Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Эдуардовна Юферева
Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть
воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая
размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного
использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
Ивковым
Предисловие
Книга с иллюстрациями обычно привлекает внимание любого читателя, представляет для него
особую ценность и интерес. Дело в том, что зрительные образы добавляют нечто новое к
восприятию прочитанного текста. А если эта книга – древняя и ее иллюстрации делал художник,
вписанный совсем в другую, отличную от нашей современной культуру?.. Древнерусская
иллюстрированная или, как называли ее в Древней Руси и называют теперь специалисты, лицевая
книга представляет собой то особое культурное явление, которое позволяет одновременно изучать
текст и его восприятие древнерусскими читателями, воплощенное в иллюстрациях современников.
При этом иллюстрации, как и текст, требуют своего прочтения, и для раскрытия их смысла
необходимо найти «ключ» как в иллюстрируемом ими тексте, так и в художественных приемах
древнерусских художников-миниатюристов.
Во-вторых, это должны быть памятники одной культурной традиции (а именно – древнерусского,
допетровского искусства), причем не столько по времени их создания, сколько по своей стилистике
и художественным приемам.
В-третьих, весь текст произведения в его лицевом списке должен сопровождаться целым циклом
иллюстрирующих его миниатюр, а не просто одним или несколькими изображениями.
Наиболее изученными на данный момент являются летописные лицевые памятники Древней Руси,
прежде всего – Лицевой летописный свод Ивана Грозного. Следует, однако, подчеркнуть, что
помимо них существует еще целый пласт лицевых памятников, отличных от летописи по жанру,
которые еще ждут своего комплексного исследования. Мы имеем в виду жития святых в их
иллюстрированных списках. Агиографические тексты, как и иллюстрирующие их миниатюры,
выполняют в культурном контексте иные функции, нежели тексты и миниатюры исторические.
Поэтому комплексное исследование иллюстрированных агиографических памятников заполнило бы
сегодня определенную лакуну в отечественной медиевистике.
Среди житий святых для нашего исследования мы выделили жития русских преподобных – в
соответствии с требованием первого из перечисленных критериев. Дело в том, что они отличаются
одной из наиболее устойчивых систем топосов (то есть житийных формул), жития преподобных во
многом схожи между собой, поэтому в них достаточно ярко выступают общие, типические черты.
Наивысшего развития древнерусские лицевые рукописи достигли во второй половине XVI – первой
половине XVII в., когда происходит расцвет книжной иллюстрации. В это время появляются первые
известные нам лицевые списки житий русских преподобных и в рамках древнерусской эстетики
разрабатываются принципы иллюстрирования таких произведений. К данному периоду относится
создание лицевых списков житий таких русских преподобных, как Сергий Радонежский (рукопись
конца XVI в.: РГБ, ф. 304/III, № 21), Зосима и Савватий Соловецкие (два списка конца XVI в.: РГБ,
собр. Егор., № 325; ГИМ, собр. Вахрамеева, № 71 и один начала XVII в.: РНБ, собр. Соловецкого
монастыря, № 175/175), Антоний Сийский (рукопись 1648 г.: ГИМ, собр. Щукина, № 107/750),
Варлаам Хутынский и Михаил Клопский в Новгородском житийном сборнике XVII в. (ИРЛИ РАН,
собр. Каликина, № 35). Для означенного периода этот ряд лицевых списков житий русских
преподобных является вполне репрезентативным для решения поставленных в работе задач.
Некоторые из перечисленных лицевых списков имеют более поздние повторения, созданные как их
копии и вследствие этого относящиеся к древнерусской традиции иллюстрирования, несмотря на
время своего создания. Такие списки также вошли в наше рассмотрение (список Жития Сергия
Радонежского начала XVIII в.: РО БАН, П. I. А. 38; – и список Жития Антония Сийского XVIII в.: РО
БАН, собр. Археол. ин-та, № 56). По этой причине хронологические рамки исследования несколько
расширяются, и их верхняя граница передвигается до XVIII в.
Житие Сергия Радонежского рассматривается в книге в двух лицевых списках. Первый из них –
это рукопись конца XVI в. из ризницы Троице-Сергиева монастыря, ныне хранящаяся в Научно-
исследовательском отделе Российской государственной библиотеки (РГБ, ф. 304/III, № 21). По месту
его первоначального пребывания, в нашей работе этот список носит название Троицкий.
Текст данного лицевого списка Жития Сергия Радонежского представляет собой свод разных
текстов Жития с элементами ранней редакции труда Епифания Премудрого. Это так называемая
Пространная редакция, возникшая в 1520-е гг. В тексте имеется 652 красочные миниатюры,
которые предваряют иллюстрируемые ими фрагменты Жития, то есть читатель этой лицевой
рукописи сначала видит изображение, а затем читает текст к нему. Отметим, что подобного
количества миниатюр нет ни в одном другом иллюстрированном списке жития русского святого. К
некоторым из них обращались в своих работах такие исследователи, как А. В. Арциховский, О. А.
Белоброва, С. В. Сазонов и др. Комплексного же изучения всех миниатюр рукописи до сих пор не
проводилось.
Все листы рукописи пронумерованы по нижним внешним углам буквами кириллического алфавита,
однако № 144 проставлен дважды, на двух листах, поэтому после л. 144 нумерация сбивается. В
верхних внешних углах карандашом выполнена поздняя («архивная») нумерация. В изданиях
Троицкого списка нумерация листов разнится: в каждом экземпляре литографированного издания
1853 г. нумерация листов делается от руки, на листах факсимильного издания 2002 г. типографская
нумерация также отсутствует, воспроизведена только рукописная нумерация славянскими
цифрами. В связи с существующим разнообразием в обозначении листов Троицкого списка в нашей
работе мы придерживаемся первоначальной рукописной нумерации.
Водяные знаки бумаги Троицкого списка относятся к периоду с 70-х гг. XVI в. и до первых лет
XVII в. По заключению И. В. Девочкина, учитывавшего совокупность палеографических и
исторических данных, рукопись можно датировать 1592 г.
В конце XVII или в самом начале XVIII в. Троицкий список был скопирован. Миниатюры этого
списка, выполненные по образцу миниатюр копируемого оригинала, соответствуют древнерусской
традиции книжной иллюстрации. Эта рукопись в составе библиотеки Петра I хранится ныне в
Рукописном отделе Библиотеки Российской Академии наук (РО БАН, П. I. А. 38). Обозначим его в
нашем исследовании как Петровский список. Следует, правда, отметить факт, установленный
сотрудниками Рукописного отдела БАН М. Н. Мурзановой и И. Н. Лебедевой, что эта рукописная
книга принадлежала не Петру I, а его сестре Наталии Алексеевне, в описях имущества которой и
фигурирует этот список.
В отличие от Троицкого, Петровский список содержит только 468 миниатюр, его иллюстрирование
не закончено: в конце рукописи оставлено немало пустых мест для предполагавшихся миниатюр. В
начале Петровского списка миниатюры расположены после иллюстрируемого ими текста, а после
л. 142 об. они предваряют текст.
Необходимо отметить, что первый опыт иллюстрирования Жития преподобного Сергия был
предпринят при создании Лицевого летописного свода, между 1568 и 1576 гг. Житие включено в
Остермановский II том в особой сокращенной редакции и иллюстрировано 77 миниатюрами.
Данный лицевой список не рассматривается в нашем исследовании, так как он не является
самостоятельным произведением, а входит в состав Лицевого летописного свода. Поскольку он
создавался в рамках летописного повествования, то перед его создателями ставились иные цели,
нежели перед создателями лицевых списков житий святых. В тексте и в иллюстрациях этого списка
Жития сделан акцент именно на исторической роли преподобного Сергия и основанной им обители,
что обособляет его среди прочих лицевых списков этого Жития. Как показали А. В. Арциховский, О.
И. Подобедова и В. В. Морозов, его миниатюры не служили образцом для создания последующих
лицевых списков и данный список стоит особняком в истории иллюстрирования Жития Сергия.
Наиболее полно он проанализирован в монографии В. В. Морозова, посвященной Лицевому
летописному своду.
Первый, самый ранний из известных лицевых списков этого Жития относится к концу 70–80-м гг.
XVI в. Ныне он хранится в Егоровском собрании Российской государственной библиотеки (РГБ,
собр. Егор., № 325). В науке за ним закрепилось название Егоровский список. Он содержит 54
миниатюры к первой части Жития, то есть иллюстрирование не доведено до конца. Рукопись в
четвертую долю листа на 290 листах помимо Жития содержит службы Зосиме и Савватию.
Миниатюры этого списка небольшого размера, от 4,7 × 4,2 см до 4,4 × 3,7 см, они расположены на
полях, что встречается только в данной рукописи среди рассматриваемых нами лицевых
памятников. Отличается она также сравнительно скромным внешним видом, мелким полууставным
письмом, отсутствием золота в иллюстрациях, за исключением выходной миниатюры с
изображением преподобных Зосимы и Савватия (л. 69 об.).
Второй лицевой список Жития Зосимы и Савватия Соловецких относится к концу XVI в. Он был
создан для царя Феодора Иоанновича. Ныне список хранится в собрании Вахрамеева Рукописного
отдела Государственного исторического музея (ГИМ, собр. Вахрамеева, № 71) и известен в науке
как Вахрамеевский. Список содержит 229 парадных красочных миниатюр. Г. В. Попов
обнаруживает «иконографическую общность» иллюстраций Егоровского и Вахрамеевского списков,
хотя количество и размеры миниатюр этих рукописей не совпадают, что сказалось, в частности, на
степени подробности иллюстрирования текста. Между миниатюрами Егоровского и Вахрамеевского
списков можно констатировать лишь опосредованную иконографическую связь. Кроме того,
миниатюры Вахрамеевского списка отличаются парадностью, тщательностью исполнения и
обильным использованием золота в изображениях; как отмечает Г. В. Попов, «изощренность
оформителей Вахрамеевской рукописи роднит их с представителями так называемой Строгановской
школы».
Происхождение Вахрамеевской рукописи, как и Троицкого списка Жития Сергия Радонежского,
связывают с работой миниатюристов Кремлевской царской мастерской третьей четверти XVI в.
Данный лицевой памятник введен в научный оборот; ученым значительно облегчает работу над ним
его факсимильное издание 1986 г. с хорошим научно-справочным аппаратом.
Третий лицевой список Жития Зосимы и Савватия датирован 1623 г. Ныне он находится в собрании
Рукописного отдела Российской национальной библиотеки (РНБ, собр. Соловецкого монастыря,
№ 175/175). Он был создан в Москве, по заказу келаря Троице-Сергиева монастыря Александра
Булатникова и затем вложен им в Соловецкий монастырь. По имени заказчика этот список известен
в науке под называнием Булатниковского. Большинство из его 235 миниатюр копируют
миниатюры Вахрамеевского списка, за исключением последних иллюстраций. Дело в том, что
начиная с л. 204 текст Булатниковского списка и соответственно рисунки относятся к 1623–
1624 гг., то есть добавлены описания новых чудес соловецких преподобных. На этом основании
текст рукописи относится к другому варианту редакции: по классификации С. В. Минеевой, – к III
варианту III краткой редакции. В целом же Булатниковский экземпляр создавался как довольно
точная копия Вахрамеевского списка.
Известен также еще один, четвертый лицевой список Жития, так называемый «Сад спасения». Он
датирован 1711 г., а из вкладной записи следует, что создавался он на Соловках по заказу
монастыря. Иллюстраторы «Сада спасения», несомненно, пользовались Булатниковским списком,
вложенным в монастырь, однако их миниатюры ни в коей мере не являются подражанием его
миниатюрам. «В своем отношении к раннему образцу они выступают прежде всего с позиций иной
культурно-художественной эпохи, воспринимая его лишь в качестве сюжетно-иконографического
руководства…Миниатюры, созданные далекими Соловецкими мастерами, при всем их архаизме,
можно лишь с оговоркой причислять к явлениям древнерусского искусства» – таково мнение Г. В.
Попова. «Сад спасения» является свидетельством продолжения традиции иллюстрирования Жития
Зосимы и Савватия в XVIII в., но уже в рамках новой эстетики. Поскольку его миниатюры не могут
быть отнесены по своей стилистике и художественным приемам к памятникам древнерусского
(допетровского) искусства, то мы не включаем этот лицевой список в наше рассмотрение.
Второй рассматриваемый нами лицевой список Жития Антония Сийского датируется XVIII в.:
филиграни его листов указывают на 1779 и 1780 гг. Несмотря на свое позднее происхождение, он
включен в наше исследование, поскольку создавался как копия списка 1648 г., причем с
сохранением основных стилистических особенностей образца. Лицевой список XVIII в. находится
ныне в Отделе рукописей Библиотеки Российской академии наук (РО БАН, собр. Археол. ин-та,
№ 56). Он содержит 130 миниатюр в красках. Специальных исследований этого списка и его
миниатюр до сих пор не проводилось; его текст относится к редакции Ионы (с 16 чудесами).
Итак, в качестве источников в наше рассмотрение вошли восемь лицевых рукописных памятников
конца XVI – второй половины XVIII в., содержащих жития семи русских преподобных: Сергия
Радонежского (в двух списках), Зосимы и Савватия Соловецких (в трех списках), Антония Сийского
(в двух списках), Варлаама Хутынского и Михаила Клопекою (в одном списке). Именно они
полностью соответствуют установленным нами критериям отбора материала для данного
исследования.
Работа над каждой из восьми рукописей начиналась с общего описания, предполагающего в данном
случае характеристику ее внешнего вида, состава и особенностей художественного оформления.
После общего описания рукописи каждая ее миниатюра описывалась и анализировалась по
определенной схеме. Сначала выписывается фрагмент (или фрагменты) текста, иллюстрированные
данной миниатюрой, так как миниатюра чаще всего иллюстрирует не весь отрывок, рядом с
которым она располагается. Причем иногда встречаются многосюжетные миниатюры (особенно
часто – в лицевых списках Жития Сергия Радонежского и Жития Зосимы и Савватия Соловецких),
содержащие в себе сразу несколько изображений, иллюстрирующих разные фрагменты текста. В
таких случаях выписываемый текст разбивается на пронумерованные отрывки,
проиллюстрированные в данной многосюжетной миниатюре. Составляется также схема
миниатюры, в которой все сюжеты пронумерованы в соответствии с нумерацией выписанных
фрагментов текста жития. Именно это позволило максимально точно установить и зафиксировать
соответствие текста и иллюстрирующего его изображения.
На следующем этапе проводилось сопоставление миниатюр разных списков одного жития. При
наличии других лицевых списков рассматриваемого произведения и при наличии технической
возможности (списки житий находятся в разных книгохранилищах) сравнивались миниатюры
разных списков. Уточним, что такая возможность была при работе с Житием Сергия Радонежского
(Петровский список сравнивался с Троицким) и Житием Зосимы и Савватия Соловецких
(Булатниковский список сравнивался с Вахрамеевским). Это обусловлено тем, что Троицкий список
Жития Сергия Радонежского и Вахрамеевский список Жития Зосимы и Савватия были изданы и
сопоставление миниатюр проводилось между рукописью одного списка и изданием рукописи
другого. Обнаруженные различия в композиции и деталях миниатюр разных списков сразу
фиксировались. При невозможности синхронного сопоставления списков с миниатюр делались
цветные рисунки от руки (прежде всего это касается неизданных лицевых списков Жития Антония
Сийского), которые затем сравнивались с миниатюрами рукописи, находящейся в другом
книгохранилище (некоторые из этих рисунков вошли в состав иллюстраций к данной книге).
Еще раз подчеркнем, что наблюдения и выводы, изложенные в работе, основаны на вышеописанном
предварительном анализе каждой миниатюры всех исследуемых рукописей. Проведенный анализ
позволяет рассмотреть изображения в непосредственном взаимодействии с иллюстрируемым
текстом. В результате представилась возможность выявить и систематизировать различные
приемы, которыми пользовались древнерусские миниатюристы для передачи тех или иных
житийных ситуаций, характеристик героев, содержания их речи и т. д. Подробное сопоставление
рукописей позволило также изучить характерные различия между миниатюрами лицевых списков
одного и того же жития. Кроме того, следование изложенной схеме анализа миниатюр свело к
минимуму возможность ошибок в трактовке сюжета того или иного изображения, так как
иллюстрация описывалась и анализировалась в теснейшем взаимодействии с текстом. Примером
такой ошибки может служить сюжетное описание одной из миниатюр Вахрамеевского списка
Жития Зосимы и Савватия Соловецких, сделанное к факсимильному изданию рукописи.
Содержание миниатюр на л. 6 об. – 7 об., иллюстрирующих повествование Жития о желании
преподобного Савватия уединиться и бежать от славы и почитания его монахами Валаамского
монастыря, раскрывается в описании как «нарастающий конфликт» Савватия с братией,
«осуждение монастырской братией» трудов преподобного. Тогда как в тексте Жития,
иллюстрируемом этими миниатюрами, ясно говорится, что Савватий «любим бе всеми» (Вахр. сп., л.
6 об.), «И внят же слухом блаженный Саватие словеса сия (похвалы от братии. – Н. Ю.)… и
помышляше в себе: лучши ми есть отлучитися…» (л. 7 об.) и пр. При подробном сопоставлении
каждой детали изображения с точным содержанием соответствующего отрывка текста такого рода
ошибки практически исключаются.
Для того чтобы понять принципы композиционного построения лицевого списка жития, обратим
внимание на то, с чего он начинается, то есть с чего начинается его восприятие читателем. Как
правило, лицевой список жития открывается т. и. выходной миниатюрой, на которой изображен
святой и которая располагается перед названием жития (илл. 1). Это может быть оплечное, поясное
или ростовое изображение святого. В рассматриваемых рукописях на выходных миниатюрах
преподобные везде представлены в рост, обычно с благословляющим жестом или в молитвенной
позе. Такие изображения выделяются среди прочих иллюстраций лицевых списков некоторыми
формальными признаками: они отличаются особенной тщательностью в исполнении,
украшенностью, сравнительно обильным применением золота, специальным обрамлением.
