агогика меньше всего должна осознаваться,
как таковая» [6, с. 113].
Для Баха не характерны резкие смены темпа. Из-
менение темпа связано, прежде всего, с изменением фак-
туры, с появлением кадансового оборота и окончанием
эпизодов.
Раллентандо — расширение темпа — чаще всего
бывает у Баха при окончании эпизодов в каденциях (при-
чём после окончания эпизода темп восстанавливается)
и особенно при окончании пьесы — перед ферматой, на
заключительной ноте или аккорде:

130
 И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга до минор

Там, где Бах не хочет расширения темпа, он пере-

носит фермату с заключительной ноты (или аккорда) на
двойную тактовую черту.
Стаккатное расширение — исполнительский приём,
позволяющий незначительными изменениями ритма со-
здать впечатление расчлененного артикулирования звуков:

И. С. Бах. Органная фантазия соль мажор

Ритенуто: замедление — процесс, отмечающий

смысловые вехи музыкального развития. С помощью
этого артикуляционного приёма возможна правильная
метроритмическая распланировка каденций, плавный
переход «ритенуто – а темпо»:

И. С. Бах. Органная прелюдия и фуга соль минор

131
 Агогический акцент (максимальное тенуто). Этот
артикуляционный приём возможен при сопоставлении
свободы мелодии с пульсирующим аккомпанементом.
Иначе говоря, здесь допускается в некотором роде рубато:

И. С. Бах – Ф. Бузони. Чакона

Употребление тех или иных приёмов требует от ис-

полнителя баяниста высокоразвитого вкуса и чувства меры,
причём здесь важно иметь в виду тесную взаимосвязь аго-
гических и динамических нюансов. То есть, тот или иной
агогическай нюанс сопровождается соответственным дина-
мическим нюансом.

3. Артикуляция и метроритмические
особенности исполнения баховской полифонии

Как известно, мелодия у Баха свободна в разви-

тии, не имеет определённого метрического каркаса. Ко-
нечно, метр у Баха имеет тактовую дисциплину: систему
сильных и относительно сильных, слабых и относитель-
но слабых долей такта, но значение и сила их не столь
выпуклы как, скажем, у классиков. У Баха сильные части
такта выделяются не такой энергией, как у Бетховена, но
они более подчинены общей линии движения.
Это говорит о том, что усиление звука на акценти-
рованных долях такта носит вспомогательный характер.
Их сила и энергия станут необходимыми для кульминаци-
онных точек на вершинах мелодического развития. Линия
изложения музыкальной мысли имеет в себе меньше тя-
жёлых долей, чем кульминаций и сгущений напряжений.
Вот почему в исполнении сочинений Баха акцентировка не
совпадает с сильным временем такта, часто встречаются
кульминации на слабых долях. Поэтому в распланировке

132
ритмической акцентуации самое важное — установить
место главного акцента (динамической кульминации),
куда стремится всё предыдущее развитие. Как только
этот акцент будет найден правильно — тема чётко вы-
рисуется своими контурами перед слушателем, а возник-
шее напряжение разрешится. Таким образом, всё пред-
шествующее развитие становится ясным.
Нужно при этом иметь в виду, что понятия куль-
минации и кульминационной точки не следует смеши-
вать. Кульминационная точка — это момент, к которо-
му устремляется весь динамический поток, всё развитие
произведения. Кульминация же — утверждение основ-
ной мысли, его драматургический итог. Подход к куль-
минационной точке бывает различным, но, как правило,
оттеняется средствами ритма.
Исследователи творчества Баха пытались облег-
чить нахождение акцентированного звука выведенным
правилом, в большинстве случаев применимом:
1. Обязательная акцентировка ноты в конце иду-
щей вверх или вниз мелодической линии. Если линия
непрерывна, то акцент падает на её последнюю ноту.
Если линия прерывается паузами, то акценты падают на
заключительные ноты каждого участка, причём главный
акцент — акцент последнего участка:

И. С. Бах. Фуга фа мажор, ХТК, т. II

2. Акценты чаще всего приходятся на те ноты

(синкопированные и несинкопированные), которые нео-
жиданно прерывают движения.
Исполнителю-баянисту следует принять во вни-
мание, что взаимосвязь акцентировки и артикуляции
очевидна, так как правильная акцентировка предполага-
ет правильную артикуляцию.

133
 4. Специфические особенности
исполнения артикуляционных приёмов

В полифонической музыке Баха, исполняемой на

многотембровом готово-выборном баяне, артикуляция
мелодической линии занимает особое место. Искусство
применения артикуляционных приёмов в баянной испол-
нительской практике заключается в тесной связи двига-
тельного аппарата со штрихом и с артикуляцией мотива.
Овладение этим искусством станет большой убедитель-
ной силой в баянном исполнительстве.
Баяну, как инструменту, имеющему свойства ду-
ховых и клавишных инструментов, свойственны специ-
фические качества. Он лишён «ступенчатости» форте-
пианного произношения звука, его тембр, обогащённый
артикуляционными возможностями, может передать все
краски того или иного полифонического сочинения.
В транскрипциях полифонических произведений
баянисту необходимо стремиться к использованию всех
возможностей инструмента для согласования его звуча-
ния с характером звучания органа, либо путём ясного и
чёткого туше стремиться к передаче «клавесинной» про-
зрачности.
Баянист должен знать свой инструмент, его дина-
мическую шкалу. Это необходимо не только для дости-
жения кульминационных точек в динамическом плане
сочинения, но и для создания динамического моста меж-
ду ними. Баян имеет в потенциале огромный внутренний
динамический темперамент, поэтому исполнитель дол-
жен рассчитать его для достижения полного равновесия
с интеллектом интерпретации.
Важный момент в создании архитектоники по-
лифонического сочинения — правильное звуковедение.
Его физический смысл кроется в ювелирной работе ле-
вой руки. Достижение необходимого звука связано с
осмысленной и точной работой мышц ладони, запястья,
всей руки, то есть, чем мягче движения левой руки, тем

134
мягче звук. Поэтому острому характеру работы левой
руки соответствует острая атака звука. Благодаря этой
ювелирной работе левой руки у баяниста вырабатывает-
ся почти физическое ощущение звука.
При работе над полифонией особое внимание сле-
дует уделять правильному распределению меха. Это тре-
бует как предварительного логического анализа строения
музыкальной фразы, осознания роли кульминационных
моментов, так и практического выбора необходимого ва-
рианта распределения меха, исходя из индивидуальных
особенностей инструмента. Смена меха не всегда обяза-
тельно быстрая и плавная, иногда смена меха понимается
как ограниченный во времени момент покоя. Для вынуж-
денной смены меха в середине длинной фразы необхо-
димо максимальное задерживание длительности, а после
быстро-плавной — смену меха надо мгновенно воссоз-
дать идентично предыдущему звучанию.
При смене меха надо учитывать, что на разжим
затрачивается меньше усилий, чем на сжим, так как в
разжиме сила тяжести левой механики направлена па-
раллельно приложенной силе движения левой руки, а в
сжиме — левая рука преодолевает силу тяжести левой
механики встречным движением.
Нельзя разводить мех за пределы возможности
управления (широта изложения полифонического пись-
ма, длина фраз располагают к этому). Бережное отноше-
ние к меху, запас воздуха в нём обеспечивают лёгкость
преодоления технических трудностей. Широкий мех на-
пряжён и пружинит, что может вызвать определённые
изъяны в исполнении.
В полифонии смена меха предпочтительна там,
где она может причинить меньше ущерба для фразы. Так-
товая черта — не всегда единственное место для смены
меха, хотя в некоторых вариантах, в связи с окончани-
ем фразы, она возможна перед сильным временем такта.
В этом случае смена меха выступает в роли артикуля-
ционного подчёркивания сильного времени. Безусловна

135
смена меха в начале новой музыкальной мысли или зву-
ка. В случае наличия педальной ноты место смены меха
диктует сольный голос.
Окончания полифонических сочинений, как пра-
вило, имеют ферматы на аккорде. В зависимости от ин-
терпретации остановка звучания возможна либо оста-
новкой движения меха при нажатых клавишах, либо
освобождением клавиш при напряжённом мехе. Если в
первом случае артикуляция звука ассоциируется с окон-
чанием воздуха в «лёгких» баяна, то во втором варианте
артикуляция звука предполагает наличие остановленной
энергии инструмента. Оба варианта имеют право на су-
ществование, нецелесообразна только остановка звуча-
ния с одновременным дёрганием меха.
Способы артикулирования начала звучания поли-
фонических сочинений также возможны в двух вариантах:
1. Появление звука вызвано движением меха при
нажатых клавишах.
2. Появление звука в результате нажатия клавиш
при предварительном напряжении меха.
Выбор того или иного приёма диктуется опреде-
лённой целью. Если нужно мягкое начало звучания —
желателен первый вариант, в случае необходимости до-
стижения остроты, в той или иной степени, — большая
вероятность употребления второго способа, где степень
остроты звучания зависит от силы напряжения меха.
Несколько слов о конкретной зависимости выбо-
ра аппликатуры от артикулирования плотной аккордовой
фактуры в произведении.
На первый взгляд, казалось бы, невозможно связ-
но исполнить на баяне громоздкие аккорды Баха, одна-
ко, выход может быть найден. В этом случае необходимо
тщательно связывать лишь звуки верхнего голоса, тогда
как разрывы в средних голосах производят впечатление
не скачков, а отчётливости. Поэтому баянист должен до-
биваться особых движений постановки и напряжения 4-го
к 5-го пальцев правой руки. Для этого важно сознательно

136
выделить некоторую часть кисти для выбранного вида
движения. В подобных ситуациях невозможно обойтись
без применения большого пальца правой руки, в бахов-
ской полифонии он — один из основных.

5. Орнаментика И. С. Баха

В искусстве Баха нет такой области, где мнения

исследователей столь расходились бы. Спорят не только
о расшифровке, но и об их необходимости вообще. Гово-
рят не без основания, что понимание и употребление их
во времена Баха не было единообразным и самобытным,
так как немецкие композиторы в то время находились под
перекрёстным влиянием французских и итальянских ком-
позиторов (на это указывает терминология украшений).
Что касается непосредственного исполнения укра-
шений в клавирных и органных сочинениях Баха, — сле-
дует лишь придерживаться единственной таблицы, со-
ставленной Бахом для своего девятилетнего сына Виль-
гельма Фридемана.

137
 Карл Филипп Эммануил Бах, описывая украше-
ния, сделал ряд точных выводов:
1. Все украшения состоят из звуков той ладото-
нальности, в которой написана пьеса или эпизод и испол-
няется за счёт длительности основной ноты. В исключе-
нии будут некоторые «падающие» форшлаги, которые в
целях лучшей мелодической связи при секундовом про-
движении — исполняются за счёт длительности предше-
ствующей ноты.
2. Для обозначения трели, помимо знака Бах
употребляет ещё знаки и , не делая между ними
никакого различия в отношении силы и продолжитель-
ности их исполнения.
3. Трель у Баха обычно начинается с верхней
вспомогательной ноты. В некоторых случаях трель начи-
нается с главной ноты:
а) если трель начинается после ноты staccato или
после паузы:
И. С. Бах. Органная прелюдия ля минор

б) если трелью начинается произведение или его

эпизод:
И. С. Бах. Токката и фуга ре минор

138
 в) если перед нотой, над которой стоит знак трели,
уже имеется в тексте верхний вспомогательный звук;
г) если в мелодии имеются скачки на характерные
интервалы, требующие рельефного выделения:
И. С. Бах. Фуга соль мажор, ХТК, т. I

д) если трель падает на органный пункт в басу;

е) если после исполнения трели с верхней вспомо-
гательной ноты создаётся какая-либо неясность в мело-
дическом движении.
4. Трель, если она не совсем коротка, — занимает
всю длительность основной ноты или же большую часть её.
5. Быстрота выполнения трели определяется тем-
пом и характером произведения. Отсутствие у инструмен-
та естественного вибрато — одна из причин частого упо-
требления трели в клавирных сочинениях. Поэтому харак-
тер трели определяется во многом этим обстоятельством.
6. Чаще всего трель у Баха требует нахшлага (нем. —
после-удар), т. е. заключения. Это далеко не всегда ука-
зывается в нотном тексте.
По словам Карла-Филиппа Эммануэля Баха,
нахшлаг излишен лишь в тех случаях, когда несколько
трелей следуют одна за другой. Следует однако предпо-
честь, чтобы звуки нахшлага исполнялись медленнее зву-
ков самой трели и предостеречь от злоупотребления ими.
7. Знак нередко обозначает у Баха наиболее
короткую форму трели. Это так называемый пратриллер
(нем. — прерванная трель).
Исполняется пратриллер быстрее, чем обыкно-
венная трель, как «неперечёркнутый» мордент, и служит
средством выделения, акцентирования главной ноты.

139
 8. Знак — «мордент» (итал. — кусающий) —
состоит из трех нот, исполняется с диатонической ниж-
ней нотой.
9. Украшение — «трель с мордентом» — иначе
называется «трель с нахшлагом», т. е. трель с заключением.
10. Украшение — «группето» — состоит из
четырёх нот, исполняются которые с верхней ноты или
совсем ровно, или с небольшой задержкой главной ноты
в небыстром темпе.
11. Украшения ; — «трель со шлейфом»
сверху или снизу. Шлейф (нем. — форшлаг из 2-х и бо-
лее звуков) исполняется с диатонической вспомогатель-
ной нотой и за счёт длительности звука, к которому он
относится.
12. Украшения — называются «форшла-
гом» (нем. — предудар). Исполняется форшлаг за счёт
длительности главной ноты.
13. Любое украшение, стоящее над нотой с точ-
кой, у Баха заканчивается обычно там, где начинается
действие точки.
Артикуляция украшений может быть различной
по своему характеру — певучей, острой, связной, раз-
дельной и т. п., всё зависит от содержания пьесы. Одна-
ко не следует при этом исполнять торопливо, поспешно,
нужно при этом стремиться к плавности, пластичности,
соблюдению пропорций.
Некоторые исследователи творчества Баха про-
водили следующую параллель: музыкальный стиль Баха
сравнивали с готическим стилем в архитектуре. Сочине-
ния Баха наряду с широкими богатыми музыкальными
пластами имеют живые выразительные детали, точно так
же как высокие своды соборов имели орнаментику в го-
тической архитектуре.
Артикуляция более крупных построений, дета-
лей общей архитектоники сочинения — тема следую-
щего раздела.
Если артикуляция фиксирует способы выражения
музыкальной мысли, то фразировка в исполнения опре-
деляет ход мыслей, их последовательную логическую

140
смену. Вот поэтому необходим предварительный анализ
структуры полифонического сочинения для определения
границ цезур, фраз, взаимосвязанности и взаимообуслов-
ленности их.
Я. Мильштейн в работе «ХТК и особенности его
исполнения» наметил следующий порядок предвари-
тельного анализа [17].
1. Исследовать общий конструктивный план пье-
сы, определить наличие и соотношение двух типов дина-
мики (широкий общий план и выразительность деталей);
2. Рассмотреть все каденционные участки для
определения возможности применения регистровки, ди-
намики, определить их зависимость. Особенное внима-
ние следует обратить на генеральные паузы, так как они
почти всегда указывают на резкое изменение динамики.
3. В середине построений следует избегать ярких
cresc. и dim, так как это скорее свойственно романтиче-
ской эпохе, нежели Баху.
4. Надо исследовать все вступления и изложения
тем, определить границы штриха подчинённых голосов
для выделения из них темы.
5. Не следует избегать старого правила: более про-
должительные звуки брать сильнее, интенсивнее, более
короткие — легче, задержанные звуки, диссонирующие
секунды — выделять, вспомогательные и проходящие
звуки играть ровнее и легче.
6. Необходимо продумать детальные нюансы там,
где невозможно последовательное проведение архитек-
тонической динамики.
7. Нелишним будет вспомнить, что Бах из-за не-
совершенства инструментов, некоторые виды cresc., dim.
(poco a poco) выделял внутренними средствами, т. е. ди-
намизировал музыку изнутри путём увеличения голосов,
уплотнения ткани и т. д.
И. Форкель высказывает мысль о том, что когда
Бах хотел передать сильные аффекты, то делал это с по-
мощью гармонических и мелодических фигур [26].

141
 При разборе произведения нельзя ограничивать-
ся только правильной расшифровкой текста. Важно по-
знать образно-эмоциональный строй, характер целого и
отдельных частей, элементы формы, особенности ритми-
ки, ладогармонического языка, причём с первых шагов
работы. Это необходимо, так как подход к музыке с ху-
дожественных позиций всегда помогает найти наиболее
целесообразные средства и приёмы, необходимые для
воплощения музыкально-образного содержания полифо-
нического сочинения.
Артикуляция, фразировка, темп и чувство у Баха
находились в прямой зависимости. Связь между чувства-
ми и артикуляцией играла важную роль ещё у клавесини-
стов, причём эта связь была органично опосредована тем-
пом, т. е. иначе говоря, определённым чувствам соответ-
ствовал определённый темп и артикуляционные приёмы.
При этом необходимо учитывать, что баховская
фразировка сложна и многопланова. При определении
границы фразы возникают трудности, ведь фраза в по-
лифонии Баха чужда квадратной структуре и чаще всего
представляет собой как бы бесконечный поток звуков.
Ещё чаще у Баха имеются случаи, когда конец одной
фразы является началом другой. Это так называемое сра-
щение фраз характерно для Баха. Мелодия у него почти
всегда представляет собой цепь фраз. И в некоторых
прелюдиях и фугах приходятся не столько расчленять,
сколько сохранять «текучесть» мелодической линии.
Последняя мысль подтверждается Я. Мильштейном:
«... полифонический склад музыки имеет более непре-
рывный, текущий характер — в нём, как правило, от-
сутствуют периодически равномерные остановки, ясные
цезуры, ритмическая повторность, симметричность так-
тов, причём равномерные вступления голосов, несовпа-
дение цезур в разных голосах, наложение голосов как
нельзя лучше содействует этой непрерывности музы-
кальной речи» [17, с. 4].

142
 При работе с Urtext`ом необходимо помнить, что
лига у Баха всегда являлась символом игры штриха, во-
все не символом фразировки. Чаще всего Бах ставил лигу
для объединения штрихом legato и выделения двух-трёх
нот, например, опускающихся секунд типа «вздохов»:

И. С. Бах. Фуга си минор, ХТК, т. I

Следовательно, лига Баха — артикуляционный

приём. Бах, по-видимому, считал, что артикуляционные
намерения, подобно динамическим и темповым должны
быть понятны исполнителям, так как они вытекают из са-
мого характера произведения и его нотной записи.
Артикуляция фраз и построений невозможна без
обоснованного выбора штрихов. Подход к решению
этой проблемы может быть основан на двух принципах.
В одном случае необходимо добиваться в разных голо-
сах сходного по характеру звучания (так называемый
«эквивалентный штрих»). Во втором — сочетать разные
штрихи, для достижения звуковой окраски, оправданной
музыкальным содержанием (так называемые «комплекс-
ные штрихи»). Выбор верных штрихов — залог верного
выбора характера звучания, характера образности. Глав-
ное здесь — наличие слухового контроля в исполнении
материала взаимодействия штрихового мышления и
точного его исполнения.
В отношении использования штриха legato в арти-
куляции фразы, следует заметить, что:
1. Мелодическая связность обязана своим про-
исхождением вокальной и смычковой музыке. Контакт
баяниста с правой клавиатурой и ощущение плотности
воздуха в меховой камере левой рукой — даёт исполни-
телю физическое ощущение каждой фазы движения зву-
ка, образующей музыкальную фразу.

143
 2. Главная особенность legato — соподчинённость
нескольких звуков одному волевому и мышечному им-
пульсу с вытекающим отсюда свойством — различной
интенсивностью движения начала мелодической линии,
её середины и конца.
Значение артикуляции в комплексе выразитель-
ных средств очень велико. В одних случаях способ ар-
тикулирования определяет образный характер музыки, в
других — значение артикуляции заключается в создании
целостности произношения сложного ритмического ри-
сунка и манеры исполнения. Чрезвычайно велика роль
артикуляции в создании звуковых красок. Специфика
применения артикуляционных приёмов на баяне может
привести к ассоциациям со звучностью того или иного
инструмента. Например, можно создать подобие легато у
кларнета, глубокого легато валторны, светлого стаккато
флейты и тому подобное. Различные вида легато и раз-
личные штрихи позволяют «инструментовать» некото-
рые полифонические сочинения. Примеры тому можно
приводить и оспаривать бесконечно, так как подобная
«инструментовка» питается, главным образом, вообра-
жением исполнителя: ведь тембр инструмента никогда
не утратит своих характерных свойств и не будет тожде-
ственен звучанию других инструментов.
Знание законов артикуляции, знание традиций ис-
полнения должны служить лишь исходной точкой для
самостоятельных поисков, иначе молодой исполнитель-
баянист или педагог будут не в состоянии понять стилисти-
ческие закономерности баховской музыки и особенности
его полифонического мышления, что приведёт впослед-
ствии к неуверенности и потере творческой инициативы.
Интерпретация — необходимое условие исполни-
тельского процесса — останется субъективным воспри-
ятием музыки Баха. В этом должна чувствоваться власт-
ная императивность музыканта. Хорошую мысль выска-
зал С. Фейнберг в адрес современного исполнительства:
«...У музыкального произведения существует известная

144
доля гибкости стиля, сохраняющая его актуальность для
новых поколений... Вся сила произведения обнаружива-
ется только тогда, когда находится артист, умеющий пе-
ревоссоздать замысел автора, связать его с устремления-
ми нового времени, переосмыслить его в своём индиви-
дуальном восприятии, связать его со своей личностью»
(цит. по [13, с. 30]).
Итак, ясность полифонической ткани можно со-
здать тонкой и многообразной шкалой артикуляцион-
ных приёмов. Однако можно владеть ими и все же быть
плохим исполнителем, подобно тому, как человек может
иметь совершенно чистое и красивое произношение, но
быть плохим оратором. Чтобы быть хорошим исполни-
телем, требуются ещё многие другие качества. Испол-
нительское искусство — это не только мастерство, не
только эмоции, но и высокий уровень развития музы-
кального мышления.
Российская баянная исполнительская школа очень
молода, для полного музыкально-исполнительского фор-
мирования её представителей необходимо активное изу-
чение музыкального наследия не только современной, но
и прошлых эпох. Органная литература восполняет этот
пробел в изучении творчества композиторов эпохи поли-
фонического стиля.
В нынешнее время мы стали свидетелями воз-
рождения популярности органной музыки. Современ-
ный баянист — исполнитель вместе с органистами-
исполнителями является полноправным представителем
возрождения органной культуры. Вот почему овладение
полифоническим стилем Баха, вобравшим в себя все луч-
шее из органной школы, необходимо каждому баянисту,
и исполнителю, и педагогу.

Контрольные вопросы к главе 5:

1. В чём заключается близость баянной артикуля-

ции к органной?
2. Какие общие приёмы артикуляции можно ис-
пользовать в органном и баянном исполнительстве?

145
 3. Как взаимодействуют у Баха приёмы артикуля-
ции, динамики, темпа и агогики?
4. Какова роль артикуляции и метроритма в ис-
полнении баховской полифонии?
5. В чём заключается специфические особенности
исполнения артикуляционных приёмов на баяне?
6. Что лежит в основе артикуляции «ямба», «хо-
рея», «трехчленного мотива» — «амфибрахий», «ана-
пест», «дактиль»?
7. Как исполняются украшения в клавирных и ор-
ганных сочинениях Баха по Карлу Филиппу Эммануилу
Баху? (Дать расшифровку таблицы, составленную самим
И. С. Бахом для своего девятилетнего сына Вильгельма
Фридемана).
8. Какую роль выполняет лига у Баха в отношении
использования штриха legato в артикуляции фразы? (Как
в соответствии с этим решаются вопросы выбора штри-
хов на баяне?)
9. Какова роль органной и клавирной литературы
для баяниста — исполнителя?

Список рекомендуемых источников

1. Алексеев, А. История фортепианного искусства /

А. Алексеев. – М., 1988. – Ч. 1. – С. 49–78.
2. Артикуляция // Музыкальный энциклопедиче-
ский словарь. – М., 1990. – С. 43.
3. Асафьев, Б. Интонация / Б. Асафьев. – М.: Го-
смузиздат, 1947. – С. 22.
4. Баренбойм, Л. Артикуляция / Л. Баренбойм //
Музыкальная энциклопедия. – М., 1973. – Т. 1. – 198 с.
5. Бейшлаг, А. Орнаментика в музыке / А. Бей-
шлаг. – М.: Музыка, 1978. – 320 с.
6. Браудо, И. Артикуляция: (О произношении ме-
лодии) / Ред. Х. С. Кушнарев. – Л.: Музгиз, 1961. – 198 с.:
нот. ил.
7. Браудо, И. Об изучении клавирных сочинений
И. С. Баха в музыкальной школе / И. Брудо. – М.: Музы-
ка, 1965. – 88 с.

146
 8. Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных
штрихов / Б. К. Егоров // Баян и баянисты. – М.: Совет.
композитор. – Вып. 6. – 1984. – 184 с.
9. Егоров Б. Средства артикуляции и штрихи на
баяне / Б. Егоров // Вопросы профессионального воспи-
тания баянистов. – М., 1980. – 44 с.
10. Имханицкий, М. И. Новое об артикуляции и
штрихах в музыкальном интонировании: учеб. пособие /
М. И. Имханицкий; Рос. акад. музыки им. Гнесиных. –
М.: РАМ им. Гнесиных, 2014. – 232 с., нот.
11. Имханицкий, М. Воспитания навыков интони-
рования на баяне / М. Имханицкий, А. Мищенко. – М.,
1989. – 44 с.
12. Кандинский-Рыбников, А. А. Об интерпрета-
ции музыки И. С. Баха советскими пианистами и орга-
нистами / А. А. Кандинский-Рыбников // Русская книга о
Бахе: [сб. ст.] / [ред.-сост.: Т. Н. Ливанова, В. В. Протопо-
пов; рец. Ю. Н. Хохлов]. – М.: Музыка, 1985. – С. 314–340.
13. Крастинь, В. Об исполнении клавирной му-
зыки Баха на фортепиано / В. Крастинь // Об исполнении
фортепианной музыки. – М., 1965. – С. 7–32.
14. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. –
М.: Музыка, 1985. – 158 с.
15. Медушевский, В. В. К анализу художествен-
ного мира и выразительных средств музыки Баха /
В. В. Медушевский // Полифоническая музыка. Вопро-
сы анализа: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1984. –
Вып. 75. – С. 83–106.
16. Мильштейн, Я. Вопросы теории и истории ис-
полнительства / Я. Мильштейн. – М., 1969. – 262 с.
17. Мильштейн, Я. Хорошо темперированный кла-
вир И. С. Баха и особенности его исполнения / Я. Миль-
штейн. – М.: Классика-XXI, 2001. – 345, [3] с.: нот.
18. Носина, В. Символика музыки И. С. Баха /
В. Носина. – Тамбов, 1993. – 104 с.
19. Ройзман, Л. Об исполнении украшений (ме-
лизмов) в произведениях старинных композиторов /
Л. Ройзман // Очерки по методике обучения на фортепи-
ано.– М., 1965. – Вып. 2.– С. 95–126.

147
 20. Скребков, С. Полифонический анализ /
С. Скребков. – М.: Музыка, 1967. – 214 с.
21. Швейцер, А. И. С. Бах / А. Швейцер. – М.: Му-
зыка, 1965. – 725 с.
22. Юровский, А. Вступительная статья к изда-
нию «Избранные сочинения Ф. Э. Баха для фортепиано» /
А. Юровский. – Л., 1947. – С. 5–27.
23. Юровский, А. Вступительная статья к изда-
нию «Избранные сочинения Ф. Э. Баха для фортепиано» /
А. Юровский. – Л., 1947. – С. 7–8.
24. Юровский, А. Предисловие в первому сборни-
ку «Французская клавесинная музыка» / А. Юровский. –
М., 1935. – С. 4–6.
25. Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира /
Б. Яворский. – Л.: Музгиз, 1947. – 53 с.
26. Forkel, I. I. S. Bach. Leben kunst und Kunstwerke /
I. Forkel. – Augsburg, 1925.

