М. И.

 Имханицкий
Артикуляционно-штриховая специфика в интонировании баянистов и
аккордеонистов с дефектами зрения. М.: Российская государственная
специализированная академия искусств, 2016 – 336 с.; нот.

ISBN 978-5-600-01555-5

В учебном пособии заслуженного деятеля искусств России, доктора искусствоведения,

профессора РГСАИ М. И. Имханицкого представлен новый взгляд на сущность
музыкального произношения, артикуляции, предложена необычная классификация
штрихов в исполнительском искусстве, выявлена их роль в интонировании, и в частности,
специфике методики обучения игре на баяне студентов с ограниченными физическими
возможностями, даны рекомендации по обучению на баяне и аккордеоне слабовидящих и
незрячих музыкантов. Издание предназначено для педагогов, студентов и аспирантов
учебных заведений искусств и культуры, а также всех обучающихся музыке в высшем и
среднем звеньях образования, всех интересующихся вопросами
выразительности музыкального произношения.

\
© Имханицкий М.И., 2016
© РГСАИ, 2016

ISBN 978-5-600-01555-5

2
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение ………………………………………………………………………… 5

Глава первая. Артикуляция в музыкальном интонировании

и специфика артикулирования в искусстве баянистов
с заметными дефектами зрения…………………………………………… 15

1. Об артикуляции как части музыкального и речевого интонирования

в исполнительстве на баяне музыкантов-инвалидов по зрению ....................... 16
2. Формирование представлений о музыкальной артикуляции
в музыкознании ………………………………………………………………….. 31
3. Артикуляция и артикулирование как результат и процесс в свете
особенностей работы музыканта с существенными дефектами зрения
над артикулированием …………………...…………………….......................... 41
4. Соотношение артикуляционной мягкости
с твердостью произнесения в словесной и музыкальной речи
при обучении баянистов без зрительных анализаторов ……………………….. 57
5. О значении для баянистов с полной или частичной потерей зрения
характерных черт артикуляции в трех основных началах музыки …………… 68
6. Артикулирование кантилены незрячими и слабовидящими баянистами …… 78
7. Артикулирование на баяне исполнителями с дефектами зрения
речевого начала ………………………………………………............................. 101

8. Артикуляция в воспроизведении музыкальной моторики

баянистами с ощутимыми изъянами зрения ……………………………………. 115
9. Об искусстве энергетически-силовых сопоставлений в музыке
как основе артикуляции и вопросы достижения рельефности
соотношений мягкости и твердости атаки звука
у баянистов, полностью или частично лишенных зрения 129
…………………….....
10. Зависимость артикуляционных соотношений от типа инструмента
в исполнительстве незрячих и слабовидящих музыкантов …………………… 137
11. Нужны ли дополнения к теории артикуляции И. А. Браудо? . 153
…………………..
12. Роль атаки звука в исполнительстве на баяне и ее важность для
музыкантов с серьезными проблемами со зрением …………………………...... 166
13. О……………………….………...
восприятии шумовых призвуков
при артикулировании музыки активного характера ………………………...... 173

3
14. О роли для баянистов с существенными дефектами зрения смысловых
опор в артикулировании маломасштабных интонационных образований …... 177
15. Соотнесение артикуляционной весомости звуков при интонировании
незрячими и слабовидящими баянистами более крупных
интонационных построений ……………………………………………………. 190
16. Об акцентно-динамической функции в артикулировании баянистов –
инвалидов по зрению ……………………………………………........................ 194
17. О различиях в терминах «артикуляция», «произношение»
и «интонация» …………………………………………………………………... 200
18. Является ли «произношение в широком смысле слова» артикуляцией? …… 203
19. О различиях в понятиях «артикуляция» и «фразировка»
для баяниста с существенными дефектами зрения ……………………………. 209

Глава вторая. О сущности штрихов в интонировании незрячих

и слабовидящих музыкантов-баянистов ..………………................................ 222
1. О многозначности традиционной трактовки понятия «штрих»
и путанице в штриховой классификации ……...................................................... 222
2. О сущности терминов «прием» и «способ» или о том,
почему штрих не может быть ни приемом, ни способом игры ……………... 226
3. Определение понятия «штрих» и роль этого понятия
в обучении баянистов, полностью или частично лишенных зрения 234
4. …………...
В чем значение различий терминов «артикуляция» и «штрих»
для невидящих и слабовидящих баянистов? ……………………………………. 239
5. Зонная природа штрихов и ее роль в обучении баяниста – инвалида
по зрению ……………………………………………..…………………………. 249
6. О значении для баяниста с патологией зрения универсальности
понимания штрихов во всем мире музыки …………………………………….. 253
7. Об определенности критериев классификации штрихов
и их необходимом количестве ………………………………………………..... 259
8. О принципах новой классификации штрихов и ее важности
для баянистов с полной или частичной потерей зрения ………………........... 264
9. Сопоставление звуков как критерий характеристики штрихов
в интонировании баянистов с серьезными изъянами зрения ……………..…. 268
10. Мягкие штрихи в искусстве баянистов без зрительных анализаторов ……… 273
11. Твердые штрихи у баянистов с существенными дефектами зрения ……….... 283
12. О специфических штрихах, их общемузыкальных штриховых
эквивалентах и их значении для незрячих и слабовидящих баянистов ….…. 306

4
 Заключение ………………..…………………………………………..…………. 313
Литература ………………………………………………………….…………… 327
ВВЕДЕНИЕ

В решении социальных проблем отечественного общества

существенную роль в наши дни играет внимание к людям с
ограниченными физическими возможностями. Вопросы социальной
реабилитации этих людей особенно значимы также в силу того, что среди
них имеется множество по-настоящему талантливых, одаренных
личностей. И потому первостепенное значение приобретает развитие
образования, способствующее их активному вовлечению в культурную
жизнь нашей страны.
Все это очень важно для совершенствования музыкального
образования в области музыкального искусства, и в частности, для
инвалидов по зрению. Они не только активно участвуют в музыкальной
жизни России, но и сами привносят в нее немало художественно
значимых достижений. Вот почему столь существенно их
профессиональное музыкальное обучение, направленное на
самоопределение – посредством всемерного воспитания эстетического
вкуса, активного совершенствования исполнительского мастерства.
Большое значение имеет здесь создание развернутой системы
специализированных учебных заведений в области музыки. Она
направлена, прежде всего, на адаптацию молодых людей, имеющих
инвалидность, к социальной среде своих зрячих сверстников. Для
молодых людей с полной или существенной потерей зрения очень важно
также приобщиться к свободным навыкам нотного письма и чтения по
рельефно-точечной системе Брайля, помогающей им преодолевать
комплекс неполноценности.
Значительное место в системе музыкальной подготовки инвалидов по
зрению занимают в России музыканты, специализирующиеся в области
исполнительства на баяне и аккордеоне. Обучение талантливой молодежи,
в частности, незрячих и слабовидящих, на этих подлинно
демократических инструментах, вошедших во все слои населения страны,
ведется во всех звеньях музыкального образования. Формированию его
разветвленной системы Российская Федерация уделяет большое внимание
во всей обширной области музыкального искусства – на баяне и
аккордеоне, в том числе.

5
 Такое образование для людей с ограниченными возможностями на
сегодняшний день является наиболее высококачественным. В его
верхнем звене находится уникальное во всем мире учебное заведение –
Российская государственная специализированная академия искусств в
Москве (РГСАИ), преобразованная в 2013 году из Государственного
специализированного института искусств (ГСИИ).
Наряду с этим, имеется прекрасный Курский музыкальный
колледж-интернат – единственное в России федеральное учреждение
среднего музыкального образования инвалидов по зрению, множество
специализированных школ-интернатов для незрячих и слабовидящих
музыкантов, обладающих полноценным комплексом
профессионального и допрофессионального музыкального образования
по различным направлениям музыкальной культуры. В числе лучших
подобных учебных заведений можно назвать одну из старейших в
России Костромскую школу-интернат, функционирующую уже 128 лет,
Московскую школу-интернат № 1 для слепых детей имени В. Я.
Ерошенко, Специализированную музыкальную школу-интернат в
Армавире, аналогичные музыкальные школы-интернаты в Кисловодске,
Перми, Батайске (Ростовская область) и ряде других городов.
Общепризнаны успехи баянистов и аккордеонистов – выпускников
этих учебных заведений в области исполнительского искусства, лауреатов
престижнейших в мире конкурсов и фестивалей, замечательных
педагогов, методистов, вносящих весомый вклад во всю художественно
насыщенную творческую жизнь отечественного общества. Они работают
ныне в самых известных музыкальных учебных заведениях страны.
Важнейшей задачей учреждений этого профиля является оказание
молодым музыкантам помощь в совершенствовании тех органов
чувств, которые могли бы стать существенной компенсацией
существенным недостаткам или полному отсутствию зрения.
Необходимо вместе с тем подчеркнуть, что баян и аккордеон в особой
степени способствуют реабилитации средствами музыкально-
художественного творчества инвалидов по зрению благодаря своим
конструктивным особенностям. Характерной чертой этих
инструментов является положение обеих клавиатур почти в
вертикальной плоскости – они лишь чуть наклонены к исполнителю 1.
Правые клавиатуры – кнопочная не менее трех рядов на баяне (обычно
от трех до пяти) и фортепианного типа на аккордеоне – оказываются из-за
1
Угол наклона по отношению к полу составляет приблизительно 70-80 градусов.

6
этого недостаточно видимыми. Левые же клавиатуры – четырехоктавных
басов и готовых аккордов, а также выборная, совершенно тождественные
у баяна и аккордеона, в силу их расположения на внешней стороне левых
полукорпусов, совершенно невидимы для исполнителя. Поэтому
двигательно-игровая ориентация здесь возможна практически только на
основе слуховых и тактильных ощущений. Все это делает баян и
аккордеон особенно перспективными для полноценной творческой
реабилитации инвалидов по зрению. И в частности, благодаря всемерному
совершенствованию слуховых и тактильных ощущений музыкантов.
На баяне, кроме того, в силу компактности его клавиш на правой
клавиатуре, а также особой миниатюрности кнопок клавиатур левого
полукорпуса, незрячему и слабовидящему музыканту открываются особые
перспективы для реализации компенсаторных возможностей1. Речь идет о
тщательной работе над развитием не только тонких слуховых, но и
осязательных ощущений рецепторов пальцев. Они подразумевают более
рафинированную, чем у зрячего музыканта, мелкотекстурную реализацию
внутреннего слышания музыки в ее тактильном восприятии. Это
обусловливает предрасположенность к особой тонкости туше во всем
исполнительском процессе.
Овладение навыками игры без существенной визуальной помощи
делает, таким образом, баян и аккордеон не только особенно важными
средствами творческой реабилитации инвалидов по зрению, но и
обусловливает особую роль в выдвижении на авансцену всей музыкально-
художественной жизни многих талантливых личностей. Не случайно
столь большую известность в баянно-аккордеонном мире получили
незрячие баянисты, среди которых – И. Я. Паницкий, В. Я. Подгорный,
И. Д. Алексеев, А. А. Полудницын, И. А. Яшкевич, Н. С. Михальченко и
ряд других.
В связи с этим особенно острым стало возникшее противоречие. С
одной стороны, несомненны практические достижения в практической
педагогике, в подготовке профессиональных баянистов и аккордеонистов
с существенными дефектами зрения. С другой же стороны – очевидна
крайне недостаточная разработанность вопросов методики их обучения,
подготовки специалистов этой сферы.
Данные противоречия характерны для всей системы
профессионального обучения на баяне и аккордеоне, но по отношению к
1
Компенсаторные возможности (лат. Compensare – уравновешивать, возмещать) в
медицине – приспособительные реакции организма, обеспечивающие полное или
частичное возмещение его определенного функционального дефекта.

7
музыкантам – инвалидам по зрению являются наиболее актуальными в
силу практически полного отсутствия для них значительных,
развернутых работ в методической литературе. Ныне такая
недостаточность становится все более явной из-за неуклонно
возрастающих профессиональных требований к учебным заведениям
данного профиля, предъявляемых всей социальной жизнью страны.
Особенно заметным становится то, что весьма часто приходится
слышать невыразительную, безликую игру музыкантов в самых
различных звеньях учебных заведений искусств и культуры, в частности,
баянистов и аккордеонистов с серьезными дефектами зрения. Причем это
нередко относится даже к тем, кто достиг высоких атрибутов
общественного признания. Оказывается, что ни ярко выраженная
эмоциональная отдача того или иного артиста, ни его техническая
виртуозность, ни большой темперамент не могут спасти исполнение от
невнятности произношения.
Каковы же причины этого парадокса? Одна из наиболее
существенных – невнимание к закономерностям интонирования,
произношения в музыке, при всей тонкости слуховых ощущений у
незрячих и слабовидящих музыкантов. Порой встречающееся чрезмерное
увлечение учащихся, студентов музыкальных учебных заведений лишь
подготовкой к конкурсам различного масштаба и уровня, к сожалению,
непомерно сегодня участившимся, приводит к однобокому развитию.
Творческие ориентиры зачастую тогда связаны лишь с внешней
стороной исполнительского облика конкурсанта: темпераментной
напористостью, технической беглостью, эффектностью трактовки
произведений. Занятия же сводятся главным образом к работе над
«техникой», пальцевой беглостью, игровой стабильностью. При этом
явно мало внимания уделяется осмысленности исполнения, чувству стиля
и формы, использованию огромного арсенала выразительно-технических
средств, словом – всему интонационному строю того или иного
произведения.
Отсюда – и невнимание в баянно-аккордеонном исполнительстве к
средствам артикуляции. Именно этим в значительной степени
обусловлена также недостаточная рельефность штрихов, всей
штриховой культуры музыканта. В связи с этим задача изучения
вопросов интонационного, и в частности, артикуляционного мастерства
обучающегося становится особенно важной. В числе наиболее
животрепещущих вопросов находятся те, которые связаны с основами

8
выразительности музыкального исполнения: интонирования, ясности
произношения и артикулирования как его фундаментальной базы, а
соответственно и достижения рельефности штриховых градаций – то
есть всего того, что и составляет первичную суть мастерства
исполнителя.
Особенно актуальными эти вопросы представляются при осознании
закономерностей артикуляции слабовидящими и незрячими баянистами и
аккордеонистами. Формирование навыков должной реализации
необходимого артикулирования является сложной задачей их
профессиональной подготовки. Эти аспекты воспитания очень важны в
целом, но имеют ярко выраженную специфику по отношению к баяну и
аккордеону, связанную прежде всего с характерными слухо-моторными
ощущениями. Они исходят из своеобразия ориентации исполнителей в
окружающем пространстве. И в частности, это заключается в специфике
их клавиатурных ощущений при реализации слуховых представлений.
Из изложенного следует, что достижение должной артикуляционно-
штриховой рельефности в интонировании баянистов и аккордеонистов в
наши дни является одной из актуальнейших задач, хотя прошло ровно
пять с половиной десятков лет со времени первой публикации в 1961
году основополагающего труда, в котором глубоко и многосторонне
осмысливается этот один из самых фундаментальных вопросов
исполнительского искусства. Речь идет о книге выдающегося органиста,
пианиста, педагога, методиста, истинного знатока стариной музыки
Исайи Александровича Браудо «Артикуляция (о произношении
мелодии)». Она стала неоценимым подспорьем как для
исполнительства, педагогики всех музыкальных специальностей, так и
для научно-методических, теоретических работ.
Книга И. А. Браудо послужила опорой для большинства исследований
вопросов артикуляции, ее положения отражены в наиболее авторитетных
энциклопедических изданиях. Как подчеркивал видный отечественный
педагог и методист в области фортепианной педагогики Л. А. Баренбойм,
выдвинутая этим музыкантом концепция есть «широкая о б щ а я
теория артикулирования в музыке. Теория эта может быть приложена к
исполнительскому искусству и к искусству сочинения музыки, к игре
органиста и к игре оркестра» (24, с. 85).
И все же практика убеждает, что многие положения данной теории,
утвердившиеся за длительный период времени как непреложные истины,
аксиомы, бесспорные положения для музыкантов всех специальностей,

9
явно нуждаются в дополнениях и уточнениях. А кое-где целесообразно
предложить и совсем иной, непривычный взгляд на вопросы, связанные с
ролью, самой интонационной сущностью артикуляционно-штриховых
явлений!
Собственно говоря, и сам И. А. Браудо не считал свою теорию
незыблемой догмой. И уж ни в коей мере она не рассматривалась имн ее в
качестве некоего «священного писания». Отмечая растущее внимание
музыкантов к вопросам артикуляции, он констатировал: «Однако нельзя
считать, что в эти вопросы внесена решающая ясность» (34, с. 2).
Об артикуляции и штрихах написано немало трудов. Но сколько же
здесь оказывается разночтений и недоразумений! Сколько путаницы в
определениях даже самых кардинальных понятий! Осознанию сути
музыкального произношения, артикуляции и связанным с ними понятием
«штрихи» препятствовало не только то, что они рассматривались
обособленно одно от другого. Главное – изучение, как правило,
проводилось с позиций «узкоцеховых», относящихся лишь той или иной
конкретной исполнительской специальности, вне взгляда на
артикуляционно-штриховую культуру как равно важную для всех
музыкальных специальностей.
Между тем роль артикуляции и штрихов в музыкальном
интонировании универсальна и осмысление этих явлений не может
осуществляться в отрыве от вопросов воспитания всей интонационной
культуры музыканта-исполнителя.
Вот почему и сегодня остаются столь актуальными слова
замечательного отечественного музыковеда Е. В. Назайкинского о том,
что артикуляция и штрихи – «одна из наименее разработанных областей
теории музыкального исполнительства. Музыкантам еще предстоит
договориться о толковании различных обозначений штрихов, о
способах артикуляции, достигающих однозначного звукового
результата» (120, с. 7).
Хотя прошло более полувека со времени обнародования этой прони-
цательной мысли, договориться пока так и не удалось.
В настоящем издании автор стремится определить сущность
артикуляции и соответственно, того или иного штриха как
художественного результата, однозначного для любой музыкальной
специальности. Он обусловлен самим смыслом музыки, однако в любой
тембровой плоскости этот результат имеет своеобразие в конкретных
способах воспроизведения, становясь при этом общезначимым и

10
общепонятным для любого музыканта. Все это оказывается совершенно
независимым от того, что в каждой из специальностей каждый из штрихов
имеет свою специфику в двигательно-игровых приемах в любой
инструментальной или вокальной сфере. Здесь все аналогично
однозначному пониманию всеми музыкантами таких кардинальных
понятий, как динамические нюансы, темп, ритмика, тембр, агогика,
фразировка. Соответственно, ярко выражена специфика также в обучении
баянистов и аккордеонистов с серьезными дефектами зрения.
Именно поэтому появилась необходимость по-новому взглянуть
также на саму классификацию штрихов как единую для любой
музыкальной специальности, но в проекции на воспитание
интонационного мастерства баянистов и аккордеонистов. Более того,
возникла потребность переосмыслить и рассмотреть в непривычном
ракурсе ряд прочно устоявшихся в исполнительстве и методике обучения
понятий, положений и формулировок, связанных с вопросами
артикуляционно-штриховой рельефности. Причем, как оказывается,
нуждаются в явных дополнениях и уточнениях даже те из них, которые
стали общепризнанными не только на баяне и аккордеоне, но и во всех
других конкретных методиках музыкального обучения.
В связи с необходимостью предложить новую точку зрения на
сущность артикуляционно-штриховых явлений в свете интонации и
интонирования, значительное внимание в работе уделяется точности
терминологии. И прежде всего – однозначности, связанной с
определениями и толкованием различных штрихов. Их универсальное
понимание особенно важно для коллективного исполнительства. Ведь у
инструменталистов разных специальностей оно обычно сугубо свое,
«узкоцеховое».
Таким же «узкоцеховым» феноменом является понимание
артикуляционно-штриховых явлений и в методических работах,
связанных с педагогикой в области баяна и аккордеона и в частности,
при обучении незрячих и слабовидящих музыкантов. Отсюда –
возникающие противоречия в трактовке подобных явлений в различных
музыкальных методиках. Соответственно, полная неразбериха
господствует и в толковании более обобщающих понятий, таких как
«интонирование», «произношение», «артикуляция», «прием игры»,
«способ игры» и ряде других.
Тем более не разработаны вопросы, связанные с этими понятиями, в
области методики преподавания музыкантам с патологией зрения. Здесь
практически полностью отсутствуют работы, проецирующие этот круг

11
проблем на подготовку слабовидящих и полностью невидящих
музыкантов-баянистов и аккордеонистов.
Отсюда и возникла необходимость в появлении предлагаемой
вниманию читателя книги. Многие ее положения окажутся совершенно
непривычными по отношению к традиционному пониманию сущности
артикуляции и штрихов, их места в музыкальном произношении и во всем
интонировании. В частности, для методики обучения игре на баяне и
аккордеоне необычными будут вопросы о соотношении средств туше и
меховедения в активной по эмоциональному строю музыке, о роли в ней и
характерных приемах артикуляции, о классификации штрихов и ряд
других.
Все это окажется особенно непривычным для слабовидящих и
незрячих баянистов, поскольку артикуляционно-штриховая палитра
связана здесь прежде всего с особой двигательной координацией в
пневматико-клапанной сущности игры на этих инструментах,
пневматико-клапанной артикуляции.
Повсеместно распространенным вплоть до настоящего времени
является словосочетание «мехо-пальцевая артикуляция» 1. Однако оно
нелогично в своей сущности. Здесь связываются разнородные
компоненты: мех – деталь инструмента, а палец – часть двигательного
аппарата исполнителя. Естественно, более точным было бы
словосочетание «мехо-клавишная», но и оно не раскрывает сущностного
процесса звукообразования и звуковедения на баяне и аккордеоне.
Наиболее емко эти процессы характеризует двойное слово «пневматико-
клапанное артикулирование»: вначале должно образоваться избыточное
давление воздуха в меховой камере и незамедлительно за этим – плавное
или же стремительное преодоление плотного смыкания клапана с
голосовым отверстием в деке. Это обусловливает мягкую либо твердую
атаку звука, с бесчисленным количество градаций между ними.
Памятуя древнее изречение о том, что обучающийся – это не сосуд,
нуждающийся в наполнении, а факел, который нужно зажечь, автору
хотелось решить одну основополагающую задачу. Заключается она в

1
Это словосочетание возникло у видного польского исполнителя-аккордеониста и
педагога В. Л. Пухновского в «Школе меховедения и артикуляции на аккордеоне» (см.:
213) и впоследствии стало широкоизвестным среди педагогов и методистов различных
стран мира, особенно, благодаря изданному им в Германии совместно с видным
немецким педагогом и методистом А. Фетом методическому труду «Меховедение и
формирование звука» (см.: 214). Уже в 1970-е годы данное словосочетание широко
распространилось также в Советском Союзе.

12
побуждении читателей, прежде всего, педагогов, студентов в различных
звеньях и структурах музыкального образования, к сопоставлению
различных суждений, концепций, конкретных толкований тех или иных
понятий в методике и практике музыкального обучения. Только тогда у
читателя появятся собственные выводы, новые идеи, направленные на
совершенствование преподавания, в частности, игры на баяне и
аккордеоне.
Следует акцентировать внимание на том, что хотя настоящее издание
адресовано прежде всего в помощь учебному процессу во всех звеньях
музыкального обучения, в нем нет незыблемых аксиом, готовых рецептов
того, как сделать исполнение выразительным и ярким. В работе
представлен лишь новый ракурс определения сущности музыкальной
артикуляции и штрихов в музыке, штриховой классификации и тем самым
предложен необычный взгляд на многие прочно устоявшиеся сегодня в
баянном исполнительстве и педагогике понятия. Они представляются
очень важными для обучения баянистов и аккордеонистов с серьезными
проблемами со зрением. Наряду с этим, дан ряд рекомендаций,
направленных на помощь в достижении артикуляционно осмысленного
музыкального исполнения как важнейшей предпосылки художественно
убедительного интонирования.
Каковой окажется перспективность предлагаемых в настоящем
издании положений для теории и практики баянного исполнительства?
Насколько жизненными они могут оказаться? Все это сможет показать
только время. Тем более, что речь идет о пересмотре некоторых
устоявшихся за очень длительный период во всем музыкально-
исполнительском искусстве основополагающих положений и
формулировок. Однако если работа заставит читателей, и в частности,
музыкантов с дефектами зрения, задуматься над сутью затрагиваемых
вопросов, автор будет считать свою задачу выполненной.
Для большей ясности новых положений настоящей книги ее
многочисленные музыкальные примеры главным образом взяты из
известных, широко вошедших в концертные и педагогические программы
произведений, созданных для баяна и аккордеона отечественными
композиторами за несколько последних десятилетий, а также
широкоизвестных сочинений музыкальной классики четырех последних
столетий – из аранжировок музыки классической традиции. Эта музыка
чаще всего находится буквально «на слуху» у обучающихся.
Хочется оговорить важные условности всей дальнейшей работы.
Когда речь пойдет о слабовидящих учащихся, подразумеваются те,

13
которые не могут в достаточной степени пользоваться привычной
плоскопечатной системой нотной записи и являются инвалидами по
зрению.
Вместе с тем в последующем изложении для удобства чтения и
сокращения ее достаточно развернутого объема словосочетание «баян и
аккордеон», за исключением особо оговариваемых случаев, будет
условно заменено единым словом «баян». То же будет относиться ко
всем вариантам, связанным с названием специализации музыкантов,
играющих на баяне и аккордеоне, которые условно будут именоваться
термином «баянисты». Баян и аккордеон – инструменты чрезвычайно
родственные, имеющие по сути один и тот же репертуар и
различающиеся только конфигурацией правых клавиатур.
Но прежде всего, такое условное сокращение диктуют сами
закономерности стилистики изложения. Крайне неуклюжим и
чрезвычайно назойливым было бы постоянное повторение всего
словосочетания «баян и аккордеон». К примеру – в изучении вопросов о
«штрихах баяниста и аккордеониста», «интонирования на баяне и
аккордеоне», «артикуляции на баяне и аккордеоне», «аранжировках для
баяна и аккордеона», «современной музыке для баяна и аккордеона»,
«меховедении на баяне и аккордеоне», о «баянной и аккордеонной
методике и педагогике» и т.п. Любой аккордеонист всегда поймет, что
все, сказанное на последующих страницах книги о баяне, в равной мере
относится и к аккордеону.
Вместе с тем при таком условном сокращении станет намного яснее
конкретика – когда речь идет именно о явно выраженной специфике баяна
или же аккордеона как различных инструментов, со своими характерными
аппликатурными закономерностями, тесситурой и т.п. В подавляющем
большинстве случаев термин «баян», за единичными исключениями,
можно даже рассматривать как некую краткую аббревиатуру из четырех
букв, обычно расшифровывающуюся в данной работе именно как
словосочетание «баян и аккордеон».
Следует добавить, что зарубежная практика в этом абсолютно
полностью аналогична; но только и кнопочный, и клавишный
инструменты в ней общепринято понимать под значительно более
длинным термином «аккордеон». Иногда тогда вводится, правда,
дополнительное подразделение на «кнопочный аккордеон» и
«клавишный аккордеон», однако гораздо чаще эта конкретизация
игнорируется и оба инструмента именуют единым термином

14
«аккордеон». Мало того, под этим обобщенным термином за рубежом
часто вообще понимается весь инструментарий, имеющий
проскакивающие язычки в качестве источника звука и мех для
нагнетания к ним воздуха.
Хотелось бы также подчеркнуть, что в термин «баян» на протяжении
последних десятилетий все более стало вкладываться также признание
особо значимых заслуг отечественной баянной школы. И потому, к
примеру, зарубежные концертные инструменты наиболее высокого
качества, предназначенные для академического исполнительства,
получили название «Bajan» на одной из самых известных зарубежных
фирм по производству этих инструментов – итальянской фирме Piggini.
Когда в Советском Союзе баян был включен в качестве равноправного во
всю систему музыкального образования, от начального до высшего звена,
и особенно с 1970-х годов, приоритет в развитии этого вида
академического исполнительства от западноевропейских стран перешел к
нашей стране.
Аранжировки музыкальных произведений для баяна, приводимые в
представленных нотных примерах издания, переводы иностранных
текстов, если это специально не оговорено, выполнены автором настоя-
щей работы.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. АРТИКУЛЯЦИЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ
ИНТОНИРОВАНИИИ СПЕЦИФИКА АРТИКУЛИРОВАНИЯ
В ИСКУССТВЕ БАЯНИСТОВ С ДЕФЕКТАМИ ЗРЕНИЯ

1. Об артикуляции как части музыкального и речевого

интонирования в исполнительстве на баяне музыкантов-инвалидов
по зрению

Для понимания новых идей и положений настоящей книги, и в

частности, очень важных для незрячих и слабовидящих музыкантов,
целесообразно прежде всего уяснить, что представляет собой интонация и
интонирование. Не менее важно уяснение роли в них артикуляционных
явлений. Ведь артикуляция не существует сама по себе и не может
рассматриваться в отрыве от других явлений музыкального
исполнительства, более масштабных и обобщающих, и от интонирования
прежде всего. Сама сущность артикуляционной сферы становится
намного яснее при осознании ее места во всем интонационном строе того
или иного произведения.

15
 Впервые вопросы музыкальной интонации, интонирования были
глубоко и многосторонне изучены в 1930-40-х годах выдающимся
отечественным музыковедом Борисом Владимировичем Асафьевым. В его
фундаментальном исследовании «Музыкальная форма как процесс»
интонация рассматривается как носительница эмоционального
содержания. В ней – смысл того, что мы хотим выразить: это
«состояние тонового напряжения», обусловливающее и «речь
словесную», и «речь музыкальную»; в выявлении интонации «всегда
становление» (21, с. 355).
Важнейшим завоеванием асафьевской интонационной теории стало
значительное расширение привычного толкования интонации лишь как
точности звуковысотности. В понятие «интонация» были включены
многообразные средства выразительности в их развитии. А это позволяет
полнее и во многом по-новому уяснить сущность произношения,
артикуляции и штрихов – как мы увидим в дальнейшем, феноменов вовсе
не идентичных между собой.
В словесной речи интонация всегда выявляет чувства человека, его
отношение к произносимому, к самому смыслу того, что произносит-
ся. Именно по речевой интонации мы судим об искренности сказанного. 
Согласно идеям Б. В. Асафьева, речевое интонирование проявляется
в голосовом «тонусе» произносимого. Оно прежде всего развитие –
«непрерывность, текучесть … Непрерывность эта управляется ритмом и
тембром. Последнее качество позволяет нам свободно различать голос
матери, любимой женщины, своего ребенка и т. д. и т. д.; а также
эмоционально-тембровый образ, не зависимый от смысла произносимого
слова, фразы, но очень смысловой, содержательный в отношении тонуса
звучания» (21, с. 355).
Вот почему в человеческом общении, словесном и музыкальном,
интонационной сфере принадлежит важнейшее значение. Поскольку для
слабовидящих и особенно незрячих людей основным источником
информации о многообразии окружающего мира является слух, они, в
силу повышенной слуховой чувствительности как важнейшей
компенсаторной возможности по отношению к зрению, значительно
острее реагируют на мельчайшие изменения интонации.
Достаточно привести самый элементарный пример – употребление
простейшего междометия «да». При единственном написании его
можно произнести с бесконечным количеством интонационно-
смысловых нюансов. В русском языке при произнесении с повышением
речевой мелодики слово обретет характер вопроса или сомнения. Но

16
при произнесении того же слова с понижением высоты звука в нем
появится категорически-утвердительное наклонение. Человек с
существенными дефектами зрения с особой чуткостью восприимчив к
самым различным сторонам интонации: постоянным изменениям
звуковысотности, динамических оттенков, тембровой окраски, ритмики
сказанного, к темповым ускорениям и замедлениям, увеличению и
уменьшению пауз между словами и их сочетаниями.
Не случайно во многих исследованиях психологии незрячих
нередко отмечается именно особая тонкость их слухового восприятия:
«В голосе слепой улавливает самые тонкие настроения, на основании
голоса судит о всем душевном складе, обо всем, что переживается его
собеседником» (86, с. 15).
Действительно, при восприятии даже одного произнесения
междометия «да» люди, полностью или частично лишенные зрения,
всегда сумеют с особой тонкостью выявить те тончайшие и важные для
них эмоциональные нюансы, которые сопутствуют этому произнесению.
Они всегда ощутят в этом междометии нотки ласковой приветливости
или угрозы, восклицания или удивления, поучения или приказа,
скорбного или игриво-веселого настроения, скрытой насмешки, иронии,
сарказма и тысячи иных эмоциональных наклонений. Более того в
различных гранях интонации голоса говорящего в этом простейшем
междометии «да» незрячий и слабовидящий человек, даже при желании
предельного сокрытия этого говорящим, может с особой чуткостью
услышать передачу смысла противоположного по значению слова –
«нет»1.
Такая же особая тонкость присуща инвалиду по зрению и при
эмоциональном восприятии интонации в музыкальном искусстве.
Подобно словесной речи, человек с серьезными проблемами со зрением
при помощи интонации не только выявит в музыке экспрессию
исполняемого: лирическую или драматическую, торжественную или
решительную, печальную или радостную, но и сможет найти во всех этих
состояниях бесчисленное количество внутренних оттенков. Именно они в
дальнейшем смогут помочь в работе над музыкальным произведением.
1
Показательным представляется проведенный специалистами по фонетике
эксперимент: испытуемым предлагалось произнести двадцать два раза слово-предложение
«осторожно» с различными интонациями. В том числе – как просьбу, утверждение,
предупреждение, приглашение, обиду, повествование, угрозу (см.: 11, с. 9-10). Каждый раз
смысл произносимого коренным образом менялся. Подобные упражнения являются важной
составляющей в занятиях по сценической речи, актерскому мастерству в театральных
учебных заведениях.

17
 В первую очередь, становление интонаций и в речи, и в музыке
проявляется в «жизни» тонов и их соединений. Внутри каждого тона, при
переходах от одного к другому происходят постоянные изменения.
Видоизменяются все элементы речи: мелодические интервалы –
восходящие или нисходящие, паузы между ними, соотношение звуков по
громкости, темпу, тембру и т. д1.
Сущность понятий «артикуляция», «произношение», составляющих
основной предмет настоящей книги, станет при осмыслении их
отношения к интонации намного яснее – ведь она, как отмечает известный
отечественный композитор и музыковед В.С. Дашкевич, «живет и
развивается столько, сколько живет и развивается биологический мир»
(57, с. 12). В человеческом общении, словесном и музыкальном,
интонации принадлежит важнейшее, основополагающее значение. Лишь с
ее помощью выявляется экспрессия – лирическая, драматическая,
скорбная, торжественная, решительная и пр.
Передать же интонацию можно только с помощью интонирования.
Может ли вне его существовать музыкальное произведение? Ни в коей
мере! Причем не только для композитора и творческого толкователя
композиторских замыслов – исполнителя, но также для слушателей.
Ведь исполнитель стремится создать эмоциональный резонанс, то
есть со-интонирование в восприятии слушателя, в его душе. А у
слушателей, в свою очередь, тогда непременно должен возникнуть
интонационный отклик, эмоциональный резонанс на претворяемые
исполнителем музыкальные образы.
В чем же проявляется интонирование? В первую очередь – в «жизни»
тонов и их соединений. Внутри каждого тона, при переходах от одного к
другому происходят постоянные изменения всех элементов речи. К
примеру, изменяются мелодические интервалы – восходящие или
нисходящие, паузы между ними, соотношения звуков по громкости,
темпу, тембру голоса и ряд других компонентов интонации 2.
1
Не случайно над выразительностью интонации при произношении слов на сцене
столь настойчиво и постоянно работал с актерами К.С. Станиславский. В одном из своих
основополагающих трудов – «Моя жизнь в искусстве» он подчеркивал важность
ассоциации словесной речи с музыкальной, в частности, когда «голос должен петь и в
разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному» (149, с. 541)
2
В период с 1918 по 1924 годы в Петрограде существовал «Институт живого слова»,
куда входили многие видные поэты, литературоведы и театроведы, представители
различных искусств. Человеческая речь изучалась здесь не только с точки зрения многих
наук (филология, лингвистика, психология, социология и т.д.), но также и искусства, в
частности, музыки. Возглавлял институт известный в свое время отечественный

18
 Аналогичное явление происходит и в музыке. Подобно словесному
высказыванию, в процессе музыкального интонирования постоянно
меняется тембровое наполнение выражаемого, динамические нюансы,
причем как внутри звуков, так и при их соединениях. Соответственно,
меняется и музыкальная агогика, темпоритм, образуются небольшие
люфт-паузы между звукосочетаниями. На нетемперированных
инструментах изменений еще больше: они связаны также с постоянными
колебаниями высоты тона, с его непрерывной «жизнью» в звуковысотной
вибрации.
Для человека с полноценным зрением у интонации могут быть
пространственные эквиваленты. Они могут быть переданы, к примеру
движениями в балетном искусстве – плавно скользящими или резко
угловатыми, выражающими воинственный натиск или робость и
смущение. Аналогичные эквиваленты могут быть также при восприятии
словесной речи: зрячий человек может судить об эмоциональном
высказывании своего собеседника не только на основании услышанных
слов, но и самых разнообразных визуальных впечатлений. Его суждения
будут основаны, в частности, на характере жестов собеседника,
сознательных и подсознательных, его мимики, взгляде, степени
соответствия взгляда выражаемому в словах чувству.
Незрячий же человек все такие пространственные, зрительные
выражения высказывания сможет ощутить лишь по самым
многообразных звуковым элементам интонирования. И в словесной
речи, и в музыке человек при полном или существенном отсутствии
зрения с особой чуткостью – значительно большей, чем у зрячего –
может услышать например, не только уже упоминавшиеся мельчайшие
модификации звуковысотности, тембра, динамики говорящего или
музицирующего, но и даже самые незначительные изменения агогики,
темпоритма, наличие небольших люфт-пауз между тоносочетаниями и
ряд иных интонационных сторон.
Между тем, определяющей обычно является мелодика
эмоционального высказывания, причем и в словах, и в музыке. Особенно
это касается музыки классической традиции.

специалист в области истории и теории театральной сцены В.Н. Всеволодский-Гернгросс.

Среди бесчисленного множества интонаций он выделял и изучал интонации вопроса,
восклицания, удивления, утверждения, поучения, просьбы, увещевания, сопоставления,
повествования, перечисления, индифферентности и т. д. Идеи этого ученого во многом
перекликаются с работами Б.В. Асафьева, который читал лекции в данном институте, они
не могли не стимулировать создание асафьевской интонационной теории.

19
 Важнейшей частью и словесной, и музыкальной интонации
становится артикуляция, которая и станет основным объектом нашего
изучения в дальнейшем изложении книги. Речь идет прежде всего о
степени весомости, значимости произносимого. Оно выражается в мере
его отчетливости, дикционной ясности. Либо же напротив, когда
артикуляция окажется некачественной – в размытости, расплывчатости и
соответственно, общей невнятности произношения.
Как и в словесном высказывании, в процессе музыкального
интонирования постоянно меняются не только такие особенности, как
мелодика речи, тембровое наполнение выражаемого, динамические
нюансы, причем как внутри звуков, так и при их соединениях. Явно
изменяется также и артикулирование. Что-то наиболее важное для
говорящего или музицирующего, произносится четче, с повышенной
ясностью произнесения, нередко в замедленном темпе, с большим
разделением слов и их слогов. То же самое происходит и в музыке при
соотношении музыкальных тонов. Менее же значимые слова и
музыкальные звуки воспроизводятся не столь четко, более слитно, они
единым дыханием объединяются в группу.
Но все это вовсе не подтверждает полное тождество музыкального
интонирования и артикуляции с аналогичными речевыми феноменами. В
словесной речи звуки постоянно меняют высоту без ее определенной
фиксации. В музыке же, как правило, каждый звук точно фиксирован по
высоте. Кроме того, он чаще всего обладает и значительно большей
протяженностью, нередко сильно растягиваясь и не подчиняясь речевым
нормам.
Однако главное все же совсем не в этом. Даже вне какого-либо
эмоционального отношения говорящего, при речевом произнесении самом
бесстрастном, равнодушном, полностью индифферентном и
артикуляционно достаточно невнятном – слова все равно чаще всего
окажутся для слушающих понятными. И человек без зрительных
анализаторов, компенсируемых тончайшими анализаторами слуховыми,
ощутит смысл таких слов с особой очевидностью.
Высказывание же музыкальное вне интонационного наполнения и, в
частности, при артикуляционной невнятности окажется близким лишь к
бессодержательному набору звуков.
Становится ясным, что передача такого обобщающего явления как
интонация, определяющего то, что мы хотим выразить, происходит
только с помощью процесса ее передачи – интонирования, как в
словесной, так и музыкальной речи. Оно может происходить вслух или
20
мысленно, голосом или на инструменте, индивидуально или
коллективно. Все это и явится надежным основанием для выбора тех или
иных артикуляционных решений.
Музыкальное произведение вне интонирования существовать не
может в принципе. Причем относится это не только к композитору и
исполнителю, но также и к слушателям. Ведь исполнитель, передавая
композиторский художественный замысел, внося в него свое внутреннее
слышание, стремится создать эмоциональный резонанс, то есть со-ин-
тонирование в восприятии слушателя, в его душе. А у слушателя, в свою
очередь, тогда непременно должен возникнуть интонационный отклик на
претворяемые исполнителем музыкальные образы. Иначе то, что хотел
выразить композитор и с большей или меньшей точностью к авторскому
замыслу истолковать исполнитель, останется неуслышанным
слушательской аудиторией.
В возможности постигнуть тончайшие интонационные оттенки,
присущие музыкальному искусству, немало помогут музыканту с
патологией зрения его компенсаторные ресурсы. Они связаны здесь с
особенно развитыми слуховыми и тактильными особенностями
музыкального восприятия в процессе интерпретации музыки, которые в
дальнейшем смогут стать важным условием в художественных поисках
разнообразных артикуляционно-штриховых решений.
Любой нотный текст, представляющий собой тот или иной набор
графических знаков, сам по себе является лишь предпосылкой для
воссоздания собственно музыкального искусства. Но к нотному тексту,
которым пользуются музыканты с полной или частичной потерей зрения
– рельефно-точечному шрифту, разработанному в 1824 году французским
незрячим музыкантом Луи Брайлем, это относится в особой степени.
Действительно, зрячие баянисты со сформированными слуховыми
данными могут лишь при одном взгляде на обычный нотный текст
проинтонировать его мысленно, внутренним слухом. Художественное же
значение брайлевский текст приобретет в том случае, если незрячий и
слабовидящий при его восприятии в осязательном процессе соберет
различные голоса, аккордовые сочетания, зафиксированные в нотном
тексте, в единое целое. Только после этого он сможет воспринять их как
интонацию.
Интонированию музыкальному, как и речевому, можно придать
самый различный смысл. Определяться он будет той или иной
исполнительской трактовкой, тем или иным истолкованием музыки,

21
зафиксированной как в плоскопечатном нотном тесте, так и в рельефно-
точечном шрифте.
С первых же шагов освоения музыкального произведения сравнение
особенностей интонирования словесного и музыкального позволяет гораздо
яснее познать смысл исполняемого: его образное содержание,
эмоциональный строй, а следовательно, и характерные черты музыкального
языка.
Особенно это заметно в музыке эпохи барокко, и прежде всего
у И. С. Баха. Мы «именно на его произведениях познаем, – писал
А. Швейцер, – как несовершенна наша музыкальная нотация, когда она
пытается передать живую связь звуков» (174, с. 394). К наблюдению
выдающегося музыканта и ученого можно добавить, что брайлевская
система в данном отношении совершенна еще менее.
Конкретизацией может стать сравнительный анализ аранжировки для
баяна начальных тактов Инвенции C-dur И. С. Баха. Сразу же нужно
заметить, что исполнить эту миниатюру можно на самых многообразных
инструментах – фортепиано, клавесине, органе либо в ансамблевом дуэте,
к примеру, на струнных смычковых, щипковых или духовых и даже в
ансамблевом вокальном искусстве. Сам И.С. Бах отмечал на титульном
листе первой публикации инвенций, что в этих миниатюрных пьесах он
писал лишь облигатные, то есть обязательные голоса 1.
На примере аранжировок для баяна наиболее распространенных
фортепианных редакций крупных музыкантов рассмотрим возможную
многовариантность трактовок инвенции. Это даст нам возможность
убедиться, как тот или иной выдающийся исполнитель, фиксируя в своей
исполнительской редакции ее трактовку, в значительной степени меняет
сам смысл исполняемого.
Действительно, в соответствии с художественным образом, который
лежит в основе интерпретации, музыка способна принять различный
облик. Ее можно, например, проинтонировать лирически-безмятежно.
Обратимся к редакции известного органиста и пианиста Л. И. Ройзмана2.

1
По А. Швейцеру, облигатные голоса у И.С. Баха нередко первостепенны: «В первую
очередь Бах думал об облигатном голосе, на втором месте у него – выбор инструмента,
которому поручается проведение обязательного голоса» (174, с. 295). Н. А. Копчевский в
предисловии к изданию инвенций подчеркивает, что композитор «даже не указывает, для
какого инструмента предназначены произведения, ведь клавир – понятие родовое и во
времена Баха включал два совершенно различных струнных клавишных инструмента –
клавесин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте – органе» (78, с. 3).
2
См.: И. С. Бах. Инвенции и симфонии. Ред. Л. Ройзмана. Для фортепиано. М.,
1975.

22
Предельно мягкая и связная артикуляция, с нежными по атаке звука
штрихами, спокойный темп Andante cantabile перекликаются с органной
плавностью фразировки, текучестью повествования:

На первый взгляд, может показаться близкой к такой трактовке, хотя

и при явно более оживленном темпе – Moderato – редакция А.Б. Гольден-
вейзера1. Однако в его комментариях-сносках ощутимо стремление к
исключительно связной артикуляции: «Эту инвенцию (как шестнадцатые,
так и восьмые) следует исполнять legato» – подчеркивает видный пианист
и педагог (48, с. 5). Объяснение такой трактовки – в тенденции музыканта
к укрупнению мотивов и фраз.
Некую полемику с данным указанием можно усмотреть в
фортепианной редакции инвенций И. А. Браудо2. Хотя он также
предлагает произносительную слитность, в комментариях тем не менее им
обращается внимание на необходимость рельефного выявления мотивов
посредством их членения: «Для уяснения мотивного строения
существенно отделять один мотив от другого» (35, с. 35, курсив мой –
М.И.).
Однако независимо от принципов разъединения или объединения
мотивов этой миниатюры, ее превалирующее лирическое начало с
превалированием мягкой артикуляции ощущалось очень многими
известными музыкантами. Так, для выдающейся польской клавесинистки
и пианистки В. Ландовской развитие инвенции было безмятежно-
лиричным – она с благоговением внимала «течению двух голосов, нежно
вторящих друг другу в пасторальном настроении» (94, с. 166).
Баянисту с дефектами зрения такие трактовки инвенции окажутся
необычайно близкими – пневматико-клапанная специфика баяна
позволяет сохранять предельно тесный и естественный контакт пальцев с
клавишами. И тем не менее предстоит большая работа: прежде всего – над
преодолением природной скованности осязательно-двигательных
1
См.: Бах И. С. Инвенции. Для фортепиано. Ред. и комментарии А. Б.
Гольденвейзера. М.-Л., 1951.
2
См.: И. С. Бах. 6 двухголосных инвенций. 6 синфоний (трехголосных инвенций).
Для фортепиано. Ред. и комментарии И. А. Браудо. СПб., 1999.

23
действий, с присущим им ощупывающим характером, над достижения
должной пластичности движений запястья, предплечья и кисти. Не менее
тщательно придется работать над освоением партии левой руки, зажатой
на баяне кистевым ремнем – вопросы эти будут подробно освещаться
далее.
Между тем ту же инвенцию оказывается возможным трактовать и
совсем иначе – как жизнерадостную, бодрую пьесу, например, в редакции
К. Черни1. Интонационная сфера, связанная с энергичным
произношением, обнаруживается, во-первых, в заметно большей
подвижности темпа, теперь не Andante cantabile, а Allegro, а во-вторых, в
более интенсивной и мобильной динамической нюансировке. Но главные
отличия оказываются связанными со все штриховой палитрой, да и
артикуляционным профилем инвенции в целом. Теперь в ней превалирует
энергия активных и раздельных звуков, которая должна быть ярко
передана также в звучании баяна:

Такое прочтение инвенции соответствует осмыслению ее образного

строя автором работы о проблемах баховской артикуляции В. Е.
Раздоровым. Согласно его мнению, здесь представлена «короткая
энергичная, блестящая по композиционному выполнению пьеса … В
артикуляционном отношении она скорее тяготеет к расчлененности, чем к
слитности, что вытекает из мускульно-моторных ассоциаций» (135, с. 8,
21-22).
В работе слабовидящего и особенно незрячего баяниста такая
трактовка требует культивирования более сложных, чем в лирическом
прочтении, во многом непривычных для него навыков. Она требует при
артикулировании не только отрыва пальцев от поверхности клавиш, но и
их энергичного, ударного начала, с небольшим пальцевым замахом при
акцентах на сильных долях тактов, освоению которых будет уделено
немало места в последующем изложении настоящей книги.
Темповое обозначение Allegro, как и у К. Черни, характерно также для
наиболее распространенной в наши дни редакции Ф. Бузони – но с

1
 См.: И.С. Бах. Инвенции. Для фортепиано. Ред. К. Черни. М., 1957.

24
уточнением «Живо и определенно» 1. В комментирующих сносках Ф.
Бузони настаивает на «бодром и ритмичном исполнении». Однако,
подобно редакции Л. И. Ройзмана, с ее всецело лирической
интерпретацией, здесь сохраняется связное звучание. Подчеркивается это
и равномерной группировкой звуков в связке – в соответствии с
мотивным строением музыки. Поэтому незрячему и слабовидящему
баянисту здесь понадобится работа над движениями более пластичными и
гибкими, чем в редакции К. Черни:

Выразительный мелос сочинения можно воспроизвести в звучании

струнных смычковых инструментов: играя ближе к грифу или к
подставке, в звуковысотном наполнении vibrato, густого или более
редкого. Рассмотрим в аранжировке для баяна редакцию инвенции
выдающимся немецким скрипачом и композитором XIX века Ф.
Давидом для дуэта скрипки и альта 2. Артикуляционное решение
кардинально меняет здесь интонационное наполнение музыки. Все
произношение инвенции теперь необычайно рафинировано и изящно.
Более спокойный, чем у К. Черни и Ф. Бузони, темп соответствует
затейливому чередованию субмотивов.
Для того, чтобы музыка обрела шутливо-грациозный и вместе с тем
изысканно-колкий характер, исполнителю важно решить задачи
рельефного контраста интонационных ячеек артикуляционно округленных
и острых:3
1
 См.: И. С. Бах. Инвенции (двухголосные и трехголосные). Для фортепиано. Ред.
Ф. Бузони. М., 2001.
2
На лейпцигское издание – Ioh. Seb. Bach. Duette nach den zweistimm. Inventionen für
Klavier: für Violine und Viole bearbeitet von Ferd. David – стоит обратить внимание: оно
содержит интереснейшие и совсем необычные артикуляционные прочтения баховских
инвенций (хранится в фонде Российской государственной библиотеки, зал нотных изданий
и звукозаписей, коллекция В.В. Борисовского, шифр Бор 3/224).
3
В качестве антонима – слова, противоположного по значению термину «мягкий» –
обычно используется слово «твердый» (например, «мягкая атака звука – твердая атака»).
Но по отношению к образованию твердого, но краткого тона больше подходит
характеристика «острый». Тогда антонимом к атаке острой может стать словосочетание

25
 Не меньшую изысканность обретает эта миниатюра в редакции,
предназначенной скрипичному дуэту видным скрипачом первой
половины ХХ века, педагогом и автором ряда сочинений Ю.Э. Конюсом 1.
В ее аранжировке для баяна, как и в оригинальном звучании,
превалируют, в отличие от редакции Ф. Давида, не остро-акцентные, а
мягко-связные штрихи. Они соответствуют ее более умиротворенному
характеру, выраженном, в частности, в темпе Moderato:

Артикуляционно-исполнительское прочтение, согласно указаниям

Ф. Давида и Ю. Э. Конюса, для незрячего и слабовидящего баяниста
требует решения еще большего количества задач. Для того, чтобы
добиться должной свободы и изысканности музыки в подобных
трактовках, необходима его тщательная работа над преодолением
зажатости игрового аппарата, идущей от подсознательного стремления
держаться за какую-либо плоскость, поверхность любого предмета, о
чем речь подробнее пойдет далее.
Главное – здесь потребуется большая и тщательная работа над
непринужденностью, свободой движений пальцев, кисти и предплечья в
правой руке, пальцево-запястных движений в левой. Это окажется
«округленная атака» – эти термины будут постоянно использоваться в дальнейшем
изложении настоящей книги.
1
В аранжировке для двух скрипок инвенция опубликована в сб.: Ансамбли для
струнных инструментов. Вып. III. Под ред. В. П. Ширинского. М., 1963. Необходимо
заметить, что, в соответствии с тесситурными возможностями скрипки, партия второго
голоса была поднята на октаву вверх. В редакции же для баяна она приводится здесь в
тесситуре баховского оригинала. Соответственным образом, в аранжировке для баяна,
сообразно тексту оригинала, приведена и мелодическая линия нижнего голоса по
отношению к партии альта в редакции Ф. Давида.

26
необходимым при передачи чередования связного, с одной стороны, а с
другой – остро-акцентного, отрывистого звучания – требующего
свободного «подпрыгивающего» движения пальцев на клавиатурах
инструмента, подобно легким движениям смычка на скрипке и альте.
Как уже отмечалось чуть ранее, у инвалида по зрению, чаще всего, в
качестве компенсаторной особенности по отношению к зрительному
анализатору обычно имеется развитый тембровый слух. Поэтому ему
будет нетрудно мысленно «инструментовать» инвенцию и представить
звучание ее обоих голосов и в совсем другом тембро-интонационном
виде, к примеру, в виде диалога трубы и тромбона 1. Тогда тема может
быть произнесена совсем иначе – с твердой решительностью, представляя
в звучании баяна величественные тембры медных духовых инструментов.
Поэтому более целесообразными опять-таки окажутся совсем иные
выразительные средства: динамически насыщенному звучанию и
умеренному темпу будет соответствовать весомое, «увесистое»
звукообразование и вся артикуляционно-штриховая палитра, с
преобладанием штрихов энергичных, соответствующих приподнятой
торжественности музыки. От баяниста с дефектами зрения это потребует
настойчивой работы по достижению активного и отчетливого
произнесения, с превалированием небольших пальцево-кистевых ударных
движений при достаточно энергичном ведении меха.
Становится очевидным, насколько артикуляция и штрихи,
определяясь образным замыслом интерпретации произведения, в свою
очередь, способны изменить его трактовку, всю интонационную сферу.
Разумеется, различия интерпретаторских прочтений не всегда
оказываются столь значительными, как у И. С. Баха, в барочных
сочинениях в целом 2. Однако и в последующие эпохи они могли быть
1
К примеру, аналогичная трехголосная Инвенция И. С. Баха E-dur из того же цикла
инвенций (переложение В. Лукшина для трубы и баритона in B, валторны in Es) помещена
в сб.: Ансамбли медных духовых инструментов. Вып. 12. Сост. Я. Зырянов. Киев, 1968.
(Для тесситурного удобства исполнения инвенция транспонирована в тональность Des-
dur.)
2
Между тем даже в музыке венских классиков осмысление существа образов того
или иного произведения могло быть совершенно различными, вплоть до
противоположности. В книге о новом понимании в музыкальном искусстве артикуляции
и штрихов мне доводилось приводить факты совершенно различного толкования
образного строя известных музыкальных произведений авторитетными музыкантами. К
примеру, явно несхожими оказывались трактовки образов финальной части
фортепианной Сонаты № 22 Л. Бетховена С. Т. Рихтером и автором книги о сонатах
Л. Бетховена Ю. А. Кремлевым (см.: 73, с. 112-113). Так, С. Т. Рихтер интерпретирует
музыку как неукротимо мощную лавину развертывания мужественного эмоционального

27
весьма ощутимыми. Между тем первоочередным всегда должно быть
внимание к композиторским артикуляционным указаниям, к авторским
штрихам, особенно когда они тщательно выписаны. Еще важнее это при
четко обозначенной образной программе сочинения (в названии,
авторских комментариях, в строгих предписаниях композитора и иных
ремарках).
Степень вариантности редакторских указаний и ремарок зависит и от
времени создания музыки. Например, произведения Ф. Шопена,
Р. Шумана, Ф. Листа, С. Рахманинова и многих других композиторов-
романтиков не могут иметь столь различные, а порой и противоположные
исполнительские варианты, как музыка эпохи барокко, когда очень
большое значение придавалось исполнительскому владению искусством
импровизации. Достаточно представить хотя бы приводимую в настоящей
книге далее Баркаролу П. И. Чайковского (см. с. 108-109), к примеру, с
артикуляцией, делающей музыку радостно-веселой или же со
скандированным произношением, чтобы понять абсурдность подобных
интерпретаций1.
Изучение вопросов, связанных с возможностями и ограничениями
привнесения исполнительски-творческого начала в нотный текст
композитора выходит за рамки настоящего издания (вопросы
композиторского стиля, эпохи создания произведения, особенностей его
программности, зафиксированной в названии целостной композиции и ее
частей, в эпиграфах, авторских ремарках и т.п.). Тогда трактовка,
естественно, не может иметь столь широкой вариативности.
Помимо того, важны и проблемы стабильности и мобильности
элементов нотного текста: например, для выбора темповых соотношений,
динамики, агогики, артикуляции, штрихов, тембровой палитры у
исполнителя имеется достаточно широкие средства. Для мелодической же
высказывания, со «стальной» упругостью метроритмической пульсации, подчеркнутой
повелительными синкопами. В монографии же Ю.А. Кремлеву в том же бетховенском
нотном тексте слышится совсем иное – звон бубенцов и звуки почтового рожка,   «что
наводит на мысль о впечатлениях дороги» (84, с. 213).
1
Многие музыканты при исполнении сочинений эпохи барокко стремятся не
следовать той или иной исполнительской редакции, а предпочитают использовать urtext –
лишенный каких-либо артикуляционных, темповых, агогических, динамических и иных
указаний редактора издания нотный текст композитора. Но это означает одно: тогда
музыкальное искусство лишь неизбежно пополняется еще одной исполнительской
редакцией. Только теперь это редакция того исполнителя, который полагает, что играет
произведение «в подлиннике». И все же прежде чем создавать подобную редакцию,
каждому целесообразно хотя бы ознакомиться с теми, которые были созданы ранее. Иначе
очень велика опасность открыть уже давно открытое.

28
линии в музыке классической традиции возможностей вариативности у
баяниста практически нет1.
Все эти вопросы выходят за рамки изучения в настоящем издании.
Тем не менее в ракурсе его изложения хотелось бы лишь привести
проницательное суждение Г. М. Цыпина: «Как бы ни колебалось
соотношение между объективным и субъективным, но если игра артиста
перестает быть живым творчеством, если исчезает индивидуально-
неповторимое, “неожиданное” на концертной сцене, – исчезает в
конечном счете и само искусство» (170, с. 214)2.
Главное – во всем этом исполнителю должно быть свойственно тонкое
слышание музыки, четкость образного замысла – при всем разнообразии
возможных исполнительских трактовок, в частности, по отношению к
рассмотренной инвенции. Для слабовидящего и особенно, незрячего
музыканта данные вопросы особенно важны еще в силу одного
обстоятельства. Он не может в своей индивидуальной трактовке
музыкального произведения зрительно воспринять – в процессе обучения
на уроке по специальности – жестикуляцию своего педагога, его
визуально воспринимаемую реакцию на исполняемое. Незрячему будет
недоступным восприятие его мимики, выражения лица, непроизвольных
жестов при эмоциональной реакции на исполняемую музыку. А ведь все
это ярко выражает отношение преподавателя к тому, что интерпретирует
обучающийся. Такая «обратная связь» обучающегося с педагогом –
заметный фактор в учебном процессе.
Не случайно в одном из научных трудов о работе в классе фортепиано
с учащимися – инвалидами по зрению, отмечается: «Наблюдая игру
1
На нетемперированных инструментах, например, на скрипке, она все же в некоторой
степени возможна за счет мельчайших отклонений от требуемой высоты, усиливающих
или ослабляющих интонационные тяготения, или же в вибрирующих колебаниях внутри
звучащего тона – но в пределах зоны указанной композитором звуковысотности нотного
текста. Это касается и привычного зрячему человеку текста плоскопечатного, и рельефно-
точечной брайлевской записи нот для невидящего музыканта.
2
Хотелось бы подчеркнуть, что знакомство с интонацией и ее бесконечным
разнообразием нужно начинать с первых же шагов обучения незрячего и слабовидящего
баяниста. К примеру после ознакомления ребенка, имеющего существенные дефекты
зрения, с разнообразием интонации в речевом произнесении одного и того же слова,
словесного предложения, а также параллельно – с простейшими гаммами на правой
клавиатуре баяна – мажорной и минорной, можно предложить ребенку элементарные
опыты сочинения мелодии. К примеру, на слова простейшей детской песенки, типа
потешки «Андрей-воробей», предложить ребенку придумать мелодию грустную или
веселую, нежную или бодрую, задумчивую или решительную, параллельно спеть ее. Это –
действенные шаги по постижению уже на самом раннем этапе занятий музыкой ее
интонационной природы.

29
учителя, зрячие ученики воспринимают органичную связь между
замыслом исполнителя и двигательно-моторными (техническими)
способами претворения этого замысла в реальном звучании инструмента.
Невозможность для слепых учащихся визуального восприятия игры
учителя наносит ущерб их техническому развитию, лишает их
возможности осваивать необходимые технические приемы на основе
подражательной деятельности и снижает уровень эмоциональных реакций
на музыкальный показ – исполнение пианистом (учителем)» (49, с. 5).
Таким образом, можно сделать следующие выводы:
1. Понимание существа артикуляции становится более ясным при
осмыслении ее места и специфики в интонировании – и речевом, и
музыкальном, имеющих много общего, но обладающих и несомненными
различиями. Особенно актуальны они при осознании вопросов
интонирования слабовидящими и незрячими баянистами.
2. Интонация, согласно асафьевской теории, отражает эмоционально-
смысловое содержание произносимого, а интонирование – процесс
передачи этого содержания.
3. Явление
  интонации, глубоко и многосторонне
исследованное Б.В. Асафьевым, имеет основополагающее значение не
только для осознания процесса становления музыки в целом, но и для
уяснения исполнителями всех специальностей существа произношения,
артикуляции, штрихов. Ибо артикуляционно-штриховая сфера
неразрывно связана с понятиями интонации, интонирования и способна
заметно изменить сам смысл исполняемого.
4. Если зрячий человек может судить о сказанном в словесной речи
или в музыке не только на основании услышанного, но и по ряду
визуальных впечатлений, особенно по мимике, соответствию взгляда
содержанию высказываемого, жестикуляции, то человек без зрительных
анализаторов все эти эмоциональные наклонения воспримет только по
интонации.
5. Чтобы выявить сущность и специфику артикуляции, необходимо
прежде всего подчеркнуть, что музыкальное интонирование, аналогично
речевому, характеризуется постоянными изменениями всех элементов
изложения. Это – динамика, темп, агогика, тембр, звуковысотные
колебания внутри тона нетемперированных инструментов и ряд других.
Изменения происходят как при соединении звуков, так и в каждом из
них.
6. При восприятии даже простейшего высказывания – и в речи, и в
музыке незрячему и слабовидящему доступна особая тонкость выявления

30
тех тончайших нюансов, сопутствующих произнесению, которые может
не услышать человек зрячий.
7. Вне интонирования музыки быть не может. Причем не только для
композитора и толкователя его творческих замыслов – исполнителя, но и
для слушателя.
8. Одному и тому же произведению с помощью интонирования
можно придать самое различное эмоциональное наполнение, порой
очень вариативное. Компенсаторные слуховые особенности незрячего,
позволяющие услышать тончайшие интонационные оттенки музыки –
стимул его поисков в художественно-образной сфере, в частности
посредством разнообразных артикуляционно-штриховых решений. В
кантиленно-лирических интерпретаторских решениях от незрячего и
слабовидящего баяниста потребуется тщательная работа над
достижением должной пластичности игрового аппарата. Вместе с тем в
музыке активного характера, где передается музыка энергичная или
грациозно-изысканная, в тех трактовках, которые потребуют отрыва
пальцев от клавиатуры и активных игровых движений, необходима не
только их стремительность и непринужденная легкость, но и
привнесение в игру ударного принципа звукоизвлечения, прежде всего,
связанного с работой пальцев и кисти.
9. В отличие от восприятия зрячего музыканта, способного
проинтонировать текст, воспринимаемый лишь визуальным путем, для
незрячего интонирование нотного текста возможно лишь при особых
условиях. Речь идет о синтезе посредством осязательного процесса
различных элементов музыкальной фактуры в единое целое,
воспринимаемое как интонация и лишь из этого возникнет возможность
найти соответствующей ей артикуляционный профиль музыки.
Выражением е интонации становится последующее интонирование –
надежная платформа для последующего выбора артикуляции и штрихов.
10. Особую важность эти положения приобретают для слабовидящих
и незрячих баянистов также в силу того, что они не могут визуально
воспринимать при своем исполнении внешние проявления отношения
педагога к исполняемому, проявляющихся во всех его сознательных и
подсознательных движениях, в мимике, во всем поведении. В силу
нарушения механизма этой «обратной связи» значение формирования
четкого образного замысла у обучающегося, его внутреннего слышания
музыки становится первостепенным.
Интонация и артикуляция, таким образом, имеют, таким образом,
много различных сторон как речевом, так и музыкальном произношении. И

31
в частности, этим явлениям принадлежит одно из основополагающих мест
в исполнительстве на баяне. Но уже из изложенного в этом разделе
становится очевидным, что артикуляция и штрихи являются прежде всего
важнейшими интонационно-исполнительскими средствами передачи всего
смысла музыки. Именно им, их роли в интонировании незрячих и
слабовидящих баянистов и хотелось бы посвятить дальнейшее изложение.
Но чтобы полнее представить себе сущность артикуляционных процессов,
хотелось бы прежде всего осветить вопрос о постепенном формировании и
эволюции представлений о них в истории музыкально-исполнительского
искусства.

2. Формирование представлений
о музыкальной артикуляции в музыкознании

Вопросы артикуляции ни в методике обучения незрячих и

слабовидящих музыкантов, ни в целом во всем музыкальном искусстве,
вплоть до ХХ века не были объектом развернутых и глубоких
исследований. Между тем первые артикуляционные указания дошли до
наших дней еще с X века. Уже тогда, согласно историческим
свидетельствам, в невменном письме рукописных сборников певцам
«посредством сокращений давались указания на определенную дикцию»
(203, s. 31). В XVI веке музыканты ощущали значение сильных долей
тактов, которые в органном или клавирном искусстве, например, «могли
быть подчеркнуты диссонансом, более густой фактурой, орнаментикой
или предшествующей паузой, либо смягчением, “прикрыванием”
чрезмерно продолжительного предыдущего звука, чтобы сделать атаку
последующего более яркой» (217, р. 31).
Ко второй половине XVII столетия роль музыкальной «пунктуации»,
выделения определенных тонов ощущалась некоторыми музыкантами
достаточно отчетливо. Как отмечает М. С. Друскин, в одном из
французских музыкальных изданий 1687 года уже можно прочесть:
«Сделать выпуклыми контуры мотивных образований, суметь
подчеркнуть, выделить в них главное и в процессе произнесения
(артикулирования) мотива воспользоваться указанными выше
динамическими приемами – таковы те задачи, которые ставил себе
клавирист при воплощении определенного исполнительского замысла»
(см.: 67, с. 137-138).
В первой половине XVIII века известный немецкий музыкант,
музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер И. Маттезон в

32
учении об эмфазисе – «подчеркивании в музыке мыслей, звуков и слов»
отмечал, например, что такое подчеркивание «в танцевальной мелодии
падает на более высокую, долгую, гармонически чуждую ноту...» (цит.
изд., с. 136).
Роль искусства артикуляции в клавирной музыке этого времени была
очень велика. По мнению ее исследователя Н. А. Копчевского,
артикуляционные средства «одушевляли исполнение и не только вливали
в него ритмическую жизнь, но нередко заменяли и отсутствующие
динамические средства» (79, с. 20). Так, выдающийся французский
композитор, клавесинист и органист конца XVII – первой половины XVIII
веков Ф. Куперен в своем трактате «Искусство игры на клавесине»,
впервые изданном в 1716 году, большое внимание уделяет кантилене,
подчеркивая, что «хорошее исполнение в гораздо большей степени
зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы ... Мягкость туше
зависит также от возможно более близкого расстояния между клавишами
и пальцами» (92, с. 14-15).
Важные практические наблюдения об артикуляционных
закономерностях были сделаны в середине XVIII столетия видным
немецким флейтистом, композитором и педагогом И. И. Кванцем. Этот
музыкант впервые обратил пристальное внимание инструменталистов на
необходимость сопоставления звуков по активности их атаки.
Первостепенную ценность имеет его основной методический труд –
«Опыт руководства по игре на поперечной флейте», впервые изданный в
1752 году и ставший в наши дни, по свидетельству Э. Р. Рейли, автора
предисловия к англоязычному изданию книги, «основным источником
информации о музыкальной практике восемнадцатого века» (211, p. IX).
И. И. Кванц интуитивно обнаружил зависимость артикулирования от
самого характера мелодического движения, его плавности или
скачкообразности – ту самую закономерность, которую свыше двухсот
лет спустя И. А. Браудо назовет «приемом “фанфары”». Так, для передачи
скачков в мелодии флейтистам рекомендовалось использовать акцентную
атаку языка (соответствующую слогу ti), а для плавного движения по
ступеням звукоряда – мягкую языковую атаку (слог di): «Если в Аллегро
восьмые расположены скачкообразно, они исполняются на слог ti. Однако
при следовании других нот плавно, вверх или вниз, будь то восьмые,
четвертные или более крупные длительности, используется слог di» (210,
s. 64).
Сын И.С. Баха, выдающийся немецкий композитор и теоретик
К. Ф. Э. Бах в своем основном теоретическом труде – фундаментальной

33
книге «Опыт истинного искусства клавирной игры», первая часть которого
вышла в 1753 году, уже отчетливо ощущал зависимость твердости или
мягкости произношения от характера музыки. Придавая особое значение
украшениям («манерам»), он подчеркивал, что они «объединяют звуки,
оживляют их, придают им, при необходимости, особые ударения и
весомость» (193, s. 51).
Большое значение атаке и ведению звука уделял Л. Моцарт, отец
В.А. Моцарта. В «Основательной скрипичной школе» (1756), также одном
из основных методических трудов XVIII века, он писал: «Каждый звук,
даже интенсивный и имеющий большую экспрессию, вначале мягок: иначе
всякий звук становится неприятным и невразумительным шумом» (208,
s. 103).
Немецкий поэт, композитор и музыкальный критик второй
половины XVIII столетия К. Ф. Д. Шубарт в разделе «О музыкальном
выражении» – второй части трактата «Идеи к эстетике музыкального
искусства» писал: «Надо четко выделять каждую музыкальную фразу,
каждую отдельную ноту; упражняться в раздельном извлечении звуков
(ничто не может быть отчетливее, чем стаккато); не лепетать, когда
требуется ясная речь и внимательно следить за плавностью исполнения»
(см.: 117, с. 339).
В одном из немецких словарей, изданных в 1794 году, можно
прочесть, что «всякое хорошее музыкальное произведение имеет, так же
как и речь, свои фразы, периоды и акценты. Это надо дать почувствовать в
исполнении, иначе произведение останется непонятным для слушателя.
Поэтому прежде всего надо следить в исполнении за отчетливостью» (см:
67, с. 133).
Со второй половины XVIII столетия, особенно в музыке венских
классиков, искусству «правильной декламации» придавалось большое
значение. Это можно наглядно обнаружить, например, в Багатели № 6
D-dur из фортепианного цикла Л. Бетховена «Семь багателей» (ор. 33):

В приведенном примере указание над нотным текстом

непосредственным образом подчеркивает связь музыкальной артикуляции

34
с речевой: композитор предписывает играть «Con una certa espressione
parlante» – «с как бы говорящей выразительностью».
Достаточно подробное рассмотрение роли акцентуации в
музыкальном исполнительстве мы впервые находим в изданном в Париже
(1874 год) трактате «Теория музыкального выражения». Его автор –
швейцарский музыковед, пианист и педагог М. Люсси 1. Во введении к
трактату он подчеркивает, что цель книги – «изложить неисследованные
до сих пор основания, управляющие артистами в деле музыкальных
оттенков и дать систему правил, по которым каждый исполнитель мог бы
исполнить любое произведение вокальной и инструментальной музыки с
выражением ... Им подчинялись бессознательно самые выдающиеся
художники-артисты и люди со вкусом вообще следуют им инстинктивно»
(99, с. V-VI).
М. Люсси в первую очередь рассматривает «правила и практические
указания насчет искусства акцента». Он выделяет три вида акцентов:
метрический, ритмический и патетический. Если метрический акцент
связывается им с выявлением опорных долей тактов – в простых, сложных
и смешанных размерах, то ритмические акценты, согласно положениям его
книги, зависят от различных условий. Это – характер ритмических фигур,
соотношений сильных и слабых долей в мотивах, твердое или мягкое их
окончание, тип кадансов и ряд иных способов выделения опорного и
неопорного времени во фразах. И наконец, музыкант отмечает
патетические акценты, которые «можно чувствовать и передать лишь
посредством души» (99, с. 88).
В книге впервые пристальное внимание обращено на то, что
«правильность акцентов и ритма в музыке так же необходима, как верное
ударение при произношении слов, частей периодов и целых периодов в
живой речи». Особое значение придается выявлению фразировки.
«Ясность фразы, – подчеркивает автор, – зависит между тем от
ритмической пунктуации; без нее слух блуждает точно так же, как глаз
среди страницы без знаков препинания» (цит. изд., с. 36, 65).
Хотя попытки дать более или менее точный свод правил
акцентирования, равно как и правил агогики, фразировки, динамических
1
Во втором издании книги на русском языке (2012), как и в первом (1888), фамилия
автора значится как Люси (см.: 99). Между тем точнее было бы написание фамилии с
двумя буквами «с» (Lussy), что, собственно, и указывается в наиболее авторитетных
отечественных музыкально-энциклопедических справочниках наших дней –
«Музыкальной энциклопедии» (т. 3, М., 1976, стб. 361) и «Музыкальном
энциклопедическом словаре» (M., 1990, с. 314).

35
оттенков, выбора темпов выглядят с позиций сегодняшнего дня весьма
наивными, само стремление автора привлечь внимание музыкантов к
вопросам акцентуации, начать их разработку представляется очень
важным.
Однако речь в книге М. Люсси идет о музыкальном выражении – само
же понятие музыкальной артикуляции еще не используется. Впервые ее
значение разъясняется несколько лет спустя, в 1882 году, выдающимся
немецким музыковедом Х. Риманом в «Музыкальном словаре». В
четвертом издании, существенно переработанном и впоследствии
многократно переиздававшемся и дополнявшемся с участием многих
музыкантов, объяснение артикуляционных явлений дается следующим
образом: «Артикуляция в речи означает различение звуков, в музыке –
характер звукового различения, следовательно, их произнесения нараспев
(legato) или колко ударяя» (staccato) ... Артикуляция есть линия, нечто
техническое, механическое, а фразировка – несет идею, содержательную
направленность» 215, s. 48)1.
Для пояснения Х. Риман сравнивает два варианта распределения
мотивов в отрывке из первой части Симфонии № 2 И. Брамса:

Ученый акцентировал внимание на том, что для убедительного

артикулирования этого отрывка достаточно объединить мотивы лигами
(см. пример 1). Но во фразировке важно последний звук каждого мотива
ощущать как единое целое с первым звуком следующего мотива с
помощью ямбического произнесения – предварения слабой долей,
безударной (или рядом безударных) наступления доли сильной (пример
2).
Уже сам по себе взгляд на артикуляцию Х. Риманом как на явление
«техническое, механическое», не может не вызывать возражений. Как мы
увидим далее, по сути своей вся книга И.А. Браудо будет посвящена
доказательству идеи противоположной: определенная артикуляция
непременно выявляет в музыке «присущий ей смысл» (34, с. 6).

1
В русском издании «Музыкального словаря» перевод Б. Юргенсона здесь очень
расплывчат по смыслу: «... а фразировка есть нечто идеальное, постигаемое внутренними
способностями человека» (137, с. 59).

36
 Главное – в римановской теории, как и в подавляющем
большинстве появившихся впоследствии работ, артикуляция
рассматривается с позиций структуры нотного текста, как средство
того или иного деления фразы. Иными словами, артикуляционные
закономерности определяются лишь группировкой звуков, но не
степенью энергии в самом их образовании.
С публикации трудов Х. Римана начались бесконечные и продолжа-
ющиеся вплоть до наших дней споры о различиях между фразировкой и
артикуляцией. Ведь фразировка, согласно его концепции, есть
«разграничение фраз» (214, s. 813). Но и артикуляция определяется им как
«соединение и разграничение отдельных тонов» (136, с. 36).
Следовательно, тогда неизбежно речь пойдет о явлениях одного и того же
порядка!
Основополагающее внимание ученый неизменно уделял ямбическим
строениям в качестве основы всей музыки. Однако явно недооценивалась
роль противоположного типа двухсложных строений – хореических, то
есть сопоставления ударной и последующей безударной доли (или ряда
безударных долей). Как отмечает выдающийся отечественный музыковед
наших дней В. Н. Холопова, «догматически проведенный принцип
ямбизма приводил Римана к противоречиям жесткого метрического
членения и разнообразнейшей музыкальной фразировки» (167, с. 23).
С критикой такого господства ямбов выступил другой видный
немецкий музыковед и пианист Т. Вимайер1. В частности, журнал
«Музыкальная новь» в 1924 году опубликовал в переводе на русский язык
его статью «К выяснению вопроса о схеме метрических ударений Гуго
Римана». Здесь подчеркивалось, что основной формулой в мотивах
является хорей, а Х. Риману порой удается «бесцеремонно перевернуть
метрические отношения» (41, с. 46).
И все же эти два выдающихся немецких ученых сходились в одном: и
фразировка, и артикуляция есть определенная группировка звуков.
Поскольку и Т. Вимайер рассматривал артикуляцию как «группировку
внутри фразы» (см.: 34, с. 181), это со всей очевидностью и подчеркивало
однопорядковость и даже тождественность обоих феноменов! Но только в
одном случае – с группировкой более крупной, в другом – менее.
Важно подчеркнуть, что во всех последующих изданиях музыкальных
словарей, в основу которых был положен словарь Х. Римана, и вплоть до
наших дней артикуляция продолжала рассматриваться как феномен
1
В журнале фамилия автора (Wiehmayer) значится как Вимаер (см.: хх). Между тем с
буквой «й» окончание фамилии читается точнее.

37
«отъединения или объединения звуков» (218, p. 665), как «связное (legato)
или отрывистое (staccato) исполнение и их разновидности» (137, с. 59).
Словом, артикуляция неизменно понималась лишь в качестве
определенной взаимосвязи в расположении тонов, как сформулированное
еще в середине XVIII века К.Ф.Э. Бахом «связывание нот или их
разобщение (разрыв)» (193, s. 117). И даже в ХХI столетии сущность
артикуляции чаще всего продолжает трактоваться аналогичным образом.
Более подробно артикуляционные вопросы в первые десятилетия ХХ
века стал изучать немецкий органист и ученый Г. Келлер. Поначалу, в
качестве научного труда, изданного в Штутгарте Университетом
небольшого немецкого городка Тюбинген, в 1925 году он публикует
книгу «Музыкальная артикуляция, в особенности, у И.С. Баха». Здесь
была сделана первая попытка разобраться в существе использования в
музыкальной классике, главным образом, на материале баховских
произведений, группировок с помощью legato и staccato, а также
промежуточных градаций non legato и portato.
Существенной идеей книги является мысль Г. Келлера о том, что
артикуляционные явления можно рассматривать двояким образом: с
одной стороны, благодаря их средствам «сообразно всем степеням от
строжайшего легато до предельного стаккато мелодическая линия либо
сохраняетcя, либо разрывается»; с другой же стороны, «благодаря объеди-
нению отдельных мелодических соотношений и разделению других
мелодия приобретает определенное смысловое выражение» (202, s. 5-6).
Спустя тридцать лет, в 1955 году, значительно расширив и углубив
материалы, Г. Келлер издал монографию «Фразировка и артикуляция»
(см.: 203). Здесь он подчеркивал, что названные понятия разработаны
крайне мало и «существует полный беспорядок в повседневном
применении данных терминов музыкантами-практиками, у которых
понятия фразировки и артикуляции употребляются как попало» (204, s.
11).
Г. Келлером эти понятия рассматриваются в основном на музыке
И. С. Баха – аналогично предыдущей работе. В гораздо меньшей степени
в очень небольших главах из нескольких страниц им затрагиваются
произведения В. А. Моцарта, Л. Бетховена и практически лишь
упоминаются сочинения других композиторов. Между тем Г. Келлеру
удается привести хотя и лаконичные, но точные и емкие характеристики

38
артикуляционно-штриховых градаций в произведениях различных
стилей1.
Ряд идей музыканта подготавливают важные положения созданной
спустя несколько лет теории И. А. Браудо. Так, проводя аналогию с
речевым произношением, Г. Келлер формулирует в качестве основного
параметра качественной артикуляции звуковые «отчетливость и ясное
разделение» (цит. изд., s. 31) – то, что впоследствии И.А. Браудо
определит как ее различительную функцию.
При конкретизации этой идеи на примере начальных тактов темы
фуги из органной Фантазии и фуги g-moll И. С. Баха Г. Келлером
выявляется целесообразность подчеркивания первой сильной доли, «если
безударную слабую восьмую долю заметно отделить» (s. 71). Обращаясь к
начальным тактам трехголосного Ричеркара из баховского
«Музыкального приношения», он затрагивает вопрос об обозначенном
композитором staccato в начальном проведении противосложения к теме,
имеющей лирически-сосредоточенный характер и отмечает, что это
staccato «обращает на себя внимание легко-танцевальными четвертными»
(s. 68).
Г. Келлер констатирует, что «сплошное staccato Бах применяет
редко, но когда использует его в басовом голосе, это позволяет всецело
сосредоточить внимание на мелодическом голосе, как например в ряде
арий из кантат» (s. 62). При анализе средств легатного звучания,
существенно наблюдение автора о том, что в баховских произведениях
«часто встречается расположение трех связанных нот в начале тактов
для подчёркивания естественного тактового ударения» (s. 66). Нон
легато у И. С. Баха может служить, по мнению автора книги,
«руководством для смены направления движения смычка на каждый
звук, но с незначительным отделением» (s. 68).
Своей констатацией того, что «между легато и стаккато существует
бесконечное количество промежуточных ступеней» (s. 34), немецкий
ученый предвосхищает важнейшую мысль И. А. Браудо о многообразии
средств артикуляции, простирающейся от предельной звуковой слитности
до максимальной разъединенности и краткости.
1
 Отмечая краткую раздельность staccato в заключительных тактах начальной пьесы
шумановского фортепианного цикла «Ночные пьесы» («Nachtstücke», op. 23) – той,
которой И. Браудо открывает музыкально-иллюстративный ряд своей книги, Г. Келлер
пишет здесь о «нерешительных шагах, теряющихся в темноте» (ххх, s. 34), интересны его
наблюдения об использовании особых кратчайших лиг в пьесах французских
клавесинистов (s. 42), о скерцозных частях бетховенских симфоний, которые «могут быть
названы апофеозом стаккато» (s. 78) и т. д.

39
 При выявлении особой выразительности кантилены legato начальных
тактов Adagio – третьей части Симфонии № 9 А. Брукнера, в книге
Г. Келлера выделяется ряд интонационных элементов, таких как
напряженная диссонантность мелодических интервалов, величина их
расстояния, «одновременное действие обоих этих средств» (s. 35),
необходимых для создания особой экспрессии легатного звучания.
Словом, здесь уже отчетливо заметны браудовские идеи о неразрывной
связи самого содержания музыки с необходимой артикуляцией, без
которой музыка, собственно, и лишается своего смысла.
Единственным критерием артикуляционных феноменов Г. Келлер все
же признает лишь «связывание или разъединение тонов» (203, s. 12).
Поэтому из артикуляционных явлений достаточно подробно
рассматриваются только слитность и раздельность. Вместе с тем большое
внимание уделяется также графическим артикуляционным обозначениям
и особенно – распределению звуков посредством артикуляции, что во
многом зависит от того, подчеркивает автор, как они сгруппированы.
В качестве доказательства Г. Келлером приводятся «восходящие
терцовые цепочки» (s. 47), наглядно убеждающие в том, как различная
группировка с помощью лиг меняет смысл музыкального высказывания.
Чтобы удостовериться в этом, достаточно воспроизвести приводимые
музыкантом соотношения звуков, объединенные лигами в одном случае
по восходящим терциям, а в другом – по нисходящим секундам:

Согласно воззрениям музыканта, основная функция артикуляции –

группировка тонов. Посвящая свою книгу проблемам сходства и
различий между фразировкой и артикуляцией, Г. Келлер по сути
развивает идеи, сформулированные Х. Риманом. В соответствии с этим,
артикуляция тогда не может не занимать некоего подсобного места во
фразировке, то есть разъединения музыкальных построений на
определенные осмысленные отрезки или их объединения. Отсюда
совершенно закономерна констатация того, что «редко найдется
музыкант, для которого разница между фразировкой и артикуляцией
стала бы абсолютно ясной» (203, s. 12).
Делая все же попытку разъяснить отличия этих понятий, на той же
странице музыкант подчеркивает: «Фразировка во многом подобна
разделению мыслей; ее функция – связывать вместе разделы музыкальных

40
мыслей (фраз) и отделять их одна от другой; она подобна функции
обозначений пунктуации в языке…. Функция музыкальной артикуляции, с
другой стороны, связывать вместе или разъединять отдельные звуки; они
оставляют содержание мелодической линии неприкосновенным, но
обусловливают экспрессию. Таким образом, как правило, существует
только одна возможность передать содержание фразы, но имеется
несколько возможностей артикуляции» (там же).
Между тем эта основополагающая формулировка Г. Келлера и
объяснение сущности музыкальной артикуляции явно противоречит
многим его примерам из произведений музыкальной классики. Даже
только что приведенный пример восходящих терций обнаруживает это
со всей очевидностью. Ведь оставить «содержание мелодической линии
неприкосновенным» уже при подобной артикуляционной
перегруппировке звуков – от восходящих терций к нисходящим
секундам – ни в коей мере невозможно 1.
Разумеется, нельзя излишне строго относиться к работе Г. Келлера
1955 года: в этих первых шагах по вдумчивому, скрупулезному
осмыслению вопросов музыкальной артикуляции еще не были найдены
фундаментальные, основополагающие закономерности и приемы
группировки звуков, а в их соединениях и разъединениях недостаточно
полно осмыслены основные формулы. Главное же – подобно немецким
музыковедам более раннего времени, этот музыкант рассматривает
артикуляцию также как проблему структуры нотного текста и не
изучает в ней соотношения энергии в образовании звуков, недостаточно
проецирует артикуляционные особенности на закономерности
собственно исполнительского искусства.
Однако наиболее существенные положения, сформулированные как
Г. Келлером, так и авторами более раннего времени, стали важнейшей
предпосылкой для глубокого и многостороннего исследования
И. А. Браудо артикуляционных закономерностей. Очень существенны
1
Изменение артикуляции может, конечно, и не изменять содержания, смысла
музыкального произведения. К примеру, далее мы столкнемся с этим в выявленных
И.А. Браудо закономерностях «обращенных» приемов артикуляции – с
взаимопротивоположными артикуляционными решениями при сопоставлении мотивов (см.,
например, в настоящей работе тему Фуги B-dur И.С. Баха в редакциях Ф. Бузони и К. Черни
на с. 179). Но все-таки в большинстве явлений музыкального искусства артикуляция
способна стать важнейшим средством для кардинально различных интерпретаторских
прочтений музыки – достаточно хотя бы сравнить приведенные несколькими страницами
ранее начальные такты Инвенции C-dur И.С. Баха в редакциях Л.И. Ройзмана, К. Черни, Ф.
Давида и Ю. Конюса (см. с. 23-25).

41
высказанные положения и для баянистов – инвалидов по зрению. Вместе с
тем в настоящее время ряд из них явно нуждается в уточнениях и
корректировании применительно к многообразному тембровому миру
музыкального исполнительства. И в частности – к искусству игры на
баяне слабовидящих и незрячих музыкантов, о чем и пойдет речь далее.
Из изложенного можно сделать следующие выводы:
1. Хотя об артикуляционных представлениях и их эволюции в
методике обучения незрячих и слабовидящих музыкантов, как и в целом
во всем музыкальном искусстве, вплоть до ХХ столетия развернутых и
глубоких исследований не было, первые артикуляционные указания
обнаруживаются уже в музыкальной культуре эпохи раннего
средневековья.
2. Исполнительское искусство и некоторые практические наблюдения
в трактатах видных музыкантов XVIII века предполагают как рельефность
сопоставлений артикуляционной связности с раздельностью, так и
мягкость с твердостью в произношении, необходимые для достижения
выразительности игры. Однако последнее еще не обозначается в качестве
явления артикуляционного.
3. В «Теории музыкального выражения» М. Люсси сделана первая
серьезная попытка выявить и внимательно осмыслить в музыке роль
акцентов, но они также не связываются с музыкальной артикуляцией. В
последующих же работах выдающихся музыковедов, исполнителей и
педагогов XIX – ХХ столетий музыкальная артикуляция обычно
понимается лишь как сопоставления связности с раздельностью и их
различных степеней.
4. Наиболее значительные разработки вопросов артикуляции к
середине ХХ века характерны для Г. Келлера. Его идеи явились важной
предтечей теории И. А. Браудо, у которого артикуляционные явления, а
главное – целый ряд положений о них, существенных для практики
исполнительства, осмыслен намного полнее и глубже. Очень актуальны
эти идеи также и для баянистов – инвалидов по зрению, хотя и требуют в
наши дни некоторых дополнений и явного корректирования, что также
явится предметом изучения в настоящем издании.

3. Артикуляция и артикулирование как результат и процесс

в свете особенностей работы музыканта с существенными
дефектами зрения над артикулированием

42
 И. А. Браудо стал одним из первых, кто именно с точки зрения
музыкально-исполнительского искусства уделил специальное внимание
исследованию артикуляционных феноменов и посвятил им
фундаментальный многоаспектный труд – книгу «Артикуляция» 1. В этом
труде, получившем необычайно широкое и заслуженное признание,
многосторонне и убедительно развито многое из того, что было
сформулировано Г. Келлером и музыкантами более раннего времени,
введен ряд новых фундаментальных идей. Браудовская теория легла в
основу многих последующих работ, на нее постоянно ссылаются
крупнейшие справочно-энциклопедические издания, как в нашей стране,
так и далеко за ее пределами. Книга вобрала в себя практически все из
наиболее значительного, что ранее было высказано о музыкальной
артикуляции.
Именно это позволило книге И.А. Браудо стать «краеугольным
камнем» в современных воззрениях на артикуляционные вопросы для
музыкантов всех специальностей: положения исследования стали
рассматриваться, по характеристике Л. А. Баренбойма, как «широкая
общая теория артикулирования в музыке» (24, с. 85).
Вот почему в дальнейшем изложении теории музыкальной
артикуляции И.  А.  Браудо – как средоточию всего наиболее ценного в
разработке артикуляционных проблем, накопленного в предыдущие
эпохи – будет уделено основополагающее внимание, практически без
упоминаний о предтече некоторых из этих положений в трудах более
раннего времени.
Перед тем, как рассматривать специфику артикуляции и
артикулирования в методике обучения незрячих и слабовидящих
баянистов, целесообразно прежде всего более подробно остановиться на
вопросе различий в этих понятиях. Ведь они являются первичной,
фундаментальной стороной достижения выразительного и осмысленного
исполнения.
Явление, определившее название книги «Артикуляция», И.А. Браудо
сформулировал следующим образом: «Слово это заимствовано
музыкантами из науки о языке. Там говорят об артикулировании слогов, о
той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании
слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией ра-
зумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или
иной степенью расчлененности или связности ее тонов» (34, с. 3).
1
Книга была впервые опубликована в 1961 году (Л., Музгиз; 2-е изд.– Л., Музыка,
1973).

43
 Когда музыкант констатирует заимствование термина «артикуляция»
из науки о языке, где говорят о «степени ясности» слогов, на первый
взгляд, могут возникнуть явные несоответствия с пониманием
артикуляции в основополагающей отрасли этой науки. Речь идет о
фонетике, существенной части всей лингвистики, где артикуляция есть
«работа органов речи для произнесения звука» (125, с. 53). И потому под
артикуляцией здесь всегда имеют в виду определенные действия –
движения, характерные для речеобразования, речевого аппарата
говорящего. Они связаны с работой полости рта, гортани, губ, языка,
зубов, нёба, голосовых связок, легких, всех мышц дыхательной
мускулатуры и т.д.
Несоответствие будет ощущаться уже в том, что при рассмотрении
артикуляции с фонетических позиций никогда не говорят «о той или иной
степени ясности, расчлененности слогов», согласно информации
И. А. Браудо. Для фонетики акустическая сторона речи – фонемы, слоги –
непременно есть порождение стороны артикуляционной, то есть
двигательной. Например, одной из видных специалистов-фонетиков Л. В.
Бондарко отмечается: «Если человек, овладевающий языком (родным – в
детстве – или не родным), что-то произносит неправильно, то можно
исправить его ошибку, подсказав, как он должен изменить артикуляцию»
(32, с. 8).
Между тем артикуляция в качестве «искусства исполнять музыку»
всегда означает в книге И.А. Браудо не исполнительские движения, а
процесс раскрытия образно-эмоционального начала, зафиксированного в
нотном тексте. На протяжении всей его работы владение исполнителем
различными градациями раздельной или слитной игры справедливо
рассматривается как художественный итог, объект восприятия. Автор
неуклонно проводит идею необходимости исполнения в соответствии с
«артикуляцией, указанной в тексте» (с. 4). Эта идея красной нитью
проходит во всей книге.
Но что же стало означать для автора книги исполнение музыки
согласно артикуляционным указаниям текста? В отличие от понимания в
фонетике, артикуляция начала ассоциироваться не с процессом, а с
художественным результатом, обусловленным самими элементами
музыкального произведения. Именно такими, какими они зафиксированы
его композитором или редактором. А потому – такой, какой
целесообразно услышать артикуляцию исполнителю как важнейшую
часть всего интонационного строя музыки. Причем услышать до
реализации творческого замысла.