Иконография этих изображений также имеет принципиальные отличия от сюжетных миниатюр: на
них святой представлен не в той или иной житийной ситуации, но в неком вневременном
пространстве, в вечности – как на иконе. Действительно, выходная миниатюра представляет собой
икону святого, чье житие излагается на последующих листах рукописи. Есть некоторые косвенные
данные, позволяющие судить о том, что древнерусские читатели лицевых рукописей воспринимали
такое изображение именно как икону и совершали перед ней молитву. В качестве наиболее яркого
примера можно привести выходные миниатюры из лицевого списка Жития Зосимы и Савватия
Соловецких конца XVII в. из собрания Щукина ГИМ. Эта рукопись содержит всего 4 миниатюры, и
все они являются выходными: две – перед Службами преподобному Савватию и преподобному
Зосиме и две – перед их Житиями. Святые представлены на них в рост, в молитвенных позах. Здесь
стоит обратить внимание на характерное повреждение живописного слоя, особенно заметного на
последней миниатюре (л. 139 об.). На изображении подола рясы преподобного Зосимы красочный
слой и даже сама бумага вытерты до дыр. Вероятнее всего, это результат неоднократного
прикладывания к изображению святого как к иконе перед чтением его Жития.
Итак, выходная миниатюра – это икона: и по своим формальным признакам, и по своей сакральной
функции. Она выделяется из общей повествовательной ткани лицевого жития и является
самостоятельной композиционной единицей.
В таком контексте книжные миниатюры выступали для современника не столько как иллюстрации
к тексту, сколько как иконописные изображения. Неслучайно такие миниатюры очень близки
клеймам житийных икон. Кроме того, сам композиционный строй жития святого, тем более в его
лицевом списке, по сути, повторяет композицию житийной иконы, и наоборот (илл. 2). Если
выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой иконы, то Житие и
Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами». В целом же агиографическое произведение являет
собой словесную икону святого, а такое художественное явление, как лицевые списки, предельно
соответствует восприятию жития как молитвы святому – во-первых, как его иконы – во-вторых.
Обратим внимание еще на один факт внутреннего композиционного совпадения текста и
изображения в древнерусских лицевых рукописях, который не лежит на поверхности. Поскольку мы
рассматриваем одновременно сразу два вида искусства, то здесь не обойтись без семиотического
подхода. Общие принципы семиотического изучения поэтики композиции литературного текста и
произведения изобразительного искусства были разработаны Б. А. Успенским. Понимая под
«текстом» любую семантически организованную последовательность знаков, он предложил
описывать структуру любого художественного текста посредством вычленения различных точек
зрения, то есть авторских позиций, с которых ведется повествование или описание.
Б. А. Успенский выделяет три способа описания событий. Первый способ – это описание событий с
точки зрения какого-то стороннего наблюдателя, когда описывается лишь то, что доступно
наблюдателю со стороны. Второй способ – описание с точки зрения самого героя либо всевидящего
наблюдателя, которому дано проникнуть во внутреннее состояние героя, то есть с некой внутренней
точки зрения. Третий способ заключается в том, что повествование в целом представляет собой
синтез описаний, данных с разных точек зрения. Повествователь в данном случае как бы ставит
себя над действием. «Можно сказать, что позиция автора здесь ирреальна, он принимает точку
зрения всевидящего и всезнающего наблюдателя».
Итак, нетрудно сделать вывод, что для агиографического жанра характерен третий способ
художественного описания действительности, обозначенный Б. А. Успенским как описание событий
с разных точек зрения, предполагающее «ирреальную» позицию «всезнающего» автора. Причем
акцент делается на внутренней (по отношению к описываемому лицу – святому) точке зрения, когда
автор описывает то, что недоступно взору внешнего наблюдателя.
Невидимым для обычного, «внешнего» наблюдателя может быть, например, видёние, открывшееся
духовному взору святого. Древнерусские жития (в отличие, например, от житий католических
святых) относительно небогаты подобными описаниями. Таково, например, видёние преподобного
Зосимы на пиру у Марфы Борецкой, которое описывается в тексте Жития следующим образом: «…И
позрев на седящаа боляре на пиру, ужасно видение зрит, страха и трепета исполнено: седящих 6
муж предних боляр, а глав не имущих» (Булатн. сп., л. 85 об. – 86). На иллюстрации (л. 64 об. / 85
об. – представлены шесть безглавых бояр, пирующих за столом. Миниатюрист передает сцену
именно с точки зрения Зосимы, который единственный из всех присутствующих на пиру видит
сидящих бояр безглавыми.
Другой пример: миниатюрист Новгородского сборника изображает в небе над невинно осужденным
венец, который прозревает только преподобный Варлаам Хутынский (илл. 4): «И видех яко
мученическою смертию умирает, и венец ему от Христа предлежит» (Новг. сб., л. 71).
Впоследствии, объясняя братии, почему он не спас невинно осужденного от смерти, преподобный
Варлаам говорит: «Вы убо внешнима зряще, внешняя и судите. Аз же сердечныма очима смотрех»
(Новг. сб., л. 70 об.). Так и древнерусские миниатюристы, иллюстрируя повествования о тех или
иных мистических видениях и откровениях, не «внешнима зряще», но «сердечныма очима
смотряху», изображая события так, как в их представлении видели сами святые.
На одной из первых миниатюр, иллюстрирующих Житие Михаила Клопского (Новг. сб., л. 313),
изображены игумен и братия Клопского монастыря, стоящие у запертой келии, где находится
юродствующий преподобный Михаил (илл. 6): «…и много толцаху и не отверз им, ниже отвеща…»
(Новг. сб., л. 314 об.). Примечательно, что миниатюрист изображает одновременно и «толкающих»
дверь игумена с братией, и сидящего в келье Михаила, которого не видят стоящие вне кельи
участники описываемых событий. Автор миниатюры как бы ставит себя «над действием»,
оказывается в роли «всевидящего» наблюдателя. Прием одновременного показа разноплановых и
разновременных событий вообще характерен для средневековой книжной иллюстрации: как
отмечал Д. С. Лихачев, «изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре… помогало понять
событие в его временной протяженности».
Цвет есть характеристика любого предмета, будь то лес или море, одежда человека, архитектурное
сооружение и пр. Если автор литературного текста вполне может избежать упоминания цвета, то
автор цветных миниатюр вынужден наделить определенным цветом каждый изображенный предмет
и каждого персонажа. Закономерно предположить, что цветовые характеристики одного и того же
объекта будут сохраняться на разных миниатюрах, позволяя читателю-зрителю «узнавать»
персонажей и место действия. Интересно, что во всех рассматриваемых рукописях мы
сталкиваемся с примерами, когда даже в рамках одной миниатюры в случае неоднократного
изображения одного и того же объекта в разные моменты действия его цвет оказывается
различным.
Можно было бы предположить, что в некоторых случаях при выборе цвета миниатюрист следовал
колористическим указаниям иллюстрируемого текста. Однако исследование житийных текстов
рассматриваемых рукописей показало, что какие бы то ни было цветовые характеристики даются в
них весьма редко. Изучая этот вопрос на более широком материале, А. М. Панченко приходит к
выводу, что «…древнерусский художник слова, как правило, – ибо нет правил без исключений – не
нуждался в цвете, средневековая эстетика “не хотела” цвета, и цвет оставался вне художественной
прозы».
Итак, крайне редкое упоминание цвета в литературном тексте и малая значимость конкретных
цветов в иллюстрациях к этим текстам, на наш взгляд, свидетельствуют о том, что в целом
миниатюрист следовал литературному тексту – не только его конкретным указаниям, но и
некоторым внутренним закономерностям. Как в тексте, так и в иллюстрации к нему цвет обычно
играет лишь вспомогательную, второстепенную роль.
Рассмотрим немногочисленные упоминания в литературном тексте конкретных цветов, а также
случаи, когда цвет в миниатюре несет особую символическую нагрузку.
Белый цвет, упомянутый лишь в первом из приведенных здесь случаев описания одного и того же
явления, оказывается синонимом слов «священный», «светлый», «ангельский». Примечательно, что
в текстах эпитеты «белый» и «светлый» сочетаются с эпитетом «ангельский» («ангеловидный»,
«ангелолепный»), но ангелы на миниатюрах никогда не изображаются в белых одеждах. В книжных
иллюстрациях всех рассматриваемых рукописей ангелы изображены в том виде и в таких одеждах, в
каких мы привыкли видеть их на иконах (илл. 13а, 13б). Это говорит о том, что сравнение белого
цвета и света с ангельской природой имеет в своей основе именно символическое значение. Белый
цвет выступает здесь не как цветовая характеристика, а как указание на причастность
божественному. Эта традиция символического восприятия белого цвета исходит, вероятно, из
Священного Писания, где белизна упоминается при описаниях Бога: «…красоте белизны Его
удивляется глаз» (Сир. 43: 20), «…и воссел Ветхий Денми; одеяние на Нем было бело, как снег»
(Дан. 7: 9), «…вид Его был как молния, и одежда Его бела, как снег» (Мф. 28: 3).
В иллюстрированных текстах житий были обнаружены еще два упоминания белого цвета. Старец из
Жития Сергия Радонежского дал отроку Варфоломею «нечто образом аки анафору, видением аки
мал кус бела хлеба пшенична…» (Петр. сп., л. 53). Возможно, это указание на белый цвет является
лишь указанием на реальный цвет пшеничного хлеба. Однако исключительная редкость
использования цветовых характеристик в житийных текстах заставляет обратить особое внимание
на этот случай. Ведь речь идет не об обычном пшеничном хлебе, а о чем-то, что на него только
похоже. Вкусив этого чудесного дара, отрок Варфоломей «от того часа горазд бысть зело грамоте»
(Петр. сп., л. 55 об.). То есть описывается не хлеб, имеющий белый цвет, а нечто похожее на белый
хлеб и произведшее на отрока благодатное действие. Следовательно, эпитет «белый» здесь
возможно рассматривать как некоторое указание именно на божественное происхождение и
чудесные свойства того, что вкусил будущий святой, отрок Варфоломей.
В Житии Сергия Радонежского зимнее время года передано на миниатюре только посредством
изображения саней, в которых едет святитель Стефан Пермский (Троиц. сп., л. 213 об. – илл. 18б).
Как и в выше рассмотренных миниатюрах, белый снег здесь не изображен, а вокруг саней стоят
зеленые деревья.
Таким образом, в средневековой книжной иллюстрации белый цвет не используется
миниатюристами при изображении зимы; зимнее время года они передают через некие атрибуты
зимы, такие, как, например, льдины в море или сани. Деревья при этом изображаются в привычном
для древнерусского читателя-зрителя виде ствола с условно переданной зеленой кроной. Зеленый
цвет оказывается здесь непременным и постоянным признаком любого дерева.
Противоположностью белого цвета является черный цвет. Его упоминания в текстах житий
встречаются только в составе слов «черноризец», «черноризцы», обозначающих монашеский чин и
указывающих на черный цвет одежды иноков. При этом на миниатюрах одежды монахов не
изображаются; как правило, цвета монашеских риз находятся в спектре охристых, довольно
светлых тонов (илл.19).
Рассмотрим, в каких случаях миниатюристы использовали черный или близкие к нему темно-серый
и темно-коричневый цвета. Прежде всего, черным цветом в книжной иллюстрации закрашивалась
бездна ада и ее обитатели (илл. 20). Изображения бесов никогда не оставлялись белыми, не
закрашенными серым, коричневым или черным цветом. По словам Ф. И. Буслаева, «малевали его
(беса. – Н. Ю.) у нас издавна в византийской форме Ефиопа или черного человека». Другой
характерной чертой в изображении бесов является то немаловажное обстоятельство, что почти
всегда они представлены в профиль, в отличие от подавляющего большинства других персонажей.
Отмечая характерность этого явления для христианского искусства с самого его зарождения, Л. А.
Успенский в своей книге «Богословие иконы Православной Церкви» говорит о том, что «профиль в
какой-то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия». Как составители
житий, так и иллюстрировавшие эти жития миниатюристы избегали подробных описаний и
разнообразных изображений нечистой силы. Агиографы кратко говорили о бесах и пространно – о
подвигах преподобных, побеждающих их своей молитвой. «Древнейшие сказания, – замечает Ф. И.
Буслаев, – распространенные на Руси, как национального, так и византийского происхождения,
изображают беса в самых общих чертах, придавая ему только одно отвлеченное значение зла и
греха». В миниатюрах же профильные изображения бесов и их черный цвет призваны были
символически передать идею о зле и грехе как о чем-то несамостоятельном, чего Бог не сотворил,
то есть как об отсутствии добра.
Особого рассмотрения требует миниатюра Старшего лицевого списка Жития Антония Сийского, на
которой представлена монастырская больница (Сп. 1, л. 277 – илл. 21). В больнице изображены
больные в мирских одеждах, лежащие в постелях и сидящие за столом. У одного из лежащих правая
рука закрашена темно-серым цветом, у другого – черные обе руки и даже сама рубаха. У двоих
сидящих за столом больных видны черные ноги. Видимо, таким образом здесь показана болезнь
(больные части тела).
На другой миниатюре из той же рукописи (Сп. 1, л. 288) изображен усопший монах – «…во
ангельском же чину нарекоша имя ему Силуян, и чернечествовав добре, и преставися ко Господу».
Изображенный на миниатюре усопший монах Силуан весь, кроме лица, закрашен серым цветом. То
есть в контексте данной рукописи черный (= темный) цвет выступает как цвет болезни и смерти.
Итак, отсутствие черного цвета в изображении монашеских риз указывает на то, что черный цвет,
как и белый, не является цветовой характеристикой того или иного объекта, а несет символическую
нагрузку. В целом можно констатировать, что черный или близкие к нему темные цвета имеют в
древнерусских изображениях отрицательную семантику. Черный цвет является символом небытия,
зла, нечистой силы, а в некоторых случаях – болезни и смерти. Поэтому как символический белый
цвет не используется при изображении белого снега, так и символический черный цвет не
используется для передачи обычной ночной темноты. Как зима, так и ночь изображаются в
миниатюрах лишь посредством некоторых атрибутов зимы или ночи. Ярким примером такого
изображения ночи могут быть миниатюры разных лицевых списков Жития Зосимы и Савватия
Соловецких, иллюстрирующих рассказ о том, как преподобный Савватий тайно от игумена и братии
уходит из Валаамского монастыря ночью. В Егоровском списке ночь показана через темно-
охристый сегмент неба над монастырем с желтым диском луны посередине (Егор, сп., л. 77 – илл.
22а). В Вахрамеевском и Булатниковском списках на иллюстрации к этой сцене (л. 10/26 об. – илл.
22б) изображены два спящих в домах мирянина. Ни в одном из трех списков в изображении ночи не
использован черный цвет, так как он выполнял исключительно символическую функцию и не
предназначался миниатюристами для изображения обыденных вещей.
Безусловно значимым цветом в любом изображении является красный цвет. Как отмечал А. А.
Амосов, «в нашем глазу (а следовательно, и в сознании) красный цвет образует контрастную пару
практически с любым другим цветом некрасных областей спектра…Стало быть, красный цвет очень
удобен для акцентации внимания на центральных персонажах, для выделения из массы одного
первенствующего». В миниатюрах лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких и Жития
Сергия Радонежского красный цвет и его оттенки довольно широко используются художниками при
изображении царственных особ и их окружения: одежды бояр и даже стены и крыши зданий,
окружающих их, раскрашены красным цветом (илл. 23а). В миниатюрах Новгородского сборника в
красных одеждах изображены князь Юрий Дмитриевич, пришедший к Михаилу Клопскому (л. 334 –
илл. 23б), вельможа Иоанн Немира (л. 337 об. – илл. 23в) и другие высокопоставленные особы. То
есть, в рассматриваемых миниатюрах лицевых житий красным цветом выделены персонажи,
значимые в земной, мирской иерархии: цари, князья, вельможи, бояре.
Рассмотрим другие характерные случаи использования миниатюристами красного цвета. Особого
внимания заслуживает цикл миниатюр Троицкого списка (Троиц. сп., л. 167 об. – 172),
иллюстрирующий чудо о воскрешении отрока преподобным Сергием Радонежским. На первых
миниатюрах этого цикла (илл. 24а) отрок изображен в синей или желтой рубахе, а, начиная с
миниатюры на л. 170, иллюстрирующей собственно воскрешение отрока, – в красной рубахе (илл.
24б). Кроме того, стена помещения, где происходит чудо воскрешения, в момент смерти отрока
(миниатюра на л. 168 об.) изображена зеленой, а на всех остальных миниатюрах – розовой, то есть
тем цветом, который является оттенком того же красного.
Похожий прием можно наблюдать и в другом цикле миниатюр Троицкого списка Жития Сергия
Радонежского – в иллюстрациях к рассказу «О беснующимся вельможи» (Троиц. сп., л. 172 об. –
179). Если вельможа, находящийся в состоянии одержимости, изображается оголенным по пояс, в
штанах, волосы взлохмачены (Троиц. сп., л. 172 об. – илл. 25а), то на миниатюре, иллюстрирующей
изгнание из него беса (Троиц. сп., л. 177 об. – илл. 25б), он представлен уже с причесанными
волосами, одетым в длинные красные одежды. Причем это красное «пятно» в центре композиции
усиливается за счет троекратного повторения фигуры исцеленного вельможи.
В обоих лицевых списках Жития Антония Сийского тоже можно отметить определенную
закономерность в использовании красного цвета в изображении одежд исцеленных. На
миниатюрах, иллюстрирующих последовательно два чуда исцеления бесноватых от чудотворной
иконы Святой Троицы (л. 285/185 об., л. 287/186 об.), оба исцеленных человека изображены в
длинных (до пола) ярко-красных рубахах и даже в красной обуви.
Приведенные выше примеры позволяют предположить, что в некоторых миниатюрах красный цвет
выступал как символ воскресения, исцеления, победы над нечистой силой. В таких случаях он
носил определенную эмоциональную нагрузку, являлся в миниатюрах цветовым выражением
радости. Примечательно, что в иконописи красный цвет традиционно является символом
мученичества, то есть символом победы христианской веры.
Красный цвет в сценах монастырской жизни используется миниатюристами лишь в тех случаях,
когда в монастыре изображаются мирские люди. В одежде мирян, пришедших в монастырь, – будь
то князь, боярин или крестьянин – обязательно присутствует красный цвет. Если требуется
изобразить сразу несколько мирян, то хотя бы один из них изображается в красных одеждах,
причем, как правило, этот человек стоит впереди и его одежда лучше всего видна. Примеров этому
можно во множестве найти во всех рассматриваемых лицевых рукописях (илл. 26а, 26б, 26в).
