Вы находитесь на странице: 1из 352

М. И.

 Имханицкий
Артикуляционно-штриховая специфика в интонировании баянистов и
аккордеонистов с дефектами зрения. М.: Российская государственная
специализированная академия искусств, 2016 – 336 с.; нот.

ISBN 978-5-600-01555-5

В учебном пособии заслуженного деятеля искусств России, доктора искусствоведения,


профессора РГСАИ М. И. Имханицкого представлен новый взгляд на сущность
музыкального произношения, артикуляции, предложена необычная классификация
штрихов в исполнительском искусстве, выявлена их роль в интонировании, и в частности,
специфике методики обучения игре на баяне студентов с ограниченными физическими
возможностями, даны рекомендации по обучению на баяне и аккордеоне слабовидящих и
незрячих музыкантов. Издание предназначено для педагогов, студентов и аспирантов
учебных заведений искусств и культуры, а также всех обучающихся музыке в высшем и
среднем звеньях образования, всех интересующихся вопросами
выразительности музыкального произношения.

\
© Имханицкий М.И., 2016
© РГСАИ, 2016

ISBN 978-5-600-01555-5

2
СОДЕРЖАНИЕ

Введение ………………………………………………………………………… 5

Глава первая. Артикуляция в музыкальном интонировании


и специфика артикулирования в искусстве баянистов
с заметными дефектами зрения…………………………………………… 15

1. Об артикуляции как части музыкального и речевого интонирования


в исполнительстве на баяне музыкантов-инвалидов по зрению ....................... 16
2. Формирование представлений о музыкальной артикуляции
в музыкознании ………………………………………………………………….. 31
3. Артикуляция и артикулирование как результат и процесс в свете
особенностей работы музыканта с существенными дефектами зрения
над артикулированием …………………...…………………….......................... 41
4. Соотношение артикуляционной мягкости
с твердостью произнесения в словесной и музыкальной речи
при обучении баянистов без зрительных анализаторов ……………………….. 57
5. О значении для баянистов с полной или частичной потерей зрения
характерных черт артикуляции в трех основных началах музыки …………… 68
6. Артикулирование кантилены незрячими и слабовидящими баянистами …… 78
7. Артикулирование на баяне исполнителями с дефектами зрения
речевого начала ………………………………………………............................. 101

8. Артикуляция в воспроизведении музыкальной моторики


баянистами с ощутимыми изъянами зрения ……………………………………. 115
9. Об искусстве энергетически-силовых сопоставлений в музыке
как основе артикуляции и вопросы достижения рельефности
соотношений мягкости и твердости атаки звука
у баянистов, полностью или частично лишенных зрения 129
…………………….....
10. Зависимость артикуляционных соотношений от типа инструмента
в исполнительстве незрячих и слабовидящих музыкантов …………………… 137
11. Нужны ли дополнения к теории артикуляции И. А. Браудо? . 153
…………………..
12. Роль атаки звука в исполнительстве на баяне и ее важность для
музыкантов с серьезными проблемами со зрением …………………………...... 166
13. О……………………….………...
восприятии шумовых призвуков
при артикулировании музыки активного характера ………………………...... 173

3
14. О роли для баянистов с существенными дефектами зрения смысловых
опор в артикулировании маломасштабных интонационных образований …... 177
15. Соотнесение артикуляционной весомости звуков при интонировании
незрячими и слабовидящими баянистами более крупных
интонационных построений ……………………………………………………. 190
16. Об акцентно-динамической функции в артикулировании баянистов –
инвалидов по зрению ……………………………………………........................ 194
17. О различиях в терминах «артикуляция», «произношение»
и «интонация» …………………………………………………………………... 200
18. Является ли «произношение в широком смысле слова» артикуляцией? …… 203
19. О различиях в понятиях «артикуляция» и «фразировка»
для баяниста с существенными дефектами зрения ……………………………. 209

Глава вторая. О сущности штрихов в интонировании незрячих


и слабовидящих музыкантов-баянистов ..………………................................ 222
1. О многозначности традиционной трактовки понятия «штрих»
и путанице в штриховой классификации ……...................................................... 222
2. О сущности терминов «прием» и «способ» или о том,
почему штрих не может быть ни приемом, ни способом игры ……………... 226
3. Определение понятия «штрих» и роль этого понятия
в обучении баянистов, полностью или частично лишенных зрения 234
4. …………...
В чем значение различий терминов «артикуляция» и «штрих»
для невидящих и слабовидящих баянистов? ……………………………………. 239
5. Зонная природа штрихов и ее роль в обучении баяниста – инвалида
по зрению ……………………………………………..…………………………. 249
6. О значении для баяниста с патологией зрения универсальности
понимания штрихов во всем мире музыки …………………………………….. 253
7. Об определенности критериев классификации штрихов
и их необходимом количестве ………………………………………………..... 259
8. О принципах новой классификации штрихов и ее важности
для баянистов с полной или частичной потерей зрения ………………........... 264
9. Сопоставление звуков как критерий характеристики штрихов
в интонировании баянистов с серьезными изъянами зрения ……………..…. 268
10. Мягкие штрихи в искусстве баянистов без зрительных анализаторов ……… 273
11. Твердые штрихи у баянистов с существенными дефектами зрения ……….... 283
12. О специфических штрихах, их общемузыкальных штриховых
эквивалентах и их значении для незрячих и слабовидящих баянистов ….…. 306

4
Заключение ………………..…………………………………………..…………. 313
Литература ………………………………………………………….…………… 327
ВВЕДЕНИЕ

В решении социальных проблем отечественного общества


существенную роль в наши дни играет внимание к людям с
ограниченными физическими возможностями. Вопросы социальной
реабилитации этих людей особенно значимы также в силу того, что среди
них имеется множество по-настоящему талантливых, одаренных
личностей. И потому первостепенное значение приобретает развитие
образования, способствующее их активному вовлечению в культурную
жизнь нашей страны.
Все это очень важно для совершенствования музыкального
образования в области музыкального искусства, и в частности, для
инвалидов по зрению. Они не только активно участвуют в музыкальной
жизни России, но и сами привносят в нее немало художественно
значимых достижений. Вот почему столь существенно их
профессиональное музыкальное обучение, направленное на
самоопределение – посредством всемерного воспитания эстетического
вкуса, активного совершенствования исполнительского мастерства.
Большое значение имеет здесь создание развернутой системы
специализированных учебных заведений в области музыки. Она
направлена, прежде всего, на адаптацию молодых людей, имеющих
инвалидность, к социальной среде своих зрячих сверстников. Для
молодых людей с полной или существенной потерей зрения очень важно
также приобщиться к свободным навыкам нотного письма и чтения по
рельефно-точечной системе Брайля, помогающей им преодолевать
комплекс неполноценности.
Значительное место в системе музыкальной подготовки инвалидов по
зрению занимают в России музыканты, специализирующиеся в области
исполнительства на баяне и аккордеоне. Обучение талантливой молодежи,
в частности, незрячих и слабовидящих, на этих подлинно
демократических инструментах, вошедших во все слои населения страны,
ведется во всех звеньях музыкального образования. Формированию его
разветвленной системы Российская Федерация уделяет большое внимание
во всей обширной области музыкального искусства – на баяне и
аккордеоне, в том числе.

5
Такое образование для людей с ограниченными возможностями на
сегодняшний день является наиболее высококачественным. В его
верхнем звене находится уникальное во всем мире учебное заведение –
Российская государственная специализированная академия искусств в
Москве (РГСАИ), преобразованная в 2013 году из Государственного
специализированного института искусств (ГСИИ).
Наряду с этим, имеется прекрасный Курский музыкальный
колледж-интернат – единственное в России федеральное учреждение
среднего музыкального образования инвалидов по зрению, множество
специализированных школ-интернатов для незрячих и слабовидящих
музыкантов, обладающих полноценным комплексом
профессионального и допрофессионального музыкального образования
по различным направлениям музыкальной культуры. В числе лучших
подобных учебных заведений можно назвать одну из старейших в
России Костромскую школу-интернат, функционирующую уже 128 лет,
Московскую школу-интернат № 1 для слепых детей имени В. Я.
Ерошенко, Специализированную музыкальную школу-интернат в
Армавире, аналогичные музыкальные школы-интернаты в Кисловодске,
Перми, Батайске (Ростовская область) и ряде других городов.
Общепризнаны успехи баянистов и аккордеонистов – выпускников
этих учебных заведений в области исполнительского искусства, лауреатов
престижнейших в мире конкурсов и фестивалей, замечательных
педагогов, методистов, вносящих весомый вклад во всю художественно
насыщенную творческую жизнь отечественного общества. Они работают
ныне в самых известных музыкальных учебных заведениях страны.
Важнейшей задачей учреждений этого профиля является оказание
молодым музыкантам помощь в совершенствовании тех органов
чувств, которые могли бы стать существенной компенсацией
существенным недостаткам или полному отсутствию зрения.
Необходимо вместе с тем подчеркнуть, что баян и аккордеон в особой
степени способствуют реабилитации средствами музыкально-
художественного творчества инвалидов по зрению благодаря своим
конструктивным особенностям. Характерной чертой этих
инструментов является положение обеих клавиатур почти в
вертикальной плоскости – они лишь чуть наклонены к исполнителю 1.
Правые клавиатуры – кнопочная не менее трех рядов на баяне (обычно
от трех до пяти) и фортепианного типа на аккордеоне – оказываются из-за
1
Угол наклона по отношению к полу составляет приблизительно 70-80 градусов.

6
этого недостаточно видимыми. Левые же клавиатуры – четырехоктавных
басов и готовых аккордов, а также выборная, совершенно тождественные
у баяна и аккордеона, в силу их расположения на внешней стороне левых
полукорпусов, совершенно невидимы для исполнителя. Поэтому
двигательно-игровая ориентация здесь возможна практически только на
основе слуховых и тактильных ощущений. Все это делает баян и
аккордеон особенно перспективными для полноценной творческой
реабилитации инвалидов по зрению. И в частности, благодаря всемерному
совершенствованию слуховых и тактильных ощущений музыкантов.
На баяне, кроме того, в силу компактности его клавиш на правой
клавиатуре, а также особой миниатюрности кнопок клавиатур левого
полукорпуса, незрячему и слабовидящему музыканту открываются особые
перспективы для реализации компенсаторных возможностей1. Речь идет о
тщательной работе над развитием не только тонких слуховых, но и
осязательных ощущений рецепторов пальцев. Они подразумевают более
рафинированную, чем у зрячего музыканта, мелкотекстурную реализацию
внутреннего слышания музыки в ее тактильном восприятии. Это
обусловливает предрасположенность к особой тонкости туше во всем
исполнительском процессе.
Овладение навыками игры без существенной визуальной помощи
делает, таким образом, баян и аккордеон не только особенно важными
средствами творческой реабилитации инвалидов по зрению, но и
обусловливает особую роль в выдвижении на авансцену всей музыкально-
художественной жизни многих талантливых личностей. Не случайно
столь большую известность в баянно-аккордеонном мире получили
незрячие баянисты, среди которых – И. Я. Паницкий, В. Я. Подгорный,
И. Д. Алексеев, А. А. Полудницын, И. А. Яшкевич, Н. С. Михальченко и
ряд других.
В связи с этим особенно острым стало возникшее противоречие. С
одной стороны, несомненны практические достижения в практической
педагогике, в подготовке профессиональных баянистов и аккордеонистов
с существенными дефектами зрения. С другой же стороны – очевидна
крайне недостаточная разработанность вопросов методики их обучения,
подготовки специалистов этой сферы.
Данные противоречия характерны для всей системы
профессионального обучения на баяне и аккордеоне, но по отношению к
1
Компенсаторные возможности (лат. Compensare – уравновешивать, возмещать) в
медицине – приспособительные реакции организма, обеспечивающие полное или
частичное возмещение его определенного функционального дефекта.

7
музыкантам – инвалидам по зрению являются наиболее актуальными в
силу практически полного отсутствия для них значительных,
развернутых работ в методической литературе. Ныне такая
недостаточность становится все более явной из-за неуклонно
возрастающих профессиональных требований к учебным заведениям
данного профиля, предъявляемых всей социальной жизнью страны.
Особенно заметным становится то, что весьма часто приходится
слышать невыразительную, безликую игру музыкантов в самых
различных звеньях учебных заведений искусств и культуры, в частности,
баянистов и аккордеонистов с серьезными дефектами зрения. Причем это
нередко относится даже к тем, кто достиг высоких атрибутов
общественного признания. Оказывается, что ни ярко выраженная
эмоциональная отдача того или иного артиста, ни его техническая
виртуозность, ни большой темперамент не могут спасти исполнение от
невнятности произношения.
Каковы же причины этого парадокса? Одна из наиболее
существенных – невнимание к закономерностям интонирования,
произношения в музыке, при всей тонкости слуховых ощущений у
незрячих и слабовидящих музыкантов. Порой встречающееся чрезмерное
увлечение учащихся, студентов музыкальных учебных заведений лишь
подготовкой к конкурсам различного масштаба и уровня, к сожалению,
непомерно сегодня участившимся, приводит к однобокому развитию.
Творческие ориентиры зачастую тогда связаны лишь с внешней
стороной исполнительского облика конкурсанта: темпераментной
напористостью, технической беглостью, эффектностью трактовки
произведений. Занятия же сводятся главным образом к работе над
«техникой», пальцевой беглостью, игровой стабильностью. При этом
явно мало внимания уделяется осмысленности исполнения, чувству стиля
и формы, использованию огромного арсенала выразительно-технических
средств, словом – всему интонационному строю того или иного
произведения.
Отсюда – и невнимание в баянно-аккордеонном исполнительстве к
средствам артикуляции. Именно этим в значительной степени
обусловлена также недостаточная рельефность штрихов, всей
штриховой культуры музыканта. В связи с этим задача изучения
вопросов интонационного, и в частности, артикуляционного мастерства
обучающегося становится особенно важной. В числе наиболее
животрепещущих вопросов находятся те, которые связаны с основами

8
выразительности музыкального исполнения: интонирования, ясности
произношения и артикулирования как его фундаментальной базы, а
соответственно и достижения рельефности штриховых градаций – то
есть всего того, что и составляет первичную суть мастерства
исполнителя.
Особенно актуальными эти вопросы представляются при осознании
закономерностей артикуляции слабовидящими и незрячими баянистами и
аккордеонистами. Формирование навыков должной реализации
необходимого артикулирования является сложной задачей их
профессиональной подготовки. Эти аспекты воспитания очень важны в
целом, но имеют ярко выраженную специфику по отношению к баяну и
аккордеону, связанную прежде всего с характерными слухо-моторными
ощущениями. Они исходят из своеобразия ориентации исполнителей в
окружающем пространстве. И в частности, это заключается в специфике
их клавиатурных ощущений при реализации слуховых представлений.
Из изложенного следует, что достижение должной артикуляционно-
штриховой рельефности в интонировании баянистов и аккордеонистов в
наши дни является одной из актуальнейших задач, хотя прошло ровно
пять с половиной десятков лет со времени первой публикации в 1961
году основополагающего труда, в котором глубоко и многосторонне
осмысливается этот один из самых фундаментальных вопросов
исполнительского искусства. Речь идет о книге выдающегося органиста,
пианиста, педагога, методиста, истинного знатока стариной музыки
Исайи Александровича Браудо «Артикуляция (о произношении
мелодии)». Она стала неоценимым подспорьем как для
исполнительства, педагогики всех музыкальных специальностей, так и
для научно-методических, теоретических работ.
Книга И. А. Браудо послужила опорой для большинства исследований
вопросов артикуляции, ее положения отражены в наиболее авторитетных
энциклопедических изданиях. Как подчеркивал видный отечественный
педагог и методист в области фортепианной педагогики Л. А. Баренбойм,
выдвинутая этим музыкантом концепция есть «широкая о б щ а я
теория артикулирования в музыке. Теория эта может быть приложена к
исполнительскому искусству и к искусству сочинения музыки, к игре
органиста и к игре оркестра» (24, с. 85).
И все же практика убеждает, что многие положения данной теории,
утвердившиеся за длительный период времени как непреложные истины,
аксиомы, бесспорные положения для музыкантов всех специальностей,

9
явно нуждаются в дополнениях и уточнениях. А кое-где целесообразно
предложить и совсем иной, непривычный взгляд на вопросы, связанные с
ролью, самой интонационной сущностью артикуляционно-штриховых
явлений!
Собственно говоря, и сам И. А. Браудо не считал свою теорию
незыблемой догмой. И уж ни в коей мере она не рассматривалась имн ее в
качестве некоего «священного писания». Отмечая растущее внимание
музыкантов к вопросам артикуляции, он констатировал: «Однако нельзя
считать, что в эти вопросы внесена решающая ясность» (34, с. 2).
Об артикуляции и штрихах написано немало трудов. Но сколько же
здесь оказывается разночтений и недоразумений! Сколько путаницы в
определениях даже самых кардинальных понятий! Осознанию сути
музыкального произношения, артикуляции и связанным с ними понятием
«штрихи» препятствовало не только то, что они рассматривались
обособленно одно от другого. Главное – изучение, как правило,
проводилось с позиций «узкоцеховых», относящихся лишь той или иной
конкретной исполнительской специальности, вне взгляда на
артикуляционно-штриховую культуру как равно важную для всех
музыкальных специальностей.
Между тем роль артикуляции и штрихов в музыкальном
интонировании универсальна и осмысление этих явлений не может
осуществляться в отрыве от вопросов воспитания всей интонационной
культуры музыканта-исполнителя.
Вот почему и сегодня остаются столь актуальными слова
замечательного отечественного музыковеда Е. В. Назайкинского о том,
что артикуляция и штрихи – «одна из наименее разработанных областей
теории музыкального исполнительства. Музыкантам еще предстоит
договориться о толковании различных обозначений штрихов, о
способах артикуляции, достигающих однозначного звукового
результата» (120, с. 7).
Хотя прошло более полувека со времени обнародования этой прони-
цательной мысли, договориться пока так и не удалось.
В настоящем издании автор стремится определить сущность
артикуляции и соответственно, того или иного штриха как
художественного результата, однозначного для любой музыкальной
специальности. Он обусловлен самим смыслом музыки, однако в любой
тембровой плоскости этот результат имеет своеобразие в конкретных
способах воспроизведения, становясь при этом общезначимым и

10
общепонятным для любого музыканта. Все это оказывается совершенно
независимым от того, что в каждой из специальностей каждый из штрихов
имеет свою специфику в двигательно-игровых приемах в любой
инструментальной или вокальной сфере. Здесь все аналогично
однозначному пониманию всеми музыкантами таких кардинальных
понятий, как динамические нюансы, темп, ритмика, тембр, агогика,
фразировка. Соответственно, ярко выражена специфика также в обучении
баянистов и аккордеонистов с серьезными дефектами зрения.
Именно поэтому появилась необходимость по-новому взглянуть
также на саму классификацию штрихов как единую для любой
музыкальной специальности, но в проекции на воспитание
интонационного мастерства баянистов и аккордеонистов. Более того,
возникла потребность переосмыслить и рассмотреть в непривычном
ракурсе ряд прочно устоявшихся в исполнительстве и методике обучения
понятий, положений и формулировок, связанных с вопросами
артикуляционно-штриховой рельефности. Причем, как оказывается,
нуждаются в явных дополнениях и уточнениях даже те из них, которые
стали общепризнанными не только на баяне и аккордеоне, но и во всех
других конкретных методиках музыкального обучения.
В связи с необходимостью предложить новую точку зрения на
сущность артикуляционно-штриховых явлений в свете интонации и
интонирования, значительное внимание в работе уделяется точности
терминологии. И прежде всего – однозначности, связанной с
определениями и толкованием различных штрихов. Их универсальное
понимание особенно важно для коллективного исполнительства. Ведь у
инструменталистов разных специальностей оно обычно сугубо свое,
«узкоцеховое».
Таким же «узкоцеховым» феноменом является понимание
артикуляционно-штриховых явлений и в методических работах,
связанных с педагогикой в области баяна и аккордеона и в частности,
при обучении незрячих и слабовидящих музыкантов. Отсюда –
возникающие противоречия в трактовке подобных явлений в различных
музыкальных методиках. Соответственно, полная неразбериха
господствует и в толковании более обобщающих понятий, таких как
«интонирование», «произношение», «артикуляция», «прием игры»,
«способ игры» и ряде других.
Тем более не разработаны вопросы, связанные с этими понятиями, в
области методики преподавания музыкантам с патологией зрения. Здесь
практически полностью отсутствуют работы, проецирующие этот круг

11
проблем на подготовку слабовидящих и полностью невидящих
музыкантов-баянистов и аккордеонистов.
Отсюда и возникла необходимость в появлении предлагаемой
вниманию читателя книги. Многие ее положения окажутся совершенно
непривычными по отношению к традиционному пониманию сущности
артикуляции и штрихов, их места в музыкальном произношении и во всем
интонировании. В частности, для методики обучения игре на баяне и
аккордеоне необычными будут вопросы о соотношении средств туше и
меховедения в активной по эмоциональному строю музыке, о роли в ней и
характерных приемах артикуляции, о классификации штрихов и ряд
других.
Все это окажется особенно непривычным для слабовидящих и
незрячих баянистов, поскольку артикуляционно-штриховая палитра
связана здесь прежде всего с особой двигательной координацией в
пневматико-клапанной сущности игры на этих инструментах,
пневматико-клапанной артикуляции.
Повсеместно распространенным вплоть до настоящего времени
является словосочетание «мехо-пальцевая артикуляция» 1. Однако оно
нелогично в своей сущности. Здесь связываются разнородные
компоненты: мех – деталь инструмента, а палец – часть двигательного
аппарата исполнителя. Естественно, более точным было бы
словосочетание «мехо-клавишная», но и оно не раскрывает сущностного
процесса звукообразования и звуковедения на баяне и аккордеоне.
Наиболее емко эти процессы характеризует двойное слово «пневматико-
клапанное артикулирование»: вначале должно образоваться избыточное
давление воздуха в меховой камере и незамедлительно за этим – плавное
или же стремительное преодоление плотного смыкания клапана с
голосовым отверстием в деке. Это обусловливает мягкую либо твердую
атаку звука, с бесчисленным количество градаций между ними.
Памятуя древнее изречение о том, что обучающийся – это не сосуд,
нуждающийся в наполнении, а факел, который нужно зажечь, автору
хотелось решить одну основополагающую задачу. Заключается она в

1
Это словосочетание возникло у видного польского исполнителя-аккордеониста и
педагога В. Л. Пухновского в «Школе меховедения и артикуляции на аккордеоне» (см.:
213) и впоследствии стало широкоизвестным среди педагогов и методистов различных
стран мира, особенно, благодаря изданному им в Германии совместно с видным
немецким педагогом и методистом А. Фетом методическому труду «Меховедение и
формирование звука» (см.: 214). Уже в 1970-е годы данное словосочетание широко
распространилось также в Советском Союзе.

12
побуждении читателей, прежде всего, педагогов, студентов в различных
звеньях и структурах музыкального образования, к сопоставлению
различных суждений, концепций, конкретных толкований тех или иных
понятий в методике и практике музыкального обучения. Только тогда у
читателя появятся собственные выводы, новые идеи, направленные на
совершенствование преподавания, в частности, игры на баяне и
аккордеоне.
Следует акцентировать внимание на том, что хотя настоящее издание
адресовано прежде всего в помощь учебному процессу во всех звеньях
музыкального обучения, в нем нет незыблемых аксиом, готовых рецептов
того, как сделать исполнение выразительным и ярким. В работе
представлен лишь новый ракурс определения сущности музыкальной
артикуляции и штрихов в музыке, штриховой классификации и тем самым
предложен необычный взгляд на многие прочно устоявшиеся сегодня в
баянном исполнительстве и педагогике понятия. Они представляются
очень важными для обучения баянистов и аккордеонистов с серьезными
проблемами со зрением. Наряду с этим, дан ряд рекомендаций,
направленных на помощь в достижении артикуляционно осмысленного
музыкального исполнения как важнейшей предпосылки художественно
убедительного интонирования.
Каковой окажется перспективность предлагаемых в настоящем
издании положений для теории и практики баянного исполнительства?
Насколько жизненными они могут оказаться? Все это сможет показать
только время. Тем более, что речь идет о пересмотре некоторых
устоявшихся за очень длительный период во всем музыкально-
исполнительском искусстве основополагающих положений и
формулировок. Однако если работа заставит читателей, и в частности,
музыкантов с дефектами зрения, задуматься над сутью затрагиваемых
вопросов, автор будет считать свою задачу выполненной.
Для большей ясности новых положений настоящей книги ее
многочисленные музыкальные примеры главным образом взяты из
известных, широко вошедших в концертные и педагогические программы
произведений, созданных для баяна и аккордеона отечественными
композиторами за несколько последних десятилетий, а также
широкоизвестных сочинений музыкальной классики четырех последних
столетий – из аранжировок музыки классической традиции. Эта музыка
чаще всего находится буквально «на слуху» у обучающихся.
Хочется оговорить важные условности всей дальнейшей работы.
Когда речь пойдет о слабовидящих учащихся, подразумеваются те,

13
которые не могут в достаточной степени пользоваться привычной
плоскопечатной системой нотной записи и являются инвалидами по
зрению.
Вместе с тем в последующем изложении для удобства чтения и
сокращения ее достаточно развернутого объема словосочетание «баян и
аккордеон», за исключением особо оговариваемых случаев, будет
условно заменено единым словом «баян». То же будет относиться ко
всем вариантам, связанным с названием специализации музыкантов,
играющих на баяне и аккордеоне, которые условно будут именоваться
термином «баянисты». Баян и аккордеон – инструменты чрезвычайно
родственные, имеющие по сути один и тот же репертуар и
различающиеся только конфигурацией правых клавиатур.
Но прежде всего, такое условное сокращение диктуют сами
закономерности стилистики изложения. Крайне неуклюжим и
чрезвычайно назойливым было бы постоянное повторение всего
словосочетания «баян и аккордеон». К примеру – в изучении вопросов о
«штрихах баяниста и аккордеониста», «интонирования на баяне и
аккордеоне», «артикуляции на баяне и аккордеоне», «аранжировках для
баяна и аккордеона», «современной музыке для баяна и аккордеона»,
«меховедении на баяне и аккордеоне», о «баянной и аккордеонной
методике и педагогике» и т.п. Любой аккордеонист всегда поймет, что
все, сказанное на последующих страницах книги о баяне, в равной мере
относится и к аккордеону.
Вместе с тем при таком условном сокращении станет намного яснее
конкретика – когда речь идет именно о явно выраженной специфике баяна
или же аккордеона как различных инструментов, со своими характерными
аппликатурными закономерностями, тесситурой и т.п. В подавляющем
большинстве случаев термин «баян», за единичными исключениями,
можно даже рассматривать как некую краткую аббревиатуру из четырех
букв, обычно расшифровывающуюся в данной работе именно как
словосочетание «баян и аккордеон».
Следует добавить, что зарубежная практика в этом абсолютно
полностью аналогична; но только и кнопочный, и клавишный
инструменты в ней общепринято понимать под значительно более
длинным термином «аккордеон». Иногда тогда вводится, правда,
дополнительное подразделение на «кнопочный аккордеон» и
«клавишный аккордеон», однако гораздо чаще эта конкретизация
игнорируется и оба инструмента именуют единым термином

14
«аккордеон». Мало того, под этим обобщенным термином за рубежом
часто вообще понимается весь инструментарий, имеющий
проскакивающие язычки в качестве источника звука и мех для
нагнетания к ним воздуха.
Хотелось бы также подчеркнуть, что в термин «баян» на протяжении
последних десятилетий все более стало вкладываться также признание
особо значимых заслуг отечественной баянной школы. И потому, к
примеру, зарубежные концертные инструменты наиболее высокого
качества, предназначенные для академического исполнительства,
получили название «Bajan» на одной из самых известных зарубежных
фирм по производству этих инструментов – итальянской фирме Piggini.
Когда в Советском Союзе баян был включен в качестве равноправного во
всю систему музыкального образования, от начального до высшего звена,
и особенно с 1970-х годов, приоритет в развитии этого вида
академического исполнительства от западноевропейских стран перешел к
нашей стране.
Аранжировки музыкальных произведений для баяна, приводимые в
представленных нотных примерах издания, переводы иностранных
текстов, если это специально не оговорено, выполнены автором настоя-
щей работы.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. АРТИКУЛЯЦИЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ
ИНТОНИРОВАНИИИ СПЕЦИФИКА АРТИКУЛИРОВАНИЯ
В ИСКУССТВЕ БАЯНИСТОВ С ДЕФЕКТАМИ ЗРЕНИЯ

1. Об артикуляции как части музыкального и речевого


интонирования в исполнительстве на баяне музыкантов-инвалидов
по зрению

Для понимания новых идей и положений настоящей книги, и в


частности, очень важных для незрячих и слабовидящих музыкантов,
целесообразно прежде всего уяснить, что представляет собой интонация и
интонирование. Не менее важно уяснение роли в них артикуляционных
явлений. Ведь артикуляция не существует сама по себе и не может
рассматриваться в отрыве от других явлений музыкального
исполнительства, более масштабных и обобщающих, и от интонирования
прежде всего. Сама сущность артикуляционной сферы становится
намного яснее при осознании ее места во всем интонационном строе того
или иного произведения.

15
Впервые вопросы музыкальной интонации, интонирования были
глубоко и многосторонне изучены в 1930-40-х годах выдающимся
отечественным музыковедом Борисом Владимировичем Асафьевым. В его
фундаментальном исследовании «Музыкальная форма как процесс»
интонация рассматривается как носительница эмоционального
содержания. В ней – смысл того, что мы хотим выразить: это
«состояние тонового напряжения», обусловливающее и «речь
словесную», и «речь музыкальную»; в выявлении интонации «всегда
становление» (21, с. 355).
Важнейшим завоеванием асафьевской интонационной теории стало
значительное расширение привычного толкования интонации лишь как
точности звуковысотности. В понятие «интонация» были включены
многообразные средства выразительности в их развитии. А это позволяет
полнее и во многом по-новому уяснить сущность произношения,
артикуляции и штрихов – как мы увидим в дальнейшем, феноменов вовсе
не идентичных между собой.
В словесной речи интонация всегда выявляет чувства человека, его
отношение к произносимому, к самому смыслу того, что произносит-
ся. Именно по речевой интонации мы судим об искренности сказанного. 
Согласно идеям Б. В. Асафьева, речевое интонирование проявляется
в голосовом «тонусе» произносимого. Оно прежде всего развитие –
«непрерывность, текучесть … Непрерывность эта управляется ритмом и
тембром. Последнее качество позволяет нам свободно различать голос
матери, любимой женщины, своего ребенка и т. д. и т. д.; а также
эмоционально-тембровый образ, не зависимый от смысла произносимого
слова, фразы, но очень смысловой, содержательный в отношении тонуса
звучания» (21, с. 355).
Вот почему в человеческом общении, словесном и музыкальном,
интонационной сфере принадлежит важнейшее значение. Поскольку для
слабовидящих и особенно незрячих людей основным источником
информации о многообразии окружающего мира является слух, они, в
силу повышенной слуховой чувствительности как важнейшей
компенсаторной возможности по отношению к зрению, значительно
острее реагируют на мельчайшие изменения интонации.
Достаточно привести самый элементарный пример – употребление
простейшего междометия «да». При единственном написании его
можно произнести с бесконечным количеством интонационно-
смысловых нюансов. В русском языке при произнесении с повышением
речевой мелодики слово обретет характер вопроса или сомнения. Но

16
при произнесении того же слова с понижением высоты звука в нем
появится категорически-утвердительное наклонение. Человек с
существенными дефектами зрения с особой чуткостью восприимчив к
самым различным сторонам интонации: постоянным изменениям
звуковысотности, динамических оттенков, тембровой окраски, ритмики
сказанного, к темповым ускорениям и замедлениям, увеличению и
уменьшению пауз между словами и их сочетаниями.
Не случайно во многих исследованиях психологии незрячих
нередко отмечается именно особая тонкость их слухового восприятия:
«В голосе слепой улавливает самые тонкие настроения, на основании
голоса судит о всем душевном складе, обо всем, что переживается его
собеседником» (86, с. 15).
Действительно, при восприятии даже одного произнесения
междометия «да» люди, полностью или частично лишенные зрения,
всегда сумеют с особой тонкостью выявить те тончайшие и важные для
них эмоциональные нюансы, которые сопутствуют этому произнесению.
Они всегда ощутят в этом междометии нотки ласковой приветливости
или угрозы, восклицания или удивления, поучения или приказа,
скорбного или игриво-веселого настроения, скрытой насмешки, иронии,
сарказма и тысячи иных эмоциональных наклонений. Более того в
различных гранях интонации голоса говорящего в этом простейшем
междометии «да» незрячий и слабовидящий человек, даже при желании
предельного сокрытия этого говорящим, может с особой чуткостью
услышать передачу смысла противоположного по значению слова –
«нет»1.
Такая же особая тонкость присуща инвалиду по зрению и при
эмоциональном восприятии интонации в музыкальном искусстве.
Подобно словесной речи, человек с серьезными проблемами со зрением
при помощи интонации не только выявит в музыке экспрессию
исполняемого: лирическую или драматическую, торжественную или
решительную, печальную или радостную, но и сможет найти во всех этих
состояниях бесчисленное количество внутренних оттенков. Именно они в
дальнейшем смогут помочь в работе над музыкальным произведением.
1
Показательным представляется проведенный специалистами по фонетике
эксперимент: испытуемым предлагалось произнести двадцать два раза слово-предложение
«осторожно» с различными интонациями. В том числе – как просьбу, утверждение,
предупреждение, приглашение, обиду, повествование, угрозу (см.: 11, с. 9-10). Каждый раз
смысл произносимого коренным образом менялся. Подобные упражнения являются важной
составляющей в занятиях по сценической речи, актерскому мастерству в театральных
учебных заведениях.

17
В первую очередь, становление интонаций и в речи, и в музыке
проявляется в «жизни» тонов и их соединений. Внутри каждого тона, при
переходах от одного к другому происходят постоянные изменения.
Видоизменяются все элементы речи: мелодические интервалы –
восходящие или нисходящие, паузы между ними, соотношение звуков по
громкости, темпу, тембру и т. д1.
Сущность понятий «артикуляция», «произношение», составляющих
основной предмет настоящей книги, станет при осмыслении их
отношения к интонации намного яснее – ведь она, как отмечает известный
отечественный композитор и музыковед В.С. Дашкевич, «живет и
развивается столько, сколько живет и развивается биологический мир»
(57, с. 12). В человеческом общении, словесном и музыкальном,
интонации принадлежит важнейшее, основополагающее значение. Лишь с
ее помощью выявляется экспрессия – лирическая, драматическая,
скорбная, торжественная, решительная и пр.
Передать же интонацию можно только с помощью интонирования.
Может ли вне его существовать музыкальное произведение? Ни в коей
мере! Причем не только для композитора и творческого толкователя
композиторских замыслов – исполнителя, но также для слушателей.
Ведь исполнитель стремится создать эмоциональный резонанс, то
есть со-интонирование в восприятии слушателя, в его душе. А у
слушателей, в свою очередь, тогда непременно должен возникнуть
интонационный отклик, эмоциональный резонанс на претворяемые
исполнителем музыкальные образы.
В чем же проявляется интонирование? В первую очередь – в «жизни»
тонов и их соединений. Внутри каждого тона, при переходах от одного к
другому происходят постоянные изменения всех элементов речи. К
примеру, изменяются мелодические интервалы – восходящие или
нисходящие, паузы между ними, соотношения звуков по громкости,
темпу, тембру голоса и ряд других компонентов интонации 2.
1
Не случайно над выразительностью интонации при произношении слов на сцене
столь настойчиво и постоянно работал с актерами К.С. Станиславский. В одном из своих
основополагающих трудов – «Моя жизнь в искусстве» он подчеркивал важность
ассоциации словесной речи с музыкальной, в частности, когда «голос должен петь и в
разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному» (149, с. 541)
2
В период с 1918 по 1924 годы в Петрограде существовал «Институт живого слова»,
куда входили многие видные поэты, литературоведы и театроведы, представители
различных искусств. Человеческая речь изучалась здесь не только с точки зрения многих
наук (филология, лингвистика, психология, социология и т.д.), но также и искусства, в
частности, музыки. Возглавлял институт известный в свое время отечественный

18
Аналогичное явление происходит и в музыке. Подобно словесному
высказыванию, в процессе музыкального интонирования постоянно
меняется тембровое наполнение выражаемого, динамические нюансы,
причем как внутри звуков, так и при их соединениях. Соответственно,
меняется и музыкальная агогика, темпоритм, образуются небольшие
люфт-паузы между звукосочетаниями. На нетемперированных
инструментах изменений еще больше: они связаны также с постоянными
колебаниями высоты тона, с его непрерывной «жизнью» в звуковысотной
вибрации.
Для человека с полноценным зрением у интонации могут быть
пространственные эквиваленты. Они могут быть переданы, к примеру
движениями в балетном искусстве – плавно скользящими или резко
угловатыми, выражающими воинственный натиск или робость и
смущение. Аналогичные эквиваленты могут быть также при восприятии
словесной речи: зрячий человек может судить об эмоциональном
высказывании своего собеседника не только на основании услышанных
слов, но и самых разнообразных визуальных впечатлений. Его суждения
будут основаны, в частности, на характере жестов собеседника,
сознательных и подсознательных, его мимики, взгляде, степени
соответствия взгляда выражаемому в словах чувству.
Незрячий же человек все такие пространственные, зрительные
выражения высказывания сможет ощутить лишь по самым
многообразных звуковым элементам интонирования. И в словесной
речи, и в музыке человек при полном или существенном отсутствии
зрения с особой чуткостью – значительно большей, чем у зрячего –
может услышать например, не только уже упоминавшиеся мельчайшие
модификации звуковысотности, тембра, динамики говорящего или
музицирующего, но и даже самые незначительные изменения агогики,
темпоритма, наличие небольших люфт-пауз между тоносочетаниями и
ряд иных интонационных сторон.
Между тем, определяющей обычно является мелодика
эмоционального высказывания, причем и в словах, и в музыке. Особенно
это касается музыки классической традиции.

специалист в области истории и теории театральной сцены В.Н. Всеволодский-Гернгросс.


Среди бесчисленного множества интонаций он выделял и изучал интонации вопроса,
восклицания, удивления, утверждения, поучения, просьбы, увещевания, сопоставления,
повествования, перечисления, индифферентности и т. д. Идеи этого ученого во многом
перекликаются с работами Б.В. Асафьева, который читал лекции в данном институте, они
не могли не стимулировать создание асафьевской интонационной теории.

19
Важнейшей частью и словесной, и музыкальной интонации
становится артикуляция, которая и станет основным объектом нашего
изучения в дальнейшем изложении книги. Речь идет прежде всего о
степени весомости, значимости произносимого. Оно выражается в мере
его отчетливости, дикционной ясности. Либо же напротив, когда
артикуляция окажется некачественной – в размытости, расплывчатости и
соответственно, общей невнятности произношения.
Как и в словесном высказывании, в процессе музыкального
интонирования постоянно меняются не только такие особенности, как
мелодика речи, тембровое наполнение выражаемого, динамические
нюансы, причем как внутри звуков, так и при их соединениях. Явно
изменяется также и артикулирование. Что-то наиболее важное для
говорящего или музицирующего, произносится четче, с повышенной
ясностью произнесения, нередко в замедленном темпе, с большим
разделением слов и их слогов. То же самое происходит и в музыке при
соотношении музыкальных тонов. Менее же значимые слова и
музыкальные звуки воспроизводятся не столь четко, более слитно, они
единым дыханием объединяются в группу.
Но все это вовсе не подтверждает полное тождество музыкального
интонирования и артикуляции с аналогичными речевыми феноменами. В
словесной речи звуки постоянно меняют высоту без ее определенной
фиксации. В музыке же, как правило, каждый звук точно фиксирован по
высоте. Кроме того, он чаще всего обладает и значительно большей
протяженностью, нередко сильно растягиваясь и не подчиняясь речевым
нормам.
Однако главное все же совсем не в этом. Даже вне какого-либо
эмоционального отношения говорящего, при речевом произнесении самом
бесстрастном, равнодушном, полностью индифферентном и
артикуляционно достаточно невнятном – слова все равно чаще всего
окажутся для слушающих понятными. И человек без зрительных
анализаторов, компенсируемых тончайшими анализаторами слуховыми,
ощутит смысл таких слов с особой очевидностью.
Высказывание же музыкальное вне интонационного наполнения и, в
частности, при артикуляционной невнятности окажется близким лишь к
бессодержательному набору звуков.
Становится ясным, что передача такого обобщающего явления как
интонация, определяющего то, что мы хотим выразить, происходит
только с помощью процесса ее передачи – интонирования, как в
словесной, так и музыкальной речи. Оно может происходить вслух или
20
мысленно, голосом или на инструменте, индивидуально или
коллективно. Все это и явится надежным основанием для выбора тех или
иных артикуляционных решений.
Музыкальное произведение вне интонирования существовать не
может в принципе. Причем относится это не только к композитору и
исполнителю, но также и к слушателям. Ведь исполнитель, передавая
композиторский художественный замысел, внося в него свое внутреннее
слышание, стремится создать эмоциональный резонанс, то есть со-ин-
тонирование в восприятии слушателя, в его душе. А у слушателя, в свою
очередь, тогда непременно должен возникнуть интонационный отклик на
претворяемые исполнителем музыкальные образы. Иначе то, что хотел
выразить композитор и с большей или меньшей точностью к авторскому
замыслу истолковать исполнитель, останется неуслышанным
слушательской аудиторией.
В возможности постигнуть тончайшие интонационные оттенки,
присущие музыкальному искусству, немало помогут музыканту с
патологией зрения его компенсаторные ресурсы. Они связаны здесь с
особенно развитыми слуховыми и тактильными особенностями
музыкального восприятия в процессе интерпретации музыки, которые в
дальнейшем смогут стать важным условием в художественных поисках
разнообразных артикуляционно-штриховых решений.
Любой нотный текст, представляющий собой тот или иной набор
графических знаков, сам по себе является лишь предпосылкой для
воссоздания собственно музыкального искусства. Но к нотному тексту,
которым пользуются музыканты с полной или частичной потерей зрения
– рельефно-точечному шрифту, разработанному в 1824 году французским
незрячим музыкантом Луи Брайлем, это относится в особой степени.
Действительно, зрячие баянисты со сформированными слуховыми
данными могут лишь при одном взгляде на обычный нотный текст
проинтонировать его мысленно, внутренним слухом. Художественное же
значение брайлевский текст приобретет в том случае, если незрячий и
слабовидящий при его восприятии в осязательном процессе соберет
различные голоса, аккордовые сочетания, зафиксированные в нотном
тексте, в единое целое. Только после этого он сможет воспринять их как
интонацию.
Интонированию музыкальному, как и речевому, можно придать
самый различный смысл. Определяться он будет той или иной
исполнительской трактовкой, тем или иным истолкованием музыки,

21
зафиксированной как в плоскопечатном нотном тесте, так и в рельефно-
точечном шрифте.
С первых же шагов освоения музыкального произведения сравнение
особенностей интонирования словесного и музыкального позволяет гораздо
яснее познать смысл исполняемого: его образное содержание,
эмоциональный строй, а следовательно, и характерные черты музыкального
языка.
Особенно это заметно в музыке эпохи барокко, и прежде всего
у И. С. Баха. Мы «именно на его произведениях познаем, – писал
А. Швейцер, – как несовершенна наша музыкальная нотация, когда она
пытается передать живую связь звуков» (174, с. 394). К наблюдению
выдающегося музыканта и ученого можно добавить, что брайлевская
система в данном отношении совершенна еще менее.
Конкретизацией может стать сравнительный анализ аранжировки для
баяна начальных тактов Инвенции C-dur И. С. Баха. Сразу же нужно
заметить, что исполнить эту миниатюру можно на самых многообразных
инструментах – фортепиано, клавесине, органе либо в ансамблевом дуэте,
к примеру, на струнных смычковых, щипковых или духовых и даже в
ансамблевом вокальном искусстве. Сам И.С. Бах отмечал на титульном
листе первой публикации инвенций, что в этих миниатюрных пьесах он
писал лишь облигатные, то есть обязательные голоса 1.
На примере аранжировок для баяна наиболее распространенных
фортепианных редакций крупных музыкантов рассмотрим возможную
многовариантность трактовок инвенции. Это даст нам возможность
убедиться, как тот или иной выдающийся исполнитель, фиксируя в своей
исполнительской редакции ее трактовку, в значительной степени меняет
сам смысл исполняемого.
Действительно, в соответствии с художественным образом, который
лежит в основе интерпретации, музыка способна принять различный
облик. Ее можно, например, проинтонировать лирически-безмятежно.
Обратимся к редакции известного органиста и пианиста Л. И. Ройзмана2.

1
По А. Швейцеру, облигатные голоса у И.С. Баха нередко первостепенны: «В первую
очередь Бах думал об облигатном голосе, на втором месте у него – выбор инструмента,
которому поручается проведение обязательного голоса» (174, с. 295). Н. А. Копчевский в
предисловии к изданию инвенций подчеркивает, что композитор «даже не указывает, для
какого инструмента предназначены произведения, ведь клавир – понятие родовое и во
времена Баха включал два совершенно различных струнных клавишных инструмента –
клавесин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте – органе» (78, с. 3).
2
См.: И. С. Бах. Инвенции и симфонии. Ред. Л. Ройзмана. Для фортепиано. М.,
1975.

22
Предельно мягкая и связная артикуляция, с нежными по атаке звука
штрихами, спокойный темп Andante cantabile перекликаются с органной
плавностью фразировки, текучестью повествования:

На первый взгляд, может показаться близкой к такой трактовке, хотя


и при явно более оживленном темпе – Moderato – редакция А.Б. Гольден-
вейзера1. Однако в его комментариях-сносках ощутимо стремление к
исключительно связной артикуляции: «Эту инвенцию (как шестнадцатые,
так и восьмые) следует исполнять legato» – подчеркивает видный пианист
и педагог (48, с. 5). Объяснение такой трактовки – в тенденции музыканта
к укрупнению мотивов и фраз.
Некую полемику с данным указанием можно усмотреть в
фортепианной редакции инвенций И. А. Браудо2. Хотя он также
предлагает произносительную слитность, в комментариях тем не менее им
обращается внимание на необходимость рельефного выявления мотивов
посредством их членения: «Для уяснения мотивного строения
существенно отделять один мотив от другого» (35, с. 35, курсив мой –
М.И.).
Однако независимо от принципов разъединения или объединения
мотивов этой миниатюры, ее превалирующее лирическое начало с
превалированием мягкой артикуляции ощущалось очень многими
известными музыкантами. Так, для выдающейся польской клавесинистки
и пианистки В. Ландовской развитие инвенции было безмятежно-
лиричным – она с благоговением внимала «течению двух голосов, нежно
вторящих друг другу в пасторальном настроении» (94, с. 166).
Баянисту с дефектами зрения такие трактовки инвенции окажутся
необычайно близкими – пневматико-клапанная специфика баяна
позволяет сохранять предельно тесный и естественный контакт пальцев с
клавишами. И тем не менее предстоит большая работа: прежде всего – над
преодолением природной скованности осязательно-двигательных
1
См.: Бах И. С. Инвенции. Для фортепиано. Ред. и комментарии А. Б.
Гольденвейзера. М.-Л., 1951.
2
См.: И. С. Бах. 6 двухголосных инвенций. 6 синфоний (трехголосных инвенций).
Для фортепиано. Ред. и комментарии И. А. Браудо. СПб., 1999.

23
действий, с присущим им ощупывающим характером, над достижения
должной пластичности движений запястья, предплечья и кисти. Не менее
тщательно придется работать над освоением партии левой руки, зажатой
на баяне кистевым ремнем – вопросы эти будут подробно освещаться
далее.
Между тем ту же инвенцию оказывается возможным трактовать и
совсем иначе – как жизнерадостную, бодрую пьесу, например, в редакции
К. Черни1. Интонационная сфера, связанная с энергичным
произношением, обнаруживается, во-первых, в заметно большей
подвижности темпа, теперь не Andante cantabile, а Allegro, а во-вторых, в
более интенсивной и мобильной динамической нюансировке. Но главные
отличия оказываются связанными со все штриховой палитрой, да и
артикуляционным профилем инвенции в целом. Теперь в ней превалирует
энергия активных и раздельных звуков, которая должна быть ярко
передана также в звучании баяна:

Такое прочтение инвенции соответствует осмыслению ее образного


строя автором работы о проблемах баховской артикуляции В. Е.
Раздоровым. Согласно его мнению, здесь представлена «короткая
энергичная, блестящая по композиционному выполнению пьеса … В
артикуляционном отношении она скорее тяготеет к расчлененности, чем к
слитности, что вытекает из мускульно-моторных ассоциаций» (135, с. 8,
21-22).
В работе слабовидящего и особенно незрячего баяниста такая
трактовка требует культивирования более сложных, чем в лирическом
прочтении, во многом непривычных для него навыков. Она требует при
артикулировании не только отрыва пальцев от поверхности клавиш, но и
их энергичного, ударного начала, с небольшим пальцевым замахом при
акцентах на сильных долях тактов, освоению которых будет уделено
немало места в последующем изложении настоящей книги.
Темповое обозначение Allegro, как и у К. Черни, характерно также для
наиболее распространенной в наши дни редакции Ф. Бузони – но с

1
 См.: И.С. Бах. Инвенции. Для фортепиано. Ред. К. Черни. М., 1957.