44
 Артикуляционные явления начали осмысливаться, следовательно, не
так, как в фонетике, не с позиций порождающих их двигательно-речевых
действий, а в качестве определенного результата. Под артикуляцией
И. А. Браудо понимает не то, какими средствами моторики, игрового
аппарата исполнителя воспроизводить музыку, не двигательно-игровые
действия, а их художественный итог. Это – фундаментальный, базисный
момент понимания самой артикуляционной сути в музыкальном
искусстве.
Обратим внимание на еще одно важное обстоятельство. И. А. Браудо
апеллирует к «науке о языке», но нигде даже не упоминает ни фонетику,
ни лингвистику в целом! А в наши дни артикуляция в наиболее
авторитетных современных трудах, связанных с определением терминов
языкознания, порой рассматривается не только как работа речевого
аппарата, но и как конечный произносительный итог. Так, согласно
одному из недавно изданных фундаментальных справочных трудов –
«Новому словарю русского языка» Т. Ф. Ефремовой, это, в частности,
«степень четкости произношения» (69, т. I, с. 44).
Действительно, оценивая качество слов речи человека в его повсе-
дневной жизни, мы нередко констатируем, например: «У говорящего
«прекрасная артикуляция». Или же замечаем: «Его артикуляция
недостаточно отчетливая». При этом имеются в виду вовсе не конкретные
артикуляционные движения, а их следствие – членораздельность дикции.
Почерпнув из науки о языке термин «артикуляция», И. А. Браудо
радикально снимает какую-либо двойственность в ее осмыслении.
Артикуляцию он трактует исключительно с позиций самой музыки, а не
игровой технологии. Ибо прежде всего И. А. Браудо был большим
музыкантом. В своей творческой деятельности первоочередное внимание
он всегда обращал на художественную сторону музыкального
исполнительства, на особенности интерпретации. Вот почему
артикуляция и рассматривается им в качестве сферы исполнительского
искусства, но не с точки зрения двигательных действий при
воспроизведении музыки.
Итак, уже в самом понимании И. А. Браудо артикуляции как
художественного результата во многом заключена новизна,
непреходящая ценность представленной им артикуляционной теории.
В чем же заключена правомерность и логичность такого подхода к
артикуляции?
Разумеется, при характеристике любых явлений жизни всегда имеет
огромное значение ракурс рассмотрения – порождающий или итоговый.

45
Можно рассматривать явления со стороны их вызывающей, но возможно
рассмотрение и как конечный результат. Художественный итог,
естественно, обязательно подразумевает предшествующий ему процесс.
Тем не менее результат процессу совсем не равнозначен! Логика
требует, чтобы такие различные подходы были зафиксированы в разных
терминах.
Необходимость терминологического разграничения процесса и его
результата в ракурсе темы настоящего издания прежде всего связана с
тем, что напрямую обусловливает осознание понятия «штрих». А под
этим понятием, как правило, при обучении музыкантов самых различных
специальностей, в частности, незрячих и слабовидящих баянистов,
подразумеваются лишь исполнительские движения – приемы, способы
игры. Именно поэтому осмыслению штриховых категорий как
неотъемлемой части артикуляции будет посвящена значительная часть
последующего изложения настоящей книги.
Рассматривая музыкально-артикуляционные явления с позиций
процесса и его результата, представляется важным провести аналогию с
феноменом, нацеленным на воспроизведение интонации и обозначаемым,
как мы могли обнаружить, термином «интонирование». Соответственно
ему, целесообразно однозначное обозначение определенным термином
двигательных действий при достижении должной артикуляции – для
нахождения нужных для нее исполнительских приемов. Тогда наиболее
правомочным окажется термин «артикулирование» Он является
производным от термина «артикуляция».
Именно этот термин активно и применяет И. А. Браудо. В своей книге
он приводит «ряд примеров артикулирования баховских фуг» (34, с. 131),
предлагает «вслушаться в то, как артикулируются мотивы» (с. 134) –
словом, рассматривает многообразные вопросы «организации
артикулирования» (с. 102).
Разграничения терминов «артикуляция» и «артикулирование»
требуют сами закономерности логики: различные по своей сути явления
должны обозначаться по-разному. Не случайно в одном из
хронологически последних изданных учебников по логике
подчеркивается: «Употребляя одни и те же слова, но вкладывая в них
разный смысл, мы теряем возможность правильно передавать другим свои
мысли, желания, намерения и, наоборот, теряем способность понимать то,
что нам пытается сообщить собеседник» (33, с. 208).
Но все это – отнюдь не только вопросы терминологии. Фиксировать
принципиально различные по своей природе феномены одним и тем же

46
термином нелогично. Ведь, с одной стороны, это феномен музыкально-
художественный, а с другой – двигательный!
Между тем необходимость разграничения терминов, означающих
разные явления – процесс и результат – имеет и более широкие основания.
Любая методика, да и любая наука в целом, обусловливает
сосредоточение на сущностном элементе изучаемого. Прежде всего его
необходимо «паспортизировать». Ведь французский термин «passeport»
означает документ, содержащий не только сведения о личности его
владельца, но и основные показатели, характеристики любого предмета
или явления.
Иными словами, терминам, характеризующим основополагающие
понятия в той или иной области, научно-методическая мысль призвана в
первую очередь устанавливать точные определения. И потому,
соответственно, – терминологическую однозначность 1.
Разумеется, конечная направленность на слушателя относится в
целом и к любым другим сопутствующим артикулированию
интонационным средствам произнесения музыки, важным в раскрытии
художественного образа исполняемых произведений – к рельефным
динамическим нюансам, разнообразной тембровой окраске звука, к
художественно убедительной агогике и т.д. Музыка в качестве явления
коммуникативного реально существует лишь тогда, когда резонирует с
состоянием души тех, кто ее воспринимает.
Поэтому отвечать на вопрос, какая артикуляция необходима для
воплощения музыкального образа, – целесообразно с тех же позиций, как
и на вопрос о том, какие для воплощения того же образа нужны,
например, динамические градации или каковой будет его тембровая
палитра. В том, что приоритетное значение в выявлении динамического
плана произведения или тех или иных его динамических оттенков
приобретает вовсе не изучение производимых исполнителем
двигательных действий самих по себе, а звуковой результат, окажется
совершенно очевидным. Вряд ли у кого-либо возникнут сомнения в этом
также и по отношению к исполнительскому искусству и методике
обучения незрячих и слабовидящих музыкантов. Аналогично этому, не
вызовет сомнений и первоочередность художественного итога, а не
способов, которыми он достигается, при работе над необходимыми
тембрами произведения.

1
В связи с этим вспоминается афоризм известного пианиста и педагога Н.  Е.
Перельмана: «Ничто так не отдаляет от совершенства, как приблизительность» (127, с. 7).

47
 Столь же первостепенным фактором должна быть сама музыка, а
не порождающие ее двигательные действия и при достижении
требуемой артикуляции, в частности, при обучении баянистов, имеющих
серьезные проблемы со зрением.
Однако современные воззрения на сущность артикуляционных фено-
менов в музыке чаще всего, увы, свидетельствуют о явном
недопонимании этого важнейшего положения И. А. Браудо. Даже в
крупнейших музыкально-энциклопедических изданиях, и отечественных,
и зарубежных, не говоря уже о конкретных методиках обучения, вплоть
до наших дней под словом «артикуляция» подразумевают обычно не
характерные черты собственно музыкального искусства как
художественного явления, а лишь те или иные особенности
исполнительских движений.
Так, в «Музыкальном энциклопедическом словаре» артикуляция
понимается как «способ исполнения на муз[ыкальном] инструменте или
голосом последовательности звуков» (19, с. 43). Аналогично и
определение артикуляции, трактуемой как двигательные действия,
«способ исполнения», шеститомной «Музыкальной энциклопедией» (20,
стб. 229); в справочных музыкальных изданиях это непременно «способ
подачи звука при игре на инструменте или при пении, аналогично
произношению в речевом общении» (17, с. 531), способ «произнесения»
(114, с. 20).
Тождественна и трактовка артикуляционных явлений в
универсальных энциклопедиях наших дней. В них артикуляция в музыке
формулируется лишь как способ воспроизведения – «последовательности
звуков» (18, с. 159), «соседних во времени звуков на инструменте или
голосом» (12, с. 27-28); «последовательного ряда звуков» (14, с. 42) и т. п1.
В качестве совокупности определенных действий исполнителя
характеризуется артикуляция и в крупнейших зарубежных музыкальных
1
Представляется примечательным, что в наиболее развернутом, капитальном
отечественном энциклопедическом издании последних лет, Большой энциклопедии в
шестидесяти двух томах, понятие музыкальной артикуляции ее составители полагают
уместным вообще не упоминать. И не исключено, что именно в силу недостаточной
разработанности определений. Здесь разъяснение термина дается лишь по отношению к
областям «артикуляция в фонетике» и «артикуляция в технике связи» (15, с. 524).
Думается, именно в силу обычного понимания артикуляции как двигательных действий –
и в прошлые столетия, и в современности – аналогично и понимание понятия «штрих» в
качестве способа, приема игры: вплоть до сегодняшнего дня, как мы увидим далее, в
методиках самых различных специальностей под ним чаще всего подразумеваются те или
иные игровые движения, но ни в коей мере – не сами художественно-музыкальные
феномены!

48
энциклопедиях. Так, согласно наиболее крупному из них, «Новый Гроув:
Словарь музыки и музыкантов» в двадцати девяти томах, артикуляция есть
«разделение исполнителем последования тонов один от другого, одиночных
или в группах и способ, которым это делается» (196, p. 86). В «Новом
Оксфордском справочнике музыки» это «различные приемы, которыми
исполнитель может воспроизвести последовательность звуков в
произведении» (188, p. 110).
Аналогичны трактовки артикуляции и в иных солидных справочных
изданиях. Как отмечается в польской «Краткой энциклопедии музыки»,
это «способ получения звука, фиксируемый разными типами
обозначений» (190, s. 63); в болгарском «Словаре музыкальных терминов»
артикуляция в музыке формулируется как «способ, которым реализуется
звуковая связанность (легато) или раздельность (стаккато)» (197, с. 28).
Главное, на чем концентрируют внимание не только отечественные,
но и зарубежные музыкально-справочные издания: артикуляция есть
движения, «имеющие важное значение для создания звука» (194, s. 210).
Это практически во всех изданиях – «прием отъединения или
объединения» (218, p. 665), способ членения (соединения либо
разъединения) отдельных тонов во фразах» (189, s. 37).
Тем более подобные формулировки распространены в
многочисленных научно-методических и исследовательских работах –
тогда артикуляция понимается как «совокупность психофизиологических
действий исполнителя» (155, с. 12), означая его «психофизическую
звукотворческую деятельность» (75, с. 15), это «способ извлечения
инструменталистом разного рода звучаний» (199, s. 3), «совокупность
двигательных приемов» (134, с. 63. Курсив во всех цитатах мой. – М. И.)1.

1
Не случайно известные методисты и педагоги в области исполнительства на
духовых инструментах Р. П. Терехин и В. Н. Апатский отмечают, что по отношению к
понятию «артикуляция», в отличие от языковедов, «музыканты до сих пор не могут
придти к единому пониманию значения этого слова» (54, с. 138-139). Представляется
примечательным, что в наиболее развернутом, капитальном отечественном
энциклопедическом издании последних лет, Большой энциклопедии в шестидесяти двух
томах, понятие музыкальной артикуляции ее составители полагают уместным вообще не
упоминать. И не исключено, что именно в силу недостаточной разработанности
определений. Здесь разъяснение термина дается лишь по отношению к областям
«артикуляция в фонетике» и «артикуляция в технике связи» (15, с. 524). Думается,
именно в силу обычного понимания артикуляции как двигательных действий – и в
прошлые столетия, и в современности – аналогично и осознание понятия «штрих» в
качестве способа, приема игры: вплоть до сегодняшнего дня, как мы увидим далее, в
методиках самых различных специальностей под ним чаще всего подразумеваются те
или иные игровые движения, но ни в коей мере – не сами художественно-музыкальные

49
 Именно в силу этой повсеместно распространенной путаницы столь
важно такое разграничение понятий «артикуляция» и артикулирование»
для тех музыкантов, да и для всех баянистов с существенными дефектами
зрения, у которых максимальная тонкость осязательных ощущений
компенсирует отсутствие или явную недостаточность визуальных
впечатлений.
Осознание особенностей артикуляции как средство образно-художе-
ственного прочтения музыкального текста, иными словами, в качестве
характерных свойств самой музыки, с одной стороны, и вместе
артикулирования как процесса двигательного достижения этого
художественного результата средствами исполнительской моторики,
здесь приобретают особую значимость.
Вопрос соотношения закономерностей восприятия нотного текста и
его реализации в двигательно-игровом процессе музыканта-исполнителя
представляется разработанным далеко недостаточно и особенно, по
отношению к специфике восприятия слабовидящего и незрячего
музыканта. Здесь есть много деталей, которые нуждаются в более
детальном изучении.
Итак, мы выяснили, что под артикуляцией понимают, даже как
свидетельствуют хронологически сами недавние научные исследования,
«совокупность психофизиологических действий исполнителя» (155,
с. 12), причем это понимание исполнительских действий, приемов,
способов, то есть движений, распространено практически повсеместно, и
не только в нашей стране, но и за рубежом. Объяснение того, что в
формулировках и определениях артикуляции приоритет практически
всегда отдается исполнительским действиям, а не их художественному
результату, связано с особым значением, уделяемым самим этим
действиям. Они обычно становятся фактором первичным на начальном
этапе процесса работы над музыкальным произведением.
Сущностная причина отмеченных недоразумений во многом
коренится в том, что овладение какими-либо умениями неизбежно
заставляет исполнителя, педагога и обучающегося сконцентрировать
внимание на освоении необходимых навыков, на игровых процессах.
Между тем при техническом освоении произведения их направленность
на воспроизведение художественного образа далеко не всегда может
оставаться достаточно четкой. На том или ином этапе работы над текстом

феномены. В частности, так же обычно понимается артикуляция и штрихи в методиках и

практике преподавания в классах баяна для музыкантов с существенными проблемами
со зрением.

50
музыкального произведения музыкальная цель даже может выпасть из
поля зрения исполнителя, а также педагога и методиста, осмысливающего
данный круг вопросов.
Здесь необходимо остановиться на еще одной проблеме, явно
недостаточно разработанной в методике обучения многих музыкальных
специальностей, в частности, исполнителей с серьезными дефектами
зрения. Как оказывается, исполнительский процесс вовсе не
ограничивается последовательностью, обозначенной К. А. Мартинсеном в
качестве цепочки «зрительная сфера – слуховая сфера – моторика –
звучание» (109, с. 26). В более поздних работах это обычно
формулировалось в качестве триединства системы из зрительного
восприятия, звукового слышания и двигательного представления.
Более того, известным отечественным педагогом-пианистом и
методистом Л. А. Баренбоймом она была обозначена предельно лаконично:
«вижу – слышу – играю» (23, с. 340). Броскость этой формулировки
обусловила ее последующую популярность. Не мудрено, что вскоре она
охотно была подхвачена авторами баянных методик (см., например: 3, с.
111).
Разумеется, идея о первичности слуховых представлений над
двигательно-игровыми решениями как важнейшего в достижении
художественно убедительного интонирования сомнений не вызывает.
Однако нередко она больше декларируется, чем осознается во всей своей
полноте и сложности. Поэтому на данном вопросе следует остановиться
подробнее.
Практическая деятельность музыкантов в области исполнительства и
педагогики убеждает, что в реальном исполнительском процессе
извлекаемые звуки и их восприятие находятся по отношению к
лаконичной формуле «вижу – слышу – играю» в значительно более
подвижных отношениях.
В чем же проявляется эта подвижность? При работе над освоением
той или иной музыки во взаимосвязях слуха с двигательным аппаратом
исполнителя не может не образовываться некая спираль. Ее звенья,
неукоснительно проходя очередной виток, повторяются, но на новом
качественном уровне.
Более того, подобных звеньев много. Их чередование могло бы быть
определено, например, так:
а) вижу;
б) слышу;
в) формирую исполнительские движения;

51
 г) играю;
д) слышу играемое;
е) исправляю недостатки сформированных движений;
ж) играю;
з) слышу и т.д.
Вытекает отсюда, в частности, следующее: отдельные звенья спирали
не только могут выстраиваться в последовательность «играю – слышу».
Они обязательно образуют такую последовательность!
Согласно методическим положениям Г. М. Цыпина, «взаимосвязи
между двигательно-техническими операциями и художественно-образной
сферой многообразны и диалектичны по своей сути. Это именно
взаимосвязи, а не просто связи» (171, с. 31). Причем выявляться они, как
подчеркивает М. М. Берлянчик, должны уже с первых шагов
музыкального обучения: «С самого начала необходимо учить ребенка
ориентироваться во взаимосвязях двигательной и слуховой сторон
игровых действий» (28, с. 203).
Основная причина сложности решения вопросов о связи слышания
музыки и двигательных действиях по ее реализации в исполнительском
процессе во многом коренится в том, что овладение какими-либо
умениями неизбежно заставляет исполнителя, педагога и обучающегося
сконцентрировать внимание на освоении необходимых навыков, на
игровых действиях.
Между тем при техническом освоении произведения их
направленность на воспроизведение конечного художественного образа
далеко не на всех этапах работы над музыкальным произведением
остается в равной мере четкой. На том или ином этапе работы над
текстом музыкального произведения музыкальная цель даже может
выпасть из поля зрения исполнителя, а также педагога и методиста,
осмысливающего данный круг вопросов.
Дело в том, что в процессе освоения музыкального сочинения, наряду
с конечной художественной стороной интерпретации, для любого
исполнителя двигательно-техническая сторона всегда крайне важна.
Какими приемами достигнуть требуемого результата? Как овладеть
нужными навыками моторики? С вопросами подобного плана в
исполнительской и педагогической практике приходится сталкиваться
едва ли не ежедневно. На тех или иных этапах разучивания музыки
именно на этом неизбежно сосредоточивается первоочередное внимание,
и в частности баяниста со значительными дефектами зрения.

52
 И потому в процессе приспособления двигательного аппарата
исполнителя к требуемой художественной цели музыкальный образ
может порой на какой-то период времени уйти в подсознание, оказаться
вне сферы непосредственных задач технического освоения музыки.
Вот почему при детальной, скрупулезной работе над тем или иным
эпизодом произведения, когда исполнительское внимание
сосредоточивается на его техническом освоении, неизбежна также и
следующая последовательность:
а) освоение приема игры;
б) работа над той или иной штриховой окраской, чаще всего
понимаемой, о чем речь пойдет далее, в качестве определенных игровых
способов при музыкальном исполнении;
в) выбор необходимых артикуляционных средств как совокупности
штрихов, штриховых соотношений;
г) образно-интонационное решение в интерпретации.
Именно поэтому, думается, понятие «артикуляция», как и «штрихи»,
в методиках самых различных специальностей чаще всего
рассматривалось и рассматривается вплоть до настоящего времени в
качестве тех или иных игровых действий, но не их художественного
итога!
Однако всегда нужно помнить: слух, слышание музыки –
фундаментальная база, основополагающая в любом процессе
интерпретации музыкального произведения. Ибо конечная цель работы
над музыкальным произведением – убедительная передача
художественных образов, умение эмоционально увлечь ими слушателя.
Именно это определяет все интонационные средства, в том числе,
артикуляционно-штриховые.
Поэтому игровой аппарат музыканта всегда должен быть
«слышащим». Дополняя метафору И. А. Браудо о скрипаче, который
«касается» «произносимого звука пальцами левой руки» (34, с. 190),
наиболее чуткие педагоги в области баяна подчеркивают, что
«прикасаться надо к звуку, а не к клавише» (39, с. 49).
В ракурсе же темы настоящей книги необходимо, помимо этого,
особо подчеркнуть: для незрячего музыканта, лаконичная триада,
обозначенная Л. А. Баренбоймом как «вижу – слышу – играю» (23, с. 22),
в последующем нередко цитируемая в самых различных музыкальных
методиках, не подходит принципиально. И не только потому, что он не
видит нот, и лишен первоначального импульса сразу визуально охватить

53
музыкальных текст. Этот сложный и малоразработанный вопрос имеет
ряд сторон, на которых следует остановиться подробнее.
Для баяниста, как и любого исполнителя со значительным
нарушением зрительной функции, вопрос соотношения слуха и моторики
имеет свою отчетливо выраженную специфику. Слабовидящие и особенно
незрячие баянисты не могут сразу услышать внутренним слухом, при
осязательном ощущении, незнакомого им музыкального текста, его
образно-художественного строя.
Музыкант, не имеющий проблем со зрением, если он обладает
достаточно развитым внутренним слухом, всегда в общих чертах сможет
незамедлительно представить в своем внутреннем слышании музыку при
ее чтении в обычном, плоскопечатном шрифте перед тем, как она будет
реализована на клавиатуре инструмента. Сразу же уловить
приблизительное, пусть даже отдаленно предполагаемое звучание из
рельефно-точечного шрифта нотного текста системы Л. Брайля,
невозможно принципиально. Восприятие такого текста путем тактильных
соприкосновений пальцев руки с его выпуклыми точками, их осязания,
насколько бы тонким и чутким у баяниста со значительным нарушением
зрительной функции оно не было, обязательно имеет фрагментарную
природу.
Между тем из этой фрагментарности последовательно, шаг за шагом
складывается освоение небольших по протяженности отрезков того или
иного голоса, синтезирование голосов в многоголосной, особенно
полифонической ткани, в том или ином аккордовом сочетании
гомофонной фактуры.
Естественно, освоение музыкального текста у баянистов с дефектами
зрения, и особенно незрячих, является процессом значительно более
медленным, чем у зрячего. И потому выбор должных средств
артикулирования для них, в частности, для баянистов, возможен лишь
после того, как освоены звуковысотная и ритмическая основа самого
музыкального текста.
Поэтому прежде, чем приступать здесь к выбору необходимых
средств артикуляции, в сознании музыканта должно образоваться единое
фактурное целое, возникшее из разрозненных элементов в результате
тактильного восприятия брайлевского шрифта. Только тогда это
целостное представление фактуры становится надежным побудительным
стимулом для определения необходимого в интерпретации
эмоционального строя музыки, ее художественных образов.

54
 Только после того, как у незрячего и слабовидящего баяниста
сложился план интерпретации, очень важно выбрать должные
артикуляционные средства для его реализации. Необходимо лишь, чтобы
возникшая звуковая цель была услышана внутренним слухом в результате
синтезирования тактильных ощущений. Поскольку при работе над
незнакомым музыкальным произведением двигательный аппарат
направлен к реализации этой цели, очень существенным становится сам
процесс точного нахождения и культивирования необходимых движений.
И лишь затем, в исполнительском процессе, без возможности зрительного
контроля над ними и исправления благодаря визуальному восприятию,
возникает путь к формированию новых, более совершенных звуковых
представлений, пусть поначалу самых общих и недетализированных.
Звуковой результат, связанный с артикуляционной ясностью
произношения на баяне возникает благодаря применению бесчисленных
градаций атаки туше и гибкости меховедения. Соединение отдельных
тонов в осмысленные построения, прежде всего, мотивы и фразы,
достигаются различными средствами туше. У незрячего, благодаря
наличию особенно тонких осязательных рецепторов, становятся
возможными настойчивые поиски многообразных степеней мягкости или
твердости звука. Осязание музыкантом с существенными дефектами
зрения мельчайших граней туше, от самого мягкого нажима до резкости
активного пальцевого и кистевого удара, сочетаемых с различной
активностью меховедения, помогают полноценной и последовательной
реализации образно-художественного строя музыки.
Немало содействуют в этом и два других важных средства, а именно:
укорачивание – полное выдерживание сопряженных звуков и их
разъединенность – связность, хотя первично именно соотношение мягкости
– твердости атаки. Для незрячего баяниста это требует особенно
тщательной работы и особых подготовительных упражнений, о которых
речь пойдет далее.
Хотелось бы, тем не менее, выделить главное, на чем следует
сконцентрировать внимание: особенности артикулирования в конечном
итоге определяются самой музыкой, ее интонационным строем. Между
тем, познавая артикуляционные закономерности произведения, очень
важны те игровые движения, которые позволят добиться музыканту-
баянисту необходимой артикуляции как звукового результата.
Такие движения – воспитываемые в классе специального
инструмента навыки и умения – обусловливаются определенными
психофизиологическими особенностями студентов, учащихся и имеют

55
ярко выраженную специфику в условиях обучения музыкантов с
дефектами зрения.
Вернемся к приведенной И. А. Браудо формулировке
артикуляционных явлений. Из самого ее смысла становится очевидным,
что критерии ясности музыкального произношения всегда являются здесь
основой. Но в процессе обучения исполнителя очень важны те средства,
которыми она достигается – процесс артикулирования. И надежным
компасом здесь явятся слуховые ощущения музыканта.
Необходимо при этом остановиться и на другом вопросе. Специфика
артикулирования баяниста с серьезными дефектами зрения связана также
с его особым ориентированием в пространстве. Движения, в силу
отсутствия визуальной информации, при отрыве от поверхности чаще
всего оказываются скованными и угловатыми, лишенными пластичности.
В музыке кантиленой при превалировании привычного для музыканта
с дефектами зрения нажима обычно не достает должной пластики
движений, умения достигнуть мягкости звучания за счет охвата мотива,
фразы соответствующей эластичностью мускульных действий. Они во
многом связаны с работой кисти и предплечья и, соответственно
исходящей отсюда пластики пальцево-кистевого нажатия клавиш.
Между тем воспроизведение музыки, связанной, прежде всего, с
моторикой, активно-действенным началом, подразумевает в первую
очередь, как мы увидим далее, акцентное звучание на баяне. Оно
подразумевает вовсе не привычные для музыканта – инвалида по зрению
осторожные движения при общении с клавишами, кнопками баяна. В
любой музыке активного характера оказывается необходимым
клавишный удар как превалирующий вид туше. На данном вопросе
следует остановиться подробнее.
Обычно и в методических работах, и в бытовой терминологии под
термином «удар» понимают нечто грубое и тяжеловесное. К примеру,
вспомним словосочетания в быту, в повседневной жизни: «удар молотком»,
«удар кувалдой», «боксерский удар». Более того, удар на клавишных
инструментах у музыкантов часто ассоциируется, к сожалению, со
словосочетанием «бить по клавишам». Словом, в обыденном понимании
здесь непременно подразумевается сильное и резкое движение,
направленное на другой объект.
На самом же деле удар, о котором часто будет идти речь в дальнейшем
изложении настоящей работы, может быть и легким, изысканным,
ажурным, например, при staccato. Ударом станет любое движение, при
котором палец в своем отрыве от поверхности предмета требует хотя бы

56
минимального замаха и большей или меньшей интенсивности своей
работы. Сила удара на клавиатуре баяна может варьироваться в
бесконечно большой степени!
Важно лишь, чтобы в инструментостроении учитывался этот фактор:
долгое время, пока основным, а нередко и вообще единственным приемом
игры на баяне беспрекословно считался нажим, мастера-конструкторы,
изготовители не предусматривали в клавишно-клапанном механизме
баянов необходимой прочности изготовления соответствующих
металлических деталей, особенно стержней, соединяющих клавишу с
клапаном на деке инструмента.
Именно энергия, сила клавишного удара оказывается напрямую
зависящей от услышанного исполнителем художественного импульса. Он
имеет вместе с тем широчайшую амплитуду – от самого легкого до очень
активного. Все эти вопросы имеют первостепенную важность и сложность
освоения для музыканта – инвалида по зрению. Поэтому они заслуживают
внимательного изучения в ходе дальнейшего изложения настоящей
работы.
Из этого можно сделать следующие выводы:
1. И. А. Браудо, заимствовав понятие «артикуляция» из области
речевого общения, из фонетики, переосмыслил, однако, само понимание
артикуляционного феномена. Если в фонетике, важнейшей сфере всей
лингвистики, этот феномен рассматривается как движение
произносительного аппарата говорящего, то теперь стал трактоваться как
художественный результат, а не особенность моторики игрового
процесса. В этом, прежде всего, заключена ценность артикуляционной
теории выдающегося музыканта. Лишь в самые последние годы данная
концепция стала внедряться и в сферу лингвистики.
2. Артикуляция является, согласно теории И.А. Браудо – не исполни-
тельские действия, а важнейший интонационный элемент, раскрывающий
само содержание музыкального произведения. Причем абсолютно в той
же мере, что и другие выразительные средства, такие как динамика,
тембр, агогика. Но для возникновения в музыке должной артикуляции
очень важен процесс ее достижения – артикулирование, определенные
исполнительские движения, необходимые для требуемой художественным
замыслом исполнителя артикуляции.
3. Терминологическое уяснение различий процесса и его результата
напрямую обусловливает уяснение сущности штриховых феноменов,
которым будет посвящена вторая глава настоящей работы. А под ними

57
тоже в подавляющем большинстве случаев подразумеваются лишь
движения – приемы, способы игры.
4. Одним и тем же термином обозначать совершенно разные по сути
явления нелогично ни в какой области науки, знания и в частности, в
методике преподавания. Термины по отношению к различным явлениям
непременно должны быть «разведены». По отношению к предмету нашего
изучения это, с одной стороны, движения исполнительского аппарата. Но
с другой – феномены музыкально-художественного порядка. Именно
разграничение терминов «артикуляция» и «артикулирование» как
отражение сопоставления художественного результата и процесса его
достижения, определенных движений впервые убедительно было
сформулировано в книге И. А. Браудо.
5. В наши дни, несмотря на прошедшие пять с половиной десятков
лет со времени первого издания книги И. А. Браудо и широкое
распространение его теории в целом, выдвинутые им основополагающие
положения, связанные с разграничениями процессов артикулирования и
артикуляции, остаются все столь же актуальными, поскольку практически
не осмыслены даже в самых авторитетных научных и справочных
изданиях.
6. Артикулирование как исполнительски-игровой процесс, связанный
с соотношением прежде всего мягкости пластичного нажима и активности
клавишного удара, в свою очередь, требует непременного отрыва пальцев
от поверхности клавиш. Эти движения имеют ярко выраженную
специфику в условиях работы со слабовидящими и незрячими баянистами.
С одной стороны, специфика связана с их повышенной осязательной
чуткостью прикосновения к любому предмету, в частности, к баянным
клавишам. С другой же стороны, такая специфика обусловлена
своеобразием пространственного ориентирования людей с существенными
дефектами зрения, идущего от психологической неуверенности в общении
с окружающим миром.
7. Перед музыкантом с ощутимыми изъянами зрительных
анализаторов возникают особенно сложные проблемы также в
реализации общераспространенной исполнительской формулы «вижу –
слышу – играю». Во-первых, на самом деле она намного сложнее и имеет
спиралевидный вид повторяемости на новом витке развития тех же
психологических процессов («вижу – слышу – играю – слышу –
формирую новые звуковые представления и исправляю услышанное –
играю – слышу» и т.п.). Во-вторых, эта формула не подходит
музыкантам-инвалидам по зрению. И прежде всего – в процессе

58
детального освоения музыки. В силу своеобразия тактильного контакта с
брайлевским шрифтом его освоение значительно медленнее обычного
разбора видящим человеком, поскольку возможно лишь осязательно-
последовательное освоение небольших отрезков мелодической линии или
гомофонно-аккордовой фактуры.
8. Ощущение фактурного единства музыкального произведения для
незрячего и слабовидящего баяниста, возникающее как результат синтеза
отдельных частностей тактильного восприятия точечно-выпуклого
шрифта Л. Брайля, становится важной предпосылкой для определения
необходимого в интерпретации эмоционального строя. Именно из него
исходят те или иные артикуляционные решения. Лишь тогда может
выработаться общий план интерпретации, в свою очередь,
обусловливающий выбор необходимых средств артикулирования.
Звуковой результат артикуляционной ясности произношения должен
возникать здесь прежде всего благодаря поискам различных градаций
атаки сопоставляемых тонов. Она лишь сочетается с той или иной
степенью укорачивания и полного выдерживания сопряженных звуков, их
разъединения и связности.

4. Соотношение артикуляционной мягкости

с твердостью произнесения в словесной и музыкальной речи
при обучении баянистов без зрительных анализаторов

Чтобы понять сущность артикуляции и ее специфику при

артикулировании баянистами с дефектами зрения, вдумаемся в суть
формулировки И. А. Браудо, ставшей для него основополагающей и
определившей понимание музыкального произношения. Эта
формулировка была приведена в начале третьего раздела настоящей
работы.
В качестве наиболее важного свойства при выговаривании слова,
артикулировании его слогов выдающийся музыкант выделяет именно
ясность произнесения. Но чем определяется такая ясность? Она всегда
обусловливается отчетливостью дикции. Это означает, что именно
система акцентного выделения опорных звуков, сопоставляемых с
затеняемыми, и определяет, в первую очередь, подобно словесной речи,
ясность, отчетливость музыкального произнесения. Именно здесь –
основа любых явлений четкой дикции!
И. А. Браудо не случайно начинает изложение своей книги с уже
приводившегося на с. 42 настоящей книги предложения о том, что слово

59
«артикуляция» «заимствовано музыкантами из науки о языке» (34, с. 3).
Действительно, непосредственные аналогии между речью словесной и
музыкальной очевидны – они исходят из самой их общности как языка
общения, как средства коммуникации. Вот почему изложение в музыке
столь часто именуется в музыковедении музыкальной речью.
Так, Ю. Н. Тюлин в книге «Строение музыкальной речи»
подчеркивает, что в музыке есть свои «“знаки препинания”, образующие
бóльшую или меньшую закругленность или завершенность отдельных
построений» (158, с. 7). Е. В. Назайкинский обращает внимание и на иные
совпадения: «Во-первых, это – совпадение частотного диапазона речи и
музыки в некоторых участках; во-вторых, сходство ритмических
характеристик речи, движений и музыкальных темпов и ритмов; в-
третьих, членораздельность речи и музыки. Далее – совпадение
диапазонов громкости и т.п.» (121, с. 283).
Но сходство музыкальной и словесной речи этим не ограничивается.
И в речи, и в музыке при движении мелодии вверх эмоциональное
напряжение обычно нарастает, а при движении вниз снижается. Мотивы и
субмотивы, подобно словам, содержат один основной акцент. Сходными с
речевыми окажутся даже такие понятия, как фраза и предложение.
Обратим внимание: сами термины «фраза» и «предложение» – важнейшие
и в музыке, и в словесной речи!
Однако прежде всего связь заключена в соподчиненности
чередующихся звуков по критерию акцентности или затушеванности их
образования. Именно дикция помогает донести смысл речи до слушателя.
От меры твердости «взятия» либо же, напротив, мягкости, порой
невесомости, от распределения между собой в произношении ударных и
безударных долей – то есть именно от нашей дикции – во многом зависят
ответы на два вопроса:
1) Какова степень артикуляционной ясности произносимого?
2) Что именно мы говорим?
Следовательно, качественная артикуляция – это не просто
разъединение слогов. По отношению к музыке она обусловливается не
только музыкально-звуковым разъединением, чередующимся со
связностью, или же с их сопоставлениями по критерию укороченности-
выдержанности, как отмечается в браудовской формулировке. Главное
здесь – в отчетливости различения тонов. При исполнении музыкального
произведения, подобно словесной речи, произносительная отчетливость
определяется прежде всего системой опорных звуков, сопоставляемых с
безопорными. Причем важнейшими в членораздельности артикуляции –

60
как речевой, так и музыкальной, становятся средства акцентно-силового
выделения одних звуков и смягчения других. Именно это и является
основой дикции.
Проведем самые элементарные аналогии с речью словесной. Мы тут
же убедимся в первоочередности соотносительного критерия слоговой
акцентности с безакцентностью по отношению к раздельности или
слитности. Наглядной иллюстрацией может стать произнесение любой
фразы или предложения. К примеру, произнесем: «Сейчас хорошая
погода». Максимально разъединим слоги и слова. Однако
артикулирование акцентов в словах – их согласных буквах – сделаем
пассивным, вялым. Слоги слов сразу же окажутся совершенно
невразумительными, а речь в целом – безликой. Окружающие нас люди
могут даже не разобрать смысла сказанного!
Напротив, сказанное станет не только артикуляционно четким, но и
строго определенным по смыслу при подчеркивании одних слогов и
затенении других. При маркированном произнесении первого слова и
микшировании последующих – «Сейчáс хорошая погода» – подчеркивает-
ся время. При ударении на втором слове – «Сейчас хорóшая погода» –
внимание концентрируется на качественной оценке. При акцентном
выделении третьего слова – «Сейчас хорошая погóда» – речь идет о самом
характеризуемом явлении.
Следовательно, произнесенному придается тот или иной смысл
именно с помощью артикуляционных средств. И прежде всего –
посредством того, с какой степенью энергии звуковой атаки мы
произносим фонемы, соответствующие буквам «ч» и «а» в слове «сейчáс»
в первом варианте произнесения. Или же – фонемы «р», «о» в слове
«хорóшая» – во втором. Либо «г» и «о» в слове «погóда» в третьем
варианте.
Выделение определенных слогов непременно зависит и от степени
сглаживания, а порой и нивелирования окружающих их остальных слогов.
Для того, чтобы в слове «сейчáс» выделить фонемы, образующие слог
«ча», нужно затушевать предшествующие фонемы в слоге «сей-», а также
все иные фонемы этого предложения. Выделяя в слове «хорóшая»
фонемы, соответствующие слогу «-ро-», должны быть смикшированы,
прежде всего, слоги «хо-» и «-шая», сопряженные с выделяемым слогом.
Для выделения слога «-го-» в слове «погóда» необходимо затенить в
первую очередь начальный слог «по-» и заключительный «-да». Каковым
будет итог, если этого не сделать? Что окажется в результате

61
подчеркивания каждого ударного слога? Наша речь станет даже более
монотонной и однообразной, чем при полной безударности произнесения!
Но мало того, такая речь окажется еще и совершенно неестественной.
К примеру: «Сéй-чáс хó-рó-шá-z пó-гó-дá». Подобные предложения и их
объединения могут быть присущими лишь людям с патологией речи.
Подчеркивание в ней каждого ударного слога делают ее восприятие крайне
затруднительным, а общение с таким собеседником уже с первой же
минуты может и вовсе стать невыносимым! Следовательно,
обусловливают смысловую группировку тонов именно соотношения их
артикуляционно-силового выделения с затенением, сопоставления
подчеркивания и сглаживания.
Энергия безударных слогов уменьшается прежде всего за счет
отсутствия у них акцентирования, невыделенности атаки – посредством
общей артикуляционной мягкости. Именно тогда подчеркиваемое ясно
выявляется. Важно подчеркнуть: выразительность и в речи, и в музыке
основана прежде всего на энергетике человека, его умении акцентировать
выделяемые слова и предложения.
В этой связи хотелось бы привести проницательное суждение
В. Э. Девуцкого: «Сочетание акцентируемых и менее значимых
элементов высказывания рождает логико-смысловые соподчинения …
Акцентируемые слова и выражения становятся центрами, опорными
пунктами речевых построений. Они как магнит начинают стягивать к
себе действие остальных членов предложения, они организуют речевой
поток, придают ему четкую направленность, скоординированность и
структурную оформленность. Речь безликая, вялая, безынициативная и
неинтересная часто тем и отличается, что произносится без ярких
акцентируемых компонентов» (58, с. 7).
Но есть и другое условие, также очень существенное. Оно связано с
фактором временнsм – существованием речи, как и музыки, во времени.
Рассматривая аналогии со словесной речью, представим ситуацию:
человек с какими-то ограничениями в речевом аппарате не может остро
акцентировать слоги при самом их формировании в словах – то есть
непосредственно подчеркивать с помощью силовых ударений. Как же ему
добиться внятности и членораздельности дикции?
В таком случае на помощь приходит время: очень важными
становятся средства увеличения или уменьшения времени
произнесения – удлинение и укорачивание как самих слов, так и
временнóго расстояния между ними.

62
 Что произойдет, если в нашей словесной речи один из слогов
увеличится по протяженности по отношению к остальным? Тогда он
станет весомее касательно менее выдержанных, укороченных слогов.
Причем его значимость повысится даже без акцентирования. Сравним:
«Сейча-а-ас хорошая погода» – «Сейчас хоро-о-ошая погода». И здесь
есть прямая аналогия с наукой о языке: «Экспериментально доказано, что
удлинение гласного воспринимается носителями русского языка как его
ударность» (37, с. 162). Соответственно, сокращение слогов такую
весомость нивелирует.
Растянутое произнесение слога, который мы хотим выделить –
«сейча-ас» станет компенсацией произнесению того же слова с
акцентированным слогом «чá» – «сейчáс». Слово «хоро-о-ошая» с
удлиненным слогом «ро-» станет заменой произнесению «хорóшая».
Вместо «погóда» будет произнесено «пого-о-ода». Тогда сокращенными
окажутся все невыделенные предшествующие и последующие слоги.
Соотношения растягивания слогов и их сокращения, разумеется,
могут быть не только компенсацией, но и важным дополнением к
естественному соотношению слоговой акцентности и мягкости – если
только у человека нет дефектов в речевом аппарате.
Каковы же причины уменьшения весомости тона с его
укорачиванием, и наоборот, повышения значимости с увеличением
продолжительности, причем, не только в речи словесной, но, как мы
увидим далее, и в музыкальной? На этот вопрос убедительный ответ был
дан видным отечественным музыковедом Л. А. Мазелем: «Долгий звук
требует, при прочих равных условиях, большей затраты силы, чем
краткий; кроме того, психологически ощущается, что больший отрезок
времени сам по себе более емок, способен вместить более значительное
содержание … Отсюда вытекает и ощущение большей весомости,
значительности долгих звуков и большей легкости, меньшей
значительности кратких» (101, с. 102). При выделении мысли, ее самых
значимых слов очень существенным становится не только растягивание
или сокращение их слогов, но и временнóе отчленение, обособление
выделяемого слога от рядом расположенных слитных.
Теперь обнаруживается другое проявление действия времени. Прежде
всего речь пойдет о цезурах – небольших паузах, проявляющихся между
слогами выделяемого слова. Здесь, как и при слоговом удлинении, время
произнесения тоже увеличивается. Возникают важные аналогии. И
прежде всего – с продлением гласного звука в слове, которое мы хотим
выделить.

63
 Например, также явно выделится первое слово, если в приведенном
предложении его слоги не растягивать, типа произнесения «сейча-а-ас»,
а только отчетливо разделить: «сей-час». Но при этом остальные
сгруппировать слитно, то есть произнести связно, единым потоком, под
лигой: «сей-час хорошая погода». Между тем если произнести раздельно,
по слогам, второе слово, а первое, как и третье, произнести связно –
«сейчас хо-ро-ша-я погода» – то более выделенным окажется это второе
слово.
При разъединении опять-таки удлиняется время, в течение которого
произносится выделяемое. К этому необходимо добавить, что наиболее
значимые слова обнаруживаются и другими интонационными средствами.
Среди них – самые многообразные соотношения увеличивающейся или
уменьшающейся громкости, более жесткой или мягкой тембровой окраски
голоса, произнесение слов с разной агогикой, гибко меняющимся общим
энергетическим тонусом и т.п.
Очень важными оказываются при этом и средства фразировки, о
которой речь пойдет далее. Такие непосредственно фразировочные
средства, как слитная группировка одних слов при паузировании перед
наиболее значимым, паузирование после наиболее значимого для
говорящего слова – при группировке в связку последующих – способны в
значительной степени компенсировать энергию ударений,
акцентирования выделяемых слогов.
К примеру, явно подчеркнет слово не только его разделение на слоги
при слитном произнесении соседних слов, но и отделение выделяемого
слова от рядом расположенных, например: «Сейчас || хорошая погода».
Выделится то, что отъединено вначале – тем более, если последующее
неразъединенно, связно. Пауза после сказанного в начале предложения
предоставляет больше времени для его обдумывания.
Но особенно значительна в такой отъединенности роль
выжидательной ситуации. Кратковременное запаздывание слова, которое
мы ждем, усиливает внимание, устремленное к нему. Тогда пауза перед
ним обретет особую значимость. Наиболее заметной пауза станет тогда,
когда предыдущие слова произнесены слитно, на едином дыхании.
Внимание к чуть запаздываемому слову неизбежно заостряется именно
вследствие самой паузы! Уже это делает произнесение более емким:
«Сейчас хорошая || погода».
О значении и сути фразировки речь пойдет в конце этой главы, здесь
же важно подчеркнуть следующее: фразировочные средства – то есть
явление времени – также могут приобрести при произношении

64
важнейшую роль для создания энергии, весомости произносимого.
Они дополняют или компенсируют роль собственно средств дикции,
артикуляции.
Такие непосредственно фразировочные средства способны в
значительной степени компенсировать энергию ударений выделяемых
слогов в наиболее важных словах.
Те же явления мы обнаружим в последующем изложении и в музыке.
В целом же возникает феномен, который также затрагивает И. А. Браудо,
хотя только упоминает о нем. Это «увеличение и уменьшение количества
звучания» (34, с. 17). К данному наблюдению лишь хотелось бы добавить:
«увеличение и уменьшение как количества звучания, так и паузирования».
Необходимо также заметить, что наиболее значимые слова
выявляются и другими многообразными интонационными средствами.
Среди них – соотношения увеличивающейся или уменьшающейся
громкости, более или менее яркой тембровой окраски соотносимых слов,
их произнесения с разной агогикой и т. д. Тогда отличия в значимости
слов становится особенно явными.
Однако нужно подчеркнуть, что при таком совместном действии всех
названных средств в нашем произношении появится также опасность
излишней напыщенности, ложной театральной приподнятости,
декламационного пафоса и аффектации. Сказанное может выглядеть тогда
даже выспренним и совершенно неестественным. Словом, здесь нужна
мера. Иначе естественное общение, живая и органичная речь человека в
любой бытовой обстановке превратится в речь театрально напыщенную и
высокопарную.
В свете же нашего изучения важно подчеркнуть другое:
отчетливость дикции – и в словесной речи, и в музыке – определяется
именно сопоставлением атаки твердой и мягкой, острой и округленной,
то есть самими силовыми критериями звукообразования. Подобная
артикуляционная основа распространяется как на мелкие, так и крупные
построения.
Из сравнения с речевым произношением станут особенно явными
отличия в весомости произнесения и музыкальных тонов, прежде всего, в
мотивах и фразах. Причем речевое начало занимает очень важное место
не только в музыке вокальной, но и в инструментальной. И
первоочередным является само соответствие музыкального звука
речевому слогу.
Между тем здесь требуется разъяснение: соответствие между речевым
слогом и музыкальным звуком все же оказывается не совсем полным.

65
Гораздо больше аналогий с музыкальным звуком у слога, состоящего из
сочетания согласного и последующего гласного, нежели у слога,
состоящего только из гласного – хотя, разумеется, и любой гласный звук
может быть произнесен с ударением. Согласный же звук по отношению к
музыкальному полностью аналогичен в твердости или мягкости своей
атаки. Но следующий далее гласный вызывает аналогии со
звуковедением1.
Поэтому когда в дальнейшем изложении настоящей книги будет
затрагиваться вопрос о соответствии мельчайших произносительных
единиц музыки фонетическому уровню словесной речи, сразу же
необходимо существенное уточнение: словесная речь разложима на
наименьшие звуковые единицы – фонемы. Но они могут соответствовать
как гласным, так и согласным буквам. Аналогом же музыкального звука
гораздо в большей степени является не фонема, а именно речевой слог.
Важное отличие музыкального звука от слога, состоящего из фонем,
таким образом, заключается в следующем: в музыкальном звуке его атака
и ведение нерасторжимы. Как отдельные, самостоятельные части они
принципиально невозможны!
Тем не менее важно продолжить выявление очевидных аналогий
между речью словесной и музыкальной. Мельчайшие осмысленные
музыкальные единицы – мотивы – в наибольшей степени
соответствуют артикуляционному строению слов в разговорной
речи.
Само собой разумеется, соотношения связывания и укорачивания
затеняемых слогов в сопоставлении с теми, которые мы хотим выделить –
полностью выдержанными и разделенными – могут распространяться и на
несколько, на целую группу выделяемых слов в более или менее структур-
но оформленном речевом обороте. Так возникает явление фразировки, о
котором речь пойдет в дальнейшем изложении.
Продолжим сравнение музыки с речью. Что представляют собой
краткие согласные буквы – п, б, т, д, к, г? В фонетике русского языка они
называются «взрывными» (см., например: 32, с. 23). Что есть звуки,
возникающие от мгновенного размыкания органов произношения – губ,
1
Звуковедение очень часто в методиках самых различных музыкальных
специальностей, в частности, в области баяна, обозначается словосочетанием
«стационарная часть звука». Однако это словосочетание, пришедшее из области
акустики, по отношению к музыке как художественному явлению неточно: термин
«стационарный» (от лат. stationarius – неподвижный) подразумевает неизменность,
нечто застывшее, мало похожее на саму «жизнь» тона. На самом деле она обычно очень
изменчива, гибка, о чем речь пойдет далее.

66
щели между зубами, голосовых связок? Тогда возникнет резкое, порой с
предельной активностью выталкивание говорящим напора воздуха из
легких. По принятой в фонетике терминологии, такого рода звук
образуется «от взрыва при размыкании сомкнутых органов речи» (125,
с. 1107).
Для сравнения следует упомянуть другую группу согласных. В ней,
напротив, струя воздуха проходит через щель губ, зубов, голосовых связок
постепенно – в, ф, з, с, ш, щ, х. Такие согласные именуются «щелевыми».
Взрывные согласные могут обусловливать особенно сильные
ударения благодаря акцентности. Она возникает под мощным
давлением интенсивной воздушной струи именно вследствие прорыва
смыкания: упоминавшиеся органы речевого аппарата человека – плотно
сжатые губы, язык и зубы, складки голосовых связок – стремительно
размыкаются. Но и сами же взрывные согласные, в свою очередь, тоже
различаются по энергии образования звуков. Взрывной звук «п» требует
более плотного и напряженного, чем «б», смыкания губ при прорыве
сквозь них активной струи воздуха.
Между тем не все взрывные согласные имеют равную энергию
тонообразования. К примеру, взрывная согласная «т» вызывает начало
колебаний голосовых связок только после раскрытия щели между
языком и нёбом. Помимо того, произнесение этого звука «т»
обусловливает также бóльшую интенсивность прижима языка к деснам.
Вместе с тем, звук «д» начинает вызывать колебания в связках до
полного раскрытия этой щели. При звуке «к» голосовые связки приходят
в движение только после размыкания голосовой щели, а при «г» – до ее
размыкания. И потому толчок воздуха становится менее резким. Здесь
движения произносительных мышц имеют различную интенсивность и
силу: звуки «т», «п» и «к» по сравнению со взрывными «д»,  «б» и «г»
будут напряженнее. В них, согласно исследованиям выдающегося
шведского специалиста в области акустики речи Гуннара Фанта, «можно
наблюдать бóльшую энергию для интервала взрыва» – она выявляется во
временнóм промежутке «от первого момента взрыва до появления
голоса» (162, с. 216, 215)1.
Изучение взрывных согласных, особенно соединенных с гласными и
образующих слоги, – очень важно для аналогии с музыкальными звуками.

1
Данные наблюдения фиксируются Г. Фантом в объективных показателях
спектрограмм. Ученый подчеркивает, что в возникновении звуков может присутствовать и
шум, который способен «значительно повлиять на их спектр» (162, с. 165).

67
Артикулируемые акцентно, энергично, подобно речевому произношению,
они и создают ясность, четкость музыкальной дикции!
Степень такой ясности зависит прежде всего от характера сочинения,
его интонационного строя – разумеется, в совокупности с особенностями
стиля, жанра и других черт. В произведениях лирически-проникновен-
ных, нежно-изысканных артикуляция должна быть мягкой – наряду с
такими средствами интонирования, как тонкость динамических нюансов,
акварельность тембровой палитры, широта исполнительского дыхания.
Для инструментов, по природе предрасположенных к мягкой атаке
тона и долгозвучию, в том числе, баяна, возможность достижения плавно
льющейся кантилены – несомненное достоинство. Оно исходит из запаса
воздуха в его своеобразных «легких» – мехе. Это позволяет исполнителю
добиться самых тонких проявлений музыкальной экспрессии.
В первую очередь критерии весомости и затушевывания, связанные с
соотношениями твердости и мягкости произнесения, заметны в сочинениях
подвижных и быстрых. Они основаны, как мы увидим далее, на выражении
речевого начала и особенно моторики, которая обязательно базируется на
метрической пульсации и требует ясного выражения контраста между
долями сильными и слабыми, акцентными и безакцентными.
Вот почему в исполнительстве на баяне такой контраст связан с
двумя основными приемами игры. Один из них – привычный для практики
исполнительства нажим, требующий мягкого «взятия» клавиши.
Второй – гораздо менее привычен; это удар, с обязательными
условиями отрыва от поверхности клавиши для определенной
амплитуды и активности замаха.
Подтверждения всему изложенному в этом разделе обнаружатся в
музыке в первую очередь в мельчайших смысловых единицах – мотивах.
Прислушаемся к наблюдению видного отечественного музыковеда и
психолога Д. К. Кирнарской: «… звуки складываются в группы, каждая из
которых объединена общим акцентом. Он создает своего рода
“ритмическое тяготение”, подобное ладовому тяготению – звуки
устремлены к акценту, а время после него как бы расслабляется,
повисает. Благодаря акцентам музыка уподобляется фазам мускульного
усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто
называют предыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть
расслабление, отдых мышц, следующий за ударом» (74, с. 103).
Вот это время перед акцентом, подразумевающее слуховой и
двигательный замах, и представляет для слабовидящего и незрячего
баяниста большую сложность. Безударное произнесение активной

68
музыки такой контраст сглаживает и даже нивелирует – исполнение
становится безжизненным и малоинтересным. Именно такое
произнесение особенно часто встречающееся у баянистов с серьезными
дефектами зрения. Поэтому для них это особенно актуально. В
подсознании невидящего и слабовидящего человека заложено
ощущение неуверенности собственных действий в окружении любых
движущихся предметов. Выражение активности атаки на баяне требует
смелого отрыва пальца от клавиши, однако у незрячего человека, пусть
он даже на один миг отъединил палец от нее, утратив от
соприкосновения с ней осязательное ощущение, возникает явное
чувство неуверенности. Оно неизбежно переходит в зажатость руки и
всего двигательного аппарата. А это, в сочетании с боязнью подобного
отрыва пальца от поверхности предмета, не позволяет достигнуть на
баяне активной, действенной пальцево-кистевой атаки. В результате
страдает и музыкальная интонация!
Поэтому для слабовидящих и особенно незрячих баянистов далее
будут предложены специальные упражнения, направленные на
достижение раскрепощенности руки как при достижении должной
пластичности движений при выражении лирической музыки, так и при
ударном принципе соприкосновения с клавишей на инструменте, в
сочетании с активностью меходвижений при воспроизведении сферы
музыкальной моторики.
Выводы из изложенного следующие:
1. В словесной речи ясность слогов и всей дикции возникает прежде
всего при акцентности опорных звуков, сопоставляемых с затеняемыми.
Аналогично этому, именно энергетической стороной – сопоставлениями
атаки твердой и мягкой – в первую очередь определяется и ясность
дикции музыкальной. Затем следуют соотношения степеней звуковых
сокращений с полным выдерживанием звуков и слитности с
раздельностью.
2. Два последних из названных средств могут быть существенным
дополнением акцентирования или его компенсацией при невозможности
достижения непосредственного силового акцента. И по отношению к
словам в речевом высказывании, и в музыке это проявляется в двух
вариантах:
а) временнóе удлинение выделяемого – при растягивании слогов
отдельного слова или в каждом слове из группы выделяемых, в то время
как невыделенные слоги окажутся укороченными;
б) растягивание времени произнесения за счет небольшого
паузирования между слогами выделяемого слова (или между слогами
69
нескольких слов) – касательно всего произнесенного с группирующимся
соединением, слитно на едином дыхании.
в) когда все три средства выделения слова действуют совместно,
акцентирование требуемых тонов особенно заметно. Тогда одновременно
сопоставляются: слоги, слова, произнесенные с силовым ударением и
сглаженно; произнесенные с укорачиванием и растягиванием; раздельные
по отношению к слитным, то есть к объединяемым в связку,
залигованным.
3. Способствуют ясности произнесения и другие средства
интонирования – соотношение темпа и агогики, громкостных нюансов,
тембровой окраски произносимых слов.
4. Одновременное действие всех этих средств может сделать и
словесную речь, и музыкальную, аффектированной, неестественно
пафосной. Поэтому при такой комплексности явственно нужно чувство
меры.
5. Между артикулированием выделяемых слов, их слогов, с одной
стороны, а с другой – музыкальных тонов, их соединений в мотивах и
фразах, имеются непосредственные аналогии. И прежде всего, в силу
огромной роли и речи, и музыки как средств коммуникации, общения
людей. Артикуляционное выделение происходит как путем
энергетически-силовым, так и с помощью сокращения или растягивания
времени произнесения. Укорачивание слогов, музыкальных звуков в
соотношении с удлиненными уменьшает их весомость; отъединение от
произнесенных в связке значимость каждого из отделенных звуков
увеличивает.
6. Безударность произнесения энергичной музыки, нередко
свойственная баянистам с дефектами зрения, делает слабо ощутимым
контраст между слабыми и сильными долями. Отсюда неизбежна вялость
и невнятность всего музыкального произношения. Для преодоления этих
недочетов необходимы специальные упражнения, которые и будут
предложены далее.
5. О значении для баянистов – с полной или частичной потерей
зрения
характерных черт артикуляции в трех основных началах музыки

Закономерности артикулирования в многообразных сферах музыки

различны. И именно эти различия определяют многообразие задач,
стоящих перед исполнителями, в частности перед баянистами с
дефектами зрения. Как известно, для выбора тех или иных

70
интонационных средств ключевой момент – образно-эмоциональный
строй исполняемого. Здесь практически все определяется
основополагающими сторонами, которые были обозначены видным
отечественным музыковедом С. С. Скребковым как «три коренных
жанровых типа музыкального тематизма» (143, с. 17). Ими у него стали
кантилена, моторика и декламационность. Моторика подразумевала, к
примеру, все разновидности танца, марша, а декламационность –
многообразные виды речитации, возгласов, ораторских призывов,
причитаний. В качестве третьего типа автором выделялась ариозная
распевность, кантилена.
У другого не менее известного музыковеда Е. В. Назайкинского
классификация несколько видоизменилась. Сохраняя как
основополагающие понятия моторику и кантиленность (см.: 122, с. 139-
207), вместо термина «декламация» он использовал более широкое
понятие «речевое начало в музыке»1.
Эти положения музыковедения можно представить и в более
широком ракурсе: кантилену, моторику и речевое начала правомочно
рассматривать как базовые, фундаментальные основы всего
академического музыкального искусства классической традиции. Именно
они обусловливают многие исполнительские средства, в частности, те или
иные артикуляционные решения, соответственно, определяющие и выбор
штрихов.
В композиторской и исполнительской практике три эти базовых
явления воплощаются по-разному. С одной стороны, в виде жанровой
конкретики. Например – жанров песни, речитатива, танцевального
наигрыша. С другой – воплощение может быть в обобщенном виде,
например, распевности, речитативности, танцевальности.
При сравнении трех фундаментальных начал намного яснее
становится не только сама сущность артикуляции, но и основные задачи
артикулирования в искусстве исполнителей, в частности, баянистов с
существенными потерями в зрении.

1
Оно, в свою очередь, включило детализацию на декламационность, речитативность и
повествовательность. Детализированы им и два других начала: моторика вобрала в себя
шествие, танец, игру, а кантиленность – песню, романс, арию (см.: 122, с. 151-190).
Разумеется, три обозначенных начала не являются единственными – наряду с ними,
ученый называет сигнальность, звукоизобразительность (см.: 122, с. 190-200). О
последней еще будет идти речь далее. Но в выявлении самого смысла музыки, ее
содержания основополагающей все же является именно триада: речевое, кантиленное и
моторное начала.

71
 В сочинениях кантиленных исполнительский тонус интонирования в
огромной степени обусловливается особым психологическим состоянием.
Прежде всего, он вызывает ассоциации с мягкостью всего
звуковыражения, с дыхательным процессом, связанным с самим запасом
дыхания. По сравнению с пульсом человека, его ощущениями моторики,
природа дыхания значительно менее автоматизирована. В кантилене
именно дыхание во многом определяет эмоциональный строй того, что
мы выражаем. Например, волнение обусловливает дыхание прерывистое,
в состоянии покоя оно значительно ровнее и глубже. «Скажите мне,
каково дыхание человека, – писал видный отечественный психолог и
педагог П. П. Блонский, – и я скажу вам его чувство и его мимику» (30, с.
99).
Именно поэтому в дальнейшем изложении работы большое место в
работе с незрячими и слабовидящими баянистами будет уделено также
рациональной организации дыхания и культивированию здесь
специальных упражнений.
При передаче на баяне кантилены возникают явные аналогии с
вокальным искусством. В нем очень многое зависит не только от
полноты дыхания и степени его интенсивности, но и от мягкости
проговаривания слогов. Для слабовидящего и особенно незрячего при
игре на баяне эта мягкость связана с максимальным включением тонких
осязательных рецепторов пальцев и особой гибкостью пластики
движений. Здесь важна не только эластичность управления
меховедением – своеобразными «легкими» инструмента, но и нежность
самого образования тона, непринужденность движений рук. В
педагогической работе этому необходимо уделять особое внимание, что
в дальнейшем и станет предметом специального изучения.
По сравнению с кантиленой характер произнесения в сочинениях,
связанных с моторикой, особенно нагляден. Не только ритмика, но и все
произношение здесь совершенно другие. В моторике в первую очередь
происходит апеллирование акцентности к движениям крупных
двигательных мускулов воспринимаюших музыку. Такое апеллирование
тем сильнее, чем ярче твердость звуков.
Если в кантилене превалирует звуковая мягкость и связанность
звуков, то в любом активном движении – упругость. В этом случае прежде
всего подразумевается размеренность, строгая периодичность
метрического пульса. Она обусловливает остроту, четкость опорных
долей ритмики. Соответственно, оказывается важным и всемерное
культивирование у баянистов с серьезными дефектами зрения активных

72
движений, связанных с принципом пальцево-кистевого удара, при
активном задействовании работы предплечья и плеча. Благодаря этому
все ритмическое движение оказывается особенно организованным.
Сама же твердость звукообразования в сопоставлении с мягкостью
становится при интонировании первоочередной. Именно при
интерпретации произведений подобного рода вспоминаются слова
великого немецкого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова: «Вначале
был ритм»1. Двигательные импульсы акцентности аналогичны энергии
дирижерских жестов. Именно в них – энергетический посыл
оркестрантам.
Как и для игры на смычковых или духовых, где протяженность
мелодии вытекает из самой природы длящегося и гибко филируемого
звучания, достижение певучести в исполнении на баяне чрезвычайно
важно: возможность достижения плавно льющейся кантилены –
несомненное достоинство инструмента. Оно исходит из достаточно
большого запаса воздуха в его своеобразных «легких» – мехе, что
позволяет исполнителю добиться самых тонких проявлений
музыкальной экспрессии.
Обратимся к одной из наиболее заметных работ об искусстве игры
на баяне, выдержавших ряд отечественных и зарубежных переизданий.
Ее автор, Ф. Р. Липс подчеркивает важное качество баянного звука:
«Если пианисты наперекор природе добиваются на рояле пения, то на
баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне нужно
петь!» (98, с. 56).
Мысль, безусловно, верна, особенно если учесть, что по-настоящему
выразительное инструментальное пение приходится слушать не столь уж
часто. Естественно, оно исходит из кантиленного начала, определяемого
вокальным по своей природе дыханием баяна.
Но другая, не менее важная область музыки – та, которая связана
с проявлением моторики, а также с выражением деятельного
речевого начала, энергичной декламации. Тогда подразумевается в
первую очередь четкость метрического пульса, определяющая
организацию мускульных движений, происходящих при восприятии
музыки. На первый план в таком случае ни в коей мере не должны

1
Периодические, ритмичные по своей сути процессы окружают человека
повсеместно и пожизненно: вспомним цикличность смены дня и ночи, времен года, ритм
всей жизнедеятельности человеческого организма – частоту сердцебиения, чередование
вдоха и выдоха, движения при ходьбе, беге, во многих видах трудовых действий и т.д.

73
выступать «вокальные» свойства какого-либо музыкального
инструмента, и баяна в том числе.
Важно также подчеркнуть: в выражении действенного, моторного
начала музыки, в отличие от выражения кантилены, никогда не должна
превалировать связность. Преобладающей непременно окажется
раздельность, а соответственно, непременное организующее начало
раздельных и акцентных штрихов.
Действительно, при воспроизведении любых музыкальных явлений,
связанных с двигательной активностью или активной декламацией,
например, на любых струнных, к которым, в частности, относится и
фортепиано, акцентность заложена изначально. На баяне же это
важнейшее при интенсивности произношения свойство реализуется,
однако, совершенно недостаточно. А между тем сама суть возникновения
звука на этом инструменте позволяет создавать максимально широкую
шкалу артикуляционных решений. Они простираются от предельно
мягких до наиболее жестких, которые близки к острой природе атаки на
инструментарии с прерывистым принципом образования тонов.
Эта особенность связана со спецификой пневматико-клапанного
баянного звукоизвлечения. Какие основные условия, к примеру,
требуются для достижения здесь мягкой, округленной атаки звука?
Таких условий два. Первое связано с нежным и плавным нажатием
на клавишу, обеспечивающим неспешное поднятие клапана 1. Второе
условие сопряжено с особым качеством меховедения – эластичностью.
Именно оно определяет спокойное и ровное прохождение потока
воздуха из меховой камеры к язычкам. Воздушная струя лишь будет
нежно прикасаться к ним, едва раскачивая неким «омыванием», и тогда
появление звука будет очень плавным.
Преодоление природно угловатых и излишне резких, неуклюжих
движений слабовидящего и незрячего баяниста, идущих от боязни
внешнего пространства, прежде всего связана с выработкой
пластичности его движений. К примеру, это может быть своеобразие
плавных дирижерских жестов под кантиленную, лирическую музыку.
1
Небезынтересно прислушаться к мнению одного из основоположников
академического исполнительства на баяне, еще в середине 1930-х годов ставшего
первым баянистом, выступившим уже в 1935 году с серьезной академической
программой из двух отделений в престижном ленинградском зале Общества камерной
музыки, видного отечественного педагога П. А. Гвоздева: «Нажим последующего пальца
сопровождается постепенным поднятием предыдущего пальца с клавиши (подобно
действию чаш весов). Клавиша постепенно погружается и медленно поднимает клапан,
открывая доступ воздуха к язычкам» (45, с. 15).

74
Тогда постепенно и движения на инструменте становятся надежной
предпосылкой мягкого «взятия» звука. Они будут связаны не только с
эластичным меховедением, но еще более с самой пластикой работы
кисти, предплечья и плеча, деликатностью туше.
Но совсем по-иному на баяне действует поток воздуха на язычок при
клавишном ударе, столь важном для воспроизведения любой энергичной
музыки, – пальцевом, кистевом и тем более с участием предплечья на
правой клавиатуре, более легком или тяжелом, но обязательно
сопряженном с немного, буквально на миллисекунды, опережающим
резким толчком меха левой рукой. Но прежде всего важно подчеркнуть, что
такой удар обусловливает стремительность отрыва плотно прижатого
клапана от воздушного отверстия деки – голосника посредством сильного
давления воздушной струи.
Для возникновения акцентного звука обязательно избыточное
давление воздуха. Оно создается предварительным резким
меходвижением, опережающим клавишный удар – непременное условие
возникновения художественно убедительного акцентного звука.
Опережение активного движения меха незначительно по времени,
буквально на несколько миллисекунд. Причем сама эта краткость создает
впечатление полной синхронности активного клавишного удара с
меховым рывком.
Возникает своеобразный механизм формирования акцента: благодаря
избыточному давлению в воздушной камере при клавишном ударе и
соответствующем мгновенном клапанном отскоке от воздушного
отверстия баяна, интенсивная струя резко поданного воздуха
стремительно устремляется к голосу, буквально врывается к нему. Так
возникает ответное ударное движение: происходит сильный удар
воздушного столба о металлический голос. А он, в свою очередь, при этом
резко приходит в колебательное состояние, проскакивая в планке
инструмента.
Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что артикуляционный акцент,
соответствующий взрывному согласному звуку в речевом произношении,
происходящему, как уже отмечалось в цитировании на с. 64 данных
фонетики, «от взрыва при размыкании сомкнутых органов речи». Иными
словами, на баяне силовой акцент возникает при прорыве смыкания
клапана с декой инструмента и становится возможным лишь при одном
условии. А именно: пальцево-кистевом ударе, сопряженном с мгновенным и
практически синхронным «вторжением» воздушного столба из меха к
язычку. Только в результате «взрывного» преодоления такого смыкания и

75
происходит прорыв давления, стремительность самого процесса
размыкания клапана.
Культивирование ударных движений в условиях обучения незрячих и
слабовидящих баянистов особенно важно. К сожалению, приходится
констатировать неоспоримый факт: в баянном исполнительстве при
артикулировании музыкальной моторики и активной декламации
чрезвычайно распространены кантабильные идеалы.
Здесь необходимо подчеркнуть: такие идеалы, действительно, очень
важны – но для выражения музыки совсем другого начала: для сферы
кантилены. В частности, такая важность относится и при
художественно полноценном выражении кантиленного начала
баянистами с дефектами зрения. Но вместе с тем те же
кантабильные идеалы в сфере моторике нередко в огромной степени
препятствуют как раскрытию образного замысла композитора, так и
выражению энергии самого интерпретатора.
Детальному изучению этого вопроса будет далее посвящен отдельный
раздел, где речь пойдет об определенных исполнительских движениях на
баяне при культивировании ударного начала в туше. Но прежде всего
здесь важно акцентировать внимание на следующем: привычный в
исполнении на баяне, и особенно для баянистов с существенными
дефектами зрения нажим на клавишу, сопровождаемый резким
движением меха, приводит лишь к громкостному выпячиванию и
грубо-крикливому звуку, а не к артикуляционному акценту.
Разумеется, для того, чтобы акцентное выявление определенных
долей музыки стало рельефным, что-то обязательно должно быть
затушеванным. Лишь тогда музыкальная дикция станет в должной
степени отчетливой. Это окажется аналогичным речевому произношению,
в котором, как отмечалось в разделе 4 этой главы, выделение
акцентируемых слогов находится в обязательной зависимости также от
степени сглаживания окружающих их слогов (см. с. 59-60). Четкость
опорных долей ритмики в метрическом пульсе обусловливает
неизбежную слушательскую реакцию. Эмоциональное воздействие на
слушательскую аудиторию у любого музыканта-художника, разумеется,
всегда предполагает использование многих интонационных средств –
таких как динамика, темпоритм, тембр, агогика. Но острота тактового
пульса в произведениях, связанных с моторикой, воздействует особенно
заметно! Аналогично влияние на слушателя синкопирования,
контрастирующего с метрической сеткой и стимулирующего ее.

76
 По самой природе акцентность – двигательный стимул. И наиболее
сказывается при восприятии стимуляция той эмоциональной сферы
людей, которая напрямую связана с энергией крупных мускулов
двигательного аппарата любого человека. Г. Г. Нейгауз не случайно
подчеркивал: «Когда я слушаю Рихтера, очень часто моя рука начинает
непроизвольно дирижировать: ритмическая стихия в его игре так сильна,
ритм так логичен, организован, строг и свободен, настолько вытекает из
целостной концепции произведения, что невозможно устоять против
искушения участвовать в нем жестом» (123, с. 43).
Следовательно, при воспроизведении важнейшего начала
музыкального искусства – моторики на первый план ни в коем случае не
должны выступать средства, типичные для интонирования лирической
музыки! В выражении действенности, энергии первостепенны
артикуляционные сопоставления долей акцентно-опорных и безопорных.
При воплощении же в музыкальном искусстве третьей базовой
основы музыкального искусства – речевого начала энергия
звукообразования занимает огромное пространство между кантиленой и
моторикой. Такое начало может выявляться в очень широких пределах –
от ласково-нежного «проговаривания» музыкальных «слов» и «слогов» до
их самых решительных и активных провозглашений.
Речевая сфера в музыке неразрывно связана с выразительной
лирикой, широким распевом и обязательно сопряжена с ним. Она, по
словам В. Н. Холоповой, «постоянно соседствует с пением, музыкальной
кантиленой, непрерывно дополняя и пополняя ее неисчислимым
множеством эмоциональных интонаций, почерпнутых из глубин живой
человеческой жизни, – это, например, восторженные или негодующие
восклицания, интонации повеления, иронии, просьбы, презрения,
сожаления, сочувствия, изумления, увещевания, заученного “твержения”
и т.д. Этот музыкальный материал столь же объемен и эмоционален, как
сама жизнь» (168, с. 134).
Следует подчеркнуть: чем больше произносительной энергии в
музыкальной речи, тем сильнее, как и в моторике, «мускулистость»
выражения. Но, по сравнению с инструментализмом, в вокальном
искусстве прежде всего происходит апеллирование к двигательным
ощущениям совсем иных мускулов: произносительных у самого
исполнителя – мышц языка, губ, всего речевого аппарата.
На основе чего будет решать основные исполнительские задачи
артикуляции вокалист? В первую очередь, на основе того, каков характер
произведения, его образно-эмоциональный строй. Может, предстоит

77
воплотить ариозо, базирующееся на экспрессивном bel canto? А может,
это – активный речитатив, с четким проговариванием словесного текста?
Так, при воплощении кантилены в артикуляции, как правило,
превалируют гласные буквы. Между тем, количество согласных будет
относительно небольшим. Зато буквально насыщенной ими окажется
декламация, особенно при выражении активности, энергии. Поэтому в
художественно-смысловом наполнении эмоционального высказывания
вокалиста важнейшими критериями мастерства, соответствующими
глубине проникновения в образное содержание исполняемого, являются не
только разнообразие, глубина экспрессии голоса, но и проникновенность
«проговаривания» слов и их слогов.
Ассоциации с активной словесной речью, порой доходящей до
резкого артикуляционного акцентирования, нередко возникают при
передаче речевого начала и в инструментализме. Особенно это
существенно при выражении твердости декламации,
энергичной проповеди, вплоть до скандирования музыкальных «слов» и
«слогов»1. В таких случаях роль акцентности, по сравнению с кантиленой,
заметно возрастает. Энергетически-силовое выявление сильных, опорных
долей тактов – аналог согласным буквам в пении – неизбежно также будет
увеличиваться.
На подавляющем большинстве инструментов и в вокальном искусстве
это обусловливает ту или иную степень весомости всего выражения, и в
первую очередь – за счет чередования твердости с мягкостью атаки.
Однако там, где ее регулирование неосуществимо, дополнением либо
компенсацией станет сопоставление сокращенных и полностью
выдержанных длительностей, их соединение и разделение.
Необходимо особо подчеркнуть: кантилену в инструментализме
нельзя артикулировать лишь связно. Более того, неизменно «пропевать»
ее недопустимо. Что-то обязательно должно «проговариваться». И
чаще всего, такое «проговаривание» будет выражаться в мягких, но
раздельных градациях. О конкретизации этих градаций, прежде всего в
штрихах tenuto и portato, речь пойдет далее, здесь же нам всего важна
сама аналогия с постоянным чередованием в искусстве вокалиста
распевания на одном слоге и внятно-выразительного проговаривания
слогов при пении.

1
 Не случайно С. С. Скребков подчеркивал, что «коренная природа музыки, ее
способность художественно организовать движение людей – целых масс – в танце или
шествии незримо продолжает развиваться в недрах строгой декламации» (143, с. 18).

78
 Яркое артикуляционное проявление чувства исполнителями, в
частности, инвалидами по зрению, оказывает обратное воздействие и на
само его усиление. Интенсивность акцентности в исполнительском
проявлении моторики не только рождает и активизирует слушательскую
энергию, но и обостряет деятельное эмоциональное начало самого
интерпретатора. Оно словно подпитывается активностью проявления
собственной энергетики.
Чем активнее звукообразование, тем сильнее его воздействие на
исполнительские нервную и мускульную системы. Явно проявится,
соответственно, и реакция исполнителя на выражение им же деликатной
пластики «взятия» звука. «Окрыленная рука», на необходимости которой
при клавесинной игре настаивал еще в начале XIX века Х. Ф. Д. Шубарт
(см.: 117, с. 139) – нежность артикуляции и исполнительское стремление
обласкать» звук в туше, плавность движений и одухотворенная тонкость
звуковыражения – повлекут соответствующее усиление лиричности
собственного интерпретаторского чувства. Мы отвечаем, по словам
В. В. Медушевского, «на плавную, ласковую, сыгранную легато фразу –
таким же мягким мысленным движением» (111, с. 67).
Следовательно, в той же мере, в какой обострение действенности
движения обусловливает соответствующее увеличение активности эмоций
самого исполнителя, расслабление мышц вызывает и эмоционально-
психическое расслабление.
Об этом по отношению к театральному искусству писал К. С.
Станиславский в книге «Работа актера над собой». Примечателен пример
более сильного выражения переживаемого на сцене чувства при передаче
драматического эпизода одной из актрис при, казалось бы, совсем
неприметном движении – снятии ею напряжений в мышцах лица. «Когда
ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она
точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо
подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли:
внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников
подсознания» (150, с. 136).
Из изложенного следует:
1. Выбор артикуляционных средств определяют три
основополагающих начала – кантилена, моторика и речевые проявления в
музыке. Характер артикуляции, мягкой или твердой, существенно зависит
от исходящих от этих трех начал художественных образов музыкального
искусства.

79
 2. Артикуляционные свойства передачи кантилены особенно
заметны при сравнении с моторикой. Если в кантилене превалирует
мягкость «взятия» звуков, то при выражении энергии, действенности
интенсивного движения – четкая акцентность. Ибо здесь прежде всего
стимулируется мускульная энергия воспринимающих. Тогда
первоочередной становится акцентность опорных долей или
сопоставленного с ней синкопирования, чередуемых с долями
неопорными, затушевываемыми.
3. Выражение кантилены на баяне исходит из сущности искусства
пения, где многое зависит как от полноты дыхания, степени его
интенсивности, так и от слоговой округленности выражения слов текста.
На баяне этому будут соответствовать не только эластичность, гибкость
управления движениями меха – своеобразными «легкими» инструмента,
но и мягкость тонообразования.
4. С кантиленой постоянно соседствует речевая сфера,
простирающаяся в инструментализме от предельно нежного
«проговаривания» звуков до самых экспрессивных и эмоционально
насыщенных восклицаний.
5. Выражение речевого начала в баянном искусстве, создающее в
музыке аналог словесной речи, имеет особенно широкое поле
атакировочной энергии – от очень плавной до самой порывистой и
решительной. Чем более скандирована музыкальная речь в
инструментализме, и в частности, в искусстве слабовидящих и незрячих
баянистов, тем артикуляционная энергия звукообразования сильнее.
Соответственно, тем сильнее ударное начало в звуколинии. Над этим
следует работать особенно настойчиво и тщательно.
6. При воплощении действенного, моторного начала музыки, в
противоположность кантилене, никогда не должна превалировать
звуковая связность. Преобладающий тип артикулирования непременно
должен быть раздельным, причем с непременным организующим началом
акцентности произношения.
7. Яркость выражения в артикулировании и исполнительский
эмоциональный тонус взаимовлияют одно на другое. Усилению теплоты и
нежности чувства исполнителя в лирическом высказывании способствует
пластичность «взятия» им самим звука, соответственно возрастает и
гибкость игровых движений. Равным образом существенно и влияние
моторики на собственное проявление исполнительской эмоциональности.
Острота метрической пульсации, зажигательная акцентность
активизирует энергию также и у самого исполнителя. Исполнительскую

80
апелляцию к своим же мускулам обусловливает и передача на баяне
речитативного высказывания, с активным проявлением речевого начала.
Чем он скандированнее, тем энергичнее произносительные действия
баяниста с существенными проблемами со зрением, подразумевающие
настойчивую работу над достижением свободы отрыва пальцев от
клавиатур баяна, приобретение навыков энергичного замаха и
последующего клавишного удара, с соответствующим общим
увеличением роли ударности в туше.
8. Для преодоления подсознательно угловатых и неуклюже-зажатых
движений баянистов с серьезными дефектами зрения необходимы
специальные упражнения. Они направлены как на культивирование
гибкой пластичности, так и активных движений, где особенно требуется
настойчивая работа над освоением техники пальцево-кистевого удара при
передаче энергии, очень важной как при выявлении в музыке моторики,
так и активного речевого начала.
После выявления различных закономерностей артикулирования в
каждой из трех основополагающих сфер музыкального искусства
становится очевидным: их артикуляционная специфика в
интонировании настолько первостепенна, что ее изучение нуждается в
дальнейшей детализации. И прежде всего, в ракурсе настоящей работы
такая детализация связана со спецификой исполнительского
претворения этих сфер баянистами с серьезными дефектами зрения.

7. Артикулирование кантилены
незрячими и слабовидящими баянистами

Из сопоставления с преимущественно акцентными моторикой и

активным речевым началом особенно явственно своеобразие
артикулирования кантилены как первоочередной мягкости «взятия»
звуков и обусловленной ею группировки в дыхательном процессе.
Поскольку округленность образования тонов предрасположена к их
объединению в группу, сама пластика, тонкость рождения каждого из
тонов такой группы, как и всей фразы, выявление дыхания в
интонировании – в кантилене наиважнейшие. Осмысление исполнителем
ее особенностей начинается сразу же вслед за осознанием образов того
или иного произведения: именно они определяют тонкость всей
интонационно-исполнительской сферы.
В выражении лирических образов превалирует выразительная рас-
певность, с округленностью, нежностью произношения звуков и их

81
соединений. Целесообразно еще раз напомнить, что в наибольшей
степени эти качества проявятся при связывании звуков в группу –
подобно распеванию одного слога в певческой культуре. Тогда
оказываются достижимыми самые тонкие проявления экспрессии,
предельно близкой к вокальной.
При передаче кантилены «объективность» артикуляционно-штрихо-
вых указаний нотной записи особенно условна. Ведь кантилена,
определяемая нежностью лирического чувства, в своей первооснове
исходит из запаса и объема воздуха в легких поющего. А значит – характер
дыхания всегда сугубо личностный. Он проявится у каждого музыканта
по-разному не только в зависимости от эмоционального наполнения
интерпретации, но и в соответствии с самой исполнительской
индивидуальностью интерпретатора.
Поскольку претворение кантилены рождает звуковое объединение,
проистекающее из аналогии с дыхательным процессом, то уменьшение
весомости артикуляционной энергии каждого из звуков в связке
обусловливает особое внимание к мягкости их «взятия». Не случайно Б. В.
Асафьев подчеркивал первостепенную ценность «пения bel canto и его
основного качества и принципа – н е п р е р ы в н о с т и, п л а в н о с т и
“вливания”, “впевания” тона в тон» (21, с. 322).
В том, что связывание звуков в группу делает каждый из них сам по
себе менее весомым, а потому более мягким, всегда есть и обратная связь:
мягкость «взятия» звуков имеет предрасположенность к их объединению.
Она стимулирует группировку и обусловливает ее. Этот процесс в
инструментализме, в частности, в искусстве игры на баяне, окажется
полностью тождественным распеву на одном слоге.
Следовательно, нежность инструментального туше располагает к
связной звукоподаче тонов в той же мере, что и округленность слогов – к
преобладанию кантиленного пения. Это важно как в вокальном искусстве,
так и на любом музыкальном инструменте, в том числе, баяне.
Поскольку претворение кантилены рождает звуковое объединение,
исходящее из запаса исполнительского дыхания, то уменьшение
весомости артикуляционной энергии каждого из звуков в связке
обусловливает особое внимание к мягкости их «взятия». Именно такая
мягкость в первую очередь и определяет тонкость и нежность лирических
образов. В качестве примера целесообразно привести начальные такты
Песни – первой части Сюиты для баяна А. Н. Холминова. От того,
насколько мягким окажется «взятие» звуков, насколько пластично при

82
этом движение рук баяниста, зависит проникновенная выразительность
этой музыки:

Эта взаимосвязанность мягкости «взятия» звуков и меры их

объединения в единую линию дыхания для музыканта-баяниста,
имеющего серьезные проблемы со зрением очень существенна.
Артикулирование для него возможно и как процесс пневматико-
клапанный, и как процесс клапанно-пневматический. Это зависит от
того, обращено ли внимание на ведение меха или же туше.
Главное здесь – преодолеть скованность и повышенную
осторожность вследствие привычного для слабовидящего и особенно
незрячего человека осязательного ощупывания предмета, которая
служит тактильным ориентиром и исходящую от этой боязни
угловатость движений. Но при этом прежде всего нужно максимально
включить компенсаторные тактильные возможности. Прежде всего они
будут связанными с вовлечением в игру на инструменте тонких
осязательных рецепторов пальцев для нахождения бесконечных граней
«взятия» звука.
Плавная текучесть в кантилене должна исполнительски проявляться
прежде всего в пластике рук. Здесь прежде всего – тонкость движений
как пальцев в туше, так и кистей, предплечий. Но в очень большой
степени – это и гибкость баянного меходвижения. Она подчиняется
текучести музыкального высказывания, подчеркнутого
микродинамикой усилений и ослаблений звука, выразительными
цезурами и люфт-паузами.
В приведенном примере именно от того, насколько ажурно
произносятся начальные звуки мотивов, особенно в первых двух фразах,
как слышит исполнитель саму тонкость их тонообразования, зависит
убедительность трактовки этой выразительной музыки.
Для незрячего и слабовидящего очень важно достигнуть эластичной
свободы движений кисти, предплечья в самом туше, способах
прикосновения к клавишам, кнопкам баяна при воспроизведении мотивов
и фраз. Привычно робкое и несколько суетливое прощупывание
предметов, инстинктивное стремление перед нажатием каждой клавиши
предварительно «прозондировать» ее, обусловливающее зажатость

83
двигательного аппарата, преодолевается неустанным стремлением к
раскрепощенности и максимально возможной для такого исполнителя
свободе движений. И прежде всего она должна проявиться в неустанном
стремлении к достижению мягкости и пластичной тонкости туше,
связного объединения звуков мотивов, фраз и предложений единым
дыханием. Только тогда тонкость осязательных ощущений как важный
компенсаторный фактор отсутствию визуального контакта с клавиатурой,
сможет проявиться в полной мере.
Достигнуть здесь такого туше, в совокупностью с одухотворенной
пластикой объединения осмысленных музыкальных построений особенно
важно. Это становится одним из наиболее существенных
артикуляционных факторов создания пленительной нежности кантилены
пьесы, наряду с другими средствами интонирования – предельно
приглушенной нюансировкой, разреженными тембрами, динамикой,
связанной со спокойным дыхательным циклом.
Мягкость музыкальной речи, выражающей лирическое чувство,
зависит от закономерностей становления формы как процесса. На
редкость значимым оказывается при этом и характер «сцепления»
музыкальных мыслей. Как писал Б. Л. Яворский, они могут объединяться
«одним дыханием на всю мысль или связностью двух или более дыханий»
(185, с. 151). Тем самым усиливается ясность выражения, а фразировка,
все музыкальное высказывание становится экспрессивнее.
Там, где превалирует лирическое чувство, в своей первооснове
исходящее из запаса воздуха в легких поющего, «объективность»
артикуляционно-штриховых указаний нотной записи вообще становится
весьма условной. Тогда особенно явственно проступает сугубо
личностный характер дыхания исполнителя. И проявляется оно – в
соответствии с тем или иным эмоциональным наполнением, будь то в
вокальном или инструментальном искусстве, – тоже совершенно по-
разному.
В этом плане представляется значимым предложить обучающимся, в
частности, баянистам с серьезными дефектами зрения, упражнения для
выработки изящества и эластичности движений кисти, предплечья,
плеча. К примеру, могут оказаться очень полезными упражнения на
раскрепощение движений рук посредством культивирования плавности
жестов при восприятии медленной музыки. Вырабатывание пластики
движений очень существенный фактор ориентирования человека с
дефектами зрения в пространстве. Только тогда появится подлинная
тонкость клавишных прикосновений, особая плавность ведения меха.

84
 Существенным для баяниста – инвалида по зрению становится не
только вычленение мелкотекстурных деталей, мельчайших граней
прикосновения к клавишам, но и их непременное объединение единой
пластикой движения меха в осмысленные структуры – прежде всего, в
мотивы и фразы, в свою очередь, рождающие музыкальное целое. Все это
явится заметной предпосылкой вокального по своей природе начала в
«пении» на баяне, с характерной мягкостью образования звуков и их
соединений.
Важными в достижении мускульной свободы могут стать и
специальные упражнения для слабовидящих и незрячих музыкантов,
например, связанные с работой над достижением контролируемого
расслабления рук. Для этого в положении стоя поднимают одну из рук на
90 градусов так, чтобы она была перпендикулярной по отношению к полу.
Сохраняя такое положение, ослабляют последовательно различные
мускулы – вначале мышцы пальцев, затем кисти, далее предплечья,
которые становятся полностью расслабленными, и наконец, ослабляют
плечо, после чего рука повисает наподобие плети, непроизвольно
раскачиваясь. То же самое упражнение делают и другой рукой, затем
синхронно обеими руками.
Другое подобное упражнение связано с вертикальным исходным
состоянием рук. Рука поднята вертикально вверх, после чего упражнение
на расслабление так же последовательно проводится по отношению к
пальцам, кисти, предплечью, плечу. Заканчивается оно полным
расслаблением повисающей в свободном раскачивании каждой из рук.
Сначала упражнение делается каждой рукой по-отдельности, затем
обеими руками вместе.
Осмысление баянистом округленной артикуляции, являющейся, на-
ряду с фразировкой, важнейшим элементом в передаче лирического
чувства, начинается сразу же вслед за осознанием образного строя
музыки. Однако это общее положение методики имеет свою специфику
при обучении слабовидящим и особенно незрячим музыкантом. При
освоении им нового произведения такое осознание музыкально-
художественных образов приходит лишь после своеобразного
синтезирующего этапа. Так, в первую очередь им должна быть
осмыслена и эмоционально прочувствована полученная информация,
которая возникла при знакомстве с фактурными элементами музыки
посредством тактильного контакта с рельефно-точечным брайлевским
шрифтом.

85
 Лишь тогда отдельные частности – разрозненные голоса,
аккордовые сочетания, полученные представления о ритмической
структуре и метре музыки складываются в целостное представление.
Именно ими обусловливаются, в частности, средства достижения
пластичности артикулирования. Заметной помощью в этом может стать
для незрячего и слабовидящего баяниста совершенствование его слухо-
двигательных ощущений посредством развития у него чувства
предполагаемого дистанционного пути, представлений о расстоянии,
которое надлежит пройти в движении рук.
Здесь нужно подчеркнуть, что при обучении аккордеониста это
сделать проще, чем для баяниста. Дело в том, трехрядный принцип
расположения клавиш, кнопок на клавиатурах баяна – правой и выборной
левой – обусловливает несоответствие реальной длины пути движения
пальцев расстоянию интервальному. К примеру, расстояние малой
терции (соседние клавиши на одном из рядов баяна на правой и левой
выборной клавиатурах) по пройденному двигательному пути окажется
меньшим, нежели расстояние малой секунды, если ее воспроизводить на
первом и третьем рядах клавиатуры 1. В данном случае это будут
малосекундовые интервалы h-c, d-es, f-ges, gis-a) на трех – обычно
основных, базовых в сознании баяниста рядах, которые потребуют
большего расстояния между клавишами, чем любые малотерцовые
мелодические соединения.
Принцип фортепианного расположения клавиш на правой клавиатуре
аккордеона в этом отношении оказывается более логичным для выработки
у незрячего четких пространственных представлений. Ведь здесь
величина мелодических интервалов точно соответствует клавишному
расстоянию между соответствующими им звуками.
Тем не менее при обучении и на баяне, и на аккордеоне в процессе
развития у незрячего музыканта ощущений пластичности туше,
естественности гибкого дыхания рук, очень важным в кантиленной
музыке оказывается объединение крупных движений предплечья и плеча
с мелкими пальцевыми движениями, варьирование их скорости, а также
меры плавности и стремительности.
Эффективным способом культивирования эластичности движений
обучающегося с дефектами зрения являются двигательные действия под
музыку посредством прослушивания музыкальных фраз медленных по
характеру произведений и передачи этих фраз в плавном дугообразном

1
Нумерация рядов на баяне в современной методике обучения начинается от
крайнего по отношению к ребру грифа ряда клавиш.

