1

294 Глава двенадцатая ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА РУССКИХ

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В 1917-1941 ГОДЫ 1. Любительское
народно-инструментальное творчество Коренные преобразования в
культурной политике, начавшиеся после Октября 1917 года, явились прямым
следствием изменений всей социальной сферы. Как бы конкретизируя
известный лозунг В.И. Ленина о принадлежности искусства народу и
приобщения к нему самых широких слоев населения – причем всемерного,
первый нарком просвещения А.В.  Луначарский подчеркивал: «Общее дело
коммунизма состоит не в уничтожении аристократии, а в превращении всего
человечества в своего рода аристократию. Для того, чтобы достигнуть этой
цели, необходимо широчайшее культурное воспитание масс» (164, с. 183).
Разумеется, идея превращения всего человечества в аристократию была
утопичной. Но искренняя вера многих деятелей культуры в то, что Россия
дает толчок к мировой революции посредством всеобщего просвещения
людей, и в частности, просветительства музыкального, заставляла их
отдавать этому все силы. Особую социальную значимость имело ансамблево-
оркестровое музицирование. Его активизация, с одной стороны, была
обусловлена значительно усилившейся общественной активностью народа,
его стремлением к коллективному проведению досуга, к коллективному
творчеству. С другой же стороны, предпочтение, которое отдавалось
коллективному досугу, коренилось в желании руководителей страны
максимально контролировать всю жизнь людей не только в труде – на
заводах, фабриках, в организуемых к концу 1920-х годов колхозах, но и на
отдыхе. Особенно процесс этот усиливается в 1930-е годы. Интенсивное
развитие коллективных форм музицирования стало своего рода
государственным социальным заказом. «Государство предложило людям
веру, почти религию – стройную систему жизненных и ценностных
координат, перспективу идеальной перестройки общества, и самое главное,
коллективную идентичность, чувство всеобщего единения» (242, с. 40). Во
многом государственный социальный заказ был направлен на явно
выраженную общественно-пропагандистскую и идеологическую работу.
Посредством ощутимого эмоционального воздействия осуществлялась
возможность сплочения больших групп населения для проведения
важнейших политических и народнохозяйственных мероприятий. Это –
прежде всего, участие коллективов народных инструментов в проведении
митингов, агитконцертов, разнообразных торжественных собраний, клубных
вечеров и т. п. 295 Поэтому основной задачей созданного в 1918 году
 2

музыкального отдела Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса)

являлась организация различных коллективных форм музицирования.
В частности, как сообщала в 1918 году газета «Правда», «намечено
организовать хоры, народные, духовые и [иные] инструментальные оркестры
на местах,… снабжать музыкальными инструментами и нотами музыкальные
пункты, посылать инструкторов и т. д.» (см.: 188, с. 100). В условиях
первоочередного решения важнейших музыкально-просветительских задач
этнический элемент понятия «народный инструмент» неизбежно отходил
далеко на задний план, уступая место компоненту социальному¹. Любое
широкораспространенное в массах музыкальное орудие, легкодоступное для
начального освоения, транспортабельное и вместе с тем способное к
художественно убедительной передаче музыкальной классики,
рассматривалось в качестве народного инструмента. Эта тенденция была
направлена на максимально полную реализацию ленинского лозунга
«Искусство принадлежит народу». Инструментами, с помощью которых
можно было наиболее эффективно решать важнейшие задачи развития
массовой музыкальной культуры общества, стали те, которые были наиболее
приспособлены для любительского исполнительства. Наряду с гармоникой,
таковыми стали балалайка, домра, мандолина и гитара. Иногда, правда,
возникали и явные перекосы. Они были связаны с выпячиванием
социального элемента народности инструмента в ущерб этническому.
Решительное выдвижение на передний план одних инструментов порой
приводило к вытеснению других, рассматривавшихся в этот период времени
как менее «народные». Особенно это касалось русского фольклорного
инструментария, связанного с обрядовостью. Она считалась «пережитком
темного прошлого», «шаманством», «носителем религиозных суеверий».
Например, согласно одному из фольклористских исследований, проведенных
в 1940 году в Брянской области, игра на кувиклах тщательно скрывалась от
посторонних, в силу появившихся мнений о «предосудительности»
подобного рода занятий (см.: 57, с. 232). Иностранное происхождение
инструмента, в отличие от дореволюционных лет, во внимание практически
не принималось. Шестиструнная гитара и мандолина, с одной стороны, а
семиструнная гитара, балалайка и домра, с  другой, бытовали «на равных».
Гармоника, ранее считавшаяся художе-
¹ Лишь в единичных случаях продолжали существовать коллективы, в которых основополагающим
было этническое начало. Тогда оно базировалось на фольклорной, слуховой традиции. Такими
коллективами в 1920-е годы были ансамбли рожечников – например, под управлением братьев П.Г. и Н.Г.
Пахаревых, в 1930-е – аналогичный ансамбль, возглавляемый А. Сулимовым (см.: 264, с. 208–209). Редко
стали встречаться и коллективы гусляров, например, в ленинградских клубах: при заводе «Красный
треугольник», им. А.Д. Цюрупы, Клубе строителей им. К. Маркса, где обучение вели Н.Н. Голосов, П.Е.
Шалимов и другие исполнители – энтузиасты звончатых гуслей (см.: 28, с. 16; 57, с. 225).

296
ственной общественностью инструментом немецким, чужеродным русской
музыке, теперь вышла на передний план строительства массовой культуры¹.
 3

Поэтому наряду с андреевскими составами, большое распространение в

период 1917–1941 годов получили «неаполитанские» оркестры мандолин
(иногда с гитарами), а также оркестры и ансамбли четырехструнных домр.
Составленные из разнообразных тесситурных разновидностей, от пикколо до
контрабаса, они стали распространяться не менее активно, чем балалаечно-
домровые оркестры с трехструнными инструментами. Ибо четырехструнные
домры квинтового строя, как и мандолины, предоставляли возможность без
заметного искажения мелодического контура произведений знакомить
слушателей со многими шедеврами литературы для смычковых. По всей
стране возникали различные кружки по ликвидации безграмотности –
ликбезы². Подобно им, первоочередной задачей многочисленных кружков по
ликвидации безграмотности музыкальной, и прежде всего, в народно-
инструментальных коллективах, было воспроизведение музыки на основе
всемерного освоения нотной письменности. Задача формирования новой
интеллигенции из рабочих и крестьян, призванных стать основными
проводниками новой идеологии – требовала активного внедрения грамоты
музыкальной. Это позволяло ввести народный инструментарий в
академический учебный процесс: многочисленные кружковцы под
руководством педагога-наставника («инструктора») получали возможность
соприкасаться с богатейшей сокровищницей музыкальной культуры, как
отечественной, основанной на русской песенности, так и зарубежной. Очень
тесной оказывалась сама связь между профессиональным и любительским
звеньями обучения³. Лучшие же из любительских кол- ¹ Существовали,
правда, и негативные мнения о перспективах развития гармоники. Во многом
они исходили из ошибочного критерия обязательного происхождения
инструмента в определенном этносе, а не критериев традиционности в
выражении национальной музыки народа и значения для его музыкального
просвещения. Наиболее броско такие негативные мнения были выражены в
стихах видного пролетарского поэта Демьяна Бедного о том, что гармонь
«доконать песню русскую хочет» (см.: 181, с. 122). Однако эти суждения
 4

носили единичный характер и полностью тонули в положительной оценке

инструмента музыкальной общественностью и прессой. ² Первоочередной
целью ликбезов (на них учились читать и писать миллионы людей) была
активизация идеологического воспитания народа в русле новой
государственной идеологии – посредством действенного овладения
возможностью чтения рекомендуемых газет, журналов, образцов
художественной литературы. Естественно, определенные издания попадали
под категорический запрет. ³ Ряд любительских кружков Петрограда
возглавлялись участниками Оркестра им. В.В. Андреева. По данным 1926 г.,
из 50 его участников 21 одновременно возглавлял такие коллективы (см.:
125, с. 149). Порой эти кружки объединялись в большие составы: Б.В.
Асафьев констатировал, что численность петроградского общегородского
русского народного оркестра уже в 1923 г. достигла 1000 человек, а в 1924 г.
отмечал «исполнительские достижения ленинградского объединенного
рабочего хора и великорусского оркестра», ибо они «могут в два–три дня
собраться и с одной репетиции выступить с довольно обширной
программой» (17, с. 32). 297 лективов могли становиться
профессиональными не только по возросшему уровню мастерства, но и по
социальному статусу. Так, тульский оркестр гармонистов, руководимый В.П.
Хегстремом, в 1919–1920 годах был принят на государственную службу и
состоял при Тульском пролеткульте; еще показательнее то, что известный в
те годы домрово-балалаечный оркестр Николаевского клуба Завода им.
Марти в 1933 году постановлением Наркомпроса УССР в полном своем
составе был направлен на учебу в Одесскую государственную
консерваторию и т. д. Массовость этой сферы образования была
несомненной. В одном только Ленинграде к 1928 году насчитывалось свыше
150 русских народных оркестров, в которых участвовало более трех тысяч
человек. Аналогичные крупные коллективы были также в других городах и
губерниях¹. Все большее распространение стали получать в любительстве
оркестры гармоник. Так, в Туле с 1923 года, продолжая традиции В.П.
 5

Хегстрема, его сын М.В. Хегстрем создает большой оркестр из

хроматических гармоник, просуществовавший до начала Великой
Отечественной войны. В селе Александровка Ростовской области в 1928 году
появился «Большой крестьянский оркестр гармонистов» под руководством
С.Г. Чапкия, тогда еще 14-летнего, а впоследствии видного киевского
педагога-баяниста, энтузиаста выборного баяна (см.: 181, с. 114, 118).
Любительские оркестры исполняли, наряду с обработками народных песен,
развернутые по форме сочинения. Порой они даже принимали участие в
сопровождении оперных спектаклей. В качестве примеров можно упомянуть
русский народный оркестр ДК Северо-Западной железной дороги, в 1927
году участвовавший в постановке оперы С.В. Рахманинова «Алеко», или же
аналогичный оркестр Челябинского клуба Совторгслужащих,
сопровождавший в 1928 году под управлением В.П. Бухарина постановку
оперы А.С. Даргомыжского «Русалка»². Вместе с тем академическое в своей
сущности исполнительство делало балалаечно-домровые, мандолинные,
гармонико-баянные оркестровые коллективы важным средством
межнационального общения. И не только в силу исполнения ими музыки
различных народов, но и благодаря распространенности этих инструментов в
различных республиках Союза, особенно в Белоруссии и Украине.
¹ К примеру, в Москве имелось 50 оркестров общей численностью более тысячи человек. Достаточно
упомянуть, что в одной только Ярославской губернии было 26 оркестров; среди них выделялся своим
мастерством Оркестр Ярославского горпрофсовета под руководством Е.М. Стомпелева, на высоком
художественном уровне исполнявший такие сочинения, как Вторая рапсодия Ф. Листа, увертюра «Эгмонт»
Л. Бетховена (см.: 303, с. 44). Аналогичные коллективы были даже в совсем небольших городах – Рыбинске,
Осташкове, Боровичах и т. д. (см.: 125, с. 149). ² Как подчеркивается в исследованиях народно-
инструментального искусства Южного Урала, «В.П. Бухарин сам сделал переложение с симфонической
партитуры и расписал партии» (149, с. 49); «опера шла от начала и до конца в сопровождении оркестра
русских народных инструментов, состоящего из 25 самодеятельных музыкантов» (144, с. 155–156).
298
Наибольшее социальное значение приобрело массовое исполнительство
на гармонике и гитаре. Незаменимые на фронтах Гражданской войны, как в
боевом походе, так и на привале, они уже в начале 1920-х годов активно
включились в самое широкое культурное движение страны. Эти
инструменты стали неизменным спутником городских народных гуляний, а в
сельской местности, наряду с балалайкой и мандолиной – важной частью
традиционных посиделок, вечёрок. Соответственно, эти инструменты стали
рассматриваться руководством страны и как атрибуты новой идеологии.
 6

Любой этнический компонент массового быта (прежде всего, обрядовый)

перекрашивался в один строго определенный цвет. Так появились «красные
посиделки», «красные вечёрки», «красные гулянки» и т. п. Все это не могло
не сопровождаться особой инструментальной средой: иногда балалайкой и
мандолиной, но чаще всего, гармоникой, а в городской местноcти – гитарой.
Первоочередное значение в таких условиях было отведено все же именно
гармонике – и в виде традиционной двухрядки, и постепенно
распространяющегося баяна. Гармоника превосходила гитару во многих
отношениях. Во-первых, еще более облегчала задачи аккомпанемента;
вовторых, гораздо ярче выражала песенно-мелодическое начало; в-третьих,
могла обходиться в любительском музицировании без пения солиста или
какого-либо мелодического инструмента; в-четвертых, имела значительно
большие, чем у гитары, динамические возможности; в-пятых – устойчиво
держала строй, не требовала постоянной настройки и была мало подвержена
температурным колебаниям. С широким использованием гармоники вне
помещений появлялась возможность объединять значительно бо́льшую массу
людей.
К этому следует добавить такую же, как и на ином распространенном в
быту инструментарии, а порой и более явную легкость начального освоения.
Тогда становится очевидным, почему гармоника стала тем инструментом,
народность которого связана с понятием народа как заметно преобладающего
социального слоя нового общества. Именно она в первую очередь была
призвана решать важнейшие задачи развития массовой духовной культуры в
стране. Таким образом, ее общественное, социальное начало народности
было рельефнее, чем, например, у щипковых инструментов¹.
Действительно, гармонист (реже баянист) в значительно большей
степени, чем гитарист и балалаечник и тем более, мандолинист или домрист,
в клубе, избе-читальне, красном уголке притягивал к себе людей, сплачивал
их. Он мог явиться «звукооформителем» любого общественно зна-
¹ «Домрово-балалаечный оркестр, – подчеркивал А.В. Луначарский, – мыслим там, где есть обученный
хор исполнителей. Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они не могут быть тем центром
на посиделках, в хороводе, на каком-либо собрании, каким может быть даже одна “гармошка”» (164, с. 393).
Не случайно газета «Комсомольская правда» в 1926 г. заостряла внимание на том, что именно от гармониста
«зависит, будет ли продвигаться в ряде молодежи похабщина и мещанство или настоящая культура и
большевистская агитация» (см.: 166, с. 26).