148
 Глава шестая

ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПЕРЕЛОЖЕНИЯХ
ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ДЛЯ ГОТОВО-ВЫБОРНОГО БАЯНА

1. Общая характеристика
звукообразования на фортепиано и баяне

Проблема педализации и реализация её в перело-

жениях на готовом и готово-выборном баяне занимает
особое место в исполнительской практике. Баян вышел
на большую профессиональную сцену. И все же, несмо-
тря на то, что повышается рост исполнительской культу-
ры на баяне, совершенствуется инструмент, усложняется
репертуар — ограниченные возможности баяна и недо-
статок оригинальных произведений создают ряд про-
блем с переложениями.
Так как большинство переложений для баяна де-
лаются с фортепиано, то, естественно, встаёт вопрос о
педализации и об её воспроизведении на баяне, тем более
что недостаточно методической баянной литературы, где
бы подробно разбирался этот вопрос.
Природа баяна и фортепиано различна, и не учи-
тывать элемента педализации в переложениях, мы не
имеем права. Плохое переложение для баяна исказит ху-
дожественный образ произведения. Основой наших вы-
водов будет являться, прежде всего, художественный об-
раз с учётом природы инструментов баяна и фортепиано.
Педаль последнего — одно из важнейших средств для
достижения большой полноты выражения этого образа.
Фортепиано — это инструмент клавишно-ударный,
звук извлекается при помощи удара пальца по клави-
ше. Это движение передаётся молоточку, который бьёт
по струне. Сверху над струнами имеются демпферы

149
(«глушители»), которые не дают резонировать струнам.
Таким образом, звук на фортепиано возникает внезапно и
постепенно гаснет. И он имеет ряд особенностей — более
сильно взятый звук затихает быстрее, чем более слабый,
высокие звуки замирают быстрее низких. Важным эле-
ментом фортепиано является педаль. Их две, а в современ-
ных инструментах — три. На данном этапе нас интересу-
ет только правая. При нажатии на педаль происходит сле-
дующее: демпферы освобождают струны и они начинают
свободно резонировать, каждый взятый звук продолжает
звучать, а при нажатии последующего получается свое-
образное наложение. Наиболее распространенные приё-
мы педализации — «прямая» педаль и синкопирующая.
Огромную роль педаль играет как средство тембровой
окраски и звуковых эффектов. Фортепиано имеет очень
большой диапазон (семь с лишним октав), обладает боль-
шой динамической шкалой. Примерно можно выделить
три регистра: высокий («звенящий», «бисерный»), сред-
ний (наиболее певучий) и низкий (густой и мрачный), но
они однородны по тембровой окраске.
Баян — инструмент клавишно-духовой. Звук воз-
никает при помощи нажатия на клавишу с одновремен-
ным движением меха. При этом происходит следующее:
мех подаёт воздушный столб, который приводит в коле-
бание металлические язычки. При нажиме на клавишу
без ведения меха звук не возникает. Сила звука зависит
от интенсивности ведения меха. Отсюда — звук может
возникать «из ничего» и постепенно усиливаться и наобо-
рот. Также он может внезапно возникать и прерываться.
Баян имеет две разные клавиатуры: правую и ле-
вую. Сейчас распространены баяны с левой готовой и
готово-выборной системой (эти две системы будут раз-
бираться подробно ниже). Диапазон выпускаемых серий-
но готово-выборных баянов таков: правая — пять октав
(от соль большой октавы до соль третьей), левая — пять
октав (от ми контроктавы до фа-диез второй октавы). Ди-
намическая шкала на баяне несколько ниже фортепиано.

150
Условно можно выделить следующие регистры: три в
правой (хотя и они звучат почти одинаково) и три в ле-
вой (унисонные, октавные и «утроенные» басы, а самые
современные в 4 октавы). Важный фактор — наличие
у выборных баянов как минимум двух тембров, а если
баян многоголосный, то количество их может быть зна-
чительно больше.
Таким образом, мы видим, что природа и устрой-
ство баяна и фортепиано совершенно различны (не гово-
ря о тембре). По-разному извлекается звук, по-разному
осуществляется звуковая филировка, на фортепиано име-
ется педаль, на баяне её нет, поэтому звуки не могут про-
должать звучать после снятия пальцев с клавиш. На фор-
тепиано один однородный тембр — на баяне несколько.
Теперь постараемся рассмотреть эти сравнения
в преломлении через педализацию. Сначала нужно уяс-
нить то, что педаль, в силу природы инструмента, являет-
ся для фортепиано необходимостью. Ударный по приро-
де инструмент требует продления звучания клавиш, что
отчасти компенсирует педаль. На баяне же педаль, в силу
его природы, вряд ли необходима, хотя некоторые её эле-
менты нужны (имеется в виду большой фактурный охват
и задерживание звуков). Сторона педали как средство
объединения звуков прекрасно компенсируется. Этому
способствуют следующие особенности инструмента:
мягкое звукоизвлечение, возможность звуковой фили-
ровки на одном звуке или аккорде, клавиатура очень
удобна для связывания звуков, возможность различных
комбинаций подмены пальцев. Другое важное качество
баяна — это возможность на любом звуке или аккорде
(фоне) исполнять тему, что на фортепиано без наложе-
ний и «грязи» невозможно. Отсюда мы делаем такие
выводы: педализация на баяне иногда совпадает со зву-
коизвлечением (особенно во втором, «горизонтальном»
понимании её смысла).
Но как средство фактурного охвата педаль на ба-
яне воспроизводить довольно сложно. Это уже говорит о
недостатках инструмента. Есть и некоторые трудности,

151
связанные с особенностями баяна: 1) наличие у баяна двух
разных клавиатур; 2) в левой клавиатуре, в свою очередь,
имеются две различные клавиатуры; 3) левой руке баяни-
ста приходится выполнять сразу две функции (растяже-
ние меха и нажатие на клавиши); 4) в связи с этими двумя
последними факторами — большое неудобство игры на
левой клавиатуре; 5) невозможность исполнений в одном
интервале или аккорде звуков различной динамики.
В связи с этими трудностями исполнителю на ба-
яне приходится прибегать к различным «хитростям», ил-
люзиям и так далее. Но целью исполнителя не должно
быть копирование фортепиано и точной подделки под
него, а правильное отображение авторского замысла с
учётом специфической природы своего инструмента.
Теперь для того, чтобы наиболее полно охаракте-
ризовать инструмент — баян, перейдём к разбору и ана-
лизу готовой и выборной системы.
Что собой представляет готовая система?
В современном баяне (серийном) отличие готовой
системы от выборной имеется только в 3, 4, 5 (6)-ом ря-
дах клавиатуры. Первые же два ряда одинаковы. Первый
и второй ряды клавиатуры баяна представляют собой ос-
новные и вспомогательные басы. Их диапазон от «Ми»
или «Фа» контроктавы до «Ре-диез» или «Ми» малой. Но
есть здесь один существенный момент: одна нота звучит
одновременно в диапазоне трёх октав, то есть утраивается
(прибавляется октава сверху и снизу). Поэтому их реаль-
ный диапазон раздвигается. Это утроение придает басу
сочность и вместе с тем бархатистую окраску. Подробное
описание конструктивных особенностей левой клавиату-
ры баяна и звукового диапазона баса смотрите в 8 главе.
Три остальных ряда представляют собой готовые ак-
корды и их обращения. Их диапазон сравнительно малень-
кий: от «Соль» малой октавы до «Фа-диез» первой октавы.
Теперь посмотрим, каковы преимущества, и како-
вы недостатки этой системы для переложений с фортепи-
ано в свете педали:

152
 1. Очень большой плюс представляет собой бас.
Мы уже знаем, что у фортепиано нижний регистр зву-
чит гуще и дольше по звучанию. Это качество прекрасно
компенсируется басом. Также ещё одно его положитель-
ное качество в том, что он, будучи далеко «отстоящим»
по диапазону от готовых аккордов, удобно расположен,
то есть «под пальцами». Это удобно для исполнения и
ещё удобнее для воспроизведения педали «далёкого»
баса фортепиано.
2. Роль баса, как основа гармонии, общеизвест-
на, поэтому пианисты вынуждены иногда играть бас
чуть громче аккомпанемента и даже мелодии. Одним из
средств его подчёркивания является педаль. На баяне же
бас в силу его «утроенности» звучит сам по себе громче, и
нет необходимости во многих случаях его подчёркивать.
3. На фоне одного баса (выдержанного) можно
играть несколько готовых аккордов разных гармониче-
ских функций. На фортепиано это приведёт к неизбеж-
ной «грязи».
4. На фоне одной выдержанной гармонии можно
исполнить целый мелодический ход басов. Это на форте-
пиано сделать трудно.
Но, несмотря на все преимущества этой системы,
она имеет и крупные недостатки:
1. Из-за слишком отдалённого и утроенного баса
невозможно исполнение лёгких произведений, прозрач-
ных по фактуре.
2. Диапазон баса ограничен — это, несомненно,
отражается при переложении.
3. Готовые аккорды втиснуты в рамки ограни-
ченного диапазона септимы. Поэтому они звучат всегда
в одной гармонической функции. Отсюда невозмож-
ность перемещения аккордов в пределах одной гармо-
нической функции.
4. Для того чтобы добиться нужной гармонии в
аккомпанементе при переложении для готового баяна
приходится пользоваться различными комбинациями

153
готовых аккордов. Это неизбежно приводит к лишним,
неаккордовым звукам в гармонии. А для более точного
воспроизведения гармонии можно прибегнуть к помощи
правой клавиатуры.
5. Невозможно левой рукой играть мелодическую
и развёрнутую фактуру. Поэтому часто приходится ак-
компанемент переносить в правую клавиатуру. Это при-
водит к большим аппликатурным трудностям, а часто и к
невозможному переложению вообще.
Каковы же особенности выборной системы?
Это система по сравнению с готовой представляет
собой большой шаг вперёд. Она сильно расширяет воз-
можности баяна. Сейчас широкое распространение по-
лучила клавиатура, которая представляет собой подобие
правой, но развёрнутой снизу вверх. Диапазон заключает
в себе одну особенность: начиная с «Ми» большой ок-
тавы, звуки удваиваются (то есть звучат октавами). Это
удвоение отчасти напоминает бас, хотя и звучит менее
сочно. Таким образом, левая выборная клавиатура имеет
унисонные звуки и довольно большой диапазон, что по-
зволяет исполнителю играть гораздо больше фортепиан-
ных пьес, чем на готовом инструменте.
Теперь посмотрим, какие преимущества и недо-
статки имеет эта система для переложений с фортепиано
в свете педали.
1. Звукоизвлечение в левой выборной клавиа-
туре тоже мягкое, что способствует исполнению хоро-
шего легато.
2. Достоинство и то, что выборная клавиатура име-
ет унисонные звуки. Благодаря этому можно очень хорошо
исполнять произведения лёгкие и прозрачные по фактуре,
которые можно сыграть очень мягко, как бы «на педали».
3. Октавные нижние звуки способствуют яркому
звучанию баса, который, как об этом уже говорилось, на
фортепиано приходится подчёркивать педалью.
4. Наличие другого тембра в левой выборной в
отличие от правой, тоже способствует выявлению ме-
лодии, что на фортепиано нередко приходится выделять
при помощи педали.

154
 Наряду с этим в этой системе имеются и свои не-
достатки, которые мешают воспроизведению педали:
1. В отличие от готовой системы, выборная кла-
виатура обладает меньшим фактурным охватом. Отсю-
да гораздо меньшая подвижность левой клавиатуры по
сравнению с правой и, прежде всего, неудобство испол-
нения аккордов и разложенных фактур.
2. Возможности комбинации выборной клавиа-
туры с основными и вспомогательными басами часто
препятствует несоответствие данных клавиатур. Они яв-
ляются как бы самостоятельными и не имеют закономер-
ностей по линейному расположению.
3. Ввиду того, что аккорды в выборной клавиату-
ре приходится «выбирать», не всегда можно задерживать
бас как фон.
4. Сложно, иногда даже невозможно исполнять на
фоне выдержанной гармонии мелодический ход басов.
Мы сейчас проанализировали обе системы, выя-
вили их достоинства и недостатки в свете преломления
через педаль.
Современные исполнители-баянисты пользуют-
ся как той, так и другой системой. Наличие регистра-
переключателя позволяет в нужный момент перестро-
иться в ту или иную систему в зависимости от испол-
няемого произведения. Таким образом, можно иногда
сгладить имеющиеся недостатки обеих системах. Очень
часто исполнитель может комбинировать выборную кла-
виатуру с основными и вспомогательными басами, что в
значительной степени расширяет фактурный охват. Та-
ким образом, мы подчёркиваем необходимость гибкого
отношения к переложению, вдумчивого и внимательно-
го отношения к фортепианному тексту. Особенно к ав-
торским и редакторским обозначениям педали (хотя не
исключаем и личного, субъективного подхода к произ-
ведению). Тем, кто перекладывает музыкальные произ-
ведения с фортепиано на баян, мы могли бы рекомендо-
вать в скобках отмечать педаль, если таковая поставлена

155
автором. Мы знаем, что некоторые композиторы ставили
в нотах обозначение педали (Григ, Шопен, Чайковский).
Если такого обозначения нет, то следует самому внима-
тельно проанализировать произведение, представить его
звучание на фортепиано и только тогда перекладывать
на баян.

2. Педализация и стиль

Прежде, чем перейти к конкретным случаям пе-

реложения, считаем важным остановиться на проблеме
стиля и его влияния на педаль.
Как известно, стиль играет весьма большую роль
в педализации на фортепиано. Одинаковые по изложе-
нию, но разные по стилю произведения у пианистов по-
разному педализируются. Правильное понимание сти-
ля говорит о высокой художественной зрелости музы-
канта. Произведения какого-либо композитора, той или
иной эпохи носят свой, неповторимый характер, который
музыкант-исполнитель должен уловить. Нам совершен-
но ясно, что Моцарта и Баха нужно исполнять совершен-
но по-иному, чем Шостаковича и Бетховена. Попробу-
ем проанализировать различные направления в музыке,
начиная с древнего искусства и кончая современностью,
в свете педали. И также попытаемся это перевести на
«язык баяна».
Начнём свой анализ с творчества И. С. Баха. Его
творчество представляет собой рассвет полифоническо-
го искусства. Поэтому его музыка, прежде всего, связана
с органом и клавесином. По своей природе орган и баян
имеют много общего (они оба клавишно-духовые). От-
сюда на баяне очень хорошо звучат органные произве-
дения (не только Баха). Поэтому вопрос педализации их
относительно прост. Нужно добиться мягкого, ровного
звука и хорошего легато (если этого требует текст), а так-
же ясного слышания всех голосов.
Произведения венских классиков и раннего Бетхо-
вена носят на себе печать клавесина. Отсюда их стиль тре-
бует прозрачности ткани, графически ясной мелодии и т. д.

156
Поэтому пианисты при их исполнении очень осторожно
пользуются педалью. Кое-где подчёркивают бас, гармо-
нию или же педаль используют для создания краски. При
исполнении их на баяне следует учитывать это. Поэтому
не следует перетягивать короткие длительности, излиш-
не лиговать гармонические фигурации и т. д.
Скажем немного о французских клавесинистах.
Все дело здесь в том, что клавесин и фортепиано имеют
различную природу. На клавесине имеются несколько пе-
далей, которые играют совсем иную роль, чем у фортепи-
ано. Они играют роль регистра — краски. В связи с этим
велика роль в исполнении их на многотембровом баяне.
Произведения романтиков вообще немыслимы
без педали. Здесь возможны длительные звучания на пе-
дали, глубокие задержанные басы для создания особого
колорита. Поэтому следует отметить, что вопросы педа-
лизации, относящиеся к музыке этого стиля, очень слож-
ны и требуют большого исполнительского мастерства.
Апогея педализации достигается у импрессиони-
стов. Но главное её направление — колорит, краска (это
происходит от стиля импрессионистов, их эстетического
кредо). Здесь мы наблюдаем тончайшее взаимодействие
туше и педали, наслоение различных пластов гармонии.
В исполнении на баяне этой музыки велика роль
регистров-тембров. Здесь никакие штрихи и приёмы не
могут заменить краску, нужный тембр, так как это отве-
чает самой природе этой музыки. Но тем не менее, во-
все не упускается из виду технически-подсобная сторона
педали (отсюда и варианты передерживания, наползания
легатиссимо, передачи из клавиатуры в клавиатуру).
В советской и современной зарубежной музыке
интересно сочетаются самые различные особенности пе-
дализации – от классически скупой до обильной.
При всём различии функций педали в исполнении
музыки разных стилей есть одно важнейшее общее тре-
бование: умение понять характер музыки, услышать осо-
бенности её звучания и в зависимости от этого решать
вопрос об использовании тех или иных приёмов.

157
 3. Факторы, влияющие на педализацию
Переходим к конкретным примерам. Рассматри-
вать их будем с учётом наиболее важных факторов, вли-
яющих на педаль, а именно — фактуры, динамики, реги-
стров и аппликатуры. Следует отметить, что педализация
почти никогда не определяется лишь каким-нибудь одним
из перечисленных выше факторов. Чаще всего эти факто-
ры влияют в совокупности, взаимодействуя друг с другом.
Они находятся в диалектическом единстве. Поэтому пред-
лагаемые ниже примеры в известной мере условны.
а) педаль и фактура
Учёт фактурных особенностей произведений,
естественно, является одним из наиболее важных факто-
ров, влияющих на педализацию. Попытка классифициро-
вать все виды изложения очень трудна и была бы обрече-
на на неудачу. Приведём несколько примеров различной
музыкальной фактуры и проанализируем исполнение их
на баяне с учётом педализации.
1. Наиболее распространённой является гомофонно-
гармоническая фактура, которая широко используется в
пьесах танцевального характера. Произведения с такой
фактурой очень хорошо звучат на готовом баяне (на фор-
тепиано здесь обычно используют «прямую педаль»). На
выборном баяне можно применять комбинацию с основ-
ными и вспомогательными басами:
№1, 2

158
 Подобные примеры можно также прекрасно ис-
полнять и на готовом баяне. При игре левой рукой сле-
дует чуть-чуть задерживать бас так, чтобы следующий за
ним аккорд почти наползал на него.
2. Гармонические фигурации.
Они бывают самыми различными. Их «педализи-
рование» связано со штрихом легато, а степень продол-
жительности звучания педали зависит от стиля и харак-
тера музыки:

№3, 4

В сонате Моцарта не следует делать излишних

связываний в аккомпанементе, а стоит лишь подчеркнуть
кое-где гармонию. А, к примеру в «Песни сторожа» Гри-
га необходимо исполнить очень слитно гармоническую
фигурацию. Здесь звуки должны почти наползать друг на
друга, сливаясь в единый аккорд.
3. Гармонический аккордовый фон.
В зависимости от характера музыки следует пра-
вильно выполнять туше (соприкосновение пальцев с
клавишами). В большинстве случаев этот приём выпол-
няется легатиссимо, почти не снимая пальцев с клавиш.
Но не малую роль играет то обстоятельство, в какой
клавиатуре готово-выборного инструмента будет прохо-
дить тема:

159
 № 5, 6

В романсе Шостаковича в аккомпанементе нужно

создать ровный фон, поэтому следует играть данные тер-
ции очень слитно. В прелюдии Гершвина нужно выде-
лить тему в левой клавиатуре, которая в силу специфики
монофонности баяна звучит тише. Для этого в левой —
необходимо играть, плотно погружая пальцы в клавиши
(но при этом сохраняя легато), а в правой играть аккор-
ды, не отрывая пальцев от клавиш. Для того чтобы сде-
лать правую менее слышной, можно применить трудный
приём «недожатия» клавиш. Однако следует отметить,
что этот приём очень сложен и требует большой чувстви-
тельности пальцев к клавиатуре.
4. Арпеджированные пассажи и разложенные ак-
корды.
Многое в данном случае зависит от длины пас-
сажа или аккорда. Если он короткий, то можно просто
сыграть легатиссимо с наползанием. А если длинный —
нужен гармонический фон:

160
 №7, 8

В прелюдии Гершвина для создания иллюзии пе-

дали нужно фигурацию распределить между правой и
левой руками, затем в левой оставить после сыгранной
половины пассажа фон, на котором и нужно доиграть
пассаж до конца. А в романсе Шостаковича следует в ле-
вой руке взять фа-мажорную гармонию.
5. Полифоническая фактура. В данном случае
много зависит от того, для чего был написан оригинал
(для фортепиано или для органа):

9, 10

161
 Фугу Баха в данном случае следует исполнять мед-
ленно, певуче и легатиссимо, а также очень ровно подра-
жая органу. Фуга Шостаковича более «фортепианная».
Поэтому в исполнении ее не следует увлекаться легато,
играть ровно, как Баха. В противном случае она прозву-
чит затянуто и скучно. Разумеется, в том и другом случае
совершенно необходимо ясное слышание всех голосов.
6. Аккордовые скачки.
Это одна из труднейших технических трудностей
в исполнительстве на баяне. Аккордовые скачки на фор-
тепиано можно исполнить с помощью педали. Приём их
исполнения на баяне можно условно назвать — «смысло-
вое легато». Для этого требуются особенно гибкая кисть
и эластичные пальцы. Верно подобранная аппликатура,
подмена пальцев, а также мягкое звукоизвлечение разре-
шат основные вопросы педали:
№ 11. А. Скрябин. Этюд Е-dur

б) педаль и динамика
Вопрос о влиянии динамики на педаль требует из-
вестной гибкости, связанной с различными эмоциональ-
ными настроениями в пьесах. Однако следует выявить
определённые закономерности этого влияния, а оно, без-
условно, имеет место. Например, мелодии, исполняемые
«на пиано», у фортепиано сопутствуют большей педали-
зации. Это качество можно перенести на баян, только, раз-
умеется, с учётом специфики инструмента и, конечно, ху-
дожественного образа произведения. Пожалуй, одним из
существенных преимуществ баяна является исполнение
в произведениях «на пиано» совершенного легато, боль-
шей мягкости, ровности, певучести.

162
 № 12, 13

В примере прелюдии Скрябина важно не только

выявить мелодию в левой клавиатуре, но и сыграть это все
легатиссимо и мягко. Здесь уже знакомый нам приём: в
правой нужно играть, почти не снимая пальцев с клавиш.
В «Мимолетности» Прокофьева для создания
определённого настроения нужно добиться мягкого уни-
сона октав и хорошего легато.
Есть и ещё одна важная закономерность — почти
любое нарастание, особенно в пассажах или гармониче-
ских фигурациях, позволяет дольше держать педаль. При
диминуэндо — наоборот. Если это перенести на баян, то,
примерно получится такая картина: при постепенном на-
растании звучности необходимо все больше уплотнять
звук (причём это не обязательно должно быть легатисси-
мо), а при спаде звучности, наоборот — звук становится
менее напряжённым:
№ 14, 15

163
 В романсе Шостаковича важен подход к ре-
мажорной гармонии. По мере приближения к ней на хо-
рошем легато звук все больше уплотняется.
В экспромте Шуберта важен подход к гармонии
уменьшенного септаккорда. Исполнение аналогично. Толь-
ко фигурацию на уменьшенном аккорде следует сыграть
очень связно, звуки почти наползают друг на друга.
Кроме того, хотелось бы напомнить, что под по-
нятием динамики мы должны понимать не силу звука во-
обще, а динамическое соотношение звуков внутри про-
изведения, периода, предложения, фразы. В этом смыс-
ле вступают в силу закономерности развития периода,
предложения, фразы и так далее.
в) педаль и регистр
Приступая к этому вопросу, сделаем оговорку,
что под словом «регистр» будем понимать не тембровую
окраску звука, а его тесситуру. На фортепиано и на бая-
не, как известно, различные регистры. Верхний и ниж-
ний регистры на этих инструментах звучат по-разному.
У фортепиано в высоких регистрах (примерно от ми-бемоль
третьей октавы) отсутствует демпферы. Это обстоятель-
ство исключает возможность педализации, да и к тому
же они гаснут быстро. Поэтому, исполняя на баяне ме-
ста из произведений в высоких тесситурах, не следует,
слишком лиговать (речь идёт о фортепианных произве-
дениях), звук должен быть звенящим и коротким.
В нижнем регистре дело обстоит несколько по-
иному. Дело в том, что какой иметь в виду регистр: на
правой клавиатуре или на левой. Звучат они совершен-
но по-разному (даже тембрально). В левой клавиатуре
звучание внизу удвоено и утроено, поэтому низы звучат

164
гораздо гуще, чем на правой клавиатуре. Это обстоятель-
ство нельзя не учитывать. Попытаемся выделить некото-
рые закономерности, влияющие на педализацию.
Во избежание «грязи» пианисты очень осторож-
но педализируют в нижнем регистре, так как нижний ре-
гистр насыщен густыми обертонами.
Поэтому на баяне в нижних регистрах звукоиз-
влечение не должно быть слишком близким и связным,
особенно это относится к левой клавиатуре. Становится
понятно и другое, что повторение темы в разных реги-
страх (тесситурах) не должно быть одинаковым:
№16, 17

В отрывке «Песни жаворонка» Чайковского ме-

лодия из сопрано переходит в бас. Разумеется, что точно
повторять её в басу с таким же настроением и с такими
же штрихами грамотный музыкант не будет. Если первый
раз в правой клавиатуре её нужно сыграть мягко, певуче
и на хорошем легато, то при повторении её в левой клави-
атуре необходимо её ярко выделить за счёт иного штриха
(меньшей лиги и более глубокого нажатия на клавиши).
В прелюдии Гершвина — обратный процесс. Тема
внизу звучит ярко и плотно, а ответ вверху должен быть
очень мягким и «воздушным».
Как известно, гармонической основой произве-
дений является бас. О его значении уже говорилось, по-
этому в приведённых примерах бас рекомендуется брать
на основном или вспомогательном рядах, комбинируя
его с выборной клавиатурой:

165
 № 18, 19

г) педаль и аппликатура
Вопрос об аппликатуре следует выделить особо,
так как при воспроизведении педализации на баяне он
играет весьма большую роль. Следует заметить, что роль
аппликатуры на баяне и на фортепиано не одинакова. Каж-
дый палец для пианиста в известной мере имеет своё на-
значение, свои функции, связанные со звукоизвлечением.
На баяне же сила звука зависит от интенсивности
ведения меха, поэтому роль аппликатуры как источника
силы звука отпадает.
Очень многое в аппликатурную технику на баяне
перешло от органа, как то: скольжение, перекладывание,
подмена пальцев и т. д. Особенно удачно эти приёмы
можно использовать в произведениях аккордовой факту-
ры, где требуется исполнение их легато. Следует заметить
одну особенность баяна: в аккордах нижний звук звучит
чуть громче остальных, поэтому для создания иллюзии
педали важно хорошо исполнить легато в нижних звуках
аккордов, или, в крайнем случае, каких-либо других.
Также можно применить приём нажима одним
пальцем двух клавиш (секунды и малой терции). Пере-
кладывание можно применять в скачках, как в правой,
так и в левой клавиатуре. Для создания связного звуча-
ния в левой клавиатуре иногда можно применять боль-
шой палец (чаще на последнем ряду клавиатуры).

166
 Данные рекомендации не решают всех исчерпы-
вающих проблем педализации. Главной задачей являет-
ся то, чтобы музыкант, педагог, исполнитель не отводил
второстепенное значение педали, а вдумчиво и внима-
тельно решал вопросы воспроизведения педали на баяне.

Контрольные вопросы к главе 6:

1. Какова разница в природообразовании звука у

фортепиано и баяна?
2. Что представляет собой «готовая система»?
3. Какие имеет недостатки «готовая система» при
переложении фортепианных произведений в сете педали?
4. Каковы особенности выборной системы и преи-
мущества готово-выборной?
5. Как реализовать преимущества и недостатки
готово-выборной системы при переложении с фортепи-
ано в сете педали?
6. В чём заключается проблема музыкального сти-
ля и педализации при переложении для баяна?
7. Какие другие факторы влияют на педализацию?
(Педаль и фактура, педаль и динамика, педаль и регистр,
педаль и аппликатура).

Список рекомендуемых источников

1. Гат, И. Техника фортепианной игры / И. Гат. –

М.: Музыка, 1973. – 244 с.
2. Гельман, Э. Педализация / Э. Гельман. – М.,
1979. – 116 с.
3. Давыдов, Н. Методика переложений инстру-
ментальных произведений для баяна: [Учеб. пособие для
муз. вузов, ин-тов искусств и культуры] / Н. Давыдов. –
М.: Музыка, 1982. – 168 с.
4. Кокушкин, В. О педализации / В. Кокушкин //
Очерки по методике обучения игре на фортепиано. – М.,
1965. – Вып. 2. – С. 163–235.

167
 5. Липс, Ф. О переложениях и транскрипциях /
Ф. Липс // Баян и баянисты. – М., 1977. – С. 86–108.
6. Светозарова, Н. Педализация в процессе обу-
чения игре на фортепиано / Н. Светозарова, Б. Кремен-
штейн. – М.: Музыка, 1980. – 144 с.
7. Щапов, А. Некоторые вопросы фортепианной
техники [Метод. пособие для педагогов муз. вузов] /
А. Щапов. – М.: Музыка, 1968. – С. 121–145.