Из сказанного следует, что в большинстве миниатюр красный цвет является цветовым знаком
мирского, вторгшегося в аскетическую (в том числе – и в цветовом отношении) монастырскую
жизнь. В связи с этим представляются важными следующие наблюдения А. А. Амосова над
миниатюрами Лицевого летописного свода: «Из всей зоны спектра в качестве этикетно-
символических выступают главным образом синий и красный. При этом синий имеет более
заметный символический оттенок (практически исключительно в синем круге на миниатюрах
помещаются изображения Божества…), обозначая группу сакральных идей и понятий; красный же
более проявляет оттенок этикетный, сопутствующий делам земных владык и не
распространяющийся (в данном проявлении) на дела небесные». В наших миниатюрах оттенки
синего цвета тоже присутствуют в изображениях сегмента неба, из которого исходят лучи,
символизирующие Божественную благодать, или в котором изображены Иисус Христос,
благословляющая десница Господня, ангелы и святые. Однако сегмент неба далеко не всегда
писался синим цветом (илл. 27а), он мог быть также охристого (илл. 27б) или зеленого (илл. 27в)
цветов. Красный же, как уже отмечалось, чаще всего являлся цветовым сигналом именно мирского
начала: это знак и мирской иерархии власти, и земной радости об исцелении больного, и, наконец,
просто мирских людей, пришедших в монастырь.
Поэтому и в иллюстрируемых житийных текстах красный цвет (или «киноварь», как он обозначался
в иконописных подлинниках) не упоминается, ведь в них речь идет прежде всего о преподобных –
иноках, отвергнувших все мирское и устремившихся к горнему. Единственное употребление
агиографом слова «красный», и то в значении «красивый», нам встретилось в Житии Сергия
Радонежского, который «…обретоша место красно зело…» (Троиц. сп., л. 199 об.) для основания
Кержачского монастыря. Отметим, что эти слова, говорящие о красоте природы, относятся именно
к земной красоте.
Цветовым сигналом, символизирующим красоту и величие горнего мира, безусловно, является цвет.
Как писал о нем князь Е. Трубецкой, «…изо всех цветов один только золотой… обозначает центр
Божественной жизни, а все прочие – ее окружение»; в иконописи золото используется «именно там,
где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от
здешнего».
Однако этой традиции строго придерживались только миниатюристы рукописей конца XVI в. С
течением времени в миниатюрах лицевых рукописей наблюдается постепенный отход от
установившегося правила. Как отмечал А. А. Амосов, «…наиболее существенным моментом в
художественной практике, явившимся следствием преобразований предпетровского и Петровского
времени, можно считать постепенное изменение функций золота в живописи… В новом, барочном
искусстве золото стало рассматриваться наряду с другими цветами…».
Так, например, в Старшем списке Жития Антония Сийского 1648 г. царский венец на голове Ивана
Грозного, а также двуглавый орел на башне раскрашены золотом (Сп. 1, л. 243 об.). Даже в более
ранних рукописях, Вахрамеевском и Булатниковском списках Жития Зосимы и Савватия
Соловецких, опушка широких рукавов и подола багряных одежд боярыни Марфы Борецкой, а также
одежд ее детей изображены золотыми (л. 64/82 об. – илл. 29). Золотой и багряный цвета в одежде
боярыни, видимо, играют здесь роль знака ее высокого социального положения: «Бе бо едина от
славнейших и первых града того» (Булатн. сп., л. 85). Те же детали одежды, которые у боярыни
Марфы Борецкой написаны золотыми, у ее слуг на миниатюре закрашены просто охрой. В XVII в.
золотой цвет в миниатюрах перестал иметь сугубо сакральный характер и, наряду с исполнением
функции знака горнего мира, стал обозначением земной иерархии власти.
В связи со сказанным обратим внимание на то, что в рассматриваемых здесь иллюстрируемых
текстах золотой цвет вообще не упоминается. Даже когда речь может идти о золотых предметах –
монетах, сосудах и т. д., – агиограф ограничивается общими словами: например, «…ношаше от
имения своего…» (Житие Зосимы и Савватия Соловецких, Булатн. сп., л. 37 об.) или «…приносяще
многообразная и многоразличная потребования, имже несть числа» (Житие Сергия Радонежского,
Троиц. сп., л. 131 об.) и пр. Напрашивается следующий вывод: как миниатюристы, так и авторы
житийных текстов избегали использовать золотой цвет для обозначения «земного» золота.
Цвет в миниатюре значим сам по себе – как цветовое пятно, отличное от фонового цвета бумаги, и
выполняет внутри миниатюры композиционные функции. В свою очередь при помощи каждой
миниатюры происходит членение текста на определенные фрагменты, в чем несомненную роль
также играет цвет. Предназначенные, в частности, и для зрительного восприятия, тексты
рукописей делятся на главы и эпизоды прежде всего с помощью цвета: заглавия всегда пишутся
золотым или красным цветом, что отмечает значимые границы в тексте. Миниатюры же,
включающие в себя целый спектр цветов, не только семантически значимых, но и второстепенных,
разделяют текст на более мелкие повествовательные единицы. Таким образом, цвет выполняет
композиционную функцию не только внутри миниатюр, но и в рамках всего лицевого произведения
в целом, включая и тексты, и изображения.
В определенных случаях тот или иной цвет имеет символическую нагрузку, и тогда можно говорить
о семантике конкретного цвета и его смысловом значении. Несмотря на то что, кроме редких
упоминаний белого цвета, в текстах почти не дается никаких цветовых характеристик, можно
выявить и сопоставить семантику некоторых цветов в текстах и иллюстрациях. Здесь было выделено
четыре цвета – белый, черный, красный и золотой. На наш взгляд, они могут рассматриваться как
две взаимодополняющие пары: белый – черный, золотой – красный. Рассмотрев и проанализировав
использование и упоминания этих цветов в иллюстрациях и текстах, мы пришли к выводу, что эти
цвета имеют главным образом символическое значение. Белый как цвет преображения, символ
действия Божественной благодати, противостоит черному как цвету преисподней, символу
бесовского мира. Золотой цвет, находящийся над цветовой иерархией, призван свидетельствовать о
славе Божией, он окрашивает все, что в полной мере ей причастно. Красный же цвет, имея в целом
положительную семантику, относится к миру дольнему, свидетельствует о мирском. Это основные
символические значения выделенных четырех цветов. Следует признать, что дополнительные
значения и их различные оттенки могут проявляться и меняться в зависимости от художественной
эпохи или личных особенностей восприятия того или иного миниатюриста. Наличие такого
относительного разнообразия во второстепенных деталях можно объяснить полисемией цвета.
«Для преодоления ограниченности палитры, – писал А. А. Амосов, – был использован не
традиционный, но чрезвычайно продуктивный путь: за каждым цветом признавалось сразу
несколько свойств и соответственно в зависимости от ситуации конкретный цвет мог
использоваться в различных значениях». То же самое можно сказать и об иконописи, в которой,
например, красный цвет может быть и цветом мученичества, и цветом воскресения, и цветом
царских облачений земных владык и т. д. Означенный принцип полисемии цвета вообще характерен
для древнерусского изобразительного искусства.
Исходя из положения, что сам текст жития был предназначен не только для восприятия на слух, но
и для зрительного восприятия, можно заключить, что и миниатюры в свою очередь были
рассчитаны не только на рассматривание, но и на своеобразное «чтение». Цвет и его символика,
известная древнерусскому читателю-зрителю, помогали ему в этом «прочтении» миниатюр.
§ 3. Полисемия жестов: сопоставление текста и иллюстраций
Христианская культура, привнесенная в Древнюю Русь из Византии, берет свои истоки прежде
всего в культуре античной. Как известно, античными ораторами широко использовались различные
жесты: «Ораторы греческие и римские, восходя на кафедру, приглашали слушателей к молчанию и
вниманию и вместе приветствовали их посредством поднятия и потрясания перстосложенной руки,
а равным образом и во время самого произнесения речей жестикулировали посредством
разнообразного перстосложения». Античная, а потом и византийская традиция изображения
говорящего человека с тем или иным ораторским жестом была воспринята древнерусскими
художниками.
Как уже было сказано, двуперстие принято называть жестом благословения, и жест этот
встречается в древнерусской иллюстрации довольно часто. Интересно, что в литературных текстах
житий собственно о благословении говорится лишь в единичных случаях. Например, в Житии
Сергия Радонежского инок, которого встретил в поле отрок Варфоломей, приветствует родителей
будущего святого: «Они же узревше его, и изыдоша во сретение ему, и поклонистася ему. Старец
же благослови я» (Петр. сп., л. 55). На миниатюре (л. 43 об. / 55 – илл. 30) изображен «старец» в
образе ангела, благословляющий коленопреклоненного Кирилла и предстоящую Марию.
Наиболее частые упоминания благословения в текстах связаны с описанием сцен приема у
архиерея. Благословением архиерей как встречает, так и провожает приходящих к нему
преподобного или его посланников. Посланец Зосимы «приидоша ко архиепископ (Ионе), просяще
от него благословений. Архиепископ же старца благослови и вопрошает…» (Булатн. сп., л. 56 об.).
На миниатюре (л. 37/56 – илл. 31а) изображен сидящий архиепископ, благословляющий
склонившегося перед ним монаха. Аналогичным образом изображено и прощание с архиереем на
следующей миниатюре (л. 38/57): «И благослови старца посланника… Они же приимше
благословение от святителя, скоро возвратишася». В ином случае уже сам Зосима «прииде ко
архиепископу, и благословен быв от него» (Булатн. сп., л. 81 об.). На миниатюре (л. 61/81 об. – илл.
31б) изображен благословляющий Зосиму архиепископ.
Также и в Житии Сергия Радонежского в подобных сценах неизменно присутствует архиерейское
благословение: Сергий «вшед, сотвори поклонение пред епископом. Епископ же Афанасий видев и
благослови его» (Сп. 2, л. 130 об.). На миниатюре (л. 104/131 – илл. 31в) изображен епископ
Афанасий, благословляющий склонившегося перед ним и коленопреклоненного Сергия. В
Новгородском сборнике миниатюра на л. 77 иллюстрирует приезд Варлаама Хутынского к
новгородскому архиепископу Антонию: «…прииде святый в Великий Новград, ко архиепископу
Антонию благословитися» (Новг. сб., л. 77). Передавая их встречу, миниатюрист следует той же
традиции и изображает архиепископа благословляющим святого (Новг. сб., л. 77 – илл. 31 г). Таким
же образом, на л. 336 об., изображается встреча Михаила Клопского с архиепископом Евфимием в
Николо-Вяжшцском монастыре: «Пришедшу некогда архиепископу блаженному Евфимию во
обитель святаго Николы Чюдотворцана Вяжшца…» (Новг. сб., л. 337). Преподобный Михаил
изрекает ему пророчество о рождении в Москве великого князя Иоанна и о присоединении
Новгорода к Москве. Слушающий это пророчество архиепископ изображен с благословляющим
жестом (Новг. сб., л. 336 – илл. 31д).
Итак, мы установили, что жест благословения изображается миниатюристами различных
рукописей в значении архиерейского приветствия. Такие изображения соответствуют церковному
этикету.
Показательным является тот факт, что, например, в миниатюрах Новгородского сборника жест
благословения встречается не менее шестнадцати раз, но непосредственно в тексте о
благословении говорится лишь в двух случаях. Первый из них – это рассказ (его иллюстрирует
миниатюра на л. 71 об. – илл. 32а) о том, как приехавший в Хутынский монастырь князь «пришед во
един от дний посетити святаго (Варлаама. – Ю). Якоже прииде в монастырь, святый же обычнаго
благословения сподобив его…» (Новг. сб., л. 71 об. – 72). Другой случай упоминания благословения
в тексте жития – это повествование о болезни и преставлении Михаила Клопского, которое в тексте
описывается следующим образом: «Повеле святый призвати братию, и начат у всех прощения
просити, и сам тоже всем прощение подаваше и «благословение» (Новг. сб., л. 340). На миниатюре
(л. 339 – илл. 32б) художник изобразил преподобного Михаила, благословляющего братию
монастыря. В остальных случаях изображения жеста благословения указание на него в текстах
отсутствует.
Поскольку изображения жеста благословения встречаются в рассматриваемых рукописях гораздо
чаще, чем словесные указания на благословение, ясно, что миниатюрист расширял круг значений
жеста по отношению к тексту жития. Рассмотрим некоторые особенно показательные случаи
такого расширения значения жеста благословения. Например, в Житии Сергия Радонежского
говорится: «Пришед же преподобный отец наш игумен Сергий во свой ему монастырь, во обитель
Святыя Троицы. Братия же устретше и поклонишася ему до земли пред ним, радостию
исполнишася» (Сп. 2, л. 136 об.). На иллюстрации к этим словам (л. 109/137 – илл. 33а) изображен
преподобный Сергий, стоящий у монастырских ворот и благословляющий коленопреклоненную
братию. В другом случае «Стефан… присный брат Сергиев, прииде от града Москвы (в обитель
преподобного Сергия. – Н. Ю.), ведый с собою сына своего, именем Иоанна, меншаго» (Петр. сп., л.
148). На миниатюре, иллюстрирующей эту встречу Сергия Радонежского с братом и племянником
Иоанном (в постриге – Феодором, будущим ростовским святителем), преподобный изображен
благословляющим отрока Иоанна (л. 119/147об. – илл. 33б).
На миниатюре к Житию Зосимы и Савватия (л. 36 об./ 55 – илл. ЗЗв) изображено, как преподобный
Зосима встречает благословением прибывших на остров старца Германа и мирянина Марка: «…
прииде старец Герман, и с ним муж, именем Марко» (Булатн. сп., л. 55). Варлаам Хутынский
встречает благословением крестьянина (миниатюра на л. 73 об. – илл. ЗЗг), Михаил Клопекий
благословляет посетивших его князей (миниатюры на л. 322 и 334 – илл. ЗЗд). Во всех
иллюстрируемых названными миниатюрами текстах Новгородского сборника также говорится
только о пришествии в монастырь или к святому того или иного человека, и ничего не сказано об их
благословении святым.
Из приведенных выше примеров явствует, что для миниатюриста одной из функций жеста
благословения было приветствие святым мирян или братии монастыря. Причем, если агиографы
упоминают о благословении как традиционном, этикетном именно архиерейском приветствии, то
миниатюристы «приписывают» жест благословения также святым – простым монахам (с точки
зрения церковной иерархии), порой даже не имеющим духовного сана. И в данном случае это
может противоречить церковному этикету, но не внутреннему смыслу текста, в котором святой,
естественно, ставится выше любого другого человека в плане духовной иерархии.
Из приведенных примеров можно сделать вывод, что в определенных случаях жест благословения
может передавать то или иное повеление персонажа, указание что-либо сделать или же запрет на
что-либо.
В небольшую группу выделяются миниатюры, которые иллюстрируют текст о том, как перед своей
смертью преподобный благословляет преемника – нового игумена монастыря. «Избирает же
преподобный Антоний некоего от ученик своих, от священных инок Феогнаста именуемаго… Сему
вручает преподобный паству свою…» (Сп. 2, л. 190) – на л. 293/190 об. изображен Антоний,
благословляющий нового игумена (монаха с игуменским посохом). В другом случае «преподобный
же призывает некоего от ученик своих именем Кирила… и сего благословляет на строительство, и
приказывает ему монастырь…» (Сп. 2, л. 209) – на миниатюре на л. 320 об. / 209 об. изображен
Антоний с игуменским посохом, благословляющий монаха, склонившегося перед ним.
В лицевом Житии Сергия Радонежского также встречаются сцены обличения: например, Сергий
обличает монахов, которых он ночью заметил разговаривающими и смеющимися в кельях, и «на
утрия в настоящий день призываше к себе… и не с яростию обличаше я и наказаше я, но яко
издалеча с тихостию и кротостию, аки притчами наводя» (Троиц. сп., л. 125). На миниатюре (Троиц.
сп., л. 128) преподобный представлен благословляющим стоящих перед ним провинившихся
монахов.
Итак, обличению преподобным того или иного человека в миниатюрах соответствует изображение
жеста благословения. Возможно, в этом случае жест благословения относится к той жизни без
греха, к которой святой призывает, обличая грехи.
а) поучения-назидания,
б) утешения,
Важно еще раз подчеркнуть, что хотя в подавляющем большинстве иллюстрируемых фрагментов
житийных текстов нет указания на жест благословения, тем не менее последний неизменно
присутствует в миниатюрах, иллюстрирующих эти тексты. Иными словами, почти все
перечисленные значения жеста (кроме собственно благословения) не задаются текстом, а
привносятся иллюстраторами.
Требует также внимания следующий факт: «носителями» жеста благословения во всех его
значениях, в том числе и как ораторского жеста, в миниатюрах являются исключительно лица
духовного звания (архиереи и священники), а также сами преподобные, даже если они не имели
иерейского сана. Вывод из этого наблюдения состоит в том, что в иллюстрациях к тексту как бы
подчеркивается церковное или духовное значение выполняемых благословляющим персонажем
действий: приветствия, поучения, утешения, повеления, обличения, пророчества. Отметим также,
что жест благословения указывает на духовное превосходство благословляющего персонажа – будь
то церковный иерарх (архиерей) или монах, имеющий большой духовный авторитет.
Жест указания (единоперстие) также имеет свой набор значений, которыми оперировал
древнерусский иллюстратор. Принципиальным для понимания смысла этого жеста является его
направление – на кого или на что направлен указующий перст.
Как и жест благословения, жест указания используется миниатюристами в его прямом значении, в
данном случае – в значении указания персонажа на что-либо.
В Житии Антония Сийского рыбак Самуил показывает Антонию и сопровождающим его монахам
удобное место для будущего монастыря: «и показа им место, зело благоугодно ко иноческому
спасению» (Сп. 2, л. 136). Самуил изображен с соответствующим жестом указания (л. 218/136).
Интересно, что обретение места для будущей обители в миниатюрах лицевых списков Жития
Зосимы и Савватия Соловецких также сопровождается изображением персонажей с указующим
жестом, хотя в тексте об указании ничего не сказано. Когда Зосима и Герман Соловецкие «обрете
же место к устрою доволно на вмещение обители, зело изрядно и красно» (Булатн. сп., л. 48 об.), на
миниатюре (л. 29 об. / 48 – илл. 40) художник изображает их с жестом указания. Еще раньше, когда
Савватий и Герман «видевше же место некое стройно, и ту поставиша хиз свой близ езера» (Булатн.
сп., л. 30), Герман тоже изображен указывающим на это место.
С помощью таких же приемов могут быть иллюстрированы не только слова духовных поучений, но и
обычные разговоры. Когда местные жители, «живущии близ моря», указывают преподобному
Савватию на Соловейкий остров (л. 10 об. / 27 – илл. 41а), это не значит, что им виден тот остров.