299
чимого мероприятия. Более того, с помощью музыкального инструмента
прочно обеспечивался эмоциональный контакт с широкой аудиторией,
выражаемый в разнообразных формах. Здесь могло быть, в частности,
непосредственное музыкальное сопровождение того или иного вида
агитационно-пропагандистской работы или хозяйственной кампании
(выборы в сельсовет, подписка на заём и т. д.). Вместе с тем возможны были
и более масштабные виды общественной деятельности – участие в митингах
и собраниях, в различных революционных празднествах и демонстрациях¹.
 7

Выступления театральных самодеятельных коллективов – театров рабочей

молодежи, агитбригад, «живых газет» чаще всего проходили под
аккомпанемент гармони или баяна, реже – гитары или балалайки. Тенденция
профессиональных режиссеров к достоверному воспроизведению сцен
народного быта обусловливала применение гармоники в драматических
спектаклях².
Ее популярность тем самым также возрастала: благодаря параллельному
сосуществованию литературно-художественного слова, сценического
действия и музыки еще отчетливее конкретизировалось содержательное
значение тембра инструмента.
Вот почему исполнительство на народном инструментарии стало
проводником высоких завоеваний музыкальной культуры. Причем
проводником не только чаще всего единственным – в силу небольшой
распространенности среди широких слоев населения «классических»
инструментов и неразвитости средств массовой коммуникации – радио,
грамзаписи. Такое исполнительство оказывалось и на редкость действенным.
В этом заключалась одна из основных причин большой заинтересованности
государства в развитии академического русла народно-инструментальной
искусства.
Руководство комсомолом, выдвинув лозунги «От пьяных посиделок – к
красным вечерам», поставило перед народно-инструментальным искусством
важную задачу. Она заключалась в проведении с помощью народных
инструментов, и в первую очередь, гармоники, развернутой агитационной и
культурно-просветительской работы. Нужно было выявить лучших по стране
гармонистов, которые смогли бы стать организаторами досуга населения, как
их тогда называли, «затейниками». Существенным средством для этого
могли служить конкурсы исполнителей. В 1926 году газетой «Комсомольская
правда» был провозглашен лозунг «Гармонь – на
¹ К примеру, на праздничную демонстрацию в Москве в день десятилетия со дня Октябрьской
революции в 1927 году, по свидетельству прессы, более 400 исполнителей на гармонике «шли в рядах,
организуя песни» (79, с. 13). ² Так, В.Э. Мейерхольд при зарисовке музыкального быта второй половины
XIX века использовал не привычную гитару, а гармонику (например, в спектакле А.Н. Островского «Лес»).
Она, естественно, была еще более необходимой ему для передачи атмосферы быта городского населения
1920-х годов («Клоп» В.В. Маяковского, «Мандат» Н.Р. Эрдмана, «Даешь Европу» М.М. Подгаецкого и т.
д.). Увлечение великого отечественного режиссера звуковыми возможностями гармоники было настолько
большим, что он даже мечтал поставить оперу «Кармен» Ж. Бизе в сопровождении трио баянистов, и об
этом восторженно сообщалось в массовой прессе, в статье «Кармен – на гармониях» (см.: 57, с. 218).

300
службу комсомолу». В том же году был принят ряд решений ЦК
ВЛКСМ, направленных на активизацию пропаганды академического
искусства на народных инструментах и в первую очередь, путем организации
по всей стране конкурсного, а позднее и олимпиадного движения. 2.
Значение конкурсов и олимпиад второй половины 1920-х – начала 30-х годов
в развитии академического исполнительства На протяжении 1926–1929 годов
по всей стране были проведены разнообразные конкурсы исполнителей на
народных инструментах¹. О широте конкурсного размаха может
 8

свидетельствовать уже то, что только в 1927 году в России состоялось 2,5
тысячи конкурсов; в них приняло участие более 30 тысяч человек.
Аналогичные состязания прошли в Украине, Белоруссии, Казахстане и ряде
иных республик Советского Союза. Проведению таких состязаний
отводилась большая социальная роль. Об их важности во всем обществе
страны может свидетельствовать хотя бы следующий факт: для первого
конкурса исполнителей на народных инструментах, учрежденного
ленинградской газетой «Смена» и состоявшегося в октябре 1926 года в
Ленинграде, личным распоряжением С.М. Кирова был предоставлен актовый
зал Смольного, а жюри было поручено возглавить самому ректору
Ленинградской государственной консерватории, выдающемуся
отечественному композитору А.К. Глазунову².
Не менее масштабным было и проведение через два месяца
аналогичного конкурса в Москве (в нем участвовали только гармонисты и
баянисты). Из полутора тысяч исполнителей, игравших в отборах по
Московской области, в Москву было направлено 50 человек, а
заключительный тур проходил в переполненном зале Большого театра.
Председателем жюри был видный композитор М.М. Ипполитов-Иванов, а
почетным председателем – нарком просвещения А.В. Луначарский³.Ажиотаж
в свя-

¹ Задачи состязаний были сформулированы уже в конкурсных афишах. К примеру, согласно афишам
Первого московского губернского конкурса гармонистов, необходимо было «создать и поднять интерес и
желание у гармонистов… к изучению музыкальной грамоты (умению играть по нотам и т. д.),… привлечь
внимание композиторов к гармонике как к инструменту, достойному приложения их творчества – сочинения
специальной музыки» (см: 181, с. 97).

² Членами жюри были видные деятели в сфере народно-инструментального жанра, в том числе,
художественный руководитель и главный дирижер Оркестра им. В.В. Андреева Ф.А. Ниман, представители
Ленинградской консерватории (в их числе молодой, но уже известный пианист, впоследствии ректор этой
консерватории, выдающийся отечественный музыкант П.А. Серебряков), сотрудники молодежной газеты
«Смена», работники комсомола и другие.
³ На московском конкурсе членами жюри являлись В.Э. Мейерхольд, профессора Московской
консерватории Н.Я. Брюсова, Л.М. Цейтлин, исполнители и педагоги, представители прессы, различных
общественных организаций.

301
зи с проведением заключительного тура этого конкурса в Большом театре
был совершенно невиданный. По свидетельству прессы, если бы стены
театра «могли раздвинуться втрое, то и тогда б не вместили они всех
желающих присутствовать на празднике гармони» (см.: 57, с. 220). Никогда
за всю историю Большого театра – ни до этого времени, ни до сегодняшнего
дня – конкурсов исполнителей на гармонике здесь больше не было.
Той же цели, что и конкурсы, служили олимпиады, широко
развернувшиеся со второй половины 1920-х годов. Но если для конкурсов,
ориентированных на развитие исполнительства в сфере нотной,
академической традиции, были характерны формы сольного
народноинструментального исполнительства, то для олимпиад – групповые.
 9

Организация олимпиад была связана с широким выявлением кружковцев.

Они активно участвовали в различных любительских коллективах –
не только русских народных оркестров, но и в хорах, в оркестрах духовых и
неаполитанских. В различных клубах, школах и многих иных организациях
активно проводились совместные репетиции – по терминологии тех лет,
«сыгровки». В итоге становились возможными большие по численности
сводные инструментальные составы, в том числе, домрово-балалаечные,
гармонико-баянные, мандолинно-гитарные.
Олимпиадные выступления оркестровых коллективов проводились на
открытом воздухе (обычно на стадионах) в присутствии огромного
количества слушателей. Это было характерно для многих городов России,
Украины, Казахстана и других республик. Особой представительностью
выделялись ленинградские олимпиады. Достаточно упомянуть, что на первой
из них, состоявшейся в 1927 году, был представлен сводный домрово-
балалаечный оркестр в составе 1500 человек. На второй ленинградской
олимпиаде 1931 года выделился сводный оркестр из 75 домрово-балалаечных
коллективов, а также большой сводный оркестр гармоник (см.: 57, с. 224,
226).
Проведение конкурсов и олимпиад в области народного
инструментального искусства в ряде изданий освещено весьма детально (см.,
например: 57, с. 216–221; 181, с. 92–100; 166, с. 26–32). Между тем их
значение в целом, несмотря на скрупулезное описание многих частных
моментов, выявлено все же далеко не достаточно. Поэтому рассмотрим
значение этих мероприятий – тем более, что они оказались намного более
существенными и широкими, чем предполагали даже их устроители.
1) Прежде всего, в результате конкурсных отборов, активно освещаемых
в печати и проводившихся с небывалым размахом, еще более усилилась тяга
городского и сельского населения к игре на гармони, баяне, гитаре, домре,
мандолине, как в сольном, так и в коллективном музицировании. Вместе с
тем были выявлены наиболее талантливые музыканты, победители подобных
конкурсов, такие как В.С. Рожков или И.Я. Паницкий, которые по получении
соответствующего профессионального образования стали спустя несколько
лет первыми педагогами высокой квалификации в классах баяна
музыкальных учебных заведений.

302
2) Конкурсы и олимпиады с особой остротой выявили необходимость
массового музыкального просвещения с помощью народных инструментов.
Возникла потребность в «пересадке» инструментализма слуховой традиции в
условия академической культуры. Стремление любителей к освоению
музыкальной классики с помощью того или иного народного инструмента
неизбежно вело к изучению ими нотной грамоты. К примеру, исполнение
популярных пьес П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, И. Брамса, Ф.
Шопена, Г. Венявского по слуху гармонистами и баянистами на
 10

ленинградском и московском конкурсах 1926 года, согласно информации

прессы, характеризовалось очень существенными искажениями текста.
Однако следующий, Второй московский конкурс 1928 года свидетельствовал
уже о гораздо большем количестве исполнителей, ориентирующихся на
нотную систему, а игра характеризовалась намного более точной передачей
текста произведений. Сам же круг музыки, включаемой в конкурсные
программы, стал заметно шире и разнообразнее (см.: 172, с. 40, 61)¹.
3) Проведенные состязания выявили острую необходимость в
публикации инструктивно-методического и нотного материала. Если в 1917–
1925 годы его было крайне мало, то уже в преддверии и сразу же после
первых конкурсов, с 1926 года, обнаруживается стремительное увеличение
номинаций изданий, заметный рост тиражей².
4) Методика обучения все более ориентируется на опыт
«классических» специальностей – фортепиано, скрипки, виолончели и других.
Значительно более развернутыми, чем в изданиях дореволюционных лет,
становятся сведения по теории музыки. Теперь они связаны уже не только
с основа-
¹ Не случайно уже во время проведения первого ленинградского конкурса А.К. Глазунов в интервью
корреспонденту газеты «Смена» как особо положительный факт выделил то, что «некоторые молодые
рабочие-музыканты знают ноты», поскольку это позволяет им «ознакомиться с художественными
образцами музыкальной литературы» (см.: 57, с. 220).
² Достаточно назвать наиболее известные самоучители и школы, изданные солидными тиражами с
1926 по 1929 гг. В частности, для балалайки  – А.С. Илюхина, Н.И. Привалова, Г.Д. Боброва, К.А. Исакова,
И.Л. Бурновского, В. Никифорова, К.А. Благовещенского; для баяна – Я.Ф. Орланского-Титаренко,
М.Н. Герасимова; для гитары В.Г. Успенского, В. Любавина, переиздания пособий А.О. Сихры,
А.П. Соловьева; для мандолины – И.Я. Петрова, К.А.  Исакова, Д.А. Пивоварова, В.И. Яшнева.
Публикуются и комплексные пособия по обучению на народных инструментах типа «Школы-самоучителя»
И.И.  Перекрестова для семиструнной гитары, мандолины и балалайки (Киев, 1928), «Как возможно проще
научиться играть на струнном ладовом инструменте» (балалайке, мандолине, домре, гитаре)» Н.А.  Бутькова
(Орел, 1929). Появляется также «Музыкальная азбука с упражнениями на мандолине, балалайке и гармонии-
венке» В.А. Дасманова (М., 1929), ряд пособий для домрово-балалаечных оркестров К.С.  Алексеева. С 1930
г. выпуск подобной литературы еще более возрастает. Следует упомянуть и о массовой публикации серии
листовок репертуара для балалайки (по 10 в месяц), серий для различных народных инструментов,
ансамблей и оркестров «Музыка – массам», «Дешевая библиотека».