168
 Глава седьмая

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ НЕКОТОРЫХ

ОРИГИНАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ БАЯНА

1. Анализ некоторых обработок русских

народных песен И. Я. Паницкого

История создания русского народного инструмен-

та баяна целиком связана с русской народной песней и
танцами. Народ наделил инструмент свойствами, кото-
рые в большей степени соответствуют художественным
качествам народной музыки. Баян является народным
детищем и это необходимо помнить. К сожалению, не-
которыми музыкантами недооценивается сущность его
происхождения, тем самым принижается значение рус-
ской музыкальной культуры, воспитательной её роли.
Транскрипции и обработки народной музыки для
баяна должны занимать особое место в учебном репер-
туаре. Их исполнение требует большого сознательного
труда, творческого отношения. Их форма и содержание,
стиль и характер расширяет кругозор студента, играет
определяющую роль в формировании мировоззрения му-
зыканта, воспитывает чувство любви к своей Родине. По-
этому среди множества задач, стоящих перед студентами
в классе баяна, задача как можно больше познать народ-
ную музыку, воплотить в себе и продолжать развитие тех
богатств, которые накопила наша культура.
Музыкальная педагогика, в частности, баянная
школа уже с первых шагов обучения довольно-таки об-
ширно использует учебный репертуар, основанный на
материале русского народного творчества.
Взаимообогащение народной музыки другим
учебным репертуаром должно успешно сказаться на
дальнейшем художественном росте музыканта. Но всё
же предпочтение народному репертуару дала сама при-
рода образования инструмента. Созданием репертуара

169
для баяна занимались талантливые люди. Их труд оста-
вил неизгладимый след в истории развития музыкально-
го народного творчества.
Значение творчества И. Я. Паницкого — родона-
чальника исполнительской школы игры на баяне нераз-
рывно связана с русской народной песней. Его обработки
поистине являются сокровищницей баянной музыкаль-
ной литературы. На них воспиталось старое поколение,
на них воспитывается нынешняя молодёжь.
Конкретное композиционное строение, блестящая
вариационная форма и многозначительное содержание,
народная подголосочная полифония и многоголосный
хор, напевность, задушевность и яркие виртуозные ва-
риации, разнообразное фактурно-гармоническое варьи-
рование, а также доступные исполнительские приёмы
воплотил в своих обработках для баяна И. Я. Паницкий.
Творчество Паницкого доступно и близко нашему
народу. В нём сочетаются талант музыканта-художника,
аранжировщика, искреннего человека и педагога с уди-
вительной трудоспособностью и большой любовью это-
го музыканта к музыке, к баяну. Оно является яркой ве-
хой в истории развития исполнительского искусства и
имеет большое значение на пути к совершенствованию и
трансформации развития баяна.
История развития баяна тесно связана с развити-
ем русской народной песни и движущая сила развития —
это выдающиеся талантливые музыканты, чьё твор-
чество определяет базу исполнительского искусства.
К замечательной плеяде таких представителей относит-
ся И. Я. Паницкий. Его творчество — это живая история
развития инструмента, рост и совершенствование испол-
нительского мастерства с начала века и до наших дней.
Об этом свидетельствует краткая характеристика творче-
ского пути. 1 3

1
Исследованием творчества И. Я. Паницкого одним из первых зани-
мался автор пособия (1970 г.). На основе материалов и документов, храня-
щихся у И. Я. в семейном архиве, личной беседы, была опубликована мето-
дическая разработка: В. П. Саранин «Исполнительский анализ некоторых
обработок русских народных песен И. Я. Паницкого», Тамбов, 1987.

170
 В 1911 году, в пятилетнем возрасте состоялось пер-
вое концертное выступление на гармонике. В 1927 году
на конкурсе гармонистов Паницкий завоевал удостове-
рение лауреата первой степени и Золотой жетон. Три-
умфального успеха он добивается в 1939 году в Москве
на Всесоюзном смотре музыкантов-исполнителей на на-
родных инструментах и получает первую премию. Ряд
произведений в его исполнении и его обработках запи-
сываются для Всесоюзного радио. В 1944 году Паницкий
вновь становится лауреатом Республиканского конкурса
концертных исполнителей, проведённого в Свердловске.
Техническое совершенство, задушевная искрен-
ность и теплота, высокая музыкальность и яркий тем-
перамент — таковы основные черты исполнительского
облика выдающегося баяниста.
Всесоюзное радио не раз получало письма из-за
рубежа с просьбой рассказать об этом замечательном
исполнителе, мастере своих обработок. В газете «Со-
ветское искусство» в статье Ю. Бружеса «Выдающиеся
исполнители» была оценена высокая художественность
обработок И. Я. Паницкого и мастерство исполнения, где
широко используются возможности инструмента. В его
обработках широко используется подголосочная поли-
фония, инструмент приобретает оркестровое звучание.
Сочетание таланта исполнителя и мастера аранжи-
ровки приводят музыканта к созданию произведений, кото-
рые сохраняют первозданную прелесть и вместе с тем вы-
являют лучшие стороны современного концертного баяна.
В репертуарном списке И. Я. Паницкого значится более ста
различных народных песен в его обработках. Он первый,
кто сделал шаг вперёд на пути создания репертуара для
баяна. В обработках И. Я. Паницкого всегда ощущается
бережное отношение к народным мелодиям, народным
гармониям. Его обработки насыщены тембровым и фак-
турным оформлением, штриховыми и динамическими
красками, оркестровой полнотой звучания. Многие из
обработок стали баянной классикой, «золотым фондом»

171
баянного репертуара: «Ой да ты, калинушка», вариации
на темы русских народных песен «Ах вы, дружки» и «Уж
как по мосту-мосточку», «Полосынька», «Среди долины
ровныя» и «Светит месяц» и т. д.
Около двадцати произведений записано на пластин-
ки в исполнении автора. Многие вошли в авторский сбор-
ник «Играй, мой баян», вып.6, а также в различные хресто-
матии, сборники концертного и учебного репертуара.
Одним из лучших произведений Паницкого явля-
ется обработка старинной песни «Ой да ты, калинушка».
Русская народная песня имеет характерный сюжет, где не-
лёгкая солдатская судьба сравнивается с горькой калиной.
В обработке песня звучит особенно проникновен-
но, широко и в то же время горестно. В ней удачно со-
четаются приёмы обработки с текстовым содержанием.
Здесь нет лёгких узорчатых вариаций, автор сохранил
характер песни, создал настроение и связал музыкальный
образ с глубокими философскими раздумьями о тяжёлой
жизни. Произведение для баяна написано в вариацион-
ной форме, но воспринимается как простая трёхчастная.
Крайние её части рисуют картину природы и обрамляют
всю середину пьесы.
Начинается она издалека звучащей мелодией, на-
веянной лирикой, теплотой и запущенностью. Для того
чтобы начать исполнять произведение необходим эмо-
циональный настрой, важна подготовка к исполнению
всей пьесы. В данном случае немаловажную роль играет
произношение звука — артикуляция. От подготовки пер-
воначальных звуков зависит дальнейшее туше. Надо так
подготовить появление мелодии, чтобы для исполните-
ля она звучала раньше, чем будет воспроизведён первый
звук. Соприкосновение пальца с заранее полунажатой
клавишей (ещё не на звуке) обеспечит такое начало. Ра-
бота над правильным звукоизвлечением — одна из ос-
новных трудностей в работе над данным произведением.
Чтобы добиться трепетного звучания инструмен-
та и динамической выразительности необходимо пользо-
ваться лёгким «вибрато» при помощи кисти правой руки.
Аранжировка звука придаст большую выразительность

172
мелодии. Вся первая часть должна прозвучать на «рр» и
совершенном «легато», а последняя нота как бы повисает
и растворяется в своём звучании.
Вторая часть звучит более взволновано. Фактура
становится все более насыщенной аккордовым сопро-
вождением. Далее мелодия звучит в басовом регистре,
а тяжеловесные аккорды создают впечатление чего-то
гнетущего. Вся середина, т. е. второе и третье проведе-
ния звучит с постепенным динамическим напряжением,
доводя звук до «фортиссимо». После мощного звучания
третьего проведения темы, снова, как бы издалека зву-
чит, мелодия песни. Исполнение последней части совпа-
дает с характером исполнения первой.
Ярким выразителем настроения обработки «Ой да
ты, калинушка» является интонация. Здесь она занимает
особое место и подчёркивает эмоциональное состояние
музыки — мягкую печаль, а к кульминационному мо-
менту с уплотнением в низком регистре аккордовой фак-
туры басами в левой клавиатуре она доходит до гнева, до
высшей степени напряжения.
Для того чтобы понять смысл интонации, можно
условно ассоциировать её с интонацией человеческого
голоса. Интонацию нужно суметь прочувствовать и до-
нести до слушателя пережитое и осмысленное.
Одним из главных показателей характера произ-
ведения является темп. Темп тесно связан с ритмической
структурой, характером исполнения и выразительностью
ритмической структуры. Вся песня и её обработка стро-
ится на одном интонационном материале, на повторяю-
щейся ритмической структуре. Такая стереотипность и
определяет необходимый медленный темп, певучий ха-
рактер всего произведения в целом.
На первоначальном этапе работы над произведе-
нием особое место отводится выбору аппликатуры. Один
из главных принципов подбора аппликатуры — экономия
движения и равномерное использование пальцев не только
с позиции физического выполнения, но и с точки зрения

173
выразительности музыкального рисунка. От удачно вы-
бранной аппликатуры во многом зависит тембровая и
динамическая окраска звучания. Для полного раскрытия
художественного образа в данном произведении выбор
аппликатуры исходит и из штриха, «легато», и из фрази-
ровочной логики произведения. Для решения этого во-
проса мы рекомендуем употребление большого пальца в
правой руке:
Вариации на тему русской народной песни «Ой да
ты, калинушка»

Аппликатура в конечном итоге выбирается ин-

дивидуально, так как учитываются некоторые факто-
ры: физиологическое строение руки, гибкость пальцев,
растяжка и т. д. Но главное, чтобы аппликатура способ-
ствовала более точному единству звукоизвлечения и
правильно выбранному штриху для раскрытия содержа-
ния произведения.
Наряду с аппликатурой, штрихами и динамикой
важное место отводится работе над мехом. В начале ра-
боты над произведением нужно установить моменты сме-
ны направления меха, внося необходимые поправки при
дальнейшем разучивании. Основное внимание в данном
произведении следует уделить одинаковой дозировке

174
звучности в соответствии, конечно, с динамикой, в раз-
жим и сжим. Здесь всё зависит от работы левой руки. Пол-
нота и глубина звука на небольшой силе звучания не по-
теряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой.
Чтобы это произведение прозвучало выразительно, нужно
соблюдать определённую установку и тонкое распределе-
ние физических движений рук, пальцев, корпуса. Иначе
невозможно заставить инструмент звучать выразительно.
При помощи специального анализа членения му-
зыкальной речи на смысловые (фразировочные лиги), ко-
торые определяют начало и конец построения (мотива,
фразы), представится возможность правильной расста-
новки меха.
В данном примере смена направления движения
меха определена по фразам:

Где встречается плотная фактура, насыщенная

динамика, исполнитель должен учесть, что смену на-
правления меха внутри построения следует совместить с
сильной или относительно сильной долей такта:

175
 Необходимо отличать смысловые лиги от артику-
ляционных, которые не являются признаками смены на-
правления движения меха:

Определить их можно по обозначениям в нотном

тексте или с помощью специального анализа строения
музыкальной ткани. 1 4

Работа над исполнительским анализом помогает

студенту установить структурное строение произведе-
ния, динамическую направленность к местной или глав-
ной кульминации, понять, как строится произведение в
деталях. Мелодическая, ритмическая, темповая структу-
ры взаимосвязаны и своими специфическими средствами
определяют общий характер произведения. Роль каждой
из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не
должен изменять авторские указания композитора. Они
лишь помогают найти верный путь к прочтению сочи-
нения. Творческая свобода не должна покушаться на за-
мысел автора, а должна действовать в рамках разумных
творческих исканий при раскрытии художественного об-
раза музыкального произведения.
В обработке песни «Ой да ты, калинушка» автор
использует выразительную динамичность инструмента,
способную продолжать звучание человеческого голоса,
охват большого диапазона в правой клавиатуре, подвиж-
1
Подробно о синтаксическом расчленении смотрите в сборнике статей
«Баян и баянисты», Вып. 4. М., 1978. – С. 13–33.

176
ный многотембровый бас в левой. Мастерство автора об-
работки отличается яркостью голосоведения, насыщен-
ностью гармонической фактуры, полифоническим скла-
дом мышления. Богатством звуковой палитры Паницкий
демонстрирует безграничные возможности инструмента.
Звучание русского народного инструмента баяна стано-
вится поистине близким к звучанию камерного оркестра.
Не менее интересной обработкой является «Ах вы,
дружки» и «Уж как по мосту-мосточку». Обработка со-
стоит из вариаций на две русские народные песни, одна
из которых — протяжная, другая — плясовая.
Анализируя мелодию этой темы, мы видим, что
она отличается от предыдущей более развитой интона-
цией, разнообразием метроритмического рисунка. Вся
песня «Ах вы, дружки» имеет единый тональный план:

(В шестом выпуске «Играй мой баян» допущена редакционная

ошибка (вместо ми2 в последнем такте — фа#2).
Автор проявил необыкновенное чутье интерпре-
татора, мастерски создав выразительное гармоническое
варьирование напева, тембровое разнообразие. В обра-
ботке основная мелодия и её тематический материал об-
разуют стройное многоголосье.
Характерно то, что первоначальный минорный лад
звучит в натуральном виде, а при фактурном варьирова-
нии автор использует гармонический минор, пониженную

177
пятую ступень, хроматические ходы. Гармонические со-
звучия по вертикали выполняют роль не только гармони-
ческой канвы, а приобретают развитое самостоятельное
значение в горизонтальном положении:

С каждым новым проведением автор вводит неко-

торые изменения в мелодические обороты, используя пе-
ременный метр и несколько другой ритмический рисунок.
В своих обработках протяжных и лирических
песен Паницкий воплотил черты народно-хорового и
инструментального исполнительства. Использование
разнообразных регистровых красок сообщает звучанию
обработки близость народной манере хорового пения.
Песню начинает одноголосье, как правило, в среднем ре-
гистре. Затем оно обрастает множеством подголосков и
других голосов, достигая необыкновенной широты, об-
разуя неповторимое многоголосье.
Работая над художественным образом музыкально-
го произведения, следует обратить внимание на подбор ре-
гистров многотембрового баяна. Неправильное использо-
вание регистрового звучания препятствует реализации ис-
полнительского замысла. Умелое его использование зави-
сит от музыкальной зрелости исполнителя. Подключение
регистров, которые имеет современный готово-выборный
баян, не вызывает необходимости, так как художествен-
ный смысл обработок Паницкого от этого не страдает.
Целесообразнее играть начало данного произве-
дения на одноголосном регистре, к примеру, «гобой» или
«баян». Для красочности, начиная со второго проведения

178
мелодии, возможно подключение «пикколо». Вступле-
ние басов и аккордов в левой клавиатуре (для уравнове-
шенности звукового объёма) сопровождается подклю-
чением регистра «тутти» и весь музыкальный материал
играется октавой выше.
Данная обработка требует от исполнителя свободы
творческой интерпретации. Тонкая агогика, свойственная
манере исполнения автора обработки, рождает живую ин-
тонацию характерно звучанию истинно народного пения.
Когда агогика прочувствована исполнителем, она только
глубже выразит и донесёт до слушателя общий характер
и настроение лирического повествования.
Напомним, что динамические обозначения в но-
тах не проставлены и поэтому в большей мере предъяв-
ляется ответственность исполнителя к самостоятельной
инициативе интерпретации.
Фразировка будет точной, если правильно опре-
делить в ней кульминационные точки. Первая фраза (она
определена фразировочной лигой) динамически развива-
ется к ноте «си», равной восьмой по длительности. Нель-
зя допускать возникновение неоправданного «выпячива-
ния» лёгких шестнадцатых длительностей. Они должны
быть сыграны как проходящие звуки, без нажима. Вто-
рая фраза начинается сразу же с кульминационной точки
нотой «до» диез. Сыграть эту ноту интонационно очень
трудно, поэтому она должна прозвучать с динамическим
подъёмом:

Интонационное развитие мелодии строится по

принципу структуры дробления и суммирования Пере-
менный размер отличает типичность структуры мелодии
этой песни.

179
 Со вступлением многоголосного хора тема приоб-
ретает более напряжённый характер. Яркое, насыщенно
гармоническое сопровождение, выраженное в тесном и
широком расположении аккордов, придаёт обработке
своеобразный гармонический колорит. Очень важно в
многоголосном хоре соблюдать линеарность звучания
всех голосов. Необходимо выдерживать и дослушивать
все голоса, научиться слушать длинные звуки, воспри-
нимать короткие в последний момент их существования
при переходе в следующие звуки. Исполнителю необ-
ходимо воспитывать умение соразмерять силу возни-
кающего звука с силой предыдущего и последующего.
Работа по фразам и более мелким структурам (мотивам)
поставит задачу перед исполнителем в работе над всем
комплексом проблем, связанных со звукоизвлечением,
динамикой, филировкой звука и так далее.
Вариации на вторую тему к песне «Уж как по мосту-
мосточку» начинаются громким вступлением трелей
чередующихся в разных октавах. Бурно врывается тема
пляски в аккордовом изложении в верхнем регистре.
Подражая звучанию балалайки, начинается первая вари-
ация. Репетиции шестнадцатыми нотами следует испол-
нять предельно чётко. Чтобы избежать вязкого штриха
верхние звуки, которые в созвучии образуют интервалы
кварту, квинту, сексту, рекомендуем играть штрихом
портаменто. Протянутый звук исполняется на половину
своей длительности:

Вариации навеяны удалью, живым темперамен-

том. Чёткие акценты на сильных долях такта характери-
зуют плясовые притопы. С каждой вариацией темп ста-
новится всё быстрее, зажигательнее.

180
 Следует заметить, что акценты распределены не
на каждой сильной доле такта, а по фразировочной ло-
гике темы:

Такое распределение в большей степени соот-

ветствует характеру пьесы. Чрезмерное акцентирование
приведёт к утяжелению, не даст возможности динамиче-
скому и темповому развитию.
Вариации, которые содержат быстрое движение
шестнадцатых нот, требуют от баяниста обязательной опо-
ры на метрические сильные доли. В первом такте опорная
нота «ля» выделяется акцентом, а в последующих двух
тактах должна выделяться динамически. По мере разви-
тия динамики прямо пропорционально действует опора на
сильные и относительно сильные доли такта:
Быстро

Лучше исполнить вариации штрихом легато. Ру-

ководствуясь этим штрихом, следует напомнить, что не-
которые музыканты считают правильным его исполне-
ние, чуть ли не наслаивая звук на звук. Такое представ-
ление в корне не верное. Связная игра не предполагает
грязного звучания. В определении штрихов необходимо
исходить из их мyзыкaльнo-выpaзитeльнoгo значения. 1 5

1
В методической разработке Л. Колесова «Содержание и форма работы
баяниста над музыкальным произведением» (в сборнике статей «Баян и
баянисты» Вып. 4.) даётся обоснованное определение исполнению штрихов
на баяне.

181
 Продолжая работать над вариациями, надо иметь в
виду, чтобы звучание воспринималось как нечто целое, не
распадалось на мелкие несвязанные построения. Следует
отталкиваться от логического развития внутри фраз, пред-
ложений и всей части, как вариационной формы в целом.
Вариационная форма развивается и имеет свою кульми-
национную вершину. По своему накалу динамического и
темпового развития она совпадает с последней частью.
Очень быстрый темп (в переводе с итальянского —
престо ассаи) определяет возможным игру последней ва-
риации как бы на одном дыхании. Группировка длитель-
ностей двух шестнадцатых и восьмой в быстром темпе
представляет для исполнителя определённую техниче-
скую трудность:

Для преодоления этой трудности многие баяни-

сты, да и сам автор обработки стал трактовать ритми-
ческую группу в виде триолей. От этого перестала соз-
даваться непроизвольная остановка на восьмой ноте и
нисколько не нарушился характер финала, а, наоборот,
возник гораздо больший эффект динамического и темпо-
вого развития:

Вся вариация, словно кода, завершает произведе-

ние и последним опорным аккордом ставит точку:

182
 Необходимо заметить, что не совсем удачно впи-
сывается в строение симметричности структуры послед-
ний гаммаобразный пассаж. Многие исполнители, в том
числе и лауреат I конкурса им. И. Я. Паницкого В. Сара-
нин, завоевавший первый приз за исполнение его обра-
боток, предлагает с согласия автора произведения завер-
шение следующим образом:

Другие исполнители используют приём глиссан-

до по продольным рядам клавиатуры баяна:

Оба варианта доказали на практике право на своё

существование, так как считаются наиболее приемлемы-
ми в логическом завершении всей обработки.

183
 В данной обработке баянисты часто употребляют
приёмы мехом. Создавая эффект гармоничных наигры-
шей удачно вписываются триоли мехом и приём — рико-
шет. Их исполнение требует от баяниста определённых
навыков владения мехом и инструментом в целом:

Предлагаемые варианты эффектными движени-

ями меха создают довольно-таки интересное и убеди-
тельное звучание инструменту. «Меховое тремоло» —
характерный исполнительский приём на баяне. Его раз-
новидности получили распространение в исполнитель-
ской практике сравнительно недавно, всего лишь около
трёх десятилетий. Популярность его определяется выяв-
лением средствами баяна конкретности музыкального
образа. Исполнительский приём осуществляется ярким
штрихом, подчёркивающим выразительность ритма.
В литературе для баяна разновидности приёмов
тремоло выполняются посредством быстрой смены меха.
Для того чтобы освоить этот приём, необходимо начинать
работу с медленных, но коротких движений мехом. Схе-
ма выполнения данного приёма такова: первый аккорд
триоли исполняется на разжим, второй — на сжим, тре-
тий — на разжим, а первый аккорд новой группы — опять
на разжим с одновременным нажатием этого аккорда.
Выполнение приёма рикошет — современный
способ звукоизвлечения, в практике появился несколько
позже, с момента рождения новых композиционных форм
в оригинальных сочинениях для баяна. В исполнении он
более сложный и требует от исполнителя профессиональ-
ных навыков. Первый аккорд триоли исполняется также
на разжим, второй — на сжим с ударом меха в верхнюю
правую часть корпуса баяна, третий — рикошетом отра-
жается в нижнюю часть правого корпуса. Каждая триоль
сопровождается снятием предыдущего и нажатием нового
аккорда другой триоли.

184
 Баянисты, овладевшие этими приёмами, способ-
ны гораздо быстрее осваивать другие штрихи, связанные
с переменными движениями меха, увеличивающими ар-
сенал выразительных средств.
Редактируя приёмы исполнения, мы в первую
очередь преследуем цель более точного раскрытия со-
держания произведения современными исполнительски-
ми средствами баяна.
Творчество Паницкого сложилось не само по себе,
оно впитало традиции исполнительства на русских на-
родных инструментах. Средствами баяна он раскрывает
лучшие их стороны. Принципы обработок складываются
не из идеалистических представлений, а из живой музы-
кальной практики, которая формировалась до Паницко-
го, которая совершенствуется в наши дни. Его богатое
художественное воображение в импровизационном ва-
рьировании, традиционном для баянного исполнитель-
ства, того времени, яркий талант самородка, нашли своё
воплощение в творчестве замечательного музыканта.
Его творческая деятельность является результатом сло-
жившейся исполнительской практики. Отсюда просле-
живается чёткая связь традиций народного творчества
с современной художественной практикой, получившей
дальнейшее развитие.
Отечественная исполнительская школа из года в
год прогрессирует. Об этом свидетельствуют успехи на
Международных конкурсах баянистов и аккордеони-
стов. На баяне возможно исполнение почти любых по
трудности произведений, но, к сожалению, исконно на-
родное в исполнительском искусстве опускают или ста-
вят на второй план. Всё более заметнее тяга превратить
русский народный инструмент в «универсальный агре-
гат», которому всё доступно. Исполнение современной
зарубежной музыки зачастую захлёстывает молодых
исполнителей, превращая их в трудолюбивых роботов.
Возможно, сказывается бедность репертуара для баяна,
но этим не должен оправдываться подобный подход к та-
кому решению.

185
 С одной стороны исполнительское творчество
шагнуло далеко вперёд, с другой — долг каждого россий-
ского музыканта не предать забвению русские традиции,
не перечеркнуть того, что создавалось десятилетиями, и
было так доступно и любимо народом, что определило
происхождение баяна как подлинно русского народного
инструмента. Баян должен доставлять наслаждение слу-
шателю и как можно чаше звучать с концертной эстрады.
Истинный демократизм, который проявился в твор-
честве И. Я. Паницкого, направлен непосредственно к слу-
шателю и не в ущерб художественному достоинству про-
изведений. В своём творчестве он не стремится к погоне
за внешними звуковыми эффектами. Весь его музыкаль-
ный материал строится на естественной простоте и фак-
турном богатстве, где органично сочетаются гомофонно-
гармонический план с полифоническим, искусно перепле-
тается тема и подголоски, прозрачная звучность с плотной
аккордикой, изящная орнаментика вариаций с блестящей
«бисерной» техникой. Фактурно-гармоническое и дина-
мическое развитие приобретают неповторимое настрое-
ние, характерный колорит звучания.
Стремление создать оригинальный репертуар для
баяна привело Паницкого к нотной записи тех обработок,
которые составляют творческое лицо их автора. Обработ-
ки русских народных песен невозможно ни с чем спутать,
в них всегда ощущается мастерство И. Я. Паницкого.
Вариации на тему русской народной песни «По-
лосынька» — одно из лучших произведений в баянной
литературе. Народную тему песни отличает высшая есте-
ственность, правдивость и выразительность:
Вариации на тему русской народной песни «По-
лосынька»

186
 В ней ясно определено членение, естественное
стремление к вершине внутри каждой фразы, а в сумми-
ровании (последних двух тактах) естественное преобла-
дание кульминации третьей фразы над всеми остальны-
ми, также как естественное заключение интонационного
и динамического спада четвёртой фразы.
Исполнитель должен быть предельно чутким к
интонации и фразировке, чтобы не исказить правдивость
напева. Кульминационные вершины внутри каждой фра-
зы не совпадают с ритмически сильными долями такта.
Это характерная отличительная черта в народной теме —
преобладание интонационной выразительности над зако-
номерностями метроритмической структуры. Поэтому,
сообразуя интонацию и размер, нам необходимо воспри-
нимать на слух мелодию по принципу однодольности:

Анализ структуры произведения имеет важное

значение для объективного и индивидуального подхода
к исполнительской интерпретации. Каждому произведе-
нию присуща своя особая композиция, где сохраняется
общая для многих произведений форма, а где она пред-
стаёт самобытной, характерной лишь для данного сочи-
нения. Представление исполнителя о структуре произве-
дения и его разделах, о его музыкальном материале ведёт
к более сознательному разучиванию и исполнению. От-
сюда вытекают особенности интерпретации.
В первых двух разделах музыка звучит спокой-
но, ровно и обрабатывается элементарными фактурно-
гармоническими средствами. Начиная с третьего разде-
ла, со вступления голоса в басовом регистре, тема ва-
рьируется более сложными композиционными решени-
ями. Полифоническое развитие голосов, действующих

187
по трём направлениям, плотная фактура музыкального
изложения, обилие артикуляционных обозначений (на
что указывают лиги) требуют от исполнителя обдуманно-
го, творческого и профессионального подхода в практи-
ческой работе над воплощением художественного образа:

В партиях правой и левой руки усложняются

художественные и технические задачи. Разнообразие
штрихов, динамики определяют круг вопросов и спор-
ных моментов, которые могут возникнуть при детальном
разборе. Необходимо обратить внимание на правильное
толкование авторских указаний. Например, игра в тем-
пе не означает тот максимальный темп, который будет
сопутствовать всей обработке. Важно, чтобы студент
правильно определил его назначение, сопоставив свои
технические возможности с темповым развитием произ-
ведения в целом.
В исполнительской практике зачастую игра «в
темпе» выполняется студентами прямолинейно, по прин-
ципу «пока могу — играю». Не раз приходилось наблю-
дать в концертных выступлениях, как такие студенты
заранее обрекали себя на провал, взяв темп без расчёта
своих технических возможностей. Дело в том, что автор-
ские указания предполагают, что нужно сделать, а чув-
ство меры целиком зависит от индивидуальности и ма-
стерства исполнителя.
Или другое: делая «крещендо» по указанию ав-
тора, студенты часто приходят к чрезмерному насыщен-
ному звучанию задолго до кульминации, тем самым,
затушёвывая целенаправленное динамическое решение.
Невыразительность кульминационных точек приводит