Изображенный в углу миниатюры, он является зримым образом того, о чем говорится: «Реша же
ему населницы местнии…» (Булатн. сп., л. 27 об.). Другой пример из того же Жития – игумен
Нафанаил просит Савватия подождать его, объясняя: «Ныне бо скоро зван есмь от человека,
болезнь имущаго тяжку, желаа отца духовнаго. Заутра возвращуся к твоей святости» (Булатн. сп., л.
35 об.). На иллюстрации к этим словам (л. 18 / 35 – илл. 41б) игумен Нафанаил изображен
указывающим на лежащего на одре больного (в верхнем левом углу миниатюры).
Посредством жеста указания иногда передается целый рассказ о чем-либо. Так, преподобный
Зосима на Соловках «слышит от приходящих гостей, яко прииде благоверный великий князь Иван
Васильевич всея Русин самодержец… и совокупи безчисленное множество воинства на великий
Новград…» и т. д. (Булатн. сп., л. 89). На миниатюре (л. 67 об. / 88 об 41в) представ лен Зосима с
братией на фоне монастыря, перед ними – двое мирян, активно жестикулирующих и указывающих
на Новгород. Новгород изображен справа: пятиглавый Софийский собор и стены детинца, за
которыми видны шлемы воинов. Кроме того, в иллюстрации непосредственно переданы и действия
князя, который «совокупи безчисленное множество воинства на великий Новград»: на переднем
плане миниатюры в сравнительно крупном масштабе изображен великий князь Иван III, сидящий в
окружении бояр и тоже указывающий на Новгород. Последнее изображение также относится к
тому, о чем приходящие в Соловецкий монастырь люди рассказывают преподобному Зосиме.
В некоторых случаях жест указания может вовсе необозначать указания на что-либо. Так, поднятый
вверх указательный палец имеет самостоятельное значение. В миниатюрах лицевых списков Жития
Зосимы и Савватия Соловецких этим жестом иногда просто выделяется говорящий или
повествователь, рассказчик: «Герман же возвратися к рабу Божию Савватию и поведа ему вся
бывшая» (Булатн. сп., л. 33) – Герман изображен с поднятым указательным пальцем (л. 16/33 – илл.
42); «И прииде» во своя (поселянин. – Н. Ю.), поведа поселяном соседом своим вся случыпаася им»
(Булатн. сп., л. 33 об.) – рыбак, вернувшийся с Соловков, также изображен с указующим вверх
перстом (л. 16 об./ 33 об.). Рассказ инока Макария о чуде с просфорой иллюстрирован (л. 48 об./68)
изображением Макария, который в одной руке держит просфору, а другую руку поднял в
указующем жесте: «Макарие же сказа им вся бывшая» (Булатн. сп., л. 69). На миниатюре (л. 61/81
об.), иллюстрирующей слова «И боляре вей со мнозем тщанием обещашяся монастырю его
помогати» (Булатн. сп., л. 82), изображен боярин, поднявший вверх указательный палец.
В Петровском списке Жития Сергий Радонежский изображен указывающим вниз, когда он говорит
братии: «Подвиг немал должно ны есть подвизатися на невидимаго врага» (Петр. сп., л. 140).
Направление жеста соответствует указанию на «невидимого врага», который не изображен, но как
бы незримо пребывает, в преисподней. То есть персонаж ни на что и ни на кого конкретно не
указывает. Примером указания на нечто невидимое и неизображенное (или неизобразимое) может
служить и другая миниатюра из Жития Сергия Радонежского. Она иллюстрирует рассказ о том, как
за недостатком воды в обители Сергия «неции поропташа на святаго: Векую, глаголюще, не
разсуждая сел еси на сем месте, обитель здати, воде не близ сущи» (Троиц. сп., л. 164). На
миниатюре (Троиц. сп., л. 164 – илл. 43) изображен ропщущий монах с активным жестом: левая
рука его поднята и указывает вверх и назад. Это указание назад, за спину, отражает слова монаха,
говорящего о прошедшем. Таким образом, само направление и характер жеста указания отражает
содержательные особенности текста.
Так же как и жест благословения, жест указания иногда используется для иллюстрации поучения,
духовного наставления одним персонажем другого (или других). В Житии Антония Сийского игумен
Пахомий «наказуем его [Антония], како ему в пустыни пребывати и исправляти вся иноческая…»
(Сп. 1, л. 204). На миниатюре (л. 204/125 об.) он представлен именно с указующим, а не
благословляющим жестом, как в некоторых приводимых ранее примерах с поучением. В начале
Жития Антония изображены его состарившиеся родители, дающие наставления своим детям: «Во
всем живите тако, яко же нас видели есте, и милость Божия пребудет с вами во веки» (Сп. 1, л. 174
об.). Отец представлен с указующим жестом, который направлен на Антония (л. 174/102 об.).
Есть и еще одно значение жеста указания, которое пересекается с семантикой жеста
благословения. Выше уже отмечалось, что с благословляющим жестом (двуперстием) изображались
персонажи, повелевающие что-либо сделать. Жест указания также иногда может обозначать
повеление персонажа. «И повеле игумен Зосима сущим ту иерею и диакону заутра к Божественней
службе готовится… И повеле келарю износит из лодиа привезенаа из града…» (Булат, сп., л. 66 об.).
В иллюстрации преподобный Зосима изображен стоящим перед братией с поднятым вверх
указательным пальцем (л. 46 об./66 – илл. 44). На миниатюре к словам: «И повеле (преподобный
Зосима) положит начало основаниа церкви» (Булат. сп., л. 71–71 об.) изображен Зосима (л. 51
об./71), указующий на место, где один инок и двое мирян кладут первые ряды бревен новой церкви.
С поднятым указательным пальцем изображена и боярыня Марфа Борецкая, которая «повеле
отгнати от дому своего» пришедшего к ней преподобного Зосиму (л. 62/82 об.).
В Житии Сергия Радонежского тоже можно найти примеры такого значения жеста указания.
Великий князь Симеон «уведав же… о Стефане и добрем житии его, и повеле Феогнасту
митрополиту поставите его во пресвитеры» (Петр. сп., л. 81). На миниатюре (л. 65/ 82 – илл. 45) он
изображен с поднятым вверх указательным пальцем. Таким же образом изображен Сергий, который
«повеле мнихом си призвати на ядь привезших ядь…» (Троиц. сп., л. 140 об.).
Иногда повеление может носить характер запрета: «Яко да никогда же слышу от вас моим именем
источник он зовущ…» (Сп. 1, л. 167; миниатюра на том же листе); «Он же (Сергий) запрети ему
(рассказывать о чуде воскрешения отрока)» (Сп. 1, л. 171 об.; миниатюра на том же листе); «Бяше
же заповедь преподобнаго игумена (Сергия) к всем братиям сицева: аще когда… хлеба не
достанет… то не исходите того ради из манастыря… но сидети терпеливе в манастыре, и просити и
ожидати милости от Бога» (Сп. 1, л. 133 об., миниатюра на л. 133). На миниатюрах к приведенным
выше словам Сергий везде представлен с жестом указания. В случаях иллюстрации повеления-
запрета художник, вероятно, неслучайно предпочитает жест указания жесту благословения, так
как последний применяется также, например, в изображениях сцены принятия в монастырь вновь
приходящих, то есть в значении разрешения, а не запрета.
1) указание на что-либо;
5) повеление;
6) запрет.
Требуется внимание еще к одной детали. Значения жеста указания, как и жеста благословения,
расположены в двух семантических полях. Первое поле – это использование жеста в самом прямом
или привычном его значении: как указание на что-либо, будь то видимый объект или невидимый
(то, о чем лишь говорится). Второе семантическое поле объединяет значения жеста, восходящие к
античному жесту оратора. Наличием указующего жеста художник выделяет говорящего
собеседника, рассказчика, человека, дающего духовное наставление, приказ или повеление,
налагающего запрет. В таком случае жест указания отличается от жеста благословения лишь
перстосложением, сохраняя в целом ту же семантику ораторского жеста. Тем не менее
древнерусский миниатюрист разделял эти жесты, даже когда они выступали в одинаковых
значениях. Примечателен принцип, которому следовал миниатюрист при выборе того или иного
жеста. Жест благословения в значении поучения использовался им, как правило, при изображении
святого, игумена монастыря или архиерея, то есть человека, облеченного духовной властью. При
иллюстрации же, например, родительского наставления своим детям миниатюрист использует жест
указания. То же можно сказать и о таком значении обоих жестов, как повеление: в этих случаях
только святой или архиерей изображаются с жестом благословения, а родители, князь, бояре и
прочие мирские люди – с жестом указания. Жест указания, таким образом, часто являлся для
художника «мирским» аналогом жеста благословения как ораторского жеста. Причем в некоторых
случаях он мог изображаться и у «духовных» ораторов, если миниатюристу надо было, например,
усилить категоричность высказывания – поучения, повеления или запрета. Все это говорит о том,
что миниатюристы были очень внимательными читателями житийных текстов и стремились
наиболее полно передать не только их общий смысл, но и многие смысловые нюансы.
В изображениях молящихся персонажей может использоваться еще одна поза (илл. 48). Ее отличие
от позы предстояния состоит в том, что не обе руки персонажа обращены вперед, а только одна,
чаще всего – правая.
Вторая же рука при этом поднесена к груди. В житийных текстах нам не встретилось ни одного
словесного описания такой позы. Назовем ее «позой внимания».
Вот примеры того, какие тексты миниатюристы иллюстрировали посредством изображения позы
внимания. Миниатюрист Жития Зосимы и Савватия Соловецких изобразил в позе внимания
преподобного Савватия (илл. 49а), иллюстрируя слова о нем: «…и веема плоть поработити духу,
истнив бо ту до конца, и жилище явися Святаго Духа» (Вахр. сп., л. 7.; миниатюра на л. 6 об.).
Преподобный Сергий Радонежский представлен в позе внимания в иллюстрации к тексту (илл. 49б):
«Сокровенными мысльми подвизая ум свой в желание вечных благ…» (Петр. сп., л. 107; миниатюра
на л. 85 об./107 об.). В позе внимания изображен Михаил Клопский, стоящий пред иконой Святой
Троицы (илл. 49в): «Святый же повеле молебная совершати…» об исцелении больного (Новг. сб., л.
332–333 об.; миниатюра на л. 330 об.). На всех миниатюрах к приведенным текстам преподобные
представлены молящимися в позе внимания.
В древнерусских иконах поза внимания довольно распространена (илл. 50а, 50б). Именно о выше
описанном положении рук исследовательница Э. С. Смирнова пишет, что «это жест адорации,
почтительного предстояния, обращения, отклика, выражение некоего ответа… на милость
Спасителя и Богородицы, намек на духовный диалог, разворачивающийся в иконе. Вместе с тем это
и образ причастия, приятия Благодати». Иконографические образцы этой позы в иконописи мы
можем встретить и в изображении апостолов в таких сюжетах, как Вознесение Господне или
Сошествие Святого Духа. Семантика позы внимания на этих иконах в целом соответствует
дефиниции Э. С. Смирновой: в первом случае апостолы внимают, почтительно предстоят чуду
Вознесения Иисуса Христа, а во втором – они принимают благодать Святого Духа в день
Пятидесятницы.
Очевидно, что и в иконах, и на миниатюрах поза внимания, графически отличаясь от позы
предстояния, имеет собственный смысловой, эмоциональный оттенок. Если поза предстояния
может выражать молитвенное обращение к Богу, то поза внимания соответствует скорее
молитвенному восприятию, вниманию благодати Божией. Дифференциация позы внимания и
предстояния древнерусским миниатюристом демонстрирует, что он воспринимал такие смысловые
оттенки текста, которые нами уже не вполне осознаются.
Поза предстояния и поза внимания часто используются миниатюристом для передачи не только
молитвенного состояния, но и беседы персонажей друг с другом. При этом сохраняются те
смысловые и эмоциональные оттенки их значений, которые мы отмечали выше.
А именно: поза предстояния характерна, как правило, для изображения более активного участника
беседы: рассказчика, просителя и т. п. В позе внимания же чаще всего изображается «пассивный»
собеседник, то есть слушатель или слушатели. Такова тенденция, которая в большей или меньшей
мере прослеживается во всех рассматриваемых лицевых рукописях.
Надо сказать, поза пред стояния, вернее – то положение рук, которое характерно для позы
предстоящи, является довольно универсальным: с ним изображаются, например, просто идущие
люди, сидящие за трапезой, принимающие благословение. Различные же нюансы в изображении
этой позы передавали удивление персонажа, его просьбу (илл. 51), моление, обличение, требование
и другие действия и эмоциональные состояния. То есть у миниатюриста существовали различные
варианты изображения одной и той же позы. Применение этих вариантов зависело от понимания
художником контекста, от содержания иллюстрации в целом.
В православной религиозной пракике крестообразно сложенные на груди руки являются позой
причастника – христианина, причащающегося Святых Христовых Таин. Причащающийся
преподобный Савватий Соловецкий действительно изображен на миниатюре (л. 19/36 – илл. 52)
именно в такой позе: «Повинувся убо игумен молению старца (Савватия. – Н. Ю.), сподобляет его
Великих Божественных Даров…» (Булатн. сп., л. 36). Однако для миниатюристов изображение этой
позы только как позы причастника не являлось постоянным правилом. Например, преподобный
Сергий Радонежский в сцене причастия представлен на миниатюре несколько иначе. Один и тот же
текст: «Блаженный же Сергий, новопостриженный чернец, яко совершен, бысть тогда
сопричастник… Святых Таин… И тако по святом причащении, или в самом том причащении, вниде
в него и вселися благодать и дар Святаго Духа» (Петр. сп., л. 84; миниатюра на л. 67 об. / 84 об.)
миниатюристы двух лицевых списков иллюстрировали по-разному: в Троицком списке Сергий
изображен склонившимся, в руках у него ткань с изображением креста (плат для причастия – илл.
53); в Петровском же списке он представлен причащающимся в позе внимания. При этом на
миниатюрах могут быть изображены с крестообразно сложенными на груди руками не только
причастники, но и люди, просто присутствующие на богослужении. Так, например, изображена
мать преподобного Сергия Радонежского в иллюстрации к словам: «Аще бо ему во утробе материи
носиму, во един от дний… прииде мата его в церковь по обычаю, во время, егда святую поют
литоргию, и стояще с прочими женами в притворе» (Петр. сп., л. 20; миниатюра на л. 20 об.). На
следующей миниатюре в такой же позе изображены мужчины, стоящие в храме во время
евхаристического канона (Петр. сп., л. 21 об.). В обоих иллюстрируемых отрывках говорится именно
о литургии, из чего можно сделать вывод, что поза с крестообразно сложенными на груди руками
являлась не только позой причастника, но и литургической позой, то есть позой, в которой стояли
во время литургии или в самые значимые ее моменты. Подтверждением этого может служить тот
факт, что у современных старообрядцев сохранилась традиция стоять на молитве, сложив руки в
локтях и прижав их к телу. Как отмечается, например, в «Учебном молитвослове» для
старообрядцев, «молитвенное положение должно быть естественно и благоприлично: ноги
сдвинуты, совокуплены на животе или сплетены на груди… (курсив наш. – H. Ю.)».
Существуют и другие примеры изображения этой позы. Преподобный Зосима, который «от юны
версты отвержеся мира и бысть мних» (Булатн. сп., л. 45), изображен в момент пострига в
монашеский чин (л. 26 об. / 45); по прошествии же времени он сам постригает некоего мужа,
именем Марка: «постриже его преподобный во иноческий образ» (Булатн. сп., л. 55 об.; миниатюра
нал. 36 об. / 55 – илл. 54а). Также и Сергий Радонежский постригает духовно преуспевающих
насельников монастыря в мантию (Троиц. сп., л. 125 – илл. 54б) и в схиму (Троиц. сп., л. 125 об. илл.
54в). На миниатюрах, иллюстрирующих указанные фрагменты текстов, как и на многих других со
сценами монашеского пострига, постригаемые персонажи изображены в позе причастника. Чин
пострига включает в себя разнообразные действия, однако практически всегда постригаемый
изображен склонившимся перед священником с крестообразно сложенными на груди руками. Итак,
при иллюстрировании сцен монашеского пострига древнерусские миниатюристы использовали
именно позу причастника, что указывает на особое значение этой позы. Попробуем в нем
разобраться.
Приведенные примеры позволяют утверждать, что через изображение позы причастника
миниатюрист делал акцент на описываемом событии как событии сакрально значимом,
предполагающем особый ритуал или подчеркивающем определенный духовный настрой персонажа.
Ключом к раскрытию семантики позы с крестообразно сложенными на груди руками является
устойчивое использование этой позы древнерусскими миниатюристами и иконописцами вне
богослужебного или молитвенного контекста, а именно – в случае изображения усопшего. В таком
значении этот жест известен и в иконописи: «Уже давно отмечено, что поза со скрещенными
руками имела свою символику, это поза усопшего, она встречается как в изображениях «Успения
Богородицы», так и в сценах успения многих святых». Непосредственные указания на скрещенные
руки как на позу усопшего мы встречаем также в самих житийных текстах. Преподобный Антоний
Сийский «…прекрестив же лице свое, крестообразно руце к персем приложив, и тако предаст
честную свою и трудолюбивую душю в руце Божии» (Сп. 2, л. 227 об.); на миниатюре (л. 344 об.
/ 227 об. – илл. 55а) изображен Антоний, лежащий во гробе со скрещенными на груди руками.
Братия, вошедшие в келью преподобного Михаила Клопского, «видевше того ко Господу отшедша, и
руце крестообразно согбене имуща» (Новг. сб., л. 340 об.).
В житийном тексте, описывающем преставление преподобного Савватия Соловецкого, ничего не
говорится о крестообразном сложении рук, сказано только, что «не возлежа на одре, кроме сый
болезни всякиа душу испусти, и ко исходу блаженыя сидша (то есть сидя. – Н. Ю.) сам каждение
сотвори» (Булатн. сп., л. 39 об.). Усопший Савватий изображен на миниатюре (л. 22/39 – илл. 55б)
сидящим перед иконой. Но на то, что он уже умер, указывают его крестообразно сложенные на
груди руки. В данном контексте это является важным приемом художника, позволяющим ему точно
передать содержание иллюстрируемого фрагмента жития.
Миниатюристы Жития Зосимы и Савватия Соловецких используют этот жест также при передаче
предсмертной молитвы преподобного: «Таковыми нощ ону блаженный старец прохождаше
молитвами прилежными и бдении, дондеже преподобную свою душу к Богу отдаде» (Булатн. сп., л.