303
ми нотной записи – правописанием нот, ключами, знаками альтерации,
тактовым размером, длительностями, но и с воспитанием слуха¹.
¹ Так, в «Школе для хроматической гармоники “Баян”» М.Н. Герасимова (М., 1926) ощутима
направленность на развитие гармонического слуха (сведения об интервалах, аккордах, энгармонизме
тональностей кварто-квинтового круга). Появляются и рекомендации по формированию тембрового слуха.
Показательно наиболее методически последовательное пособие довоенных лет – «Начальный курс игры на
баяне» Аз.И. Иванова, опубликованное весной 1941 г. и выдержавшее впоследствии множество
переизданий. Здесь уже помещен раздел «Культура звука», воспитывающий у баяниста четкие
академические критерии звукоизвлечения.

5) Во многом именно благодаря проведению конкурсов и олимпиад совсем

иным, по сравнению с пособиями дореволюционного времени, становится
репертуар. Он чаще всего выстраивается уже в строгом соответствии с
 11

основными дидактическими принципами процесса обучения – с

систематичностью и последовательностью. Но главное – намного более
высокими становятся его ориентиры: они базируются теперь не на

конъюнктуре рынка, а на воспитании у обучающихся интереса

и к музыкальной классике, и к лучшим обработкам народных песен².
² В 1920-е и особенно в 30-е гг. освоение обучающимися высокохудожественных образцов музыки
становится основной задачей авторов пособий. Так, в «Школе-самоучителе для мандолины или
четырехструнной домры» Н.Д. Розова (М., 1932), «Школе для баяна» А.Л. Клейнарда (Л., 1935), «Школе для
шестиструнной гитары» П.С. Агафошина репертуар строится на основе произведений М.И. Глинки,
А.Л. Гурилева, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Ф. Шуберта и других выдающихся композиторов. Правда, при
подборе репертуара не обходилось и  без крайностей. Тогда одни авторы пособий ориентировались лишь на
обучение по  образцам музыки композиторов-классиков, недооценивая просветительской роли обработок
народных мелодий (примером чему может служить «Школа для баяна» А.Л. Клейнарда). Другие же
предпочитали исключительно народную песню (как например, в «Начальном курсе игры на баяне» Аз.И.
Иванова). Сама действительность убеждала в необходимости органичного сочетания обоих направлений для
решения важнейших музыкально-воспитательных задач.

Ряд содержательных произведений издается также для гитары, причем

не только в самоучителях и школах игры, но и в иных методических
изданиях. Так, в 1925 году В.П. Машинским был организован журнал
«Гитара и гитаристы», в котором публиковалось немало сведений по
музыкальной грамоте, а также множество забытых к тому времени пьес
гитаристов XIX века – М.Т. Высотского, А.О. Сихры, А.А. Ветрова и других.
Но все же вплоть до 1926 года роль гитары недооценивалась.
Решительный перелом наступил после блистательных гастролей весной 1926
года в  Москве и Ленинграде выдающегося испанского гитариста Андреса
Сеговии. Именно тогда было в полной мере осознано просветительское
значение этого популярнейшего в массовом музыкальном быту
инструмента³.
³ На этом неоднократно акцентировала внимание периодика тех лет: «Молодые ребята – рабочие, служащие,
учащиеся – играли на 6-струнной гитаре репертуар Сеговии, репертуар европейских виртуозов. Надо было после этого
концерта видеть изумление “слухачей”, которые до сих пор лишь копировали гитаристов из кино, подыгрывающих
цыганской певице» (172, с. 38).

304
Возникает вопрос: не происходило ли вытеснение письменной, нотной
традицией исполнительства на народных инструментах традиции фольклор-
ной? Ведь бесписьменно-слуховой репертуар гармонистов, балалаечников,
гитаристов, действительно, являлся неотъемлемой частью массового быта.
Он был явлением привычным, повседневным, даже будничным и потому
многим музыкантам казался тривиальным.
Именно потому к такому репертуару как явлению художественному
большого интереса государственные и общественные организации страны не
проявляли. Популярные образцы русского фольклора чаще всего мыслились
представителями музыкально-художественной элиты как элемент
«банального». Даже выдающимися музыкантами в качестве «банальных»
 12

нередко стали рассматриваться традиционные для национальной

фольклорно-инструментальной культуры частушечные наигрыши, песенные
и танцевальные мелодии. «Уже то, что репертуар в значительной степени
освободился от банальных частушек и танцев, что простые двухрядки уже не
удовлетворяют музыкальным запросам гармонистов – это уже известное
достижение»,  – писал председатель жюри II Московского конкурса
исполнителей на гармонике М.М. Ипполитов-Иванов вскоре после его
окончания.  – «Все это показывает, что путь, по которому двинулись
гармонисты, взят правильно» (127). Ту же мысль выделял в одной из статей
журнала «Рабочий и театр» во время гастролей 1926 года в Москве А.
Сеговия: он советовал гитаристам серьезнее работать над техникой и  не 
довольствоваться «треньканьем нескольких банальных мотивов» (258, с. 13,
курсив в цитатах мой. – М. И.)¹.
Курс на изживание бытового репертуара слуховой традиции за счет
овладения академической музыкальной культурой в 1920–30-е годы не
только не тормозился, но и, наоборот, всячески поощрялся видными
представителями музыкального искусства.
Еще отчетливее эта тенденция проявлялась в тогдашних газетных
статьях. Желая противопоставить традиционному народному быту элементы
быта нового, советского, в них предпочиталось отмечать лишь негативные
стороны традиционного фольклорно-досугового времяпрепровождения.
Например, молодежные деревенские посиделки нередко назывались
«рассадником хулиганства», постоянно объявлялись «пьяными», им якобы
неизменно сопутствуют «ругань и драки», см.: 181, с. 91–92)². Гар-
¹ Та же тенденция обнаруживается и в творчестве того времени видных отечественных композиторов.
К примеру, как элемент банального, в ироническом контексте, цитируется исполняемая на гармонике тема
популярной городской песни «Разлука» в сюите Ю.А. Шапорина «Блоха» (речь об этой сюите пойдет далее,
на с. 329–330), или же используется наигрыш, исполняемый на балалайке слугой майора Ковалева Иваном
во II действии оперы Д.Д. Шостаковича «Нос».
² Уже упоминавшийся Д. Бедный (см. с. 296) в стихотворении «Музыка прошлого. Еще раз про
гармошку» писал в декабре 1926 года: «А гармошка всегда ведь шла рядышком с водкой,‖ Шла в обнимку,
развалистой, пьяной походкой, ‖ С озорством залихватским распялив меха...» (26, с. 127).

305
моника в таком фольклорном времяпрепровождении, согласно
многочисленным и необычайно резким высказываниям прессы, неизменно
служит «хулиганскому веселью, исполняя всевозможную похабщину» (см.:
144, с. 213). Более того, гармонист своим воспроизведением традиционного
частушечного репертуара – наиблее распространенного пласта русского
инструментального и вокального фольклора – якобы несет бескультурье,
«прорезая пьяный угар дикими взвизгиваниями частушек» (там же)¹.
1
Еше более резкие и крайне негативные оценки традиционного фольклорного репертуара давал в том
же стихотворении Демьян Бедный: «Сколько раз из последней мочи ‖ Играл я мальцом с утра и до ночи ‖ На
гармошке похабную “Барыню” пиликая. ‖ Предо мною же пляска вертелася дикая!» (26, с. 128).

Итак, общественное внимание было практически всецело направлено на

«окультуривание» гармоники, балалайки, гитары, сопровождавшееся их
 13

резким включением в систему музыкального ликбеза. Однако из этого вовсе

не следовало, что слуховая, фольклорная традиция исполнительства на этих
инструментах на самом деле могла быть изжита или хотя бы существенно
ослаблена, как это может показаться на первый взгляд.
В действительности такого ослабления не могло происходить в своем
существе. Ибо бытовое музицирование при проведении досуга (свадьбы,
посиделки, народные гуляния, проведение коллективного досуга в чайных,
кабачках, ресторанах и т. п.) принципиально незаменимо функциями учебно-
воспитательными. Ведь они требуют иной психологической установки в
музицировании, иного круга репертуара и манеры игры².
² Лишь во второй половине 1950-х годов, как будет показано в предпоследней главе настоящего
издания, гармоника, балалайка, мандолина, домра были потеснены гитарой, а более всего – бытовыми
телевизорами и звуковоспроизводящей аппаратурой.

6) В результате проведения конкурсов и олимпиад возникла острая

общественная потребность в интенсивном увеличении производства
инструментов. С одной стороны, эта потребность шла «снизу». Она была
связана с  усилением общественной активности и резко усилившимся
желанием широких слоев населения города и деревни музицировать на
легкодоступных музыкальных орудиях. С другой же стороны, потребность в
народных инструментах обусловливались явным социальным заказом.
Активизация их промышленного изготовления во многом шла «сверху». Она
исходила от руководящих органов страны и диктовалась необходимостью
выполнения актуальных общественных задач государственного
строительства массовой музыкальной культуры. Народных инструментов
в личном распоряжении участников любительских коллективов было
явно мало³. Недостаточное

³ По свидетельству прессы тех лет, с уходом из коллектива нескольких участников, игравших на

личных инструментах, коллектив распадался лишь в силу отсутствия самого инструментария (см.: 1, с. 24).

306
производство инструментов вызывало их дороговизну; они становились
преимущественной принадлежностью зажиточных слоев населения¹.
¹ Роль народных инструментов усиливается к концу 1920-х годов, когда начинается повсеместное
обобществление крестьянского хозяйства, которое приобрело наименование «коллективизации». Именно
поэтому А.В.  Луначарский в данный период времени подчеркивал: «Мы являемся свидетелями
политической роли гармоники» (164, с. 95, курсив мой. – М. И.). В отечественной прессе середины 1920-х
годов неоднократно акцентировалось внимание на том, что народ идет за тем, в чьих руках находится
гармонь, что «гармонист на селе – это сила, вождь, заводила, более того, диктатор» (см.: 166, с. 25).
Исполнительство на самом популярном в массах инструменте, гармонике – и в виде гармони, и в виде все
более распространявшегося баяна, борьба в обществе за эти инструменты, действительно, имели
политическое значение. Пресса 1929 года, например, постоянно свидетельствовала об их чрезвычайно
высоких ценах. Особенно это касалось баянов, по тем временам достигавших астрономических сумм в 1200
рублей. Как отмечалось на всероссийской конференции, созванной Главискусством в 1929 году, такие
инструменты «могут быть куплены только зажиточной частью деревни» (195, с. 93). Достаточно для
сравнения упомянуть, что за 800 рублей в те же годы можно было приобрести полный комплект
инструментов для русского народного оркестра (см.: 38, с. 98). Цены на гармонику, по справедливому
мнению центральных и местных органов власти, нередко оказывались совершенно недопустимыми.
В популярном журнале «Музыка и революция» подчеркивалось: вследствие высокой стоимости гармоника
 14

«редко попадает в руки бедняка или даже середняка. Это создает положение, что хозяином всякой
вечеринки или гулянки в целом ряде деревень является какой-нибудь кулацкий сынок» (86, с. 15).
Идеологическое значение гармоники было несомненным. Особенно очевидным это становилось тогда, когда
под гармонь или баян возникали частушки, текст которых был впрямую направлен против проводимой
государством внутренней политики.