24
уточнением «Живо и определенно» 1. В комментирующих сносках Ф.
Бузони настаивает на «бодром и ритмичном исполнении». Однако,
подобно редакции Л. И. Ройзмана, с ее всецело лирической
интерпретацией, здесь сохраняется связное звучание. Подчеркивается это
и равномерной группировкой звуков в связке – в соответствии с
мотивным строением музыки. Поэтому незрячему и слабовидящему
баянисту здесь понадобится работа над движениями более пластичными и
гибкими, чем в редакции К. Черни:

Выразительный мелос сочинения можно воспроизвести в звучании


струнных смычковых инструментов: играя ближе к грифу или к
подставке, в звуковысотном наполнении vibrato, густого или более
редкого. Рассмотрим в аранжировке для баяна редакцию инвенции
выдающимся немецким скрипачом и композитором XIX века Ф.
Давидом для дуэта скрипки и альта 2. Артикуляционное решение
кардинально меняет здесь интонационное наполнение музыки. Все
произношение инвенции теперь необычайно рафинировано и изящно.
Более спокойный, чем у К. Черни и Ф. Бузони, темп соответствует
затейливому чередованию субмотивов.
Для того, чтобы музыка обрела шутливо-грациозный и вместе с тем
изысканно-колкий характер, исполнителю важно решить задачи
рельефного контраста интонационных ячеек артикуляционно округленных
и острых:3
1
 См.: И. С. Бах. Инвенции (двухголосные и трехголосные). Для фортепиано. Ред.
Ф. Бузони. М., 2001.
2
На лейпцигское издание – Ioh. Seb. Bach. Duette nach den zweistimm. Inventionen für
Klavier: für Violine und Viole bearbeitet von Ferd. David – стоит обратить внимание: оно
содержит интереснейшие и совсем необычные артикуляционные прочтения баховских
инвенций (хранится в фонде Российской государственной библиотеки, зал нотных изданий
и звукозаписей, коллекция В.В. Борисовского, шифр Бор 3/224).
3
В качестве антонима – слова, противоположного по значению термину «мягкий» –
обычно используется слово «твердый» (например, «мягкая атака звука – твердая атака»).
Но по отношению к образованию твердого, но краткого тона больше подходит
характеристика «острый». Тогда антонимом к атаке острой может стать словосочетание

25
Не меньшую изысканность обретает эта миниатюра в редакции,
предназначенной скрипичному дуэту видным скрипачом первой
половины ХХ века, педагогом и автором ряда сочинений Ю.Э. Конюсом 1.
В ее аранжировке для баяна, как и в оригинальном звучании,
превалируют, в отличие от редакции Ф. Давида, не остро-акцентные, а
мягко-связные штрихи. Они соответствуют ее более умиротворенному
характеру, выраженном, в частности, в темпе Moderato:

Артикуляционно-исполнительское прочтение, согласно указаниям


Ф. Давида и Ю. Э. Конюса, для незрячего и слабовидящего баяниста
требует решения еще большего количества задач. Для того, чтобы
добиться должной свободы и изысканности музыки в подобных
трактовках, необходима его тщательная работа над преодолением
зажатости игрового аппарата, идущей от подсознательного стремления
держаться за какую-либо плоскость, поверхность любого предмета, о
чем речь подробнее пойдет далее.
Главное – здесь потребуется большая и тщательная работа над
непринужденностью, свободой движений пальцев, кисти и предплечья в
правой руке, пальцево-запястных движений в левой. Это окажется
«округленная атака» – эти термины будут постоянно использоваться в дальнейшем
изложении настоящей книги.
1
В аранжировке для двух скрипок инвенция опубликована в сб.: Ансамбли для
струнных инструментов. Вып. III. Под ред. В. П. Ширинского. М., 1963. Необходимо
заметить, что, в соответствии с тесситурными возможностями скрипки, партия второго
голоса была поднята на октаву вверх. В редакции же для баяна она приводится здесь в
тесситуре баховского оригинала. Соответственным образом, в аранжировке для баяна,
сообразно тексту оригинала, приведена и мелодическая линия нижнего голоса по
отношению к партии альта в редакции Ф. Давида.

26
необходимым при передачи чередования связного, с одной стороны, а с
другой – остро-акцентного, отрывистого звучания – требующего
свободного «подпрыгивающего» движения пальцев на клавиатурах
инструмента, подобно легким движениям смычка на скрипке и альте.
Как уже отмечалось чуть ранее, у инвалида по зрению, чаще всего, в
качестве компенсаторной особенности по отношению к зрительному
анализатору обычно имеется развитый тембровый слух. Поэтому ему
будет нетрудно мысленно «инструментовать» инвенцию и представить
звучание ее обоих голосов и в совсем другом тембро-интонационном
виде, к примеру, в виде диалога трубы и тромбона 1. Тогда тема может
быть произнесена совсем иначе – с твердой решительностью, представляя
в звучании баяна величественные тембры медных духовых инструментов.
Поэтому более целесообразными опять-таки окажутся совсем иные
выразительные средства: динамически насыщенному звучанию и
умеренному темпу будет соответствовать весомое, «увесистое»
звукообразование и вся артикуляционно-штриховая палитра, с
преобладанием штрихов энергичных, соответствующих приподнятой
торжественности музыки. От баяниста с дефектами зрения это потребует
настойчивой работы по достижению активного и отчетливого
произнесения, с превалированием небольших пальцево-кистевых ударных
движений при достаточно энергичном ведении меха.
Становится очевидным, насколько артикуляция и штрихи,
определяясь образным замыслом интерпретации произведения, в свою
очередь, способны изменить его трактовку, всю интонационную сферу.
Разумеется, различия интерпретаторских прочтений не всегда
оказываются столь значительными, как у И. С. Баха, в барочных
сочинениях в целом 2. Однако и в последующие эпохи они могли быть
1
К примеру, аналогичная трехголосная Инвенция И. С. Баха E-dur из того же цикла
инвенций (переложение В. Лукшина для трубы и баритона in B, валторны in Es) помещена
в сб.: Ансамбли медных духовых инструментов. Вып. 12. Сост. Я. Зырянов. Киев, 1968.
(Для тесситурного удобства исполнения инвенция транспонирована в тональность Des-
dur.)
2
Между тем даже в музыке венских классиков осмысление существа образов того
или иного произведения могло быть совершенно различными, вплоть до
противоположности. В книге о новом понимании в музыкальном искусстве артикуляции
и штрихов мне доводилось приводить факты совершенно различного толкования
образного строя известных музыкальных произведений авторитетными музыкантами. К
примеру, явно несхожими оказывались трактовки образов финальной части
фортепианной Сонаты № 22 Л. Бетховена С. Т. Рихтером и автором книги о сонатах
Л. Бетховена Ю. А. Кремлевым (см.: 73, с. 112-113). Так, С. Т. Рихтер интерпретирует
музыку как неукротимо мощную лавину развертывания мужественного эмоционального

27
весьма ощутимыми. Между тем первоочередным всегда должно быть
внимание к композиторским артикуляционным указаниям, к авторским
штрихам, особенно когда они тщательно выписаны. Еще важнее это при
четко обозначенной образной программе сочинения (в названии,
авторских комментариях, в строгих предписаниях композитора и иных
ремарках).
Степень вариантности редакторских указаний и ремарок зависит и от
времени создания музыки. Например, произведения Ф. Шопена,
Р. Шумана, Ф. Листа, С. Рахманинова и многих других композиторов-
романтиков не могут иметь столь различные, а порой и противоположные
исполнительские варианты, как музыка эпохи барокко, когда очень
большое значение придавалось исполнительскому владению искусством
импровизации. Достаточно представить хотя бы приводимую в настоящей
книге далее Баркаролу П. И. Чайковского (см. с. 108-109), к примеру, с
артикуляцией, делающей музыку радостно-веселой или же со
скандированным произношением, чтобы понять абсурдность подобных
интерпретаций1.
Изучение вопросов, связанных с возможностями и ограничениями
привнесения исполнительски-творческого начала в нотный текст
композитора выходит за рамки настоящего издания (вопросы
композиторского стиля, эпохи создания произведения, особенностей его
программности, зафиксированной в названии целостной композиции и ее
частей, в эпиграфах, авторских ремарках и т.п.). Тогда трактовка,
естественно, не может иметь столь широкой вариативности.
Помимо того, важны и проблемы стабильности и мобильности
элементов нотного текста: например, для выбора темповых соотношений,
динамики, агогики, артикуляции, штрихов, тембровой палитры у
исполнителя имеется достаточно широкие средства. Для мелодической же
высказывания, со «стальной» упругостью метроритмической пульсации, подчеркнутой
повелительными синкопами. В монографии же Ю.А. Кремлеву в том же бетховенском
нотном тексте слышится совсем иное – звон бубенцов и звуки почтового рожка,   «что
наводит на мысль о впечатлениях дороги» (84, с. 213).
1
Многие музыканты при исполнении сочинений эпохи барокко стремятся не
следовать той или иной исполнительской редакции, а предпочитают использовать urtext –
лишенный каких-либо артикуляционных, темповых, агогических, динамических и иных
указаний редактора издания нотный текст композитора. Но это означает одно: тогда
музыкальное искусство лишь неизбежно пополняется еще одной исполнительской
редакцией. Только теперь это редакция того исполнителя, который полагает, что играет
произведение «в подлиннике». И все же прежде чем создавать подобную редакцию,
каждому целесообразно хотя бы ознакомиться с теми, которые были созданы ранее. Иначе
очень велика опасность открыть уже давно открытое.

28
линии в музыке классической традиции возможностей вариативности у
баяниста практически нет1.
Все эти вопросы выходят за рамки изучения в настоящем издании.
Тем не менее в ракурсе его изложения хотелось бы лишь привести
проницательное суждение Г. М. Цыпина: «Как бы ни колебалось
соотношение между объективным и субъективным, но если игра артиста
перестает быть живым творчеством, если исчезает индивидуально-
неповторимое, “неожиданное” на концертной сцене, – исчезает в
конечном счете и само искусство» (170, с. 214)2.
Главное – во всем этом исполнителю должно быть свойственно тонкое
слышание музыки, четкость образного замысла – при всем разнообразии
возможных исполнительских трактовок, в частности, по отношению к
рассмотренной инвенции. Для слабовидящего и особенно, незрячего
музыканта данные вопросы особенно важны еще в силу одного
обстоятельства. Он не может в своей индивидуальной трактовке
музыкального произведения зрительно воспринять – в процессе обучения
на уроке по специальности – жестикуляцию своего педагога, его
визуально воспринимаемую реакцию на исполняемое. Незрячему будет
недоступным восприятие его мимики, выражения лица, непроизвольных
жестов при эмоциональной реакции на исполняемую музыку. А ведь все
это ярко выражает отношение преподавателя к тому, что интерпретирует
обучающийся. Такая «обратная связь» обучающегося с педагогом –
заметный фактор в учебном процессе.
Не случайно в одном из научных трудов о работе в классе фортепиано
с учащимися – инвалидами по зрению, отмечается: «Наблюдая игру
1
На нетемперированных инструментах, например, на скрипке, она все же в некоторой
степени возможна за счет мельчайших отклонений от требуемой высоты, усиливающих
или ослабляющих интонационные тяготения, или же в вибрирующих колебаниях внутри
звучащего тона – но в пределах зоны указанной композитором звуковысотности нотного
текста. Это касается и привычного зрячему человеку текста плоскопечатного, и рельефно-
точечной брайлевской записи нот для невидящего музыканта.
2
Хотелось бы подчеркнуть, что знакомство с интонацией и ее бесконечным
разнообразием нужно начинать с первых же шагов обучения незрячего и слабовидящего
баяниста. К примеру после ознакомления ребенка, имеющего существенные дефекты
зрения, с разнообразием интонации в речевом произнесении одного и того же слова,
словесного предложения, а также параллельно – с простейшими гаммами на правой
клавиатуре баяна – мажорной и минорной, можно предложить ребенку элементарные
опыты сочинения мелодии. К примеру, на слова простейшей детской песенки, типа
потешки «Андрей-воробей», предложить ребенку придумать мелодию грустную или
веселую, нежную или бодрую, задумчивую или решительную, параллельно спеть ее. Это –
действенные шаги по постижению уже на самом раннем этапе занятий музыкой ее
интонационной природы.

29
учителя, зрячие ученики воспринимают органичную связь между
замыслом исполнителя и двигательно-моторными (техническими)
способами претворения этого замысла в реальном звучании инструмента.
Невозможность для слепых учащихся визуального восприятия игры
учителя наносит ущерб их техническому развитию, лишает их
возможности осваивать необходимые технические приемы на основе
подражательной деятельности и снижает уровень эмоциональных реакций
на музыкальный показ – исполнение пианистом (учителем)» (49, с. 5).
Таким образом, можно сделать следующие выводы:
1. Понимание существа артикуляции становится более ясным при
осмыслении ее места и специфики в интонировании – и речевом, и
музыкальном, имеющих много общего, но обладающих и несомненными
различиями. Особенно актуальны они при осознании вопросов
интонирования слабовидящими и незрячими баянистами.
2. Интонация, согласно асафьевской теории, отражает эмоционально-
смысловое содержание произносимого, а интонирование – процесс
передачи этого содержания.
3. Явление
  интонации, глубоко и многосторонне
исследованное Б.В. Асафьевым, имеет основополагающее значение не
только для осознания процесса становления музыки в целом, но и для
уяснения исполнителями всех специальностей существа произношения,
артикуляции, штрихов. Ибо артикуляционно-штриховая сфера
неразрывно связана с понятиями интонации, интонирования и способна
заметно изменить сам смысл исполняемого.
4. Если зрячий человек может судить о сказанном в словесной речи
или в музыке не только на основании услышанного, но и по ряду
визуальных впечатлений, особенно по мимике, соответствию взгляда
содержанию высказываемого, жестикуляции, то человек без зрительных
анализаторов все эти эмоциональные наклонения воспримет только по
интонации.
5. Чтобы выявить сущность и специфику артикуляции, необходимо
прежде всего подчеркнуть, что музыкальное интонирование, аналогично
речевому, характеризуется постоянными изменениями всех элементов
изложения. Это – динамика, темп, агогика, тембр, звуковысотные
колебания внутри тона нетемперированных инструментов и ряд других.
Изменения происходят как при соединении звуков, так и в каждом из
них.
6. При восприятии даже простейшего высказывания – и в речи, и в
музыке незрячему и слабовидящему доступна особая тонкость выявления

30
тех тончайших нюансов, сопутствующих произнесению, которые может
не услышать человек зрячий.
7. Вне интонирования музыки быть не может. Причем не только для
композитора и толкователя его творческих замыслов – исполнителя, но и
для слушателя.
8. Одному и тому же произведению с помощью интонирования
можно придать самое различное эмоциональное наполнение, порой
очень вариативное. Компенсаторные слуховые особенности незрячего,
позволяющие услышать тончайшие интонационные оттенки музыки –
стимул его поисков в художественно-образной сфере, в частности
посредством разнообразных артикуляционно-штриховых решений. В
кантиленно-лирических интерпретаторских решениях от незрячего и
слабовидящего баяниста потребуется тщательная работа над
достижением должной пластичности игрового аппарата. Вместе с тем в
музыке активного характера, где передается музыка энергичная или
грациозно-изысканная, в тех трактовках, которые потребуют отрыва
пальцев от клавиатуры и активных игровых движений, необходима не
только их стремительность и непринужденная легкость, но и
привнесение в игру ударного принципа звукоизвлечения, прежде всего,
связанного с работой пальцев и кисти.
9. В отличие от восприятия зрячего музыканта, способного
проинтонировать текст, воспринимаемый лишь визуальным путем, для
незрячего интонирование нотного текста возможно лишь при особых
условиях. Речь идет о синтезе посредством осязательного процесса
различных элементов музыкальной фактуры в единое целое,
воспринимаемое как интонация и лишь из этого возникнет возможность
найти соответствующей ей артикуляционный профиль музыки.
Выражением е интонации становится последующее интонирование –
надежная платформа для последующего выбора артикуляции и штрихов.
10. Особую важность эти положения приобретают для слабовидящих
и незрячих баянистов также в силу того, что они не могут визуально
воспринимать при своем исполнении внешние проявления отношения
педагога к исполняемому, проявляющихся во всех его сознательных и
подсознательных движениях, в мимике, во всем поведении. В силу
нарушения механизма этой «обратной связи» значение формирования
четкого образного замысла у обучающегося, его внутреннего слышания
музыки становится первостепенным.
Интонация и артикуляция, таким образом, имеют, таким образом,
много различных сторон как речевом, так и музыкальном произношении. И

31
в частности, этим явлениям принадлежит одно из основополагающих мест
в исполнительстве на баяне. Но уже из изложенного в этом разделе
становится очевидным, что артикуляция и штрихи являются прежде всего
важнейшими интонационно-исполнительскими средствами передачи всего
смысла музыки. Именно им, их роли в интонировании незрячих и
слабовидящих баянистов и хотелось бы посвятить дальнейшее изложение.
Но чтобы полнее представить себе сущность артикуляционных процессов,
хотелось бы прежде всего осветить вопрос о постепенном формировании и
эволюции представлений о них в истории музыкально-исполнительского
искусства.

2. Формирование представлений
о музыкальной артикуляции в музыкознании

Вопросы артикуляции ни в методике обучения незрячих и


слабовидящих музыкантов, ни в целом во всем музыкальном искусстве,
вплоть до ХХ века не были объектом развернутых и глубоких
исследований. Между тем первые артикуляционные указания дошли до
наших дней еще с X века. Уже тогда, согласно историческим
свидетельствам, в невменном письме рукописных сборников певцам
«посредством сокращений давались указания на определенную дикцию»
(203, s. 31). В XVI веке музыканты ощущали значение сильных долей
тактов, которые в органном или клавирном искусстве, например, «могли
быть подчеркнуты диссонансом, более густой фактурой, орнаментикой
или предшествующей паузой, либо смягчением, “прикрыванием”
чрезмерно продолжительного предыдущего звука, чтобы сделать атаку
последующего более яркой» (217, р. 31).
Ко второй половине XVII столетия роль музыкальной «пунктуации»,
выделения определенных тонов ощущалась некоторыми музыкантами
достаточно отчетливо. Как отмечает М. С. Друскин, в одном из
французских музыкальных изданий 1687 года уже можно прочесть:
«Сделать выпуклыми контуры мотивных образований, суметь
подчеркнуть, выделить в них главное и в процессе произнесения
(артикулирования) мотива воспользоваться указанными выше
динамическими приемами – таковы те задачи, которые ставил себе
клавирист при воплощении определенного исполнительского замысла»
(см.: 67, с. 137-138).
В первой половине XVIII века известный немецкий музыкант,
музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер И. Маттезон в

32
учении об эмфазисе – «подчеркивании в музыке мыслей, звуков и слов»
отмечал, например, что такое подчеркивание «в танцевальной мелодии
падает на более высокую, долгую, гармонически чуждую ноту...» (цит.
изд., с. 136).
Роль искусства артикуляции в клавирной музыке этого времени была
очень велика. По мнению ее исследователя Н. А. Копчевского,
артикуляционные средства «одушевляли исполнение и не только вливали
в него ритмическую жизнь, но нередко заменяли и отсутствующие
динамические средства» (79, с. 20). Так, выдающийся французский
композитор, клавесинист и органист конца XVII – первой половины XVIII
веков Ф. Куперен в своем трактате «Искусство игры на клавесине»,
впервые изданном в 1716 году, большое внимание уделяет кантилене,
подчеркивая, что «хорошее исполнение в гораздо большей степени
зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы ... Мягкость туше
зависит также от возможно более близкого расстояния между клавишами
и пальцами» (92, с. 14-15).
Важные практические наблюдения об артикуляционных
закономерностях были сделаны в середине XVIII столетия видным
немецким флейтистом, композитором и педагогом И. И. Кванцем. Этот
музыкант впервые обратил пристальное внимание инструменталистов на
необходимость сопоставления звуков по активности их атаки.
Первостепенную ценность имеет его основной методический труд –
«Опыт руководства по игре на поперечной флейте», впервые изданный в
1752 году и ставший в наши дни, по свидетельству Э. Р. Рейли, автора
предисловия к англоязычному изданию книги, «основным источником
информации о музыкальной практике восемнадцатого века» (211, p. IX).
И. И. Кванц интуитивно обнаружил зависимость артикулирования от
самого характера мелодического движения, его плавности или
скачкообразности – ту самую закономерность, которую свыше двухсот
лет спустя И. А. Браудо назовет «приемом “фанфары”». Так, для передачи
скачков в мелодии флейтистам рекомендовалось использовать акцентную
атаку языка (соответствующую слогу ti), а для плавного движения по
ступеням звукоряда – мягкую языковую атаку (слог di): «Если в Аллегро
восьмые расположены скачкообразно, они исполняются на слог ti. Однако
при следовании других нот плавно, вверх или вниз, будь то восьмые,
четвертные или более крупные длительности, используется слог di» (210,
s. 64).
Сын И.С. Баха, выдающийся немецкий композитор и теоретик
К. Ф. Э. Бах в своем основном теоретическом труде – фундаментальной

33
книге «Опыт истинного искусства клавирной игры», первая часть которого
вышла в 1753 году, уже отчетливо ощущал зависимость твердости или
мягкости произношения от характера музыки. Придавая особое значение
украшениям («манерам»), он подчеркивал, что они «объединяют звуки,
оживляют их, придают им, при необходимости, особые ударения и
весомость» (193, s. 51).
Большое значение атаке и ведению звука уделял Л. Моцарт, отец
В.А. Моцарта. В «Основательной скрипичной школе» (1756), также одном
из основных методических трудов XVIII века, он писал: «Каждый звук,
даже интенсивный и имеющий большую экспрессию, вначале мягок: иначе
всякий звук становится неприятным и невразумительным шумом» (208,
s. 103).
Немецкий поэт, композитор и музыкальный критик второй
половины XVIII столетия К. Ф. Д. Шубарт в разделе «О музыкальном
выражении» – второй части трактата «Идеи к эстетике музыкального
искусства» писал: «Надо четко выделять каждую музыкальную фразу,
каждую отдельную ноту; упражняться в раздельном извлечении звуков
(ничто не может быть отчетливее, чем стаккато); не лепетать, когда
требуется ясная речь и внимательно следить за плавностью исполнения»
(см.: 117, с. 339).
В одном из немецких словарей, изданных в 1794 году, можно
прочесть, что «всякое хорошее музыкальное произведение имеет, так же
как и речь, свои фразы, периоды и акценты. Это надо дать почувствовать в
исполнении, иначе произведение останется непонятным для слушателя.
Поэтому прежде всего надо следить в исполнении за отчетливостью» (см:
67, с. 133).
Со второй половины XVIII столетия, особенно в музыке венских
классиков, искусству «правильной декламации» придавалось большое
значение. Это можно наглядно обнаружить, например, в Багатели № 6
D-dur из фортепианного цикла Л. Бетховена «Семь багателей» (ор. 33):

В приведенном примере указание над нотным текстом


непосредственным образом подчеркивает связь музыкальной артикуляции

34
с речевой: композитор предписывает играть «Con una certa espressione
parlante» – «с как бы говорящей выразительностью».
Достаточно подробное рассмотрение роли акцентуации в
музыкальном исполнительстве мы впервые находим в изданном в Париже
(1874 год) трактате «Теория музыкального выражения». Его автор –
швейцарский музыковед, пианист и педагог М. Люсси 1. Во введении к
трактату он подчеркивает, что цель книги – «изложить неисследованные
до сих пор основания, управляющие артистами в деле музыкальных
оттенков и дать систему правил, по которым каждый исполнитель мог бы
исполнить любое произведение вокальной и инструментальной музыки с
выражением ... Им подчинялись бессознательно самые выдающиеся
художники-артисты и люди со вкусом вообще следуют им инстинктивно»
(99, с. V-VI).
М. Люсси в первую очередь рассматривает «правила и практические
указания насчет искусства акцента». Он выделяет три вида акцентов:
метрический, ритмический и патетический. Если метрический акцент
связывается им с выявлением опорных долей тактов – в простых, сложных
и смешанных размерах, то ритмические акценты, согласно положениям его
книги, зависят от различных условий. Это – характер ритмических фигур,
соотношений сильных и слабых долей в мотивах, твердое или мягкое их
окончание, тип кадансов и ряд иных способов выделения опорного и
неопорного времени во фразах. И наконец, музыкант отмечает
патетические акценты, которые «можно чувствовать и передать лишь
посредством души» (99, с. 88).
В книге впервые пристальное внимание обращено на то, что
«правильность акцентов и ритма в музыке так же необходима, как верное
ударение при произношении слов, частей периодов и целых периодов в
живой речи». Особое значение придается выявлению фразировки.
«Ясность фразы, – подчеркивает автор, – зависит между тем от
ритмической пунктуации; без нее слух блуждает точно так же, как глаз
среди страницы без знаков препинания» (цит. изд., с. 36, 65).
Хотя попытки дать более или менее точный свод правил
акцентирования, равно как и правил агогики, фразировки, динамических
1
Во втором издании книги на русском языке (2012), как и в первом (1888), фамилия
автора значится как Люси (см.: 99). Между тем точнее было бы написание фамилии с
двумя буквами «с» (Lussy), что, собственно, и указывается в наиболее авторитетных
отечественных музыкально-энциклопедических справочниках наших дней –
«Музыкальной энциклопедии» (т. 3, М., 1976, стб. 361) и «Музыкальном
энциклопедическом словаре» (M., 1990, с. 314).

35
оттенков, выбора темпов выглядят с позиций сегодняшнего дня весьма
наивными, само стремление автора привлечь внимание музыкантов к
вопросам акцентуации, начать их разработку представляется очень
важным.
Однако речь в книге М. Люсси идет о музыкальном выражении – само
же понятие музыкальной артикуляции еще не используется. Впервые ее
значение разъясняется несколько лет спустя, в 1882 году, выдающимся
немецким музыковедом Х. Риманом в «Музыкальном словаре». В
четвертом издании, существенно переработанном и впоследствии
многократно переиздававшемся и дополнявшемся с участием многих
музыкантов, объяснение артикуляционных явлений дается следующим
образом: «Артикуляция в речи означает различение звуков, в музыке –
характер звукового различения, следовательно, их произнесения нараспев
(legato) или колко ударяя» (staccato) ... Артикуляция есть линия, нечто
техническое, механическое, а фразировка – несет идею, содержательную
направленность» 215, s. 48)1.
Для пояснения Х. Риман сравнивает два варианта распределения
мотивов в отрывке из первой части Симфонии № 2 И. Брамса:

Ученый акцентировал внимание на том, что для убедительного


артикулирования этого отрывка достаточно объединить мотивы лигами
(см. пример 1). Но во фразировке важно последний звук каждого мотива
ощущать как единое целое с первым звуком следующего мотива с
помощью ямбического произнесения – предварения слабой долей,
безударной (или рядом безударных) наступления доли сильной (пример
2).
Уже сам по себе взгляд на артикуляцию Х. Риманом как на явление
«техническое, механическое», не может не вызывать возражений. Как мы
увидим далее, по сути своей вся книга И.А. Браудо будет посвящена
доказательству идеи противоположной: определенная артикуляция
непременно выявляет в музыке «присущий ей смысл» (34, с. 6).

1
В русском издании «Музыкального словаря» перевод Б. Юргенсона здесь очень
расплывчат по смыслу: «... а фразировка есть нечто идеальное, постигаемое внутренними
способностями человека» (137, с. 59).

36
Главное – в римановской теории, как и в подавляющем
большинстве появившихся впоследствии работ, артикуляция
рассматривается с позиций структуры нотного текста, как средство
того или иного деления фразы. Иными словами, артикуляционные
закономерности определяются лишь группировкой звуков, но не
степенью энергии в самом их образовании.
С публикации трудов Х. Римана начались бесконечные и продолжа-
ющиеся вплоть до наших дней споры о различиях между фразировкой и
артикуляцией. Ведь фразировка, согласно его концепции, есть
«разграничение фраз» (214, s. 813). Но и артикуляция определяется им как
«соединение и разграничение отдельных тонов» (136, с. 36).
Следовательно, тогда неизбежно речь пойдет о явлениях одного и того же
порядка!
Основополагающее внимание ученый неизменно уделял ямбическим
строениям в качестве основы всей музыки. Однако явно недооценивалась
роль противоположного типа двухсложных строений – хореических, то
есть сопоставления ударной и последующей безударной доли (или ряда
безударных долей). Как отмечает выдающийся отечественный музыковед
наших дней В. Н. Холопова, «догматически проведенный принцип
ямбизма приводил Римана к противоречиям жесткого метрического
членения и разнообразнейшей музыкальной фразировки» (167, с. 23).
С критикой такого господства ямбов выступил другой видный
немецкий музыковед и пианист Т. Вимайер1. В частности, журнал
«Музыкальная новь» в 1924 году опубликовал в переводе на русский язык
его статью «К выяснению вопроса о схеме метрических ударений Гуго
Римана». Здесь подчеркивалось, что основной формулой в мотивах
является хорей, а Х. Риману порой удается «бесцеремонно перевернуть
метрические отношения» (41, с. 46).
И все же эти два выдающихся немецких ученых сходились в одном: и
фразировка, и артикуляция есть определенная группировка звуков.
Поскольку и Т. Вимайер рассматривал артикуляцию как «группировку
внутри фразы» (см.: 34, с. 181), это со всей очевидностью и подчеркивало
однопорядковость и даже тождественность обоих феноменов! Но только в
одном случае – с группировкой более крупной, в другом – менее.
Важно подчеркнуть, что во всех последующих изданиях музыкальных
словарей, в основу которых был положен словарь Х. Римана, и вплоть до
наших дней артикуляция продолжала рассматриваться как феномен
1
В журнале фамилия автора (Wiehmayer) значится как Вимаер (см.: хх). Между тем с
буквой «й» окончание фамилии читается точнее.

37
«отъединения или объединения звуков» (218, p. 665), как «связное (legato)
или отрывистое (staccato) исполнение и их разновидности» (137, с. 59).
Словом, артикуляция неизменно понималась лишь в качестве
определенной взаимосвязи в расположении тонов, как сформулированное
еще в середине XVIII века К.Ф.Э. Бахом «связывание нот или их
разобщение (разрыв)» (193, s. 117). И даже в ХХI столетии сущность
артикуляции чаще всего продолжает трактоваться аналогичным образом.
Более подробно артикуляционные вопросы в первые десятилетия ХХ
века стал изучать немецкий органист и ученый Г. Келлер. Поначалу, в
качестве научного труда, изданного в Штутгарте Университетом
небольшого немецкого городка Тюбинген, в 1925 году он публикует
книгу «Музыкальная артикуляция, в особенности, у И.С. Баха». Здесь
была сделана первая попытка разобраться в существе использования в
музыкальной классике, главным образом, на материале баховских
произведений, группировок с помощью legato и staccato, а также
промежуточных градаций non legato и portato.
Существенной идеей книги является мысль Г. Келлера о том, что
артикуляционные явления можно рассматривать двояким образом: с
одной стороны, благодаря их средствам «сообразно всем степеням от
строжайшего легато до предельного стаккато мелодическая линия либо
сохраняетcя, либо разрывается»; с другой же стороны, «благодаря объеди-
нению отдельных мелодических соотношений и разделению других
мелодия приобретает определенное смысловое выражение» (202, s. 5-6).
Спустя тридцать лет, в 1955 году, значительно расширив и углубив
материалы, Г. Келлер издал монографию «Фразировка и артикуляция»
(см.: 203). Здесь он подчеркивал, что названные понятия разработаны
крайне мало и «существует полный беспорядок в повседневном
применении данных терминов музыкантами-практиками, у которых
понятия фразировки и артикуляции употребляются как попало» (204, s.
11).
Г. Келлером эти понятия рассматриваются в основном на музыке
И. С. Баха – аналогично предыдущей работе. В гораздо меньшей степени
в очень небольших главах из нескольких страниц им затрагиваются
произведения В. А. Моцарта, Л. Бетховена и практически лишь
упоминаются сочинения других композиторов. Между тем Г. Келлеру
удается привести хотя и лаконичные, но точные и емкие характеристики

38
артикуляционно-штриховых градаций в произведениях различных
стилей1.
Ряд идей музыканта подготавливают важные положения созданной
спустя несколько лет теории И. А. Браудо. Так, проводя аналогию с
речевым произношением, Г. Келлер формулирует в качестве основного
параметра качественной артикуляции звуковые «отчетливость и ясное
разделение» (цит. изд., s. 31) – то, что впоследствии И.А. Браудо
определит как ее различительную функцию.
При конкретизации этой идеи на примере начальных тактов темы
фуги из органной Фантазии и фуги g-moll И. С. Баха Г. Келлером
выявляется целесообразность подчеркивания первой сильной доли, «если
безударную слабую восьмую долю заметно отделить» (s. 71). Обращаясь к
начальным тактам трехголосного Ричеркара из баховского
«Музыкального приношения», он затрагивает вопрос об обозначенном
композитором staccato в начальном проведении противосложения к теме,
имеющей лирически-сосредоточенный характер и отмечает, что это
staccato «обращает на себя внимание легко-танцевальными четвертными»
(s. 68).
Г. Келлер констатирует, что «сплошное staccato Бах применяет
редко, но когда использует его в басовом голосе, это позволяет всецело
сосредоточить внимание на мелодическом голосе, как например в ряде
арий из кантат» (s. 62). При анализе средств легатного звучания,
существенно наблюдение автора о том, что в баховских произведениях
«часто встречается расположение трех связанных нот в начале тактов
для подчёркивания естественного тактового ударения» (s. 66). Нон
легато у И. С. Баха может служить, по мнению автора книги,
«руководством для смены направления движения смычка на каждый
звук, но с незначительным отделением» (s. 68).
Своей констатацией того, что «между легато и стаккато существует
бесконечное количество промежуточных ступеней» (s. 34), немецкий
ученый предвосхищает важнейшую мысль И. А. Браудо о многообразии
средств артикуляции, простирающейся от предельной звуковой слитности
до максимальной разъединенности и краткости.
1
 Отмечая краткую раздельность staccato в заключительных тактах начальной пьесы
шумановского фортепианного цикла «Ночные пьесы» («Nachtstücke», op. 23) – той,
которой И. Браудо открывает музыкально-иллюстративный ряд своей книги, Г. Келлер
пишет здесь о «нерешительных шагах, теряющихся в темноте» (ххх, s. 34), интересны его
наблюдения об использовании особых кратчайших лиг в пьесах французских
клавесинистов (s. 42), о скерцозных частях бетховенских симфоний, которые «могут быть
названы апофеозом стаккато» (s. 78) и т. д.

39
При выявлении особой выразительности кантилены legato начальных
тактов Adagio – третьей части Симфонии № 9 А. Брукнера, в книге
Г. Келлера выделяется ряд интонационных элементов, таких как
напряженная диссонантность мелодических интервалов, величина их
расстояния, «одновременное действие обоих этих средств» (s. 35),
необходимых для создания особой экспрессии легатного звучания.
Словом, здесь уже отчетливо заметны браудовские идеи о неразрывной
связи самого содержания музыки с необходимой артикуляцией, без
которой музыка, собственно, и лишается своего смысла.
Единственным критерием артикуляционных феноменов Г. Келлер все
же признает лишь «связывание или разъединение тонов» (203, s. 12).
Поэтому из артикуляционных явлений достаточно подробно
рассматриваются только слитность и раздельность. Вместе с тем большое
внимание уделяется также графическим артикуляционным обозначениям
и особенно – распределению звуков посредством артикуляции, что во
многом зависит от того, подчеркивает автор, как они сгруппированы.
В качестве доказательства Г. Келлером приводятся «восходящие
терцовые цепочки» (s. 47), наглядно убеждающие в том, как различная
группировка с помощью лиг меняет смысл музыкального высказывания.
Чтобы удостовериться в этом, достаточно воспроизвести приводимые
музыкантом соотношения звуков, объединенные лигами в одном случае
по восходящим терциям, а в другом – по нисходящим секундам:

Согласно воззрениям музыканта, основная функция артикуляции –


группировка тонов. Посвящая свою книгу проблемам сходства и
различий между фразировкой и артикуляцией, Г. Келлер по сути
развивает идеи, сформулированные Х. Риманом. В соответствии с этим,
артикуляция тогда не может не занимать некоего подсобного места во
фразировке, то есть разъединения музыкальных построений на
определенные осмысленные отрезки или их объединения. Отсюда
совершенно закономерна констатация того, что «редко найдется
музыкант, для которого разница между фразировкой и артикуляцией
стала бы абсолютно ясной» (203, s. 12).
Делая все же попытку разъяснить отличия этих понятий, на той же
странице музыкант подчеркивает: «Фразировка во многом подобна
разделению мыслей; ее функция – связывать вместе разделы музыкальных

40
мыслей (фраз) и отделять их одна от другой; она подобна функции
обозначений пунктуации в языке…. Функция музыкальной артикуляции, с
другой стороны, связывать вместе или разъединять отдельные звуки; они
оставляют содержание мелодической линии неприкосновенным, но
обусловливают экспрессию. Таким образом, как правило, существует
только одна возможность передать содержание фразы, но имеется
несколько возможностей артикуляции» (там же).
Между тем эта основополагающая формулировка Г. Келлера и
объяснение сущности музыкальной артикуляции явно противоречит
многим его примерам из произведений музыкальной классики. Даже
только что приведенный пример восходящих терций обнаруживает это
со всей очевидностью. Ведь оставить «содержание мелодической линии
неприкосновенным» уже при подобной артикуляционной
перегруппировке звуков – от восходящих терций к нисходящим
секундам – ни в коей мере невозможно 1.
Разумеется, нельзя излишне строго относиться к работе Г. Келлера
1955 года: в этих первых шагах по вдумчивому, скрупулезному
осмыслению вопросов музыкальной артикуляции еще не были найдены
фундаментальные, основополагающие закономерности и приемы
группировки звуков, а в их соединениях и разъединениях недостаточно
полно осмыслены основные формулы. Главное же – подобно немецким
музыковедам более раннего времени, этот музыкант рассматривает
артикуляцию также как проблему структуры нотного текста и не
изучает в ней соотношения энергии в образовании звуков, недостаточно
проецирует артикуляционные особенности на закономерности
собственно исполнительского искусства.
Однако наиболее существенные положения, сформулированные как
Г. Келлером, так и авторами более раннего времени, стали важнейшей
предпосылкой для глубокого и многостороннего исследования
И. А. Браудо артикуляционных закономерностей. Очень существенны
1
Изменение артикуляции может, конечно, и не изменять содержания, смысла
музыкального произведения. К примеру, далее мы столкнемся с этим в выявленных
И.А. Браудо закономерностях «обращенных» приемов артикуляции – с
взаимопротивоположными артикуляционными решениями при сопоставлении мотивов (см.,
например, в настоящей работе тему Фуги B-dur И.С. Баха в редакциях Ф. Бузони и К. Черни
на с. 179). Но все-таки в большинстве явлений музыкального искусства артикуляция
способна стать важнейшим средством для кардинально различных интерпретаторских
прочтений музыки – достаточно хотя бы сравнить приведенные несколькими страницами
ранее начальные такты Инвенции C-dur И.С. Баха в редакциях Л.И. Ройзмана, К. Черни, Ф.
Давида и Ю. Конюса (см. с. 23-25).

41
высказанные положения и для баянистов – инвалидов по зрению. Вместе с
тем в настоящее время ряд из них явно нуждается в уточнениях и
корректировании применительно к многообразному тембровому миру
музыкального исполнительства. И в частности – к искусству игры на
баяне слабовидящих и незрячих музыкантов, о чем и пойдет речь далее.
Из изложенного можно сделать следующие выводы:
1. Хотя об артикуляционных представлениях и их эволюции в
методике обучения незрячих и слабовидящих музыкантов, как и в целом
во всем музыкальном искусстве, вплоть до ХХ столетия развернутых и
глубоких исследований не было, первые артикуляционные указания
обнаруживаются уже в музыкальной культуре эпохи раннего
средневековья.
2. Исполнительское искусство и некоторые практические наблюдения
в трактатах видных музыкантов XVIII века предполагают как рельефность
сопоставлений артикуляционной связности с раздельностью, так и
мягкость с твердостью в произношении, необходимые для достижения
выразительности игры. Однако последнее еще не обозначается в качестве
явления артикуляционного.
3. В «Теории музыкального выражения» М. Люсси сделана первая
серьезная попытка выявить и внимательно осмыслить в музыке роль
акцентов, но они также не связываются с музыкальной артикуляцией. В
последующих же работах выдающихся музыковедов, исполнителей и
педагогов XIX – ХХ столетий музыкальная артикуляция обычно
понимается лишь как сопоставления связности с раздельностью и их
различных степеней.
4. Наиболее значительные разработки вопросов артикуляции к
середине ХХ века характерны для Г. Келлера. Его идеи явились важной
предтечей теории И. А. Браудо, у которого артикуляционные явления, а
главное – целый ряд положений о них, существенных для практики
исполнительства, осмыслен намного полнее и глубже. Очень актуальны
эти идеи также и для баянистов – инвалидов по зрению, хотя и требуют в
наши дни некоторых дополнений и явного корректирования, что также
явится предметом изучения в настоящем издании.

3. Артикуляция и артикулирование как результат и процесс


в свете особенностей работы музыканта с существенными
дефектами зрения над артикулированием

42
И. А. Браудо стал одним из первых, кто именно с точки зрения
музыкально-исполнительского искусства уделил специальное внимание
исследованию артикуляционных феноменов и посвятил им
фундаментальный многоаспектный труд – книгу «Артикуляция» 1. В этом
труде, получившем необычайно широкое и заслуженное признание,
многосторонне и убедительно развито многое из того, что было
сформулировано Г. Келлером и музыкантами более раннего времени,
введен ряд новых фундаментальных идей. Браудовская теория легла в
основу многих последующих работ, на нее постоянно ссылаются
крупнейшие справочно-энциклопедические издания, как в нашей стране,
так и далеко за ее пределами. Книга вобрала в себя практически все из
наиболее значительного, что ранее было высказано о музыкальной
артикуляции.
Именно это позволило книге И.А. Браудо стать «краеугольным
камнем» в современных воззрениях на артикуляционные вопросы для
музыкантов всех специальностей: положения исследования стали
рассматриваться, по характеристике Л. А. Баренбойма, как «широкая
общая теория артикулирования в музыке» (24, с. 85).
Вот почему в дальнейшем изложении теории музыкальной
артикуляции И.  А.  Браудо – как средоточию всего наиболее ценного в
разработке артикуляционных проблем, накопленного в предыдущие
эпохи – будет уделено основополагающее внимание, практически без
упоминаний о предтече некоторых из этих положений в трудах более
раннего времени.
Перед тем, как рассматривать специфику артикуляции и
артикулирования в методике обучения незрячих и слабовидящих
баянистов, целесообразно прежде всего более подробно остановиться на
вопросе различий в этих понятиях. Ведь они являются первичной,
фундаментальной стороной достижения выразительного и осмысленного
исполнения.
Явление, определившее название книги «Артикуляция», И.А. Браудо
сформулировал следующим образом: «Слово это заимствовано
музыкантами из науки о языке. Там говорят об артикулировании слогов, о
той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании
слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией ра-
зумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или
иной степенью расчлененности или связности ее тонов» (34, с. 3).
1
Книга была впервые опубликована в 1961 году (Л., Музгиз; 2-е изд.– Л., Музыка,
1973).

43
Когда музыкант констатирует заимствование термина «артикуляция»
из науки о языке, где говорят о «степени ясности» слогов, на первый
взгляд, могут возникнуть явные несоответствия с пониманием
артикуляции в основополагающей отрасли этой науки. Речь идет о
фонетике, существенной части всей лингвистики, где артикуляция есть
«работа органов речи для произнесения звука» (125, с. 53). И потому под
артикуляцией здесь всегда имеют в виду определенные действия –
движения, характерные для речеобразования, речевого аппарата
говорящего. Они связаны с работой полости рта, гортани, губ, языка,
зубов, нёба, голосовых связок, легких, всех мышц дыхательной
мускулатуры и т.д.
Несоответствие будет ощущаться уже в том, что при рассмотрении
артикуляции с фонетических позиций никогда не говорят «о той или иной
степени ясности, расчлененности слогов», согласно информации
И. А. Браудо. Для фонетики акустическая сторона речи – фонемы, слоги –
непременно есть порождение стороны артикуляционной, то есть
двигательной. Например, одной из видных специалистов-фонетиков Л. В.
Бондарко отмечается: «Если человек, овладевающий языком (родным – в
детстве – или не родным), что-то произносит неправильно, то можно
исправить его ошибку, подсказав, как он должен изменить артикуляцию»
(32, с. 8).
Между тем артикуляция в качестве «искусства исполнять музыку»
всегда означает в книге И.А. Браудо не исполнительские движения, а
процесс раскрытия образно-эмоционального начала, зафиксированного в
нотном тексте. На протяжении всей его работы владение исполнителем
различными градациями раздельной или слитной игры справедливо
рассматривается как художественный итог, объект восприятия. Автор
неуклонно проводит идею необходимости исполнения в соответствии с
«артикуляцией, указанной в тексте» (с. 4). Эта идея красной нитью
проходит во всей книге.
Но что же стало означать для автора книги исполнение музыки
согласно артикуляционным указаниям текста? В отличие от понимания в
фонетике, артикуляция начала ассоциироваться не с процессом, а с
художественным результатом, обусловленным самими элементами
музыкального произведения. Именно такими, какими они зафиксированы
его композитором или редактором. А потому – такой, какой
целесообразно услышать артикуляцию исполнителю как важнейшую
часть всего интонационного строя музыки. Причем услышать до
реализации творческого замысла.

44
Артикуляционные явления начали осмысливаться, следовательно, не
так, как в фонетике, не с позиций порождающих их двигательно-речевых
действий, а в качестве определенного результата. Под артикуляцией
И. А. Браудо понимает не то, какими средствами моторики, игрового
аппарата исполнителя воспроизводить музыку, не двигательно-игровые
действия, а их художественный итог. Это – фундаментальный, базисный
момент понимания самой артикуляционной сути в музыкальном
искусстве.
Обратим внимание на еще одно важное обстоятельство. И. А. Браудо
апеллирует к «науке о языке», но нигде даже не упоминает ни фонетику,
ни лингвистику в целом! А в наши дни артикуляция в наиболее
авторитетных современных трудах, связанных с определением терминов
языкознания, порой рассматривается не только как работа речевого
аппарата, но и как конечный произносительный итог. Так, согласно
одному из недавно изданных фундаментальных справочных трудов –
«Новому словарю русского языка» Т. Ф. Ефремовой, это, в частности,
«степень четкости произношения» (69, т. I, с. 44).
Действительно, оценивая качество слов речи человека в его повсе-
дневной жизни, мы нередко констатируем, например: «У говорящего
«прекрасная артикуляция». Или же замечаем: «Его артикуляция
недостаточно отчетливая». При этом имеются в виду вовсе не конкретные
артикуляционные движения, а их следствие – членораздельность дикции.
Почерпнув из науки о языке термин «артикуляция», И. А. Браудо
радикально снимает какую-либо двойственность в ее осмыслении.
Артикуляцию он трактует исключительно с позиций самой музыки, а не
игровой технологии. Ибо прежде всего И. А. Браудо был большим
музыкантом. В своей творческой деятельности первоочередное внимание
он всегда обращал на художественную сторону музыкального
исполнительства, на особенности интерпретации. Вот почему
артикуляция и рассматривается им в качестве сферы исполнительского
искусства, но не с точки зрения двигательных действий при
воспроизведении музыки.
Итак, уже в самом понимании И. А. Браудо артикуляции как
художественного результата во многом заключена новизна,
непреходящая ценность представленной им артикуляционной теории.
В чем же заключена правомерность и логичность такого подхода к
артикуляции?
Разумеется, при характеристике любых явлений жизни всегда имеет
огромное значение ракурс рассмотрения – порождающий или итоговый.