39 об.). На иллюстрации к этим словам (л. 22/39 – илл. 55б) Савватий изображен дважды: стоящим
перед иконой Спаса с крестообразно сложенными руками и коленопреклоненным. В данном случае
жест крестообразно сложенных на груди рук является жестом молитвы, при этом его семантика
связана прежде всего со смертью (предсмертная молитва).
Итак, можно выделить три устойчивых значения позы со скрещенными на груди руками. Во-первых,
это евхаристическая поза молящегося человека. Во-вторых, как в текстах, так и в иллюстрациях эта
поза указывает на смерть человека. В-третьих, она является атрибутом изображения постригаемого
при иллюстрации сцен монашеского пострига. Первое из перечисленных значений используется в
церковной практике, что и позволило назвать позу со скрещенными на груди руками позой
причастника. Поза, выражающая сосредоточенную молитву во время Евхаристии, в иконописи
известна как поза смирения (в иконографии юродивых), молчания, исихии (в иконографии
преподобных; Иисус Христос в иконе «Спас – Благое молчание» также изображается со
скрещенными руками).
Третье из выделенных значений (поза постриженника) своеобразно аккумулирует в себе все эти
смыслы следующим образом. С одной стороны, миниатюрист изображает постригаемого в монахи в
традиционной позе причастника, выражающей молчание, смирение, самоуглубленную молитву. В
святоотеческой аскетической литературе, хорошо известной древнерусским книжникам, эти
качества перечисляются как одни из главных монашеских добродетелей: «Безмолвник есть земной
образ Ангела, который на хартии любви рукописанием тщания освободил молитву свою от лености
и нерадения»; «Часто истинный послушник, став на молитву, вдруг исполняется света и радости,
потому что подвижник сей был приготовлен к сему и предочищен нелицемерным послушанием» и
т. п. То есть через жест скрещенных рук миниатюрист показывает главные монашеские
добродетели.
С другой стороны, в позе причастника изображаются усопшие. Монашеский постриг в свою очередь
символизирует умирание человека для мира, для всего мирского: «Монах есть тот, кто, скорбя и
болезнуя душой, всегда памятует и размышляет о смерти, и во сне, и во бдении. Отречение от мира
есть произвольная ненависть к веществу, похваляемому мирскими, и отвержение естества, для
получения тех благ, которые превыше естества». Следовательно, через изображение скрещенных
рук постригаемого в монахи миниатюрист напоминал о символической параллели между уходом в
монашество и смертью. В агиографии яркой параллелью этому является топос «живые мертвецы»
(по отношению к монашествующим) и «умертвие миру» (постриг в монашество).
Таким образом, через изображение одного только жеста, символика которого «прочитывалась»
древнерусским читателем, миниатюрист мог передать смысловую глубину события, выразить
многозначность момента, подсказанную словесным текстом.
Персонажи в позах пред стояния и внимания, а также в позе причастника часто сопровождаются на
миниатюрах изображением коленопреклонения того же человека, то есть молящийся персонаж
на одной миниатюре изображается дважды, в двух разных позах (илл. 56). В данном случае мы
снова сталкиваемся с некоторым несоответствием изображения с иллюстрируемым текстом, потому
что словесное указание на позу молитвенного коленопреклонения в текстах встречается довольно
редко. Вот немногие примеры, которые удалось выявить: преподобный Сергий Радонежский «вшед
во церковь, паде лицем на земли, со слезами молитву творяше к Невидимому Царю» (Петр. сп., л.
136 об.). Сергий изображен на миниатюре (л. 106/137) дважды: стоящим в храме в позе предстояния
и коленопреклоненным. Преподобный Михаил Клопский «преклонь колени, начат молитися» (Новг.
сп., л. 318 об.); на миниатюре (Новг. сб., л. 317 об.) изображен коленопреклоненный преподобный
Михаил Клопский, благословляющий изводимый им источник. В Житии Зосимы и Савватия
Соловецких мы вообще не встретили словесных описаний этой молитвенной позы.
«И тамо (Савватий. – Н. Ю.) прилежне Богови моляшеся и подвизашеся» (Булатн. сп., л. 37 об.;
миниатюра нал. 37);
«И помолистася оба (Зосима и Герман. – Н. Ю.) купно прилежно» (Булатн. сп., л. 51; миниатюра
нал. 50 об.);
«И ту начат преподобный (Зосима и Герман. – Н. Ю.) к трудом труды прилагати, радуяся, в вышних
ум свой вперяя, тело и душу вдаваше на всенощная стояния и молитвы безпрестанныя» (Булатн.
сп., л. 31; миниатюра на л. 30 об.);
«И болшими труды и пощении и слезами (Зосима. – Н. Ю.), Бога моля непрестанно» (Булатн. сп., л.
34; миниатюра на том же листе).
Итак, в древнерусской традиции изображения персонажей лицевых житий можно выделить четыре
наиболее крупных группы молитвенных жестов и поз: поза предстояния, поза внимания, поза
причастника, поза коленопреклонения (см. илл. 59 – верхний ряд изображений в таблице).
Важно отметить, что все эти позы имеют свои прямые аналоги в иконописной традиции (см. илл. 59
— нижний ряд изображений в таблице). То есть, создавая новое изображение, средневековые
художники стремились следовать какому-либо уже известному иконографическому образцу.
Принцип следования образцу, принцип подобия, пронизывает все виды древнерусского искусства:
литературу, иконопись, архитектуру, церковное пение. Его наличие неизбежно и в книжной
миниатюре, тем более в иллюстрации сакрально значимых сюжетов, которые связаны с
молитвенным предстоянием святого. Позы предстояния и внимания, поза причастника и
коленопреклонение – все это известные в иконописи позы. Читатели лицевых рукописей имели тот
же зрительный опыт, что и миниатюрист, поэтому изображаемые позы и жесты персонажей ими
легко «читались», их семантика угадывалась по изобразительному контексту.
Текст каждого жития раскладывается на целый ряд постоянных житийных топосов, таких,
например, как рождение святого от благочестивых родителей, стремление с детства к монашеству и
уединению, основание обители в пустынном месте, молитвенные подвиги преподобного, увеличение
братии монастыря, строительство храма, уговоры братии преподобного стать игуменом, недостаток
еды в обители и чудесное насыщение братии, исцеления преподобным больных и бесноватых,
прозрение святым приближающейся кончины, поучение к братии, назначение нового игумена,
преставление святого и скорбь монахов, посмертные чудеса. Таков далеко не полный перечень
топосов, которые встречаются в житиях различных преподобных. T. Р. Руди были выявлены и
предварительно систематизированы основные топосы, характерные для этих житий. Естественно,
иллюстраторы рассматриваемых лицевых списков житий сталкивались с необходимостью
переведения топосов-сюжетов в изобразительный ряд. Проследим, как миниатюристы лицевых
списков разных житий иллюстрировали те или иные устойчивые житийные ситуации. Для примера
обратимся к топосам, связанным с основанием и строительством монастыря. Они относятся к
особой группе топосов, присущих житиям основателей монастырей, каковыми являются почти все
рассматриваемые здесь жития преподобных за исключением Жития Михаила Клопского.
Преподобный Антоний Сийский «ищуще благопотребное место, ид еже Бог наставит их, проходяще
же непроходимый те места…» (Сп. 2, л. 133); место для будущего монастыря ему подсказал
местный рыбак Самуил, который «приведе их на далное езеро, зовомое Михайлово… И показа им
место, зело благоугодно ко иноческому спасению» (Сп. 2, л. 136).
В словесных описаниях обретения места для будущего монастыря в разных житиях можно выделить
несколько общих черт:
1. Обхождение многих мест в поисках удобного места для строительства монастыря: «обшедше же
места острова того сматряюще», «обхождаше места острова того», «многа места объшедше»,
«проходяще же непроходимыя те места».
2. Отмечается, что место, которое находят преподобные, отличается красотой и удобством для
строительства обители: «место некое стройно», «место к устрою доволно на вмещение обители,
зело изрядно и красно», «место красно зело», «место, зело благоугодно ко иноческому спасению».
3. Указывается на наличие рядом озера или реки: «поставиша хиз свой близ езера», «да и езеро
близ», «имуще и реку близ», «приведе их на далное «.
При внимательном рассмотрении обнаруживается, что в иллюстрациях к этим текстам так или
иначе отражены почти все перечисленные «общие места»: изображения идущего по лесу или по
острову преподобного; рядом с избранным местом обязательно присутствует изображение озера
или реки, на которые указывается в тексте. Миниатюрист не стремился передать разве что слова о
красоте найденного места: во всех изображениях он пользовался некими обобщенными образами
деревьев, холмов, горок и иных элементов пейзажа. Кроме того, в иллюстрациях к приведенным
текстам можно выделить одну общую черту, не зависящую от словесного описания: во всех
миниатюрах один или даже два персонажа изображены с жестом указания, направленным в
сторону «обретенного места». Во всех списках житий это является постоянной характерной чертой
в иллюстрациях к рассматриваемому топосу.
Узнавшие о подвигах преподобного Зосимы «…от окрестных стран приходяще иноцы, и хотяху
пребывати с ним…» (Булатн. сп., л. 73). На миниатюре (л. 52 об. / 72 об. – илл. 61б) изображен
преподобный Зосима на фоне храма, благословляющий вновь пришедшую предстоящую и
коленопреклоненную братию.
К преподобному Антонию Сийскому также «приходити… изо окрестных весей мирстии человецы,
слышаще добродетелное его жительство… Овии соизволяюще и сожительствовати с ним…» (Сп.
2, л. 152 об. – 153). На миниатюре (л. 241 об. / 153) представлен Антоний, стоящий с братией на
фоне храма, в левой руке у него книга, а правой он благословляет пришедшего монаха, за которым
стоят миряне с приношениями.
1. Указывается на то, что многие люди приходили из различных городов и весей: «множество
много стицахуся от различных стран и град», окрестных стран приходяще», «начата приходити
к нему, изо окрестных весей».
2. Говорится о приходящих как мирянах, так и иноках: «паче же и весь постнический лик»,
«иноцы», «мирстии человецы, слышаще добродетельное его жительство… Овии соизволяюще и
сожительствовати с ним».
3. Отмечается, что многие из пришедших выразили желание остаться жить вместе с преподобным:
«судивше полезнеише еже сжительствовати с ним и от него наставитися к добродетели»,
«хотяху пребывати с ним», «соизволяюще и сожительствовати с ним».
Согласно традиционной «схеме» жития преподобного, после повествования о том, что обитель
начинает наполняться братией, следует сообщение об отправлении святым посланцев к
местному епископу с просьбой о благословении на строительство или освящение храма, на
устройство общежительного монастыря и т. п. Преподобный Сергий Радонежский «…посылает два
ученика своя всесвятейшему митрополиту Алексею, о основании церковнем прося благословение»
(Троиц. сп., л. 203 об.). Слова иллюстрированы следующим образом (Троиц. сп., л. 203 об. – илл.
62а): слева изображен Сергий на фоне келий с указующим вверх перстом; перед ним чуть склонив
головы стоят два инока в позе внимания.
Преподобный Антоний Сийский отправляет посланцев не к архиерею, а к самому царю; однако это
обстоятельство не приводит к принципиальным изменениям в житийном топосе: «По сем же убо
преподобный отец наш Антоний созывает о Христе братию… избирает от них двою ученик своих…
Посылает к самодержавному государю… великому князю Василию Ивановичу… с великим
молением о строении монастырьстем на пустом месте…» (Сп. 1, л. 242–242 об.). В центре
миниатюры (л. 242 об. /153 об.), на фоне храма, изображен преподобный Антоний,
благословляющий двух монахов; в правой части миниатюры оба эти старца изображены уже в пути,
идущими от монастыря.
Преподобный Зосима Соловецкий «тако же посылаше в Великий Нов град ко архиепископу Ионе, да
восприимут от него благословение и просят святости церковный на освящение храму антиминса. …
Брат же некий на сие дело послан святым…» (Булатн. сп., л. 56). На миниатюре (л. 37/56 – илл.
62б) художник не изобразил момент, когда Зосима благословляет своего посланца; в иллюстрации
передано только плавание на лодке в Новгород и сцена благословения у архиепископа Ионы.
Интересно, что в лодке, плывущей в Новгород, изображены двое монахов, а не один, как о том
говорится в тексте. Автор описания данной миниатюры (в приложении к факсимильному изданию
Вахрамеевского списка) объясняет это несоответствие текста и иллюстрации тем, что миниатюрист
«события середины XV в. явно воспринимает глазами современника расцвета Соловецкого
монастыря: к концу XVI в. там было немногим менее трехсот иноков». На наш взгляд, здесь
возможно и другое объяснение: в иллюстрации к типичному месту Жития миниатюрист
воспроизводит типичное же (как в предыдущих примерах) изображение двух посланцев,
отправляющихся к архиерею за благословением на строительство монастыря. Миниатюристы
лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких могли использовать здесь
иконографический мотив, знакомый им по другим иллюстрациям этого топоса.
Рассказ о строительстве церкви также можно рассматривать как житийный топос. Преподобный
Сергий Радонежский «…начат делати церковь. Прежде молитву рече… И кончав молитву, и тако
дело преспеваше благодатию Христовою» (Троиц. сп., л. 204 об.). На миниатюре (Троиц. сп., л. 204 –
илл. 63а) изображена строящаяся церковь (сруб), перед которой стоит Сергий, воздев руки и лицо к
небу с благословляющей десницей Господней в сегменте; братия с секирами и топорами предстоит
молящемуся Сергию.
В Житии Антония Сийского говорится, что перед началом строительства церкви «преподобный же
наказует братию молити всемилостиваго Бога и Пречистую его Богоматерь, да исправит желание
его…» (Сп. 2, л. 160); а затем «…заложи церковь древяную велию…» (Сп. 2, л. 160 об.).
Миниатюрист изобразил преподобного (л. 252/160 об.) на фоне сруба, молитвенно предстоящим
пред иконой Богородицы; за Антонием изображена братия монастыря.
Из Жития преподобного Зосимы Соловецкого известно, что первый деревянный храм, воздвигаемый
в обители, сгорел еще во время строительства, а после пожара была благополучно возведена новая
церковь, «молитв ради угодника своего игумена Зосимы» (Булатн. сп., л. 71 об.). На иллюстрации к
этому фрагменту текста строительство церкви передано в соответствии с традиционной схемой, то
есть на миниатюре присутствует изображение молящегося преподобного в келье, пред иконой
Спаса (л. 51 об. / 71 – илл. 63б).
О строительстве церкви в Хутынском монастыре в Житии преподобного Варлаама говорится лишь,
что «…нача церковь основати, и до верхнего прага воздвиг ю, и по сем разумев святый, еже к Богу
свое отхождение» (Новг. сб., л. 76). На миниатюре (Новг. сб., л. 75 об. – илл. 63в) представлена
сцена каменного строительства: миряне носят кирпичи и кладут стены. Среди них изображен
молящийся преподобный Варлаам, которого сверху благословляет десница Господня. Вполне
вероятно, что изображение молящегося Варлаама относится к словам о его прозрении своей
близкой кончины. Однако не исключено, что миниатюрист неслучайно изображает преподобного
Варлаама именно среди строителей, а не где-то в стороне от них, подчеркивая тем самым его
молитвенное участие в возведении храма. В таком случае художник находится в рамках
определенной литературной и иконографической традиции, в соответствии с которой строительство
церкви непременно сопровождалось молитвой преподобного.
Чем это может быть обусловлено? Д. С. Лихачев выделил в Древней Руси два литературных языка:
церковнославянский и древнерусский. Церковнославянский язык отличался традиционностью,
устойчивостью, малоподвижностью. «Это был язык традиционного богослужения, традиционных
церковных книг. Книги богослужебного и церковного характера первых веков славянской
письменности были такими же образцами, как прориси и сколки в иконописании. Русский
литературный язык, напротив, не имел таких образцов (курсив наш. – Я. Ю). Он был
связансживым, устным языком…». При этом Д. С. Лихачев отметил, что оба литературных языка
«находились в постоянном взаимодействии», могли сменять друг друга «в пределах одного
произведения».
Подведем некоторые итоги. Житийные топосы отражаются как в текстах, так и в иллюстрациях в
соответствии с определенными образцами: в литературе это устойчивые литературные формулы, в
изображениях – устойчивые иконографические формулы. Здесь были указаны случаи, когда
иконографический образец, возможно, оказывался для миниатюриста важнее и авторитетнее,
нежели письменное сообщение иллюстрируемого жития. Это говорит о том, что, при всей
взаимосвязи словесного текста и его иллюстрации, литературные и изобразительные топосы часто
живут по собственным законам, каждый из них имеет свою соответственно литературную и
иконографическую традицию.
Все это подводит к следующему выводу: миниатюры древнерусских лицевых рукописей, являясь
«параллельным изобразительным рассказом к словесному рассказу», подчинялись законам поэтики
древнерусской литературы, что позволяет говорить о древнерусской иллюстрации как об особом
изобразительном тексте, который делал зримым текст литературный.
§ 1. Миниатюрист как читатель. Обобщение и конкретизация литературного текста
миниатюристом
Надо отметить, что в некоторых случаях миниатюрист все же пытается доступными ему средствами
передать содержание речи, молитв или мыслей персонажа. Например, в тексте Жития Сергия
Радонежского говорится: «Преподобный же отец наш игумен Сергий, аще и прял игуменство
старейшинства, но обаче не измени правила своего черническаго, на памяти имея “Иже кто в вас
хощет быти старейший, да будет всех менший и всем слуга”. На то учение Спасово взираше, смиряя
себе и менши всех творяшеся, и собою образ всем творя» (Петр. сп., л. 154). Иллюстраторы лицевых
списков Жития Сергия Радонежского передают этот фрагмент текста следующим образом (123 об.
/ 153 об. – илл. 66). в верхней части миниатюры, в сегменте неба изображен Иисус Христос с
Евангелием в руках, а несколько ниже, в келье, представлен Сергий, взирающий на Христа и также
стоящий с раскрытой книгой в руках. Без параллельного литературного текста это изображение
теряет большую часть своего смыслового наполнения. В изображении можно усмотреть лишь
указание на следование преподобного евангельскому учению Христа, а также на уподобление
Сергия Радонежского Христу, благодаря проведению миниатюристом явной зрительной параллели:
Христос с книгой в руках – Сергий с книгой в руках. Здесь также можно констатировать наличие в
миниатюре определенного обобщения по отношению к литературному тексту жития, так как сама
причина уподобления Христу – смирение Сергия – в изображении не может быть передана.
Вспомним также явление, о котором говорилось в предыдущей главе: один и тот же персонаж
изображается на соседних миниатюрах или даже на одной миниатюре в одеждах разного цвета.