7) Всемерное культивирование «нотного» исполнительства на народных

инструментах, обусловленное самим их выходом на концертную сцену,
потребовало унификации моделей. Фольклорный инструментализм, как уже
отмечалось, унификации противоречит. И прежде всего – в силу
бесписьменности бытования. Не только отличия фольклора той или иной
местности, но и желание конкретного заказчика инструмента или его
изготовителя, отсутствие нужных для производства материалов, прихоть
фантазии мастера и многие иные причины делают виды даже одного и того
же фольклорного музыкального орудия чрезвычайно разнообразными.
Такое разнообразие возможно лишь в условиях индивидуального –
кустарного производства. Конкурсы и олимпиады второй половины 20-х –
начала 40-х годов, прежде всего показавшие небывалое влечение масс к игре
на гармониках, балалайках, мандолинах, домрах и гитарах, стимулировали
потребность в инструментах настолько, что их основные поставщики,
кустари, с удовлетворением такой потребности не справлялись².
Необходимо было
² Недостаточно помогало делу и объединение кустарей в промыслово-кооперативные артели по
производству народных инструментов (в 20-е годы такие артели во множестве создавались в ряде больших и
малых городов страны).

наладить конвейерное производство народного инструментария. Оно

оказалось возможным лишь при тиражировании унифицированных моделей.

307
8) Главным направлением в унификации, необходимость которой выявилась
конкурсными состязаниями, стало создание на всем инструментарии хроматически
темперированного двенадцатиступенного звукоряда. Особенно важно это было для
музицирования оркестрового. Здесь принципиально не могло подойти изготовление
инструментов самодельным путем. Оркестр всегда нуждается в их строго
унифицированных конструктивных параметрах (четкая разметка расположения
ладовых порожков, подставки, выверенность пропорций между грифом и корпусом
на щипковых и т. п.). Только это обеспечивает интонационную чистоту в рамках
хроматической темперации.
Если на балалайке хроматизация была осуществлена несколькими
десятилетиями ранее В.В. Андреевым и его коллегами, уже прочно
закрепившись на практике, то по отношению к гармонике она только
намечалась. Игра на хроматическом инструменте – баяне до середины 1920-х
годов входила в общественную жизнь все же недостаточно. После широкого
конкурсного и последующего олимпиадного движения, культивировавших
 15

исполнительство в нормах хроматического звукоряда, тяга широких масс к

игре на них и прежде всего, на баяне, во много раз увеличилась.
9) Конкурсы и олимпиады способствовали преодолению существенной
диспропорции между производством струнных народных инструментов и
гармоник. Хотя не хватало ни тех, ни других, все-таки вплоть до середины 1930-х
годов¹. потребность в щипковых удовлетворялась в большей степени. Как и в
давние времена, их можно было производить не только сугубо кустарным, но и
самодельным образом. И на помощь в этом был направлен ряд статей в
публикациях 20-х годов
1
К примеру, предлагалось изготавливать балалайку из консервной банки, покрытой куском фанеры,
становившейся таким путем резонаторным корпусом, и приделанной к ней палки – грифа с натянутыми
проволочными струнами.

Гармоника же даже в своих простейших конструкциях требовала сложной

механики, тысяч различных металлических, деревянных узлов и деталей,
неизбежно обусловливающих специализированное производство.
Нужно учесть также и то, что массовое изготовление балалаек и домр,
осуществляемое на основе унификации, уже имело большую отечественную
практику, а изготовление мандолин и гитар – более чем вековой зарубежный
опыт. Поэтому в условиях разворачивающейся индустриализации наладить
их производство было технологически значительно проще. Для создания же
мощной государственной промышленности по изготовлению гармоник
такую унификацию еще предстояло осуществить. Ведь русские гармони не
только заметно превосходили по разнообразию региональных конструкций
любую другую страну мира, но мало того, еще и сами эти конструкции
бытовали в бесчисленных разновидностях.
Поэтому прежде всего для такой унификации уже в январе 1927 года
при секции инструментоведения Государственного института музыкальной
науки (ГИМН) была организована комиссия по изучению гармоники, а с 1930
года – секция по исследованию народных инструментов в целом. В 1928 году
институтом был выпущен первый научный сборник

308
в этой области – «О гармонике», а несколько позже книга А.А.
Новосельского «Очерки по истории русских народных музыкальных
инструментов» (см.: 201; 199). Была также организована выставка – лучшие
модели отбирались для массового производства.
Прежде всего, такой моделью, отобранной по критериям перспективно-
сти в музыкальном просвещении народа, наряду с двухрядными вéнками и
хромками, был признан баян. Вместе с тем, согласно отчетам ГИМН’а,
хранящимся в Центральном государственном архиве РФ (фонд 2307, оп. 15,
д. 84), к широкому внедрению рекомендовались улучшенные
инструментальным мастером Т.Ф. Подгорным стандарты моделей домр,
балалаек и гитар, усовершенствованных туркменских дутаров и узбекских
танбуров. На заседании от 14 мая 1929 года была представлена разработка
 16

переключателя с выборной клавиатуры на клавиатуру готовых аккордов

системы П.Е. Стерлигова¹. После этого, соответственно, баяны с выборной
левой клавиатурой были рекомендованы к производству. Однако такие
модели в силу явного несоответствия общему уровню баянного искусства тех
лет в массовую музыкальную практику внедрены быть принципиально не
могли.

К концу 1920-х годов в стране началась активная организация фабрик по

производству гармоник (Москва, Ленинград, Ростов-на-Дону, Киев, Казань,
Уфа и т. д.). К началу 40-х годов эти фабрики все более переходят на выпуск
баянов, причем строго унифицированных по конструктивным параметрам
(преимущественно, 52×100)². Между тем в количественном отношении
гармоней в довоенные годы выпускалось все-таки значительно больше. В
целом к началу 1930-х годов в стране ежегодно изготавливалось около
полумиллиона экземпляров русских народных инструментов.
¹ На это изобретение – первого во всей истории мирового баянно-аккордеонного искусства готово-
выборного баяна с переключением – П.Е. Стерлиговым было получено авторское свидетельство № 49 651 от
3.07.1929 г. (см.: 183, с. 287).

Но и этого было явно недостаточно. Потребовалось специальное

постановление ЦК ВКП(б) – «О состоянии и мерах по улучшению
производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных
инструментов», принятое 15 августа 1933 года, направленное на
значительную активизацию производства народных инструментов (см.: 202,
с. 497–498). Диспропорция между выпуском щипковых и гармоник была
преодолена, производство и тех, и других значительно возросло³.
10. И, наконец, еще одно чрезвычайно важное следствие проведения
конкурсов и олимпиад: с особой остротой встала необходимость создания
разветвленной сети профессионального обучения на народных инструментах.
Именно на этой мысли сосредоточил свое внимание председатель Перво-
² Такими цифрами принято указывать количество клавиш, кнопок на правой и левой клавиатурах.
Следует также добавить, что с 1936 г. на ленинградской фабрике гармоник «Красный партизан» начинает
осваиваться выпуск аккордеонов. ³ Так, если в 1934 г. было выпущено около 170 000 гармоник, то уже в
1937 – 250 000, а в 1940 – около 400 000 (см.: 245, с. 8).

309
го ленинградского конкурса А.К. Глазунов: «Многим определенно нужно
продолжать свое музыкальное образование»¹. Не случайно участники
ленинградских областных конкурсов 1926 и 1927 годов при проведенном
анкетировании чаще всего отвечали на вопрос о перспективах дальнейшего
совершенствования своего исполнительского мастерства следующим
образом: «очень хочу учиться, но не знаю где» (см.: 57, с. 220, 229).
¹ Действительно, конкурсы обнаружили множество талантливых участников, ставших впоследствии
профессиональными исполнителями и педагогами. Это – Д.П. Стрыгин на ленинградском конкурсе, И.И.
Гладков – на московском (1926), И.Я. Паницкий, В.М. Бесфамильнов – на саратовском (1927), И.И. Маланин
 17

– на томском Всесибирском и Дальневосточном конкурсе (1927). Яркие музыканты были выявлены на

конкурсах 1926–1929 гг. в Новгороде, Пскове, Владимире, Мурманске, городах других республик – Первом
всеукраинском конкурсе гармонистов в Харькове (1927), конкурсе гармонистов, балалаечников и гитаристов
в Минске, во многих городах Казахстана – Алма-Ате, Уральске, Петропавловске-Казахском, Джаркенте и
других.
Проводимые конкурсы, все ярче обнаруживающие талантливых
исполнителей, уже ко второй половине 1920-х годов позволяли заложить
основы профессионального обучения. В коллективном музицировании
недостаток квалифицированных руководителей ощущался наиболее остро.
Ими были те же любители – сельский учитель, демобилизованный
красноармеец; часто руководителем сельского кружка народных
инструментов являлся работник избы-читальни – «избач», как его называли.
В условиях, когда народно-инструментальное исполнительство приняло
невиданный ранее размах, необходимость развертывания массового обучения
как в любительстве, так и в профессиональном искусстве стала особенно
явной. Вопрос этот получал необычайную актуальность.

3. Зарождение профессионального образования

на народных инструментах и его значение

Активное выдвижение на авансцену музыкальной жизни страны

выдающихся балалаечников, баянистов, гитаристов, ансамблевых и
оркестровых коллективов со всей очевидностью обнаруживало, что
подготовка соответствующих педагогических кадров остается крайне
недостаточной. С первых же послеоктябрьских лет остро встал вопрос о 
необходимости профессионализации музыкально-учебного процесса. Уже в
1918 году в Петрограде были созданы курсы для инструкторов по народному
музыкальному образованию, а в 1921 утверждены Положения о музыкальных
техникумах. Именно в них большое место стало отводиться подготовке
специалистов в области народных инструментов, особенно с середины 20-х
годов.
В 1925 году при Ленинградской государственной консерватории им. 
Н.А.  Римского-Корсакова был организован инструкторский отдел,
готовивший, в частности, руководителей любительских русских народных
оркестров, а в 1927 году открылась Воскресная рабочая консерва-

310
тория. В те же годы создается инструкторско-педагогический факультет при
Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, а затем
здесь же открывается Воскресная рабочая консерватория. Аналогичные
рабочие консерватории возникают и в Украине – в Киеве (1928), Харькове
(1929), Одессе (1934). Обучение в них велось на высоком профессиональном
уровне. Студенты инструкторского отдела Ленинградской консерватории,
например, овладевали игрой на домре и балалайке, участвовали в русском
 18

оркестре (руководитель Ф.А. Ниман), изучали инструментовку у Н.П.

Фомина.
С середины 1920-х годов создаются отделения народных инструментов в
средних учебных заведениях: в ленинградских Техникуме единого
музыкального просвещения (1925) и в Третьем музыкальном техникуме,
в московском Музыкально-инструкторском техникуме им.  Красной Пресни
(1926), в Нижегородском музыкальном техникуме (1928), в Ростовском
музыкальном техникуме им. А.В. Луначарского (1931) и т. п. С 1934 года
начинают работать курсы заочного обучения руководителей русских
оркестров при Центральном доме самодеятельного искусства им. Н.К.
Крупской.
В учебный процесс все активнее начинает входить гитара: в 1926 году
П.И. Исаковым в Ленинграде организуются курсы гитарного искусства,
создается Общество гитаристов и при нем гитарный оркестр (от пикколо до
контрабаса). В 1930 году усилиями П.С. Агафошина класс гитары был
открыт в Москве, в Музыкально-инструкторском техникуме им. Октябрьской
революции, а в 1932 – на рабфаке Московской консерватории.
Соответственно, важной стала теперь также организация подготовки
специалистов высшей квалификации в музыкальных вузах – для выпуска
профессиональных педагогов, исполнителей, оркестрантов, дирижеров.
Начало этому было положено в Украине.
Еще в 1926 году видный энтузиаст академизации народных
инструментов, организации оркестрового музицирования на них Владимир
Андреевич Комаренко (1887–1969) организовал кафедру народных
инструментов при капельмейстерско-хоровом факультете Харьковского
музыкально-драматического института (муздрамин) на базе класса народных
инструментов, открытого им в этом вузе двумя годами ранее. Таким образом,
вузовская подготовка специалиста в области академического
исполнительства на народных инструментах, впервые в мире, началась в 
Харькове  — тогдашней столице Украины. Однако она велась в системе
культурно-просветительного обучения, по госстандартам и учебным планам,
соответствующим нынешним вузам культуры, с  подготовкой культпросвет-
работников, «инструкторов» для любительских коллективов, а главное,
согласно терминологии тех лет, «затейников» в  любом проведении досуга.
Это было даже отражено в названии одной из книг того времени (см.: 172).
К тому же

311
обучение на народных инструментах велось здесь лишь по классу струнных
щипковых народных инструментов (В. А. Комаренко – домра и оркестровый
класс, И.М. Хоткевич – бандура, Н. Даньшев – балалайка).
В 1928 году аналогичный факультет организует видный украинский
музыкант Марк Моисеевич Гелис (1903–1976), теперь по более широкой
 19

номенклатуре специальностей: он преподавал не только домру и балалайку,

но и баян, бандуру, гитару и даже концертину¹.
¹ Помимо того, он обучал также инструментовке, методике преподавания игры на народных
инструментах, сольфеджио, руководил классами ансамбля и   оркестра. Причем, как подчеркивается в
соответствующих исследованиях, ни  одна из упомянутых сфер преподавания не оказалась для него
проходной, в каждой были достигнуты поистине великолепные результаты» (30, с. 37). ² В 1940 г. Киевской
консерватории было присвоено имя П.И. Чайковского. ³ В июле 1941 года педагоги Киевской консерватории
были эвакуированы в  Свердловск, где консерватория продолжила работу, а студенты факультета были
мобилизованы на фронт (см.: 81, с. 15). Возвращение консерватории в Киев состоялось в 1944 году,
практически сразу возобновил работу и факультет народных инструментов под руководством М.М. Гелиса.