86
движении. Вначале это может быть раздельное движение правой и левой
рук, затем вместе, с их соединением в определенной точке. Целесообразна
также связь линии мануальных жестов – восходящей или нисходящей – с
направлением мелодического развертывания.
Такие движения для незрячего баяниста целесообразно
культивировать при осязательном контакте с рукой педагога. Когда, к
примеру рука обучающегося лежит на руке преподавателя, основные
особенности освоения определенного приема игры для реализации
требуемого художественного образа становятся наиболее действенными.
Полезными здесь могут оказаться и упражнения по развитию
гибкости переноса руки на различные интервалы. При этом
совершенствуется слухо-двигательная ориентация на клавиатурах
инструментах, вырабатываются важные слухо-моторные связи.
Интересным представляется и упражнение по культивированию
ощущения свободной непринужденности двигательно-игрового аппарата,
предложенного Г. Г. Нейгаузом: «одну руку, стоя, совершенно
«безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же,
активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно
выше и, достигнув высшей точки, внезапно опустить ее с тем, чтобы она
упала совсем» (123, с. 130).
Но все же первостепенную значимость в искусстве баянного «пения»
обретает сама мягкость взятия звука. Для баянистов с дефектами зрения
здесь очень важно ощущение подушечек пальцев рук, ощущение
свободного погружения пальцев до дна клавиатуры, без малейшего
излишнего давления при нажатии клавиши.
Работу над достижением такой пластичности прежде всего
целесообразно начинать с организации дыхания – его нужно осваивать
под лирическую музыку, по возможности с тенденцией ее яркой
эмоциональной окраски. Такая организация в последующей работе над
кантиленой позволит внимательно относиться к «дыханию» в
двигательных действиях как в меховедении, так и в пластике
исполнительских движений, особенно пальцево-кистевых и предплечий
на обеих клавиатурах баяна.
Для культивирования естественного дыхания музыканта важными
станут и предлагаемые упражнения. Они базируются на том, что дыхание
может находиться под контролем человека, его достаточно легко
организовать, модифицировать из непроизвольного в произвольное. При
частом и поверхностном дыхании возбудимость нервных центров
повышается, а при глубоком – наоборот, снижается. В дыхании должно
участвовать ровно столько мышц, сколько для дыхания необходимо, и

87
любая зажатость и суетливость в поведении означает и зажатость
дыхания. Дыхание способно регулировать все психологическое
самочувствие человека – его спокойное состояние или возбужденность и
даже экзальтацию, умиротворенность или порыв, медитативное
мироощущение или деятельную энергию.
Чаще всего организацию дыхания разделяют на три типа. Первое –
верхнее и среднее (грудное) дыхание, когда расширение грудной клетки
осуществляется главным образом посредством поднятия рёбер, в нем в
основном задействованы верхний и средний отделы грудной клетки.
Второе – нижнее, брюшное дыхание (расширение грудной клетки
производится диафрагмой) 1. Третий тип – грудо-брюшное дыхание
(полное дыхание), при котором легкие в наибольшей степени
наполняются воздухом 2. Все виды дыхания осуществляют через нос.
Упражнения на освоение этих трех видов дыхания целесообразно
проделывать под спокойную, неторопливую музыку, можно в
аудиозаписи. Выдох должен быть, как правило, не менее чем в два раза
длиннее вдоха. Однако в качестве вариантов во всех трех предлагаемых
далее упражнениях можно также использовать и более длинных вдох по
отношению к короткому выдоху. Еще один полезный вариант при
организации дыхания – задержать его между медленными вдохом и
выдохом на две – три секунды.
Упражнение первое. Стоять прямо, наполнить воздухом живот и
диафрагму и спокойно выдохнуть.
Упражнение второе. При вдохе полностью наполнить грудную клетку,
выдох аналогичном предыдущему.
Упражнение третье. При полном дыхании сосредоточить внимание
при вдохе на наполнении воздухом живота, затем всего объема
межреберных мышц и наконец, на наполнении верхней части груди.
Эти принципиально важные упражнения каждым педагогом и самим
обучающимся могут варьироваться, дополняться. Необходимо лишь
подчеркнуть, что полное дыхание под медленную музыку особенно
располагает к культивированию плавности, эластичности движений.
Свобода пластики «пения» на баяне – это не только раскрепощенность
мышц, но и состояние психофизическое. В преодолении свойственной
1
Диафрагма – перегородка между брюшной и грудной полостями, состоящая из
мышц, способных сокращаться; при вдохе она опускается вниз, оказывая давление на
брюшину, при выдохе, поднимаясь вверх, расслабляет мышцы живота.
2
В методиках обучения вокальному искусству порой еще выделяют также ключичное
(верхне-реберное) дыхание, с превалированием движения не только верхних ребер, но
также ключиц и плечей. Поскольку объем воздуха, попадающий в легкие, здесь
незначителен, в настоящей работе оно рассматриваться не будет .

88
незрячему человеку неуверенности и излишней осторожности в любых
двигательных проявлениях, неизбежно делающих их лишенными
пластичности, прежде всего важно настроиться на позитив в
исполнительском процессе.
Большую помощь может также принести соответствующей
психотренинг. К примеру, посредством аутогенной тренировки – на фоне
общего расслабления при освобождении, релаксации мышц, при
самовнушении доминирующей должна стать мысль: «я хочу вас убедить,
насколько прекрасна эта музыка, сколько здесь неизъяснимых тонкостей,
которые хотелось бы передать вам».
Впоследствии та же мысль переносится на концертное исполнение.
Оно не обязательно должно происходить на сцене – возможно и
выступление перед слушателями в классе, даже играя произведение в
концертном виде перед педагогом и собственными товарищами –
учащимися, занимающимися в классе специального инструмента у
педагога.
Все это должно создать у баяниста с серьезными дефектами зрения
определенную положительную психологическую доминанту 1. Она прежде
всего будет заключаться здесь в стремлении к концентрации внимания
слушателей на развитии музыки, самой логике интонационного
развертывания. Главенство, доминирование очага нацеленности на
красоте исполняемого произведения уже по своей сути подавляет мысли о
неуклюжести собственных движений 2. Уже такое доминирование намного
усилит уверенность в собственной игре. Как подчеркивал Г. Г. Нейгауз,
«чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность
техническая» (123, с. 117).
При воспроизведении кантилены и создании проникновенной
распевности все эти подготовительные упражнения желательно

1
Доминанта (от лат. dominans – господствующий) в психологии представляет собой
очаг стойкого возбуждения, расположенный в центральной нервной системе, который в
данный период времени заметно главенствует, доминирует над другими. Психологической
доминанте свойственна способность не только накапливать это возбуждение, но тормозить
деятельность других нервных центров.
2
Доминирование определенных представлений и соответствующее вытеснение тем
самым нежелательных мыслей и ощущений важно также и для создания музыкантом
положительного сценического самочувствия при концертном выступлении. Бытовое,
повседневное понимание механизма психологической доминанты может достаточно
полно раскрыть древняя восточная поговорка: «Как не думать о черной собаке? Надо
думать о зеленом крокодиле».

89
направить именно на выработку у баяниста с заметными дефектами
зрения особой округленности артикулирования.
Достигнуть такого туше, в совокупностью с одухотворенной
пластикой объединения осмысленных музыкальных построений особенно
важно. Это становится одним из наиболее существенных
артикуляционных факторов создания пленительной нежности кантилены
в начальных проведениях темы, наряду с другими средствами
интонирования – предельно приглушенной нюансировкой, разреженными
тембрами, динамикой, связанной со спокойным дыхательным циклом.
Возвратимся к приведенным на с. 79 начальным тактам из «Песни»
А.Н. Холминова. Мы обнаружим здесь также то, что возникшая в
результате мягкого прикосновения пальцев к клавишам, практически без
подъема, с предельно плавным ведением меха, передача изысканно-
нежного чувства выявится тогда, когда рядом с мягко-ажурными
начальными тонами окажутся и тона более весомые. Начальный мотив
третьей фразы приведенного примера (звуки d3–f  3–e3–d3–c3–d3 в пятом
такте – начале шестого такта), при сохранении той же пластичности
звуколинии, прозвучит уже артикуляционно насыщеннее по отношению к
двум предшествующим фразам. И в частности – за счет достижения
должной активности всего двигательного аппарата баяниста, усиления
интенсивности меховедения. Для незрячего баяниста здесь важно
максимально раскрепостить кисть, предплечье, сделать движения
эластичными.
Особое значение обретает здесь выявление за счет артикуляционных
средств интонационных вершин, наиболее экспрессивных тонов и
тоносопряжений. Это проявится как на уровне мельчайших мотивных
образований, так и крупных построений. Артикуляционное
подчеркивание таких тонов в соотнесении с рядом расположенными
придает им бóльшую весомость, подобно смысловым акцентам словесной
речи. Возникают некие интонационные стержни, опоры, которые как
магнит, притягивают к себе близлежащие тона, устанавливая своего рода
иерархию в их соподчинении.
Тем самым усиливается ясность выражения, а фразировка, все
музыкальное высказывание становится экспрессивнее. Найти «пики»
интонационного восхождения и артикуляционно ясно выявить их,
соотнести между собой, определив центральный из таких «пиков» в
крупных построениях, во всем сочинении – важнейшая интерпретаторская
задача баяниста. В том числе, очень актуальна она для слабовидящего и
незрячего. Его природная неуверенность в движениях будет

90
преодолеваться психологической доминантой на инициативное ведение
мелодической линии в кульминационной зоне, вплоть до самого смелого
интонирования на «пике» общего интонационного восхождения.
Композитор при выражении кантилены, как правило, во многом
рассчитывает на интуицию исполнителя. Определенная в нотном тексте
с помощью тактового размера, деления на такты метрическая канва чаще
всего дает лишь ориентиры, своего рода «скелет». Лишь в
исполнительском акте – реальном или мысленном – он наполняется
живой ритмической тканью, дыханием вокального по природе
голосоведения.
Как известно, пульс у каждого человека сугубо свой. Но он не только
индивидуален. Его биение неизбежно ускоряется и замедляется в
зависимости от эмоционального состояния человека в каждый
конкретный момент жизни! Тогда в процессе музыкальной интерпретации
таким же индивидуальным, а, следовательно, столь же разнообразным
будет и проявление любого лирического чувства в музыкальной
интерпретации, в частности, проявление артикуляционное.
Существенную роль играет также мастерство преодоления точечной
«ступенчатости» соединения звуков: они должны подчиниться общему
дыханию музыки. И в первую очередь, артикуляция соотносится с
фразировкой, с соподчиненностью фраз. Плавность ведения мелодии,
которой баянисту с дефектами зрения нужно уделять особое внимание,
тоже имеет свои градации энергии звука. Она тесно взаимодействует со
всей баянной фактурой – полифоническими голосами и подголосками, с
разнообразными сочетаниями музыкальной вертикали, многослойной
интонационной ткани.
Поскольку особенно важной в кантилене является достижение
необходимой степени округленности баянного звука, напрашивается
важное положение: чем лиричнее выражение чувства баяниста, тем
большая мягкость и во многом вытекающая из нее слитность
характерны для звукоподачи.
Очень значимо здесь как интервальное строение мелодии, так и ее
связь с гармонией – прежде всего, когда речь идет о музыке,
базирующейся на закономерностях классической гармонии. Дело в том,
что гармонические соотношения неизбежно проецируются на мелодию.
Более того, возникают непосредственные ассоциации гармонии со
«сложной системой резонаторов мелоса», говоря словами Б. В. Асафьева.
При этом возникает практически неразработанный в баянной
методике вопрос – о степени такой слитности в следующих один за

91
другим тонах. На язычковых пневматико-клапанных инструментах
подлинно связная артикуляция, передающая экспрессию кантиленного
пения, во многих случаях возникает тогда, когда каждый последующий
звук не только не образует заметного «зазора», но и зачастую «проникает»
один в другой, немного наслаиваясь. Необходимо сразу же добавить, что в
звуковом наслоении очень многое зависит от двух условий: интервальной
структуры мелодии и ее гармонического сопровождения.
Когда речь идет о музыке, базирующейся на закономерностях
классической гармонии, представляется важным прислушаться к важному
положению музыкознания о том, что мелодическая линия уже содержит в
себе вертикальный ракурс и зависит от него1. Для исполнителя-баяниста это
означает следующее: предельно связная игра подразумевает обязательную
необходимость учета интервалики, возникающей при наслоении соседних
звуков.
Эти закономерности практически совершенно не зафиксированы не
только в баянной методике, но и в методике обучения других
исполнительских специальностей. А ведь они исходят из важных
общеакустических предпосылок – гармонические соотношения неизбежно
проецируются на мелодию. Наиболее ярко это было сформулировано еще
Б. В. Асафьевым. Мелодия, согласно его интонационной теории, есть не что
иное, как «поверхность, опирающаяся на “глубину” аккордности»,
поскольку она неизбежно находится «в воздушно-тембровой атмосфере
обертонности» (21, с. 350-351).
Естественно, другое существенное условие определения степени
таких наслоений – о нем И.А. Браудо упоминает в своей книге –
акустические свойства концертного зала, в котором выступает любой
музыкант-исполнитель, и в частности, баянист. Данное условие никогда
нельзя оставлять вне поля внимания. Для баянного искусства это не менее
важно, чем для органного: концертному залу с яркими резонансными
свойствами, или по браудовской терминологии, с «влажной» акустикой,
мелодические наслоения противопоказаны: возникает опасность того, что
звуки сливаются в малоразличимое звуковое пятно. В зале же с «сухой»
акустикой – слабой реверберацией, напротив, такие наслоения в лирике
очень целесообразны.
Следует лишь добавить, что при этом имеют немалое значение и
индивидуальные звуковые характеристики каждого конкретного
инструмента. По отношению к баяну как инструменту мобильному и
1
В «Музыкальной энциклопедии» в связи с этим отмечается: «любая мелодия, любое
одноголосие в потенции содержит г[армонию]» (Берков, стб. 912).

92
очень транспортабельному важен целый ряд таких характеристик. Они
относятся к каждому конкретному инструменту: и качество его «ответа»,
и общие резонансно-динамические свойства. Важен и выбор баянного
тембро-регистра: звучание голосов на ломаной деке более мягкое, чем на
прямой, и потому здесь допустимо некоторое увеличение меры
артикуляционных наплывов. Естественно, заметными факторами
окажутся диапазон и тесситура звучания, о чем речь пойдет чуть далее.
Хотелось бы тем не менее при осмыслении вопросов мелодических
наслоений заострить внимание не только на этих сугубо пространственно-
акустических явлениях, которые хотя и очень фрагментарно, но все же
упоминаются в книге И. А. Браудо (см. 34, с. 16-17). В ракурсе изучения
вопросов артикуляции и артикулирования на баяне существеннее
остановиться на соотношении этих феноменов с интонационными
особенностями музыки. Ведь они в браудовской артикуляционной теории
даже не затрагиваются.
Собственно говоря, исполнительское ощущение таких наслоений
оказывается важным не только на язычковых пневматико-клапанных, но и
многих других инструментах. Так в фортепианном исполнительстве и
методике обучения эта особенность была чутко подмечена еще
Ф. Листом. В своей педагогической практике он, по свидетельству
современников, подчеркивал: «...никогда не следует задерживать пальцы
на звуках, образующих диссонанс. Когда ряд звуков образует консонанс,
связывать их можно, ибо звучание будет тогда более мягким».
Вместе с тем великий венгерский композитор и пианист настаивал на
необходимости снимать звуки, «которые образуют диссонанс, играя
прочие звуки связно» (см.: 36, с. 17).
Нужно однако подчеркнуть, что в таком мелодическом связывании
очень важна мера. О ее необходимости еще неоднократно будет
рассматриваться при изложении дальнейших положений настоящей
книги. Но главное – следует подчеркнуть, что вопрос о мере наслоений в
музыке классической традиции практически всегда связан лишь с
передачей лирики, экспрессивной кантилены. В других
основополагающих сферах музыкального выражения, которые составят
содержание последующих разделов – моторике, выражении речевого
начала – такое задерживание звуков не только не требуется, но и, как
правило, категорически противопоказано!
При воспроизведении же кантилены ощущение небольших
мелодических наслоений при артикулировании зависит не только от
образующегося соседними звуками консонанса или диссонанса, но и

93
других важных условий. Прежде всего, это ощущение того, каким будет
консонанс – совершенным или несовершенным, какова величина его
интервального расстояния в мелодическом скачке, тесситура звучания.
Интуитивно баянист с существенными дефектами зрительных
анализаторов, с его развитым мелодическим слухом как компенсационным
фактором, разумеется, интуитивно ощутит необходимость таких
возможных для него наслоений. И все же прежде всего ему окажется
целесообразным ответить на следующие вопросы:
– Образуется ли между двумя сопрягаемыми звуками
консонирующий или диссонирующий интервал?
– Если возникает межзвуковой консонанс, то является ли он
совершенным или несовершенным?
– Какова сама величина «шага» мелодического интервала?
– В какой тесситуре и на каком тембро-регистре звучат интервалы?
– Насколько соответствует характеру сопряжения интервалов стиль
музыки?
Эти вопросы настолько непривычны для методики и исполнительства
не только в обучении музыканта с серьезными дефектами зрения, но и для
всей баянной педагогики, что поначалу могут вызвать явное несогласие
даже с самой их постановкой. Однако еще раз обратимся к приведенному
на с. 79 примеру начальных тактов из Песни из Сюиты для баяна
А. Н. Холминова. Из него становится очевидным, что в совершенных
консонансах (чистая квинта, кварта, октава), по сравнению с
несовершенными (терции и сексты), звуковые наплывы увеличиваются. Но
главное – в любых консонансах они оказываются допустимыми в
несравненно большей мере, чем в диссонансах.
Вместе с тем при воспроизведении диссонансных мелодических
интервалов в музыке классической традиции особенно заметна
нежелательность наслоений по отношению к секундам, прежде всего,
малым: образующиеся вертикальные «гроздья» неизбежно гармонически
резко диссонируют. Крупный интервальный «шаг» подразумевает более
значительные акустические наслоения, чем небольшие «шаги», менее
кварты.
Так, при всей мягкости и плотности звукосопряжений первые звуки
начального такта примера из холминовской сюиты, разумеется,
наслаиваться ни в коей мере не могут: возникают диссонирующие
мелодические интервалы. При их наслоении секундовые наползания
привносят недопустимый в данном стилистическом контексте элемент

94
диссонантности, противоречащей не только всей гармонической сфере
музыки, но и стилистике исполняемого сочинения в целом.
Но в соотношении последнего звука того же такта и первого звука
последующего – в восходящей чистой квинте d 2–a 2, при достижении
певучей кантилены звуковой наплыв заметно увеличится. Экспрессия
лирического эмоционального высказывания станет более
проникновенной. То же самое будет характерно для любого
последующего консонанса, например, возникающей на границе второго и
третьего тактов нисходящей кварты g 2–d 2.
Еще нагляднее подобные закономерности, связанные с
желательностью возникновения небольших наслоений распространяются
и на лирическую музыку, звучащую в подвижном темпе. Здесь это
особенно проявится при соединении предельно мягких консонирующих
тонов с небольшим интервальным «шагом». Тогда недопустимость
«наплывов» в диссонансах, прежде всего, малых секундах, становится
наиболее явной. Вспомним не менее известный в наши дни музыкальный
пример – тему главной партии из первой части Сонаты № 2 для баяна
В. А. Золотарева и рассмотрим одну из фраз второго предложения:

Возникает вопрос: в какой степени возможно исполнительское

ощущение звуковых «наплывов» в этой неоклассической музыке?
Оказывается, в очень значительной: незрячий и слабовидящий баянист
благодаря тонкости слуха без труда ощутит, что мелодические
консонансы, и прежде всего, совершенные – нисходящие чистые квинты,
завершающие каждый из мотивов – звуки f 2–b1, e2–a1, затем cis2–fis1, gis1–
cis1 могут звучать с достаточно большим наслоением. Оно необходимо
для достижения выразительности произношения гибкой, свободно

95
льющейся мелодии с ласковыми мотивными окончаниями. То же, хотя
уже и в несколько меньшей степени, характерно для несовершенных
консонансов – восходящих малых терций, например, b1–des2–e2 во второй
половине второго такта – начале третьего.
Однако не менее отчетливо такой баянист почувствует, что ни в коей
мере недопустимо здесь наползание одна на другую нисходящих секунд
шестнадцатыми. В первом такте примера это преимущественно большие
секунды (as2–ges 2, f 2–es 2 ), в последнем, где диссонантность мелодических
наслоений становится абсолютно неприемлемой – всецело малые (cis2–c1–
h1–b1–a1–gis1). Ибо секунды, и малые прежде всего, неизбежно создают
ощущение стилистически чуждых этой консонирующей, добродушно-
приветливой музыке жестких, буквально режущих слух вертикальных
созвучий – явлений гармонического порядка.
Следует подчеркнуть также другое: там, где наслоения
целесообразны, в качестве явлений артикуляции они не должны
вызывать ощущения реально воспринимаемых слухом вертикальных
созвучий. Это означает что при интонировании горизонтальной линии,
как правило, нельзя превращать мелодические интервалы в
гармонические. Это касается и совершенных консонансов – чистых
квинт, октав, и тем более, несовершенных – секст и терций.
Когда мелодически-горизонтальное движение становится
гармонической вертикалью, ее целесообразно рассматривать как
область гармонии. При поисках же необходимой артикуляции
желательно все-таки концентрировать внимание на самой мере
весомости горизонтальных соотношений звуковых интервалов.
Из изложенного становится очевидным, что баянисту с серьезными
изъянами зрения такие наслоения должны быть особенно органичны в
силу тонкости его слуха как одной из главных компенсаторных
способностей по отношению к отсутствию визуальных впечатлений и
зрительного контроля над движениями. Действительно, слух у
музыканта с серьезными нарушениями зрительных анализаторов всегда
находится в готовности к острой реакции на самые тонкие, порой
рафинированные детали воспроизведения мелодической линии. Он, как
правило, всегда способен ощутить в экспрессии мелоса чувство меры, не
позволяющей превратить мелос в гармонические сочетания.
Однако всему этому может мешать одно обстоятельство. Речь идет об
уже отмечавшейся в работе ранее свойственной человеку с полной или
частичной потерей зрения, в том числе, баянисту, угловатости движений.
Это обстоятельство, связанное с психологической боязнью внешнего

96
пространства, может препятствовать тщательной работе над должным
уровнем наслоений в консонирующих интервалах. Поэтому работа над их
достижением требует чувства меры и исходящего из него тщательного
контроля над этой мерой. Об этом целесообразно неустанно помнить – как
самому обучающемуся, так и его педагогу по специальности.
В работе с незрячим и слабовидящим исполнителем над кантиленой
важно его подсознательное апеллирование к опоре на осязательную
память. И педагогу, и самому обучающемуся очень важно фиксировать
внимание на тембровых свойствах, характеристиках качества звука.
Важными здесь окажутся вопросы: насколько возникающие тембры
соответствуют нежности и деликатности соприкосновения с клавишей?
Насколько невесомо туше, необходимое для достижения одухотворенной
атмосферы пленительно-изящной музыки, типа приведенного на с. 91
примера из произведения В.А. Золотарева? При этом педагогу
целесообразно применение также метафорических, поэтически
возвышенных звуковых характеристик, всемерно апеллирующих к
эмоциональной сфере обучающихся. В силу их повышенной чуткости,
обостренной реакции на тембровое ощущение характера звука,
обусловленного на баяне своеобразной природой пневматико-клапанного
артикулирования, такие характеристики оказываются очень полезными и
существенными.
Между тем, когда мелос резонирует со звучащим одновременно с
ним гармоническим фоном, степень «наплыва» тонов может
существенно возрастать не только на консонансах, но даже на некоторых
диссонирующих интервалах, таких как большие секунды. Вспомним
приведенные чуть ранее в этом разделе (с. 88) слова Б.В. Асафьева о
мелодии, рассматриваемой как «поверхность, опирающаяся на
“глубину” аккордности» (21, с. 350).
Обратимся к лирически-изысканному эпизоду аранжировки для
традиционного баяна с готовыми аккордами вальса из оперы
М. И. Глинки «Жизнь за царя». Гармония басо-аккордового
аккомпанемента партии левой руки конденсируется здесь и в самой
мелодической линии. Она характерна ажурно струящимися
мелодическими фигурациями, нежными, «журчащими» опеваниями
опорных звуков. Тем самым интервалика темы дополняет и обогащает
гармоническую ткань:

97
 Нетрудно убедиться, что при исполнении на баяне первых двух
тактов приведенного эпизода допустимы небольшие звуковые наплывы
каждого из последующих звуков на предыдущий (еще раз здесь, тем не
менее, следует лишь напомнить о чувстве меры!). Тогда это придает
тембру баянного регистра «кларнет» особую бархатистость, теплоту
(примерно с той же мягкостью, но несколько более объемно тема могла
бы прозвучать и на регистре «фагот»)1.
Условная запись столь связной и мягкой игры могла бы быть
обозначена примерно следующим образом:

Поначалу может возникнуть возражение следующего типа: если в

оперной партитуре М. И. Глинки проведение темы поручено
солирующему кларнету, то при воспроизведении на нем каждого
последующего звука предыдущий исчезает! Однако это не так. Звук
остается. Его жизнь продолжается в резонирующем последействии
насыщенной обертоники звуковых колебаний. Они обязательно
1
Хотелось бы попутно заметить, что свое название баянный регистр «фагот» получил
лишь по недоразумению. Акустические свойства деревянных духовых инструментов с
двойной тростью, типа фагота или гобоя (воздух приводит в колебательное состояние две
скрепленные пластинки, так называемые лепестки трости) ни в коей мере не
воспроизводятся на инструментах, где звукообразование основано на принципе
проскакивающего язычка. Однако оказываются родственными к ним тембры инструментов с
бьющей тростью, как у кларнета. Близость создает сам принцип одинарного язычка –
камышовой или тростниковой пластинки. Если пластинка чуть больше отверстия, у которого
находится, то она бьется (при колебаниях под действием вдуваемой исполнителем
воздушной струи о края отверстия). Если же язычок чуть меньше отверстия (тогда он
делается из металла, а расстояние между ним и отверстием измеряется микронами), – то
проскакивает сквозь это отверстие. Поэтому самый низкий тембро-регистр баянных голосов
должен бы быть назван мастерами, создавшими «ломаную» деку (cassotto), не «фаготом», а
«бас-кларнетом» (подробнее об этом в моей книге об истории баянного и аккордеонного
искусства, см.: 72, с. 32).

98
происходят в самой трубке, стволе инструмента. Именно это свойство и
воссоздается на баяне небольшими мелодическими наслоениями тонов.
Дело в том, что источники звука на язычково-пневматическом
инструментарии – металлические голоса – имеют характерные
особенности. Они связаны с гораздо меньшей резонансностью по
сравнению с другим музыкальным инструментарием, имеющим
продолжительно длящуюся природу тона. Во-первых, особая роль
мелодических наслоений обусловлена миниатюрностью баянных
язычков – их длина не превышает нескольких сантиметров, в то время
как она органе она нередко может измеряться метрами 1. Во-вторых,
особенностью металлических язычков является то, что звук на них
моментально прекращается с захлопыванием воздушных отверстий
клапанами, преграждающими доступ воздуха к язычкам. Вместе с тем
пространство для последующего резонирования звука в деке
чрезвычайно мало. Оно несравненно меньше, чем на большинстве
других музыкальных инструментов (в том числе, фортепиано,
смычковых или духовых).
Именно такие важные свойства и должны быть воссозданы в баянном
звучании. Следует подчеркнуть: едва ощутимые звуковые наплывы,
особенно при консонирующих интервалах, способны во многом
восполнить неизбежные для этого инструмента ограничения в
распространении обертонового спектра.
Здесь необходимо сделать важную оговорку. Приведенная
расшифровка мелодических наслоений весьма условна. Их степень во
многом зависит, как уже отмечалось, от акустики помещения, в котором
звучит баян, его звуковых свойств, особенностей регистровки, звуковых
качеств конкретного инструмента исполнителя и ряда других моментов.
Для слабовидящего и особенно полностью невидящего баяниста
степень такого наслоения найти все же проще, чем для зрячего человека – в
силу особых компенсаторных возможностей его музыкального слуха, во
многом восполняющего недостаток и или отсутствие визуальных
впечатлений.
Особенно наслоения проявятся там, где мелодическая линия состоит
преимущественно из консонансов, и прежде всего, совершенных.
1
Достаточно, к примеру, упомянуть, что длина язычка звука G1 составляет на
баяне 63 миллиметра, а длина язычка, соответствующего звуку cis4 – лишь
10,4 миллиметра. Для сравнения можно напомнить, что длина органных труб
аналогичной тесситуры несравненно больше. Согласно, к примеру, сведениям статьи об
органе в «Музыкальной энциклопедии» (см.: 140, стб. 70), величина наиболее
объемных труб доходит до 10-11 метров !

99
Естественно, тогда мера наслоений может быть очень значительной, и
баянист с существенными дефектами зрения на собственной
исполнительской практике обнаружит это более явственно, чем музыкант
с нормальным зрением. Совершенно очевидной роль наслоений
становится уже при обращении к таким примерам, как приводившийся в
этом разделе чуть ранее эпизод из главной партии экспозиции первой
части Второй баянной сонаты В. А. Золотарева (см. с. 91-92).
Хотелось бы лишь добавить, что в высокой тесситуре мелодические
напластования наиболее существенны: чем миниатюрнее металлические
язычки, тем меньше резонируют звуки на баяне. Следовательно, тем
большим для достижения подлинно выразительной кантилены должно
быть их слияние в консонансах. Подтверждением тому может быть
аранжировка для баяна фрагмента из начального раздела скрипичной
«Интродукции и рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса:

Мера звуковых наслоений в двух повторяющихся предложениях, как

очевидно из приведенного примера, будет неодинаковой. Для
предложения, звучащего в малой, первой и второй октавах, с захватом
лишь одного звука cis из третьей октавы (см. тт. 1-2) она будет меньшей.
В следующем же предложении, повторяющем предыдущее октавой выше
и изложенном во второй и третьей октавах, наслоение тонов в мелосе
будет заметно большим (см. два последних звука в конце четвертого такта
приведенного примера). В этом кульминационном для всего периода
моменте мелодическая линия простирается до четвертой октавы, когда
мелодический скачок на чистую квинту захватывает звук cis4,
Это обстоятельство обусловлено прежде всего тем, что голоса баяна –
металлические язычки в кульминации развития данной эпизода
интродукции захватывающего четвертую октаву, чрезвычайно малы. Их
акустический резонанс ничтожен. Но главное – сама мелодическая
интервалика скачка составляет совершенный консонанс чистой квинты.
Реально артикуляционные приемы исполнительского произношения на
100
баяне могли бы быть обозначены здесь приблизительно следующим
образом:

Разумеется, такая запись является лишь очень приблизительной.

Степень наслоения в первую очередь зависит от тонкости,
рафинированности слуха баяниста. Слабовидящие и полностью лишенные
зрения музыканты в нахождении оптимальной степени наслоений имеют
здесь явные преимущества перед зрячими.
С увеличением «шага» диссонанса наслоения могут немного
возрастать и на септимах, особенно малых. Это касается не только звуков
высокой баянной тесситуры, в силу миниатюрности голосов, но и
наиболее низких. У самых объемных по размеру и толщине голосов
оказывается весьма высоким порог возбуждения, то есть недостаточная
чуткость реакции металлического язычка на давление воздушного столба.
Это обусловливает удлинение периода звукообразования – запаздывание
«ответа». Для примера обратимся к выразительному соло в низкой
тесситуре из финальной, четвертой части Партиты для баяна В. А. Золота-
рева:

Нетрудно убедиться, что небольшой наплыв возможен здесь не

только на консонирующих интервалах, но и на начальной малой септиме
и даже в какой-то мере – на конечной большой септиме. Тогда экспрессия
монологического музыкального высказывания повышается, подчеркивая
эмоциональную напряженность музыки.
Следует однако еще раз подчеркнуть: артикуляционные наслоения
мелоса – даже при их целесообразности в консонансах, не должны быть
слишком большими, чрезмерно вязкими. За исключением особого рода
воспроизведения на баяне фортепианной педализации, образующей своего
рода «фактурную диагональ», нельзя превращать горизонтальную

101
интервалику в вертикальную, в реально слышимую гармонию! Лишь
слуховые ощущения и собственный художественный вкус смогут
подсказать музыканту, и особенно, имеющему существенные изъяны в
области зрения, такую меру соединения интервалов, при которой
артикулирование остается явлением горизонтали, а не вертикали – когда
из мелоса возникают реально ощущаемые слухом созвучия и аккорды.
О недопустимости чрезмерных преувеличений в мелодических
наслоениях весьма образно писал в середине XVIII века еще К. Ф. Э. Бах в
рассматривавшемся во втором разделе настоящего издания капитальном
труде «Опыт истинного искусства клавирной игры»: «Некоторые
исполнители играют настолько вязко, будто у них клей между пальцами»
(193, s. 118). Примечательно, что в издании книги в переводе Е. Юшкевич
на русский язык высказывание выдающегося немецкого музыканта еще
более заострено, хотя и явно излишне гиперболизировано: «... играют
настолько вязко, будто их пальцы склеены» (27, с. 103).
Главное – желательно всегда помнить: в конечном звуковом результате
мелодический «наплыв» звуков должен создавать лишь иллюзию
обертонового резонанса, а не их отчетливо слышимые гармонические
сочетания.
Существует также другая сторона связи соотношений мелодической
консонантности – диссонантности с гармонией. Нецелесообразность
образования диссонансов между мелодическими наслоениями и реальной
аккордикой гармонического сопровождения наблюдается лишь там, где
это не предусмотрено композитором. Причем для тех инструментов, где
наслаивающиеся тона не гаснут, а баян к ним принадлежит в первую
очередь, это особенно важно.
Однако наслоения диссонантной интервалики порой могут
увеличиваться и в тех случаях, когда теплота кантилены отсутствует и это
определяется стилем музыки. Чаще всего в музыке ХХ – начала ХХI веков
подразумевается создание общей «терпкой» звуковой атмосферы во всей
вертикали. В качестве пояснения приведу начало темы фугато из второй
части своей Сонаты для баяна1:

1
См.: Имханицкий М. И.  Соната для баяна в трех частях. Предисловие В. А.
Семенова. М., 2008.

102
 Впечатление намеренно гнусавой дудки, с размывающими
хроматическую темперацию несмежными чередованиями форшлагов на
различных ступенях лада, подчеркивается не только звонкими тонами
регистра «концертино», открытой декой. Не меньшую роль в создании
общей тембровой резкости звучания играют явные звуковые наплывы.
Причем характерны они как для кварт, так и для секунд, хотя первые
образуют консонансы, а вторые диссонансы. Обостряя общую
обертонику, и те и другие восполняют явно недостающий на баяне
резонансный спектр тех деревянных духовых, которые имеют
пронзительную остроту тембрового колорита.
Из изложенного следует:
1.Поскольку округленность образования тонов предрасположена к их
объединению в группу, сама пластика, тонкость рождения каждого из
тонов группы, как и всей фразы, выявление дыхания в интонировании –
наиважнейшие свойства кантилены.
2.Для освоения незрячим и слабовидящим баянистом навыка
объединения мотивов единой пластикой движения существенным
является преодоление их угловатости, проистекающей из боязни отрыва
от поверхности как тактильного ориентира. Особенно это касается
проблем с достижением пластичности туше и самой гибкости
двигательного аппарата. Важным подспорьем могут явиться
специальные упражнения, предложенные в этом разделе для выработки
изящества движений кисти, предплечья, плеча.
3.Существенную помощь в культивировании у музыканта со
значительными дефектами зрения плавных и эластичных движений при
воспроизведении музыкальной кантилены может оказать организация
естественного дыхания, осуществляемого под музыку неторопливого
характера. В разделе предложены упражнения для развития грудного,
брюшного и грудобрюшного типа дыханий, с удлиненным выдохом и
вдохом, с небольшой задержкой дыхания.

103
 4.Большую важность представляет для исполнителя выявление за счет
артикулирования интонационных вершин, наиболее экспрессивных тонов
и тоносопряжений – как на уровне мельчайших мотивных образований,
так и крупных построений. Артикуляционное подчеркивание таких тонов
в соотнесении с рядом расположенными придает им бóльшую весомость,
подобно смысловым акцентам словесной речи.
5.Выразительность артикуляции в кантиленном высказывании
зависит от двух условий. Первое – округленность, нежность
формирования тонов, второе – мера их связности в консонансах. Ибо
мелодия всегда содержит в себе элементы гармонии и на нее
проецируется.
6.Подлинно связная артикуляция для достижения выразительной
кантилены нередко возникает при чуть заметном наслоении звуков на
консонансах, особенно совершенных (чисты квинты, кварты, октавы).
Они создают иллюзию обертонового резонанса, но не гармонические
комплексы. Такие наслоения обусловлены не только с позиций
резонансных – в связи с зависимостью от акустики зала, музыкального
пространства, в котором звучит произведение, согласно наблюдениям
И.А. Браудо, но и тем, что мелодия есть проекция гармонии.
7.Особенно значимы консонансные наслоения в крупных
интервальных «шагах». Имеет немалое значение и мера резонанса
гармонии с характером мелодической интервалики. Чем больше они
резонируют между собой, тем большие наплывы могут быть в мелодии
при воспроизведении кантилены. Тонкость компенсаторных ощущений
по отношению к визуальным возможностям баяниста с существенными
дефектами зрения может позволить ему ощутить степень таких
наплывов с особой полнотой.
8.Специфической причиной необходимости небольших наслоений в
мелосе кантиленных произведений при игре на баяне является также
недостаточная обертоника голосов инструмента, особенно в высокой
тесситуре, а также неповоротливость «ответа» самых низких по тесситуре
язычков.
9.Мелодические наслоения на малых секундах в произведениях
классической традиции неприемлемы. Исключение может составить
необходимость создания особо терпкой гармонической сферы в
некоторых явлениях музыки ХХ – начала ХХI веков.
10. В качестве художественного результата звуковое наслоение
должно создавать иллюзию обертонового резонанса, но не реально
воспринимаемые гармонические комплексы. Незрячему и слабовидящему

104
баянисту в силу компенсаторного значения слуховых анализаторов
доступнее, чем музыканту с нормальным зрением, услышать реальную
меру наслоений при достижении подлинно выразительной кантилены,
одной из основополагающих сторон интонирования на баяне.

8.  Артикулирование на баяне исполнителями с дефектами

зрения
речевого начала

Музыка редко находится всецело в сфере сугубо лирически-

кантиленного эмоционального высказывания. В ней обычно в той или
иной мере присутствует также «проговаривание» слов. Чем оно
энергичнее, тем большей становится роль активности атаки звуков и
соответственно, клавишного удара, а не нажима. При этом степень
энергии рождения тонов может быть самой различной: от предельно
нежных вплоть до апофеозных, решительно скандированных.
Проникновение в кантилену речевого начала, как подчеркивает видный
методист в области фортепианного искусства А. В. Малинковская,
«повышает роль произнесения каждого звука. Подобное интонирование,
однако, не препятствует широте дыхания» (106, с. 126). Следует
подчеркнуть, что артикуляционная шкала выразительности становится
здесь особенно широкой.
Область воплощения в музыке словесной речи, как уже отмечалось,
исходит из закономерностей работы органов речеобразования. В них при
артикуляции неизбежно апеллирование прежде всего к произносительным
мышцам языка. А конкретнее – к той или иной степени четкости слов, то
есть к более или менее активному «проговариванию» их слогов.
Если инструментальная музыка развивается, к примеру, от лирического
высказывания до патетического провозглашения, важнейшим средством
музыкальной дикции становится не только все большая раздельность тонов,
но и неуклонное увеличение весомости, энергии их «взятия». Здесь
возникает аналогия с усилением словесной отчетливости при увеличении в
речевой сфере энергичной декламационности, порой доходящей до
скандирования.
Обратимся к аранжировке для баяна скрипичной «Интродукции и
рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса и рассмотрим начальные такты
лирического эпизода C-dur. Поначалу этой полиметрической музыке
кантиленного склада с выразительной двудольной мелодией свойственна
пленительная пластика. Для ее художественно убедительной передачи

105
важными окажется ряд средств исполнительского интонирования. Среди
них – изысканность тембра, приглушенная громкостная динамика,
агогическая свобода и непринужденность эмоционального высказывания.
Соответственно, в числе наиболее заметных интонационных
средств окажется и мягкая связность тонов. Это проистекает прежде
всего из самого характера изложения спокойной кантилены с ее
экспрессивным, пластично-изысканным мелосом:

Передать на баяне чарующую экспрессию скрипичного интонирования –

важнейшая задача баяниста. Музыкант с недостатком зрительных
анализаторов посредством слуха воспримет здесь огромное количество
тончайших тембровых оттенков и изысканных динамически-
выразительных нюансов.
Между тем с особой тонкостью такой музыкант сможет услышать и
дальнейшее развитие мелодической линии приведенного эпизода. Он
чутко ощутит неуклонное интонационное развертывание музыки: чем
патетичнее самовыражение композитора, тем явственнее речитативность в
артикулировании. Параллельно возрастанию раздельности звуков,
происходит и усиление энергии их атаки!
Вместе с тем мелодия здесь словно свободно парит над строгим
шестидольным фоном оркестрового сопровождения, с его неизменной
остинатной ритмикой, передающейся в аранжировке для баяна средствами
басо-аккордового аккомпанемента левой клавиатуры. Само это
сопровождение примечательно: своей строгой «нейтральностью» оно
необычайно чутко оттеняет все большую страстность скрипки,
доходящую буквально до исступления в развитии мелодической линии.
При ее передаче на баяне незрячий и слабовидящий исполнитель
вследствие постоянной «готовности» слуха к любым особенностям
развития музыки, особенно остро будет реагировать на мельчайшие
интонационные детали. Теперь они будут связаны уже не с мягко-
лирическим, а патетически-декламационным произнесением. Причем оно
развивается вплоть до максимального эмоционального подъема:

106
 Увеличение насыщенности декламационности восходящих
мелодических созвучий связано с сочетанием двух условий. С одной
стороны – усилением интенсивности атаки тонов, с другой – их все большим
обособлением и выдержанностью, особенно в пятом и шестом тактах
примера. Чем звуки активнее, раздельнее и продолжительней, тем
скандированнее произношение.
В начальных тактах данного эпизода незрячему или слабовидящему
баянисту важно преодолеть угловатость движений, связанных с
инстинктивным стремлением к осязательному контакту с клавиатурой.
Соответственно, необходимо добиться гибкости кисти, предплечья, всего
плеча в лирически-распевной мелодии. При воспроизведении же
насыщенной декламации, представленной в нынешнем примере, средства
артикулирования будут другие. Теперь, пропорционально увеличению
накаленности чувств, должна заметно увеличиваться и энергия атаки
звуков, требующих решительного отрыва кисти от клавиш с энергичным
ударным движением в кульминационных точках эмоционального
высказывания.
Прежде всего, речь идет о больших секстах в партии правой руки
баяна – сексте g2-e3, fis2-dis3 в тактах 4-51. Особенно важна энергия
звукообразования по отношению к кульминационной сексте с3-a3 и
последующем переходе к активному движению на затактовом звуке dis1,
1
В примере первый такт выглядит в качестве затакта, однако это неполный такт в
контексте развития музыки и потому отсчет тактов ведется от него.

107
в пунктирном ритме, и первом звуке e3 последующего активно-
стремительного раздела в тактах 7-8. Здесь необходимо всемерно
добиваться раскрепощенности падения кисти правой руки на клавиши.
Более того, в ударное начало деятельно вовлекается здесь предплечье и
даже плечо правой руки!
Наиболее заметно все это при движении равными длительностями. Их
подчеркивание или затушевывание напрямую зависит от строения мотива.
Чаще всего в нем две доли – с формулой ямба ||или хорея |
|1. Но иногда в музыкально-артикуляционном выражении речевого
начала могут встречаться и трехдольные мотивы, обычно аналог
стихотворных стоп амфибрахия ||. Его характерный образец –
начальные такты Прелюдии f-mоll И.С. Баха (ХТК, т. II)2. При исполнении
на баяне порой можно услышать ровное по силе формирования звуков
наполнение всех трех музыкальных «слогов» – затактового и двух
последующих:

Более того, в концертной и педагогической практике классов баяна

при интонировании мелодической линии порой приходится слышать даже
выделение слабой мотивной доли:

Такое «задыхающееся» в общей взволнованности восхождение

мелодии неизбежно обусловливает также изменения иных средств
интонирования, прежде всего, темпа. Выставленный, к примеру, в
распространенных сегодня редакциях Б. Муджеллини, Г. Бишофа темп
Moderato нередко оказывается более подвижным, вплоть до Allegretto и
даже Allegro. Все это противоречит самому стилю барокко: тогда
1
О музыкальной сущности ямба и хорея см. в разделе 14 этой главы, с. 172-178.
2
Для уяснения сущности в поэзии амфибрахия, со схемой ||| можно
привести строки стихотворения Н. А. Некрасова – «Грибнáя порá отойтb не успéла».

108
трактовка несет в себе даже не столько романтическое, сколько
экспрессионистски-взвинченное начало. Смысловые «точки притяжения»,
центры энергии формирования долей в мотивах и фразах оказываются
явно смещенными.
Обозначим, однако, легким подчеркиванием именно опорные доли
тактов, при небольшом выделении метрически-равномерной поступи
басов. Декламационность музыки усилится. Особенно заметным такое
усиление станет при чуть более медленном темпе, предлагаемом в
редакции К. Черни. Достаточно вслушаться в начальные такты
аранжировки этой редакции для баяна, чтобы убедиться в этом:

Но еще выразительнее интонирование при укорачивании затактовых

долей; экспрессия усилится, если укоротить и затактовую долю, и
следующую после сильной:

Следовательно, здесь уместно легкое акцентирование на сильных

тактовых моментах. Это важно и для любых других инструментов, где
есть возможность энергетически-силового фактора в образовании звуков.
Сильная доля окажется артикулируемой еще ярче, если две соседние
не только сократить, но при этом и объединить в группу с опорной
тактовой долей последующую слабую. Тогда она еще более сгладится
вследствие самого лигующего объединения звуков в мотиве, их
группирующего связывания. Это будет подобно распеванию на одном
слоге в вокальном искусстве. Интерпретация обретет тогда более
субъективный, личностный характер, а в интонировании появятся нотки
ласково-трогательной просьбы:

109
 Причина столь явного подчеркивания сильного времени тактов –
именно в увеличении его звуковой значимости: и энергетически-силовой,
и временнóй – в более рельефном выявлении длинного звука по
отношению к сокращенным предшествующему и последующему. На
баяне, обладающем возможностью энергетически-силового выделения
тонов, очень важно, таким образом, соединение названных параметров с
самой активностью звукообразования: на сильных долях мотивов
целесообразен легкий, достаточно деликатный пальцево-кистевой удар.
Культивирование этого навыка у музыкантов с дефектом зрения
представляет ощутимую педагогическую задачу, зато явно повышает
экспрессию эмоционального высказывания.
Во всех случаях соотношения долей – в двухдольных ямбах, хореях
или трехдольных амфибрахиях, как в только что приведенных примерах,
обнаруживается важность соединения соотнесенных между собой
связности и раздельности, укорачивания и выдерживания звуков – с самой
активностью их образования. В исполнительстве на баяне, обладающем
возможностью энергетически-силового выделения тонов, оказывается
важным легкий пальцевой удар на сильных долях мотивов, с
задействованием гибкого кистевого движения (см. пример д на с. 105). В
данном случае, где этот удар небольшой по амплитуде движения, работа
над достижением навыков отрыва пальцев от поверхности клавиатуры
здесь достигается легче.
Разумеется, никогда нельзя упускать из виду и важность двух других
артикуляционных средств. При одном из них – укорачивании обеих
слабых долей, с уменьшением их весомости, подчеркивается энергия
полностью выдерживаемых длительностей. При втором средстве –
сопоставлении отъединенной начальной и объединяемых двух
последующих долей – выдержанная длительность опорного, сильного
элемента такта становится особенно выпуклой. Группирующийся же с ним
в связке под лигой неопорный элемент тогда затеняется, особенно еще и с
укорачиванием слабых долей мотива (пример д). Словом, все названные
средства артикулирования явно повышают экспрессию эмоционального
высказывания.
Главное для баяниста с дефектами зрения – научиться использовать
здесь должный подъем кисти, предусмотренный кратко-стаккатированной
затактовой долей в партии правой руки. Тогда возможно достижение на

110
сильных долях должной пластичности в мягком пальцево-кистевом ударе.
Прежде всего он осуществляется за счет достижения гибкости движения
кисти, ее непременного подъема после укороченных затактовых долей.
Здесь снова неизбежно встает вопрос об исполнительском чувстве
стиля произведения. На этот раз оно проявляется в степени
подчеркивания момента образования опорной доли и сокращения
безударных долей, создающих контраст с акцентностью сильного
времени такта. Для сравнения вспомним об опасности ложной
театральной приподнятости, аффектации в словесной речи, см. с. 63).
Резкое обострение сильного времени по отношению к слабым,
артикуляционно укороченным, с нивелированной емкостью, декламацию
барочной музыки не только «романтизирует», но и вовсе может сделать
напыщенной! Баховская прелюдия сильно теряет в благородной
возвышенности и нежности, к примеру, в следующей трактовке:

Как обнаруживается из примера, преувеличения в насыщенном

скандировании эмоционального высказывания, обусловливающие
излишне акцентированную артикуляционную подачу мотивов, фраз и
предложений баховской музыки, становятся особенно ощутимыми, при
уменьшении емкости безударных долей в их укорачивании и связывании в
группировку, под лигой.
При выражении речитативного высказывания, следовательно,
особенно велика опасность излишнего декламационно-пафосного
провозглашения. Приподнятые риторические провозглашения, с
элементами скандированного ораторства, могли бы быть уместными в
такой музыке, как например, приводившиеся в качестве образца
расширенного ямба величественно-скандированные возгласы,
открывающие Сонату для баяна А. П. Нагаева (см. пример на с. 191), или
же следующий чуть далее в этом разделе момент предельно активных
эмоциональных восклицаний в начальных тактах баянной партиты
С. С. Беринского «Так говорил Заратустра» (пример с. 110). Однако
такие провозглашения стилистически совершенно чужеродны музыке

111
эпохи барокко. О художественной мере декламационности следует
помнить всегда!
Степень соотношений акцентности с округленностью
артикулирования в выражении такой грани речевого начала, как
насыщенная декламация, следовательно, во многом зависит от стиля
произведения1. По отношению
К эпохе барокко это относится особо: лирическое высказывание не пред-
полагало здесь такой открытости выражения, как например
музыкальная романтика или тем более, современное
экпрессионистическое высказывание.
Тем не менее одну и ту же фразу можно не только лирически пропеть,
но и активно проговорить и даже проскандировать – в соответствии с
выявленным исполнителем смыслом музыки, зависящем от ее стиля,
соответствия интерпретации авторскому замыслу. Нередко, как мы уже
обнаруживали на предыдущих страницах, интерпретация одного и того же
произведения может быть спокойной или страстной, выразительно-тонкой
или патетической, неистовой в выражении своего драматизма или
эпически-повествовательной. Соответственно, разным будет и проявление
артикуляционной энергии.
Все это относимо к произведениям самых различных эпох.
Обратимся к аранжировке для баяна музыки типично романтического
стиля и вспомним начальные такты Баркаролы из фортепианного цикла
«Времена года» П. И. Чайковского. В кантиленной теме ее крайних
разделов трехчастной формы явственно обнаруживается артикуляция
предельно мягкая и связная. Она находится в полном соответствии с
другими средствами лирического интонирования. Речь идет о едва
заметном агогическом ускорении к началу четвертого такта и
замедлении в двух последующих, общей темповой сдержанности,
приглушенной линии гармонического фона партии левой руки и
выразительных подголосков:

1
Не случайно видный педагог в области фортепианного искусства Л. Б. Булатова
подчеркивала: «В а р и а н т н о с т ь безгранична в границах
с т и л я. Чувство художественной меры – чрезвычайно тонкая категория, не подлежащая
конкретной фиксации … образные аналогии, музыкальные представления и
непосредственный практический опыт исполнителя, постоянно контролируемый слухом,
определяют пути к совершенствованию артикуляционного мастерства, к воплощению
стиля в музыке» (38, с. 117).

112
 Второй период пьесы – средний эпизод начального раздела, где
происходит отклонение в параллельную мажорную тональность,
характерен увеличением речитативного начала. При сохранении
поэтического благородства передачи экспрессивного чувства теперь
звуки не только раздельны. Усиливается и активность их «взятия».
Особенно это обнаруживается в кульминационной зоне всего начального
раздела. Его мотивы и фразы могут быть выражены, к примеру, в
следующих артикуляционных градациях:

О необходимой здесь штриховой палитре речь пойдет в следующей

главе (см. с. 278-279), здесь же следует подчеркнуть, что сама мягкость
звукообразования в крайних разделах пьесы, независимо от связности или
раздельности, обусловливает создание лирически-проникновенного
образа. Между тем в начале пьесы тема пропевается в нежной кантилене,
а во втором периоде проговаривается: достаточно мягко в первом такте и
насыщеннее, энергичней в пятом. Но главное – именно само соотношение
кантилены и выразительного речевого начала придает музыке особенно
трогательную экспрессию.
Баянисту с дефектами зрения здесь очень важно достигнуть
психологической раскрепощенности, уверенно-насыщенного
произношения мотивов, при сохраняющейся нежности туше. Для этого
необходима настойчивая работа над освоением навыков гибкого
движения кисти в партии правой руки.
В отличие от распева, степень акцентности в декламации может
иметь очень широкое разнообразие – от достаточно деликатной до
самой энергичной, например, в повелительно-властном ораторском
провозглашении. Чем его становится больше, тем сильнее акцентное
113
разъединение звуков мелодической линии. Примером тому могут
служить чрезвычайно эмоциональные, доходящие до предельного
исступления восклицания интонаций широкоизвестной средневековой
секвенции «Dies irae» в «Каденции» – первой части партиты С. С.
Беринского для баяна «Так говорил Заратустра»:

Здесь уже явно необходима твердость атаки звука в туше, особенно в

первом и последнем тактах примера. Прежде всего, эффективным
упражнением для достижения при исполнительской передаче речевого
начала, от самого мягкого проговаривания до очень активного
патетическом ораторства, может явиться дирижирование как под
плавную, так и энергичную, очень волевую музыку.
В силу отсутствия в образовательных стандартах
специализированных учебных заведений искусств для незрячих
преподавания дирижирования, становятся крайне необходимыми
специальные двигательные упражнения, связанные с выработкой и
плавных, и энергично-резких, но не угловатых движений рук, требующих
от баянистов с ощутимыми изъянами в зрении прежде всего
обязательного отрыва пальцев от клавиш.
Степень такого отрыва необходимо начинать с минимального – в
произведениях, требующих мягкого интонационного «проговаривания»
мотивов и фраз1. Например, при воспроизведении с небольшим
подчеркиванием начальных тактов приведенной в начале этого раздела
Прелюдии f-moll И.С. Баха из второго тома «Хорошо темперированного
клавира» (см. пример «в», «г» и «д» на с. 104-105).
Затем целесообразно переходить к более подчеркнутому, но
пластичному «взятию» звуков в их раздельном произнесении (в
штриховом, детализирующем выражении это может соответствовать

1
Вспомним приводившееся в разделе 5 положение о том, что что речевое начало
чрезвычайно разнообразно, в нем может быть бесчисленное количество различных
эмоциональных наклонений, от самой ласковой просьбы и сочувствия до решительного
повеления и твердого провозглашения.

114
tenuto, о чем речь пойдет в главе о штрихах). В настоящей главе
образцом тому может явится последний такт приводимого примера
второго периода начального раздела Баркаролы П.И. Чайковского (см.
пример с. 109), где требуется активно-насыщенное речевое начало.
Аналогичным явится и постепенное усиление подчеркивания звуков при
их формировании в кульминационном звучании одного из лирических
эпизодов «Интродукции и рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса на с. 103.
Лишь как последующий этап баянисту с существенными дефектами
зрения следует переходить к более активному ударному
звукоизвлечению, типа приведенного в примере из музыки
С.С. Беринского. Но и здесь оно будет различным по активности: во
втором и третьем тактах менее энергичное, а в первом и четвертом
значительно более резкое.
Поскольку принципу пальцево-кистевого удара в баянной методике
ранее практически не придавалось должного значения, на этом вопросе
следует остановиться особо. Необходимо подчеркнуть, что только он
способен создать музыкальную «взрывную согласную», твердую и
энергичную атаку звука на баяне в результате стремительного преодоления
плотного смыкания клапана с голосовым отверстием при стремительном
вхождении в него воздушного столба. Для этого очень важен
предварительный замах и свободный стремительный полет пальца перед
его соприкосновения с клавишей.
Здесь важно прислушаться к мнению замечательного баяниста и
педагога А. В. Крупина, который писал: «Если бы мы не использовали
свободный полет ноги во время ходьбы, то наша походка стала бы
напряженной, нелогичной и напоминала бы движения человека
крадущегося, старающегося ставить ноги бесшумно и сознательно за этим
следящего. Конечно, о скорости передвижения в этом случае говорить не
приходится. Такой вот крадущейся, напряженной походке уподобляются
пальцы исполнителя – баяниста, считающего, что в основе отношений
«палец – клавиша» на баяне лежит нажим. Следуя этой логике, подобный
исполнитель исключает для пальцев возможность отдыха после работы. А
эта возможность должна предоставляться каждому пальцу после каждого
момента активности. Каким бы малым по времени ни был период отдыха,
он должен присутствовать … Пальцевый удар может быть самым
разнообразным: от резкого, хлесткого, как падение свинцовой гири, до
очень мягкого. Удару пальца на клавише всегда предшествует замах. Его
градации также различны – от явного, произведенного совместно пальцем
и кистью, до внутреннего, почти незаметного» (89, с. 108-109).

115
 К этим проницательным словам, высказанным более тридцати лет
назад, но остающихся вплоть до наших дней неуслышанными, следует
также добавить, что важную роль при отмечаемом им ударе резком и
хлестком на правой клавиатуре баяна принадлежит не только пальцам и
кисти, но и движениям всего предплечья, подвижности движений плеча.
Особенно важны такие ударные движения в активной музыке,
связанной с моторикой или воспроизведением в речевом начале
энергичной декламации. Здесь так же, как и при освоении гибкости
плавных движений в кантилене, для баяниста с ощутимыми изъянами
зрения важен непосредственный контакт с рукой педагога, позволяющий
лучше ощутить все контуры осваиваемого движения.
Очень полезно положить руку обучающегося на руку педагога и
вместе с ним культивировать замаховые и ударные движения – от
наиболее легких до самых энергичных. Причем их первоначальное
освоение нужно начинать на горизонтальной плоскости, когда есть
возможность использовать естественный вес руки. И лишь как второй
этап необходимо переносить столь же широкую амплитуду ударности в
плоскость вертикальную, соединяя это с активными импульсными
движениями левой рукой.
Следует подчеркнуть: для исполнителя-баяниста, в частности, с
существенными дефектами зрения, такое артикулирование должно
мыслиться не как пневматико-клапанное, а именно как клапанно-
пневматическое!
При переходе к освоению ударных движений на клавиатурах баяна
необходимо еще раз подчеркнуть роль предварительного этапа –
обязательного культивирования принципа удара на сжатом мехе, когда
играющий должен услышать сам звук работы клапанов и клавиш. Только
тогда принцип удара будет отчетливо осознанным. Это – оптимальный
путь для последующего освоения ударного начала для воспроизведения
активной музыки – ее звуков, созвучий и аккордов, с соответствующим
резким меходвижением. Все эти положения особенно важными окажутся
по отношению к следующему разделу, где речь пойдет о выражении
музыкальной моторики.
Вместе с тем закономерен вопрос: в случае интерпретации первой
части партиты С.С. Беринского артикуляционные обозначения специально
адресованы композитором баяну. Но как же быть при исполнении
аранжировок и транскрипций музыки для органа и клавесина – тех
инструментов, у которых соотношение акцентности и мягкости атаки звука
принципиально не заложено в выразительных средствах? При чем здесь

116
необходимость увеличения или уменьшения активности атаки в энергичной
речитации и декламационности, если эти инструменты принципиально не
располагают таким средствами? А ведь эта инструментальная сфера для
многих баянистов с дефектами зрения является своего рода звукоидеалом!
Оказывается, что ощущение энергетики может и на баяне создаваться
уже отмечавшимися компенсаторными средствами – тогда близость к
органному звукообразованию оказывается особенно заметной. Вспомним
приводившуюся в разделе 3 настоящей работы аналогию со словесной
речью (см. с. 60-62). Если у говорящего нет возможности, например, в
силу каких-либо дефектов речевого аппарата, акцентировать необходимые
слова и их слоги, тогда на помощь приходят два других средства. Первое
– движение от укороченности к выдержанности звуков, соотношения
растягивания слогов и их сокращения. Вспомним также о помощи таких
фразировочных средств, как паузирование перед наиболее значимым в
смысловом отношении словом во всем сказанном, в музыке – перед
соответствующими самыми весомыми музыкальными «словами». Это
компенсирует в словесной речи невозможность говорящего четко
акцентировать слова.
Второе средство, отмечавшееся на тех же страницах – разделение
по слогам произнесения наиболее важных слов, существенное
отделение одного слова о другого по отношению к тем словам, которые
произносятся слитно, на едином дыхании, то есть с соотношением
увеличения – сокращения времени произнесения.
То же оказывается характерным и для музыки – подчёркивание
выделяемого можно достигнуть за счет контраста сыгранного слитно и
раздельно, удлиняя явно выявляемые и укорачивая артикуляционно
невыделяемые элементы музыкального высказывания.
Для лучшего уяснения использования лишь подобных
компенсируюших средств на баяне обратимся к трактовке одним из
основоположников академического исполнительства на баяне Ю. И.
Казаковым мощных провозглашений-возгласов Токкаты из органной
Токкаты и фуги d-moll. Здесь возникает своеобразный диалог, в котором
фигурационно расцвеченные арпеджированной фигурацией нисходящие
четырехзвучные мотивы D – C – B – A сопоставлены с мощными
ответами на тех же звуках в глубоких басах. В них задействовано как
четырехголосие транспонирующего на октаву вниз тембрового регистра

117
tutti на правой клавиатуре, так и мощные четырехоктавные басы левой
клавиатуры1.
Хотя в этих ответах уже использовано мягкое ударное начало,
главное средство передачи «увесистости» проведения четырехзвучной
попевки степенного мотива в самом насыщенном многооктавном
звучании двух клавиатур, в низком регистре достигается с помощью
агогического контраста. Стремительному темпу проведения
фигурационно-арпеджированного мотива в среднем регистре
противостоит его степенное, с заметным замедлением и потому
создающее ощущение необычайной мощи звучания баянного ff.
Декламационное речевое начало, выраженное в мощном ораторском
пафосе, передается артистом агогическими средствами на редкость
достоверно:

На основании изложенного можно сделать следующие выводы:

1. Если кантилена обусловливает первоочередную мягкость звучания
и объединение в связку группирующихся длительностей, то речевое
начало подразумевает «проговаривание» каждого из звуков. Его степень
может варьироваться в самых широких пределах: от предельно мягкого и
нежного, даже воздушно-невесомого и вплоть до самого скандированного,
ораторски-повелительного. Чем патетичнее декламационность
произнесения, тем активнее баянное звукообразование. В
артикулировании баяниста с серьезными потерями в зрении здесь очень
важно культивирование активного пальцевого и пальцево-кистевого
ударного начала.
2. При переходе от нежного «проговаривания» музыкальных «слов», с
плавным нажимом к активной речитации, в туше на баяне увеличивается
роль пальцево-кистевого удара, а с привнесением декламации, вплоть до
решительного скандирования и ораторского пафоса в этих ударных
движениях на правой клавиатуре все больше задействуется предплечье и
плечо.

1
Расшифровка исполнительской трактовки Ю. И. Казаковым Токкаты и фуги d-moll
приводится по записи его концертной программы на компакт-диске RDSD 00381.

118
 3. Особую важность при распределении энергетически-силового
фактора в атаке звука в музыке, связанной с выражением моторики,
обретает в произведениях мотивное строение двух типов. Первый –
произношение ямба, с мягкой слабой долей, подчеркнутой ее
разъединением и сокращением по отношению к сильной, и следующей
активной долей. Второй – произношение хорея, с энергичным сильным
временем такта и ниспаданием артикуляционной энергии на слабых
долях. В обоих типах от баянистов с патологией зрения непременно
требуются движения, связанные с необходимостью отрыва пальцев от
поверхности клавиатур.
4. Заметно помогают усилению активности сильных долей тактов в
передаче музыкально-речевого начала сокращение слабых долей и их
объединение в связку. Тем самым опорное время тактов увеличивается по
значимости: и энергетически-силовой, за счет активности формирования
звука, и временнóй, посредством сопоставления средств сокращения и
выдерживания определенных долей тактов и их объединению в связку и
разделение.
5. Культивирование навыков сочетания плавного нажима и
активного удара при выражении в музыке речевого начала намного
повышает экспрессию эмоционального высказывания, но представляет
для баянистов с существенными дефектами зрения ощутимую
педагогическую задачу, требующее вырабатывания соответствующих
навыков в специальных упражнениях.
6. Степень культивирования ударного начала, требующего прежде
всего отрыва пальцев от клавиш, необходимо начинать с минимального –
в музыке, подразумевающей прежде всего нежное «проговаривание»
звуков при выражении речевого начала, и лишь затем усиливать степень
этой активности вплоть до выражения самых решительных
провозглашений.
7. Для рельефного ощущения приобретаемого баянистом с
существенными дефектами зрения и особенно незрячим навыка удара, как
и при достижении должной плавности воспроизведения мягкого
проговаривания слов и кантилены, важен контактный метод обучения, с
соприкосновением руки обучающегося с рукой педагога.
Культивирование замаховых и ударных движений важно проводить в
широком диапазоне, от совсем легких до стремительно-решительных.
Поначалу такие движения осваиваются на горизонтальной плоскости, а
затем переносятся на вертикальную, соответствующую расположению
баянных клавиатур.

119
 8. Мера сопряжения акцентности с округленностью артикулирования
в речитативе и декламации зависит от стиля музыки. Излишнее
скандирование и пафосная декламационность исполнительской трактовки,
с преувеличенным акцентированием, вызывает опасность ложной
эмоциональной напыщенности, а также противоречия со стилем
произведения. Особенно это относится к музыке эпохи барокко – она не
допускает столь открытого выражения индивидуализированного
лирического высказывания, как, например, музыка романтическая.

8.  Артикуляция в воспроизведении музыкальной моторики

баянистами с ощутимыми изъянами зрения

Для музыки, связанной с двигательной моторикой, чаще всего

характерна гораздо большая активность произношения, чем при
воспроизведении речевого начала. Произведения, передающие те или иные
формы двигательной энергии, подразумевают наивысшую интенсивность
импульсов в звукообразовании. Здесь образы совсем иного свойства,
нежели в кантилене.
Если при выражении речевого начала в музыке, за исключением
передачи особенно энергичной декламации, все же превалировала
мягкость атаки тонов, то в моторике – их твердость, острота. При
исполнительской передаче активного движения, проявляющегося, прежде
всего, в усилении тактовой пульсации, приоритетной должна быть четкая
акцентность. Прежде всего она подразумевает наличие импульсной
силовой атаки, поскольку здесь образы имеют совсем иные свойства,
нежели в кантилене или при выражении мягкого речевого начала. При
передаче же моторики намного возрастает и «увесистость»
формирования тонов, вплоть до самой заметной интенсивности ударного
начала в четкой акцентности.
При выражении активного движения метрическая упорядоченность
всегда объединяет с безакцентными, слабыми долями более или менее
сильные. Их воздействие на нервную и мышечную системы человека
особенно заметно. Явственным становится апеллирование к кинетическому
началу человека, и прежде всего к крупным мускулам его двигательного
аппарата.
Такие явления – мускульные иннервации – давно замечены
психологами: «Большинство лиц чувствует, что непреодолимая сила
побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующие ритмам.
Если им удается подавить эти движения в каком-нибудь одном мускуле,

120
они появляются в другом. Наиболее распространенная форма мускульных
движений – отбивание такта ногой, кивание головой или качание всем
телом» (см: 153, с. 189).
Иными словами, возникает особая суггестия – суггестивная сила
метра1. К этому следует добавить, что в процессе музыкального
восприятия четкая метрическая пульсация воздействует не только на
мускульные ощущения, выраженные в крупных мышцах человека. Она
преобразует его мимику, жесты, осанку, даже саму манеру держаться. Все
это, согласно данным психологии, «есть проявление моторной природы
музыкального переживания» (128, с. 144). Акцентность не только способна
заметно воздействовать на активизацию слушательской активности, но и
делает более яркими сами чувства исполнителя, как мы увидим далее,
усиливает их выражение.
Моторика имеет в музыке бесчисленное множество видов. Среди наи-
более явных – строгий пульс метра, требующий исполнительской
энергетики в акцентности прежде всего. Отчетливое выявление сильных
долей при затушевывании слабых стимулирует любое размеренное
движение: маршеобразность, шествие, любой упорядоченный шаг,
проявления танцевальности и токкатности. Упругая метрическая сетка
акцентуации стоит в любых проявлениях моторики на переднем плане
артикулирования.
Однако проявления такого пульса в разных музыкальных жанрах
совсем не однотипны. Существуют два основных вида моторики –
равномерная и неравномерная. Прежде всего обратимся к моторике
равномерной. Она связана, прежде всего, со строгой периодичностью:
четкая размеренность обусловливает особенно заметные мускульные
иннервации слушателя. Для пояснения достаточно обратиться к
начальным тактам фортепианной Токкаты Я. Ряэтса:

В исполнительском процессе, соответственно пульсированию

сильного времени тактов, желательно как можно меньшее
«проговаривание» долей неопорных. Тогда моторное начало проявится
прежде всего в акцентной жесткости их образования – наряду с такими
интонационными средствами, как общая темповая подвижность, более или
1
Суггестия (от латинского suggestio) – внушение.

121
менее ярко выраженная динамическая насыщенность. Здесь моторика
выражается особенно явственно.
Не менее отчетливо исполнительское проявление таких
пульсирующих «сгустков» и их суггестивное воздействие на слушателей
в музыке, связанной с маршеобразностью, равномерным волевым шагом.
Со всей яркостью это обнаружится в приводимом далее зловещем по
характеру марше из финальной части баянной Первой сонаты Г. И.
Банщикова (см. далее пример на с. 289. В своем размеренно-
акцентированном облике такая маршеобразность на редкость рельефно
предстает, к примеру, в финальной части сюиты для баяна
А. И. Кусякова «Лики уходящего времени» – пьесе «Шествие»:

Отсюда очевидно, что напористый характер токкатности или

маршеобразности связан с регулярным подчеркиванием опорных
моментов тактовой сетки. Она точно соответствует периодичному
движению. Чем активнее опорные доли в периодичности движения
музыки, тем точнее передается ее характер. В примере из сюиты
А. И. Кусякова он связан с властно-торжествующим, автоматизированным
шагом шествия. Естественно, для передачи такого характера особую
значимость приобретает акцентность сильной и относительно сильной
долей мелодической линии. Для этого предписанное композитором
marcato целесообразно даже довести до высшей степени, в штриховом
отношении выражаемой, как это будет отмечаться далее, в marcatisssimo.

122
 Если же это опорное начало игнорируется, исполнение потеряет весь
свой «заряд», волевую собранность. Более того, оно вообще может
лишиться двигательного мобилизующего стержня. И напротив, он будет
со всей силой воздействовать на музыкальное восприятие слушателей при
яркой и отчетливо энергичной передаче метрического пульса: мускульные
ощущения воспринимающих окажутся прямо пропорциональными силе
пульсирования метрической опорности.
Для баянистов с серьезными дефектами зрения важна свободная
стремительность четких движений кисти левой руки. Именно она в
первую очередь создает обусловленную образным строем музыки
намеренно чеканную размеренность волевого шага. Вырабатывание
навыков четкого и концентрированного удара исполнителем здесь
относится не только к пальцам, всей кисти, как в партии правой, так и
левой руки, но партии правой руки – и к активным движениям предплечья
и плеча.
Не менее важно обратить внимание на партию левой руки,
характерную равномерными короткими импульсами чередования
аккордов. Здесь важна стремительность коротких пальцевых ударов и
прежде всего резкие замаховые движения запястья, преодолевающие
сковывающее действие бокового ремня левого полукорпуса баяна.
Очень важно при этом, как и при культивировании подобных движений
на правой клавиатуре, начинать их освоение на сжатом мехе. В данном
случае будет больше слышен шум пружинок, соединяющих
соответствующие рычаги механики левого полукорпуса с клапанами, и
отчетливо услышать этот шум на закрытом мехе незрячим и
слабовидящим баянистам очень важно для освоения ударного принципа
игры на левой клавиатуре. Следует подчеркнуть, что, как и на
клавиатуре правой, при музыкальном исполнении он ощутим не будет –
прежде всего в силу внимания в процессе восприятия художественно
значимой музыки на ней самой как психологической доминанте. После
освоения подобных движений при закрытом мехе, сам ударный принцип
работы пальцев и кисти осознается особенно отчетливо.
При этом очень актуальными становятся здесь специальные
упражнения. Ведь у исполнителя, имеющего серьезные проблемы со
зрением, и особенно, незрячего, даже при потере хотя бы на
незначительный миг непосредственного соприкосновения с клавиатурой,
появляется чувство неуверенности. Это еще более усиливает его
природную зажатость при ориентировании в окружающем пространстве.
Преодоление мышечного напряжения и чрезмерной осторожности при

123
любом отрыве пальцев от баянных клавиш – сложная, трудоемкая и
многосоставная задача в работе с инвалидами по зрению.
Уже отмечалась важность упражнений, направленных на
культивирование свободных и стремительно падающих ударов пальцев, на
их сопряжение с кистью, предплечьем, активной ролью плеча. Как и по
отношению к движениям правой руки, поначалу необходимы аналогичные
движения с использованием естественного веса левой руки при выработке
ударов на ровной горизонтальной поверхности. Поскольку правой рукой
эти движения уже осваивались при освоении навыков передачи в активном
речевом начале декламации, скандирования, аналогичные навыки
переносятся на левую клавиатуру баяна. Самое пристальное внимание
следует обращать на непринужденную гибкость в реализации таких
ударных двигательных навыков.
При освоении акцентных штрихов важно также создание педагогом
положительной психологической доминанты, атмосферы психологи-
чеcкой свободы, непринужденности, и полного доверия к обучающемуся,
вера в его большие способности. Не менее существенно и
культивирование атмосферы раскованности баяниста с существенными
дефектами зрения, которая однако никогда не должна переходить в
расхлябанность. Педагогу нужно всегда помнить, что физическая
неуверенность всегда имеет своей причиной неуверенность психического
состояния человека. Именно эта неуверенность и подлежит искоренению
– созданием совсем иного, положительного психологического
самочувствия.
Звуковая весомость акцентирования или компенсирующие ее средства
при четкой метрической организации музыки важны не только, например,
для токкаты, торжественного шествия или марша. Не менее существенна
роль такого акцентирования в любых произведениях, имеющих
достаточную темповую подвижность, и в частности, тех, где заметную роль
играет движение фигураций. Здесь нередко встречается укрупнение
единицы отсчета.
Если у инструмента есть средства, необходимые для выявления
самой активности образования звука, то они оказываются решающими в
создании действенно-энергичных музыкальных образов. Этим нисколько
не умаляется важность искусства использования соотношений звукового
укорачивания и выдерживания, связывания и разделения, которые столь
привычны для артикуляционных представлений в баянном
исполнительстве и педагогике.

124
 Вместе с тем необходимо подчеркнуть: равномерные акценты
сильных или относительно сильных долей тактов характерны лишь для
жанров, которые связаны с четкой периодичностью моторного
начала, метрической размеренностью. Если же музыка
непосредственно с ними не связана, то в других проявлениях моторики
организующие акцентные импульсы должны находиться над тактовой
сеткой. Тогда акцентность пульсации становится гибкой и имеет
тенденцию к укрупнению.
Рассмотрим для примера типичные трактовки воспроизведения на
баяне «Вечного движения» Н. Паганини, предназначенного в оригинале
для скрипки и фортепиано. Нередко отсчет сильных долей ведется здесь
четвертями, с обозначением сильной доли каждой ритмической фигуры
из четырех шестнадцатых:

Как правило, баянисты с дефектами зрения при подобной дробности

выявления сильных и относительно сильных долей тактов играют скованно,
зажимаются, а это ощущение передается и слушателям.
Достижение ощущения свободы с помощью укрупнения
метрического пульса здесь особенно важно. Одним из существенных
условий становится соподчиненность акцентов: при необходимости
придать исполняемому более спокойный характер целесообразно укруп-
нение пульса, при увеличении роли активного, действенного начала
логичнее прибегнуть к пульсу более мелкому. Но главное – он не должен
быть механически размеренным, подобно приведенным примерам
чеканного марша, шествия или токкаты.
Поэтому гораздо убедительнее здесь гибкая пульсация, с отсутствием
строгой размеренности в обозначении сильных долей. Тогда должен быть
выявлен переход от выделенности только первых долей тактов к
сопоставлению опорных долей на первой и третьей, затем на первой,
третьей и четвертой долях тактов:

125
 В приведенном примере такой переход обнаруживается, после
неполного такта, между вторым и третьим (во втором пульсация лишь на
начальной доле, в третьем – на первую и третью доли). В первой
половине четвертого такта сохраняется опора лишь на первую долю, но
во второй половине она уже оказывается характерной и для третьей, и
для последней, четвертой долей.
Подобное укрупнение, при сохранении четкости игры, усиливает
ощущение стабильности трактовки, порой несуетности музыкального
выражения. Исполнение слабовидящего или незрячего музыканта в таком
случае становится легче и свободнее, для всей интерпретации становится
характерной бóльшая непринужденность звуковысказывания. Таким
образом, при передаче активного пульса исполнителю важно
«режиссировать» акцентность опорного времени.
Еще нагляднее это проявляется в Рондо – финальной части
фортепианной Сонаты C-dur ор. 24 К. М. Вебера. Композитором
выписаны фразировочные лиги, между тем они очень часто создают
путаницу с лигами артикуляционными. Обратимся к начальным тактам
темы рефрена веберовской пьесы в аранжировке для баяна:

Важно отметить, что если в партии левой руки первых четырех

тактов, следующих после затакта, желательно обозначить начальную
долю каждого двутакта, то в пятом и шестом – все сильные и
относительно сильные доли. Артикуляция как соотношение твердых и
мягких по атаке звуков окажется эмоционально воздействующей на
слушателей лишь в одном случае – когда предстанет как живая
импульсная система. Без этого музыка потеряет внутреннюю энергию,

126
станет аморфной и однообразной. Более того, она может и вовсе стать,
говоря словами Г. Г. Нейгауза, «безногой» (123, с. 100)1.
Следует особо подчеркнуть: импульсы акцентной периодичности
вовсе не означают непременную равномерность подчеркивания опорных
метрических моментов! Такая размеренность может быть характерной
лишь для определенных разделов токкатной или маршеобразной музыки.
Здесь важно сравнить такой долгозвучный по природе инструмент,
как баян, с музыкальным инструментарием, характерным акцентным
типом звукообразования, типа фортепиано, любых струнных щипковых
или ударных. Если на них акцентность уже заложена в самой сути
возникновения звуков, то для исполнителя, будь то, к примеру, пианист,
домрист, гитарист или ксилофонист, важны противоположные природным
свойствам инструментов принципы артикулирования. А именно:
невыявленность, смягчение слабых, метрически неопорных долей тактов.
Лишь тогда в полной мере окажутся явно обозначенными те доли,
которые выделятся своей естественной остротой, твердостью появления
тона.
Часто акцентная пульсация, подчеркивающая артикуляционное
строение мотива, находится не столько в самой мелодической линии,
сколько в ее гармоническом сопровождении, порученном партии левой
руки. Чаще всего, это происходит в музыке, связанной с танцевальным
началом. Тогда выявление опорных долей придает исполняемому
большую упругость и целеустремленность, как например, при
воспроизведении темы рефрена в третьей части Сонаты D-dur В. А.
Моцарта:

1
Это решает и проблему нередко встречающейся суетливой игры в любой быстрой
по движению музыке: ведь акцент, энергетическое выделение, как уже отмечалось
Д. К. Кирнарской (см. в настоящей работе с. 66), всегда требует времени, «слухового
замаха». Он может во многом устранять суету перед опорной долей такта.

127
 Между тем в большинстве других проявлений моторики в случаях,
когда исполнитель с упорством, достойным лучшего применения,
«долбит» каждую сильную долю, интерпретация окажется не менее
однообразной, чем при слабо выраженном тактовом пульсе. Но теперь –
по другой причине: возникает ощущение назойливого капельмейстерского
«тактоотбивания»! Достаточно представить исполнение того же примера
из веберовской сонаты с такой размеренной опорой, чтобы уяснить, что
оно примет карикатурный облик и будет восприниматься как злая пародия
на образный замысел композитора:

Следовательно, хотя мускульные ощущения при восприятии музыки

обычно прямо пропорциональны силе пульсирования метрической
опорности. При ее выражении организующие акцентные импульсы чаще
всего находятся в соответствии не с тактовой сеткой произведения или его
определенного фрагмента, а с фразировкой. В активной по характеру
музыке исполнителю, таким образом, очень важно уметь распределять,
«режиссировать» акцентность опорного времени.
Данное положение связано не только с произведениями, основанными
на равномерной двигательной моторике, как например, однотипные
шестнадцатые в «Вечном движении» Н. Паганини или Рондо из сонаты К.
Вебера. Оно столь же важно в любой активной по характеру музыке, если
в ней явно ощутим двигательный элемент моторики. Особенно наглядно
это можно обнаружить на примере Концерта-поэмы для баяна с оркестром
А. Л. Репникова. Обратимся к изложению у баяна начальных тактов темы
главной партии первой части:

128
 Если в двух начальных тактах темы главной партии приведенного
примера желательно обозначить сильную и относительно сильную доли,
то в третьем и четвертом – только начальную долю третьего такта,
объединяя двутакт в единое построение из двенадцати долей. Далее, в
пятом и шестом тактах опять-таки целесообразно выявление первых,
сильных тактовых долей, в седьмом и восьмом – сильной и относительно
сильной и т.п. Словом, артикуляция как система соотношений в
распределении акцентности и безакцентности лишь тогда окажется
эмоционально ярко воздействующей на слушателей, если предстанет как
живая импульсная система.
Исполнительская воля интерпретатора, в частности, баяниста с
серьезными дефектами зрения, будет выражена убедительно, если будет
выявлена четкость метрической сетки, и прежде всего – ее сильное либо
же совокупность сильного и относительно сильного тактовых времен. Без
этого музыка потеряет внутреннюю энергию, станет аморфной и
однообразной.
Но главное – импульсы акцентной периодичности вовсе не означают
здесь непременной равномерности подчеркивания каждой опорной
метрической доли. Вот почему известный советский пианист Н. Е.
Перельман подчеркивал в одной из своих афористических мыслей:
«Акцент коварен, он выдает себя то за стража ритма, то за “выразителя”
волевого начала и под этими личинами жестоко протыкает музыкальную
ткань» (127, с. 106).
Более того, при таком равномерно-периодическом «протыкании»
интерпретация окажется не менее однообразной, чем при слабо или даже
вообще не выраженной тактовой сетке. Но теперь – по другой причине:
возникнет ощущение назойливо-монотонного капельмейстерского
«тактоотбивания». Те же начальные такты Концерта-поэмы примут
шаржированный вид и, более того, дискредитируют саму композиторскую
идею:

129
 Художественно неприемлемой здесь станет, прежде всего,
очевидная метрономичность, сама антиэстетичная по своей сущности
назойливость выпячивания каждой сильной и относительно сильной
опорных долей. Недопустимость таких «припаданий» на опорные
тактовые доли отмечалась в фортепианной педагогике еще в XIX веке,
в частности, Ф. Листом. Он нередко саркастически подчеркивал по
отношению к игре музыканта-исполнителя «унизительность роли
фельдфебеля такта» (см.: 172, с. 94).
Не случайно видный отечественный дирижер А. М. Пазовский
заострял внимание на том, что у хорошего музыканта «даже сугубое
подчеркивание музыкального метра всегда художественно оправдано и
ничего общего не имеет с исполнением по метроному. Иногда больше, а
иногда меньше подчеркивая метр, иногда смягчая, стушевывая его, он как
бы преодолевает тактовую канву, заливая ее широким мелодическим
потоком, волнами ритмического дыхания … Метрономичность порочна
не подчеркиванием “стихотворного размера” музыки, а именно своим
формальным, назойливым “вдалбливанием” первых долей такта, что
противоречит не только художественной, но и элементарной логике
музыки … Смысловые же метроритмические акценты являются одним из
самых могущественных средств выразительности» (126, с. 197)
Следует еще раз обратить внимание на то, что артикуляционная
моторика обычно подразумевает раздельность, нередко укороченность
звуков и главное, преобладающую твердость, в данном случае –
превалирующую остроту произнесения.
Исключение может составить, пожалуй, лишь сфера
звукоизобразительности, которую Е.В. Назайкинский причислял к одному
из жанровых начал музыки, о чем упоминалось чуть ранее (см. с. 68). К
примеру, в широкоизвестном «Полете шмеля» из оперы Н. А. Римского-
Корсакова «Сказка о царе Салтане», часто звучащем в концертном и
педагогическом репертуаре на баяне, несмотря на четкость
маршеобразного метрического пульса аккордового аккомпанемента, в
мелодической линии композитором предусмотрена связная артикуляция,
достоверно воспроизводящая эффект жужжания. Но

130
звукоизобразительность лишь еще рельефнее, «от противного»
подтверждает идею о трех основополагающих началах музыки (см. с. 68-
78 настоящей работы) с совершенно различными артикуляционными
закономерностями.
Особенно существенна роль чередований акцентного и
безакцентного начал при интонировании в звуковом мире, имеющем
мягкую природу формирования звука, большие возможности его
длящегося и гибкого ведения, в частности, в музыке для смычковых,
духовых, клавишно-пневматических инструментов. Ибо здесь при
выражении двигательно-моторного начала уже отмечавшееся ранее
превалирование кантабильных идеалов проявляется прежде всего в
чрезмерном внимании к «вокальным» свойствам своего инструмента и
излишне округленному звукообразованию в той музыке, где
основополагающая роль принадлежит пульсации. Иными словами,
внимание к «пению» на инструменте, и на баяне особенно, проявляется
именно там, где оно явно не к месту! Типичной тогда становится
обесцвеченная и вялая игра, в которой словно отсутствует внутренний
«ток», определенный заряд энергии.
Достаточно вспомнить, к примеру, меткое замечание И. Ф.
Стравинского в «Диалогах» о том, что «в знаменитой записи репетиции
“Линской” симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером,
слышно, как он постоянно просит оркестр “петь”, и никогда не
напоминает ему, что надо “танцевать”» (152, с. 172).
Вместе с тем, то, что артикуляционные средства сферы моторики
стимулируют и тонизируют мускульные ощущения слушателей, уже само
по себе противоречит их статическому положению в зале. Отсюда
исходит особое слушательское сопереживание отчетливому и
зажигательному музыкальному движению. Метрическая упорядоченность
акцентного пульса может наглядно проявиться при восприятии музыки в
непроизвольных двигательных реакциях. Это – не только отбивания
сильных долей, пульсирующие притопывания ноги или раскачиваниях
всем телом1.
1
В книге «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России» (М.,
2008, с. 162) мне доводилось отмечать эту живую слушательскую реакцию зала на первое
выступление балалаечного оркестра В.В. Андреева в 1888 году. Необычайно активный
метрический пульс звучания балалаек его «Кружка» в передаче русской плясовой музыки
воздействовал на аудиторию настолько сильно, что, по свидетельству прессы, многие
«подергивали в такт плечами», «наиболее пылкие слушатели невольно притоптывали
ногами, готовые пуститься в пляс», из задних рядов кое-кто даже кричал «Стой, держи меня,
сейчас плясать пойду».

131
 Нередко выражение такой реакции – в непроизвольном
дирижировании, в такт со звучащей музыкой, сообразно ее метрической
сетке. Вспомнив цитировавшиеся на с. 73-74 слова Г.Г. Нейгауза о том,
что при восприятии им игры С.Т. Рихтера, с ее организованностью и
строгостью ритма, «невозможно устоять против искушения участвовать в
нем жестом»).
Вот почему при наличии средств регулирования энергии образования
тонов основой музыкальной моторики становится именно степень
четкости или, напротив, округленности в соотношении атаки звуков.
Естественно, этот критерий будет сочетаться со звуковыми соединениями
или разъединениями, сокращениями или выдерживаниями.
Здесь многое зависит от образов произведения, его стиля, эпохи, от
самого интерпретаторского замысла. Немалое значение имеет и
конкретный жанр музыки, а также индивидуальность, темперамент
исполнителя, особенности его трактовки. Один может ощущать себя при
этом неким оратором, скандируя, провозглашая свою музыкальную мысль
– с особым подчеркиванием акцентов, а другой будет трактовать ту же
музыку с величавым достоинством и благородством.
При этом непременно принимается во внимание и специфика,
возможности той или иной тембровой сферы, будь то голос вокалиста или
определенный инструмент. Согласно Б.В. Асафьеву, «“становление в
тоне”, в звуконапряжении, т. е. интонационность, свойственно всем
инструментам, но каждому качественно особо» (21, с. 363). Для баяниста
здесь важна также регистровка – нельзя не учитывать различные пределы
силы формирования звука на регистрах ломаной и открытой дек баяна,
возможности гибкого звукового управления в процессе ведения, перехода
в следующий звук или завершения.
И все же первостепенными окажутся законы произносительной
отчетливости.
Музыкальная артикуляция есть искусство дикции. Прежде всего
дикционная отчетливость в музыке, как и в словесной речи, зависит
от сопоставления твердости и мягкости «взятия» звуков.
Общепринятые параметры соотношения звукового разделения со
связыванием и их степени оказываются для дикции чаще всего
дополнительными критериями. Но при отсутствии такой
возможности два этих дополнительных критерия становятся
единственными.
Итак:

132
 1. При выражении двигательной моторики именно соотношения
акцентности с округленностью образования тонов приоритетны.
Слабовидящему или незрячему баянисту, обладающему развитыми
компенсаторными возможностями, существенно максимально
задействовать в игре свои тонкие слуховые ощущения. Передача
моторики, движения оказывает в активном звуковыражении заметное
воздействие на все иные элементы интонирования, такие как общая
динамическая насыщенность музыки, зажигательность темпа, упругость
метроритмики.
2. Недостаточная реализация акцентности в моторике особенно
типична для той инструментальной среды, в которой природа звука
мягкая и имеется возможность его длительного ведения. При
интонировании невидящих и слабовидящих баянистов это особенно
заметно. Для более ясного осознания специфики артикулирования в
данной сфере им особенно важно сравнить ее с инструментарием,
имеющем импульсно-гаснущий тип звукоизвлечения. Здесь, напротив,
предмет особых исполнительских забот – затушевывание, затенение долей
неопорных.
3. Острота пульсирования метра неизбежно обусловливает тяготение
к мускульным иннервациям у воспринимающих. Они, в свою очередь,
определяют побуждение людей к тем или иным видам движений, прежде
всего, связанных с работой крупных мышц человека. Такие движения
всегда оказываются сообразными с тактовой сеткой. Чем энергичней
образование звуков, сопоставленных с мягкими, тем ярче эмоциональное
воздействие исполнения.
4. Упорядоченность двигательных импульсов там, где это связано с
активными двигательными импульсами, зависит от тех или иных
музыкальных жанров. Связь токкаты или марша с размеренностью
обусловливает равномерность акцентности метра. Однако в большинстве
других моторных проявлений метрическая периодичность не должна
быть ориентирована лишь на тактовые членения. Она подчиняется
живой импульсной системе более крупных построений. И прежде всего –
строению фраз. В противном случае неизбежно «тактоотбивание» с
назойливым «припаданием» на сильные доли. Итогом станет не меньшая
монотонность, чем при недостаточно выраженной или, тем более, совсем
не выявленной метрической пульсации.
5. Выражение моторики на баяне требует ударного начала в туше
прежде всего – от самого легкого до очень активного и весомого, всегда
сопоставляемого с мягкостью, безударностью. Для баянистов с дефектами

133
зрения и особенно незрячих, как правило, владение принципами активной
акцентной игры явно недостаточно. Это обусловливается не только
общим превалированием в баянном исполнительстве и педагогике
«органоцентристских» идеалов, но также инстинктивной осторожностью
осязательного ощущения при прикосновении инвалидов по зрению к
любым предметам. Поэтому культивирование размаховых движений
пальцев, кисти, предплечья, подвижности плеча, а также смелости
активного соприкосновения с любым предметом, с культивированием
стремительного замаха рук – сначала на горизонтальной, а затем и на
вертикальной плоскости, имеет здесь первостепенную важность.
6. Эффективным, как и при выражении энергичного речевого начала,
является воспитание у невидящих и слабовидящих баянистов навыков
дирижирования под музыку, а также свободно-активные падающие удары
рук – поначалу с использованием естественного веса кисти, предплечья и
плеча правой, затем левой руки, их совместного ударного движения.
Соответственно, важны и пальцево-кистевые удары на любой
горизонтальной поверхности с последующим переносом этих движений
на практически вертикальные баянные клавиатуры.
7. В освоении исполнителями с существенными дефектами зрения
принципа клавиатурного удара непременным предварительным условием
является освоение самой кинетической энергии движений на сжатом мехе:
для играющего должен стать явственным факт активной работы клапанов
и клавиш.
8. Как и при культивировании гибких движений для достижения
плавной кантилены, при освоении музыкантом с ощутимыми изъянами
зрения, и особенно незрячим, сферы акцентно-ударной игры очень
эффективен контактный способ обучения. Он прежде всего связан с
осязательным ощущением обучающимся руки педагога – тогда ударные
движения, от незначительных до очень активных осваиваются
эффективнее и легче. В последовательности такого освоения важно
соблюдение этапов освоения необходимых движений: сначала на
горизонтальной плоскости, затем на вертикальной, где использование
естественного веса руки возможно в меньшей мере.
9. В партии левой руки баянисту с существенными дефектами зрения
важно выработать стремительную активность коротких пальцевых ударов
и прежде всего резкие замаховые движения запястья. Они способны
преодолевать сковывающее действие бокового ремня на левом баянном
полукорпусе. Начинать работу над таким движениями желательно при

134
сжатом мехе, как и на правой клавиатуре, и лишь затем проецировать на
исполнение музыки, связанной с моторикой.
10. При вырабатывании акцентной артикуляционно-штриховой
палитры в игре баяниста значимой является созданная педагогом
атмосфера свободы и непринужденности – только тогда в полной мере
удастся создать подлинно положительную психологическую доминанту –
надежную гарантию эффективного учебного процесса.