Примеры этого приводились в связи с рассуждениями о семантике цвета в слове и изображении
(глава 1, § 2; см. илл. 9, 10). Здесь возможно такое же объяснение этого явления, как и
вышеизложенного примера с изображением монастыря. А именно: вариативность изображения
одного и того же предмета или персонажа можно расценивать как одну из форм обобщения текста
миниатюристом.
Итак, выделено два типа отношения к литературному тексту иллюстрирующих его изображений:
обобщение и конкретизация, которые в той или иной мере содержатся во всех иллюстрациях,
причем в одной и той же миниатюре одновременно может присутствовать как обобщение, так и
конкретизация. Эти два типа «изменения» сообщений литературного текста в иллюстрации точно
соответствуют двум типам преломления информации во время чтения, так как читательское
восприятие всегда включает в себя одновременно обобщение и конкретизацию. Действительно,
любой иллюстратор является прежде всего читателем данного текста, а уже потом – его
иллюстратором. В своих иллюстрациях художник отражает то, как он понял, как он воспринял
литературный текст, поэтому опосредованно через изображения можно изучать его читательское
восприятие. Д. С. Лихачев указывал на то, что «лицевые рукописи… могут помочь в изучении
древнерусского читателя, понимания им текста. Миниатюрист как читатель иллюстрируемого им
текста – эта тема исследования обещает многое. Она поможет нам понять древнерусского читателя,
степень его осведомленности, точность проникновения в текст, тип историчности восприятия и
многое другое. Это особенно важно, если учесть отсутствие в Древней Руси критики и
литературоведения». Итак, рассмотрение книжного иллюстратора в качестве читателя открывает
возможность исследовать произведения древнерусской литературы с новой точки зрения – с точки
зрения ее современника, с точки зрения древнерусского читателя.
В то же время святым в житиях может быть названо лицо, официально таковым не признанное.
Например, о духовном наставнике Антония Сийского, игумене Пахомии, в тексте говорится: «Мужу
ему сушу духовну и святу, велми добродетелну попремногу» (Сп. 1, л. 190); «святаго старца
добродетелное жителство» (Сп. 1, л. 194 об.), притом известно, что игумен Пахомий не включался в
список канонизированных святых. В Житии Варлаама Хутынского святым назван новгородский
архиепископ «святитель святый владыка Антоний» (л. 78), а в Житии Сергия Радонежского –
«святый епископ Афанасий» (Сп. 2, л. 132 об.). Оба названных церковных деятеля также никогда
не были признаны святыми.
Тот же мотив святости в сцене смерти миниатюрист Младшего лицевого списка Жития Антония
Сийского передал в изображении с нимбом «души» умершего преподобного (Сп. 2, л. 227 об. – илл.
79а). Душа представлена по традиции в виде маленького обнаженного человека с крыльями,
которого принимает в руки Ангел Господень. Мотив святости мы наблюдаем также в изображении
сцены смерти игумена Митрофана, первого духовного наставника преподобного Сергия
Радонежского, постригшего святого в монашеский чин. В Петровском списке он везде представлен
с нимбом, а в Троицком лишь в двух случаях, один из которых – его смерть (Троиц. сп., л. 97 – илл.
79б).
Другое изображение игумена Митрофана с нимбом в Житии Сергия (Троиц. сп., л. 66 об. – илл. 79в)
относится к первому упоминанию в тексте этого персонажа: «И призвав к себе [преподобный
Сергий Радонежский]…некоего старца духовна, чином священническим украшена… саном игумена
суща и именем Митрофана» (Петр. сп., л. 82 об.). Можно предположить, что, изображая нимб,
миниатюрист хотел подчеркнуть здесь слова «старец духовный», так как игумен Митрофан
оказался наставником преподобного Сергия в духовной, монашеской жизни.
С нимбом изображен и духовный наставник святого Антония Сийского в Старшем лицевом списке
Жития – игумен Пахомий (Сп. 1, л. 190 об. – 194, 203–205 об.), тогда как в позднем списке он везде
представлен без нимба (Сп. 2, л. 115–117 об., 124 об. – 126 об.). Следует отметить, что, наделив
нимбом игумена Пахомия, миниатюрист опирался на текст Жития, автор которого, как уже
указывалось в начале параграфа, называет Пахомия: «Мужу ему сущу духовну и святу…» (Сп. 1, л.
190) и др.
В Младшем лицевом списке Жития Антония Сийского монашеская добродетель выражена еще
абстрактнее. В двух миниатюрах художник иллюстрирует поучение преподобного Антония со
словами об изгнании из обители «ропотников и раскольников» и о принятии обратно в монастырь
покаявшихся братьев: «А приидет тот же [провинившийся и изгнанный] брат в монастырь и начнет
каятися строителю и братии, в чем согрешение его было и изгнание, – ино его прияти, якоже свой
уд, и простити, а не врага имети, но аки брата» (Сп. 2, л. 219 об.). На первой миниатюре (Сп. 2, л.
219 об.) изображен мирянин, замахнувшийся плетью на уходящего монаха, а на второй (Сп. 2, л. 220
– илл. 81) запечатлен некий монах, протягивающий руку павшему ниц перед ним другому иноку.
Здесь наше внимание привлекают следующие детали: наказание осуществляет мирянин, прощение
же творит монах, который при этом изображен с нимбом. В данном случае нимб указывает не на
святость какого-то конкретного монаха, но на добродетельность самого поступка – прощения и
любви, в которых преподобный Антоний Сийский наставляет братию.
Вспомним также первое изображение в Житии Сергия игумена Митрофана, который представлен с
нимбом: «И призвав к себе… некоего старца духовна, чином священническим украшена…» (Петр.
сп., л. 82). Возможно, и здесь нимб указывает не только на духовную роль наставника святого, но и
на святость его «чина священнического».
В миниатюрах святость того или иного персонажа традиционно передается через изображение
нимба вокруг головы. В рассмотренных рукописях нимб изображен не только у лиц, официально
признанных Церковью святыми. Следовательно, в отдельных случаях он служил для миниатюриста
средством интерпретации образов: наделяя нимбом того или иного персонажа, художник тем
самым выделял его среди других изображаемых лиц. Логичнее всего было бы предположить, что
миниатюрист следовал тексту жития, в котором тот или иной персонаж назывался святым. Однако
в рассматриваемых памятниках у разных персонажей изображение нимба встречается гораздо
чаще, чем наименование этого персонажа святым в тексте жития. Поэтому те случаи, когда
миниатюрист изображал нимб, не опираясь непосредственно на указания в тексте на святость
персонажа, можно отнести к проявлению самостоятельности в творчестве древнерусского
художника. Выявление закономерности, которой руководствовался миниатюрист при изображении
или неизображении нимба, дает возможность исследовать вопрос о том, как древнерусский
иллюстратор житий интерпретировал святость.
Во-первых, наличие нимба могло отражать начало церковного прославления подвижника, который
на момент создания рукописи еще не был канонизирован официально, но в будущем был причислен
к лику святых.
В обоих приведенных случаях изображение нимба могло соответствовать тексту жития, где тот же
персонаж назывался «святым», «преподобным», «блаженным», «духовными добродетельми
украшенным» и т. и. Но иногда нимб использовался миниатюристом для передачи нравственной
характеристики того или иного персонажа независимо от текста. При этом отсутствие нимба в
некоторых случаях также было значимо, ибо соответствовало отрицательной характеристике
персонажа в данном тексте.
При этом выяснилось, что миниатюристы довольно часто прибегали к использованию изображений
молитвы без прямого указания на молитву в тексте жития. Более того, в ходе анализа таких
случаев выявилась возможность классифицировать тексты, проиллюстрированные молитвой.
Таблица 1
Приведенные в таблице цитаты объединены тем, что все они так или иначе свидетельствуют о
духовных подвигах преподобных и некоторых других персонажей. И хотя в них ничего не
говорится о молитве, тем не менее миниатюристы проиллюстрировали их исключительно
традиционными изображениями молитвы.
Таблица 2
В приведенных текстах речь идет прежде всего о духовной радости, о благодаренииБога: за
благополучное прибытие на остров, за получение Святых Даров, за подаваемую пищу, за какое-либо
чудо и т. д. При этом в житиях далеко не всегда имеются прямые указания на молитву того, кто
радуется; хотя само по себе благодарение Бога предполагает именно благодарственную молитву.
Но даже если в тексте речь идет только о радости персонажа, миниатюрист изображает его
молящимся.
Таблица 3
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что сообщения агиографа о тех или иных
раздумьях, размышлениях преподобных миниатюристы в некоторых случаях также изображали
как молитву. Будь то размышления о таких «практических» вещах, как достижение Валаама или
поиск духовного сподвижника, будь то духовные размышления о законе Господнем или подвигах
святых угодников, будь то получение откровения о своей скорой кончине, – во всех этих случаях
миниатюристы изображали персонажа молящимся.
Таблица 4
В лицевых списках Жития Антония Сийского на миниатюре к словам «…И довольне поучив их о
душевной пользе и о молитве, прощение получив, отпущает их в келия своя» (Сп. 2, л. 157)
преподобный Антоний изображен стоящим перед иконой Богородицы в позе предстояния, при этом
обернувшимся к братии (Сп. 2, л. 157). Молящимся перед иконой Богородицы он изображен также в
иллюстрации (Сп. 2, л. 160 об.) к тексту: «Преподобный же наказует братию молити всемилостиваго
Бога и Пречистую Его Богоматерь, да исправит желание его…» (Сп. 2, л. 160). Таким образом,
можно констатировать, что миниатюристы лицевых списков Жития Антония Сийского с помощью
изображения молитвы передавали слова Жития о поучении,духовных наставлениях
преподобного к братии.
Изображая молитву персонажей без прямых указаний на молитву в текстах житий, миниатюристы
увеличивали количество молитвенных сцен по отношению к текстам жития. Более того, можно
сказать, что иллюстраторы расширительно толковали сцены молитвенного предстояния.
Иллюстрируя изображением молитвы подвиги святого, его радость, его раздумья, миниатюристы
таким образом расставляли особые акценты: подвиг они изображали как духовный подвиг,
выражающийся прежде всего в молитвенном предстоянии; радость – именно как радость, как
благодарственные молитвы к Богу; раздумья как духовные размышления, сопряженные с
молитвой. Миниатюристы лицевых списков Жития Сергия Радонежского как молитву
интерпретировали также духовные добродетели, связывая их непосредственно с молитвенными
подвигами, через которые Бог подает человеку благодать. А иллюстраторы Жития Антония
Сийского в поучениях преподобного к братии делали акцент на его призывах к молитве и на его
собственном молитвенном примере.
В первой главе, в параграфе о жестах, было отмечено, что традиционные молитвенные позы
широко использовались миниатюристами и вне молитвенных сцен. Примеры этого встречаются
почти в каждой миниатюре. Так, со скрещенными на груди руками (поза причастника) и
коленопреклоненным изображен преподобный Савватий, пришедший в Валаамский монастырь: «И
прият бысть игуменом и братиею монастыря того» (Вахр. сп., л. 6; миниатюра на л. 6 – илл. 83а). В
позах предстояния, внимания и коленопреклонения изображены преподобный Савватий и Герман в
момент их встречи: «И обрете тамо некоего мниха, именем Германа» (Вахр. сп., л. 12 об.;
миниатюра на л. 12 об. – илл. 83б). Примеры эти настолько многочисленны, что изображение
персонажей в немолитвенных позах позволительно расценивать как исключение. Они требуют
специального рассмотрения.
В Новгородском сборнике в иллюстрации к Житию Михаила Клопского (Новг. сб., л. 327 об. – илл.
87) «возбеснувшийся поп», «от наваждения дияволя» укравший панагию, изображен воздевшим
руки и лицо к небу. Характерной особенностью его одежды является раскрытый ворот, чего не
встречается в изображениях одежд других персонажей. Кстати, такое же изображение раскрытого
ворота мы встречаем в миниатюрах Жития Антония Сийского при изображении бесноватых. Эта
деталь является указанием на необычность одежды отрицательного персонажа.
Кроме немолитвенных поз и чрезмерно экспрессивной жестикуляции были отмечены некоторые
другие особенности, характерные для изображения всех трех вышеназванных групп персонажей:
Против понимания канона как внешних правил иконописи выступал также свящ. Павел
Флоренский: «Каноничная форма – форма наибольшей естественности… В канонических формах
дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движении».
В предшествующем параграфе (глава 2, § 2), говорилось о таком атрибуте изображений святых как
нимб. Теперь мы можем говорить также о каноничных жестах и позах, которые являлись еще
одним необходимым условием изображения святого и соответствовали «этикетному поведению»
святого в текстах древнерусских житий. Вспомним при этом, что каноничные жесты изначально
являются жестами молитвы. Поэтому, изображая святого всегда или почти всегда в молитвенных
позах и с молитвенными жестами, миниатюрист как бы представлял всю жизнь подвижника как
непрестанную молитву.
Подводя итоги всей главы в целом, можно сказать, что миниатюрист не являлся простым
иллюстратором житийных произведений. Он проявлял себя как читатель, конкретизируя и
обобщая сообщения текста, и как интерпретатор. В настоящей главе была предпринята попытка
изучить интерпретацию миниатюристом таких принципиальных понятий, как святость и молитва.
Знание основного набора поэтических средств и художественных приемов миниатюриста дает
исследователю возможность нового «прочтения» древнерусских миниатюр.
§ 1. Понятие текста в лицевом списке. Стилистическая симметрия
В настоящем параграфе обратимся к вопросу о том, что в лицевом списке может быть названо
«текстом» и рассматриваться в качестве такового. Д. С. Лихачев, определяя понятие текста в
текстологии, писал: «Основное, что отделяет текстовые явления от нетекстовых в списке
произведения, – это их языковая сущность». К тексту Д. С. Лихачев относит то, что «может быть
признано языковым выражением определенного смыслового ряда».
Выше неоднократно было показано, что многие явления поэтики древнерусской литературы
(этикетность, абстрагирование, житийные топосы и др.) обнаруживаются также и в «поэтике»
древнерусской иллюстрации. Наличие таких совпадений и аналогий доказывает общность
художественных закономерностей, которые действуют в рамках литературного текста и
распространяются на текст изобразительный. Воспользуемся фактом этой общности
художественных закономерностей для дальнейших построений.
Если в тексте жития перечисляются те или иные добродетели святого (например, Сергий
Радонежский «воздержанием присно красующися, дручению телесному выну радовашеся, худость
ризную со усердием приемлющи…» (Петр. сп., л. 71)), то миниатюрист передает их простым
изображением святого в позе пред стояния (л. 53 об. / 71). Единственными указаниями на
перечисленные добродетели являются нимб и «каноничная» молитвенная поза (см. гл. 2, § 2, 3).
Словесный текст и соответствующее ему изображение в совокупности дают некий обобщенный
образ святого с добродетелями, присущими всем святым этого чина.
Если в житии указывается то или иное конкретное место действия (например, в Житии Михаила
Клопского: «Пришедшу некогда архиепископу блаженному Евфимию во обитель святаго Николы
Чюдотворца на Вяжища…» (Новг. сб., л. 337), то миниатюрист изображает некий монастырь (храм,
город и т. д.), в лучшем случае оставляя один-два условных опознавательных знака (для храма это
обычно количество глав и икона на фасаде, указывающая на посвящение храма). Даже если
читатель хорошо представляет себе упоминаемое место, миниатюра переводит конкретный облик
этого места в его абстрактный «иконописный» образ. Это свойство книжной миниатюры
соответствует абстрагирующей функции стилистической симметрии: «Неточность симметрии
составляет самую ее сущность, позволяя в обоих членах симметрии принимать только узкую
совпадающую часть, отбрасывая «индивидуальные» особенности каждого члена». Такую роль
абстрагирования выполняет миниатюра в качестве второго члена стилистической симметрии.
Такая постановка вопроса является принципиальной для литературной истории произведения, так
как сознательные изменения, привносимые книжником в текст произведения, создают новые
редакции последнего. Поскольку в текстологической работе над древнерусскими памятниками
необходимо учитывать «не только все списки памятников, но и все те тексты, в которых изученный
памятник в той или иной форме отразился», то цикл миниатюр также должен исследоваться как
текст, в котором отразился иллюстрируемый словесный текст произведения. Причем следует
учитывать, что автор иллюстраций, являясь читателем и интерпретатором словесного текста,
привносил в его восприятие нечто новое, индивидуальное.
§ 2. Лицевые списки жития как особая редакция произведения
Рассматривая лицевой список произведения как единый художественный текст, необходимо с этой
новой точки зрения обратиться к понятиям произведение, список, копия, редакция.
То, что Житие Сергия Радонежского, Житие Зосимы и Савватия Соловецких и другие
рассматриваемые жития преподобных являются отдельными произведениями, не вызывает
сомнений. Зададимся другим вопросом: можно ли называть отдельными произведениями их
лицевые списки?
Наличие нескольких (двух и более) сходных друг с другом, но разных по времени создания лицевых
списков одного и того же жития говорит о том, что создатели более поздних лицевых списков
воспринимали старший лицевой список как единое произведение и повторяли его во всей
целостности, то есть и тексты, и иллюстрации. Следовательно, лицевой список рассматривался
переписчиками как отдельное произведение, объединенное одним замыслом.
Д. С. Лихачев отмечал, что «следует различать понятия… “текст списка” и “список”. Под текстом
лицевого списка жития следует понимать словесный текст произведения, который существенно не
отличается от текстов той же редакции жития в его нелицевых списках. Под лицевым же
списком — совокупность словесного текста и иллюстраций к нему, содержащихся в данной
рукописи. В таком случае житийное произведение принципиально отличается от других его
списков той же редакции наличием цикла иллюстраций к нему.
Лицевые списки житий Сергия Радонежского, Зосимы и Савватия Соловецких и Антония Сийского
имеют свои рукописные повторения – лицевые копии. В текстологии «копией признается текст,
списанный с оригинала и целиком повторяющий его по тексту». Надо заметить, что в более поздних
лицевых списках словесный текст не всегда точно повторяет текст оригинала. Так, например, в
Егоровском и Вахрамеевском списках Жития Зосимы и Савватия приводится II вариант III краткой
редакции, а в Булатниковском списке того же Жития – III вариант III краткой редакции. При этом
миниатюры Булатниковского списка явно восходят к миниатюрам Вахрамеевского списка, довольно
точно их копируя, тогда как миниатюры Егоровского списка служили лишь одним из возможных
источников при иллюстрировании Вахрамеевского списка. То есть, с точки зрения текста
Вахрамеевский список является копией Егоровского списка, а Булатниковский список не является
копией Вахрамеевского. Таким образом, верно, что «копией может быть и список, в котором не
воспроизведены иллюстрации оригинала либо в котором сделаны иллюстрации, отсутствующие в
оригинале». При рассмотрении же совокупности текста и иллюстраций, то есть с точки зрения
лицевого списка в целом, а не только текста лицевого списка, Булатниковский список следует
считать копией Вахрамеевского, который в свою очередь является копией Егоровского лицевого
списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких.