45
Можно рассматривать явления со стороны их вызывающей, но возможно
рассмотрение и как конечный результат. Художественный итог,
естественно, обязательно подразумевает предшествующий ему процесс.
Тем не менее результат процессу совсем не равнозначен! Логика
требует, чтобы такие различные подходы были зафиксированы в разных
терминах.
Необходимость терминологического разграничения процесса и его
результата в ракурсе темы настоящего издания прежде всего связана с
тем, что напрямую обусловливает осознание понятия «штрих». А под
этим понятием, как правило, при обучении музыкантов самых различных
специальностей, в частности, незрячих и слабовидящих баянистов,
подразумеваются лишь исполнительские движения – приемы, способы
игры. Именно поэтому осмыслению штриховых категорий как
неотъемлемой части артикуляции будет посвящена значительная часть
последующего изложения настоящей книги.
Рассматривая музыкально-артикуляционные явления с позиций
процесса и его результата, представляется важным провести аналогию с
феноменом, нацеленным на воспроизведение интонации и обозначаемым,
как мы могли обнаружить, термином «интонирование». Соответственно
ему, целесообразно однозначное обозначение определенным термином
двигательных действий при достижении должной артикуляции – для
нахождения нужных для нее исполнительских приемов. Тогда наиболее
правомочным окажется термин «артикулирование» Он является
производным от термина «артикуляция».
Именно этот термин активно и применяет И. А. Браудо. В своей книге
он приводит «ряд примеров артикулирования баховских фуг» (34, с. 131),
предлагает «вслушаться в то, как артикулируются мотивы» (с. 134) –
словом, рассматривает многообразные вопросы «организации
артикулирования» (с. 102).
Разграничения терминов «артикуляция» и «артикулирование»
требуют сами закономерности логики: различные по своей сути явления
должны обозначаться по-разному. Не случайно в одном из
хронологически последних изданных учебников по логике
подчеркивается: «Употребляя одни и те же слова, но вкладывая в них
разный смысл, мы теряем возможность правильно передавать другим свои
мысли, желания, намерения и, наоборот, теряем способность понимать то,
что нам пытается сообщить собеседник» (33, с. 208).
Но все это – отнюдь не только вопросы терминологии. Фиксировать
принципиально различные по своей природе феномены одним и тем же

46
термином нелогично. Ведь, с одной стороны, это феномен музыкально-
художественный, а с другой – двигательный!
Между тем необходимость разграничения терминов, означающих
разные явления – процесс и результат – имеет и более широкие основания.
Любая методика, да и любая наука в целом, обусловливает
сосредоточение на сущностном элементе изучаемого. Прежде всего его
необходимо «паспортизировать». Ведь французский термин «passeport»
означает документ, содержащий не только сведения о личности его
владельца, но и основные показатели, характеристики любого предмета
или явления.
Иными словами, терминам, характеризующим основополагающие
понятия в той или иной области, научно-методическая мысль призвана в
первую очередь устанавливать точные определения. И потому,
соответственно, – терминологическую однозначность 1.
Разумеется, конечная направленность на слушателя относится в
целом и к любым другим сопутствующим артикулированию
интонационным средствам произнесения музыки, важным в раскрытии
художественного образа исполняемых произведений – к рельефным
динамическим нюансам, разнообразной тембровой окраске звука, к
художественно убедительной агогике и т.д. Музыка в качестве явления
коммуникативного реально существует лишь тогда, когда резонирует с
состоянием души тех, кто ее воспринимает.
Поэтому отвечать на вопрос, какая артикуляция необходима для
воплощения музыкального образа, – целесообразно с тех же позиций, как
и на вопрос о том, какие для воплощения того же образа нужны,
например, динамические градации или каковой будет его тембровая
палитра. В том, что приоритетное значение в выявлении динамического
плана произведения или тех или иных его динамических оттенков
приобретает вовсе не изучение производимых исполнителем
двигательных действий самих по себе, а звуковой результат, окажется
совершенно очевидным. Вряд ли у кого-либо возникнут сомнения в этом
также и по отношению к исполнительскому искусству и методике
обучения незрячих и слабовидящих музыкантов. Аналогично этому, не
вызовет сомнений и первоочередность художественного итога, а не
способов, которыми он достигается, при работе над необходимыми
тембрами произведения.

1
В связи с этим вспоминается афоризм известного пианиста и педагога Н.  Е.
Перельмана: «Ничто так не отдаляет от совершенства, как приблизительность» (127, с. 7).

47
Столь же первостепенным фактором должна быть сама музыка, а
не порождающие ее двигательные действия и при достижении
требуемой артикуляции, в частности, при обучении баянистов, имеющих
серьезные проблемы со зрением.
Однако современные воззрения на сущность артикуляционных фено-
менов в музыке чаще всего, увы, свидетельствуют о явном
недопонимании этого важнейшего положения И. А. Браудо. Даже в
крупнейших музыкально-энциклопедических изданиях, и отечественных,
и зарубежных, не говоря уже о конкретных методиках обучения, вплоть
до наших дней под словом «артикуляция» подразумевают обычно не
характерные черты собственно музыкального искусства как
художественного явления, а лишь те или иные особенности
исполнительских движений.
Так, в «Музыкальном энциклопедическом словаре» артикуляция
понимается как «способ исполнения на муз[ыкальном] инструменте или
голосом последовательности звуков» (19, с. 43). Аналогично и
определение артикуляции, трактуемой как двигательные действия,
«способ исполнения», шеститомной «Музыкальной энциклопедией» (20,
стб. 229); в справочных музыкальных изданиях это непременно «способ
подачи звука при игре на инструменте или при пении, аналогично
произношению в речевом общении» (17, с. 531), способ «произнесения»
(114, с. 20).
Тождественна и трактовка артикуляционных явлений в
универсальных энциклопедиях наших дней. В них артикуляция в музыке
формулируется лишь как способ воспроизведения – «последовательности
звуков» (18, с. 159), «соседних во времени звуков на инструменте или
голосом» (12, с. 27-28); «последовательного ряда звуков» (14, с. 42) и т. п1.
В качестве совокупности определенных действий исполнителя
характеризуется артикуляция и в крупнейших зарубежных музыкальных
1
Представляется примечательным, что в наиболее развернутом, капитальном
отечественном энциклопедическом издании последних лет, Большой энциклопедии в
шестидесяти двух томах, понятие музыкальной артикуляции ее составители полагают
уместным вообще не упоминать. И не исключено, что именно в силу недостаточной
разработанности определений. Здесь разъяснение термина дается лишь по отношению к
областям «артикуляция в фонетике» и «артикуляция в технике связи» (15, с. 524).
Думается, именно в силу обычного понимания артикуляции как двигательных действий –
и в прошлые столетия, и в современности – аналогично и понимание понятия «штрих» в
качестве способа, приема игры: вплоть до сегодняшнего дня, как мы увидим далее, в
методиках самых различных специальностей под ним чаще всего подразумеваются те или
иные игровые движения, но ни в коей мере – не сами художественно-музыкальные
феномены!

48
энциклопедиях. Так, согласно наиболее крупному из них, «Новый Гроув:
Словарь музыки и музыкантов» в двадцати девяти томах, артикуляция есть
«разделение исполнителем последования тонов один от другого, одиночных
или в группах и способ, которым это делается» (196, p. 86). В «Новом
Оксфордском справочнике музыки» это «различные приемы, которыми
исполнитель может воспроизвести последовательность звуков в
произведении» (188, p. 110).
Аналогичны трактовки артикуляции и в иных солидных справочных
изданиях. Как отмечается в польской «Краткой энциклопедии музыки»,
это «способ получения звука, фиксируемый разными типами
обозначений» (190, s. 63); в болгарском «Словаре музыкальных терминов»
артикуляция в музыке формулируется как «способ, которым реализуется
звуковая связанность (легато) или раздельность (стаккато)» (197, с. 28).
Главное, на чем концентрируют внимание не только отечественные,
но и зарубежные музыкально-справочные издания: артикуляция есть
движения, «имеющие важное значение для создания звука» (194, s. 210).
Это практически во всех изданиях – «прием отъединения или
объединения» (218, p. 665), способ членения (соединения либо
разъединения) отдельных тонов во фразах» (189, s. 37).
Тем более подобные формулировки распространены в
многочисленных научно-методических и исследовательских работах –
тогда артикуляция понимается как «совокупность психофизиологических
действий исполнителя» (155, с. 12), означая его «психофизическую
звукотворческую деятельность» (75, с. 15), это «способ извлечения
инструменталистом разного рода звучаний» (199, s. 3), «совокупность
двигательных приемов» (134, с. 63. Курсив во всех цитатах мой. – М. И.)1.

1
Не случайно известные методисты и педагоги в области исполнительства на
духовых инструментах Р. П. Терехин и В. Н. Апатский отмечают, что по отношению к
понятию «артикуляция», в отличие от языковедов, «музыканты до сих пор не могут
придти к единому пониманию значения этого слова» (54, с. 138-139). Представляется
примечательным, что в наиболее развернутом, капитальном отечественном
энциклопедическом издании последних лет, Большой энциклопедии в шестидесяти двух
томах, понятие музыкальной артикуляции ее составители полагают уместным вообще не
упоминать. И не исключено, что именно в силу недостаточной разработанности
определений. Здесь разъяснение термина дается лишь по отношению к областям
«артикуляция в фонетике» и «артикуляция в технике связи» (15, с. 524). Думается,
именно в силу обычного понимания артикуляции как двигательных действий – и в
прошлые столетия, и в современности – аналогично и осознание понятия «штрих» в
качестве способа, приема игры: вплоть до сегодняшнего дня, как мы увидим далее, в
методиках самых различных специальностей под ним чаще всего подразумеваются те
или иные игровые движения, но ни в коей мере – не сами художественно-музыкальные

49
Именно в силу этой повсеместно распространенной путаницы столь
важно такое разграничение понятий «артикуляция» и артикулирование»
для тех музыкантов, да и для всех баянистов с существенными дефектами
зрения, у которых максимальная тонкость осязательных ощущений
компенсирует отсутствие или явную недостаточность визуальных
впечатлений.
Осознание особенностей артикуляции как средство образно-художе-
ственного прочтения музыкального текста, иными словами, в качестве
характерных свойств самой музыки, с одной стороны, и вместе
артикулирования как процесса двигательного достижения этого
художественного результата средствами исполнительской моторики,
здесь приобретают особую значимость.
Вопрос соотношения закономерностей восприятия нотного текста и
его реализации в двигательно-игровом процессе музыканта-исполнителя
представляется разработанным далеко недостаточно и особенно, по
отношению к специфике восприятия слабовидящего и незрячего
музыканта. Здесь есть много деталей, которые нуждаются в более
детальном изучении.
Итак, мы выяснили, что под артикуляцией понимают, даже как
свидетельствуют хронологически сами недавние научные исследования,
«совокупность психофизиологических действий исполнителя» (155,
с. 12), причем это понимание исполнительских действий, приемов,
способов, то есть движений, распространено практически повсеместно, и
не только в нашей стране, но и за рубежом. Объяснение того, что в
формулировках и определениях артикуляции приоритет практически
всегда отдается исполнительским действиям, а не их художественному
результату, связано с особым значением, уделяемым самим этим
действиям. Они обычно становятся фактором первичным на начальном
этапе процесса работы над музыкальным произведением.
Сущностная причина отмеченных недоразумений во многом
коренится в том, что овладение какими-либо умениями неизбежно
заставляет исполнителя, педагога и обучающегося сконцентрировать
внимание на освоении необходимых навыков, на игровых процессах.
Между тем при техническом освоении произведения их направленность
на воспроизведение художественного образа далеко не всегда может
оставаться достаточно четкой. На том или ином этапе работы над текстом

феномены. В частности, так же обычно понимается артикуляция и штрихи в методиках и


практике преподавания в классах баяна для музыкантов с существенными проблемами
со зрением.

50
музыкального произведения музыкальная цель даже может выпасть из
поля зрения исполнителя, а также педагога и методиста, осмысливающего
данный круг вопросов.
Здесь необходимо остановиться на еще одной проблеме, явно
недостаточно разработанной в методике обучения многих музыкальных
специальностей, в частности, исполнителей с серьезными дефектами
зрения. Как оказывается, исполнительский процесс вовсе не
ограничивается последовательностью, обозначенной К. А. Мартинсеном в
качестве цепочки «зрительная сфера – слуховая сфера – моторика –
звучание» (109, с. 26). В более поздних работах это обычно
формулировалось в качестве триединства системы из зрительного
восприятия, звукового слышания и двигательного представления.
Более того, известным отечественным педагогом-пианистом и
методистом Л. А. Баренбоймом она была обозначена предельно лаконично:
«вижу – слышу – играю» (23, с. 340). Броскость этой формулировки
обусловила ее последующую популярность. Не мудрено, что вскоре она
охотно была подхвачена авторами баянных методик (см., например: 3, с.
111).
Разумеется, идея о первичности слуховых представлений над
двигательно-игровыми решениями как важнейшего в достижении
художественно убедительного интонирования сомнений не вызывает.
Однако нередко она больше декларируется, чем осознается во всей своей
полноте и сложности. Поэтому на данном вопросе следует остановиться
подробнее.
Практическая деятельность музыкантов в области исполнительства и
педагогики убеждает, что в реальном исполнительском процессе
извлекаемые звуки и их восприятие находятся по отношению к
лаконичной формуле «вижу – слышу – играю» в значительно более
подвижных отношениях.
В чем же проявляется эта подвижность? При работе над освоением
той или иной музыки во взаимосвязях слуха с двигательным аппаратом
исполнителя не может не образовываться некая спираль. Ее звенья,
неукоснительно проходя очередной виток, повторяются, но на новом
качественном уровне.
Более того, подобных звеньев много. Их чередование могло бы быть
определено, например, так:
а) вижу;
б) слышу;
в) формирую исполнительские движения;

51
г) играю;
д) слышу играемое;
е) исправляю недостатки сформированных движений;
ж) играю;
з) слышу и т.д.
Вытекает отсюда, в частности, следующее: отдельные звенья спирали
не только могут выстраиваться в последовательность «играю – слышу».
Они обязательно образуют такую последовательность!
Согласно методическим положениям Г. М. Цыпина, «взаимосвязи
между двигательно-техническими операциями и художественно-образной
сферой многообразны и диалектичны по своей сути. Это именно
взаимосвязи, а не просто связи» (171, с. 31). Причем выявляться они, как
подчеркивает М. М. Берлянчик, должны уже с первых шагов
музыкального обучения: «С самого начала необходимо учить ребенка
ориентироваться во взаимосвязях двигательной и слуховой сторон
игровых действий» (28, с. 203).
Основная причина сложности решения вопросов о связи слышания
музыки и двигательных действиях по ее реализации в исполнительском
процессе во многом коренится в том, что овладение какими-либо
умениями неизбежно заставляет исполнителя, педагога и обучающегося
сконцентрировать внимание на освоении необходимых навыков, на
игровых действиях.
Между тем при техническом освоении произведения их
направленность на воспроизведение конечного художественного образа
далеко не на всех этапах работы над музыкальным произведением
остается в равной мере четкой. На том или ином этапе работы над
текстом музыкального произведения музыкальная цель даже может
выпасть из поля зрения исполнителя, а также педагога и методиста,
осмысливающего данный круг вопросов.
Дело в том, что в процессе освоения музыкального сочинения, наряду
с конечной художественной стороной интерпретации, для любого
исполнителя двигательно-техническая сторона всегда крайне важна.
Какими приемами достигнуть требуемого результата? Как овладеть
нужными навыками моторики? С вопросами подобного плана в
исполнительской и педагогической практике приходится сталкиваться
едва ли не ежедневно. На тех или иных этапах разучивания музыки
именно на этом неизбежно сосредоточивается первоочередное внимание,
и в частности баяниста со значительными дефектами зрения.

52
И потому в процессе приспособления двигательного аппарата
исполнителя к требуемой художественной цели музыкальный образ
может порой на какой-то период времени уйти в подсознание, оказаться
вне сферы непосредственных задач технического освоения музыки.
Вот почему при детальной, скрупулезной работе над тем или иным
эпизодом произведения, когда исполнительское внимание
сосредоточивается на его техническом освоении, неизбежна также и
следующая последовательность:
а) освоение приема игры;
б) работа над той или иной штриховой окраской, чаще всего
понимаемой, о чем речь пойдет далее, в качестве определенных игровых
способов при музыкальном исполнении;
в) выбор необходимых артикуляционных средств как совокупности
штрихов, штриховых соотношений;
г) образно-интонационное решение в интерпретации.
Именно поэтому, думается, понятие «артикуляция», как и «штрихи»,
в методиках самых различных специальностей чаще всего
рассматривалось и рассматривается вплоть до настоящего времени в
качестве тех или иных игровых действий, но не их художественного
итога!
Однако всегда нужно помнить: слух, слышание музыки –
фундаментальная база, основополагающая в любом процессе
интерпретации музыкального произведения. Ибо конечная цель работы
над музыкальным произведением – убедительная передача
художественных образов, умение эмоционально увлечь ими слушателя.
Именно это определяет все интонационные средства, в том числе,
артикуляционно-штриховые.
Поэтому игровой аппарат музыканта всегда должен быть
«слышащим». Дополняя метафору И. А. Браудо о скрипаче, который
«касается» «произносимого звука пальцами левой руки» (34, с. 190),
наиболее чуткие педагоги в области баяна подчеркивают, что
«прикасаться надо к звуку, а не к клавише» (39, с. 49).
В ракурсе же темы настоящей книги необходимо, помимо этого,
особо подчеркнуть: для незрячего музыканта, лаконичная триада,
обозначенная Л. А. Баренбоймом как «вижу – слышу – играю» (23, с. 22),
в последующем нередко цитируемая в самых различных музыкальных
методиках, не подходит принципиально. И не только потому, что он не
видит нот, и лишен первоначального импульса сразу визуально охватить

53
музыкальных текст. Этот сложный и малоразработанный вопрос имеет
ряд сторон, на которых следует остановиться подробнее.
Для баяниста, как и любого исполнителя со значительным
нарушением зрительной функции, вопрос соотношения слуха и моторики
имеет свою отчетливо выраженную специфику. Слабовидящие и особенно
незрячие баянисты не могут сразу услышать внутренним слухом, при
осязательном ощущении, незнакомого им музыкального текста, его
образно-художественного строя.
Музыкант, не имеющий проблем со зрением, если он обладает
достаточно развитым внутренним слухом, всегда в общих чертах сможет
незамедлительно представить в своем внутреннем слышании музыку при
ее чтении в обычном, плоскопечатном шрифте перед тем, как она будет
реализована на клавиатуре инструмента. Сразу же уловить
приблизительное, пусть даже отдаленно предполагаемое звучание из
рельефно-точечного шрифта нотного текста системы Л. Брайля,
невозможно принципиально. Восприятие такого текста путем тактильных
соприкосновений пальцев руки с его выпуклыми точками, их осязания,
насколько бы тонким и чутким у баяниста со значительным нарушением
зрительной функции оно не было, обязательно имеет фрагментарную
природу.
Между тем из этой фрагментарности последовательно, шаг за шагом
складывается освоение небольших по протяженности отрезков того или
иного голоса, синтезирование голосов в многоголосной, особенно
полифонической ткани, в том или ином аккордовом сочетании
гомофонной фактуры.
Естественно, освоение музыкального текста у баянистов с дефектами
зрения, и особенно незрячих, является процессом значительно более
медленным, чем у зрячего. И потому выбор должных средств
артикулирования для них, в частности, для баянистов, возможен лишь
после того, как освоены звуковысотная и ритмическая основа самого
музыкального текста.
Поэтому прежде, чем приступать здесь к выбору необходимых
средств артикуляции, в сознании музыканта должно образоваться единое
фактурное целое, возникшее из разрозненных элементов в результате
тактильного восприятия брайлевского шрифта. Только тогда это
целостное представление фактуры становится надежным побудительным
стимулом для определения необходимого в интерпретации
эмоционального строя музыки, ее художественных образов.

54
Только после того, как у незрячего и слабовидящего баяниста
сложился план интерпретации, очень важно выбрать должные
артикуляционные средства для его реализации. Необходимо лишь, чтобы
возникшая звуковая цель была услышана внутренним слухом в результате
синтезирования тактильных ощущений. Поскольку при работе над
незнакомым музыкальным произведением двигательный аппарат
направлен к реализации этой цели, очень существенным становится сам
процесс точного нахождения и культивирования необходимых движений.
И лишь затем, в исполнительском процессе, без возможности зрительного
контроля над ними и исправления благодаря визуальному восприятию,
возникает путь к формированию новых, более совершенных звуковых
представлений, пусть поначалу самых общих и недетализированных.
Звуковой результат, связанный с артикуляционной ясностью
произношения на баяне возникает благодаря применению бесчисленных
градаций атаки туше и гибкости меховедения. Соединение отдельных
тонов в осмысленные построения, прежде всего, мотивы и фразы,
достигаются различными средствами туше. У незрячего, благодаря
наличию особенно тонких осязательных рецепторов, становятся
возможными настойчивые поиски многообразных степеней мягкости или
твердости звука. Осязание музыкантом с существенными дефектами
зрения мельчайших граней туше, от самого мягкого нажима до резкости
активного пальцевого и кистевого удара, сочетаемых с различной
активностью меховедения, помогают полноценной и последовательной
реализации образно-художественного строя музыки.
Немало содействуют в этом и два других важных средства, а именно:
укорачивание – полное выдерживание сопряженных звуков и их
разъединенность – связность, хотя первично именно соотношение мягкости
– твердости атаки. Для незрячего баяниста это требует особенно
тщательной работы и особых подготовительных упражнений, о которых
речь пойдет далее.
Хотелось бы, тем не менее, выделить главное, на чем следует
сконцентрировать внимание: особенности артикулирования в конечном
итоге определяются самой музыкой, ее интонационным строем. Между
тем, познавая артикуляционные закономерности произведения, очень
важны те игровые движения, которые позволят добиться музыканту-
баянисту необходимой артикуляции как звукового результата.
Такие движения – воспитываемые в классе специального
инструмента навыки и умения – обусловливаются определенными
психофизиологическими особенностями студентов, учащихся и имеют

55
ярко выраженную специфику в условиях обучения музыкантов с
дефектами зрения.
Вернемся к приведенной И. А. Браудо формулировке
артикуляционных явлений. Из самого ее смысла становится очевидным,
что критерии ясности музыкального произношения всегда являются здесь
основой. Но в процессе обучения исполнителя очень важны те средства,
которыми она достигается – процесс артикулирования. И надежным
компасом здесь явятся слуховые ощущения музыканта.
Необходимо при этом остановиться и на другом вопросе. Специфика
артикулирования баяниста с серьезными дефектами зрения связана также
с его особым ориентированием в пространстве. Движения, в силу
отсутствия визуальной информации, при отрыве от поверхности чаще
всего оказываются скованными и угловатыми, лишенными пластичности.
В музыке кантиленой при превалировании привычного для музыканта
с дефектами зрения нажима обычно не достает должной пластики
движений, умения достигнуть мягкости звучания за счет охвата мотива,
фразы соответствующей эластичностью мускульных действий. Они во
многом связаны с работой кисти и предплечья и, соответственно
исходящей отсюда пластики пальцево-кистевого нажатия клавиш.
Между тем воспроизведение музыки, связанной, прежде всего, с
моторикой, активно-действенным началом, подразумевает в первую
очередь, как мы увидим далее, акцентное звучание на баяне. Оно
подразумевает вовсе не привычные для музыканта – инвалида по зрению
осторожные движения при общении с клавишами, кнопками баяна. В
любой музыке активного характера оказывается необходимым
клавишный удар как превалирующий вид туше. На данном вопросе
следует остановиться подробнее.
Обычно и в методических работах, и в бытовой терминологии под
термином «удар» понимают нечто грубое и тяжеловесное. К примеру,
вспомним словосочетания в быту, в повседневной жизни: «удар молотком»,
«удар кувалдой», «боксерский удар». Более того, удар на клавишных
инструментах у музыкантов часто ассоциируется, к сожалению, со
словосочетанием «бить по клавишам». Словом, в обыденном понимании
здесь непременно подразумевается сильное и резкое движение,
направленное на другой объект.
На самом же деле удар, о котором часто будет идти речь в дальнейшем
изложении настоящей работы, может быть и легким, изысканным,
ажурным, например, при staccato. Ударом станет любое движение, при
котором палец в своем отрыве от поверхности предмета требует хотя бы

56
минимального замаха и большей или меньшей интенсивности своей
работы. Сила удара на клавиатуре баяна может варьироваться в
бесконечно большой степени!
Важно лишь, чтобы в инструментостроении учитывался этот фактор:
долгое время, пока основным, а нередко и вообще единственным приемом
игры на баяне беспрекословно считался нажим, мастера-конструкторы,
изготовители не предусматривали в клавишно-клапанном механизме
баянов необходимой прочности изготовления соответствующих
металлических деталей, особенно стержней, соединяющих клавишу с
клапаном на деке инструмента.
Именно энергия, сила клавишного удара оказывается напрямую
зависящей от услышанного исполнителем художественного импульса. Он
имеет вместе с тем широчайшую амплитуду – от самого легкого до очень
активного. Все эти вопросы имеют первостепенную важность и сложность
освоения для музыканта – инвалида по зрению. Поэтому они заслуживают
внимательного изучения в ходе дальнейшего изложения настоящей
работы.
Из этого можно сделать следующие выводы:
1. И. А. Браудо, заимствовав понятие «артикуляция» из области
речевого общения, из фонетики, переосмыслил, однако, само понимание
артикуляционного феномена. Если в фонетике, важнейшей сфере всей
лингвистики, этот феномен рассматривается как движение
произносительного аппарата говорящего, то теперь стал трактоваться как
художественный результат, а не особенность моторики игрового
процесса. В этом, прежде всего, заключена ценность артикуляционной
теории выдающегося музыканта. Лишь в самые последние годы данная
концепция стала внедряться и в сферу лингвистики.
2. Артикуляция является, согласно теории И.А. Браудо – не исполни-
тельские действия, а важнейший интонационный элемент, раскрывающий
само содержание музыкального произведения. Причем абсолютно в той
же мере, что и другие выразительные средства, такие как динамика,
тембр, агогика. Но для возникновения в музыке должной артикуляции
очень важен процесс ее достижения – артикулирование, определенные
исполнительские движения, необходимые для требуемой художественным
замыслом исполнителя артикуляции.
3. Терминологическое уяснение различий процесса и его результата
напрямую обусловливает уяснение сущности штриховых феноменов,
которым будет посвящена вторая глава настоящей работы. А под ними

57
тоже в подавляющем большинстве случаев подразумеваются лишь
движения – приемы, способы игры.
4. Одним и тем же термином обозначать совершенно разные по сути
явления нелогично ни в какой области науки, знания и в частности, в
методике преподавания. Термины по отношению к различным явлениям
непременно должны быть «разведены». По отношению к предмету нашего
изучения это, с одной стороны, движения исполнительского аппарата. Но
с другой – феномены музыкально-художественного порядка. Именно
разграничение терминов «артикуляция» и «артикулирование» как
отражение сопоставления художественного результата и процесса его
достижения, определенных движений впервые убедительно было
сформулировано в книге И. А. Браудо.
5. В наши дни, несмотря на прошедшие пять с половиной десятков
лет со времени первого издания книги И. А. Браудо и широкое
распространение его теории в целом, выдвинутые им основополагающие
положения, связанные с разграничениями процессов артикулирования и
артикуляции, остаются все столь же актуальными, поскольку практически
не осмыслены даже в самых авторитетных научных и справочных
изданиях.
6. Артикулирование как исполнительски-игровой процесс, связанный
с соотношением прежде всего мягкости пластичного нажима и активности
клавишного удара, в свою очередь, требует непременного отрыва пальцев
от поверхности клавиш. Эти движения имеют ярко выраженную
специфику в условиях работы со слабовидящими и незрячими баянистами.
С одной стороны, специфика связана с их повышенной осязательной
чуткостью прикосновения к любому предмету, в частности, к баянным
клавишам. С другой же стороны, такая специфика обусловлена
своеобразием пространственного ориентирования людей с существенными
дефектами зрения, идущего от психологической неуверенности в общении
с окружающим миром.
7. Перед музыкантом с ощутимыми изъянами зрительных
анализаторов возникают особенно сложные проблемы также в
реализации общераспространенной исполнительской формулы «вижу –
слышу – играю». Во-первых, на самом деле она намного сложнее и имеет
спиралевидный вид повторяемости на новом витке развития тех же
психологических процессов («вижу – слышу – играю – слышу –
формирую новые звуковые представления и исправляю услышанное –
играю – слышу» и т.п.). Во-вторых, эта формула не подходит
музыкантам-инвалидам по зрению. И прежде всего – в процессе

58
детального освоения музыки. В силу своеобразия тактильного контакта с
брайлевским шрифтом его освоение значительно медленнее обычного
разбора видящим человеком, поскольку возможно лишь осязательно-
последовательное освоение небольших отрезков мелодической линии или
гомофонно-аккордовой фактуры.
8. Ощущение фактурного единства музыкального произведения для
незрячего и слабовидящего баяниста, возникающее как результат синтеза
отдельных частностей тактильного восприятия точечно-выпуклого
шрифта Л. Брайля, становится важной предпосылкой для определения
необходимого в интерпретации эмоционального строя. Именно из него
исходят те или иные артикуляционные решения. Лишь тогда может
выработаться общий план интерпретации, в свою очередь,
обусловливающий выбор необходимых средств артикулирования.
Звуковой результат артикуляционной ясности произношения должен
возникать здесь прежде всего благодаря поискам различных градаций
атаки сопоставляемых тонов. Она лишь сочетается с той или иной
степенью укорачивания и полного выдерживания сопряженных звуков, их
разъединения и связности.

4. Соотношение артикуляционной мягкости


с твердостью произнесения в словесной и музыкальной речи
при обучении баянистов без зрительных анализаторов

Чтобы понять сущность артикуляции и ее специфику при


артикулировании баянистами с дефектами зрения, вдумаемся в суть
формулировки И. А. Браудо, ставшей для него основополагающей и
определившей понимание музыкального произношения. Эта
формулировка была приведена в начале третьего раздела настоящей
работы.
В качестве наиболее важного свойства при выговаривании слова,
артикулировании его слогов выдающийся музыкант выделяет именно
ясность произнесения. Но чем определяется такая ясность? Она всегда
обусловливается отчетливостью дикции. Это означает, что именно
система акцентного выделения опорных звуков, сопоставляемых с
затеняемыми, и определяет, в первую очередь, подобно словесной речи,
ясность, отчетливость музыкального произнесения. Именно здесь –
основа любых явлений четкой дикции!
И. А. Браудо не случайно начинает изложение своей книги с уже
приводившегося на с. 42 настоящей книги предложения о том, что слово

59
«артикуляция» «заимствовано музыкантами из науки о языке» (34, с. 3).
Действительно, непосредственные аналогии между речью словесной и
музыкальной очевидны – они исходят из самой их общности как языка
общения, как средства коммуникации. Вот почему изложение в музыке
столь часто именуется в музыковедении музыкальной речью.
Так, Ю. Н. Тюлин в книге «Строение музыкальной речи»
подчеркивает, что в музыке есть свои «“знаки препинания”, образующие
бóльшую или меньшую закругленность или завершенность отдельных
построений» (158, с. 7). Е. В. Назайкинский обращает внимание и на иные
совпадения: «Во-первых, это – совпадение частотного диапазона речи и
музыки в некоторых участках; во-вторых, сходство ритмических
характеристик речи, движений и музыкальных темпов и ритмов; в-
третьих, членораздельность речи и музыки. Далее – совпадение
диапазонов громкости и т.п.» (121, с. 283).
Но сходство музыкальной и словесной речи этим не ограничивается.
И в речи, и в музыке при движении мелодии вверх эмоциональное
напряжение обычно нарастает, а при движении вниз снижается. Мотивы и
субмотивы, подобно словам, содержат один основной акцент. Сходными с
речевыми окажутся даже такие понятия, как фраза и предложение.
Обратим внимание: сами термины «фраза» и «предложение» – важнейшие
и в музыке, и в словесной речи!
Однако прежде всего связь заключена в соподчиненности
чередующихся звуков по критерию акцентности или затушеванности их
образования. Именно дикция помогает донести смысл речи до слушателя.
От меры твердости «взятия» либо же, напротив, мягкости, порой
невесомости, от распределения между собой в произношении ударных и
безударных долей – то есть именно от нашей дикции – во многом зависят
ответы на два вопроса:
1) Какова степень артикуляционной ясности произносимого?
2) Что именно мы говорим?
Следовательно, качественная артикуляция – это не просто
разъединение слогов. По отношению к музыке она обусловливается не
только музыкально-звуковым разъединением, чередующимся со
связностью, или же с их сопоставлениями по критерию укороченности-
выдержанности, как отмечается в браудовской формулировке. Главное
здесь – в отчетливости различения тонов. При исполнении музыкального
произведения, подобно словесной речи, произносительная отчетливость
определяется прежде всего системой опорных звуков, сопоставляемых с
безопорными. Причем важнейшими в членораздельности артикуляции –

60
как речевой, так и музыкальной, становятся средства акцентно-силового
выделения одних звуков и смягчения других. Именно это и является
основой дикции.
Проведем самые элементарные аналогии с речью словесной. Мы тут
же убедимся в первоочередности соотносительного критерия слоговой
акцентности с безакцентностью по отношению к раздельности или
слитности. Наглядной иллюстрацией может стать произнесение любой
фразы или предложения. К примеру, произнесем: «Сейчас хорошая
погода». Максимально разъединим слоги и слова. Однако
артикулирование акцентов в словах – их согласных буквах – сделаем
пассивным, вялым. Слоги слов сразу же окажутся совершенно
невразумительными, а речь в целом – безликой. Окружающие нас люди
могут даже не разобрать смысла сказанного!
Напротив, сказанное станет не только артикуляционно четким, но и
строго определенным по смыслу при подчеркивании одних слогов и
затенении других. При маркированном произнесении первого слова и
микшировании последующих – «Сейчáс хорошая погода» – подчеркивает-
ся время. При ударении на втором слове – «Сейчас хорóшая погода» –
внимание концентрируется на качественной оценке. При акцентном
выделении третьего слова – «Сейчас хорошая погóда» – речь идет о самом
характеризуемом явлении.
Следовательно, произнесенному придается тот или иной смысл
именно с помощью артикуляционных средств. И прежде всего –
посредством того, с какой степенью энергии звуковой атаки мы
произносим фонемы, соответствующие буквам «ч» и «а» в слове «сейчáс»
в первом варианте произнесения. Или же – фонемы «р», «о» в слове
«хорóшая» – во втором. Либо «г» и «о» в слове «погóда» в третьем
варианте.
Выделение определенных слогов непременно зависит и от степени
сглаживания, а порой и нивелирования окружающих их остальных слогов.
Для того, чтобы в слове «сейчáс» выделить фонемы, образующие слог
«ча», нужно затушевать предшествующие фонемы в слоге «сей-», а также
все иные фонемы этого предложения. Выделяя в слове «хорóшая»
фонемы, соответствующие слогу «-ро-», должны быть смикшированы,
прежде всего, слоги «хо-» и «-шая», сопряженные с выделяемым слогом.
Для выделения слога «-го-» в слове «погóда» необходимо затенить в
первую очередь начальный слог «по-» и заключительный «-да». Каковым
будет итог, если этого не сделать? Что окажется в результате

61
подчеркивания каждого ударного слога? Наша речь станет даже более
монотонной и однообразной, чем при полной безударности произнесения!
Но мало того, такая речь окажется еще и совершенно неестественной.
К примеру: «Сéй-чáс хó-рó-шá-z пó-гó-дá». Подобные предложения и их
объединения могут быть присущими лишь людям с патологией речи.
Подчеркивание в ней каждого ударного слога делают ее восприятие крайне
затруднительным, а общение с таким собеседником уже с первой же
минуты может и вовсе стать невыносимым! Следовательно,
обусловливают смысловую группировку тонов именно соотношения их
артикуляционно-силового выделения с затенением, сопоставления
подчеркивания и сглаживания.
Энергия безударных слогов уменьшается прежде всего за счет
отсутствия у них акцентирования, невыделенности атаки – посредством
общей артикуляционной мягкости. Именно тогда подчеркиваемое ясно
выявляется. Важно подчеркнуть: выразительность и в речи, и в музыке
основана прежде всего на энергетике человека, его умении акцентировать
выделяемые слова и предложения.
В этой связи хотелось бы привести проницательное суждение
В. Э. Девуцкого: «Сочетание акцентируемых и менее значимых
элементов высказывания рождает логико-смысловые соподчинения …
Акцентируемые слова и выражения становятся центрами, опорными
пунктами речевых построений. Они как магнит начинают стягивать к
себе действие остальных членов предложения, они организуют речевой
поток, придают ему четкую направленность, скоординированность и
структурную оформленность. Речь безликая, вялая, безынициативная и
неинтересная часто тем и отличается, что произносится без ярких
акцентируемых компонентов» (58, с. 7).
Но есть и другое условие, также очень существенное. Оно связано с
фактором временнsм – существованием речи, как и музыки, во времени.
Рассматривая аналогии со словесной речью, представим ситуацию:
человек с какими-то ограничениями в речевом аппарате не может остро
акцентировать слоги при самом их формировании в словах – то есть
непосредственно подчеркивать с помощью силовых ударений. Как же ему
добиться внятности и членораздельности дикции?
В таком случае на помощь приходит время: очень важными
становятся средства увеличения или уменьшения времени
произнесения – удлинение и укорачивание как самих слов, так и
временнóго расстояния между ними.

62
Что произойдет, если в нашей словесной речи один из слогов
увеличится по протяженности по отношению к остальным? Тогда он
станет весомее касательно менее выдержанных, укороченных слогов.
Причем его значимость повысится даже без акцентирования. Сравним:
«Сейча-а-ас хорошая погода» – «Сейчас хоро-о-ошая погода». И здесь
есть прямая аналогия с наукой о языке: «Экспериментально доказано, что
удлинение гласного воспринимается носителями русского языка как его
ударность» (37, с. 162). Соответственно, сокращение слогов такую
весомость нивелирует.
Растянутое произнесение слога, который мы хотим выделить –
«сейча-ас» станет компенсацией произнесению того же слова с
акцентированным слогом «чá» – «сейчáс». Слово «хоро-о-ошая» с
удлиненным слогом «ро-» станет заменой произнесению «хорóшая».
Вместо «погóда» будет произнесено «пого-о-ода». Тогда сокращенными
окажутся все невыделенные предшествующие и последующие слоги.
Соотношения растягивания слогов и их сокращения, разумеется,
могут быть не только компенсацией, но и важным дополнением к
естественному соотношению слоговой акцентности и мягкости – если
только у человека нет дефектов в речевом аппарате.
Каковы же причины уменьшения весомости тона с его
укорачиванием, и наоборот, повышения значимости с увеличением
продолжительности, причем, не только в речи словесной, но, как мы
увидим далее, и в музыкальной? На этот вопрос убедительный ответ был
дан видным отечественным музыковедом Л. А. Мазелем: «Долгий звук
требует, при прочих равных условиях, большей затраты силы, чем
краткий; кроме того, психологически ощущается, что больший отрезок
времени сам по себе более емок, способен вместить более значительное
содержание … Отсюда вытекает и ощущение большей весомости,
значительности долгих звуков и большей легкости, меньшей
значительности кратких» (101, с. 102). При выделении мысли, ее самых
значимых слов очень существенным становится не только растягивание
или сокращение их слогов, но и временнóе отчленение, обособление
выделяемого слога от рядом расположенных слитных.
Теперь обнаруживается другое проявление действия времени. Прежде
всего речь пойдет о цезурах – небольших паузах, проявляющихся между
слогами выделяемого слова. Здесь, как и при слоговом удлинении, время
произнесения тоже увеличивается. Возникают важные аналогии. И
прежде всего – с продлением гласного звука в слове, которое мы хотим
выделить.

63
Например, также явно выделится первое слово, если в приведенном
предложении его слоги не растягивать, типа произнесения «сейча-а-ас»,
а только отчетливо разделить: «сей-час». Но при этом остальные
сгруппировать слитно, то есть произнести связно, единым потоком, под
лигой: «сей-час хорошая погода». Между тем если произнести раздельно,
по слогам, второе слово, а первое, как и третье, произнести связно –
«сейчас хо-ро-ша-я погода» – то более выделенным окажется это второе
слово.
При разъединении опять-таки удлиняется время, в течение которого
произносится выделяемое. К этому необходимо добавить, что наиболее
значимые слова обнаруживаются и другими интонационными средствами.
Среди них – самые многообразные соотношения увеличивающейся или
уменьшающейся громкости, более жесткой или мягкой тембровой окраски
голоса, произнесение слов с разной агогикой, гибко меняющимся общим
энергетическим тонусом и т.п.
Очень важными оказываются при этом и средства фразировки, о
которой речь пойдет далее. Такие непосредственно фразировочные
средства, как слитная группировка одних слов при паузировании перед
наиболее значимым, паузирование после наиболее значимого для
говорящего слова – при группировке в связку последующих – способны в
значительной степени компенсировать энергию ударений,
акцентирования выделяемых слогов.
К примеру, явно подчеркнет слово не только его разделение на слоги
при слитном произнесении соседних слов, но и отделение выделяемого
слова от рядом расположенных, например: «Сейчас || хорошая погода».
Выделится то, что отъединено вначале – тем более, если последующее
неразъединенно, связно. Пауза после сказанного в начале предложения
предоставляет больше времени для его обдумывания.
Но особенно значительна в такой отъединенности роль
выжидательной ситуации. Кратковременное запаздывание слова, которое
мы ждем, усиливает внимание, устремленное к нему. Тогда пауза перед
ним обретет особую значимость. Наиболее заметной пауза станет тогда,
когда предыдущие слова произнесены слитно, на едином дыхании.
Внимание к чуть запаздываемому слову неизбежно заостряется именно
вследствие самой паузы! Уже это делает произнесение более емким:
«Сейчас хорошая || погода».
О значении и сути фразировки речь пойдет в конце этой главы, здесь
же важно подчеркнуть следующее: фразировочные средства – то есть
явление времени – также могут приобрести при произношении

64
важнейшую роль для создания энергии, весомости произносимого.
Они дополняют или компенсируют роль собственно средств дикции,
артикуляции.
Такие непосредственно фразировочные средства способны в
значительной степени компенсировать энергию ударений выделяемых
слогов в наиболее важных словах.
Те же явления мы обнаружим в последующем изложении и в музыке.
В целом же возникает феномен, который также затрагивает И. А. Браудо,
хотя только упоминает о нем. Это «увеличение и уменьшение количества
звучания» (34, с. 17). К данному наблюдению лишь хотелось бы добавить:
«увеличение и уменьшение как количества звучания, так и паузирования».
Необходимо также заметить, что наиболее значимые слова
выявляются и другими многообразными интонационными средствами.
Среди них – соотношения увеличивающейся или уменьшающейся
громкости, более или менее яркой тембровой окраски соотносимых слов,
их произнесения с разной агогикой и т. д. Тогда отличия в значимости
слов становится особенно явными.
Однако нужно подчеркнуть, что при таком совместном действии всех
названных средств в нашем произношении появится также опасность
излишней напыщенности, ложной театральной приподнятости,
декламационного пафоса и аффектации. Сказанное может выглядеть тогда
даже выспренним и совершенно неестественным. Словом, здесь нужна
мера. Иначе естественное общение, живая и органичная речь человека в
любой бытовой обстановке превратится в речь театрально напыщенную и
высокопарную.
В свете же нашего изучения важно подчеркнуть другое:
отчетливость дикции – и в словесной речи, и в музыке – определяется
именно сопоставлением атаки твердой и мягкой, острой и округленной,
то есть самими силовыми критериями звукообразования. Подобная
артикуляционная основа распространяется как на мелкие, так и крупные
построения.
Из сравнения с речевым произношением станут особенно явными
отличия в весомости произнесения и музыкальных тонов, прежде всего, в
мотивах и фразах. Причем речевое начало занимает очень важное место
не только в музыке вокальной, но и в инструментальной. И
первоочередным является само соответствие музыкального звука
речевому слогу.
Между тем здесь требуется разъяснение: соответствие между речевым
слогом и музыкальным звуком все же оказывается не совсем полным.

65
Гораздо больше аналогий с музыкальным звуком у слога, состоящего из
сочетания согласного и последующего гласного, нежели у слога,
состоящего только из гласного – хотя, разумеется, и любой гласный звук
может быть произнесен с ударением. Согласный же звук по отношению к
музыкальному полностью аналогичен в твердости или мягкости своей
атаки. Но следующий далее гласный вызывает аналогии со
звуковедением1.
Поэтому когда в дальнейшем изложении настоящей книги будет
затрагиваться вопрос о соответствии мельчайших произносительных
единиц музыки фонетическому уровню словесной речи, сразу же
необходимо существенное уточнение: словесная речь разложима на
наименьшие звуковые единицы – фонемы. Но они могут соответствовать
как гласным, так и согласным буквам. Аналогом же музыкального звука
гораздо в большей степени является не фонема, а именно речевой слог.
Важное отличие музыкального звука от слога, состоящего из фонем,
таким образом, заключается в следующем: в музыкальном звуке его атака
и ведение нерасторжимы. Как отдельные, самостоятельные части они
принципиально невозможны!
Тем не менее важно продолжить выявление очевидных аналогий
между речью словесной и музыкальной. Мельчайшие осмысленные
музыкальные единицы – мотивы – в наибольшей степени
соответствуют артикуляционному строению слов в разговорной
речи.
Само собой разумеется, соотношения связывания и укорачивания
затеняемых слогов в сопоставлении с теми, которые мы хотим выделить –
полностью выдержанными и разделенными – могут распространяться и на
несколько, на целую группу выделяемых слов в более или менее структур-
но оформленном речевом обороте. Так возникает явление фразировки, о
котором речь пойдет в дальнейшем изложении.
Продолжим сравнение музыки с речью. Что представляют собой
краткие согласные буквы – п, б, т, д, к, г? В фонетике русского языка они
называются «взрывными» (см., например: 32, с. 23). Что есть звуки,
возникающие от мгновенного размыкания органов произношения – губ,
1
Звуковедение очень часто в методиках самых различных музыкальных
специальностей, в частности, в области баяна, обозначается словосочетанием
«стационарная часть звука». Однако это словосочетание, пришедшее из области
акустики, по отношению к музыке как художественному явлению неточно: термин
«стационарный» (от лат. stationarius – неподвижный) подразумевает неизменность,
нечто застывшее, мало похожее на саму «жизнь» тона. На самом деле она обычно очень
изменчива, гибка, о чем речь пойдет далее.

66
щели между зубами, голосовых связок? Тогда возникнет резкое, порой с
предельной активностью выталкивание говорящим напора воздуха из
легких. По принятой в фонетике терминологии, такого рода звук
образуется «от взрыва при размыкании сомкнутых органов речи» (125,
с. 1107).
Для сравнения следует упомянуть другую группу согласных. В ней,
напротив, струя воздуха проходит через щель губ, зубов, голосовых связок
постепенно – в, ф, з, с, ш, щ, х. Такие согласные именуются «щелевыми».
Взрывные согласные могут обусловливать особенно сильные
ударения благодаря акцентности. Она возникает под мощным
давлением интенсивной воздушной струи именно вследствие прорыва
смыкания: упоминавшиеся органы речевого аппарата человека – плотно
сжатые губы, язык и зубы, складки голосовых связок – стремительно
размыкаются. Но и сами же взрывные согласные, в свою очередь, тоже
различаются по энергии образования звуков. Взрывной звук «п» требует
более плотного и напряженного, чем «б», смыкания губ при прорыве
сквозь них активной струи воздуха.
Между тем не все взрывные согласные имеют равную энергию
тонообразования. К примеру, взрывная согласная «т» вызывает начало
колебаний голосовых связок только после раскрытия щели между
языком и нёбом. Помимо того, произнесение этого звука «т»
обусловливает также бóльшую интенсивность прижима языка к деснам.
Вместе с тем, звук «д» начинает вызывать колебания в связках до
полного раскрытия этой щели. При звуке «к» голосовые связки приходят
в движение только после размыкания голосовой щели, а при «г» – до ее
размыкания. И потому толчок воздуха становится менее резким. Здесь
движения произносительных мышц имеют различную интенсивность и
силу: звуки «т», «п» и «к» по сравнению со взрывными «д»,  «б» и «г»
будут напряженнее. В них, согласно исследованиям выдающегося
шведского специалиста в области акустики речи Гуннара Фанта, «можно
наблюдать бóльшую энергию для интервала взрыва» – она выявляется во
временнóм промежутке «от первого момента взрыва до появления
голоса» (162, с. 216, 215)1.
Изучение взрывных согласных, особенно соединенных с гласными и
образующих слоги, – очень важно для аналогии с музыкальными звуками.

1
Данные наблюдения фиксируются Г. Фантом в объективных показателях
спектрограмм. Ученый подчеркивает, что в возникновении звуков может присутствовать и
шум, который способен «значительно повлиять на их спектр» (162, с. 165).