9. Об искусстве энергетически-силовых сопоставлений

в музыке как основе артикуляции и вопросы достижения
рельефности соотношений мягкости и твердости атаки звука
у баянистов, полностью или частично лишенных зрения

Итак, в числе основных артикуляционных функций И. А. Браудо

называет функцию различительную. Благодаря ей отчетливо различается
артикуляционная окраска осмысленных элементов музыкальной
структуры произведения. Причем эти элементы могут быть различной
протяженности. Большую роль в работе И.А. Браудо занимает изучение
сопоставления мотивов, фраз, предложений, периодов и даже развернутых
форм. Особого внимания заслуживает, например, блестящее обоснование
артикуляционных закономерностей в форме фуги, на примере баховской
органной Фуги e-moll. Не менее интересно и изучение музыки иного
склада – танца из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», а также
первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского.
Эти превосходные аналитические очерки, посвященные
скрупулезному исследованию музыкально-произносительных процессов и
озаглавленные «артикуляционными модуляциями» под номерами 1, 2 и 3,
составили содержание трех последних глав книги. Для понимания
сущности произношения в произведениях различных жанров и стилей, и в
частности, достижения в них должных артикуляционных сопоставлений за
счет различительной функции артикуляции, обратиться к эти очеркам
музыканту любой специальности было бы чрезвычайно актуально. И
баянисту с серьезными дефектами зрения – в первую очередь.
Между тем критериями такого различения у него, в соответствии с
«органоцентристскими» ощущениями, становятся сравнения между собой
тонов укороченных и полновесно выдержанных (или даже немного
удлиненных по отношению к указанным в нотном тексте, когда они чуть
наслаиваются), тонов отрывистых и связных.

135
 Нужно подчеркнуть, что выявление различительной функции – одно
из наиболее крупных достижений музыканта, поскольку она поистине
универсальна и относится ко всем явлениям музыкального
исполнительства. Вместе с тем она отчетливо проявляется при
соотнесении тех начал, которые И.А. Браудо даже не упоминает –
моторно-действенной и кантиленной основ музыки.
Уяснить суть такого сопоставления применительно к крупным
построениям в произведениях для баяна можно на примере основной
темы главной партии «Фантазии памяти Альфреда Шнитке» Е. И. Под-
гайца. Баянист получает возможность сделать ярко выпуклым
интонационный контраст между двумя контрастирующими началами. С
одной стороны, это энергично-отрывистое, тревожное аккордовое
движение, связанное со сферой активной моторики. С другой же стороны
– соединяющаяся с ним мягко-лирическая мелодическая линия. Ее
экспрессивный характер подчеркнут связно-скачкообразным движением,
придающим ей напряженный, взволнованный характер:

При соотнесении осмысленных отрезков музыки, от крупных

периодов до мельчайших мотивов, – то есть элементов музыкального
синтаксиса – мы артикуляционно различаем как отдельные их звуки, так и
группировки. Они могут иметь самую разнообразную величину и
смысловое наполнение. Этим, согласно изложенному И.А. Браудо
артикуляционному учению, мы и достигаем ясности произношения, и это
совершенно справедливо.
Но для любого музыканта-исполнителя, чей инструмент имеет
возможности регулирования энергии звукообразования, а это, как уже
отмечалось, практически все инструменты в академическом музыкальном
искусстве, за исключением органа и клавесина, главные параметры такого
контраста будут заключаться в другом критерии. Он будет исходить из
сопоставлений твердости и мягкости звуковой атаки. И первостепенная
важность в различительной функции артикуляции приобретает, как

136
оказывается, контраст, связанный с выявлением энергии твердых и мягких
звуков. Она в первую очередь артикуляционно определяет контраст двух
отмеченных начал.
Важно подчеркнуть, что в любом случае первоочередным
оказывается искусство энергетических сопоставлений емкости звуков.
Именно они и составляют основу той функции артикуляции, которая
была обозначена И.А. Браудо как различительная.
Основная же часть работы И. А. Браудо все же посвящена изучению
соотношений мелких структурных образований музыки. Главным
образом, это сопоставления сильных и слабых долей внутри мотивов.
Они выявляются автором книги в укорачивании или выдерживании
сопряженных длительностей, в их контрасте с группировкой по
принципу связности или раздельности. Особенно важно здесь то, что
артикуляционное искусство ориентировано прежде всего на воспитание
у исполнителя умения «организовать мотив по направлению к
сильному времени» (34, с. 14).
Подобная направленность позволила музыканту найти необычайно
много ценного и необходимого во всей сфере интерпретации музыки.
Отрадно уже само его стремление подчинить интонационное развитие
музыки ее сильным, опорным артикуляционным долям. И в частности,
такое подчинение крайне важно для баянистов серьезными дефектами
зрения: музыкальная речь уже на уровне мельчайших произносительных
единиц обретает осмысленность и логичность.
В любых звукообразованиях, следовательно, именно энергетически-
силовые сопоставления осмысленных отрезков музыкального
произведения, его синтаксиса – от различительного сопряжения крупных
периодов произведений до контраста в произношении между
мельчайшими мотивами – и лежат в основе артикуляции.
Целесообразно между тем заметить, что закономерности такого
различения в музыке могут действовать на значительно более крупных
временнsх отрезках, нежели в словесной речи. В речевом языке мы
нередко также артикуляционно выделяем какую-либо мысль. Она
произносится акцентнее, с особыми ударениями на наиболее значимых
словах. Наряду с этим, может обнаруживаться также заметное
разделение между словами или их слогами – по отношению к тем
мыслям, которые на данный момент считаются не столь
существенными. Но такие выделения в словесной речи обычно
распространяются на одно, от силы на несколько предложений. В
музыке же артикуляционные сопоставления могут относиться не только

137
к фразам и предложениям, но и к развернутым периодам и даже частям
циклических композиций.
Различительная функция артикуляции, причем прежде всего
проявляющаяся в соотношениях твердости и мягкости мотивов и фраз,
оказывается существенной в баянном исполнительстве и педагогике
также для выявления рельефности полифонической фактуры, ее
голосоведения. Это во многом исходит также из невозможности
динамического выделения баянных голосов.
Причина тому – единое и недифференцированное воздействие на все
голоса подачи потока воздуха посредством движения меховой камеры 1.
Отсюда возникает недостаточные средства динамических различий
звучания обеих клавиатур. Тогда на помощь и здесь приходит
различительная функция артикуляции. Для пояснения обратимся к
аранжировке для баяна Инвенции № 8 F-dur И. С. Баха (редакция Ф.
Бузони). В этой инвенции, явно находящейся в сфере моторики, с
мягкими и слитными поступенно-нисходящими мотивами из
шестнадцатых сопоставлен восходящий мотив, с движением восьмых по
терциям и квинтам. Он воспроизводится с острой краткостью, хотя и
максимально легко:

Небезынтересно обратить внимание на характерное

артикуляционное примечание музыканта к темпу этой инвенции:
leggiero possible возможно лишь до той степени, пока оно «согласуется
с ясностью» произношения.
Однако на баяне, где силовое энергетическое наполнение звука
зависит от меры его атаки, этого все же мало. Именно атака звука может
компенсировать увеличение или уменьшение емкости голосов за счет
усиления или ослабления весомости дикции – посредством регулирования
1
В виде исключения можно назвать изготовление на воронежской фабрике гармоник
«Акко» баяна с дифференциалом, позволяющего пользоваться двумя автономными мехами –
для правой и левой рук. Фотография инструмента приведена в книге об истории баянно-
аккордеонного искусства (см.: 72, с. 325). Однако внедрение такой имеющей значительные
темброво-акустические достоинства конструкции в практику исполнительства сложно: ведь
обучение на таком баяне требуется переосмысление всех двигательных навыков, связанных с
превалирующими движениями при меховедении баяниста правой, а не левой рукой.

138
продолжительности тонов и возрастания или смягчения энергии их
«взятия». Для пояснения достаточно привести редакцию этой инвенции
В. А. Семеновым:

Хотелось бы добавить, что с точки зрения их полифонического

соединения на баяне художественно целесообразным будет, помимо того,
и соотношение возрастания и смягчения остроты произношения за счет
регулирования самой энергии тонообразования:

Но как же слабовидящему и незрячему баянисту достигнуть подлинно

рельефного сопоставления осмысленных единиц музыки, ее синтаксиса с
помощью различительной функции артикуляции? Здесь оказываются
очень важными те способы, которыми достигается подобный контраст на
инструменте. В первую очередь актуальной станет тщательная работа над
достижением сопоставлений, с одной стороны, движений, связанных с
активным – грациозным или колко-отрывистым и резким туше, а с другой
стороны – мягкой пластики. Если в примере из произведения Е.И.
Подгайца, приведенном на с. 131, пластика связана с экспрессивным и
широким движением мелоса, то в баховской миниатюре она больше
сконцентрирована на выявлении шутливо-кокетливой грациозности.
Но в любом случае, потребуется контраст. Во-первых, он будет связан
с ясным внутренним слышанием баянистами – инвалидами по зрению
сопоставления эмоциональных сфер деятельной активности и
непринужденности лирического эмоционального высказывания. Во-
вторых, столь же контрастными окажутся и необходимые для этого
движения: ударно-цепкое начало в отрывистых звучностях и
сопоставляемой в ним двигательной эластичности кисти, предплечья и
даже плеча, которым соответствует ведение меха с резко-
толчкообразными импульсами и плавно.

139
 В упражнениях для музыкантов с серьезными дефектами зрения при
этом важны специальные упражнения, вырабатывающие навыки
контрастного сопоставления ударных и плавных пальцево-кистевых и
предплечевых движений. В частности, можно рекомендовать
следующие:
1) На любой горизонтальной плоскости, к примеру, на столе, делают
свободные и активные пальцево-кистевые удары, соединяемые с
последующим с последующим эластичным движением рук и их частей.
Сначала упражнение проделывается поочередно обеими руками, затем
вместе, в параллельном движении. Главное – следить за свободой кисти,
предплечья в ударах и их последующей гибкости в контрастных
движениях.
2) Те же двигательные навыки переносятся на клавиатуры баяна.
Поначалу желательно предложить обучающемуся самому придумать
элементарные упражнения, где бы соединялись ударное и мягко-плавное
соединение звуков. Например, создать упражнения, связанные с активным
воспроизведением аккордов и напевной мелодии при работе над
приведенном эпизодом из музыки Е.И. Подгайца, или же построить
мелодию с сопоставлением предельно отрывистых, острых, с одной
стороны и связных или мягко-раздельных мотивов, с другой.
3) Начинать освоение упражнений желательно на беззвучном,
недвигающемся мехе инструмента, чтобы в шумовых призвуках услышать
принципиальную разницу контрастного туше обоих начал. Лишь после
этого воспроизвести упражнения с должным меховедением. В
упражнениях можно преувеличивать контраст ударно-жесткого и мягкого
начал, варьировать степень того и другого.
4) При освоении артикуляции, связанной с контрастами активного и
мягко-пластичного туше в партиях обоих рук, как например, в
изложенном здесь отрывке из баховской инвенции, очень важно освоение
такого контраст отдельно каждой рукой, и лишь затем переходить к их
соединению.
При переносе движений на инструмент существенно полностью
сохранить контраст, который был выработан в предварительных
упражнениях. В обоих приведенных в этом разделе примерах,
относящихся к музыке различного стиля и характера, важно выявить
необходимую, отчетливо услышанную исполнителем меру
стаккатированной акцентности во фразах, подразумевающих активно-
ударные движения, и мягкого начала, выражаемого в пластике
лирического развертывания. Все это существенно дополняет

140
предлагаемое И.А. Браудо соединение и разделение осмысленных
структур музыки, ее синтаксиса.
Полезными в достижении отмеченного артикуляционного контраста
могут оказаться и все упражнения, предложенные в предыдущих разделах
работы – и над кантиленой, и над передачей речевого начала, и над
моторикой.
Необходимо лишь еще раз подчеркнуть: уже хотя бы то, что
выдающемуся отечественному органисту и педагогу удалось убедительно
выявить и донести до широкого круга читателей артикуляционную
различительность в произнесении таких осмысленных музыкальных
структур, глубоко осмыслить ее закономерности – важное завоевание в
раскрытии секретов ясности музыкальной дикции.
Между тем нужно заметить, что сам музыкант полагал выявленную им
различительную функцию вовсе не сердцевиной своей артикуляционной
теории, а едва ли не равнозначной среди других. В начале книги он
подчеркивает мысль об ошибочности идеи придания артикуляции какой-
либо одной функции – подобному тому, как это делалось ранее крупными
учеными (см.: 34, с. 16) и потому отмечает, что различительная функция
артикуляции по отношению к другим рассматривается всего-навсего лишь
«несколько подробнее» (с. 20). В завершении же всего труда он вообще
резюмирует: «искать определенную функцию артикуляции так же
бесцельно, как пытаться определить единую функцию факторов гармонии,
мелодии» (33, с. 189).
Между тем по сути своей вся браудовская книга – именно о
различительной функции, причем изучается она необычайно скрупулезно. И
это совершенно логично: не что иное, как сопоставление звуков и звуковых
соединений и определяет ясность произносимого и в речи словесной, и
музыкальной.
Действительно, если мы обратимся к двум другим артикуляционным
функциям, затрагиваемым в книге музыканта, то увидим, что о них лишь
вскользь упоминается. Это функция акустическая, когда звуки
наслаиваются один на другой, усиливая реверберацию (например, при
предельно связной игре в зале с «сухой» акустикой или же при
использовании правой фортепианной педали). Другая – динамическая
функция: удлинение и укорачивание звуков, увеличение или уменьшение
связности тонов исполнителем создают «впечатление постепенных

141
crescendo и diminuendo» (34, с. 17) 1. Однако внимания освещению этих
функций практически не уделяется 2.
Сопоставление звуков, их соединений – и определяет критерий
четкости артикулирования в большинстве явлений как в речи
словесной, так и музыкальной. Но прежде всего, критерии такой
четкости определяются не соотношением связности с раздельностью,
сокращения с выдерживанием звуков, а сопоставительной энергией
самого их возникновения.
Из сказанного вытекает следующее:
1. Различительная функция артикуляции, которой, собственно, и
посвящена книга И. А. Браудо, явилась универсальной, относящейся ко
всем явлениям исполнительского искусства. В многогранном ее выявлении
– одно из наиболее крупных достижений музыканта. Ведь она позволила
при сопоставлении осмысленных структурных образований музыки –
мотивов, фраз, предложений, периодов, отчетливо выявить их весомость,
звуковую емкость.
2. Основная часть работы Браудо связана все же с изучением
соотношений сильных и слабых долей внутри мотивов. Средством
выявления контрастов становятся соотнесения звуковой сокращенности и
выдерживаемости, слитности и раздельности. При всей их важности для
осмысленности музыкальной речи, основополагающее значение в любой
тембровой сфере, в частности, на баяне, где имеется возможность
варьировать степень энергии атаки звуков, имеют именно критерии
сопряженности их остроты и округленности.

1
И. А. Браудо упоминает и некую ритмическую функцию артикуляции, проявляющуюся
в том случае, «если тон, следующий за цезурой, при прочих равных условиях, воспринимается
как тон акцентированный» (цит. изд., с. 18). Однако такое явление – всего-навсего лишь
частный случай функции различительной: ритмическое различение тонов становится
отчетливее. Примеры укорачивания долей, на фоне которых ясно выделяются более
выдерживаемые, постоянно приводятся также и в настоящей книге. С наименованием же
подобного явления «ритмическая функция» по отношению к артикуляции согласиться
трудно. Ведь речь здесь идет лишь о ритмических проявлениях артикуляции. Функция – это
все же другое: назначение, роль, задача. Функцией артикуляции ни в коей мере не является
изменение ритмики авторского текста, а, напротив, ее подчеркивание, заострение. Для того,
чтобы сделать ритмику более рельефной, одни звуки с помощью различительной функции
артикуляции выделяются, другие затушевываются. Благодаря этому и усиливается ясность
произносимого.
2
Динамическая функция артикуляции как одно из частных явлений действительно,
существует, но обусловлена она не только изменением степени выдерживания звуков, но и
их акцентности, о чем речь в настоящей работе пойдет в разделе 16 этой главы.

142
 3. Аналогичные силовые критерии тонообразования на самом деле
являются основополагающими в искусстве игры на баяне и при
выявлении соотношений полифонических голосов: возрастание твердости
атаки сопоставляемых звуков позволяет увеличивать их весомость; равно
значим и противоположный процесс.
4. Для баяниста с дефектами зрения представляется важным
культивирование в двигательных ощущениях различительной функции
артикуляции предакцентного времени, подразумевающего слуховой и
двигательный замах в активной по характеру музыке, особенно
связанной с воспроизведением моторики, энергичной декламации.
Такие ощущения нуждаются в специальном освоении прежде всего за
счет воспитания навыков отрыва пальцев баяниста от поверхности
клавиш. Методически рациональнее начинать освоение этого навыка,
используя естественное падение кисти и пальцев. Полезными могут
оказаться и специальные упражнения, предложенные в этом разделе.
Лишь в дальнейшем желательно переходить к движениям боковым,
связанным с конструктивными особенностями расположения клавиатур
баяна. При этом существенно культивирование предварительного
ощущения самой ударной специфики соприкосновения клапана с декой,
сопряженного с активно-толчкообразным меховедением.
5. В воспроизведении кантилены, лирики при сопоставлении ее с
моторикой для незрячего и слабовидящего баяниста важно достижение
пластичности движений, плавности самих звукосоединений которые
могут помочь в выявлении округленности произносимого,
соотносящегося с тем, что произносится активно. Достижение
необходимой пластики движений, предлагаемые упражнения могут
существенно помочь в этой работе.

10. Зависимость артикуляционных соотношений от типа

инструмента в исполнительстве незрячих и слабовидящих музыкантов

Чтобы яснее осознать суть достижения членораздельной, ясной

артикуляции в трех основных началах музыки баянистами с серьезными
проблемами со зрением, целесообразно обратиться к самой ее сущности
во всем обширнейшем мире музыкальных тембров. «Жизнь» тона в этом
мире сильно разнится. С одной стороны, типом формирования: оно
может быть и предельно округленным, и максимально острым. С другой
стороны, различаются тоны и по типу ведения: относительно долгого
или более-менее быстро гаснущего.

143
 Вопрос этот по отношению к задачам музыкального
исполнительства и тех или иных методик обучения практически не
изучен, а в методике обучения игре на баяне вообще никогда даже не
затрагивался. А между тем при рассмотрении артикуляции и
соотношения ее различных средств он крайне важен. Важность
обусловливается не только необходимостью осознания
артикуляционных закономерностей, но и в силу необходимости
пересмотра общепринятых в музыкознании положений, которые
особенно закрепились в инструментоведении. И прежде всего это будет
относится к незыблемым идеям о первичности источника звука и
вторичности способа его извлечения.
В первую очередь хотелось бы обратиться к основным положениям о
классификации инструментария и процитировать выдержку из
авторитетного современного труда по музыкальной акустике – книги
«Основы музыкальной акустики» Г. М. Корсакова и Б. А. Иванова (см.:
81). Согласно сведениям с. 36, источники звука делятся на:
«1. Тела, упругие вследствие своей природной твердости: они не
требуют предварительного натяжения для того, чтобы получить
возможность издавать звук». Подобные тела – предметы разнообразной
формы, могут иметь вид стержней, пластинок (ксилофон, колокольчики,
тарелки и пр.). Они не требуют натяжения, и поскольку уже изначально
готовы к звукоизвлечению, получили наименование идиофонов 1.
Далее следуют:
«2. Тела, получающие упругие свойства после натяжения ... от
степени натяжения при прочих равных условиях зависит их частота
колебаний» (там же). Таковыми могут быть источники звука в виде
натянутой струны (хордофоны – все струнные смычковые и щипковые)
или же мембраны (мембранофоны – барабаны, литавры и т.д.).
И наконец, на той же странице о третьем типе источников звука:
«3. Тела, становящиеся упругими вследствие процесса сжатия…
Сюда относится воздух» (81, с. 36). Здесь – все духовые инструменты
(аэрофоны).
Не менее важен вопрос и о двух принципиально различных способах
звукоизвлечения. Во всем мире музыки они связаны с кардинальными
отличиями в воздействии на создание колебаний звука у его источника.
1
 От греч. «ídios – свой, собственный, «phone» – звук; обычно идиофонам дается явно
неточный перевод как «самозвучащих» инструментов (см., например: 169, с. 231).
Неправомерность такого перевода еще и в том, что музыкальный инструмент – как
средство воспроизведения музыки – сам по себе, без участия человека, вообще звучать не
может.

144
 Хотелось бы привести еще одну выдержку из аналогичного труда
наших дней по акустике – книги «Акустика и настройка музыкальных
инструментов» В. Г. Порвенкова (см.: 132). Вследствие подобных
различий в способах извлечения звука колебания их источников делятся
на два вида:
1) Свободные колебания: «... внешняя сила действует только в
первоначальный момент». Это может быть удар, щипок, зацепление и т.д.
2) Вынужденные колебания: «... внешняя возбуждающая сила
постоянно действует на тело. В результате такого различия в первом случае
колебания относительно быстро прекращаются, во втором – они длятся так
долго, как долго существует внешняя сила ... Если это язычок в аккордеоне
или баяне, то внешней силой является поток воздуха; если это струна
скрипки, то внешняя сила возникает благодаря трению смычка о струну»
(132, с. 25).
Для классификации академического инструментария оказываются
равно важными и источники звука, и способ их извлечения. Он по
отношению к источникам звука – явление внешнее. В классическом
инструментоведении уже более столетия общепринято положение о
первичности источника звука и вторичности способа его извлечения – это
и сегодня фактически аксиома1. А между тем, как подчеркивал видный
немецкий инструментовед Г. Дрегер, «только способ звукоизвлечения
дает возможность существенной характеристики инструмента, ведь
инструмент создан, чтобы производить звук» (66, с. 245). Более того, в
настоящем издании прежде всего именно на этом и хотелось бы
акцентировать внимание: для исполнителя именно способ извлечения
тона намного важнее!
К примеру, удары палочками по мембране малого барабана делают
его мембранофоном – согласно традиционной классификации, исходящей
из первичности источника звука (натянутая кожа – мембрана). Однако при
ударах палочками по обручу того же барабана он становится идиофоном
(источник звука – сам материал, из которого изготовлена природно

1
 Это положение утвердилось начиная с появления в 80-х годах XIX века трудов
бельгийского инструментоведа В. Маийона. Неким непреложным законом оно стало после
создания в начале ХХ века детальнейшей классификации музыкальных инструментов
видными музыковедами – немцем К. Заксом и австрийцем Э. М. Хорнбостелем. Основой
явилось требование «упорядоченной систематизации» (170, с. 229), с незыблемым
положением о первичности источника звука. Достаточно обратить внимание на
категоричное утверждение столь авторитетного отечественного издания как «Музыкальная
энциклопедия»: данная классификация «наиболее совершенна; она нашла самое широкое
признание» (40, стб. 526).

145
твердая звучащая часть инструмента). Для музыкальной же практики, и
прежде всего, для самого исполнителя, всегда первично то, что способ
извлечения звука на малом барабане – удар, что это ударный
инструмент1.
Обратимся теперь к объекту нашего изучения – баяну. Согласно
широкораспространенным сведениям, все виды гармоник, и в частности,
баян – это инструмент с источником звука в виде колеблющегося под
действием потока воздуха металлического язычка, который проскакивает в
особом металлическом проеме – планке. Поэтому он должен именоваться
идиофоном: звук возникает в силу колебаний самого язычка – строго
фиксированной по звуковой высоте пластинки. Благодаря ее природной
твердости звук возникает при любом способе воздействия на язычок.
Таковыми будут воззрения согласно незыблемому тезису о первичности
источника звука.
Но оказывается, что способ звукоизвлечения – столб сжатого воздуха –
не менее существен. Звук обретает способность нарастать, развиваться с
волнообразными динамическими перепадами, динамически вибрировать. В
первую очередь, однако, нужно подчеркнуть главное: в своем
формировании звук может получить любую степень акцентности или
округленности. Качество звучания металлической пластинки в
одинаковой мере зависит на баяне и от силы давления воздушной струи,
и от меры, степени активности открытия клапана. Именно это и
обусловливает мягкость или твердость звуковой атаки: клапан, как уже
отмечалось, является по самой своей сути тем же, что и язык для любого
исполнителя на духовых инструментах.
Важно акцентировать внимание: баянисту намного существеннее
характер движения меха, скорость движения клапана, нежели то, что
источник звучания его инструмента – колебания язычка. Существеннее
энергия, и физическая и психологическая, которая необходима для
получения звука. Именно поэтому такие инструменты будут именоваться в
настоящей работе не только как «язычковые пневматико-клапанные», но и
сокращенно – «пневматико-клапанные», без упоминания источника звука.

1
 Для большей ясности этого положения целесообразно привести и другие примеры.
Так, на любом духовом инструменте воздушный столб сам по себе не звучит: необходимо
препятствие, создающее звуковую волну. Это может быть край отверстия, о который
рассекается струя воздуха, например, на флейте, или же колеблющаяся под действием
воздуха трость у кларнетиста, вибрация плотно сжатых губ трубача. Для исполнителя на
духовых инструментах равно важна и энергия воздушной струи, и действие ее
прерывателя – а соответственно, также языка, губ, легких и т.д.

146
Поскольку и пневматика, и клапан равно важны для баянного
исполнительства, в зависимости от того, на чем будет концентрироваться
внимание – характере меховедения или туше, баян в дальнейшем
изложении будет именоваться также инструментом клапанно-
пневматическим – подобно любым другим видам гармоник.
Следовательно, принципиально различные задачи артикулирования
зависят от решения следующих вопросов:
1) Является ли природа воздействия внешнего явления, определенной
силы на источник звука твердой или мягкой?
2) Воздействует ли эта внешняя сила на источник звука только в
начальный момент или непрерывно?
3) После атаки способ ведения звука длительно продолжающийся или
неуклонно угасающий?
Артикуляционные проблемы, связанные с решением этих задач,
заслуживают более детального рассмотрения.

а) Особенности артикуляции на баяне как

инструменте с предрасположенностью
к мягкой атаке звука и возможности его длительного ведения

Итак, мы выяснили, что среди музыкальных инструментов очень

распространены те, для которых характерно постоянное действие на
источник звука внешней силы, внешнего явления – как правило, струи
воздуха или смычка. Соответственно, возникающие в результате такого
постоянного воздействия вынужденные колебания источника звука могут
быть относительно продолжительными. Поэтому они имеют своим
следствием длительную природу звучания. Вместе с тем энергия такого
воздействия на этот источник может быть очень различной и потому атака
звука – необычайно разнообразной. Но прежде всего появляется
возможность создать звук мягкий, эластичный, без резкого
тонообразования. Вот почему по природе атаки звук на баяне округлен,
хотя, естественно, и располагает способностью к совершенно различной
степени активности при формировании.
Поэтому в дальнейшем изложении настоящей книги все подобные
инструменты будут именоваться мягко-долгозвучными. К ним
относится и человеческий голос 1.

1
Латинское «instrumentum» означает «орудие» – предназначенное в помощь какой-
либо сфере деятельности человека, помогающее реализовать его идею, замысел. Любое

147
 Поскольку такой звуковой источник, как обнаруживается из трудов по
музыкальной акустике, будет производить колебания до тех пор, пока эта
внешняя сила на него воздействует, звук может продолжаться весьма долго
– будь то человеческий голос, струнные смычковые, деревянные и медные
духовые. Таковы и язычковые пневматико-клапанные инструменты, в
частности, баян. Они предрасположены к длительному развитию звука,
к самому разнообразному филированию1. А отсюда – к певучести
длящегося тона.
Столь же разнообразным окажется и момент формирования звука – его
атака. Хотя она может быть и очень твердой, порой резкой в своей
жесткости, само длительное ведение звука в большей мере обусловливает его
мягкость.
В свою очередь, весь этот многоликий тембровый мир – долгозвучный
по природе – тоже подразделяется на две подгруппы. Они разнятся по
возможности регулирования различных степеней остроты или
округленности возникновения звука, по живому дыханию и гибкости его
филирования.
Первая подгруппа предрасположена к такому регулированию. В нее
входят певческий голос и все смычковые, духовые, особенно деревянные
духовые, а также язычковые пневматико-клапанные инструменты, к
которым и относится баян. Обусловливаясь органикой вокального
искусства, сама суть длительно продолжающихся и гибко меняющихся во
всей своей интонационной «жизни» тонов обусловливается здесь
вынужденными колебаниями их источников под постоянным внешним
воздействием столба воздуха или смычка.
Именно это позволяет исполнителю добиваться в звуковых
соединениях и чередованиях тончайших градаций: звук может стать
намеренно ровным, получить большую динамическую пластичность,
обладать неизменной или постоянно меняющейся тембровой окраской.
Его можно вести плавно и с импульсивными толчками, выпрямленно-
гладко и с перепадами громкости.
Наиболее естественно здесь, в соответствии с природой
звукообразования, выражение лирического начала, кантилены – и
вокальной, и инструментальной, с характерной для нее нежностью

звукоиздающее средство, в том числе и голосовой аппарат человека, можно

рассматривать также как инструмент – для эмоционального выражения
человеческих эмоций и мыслей.
1
Филирование – «умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от
тихого к громкому» (62, с. 348).

148
образования тонов, экспрессией их ведения, плавностью взаимопереходов
и завершений. Разнообразие динамических, тембровых, агогических
градаций, а в ряде случаев и звуковысотного вибрирования располагает к
тому, чтобы музыканты неустанно работали над совершенствованием
мастерства в достижении чарующей теплоты, одухотворенности
лирического высказывания.
Выдающиеся певцы, исполнители на смычковых, духовых прошлого
и современности достигали и достигают здесь непреходящих
художественных результатов. И при исполнении на пневматико-
клапанных инструментах, к числу которых относится и баян, важно
творчески перенимать этот опыт. Вот почему столь большое внимание в
настоящей работе уделялось и будет уделяться далее вопросам методики
культивирования баянистами с существенными дефектами зрения
плавного нажима, плавного ведения меха, достижению мягкой пластики
претворения в музыке речевой сферы.
Вторая подгруппа среди инструментов с длительным звуковедением –
гораздо менее разветвленная. В ней практически лишь оргáн и
фисгармония. У них нет достаточных средств регулирования энергии атаки
тонов1. Да и в разнообразии их ведения они также очень ограничены.
Природа органа импонирует многими достоинствами, о чем еще будет
говориться далее (см., например, с. 157). Главное же – звуковой образ
органа в целом всегда привлекает совсем другим: искусством длительного
звукового разворота, мощностью и разнообразием фактурных нарастаний и
спадов, богатейшей тембро-регистровой палитрой в выстраивании общей
архитектоники.
Вот почему Б. В. Асафьев писал: «Самое существенное в культуре
органа – безусловная мелодическая текучесть; … будучи клавишным, он
управляется все-таки не ритмом тоно-акцентным, а ритмом
протяженностей» (21, с. 363). Действительно, этот «ритм
протяженностей» нередко обладает завораживающим, поистине
гипнотическим воздействием на слушательскую аудиторию.
Выразительность же собственно артикуляционных средств неизбежно
обусловливается в таком случае лишь мастерством звуковых соединений
и разъединений, выдерживаний и укорачиваний. Они проявляются как в
мотивах, так и в более развернутых построениях, от фраз до периодов и
крупных разделов музыкальных произведений.

1
К примеру, в язычковых трубах органа струя воздуха на язычок может подаваться
только ровно: если ее резко усиливать или ослаблять, язычок перестает вибрировать.

149
 Между тем во всем звуковом мире с возможностью гибкого
тонообразования именно эти критерии – степени звуковой раздельности
или связности, соотношения объединения или разъединения звуков –
нередко мыслятся музыкантами-исполнителями не только как явно
преобладающие, но порой и единственные. Характерно это и для
методики обучения слабовидящих и незрячих баянистов. Средства же
самого формирования тона при этом недооцениваются. Подтверждение
тому обнаруживается и в недостаточном разнообразии его «взятия», и в
недостающей гибкости перехода в следующий тон при выражении
лирической музыки. Но особенно это проявляется при передаче
двигательной активности – моторики или же энергичного речевого
начала. Тогда наблюдается явное превалирование кантабильных идеалов.
Характерным при этом становится невнимание к энергии, твердости
атаки тона там, где она настоятельно необходима.
Отсюда очевидно: в любом проявлении действенности,
интенсивности звукоподачи первичен уже сам контраст твердости и
мягкости атаки соотносящихся звуков. Он позволяет сделать
выражение активного начала намного выразительней, усилить его
эмоциональное воздействие на слушателей. И в частности, это
чрезвычайно важно в исполнительстве на баяне музыкантами с полной
или частичной потерей зрения.
Таким образом, для артикуляции на инструментах с мягкой природой
тона особенно большое значение при выражении энергии движения
имеет выявление различной степени акцентности опорных долей.
Примерами тому могут служить приводившиеся в предыдущих разделах
настоящей книги эмоциональные, доходящие порой до исступления
восклицания интонаций средневековой секвенции «Dies irae» в
«Каденции» – первой части партиты С. С. Беринского для баяна «Так
говорил Заратустра» или же ярко импульсные сильные доли в Токкате Я.
Ряэтса, пьесе «Шествие» из сюиты А. И. Кусякова «Лики уходящего
времени», в начальных тактах Концерта-поэмы А. Л. Репникова (см. в
настоящем издании, соответственно, с. 109, 116, 117, 123).
Важно подчеркнуть, что в подавляющем большинстве случаев на
инструментах с природной звуковой мягкостью атаки возможна
максимально широкая шкала артикуляции, от предельно нежной до очень
жесткой. Твердость нередко может становиться близкой к той, которая
типична для инструментов с акцентным звукоизвлечением. Особенно это
относится к баяну.

150
 Чтобы лучше понять природу мягко-долгозвучного по природе
инструментария, к которому относится и баян, баянистам следует хотя бы
вкратце познакомиться также с природой инструментов совсем другого
типа – контрастных по способу звукообразования и звуковедения.

б) Артикуляция на инструментах с предрасположенностью

к острой атаке и угасанию звука

Музыкальный инструментарий, которому свойственна острота

тонообразования и последующее более или менее интенсивное угасание,
оказывается принципиально другим по отношению к мягко-долгозвучному.
Если на отмеченные упругие источники звука – в силу ли природной
твердости, или после натяжения – внешняя сила воздействует только в
начальный момент, то эти источники должны непременно иметь
активный начальный импульс.
Речь идет о природно выраженной остроте, колкости
звукообразования. Только тогда такой источник звука приводится в
состояние колебания и появляется возможность возникновения звука. Но
при прекращении действия внешней силы на этот источник, после
начального акцентного импульса, неизбежно угасание звуковых колебаний
и следовательно, затихание.
В дальнейшем изложении подобные инструменты будут сокращенно
именоваться остро-краткозвучными.
Спектр таких инструментов очень широк: фортепиано, клавесин,
клавикорд, все струнные щипковые, такие как арфа, гитара, лютня,
домра, балалайка, мандолина, все ударные – ксилофон, маримбафон,
литавры, колокола и очень многие другие. Опорные доли, особенно в
энергичной по характеру музыке, выделяются теперь не только и даже
не столько за счет силы удара – ведь акцентность заложена в самой
сути твердого, острого формирования тона. При активности
звуковыражения в еще большей степени опорность выявится косвенным
путем: смягчением, затушевыванием неопорных смежных
длительностей.
Звук на инструментах подобного типа тоже может обрести гибкую
управляемость. Для этого важны различные способы его продления. Это
может быть фортепианная педаль, тремолирование, осуществляемое (в
зависимости от типа инструментария) с помощью плектра, пальцев или же
молоточков.

151
 Главное в артикуляции при таком принципиально прерывистом
звукообразовании – достижение необходимого мастерства в преодолении
акцентного по самой своей сути принципа возникновения тонов. Ведь он
неизбежно обусловливает ступенчатость любой интонационной линии. И
это составляет предмет особых забот исполнителя прежде всего при
передаче кантилены: только при таком преодолении можно добиться на
этих инструментах подлинной певучести.
Следовательно, первоочередной задачей музыканта-исполнителя тогда
становится мягкость «взятия» тонов и плавность их соединения, а при
тремолирующем звуке, в первую очередь, на струнных щипковых и
ударных – максимальное выравнивание звучностей дробных, прерывистых.
В своем соединении они должны преобразовываться в непрерывную
мелодическую текучесть. И прежде всего – с помощью мягких штрихов, о
которых речь пойдет далее. Только так осуществима подлинно
вокализированная кантилена.
Но не менее сложные исполнительские задачи стоят на многообразных
инструментах этого типа и при передаче сферы моторики. Если акцент
уже заложен в природе инструмента, то рельефным он станет лишь при
затушевывании, принципиальном невыпячивании долей слабых,
артикуляционно невыделяемых. Иначе артикуляция становится
совершенно неестественной: вспомним приводившееся в разделе 4 этой
главы (с. 59) произнесение речевого предложения с акцентом на каждом
слоге – «Сéй-чáс хó-рó-шá-z пó-гó-дá». Такое произнесение окажется ни в
коей мере недопустимым не только в убедительной и естественной
словесной речи, но и в музыке.
Соотношение емкости музыкальных тонов при естественном
силовом выделении заложенного в природе инструмента акцентного
подчеркивания опорных долей, всегда, в любом жанре и стиле станет
художественно убедительным лишь при одном необходимейшем условии.
А именно – их сопоставлении с тонами сглаживаемыми,
затушевываемыми.
Следовательно, при сравнении двух принципиально различных типов
тонообразования обнаруживаются совершенно разные исполнительские
задачи, и прежде всего – артикуляционные. На инструментах с природной
мягкостью атаки звука недооцениваются возможности его твердости,
остроты, в первую очередь, при передаче сферы моторики, двигательной
активности. На инструментах же с остро-гаснущей природой звукоподачи
артикуляционные трудности связаны с другим обстоятельством:

152
недостаточным смягчением, затенением звуков, сопоставляемых с
опорными.
Для практики исполнительства и педагогики привычнее все же иная
терминология: речь пойдет о мягком «взятии» неакцентируемых тонов,
«невесомости» туше. Как уже отмечалось, в наибольшей степени важна
такая мягкость при исполнительской передаче музыки кантиленного
склада. Тогда работа над мягкостью тонообразования приоритетна. Не
случайно Г. Г. Нейгауз часто обращал внимание на искусство
кантилены, неустанно подчеркивая: «нужно уметь “петь” на
фортепиано» (123, с. 90). О характерных чертах артикуляции в искусстве
«пения» на остро-краткозвучных инструментах речь пойдет в настоящем
издании далее.
Между тем этот выдающийся музыкант-педагог всячески настаивал
также и на важности выявления энергичного, деятельного начала музыки:
«Но при этом не надо забывать, какой поразительной яркости, какого
блеска достигает исполнение таких пианистов, как Горовиц, которые ...
умеют “молоточковые” ударные свойства фортепиано выставить в самом
выгодном свете» (цит. изд., с. 94).
Конкретизируя это очень существенное для изложения настоящей
книги наблюдение, хотелось бы добавить, что В.С. Горовиц достигал этих
молоточковых свойств, обязательно при этом затеняя, сглаживая то, что
не должно было быть выделенным, подчеркнутым.
Из содержания предыдущих разделов настоящей книги мы уже
убедились в том, что области моторики или же преломления энергичного
речевого начала – а это не меньшая часть всего музыкального искусства,
нежели кантилена – связаны прежде всего с характером того или иного
апеллирования к мускульным движениям. В свою очередь, в
исполнительском процессе они обусловливают приоритет активности
формирования тонов. Если природа их образования острая, то для
выражения музыкальной моторики это оказывается особенно органичным.
Однако тогда первоочередная задача исполнителя – затенить,
смикшировать доли неопорные.
Если же природа образования звука мягкая – то выявление
акцентности необходимых долей становится первоочередной
исполнительской задачей.
Но и здесь обязательно окажется необходимым внимание исполнителя к
соответствующему затушевыванию неопорных времен такта. Иначе все
произношение утяжелится старательным «выговариванием», излишним

153
маркированием слабых тактовых долей. Чем более они подчинены
опорным долям по весомости, тем целеустремленнее развитие музыки.
Чтобы лучше понять суть всех этих процессов, следует привести хотя
бы один музыкальный образец из музыки для акцентно-краткозвучных
инструментов1. В исполнении, к примеру, Сонатины для шестиструнной
гитары и фортепиано А. Диабелли часто приходится наблюдать, как
гитаристы стараются «проговаривать» слабые доли. Именно это прежде
всего не позволяет добиться легкости, свободы в произношении. Такая
свобода появится лишь в том случае, если все внимание сосредоточится
на опорных долях. Здесь очень важно умение исполнителя охватить
пассажи, любые мелкие длительности единым целостным взглядом,
объять одним движением от одной опорной точки до другой. Только тогда
неопорные звуки прозвучат легко, без излишнего «усердия» в их
артикулировании:

Среди акцентно-краткозвучных инструментов также есть подгруппа, у

которой отсутствуют средства регулирования степени остроты или
округленности звука. Это, например, клавесин и челеста, на которых
весомость звукообразования зависит от различной степени укорачивания
или связывания тонов, от соотношения объединяемых в группу с
разрозненными2. Здесь все аналогично инструментам принципиально иной
природы, с возможностью длительно выдерживаемого незатихающего тона
– органу и фисгармонии.
Акцент может быть и вибрационным, когда один из звуков, к
примеру, на смычковом инструменте, будет звучать vibrato, а соседние с
ним non vibrato. В старинной музыке важным средством выявления
1
Подробнее эти вопросы по отношению к музыкальному искусству в его целостности
изучаются мной в книге о новом понимании артикуляции и штрихов во всем музыкальном
интонировании (см.: 73, с. 50-62).
2
Отсюда естественно, что в клавирной музыке XVI– XVIII веков основные
артикуляционные обозначения были связаны лишь со степенью выдерживания
музыкального тона.

154
сильных долей являлась мелизматика. К. Ф. Э. Бах, к примеру, отмечал,
что назначение форшлага – как в связывании звуков, так и в привнесении
мелодико-гармонических акцентов, когда в них выявлены «особые
ударения и весомость» (193, s. 51). Не менее примечательно и
высказывание об энергетической роли украшений Л. Моцарта. Он
акцентировал внимание на том, что «мордент следует использовать только
в том случае, если определенную ноту хотят особо подчеркнуть» (208, s.
249).
Большое разнообразие средств, вызывающих ощущение сильной
доли, стало предметом внимания видного дирижера, скрипача и педагога
О. М. Агаркова. Он обратил внимание на то, что среди них – и
ритмически выделенный бас, и перемена гармонии, и смена
инструментовки или тембра, и ударение в литературном тексте
вокальной музыки (см.: 2, с. 100).
Но одним из самых действенных, как доказывают проведенные этим
музыкантом акустические эксперименты, становится именно акцент. И
прежде всего, тогда, когда он явный и дополнен удлинением выделяемого:
«наиболее впечатляющим фактором оказались сочетание сильного
акцента и длительного звука» (там же, с. 119).
В скрипичной методике нередко выявляются также агогические
акценты. Обособляя и тем самым «растягивая» отдельные доли, они
выделяют их, делая сильными долями. Особенно это заметно при
исполнении звука чуть позже, чем мы его ожидаем – тогда возникает
аналогия с запаздыванием ожидаемого слова словесной речи, о чем
подробнее речь еще пойдет в разделе о фразировке (см. с. 210-212
настоящей работы).
Не случайно известный отечественный музыковед В. В. Медушевский
подчеркивает: «Осциллограммы музыкальных записей показывают, что
доли времени, записанные в нотах и ощущаемые на слух как сильные, как
правило, не являются самыми громкими. Это объясняется множеством
средств, создающих ощущение сильной доли» (110, с. 97). Действительно,
опорность долей вовсе не означает их наибольшую динамическую
насыщенность. Более того, уровень громкости в опорных звуках может
оказаться даже наименьшим!
При всем своеобразии артикуляционных особенностей, зависящих от
типа инструмента, существенно подчеркнуть главное: управление
артикуляцией как искусством музыкальной дикции связано именно с
самим соединением тонов. Причем здесь не имеет значения, есть ли у
исполнителя после момента их образования возможность гибко

155
воздействовать на дальнейшее ведение и окончание или же
определяющим является лишь момент рождения звука при его
дальнейшем угасании.
Действительно, для определения того, что один звук энергичнее
другого по атаке, они должны как-то соотноситься между собой. Звуки,
объединенные с соседними, по отношению к раздельным, при прочих
равных условиях, становятся менее весомыми, не столь активно
артикулируемыми. Напротив, звуки, отделенные от связной группы,
неизбежно в своей значимости увеличиваются. Вместе с тем
укорачиваемый звук по отношению к полностью выдерживаемому
становится легче.
Так, в аранжировке для баяна Прелюдии e-moll из цикла «Шесть
маленьких прелюдий» И. С. Баха (редакция К. Черни) раздельное, хотя и
мягкое звучание шестнадцатых, несмотря на то, что они меньше по
звуковой емкости, делает их более действенными относительно восьмых:

При исполнении приведенного примера на баяне, в отличие от

клавесина, основными артикуляционными средствами станут не только
соотношения связывания и разделения мотивов, но и сопоставление их
энергии. Связные мотивы из восьмых исполняются мягко, с помощью
пластичных пальцево-кистевых движений, методика достижения которых
баянистами с серьезными дефектами зрения уже освещалась ранее.
Шестнадцатые же длительности уже требуют небольшого подъема
пальцев, связанных с очень легкими, ажурными, в данном случае самыми
минимальными клавишными ударами, с непременным отрывом пальцев
от клавиш. Здесь для незрячего и слабовидящего баяниста и
целесообразно настойчиво культивировать движения, связанные со
свободным, непринужденным отрывом пальцев от их поверхности.
Разумеется, и связывание тонов порой может приблизиться не только
к их вокализированию, но и к нежному речевому «проговариванию».
Далее это особенно очевидным станет при осмыслении сущности штриха
tenuto, с его мягкостью звуковой атаки и особенно, portato (см. с. 276-279),

156
когда слитные тоны могут усиливаться, устремляясь к следующему звуку
уже после «взятия», вслед за их атакой.
В реальности такая возможность есть лишь в звуковом мире с
предрасположенностью к мягкому «взятию» тонов и их длительному
ведению1. В приведенном примере из баховской Прелюдии e-moll это
проявляется, прежде всего, в нежном, как бы ласкающем клавишу
движении пальцев исполнителя. В частности, для баяниста – инвалида по
зрению здесь окажется важным по возможности максимальное включение
тонких осязательных рецепторов пальцев, ощущение самых
мелкотекстурных деталей клавишного рельефа для достижения должной
тонкости, ажурности туше и соответствующей связности звуков на
восьмых. Целесообразно и нежное интонирование мотивов из
шестнадцатых, с минимальным отрывом пальцев от клавиш: тогда
возникает особая проникновенность музыкального высказывания.
Искусство интерпретации, в соответствии с претворением того или
иного художественного замысла, заключается в создании бесчисленного
количества произносительных оттенков. Они, как отмечает И. А. Браудо,
действительно, во многом связаны с различными степенями тонового
соединения или разделения. Прежде всего здесь широчайший диапазон:
от максимально укорачиваемых тонов до чередующихся с ними
полностью выдерживаемых и даже немного превышающих предписанную
длительность при наслоениях.
Однако в многообразном мире вокальных и инструментальных
тембров еще важнее иная плоскость. А именно: градации самого момента
возникновения звука – начиная от едва уловимого и утонченного вплоть до
максимально весомого, порой жесткого. Поэтому при исполнении на
баяне аранжировок музыки, в подлиннике предназначающихся для
инструментов остро-краткозвучных по природе, прежде всего,
фортепианных и клавесинных, первоочередными явятся самые различные
градации удара, от тончайше-легкого до самого весомого.
Из изложенного возникают выводы:
1. С позиций своеобразия действия законов артикуляции все
вокальные и инструментальные тембры можно разделить на две
группы. Первая – с предрасположенностью к мягкому
1
 Между тем при игре на инструментах, где они имеют акцентно-гаснущую природу,
крайне важно исполнительское представление – пусть оно иллюзорно, «виртуально» – о
ведении звука как бы под смычком скрипача, виолончелиста или о воспроизведении
музыкального тона в вокальном искусстве. Подробнее об этом далее – в главе о штриховой
палитре музыканта с ощутимыми дефектами зрения.

157
звукообразованию и долгозвучию. Оно возникает в результате
постоянного действия средства извлечения звука на его источник
(певческий голос, смычковые, духовые, язычковые пневматико-
клапанные инструменты).
Здесь целесообразно выделить такие положения:
а) органика подобных тембров предрасположена к мягкому
формированию тона и его длящемуся характеру. Богатство их
экспрессивно-колористических средств располагает к неустанной
исполнительской работе над достижением мастерства лирически
выразительного высказывания, над гибкостью, тонкостью «взятия»
звуков. Соответственно, необходима и большая работа над
достижением пластичности ведения и взаимопереходов между звуками.
Баянистам с заметными дефектами зрения существенно максимальное
включение тонких осязательных рецепторов пальцев для достижения
должной мягкости туше.
б) при выражении моторики и речитативного начала, однако,
зачастую, недооценивается акцентность атаки; нередкое превалирование
кантабильных идеалов сопряжено с явно недостаточным вниманием к
выражению энергии, подразумевающей прежде всего твердое
тонообразование. Для слабовидящих и незрячих баянистов поэтому очень
важно всемерное культивирование туше, сопряженное со свободным
отрывом пальцев от поверхности предмета, в данном случае, от клавиш.
Этому и были посвящены многие методические рекомендации
предыдущих разделов настоящей работы. Важно лишь подчеркнуть, что
степень такого отрыва необходимо начинать с минимального – в
произведениях, требующих нежного интонационного «проговаривания»
мотивов и фраз.
2. Чтобы баянистам с дефектами зрения лучше понять природу
язычкового пневматически-клапанного инструментария, целесообразно
сравнить ее с контрастной группой инструментов, характерных острым
формированием тонов и их дальнейшим угасанием (фортепиано, любые
щипковые и ударные). Одномоментное действие способа извлечения
звука на его источник обусловливает здесь явную звуковую
«ступенчатость». Ее преодоление, прежде всего, при передаче кантилены,
лирической музыки – первоочередная исполнительская задача: только
тогда возможна акустическая иллюзорность «пения» на
инструменте. Проявление же четкой акцентности может стать особенно
ярким благодаря самой твердости звукообразования. Наиболее заметно
это в сфере моторики – главным образом, посредством смягчения,

158
затенения тонов, сопоставляемых с опорными; косвенный путь выявления
яркости активной атаки – меньшая весомость артикулирования неопорных
долей.
3. Обращающиеся к музыке для фортепиано и клавесина незрячие и
слабовидящие баянисты, в силу особой компенсаторной остроты
слуховых ощущений, с особой полнотой должны ощущать специфику
такого инструментария и модифицировать ее в применении к своему
мягко-долгозвучному по природе инструменту.
4. Если отдельно взятый тон связывается с соседними в группу, то, при
прочих равных условиях, по отношению к соседним раздельным он
становится менее активно произносимым – подобно распеванию одного
слога в вокальном искусстве. И напротив, отделенный от группирующихся
в связке звук неизбежно становится более весомым, значимым. Аналогично
этому, исполнительское укорачивание тонов уменьшает их емкость,
весомость, благодаря чему у соотносимых с ними полностью
выдерживаемых энергия повышается.
5. Музыкальный инструментарий, в свою очередь, подразделяется
также по критерию возможности регулирования энергии
звукообразования. Среди долгозвучных инструментов с отсутствием
такого регулирования – орган, среди остро-краткозвучных – клавесин.
Понимание и ощущение их характерных черт важно для формирования
слуховых представлений у незрячих и слабовидящих исполнителей на
баяне в соответствии с его спецификой. Выявление артикуляционных
критериев меры атаки звука с превалированием различных градаций удара
в туше – от самого мягкого до весьма весомого здесь важны прежде всего.
6. Инструменты, на которых нет возможности управлять степенью
твердости или мягкости при звуковых соотношениях, – прежде всего
орган и клавесин –7 позволяют регулировать интенсивность рождения
тонов лишь за счет сопоставлений слитности и раздельности,
сокращений и выдерживаний соседних длительностей. Понимание этого
ограничения в природе таких инструментов, при всех их достоинствах,
поможет музыкантам с серьезными изъянами зрительных анализаторов
найти нужные темброво-звуковые эквиваленты применительно к баяну.

11. Нужны ли дополнения к теории артикуляции И. А. Браудо?

В искусстве игры на баяне одно из центральных мест в репертуаре

занимает аранжировка музыки эпохи барокко, и прежде всего, органной.
Между тем исполнители, и особенно, студенты, учащиеся различных

159
учебных заведений, как правило, механически переносят характерные
черты органного артикулирования в сферу этого инструмента. И в первую
очередь это характерно для музыкантов – инвалидов по зрению.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что теория артикуляции
И. А. Браудо признана как непререкаемая истина не только практически
всеми методическими изданиями. В качестве некоего незыблемого
постулата эта теория фигурирует и во всех отечественных музыкально-
справочных и энциклопедических публикациях, где затрагивается данная
проблематика. Поэтому актуальным и является вопрос, поставленный в
заголовок нынешнего раздела.
Еще раз вернемся к цитировавшемуся в настоящем издании на с. 42
браудовскому пониманию артикуляции. Ее формулировка предваряется
аналогией с особенностями артикулирования слогов словесной речи, где
«при выговаривании» оказывалась прежде всего важной степень «ясности»
произносимого. В связи с этим артикуляция трактуется музыкантом как
искусство исполнять музыку «с той или иной степенью расчлененности или
связности ее тонов» (34, с. 3) – подобно работам авторов более раннего
времени.
В этом определении крайне существенно особое внимание, уделяемое
музыкантом артикуляционным феноменам как искусству соотношения
звуков, с различной степенью соединяемых или разъединяемых. Между
тем подразумевается в определении не одна, а две различные особенности.
Первая: мера звуковой продолжительности. Здесь возможно безграничное
многообразие сокращения, полной выдержанности, а изредка, при
наслоении – и исполнительского продления звуков по отношению к
нотному тексту.
Вторая особенность для И. А Браудо также явилась основополагающей,
хотя в цитируемой формулировке она зафиксирована все же недостаточно
четко. Речь ведь идет не только о сопоставлениях между собой различной
меры разъединения или различной меры связывания тонов, но и о самих
соотношениях слитности с раздельностью. А это уже другой критерий.
Однако необходимо сразу подчеркнуть: оба названных критерия,
выдвинутые не только в качестве базисных, фундаментальных, но и в
целом единственных, все же создают явные несоответствия с музыкально-
исполнительской практикой – и вокальной, и подавляющей частью
инструментальной!
Хотелось бы еще раз подчеркнуть: усвоение идей теории И. А.
Браудо может помочь каждому музыканту, в частности, баянисту с
полной или частичной потерей зрения, полнее и глубже осмыслить

160
особенности исполняемых произведений за счет познания их
артикуляционных закономерностей. Между тем именно в силу ее
безоговорочной общепризнанности сосредоточить внимание на таких
несоответствиях особенно существенно. И прежде всего, целесообразно
уточнить и дополнить содержащиеся у выдающегося музыканта
положения.
Но иногда представляется необходимым также рассмотреть саму
суть артикуляционных закономерностей в совсем ином ракурсе, причем
применительно к самому многообразному миру тембров, и в том числе,
связанных с пневматико-клапанными инструментами. Особенно это
важно для полноценного освоения законов артикулирования незрячими и
слабовидящими баянистами.
Прежде всего возникает явное противоречие между трактовкой
И. А. Браудо музыкальной артикуляции и его же собственным
определением сущности артикуляции речевой. А у ней, как уже
отмечалось, в качестве главного критерия музыкант выделял ясность
произношения. Между тем такая ясность в артикуляции понимается им,
как, впрочем, понималась обычно и в предыдущие столетия, всего лишь
в качестве искусства исполнения музыки с определенной степенью
«расчлененности или связности».
Вспомним, тем не менее, приводившиеся в разделе 4 этой главы
настоящей работы аналогии между музыкальным искусством и словесной
речью: отчетливость артикуляции есть не просто сопоставление
разъединений и соединений слогов в словах, укорачивание одних слогов
при растягивании других – сколь бы существенными ни являлись эти
критерии. Аналогичным образом в музыке артикуляционная отчетливость
обусловливается не только и даже не столько чередованием связных и
раздельных, полностью выдержанных и укороченных длительностей.
На большинстве инструментов и в вокальном искусстве
наиболее существенно совсем иное: какова у исполнителя
музыкальная дикция? Насколько она ясна за счет акцентности
выделяемых звуков при смягчении окружающих? Или, напротив,
насколько она невнятна? Следовательно, самой значимой
становится степень активности атаки при возникновении одних
музыкальных «слов», «слогов» и мягкости произношения других. И
это оказывается чаще всего первостепенным при всей важности их
укорачивания, полного выдерживания или удлинения
сопоставляемых тонов.

161
 На роль акцентности во второй половине XIX века обращал
пристальное внимание еще М. Люсси (см. с. 34 настоящего издания),
хотя ее непосредственно с музыкальной артикуляцией и не связывал.
Данное обстоятельство в XIX – первой половине ХХ столетий
настоятельно подчеркивали также многие видные музыканты-
исполнители, особенно те, чьи инструменты имеют мягкую природу
звука и способность к его длительному развитию 1.
В ХХ веке акцентность все чаще стала определяться как важнейший
элемент выразительного произношения музыкантами различных
специальностей. Выдающийся испанский виолончелист П. Казальс
отмечал: «Удар, то есть подчеркнутая подача звука, – это естественный
принцип в музыке. Вы, несомненно, обратили внимание на согласные,
которыми даже ребенок, когда он поет, разделяет звуки один от
другого» (см.: 80, с. 278).
Как бы дополняя это высказывание, видный педагог-скрипач
А. И. Ямпольский, при всем внимании к достижению певучести в игре
скрипача, вместе с тем подчеркивал, что «акцент представляет собой
сильнейшее выразительное средство, придающее исполнению остроту,
живость и энергию. Акцент является тем “жизненным нервом”, без
которого игра скрипача была бы монотонной, вялой и безжизненной»
(186, с. 30)2.
Да и приведенные И. А. Браудо многочисленные примеры из музыки
для фортепиано, хора, скрипки, виолончели, оркестровых и вокальных
произведений убеждают в большом внимании к энергии произношения
мотивов. На первых страницах книги широкоизвестный начальный мотив
1
До М. Люсси, в 60-е годы ХIХ века известный французский исполнитель на
корнете, методист и педагог Ж. Б. Арбан, в соответствии с терминологией того времени,
писал о том, что «способ атакировки звука дает сразу представление о том, хороший или
плохой стиль у исполнителя ... никогда музыкант с плохой атакировкой не будет
хорошим артистом» (7, с. 7, 8). В ХХ столетии значение различных степеней энергии
звукообразования для создания того или иного образно-эмоционального строя музыки
часто стало подчеркиваться видными артистами. Так, один из наиболее ярких
американских трубачей и педагогов Л. Дэвидсон в своей «Технике игры на трубе»
подчеркивает, что спектр артикуляционных граней включает все оттенки от предельно
невесомого до почти ударного звучания: «Способность воспроизводить эти тонкие и не
очень тонкие оттенки артикуляции в совокупности с чувством и пониманием, когда их
применять, собственно говоря, и может быть названо “искусством артикуляции”» (198, p.
8).
2
Необходимо тем не менее подчеркнуть, что в первую очередь это касается
инструментов с предрасположенностью к мягкой атаке звука. На краткозвучных
инструментах с твердой природой образования тона, его сокращение, то есть уменьшение
емкости, может быть также равнозначимым с затушевыванием за счет смягчения атаки.

162
Пятой симфонии Л. Бетховена приводится в качестве замечательного
образца артикуляционной «выразительной силы». И в частности,
справедливо отмечается то, что ритм «теряет свой смысл, если мы лишим
его столь характерной сильной скандированной артикуляции» (34, c. 5):

Возникает резонный вопрос: неужели в столь значительном труде, как

книга «Артикуляция», созданная, несомненно, выдающимся
исполнителем и педагогом, роль сопоставлений акцентно-силовых
градаций в отчетливости произношения все же недооценивается? Для
ответа необходимо прежде всего учесть то, что впервые обратились к
обстоятельному, подробному изучению артикуляционных вопросов
именно органисты – вначале Г. Келлер, а спустя несколько лет – И. А.
Браудо, который достиг в исполнительстве и педагогике органного
искусства превосходных художественных результатов.
Поэтому сущностные, глубинные артикуляционные ощущения
музыканта не могли не исходить из особенностей органного
звукообразования1. А конкретнее – из понимания артикуляционных
процессов лишь как мастерства применения различных степеней в
соотношении связности и раздельности, умения «использовать в
исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» (34, с. 3).
Целесообразно отметить, что орган по отношению к любым другим
инструментам имеет неоспоримые достоинства, позволяющие, как уже
отмечалось в предыдущем разделе (см. с. 143), создавать особенно
развернутую звуковую архитектонику, необычайно разнообразную
тембровую драматургию. К этому следует добавить, что среди таких
достоинств – и фундаментальность, густота тонов, огромная динамическая
шкала, которая простирается от нежнейшего pianissimo до могучей,
громоподобной мощности.
Необычайно существенным и ценным свойством органа является
также широчайший спектр регистровки, возможный благодаря
огромному количеству труб (порой более тридцати тысяч – см.: 140, стб.

1
Не случайно Л. Г. Ковнацкая во вступительной статье к сборнику трудов
И. А. Браудо отмечает, что полное владение органом, знание истории и техники
органостроительства «позволяло ему видеть в том или ином инструменте представителя
отдельного органного “рода” и доставляло видимое наслаждение узнавать в нем
наследственные черты» (76, с. 3).

163
70). К этому следует добавить и саму возможность одновременной игры
на нескольких мануальных и педальной клавиатурах, а также важное
свойство, зафиксированное Г. Келлером: «Только орган сам по себе
способен к безграничному legato даже в самом медленном темпе и
полнозвучии» и потому «безукоризненное legato по праву считается
душой органного исполнительства» (203, s. 37, 71).
Все это способствует возникновению особой рельефности
многоголосия, тембрового богатства и красочности обертоники. Главное
же – у слушателей при этом возникает ощущение всепроникающей
величественности за счет недостижимой на других инструментах
пространственности звучания.
Но есть у органа и явное ограничение: отсутствие естественного
акцентирования звуков. Выделение необходимых тонов возникает здесь
лишь при укорачивании звучания соседних, у которых емкость тогда
уменьшается1. Как образно писал сам И. А. Браудо, исполнитель-
органист «не волен изменить полет выпущенной им стрелы, но он волен
приказать ей упасть. Он волен отпустить клавишу, которую нажал» ( 34,
с. 191).
Не менее существенным оказывается на органе также отделение
тонов от тех, которые группируются в связку. В связке происходит
тоновое смягчение, которое уменьшает энергетическую весомость
каждого связанного тона касательно тонов разъединенных.
Здесь возникают важные аналогии. С одной стороны – с
разделением слогов в словесной речи, усиливающим ощущение их
важности по отношению к произносимым единым группирующимся
потоком. С другой же стороны, становятся явными и аналогии с
разъединенным произнесением отдельных звуков-слогов в искусстве
пения, повышающих их значимость относительно слогового распева.
Практически нет возможностей регулирования твердости и мягкости
звуковой атаки также у клавира. В настоящее время под ним принято
объединять, главным образом, клавесин, а также встречающийся
несравненно реже клавикорд2. На клавикорде, правда, в совсем небольшой
1
В определенной мере твердость или мягкость атаки на органе возмещается, правда,
за счет регистровки – например, при сопоставлении регистров с более мягко звучащими
лабиальными трубами и более резкими язычковыми. Однако, естественно, такое
возмещение природного для большинства явлений музыкального искусства соотношения
остроты и округленности звукообразования может быть осуществлено лишь крайне
ограниченно.
2
В XVIII веке под клавиром музыканты понимали все клавишные инструменты,
включая также орган и ранние виды фортепиано.

164
степени регулирование округленности или остроты звучания все же можно
создать за счет особенностей характерного способа звукоизвлечения –
посредством прикосновения к струне специальной пластинкой, тангентом.
На клавесине же при защипывании струны пёрышком такое
регулирование принципиально невозможно.
Артикуляционная теория И. А. Браудо по самой своей сущности
оказалась прежде всего ориентированной именно на орган и клавесин.
Приемы артикулирования, как отмечает Е. В. Назайкинский, здесь
«анализируются главным образом с их ритмической стороны, с точки
зрения соотношения длительностей звучащей и незвучащей части
ритмической единицы» (120, с. 7).
Однако при этом явно недооцененной осталась практика
преобладающего количества инструментов. Это фортепиано, смычковые,
духовые, струнные щипковые, большинство язычковых клавишно-
пневматических инструментов. Иными словами – это весь тот
музыкальный инструментарий, на котором мера твердости или мягкости
рождения звука получает возможность разнообразного регулирования,
аналогично выражению слогов в словах. Ибо, как у голоса вокалиста, в
подавляющем числе явлений инструментального искусства имеется
широчайшая палитра соотношений акцентности и округленности в
формировании тонов. Особенно это важно для раздельного
произношения.
Вот почему и представляется сегодня столь актуальным внесение
дополнений и уточнений в положения И. А. Браудо, а порой – и их
изучение в новом ракурсе.
Артикуляция есть дикция. Она измеряется степенью
произносительной четкости, которая выражается в степени
весомости звуковой атаки прежде всего. В музыке, подобно словесной
речи, атака определяется градацией энергии формирования
сопоставляемых длительностей, в чередованиях акцентности с
мягкостью их возникновения. Важнейшим дополнением здесь
становятся соотношения двух других артикуляционных средств –
звуковой выдержанности и сокращенности, а также слитности и
раздельности. И лишь к ним невольно, в силу своего
«органоцентристского» мышления невольно был вынужден
апеллировать И.  А.  Браудо. Они стали существенной компенсацией
имеющимся в подавляющем числе явлений музыкально-звукового
мира сопоставлениям природной твердости с мягкостью
формирования тонов.

165
 Именно так в значительной мере и преодолевается ограниченность
в разнообразии самой энергии «взятия» звуков на органе и клавесине. И
прежде всего, «весовую категорию» выдержанных длительностей
повышает соотношение с укороченными – за счет выявления самой
разницы в их емкости.
Вместе с тем найденные музыкантом средства оказались очень
благотворными для всего музыкально-исполнительского искусства.
Какие же степени находит И. А. Браудо в звуковом связывании или
разделении? Легато, например, у него может быть «сухим» и
«акустическим» (34, с. 10); подчеркивая «многообразие средств нон
легато», он выделяет non legato «глубокое» и «веское». У non legato, по
его представлениям, вовсе не обязательно «звучащая часть равна
паузированной» (с. 10), то есть должна быть наполовину укороченной по
отношению к обозначенной длительности. Non legato может длиться и в
точном соответствии с ней – согласно книге, оно оказывается способным
быть «максимально продленным» (с. 12).
Однако, наряду с этим, страницей ранее выявляется и совсем другая
грань non legato – оно может означать даже «активное, довольно короткое
стаккатирование»! (с. 11).
Сами по себе приведенные характеристики отношений между
звуками для рельефного артикулирования, действительно, чрезвычайно
важны. Но И. А. Браудо неизменно полагал, что двух артикуляционных
критериев – их полной выдержанности и сопоставления с сокращенными
звуками совершенно достаточно. Подобные критерии, согласно его
ощущениям, и без каких-либо силовых элементов в атаке звука, вполне
удовлетворяют любым градациям, связанным с артикуляционной
энергией звукообразования, или, по терминологии музыканта,
«атакированностью». Причем это в равной мере распространяется на все
музыкально-исполнительские явления.
К примеру, мысль о том, что использование разнонаправленного
движения смычка «дает возможность подчеркивать каждый тон
атакированием момента вступления» дополняется следующим
замечанием: «Однако впечатление атакированности тона может быть
создано и без динамического подчеркивания момента вступления, чисто
артикуляционным путем. Звук, вступающий после цезуры,
воспринимается по контрасту с предшествовавшим ему молчанием как
звук акцентированный» (34, c. 18).
Суть работы И. А. Браудо – в скрупулезном изучении емкости
чередующихся тонов, согласно его терминологии, соотношений их

166
«звучащей» и «незвучащей» частей. Эти соотношения происходят,
согласно книге, «в ноте», на которые «нота подразделяется» (с. 191).
Здесь нужно вынести за скобки повсеместную неточность
используемого в книге, как и чрезвычайно часто во всей музыкальной
практике, слова «нота». Нота является лишь всего-навсего графическим
выражением двух характеристик звука – его высоты и длительности в
определенной системе координат (ключ, тональность, темп, размер,
динамика, транспорт инструмента, его тембровый регистр и т. п).
То, что написание ноты не имеет абсолютного характера, прежде
всего заметно в нетемперированном звуковом мире: высотные колебания
в пределах полутона могут значительно обострять ладовые тяготения,
повышать всю интонационную экспрессию звучания, к примеру, у
исполнителя на струнных смычковых или у вокалиста. Аналогичную
зонность имеет и длительность тона: его фиксация в нотном знаке может
быть лишь относительной. Он может укорачиваться, полностью
выдерживаться, порой немного удлиняться при артикуляционных
наслоениях тонов. Нота, действительно, как пишет И. А. Браудо, «может
являться представителем сложного звукового процесса»! (34, с. 190).
Однако это вовсе не меняет самого значения термина «нота»: все
процессы происходят не внутри графических знаков – нот, а в звуках.
Тем более по отношению ко всем инструментам с акцентно-гаснущим
типом тонов за скобки нужно вынести не совсем удачные определения в
рассматриваемой книге, типа «незвучащая часть ноты» (представьте
себе это, например, по отношению к искусству пианиста, у которого в
кантилене ноты «не звучат»).
Данное свойство, зафиксированное музыкантом, представляется
целесообразным рассматривать как необходимое для выразительного
произношения лишь на долгозвучных инструментах, в частности, баяне.
Однако нужно обратить внимание на главное: И. А. Браудо как большой
музыкант необычайно чутко ощущал звуковую энергию, достигаемую за
счет фактора времени – уменьшения емкости одних звуков при полном
выдерживании других.
Следует подчеркнуть, что артикуляционные явления
рассматриваются в изучаемом труде не в проекции на звук сам по себе, а
на его сопоставления с расположенными рядом. Именно в этом и
проявляется одна из важнейших функций, задач артикуляции, которая
именуется музыкантом различительной.
Действительно, при сравнении тонов мы различаем их по степени
выдерживания или укорачивания. И тогда очевидно: укороченные звуки

167
в соседстве с полновесно выдержанными, при равной энергии атаки,
становятся явно легче. Обратимся к аранжировке для баяна первой
части фортепианной Сонаты F- dur Й. Гайдна (Hob. XVI:23). В редакции
А. Рутгарда артикуляция темы побочной партии в ней изложена
следующим образом:

Изысканный характер музыки создается здесь разнообразными

элементами интонирования. Среди них и оживленный темп, и невысокая,
словно произносимая вполголоса громкостная динамика, и грациозно-
прихотливое воспроизведение мелодики на приглушенном
консонирующем фоне гармонического сопровождения, и ажурность всей
тембровой палитры. При этом артикуляционные сопоставления тонов, в
частности, укороченных и полностью выдержанных, особенно важны.
Однако, пожалуй, намного более рельефными артикуляционные сопо-
ставления в приведенном примере окажутся при соотношении мягких и
элегантно-заостренных мотивов. Такие артикуляционные решения
зафиксированы, например, в наиболее распространенной сегодня в
концертном и педагогическом репертуаре редакции сонаты
К. А. Мартинсеном:

Из примера обнаруживается: именно регулирование степеней

мягкости или остроты атаки чередующихся тонов, если оно на
инструменте возможно, становится основой отчетливости,
внятности дикции.
Достаточно обратить внимание в приведенном примере редакции
К. А. Мартинсена на шестнадцатые в партии правой руки (элементы б, б 1
). Хотя во времена И. Гайдна подобные клинышки на клавире обозначали

168
лишь очень короткое звучание (ибо акцент как силовое выявление атаки
был практически невозможен), при исполнении этой музыки на различном
инструментарии в наши дни, и на баяне особенно, острота, заложенная в
современном понимании данного обозначения (как будет отмечаться в
следующей главе, штриха martelè) – очень важна. Разумеется, при этом
нужно сохранить должную изящность и грациозность музыки.
Особенно существенна такая острота для баяна как мягко-долгозвуч-
ного по природе инструмента. От баяниста с дефектами зрения она
требует особо тщательной работы, поскольку предполагает активность и
легкость «молоточкового» удара в сочетании с особым импульсом
движения меха, о чем будет говорится далее при анализе штриха martelè.
В современном исполнительстве обозначаемые в плоскопечатном
тексте клинышки могут быть воспроизведены с изящной колкостью,
особенно важной для тех инструменталистов, чьи инструменты
предрасположены к мягкой атаке звука. Существенными тогда окажутся
вопросы: как соотносится эта острота с предшествующими залигованными
тридцатьвторыми в затакте и во втором такте? (Элементы а, а1 ). Насколько
артикуляционно рельефен мелодический оборот из восьмой с точкой,
оканчивающийся «завитком» из двух тридцатьвторых и восьмой? Сколь
нежен интонационный профиль последнего мотива второй фразы, с
приветливо-радушным завершением всего этого предложения? (Элемент
в1). Значимым окажется само сопоставление по отношению к заостренным
мотивам мелодических оборотов округленных по атаке, артикулируемых
с нежным «взятием» или ласково пропеваемых.
Для баянистов с патологией зрения такие вопросы особенно
актуальны. Ибо только тогда появляется должное соотношение острого
и мягкого-ласкового артикулирования, характерного для этой радостной,
светлой и вместе с тем грациозной музыки. В исполнительском плане
она настоятельно требует «молоточковости», остро-ударного начала в
сочетании с импульсивным движением меха. Все это, в свою очередь,
обусловливает существенную работу над достижением коротких и
энергичных штрихов и активности туше. Очень важной тогда
оказывается работа над достижением небольших пальцево-кистевых
ударов, синхронных интенсивным движением меха баяна.
Мы обнаруживаем следующее: подобно акцентному подчеркиванию
или сглаживанию, а порой и затенению звукообразования в слогах при
произнесении слов, те же свойства первичны в любом явлении
вокального или инструментального исполнительства. По аналогии со
словесной речью, энергетическая сторона музыкальной речи в первую

169
очередь также определяется сопоставлением остроты со смягченностью
при самом «взятии» звуков.
Между тем эта сторона в поле зрения И. А. Браудо все же входила
недостаточно. Для него, как и для большинства авторов более ранних
работ, оказалось возможным изучать артикуляционные закономерности
лишь «в слитности и расчлененности, краткости и продленности» ( 34, с.
193), вне учета энергии самого формирования тона на большинстве
клавишных инструментов. Да и не только на них. Для автора книги
обращение к «клавишной игре» было важно «лишь как к модели, на
которой удобно продемонстрировать действие произношения в узком
смысле слова» (цит. изд., с. 192).
О понимании произношения «в широком смысле слова» речь
пойдет чуть позже. Сейчас же существенно подчеркнуть другое. И.  А.
Браудо, с одной стороны, получил прекрасную пианистическую
школу1. Однако, с другой стороны, лишь безграничной, поистине
всепоглощающей увлеченностью выдающегося музыканта искусством
органной игры можно объяснить распространение им законов органного
звукообразования на всю сферу музыкального искусства.
На основании этого возникает важное заключение: название
«Артикуляция на органе» или же «Артикуляция на органе и
клавесине» – инструментах, не обладающих достаточными
возможностями варьирования степеней остроты или мягкости
атаки звука, полностью соответствовало бы содержанию этого
глубокого, на редкость значимого труда.
Но может быть, И.А. Браудо действительно апеллирует только к тем
инструментам, где у исполнителя отсутствует возможность в должной
мере повлиять на процесс регулирования звуковой атаки?
Обратимся к книге. И прежде всего, рассмотрим ее многочисленные
примеры. Как уже отмечалось, они взяты не только из органной и
клавирной, но и из фортепианной, вокальной, скрипичной,
виолончельной, хоровой, оркестровой литературы, из кантат И. С. Баха.
Сразу же становится очевидным, что адресат работы – любой музыкант.
Закономерности артикуляции, характерные для органа и клавесина, были
невольно распространены И. А. Браудо на все исполнительство!

1
 И. А. Браудо учился по классу специального фортепиано у таких выдающихся
педагогов, как С. М. Майкапар, М. Н. Баринова, А. Б. Гольденвейзер, Ф. М.
Блуменфельд. Без малого полвека – с 1923 года и до конца жизни (1970) он вел классы
органа и специального фортепиано в Петроградской, а затем Ленинградской
консерватории, великолепно играл на клавесине.

170
 В течение ряда десятилетий со времени первого издания книги
«Артикуляция» ее идеи все более превращались в общепризнанные у
исполнителей и педагогов всех специальностей, – даже в своего рода
«библию артикуляции». Думается, во многом именно отсюда при
воспроизведении моторики или декламации, о которых речь пойдет
далее, проистекает столь распространенное недооценивание средств
соотношения остроты с округленностью звука, энергии самого момента
его «взятия» в обширнейшем звуковом мире, вокальном и
инструментальном, где имеется возможность регулировать эти свойства,
и в частности, у баянистов с серьезными дефектами зрения.
Трактовка же автором сущности артикуляционных процессов,
действительно, стала вплоть до наших дней едва ли не безоговорочной
аксиомой во всем музыкальном искусстве. Уже хотя бы то, что выделение
соотношения раздельности или связности, а также сопоставлений между
собой их различных градаций в качестве единственных артикуляционных
критериев и сегодня фактически повсеместно, что характерно оно даже
для самых крупных справочных изданий – наглядное тому свидетельство.
Более того, сами формулировки и определения И. А Браудо
артикуляции общераспространенны. Так, со ссылкой на него это явление в
наиболее значительных музыкально-энциклопедических отечественных
трудах «определяется слитностью или расчлененностью» (20, стб. 229), от
legatissimo до staccatissimo.
Те же формулировки, причем с такой же ссылкой, характерны даже
для самых основательных, фундаментальных общих отечественных
энциклопедий современности. Например, в «Большой Российской
энциклопедии» приводится следующая отсылающая к И. А. Браудо
характеристика: «Артикуляция в музыке, слитное или расчлененное (во
времени) исполнение последовательности звуков на музыкальном
инструменте или голосом. Основные виды а[ртикуляции] – легато (итал.
legato – связно) и стаккато (staccato – отрывисто)» (13, с. 284). В «Новой
Российской энциклопедии» это «тип связывания (плавно – легато) или
разделения (отрывисто – стаккато) соседних во времени звуков» (113,
с. 609).
Аналогичным образом артикуляционные явления характеризуются и в
самых авторитетных зарубежных энциклопедиях. А именно: как
«действие или процесс разделения; форма разделения; прием отъединения
или объединения» (218, p. 665); «соединение или разобщение отдельных
тонов» (196, s. 59), средство создания «четкости посредством разделения
звуков» (195, s. 210), «объединение либо обособление для выявления

171
каждого из тонов или мелодии» (192, s. 113), их «взаимное разграничение
и связывание» (207, s. 31), «звуковое скрепление или расчленение» (192, s.
598).
Словом, «музыкальная артикуляция есть предмет разобщения и
объединения тонов посредством стаккато и легато» (205, p. 213). Ведь ее
задачи тогда оказалось общепринятым понимать лишь как звуковое
«связывание или разъединение» (203, s.12). Соответственным становится,
как мы увидим далее, и получившее повсеместное распространение
упрощенное понимание штриховых градаций, зачастую
ограничивающимися лишь тремя штрихами – legato, non legato и staccato.
Тем не менее совершенно неверным было бы заключение, что опора
И. А. Браудо на «искусство использовать в исполнении все многообразие
приемов легато и стаккато» (34, с. 3) – явление узкоцеховое и в своей
практической части применимо лишь к органу или клавесину. Как раз
книга музыканта ни в коей мере не уподобляется большинству трудов в
области конкретных методик, адресованных лишь какой-либо одной
музыкальной специальности.
Закономерности соотношений звукового сокращения и
выдерживания, раздельности и связности, выявленные в этой теории,
действительно, очень значимы для всех музыкантов, и в частности,
незрячих и слабовидящих исполнителей-баянистов. Поэтому ее широкое
признание совершенно заслуженно. Достаточно хотя бы напомнить:
основополагающая функция артикуляции – различительная, скрупулезно
здесь изученная, стала бесценным подспорьем для всего исполнительства
и педагогики. Она является чрезвычайно важной в осознании искусства
ясности произносимого. Осмысление этой функции, несомненно, может
во многом способствовать лучшему пониманию самой артикуляционной
сущности в интонировании, и в частности – музыкантами с
существенными дефектами зрения.
Отсюда выводы:
1. В артикулировании особенно значительная роль принадлежит
выявленной И. А. Браудо функции, которая обозначается им как
различительная. Она заключается в исполнительском мастерстве
сопоставления звуков соединяемых и обособляемых, укорачиваемых и
выдерживаемых.
2. Многообразные соотношения на органе и клавесине звукового
сокращения или продления и связности или раздельности являются
основополагающими возможностями, которые существенно

172
компенсируют невозможность проявления на этих инструментах энергии
акцентности, соотнесенной с мягким произнесением.
3. Название «Артикуляция на органе и клавесине» полностью
отвечало бы закономерностям достижения произносительной
отчетливости, внятности, изложенным И. А. Браудо. Но и все содержание
книги, и даже само ее наименование, зафиксированное на титульном
листе – «Артикуляция. (О произношении мелодии)» – апеллируют вовсе
не только к органистам и клавесинистам, инструменты которых не
позволяют непосредственно влиять на само формирование тонов, а ко
всем музыкальным специальностям.
4. Понимание артикуляционных процессов лишь как сопоставлений
объединяемых в группу и разъединенных звуков, а также различных
степеней их связности или раздельности стало практически повсеместно
распространенной и неоспоримой истиной во всем мире музыки. Причем
это характерно даже для наиболее фундаментальных справочных изданий,
как отечественных, так и зарубежных.
5. Положения И. А. Браудо имеют между тем большую ценность.
Скрупулезно изученная им различительная функция артикуляции стала
базисной для осознания важнейших критериев достижения ясности
произносимого, в том числе, для незрячих и слабовидящих баянистов.
Однако в вокальном искусстве и на подавляющем большинстве
инструментов основой артикуляционной четкости чаще всего остается
критерий, фактически не вошедший в орбиту внимания выдающегося
музыканта – соотношения твердых и мягких, заостренных и округленных
по своему формированию тонов.
6. Особенно важна острая, твердая атака звука для баяна как мягко-
долгозвучного по природе инструмента в условиях работы баяниста с
полной или частичной потерей зрения, поскольку нередко требует в
активной по характеру музыке «молоточковости» туше в сочетании с
особым импульсом движения меха. Они, в свою очередь, неизбежно
требуют остро-коротких и энергичных штрихов. Соответственно,
возникает необходимость в кратко-энергичном туше с культивированием
легкого пальцево-кистевого клавиатурного удара, сопряженного с
активным меховедением.

12. Роль атаки звука в музыкальном исполнительстве

и ее важность для музыкантов-баянистов
с серьезными проблемами со зрением

173
 В музыке всегда очевидно, что звук, помимо атаки, имеет ведение,
переход в следующий звук или окончание. Возникает вопрос: насколько
они существенны? Здесь необходимо сразу констатировать, что при всей
значимости этих элементов, в артикуляционных процессах все-таки
неизбежно их подчинение самому моменту формирования соединяемых
тонов – соотношениям степеней акцентности или безакцентности
атаки.
К примеру, в фортепианном исполнительстве, по словам Е. В.
Назайкинского, «кончик пальца на клавише (или нога на педали)
сохраняет свое положение в течение всей или значительной части
длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет
смычок более или менее равномерно или с плавным изменением скорости
в одном направлении» (119, с. 258).
Артикуляционная шкала в музыке всегда имеет широкий диапазон.
Одна его крайняя точка – предельно округленное образование тонов.
Порой оно дополняется еще и их слитностью. Противоположная точка –
самое острое и активное разъединение потока звуков импульсами.
Именно они подобны взрывным согласным при речевом
произношении1.
Отчетливость дикции музыкальной, подобно словесной, требует
первоочередного ответа на вопрос: как проявляется при интонировании
различие в атаке, с одной стороны, у звуков, произнесенных нежно, а с
другой – энергично? И далее: каким образом та же весомость
обнаруживается в соотношениях укорачивания или выдерживания тонов?
Как она определяется их соединением или разъединением?
При воспроизведении любых музыкальных явлений, связанных с
двигательной активностью или энергичной декламацией, например, на
любых струнных и ударных инструментах, к которым, в частности,
относится и фортепиано, акцентность заложена изначально. На баяне же,
при явно доминирующем внимании к кантабильным идеалам, в моторике
и выражении активного речевого начала акцентные свойства реализуются,
однако, совершенно недостаточно. А между тем сама суть возникновения
на нем звука позволяет создавать максимально широкую шкалу
артикуляционных градаций. Она простирается от предельно мягких до

1
Вот почему, к примеру, в вокальной методике настоятельно подчеркивается, что
«атака звука должна быть усвоена прежде всего и, пока она не осознана, нельзя идти
дальше в воспитании голоса» (см.: 62, с. 219).

174
наиболее жестких, которые близки к острой природе атаки на
инструментах с прерывистым принципом образования тонов.
Отмеченная особенность связана со спецификой язычкового пневмати-
ко-клапанного механизма баянного звукоизвлечения. Какие параметры, к
примеру, требуются для достижения здесь мягкой, округленной атаки
звука?
Необходимо выполнение двух условий. Первое связано с особым
качеством меховедения – эластичностью. Именно оно определяет
спокойное и ровное прохождение потока воздуха из меховой камеры к
язычкам. Второе условие сопряжено с нежным нажатием на клавишу,
обеспечивающим неспешное поднятие клапана. При этих условиях
воздушная струя будет лишь едва прикасаться к металлическим язычкам,
плавно «омывать» их, раскачивая легким касанием, и тогда появление
звука будет очень мягким.
Но совсем по-иному действует поток воздуха на язычок баяна при
клавишном ударе – пальцевом, кистевом и тем более с участием
предплечья, более легком или тяжелом, но обязательно сопряженном с
активным меховедением. Такой удар обусловливает стремительность
отрыва плотно прижатого клапана от воздушного отверстия деки.
Следует еще раз подчеркнуть, что обязательное условие акцентного
звука – избыточное давление воздуха благодаря предварительному
меходвижению. Его энергичный импульс хотя бы на самое незначительное
время, буквально миллисекунды, должен опережать клавишный удар.
Причем эта краткость, буквально мгновенность опережения создает
впечатление полной синхронности удара с резкостью движения меха.
Поэтому для исполнителя-баяниста такая артикуляция будет мыслиться как
клапанно-пневматическая.
Благодаря избыточному давлению в воздушной камере при
клавишном ударе и соответствующем стремительном клапанном
отскоке интенсивная струя резко поданного воздуха мгновенно
вталкивается, буквально врывается к голосу через воздушное отверстие
– голосник. Главной причиной является здесь прорыв плотного
смыкания с ним сильной струей воздуха.
Суть такого движения по своей сути очень близка твердой атаке на
духовых инструментах. Здесь происходит резкий прорыв смыкания языка
с зубами или с губами, либо же стремительное размыкание самих губ при
сильном прорыве сквозь них сильного столба воздушной струи. Только
теперь, в звучании баяна, роль языка исполнителя выполняют клапаны
инструмента, плотно прижимающие голосовое отверстие в его деке. Так
175
возникает ответное ударное движение: происходит сильный удар
воздушного столба о металлический голос, который резко приходит в
колебательное состояние, стремительно проскакивая в металлической
планке.
Для баяниста качественный силовой акцент возможен лишь при
отрыве пальца от клавиатуры. Однако у незрячего и слабовидящего, как
уже отмечалось, любой отрыв пальцев означает утерю
непосредственного контакта с ней. Это лишает такого музыканта
уверенности в пространственном ориентировании. Не только резкое
движение с последующим ударом, но даже сама амплитуда размаха с
поднятием руки для последующего удара вызывает у незрячего баяниста
немалые трудности, мышечная скованность, вплоть до судороги.
Особенно проявляется здесь неуверенность в выборе высоты амплитуды
замаха. Отсюда чаще всего неизбежны чрезмерная осторожность во всех
движениях и зажатость, напряжение всего игрового аппарата.
Однако не менее важно и другое. Акцент на баяне, если он
сопровождается тем же, что и при ударе, резким рывком меха, но
обусловливается другим движением – нажимом на клавишу, будет
выделяться совсем по-иному. А именно: с помощью громкостного
выпячивания, резкого и вульгарного динамического «окрика», а не
артикуляционного акцента.
Следует запомнить главное: интенсивность мехоподачи при
вялом нажатии, хотя такие осязательно-двигательные ощущения
гораздо более привычны и психологически комфортны для
баянистов с существенными проблемами зрительных анализаторов,
неизбежно приводят лишь к грубому и совершенно неэстетичному
звуку. Вместо прорыва давления, аналогичного «взрывному»
согласному в фонетике, тогда возникнет ничем не оправданное
грубое и крикливое звуковое выпячивание.
Поэтому можно рекомендовать принцип пальцево-кистевого удара для
незрячего и слабовидящего баяниста поначалу осваивать на р и рр. Важно
подчеркнуть необходимость всемерного культивирования при ударе
последующей остановки меха, причем обязательно до снятия пальца с
клавиши. Но здесь необходимо соблюдать определенную
последовательность работы над гашением звука после его атаки. Вслед за
пальцевым ударом при остающемся на клавише пальце поначалу
целесообразна постепенная остановка работы меха, с желанием
исполнителя как можно дольше услышать длящееся звуковое затихание. И
лишь впоследствии, с неуклонным укорачиванием продолжительности
176
звука, требуется тщательная работа над достижением мгновенной
остановки меха после активной звуковой атаки.
В связи с этим видный отечественный исполнитель-баянист, педагог,
методист и композитор В. А. Семенов замечает: «Предварительное
движение меха и последующий удар пальцем по клавише позволяют
получить яркий, активный звук. Это можно сравнить с произнесением
согласных звуков Б, П, Д, Т, Г, К: сначала напрягается диафрагма, затем
работает речевой аппарат – губы, язык. Твердая атака зависит от
интенсивности предварительного ведения меха и скорости удара по
клавише. Яркость атаки будет более заметной, если сразу же после
появления звука моментально расслабить левую руку, уменьшив тем
самым интенсивность ведения меха» (141, с. 9).
В качестве предварительного, подготовительного этапа в
культивировании данных навыков существенно, чтобы музыкант с
дефектами зрения поначалу отрабатывал ту или иную градацию удара уже
отмечавшимся в предыдущих разделах настоящей работы активно-верти-
кальным пальцевым и кистевым движением на любой горизонтальной
поверхности – строго сверху вниз. При этом важно подключать также
соответствующие движения предплечья и плеча. И лишь затем
целесообразно переходить к культивированию пальцево-кистевого удара в
горизонтальной плоскости.
Такой ракурс прежде всего обусловлен спецификой расположения
клавиатур инструмента – лишь под небольшим углом по отношению к
вертикальному. Причем это важно поначалу культивировать на правой
клавиатуре и лишь затем переходить к клавиатуре левой. На ней
исполнительские движения в туше достаточно ограничены. Она
определяется как скованностью руки кистевым ремнем, так и
необходимостью сочетать размах в движения перед клавишным ударом с
ведением меха.
Важно подчеркнуть: мы можем выделить с помощью ударения
нужный слог или слово в соответствии с тем смыслом, который
придается нашему предложению. Это происходит вне зависимости от
динамического нюанса. Равным образом четким то, что мы хотим
выделить, окажется и при очень тихой речи – как словесной, так и
музыкальной, и при очень громкой.
Здесь хотелось бы выдвинуть еще одно новое для методических
работ положение. Артикуляционные акценты на мягко-долгозвучных
инструментах, и баяне в том числе, не являются фактором, где
первостепенно громкостное выделение звуков, непосредственное
177
соотношение градаций динамических нюансов между выделяемыми
и затушевываемыми звуками.
Однако и в теории музыкального исполнительства, и на практике
типична путаница сущности двух совершенно различных понятий. С
одной стороны, это артикуляционное выявление тона как выражение
энергии ударных явлений, в частности, возникающих в результате
«взрывного» прорыва любого смыкания (клапана с декой и голосовым
отверстием на баяне, сильно сжатых губ на медных духовых, плотно
прижатого языка к зубам или к губам на деревянных духовых и т.п.). С
другой же стороны, речь идет о выделении совсем ином – динамическом.
Оно возникает с помощью контрастного уровня громкости по отношению
к соседнему тону1.
Необходимо отметить, что при переводе слуховых ощущений в
зрительные, например, при получении акустической осциллограммы –
графическом изображении протекающих звуковых процессов на
специальном приборе, осциллографе, – мы увидим у акцентного звука
иную форму по отношению к звуку, взятому мягко. Но увеличение
остроты атаки звуков, не есть явление непосредственного увеличения
громкости остро взятого звука по отношению к округленному, хотя оно и
связано с определенными феноменами на уровне микродинамики.
Акцентность на сжим меха достигается большей резкостью его
движения, как и более активным туше, чем на разжим. Это связано с тем,
что при разжиме меха втягивающаяся струя воздуха действует на
металлический голос, будучи четче сформированной: она уже прошла
через отверстие в деке и резонаторную камеру. Такая сконцентрированная
пневматика эффективнее раскачивает язычок, способствуя четкости
звуковой атаки.
При игре же на сжим меха струя воздуха, выталкиваясь из него,
попадает в резонаторную камеру и отверстие в деке уже после того, как
воздействовала на язычок. Поэтому воздушный поток менее сформирован,
рассредоточен.
Но еще существеннее другое: при разжиме меха клапаны
притягиваются, прочно присасываются к деке силой воздушного
давления. Для преодоления сопротивления такого плотного смыкания,

1
Даже для наиболее крупных справочных изданий характерна путаница понятий
артикуляционного акцента и контрастного выделения звука по его громкостному
уровню. Типичной является информация о том, что акцент «достигается гл[авным]
обр[азом] за счет усиления звучания», как например, в «Музыкальной энциклопедии»
(М., 1973, т. 1, стб. 89).