Особенно же значительным для последующего развития вузовского

музыкального образования и в целом для советского народного инстру-
ментального искусства оказалось открытие в 1939 году благодаря усилиям М.М. 
Гелиса кафедры народных инструментов в Киевской государственной
консерватории – первой в СССР, ориентированной на специальное
музыкальное обучение².
² В 1940 г. Киевской консерватории было присвоено имя П.И. Чайковского

Учебный процесс музыкантов-народников, начавшийся здесь 1 сентября

1939 года, стал осуществляться в системе именно музыкального вуза, однако
выпуска студентов тогда не состоялось: учеба продолжалась лишь два года
из-за начавшейся Великой Отечественной войны³.
3
В июле 1941 года педагоги Киевской консерватории были эвакуированы в  Свердловск, где
консерватория продолжила работу, а студенты факультета были мобилизованы на фронт (см.: 81, с. 15).
Возвращение консерватории в Киев состоялось в 1944 году, практически сразу возобновил работу и
факультет народных инструментов под руководством М.М. Гелиса.

В 1937 году усилиями видного минского цимбалиста И.И. Жиновича

был открыт класс народных инструментов при кафедре струнно-смычковых
инструментов Белорусской государственной консерватории им.  А.В.  Луна-
чарского (наряду с цимбалами, обучение велось также на баяне, домре и
балалайке).
Стремительная активизация учебного процесса способствовала
появлению талантливых молодых исполнителей и педагогов. Это, к примеру,
А.Ф. Данилов и В.С. Рожков в Москве, Н.И. Ризоль и И.И. Журомский в
Киеве, Г.И. Жихарев в Минске, И.Я. Паницкий в Саратове, А.С.  Рожков в
Омске. Становление профессионального образования дало новые импульсы
для развития как сольного, так и коллективного исполнительства. В русских
народных оркестрах и ансамблях ежегодно появлялись молодые музыканты-
профессионалы.
312
Многими дипломированными специалистами пополнился Ленинград-
ский оркестр им. В.В. Андреева при включении его в систему коллективов
Ленинградской филармонии – число участников возросло до  70 человек.
Около 40 оркестрантов стал насчитывать также Русский народный оркестр
Ленинградского радиокомитета; аналогичным образом расширился и
 20

укрепился состав оркестра Новосибирского радиовещания. При создании в

1936 году Государственного оркестра русских народных инструментов его
штат также был увеличен до 80 человек.
Выявляются и талантливые солисты – студенты и учащиеся, недавние
выпускники профессиональных музыкально-учебных заведений. Об их
успехах может свидетельствовать, к примеру, Первый всесоюзный смотр
исполнителей на народных инструментах. Он проходил в Москве с 29
сентября по 17 октября 1939 года и по сути являлся конкурсным состязанием.
Основу концертных программ участников, ориентировавшихся на нотную
традицию, в отличие от тех, кто опирался на традицию слуховую (таких на
смотре было очень много, особенно из восточных республик), составили
произведения музыкальной классики. Преобладали транскрипции образцов
скрипичной литературы у струнников (типа Фантазии П. Сарасате на темы
оперы Ж. Бизе «Кармен» и «Венского каприччио» Ф.  Крейслера в
репертуаре балалаечников, финальной части Концерта Ф. Мендельсона – у
домристов) или же аранжировки фортепианной музыки у баянистов
(например, рапсодий Ф. Листа, сочинений М.И. Глинки, П.И. Чайковского,
Ф. Шопена).
О качестве профессионального обучения на народных инструментах к
концу 1930-х годов может свидетельствовать уже то, что восемь музыкантов-
народников, обучающихся в учебных заведениях Киева – в консерватории и
музыкальном училище, становятся призерами смотраконкурса¹. Высокий
уровень состязания определили многие талантливые музыканты – обладатели
первой премии балалаечники П.И. Нечепоренко, Н.П. Осипов, баянист И.Я.
Паницкий, обладатель второй премии гитарист А.М. Иванов-Крамской.
Именно они, наряду с другими призерами смотра, такими как московские
балалаечники Б.С.  Феоктистов и М.Г.  Филин, баянист А.Е. Онегин, минский
домрист Н.Т.  Лысенко, киевский балалаечник Н.Г. Хаврошин², минские
цимбалисты И.И. Жинович и А.А. Остромецкий, составили передовой отряд
исполнителей и педагогов в области искусства игры на народных
инструментах.
¹ Все они обучались у М.М. Гелиса. Это – баянисты Н.И. Ризоль, М.Г. Белецкая (третьи премии),
домристы С.А. Якушкин и Г.Н. Казаков (вторые премии), А.П. Троицкий (третья премия), исполнительница
на концертине Е.М.Столова, Р.Г. Белецкая (почетная грамота), гитарист К.М. Смага (почетная грамота).
² В послевоенные годы Н.Т. Лысенко становится одним из ведущих украинских педагогов-
домристов, а Н.Г. Хаврошин – известным московским исполнителем на балалайке.

Таким образом, период с 1917 по 1941 годы имел огромное значение для
развития академического исполнительства на народных инструментах. И
немалым подспорьем в этом стало интенсивное развитие музы-

313
кального образования на них. Именно оно позволило уже спустя всего
несколько лет выйти на самую престижую академически-концертную сцену
 21

лучшим солистам – баянистам, балалаечникам, ансамблевым и оркестровым

коллективам.

4. Становление профессионального ансамблево-оркестрового искусства

Музыкально-просветительская роль народного инструментария

предполагала выход в сферу академического музыкального исполнительства.
Уже в дореволюционные годы профессиональный, активно концертирующий
коллектив или отдельный солист являлись крайне необходимыми в качестве
стимулирующего начала для любительства, по словам В.В. Андреева, «как
образцовый показатель игры на усовершенствованных народных
инструментах» (10, с. 87). Теперь же, в условиях чрезвычайно
расширившейся сети оркестров, кружков на заводах, фабриках, в клубах
различных учреждений, такая потребность возросла многократно.
Вместе с тем в послеоктябрьские годы необходимость
профессионализации народно-инструментального искусства существенно
усиливается также и по другим причинам. Во-первых, повсеместно
распространенными стали инструменты, которые были на редкость близки
огромной массе ранее неискушенных в «серьезной» музыке слушателей.
Посредством «психологического доверия» к знакомым и привычным им
тембрам обеспечивалась единственная возможность контакта, первого
соприкосновения с богатейшим миром классического музыкального
наследия. То, что не могло быть воспринятым в оригинальном звучании,
скажем, фортепиано, скрипки или виолончели, становилось понятным на
балалайке, баяне, домре, в оркестре или ансамбле русских народных
инструментов¹.
¹ Вспомним хотя бы цитировавшуюся на с. 64 мысль из Музыкальной энциклопедии о том, что для
неискушенного в классической музыке человека «даже фуги Баха, исполняемые на узбекских народных
инструментах, зазвучат как узбекская народная музыка».

Во-вторых, при неразвитости средств массовой коммуникации,

немногочисленности академических составов, особенно, симфонических
оркестров, народные инструменты чаще всего были единственным средством
пропаганды музыкальной классики для широкой аудитории.
Все это в условиях, когда борьба с музыкальной неграмотностью была
едва ли не приравнена к задачам ликвидации безграмотности в  целом,
задачам ликбеза, выдвинуло профессиональное народно-инструментальное
исполнительство на передний край культурной жизни страны. Так, в 1918
году значительно расширяется сфера концертной деятельности
Великорусского оркестра, получившего по предложению В.В.  Андреева
наименование «Первый народный государственный оркестр». После
прослушивания оркестра музыкальной коллегией Наркомпроса в конце
апреля 1918 года по инициативе Ф.И. Шаляпина и при

314
 22

активном содействии А.В. Луначарского он был взят на государственное

обеспечение. Коллектив во многом способствовал дальнейшей
профессионализации искусства русских народных оркестров. Это
проявлялось не только в интенсивной концертно-просветительской работе и
непосредственной помощи любительским кружкам, но и в инициативе самих
оркестрантов по расширению сети профессиональных коллективов.
В 1919 году участники андреевского оркестра братья Петр Иванович
и Сергей Иванович Алексеевы совместно с балалаечником Б.С. Трояновским
переезжают в Москву и организуют оркестр, получивший в 1921 году статус
Государственного, а впоследствии – имя Н.П. Осипова. В 1925 году другая
группа участников андреевского инструментального состава во главе с
Василием Васильевичем Кацаном создает при студии художественного
вещания Ленинградского радио русский оркестр, также активно
развернувший свою работу. В 1927 году аналогичный коллектив возникает
при Первой Сибирской радиовещательной станции в Новосибирске (рук.
В.А. Гирман). Активное формирование этого вида искусства происходит и в
Украине – в 1920 году большой домрово-балалаечный оркестр появляется
при Харьковском губернском отделе народного образования. Уже к 1924
году он насчитывал 35 человек¹.
¹ Подробнее об этом см.: 167, с. 114–126; 207, с. 75–76; 241, с. 249–251.
В 1930-е годы подобные инструментальные составы уже
рассматриваются как ведущие в стране. В 1936 году на базе Московского
оркестра радиовещания был создан Государственный оркестр русских
народных инструментов. Русский народный оркестр имени В.В. Андреева
зачисляется в систему Ленинградской филармонии; значительно расширяется
состав Русского народного оркестра Ленинградского радиокомитета.
Повышается исполнительское мастерство коллективов, в  программы
включаются сложные образцы симфонической музыки (например, увертюры к
операм «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Князь Игорь» А.П. Бородина,
«Севильский цирюльник» Д. Россини, увертюра «Ромео и Джульетта» П.И.
Чайковского).
Наряду с оркестрами андреевского типа, организуются и иные составы:
в 1919 году в Москве Г.П. Любимовым при содействии Наркомпроса был
создан «Первый государственный оркестр старинных русских
инструментов», состоящий из четырехструнных домр квинтового строя,
гуслей, ударных и народных духовых. В том же 1919 в систему Тульского
пролеткульта включается оркестр гармоник В.П.  Хегстрема; в Киеве в 1927
году оркестр гармоник возглавил талантливый музыкант, впоследствии
видный украинский композитор А.Я. Штогаренко и т. д.
Наибольший же общественный резонанс приобретает в 1926–1939
годах деятельность созданного в Москве большого коллектива из
различных видов гармоник – под руководством Леонида Моисеевича
Бановича (1880–1942). Это был музыкант большой художественной
культуры, получивший профессиональное образование в Варшавской
 23

консерватории по классу скрипки, много работавший с

симфоническими, камерными,
315
духовыми оркестрами. Коллектив получил название «Первый в СССР
государственный симфонический оркестр гармонистов»¹. Концерты
оркестра, гастролировавшего по всему Советскому Союзу, включали
масштабные композиции, типа «Итальянского каприччио» и второй части
Пятой симфонии П.И. Чайковского, увертюр «Эгмонт» Л. Бетховена, к опере
«Вильгельм Телль» Д.  Россини, Первой части Неоконченной симфонии
Ф. Шуберта и многих других значительных произведений музыкальной
классики.
Выдвижение на передний план задач приобщения широких масс к
классической музыке средствами народных инструментов привело к 
примечательному явлению. С повестки дня практически был снят
вопрос о фольклорно-национальных первоистоках усовершенствованного
¹ Под словом «гармонисты» тогда понимались исполнители на тех или иных видах гармоник.
Название же «симфонический» подразумевало не только исполнение разнообразной симфонической
музыки, но и расширение самого оркестрового состава: в нем имелись баяны с готовыми аккордами,
выборные, тесситурные разновидности концертин – прима, тенор, баритон, бас, иногда вводились
аккордеоны и бандонеоны, басовую опору давал ногофон. Оркестр, по мнению прессы того времени,
представал «как редкостный орган, поражающий разнообразием и мягкостью тембра, мощностью звучания,
яркой своеобразной певучестью» (см.: 166, с. 52). Не случайно С.С. Прокофьев, бывавший на репетициях
коллектива, подчеркивал в качестве его наиболее ценных достоинств «классический репертуар, разученный
с большой тщательностью и отлично переложенный для этого оркестра» (там же, с. 56). ² В периодике даже
развернулась ожесточенная полемика между «трехструнниками» и «четырехструнниками». Подробнее о ее
ходе см.: 57, с. 222–223; 125, с. 152.
инструментария (чему, например, столь большое значение придавал В.В. 
Андреев). Не случайно особую поддержку у Наркомпроса в 1920-е годы
получил оркестр четырехструнных домр квинтового строя (сколь бы активно
сами «андреевцы» ни доказывали «нерусское» происхождение любимовских
домр, их близость к «итальянским» мандолинам)². Мандолинным оркестрам
придавалось по сути равное значение с домрово-балалаечными. Главным
было то, что на ладовых, со строго фиксированным хроматическим
звукорядом и  потому легких для начального освоения инструментах можно
без существенных искажений оригинала исполнять образцы богатейшей
литературы для смычковых, для симфонического оркестра.
Именно потому вполне естественно воспринимались в ту пору
совершенно непривычные сегодня словосочетания. Наряду с только что
упомянутым «Симфоническим оркестром гармонистов» это
«Симфонический оркестр народных инструментов» – он был организован
В.А. Комаренко в Харькове еще в 1920-м году при Наркомате просвещения
316
(см.: 241, с. 249; 167, с. 98–113). Ибо основной целью народно-
инструментальных коллективов, широко развернувших свою деятельность во
второй половине 1920  – начале 40-х годов, было ознакомление самой
широкой, неэлитарной в музыкальном отношении публики  – народа в его
социальном значении, как явно преобладающей части общества – с
 24