188
к искажению художественного смысла. Иногда прихо-
дится слышать, как на коротких интонациях происходит
перенасыщение динамической рельефностью. Слишком
выпуклые динамические «пузыри» внутри музыкаль-
ных построений, скажем от избытка «лишних чувств»,
воспитывают извращённый музыкальный вкус, искажая
природу интонационного и структурного формообразо-
вания, придавая ей измельчённый характер. То же самое
можно сказать о частом, неоправданном и чрезмерном
выделении сильных долей для ориентировки в ритме, о
нелогических замедлениях и ускорениях. Исполнение, в
основе которого не лежит анализ музыкального матери-
ала, ведёт к неграмотной игре. Темп, динамика, агоги-
ка, штрихи должны выполняться строго под контролем
слухового анализа и действовать сообща с логическим
подходом к строению всей формы, внутри построений,
к интонационному и метроритмическому развитию.
Только после этого исполнитель должен уметь опреде-
лить, в какой степени течение музыкальной мысли тре-
бует того или иного.
Штриховые обозначения, указанные автором об-
работки в нотном тексте, во многом требуют дополне-
ний и разъяснений. Штрихи, как известно, должны вы-
полнять и художественную и техническую сущность,
где первая занимает первостепенное значение. Приёмы
их выполнения требуют большого мастерства. В связи
с тем, что на баяне невозможно выделить динамически
какой-либо голос, на первый план выступают навыки ар-
тикуляции (способы звукоизвлечения) и независимости
пальцев. Цель здесь одна — обособить каждый голос,
сделать его достаточно ярким, индивидуализированным,
способствующим слуховому восприятию. С подобными
трудностями мы сталкиваемся в пятом разделе вариаций:

189
 В данном примере, вариации насыщены густым
фактурным складом. Подвижное мелодическое движе-
ние шестнадцатых нот, переплетаясь, создают орнамент
тематическому материалу, а из-за этого затушёвывается
восприятие основной темы.
Как мы уже говорили ранее (см. гл. 2, с. 50), не-
которые считают, что конструктивные особенности баяна
таковы, будто бы одно и то же давление воздуха на язычки
инструмента препятствует выделению какого-либо голо-
са. По П. Гвоздеву, практика подтвердила обратное, — яр-
кость звучания можно добиться техникой или приёмами
звукоизвлечения, путём соприкосновения пальцев с кла-
вишами [6].
Рассмотрим следующие приёмы, которые может
избрать исполнитель:
1. Артикулирование звуком за счёт размеров зву-
чания (цезур) между тонами.
2. Полный и неполный нажим на клавишу или
пальцевой удар.
3. Артикуляция фразировочных цезур в каждом
голосе.
Анализируя первый приём, следует привести убе-
дительные доводы И. Браудо о звукообразовании на од-
ном мануале органа, сходном по принципу звукообразова-
ния с баяном: «Увеличение звучащей части обозначенных
в тексте длительностей и связанное с этим сокращение

190
размера цезур между тонами приводит к увеличению
количества звучания в единицу времени. И обратно —
уменьшение звучащей части обозначенных длитель-
ностей, увеличение цезур между тонами равносильно
уменьшению количества звучания. Эти увеличение и
уменьшение количества звучания могут быть восприня-
ты как усиление или ослабление звучности... При посте-
пенном увеличении или уменьшении связности тонов мы
получим соответственно впечатление постепенных кре-
щендо и диминуэндо. Если описанное артикуляционное
сгущение будет происходить короткими волнами, мы
получим короткие крещендо, производящие впечатление
акцентов» (цит. по [6, с. 16]).
Второй приём приводит П. Гвоздев в вышеуказан-
ной работе о полном и неполном нажиме на клавишу [6].
Третий приём наиболее эффективный и распро-
странённый — выделение интонаций в разных голосах
посредством цезур. Артикуляцию фразировочных или
межфразовых цезур не следует путать с цезурами меж-
ду отдельными звуками, то есть с первым приёмом зву-
коизвлечения. В третьем приёме фразировочные цезуры
выполняются в разных голосах в зависимости от интона-
ционных мотивов каждого голоса.
Все три приёма служат одной цели — художе-
ственной выразительности. Они находят своё приме-
нение, как в полифонических произведениях, так и в
произведениях гомофонно-гармонического склада в со-
ветской, зарубежной и оригинальной музыкальной лите-
ратуре для баяна. Мы не случайно несколько подробнее
остановились на приёмах звукоизвлечения и произноше-
ния, так как И. Я. Паницкий сам придавал этому огром-
ное значение. Прекрасное владение звуком, тонкое ощу-
щение качества артикуляции отличает исполнительское
творчество Паницкого.
Он один из первых утвердил фактурно-гармонические
приёмы, наиболее характерные для баяна и расширил гра-
ницы представления баянной фактуры. Баянная фактура,
как принципиальный способ организации музыкального

191
материала, прежде всего, обусловлена выразительными
возможностями самого инструмента и техникой игры на
нём. Паницкий как бы синтезировал выразительные воз-
можности многих инструментов (он в совершенстве вла-
дел игрой на концертино, скрипке, фортепиано, разных
видах гармоник), проявив свою яркую индивидуальность
в выборе возможностей звучания на баяне.
Паницкий внёс большой вклад в развитие баян-
ной литературы, объединив в своём лице композитора
и исполнителя-виртуоза. Приёмы изложения в его обра-
ботках удачно вписываются во всю музыкальную ткань,
придавая фактуре характерный авторский облик. Поиски
в обогащении звучания баяна новыми фактурными сред-
ствами, а именно полифонизацией с широким охватом
диапазона привели исполнительское искусство на баяне
к возможности исполнения самых сложных полифониче-
ских произведений.
Фактура в его обработках насыщена свободой ме-
лодического дыхания. Мелодизм звучания и полнозвучие
характеризует, как правило, все приёмы изложения — по-
лифонизация, насыщенная аккордика, виртуозные при-
ёмы изложения, параллельные терции, сексты, трели,
форшлаги и так далее.
Решающее воздействие на приёмы изложения
оказывают особенности интонационного мышления и
гармонического языка автора обработок, свойство его
ритмики, характер тематизма и развития. Мелодической
основой обработок Паницкого является тема. Даже са-
мостоятельные в мелодическом отношении голоса всег-
да отражают развитие темы. Движение одного голоса
как бы мгновенно передаётся другому. Такое движение
в разных слоях фактуры содействует спаянности музы-
кальной ткани.
Фактурные возможности определились в худо-
жественной натуре И. Я. Паницкого и сохранили устой-
чивость в дальнейшем творчестве советских компози-
торов, работающих над созданием баянной литературы.

192
Ещё раз хочется напомнить о неразрывной связи творче-
ства Паницкого с современной художественной теорией
и практикой.
В настоящее время значительно возрос репертуар
для баяна, пополнился арсенал художественных и техни-
ческих возможностей, и заложили фундамент того нача-
ла талантливые музыканты-новаторы, в числе которых
имя И. Я. Паницкого. Его творчество требует бережного
отношения и внимательного изучения.
С художественной точки зрения творчество Па-
ницкого высокопрофессионально. Оно доступно воспри-
ятию самых широких кругов слушателей и исполнителей
на баяне. Большая культура, огромная любовь к русско-
му народному творчеству, к баяну позволили Паницко-
му создать ряд замечательных концертных обработок
русских народных песен. Музыкальная общественность,
прогрессивная школа многим обязана создателю баян-
ной классики, который сделал значительный шаг в исто-
рии развития исполнительского искусства.
В заключении следует отметить, что на обработ-
ках русских народных песен творчество Паницкого не
исчерпывается. Значительное место в его репертуаре за-
нимают транскрипции многих сочинений, песен совет-
ских композиторов, где они, по словам А. Басурманова
«как бы рождаются заново, приобретая новое тембровое
и фактурное оформление», произведения зарубежной
классики, оригинальные сочинения [3, с. 3].

2. Вторая и Третья сонаты для баяна

Вл. Золотарёва (аналитический этюд)

Репертуар современного баяниста чрезвычайно

широк. Слушателю и ценителю музыкального искус-
ства, не упускающему из поля зрения сочинения для
народных инструментов, остаётся лишь удивляться
стремительной эволюции жанров музыки для данного
инструмента. За сравнительно короткий исторический

193
период в данной области композиторского творчества
пройден беспрецедентный путь преодоления изначаль-
ных узкоспециальных условностей и предрассудков.
Стимулом тому явилось, конечно же, и совершенствова-
ние конструкции самого инструмента и «самоутвержде-
ние» баянного искусства в мире старых и традиционных
разновидностей исполнительства.
За короткий период эволюции готово-выборный
баян выкристаллизовывался в известное фактурно-
фоническое амплуа, способное к воссозданию органных
и оркестровых звучностей, что талантливо использо-
вали авторы оригинальных сочинений, среди которых
Золотарёв выделяется своей яркой индивидуальностью,
многогранностью творчества, которое к тому же явилось
началом баянного авангарда. Его перу принадлежат во-
кальные, симфонические, камерно-инструментальные
произведения, свидетельствующие о высоком профес-
сионализме их создателя. Но ни одна область творчества
Золотарёва не может по данным параметрам соперничать
с его музыкой для «родного» композитору инструмента —
баяна, обучение на котором уже в юном возрасте выявило
все его таланты. Сонаты, партита и концерт В. Золотарёва
ярко свидетельствуют о нахождении давно искомой иден-
тичности выразительного потенциала крупных форм музы-
ки для баяна — с одной стороны и академических инстру-
ментов — с другой. На смену традиционным «лимитам»
образного содержания здесь приходит осмысление специ-
фических качеств конкретной сферы инструментализма в
широком контексте. Контекст же этот создаётся смелым
и логически оправданным использованием самых раз-
личных стилевых и жанровых знаков от эпохи барокко
до авангарда XX века. Иногда же подобно И. Стравин-
скому, В. Золотарёв создаёт довольно небольшой отрезок
времени два сочинения одного и того же жанра, подчёр-
кнуто противоположные друг другу, как по содержанию,
так и по музыкальному языку. Подобные случаи в твор-
честве композиторов всегда показательны.

194
 Сопоставление второй и третьей сонат В. Золо-
тарёва для баяна — наглядная иллюстрация сказанному.
Обе они созданы в начале 70-х годов (1971–1972 гг.) и
посвящены одному из наиболее выдающихся мастеров
исполнительства на баяне — Ф. Липсу. Серьёзный музы-
кант и блестящий интерпретатор классических образцов,
представляемых транскрипциями для баяна, Ф. Липс был
тогда уже в зените своей славы, позднее ещё более упро-
чившейся. Его творческие искания оказались как нельзя
более созвучны устремлениям Владислава Золотарёва.
Липсовские интерпретации данных сонат и поныне оста-
ются эталоном.
Ныне можно наблюдать две тенденции в трактовке
2-й и 3-я сонат В. Золотарёва, часто сказывающиеся, прежде
всего, в педагогической практике. Первая из них — тради-
ционная (в иных случаях — даже эпигонская), вторая же —
«осторожно-новаторская» при которой осторожность,
подсознательно диктуемая незримым авторитетом, всё
равно берёт верх над новаторством.
Известные слова М. Равеля о первоочерёдности
исполнения над интерпретацией, конечно же, следует
помнить и применительно ко многим другим стилям му-
зыки нашего века. Не лишним будет иметь их в виду бая-
нистам, играющим В. Золотарёва, но предел допустимой
вариантности нельзя сужать чрезмерно. Он устанавлива-
ется, прежде всего, текстом самого сочинения и лишь во
вторую очередь — теоретическими высказываниями, ко-
торые вполне могут быть излишне полемически заострены.
И именно поэтому музыка М. Равеля, И. Ф. Стравинского
и всех авторов, имевших подобные воззрения, к счастью,
не закостеневает в подаче множества интерпретаторов-
исполнителей. Но поэтому же необходим и тщательный
анализ текста этой музыки, в котором исполнителю по-
требуется помощь музыканта-теоретика.
Замысел второй сонаты на первый взгляд весьма
прост. Она предстаёт талантливой стилизацией мане-
ры и выразительных приёмов И. Гайдна, причём в тех

195
проявлениях его стиля, что со школьной скамьи призна-
ются нами как наиболее типичные. Однако печать инди-
видуальности автора не исчезает здесь нигде и не должна
быть упущена из виду.
Эта печать заметна и на тематизме сонаты. Пер-
вая же её тема (главная партия 1-й части) может вызвать
ассоциации не только с аналогичными разделами гайд-
новских или ранних моцартовских сонатных форм, но и
с интонационным строем русских плясовых наигрышей.
Что же касается финала — в нём очевиден факт прямо-
го цитирования известной песни «Как у наших у ворот»
(средний эпизод рондо). Но совершенно иной характер
имеет авторское высказывание в непродолжительной
второй части. Здесь ясность интонационного языка как
будто умышленно затушёвывается, уступая место мрач-
новатому колориту диссонирующих и хроматизирован-
ных гармоний, декламационной свободе мелодического
изложения. Эго медленное интермеццо подобно голосу
суровой реальности, вторгающемуся в мир самых свет-
лых воспоминаний, но не разрушающему этот мир.
Интонации некоторых крайних частей вызывают
ассоциации с образами детства музыки Д. Кабалевского
(побочная партия 1-й части) или А. Лядова (заключи-
тельный эпизод финала). Мелодика «Адажио» не лише-
на воздействия принципов рахманиновской обработки
лирико-драматического тематизма. Перечень подобных
параллелей мог бы быть продолжен, но важен не сам
факт их наличия, а та драматургическая роль, которую
приобретают они в контексте целого. Именно эта роль
и должна подсказывать исполнителю границы «вольно-
стей» трактовки, в то же время не обезличивая её, а на-
против оживляя.
Внимание к многообразию интонационных исто-
ков тематизма сонаты не может не вызвать соблазн под-
чёркивания характерных черт каждого из источников.
Поэтому не лишены логических оснований встречающи-
еся в практике и уже, кажется, близкие к узакониванию

196
интерпретаторские приёмы, касающиеся самых различ-
ных фрагментов этого сочинения. К таким следует от-
нести, например, эффектную подачу акцентов на слабой
доле в главной партии 1-й части (второй такт и аналогич-
ные ему), некоторое утяжеление звучности в центральном
эпизоде финала, а порой — и его рефрена и т. п. Однако
во избежание утрирования в подобных случаях следует
постоянно учитывать главное качество композиционно-
драматургического облика сонаты — её классичность.
Ориентация на гайдновскую модель сонаты присутствует
в этом произведении на правах своего рода «композицион-
ной доминанты», а, следовательно, как и в любом образце
классического или неоклассического инструментального
цикла, здесь оправданы по большей части лишь количе-
ственные градации истолкования текстовых указаний.
Особое внимание хочется обратить на ритмиче-
скую сторону композиции в быстрых частях сонаты. Ха-
рактерная для классического стиля стаккатная пульсация
не должна иметь «сбоев» — как динамических, так и тем-
повых. Там же, где она прерывается, она как будто остаёт-
ся в подсознании. Интересно, что это вовсе не противоре-
чит характерно русской свободе тематического наложе-
ния, порой проявляющейся во введении особого деления
длительностей в пассажном изложении и даже случаях
перемены метра в мелодическом развитии. В указанных
случаях требуется наиболее тщательное соблюдение ука-
заний автора, ибо здесь, как нигде, появляется опасность
стихийности и утраты ритмического «инварианта».
В целом вторая соната для баяна В. Золотарёва,
несмотря на её чрезвычайную популярность у исполни-
телей, на сегодняшний день содержит в себе ещё много
поводов для размышления исполнителей.
Третья соната Золотарёва — образец совершенно
иной композиторской трактовки жанра, а кроме того —
иных стилевых ориентаций и выразительных средств. Как
и последующие «Партита» и «Концерт», она представляет
собой произведение, созданное по «последнему слову»

197
композиторской техники XX века, и поэтому для боль-
шинства баянистов выглядит несравненно менее доступ-
ной, чем предшествующая ей.
Ещё в 1980 году Ю. Акимов в одной из своих работ
заметил: «...неподготовленность значительной части бая-
нистов к исполнению современной музыки, эстетическая
односторонность приводит их к не пониманию не толь-
ко замысла композитора, но и нотного текста» [2, с. 15].
К рассматриваемой сонате эти слова могут иметь самое
прямое отношение.
Вопрос о стилевых аналогиях интонационного
строя и гармонического языка сонаты, безусловно, инте-
ресен, но не тот ли здесь случай, когда чрезмерное внима-
ние к нему может привести к абстрактному и умозритель-
ному истолкованию? Важнее, наверное, начать с харак-
терных свойств самого данного сочинения как феномена,
затрагивая его исторические связи лишь по ходу дела.
Масштабы цикла здесь без преувеличения симфо-
ничны. Развитие образов целенаправленно от драмати-
ческих коллизий начального «Аллегро» через тревожное
настроение 2-й и трагический пафос 3-й и 4-й частей к
коде 4-й части, где цитируется ранний струнный секстет
А. Шёнберга «Просветлённая ночь» как олицетворение
безмятежного потустороннего мира, райского блажен-
ства, коим вознаграждаются страждущие души. Любо-
пытно, что эпизод, основанный на додекафонной музы-
ке оказывается здесь как будто «наиболее тональным»,
склоняя развитие сперва к ре бемоль мажору, а затем —
к ре мажору. 1.До этого момента Золотарёв использует
6

политональные, серийные средства. Секундовые класте-

ры во 2-й части обнаруживают и фонические аффекты,
свойственные сонорной музыке.
Исполнителю, на мой взгляд, следует непременно
задуматься о значении предшествующих «шёнбергов-
ской» коде тихих заключений 1-й и 2-й частей. Здесь,
1
Ре мажор в последних тактах сонаты вполне может быть истолкован
в ракурсе «малеровской» символики, как олицетворение идеала вечной и
божественной любви (финал 3-й симфонии Малера).

198
подобно предпосылкам к теме радости в 9-й симфонии
Бетховена, даются намёки на искомый образ утешения.
К соответствующим фрагментам сонаты нельзя отно-
ситься формально. Ни регистр («тутти» в конце 1-й ча-
сти), ни приём исполнения (рикошет в заключение 2-й
части) не должны стать помехой к воссозданию несколь-
ко отрешённой, «завуалированной» тембровой краски в
данных эпизодах. Традиция обозначения динамическо-
го нюанса в 4 или даже 6 пиано или форте, идущая от
П. И. Чайковского, конечно же, основана на метафорах,
присущих художественному мышлению, но утешать
себя при работе над рассматриваемыми моментами 3-й
сонаты Золотарёва данным фактом — просто вредно.
Драматические, динамичные эпизоды цикла ставят
перед исполнителем несколько иные задачи. Здесь чрез-
вычайно важно осмысление драматургических функций
каждого образа, сохранение цельности и последователь-
ности развития без чрезмерных акцентировок чего-либо
одного в ущерб другому. Этому, конечно, может служить
и ощущение стилевых параллелей. Наверное, наиболее
очевидная из них — использование Золотарёвым модели
симфонической драматургии Шостаковича. Даже интона-
ционный строй некоторых тем сонаты может намекнуть
на воздействие образов Д. Шостаковича, представлен-
ных, например, в десятой и одиннадцатой симфониях (см.
соответственно тему центрального раздала 2-й части и
начало 4-й); косвенно же надгробный монолог «Funebre»
в 3-й части явно перекликается с соответствующей по
содержанию побочной партией репризы 1-й части «Ле-
нинградской». Тембро-регистровое решение сонаты тоже
часто заставляет вспоминать Шостаковича (см. главную
тему 2-й части, где указан регистр органа, дающий эф-
фект объёмности диапазона, подобной двухоктавным
«этажам» оркестровки).
В подобных случаях основной вопрос заключён
в том, чтобы избежать всего лишь стихийной утрировки,
свойственного молодости максималистского «перехлёста»,

199
а этого можно достичь лишь путём вдумчивого «восхож-
дения» к пониманию авторских намерений в той или иной
теме и в цикле сонаты в целом. Тот же вопрос встаёт и во
многих других участках формы этого сочинения. Вряд ли
требуются, например, какие-либо искусственные средства
для создания контраста драматической главной партии
1-й части с последующей побочной, представляющей со-
бой своеобразный «призрачный вальс» как олицетворения
одной из иллюзорных радостей. Здесь всё указано компо-
зитором и опять же, как и в «классической» 2-й сонате,
допускает лишь количественные варианты. К подобным
же случаям можно отнести и начало 2-й части и всю 3-ю.
Классичность стиля Золотарёва вовсе не отменяется но-
ваторствами в области формы и выразительных средств.
Она лишь уходит «вглубь», оставаясь своего рода «це-
ментирующим элементом», подобно тому, как это было
сто лет назад у Брамса.
Завершая аналитический очерк, нельзя обойти
вниманием проблему трактовки специфически баянной
моторно-токкатной фактуры. Инструментальное удоб-
ство пассажей финала не раз провоцировало и исполните-
лей, и исследователей. Однако придать соответствующим
участкам формы финала статус этюдных интермедий —
значило бы погубить музыкальный образ. Живучий пред-
рассудок «чем быстрее, тем лучше» вреден здесь. В кон-
тексте целого образ финала выглядит не просто активным.
Его активность явно инфернально, связана с торжеством
зловещего, адского начала, и поэтому должна выражаться
иными качествами токкатности — чёткостью и остротой.
Безусловно, данная статья не претендует на реше-
ние исследовательских и исполнительских проблем, свя-
занных с сонатами Золотарёва. Однако уже сам факт быто-
вания в концертной и педагогической практике сочинений,
по сложности и глубине замысла подобных рассмотрен-
ным произведениям, свидетельствует о необходимости се-
рьезного анализа сочинений для баяна как с исполнитель-
ских, так и с общетеоретических и исторических позиций.

200
 3. Концерт № 3 для баяна,
камерного оркестра и ударных А. Л. Репникова

Стремительный рост популярности баяна и испол-

нительского мастерства требуют решения ряда проблем,
из которых наиболее острой является проблема реперту-
ара, проблема создания и популяризации оригинальных
сочинений.
Неоднократно в периодической печати поднимал-
ся вопрос о качестве издаваемых переложений, о необ-
ходимости расширения и обогащения репертуара за счёт
оригинальных произведений, о своевременном издании
1
сочинений современных композиторов.7
Большой популярностью у исполнителей и у слу-
шателей пользуется музыка Н. Чайкина, Ю. Шишакова,
А. Тимошенко, В. 3олотарёва, К. Мяскова и многих дру-
гих композиторов. Особенно видное место среди совре-
менных композиторов занимает творчество А. Репникова.
Альбин Леонидович Репников создал большой ре-
пертуар для народных инструментов. Значительное ме-
сто в его творчестве занимают произведения для баяна, в
которых автор стремится как можно полнее раскрывать
технические возможности инструмента, найти новые
средства выразительности.
Характерными чертами стиля его произведений
являются глубина содержания, свежесть и яркость гар-
монического языка, эмоциональность, виртуозность и
простота изложения, постоянное стремление к обновле-
нию тембровой палитры баянного звучания.
Большую роль в становлении начинающего ком-
позитора сыграла его учёба в Ленинградской государ-
ственной консерватории в классе профессора Волошино-
ва В. В. Дипломной работой Репникова была симфония
1
Подобные мысли высказывают известные музыканты-исполнители в
публикациях: Ф. Липс. Поговорим о баяне. – «Музыкальная жизнь», № 15,
1976; В. Галкин. Баян-инструмент для всех. – «Советская культура». 28 окт.
1977; Ф. Липс. О переложениях и транскрипциях. – В кн.: Баян и баянисты.
Вып. 3 М.,1977, с. 86 и др.

201
ми минор в 4-х частях, исполненная в 1958 году симфо-
ническим оркестром Ленинградской филармонии под
управлением Рабиновича Н. С.
Творческая биография Репникова богата и разно-
образна. Вот основные произведения композитора:
– «Концертино» для фортепиано и симфоническо-
го оркестра;
– Концерт-поэма для баяна и симфонического ор-
кестра (1963 г);
– семь пьес для солирующих инструментов и ор-
кестра русских народных инструментов (изда-
ны: «Вечерняя песня», «Огненный танец», «Ди-
алог гуслей», «Скерцо», I965 г.);
– Концерт для оркестра русских народных ин-
струментов (1967 г.);
– концертные пьесы для баяна (1968 г.);
– «Ноктюрн» для гитары (1969 г);
– «Скерцо» для домры и фортепиано;
– кантата «Песня русских рабочих» (1972 г.);
– Концерт № 3 для баяна, камерного оркестра
и ударных (1973 г).
Этот концерт — одно из последних сочинений ав-
тора, свидетельствующее о дальнейшем обогащении тем-
брового колорита баяна, о поисках композитором новых
красочных и виртуозных возможностей инструмента.
Жанр баянного концерта имеет свою историю.
Начало её относится к 1937 году, когда Ф. Рубцовым был
написан двухчастный «Концерт» для баяна и оркестра
народных инструментов.
Расцвет жанра наступает на рубеже 40-х – 50-х
годов, когда открытие факультетов народных инстру-
ментов в средних и высших учебных заведениях дало
возможность создавать кадры высококвалифицирован-
ных исполнителей и педагогов. В эти годы концерты
для баяна пишут Н. Чайкин, Ю. Шишаков, К. Мясков,
Н. Речменский, Т. Сотников. В 60-е – 70-е годы происхо-
дит заметное обогащение образного строя, расширение

202
диапазона выразительных средств. Появляются молодые
авторы, стремящиеся преодолеть «однобокую» трактов-
ку народных инструментов. В числе этих авторов В. Зо-
лотарев, П. Лондонов, А. Репников.
Концерт № 3 для баяна, камерного оркестра и удар-
ных А. Репникова посвящён памяти ближайшего друга
композитора Михаила Можарова. Концерт развивает тра-
диции русской и советской музыкальной классики. Напри-
мер, влияние творчества Д. Шостаковича ясно проявляет-
ся в драматургии цикла: в наличии сквозного развития,
характеристике основных образных сфер, ладогармониче-
ском языке. В мелодике концерта ощущается связь ком-
позитора с русским народным творчеством А. Бородина.
Концерт написан в традиционном трёхчастном
цикле: цельная в образном отношении первая часть,
лирико-эпическая вторая часть, звучащая без перерыва
с финалом, воспринимается как торжественный пролог
к ликующей, искрящейся весельем картине народного
праздника.
Говоря о концерте в целом, необходимо отметить
наличие в нём монотематизма (вступительная интона-
ция оказывает влияние на формирование всех основных
тем концерта).
Первая часть написана в свободно трактованной,
модифицированной сонатной форме. От строгой клас-
сической формы осталось лишь наличие трёх основных
разделов: экспозиционного с контрастными главной и
побочной партиями, разработочного и репризного. 1 8

Каждый из этих разделов формы трактован очень

своеобразно. I часть — самая протяжная и сложная, в ней
заключены основное содержание и образец концерта. Со-
стоит она из трёх больших разделов: первый — экспози-
ция (А. В) — содержит основные — темы части — главную
1
Анализ структуры «Концерта № 3» рассматривается более подроб-
но в 4 разделе учебного пособия в статье Г. К. Афанасьева «Черты стиля
Концерта № 3 для баяна, камерного оркестра и ударных А. Л. Репникова» в
сборнике «Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства на русских
народных инструментах». Вып. 2, Тамбов, 1991.

203
и побочную; второй — разработка (С) — построен на
развитии и трансформации тем; третий — кульминаци-
онный раздел (Д) — является репризой формы, которая
включает виртуозную каденцию солиста. I часть откры-
вается главной партией, которая в своей экспозиционном
изложении выражает основной эпически характер образа
и его развитие (см. с по ).
Тема главной партии в своём начальном прове-
дении ещё появится и в первой части и в других частях
концерта. Этим достигается большое смысловое и дра-
матургическое единство цикла. Несмотря на современ-
ный гармонический колорит сопровождения, сама тема
главной партии очень проста в ритмическом и интонаци-
онном отношениях и чрезвычайно распевна:

Композитор не использует в концерте подлинных на-

родных тем, но глубокое знание приёмов развития и средств
выразительности произведений русского народного творче-
ства позволяют автору создать темы в духе народных.
Повтор секундовых интонаций «раскачивание», не-
большой диапазон и средний регистр темы, свободная сме-
на размера, минорный лад со второй пониженной ступенью,
появление подголоска во второй половине темы (т. 5–7),
придаёт ей черты старинной русской народной песни.
Начальная интонация большой секунды приоб-
ретают самостоятельную выразительность, как созвучие
двух прилегающих тонов лада.