67
Артикулируемые акцентно, энергично, подобно речевому произношению,
они и создают ясность, четкость музыкальной дикции!
Степень такой ясности зависит прежде всего от характера сочинения,
его интонационного строя – разумеется, в совокупности с особенностями
стиля, жанра и других черт. В произведениях лирически-проникновен-
ных, нежно-изысканных артикуляция должна быть мягкой – наряду с
такими средствами интонирования, как тонкость динамических нюансов,
акварельность тембровой палитры, широта исполнительского дыхания.
Для инструментов, по природе предрасположенных к мягкой атаке
тона и долгозвучию, в том числе, баяна, возможность достижения плавно
льющейся кантилены – несомненное достоинство. Оно исходит из запаса
воздуха в его своеобразных «легких» – мехе. Это позволяет исполнителю
добиться самых тонких проявлений музыкальной экспрессии.
В первую очередь критерии весомости и затушевывания, связанные с
соотношениями твердости и мягкости произнесения, заметны в сочинениях
подвижных и быстрых. Они основаны, как мы увидим далее, на выражении
речевого начала и особенно моторики, которая обязательно базируется на
метрической пульсации и требует ясного выражения контраста между
долями сильными и слабыми, акцентными и безакцентными.
Вот почему в исполнительстве на баяне такой контраст связан с
двумя основными приемами игры. Один из них – привычный для практики
исполнительства нажим, требующий мягкого «взятия» клавиши.
Второй – гораздо менее привычен; это удар, с обязательными
условиями отрыва от поверхности клавиши для определенной
амплитуды и активности замаха.
Подтверждения всему изложенному в этом разделе обнаружатся в
музыке в первую очередь в мельчайших смысловых единицах – мотивах.
Прислушаемся к наблюдению видного отечественного музыковеда и
психолога Д. К. Кирнарской: «… звуки складываются в группы, каждая из
которых объединена общим акцентом. Он создает своего рода
“ритмическое тяготение”, подобное ладовому тяготению – звуки
устремлены к акценту, а время после него как бы расслабляется,
повисает. Благодаря акцентам музыка уподобляется фазам мускульного
усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто
называют предыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть
расслабление, отдых мышц, следующий за ударом» (74, с. 103).
Вот это время перед акцентом, подразумевающее слуховой и
двигательный замах, и представляет для слабовидящего и незрячего
баяниста большую сложность. Безударное произнесение активной

68
музыки такой контраст сглаживает и даже нивелирует – исполнение
становится безжизненным и малоинтересным. Именно такое
произнесение особенно часто встречающееся у баянистов с серьезными
дефектами зрения. Поэтому для них это особенно актуально. В
подсознании невидящего и слабовидящего человека заложено
ощущение неуверенности собственных действий в окружении любых
движущихся предметов. Выражение активности атаки на баяне требует
смелого отрыва пальца от клавиши, однако у незрячего человека, пусть
он даже на один миг отъединил палец от нее, утратив от
соприкосновения с ней осязательное ощущение, возникает явное
чувство неуверенности. Оно неизбежно переходит в зажатость руки и
всего двигательного аппарата. А это, в сочетании с боязнью подобного
отрыва пальца от поверхности предмета, не позволяет достигнуть на
баяне активной, действенной пальцево-кистевой атаки. В результате
страдает и музыкальная интонация!
Поэтому для слабовидящих и особенно незрячих баянистов далее
будут предложены специальные упражнения, направленные на
достижение раскрепощенности руки как при достижении должной
пластичности движений при выражении лирической музыки, так и при
ударном принципе соприкосновения с клавишей на инструменте, в
сочетании с активностью меходвижений при воспроизведении сферы
музыкальной моторики.
Выводы из изложенного следующие:
1. В словесной речи ясность слогов и всей дикции возникает прежде
всего при акцентности опорных звуков, сопоставляемых с затеняемыми.
Аналогично этому, именно энергетической стороной – сопоставлениями
атаки твердой и мягкой – в первую очередь определяется и ясность
дикции музыкальной. Затем следуют соотношения степеней звуковых
сокращений с полным выдерживанием звуков и слитности с
раздельностью.
2. Два последних из названных средств могут быть существенным
дополнением акцентирования или его компенсацией при невозможности
достижения непосредственного силового акцента. И по отношению к
словам в речевом высказывании, и в музыке это проявляется в двух
вариантах:
а) временнóе удлинение выделяемого – при растягивании слогов
отдельного слова или в каждом слове из группы выделяемых, в то время
как невыделенные слоги окажутся укороченными;
б) растягивание времени произнесения за счет небольшого
паузирования между слогами выделяемого слова (или между слогами
69
нескольких слов) – касательно всего произнесенного с группирующимся
соединением, слитно на едином дыхании.
в) когда все три средства выделения слова действуют совместно,
акцентирование требуемых тонов особенно заметно. Тогда одновременно
сопоставляются: слоги, слова, произнесенные с силовым ударением и
сглаженно; произнесенные с укорачиванием и растягиванием; раздельные
по отношению к слитным, то есть к объединяемым в связку,
залигованным.
3. Способствуют ясности произнесения и другие средства
интонирования – соотношение темпа и агогики, громкостных нюансов,
тембровой окраски произносимых слов.
4. Одновременное действие всех этих средств может сделать и
словесную речь, и музыкальную, аффектированной, неестественно
пафосной. Поэтому при такой комплексности явственно нужно чувство
меры.
5. Между артикулированием выделяемых слов, их слогов, с одной
стороны, а с другой – музыкальных тонов, их соединений в мотивах и
фразах, имеются непосредственные аналогии. И прежде всего, в силу
огромной роли и речи, и музыки как средств коммуникации, общения
людей. Артикуляционное выделение происходит как путем
энергетически-силовым, так и с помощью сокращения или растягивания
времени произнесения. Укорачивание слогов, музыкальных звуков в
соотношении с удлиненными уменьшает их весомость; отъединение от
произнесенных в связке значимость каждого из отделенных звуков
увеличивает.
6. Безударность произнесения энергичной музыки, нередко
свойственная баянистам с дефектами зрения, делает слабо ощутимым
контраст между слабыми и сильными долями. Отсюда неизбежна вялость
и невнятность всего музыкального произношения. Для преодоления этих
недочетов необходимы специальные упражнения, которые и будут
предложены далее.
5. О значении для баянистов – с полной или частичной потерей
зрения
характерных черт артикуляции в трех основных началах музыки

Закономерности артикулирования в многообразных сферах музыки


различны. И именно эти различия определяют многообразие задач,
стоящих перед исполнителями, в частности перед баянистами с
дефектами зрения. Как известно, для выбора тех или иных

70
интонационных средств ключевой момент – образно-эмоциональный
строй исполняемого. Здесь практически все определяется
основополагающими сторонами, которые были обозначены видным
отечественным музыковедом С. С. Скребковым как «три коренных
жанровых типа музыкального тематизма» (143, с. 17). Ими у него стали
кантилена, моторика и декламационность. Моторика подразумевала, к
примеру, все разновидности танца, марша, а декламационность –
многообразные виды речитации, возгласов, ораторских призывов,
причитаний. В качестве третьего типа автором выделялась ариозная
распевность, кантилена.
У другого не менее известного музыковеда Е. В. Назайкинского
классификация несколько видоизменилась. Сохраняя как
основополагающие понятия моторику и кантиленность (см.: 122, с. 139-
207), вместо термина «декламация» он использовал более широкое
понятие «речевое начало в музыке»1.
Эти положения музыковедения можно представить и в более
широком ракурсе: кантилену, моторику и речевое начала правомочно
рассматривать как базовые, фундаментальные основы всего
академического музыкального искусства классической традиции. Именно
они обусловливают многие исполнительские средства, в частности, те или
иные артикуляционные решения, соответственно, определяющие и выбор
штрихов.
В композиторской и исполнительской практике три эти базовых
явления воплощаются по-разному. С одной стороны, в виде жанровой
конкретики. Например – жанров песни, речитатива, танцевального
наигрыша. С другой – воплощение может быть в обобщенном виде,
например, распевности, речитативности, танцевальности.
При сравнении трех фундаментальных начал намного яснее
становится не только сама сущность артикуляции, но и основные задачи
артикулирования в искусстве исполнителей, в частности, баянистов с
существенными потерями в зрении.

1
Оно, в свою очередь, включило детализацию на декламационность, речитативность и
повествовательность. Детализированы им и два других начала: моторика вобрала в себя
шествие, танец, игру, а кантиленность – песню, романс, арию (см.: 122, с. 151-190).
Разумеется, три обозначенных начала не являются единственными – наряду с ними,
ученый называет сигнальность, звукоизобразительность (см.: 122, с. 190-200). О
последней еще будет идти речь далее. Но в выявлении самого смысла музыки, ее
содержания основополагающей все же является именно триада: речевое, кантиленное и
моторное начала.

71
В сочинениях кантиленных исполнительский тонус интонирования в
огромной степени обусловливается особым психологическим состоянием.
Прежде всего, он вызывает ассоциации с мягкостью всего
звуковыражения, с дыхательным процессом, связанным с самим запасом
дыхания. По сравнению с пульсом человека, его ощущениями моторики,
природа дыхания значительно менее автоматизирована. В кантилене
именно дыхание во многом определяет эмоциональный строй того, что
мы выражаем. Например, волнение обусловливает дыхание прерывистое,
в состоянии покоя оно значительно ровнее и глубже. «Скажите мне,
каково дыхание человека, – писал видный отечественный психолог и
педагог П. П. Блонский, – и я скажу вам его чувство и его мимику» (30, с.
99).
Именно поэтому в дальнейшем изложении работы большое место в
работе с незрячими и слабовидящими баянистами будет уделено также
рациональной организации дыхания и культивированию здесь
специальных упражнений.
При передаче на баяне кантилены возникают явные аналогии с
вокальным искусством. В нем очень многое зависит не только от
полноты дыхания и степени его интенсивности, но и от мягкости
проговаривания слогов. Для слабовидящего и особенно незрячего при
игре на баяне эта мягкость связана с максимальным включением тонких
осязательных рецепторов пальцев и особой гибкостью пластики
движений. Здесь важна не только эластичность управления
меховедением – своеобразными «легкими» инструмента, но и нежность
самого образования тона, непринужденность движений рук. В
педагогической работе этому необходимо уделять особое внимание, что
в дальнейшем и станет предметом специального изучения.
По сравнению с кантиленой характер произнесения в сочинениях,
связанных с моторикой, особенно нагляден. Не только ритмика, но и все
произношение здесь совершенно другие. В моторике в первую очередь
происходит апеллирование акцентности к движениям крупных
двигательных мускулов воспринимаюших музыку. Такое апеллирование
тем сильнее, чем ярче твердость звуков.
Если в кантилене превалирует звуковая мягкость и связанность
звуков, то в любом активном движении – упругость. В этом случае прежде
всего подразумевается размеренность, строгая периодичность
метрического пульса. Она обусловливает остроту, четкость опорных
долей ритмики. Соответственно, оказывается важным и всемерное
культивирование у баянистов с серьезными дефектами зрения активных

72
движений, связанных с принципом пальцево-кистевого удара, при
активном задействовании работы предплечья и плеча. Благодаря этому
все ритмическое движение оказывается особенно организованным.
Сама же твердость звукообразования в сопоставлении с мягкостью
становится при интонировании первоочередной. Именно при
интерпретации произведений подобного рода вспоминаются слова
великого немецкого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова: «Вначале
был ритм»1. Двигательные импульсы акцентности аналогичны энергии
дирижерских жестов. Именно в них – энергетический посыл
оркестрантам.
Как и для игры на смычковых или духовых, где протяженность
мелодии вытекает из самой природы длящегося и гибко филируемого
звучания, достижение певучести в исполнении на баяне чрезвычайно
важно: возможность достижения плавно льющейся кантилены –
несомненное достоинство инструмента. Оно исходит из достаточно
большого запаса воздуха в его своеобразных «легких» – мехе, что
позволяет исполнителю добиться самых тонких проявлений
музыкальной экспрессии.
Обратимся к одной из наиболее заметных работ об искусстве игры
на баяне, выдержавших ряд отечественных и зарубежных переизданий.
Ее автор, Ф. Р. Липс подчеркивает важное качество баянного звука:
«Если пианисты наперекор природе добиваются на рояле пения, то на
баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне нужно
петь!» (98, с. 56).
Мысль, безусловно, верна, особенно если учесть, что по-настоящему
выразительное инструментальное пение приходится слушать не столь уж
часто. Естественно, оно исходит из кантиленного начала, определяемого
вокальным по своей природе дыханием баяна.
Но другая, не менее важная область музыки – та, которая связана
с проявлением моторики, а также с выражением деятельного
речевого начала, энергичной декламации. Тогда подразумевается в
первую очередь четкость метрического пульса, определяющая
организацию мускульных движений, происходящих при восприятии
музыки. На первый план в таком случае ни в коей мере не должны

1
Периодические, ритмичные по своей сути процессы окружают человека
повсеместно и пожизненно: вспомним цикличность смены дня и ночи, времен года, ритм
всей жизнедеятельности человеческого организма – частоту сердцебиения, чередование
вдоха и выдоха, движения при ходьбе, беге, во многих видах трудовых действий и т.д.

73
выступать «вокальные» свойства какого-либо музыкального
инструмента, и баяна в том числе.
Важно также подчеркнуть: в выражении действенного, моторного
начала музыки, в отличие от выражения кантилены, никогда не должна
превалировать связность. Преобладающей непременно окажется
раздельность, а соответственно, непременное организующее начало
раздельных и акцентных штрихов.
Действительно, при воспроизведении любых музыкальных явлений,
связанных с двигательной активностью или активной декламацией,
например, на любых струнных, к которым, в частности, относится и
фортепиано, акцентность заложена изначально. На баяне же это
важнейшее при интенсивности произношения свойство реализуется,
однако, совершенно недостаточно. А между тем сама суть возникновения
звука на этом инструменте позволяет создавать максимально широкую
шкалу артикуляционных решений. Они простираются от предельно
мягких до наиболее жестких, которые близки к острой природе атаки на
инструментарии с прерывистым принципом образования тонов.
Эта особенность связана со спецификой пневматико-клапанного
баянного звукоизвлечения. Какие основные условия, к примеру,
требуются для достижения здесь мягкой, округленной атаки звука?
Таких условий два. Первое связано с нежным и плавным нажатием
на клавишу, обеспечивающим неспешное поднятие клапана 1. Второе
условие сопряжено с особым качеством меховедения – эластичностью.
Именно оно определяет спокойное и ровное прохождение потока
воздуха из меховой камеры к язычкам. Воздушная струя лишь будет
нежно прикасаться к ним, едва раскачивая неким «омыванием», и тогда
появление звука будет очень плавным.
Преодоление природно угловатых и излишне резких, неуклюжих
движений слабовидящего и незрячего баяниста, идущих от боязни
внешнего пространства, прежде всего связана с выработкой
пластичности его движений. К примеру, это может быть своеобразие
плавных дирижерских жестов под кантиленную, лирическую музыку.
1
Небезынтересно прислушаться к мнению одного из основоположников
академического исполнительства на баяне, еще в середине 1930-х годов ставшего
первым баянистом, выступившим уже в 1935 году с серьезной академической
программой из двух отделений в престижном ленинградском зале Общества камерной
музыки, видного отечественного педагога П. А. Гвоздева: «Нажим последующего пальца
сопровождается постепенным поднятием предыдущего пальца с клавиши (подобно
действию чаш весов). Клавиша постепенно погружается и медленно поднимает клапан,
открывая доступ воздуха к язычкам» (45, с. 15).

74
Тогда постепенно и движения на инструменте становятся надежной
предпосылкой мягкого «взятия» звука. Они будут связаны не только с
эластичным меховедением, но еще более с самой пластикой работы
кисти, предплечья и плеча, деликатностью туше.
Но совсем по-иному на баяне действует поток воздуха на язычок при
клавишном ударе, столь важном для воспроизведения любой энергичной
музыки, – пальцевом, кистевом и тем более с участием предплечья на
правой клавиатуре, более легком или тяжелом, но обязательно
сопряженном с немного, буквально на миллисекунды, опережающим
резким толчком меха левой рукой. Но прежде всего важно подчеркнуть, что
такой удар обусловливает стремительность отрыва плотно прижатого
клапана от воздушного отверстия деки – голосника посредством сильного
давления воздушной струи.
Для возникновения акцентного звука обязательно избыточное
давление воздуха. Оно создается предварительным резким
меходвижением, опережающим клавишный удар – непременное условие
возникновения художественно убедительного акцентного звука.
Опережение активного движения меха незначительно по времени,
буквально на несколько миллисекунд. Причем сама эта краткость создает
впечатление полной синхронности активного клавишного удара с
меховым рывком.
Возникает своеобразный механизм формирования акцента: благодаря
избыточному давлению в воздушной камере при клавишном ударе и
соответствующем мгновенном клапанном отскоке от воздушного
отверстия баяна, интенсивная струя резко поданного воздуха
стремительно устремляется к голосу, буквально врывается к нему. Так
возникает ответное ударное движение: происходит сильный удар
воздушного столба о металлический голос. А он, в свою очередь, при этом
резко приходит в колебательное состояние, проскакивая в планке
инструмента.
Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что артикуляционный акцент,
соответствующий взрывному согласному звуку в речевом произношении,
происходящему, как уже отмечалось в цитировании на с. 64 данных
фонетики, «от взрыва при размыкании сомкнутых органов речи». Иными
словами, на баяне силовой акцент возникает при прорыве смыкания
клапана с декой инструмента и становится возможным лишь при одном
условии. А именно: пальцево-кистевом ударе, сопряженном с мгновенным и
практически синхронным «вторжением» воздушного столба из меха к
язычку. Только в результате «взрывного» преодоления такого смыкания и

75
происходит прорыв давления, стремительность самого процесса
размыкания клапана.
Культивирование ударных движений в условиях обучения незрячих и
слабовидящих баянистов особенно важно. К сожалению, приходится
констатировать неоспоримый факт: в баянном исполнительстве при
артикулировании музыкальной моторики и активной декламации
чрезвычайно распространены кантабильные идеалы.
Здесь необходимо подчеркнуть: такие идеалы, действительно, очень
важны – но для выражения музыки совсем другого начала: для сферы
кантилены. В частности, такая важность относится и при
художественно полноценном выражении кантиленного начала
баянистами с дефектами зрения. Но вместе с тем те же
кантабильные идеалы в сфере моторике нередко в огромной степени
препятствуют как раскрытию образного замысла композитора, так и
выражению энергии самого интерпретатора.
Детальному изучению этого вопроса будет далее посвящен отдельный
раздел, где речь пойдет об определенных исполнительских движениях на
баяне при культивировании ударного начала в туше. Но прежде всего
здесь важно акцентировать внимание на следующем: привычный в
исполнении на баяне, и особенно для баянистов с существенными
дефектами зрения нажим на клавишу, сопровождаемый резким
движением меха, приводит лишь к громкостному выпячиванию и
грубо-крикливому звуку, а не к артикуляционному акценту.
Разумеется, для того, чтобы акцентное выявление определенных
долей музыки стало рельефным, что-то обязательно должно быть
затушеванным. Лишь тогда музыкальная дикция станет в должной
степени отчетливой. Это окажется аналогичным речевому произношению,
в котором, как отмечалось в разделе 4 этой главы, выделение
акцентируемых слогов находится в обязательной зависимости также от
степени сглаживания окружающих их слогов (см. с. 59-60). Четкость
опорных долей ритмики в метрическом пульсе обусловливает
неизбежную слушательскую реакцию. Эмоциональное воздействие на
слушательскую аудиторию у любого музыканта-художника, разумеется,
всегда предполагает использование многих интонационных средств –
таких как динамика, темпоритм, тембр, агогика. Но острота тактового
пульса в произведениях, связанных с моторикой, воздействует особенно
заметно! Аналогично влияние на слушателя синкопирования,
контрастирующего с метрической сеткой и стимулирующего ее.

76
По самой природе акцентность – двигательный стимул. И наиболее
сказывается при восприятии стимуляция той эмоциональной сферы
людей, которая напрямую связана с энергией крупных мускулов
двигательного аппарата любого человека. Г. Г. Нейгауз не случайно
подчеркивал: «Когда я слушаю Рихтера, очень часто моя рука начинает
непроизвольно дирижировать: ритмическая стихия в его игре так сильна,
ритм так логичен, организован, строг и свободен, настолько вытекает из
целостной концепции произведения, что невозможно устоять против
искушения участвовать в нем жестом» (123, с. 43).
Следовательно, при воспроизведении важнейшего начала
музыкального искусства – моторики на первый план ни в коем случае не
должны выступать средства, типичные для интонирования лирической
музыки! В выражении действенности, энергии первостепенны
артикуляционные сопоставления долей акцентно-опорных и безопорных.
При воплощении же в музыкальном искусстве третьей базовой
основы музыкального искусства – речевого начала энергия
звукообразования занимает огромное пространство между кантиленой и
моторикой. Такое начало может выявляться в очень широких пределах –
от ласково-нежного «проговаривания» музыкальных «слов» и «слогов» до
их самых решительных и активных провозглашений.
Речевая сфера в музыке неразрывно связана с выразительной
лирикой, широким распевом и обязательно сопряжена с ним. Она, по
словам В. Н. Холоповой, «постоянно соседствует с пением, музыкальной
кантиленой, непрерывно дополняя и пополняя ее неисчислимым
множеством эмоциональных интонаций, почерпнутых из глубин живой
человеческой жизни, – это, например, восторженные или негодующие
восклицания, интонации повеления, иронии, просьбы, презрения,
сожаления, сочувствия, изумления, увещевания, заученного “твержения”
и т.д. Этот музыкальный материал столь же объемен и эмоционален, как
сама жизнь» (168, с. 134).
Следует подчеркнуть: чем больше произносительной энергии в
музыкальной речи, тем сильнее, как и в моторике, «мускулистость»
выражения. Но, по сравнению с инструментализмом, в вокальном
искусстве прежде всего происходит апеллирование к двигательным
ощущениям совсем иных мускулов: произносительных у самого
исполнителя – мышц языка, губ, всего речевого аппарата.
На основе чего будет решать основные исполнительские задачи
артикуляции вокалист? В первую очередь, на основе того, каков характер
произведения, его образно-эмоциональный строй. Может, предстоит

77
воплотить ариозо, базирующееся на экспрессивном bel canto? А может,
это – активный речитатив, с четким проговариванием словесного текста?
Так, при воплощении кантилены в артикуляции, как правило,
превалируют гласные буквы. Между тем, количество согласных будет
относительно небольшим. Зато буквально насыщенной ими окажется
декламация, особенно при выражении активности, энергии. Поэтому в
художественно-смысловом наполнении эмоционального высказывания
вокалиста важнейшими критериями мастерства, соответствующими
глубине проникновения в образное содержание исполняемого, являются не
только разнообразие, глубина экспрессии голоса, но и проникновенность
«проговаривания» слов и их слогов.
Ассоциации с активной словесной речью, порой доходящей до
резкого артикуляционного акцентирования, нередко возникают при
передаче речевого начала и в инструментализме. Особенно это
существенно при выражении твердости декламации,
энергичной проповеди, вплоть до скандирования музыкальных «слов» и
«слогов»1. В таких случаях роль акцентности, по сравнению с кантиленой,
заметно возрастает. Энергетически-силовое выявление сильных, опорных
долей тактов – аналог согласным буквам в пении – неизбежно также будет
увеличиваться.
На подавляющем большинстве инструментов и в вокальном искусстве
это обусловливает ту или иную степень весомости всего выражения, и в
первую очередь – за счет чередования твердости с мягкостью атаки.
Однако там, где ее регулирование неосуществимо, дополнением либо
компенсацией станет сопоставление сокращенных и полностью
выдержанных длительностей, их соединение и разделение.
Необходимо особо подчеркнуть: кантилену в инструментализме
нельзя артикулировать лишь связно. Более того, неизменно «пропевать»
ее недопустимо. Что-то обязательно должно «проговариваться». И
чаще всего, такое «проговаривание» будет выражаться в мягких, но
раздельных градациях. О конкретизации этих градаций, прежде всего в
штрихах tenuto и portato, речь пойдет далее, здесь же нам всего важна
сама аналогия с постоянным чередованием в искусстве вокалиста
распевания на одном слоге и внятно-выразительного проговаривания
слогов при пении.

1
 Не случайно С. С. Скребков подчеркивал, что «коренная природа музыки, ее
способность художественно организовать движение людей – целых масс – в танце или
шествии незримо продолжает развиваться в недрах строгой декламации» (143, с. 18).

78
Яркое артикуляционное проявление чувства исполнителями, в
частности, инвалидами по зрению, оказывает обратное воздействие и на
само его усиление. Интенсивность акцентности в исполнительском
проявлении моторики не только рождает и активизирует слушательскую
энергию, но и обостряет деятельное эмоциональное начало самого
интерпретатора. Оно словно подпитывается активностью проявления
собственной энергетики.
Чем активнее звукообразование, тем сильнее его воздействие на
исполнительские нервную и мускульную системы. Явно проявится,
соответственно, и реакция исполнителя на выражение им же деликатной
пластики «взятия» звука. «Окрыленная рука», на необходимости которой
при клавесинной игре настаивал еще в начале XIX века Х. Ф. Д. Шубарт
(см.: 117, с. 139) – нежность артикуляции и исполнительское стремление
обласкать» звук в туше, плавность движений и одухотворенная тонкость
звуковыражения – повлекут соответствующее усиление лиричности
собственного интерпретаторского чувства. Мы отвечаем, по словам
В. В. Медушевского, «на плавную, ласковую, сыгранную легато фразу –
таким же мягким мысленным движением» (111, с. 67).
Следовательно, в той же мере, в какой обострение действенности
движения обусловливает соответствующее увеличение активности эмоций
самого исполнителя, расслабление мышц вызывает и эмоционально-
психическое расслабление.
Об этом по отношению к театральному искусству писал К. С.
Станиславский в книге «Работа актера над собой». Примечателен пример
более сильного выражения переживаемого на сцене чувства при передаче
драматического эпизода одной из актрис при, казалось бы, совсем
неприметном движении – снятии ею напряжений в мышцах лица. «Когда
ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она
точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо
подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли:
внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников
подсознания» (150, с. 136).
Из изложенного следует:
1. Выбор артикуляционных средств определяют три
основополагающих начала – кантилена, моторика и речевые проявления в
музыке. Характер артикуляции, мягкой или твердой, существенно зависит
от исходящих от этих трех начал художественных образов музыкального
искусства.

79
2. Артикуляционные свойства передачи кантилены особенно
заметны при сравнении с моторикой. Если в кантилене превалирует
мягкость «взятия» звуков, то при выражении энергии, действенности
интенсивного движения – четкая акцентность. Ибо здесь прежде всего
стимулируется мускульная энергия воспринимающих. Тогда
первоочередной становится акцентность опорных долей или
сопоставленного с ней синкопирования, чередуемых с долями
неопорными, затушевываемыми.
3. Выражение кантилены на баяне исходит из сущности искусства
пения, где многое зависит как от полноты дыхания, степени его
интенсивности, так и от слоговой округленности выражения слов текста.
На баяне этому будут соответствовать не только эластичность, гибкость
управления движениями меха – своеобразными «легкими» инструмента,
но и мягкость тонообразования.
4. С кантиленой постоянно соседствует речевая сфера,
простирающаяся в инструментализме от предельно нежного
«проговаривания» звуков до самых экспрессивных и эмоционально
насыщенных восклицаний.
5. Выражение речевого начала в баянном искусстве, создающее в
музыке аналог словесной речи, имеет особенно широкое поле
атакировочной энергии – от очень плавной до самой порывистой и
решительной. Чем более скандирована музыкальная речь в
инструментализме, и в частности, в искусстве слабовидящих и незрячих
баянистов, тем артикуляционная энергия звукообразования сильнее.
Соответственно, тем сильнее ударное начало в звуколинии. Над этим
следует работать особенно настойчиво и тщательно.
6. При воплощении действенного, моторного начала музыки, в
противоположность кантилене, никогда не должна превалировать
звуковая связность. Преобладающий тип артикулирования непременно
должен быть раздельным, причем с непременным организующим началом
акцентности произношения.
7. Яркость выражения в артикулировании и исполнительский
эмоциональный тонус взаимовлияют одно на другое. Усилению теплоты и
нежности чувства исполнителя в лирическом высказывании способствует
пластичность «взятия» им самим звука, соответственно возрастает и
гибкость игровых движений. Равным образом существенно и влияние
моторики на собственное проявление исполнительской эмоциональности.
Острота метрической пульсации, зажигательная акцентность
активизирует энергию также и у самого исполнителя. Исполнительскую

80
апелляцию к своим же мускулам обусловливает и передача на баяне
речитативного высказывания, с активным проявлением речевого начала.
Чем он скандированнее, тем энергичнее произносительные действия
баяниста с существенными проблемами со зрением, подразумевающие
настойчивую работу над достижением свободы отрыва пальцев от
клавиатур баяна, приобретение навыков энергичного замаха и
последующего клавишного удара, с соответствующим общим
увеличением роли ударности в туше.
8. Для преодоления подсознательно угловатых и неуклюже-зажатых
движений баянистов с серьезными дефектами зрения необходимы
специальные упражнения. Они направлены как на культивирование
гибкой пластичности, так и активных движений, где особенно требуется
настойчивая работа над освоением техники пальцево-кистевого удара при
передаче энергии, очень важной как при выявлении в музыке моторики,
так и активного речевого начала.
После выявления различных закономерностей артикулирования в
каждой из трех основополагающих сфер музыкального искусства
становится очевидным: их артикуляционная специфика в
интонировании настолько первостепенна, что ее изучение нуждается в
дальнейшей детализации. И прежде всего, в ракурсе настоящей работы
такая детализация связана со спецификой исполнительского
претворения этих сфер баянистами с серьезными дефектами зрения.

7. Артикулирование кантилены
незрячими и слабовидящими баянистами

Из сопоставления с преимущественно акцентными моторикой и


активным речевым началом особенно явственно своеобразие
артикулирования кантилены как первоочередной мягкости «взятия»
звуков и обусловленной ею группировки в дыхательном процессе.
Поскольку округленность образования тонов предрасположена к их
объединению в группу, сама пластика, тонкость рождения каждого из
тонов такой группы, как и всей фразы, выявление дыхания в
интонировании – в кантилене наиважнейшие. Осмысление исполнителем
ее особенностей начинается сразу же вслед за осознанием образов того
или иного произведения: именно они определяют тонкость всей
интонационно-исполнительской сферы.
В выражении лирических образов превалирует выразительная рас-
певность, с округленностью, нежностью произношения звуков и их

81
соединений. Целесообразно еще раз напомнить, что в наибольшей
степени эти качества проявятся при связывании звуков в группу –
подобно распеванию одного слога в певческой культуре. Тогда
оказываются достижимыми самые тонкие проявления экспрессии,
предельно близкой к вокальной.
При передаче кантилены «объективность» артикуляционно-штрихо-
вых указаний нотной записи особенно условна. Ведь кантилена,
определяемая нежностью лирического чувства, в своей первооснове
исходит из запаса и объема воздуха в легких поющего. А значит – характер
дыхания всегда сугубо личностный. Он проявится у каждого музыканта
по-разному не только в зависимости от эмоционального наполнения
интерпретации, но и в соответствии с самой исполнительской
индивидуальностью интерпретатора.
Поскольку претворение кантилены рождает звуковое объединение,
проистекающее из аналогии с дыхательным процессом, то уменьшение
весомости артикуляционной энергии каждого из звуков в связке
обусловливает особое внимание к мягкости их «взятия». Не случайно Б. В.
Асафьев подчеркивал первостепенную ценность «пения bel canto и его
основного качества и принципа – н е п р е р ы в н о с т и, п л а в н о с т и
“вливания”, “впевания” тона в тон» (21, с. 322).
В том, что связывание звуков в группу делает каждый из них сам по
себе менее весомым, а потому более мягким, всегда есть и обратная связь:
мягкость «взятия» звуков имеет предрасположенность к их объединению.
Она стимулирует группировку и обусловливает ее. Этот процесс в
инструментализме, в частности, в искусстве игры на баяне, окажется
полностью тождественным распеву на одном слоге.
Следовательно, нежность инструментального туше располагает к
связной звукоподаче тонов в той же мере, что и округленность слогов – к
преобладанию кантиленного пения. Это важно как в вокальном искусстве,
так и на любом музыкальном инструменте, в том числе, баяне.
Поскольку претворение кантилены рождает звуковое объединение,
исходящее из запаса исполнительского дыхания, то уменьшение
весомости артикуляционной энергии каждого из звуков в связке
обусловливает особое внимание к мягкости их «взятия». Именно такая
мягкость в первую очередь и определяет тонкость и нежность лирических
образов. В качестве примера целесообразно привести начальные такты
Песни – первой части Сюиты для баяна А. Н. Холминова. От того,
насколько мягким окажется «взятие» звуков, насколько пластично при

82
этом движение рук баяниста, зависит проникновенная выразительность
этой музыки:

Эта взаимосвязанность мягкости «взятия» звуков и меры их


объединения в единую линию дыхания для музыканта-баяниста,
имеющего серьезные проблемы со зрением очень существенна.
Артикулирование для него возможно и как процесс пневматико-
клапанный, и как процесс клапанно-пневматический. Это зависит от
того, обращено ли внимание на ведение меха или же туше.
Главное здесь – преодолеть скованность и повышенную
осторожность вследствие привычного для слабовидящего и особенно
незрячего человека осязательного ощупывания предмета, которая
служит тактильным ориентиром и исходящую от этой боязни
угловатость движений. Но при этом прежде всего нужно максимально
включить компенсаторные тактильные возможности. Прежде всего они
будут связанными с вовлечением в игру на инструменте тонких
осязательных рецепторов пальцев для нахождения бесконечных граней
«взятия» звука.
Плавная текучесть в кантилене должна исполнительски проявляться
прежде всего в пластике рук. Здесь прежде всего – тонкость движений
как пальцев в туше, так и кистей, предплечий. Но в очень большой
степени – это и гибкость баянного меходвижения. Она подчиняется
текучести музыкального высказывания, подчеркнутого
микродинамикой усилений и ослаблений звука, выразительными
цезурами и люфт-паузами.
В приведенном примере именно от того, насколько ажурно
произносятся начальные звуки мотивов, особенно в первых двух фразах,
как слышит исполнитель саму тонкость их тонообразования, зависит
убедительность трактовки этой выразительной музыки.
Для незрячего и слабовидящего очень важно достигнуть эластичной
свободы движений кисти, предплечья в самом туше, способах
прикосновения к клавишам, кнопкам баяна при воспроизведении мотивов
и фраз. Привычно робкое и несколько суетливое прощупывание
предметов, инстинктивное стремление перед нажатием каждой клавиши
предварительно «прозондировать» ее, обусловливающее зажатость

83
двигательного аппарата, преодолевается неустанным стремлением к
раскрепощенности и максимально возможной для такого исполнителя
свободе движений. И прежде всего она должна проявиться в неустанном
стремлении к достижению мягкости и пластичной тонкости туше,
связного объединения звуков мотивов, фраз и предложений единым
дыханием. Только тогда тонкость осязательных ощущений как важный
компенсаторный фактор отсутствию визуального контакта с клавиатурой,
сможет проявиться в полной мере.
Достигнуть здесь такого туше, в совокупностью с одухотворенной
пластикой объединения осмысленных музыкальных построений особенно
важно. Это становится одним из наиболее существенных
артикуляционных факторов создания пленительной нежности кантилены
пьесы, наряду с другими средствами интонирования – предельно
приглушенной нюансировкой, разреженными тембрами, динамикой,
связанной со спокойным дыхательным циклом.
Мягкость музыкальной речи, выражающей лирическое чувство,
зависит от закономерностей становления формы как процесса. На
редкость значимым оказывается при этом и характер «сцепления»
музыкальных мыслей. Как писал Б. Л. Яворский, они могут объединяться
«одним дыханием на всю мысль или связностью двух или более дыханий»
(185, с. 151). Тем самым усиливается ясность выражения, а фразировка,
все музыкальное высказывание становится экспрессивнее.
Там, где превалирует лирическое чувство, в своей первооснове
исходящее из запаса воздуха в легких поющего, «объективность»
артикуляционно-штриховых указаний нотной записи вообще становится
весьма условной. Тогда особенно явственно проступает сугубо
личностный характер дыхания исполнителя. И проявляется оно – в
соответствии с тем или иным эмоциональным наполнением, будь то в
вокальном или инструментальном искусстве, – тоже совершенно по-
разному.
В этом плане представляется значимым предложить обучающимся, в
частности, баянистам с серьезными дефектами зрения, упражнения для
выработки изящества и эластичности движений кисти, предплечья,
плеча. К примеру, могут оказаться очень полезными упражнения на
раскрепощение движений рук посредством культивирования плавности
жестов при восприятии медленной музыки. Вырабатывание пластики
движений очень существенный фактор ориентирования человека с
дефектами зрения в пространстве. Только тогда появится подлинная
тонкость клавишных прикосновений, особая плавность ведения меха.

84
Существенным для баяниста – инвалида по зрению становится не
только вычленение мелкотекстурных деталей, мельчайших граней
прикосновения к клавишам, но и их непременное объединение единой
пластикой движения меха в осмысленные структуры – прежде всего, в
мотивы и фразы, в свою очередь, рождающие музыкальное целое. Все это
явится заметной предпосылкой вокального по своей природе начала в
«пении» на баяне, с характерной мягкостью образования звуков и их
соединений.
Важными в достижении мускульной свободы могут стать и
специальные упражнения для слабовидящих и незрячих музыкантов,
например, связанные с работой над достижением контролируемого
расслабления рук. Для этого в положении стоя поднимают одну из рук на
90 градусов так, чтобы она была перпендикулярной по отношению к полу.
Сохраняя такое положение, ослабляют последовательно различные
мускулы – вначале мышцы пальцев, затем кисти, далее предплечья,
которые становятся полностью расслабленными, и наконец, ослабляют
плечо, после чего рука повисает наподобие плети, непроизвольно
раскачиваясь. То же самое упражнение делают и другой рукой, затем
синхронно обеими руками.
Другое подобное упражнение связано с вертикальным исходным
состоянием рук. Рука поднята вертикально вверх, после чего упражнение
на расслабление так же последовательно проводится по отношению к
пальцам, кисти, предплечью, плечу. Заканчивается оно полным
расслаблением повисающей в свободном раскачивании каждой из рук.
Сначала упражнение делается каждой рукой по-отдельности, затем
обеими руками вместе.
Осмысление баянистом округленной артикуляции, являющейся, на-
ряду с фразировкой, важнейшим элементом в передаче лирического
чувства, начинается сразу же вслед за осознанием образного строя
музыки. Однако это общее положение методики имеет свою специфику
при обучении слабовидящим и особенно незрячим музыкантом. При
освоении им нового произведения такое осознание музыкально-
художественных образов приходит лишь после своеобразного
синтезирующего этапа. Так, в первую очередь им должна быть
осмыслена и эмоционально прочувствована полученная информация,
которая возникла при знакомстве с фактурными элементами музыки
посредством тактильного контакта с рельефно-точечным брайлевским
шрифтом.

85
Лишь тогда отдельные частности – разрозненные голоса,
аккордовые сочетания, полученные представления о ритмической
структуре и метре музыки складываются в целостное представление.
Именно ими обусловливаются, в частности, средства достижения
пластичности артикулирования. Заметной помощью в этом может стать
для незрячего и слабовидящего баяниста совершенствование его слухо-
двигательных ощущений посредством развития у него чувства
предполагаемого дистанционного пути, представлений о расстоянии,
которое надлежит пройти в движении рук.
Здесь нужно подчеркнуть, что при обучении аккордеониста это
сделать проще, чем для баяниста. Дело в том, трехрядный принцип
расположения клавиш, кнопок на клавиатурах баяна – правой и выборной
левой – обусловливает несоответствие реальной длины пути движения
пальцев расстоянию интервальному. К примеру, расстояние малой
терции (соседние клавиши на одном из рядов баяна на правой и левой
выборной клавиатурах) по пройденному двигательному пути окажется
меньшим, нежели расстояние малой секунды, если ее воспроизводить на
первом и третьем рядах клавиатуры 1. В данном случае это будут
малосекундовые интервалы h-c, d-es, f-ges, gis-a) на трех – обычно
основных, базовых в сознании баяниста рядах, которые потребуют
большего расстояния между клавишами, чем любые малотерцовые
мелодические соединения.
Принцип фортепианного расположения клавиш на правой клавиатуре
аккордеона в этом отношении оказывается более логичным для выработки
у незрячего четких пространственных представлений. Ведь здесь
величина мелодических интервалов точно соответствует клавишному
расстоянию между соответствующими им звуками.
Тем не менее при обучении и на баяне, и на аккордеоне в процессе
развития у незрячего музыканта ощущений пластичности туше,
естественности гибкого дыхания рук, очень важным в кантиленной
музыке оказывается объединение крупных движений предплечья и плеча
с мелкими пальцевыми движениями, варьирование их скорости, а также
меры плавности и стремительности.
Эффективным способом культивирования эластичности движений
обучающегося с дефектами зрения являются двигательные действия под
музыку посредством прослушивания музыкальных фраз медленных по
характеру произведений и передачи этих фраз в плавном дугообразном

1
Нумерация рядов на баяне в современной методике обучения начинается от
крайнего по отношению к ребру грифа ряда клавиш.

86
движении. Вначале это может быть раздельное движение правой и левой
рук, затем вместе, с их соединением в определенной точке. Целесообразна
также связь линии мануальных жестов – восходящей или нисходящей – с
направлением мелодического развертывания.
Такие движения для незрячего баяниста целесообразно
культивировать при осязательном контакте с рукой педагога. Когда, к
примеру рука обучающегося лежит на руке преподавателя, основные
особенности освоения определенного приема игры для реализации
требуемого художественного образа становятся наиболее действенными.
Полезными здесь могут оказаться и упражнения по развитию
гибкости переноса руки на различные интервалы. При этом
совершенствуется слухо-двигательная ориентация на клавиатурах
инструментах, вырабатываются важные слухо-моторные связи.
Интересным представляется и упражнение по культивированию
ощущения свободной непринужденности двигательно-игрового аппарата,
предложенного Г. Г. Нейгаузом: «одну руку, стоя, совершенно
«безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же,
активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно
выше и, достигнув высшей точки, внезапно опустить ее с тем, чтобы она
упала совсем» (123, с. 130).
Но все же первостепенную значимость в искусстве баянного «пения»
обретает сама мягкость взятия звука. Для баянистов с дефектами зрения
здесь очень важно ощущение подушечек пальцев рук, ощущение
свободного погружения пальцев до дна клавиатуры, без малейшего
излишнего давления при нажатии клавиши.
Работу над достижением такой пластичности прежде всего
целесообразно начинать с организации дыхания – его нужно осваивать
под лирическую музыку, по возможности с тенденцией ее яркой
эмоциональной окраски. Такая организация в последующей работе над
кантиленой позволит внимательно относиться к «дыханию» в
двигательных действиях как в меховедении, так и в пластике
исполнительских движений, особенно пальцево-кистевых и предплечий
на обеих клавиатурах баяна.
Для культивирования естественного дыхания музыканта важными
станут и предлагаемые упражнения. Они базируются на том, что дыхание
может находиться под контролем человека, его достаточно легко
организовать, модифицировать из непроизвольного в произвольное. При
частом и поверхностном дыхании возбудимость нервных центров
повышается, а при глубоком – наоборот, снижается. В дыхании должно
участвовать ровно столько мышц, сколько для дыхания необходимо, и

87
любая зажатость и суетливость в поведении означает и зажатость
дыхания. Дыхание способно регулировать все психологическое
самочувствие человека – его спокойное состояние или возбужденность и
даже экзальтацию, умиротворенность или порыв, медитативное
мироощущение или деятельную энергию.
Чаще всего организацию дыхания разделяют на три типа. Первое –
верхнее и среднее (грудное) дыхание, когда расширение грудной клетки
осуществляется главным образом посредством поднятия рёбер, в нем в
основном задействованы верхний и средний отделы грудной клетки.
Второе – нижнее, брюшное дыхание (расширение грудной клетки
производится диафрагмой) 1. Третий тип – грудо-брюшное дыхание
(полное дыхание), при котором легкие в наибольшей степени
наполняются воздухом 2. Все виды дыхания осуществляют через нос.
Упражнения на освоение этих трех видов дыхания целесообразно
проделывать под спокойную, неторопливую музыку, можно в
аудиозаписи. Выдох должен быть, как правило, не менее чем в два раза
длиннее вдоха. Однако в качестве вариантов во всех трех предлагаемых
далее упражнениях можно также использовать и более длинных вдох по
отношению к короткому выдоху. Еще один полезный вариант при
организации дыхания – задержать его между медленными вдохом и
выдохом на две – три секунды.
Упражнение первое. Стоять прямо, наполнить воздухом живот и
диафрагму и спокойно выдохнуть.
Упражнение второе. При вдохе полностью наполнить грудную клетку,
выдох аналогичном предыдущему.
Упражнение третье. При полном дыхании сосредоточить внимание
при вдохе на наполнении воздухом живота, затем всего объема
межреберных мышц и наконец, на наполнении верхней части груди.
Эти принципиально важные упражнения каждым педагогом и самим
обучающимся могут варьироваться, дополняться. Необходимо лишь
подчеркнуть, что полное дыхание под медленную музыку особенно
располагает к культивированию плавности, эластичности движений.
Свобода пластики «пения» на баяне – это не только раскрепощенность
мышц, но и состояние психофизическое. В преодолении свойственной
1
Диафрагма – перегородка между брюшной и грудной полостями, состоящая из
мышц, способных сокращаться; при вдохе она опускается вниз, оказывая давление на
брюшину, при выдохе, поднимаясь вверх, расслабляет мышцы живота.
2
В методиках обучения вокальному искусству порой еще выделяют также ключичное
(верхне-реберное) дыхание, с превалированием движения не только верхних ребер, но
также ключиц и плечей. Поскольку объем воздуха, попадающий в легкие, здесь
незначителен, в настоящей работе оно рассматриваться не будет .

88
незрячему человеку неуверенности и излишней осторожности в любых
двигательных проявлениях, неизбежно делающих их лишенными
пластичности, прежде всего важно настроиться на позитив в
исполнительском процессе.
Большую помощь может также принести соответствующей
психотренинг. К примеру, посредством аутогенной тренировки – на фоне
общего расслабления при освобождении, релаксации мышц, при
самовнушении доминирующей должна стать мысль: «я хочу вас убедить,
насколько прекрасна эта музыка, сколько здесь неизъяснимых тонкостей,
которые хотелось бы передать вам».
Впоследствии та же мысль переносится на концертное исполнение.
Оно не обязательно должно происходить на сцене – возможно и
выступление перед слушателями в классе, даже играя произведение в
концертном виде перед педагогом и собственными товарищами –
учащимися, занимающимися в классе специального инструмента у
педагога.
Все это должно создать у баяниста с серьезными дефектами зрения
определенную положительную психологическую доминанту 1. Она прежде
всего будет заключаться здесь в стремлении к концентрации внимания
слушателей на развитии музыки, самой логике интонационного
развертывания. Главенство, доминирование очага нацеленности на
красоте исполняемого произведения уже по своей сути подавляет мысли о
неуклюжести собственных движений 2. Уже такое доминирование намного
усилит уверенность в собственной игре. Как подчеркивал Г. Г. Нейгауз,
«чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность
техническая» (123, с. 117).
При воспроизведении кантилены и создании проникновенной
распевности все эти подготовительные упражнения желательно

1
Доминанта (от лат. dominans – господствующий) в психологии представляет собой
очаг стойкого возбуждения, расположенный в центральной нервной системе, который в
данный период времени заметно главенствует, доминирует над другими. Психологической
доминанте свойственна способность не только накапливать это возбуждение, но тормозить
деятельность других нервных центров.
2
Доминирование определенных представлений и соответствующее вытеснение тем
самым нежелательных мыслей и ощущений важно также и для создания музыкантом
положительного сценического самочувствия при концертном выступлении. Бытовое,
повседневное понимание механизма психологической доминанты может достаточно
полно раскрыть древняя восточная поговорка: «Как не думать о черной собаке? Надо
думать о зеленом крокодиле».

89
направить именно на выработку у баяниста с заметными дефектами
зрения особой округленности артикулирования.
Достигнуть такого туше, в совокупностью с одухотворенной
пластикой объединения осмысленных музыкальных построений особенно
важно. Это становится одним из наиболее существенных
артикуляционных факторов создания пленительной нежности кантилены
в начальных проведениях темы, наряду с другими средствами
интонирования – предельно приглушенной нюансировкой, разреженными
тембрами, динамикой, связанной со спокойным дыхательным циклом.
Возвратимся к приведенным на с. 79 начальным тактам из «Песни»
А.Н. Холминова. Мы обнаружим здесь также то, что возникшая в
результате мягкого прикосновения пальцев к клавишам, практически без
подъема, с предельно плавным ведением меха, передача изысканно-
нежного чувства выявится тогда, когда рядом с мягко-ажурными
начальными тонами окажутся и тона более весомые. Начальный мотив
третьей фразы приведенного примера (звуки d3–f  3–e3–d3–c3–d3 в пятом
такте – начале шестого такта), при сохранении той же пластичности
звуколинии, прозвучит уже артикуляционно насыщеннее по отношению к
двум предшествующим фразам. И в частности – за счет достижения
должной активности всего двигательного аппарата баяниста, усиления
интенсивности меховедения. Для незрячего баяниста здесь важно
максимально раскрепостить кисть, предплечье, сделать движения
эластичными.
Особое значение обретает здесь выявление за счет артикуляционных
средств интонационных вершин, наиболее экспрессивных тонов и
тоносопряжений. Это проявится как на уровне мельчайших мотивных
образований, так и крупных построений. Артикуляционное
подчеркивание таких тонов в соотнесении с рядом расположенными
придает им бóльшую весомость, подобно смысловым акцентам словесной
речи. Возникают некие интонационные стержни, опоры, которые как
магнит, притягивают к себе близлежащие тона, устанавливая своего рода
иерархию в их соподчинении.
Тем самым усиливается ясность выражения, а фразировка, все
музыкальное высказывание становится экспрессивнее. Найти «пики»
интонационного восхождения и артикуляционно ясно выявить их,
соотнести между собой, определив центральный из таких «пиков» в
крупных построениях, во всем сочинении – важнейшая интерпретаторская
задача баяниста. В том числе, очень актуальна она для слабовидящего и
незрячего. Его природная неуверенность в движениях будет

90
преодолеваться психологической доминантой на инициативное ведение
мелодической линии в кульминационной зоне, вплоть до самого смелого
интонирования на «пике» общего интонационного восхождения.
Композитор при выражении кантилены, как правило, во многом
рассчитывает на интуицию исполнителя. Определенная в нотном тексте
с помощью тактового размера, деления на такты метрическая канва чаще
всего дает лишь ориентиры, своего рода «скелет». Лишь в
исполнительском акте – реальном или мысленном – он наполняется
живой ритмической тканью, дыханием вокального по природе
голосоведения.
Как известно, пульс у каждого человека сугубо свой. Но он не только
индивидуален. Его биение неизбежно ускоряется и замедляется в
зависимости от эмоционального состояния человека в каждый
конкретный момент жизни! Тогда в процессе музыкальной интерпретации
таким же индивидуальным, а, следовательно, столь же разнообразным
будет и проявление любого лирического чувства в музыкальной
интерпретации, в частности, проявление артикуляционное.
Существенную роль играет также мастерство преодоления точечной
«ступенчатости» соединения звуков: они должны подчиниться общему
дыханию музыки. И в первую очередь, артикуляция соотносится с
фразировкой, с соподчиненностью фраз. Плавность ведения мелодии,
которой баянисту с дефектами зрения нужно уделять особое внимание,
тоже имеет свои градации энергии звука. Она тесно взаимодействует со
всей баянной фактурой – полифоническими голосами и подголосками, с
разнообразными сочетаниями музыкальной вертикали, многослойной
интонационной ткани.
Поскольку особенно важной в кантилене является достижение
необходимой степени округленности баянного звука, напрашивается
важное положение: чем лиричнее выражение чувства баяниста, тем
большая мягкость и во многом вытекающая из нее слитность
характерны для звукоподачи.
Очень значимо здесь как интервальное строение мелодии, так и ее
связь с гармонией – прежде всего, когда речь идет о музыке,
базирующейся на закономерностях классической гармонии. Дело в том,
что гармонические соотношения неизбежно проецируются на мелодию.
Более того, возникают непосредственные ассоциации гармонии со
«сложной системой резонаторов мелоса», говоря словами Б. В. Асафьева.
При этом возникает практически неразработанный в баянной
методике вопрос – о степени такой слитности в следующих один за

91
другим тонах. На язычковых пневматико-клапанных инструментах
подлинно связная артикуляция, передающая экспрессию кантиленного
пения, во многих случаях возникает тогда, когда каждый последующий
звук не только не образует заметного «зазора», но и зачастую «проникает»
один в другой, немного наслаиваясь. Необходимо сразу же добавить, что в
звуковом наслоении очень многое зависит от двух условий: интервальной
структуры мелодии и ее гармонического сопровождения.
Когда речь идет о музыке, базирующейся на закономерностях
классической гармонии, представляется важным прислушаться к важному
положению музыкознания о том, что мелодическая линия уже содержит в
себе вертикальный ракурс и зависит от него1. Для исполнителя-баяниста это
означает следующее: предельно связная игра подразумевает обязательную
необходимость учета интервалики, возникающей при наслоении соседних
звуков.
Эти закономерности практически совершенно не зафиксированы не
только в баянной методике, но и в методике обучения других
исполнительских специальностей. А ведь они исходят из важных
общеакустических предпосылок – гармонические соотношения неизбежно
проецируются на мелодию. Наиболее ярко это было сформулировано еще
Б. В. Асафьевым. Мелодия, согласно его интонационной теории, есть не что
иное, как «поверхность, опирающаяся на “глубину” аккордности»,
поскольку она неизбежно находится «в воздушно-тембровой атмосфере
обертонности» (21, с. 350-351).
Естественно, другое существенное условие определения степени
таких наслоений – о нем И.А. Браудо упоминает в своей книге –
акустические свойства концертного зала, в котором выступает любой
музыкант-исполнитель, и в частности, баянист. Данное условие никогда
нельзя оставлять вне поля внимания. Для баянного искусства это не менее
важно, чем для органного: концертному залу с яркими резонансными
свойствами, или по браудовской терминологии, с «влажной» акустикой,
мелодические наслоения противопоказаны: возникает опасность того, что
звуки сливаются в малоразличимое звуковое пятно. В зале же с «сухой»
акустикой – слабой реверберацией, напротив, такие наслоения в лирике
очень целесообразны.
Следует лишь добавить, что при этом имеют немалое значение и
индивидуальные звуковые характеристики каждого конкретного
инструмента. По отношению к баяну как инструменту мобильному и
1
В «Музыкальной энциклопедии» в связи с этим отмечается: «любая мелодия, любое
одноголосие в потенции содержит г[армонию]» (Берков, стб. 912).