178
«прилипания» клапана, пальцевой удар должен быть энергичнее. Тем
самым резкость клапанного отскока на разжим меха больше, чем при
сжиме. Баянистам с существенными проблемами со зрением при работе
над освоением ударного принципа звукоизвлечения о данной
особенности необходимо всегда помнить. Особенно они важны при
расстановке меховедения для достижения должной для выражения
смысла музыки артикуляционной палитры.
Хотелось бы подчеркнуть, что особое внимание следует уделить при
этом активности пальцевого удара на левой клавиатуре. Его бóльшая
сложность, чем на правой, связана не только с уже отмечавшимся
сковывающим движения пальцев и запястья левой руки баяниста
кистевым ремнем. Трудности здесь обусловлены также расположением
самих голосов левого полукорпуса инструмента за механикой клавиатуры.
Звуковой поток поглощается не только механикой, но и самими
деревянными стенками полукорпуса, крышкой и сеткой.
Скорость движения воздушного столба при его действии на язычок,
таким образом, позволяет достигать не только любых динамических
градаций, но и самой разнообразной атаки звука – как резко
акцентированной, так и предельно мягкой.
Следовательно, степень энергетики музыкального произношения в
баянном исполнительстве находится в широком диапазоне. Крайние его
полюса определяются двумя кардинальными факторами: с одной стороны
– нежностью, ласковым прикосновением к клавише при ровном
меховедении, с другой – силовым импульсом, весомостью кинетической
энергии клавишного удара при резком меховом толчке.
Иными словами, пространство баянной артикуляционной шкалы,
как и в любых других явлениях музыкально-исполнительского
искусства, простирается в объемном звуковом спектре. Одна его крайняя
точка находится в сфере предельно мягкого тонообразования, порой
дополняющегося еще и звуковой слитностью. Противоположная же точ-
ка достигает области самого острого, наиболее активного и резкого
разъединения звукопотока импульсами, подобными взрывным
согласным при речевом произношении.
Лишь тогда образуется система артикуляционной рельефности
сопряженных тонов. В свою очередь, она требует, подобно
произношению речевому, первоочередного ответа на вопрос – насколько
ярки соотношения в атаке звуков мягких и острых? Именно этому уже
будет подчинен и другой вопрос – соотношения их связны или

179
раздельны? Но тут же возникает еще один вопрос: насколько укорочены
или выдержаны звуки исполнителем?
Из изложенного можно сделать следующие выводы:
1. Если сутью словесной артикуляции является степень отчетливости
дикции, или по И. А. Браудо, ясности произнесения, то ее аналогом в
музыке будет звуковой контраст артикуляционной остроты и мягкости
произносимого. Весомость энергии в сопряженных звуках есть опорно-
двигательный стержень исполнительского процесса.
2. При всей значимости ведения тона, его перехода в следующий или
окончания, эти моменты строго подчинены самому звукообразованию.
Соотношение связываемых и разделяемых, а также сокращаемых и
выдерживаемых тонов – параметры, согласно И. А. Браудо, единственные
и самодостаточные в артикуляции, на большинстве инструментов
являются лишь дополнительными, хотя и очень важными.
3. Для энергичной музыки особую важность приобретает клавишный
удар – пальцевой и кистевой. Он должен быть обязательно сопряжен с
избыточным давлением меха. Когда рывок чуть-чуть опережает ударное
движение, интенсивная вторгающаяся струя воздуха мгновенно ударяет о
металлический язычок, создавая артикуляционный акцент,
соответствующий взрывному согласному в речевом произношении.
4. Если меховой рывок создается при нажиме, при любом вялом
нажатии пальца на клавишу, а не ударе, то создается вовсе не
артикуляционный акцент. Это будет лишь резкое динамическое
выделение звука, его грубое громкостное выпячивание, и более того –
эстетически неприемлемый, вульгарный «окрик». Именно такое явление
возникает тогда вместо «взрывного» прорыва воздушного столба.
Активность же прорыва смыкания клапана с декой возникает лишь
благодаря стремительному отскоку клапана от голосового отверстия.
Только тогда создается артикуляционно энергичная и действенная
звуковая атака.
5. Острый, но не динамически крикливый звук, который будет резко
выделяться по громкости, возникает на баяне лишь при «взрывном»
преодолении смыкания плотно прижатого к деке клапана, который резко
отскакивает от голосника. Артикуляционное выделение, находящееся в
плоскости ударности – мягкости, не есть в баянном исполнительстве
выявление громкостно-динамическое.
6. Акцентность артикуляции на разжим меха достигается
естественнее, чем на сжим. Это обусловлено двумя обстоятельствами.
Первое – четче сформированное действие воздушного столба на язычок

180
при разжиме; второе – необходимость более энергичного, чем на сжим,
преодоления на разжим смыкания клапанов с декой. Баянисту с
дефектами зрения необходимо это учитывать, особенно, при расстановке
меховедения.
7. Незрячему и слабовидящему исполнителю на баяне
целесообразно начинать освоение принципа пальцевого удара на тихих
звучностях, причем мех останавливается до снятия пальца с клавиши.
Поначалу затихание звука должно быть предельно постепенным, с
тенденцией концентрации внимания на самом звуковедении, и лишь
постепенно такое затихание следует довести до мгновенной остановки.
Ее достижение меховедением после удара – важнейшее условие
достижения должной гибкости и разнообразия в пневматико-клапанной
сущности артикуляции в баянном искусстве.

13. О восприятии шумовых призвуков

при артикулировании музыки активного характера

Из изложенного ранее становится очевидным, что четкость

музыкальной дикции на баяне прежде всего связана именно с активностью
прорыва смыкания клапанов с отверстиями на деках обоих баянных
клавиатур. Во многом тождественным этому процессу на духовых
инструментах окажется, например, прорыв плотного смыкания языка с
губами или резкое размыкание самих плотно сжатых губ под воздействием
сильного напора воздушного столба из легких исполнителя. Аналогично
этому, в вокальном искусстве, например, связана с аналогичной
активностью работа языка и губ певца, а также энергичность размыкания и
смыкания голосовых связок – благодаря прорыву давления сильного напора
воздушной струи сквозь это смыкание1.
Энергетические «сгустки» образуют краткие шумовые импульсы –
своего рода музыкальные «взрывные согласные». По характеристике
Е. В. Назайкинского, они «связаны с наиболее активными фазами
1
Не случайно видный испанский певец и педагог XIX века Мануэль Гарсиа в своем
основном методическом труде – «Полном руководстве по искусству пения», переведенном
на многие языки (в нашей стране он вышел под названием «Школа пения»), придавал
особое значение, наряду с достижением выразительной кантилены, искусству твердой,
порой жесткой атаки при выражении активности. Он подчеркивал, что после закрытия
голосовой щели, создающей воздушное давление у ее выхода, необходимо резким толчком
вытолкнуть воздух, «как если бы производили прорыв посредством спуска курка, надо
открыть голосовую щель отрывистым и коротким движением, похожим на действие губ,
произносящих букву “п”» (44, с. 21).

181
артикуляционных движений музыканта-исполнителя. В исполнении на
фортепиано, например, момент атаки – это собственно единственный
активный момент туше. На большинстве музыкальных инструментов
атака является определяющей характеристикой звука» (119, с. 256).
Такие импульсы всегда сопровождают энергичное образование тона –
например, при клавишном ударе на фортепиано, баяне, при звуковой
атаке на флейте, кларнете и т.д. Минимизирование шумовых призвуков,
как правило, составляет предмет особых забот исполнителя. И это
совершенно справедливо: здесь всегда очень важны те детали
инструментов, которые смягчают посторонние шумы, особенно
чрезмерный стук на клавишных инструментах. Для этого используются
специальные толстые, очень плотные ткани – фильц, фетр, сукно, которые
значительно глушат чрезмерный стук по клавиатуре.
Но еще более значима точная сообразность меры кинетической
энергии ударного начала со степенью активности самой музыки. Между
тем такие шумы чаще всего все равно неизбежны.
Закономерен вопрос: насколько шумовые призвуки мешают
художественным, эстетическим качествам исполняемой музыки?
Прежде всего следует заметить, что только слуховые ощущения
баяниста, в частности, особенно тонкие у имеющих серьезные дефекты
зрения, могут стать надежным компасом в том, чтобы минимизировать
излишние шумы при соотнесении силы удара пальца с необходимой для
воплощения музыкального образа остротой звука. И прежде всего – на
невысоких динамических нюансах, когда эти шумы могут стать ощутимыми
для слушателя.
При значительном же громкостно-динамическом уровне шумовые
призвуки, в частности, возникающие при резком отскоке клапанов от деки
и ударе клавише о гриф правой клавиатуры баяна, поглощаются
музыкальными звуками и практически не ощутимы слухом. Любой
музыкальный инструмент при ударном принципе звукоизвлечения
обусловливает появление разного рода шумов – на фортепиано, например,
из-за движения молоточковой механики, как отмечает Е. В. Назайкинский,
«шумовые ударные импульсы есть даже при legato» (119, c. 256).
Впрочем, в методиках обучения игре на том или ином инструменте
иногда обращается внимание даже на целесообразность некоторых видов
шумов. Например, один из наиболее известных отечественных
исполнителей-кларнетистов и педагогов И. П. Мозговенко подчеркивает,
что когда на кларнете «возникают шумы от удара пальцев о клапаны
механизма и о звуковые отверстия» при переходе от звука к звуку, порой

182
«они сливаются с основным тоном и способствуют созданию более
определенного четкого вступления каждого звука» (115, с. 90). Хотелось
бы тем не менее подчеркнуть, что в подобных случаях все же имеется в
виду музыка, связанная либо со сферой моторики, либо с активным
декламационно-речевым началом, где особая роль принадлежит
акцентности.
Давайте задумаемся: почему подобные шумы в игре
высококвалифицированного пианиста, однако, практически незаметны?
В теории пианизма при анализе слагаемых фортепианного звука
насчитывается множество видов разнообразных шумов, и в частности,
следующие: а) стук клавиш о клавишное дно; б) стук молотка по струне (в
верхнем регистре он особенно слышим); в) шум педалей; г) шумовые
призвуки всего демпферного механизма; д) шорохи как результат трения
войлочных и кожаных обивок в механике фортепиано; е) шумы
многочисленных механических частей инструмента, в первую очередь,
клавиатурной механики.
Видный педагог и специалист в области теории фортепианного
искусства Н. С. Бажанов в своем исследовании отмечает по этому поводу:
«Огромную роль для восприятия слушателя имеет повторяемость,
стабильность, присутствие одних и тех же призвуков ... Это соображение
позволяет говорить о сохранении одной “тоники призвуков”» (22, с. 147-
148. Курсив мой – М.И.).
К данному проницательному наблюдению хотелось бы лишь
добавить, что аналогичным образом не замечаем мы и некоторых
сопутствующих шумовых призвуков при исполнении на духовых
инструментах, например, шипенья при вдувании воздуха на флейте.
Более того – возникающая «тоника призвуков» чаще всего становится
постоянным, как бы само собой разумеющимся фоном, на который
слушатель не обращает внимания! Здесь очень важной оказывается
закономерность, уже именующаяся психологической доминантой –
явление, уже рассматривавшееся в разделе этой главы об артикулировании
кантилены (см. с. 85-86, 119). В таком подсознательном сосредоточении
восприятия на смысловом аспекте музыки, на ее художественно-
эмоциональной стороне, шумовые призвуки не попадают в поле внимания
слушателя.
Баянисту с дефектами зрения на эту сторону слушательского
музыкального восприятия при культивировании активной музыки,
связанной прежде всего с передачей моторики, энергичной декламации и

183
подразумевающей в качестве основополагающего принципа туше
клавишный удар, нужно проявить пристальный интерес.
Здесь необходимо акцентировать внимание на следующем: то, что
становится заметным при абстрактном восприятии звука или
нескольких звуков самих по себе, вне связи с музыкой, оказывается
совершенно другим при доминировании представлений о
художественной стороне музыкального искусства.
К этому хотелось бы добавить, что восприятие слушателя окажется
совершенно иным, если исполнять не высокохудожественную музыку, а
абстрактные чередующиеся тоны. Представим себе, что внимание
слушателя сосредоточено на со-интонировании исполнителю, тем более
когда это подлинно творческий истолкователь замысла композитора, а
воспроизводятся лишь эмоционального наполнения звуки и их
соединения, например, при разъяснении каких-то методических
положений. При игре на баяне таких разрозненных звуков и их
абстрактных последовательностей (обычно при этом преследуются
задачи сообщения слушателям какой-либо методической информации)
подобные призвуки начинают ощущаться, причем нередко весьма
явственно!
В этом видятся недочеты многих методистов, в частности, в области
преподавания баяна музыкантам с существенными дефектами зрения.
Нередко свои методические рассуждения они иллюстрируют лишь на
одном-одиночном, отдельно взятом звуке или же на чередовании
нескольких совершенно оторванных от эмоционального наполнения тонов,
будь то абстрактная гамма или арпеджио. Здесь нужно еще раз
подчеркнуть, что шумовые призвуки в реально звучащей музыке не входят
в орбиту внимания слушателя именно в силу доминантного внимания на ее
на эмоциональном наполнении в развитии всего эмоционального спектра
музыкальной интерпретации.
Необходимо всегда помнить: любая методика обучения
исполнительскому искусству по своей сути направлена на то, чтобы
исполнитель научился лучше, художественно осмысленнее и с большим
мастерством играть на своем инструменте! Она не должна строиться на
абстрактных теоретических выкладках и сухих теоретических
рассуждениях, чем столь грешат многие, специализирующиеся на
преподавании методики обучения игре на том или ином инструменте.
Итак:
1. Музыкальные «взрывные согласные», связанные с активным
возникновением звука, обусловливают наличие шумовых призвуков. По

184
возможности посторонние, внемузыкальные шумы на любых клавишных
инструментах, и баяне в том числе, должны быть сведены к минимуму с
помощью демпферного глушения с помощью плотных тканей, в
частности, при соприкосновении клавиши правой клавиатуры баяна с
грифом. Но еще важнее здесь соответствие степени ударного начала при
исполнении музыкального произведения с требуемой его смыслом
степенью активности.
2. Стабильность постоянных шумов образует «тонику призвуков».
Такие призвуки в исполнительском процессе становятся незаметными для
слушателя в силу его доминантного внимания на музыке. Однако при
слуховом восприятии вне музыкального развития они оказываются весьма
ощутимыми. Для культивирования ударного начала туше в музыке
активно-действенного характера для баяниста с дефектами зрения на это
музыкально-психологическое положение следует обратить особое
внимание.
3. В методике обучения, в частности, при изучения вопроса о
посторонних шумовых призвуках при активном клавишном ударе, совсем
недостаточно иллюстрировать методические положения на абстрактных
звуках и их вне-интонационном соединении. Суть любой методической
науки при обучении музыкальному искусству состоит в ее обращенности не
только к рассудочному началу обучающегося, но и к его эмоциональной
сфере, к художественной стороне музыкального исполнения. Иными
словами, она должна апеллировать к интонированию, а не к
воспроизведению звуков как таковых.

14. О роли для баянистов с существенными дефектами зрения

смысловых опор в артикулировании
маломасштабных интонационных образований

Итак, в основе различительной функции артикуляции, ясности

произносимого у И.А. Браудо лежит сопоставление соседних звуков:
раздельных и связных, укороченных и полновесно выдержанных. За счет
этого и компенсируется выявление активности самого их образования. В
первую очередь, такие сопоставления справедливо относятся к наиболее
мелким осмысленным отрезкам музыки, ее синтаксису 1. И прежде всего – к
мотивам. Здесь ясность «выговаривания» за счет разной емкости энергии в

1
Синтаксис (греч. Syntaxis – составление) – один из разделов грамматики, в котором
изучается строение слов, словосочетаний, законы их соединения.

185
атаке тонов, в их группировке или разъединении проявляется особенно
заметно.
Именно эти критерии помогают сделать произношение значительно
рельефнее, и в частности – с помощью ряда выявленных музыкантом
приемов, аналогичных словесным.
Речь идет прежде всего о сопоставлениях сильной и слабой долей в
двустопных формулах ямба и хорея. Активность опорной доли и
пассивность чередующейся с ней неопорной (или нескольких неопорных
долей), действительно, имеют первостепенную важность. Поскольку ямб –
стихотворный размер, в котором безударное начало предваряет ударное,
чаще всего он имеет действенно-утвердительный характер 1. В качестве
примера ямба можно привести тему фуги из органной Прелюдии и фуги e-
moll И. С. Баха:

Соответственно, если хорей представляет собой двухсложный

размер, в котором, напротив, ударное начало предваряет безударное, он
служит преимущественно для выражения патетического, порой
лирически-пассивного начала 2. Примером хорея может служить
аранжировка для баяна начальных тактов Прелюдии e-moll из цикла
фортепианных Двадцати четырех прелюдий и фуг Д.Д. Шостаковича. От
того, насколько мягко произносится слабая, четвертая доля после опорной
второй, зависит выразительность мелодии – печальной, со скорбными
интонациями:

1
В теории стихосложения безударная доля ямба обозначается маленькой дугой, а
ударная небольшой горизонтальной линией, над которой ставится косая черточка и
графически выражается так: . В качестве примера ямба можно упомянуть
начальные строки «Евгения Онегина» А.С. Пушкина – «Мой дzдя сáмых чéстных
прáвил».
2
Графическое отображение хорея: |; для иллюстрации достаточно
вспомнить пушкинское стихотворение «Бýря мглóю нéбо крóет».

186
 Чтобы лучше осознать закономерность распределения энергии в
ямбах и хореях, обратимся к аранжировке для баяна начального
ямбического произношения темы фуги из органной Фантазии и фуги g-
moll И.С. Баха. Иногда можно слышать, к сожалению, всецело слитное и
мягкое артикулирование темы. Причем особенно это характерно для
исполнения баянистов, в частности, имеющих серьезные проблемы со
зрением. В таком случае неуклонное развертывание этого музыкального
полотна оказывается недостаточно выразительным. Залигованность
всех тематических звуков, явно «олириченных», может стать причиной
статичности, а то и монотонности всего исполнения (иногда это
усугубляется еще и замедленным темпом):

Столь же вялым будет и безакцентно-раздельное артикулирование

всех тонов, если, например, лигу снять. Однако попробуем
артикулировать те же звуки иначе. Используем средства ямба с его
графическим выражением . Как сделать дикцию в ямбе ярко
отчетливой?
Здесь есть три способа. Поначалу рассмотрим два первых,
единственных у И. А Браудо:

1) Отделим безударные, но полностью выдерживаемые слабые

начальные доли ямбов от сильных (см. соотношения звуков d 2-b1 и g 2-fis2 –
элементы а в примере 1). Отделение обостряет момент ожидания и потому
повышает значимость следующей далее слитной, сгруппированной в
связку ритмической фигуры. Она состоит из четырех шестнадцатых и
восьмой (элемент б примера I).
2) Возможно ли еще ярче подчеркнуть сильное время в этих четырех
шестнадцатых? Для этого сопоставляемые с ними начальные слабые
восьмые недостаточно только лишь обособить. Их нужно еще и укоротить
(см. соотношения звуков d 2-b1 и g 2-fis2 – элементы а в примере 2). Тогда
устремленность к опорным долям b1 и fis2 усилится. И прежде всего,
повышается весомость сильного и относительно сильного времени такта.
187
 Опорные моменты b1 и fis2 в обеих фигурах из четырех шестнадцатых
после восьмых (элементы б в том же примере) обретают особую
значимость: ведь предшествующие восьмые на слабых долях еще и
укорочены, а значит, стали менее емкими, ослабленными. Их энергию и
забирают первые, сильные доли этих фигур.
Вместе с тем укорачивание увеличивает и время слухового «замаха» –
время ожидания последующей сильной доли: образуется выжидательная
ситуация. Возникает аналогия с ожиданием необходимого слова в речевом
высказывании, о котором речь в настоящем издании пойдет в разделе о
фразировке (см. с. 210-211). Сам же контраст между укороченным слабым
временем и опорной долей станет рельефнее (см. сопоставления
элементов а и б в тех же мотивах примера 2). В целом фуга приобретет
изящно-грациозный характер, с оттенком легкого лукавства. Немало
способствуют этому и такие средства интонирования, как неспешный
темп, умеренные громкостные градации, приглушенные тембровые
регистры.
3) Особенно важным по отношению к подавляющему большинству
музыкальных инструментов, и в частности, к баяну, окажется третий спо-
соб. У И. А. Браудо о нем даже не упоминается. Представим, к
примеру, следующее артикуляционное решение начальных тактов
фуги:

Опорное время такта прежде всего выявляется здесь силовым

подчеркиванием начального звука ритмической фигуры шестнадцатых
(элемент б). При этом сглаживается и укорачивается слабое время (см.
соотношения звуков d 2-b1и g 2-fis 2– элементы а).
За исключением практически лишь органа и клавесина, почти во всем
современном мире академического музыкального искусства такие
подчеркивания оказываются возможными. Но тогда они и настоятельно
необходимы! Музыка становится заметно энергичнее, особенно при
активизации всей интонационной сферы. Достаточно, к примеру, только
взять чуть более подвижный темп, даже оставаясь в Allegretto, немного
повысить общий громкостно-динамический уровень, выбрать более яркую
регистровку.

188
 Для баяниста с существенной потерей зрения здесь прежде всего важен
сам принцип отрыва пальца от поверхности банной клавиши. В
приведенных втором и третьем способах (примеры 2 и 3) сокращенность
слабых долей становится возможной лишь при отрыве пальцев от клавиш.
Это позволяет культивировать ощущение «слухового замаха», о котором
пишет Д.К. Кирнарская (см. с. 66 настоящей работы). Тем самым опорные
доли становятся весомее. Но в третьем способе к этому добавляется еще и
небольшое силовое выделение сильных долей, увеличивающее активность
музыки.
Аналогичным образом, в приведенной теме баховской фуги из
Прелюдии и фуги для органа e-moll при более действенной ее трактовке
слабые доли не просто отъединяются от сильных и сделать короче. Важно
их подчеркивание с помощью самого звукообразования на тех
инструментах, где это осуществимо – за счет смягчения слабой доли и
активизации атаки сильной.
На баяне все это проявляется очень рельефно. Ощущение
«необходимости повторного ударения тона h» (35, с. 49), которое столь
явственно у И.А. Браудо, и будет в полной мере реализовано именно как
«ударение» – в соответствии со всем эмоциональным тонусом этой
энергичной музыки. Подтверждением тому может служить аранжировка
для баяна фортепианной транскрипции фуги Ф. Бузони:

Существенным, казалось бы, здесь могло стать также сокращение

слабой доли ямба. Но для Ф. Бузони важен лишь силовой момент в
образовании опорных, акцентных ямбических долей – при полной
выдержанности и мягкости долей безударных. Это усиливает ощущение
благородной сдержанности, сосредоточенности эмоционального
высказывания.
Главное – при совокупном действии всех трех приемов выявления
сильного времени – не только с помощью упругой атаки, но и
отъединения от предшествовавшей доли и ее сокращения– весь волевой
«заряд» музыки явно повышается.
Между тем хотелось бы напомнить: любые степени укорачивания
неопорных долей, равно как и мера акцентности опорной, тем более, когда

189
они совместно воздействуют на произношение, должны быть полностью
подчинены развитому музыкально-эстетическому вкусу исполнителя. Еще
раз обратимся к аналогиям со словесной дикцией. И в частности – к
комплексному использованию в речевом произношении различных средств
выделения слов при совокупном действии сопоставления различных
степеней акцентирования или затенения слогов и слов, их сокращения или
выдерживания, связывания или разделения, особенно, при чрезмерной
артикуляционной активности. При этом становилась ощутимой опасность
появления излишней напыщенности выражения и ложного пафоса (см. с.
63).
Возвратимся к фуге из органной Фантазии и фуги g-moll И. С. Баха.
Впечатление аффектации, неестественности произношения создаст не
только преувеличенная обостренность опорных долей, но и ее
оттеняющая излишняя сокращенность безударных. Чрезмерно
интенсивное устремление начальных ямбических мотивов к сильному
времени такта может противоречить баховскому стилю, самому духу
музыки эпохи барокко в целом, к примеру, в следующей трактовке
начальных тактов темы:

Такие властные провозглашения могли бы быть уместнее, например, в

некоторых мужественно-волевых эпизодах у Л. Бетховена, Г. Берлиоза,
Г. Малера, многих композиторов последующих времен, но никак не в
барочном музыкальном искусстве. Желательно помнить: небольшой
акцент, как и негромкий динамический оттенок, могут действовать сильнее,
чем чрезмерное ударное начало или громкостное выделение тех или иных
звуков1.
В мотивах, имеющих синкопу, на которую неизбежно перемещается
акцент, то же силовое выделение опорной доли в ямбе увеличится благо-
даря сокращению формально сильного времени такта. Рассмотрим, к
примеру, начальные такты Каприччио для баяна А. Л. Репникова:

1
В связи с этим представляет интерес случай на репетиции Ганса фон Бюлова,
который настойчиво просил тромбониста оркестра – «форте!». Музыкант сыграл громче,
но дирижер снова крикнул ему: «Форте!», и так несколько раз. В конце концов
тромбонист, у которого чуть не лопнули щеки, признался, что громче сыграть невозможно.
«Но я прошу форте, – сказал Бюлов, – а вы с самого начала играли фортиссимо!».

190
 Из примера обнаруживается, что синкопа вбирает в себя энергию той
доли, которая должна была бы быть сильной – невесомость ее «взятия»
делает легкий кистевой удар на слабой, второй доле четырехчетвертного
такта особенно рельефным. В сопоставлении с последующим связным
артикулированием музыке придается изысканно-ирреальный колорит.
Основной, быстрый раздел Каприччио, контрастируя с медленным
вступлением, основан теперь не на ямбе, а на хорее. Чередование сильной
и слабой долей, графически выражаемых в формуле ||, позволяет
сделать начальные такты раздела твердыми и ясно определенными:

Для незрячих и слабовидящих баянистов при выявлении активного

артикулирования в приведенном примере важно ощутить и реализовать
пальцевый удар в мотиве из двух шестнадцатых и восьмой на второй доле
первого и третьего тактов, скоординированный с соответствующим
силовым импульсом меховедения. Это во многом будет способствовать
яркости энергичного произнесения музыки.
Размер обозначен композитором как 4/4 и потому хореичность строения
мотивов ощущается явно. Однако, по установившейся в баянной практике
традиции, в частности, для музыкантов с серьезными дефектами зрения, уже
более полувека мотивы первого и третьего тактов примера артикулируются
как трехдольные дактили | – с последовательностью из
ударной и двух безударных мотивных долей 1. Авторский текст
искажается – вместо четырехдольного такта образуется чередование
двух тактов на 3/8 и одного – на 2/8:

1
Стихотворный пример дактиля ||– стихотворение А. С. Пушкина
«Тeчки небéсные, вéчные стрáнники».

191
 Рассмотрим возможность использования выявленных музыкантом
взаимопротивоположных артикуляционных средств. Их значение
наглядно обнаруживается в первых тактах фуги из Прелюдии и фуги B-
dur И.С. Баха (ХТК, т. I). Для уяснения роли данных средств поначалу
целесообразно упомянуть о тех известных фортепианных редакциях, в
которых ее начальные фразы трактуются как лирически-целостные.
Таковы, например, редакции К. Таузига, Б. Бартока. Достаточно
привести начальные такты в аранжировке для баяна:

Однако в других, еще более известных редакторских прочтениях,

например, у Ф. Бузони, Б. Муджеллини, А. Казеллы, Э. Бодки, а до них – у
К. Черни, внутри фраз обнаруживаются рельефные артикуляционные
контрасты. В качестве примера обратимся к противоположным
артикуляционным прочтениям первого мотива темы фуги в редакциях К.
Черни и Ф. Бузони. В обеих редакциях с помощью средств артикуляции
удается показать скрытое двухголосие, заложенное в первых
тематических фразах. И тем не менее, соотношение раздельных и связных
звуков располагается в противоположной последовательности:

Так, К. Черни, предлагает восходящий секундово-квартовый мотив

фуги мотив (элемент а) исполнять раздельно, а нисходящий секундовый
(элемент б) – слитно. У Ф. Бузони отрывистый и связный мотивы
чередуются в обратном порядке по отношению к варианту К. Черни
(Ф. Бузони обозначает раздельное и энергичное произношение
нисходящей секунды тройным обозначением из черточки, точки и лиги).
Теперь начальный секундово-квартовый мотив (элемент а) является
слитным, а следующий далее нисходящий секундовый (элемент б) –
раздельным. Тем самым К. Черни выявляет затейливо-изящную

192
скерцозность Allegro vivace, а Ф. Бузони безыскусную грациозность
Allegretto semplice.
И. А. Браудо точно и емко определил суть таких полярно контрастных
артикуляционных средств как «обращенные». «Предположим, – поясняет
он, – что мы хотим подчеркнуть различие двух предметов при помощи
двух красок – белой и черной. Мы можем с одинаковым успехом
применить эти краски двумя противоположными способами, т.е. окрасить
первый предмет в белую краску, а второй в черную или, наоборот, –
первый в черную, а второй в белую. Аналогично этому, если мы
подчеркиваем различие каких-либо моментов структуры музыкального
произведения применением двух различных способов артикулирования,
то очевидно, то это различие может быть подчеркнуто и прямо
противоположным способом» (34, с. 30-31).
Но в этом соотношении еще существеннее то, что связным мотивам
свойственно округленно-нежное «взятие», а раздельным – активное и
острое. Такие соотношения особенно важны для инструментов,
предрасположенных к мягкости образования и длительному выдерживанию
тонов, и для баяна – в первую очередь. Тогда в обеих редакциях с помощью
исполнительского произнесения в начальном такте фуги удается показать
внутреннюю мотивную контрастность, скрытое двухголосие, заложенное в
теме.
На баяне такой контраст необходим еще и в силу его акустических
особенностей. Всем пневматико-клапанным язычковым инструментам
свойственна недостаточная резонансность звука: с закрытием, а особенно с
резким захлопыванием клапаном голосового отверстия деки металлические
голоса перестают резонировать практически сразу. Поэтому при выборе
любого из данных вариантов баянисту, и в частности, инвалидов по
зрению, важно выявить именно саму рельефность сопоставления энергетики
мотивов.
Например, при выборе артикуляционного варианта, предложенного
К. Черни, в начальном мотиве (элемент а) целесообразно добиться не
только разъединенности, но и остроты акцентных секундово-квартовых
интонаций. Отвечающий же им мотив мягко нисходящей секунды
(элемент б) будет еще более оттенен: он произносится максимально
мягко, сглаженно.
Сходные артикуляционные приемы, но применяемые в
противоположном порядке, целесообразны при выборе артикуляции
согласно редакции Ф. Бузони. Начальный секундово-квартовый мотив
(элемент а) артикулируется с предельной мягкостью, она подчеркивается

193
также связностью. Отвечающий же ему нисходяще-раздельный
секундовый мотив (элемент б) – звучит не только раздельно, но и
акцентно-подчеркнуто, с достаточной твердостью в атаке звуков:

Главное – на баяне контраст мотивов в обоих артикуляционных

прочтениях станет выпуклым лишь тогда, когда с мягко взятыми
мотивами будут контрастировать активные. Они, в свою очередь, требуют
точной координации энергичных пальцевых ударов с предваряющими их
минимальными, но резко толчкообразными меходвижениями.
Баянистам с дефектами зрения для выявления должного контраста
между мягко-пластичным и остро-акцентным мотивами очень важно
добиться контрастных соотношений туше. О приобретении необходимых
для этого навыков уже шла речь ранее (см., например, с. 82-86, 118-119,
134-135).
Здесь же важно подчеркнуть, что в обоих приведенных примерах
движения при воспроизведении двух этих контрастных мотивов будут
противоположными. Но в редакции К. Черни это обусловлено
необходимостью сопоставления начального остро-акцентного мотива и
отвечающему ему плавно-пластичного. На баяне это выражается
контрастом легких, но активных пальцево-кистевых ударов в кварто-
секундовом мотиве, а при воспроизведении последующей нисходящей
большой секунды – плавного движения кисти и предплечья.
Соответственной будет также контрастная работа меха: резко-
толчкообразная в первом мотиве и плавная во втором.
В редакции же Ф. Бузони окажутся необходимыми «обращенные»,
согласно терминологии И. А. Браудо, двигательные действия в
сопоставляемых мотивах. С начальным пальцево-кистевым, гибко-
пластичным движением теперь будет контрастировать последующее. Оно
характерно акцентными импульсами и требует резкости кистевого замаха
с последующим коротким, аккуратным ударом, сопряженном с
небольшими толчкообразными импульсами меходвижений.
Другое явление, рассматриваемое И. А. Браудо – правила разделения
и связывания звуков сообразно величине длительностей и величине
«шага» интервала. Такие правила названы музыкантом «приемами
“восьмушки” и “фанфары”» (цит. изд., с. 22-30). Они позволили

194
музыканту отчетливо выявить значимость энергии в сопоставляемых
мотивах и фразах благодаря закономерностям их связывания и
разделения.
Браудо чутко ощутил необходимость активизации исполнительской
энергии – и при бóльших интервальных расстояниях мелоса, и при
укрупнении длительностей. Особенно это заметно при интонировании
активной музыки. Примером приема «фанфары» может служить фрагмент
из Allegro – четвертой, финальной части Сонаты для скрипки соло a-moll
И.С. Баха:

Приемы «восьмушки» и «фанфары» часто совмещаются в одном и

том же построении. Так, в конце раздела 5 этой главы (с. 133-134)
приводились начальные такты Инвенции F-dur И. С. Баха, где с
мелодическим движением восьмыми по звукам тонического трезвучия
выразительно сопоставлен нисходящий поступенный мотив из
шестнадцатых гаммообразного характера. Если более крупные по
величине длительности (в данном случае восьмые) исполняются
раздельно, то более короткие слитно (здесь – шестнадцатые); если у
длительностей более широкий интервальный «шаг» (к примеру, в этой
инвенции восходящее движение восьмых по терциям и квинтам), такое
движение воспроизводится разъединенно, а секундовые минимальные
«шаги» связно.
Но и здесь для инструментов, на которых есть возможность
сопоставления мягкости и твердости, остроты и округленности атаки
звука, контрасты именно этих параметров не менее, а то и более
существенны – как при сопоставлениях мотивов, воспроизводимых в
приеме, именуемом И.А. Браудо «восьмушками», так и в «фанфарах»,
хотя сама терминология в названиях предложенных приемов
представляется малоубедительной 1.
1
Обратить внимание на точность используемой в книге И.А. Браудо терминологии
представляется существенным: его книга, как уже отмечалось в настоящем издании, –
источник постоянного цитирования, нередко даже в качестве незыблемых постулатов, а
кроме того, терминология музыканта часто используется педагогами различных
исполнительских специальностей в практической работе. Прием «восьмушки», согласно
положениям музыканта, – это отнюдь не только сопоставление восьмых и шестнадцатых.
Здесь могут быть любые рядом стоящие длительности разной величины. Разделенные

195
 По сути речь идет о соотношении активности тонов: за счет
разъединения более крупных длительностей по отношению к менее
крупным, усиления интервальной напряженности происходит все то же
возрастание звуковой емкости: чем длительность звуков больше, тем
явственнее интонационные усилия, необходимые для их прохождения.
Чем значительней, весомее становится «шаг» мелодических
интервалов, тем также тверже их артикулирование 1.
Соответственны и противоположные закономерности.
Между тем и здесь главенствует степень соотнесения самой энергии
атаки звуков: более акцентных при увеличении мелодического интервала
и при более крупной длительности и более мягких при меньшей
интервальной величине и меньших по величине длительностях по
отношению к длительностям более крупным 2.

более крупные становятся весомее, чем объединяемые в связку: таково, например,

соотнесение половинных или целых с четвертными, четвертных с шестнадцатыми и т. п.
Прежде всего, из-за того, что вообще могут отсутствовать восьмые, и возникает
ощущение недостаточной убедительности предложенного термина «восьмушки». Ведь,
по формулировке Браудо, прием «восьмушки» представляет собой всего лишь «способ
артикулирования, сводящийся к расчленению бóльших длительностей на фоне связанных
меньших» (34, с. 23). Под приемом «фанфары» в этой книге подразумевается не только
артикуляционный контраст в мелодике между слитными секундовыми интервалами и
раздельным движением по аккордовым звукам – тогда оно, действительно, напоминает
фанфарные сигналы. Однако приемом «фанфары» именуется любое соотношение
широкоинтервального мелодического движения с узким. Причем каких-либо аналогий с
сигналами фанфар, согласно положениям автора, может вовсе и не возникать: «Речь идет
лишь о преимущественной, избирательной (в течение данного фрагмента) склонности ...
меньших интервалов к связыванию, а больших к расчленению» (там же, с. 28). Затрагивая
вопросы терминологии, попутно хотелось бы также обратить внимание на
сомнительность очень часто используемого музыкантом термина «расчленение» по
отношению к мелодии – как синонима словам «разделение», «отделение». Термин
«расчленение» применительно к музыке все же несет в себе некий, по крайней мере,
«хирургический» оттенок и, думается, мало гармонирует с самим духом браудовского
исследования, буквально в каждой строчке которого ощутим прежде всего дух высокого
Искусства.
1
Как отмечалось во втором разделе этой главы (см. с. 32), практические наблюдения
об этой артикуляционной закономерности, связанной с соотношениями твердости и
мягкости звукообразования в зависимости от скачкообразности или постепенности
движения мелодической линии, по отношению к игре на флейте оставил еще в середине
XVIII века И.И. Кванц.
2
И.А. Браудо пишет здесь же также о противоположных случаях, именуемых
«обращенными приемами “восьмушки” и “фанфары”». Однако они встречаются гораздо
реже, и, чтобы не загромождать изложение данной работы, рассматриваться в ракурсе
темы настоящей книги не будут. Подробнее о соотношении их энергии см. в моей работе о

196
 Хотелось бы, тем не менее, подчеркнуть главное: артикуляционная
рельефность в обоих прочтениях усиливается тогда, когда звуки
активные в самом формировании чередуются с округленными, нежными,
а не только укороченными.
В ракурсе настоящего издания существенно отметить, что незрячим
и слабовидящим баянистам важными здесь окажутся предварительные
упражнения на выработку четкой координации. С одной стороны она
будет связана с ударными пальцевыми движениями при активной работе
кисти и предплечья, а с другой – с синхронным с ними импульсивным
движением кисти и предплечья левой руки. Вместе с тем весьма
полезными окажутся также упражнения на развитие эластичности,
гибкости мягких кистевых движений в контрастных плавных мотивах,
умение свободно управлять темпом и амплитудой таких движений. Здесь
эффективными могут оказаться упражнения типа тех, которые ранее
приводились в разделах 6-9 настоящей главы.

Из изложенного следует:
1. При выявлении соотносительности энергии тонов, то есть четкости
музыкальной дикции, первичны сопоставительные критерии твердости и
мягкости звуковой атаки. Речь идет о силовой стороне тонообразования.
Именно она первична в обнаруженной И. А. Браудо различительности
энергии звуков за счет сопоставлений их отрывистости и связности,
укороченности и полновесной выдержанности.
2. Те же силовые критерии атаки распространяются в подавляющем
большинстве явлений вокального и инструментального искусства на
изученные И.А. Браудо соотношения сильной и слабой долей такта в
двустопных формулах ямба и хорея.
3. Соотношения акцентности с округленностью формирования тонов
чаще всего первоочередные и в случаях, именуемых музыкантом
«приемами “восьмушки” и “фанфары”», а также «обращенными
приемами произношения мотивов». Здесь чередования выделяемых и
сглаживаемых долей противоположны выявленным музыкантом общим
правилам связности – раздельности.
4. Во всех этих приемах на инструментах, где имеется возможность
сопоставления акцентных и мягких по образованию тонов, именно эти
критерии являются первоочередными. В частности, очень важными
оказывается такое соотношение в баянном исполнительстве.

новом понимании артикуляции в музыкальном искусстве (73, с. 83-85).

197
 5. Незрячим и слабовидящим баянистам для убедительной передачи
контрастных соотношений между округленными и острыми мотивами
существенно тщательно работать над достижением контрастов в туше.
Здесь прежде всего важны соотношения энергии и плавности. Они будут
выражаться в воспроизведении, с одной стороны, активных мотивов с
помощью пальцево-кистевых ударных движений, сопряженных с
небольшими толчкообразными импульсами меходвижений, а с другой
стороны – мотивов плавных, реализуемых пластичными, гибкими
движениями кисти и предплечья.

15. Соотнесение артикуляционной весомости звуков

при интонировании незрячими и слабовидящими баянистами
более крупных интонационных построений

Из содержания предыдущих разделов очевидно, что ясность

артикулирования, которое И.А. Браудо предлагает выявлять за счет
соотнесения различной звуковой емкости, – в отрывистости и связности,
укороченности и полновесной выдержанности – распространяется им на
различные величине элементы музыкальной формы. Например, это могут
быть фразы, периоды и более крупные разделы всей композиции. И
здесь, аналогично словесной, музыкальная речь имеет разнообразные
соотношения весомости тонов – опорных с неопорными.
Между тем в музыкальной речь такие соотношения могут
распространяться на гораздо более крупные временнsе отрезки, нежели
словесные. Действительно, как обнаружилось ранее (см. с. 60-61
настоящей книги), при артикуляционном выделении какого-либо слова
оно тоже произносится акцентнее, иногда с растяжением. Может
увеличиваться и разделение между словами или их слогами – по
отношению к тем мыслям, которые на этот момент не столь значимы.
Сами соотношения акцентности в предложениях и фразах словесной речи
распространяются и на достаточно крупные построения: между
выделяемыми в предложениях словами, основными произносительными
кульминациями и т.д.
В музыке артикуляционные сопоставления еще более важны. Мы
соотносим предложения не только по динамическому уровню, тембровым
градациям, но и по степени акцентности их кульминационных точек,
самой энергии звукообразования. Соответственно, подобно речевому
построению, выявляются главные кульминации. Они относятся как к

198
мотивам, фразам, предложениям, так и к периодам. И в частности – к
композиционному распределению их артикуляционных вершин.
На редкость существен при этом и характер «сцепления»
музыкальных мыслей, воплощенных в тех или иных интонационных
отрезках. Тем самым усиливается ясность выражения, а фразировка,
интонирование в целом становятся экспрессивнее.
Подобные соотношения иногда распространяются и на все
произведение. Определить «пики» интонационного восхождения и
соотнести их, определив центральный в крупных построениях, во всей
драматургии произведения – важнейшая задача в исполнительских
решениях. Но на большинстве инструментов, в вокальном искусстве такое
выявление заключено также в распределении степеней энергии «взятия»
тонов. Это очень важно для художественно убедительной интерпретации в
ее целостном виде.
И. А. Браудо раскрыл многие существенные особенности
выразительной артикуляции, ранее для большинства музыкантов обычно
остававшиеся тайнами за семью печатями. Разумеется, тщательно
изучаются различные варианты сопоставлений мельчайших
произносительных единиц, но они распространяются в его книге и на
более широкие отрезки музыки. Так, большое внимание в книге уделяется
особенностям артикулирования при межмотивных соотнесениях, при
сопоставлении, фраз.
Прежде всего это относится к расширенным ямбам и хореям 1. Под
расширенным ямбом музыкант справедливо понимал такой мотив, «у
которого затактовая часть состоит не из одного, а из нескольких тонов»
(34, с. 62). Соответственно, несколько тонов будет и в следующем после
сильной доли расширенном хорее. Но и здесь на подавляющем
большинстве инструментов или в вокальном искусстве первоочередными
оказываются не соотношения связности с раздельностью и укороченности
с выдержанностью звуков, а их сопряжения по степени акцентности и
мягкости.
В качестве примера расширенного ямбического мотива
целесообразно обратиться к начальным тактам первой части баянной
Сонаты А. П. Нагаева. Здесь явственно ощущаются как элементы
моторики, проявляющиеся в выражении торжественного, горделивого

1
Необходимо заметить, что во фразе обычно и ямб, и хорей представлены в своем
расширенном виде. Ведь фраза содержит гораздо больше сопряженных звуков, нежели
два.

199
шествия, так и патетически ораторская декламация, с ее
величественными возгласами-провозглашениями:

Наряду с начальным неполным мотивом приведенного примера,

представленным открывающим Сонату тоническим минорным
трезвучием, который звучит насыщенно и твердо, чрезвычайно значим
характер произношения последующих расширенных ямбов (они выделены
квадратными скобками). В затактовых частях ямбов, представляющих
ритмическую фигуру из восьмой и двух шестнадцатых, чередующуюся с
императивно-властным пунктирным ритмом, здесь необходимо сохранить
устремленность к ударной доле в начале каждого такта. Тогда тонус
музыки станет особенно энергичным.
В этой связи хотелось бы привести проницательное наблюдение
видных отечественных музыковедов Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана:
«Основной признак ямба – метрическое восхождение – делает возможным
напор, активное движение вперед, столь важное для музыки как временнóго
искусства. Подготовление и завершение, движение к цели и достижение, в
моторной области “размах и удар” … таковы типичные выразительные
возможности ямба» (103, с. 160).
Незрячему и слабовидящему баянисту в таких расширенных хореях
нужно прежде всего найти меру энергии активного удара – и в первом
решительном аккорде, неполном мотиве начальной фразы, и в движении
пунктирных ритмов. Вместе с тем им следует учесть, что
артикулирование пунктирных ритмов во многом зависят от
эмоционального строя музыки: чем трактовка произведения
действеннее, энергичней, тем меньшими по емкости, и следовательно, по
величине становятся их слабые доли. Это уже само по себе увеличивает
удельный вес долей опорных, сильных.
Нужно учитывать в музыке и противоположное соотношение: чем
интерпретация музыки лиричнее, тем бóльшими, растянутыми в
пунктирных ритмах становятся слабые доли Тем самым артикуляционная

200
емкость уменьшается и опорные доли тактов становятся менее
значимыми.
В приведенном примере из Сонаты А.П. Нагаева для увеличения
патетической активности музыки шестнадцатые слабых долей
пунктирных ритмов можно даже трактовать как тридцатьвторые,
соответственно увеличив время произношения сильных долей. Все это,
наряду с активным культивированием баянистами с отсутствием зрения
или его существенными дефектами энергичного ударного начала на этих
долях, позволяет увеличить энергию музыкального произнесения.
В расширенных же хореических мотивах, напротив, от опорности
наиболее энергичной сильной доли исходит дальнейшее ниспадание
энергии, примером чему могут служить начальные такты одночастной
Сонаты для баяна № 2 А. Б. Журбина:

В качестве существенного признака хореических мотивов те же

музыковеды подчеркивают, что они позволяют «начать музыку сразу, с
полной силой и отчетливостью» (103, с. 159-160). И здесь
главенствующими в интонировании на баяне остаются соотношения
активных, акцентных и мягких смысловых образований.
Музыкантам, имеющим серьезные проблемы со зрением, в таких
расширенных ямбах и хореях важно психологически ощутить слабые доли
мотивов как время подготовки последующей сильной, акцентной доли в
расширенном ямбе, и вместе с тем – движения от опорно-импульсивных к
ряду легких долей в расширенном хорее.
Итак, можно сделать следующие выводы:
1. Поскольку соотношения артикуляционной весомости долей
распространяются не только на мелкие интонационные образования, но и
на более крупные осмысленные отрезки, И. А. Браудо удалось выявить
артикуляционное строение фраз, предложений, периодов в музыкальных
построениях, полнее выявить их интонационную выразительность.
2. Важнейшим средством такого артикуляционного контраста
крупных построений, как и во внутримотивных соотношениях, становится
не столько соотношение степеней связывания и разделения, сколько
акцентности и мягкости. В частности критерии звуковой атаки
главенствуют и при соотнесении сильных и слабых долей в расширенных
201
ямбах – когда акцентной доле предшествуют несколько безакцентных, а
также в расширенных хореях, с активным выявлением начальной сильной
доли и следующими за ней несколькими затеняемыми долями.
3. Для баянистов, имеющих существенные проблемы со зрением,
важно ощущать расширенные ямбы как время накопления энергии к
последующим акцентным долям, а расширенные хореи – как процесс
движения от опорных, ударных долей к их смягчению. Особенно
целесообразно культивировать сам ударный импульс сильной доли,
сопряженный с предварительным или последующим движением мягким
артикуляционным движением.
4. Соотношение энергии опорных и неопорных долей при
артикулировании пунктирных ритмов в значительной степени
определяется эмоциональным наполнением исполняемого. Для баяниста
с существенными дефектами зрения важно сочетать выявление
энергично-ударного начала в сильных долях тактов активной по
характеру музыки, связанной как с моторикой, так и с решительным
речевым скандированием, с долями, уменьшаемыми по величине,
емкости. Сокращенное время их произнесения и пассивность звуковой
атаки еще ярче выявляют активность опорных долей. Соответственным
будет и противоположный процесс: с увеличением лирического начала
в интерпретации музыки слабые доли в пунктирных ритмах
растягиваются и сглаживаются, уменьшая энергетическую значимость
сильных долей.

16. Об акцентно-динамической функции в артикулировании

баянистов – инвалидов по зрению

Поскольку артикулирование на баяне в первую очередь должно быть

связано с сопоставлением звуков по энергии их атаки, острота
произнесения тоже должна гибко варьироваться в процессе музыкального
развертывания. Ведь гибкость динамической палитры на баяне связана,
помимо естественного изменения громкостных градаций – их усиления
или ослабления, также и с явлением которое можно обозначить как
артикуляционное crescendo и diminuendo.
Соответственно, в связи с первоочередной зависимостью
произношения от его энергетически-силового компонента мы можем
говорить о необычном для традиционной баянной методики явлении – об
артикуляционно-акцентной динамике музыки. На инструментах, где
регулирование степени энергии в атаке звуков невозможно, само их

202
удлинение после укороченных, увеличение связности воспринимается как
динамическое усиление.
Именно это явление артикуляции И. А. Браудо называет ее
«динамической функцией» (34, с. 17). Однако он не останавливается на
нем сколько-нибудь подробно, а главное – в соответствии со своей «орга-
ноцентристской» концепцией произношения, вопросы уменьшения и уве-
личения силовой акцентности звучания никоим образом не затрагивает.
На тех инструментах, где исполнитель может регулировать
энергетику, и на баяне в частности, удлинение и уплотнение тона обычно
сочетается с увеличением энергии его формирования и с общим
громкостно-динамическим подъемом. Соответственно, уменьшение
остроты атаки звуков, в совокупности со все большим их сокращением,
по отношению к обозначенным в нотном тексте, обычно сочетаемых
также с громкостным спадом звучности, усиливает общее ощущение
динамического ниспадания.
Артикуляция, таким образом, является важным средством
динамического развития. На баяне акцентно-силовой фактор
звукообразования становится при этом основным, но органично
дополняется важными другими соотношениями: длительностей
сокращенных и полностью выдержанных, разъединенных и связанных.
Такие явления правомочно назвать артикуляционными crescendo и
diminuendo. Тогда речь должна прежде всего должна идти не только о
движении от укороченных к полностью выдерживаемым звукам, но и о
усилении или ослаблении их атакировочной энергии.
Естественно, на инструментах, не обладающих ресурсами
регулирования энергии атаки звука, дополнительные артикуляционные
средства связности и раздельности и сокращения и удлинения звуков
остаются единственными. Это становится особенно наглядным, если еще и
добавляется ограничение, связанное с невозможностью использования
общего усиления и ослабления громкостной нюансировки, как например, на
органе или клавесине.
На баяне же постепенное обострение акцентности в сочетании с
возрастанием звуковой плотности и громкостной динамики создает на
редкость яркое динамическое нарастание. В качестве пояснения
достаточно обратиться к аранжировке для этого инструмента начальных
тактов первой части скрипичного концерта А. Вивальди «Зима». При их
воспроизведении на артикуляционном crescendo, когда острота и
продолжительность тонов постепенно увеличиваются, общее повышение
громкостных градаций становится особенно ярким:

203
 Из примера становится очевидным постепенное увеличение
артикуляционной энергии. В следующей главе на с. 235 будет
рассмотрена ее конкретизация в штрихах, здесь же следует подчеркнуть,
что такая энергия возрастает неуклонно: если в начальном такте звучание
повторяющихся восьмых на звуке f в партии левой руки баяна еще весьма
мягкое и с неполным выдерживанием величины длительностей, то в
следующем такте увеличение выдержанности звуков соединяется с их
более энергичным взятием. В третьем такте к этому добавляется ярко
акцентная атака, а в четвертом акценты усиливаются украшающей звуки
трелью (вспомним уже отмечавшееся в разделе 10 этой главы на с. 143
наблюдения таких крупных музыкантов XVIII столетия, как К. Ф. Э. Бах и
Л. Моцарт о роли подобных украшений в подчеркивании выделяемых
звуков, придающих им, согласно формулировке К. Ф. Э. Баха, «особые
ударения и весомость»).
Подобное возрастание емкости звуков в артикуляционном crescendo
потребует от незрячих и слабовидящих баянистов настойчивой работы по
регулированию энергии атаки звуков – за счет увеличения замаха и
последующего клавишного удара как в партии правой, так и левой рук.
Но левой рукой в каждом такте одновременно должно осуществляться все
более энергичное, импульсно-короткое меходвижение.
Следовательно, для баяниста с существенными дефектами зрения
возникает необходимость тщательной работы над координацией между
увеличением роли ударности туше в каждом из этих тактов и увеличении
интенсивности движений меха.
Приведенный пример также свидетельствует, что свойствам
нарастания звучности немало способствует и увеличение естественных
громкостных градаций инструмента. Следовательно, наиболее выпуклое
ощущение нарастания звучания возникает при суммарном действии
артикуляции и динамической нюансировки.
Наиболее же существенно значение усиливающейся акцентности –
замены или дополнения естественного динамического подъема там, где у
инструмента естественных громкостных средств все же не хватает. Для
204
пояснения достаточно привести такты из финального раздела
Концертной симфонии А.Н. Холминова для баяна соло. Ощущение
стремительного роста звучности восходящей аккордики в партии правой
руки на фоне кластеров в левой, в самом низком регистре, во многом
создается благодаря неуклонному усилению остроты атаки возникающих
резко диссонантных напластований звуковой вертикали, сопряженной с
их все большей протяженностью:

Для баянистов с ощутимыми изъянами зрения здесь окажется

важным в специальных упражнениях работать над достижением все
большего увеличения роли ударного начала. В партии правой руки в
этих ударах уже важна не только энергичная работа кисти, но и все
более заметное подключение к ней работы предплечья и плеча. В партии
же левой руки предплечье и плечо задействованы для совсем другой
функции, ведения меха, и поэтому здесь энергия сосредоточивается в
стремительности самого пальцево-кистевого замаха,
концентрированности этого кластерного удара.
Как правило, мера артикуляционного crescendo в процессе
динамического развития музыки при игре на баяне учитывается, к
сожалению, явно недостаточно и в мелкой пассажной технике. И потому,
когда зачастую приходится слышать конкурсантов, желающих «блеснуть»
ее четкостью в динамически насыщенной, ярко энергичной музыке на
различных состязаниях, в частности, баянистов с дефектами зрения, это
воспринимается как эстетическая фальшь.
Для наглядности целесообразно обратиться к примеру
широкоизвестной музыки, написанной более полувека назад для баяна с
готовыми аккордами – обработки для баяна Венгерского чардаша a-moll
Н. И. Ризоля. В его заключительном празднично-приподнятом
вариационном проведении нередко можно услышать остро
стаккатированное звучание следующего типа:

205
 Эмоциональное развитие обработки не предполагает легковесно-
отрывистое произношение. Напротив, при всей стремительности темпа,
подразумевается достаточная штриховая плотность, «увесистость»
произносимых звуков. И здесь незрячим и слабовидящим баянистам
важно ощущение этого увеличения звуковой энергии в атаке звуков и
настойчивая работа над освоением необходимых для этого моторно-
двигательных навыков.
В музыке, где многослойная фактура насыщена, артикуляционные
crescendo и diminuendo достигаются за счет выявления ведущего голоса
полифонии. Ведь если все ее горизонтальные линии равновесомы в
целом, то в каждом конкретном случае один из голосов будет
преобладать над другими. Не случайно И. С. Бах высказывал
рекомендации своим ученикам: «смотреть на инструментальные голоса
как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение – как
на беседу между этими личностями» (139, с. 92).
Действительно, если представить себе, что несколько человек
одновременно говорят о чем-то очень важном, то при суммарном
восприятии мы ни в коей мере не поймем смысла сказанного 1. На
практике если один говорит нечто существенное, то другие будут лишь
дополнять смысл его речи или же говорить только какие-либо
междометия, свидетельствующие об их слуховом внимании к основной
мысли. Если ведущая мысль переходит к другому собеседнику, то тот, у
кого только что было самое значимое, теперь произносит заметно менее
важные фразы и т. д.

1
Подобные приемы порой используются для создания комических эффектов,
пародирования оперных штампов, когда, например, при всемерной заботе композиторов о
музыкальном сочетании партий в вокальных ансамблях, явно недостаточное внимание
уделяется возможности восприятия их слов. Примером может служить ансамблевая сцена
в пятой картине оперы Д. Д. Шостаковича «Нос», где восемь персонажей одновременно
дают каждый свое газетное объявление. В результате возникает ощущение сонорного
звукового пятна, где разобрать смысл слов совершенно невозможно.

206
 Проецируя эту образно-бытовую параллель на сферу музыкального
искусства, нужно констатировать, что в полифонических произведениях,
таких как фуга, наиболее артикуляционно выделенными будут вступления
тематических голосов. Поэтому обычно их произнесение энергетически
весомее – за счет и остроты, и плотности звукообразования.
Конкретизацией тому, как мы увидим далее, явится и полное
выдерживание предписанных нотным текстом длительностей, и усиление
штриховой активности.
Соответственно, противосложения также обретут свое
артикуляционное «лицо». Оно окажется не столь заметным на
данный момент благодаря уменьшению произносительной интенсивности
и исполнительского сокращения продолжительности звуков. Еще менее
выделенными от смягчения и укорачивания длительностей окажутся, к
примеру, ритмически изложенные органные пункты и т.д.
Для баянистов с существенной потерей зрения здесь особенно важно
обратить внимание на мере отрыва пальцев от клавишей в зависимости от
степени активности выделяемых или затушевываемых звуков: с
повышением энергии произнесения в том или ином голосе необходимо
активизировать удар, а с ослаблением этой энергии – ослабить его.
Примером тому могут служить аранжировки для баяна инвенции F-dur И.С.
Баха, приведенной на с. 74.
Но и в любых других полифонических формах активизация
мелодико-ритмического движения в одном голосе подразумевает
уменьшение такого движения в других голосах. Для подтверждения до-
статочно привести такты из Прелюдии g-moll (ХТК, т. I) И.С. Баха.
Каждый из мелодических мотивов группы четырех тридцатьвторых и
одной шестнадцатой чаще всего будет интонационно наиболее важным в
трехголосной полифонической музыкальной ткани:

Когда при произношении невозможно выделить ведущий голос

полифонии средствами громкостной динамики, их заменяют, таким
образом, параметры силовой энергии, а также протяженности и краткости.
Например, это может быть небольшое артикуляционное удлинение,
уплотнение выделяемых звуков. Тогда менее значимые голоса будут

207
укорачиваться по отношению к обозначенным в нотном тексте,
параллельно облегчению атаки.
Из изложенного следуют такие выводы:
1. Введенное И. А. Браудо понятие «динамическая функция
артикуляции» может быть терминологически определено как
артикуляционные crescendo и diminuendo. На инструментах, не
обладающих возможностью регулирования степени энергии
звукообразования и не расположенных к динамической гибкости, эта
функция проявляется лишь в увеличении или уменьшении связности и
продолжительности тонов. Но на инструментах, где такая возможность
имеется, в том числе, баяне, важнейшим становится постепенное усиление
или ослабление акцентности звукообразования. Оно образуется обычно
параллельно естественному динамическому нарастанию. Соответственны
и явления обратного порядка.
2. В баянном исполнительстве стремление к четкости и легкой
полётности атаки звука в мелкой технике не должно противоречить
общей динамике развития музыкальных построений. Чем насыщеннее
динамический уровень, эмоциональное нарастание, тем артикуляционно
плотнее и весомее должно быть звуковысказывание: укорочено-
легковесные штрихи неизбежно создадут тогда эстетическую фальшь.
3. Артикуляционная динамика музыки особенно важна на баяне для
рельефности передачи полифонической фактуры – прежде всего в силу
невозможности выделения тех или иных голосов с помощью громкостной
динамики. Такие средства, как увеличение или убавление остроты тонов,
сочетаемые с возрастанием или уменьшением их плотности, – становятся
важнейшими для компенсации принципиально неосуществимого на
обычном концертном инструменте контраста динамических градаций
между голосами музыкальной ткани. Баянистам с серьезными проблемами
в зрении здесь существенна степень активизации удара или смягчения
нажима в соответствии со степенью активности самой музыки.
4. Обострения и смягчения атаки образования звуков в
интонировании, параллельно связыванию или разделению и укорачиванию
или выдерживанию длительностей по отношению к обозначенным в нотах
длительностям, осуществляются в контексте тех или иных ведущих голосов
полифонии. Ибо голоса, равноценные в общей композиции, в каждый
конкретный момент полифонического развития вертикали имеют разное
значение и активность.

17. О различиях в терминах «артикуляция»,

208
 «произношение» и «интонация»

В конце своего труда, словно сознавая, что критерии слитности или

раздельности и их степеней все же недостаточны для понимания
артикуляционных явлений, И. А. Браудо приходит и к их многогранному
толкованию – «в широком смысле слова». Здесь «поток музыки не только
объединяет элементы – ноты, но течет и внутри самих нот». Такой феномен
оказывается непосредственно связанным с «процессом жизни тона»,
когда он «изменяется в своих свойствах в течение своей
протяженности» (34, с. 190).
Однако, как мы уяснили, краеугольный камень этой артикуляционной
теории – сопоставление звуков: протяженных с укорачиваемыми,
разъединенных со слитными. Проявляется такое сопоставление не только
по отношению к мотивам, но и к более крупным разделам сочинений.
Артикуляционный «поток музыки» течет и внутри, и между тонами –
согласно браудовской терминологии, между «нотами», в их соединениях:
«Нота может полагаться константой только относительной, и именно
относительно того потока музыки, элементом которого она является» (там
же).
Следовательно, рассматривая «жизнь тона» в «потоке музыки», мы
неизбежно будем говорить о движении именно этого самого «потока».
Тогда вся область «многообразных процессов внутри ноты» обязательно
распространится на самые различные звуковые соотношения. Ведь
характер звуковедения в музыкальном искусстве никогда и ни в коей мере
не рассматривался И. А. Браудо в изоляции, прежде всего, от всего
интонационного развития. И это совершенно естественно. Сама природа
музыки как процесса, развивающегося во времени, неизбежно к тому
располагает!
Но что возникло в результате предложения изучать «жизнь тонов» в
труде, посвященном артикуляционным явлениям? По сути это привело к
их чрезвычайно расширительной трактовке.
Прежде всего, добавляя подзаголовок «О произношении мелодии» к
названию своего труда, именно термин «артикуляция» автор трактует
как синоним термина «произношение».
Так, музыкант предваряет изложение книги следующим
комментарием: «В настоящей работе наряду с термином “артикуляция”
мы будем употреблять как равноценный с ним термин “произношение».
Следовательно, равнозначны будут выражения – средства артикуляции
средства произношения» (34, с. 3).

209
 Между тем обратимся к начальным страницам настоящего издания
(см. с. 16). Вспомним: одно и то же простейшее междометие «да» можно
произнести с бесчисленным количеством эмоциональных значений и
оттенков. Оно обретет самый различный смысл, если мы произнесем его
со звуковысотным повышением или понижением голоса, с динамическим
спадом или подъемом, с изменением тембровой окраски, агогики, темпа
речи, с определенной расстановкой пауз между слогами и т. д. То же
происходило и произношением слова «осторожно» с самым различными
эмоциональными наклонениями (см. с. 17). То же самое произойдет и с
любыми другими произнесенными словами.
Продолжим эту аналогию. Сохранится ли такое разнообразие, если
произнести не короткое междометие или одно-единственное слово, а ряд
взаимосвязанных слов? Оказывается – не только сохранится, но и
значительно увеличится! Произносительные градации обрастут огромным
количеством новых оттенков. Они связаны с высотой, громкостью,
тембром, множеством самых разнообразных взаимопереходов,
контрастов, сопоставлений между звуками. Более того, характер
произнесения этих слов во многом будет определяться всем запасом
энергии человека, его энергетикой в целом, темпераментом и волей,
складом характера.
Артикуляция же во всем таком процессе окажется лишь той
произносительной частью, которая относится к дикции.
Следовательно, прежде всего неправомочно употреблять как
равнозначные и равноценные выражения «средства артикуляции», с одной
стороны, а «средства произношения» – с другой. Это положение
И.А. Браудо явно нуждается в корректировании. Средства произношения
и в словесной речи, и соответственно, в музыкальной, несравненно
многообразнее, нежели артикуляционные.
Артикуляция – лишь часть средств произношения. А часть целого
не может быть равнозначной всему целому. Но эта часть еще и
совершенно конкретна в своей связи прежде всего со степенью
произносительной четкости, членораздельности.
Вот почему необходимо подчеркнуть: термины «артикуляция» и
«произношение» совершенно неравноценны и неравнозначны. Именно в
артикуляции и заключен критерий отчетливости, возникающий
прежде всего за счет сопоставления различной степени энергии в
атаке звуков. Сама их длящаяся жизнь в таком сопоставлении – это уже
движение в строгом соответствии с интонационным развитием. Оно как
раз и обнаруживается в громкостной динамике, тембре, ритме, агогике, а

210
на нетемперированных инструментах, помимо этого, – еще и в
звуковысотности.
Именно эта звуколиния, интонационное развертывание, по словам
Б. В. Асафьева, «непрерывность, текучесть» (см. с. 15 настоящей работы)
и определяет становление музыкальной формы как процесса.
Вместе с тем, термин «произношение» не является синонимом
термина «интонация». Произнесение слова или группы слов ни в коей
мере не подразумевает, что в высказывании непременно должен быть эмо-
циональный заряд. Можно произнести слово, один или несколько речевых
или музыкальных звуков бесстрастно, невыразительно и равнодушно. Но
проинтонировать их – значит внести в них «жизнь», одухотворить теплом
человеческого чувства.
Интонационность и наполняет произношение эмоциональным
тонусом, той самой «жизнью тона», о которой столь вдохновенно и
писал И. А. Браудо в заключительной главе своей книги.
Артикуляция, естественно, тоже может быть некачественной, но
только как конкретная часть произношения. Ведь подобно словесной
речи, бесстрастность произнесения в музыке будет касаться самых
различных музыкальных элементов: и аморфности звуковысотных
градаций, и монотонности динамических нюансов, и невыразительности
тембра. В таком случае речь может пойти также о недостатках временнsх
сторон произношения – об однообразии агогики, неяркости темповых
соотношений, отсутствии необходимых в музыкальной речи цезур,
индивидуального ритма дыхания, выразительных пауз.
Однако плохая артикуляция – это только произносительная
невнятность, вялость и нечленораздельность дикции! К примеру, на
практике можно столкнуться с таким явлением: у исполнителя
артикуляция остро отточена – музыкальная дикция очень четкая, а
произношение музыки в целом – бездушное, однообразное и
невыразительное.
Из изложенного следуют выводы:
1. Термины «артикуляция» и «произношение», вопреки исходному
положению, которым И.А. Браудо начинает изложение своей книги,
совсем неравнозначны и неравноценны. Артикуляция – лишь одна из
граней произносительных средств – и в словесной речи, и в музыкальной.
Причем именно та, которую этот известный музыкант определяет как
«ясность произносимого». Но в этой ясности – только часть
произносимого, его отчетливость, членораздельность. А часть целого не
может быть равной по значению со всем целым.

211
 2. Соответственно, не могут быть ни равнозначными, ни
равноценными понятия «средства артикуляции» и «средства
произношения»: речь может идти лишь об артикуляционной стороне в
произносительных средствах.
3. Понятия «интонация» и «произношение» также не синонимы.
Соответственно, термин «интонирование» вовсе не тождествен термину
«произнесение», поскольку при произнесении чего-либо не обязательно
эмоциональное наполнение. Оно привносится только при интонировании.
Иначе все произношение у человека, и в частности, у баяниста с
существенными дефектами зрения, будет неэмоциональным и
безжизненным. Лишь интонация наполняет произношение смыслом. Так и
образуется интонационное развитие в интерпретации музыки.

18. Является ли «произношение в широком смысле слова»

артикуляцией?

Из содержания предыдущего раздела становится ясным, что между

понятиями «артикуляция» и «произношение», между словосочетаниями
«средства артикуляции» и «средства произношения» И. А. Браудо
поставил знак равенства. К чему же это привело? Что означало появление
возможности изучения как явления артикуляционного всей
многообразной «жизни» тонов в их развитии и соединении с рядом
расположенными?
Обозначило это далеко идущие последствия.
Теперь артикуляцию нередко стали рассматривать как процесс
становления во времени всех исполнительских средств. Такое
расширительное понимание, в свою очередь, послужило стимулом для
создания в последующие десятилетия многих фундаментальных,
объемных исследовательских, научно-методических работ, для которых
стали характерными самые расширительные трактовки артикуляции.
Достаточно хотя бы привести несколько таких трактовок, чтобы
уяснить существо вопроса. Например: «Артикуляция – это процесс связи
звуков через ... динамику крещендо и диминуэндо, мерный и
ускоряющийся (замедляющийся) темпы». Это процесс, связанный ... «с
регулированием масс звучности» (104, с. 31).
Тогда логичным становится и еще более широкое понимание
артикуляции. Ее оказывается возможным мыслить даже во
множественном числе. В итоге появились самые разнообразные
«артикуляции». К примеру, «динамическая артикуляция» – «способ

212
громкостного произношения моментов музыкального времени, ...
приводящий к их выделению или “микшированию”, или наделению
какой-либо другой динамической характерностью». Оказалась возможной
и «агогическая» артикуляция, связанная с соотношением между реальным
временнsм расположением звука при исполнении музыки, с одной
стороны, «и его “схематическим” положением в нотной записи» – с
другой (146, с. 68-69, 133).
Соответственно, «артикуляции» в таком случае могут быть и
другими: большая роль принадлежит «звуковысотной артикуляции», при
наличии в «интонировании незначительных или радикальных
повышений или понижений “звукоступеней”, обозначенных в записи».
Возможны и различные «тембровые артикуляции» – если только
обратиться «к тембровой стороне музыки», в которой мы обнаруживаем
«характеристики звучания предметов, явлений, процессов» (цит. изд.,
с. 150, 158). Целесообразными оказались группы артикуляций
«долготных», «долготно-динамических» (146, с. 38-67, 92-112), а также
«глиссандирующих» цит. изд., с. 155-157), которые, в свою очередь,
существенно различаются по определенности ступеней звукоряда,
направлению движения, диапазону, динамике и т.п.
Более того, артикуляционные явления авторами научных
исследований стали пониматься и еще шире – «как процесс музыкального
структурирования, музыкального формования на всех его уровнях – от
микромотивного образования до структуры больших симфонических
циклов» (8, с. 27). Да и вообще под артикуляцией стало возможным
понимать «все многообразие взаимодействия “звучащей” и “незвучащей”
основ в музыке, данное в исполнительском процессе»! (Там же).
Так оказалось, что И. А. Браудо «под занавес» своей книги невольно
широко распахнул огромные ворота. А еще точнее – открыл гигантские
шлюзы: появилась возможность для исследования в качестве явлений
музыкальной артикуляции всего воспроизведения музыки, всего процесса
развития сопоставляемых звуков.
Казалось бы, а почему бы и нет? В чем нецелесообразность
понимания артикуляционных феноменов «в широком смысле слова» как
всех изменений в развертывании тонов при соотношении с соседними?
Ведь линия этого развертывания может приобретать самый различный
характер! Важными выразительными средствами окажутся нарастания и
спады динамических градаций, колебания амплитуды и интенсивности
звуковысотной вибрации на инструментах со свободной,
нетемперированной звуковысотностью, увеличение и уменьшение

213
частоты тремолирования (например, на струнных щипковых или
ударных). Может проявляться увеличение или уменьшение весомости в
движении музыки и за счет темпа, агогики, оркестровки, тембровых и
звуковысотных регистров, а также гармонии, полифонии, ритмики,
плотности всей музыкальной ткани и любых других фактурных
элементов.
Однако необходимо прежде всего подчеркнуть следующее: как сама
идея равнозначности понятия «артикуляция» с понятием
«произношение», так и понимание И. А. Браудо и рядом авторов
фундаментальных трудов последующего времени всех изменений в
звуковом развитии в качестве артикуляционного явления лишают все
же определенности существо вопроса.
В силу чего это происходит?
Вспомним одно из положений третьего раздела этой главы (см. с. 45):
в любой отрасли науки, методики изучаемые объекты и явления
нуждаются в четкой и однозначной «паспортизации». Только тогда то, что
мы рассматриваем, обретает конкретику: в его сущностные элементы
привносится четкость и однозначность понимания. Разумеется, и речевой,
и музыкальной артикуляции не могут не сопутствовать самые
многообразные интонационные средства выражения – изменения в
ведении звуков и их чередованиях. Они относятся к громкостной
динамике, тембру, агогике, темпу, люфтпаузам перед наиболее
значимыми элементами музыкального высказывания, звуковысотным
колебаниям на нетемперированных инструментах и т. д.
Однако целесообразно всегда помнить: определение базового,
фундаментального момента любого объекта или явления всегда
требует вынесения за скобки всего, что с этим связано.
Иначе – сам такой фундамент размывается.
Но главное даже и не в этом. Само понимание предмета изучения в
«широком смысле слова» тянет за собой едва ли не безмерный «клубок
«все новых сопутствующих средств! Ведь «жизнь» сопоставляемых
тонов обусловливает не только динамические нарастания и спады,
перемены тембровой насыщенности, изменения в агогике, величине пауз,
темпе, равно как и в колебаниях нетемперированной звуковысотности, их
равномерности или неравномерности.
Частота трансформаций в «жизни» тона, особенно, там, где он имеет
средства длительного ведения, может зависеть от самых разнообразных
других условий. Среди них – степень интенсивности пульсирующих
перепадов громкости в ходе звуковедения, особенности инструментовки,

214
использование той или иной регистровой палитры – словом, постоянные
изменения, неизбежные в любом временнóм процессе.
К примеру, на смычковых это могут быть чередования con sordino с
senza sordino, vibrato с non vibrato и molto vibrato, переходы от длящегося
звука sul tasto к sul ponticcello – игры у грифа и у подставки Возможны
сопоставления флажолетов или же игры col legno (древком смычка) – с
естественным, «природным» звучанием смычковых, чередования tremolo
с non tremolo – и на смычковых, и на струнно-щипковых, и на ударных
инструментах. На духовых можно упомянуть о близком к этому явлению
соединении «гофрированной» прерывистости frullato с ровной
выдержанностью звука. Tremolo же, характерное звуковым «мерцанием»,
может проявляться как в чередующихся унисонах, так и в октавах,
терциях, квинтах, в любых иных интервалах, созвучиях, аккордах.
Подобные перечисления можно продолжать очень долго. Но важно
подчеркнуть, что во всем музыкальном искусстве, соответственно, ни
vibrato на смычковых инструментах, ни tremolo на щипковых, ни frullato
на духовых, да и в целом никакие другие измельчающие тоновое единство
модификации, как мы увидим далее, неправомочно рассматривать и в
качестве штрихов.
Действительно, каким образом может быть отнесено к
артикуляционным явлениям изменение окраски тембра даже отдельных
звуков? Для пояснения достаточно привести пример сопоставляемых
тембровых переключений регистровки – так называемое bisbigliando – во
второй части Сонаты для баяна Е. И. Подгайца1:

Как раз поэтому все эти явления и составляют в интонационной теории

Б. В. Асафьева сердцевину музыкальной интонации. Она подразумевает
развитие как мелодической линии, так и всех иных музыкальных элементов
(динамика, тембр, ритмика, темп, агогика, их взаимодействие со всей
многообразной фактурой произведения и т. д.). Причем такие изменения
рассматриваются тогда с позиций «тоновой непрерывности» (22, с. 356).

1
Bisbigliando на духовых инструментах означает тембровое изменение, «мерцание»
тембра на одном и том же звуке во время его пролонгации при взятии разной
аппликатурой. На баяне оно образуется тембровым «мерцанием» одновысотных звуков с
изменением их тембро-регистрового освещения – с помощью переключения регистров
правой клавиатуры «кларнет» и «концертина» при одновременно нажатой клавише.

215
Иными словами, звуковая соотносительность, интонационная цельность
движения, его логика соотносятся тогда с обязательным условием высокой
художественности как самого музыкального произведения, так и его
исполнения.
Следовательно, чередование тонов может рассматриваться не только
как сопоставление градаций в энергии их возникновения, но и в ракурсе
интонационного становления. В контексте движения с последующими
тонами наш взгляд направлен прежде всего, на развитие целостной
горизонтали, на процесс интонационного воспроизведения в развитии
музыки.
Вот почему Л. А. Мазель настойчиво подчеркивал, что
«интонирование представляет собой изменение каких-то свойств тона во
времени … Ведь эмоция есть душевное движение (корень слова эмоция –
motio, motus – движение). Она никогда не остается неизменной, постоянно
варьирует уровень своего напряжения, нарастает, ослабевает, наконец,
переходит в другие эмоции. Здесь с особой силой проявляется глубокая и
интимная связь интонационной природы музыки как искусства
эмоционального выражения с процессуальностью» (100, с. 16).
Однако в явлениях артикуляционных обязательным ракурсом
является строгое подчинение всех интонационных средств выявлению
музыкальной дикции, степени регулирования энергии рождения тонов,
сопоставления их четкости или сглаженности. Тогда любые другие
интонационные элементы – динамические, тембровые, средства всей
музыкальной фактуры и т.п., оказываясь важными для выявления
соотносительной весомости звукообразования, будут ей лишь
сопутствовать.
Понимание же под артикуляционными феноменами «в широком
смысле слова» всех изменений в «жизни тонов» относительно
целостного «потока музыки», который «не только объединяет
элементы – ноты, но течет и внутри самих нот» (34, с. 190),
означает явление принципиально иное: интонационное развертывание
музыкального произведения.
Обратим внимание также на констатацию в книге И. А. Браудо
того, что феномен произношения «в широком смысле слова» «не
только мало изучается, но он не нашел еще даже своего обозначения»
(там же, с. 191).
Поначалу эта мысль может вызвать явные, категорические
возражения. Ведь в книге приводятся ссылки (цит. изд., с. 114 и с. 53) на
основополагающие работы, в которых скрупулезно исследуется именно

216
данный феномен. И прежде всего – на исследование «Интонация» –
вторую часть капитального труда Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как
процесс»; ссылается И. А. Браудо также и на опубликованную несколько лет
спустя книгу Л. А. Мазеля «О мелодии», по сути представляющую развитие
асафьевской теории1.
В данных работах и было проведено многостороннее изучение
явления, определяемого И. А. Браудо как «процесс жизни тона» в «потоке
музыки». Да и само название такого явления было найдено задолго до
издания книги «Артикуляция». Речь идет о феноменах интонации и
интонирования, изученных Б. В. Асафьевым с исключительной глубиной
и масштабностью.
Но сама идея, музыкальная суть подобных явлений в то время, когда
И. А. Браудо обдумывал основные положения своей работы, причем даже
еще задолго до знакомства с упомянутыми трудами, уже «витала в
воздухе». Поэтому по сути он шел параллельным с Б. В. Асафьевым
путем, пытаясь выявить саму сущность художественно убедительного
музыкально-исполнительского произношения. Его тайны оба музыканта
стремились раскрыть с разных сторон: Браудо – как исполнитель, Асафьев
– как музыковед.
Насколько существенной для музыкального искусства и, прежде
всего, для музыкознания как науки оказалась асафьевская теория, на-
столько же важной в своей целостности для представителей всех
исполнительских специальностей, и в частности, для незрячих и
слабовидящих баянистов, стала браудовская теория артикуляции,
разработанная необычайно скрупулезно.
Отсюда следует:
1. Определение базового момента артикуляции требует вынесения за
скобки всех других музыкальных средств, которые ей, как и любому
другому музыкальному явлению, сопутствуют. Постоянно меняющиеся
динамические, тембровые, звуковысотные, агогические и иные качества
звуков не есть явление артикуляции, хотя ее четкости,
1
 И. А. Браудо тесно сотрудничал с Б. В. Асафьевым, особенно после того, как «в
1926 году по инициативе Асафьева при Институте истории искусств был организован
Баховский кружок, в центре которого стал Браудо» (76, с. 7). (Институт истории искусств,
ныне Российский институт истории искусств, возник в Петербурге в 1912 году.) Именно во
второй половине 1920-х годов теорию интонации Асафьев разрабатывал особо активно, и
прежде всего, в двух книгах «Музыкальная форма как процесс», первая из которых была
завершена им в 1929 году и в следующем году опубликована. Подавляющая часть
содержания книги Л. А. Мазеля «О мелодии» (М., 1952) вошла в более поздние труды
ученого, см., в частности, список цитированной литературы настоящего издания (с. 227).

217
членораздельности способны существенно содействовать или же,
напротив, препятствовать.
2. Только таким путем артикуляция как явление может быть четко и
однозначно «паспортизирована».
3. То, что И. А. Браудо трактует в качестве артикуляционных явлений
в их широком понимании, как «жизнь тонов», причем относительно
звуколинии, непременно связано с ракурсом более объемным. В первую
очередь, вопросы развития такого «потока музыки» были многосторонне
изучены в асафьевской интонационной теории – как эмоциональное
наполнение звуковых связей, их непрерывность в интонировании.
4. По сути и Б. В. Асафьев, с одной стороны, и И. А. Браудо – с
другой, пришли к сходным творческим результатам: изучение
артикуляционных явлений «в широком смысле слова» и оказалось при
становлении музыкальной формы как процесса тем самым
интонационным движением, которое произношение одухотворяет, вносит
в него смысл.

19. О различиях в понятиях «артикуляция» и «фразировка»

для баяниста с существенными дефектами зрения

Итак, артикуляция в широком смысле – это и есть интонационное

развёртывание музыкального произведения. Интонация рождает
осмысленные структуры и прежде всего, мельчайшие среди смысловых
элементов – мотивные построения. В свою очередь, они образуют
фразировку.
Проблема различий между артикуляцией и фразировкой, как ясно уже
из раздела 2 настоящей главы, живо интересует музыкантов, начиная со
второй половины XIX века, но четких критериев в этих различиях за
прошедшие почти полтора столетия и вплоть до настоящего времени не
выявлено, разница практически не определена. Мало того, И. А. Браудо
вынужден был даже резюмировать: «Мы должны признать, что попытки
определить артикуляцию через ее сравнение с фразировкой не дают
удовлетворительного результата» (34, с. 183).
Для того, чтобы любому музыканту, и в частности, баянисту с
серьезными дефектами зрения разобраться, что же представляет собой
музыкальная фразировка и в чем ее отличие от артикуляции, еще раз
обратимся к аналогии со словесной речью. Речевая фраза есть
относительно завершенный, структурно оформленный речевой оборот

218
(греч. phrasis – выражение, оборот речи). Возвратимся к рассмотренному
в разделе 4 настоящей главы простейшему предложению «Сейчас
хорошая погода» (см. с. 59-61). Вспомним, что группируя слоги – и с
помощью силового момента, и с помощью фактора времени – мы
находились в сфере дикции, то есть артикуляции и артикулирования
(«сейчáс хорошая погода», «сейча-ас хорошая погода», «сей-час хо-
рошая погода»).
Но теперь обратим внимание не на весомость слогов, определяющих
отчётливость дикции. Начнем группировать сами слова в построении
речевого оборота той или иной фразы. В такой фразировочной
группировке, как и при артикулировании, тоже очень важным оказывается
действие времени. Это действие проявляется в двух основных моментах.
Первый – отъединение выделяемого слова от последующих слитных.
Сделаем небольшую цезуру – люфтпаузу после выделяемого слова. Оно
сразу же будет ярко подчеркнуто. Причем при слитно сгруппированных
последующих словах это станет особенно заметным: «Сейчас || хорошая
погода». Выделится то, что отъединено вначале – начальное из
произнесенных слов. Благодаря паузированию после него при восприятии
предоставляется больше времени для осмысливания сказанного при его
восприятии.
Второй момент – отъединение предстоящего слова. Роль ожидания
чего-то важного с небольшим запаздыванием требуемого слова
привлекает к нему напряженное внимание и значительно обостряет
высказанное. Тогда образуется выжидательная ситуация. Она растягивает
время, придавая чуть запаздывающему слову бóльшую значимость.
Максимально заметна пауза тогда, когда предыдущие слова произнесены
более слитно, на едином дыхании: «Сейчас хорошая || погода». От того,
где мы разделим слова в речевой фразе, зависит смысловое единство, сам
смысл высказывания.
То же самое происходит и в музыке. Обратимся к заключительным
тактам органной Прелюдии и фуги на тему BACH Ф. Листа в
аранжировке для баяна В. В. Ушенина:

219
 Из примера обнаруживается, что перед кульминационным
провозглашением в мощном аккордовом изложении мотива B – A – C –
H композитор предусматривает четвертную паузу. Это запаздывание
делает последующее провозглашение этого смыслообразующего мотива
особенно ожидаемым и потому значимым. То же самое характерно и для
последующего хода в басах левой клавиатуры баяна: он обретает особую
весомость после четвертной паузы, увеличивающей ожидание его
появления.
Обратимся еще к одной аналогии с речью и вспомним известную
фразу, пришедшую из далекой древности: «Казнить нельзя, ||
помиловать»1. В приведенном варианте объединены первые два слова
при разделении третьего. Но достаточно произнести отдельно от
остальных первое слово, объединив в связку второе и третье слова, –
«Казнить, || нельзя помиловать» – и смысл речевой фразы меняется на
противоположный. От того, как группируется речевой оборот, какие
именно слова в произношении связываются и разделяются, где между
ними сделать паузу – может даже зависеть жизнь человека!
Следовательно, принципиальная разница между фразированными и
артикуляционными явлениями определяется двумя различными
ракурсами. Артикулирование как искусство формирования весомости
сопоставляемых тонов отражает соотношения маркирования или
затушевывания самого момента образования звука. Важно, какова его
мягкость или твердость по отношению к предыдущему и дальнейшему.
Критерий подчеркнутости или смягчения дикции в самом моменте
звукообразования соотносимых тонов делает артикулирование
понимаемым однозначно: главное здесь – первоочередность
регулирования степени энергии атаки. Она дополняется или
компенсируется другими элементами выявления звуковой весомости –
сопоставлением разъединения и объединения в связку, укорачивания и
полного выдерживания или удлинения. Во фразировке же кардинальный
момент – обязательное смысловое движение линии при группировке слов.
1
Первое из подобных выражений – амфиболий (от греч. amphibolia —
двусмысленность) – синтаксическая конструкция, допускающая различные толкования, в
частности, из-за различной группировки слов во фразе. Она приписывается испанскому
королю Карлу V (1500 – 1558): «Простить, невозможно приговор исполнить». Однако, по
другим данным, первый дошедший до нас пример такого рода датируется еще 20-ми
годами XIV века в письме английской королевы Изабеллы (1292 – 1357) – «Эдуарда
убить не смейте, выказывать страх». Таких конструкций в выстраивании фразировочной
линии при перестановке запятой можно создать бесконечное количество – типа «уйти,
нельзя остаться», «ремонтировать, неразумно сносить», «убрать невозможно,
облагородить» и т.п.

220
Артикуляция может стать важнейшим средством выявления такой
смысловой линии – хотя далеко не единственным.
Переходя к речи музыкальной, прежде всего вспомним отмечавшееся
в разделе 4 первой главы (см. с. 64) соответствие между артикуляционным
строением слов в разговорной речи и наименьшими музыкально-
смысловыми единицами – мотивами.
Музыкальная фраза мотивы объединяет – в более крупные элементы
мелодической линии. Так возникают относительно завершенные и
структурно оформленные музыкально-речевые обороты, в значительной
степени отделимые от соседних построений.
Но важными оказываются не только эти процессы фразировочного
разъединения, хотя в исполнительской практике и соответственно,
различных методиках обучения под фразировкой нередко понимают
именно только такой процесс разделения внутри мелодической линии –
как «художественно-смысловое разграничение музыки на ее составные
части» (60, с. 138). Однако на самом деле при музыкальном развитии
фразировка может быть и процессом объединяющим.
Фразировочные лиги способны своей группировкой не только
отделять фразы одна от другой, но и укрупнять само их построение.
Тогда фразировка подчеркивает единство более масштабных
интонационных образований – предложений и периодов, крупных
разделов формы. Согласно одному из наиболее авторитетных
отечественных музыкально-энциклопедических изданий, фразировка «в
каждом случае единична, определяясь логикой развития
муз[ыкальной]мысли» (166, стб. 922. Курсив мой – М.  И.).
Не случайно Г. Келлер подчеркивал, что задачи фразировки – не
только в разграничении фраз, но и их смысловом обобщении –
«аналогичное тому, какую в словесной речи выполняют знаки
препинания» (203, s. 12). И это органично дополняется замечанием Е. В.
Назайкинского о том, что «фраза в музыке – это нечто исполняемое “на
одном дыхании”» (121, с. 277). Фразировочные явления – как разделения,
так и объединения – способны существенно изменить смысл всей
интерпретации произведения.
Если артикуляционные явления «в широком смысле слова»
трактуются как любые изменения в развертывании звуков относительно
«потока музыки», то путаница между артикуляцией и фразировкой
неизбежна. Чтобы лучше уяснить существо вопроса, целесообразно
сформулировать общее и различное между обоими понятиями:

221
 1) Артикуляция занимает очень важное место во фразировке.
Поскольку оба эти явления обусловливаются самой сущностью музыки
как явления временнóго, они проистекают из «жизни» соотносимых
тонов. Однако артикуляция определяется сопоставлением степени их
активности прежде всего по элементу звукообразования, а фразировка
всецело диктуется движением звуколинии. Звуколиния же есть процесс
группировки относительно завершенных в смысловом отношении
оборотов музыкальной речи, в том числе артикуляционных, их разделения
и объединения.
2) Четкости или сглаженности образования звуков и в артикуляции,
и во фразировке могут сопутствовать любые другие элементы
произношения (динамика, тембр, темп, агогика и т.п.). Все эти элементы
могут способствовать или препятствовать ясности артикулирования.
Например, если сопоставляемые тоны соотносятся по темпу –
значимость сказанного, и в музыке, и словах, обычно заметно
увеличивается при темповом замедлении, соответственно, уменьшаясь
при ускорении – сокращении времени произнесения тех или иных
длительностей. Соотношение звуков может быть ровным в строгости
своего ведения, возможно их затихание и «раздувание»; они могут быть
более или менее насыщенными в тембровом отношении, выравненно-
длящимися или прерывисто-тремолирующими, либо же постоянно
изменяющимися в звуковысотной вибрации, с гибко преобразующимся
общим энергетическим тонусом и т. п. Однако в артикуляции все это
подчиненно музыкальной дикции, а во фразировке – общей линии
развития, единству цельной по художественному смыслу музыкальной
форме.
В создании феномена, который И. А. Браудо определен именно как
«поток музыки», ракурс взгляда обращен на развитие тонов. Основой
становятся постоянно меняющиеся связи в их интонационном становлении.
Тогда музыкальная форма возникает как процесс. И «поток музыки» здесь –
совсем не артикуляционный феномен!
Энергия дикции, и речевой, и музыкальной, совсем не равнозначна и
не равноценна интенсивности взаимодействия тонов в развитии
мелодической линии. Иначе соотношение весомости звуков –
четкости и сглаженности их атаки, энергичности «взятия» и
затенения как основной критерий ясности, отчетливости в
произношении нивелируется. Неизбежна и терминологическая
путаница артикуляции с фразировкой, продолжающаяся, как мы

222
обнаружили из изложенного в начале настоящей работы уже намного
более столетия (см. с. 36-40).
И. А. Браудо, подобно авторам более ранних работ, рассматривает
артикуляцию лишь в ракурсе звуколинии. Тогда она полностью
соответствует горизонтальному, последовательному построению
нотного текста. Такое построение характерно и для плоскопечатной, и
для брайлевской текстовой записи. В подобном случае артикуляция и
фразировка обязательно окажутся группировкой звуков – в первом
случае более мелкой, во втором более крупной. Однако принципиальной
разницы между этими явлениями не будет.
Между тем здесь может возникнуть ряд вопросов. Ведь в
артикуляции тоже есть «жизнь звуков»: каждый из них, наряду с атакой,
имеет протяженность, а при соединении со следующими может
полностью выдерживаться или укорачиваться. Более того, каждый звук
обязательно имеет ясно выраженный характер ведения и окончания или
же обладает определенными свойствами перехода в следующий звук.
Где же тогда разница с фразировкой? А, может, если не относить к
артикуляции «жизнь» тонов, то она означает исключительно лишь один-
единственный момент – их атаки? Может, процесс звуковедения вообще
причислять к артикуляционному нецелесообразно? Возможно, для
выделения критерия степени отчетливости дикции к ней нельзя относить
филирование, завершение тона и переход в следующий? Не
рассматривать ли как фразировочные все подобные моменты?
Все зависит от ракурса, с которого эти процессы изучаются. Если
рассматривать «жизнь тона», по И.А. Браудо – «ноту», «и именно
относительно того потока музыки, элементом которого она является» (34,
с. 190), неизбежно закономерное следствие. «Жизнь ноты» будет
мыслиться в линии развития этого «потока музыки». Тогда возникает
ракурс фразировки, ее целостное развертывание при исполнении музыки!
Однако на то же соотнесение тонов в музыкальном построении можно
взглянуть и со стороны формирования. Тогда процесс их ведения,
завершения или характер перехода в следующие тоны мы будет изучать с
иных позиций. Этой процесс подчинится критерию меры весомости или,
напротив, затенения атаки при сопоставлениях музыкальной дикции,
степени ее энергетической значимости. Мы неизбежно спросим: насколько
весома указываемая в нотном тексте артикуляция? Или же, напротив,
насколько она легковесна или ажурна? Как сопоставлены тоны по
значимости в нашей музыкальной дикции? Насколько энергично наше
артикулирование?