204
 Первая секунда «трихорда» (секунда вниз + квар-
та вверх) всегда ассоциируется с русской песенностью,
широтой русского пейзажа с распевным дыханием про-
тяжной песни (см. главную партию концерта и следую-
щие примеры):
Мусоргский М. П. «Прогулка» («Картинки с вы-
ставки»)

Мусоргский М. П. Монолог Пимена из оперы «Бо-

рис Годунов»

Композитор развивает в дальнейшем и другие

средства выразительности и свойства народной музыки:
кварто-квинтовые попевки, вариационное развитие, ла-
довую переменность.
Первое проведение темы в концерте поручено
солисту. При повторном её появлении (см. т. 26–40) ни-
каких существенных изменений в теме не происходит.
К солисту присоединяется оркестр, но черты камерности
в звучании темы не исчезают — оркестр здесь лишь гул-
кий, как удары колокола, фон:

205
 Дальнейшее развитие главной партии в пределах
экспозиции построено на её образной трансформации.
Например, энергичное, волевое, мужественное изложе-
ние темы в , с 3-го т. Этот характер подчёркивает уплот-
нение фактуры у солиста и наибольшую индивидуализа-
цию партии оркестра.
В процессе развития тема основывается на общих
типах движения, орнаментальных фигурациях партии
солиста.
Первый этап развития главной партии автор заверша-
ет возвращением её печальных интонаций (см. т. т. 79–83).
Новый этап развития начинается с цифры .
Он основан на постепенном завоевании и расширении
диапазона динамики, подготовки кульминации. Звуча-
ние темы (см. т. 85 ) отличается наибольшей напряжён-
ностью, взволнованностью, чему способствуют динами-
ка, постоянно пульсирующие аккорды сопровождения и
имитационное изложение темы.
Заключительный этап развития главной партии
включает две кульминации: первая — у солиста , вто-
рая — в оркестре, (т. 101–103, два такта до ).
Первая кульминация основана на проведении
темы в очень плотной фактуре нескольких уровней: вы-
держанный бас, аккордовое сопровождение и тема, изло-
женная в дециму. Вторая — яркая оркестровая кульмина-
ция (кластеры от «ля бемоль» и «ля») завершает первый
раздел формы — экспозицию главной партии. Связую-
щий раздел , подготавливает появление побочной
партии. Он отличается импровизационностью и свободой
изложения. Первая половина раздела основана на по-
стоянном повторе и расширении интонации восходящей
секунды. Во второй — автор включает уже звучавшее
ранее специфическое движение мелодии по интервалам
чистой и уменьшенной квинты (см. стр. 9 и стр. 14).

206
 Появление побочной партии подчёркнуто автор-
ской ремаркой «Умеренно. С движением» в . Побоч-
ная партия контрастна главной, она более напевна. На-
писанная в высоком регистре (и тема, и сопровождение)
она звучит прозрачно, легко. Остинатное «покачиваю-
щее» сопровождение создаёт настроение покоя. Побоч-
ная партия выросла из основных нисходящих интонаций
главной партии. А вторая половина побочной партии
включает в себя изложение начального пятитакта глав-
ной партии. В ладовом отношении тема побочной партии
сохранят признаки главной (автор использует ля-миноp
со 2-ой низкой ступенью).

Второй раздел традиционной сонатной формы —

разработка — трактован автором также своеобразно.
В нём отсутствуют обычные приёмы развития. Вместо
этого автор использует ряд самостоятельных эпизодов:
первый из них построен на вариантных элементах свя-
зующей партии (см. и ). Этот эпизод играет роль
связки, соединяющей экспозицию и разработку.
Второй эпизод разработки отличается импровиза-
ционностью и свободой изложения. Он основан на общих
типах движения на использовании технических приёмов
(репетиции).

207
 В этот же импровизационной раздел автор вклю-
чает проведение побочной партии в ритмическом умень-
шении (см. партия оркестра).

В автор использует элементы связующей пар-

тии, уже встречающееся ранее в и , а также мелодиче-
ское движение по чистый и уменьшенным квинтам в пар-
тии левой руки (см. 3 т. до ). Всё заключение разработки
с целиком основано на постепенном динамическом на-
растании и эмоциональной подготовке кульминации, нахо-
дящейся на грани разработки и репризы. В этом заключи-
тельном разделе разработки в партии оркестра автор прово-
дит тему, предвосхищавшую одну из тем финала (см. ).
Этим достигается единство и цельность сочинения.
Реприза изложена в виде каденции. Она включа-
ет в себя проведение вариантов главной партии (см. ),
побочной партии (9-й т. ), и главной партии в перво-
начальном своём виде (см. 10 последних тактов). Заклю-
чительный раздел части (см. 7 т. ) представляет собой
особый вид репризы — зеркальной.

208
 Вторая часть концерта так же отмечена яркими на-
ходками композитора в области мелодики, лада, гармонии
и выявляет богатые колористические ресурсы баяна. От-
крывается она темой — запевом, которая очень близка ме-
лодиям русских эпических песен. Натуральный минорный
лад, узкий диапазон мелодий в пределах кварты, деклама-
ционность, унисонное изложение и переменный размер
придают черты величавого размеренного северного сказа.
Мелодия, ритм, постепенное развёртывание темы
соответствуют нашим представлениям об образах бога-
тырских, мужественных, сильных. Эта жанровая направ-
ленность подчёркивается композитором тесной связью
ритмического рисунка темы с особенностями ритма бы-
линного стиха и речевыми интонациями.
В мелодически развитых напевах интонации де-
кламационного характера чередуются с меномотивами
из 2–3 звуков, поющихся на отдельные слоги. В данном
примере внутритактовая синкопа и опорная секундовая
интонация в первом, третьем и пятом такте темы сочета-
ется с размеренным, спокойным нисходящим движением
с опеванием основного мотива.
Характер мелодического движения — «раскачка»
с упором на устойчивый звук, ритмическое растягивание
последней мелодической интонации (5 ч. VII–I ст.) ещё
более способствует общему впечатлению величавого
спокойствия и торжественности.
В начальной теме второй части много своеобраз-
ных черт, приближающих её к «бородинским» темам.
Начинаясь с длительной остановки на устойчивом звуке
(до), тема в дальнейшей всё время возвращается к усто-
ям (до, ля) как к своей опоре, причём этим возвращением
предшествуют небольшие ритмические замедления, и по-
этому устои приобретают каждый раз особою весомость.
Другая характерная черта начальной унисонной темы —
её архаическая окраска. Как и во второй симфонии Боро-
дина, унисонное изложение темы вызывают у нас пред-
ставление о чём-то древнем, первобытном, суровом.

209
 Вторая часть написана в трёхчастной форме с чер-
тами вариационности.
Первое проведение у солиста ( ) открывает вари-
ационный цикл.

Значительно изменена начальная интонация темы:

вместо повтора интонаций и «раскачивания» с возвраще-
нием к устоям — нисходящее движение в пределах квар-
ты, секвенционное его повторение. Необычно изложение
темы и в ладовом отношении — композитор опирается
на минорный лад со II, IV, V пониженными ступенями
(ля минор с си бемоль и ре бемолъ, ми бемолъ).
Второй раздел — середина — основан на вычле-
нении и разработке начальной интонации первой темы
( , , ) и дальнейшем вариационном развитии ( спо-
койнее, ). Вторая вариация ( спокойнее) мелодически
сходна с первой, но проведение темы дано с более высо-
кой точки (в ми-миноре), уплотнение фактуры, наличие
в ней четырёх тематических пластов (тема, подголосок к
ней, выдержанный бас и аккордовое сопровождение), по-
степенное ускорение темпа к концу вариации, сжатие рит-
ма начальной интонации (см. третья вариация) подчёр-
кивают кульминационное значение серединных вариаций.
Небольшая, но яркая каденция, развивающая на-
чальную, секундовую интонацию темы ( ), приводит к
третьему заключительному разделу формы.
Реприза — как бы продолжает начальное вари-
ационное развитие. Основана она на двухкратном, ва-
рьированном проведении темы (оркестр , солист ).

210
В ладовом отношении применены традиционные для
композитора лады с альтерацией ступеней ( — ми ми-
нор V, VI ст.; — соль мажор с использованием мажор-
ной нижней медианты в одновременном звучании с то-
никой). Весь репризный раздел основан на постепенном
затухании звучности. Развивая традицию русской му-
зыкальной классики, композитор обрамляет эпическую
вторую часть возвращением основной темы в своём пер-
воначальном изложении.
II часть без перерыва переходит в финал, пред-
ставляющий собой ликующую картину веселья, народ-
ного праздника, захватывающего всех своим стреми-
тельным движением.
В основе сонатной формы третьей части две кон-
трастные темы: сверкающая, фанфарная главная партия
и лирическая, напевная побочная.
Главная партия, написанная в простой трёхчастной
форме, едина в образном отношении. Создание начальных
тем такого строения в крупных произведениях — тради-
ция русской классической музыки. Она позволяет компо-
зитору представить главный образ более широко.
В первом разделе заключён основной образ глав-
ной партии — яркий, праздничный, захватывающий.

211
 Очень быстрый темп, аккордовое тремоло соли-
ста, пунктирные, фанфарные интонации оркестра — вот
средство, создающее праздничный характер темы. Замет-
ную особенность главной темы составляет использова-
ние «хроматизма вразбивку», так свойственного русской
крестьянской песне (см. т. 4–5 после ) и творчеству
А. Бородина (примером может служить главная партия
его второй симфонии си минор).
Середина главной партии контраста не вносит:
быстрый темп, синкопированный ритм, начальное ими-
тационное изложение темы придают ей наибольшую
действенность (см. ).
Репризное проведение начальной темы завершает
экспозиционное её развитие.
Генеральная пауза разделяет экспонирование
двух основных образов.
Побочная партия контрастна главной. Выделение
на первый план мелодического начала, распевность и
широта дыхания темы, лёгкое аккордовое сопровожде-
ние в пределах диатоники (дорийский ми минор), пла-
гальность оборотов придают теме побочной партии чер-
ты русский лирической протяжной песни.

Начальное изложение темы ( , ) почти целиком

поручено солисту, что ещё больше подчёркивает жанро-
вую направленность темы.
В процессе развития к варианту основной темы
присоединяются подголоски ( , ), гармонические кра-
ски становятся всё более обострёнными (сопоставление
es-moll, cis-moll, e-moll ).

212
 Заключительного раздела нет, разработка начи-
нается непосредственно за экспозицией (см. ). Компо-
зитор умело строит крупную форму, используя приёмы
сквозного развития темы.
Это ещё раз подтверждает заключительная часть
концерта, в которой обобщены основные интонации и
темы сочинения.
Большое значение приобретает в финале тема
вступления в драматургически важных местах финала
цельности всей формы, превращению трёхчастного цик-
ла в единое целое.
Разработка открывается проведением темы всту-
пления .

Однако характер темы в сравнении с начальным

изложением значительно меняется. Всякая распевность,
камерность в звучании темы исчезли. Тема «упрятана» в
средний голос, а аккордовое сопровождение, яркая ди-
намика и авторская ремарка «решительно» придают в
таком изложении черты взволнованной, ораторской де-
кламации. Дальнейшее развитие ( ) до кульминации
представляет собой орнаментальное развитие интонаций
темы вступления, оркестр здесь лишь поддерживает со-
листа яркими, колористическими «пятнами» кластеров
oт «pе» на выдержанном басу «ми».
Подъём кульминации и сама кульминация сосре-
доточены целиком в партии солиста , . Она осно-
вана на секвентном развитии секундового восходящего
мотива, постепенным завоеванием диапазона и динами-
ки. Кульминация части расположена на границе двух

213
крупных разделов формы — разработки и каденции соли-
ста, самого большого и сложного в тематическом и техни-
ческом отношениях сольного эпизода концерта (см. ).
Каденция (шесть тактов после ) включает про-
ведение начальной интонации темы вступления первой
части ( ) и развитие интонаций эпизодической темы из
разработок первой части (см. I часть и II часть ).
В техническом отношении каденция традиционна. Она
основана на орнаментальных фигурациях, общих типах
движение параллельными квартами, секстами и т. п. При
переходе к репризе (см. I т до партия оркестра) автор
использует широко распространённый приём современ-
ных партитур — так называемый «квадрат».

Репризное изложение главной партии отличается

от экспозиционного более низким мелодическим уров-
нем (на малую терцию ниже) в . Заключительное
кадансирование в главной партии (пунктирный ритм,
сопоставление мажорных трезвучий тритоновом соотно-
шении от ми и ля, (см. партия оркестра 6 т. до , сравн.
3 т. До ) в репризе расширено и непосредственно пе-
реходит в оркестровое сопровождение побочной партии
(см. 2 т. до , сравн. 2 т. до ).
Сама лирическая тема побочной партии в репри-
зе отсутствует, её место занимает эпизодическая тема,
близкая интонация побочной партии, которая ранее зву-
чала в каденции анализа и в разработке (см. I часть ,
3 часть и ). Завершает концерт большая кода с ,

214
которая построена на основных интонациях и приёмах из-
ложения главной партии финала и теме вступления I части
концерта (см. партия солиста, партия оркестра).
Заключение коды основано на постоянном дина-
мическом нарастании, максимальном использовании ре-
гистров солирующего инструмента и оркестра, имитации
яркого, праздничного колокольного звона.

Музыка А. Репникова неразрывно связана с про-

фессиональными и народными русскими музыкальными
традициями. В современной трактовке эти традиции при-
обретают черты самобытного стиля, наделённого ярким
колоритом и выразительностью музыкального языка.
В синтезе с новаторством эти черты прослеживаются во
всех жанрах музыки А. Репникова — от мелких инстру-
ментальных пьес до симфонии и концертов, и сказыва-
ются в образной сфере, формах развития, во всех компо-
нентах музыкального языка. Развитие традиций русской
и советской музыкальной классики и русского народного
творчества стало основой стиля композитора.
Рассмотрим особенности музыкального языка
концерта более подробно. Национальная природа музы-
ки любого композитора, раскрывается, прежде всего, в
мелодике произведений.

215
 «Развивать национальный стиль в музыке, — писал
Д. Шостакович, — это значит неустанно идти вперёд, вно-
сить в русское искусство свою творческую инициативу,
свою индивидуальность, своё видение мира» [18, с. 16].
В мелодике концерта много признаков, идущих
от русской протяжной песни, — таких как распевность,
широта дыхания, мелодическая природа лада, диатони-
ка, переменность метра, вариационный подголосочный
принцип развития, периодичность, тесная связь с рече-
вой интонацией. Примерами для рассмотрения могут
быть начальное изложение первой части, основная тема
второй части и побочная партия финала. Важными инто-
национными элементами мелодики композитора являют-
ся секундовые и квартовые интонации, широкие восхо-
дящие скачки на сексту, октаву.
Другая характерная особенность русской протяж-
ной — свобода метроритмического развития — также про-
явилась в концерте. Здесь и свободная переменность метра,
и непрерывное преобразование, и обновление тактового
ритма. Однако нужно заметить, что А. Репников не цитиру-
ет народных тем, а лишь творчески подходит к фольклору.
Такое не «этнографическое» отношение к творче-
ству народа Д. Шостакович охарактеризовал в следую-
щих словах: «Дело не в том, чтобы точно процитировать
в своём произведении ту или иную народную мелодию.
На основе народных мелодических интонаций надо соз-
давать самостоятельную, «авторскую» музыку, передаю-
щую народный характер, колорит, время» [19, с. 85].
В музыке концерта А. Репникова, во всех элемен-
тах музыкального языка — в интонационной и ладовой
сферах, ритме отразились черты бородинского эпоса и
характерные средства выразительности и ладогармони-
ческие особенности сочинений Шостаковича.
Неторопливость развития, натурально-ладовые
обороты, суровые, архаические интонации и другие осо-
бенности русского героического эпоса воплотились в на-
чальной теме второй части.

216
 Характерную особенность проявления нацио-
нального представляет в музыке концерта имитация зву-
чания колокольного звона (оркестровое сопровождение
в главной партии первой части, кода финала; см. I часть
, , III часть , II часть .)
Использование этой краски важно не только в пла-
не колористическом, но в первую очередь эстетическом,
общехудожественном. К сожалению, бытует ещё отноше-
ние к колокольным звонам как к отжившему искусству,
атрибуту своего времени. А ведь «колокольность» — ис-
конно русский звуковой колорит. Русские композиторы
классики — А. Бородин, М. Мусорский, С. Рахманинов, а
в наше, время — Г. Свиридов широко применяли и приме-
няют в своих произведениях элементы колокольных зву-
чаний. Тем более оправдано их применение в сочинениях
для народных инструментов. В концерте происходит по-
степенное расширение колокольного звучания: от обычно-
го звона в I части до яркого праздничного в коде финала.
Ладовая сфера концерта вышла за пределы тра-
диционного мажора-минора и характеризуется чертами
политональности. В этом отношении композитор стоит
на передовых, современных позициях.

217
 В гармоническом языке концерта нашли отраже-
ния основные закономерности современной гармонии.
В I части, в частности, нашла отражение новая свободная
трактовка диссонанса: диссонирующее сочетание трак-
туется композитором как таковое, а не только как сред-
ство временного отношения и подготовки консонанса .
Диссонанс свободен также от обязанности непременно-
го разрешения в консонанс. Отсюда образование новых,
острых аккордов и аккордовых сочетаний (I часть );
примером которых могут служить квартовые, секундо-
во-терцовые и секундово-квартовые аккорды в I части
концерта ( , , ), объединение двух аккордов в один
(см. последний такт первой части).
В концерте раскрываются возможности баяна и
как полифонического инструмента. Насыщенная подго-
лосками фактура, применение имитационной полифо-
нии, одновременное сочетание проведение темы с очень
развитым фигурационным фоном — всё это способству-
ет совершенствованию технического мастерства и поли-
фонического мышления исполнителя (примером могут
служить 1 и 3 части концерта).
Произведения А. Л. Репникова составляют неотъ-
емлемую часть репертуара баянистов и завоёвывают всё
большую популярность среди слушателей.
Жанр концерта в творчестве композитора занима-
ет значительное место. Концерт № 3 для баяна, камер-
ного оркестра и ударных является примером в искусстве
современного исполнительства.

Контрольные вопросы к главе 7:

1. Какие музыкальные формы содержат преиму-

щественно обработки русских народных песен И. Я. Па-
ницкого?
2. Из каких элементов состоит структура темы в
обработке И. Я. Паницкого «Полосынька»?
3. Что характеризует понятие «игра в темпе»?

218
 4. Какие средства музыкальной выразительности
использует исполнитель в обработках И. Я. Паницкого?
5. На чем строится фактурный материал обрабо-
ток И. Я. Паницкого?
6. В чем отличие второй и третьей сонат Вл. Зо-
лотарёва?
7. Что можно сказать о тематизме сонаты № 2
Вл. Золотарёва?
8. Какова стилевая аналогия интонационного строя
и гармонического языка сонаты № 3 Вл. Золотарёва?
9. Какие фактурные особенности содержатся в
концерте А. Репникова?
10. В чём сущность характерных черт стиля про-
изведений А. Репникова?

Список рекомендуемых источников

1. Акимов, Ю. Проблемы теории исполнительства на

баяне / Ю. Акимов. – М.: Совет. композитор, 1980. – 110 с.
2. Акимов, Ю. Фразировка баяниста / Ю. Акимов //
Баян и баянисты. – М., 1974. – С. 69–102
3. Басурманов, А. Избранные концертные пьесы
и обработки / А. Басурманов. – М.: Совет. композитор,
1978. – 70 с.
4. Браудо, И. Артикуляция [Текст]: (О произноше-
нии мелодии) / Ред. Х. С. Кушнарев. – Ленинград: Муз-
гиз, 1961. – 198 с.: нот. ил.
5. Галактионов, В. Паницкий или Вечное движе-
ние / В. Галактионов. – М., 1996. – 130 с.
6. Гвоздев, П. Принципы образования звука на ба-
яне и его извлечения / П. Гвоздев // Баян и баянисты. –
М., 1970. – С. 12–24.
7. Гольденвейзер, А. Об исполнительстве /
А. Гольденвейзер // Вопросы фортепианного исполни-
тельства. – M., 1965. – Вып. 1. – С. 24.
8. Имханицкий, М. История исполнительства на
русских народных инструментах : учеб. пособие для му-
зык. вузов и училищ / М. И. Имханицкий. – М.: Изд-во
РАМ им. Гнесиных, 2002. – 351 с.: ил, нот.

219
 9. Имханицкий, М. Творчество А. Репникова для
баяна / М. Имханицкий // Баян и баянисты.– М., 1987. –
Вып. 7. – С. 39–77.
10. Колесов, Л. Содержание и форма работы ба-
яниста над музыкальным произведением / Л. Колесов //
Баян и баянисты. – М., 1978. – Вып. 4. – С. 13–33.
11. Крупин, А. О некоторых принципах освоения
современных приемов меха баянистами / А. Крупин // Во-
просы музыкальной педагогики. – Л., 1984. – Вып. 6. –
С. 23–34.
12. Липс, Ф. Творчество Владислава Золотарёва /
Ф. Липс // Баян и баянисты. – М., 1984. – Вып. 6. – С. 104–127.
13. Мазель, Л. Анализ музыкальных произве-
дений: элементы музыки и методика анализа малых
форм: учеб. спец. курса для музык. вузов / Л. А. Мазель,
В. А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1967. – 751 с., нот.
14. Матюшков, Д. Об особенностях исполнения
произведений А. Репникова / Д. Матюшков // Методика
обучения игре на народных инструментах. – Л.: Музыка,
1975. – С. 54–61.
15. Мирек, А. …И звучит гармоника / А. Мирек. –
М.: Совет. композитор, 1979. – 176 с.
16. Саранин, В. Исполнительский анализ некото-
рых обработок русских народных песен И. Я. Паницкого /
В. Саранин. – Тамбов, 1987. – 40 с.
17. Сохор, А. Музыка как вид искусства / А. Со-
хор. – М.: Музгиз, 1970. – 134 с.
18. Шостакович, Д. Правдиво отражать нашу со-
временность / Д. Шостакович // Музыкальная жизнь. –
1961. – № 7. – С. 23–26.
19. Шостакович, Д. Приглашение к молодой му-
зыке / Д. Шостакович // Юность. – 1968. – № 5. – С. 83–87.

220
 Глава восьмая

ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ
НАВЫКОВ БАЯНИСТА-АККОМПАНИАТОРА

1. Анализ терминов
«концертмейстер» и «аккомпаниатор»
(к вопросу о совершенствовании
концертмейстерской подготовки)

Развивая тему о концертмейстерской и аккомпа-

ниаторской подготовке, анализируя эти понятия как тер-
минологию, мы внесём уточнение в понятийный аппарат
музыкальной педагогики и инструментальной методики.
Известно, что наличие разработанного понятийного ап-
парата благоприятно сказывается на темпах и качестве
развития любой науки. Как музыковедение, так и музы-
кальная психология — в смысле данной терминологии не
обладают выверенным понятийным аппаратом. Мы же в
данном разделе попробуем развить тенденцию, связанную
с совершенствованием современной модели музыкально-
го воспитания, и, в частности, такого важного раздела как
концертмейстерская подготовка.
Концертмейстерская подготовка является ча-
стью общей инструментальной подготовки музыканта-
профессионала. Поскольку взятые нами термины актив-
но используют в родной профессиональной среде (пре-
подавателей консерватории, вузов культуры, практиков
аккомпаниаторов и др.), то наши рассуждения будут ча-
сто выходить за границы процесса концертмейстерской
подготовки различных образовательных звеньев.
Выбор именно этих двух понятий для нас не слу-
чаен. Именно они отражают разные дидактические и
психолого-педагогические реалии процесса профессио-
нальной концертмейстерской подготовки. Любопытно,

221
что термин «концертмейстер» используется часто как
синоним термина «аккомпаниатор». Любопытно, что му-
зыкальная энциклопедия не даёт таких понятий в прин-
ципе. В ней помещены статьи «концертмейстер» и «ак-
компанемент». В литературе, отражающей опыт боль-
ших мастеров, мы также можем наблюдать тенденцию к
синонимам анализируемых нами понятий. Так, В. Чачава
пишет: «обычно аккомпаниатор является и концертмей-
стером в строгом понимании этого слова — он не только
исполняет произведение с певцом, но и работает с соли-
стом на предварительных репетициях» [14, с. 12]. Подоб-
ную же тенденцию к синонимам мы обнаружим и в дру-
гих работах пианистов-практиков [15].
В данной методической литературе, посвящённой
вопросам концертмейстерской подготовки, интересующие
нас термины обычно употребляются в разных значениях.
Термин «концертмейстер» понимается следую-
щим образом: это музыкант, помогающий разучивать
партии и аккомпанирующий эти партии солистам на кон-
церте. Термин «аккомпаниатор» понимается несколько
иначе: это музыкант, выполняющий функции разучива-
ния и аккомпанирования разученного, а также выполня-
ющий функции импровизатора-сочинителя, способного
играть вступления, отыгрыши между различными музы-
кальными построениями, заключениями [13, с. 14].
Разница подходов в определении содержания ин-
тересующих нас терминов для баянной и фортепианной
концертмейстерских методик не случайна, попытаемся
хотя бы в первом приближении определить комплекс
умений, обеспечивающий выучивание и исполнение му-
зыкального произведения, а также возможные импрови-
зацию, сочинение и подбор.
Используя доступную нам методическую литера-
туру по концертмейстерской подготовке, концертмей-
стерский блок умений (выучивание и исполнение выу-
ченного с солистом) будет выглядеть так:
1) овладение основами ансамблевой техники;
2) умение читать с листа;
3) умение транспонировать;

222
 4) овладение концертным репертуаром, а также
мнемометодикой, помогающей быстро и качественно
выучивать музыкальный материал.
В баянной методической литературе концертмей-
стерский блок умений значительно шире, ибо он вклю-
чает в себя наряду с вышеперечисленными качествами и
так называемый аккомпаниаторской блок, как то:
1. умение «на ходу» подобрать мелодию, акком-
панемент;
2. умение на слух гармонизовать мелодию;
3. умение импровизировать (подбирать, сочинять)
вступления, отыгрыши, заключения;
4. умение аранжировать;
5. умение перекладывать фортепианные произве-
дения для баяна.
Отметим, что необходимость дополнительного ак-
компаниаторского блока — входящего в структуру кон-
цертмейстерского блока баяниста, во многом обусловлена,
прежде всего, репертуаром (ведь скрипичному концерт-
мейстеру не нужно сочинять вступления). Однако этот
факт не меняет существа поднимаемой нами проблемы.
Объяснение разумного подхода в определении ин-
дивидуального семантического поля взятых нами терми-
нов у баянистов и пианистов не представляется сложным.
Концертмейстерский класс у пианистов с его традицион-
ными требованиями к концертмейстеру-пианисту сложил-
ся в «недрах» академической модели профессионального
музыкального образования. Основу этой модели составля-
ет так называемая письменная традиция обучения. Отсюда
в блоке концертмейстерских умений, как подбор по слуху
мелодий, импровизации, гармонизации и т. п. — отсут-
ствуют. Эти умения всегда признавались желаемыми, но
не обязательными. Подобный подход хорошо фиксируют
программные документы по концертмейстерскому классу:
умение читать с листа или транспонировать там опреде-
лено как обязательное требование для концертмейстера-
пианиста. О навыках и умениях, связанных с импровизацией-
сочинением, мы не найдём ничего.

223
 В баянной методике дело обстоит иначе. Все вы-
шеназванные аккомпаниаторские умения не только раз-
виваются для будущего концертмейстерства. В течение
многих лет квалификация «баянист-аккомпаниатор» су-
ществовала как особая специальность. Социальной моти-
вацией к появлению такой специальности явилась неког-
да большая потребность в руководителях самодеятельных
народных коллективов. Поэтому даже беглый перечень ме-
тодической литературы для баяниста-аккомпаниатора сви-
детельствуют о том, что в учебных планах, и в области ме-
тодического осмысления проблемы подготовки баяниста-
концертмейстера затрагивается весь спектр вопросов: от
формирования навыков чтения с листа до формирования
умений импровизировать и подбирать «на слух».
Не останавливаясь на шероховатостях и внутрен-
них противоречиях становления специальности «баянист-
аккомпаниатор» в музыкальных вузах и на музыкальных
отделениях университетов, отметим, прежде всего, про-
дуктивность самого подхода баянистов-методистов к ис-
следуемой нами проблеме подготовки концертмейстера:
1) дифференциация понятий «концертмейстер» и
«аккомпаниатор»;
2) наполнение их индивидуальным смыслом;
3) попытки поиска адекватных методов в разви-
тии умений, входящих как в концертмейстерский, так и
аккомпаниаторский блок;
4) попытки поиска оптимальных путей в состав-
лении учебных планов и программ, регламентирующих и
обеспечивающих реальное решение задач по подготовке
баяниста-концертмейстера.
Таким образом, понимание терминов «концерт-
мейстерская подготовка» у представителей фортепи-
анного и баянного «цехов» не одинаково. На практике
эта «малость», которой, кстати, не придают значения в
процессе обучения, выражается в том, что даже средний
баянист-исполнитель в состоянии подбирать по слуху
несложный аккомпанемент, гармонизовать мелодию.