92
очень транспортабельному важен целый ряд таких характеристик. Они
относятся к каждому конкретному инструменту: и качество его «ответа»,
и общие резонансно-динамические свойства. Важен и выбор баянного
тембро-регистра: звучание голосов на ломаной деке более мягкое, чем на
прямой, и потому здесь допустимо некоторое увеличение меры
артикуляционных наплывов. Естественно, заметными факторами
окажутся диапазон и тесситура звучания, о чем речь пойдет чуть далее.
Хотелось бы тем не менее при осмыслении вопросов мелодических
наслоений заострить внимание не только на этих сугубо пространственно-
акустических явлениях, которые хотя и очень фрагментарно, но все же
упоминаются в книге И. А. Браудо (см. 34, с. 16-17). В ракурсе изучения
вопросов артикуляции и артикулирования на баяне существеннее
остановиться на соотношении этих феноменов с интонационными
особенностями музыки. Ведь они в браудовской артикуляционной теории
даже не затрагиваются.
Собственно говоря, исполнительское ощущение таких наслоений
оказывается важным не только на язычковых пневматико-клапанных, но и
многих других инструментах. Так в фортепианном исполнительстве и
методике обучения эта особенность была чутко подмечена еще
Ф. Листом. В своей педагогической практике он, по свидетельству
современников, подчеркивал: «...никогда не следует задерживать пальцы
на звуках, образующих диссонанс. Когда ряд звуков образует консонанс,
связывать их можно, ибо звучание будет тогда более мягким».
Вместе с тем великий венгерский композитор и пианист настаивал на
необходимости снимать звуки, «которые образуют диссонанс, играя
прочие звуки связно» (см.: 36, с. 17).
Нужно однако подчеркнуть, что в таком мелодическом связывании
очень важна мера. О ее необходимости еще неоднократно будет
рассматриваться при изложении дальнейших положений настоящей
книги. Но главное – следует подчеркнуть, что вопрос о мере наслоений в
музыке классической традиции практически всегда связан лишь с
передачей лирики, экспрессивной кантилены. В других
основополагающих сферах музыкального выражения, которые составят
содержание последующих разделов – моторике, выражении речевого
начала – такое задерживание звуков не только не требуется, но и, как
правило, категорически противопоказано!
При воспроизведении же кантилены ощущение небольших
мелодических наслоений при артикулировании зависит не только от
образующегося соседними звуками консонанса или диссонанса, но и

93
других важных условий. Прежде всего, это ощущение того, каким будет
консонанс – совершенным или несовершенным, какова величина его
интервального расстояния в мелодическом скачке, тесситура звучания.
Интуитивно баянист с существенными дефектами зрительных
анализаторов, с его развитым мелодическим слухом как компенсационным
фактором, разумеется, интуитивно ощутит необходимость таких
возможных для него наслоений. И все же прежде всего ему окажется
целесообразным ответить на следующие вопросы:
– Образуется ли между двумя сопрягаемыми звуками
консонирующий или диссонирующий интервал?
– Если возникает межзвуковой консонанс, то является ли он
совершенным или несовершенным?
– Какова сама величина «шага» мелодического интервала?
– В какой тесситуре и на каком тембро-регистре звучат интервалы?
– Насколько соответствует характеру сопряжения интервалов стиль
музыки?
Эти вопросы настолько непривычны для методики и исполнительства
не только в обучении музыканта с серьезными дефектами зрения, но и для
всей баянной педагогики, что поначалу могут вызвать явное несогласие
даже с самой их постановкой. Однако еще раз обратимся к приведенному
на с. 79 примеру начальных тактов из Песни из Сюиты для баяна
А. Н. Холминова. Из него становится очевидным, что в совершенных
консонансах (чистая квинта, кварта, октава), по сравнению с
несовершенными (терции и сексты), звуковые наплывы увеличиваются. Но
главное – в любых консонансах они оказываются допустимыми в
несравненно большей мере, чем в диссонансах.
Вместе с тем при воспроизведении диссонансных мелодических
интервалов в музыке классической традиции особенно заметна
нежелательность наслоений по отношению к секундам, прежде всего,
малым: образующиеся вертикальные «гроздья» неизбежно гармонически
резко диссонируют. Крупный интервальный «шаг» подразумевает более
значительные акустические наслоения, чем небольшие «шаги», менее
кварты.
Так, при всей мягкости и плотности звукосопряжений первые звуки
начального такта примера из холминовской сюиты, разумеется,
наслаиваться ни в коей мере не могут: возникают диссонирующие
мелодические интервалы. При их наслоении секундовые наползания
привносят недопустимый в данном стилистическом контексте элемент

94
диссонантности, противоречащей не только всей гармонической сфере
музыки, но и стилистике исполняемого сочинения в целом.
Но в соотношении последнего звука того же такта и первого звука
последующего – в восходящей чистой квинте d 2–a 2, при достижении
певучей кантилены звуковой наплыв заметно увеличится. Экспрессия
лирического эмоционального высказывания станет более
проникновенной. То же самое будет характерно для любого
последующего консонанса, например, возникающей на границе второго и
третьего тактов нисходящей кварты g 2–d 2.
Еще нагляднее подобные закономерности, связанные с
желательностью возникновения небольших наслоений распространяются
и на лирическую музыку, звучащую в подвижном темпе. Здесь это
особенно проявится при соединении предельно мягких консонирующих
тонов с небольшим интервальным «шагом». Тогда недопустимость
«наплывов» в диссонансах, прежде всего, малых секундах, становится
наиболее явной. Вспомним не менее известный в наши дни музыкальный
пример – тему главной партии из первой части Сонаты № 2 для баяна
В. А. Золотарева и рассмотрим одну из фраз второго предложения:

Возникает вопрос: в какой степени возможно исполнительское


ощущение звуковых «наплывов» в этой неоклассической музыке?
Оказывается, в очень значительной: незрячий и слабовидящий баянист
благодаря тонкости слуха без труда ощутит, что мелодические
консонансы, и прежде всего, совершенные – нисходящие чистые квинты,
завершающие каждый из мотивов – звуки f 2–b1, e2–a1, затем cis2–fis1, gis1–
cis1 могут звучать с достаточно большим наслоением. Оно необходимо
для достижения выразительности произношения гибкой, свободно

95
льющейся мелодии с ласковыми мотивными окончаниями. То же, хотя
уже и в несколько меньшей степени, характерно для несовершенных
консонансов – восходящих малых терций, например, b1–des2–e2 во второй
половине второго такта – начале третьего.
Однако не менее отчетливо такой баянист почувствует, что ни в коей
мере недопустимо здесь наползание одна на другую нисходящих секунд
шестнадцатыми. В первом такте примера это преимущественно большие
секунды (as2–ges 2, f 2–es 2 ), в последнем, где диссонантность мелодических
наслоений становится абсолютно неприемлемой – всецело малые (cis2–c1–
h1–b1–a1–gis1). Ибо секунды, и малые прежде всего, неизбежно создают
ощущение стилистически чуждых этой консонирующей, добродушно-
приветливой музыке жестких, буквально режущих слух вертикальных
созвучий – явлений гармонического порядка.
Следует подчеркнуть также другое: там, где наслоения
целесообразны, в качестве явлений артикуляции они не должны
вызывать ощущения реально воспринимаемых слухом вертикальных
созвучий. Это означает что при интонировании горизонтальной линии,
как правило, нельзя превращать мелодические интервалы в
гармонические. Это касается и совершенных консонансов – чистых
квинт, октав, и тем более, несовершенных – секст и терций.
Когда мелодически-горизонтальное движение становится
гармонической вертикалью, ее целесообразно рассматривать как
область гармонии. При поисках же необходимой артикуляции
желательно все-таки концентрировать внимание на самой мере
весомости горизонтальных соотношений звуковых интервалов.
Из изложенного становится очевидным, что баянисту с серьезными
изъянами зрения такие наслоения должны быть особенно органичны в
силу тонкости его слуха как одной из главных компенсаторных
способностей по отношению к отсутствию визуальных впечатлений и
зрительного контроля над движениями. Действительно, слух у
музыканта с серьезными нарушениями зрительных анализаторов всегда
находится в готовности к острой реакции на самые тонкие, порой
рафинированные детали воспроизведения мелодической линии. Он, как
правило, всегда способен ощутить в экспрессии мелоса чувство меры, не
позволяющей превратить мелос в гармонические сочетания.
Однако всему этому может мешать одно обстоятельство. Речь идет об
уже отмечавшейся в работе ранее свойственной человеку с полной или
частичной потерей зрения, в том числе, баянисту, угловатости движений.
Это обстоятельство, связанное с психологической боязнью внешнего

96
пространства, может препятствовать тщательной работе над должным
уровнем наслоений в консонирующих интервалах. Поэтому работа над их
достижением требует чувства меры и исходящего из него тщательного
контроля над этой мерой. Об этом целесообразно неустанно помнить – как
самому обучающемуся, так и его педагогу по специальности.
В работе с незрячим и слабовидящим исполнителем над кантиленой
важно его подсознательное апеллирование к опоре на осязательную
память. И педагогу, и самому обучающемуся очень важно фиксировать
внимание на тембровых свойствах, характеристиках качества звука.
Важными здесь окажутся вопросы: насколько возникающие тембры
соответствуют нежности и деликатности соприкосновения с клавишей?
Насколько невесомо туше, необходимое для достижения одухотворенной
атмосферы пленительно-изящной музыки, типа приведенного на с. 91
примера из произведения В.А. Золотарева? При этом педагогу
целесообразно применение также метафорических, поэтически
возвышенных звуковых характеристик, всемерно апеллирующих к
эмоциональной сфере обучающихся. В силу их повышенной чуткости,
обостренной реакции на тембровое ощущение характера звука,
обусловленного на баяне своеобразной природой пневматико-клапанного
артикулирования, такие характеристики оказываются очень полезными и
существенными.
Между тем, когда мелос резонирует со звучащим одновременно с
ним гармоническим фоном, степень «наплыва» тонов может
существенно возрастать не только на консонансах, но даже на некоторых
диссонирующих интервалах, таких как большие секунды. Вспомним
приведенные чуть ранее в этом разделе (с. 88) слова Б.В. Асафьева о
мелодии, рассматриваемой как «поверхность, опирающаяся на
“глубину” аккордности» (21, с. 350).
Обратимся к лирически-изысканному эпизоду аранжировки для
традиционного баяна с готовыми аккордами вальса из оперы
М. И. Глинки «Жизнь за царя». Гармония басо-аккордового
аккомпанемента партии левой руки конденсируется здесь и в самой
мелодической линии. Она характерна ажурно струящимися
мелодическими фигурациями, нежными, «журчащими» опеваниями
опорных звуков. Тем самым интервалика темы дополняет и обогащает
гармоническую ткань:

97
Нетрудно убедиться, что при исполнении на баяне первых двух
тактов приведенного эпизода допустимы небольшие звуковые наплывы
каждого из последующих звуков на предыдущий (еще раз здесь, тем не
менее, следует лишь напомнить о чувстве меры!). Тогда это придает
тембру баянного регистра «кларнет» особую бархатистость, теплоту
(примерно с той же мягкостью, но несколько более объемно тема могла
бы прозвучать и на регистре «фагот»)1.
Условная запись столь связной и мягкой игры могла бы быть
обозначена примерно следующим образом:

Поначалу может возникнуть возражение следующего типа: если в


оперной партитуре М. И. Глинки проведение темы поручено
солирующему кларнету, то при воспроизведении на нем каждого
последующего звука предыдущий исчезает! Однако это не так. Звук
остается. Его жизнь продолжается в резонирующем последействии
насыщенной обертоники звуковых колебаний. Они обязательно
1
Хотелось бы попутно заметить, что свое название баянный регистр «фагот» получил
лишь по недоразумению. Акустические свойства деревянных духовых инструментов с
двойной тростью, типа фагота или гобоя (воздух приводит в колебательное состояние две
скрепленные пластинки, так называемые лепестки трости) ни в коей мере не
воспроизводятся на инструментах, где звукообразование основано на принципе
проскакивающего язычка. Однако оказываются родственными к ним тембры инструментов с
бьющей тростью, как у кларнета. Близость создает сам принцип одинарного язычка –
камышовой или тростниковой пластинки. Если пластинка чуть больше отверстия, у которого
находится, то она бьется (при колебаниях под действием вдуваемой исполнителем
воздушной струи о края отверстия). Если же язычок чуть меньше отверстия (тогда он
делается из металла, а расстояние между ним и отверстием измеряется микронами), – то
проскакивает сквозь это отверстие. Поэтому самый низкий тембро-регистр баянных голосов
должен бы быть назван мастерами, создавшими «ломаную» деку (cassotto), не «фаготом», а
«бас-кларнетом» (подробнее об этом в моей книге об истории баянного и аккордеонного
искусства, см.: 72, с. 32).

98
происходят в самой трубке, стволе инструмента. Именно это свойство и
воссоздается на баяне небольшими мелодическими наслоениями тонов.
Дело в том, что источники звука на язычково-пневматическом
инструментарии – металлические голоса – имеют характерные
особенности. Они связаны с гораздо меньшей резонансностью по
сравнению с другим музыкальным инструментарием, имеющим
продолжительно длящуюся природу тона. Во-первых, особая роль
мелодических наслоений обусловлена миниатюрностью баянных
язычков – их длина не превышает нескольких сантиметров, в то время
как она органе она нередко может измеряться метрами 1. Во-вторых,
особенностью металлических язычков является то, что звук на них
моментально прекращается с захлопыванием воздушных отверстий
клапанами, преграждающими доступ воздуха к язычкам. Вместе с тем
пространство для последующего резонирования звука в деке
чрезвычайно мало. Оно несравненно меньше, чем на большинстве
других музыкальных инструментов (в том числе, фортепиано,
смычковых или духовых).
Именно такие важные свойства и должны быть воссозданы в баянном
звучании. Следует подчеркнуть: едва ощутимые звуковые наплывы,
особенно при консонирующих интервалах, способны во многом
восполнить неизбежные для этого инструмента ограничения в
распространении обертонового спектра.
Здесь необходимо сделать важную оговорку. Приведенная
расшифровка мелодических наслоений весьма условна. Их степень во
многом зависит, как уже отмечалось, от акустики помещения, в котором
звучит баян, его звуковых свойств, особенностей регистровки, звуковых
качеств конкретного инструмента исполнителя и ряда других моментов.
Для слабовидящего и особенно полностью невидящего баяниста
степень такого наслоения найти все же проще, чем для зрячего человека – в
силу особых компенсаторных возможностей его музыкального слуха, во
многом восполняющего недостаток и или отсутствие визуальных
впечатлений.
Особенно наслоения проявятся там, где мелодическая линия состоит
преимущественно из консонансов, и прежде всего, совершенных.
1
Достаточно, к примеру, упомянуть, что длина язычка звука G1 составляет на
баяне 63 миллиметра, а длина язычка, соответствующего звуку cis4 – лишь
10,4 миллиметра. Для сравнения можно напомнить, что длина органных труб
аналогичной тесситуры несравненно больше. Согласно, к примеру, сведениям статьи об
органе в «Музыкальной энциклопедии» (см.: 140, стб. 70), величина наиболее
объемных труб доходит до 10-11 метров !

99
Естественно, тогда мера наслоений может быть очень значительной, и
баянист с существенными дефектами зрения на собственной
исполнительской практике обнаружит это более явственно, чем музыкант
с нормальным зрением. Совершенно очевидной роль наслоений
становится уже при обращении к таким примерам, как приводившийся в
этом разделе чуть ранее эпизод из главной партии экспозиции первой
части Второй баянной сонаты В. А. Золотарева (см. с. 91-92).
Хотелось бы лишь добавить, что в высокой тесситуре мелодические
напластования наиболее существенны: чем миниатюрнее металлические
язычки, тем меньше резонируют звуки на баяне. Следовательно, тем
большим для достижения подлинно выразительной кантилены должно
быть их слияние в консонансах. Подтверждением тому может быть
аранжировка для баяна фрагмента из начального раздела скрипичной
«Интродукции и рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса:

Мера звуковых наслоений в двух повторяющихся предложениях, как


очевидно из приведенного примера, будет неодинаковой. Для
предложения, звучащего в малой, первой и второй октавах, с захватом
лишь одного звука cis из третьей октавы (см. тт. 1-2) она будет меньшей.
В следующем же предложении, повторяющем предыдущее октавой выше
и изложенном во второй и третьей октавах, наслоение тонов в мелосе
будет заметно большим (см. два последних звука в конце четвертого такта
приведенного примера). В этом кульминационном для всего периода
моменте мелодическая линия простирается до четвертой октавы, когда
мелодический скачок на чистую квинту захватывает звук cis4,
Это обстоятельство обусловлено прежде всего тем, что голоса баяна –
металлические язычки в кульминации развития данной эпизода
интродукции захватывающего четвертую октаву, чрезвычайно малы. Их
акустический резонанс ничтожен. Но главное – сама мелодическая
интервалика скачка составляет совершенный консонанс чистой квинты.
Реально артикуляционные приемы исполнительского произношения на
100
баяне могли бы быть обозначены здесь приблизительно следующим
образом:

Разумеется, такая запись является лишь очень приблизительной.


Степень наслоения в первую очередь зависит от тонкости,
рафинированности слуха баяниста. Слабовидящие и полностью лишенные
зрения музыканты в нахождении оптимальной степени наслоений имеют
здесь явные преимущества перед зрячими.
С увеличением «шага» диссонанса наслоения могут немного
возрастать и на септимах, особенно малых. Это касается не только звуков
высокой баянной тесситуры, в силу миниатюрности голосов, но и
наиболее низких. У самых объемных по размеру и толщине голосов
оказывается весьма высоким порог возбуждения, то есть недостаточная
чуткость реакции металлического язычка на давление воздушного столба.
Это обусловливает удлинение периода звукообразования – запаздывание
«ответа». Для примера обратимся к выразительному соло в низкой
тесситуре из финальной, четвертой части Партиты для баяна В. А. Золота-
рева:

Нетрудно убедиться, что небольшой наплыв возможен здесь не


только на консонирующих интервалах, но и на начальной малой септиме
и даже в какой-то мере – на конечной большой септиме. Тогда экспрессия
монологического музыкального высказывания повышается, подчеркивая
эмоциональную напряженность музыки.
Следует однако еще раз подчеркнуть: артикуляционные наслоения
мелоса – даже при их целесообразности в консонансах, не должны быть
слишком большими, чрезмерно вязкими. За исключением особого рода
воспроизведения на баяне фортепианной педализации, образующей своего
рода «фактурную диагональ», нельзя превращать горизонтальную

101
интервалику в вертикальную, в реально слышимую гармонию! Лишь
слуховые ощущения и собственный художественный вкус смогут
подсказать музыканту, и особенно, имеющему существенные изъяны в
области зрения, такую меру соединения интервалов, при которой
артикулирование остается явлением горизонтали, а не вертикали – когда
из мелоса возникают реально ощущаемые слухом созвучия и аккорды.
О недопустимости чрезмерных преувеличений в мелодических
наслоениях весьма образно писал в середине XVIII века еще К. Ф. Э. Бах в
рассматривавшемся во втором разделе настоящего издания капитальном
труде «Опыт истинного искусства клавирной игры»: «Некоторые
исполнители играют настолько вязко, будто у них клей между пальцами»
(193, s. 118). Примечательно, что в издании книги в переводе Е. Юшкевич
на русский язык высказывание выдающегося немецкого музыканта еще
более заострено, хотя и явно излишне гиперболизировано: «... играют
настолько вязко, будто их пальцы склеены» (27, с. 103).
Главное – желательно всегда помнить: в конечном звуковом результате
мелодический «наплыв» звуков должен создавать лишь иллюзию
обертонового резонанса, а не их отчетливо слышимые гармонические
сочетания.
Существует также другая сторона связи соотношений мелодической
консонантности – диссонантности с гармонией. Нецелесообразность
образования диссонансов между мелодическими наслоениями и реальной
аккордикой гармонического сопровождения наблюдается лишь там, где
это не предусмотрено композитором. Причем для тех инструментов, где
наслаивающиеся тона не гаснут, а баян к ним принадлежит в первую
очередь, это особенно важно.
Однако наслоения диссонантной интервалики порой могут
увеличиваться и в тех случаях, когда теплота кантилены отсутствует и это
определяется стилем музыки. Чаще всего в музыке ХХ – начала ХХI веков
подразумевается создание общей «терпкой» звуковой атмосферы во всей
вертикали. В качестве пояснения приведу начало темы фугато из второй
части своей Сонаты для баяна1:

1
См.: Имханицкий М. И.  Соната для баяна в трех частях. Предисловие В. А.
Семенова. М., 2008.

102
Впечатление намеренно гнусавой дудки, с размывающими
хроматическую темперацию несмежными чередованиями форшлагов на
различных ступенях лада, подчеркивается не только звонкими тонами
регистра «концертино», открытой декой. Не меньшую роль в создании
общей тембровой резкости звучания играют явные звуковые наплывы.
Причем характерны они как для кварт, так и для секунд, хотя первые
образуют консонансы, а вторые диссонансы. Обостряя общую
обертонику, и те и другие восполняют явно недостающий на баяне
резонансный спектр тех деревянных духовых, которые имеют
пронзительную остроту тембрового колорита.
Из изложенного следует:
1.Поскольку округленность образования тонов предрасположена к их
объединению в группу, сама пластика, тонкость рождения каждого из
тонов группы, как и всей фразы, выявление дыхания в интонировании –
наиважнейшие свойства кантилены.
2.Для освоения незрячим и слабовидящим баянистом навыка
объединения мотивов единой пластикой движения существенным
является преодоление их угловатости, проистекающей из боязни отрыва
от поверхности как тактильного ориентира. Особенно это касается
проблем с достижением пластичности туше и самой гибкости
двигательного аппарата. Важным подспорьем могут явиться
специальные упражнения, предложенные в этом разделе для выработки
изящества движений кисти, предплечья, плеча.
3.Существенную помощь в культивировании у музыканта со
значительными дефектами зрения плавных и эластичных движений при
воспроизведении музыкальной кантилены может оказать организация
естественного дыхания, осуществляемого под музыку неторопливого
характера. В разделе предложены упражнения для развития грудного,
брюшного и грудобрюшного типа дыханий, с удлиненным выдохом и
вдохом, с небольшой задержкой дыхания.

103
4.Большую важность представляет для исполнителя выявление за счет
артикулирования интонационных вершин, наиболее экспрессивных тонов
и тоносопряжений – как на уровне мельчайших мотивных образований,
так и крупных построений. Артикуляционное подчеркивание таких тонов
в соотнесении с рядом расположенными придает им бóльшую весомость,
подобно смысловым акцентам словесной речи.
5.Выразительность артикуляции в кантиленном высказывании
зависит от двух условий. Первое – округленность, нежность
формирования тонов, второе – мера их связности в консонансах. Ибо
мелодия всегда содержит в себе элементы гармонии и на нее
проецируется.
6.Подлинно связная артикуляция для достижения выразительной
кантилены нередко возникает при чуть заметном наслоении звуков на
консонансах, особенно совершенных (чисты квинты, кварты, октавы).
Они создают иллюзию обертонового резонанса, но не гармонические
комплексы. Такие наслоения обусловлены не только с позиций
резонансных – в связи с зависимостью от акустики зала, музыкального
пространства, в котором звучит произведение, согласно наблюдениям
И.А. Браудо, но и тем, что мелодия есть проекция гармонии.
7.Особенно значимы консонансные наслоения в крупных
интервальных «шагах». Имеет немалое значение и мера резонанса
гармонии с характером мелодической интервалики. Чем больше они
резонируют между собой, тем большие наплывы могут быть в мелодии
при воспроизведении кантилены. Тонкость компенсаторных ощущений
по отношению к визуальным возможностям баяниста с существенными
дефектами зрения может позволить ему ощутить степень таких
наплывов с особой полнотой.
8.Специфической причиной необходимости небольших наслоений в
мелосе кантиленных произведений при игре на баяне является также
недостаточная обертоника голосов инструмента, особенно в высокой
тесситуре, а также неповоротливость «ответа» самых низких по тесситуре
язычков.
9.Мелодические наслоения на малых секундах в произведениях
классической традиции неприемлемы. Исключение может составить
необходимость создания особо терпкой гармонической сферы в
некоторых явлениях музыки ХХ – начала ХХI веков.
10. В качестве художественного результата звуковое наслоение
должно создавать иллюзию обертонового резонанса, но не реально
воспринимаемые гармонические комплексы. Незрячему и слабовидящему

104
баянисту в силу компенсаторного значения слуховых анализаторов
доступнее, чем музыканту с нормальным зрением, услышать реальную
меру наслоений при достижении подлинно выразительной кантилены,
одной из основополагающих сторон интонирования на баяне.

8.  Артикулирование на баяне исполнителями с дефектами


зрения
речевого начала

Музыка редко находится всецело в сфере сугубо лирически-


кантиленного эмоционального высказывания. В ней обычно в той или
иной мере присутствует также «проговаривание» слов. Чем оно
энергичнее, тем большей становится роль активности атаки звуков и
соответственно, клавишного удара, а не нажима. При этом степень
энергии рождения тонов может быть самой различной: от предельно
нежных вплоть до апофеозных, решительно скандированных.
Проникновение в кантилену речевого начала, как подчеркивает видный
методист в области фортепианного искусства А. В. Малинковская,
«повышает роль произнесения каждого звука. Подобное интонирование,
однако, не препятствует широте дыхания» (106, с. 126). Следует
подчеркнуть, что артикуляционная шкала выразительности становится
здесь особенно широкой.
Область воплощения в музыке словесной речи, как уже отмечалось,
исходит из закономерностей работы органов речеобразования. В них при
артикуляции неизбежно апеллирование прежде всего к произносительным
мышцам языка. А конкретнее – к той или иной степени четкости слов, то
есть к более или менее активному «проговариванию» их слогов.
Если инструментальная музыка развивается, к примеру, от лирического
высказывания до патетического провозглашения, важнейшим средством
музыкальной дикции становится не только все большая раздельность тонов,
но и неуклонное увеличение весомости, энергии их «взятия». Здесь
возникает аналогия с усилением словесной отчетливости при увеличении в
речевой сфере энергичной декламационности, порой доходящей до
скандирования.
Обратимся к аранжировке для баяна скрипичной «Интродукции и
рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса и рассмотрим начальные такты
лирического эпизода C-dur. Поначалу этой полиметрической музыке
кантиленного склада с выразительной двудольной мелодией свойственна
пленительная пластика. Для ее художественно убедительной передачи

105
важными окажется ряд средств исполнительского интонирования. Среди
них – изысканность тембра, приглушенная громкостная динамика,
агогическая свобода и непринужденность эмоционального высказывания.
Соответственно, в числе наиболее заметных интонационных
средств окажется и мягкая связность тонов. Это проистекает прежде
всего из самого характера изложения спокойной кантилены с ее
экспрессивным, пластично-изысканным мелосом:

Передать на баяне чарующую экспрессию скрипичного интонирования –


важнейшая задача баяниста. Музыкант с недостатком зрительных
анализаторов посредством слуха воспримет здесь огромное количество
тончайших тембровых оттенков и изысканных динамически-
выразительных нюансов.
Между тем с особой тонкостью такой музыкант сможет услышать и
дальнейшее развитие мелодической линии приведенного эпизода. Он
чутко ощутит неуклонное интонационное развертывание музыки: чем
патетичнее самовыражение композитора, тем явственнее речитативность в
артикулировании. Параллельно возрастанию раздельности звуков,
происходит и усиление энергии их атаки!
Вместе с тем мелодия здесь словно свободно парит над строгим
шестидольным фоном оркестрового сопровождения, с его неизменной
остинатной ритмикой, передающейся в аранжировке для баяна средствами
басо-аккордового аккомпанемента левой клавиатуры. Само это
сопровождение примечательно: своей строгой «нейтральностью» оно
необычайно чутко оттеняет все большую страстность скрипки,
доходящую буквально до исступления в развитии мелодической линии.
При ее передаче на баяне незрячий и слабовидящий исполнитель
вследствие постоянной «готовности» слуха к любым особенностям
развития музыки, особенно остро будет реагировать на мельчайшие
интонационные детали. Теперь они будут связаны уже не с мягко-
лирическим, а патетически-декламационным произнесением. Причем оно
развивается вплоть до максимального эмоционального подъема:

106
Увеличение насыщенности декламационности восходящих
мелодических созвучий связано с сочетанием двух условий. С одной
стороны – усилением интенсивности атаки тонов, с другой – их все большим
обособлением и выдержанностью, особенно в пятом и шестом тактах
примера. Чем звуки активнее, раздельнее и продолжительней, тем
скандированнее произношение.
В начальных тактах данного эпизода незрячему или слабовидящему
баянисту важно преодолеть угловатость движений, связанных с
инстинктивным стремлением к осязательному контакту с клавиатурой.
Соответственно, необходимо добиться гибкости кисти, предплечья, всего
плеча в лирически-распевной мелодии. При воспроизведении же
насыщенной декламации, представленной в нынешнем примере, средства
артикулирования будут другие. Теперь, пропорционально увеличению
накаленности чувств, должна заметно увеличиваться и энергия атаки
звуков, требующих решительного отрыва кисти от клавиш с энергичным
ударным движением в кульминационных точках эмоционального
высказывания.
Прежде всего, речь идет о больших секстах в партии правой руки
баяна – сексте g2-e3, fis2-dis3 в тактах 4-51. Особенно важна энергия
звукообразования по отношению к кульминационной сексте с3-a3 и
последующем переходе к активному движению на затактовом звуке dis1,
1
В примере первый такт выглядит в качестве затакта, однако это неполный такт в
контексте развития музыки и потому отсчет тактов ведется от него.

107
в пунктирном ритме, и первом звуке e3 последующего активно-
стремительного раздела в тактах 7-8. Здесь необходимо всемерно
добиваться раскрепощенности падения кисти правой руки на клавиши.
Более того, в ударное начало деятельно вовлекается здесь предплечье и
даже плечо правой руки!
Наиболее заметно все это при движении равными длительностями. Их
подчеркивание или затушевывание напрямую зависит от строения мотива.
Чаще всего в нем две доли – с формулой ямба ||или хорея |
|1. Но иногда в музыкально-артикуляционном выражении речевого
начала могут встречаться и трехдольные мотивы, обычно аналог
стихотворных стоп амфибрахия ||. Его характерный образец –
начальные такты Прелюдии f-mоll И.С. Баха (ХТК, т. II)2. При исполнении
на баяне порой можно услышать ровное по силе формирования звуков
наполнение всех трех музыкальных «слогов» – затактового и двух
последующих:

Более того, в концертной и педагогической практике классов баяна


при интонировании мелодической линии порой приходится слышать даже
выделение слабой мотивной доли:

Такое «задыхающееся» в общей взволнованности восхождение


мелодии неизбежно обусловливает также изменения иных средств
интонирования, прежде всего, темпа. Выставленный, к примеру, в
распространенных сегодня редакциях Б. Муджеллини, Г. Бишофа темп
Moderato нередко оказывается более подвижным, вплоть до Allegretto и
даже Allegro. Все это противоречит самому стилю барокко: тогда
1
О музыкальной сущности ямба и хорея см. в разделе 14 этой главы, с. 172-178.
2
Для уяснения сущности в поэзии амфибрахия, со схемой ||| можно
привести строки стихотворения Н. А. Некрасова – «Грибнáя порá отойтb не успéла».

108
трактовка несет в себе даже не столько романтическое, сколько
экспрессионистски-взвинченное начало. Смысловые «точки притяжения»,
центры энергии формирования долей в мотивах и фразах оказываются
явно смещенными.
Обозначим, однако, легким подчеркиванием именно опорные доли
тактов, при небольшом выделении метрически-равномерной поступи
басов. Декламационность музыки усилится. Особенно заметным такое
усиление станет при чуть более медленном темпе, предлагаемом в
редакции К. Черни. Достаточно вслушаться в начальные такты
аранжировки этой редакции для баяна, чтобы убедиться в этом:

Но еще выразительнее интонирование при укорачивании затактовых


долей; экспрессия усилится, если укоротить и затактовую долю, и
следующую после сильной:

Следовательно, здесь уместно легкое акцентирование на сильных


тактовых моментах. Это важно и для любых других инструментов, где
есть возможность энергетически-силового фактора в образовании звуков.
Сильная доля окажется артикулируемой еще ярче, если две соседние
не только сократить, но при этом и объединить в группу с опорной
тактовой долей последующую слабую. Тогда она еще более сгладится
вследствие самого лигующего объединения звуков в мотиве, их
группирующего связывания. Это будет подобно распеванию на одном
слоге в вокальном искусстве. Интерпретация обретет тогда более
субъективный, личностный характер, а в интонировании появятся нотки
ласково-трогательной просьбы:

109
Причина столь явного подчеркивания сильного времени тактов –
именно в увеличении его звуковой значимости: и энергетически-силовой,
и временнóй – в более рельефном выявлении длинного звука по
отношению к сокращенным предшествующему и последующему. На
баяне, обладающем возможностью энергетически-силового выделения
тонов, очень важно, таким образом, соединение названных параметров с
самой активностью звукообразования: на сильных долях мотивов
целесообразен легкий, достаточно деликатный пальцево-кистевой удар.
Культивирование этого навыка у музыкантов с дефектом зрения
представляет ощутимую педагогическую задачу, зато явно повышает
экспрессию эмоционального высказывания.
Во всех случаях соотношения долей – в двухдольных ямбах, хореях
или трехдольных амфибрахиях, как в только что приведенных примерах,
обнаруживается важность соединения соотнесенных между собой
связности и раздельности, укорачивания и выдерживания звуков – с самой
активностью их образования. В исполнительстве на баяне, обладающем
возможностью энергетически-силового выделения тонов, оказывается
важным легкий пальцевой удар на сильных долях мотивов, с
задействованием гибкого кистевого движения (см. пример д на с. 105). В
данном случае, где этот удар небольшой по амплитуде движения, работа
над достижением навыков отрыва пальцев от поверхности клавиатуры
здесь достигается легче.
Разумеется, никогда нельзя упускать из виду и важность двух других
артикуляционных средств. При одном из них – укорачивании обеих
слабых долей, с уменьшением их весомости, подчеркивается энергия
полностью выдерживаемых длительностей. При втором средстве –
сопоставлении отъединенной начальной и объединяемых двух
последующих долей – выдержанная длительность опорного, сильного
элемента такта становится особенно выпуклой. Группирующийся же с ним
в связке под лигой неопорный элемент тогда затеняется, особенно еще и с
укорачиванием слабых долей мотива (пример д). Словом, все названные
средства артикулирования явно повышают экспрессию эмоционального
высказывания.
Главное для баяниста с дефектами зрения – научиться использовать
здесь должный подъем кисти, предусмотренный кратко-стаккатированной
затактовой долей в партии правой руки. Тогда возможно достижение на

110
сильных долях должной пластичности в мягком пальцево-кистевом ударе.
Прежде всего он осуществляется за счет достижения гибкости движения
кисти, ее непременного подъема после укороченных затактовых долей.
Здесь снова неизбежно встает вопрос об исполнительском чувстве
стиля произведения. На этот раз оно проявляется в степени
подчеркивания момента образования опорной доли и сокращения
безударных долей, создающих контраст с акцентностью сильного
времени такта. Для сравнения вспомним об опасности ложной
театральной приподнятости, аффектации в словесной речи, см. с. 63).
Резкое обострение сильного времени по отношению к слабым,
артикуляционно укороченным, с нивелированной емкостью, декламацию
барочной музыки не только «романтизирует», но и вовсе может сделать
напыщенной! Баховская прелюдия сильно теряет в благородной
возвышенности и нежности, к примеру, в следующей трактовке:

Как обнаруживается из примера, преувеличения в насыщенном


скандировании эмоционального высказывания, обусловливающие
излишне акцентированную артикуляционную подачу мотивов, фраз и
предложений баховской музыки, становятся особенно ощутимыми, при
уменьшении емкости безударных долей в их укорачивании и связывании в
группировку, под лигой.
При выражении речитативного высказывания, следовательно,
особенно велика опасность излишнего декламационно-пафосного
провозглашения. Приподнятые риторические провозглашения, с
элементами скандированного ораторства, могли бы быть уместными в
такой музыке, как например, приводившиеся в качестве образца
расширенного ямба величественно-скандированные возгласы,
открывающие Сонату для баяна А. П. Нагаева (см. пример на с. 191), или
же следующий чуть далее в этом разделе момент предельно активных
эмоциональных восклицаний в начальных тактах баянной партиты
С. С. Беринского «Так говорил Заратустра» (пример с. 110). Однако
такие провозглашения стилистически совершенно чужеродны музыке

111
эпохи барокко. О художественной мере декламационности следует
помнить всегда!
Степень соотношений акцентности с округленностью
артикулирования в выражении такой грани речевого начала, как
насыщенная декламация, следовательно, во многом зависит от стиля
произведения1. По отношению
К эпохе барокко это относится особо: лирическое высказывание не пред-
полагало здесь такой открытости выражения, как например
музыкальная романтика или тем более, современное
экпрессионистическое высказывание.
Тем не менее одну и ту же фразу можно не только лирически пропеть,
но и активно проговорить и даже проскандировать – в соответствии с
выявленным исполнителем смыслом музыки, зависящем от ее стиля,
соответствия интерпретации авторскому замыслу. Нередко, как мы уже
обнаруживали на предыдущих страницах, интерпретация одного и того же
произведения может быть спокойной или страстной, выразительно-тонкой
или патетической, неистовой в выражении своего драматизма или
эпически-повествовательной. Соответственно, разным будет и проявление
артикуляционной энергии.
Все это относимо к произведениям самых различных эпох.
Обратимся к аранжировке для баяна музыки типично романтического
стиля и вспомним начальные такты Баркаролы из фортепианного цикла
«Времена года» П. И. Чайковского. В кантиленной теме ее крайних
разделов трехчастной формы явственно обнаруживается артикуляция
предельно мягкая и связная. Она находится в полном соответствии с
другими средствами лирического интонирования. Речь идет о едва
заметном агогическом ускорении к началу четвертого такта и
замедлении в двух последующих, общей темповой сдержанности,
приглушенной линии гармонического фона партии левой руки и
выразительных подголосков:

1
Не случайно видный педагог в области фортепианного искусства Л. Б. Булатова
подчеркивала: «В а р и а н т н о с т ь безгранична в границах
с т и л я. Чувство художественной меры – чрезвычайно тонкая категория, не подлежащая
конкретной фиксации … образные аналогии, музыкальные представления и
непосредственный практический опыт исполнителя, постоянно контролируемый слухом,
определяют пути к совершенствованию артикуляционного мастерства, к воплощению
стиля в музыке» (38, с. 117).

112
Второй период пьесы – средний эпизод начального раздела, где
происходит отклонение в параллельную мажорную тональность,
характерен увеличением речитативного начала. При сохранении
поэтического благородства передачи экспрессивного чувства теперь
звуки не только раздельны. Усиливается и активность их «взятия».
Особенно это обнаруживается в кульминационной зоне всего начального
раздела. Его мотивы и фразы могут быть выражены, к примеру, в
следующих артикуляционных градациях:

О необходимой здесь штриховой палитре речь пойдет в следующей


главе (см. с. 278-279), здесь же следует подчеркнуть, что сама мягкость
звукообразования в крайних разделах пьесы, независимо от связности или
раздельности, обусловливает создание лирически-проникновенного
образа. Между тем в начале пьесы тема пропевается в нежной кантилене,
а во втором периоде проговаривается: достаточно мягко в первом такте и
насыщеннее, энергичней в пятом. Но главное – именно само соотношение
кантилены и выразительного речевого начала придает музыке особенно
трогательную экспрессию.
Баянисту с дефектами зрения здесь очень важно достигнуть
психологической раскрепощенности, уверенно-насыщенного
произношения мотивов, при сохраняющейся нежности туше. Для этого
необходима настойчивая работа над освоением навыков гибкого
движения кисти в партии правой руки.
В отличие от распева, степень акцентности в декламации может
иметь очень широкое разнообразие – от достаточно деликатной до
самой энергичной, например, в повелительно-властном ораторском
провозглашении. Чем его становится больше, тем сильнее акцентное
113
разъединение звуков мелодической линии. Примером тому могут
служить чрезвычайно эмоциональные, доходящие до предельного
исступления восклицания интонаций широкоизвестной средневековой
секвенции «Dies irae» в «Каденции» – первой части партиты С. С.
Беринского для баяна «Так говорил Заратустра»:

Здесь уже явно необходима твердость атаки звука в туше, особенно в


первом и последнем тактах примера. Прежде всего, эффективным
упражнением для достижения при исполнительской передаче речевого
начала, от самого мягкого проговаривания до очень активного
патетическом ораторства, может явиться дирижирование как под
плавную, так и энергичную, очень волевую музыку.
В силу отсутствия в образовательных стандартах
специализированных учебных заведений искусств для незрячих
преподавания дирижирования, становятся крайне необходимыми
специальные двигательные упражнения, связанные с выработкой и
плавных, и энергично-резких, но не угловатых движений рук, требующих
от баянистов с ощутимыми изъянами в зрении прежде всего
обязательного отрыва пальцев от клавиш.
Степень такого отрыва необходимо начинать с минимального – в
произведениях, требующих мягкого интонационного «проговаривания»
мотивов и фраз1. Например, при воспроизведении с небольшим
подчеркиванием начальных тактов приведенной в начале этого раздела
Прелюдии f-moll И.С. Баха из второго тома «Хорошо темперированного
клавира» (см. пример «в», «г» и «д» на с. 104-105).
Затем целесообразно переходить к более подчеркнутому, но
пластичному «взятию» звуков в их раздельном произнесении (в
штриховом, детализирующем выражении это может соответствовать

1
Вспомним приводившееся в разделе 5 положение о том, что что речевое начало
чрезвычайно разнообразно, в нем может быть бесчисленное количество различных
эмоциональных наклонений, от самой ласковой просьбы и сочувствия до решительного
повеления и твердого провозглашения.

114
tenuto, о чем речь пойдет в главе о штрихах). В настоящей главе
образцом тому может явится последний такт приводимого примера
второго периода начального раздела Баркаролы П.И. Чайковского (см.
пример с. 109), где требуется активно-насыщенное речевое начало.
Аналогичным явится и постепенное усиление подчеркивания звуков при
их формировании в кульминационном звучании одного из лирических
эпизодов «Интродукции и рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса на с. 103.
Лишь как последующий этап баянисту с существенными дефектами
зрения следует переходить к более активному ударному
звукоизвлечению, типа приведенного в примере из музыки
С.С. Беринского. Но и здесь оно будет различным по активности: во
втором и третьем тактах менее энергичное, а в первом и четвертом
значительно более резкое.
Поскольку принципу пальцево-кистевого удара в баянной методике
ранее практически не придавалось должного значения, на этом вопросе
следует остановиться особо. Необходимо подчеркнуть, что только он
способен создать музыкальную «взрывную согласную», твердую и
энергичную атаку звука на баяне в результате стремительного преодоления
плотного смыкания клапана с голосовым отверстием при стремительном
вхождении в него воздушного столба. Для этого очень важен
предварительный замах и свободный стремительный полет пальца перед
его соприкосновения с клавишей.
Здесь важно прислушаться к мнению замечательного баяниста и
педагога А. В. Крупина, который писал: «Если бы мы не использовали
свободный полет ноги во время ходьбы, то наша походка стала бы
напряженной, нелогичной и напоминала бы движения человека
крадущегося, старающегося ставить ноги бесшумно и сознательно за этим
следящего. Конечно, о скорости передвижения в этом случае говорить не
приходится. Такой вот крадущейся, напряженной походке уподобляются
пальцы исполнителя – баяниста, считающего, что в основе отношений
«палец – клавиша» на баяне лежит нажим. Следуя этой логике, подобный
исполнитель исключает для пальцев возможность отдыха после работы. А
эта возможность должна предоставляться каждому пальцу после каждого
момента активности. Каким бы малым по времени ни был период отдыха,
он должен присутствовать … Пальцевый удар может быть самым
разнообразным: от резкого, хлесткого, как падение свинцовой гири, до
очень мягкого. Удару пальца на клавише всегда предшествует замах. Его
градации также различны – от явного, произведенного совместно пальцем
и кистью, до внутреннего, почти незаметного» (89, с. 108-109).