масштабными, развернутыми произведениями, прежде всего,

симфоническими¹.
Однако было бы ошибочным полагать, что желание приобщить народ к
музыкальной классике полностью заслонило задачи развития национального
начала в претворении фольклорных мелодий. Обе ветви существовали парал-
лельно и нередко переплетались в творчестве одних и тех же исполнителей. В
репертуаре профессиональных русских оркестров, начавших активную концерт-
ную деятельность, приоритетная ориентация на исполнение классической музыки
вовсе не препятствовала широкому включению в исполнительский репертуар
обработок народных песен и танцев. Это в равной степени относится ко всему ко-
му народно-оркестровому исполнительству, но прежде всего к двум московским
оркестрам – Всесоюзного радиовещания (впоследствии Государственного оркестра
народных инструментов СССР, в 1939–1940 годах его возглавлял выдающийся
отечественный дирижер Н.С. Голованов, а с мая 1940 года – Н.П. Осипов) и к
Государственному оркестру четырехструнных домр под управлением
Г.П. Любимова.
В не меньшей степени тот же синтез характерен и для ленинградских
аналогичных коллективов – им. В.В.  Андреева и Радиокомитета, для
коллектива Новосибирской радиовещательной станции. Целью же созданного
Василием Васильевичем Хватовым в 1938 году при Хоре имени М.Е.  Пятниц-
кого оркестра русских народных инструментов была первоочередная пропаган-
да фольклорного инструментализма. Здесь на концертной основе активно
культивировалась типичная для русского инструментального фольклора
манера игры, хотя и базирующаяся на нотной традиции. Такая манера наглядно
проявлялась в особой зрелищности исполнения, в стремлении привнести в него
импровизационную выдумку, фантазию, слить инструментализм, пение,
пляску и сценическое действо в единое многокрасочное представление².
¹ Важно, что концерты подобных коллективов неоднократно проводились в крупнейших
индустриальных центрах, например, «Симфонического оркестра гармонистов» – в Магнитогорске,
Уралмашстрое, Челябинске и т. д.
² В состав оркестра, в частности, были введены многие народные инструменты, непосредственно
привнесенные из практики бесписьменной, слуховой традиции русского музицирования (рожки, жалейки,
различные виды гармоней – ливенки, саратовские, венки-двухрядки), а также разнообразные ударные, такие
как трещотки, рубе́ль, ложки.

Аналогичные просветительские задачи выполняют в 1920–30 годы и

разнообразные профессиональные ансамбли народных инструментов.
Среди них следует выделить Саратовское трио баянистов в составе
Ни-
317
колая, Владимира (отца известного в будущем баяниста) и Якова
Бесфамильновых, начавшее активную гастрольную деятельность с 1927–28
годов. В Красноярске в 1927 году организуется квартет баянистов семьи
Онегиных (в него входили братья Иван Евсеевич, Алексей Евсеевич, Петр
Алексеевич и его жена Мария Максимовна Онегины)¹.
 25

Большой популярностью во второй половине 1920-х годов пользовалось

и трио баянистов во главе с Виктором Леонидовичем Жереховым
(совместно с Иваном Михайловичем Марьиным и Владимиром Петровичем
Александровым), часто выступавшее по Всесоюзному радио, в Колонном зале
Дома Союзов и на других престижных концертных сценах.
Все эти высокопрофессиональные коллективы гастролировали
буквально по всей стране; в их репертуаре были такие произведения, как
увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена, увертюры к операм «Свадьба Фигаро» В.А.
Моцарта, «Кармен» Ж. Бизе, Andante cantabile из Первого струнного квартета
П.И. Чайковского, музыка М.И. Глинки, Ф. Листа, Ф. Шопена, С.
Прокофьева и многих других выдающихся композиторов.
Сходную репертуарную направленность мы обнаружим и у струнных
ансамблей. Среди них в первую очередь следует назвать домровый Секстет
под управлением Алексея Семеновича Семенова, в 1930-е годы много
выступавший на Всесоюзном радио (в его репертуаре было свыше 300
произведений)². Особую же известность среди подобных струнных народно-
инструментальных ансамблей получает Квартет четырехструнных домр,
возглавляемый Григорием Павловичем Любимовым³.
¹ В 1935 году квартету было присвоено имя М.М. Ипполитова-Иванова.
² В этот Секстет четырехструнных домр входили А. Семенов (прима), Л. Карпов (прима), В. Жмыхов
(альт), А. Воеводин (тенор), А. Соловьев (контрабас) и В. Хватов (бас; в будущем этот музыкант станет
основателем и бессменным руководителем Оркестра при Хоре им. Пятницкого, о чем речь пойдет далее).
³ В состав Квартета (в 1924 г. он был удостоен звания Государственного академического), наряду с
руководителем, игравшем на домре приме, входили С.Н. Тэш (домра альт), С.Е. Таль (домра тенор) и
Н.Н. Кудрявцев (домра бас).

Вместе с тем концертные программы популярнейшего трио баянистов в

составе Александра Ивановича Кузнецова (1896– 1969), Якова Федоровича
Попкова (1899–1970) и Михаила Яковлевича Макарова (1897–1934, с 1934 его
сменил Александр Федорович Данилов, 1901–1965) строились на другой
основе. Здесь преобладали обработанные исполнителями русские народные
песни и пляски («Яблочко», «Сиротинуш-
318
ка», «Вдоль по Питерской», «Крыжачок»), а также городская танцевальная
музыка (вальсы «Дунайские волны», «Осенний сон», «Амурские волны»,
«Украинская полька» и т. п.). Между тем звучание отличалось фактурным
разнообразием, множеством выразительных подголосков (не случайно
А.И.Кузнецов и А.Ф. Данилов играли на выборных баянах). Коллектив
снискал огромную любовь у слушателей своей необычайно выразительной и
вместе с тем виртуозной игрой¹.
Разумеется, кардинального разделения между исполнительскими
направлениями названных ансамблей не было. Однако основные тенденции
прослеживались довольно четко. При этом очевидно, что в 1920–30-е годы
 26

особо акцентируется стремление к академизации искусства игры на русских

народных инструментах.
Одним из наиболее заметных баянных ансамблей, активно пропаган-
дирующих академическое исполнительство, становится киевский Квартет
баянистов под управлением Н.И. Ризоля. Призеры уже упоминавшегося
Всесоюзного смотра-конкурса 1939 года, воспитанники М.М. Гелиса –
Н.И. Ризоль, баянный дуэт сестер М.Г. и Р.Г. Белецких, а также
И.И. Журомский образуют квартет баянистов, начавший активную
концертную деятельность. Впоследствии этот коллектив вошел в  штат
Киевской государственной филармонии и стал в течение нескольких
последующих десятилетий, вплоть до 1980-х годов, одним из самых
известных народно-инструментальных ансамблей нашей страны, о  чем речь
пойдет далее. Приведу фотографию ансамбля в  начальный период его
гастрольной деятельности:
Из изложенного становится очевидным, что уже в довоенный период
времени ансамблево-оркестровое исполнительство на народных
инструментах достигло в Советском Союзе заметных успехов.

¹ Известность трио среди художественной общественности страны возрастала также благодаря тому,
что в 1920 – начале 30-х гг. этот ансамбль сопровождал в Государственном театре им. Вс. Мейерхольда ряд
театральных спектаклей (особой популярностью пользовалось музыкальное сопровождение трио в
постановке В.Э. Мейерхольдом пьесы А.Н. Островского «Лес»). Признание ансамбля широкой публикой
возрастало также благодаря его интенсивной гастрольной деятельности, записям на грампластинки и
выступлениям по Всесоюзному радио. Коллектив часто выступал с известными артистами, певицами
народного плана – О.В. Ковалевой, позднее Л.А. Руслановой, а также с оперными певцами И.С. Козловским,
С.Я. Лемешевым, М.Д. Михайловым и рядом других.

319
5. Сольное профессиональное исполнительство
и основные направления в интерпретациях

Не меньший общественный резонанс, нежели профессиональное

ансамблево-оркестровое искусство, имела в Советском Союзе концертная
деятельность выдающихся солистов на народных инструментах. Впервые
в музыкальной практике начала утверждаться форма сольного концерта
в одном и двух отделениях – сначала на балалайке, а чуть позднее на баяне.
Первый такой концерт был дан 24 ноября 1931 года балалаечником
Кириллом Львовичем Плансоном (1895–1976). Программа его выступления
включала такие серьезные академические произведения, как Шестая
венгерская рапсодия Ф. Листа, Венский каприс Ф. Крейслера, этюд Н.
Паганини «Охота».
Однако несравненно бóльшую известность к середине 1930-х годов
приобретает концертная деятельность балалаечника Николая Петровича
 27

Осипова (1901–1945). В его выступлениях с сольными академическими

концертами вместе со своим братом, талантливым пианистом Дмитрием
Петровичем Осиповым стала активно утверждаться форма концертного
сольного отделения на балалайке. (Другое отделение обычно занимало
сольное выступление пианиста Д.П.  Осипова, являвшегося неизменным
аккомпаниатором Н.П. Осипова.)
Показателен сам факт совмещения двух подобных концертных
отделений – фортепианного и балалаечного. Особую известность получает
искусство Н.П. Осипова после его концерта в двух отделениях 24 декабря
1937 года в общепризнанном храме музыкального искусства – Малом зале
Московской консерватории. Здесь балалайка была с особой убедительностью
представлена самой взыскательной аудитории как полноправный
академический инструмент¹.
¹ Вот программа I отделения концерта: Вариации на тему А. Корелли Д. Тартини – Ф. Крейслера,
Рондо D-dur В.А. Моцарта – Ф. Крейслера, Сюита для балалайки и фортепиано С.Н. Василенко (специально
написанная для Н.П. Осипова), «Пляска смерти» К. Сен-Санса; II отделение: «Вечное движение» Н. 
Паганини, «Канцона-серенада» Н.К. Метнера, «Цыганские напевы» П. Сарасате, «Испанская серенада» И.
Альбениса, Фантазия на темы оперы Ж. Бизе «Кармен» П. Сарасате. Тем самым Н.П. Осипов во многом
утвердил среди самой взыскательной и серьезной музыкальной общественности престиж балалайки. По
словам М.М. Ипполитова-Иванова, «когда слушаешь Николая Осипова, невольно возникает образ
величайшего скрипача Никколо Паганини. Так же, как и Паганини силой своего гения утвердил скрипичное
мастерство в его настоящем совершенстве, так и Осипов вызвал к жизни балалайку и сделал ее в своих
руках таким же совершенным инструментом, как и скрипка» (см.: 212, с. 23).
320
Артист придавал созданию репертуара, который бы всесторонне
раскрывал художественные возможности балалайки, первостепенное
значение. Поэтому, с одной стороны, неустанно будировалось творчество
советских композиторов – С.Н. Василенко (создавшего и по сегодняшний
день непревзойденные балалаечные сочинения, о чем речь впереди), а также
ряда других авторов музыки – М.М. Ипполитова-Иванова, М.И. Красева, З.П.
Фельдмана, М.М. Черемухина. С другой же стороны, уже в 1920-е годы Н.П.
Осипов завоевал большую известность своими транскрипциями для
балалайки с фортепиано. Об этом можно судить уже по произведениям,
только что приведенным в афише программы балалаечного концерта в
Малом зале Московской консерватории.
Вместе с тем, несмотря на отмеченный процесс существенной
академизации сольного исполнительства, проявившийся как в области
искусства игры на баяне, балалайке, так и гитары, нельзя говорить
и о вытеснении музыкальной классикой концертных обработок народных
песен и танцев. Если, например, Н.П. Осипов больше ориентировался на
исполнение транскрипций классических произведений, то в  программах
Бориса Сергеевича Трояновского, как и в дореволюционные годы,
преобладающее большинство составляли аранжировки и транскрипции
русских фольклорных мелодий. Мастерское, виртуозное исполнение
артистом собственных обработок плясовых, типа «Уральской плясовой», «Я
с комариком плясала», «Ах ты, береза», «На Иванушке чапан», или же
лирических песен, таких как «Вспомни, вспомни», «Цвели, цвели цветики» –
 28