223
 Преобладающее внимание на звукообразование тонов, то есть
артикуляционный момент, для незрячего и слабовидящего баяниста
играет решающую роль в понимании существа артикуляции. Тогда
работа над характером туше, моментом соприкосновения с
клавишей, соотношение этих прикосновений – мягких нажимов или
резких пальцевых и кистевых ударов в артикулировании – прежде
всего для достижения выразительности более крупного явления –
фразировки и всего интонирования – приобретает первостепенное
значение.
Чтобы нагляднее уяснить разницу между артикуляционной и
фразировочной сторонами музыки, рассмотрим начальные такты пьесы
«Ферапонтов монастырь» В.А. Золотарева:

Из примера очевидно, что воспроизведение колокольного звона

передается на баяне четырехкратно повторяющимся акцентным
звучанием большого мажорного септаккорда. Он воспроизводится с
острой атакой и затиханием. Однако общее развитие фразы,
возникающей из сопоставления этих аккордов противоположно
артикуляционному. С одной стороны, сила каждого из акцентных
звуков после активного «взятия» непременно ослабевает Между тем
звуковая «жизнь» во фразировке образует неуклонное crescendo,
согласно предписанной композитором динамической линии от mf к f, c
соответственным уплотнением тембровой регистровки – от к .
Важно подчеркнуть: независимо от этого crescendo, с позиции
артикуляционной, ведение тонов связано со степенью энергии их
появления и последующего угасания (как мы увидим далее, в штриховом
отношении эти звучности детализируются в гаснущем marcato)1. В

1
Для передачи ударов колокола использование мягкого взятия аккордов,
соответствующего, как это будет освещаться в следующей главе, штриху tenuto и в
плоскопечатной записи обозначенного черточками над и под нотами, как это указано в
изданном и ставшем широкоизвестным нотном тексте (см., например: Антология
музыкальной литературы для баяна. Ч. V. М., 1988, с. 153) недостаточно художественно
оправданно. Уместнее возникновение этих аккордов с твердой атакой и постепенным
угасанием – именно с гаснущим marcato, при ярко акцентной атаке звука.

224
данном случае нас интересует в артикуляции звуковое движение со
стороны атаки.
Естественно, после момента появления тонов каждый из них может не
только затихать, ровно выдерживаться, но и динамически усиливаться.
Подтверждением тому может служить приводимое далее в главе о
штрихах артикулирование марша в финальной, третьей части Сонаты для
баяна Г. И. Банщикова (см. с. 289-290). В этом примере на фоне
отрывисто-печатающих шагов-ударов четвертных длительностей в
неуклонно повторяющихся аккордах партии левой руки в партии правой
руки звучит размеренно-агрессивная тема. Она становится особенно
зловещей благодаря «раздувающемуся» звучанию на остановках
мелодического движения. Между тем звуколиния динамических градаций
во фразировке остается в данном отрывке на одном и том же уровне ff.
В качестве явления фразировочного мы можем рассматривать даже
единичный аккорд, открывающий фортепианную Сонату № 9 D-dur
В. А. Моцарта (К. № 311, редакция К. А. Мартинсена). А конкретнее, он
составит неполный мотив в становлении более крупного отрезка музыки –
фразы. Целесообразно привести начальные фразы сонаты в
аранжировке для баяна:

Однако если мы взглянем на тот же начальный аккорд с позиции

силовой составляющей – энергии его возникновения, то станет ясным, что
активная атака аккорда и его гаснущее ведение – процесс явно
артикуляционный.
В приведенном примере важно сосредоточить внимание при этом на
резко ударном кистевом движении не только правой, но и партии левой
руки. Функция интенсивного движения предплечья здесь другая по
сравнению с функцией правой руки. Предплечье левой руки должно быть
полноценно задействовано в создании энергичного импульса, создающего
активное меходвижение. Но при этом еще более важен энергичный удар
для возникновения твердо-акцентных звуков четырехоктавного баса и
квартсекстаккорда выборной клавиатуры. Воспроизведение насыщенного

225
аккорда, в свою очередь, также требует предельно возможного, при
сковывающем кистевом ремне, замаха кистью перед ударом1.
Фразировка сама по себе не имеет ярко выраженного своеобразия
применительно к определенному инструменту или певческому
голосу. Артикуляция же в каждой тембровой сфере будет иметь
отчетливо обозначенную специфику. Более того, работа над
фразировкой с точки зрения технологии игры на баяне окажется
совершенно одинаковой для человека с полноценным зрением и для
незрячего. Вопросы же того, какие средства артикулирования
нужны для достижения этой фразировки, определяемой образным
замыслом исполнителя, и соответственно, какими приемами туше
и меховедения их достигнуть – для незрячего и слабовидящего
баяниста приобретают особое значение.
Для работы над освоением этого ударного начала баянисту с
существенными дефектами зрения важны специальные упражнения, как
уже указывалось в разделе о передаче на баяне сферы моторики,
осваиваемые в последовательности от горизонтальной плоскости к
вертикальной, со свободным падением кисти и вниманием к ее гибкости.
Эти движения должны быть соединены с на мгновение опережающим
энергичным движением левой рукой для соответствующего активного
ведения. Та же последовательность нужна и для работы над ударными
движениями левой рукой.
При переходе к работе над данными движениями на инструменте
поначалу целесообразно начинать освоение этого принципа
звукоизвлечения на недвигающемся мехе, чтобы ощутить саму кинетику
ударного начала. Только после этого должна происходить работа над
воспроизведением всей фактуры аккорда партий обеих рук.
Различия между артикуляционной и фразировочной энергией будут
особенно наглядными, если сравнить сами процессы образования и
ведения звуков. Вспомним: что происходило, если основной
артикуляционный критерий – соотношение их твердости-мягкости
формирования отсутствовал и его компенсировали сопоставления
укорачивания-полного выдерживания, сгруппированности в связку и
разъединенности чередующихся длительностей? Все это емкость их
«весовых категорий» – или, как говорили раньше, «стоимость» уменьшало
или, напротив, увеличивало.

1
Звук d1 этого аккорда, естественно, желательно брать на вспомогательном ряду,
ближе к клавише тонического звука баса.

226
 Но теперь обратим внимание не на разницу в соотношении емкости
тонов, а на их звуколинию – по И.А. Браудо, «относительно потока
музыки» (34, с. 190). Сосредоточимся на таких заметных элементах
«жизни тона» (там же), как громкостные градации, нарастания и спады,
высотные колебания внутри длящегося тона в интонационном мире со
свободной звуковысотностью, без темперационных рубежей. Начнем
изучать такую важную часть этого процесса, как характер звуковысотных
колебаний, интенсивность и величина амплитуды vibrato, соотношения
vibrato и non vibrato.
В книге «Вибрато в игре на скрипке» (cм.: 1, с. 30-31) О. М. Агарков
приводит сделанную им расшифровку исполнения Д. Ф. Ойстрахом
проведения начальной темы Канцонетты, второй части Концерта для
скрипки с оркестром П. И. Чайковского – в частности, характерные
соотношения, non vibrato, molto vibrato, различных мелодически-
временнsх отрезков vibrato:

Прежде всего важно обратить внимание, сколь разнообразно само по

себе вибрирование в звуколинии выдающегося скрипача. Оно может быть
то взволнованно-страстным, то выравненным в спокойной кантилене, то
отрешенно-ирреальным, может заметно увеличиваться и уменьшаться
вплоть до полного прекращения.
Но является ли эта «жизнь тона» артикуляцией? Вовсе нет! Мы
сосредоточиваемся не на нежности или активности «взятия» тонов, не на
исходящей из самой энергии нежно кантиленного звука степени
амплитуды и интенсивности высотно-звуковых колебаний как условия
весомости музыкальной дикции. Теперь явственной становится именно
интонационное развертывание фразы1. Более того, внимание
сосредоточивается на развитии мелодической горизонтали в целостной
музыкальной форме Канцонетты.

1
В этой связи О. М. Агарков проводит следующую параллель: «Во всяком живом
организме, звуке, цвете есть какие-то, часто неуловимые на первый взгляд, но
непрерывные изменения, связанные с самим фактом существования этого предмета во
времени» (1, с. 7).

227
 Разумеется, при воспроизведении подобной музыки на баяне, передача
нетемперированных звуковысотных колебаний vibrato невозможна,
однако здесь очень важно явление, которое видный немецкий методист и
педагог К.А. Мартинсен обозначил словосочетанием «как бы».
Незрячий и слабовидящий баянист, обладающий тонким тембровым
слухом, имеет немалые творческие возможности для того, чтобы в своем
трепетно-нежном взятии звуков и их тонком динамическом
вибрировании приблизиться к теплоте скрипичного vibrato.
Теперь обратимся к современной музыке – начальным тактам первой
части партиты «Семь слов» С. А. Губайдулиной для виолончели, баяна и
камерного оркестра1. Каким образом, например, к артикуляционным
явлениям могут быть отнесены колебания громкости и высоты более или
менее выдержанных длительностей?

Нестабильные, все время меняющиеся динамические оттенки и само

постоянное скользящее по высоте изменение звуков в пределах
уменьшенной терции у солирующих инструментов – явление
микрохроматики. Ее можно определить здесь как «плавающую
звуковысотность». И у виолончели, и у баяна она – неотъемлемый
компонент звуколинии, страстного диалога «персонажей» повествования
Нового Завета. Наше внимание всецело приковано к огромному
эмоциональному напряжению в развитии диалога.
Из изложенного становится ясным: понимание под
артикуляционными явлениями «в широком смысле слова» всех
изменений соединяемых звуков в их интонационном движении, в
развитии звуколинии, означает фразировочное развертывание
произведения. Следовательно, соединение звуков в «потоке музыки»,
связанной с «жизнью тона» – это уже не артикуляция, то есть

1
Стрелка в примере означает исполнительскую свободу в выборе агогики, указание «8»
– время исполнения (8 секунд). Волнистая линия в партии баяна, пересекающая прямую,
подразумевает, что один из двух унисонных голосов регистра «баян» глиссандирует
благодаря неполному нажатию на клавишу, при сильном напоре струи воздуха, а второй
звучит ровно.

228
дикция, а феномен иного порядка: фразировка как важнейшая часть
временнóго становления всей музыкальной композиции.
Итак:
1. И. А. Браудо рассматривает артикуляцию лишь как звуколинию,
соответствующей горизонтальному построению нотного текста, и в
плоскопечатной, и в брайлевской записи. Тогда и артикуляция, и
фразировка окажутся разной по величине группировкой звуков и разницу
между этими явлениями определить принципиально невозможно. И сам
музыкант вынужден был в своей книге «Артикуляция» эту невозможность
констатировать.
2. Сопоставление постоянно меняющихся динамического,
тембрового, высотного, агогического и иных качеств звуков в процессе
музыкального развития не есть явление артикуляционное. То, что И. А.
Браудо и последующие авторы, опирающиеся на его концепцию,
трактуют в качестве артикуляционных явлений в их широком понимании,
как «жизнь тонов» относительно «потока музыки», который «объединяет
элементы – ноты», на самом деле есть прежде всего явления фразировки
как части интонационного становления музыкального произведения.
3. Разница между артикуляцией и фразировкой выявляется в
ракурсах отношения к звуку, созвучию или аккорду: рассматриваем ли
мы их со стороны формирования, атаки или же ведения, при соединении
в звуколинию. В артикуляции они определяются весомостью звуковых
сопоставлений, культивирование которых выдвигают перед музыкантом
с серьезными дефектами зрения сложные задачи. Они связаны как с
настойчивой работой над пластичностью игровых движений при
воспроизведении кантилены, так и с освоением ударного принципа
звукоизвлечения при передаче в музыке активного речевого начала и
сферы моторики. Ракурс же фразировки всегда связан с линией
последовательного и осмысленного ведения звуков.
4. Артикуляционное развитие может происходить с фразировочным
как в параллельном движении, так и в противоположном. Тогда,
например, каждый звук после активного формирования динамически
угасает, а одновременно громкостное развитие во фразировке, напротив,
нарастает.
5. Артикуляция, выявляя дикционно наиболее значимые моменты
фразировки, способствует выразительности всего произношения.
Существенно дополнить акцентирование в музыкальных фразах, подобно
речевым, может растягивание времени произнесения, и в частности,
небольшое паузирование для выделения наиболее весомых музыкальных

229
«слов». На инструментах с отстутствием средств регулирования силовой
энергии формирования тонов, особенно на органе и клавесине, такое
паузирование может существенно компенсировать энергию звуковой
атаки при развитии музыки.
6. Если у фразировки нет четко выраженной специфики
применительно к тому или иному тембровому выражению, то
артикуляция и процесс ее реализации – артикулирование, их средства в
любой тембровой сфере имеет ярко обозначенное своеобразие. Если
достижение необходимой фразировки при игре на баяне технологически
одинаково для человека с полноценным зрением и для незрячего, то
необходимая для этого работа над артикулированием, связанная с
достижением необходимого туше и меховедения для баяниста с
существенными дефектами зрения приобретет свою отчетливую
специфику. Она будет связана прежде всего со скрупулезной работой над
пластичностью игровых движений в кантилене, с достижением должной
степени удара в туше, сочетающейся с мерой активности меховедением
при претворении энергичного речитативно-речевого высказывания и
моторики.
7. Путаница в определении разницы между артикуляцией и
фразировкой обусловливается их общей временнóй сущностью,
исходящей из самой природы музыкального искусства как явления
временнóго. Недоразумения связаны здесь также с тем, что дикция может
вбирать в себя любые интонационные элементы, которые способствуют
соотносительной звуковой рельефности. В частности, это – темповые
соотношения, сопоставления динамических нюансов и тембров, степень
интенсивности vibrato, чередования vibrato и non vibrato в звуковом мире
со свободной звуковысотностью, градации интенсивности
тремолирования и ряд иных. Но при фразировке все эти элементы
рассматриваются не со стороны весомости «взятия» соотносимых звуков,
а в плане развертывания в относительно завершенных музыкально-
речевых оборотах.
8. При всей важности теории И. А. Браудо для музыкальной науки,
для всего музыкального исполнительства и педагогики, три существенных
момента все-таки нуждаются в явном корректировании:
а) недостаточный учет в многообразном музыкальном мире столь
существенного критерия, как мера весомости в самом рождении тона –
степени его твердости или мягкости, остроты или округленности;
б) трактовка в качестве равнозначных терминов «артикуляция» и
«произношение», как и идея равноценности понятий «средства

230
артикуляции» и «средства произношения», на самом деле совсем
неравнозначных и неравноценных;
в) излишне всеобъемлющее понимание артикуляционных
феноменов в широком смысле слова, которые тогда становятся явлениями
фразировки как важнейшей части развертывания мелодической линии и
всех фактурных элементов музыкального интонирования.
Мы рассмотрели различные стороны артикуляции и ее специфики
по отношению к фразировке, интонации, произношению. Становится
ясным, что для дальнейшей конкретизации вопросов ясности
музыкальной дикции баянистами с ощутимыми изъянами зрения, для
выявления терминов, определений и обозначений меры этой ясности нам
твердости
Мы рассмотрели различные стороны артикуляции и ее специфики
по отношению к фразировке, интонации, произношению, в частности,
баянистов с ощутимыми изъянами зрения. Становится ясным, что для
дальнейшей конкретизации проблемы достижения ясности их
музыкальной дикции, для выявления терминов, определений и
обозначений меры этой ясности нам потребуется выяснения ряда
основополагающих деталей. Тогда на помощь нам приходят штрихи,
изучению сути которых и будет посвящена следующая глава книги.

231
 ГЛАВА ВТОРАЯ

О СУЩНОСТИ ШТРИХОВ В ИНТОНИРОВАНИИ

НЕЗРЯЧИХ И СЛАБОВИДЯЩИХ МУЗЫКАНТОВ-БАЯНИНИСТОВ

1. О многозначности традиционной трактовки

понятия «штрих» и путанице в штриховой классификации

Суммируя изложенное, очевидно, что наиболее существенное в

музыкальной артикуляции – энергия атаки в соотношениях мягких и
твердых звуков. Она подчеркивается, а порой вынужденно заменяется
сопоставлением связности и раздельности, а также выдержанности и
краткости. Но тогда чрезвычайно важной становится мера этих
критериев. Например, педагог класса баяна просит своего незрячего
студента сыграть какой-либо мотив отчетливее и активней, а предыдущий
– мягче. Однако у студента закономерно появление целого ряда вопросов:
1) С какой степенью твердости или же, напротив, мягкости играть
мотив?
2) Как достигнуть этих степеней с помощью сочетания туше и
меховедения?
3) Как соотносятся между собой острота и округленность звуков?
4) Насколько длительности укорачиваются и, соответственно,
становятся легче для выделения более весомых?
5) Как сообразуется требуемая мера остроты либо же смягчения при
«взятии» звука с его сокращением или выдерживанием?
6) Какова степень звукового разделения или слитности?
Ответы на эти вопросы дает понятие «штрих» – важнейшая и
общезначимая детализирующая веха в бесконечном разнообразии
артикуляционных градаций 1.
Обращение не только к обучению игре на баяне слабовидящих и
незрячих, но и к самым различным методикам обучения игре на том или
другом инструменте обнаруживает чрезвычайно много путаницы и
противоречий именно в вопросах определения и трактовки самого
термина «штрих». Его толкование не только в прошлые времена, но и

1
Видный педагог, исследователь в области исполнительства и методики обучения на
духовых инструментах В. В. Березин настоятельно подчеркивает, что должное владение
музыкантом-исполнителем штриховой палитрой является «определяющим моментом
исполнительской культуры» (27, с. 155).

232
сегодня очень многозначно. Например, под «штрихом» может
подразумеваться любое ведение смычка, что соответствует немецкому
«streichen» – «играть на смычковых инструментах», «проводить по чему-
либо», а выражение «die Geige streichen» – значит «играть, водить
смычком на скрипке».
Вместе с тем, как отмечалось в работах о скрипичных штрихах, этот
термин заключал в себе и более конкретное значение: на скрипке «словом
“штрих” обозначается движение смычка вниз, вверх» (175, с. 10).
Возможно указание и на «двойное движение штриха ... как при движении
вверх, так и при движении вниз» (151, с. 24), это может быть также
движение правой руки «влево или вправо (на виолончели и контрабасе)»
(181, с. 203). Конкретизация в движениях смычка могла указывать и на его
непосредственный участок – «половинный штрих ... от колодки до
середины», «целый штрих», «короткий штрих вблизи колодки» (53, с. 9) и
т.п.
Однако у исполнителей на духовых инструментах «штрих» может
означать и любой вид атаки звука (см.: 61, с. 182), на пневматико-
клапанных – быть отдельной частью приема игры (см.: 70, с. 17), а на
струнно-щипковых – ассоциироваться с разнонаправленностью ударов
медиатором по струнам. Например, в одном из методических пособий по
игре на гуслях достаточно обстоятельно рассматривается «прием игры
штрихом» (124, с. 27), и этому даже посвящен отдельный раздел книги.
Порой под штрихом понимается «степень продолжительности звука в
пределах его длительности» (6, с. 20). Не случайно видный отечественный
баянист Ф. Р. Липс справедливо констатирует: «К сожалению, не
сформировались не только единые определения, но и сущность,
содержание самих понятий штриха или приема» (98, с. 36)1.
Для одних авторов штрихи – это способы: «извлечения и ведения
звука, обусловленные различными приемами движения» (59, с. 5),
1
 Вот почему авторы многих зарубежных методических работ ограничивались лишь
общими артикуляционными указаниями без их штриховой конкретизации. Так, в «Полной
школе игры на флейте» П. Таффанеля и Ф. Губерта (см.: 221) мы найдем практическое
изучение связной, раздельной артикуляции, сочетание связного с отрывистым и
раздельным звучанием, обнаружим артикуляцию, объединяющую по два звука и
воспроизводимую «в различных ритмах» (220, p. 19), но без штриховой конкретизации. В
«Школе для флейты» З. Йенеи говорится о соотношениях дыхания и движений языка «при
звукообразовании согласных “Т” или “Д”» (201, s. 2) и т.п.– но, собственно, о штриховой
технике в ней практически речь не идет. В методическом пособии Ф. Тёрстона «Техника
игры на кларнете» приводятся примеры лишь легатной и стаккатной игры без упоминания
других штрихов, хотя свобода воспроизведения признается автором одним «из важнейших
компонентов технического оснащения кларнетиста» (222, p. 25) и т.д.

233
«ведения звука определенной окраски» (4, с. 74); понятие «штрих» часто
формулируется и как «выразительный способ исполнения» (50, с. 144).
Иногда даже утверждалось, что штрих – это частность игрового
движения: «Способ игры порождает ее приемы, а те, в свою очередь,
могут иметь различные оттенки, которые называются штрихами» (70, с.
17).
Другие авторы определяют штрихи как приемы игры. Тогда это –
«приемы движения» (173, с. 21), «не что иное, как сумма различных
технических приемов игры» (151, с. 5), «игровые движения, с помощью
которых осуществляются артикуляционные приемы» (82, с. 394),
«широкий круг самых разнообразных приемов звукоизвлечения» (51, с.
38). Словом, штрих есть «исполнительский прием извлечения, ведения,
окончания или соединения звуков» (160, с. 21), «технический прием» (159,
с. 70).
Вслед за подобными определениями в различных методиках обучения
исполнительскому искусству обычно приводились и приводятся описания
многообразных игровых движений – того или иного способа игры,
который, как правило, и понимается как штрих. Это конкретизировалось в
пояснениях о необходимой для звукоизвлечения пальцево-кистевой
технике, работе предплечья, языка, губ, гортани и пр. 1
Более того, даже в наиболее авторитетных и фундаментальных
справочных изданиях, например, в шеститомной «Музыкальной
энциклопедии», штрих понимается как «способ исполнения»: в нем
«объединяются также разл[ичные] приемы игры» (178, стб. 431). В
«Музыкальном энциклопедическом словаре» это «прием звукоизвлечения
на музыкальном инструменте, имеющий выразительное значение» (179, с.
646)2. В качестве «способа звукоизвлечения», «способа игры» часто
понимается понятие «штрих» и в зарубежных фундаментальных
справочно-музыкальных изданиях (см., например: 196, p. 86; 219, p. 500).
Соответственно, и в баянной методике, в частности, для баянистов с
дефектами зрения, они определялись как «способы извлечения звука,
обусловленные различными приемами», «способы звукоизвлечения,
различные по характеру» и т. п. (подробнее об этом см: 68, с. 116), после
чего следовало конкретное описание приемов игры пальцами и мехом.

1
 К примеру, в «Методике преподавания игры на трубе» С. В. Болотин дает такую
формулировку: «При игре на трубе под термином “штрих” подразумеваются строго
согласованные, одновременные действия губных мышц, языка, дыхания, пальцев» (31, с. 37).
2
Существует ли вообще в качестве явления музыкального искусства какой-либо
прием звукоизвлечения, не имеющий выразительного значения?

234
 Главное – под термином «штрихи» подразумевали и обычно до
сих пор продолжают подразумевать конкретные исполнительские
действия.
Для одних авторов, в частности, в области методики обучения на
баяне, штрихи – это способы: «извлечения и ведения звука,
обусловленные различными приемами движения» (59, с. 5), «ведения
звука определенной окраски» (4, с. 74); в таких случаях понятие «штрих»
часто формулируется и как «выразительный способ исполнения» (50, с.
144).
Ориентиром для штриховых определений и систематизаций у
инструменталистов различных специальностей, где штрихи обычно
означают различные движения – пальцев, медиатора, меха, языка и т.п., на
протяжении очень долгого периода времени служила методическая
литература по обучению игре на струнных смычковых.
Исходя из приоритетного внимания к способам ведения смычка,
штрихи на струнных смычковых инструментах, например, могли быть
самыми разнообразными (см., например: 151, с. 22; 97, с. 51, 79-80; 176,
с. 5, 28; 25, с. 147; 51, с. 62; 93, с. 41). Характерным, например, было
подразделение штрихов на следующие виды: а) штрихи прыгающие; б)
лежащие; г) отскакивающие; д) протяжные; е) бросковые или бросаемые;
ж) широкие; з) колющие; и) зеркальные; к) неравномерные; л)
метрические и аметрические; м) молоточковые; н) пунктирные и т.п. 1
Многообразными были классификации штрихов и на других
инструментах. В частности, в методике обучения игре на баяне,
например, их делили на «протяжные и короткие» (77, с. 30). Один из
наиболее известных незрячих педагогов-баянистов И.А. Алексеев в
своем пособии для музыкальных училищ и вузов «Методика
преподавания игры на баяне» выделял в отдельные категории «штрихи
меха и штрихи пальцев» (5, с. 123) и т. п.
Да и сам И.А. Браудо штрихи также понимал именно как игровые
приемы. И в этом заключалось для него отличие штрихов от
артикуляции, которая, как уже отмечалось, была именно
1
Под зеркальными штрихами подразумеваются «такие, при которых распределение
смычка в сравнении с предыдущим эпизодом аналогичное, а направление штрихов
противоположное ему» (51, с. 62). В неравномерных штрихах «часто меняется скорость
ведения смычка и отрезок смычка» (25, с. 23). Бросаемым штрихам дается следующая
характеристика: «В медленном темпе смычок подбрасывается усилием правой руки, в
быстром же он сам должен подпрыгивать по инерции» (85, с. 53). Метрические штрихи
характеризуются тем, что движение смычка вниз совпадает «с сильными временами такта»
(151, с. 22).

235
художественным результатом. К примеру, в книге музыканта
констатируется: «Через прием определенного штриха (игрового
движения, осуществляющего то или иное произношение), артикуляция
глубоко связана с ритмикой» (34, с. 18. Курсив мой. – М.И.).
Из этого следует:
1. Понятие «штрих» обычно подразумевало различные общие
движения – смычка на смычковых инструментах, медиатора на щипковых,
языка на духовых и пр. Но это понятие могло означать и часть движения.
2. Аналогично артикуляции в целом, под штрихом чаще всего
понимались те или иные конкретные «технические приемы
игры». Трактовка штрихов как двигательных действий в музыкальном
исполнении остается широко распространенной, характерной даже для
наиболее авторитетных и крупных современных изданий, в частности,
справочно-энциклопедических.
3. Явная путаница характерна и для классификации штрихов.
4. Соответственна также путаница – и в классификации штрихов, и в
определении их сущности в как игровых движений, долгое время
господствовавшая и в баянной методике, в частности при обучении
баянистов с существенными дефектами зрения.

2. О сущности терминов «прием» и «способ» или о том,

почему штрих не может быть ни приемом, ни способом игры

Итак, становится очевидным: когда понятие «штрих» традиционно

объясняется как конкретное исполнительское движение, требующего
выработки определенных движений, в частности, для обучения незрячих и
слабовидящих музыкантов, он обычно определяется либо в качестве
приема, получаемого тем или иным игровым способом, либо способа,
обусловленного различными приемами исполнения. Налицо явная
путаница в понимании терминов «прием» и «способ». Она коренится в
одинаковом смысле одного из значений обоих терминов. Вопрос этот
практически совершенно не разработан и нуждается в более подробном
освещении.
Иногда в методических работах по отношению к слову «способ» под
словом «прием» понимают больший элемент обобщения. Именно такое
понимание мы находим в формулировках педагогов-баянистов. «Прием –
более широкое понятие, чем способ», т.к. все способы направлены на
осуществление приема» (6, с. 24). Обобщающее толкование термина
«прием» по отношению к термину «способ» порой аргументируется

236
следующим образом: «Всякий прием объективен: его можно описать,
объяснить и т.д. Выполняемый, реализуемый конкретным субъектом
“прием” становится “способом”. И каждый музыкант способен к
выполнению “приемов”» (90, с. 8).
Но несравненно чаще термин «способ», а не «прием», носит более
обобщенный характер. Тогда способ понимается, в частности в баянной
методике, именно как «комплекс действий» (97, с. 36); более того, тогда
«способ игры порождает ее приемы» (70, с. 17). Широта понимания слова
«способ» может объясняться также следующим образом: «Если способы
извлечения звука сравнить с фундаментом, основанием для выработки
качества звука, то приемы игры – это своеобразные строительные детали»
(4, с. 73).
А между тем, согласно терминологическим законам русского языка,
ни в коей мере нецелесообразно объяснять слово «способ» посредством
слова «прием», если у обоих этих терминов одно из значений всегда
синонимично. Еще в «Толковом словаре» В.И. Даля слово «способ»,
разъяснялось, в частности, и как «род, порядок действия», и как «прием,
средство» (55, т. IV, с. 297).
Однако и современные справочные издания, посвященные трактовке
тех или иных терминов, слово «способ» обычно трактуют и как систему
действий, и как отдельное действие. Почти в любом фундаментальном
отечественном словаре понятие «способ» разъясняется, наряду с трактовкой
как комплексного объединения различных действий, также и как «прием
осуществления чего-л[ибо]» (144, т. 2, с. 230. Курсив в цитатах мой. –
М.И.).
Главное здесь очевидно: первое значение слова «способ» – это «образ
действий, деятельности» (157, с. 930), то есть нечто обобщенное. Иными
словами, тогда термин «способ» может означать даже «метод» (69,
т. 2, с. 684) – систематизированную совокупность шагов, операций,
приемов, правил. Под словом «способ» порой понимается и еще более
обобщенное понятие – путь, все направление деятельности. Второе же
значение слова «способ», как становится очевидным из изложенного –
конкретный «прием осуществления» (156, с. 230); в других определениях
это уточняется: «способ – прием «для осуществления чего н[ибудь] (69, т.
2, с. 684). Под словом «способ» в таком случае понимают нечто
единичное, и уж совсем не комплексное.
Подойдем теперь к этому вопросу с другой стороны. Рассмотрим, как
трактуется в наиболее авторитетных современных словарях русского
языка слово «прием». Мы увидим, что оно, наряду с пониманием

237
отдельного действия, обязательно означает и способ! Термин «прием»,
помимо понимания под ним единичного действия, во всех словарях
синонимов, любых языково-словарных изданиях будет иметь также
следующее значение:
П р и е м – это «с п о с о б, образ действий» (156, т. III, стб. 789), то
есть п р и е м – не что иное, как «с п о с о б в осуществлении чего-
н[ибудь]. Художественный п[рием]. Приемы борьбы» (125, с. 886.
Разрядки мои. – М.И.). Слово «прием» может означать абсолютно то же
самое, что и «способ», согласно даже самым распространенным,
солидным и крупным отечественным словарям! А именно: «отдельное
действие».
В целом у термина «прием» имеется огромное количество
разнопорядковых значений 1. Это означает: почти у каждого свой смысл.
И он обычно не противоречит другому смыслу. У термина «способ», как
мы выяснили, значений совсем немного. Но они друг другу именно
противоречат: понимание слова «способ» как системы действий
нивелируется в одном и том же предложении возможностью его
понимания и как одиночного действия! Ведь в таком случае термин
«способ» означает:
1) целое (комплекс, совокупность приемов);
2) часть целого (отдельный прием).
Однако, как уже отмечалось ранее, часть целого не может быть
равной всему целому.
Следовательно, общепринятое толкование термина «способ» как
одного действия, а не только как системы действий, неизбежно
приравнивает его к понятию «прием» – как такого же одиночного
действия! Тогда, согласно законам логики, оказывается неправомочным
объяснение каких-либо понятий посредством соотношения между собой
терминов «прием» и «способ». Ибо оказывается возможным
синонимичное понимание этих терминов.
Вот почему в качестве синонимов неизбежно будут восприниматься, к
примеру, следующие словосочетания:
«способы обучения» – «приемы обучения»;
«способы работы» – «приемы работы»;

1
Например: получение («прием телеграммы»); утверждение («прием резолюции»);
собрание приглашенных лиц («прием гостей»); проведение испытания («прием экзамена»);
восприятие («прием им этой идеи»); доза, порция («решить задачу в два приема») и многое
иное. В «Толковом словаре» В.И. Даля более двадцати таких значений (от слова
«принимать»), в современных словарях их может быть значительно больше.

238
 «способ реализации» – «прием реализации»;
«искусный способ» – «искусный прием»;
«способ борьбы» – «прием борьбы»;
«способы лечения – «приемы лечения»;
«запрещенный способ» – «запрещенный прием»;
«решение разными способами» – «решение разными приемами».
Это означает: определение штриха через взаимосвязь слов «способ»
и «прием» – как игрового способа, обусловленного тем или иным
приемом, или направленного на его осуществление, равно как и приема
игры, вызываемого способом, совершенно бессмысленно!
Еще раз обратимся к цитировавшемуся распространенному
определению из «Музыкальной энциклопедии», в котором штрих
трактуется как «способ исполнения», в котором «объединяются также
разл[ичные] приемы» (178, т. 6, стб. 431). Полностью тождественным ему
окажется высказывание: «штрих есть «способ исполнения, в котором
объединяются различные способы». Или же мысль о том, что «способ
игры порождает ее приемы» (70, с. 17) будет столь же идентичной
следующей мысли: «прием игры порождает ее приемы»!
Главная причина, затруднявшая осознание самой сущности штрихов,
заключалась все же не в путанице терминов. Конечно, противоречия
усугублялись заметными разночтениями понятий «штрих», «прием» и
«способ», причем на протяжении очень долгого периода времени.
Между тем основное, что обусловливало многочисленные
недоразумения и разночтения по отношению к термину «штрих»,
вызывалось именно его непременной трактовкой в качестве конкретных
исполнительских действий. И в последние десятилетия, по словам А.Ю.
Юрьева, «сам принцип подхода к проблеме штрихов как проблеме
моторно-двигательного порядка остается почти неизменным» (184, с.
71). Тогда становится неизбежным «узкоцеховое» понимание любого
штриха. Вот почему и по сей день его толкование в той или иной
специальности, как правило, свое, специфическое.
На самом же деле под понятием «штрихи» целесообразно
понимать явления универсальные, общемузыкальные. К примеру, в
любом виде исполнительства сохранят свою сущность и останутся
четко узнаваемыми staccato, 1еgаto, marcato, их высшие степени –

239
staccatissimo, 1еgаtissimo и marcatissimo1. Аналогичным образом
сохранят эту узнаваемость non 1еgаto, tenuto, portato или martelé.
Однако будут ли идентичными способы звукоизвлечения? Ни в коей
мере! Более того: они могут разниться кардинально. Причина тому – в
первую очередь, в совершенно различной специфике образования и
ведения звука в многообразнейшем музыкально-звуковом мире. Это
относится и к вокальному, и к инструментальному искусству. И в
частности, к любым музыкальным инструментам, будь то смычковые,
клавишные, струнно-щипковые, духовые, язычковые клапанно-
пневматические, ударные и т.д. Ведь природа каждого инструмента или
голоса вокалиста требует своего характера мускульных навыков. Иными
словами, каждый раз будет сугубо характерным комплексное движение
мышц2.
Например, какими могут быть приемы игры при определенном
инструментальном воплощении staccato?
– На скрипке или виолончели staccato достигается резким касанием
струны смычком с его последующей внезапной остановкой.
– На фортепиано или органе staccato получится при отрывистом
прикосновении к клавишам.
– На домре или мандолине staccato извлекается короткими резкими
движениями медиатора по струнам.
– На трубе или тромбоне staccato связано с острыми толчками
кончиком языка при атаке звука.
– На баяне или аккордеоне для staccato характерно сочетание легких
пальцевых ударов и небольших толчкообразных импульсов ведения меха 3.
1
 Окончание issimo» в итальянском языке означает максимальную степень того же
качества (к примеру, prestissimo, vivacissimo, fortissimo, dolcissimo, pianissimo, leggerissimo).
Поэтому любые итальянские обозначения с таким окончанием обозначают наибольшее
проявление свойств в той же категории, но никак не свидетельствуют об иной
качественной характеристике. О производности штрихов с окончанием «issimo» от самой
основы, образующей эти термины, может свидетельствовать уже отсутствие у
большинства из них собственных графических обозначений.
2
 Речь может идти о мышцах самых различных: у вокалиста – межреберных,
диафрагмы, голосовых связок; у пианиста, органиста, арфиста – движениях мышц рук и
ног; у исполнителя на духовых инструментах – о работе мышц языка, губ, органов
дыхания, пальцев и т. д.
3
Тот же самый штрих, к примеру, staccato, исполнитель может получить совершенно
различными приемами игры и на одном определенном инструменте. Фаготист, как отмечает
В. Н. Апатский, «обладает возможностью прекращать звук инструмента тремя способами:
прекращать подачу воздуха в инструмент с помощью дыхательных мышц, перекрыть доступ
воздуха прикосновением языка к пасти трости, перекрыть подачу дыхания сближением
задней спинки языка с твердым нёбом» (10, с. 201). На флейте при том же staccato

240
 Аналогичным образом воспроизведение marcato возможно при
помощи самых различных исполнительских действий. На пневматико-
клапанных инструментах речь может идти о многообразии туше, в его
координации с движениями меха; на духовых – о тех или иных чертах
языковой атаки, возникновения или прекращения подачи воздуха в
инструмент; на смычковых – об огромном количестве способов касаний
смычка к струне; в вокальном искусстве о характере движений языка, губ,
гортани, легких, диафрагмы и т.п.
Во всех видах и жанрах музыкального искусства штрихи обязательно
обусловливаются органикой определенного инструментария или голоса
вокалиста. Соответственно, приемы исполнения неизбежно будут
различаться. Причем порой – коренным образом!
Более того – исполнительские приемы, способы игры в немалой
степени зависят и от многих иных условий. Например: а) от специфики
голосового или игрового аппарата каждого конкретного исполнителя; б)
от его эмоционального состояния именно в данное время; в) от акустики
помещения, в котором он выступает перед слушателями; г) от звуковых
свойств инструмента.
Список этот можно продолжить. Даже встречаясь с новым роялем,
пианист неизбежно, как справедливо отмечает А. В. Малинковская,
«перестраивает тот звуковой образ сочинения, который устоялся в его
представлении» (105, с. 107).
Следовательно, действия двигательного аппарата музыканта – это не
более чем исполнительская «кухня»! Результат же – в частности, с
извлечением остро-короткого тона, который в инструментальной или
вокальной музыке мы подразумеваем как саму сущность staccato, будет
идентичным и главное – всегда узнаваемым.
Что же получается? Исполнительские движения – приемы игры,
способы воспроизведения одного и того же штриха на различных
инструментах, в вокальном искусстве, причем даже на одном и том же
инструменте, могут кардинально отличаться!
Но если приемы игры при создании определенного штриха во всем
мире музыки совершенно различны, каким образом вообще можно
понимать под термином «штрих» конкретный прием игры, то или
иное точно обозначенное исполнительское действие?

прекращение звучания возможно за счет самых различных способов, приемов прерывания

языком потока воздуха – прикосновением языка к зубам, к губам, деснам, при помощи мышц
брюшного пресса, голосовыми связками и т.д.

241
 Особенно много практических трудностей при толковании штриха
как вида движения возникает в условиях коллективного музицирования,
будь то состав музыкантов в опере, в любом оркестре или разнотембровом
ансамбле. Представим себе ситуацию: дирижер оперного театра требует
от оркестрантов, вокалистов, участников хора воспроизвести какую-либо
фразу в tutti точно обозначенным штрихом – например, legato или
marcato. Но тогда он должен быть общепонятен для любого из
музыкантов. И это будет независимо от того, обращено ли дирижерское
требование к вокалисту или инструменталисту, независимо от того,
какова специфика его инструмента. Ибо под штрихом будет
подразумеваться именно звуковой характер, явление музыкально-
художественное, а не двигательно-игровое.
Лишь в последние десятилетия ХХ века штрих стал определяться в
отдельных методиках музыкального обучения не как исполнительское
действие, а его музыкально-художественный итог, связанный с
артикуляционными закономерностями. Как отмечает А. Ю. Юрьев по
отношению к скрипичной методике, именно артикуляция становится
«наиболее глубинным признаком, характеризующим художественную
сторону того или иного скрипичного штриха, его смысловое значение»
(184, с. 126).
Убедительные и весомые разработки в трактовке штриха как
художественного результата, а не приема игры, мы найдем именно в
отечественной методической науке – у А. Ю. Юрьева, у М. Б. Либермана
и М. М. Берлянчика в области игры на скрипке, у Б. С. Маранц в области
фортепиано, у И. Ф. Пушечникова – на духовых, у Б. М. Егорова,
Ф. Р. Липса, В. В. Ушенина – на баяне, у В. П. Круглова – на домре (см.:
184; 183; 96; 107; 134; 68; 97; 161; 87).
Так, И. Ф. Пушечников впервые предложил понимать под штрихами
«определенные формы звуков, возникающие в результате различной
артикуляции» (134, с. 63). Конкретизируя эту идею в баянно-
аккордеонной методике обучения, Б. М. Егоров определяет штрихи как
«характерные формы звуков, получаемые соответствующими
артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-
смыслового содержания
музыкального произведения» (68, с.
119).
Действительно, с помощью
графических символов, зрительно
воспринимаемых форм мы можем

242
лучше уяснить характер атаки, ведения и окончания звука. На
долгозвучных инструментах с регулируемой мерой атаки тонов, и в
частности, на баяне, они могут быть, к примеру, выражены в схеме,
предложенной Б. М. Егоровым:
Посредством первого графического символа, обозначенного буквой
«а», мы можем лучше уяснить характер твердой, острой атаки с
дальнейшим ровным ведением, а путем применения графического символа
«б» – окончание звука с резким нарастанием. Последующие графические
символы «в» и «г», соответственно, помогают уяснить характер звука с
атакой и окончанием мягкими, эластичными. Наконец, символы «д» и «е»
способствуют лучшему пониманию твердого характера атаки и окончания
звука при ровно-выдержанном его ведении.
Разумеется, определение штриха в качестве «формы звука», как и сама
подобная графика, может носить лишь условный характер и Б. М. Егоров
совершенно справедливо эту условность подчеркивает: «Ведь звук
представляет собой определенный вид энергии и распространяется во все
стороны, и его нельзя буквально отождествлять с овалами,
прямоугольниками, квадратами и другими фигурами одноплоскостного
изображения» (цит. изд., с. 114).
Действительно, сколь бы такие изображения ни помогали в осознании
характера штриха, для его определения в качестве звуковой формы этого
недостаточно. Звук принципиально не может иметь формы – то есть
зрительного облика. Не может он иметь и определенной формы при его
осязательном восприятии баянистами с серьезными дефектами зрения, в
рельефно-точечной системе Л. Брайля.
Штрих, как и артикуляция в целом – это вид энергии: она
равномерно распространяется во все стороны. Однако линии и
геометрические фигуры создают аналогии между визуальными и
слуховыми ощущениями человека 1.
Важно, что именно как «артикуляционное явление интонационного
порядка» (97, с. 69) все активнее и осмысливается в современной
методической науке понятие «штрихи». Ведь тогда они «являются
1
Для лучшего уяснения вопроса можно привести аналогию с медицинской
кардиограммой. Изображаемая в виде зигзагообразных линий, она вовсе не идентична
действию работы сердца. Но кардиограмма в значительной степени помогает
конкретнее уяснить характер его движений, силу биений. Рассматривая вопрос с более
обобщенных позиций, нужно подчеркнуть, что перевод временsх явлений в зрительно-
пространственные, в частности, их изображение в виде схем, диаграмм нередко
способствует лучшему уяснению сущности этих явлений в более доступных и
ощутимых, наглядно воспринимаемых формах.

243
звуковым результатом художественного замысла» (107, с. 60), сколь бы
специфичным ни было их достижение – образование звука, способы
исполнения.
Выводы из этого следующие:
1. Одно из немногих значений слова «способ» – отдельное действие, а
одно из многих значений слова «прием» – «способ». Тогда термин
«способ» всегда может подразумевать не только совокупность действий,
но и одиночное действие – абсолютно то же самое, что и термин «прием».
В любом случае оба эти слова обозначают исполнительские действия,
требующие выработки определенных движений, в частности, для
обучения незрячих и слабовидящих музыкантов. Следовательно,
объяснение одного из этих слов посредством другого нецелесообразно.
Тогда они обязательно будут восприниматься как синонимы.
2. Любой штрих как звуковой итог есть явление общемузыкальное.
Но его воспроизведение – игровой прием, способ – будет кардинально
разниться в зависимости от своеобразия того или иного инструмента,
голоса, от специфики возникновения, ведения и соединения между собой
звуков и ряда других условий в многообразном мире музыки.
3. Исполнительские приемы извлечения любого штриха
обусловливаются прежде всего звукообразованием. Они всегда зависят от
своеобразия всей звукоподачи, будь то вокальное или инструментальное
искусство.
4. Даже на одном и том же инструменте определенный штрих может
воспроизводиться совершенно разными приемами игры.
5. Все это делает совершенно нецелесообразным общепринятое
понимание штриха как исполнительского приема (или, что оказывается
одним и тем же действием – способа).
6. Особенно существенно однозначное понимание любого штриха при
коллективной игре. Это очень важно и для оркестранта, и для
ансамблиста, и для участника хора, и для солиста при игре с оркестровым
коллективом.

3.  Определение понятия «штрих» и роль этого понятия

в обучении баянистов, полностью или частично лишенных зрения

Как становится очевидным, вокруг понятия «штрих» возникло

удивительное множество недоразумений, разночтений. Они продолжают
существовать вплоть до наших дней. И потому прежде всего
целесообразно определить саму сущность этого понятия.

244
 Как известно, в переводе с немецкого strich – черта. Между тем, в
русском языке слово «черта» имеет два значения:
1) Линия (например, «начертить штрихи на бумаге»).
2) Частность, деталь. Как констатируют крупнейшие словари русского
языка, штрих – это «отдельная подробность, характерный момент чего-
л[ибо]» (69, т. 2, с. 1030), его отдельная «сторона» (156, т. IV, стб. 1371),
«черта чего н[ибудь]» (125, с. 1348). Тогда штрих есть не что иное, как
специфическая часть чего-то более крупного, обобщающего. Б. М. Егоров
в этой связи отмечает: «Мы говорим “черты стиля”, “штрихи к портрету”,
“черты характера” и т.д. В живописи под “штрихом” понимают удачно
найденный оттенок светотени, мазок кисти, в поэзии – это единственное
нужное слово, в театре – образно-выразительная интонация в
произнесении слова, жест, мимика, поза» (68, с. 115).
В музыкальном искусстве штрихи целесообразно рассматривать
прежде всего как сущностную деталь артикуляции1.
Если артикуляция обозначает в первую очередь соотношения
твердости или мягкости звукообразования, а способствуют или
компенсируют им сопоставления раздельности со связностью и их
градации, то что же должны отображать штрихи? Они представляют
собой детали, конкретизацию этих критериев.
Вспомним, например, рассмотренную в разделе 16 предыдущей главы
аранжировку для баяна начальных тактов первой части скрипичного
концерта А. Вивальди «Зима» (см. с. 195). Здесь выявлялось постепенное
увеличение артикуляционной энергии музыки. Но оно характеризовалось
без конкретизации, вне каких-либо деталей, которые позволяли
достаточно точно охарактеризовать в терминах увеличение емкости
звуков при неуклонном развертывании музыки – меру силовой энергии в
увеличении акцентности – нарастании звуковой твердости,
выдержанности, плотности тонов. А такие детали особенно важны в
педагогическом процессе, для большей ясности рекомендаций
обучающемуся, в частности, баянисту.
Детализация же артикуляционных мер, степеней звуковой емкости, в
данном случае проявится в тех конкретных характеристиках и

1
Разумеется, в качестве значения «деталь» штрих может быть отнесен и к другим
музыкальным явлениям. Можно, например, говорить о специфическом штрихе
динамической нюансировки, о добавлении характерного штриха в тембровую палитру, о
своеобразном штрихе интерпретации исполнителей – как ее детали и т. д. Тем не менее,
обычно под понятием «штрих» в музыке подразумевается именно артикуляционный
контекст.

245
обозначениях, которые детально укажут на меру акцентности и
плотности тонов.
Так, используя характеристики, детализирующие артикуляцию в
штрихах, педагог определит, что в начальном такте приведенного в
разделе 16 предыдущей главы (с. 195) отрывка из первой части концерта
А. Вивальди целесообразно использовать штрих non legato, в следующем
такте, с возрастанием степени выдерживания восьмых до их полной
величины и более энергичного взятия – штрих tenuto, в третьем такте с
появлением еще более весомых и активных звуков – marcato, в
следующем такте оно при взятии трели может быть увеличено до
marcatissimo и т.д.
Рассмотрим такую штриховую детализацию на примере из
современной баянной музыки – из начальных тактов Сонаты № 2
А. Б. Журбина:

Относительно артикуляционных указаний, резонно заметить, что

для музыки характерна четкость произнесения, подчеркивающая
игриво-задорный характер образов. Между тем с точки зрения
конкретики в штриховой детализации выяснится, что если восьмые
приведенного примера исполняются острым staccato, то шестнадцатые –
мягким связыванием на legato.
Обратимся к примеру другого характера – второй части триптиха для
баяна В. А. Семенова «Брамсиана», в основу которой положен
миниатюрный фортепианный Вальс № 3 gis-moll ор. 39 И. Брамса:

Выражая наши представления артикуляционными характеристиками,

педагог обратит внимание баяниста, имеющего проблемы со зрением на
необходимость здесь рафинированной элегантности музыкальной дикции.

246
Это нежность «взятия» первого мелодического звука gis2, эластичность
его соединения с последующим звуком мотива в партии правой руки. В
партии левой – это мягкое соединение сильной доли басового голоса со
слабой долей и ее гибкое снятие, утонченная изысканность соединения
самих фраз. Тогда удастся создать те артикуляционные очертания музыки,
которые будут важнейшими в создании проникновенно-возвышенной
атмосфере вальса. Разумеется, важна и совокупность с другими средствами
музыкальной интонации – «засурдиненной» и хрупкой динамической
нюансировкой, приглушенно-матовой тембровой окраской, «невесомой»
прозрачностью всей фактуры и спокойным темпом.
Детализируя же артикуляционные представления в штрихах,
например, выяснится: начальный звук целесообразно воспроизвести
предельно мягким portato, потребующим от баяниста с серьезными
дефектами зрения тщательной работы над достижением пластичной
мягкости взятия звуков и его очень бережного ведения. При связи
начального тона в мотиве с последующим legatissimo необходим не
только ласковый характер туше в партиях обеих рук, но и
исполнительское ощущение небольшого наслоения на плавно
раскачивающихся мелодических интервалах, консонирующих между
собой в этом legatissimo, особенно начальной нисходящей мелодической
кварты, последующих квинтовых последовательностей в мелосе и т. д 1.
Для незрячего и слабовидящего баяниста при достижении такой
штриховой палитры важно культивировать пластику движений руки, для
чего важны упражнения на плавные круговые и полукруговые движения, на
гибкость кисти и предплечья. Вместе с тем тонкость слуха музыкантов
поможет им спроецировать эти движения на клавиатурах баяна и найти
оптимально убедительные по тонкости и изысканности художественные
образы музыки.
Но чтобы основные степени артикуляции были общепонятны
для всех музыкантов, они должны обозначаться универсальными
штриховыми терминами. Соответственно, необходимо и их
выражение в однозначно понимаемых графике, в частности выпукло-
точечных символах системы Л. Брайля. При этом целесообразна
даже самая тонкая детализация этих мер артикуляции в
повседневной работе.

1
 Помимо того, в практической работе целесообразно снабдить артикуляционные и
штриховые рекомендации дополнительно детализирующей создаваемые образы
метафорическими и эмоционально-поэтическими характеристиками.

247
 Таким образом, штрих как деталь артикуляции характеризует
ее меру – степень мягкости или твердости, а также связности или
раздельности, выдержанности или сокращения сопоставляемых
звуков.
Формулировка может быть и лаконичней: штрих есть мера
артикуляции.
Естественно, мера должна быть заметной! Она нужна, чтобы
конкретизировать артикуляционные качества музыки,
«паспортизировать» их сущностные детали. Такая «паспортизация», в
свою очередь, возможна лишь при однозначном понимании любого
штриха. Иными словами, один и тот же штрих не должен иметь два и
более различных значения.
Согласно содержанию раздела 3 первой главы настоящей работы (см.
с. 43-45), И. А. Браудо важно было изучение артикуляционных процессов
в музыке как художественно-звукового результата исполнительских
действий, а не самих действий. Но тогда таким же художественным
результатом неизбежно должны стать и кардинальные,
основополагающие детали артикуляции – штрихи!
Штрихи образуются в результате действия специфичных для
каждого из музыкальных инструментов или вокального голоса
приемов игры. На баяне такие приемы всегда возникают в
результате согласованного мехо-клавишного, а точнее – пневмати-
ко-клапанного артикулирования.  С точки зрения же действий
исполнителя штрих рождается в результате скоординированных между
собой меховедения и туше (фр. toucher – трогать, касаться).
Принципиально различных основных видов туше на баяне может
быть лишь два. Это – нажим, при касании пальцами клавиш без
замаха, и удар, где предварительный пальцевый замах обязателен.
Тогда что же представляет собой общепринятое в баянной методике
понятие «толчок»? Под ним подразумевается не что иное, как
промежуточное положение между нажимом и ударом, хотя понятийно
термин совершенно не определен. Обычно его понимают в качестве
энергичного, резкого нажима, хотя согласно наиболее
распространенному «Словарю русского языка» С. И. Ожегова толчок есть
«короткий толкающий удар» (125, с. 712). Но главное даже не в таком
противоречии: толчок может быть и совсем не резким! Особенно это
становится явным, если мы толкаем что-либо тяжелое по весу, например
автомашину.

248
 Возможен и такой вопрос: что является первичным – штрих или
артикуляция? Иными словами, что здесь порождающая часть, а что –
итог? Ответ на этот вопрос всегда связан с ракурсом изучения – от
общего к частному или от частного к общему.
В отмечаемой в начале настоящей работы сложной спиралевидной
цепочке между слухом и исполнительскими движениями, («вижу – слышу
– формирую исполнительские движения – играю – слышу играемое –
исправляю недостатки сформированных движений – играю – слышу» и
т.п.) отдельные звенья цепочки, как мы помним, обязательно
выстраиваются и в последовательности «играю – слышу». При работе над
освоением музыкального текста работа обучающегося и педагога может
быть сосредоточена на овладении определенным штрихом и кропотливой
работой над его освоением с помощью определенного приема, способа
игры.
Иными словами, в процессе детальной работы над произведением
мы можем идти и от деталей к их обобщению: от той или иной
штриховой окраски соотносимых звуков – к артикуляционным
средствам как явлению более обобщающему. Мы сопоставляем,
например, мотивы, произносимые остро и мягко, после того, как освоили
и выбрали для нашего артикуляционного решения штрихи marcato и
lеgаto. А при необходимости достижения особенно яркого и
контрастного соотношения штрихов, этих артикуляционных деталей,
характеризующих меру произносительных градаций, соответствующих
тому или иному образно-эмоциональному замыслу, – и такие
артикуляционно-штриховые оппозиции, как marcatissimo и legatissimo.
Однако нужно всегда помнить: приоритет неизменно отдается
слуховой стороне как основе всей работы над музыкой. Всегда первичны
образно-эмоциональные представления, обусловливающие систему
любых средств интонирования. И в частности – определенные
артикуляционные решения. А потому базовой в соотношениях
«артикуляция – штрихи» становится именно артикуляция. Штрихи здесь
– следствие артикуляционных представлений музыканта, выражающих
конкретные детализирующие градации энергии в формировании
сопряженных тонов.
Из изложенного вытекает:
1. Под термином «штрих» (немецкое strich), то есть понятием черты,
целесообразно понимать лишь одно из значений слова «черта»: детали,
частности более крупного явления – артикуляции.

249
 2. Штрих в качестве артикуляционной детали должен быть прежде
всего универсальным. Он призван определить и отразить в графических
обозначениях, в частности, в брайлевской системе, общезначимую для
всех музыкантов меру емкости соотносимых тонов. Эта мера проявляется
как в твердости или мягкости их «взятия», так и в сокращенности или
выдерживании, связности или раздельности.
3. При рассмотрении штрихов как меры артикуляции она, в свою
очередь, заметно конкретизируется.
4. Если артикуляция рассматривается как музыкально-художествен-
ный результат, то именно с позиций результата целесообразен взгляд и на
базовую артикуляционную деталь – штрих.

4. В чем значение различий терминов «артикуляция» и штрих»

для баянистов, полностью или частично лишенных зрения?

Итак, сходство между штрихами и артикуляцией очевидно.

Поскольку оба относятся к музыкальной дикции, проявляется оно прежде
всего в общих соотносительных критериях энергии формирования звуков.
Эта энергия дополняется либо компенсируется чередованием звукового
связывания с разделением и фактором времени – сокращением или
полным выдерживанием сопоставляемых длительностей.
Но тогда встает вопрос: чем же отличается артикуляция от штриха?
Поскольку штрихи есть конкретизирующие детали – меры
артикуляции, то, естественно, детали – это только часть целого.
Следовательно, уже сама детализация артикуляционных представлений
означает иной масштаб! Он мельче артикуляционного.
В психологии музыкального восприятия существуют три различных
уровня. Первый, по словам Е. В. Назайкинского, «можно назвать
фонетическим: он соответствует отдельным звукам или слогам 1. Второй
назовем синтаксическим. Это – уровень мотивов, фраз, предложений»
(118, с. 253). К третьему же уровню, композиционному, ученый относит
восприятие более крупных построений или композиции в целом.
Внимание к штрихам, подобно слогам в языке, сосредоточивается
преимущественно на уровне фонетическом. Проявляют же свои свойства
штрихи, как мы увидим далее, лишь в звуковых соединениях. Но они не
обязательно связаны с осмысленными фрагментами, синтаксисом музыки,
1
Хотелось бы, тем не менее, еще раз напомнить высказанную на с. 64 мысль: более
точной аналогией музыкальному звуку будет все же не отдельно взятая фонема –
минимальная звуковая единица языка, а слог.

250
к примеру, мотивами или фразами, где звуки произносятся с разной
смысловой энергией.
Артикуляция же гораздо чаще относится к музыкальному синтаксису.
Обратимся к начальным тактам пьесы Ф. Куперена «Тростники»:

В процессе работы педагог может высказать студенту с ощутимыми

дефектами зрения такое артикуляционное пожелание: «Начальный период
этой миниатюры хотелось бы сыграть очень нежно – на правой
клавиатуре связно, а на левой мягко-раздельно». При детализации того же
пожелания в штрихах, возможна, например, следующая рекомендация:
«Звуки мелодической линии целесообразно сыграть здесь legato. В партии
же левой руки на опорных звуках слышится tenuto. Оно яснее покажет в
гармонии разложенных аккордов и созвучий скрытое двухголосие, если
остальные, невыделяемые голоса прозвучат здесь non legato».
Мы видим, следовательно, штриховую конкретизацию наших
артикуляционных представлений. Но эти представления могут
распространиться не только на небольшие осмысленные отрезки музыки, ее
синтаксические образования, но и на композиционный уровень. Например:
«В прозвучавшей части произведения у этого исполнителя вялая
артикуляция, а у исполнителя, игравшего ранее, она была очень
энергичной». Можно даже резюмировать: «Произведение прозвучало
грациозно и изящно благодаря пленительной мягкости». Или напротив:
«Вся пьеса была сыграна на редкость четко».
Штрихи же гораздо менее часто относятся к музыкально-смысловым
отрезкам. В педагогической практике часто доводится слышать, скажем,
такую рекомендацию обучающемуся: «Эти два звука хотелось бы сыграть
tenuto, а три следующих – marcato». Или: «Пассаж желательно исполнить
острым staccato, тогда он будет оттенен последующими мягкими звуками
lеgаto».
Для баяниста с существенными потерями в зрении при такой
штриховой конкретизации становятся более ясными те задачи, которые
обусловливают выполнение определенных двигательно-технических
решений. В частности, по отношению к той же пьесе Ф. Куперена более
детальным оказывается двигательный механизм, которым достигается

251
отчетливый контраст музыки. Когда педагог, к примеру, говорит о
целесообразности воспроизведения мелодических звуков на legato, для
обучающегося очевидно, что необходим уже освоенный ранее навык
гибкого движения кисти и предплечья правой руки. Когда же речь идет о
tenuto на левой выборной клавиатуре, становится ясным, что его нужно
воспроизвести весомым и глубоким нажатием, с концентрацией внимания
на преодолении напряженности и зажатости в игре. Вместе с тем указание
на non legato будет подразумевать, что остальные, невыделяемые звуки
разложенных аккордов и созвучий в сопровождении должны быть взяты
не столь плотным туше.
Из этого следует, что при работе над артикуляционными деталями,
которые и именуются штрихами, осмысленные музыкальные отрезки или
композиция в целом могут на каком-то этапе работы над произведением
остаться за бортом внимания. Разумеется, при крупномасштабном
взгляде, особенно на этапе концертной готовности произведения, ракурс
артикуляции, интонирования в целом, подразумеваться будет. Между тем
в период технического освоения музыки появляется возможность
сосредоточиться лишь на характерных артикуляционных чертах,
специфических и конкретных частностях.
Штриховые указания могут рассматриваться, и более того,
желательно рассматривать не только как необходимые
артикуляционные детали, важные при техническом освоении любых
фрагментов музыки. Возможно распространить штриховые
рекомендации также на осмысленные отрезки композиции, ее
синтаксис. Это могут быть не только фразы, и предложения, но более
крупные построения – периоды и даже значительные разделы
произведения. Более того, иногда такие указание могут быть отнесены и
ко всей архитектонике пьесы, как правило, небольшой по величине.
Обратимся для примера к аранжировке для баяна широкоизвестной
миниатюры из фортепианного цикла П.И. Чайковского «Детский
альбом» – пьесе «Игра в лошадки» 1:

1
Темп пьесы зафиксирован в композиторском автографе. Между тем в редакциях
некоторых педагогов темпы указывались умереннее, типа Vivo, например, в редакции
немецкого пианиста В. Нимана (Leipzig, 1953) или же Vivace в украинском издании
фортепианных произведений П.И. Чайковского под редакцией Т. П. Кравченко (Киев,
1978) – то есть предлагались темпы, более приемлемые на начальных этапах обучения.

252
 Целесообразной была бы здесь, например, следующая рекомендация:
«эту пьесу нужно сыграть staccato». Аналогичным образом по отношению
к «Вечному движению» Н. Паганини (см. с. 121 настоящей работы) можно
было бы рекомендовать: «Хорошо бы сохранить non legato на протяжении
всего этого произведения». Баянисту с ощутимыми изъянами зрения это
будет подразумевать, к примеру, в приведенной пьесе П. И. Чайковского,
работу над непринужденной легкостью ударных пальцево-кистевых
движений в партии обеих рук.
В пьесе же Н. Паганини уже это штриховое замечание педагога
может выдвинуть для обучающегося – инвалида по зрению задачу
добиться раскрепощенности, свободной непринужденности движений
кисти и предплечья в партии правой руки. Причем это будет также
подразумевать сохранение плотного раздельного штриха с весомой
отчетливостью каждого звука на протяжении всего исполнения. Уже лишь
при педагогическом указании не необходимость выдержать на
протяжении всей пьесы «Вечное движение» штрих non legato
обучающийся сможет, к примеру, вспомнить, какая легкость и
непринужденность работы игрового аппарата была характерна для показа
педагога, когда в контактном способе восприятия легкости штриха, при
расположении своей руки на его руке, он осязательно воспринимал эту
непринужденность, исполнительскую свободу.
Важно, тем не менее, подчеркнуть, что большей частью штриховая
детализация артикуляционного замысла все же не подразумевает
исполнение таких целостных и весьма развернутых пьес. Даже их
осмысленные фрагменты несравненно реже принимаются во внимание.
Целое может быть вообще как бы вынесенным за скобки, особенно в
период технического освоения исполнителем произведения.
Таким образом, существенным в определении штриха становится
следующее дополнение: штрих вторичен по отношению к
артикуляции. Он лишь ее конкретизирует – именно как черта,
деталь. Например, в marcato акцентность, доходящая до высшей степени
в marcatissimo, будет означать для незрячего и слабовидящего
исполнителя протяженность раздельных, твердых до максимальности
тонов. Они, в свою очередь, потребуют тщательной работы над
культивированием резкого ударного движения кисти с ощутимым

253
предварительных замахом, сопряженным с решительной, активно-
толчкообразной работой меха.
В tenuto же звуки окажутся мягкими при относительно полной
выдержанности и будут означать для баяниста с заметными дефектами
зрения необходимость достижения пластичных движений. Staccato,
характерное острой краткостью, вплоть до невесомой колкости
staccatissimo, потребует прежде всего работы над пальцево-кистевой
легкостью. Martelé же, с его предельной остротой в рождении тона с
резким завершением, будет подразумевать тщательную работу над
достижением предельно короткого ударного начала с практически
мгновенной остановкой меходвижения после пальцево-кистевого удара.
Звуки lеgаto окажутся смягченными благодаря самой слитности
последующего тона с предыдущим, объединения тонов в группировку,
достигаемую плавностью движений кисти, предплечья исполнителя и
неторопливым движением меха; в legatissimo возникнет исполнительское
ощущение небольшого наслоения звуков и т.д.
Хотелось бы еще раз обратить внимание: все эти штриховые
характеристики как звуковой результат универсальны! Какими бы ни
были приемы их достижения, для музыканта-исполнителя важно до-
стигнуть тех требуемых ему деталей, мер артикуляции, которые
окажутся оптимально целесообразными в передаче внутренне
услышанных им художественных образов!
Необходимо особо подчеркнуть: никакие из названных штрихов не
«привязаны намертво», навсегда к строго определенным приемам игры.
Они будут подразумевать определенные движения – но лишь для
музыканта определенной исполнительской специальности.
Исполнительские ощущения при воспроизведении одного и того же
штриха также будут варьироваться.
Вместе с тем те же самые штрихи – будь то marcato, tenuto,
staccatissimo или lеgаto, как результат восприятия всегда окажутся
четко узнаваемыми в исполнении любого инструменталиста,
вокалиста, в звучании оркестра или хора.
В многообразнейшем мире музыки никакое разнообразие, а порой и
уникальность игровых приемов, способов звукоизвлечения на том или
ином инструменте или в вокальном искусстве ни в коей мере не
помешает определенности и узнаваемости звучания того или иного
штриха. И такая конкретность ни в коей мере не будет зависеть от всего
возможной, по сути бесконечной тембровой вариативности этого мира.

254
 Может возникнуть и такой вопрос: а так ли всегда однозначна
первичность артикуляции и вторичность штриха? Неизменно ли то, что
одно из них – артикуляция – часть порождающая, а штрихи – часть
итоговая?
Ответ здесь на самом деле всегда будет связан с ракурсом изучения:
от общего к частному или от частного к общему.
На предыдущих страницах настоящего издания уже неоднократно
подчеркивалась первичность художественных представлений, слышания
образно-эмоционального строя музыки и соответственно, ее
артикуляционных особенностей. Но в процессе скрупулезной работы над
освоением текста произведения неизбежен и путь противоположный: от
деталей к их обобщению. Сопоставляемым звукам с помощью освоенных
исполнителем, в частности, баянистом с заметными дефектами зрения,
приемов игры придается определенная штриховая окраска – та, которая
необходима для выбранного артикуляционного решения. Скажем, эта
окраска будет воплощена в сопоставлении marcato и lеgаto.
При необходимости же достижения, в соответствии с тем или иным
эмоциональным замыслом, полярно контрастного соотношения штрихов –
деталей, характеризующих меру артикуляции, работа исполнителя
может осуществляться над освоением таких штриховых
противоположностей, как marcatissimo и legatissimo. Такая работа для
музыканта – инвалида по зрению потребует особенно тщательной
работы над оппозиционностью штриховых решений при достижении, с
одной стороны, резко ударного туше в комплексе с активным
меходвижением, а с другой – предельной связности с небольшими
наслоениями звуков при максимально эластичном меховедении.
Достижение в двигательных приемах этих детализирующих мер
артикуляции, в данном случае выраженных в контрасте marcatissimo и
legatissimo, и будут определять те детали артикулирования, которые
окажутся наиважнейшими. Иногда они могут оказаться и
первоочередными средствами реализации всей интонационной сферы
музыки – разумеется, наряду с динамическими оттенками, темпом и
агогикой, тембровой окраской и многими иными сторонами
интонирования.
Однако следует неизменно помнить: приоритет в работе над
артикуляционно-штриховой палитрой всегда за образно-слуховой
стороной как основой всей работы над музыкальным произведением.
Ведь только художественные образы обусловливают систему средств
интонирования, и в частности, артикуляционных! Не случайно В. В.

255
Медушевский обращает внимание на следующее: «...тайна образности
игры великих артистов заключается, помимо прочего, в предельно
точном воспроизведении средствами артикуляции эмоционально-
образных движений» (111, с. 67).
Здесь необходимо заметить, что предлагаемые в настоящей книге
рекомендации прежде всего ориентированы на студентов и педагогов
высшего и среднего звена образования. Между тем на начальном этапе
музыкального обучения баяниста связь слуха и моторики не столь
однозначна. Для начинающего в равной степени необходимы и слуховое
воспитание, и параллельное развитие двигательно-моторных ощущений.
Прежде всего, маленькому ребенку нужны игровые ситуации,
направленные на нахождение необходимого звука знакомой мелодии, ее
досочинение, подбор по слуху. С начальных уроков в классе баяна важно,
чтобы ученик поначалу мог пропеть знакомые ему песенки, затем
подобрать одну из полюбившихся мелодий. Но поначалу нужно
апеллировать к развитию активности его слуха. Например, на баяне, как и
любом другом клавишном инструменте, очень важным окажется
пространственный поиск при определении звука – поиск поначалу того
или иного участка клавиатуры, а затем ее точной части, например, в игре
«где спрятан звук?».
Однако именно параллельно с этим необходимо и освоение самой
клавиатуры, ее «топографии». При начальной несформированности
музыкально-слуховых данных ребенка, даже при всех их огромных
предпосылках как компенсаторных ощущений по отношению к
существенным недостаткам зрения, особенно при его врожденном
отсутствии, сами простейшие освоенные осязательные навыки –
выученный клавиатурный рисунок – в огромной степени поможет ему
активно слух развивать.
Параллельно при этом он может также активно осознавать и
разницу между артикуляцией и штрихами в исполняемом. К примеру,
маленький ребенок запомнил клавиатурный рисунок элементарной
мелодии «с руки» педагога, при контактном способе соприкосновения с
ее кистью и пальцами, скажем, в начальной фразе русской народной
песни «Во саду ли, в огороде». Ее лучше начинать воспроизводить от
первого, крайнего по отношению к ребру грифа, ряда клавиатуры баяна.
Например, это будет звук f 1.
Теперь можно предложить ребенку сыграть ту же начальную попевку от
каждой клавиши этого ряда. Маленькие дети обычно с огромным
удовольствием воспроизводят освоенную на клавиатуре попевку на основе
256
уже ставших им знакомыми тактильных ощущений. Они даже хотят тут же
сыграть ее от того же ряда на всем диапазоне клавиатуры, вплоть до ее
самых высоких звуков1. Ибо их действиями пока управляет мышечная
память. А конкретнее – усвоенная последовательность пальцевых
движений на клавиатуре.
Уже здесь можно начинать работу над артикуляционно-штриховой
культуры обучающегося. Так, с каждым новым проведением,
последовательно на баяне от каждого следующего звука ряда, по малым
терциям (то есть от звуков as1, h1, d 2 и т.д.) можно предложить ребенку
артикуляционные варианты исполнения, строго увязанные с характером
музыки. А именно: сначала сыграть мелодию связно, певуче, в проведении
от следующей клавиши ряда – более энергично, мягко или активно,
решительно разделяя звуки, а от следующего звука – отрывисто, весело, с
легкостью и т. д.
Целесообразно сразу же конкретизировать эти артикуляционные
представления в названиях воспроизведенных штрихов. При этом, по
возможности, желательно придумать понятные, конкретные для
маленького ребенка образные и эмоционально-двигательные ассоциации.
Например: стаккато-прыгато» или «нон-легато-толкато» (естественно, при
тщательном внимании за свободой движений кисти, особенно важной в
обучении незрячего и слабовидящего баяниста!).
Важно, чтобы уже на самом начальном этапе баянного обучения
осваивались не только мягкие, как это чаще всего принято на практике, но и
твердые, акцентные штрихи. Обучение ребенка на баяне вообще
нецелесообразно начинать с кантилены – она требует сложных
координационных навыков с партией левой руки, особенно с басо-
аккордовым аккомпанементом. Но кроме того, ребенку больше свойственна
двигательная активность. Очень важно уже с начальных этапов обучения, и
в особенности, с учениками, имеющими ощутимые изъяны в зрении,
развивать также навыки активного клавишного удара – поначалу на
staccato, затем на marcato, а далее целесообразно переходить и к освоению
martelè, о чем речь еще пойдет далее.
При этом педагогу очень целесообразно осуществлять все это также в
ансамблевой игре с учеником: играть партию аккомпанемента на другом

1
Донотный период обучения незрячих и слабовидящих детей в целом должен быть
значительно более продолжительным, чем у зрячих, поскольку изучение рельефно-тактильной
системы Л. Брайля трудоемко и требует от незрячего ребенка весьма ощутимых усилий и
времени.

257
баяне или же на фортепиано, развивая таким образом, также
ансамблевые навыки обучающегося. Особенно это важно при освоении
кантилены, в силу сложной и далеко не всегда доступной ребенку
координации связно-лирического звучания, воспроизводимого на legato, и
совсем иными штрихами в аккомпанементе, где басовый звук должен
воспроизводиться, к примеру, tenuto, а аккорды на слабых долях тактов –
staccatissimo.
В ракурсе нашей темы здесь нужно подчеркнуть главное: уже на
первых занятиях в классе баяна необходимо, чтобы возникала
ассоциативная связь между характером музыки и ее
артикуляционной окраской, причем сразу же соединяемой со
штриховой детализацией.
В освоении штрихового характера для слабовидящего и особенно
незрячего поначалу всегда предпочтителен контактный метод, когда рука
ученика находится на предплечье, кисти и даже пальцах педагога, чтобы
почувствовать необходимые мускульные ощущения, преодолеть
зажатость или неуклюжесть движений.
В развитии же слухо-двигательных ощущений ребенка, когда этот в
Когда этот этап мускульно-тактильного освоения простейшей мелодии от
одного ряда пройден и ребенок от этих освоенных и воспроизводимых на
клавиатуре первых навыков музыкального исполнения получил большое
удовольствие («я уже сам играю!), нужно переходить к этапу более
сложному. Теперь маленькому баянисту исполнение той же простейшей
попевки педагог предлагает сыграть с другого ряда правой клавиатуры
(при наличии выборного звукоряда то же целесообразно затем
осуществлять и на левой клавиатуре). Например, это будет уже не первый,
как ранее, а второй ряд, и исполнить попевку надо от звука g1. Вот здесь-
то ребенку придется активно включить свой слух. Для нахождения
необходимых ему звуков клавиатуры (g - g – fis – fis – e – e – e – fis – g - g
– fis – fis – e – e) в начальном освоении на слух этой попевки ребенку
придется основательно «попотеть»!
Зато когда и с этого ряда начальная фраза песни «Во саду ли, в
огороде» подобрана, ее исполнение от последующих звуков того же ряда
по всему диапазону клавиатуры (соответственно, от звуков b, des, e и т.д.)
будет доставлять маленькому обучающемуся все большее удовольствие!
Причем исполнять следует каждый раз различными штрихами и
соответственно, в разном эмоциональном характере, желательно также в
музыкальном сопровождении педагога – исполнением им на другом
инструменте партии аккомпанемента.
258
 Затем, на следующем занятии, та же начальная фраза осваивается от
третьего ряда, например от звука с1. Далее аналогичная методика
предлагается к освоению другой знакомой ребенку песенки.
Главное, что всегда следует помнить: хотя фундамент,
основополагающее начало в соотношениях «артикуляция и штрихи» –
артикуляция, поскольку она непосредственно исходит и определяется
образно-эмоциональным замыслом исполнителя, в процессе работы над
освоением музыки на начальном этапе обучения развитие слуховых и
двигательно-моторных ощущений обучающегося должно происходить
параллельно.
Нужно отметить, что и на последующих этапах музыкального
обучения в классе баяна именно штриховая конкретизация обнаруживает
те артикуляционные грани, которые конкретно и проявляются в степени
энергии атаки чередующихся звуков, а также в мерах их сокращения или
выдерживания и связывания или разъединения.
Из этого вытекает:
1. Термины «артикуляция» и «штрихи» по значению схожи. Оба
подразумевают соотношение весомости-затушеванности при
формировании сопоставляемых тонов. Но артикуляционные
представления всегда более обобщены, а штрихи как основные детали
их обязательно конкретизируют. В этом – аналогия с изучаемыми
фонетикой слогами и ударениями в них. Здесь коренится отличие
различие детализированного уровня штрихов от более крупного уровня
музыкально-смысловых отрезков, уровня синтаксического, на котором
преимущественно и рассматривается артикуляция.
2. Штрихи в качестве деталей артикуляции из ее контекста могут быть
вычлененными. Это часто происходит в процессе работы над техническим
освоением музыкального произведения. Здесь важно обратить внимание
на следующее:
а) работа над штриховой рельефностью может концентрироваться
на отдельных сопоставлениях тонов; для баяниста – инвалида по зрению
тем самым особенно четко конкретизируется двигательно-моторная
сторона работы для достижения необходимой артикуляционной палитры
исполняемого произведения.
б) подобная концентрация возможна и вне каких-либо
синтаксических объединений и структур музыки, даже вне пределов
мотивов;

259
 в) между тем при более целостном охвате музыки штриховые
градации обязательно мыслятся в ракурсе не только артикуляционном, но
и всего процесса интонирования, передачи смысла произведения.
3. Освоение артикуляционно-штриховой палитры нужно начинать
уже на начальном этапе музыкального обучения, причем обязательно
увязывая характер штрихов с определенным интонированием и
всемерным раскрытием образно-эмоционального смысла музыки в целом.
4. По отношению к штрихам в конечном итоге приоритетны
артикуляционные представления исполнителя-баяниста, подчиненные
раскрытию художественного образа музыки. Однако диалектика их
освоения в том и состоит, что постепенное воплощение этих
представлений происходит с помощью тщательной работы музыканта, в
частности, незрячего и слабовидящего, над теми или иными
артикуляционными деталями – штрихами, в частности, связанных с
достижением артикуляционно-штриховых противоположностей,
требующих большой работы как над выработкой активно-ударных
движений в туше, так и их мягкой пластики. Внимание исполнителя,
педагога на реализации таких штриховых контрастов должно быть
сконцентрировано в полной мере.

5. Зонная природа штрихов

и ее роль в обучении баяниста – инвалида по зрению

Из содержания настоящей работы становится очевидным, что все

штрихи, как и артикуляция в целом, имеют зонную природу. Здесь
примечательны две стороны.
Первая сторона связана с тем, что у любой штриховой зоны всегда
очень широкий спектр. Именно он и выявится в бесконечном
многообразии соотношений – подчеркнутости с мягкостью «взятия»
чередующихся звуков, их выдержанности с укорачиванием, соединения с
разъединением.
Разумеется, между штрихами могут существовать промежуточные
явления. Тогда один штрих приближается к другому по степени твердости
атаки, выдерживания или сокращения, разделения или связывания.
Подобные явления нередко упоминаются в методиках музыкального
обучения. К примеру, известный баянист, педагог и композитор В. И.
Шишин в работе «Систематизация штрихов на баяне» определяет их в
таких словосочетаниях, как legato «акцентированное», «подчеркнутое»,
«ударное» (177, с. 58), порой авторы методических работ определяют

260
также «декламационное» legato (183, с. 83), «маркированное staccato»,
«тенутное staccato», «маркированное tenuto» (65, с. 39) и т.п
Но все же узнаваемость, определенность того или иного штриха
должна быть явной – целесообразно еще раз напомнить о необходимости
четкой «паспортизации» каждого явления в музыке, и в педагогике, в
методике обучения тем более. Для незрячего и слабовидящего баяниста, с
его важнейшими компенсаторными по отношению к существенным
изъянам в зрении слуховыми данными, особенно важно услышать и точно
реализовать те зонные градации, которые позволят, к примеру,
определить, где простирается штриховая зона staccato, которое может
быть более или менее острым и коротким, пока не выйдет из этой
зонности по краткости и не станет staccatissimo. Ибо оно уже потребует
для освоения несколько иных двигательных решений. Столь же важно ему
и определить возникший штрих, если staccato в процессе интонационного
развития произведения не смягчится и не удлинится до достаточно
протяженного non legato.
Marcato в своих многочисленных градациях останется акцентно-
выдержанным штрихом до тех пор, пока, по мере ослабления атаки, не
преобразуется в мягкий и выдержанный штрих tenuto. Ведь если
например, педагог просит обучающегося использовать в игре именно этот
штрих, незрячему и слабовидящему баянисту потребуется работать уже не
над ударностью туше, с резким замаховым движением и активным,
импульсно-толчкообразным меховедением, а над мягкостью
прикосновения к клавише, с тонкой пластикой ощущений ее
мелокотектурных граней.
Аналогичные изменения будут происходить при иной динамике
развития музыки – если, к примеру, marcato с усилением акцентности не
перейдет в marcatissimo, когда порой может возникнуть необходимость в
достижении предельной степени удара, с активным задействованием не
только пальцево-кистевых, но и в партии правой руки – плечевых
движений при резко-активном меходвижении. Если же marcato будет
сокращено по продолжительности и выйдет за зону определенной
протяженности, то превратится в акцентно-укороченный штрих martelé,
потребующего от музыканта с явными дефектами зрения особенно
тщательной работы не только над достижением должной энергии
кратчайшего удара в туше, но и мгновенной, почти синхронной с ударом
остановки движения меха.
Связные звуки останутся legato, пока не будет достигнута высшая
степень их мягкости при небольшом наслоении в legatissimo, что,

261
естественно, потребует от музыканта с серьезными изъянами зрительных
анализаторов достижения особой двигательной пластики. Либо же,
напротив, legato сохранится до тех пор, пока оно не модифицируется из
связного штриха в мягко-разъединенное tenuto или твердо-раздельное
marcato. При этом также возникнут совершенно иные двигательно-
моторные ощущения.
Соответственно, для баяниста с существенными потерями в зрении
важны будут те конкретные исполнительские ощущения, которые он
должен прочувствовать и путем слухового восприятия, и при
соприкосновении с рукой педагога. Тогда он сможет яснее определить где
еще простирается один штрих, и где он уже переходит в другой. Найти и
осознать эти грани – важнейшая задача воспитания артикуляционной
культуры обучающегося.
Вторая сторона зонной природы штриха обусловлена спецификой
тембра. Это в равной мере относится к любому из музыкальных
инструментов, как и к голосу вокалиста. Ведь каждый из тембров имеет
различную меру штриховой весомости при возникновении звука.
Проистекает такое многообразие от различного характера и степени
мускульного напряжения у исполнителей различных специальностей.
Достаточно хотя бы сравнить staccato на виолончели и на тромбоне.
Причем не только по тембру, но и по энергии самого создания тона. Или же
сопоставить дыхательные усилия при воспроизведении того или иного
штриха, например, флейтистом и тубистом, исполнителем на смычковом
альте и на трубе.
Нельзя не учитывать и важного положения, отмеченного
выдающимся отечественным трубачом Т. А. Докшицером: «Градация
звучания штрихов бесконечно умножается в зависимости от
индивидуальности исполнителя, характера музыки, динамических
оттенков, качества технического исполнения и т.д. Все это создает в
рамках одного и того же штриха разные звуковые оттенки, составляющие
палитру штриха» (63, с. 65).
Энергия атаки зависит от самых разнообразных фактурных средств –
тесситуры звучания, регистровки, степени плотности гармонической
вертикали и множества других элементов музыкальной интонации.
Насколько точными и емкими оказались слова Б. В. Асафьева о том, что
во многом именно «тембр определяет эмоциональный тонус, выражение»!
(21, с. 362).
Тем не менее, нужно еще раз подчеркнуть: сколь бы широкой,
практически безграничной ни была зона проявления, палитра того

262
или иного штриха, в пределах такой зоны его определенность всегда
узнаваема. Причем – любым музыкантом.
В частности, музыкант с дефектами зрения всегда определит: это,
к примеру, staccato, а не legato; это tenuto, а не marcato; воспроизводится
martelé, а не non legato; marcatissimo, а не portato.
Следовательно, зонная природа штриха сродни другим явлениям
музыкального искусства, таким, например, как высота тона: она всегда
колеблется в вокальном исполнительстве, на нетемперированных
инструментах.
Здесь, по словам Н. А. Гарбузова, «каждое исполнение музыкального
произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных
инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой
неповторимый интонационный вариант этого строя – интонационный
вариант данного исполнения» (43, с. 144).
Но в определенном спектре частоты колебаний та или иная звуковая
высота всегда окажется четко определимой. Именно на ней основано
звуковысотное vibrato, например, на смычковых инструментах. Баян,
чаще всего звучащий вне коллективного музицирования, а особенно
аккордеон, который особенно широко распространен в бытовом
музицировании, может иметь также небольшие отличия в настройке1.
Такова и зонная природа ритмических соотношений. Это
обнаруживалось во всем изложении настоящей работы: в своих
сопоставлениях длительности по отношению к их нотной фиксации могут
быть в различной степени сокращенными, полностью выдерживаемыми, а
при наслоениях – даже удлиняться.
То же самое относится к динамическим оттенкам: достаточно хотя
бы упомянуть, что, к примеру, forte у Й. Гайдна совсем иное, нежели у
Г. Берлиоза. Сходной окажется и зонная природа темпа – в рамках
определенных градаций любое темповое обозначение всегда имеет
относительный характер.
В связи с этим прислушаемся к сравнению И.А. Браудо
артикуляционных и громкостных явлений: «Ясно, что динамические
оттенки фактического исполнения не могут быть полностью сведены ни к
краткой схеме (p и f ), ни к самой детальной (р, mp, p, mf, f, ff ).
Динамические оттенки исполнения отражают в своих средствах живой
процесс и не могут быть до конца исчислены. Аналогичное положение
1
 Например, тон a1, по которому настраивается музыкальный инструментарий, может
обладать не только стандартной частотой 440 герц, но и другими близлежащими частотами
(438, 442 герц и т.д.).

263
наблюдается и в области артикуляции» (34, с. 10). И действительно, на
практике окажется, что артикуляционные меры, характерные черты,
детали – поистине бесконечны.
Важно акцентировать внимание также на том, что, подобно всем этим
явлениям, штрих находится в определенном, хотя и широком
пространстве. И это вовсе не препятствует его неизменной узнаваемости,
общепонятности для каждого музыканта!
А теперь – главное, что желательно всегда помнить:
Штрихи в методических классификациях – всего лишь «маяки».
Но «маяки» крайне необходимые! Только с их помощью исполнителю
удается определить, под какими «широтами» он находится в
безбрежном пространстве артикуляционных решений.
Изложенное позволяет сделать следующие выводы:
1. Широта зоны проявления штриха определяется двумя основными
условиями. Первое – шкала энергии звуковой атаки. Она выражается
прежде всего в степени акцентности или мягкости сопоставляемых
звуков. Но существенно дополняют ее меры звукового сокращения или
выдерживания, слитности или разделения. Зонной природе подвержен
каждый из трех этих элементов. Второе условие зонной природы штриха
связано со своеобразием его тембрового воплощения.
2. Именно различие градаций в атаке звука и специфике тембра, будь
то инструментальное искусство, или вокальное, обусловливает очень
широкий спектр штриховых зон.
3. Несмотря на такую широту зоны проявления, каждый из штрихов
всегда узнаваем для музыканта любой специальности, в частности, для
незрячего и слабовидящего баяниста.
4. Музыканту с заметными дефектами зрения, с его развитыми
слуховыми ощущениями, особенно важно услышать и точно реализовать
те зонные градации, важно ощутить те зонные градации, отделяющие
четкую узнаваемость одного штриха от другого, поскольку это
потребует различных двигательных решений. Соответственно, ему
окажутся значимыми и те ощущения моторики, которые потребуется
прочувствовать и в слуховом восприятии, и при соприкосновении с
рукой педагога – для определения ясно ощутимых границ зоны действия
одного штриха от зоны действия другого. Найти и осознать такие грани
– важнейшая задача воспитания артикуляционно-штриховой культуры
обучающегося.
5. При педагогическом требовании достижения определенного
штриха музыканту с заметными изъянами в зрении потребуется

264
тщательная и строго определенная направленность работы, как связанной
с освоением резких замаховых движений в твердых штрихах, так и до-
стижением пластики в штрихах округленных.

6. О значении для баяниста с патологией зрения

универсальности понимания штрихов во всем мире музыки

Для музыкально-художественного воспитания исполнителя на баяне,

в частности, инвалида по зрению, ничто не может заменить тех
богатейших шедевров сокровищницы академического музыкального
искусства, которые нашли органичное воплощение в баянных
аранжировках и транскрипциях. Среди них – шедевры клавирной,
фортепианной, органной, скрипичной, и даже камерно-ансамблевой и
оркестровой литературы. Практически ни один концерт
профессионального музыканта-баяниста не обходится без исполнения
образцов этой музыки, в оригинальном звучании предназначенной самым
различным музыкальным инструментам.
Разумеется, «лицо» инструмента в наибольшей степени могут
определить произведения, специально адресованные ему
композиторами. Но высокохудожественная музыка, которая начала
создаваться специально для баяна, появилась практически лишь во
второй половине ХХ века. Она ни в коей мере не может не восполнить
собой огромных стилистических пластов музыкального искусства,
которые появились в прошлые столетия и чрезвычайно важны для
полноценного воспитания музыканта-баяниста. Не случайно Ф. Р. Липс
отмечает: «Трудно представить себе исполнителя, в репертуаре которого
никогда не было произведений Баха, Скарлатти, Франка, Мусоргского,
Шостаковича, Щедрина» (98, с. 4).
Постоянное обращение к литературе самых разнообразных тембровых
сфер слабовидящих и невидящих музыкантов-баянистов обусловливает
особую важность необходимости единого и однозначного понимания
штрихов как художественного результата, а не специфического для
каждого инструмента и вокального искусства способа, приема игры.
Достигнуть такой однозначности во всем музыкальном искусстве
чрезвычайно важно. И прежде всего именно потому, что основные
штрихи – это не узкоцеховой феномен, при котором то или иное их
понимание свойственно лишь сугубо определенной специальности 1.
1
Не случайно на это нередко обращают внимание музыканты-педагоги и методисты,
настоятельно подчеркивающие, что «терминология штрихов должна быть возможно более

265
 Из содержания предыдущих разделов становится очевидной
необходимость универсализации штрихов как детализирующей
артикуляционной меры – аналогично самому понятию артикуляции. И все
же как быть с общераспространенной музыкальной практикой, когда в
различных областях исполнительства и методиках обучения тот или иной
штрих понимается совершенно по-разному?
Ответ представляется однозначным: такие разночтения целесообразно
устранять! Задача эта крайне необходима. И в первую очередь – для
коллективного музицирования.
Достаточно задуматься: насколько логично, если хотя бы в двух
группах симфонического оркестра – у исполнителей на смычковых и
духовых инструментах – повсеместно принятое понятие détaché
понимается совсем по-разному? Ведь на смычковых оно может
подразумевать, например, звуки связные и мягкие при разнонаправленном
движении смычка, но совсем другое у исполнителей на духовых – звуки
раздельные и твердые.
Становится ясным, что такие разночтения открывают путь к самой
многообразной путанице. Разница в понимании сути штрихов может услож-
нить репетиционную работу: и дирижера, и всего творческого коллектива, и
музыкантов разнотембрового камерного ансамбля, и солиста в игре с
оркестром.
Обратимся, например, к столь распространенному пониманию во всем
мире музыки détaché в качестве названия штриха. Как известно,
французский термин détaché означает «разделяя». Между тем, на
смычковых détaché может быть также и связным, что встречается наиболее
часто. Согласно недавно вышедшей обстоятельной книге «Культура
скрипичного тона» М. Б. Либермана и М. М. Берлянчика, «разновидностям
данного штриха присущ не только раздельный, но и весьма слитный
характер звучания» (96, с. 71). Более того – авторами подчеркивается, что
сам термин détaché происходит от движений смычка в противоположных
направлениях. Поскольку здесь выявляется мелодическая природа
скрипки, «важнейшая особенность этого штриха состоит в большей или
меньшей слитности, певучести звучания, что в первую очередь связано с
плавным объединением звуков при смене направления смычка» (цит. изд.,
с. 104. Курсив мой – М.И.).
Но в détaché на смычковых инструментах возможно подразумевать
вовсе не только округленную атаку звука. Она может быть и твердой.
Важно лишь, что для смычка характерно ведение в противоположных
унифицированной и понятной любому исполнителю-профессионалу» (60, с. 190).

