Dance Macabre

(метафизика пандемии. Этюд № 1)

Les charmes de l'horreur n'enivrent que les forts!

Baudelaire
And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.
Poe

Во время сегодняшней эпидемии коронавируса, которая суверенно и

иронично меняет очертания миропорядка, разнося в дребезги иллюзии
«открытого общества», упраздненного на наших глазах в пользу карантина и
чрезвычайного положения, самое время вспомнить о философии чумы и
тесно сопряженных с ней сюжетах, темах, образах, фигурах и характерных
ориентирах мысли, а также о рекурсивных психосоматических синдромах,
сопровождающих судороги цивилизации – исчезающей или
оздоравливающейся, кто знает, или просто ищущей новые парадигмы, чтобы
по прежнему избегать столкновения с подлинно важными метафизическими
смыслами. Так родился замысел цикла статей, посвященных этой
проблематике – метафизики пандемии. Вот первый этюд.

Пляска по имя Вита

Во время вспышек пандемии (чаще всего чумы) в Европе был отмечен

случай необычной болезни: пораженные ей люди начинали танцевать и не
могли остановиться в течении суток и даже недель, пока , наконец, не падали
замертво от разрыва сердца. Самым ярким событием был широко
распространившийся танец смерти в Страсбурге (Эльзас) в 1518 году,
котором с подробностями писал великий швейцарский врач и алхимик
Парацельс. Ранее нечто подобное было зафиксировано в Эрфурте (1237) и
Аахене (1417). Это психическое заболевание периодически повторялось и
позднее вплоть до XVIII века, получив название «хоремании»,
«одержимостью танцем» или «хореей». Другим названием этого
расстройства стало «пляска святого Вита» (у французов Saint Guy), в честь
ранне-христианского святого, который был замучен в раннем возраста (7 или
12 лет). В Германии сложился обряд в день памяти этого святого плясать
перед его иконами и изображениями. Сходное с «хореей» заболевание было
открыто у подростков (откуда, вероятно, связь с образом святого Вита), у
которых наблюдались диссоциативные расстройства и психические
отклонения, приводившие к непроизвольным конвульсивным движениям,
напоминающим фигуры танца. Это детское заболевание (медицинское
название хорея Сиденхема или ревматическая хорея) стали позднее отличать
от припадков чумных танцев («танцевальной чумы»), получившей название
«большая хорея» или «немецкая хорея».
В чумных плясках принимали участие как женщины, так и мужчины и дети,
причем все они становились в полном смысле невменяемыми и ни на какие
уговоры не поддавались.
Иногда танцующих пытались лечить, но они вырывались и снова пускались в
пляс. В некоторых случаях для них возводились специальные помосты и
приглашались музыканты для аккомпанемента – в надежде, что танцующие
так быстрее устанут и рухнут на землю (но останутся живыми), хотя может
быть у такого поощрения были иные мотивы – посмотреть на нечто
диковинное, чтобы скрасить ужасающие будни чумы.

Спазмы ничто

Эти странные случае вдохновили чрезвычайно популярные в эпоху барокко и

позднее в романтизме сюжеты, связанные с «Dance Macabre» (нем.Totentanz,
исп. Danza de la Muerte и т.д.), «танцем смерти», где в качестве танцовщицы
выступала сама Смерть, скрытая под образом прекрасной женщины,
вовлекающей героя в смертельный водоворот рока. Эти темы мы встречаем у
Эдгара По в «Маске красной смерти», у Бодлера в «Пляске смерти» и т.д. И
у По и у Бодлера «танцующая Смерть» воплощает в себе ничто. Герой По,
Просперо, решивший укрыться в своем замке во время эпидемии чумы
(«самоизодяция»), начал роскошный праздник, который длился до тех пор,
пока неизвестно откуда не появился незванный год, одетый в костюм
мертвеца, облаченный в саван и изображающий жертву эпидемии. Хозяин
погнался за ним, но догнав его в последней черной зале с красными окнами,
где стояли зловещие часы, рухнул замертво. Прибежавшие гости
набросились на незнакомца, но под его маской и одеяниями не было никого.
Также и у Бодлера в знаменитом стихотворении «танцующая Смерть»
воплощает в себе едва завуалированное ничто, пронзительно проступающее
из-под небрежного наброшенного наряда и неубедительного макияжа.

Ses yeux profonds sont faits de vide et de ténèbres,

Et son crâne, de fleurs artistement coiffé,
Oscille mollement sur ses frêles vertèbres.
Ô charme d'un néant follement attifé.