характерно чуткой передачей своеобразных черт русского фольклорного

музицирования. И прежде всего – безудержной динамики развертывания
плясовых, редкой проникновенности протяжных песен.
Во второй половине 1920-х годов в СССР наблюдается и заметный взлет
концертно-академического исполнительства на шестиструнной гитаре.
После триумфальных концертов 1926 и 1927 годах А. Сеговии в нашей стране
начинается необычайно активный подъем искусства игры на этом
инструменте. Его выдающимися пропагандистами становятся Петр Спири-
донович Агафошин (1874–1950), Петр Иванович Исаков (1886–1958), Василий
Иванович Яшнев (1879–1962). Особенно значительный вклад в  развитие
отечественного исполнительства на шестиструнной гитаре принадлежит
Петру Спиридоновичу Агафошину. Ему принадлежит первая из выпущенных
в советские годы работ об истории инструмента «Новое о гитаре» (М., 1928).
С 1930 года он начинает преподавать игру на этом инструменте в
Музыкальном училище имени Октябрьской революции и  на рабфаке
Московской консерватории,
321
а  в  1934 году публикует первую в Советском Союзе «Школу игры на
шестиструнной гитаре» (спустя четыре года это методическое пособие было
переиздано).
Среди многочисленных воспитанников П.С. Агафошина одним из
наиболее известных стал Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912–
1973). Его многочисленные сольные концерты на престижных сценических
площадках, постоянное участие с 1932 года в передачах по Всесоюзному
радио как с сольными выступлениями, так и в содружестве с выдающимися
вокалистами и инструменталистами, прославленными камерными
ансамблями, о  чем подробнее речь пойдет далее, неоднократные записи на
грампластинки позволило ему приобрести огромное количество
поклонников. Завоевав в  1939 году вторую премию на Всесоюзном смотре-
конкурсе исполнителей на народных инструментах в  Москве, музыкант
развернул еще более активную пропаганду гитарного искусства,
существенно способствовав широчайшему распространению в СССР
шестиструнной гитары. Большую значимость для развития отечественной
гитарной культуры имели и другие стороны творчества А.М. Иванова-
Крамского – его многообразное композиторское наследие, а также
методическая деятельность, и прежде всего издание несколько позднее
фундаментальной «Школа игры на шестиструнной гитаре», выдержавшей
ряд переизданий и ставшей настольной книгой для нескольких поколений
гитаристов, что также будет освещаться в  главе 15 (см. с. 479–480).
С начала 1930-х годов обнаруживается также существенный подъем
академического концертного исполнительства на баяне. В изучаемый период
времени прежде всего это проявляется в концертной деятельности баяниста
Ивана Яковлевича Паницкого, обработки русских народных песен которого
также еще будут изучаться на с. 341–342. Необходимо подчеркнуть
 29

малоизвестную в  наши дни для широкого круга музыкантов деталь:

в концертных программах артиста имелось не только большое количество
собственных концертных обработок народных песен, но и произведений
музыкальной

322
классики¹. Однако именно мастерское исполнение этих обработок снискало
его исполнительскому искусству феноменальную известность как среди
специалистов в области академического исполнительства на русских
народных инструментах, так и любителей музыки. Он воспроизводил их с
тончайшей выразительностью, трепетностью произнесения каждой
интонации, мотива, фразы, с особым слышанием полифонического
голосоведения и вместе с тем – с редкой технической отточенностью.
¹ Согласно данным В.М. Галактионова – исследователя творчества выдающегося баяниста, в его
концертных программах были такие сочинения, как Чакона d-moll, органная Токката и фуга d-moll
И.С. Баха, вальсы, мазурки и этюды Ф. Шопена, Музыкальные моменты Ф. Шуберта, Славянские танцы
А. Дворжака, произведения М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, П.И. Чайковского и многих
других великих композиторов (см.: 66, с. 68–69, 86, 89–95, 166–167 и т. д.).

К середине 30-х годов явственно обнаруживается зарождение

концертно-академического баянного исполнительства. Соблюдая
хронологическую последовательность изложения, в первую очередь, здесь
необходимо упомянуть о деятельности Владимира Васильевича Павлючука
(1906–1985). Это был замечательный исполнитель, педагог, конструктор
баянов, который с первых же шагов профессиональной работы стал горячим
сторонником выборного инструмента. На нем в 1934 году музыкант впервые
дает в Ставрополе концерт, в котором исполняет увертюру «Эгмонт» Л.
Бетховена, Вторую и Шестую рапсодии Ф.  Листа, вальсы Ф. Шопена (во
втором отделении артист аккомпанировал вокалисту).
Но все же значительно больший общественный резонанс получает
сольный концерт в двух отделениях, который дал в Ленинградском зале
Общества камерной музыки баянист, педагог, конструктор баянов Павел
Александрович Гвоздев (1905–1969).
Концертное выступление, состоявшееся 22 мая 1935 года, стало
явлением кардинальным в истории баяна. Впервые он оказался столь
достойным представителем самой престижной академической сцены. Это
выступление смогло в полной мере убедить музыкальную общественность,
как писала пресса, «в полном праве инструмента на равноценное положение
с  другими, давно признанными сольными инструментами концертной
эстрады» (145). Музыкальная элита впервые смогла удостовериться в
органичности и художественной полноценности претворения на народном
инструменте многих классических произведений – Чаконы d-moll И.С. Баха –
Ф. Бузони, Увертюры к опере «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта, Пассакалии
Г.Ф. Генделя, сочинений П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.К. Глазунова,
Ф. Шопена, и ряда иных музыкальных шедевров:
 30

323
22 мая 1935 года: афиша первого в истории академического баянно-аккордеонного искусства сольного
филармонического концерта в двух отделениях
В изучении вопросов истории исполнительства, как уже отмечалось,
хотелось бы сконцентрировать внимание не столько на выявлении
фактического материала, сколько на его осмыслении. Поэтому важно
определить магистральные ветви развития исполнительского искусства этого
периода времени. При анализе концертных программ в сольном и коллектив-
ном народно-инструментальном творчестве, как нетрудно обнаружить из
предшествующих разделов главы, заметно сочетание двух тенденций.
С одной стороны – утверждения национальных инструментов в качестве
представителей академической концертной эстрады, с другой – пропаганды
на академической основе русского фольклорного начала.
То же самое можно наблюдать и при осмыслении характерных черт
самих интерпретаций. Для этого уместно рассмотреть своеобразие
транскрипций и аранжировок, например, выдающихся солистов-
балалаечников и баянистов. Запечатленные в нотном тексте, они есть не что
иное, как фиксация музыкантами своих трактовок и являются важнейшими
документами изучения их особенностей.
Примечательны в этом отношении транскрипции Н.П. Осипова. Много-
численные любители балалайки с их помощью приобщались и приобщаются
вплоть до наших дней к величайшим шедеврам классической музыки. Не
менее важен и обратный процесс: в транскрипциях Осипова «испытываются
на прочность» художественные средства балалайки при
324
передаче сложнейших творений музыкальной классики. Выявляются при
этом и полифонические возможности инструмента, экспрессия его тембра,
яркость воздействия на слушателей акцентной ритмики в обработках
плясовых песен. Вместе с тем самому интерпретатору транскрипции
помогают раскрыть новые художественные грани многих классических
произведений. Появляется возможность более глубоко проникнуть в их
образную сущность, а также полноценно выявить собственное
исполнительское мастерство.
В развитии исполнительства на народных инструментах можно
усмотреть аналогию со становлением в XIX веке романтического стиля
исполнения. Однако теперь это происходило на новой тембровой основе
и в особо тесном переплетении с задачами музыкального просвещения масс.
Выдающимся артистам XIX столетия (Ф. Лист, З. Тальберг,
Ф. Крейслер, Н. Паганини, А. Вьетан, Э. Изаи и ряд других) транскрипции
позволяли раскрыть звуковой потенциал того или иного «классического»
инструмента. Примером может служить передача богатой оркестровой
фактуры на фортепиано (вспомним хотя бы знаменитые листовские
транскрипции симфоний Л. Бетховена) или использование
полимелодических возможностей скрипки у Ф. Крейслера или А. Вьетана.
Теперь же транскрипции наиболее известных музыкантов в изучаемой нами
 31

области искусства, таких как Н.П. Осипов, Б.С. Трояновский, П.А. Гвоздев,

И.Я. Паницкий, А.М. Иванов-Крамской открыли эту перспективу и для
народных инструментов. Разработка фактурных и технических решений,
требующая, в свою очередь, введения необычных приемов игры, намного
продвинула искусство лучших балалаечников, баянистов, гитаристов.
Так, в транскрипциях Второй и Шестой венгерских рапсодий Ф. Листа,
Испанской серенады И. Альбениса, в переосмыслении симфонических
партитур типа Испанского каприччио Н.А. Римского-Корсакова Н.П. 
Осипов выявил неизведанные ранее возможности передачи средствами
балалайки (в сочетании с фортепиано) особой экспрессии интонирования,
теплоты кантилены¹. Подтверждением тому может служить, к
примеру, нежно
¹ Собственно говоря, эти транскрипции есть плод вдохновения двух братьев Осиповых: в разработке
фортепианной партии Н.П. Осипов всецело полагался на творческую фантазию Д.П. Осипова, как уже
отмечалось, незаурядного пианиста.

вибрирующее балалаечное pizzicato кульминационного проведения

лирической темы средней части Andante cantabile из Первого струнного
квартета П.И. Чайковского или же проведение экспрессивной начальной
темы Канцоны-серенады из фортепианного цикла Н.К. Метнера «Забытые
мотивы», выразительные glissandi Сентиментального вальса Чайковского.
Однако фактура оригинала могла решительным образом переосмысливаться
в соответствии с задачей наиболее полного выявления образной сути
произведения средствами именно балалаечного тембра.
Аналогичные тенденции можно наблюдать и в баянном искусстве И.Я.
Паницкого, чьи транскрипции классической музыки отличаются
325
большим полетом фантазии при перевоплощении материала первоисточника
в новые тембры. Порой первоисточник служит лишь побудительным
стимулом для совсем новой виртуозной разработки баянной фактуры¹.
¹ Достаточно хотя бы вспомнить, насколько разносторонне проявляется творческая фантазия
Паницкого в транскрипции романса «Жаворонок» М.И. Глинки – и в орнаментально-мелодическом
варьировании, и в выразительном полифоническом сплетении голосов, и в разнообразии штрихов.
Иначе подходит к своим транскрипциям П.А. Гвоздев. Его творческое
кредо – максимальное сохранение не только «духа» подлинника, но и всех
наиболее ярких деталей произведения. Если Осипов и Паницкий довольно
свободно обращаются с музыкальной тканью оригинала, взятого для
транскрипции, то Гвоздев в этом отношении гораздо строже². При
сопоставлении, к примеру, трактовок Второй венгерской рапсодии Листа
Осиповым и Гвоздевым обнаружится, что Осипов ритмически варьирует
даже мелодически ведущие голоса. У Гвоздева же текст в гораздо большей
степени приближен к оригиналу.
Таким образом, уже к середине 1930-х годов в сольном
профессиональном исполнительстве на русских народных инструментах
впервые становится столь яркой опора на произведения музыкальной
 32

классики. При этом отчетливо проявились тенденции, которые окажутся

столь очевидными во всем последующем развитии изучаемой области
искусства – превалирование либо романтических, либо классически
уравновешенных концепций.
Академизации народно-инструментального исполнительства в немалой
степени способствовало то, что многие его видные представители получили
Например, снимаются указания crescendo possible (в пассажах 9-й вариации),
molto esperessivo (в 18-й вариации), con bravura (в 7-й вариации), piacere (в
20-й вариации). солидное профессиональное образование по какой-либо
«классической» музыкальной специальности³.