224
С аналогичными заданиями бывает трудно справиться
даже хорошему пианисту-исполнителю, получившему
классическое консерваторское концертмейстерское обра-
зование. Но это не меняет сути дела, так как наша пробле-
ма связана с совершенствованием подготовки профессио-
нального баяниста-аккомпаниатора. Сам же учебный план,
на наш взгляд, должен строиться с учётом накопленного
методологического положительного опыта в подготовке
баяниста-аккомпаниатора и концертмейстера-баяниста.
Это требование должно выступать как безальтернативная
профессиональная необходимость. Объединение поло-
жительного опыта создаёт уникальную возможность обо-
гатить практику, методику и методологию инструмента-
лизма новыми интересными достижениями.

2. Проблемы концертмейстерской подготовки

на музыкальных отделениях средних
и высших учебных заведений

Необходимость систематизированной специаль-

ной концертмейстерской подготовки не только пиани-
стов, но и народников (конкретно баянистов и аккорде-
онистов) в наши дни встаёт всё более остро. Тенденция
интереса к музыке, характеризующая современную соци-
окультурную сферу, отнюдь не однозначна. За оптими-
стической на первый взгляд картиной скрывается одно
из наиболее острых противоречий нынешнего бытования
музыки — противоречие потенциальной ценности музы-
кального искусства в целом и субъективной значимости
отдельных её организационных сфер.
Последняя, увы, для большинства неподготовлен-
ных слушателей пока ещё не воплощена по преимуще-
ству в образцах лёгкой музыки. И к этой весьма расплы-
вчатой категории обыденное сознание чаще всего отно-
сит лишь эстрадные шлягеры, вошедшие в моду новинки
рок- и поп-искусства.
Одна из главных задач музыканта, работающего
в культурно-просветительной системе, состоит в том,
чтобы суметь сориентировать аудиторию не только

225
на эмоционально-волевой уровень восприятия музы-
ки, но и на постижение эстетического и этического его
смысла, ненавязчиво привить навык размышления над
слышимым и исполняемым. С этой точки зрения, конеч-
но же, наилучшим «мостом» для перехода от пассивно-
потребительского к активному творческому отношению
к музыке предстаёт освоение танцевального и, особенно,
песенного фольклора.
Причина здесь не только в том, что его образцы
легко доступны и небезызвестны, но и в высоком их со-
вершенстве, любовно хранимых и шлифуемых многими
поколениями людей.
Профессиональный долг выпускника по направ-
лениям подготовки, близким к народной художествен-
ной культуре, целенаправленно воздействовать на музы-
кальное воспитание, приобщая людей к сокровищнице
народного искусства. Социологические исследования
показывают, что современному селу необходимы прежде
всего специалисты, способные организовывать работу
народных хоровых и танцевальных коллективов.
Эффективность выполнения данного социального
заказа зависит от значительного переосмысления суще-
ствующих учебных планов и программ с точки зрения
их конкретной профилизации и ориентации на соответ-
ствующий тип музыкального мастерства. В связи с этим
учебно-воспитательная работа средних и высших учеб-
ных заведений должна ещё яснее нацеливаться на реа-
лизацию модели специалиста, адекватно основным про-
цессам, происходящим в художественных коллективах
самодеятельности, в том числе и профессиональных.
Наш опыт убеждает, что особую роль в учебном
процессе следует отвести аккомпаниаторской практике и
в перечне специальных дисциплин более видное положе-
ние должен занять такой предмет, как «Аккомпанемент».
Далеко не секрет, что основная масса выпускников сред-
них и высших учебных заведений становятся аккомпаниа-
торами, оркестрантами или руководителями коллективов.

226
Но нередки случаи, когда специалист с высшим специ-
альным музыкальным образованием, владеющий боль-
шим арсеналом музыкальных знаний и исполнительским
опытом, попадает в неприглядную ситуацию при подбо-
ре мелодии по слуху или при подборе аккомпанемента
певцу. Специалисты довольно-таки высокого испол-
нительского уровня иногда теряют рейтинг даже перед
специалистами среднего звена, не говоря о музыкальных
отделениях вузов культуры.
Подобно концертмейстерскому классу у пиани-
стов, у баянистов он должен формировать необходимые
навыки чтения нот с листа, транспозиции и т. д. На со-
держание тех педагогических процессов, которые фикси-
руют термин «концертмейстерская» и «аккомпаниатор-
ская подготовка» мы остановимся несколько ниже.
А пока напомним на необходимость определён-
ной коррекции программ таких курсов, как гармония, по-
лифония и анализ музыкальных произведений. Профили-
зация их понимается как обрекаемое, а не как должное.
Однако вполне допустимо применительно к профилю
делать хотя бы чисто количественное варьирование «рас-
часовки» тематических планов, уделяя большее внима-
ние материалу непосредственно связанному с будущей
конкретной деятельностью работы аккомпаниатора. По-
этому в сольфеджио, например, уместно в данном случае
акцентировать раздел работы по развитию внутреннего
слуха, в гармонии и полифонии — особенности склада
русской народной песни (мелодика, лад, фактура и т. п.).
Не лишним было бы и обучение импровизации.
Многое из указанного уже входит в практику, но
в основном пока в качестве эксперимента. Подготов-
ка народника-аккомпаниатора узаконена до недавнего
времени на уровне музыкальных училищ, однако чаще
всего аккомпаниаторами работают выпускники вузов.
И это естественно, ибо потребность в профессиональ-
ном, грамотном сопровождении баянистов существует
в каждом самодеятельном коллективе (хоре, ансамбле

227
песни и танца и т. п.). Поэтому применительно к вузу,
на наш взгляд, окончательно откристаллизована потреб-
ность юридического оформления новой квалификации
музыканта-народника — «аккомпаниатор».

3. Основные принципы формирования навыков

баяниста-аккомпаниатора

Процесс формирования навыков аккомпаниатора —

процесс сложный, требующий большого труда, он нераз-
рывно связан с развитием музыкальных способностей, а
также музыкально-исполнительских навыков. Всякие на-
выки формируются в процессе упражнений, в процессе
необходимо приобретаемых знаний. Баянисту-аккомпа-
ниатору, начинавшему работу с вокальным ансамблем
или хором, необходимо усвоить специфику работы, кото-
рая требует знания не только партии голоса, проведшего
основную мелодию, но и партий других голосов. Без этих
знаний невозможно корректировать самодеятельных
певцов при разучивании хорового песенного репертуара.
От баяниста-аккомпаниатора зависит не только высотная
настройка хора, солистов, но и настройка певцов на соот-
ветствующий произведению характер. Необходимо нау-
читься играть вступления, отыгрыши между различные
музыкальными построениями, уметь играть в транспорте
различных тональностей. Знания анализа формы, стиля,
динамики, агогики и других особенностей произведения,
обогатят и будут способствовать более глубокому пони-
манию аккомпаниаторских задач.
Начинающий аккомпаниатор сталкивается с не-
малыми трудностями в работе над произведениями —
порой приходится сочинять аккомпанемент на слух.
Непривычная фактура изложения в переложении с фор-
тепианного аккомпанемента на баян, игра в транспорте
на тон или полутон — все это сознательный труд, кото-
рый должен проходить с участием слуховых представ-
лений. Научиться правильно подобрать аккомпанемент,

228
гармонизовать пусть уже знакомую мелодию, упростить
фактуру изложения аккомпанемента — есть первоначаль-
ный, успешный фактор начинающего аккомпаниатора.
Для самоподготовки начинающего аккомпаниато-
ра особое внимание уделяется развитию навыков чтения
нот с листа, не владея подобными навыками, очень труд-
но стать профессиональным аккомпаниатором и этого
нельзя достичь без свободного, беглого чтения нот. Спо-
собностью чтения нот с листа — это не врождённый дар,
как утверждают некоторые скептики, практика показала,
что такие способности можно успешно культивировать.
Отсюда встаёт проблема всемерных поисков и разраба-
тывается соответствующая методика обучения и трени-
ровки. Чтение нот с листа и транспонирование развива-
ют внутренний слух, музыкальное сознание, аналитиче-
ские способности. Баянист-аккомпаниатор должен чётко
ориентироваться в форме, гармонической и метрорит-
мической структуре предлагаемого произведения, уметь
находить главное и отличать его от второстепенного в
любом материале, быстро представлять изменения в ха-
рактере пьесы, тональности, ритма, фактуры и т. д.
Так же обстоит дело и при транспонировании. Пре-
жде чем начать транспонировать на любой интервал, необ-
ходимо отчётливо представить себе звучание произведения,
хотя бы в исходной тональности, внутреннюю логическую
схему его развития, линию мелодико-гармонического дви-
жения. В новой тональности нужно знать строение основ-
ных аккордов, слышать не только изолированные звуки,
а их комплексы, гармонический язык, функциональную
систему аккордов. О необходимости умения аккомпаниа-
тору играть в транспорте пойдёт речь ниже.
Таким образом, нам представляется отчётливая вза-
имосвязь подбора аккомпанемента по слуху с свободной
фактурной ориентировкой, с чтением нот с листа, с необ-
ходимостью транспонирования. Умение развивать в себе
перечисленные навыки, будет способствовать воплоще-
нию художественного замысла баяниста-аккомпаниатора
на эстраде, давая безграничный простор его фантазии.

229
 4. Исполнительские задачи аккомпаниатора

Музыка аккомпанемента не должна рассматри-

ваться как вспомогательный материал певцам-солистам,
ансамблю или хору. Органичное соединение сопровожде-
ния с партией солиста или хора, его художественная кон-
цепция, достигаемая теми или иными выразительными
средствами, есть единое целое для полного раскрытия ху-
дожественного образа. Штрихи, динамика, ритмическая
оттяжка, красота гармонической и мелодической линий
помогают выявить свойство художественного образа.
Между аккомпаниатором и солистом ставятся за-
дачи единого исполнительского решения. Долгие годы
творческого содружества А. Шалаева и Л. Зыкиной,
Н. Руденко и М. Мордасовой и многих других оставили
неизгладимый след в искусстве ансамблевой игры и пе-
ния. Их творческий контакт, умение дышать и петь вме-
сте, умение продолжить живую мелодическую мысль,
наполнить её артистическим вдохновением — яркое
проявление подлинного искусства. Понимать творческое
намерение исполнителя, быстро установить контакт с
солистом без предварительной подготовки, является хо-
рошим примером профессионализма аккомпаниатора.
В совершенстве владея баяном и обладая огромными
способностями мгновенного подбора аккомпанемента и
его обработки, известный баянист В. Гридин пользовался
особой популярностью в этой области. Чуткость и высо-
кий профессионализм аккомпаниатора помогали достичь
соответствующую интерпретацию, обеспечить непрерыв-
ное течение музыкальной мысли, в отдельных местах на-
полнить солиста широким звуковым диапазоном баяна,
обеспечить динамическое равновесие, единство темпа.
Аккомпанемент для солиста должен быть такой
звучности, чтобы солист даже в момент напряжённой
звучности слышал всю выразительность своих оттенков.
Во время пауз у солиста аккомпанемент должен отра-
жать характер спетого и все то, что выражено в словах.

230
 Добиться совместного единства аккомпанемента
с сольной партией и в то же время не ограничить худо-
жественно-образную передачу содержания, творческую
инициативу солиста, способствовать его живому испол-
нению — наиболее важная задача в искусстве аккомпа-
немента. Аккомпанемент требует постоянного внимания,
технической безупречности, готовности аккомпаниатора к
любой инициативе солиста, к его творческим намерениям.
Агогика в аккомпанементе вокальных произве-
дений является наиболее сложным фактором исполни-
тельства. Малоопытному аккомпаниатору агогические
отступления певца представляются произвольными, не-
ожиданными. Несмотря на то, что многие вокалисты до-
пускают ошибки ритмического характера, это не оправ-
дывает аккомпаниатора, не соблюдавшего агогический
принцип вокального произведения. Надо ясно понимать,
что вокальное исполнительство не покушается на осно-
вы музыкального ритма. Живая музыкальная ткань насы-
щена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет
аккомпаниатору, тем осмысленнее будет его инструмен-
тальная речь. В формальном отношении агогика пред-
ставляет собой ускорение или замедление движения, не
приводящее к перемене среднего темпа. Мельчайшие
агогические отклонения малодоступны точным обозна-
чениям и регламентации, в них проявляются в основном
индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность ис-
полнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сто-
рона исполнения представляет наибольшие трудности.
Следует тонко ощущать в отступлениях солиста его ар-
тистические намерения.
Агогика дыхания и цезур тесно связана с харак-
тером речи и является особой сферой выразительности.
Физическая необходимость вдоха при отсутствии удоб-
ной и достаточной цезуры (паузы) влечёт соответствую-
щую цезуру исполнения. Агогика в вокальном исполне-
нии связана не только с дыханием, но и со всей орфогра-
фией и синтаксисом музыкального изложения.

231
 5. Развитие первоначальных навыков
подбора аккомпанемента и его обработки

Умение подбирать аккомпанемент, а также запи-

сывать его на ноты, обрабатывать доступными фактурно-
гармоническими средствами, необходимо каждому бая-
нисту — аккомпаниатору в практической работе с худо-
жественной самодеятельностью. Этот творческий процесс
даёт возможность глубже почувствовать музыку, способ-
ствует развитию творческой инициативы.
Многие баянисты, достаточно имеющие навык
владения инструментом, становятся беспомощными, ког-
да их просят подобрать аккомпанемент даже к нетрудной
в интонационном отношении мелодии. Обладая порой хо-
рошим слухом, но не развивая внутреннего гармоническо-
го слуха, творческой фантазии, такому баянисту почти не-
возможно представить гармонический язык предлагаемой
мелодии. Зачастую в аккомпанементе приходится слы-
шать вместо субдоминантовой функции — тоническую,
вместо гармонии 6-й ступени — субдоминанту и т. д.
Иногда не представляется возможным правильно
определить метроритмическую основу в аккомпанемен-
те, которая в свою очередь зависит от жанровой особен-
ности, характера, стиля произведения.
Развитие слуховой активности, мелодического
и гармонического чувства, нарабатывание фактурно-
гармонических приёмов, помогут баянисту-аккомпаниатору
в практической работе.
Учиться правильно распределять гармонию в
мелодии, сознательно, а не стихийно подбирать услы-
шанный гармонический язык к ней, подбирать фактуру
аккомпанемента, свойственную баянному изложению и
ритмическую основу — главная задача в формировании
навыков подбора аккомпанемента.
Для гармонизации простейших мелодий и об-
работки аккомпанемента самыми простыми фактурно-
гармоническими средствами требуются необходимые

232
знания в этой области, а именно: владение навыком игры
на инструменте, знание основ теорий музыки, гармонии,
а также умение разбираться в структуре образования го-
товых аккордов и басов левой клавиатуры баяна. Если
для будущего аккомпаниатора такая задача будет ясна,
то в дальнейшем можно успешно культивировать свои
способности в этой области.
Баянисты знают о наличии готовой системы ак-
компанемента в левой клавиатуре, но многие не пред-
ставляют принципа образования готовых интонаций, их
звуковысотного соотношения, правил записи.
Прежде всего, рекомендуем изучить систему обра-
зования готовых аккордов, так как её знание необходимо
баянисту-аккомпаниатору в творческой работе. В сущно-
сти, устройство левой клавиатуры инструмента таково,
что сама природа её — составная часть готовой гармонии
для аккомпанемента.
Готовые аккорды баяна состоят исключительно из
звуков мажорных, минорных трезвучий и их обращений,
доминантового и уменьшенного септаккордов. Каждому
басу основного ряда соответствуют четыре готовых ак-
корда, которые расположены в поперечных рядах.
Басовые звуки левой клавиатуры образуют звуко-
ряд в пределах большой септимы от «Ми» или «Фа» кон-
троктавы и до «Ре-диез» или «Ми» большой октавы. Для
удобства записи их записывают выше реального звуча-
ния, т. е. от «Ми» большой и до «Ре-диез» малой октавы,
но не выше «Фа» малой:

№1

В мелодических оборотах в восходящем или нис-

ходящем движении иногда логичен переход за пределы
септимы. Это можно объяснить тем, что все басы звучат

233
в удвоении, в диапазоне двух и даже трёх октав. Поэтому
наш слух воспринимает это так, что линия движения зву-
ков как бы продолжается, переходя из октавы в октаву, что
создаёт возможность исполнения различных мелодических
оборотов, всевозможных подголосков, пассажей и т. д.:
№2

Все готовые аккорды состоят из трёх звуков, по-

этому доминантсептаккорды и уменьшенные септаккор-
ды всегда неполные, с пропущенным квинтовым тоном. 1 9

Готовые аккорды записываются и звучат в пределах

большой септимы от «соль» малой до «фа-диез» или энгар-
монически ему равного «соль бемоль» первой октавы:
№3

В связи с таким ограничением одни готовые

трезвучия и септаккорды звучат в основном виде, а дру-
гие в обращении.
Запись и образуемое звучание аккордов соответ-
ствует их высотному положению:
№4

Особенности записи и звучания необходимо учи-

тывать, так как они используются при подборе аккомпа-
немента иногда без басов, придавая аккомпанементу лёг-
кость, воздушность, прозрачную звучность.

Встречаются инструменты, где вместо основного тона в доминант-

септаккорде звучит квинта, тогда образуется ум. 3, оно выполняет функции
доминантсептаккорда.

234
 Но все же готовые аккорды чаще используются с
басами и, как правило, бас при любом сочетании с ос-
новными аккордами и их обращениями является его ак-
кордовым тоном. Если бас не является основным тоном
готового аккорда, то после готового аккорда маленькой
ноткой в скобках указывается его основной тон:
№5

Запись басов и аккордов:

№6

Сочетание баса с готовым аккордом, баса с двумя

готовыми аккордами, сочетание двух аккордов образуют
большие гармонические возможности получения новых
аккордов. Всё это образование происходит благодаря
басу, который является дополнением терцовой структу-
ры готовых аккордов.
Всего нажатием двух кнопок на левой клавиату-
ре баяна можно образовать, помимо аккордов большого
и малого трезвучий, доминантсептаккорда и уменьшен-
ного септаккорда и их обращений, также полный и по-
лууменьшенный септаккорд, большой мажорный сеп-
таккорд, полный доминантсептаккорд и уменьшенный,
полный большой доминантнонаккорд и т. д.
Одновременное взятие созвучий на обеих клавиа-
турах даёт возможность получения альтерированной до-
минанты, любых аккордов с побочными тонами, задер-
жаниями, с другими видами неаккордовых звуков.
Знанию этого раздела баянист-аккомпаниатор дол-
жен уделить особое значение, так как принципы подбора
аккомпанемента и его обработки осуществляются на ос-
нове гармонизации в левой клавиатуре баяна. Эти знания

235
необходимы не только в работе аккомпаниатора над ле-
вой клавиатурой, но и также для гармонизации средства-
ми правой клавиатуры. Сама специфика правой клави-
атуры позволяет использовать гораздо более широкий
круг гармонических средств выразительности. Владение
правой клавиатурой помогает привлечь такие гармониче-
ские средства, как проходящие, вспомогательные звуки,
аккорды и другие гармонические приёмы. Кроме того,
правая клавиатура даёт возможность более широкого
выбора колористических средств, соединения различных
типов фактур, используемых в правой и левой клавиату-
рах. В частности, соединение ритмической фигурации
в левой клавиатуре с гармонической и мелодической в
правой, фактура которой почти всегда более насыщена и
работает всеми своими компонентами в сочетании с тем-
бром левой. О фактурно-гармонических возможностях
на баяне речь пойдёт ниже.
Итак, выяснив структуру образования готовых ак-
кордов, начинаем работу по подбору аккомпанемента с
нетрудных упражнений. Но прежде чем начать такую ра-
боту, необходимо помнить, что на первоначальном этапе
обучения следует руководствоваться основным принци-
пом выявления связи между мелодическим рисунком и
определением ритмической стороны аккомпанемента и
ладово-гармонической основы.
Для овладения навыком подбора аккомпанемента
рекомендуются ряд примеров, подобные которым сам
для себя может составить обучающийся:
№7

№8

236
 №9

На первом этапе необходимо знать, что звуки ме-

лодий состоят только из звуков основных гармонических
функций (тоники, субдоминанты, доминанты). Звуки ме-
лодий определяют звучание этих функций. К примеру,
возьмём мелодию, состоящую из звуков тонической гар-
монии. В мелодии нет присутствия ни проходящих, ни
вспомогательных звуков. Это очень важно усвоить для
того, чтобы развивать гармонические представления ос-
новных функций. Аккомпанемент следует сочинять так-
же соответственно этой гармонии, только на звуках ак-
корда основных ступеней (1-й, 3-й, 5-й):
№ 10

237
 В зависимости от содержания и текста песни
подбирается фактура аккомпанемента, её ритмическое
оформление. Выбрав лучший вариант аккомпанемента
(отмеченный звёздочкой), ритмически оформив тониче-
скую гармонию элементарными средствами (равномер-
ными ритмическими долями, что наиболее характерно
для указанного темпа, ровного ритма, спокойной песен-
ной интонации), вносим в аккомпанемент гармониче-
скую пульсацию, используя гармоническую фигурацию
в правой клавиатуре баяна. Желательно стремиться к
тому, чтобы диапазон аккомпанемента не превышал вы-
соту мелодии.
Если бы мы иначе гармонизовали мелодию, и ис-
пользовали бы проходящие и вспомогательные звуки, то
аккомпанемент стал бы гораздо интереснее, приобрёл бы
ладовую окраску. О такой возможности речь пойдёт ниже.
На первоначальном этапе обучения ставится опре-
делённая задача, то есть научиться воспринимать основ-
ные гармонические функции в следующей последователь-
ности: тоника, субдоминанта, доминанта, в соотношении
их друг к другу (тоника, доминанта, тоника и т. д.).
Проанализируйте упражнение и самостоятельно
сделайте аккомпанемент по образцу примера № 10:

№ 11

Ограничив аккомпанемент звуками главных сту-

пеней основных гармонических функций, наработав все-
возможные фактурные, ритмические и звуковысотные
комбинации, почувствовав гармонический приоритет
данного звукосочетания, станет понятно, как нелегко
добиться хорошего результата в пределах одной гармо-
нической функции без взаимодействия других звуков.
Это процесс в какой-то степени конструктивный, но не-
обходимый для понимания творческих задач, которые

238
будут стоять в дальнейшем перед аккомпаниатором. Как
и мелодия, так и аккомпанемент, ограниченный предела-
ми одной гармонии, — это ещё не музыка. Только тогда,
когда они начнут взаимодействовать, переплетаться с
другими звуками, с другой гармонией, когда обострится
ладовое отношение, только тогда мелодия и аккомпане-
мент со своей гармонической ясностью будут иметь пра-
во на существование.
В примере № 12 используется мелодия «Тамбов-
ской частушки», которая строится на сочетании 3-х ос-
новных гармонических функциях:
№ 12

Обратите внимание, что в каждом такте изменяется

гармония будущего аккомпанемента. Это происходит в ос-
новном на сильных долях такта. Нужно помнить, что неко-
торые звуки мелодии могут принадлежать как к одной, так
и к другой гармонии, например, звук «до» — принадлежит
к тонике и субдоминанте, звук «соль» — к тонике и доми-
нанте. В аккордах субдоминанты и доминанты общих зву-
ков нет, необходимо запомнить правило: субдоминантовая
гармония не может следовать за доминантовой.
Могли бы мы изменить гармонию данной мело-
дии? Такое изменение возможно, оставив в третьем такте
гармонию тонического аккорда. Но функциональное ре-
шение с доминантой внесло разнообразие, свежесть гар-
моническому языку.
В-основном, изменение гармонии приходится на
сильные доли такта, относительно сильные идут в гармо-
ническом обращении при помощи хода баса на терцию.
Применив специфичную баянную фактуру изло-
жения в правой клавиатуре по звукам основных ступеней,
последовательность которых может излагаться в произ-
вольной форме, обыграв мелодическую, линию, придаём
аккомпанементу надлежащий характер звучания:

239
 № 13

Возможны различные варианты импровизации, но

обязательное условие — их соответствие характеру мело-
дии, гармонической линии:

№ 14

При подборе аккомпанемента ещё раз хочется на-

помнить, что выбор фактуры его зависит от характера ме-
лодии, темпа, ритма, интонационного содержания. О фак-
турных возможностях на баяне пойдёт речь ниже.
Следующий этап работы заключается в умении
выбирать в мелодии звук не только основных ступеней, а
также проходящие и вспомогательные. Как правило, они
встречаются на относительно слабых и слабых долях так-
та, украшая мелодическую линию, придавая динамиче-
скую выразительность, национальную особенность. Про-
ходящими звуками считаются те, которые заполняют про-
межуток между аккордовыми тонами. В промежутке меж-
ду аккордовыми тонами, равном терции, помещается одна
проходящая нота, а в промежутке в кварту — их уже две.

240
Иногда проходящие звуки могут встретиться на относи-
тельно сильных долях, если в этот момент не образуется
нового аккорда. Проходящие звуки могут помещаться
между тонами одного или разных аккордов, но сами они
гармонизуются в исключительных случаях.
Вспомогательными или украшающими называют-
ся звуки, находящиеся между повторением аккордового
тона и располагающиеся на ступень вверх или на ступень
вниз от него. Как правило, они не гармонизуются. Прин-
цип подбора аккомпанемента на первоначальной стадии
сводится к определению принадлежности звуков мело-
дии к какому-либо аккорду основных ступеней мажор-
ного или минорного лада и нахождению ритмического
рисунка аккомпанемента, способствующего раскрытию
характера мелодии.
Как и любая мелодия в целом, содержащая в своём
развитии проходящие и вспомогательные звуки, так и ак-
компанемент, помимо гармонической структуры в левой
клавиатуре, содержит в себе всевозможные выразитель-
ные средства, которые украшают содержание основной
темы в правой. Подбирая аккомпанемент и обрабатывая
его, мы должны естественно стремиться к избеганию
грязных созвучий и по вертикали и по горизонтам. До-
бавленные, орнаментирующие мотивы к сольной партии
должны являться благородным созвучием в метрических
долях такта по вертикали и по горизонтали. Варианты
гармонизации мелодии, как составной части аккомпа-
немента, могут быть различными, но всё же решающее
значение зависит от ладового тяготения последующих
звуков мелодии. Интонационное развитие гармониче-
ских фигураций в правой клавиатуре складывается в
свою очередь из соотношения более мелких длительно-
стей — созвучных, проходящих, вспомогательных зву-
ков и нередко помогает подготавливать функциональные
изменения к солирующей партии:

241
 № 15

Один и тот же мотив в первых двух тактах обоих

вариантов гармонизуется и обрабатывается в аккомпане-
менте по-разному. В третьем и четвёртом тактах в обоих
случаях мелодия видоизменяется, а подготавливается это
изменение с помощью гармонии и гармонической фигу-
рации в аккомпанементе. Следует обратить внимание,
как гибко аккомпанемент приводит нас к необходимой
интонации в мелодии. В зависимости от того, как будет
развиваться мелодия дальше (с четвёртого такта первого
варианта после звука «Ре»), можно предложить различ-
ные варианты аккомпанемента:
№ 16

242
 Способы гармонизации, т. е. подбор аккомпанемен-
та и его обработки у каждого исполнителя складываются
индивидуально. Каждый исполнитель имеет своеобраз-
ный почерк импровизатора, сложившийся из практически
наработанных фактурно-гармонических моделей, из раз-
вития творческой фантазии, а также не последнюю роль
играют технические навыки владения инструментом. Но,
несомненно, баянист-аккомпаниатор, гораздо в большей
степени, должен обладать обострённым ладовым чутьём,
ритмическим, интонационно-гармоническим мышлением.
В вышеуказанных примерах обработка аккомпанемента
происходит более сложными гармоническими средства-
ми, через гармонические фигурации вводятся отклонения,
возможны модуляции, гармонические функции других
ступеней и т. д. Таким образом, гармонические фигурации
в аккомпанементе служат не только для орнаментальной
расцветки гармонии, но и несут в свою очередь, смысло-
вое единство интонационного развития.
В следующем примере обрабатывается аккомпа-
немент к мелодии, состоящей из основных и проходящих
звуков. В нотах проходящие звуки отмечены звёздочкой.
В качестве примера возьмём обр. А. Широкова «Декшин-
ские припевки»:
№ 17

243
 Мы видим, как на трёх основных ступенях лада
строится аккомпанемент пьесы. Подражая звучанию ба-
лалайки в первом варианте, аккордовое сопровождение
из правой клавиатуры звукоряда переносим в левую, а в
правой остаются переборы к основным гармоническим
функциям (см. второй вариант). Сочетания минорного и
мажорного ладов в аккомпанементе, что довольно-таки
распространённое явление в обработках русских народ-
ных песен, придают национальный колорит звучанию, а
доступное ритмическое оформление явилось необходи-
мым аккомпанементом к мелодии. В случае необходи-
мости обработки аккомпанемента для двух-трёх баянов,
для украшения мелодии более яркими композиционны-
ми средствами, можно использовать контрапункт. Ак-
компанемент в русских народных песнях должен соот-
ветствовать признакам характерного лада. Способность
различать ладовые функции отдельных звуков мелодии
по степени их тяготения к устойчивым звукам, прежде
всего, к тонике, является основой ладового чувства ак-
компаниатора. Ладовая организация звуков — харак-
терный признак национальной особенности и музыкаль-
ной культуры, сложившейся в процессе общественно-
исторического развития народа. Каждый лад имеет стро-
го определённые соотношения между звуками и свой-
ственными только ему ладовыми связями и тяготениями.
Многократное восприятие интонаций даёт конкретное
представление о ладовой основе.
Формированию представлений ладовых функций
аккордов должна предшествовать определённая степень
развития мелодического слуха и гармонических пред-
ставлений отдельных интервалов и аккордов, независимо
от их ладовой принадлежности. Свободное и сознатель-
ное оперирование аккордами основных ступеней лада,
выработка в себе практических навыков, приведёт к воз-
можности использовать гармонизацию мелодии других
ступеней с применением различных обращений аккор-
дов, усложнением фактуры изложения аккомпанемента.