Ее глубокие глаза созданный из пустоты и мрака,

И ее череп, изящно украшенный цветами,
Вяло качается на хрупких сочленениях позвоночника,
О шарм безвкусно завуалированного ничто!

Образ танцующей смерти, вдохновленный «чумными танцами» мы

встречаем уже с эпохи позднего Средневековья в иллюстрациях к
проповедям. Сохранились сборники особых стихов на тему «dance macabre»,
посвященные назиданиям и призывам помнить о смерти и о равенстве всех
сословий перед нею. Ярчайшими образцами этой сюжетной линии являются
серии рисунков Ганса Гольбейна Младшего.

Истоки театра: могильные танцы

Dance macabre часто представлялся как танец на могиле или вокруг могилы, в
котором принимали участие представители всех сословий – в том числе
Папы, короли, знатные аристократы и простолюдины, нищие, крестьяне,
дети. Если заглянуть еще глубже, то мы приходим к древним
дохристианским поминальным обрядам (в том числе к славянским тризнам),
в которых участники, собравшиеся в определенные дни на могиле героя или
основателя города, исполняли особые танцевальные фигуры и распевали
трагичеcкие песни . Исследователь Античности Уильям Риджуэй, яркий
представитель «Кембриджского ритуализма» выводил греческий театр и
прежде всего жанр трагедии из таких поминальных обрядов. В этом случае
dance macabre в своих истоках восходит к сущности театра. Это очень тонко
уловил Антонен Арто в своем знаменитом эссе «Театр и чума», связавший
эти два понятия. Связь трагедии и ее актеров с миром мертвых выражалась и
в особом отношении к актерскому сословию, представителей которого – как
потенциальных «заложных покойников» -- в некоторых сообществах не
хоронили на христианском кладбище, бросая в божедомки. В каком-то
смысле актеры и воплощали собой «мертвых, вышедших из могилы»,
временно оживших, поэтом они считались опасными и потенциальными
упырями.

Эсхатологический отсчет

С этой темой тесно сопряжен устойчивый сюжет «пира во время чумы»,

который лег в основу пьесы Уилсона, а позднее был превращен Пушкиным в
изящную пьесу с таким же названием1. Зловещий «пир во время чумы»
созвучен по своим эсхатологическим коннотациям с Вальтасаровым пиром, о
котором речь идет в Библии входе которого на стене дворца появляются
загадочные слова «Мене, мене, текел, упарсин», расшированные пророком

1
Этой теме посвятил свои «Песни и пляски Смерти» Модест Мусоргский, а позднее в 1944 году Дмитрий
Шостакович -- Piano Trio No. 2 in E Minor.
Даниилом как указание на близкое падение Вавилонской Империи от рук
персов. Речь идет о арамейских мерах веса, которые по своей структуре
связаны с постоянно повторяющимися формула апокалиптической
литературы, описывающими краткий период, на протяжении которого
суждено править Антихристу – «время, времена и пол времени» -- «мене»
означает «мина», а «упарсин» -- «пол-вины»).

Танцы Макавеев

В латинской традиции Dance Macabre связывался с трагической гибелью

семи братьев Макавеев и их матери и назывался Chorea Machabæorum2. Этот
«танец Макавеев» совершался как клириками, так и светскими лицами, и в
ходе него каждый из участников, представлявших семь братьев Макавеев, в
свою очередь выходил из круга, что символизировало его смерть.
Одна из популярных средневековых легенд повествует, как три юноши,
отправившись на охоту, встретили трех мертвецов (их предков), которые
передали им предупреждение: Quod fuimus, estis; quod sumus, vos eritis; «мы
были такими как вы, вы будут такими как мы». Эта формула вплоть до
нашего времени чрезвычайно в Афонских монастырях, где эта надпись
повторяется в многочисленных костницах, где хранятся черепа усопших
монахов.
Согласно другой легенде традиция Totentanz (dance macabre) берет свое
начало с эпизода, произошедшего в Дармштадте. На Пасху, когда священство
вело праздничное богослужение, группа нечестивцев собралась у храма и
начала развязную пляску. Бог проклял плясунов, и они были обречены
кружиться вокруг церкви без остановки в своем скабрезном танце.
Вышедший из церкви священник опознал в одной из пляшущих девушек
свою дочь и попытался, схватив за руку, вытащить ее из инфернального

2
Объяснение этой формулы из арабского maqabir, то есть «кладбище», еще более точно соответствует
основной теме, и могло прийти в Европу через Испанию.
круга, но рука оторвалась, а безумная девица продолжала кружиться.
Участники этого проклятого верчения, которое продолжалось целый год,
прокапывали своими ногами ров, куда ровно через год, в то же самый час,
когда они начали свое богохульное действо, и рухнули замертво.