266
направлениях, и оно совпадает с длительностью указанных в нотном
тексте звуков.
Тогда остаются совершенно неясными критерии, определяющие саму
суть артикуляции как искусства музыкальной дикции. В любом случае
целесообразны четко однозначные ответы на следующие вопросы:
1) Воспроизводить ли détaché на смычковых с мягким образованием
звуков или акцентно?
2) Играть ли его связно или раздельно?
Никаких ответов вне определенной, конкретной ситуации на эти
вопросы нет. Ведь характер détaché обусловливается образно-эмоцио-
нальным строем исполняемого, особенностями интерпретации. Как
отмечает А. А. Ширинский, в détaché, в соответствии с характером
музыки, «следует отдавать предпочтение слитности или
декламационности, мягкости или маркированности» (176, с. 20).
Словно конкретизируя данное положение, М.Б. Либерман и
М.М. Берлянчик выделяют «три типовых разновидности détaché:1)
певучее, слитное; 2) декламационное (часто называемое “баховским”); 3)
маркированное» (96, с. 105). Это означает, что в détaché на смычковых
не выявляется ни одно из условий, характеризующих штрих как
артикуляционное явление! И прежде всего – не определяется степень
его твердости или мягкости.
Но попробуем подойти к трактовке détaché даже исходя из
общепринятого разделения штрихов на связные и раздельные. Рассмотрим
их сущность согласно традиционной практике, то есть без учета энергии
образования звука. Явные противоречия не уменьшатся даже в этом
случае. Хотя обозначается штрих как «разделяя», наиболее
распространенным видом исполнения оказывается связный. Уже здесь –
полнейшая размытость и неопределенность. А в целом термин может
означать воспроизведение и разъединенное, и слитное, и подчеркнуто-
активное, и нежное.
В методике обучения на баяне штрих détaché порой применяется «для
обозначения мягкой атакировки отдельных звуков», он «лежит в основе
мягкой, кантиленной игры» (54, с. 218, 219). Однако совсем иначе тот же
штрих трактуется в методиках обучения игре на духовых инструментах.
На фаготе détaché характеризуется, по характеристике видных педагогов и
методистов в области духовых инструментов, Р.П. Терехина и В.Н.
Апатского, «четким началом» (154, с. 149); при игре на трубе, как отмечает
Т.А. Докшицер, у détaché звуковая «атака должна быть энергичной и
определенной, скорее, акцентированной» (63, с. 58). Теперь обратим

267
внимание: на смычковых атака может быть мягкой и связной, на
пневматико-клапанных инструментах при мягкости она раздельна; на
духовых атака характеризуется как твердая – «акцентированная»,
«энергичная», с «четким началом».
Уже хотя бы в силу того, что на различных инструментах détaché
понимается совсем по-разному, неизбежно и возникает вопрос о
целесообразности его использования в качестве штриха. Разве не
достаточно, что это способ игры, характеризующий
разнонаправленные движения?
Все изложенное свидетельствует: применение понятия détaché
именно как штриха нелогично. Это – прием игры. Более того, в той
же мере прием движения в противоположных направлениях может быть
отнесен не только к смычку, но и к попеременному чередованию
разжима и сжима меха на пневматико-клапанных инструментах, и баяну
в первую очередь, а также к разнонаправленному движению плектра
или пальца на струнных щипковых.
Не может быть штрихом, аналогично détaché, и убыстренное
чередование противоположных по направлению движений – tremolo.
Причем это относится ко всем явлениям музыки. Ни в коей мере не
является штрихом также frullato духовых, хотя в методической литературе
tremolo и frullato нередко относят именно к штрихам (подробнее об этом
см.: 73, с. 174). Аналогичным образом нельзя считать штрихом и дробь на
ударных инструментах, сколько бы короткой она ни была. Да и в целом не
может быть штрихом никакое учащенное звуковое дробление!
Еще раз обратимся к высказанной в разделе 3 первой главы настоящей
книги идее о целесообразности четкой «паспортизации» в методике тех или
иных явлений. Рассмотрим с этих позиций распространенный в
исполнительском искусстве и различных методиках обучения штрих
рortamento. В вокальном исполнительстве, на инструментах со свободной
звуковысотностью, без ее темперированной фиксации, оно подразумевает
слитное высотное скольжение между звуками связными, их соединение
приемом игры glissando.
Но тогда неизбежную путаницу вызовет традиционное толкование
термина portamento как извлечение тонов раздельных, к тому же без
каких-либо скольжений. Между тем, согласно самым авторитетным
определениям справочных изданий, на фортепиано звуки при portamento
должны воспроизводиться «не связанно (“переступая” со звука на звук)»

268
(64, с. 226)1. Аналогично этому на баяне, как отмечается в методических
работах, «штрих portamento … относится не к отдельным звукам, а к
группе нот», которые также воспроизводятся без какого-либо скольжения
между ними.
В чем же нелогичность такого толкования, имеющего в фортепианной
методике очень длительную историю? Она вызвана именно создавшейся
путаницей с пониманием термина portamento в звуковом мире без четкой
фиксации высоты, в первую очередь, в вокальном исполнительстве и при
игре на смычковых. Если певец или скрипач, например, соседние звуки
portamento воспроизведет связно, то почему тогда пианист должен
извлекать их «не связно»? (88, с. 122).
Именно поэтому исполнители, педагоги и методисты вынуждены
часто прибегать к сентенциям, типа следующей: «Всегда следует помнить,
что в игре на фортепиано слово “портаменто” употребляется большей
частью совсем в ином смысле, чем в пении» (95, с. 58)2.
Поскольку штриху portamento свойственны глиссандирующие
соединения тонов, достигать его принципиально не смогут никакие
инструменты со строгим высотным соответствием определенной клавиши
тому или иному звуку темперированной хроматической шкалы.
На первый взгляд, исключение могут составить язычковые
клапанно-пневматические инструменты, прежде всего, баян и
аккордеон. При избыточном воздушном давлении и неполном открытии
или закрытии клапана, перекрывающего движение воздуха к
металлическому язычку, на них возникает детонирующее, скользящее
по высоте понижение или повышение звуков, обычно в пределах
диапазона большой терции. Однако для определения такой плавающей
звуковысотности в качестве штриха portamento недостает важного
обстоятельства: точной определенности высоты либо начального, либо
конечного тонов. Portamento образуется при высотном скольжении
лишь между четко определенными по высоте звуками. Незрячий и
слабовидящий баянист, с их развитыми слуховыми ощущениями, сразу

1
Нелогичность использования portamento для определения общемузыкального,
универсального штриха еще и в том, что в фортепианной методике, исходя из названия
(итал. portamento – перенос), термин содержит лишь указание на прием игры: перенос
руки при воспроизведении выдержанных звуков, созвучий или аккордов.
2
Забегая несколько вперед, хотелось бы отметить, что для обозначения ровно
выдерживаемого по силе и длительности тона, который иногда понимается как portamento,
и могли бы служить мягкие и раздельные штрихи portato и tenuto: подобно любым другим
штрихам, они не могут не иметь достаточно широкой зонной природы.

269
же особенно ясно почувствует отсутствие этой грани в определенности
одного из тонов.
Следовательно, portamento, понимаемое в качестве штриха, не
универсально. Оно характерен лишь для вокального искусства и
инструментов с нетемперированной высотой звука. В силу
нежелательности двойственности его трактовки как феномена
общемузыкального, оказывается нелогичным понимать под ним иные
явления. Если для относительно ровно выдерживаемого по силе и
продолжительности мягкого тона достаточно штриха tenuto, а при особой
нежности звуковедения – portato, то для тона мягкого, сокращенного
примерно наполовину – non legato. При появлении же в выдержанном
штрихе акцентности атаки эта зонная природа проявится уже в другом
штрихе – marcato.
Таким образом:
1. Идентичность понимания штрихов одного и того же наименования
желательно распространить на всю сферу музыки. Для баянистов, в
частности незрячих и слабовидящих, это особенно важно в силу особой
роли в баянном репертуаре аранжировок и транскрипций музыки для
самых различных инструментов и инструментальных составов.
2. Двойственность и тем более, тройственность трактовки того или
иного штрихового термина у различных исполнительских специальностей
неправомерна.
3. Использование термина détaché для обозначения штриха
оправданным считать нельзя. Это – прием игры, равно как и убыстрение
разнонаправленного движения при tremolo на струнных инструментах.
Такие разнонаправленные движения могут быть относимы не только к
движению смычка, но и медиатора на щипковых, меха на язычковых
пневматико-клапанных инструментах. Аналогично, с увеличением
темпа не может быть штрихом никакое измельчение длящегося звука:
ни frullato духовых, ни дробь ударных. Все это – лишь игровые приемы.
4. Термин portamento в фортепианном исполнительстве и методике
обучения нелогичен: штрихи желательно понимать как явления
универсальные, а не узкоцеховые. Для очень мягкого, старательно
выдерживаемого звука вполне достаточен штрих portato, также широко
используемый в фортепианном искусстве. Portamento же в качестве
штриха может быть относимо лишь к исполнению на нетемперированных
инструментах, означая скользящий переход между звуками связными. Но
тогда подразумевать под portamento звуки раздельные, без скользящих
переходов между ними, явно нецелесообразно – именно из-за

270
возникающего разнобоя в толковании сущности штрихов одного и того
же названия.

7. Об определенности критериев классификации штрихов

и их необходимом количестве

Итак, штрих есть мера артикуляции, причем заметная ее часть. И

прежде всего – не по общепринятому критерию слитности или
раздельности, как правило, считавшемуся генетическим, базисным
артикуляционным свойством, а по степени весомости самого
возникновения сопряженных тонов.
В связи с этим неизбежно возникает необходимость обновления
самих основ штриховой систематизации. Более того – вопрос ставится
принципиальнее: о возможности ее кардинальных изменений.
Как штрихи систематизировать? Сами критерии их классификации
вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно расплывчаты и запутаны.
Подтверждения тому мы найдем в самых различных исполнительских
сферах, но особенно это касается струнных смычковых.
Неопределенность первых классификаций в методических работах
видных немецких скрипачей и педагогов конца XIX – начала ХХ веков,
когда понятия о штриховой сущности только формировались, – вполне
объяснима1. Однако эта неопределенность и главное – нелогичность
сохраняется вплоть до наших дней. Например, А. А. Ширинский делит
штрихи на «протяжные», «маркированные», «прыгающие» и «смешанные»
(см.: 176, с. 5). В. М. Зеленин – на «отскакивающие», «бросковые»,
«пиццикатные» и «лежащие»; последние, в свою очередь подразделяются
на подгруппы «лежащих связных», «лежащих расчлененных» и «лежащих
кратких» штрихов (71, с. 54). Л. Н. Гуревич рассматривает штрихи
зеркальные, С. С. Крепс – «бросаемые»; А. И. Баринская классифицирует
штрихи на «прилегающие», «неравномерные», «прыгающие» (см.: 51, с. 62;
85, с. 53; 25, с. 19-34). Б. А. Степанов предлагает разделение штрихов на
«метрические» и «аметрические»; А. А. Марков выделяет «триольный
штрих» (151, с. 22; 108, с. 13) и т.д.
В чем же неправомерность подобных классификаций?
1
Так, у К. Флеша штрихи разделялись на «протяжные, «короткие», «прыгающие» и
«бросковые» (165, с. 80-97); у Ф. Кюхлера выявлялись штрихи «быстрые», «медленные» и
наряду с этим рассматривались штрихи «прыгающий», «молоточковый», «пунктирный»,
«отскакивающий» (93, с. 31-49) и т. д. Следовательно, в данном случае происходило
смешение звуковых характеристик и технических приемов игры.

271
 1) В основе «маркированных» штрихов – характер энергии
звукообразования.
2) Критерий «лежащих» и «протяжных» штрихов – степень звуковой
связности или раздельности, выдержанности или сокращения.
3) «Медленные» и «быстрые» штрихи зависят от скорости ведения
смычка.
4) Штрихи «пунктирный» и «триольный» связаны с ритмикой.
В первом случае это ритмика контрастная – с ритмической фигурой
из удлинённой и укороченной долей, во втором – из более единообразных
ритмических соотношений – триольных фигур.
5) «Метрические» и «аметрические» штрихи исходят из метрических
соотношений – сильных и слабых долей музыки;
6) В «зеркальных» штрихах критерий – направления движения
смычка.
7) «Неравномерные» штрихи определяются изменением скорости
такого движения, сменой направления того или иного отрезка смычка при
его ведении.
8) Категории «прыгающих», «отскакивающих», «бросковых»,
«пиццикатных» и других подобных штрихов определяются способами,
которыми звуки извлекаются.
В связи с этим при систематизации штрихов целесообразны строго
определенные критерии. Причем они должны оставаться теми же, что и в
артикуляции – именно потому, что штрих есть ее детализирующая мера.
Еще раз обратимся к критериям общепринятой штриховой системы,
не учитывающей меру атакировочной энергии. Если артикуляция
понимается как соотнесение только связных и раздельных,
укорачиваемых и выдерживаемых тонов, то, естественно, те же градации
окажутся характерными и для штрихов. И действительно, традиционно
сопоставляются только legato, non legato и staccato.
Тем не менее авторы ряда методических работ пытались
зафиксировать как можно большее количество штриховых оттенков –
степеней увеличения или уменьшения динамики ведения и окончания
звуков, раздельности или слитности, соотношений сокращенности или
выдержанности. В какой-то степени интуитивно учитывался при этом и
критерий мягкости или твердости, остроты при самом их формировании.
Так возникали и продолжают создаваться детализированные, очень
существенные для практики, но для обобщенных методических
классификаций все же явно громоздкие штриховые системы. Например,
в книге известной пианистки и педагога А. В. Бирмак к staccato

272
добавляются важные для определения артикуляционной четкости или
затушеванности произношения критерии той или иной степени
энергичности или легкости атаки звука, то есть критерии весомости его
образования. Тогда происходит подразделение штрихов на staccato-
leggiero, staccato-martellato, staccato volante, staccato-pizzicato, staccato-
portamento и ряд других (29, с. 97-98).
Возникает вопрос: сколько нужно штрихов для детализации
артикуляционных представлений в работах по методике музыкального
обучения? Вопрос этот чрезвычайно актуален и заслуживает
специального внимания.
Прежде всего, хотелось бы подчеркнуть, что в практической работе
педагога, исполнителя над музыкально-художественным образом
произведения приведенные характеристики штрихов весьма существен-
ны. Ведь любой штрих получает в таком случае не только
дополнительную детализацию, но и тот или иной образно-
эмоциональный характер. Staccato, например, может быть легким,
полетным, выдержанным, глубоким и т.п.; возможно также обретение им
метафорических, художественных свойств. Оно будет детализироваться
и на «жемчужное», и на «бриллиантовое», и на «сухое», и на
«игольчатое», и на «аскетичное», и на «пиццикатное». Legato окажется и
«прозрачным», и «густым, и «плотным», и «разреженным».
Словом, здесь уместно бесчисленное количество ассоциаций. В
частности, они будут связаны со звуковыми, пространственными,
осязательными, зрительными и иными ощущениями, с разнообразными
эмоциональными и образными характеристиками.
В практической работе возможны и промежуточные градации между
различными штрихами, типа уже упоминавшихся «маркированного
staccato», «тенутного staccato» или же «маркированного tenuto» (65, с. 39)
и даже «акцентированное legato», «ударное legato» (177, с. 58). 
Само собой разумеется, подобное детализирование, при всей
спорности употребления здесь несопоставимых между собой сочетаний
терминов, направлено на то, чтобы отразить тончайшие оттенки остроты и
мягкости, легкости и краткости тонов, чтобы наделить свойства
соотносимых звуков самыми тонкими и необычными метафорическими
чертами. Однако при этом количество штрихов неизбежно окажется
огромным.
Насколько же необходимо выявление такого рода дополнительных
акустических и художественных свойств, метафор? Тех самых, которые

273
бы конкретизировали в дополнительных деталях-штрихах наши
артикуляционные представления!
Хотелось бы подчеркнуть, что они чрезвычайно полезны каждому
музыканту в его практической деятельности. Их эффективность для
индивидуальной работы любого педагога в области исполнительского
искусства несомненна.
Почему же тогда нецелесообразно зафиксировать такие
разветвленные детализации и в общеметодических, универсальных
классификациях? Ведь совершенно очевидно, насколько они могут
оказаться жизненно важными для педагогического процесса, и прежде
всего – для более полного раскрытия образного содержания музыки, ее
эмоционального строя!
Все это может показаться тем более существенным, что неисчислимое
множество штриховых нюансов связано не только с эмоциональным
характером исполняемой музыки. Разнообразие штрихов не в меньшей
степени обусловливается ее стилем, эпохой создания, состоянием и
акустическими свойствами у инструмента исполнителя, акустикой
помещения, где он выступает и множеством иных причин. Не случайно
выдающийся австрийский пианист и педагог Артур Шнабель на вопрос
ученика, нужно ли играть определенный эпизод staccato, в свою очередь,
спросил, «о каком staccato идет речь – о номере 7 или номере 56?» (см.:
83, с. 173).
Соответственно чрезвычайно многочисленным разновидностям
staccato, и по отношению к legato может быть бесчисленное количество
степеней акустической слитности. Они зафиксированы даже в наиболее
авторитетных и фундаментальных изданиях. К примеру, это leggero quasi
legato, poco legato, mezzo legato, molto legato, legato assai (cм.: 83, c. 206;
216, s. 75) и т.д.
Однако фиксация штрихов в методике – это все же иное: здесь
подразумевается предоставление определенной обобщенной типологии. В
терминах методики и тем более, в рекомендуемой ею графике не
конкретизируются тончайшие эмоциональные нюансы, которые
идут от сердца артиста, музыканта-художника. И уж совсем
нецелесообразно пояснять в методических определениях то, что
должно исходить из глубоких эмоциональных тайников его души!
Только поняв зонную природу как фундаментальную суть любого
штриха, станет ясной необходимость его четкой «паспортизации».
Она необходима в методической мысли и вовсе не ограничивает поиск
музыкантом-исполнителем, педагогом бесконечных художественно-

274
штриховых градаций в практической работе. Напротив, по отношению
к ней такая «паспортизация» становится стимулом! Не случайно Г.  Г.
Нейгауз подчеркивал, что любая методика нуждается «поминутно при
столкновении с реальной жизнью в развитии, додумывании, уточнении,
оживлении, одним словом – в диалектическом преобразовании» (123, с.
74).
Между тем хотелось бы также обратить внимание и на другое:
чем сложнее и разветвленнее в методических обобщениях та или иная
система, и в частности, штриховая, тем меньше вероятность ее
применения на практике. Закономерности здесь почти математические:
количество вводимых штрихов в методике обучения на том или ином
инструменте, в вокальном искусстве обратно пропорционально
возможности их практической реализации в исполнительстве и
педагогике.
Сама художественная жизнь, вся практическая деятельность
музыканта-исполнителя требуют упрощения сложных теоретических
построений и громоздких развернутых схем!
Ни в понятиях методики, ни в графике нельзя выразить
бесчисленные внутризонные оттенки артикуляционных деталей
музыки. А ведь именно они характеризуют различные степени
сопоставлений акцентности с мягкостью, укороченности с
продленностью, разделения со связыванием звуков. Целесообразно еще
раз напомнить, что штрих – лишь «маяк» для ориентирования
музыканта-исполнителя в бесконечных гранях артикуляционных
явлений, прежде всего, при достижении четкости или
затушеванности музыкальной дикции.
Из изложенного следует:
1. Параметры штриховой систематизации вплоть до наших дней
запутаны, причем это касается музыкантов любой специальности.
2. Классификация и сами критерии определения штрихов во всем
музыкальном исполнительстве и конкретных методиках обучения
нуждаются в переосмыслении.
3. В реальной работе над интерпретируемой музыкой каждый штрих
может получить самые разнообразные метафорические и эмоциональные
характеристики. Здесь важно подчеркнуть следующее:
а) штрихи могут детализироваться в многочисленных
дополнительных определениях, в художественных аналогиях, которые в
практической деятельности музыканта-педагога очень необходимы;

275
зонная природа штриха означает на практике бесчисленное количество
исполнительских вариантов в пределах ясно узнаваемых границ.
б) в общеметодических классификациях количество
типологических видов штрихов, однако, должно быть предельно
небольшим, иначе их вхождение в практику окажется чрезвычайно
затруднительным;
4. Практика требует упрощения развернутых схем. В силу
неисчислимости внутризонных штриховых оттенков они не поддаются
точному графическому выражению, отображению в четких символах и
понятийных определениях. Между тем, даже самое мельчайшее
детализирование артикуляционных представлений может оказаться
полезным для индивидуальной работы педагога с обучающимся, для
любого исполнителя, но не в систематизациях методики как науки.

8. О принципах новой классификации штрихов и ее важности

Для баянистов с полной или частичной потерей зрения

При определении артикуляционно-штриховой палитры по

первоочередному критерию меры энергии «взятия» звуков, мягкости или
остроты их образования прежде всего возникают вопросы: как обозначить
самые основные степени артикуляционных детализаций? Сколько
необходимо здесь штриховых мер? Учитывая, что штрихи имеют зонную
природу и каждая такая артикуляционная грань должна быть всегда
узнаваема в любой тембровой сфере, становится ясным, что общее
количество штрихов в той или иной методике обучения, в частности, при
обучении незрячих и слабовидящих баянистов, не должно быть большим.
Однако рассмотрим другую сторону этого вопроса. Традиционное
понимание артикуляции лишь в качестве искусства исполнительского
достижения связности и раздельности, выдержанности и укорачивания
звуков нотного текста неизбежно приводит к примечательной идее. А
именно: о достаточности только двух контрастных штрихов – lеgаto и
staccato, с серединным положением non lеgаto.
Разумеется, И. А. Браудо как очень чуткий и тонкий музыкант
довольствоваться такой упрощенной схемой не мог. Но само
использование лишь трех этих штриховых категорий неизбежно
обусловливает их явно излишне расширительную трактовку. Это делает
ее весьма расплывчатой. Вспомним хотя бы то, что среди non lеgаto
музыкант выделяет не только такой вид, при котором «звучащая часть
равна паузированной» (34, с. 10). У него также представлены и совсем

276
иные разновидности non lеgаto: с одной стороны, non lеgаto «продленное»
и «глубокое» (с. 9, 10), а с другой – представляющее собой «активное,
довольно короткое стаккатирование» (с. 11).
В реальной исполнительской и педагогической практике – не только в
начальном, школьном, но и на последующих этапах музыкального
обучения в училище и даже вузе такие тонкости, естественно,
игнорируются. Обычно фигурирует лишь три штриха. Это, действительно,
лишь lеgаto, non lеgаto и staccato. Чаще всего только ими апеллируют и в
классах специального инструмента для баянистов с существенными
дефектами зрения.
Содействует тому, увы, и информация наиболее авторитетных и
крупных энциклопедических изданий наших дней, как отечественных,
так и зарубежных: в них чаще всего выделяются все те же штрихи, и
нередко их количество вообще сводится лишь к двум – legato и
staccato.
Вместе с тем в качестве основных штрихов называются музыкальные
явления, возможные отнюдь не во всем исполнительском искусстве, такие
как portamento (64, с. 19) или уж совсем никак не универсальное spiccato
(см.: 179, с. 646; 183, с. 592) – специфическая разновидность легкого
staccato. К штрихам нередко причисляются и явные приемы игры, к
примеру, détaché (179, с. 646), glissando (64, с. 19), col legno (cм.: 190, s.
63). В качестве штрихов иногда рассматриваются даже указания на
характер звучания, типа leggiero (см.: 216, s. 75).
Поскольку в настоящей работе артикуляция характеризуется прежде
всего по критерию сопоставления твердости с мягкостью атаки звука,
сама энергия его рождения становится первостепенной. Поэтому
предлагается штриховая система, принципиально отличающаяся от
повсеместно принятой. В ее основе – не столь привычный и
общеупотребительный критерий соотношений связности и раздельности,
а совсем иная идея: подчеркнутости и сглаживания возникновения тонов.
Среди бесконечного разнообразия артикуляционных градаций
представляется возможным выделить семь относительно универсальных
штрихов. Они практически общезначимы для музыкального
исполнительства.
Штрихи можно разделить на две категории. В первой – четыре мягких
штриха: legato, tenuto, portato и non legato. Во второй – три твердых:
marcato, staccato, martelé.
У legato, staccato и marcato есть дополнительная детализация в
обозначениях их высших степеней: legatissimo, staccatissimo и

277
marcatissimo1.Они не только употребимы, за единичными исключениями,
во всем музыкальном искусстве, но прежде всего, являются
основополагающими для штриховых противоположностей. А в них –
тайны четкости музыкальной дикции и в целом артикуляционной яркости
произносимого, всего интонирования. Такой яркости, которая может
всемерно захватить зал, каждого слушателя. Такой, какая способна
заставить его восприятие всемерно резонировать с вдохновенным
эмоциональным самовыражением исполнителя-художника – истолкователя
композиторской идеи!
Реализацией здесь в первую очередь являются оппозиционные
сопоставления артикуляционных черт, деталей. К примеру, контрасты
между legatissimo и staccatissimo или же legatissimo и marcatissimo.
Соотношение таких оппозиций зависит как от характера музыки, так и
типа инструментов: те, которые имеют природную остроту атаки и
«ступенчатость» ведения тона, с настоятельной необходимостью
предполагают приоритет достижения его мягкости и певучести.
Инструментарий же с мягкой природой атаки при выражении моторики и
энергичного речитативного начала прежде всего подразумевает особое
внимание к звуковой активности.
Тогда может возникнуть вопрос: как быть с чередованием
артикуляционно-штриховой мягкости и акцентности там, где оно
принципиально отсутствует? Ведь в современной концертной жизни
видное место занимают такие инструменты, как орган и клавесин. На них
неизбежны лишь традиционные, общепринятые критерии связности и
раздельности, сокращенности и выдержанности. Причем это в равной
степени относимо как к артикуляции в целом, так и к ее детализированию
в штрихах!
Оказывается, что даже здесь понимание сущности соотношений ост-
роты и округленности при «взятии» звука, самой меры энергии этого
«взятия» для исполнителя все равно психологически важно. Оно может

1
 Среди производных терминов от основных штриховых вариантов, связанных с
сущностью окончания «issimo», а оно подразумевает, как уже отмечалось, максимальную
степень того же качества, – хотелось бы особо упомянуть штрих marcatissimo. По
отношению к нему аналогичные максимальные меры legato и staccato – legatissimo и
staccatissimo – нашли несравненно более широкое применение в исполнительской и
педагогической практике. Но в настоящей работе marcatissimo рассматривается наравне с
ними. Основная причина тому – важность усиления внимания к художественно
убедительному выражению в артикуляции моторики, энергичного речитативного начала в
искусстве игры на инструментах с эластичной природой атаки звука и возможностью
регулирования энергии его образования.

278
существенно помочь органисту или клавесинисту привычные для них
приемы звуковых сокращений и выдерживаний, объединения в связки и
отъединения использовать намного разнообразней и выразительнее.
Та же самая установка К. Мартинсена «как если бы» – например, по
отношению к акцентным штрихам типа marcato или martelé, способна
рельефнее выявить артикуляционную активность, детализируемую в
традиционно распространенных здесь соотношениях различных степеней
legato, non legato и staccato, а порой и в контрастах между legatissimo и
staccatissimo.
И все же главное в том, что орган и клавесин – исключения по
отношению ко всему иному музыкальному инструментарию 1. А
исключения могут лишь подтвердить: на подавляющем большинстве
музыкальных инструментов, в вокальном искусстве именно
сопоставление мягких и акцентных штрихов лежит в основе
выразительной, рельефной музыкальной дикции. Естественно, категории
мягкости и акцентности не могут не дополняться соотношениями
связывания и разделения звуков, их укорачивания и выдерживания.
Именно такая рельефность и обусловливает целесообразность новых
принципов штриховой систематизации.
Таким образом:
1. Основным элементом в системе штрихов, подобно
артикуляционной системе, представляется логичным сделать не
соотношение связности и раздельности, согласно общепринятым
положениям, незыблемым аксиомам исполнительства и многообразных
методик преподавания. В качестве базового целесообразен критерий
сопоставления звуков по весомости их атаки. Его главенство для ясности
музыкальной дикции особенно актуально. И прежде всего – при передаче
музыки с активным декламационно-речевым началом и ярко выраженной
моторикой.
2. Если на краткозвучных инструментах с острой природой звуковой
атаки в таком соотношении первостепенно смягчение долей неопорных,
то на инструментах с предрасположенностью к мягкому формированию
звука – выявление энергии атаки опорных долей.
1
 Тем более это относится к инструментальным раритетам типа фисгармонии или
челесты. Не являются в настоящей работе объектом изучения также артикуляционные
особенности игры на музыкальных инструментах, которые не принадлежат к
академически-концертной сфере. Однако, разумеется, все закономерности, касающиеся
компенсации возможности регулирования силовой энергии в атаке звуков на органе и
клавесине, могут быть распространены и на любой другой мир тембров, где средства
такого регулирования отсутствуют (волынка, колесная лира, жалейка и т.п.).

279
 3. В связи с необходимостью уделить первоочередное внимание
различным градациям остроты или округленности, маркирования или
затушевывания звукообразования, предлагается новая штриховая
система. В ней две части – категории мягких и твердых штрихов.
4. Общее количество штрихов в обеих категориях – семь. Они
универсальны для подавляющего большинства явлений богатейшего
звукового мира музыки. Среди мягких штрихов это legato, tenuto, portato и
non legato. Среди твердых – marcato, staccato и martelé.
5. Legato, staccato и marcato имеют дополнительную детализацию,
обозначаемую высшими степенями – legatissimo, staccatissimo и
marcatissimo. Выделение таких предельных деталей артикуляции
обусловлено первоочередностью штриховых противоположностей для
яркой отчетливости музыкального произношения. В этом случае
сопоставления эластичности и твердости рождения тонов,
конкретизируемые в таких соотношениях, как между штрихами
legatissimo и marcatissimo, становятся наиболее очевидными.
6. Особенно явственны дополнения к энергии атаки звуков – их
кардинального свойства – с помощью соотнесения максимальных
степеней связности и раздельности, детализируемых в штриховых
противоположностях между legatissimo и staccatissimo. Они нередко могут
компенсировать невозможность создания необходимых контрастов между
остротой и округленностью звукообразования на органе и клавесине.

9. Сопоставление звуков как критерий характеристики штрихов

в интонировании баянистов с серьезными изъянами зрения

После того, как штрих был определен в качестве явления

общемузыкального, а не узкоцехового, может возникнуть следующий
вопрос: будет ли штрихом тон, взятый сам по себе, вне соотнесения с
другими? Оказывается – нет! Например, сколь бы кратким он ни был,
определение в нем штриха, к примеру, staccato, staccatissimo или martelé,
неправомочно. Выявится лишь та или иная длительность – например,
шестнадцатая, тридцатьвторая, шестьдесятчетвертая и т.п., взятая с
большей или меньшей долей остроты или мягкости.
Лишь в связке хотя бы двух тонов станет ясной степень энергии их
образования относительно друг друга: активности или пассивности
формирования, укороченности или выдержанности, слитности или
раздельности – именно по штриховым характеристикам.

280
 Так, уже приводился пример аранжировки для баяна Сонаты № 9
В. А. Моцарта, в котором начальный ярко акцентный тонический аккорд-
провозглашение рассматривается нами как пример штриха marcato,
причем в его гаснущей разновидности (см. с. 215-216). Но такой ракурс
рассмотрения оказывается возможным только при изучении отношений
его связи с последующими двумя группами из четырех шестнадцатых и
четверти на следующей сильной доле такта 1. Рассматривая же сам по себе
этот начальный аккорд, он окажется лишь четвертной длительностью,
взятой с определенной мерой энергии. Учитывая период гашения звука
после резко ударного начала этой четвертной на баяне, ее можно было бы
обозначить также четвертью с точкой, уменьшив, соответственно,
величину следующей после аккорда паузы до восьмой.
В связи с этим Л. А. Мазель, рассматривая музыку как искусство
соотносимых звуков, подчеркивал, что «свойства тона как такового могут
реализовываться лишь в соответственных сопоставлениях и
соотношениях: например, в сопоставлении со звуками того же тембра, но
другой высоты или же другого тембра, но той же высоты» (102, с. 32).
Иными словами, любое свойство звука как феномен именно
музыкальный и развивающийся во времени, мы можем максимально
ощутить и осознать при сравнении с аналогичными свойствами других
звуков. Только в таком случае они целиком выявляют свою
художественную природу. В этом отличие от их изучения самих по себе –
звукового спектра, состава обертонов, частотных характеристик,
характера звуковых волн и т.п. Такое изучение присуще тем или иным
областям физики, физической акустики, других точных наук.
Возникает вопрос: если штрих определяется лишь в сопоставлении
тонов, то обязательно ли он образует смысловые, то есть синтаксические
интонационные образования? Ни в коей мере! Работа над освоением
штрихов – детализационных мер музыкальной дикции – может
осуществляться, как уже отмечалось, в любых отрезках музыкального
произведения, при любых звуковых соединениях.
Наиболее энергетически значим самый «увесистый» штрих. Чаще
всего, его энергия детализируется акцентными штрихами – либо
достаточно протяженным marcato, особенно негаснущим, либо кратким

1
Во времена В. А. Моцарта неперечёркнутый форшлаг означал длительность, равную
половине длительности той ноты, перед которой он был помещен. Таким образом, фигура
из форшлага шестнадцатой длительности возле восьмой расшифровывалась как две
шестнадцатых (достаточно обратиться к нотной записи знаменитого «Турецкого марша» –
финальной части Сонаты № 11 A-dur, К., № 331).

281
martelé. Весомость штрихов может обусловливаться и их строгим
выдерживанием по отношению к рядом расположенным сокращенным.
Тогда, например, мягкое tenuto как штрих выдержанный благодаря
самой своей емкости может приобрести бóльшую энергию, чем острое,
но короткое staccato.
Услышать эти звуковые сопоставления баянисту с заметными
изъянами зрения – важнейшая задача в достижении художественно
убедительного интонирования. Поскольку важнейшее свойство
артикуляции и заключается в отмеченной соотносительности в весомости
тонов, то ему важно услышать рельефность их штриховых сопоставлений
не только при контрастах мягкости с акцентностью, но также
выдержанности с сокращенностью, связной группировки с отъединением
от нее.
Одним из важнейших условий для выявления энергии полностью
выдерживаемого звука, следовательно, становится уменьшение такой
энергии у соседнего – и не только за счет сглаживания его атаки, но и
сокращения.
Особенно яркие артикуляционные контрасты, подчеркивающие
концертную броскость игры, детализируются в штриховых
противоположностях. Они имеют наиболее сильное эмоциональное
воздействие на слушателей. Такие противопоставления нетрудно найти
в самых различных проявлениях музыкального искусства. Например:
мажор – минор, соло – тутти, устой – неустой, консонанс – диссонанс 1.
Для баянистов – инвалидов по зрению штриховые
противоположности требуют освоения непривычных контрастных туше,
как резко ударных, так и контрастирующих с ними плавных, требующих
от них как настоячивой работы по культивированию и ударного начала в
туше, и должной пластики мягкого клавишного нажима. Так, с одной
стороны, это будут штрихи весомые по энергии: акцентно-выдержанное
marcato, подчеркнуто-значимое, хотя и мягкое tenuto, отрывистое,
колкое в своей легкости martelé. С другой же стороны, это мягкие
штрихи – legato и его высшая степень legatissimo.
В качестве примера целесообразно привести аранжировку для баяна
фортепианной Сонаты № 7 Л. Бетховена:

1
Подобные оппозиционные контрасты постоянны в жизни, в повседневном быту. В
частности: жара – мороз, ночь – день, жизнь – смерть, лед – пламень и т. п.

282
 Важнейшим для интонирования становится в приведенном периоде
контраст двух предложений. Первое, отрывисто-раздельное, явно
энергично. Более того, оно активно-наступательно в своем
интонировании. Свидетельство тому – унисонно-восходящее движение, с
провозглашением заключительного звука предложения на sf. Второе,
сопоставленное с ним предложение, напротив, несет в себе настроение
умиротворенного и даже несколько благодушного ответа.
Баянисту с полной или частичной потерей зрения здесь существенно
отчетливо выявить противоположность, в какой-то степени даже
оппозиционность этих двух предложений. Если в первом, звучащем на
регистре «tutti» с большим динамическим нарастанием, целесообразен
постепенный переход от плотного legato к marcato и даже к marcatissimo,
то во втором предложении представленном в аранжировке на регистре
«баян», ему будет полностью контрастировать предельно мягкое legato, с
последними звуками каданса staccato и tenuto.
Соответственно, контраст предложений проявится и в артикуляции. В
первом предложении от баяниста с заметными потерями в зрении для
выражения утверждающего характера требуется большая энергия в
звукообразовании и соответственно, настойчивая работа по выработке
должного для исполнения этой музыки активного замаха с последующим
решительным ударным началом туше, причем в партиях обеих рук. Во
втором же, контрастирующем предложении, напротив, необходимо
достижение двигательной пластики, эластичности исполнительских
движений, отвечающих мягкому характеру этого умиротворенного ответа.
Противоположности в музыкальной дикции, разумеется, также
могут проявляться в самом контрасте артикуляционных решений. Но
тогда они окажутся для исполнителя, в частности, баяниста с
серьезными дефектами зрения, общими и недетализированными.
Например: в начальном предложении наблюдается переход от
артикулирования увесисто-отрывистого к активно-монументальному;
контрастирующее же с ним артикулирование второго предложения
мягко и связно; для последних же трех четвертных долей периода
характерна отрывистость и мягкое окончание на тонике. 

283
 Естественно, в немалой степени этим артикуляционным
противопоставлениям будут способствовать и все другие средства
интонирования. Среди них – ярко выраженная или малозаметная агогика,
насыщенный или тусклый тембр, высокий или низкий регистр, плотная
или разреженная фактура, интенсивная или инертная ритмика. В
приведенной аранжировке это также противопоставления тембро-
регистров баяна, общей тесситуры звучания и динамических оттенков.
Уже отмечалась зависимость артикуляции от избранного темпа.
Естественно, к штрихам и штриховым сопоставлениям это относится не в
меньшей мере. Темповое замедление, увеличивающее выдержанность
штрихов, усиливает их значимость и нередко ее требует. Вместе с тем,
ускорение темпа неизбежно уменьшает весомость штрихов. И чаще всего
– способствует их легкости.
Но то, что штрихи обусловливаются темпом, имеет и чисто
технические причины. Например, предельно короткие штрихи, в
медленных и умеренных темпах определяемые как staccatissimo, чаще
всего окажутся неисполнимыми в темпах быстрых. Поэтому они
становятся протяженнее, типа non legato. Например, полностью или
частично лишенный зрения баянист учит уже рассматривавшееся в
настоящей работе ранее «Вечное движение» Н. Паганини (см. с. 120) и
хочет достигнуть штриховой отточенности ее звучания в требуемом темпе
Allegro vivace. Но для того, чтобы она прозвучала свободно и с
максимальной артикуляционной четкостью, на этапе детального освоения
ее текста в медленном темпе ему целесообразно учить ее на предельном
staccatissimo. При этом с предельной ясностью «проговаривая» каждый
звук. Только тогда в быстром темпе пьеса обретет необходимый блеск и
техническую отточенность.
Возможность штрихового укорачивания и заострения звуков
обратно пропорциональна темповому ускорению.
Более того: связь штриха и темпа взаимозависима. Мы уже выяснили,
что выбор штрихов определяется всем интонационным строем музыки,
выражаемым далеко не только в темпе. Здесь и агогика, и динамические, и
тембровые градации, и распределение небольших пауз и многие иные
элементы интонирования. Между тем важно подчеркнуть, что штрихи на
эти интонационные свойства также оказывают обратное влияние! Они во
многом определяют эмоциональный тонус произведения.
В данной связи прислушаемся к еще одному проницательному
наблюдению И. А. Браудо, касающемуся темповых характеристик:
«Определенный штрих не только технически требует определенного

284
темпа. Своим характером он обосновывает этот темп … Понятно поэтому,
что поиски правильного темпа, понимаемого абстрактно как некоей
“правильной” скорости, взятой вне связи с определенным
произношением, часто бывают безрезультатными» (34, с. 19).
Итак:
1. Выявление штрихов возможно лишь в звуковых соединениях.
Между тем штрихи вовсе не обязательно являются смысловыми
элементами, синтаксисом музыки. Это всего лишь детализированные
черты артикуляции. Хотя, разумеется, такие детали обязательно должны
быть наиболее заметными, понятийно емкими. Но сами по себе отдельные
тоны, вне связи с соседними, будут лишь более-менее выдержанными или
краткими длительностями, имеющими определенную степень энергии в
атаке. А этого для характеристики их как штрихов все же явно
недостаточно.
2. Весомость штрихов обнаруживается прежде всего в мере энергии –
активности или затушеванности образования сопоставляемых звуков.
Однако если рядом расположены штрихи различной временнóй
протяженности, то весовая значимость более выдержанного и мягкого
штриха иногда может быть больше острого, но короткого.
3. Для баяниста с серьезными дефектами зрения существенно
слышание и полноценная реализация таких звуковых сопоставлений,
которые становятся надежной предпосылкой яркости музыкального
исполнения. В силу того, что характерные артикуляционные качества
проявляются в соотносительности звуков по их весомости, ему очень
важно достижение не только сопоставлений округленных и острых по
звукообразованию тонов, но и относительно длительно выдержанных с
укороченными, слитых в группировке с разъединенными от нее.
4. Наиболее заметные контрасты, артикуляционно выявляющие
исполнительскую яркость, конкретизируется в штриховых оппозициях,
обладающих свойствами оптимальной суггестии на слушательскую
аудиторию. Для незрячих и слабовидящих баянистов работа над такими
оппозициями особенно актуальна, обусловливая необходимость
достижения контраста между резко ударными и плавными приемами
игры.
5. Штриховая емкость и соответственно, штриховые сопоставления
тесно связаны с темпом. Его замедление, повышающее удельный вес
длительностей, всего звуковыражения, требует увеличения штриховой
«увесистости». Наоборот, отрывистые штрихи, возможные в медленном и
умеренном темпе, с его ускорением преобразуются в более протяженные.

285
В свою очередь, и штрихи обусловливают те или иные темповые
градации.

10. Мягкие штрихи в искусстве

баянистов без зрительных анализаторов

Из трех общезначимых мягких штрихов один слитный – legato и три

выдержанно-раздельных – tenuto, portato и non legato. Legato (итал. legare –
связывать), обозначаемое лигами над или под нотами, предполагает, что
само тяготение к группирующемуся соединению, связке обычно
обусловливает уменьшение силовой энергии тонов, мягкость их «взятия».
Они тем округленнее, чем лиричнее интерпретация. В кантилене это
выражается, например, в доведении legato до legatissimo, у которого
основные особенности артикулирования – предельная звуковая мягкость и
исполнительское ощущение небольших наслоений. Главное, на чем
справедливо сосредоточивается внимание в работах об артикуляционно-
штриховых феноменах, «протяженность тона при этом немного больше
его обозначенной длительности, однако связь тонов должна остаться
мелодической – без появления в восприятии ощущения вертикальной
гармоничности» (146, с. 36-37).
По отношению к баянному исполнительству к этому хотелось бы
добавить, что в legatissimo совершенно неправомерна «ползучая» манера
игры, со «слипнувшимися» пальцами, равно как недопустима она и ни
на каком другом инструменте. Встречающееся порой у обучающихся, и
в частности, слабовидящих и незрячих, чрезмерное «налипание» звуков,
исполнение которых «настолько вязко, будто у них клей между
пальцами», как о том писал в середине XVIII столетия К. Ф. Э. Бах (см.
с. 98 настоящего издания) свидетельствует лишь о недостатках
технической базы, должного владение техникой игры на инструменте, а
также изъянах в художественном вкусе.
Ощущения же чуть заметных лишь для самого исполнителя звуковых
наслоений в исполнительстве на клавишных инструментах
обнаруживаются, в первую очередь, в совершенных мелодических
консонансах. В разделе о воплощении кантилены предыдущей главы уже
отмечалась зависимость legatissimo от интервального строения мелодии и
ее соотношений с гармонией как «резонаторов мелоса». Речь шла о
необходимости в некоторых случаях исполнительского ощущения
мелодических «наплывов» (см. с. 94-95), которое в гораздо большей
степени возможно, с точки зрения классической гармонии, в консонансах,

286
чем в диссонансах. Ощущение наслоения возрастает в совершенных
консонансах по отношению к несовершенным, а также с увеличением
расстояния между мелодическими интервалами, что особенно важно для
инструментов с длящейся природой тонов при их недостаточном
резонансном спектре.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что наслоение звуков в
legatissimo не должно становиться явлением вертикали, иначе это будет
не мелодия, а гармония. Для передачи лирической экспрессии в том
звуковом мире, где реальное legatissimo принципиально невозможно,
целесообразно представление консонансных «наплывов» в
исполнительском сознании. Иными словами, тенденция исполнителя к
их достижению сохраняется. И в первую очередь – при широких
интервальных расстояниях, мелодических скачкáх.
Достаточно хотя бы вспомнить пример из начального раздела
аранжировки для баяна скрипичной «Интродукции и рондо-капприччиозо»
К. Сен-Санса (см. с. 101-102), где отмечалась желательность для
достижения выразительной кантилены небольших мелодических наслоений
в консонансах1.
Использование такой предельной меры legato представляется
первоочередным: мягкость и связность позволяет в максимальной степени
выявить певучесть, теплоту кантилены. В этом одна из тайн достижения
выразительной проникновенности артикулирования и интонирования в
целом.
Но как добиться поэтической экспрессии мелоса? Какими средствами
достигнуть экспрессии «пения» на инструментах с акцентно-гаснущим
типом звуков? При особой мягкости туше здесь прежде всего важно
стремиться к предельной связности каждого из тонов с последующим, к
тенденции небольшого наслоения при артикулировании – почти
незаметного для слуха звукового «захвата» последующего звука
предыдущим, особенно на консонирующих мелодических интервалах.
На баяне, как и на любых инструментах с мягкой природой звука и
длящимся принципом его ведения, консонирующие наслоения способны
придать мелодии редкую экспрессию, что уже отмечалось в разделе об
артикуляционном воплощении кантилены. Убедиться в том можно было

1
  Особенно важны подобные исполнительские представления legatissimo для любого
инструмента, где реально они неосуществимы. Не случайно в области методики обучения
на духовых подчеркивается, что при максимальном связывании акустическое ощущение
минимальных тоновых наслоений необходимо обязательно создавать – например, на
кларнете «звуки должны как бы вливаться один в другой» (116, с. 87. Курсив мой – М.И.).

287
уже по теме главной партии в первой части Второй сонаты для баяна В. А.
Золотарева или начального раздела «Интродукции и рондо-каприччиозо»
К. Сен-Санса (см. с. 91-92, 96-97).
При legato же каждый округленный звук соприкасается с
предыдущим уже вплотную, без наслоений – как бы «впритирку». Обычно
и legato, и legatissimo обозначаются лигой над или под нотами, либо же
словом1.
Главное – для legatissimo, важнейшего средства достижения теплоты
кантилены, максимально приближенной к вокальной, характерны не
только предельная мягкость атаки звуков, но и небольшие звуковые
наслоения или тенденция к ним.
Однако если legato наслоения не свойственны, где же тогда оно
оказывается наиболее уместным? Прежде всего там, где нужно избежать
чрезмерной чувствительности эмоционального высказывания. В качестве
примера можно привести начальные такты Первой сонаты для баяна А. И.
Кусякова, с ее аскетичной, строгой лирикой:

Другой безакцентный по звукообразованию штрих – tenuto (от итал.

«tеnеrе» – держать, соблюдать). Обозначаемый черточками над или под
нотами, он подразумевает мягкое «взятие» выдержанно-раздельных
тонов2. При его разъяснении уже в конце XVIII века подчеркивалось
сохранение на всем протяжении звука одинаковой силы – то есть ровное
ведение без филирования.
Может возникнуть вопрос: если уж переосмысливать штриховую
терминологию и не понимать под штрихами общепринятые в методике
смычковых инструментов разнонаправленные движения смычка, то не
уместнее ли оставить для раздельного мягкого штриха название détaché, а
не tenuto? Ведь все же détaché означает «разделяя»!
Но раз артикуляция – это дикция и в ней первична энергия звуковой
атаки, то именно эта энергия как раз никак и не определена ни в каких
1
 Поскольку ни у каких высших степеней тех же штриховых качеств специальных
графических обозначений не существует, определяющим в достижении должной теплоты
и напевности legatissimo должна стать интуиция исполнителя.
2
 Представляется неправомочным встречающееся иногда понимание tenuto как
синонима термина ritenuto в силу отмечавшейся недопустимости двойственности в
трактовке термина.

288
толкованиях détaché. Достаточно хотя бы вспомнить, что в методике
обучения игре на духовых инструментах оно характеризуется как
акцентированное, а на струнных смычковых может определяться как
мягкое, при разнонаправленном движении смычка. В методике обучения
на баяне и аккордеоне штрих détaché, как отмечает известный украинский
педагог и методист Н. А. Давыдов, применяется «для обозначения мягкой
атакировки отдельных звуков» (54, с. 218. Курсив мой. – М.И.).
А вот с понятийным значением tenuto дело обстоит иначе. Чаще всего
считается, что его особенность – лишь в соответствии выдерживания
продолжительности звука с обозначенной длительностью в нотной
записи. Но на самом деле – не только в этом. Согласно авторитетным
характеристикам, на всем своем протяжении ведение tenuto «ровно по
силе» (182, с. 626), звук «заполняет отведенное ему время ровной струей,
без филировки» (83, с. 251). Следовательно, чередующиеся звуки должны
длиться с той же энергией, что и при атаке.
Тем самым неизбежно подразумевается характерная округленность
формирования тонов: только так энергия их ведения можно сохранить по
отношению к моменту возникновения, и в частности, незрячему и
слабовидящему баянисту.
Несмотря на связность или раздельность воспроизведения legato и
tenuto, незрячему и слабовидящему баянисту следует обратить особое
внимание на вырабатывание должной двигательной эластичности.
Причем этой эластичностью мускульных действий необходимо
добиваться охвата не только мелких, типа мотива, но и более крупных
синтаксических, осмысленных построений – фраз, предложений и даже
периодов. Они будут тесно сопряжены с особенно тесной координацией
между работой пальцев, кисти и предплечья, причем по отношению к
движениям последнего должно быть еще и дополнительное внимание в
левой руке, в силу важности выполнения ее мехо-двигательных функций.
Еще одна важная градация мягкого звукообразования – штрих pоrtato
(итал. pоrtare – утверждать, нести). В отличие от раздельного tenuto, в
роrtato звуки «живут» более активной внутренней жизнью после их
округленного формирования. Исполнитель словно «бережно несет»
каждый из последовательных звуков. На баяне pоrtato, в отличие от
tenuto, достигается не ровным движением меха, а пунктирным ведением, с
небольшим усилением после атаки.
Для сравнения хотелось бы обратиться к принципам воспроизведения
pоrtato на других мягко-долгозвучных по природе инструментах. На
скрипке оно достигается однонаправленным ведением смычка, причем,

289
как отмечает А. Ю. Юрьев, «эффект четкого “выговаривания” каждого
звука создается не за счет пауз, а за счет усиления и ослабления звучания
каждой ноты от ее начала к концу» (183, с. 84). У духовых оно возникает
при «взятии» «мягко подчеркнутых, слигованных и полностью
выдержанных тонов. Осуществляется при помощи предельно мягких
толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи
воздуха» (61, с. 192). Это обеспечивает «плавный переход от звука к звуку
при максимальном выдерживании их длительностей» (60, с. 102).
Поскольку все же основной круг академического репертуара для
баяна связан с аранжировками фортепианной и клавирной музыки,
вдумаемся в сам принцип достижения pоrtato, согласно методическим
работам, фортепиано. Здесь оно воспроизводится «глубоким, весомым
звуком» (107, с. 65). Но ведь природа тонов на фортепиано, как и на
клавире, акцентно-гаснущая. Никакое динамическое усиление после
атаки в буквальном, акустическом смысле слова невыполнимо –
впрочем, так же, как и ровный, без затихающего звучания штрих tenuto.
За «взятием» тона неизбежно его угасание! Может, штрихи эти
свойственны лишь баяну, всем мягко- инструментам долгозвучным, но
не акцентно-краткозвучным? Насколько, например, возможен штрих
pоrtato в фортепианном искусстве?
Оказывается, что теперь отмечавшаяся формула К. А. Мартинсена
«как если бы» становится особенно действенной и крайне необходимой.
Не случайно, рассматривая аналогичный мягкий штрих tenuto, Н. П.
Корыхалова подчеркивает: «Пианист берет звук с установкой на его
дление, берет, как если бы тот действительно мог литься ровным током,
подобно тому, как он льется, рожденный дыханием певца или
валторниста, как тянется под смычком скрипача» (83, с. 251). То же
ощущение очень полезно пианисту и для иллюзорного воссоздания
мягкого подчеркивания, с ощущением небольшого усиления звука вслед
за его «взятием» в pоrtato.
Небольшое динамическое усиление в pоrtato особенно органично
услышит незрячий и слабовидящий баянист, в силу его слуховой особой
чуткости как компенсаторной возможности по отношению к недостаткам
зрения. Он сумеет достигнуть здесь особой нежности, своего рода
«бархатности» прикосновения к клавишам и кнопкам баяна 1.
1
Тем не менее в различных методиках музыкального обучения термины portamento
и pоrtato часто путали. Особенно это было характерным для фортепианной методики, и
соответственно, для педагогической и исполнительской практики. Такая путаница имеет
вековые традиции. В этой связи Н.П. Корыхалова отмечает: «Еще К.  Черни, описывая
прием игры pоrtato, именует его portamento» (83, с. 235). Все это тем более

290
 Обозначается pоrtato горизонтальными черточками в сочетании с
лигами над или под нотами. Оно придает исполнению особую
выразительность лирического высказывания, как например, в
начальной восходящей малой секунде основной попевки
заключительной, третьей части Сонаты № 2 Г. И. Банщикова – «Post
scriptum»:

Становится несомненной родственность tenuto и pоrtato с legato.

Любой лирический образ может быть почти в равной степени выражен
тремя названными штрихами.
В чем же причина близости, а порой и тождественности
художественного результата? Именно в безакцентности этих штрихов!
Более того, тайна проникновенной мягкости заключена в том, что
округленная раздельность pоrtato позволяет с исключительной
выразительностью и пластичностью воспроизводить музыкальные
«слоги».
Аналогия с вокальным интонированием здесь особенно
явственна: вокалист, выражая самое сокровенное в пении, чаще всего
будет не распевать, а выразительно проговаривать. Соответственно, в
инструментальной музыке каждый из последовательных лирических
тонов также обретает в tenuto и pоrtato особую значимость.
Подтверждение тому мы могли обнаружить, к примеру, в начальных
предложениях крайних разделов «Баркаролы» из «Времен года»
П. И. Чайковского (см. с. 108-109). Так, если для первого предложения
было характерно мягкое legato, то во втором предложении потребовалось
более насыщенное, но бережно-пластичное portato. Для дальнейшего же
декламационного высказывания характерно усиление активности
речевого начала в штрихе tenuto (в конце приведенного примера). Причем
эта декламация становится особенно яркой именно благодаря
сопоставлению с предшествовавшим деликатно-тонким legato.
Следовательно, legato больше свойственно певучей кантилене, а
tenuto и portato – мягкой пластике экспрессивного «проговаривания»
звуков или их ласковому, раздельно-нежному «пропеванию».

актуализирует, делает необходимой точное определения сущности того или иного

штриха, обусловливает его «паспортизацию».

291
Характерным примером сопоставления в различных голосах tenuto,
pоrtato и legato может служить кульминационное проведение среднего
раздела «Осенней песни» из того же фортепианного цикла
П. И. Чайковского:

Как обнаруживается из примера, мягкие раздельные штрихи tenuto и

portato образуют трогательный, поистине вокальный дуэт с нижним
контрапунктическим голосом legato. По характеристике Н. П. Корыхаловой,
«затрудненно, с “запинками” подымающемуся мелодическому ходу
контрастирует гибкая, плавная линия голоса в виолончельном тембре» (83,
с. 248).
Portato как важнейший штрих в детализации выражения речевого
начала в музыке в своем усиливающемся ведении звука после атаки может
носить и более активно-декламационный характер. Сохраняя пальцевый
нажим, после мягкой атаки тогда «раздувание» тона несколько более
активно, с пунктирным, а не плавным ведением меха. Тогда каждый звук в
portato приобретает патетическую весомость, выразительную
приподнятость. В качестве примера можно привести пример из
«Испаниады» В. А. Золотарева:

Но что же представляет общеупотребительный и всем привычный

штрих non legato? Достаточно вдуматься в его название – «не связно» – и
обнаружится полнейшая неопределенность термина. Неизбежно
возникнут вопросы: «Не связно, а как?», «Не легато, а что?».
Новый круг вопросов рождается при понимании под non legato
раздельной игры: «Воспроизводить ли его коротко, сокращая

292
длительность обозначенных в нотах звуков? А может, нужна полная
звуковая выдержанность? Играть ли звуки мягко или твердо?».
Более того, при строго научном подходе термин «не легато»
вообще окажется курьезом: здесь не содержится никаких указаний на
характерные свойства штриха. В названии выражено лишь то, чего в
штрихе нет!1
Именно это, по аналогии с пониманием артикуляции «в широком
смысле слова», открывает возможность чрезмерно расширительной
трактовки non legato. Любой из рассматриваемых в настоящей работе
штрихов, за исключением легато, можно было бы обозначить как «не
легато». Но главное, соотношения звуков по энергии их атаки,
укорачиванию или выдерживанию могут оказаться совершенно
различными. 
Для И. А. Браудо это вообще могли быть «все виды расчлененного
произношения, как более протяжного, так и более отрывистого» (34, с. 7).
Причем правомерность такой трактовки штриха несомненна: поскольку
он именуется «не легато», без какой-либо конкретики, значит под ним
можно понимать очень широкую шкалу разделения – от «глубокой» и
«продленной» до трактуемой как «короткое стаккатирование» (цит. изд.,
с. 10-11).
И все же по устоявшейся и очень давней практике, non legato
принадлежит к основным, базисным штрихам в артикуляционной палитре
исполнительского искусства – безакцентным, мягким. При всей
нелогичности дословного перевода, его принято трактовать как штрих
раздельный, как условный антоним к понятию «связно». Non legato
существенно короче tenuto. Принято условно считать, что оно
выдерживается приблизительно около половины величины длительности

1
 Для пояснения термина «не легато» можно привести следующие аналогии.
Человеку, впервые знакомящемуся, например, с виолончелью, ее название обозначают
следующим образом: «Наименование этого инструмента – “не флейта”». Или же: «Этот
смычковый инструмент называется “не фагот”. Представим себе такую преамбулу к
выступлению виолончелиста: Сегодня мы прослушаем концерт на струнном смычковом
инструменте “не барабан”». Много ли здесь информации для определения виолончели?

293
нотного текста2. Однако менее половины эта величина все же быть не
должна.
В силу нецелесообразности введения для обозначения штрихов
новых, не использованных ранее терминов и устойчивости бытования
термина non legato, такое его условное понимание возможно все же
сохранить. Главное здесь в том, что для музыкальной практики важно
определение мягкого штриха, по своей протяженности занимающего
промежуточное положение между legato и staccato. Например, короткий
штрих staccato в быстрых темпах, как мы видели на примере «Вечного
движения» Н. Паганини (см. с. 120-121), может переходить в не столь
острый и краткий штрих – относительно избранного очень подвижного
темпа.
Помимо того, как подчеркивается В. Э. Девуцким, «практика
показывает, что абсолютно новые термины, при всей своей кажущейся
целесообразности и разумной индивидуализированности, почти не
удерживаются в широком употреблении, и специалисты интуитивно
стремятся свести их к более привычным и хорошо апробированным,
несмотря на возникающие в таких случаях разночтения» (58, с. 14).
Для незрячего и слабовидящего баяниста во всех этих мягких штрихах
– и связных, и раздельных, очень важно при преодолении природной
скованности выработать эластичность и свободу движений. На первый
план выдвигается культивирование мягкой пластики соприкосновения с
баянной клавиатурой. Иными словами, прежде всего необходимо
всемерное развитие навыков пространственной ориентации.
Наряду с предложенными в разделе об артикулировании кантилены в
предыдущей главе настоящей книги упражнениям работы над выработкой
необходимой пластичности движений, естественности и
непринужденности всего дыхательного процесса, здесь могут помочь и
рекомендации, связанные с психологическими факторами по устранению
зажатости, порой общей закомплексованности баяниста с существенными
дефектами зрения.

2
 Таких условностей в музыкальном искусстве множество. К примеру, в
музыковедении они проявляются в терминах «атональность» («нет тональности», но без
указания что есть в музыке), «атематизм» (нет отчетливо откристаллизоваванной темы,
однако без обозначения альтернативных принципов организации музыкального
материала) и т.д. Тем не менее необходимо существенное уточнение: отрицательные по
значению термины уместны лишь в паре с противоположными, утвердительными
терминами (к примеру, «тональность – атональность, тематизм – атематизм»), но сами
по себе все же недостаточно конкретны.

294
 Следует подчеркнуть, что очень важно создать ощущение полного
доверия к обучающемуся, привнести в урок ощущение ненавязчивости
наставлений, даже улыбки и добродушного юмора. Возможно при этом
привести смешной случай в связи с необходимостью достижения
плавного движения или остроумное сравнение (естественно, такое,
которое бы не обидело обучающегося: люди с существенными дефектами
зрения, и особенно, незрячие отличаются большой ранимостью,
обидчивостью!). Словом, очень важно создать непринужденную
дружелюбную атмосферу при воспитании общей пластики движений во
всем поведении незрячего и слабовидящего музыканта.
Итак:
1. Среди мягких штрихов целесообразно выделить четыре: один
слитный, legato, и три выдержанно-раздельных – tenuto, pоrtato, non
legato. Для инструментов, имеющих ступенчатую атаку и акцентно-
гаснущие тоны, изучение штрихов с особой ролью округленности
«взятия» имеет первостепенную важность.
2. Мягкость legato и его высшей степени – legatissimo
предопределена самой группировкой звуков в связку, чаще всего
уменьшающей их весомость самих по себе.
3. Мера небольших звуковых напластований при достижении
legatissimo, как и в целом при артикуляционном воплощении кантилены,
имеет не только акустические причины, о которых писал И. А. Браудо.
Такая мера обусловлена и рядом других обстоятельств. Это, прежде всего,
тип ведения тона: с возможностью длительного выдерживания или более-
менее быстро угасающего после атаки. Это также характер интервалики
мелоса, консонирующей или диссонирующей, величина «шага»
интервала, консонантность или диссонантность гармонии. Чем лиричней
исполнение, тем сильнее тяготение legato к legatissimo.
4. Для передачи лирической экспрессии в звуковом мире, где
реальное legatissimo принципиально невозможно, существенна
тенденция исполнителя к его достижению. И прежде всего – при
совершенных мелодических консонансах, а также широких интервальных
расстояниях в мелодике.
5. Штрихи tenuto и portato, будучи полностью выдерживаемыми,
мягки по звукообразованию, подобно legato и legatissimo, а потому столь
же приемлемы для выражения лирики. Тайна особой проникновенности
инструментального tenuto и portato заключена в их соответствии нежному
проговариванию слогов в вокальном искусстве. Здесь заключается

295
отличие от legato, которое аналогично кантиленному распеву на одном
слоге.
6. На фортепиано и всех других инструментах с акцентно-гаснущей и
краткозвучной природой очень важно стремление исполнителя к portato и
tenuto – стремление к художественному результату, который возникает в
тембровом мире, где звуки предрасположены к мягкому формированию и
продолжительному ведению. Речь идет о штриховой детализации
кантилены в особо нежном подчеркивании связных тонов, их
выразительном «проговаривании». Тогда создаются аналогии с усилением
тона, «нажимом» после его атаки.
7. Хотя само название термина non legato с точки зрения логики –
курьез, согласно очень давнишней и прочно устоявшейся практике, этот
раздельный и мягкий штрих подразумевает звуковое выдерживание. Оно
значительно меньше, чем у tenuto, но продолжается около половины
длительности. Условность названия non legato представляется возможным
сохранить в силу нежелательности введения новых штриховых терминов.
8. Для мягких и связных штрихов баянисту с заметными дефектами
зрения очень важны пластичность и свобода игровых движений,
отсутствие скованности в лирическом звуковысказывании. Наряду с
упражнениями физического порядка, направленными на развитие
двигательной плавности, здесь важны и психологические факторы –
создание на уроке непринужденной дружеской атмосферы с элементами
доброй шутки, эмоциональной раскованности.

11. Твердые штрихи у баянистов с существенными дефектами зрения

Изучение группы твердых штрихов особенно важно в первую очередь

для инструментов, считающихся преимущественно кантиленными, то есть
на которых естественной предпосылкой для передачи кантилены
становится длительно длящийся, негаснущий звук. Обусловлена такая
важность прежде всего уже отмечавшимся недостаточным вниманием
здесь к энергии звукообразования. И прежде всего, как раз при передаче
моторики и декламации.
Практическая реализация вопросов акцентной игры в целом
проводится далеко не столь детально, как области лирики, распевности.
Это ведет к заметному изъяну: явной недооценке роли твердой
артикуляции на инструментах с предрасположенностью к мягкому
артикулированию звука, причем именно в той музыке, в которой
требуется волевой, весомый «заряд».

296
 Именно музыкальные «взрывные согласные», связанные на баяне с
самим моментом мгновенного размыкания плотно прижатых клапанов
инструмента, «взрывное» раскрытие голосовых отверстий,
предоставляющее путь для устремленного к металлическим язычкам
сжатого столба воздуха, являются артикуляционной основой активной
музыки.
Однако для этого важен, при чуть опережающем активном
меходвижении, решительный замах пальцев и кисти, предваряющий
стремительный ударный принцип соприкосновения с клавишами. Не
случайно один из наиболее ярких музыкантов в области баянного
искусства В. А. Семенов рекомендует начинать последовательность
освоения с энергичных по звукообразованию штрихов. Примечательно,
что раздел о звукоизвлечении в его «Современной школе игры на баяне»
начинается именно с твердой атаки звука: «Осваивать этот вид
артикуляции следует на правой клавиатуре, варьируя интенсивность
работы мехом, высоту подъема кисти и скорость удара по клавише.
Значительно сложнее сделать это на левой клавиатуре, так как левой
рукой нужно вести мех, что требует напряжения мышц плеча, и
производить свободные удары по клавише при помощи кисти и пальцев,
варьируя интенсивность атаки звука, а также его динамику» (141, с. 9).
Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что лишь возникающая при этом
энергетика становится основополагающим элементом артикуляционной
передачи и моторики, и активной, действенной декламации в речевом
начале.
Для незрячих и слабовидящих твердые штрихи требуют особого
внимания. Ведь здесь основа звукоизвлечения – активный клавишный
удар при интенсивном меходвижении. Естественно, степень ударного
начала сильно варьируется: от очень легкого пальцевого, до самого
полновесного, требующего при игре на правой клавиатуре участия не
только кисти, но и предплечья, порой при активном задействовании
всего плеча. Сложность реализации ударного принципа на баяне
заключается не только в том, что отрыв пальцев от клавиатуры,
требуемый для обязательного замаха перед ударом, не культивировался
в баянной педагогике в целом, но и в том, что требует у баянистов с
серьезными проблемами со зрением отчетливо выработанных навыков
пространственного ориентирования. Не случайно в научных работах о
психологии незрячих подчеркивается: «Несомненна затрудненность
пространственных представлений при отсутствии зрения. Это

297
сказывается в замедленности процесса создания и накопления
представлений» (91, с. 54).
К этому следует добавить, что на левой клавиатуре тем более
возрастает значение освоения острых по звукообразованию видов
артикуляции и, соответственно, акцентных штрихов. Голоса левого
полукорпуса баяна скрыты за механикой, а достижение самого
пальцево-кистевого принципа удара приобретает здесь особое значение,
в силу наличия явных препятствий. Одно из них – отсутствие
возможности подключения к ударному принципу мышц предплечья и
плеча левой руки, выполняющих совсем иную функцию, связанную с
меховедением, другое – сковывающий размаховые движения перед
ударом боковой ремень, необходимый для ведения меха, третье –
необходимость распределение функций левой руки и для достижения
должной активности туше, и для энергичной работы меха.
Баянистам с дефектами зрения, в силу их привычки к тактильной
ориентации в виде осторожных прикасаний к поверхности любого
предмета, приводимые рекомендации в разделе об артикуляции в сфере
моторики, активного речевого начала, становятся особенно значимыми. В
данном разделе эти рекомендации обретут некоторую конкретику в
методике освоения сущностного детализирования твердой артикуляции –
акцентных штрихов.
Из трех общезначимых острых штрихов один выдержанно-разделен –
marcato, а два кратки – staccato и martelé.
Marcato (итал. marcare – выделять, подчеркивать) означает резкую
атаку длящегося тона, связанную именно с самой ее остротой. При этом
неизбежен ударный принцип исполнительских движений – не меньший,
чем на инструментах с акцентно-гаснущим принципом звукоизвлечения
(на них он может проявляться не только молоточком по струне на
фортепиано, равно как и любого ударного инструмента, но и при резком, с
размахом, соприкосновении смычка, плектра, пальцев со струной).
Аналогией клавишного удара на баяне при marcato,
обусловливающем резкое открытие клапанов тех или иных металлических
язычков, сопряженных с энергичным толчкообразным движением меха,
является звукообразование на духовых инструментах. Акцент возникает
здесь при стремительном прорыве воздушным напором, сильной струей
сжатого столба воздуха из легких исполнителя плотного смыкания: языка
с губами, языка с зубами, самих сильно сжатых губ.
Обозначается marcato акцентами над или под нотами. Как штрих
выдержанный оно имеет особенно широкую шкалу динамических

298
вариантов ведения звука: не только затихающего, но и ровно длящегося, а
изредка и усиливающегося.
Туше в реализации ударного начала при marcato может иметь
бесчисленное количество градаций. Оно может быть и достаточно
легким, и весьма тяжелым, и хлестким, но принцип отрыва пальцев от
клавиатуры, само ощущение предакцентного времени, требующего
предварительного слухового и двигательного замаха, в любом случае
является здесь непременным условием.
Для вырабатывания у музыкантов с существенными дефектами
зрения навыков такого отрыва по отношению к поверхности клавиши
целесообразны упражнения, приводившиеся в предыдущих главах
(см. например: с. 81-85, 110-112, 118-119, 134-135, 162). Лишь тогда
можно действенно устранять инстинктивное желание музыканта –
инвалида по зрению осязать, прощупать клавишу перед ее нажатием.
Важно лишь еще раз сконцентрировать внимание на уже
подчеркивавшемся ранее культивировании принципа замаха и
преодолении боязни удара – более или менее активного – по
поверхности какой-либо плоскости, поначалу, лучше горизонтальной.
Тогда падение кисти и пальцев может быть наиболее органично
обусловлено весом руки. При переходе же к боковым движениям,
связанным с расположением баянных клавиатур, важно сохранить ту же
интенсивность ударного движения.
Еще раз необходимо сосредоточить внимание при освоении marcato
на уже также отмечавшейся необходимости слуховых ощущений
шумовых призвуков, прежде всего связанного с ударом при отскоке
клапана от деки. Важность их восприятия на полностью сжатом мехе
обусловлена для баяниста с существенными проблемами со зрением
именно тем, что они помогают осознать и прочувствовать то самое
ощущение энергии атаки, даже взрыва, которое столь важно при
восприятии взрывной согласной в фонетике, что достаточно подробно
освещалось на с. 64-65. Чем ярче такие призвуки услышаны, тем
эффективнее освоение самого ударного принципа звукоизвлечения в
любой действенной, активной по характеру музыке.
Следует лишь еще раз подчеркнуть, что излишняя боязнь невидящим
и слабовидящим человеком посторонних шумов необоснованна: в силу
психологической доминанты на исполнении музыки, на увлеченности

299
музыканта самой музыкой они окажутся совершенно незаметными при
слушательском восприятии1.
Акцентность тонов в marcato превалирует всегда. Но поскольку это
штрих выдержанный, различным может быть дальнейшее ведение
звука, его переход в следующий или окончание. Один из
распространенных видов marcato – с неизменяющейся на всем
протяжении динамикой и достаточно резким окончанием. На баяне
тогда пальцы снимаются с клавиши без остановки меха. Поскольку
благодаря такому marcato, как отмечается в методических работах,
«исполнителям удается хорошо передавать волевой, решительный
характер музыки» (61, с. 206). Для него характерна особая
энергичность, нередко при этом создается эмоциональная
приподнятость, величественность. Примером может служить пьеса
«Фанфары», открывающую Сюиту № 2 для баяна из цикла «Детский
альбом» В. А. Семенова:

Когда для баяна аранжируется подобного рода празднично-

величественная сигнальная музыка, в оригинале предназначенная
фортепиано, где рассматриваемый штрих может быть только гаснущим,
баянисту целесообразно как бы мысленно инструментовать эти сигналы,
представив их в тембрах труб или фанфар, используя негаснущее
marcato. Наиболее это заметно при сопоставлении с короткими штрихами.
Примером может служить аранжировка для баяна фортепианного вальса
Es-dur Ф. Шопена, ор. 18, с его приподнято-величавым вступительным
разделом:

1
Следует еще раз подчеркнуть, что по возможности, разумеется,
посторонние шумовые призвуки должны быть минимизированы не только
соответствием меры удара в туше самому характеру музыки, но и заботой
исполнителя о наличии на его баяне достаточно прочных материалов,
заглушающих шумы при соединении клапана с декой, при резком ударе самой
клавиши о гриф.
300
 Ощущение торжественности возникает в этом вступлении вальса не
только благодаря прихотливой ритмике, изложенной на доминантовом
звуке и создающей особую устремленность к начальным фразам упругой
трехдольной темы. Не меньшую роль играет штриховой контраст между
акцентно-выдержанным marcato и коротким staccato. Тем самым ярко
выявляется смещение сильных долей в третьем и четвертом тактах,
усиливающих ощущение активного призыва к вниманию. По
выражению Е. В. Назайкинского, «вместе с образом этой фанфарной
стрелы in B, которую тетива ритма направляет прямо в зал, рождается
также представление о великолепии просторного помещения,
прорезаемого призывным звучанием меди, о яркой тональности бальной
музыки, о трехдольном упругом и стремительном танце» (119, с. 134).
Негаснущее marcato характерно протяженным и ровным ведением но
протяжении всей длительности обозначенной ноты. Благодаря
энергичности звукоподачи оно всегда имеет существенное тонизирующее
значение, ибо несет в своем звукообразовании заряд большой энергии.
Подтверждением тому может служить ликующе-целеустремленная тема
связующей партии первой части Концерта-поэмы для баяна с оркестром
А. Л. Репникова:

Естественно, активный штрих marcato необходим прежде всего для

передачи музыки решительного характера. Таковы, к примеру, действенно-
призывные аккорды начальных тактах первой части Сонаты Es-dur
И. Гайдна. Здесь подразумеваются активные пальцево-кистевые удары с
резкими импульсами соответствующего меходвижения. Решительное

301
окончание каждого из динамически ровно выдерживаемых звуков
возникает благодаря снятию пальцев с клавиш при натянутом мехе:

На баяне возможно не только ровно выдержанное marcato. Иногда

оно может иметь и усиливающийся, «раздувающийся» характер. Тогда
звук после акцентного возникновения динамически усиливается.
Необходимо подчеркнуть, что если возрастающий по громкости тон
объединен с последующими во фразе, составляя с ними неразрывную
смысловую линию, он, как и другие виды филирования, обычно уже
относится не к артикуляции, а к фразировке. Именно развитию фразы, ее
соединению с последующей и соответствует тогда интонационное
становление музыки.
Однако изредка может встретиться динамическое возрастание
звуков после акцентного возникновения – оно тогда в определенной
степени отделено от последующих мотивов и фраз. В качестве примера
усиливающегося marcato достаточно хотя бы вспомнить проведение у
одного, затем в октаву у двух гобоев маршеобразно-угловатых
возгласов в начальных тактах Скерцо из третьей части Шестой
симфонии П. И. Чайковского. Здесь они становятся предвестниками
чеканного марша:

Если такое звуковое усиление воспринимается именно с позиций

самой атаки, то налицо явление артикуляционное и, соответственно,
штриховое. Динамически усиливающееся marcato встречается в музыке
редко и обычно служит для выражения сферы негативных образов 1. В
1
 Более подробно вопрос о динамически раздувающихся marcato рассматривается книге
автора этих строк о роли артикуляции и штрихов в музыкальном интонировании, в
частности, на примерах из симфоний Д. Д. Шостаковича: из Токкаты – третьей части

302
произведениях, созданных для баяна, такой вид маркатированных
звучностей обычно также характеризует образы агрессивно-негативные.
Примером может служить артикулирование марша в финальной, третьей
части Сонаты № 1 для баяна Г. И. Банщикова. Сухая, автоматизированная
подчеркнутость звучания партии левой руки, с грубыми,
«солдафонскими» акцентами на каждой метрической доле тактов служит
здесь фоном для безудержно-агрессивной по характеру темы:

Сам этот фон примечателен своей резкостью, с отрывисто-печатаю-

щим шагами на четвертных длительностях в мерно чередующихся
аккордах партии левой руки (выражаемых штрихом martelé, о котором
речь пойдет чуть далее). На таком фоне остро-короткие квартовые
интонации в восходящем движении изложенные в многооктавном
регистре «tutti», звучат особенно агрессивно. Этому способствуют
остановки мотивов темы на длинных залигованных звуках. Именно это
раздувающееся marcato, динамически разрастающееся, придает музыке на
редкость грозный и зловещий характер.
В качестве важной компенсаторной способности по отношению к
зрительным анализаторам в главе об артикуляции отмечалась
желательность для баянистов – инвалидов по зрению, с их развитым
тембровым слухом, мысленно «инструментовать» исполняемую музыку.
Тем самым намного более разнообразной становится не только тембровая,
но и артикуляционно-штриховая палитра баянного звучания.
Наиболее эффективный способ такой виртуальной «инструментовки» –
создание внутренним слухом представлений о звучании наиболее богатого
по тембрам оркестрового состава – инструментов симфонического
оркестра. Именно они позволят музыкантам с серьезным дефектом зрения
услышать интерпретируемые образы наиболее выпукло. При исполнении
воинственно-зловещего марша из финала Сонаты Г. И. Банщикова

Восьмой симфонии и при переходе к репризе в первой части Четвертой симфонии (см.: 73, с.
204).

303
нетрудно представить резкое звучание труб и тромбонов1. Тогда их
наступательно-восходящей теме могут отвечать туба и низкие тромбоны;
четкий же «печатающий» метрический остов аккордов партии левой руки
нетрудно представить в звучании ударных – прежде всего, барабанов,
литавр, тарелок.
Хотелось бы подчеркнуть, что приведенный пример возрастающей
динамики marcato из Сонаты № 1 Г. И. Банщикова важно привести
именно для того, чтобы более наглядным стало правило – оно обычно
противоположно двум последним нотным примерам. В артикуляционно-
штриховом аспекте ведение звука чаще всего менее активно, чем его
атака2.
Для акцентных штрихов это правило является всеобщим: их
звукообразование обычно более значительно по энергетическому
импульсу, нежели звуковедение.
Именно динамически угасающее является одним из основных видов
marcato. Оно встречается несравненно чаще также и по отношению к его
разновидности с динамически ровным, выдержанным в громкостном
отношении продлением тона, типа приводившегося чуть ранее примера
темы связующей партии Концерта-поэмы А.Л. Репникова.
Острое звукообразование также может иметь различный период
последующего динамического угасания. Оно может быть постепенным и
достаточно длительным, его мы могли обнаружить, к примеру, в
начальных тактах пьесы В. А. Золотарева «Ферапонтов монастырь»,
приводившегося в предыдущей главе, где именно такую разновидность
гаснущего marcato требует передача на баяне обрамляющей пьесу
звуковой атмосферы колокольных звонов (см. с. 214).
Для баяниста с существенными дефектами зрения главное
заключается в том, что возникающее после ударного начала гашение
звука в marcato требует активного пальцево-кистевого удара и
соответствующего резкого меходвижения. Здесь очень существенно

1
Хотелось бы обратить внимание, что реально тема звучит в партии правой руки
приведенного отрывка октавой ниже в силу предписанного композитором
транспонирующего регистра «tutti».
2
Сказанное касается не только инструментов с затихающей природой звука, таких
как фортепиано, но и любого инструментария, где у исполнителя есть возможности
непосредственного управления ведением каждого из тонов. Т. А. Докшицер в статье
«Штрихи трубача» подчеркивал, например, что именно самому штриху marcato такое
угасание звука после активной атаки свойственно прежде всего: его необходимо
воспроизводить «выделяя активное, акцентированное начало звука с его последующим
ослаблением» (63, с. 58).

304
услышать тот импульс, который позволит такому баянисту выявить саму
амплитуду удара в marcato.
Примечательно, что пальцы при воспроизведении этого штриха чаще
всего не снимаются с клавиш до окончания звука и его остановка
производится мехом. Баянисту с дефектами зрения в гаснущем marcato
важно не только культивирование активности пальцево-кистевых ударов,
но и точная координация их с постепенностью – более или менее
интенсивной – уменьшения активности меходвижения.
Степень же самого угасания звука после удара, сопряженного с
резким меходвижением в marcato, его интенсивность, разумеется, будет
зависеть от художественного замысла исполнителя. При сопоставлении с
областью артикуляционно противоположной – напевности, кантилены –
оно способно создавать рельефные артикуляционные контрасты. Таковы,
например, сочетания в произношении активных аккордовых
последовательностей с лирическими фразами в начальных тактах второй
части фортепианной Сонаты № 9 D-dur В. А. Моцарта:

Для художественно убедительного воспроизведения в третьем такте

гаснущего marcato незрячему и слабовидящему баянисту окажутся
важными именно активные пальцево-кистевые удары, с заметным
задействованием движений плеча и предплечья в партии правой руки. Но,
пожалуй, еще большее внимание следует обратить в этом гаснущем
marcato на ударный характер воспроизведения нисходящего движения на
левой выборной клавиатуре (звуки e – d – c в октавном удвоении).
Помощь предплечья, и тем более, всего плеча для этого удара здесь
невозможна прежде всего потому, что перемещение руки по левой
клавиатуре сковано боковым ремнем и задействованием плеча и
предплечья в меховедении (к этому следует добавить, необходимость
особого внимания к активно-ударным штрихам в партии левой руки для
баянистов – инвалидов по зрению, связанное с тем, что очень часто игра
на выборной баянной клавиатуре совмещается с одновременным
использованием клавиатуры четырехоктавных басов, во многом
аналогичных функции педальной клавиатуры органа).

305
 В этих условиях особую роль приобретает замаховое движение кисти
при ударе. Решительный отрыв от поверхности кнопок левой клавиатуры,
преодоление инстинктивной привычки держаться за поверхность здесь
становятся особенно актуальными.
Гаснущее marcato может сохранять динамическую активность в
передаче равномерно-волевого шага – тогда гашение звука после атаки на
коротких длительностях становится намного стремительнее. Об этом
можно судить, например, по начальным тактам Марша из оперы «Любовь
к трем апельсинам» С. С. Прокофьева (аранжировка для баяна
Ю. В. Леденева).

Напористый характер маршевой активности, связанный с

регулярным подчеркиванием опорных тактовых моментов,
соответствующих периодичному движению и подчеркиваемой
стремительно гаснущим marcato, в конце пьесы С. С. Прокофьева
приводит к динамической кульминации в заключительных тактах. Здесь
активность marcato при артикулировании марша достигает апогея,
высшей степени энергии. Она конкретизируется в штрихе, который
именуется marcatissimo. Целесообразно привести в той же аранжировке
для баяна четыре завершающие такта пьесы:

Максимальная твердость, острота атаки marcato заключена именно в

marcatissimo – оно особенно важно для инструментов с мягкой и

306
долгозвучной природой. Соответственно, первоочередная важность этой
черты, детали активно-акцентной музыки относится к баяну.
Между тем хотелось бы еще раз напомнить: без подобного удара, при
нажиме на баяне на данном динамическом нюансе при рывке меха
получится лишь грубый, топорный «окрик» и ощущение отсутствия
какой-либо культуры в исполнении!
Для культивирования ударного туше на баяне в разделе об
артикулировании активного речевого начала и моторике предыдущей
главы предлагались специальные упражнения, особенно важные для
баяниста с серьезными проблемами со зрением, в силу его
подсознательного психологического желания опираться о внешний
предмет, с которым он соприкасается, боязни оторвать от него руку.
Здесь бы хотелось лишь добавить, что при ударе гораздо проще и
доступнее развивать свободу, непринужденность движений. Это связано с
непроизвольным расслаблением руки после импульса удара, в силу самой
инерционности движения.
Необходимо подчеркнуть, что в целом активной, действенной музыке,
к сожалению, не только в обучении баянистов с существенными
дефектами зрения, но и в целом во всей методике преподавания игры на
баяне внимания уделяется очень мало. И связано это не только с
повсеместно распространенными кантабильными идеалами, но и
негативным восприятием обязательно необходимого здесь понятия
«удар», как явления грубого, даже разрушительного. Между тем в
передаче музыкальной моторики и активного речевого начала, прежде
всего, энергичной декламации, и соответственно, энергии образования
тонов в штрихе marcato появляется должная артикуляционная
акцентность.
Для баяниста с полной и частичной потерей зрения освоение
штрихов, требующих ярко выраженного ударного начала в туше, с
сопутствующим ему акцентно-толчкообразным, импульсным
меховедением, представляет особенно важные задачи, связанные с
решительным отрывом от поверхности клавиши, гибкости и свободы
движений рук.
Прежде всего это важно для освоения штрихов marcato и его
высшей степени marcatissimo. Причем начинать его освоение надо с
первых же шагов музыкального обучения.
Уже самые начальные занятия на баяне целесообразно начинать не с
освоения мягких штрихов, как это обычно общепринято, а со штрихов
активных, твердых по своей атаке. Соответственно, первые же

307
музыкальные упражнения на инструменте лучше начинать с музыки
активной, связанной с моторикой, а не кантиленой. Ребенку прежде
всего хочется двигаться, проявлять свою двигательную энергию.
Первыми его пьесами – поначалу одной правой рукой в сопровождении
игры на втором инструменте педагога – должны быть те, в которых это
моторное начало он мог бы проявить. Это может быть простейший
марш, шествие или неторопливый танец.
Но для этого нежные предварительные упражнения без инструмента,
и прежде всего, для подготовки к звуковоспроизведению штриха marcato.
Для этого прежде всего желательны начальные упражнения на
раскрепощение рук. На предыдущих страницах настоящей работы уже
неоднократно приводились упражнения на свободное падение пальцев,
кисти, предплечья и плеча на столе (прежде всего об этом см. с. 112,119,
135). Незрячему и слабовидящему начинающему баянисту при этом
поначалу важно держать руку на руке педагога, рука которого
осуществляет свободный, непринужденный пальцевый удар по столу.
Далее тот же удар по столу нужно предложить сделать самому
ребенку. Здесь хотелось бы предложить следующую последовательность
действий:
1) Поначалу это свободный удар всех пальцев, кисти и предплечья
по горизонтальной поверхности, например, по столу, при полной
пальцево-кистевой расслабленности. Это важно для того, чтобы удары
были свободными, нескованными. Здесь все внимание – на точности
выбранного места удара.
2) Следующее упражнение – такой же удар обучающегося по
поверхности стола, но при одновременном резком вертикальном
движении предплечья в горизонтальном направлении, которое будет
впоследствии соответствовать активному меходвижению.
3) Сразу вслед за этим важно упражнение на чуть опережающий
рывок левой руки по отношению к пальцевому удару по столу.
4) Теперь те же ударные ощущения переносятся на вертикальную
поверхность. Это может быть любой твердый предмет, например,
небольшая доска, книга в твердом переплете, которую держит педагог. В
следующем варианте того же упражнения желательно, чтобы твердый
предмет был совсем небольшим, и тогда приобретает значение точности
попадания пальцевого удара на него.
5) Удар по клавише переносится на правую клавиатуру, но поначалу
на сжатом мехе: играющий должен услышать сам звук работы клапанов и
клавиш. Только тогда принцип удара будет ясно осознанным.

308
 6) Та же последовательность действий переносится на левую руку.
7) Темп первого упражнения теперь значительно замедляется.
Раскачивание становится предельно степенным. Но нужно услышать
постепенное затихание звуков вплоть до полного прекращения
меходвижения при остающихся на пальцах клавишах. В этом –
кардинальный пункт освоения методика ударных движений: сначала
останавливается мех, и лишь затем снимаются пальцы с клавиатуры. Это
будет соответствовать основному штриху в любой активной музыке –
гаснущему marcato. Этот штрих, в свою очередь, станет ключом к
освоению более сложного на начальном этапе обучения штриха – martelé,
о котором речь пойдет далее.
Лишь после освоения гаснущего marcato следует переходить к
работе над мягкими штрихами, о которых уже шла речь. Нужно
подчеркнуть, что особенно рельефные противоположности им составят
marcatissimo, равно и предельно акцентно-краткие штрихи staccatissimo
и martelé. Такие штриховые оппозиции становятся важнейшими
предпосылками для создания особенно яркой штриховой палитры в
исполнительском искусстве баяниста.
Для штрихового обозначения акцентного и затихающего звука
иногда используется термин sforzando. Для него, как полагают
некоторые авторы – педагоги в области баяна, достаточно, чтобы
«начало звука было несколько сильнее, чем его продолжение» (46, с. 72),
а конкретнее – «когда акцентированное начало звука сочетается с
угасанием оставшейся длительности» (54, с. 204)1. Однако понятие
sforzando применять для характеристики штрихов все же недостаточно
1
В качестве обоснования термина приводилось его определение в «Музыкальной
энциклопедии (т. 5, стб. 356)»: «Sforzando, sforzato, forzato (от итал. sforzare, forzare – напря-
гать силы; сокр. sf, sfz, fz) – обозначение, предписывающее более громкое исполнение звука
или аккорда, при котором оно стоит. С XIX века вместе с rinforzando (rinforzato) часто
рассматривается как равнозначное sforzatoрiаnо (sfр), то есть sfс последующим рiаnо». При
этом предполагалось, что после такого «напряжения силы», в данном случае – возникающем в
результате острого звукообразования, следует ослабление звучности, интенсивное или
постепенное. Прецеденты подобного использования термина sforzando в методике уже
существовали. М. М. Гелис, например, обращал внимание на то, что для определения sforzan-
do в качестве штриха необязателен резкий спад динамики звучания. Достаточно, чтобы
«начало звука было несколько сильнее, чем его продолжение. Сильный участок звука может
отнять большую или меньшую часть его длительности» (46, с. 72). Аналогична трактовка
этого понятия и другими авторами, учениками и последователями М. М. Гелиса, например
известного незрячего педагога-баяниста И.Д. Алексеева: «Звук, извлеченный sforzando,
вначале сильнее, чем во всей остальной своей части» (5, с. 126). Н. А. Давыдов вводит для
характеристики sforzando также словосочетание «скользящая атакировка» – «когда акценти-
рованное начало звука сочетается с угасанием оставшейся длительности» (54, с. 204).

309
целесообразно. Прежде всего, необходимо еще раз обратить внимание на
неправомочность терминов, понимаемых неоднозначно, если у них
имеются совершенно различные и противоречащие одно другому
значения. Употребление таких терминов чревато явной путаницей.
В трактовке sforzando в качестве штриха тогда окажется заложенной
двойственность с его общераспространенным толкованием как явления
сугубо динамического (еще раз вспомним, что каждое явление должно быть
единственно и четко обозначено – «паспортизировано»). Ведь
общепринятое в наши дни значение sforzando – резкое громкостное
выделение определенного звука среди рядом расположенных. Тем более
нелогично еще более широкое понимание штриховых феноменов. Тогда,
согласно данным методических работ, к штрихам оказывается допустимым
относить «различные динамические приемы» – причем не только акценты,
sforzando, но и понимаемые в качестве штрихов «fp и другие с так
называемой твердой атакой» (134, с. 66).
Оба отрывистых штриха, staccato (от итал. staccare – отрывать,
отделять) и martelè (от фр. marteller – бить молотом, ковать), по природе
акцентны. Staccato характерно не только краткостью, но и колкостью
звукообразования, особенно в низких и высоких диапазонах высотной
шкалы. Если martelé всегда свойственна предельная «молоточковость», то
у staccato не только могут быть самые различные градации остроты.
Возможна также легкость в звуковой атаке. Как отмечал известный
отечественный дирижер А.М. Пазовский, «каждый штрих, в отдельности
взятый, … имеет еще бесчисленное количество присущих его природе
оттенков, весьма различных по своему характеру. Так, staccato может
быть и более и менее колючим, острым, воздушным, прыгающим» (126,
с. 310) 1.
1
 В отдельных случаях staccato может быть даже переходным звеном к штрихам с
округленным звукообразованием, когда оно становится особенно легким, невесомым.
Поэтому, например, методисты в области духовых инструментов дают этому штриху
несхожие, а то и противоположные описания. В методике преподавания игры на гобое
И. Ф. Пушечников характеризовал staccato как штрих «очень острый, даже резкий, с явно
заметным началом и окончанием» (134, с. 67). Думается все же, что такие свойства
короткого звучания лучше обозначить как martelè, о чем речь пойдет далее. Во флейтовом
исполнительстве и педагогике Ю. Н. Должиков, напротив, относил staccato к
неакцентированным штрихам, обращая внимание на его изящество, а акцентное staccato
называл «маркированным» (65 с. 35, 37). Действительно, на флейте «точечное»
возникновение звука может обусловливать легкую ажурность. При специфически-невесо-
мом, воздушном его образовании определяющей становится сама незначительность
емкости сопоставляемых длительностей – то есть критерий соотнесения звуковой
сокращенности с выдержанностью.