115
К этим проницательным словам, высказанным более тридцати лет
назад, но остающихся вплоть до наших дней неуслышанными, следует
также добавить, что важную роль при отмечаемом им ударе резком и
хлестком на правой клавиатуре баяна принадлежит не только пальцам и
кисти, но и движениям всего предплечья, подвижности движений плеча.
Особенно важны такие ударные движения в активной музыке,
связанной с моторикой или воспроизведением в речевом начале
энергичной декламации. Здесь так же, как и при освоении гибкости
плавных движений в кантилене, для баяниста с ощутимыми изъянами
зрения важен непосредственный контакт с рукой педагога, позволяющий
лучше ощутить все контуры осваиваемого движения.
Очень полезно положить руку обучающегося на руку педагога и
вместе с ним культивировать замаховые и ударные движения – от
наиболее легких до самых энергичных. Причем их первоначальное
освоение нужно начинать на горизонтальной плоскости, когда есть
возможность использовать естественный вес руки. И лишь как второй
этап необходимо переносить столь же широкую амплитуду ударности в
плоскость вертикальную, соединяя это с активными импульсными
движениями левой рукой.
Следует подчеркнуть: для исполнителя-баяниста, в частности, с
существенными дефектами зрения, такое артикулирование должно
мыслиться не как пневматико-клапанное, а именно как клапанно-
пневматическое!
При переходе к освоению ударных движений на клавиатурах баяна
необходимо еще раз подчеркнуть роль предварительного этапа –
обязательного культивирования принципа удара на сжатом мехе, когда
играющий должен услышать сам звук работы клапанов и клавиш. Только
тогда принцип удара будет отчетливо осознанным. Это – оптимальный
путь для последующего освоения ударного начала для воспроизведения
активной музыки – ее звуков, созвучий и аккордов, с соответствующим
резким меходвижением. Все эти положения особенно важными окажутся
по отношению к следующему разделу, где речь пойдет о выражении
музыкальной моторики.
Вместе с тем закономерен вопрос: в случае интерпретации первой
части партиты С.С. Беринского артикуляционные обозначения специально
адресованы композитором баяну. Но как же быть при исполнении
аранжировок и транскрипций музыки для органа и клавесина – тех
инструментов, у которых соотношение акцентности и мягкости атаки звука
принципиально не заложено в выразительных средствах? При чем здесь

116
необходимость увеличения или уменьшения активности атаки в энергичной
речитации и декламационности, если эти инструменты принципиально не
располагают таким средствами? А ведь эта инструментальная сфера для
многих баянистов с дефектами зрения является своего рода звукоидеалом!
Оказывается, что ощущение энергетики может и на баяне создаваться
уже отмечавшимися компенсаторными средствами – тогда близость к
органному звукообразованию оказывается особенно заметной. Вспомним
приводившуюся в разделе 3 настоящей работы аналогию со словесной
речью (см. с. 60-62). Если у говорящего нет возможности, например, в
силу каких-либо дефектов речевого аппарата, акцентировать необходимые
слова и их слоги, тогда на помощь приходят два других средства. Первое
– движение от укороченности к выдержанности звуков, соотношения
растягивания слогов и их сокращения. Вспомним также о помощи таких
фразировочных средств, как паузирование перед наиболее значимым в
смысловом отношении словом во всем сказанном, в музыке – перед
соответствующими самыми весомыми музыкальными «словами». Это
компенсирует в словесной речи невозможность говорящего четко
акцентировать слова.
Второе средство, отмечавшееся на тех же страницах – разделение
по слогам произнесения наиболее важных слов, существенное
отделение одного слова о другого по отношению к тем словам, которые
произносятся слитно, на едином дыхании, то есть с соотношением
увеличения – сокращения времени произнесения.
То же оказывается характерным и для музыки – подчёркивание
выделяемого можно достигнуть за счет контраста сыгранного слитно и
раздельно, удлиняя явно выявляемые и укорачивая артикуляционно
невыделяемые элементы музыкального высказывания.
Для лучшего уяснения использования лишь подобных
компенсируюших средств на баяне обратимся к трактовке одним из
основоположников академического исполнительства на баяне Ю. И.
Казаковым мощных провозглашений-возгласов Токкаты из органной
Токкаты и фуги d-moll. Здесь возникает своеобразный диалог, в котором
фигурационно расцвеченные арпеджированной фигурацией нисходящие
четырехзвучные мотивы D – C – B – A сопоставлены с мощными
ответами на тех же звуках в глубоких басах. В них задействовано как
четырехголосие транспонирующего на октаву вниз тембрового регистра

117
tutti на правой клавиатуре, так и мощные четырехоктавные басы левой
клавиатуры1.
Хотя в этих ответах уже использовано мягкое ударное начало,
главное средство передачи «увесистости» проведения четырехзвучной
попевки степенного мотива в самом насыщенном многооктавном
звучании двух клавиатур, в низком регистре достигается с помощью
агогического контраста. Стремительному темпу проведения
фигурационно-арпеджированного мотива в среднем регистре
противостоит его степенное, с заметным замедлением и потому
создающее ощущение необычайной мощи звучания баянного ff.
Декламационное речевое начало, выраженное в мощном ораторском
пафосе, передается артистом агогическими средствами на редкость
достоверно:

На основании изложенного можно сделать следующие выводы:


1. Если кантилена обусловливает первоочередную мягкость звучания
и объединение в связку группирующихся длительностей, то речевое
начало подразумевает «проговаривание» каждого из звуков. Его степень
может варьироваться в самых широких пределах: от предельно мягкого и
нежного, даже воздушно-невесомого и вплоть до самого скандированного,
ораторски-повелительного. Чем патетичнее декламационность
произнесения, тем активнее баянное звукообразование. В
артикулировании баяниста с серьезными потерями в зрении здесь очень
важно культивирование активного пальцевого и пальцево-кистевого
ударного начала.
2. При переходе от нежного «проговаривания» музыкальных «слов», с
плавным нажимом к активной речитации, в туше на баяне увеличивается
роль пальцево-кистевого удара, а с привнесением декламации, вплоть до
решительного скандирования и ораторского пафоса в этих ударных
движениях на правой клавиатуре все больше задействуется предплечье и
плечо.

1
Расшифровка исполнительской трактовки Ю. И. Казаковым Токкаты и фуги d-moll
приводится по записи его концертной программы на компакт-диске RDSD 00381.

118
3. Особую важность при распределении энергетически-силового
фактора в атаке звука в музыке, связанной с выражением моторики,
обретает в произведениях мотивное строение двух типов. Первый –
произношение ямба, с мягкой слабой долей, подчеркнутой ее
разъединением и сокращением по отношению к сильной, и следующей
активной долей. Второй – произношение хорея, с энергичным сильным
временем такта и ниспаданием артикуляционной энергии на слабых
долях. В обоих типах от баянистов с патологией зрения непременно
требуются движения, связанные с необходимостью отрыва пальцев от
поверхности клавиатур.
4. Заметно помогают усилению активности сильных долей тактов в
передаче музыкально-речевого начала сокращение слабых долей и их
объединение в связку. Тем самым опорное время тактов увеличивается по
значимости: и энергетически-силовой, за счет активности формирования
звука, и временнóй, посредством сопоставления средств сокращения и
выдерживания определенных долей тактов и их объединению в связку и
разделение.
5. Культивирование навыков сочетания плавного нажима и
активного удара при выражении в музыке речевого начала намного
повышает экспрессию эмоционального высказывания, но представляет
для баянистов с существенными дефектами зрения ощутимую
педагогическую задачу, требующее вырабатывания соответствующих
навыков в специальных упражнениях.
6. Степень культивирования ударного начала, требующего прежде
всего отрыва пальцев от клавиш, необходимо начинать с минимального –
в музыке, подразумевающей прежде всего нежное «проговаривание»
звуков при выражении речевого начала, и лишь затем усиливать степень
этой активности вплоть до выражения самых решительных
провозглашений.
7. Для рельефного ощущения приобретаемого баянистом с
существенными дефектами зрения и особенно незрячим навыка удара, как
и при достижении должной плавности воспроизведения мягкого
проговаривания слов и кантилены, важен контактный метод обучения, с
соприкосновением руки обучающегося с рукой педагога.
Культивирование замаховых и ударных движений важно проводить в
широком диапазоне, от совсем легких до стремительно-решительных.
Поначалу такие движения осваиваются на горизонтальной плоскости, а
затем переносятся на вертикальную, соответствующую расположению
баянных клавиатур.

119
8. Мера сопряжения акцентности с округленностью артикулирования
в речитативе и декламации зависит от стиля музыки. Излишнее
скандирование и пафосная декламационность исполнительской трактовки,
с преувеличенным акцентированием, вызывает опасность ложной
эмоциональной напыщенности, а также противоречия со стилем
произведения. Особенно это относится к музыке эпохи барокко – она не
допускает столь открытого выражения индивидуализированного
лирического высказывания, как, например, музыка романтическая.

8.  Артикуляция в воспроизведении музыкальной моторики


баянистами с ощутимыми изъянами зрения

Для музыки, связанной с двигательной моторикой, чаще всего


характерна гораздо большая активность произношения, чем при
воспроизведении речевого начала. Произведения, передающие те или иные
формы двигательной энергии, подразумевают наивысшую интенсивность
импульсов в звукообразовании. Здесь образы совсем иного свойства,
нежели в кантилене.
Если при выражении речевого начала в музыке, за исключением
передачи особенно энергичной декламации, все же превалировала
мягкость атаки тонов, то в моторике – их твердость, острота. При
исполнительской передаче активного движения, проявляющегося, прежде
всего, в усилении тактовой пульсации, приоритетной должна быть четкая
акцентность. Прежде всего она подразумевает наличие импульсной
силовой атаки, поскольку здесь образы имеют совсем иные свойства,
нежели в кантилене или при выражении мягкого речевого начала. При
передаче же моторики намного возрастает и «увесистость»
формирования тонов, вплоть до самой заметной интенсивности ударного
начала в четкой акцентности.
При выражении активного движения метрическая упорядоченность
всегда объединяет с безакцентными, слабыми долями более или менее
сильные. Их воздействие на нервную и мышечную системы человека
особенно заметно. Явственным становится апеллирование к кинетическому
началу человека, и прежде всего к крупным мускулам его двигательного
аппарата.
Такие явления – мускульные иннервации – давно замечены
психологами: «Большинство лиц чувствует, что непреодолимая сила
побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующие ритмам.
Если им удается подавить эти движения в каком-нибудь одном мускуле,

120
они появляются в другом. Наиболее распространенная форма мускульных
движений – отбивание такта ногой, кивание головой или качание всем
телом» (см: 153, с. 189).
Иными словами, возникает особая суггестия – суггестивная сила
метра1. К этому следует добавить, что в процессе музыкального
восприятия четкая метрическая пульсация воздействует не только на
мускульные ощущения, выраженные в крупных мышцах человека. Она
преобразует его мимику, жесты, осанку, даже саму манеру держаться. Все
это, согласно данным психологии, «есть проявление моторной природы
музыкального переживания» (128, с. 144). Акцентность не только способна
заметно воздействовать на активизацию слушательской активности, но и
делает более яркими сами чувства исполнителя, как мы увидим далее,
усиливает их выражение.
Моторика имеет в музыке бесчисленное множество видов. Среди наи-
более явных – строгий пульс метра, требующий исполнительской
энергетики в акцентности прежде всего. Отчетливое выявление сильных
долей при затушевывании слабых стимулирует любое размеренное
движение: маршеобразность, шествие, любой упорядоченный шаг,
проявления танцевальности и токкатности. Упругая метрическая сетка
акцентуации стоит в любых проявлениях моторики на переднем плане
артикулирования.
Однако проявления такого пульса в разных музыкальных жанрах
совсем не однотипны. Существуют два основных вида моторики –
равномерная и неравномерная. Прежде всего обратимся к моторике
равномерной. Она связана, прежде всего, со строгой периодичностью:
четкая размеренность обусловливает особенно заметные мускульные
иннервации слушателя. Для пояснения достаточно обратиться к
начальным тактам фортепианной Токкаты Я. Ряэтса:

В исполнительском процессе, соответственно пульсированию


сильного времени тактов, желательно как можно меньшее
«проговаривание» долей неопорных. Тогда моторное начало проявится
прежде всего в акцентной жесткости их образования – наряду с такими
интонационными средствами, как общая темповая подвижность, более или
1
Суггестия (от латинского suggestio) – внушение.

121
менее ярко выраженная динамическая насыщенность. Здесь моторика
выражается особенно явственно.
Не менее отчетливо исполнительское проявление таких
пульсирующих «сгустков» и их суггестивное воздействие на слушателей
в музыке, связанной с маршеобразностью, равномерным волевым шагом.
Со всей яркостью это обнаружится в приводимом далее зловещем по
характеру марше из финальной части баянной Первой сонаты Г. И.
Банщикова (см. далее пример на с. 289. В своем размеренно-
акцентированном облике такая маршеобразность на редкость рельефно
предстает, к примеру, в финальной части сюиты для баяна
А. И. Кусякова «Лики уходящего времени» – пьесе «Шествие»:

Отсюда очевидно, что напористый характер токкатности или


маршеобразности связан с регулярным подчеркиванием опорных
моментов тактовой сетки. Она точно соответствует периодичному
движению. Чем активнее опорные доли в периодичности движения
музыки, тем точнее передается ее характер. В примере из сюиты
А. И. Кусякова он связан с властно-торжествующим, автоматизированным
шагом шествия. Естественно, для передачи такого характера особую
значимость приобретает акцентность сильной и относительно сильной
долей мелодической линии. Для этого предписанное композитором
marcato целесообразно даже довести до высшей степени, в штриховом
отношении выражаемой, как это будет отмечаться далее, в marcatisssimo.

122
Если же это опорное начало игнорируется, исполнение потеряет весь
свой «заряд», волевую собранность. Более того, оно вообще может
лишиться двигательного мобилизующего стержня. И напротив, он будет
со всей силой воздействовать на музыкальное восприятие слушателей при
яркой и отчетливо энергичной передаче метрического пульса: мускульные
ощущения воспринимающих окажутся прямо пропорциональными силе
пульсирования метрической опорности.
Для баянистов с серьезными дефектами зрения важна свободная
стремительность четких движений кисти левой руки. Именно она в
первую очередь создает обусловленную образным строем музыки
намеренно чеканную размеренность волевого шага. Вырабатывание
навыков четкого и концентрированного удара исполнителем здесь
относится не только к пальцам, всей кисти, как в партии правой, так и
левой руки, но партии правой руки – и к активным движениям предплечья
и плеча.
Не менее важно обратить внимание на партию левой руки,
характерную равномерными короткими импульсами чередования
аккордов. Здесь важна стремительность коротких пальцевых ударов и
прежде всего резкие замаховые движения запястья, преодолевающие
сковывающее действие бокового ремня левого полукорпуса баяна.
Очень важно при этом, как и при культивировании подобных движений
на правой клавиатуре, начинать их освоение на сжатом мехе. В данном
случае будет больше слышен шум пружинок, соединяющих
соответствующие рычаги механики левого полукорпуса с клапанами, и
отчетливо услышать этот шум на закрытом мехе незрячим и
слабовидящим баянистам очень важно для освоения ударного принципа
игры на левой клавиатуре. Следует подчеркнуть, что, как и на
клавиатуре правой, при музыкальном исполнении он ощутим не будет –
прежде всего в силу внимания в процессе восприятия художественно
значимой музыки на ней самой как психологической доминанте. После
освоения подобных движений при закрытом мехе, сам ударный принцип
работы пальцев и кисти осознается особенно отчетливо.
При этом очень актуальными становятся здесь специальные
упражнения. Ведь у исполнителя, имеющего серьезные проблемы со
зрением, и особенно, незрячего, даже при потере хотя бы на
незначительный миг непосредственного соприкосновения с клавиатурой,
появляется чувство неуверенности. Это еще более усиливает его
природную зажатость при ориентировании в окружающем пространстве.
Преодоление мышечного напряжения и чрезмерной осторожности при

123
любом отрыве пальцев от баянных клавиш – сложная, трудоемкая и
многосоставная задача в работе с инвалидами по зрению.
Уже отмечалась важность упражнений, направленных на
культивирование свободных и стремительно падающих ударов пальцев, на
их сопряжение с кистью, предплечьем, активной ролью плеча. Как и по
отношению к движениям правой руки, поначалу необходимы аналогичные
движения с использованием естественного веса левой руки при выработке
ударов на ровной горизонтальной поверхности. Поскольку правой рукой
эти движения уже осваивались при освоении навыков передачи в активном
речевом начале декламации, скандирования, аналогичные навыки
переносятся на левую клавиатуру баяна. Самое пристальное внимание
следует обращать на непринужденную гибкость в реализации таких
ударных двигательных навыков.
При освоении акцентных штрихов важно также создание педагогом
положительной психологической доминанты, атмосферы психологи-
чеcкой свободы, непринужденности, и полного доверия к обучающемуся,
вера в его большие способности. Не менее существенно и
культивирование атмосферы раскованности баяниста с существенными
дефектами зрения, которая однако никогда не должна переходить в
расхлябанность. Педагогу нужно всегда помнить, что физическая
неуверенность всегда имеет своей причиной неуверенность психического
состояния человека. Именно эта неуверенность и подлежит искоренению
– созданием совсем иного, положительного психологического
самочувствия.
Звуковая весомость акцентирования или компенсирующие ее средства
при четкой метрической организации музыки важны не только, например,
для токкаты, торжественного шествия или марша. Не менее существенна
роль такого акцентирования в любых произведениях, имеющих
достаточную темповую подвижность, и в частности, тех, где заметную роль
играет движение фигураций. Здесь нередко встречается укрупнение
единицы отсчета.
Если у инструмента есть средства, необходимые для выявления
самой активности образования звука, то они оказываются решающими в
создании действенно-энергичных музыкальных образов. Этим нисколько
не умаляется важность искусства использования соотношений звукового
укорачивания и выдерживания, связывания и разделения, которые столь
привычны для артикуляционных представлений в баянном
исполнительстве и педагогике.

124
Вместе с тем необходимо подчеркнуть: равномерные акценты
сильных или относительно сильных долей тактов характерны лишь для
жанров, которые связаны с четкой периодичностью моторного
начала, метрической размеренностью. Если же музыка
непосредственно с ними не связана, то в других проявлениях моторики
организующие акцентные импульсы должны находиться над тактовой
сеткой. Тогда акцентность пульсации становится гибкой и имеет
тенденцию к укрупнению.
Рассмотрим для примера типичные трактовки воспроизведения на
баяне «Вечного движения» Н. Паганини, предназначенного в оригинале
для скрипки и фортепиано. Нередко отсчет сильных долей ведется здесь
четвертями, с обозначением сильной доли каждой ритмической фигуры
из четырех шестнадцатых:

Как правило, баянисты с дефектами зрения при подобной дробности


выявления сильных и относительно сильных долей тактов играют скованно,
зажимаются, а это ощущение передается и слушателям.
Достижение ощущения свободы с помощью укрупнения
метрического пульса здесь особенно важно. Одним из существенных
условий становится соподчиненность акцентов: при необходимости
придать исполняемому более спокойный характер целесообразно укруп-
нение пульса, при увеличении роли активного, действенного начала
логичнее прибегнуть к пульсу более мелкому. Но главное – он не должен
быть механически размеренным, подобно приведенным примерам
чеканного марша, шествия или токкаты.
Поэтому гораздо убедительнее здесь гибкая пульсация, с отсутствием
строгой размеренности в обозначении сильных долей. Тогда должен быть
выявлен переход от выделенности только первых долей тактов к
сопоставлению опорных долей на первой и третьей, затем на первой,
третьей и четвертой долях тактов:

125
В приведенном примере такой переход обнаруживается, после
неполного такта, между вторым и третьим (во втором пульсация лишь на
начальной доле, в третьем – на первую и третью доли). В первой
половине четвертого такта сохраняется опора лишь на первую долю, но
во второй половине она уже оказывается характерной и для третьей, и
для последней, четвертой долей.
Подобное укрупнение, при сохранении четкости игры, усиливает
ощущение стабильности трактовки, порой несуетности музыкального
выражения. Исполнение слабовидящего или незрячего музыканта в таком
случае становится легче и свободнее, для всей интерпретации становится
характерной бóльшая непринужденность звуковысказывания. Таким
образом, при передаче активного пульса исполнителю важно
«режиссировать» акцентность опорного времени.
Еще нагляднее это проявляется в Рондо – финальной части
фортепианной Сонаты C-dur ор. 24 К. М. Вебера. Композитором
выписаны фразировочные лиги, между тем они очень часто создают
путаницу с лигами артикуляционными. Обратимся к начальным тактам
темы рефрена веберовской пьесы в аранжировке для баяна:

Важно отметить, что если в партии левой руки первых четырех


тактов, следующих после затакта, желательно обозначить начальную
долю каждого двутакта, то в пятом и шестом – все сильные и
относительно сильные доли. Артикуляция как соотношение твердых и
мягких по атаке звуков окажется эмоционально воздействующей на
слушателей лишь в одном случае – когда предстанет как живая
импульсная система. Без этого музыка потеряет внутреннюю энергию,

126
станет аморфной и однообразной. Более того, она может и вовсе стать,
говоря словами Г. Г. Нейгауза, «безногой» (123, с. 100)1.
Следует особо подчеркнуть: импульсы акцентной периодичности
вовсе не означают непременную равномерность подчеркивания опорных
метрических моментов! Такая размеренность может быть характерной
лишь для определенных разделов токкатной или маршеобразной музыки.
Здесь важно сравнить такой долгозвучный по природе инструмент,
как баян, с музыкальным инструментарием, характерным акцентным
типом звукообразования, типа фортепиано, любых струнных щипковых
или ударных. Если на них акцентность уже заложена в самой сути
возникновения звуков, то для исполнителя, будь то, к примеру, пианист,
домрист, гитарист или ксилофонист, важны противоположные природным
свойствам инструментов принципы артикулирования. А именно:
невыявленность, смягчение слабых, метрически неопорных долей тактов.
Лишь тогда в полной мере окажутся явно обозначенными те доли,
которые выделятся своей естественной остротой, твердостью появления
тона.
Часто акцентная пульсация, подчеркивающая артикуляционное
строение мотива, находится не столько в самой мелодической линии,
сколько в ее гармоническом сопровождении, порученном партии левой
руки. Чаще всего, это происходит в музыке, связанной с танцевальным
началом. Тогда выявление опорных долей придает исполняемому
большую упругость и целеустремленность, как например, при
воспроизведении темы рефрена в третьей части Сонаты D-dur В. А.
Моцарта:

1
Это решает и проблему нередко встречающейся суетливой игры в любой быстрой
по движению музыке: ведь акцент, энергетическое выделение, как уже отмечалось
Д. К. Кирнарской (см. в настоящей работе с. 66), всегда требует времени, «слухового
замаха». Он может во многом устранять суету перед опорной долей такта.

127
Между тем в большинстве других проявлений моторики в случаях,
когда исполнитель с упорством, достойным лучшего применения,
«долбит» каждую сильную долю, интерпретация окажется не менее
однообразной, чем при слабо выраженном тактовом пульсе. Но теперь –
по другой причине: возникает ощущение назойливого капельмейстерского
«тактоотбивания»! Достаточно представить исполнение того же примера
из веберовской сонаты с такой размеренной опорой, чтобы уяснить, что
оно примет карикатурный облик и будет восприниматься как злая пародия
на образный замысел композитора:

Следовательно, хотя мускульные ощущения при восприятии музыки


обычно прямо пропорциональны силе пульсирования метрической
опорности. При ее выражении организующие акцентные импульсы чаще
всего находятся в соответствии не с тактовой сеткой произведения или его
определенного фрагмента, а с фразировкой. В активной по характеру
музыке исполнителю, таким образом, очень важно уметь распределять,
«режиссировать» акцентность опорного времени.
Данное положение связано не только с произведениями, основанными
на равномерной двигательной моторике, как например, однотипные
шестнадцатые в «Вечном движении» Н. Паганини или Рондо из сонаты К.
Вебера. Оно столь же важно в любой активной по характеру музыке, если
в ней явно ощутим двигательный элемент моторики. Особенно наглядно
это можно обнаружить на примере Концерта-поэмы для баяна с оркестром
А. Л. Репникова. Обратимся к изложению у баяна начальных тактов темы
главной партии первой части:

128
Если в двух начальных тактах темы главной партии приведенного
примера желательно обозначить сильную и относительно сильную доли,
то в третьем и четвертом – только начальную долю третьего такта,
объединяя двутакт в единое построение из двенадцати долей. Далее, в
пятом и шестом тактах опять-таки целесообразно выявление первых,
сильных тактовых долей, в седьмом и восьмом – сильной и относительно
сильной и т.п. Словом, артикуляция как система соотношений в
распределении акцентности и безакцентности лишь тогда окажется
эмоционально ярко воздействующей на слушателей, если предстанет как
живая импульсная система.
Исполнительская воля интерпретатора, в частности, баяниста с
серьезными дефектами зрения, будет выражена убедительно, если будет
выявлена четкость метрической сетки, и прежде всего – ее сильное либо
же совокупность сильного и относительно сильного тактовых времен. Без
этого музыка потеряет внутреннюю энергию, станет аморфной и
однообразной.
Но главное – импульсы акцентной периодичности вовсе не означают
здесь непременной равномерности подчеркивания каждой опорной
метрической доли. Вот почему известный советский пианист Н. Е.
Перельман подчеркивал в одной из своих афористических мыслей:
«Акцент коварен, он выдает себя то за стража ритма, то за “выразителя”
волевого начала и под этими личинами жестоко протыкает музыкальную
ткань» (127, с. 106).
Более того, при таком равномерно-периодическом «протыкании»
интерпретация окажется не менее однообразной, чем при слабо или даже
вообще не выраженной тактовой сетке. Но теперь – по другой причине:
возникнет ощущение назойливо-монотонного капельмейстерского
«тактоотбивания». Те же начальные такты Концерта-поэмы примут
шаржированный вид и, более того, дискредитируют саму композиторскую
идею:

129
Художественно неприемлемой здесь станет, прежде всего,
очевидная метрономичность, сама антиэстетичная по своей сущности
назойливость выпячивания каждой сильной и относительно сильной
опорных долей. Недопустимость таких «припаданий» на опорные
тактовые доли отмечалась в фортепианной педагогике еще в XIX веке,
в частности, Ф. Листом. Он нередко саркастически подчеркивал по
отношению к игре музыканта-исполнителя «унизительность роли
фельдфебеля такта» (см.: 172, с. 94).
Не случайно видный отечественный дирижер А. М. Пазовский
заострял внимание на том, что у хорошего музыканта «даже сугубое
подчеркивание музыкального метра всегда художественно оправдано и
ничего общего не имеет с исполнением по метроному. Иногда больше, а
иногда меньше подчеркивая метр, иногда смягчая, стушевывая его, он как
бы преодолевает тактовую канву, заливая ее широким мелодическим
потоком, волнами ритмического дыхания … Метрономичность порочна
не подчеркиванием “стихотворного размера” музыки, а именно своим
формальным, назойливым “вдалбливанием” первых долей такта, что
противоречит не только художественной, но и элементарной логике
музыки … Смысловые же метроритмические акценты являются одним из
самых могущественных средств выразительности» (126, с. 197)
Следует еще раз обратить внимание на то, что артикуляционная
моторика обычно подразумевает раздельность, нередко укороченность
звуков и главное, преобладающую твердость, в данном случае –
превалирующую остроту произнесения.
Исключение может составить, пожалуй, лишь сфера
звукоизобразительности, которую Е.В. Назайкинский причислял к одному
из жанровых начал музыки, о чем упоминалось чуть ранее (см. с. 68). К
примеру, в широкоизвестном «Полете шмеля» из оперы Н. А. Римского-
Корсакова «Сказка о царе Салтане», часто звучащем в концертном и
педагогическом репертуаре на баяне, несмотря на четкость
маршеобразного метрического пульса аккордового аккомпанемента, в
мелодической линии композитором предусмотрена связная артикуляция,
достоверно воспроизводящая эффект жужжания. Но

130
звукоизобразительность лишь еще рельефнее, «от противного»
подтверждает идею о трех основополагающих началах музыки (см. с. 68-
78 настоящей работы) с совершенно различными артикуляционными
закономерностями.
Особенно существенна роль чередований акцентного и
безакцентного начал при интонировании в звуковом мире, имеющем
мягкую природу формирования звука, большие возможности его
длящегося и гибкого ведения, в частности, в музыке для смычковых,
духовых, клавишно-пневматических инструментов. Ибо здесь при
выражении двигательно-моторного начала уже отмечавшееся ранее
превалирование кантабильных идеалов проявляется прежде всего в
чрезмерном внимании к «вокальным» свойствам своего инструмента и
излишне округленному звукообразованию в той музыке, где
основополагающая роль принадлежит пульсации. Иными словами,
внимание к «пению» на инструменте, и на баяне особенно, проявляется
именно там, где оно явно не к месту! Типичной тогда становится
обесцвеченная и вялая игра, в которой словно отсутствует внутренний
«ток», определенный заряд энергии.
Достаточно вспомнить, к примеру, меткое замечание И. Ф.
Стравинского в «Диалогах» о том, что «в знаменитой записи репетиции
“Линской” симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером,
слышно, как он постоянно просит оркестр “петь”, и никогда не
напоминает ему, что надо “танцевать”» (152, с. 172).
Вместе с тем, то, что артикуляционные средства сферы моторики
стимулируют и тонизируют мускульные ощущения слушателей, уже само
по себе противоречит их статическому положению в зале. Отсюда
исходит особое слушательское сопереживание отчетливому и
зажигательному музыкальному движению. Метрическая упорядоченность
акцентного пульса может наглядно проявиться при восприятии музыки в
непроизвольных двигательных реакциях. Это – не только отбивания
сильных долей, пульсирующие притопывания ноги или раскачиваниях
всем телом1.
1
В книге «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России» (М.,
2008, с. 162) мне доводилось отмечать эту живую слушательскую реакцию зала на первое
выступление балалаечного оркестра В.В. Андреева в 1888 году. Необычайно активный
метрический пульс звучания балалаек его «Кружка» в передаче русской плясовой музыки
воздействовал на аудиторию настолько сильно, что, по свидетельству прессы, многие
«подергивали в такт плечами», «наиболее пылкие слушатели невольно притоптывали
ногами, готовые пуститься в пляс», из задних рядов кое-кто даже кричал «Стой, держи меня,
сейчас плясать пойду».

131
Нередко выражение такой реакции – в непроизвольном
дирижировании, в такт со звучащей музыкой, сообразно ее метрической
сетке. Вспомнив цитировавшиеся на с. 73-74 слова Г.Г. Нейгауза о том,
что при восприятии им игры С.Т. Рихтера, с ее организованностью и
строгостью ритма, «невозможно устоять против искушения участвовать в
нем жестом»).
Вот почему при наличии средств регулирования энергии образования
тонов основой музыкальной моторики становится именно степень
четкости или, напротив, округленности в соотношении атаки звуков.
Естественно, этот критерий будет сочетаться со звуковыми соединениями
или разъединениями, сокращениями или выдерживаниями.
Здесь многое зависит от образов произведения, его стиля, эпохи, от
самого интерпретаторского замысла. Немалое значение имеет и
конкретный жанр музыки, а также индивидуальность, темперамент
исполнителя, особенности его трактовки. Один может ощущать себя при
этом неким оратором, скандируя, провозглашая свою музыкальную мысль
– с особым подчеркиванием акцентов, а другой будет трактовать ту же
музыку с величавым достоинством и благородством.
При этом непременно принимается во внимание и специфика,
возможности той или иной тембровой сферы, будь то голос вокалиста или
определенный инструмент. Согласно Б.В. Асафьеву, «“становление в
тоне”, в звуконапряжении, т. е. интонационность, свойственно всем
инструментам, но каждому качественно особо» (21, с. 363). Для баяниста
здесь важна также регистровка – нельзя не учитывать различные пределы
силы формирования звука на регистрах ломаной и открытой дек баяна,
возможности гибкого звукового управления в процессе ведения, перехода
в следующий звук или завершения.
И все же первостепенными окажутся законы произносительной
отчетливости.
Музыкальная артикуляция есть искусство дикции. Прежде всего
дикционная отчетливость в музыке, как и в словесной речи, зависит
от сопоставления твердости и мягкости «взятия» звуков.
Общепринятые параметры соотношения звукового разделения со
связыванием и их степени оказываются для дикции чаще всего
дополнительными критериями. Но при отсутствии такой
возможности два этих дополнительных критерия становятся
единственными.
Итак:

132
1. При выражении двигательной моторики именно соотношения
акцентности с округленностью образования тонов приоритетны.
Слабовидящему или незрячему баянисту, обладающему развитыми
компенсаторными возможностями, существенно максимально
задействовать в игре свои тонкие слуховые ощущения. Передача
моторики, движения оказывает в активном звуковыражении заметное
воздействие на все иные элементы интонирования, такие как общая
динамическая насыщенность музыки, зажигательность темпа, упругость
метроритмики.
2. Недостаточная реализация акцентности в моторике особенно
типична для той инструментальной среды, в которой природа звука
мягкая и имеется возможность его длительного ведения. При
интонировании невидящих и слабовидящих баянистов это особенно
заметно. Для более ясного осознания специфики артикулирования в
данной сфере им особенно важно сравнить ее с инструментарием,
имеющем импульсно-гаснущий тип звукоизвлечения. Здесь, напротив,
предмет особых исполнительских забот – затушевывание, затенение долей
неопорных.
3. Острота пульсирования метра неизбежно обусловливает тяготение
к мускульным иннервациям у воспринимающих. Они, в свою очередь,
определяют побуждение людей к тем или иным видам движений, прежде
всего, связанных с работой крупных мышц человека. Такие движения
всегда оказываются сообразными с тактовой сеткой. Чем энергичней
образование звуков, сопоставленных с мягкими, тем ярче эмоциональное
воздействие исполнения.
4. Упорядоченность двигательных импульсов там, где это связано с
активными двигательными импульсами, зависит от тех или иных
музыкальных жанров. Связь токкаты или марша с размеренностью
обусловливает равномерность акцентности метра. Однако в большинстве
других моторных проявлений метрическая периодичность не должна
быть ориентирована лишь на тактовые членения. Она подчиняется
живой импульсной системе более крупных построений. И прежде всего –
строению фраз. В противном случае неизбежно «тактоотбивание» с
назойливым «припаданием» на сильные доли. Итогом станет не меньшая
монотонность, чем при недостаточно выраженной или, тем более, совсем
не выявленной метрической пульсации.
5. Выражение моторики на баяне требует ударного начала в туше
прежде всего – от самого легкого до очень активного и весомого, всегда
сопоставляемого с мягкостью, безударностью. Для баянистов с дефектами

133
зрения и особенно незрячих, как правило, владение принципами активной
акцентной игры явно недостаточно. Это обусловливается не только
общим превалированием в баянном исполнительстве и педагогике
«органоцентристских» идеалов, но также инстинктивной осторожностью
осязательного ощущения при прикосновении инвалидов по зрению к
любым предметам. Поэтому культивирование размаховых движений
пальцев, кисти, предплечья, подвижности плеча, а также смелости
активного соприкосновения с любым предметом, с культивированием
стремительного замаха рук – сначала на горизонтальной, а затем и на
вертикальной плоскости, имеет здесь первостепенную важность.
6. Эффективным, как и при выражении энергичного речевого начала,
является воспитание у невидящих и слабовидящих баянистов навыков
дирижирования под музыку, а также свободно-активные падающие удары
рук – поначалу с использованием естественного веса кисти, предплечья и
плеча правой, затем левой руки, их совместного ударного движения.
Соответственно, важны и пальцево-кистевые удары на любой
горизонтальной поверхности с последующим переносом этих движений
на практически вертикальные баянные клавиатуры.
7. В освоении исполнителями с существенными дефектами зрения
принципа клавиатурного удара непременным предварительным условием
является освоение самой кинетической энергии движений на сжатом мехе:
для играющего должен стать явственным факт активной работы клапанов
и клавиш.
8. Как и при культивировании гибких движений для достижения
плавной кантилены, при освоении музыкантом с ощутимыми изъянами
зрения, и особенно незрячим, сферы акцентно-ударной игры очень
эффективен контактный способ обучения. Он прежде всего связан с
осязательным ощущением обучающимся руки педагога – тогда ударные
движения, от незначительных до очень активных осваиваются
эффективнее и легче. В последовательности такого освоения важно
соблюдение этапов освоения необходимых движений: сначала на
горизонтальной плоскости, затем на вертикальной, где использование
естественного веса руки возможно в меньшей мере.
9. В партии левой руки баянисту с существенными дефектами зрения
важно выработать стремительную активность коротких пальцевых ударов
и прежде всего резкие замаховые движения запястья. Они способны
преодолевать сковывающее действие бокового ремня на левом баянном
полукорпусе. Начинать работу над таким движениями желательно при

134
сжатом мехе, как и на правой клавиатуре, и лишь затем проецировать на
исполнение музыки, связанной с моторикой.
10. При вырабатывании акцентной артикуляционно-штриховой
палитры в игре баяниста значимой является созданная педагогом
атмосфера свободы и непринужденности – только тогда в полной мере
удастся создать подлинно положительную психологическую доминанту –
надежную гарантию эффективного учебного процесса.

9. Об искусстве энергетически-силовых сопоставлений


в музыке как основе артикуляции и вопросы достижения
рельефности соотношений мягкости и твердости атаки звука
у баянистов, полностью или частично лишенных зрения

Итак, в числе основных артикуляционных функций И. А. Браудо


называет функцию различительную. Благодаря ей отчетливо различается
артикуляционная окраска осмысленных элементов музыкальной
структуры произведения. Причем эти элементы могут быть различной
протяженности. Большую роль в работе И.А. Браудо занимает изучение
сопоставления мотивов, фраз, предложений, периодов и даже развернутых
форм. Особого внимания заслуживает, например, блестящее обоснование
артикуляционных закономерностей в форме фуги, на примере баховской
органной Фуги e-moll. Не менее интересно и изучение музыки иного
склада – танца из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», а также
первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского.
Эти превосходные аналитические очерки, посвященные
скрупулезному исследованию музыкально-произносительных процессов и
озаглавленные «артикуляционными модуляциями» под номерами 1, 2 и 3,
составили содержание трех последних глав книги. Для понимания
сущности произношения в произведениях различных жанров и стилей, и в
частности, достижения в них должных артикуляционных сопоставлений за
счет различительной функции артикуляции, обратиться к эти очеркам
музыканту любой специальности было бы чрезвычайно актуально. И
баянисту с серьезными дефектами зрения – в первую очередь.
Между тем критериями такого различения у него, в соответствии с
«органоцентристскими» ощущениями, становятся сравнения между собой
тонов укороченных и полновесно выдержанных (или даже немного
удлиненных по отношению к указанным в нотном тексте, когда они чуть
наслаиваются), тонов отрывистых и связных.

135
Нужно подчеркнуть, что выявление различительной функции – одно
из наиболее крупных достижений музыканта, поскольку она поистине
универсальна и относится ко всем явлениям музыкального
исполнительства. Вместе с тем она отчетливо проявляется при
соотнесении тех начал, которые И.А. Браудо даже не упоминает –
моторно-действенной и кантиленной основ музыки.
Уяснить суть такого сопоставления применительно к крупным
построениям в произведениях для баяна можно на примере основной
темы главной партии «Фантазии памяти Альфреда Шнитке» Е. И. Под-
гайца. Баянист получает возможность сделать ярко выпуклым
интонационный контраст между двумя контрастирующими началами. С
одной стороны, это энергично-отрывистое, тревожное аккордовое
движение, связанное со сферой активной моторики. С другой же стороны
– соединяющаяся с ним мягко-лирическая мелодическая линия. Ее
экспрессивный характер подчеркнут связно-скачкообразным движением,
придающим ей напряженный, взволнованный характер:

При соотнесении осмысленных отрезков музыки, от крупных


периодов до мельчайших мотивов, – то есть элементов музыкального
синтаксиса – мы артикуляционно различаем как отдельные их звуки, так и
группировки. Они могут иметь самую разнообразную величину и
смысловое наполнение. Этим, согласно изложенному И.А. Браудо
артикуляционному учению, мы и достигаем ясности произношения, и это
совершенно справедливо.
Но для любого музыканта-исполнителя, чей инструмент имеет
возможности регулирования энергии звукообразования, а это, как уже
отмечалось, практически все инструменты в академическом музыкальном
искусстве, за исключением органа и клавесина, главные параметры такого
контраста будут заключаться в другом критерии. Он будет исходить из
сопоставлений твердости и мягкости звуковой атаки. И первостепенная
важность в различительной функции артикуляции приобретает, как

136
оказывается, контраст, связанный с выявлением энергии твердых и мягких
звуков. Она в первую очередь артикуляционно определяет контраст двух
отмеченных начал.
Важно подчеркнуть, что в любом случае первоочередным
оказывается искусство энергетических сопоставлений емкости звуков.
Именно они и составляют основу той функции артикуляции, которая
была обозначена И.А. Браудо как различительная.
Основная же часть работы И. А. Браудо все же посвящена изучению
соотношений мелких структурных образований музыки. Главным
образом, это сопоставления сильных и слабых долей внутри мотивов.
Они выявляются автором книги в укорачивании или выдерживании
сопряженных длительностей, в их контрасте с группировкой по
принципу связности или раздельности. Особенно важно здесь то, что
артикуляционное искусство ориентировано прежде всего на воспитание
у исполнителя умения «организовать мотив по направлению к
сильному времени» (34, с. 14).
Подобная направленность позволила музыканту найти необычайно
много ценного и необходимого во всей сфере интерпретации музыки.
Отрадно уже само его стремление подчинить интонационное развитие
музыки ее сильным, опорным артикуляционным долям. И в частности,
такое подчинение крайне важно для баянистов серьезными дефектами
зрения: музыкальная речь уже на уровне мельчайших произносительных
единиц обретает осмысленность и логичность.
В любых звукообразованиях, следовательно, именно энергетически-
силовые сопоставления осмысленных отрезков музыкального
произведения, его синтаксиса – от различительного сопряжения крупных
периодов произведений до контраста в произношении между
мельчайшими мотивами – и лежат в основе артикуляции.
Целесообразно между тем заметить, что закономерности такого
различения в музыке могут действовать на значительно более крупных
временнsх отрезках, нежели в словесной речи. В речевом языке мы
нередко также артикуляционно выделяем какую-либо мысль. Она
произносится акцентнее, с особыми ударениями на наиболее значимых
словах. Наряду с этим, может обнаруживаться также заметное
разделение между словами или их слогами – по отношению к тем
мыслям, которые на данный момент считаются не столь
существенными. Но такие выделения в словесной речи обычно
распространяются на одно, от силы на несколько предложений. В
музыке же артикуляционные сопоставления могут относиться не только

137
к фразам и предложениям, но и к развернутым периодам и даже частям
циклических композиций.
Различительная функция артикуляции, причем прежде всего
проявляющаяся в соотношениях твердости и мягкости мотивов и фраз,
оказывается существенной в баянном исполнительстве и педагогике
также для выявления рельефности полифонической фактуры, ее
голосоведения. Это во многом исходит также из невозможности
динамического выделения баянных голосов.
Причина тому – единое и недифференцированное воздействие на все
голоса подачи потока воздуха посредством движения меховой камеры 1.
Отсюда возникает недостаточные средства динамических различий
звучания обеих клавиатур. Тогда на помощь и здесь приходит
различительная функция артикуляции. Для пояснения обратимся к
аранжировке для баяна Инвенции № 8 F-dur И. С. Баха (редакция Ф.
Бузони). В этой инвенции, явно находящейся в сфере моторики, с
мягкими и слитными поступенно-нисходящими мотивами из
шестнадцатых сопоставлен восходящий мотив, с движением восьмых по
терциям и квинтам. Он воспроизводится с острой краткостью, хотя и
максимально легко:

Небезынтересно обратить внимание на характерное


артикуляционное примечание музыканта к темпу этой инвенции:
leggiero possible возможно лишь до той степени, пока оно «согласуется
с ясностью» произношения.
Однако на баяне, где силовое энергетическое наполнение звука
зависит от меры его атаки, этого все же мало. Именно атака звука может
компенсировать увеличение или уменьшение емкости голосов за счет
усиления или ослабления весомости дикции – посредством регулирования
1
В виде исключения можно назвать изготовление на воронежской фабрике гармоник
«Акко» баяна с дифференциалом, позволяющего пользоваться двумя автономными мехами –
для правой и левой рук. Фотография инструмента приведена в книге об истории баянно-
аккордеонного искусства (см.: 72, с. 325). Однако внедрение такой имеющей значительные
темброво-акустические достоинства конструкции в практику исполнительства сложно: ведь
обучение на таком баяне требуется переосмысление всех двигательных навыков, связанных с
превалирующими движениями при меховедении баяниста правой, а не левой рукой.

138
продолжительности тонов и возрастания или смягчения энергии их
«взятия». Для пояснения достаточно привести редакцию этой инвенции
В. А. Семеновым:

Хотелось бы добавить, что с точки зрения их полифонического


соединения на баяне художественно целесообразным будет, помимо того,
и соотношение возрастания и смягчения остроты произношения за счет
регулирования самой энергии тонообразования:

Но как же слабовидящему и незрячему баянисту достигнуть подлинно


рельефного сопоставления осмысленных единиц музыки, ее синтаксиса с
помощью различительной функции артикуляции? Здесь оказываются
очень важными те способы, которыми достигается подобный контраст на
инструменте. В первую очередь актуальной станет тщательная работа над
достижением сопоставлений, с одной стороны, движений, связанных с
активным – грациозным или колко-отрывистым и резким туше, а с другой
стороны – мягкой пластики. Если в примере из произведения Е.И.
Подгайца, приведенном на с. 131, пластика связана с экспрессивным и
широким движением мелоса, то в баховской миниатюре она больше
сконцентрирована на выявлении шутливо-кокетливой грациозности.
Но в любом случае, потребуется контраст. Во-первых, он будет связан
с ясным внутренним слышанием баянистами – инвалидами по зрению
сопоставления эмоциональных сфер деятельной активности и
непринужденности лирического эмоционального высказывания. Во-
вторых, столь же контрастными окажутся и необходимые для этого
движения: ударно-цепкое начало в отрывистых звучностях и
сопоставляемой в ним двигательной эластичности кисти, предплечья и
даже плеча, которым соответствует ведение меха с резко-
толчкообразными импульсами и плавно.

139
В упражнениях для музыкантов с серьезными дефектами зрения при
этом важны специальные упражнения, вырабатывающие навыки
контрастного сопоставления ударных и плавных пальцево-кистевых и
предплечевых движений. В частности, можно рекомендовать
следующие:
1) На любой горизонтальной плоскости, к примеру, на столе, делают
свободные и активные пальцево-кистевые удары, соединяемые с
последующим с последующим эластичным движением рук и их частей.
Сначала упражнение проделывается поочередно обеими руками, затем
вместе, в параллельном движении. Главное – следить за свободой кисти,
предплечья в ударах и их последующей гибкости в контрастных
движениях.
2) Те же двигательные навыки переносятся на клавиатуры баяна.
Поначалу желательно предложить обучающемуся самому придумать
элементарные упражнения, где бы соединялись ударное и мягко-плавное
соединение звуков. Например, создать упражнения, связанные с активным
воспроизведением аккордов и напевной мелодии при работе над
приведенном эпизодом из музыки Е.И. Подгайца, или же построить
мелодию с сопоставлением предельно отрывистых, острых, с одной
стороны и связных или мягко-раздельных мотивов, с другой.
3) Начинать освоение упражнений желательно на беззвучном,
недвигающемся мехе инструмента, чтобы в шумовых призвуках услышать
принципиальную разницу контрастного туше обоих начал. Лишь после
этого воспроизвести упражнения с должным меховедением. В
упражнениях можно преувеличивать контраст ударно-жесткого и мягкого
начал, варьировать степень того и другого.
4) При освоении артикуляции, связанной с контрастами активного и
мягко-пластичного туше в партиях обоих рук, как например, в
изложенном здесь отрывке из баховской инвенции, очень важно освоение
такого контраст отдельно каждой рукой, и лишь затем переходить к их
соединению.
При переносе движений на инструмент существенно полностью
сохранить контраст, который был выработан в предварительных
упражнениях. В обоих приведенных в этом разделе примерах,
относящихся к музыке различного стиля и характера, важно выявить
необходимую, отчетливо услышанную исполнителем меру
стаккатированной акцентности во фразах, подразумевающих активно-
ударные движения, и мягкого начала, выражаемого в пластике
лирического развертывания. Все это существенно дополняет

140
предлагаемое И.А. Браудо соединение и разделение осмысленных
структур музыки, ее синтаксиса.
Полезными в достижении отмеченного артикуляционного контраста
могут оказаться и все упражнения, предложенные в предыдущих разделах
работы – и над кантиленой, и над передачей речевого начала, и над
моторикой.
Необходимо лишь еще раз подчеркнуть: уже хотя бы то, что
выдающемуся отечественному органисту и педагогу удалось убедительно
выявить и донести до широкого круга читателей артикуляционную
различительность в произнесении таких осмысленных музыкальных
структур, глубоко осмыслить ее закономерности – важное завоевание в
раскрытии секретов ясности музыкальной дикции.
Между тем нужно заметить, что сам музыкант полагал выявленную им
различительную функцию вовсе не сердцевиной своей артикуляционной
теории, а едва ли не равнозначной среди других. В начале книги он
подчеркивает мысль об ошибочности идеи придания артикуляции какой-
либо одной функции – подобному тому, как это делалось ранее крупными
учеными (см.: 34, с. 16) и потому отмечает, что различительная функция
артикуляции по отношению к другим рассматривается всего-навсего лишь
«несколько подробнее» (с. 20). В завершении же всего труда он вообще
резюмирует: «искать определенную функцию артикуляции так же
бесцельно, как пытаться определить единую функцию факторов гармонии,
мелодии» (33, с. 189).
Между тем по сути своей вся браудовская книга – именно о
различительной функции, причем изучается она необычайно скрупулезно. И
это совершенно логично: не что иное, как сопоставление звуков и звуковых
соединений и определяет ясность произносимого и в речи словесной, и
музыкальной.
Действительно, если мы обратимся к двум другим артикуляционным
функциям, затрагиваемым в книге музыканта, то увидим, что о них лишь
вскользь упоминается. Это функция акустическая, когда звуки
наслаиваются один на другой, усиливая реверберацию (например, при
предельно связной игре в зале с «сухой» акустикой или же при
использовании правой фортепианной педали). Другая – динамическая
функция: удлинение и укорачивание звуков, увеличение или уменьшение
связности тонов исполнителем создают «впечатление постепенных

141
crescendo и diminuendo» (34, с. 17) 1. Однако внимания освещению этих
функций практически не уделяется 2.
Сопоставление звуков, их соединений – и определяет критерий
четкости артикулирования в большинстве явлений как в речи
словесной, так и музыкальной. Но прежде всего, критерии такой
четкости определяются не соотношением связности с раздельностью,
сокращения с выдерживанием звуков, а сопоставительной энергией
самого их возникновения.
Из сказанного вытекает следующее:
1. Различительная функция артикуляции, которой, собственно, и
посвящена книга И. А. Браудо, явилась универсальной, относящейся ко
всем явлениям исполнительского искусства. В многогранном ее выявлении
– одно из наиболее крупных достижений музыканта. Ведь она позволила
при сопоставлении осмысленных структурных образований музыки –
мотивов, фраз, предложений, периодов, отчетливо выявить их весомость,
звуковую емкость.
2. Основная часть работы Браудо связана все же с изучением
соотношений сильных и слабых долей внутри мотивов. Средством
выявления контрастов становятся соотнесения звуковой сокращенности и
выдерживаемости, слитности и раздельности. При всей их важности для
осмысленности музыкальной речи, основополагающее значение в любой
тембровой сфере, в частности, на баяне, где имеется возможность
варьировать степень энергии атаки звуков, имеют именно критерии
сопряженности их остроты и округленности.