Непроизвольная реакция тела на смерть

Танцующая смерть в ее сложном символизме и богатых ассоциативных рядах

может толковаться по-разному. Но в эпоху эпидемии этот образ – пляшущих
мертвецов, рассыпающейся плоти мира и наглядно пробивающихся из-под
его обрушившейся штукатурки лучей ничто – приобретает новый смысл и
особую наглядность, выходящие далеко за границы научных гипотез.
Столкновение с близкой и подчас неизбежной смертью в некоторых случаях
становится необоримой психофизиологической реакцией – это как
соматическое расстройство персеверации, когда человек судорожно
повторяет одно и то же действие, уже полностью утратившее смысл, не в
силах остановиться. Так вопреки своему телу, рассудку и психологическому
настрою, состоянию человек снова и снова повторяет группу жестов – и уже
не сам повторяет, а его члены, мышцы, нервы, мускулы непроизвольно и
диссоциативно движутся в фатальной «хорее» -- в бессмысленном роковом
танце. Отсюда – оторванная рука девушки в одной из легенд «танца
Макавеев». Органы становятся самостоятельными. Это они — руки, ноги,
бедра, сочленения, сухожилия—пускаются в пляс, не обращая никакого
внимания на того, кто высокомерно считал их своими послушными
орудиями, подчиненными рабами.

Здравствуй, я твоя Смерть

Но что такое танец во время пандемии, что такое пир во время чумы? Это
ничто иное, как игнорирование вызова эпидемии, отказ от того, чтобы
смотреть приближающейся смерти в ее лицо.
Гротеск приобретает не сам танец, а его роковая неостановимость. Когда
человек, поставленный на грань смерти – и чума или коронавирус суть
идеальные условия для этого -- продолжает делать то же самое, что он делал
и до этого, когда «смерти не было», это и порождает ощущение
диссоциативной хореи, непроизвольного и не контролируемого сокращения
мышц. Момент чумы – это момент, когда человек должен столкнуться с
фактом своей предельности, своей граничности. Он должен сейчас делать
только то, что сопоставимо со смертью, что либо должно вступить с ней в
борьбу, либо способствовать бытию души по ту сторону жизни. Иными
словами, в ситуации чумы человек должен либо бороться за жизнь – свою и
чужую, либо обращаться к Богу. Единственно, что он точно не должен делать
– так это «танцевать», «пировать», то есть заниматься строго тем же самым,
чем он занимался и до чумы вне чумы. И когда он все же вопреки уже совсем
жесткому напоминанию о его смертности (неслучайно греки людей называли
устойчивым эпитетом «смертные» βροτοί) продолжает жить как всегда,
становится наглядной вся тщета – отчужденность, диссоциативность,
распадающаяся на органы механичность -- его существования, его самого. Не
госпожа Смерть, а сам человек есть ничто, наспех укутанное в тленную
оболочку. Когда приходит чума, человек сталкивается с самим собой. И его
танец, его обед и его время провождения превращаются в dance macabre.

Триумф либералов: все свободны

Французский экстравагантный писатель Грасе д’Орсе в своем эссе «Dance

Macabre» напоминает, что в средневековой европейской культуре понятие
«libre», свободный подчас толковалось как «освобождающий от жизни».
Поэтому наиболее либеральной стихией считалась Смерть. Превращая
человека в ничто, она освобождала его от всех сковывающих сетей
коллективной идентичности. Не случайно в танце Смерти принимали участие
представители всех сословий: наконец-то, всего они были свободны. Такой
нигилизм, ярко проявляющийся в период пандемии, глубоко родственен
либерализму в его основаниях – освобождаясь от социальных связей,
самоизолируясь в своей индивидуальности, человек вовлекается в пляску
Смерти, и все нагляднее становится, что он лишь «парламент органов»,
зависящих от медицинского аппарата или вакцины, от маски или от
инженера в белом халате, который получает абсолютную власть над
разрозненными фрагментами «обнаженной жизни». Эпидемия и есть dance
macabre.
Нетрудно заметить, насколько современной и даже постмодернистской
является классическая маска чумного доктора, предвосхищающая
медицинский противогаз.