244
Баянисты-аккомпаниаторы в силу специфики инстру-
мента обладают значительно большим запасом гармо-
нических слуховых представлений и впечатлений, чем
музыканты, занимающиеся на одноголосных инструмен-
тах. Баянисты широко используют не только мелодии с
гармоническим сопровождением в левой клавиатуре, но
также обработки аккомпанемента, украшающие партию
солиста подголосками, имитациями, гармоническими и
мелодическими фигурациями, усилением аккордового
сопровождения в правой клавиатуре и т. д. Все это спо-
собствует развитию гармонических и ладовых мелодиче-
ских навыков. Наиболее удобны и доступны в подборе
аккомпанемента и его обработке народные песни, песни
русских композиторов, как одноголосные, так и многого-
лосные. Специфика левой клавиатуры баяна с последова-
тельным строением баса по кварто-квинтовой системе и
готового аккорда даёт возможность быстрого освоения
аккомпанемента, сравнительно легко находить нужную
гармонию, сопоставляя её звучание со звучанием в пра-
вой клавиатуре.
Усвоив пройденный материал, научившись раз-
личать проходящие и вспомогательные звуки мелодии,
мы рекомендуем переходить к следующему этапу подбо-
ра аккомпанемента с более сложными гармоническими
средствами, используя аккорды субдоминантовой груп-
пы, двойную доминанту, кадансовый квартсекстаккорд,
трезвучие 6-й ступени и т. д. Необходимо чётко различать
принадлежность мелодических линий в метре к какой-
либо гармонической группе — тонической, субдоминан-
товой, доминантовой. Положительных результатов мож-
но достичь при помощи слуховых представлений, тяготе-
нием звуков в такте к той или иной гармонии. Но наиболее
эффективные действия решаются сознательным отноше-
нием к принадлежности звуков, к их последовательности
голосоведения, к определению наибольшего количества
звуков, относящихся к какой-либо гармонии, определению
лада (фригийского, лидийского, дорийского), который

245
характерен для народных песен, отклонениям и модуля-
ции. Аккомпанемент правой клавиатуры звукоряда обо-
гащает содержание мелодии и аккомпанемента в левой,
дополняя её также проходящими и вспомогательными
звуками, орнаментальными украшениями, имитациями,
подголосками и т. д. Их многочисленные проявления
у каждого аккомпаниатора индивидуальны. Чувство
импровизации у исполнителя самобытно, свойственно
только ему. Но навыки импровизации приобретаются в
зависимости от способности личности как музыканта,
от накопленного практического опыта на лучших об-
разцах известных мастеров. Обратите внимание, какой
динамической выразительности, гармонической ясно-
сти, мелодической подвижности достигает В. Темнов в
своей обр. «Кнопочки баянные». Имитация, использо-
ванная в секвенционных оборотах на разной гармонии,
чувство лада придаёт аккомпанементу неповторимую
стройность и задушевность. В обработке композитор ис-
пользует яркие композиционные средства: контрапункт,
секвенции, имитации, вариации. Многоплановая факту-
ра аккомпанемента не составляет особой сложности в
исполнении, напротив, специфическое баянное изложе-
ние помогает раскрыть художественный образ произве-
дения средствами баяна.
Готовые гомофонно-гармонические интонации в
левой клавиатуре баяна дают возможность свободно им-
провизировать в правой клавиатуре, соразмерять общее
звучание с вокальной партией.
При работе над аккомпанементом и изложением
его в правой клавиатуре баяна очень важно соблюдать
приоритет той гармонической функции, которая являет-
ся основой аккомпанемента. В пределах этой гармонии
допускается свободная импровизация, являющаяся част-
ной по отношению к ней и обшей ко всему изложению
музыкального материала. Насколько изложение будет
цельным, а ладовая взаимосвязь конкретной, соответ-
ствующей мелодии и аккомпанементу, настолько будет

246
зависеть успех обработки. Аккомпанементом ярче
подчёркивается ладовая основа натурального мажора
и минора, гармонического и мелодического минора,
параллельно-переменного лада, а также отклонения и
модуляции. Ладовое разнообразие характерно для песен
советских композиторов, а особенно оно свойственно
русским народным песням.
Свобода оперирования основными гармонически-
ми функциями, навык импровизации на выдержанных
басах и аккордах при помощи гармонических и мелоди-
ческих фигураций даст возможность перехода к более
сложным композиционным элементам. Подбирая и об-
рабатывая аккомпанемент к хоровому многоголосию, мы
рекомендуем особое внимание обратить на строение гар-
монических аккордов по вертикали. Гармония многого-
лосной партитуры, созданной композитором, уже во мно-
гом определяет возможности будущего аккомпанемента.
В хоровой партитуре могут встретиться аккорды,
отсутствующие в готовом виде левой клавиатуры бая-
на, их следует заменять имеющимися, сохраняя ту же
функциональную группу: (вводный уменьшенный сеп-
таккорд — доминантсептаккордом, квинтсекстаккорд
II ступени — субдоминантовым трезвучием и т. д.). До-
статочно сопоставить звучание гармонии с готовыми ак-
кордами. Если возникает необходимость сохранить гар-
монию в первоисточнике, следует прибегнуть к звукам,
дополняющим терцовую структуру аккордов, или аккор-
ды и их гармоническую структуру в мелодической после-
довательности целиком переносить в правую клавиатуру.
Сочиняя и обрабатывая аккомпанемент к русским
народным песням, песням советских композиторов, баяни-
сты используют широкие возможности инструмента: охват
большого диапазона в правой клавиатуре, довольно-таки
определённый готовый аккомпанемент в левой, подвиж-
ный многотембровый бас, выразительную динамичность
инструмента, способную продолжить звучание челове-
ческого голоса. Все это открывает безграничные возмож-
ности перед русским народным инструментом — баяном,
делает его поистине камерным оркестром.

247
 Работая над аккомпанементом хоровой партиту-
ры, баянист обязан детально изучить все голоса, слы-
шать и уметь интонировать всю звуковую ткань. Только
у такого аккомпаниатора содержание аккомпанемента
может быть наполнено художественным смыслом и про-
явиться в органическом единстве с замыслом создателя
хорового произведения и исполнителя, т. е. композитора,
хора и аккомпаниатора.
Аккомпаниатор, подбирая аккомпанемент и обра-
батывая его, должен стараться как можно точнее отраз-
ить самобытные черты русских народных песен, песен
советских композиторов: их мелодическую развитость,
напевность, интонационное развитие, метроритмиче-
ский рисунок. Приёмы обработки довольно-таки разно-
образны. Это выразительное гармоническое варьирова-
ние напева, вариационное развитие озорными наигрыша-
ми, характерное для игровых и плясовых песен, исполь-
зование подголосочных элементов, ладовой переменно-
сти, хроматических ходов с подчёркиванием секундово-
го соотношения аккордов, кварто-квинтовой гармониче-
ской последовательности и т. д.
Надо всегда помнить, что основная мелодия и об-
работка аккомпанемента должны образовывать единое
целое. В обработках часто используются другие голоса,
постоянно звучащие в терцию, сексту к мелодии, образуя
длительное многоголосье. Встречается контрапунктиру-
ющий голос, сохраняющий самостоятельность. Иногда в
аккомпанементе усиливается основная мелодия дубли-
рованием голосов с удвоением в октаву, с применением
гармонической поддержки. Для полноты гармоническо-
го звучания аккомпаниатор пользуется аккордами с се-
кундовым движением в каком-нибудь из голосов аккор-
да (см. пример № 15), как бы продолжая мелодическую
мысль, динамически развивая партию солиста, подводя
его к нужной интонации. Для полного раскрытия образ-
ного содержания вокального или хорового произведе-
ния, немалая роль отводится вступлениям, отыгрышам,

248
заключениям. Умение грамотно вывести из повествова-
ния, сочинить красивый отыгрыш, а так же хорошее всту-
пление, используя основной тематический материал про-
изведения (как правило, в песнях вступления строятся на
материале припева), является важным фактором в завер-
шении музыкального образа. Большое значение в сопро-
вождении вокальных произведений играют вступления,
отыгрыши, заключения. Смысл вступления достаточно
ясен: это настроение, характер, темп. Вступление пред-
восхищает вокальное исполнение, иногда вступление яв-
ляется экспозицией изобразительного фона, как, напри-
мер, журчание ручейка в обр. Г. Пономаренко «Родники»:

№ 18

Отыгрыши являются как бы продолжением те-

матического материала, снимают напряжения, дают
возможность отдыха солисту. Обратите внимание, как
искусно на трёх основных гармонических функциях соз-
даются гармошечные отыгрыши В. Калининым (акком-
паниатором хора им. Пятницкого) в обработке «Яконов-
ских страданий»:
№ 19

249
 Удачная обработка аккомпанемента, сочетаемая с
искусством аккомпаниатора, играет определяющую роль
для успеха произведению на концертной эстраде.
Подобрать соответствующий аккомпанемент,
оформить его музыкально-орнаментальными украше-
ниями, т. е. дополнить аккомпанементом музыкальный
образ, удаётся далеко не каждому профессиональному
музыканту. Для этого необходимы труд и время.
Хочется ещё раз напомнить, что творческие навы-
ки следует формировать с начального процесса обучения,
тогда зрелому музыканту станет гораздо легче подбирать
аккомпанемент по слуху, сочинять обработки к аккомпа-
нементу, импровизировать, как говорится на ходу.
Программа обучения не предусматривает это,
хотя педагоги многих учебных заведений за последние
годы решают эту важную проблему практически.
Система занятий подбора аккомпанемента по
слуху и его обработки на протяжении всего процесса
обучения обогатили бы мелодический и гармонический
слух, интенсивней развивали бы музыкальную память
и мышление. Кроме того, укрепление музыкально-
слуховых представлений и ощущение клавиатуры при-
водит к большей свободе и уверенности при исполнении
сложных музыкальных произведений, развивает фанта-
зию исполнителя, его искусство импровизации.

6. Баянная фактура

Фактура — способ изложения музыкального про-

изведения. Фактуру нередко определяют как сложную
и простую, хоровую, оркестровую, фортепианную, ба-
янную и т. д. Есть понятие определения фактуры гомо-
фонно-гармонической, полифонической. Баян воплотил
в себе все виды фактуры. Специфика звукообразования,
технические возможности инструмента обусловили зву-
чание различных типов фактуры. Наиболее распростра-
нена на баяне гомофонно-гармоническая фактура, т. е.

250
чередование баса и готового аккорда на левой клави-
атуре и гармоническая основа со всеми её подвидами
(мелодическими и гармоническими фигурациями, ар-
педжиато) на правой клавиатуре. На баяне такая фак-
тура широко используется в песенных жанрах, в пес-
нях маршевого характера, танцевальных жанрах и т. д.
Правая клавиатура баяна обладает большими фактур-
ными возможностями, а в пределах октавы они почти
не ограничены. Типично баянная фактура в аккомпа-
нементе к русским народным песням, хороводам, пля-
скам имеет ряд преимуществ и в техническом и зву-
ковом выражении. Не случайно выразительные осо-
бенности русского народного инструмента — баяна
завоевали огромное признание советских людей. В на-
стоящей работе мы рассматриваем наиболее типичные
и к тому же простые, удобные для её усвоения виды
сопровождения, применимые к баянной фактуре. Упо-
требление их соответствует характеру, содержанию
исполняемых произведений.
Аккордовая опора поддерживает мелодию вы-
держанными аккордами на основных ступенях тонально-
сти. Она подчёркивает ладотональные тяготения и помо-
гает певцу не сбиться с тональности, выполняя все откло-
нения, модуляции и неся служебную функцию своеобраз-
ного камертона.
Употребляется аккордовая опора в виде трёх-
четырёх, иногда пятизвучия в правой клавиатуре и баса
с готовым аккордом в левой (той же функциональной
группы). Бас и аккорд в левой клавиатуре уплотняет гар-
моническую поддержку, а также во многих случаях вы-
полняет роль педали. В среднем регистре аккорды звучат
насыщенно, в верхнем регистре приобретают яркий, кра-
сочный оттенок:

251
 «Он родился весной».
Слова А. Чепурова, музыка И. Лученка.
Переложение для детского хора В. Попова

Заключённая в ритмическую организацию гармо-

ническая опора является как бы переходной ступенью к
развитию гомофонно-гармонического стиля. В зависи-
мости от содержания пьесы разнообразятся формы такой
поддержки ритмической, динамической, регистровой
сторонами. Аккорды могут усиливаться форшлагами, ис-
полняться с подъёмом. Появляются эффекты сфорцандо,
приёмы тремолирования. Возникают условия чередова-
ния аккордов с мелодическими попевками, в основном,
имитирующего характера. Такая форма аккомпанемента
встречается довольно-таки редко, но эпизодически ак-
компанемент с гармонической опорой встречается в ро-
мансовой музыке, в повествовательной песне; там, где
присутствует декламационное начало и т. д. Одной из
распространённой форм аккомпанемента — аккордовое
сопровождение.
Надо полагать, что гармоническая опора в своём
становлении шла по двум путям развития: а) учащение
пульсации аккордов, б) разложение аккорда в виде гар-
монической фигурации. И в дальнейшем эти виды факту-
ры сопровождении сохраняются как наиболее типичные
и распространённые.
Аккордовая пульсация, как правило, соответству-
ет содержанию той или иной песни. Иногда аккордовое
сопровождении подчёркивает выразительные моменты
изобразительными средствами чеканного шага, топота
копыт и т. д.:

252
 «Курганы». Сл. Н. Застрожного, муз. А. Маслова.

Одним из видов гармонических поддержек явля-

ется арпеджиато. Этот приём исходит из специфики
звукообразования многострунных инструментов (гусли,
гитара). Широкая амплитуда гармонической волны сли-
вается в аккордовое созвучие. В основном этот приём
используется для воспевания сказочного, романтическо-
го повествования, приобретая характер временной протя-
жённости. Порой приём арпеджиато на баяне использует-
ся аккомпаниаторами как имитирующее средство какого-
нибудь струнного инструмента или как изобразительный
момент: шум морского прибоя, звон капели и т. д.:

«Голубые гусли». Слова В. Семернина,

музыка Г. Пономаренко.

Интонационно-мелодические отношения между гар-

моническими звуками начинают возникать, когда в акком-
панементе используется приём гармонические фигурации.
Гармоническая фигурация приводит к образованию кон-
трапункта, а контрапункт в свою очередь является хоро-
шим союзником голосоведению. Гармоническая фигурация

253
обладает широким диапазоном, гибкостью, динамической
выразительностью, сохраняя ладовую природу созвучия.
В фигурированной гармонии между аккордовыми зву-
ками, чтобы придать большую интенсивность мелодии,
встречаются проходящие звуки, задержания. Они прида-
ют яркость гармонической фигурации, обострённое ла-
довое тяготение. Использование подголосков в аккомпа-
нементе баянной фактуры довольно-таки частое явление.
Они придают красоту основной мелодии и являются как
бы соучастниками звуковой палитры вокальной партии.
Особую весомость партии сопровождения прида-
ёт мелодизация баса. На баяне левой клавиатуры басы
расположены очень компактно. Благодаря фактурному
удобству аккомпаниаторы широко используют мелоди-
ческое движение баса — как с аккордом, так и отдельно.
Такое движение уплотняет всю массу звучности и прида-
ёт партии сопровождения гораздо большую значимость,
динамически развивая основную мелодическую ткань:

«Растёт в Волгограде берёзка».

Муз. Г. Пономаренко.

И, наконец, смешанная фактура, которая содержит

в себе сочетание мелодического движения баса или ва-
рьированный бас с готовыми аккордами, подголосками в
правой руке, имитациями, гармонической опорой и гармо-
ническими фигурациями. В сопровождении создаётся воз-
можность одновременного оформления наиболее типич-
ных для баяна видов фактур, поддерживающих солирую-
щую партию. Как правило, на баяне с готовой системой ак-
кордов совмещение различных видов фактур, фактурные
недостатки левой клавиатуры компенсируются в правой.

254
 Правая клавиатура баяна, как мы уже говорили,
обладает безграничными возможностями. Они выража-
ются в техническом совершенстве устройства правой кла-
виатуры баяна и спецификой звукообразования. Баян —
кнопочно-меховой язычковый музыкальный инструмент.
Мех — это «лёгкие» баяна, его можно сравнить со смыч-
ком скрипки. Его динамические возможности безгранич-
ны. Не существует другого музыкального инструмента,
на котором бы можно одной правой рукой исполнить то,
что баянист исполняет на баяне.
Кучность и рациональность расположения клави-
атуры обеспечивают относительную лёгкость и удобство
исполнения параллельных терций, секст, октав. На баяне
возможно легатиссимо обоих звуков октавы (ля-первой и
ля-второй октавы), что даёт мягкую певучесть и краси-
вый тембр. Одной правой рукой можно провести одно-
временно две темы: одну тему исполнить штрихом ле-
гато, другую — стаккато. Всевозможные пассажи, гам-
мообразные движения, арпеджио и аккорды, большие
скачки, секвенции, имитации и т. д., на баяне исполня-
ются одной рукой без особых технических трудностей.
В правой руке могут свободно исполняться двойные ок-
тавы. Возможно исполнение арпеджированных пассажей
из двойных нот.
При аккордовой фактуре баян звучит насыщенно,
имеет сочный тембр. Особенностью звучания аккордов
является компактность, слитность всех звуков. Аккорды
в широком расположении имеют красивый тембр. В них
яснее слышны аккордовые тоны, чем в аккордах в тесном
расположении. Аккордовая фактура в широком располо-
жении хорошо сочетается с басами и готовыми аккордами
на левой клавиатуре. Когда такая фактура в аккомпанемен-
те сочетается с подголосками, мелодическими и гармони-
ческими фигурациями, то тембр приобретает неповтори-
мое своеобразие. На баяне очень удобна репетиция аккор-
дов, возможны очень быстрые трели как отдельно, так и
в сочетании с другими голосами, свободно исполняются
трели двойными нотами и на любой динамике.

255
 Удобство баянной клавиатуры позволяет всесто-
ронне использовать в аккомпанементе тремоло. На правой
клавиатуре очень хорошо звучит скольжение (глиссандо).
Оно возможно по продольным и поперечным рядам, от
любой клавиши с первого от корпуса ряда на третий.
Одним словом, богатству фактурных видов на пра-
вой клавиатуре баяна и особенностям левой клавиатуры,
может позавидовать любой аккомпанирующий инстру-
мент. Кроме исключительного богатства применяемых
фактурных средств на правой клавиатуре, фактура на ле-
вой клавиатуре готового баяна однопланова и служит в
основном лишь гармоническим фоном. Специфической
особенностью баянных басов является их трёхоктавный
хор. Звучание выдержанных басов характерно глубиной,
насыщенностью, массивностью. Благодаря октавному
утроению басов, они могут заменить, до известной сте-
пени, фортепианные басы. На басах очень удобно испол-
нение мелодических фигураций, которые хорошо сочета-
ются со средним и низким регистрами на правой клавиа-
туре. Особенностью баянных басов является то, что при
более остром штрихе слышимость верхнего октавного
удвоения в них лучше, чем при более глубоких штрихах
в умеренных темпах. Конструктивной особенностью го-
товых аккордов является то, что они построены по мо-
нофонному принципу, то есть все аккорды находятся в
одной звуковысотной зависимости.
Неизменность положения, преобладание гармони-
ческих соединений, относительно более слабое по срав-
нению с другими голосами есть основные особенности,
которые определяют роль готовых аккордов и служат
преимущественно как вспомогательные гармонические
средства. Готовые аккорды баяна не являются основ-
ным средством воспроизведения гармонии, хотя неплохо
выполняют функцию заполнения обертонами среднего
регистра, дают ряд интересных тембров и служат сред-
ством педализации. При их помощи создаётся оживление
многих голосов, появляется возможность варьирования

256
аккордовых пластов. Басы и готовые аккорды нашли ши-
рокое применение в исполнительской практике. С их по-
мощью образовался типичный вид фактуры характерный
для аккомпанемента в песенном и танцевальном жанрах.

7. Переложение фортепианного аккомпанемента

Немало хороших песен написано советскими и

русскими композиторами под фортепианный аккомпане-
мент. Для того чтобы включить их в репертуар художе-
ственного коллектива, баянист-аккомпаниатор должен
уметь делать переложения и по возможности обрабаты-
вать фактуру фортепианного аккомпанемента.
Сохранить художественную полноценность про-
изведения в переложении, значит, правильно передать
идею автора, его слышимый мир музыкальных образов.
В переложении аккомпанемента и его обработке можно
ярко раскрыть художественные достоинства произведе-
ния средствами баяна. Однако следует отметить, что хо-
рошую обработку могут сделать чаще всего только му-
зыканты с яркими композиторскими данными.
В переложении фортепианного аккомпанемента
иногда требуются существенные преобразования, так
как любой музыкальный инструмент имеет свои особен-
ности, которые во многом определяют способ изложения
музыкальной мысли (фактуру) произведений, написан-
ных для них.
Аккомпанемент будет звучать хорошо, если его
фактура пианистична, и переложение прозвучит убеди-
тельно, если оно написано с учётом особенностей баяна,
своих форм выражения музыкальной мысли. Представим
себе, что на протяжении всей длительности звука баянист
может воздействовать на него, тогда как на фортепиано
звук регулируется в момент его образования:

257
 №1

№2

Особая роль в переложении уделяется слуховому

анализу, т. е. тщательно сверяется реальное звучание с
предлагаемым.
Например, если не вводить в переложение для
баяна гармонической педали на выдержанных басах, ак-
кордах, то аккомпанемент будет звучать сухо и невыра-
зительно, пропадёт полнота, насыщенность звучания в
аккомпанементе.

№3
Написано для фортепиано:

258
 №4
А звучит:

В фортепианных нотах гармоническая педаль не

выписывается, а записывается так, как в примере № 3, но
в переложении для баяна она указывается по возможно-
сти, со всеми подробностями:

№ 5 Баян
а) б)

Быстрые фортепианные пассажи целесообразно

также сопровождать выдержанной гармонией в левой
клавиатуре баяна, выявленной на основе гармоническо-
го анализа.
Иногда существенных преобразований в аккомпа-
нементе требуют гармонические фигурации, так как они
часто бывают специфически фортепианными. На баяне
их исполнение неудобно, нецелесообразно, а иногда про-
сто невозможно. Они требуют значительной переработки.

259
 Необходимо отметить, что переложение с фор-
тепиано на баян имеет ряд особенностей. Одна из них
связана с педалью, поэтому при аранжировке надо изы-
скивать возможность компенсации её средствами баяна,
находить педальному звучанию равный эквивалент.
Другая особенность характеризуется: в одном
случае — однородностью тембра по всему диапазону
фортепиано, в другом — различием тембров правой и
левой клавиатур баяна. Чтобы продолжить музыкальную
мысль на баяне и сохранить её цельность, необходимо
исполнить её какой-нибудь одной рукой:

№6
фортепиано

№7
баян, вариант 1

баян, вариант 2

260
 Обладая гармоническими возможностями, сход-
ными с фортепиано, баян имеет существенную специфи-
ку, отличающуюся конструктивными особенностями го-
товых аккордов на левой клавиатуре. Не всегда удаётся
сделать хорошее переложение оригинального фортепи-
анного произведения для баяна, даже готово-выборного.
Некоторые музыканты считают, что готовые ак-
корды — существенный недостаток конструкции баяна.
В отдельных случаях может быть это и так, но в данном —
с этим трудно согласиться — точнее сказать, что перело-
жение фортепианного аккомпанемента для баяна имеет
ряд преимуществ с готовой системой аккордов, в осо-
бенности для русского народного песенного репертуара.
Готовые аккорды, тем более для аккомпанемента, яв-
ляются удачной находкой создателей баяна. Сочетания
фактур левой клавиатуры (чередование баса и аккорда,
выдержанный бас с аккордом, мелодизация и варьирова-
ние в басу) с многослойной фактурой в правой клавиату-
ре хорошо звучат и технически не представляют трудно-
стей для исполнения аккомпанемента на баяне.
Одним из главных принципов переложения ак-
компанемента на баян является индивидуальный твор-
ческий подход транскрипторской интерпретации. Воз-
можны различные варианты, которые могут не умалять
их достоинства, и все же важен конечный результат —
передача другому инструменту того же художественно-
го выражения, что было задумано в оригинале. Приёмы
переложения не существуют изолированно, поэтому их
применение необходимо рассматривать в комплексе.
Прежде всего, надо обратить внимание на сохранение
главных элементов музыкального языка в оригинале.
Мелодия, ритм, гармония являются основными на-
правляющими моментами в переложении. Чётко опреде-
лив ритмический рисунок, гармонический язык, необходи-
мо зафиксировать наиболее быстрое мелодическое движе-
ние между звуками. Навыки умения читать ноты с листа,
быстрое эскизное прохождение текста, яркое слуховое

261
представление окажут неоценимую помощь для раскры-
тия художественного замысла автора. Определив глав-
ное — звучание аккомпанемента, мы можем для аппли-
катурного удобства на баяне отбросить второстепенное,
преобразовать авторскую запись путём добавления но-
вых голосов, усилить ритмическую структуру аккомпа-
нементом готовых аккордов на левой клавиатуре и т. д.
Делая переложение с фортепиано, мы должны помнить о
специфике его звучания и слуховым представлением пе-
реносить на баян. От того, насколько удачно сделано пе-
реложение, насколько удобно оно будет для исполнения
на баяне, часто зависит судьба того или иного произведе-
ния. Поэтому в переложении надо стремиться и к звуко-
вому образному решению, и к аппликатурному удобству
исполнения. Переложение с одного инструмента на дру-
гой — процесс творческий и, так или иначе, переклады-
вая произведение, аккомпаниатор делает его обработку.
Нередко баянистам-аккомпаниаторам предлагают
фортепианный аккомпанемент. Одни, более подготов-
ленные, относятся к этому сравнительно спокойно, т. е.
без предварительного переложения и записи на ноты, так
сказать с листа перекладывают произведение, быстро
приспосабливая его изложение к баянной фактуре.
Другие панически относятся к фортепианному
изложению, стараются избежать с ним встречи, откла-
дывают произведение в сторону или, в лучшем случае,
ограничиваются дублированием партии голоса, зачастую
с неудачной самостоятельной гармонизацией, что порой
вынуждает солиста отказаться от произведения, которое
когда-то ему нравилось. Чтобы этого не случилось,
баянист-аккомпаниатор обязан при правильном отно-
шении к работе уметь делать переложение и развивать в
себе профессиональные навыки в этой области.
Самым распространённым видом аккомпанемента
на баяне является гармоническое сопровождение, осно-
ванное на чередовании аккордов или басов с аккордами
в левой клавиатуре, где в большинстве случаев функция

262
голосоведения возлагается на правую клавиатуру. Из-за
готовых аккордов на обычном баяне порой происходит
перестановка и удвоение гармонических звуков, перенос
голосов на октаву выше или ниже или добавление других
аккордовых звуков, чтобы сохранить фоническое звуча-
ние оригинала.
Задача переложения решается положительно, ког-
да правильно определяются гармонические функции и
запись басов и аккордов соответственно их устройству
на баяне. Для определения гармонических функций зву-
ки складываются по терциям.
В примере № 8 (в данном случае это до-ми-бемоль-
соль-си-бемоль и ре-фа-диез-ля-до) первая гармония
приходится на две доли, так же как и вторая:

№ 8.