1
И. А. Браудо упоминает и некую ритмическую функцию артикуляции, проявляющуюся
в том случае, «если тон, следующий за цезурой, при прочих равных условиях, воспринимается
как тон акцентированный» (цит. изд., с. 18). Однако такое явление – всего-навсего лишь
частный случай функции различительной: ритмическое различение тонов становится
отчетливее. Примеры укорачивания долей, на фоне которых ясно выделяются более
выдерживаемые, постоянно приводятся также и в настоящей книге. С наименованием же
подобного явления «ритмическая функция» по отношению к артикуляции согласиться
трудно. Ведь речь здесь идет лишь о ритмических проявлениях артикуляции. Функция – это
все же другое: назначение, роль, задача. Функцией артикуляции ни в коей мере не является
изменение ритмики авторского текста, а, напротив, ее подчеркивание, заострение. Для того,
чтобы сделать ритмику более рельефной, одни звуки с помощью различительной функции
артикуляции выделяются, другие затушевываются. Благодаря этому и усиливается ясность
произносимого.
2
Динамическая функция артикуляции как одно из частных явлений действительно,
существует, но обусловлена она не только изменением степени выдерживания звуков, но и
их акцентности, о чем речь в настоящей работе пойдет в разделе 16 этой главы.

142
3. Аналогичные силовые критерии тонообразования на самом деле
являются основополагающими в искусстве игры на баяне и при
выявлении соотношений полифонических голосов: возрастание твердости
атаки сопоставляемых звуков позволяет увеличивать их весомость; равно
значим и противоположный процесс.
4. Для баяниста с дефектами зрения представляется важным
культивирование в двигательных ощущениях различительной функции
артикуляции предакцентного времени, подразумевающего слуховой и
двигательный замах в активной по характеру музыке, особенно
связанной с воспроизведением моторики, энергичной декламации.
Такие ощущения нуждаются в специальном освоении прежде всего за
счет воспитания навыков отрыва пальцев баяниста от поверхности
клавиш. Методически рациональнее начинать освоение этого навыка,
используя естественное падение кисти и пальцев. Полезными могут
оказаться и специальные упражнения, предложенные в этом разделе.
Лишь в дальнейшем желательно переходить к движениям боковым,
связанным с конструктивными особенностями расположения клавиатур
баяна. При этом существенно культивирование предварительного
ощущения самой ударной специфики соприкосновения клапана с декой,
сопряженного с активно-толчкообразным меховедением.
5. В воспроизведении кантилены, лирики при сопоставлении ее с
моторикой для незрячего и слабовидящего баяниста важно достижение
пластичности движений, плавности самих звукосоединений которые
могут помочь в выявлении округленности произносимого,
соотносящегося с тем, что произносится активно. Достижение
необходимой пластики движений, предлагаемые упражнения могут
существенно помочь в этой работе.

10. Зависимость артикуляционных соотношений от типа


инструмента в исполнительстве незрячих и слабовидящих музыкантов

Чтобы яснее осознать суть достижения членораздельной, ясной


артикуляции в трех основных началах музыки баянистами с серьезными
проблемами со зрением, целесообразно обратиться к самой ее сущности
во всем обширнейшем мире музыкальных тембров. «Жизнь» тона в этом
мире сильно разнится. С одной стороны, типом формирования: оно
может быть и предельно округленным, и максимально острым. С другой
стороны, различаются тоны и по типу ведения: относительно долгого
или более-менее быстро гаснущего.

143
Вопрос этот по отношению к задачам музыкального
исполнительства и тех или иных методик обучения практически не
изучен, а в методике обучения игре на баяне вообще никогда даже не
затрагивался. А между тем при рассмотрении артикуляции и
соотношения ее различных средств он крайне важен. Важность
обусловливается не только необходимостью осознания
артикуляционных закономерностей, но и в силу необходимости
пересмотра общепринятых в музыкознании положений, которые
особенно закрепились в инструментоведении. И прежде всего это будет
относится к незыблемым идеям о первичности источника звука и
вторичности способа его извлечения.
В первую очередь хотелось бы обратиться к основным положениям о
классификации инструментария и процитировать выдержку из
авторитетного современного труда по музыкальной акустике – книги
«Основы музыкальной акустики» Г. М. Корсакова и Б. А. Иванова (см.:
81). Согласно сведениям с. 36, источники звука делятся на:
«1. Тела, упругие вследствие своей природной твердости: они не
требуют предварительного натяжения для того, чтобы получить
возможность издавать звук». Подобные тела – предметы разнообразной
формы, могут иметь вид стержней, пластинок (ксилофон, колокольчики,
тарелки и пр.). Они не требуют натяжения, и поскольку уже изначально
готовы к звукоизвлечению, получили наименование идиофонов 1.
Далее следуют:
«2. Тела, получающие упругие свойства после натяжения ... от
степени натяжения при прочих равных условиях зависит их частота
колебаний» (там же). Таковыми могут быть источники звука в виде
натянутой струны (хордофоны – все струнные смычковые и щипковые)
или же мембраны (мембранофоны – барабаны, литавры и т.д.).
И наконец, на той же странице о третьем типе источников звука:
«3. Тела, становящиеся упругими вследствие процесса сжатия…
Сюда относится воздух» (81, с. 36). Здесь – все духовые инструменты
(аэрофоны).
Не менее важен вопрос и о двух принципиально различных способах
звукоизвлечения. Во всем мире музыки они связаны с кардинальными
отличиями в воздействии на создание колебаний звука у его источника.
1
 От греч. «ídios – свой, собственный, «phone» – звук; обычно идиофонам дается явно
неточный перевод как «самозвучащих» инструментов (см., например: 169, с. 231).
Неправомерность такого перевода еще и в том, что музыкальный инструмент – как
средство воспроизведения музыки – сам по себе, без участия человека, вообще звучать не
может.

144
Хотелось бы привести еще одну выдержку из аналогичного труда
наших дней по акустике – книги «Акустика и настройка музыкальных
инструментов» В. Г. Порвенкова (см.: 132). Вследствие подобных
различий в способах извлечения звука колебания их источников делятся
на два вида:
1) Свободные колебания: «... внешняя сила действует только в
первоначальный момент». Это может быть удар, щипок, зацепление и т.д.
2) Вынужденные колебания: «... внешняя возбуждающая сила
постоянно действует на тело. В результате такого различия в первом случае
колебания относительно быстро прекращаются, во втором – они длятся так
долго, как долго существует внешняя сила ... Если это язычок в аккордеоне
или баяне, то внешней силой является поток воздуха; если это струна
скрипки, то внешняя сила возникает благодаря трению смычка о струну»
(132, с. 25).
Для классификации академического инструментария оказываются
равно важными и источники звука, и способ их извлечения. Он по
отношению к источникам звука – явление внешнее. В классическом
инструментоведении уже более столетия общепринято положение о
первичности источника звука и вторичности способа его извлечения – это
и сегодня фактически аксиома1. А между тем, как подчеркивал видный
немецкий инструментовед Г. Дрегер, «только способ звукоизвлечения
дает возможность существенной характеристики инструмента, ведь
инструмент создан, чтобы производить звук» (66, с. 245). Более того, в
настоящем издании прежде всего именно на этом и хотелось бы
акцентировать внимание: для исполнителя именно способ извлечения
тона намного важнее!
К примеру, удары палочками по мембране малого барабана делают
его мембранофоном – согласно традиционной классификации, исходящей
из первичности источника звука (натянутая кожа – мембрана). Однако при
ударах палочками по обручу того же барабана он становится идиофоном
(источник звука – сам материал, из которого изготовлена природно

1
 Это положение утвердилось начиная с появления в 80-х годах XIX века трудов
бельгийского инструментоведа В. Маийона. Неким непреложным законом оно стало после
создания в начале ХХ века детальнейшей классификации музыкальных инструментов
видными музыковедами – немцем К. Заксом и австрийцем Э. М. Хорнбостелем. Основой
явилось требование «упорядоченной систематизации» (170, с. 229), с незыблемым
положением о первичности источника звука. Достаточно обратить внимание на
категоричное утверждение столь авторитетного отечественного издания как «Музыкальная
энциклопедия»: данная классификация «наиболее совершенна; она нашла самое широкое
признание» (40, стб. 526).

145
твердая звучащая часть инструмента). Для музыкальной же практики, и
прежде всего, для самого исполнителя, всегда первично то, что способ
извлечения звука на малом барабане – удар, что это ударный
инструмент1.
Обратимся теперь к объекту нашего изучения – баяну. Согласно
широкораспространенным сведениям, все виды гармоник, и в частности,
баян – это инструмент с источником звука в виде колеблющегося под
действием потока воздуха металлического язычка, который проскакивает в
особом металлическом проеме – планке. Поэтому он должен именоваться
идиофоном: звук возникает в силу колебаний самого язычка – строго
фиксированной по звуковой высоте пластинки. Благодаря ее природной
твердости звук возникает при любом способе воздействия на язычок.
Таковыми будут воззрения согласно незыблемому тезису о первичности
источника звука.
Но оказывается, что способ звукоизвлечения – столб сжатого воздуха –
не менее существен. Звук обретает способность нарастать, развиваться с
волнообразными динамическими перепадами, динамически вибрировать. В
первую очередь, однако, нужно подчеркнуть главное: в своем
формировании звук может получить любую степень акцентности или
округленности. Качество звучания металлической пластинки в
одинаковой мере зависит на баяне и от силы давления воздушной струи,
и от меры, степени активности открытия клапана. Именно это и
обусловливает мягкость или твердость звуковой атаки: клапан, как уже
отмечалось, является по самой своей сути тем же, что и язык для любого
исполнителя на духовых инструментах.
Важно акцентировать внимание: баянисту намного существеннее
характер движения меха, скорость движения клапана, нежели то, что
источник звучания его инструмента – колебания язычка. Существеннее
энергия, и физическая и психологическая, которая необходима для
получения звука. Именно поэтому такие инструменты будут именоваться в
настоящей работе не только как «язычковые пневматико-клапанные», но и
сокращенно – «пневматико-клапанные», без упоминания источника звука.

1
 Для большей ясности этого положения целесообразно привести и другие примеры.
Так, на любом духовом инструменте воздушный столб сам по себе не звучит: необходимо
препятствие, создающее звуковую волну. Это может быть край отверстия, о который
рассекается струя воздуха, например, на флейте, или же колеблющаяся под действием
воздуха трость у кларнетиста, вибрация плотно сжатых губ трубача. Для исполнителя на
духовых инструментах равно важна и энергия воздушной струи, и действие ее
прерывателя – а соответственно, также языка, губ, легких и т.д.

146
Поскольку и пневматика, и клапан равно важны для баянного
исполнительства, в зависимости от того, на чем будет концентрироваться
внимание – характере меховедения или туше, баян в дальнейшем
изложении будет именоваться также инструментом клапанно-
пневматическим – подобно любым другим видам гармоник.
Следовательно, принципиально различные задачи артикулирования
зависят от решения следующих вопросов:
1) Является ли природа воздействия внешнего явления, определенной
силы на источник звука твердой или мягкой?
2) Воздействует ли эта внешняя сила на источник звука только в
начальный момент или непрерывно?
3) После атаки способ ведения звука длительно продолжающийся или
неуклонно угасающий?
Артикуляционные проблемы, связанные с решением этих задач,
заслуживают более детального рассмотрения.

а) Особенности артикуляции на баяне как


инструменте с предрасположенностью
к мягкой атаке звука и возможности его длительного ведения

Итак, мы выяснили, что среди музыкальных инструментов очень


распространены те, для которых характерно постоянное действие на
источник звука внешней силы, внешнего явления – как правило, струи
воздуха или смычка. Соответственно, возникающие в результате такого
постоянного воздействия вынужденные колебания источника звука могут
быть относительно продолжительными. Поэтому они имеют своим
следствием длительную природу звучания. Вместе с тем энергия такого
воздействия на этот источник может быть очень различной и потому атака
звука – необычайно разнообразной. Но прежде всего появляется
возможность создать звук мягкий, эластичный, без резкого
тонообразования. Вот почему по природе атаки звук на баяне округлен,
хотя, естественно, и располагает способностью к совершенно различной
степени активности при формировании.
Поэтому в дальнейшем изложении настоящей книги все подобные
инструменты будут именоваться мягко-долгозвучными. К ним
относится и человеческий голос 1.

1
Латинское «instrumentum» означает «орудие» – предназначенное в помощь какой-
либо сфере деятельности человека, помогающее реализовать его идею, замысел. Любое

147
Поскольку такой звуковой источник, как обнаруживается из трудов по
музыкальной акустике, будет производить колебания до тех пор, пока эта
внешняя сила на него воздействует, звук может продолжаться весьма долго
– будь то человеческий голос, струнные смычковые, деревянные и медные
духовые. Таковы и язычковые пневматико-клапанные инструменты, в
частности, баян. Они предрасположены к длительному развитию звука,
к самому разнообразному филированию1. А отсюда – к певучести
длящегося тона.
Столь же разнообразным окажется и момент формирования звука – его
атака. Хотя она может быть и очень твердой, порой резкой в своей
жесткости, само длительное ведение звука в большей мере обусловливает его
мягкость.
В свою очередь, весь этот многоликий тембровый мир – долгозвучный
по природе – тоже подразделяется на две подгруппы. Они разнятся по
возможности регулирования различных степеней остроты или
округленности возникновения звука, по живому дыханию и гибкости его
филирования.
Первая подгруппа предрасположена к такому регулированию. В нее
входят певческий голос и все смычковые, духовые, особенно деревянные
духовые, а также язычковые пневматико-клапанные инструменты, к
которым и относится баян. Обусловливаясь органикой вокального
искусства, сама суть длительно продолжающихся и гибко меняющихся во
всей своей интонационной «жизни» тонов обусловливается здесь
вынужденными колебаниями их источников под постоянным внешним
воздействием столба воздуха или смычка.
Именно это позволяет исполнителю добиваться в звуковых
соединениях и чередованиях тончайших градаций: звук может стать
намеренно ровным, получить большую динамическую пластичность,
обладать неизменной или постоянно меняющейся тембровой окраской.
Его можно вести плавно и с импульсивными толчками, выпрямленно-
гладко и с перепадами громкости.
Наиболее естественно здесь, в соответствии с природой
звукообразования, выражение лирического начала, кантилены – и
вокальной, и инструментальной, с характерной для нее нежностью

звукоиздающее средство, в том числе и голосовой аппарат человека, можно


рассматривать также как инструмент – для эмоционального выражения
человеческих эмоций и мыслей.
1
Филирование – «умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от
тихого к громкому» (62, с. 348).

148
образования тонов, экспрессией их ведения, плавностью взаимопереходов
и завершений. Разнообразие динамических, тембровых, агогических
градаций, а в ряде случаев и звуковысотного вибрирования располагает к
тому, чтобы музыканты неустанно работали над совершенствованием
мастерства в достижении чарующей теплоты, одухотворенности
лирического высказывания.
Выдающиеся певцы, исполнители на смычковых, духовых прошлого
и современности достигали и достигают здесь непреходящих
художественных результатов. И при исполнении на пневматико-
клапанных инструментах, к числу которых относится и баян, важно
творчески перенимать этот опыт. Вот почему столь большое внимание в
настоящей работе уделялось и будет уделяться далее вопросам методики
культивирования баянистами с существенными дефектами зрения
плавного нажима, плавного ведения меха, достижению мягкой пластики
претворения в музыке речевой сферы.
Вторая подгруппа среди инструментов с длительным звуковедением –
гораздо менее разветвленная. В ней практически лишь оргáн и
фисгармония. У них нет достаточных средств регулирования энергии атаки
тонов1. Да и в разнообразии их ведения они также очень ограничены.
Природа органа импонирует многими достоинствами, о чем еще будет
говориться далее (см., например, с. 157). Главное же – звуковой образ
органа в целом всегда привлекает совсем другим: искусством длительного
звукового разворота, мощностью и разнообразием фактурных нарастаний и
спадов, богатейшей тембро-регистровой палитрой в выстраивании общей
архитектоники.
Вот почему Б. В. Асафьев писал: «Самое существенное в культуре
органа – безусловная мелодическая текучесть; … будучи клавишным, он
управляется все-таки не ритмом тоно-акцентным, а ритмом
протяженностей» (21, с. 363). Действительно, этот «ритм
протяженностей» нередко обладает завораживающим, поистине
гипнотическим воздействием на слушательскую аудиторию.
Выразительность же собственно артикуляционных средств неизбежно
обусловливается в таком случае лишь мастерством звуковых соединений
и разъединений, выдерживаний и укорачиваний. Они проявляются как в
мотивах, так и в более развернутых построениях, от фраз до периодов и
крупных разделов музыкальных произведений.

1
К примеру, в язычковых трубах органа струя воздуха на язычок может подаваться
только ровно: если ее резко усиливать или ослаблять, язычок перестает вибрировать.

149
Между тем во всем звуковом мире с возможностью гибкого
тонообразования именно эти критерии – степени звуковой раздельности
или связности, соотношения объединения или разъединения звуков –
нередко мыслятся музыкантами-исполнителями не только как явно
преобладающие, но порой и единственные. Характерно это и для
методики обучения слабовидящих и незрячих баянистов. Средства же
самого формирования тона при этом недооцениваются. Подтверждение
тому обнаруживается и в недостаточном разнообразии его «взятия», и в
недостающей гибкости перехода в следующий тон при выражении
лирической музыки. Но особенно это проявляется при передаче
двигательной активности – моторики или же энергичного речевого
начала. Тогда наблюдается явное превалирование кантабильных идеалов.
Характерным при этом становится невнимание к энергии, твердости
атаки тона там, где она настоятельно необходима.
Отсюда очевидно: в любом проявлении действенности,
интенсивности звукоподачи первичен уже сам контраст твердости и
мягкости атаки соотносящихся звуков. Он позволяет сделать
выражение активного начала намного выразительней, усилить его
эмоциональное воздействие на слушателей. И в частности, это
чрезвычайно важно в исполнительстве на баяне музыкантами с полной
или частичной потерей зрения.
Таким образом, для артикуляции на инструментах с мягкой природой
тона особенно большое значение при выражении энергии движения
имеет выявление различной степени акцентности опорных долей.
Примерами тому могут служить приводившиеся в предыдущих разделах
настоящей книги эмоциональные, доходящие порой до исступления
восклицания интонаций средневековой секвенции «Dies irae» в
«Каденции» – первой части партиты С. С. Беринского для баяна «Так
говорил Заратустра» или же ярко импульсные сильные доли в Токкате Я.
Ряэтса, пьесе «Шествие» из сюиты А. И. Кусякова «Лики уходящего
времени», в начальных тактах Концерта-поэмы А. Л. Репникова (см. в
настоящем издании, соответственно, с. 109, 116, 117, 123).
Важно подчеркнуть, что в подавляющем большинстве случаев на
инструментах с природной звуковой мягкостью атаки возможна
максимально широкая шкала артикуляции, от предельно нежной до очень
жесткой. Твердость нередко может становиться близкой к той, которая
типична для инструментов с акцентным звукоизвлечением. Особенно это
относится к баяну.

150
Чтобы лучше понять природу мягко-долгозвучного по природе
инструментария, к которому относится и баян, баянистам следует хотя бы
вкратце познакомиться также с природой инструментов совсем другого
типа – контрастных по способу звукообразования и звуковедения.

б) Артикуляция на инструментах с предрасположенностью


к острой атаке и угасанию звука

Музыкальный инструментарий, которому свойственна острота


тонообразования и последующее более или менее интенсивное угасание,
оказывается принципиально другим по отношению к мягко-долгозвучному.
Если на отмеченные упругие источники звука – в силу ли природной
твердости, или после натяжения – внешняя сила воздействует только в
начальный момент, то эти источники должны непременно иметь
активный начальный импульс.
Речь идет о природно выраженной остроте, колкости
звукообразования. Только тогда такой источник звука приводится в
состояние колебания и появляется возможность возникновения звука. Но
при прекращении действия внешней силы на этот источник, после
начального акцентного импульса, неизбежно угасание звуковых колебаний
и следовательно, затихание.
В дальнейшем изложении подобные инструменты будут сокращенно
именоваться остро-краткозвучными.
Спектр таких инструментов очень широк: фортепиано, клавесин,
клавикорд, все струнные щипковые, такие как арфа, гитара, лютня,
домра, балалайка, мандолина, все ударные – ксилофон, маримбафон,
литавры, колокола и очень многие другие. Опорные доли, особенно в
энергичной по характеру музыке, выделяются теперь не только и даже
не столько за счет силы удара – ведь акцентность заложена в самой
сути твердого, острого формирования тона. При активности
звуковыражения в еще большей степени опорность выявится косвенным
путем: смягчением, затушевыванием неопорных смежных
длительностей.
Звук на инструментах подобного типа тоже может обрести гибкую
управляемость. Для этого важны различные способы его продления. Это
может быть фортепианная педаль, тремолирование, осуществляемое (в
зависимости от типа инструментария) с помощью плектра, пальцев или же
молоточков.

151
Главное в артикуляции при таком принципиально прерывистом
звукообразовании – достижение необходимого мастерства в преодолении
акцентного по самой своей сути принципа возникновения тонов. Ведь он
неизбежно обусловливает ступенчатость любой интонационной линии. И
это составляет предмет особых забот исполнителя прежде всего при
передаче кантилены: только при таком преодолении можно добиться на
этих инструментах подлинной певучести.
Следовательно, первоочередной задачей музыканта-исполнителя тогда
становится мягкость «взятия» тонов и плавность их соединения, а при
тремолирующем звуке, в первую очередь, на струнных щипковых и
ударных – максимальное выравнивание звучностей дробных, прерывистых.
В своем соединении они должны преобразовываться в непрерывную
мелодическую текучесть. И прежде всего – с помощью мягких штрихов, о
которых речь пойдет далее. Только так осуществима подлинно
вокализированная кантилена.
Но не менее сложные исполнительские задачи стоят на многообразных
инструментах этого типа и при передаче сферы моторики. Если акцент
уже заложен в природе инструмента, то рельефным он станет лишь при
затушевывании, принципиальном невыпячивании долей слабых,
артикуляционно невыделяемых. Иначе артикуляция становится
совершенно неестественной: вспомним приводившееся в разделе 4 этой
главы (с. 59) произнесение речевого предложения с акцентом на каждом
слоге – «Сéй-чáс хó-рó-шá-z пó-гó-дá». Такое произнесение окажется ни в
коей мере недопустимым не только в убедительной и естественной
словесной речи, но и в музыке.
Соотношение емкости музыкальных тонов при естественном
силовом выделении заложенного в природе инструмента акцентного
подчеркивания опорных долей, всегда, в любом жанре и стиле станет
художественно убедительным лишь при одном необходимейшем условии.
А именно – их сопоставлении с тонами сглаживаемыми,
затушевываемыми.
Следовательно, при сравнении двух принципиально различных типов
тонообразования обнаруживаются совершенно разные исполнительские
задачи, и прежде всего – артикуляционные. На инструментах с природной
мягкостью атаки звука недооцениваются возможности его твердости,
остроты, в первую очередь, при передаче сферы моторики, двигательной
активности. На инструментах же с остро-гаснущей природой звукоподачи
артикуляционные трудности связаны с другим обстоятельством:

152
недостаточным смягчением, затенением звуков, сопоставляемых с
опорными.
Для практики исполнительства и педагогики привычнее все же иная
терминология: речь пойдет о мягком «взятии» неакцентируемых тонов,
«невесомости» туше. Как уже отмечалось, в наибольшей степени важна
такая мягкость при исполнительской передаче музыки кантиленного
склада. Тогда работа над мягкостью тонообразования приоритетна. Не
случайно Г. Г. Нейгауз часто обращал внимание на искусство
кантилены, неустанно подчеркивая: «нужно уметь “петь” на
фортепиано» (123, с. 90). О характерных чертах артикуляции в искусстве
«пения» на остро-краткозвучных инструментах речь пойдет в настоящем
издании далее.
Между тем этот выдающийся музыкант-педагог всячески настаивал
также и на важности выявления энергичного, деятельного начала музыки:
«Но при этом не надо забывать, какой поразительной яркости, какого
блеска достигает исполнение таких пианистов, как Горовиц, которые ...
умеют “молоточковые” ударные свойства фортепиано выставить в самом
выгодном свете» (цит. изд., с. 94).
Конкретизируя это очень существенное для изложения настоящей
книги наблюдение, хотелось бы добавить, что В.С. Горовиц достигал этих
молоточковых свойств, обязательно при этом затеняя, сглаживая то, что
не должно было быть выделенным, подчеркнутым.
Из содержания предыдущих разделов настоящей книги мы уже
убедились в том, что области моторики или же преломления энергичного
речевого начала – а это не меньшая часть всего музыкального искусства,
нежели кантилена – связаны прежде всего с характером того или иного
апеллирования к мускульным движениям. В свою очередь, в
исполнительском процессе они обусловливают приоритет активности
формирования тонов. Если природа их образования острая, то для
выражения музыкальной моторики это оказывается особенно органичным.
Однако тогда первоочередная задача исполнителя – затенить,
смикшировать доли неопорные.
Если же природа образования звука мягкая – то выявление
акцентности необходимых долей становится первоочередной
исполнительской задачей.
Но и здесь обязательно окажется необходимым внимание исполнителя к
соответствующему затушевыванию неопорных времен такта. Иначе все
произношение утяжелится старательным «выговариванием», излишним

153
маркированием слабых тактовых долей. Чем более они подчинены
опорным долям по весомости, тем целеустремленнее развитие музыки.
Чтобы лучше понять суть всех этих процессов, следует привести хотя
бы один музыкальный образец из музыки для акцентно-краткозвучных
инструментов1. В исполнении, к примеру, Сонатины для шестиструнной
гитары и фортепиано А. Диабелли часто приходится наблюдать, как
гитаристы стараются «проговаривать» слабые доли. Именно это прежде
всего не позволяет добиться легкости, свободы в произношении. Такая
свобода появится лишь в том случае, если все внимание сосредоточится
на опорных долях. Здесь очень важно умение исполнителя охватить
пассажи, любые мелкие длительности единым целостным взглядом,
объять одним движением от одной опорной точки до другой. Только тогда
неопорные звуки прозвучат легко, без излишнего «усердия» в их
артикулировании:

Среди акцентно-краткозвучных инструментов также есть подгруппа, у


которой отсутствуют средства регулирования степени остроты или
округленности звука. Это, например, клавесин и челеста, на которых
весомость звукообразования зависит от различной степени укорачивания
или связывания тонов, от соотношения объединяемых в группу с
разрозненными2. Здесь все аналогично инструментам принципиально иной
природы, с возможностью длительно выдерживаемого незатихающего тона
– органу и фисгармонии.
Акцент может быть и вибрационным, когда один из звуков, к
примеру, на смычковом инструменте, будет звучать vibrato, а соседние с
ним non vibrato. В старинной музыке важным средством выявления
1
Подробнее эти вопросы по отношению к музыкальному искусству в его целостности
изучаются мной в книге о новом понимании артикуляции и штрихов во всем музыкальном
интонировании (см.: 73, с. 50-62).
2
Отсюда естественно, что в клавирной музыке XVI– XVIII веков основные
артикуляционные обозначения были связаны лишь со степенью выдерживания
музыкального тона.

154
сильных долей являлась мелизматика. К. Ф. Э. Бах, к примеру, отмечал,
что назначение форшлага – как в связывании звуков, так и в привнесении
мелодико-гармонических акцентов, когда в них выявлены «особые
ударения и весомость» (193, s. 51). Не менее примечательно и
высказывание об энергетической роли украшений Л. Моцарта. Он
акцентировал внимание на том, что «мордент следует использовать только
в том случае, если определенную ноту хотят особо подчеркнуть» (208, s.
249).
Большое разнообразие средств, вызывающих ощущение сильной
доли, стало предметом внимания видного дирижера, скрипача и педагога
О. М. Агаркова. Он обратил внимание на то, что среди них – и
ритмически выделенный бас, и перемена гармонии, и смена
инструментовки или тембра, и ударение в литературном тексте
вокальной музыки (см.: 2, с. 100).
Но одним из самых действенных, как доказывают проведенные этим
музыкантом акустические эксперименты, становится именно акцент. И
прежде всего, тогда, когда он явный и дополнен удлинением выделяемого:
«наиболее впечатляющим фактором оказались сочетание сильного
акцента и длительного звука» (там же, с. 119).
В скрипичной методике нередко выявляются также агогические
акценты. Обособляя и тем самым «растягивая» отдельные доли, они
выделяют их, делая сильными долями. Особенно это заметно при
исполнении звука чуть позже, чем мы его ожидаем – тогда возникает
аналогия с запаздыванием ожидаемого слова словесной речи, о чем
подробнее речь еще пойдет в разделе о фразировке (см. с. 210-212
настоящей работы).
Не случайно известный отечественный музыковед В. В. Медушевский
подчеркивает: «Осциллограммы музыкальных записей показывают, что
доли времени, записанные в нотах и ощущаемые на слух как сильные, как
правило, не являются самыми громкими. Это объясняется множеством
средств, создающих ощущение сильной доли» (110, с. 97). Действительно,
опорность долей вовсе не означает их наибольшую динамическую
насыщенность. Более того, уровень громкости в опорных звуках может
оказаться даже наименьшим!
При всем своеобразии артикуляционных особенностей, зависящих от
типа инструмента, существенно подчеркнуть главное: управление
артикуляцией как искусством музыкальной дикции связано именно с
самим соединением тонов. Причем здесь не имеет значения, есть ли у
исполнителя после момента их образования возможность гибко

155
воздействовать на дальнейшее ведение и окончание или же
определяющим является лишь момент рождения звука при его
дальнейшем угасании.
Действительно, для определения того, что один звук энергичнее
другого по атаке, они должны как-то соотноситься между собой. Звуки,
объединенные с соседними, по отношению к раздельным, при прочих
равных условиях, становятся менее весомыми, не столь активно
артикулируемыми. Напротив, звуки, отделенные от связной группы,
неизбежно в своей значимости увеличиваются. Вместе с тем
укорачиваемый звук по отношению к полностью выдерживаемому
становится легче.
Так, в аранжировке для баяна Прелюдии e-moll из цикла «Шесть
маленьких прелюдий» И. С. Баха (редакция К. Черни) раздельное, хотя и
мягкое звучание шестнадцатых, несмотря на то, что они меньше по
звуковой емкости, делает их более действенными относительно восьмых:

При исполнении приведенного примера на баяне, в отличие от


клавесина, основными артикуляционными средствами станут не только
соотношения связывания и разделения мотивов, но и сопоставление их
энергии. Связные мотивы из восьмых исполняются мягко, с помощью
пластичных пальцево-кистевых движений, методика достижения которых
баянистами с серьезными дефектами зрения уже освещалась ранее.
Шестнадцатые же длительности уже требуют небольшого подъема
пальцев, связанных с очень легкими, ажурными, в данном случае самыми
минимальными клавишными ударами, с непременным отрывом пальцев
от клавиш. Здесь для незрячего и слабовидящего баяниста и
целесообразно настойчиво культивировать движения, связанные со
свободным, непринужденным отрывом пальцев от их поверхности.
Разумеется, и связывание тонов порой может приблизиться не только
к их вокализированию, но и к нежному речевому «проговариванию».
Далее это особенно очевидным станет при осмыслении сущности штриха
tenuto, с его мягкостью звуковой атаки и особенно, portato (см. с. 276-279),

156
когда слитные тоны могут усиливаться, устремляясь к следующему звуку
уже после «взятия», вслед за их атакой.
В реальности такая возможность есть лишь в звуковом мире с
предрасположенностью к мягкому «взятию» тонов и их длительному
ведению1. В приведенном примере из баховской Прелюдии e-moll это
проявляется, прежде всего, в нежном, как бы ласкающем клавишу
движении пальцев исполнителя. В частности, для баяниста – инвалида по
зрению здесь окажется важным по возможности максимальное включение
тонких осязательных рецепторов пальцев, ощущение самых
мелкотекстурных деталей клавишного рельефа для достижения должной
тонкости, ажурности туше и соответствующей связности звуков на
восьмых. Целесообразно и нежное интонирование мотивов из
шестнадцатых, с минимальным отрывом пальцев от клавиш: тогда
возникает особая проникновенность музыкального высказывания.
Искусство интерпретации, в соответствии с претворением того или
иного художественного замысла, заключается в создании бесчисленного
количества произносительных оттенков. Они, как отмечает И. А. Браудо,
действительно, во многом связаны с различными степенями тонового
соединения или разделения. Прежде всего здесь широчайший диапазон:
от максимально укорачиваемых тонов до чередующихся с ними
полностью выдерживаемых и даже немного превышающих предписанную
длительность при наслоениях.
Однако в многообразном мире вокальных и инструментальных
тембров еще важнее иная плоскость. А именно: градации самого момента
возникновения звука – начиная от едва уловимого и утонченного вплоть до
максимально весомого, порой жесткого. Поэтому при исполнении на
баяне аранжировок музыки, в подлиннике предназначающихся для
инструментов остро-краткозвучных по природе, прежде всего,
фортепианных и клавесинных, первоочередными явятся самые различные
градации удара, от тончайше-легкого до самого весомого.
Из изложенного возникают выводы:
1. С позиций своеобразия действия законов артикуляции все
вокальные и инструментальные тембры можно разделить на две
группы. Первая – с предрасположенностью к мягкому
1
 Между тем при игре на инструментах, где они имеют акцентно-гаснущую природу,
крайне важно исполнительское представление – пусть оно иллюзорно, «виртуально» – о
ведении звука как бы под смычком скрипача, виолончелиста или о воспроизведении
музыкального тона в вокальном искусстве. Подробнее об этом далее – в главе о штриховой
палитре музыканта с ощутимыми дефектами зрения.

157
звукообразованию и долгозвучию. Оно возникает в результате
постоянного действия средства извлечения звука на его источник
(певческий голос, смычковые, духовые, язычковые пневматико-
клапанные инструменты).
Здесь целесообразно выделить такие положения:
а) органика подобных тембров предрасположена к мягкому
формированию тона и его длящемуся характеру. Богатство их
экспрессивно-колористических средств располагает к неустанной
исполнительской работе над достижением мастерства лирически
выразительного высказывания, над гибкостью, тонкостью «взятия»
звуков. Соответственно, необходима и большая работа над
достижением пластичности ведения и взаимопереходов между звуками.
Баянистам с заметными дефектами зрения существенно максимальное
включение тонких осязательных рецепторов пальцев для достижения
должной мягкости туше.
б) при выражении моторики и речитативного начала, однако,
зачастую, недооценивается акцентность атаки; нередкое превалирование
кантабильных идеалов сопряжено с явно недостаточным вниманием к
выражению энергии, подразумевающей прежде всего твердое
тонообразование. Для слабовидящих и незрячих баянистов поэтому очень
важно всемерное культивирование туше, сопряженное со свободным
отрывом пальцев от поверхности предмета, в данном случае, от клавиш.
Этому и были посвящены многие методические рекомендации
предыдущих разделов настоящей работы. Важно лишь подчеркнуть, что
степень такого отрыва необходимо начинать с минимального – в
произведениях, требующих нежного интонационного «проговаривания»
мотивов и фраз.
2. Чтобы баянистам с дефектами зрения лучше понять природу
язычкового пневматически-клапанного инструментария, целесообразно
сравнить ее с контрастной группой инструментов, характерных острым
формированием тонов и их дальнейшим угасанием (фортепиано, любые
щипковые и ударные). Одномоментное действие способа извлечения
звука на его источник обусловливает здесь явную звуковую
«ступенчатость». Ее преодоление, прежде всего, при передаче кантилены,
лирической музыки – первоочередная исполнительская задача: только
тогда возможна акустическая иллюзорность «пения» на
инструменте. Проявление же четкой акцентности может стать особенно
ярким благодаря самой твердости звукообразования. Наиболее заметно
это в сфере моторики – главным образом, посредством смягчения,

158
затенения тонов, сопоставляемых с опорными; косвенный путь выявления
яркости активной атаки – меньшая весомость артикулирования неопорных
долей.
3. Обращающиеся к музыке для фортепиано и клавесина незрячие и
слабовидящие баянисты, в силу особой компенсаторной остроты
слуховых ощущений, с особой полнотой должны ощущать специфику
такого инструментария и модифицировать ее в применении к своему
мягко-долгозвучному по природе инструменту.
4. Если отдельно взятый тон связывается с соседними в группу, то, при
прочих равных условиях, по отношению к соседним раздельным он
становится менее активно произносимым – подобно распеванию одного
слога в вокальном искусстве. И напротив, отделенный от группирующихся
в связке звук неизбежно становится более весомым, значимым. Аналогично
этому, исполнительское укорачивание тонов уменьшает их емкость,
весомость, благодаря чему у соотносимых с ними полностью
выдерживаемых энергия повышается.
5. Музыкальный инструментарий, в свою очередь, подразделяется
также по критерию возможности регулирования энергии
звукообразования. Среди долгозвучных инструментов с отсутствием
такого регулирования – орган, среди остро-краткозвучных – клавесин.
Понимание и ощущение их характерных черт важно для формирования
слуховых представлений у незрячих и слабовидящих исполнителей на
баяне в соответствии с его спецификой. Выявление артикуляционных
критериев меры атаки звука с превалированием различных градаций удара
в туше – от самого мягкого до весьма весомого здесь важны прежде всего.
6. Инструменты, на которых нет возможности управлять степенью
твердости или мягкости при звуковых соотношениях, – прежде всего
орган и клавесин –7 позволяют регулировать интенсивность рождения
тонов лишь за счет сопоставлений слитности и раздельности,
сокращений и выдерживаний соседних длительностей. Понимание этого
ограничения в природе таких инструментов, при всех их достоинствах,
поможет музыкантам с серьезными изъянами зрительных анализаторов
найти нужные темброво-звуковые эквиваленты применительно к баяну.

11. Нужны ли дополнения к теории артикуляции И. А. Браудо?

В искусстве игры на баяне одно из центральных мест в репертуаре


занимает аранжировка музыки эпохи барокко, и прежде всего, органной.
Между тем исполнители, и особенно, студенты, учащиеся различных

159
учебных заведений, как правило, механически переносят характерные
черты органного артикулирования в сферу этого инструмента. И в первую
очередь это характерно для музыкантов – инвалидов по зрению.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что теория артикуляции
И. А. Браудо признана как непререкаемая истина не только практически
всеми методическими изданиями. В качестве некоего незыблемого
постулата эта теория фигурирует и во всех отечественных музыкально-
справочных и энциклопедических публикациях, где затрагивается данная
проблематика. Поэтому актуальным и является вопрос, поставленный в
заголовок нынешнего раздела.
Еще раз вернемся к цитировавшемуся в настоящем издании на с. 42
браудовскому пониманию артикуляции. Ее формулировка предваряется
аналогией с особенностями артикулирования слогов словесной речи, где
«при выговаривании» оказывалась прежде всего важной степень «ясности»
произносимого. В связи с этим артикуляция трактуется музыкантом как
искусство исполнять музыку «с той или иной степенью расчлененности или
связности ее тонов» (34, с. 3) – подобно работам авторов более раннего
времени.
В этом определении крайне существенно особое внимание, уделяемое
музыкантом артикуляционным феноменам как искусству соотношения
звуков, с различной степенью соединяемых или разъединяемых. Между
тем подразумевается в определении не одна, а две различные особенности.
Первая: мера звуковой продолжительности. Здесь возможно безграничное
многообразие сокращения, полной выдержанности, а изредка, при
наслоении – и исполнительского продления звуков по отношению к
нотному тексту.
Вторая особенность для И. А Браудо также явилась основополагающей,
хотя в цитируемой формулировке она зафиксирована все же недостаточно
четко. Речь ведь идет не только о сопоставлениях между собой различной
меры разъединения или различной меры связывания тонов, но и о самих
соотношениях слитности с раздельностью. А это уже другой критерий.
Однако необходимо сразу подчеркнуть: оба названных критерия,
выдвинутые не только в качестве базисных, фундаментальных, но и в
целом единственных, все же создают явные несоответствия с музыкально-
исполнительской практикой – и вокальной, и подавляющей частью
инструментальной!
Хотелось бы еще раз подчеркнуть: усвоение идей теории И. А.
Браудо может помочь каждому музыканту, в частности, баянисту с
полной или частичной потерей зрения, полнее и глубже осмыслить

160
особенности исполняемых произведений за счет познания их
артикуляционных закономерностей. Между тем именно в силу ее
безоговорочной общепризнанности сосредоточить внимание на таких
несоответствиях особенно существенно. И прежде всего, целесообразно
уточнить и дополнить содержащиеся у выдающегося музыканта
положения.
Но иногда представляется необходимым также рассмотреть саму
суть артикуляционных закономерностей в совсем ином ракурсе, причем
применительно к самому многообразному миру тембров, и в том числе,
связанных с пневматико-клапанными инструментами. Особенно это
важно для полноценного освоения законов артикулирования незрячими и
слабовидящими баянистами.
Прежде всего возникает явное противоречие между трактовкой
И. А. Браудо музыкальной артикуляции и его же собственным
определением сущности артикуляции речевой. А у ней, как уже
отмечалось, в качестве главного критерия музыкант выделял ясность
произношения. Между тем такая ясность в артикуляции понимается им,
как, впрочем, понималась обычно и в предыдущие столетия, всего лишь
в качестве искусства исполнения музыки с определенной степенью
«расчлененности или связности».
Вспомним, тем не менее, приводившиеся в разделе 4 этой главы
настоящей работы аналогии между музыкальным искусством и словесной
речью: отчетливость артикуляции есть не просто сопоставление
разъединений и соединений слогов в словах, укорачивание одних слогов
при растягивании других – сколь бы существенными ни являлись эти
критерии. Аналогичным образом в музыке артикуляционная отчетливость
обусловливается не только и даже не столько чередованием связных и
раздельных, полностью выдержанных и укороченных длительностей.
На большинстве инструментов и в вокальном искусстве
наиболее существенно совсем иное: какова у исполнителя
музыкальная дикция? Насколько она ясна за счет акцентности
выделяемых звуков при смягчении окружающих? Или, напротив,
насколько она невнятна? Следовательно, самой значимой
становится степень активности атаки при возникновении одних
музыкальных «слов», «слогов» и мягкости произношения других. И
это оказывается чаще всего первостепенным при всей важности их
укорачивания, полного выдерживания или удлинения
сопоставляемых тонов.

161
На роль акцентности во второй половине XIX века обращал
пристальное внимание еще М. Люсси (см. с. 34 настоящего издания),
хотя ее непосредственно с музыкальной артикуляцией и не связывал.
Данное обстоятельство в XIX – первой половине ХХ столетий
настоятельно подчеркивали также многие видные музыканты-
исполнители, особенно те, чьи инструменты имеют мягкую природу
звука и способность к его длительному развитию 1.
В ХХ веке акцентность все чаще стала определяться как важнейший
элемент выразительного произношения музыкантами различных
специальностей. Выдающийся испанский виолончелист П. Казальс
отмечал: «Удар, то есть подчеркнутая подача звука, – это естественный
принцип в музыке. Вы, несомненно, обратили внимание на согласные,
которыми даже ребенок, когда он поет, разделяет звуки один от
другого» (см.: 80, с. 278).
Как бы дополняя это высказывание, видный педагог-скрипач
А. И. Ямпольский, при всем внимании к достижению певучести в игре
скрипача, вместе с тем подчеркивал, что «акцент представляет собой
сильнейшее выразительное средство, придающее исполнению остроту,
живость и энергию. Акцент является тем “жизненным нервом”, без
которого игра скрипача была бы монотонной, вялой и безжизненной»
(186, с. 30)2.
Да и приведенные И. А. Браудо многочисленные примеры из музыки
для фортепиано, хора, скрипки, виолончели, оркестровых и вокальных
произведений убеждают в большом внимании к энергии произношения
мотивов. На первых страницах книги широкоизвестный начальный мотив
1
До М. Люсси, в 60-е годы ХIХ века известный французский исполнитель на
корнете, методист и педагог Ж. Б. Арбан, в соответствии с терминологией того времени,
писал о том, что «способ атакировки звука дает сразу представление о том, хороший или
плохой стиль у исполнителя ... никогда музыкант с плохой атакировкой не будет
хорошим артистом» (7, с. 7, 8). В ХХ столетии значение различных степеней энергии
звукообразования для создания того или иного образно-эмоционального строя музыки
часто стало подчеркиваться видными артистами. Так, один из наиболее ярких
американских трубачей и педагогов Л. Дэвидсон в своей «Технике игры на трубе»
подчеркивает, что спектр артикуляционных граней включает все оттенки от предельно
невесомого до почти ударного звучания: «Способность воспроизводить эти тонкие и не
очень тонкие оттенки артикуляции в совокупности с чувством и пониманием, когда их
применять, собственно говоря, и может быть названо “искусством артикуляции”» (198, p.
8).
2
Необходимо тем не менее подчеркнуть, что в первую очередь это касается
инструментов с предрасположенностью к мягкой атаке звука. На краткозвучных
инструментах с твердой природой образования тона, его сокращение, то есть уменьшение
емкости, может быть также равнозначимым с затушевыванием за счет смягчения атаки.

162
Пятой симфонии Л. Бетховена приводится в качестве замечательного
образца артикуляционной «выразительной силы». И в частности,
справедливо отмечается то, что ритм «теряет свой смысл, если мы лишим
его столь характерной сильной скандированной артикуляции» (34, c. 5):

Возникает резонный вопрос: неужели в столь значительном труде, как


книга «Артикуляция», созданная, несомненно, выдающимся
исполнителем и педагогом, роль сопоставлений акцентно-силовых
градаций в отчетливости произношения все же недооценивается? Для
ответа необходимо прежде всего учесть то, что впервые обратились к
обстоятельному, подробному изучению артикуляционных вопросов
именно органисты – вначале Г. Келлер, а спустя несколько лет – И. А.
Браудо, который достиг в исполнительстве и педагогике органного
искусства превосходных художественных результатов.
Поэтому сущностные, глубинные артикуляционные ощущения
музыканта не могли не исходить из особенностей органного
звукообразования1. А конкретнее – из понимания артикуляционных
процессов лишь как мастерства применения различных степеней в
соотношении связности и раздельности, умения «использовать в
исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» (34, с. 3).
Целесообразно отметить, что орган по отношению к любым другим
инструментам имеет неоспоримые достоинства, позволяющие, как уже
отмечалось в предыдущем разделе (см. с. 143), создавать особенно
развернутую звуковую архитектонику, необычайно разнообразную
тембровую драматургию. К этому следует добавить, что среди таких
достоинств – и фундаментальность, густота тонов, огромная динамическая
шкала, которая простирается от нежнейшего pianissimo до могучей,
громоподобной мощности.
Необычайно существенным и ценным свойством органа является
также широчайший спектр регистровки, возможный благодаря
огромному количеству труб (порой более тридцати тысяч – см.: 140, стб.

1
Не случайно Л. Г. Ковнацкая во вступительной статье к сборнику трудов
И. А. Браудо отмечает, что полное владение органом, знание истории и техники
органостроительства «позволяло ему видеть в том или ином инструменте представителя
отдельного органного “рода” и доставляло видимое наслаждение узнавать в нем
наследственные черты» (76, с. 3).

163
70). К этому следует добавить и саму возможность одновременной игры
на нескольких мануальных и педальной клавиатурах, а также важное
свойство, зафиксированное Г. Келлером: «Только орган сам по себе
способен к безграничному legato даже в самом медленном темпе и
полнозвучии» и потому «безукоризненное legato по праву считается
душой органного исполнительства» (203, s. 37, 71).
Все это способствует возникновению особой рельефности
многоголосия, тембрового богатства и красочности обертоники. Главное
же – у слушателей при этом возникает ощущение всепроникающей
величественности за счет недостижимой на других инструментах
пространственности звучания.
Но есть у органа и явное ограничение: отсутствие естественного
акцентирования звуков. Выделение необходимых тонов возникает здесь
лишь при укорачивании звучания соседних, у которых емкость тогда
уменьшается1. Как образно писал сам И. А. Браудо, исполнитель-
органист «не волен изменить полет выпущенной им стрелы, но он волен
приказать ей упасть. Он волен отпустить клавишу, которую нажал» ( 34,
с. 191).
Не менее существенным оказывается на органе также отделение
тонов от тех, которые группируются в связку. В связке происходит
тоновое смягчение, которое уменьшает энергетическую весомость
каждого связанного тона касательно тонов разъединенных.
Здесь возникают важные аналогии. С одной стороны – с
разделением слогов в словесной речи, усиливающим ощущение их
важности по отношению к произносимым единым группирующимся
потоком. С другой же стороны, становятся явными и аналогии с
разъединенным произнесением отдельных звуков-слогов в искусстве
пения, повышающих их значимость относительно слогового распева.
Практически нет возможностей регулирования твердости и мягкости
звуковой атаки также у клавира. В настоящее время под ним принято
объединять, главным образом, клавесин, а также встречающийся
несравненно реже клавикорд2. На клавикорде, правда, в совсем небольшой
1
В определенной мере твердость или мягкость атаки на органе возмещается, правда,
за счет регистровки – например, при сопоставлении регистров с более мягко звучащими
лабиальными трубами и более резкими язычковыми. Однако, естественно, такое
возмещение природного для большинства явлений музыкального искусства соотношения
остроты и округленности звукообразования может быть осуществлено лишь крайне
ограниченно.
2
В XVIII веке под клавиром музыканты понимали все клавишные инструменты,
включая также орган и ранние виды фортепиано.