Итак, лицевой список жития является отдельным произведением, лицевые списки которого (с
повторением миниатюр оригинала) являются его копиями. Вопрос же заключается в том, можно ли
считать лицевой список особой редакцией произведения?
Самый ранний из известных лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких, Егоровский,
имел заказчика сравнительно небогатого, который также неизвестен. Как предполагает Г. В. Попов,
«рукопись создавалась по заказу Соловецкой обители или кого-либо из монастырских вкладчиков».
Хотя она не была вложена в монастырскую библиотеку по причине ее незавершенности, здесь
важна наиболее вероятная цель этого заказа, а именно – относительно дорогой вклад в монастырь в
виде парадной, украшенной миниатюрами рукописи.
Старший лицевой список Жития Антония Сийского был пожертвован в Сийский монастырь
игуменом Феодосием, который предположительно является и автором миниатюр.
Из приведенных сведений видно, что рукописи с лицевыми списками житий чаще всего являлись
богатыми вкладами в монастырь или принадлежали именитейшим людям своего времени – царским
особам или патриарху. Отношение же к лицевой рукописи как к святыне можно объяснить тем, что
сами по себе изображения, напоминающие иконописные образы, приводили к определенной
сакрализации всей рукописи в целом. Отсюда можно сделать вывод о наиболее очевидных целях
создания таких дорогостоящих рукописей. Первой целью было максимально украсить
произведение, придать ему праздничный и торжественный вид, соответствующий высокому
предназначению рукописи. Второй же вероятной целью являлось стремление возвести список в
статус святыни, выделив его из ряда прочих списков этого произведения. Таким образом, очевидна
целенаправленность создания лицевых списков и их копирования вместе с миниатюрами.
Если же рассматривать миниатюры лицевых списков не просто как дорогостоящее украшение, а как
текст, единый со словесным текстом произведения, то можно обратить внимание и на другие, не
столь очевидные на первый взгляд цели создания лицевых списков. Поскольку миниатюрист по
отношению к словесному тексту произведения нередко являлся интерпретатором, то,
следовательно, житийное повествование подвергалось в иллюстрациях не только формальной
(внешнее украшение), но и некоторой идейной переработке.
В текстологии принято выделять два основных типа сознательных изменений текста при создании
новой редакции: стилистические и идейные изменения. Одними из наиболее частых
стилистических изменений являются сокращение текста или его «распространение», то есть
усложнение его различного рода стилистическими украшениями. В случае с лицевым списком за
счет параллельных тексту изображений происходит видимое «распространение» текста:
увеличивается сам объем рукописи и усложняется, обогащается новыми смыслами процесс чтения
произведения. Сам по себе факт украшения рукописи миниатюрами можно также расценивать как
некое стилистическое изменение произведения с целью придания ему торжественности,
парадности. Напомним, что приведенные рассуждения основываются на признании словесного
текста и иллюстраций за единый текст, одновременно воспринимаемый читателем лицевого списка.
Нужно обратить внимание также на то, что наличие цикла миниатюр создавало в лицевом списке
стилистическую симметрию. Результатом этого явления при восприятии читателем лицевой
рукописи наблюдается отмеченный выше эффект абстрагирования. Абстрагирование также можно
расценивать как стилистическое изменение произведения в его лицевом списке.
3. Композиционный строй жития святого в его лицевом списке, по сути, повторяет композицию
житийной иконы: если выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой
иконы, то Житие и Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами».
4. Точка зрения миниатюриста в совокупности с точкой зрения агиографа дает читателю лицевого
списка более объемный взгляд на описываемые события.
Как было уже отмечено, наблюдаемое в разных миниатюрах изменение цвета одежд персонажей,
архитектурного фона и других второстепенных деталей передавало идею о временности и
изменчивости всего земного и внешнего, тогда как святые – носители божественной благодати,
причастные к вечности, – изображались на всех миниатюрах практически одинаково. В данном
художественном приеме средневекового миниатюриста можно усмотреть идею о некотором
противопоставлении временного и вечного. В большинстве словесных текстов житий эта идея не
прочитывается с такой ясностью, поэтому ее можно считать привнесенной или же акцентированной
миниатюристом.
Одним из ярких примеров добавления новой идеи в повествование является изображение молодого
Антония Сийского при его рукоположении в священника в виде седовласого старца (см. илл.16б)
Несоответствие образа реального юноши старцу при постриге объясняется здесь как прием
миниатюриста в изображении внутренних перемен, происшедших в человеке: за один год жизни в
монастыре под руководством старца Пахомия юноша Антоний настолько духовно возрос, что стал
уже готов на самостоятельные духовные подвиги и на пастырское окормление других. В данном
случае миниатюрист не просто изображает внешнюю канву событий, а ставит акцент на духовном
содержании происходящих событий.
В других случаях наличие или отсутствие нимба могло выступать в качестве некоего оценочного
суждения миниатюриста по отношению к тому или иному персонажу. Вспомним, что миниатюрист
Новгородского сборника выразил свое отрицательное отношение к новгородскому архиепископу
Евфимию Первому, изобразив его без нимба, полагающегося по этикету изображению архиерея
(Новг. сб., л. 328 – см. илл. 77а). Интересен факт различного изображения духовного наставника
Антония Сийского в двух лицевых списках Жития преподобного. В Старшем лицевом списке игумен
Пахомий изображен с нимбом (Сп. 1, л. 190 об. – 194, 203–205 об.), а в Младшем списке он
представлен уже без нимба (Сп. 2, л. 115–117 об., 124 об. – 126 об.). Это можно объяснить
различным отношением миниатюристов разного времени к личности игумена Пахомия. Возможно,
в середине XVII в. сохранялось местное почитание игумена Пахомия, и поэтому миниатюрист
списка 1648 г. изобразил его с нимбом. В XVIII же веке создатели копии лицевого списка Жития
Антония Сийского могли счесть нецелесообразным изображение с нимбом человека, официально не
канонизированного в Церкви. Поэтому в Младшем списке игумен Пахомий представлен без нимба.
Обобщим сделанные наблюдения. В лицевых списках житий, если рассматривать в них слово и
изображение как единый текст, обнаруживаются стилистические и идейные изменения по
сравнению с не лицевыми списками тех же произведений. К стилистическим изменениям
относятся:
Несомненно, что Троицкий список Жития Сергия Радонежского конца XVI в. стал протографом
Петровского списка начала XVIII в., миниатюры которого восходят к миниатюрам Старшей лицевой
рукописи. Проведем сравнительный анализ нескольких миниатюр этих списков, ибо он весьма
показателен.
Первая миниатюра (Троиц. сп., л. 1; Петр. сп., л. 3) иллюстрирует следующие слова «Предисловия»:
«…Слава Богу Вышнему, иже в Троице славимому… еже и присно прославляет своя угодники,
славящая его житием честным… Паче же ныне должни есмы благодарити о всем, еже дарова нам
такова старца свята, глаголю же господина преподобнаго Сергия… Гроб его у нас и пред нами есть,
к немуже верою повсегда притекающе, велико утешение душам нашим приемлем и от сего зело
пользуемся» (Петр. сп., л. 2 об.). В Троицком списке (илл. 91) в левой части миниатюры изображен
монастырь с храмом на первом плане, в котором находится рака с мощами.
Разница уже одной этой миниатюры в разных лицевых списках показательна. В миниатюре
Троицкого списка соблюдается иерархия фигур: святой изображен в два раза крупнее предстоящих.
Поэтому вся миниатюра выглядит как икона святого с предстоящими, молящегося за них и за свою
обитель. Главный герой этой иллюстрации – преподобный Сергий. Героями же миниатюры
Петровского списка являются монахи, молящиеся перед ракой и иконой преподобного. Таким
образом, при сходстве деталей миниатюры двух списков несут в себе разные идеи. Если в Троицком
списке изображен в первую очередь мир невидимый, «иконный», то художник Петровского списка
условно воспроизводит мир видимый, реальный.
Другая иллюстрация (Троиц. сп., л. 2; Петр. сп., л. 4 об.) относится к словам Епифания Премудрого:
«Дивлюся же о сем, како толико лет минуло, а житие его не писано… Аз окаянный, вседерзый,
дерзнух на сие. Воздохнув к Богу и старца призвах на молитву, начах подробну мало нечто писати
от жития старцева…» (Петр. сп., л. 3 об.). В центре миниатюр обоих списков (илл. 92а, 92б) крупным
планом изображен «старец» – преподобный Сергий, благословляющий и держащий в руке
развернутый свиток с текстом: «Не скорбите убо братие, но по сему образу…». Этот традиционный
иконописный облик преподобного дополнен на миниатюрах двойным изображением Епифания
Премудрого: слева он представлен молящимся преподобному Сергию, а справа – пишущим его
Житие. В обоих списках фигура Епифания значительно уменьшена по отношению к фигуре Сергия
Радонежского, однако и здесь наблюдается идейное различие между миниатюрами списков. Если в
Троицком списке Сергий изображен твердо стоящим на земле, на переднем плане, на котором
показан и молящийся ему Епифаний, то в Петровском списке святой изображен выше, как будто
парящим над землей в другом пространстве. Миниатюрист конца XVII – начала XVIII в. разделяет
земное и небесное пространство, видимое и невидимое, реальное и мистическое, тогда как
художник XVI в. передает те же события в более «иконописном» виде. Кроме того, в миниатюре
Петровского списка наблюдается некоторая жанровость, не свойственная миниатюре Троицкого
списка, выражающаяся, например, в виде клубов дыма, вьющегося из трубы одной из келий. Такая
деталь сразу низводит миниатюру с положения почти иконы до положения некой жанровой
картины из жизни монастыря.
В верхней левой части миниатюры Троицкого списка, иллюстрирующей текст, в котором говорится
о благочестии родителей святого (Троиц. сп., л. 16 – илл. 93), изображен преподобный Сергий в
полный рост, с благословляющей рукой и с раскрытой книгой. Масштаб его фигуры несколько
увеличен по отношению к фигурам его родителей, изображенных молящимися и раздающими
милостыню. То есть в миниатюре отражено не только описываемое настоящее (поведение
родителей до рождения у них Варфоломея), но и будущая святость будущего сына благочестивых
супругов. Это мистическое пространство иллюстратор Петровского списка (Петр. сп., л. 19 об.)
исключил, не изобразив преподобного вовсе, тем самым снизив изображение до жанровой сцены.
Как отмечал Б. В. Раушенбах, в XVII в. «стремление к «естественности»… усиливается.
Окончательно исчезает понимание принципиальной разницы между пространством обычным и
мистическим». Это явление мы уже в полной мере отмечаем в миниатюрах начала XVIII в., хотя их
образцами были «классические» древнерусские миниатюры конца XVI в.
«Жанровость» некоторых миниатюр Петровского списка усиливается также привнесением в них
бытовых деталей, таких, как, например, русская печь, представленная в сцене рождения святого:
она видна на заднем плане изображения омовения младенца. Другой деталью, привнесенной
миниатюристом Петровского списка, являются новые персонажи – женщина и безбородый юноша –
в сцене крещения святого. Эти персонажи не упоминаются в тексте Жития, их нет и на миниатюре
Троицкого списка. На миниатюре Петровского списка они представлены стоящими в храме, слева
от купели. Можно предположить, что это восприемники при крещении, крестные родители
младенца Варфоломея. На той же миниатюре Петровского списка в верхнем правом углу изображен
интерьер дома, где за столом с яствами стоят Кирилл и Мария. За Марией видна некая девица,
возможно – та же крестная. Изображение этого пиршества также отсутствует в миниатюре
Троицкого списка. Остается предположить, что миниатюрист конца XVII – начала XVIII в. таким
образом представил празднование крестин младенца Варфоломея.
Примечательным также является тот факт, что большая часть миниатюр Петровского списка (с л.
3 по л. 142 об.) расположена после иллюстрируемого текста, то есть, по сути, является пояснением,
дополнением к нему. Миниатюры же Троицкого списка, расположенные перед текстом, имеют
более самостоятельное значение, когда сам текст может рассматриваться как пространная подпись
к миниатюре. Такое расположение миниатюр акцентирует на них внимание читателя, придает
большую значимость изображениям, предоставляя тексту функцию истолкования.
Самый ранний лицевой список Жития Зосимы и Савватия Соловецких – Егоровский, конца 70–80-х
гг. XVI в. – не стал протографом для Вахрамеевского и Булатниковского списков, его миниатюры
«воспринимаются в роли как бы исходного эталона и схемы одновременно». Они более просты и
скромны по размерам, композиции и цветовой гамме, чем миниатюры лицевых списков конца XVI –
начала XVII вв. Однако, несмотря на довольно сильные различия в иконографии и технике
исполнения, миниатюры Егоровского и следующего за ним по времени Вахрамеевского списков не
имеют таких различий идейного характера, какие мы отмечали в миниатюрах Троицкого и
Петровского списков Жития Сергия Радонежского. Они создавались в единой культурной среде. В
течение двух десятков лет, которые разделяют создание этих списков, произошла смена некоторых
эстетических, но не идейных взглядов. Поэтому различие миниатюр Егоровского и Вахрамеевского
списков должно изучаться скорее с искусствоведческой точки зрения, нежели с
литературоведческой.
При сравнении миниатюр этих двух списков обнаруживается одно довольно существенное
различие: во многих иллюстрациях Младшего лицевого списка оказываются пропущены повторные
изображения одного и того же персонажа, характерные для более древних изображений и
передающие движение во времени. Довольно показательной в этом отношении является
иллюстрация к повествованию о написании чудотворной иконы Святой Троицы: «Иконописатель
же, по благословению святаго, делу касается писати икону. Сам же боголюбивый преподобный отец
наш Антоний, посту и молитве вдахся, в неколико время живописец сий писаше образ, спомогаше
же преподобный и сам иконописцу сему писати чудотворный сей образ Живоначалныя Троицы»
(Сп. 1, л. 253 об. – 254). На миниатюре Старшего лицевого списка (Сп. 1, л. 254 – илл. 94а) рядом с
иконописцем, пишущим икону Троицы, преподобный Антоний изображен дважды: в центре
миниатюры – молящимся пред иконой Спаса и в левой части миниатюры – сидящим за столом в
«рабочей» одежде и растирающим краски. На миниатюре же Младшего лицевого списка (Сп. 2, л.
162 – илл. 94б) центральное изображение молящегося Антония Сийского просто выпущено, и тем
самым миниатюра оказывается иллюстрацией только ко второй части фрагмента Жития о помощи
преподобного в написании чудотворного образа. Очевидно, что акцент здесь поставлен не на
молитвенном участии святого в этом деле, а на более бытовых деталях и обстоятельствах написания
иконы.
В Рукописном отделе PH Б хранится рукопись 80-х гг. XVII в., содержащая Житие Антония Сийского
и службу святому. Текст Жития проиллюстрирован 65 миниатюрами. Этот лицевой список создан
примерно на век раньше рассматриваемого Младшего лицевого списка, но в его миниатюрах уже
проявляются черты новой, не древнерусской стилистики. Его создатели вряд ли использовали
Старший лицевой список Жития в качестве образца для миниатюр, в нем приводится иная редакция
Жития. Просмотр миниатюр также подтверждает независимость этого списка.
Перечисленные выше и многие другие детали более поздних лицевых списков красноречиво
говорят о новом подходе к иллюстрированию житийных произведений, в котором большое внимание
стало уделяться бытовым и обрядовым подробностям описываемых событий.
На границе культурных эпох находится Новгородский сборник, содержащий лицевые списки Житий
Варлаама Хутынского и Михаила Клопского. Он является одним из образцов лицевых сборников
житий новгородских святых XVII в. Известен также лицевой сборник XVII из Софийского собрания
РНБ (РНБ, Соф. собр., № 1430. XVII в.), содержащий кроме прочих статей два отрывка из Жития
Варлаама Хутынского (л. 1–3) и Антония Римлянина (л. 23 об. – 24 об.). Отрывок из Жития Варлаама
Хутынского представляет собой известный рассказ о видении пономаря Тарасия. Он иллюстрирован
6 миниатюрами. Фрагмент из Жития Антония Римлянина, иллюстрированный 3 миниатюрами,
описывает историю с выловленной бочкой с имуществом. Миниатюры, иллюстрирующие названные
житийные отрывки, по содержанию почти не совпадают с миниатюрами Новгородского сборника из
собрания ИРЛИ. Однако по своей стилистике миниатюры обеих рукописей очень схожи между
собой. В них заметна рука художников, явно принадлежащих одной художественной школе:
миниатюры сходны по основным композиционным принципам, по проработке деталей (например, в
изображении архитектуры), по колористическому набору, характерной чертой которого является
отсутствие синего цвета.
Миниатюры же более поздних лицевых списков (начиная с середины XVII в.) служат скорее
украшением рукописи, нежели изображениями, близкими по стилю и по смыслу к иконописным. В
содержательном плане иллюстраторы этого времени подчас низводят житийное повествование до
жанровых сцен со множеством бытовых деталей. С XVIII в. эти тенденции только развиваются.
Некоторое исключение здесь составляют северные лицевые рукописи с их уже довольно
архаичными для второй половины XVII в. миниатюрами. Таковы лицевые списки Жития Антония
Сийского середины XVII–XVIII вв. и житийные сборники новгородского или, шире, северного
происхождения, на протяжении XVII в. твердо придерживающиеся древнерусских традиций
иллюстрирования.
Д. С. Лихачев писал, что «основное, с чем должна считаться текстология, – это с замыслами и
намерениями творцов текста (под творцами текста разумею всех, кто создает текст, – не только его
авторов, но и редакторов – составителей редакций текста). Эти замыслы и намерения в конечном
счете должны объясняться историей литературы и историей всего общества, но на известном этапе
именно раскрытие этих замыслов является центральной и наиболее сложной задачей текстологии».
Как показало сравнение миниатюр разных списков одной лицевой редакции, каждый миниатюрист,
если только перед ним не стояла задача максимально точно копировать протограф, неизбежно
привносил в изобразительный текст рукописи (в иллюстрации) свое видение и восприятие
словесного текста жития, соответствующее мировоззрению его эпохи. Это его восприятие – как
читателя, интерпретатора и редактора жития – через миниатюры распространялось и на читателя
данного лицевого списка, «читающего» параллельно словесный и изобразительный тексты. Таким
образом, в конечном счете миниатюрист выступал каксоавториллюстрируемого им
литературного произведения.