310
 Тем не менее на подавляющем большинстве инструментов, как и в
вокальном искусстве, staccato – штрих острый. Это наглядно
обнаруживается в звуковом мире с длинозвучной природой ведения и
мягкостью рождения тона, в том числе, и на баяне. К примеру, на тех
инструментах, где его источник – колебание столба воздуха или
колеблющаяся под его воздействием металлическая пластинка (почти все
духовые и язычковые клапанно-пневматические инструменты). Еще
нагляднее острота staccato проявится на инструментах с акцентно-
гаснущей природой звука – на щипковых и ударных. Сама сущность
зацепления струны и, тем более, удара по ней (как и по пластине,
мембране – молоточком, палочкой и т.п.) уже представляет собой
определенный сгусток энергии.
Все это к баяну относится в особой степени. Острота staccato (от итал.
staccare – отрывать, отделять) связана с необходимостью, пусть и самого
небольшого, но замаха пальца и ударно-короткого принципа
звукоизвлечения с мгновенным пальцевым и кистевым отскоком от
клавиш. Музыканту с дефектами зрения, и особенно, незрячему, важно
всемерно развивать эти навыки, и в первую очередь, отрыва пальцев от
поверхности клавиш. Поначалу такие движения также целесообразно
культивировать на плоской горизонтальной плоскости, причем
существенной становится именно кратковременность, моментальность
отскока пальцев и кисти. При перенесении тех же движений на
вертикальную поверхность важно сохранить ту же амплитуду и скорость
движения, с особым вниманием на моменте пальцево-кистевого отскока.
Но даже при самом ажурном staccato короткие звуки должны быть
почти синхронно сопряжены, а на самом деле – чуть-чуть опережающем
ударные движения меховом импульсном толчке, а в высоком и самом
низком диапазонах баянной тесситуры при относительно небыстрых
темпах – с той или иной степенью пунктирно-толчкообразного
меховедения. Вместе с тем слабовидящему и незрячему баянисту важно
отметить, что эта толчкообразность не должна носить судорожного
характера: здесь важен лишь именно легкий рывок при движении левой
руки.
Необходимо подчеркнуть, что мех вообще ни при каком
звукоизвлечении не может быть нейтральным по отношению к туше и
никогда не может рассматриваться лишь как механическое средство
нагнетания воздуха. Однако по отношению к акцентным штрихам роль

311
активных меходвижений, синхронных с ударным принципом туше
особенно велика.
Для музыкантов с существенными проблемами со зрением при
staccato особенно важна работа над достижением свободы кистевых
движений, в частности, преодоление неизбежной в этих условиях
осторожности в прикосновении к клавиатурам баяна. Вместе с тем
короткие импульсы – легкие толчкообразные движения мехом – должны
быть синхронными этим кистевым движениям.
«Точечность» извлечения staccato, находящаяся в полном
соответствии с графическим обозначением штриха, и особенно, его
доведение вплоть до «игольчатости», требует достижения значительного
уровня колкости образования тона. И в первую очередь – в низких и
высоких баянных регистрах, где иначе воздушный столб попросту не
сможет быть приведен в колебательное состояние.
Не случайно такое энергетическое начало часто подчеркивается в
методических работах, к примеру, связанных с фортепианным
исполнительством. Г. П. Данилейко констатирует: «Если важнейшими
свойствами легатного произношения мелодии являются акустическая
неразрывность и смысловая объединенность одним импульсом энергии,
то каждый стаккатный звук несет в себе собственный энергетический
заряд» (56, с. 112). Близко к этому наблюдению и высказывание
Н. И. Голубовской, обратившей внимание на то, что при произнесении
«staccato каждая нота обладает своей энергией, произносится как бы на
отдельном слоге … свое значение staccato сохраняет и на педали, теряя
реальную прерывистость, но сохраняя выразительность взрывов энергии»
(47, с. 86).
При игре баяниста с дефектами зрения необходимо обратить
внимание на то, что резкость движений меха повышается или понижается
в зависимости от используемой тесситуры звучания. На тембро-регистре
«фагот», имеющим более мягкую по звучанию «ломаную» деку,
особенно, в наиболее низком диапазоне этого тембро-регистра
меховедение становится более интенсивным. То же касается и
исполнения на регистрах с прямой декой в самой высокой тесситуре,
особенно, в третьей и четвертой октавах (вплоть до имеющихся на
некоторых конструкциях концертных баянов начальных звуков пятой
октавы тембро-регистра «пикколо»).
Данное обстоятельство связано с усилением при стаккатированных
звучностях давления воздушной струи, которое необходимо для
приведения в колебательное состояние как наиболее толстых и массивных

312
язычков, так и очень маленьких. По отношению к последним такая
резкость меходвижений особенно важна: чем меньше по величине
металлические голоса, тем стремительнее должна быть сила воздушного
потока.
Рассмотрим для примера начальные такты пьесы «Марш
солдатиков» – первой части Сюиты № 1 для баяна В. А. Золотарева:

Относительно артикуляционных указаний резонно заметить, что

сильные и относительно сильные четвертные этой задорной темы
произносятся упруго-активно, сочетаясь с отрывистыми восьмыми на
остальных долях тактов. Между тем с точки зрения конкретики в
штриховой детализации выяснится, что если восьмые исполняются
острым staccato, то четвертные, украшаемые трелями – штрихом
marcato или даже marcatissimo.
В активной, действенно-импульсивной музыке украшения и особенно,
атака звука при трели – наиболее значимые моменты выявления энергии.
Это отчетливо ощущалось музыкантами еще в XVIII веке: вспомним хотя
бы ранее цитированную мысль К.Ф.Э. Баха (см. с. 33 настоящего издания)
о том, что украшения, оживляя звуки, придают им «особые ударения и
весомость». Обычно это требует именно штриха marcato, а иногда, при
особой энергии звуковыражения, и его высшей степени акцентности –
marcatissimo. Специфика исполнения трелей на баяне заключается в том,
что если они специально не расшифрованы, их желательно рассматривать
не как чередование двух звуков, а как разрушение тонового единства: для
освоения сначала желательно одновременно нажать оба чередующихся
звука, к примеру, в приведенном примере из сюиты Золотарева, и затем
как бы «изнутри» они начинают вибрировать в быстром пульсирующем
чередовании пальцев, причем практически без их отрыва от клавиш.
Помимо натянутого меха, в приведенной пьесе В. А. Золотарева не
менее существенны и его дополнительные толчкообразные импульсы на
опорных долях мотивов. Уже из самой действенности пьесы исходит
акцентность трелей, обусловливающая кистевые удары, сопряженные с
энергичным меходвижением: трели в активной музыке всегда являются
особыми сгустками энергии тонообразования. Однако на третьи доли
каждого такта целесообразно обратить дополнительное внимание. Они,
наряду с первыми, наиболее сильными долями, также требуют

313
добавочного подчеркивания – оно, помимо удара, достигается до-
стигаемого интенсивно-короткими импульсами ведения меха. Для
незрячего и слабовидящего баяниста это особенно существенно: тогда
нужна кропотливая работа над координацией между активными
пальцево-кистевыми движениями правой рукой и энергично-
толчкообразной работой предплечья и плеча левой при меховедении.
В наибольшей степени колкость staccato заметна при его
максимальном проявлении в предельной краткости. Речь идет о
staccatissimo, кратковременность которого может простираться вплоть до
акустического минимума1. В современных методиках обучения обычно
считается, что звук тогда выдерживается приблизительно лишь одну
четверть от зафиксированного в нотном тексте (см., например: 154, с. 154;
163, с. 57; 62, с. 60).
При сочетании с более протяженными, выдержанными штрихами
staccato и его предельно краткая разновидность, staccatissimo, уже
благодаря самой краткости могут восприниматься как легко-воздушные.
Временами они буквально невесомы, при всей своей колкости. В силу
самой краткости соотношение с более выдержанными штрихами делает
staccato энергетически менее емким. Именно тогда первоочередную
важность обретает критерий весовой значимости за счет укороченности
по отношению к протяженности звуков.
Так, в аранжировке для баяна клавирной Сонаты Д. Скарлатти G-dur
(K. 372; Л. 302) легко-акцентное staccatissimo, в соотношении с legato,
становится на редкость изящным и вместе с тем упругим:

Хотелось бы сосредоточить внимание на предельно акцентном и

коротком штрихе martelé. Этот французский термин переводят не только
1
Акустический минимум – минимальная краткость звучания тонов, когда они не
поглощаются сопутствующими шумовыми призвуками (стука клавиш, клапанов,
движениями молоточкового механизма фортепиано и т. п.).

314
как «бить молотом, ковать» (см. об этом чуть ранее, на с. 282), или же как
«отбивая» (176, с. 25), но и как «кованный, чеканный» (129, с. 23): при
характеристике штриха нередко выделяют «накалывающее»
тонообразование, определенный «динамически акцентированный
импульс» (105, с. 112).
Такой «молоточковый» штрих не только значительно острее, нежели
staccato. Он характеризуется, в первую очередь, максимальной
«игольчатостью», подобно пронзительному уколу. Другое свойство
martelé – очень интенсивное звуковое угасание на инструментах с
возможностью длительно длящегося звука. По характеристике Р. Р.
Давидяна, «штрих martelé придает звучанию энергичный, волевой
характер, при соответствующей окраске и приеме исполнения может
подчеркивать изящество и легкость (особенно в нюансе piano)» (52, с.
181).
Резкость формирования martelé возникает при кратчайшем, но
предельно активном и коротком ударном движении – молоточка, медиатора
или пальца, интенсивном и мгновенном нажиме на струну смычком. Это
может быть также стремительный, «взрывной» и очень краткий прорыв
давления воздушного столба на духовых, удар клавишный, сочетаемый с
внезапной остановкой меха на язычковых клапанно-пневматических
инструментах.
Освоение данного штриха музыкантами с дефектами зрения на баяне
представляет особенно сложную задачу. Здесь помимо свободы замаха и
резкости ударных движений на клавиатурах при непременно остающемся на
клавишах пальцах, очень важна моментальность прекращения
меходвижения.
Физиологически данное явление объясняется нейтрализацией
мышечного импульса стремительным включением мышцы-антагониста.
Лишь чуть-чуть опережающий, а практически синхронный с коротким и
интенсивным клавишным ударом без снятия пальцев с клавиш меховой
рывок позволяет достигнуть на баяне резко-укороченной
«молоточковости». Она возникает как итог внезапного переключения
работы левой руки от мышцы-разгибателя к мышце-сгибателю, которая
однако в работу не приводится. Это порождает некий «стопор» в
движении мышцы-разгибателя левой руки, обусловливая мгновенное
прекращение звука.
Субъективно для баяниста важно намерение стремительно сменить
направление в движении меха, например, от разжима на сжим, что дает

315
его внезапное «застопоривание». Звуковой результат будет приближаться
к характеру звучания ударного или струнного щипкового инструментария.
Освоение штриха martelé можно начинать сразу вслед за гаснущим
marcato. Естественно, перед тем, как рекомендовать его обучающемуся,
его следует освоить самому педагогу1. Постепенно ослабление ведения
меха после удара при marcato довести до минимума, когда левая рука
после пальцевого удара правой рукой расслабляется вслед за коротким
рывком и мгоновенно останавливает меха при остающемся на клавише
пальце.
Принципиальное отличие резкого, «игольчатого» martelé от staccato
заключается именно в том, что прекращение звука осуществляется за счет
мгновенной остановки меха при нажатой клавише, в то время как при
staccato завершение звука происходит благодаря резкому закрытию
клапана. При martelé же остающиеся открытыми воздушные отверстия
деки создают при активной атаке звука и внезапно прекращающейся
мехоподаче резонанс, приближающийся к pizzicato струнных щипковых
инструментов.
Примером может служить тема заключительного раздела пьесы
В. А. Золотарева «Ферапонтов монастырь» для баяна, изложенная в
партии левой руки на фоне серебристого перезвона фигураций в правой:

В низком регистре баяна martelé звучит не менее своеобразно, создавая

остро-импульсивное звучание благодаря ударному принципу извлечения с
резкой остановкой после него меха при остающихся нажатыми клавишами.
Примером могут служить начальные такты Юморески Р. К. Щедрина в
аранжировке Ф. Р. Липса:

1
Многие педагоги-баянисты даже не знают о существовании такого штриха, хотя в
действительности он является одним из важнейших для выражения любой активной
музыки. И главное – лишь он, благодаря тому, что после резкого прекращения подачи
воздуха мехом клапан, остающийся открытым позволяет создать яркий звуковой резонанс,
схожий со звучанием акцентно-краткозвучного инструмента.

316
 Для передачи martelé в графических обозначениях плоской,
общераспространенной печати для зрячих печати наиболее
распространены заштрихованные клинья над или под нотами 1.
Естественно, martelé возможно лишь там, где позволяет фактура: либо в
едином ритмическом рисунке партии обеих рук, либо когда в партии
другой руки есть паузы или краткость звучания стаккатированных
звуков. Ведь звук при martelé необходимо прекратить после клавишного
удара именно остановкой меха, а результат его движений синхронно
распространяется на оба полукорпуса баяна.
Если в приведенном чуть ранее примере из пьесы «Ферапонтов
монастырь» В. А. Золотарева в партии правой руки были бы выдержанные
звуки, на ровности их ведения неизбежно отражался бы рывок меха с
последующей его мгновенной остановкой. Ибо главное в своеобразном
признаке этой остановки – моментальность, резкость прекращения
меходвижения после стремительно резкого и мгновенного клавишного
удара. Только тогда остающийся открытым клапан обусловливает
небольшую реверберацию голосов при завершении звука. Так возникает
остаточное инерционное колебание голоса – своего рода «отзвук»
последействующего распространения звуковых волн.
По отношению к воспроизведению на баяне всех острых, твердых
штрихов, требующих явно выраженной акцентности, возникает важный

1
Если для staccato обозначения всегда однозначны – точки над или под головками
нот, то в martelé порой применяются и другие способы изображения. К примеру, клинья
незаштрихованные, расположенные острием вверх. Порой martelé рассматривали, как мы
видели ранее на примере Инвенции F-dur в редакции Ф. Бузони (см. с. 133 настоящей
работы), в качестве укороченного marcato. Тогда для графического выражения
использовалось комбинированное сочетание акцента и расположенной над или под ним
точки. Нередко такое обозначение используется вплоть до наших дней, особенно в
методике обучения игре на духовых инструментах. Однако все же представляется, что
комбинированных обозначений, по возможности, желательно избегать. Ведь они явно
громоздки! Тем более это касается обозначений с бóльшим нагромождением знаков (к
примеру, применявшегося Ф. Бузони для раздельного мягкого звучания вертикального
сочетания черточки, точки и лиги, см. начальные мотивы его редакции баховской фуги B-
dur на с. 179). Исключение составляет, пожалуй, лишь portato, где без двух графических
знаков – лиги и черточки – обойтись нельзя.

317
вопрос: какова должна быть у клавишного удара мера? Ведь для нажатия
баянной клавиши и преодоления упругости пружинки – в зависимости от
того, насколько «тугая» или «легкая», согласно привычной для
баянистов терминологии, в этом отношении клавиатура – нужно совсем
небольшое физическое усилие, немногим превышающее в тушé 100-120
грамм веса!
Однако создание энергии атаки звука – это фактор
психофизилогический. Уже из двух приведенных примеров штриха
martelé – из пьесы «Ферапонтов монастырь» В. А. Золотарева и начальных
тактов Юморески Р. К. Щедрина (см. с. 288) нетрудно удостовериться, что
мера пальцево-кистевых ударов, равно как и активности меходвижения у
них будет разной. В отличие воспроизведения образного ощущения легко-
ажурных перезвонов колокольчиков у В. А. Золотарева, у Р. К. Щедрина
это увесистое, тяжеловесное ударное начало в начальных тактах пьесы.
Соответственно, вес удара здесь для создания должного художественного
образа будет значительно больше веса, необходимого для преодоления
упругости пружинки под клавишей при ее нажатии и открытии клапана.
К рассмотренным в предыдущей главе упражнениям хотелось бы
добавить, что и здесь подобно освоению мягких штрихов, поначалу
желателен, особенно при обучении баянистов, полностью лишенных
зрения, контактный метод обучения. Освоение активных штрихов, и
прежде всего marcato его высшей степени marcatissimo, а также martelé,
как и при культивировании мягких штрихов, с их плавностью,
эластичностью и свободой движений (см. с. 270), лучше начинать при
непосредственном контакте с рукой педагога. Тогда интенсивнее
усваиваются навыки достижения должной амплитуды замаха,
активность ударных движений, обучающийся эффективнее овладевает
все его грани.
Немало могут помочь незрячему и слабовидящему баянисту в
разрабатывании таких свободных движений при ударе занятия на
фортепиано, где принцип удара традиционно лежит в основе
воспроизведения любой активно-действенной музыки. Только на баяне
эти удары переносятся в менее естественную плоскость, поскольку
осуществляются почти горизонтально, в силу расположения клавиатур
баян почти в вертикальном положении. Главное, что следует всегда
помнить – определяющим условием того или иного туше должен быть
характер музыки и достоверность ее передачи!
Из изложенного следует:

318
 1. Для исполнительства на том инструментарии, который
предрасположен к мягкой атаке и длящемуся ведению тона, в том числе,
на баяне, изучение штрихов с твердой энергией звукообразования очень
актуально. Им обычно уделяется незаслуженно меньше внимания, нежели
мягким. Между тем твердые штрихи основополагающи в двух из трех
основных сфер музыкального искусства – моторике и активном речевом
начале.
2. В артикуляционной детализации целесообразно выделить
выдержанно-акцентный штрих marcato и два коротких штриха – staccato и
martelt. Marcato может иметь различный характер звуковедения после
острой атаки. В частности – быть выдержанным или усиливающимся –
тогда ему свойственно резкое звуковое окончание в силу снятия пальцев с
клавиш без предварительной остановки меха. Однако несравненно более
распространено угасающее marcato. Для него характерно постепенное
ослабление громкости, гашение звука после акцентной атаки за счет более
или менее постепенной остановки меходвижения при остающихся на
клавиша пальцах. Само динамическое ниспадание может происходить
здесь независимо от общей фразировочной волны, которая способна
развиваться и противоположным образом, на crescendo.
3. Поскольку крайняя степень проявления акцентности в marcato –
marcatissimo, а наибольшая краткость staccato есть staccatissimo, эти
предельные степени составляют наиболее рельефные штриховые
противоположности по отношению к максимально мягкой звуковой
связности legato и особенно legatissimo.
4. Staccato в подавляющем большинстве случаев сопряжено с той или
иной степенью остроты тона. Это заметно прежде всего в высоких и
низких регистрах как голоса вокалиста, так и любого инструмента, в
частности, баяна. И особенно – при максимальном проявлении краткости,
в staccatissimo. В целом же диапазон стаккатной звучности, при всей
своей колкости, простирается от резко-подчеркнутой до очень ажурной и
изящной.
5. Staccato и staccatissimo уже своей ограниченной звуковой
емкостью, вплоть до минимальной, могут сопоставляться с
«увесистостью» протяженных штрихов. По отношению к ним такие
краткие штрихи нередко создают ощущение невесомых. Эта
незначительная емкость в соотнесении с более выдержанными штрихами
и определяет рельефность музыкальной дикции.
6. В звуковом мире с длящимся принципом звуковедения, прежде
всего, там, где необходимо акцентно-действенное выражение

319
моторики, очень важен штрих martelé. Его характерное свойство – не
только активно-короткие импульсы атаки, но и моментальность звукового
спада.
7. При графическом выражении martelé наиболее приемлемы
заштрихованные клинья над или под нотами. Комбинированные же
сочетания из нескольких значков, а тем более, различные нагромождения
графических символов, представляются недостаточно целесообразными.
8. Освоение твердых штрихов – marcato, его высшей степени
marcatissimo, острых staccato и особенно martelé для баянистов с
дефектами зрения представляет особые сложности, в силу необходимости
прежде всего свободных движений кистей и наличия ударного начала в
звукоизвлечении, сопряженных с активными движениями меха. Между
тем для достижения исполнительской свободы всемерная работа над
этими штрихами становится особенно важной для достижения подлинно
высокохудожественного интонирования.

13. О специфических штрихах, их общемузыкальных штриховых

эквивалентах и их значении для незрячих и слабовидящих баянистов

Поскольку штрих есть мера артикуляции, ее деталь, конкретизирующая

артикуляционные представления, неизбежен вопрос: уместна ли здесь
дополнительная детализация? Например, уже рассматривался штрих
portamento, означающий соединение мягких тонов нетемперированным
скольжением. Он, естественно, возможен далеко не на всех инструментах –
лишь тех, где нет преграды в виде четко фиксированных темперационных
рубежей.
Кроме того, как уже отмечалось, тембры в музыке бесконечно
многообразны по природной предрасположенности к определенным
средствам звуковой атаки – от самой нежной до предельно заостренной и
легкой. Исключения в академической музыкальной практике составляют
практически лишь орган и клавесин. Регулирование энергии
звукообразования здесь осуществляется косвенным путем, посредством
соотношений укорачивания – выдерживания и связывания – отделения
тонов, и именно такому взаимодействию и посвящена книга И. А. Браудо.
Но если первоочередными на подавляющем большинстве
инструментов и в вокальном искусстве оказываются степени весомости
или затушеванности атаки звука, то в их соотношениях, соответственно,
могут оказаться уместными дополнительные штриховые детали.
Например, в области смычковых они закрепились на протяжении

320
столетий. Поскольку баянисты нередко играют музыку, в оригинале
предназначенную смычковым инструментам, этот вопрос представляется
весьма существенным.
Прежде всего речь пойдет о характерных для этих инструментов
облегченно-отрывистых штрихах категории jeté1. Свойства музыкального
тона обусловливаются в этих случаях легкими движениями упругого
смычка, пружинистыми по отношению к струне. Нередко такие движения
характеризуются как «рассыпчатые», «порхающие», «полетные».
Возникает вопрос: но может быть, все-таки подобные явления,
сопряженные с определенным типом двигательных действий, в частности,
«прыгающим» характером отскока смычка от струны – целесообразнее
трактовать, аналогично détaché, лишь как приемы игры, а не штрихи? Тем
более, что источником названий всех штрихов категории jeté является
термин «бросок», то есть определенное движение смычка!
Дело в том, что звучности, связанные с отскакивающим от струн
смычком, имеют все же явные штриховые свойства. Ведь они –
дополнительные градации легкого staccato. Такие свойства отвечают
звуковым, а не двигательно-моторным критериям по трем причинам:
во-первых, звуковой критерий связан с типом атаки. Она
характеризуется особым, невесомо-колким ударом смычка по струне в
силу подпрыгивания при соприкосновении с ней;
во-вторых, такие штрихи всегда имеют критерий меры
протяженности или сокращения тонов, в данном случае – непременной
краткости;
в-третьих, отсюда совершенно естественным становится и еще один
критерий характеристики штрихов – раздельности.
Таким образом, все три компонента артикуляции, а соответственно, и
ее деталей – штрихов – здесь налицо!
Détaché же на смычковых инструментах ни в одном из этих
отношений – ни по мере силовой энергии, ни по степени укорачивания
1
Жетэ (фр. jeté – броcок) – специфические штрихи, связанные с броском и
подпрыгиванием смычка на струне. Сальтандо, сальтато (итал. saltare – прыгать) –
подпрыгивание смычка в одном направлении. При спиккато (итал. spiccare – отрывать,
отделять) – подпрыгивающие движения смычка происходят в противоположных
направлениях, смычок «роняется на струну и отскакивает от нее, подобно шарику пинг-
понга, одновременно с осуществлением горизонтального движения руки» (176, с. 45).
Стаккато волант (фр. volant – летучий) – «последовательность штрихов spiccato,
исполняемых в одну сторону движения смычка (преимущественно вверх смычком»).
Сотийе (фр. sautillé – прыгающий) – легкое spiccato, «обладает виртуозной полетностью,
феерической легкостью» (цит. изд., с. 50; 49-50; 48). Рикошет (фр. ricocher – отскакивать)
– отскоки смычка от струны.

321
или выдерживания, ни по раздельности или слитности звуков, никогда
не имело никакой определенности. Именно поэтому оно – прием игры,
а не штрих1.
Однако все подобные штрихи по отношению к штрихам основным,
общезначимым – лишь дополнительные, свойственные отдельным
областям вокального или инструментального искусства детали,
утвердившиеся в сознании музыкантов на протяжении столетий.
Целесообразно особо подчеркнуть: они представляют собой не что
иное, как дополнительную конкретизацию универсального, единого
штриха staccato! Для незрячих и слабовидящих баянистов эту различную
меру стаккатированности нужно ощущать. Например, возникающий в
результате подпрыгивающих определенное количество раз движений
смычка штрих сальтандо будет означать исполнение на баяне легким
staccato; то же касается спиккато при котором подпрыгивание смычка
воспроизводятся при его разнонаправленном характере движений.
То же относится к любым другим штрихам той же категории,
поскольку речь идет лишь о градациях искрометно-коротких
стаккатированных звуков – особо воздушных, иногда невесомых. Колкие
в своей твердости, но порой предельно укороченные по временнóму
параметру, при исполнении музыки, в оригинале предназначенной
смычковым, баяне, как на подавляющем большинстве других
инструментов, они всегда будут находиться в зоне легко-отрывистого
staccato или же staccatissimo.
Вместе с тем в современной музыке для баяна важное значение имеет
такое понятие как рикошет. Он часто используется и в специально
создаваемых композиторами для инструмента произведениях, и в
разнообразных баянных аранжировках и транскрипциях, в частности в
педагогическом и концертном репертуаре слабовидящих и незрячих
баянистов. Во многом рикошет похож благодаря отскоку баянного меха
в результате удара левого полукорпуса о верхнюю часть правого на один
из специфических скрипичных штрихов категории jeté – штрих ricochét2.

1
Аналогичным образом к дополнительным деталям – штрихам, которые также связаны
с остротой и краткостью в артикуляционной систематизации, целесообразно отнести двойное
и тройное staccato на духовых. Ведь их характерная черта – особая группировка быстро
чередующихся тонов, а они также имеют явственные штриховые характеристики. И прежде
всего, силовую сторону атаки, ее твердость и краткость, то есть остроту. Не менее явно
выражен здесь и другой критерий энергии: он заключается в звуковой раздельности. При
игре на духовых «происходит как бы чередование согласных т и к» (131, с. 34).

322
 Так в классификации и определении штрихов, имеющая конкретное
отношение к баянной методике и практике исполнительства, возникает
еще одна неразработанная сторона. Дело в том, что в этом скрипичном
феномене явственно выявляется мера звуковой атаки, определяющая
тонообразование кратчайших, бисерно-ажурных звуков. Помимо того,
скрипичный ricochet всегда имеет и два других важных штриховых
параметра: он представляет собой чередование звуков отрывистых и
раздельных. Иными словами, у него в скрипичном исполнительстве и
методике обучения есть все параметры, которые характеризуют штрихи:
характер атаки звука, его сокращенность (а не выдержанность в
соответствии с предписанной длительностью) и раздельность (а не
связность).
Тогда закономерен вопрос: в силу чего, по аналогии со скрипичным
искусством, нельзя отнести к штрихам баянный рикошет?
Здесь очень важным оказывается, как и по отношению к артикуляции,
ракурс рассмотрения. К ней длящийся тон относился только со стороны
своего образования. Процесс же звуковедения, спроецированный на
«жизнь» сопряженных тонов, образовывал уже не артикуляционные
стороны интонации и относился к фразировке. В артикуляционном плане
ровное или затухающее движение тонов, их мягкие или резкие
взаимопереходы были лишь мерой энергии произношения этих тонов – как
за счет степени их атаки, так и их сокращений или выдерживаний,
разделений или связываний.
Аналогичным образом штрих, будучи наиболее характерной чертой,
деталью артикуляции, также может определяться лишь в контексте его
начальной атаки, меры остроты или мягкости взятия. Но на баяне его
«жизнь» как звуколиния, проявляется обычно лишь в дроблении,
размельчении того или иного длящегося звука, созвучия или аккорда. Ни
одного параметра, то есть соотношений с рядом расположенным звуками
по энергии атаки, по сокращенности или выдерживанию, по связыванию
или разделению – баянный рикошет обычно не дает. То есть здесь нет ни
одного из тех критериев, которые бы позволяли отнести его к штрихам –
он представляет собой на баяне всего-навсего звук, который измельчили,
растолкли, раскрошили.
Аналогично этому не может быть штрихом и никакое иное подобное
измельчение – ни tremolo струнных щипковых, крошение тех или иных
ритмических долей в дроби малого барабана, ни frullato духовых
2
Происходит термин от фр. ricochét (рикошэ) – отскакивать и представляет собой
отскоки смычка от скрипичной струны при его броске).

323
инструментов. Между тем в методических работах, например, в области
духовых инструментов frullato обычно относят именно к штрихам:
«Штрих frullato (от итал. frullare – вращаться) возникает вследствие
частого периодического прерывания дыхания, посылаемого в
инструмент. По звучанию этот штрих приближается к тремоло
струнных» (154, с. 157). То же самое касается нередкого причисления к
штрихам и тремоло1.
Теперь становится ясным и суть рикошета на баяне. Если мы
говорим о фигурационной последовательности разновысотных звуков,
исполняемых с помощью рикошета мехом, то такую последовательность
мелодического движения коротких, легко-отрывистых звуков можно
было бы рассматривать как аналог скрипичного штриха ricocét. Ибо в
таком случае имелось бы своеобразие атаки тонов в их разновысотном
формировании. Оно связано с особой ажурностью, полетностью
чередующихся звуков. Однако примеры, когда их можно было бы
рассматривать с точки зрения меры звуковой легкости и потому
трактовать как штрихи, в баянном репертуаре чрезвычайно редки. В
качестве уникального примера можно пожалуй, назвать лишь
заключительные такты Каприса № 2 «S.O.S» В.А. Семенова, где
стремительные триольные фигурации в партии правой руки
осуществляются с помощью трехдольного рикошета:

Однако в силу чрезвычайной редкости мелодического развития

дробящихся тонов в баянном рикошете и чтобы не загромождать, не
усложнять штриховую классификацию, обозначение подобного штриха

1
Такое причисление характерно даже для очень авторитетных, известных педагогов-
методистов. Например: «Широко используемый в квартетной литературе штрих tremolo
обогащает темброво-колористическую окраску звучания исполняемой музыки» (52, с. 184),
этот штрих «родствен с прыгающими штрихами» (204, s. 26). О frullato вообще часто пишут
именно как «о штрихе, получившем в современной музыке очень большое распространение»
(130, с. 29); он рассматривается в числе новых штрихов, «отражающих специфику духовых
инструментов» (163, с. 48), нередко указывается и на «разновидности известного в практике
изобразительного штриха frullato» (134, с. 68. Курсив во всех цитатах мой. – М.И.).

324
лучше сохранить как staccato, воспроизводимого приемом рикошет, или
рикошетное стаккато.
Когда же речь идет об обычном, ставшем очень
распространенным в практике современного исполнительства, в
частности, у баянистов с существенными дефектами зрения, приема
«рикошет» на баяне, то так же, как и в tremolo, подразумевается
дробление более или менее выдержанного звука, созвучия, аккорда или
любого звукового напластования. То есть мы говорим лишь об
измельчении тонового единства.
Такое измельчение ни в рикошетном, ни в тремолирующем звучании,
связанном с разнонаправленными движениями меха, ни в коей мере в
качестве штриха принципиально пониматься не может. Ибо иным
становится ракурс рассмотрения – не с позиций тонообразования,
звуковой атаки, а с позиции ведения звука. Ведь его целостный вид
получает теперь ту или иную разновидность ритмического «крошения».
Следовательно, подходить к критерию штриховой протяженности и
завершения тонов или перехода в следующие целесообразно именно в
контексте феномена их рождения. Иными словами, главенствующим в
определении того или иного штриха является момент образования тона.
Он сопрягается с характером последующего ведения звука – его
продолжения, отношения с рядом расположенным – слитного,
раздельного, укороченного, удлиненного, с завершением тонов, мягким
или резким.
Но куда отнести те возникающие характеристические звучности,
извлечение которых к штрихам не относится, такие, как vibrato,
разнообразные виды glissando и ряд других? При рассмотрении их с точки
зрения музыкального восприятия это – звуковые эффекты. Между тем с
позиций исполнительских действий они – такие же, как и рассмотренные
нами приемы, способы игры! И именно в данном качестве включаются в
те или иные общезначимые штрихи. Например, vibrato, в частности,
динамическое vibrato на баяне, может быть компонентом и legato, и
staccato, и marcato, и их разновидностей legatissimo, staccatissimo,
marcatissimo а также tenuto, portato и любых иных штрихов.
Итак:
1. Поскольку термин «штрих» означает «черта» в значении «деталь»,
то есть часть, конкретизирующая более общие понятия, на отдельных
инструментах и в вокальном искусстве порой возникает необходимость в
более детализированных, специфических штриховых градациях.

325
 2. На инструментах со свободной, нефиксированной
звуковысотностью таковой штриховой градацией – глиссандирующе
мягким связыванием звуков – является portamento, достижимое лишь при
отсутствии темперационных рубежей.
3. Все специфические штрихи являются также и общезначимыми, и
для баянистов с дефектами зрения в особенности, ибо в их репертуаре
особенно часто звучит музыка, в оригинале предназначенная для самых
различных инструментов.
4. При переводе в тембровую плоскость баяна таких, например,
феноменов, как штрихи категории jeté смычковых инструментов,
исполнителю, в частности, баянисту – инвалиду по зрению следует
стремиться к достижению тонкости штриховой детализации
универсального штриха staccato. А оно, в свою очередь, обретает тогда
характерную полетность и ажурность, которую незрячим и слабовидящим
баянистам целесообразно всемерно осваивать.
5. Баянный рикошет мог бы, подобно скрипичному, рассматриваться
как штрих лишь в разновысотных чередующихся звуках (посредством их
воспроизведения с помощью меховых отскоков после удара верхней части
левого полукорпуса о верхнюю часть правого). Тогда у каждого из ажур-
ных и колких звуков различной высоты появилась бы мера легкости,
краткой энергии. Однако в силу чрезвычайной редкости таких
мелодических последовательностей в баянном исполнительстве излишняя
детализация и неизбежное усложнение штриховой классификации
нецелесообразны. Рикошет остается лишь приемом игры.
6. При измельчении тонового единства любое дробление выдержанной
звучности в качестве штриха рассматриваться не может. Оно не является
штрихом ни в рикошетном, ни в тремолирующем дроблении, ни в
вибрирующей пульсации, в барабанной дроби, ни в каких-либо иных
размельчениях звука. Тогда ракурс его рассмотрения принципиально
меняется: он направлен не на образование тона, а на его ведение.
7. Все разновидности коротких штрихов, какого бы инструмента они не
касались, передаются в баянном исполнительстве либо различными
градациями отрывисто-колкой звучности – от staccato до его максимально
короткой меры – staccatissimo, либо, при предельной остроте акцентности,
martelé.
8. Именно поэтому все специфические штрихи по-своему тоже
общезначимы. К примеру, исполняется баянная аранжировка или
транскрипция скрипичного или виолончельного сочинения, где требуется
штрих категории jeté. Тогда в своей передаче saltando, spiccato, sautillé или

326
любой другой разновидности отрывисто-легкого штриха смычковых,
высококвалифицированный баянист – инвалид по зрению будет
стремиться к достижению легкой полетности, колкой тонкости
исполнения. Предусмотренная самим композиторским замыслом, именно
она и позволит создать максимальное приближение к штриховой палитре
всего художественного строя музыки оригинала.
9. Любые подобные приемы игры, типа звуковысотного vibrato на
смычковых или динамического vibrato баяне, равно как и glissando и ряд
иных, могут входить в качестве органической части в любую по характеру
артикуляцию и ее важнейшую деталь, штрихи, явления столь важные в
искусстве исполнительства баянистов с существенными дефектами
зрения.

327
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в работе сделана попытка по-новому осмыслить сущность

артикуляции, штрихов, определить их роль в музыкально-исполнитель-
ском интонировании. Соответственно, возникла настоятельная
потребность обновления штриховой классификации, в частности, в
методике преподавания игры на баяне незрячим и слабовидящим
музыкантам. Более того, явственной стала необходимость в
переосмыслении самого понятия «штрих». Основные выводы следующие:
1. Интонация и артикуляция, как в словесной речи, так и в музыке,
имеют много сходства – как понятия общее и частное. Артикуляционно-
штриховая сфера способна заметно изменить интонационный строй
исполняемого, сам его смысл. При восприятии любого эмоционального
высказывания, речевого или музыкального, баянистам – инвалидам по
зрению доступна особая тонкость выявления нюансировки,
сопутствующей произнесению. Если зрячий человек может судить о
словах или музыке не только на основании услышанного, но и по ряду
визуальных впечатлений (мимика, соответствие взгляда содержанию
высказываемого, подсознательная жестикуляция, осанка, внешний облик в
целом и т.п.), то невидящий человек все эти эмоциональные наклонения
воспримет только по интонации, а также по ясности произносимого –
артикуляции, наряду с тембром, динамикой, темпом, агогикой,
многообразными колебаниями внутри тона и т.п.
2. Интонирование позволяет придать одному и тому же
произведению различное эмоциональное наполнение. Компенсаторные
слуховые особенности незрячего музыканта, в частности, баяниста,
позволяющие услышать тончайшие интонационные оттенки музыки –
стимул для поисков им необходимых художественных решений, в том
числе, с помощью разнообразной артикуляционно-штриховой палитры.
3. Музыкальному интонированию, подобно речевому, свойственно
постоянное изменение тембра, динамики, темпа, агогики, различных
колебаний внутри тона. Большую роль в интонировании играет и
увеличение емкости, энергии произносимого за счет большей или
меньшей емкости дикции, как за счет ее четкости, так и в словесной, и в
музыкальной речи. Изменения происходят как при соединении звуков, так
и в каждом из них.
4. В силу нарушения механизма «обратной связи» между
обучающимся и педагогом из-за полного или частичного отсутствия

328
возможности визуально воспринимать проявления отношения педагога к
исполняемому, у незрячего и слабовидящего баяниста возрастает
значение четких слуховых представлений, основанных на умении
объединять разрозненные фактурные элементы брайлевского текста в
интонационное целое. Его выражением явится последующее
интонирование – фундаментальное основание для определения
необходимых артикуляции и штрихов.
5. Равнозначность терминов «произношение» и «артикуляция»,
подчеркиваемая И. А. Браудо уже на начальной странице изложения его
книги, на самом деле таковой вовсе не является. Произношение, как в
словесной речи, так и музыкальной, включает все средства
выразительности. В частности – звуковысотные, динамические,
тембровые, темповые, агогические. Артикуляционный же компонент
произношения относится только к четкости, внятности дикции,
выражению той или иной степени значимости произносимого.
6. Не является синонимом к понятию «произношение» и термин
«интонация». То же относится и к процессу их исполнительской передачи
– произнесению и интонированию. Произнесение не подразумевает
непременного эмоционального заряда и в словесном, и в музыкальном
высказывании, но обретает смысл, выражение чувства лишь при
интонировании.
7. Соотношение интонирования, артикуляции и артикулирования,
которые, в свою очередь, подразумевают реализацию комплекса штрихов и
соответствующие им исполнительские приемы, у музыканта, имеющего
серьезные проблемы со зрением, имеет своеобразие. Во-первых, в силу
особенностей тактильного контакта с брайлевским шрифтом осязательно-
последовательное освоение небольших отрезков мелодических линий,
аккордов предполагает лишь их постепенное объединение в фактурное
единство. И лишь затем формируются целостные интонационно-художест-
венные представления, определяющие выбор артикуляционно-штриховых
решений. Во-вторых, общераспространенная во всех методиках
исполнительских специальностей формула изучения музыкального
произведения «вижу – слышу – играю» неточна по сути. Между слухом и
моторикой образуется не простая трехступенчатая связь, а сложная
спиралевидная зависимость. Звенья спирали, проходя очередной виток,
повторяются на более совершенном уровне (вижу – слышу – формирую
исполнительские движения – играю – слышу играемое – исправляю
недостатки движений – играю – слышу и т.д.). При этом звенья «играю –

329
слышу» тоже оказываются очень важными для корректирования и
формирования новых слуховых представлений.
8. Артикуляция и семь основных ее деталей – штрихов,
предложенных в настоящей книге, значимы во всем музыкальном
исполнительстве. Это всегда явления собственно музыки. Их нелогично
отождествлять с теми или иными видами специфических движений
исполнителя, а следовательно, рассматривать с каких-либо узкоцеховых
позиций – как применимые лишь для той или иной отдельной
музыкальной специальности. Эта универсальность не зависит от
специфичности самых многообразных приемов игры на баяне, как и на
любом другом инструменте и в вокальном искусстве.
9. В скрупулезном и глубоком изучении различительной функции
артикуляции – наиболее важное достоинство теории И. А. Браудо. Она
позволила выявить сопоставления энергии тонов: сокращенных с
полностью выдержанными, раздельных с группируемыми в связку. Это
позволило музыканту при сопоставлении осмысленных структурных
образований музыкального произведения – мотивов, фраз, предложений,
периодов, отчетливо выявить их весомость, звуковую емкость.
10. Именно слитностью, при прочих равных условиях, обусловлена
мягкость легатного произнесения в музыке. Объединение звуков в
группу, их слияние уменьшает дикционную значимость атаки каждого
отдельного звука; тогда те, которые от связки отделены, при
артикулировании становятся весомее. Эти критерии очень важны для
осмысленности музыкальной речи и, в частности, требуют настойчивой
работы баянистов с дефектами зрения по преодолению скованности
движений, достижению их должной пластичности.
11. Подобно тому, как в словесной речи ясность слогов и всей дикции
определяется в первую очередь акцентностью опорных звуков,
сопоставляемых с затеняемыми, именно энергетической стороной –
сопоставлениями атаки твердой и мягкой прежде всего определяется и
ясность дикции музыкальной. Затем следуют соотношения степеней
звуковых сокращений с полным выдерживанием звуков и слитности с
раздельностью.
12. Выбор артикуляционных средств определяют три
основополагающих начала музыкального искусства – кантилена, моторика
и речевые проявления. Артикуляционные свойства передачи кантилены
особенно заметны при сравнении с передачей моторики. Если в кантилене
превалирует мягкость «взятия» звуков, с постоянным соседством мягко-
связного распевания и раздельного проговаривания музыкальных «слов»,

330
то при выражении энергии, действенного интенсивного движения – четкая
акцентность. Ибо здесь прежде всего стимулируется мускульная энергия
воспринимающих.
13. Выражение речевого начала в музыке имеет особенно широкое
поле атакировочной энергии – от очень плавной до самой порывистой и
решительной. Чем более скандирована музыкальная речь в
инструментализме, тем артикуляционная энергия звукообразования
сильнее. Его степень может очень варьироваться: от самого нежного и
невесомого, до наиболее скандированного, ораторски-повелительного.
Соответственна и энергетика произносительных действий баяниста с
заметными дефектами зрения, с соответствующим увеличением роли
ударности в туше и возрастанию активности меховедения, для чего в
работе предлагаются специальные двигательные упражнения и особые
психологические рекомендации.
14. Для освоения незрячими и слабовидящими баянистами навыка
мотивного объединения единой пластикой движения в кантилене
существенным является преодоление их скованности вследствие боязни
отрыва от поверхности, являющейся тактильным ориентиром и
исходящей от этой боязни угловатости движений и плавности ведения
меха баяна. Особенно это касается проблем с достижением гибкости
двигательного аппарата и прежде всего должной пластики туше. Важным
подспорьем могут явиться здесь приводимые упражнения для выработки
изящества движений кистей, предплечий, плеч двигательного аппарата
музыканта.
15. Выразительность артикуляции в кантиленном высказывании на
баяне зависит от двух факторов. Первый – округленность, нежность
формирования тонов. Второй – мера их связности в мелодических
консонансах, особенно совершенных. Для баяниста с серьезными
дефектами зрения следует обратить особое внимание на максимальное
включение тончайших осязательных рецепторов для ощущения
мелкотекстурных особенностей клавишного нажима в туше и особой
тонкости слуха – при мелодическом наслоении звуков. В диссонансах же
мера связности в музыке классической традиции значительно
уменьшается, ибо мелодия всегда определяется содержащимися в ней
элементами гармонии. Специфической причиной необходимости
наслоений в мелосе на баяне является также недостаточная обертоника
голосов инструмента, особенно в высокой тесситуре, а также
неповоротливость «ответа» самых низких баянных язычков. Особенно
важны в кантилене консонансные наслоения в больших интервальных

331
«шагах», при этом существенна и мера резонанса гармонии с характером
мелодической интервалики: чем она больше, тем более значительные
наплывы допустимы в горизонтальной линии при воспроизведении
кантилены.
16. Соотношения акцентности с округленностью образования тонов
в передаче двигательной моторики приоритетны. Передача баянистом
моторики, артикуляционного выражения метрического пульса движения
оказывает в активной музыке заметное воздействие на все иные элементы
интонирования, такие как общая динамическая насыщенность музыки,
зажигательность темпа, яркость тембро-регистровой палитры. С одной
стороны, в артикулировании баяниста с серьезными потерями в зрении
здесь очень важно культивирование активного пальцево-кистевого
ударного начала, сопряженного с энергичным меховедением. Ибо только
удар, подразумевающий активное движение клапана, который открывает
доступ сильно сжатой струи воздуха из меха к язычку, аналогичный
движению языка исполнителя на духовых инструментах при должном
напоре воздуха из легких, способен создать музыкальную «взрывную
согласную» – твердый и энергичный звук. С другой же стороны, для
рельефности артикулирования важна сопоставляемая с ударным началом
мягкость туше, с соответственной плавностью движения меха баяна.
17. Для баянистов с дефектами зрения и особенно незрячих, явно
недостаточное владение принципами активной акцентной игры
обусловливается инстинктивной осторожностью осязательного ощущения
при прикосновении к любым предметам. Поэтому культивирование
размаховых движений пальцев, кисти, предплечья, подвижности плеча
здесь имеет первостепенную важность. Для этого в работе предлагаются
специальные упражнения, направленные на преодоления привычки
предварительного прощупывания любой поверхности и культивирование
ударных движений – сначала на горизонтальной плоскости, а затем на
вертикальной, синхронных с энергичными горизонтальными движениями
предплечья и плеча левой руки. Действенным становится также
воспитание навыков дирижирования как под плавную, так и активную
музыку. Значимым становится с создание педагогом атмосферы свободы
и непринужденности – создание положительной психологической
доминанты как средства оптимизации учебного процесса.
18. Музыкантам с ощутимыми изъянами зрения как при
культивировании гибких движений для достижения плавной кантилены,
так и при освоении акцентно-ударной игры очень эффективен контактный
способ обучения. Он прежде всего связан с осязательным ощущением

332
обучающимся руки педагога – тогда и плавные, и ударные движения, от
незначительных до очень активных, осваиваются эффективнее.
19. Мера сочетания акцентности с мягкостью произношения в
речитативе и декламации во многом зависит от стиля произведений –
эпоха барокко не допускала столь индивидуализированного выражения
лирики, как, например, музыка романтическая. Поэтому излишне
акцентированная подача мелоса в мотивах, фразах и предложениях
барочной музыки может создать ощущение ложного эмоционального
пафоса и напыщенности выражения.
20. При распределении степени энергии атаки звуков особенно важно
мотивное строение музыки двух типов, в обоих случаях требующих от
баянистов с патологией зрения особых движений, связанных с
необходимостью непременного отрыва пальцев от поверхности клавиатур.
Первый – произношение ямба, с мягкой слабой долей, подчеркнутой ее
разъединением и сокращением по отношению к сильной, и следующей
активной долей. Второй – произношение хорея, с энергичным сильным
временем такта и ниспаданием артикуляционной энергии в слабых долях.
21. Особенности артикулирования в многообразном музыкальном
мире зависят от типа атаки звука и его ведения. Этот мир можно
разделить на две группы: первая – мягко-долгозвучная, с
предрасположенностью к округленному образованию тона и его
достаточной протяженности как важнейшая предпосылка певучести
(вокальное искусство, смычковые, духовые инструменты). К этому типу
образования и ведения звука относятся и пневматико-клапанные
инструменты, к которым принадлежит и баян. Вторая группа – акцентно-
краткозвучные инструменты (фортепиано и все струнные щипковые, все
ударные инструменты); на них звук после острой по природе атаки более
или менее быстро угасает. Незрячему и слабовидящему баянисту
особенно существенно понять по контрасту с этой группой особенности
звукообразования и звуковедения на пневматико-клапанных
инструментах, прежде всего, в силу необходимости комплексного
использования огромного многообразия туше и широчайших градаций
гибкости, активности меховедения на баяне. В частности, здесь важно
задействование тонких осязательных ощущений мелкотекстурных
градаций поверхности баянных клавиш (и тем более – аккордеонных, в
силу их большей величины), за счет специфической чуткости рецепторов
пальцев.
22. По наличию возможностей регулирования самого формирования
звука всю сферу музыки также можно подразделить, в свою очередь, на

333
две группы. В вокальном и подавляющем большинстве видов
инструментального искусства подобное регулирование очень
многообразно. Однако им не располагают в достаточной мере такие
инструменты, как орган и клавесин. Тогда компенсацией меры энергии
атаки при «взятии» тонов становятся два других средства: сопоставление
длительностей по степени их сокращения или выдерживания и
связывания звуков в группу либо же отделения от нее. Именно эти
средства нашли глубокое и многостороннее освещение в
артикуляционной теории И. А. Браудо, исходящей прежде всего из сферы
органного искусства. Нахождение же степени энергии тонообразования –
важнейшая задача баяниста с серьезными дефектами зрения, наряду с
всесторонним использованием средств, глубоко осмысленных этим
выдающимся музыкантом.
23. Для лучшего осознания разницы в характере артикуляции на
баяне и безакцентных по природе инструментах, целесообразна аналогия
с речевой артикуляцией, определяемая в первую очередь
коммуникативной ролью и речи, и музыки. При невозможности в
словесной речи достижения непосредственного силового акцента – если
человек не может выделить требуемое слово и его слоги необходимой
акцентуацией, то компенсировать ее могут два других средства,
относящихся к фактору временнóму. Это – удлинение выделяемого,
растягивание отдельных слов при укорачивании невыделенных. Это
также увеличение времени произнесения за счет небольшого
паузирования между слогами выделяемого слова (или между слогами
нескольких слов) – касательно всего произнесенного слитно, с
группирующейся связкой.
24. Когда все три средства выделения слова действуют совместно,
акцентирование требуемых тонов особенно заметно и тогда одновременно
сопоставляются: слоги, слова, произнесенные с силовым ударением и
сглаженно; произнесенные с укорачиванием и растягиванием; раздельные
по отношению к слитным, то есть к объединяемым в связку,
залигованным. Способствуют ясности произнесения и другие
интонационные средства – соотношение темпа и агогики, динамических
оттенков, тембровой окраски сопоставляемых слов.
25.Особая роль в воспитании у баяниста с отсутствием зрения или его
существенными дефектами пальцево-кистевого удара в любой активной
по характеру музыке принадлежит принцип энергичного замаха,
выработка его должной амплитуды. Важнейшим здесь становится
стремительного движения к клавишам, преодоление природной зажатости

334
из-за осторожности и напряженности движений, для чего также
предлагаются специальные упражнения.
26.Акцент, если он обусловливается в баянном исполнительстве
другим движением – нажимом на клавишу, сопряженным с более
привычными и психологически удобными для слабовидящего и особенно
незрячего баяниста осязательно-двигательными ощущениями, но будет
сопровождается тем же, что и при ударе, резким рывком меха,
выделяется явно иначе. А именно: с помощью громкостного
выпячивания, резкого динамического выделения звука, громкостного
«окрика», а не артикуляционного акцента.
27.На долгозвучных инструментах с мягкой природой атаки, к
которым относится и баян, при работе над культивированием активности
выражения декламационно-речевого начала также требуется ударность в
туше в сочетании с активно-импульсивным меховедением. Для лучшего
уяснения этого положения целесообразно сравнение с артикулированием
на инструментах с остротой тонов и краткозвучностью: здесь важнейшей
исполнительской задачей в кантилене становится преодоление подобных
природно-ударных свойств для выравнивания ступенчатости
звукообразования.
28. Существенной рекомендацией для незрячего баяниста в
культивировании принципа пальцево-кистевого удара является его
первоначальное освоение на р и рр, причем обязательно с остановкой
меха до снятия пальца с клавиши. После пальцевого удара при
остающемся на клавише пальце поначалу желательна постепенная
остановка движения меха, со стремлением максимально длительного
вслушивания в длящееся звуковое затихание. И лишь постепенно, с
неуклонным укорачиванием процесса звуковедения целесообразно
довести его до мгновенной остановки меха после удара при остающемся
на клавише пальце, соответствующего штриху martelé.
29. Остро ударное начало, соответствующее взрывным согласным
буквам в фонетике, обусловливают наличие шумовых призвуков. При
том, что при возможности, такие призвуки должны сводиться к
минимуму, их стабильность, постоянность образует «тонику призвуков».
Она в исполнительском процессе становится незаметной для слушателя в
силу его доминантного внимания на музыке. Однако при слуховом
восприятии вне развития музыкального произведения такие призвуки
могут весьма ощущаться. Недочеты в преподавании методики обучения
игре на баяне, в частности, музыкантам с существенными дефектами
зрения, нередко исходят из иллюстрации методических положений на

335
одиночном звуке или же абстрактном чередовании нескольких звуков,
оторванных от живого музыкального искусства гамме или арпеджио.
Необходимо, тем не менее, всегда помнить: любая методика обучения
исполнительскому искусству по своей сути нацелена на достижение
обучающимся художественно осмысленного исполнения, но не на
абстрактных, оторванных от практики теоретических выкладках.
30. Музыканту с серьезными дефектами зрения очень важно
осознание взаимосвязи мягкости «взятия» звуков и меры их связанности
единой линией дыхания. Понимание артикулирования для него
целесообразно трактовать и как процесс пневматико-клапанный, и как
клапанно-пневматический, в зависимости от концентрации внимания в
процессе работы либо на тонкости туше, самого «взятия» звука, либо на
меховедении. Прежде всего существенно максимально включить
компенсаторные тактильные возможности: связь с плавностью
меховедения тонких осязательных ощущений рецепторов пальцев для
нахождения бесконечных граней в соотношениях между скоростью
нажатия на клавишу, с соответствующей ей скоростью поднятия клапана
при прохождения воздуха к язычку. В кантилене важно объединение
больших мелодических построений единой пластикой движения и
кистевой, и меходвижения в осмысленные структуры. Прежде всего, это
мотивы и фразы, в свою очередь, рождающие целостность музыкальной
архитектоники. Важнейшим становится преодоление природной
скованности и угловатости движений, достижение должной пластики
приемов игры.
31. Понимание И. А. Браудо и рядом авторов последующего времени
артикуляционных явлений как всех изменений в звуковом развертывании
– громкостно-динамическом, звуковысотном на нетемперированных
инструментах, тембровом, ритмическом и других, аналогично самой идее
о равнозначности с артикуляцией всех произносительных феноменов,
лишают ее определенности. Поскольку в четкой «паспортизации»
нуждается каждое явление, а в педагогике и методике музыкального
обучения тем более, определение в нем базового элемента требует
вынесения за скобки многообразнейших побочных элементов, ему
сопутствующих.
32. Трактовка выдающимся музыкантом артикуляции «в широком
смысле слова» как любой «жизни тонов» относительно «потока музыки»
обусловливает ее путаницу с фразировкой. Путаница вызвана прежде
всего самим временsм характером обоих феноменов, а также наличием и
при артикуляции, и при фразировке очень многих других

336
сопровождающих их интонационных компонентов. Между тем критерий
определения артикуляции – степень весомости звуковой атаки, столь
существенная в работе баяниста с серьезной потерей зрения. Фразировку
же определяет совсем иной критерий – движение общей звуколинии.
33. Упорядоченность двигательных стимулов и их характер зависят
от жанровых истоков интерпретируемой музыки. Произведения,
связанные с периодичными импульсами метра – токкатные,
маршеобразные, танцевальные – могут подразумевать равномерность
четко акцентного выявления исполнителем метрической пульсации.
Однако она в большинстве проявлений моторики подчиняется членениям
фразировки. Иначе возникает опасность чрезмерной размеренности
тактирования, назойливо-припадающего «тактоотбивания».
34. Степени мягкости или твердости атаки звуков, прежде всего, при
артикуляционных противопоставлениях, способны подпитывать
собственную энергетику исполнителя – усиливать ощущение им же
активности, действенности высказывания либо же, напротив, нежной
лиричности чувства. Следовательно, исполнительский эмоциональный
тонус и артикуляционная яркость выражения взаимовлияют одно на
другое. В обучении незрячих и слабовидящих музыкантов этот фактор
представляет огромную важность.
35.Обострение или смягчение при сопоставлении атаки звуков, а
также увеличение или уменьшение выдержанности – важнейший
компонент общих динамических нарастаний и спадов. На воспитании
навыков такого регулирования баянистам с дефектами зрения
целесообразно обратить особое внимание. Вместе с тем для сравнения
важно осознать принципы звукообразования на инструментарии с
нерегулируемой силовой энергией в звукообразовании. Здесь
артикуляционные crescendo и diminuendo проявляются лишь в
соотношениях степеней звукового укорачивания или выдерживания и
самого сопоставления слитности с разъединенностью.
36.Баянистам с патологией зрения особенно большую важность
следует придавать изменению атакировочной энергии, наряду с
регулированием соотношений связности или раздельности и сокращения
или продления звуков, существенно восполняющих ограниченность в
выделении мелодических линий с помощью громкостных нюансов. В
полифонической фактуре такая компенсация сообразна прежде всего с
тем или иным ведущим голосом полифонии в определенный момент
развития музыки.

337
 37.В конечном соотношении интонирования, артикуляции и штрихов
выстраивается следующая последовательность:
а) от представляемых художественных образов, обычно
находящихся водной из трех базовых основ музыкального искусства –
кантилены, моторики и речевого начала, выбираются способы их
интонационного воплощения;
б) такие способы развертываются посредством целого комплекса
средств, прежде всего, динамики, тембра, темпоритма, агогики,
фразировки; среди них артикуляция как степень отчетливости или
смягчения музыкальной дикции становится наиважнейшей;
в) именно характер артикуляции определяет выбор штрихов –
твердых или мягких, острых или округленных, которые дополняются (на
некоторых инструментах только компенсируются) связностью либо
раздельностью, укорачиванием или же полным выдерживанием
длительностей.
38.В процессе детальной работы над освоением произведения,
особенно на этапе скрупулезного разучивания исполнителем нотного
текста и формирования двигательных навыков, последовательность
соотношений интонирования, артикуляции и штрихов на практике часто
осуществляется в противоположном направлении:
а) найденные игровые приемы способствуют достижению тех или
иных штриховых решений;
б) на их основе рождается артикуляционная окраска;
в) артикуляционные соотношения становятся важнейшей частью всей
системы средств интонирования (динамические оттенки, тембр, темп
и т.д.);
г) тогда интонирование как реализация художественных образов
становится итогом.
39.Поскольку при работе над незнакомым музыкальным
произведением двигательный аппарат незрячего и слабовидящего
баяниста всегда направлен от услышанного внутренним слухом в
результате синтезирования тактильных ощущений звукового результата к
поискам необходимых движений для их реализации, очень важным
становится точное нахождение и культивирование необходимых
движений. И только затем, от найденных движений возникает путь к
формированию новых, более совершенных слуховых представлений – без
возможности зрительного контроля над ними и их исправления благодаря
визуальному восприятию.

338
 40.Звуковой результат артикуляционной ясности произношения
возникает у баяниста с серьезными дефектами зрения во многом
благодаря тонким осязательным рецепторам, позволяющим вести
настойчивые поиски многообразных степеней мягкости звука.
Вычленение мельчайших мелкотекстурных граней туше, от самого
мягкого нажима до резкости активного пальцевого и кистевого удара,
сочетаемых с различной активностью меховедения, могут существенно
помочь такому баянисту последовательно реализовать формирующиеся в
его представлении художественные образы.
41.Штрихи – важнейшая черта артикуляции, ее неотъемлемая деталь.
На мельчайшем произносительном уровне именно они определяют меру
энергии – основу членораздельности сопоставляемых звуков. Дополняясь
в исполнительстве на баяне соотношениями звуков связных с
раздельными и укороченных с выдержанными, штрихи прежде всего
определяются градациями мягкости или твердости их атаки. Для
музыканта с дефектами зрения выявление этой энергии в различной
амплитуде удара и нажима, соотнесенных с той или иной мерой
активности меходвижения, представляет особенно важную задачу.
42. На основе степени твердости или мягкости рождения тонов
целесообразно осуществлять систематизацию штрихов в качестве
важнейших деталей артикуляции, как и саму артикуляцию, с
дополнительными критериями соотношений соединения с разъединением
звуков и степеней этих свойств.
43. Идентичность штрихов должна распространяться на все
музыкальное искусство, сколь бы ни разнились в той или иной его
области способы извлечения тона, всей звукоподачи. В штрихах
определяется и графически обозначается, в частности, в брайлевской
системе, предназначенной незрячим и слабовидящим музыкантам,
общезначимая для всех музыкантов мера емкости, артикуляционной
значимости соотносимых тонов. Особую важность универсальность
штрихов имеет в коллективном музицировании.
44. При артикуляционном детализировании представляется
возможным выделить семь универсальных штрихов. Они объединяются
в две контрастные группы. Одна группа – мягкие legato, tenuto, portato и
non legato, другая – твердые marcato, staccato и martelé.
Терминологическое выделение трех производных вариантов от штрихов
legato, marcato и staccato, то есть legatissimo, marcatissimo и
staccatissimo, особенно важно, так как высшие степени связности,
твердости и краткости позволяют создавать наиболее отчетливые

339
контрасты в интонационной энергии звукосопоставлений. Особенно
актуально это для баянистов с дефектами зрения, поскольку становится
фундаментом ясного и членораздельного музыкального произношения.
45. Поскольку штрихи – понятие общемузыкальное, а не узкоцеховое,
целесообразно однозначное, а не двойственное или даже тройственное
толкование тех или иных штриховых терминов. Из этого следует, что
détaché – не штрих, а прием игры, базирующийся на разнонаправленных
движениях у тех или иных инструментов (смычка, медиатора, баянного
меха). Многозначность и потому расплывчатость традиционного
понимания détaché связана с тем, что на смычковых под ним имеются
ввиду движения смычка в противоположных направлениях, и в частности,
с воспроизведением звуков мягких и связных, но при этом на духовых они
раздельные и твердые, а в методике преподавания баяна порой
характеризуются как разъединенные, но мягкие. Аналогично этому, не
могут быть штрихами ни tremolo струнных, ударных, ни frullato духовых,
ни различные виды дроби ударных инструментов.
46. Понимание под portamento звуков раздельных без высотного
скольжения (например, на фортепиано, на баяне), однако слитных, с
глиссандирующим соединением в звуковом мире со свободной
звуковысотностью, прежде всего, на смычковых и в вокальном искусстве
– двойственно и вносит явную путаницу. При необходимости мягко-
раздельного произношения без глиссандирования уместнее термин tenuto,
а при тенденции к особой нежности в его продлении после атаки – portato.
Штрихи tenuto и portato для детализирования мягкого артикулирования
раздельных звуков вполне достаточны, так как подразумеваютих
относительно полное выдерживание в соответствии с обозначенной
длительностью и подобно любым другим штрихам, имеют зонную
природу. Их важное значение для баянного исполнительства неоспоримо.
47. Работу над достижением округленности «взятия» мягких
штрихов – legato, non legato, tenuto, portato – незрячему и
слабовидящему баянисту целесообразно предварить организацией
дыхания. Его освоение лучше начинать в лирической музыке,
насыщенной яркой эмоциональной окраской. Такая организация в работе
над кантиленой и ее важнейшей деталью – мягкими штрихами позволит
внимательно относится к пластичности меховедения и исполнительских
движений на клавиатурах баяна.
48. Действенным в развитии пластики баянистов с дефектами зрения
являются двигательные действия под музыку посредством передачи
музыкальных фраз медленных произведений в плавном дугообразном

340
движении. От раздельных движений правой и левой рук целесообразно
переходить к движениям параллельным, с точным их соединением в
определенной точке. Важно также культивирование связи линии жестов
рук – восходящей или нисходящей – с направлением мелодического
движения. Баянисту, полностью лишенному зрения целесообразно
подобные движения желательно поначалу осваивать при осязательном
контакте с рукой педагога.
49. При измельчении же тонового единства никакое дробление
выдержанной звучности – ни рикошетное, ни тремолирующее, ни
вибрирующее в своей пульсации – в качестве штриха рассматриваться не
может: ракурс рассмотрения звука направлен лишь на его ведение.
«Жизнь тонов» как их развитие и взаимопереходы в этом процессе есть
явление фразировочное, а не артикуляционно-штриховое.
50. Все разновидности коротких штрихов, какого бы инструмента
они не касались, передаются в баянном исполнительстве либо
различными градациями отрывисто-колкой звучности – от staccato до
его максимально короткой меры – staccatissimo, либо при предельной
остроте акцентности как martelé. Освоение в работе баянистов с
дефектами зрения на баяне этого штриха представляет особенно
сложную задачу, в силу особой координации свободы замаха и резкости
ударных движений на клавиатурах при непременно остающемся на
клавишах пальцах – с одной стороны, и моментальности, буквально
мгновенности в остановке меходвижения – с другой.
51. Так как любой штрих, оставаясь ясно узнаваемым, имеет широкий
спектр градаций, его назначение в классификациях методики – быть
«маяком» для определения степени весомости сопоставляемых тонов.
Между тем конкретных частных деталей у каждого из штрихов в
практической работе музыкантов, и особенно тех, которые имеют
значительные потери в зрении, в силу особой развитости у них, в качестве
компенсаторных способностей, слуховых и осязательных ощущений,
может быть неисчислимое множество.
52. Поскольку выражение моторного и речитативного начала
находится в числе базовых явлений музыки, особо важную роль для
баяна, как и любых инструментов с предрасположенностью к мягкой
атаке и длительному звуковедению, приобретают твердые штрихи, с
остротой атаки. Прежде всего, это marcato, его высшая степень
marcatissimo, а также staccato и martelé. Их рельефность наиболее
очевидна при сопоставлении со штрихами мягкими, что во многом и
обусловливает художественную убедительность артикуляционных

341
решений. А ими, в частности, во многом и определяется художественная
полноценность раскрытия как творческого замысла композитора, так
индивидуальных особенностей исполнительской интерпретации незрячих
и слабовидящих баянистов.

342
 ЛИТЕРАТУРА1

1. Агарков О. М. Вибрато в игре на скрипке. М., 1956.

2. Агарков О. М. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное
искусство и наука. Вып. 1/ Ред.-сост. Е. В. Назайкинский. М., 1970.
3. Акимов Ю.Т. Чтение нот с листа// Баян и баянисты. Сборник методических
материалов. Вып. 1. Сост. и общ. ред. Ю. Т. Акимова. М., 1970.
4. Александров А. Я. Школа игры на трехструнной домре. [7-е изд.]. М., 1994.
5. Алексеев И. Д. Методика преподавания игры на баяне. М., 1960.
6. Алещенко П. И. Штрихи музыкальные. Определение. Учебно-методическое
пособие. Нижневартовск, 2011.
7. Арбан Ж. Полная школа для корнет-а-пистона и саксгорна. М., 1936.
8. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Изд. 2-е. М.,
1992.
9. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной
классики. М., 1965.
10. Апатский В. Н. Артикуляция на фаготе // Теория и история музыкального
искусства. / Отв. ред. Л. С. Неболюбова. Киев, 1989.
11. Артемов В. А. К вопросу об интонации русского языка // Ученые записки
I МГПИИЯ. Т. VI. Экспериментальная фонетика и психология речи. М., 1953.
12. Артикуляция // Большая иллюстрированная энциклопедия «Русскiй мiр». В 14
томах. Т. 4. М., 2007.
13. Артикуляция // Большая Российская энциклопедия. В 30 томах. Т. 2. М., 2005.
14. Артикуляция // Большая универсальная энциклопедия. В 20 томах. Т. 2. М., 2009.
15. Артикуляция // Большая энциклопедия. В 62 томах. Т. 3. М., 2006.
16. Артикуляция // Большой толковый словарь русского языка. Гл. ред. С. А.
Кузнецов. СПб., 2008.
17. Артикуляция // Всеобщая история музыки. М., 2009.
18. Артикуляция // Краткая Российская энциклопедия. М., 2003.
19. Артикуляция // Музыка: Музыкальный энциклопедический словарь. М., 2003.
20. Артикуляция // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 1. М., 1973.
21. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971.
22. Бажанов Н. С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста.
Новосибирск, 1994.
23. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. 2-е изд. М, 1979.

1
Хотя в этом списке приводятся лишь издания, которые в настоящем учебном
пособии цитируются или на которые даются непосредственные ссылки, ряд
перечисляемых публикаций могут быть рекомендованы в качестве дополнительного
материала для изучения курса методики преподавания баяна и аккордеона незрячим и
слабовидящим музыкантам в высших и средних учебных заведениях искусств и культуры,
например: 5; 9; 21; 23: 24; 26; 28; 29; 34; 36; 38; 45; 54; 63; 65; 67; 68; 72; 73; 74; 81; 82;
83; 89; 90; 91; 92; 95; 97; 98; 99; 100; 105; 107; 109; 111; 116; 118; 119; 122; 123; 133; 141;
142; 143; 146; 153; 155; 161; 164; 167; 168; 170; 171; 172; 175; 183; 184.

343
24. Баренбойм Л. А. Теория артикуляции И. А. Браудо и ее значение для
исполнительской и педагогической практики // Вопросы музыкально-
исполнительского искусства. Вып. 5. М., 1969.
25. Баринская А. И. Начальное обучение скрипача. М., 2007.
26. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга 1. / Перев. с нем.
и коммент. Е. Юшкевич. СПб., 2005.
27. Берков В. О. Гармония // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 1. М., 1973.
28. Берлянчик М. М. Искусство и личность. Статьи и выступления. В двух книгах.
Кн. 2. Проблемы скрипичного исполнительства и педагогики. М., 2009.
29. Бирмак А. В. О художественной технике пианиста. М., 1973.
30. Блонский П. П. Избранные психологические произведения. М., 1964.
31. Болотин С.  В. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе.
Л., 1980.
32. Бондарко Л. В. Звуковой строй современного русского языка. М., 1977.
33. Бочаров В. А., Маркин В. И. Основы логики. М., 2011.
34. Браудо И. А. Артикуляция. О произношении мелодии. 2-е изд. М., 1973.
35. Браудо И. А. [Комментарии] // И. С. Бах. 6 двухголосных инвенций и 6
синфоний (трехголосных инвенций). Ред. и коммент. И. А. Браудо. СПб., 1999.
36. Буасье Л. Уроки Листа. Пер. с фр., вст. ст. и комментарии Н. П. Корыхаловой.
Л., 1964.
37. Буланин Л. Л. Фонетика современного русского языка. М., 1970.
38. Булатова Л. Б. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII –
первой половины XIX века // Л. Б. Булатова Смысловая палитра пианиста:
искусство воплощения М., 2010.
39. Варавина Л. В. Рождение и вырождение понятий: «штрихи», «туше» // Вопросы
методики и теории исполнительства на народных инструментах. Вып. 3. Ростов-
на-Дону, 2003.
40. Вертков К. А. Инструментоведение // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.,
1974.
41. Вимаер Т. К. К выяснению вопроса о схеме метрических ударений Гуго
Римана / Пер. с нем. Г. Альбрехта // Музыкальная новь, 1924, № 5 (2).
42. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Теория речевой интонации. Пг., 1922.
43. Гарбузов Н. А. Зонная природа музыкального слуха // Н. А. Гарбузов –
музыкант, исследователь, педагог / Сост. О. Е. Сахалтуева, О. И. Соколова; общ.
ред. и коммент. Ю. Н. Рагса. М., 1980.
44. Гарсиа М. Школа пения. Части первая и вторая. Пер. с франц., предисловие,
коммент, и примеч. В. А. Багадурова. М., 1957.
45. Гвоздев П. А. Принципы образования звука на баяне и его извлечения // Баян и
баянисты. Сборник методических материалов. Вып. 1. Сост. и общ. ред.
Ю. Т. Акимова. М., 1970.
46. Гелис М. М. Методика обучения игре на домре (методические рекомендации).
Свердловск, 1988.
47. Голубовская Н. И. Искусство педализации // Голубовская Н. О музыкальном
исполнительстве. Л., 1985.
48. Гольденвейзер А. Б. [Редакторские комментарии] // Бах И. С. Инвенции. Для
фортепиано / Ред. А. Б. Гольденвейзера. М.-Л., 1951.

344
49. Гохфельд Ю.М. Развитие двигательных приемов, умений и навыков у слепых и
частично зрячих учеников в процессе обучения их игре на фортепиано.
Автореферат дисс. на соиск. уч. степ. кандидата педагогических наук. М., 1975.
50. Григорьев В. Ю. Методика обучения на скрипке. М., 2006.
51. Гуревич Л. Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации.
Л., 1988.
52. Давидян Р. Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства –
теоретические основы, практический опыт. 2-е изд. М., 1994.
53. Давыдов К. Ю. Школа игры на виолончели. 3-е изд. Под ред. и с дополн. С.М.
Козолупова и Л. С. Гинзбурга. М., 1958.
54. Давыдов Н. А. Теоретические основы формирования исполнительского
мастерства баяниста (аккордеониста). Киев, 2006.
55. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В четырех томах.
М., 1982.
56. Данилейко Г. П. О некоторых особенностях артикуляции мелодики на
фортепиано // Вопросы музыкальной теории и педагогики. Горький, 1975.
57. Дашкевич В. С. Теория интонации. М., 2012.
58. Девуцкий В. Э. Теория музыкальной фразировки. Автореферат дисс. ... доктора
иск. М., 1997.
59. Демченко В. Технические упражнения для баяна. М., 1967.
60. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете. М., 1983.
61. Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения
игре на духовых инструментах. Очерки. Вып. II / Ред.-сост. Ю. А. Усов. М., 1966.
62. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. [6-е изд.]. М., 2012.
63. Докшицер Т. А. Штрихи трубача // Методика обучения игре на духовых
инструментах. Вып. 4 / Ред.-сост. Ю. А.Усов. М., 1978.
64. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. 6-е изд., испр. СПб.; М.;
Краснодар, 2003.
65. Должиков Ю. Н. Артикуляция и штрихи при игре на флейте // Вопросы
музыкальной педагогики. Вып. 10. М., 1991.
66. Дрегер Г. Г. Принципы систематики музыкальных инструментов / Пер. с нем.
Г. А. Балтер // Народные музыкальные инструменты и инструментальная
музыка. Ред.-сост. И. В. Мациевский. В двух томах. Т. 2. М., 1988.
67. Друскин М. С. Клавирная музыка искусства Испании, Англии, Нидерландов,
Франции, Италии, Германии XVI–XVIII веков // Друскин М. С. Собрание
сочинений в 7 томах. Т. 1. СПб., 2007.
68. Егоров Б. М. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты.
Вып. 6 / Сост. Б. М. Егоров, С. М. Колобков. М., 1984.
69. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный.
В двух томах. М., 2000.
70. Завьялов В. Р. Баян и вопросы педагогики. 2-е изд. М., 1971.
71. Зеленин В. М. К вопросу о классификации скрипичных штрихов // Вопросы
теории и практики музыкальной педагогики. Ред.-сост. В. М. Зеленин, В. Л.
Яконюк. Минск, 1989.

345
72. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства.Учебное
пособие для высших и средних учебных заведений искусств и культуры. М.,
2006.
73. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном
интонировании. Учебное пособие для музыкальных вузов. М., 2014.
74. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М., 2004.
75. Кислицын Н. А. Артикуляция на баяне в контексте академических традиций
музыкального искусства. Автореферат дис. ... канд. иск. Саратов, 2012.
76. Ковнацкая Л. Г. Артист, педагог, ученый // Браудо И. А. Об органной и
клавирной музыке / Сост. А. Браудо, общ. ред. М. С. Друскина. Л., 1976.
77. Колесов Л. В. Содержание и форма работы баяниста над музыкальным
произведением // Баян и баянисты. Вып. 4. Сост. и общ. ред. Ю. Т. Акимова. М.,
1978.
78. Копчевский Н. А. [Предисловие] // Бах И. С. Инвенции. Для фортепиано. Ред.
Ф. Бузони. Вступительная статья, комментарии, перев. немецк. текста и
подготовка издания Н. Копчевского. М., 2001.
79. Копчевский Н. А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986.
80. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. Перев. с франц. Е. К. Амосовой и
Б. Н. Бурлакова. Л., 1960.
81. Корсаков Г. М., Иванов Б. А. Основы музыкальной акустики. Физиологическая,
архитектурная и музыкальная акустика. Л., 1989.
82. Корыхалова Н. П. За вторым роялем: работа над музыкальным произведением в
фортепианном классе. СПб., 2006.
83. Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины. Возникновение,
развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. 2-е изд. СПб.,
2007.
84. Кремлев Ю. А. Фортепианные сонаты Бетховена. 2-е изд. М., 1970.
85. Крепс С. Культура скрипичного тона и штриховая техника скрипача. Тбилиси,
1958.
86. Крогиус А. А. Психология слепых и ее значение для общей психологии и
педагогики. Саратов,1926.
87. Круглов В. П. Школа игры на домре. М., 2003.
88. Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. М.,
2000.
89. Крупин А. Мехо-пальцевая артикуляция при атаке звука на баяне // Проблемы
педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Труды
ГМПИ им. Гнесиных, вып. 95. Отв. ред. М. И. Имханицкий. М., 1987.
90. Крупин А., Романов А. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне.
Новосибирск, 1995.
91. Кулагин Ю. А. Восприятие средств наглядности учащимися школы слепых. М.,
1969.
92. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Перев. с франц. О. А. Серовой-
Хортик; сост., ред. перевода Д. М. Серов. М., 1973.
93. Кюхлер Ф. Техника правой руки скрипача. Перев. с нем. Б. Палшкова. Киев,
1974.

346
94. Ландовская В. О музыке / Сост. Д. Ресто, перев. с англ., послесловие А. Е.
Майкапара. М., 1991.
95. Левин И. А. Основные принципы игры на фортепиано. М., 1978.
96. Либерман М. Б., Берлянчик М. М. Культура скрипичного тона: теория и
практика. М., 2011.
97. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. [3-е изд.]. М., 2007.
98. Липс Ф. Р. Об искусстве баянной транскрипции. [2-е изд.]..М., 2007
99. Люси М. Теория музыкального выражения. (Traité del’expressionmusicale).
Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной / Перев. с
франц. В. А. Чечотта. 2-е изд. М., 2012.
100. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки. 2-е изд. М., 1991.
101. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.
102. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. 2-е изд. М., 1979.
103. Мазель Л. А, Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы
музыки и методика анализа малых форм. М., 1967.
104. Максимов В. А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная
теория артикуляции на баяне. СПб., 2013.
105. Малинковская А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство
фортепианного интонирования. М., 2005.
106. Малинковская А. В. Проблемы исполнительского интонирования советской
фортепианной музыки последних десятилетий // Современные проблемы
советского музыкально-исполнительского искусства. М., 1985.
107. Маранц Б. С. О фортепианных штрихах // Вопросы музыкальной педагогики.
Вып. 11. М., 1997. (Научные труды Московской государственной консерватории
имени П.И. Чайковского. Сб. 16).
108. Марков А. А. Система скрипичной игры. М., 1997.
109. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе
звукотворческой воли / Перев. с нем. В. Л. Михелис. М., 1966.
110. Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? //
Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977.
111. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. М., 1976.
112. Минакова А., Минаков С. Артикуляция // Всеобщая история музыки. Авторы-
составители А. Минакова, С. Минаков. М., 2009.
113. Миркина Ц. М. Артикуляция // Новая Российская энциклопедия. В 18 томах. Т.
2. М., 2005.
114. Михеева Л. В. Артикуляция // Л. В. Михеева. Энциклопедический словарь юного
музыканта. СПб., 2000.
115. Мозговенко И. П. О выразительности штрихов кларнетиста // Методика
обучения игре на духовых инструментах. [Вып. 1] / Под ред. Е. В.
Назайкинского. М., 1964.
116. Мострас К. Г. Ритмическая дисциплина скрипача. М.–Л., 1951.
117. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Сост. В. П.
Шестаков. М., 1971.
118. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
119. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

347
120. Назайкинский Е. В. Предисловие // Методика обучения игре на духовых
инструментах. Очерки. [Вып. 1]. Под ред. Е. В. Назайкинского. М., 1964.
121. Назайкинский Е. В. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические
очерки. Вып. 2. Сост. В. К. Скатерщиков. М., 1967.
122. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.
123. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 7-е изд.,
исправленной и дополненое. М., 2007.
124. Никитина О. П. Школа-самоучитель игры на клавишных гуслях. М., 1960.
125. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. 100 000 слов, терминов и
выражений. 28-е изд. М., 2014.
126. Пазовский А.  М. Записки дирижера / Общ ред. В. Кухарского. 2-е изд. М.,
1968.
127. Перельман Н. Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. [9-е изд.]. М., 2011.
128. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1997.
129. Пистон У. Оркестровка / Перев. с англ. К. Н. Иванова. М., 1990.
130. Платонов Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах //
Методика обучения игре на духовых инструментах. [Вып. 1]. Под ред. Е. В.
Назайкинского. М., 1964.
131. Платонов Н. И. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре
на духовых инструментах. Очерки. Вып. II. Ред.-сост. Ю. А. Усов. М., 1966.
132. Порвенков В.  Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М., 1990.
133. Пуриц И. Г. Методические статьи по обучению игре на баяне. 2-е изд. М., 2010.
134. Пушечников И. Ф. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на
духовых инструментах. Вып. III. Ред.-сост. Ю. А. Усов. М., 1971.
135. Раздоров В. Е. Проблемы артикуляции в инвенциях И. С. Баха. Рига, 1985.
136. Риман Г. Катехизис фортепианной игры. Перев. с нем. А. Н. Буховцева.
Печатано со 2-го исправленного издания. М., 1929.
137. Риман Г. Музыкальный словарь / Перев. с 5-го нем. издания Б. Юргенсона.
М., 1901.
138. Ровенко А. Ведущий голос полифонии // Вопросы полифонии и анализа
музыкальных произведений. Ред.-сост. Ф. Г. Арзаманов. М., 1976. (Труды ГМПИ
им. Гнесиных, вып. ХХ).
139. Розенов Э. К. И. С. Бах и его род // Розенов Э. К. Статьи о музыке: избранное /
Сост. Н. Н. Соколов, общ. ред. Вл. В. Протопопова. М., 1982.
140. Ройзман Л. И. Орган // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 4. М., 1978.
141. Семенов В. А. Современная школа игры на баяне. М., 2003.
142. Синицын В. М. Об артикуляции в клавирных произведениях И. С. Баха //
Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике. М., 1981.
(Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 53).
143. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
144. Словарь русского языка. В четырех томах. 2-е изд. Т. 2. М., 1984.
145. Советский энциклопедический словарь. М., 1984.
146. Сокол А. В. Теория музыкальной артикуляции. Одесса, 1997.
147. Соколов В. Г. Работа с хором. 2-е изд. М., 1983.
148. Способин И. В. Анализ музыкальных форм. [10-е изд.]. М., 2012.
149. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. СПб., 2013.

348
150. Станиславский К.  С. Работа актера над собой. Чехов М. А. О технике актера.
М., 2013.
151. Степанов Б. А. Основные принципы практического применения смычковых
штрихов. Л., 1960.
152. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии /
Перев. с англ. В. А. Линник. Л., 1971.
153. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. [3-е изд. ]. М., 2003.
154. Терехин Р. П., Апатский В. Н. Методика обучения игре на фаготе. М., 1988.
155. Титов Е.  С. Теоретические основы музыкальной артикуляции. Автореферат
дис. ... канд. иск. Ростов-на-Дону, 2002.
156. Толковый словарь русского языка. В четырех томах / Под ред. Д. Н. Ушакова.
М., 2000.
157. Толковый словарь русского языка. С включением сведений о происхождении
слов / Отв. ред. Н. Ю. Шведова. М., 2008.
158. Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. Л., 1967.
159. Усов Ю. А. Методика обучения игре на трубе. М., 1984.
160. Усов Ю. А. Научно-теоретические основы постановки при игре на медных
духовых инструментах // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. М., 1991.
161. Ушенин В. В. Совершенствование исполнительского мастерства баяниста.
Ростов-на-Дону, 2013.
162. Фант Г. Акустическая теория речеобразования / Перев. с англ. Л. А.
Варшавского и В. И. Медведева. М., 1964.
163. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975.
164. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. [3-е изд.]. М., 2003.
165. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Т. 1 / Перев. с нем. Р. Ф. Валашека; вступ.
статья, ред. перевода, коммент. и доп. К. А. Фортунатова. М., 1964.
166. Фразировка // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 5. М., 1981.
167. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ
века. М., 1971.
168. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.
169. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов. Перев. с нем.
И. З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная
музыка / Ред.-сост. И. В. Мациевский. В двух частях. Ч. 1. М., 1987.
170.  Цыпин Г. М. Исполнитель и техника. М., 1999.
171. Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб.,
2001.
172. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
173. Чулаки М. И. Инструменты симфонического оркестра. 3-е изд. М., 1972.
174. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Перев. с нем. Я.С. Друскина и Х.А.
Стрекаловской. 3-е изд., переработанное и исправленное. М., 2011.
175. Шиндер Л. Н. Штрихи струнной группы симфонического оркестра. СПб., 1999.
176. Ширинский А. А. Штриховая техника скрипача. М., 1983.
177. Шишин В. И. Систематизация штрихов на баяне // Вопросы методики и теории
исполнительства на народных инструментах. [Вып. 1]. Сборник материалов
научно-методической конференции. Отв. ред. Л. В. Варавина. Ростов-на Дону,
1998.

349
178. Штрих // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 6. М., 1982.
179. Штрих // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
180. Шубарт Х. Ф. Д. Идеи к эстетике музыкального искусства. Перев. с нем.
Е. Ю. Дементьевой // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII
веков; сост. В. П. Шестаков, ред. Н. Г. Шахназарова. М., 1971.
181. Энгель Ю. Д. Краткий музыкальный словарь / Составлен по словарю Г. Римана и
др. М., 1907.
182. Энциклопедический музыкальный словарь / Авторы-составители Б. С.
Штейнпресс и И. М. Ямпольский. М., 1966.
183. Юрьев А. Ю. Выразительные возможности скрипичных штрихов. Скрипичные
штрихи как средство артикуляции в сонатах и партитах И. С. Баха для скрипки
соло // Юрьев А. Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача. Из
творческого наследия. СПб., 2002.
184. Юрьев А. Ю. Об артикуляционном принципе классификации штрихов //
Вопросы скрипичного искусства. Ред.-сост. М. М. Берлянчик и Г. Г. Фельдгун.
М., 1980. (Труды Государственного музыкально-педагогического института
имени Гнесиных. Вып. 49).
185. Яворский Б. Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от
Глинки до Скрябина (1825–1915) // Яворский Б. Избранные труды. Ч.1. Т. II /
Общ. ред. Д. Д. Шостаковича. М., 1987.
186. Ямпольский А. И. О воспитании культуры звука у скрипачей // Вопросы
скрипичного исполнительства и педагогики. Сост. С. Р. Сапожников. М., 1968.
187. Artikulation // Das Grosse Lexikon der Musik. In acht Bänden. Hrsg. von Marc
Honegger und Günter Massenkeil. Bd. I. Freiburg; Basel; Wien, 1978.
188. Artikulation // The New Oxford Companion to Music. General Editor D. Arnold.
Vol. 1. N.-Y., 1983.
189. Artikulace // Mala Encyklopedie Hudby. Praha, 1983.
190. Articulatia // Malá encyklopedia muzyki. Warszawa, 1970.
191. Artikulation // Musiklexicon. In vier Bänden. Erster Band. Stuttgart–Weimar, 2005.
192. Artikulation // Meyers Grosses Universal Lexikon in fünfzehn Bänden. Band 1.
Mannheim-Wien-Zürich, 1981.
193. Bach K. P. E. Versuch über die wahre Art, das Сlavier zu Spielen. Erster und zweiter
Teil. Faksimile-Nachdruck der 1. Auflage, Berlin 1753 und 1762 / Hrsg. von Lothar
Hoffmann-Erbrecht. Leipzig, 1969.
194. Bengtsson I. Artikulation // Sohlmans musiklexikon. In 5 Band. B. 1. Stockholm,
1975.
195. Brokhaus F., Riemann H. Artikulation // Brokhaus F., Riemann H. Musiklexikon.
Hrsg. von Carl Dahlhaus. In zwei bänden. Bd. 1. Wiesbaden; Mainz, 1978.
196. Chew G. Articulation and phrasing // The Grove Dictionary of Music and Musicians.
Ed. 2. Vol. 2. Tauton, USA, 2001.
197. Четриков С. Музикален терминологичен речник / Съставил Светослав Четриков.
София, 1969.
198. Davidson L. Trumpet techniques. Second printing. New-York, 1974.
199. Dubiska I., Uminska E. Studium technica smyezkowej o Sewčik. Krakow, 1970.
200. Eisenberg M. Cello Playing of Today. Written in collaboration with M.B. Stanfield.
London,1957.

350
201. Jeney Z. Flöten-Schule. Heft I / Mit beiträgen von E. Szervánszky, P. Járdányi,
G. Dávid. Leipzig; Budapest, 1956.
202. Keller H.Die musikalische Artikulation insbesondere bei J.S. Bach //
Veräffentlichungen des Musik-Instituts der Universität Tübingen. Stuttgart, 1925.
203. Keller H. Phrasierung und Artikulation: Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der Musik.
Kassel; Basel, 1955.
204. Kummer F. A. Violoncelloschule. Leipzig, 1972.
205. Levarie, S., Levy E. Phrasing – articulating // Levarie S. , Levy E. Musical
Morphology. A discourse and dictionary. Kent (Ohio), 1983.
206. Meyer C. Die Kunst der Bogenführung. Praktisch-theoretische Anleitung zur
Ausbildung der Bogentechnik und zur Erlangung eines schönen Tones und Vortrags
auf der Viola.
207. Moser H. J. Musik Lexicon. Vierte, stark erweitertre Auflage. Bd. 1-2. B. 1. Hamburg,
1955.
208. Mozart L. Gründliche Violinschule. Faksimile – Nachdruck der 3 Auflage. Augsburg,
1789.
209. Oleskiewicz M. Artikulation // Lexikon der Flöte. Flöteninstrumente und ihre
Baugeschichte Spielpraxis – Komponisten und ihre Werke – Interpreten.
Herausgegeben von Andrfs Adorján und Lenz Meierott. Laaber (Regensburg, Bajern),
2010.
210. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. (Faksimile Der
Ausgabe Berlin, 1752). Wiesbaden, 1988.
211. Quantz J. J. On Playing the Flute. Translated with notes and an introduction by
Edward Railly. New-York, 1966.
212. Puchnowski W.L. Szkola miechowania I artykulacji akordeonowej. Krakow, 1964.
213. Puchnowski L., Fett A. Balgfűhrung und Tongestaltung. Stuttgart, 1967.
214. Riemann H. Artikulation // Riemann H. Musik-Lexikon. Zwölfte völlig neubearbeitete
Auflage in drei Bänden. Begonnen von Wilibald Gurlitt fortgeführt und herausgegeben
von Hans Heinrich Eggebrecht. Mainz, 1967.
215. Riemann H. Artikulation // H. Riemann. Musik-lexikon. Vierte vollständig
umbearbeitete Auflage. Leipzig, 1894.
216. Sakač. B. Artikulacija // Muzička Enciclopedija. Druga izdanje. V Trekh Tomakh.
T. 1–3. T. 1. Zagreb, 1971.
217. Rosenblum S. P. Concerning Articulation on Keabord Instruments: Aspects from the
Renaissance to the Present // Performance Practice Review, Vol. 10 (1997), № 1.
218. Simpson J.A., Weiner E.S.C. Articulation // The Oxford English Dictionary. Ed. 2.
Vol. 1. Oxford, 1989.
219. Strich // The American History and Encyclopedia of Music. Vol. 7. / Ed. W.L.
Hubbard. New-York, 1924.
220. Taffanel P., Gaubert Ph. Méhode Complète de flute. Nouv éd. en 8 parties. Paris,
1958.
221. Thévet L. Méthode Complète de Cor. Et deux parties. Paris, 1960.
222. Thurston Fr. Clarinet Technique. London; New-York; Toronto, 1956.

351
 Учебное издание

Михаил Иосифович Имханицкий

Артикуляционно-штриховая специфика
в интонировании баянистов и аккордеонистов
с дефектами зрения

Редактор Т. И. Коровина

Дизайн обложки А. С. Усков
Подписано к печати 20.09.2016
Усл. печ. л. 22,5
Печ. л. 21,0

Российская государственная специализированная академия искусств

Отпечатано в ППП «Типография “Наука”»,

121099, Москва, Шубинский пер., 6
Заказ

2
3