164
степени регулирование округленности или остроты звучания все же можно
создать за счет особенностей характерного способа звукоизвлечения –
посредством прикосновения к струне специальной пластинкой, тангентом.
На клавесине же при защипывании струны пёрышком такое
регулирование принципиально невозможно.
Артикуляционная теория И. А. Браудо по самой своей сущности
оказалась прежде всего ориентированной именно на орган и клавесин.
Приемы артикулирования, как отмечает Е. В. Назайкинский, здесь
«анализируются главным образом с их ритмической стороны, с точки
зрения соотношения длительностей звучащей и незвучащей части
ритмической единицы» (120, с. 7).
Однако при этом явно недооцененной осталась практика
преобладающего количества инструментов. Это фортепиано, смычковые,
духовые, струнные щипковые, большинство язычковых клавишно-
пневматических инструментов. Иными словами – это весь тот
музыкальный инструментарий, на котором мера твердости или мягкости
рождения звука получает возможность разнообразного регулирования,
аналогично выражению слогов в словах. Ибо, как у голоса вокалиста, в
подавляющем числе явлений инструментального искусства имеется
широчайшая палитра соотношений акцентности и округленности в
формировании тонов. Особенно это важно для раздельного
произношения.
Вот почему и представляется сегодня столь актуальным внесение
дополнений и уточнений в положения И. А. Браудо, а порой – и их
изучение в новом ракурсе.
Артикуляция есть дикция. Она измеряется степенью
произносительной четкости, которая выражается в степени
весомости звуковой атаки прежде всего. В музыке, подобно словесной
речи, атака определяется градацией энергии формирования
сопоставляемых длительностей, в чередованиях акцентности с
мягкостью их возникновения. Важнейшим дополнением здесь
становятся соотношения двух других артикуляционных средств –
звуковой выдержанности и сокращенности, а также слитности и
раздельности. И лишь к ним невольно, в силу своего
«органоцентристского» мышления невольно был вынужден
апеллировать И.  А.  Браудо. Они стали существенной компенсацией
имеющимся в подавляющем числе явлений музыкально-звукового
мира сопоставлениям природной твердости с мягкостью
формирования тонов.

165
Именно так в значительной мере и преодолевается ограниченность
в разнообразии самой энергии «взятия» звуков на органе и клавесине. И
прежде всего, «весовую категорию» выдержанных длительностей
повышает соотношение с укороченными – за счет выявления самой
разницы в их емкости.
Вместе с тем найденные музыкантом средства оказались очень
благотворными для всего музыкально-исполнительского искусства.
Какие же степени находит И. А. Браудо в звуковом связывании или
разделении? Легато, например, у него может быть «сухим» и
«акустическим» (34, с. 10); подчеркивая «многообразие средств нон
легато», он выделяет non legato «глубокое» и «веское». У non legato, по
его представлениям, вовсе не обязательно «звучащая часть равна
паузированной» (с. 10), то есть должна быть наполовину укороченной по
отношению к обозначенной длительности. Non legato может длиться и в
точном соответствии с ней – согласно книге, оно оказывается способным
быть «максимально продленным» (с. 12).
Однако, наряду с этим, страницей ранее выявляется и совсем другая
грань non legato – оно может означать даже «активное, довольно короткое
стаккатирование»! (с. 11).
Сами по себе приведенные характеристики отношений между
звуками для рельефного артикулирования, действительно, чрезвычайно
важны. Но И. А. Браудо неизменно полагал, что двух артикуляционных
критериев – их полной выдержанности и сопоставления с сокращенными
звуками совершенно достаточно. Подобные критерии, согласно его
ощущениям, и без каких-либо силовых элементов в атаке звука, вполне
удовлетворяют любым градациям, связанным с артикуляционной
энергией звукообразования, или, по терминологии музыканта,
«атакированностью». Причем это в равной мере распространяется на все
музыкально-исполнительские явления.
К примеру, мысль о том, что использование разнонаправленного
движения смычка «дает возможность подчеркивать каждый тон
атакированием момента вступления» дополняется следующим
замечанием: «Однако впечатление атакированности тона может быть
создано и без динамического подчеркивания момента вступления, чисто
артикуляционным путем. Звук, вступающий после цезуры,
воспринимается по контрасту с предшествовавшим ему молчанием как
звук акцентированный» (34, c. 18).
Суть работы И. А. Браудо – в скрупулезном изучении емкости
чередующихся тонов, согласно его терминологии, соотношений их

166
«звучащей» и «незвучащей» частей. Эти соотношения происходят,
согласно книге, «в ноте», на которые «нота подразделяется» (с. 191).
Здесь нужно вынести за скобки повсеместную неточность
используемого в книге, как и чрезвычайно часто во всей музыкальной
практике, слова «нота». Нота является лишь всего-навсего графическим
выражением двух характеристик звука – его высоты и длительности в
определенной системе координат (ключ, тональность, темп, размер,
динамика, транспорт инструмента, его тембровый регистр и т. п).
То, что написание ноты не имеет абсолютного характера, прежде
всего заметно в нетемперированном звуковом мире: высотные колебания
в пределах полутона могут значительно обострять ладовые тяготения,
повышать всю интонационную экспрессию звучания, к примеру, у
исполнителя на струнных смычковых или у вокалиста. Аналогичную
зонность имеет и длительность тона: его фиксация в нотном знаке может
быть лишь относительной. Он может укорачиваться, полностью
выдерживаться, порой немного удлиняться при артикуляционных
наслоениях тонов. Нота, действительно, как пишет И. А. Браудо, «может
являться представителем сложного звукового процесса»! (34, с. 190).
Однако это вовсе не меняет самого значения термина «нота»: все
процессы происходят не внутри графических знаков – нот, а в звуках.
Тем более по отношению ко всем инструментам с акцентно-гаснущим
типом тонов за скобки нужно вынести не совсем удачные определения в
рассматриваемой книге, типа «незвучащая часть ноты» (представьте
себе это, например, по отношению к искусству пианиста, у которого в
кантилене ноты «не звучат»).
Данное свойство, зафиксированное музыкантом, представляется
целесообразным рассматривать как необходимое для выразительного
произношения лишь на долгозвучных инструментах, в частности, баяне.
Однако нужно обратить внимание на главное: И. А. Браудо как большой
музыкант необычайно чутко ощущал звуковую энергию, достигаемую за
счет фактора времени – уменьшения емкости одних звуков при полном
выдерживании других.
Следует подчеркнуть, что артикуляционные явления
рассматриваются в изучаемом труде не в проекции на звук сам по себе, а
на его сопоставления с расположенными рядом. Именно в этом и
проявляется одна из важнейших функций, задач артикуляции, которая
именуется музыкантом различительной.
Действительно, при сравнении тонов мы различаем их по степени
выдерживания или укорачивания. И тогда очевидно: укороченные звуки

167
в соседстве с полновесно выдержанными, при равной энергии атаки,
становятся явно легче. Обратимся к аранжировке для баяна первой
части фортепианной Сонаты F- dur Й. Гайдна (Hob. XVI:23). В редакции
А. Рутгарда артикуляция темы побочной партии в ней изложена
следующим образом:

Изысканный характер музыки создается здесь разнообразными


элементами интонирования. Среди них и оживленный темп, и невысокая,
словно произносимая вполголоса громкостная динамика, и грациозно-
прихотливое воспроизведение мелодики на приглушенном
консонирующем фоне гармонического сопровождения, и ажурность всей
тембровой палитры. При этом артикуляционные сопоставления тонов, в
частности, укороченных и полностью выдержанных, особенно важны.
Однако, пожалуй, намного более рельефными артикуляционные сопо-
ставления в приведенном примере окажутся при соотношении мягких и
элегантно-заостренных мотивов. Такие артикуляционные решения
зафиксированы, например, в наиболее распространенной сегодня в
концертном и педагогическом репертуаре редакции сонаты
К. А. Мартинсеном:

Из примера обнаруживается: именно регулирование степеней


мягкости или остроты атаки чередующихся тонов, если оно на
инструменте возможно, становится основой отчетливости,
внятности дикции.
Достаточно обратить внимание в приведенном примере редакции
К. А. Мартинсена на шестнадцатые в партии правой руки (элементы б, б 1
). Хотя во времена И. Гайдна подобные клинышки на клавире обозначали

168
лишь очень короткое звучание (ибо акцент как силовое выявление атаки
был практически невозможен), при исполнении этой музыки на различном
инструментарии в наши дни, и на баяне особенно, острота, заложенная в
современном понимании данного обозначения (как будет отмечаться в
следующей главе, штриха martelè) – очень важна. Разумеется, при этом
нужно сохранить должную изящность и грациозность музыки.
Особенно существенна такая острота для баяна как мягко-долгозвуч-
ного по природе инструмента. От баяниста с дефектами зрения она
требует особо тщательной работы, поскольку предполагает активность и
легкость «молоточкового» удара в сочетании с особым импульсом
движения меха, о чем будет говорится далее при анализе штриха martelè.
В современном исполнительстве обозначаемые в плоскопечатном
тексте клинышки могут быть воспроизведены с изящной колкостью,
особенно важной для тех инструменталистов, чьи инструменты
предрасположены к мягкой атаке звука. Существенными тогда окажутся
вопросы: как соотносится эта острота с предшествующими залигованными
тридцатьвторыми в затакте и во втором такте? (Элементы а, а1 ). Насколько
артикуляционно рельефен мелодический оборот из восьмой с точкой,
оканчивающийся «завитком» из двух тридцатьвторых и восьмой? Сколь
нежен интонационный профиль последнего мотива второй фразы, с
приветливо-радушным завершением всего этого предложения? (Элемент
в1). Значимым окажется само сопоставление по отношению к заостренным
мотивам мелодических оборотов округленных по атаке, артикулируемых
с нежным «взятием» или ласково пропеваемых.
Для баянистов с патологией зрения такие вопросы особенно
актуальны. Ибо только тогда появляется должное соотношение острого
и мягкого-ласкового артикулирования, характерного для этой радостной,
светлой и вместе с тем грациозной музыки. В исполнительском плане
она настоятельно требует «молоточковости», остро-ударного начала в
сочетании с импульсивным движением меха. Все это, в свою очередь,
обусловливает существенную работу над достижением коротких и
энергичных штрихов и активности туше. Очень важной тогда
оказывается работа над достижением небольших пальцево-кистевых
ударов, синхронных интенсивным движением меха баяна.
Мы обнаруживаем следующее: подобно акцентному подчеркиванию
или сглаживанию, а порой и затенению звукообразования в слогах при
произнесении слов, те же свойства первичны в любом явлении
вокального или инструментального исполнительства. По аналогии со
словесной речью, энергетическая сторона музыкальной речи в первую

169
очередь также определяется сопоставлением остроты со смягченностью
при самом «взятии» звуков.
Между тем эта сторона в поле зрения И. А. Браудо все же входила
недостаточно. Для него, как и для большинства авторов более ранних
работ, оказалось возможным изучать артикуляционные закономерности
лишь «в слитности и расчлененности, краткости и продленности» ( 34, с.
193), вне учета энергии самого формирования тона на большинстве
клавишных инструментов. Да и не только на них. Для автора книги
обращение к «клавишной игре» было важно «лишь как к модели, на
которой удобно продемонстрировать действие произношения в узком
смысле слова» (цит. изд., с. 192).
О понимании произношения «в широком смысле слова» речь
пойдет чуть позже. Сейчас же существенно подчеркнуть другое. И.  А.
Браудо, с одной стороны, получил прекрасную пианистическую
школу1. Однако, с другой стороны, лишь безграничной, поистине
всепоглощающей увлеченностью выдающегося музыканта искусством
органной игры можно объяснить распространение им законов органного
звукообразования на всю сферу музыкального искусства.
На основании этого возникает важное заключение: название
«Артикуляция на органе» или же «Артикуляция на органе и
клавесине» – инструментах, не обладающих достаточными
возможностями варьирования степеней остроты или мягкости
атаки звука, полностью соответствовало бы содержанию этого
глубокого, на редкость значимого труда.
Но может быть, И.А. Браудо действительно апеллирует только к тем
инструментам, где у исполнителя отсутствует возможность в должной
мере повлиять на процесс регулирования звуковой атаки?
Обратимся к книге. И прежде всего, рассмотрим ее многочисленные
примеры. Как уже отмечалось, они взяты не только из органной и
клавирной, но и из фортепианной, вокальной, скрипичной,
виолончельной, хоровой, оркестровой литературы, из кантат И. С. Баха.
Сразу же становится очевидным, что адресат работы – любой музыкант.
Закономерности артикуляции, характерные для органа и клавесина, были
невольно распространены И. А. Браудо на все исполнительство!

1
 И. А. Браудо учился по классу специального фортепиано у таких выдающихся
педагогов, как С. М. Майкапар, М. Н. Баринова, А. Б. Гольденвейзер, Ф. М.
Блуменфельд. Без малого полвека – с 1923 года и до конца жизни (1970) он вел классы
органа и специального фортепиано в Петроградской, а затем Ленинградской
консерватории, великолепно играл на клавесине.

170
В течение ряда десятилетий со времени первого издания книги
«Артикуляция» ее идеи все более превращались в общепризнанные у
исполнителей и педагогов всех специальностей, – даже в своего рода
«библию артикуляции». Думается, во многом именно отсюда при
воспроизведении моторики или декламации, о которых речь пойдет
далее, проистекает столь распространенное недооценивание средств
соотношения остроты с округленностью звука, энергии самого момента
его «взятия» в обширнейшем звуковом мире, вокальном и
инструментальном, где имеется возможность регулировать эти свойства,
и в частности, у баянистов с серьезными дефектами зрения.
Трактовка же автором сущности артикуляционных процессов,
действительно, стала вплоть до наших дней едва ли не безоговорочной
аксиомой во всем музыкальном искусстве. Уже хотя бы то, что выделение
соотношения раздельности или связности, а также сопоставлений между
собой их различных градаций в качестве единственных артикуляционных
критериев и сегодня фактически повсеместно, что характерно оно даже
для самых крупных справочных изданий – наглядное тому свидетельство.
Более того, сами формулировки и определения И. А Браудо
артикуляции общераспространенны. Так, со ссылкой на него это явление в
наиболее значительных музыкально-энциклопедических отечественных
трудах «определяется слитностью или расчлененностью» (20, стб. 229), от
legatissimo до staccatissimo.
Те же формулировки, причем с такой же ссылкой, характерны даже
для самых основательных, фундаментальных общих отечественных
энциклопедий современности. Например, в «Большой Российской
энциклопедии» приводится следующая отсылающая к И. А. Браудо
характеристика: «Артикуляция в музыке, слитное или расчлененное (во
времени) исполнение последовательности звуков на музыкальном
инструменте или голосом. Основные виды а[ртикуляции] – легато (итал.
legato – связно) и стаккато (staccato – отрывисто)» (13, с. 284). В «Новой
Российской энциклопедии» это «тип связывания (плавно – легато) или
разделения (отрывисто – стаккато) соседних во времени звуков» (113,
с. 609).
Аналогичным образом артикуляционные явления характеризуются и в
самых авторитетных зарубежных энциклопедиях. А именно: как
«действие или процесс разделения; форма разделения; прием отъединения
или объединения» (218, p. 665); «соединение или разобщение отдельных
тонов» (196, s. 59), средство создания «четкости посредством разделения
звуков» (195, s. 210), «объединение либо обособление для выявления

171
каждого из тонов или мелодии» (192, s. 113), их «взаимное разграничение
и связывание» (207, s. 31), «звуковое скрепление или расчленение» (192, s.
598).
Словом, «музыкальная артикуляция есть предмет разобщения и
объединения тонов посредством стаккато и легато» (205, p. 213). Ведь ее
задачи тогда оказалось общепринятым понимать лишь как звуковое
«связывание или разъединение» (203, s.12). Соответственным становится,
как мы увидим далее, и получившее повсеместное распространение
упрощенное понимание штриховых градаций, зачастую
ограничивающимися лишь тремя штрихами – legato, non legato и staccato.
Тем не менее совершенно неверным было бы заключение, что опора
И. А. Браудо на «искусство использовать в исполнении все многообразие
приемов легато и стаккато» (34, с. 3) – явление узкоцеховое и в своей
практической части применимо лишь к органу или клавесину. Как раз
книга музыканта ни в коей мере не уподобляется большинству трудов в
области конкретных методик, адресованных лишь какой-либо одной
музыкальной специальности.
Закономерности соотношений звукового сокращения и
выдерживания, раздельности и связности, выявленные в этой теории,
действительно, очень значимы для всех музыкантов, и в частности,
незрячих и слабовидящих исполнителей-баянистов. Поэтому ее широкое
признание совершенно заслуженно. Достаточно хотя бы напомнить:
основополагающая функция артикуляции – различительная, скрупулезно
здесь изученная, стала бесценным подспорьем для всего исполнительства
и педагогики. Она является чрезвычайно важной в осознании искусства
ясности произносимого. Осмысление этой функции, несомненно, может
во многом способствовать лучшему пониманию самой артикуляционной
сущности в интонировании, и в частности – музыкантами с
существенными дефектами зрения.
Отсюда выводы:
1. В артикулировании особенно значительная роль принадлежит
выявленной И. А. Браудо функции, которая обозначается им как
различительная. Она заключается в исполнительском мастерстве
сопоставления звуков соединяемых и обособляемых, укорачиваемых и
выдерживаемых.
2. Многообразные соотношения на органе и клавесине звукового
сокращения или продления и связности или раздельности являются
основополагающими возможностями, которые существенно

172
компенсируют невозможность проявления на этих инструментах энергии
акцентности, соотнесенной с мягким произнесением.
3. Название «Артикуляция на органе и клавесине» полностью
отвечало бы закономерностям достижения произносительной
отчетливости, внятности, изложенным И. А. Браудо. Но и все содержание
книги, и даже само ее наименование, зафиксированное на титульном
листе – «Артикуляция. (О произношении мелодии)» – апеллируют вовсе
не только к органистам и клавесинистам, инструменты которых не
позволяют непосредственно влиять на само формирование тонов, а ко
всем музыкальным специальностям.
4. Понимание артикуляционных процессов лишь как сопоставлений
объединяемых в группу и разъединенных звуков, а также различных
степеней их связности или раздельности стало практически повсеместно
распространенной и неоспоримой истиной во всем мире музыки. Причем
это характерно даже для наиболее фундаментальных справочных изданий,
как отечественных, так и зарубежных.
5. Положения И. А. Браудо имеют между тем большую ценность.
Скрупулезно изученная им различительная функция артикуляции стала
базисной для осознания важнейших критериев достижения ясности
произносимого, в том числе, для незрячих и слабовидящих баянистов.
Однако в вокальном искусстве и на подавляющем большинстве
инструментов основой артикуляционной четкости чаще всего остается
критерий, фактически не вошедший в орбиту внимания выдающегося
музыканта – соотношения твердых и мягких, заостренных и округленных
по своему формированию тонов.
6. Особенно важна острая, твердая атака звука для баяна как мягко-
долгозвучного по природе инструмента в условиях работы баяниста с
полной или частичной потерей зрения, поскольку нередко требует в
активной по характеру музыке «молоточковости» туше в сочетании с
особым импульсом движения меха. Они, в свою очередь, неизбежно
требуют остро-коротких и энергичных штрихов. Соответственно,
возникает необходимость в кратко-энергичном туше с культивированием
легкого пальцево-кистевого клавиатурного удара, сопряженного с
активным меховедением.

12. Роль атаки звука в музыкальном исполнительстве


и ее важность для музыкантов-баянистов
с серьезными проблемами со зрением

173
В музыке всегда очевидно, что звук, помимо атаки, имеет ведение,
переход в следующий звук или окончание. Возникает вопрос: насколько
они существенны? Здесь необходимо сразу констатировать, что при всей
значимости этих элементов, в артикуляционных процессах все-таки
неизбежно их подчинение самому моменту формирования соединяемых
тонов – соотношениям степеней акцентности или безакцентности
атаки.
К примеру, в фортепианном исполнительстве, по словам Е. В.
Назайкинского, «кончик пальца на клавише (или нога на педали)
сохраняет свое положение в течение всей или значительной части
длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет
смычок более или менее равномерно или с плавным изменением скорости
в одном направлении» (119, с. 258).
Артикуляционная шкала в музыке всегда имеет широкий диапазон.
Одна его крайняя точка – предельно округленное образование тонов.
Порой оно дополняется еще и их слитностью. Противоположная точка –
самое острое и активное разъединение потока звуков импульсами.
Именно они подобны взрывным согласным при речевом
произношении1.
Отчетливость дикции музыкальной, подобно словесной, требует
первоочередного ответа на вопрос: как проявляется при интонировании
различие в атаке, с одной стороны, у звуков, произнесенных нежно, а с
другой – энергично? И далее: каким образом та же весомость
обнаруживается в соотношениях укорачивания или выдерживания тонов?
Как она определяется их соединением или разъединением?
При воспроизведении любых музыкальных явлений, связанных с
двигательной активностью или энергичной декламацией, например, на
любых струнных и ударных инструментах, к которым, в частности,
относится и фортепиано, акцентность заложена изначально. На баяне же,
при явно доминирующем внимании к кантабильным идеалам, в моторике
и выражении активного речевого начала акцентные свойства реализуются,
однако, совершенно недостаточно. А между тем сама суть возникновения
на нем звука позволяет создавать максимально широкую шкалу
артикуляционных градаций. Она простирается от предельно мягких до

1
Вот почему, к примеру, в вокальной методике настоятельно подчеркивается, что
«атака звука должна быть усвоена прежде всего и, пока она не осознана, нельзя идти
дальше в воспитании голоса» (см.: 62, с. 219).

174
наиболее жестких, которые близки к острой природе атаки на
инструментах с прерывистым принципом образования тонов.
Отмеченная особенность связана со спецификой язычкового пневмати-
ко-клапанного механизма баянного звукоизвлечения. Какие параметры, к
примеру, требуются для достижения здесь мягкой, округленной атаки
звука?
Необходимо выполнение двух условий. Первое связано с особым
качеством меховедения – эластичностью. Именно оно определяет
спокойное и ровное прохождение потока воздуха из меховой камеры к
язычкам. Второе условие сопряжено с нежным нажатием на клавишу,
обеспечивающим неспешное поднятие клапана. При этих условиях
воздушная струя будет лишь едва прикасаться к металлическим язычкам,
плавно «омывать» их, раскачивая легким касанием, и тогда появление
звука будет очень мягким.
Но совсем по-иному действует поток воздуха на язычок баяна при
клавишном ударе – пальцевом, кистевом и тем более с участием
предплечья, более легком или тяжелом, но обязательно сопряженном с
активным меховедением. Такой удар обусловливает стремительность
отрыва плотно прижатого клапана от воздушного отверстия деки.
Следует еще раз подчеркнуть, что обязательное условие акцентного
звука – избыточное давление воздуха благодаря предварительному
меходвижению. Его энергичный импульс хотя бы на самое незначительное
время, буквально миллисекунды, должен опережать клавишный удар.
Причем эта краткость, буквально мгновенность опережения создает
впечатление полной синхронности удара с резкостью движения меха.
Поэтому для исполнителя-баяниста такая артикуляция будет мыслиться как
клапанно-пневматическая.
Благодаря избыточному давлению в воздушной камере при
клавишном ударе и соответствующем стремительном клапанном
отскоке интенсивная струя резко поданного воздуха мгновенно
вталкивается, буквально врывается к голосу через воздушное отверстие
– голосник. Главной причиной является здесь прорыв плотного
смыкания с ним сильной струей воздуха.
Суть такого движения по своей сути очень близка твердой атаке на
духовых инструментах. Здесь происходит резкий прорыв смыкания языка
с зубами или с губами, либо же стремительное размыкание самих губ при
сильном прорыве сквозь них сильного столба воздушной струи. Только
теперь, в звучании баяна, роль языка исполнителя выполняют клапаны
инструмента, плотно прижимающие голосовое отверстие в его деке. Так
175
возникает ответное ударное движение: происходит сильный удар
воздушного столба о металлический голос, который резко приходит в
колебательное состояние, стремительно проскакивая в металлической
планке.
Для баяниста качественный силовой акцент возможен лишь при
отрыве пальца от клавиатуры. Однако у незрячего и слабовидящего, как
уже отмечалось, любой отрыв пальцев означает утерю
непосредственного контакта с ней. Это лишает такого музыканта
уверенности в пространственном ориентировании. Не только резкое
движение с последующим ударом, но даже сама амплитуда размаха с
поднятием руки для последующего удара вызывает у незрячего баяниста
немалые трудности, мышечная скованность, вплоть до судороги.
Особенно проявляется здесь неуверенность в выборе высоты амплитуды
замаха. Отсюда чаще всего неизбежны чрезмерная осторожность во всех
движениях и зажатость, напряжение всего игрового аппарата.
Однако не менее важно и другое. Акцент на баяне, если он
сопровождается тем же, что и при ударе, резким рывком меха, но
обусловливается другим движением – нажимом на клавишу, будет
выделяться совсем по-иному. А именно: с помощью громкостного
выпячивания, резкого и вульгарного динамического «окрика», а не
артикуляционного акцента.
Следует запомнить главное: интенсивность мехоподачи при
вялом нажатии, хотя такие осязательно-двигательные ощущения
гораздо более привычны и психологически комфортны для
баянистов с существенными проблемами зрительных анализаторов,
неизбежно приводят лишь к грубому и совершенно неэстетичному
звуку. Вместо прорыва давления, аналогичного «взрывному»
согласному в фонетике, тогда возникнет ничем не оправданное
грубое и крикливое звуковое выпячивание.
Поэтому можно рекомендовать принцип пальцево-кистевого удара для
незрячего и слабовидящего баяниста поначалу осваивать на р и рр. Важно
подчеркнуть необходимость всемерного культивирования при ударе
последующей остановки меха, причем обязательно до снятия пальца с
клавиши. Но здесь необходимо соблюдать определенную
последовательность работы над гашением звука после его атаки. Вслед за
пальцевым ударом при остающемся на клавише пальце поначалу
целесообразна постепенная остановка работы меха, с желанием
исполнителя как можно дольше услышать длящееся звуковое затихание. И
лишь впоследствии, с неуклонным укорачиванием продолжительности
176
звука, требуется тщательная работа над достижением мгновенной
остановки меха после активной звуковой атаки.
В связи с этим видный отечественный исполнитель-баянист, педагог,
методист и композитор В. А. Семенов замечает: «Предварительное
движение меха и последующий удар пальцем по клавише позволяют
получить яркий, активный звук. Это можно сравнить с произнесением
согласных звуков Б, П, Д, Т, Г, К: сначала напрягается диафрагма, затем
работает речевой аппарат – губы, язык. Твердая атака зависит от
интенсивности предварительного ведения меха и скорости удара по
клавише. Яркость атаки будет более заметной, если сразу же после
появления звука моментально расслабить левую руку, уменьшив тем
самым интенсивность ведения меха» (141, с. 9).
В качестве предварительного, подготовительного этапа в
культивировании данных навыков существенно, чтобы музыкант с
дефектами зрения поначалу отрабатывал ту или иную градацию удара уже
отмечавшимся в предыдущих разделах настоящей работы активно-верти-
кальным пальцевым и кистевым движением на любой горизонтальной
поверхности – строго сверху вниз. При этом важно подключать также
соответствующие движения предплечья и плеча. И лишь затем
целесообразно переходить к культивированию пальцево-кистевого удара в
горизонтальной плоскости.
Такой ракурс прежде всего обусловлен спецификой расположения
клавиатур инструмента – лишь под небольшим углом по отношению к
вертикальному. Причем это важно поначалу культивировать на правой
клавиатуре и лишь затем переходить к клавиатуре левой. На ней
исполнительские движения в туше достаточно ограничены. Она
определяется как скованностью руки кистевым ремнем, так и
необходимостью сочетать размах в движения перед клавишным ударом с
ведением меха.
Важно подчеркнуть: мы можем выделить с помощью ударения
нужный слог или слово в соответствии с тем смыслом, который
придается нашему предложению. Это происходит вне зависимости от
динамического нюанса. Равным образом четким то, что мы хотим
выделить, окажется и при очень тихой речи – как словесной, так и
музыкальной, и при очень громкой.
Здесь хотелось бы выдвинуть еще одно новое для методических
работ положение. Артикуляционные акценты на мягко-долгозвучных
инструментах, и баяне в том числе, не являются фактором, где
первостепенно громкостное выделение звуков, непосредственное
177
соотношение градаций динамических нюансов между выделяемыми
и затушевываемыми звуками.
Однако и в теории музыкального исполнительства, и на практике
типична путаница сущности двух совершенно различных понятий. С
одной стороны, это артикуляционное выявление тона как выражение
энергии ударных явлений, в частности, возникающих в результате
«взрывного» прорыва любого смыкания (клапана с декой и голосовым
отверстием на баяне, сильно сжатых губ на медных духовых, плотно
прижатого языка к зубам или к губам на деревянных духовых и т.п.). С
другой же стороны, речь идет о выделении совсем ином – динамическом.
Оно возникает с помощью контрастного уровня громкости по отношению
к соседнему тону1.
Необходимо отметить, что при переводе слуховых ощущений в
зрительные, например, при получении акустической осциллограммы –
графическом изображении протекающих звуковых процессов на
специальном приборе, осциллографе, – мы увидим у акцентного звука
иную форму по отношению к звуку, взятому мягко. Но увеличение
остроты атаки звуков, не есть явление непосредственного увеличения
громкости остро взятого звука по отношению к округленному, хотя оно и
связано с определенными феноменами на уровне микродинамики.
Акцентность на сжим меха достигается большей резкостью его
движения, как и более активным туше, чем на разжим. Это связано с тем,
что при разжиме меха втягивающаяся струя воздуха действует на
металлический голос, будучи четче сформированной: она уже прошла
через отверстие в деке и резонаторную камеру. Такая сконцентрированная
пневматика эффективнее раскачивает язычок, способствуя четкости
звуковой атаки.
При игре же на сжим меха струя воздуха, выталкиваясь из него,
попадает в резонаторную камеру и отверстие в деке уже после того, как
воздействовала на язычок. Поэтому воздушный поток менее сформирован,
рассредоточен.
Но еще существеннее другое: при разжиме меха клапаны
притягиваются, прочно присасываются к деке силой воздушного
давления. Для преодоления сопротивления такого плотного смыкания,

1
Даже для наиболее крупных справочных изданий характерна путаница понятий
артикуляционного акцента и контрастного выделения звука по его громкостному
уровню. Типичной является информация о том, что акцент «достигается гл[авным]
обр[азом] за счет усиления звучания», как например, в «Музыкальной энциклопедии»
(М., 1973, т. 1, стб. 89).

178
«прилипания» клапана, пальцевой удар должен быть энергичнее. Тем
самым резкость клапанного отскока на разжим меха больше, чем при
сжиме. Баянистам с существенными проблемами со зрением при работе
над освоением ударного принципа звукоизвлечения о данной
особенности необходимо всегда помнить. Особенно они важны при
расстановке меховедения для достижения должной для выражения
смысла музыки артикуляционной палитры.
Хотелось бы подчеркнуть, что особое внимание следует уделить при
этом активности пальцевого удара на левой клавиатуре. Его бóльшая
сложность, чем на правой, связана не только с уже отмечавшимся
сковывающим движения пальцев и запястья левой руки баяниста
кистевым ремнем. Трудности здесь обусловлены также расположением
самих голосов левого полукорпуса инструмента за механикой клавиатуры.
Звуковой поток поглощается не только механикой, но и самими
деревянными стенками полукорпуса, крышкой и сеткой.
Скорость движения воздушного столба при его действии на язычок,
таким образом, позволяет достигать не только любых динамических
градаций, но и самой разнообразной атаки звука – как резко
акцентированной, так и предельно мягкой.
Следовательно, степень энергетики музыкального произношения в
баянном исполнительстве находится в широком диапазоне. Крайние его
полюса определяются двумя кардинальными факторами: с одной стороны
– нежностью, ласковым прикосновением к клавише при ровном
меховедении, с другой – силовым импульсом, весомостью кинетической
энергии клавишного удара при резком меховом толчке.
Иными словами, пространство баянной артикуляционной шкалы,
как и в любых других явлениях музыкально-исполнительского
искусства, простирается в объемном звуковом спектре. Одна его крайняя
точка находится в сфере предельно мягкого тонообразования, порой
дополняющегося еще и звуковой слитностью. Противоположная же точ-
ка достигает области самого острого, наиболее активного и резкого
разъединения звукопотока импульсами, подобными взрывным
согласным при речевом произношении.
Лишь тогда образуется система артикуляционной рельефности
сопряженных тонов. В свою очередь, она требует, подобно
произношению речевому, первоочередного ответа на вопрос – насколько
ярки соотношения в атаке звуков мягких и острых? Именно этому уже
будет подчинен и другой вопрос – соотношения их связны или

179
раздельны? Но тут же возникает еще один вопрос: насколько укорочены
или выдержаны звуки исполнителем?
Из изложенного можно сделать следующие выводы:
1. Если сутью словесной артикуляции является степень отчетливости
дикции, или по И. А. Браудо, ясности произнесения, то ее аналогом в
музыке будет звуковой контраст артикуляционной остроты и мягкости
произносимого. Весомость энергии в сопряженных звуках есть опорно-
двигательный стержень исполнительского процесса.
2. При всей значимости ведения тона, его перехода в следующий или
окончания, эти моменты строго подчинены самому звукообразованию.
Соотношение связываемых и разделяемых, а также сокращаемых и
выдерживаемых тонов – параметры, согласно И. А. Браудо, единственные
и самодостаточные в артикуляции, на большинстве инструментов
являются лишь дополнительными, хотя и очень важными.
3. Для энергичной музыки особую важность приобретает клавишный
удар – пальцевой и кистевой. Он должен быть обязательно сопряжен с
избыточным давлением меха. Когда рывок чуть-чуть опережает ударное
движение, интенсивная вторгающаяся струя воздуха мгновенно ударяет о
металлический язычок, создавая артикуляционный акцент,
соответствующий взрывному согласному в речевом произношении.
4. Если меховой рывок создается при нажиме, при любом вялом
нажатии пальца на клавишу, а не ударе, то создается вовсе не
артикуляционный акцент. Это будет лишь резкое динамическое
выделение звука, его грубое громкостное выпячивание, и более того –
эстетически неприемлемый, вульгарный «окрик». Именно такое явление
возникает тогда вместо «взрывного» прорыва воздушного столба.
Активность же прорыва смыкания клапана с декой возникает лишь
благодаря стремительному отскоку клапана от голосового отверстия.
Только тогда создается артикуляционно энергичная и действенная
звуковая атака.
5. Острый, но не динамически крикливый звук, который будет резко
выделяться по громкости, возникает на баяне лишь при «взрывном»
преодолении смыкания плотно прижатого к деке клапана, который резко
отскакивает от голосника. Артикуляционное выделение, находящееся в
плоскости ударности – мягкости, не есть в баянном исполнительстве
выявление громкостно-динамическое.
6. Акцентность артикуляции на разжим меха достигается
естественнее, чем на сжим. Это обусловлено двумя обстоятельствами.
Первое – четче сформированное действие воздушного столба на язычок

180
при разжиме; второе – необходимость более энергичного, чем на сжим,
преодоления на разжим смыкания клапанов с декой. Баянисту с
дефектами зрения необходимо это учитывать, особенно, при расстановке
меховедения.
7. Незрячему и слабовидящему исполнителю на баяне
целесообразно начинать освоение принципа пальцевого удара на тихих
звучностях, причем мех останавливается до снятия пальца с клавиши.
Поначалу затихание звука должно быть предельно постепенным, с
тенденцией концентрации внимания на самом звуковедении, и лишь
постепенно такое затихание следует довести до мгновенной остановки.
Ее достижение меховедением после удара – важнейшее условие
достижения должной гибкости и разнообразия в пневматико-клапанной
сущности артикуляции в баянном искусстве.

13. О восприятии шумовых призвуков


при артикулировании музыки активного характера

Из изложенного ранее становится очевидным, что четкость


музыкальной дикции на баяне прежде всего связана именно с активностью
прорыва смыкания клапанов с отверстиями на деках обоих баянных
клавиатур. Во многом тождественным этому процессу на духовых
инструментах окажется, например, прорыв плотного смыкания языка с
губами или резкое размыкание самих плотно сжатых губ под воздействием
сильного напора воздушного столба из легких исполнителя. Аналогично
этому, в вокальном искусстве, например, связана с аналогичной
активностью работа языка и губ певца, а также энергичность размыкания и
смыкания голосовых связок – благодаря прорыву давления сильного напора
воздушной струи сквозь это смыкание1.
Энергетические «сгустки» образуют краткие шумовые импульсы –
своего рода музыкальные «взрывные согласные». По характеристике
Е. В. Назайкинского, они «связаны с наиболее активными фазами
1
Не случайно видный испанский певец и педагог XIX века Мануэль Гарсиа в своем
основном методическом труде – «Полном руководстве по искусству пения», переведенном
на многие языки (в нашей стране он вышел под названием «Школа пения»), придавал
особое значение, наряду с достижением выразительной кантилены, искусству твердой,
порой жесткой атаки при выражении активности. Он подчеркивал, что после закрытия
голосовой щели, создающей воздушное давление у ее выхода, необходимо резким толчком
вытолкнуть воздух, «как если бы производили прорыв посредством спуска курка, надо
открыть голосовую щель отрывистым и коротким движением, похожим на действие губ,
произносящих букву “п”» (44, с. 21).

181
артикуляционных движений музыканта-исполнителя. В исполнении на
фортепиано, например, момент атаки – это собственно единственный
активный момент туше. На большинстве музыкальных инструментов
атака является определяющей характеристикой звука» (119, с. 256).
Такие импульсы всегда сопровождают энергичное образование тона –
например, при клавишном ударе на фортепиано, баяне, при звуковой
атаке на флейте, кларнете и т.д. Минимизирование шумовых призвуков,
как правило, составляет предмет особых забот исполнителя. И это
совершенно справедливо: здесь всегда очень важны те детали
инструментов, которые смягчают посторонние шумы, особенно
чрезмерный стук на клавишных инструментах. Для этого используются
специальные толстые, очень плотные ткани – фильц, фетр, сукно, которые
значительно глушат чрезмерный стук по клавиатуре.
Но еще более значима точная сообразность меры кинетической
энергии ударного начала со степенью активности самой музыки. Между
тем такие шумы чаще всего все равно неизбежны.
Закономерен вопрос: насколько шумовые призвуки мешают
художественным, эстетическим качествам исполняемой музыки?
Прежде всего следует заметить, что только слуховые ощущения
баяниста, в частности, особенно тонкие у имеющих серьезные дефекты
зрения, могут стать надежным компасом в том, чтобы минимизировать
излишние шумы при соотнесении силы удара пальца с необходимой для
воплощения музыкального образа остротой звука. И прежде всего – на
невысоких динамических нюансах, когда эти шумы могут стать ощутимыми
для слушателя.
При значительном же громкостно-динамическом уровне шумовые
призвуки, в частности, возникающие при резком отскоке клапанов от деки
и ударе клавише о гриф правой клавиатуры баяна, поглощаются
музыкальными звуками и практически не ощутимы слухом. Любой
музыкальный инструмент при ударном принципе звукоизвлечения
обусловливает появление разного рода шумов – на фортепиано, например,
из-за движения молоточковой механики, как отмечает Е. В. Назайкинский,
«шумовые ударные импульсы есть даже при legato» (119, c. 256).
Впрочем, в методиках обучения игре на том или ином инструменте
иногда обращается внимание даже на целесообразность некоторых видов
шумов. Например, один из наиболее известных отечественных
исполнителей-кларнетистов и педагогов И. П. Мозговенко подчеркивает,
что когда на кларнете «возникают шумы от удара пальцев о клапаны
механизма и о звуковые отверстия» при переходе от звука к звуку, порой

182
«они сливаются с основным тоном и способствуют созданию более
определенного четкого вступления каждого звука» (115, с. 90). Хотелось
бы тем не менее подчеркнуть, что в подобных случаях все же имеется в
виду музыка, связанная либо со сферой моторики, либо с активным
декламационно-речевым началом, где особая роль принадлежит
акцентности.
Давайте задумаемся: почему подобные шумы в игре
высококвалифицированного пианиста, однако, практически незаметны?
В теории пианизма при анализе слагаемых фортепианного звука
насчитывается множество видов разнообразных шумов, и в частности,
следующие: а) стук клавиш о клавишное дно; б) стук молотка по струне (в
верхнем регистре он особенно слышим); в) шум педалей; г) шумовые
призвуки всего демпферного механизма; д) шорохи как результат трения
войлочных и кожаных обивок в механике фортепиано; е) шумы
многочисленных механических частей инструмента, в первую очередь,
клавиатурной механики.
Видный педагог и специалист в области теории фортепианного
искусства Н. С. Бажанов в своем исследовании отмечает по этому поводу:
«Огромную роль для восприятия слушателя имеет повторяемость,
стабильность, присутствие одних и тех же призвуков ... Это соображение
позволяет говорить о сохранении одной “тоники призвуков”» (22, с. 147-
148. Курсив мой – М.И.).
К данному проницательному наблюдению хотелось бы лишь
добавить, что аналогичным образом не замечаем мы и некоторых
сопутствующих шумовых призвуков при исполнении на духовых
инструментах, например, шипенья при вдувании воздуха на флейте.
Более того – возникающая «тоника призвуков» чаще всего становится
постоянным, как бы само собой разумеющимся фоном, на который
слушатель не обращает внимания! Здесь очень важной оказывается
закономерность, уже именующаяся психологической доминантой –
явление, уже рассматривавшееся в разделе этой главы об артикулировании
кантилены (см. с. 85-86, 119). В таком подсознательном сосредоточении
восприятия на смысловом аспекте музыки, на ее художественно-
эмоциональной стороне, шумовые призвуки не попадают в поле внимания
слушателя.
Баянисту с дефектами зрения на эту сторону слушательского
музыкального восприятия при культивировании активной музыки,
связанной прежде всего с передачей моторики, энергичной декламации и

183
подразумевающей в качестве основополагающего принципа туше
клавишный удар, нужно проявить пристальный интерес.
Здесь необходимо акцентировать внимание на следующем: то, что
становится заметным при абстрактном восприятии звука или
нескольких звуков самих по себе, вне связи с музыкой, оказывается
совершенно другим при доминировании представлений о
художественной стороне музыкального искусства.
К этому хотелось бы добавить, что восприятие слушателя окажется
совершенно иным, если исполнять не высокохудожественную музыку, а
абстрактные чередующиеся тоны. Представим себе, что внимание
слушателя сосредоточено на со-интонировании исполнителю, тем более
когда это подлинно творческий истолкователь замысла композитора, а
воспроизводятся лишь эмоционального наполнения звуки и их
соединения, например, при разъяснении каких-то методических
положений. При игре на баяне таких разрозненных звуков и их
абстрактных последовательностей (обычно при этом преследуются
задачи сообщения слушателям какой-либо методической информации)
подобные призвуки начинают ощущаться, причем нередко весьма
явственно!
В этом видятся недочеты многих методистов, в частности, в области
преподавания баяна музыкантам с существенными дефектами зрения.
Нередко свои методические рассуждения они иллюстрируют лишь на
одном-одиночном, отдельно взятом звуке или же на чередовании
нескольких совершенно оторванных от эмоционального наполнения тонов,
будь то абстрактная гамма или арпеджио. Здесь нужно еще раз
подчеркнуть, что шумовые призвуки в реально звучащей музыке не входят
в орбиту внимания слушателя именно в силу доминантного внимания на ее
на эмоциональном наполнении в развитии всего эмоционального спектра
музыкальной интерпретации.
Необходимо всегда помнить: любая методика обучения
исполнительскому искусству по своей сути направлена на то, чтобы
исполнитель научился лучше, художественно осмысленнее и с большим
мастерством играть на своем инструменте! Она не должна строиться на
абстрактных теоретических выкладках и сухих теоретических
рассуждениях, чем столь грешат многие, специализирующиеся на
преподавании методики обучения игре на том или ином инструменте.
Итак:
1. Музыкальные «взрывные согласные», связанные с активным
возникновением звука, обусловливают наличие шумовых призвуков. По

184
возможности посторонние, внемузыкальные шумы на любых клавишных
инструментах, и баяне в том числе, должны быть сведены к минимуму с
помощью демпферного глушения с помощью плотных тканей, в
частности, при соприкосновении клавиши правой клавиатуры баяна с
грифом. Но еще важнее здесь соответствие степени ударного начала при
исполнении музыкального произведения с требуемой его смыслом
степенью активности.
2. Стабильность постоянных шумов образует «тонику призвуков».
Такие призвуки в исполнительском процессе становятся незаметными для
слушателя в силу его доминантного внимания на музыке. Однако при
слуховом восприятии вне музыкального развития они оказываются весьма
ощутимыми. Для культивирования ударного начала туше в музыке
активно-действенного характера для баяниста с дефектами зрения на это
музыкально-психологическое положение следует обратить особое
внимание.
3. В методике обучения, в частности, при изучения вопроса о
посторонних шумовых призвуках при активном клавишном ударе, совсем
недостаточно иллюстрировать методические положения на абстрактных
звуках и их вне-интонационном соединении. Суть любой методической
науки при обучении музыкальному искусству состоит в ее обращенности не
только к рассудочному началу обучающегося, но и к его эмоциональной
сфере, к художественной стороне музыкального исполнения. Иными
словами, она должна апеллировать к интонированию, а не к
воспроизведению звуков как таковых.

14. О роли для баянистов с существенными дефектами зрения


смысловых опор в артикулировании
маломасштабных интонационных образований

Итак, в основе различительной функции артикуляции, ясности


произносимого у И.А. Браудо лежит сопоставление соседних звуков:
раздельных и связных, укороченных и полновесно выдержанных. За счет
этого и компенсируется выявление активности самого их образования. В
первую очередь, такие сопоставления справедливо относятся к наиболее
мелким осмысленным отрезкам музыки, ее синтаксису 1. И прежде всего – к
мотивам. Здесь ясность «выговаривания» за счет разной емкости энергии в

1
Синтаксис (греч. Syntaxis – составление) – один из разделов грамматики, в котором
изучается строение слов, словосочетаний, законы их соединения.

185
атаке тонов, в их группировке или разъединении проявляется особенно
заметно.
Именно эти критерии помогают сделать произношение значительно
рельефнее, и в частности – с помощью ряда выявленных музыкантом
приемов, аналогичных словесным.
Речь идет прежде всего о сопоставлениях сильной и слабой долей в
двустопных формулах ямба и хорея. Активность опорной доли и
пассивность чередующейся с ней неопорной (или нескольких неопорных
долей), действительно, имеют первостепенную важность. Поскольку ямб –
стихотворный размер, в котором безударное начало предваряет ударное,
чаще всего он имеет действенно-утвердительный характер 1. В качестве
примера ямба можно привести тему фуги из органной Прелюдии и фуги e-
moll И. С. Баха:

Соответственно, если хорей представляет собой двухсложный


размер, в котором, напротив, ударное начало предваряет безударное, он
служит преимущественно для выражения патетического, порой
лирически-пассивного начала 2. Примером хорея может служить
аранжировка для баяна начальных тактов Прелюдии e-moll из цикла
фортепианных Двадцати четырех прелюдий и фуг Д.Д. Шостаковича. От
того, насколько мягко произносится слабая, четвертая доля после опорной
второй, зависит выразительность мелодии – печальной, со скорбными
интонациями:

1
В теории стихосложения безударная доля ямба обозначается маленькой дугой, а
ударная небольшой горизонтальной линией, над которой ставится косая черточка и
графически выражается так: . В качестве примера ямба можно упомянуть
начальные строки «Евгения Онегина» А.С. Пушкина – «Мой дzдя сáмых чéстных
прáвил».
2
Графическое отображение хорея: |; для иллюстрации достаточно
вспомнить пушкинское стихотворение «Бýря мглóю нéбо крóет».

186
Чтобы лучше осознать закономерность распределения энергии в
ямбах и хореях, обратимся к аранжировке для баяна начального
ямбического произношения темы фуги из органной Фантазии и фуги g-
moll И.С. Баха. Иногда можно слышать, к сожалению, всецело слитное и
мягкое артикулирование темы. Причем особенно это характерно для
исполнения баянистов, в частности, имеющих серьезные проблемы со
зрением. В таком случае неуклонное развертывание этого музыкального
полотна оказывается недостаточно выразительным. Залигованность
всех тематических звуков, явно «олириченных», может стать причиной
статичности, а то и монотонности всего исполнения (иногда это
усугубляется еще и замедленным темпом):

Столь же вялым будет и безакцентно-раздельное артикулирование


всех тонов, если, например, лигу снять. Однако попробуем
артикулировать те же звуки иначе. Используем средства ямба с его
графическим выражением . Как сделать дикцию в ямбе ярко
отчетливой?
Здесь есть три способа. Поначалу рассмотрим два первых,
единственных у И. А Браудо:

1) Отделим безударные, но полностью выдерживаемые слабые


начальные доли ямбов от сильных (см. соотношения звуков d 2-b1 и g 2-fis2 –
элементы а в примере 1). Отделение обостряет момент ожидания и потому
повышает значимость следующей далее слитной, сгруппированной в
связку ритмиче