Заключение
Главные выразительные средства художника – это цвет и линия. Для древнерусского миниатюриста,
как было отмечено, цвет являлся значимым лишь в некоторых исключительных случаях. Это
относится к таким цветам, как белый, черный, красный и золотой. Нами была рассмотрена их
семантика в контексте лицевых агиографических памятников, используя которую книжные
иллюстраторы передавали многие смысловые оттенки.
Что же касается графических средств выразительности, то, как отмечал еще Д. С. Лихачев,
основным художественным приемом передачи литературного сообщения на языке изображения в
книжной иллюстрации являлись жесты и позы персонажей. Важно отметить, что самые различные
действия переданы на иллюстрациях рассматриваемых памятников совсем небольшим количеством
жестов и поз, а именно тех, через которые на иконах обычно передается молитвенное предстояние.
Использование иконописных поз и жестов при иллюстрировании различных житийных сцен говорит
о том, что семантический круг каждой позы или жеста существенно расширялся книжными
иллюстраторами. В настоящем исследовании наглядно показано, что миниатюристы были очень
внимательными читателями житийных текстов и искусно использовали традиционные иконописные
приемы для адекватной передачи всего многообразия содержания литературного текста. Они
стремились наиболее полно передать не только его общий смысл, но и многие смысловые нюансы.
В заключительной главе настоящей работы предложена также новая точка зрения на лицевые
списки и на роль иллюстраторов в их создании. Если рассматривать в лицевых списках житий слово
и изображение как единый литературный словесно-изобразительный текст, каковым он и
воспринимается читателем лицевых списков, то в этих списках выявляются стилистические и
идейные изменения по сравнению с нелицевыми списками тех же произведений. Наличие таких
преобразований изначального (неиллюстрированного) житийного повествования заставляет
признать, что в лицевом списке за счет иллюстраций происходила литературная переработка
произведения. Миниатюрист в таком контексте выступает уже как редактор и соавтор
произведений, бытовавших в лицевых списках. Называя его литературную переработку лицевой
редакцией, мы тем самым предлагаем новый аспект в изучении литературной истории памятников
древнерусской книжности.
Отметим также, что в настоящей работе предлагается новая методика исследования иконописных
приемов, которая основана на том, что их семантика выявляется в области пересечения смыслов
словесного и изобразительного текстов. Изучение иконописных приемов является сейчас
актуальным не только в научном, но и в практическом аспекте – для современных иконописцев,
работающих в рамках древнерусских эстетических идеалов, пишущих иконы на новые сюжеты
(например, житийные иконы новомучеников). Хотелось бы надеяться, что и этот скромный труд
поможет приблизиться к пониманию языка древнерусской живописи.
Алпатов М. В. Гибель Святополка в легенде и в иконописи // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22. С. 18–23.
Амосов А. А. К семантике цвета в миниатюрах древнерусских рукописей // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 48.
С. 248–253.
Амосов А. А. Сказание о Мамаевом побоище в Лицевом своде Ивана Грозного (Заметки к проблеме
прочтения миниатюр Свода) // ТОДРЛ. Л., 1979. Т. 34. С. 48–60.
Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи: Сборник древнерусского искусства. М., 1866.
Голубинский Е. Е. История канонизации святых в Русской Церкви. М., 1988 (переизд. 1903).
Грабарь И. Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–
1925 гг. // Вопросы реставрации: Сб. Центральных гос. Реставрационных мастерских. М., 1926. С. 7–
112.
Грибов Ю. А. Образ Ивана Грозного в трактовке посадских художников последней четверти XVII
века // Народное искусство России: традиции и стиль. Труды ГИМ. Вып. 86. М., 1995. С. 13–28.
Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII–XVII вв. Л.,
1973.
Житие преподобного и богоносного отца нашего игумена Сергия Чудотворца. Написано Епифанием
Премудрым: Факсимильное воспроизведение рукописной книги 1592 года. М., 2002.
Исторический очерк и обзор фондов Рукописного отдела БАН. М.; Л., 1956. Вып. I. XVIII век.
Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1988. (репринт,
изд. 1871).
Кочетков И. А. Иконописец как иллюстратор жития // ТОДРЛ. Л., 1981. Т. 36. С. 329–347.
Левочкин И. В. Об одной книге из ризницы Троице-Сергиевой лавры //Книжное дело. 1994, № 5 (11).
С. 48–60.
Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVIII вв. Эпохи и стили. Л., 1973.
Лихачев Д. С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л.,
1966. Т. 22. С. 3 – 10.
Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. М., 2005.
Мюллер Л. Особая редакция Жития Сергия Радонежского // Записки Отдела рукописей. М., 1973.
Вып. 34. С. 71 – 100 (Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина).
Панченко А. М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян //ТОДРЛ. Л., 1968. Т. 23.
С. 3–15.
Повести о житии Михаила Клопского / Подг. текстов и вступ. ст. Л. А. Дмитриева. М.; Л., 1958.
Подобедова О. И. «Повесть о Петре и Февронии» как литературный источник житийных икон XVII
века // ТОДРЛ. М.; Л., 1954. Т. 10. С. 303–304.
Руди T. Р.О композиции и топике житий преподобных // ТОДРЛ. СПб., 2006. Т. 57. С. 431–500.
Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с ХVI-го века по XIX-ый / Сост.
Ф. Буслаев // ОЛДП. М„1884. Т. 82.
Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л.,
1964. Т. 20. С. 29–40.
Флоренский П., свящ. Канонический реализм иконы: // Православная икона. Канон и стиль: К
богословскому рассмотрению образа. М., 1998. С. 167–175.
Христианство: Энциклопедический словарь. М., 1995.
Лихачев Д. С. Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси // ТОДРЛ. М.; Л.,
1966. Т. 22. С. 3—10; Он же. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970; Он же. Развитие
русской литературы X–XVIII вв. Эпохи и стили. Л., 1973; Он же. Поэтика Древнерусской
литературы. М., 1979. С. 22–54; Он же. Текстология. Изд. 3-е. СПб., 2001. С. 426–430.
4
См.: Руди T. Р. О композиции и топике житий преподобных // ТОДРЛ. СПб., 2006. Т. 57. С. 431.
7
В 1853 г. она была целиком издана литографическим способом (Житие преподобного и богоносного
отца нашего игумена Сергия Радонежского Чудотворца: Литографическое издание. Троице-
Сергиева лавра, 1853); часто публикуются ее отдельные миниатюры в качестве иллюстраций к тем
или иным текстам. Так, в 1933 г. 25 миниатюр были опубликованы в альбоме М. Владимирова и Г.
П. Георгиевского (Владимиров М., Георгиевский Г. Древнерусская миниатюра. М., 1933); около 30
миниатюр опубликовал архим. Иннокентий (Просвирин) в альбоме, посвященном истории Троице-
Сергиевой лавры (Иннокентий (Просвирин), архим. Троице-Сергиева лавра. М., 1988). Имеются и
другие издания, в которых публиковались те или иные миниатюры. В 2002 г. было предпринято
новое факсимильное издание всего лицевого списка, подготовленное сотрудниками Рукописного
отдела Российской государственной библиотеки (Житие преподобного и богоносного отца нашего
игумена Сергия Чудотворца. Написано Епифанием Премудрым: Факсимильное воспроизведение
рукописной книги 1592 года. М., 2002. Кн. 1, 2). Оно представляет собой две книги, одна из которых
– воспроизведение рукописи, а вторая содержит описание рукописи и перевод текста Жития Сергия
на современный русский язык. Это издание сразу стало библиографической редкостью, так как
выпущено в количестве 41 экземпляра. В 2010 г. книга была переиздана большим тиражом, и
теперь она доступна специалистам (Житие преподобного и богоносного отца нашего игумена
Сергия, Чудотворца, написанное Премудрейшим Епифанием. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 2010.
Кн. 1, 2).
8
См.: Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания. СПб., 1908; Зубов В. 77. Епифаний
Премудрый и Пахомий Серб: К вопросу о редакциях «Жития Сергия Радонежского» // ТОДРЛ. М.;
Л., 1953. Т. 9. С. 145–158; Мюллер Л. Особая редакция Жития Сергия Радонежского // Записки
Отдела рукописей. М., 1973. Вып. 34. С. 71 – 100 (Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина); Клосс Б. М.
Жития Сергия и Никона Радонежских в русской письменности XV–XVII вв. // Методические
рекомендации по описанию славяно-русских рукописных книг. М., 1990. Вып. 3. Ч. 2. С. 271–296; Он
же. Избранные труды. М., 1998. T. 1: Житие Сергия Радонежского. С. 160–223.
11
См.: Лихачев Н. П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков. Ч. 1. СПб., 1899. № 3223
(1570 г.), 3040 (1573 г.), 3042 (1574 г.), 3237 (1580 г.), 3051 (1602 г.).
15
Исторический очерк и обзор фондов Рукописного отдела БАН. М.; Л., 1956. Вып. 1. С. 267–381.
17
Сведения, данные в Описи книг собрания Петра I в 1956 г. (Исторический очерк и обзор фондов
Рукописного отдела БАН. М.; Л., 1956. Вып. I. XVIII век. С. 338) о том, что в Петровском списке 444
миниатюры, ошибочны. Эта ошибка выявлена нами в результате неоднократного пересчета
иллюстраций рукописи.
19
Грабарь И. Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–
1925 гг. // Вопросы реставрации: Сб. Центральных гос. Реставрационных мастерских. М., 1926. С.
73.
20
А. В. Арциховский считал, что автор миниатюр Троицкого списка Жития Сергия Радонежского «не
копировал рисунки с древних подлинников, а составлял их заново» (Арциховский А. В.
Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск; М., 2004. С. 277); сопоставление
миниатюр Жития Сергия Радонежского в составе Лицевого свода и Троицкого списка Жития,
проводившееся О. И. Подобедовой и В. В. Морозовым, также показало их независимость (см.:
Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей… С. 270–274; Морозов В. В.
Миниатюры Жития Сергия Радонежского из Лицевого летописного свода XVI в. // Материалы и
сообщения по фондам Отдела рукописной и редкой книги БАН СССР за 1985 г. Л., 1987. С. 79).
27
Морозов В. В. Лицевой свод в контексте отечественного летописания XVI века. М., 2005. С. 171–183.
28
Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII–XVII вв. Л.,
1973.
41
В кн. «Повести о житии Михаила Клопского» (Подг. текстов и ст. Л. А. Дмитриева; М.; Л., 1958)
рассматриваемый список Жития Михаила Клопского не учтен (см. с. 6—12).
42
См.: Описание миниатюр // Повесть о Зосиме и Савватии: Научно-справочный аппарат. М., 1986. С.
109.
45
Так, Сергий Радонежский на выходной миниатюре обоих лицевых списков изображен прямолично,
его правая рука сложена в благословляющем жесте, а в левой руке он держит развернутый свиток.
В Троицком списке на свитке читается следующий текст: «Не скорбите убо, братие, но по сему
разумейте…», а в Петровском списке: «Терпите, братия, скорби и беды, да тем можете…». Фон этой
миниатюры выполнен золотом, обильные пробела на одежде Сергия также написаны золотом.
К Житию Антония Сийского выходная миниатюра есть только в Старшем из двух списков. Она
также расположена в цветочной рамке с фигурным навершием, на ней изображен преподобный
Антоний в молитвенной позе. На соседнем листе в сегменте неба изображена Святая Троица в виде
трех ангелов, которой и предстоит святой. Выходная миниатюра написана особенно тщательно,
личное письмо проработано в технике вохрения. Золотом написан нимб святого, а также сделана
надпись: «Преподобный Антоний Сийский Чюдотворец».
Житие и службы Зосимы и Савватия Соловецких, конец XVII в., в лист, 418 л. (ГИМ, собр. Щукина,
№ 539).
49
См. статьи: «Лицевое житие свв. Бориса и Глеба по рукописи конца XV столетия» Н. П. Лихачева;
«Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи»
Э. С. Смирновой; «“Повесть о Петре и Февронии” как литературный источник житийных икон XVII
века» О. И. Подобедовой «К проблеме взаимоотношения русской книжной миниатюры и
иконописи» И. Н. Лебедевой; «Иллюстрации “Хождения Иоанна Богослова” в миниатюре и
станковой живописи конца XV в.» Г. В. Попова; «Иконописец как иллюстратор жития» И. А.
Кочеткова и др.
66
Панченко А. М. О цвете в древней литературе восточных и южных славян // ТОДРЛ. Т. 23. Л., 1968.
С. 9.
84
В лицевых списках Жития Сергия Радонежского старец изображен в виде ангела, единственной
отличительной чертой которого является монашеский куколь. Вероятнее всего, такая трактовка
образа старца в миниатюрах Троицкого списка является наиболее ранним примером подобной
иконографии. Подробнее о представлении старца в виде ангела в различных редакциях Жития
Сергия и иллюстрациях к нему в книжной миниатюре и в клеймах житийных икон см.: Сазонов С. В.
«Встреча со старцем» в Житии Сергия Радонежского // История и культура Ростовской земли. 1993.
Ростов, 1994. С. 60–66.
88
См., например, указания на цвет монашеских риз в иконописных подлинниках: «исподняя риза
дымчата», «риза празелень…, ряска вохра з белилом», «верх дичь, белила и чернила, испод злен»,
«исподь вохра разбельна и киноварь тож» и др. (Маркелов Г. В. Святые Древней Руси: Материалы
по иконографии (прориси и переводы, иконописные подлинники). Т. 2. С. 214, 215).
90
Буслаев Ф. И. Бес. С. 5.
93
См., например, икону пророков царя Соломона и Иезекииля начала XVI в. из собрания Эрмитажа:
Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа: Иконопись, книжная миниатюра и
орнаментика XII – начала XVII века. СПб., 1992. С. 109 (в каталоге № 30).
107
Как отмечала Э. С. Смирнова, «это поза послушания, приближения к высокой степени духовного
совершенства. Так изображались, например, иноки, восходящие по степеням добродетелей.
Присутствует в этой молитве и тема молчаливого самоотречения, исихии: такая поза у Христа в
особой иконографии «Спас Благое молчание», так изображается Алексей Человек Божий…»
(Смирнова Э. С. «Богоматерь с младенцем на престоле…» С. 127).
111
Лествица, возводящая на небо, преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы. М.,
2000 (переизд. 1908). С. 412. (Степень 27: 17).
113
В данном случае, вероятно, имеет место отражение этикета поведения, который не всегда
запечатлевался в тексте.
116
Там же.
121
См.: Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // ТОДРЛ. Т.
20. М.; Л., 1964. С. 29–40.
122
В клеймах двух древнейших известных житийных икон Зосимы и Савватия Соловецких (1545 г. и 50–
60-х гг. XVI в.) изображено погребение преподобного Савватия, которое совершают игумен
Нафанаил, новгородец Иван и некто третий, мирянин, стоящий за Иваном. Здесь также
обнаруживается некоторое несоответствие изображения с текстом жития, впрочем менее
значительное, чем в иконах погребения Савватия. Откуда в клеймах обеих житийных икон появился
третий персонаж, можно только предполагать. Возможно, здесь также использован некий
стандартный иконографический образец из сцен погребения.
135
Оговоримся, что дружба святого со зверем тоже топос, но он встречается не очень часто и имеет
множество вариантов.
141
Там же.
144
См., например: «Миниатюристы вообще верно следовали тексту, тем не менее сведения,
сообщаемые текстом рукописей, в рисунках иногда существенно дополнены, иногда своеобразно
истолкованы» (Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник… С. 27);
«Миниатюрист имел возможность пополнить свой рассказ частностями, не упомянутыми в тексте,
но нередко менявшими смысл летописного известия» (Подобедова О. И. Миниатюры русских
исторических рукописей… М., 1965. С. 93) и др.
146
См. статью о нимбе в кн.: Живов В. М. Святость: Краткий словарь агиографических терминов. М.,
1994. С. 68–70. О символике нимба см.: Овчинников А. Н. Символика христианского искусства… С.
10–67.
161
См.: Голубинский Е. Е. История канонизации святых в Русской Церкви (переизд. 1903). М., 1988. С.
132.
163
Похожий по композиции эпизод есть и в Житии Антония Сийского: ученики преподобного приходят
к великому князю Василию Ивановичу с «молитвой» (письменным прошением) преподобного о
строительстве нового монастыря: «И приидоша к самодержавному государю в страсе и трепете,
поклонишася ему…Государь же… вся с великим милосердием дарует потребная, елико доволно
бяше монастырю на строение…» (Сп. 2, л. 154 об. – 155). На миниатюре к этому эпизоду (л. 243 об.
/ 154 об.) великий князь Василий Иванович изображен без нимба.
171
Буслаев Ф. И. О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи. М., 1997. С. 158.
181
Флоренский П., свящ. Канонический реализм иконы // Православная икона. Канон и стиль: К
богословскому рассмотрению образа. М., 1998. С. 173, 174.
184
Там же.
189
Там же.
193
Такие, как, например, цветовые характеристики предметов, позы и жесты персонажей, нимбы.
194
См.: Минеева С. В. Рукописная традиция Жития преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (XVI–
XVIII вв.)… С. 100.
206
Истрин В. М. Очерк истории древнерусской литературы домосковского периода (11–13 вв.) Пг.,
1922. С. 59 (цит. по: Лихачев Д. С. Текстология… С. 133).
208
См. гл. 1, § 4.
214
См. га. 2, § 2.
215
См. га. 2, § 3.
216
См. га. 3, § 1.
217
См.: Лихачев Д. С. Текстология… С. 90. «В нем (памятнике. – Н. Ю.) может быть добавлена идея,
которой до того в нем не было, и изъята та идея, которая в нем была».
219
См. гл. 2, § 3.
220
См. га. 2, § 2.
221
См. га. 1, § 3.
222
См. га. 2, § 3.
223
См. гл. 1, § 2.
224
См. гл. 2 § 2.
225
«[В иконе] каждая точка… должна считаться дважды: один раз как принадлежащая обычному
пространству, другой – как принадлежащая мистическому» (Раушенбах Б. Геометрия картины… С.
232).
229
РНБ, НСРК, Q. 273. Житие Антония Сийского и служба святому. XVII в. (80-е гг.). 4°. 106 л.
234
Как это было, например, в случае с Булатниковским списком Жития Зосимы и Савватия
Соловецких, копирующим Вахрамеевский список.