За основную ритмическую единицу аккомпане-

мента берём длительность равной одной восьмой, в ко-
торую войдут звуки, сгруппированные в готовый аккорд
на баяне. Чтобы приблизить звуковысотную последова-
тельность гармонии оригинала к переложению, необхо-
димо знать запись и звучание готовых аккордов баяна
(о чём поясняется выше). Объединённые гармонические
звуки одного аккорда, другого и т. д., с ритмической
пульсацией будут необходимым аккомпанементом:

263
 №9

Недостаток аккомпанемента в левой клавиатуре

до некоторой степени компенсируется за счёт яркости
голосоведения в правой. Гармоническую фигурацию, ко-
торая при своём развитии обостряет ладовое отношение,
образуя на звуке Ре задержание, её ритмический рисунок
сохранили, тем самым приблизили и фоническое звуча-
ние фортепиано к звучанию на баяне.
Остаётся единственное, что мы не использовали в
переложении, — это дублирование сольной партии окта-
вой выше. Во многих случаях аккомпанемент в этом не
нуждается, ибо не всегда дублированная основная мело-
дия украшает аккомпанемент. Когда такое понадобится,
то можно опустить, допустим, гармоническую фигура-
цию или в значительной степени преобразовать её. Такое
переложение не нарушит общего звучания.

№ 10

Фоническое звучание оригинала (в том и другом

варианте) мы приблизили к звучанию на баяне и по воз-
можности сохранили фактурные приёмы, применённые
автором в этом произведении к фортепиано.

264
 В подобных случаях готовая система аккордов в
левой клавиатуре и технически совершенная в правой не
ведёт к упрощению сопровождения, а напротив, перера-
ботав аккомпанемент, мы обогащаем его общее звучание.
Для развития навыков переложения с фортепиан-
ного аккомпанемента на баян мы рекомендуем руковод-
ствоваться следующими принципами:
1. Сохранить авторский замысел произведения,
т. е. приблизить фоническое звучание переложения к зву-
чанию в оригинале.
2. По возможности сохранить фортепианное фак-
турное изложение, по возможности использовать те же
фактурные приёмы.
3. Уметь в случае необходимости преобразовать
оригинальную фактуру и на основном гармоническом
материале выработать новые фактурные компоненты
(т. е. полностью обработать аккомпанемент специфиче-
скими выразительными средствами и возможностями
инструмента).
Рассмотрим принцип о приближении фоническо-
го звучания. В примере 11 необходимо определить гар-
монию. В левой руке у фортепиано она излагается в виде
арпеджио в широком расположении. Основной бас и ар-
педжио выполняют роль гармонической педали и гармо-
нической фигурации одновременно.
Для сохранения гармонического фона и пульсации
ритмических единиц мы используем готовый ми-бемоль
мажорный аккорд баяна, который заменит звуковой фон
арпеджио. Бас также остаётся педальным звуком. По зву-
чанию готовый аккорд (на каждую ритмическую едини-
цу) вполне соответствует разложенному арпеджио, кото-
рое излагается в виде ломанного и ничуть не ухудшает
общее фоническое звучание.

265
 № 11
фортепиано

баян (переложение)

Этот вариант переложения наиболее удачный.

Плотные аккорды позволяют приблизиться к оркестро-
вому звучанию, хотя существенных преобразований в
переложении не произошло. Художественные достоин-
ства произведения не принижены, а напротив, аккомпа-
немент стал звучать ярче, насыщенней, что в большей
степени соответствует характеру произведения.

266
 В заключение этого хотелось бы ещё коротко
остановиться на принципе преобразования фактуры ак-
компанемента. В сущности, этот принцип очень близок
к обработке аккомпанемента. Здесь аккомпаниатор дол-
жен проявить максимум творчества, а именно сочинить
аккомпанемент, полностью переосмыслив его, заново
переработав. Одним словом, аккомпаниатор должен про-
явить композиторские способности, активно включив в
работу слух и фантазию. Здесь-то и окажут неоценимую
помощь навыки игры на инструменте и приобретённые в
процессе обучения фактурно-гармонические приёмы.

8. Особенности транспонирования на баяне

и чтение аккомпанемента с листа

Транспонирование или транспозиция в переводе с

латинского — перемещение в новую тональность. Пере-
мена тональности изменяет окраску звучания, его харак-
тер. Одним словом, тональность — важный элемент музы-
кальной выразительности. И поэтому композитор, сочи-
няя музыку, выбирает тональность, наиболее соответству-
ющую характеру содержания произведения. Что касается
народных песен, то они не имеют прочной связи с посто-
янной тональностью, записываются непосредственно с
голоса, который имеет свои ограниченные возможности.
И, чтобы песня была более доступна для исполнения, пев-
цы её транспонируют.
Даже будучи знакомым с произведением,
аккомпаниатору-баянисту порой нелегко бывает переме-
щать его на тон, полутон на трёхрядной клавиатуре баяна.
Уметь изменить аппликатуру в соответствии со
слуховыми представлениями о новой тональности, дело
большой тренировки. Поэтому необходимо начинать ра-
боту над транспонированием с первых шагов работы над
аккомпанементом.
Перемещаться в другую тональность невозможно
без высокоразвитого музыкально-слухового представления,
теоретических знаний. Письменно может перемешаться

267
в другую тональность любой учащийся, зная основы эле-
ментарной теории музыки. А чтобы транспонирование
было сознательным переходом в новую тональность, не-
обходимо обладать определёнными музыкальными спо-
собностями, развивая их под контролем слуха.
Специфика баянной клавиатуры позволяет транс-
понировать на некоторые интервалы чисто механически,
практика показывает, что баянисты, транспонируя то или
иное произведение, руководствуются не новой тональ-
ностью, а знакомым движением пальцев по клавишам.
Такое пассивное транспонирование не развивает слуха,
воображения, хотя является наиболее быстрым, т. к. на
пятирядной клавиатуре концертного баяна с использо-
ванием одной и той же аппликатуры возможны пере-
мещения в любую тональность. Левая клавиатура обла-
дает подобной спецификой. Здесь непосредственно сам
баян выступает в роли транспонирующего инструмента.
В данном случае слух выступает в роли пассивного сви-
детеля. Баянисту-аккомпаниатору необходимо изыски-
вать такие методы, при которых слух должен выступать
в роли активного помощника, развивая его и обогащая.
Роль музыкального слуха в транспонировании
ранее недооценивалась некоторыми теоретиками, а тех-
ника транспорта рассматривалась лишь механическим
способом. Современная музыкальная педагогика уделяет
большое внимание вопросу развития музыкального слу-
ха, отводя при этом особое место транспонированию.
В работах А. Алексеева, Г. Шахова, П. Говоруш-
ко, В. Мотова, С. Мальцева и И. Розанова, И. Полтав-
цева и М. Светозарова и многих других специалистов
достаточно высказано мыслей, необходимых баянисту-
аккомпаниатору для того, чтобы начать активно работать
над важным элементом развития слуха [6, 13, 19, 23].
Особенность транспонирования на баяне чисто
механическим способом находит своё применение в
практике, но только как выход из положения. Такая по-
становка вопроса не решает всей проблемы значимости

268
транспонирования и гораздо в меньшей степени развива-
ет тональное ощущение, слуховую активность. Не трудно
перенести знакомую аппликатурную позицию в другую
тональность или произвести чтение нот с листа обычным
способом, представляя первоначальную тональность.
Но это не способствует развитию слуховых представле-
ний о новой тональности.
Ничуть не лучше обстоит дело с баянистами, ко-
торые обладают абсолютным слухом. Механически, по
памяти, они также могут перенестись в другую тональ-
ность, но с гораздо большим эффектом восприятия новой
тональности, чем музыканты, не обладающие абсолют-
ным слухом. А вот при чтении аккомпанемента с листа
в транспорте, этим музыкантам значительно сложнее
соразмерять сразу две тональности: видеть и слышать —
одно, играть и слушать — другое. Для этого необходим
большой практический опыт. Чисто арифметический ин-
тервальный подсчёт не даст желаемого результата.
Беглому чтению нот в транспорте, быстрой ори-
ентации в новой тональности могут способствовать обо-
стрённый слух, слуховое представление ладовой взаи-
мосвязи, мелодической и гармонической линий. Успех
транспонирования в большей степени увеличится, когда
одинаково свободно музыкант оперирует аппликатурны-
ми действиями во всех позициях. Навыки транспонирова-
ния необходимо приобретать с первоначального обучения
подбора по слуху знакомых мелодий до чтения нот с листа
нетрудных одноголосных произведений в разных тональ-
ностях. Практический навык, соответствующая подготов-
ка приведут к свободному транспонированию более слож-
ных произведений на память, т. е. на слух и с листа.
Когда мы говорим, что баянист хорошо читает с
листа, то подразумеваем под этим беглое чтение нот без
предварительной подготовки. Практика подтверждает, что
музыкантов, владеющих этим видом искусства, в значи-
тельной степени меньше, даже среди тех, кто в совершен-
стве владеет баяном. Причиной подобной недоработки

269
является недостаточный практический навык чтения нот
с листа. Несмотря на то, что за годы учёбы на баяне про-
грамма предусматривает большое количество произведе-
ний, но все же этого бывает недостаточно, так как обу-
чающийся работает с нотным текстом гораздо меньше,
чем по памяти. Основное внимание при чтении с листа
концентрируется в первоначальный момент знакомства
с произведением, когда исполнитель соприкасается с
нотным текстом впервые. Далее всё то, над чем он про-
должает работать, происходит не с листа. Способность
читать ноты с листа у всех музыкантов проявляется
по-разному. Это зависит от многих факторов, связанных
с реакцией, со зрительным и слуховым представлением,
с логическим музыкальным мышлением, с предвосхище-
нием музыкального образа и т. д.
Но, несомненно, в каждом процессе обучения
должна быть определённая система тренировок, кото-
рая развивалась бы по пути «от простого к сложному».
Наличие практических занятий даст определённо ощу-
тимый результат в первые же месяцы овладения этим
видом искусства.
Чтение аккомпанемента с листа не представляет
особой трудности для квалифицированного баяниста,
так как специфика устройства инструмента есть часть
готового аккомпанемента. Особенность устройства ле-
вой клавиатуры баяна, которая имеет ряд технических
преимуществ перед техническими возможностями ле-
вой руки на фортепиано, позволяет быстрее ориентиро-
ваться при чтении аккомпанемента с листа. Но всё же и
это своеобразное достоинство инструмента не решает
полностью всех вопросов, связанных с чтением акком-
панемента с листа. Для того чтобы научиться читать
аккомпанемент, необходимо воспитывать определён-
ные навыки:
1. Уметь находить в любой сложной фактуре
гармонические «опорные точки», позволяющие сохра-
нить единый с солистом темп, а также производить

270
быстрый гармонический анализ всего произведения.
Для укрепления активизации такого навыка необходимо
в сложной фактуре аккомпанемента расставить опорные
точки. Подобные упражнения приведут к развитию бо-
лее устойчивого ритма, к профессиональной «хватке»,
которая никогда не подведёт и в концертных условиях.
Такие упражнения полезны и при чтении нот с листа, и
при исполнении аккомпанемента на память, и на слух.
Владение такого рода навыком в случае необходимости
поможет всегда найти выход из положения на концерт-
ной эстраде.
2. Учиться во время игры видеть строчку певца
и нижнюю строчку аккомпанемента (бас на сильных
долях такта), при этом по возможности соблюдать
динамику и нюансы. Преодоление подобной трудности,
непривычное для глаз расстояние между верхней и ниж-
ней строчкой, несомненно, принесут пользу, поле зрения
баяниста расширится, и он с большей лёгкостью перей-
дёт к гармонической основе. В этих упражнениях реко-
мендуется аккомпаниатору самому петь вокальную пар-
тию и играть аккомпанемент в левой руке. В дальнейшем
баянист под свой аккомпанемент в левой и правой кла-
виатуре должен сольфеджировать или петь со словами
вокальную партию.
3. Уметь находить в сложной фактуре аккомпа-
немента наиболее подвижное мелодическое движение.
Как ни странно, но густая фактура аккомпане-
мента в правой клавиатуре и сочетание баса и аккорда в
левой гораздо удобнее читается с листа на баяне, чем на
фортепиано. Компактное расположение клавиш на пра-
вой клавиатуре баяна даёт возможность охвата больше-
го диапазона, поэтому с этой точки зрения зрительные и
двигательные функции сосредоточены как бы на одном
объекте, густота фактуры, мелодические и гармониче-
ские фигурации напоминают о направлении движения
баса и функционально-гармонического готового аккор-
да на баяне.

271
 4. Воспитывать навыки чтения варьированного
баса в левой клавиатуре.
Баянисты гораздо хуже читают ноты с листа в ба-
совом ключе, особенно их мелодическое движение. Для
развития такого навыка можно использовать упражнение
чтения мелодии вокальной партии в басовом ключе, на-
рабатывая всевозможные аппликатурные приёмы в ле-
вой клавиатуре баяна.
Для приобретения навыков чтения аккомпане-
мента с листа весь процесс обучения следует поделить
на три этапа:
1. Выработать выдержку на темп и ритм, то
есть от начала до конца сыграть аккомпанемент рит-
мично, выдерживая настоящий темп. Тренировка тем-
пового режима на первоначальном этапе будет сопрово-
ждаться большим количеством фальшивых нот, с этим
временно придётся смириться.
2. Научиться видеть и играть в сложной фактуре
минимум верных нот, соблюдая при этом чёткий ритм.
Длительная тренировка подобного рода приведёт
к большему охвату фактуры в трудном аккомпанементе.
Более лёгкий аккомпанемент окажется наиболее доступ-
ным для аккомпанирования с листа.
3. Контролировать зрительное и слуховое внимание.
Необходимо следить за графическим изображе-
нием мелодии, одновременным зрительным и слуховым
восприятием аккомпанемента и мелодии, воспитывать
профессиональное внимание. Умение быстро ориентиро-
ваться в аккомпанементе, то есть перейти со вступления
на заключение, с заключения на припев, с припева на оты-
грыш и т. д., является одной из разновидностей развития
навыков чтения с листа. Нельзя забывать об условностях
в нотном тексте, например, о порядке очерёдности купле-
тов, повторений, замедлений, пауз у солиста и т. д.
Путей к совершенствованию чтения нот с листа —
множество, но всё же главное условие успеха — большая
практическая работа в этой области.

272
 Как мы видим, в работе чтение аккомпанемента с
листа играет немаловажную роль, поэтому основные прин-
ципиальные рекомендации, взятые из практики и изложен-
ные выше, могут оказать определённую помощь баянистам-
аккомпаниаторам в развитии приобретаемых навыков.
В заключение этого раздела попытаемся сделать
некоторые выводы.
Умение быстро по слуху ориентироваться на кла-
виатуре обычного баяна с готовыми аккордами, соответ-
ственно подбирать фактуру изложения исполняемых про-
изведений, чтение нот с листа и транспонирование, — не-
обходимы баянистам-аккомпаниаторам на всех участках
репетиционной работы с коллективами художественной
самодеятельности. Без музыкального сопровождения на
баяне не обходятся ни массовые гуляния, ни празднич-
ные торжества и демонстрации.
Формирование навыков аккомпаниатора — про-
цесс длительный и, несомненно, творческий. Формируя
в себе определённые навыки аккомпаниатора, нельзя
забывать о тех поставленных задачах, которые ставятся
перед ним; о которых хочется ещё напомнить коротко:
1. Уметь подбирать необходимый аккомпанемент
к мелодии и записывать его на ноты.
2. Уметь перекладывать фортепианный акком-
панемент, обрабатывая его, приспосабливать к баянной
фактуре, не нарушая художественного замысла.
3. Воспитывать в себе навыки подбора аккомпа-
немента и одновременно уметь обрабатывать его доступ-
ными фактурно-гармоническими приёмами.
4. Уметь одновременно слушать себя и солиста, ан-
самбль и хор, соразмерять звучание аккомпанемента с ними.
5. Необходимо научиться коллективному ощуще-
нию единства метроритмического пульса исполняемых
произведений.
6. Необходимо знать партии всех голосов в пар-
титуре, личным исполнением демонстрировать образец
проведения какого-либо голоса, подменяя исполнителя
той или иной партии.

273
 7. Понимать агогические основы агогических отсту-
плений, развивать ощущение дыхания, цезур, пунктуации.
8. Необходимо развивать понимание содержатель-
ной выразительной функции аккомпанемента в целом.
9. Отчётливо представлять выразительные своео-
бразия, свойственные различным фактурам аккомпане-
мента, применяемые с учётом специфики инструмента.
10. Развивать беглое чтение нот с листа и при необ-
ходимости уметь транспонировать в любую тональность.
Основные поставленные задачи помогут баянисту-
аккомпаниатору формировать в себе профессиональные
навыки.

Контрольные вопросы к главе 8:

1. В чём состоят проблемы концертмейстерской

подготовки на музыкальных отделениях средних и выс-
ших учебных заведений?
2. В чём разница понятий «концертмейстер» и
«аккомпаниатор» в музыкальной педагогике и инстру-
ментальной методике?
3. Какие знания требуются для гармонизации про-
стейших мелодий?
4. Что можете сказать о связи знаний и двигательно-
слуховых представлений баяниста?
5. Какие музыкально-выразительные приёмы
можно использовать для обработки несложных песен и
танцев?
6. Назовите существующие виды аккомпанемента.
7. Какой характерной особенностью и принципа-
ми отличается переложение фортепианного аккомпане-
мента от «классического» переложения?
8. Какие навыки должен воспитывать в себе ак-
компаниатор для выработки навыка чтения аккомпане-
мента с листа?
9. На сколько этапов можно поделить процесс об-
учения по чтению аккомпанемента с листа?

274
 10. Чем обосновываются преимущества возмож-
ности транспозиции аккомпаниатора-баяниста перед
аккомпаниатором-пианистом?

Список рекомендуемых источников

1. Афанасьев, В. П. Концертмейстерская практи-

ка как условие подготовки высоко квалифицированного
баяниста-аккомпаниатора / В. П. Афанасьев, Н. Г. Вышко //
Проблемы подготовки высоко квалифицированных кадров
сферы культуры по двух звеньевой системе «училище-вуз» –
Орел, 1994. – С. 88–99.
2. Бершадская, Т. С. О понятиях, терминах, опреде-
лениях современной теории музыки / Т. С. Бершадская //
Критика и музыкознание. – Л., 1987. – С. 97–114.
3. Борисова, Н. М. Содержание урока по концерт-
мейстерскому классу на МПФ пединститута / Н. М. Бо-
рисова // Вопросы исполнительской подготовки учителя
музыки. – М., 1982. – С. 130–140.
4. Варфоломос, А. Д. Музыкальная грамота для
баянистов и аккордеонистов / А. Д. Варфоломос. – Л.:
Музыка, 1969. – 264 с.
5. Виноградов, К. М. О работе оперного концерт-
мейстера / К. М. Виноградов // О работе концертмейсте-
ра. – М., 1974. – С. 140–151.
6. Говорушко, П. Развитие исполнительских на-
выков / П. Говорушко // Основы игры на баяне. – Л.,
1963. – С. 13–40.
7. Давыдов, Н. Н. Методика переложений инстру-
ментальных произведений для баяна / Н. Н. Давыдов. –
М.: Музыка, 1982. – 168 с.
8. Концертмейстерская практика: программа для
музыкальных вузов по специальности № 2203 «Народ-
ные инструменты». – Москва, 1986. – 18 с.
9. Крюкова, И. А. Методы формирования импро-
визационных умений студентов в процессе концертмей-
стерской подготовки / И. А. Крюкова // Вопросы форте-
пианной педагогики. – М., 1980. – С. 124–131.

275
 10. Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как
предмет обучения / Н. Крючков. – М.: Музгиз, 1961. –
С. 14–27.
11. Люблинский, А. П. Теория и практика акком-
панемента. Методологические основы / А. П. Люблин-
ский. – Л.: Музыка, 1972. – 80 с.
12. Мальцев, С. Учись искусству импровизации /
С. Мальцев, И. Розанов // Советская музыка. – 1973. –
№ 10. – С. 62–64.
13. Мотов, В. Развитие первоначальных навыков
игры по слуху / В. Мотов // Баян и баянисты. – М., 1961. –
Вып. 5. – С. 4–34.
14. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоми-
нания. Размышления о музыке / Дж. Мур. – М.: Радуга,
1987. – С. 3.
15. Подольская, В. В. Развитие навыков аккомпа-
немента с листа / В. В. Подольская // О работе концерт-
мейстера. – М.: Музыка, 1974. – С. 88–110.
16. Попова, Т. Основы русской народной музыки /
Т. Попова. – М.: Музыка, 1977. – 223 с.
17. Рыжкин, И. Очерки по истории теоретическо-
го музыкознания / И. Рыжкин, Л. Мазель. – М., 1934. –
Вып. 1. – С. 134.
18. Сапонов, М. Искусство импровизации / М. Са-
понов. – М.: Музыка, 1982. – 72 с.
19. Страннолюбский, Т. Основы русской народ-
ной музыки / Т. Страннолюбский. – М., 1977. – 223 с.
20. Урываева, С. С. Заметки концертмейстера-
пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста / С. С. Уры-
ваева. – Л., 1986. – С. 88–110.
21. Хайкина, Т. Я. Задачи концертмейстера-
пианиста хореографического класса / Т. Я. Хайкина //
Итоги смотра методических работ преподавателей учеб-
ных заведений культуры и искусства за 1995/96 учебный
год. – Тамбов, 1997. – С. 110–112.
22. Шахов, Г. Н. Теоретические основы препода-
вания транспонирования на баяне / Г. Н. Шахов // Баян и
баянисты. – М., 1981. – Вып. 5. – С. 34–57.

276
 23. Шмалько, Ю. В. Формирование музыкально-
го мышления учащегося-музыканта в процессе подбора
по слуху и импровизации (на материалах учебной рабо-
ты в классе фортепиано): автореферат дисс. … канд. пед.
наук: 13.00.02 / Ю. В. Шмалько; Моск. пед. ун-т. – М.,
1997. – 20 с.

277
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение изложенного материала хотелось

бы сделать некоторое отступление от непосредственного
предмета нашего изучения, так как наряду с совершен-
ствованием методики обучения игре на баяне, а также с
заметным ростом уровня научно-методического осмысле-
ния процесса профессиональной подготовки музыканта-
исполнителя, остаётся актуальной и проблематичной
судьба инструментального исполнительства в целом.
В эпоху глобальной модернизации и технологизации
традиционный инструмент не может оставаться неиз-
менным, он приобретает новые возможности, в связи с
чем трансформируются требования и условия профес-
сиональной подготовки.
Баян как народный инструмент, перешагнув ру-
беж своего столетия, доказал право на существование и
развитие как в народном, так и академическом направ-
лениях. Другое дело, что академизация баяна во второй
половине двадцатого столетия происходила настолько
стремительно, что искусствоведческий и музыковедче-
ские анализ и прогноз осуществлялись post factum. Если
другим музыкальным инструментам на их развитие по-
надобилось несколько столетий, то баян проделал крат-
чайший путь адаптации к академическому направлению,
зарекомендовав своё право на большую концертную
эстраду с двух позиций — как народный и академиче-
ский инструмент.
Уверенностью и статусностью своей позиции
баян, прежде всего, обязан высококвалифицированным
профессиональным музыкантам, композиторам, испол-
нителям — самородкам.
Решительный поворот в сторону академизации
заключался, во-первых, в существенном приближении к
уже сформировавшейся методике обучения на «класси-
ческих» инструментах; во-вторых, в совершенствовании
научно-теоретической мысли баянистов. Всё это стало

278
показателем развития баяна на новой основе. В целях
повышения исполнительского уровня разрабатыва-
лись новые технологии, более современные конструк-
ции инструментов. Создание многотембрового готово-
выборного баяна с пятирядной клавиатурой значитель-
но расширило исполнительские возможности и открыло
доступ к громадному классическому наследию. Но, тем
не менее, баян не потерял своего традиционно народ-
ного облика. Баян как народный и академический ин-
струмент доказал свою социальную значимость, худо-
жественную ценность и жизнеспособность. В процес-
се анализа пройденных этапов развития инструмента
стало очевидно и ясно, что динамика развития будет
иметь два направления: первое — опора на бытовые
слуховые представления многочисленных поклонни-
ков; второе – на достигнутый уровень и накопленный
потенциал академической исполнительской культуры.
По мнению М. Имханицкого, обработки фольклорных
мелодий, лучшие образцы современной песенности за-
нимают значительную часть репертуара в самоучителях
и школах игры на баяне. «Всё это позволяет народным
инструментам заполнить многочисленные ступеньки
лестницы от массового бытового к индивидуально-
художественному сознанию и вместе с тем полноправ-
но входить в русло лучших достижений академиче-
ской культуры» [М. И. Имханицкий. «История испол-
нительства на русских народных инструментах» М.,
РАМ им. Гнесиных. – 2002. – с. 284].
Некоторые исследователи выдвигают гипотезу
о том, что в результате коренной реконструкции баяна,
постоянного совершенствования методики обучения и
воспитания, теории и практики исполнительства, тра-
диционное исполнительство гипертрофированно раз-
вивается в сторону академизации. Может быть, с этим
можно и согласиться, но при условии, что сама «ака-
демическая» традиция меняется и совершенствуется в
ходе эволюции композиторского языка, конструктивной

279
модификации инструментов, совершенствования педа-
гогических технологий и роста исполнительского уровня
музыкантов-инструменталистов.
Русское народное инструментальное искусство —
это многовековая практика бытования музыкального
инструментария. А так как баян — русский народный
инструмент — снискал признательность среди много-
миллионных масс людей; в свою очередь их любовь к
высокохудожественным произведениям, народным об-
работкам в исполнении на баяне и, наконец, к музици-
рованию, является сложившейся традицией и действен-
ным средством музыкального просвещения. Поэтому
одной из главных задач профессиональных музыкантов,
педагогов-методистов является повышение качествен-
ного уровня этих двух направлений и художественные
достижения в каждом из них.
Соответственно социокультурной динамике долж-
на выстраиваться методика обучения и педагогический
процесс на всех ступенях музыкального образования.
Пусть на меня не обидятся профессиональные исполни-
тели — баянисты, педагоги, но общее состояние мето-
дики обучения игре на баяне не даёт пока оснований для
успокоения. Прекрасно исполняя музыку Баха, Губай-
дуллиной, профессиональный музыкант порой не умеет
исполнять обработки народных песен и танцев И. Паниц-
кого, Н. Ризоля, А. Суркова, Г. Шендерёва. Более того,
незнание бытовой музыки, популярных народных наи-
грышей, невладение навыками подбора мелодии по слу-
ху и импровизации и в целом высокомерное отношение
к эстетическому запросу слушателя-любителя — всё это
говорит о необходимости переосмысления системы про-
фессиональных компетенций, дающих право называться
образованным музыкантом-исполнителем. Отметим так-
же, что проблема набора компетенций напрямую связана
с проблемой востребованности, а, следовательно, успеш-
ности музыканта-баяниста.
Позволим себе повторить ключевую мысль, питав-
шую стратегическую задачу данного пособия: не может
быть современного музыканта-исполнителя, баяниста,

280
владеющего только одним направлением исполнитель-
ства на баяне. И особо подчеркнём: баян — результат раз-
вития народной инструментальной культуры, вобравший
в себя бесценные богатства эстетического национально-
го культурного опыта. Сохранить баян как инструмент,
отражающий эстетические интересы широких демокра-
тических масс, социально-психологические ценностные
установки этноса, общая задача всех композиторов, пе-
дагогов, исполнителей.

281
 Учебное издание

Саранин Владимир Петрович

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ

Учебно-методическое пособие

Печатается в авторской редакции

Компьютерная вёрстка Т.Э. НОВИКОВОЙ

Подписано в печать 19.06.2017 г. Формат 60×84/16.

Усл. печ. л. 16,39. Тираж 100 экз. Заказ 46/17.

Редакционно-издательское бюро ТГМПИ им. С. В. Рахманинова

392000, Тамбов, ул. Советская, 59

Отпечатано с готового оригинал-макета

в типографии Издательского дома ТГУ имени Г.Р. Державина
392008, г. Тамбов, ул. Советская, 190г

282