² Так, в Чаконе И.С. Баха – Ф. Бузони он стремился не только освободить фактуру от излишних
«вольностей» романтических наслоений, но и снять, с его точки зрения, романтические преувеличения Ф.
Бузони.
³ Так например, П.А. Гвоздев в 1931 г. окончил Ленинградскую консерваторию по классу
фортепиано, а В.В. Павлючук получил образование в конце 1920 – начале 30-х гг. как пианист в
Ставропольском музыкальном техникуме; первый исполнитель Концерта для баяна Ф.И. Климентова В.П.
Тюриков в 1928 г. окончил специальный класс фортепиано Московской консерватории у А.Б.
Гольденвейзера, впоследствии концертировал как артист Московской филармонии не только в качестве
баяниста, но и пианиста (см.: 24, с. 142). Ф.А. Ниман, с 1920 по 1933 гг. главный дирижер Оркестра им. В.В.
Андреева, являлся одновременно профессором Ленинградской консерватории по классу гобоя, английского
рожка и ансамбля духовых инструментов. Художественные руководители того же оркестра Н.В. Михайлов
(в 1933–1936 и 1938–1940 гг.), Э.П. Грикуров (1936–1938) были видными дирижерами ленинградских
симфонических оркестров (см.: 155, с.80–87). С  мая 1939 по май 1940 г. художественным руководителем
Государственного оркестра русских народных инструментов бы́л Н.С. Голованов (см.: 167, с. 127).

326
Но стремление ко всемерному освоению богатства музыкального
классического наследия вовсе не нивелировало также активную пропаганду
народной песенности, и прежде всего, в виде сделанных самими
исполнителями обработок концертных вариаций. Их часто исполняли Иван
Иванович Маланин (1897–1969), Иван Михайлович Марьин (1894– 1988), а
также уже упоминавшиеся артисты — баянисты И.Я. Паницкий, В.В. 
Павлючук, балалаечники – Б.С.  Трояновский, Н.П. Осипов, К.Л. Плансон,
гитарист А.М. Иванов-Крамской, исполнители на семиструнной гитаре –
Владимир Станиславович Сазонов (1912–1969), Михаил Федорович Иванов
(1889–1953), Василий Михайлович Юрьев (1881–1962).
Наряду с передачей музыкальной классики, в сольном искусстве, как и в
ансамблево-оркестровом, значительное место заняло претворение
фольклорного начала. Опора балалаечников и баянистов на письменную
традицию привела к появлению первых высокохудожественных обработок
для баяна и для балалайки, не утративших важнейшего значения вплоть до
наших дней. В них мастерски преломляются исполнительские качества,
характерные для русской фольклорно-инструментальной музыки.
При воспроизведении народных мелодий заметно стремление выявить
особенности исполнения наигрышей, типичные для фольклорной
балалаечной или гармонной практики. Многие черты
национальнофольклорного музицирования, запечатленные в той или иной
 33

обработке, оказывались органичными на концертной эстраде. Ибо в звучании

хроматических балалайки или гармоники сохранена тембровая основа их
прототипов, характерные приемы игры, способствующие воспроизведению
интонационной сущности фольклорных образцов.
Как отмечалось в конце второй главы настоящей книги, превалирующая
сфера музыки бесписьменной традиции на инструментах, предназначенных
для организации досуга, создания веселья, праздничной атмосферы, связана с
системой акцентов, стимулирующих мускульнодвигательные ощущения
воспринимающих. Именно этот важный элемент исполнительских средств в
первую очередь был претворен в концертном исполнительстве. Существен-
ным средством усиления динамизма при претворении плясовых жанров
является также постепенное ускорение темпа¹.
¹ Характерный для плясовых фольклорных наигрышей «разгон» темпа часто можно наблюдать,
например, в исполнительском стиле И.Я. Паницкого (см. постепенное темповое оживление в обработках
русских народных песен «Во саду ли», «Уж как по мосту-мосточку», «Светит месяц» и т. д.).
Вместе с тем оказалось возможным преломлять также те черты,
которые, не будучи свойственными инструментализму, идут от вокального
народно-песенного начала. Ведь направленность основополагающих
творческих принципов В.В. Андреева при совершенствовании им народного
инструментария – на усиление его кантиленных возможностей, способности
«петь» в руках искусных исполнителей. Однако средства передачи
кантилены на струнных щипковых и баяне различны. На балалайке, в
ансамбле или оркестре щипковых они базируются на тремолирующем зву-
327
чании; у лучших исполнителей-балалаечников, например, такое тремоло уже
в изучаемый период времени достигало большой выразительности. На баяне
же, в первую очередь, в искусстве И.Я. Паницкого, экспрессия «пения»
проявлялась в бережной, мягкой атаке и тонком филировании звука, с
небольшими ферматами в опорных интонационных точках. Эти черты с
необычайной достоверностью передавали саму манеру народного вокального
интонирования. Явственно проявлялось у артиста и импровизационное
начало. К примеру, вместо сильных долей такта могли быть акцентированы
затактовые звуки или же внезапно ослаблена звучность там, где по логике
развития музыки должна быть динамическая кульминация, он мог сделать
совершенно непредсказуемое rubato¹.
Таким образом, 1920-е и особенно первая половина 30-х годов стали
важнейшей вехой в формировании как сольного, так и коллективного
академического искусства игры на русских народных инструментах. Но
теперь еще с большей очевидностью встал вопрос о качественном уровне
репертуара. Переложения и транскрипции музыкальной классики
репертуарной проблемы решить не могли. Нужна была специально
написанная музыка высокого качества для народных инструментов, которая
бы могла в полной мере раскрыть их художественные возможности.

6. Произведения для русских народных инструментов

 34

Актуальность задач создания народно-инструментальных сочинений прежде

всего обнаруживалась в области оркестровой музыки, ибо ей отводилась
особо важная роль в музыкально-эстетическом воспитании масс². Желая
заострить вопрос о необходимости создания новых сочинений, авторы
некоторых публикаций порой сознательно игнорировали уже накопленный
опыт и даже заявляли, что «до сих пор никто из композиторов не написал
ничего для народных оркестров» (137, с. 21). Недооценивались или не
принимались во внимание такие значительные сочинения, как «Русская
фантазия» А.К. Глазунова, талантливые аранжировки народных песен
«андреевцев» – Н.П. Фомина, Ф.А. Нимана, С.Я. Крюковского. ¹ В качестве
примеров целесособразно упомянуть обстоятельное изучение
В.М. Галактионовым подчеркнутой выразительности фраз и даже отдельных
мотивов и субмотивов в обработках И.Я. Паницкого «Полосынька», «Вот
мчится тройка почтовая», в романсе «Я встретил вас». Автор подчеркивал,
что «музыкант всегда убеждает своим звукотворчеством: только так могут
произноситься та или иная фраза, интонация, отдельный звук. В следующий
раз он сделает все абсолютно по-другому, и опять слушатель искренне
поверит в художественную необходимость именно такого прочтения» (см.:
66, с. 75–78). ² Это неоднократно отмечалось в прессе: именно потому, что
«народные оркестры, широко раскинувшиеся по всему необъятному
простору СССР, должны стать рассадником музыкальной культуры, мощным
рычагом культурной революции, вопрос о репертуаре народных
инструментов имеет не только художественное, но и большое политическое
значение» (137, с. 23). 328 Сергей Яковлевич Крюковский (1895–1942)
своими обработками русского песенного фольклора продолжил традиции
А.К. Глазунова в отношении полифонизации народно-оркестровой фактуры,
особенно, за счет подголосочной полифонии¹. В своих обработках русских
народных песен он чутко, мастерски претворяет особенности протяжной
песни, активно насыщает народнооркестровую фактуру лирических и
плясовых мелодий полифоническими средствами письма, симфоническими
методами развития. Особенно ярко это проявляется в таких обработках, как
«Что пониже было города Саратова», «Вдоль по Питерской», «Как на
матушке, на быстрой реке», «Полно-те, ребята», «Я с комариком плясала».
Тенденция к симфонизации уже в этот период времени в народно-
оркестровой музыке обнаруживается весьма явно. Сама суть музыкально-
просветительской работы нового государства была направлена на то, чтобы
создаваемые композиторами произведения не оставались лишь в рамках
развлекательных миниатюр, чтобы они насыщались образами и
эмоциональным строем, серьезным и значительным по содержанию. Между
тем данный вопрос требует конкретизации. Если в музыке для сольных
инструментов органичность крупной архитектоники была предопределена
уже традиционным жанром концерта или сюиты, а сам солирующий тембр
обеспечивал самобытность колорита, то задача, стоявшая перед
 35

композитором в области русского оркестра, оказалась сложнее. Здесь было

важно выявить наиболее естественные для народных инструментов средства
симфонизации песенности, которые бы не копировали устоявшиеся в
симфонической музыке жанры и формы, а в полной мере раскрывали
специфику нового тембрового состава. Среди крупных народно-оркестровых
сочинений этого времени выделяется музыка Андрея Филипповича Пащенко
(1883–1972)², а также ¹ С.Я. Крюковский обучался в Музыкальных классах
Придворной певческой капеллы Петербурга, после Октябрьской революции
как композитор занимался с А.К. Глазуновым. С 1934 по 1941 гг. вел курс
инструментовки в Ленинградской консерватории, постоянно работал в
области создания обработок русских народных песен. В 1920–30-е гг. –
участник Ленинградского Оркестра им. В.В. Андреева, член его
художественного совета. ² А.Ф. Пащенко окончил по композиции
Петроградскую консерваторию у М.О. Штейнберга (1917), преподавал в
музыкальных школах Петрограда, выступал как дирижер. Автор опер, из
которых «Орлиный бунт», поставленная в Ленинграде в 1925 г., сыграла
заметную роль в становлении советской оперы. Им написано 15 симфоний,
концерты для различных инструментов, 9 струнных квартетов, вокально-
хоровых произведений, музыка к театральным спектаклям и фильмам.
Сергей Яковлевич Крюковский 329 Юрия Александровича Шапорина (1887–
1966)¹. У  Пащенко это музыкальные сцены «Улица веселая» соч. 29 (1927), а
у Шапорина – шутейная сюита «Блоха», соч. 8 (1928), написанная на основе
его музыки к одноименной пьесе Е.И. Замятина². Обе партитуры, впервые
изданные в 1935 году, представляют собой колоритные жанрово-бытовые
зарисовки,  основанные на популярных интонациях городских песен и
частушек. Здесь ощущается влияние «масленичных» сцен «Петрушки» И.Ф. 
Стравинского, творчеством которого эти музыканты во второй половине
1920-х годов увлекались особенно интенсивно³. Многокартинные,
насыщенные контрастами произведения Шапорина и Пащенко весьма
различны по архитектонике. Если у Шапорина это сюита, то у Пащенко —
одночастная композиция из «нанизывающихся» друг на друга эпизодов. И
тем не менее оба опуса отличаются большой спаянностью разделов,
создающей монолитность всей композиции. Сходными являются даже сами
«цементирующие» средства: объединяющую роль выполняют крайние
разделы произведений. В них, как и в «Петрушке» Стравинского,
воспроизводятся шумные сцены народного гулянья. Создавая образно-
тематические Андрей Филиппович Пащенко Юрий Александрович Шапорин
¹ Ю.А. Шапорин окончил в 1918 как композитор Петроградскую
консерваторию, работал дирижером в драматических театрах Петрограда,
Петрозаводска, позднее в московских театрах им. Е. Вахтангова,
Центральном детском театре, МХАТе, Малом театре. Им создана музыка к
двадцати спектаклям, а также к кинофильмам, произведения для фортепиано,
ряд вокально-хоровых сочинений. За ряд своих работ – симфонию-кантату
«На поле Куликовом» (1941), ораторию «Сказание о битве за русскую
 36

землю» (1944), ораторию «Доколе коршуну кружить» (1963), оперу

«Декабристы» (1966) он был удостоен государственных премий страны. С
1939 г. до конца жизни преподавал композицию и инструментовку в
Московской консерватории. ² Постановка этой пьесы по повести Н.С.
Лескова «Левша» с музыкой Ю.А. Шапорина и декорациями Б.М.
Кустодиева была осуществлена режиссером Н.Ф.  Монаховым в
ленинградском Большом драматическом театре в 1926 г. ³ Ю.А. Шапорин и
А.Ф. Пащенко, наряду с Д.Д. Шостаковичем, Б.В. Асафьевым, Х.С.
Кушнаревым и рядом других видных композиторов составили во второй
половине 1920-х гг. творческое ядро Ленинградского отделения Ассоциации
современной музыки, где пропаганде музыки И.Ф. Стравинского уделялось
очень большое внимание. 330 «арки», и Шапорин, и Пащенко органично
обобщают темы предшествующих разделов, а между самими разделами
имеется множество интонационных связей. Насыщенные острыми
сопоставлениями колоритных сцен-картин, сочинения потребовали введения
в народный оркестр новых тембров, контрастных по отношению к
щипковым. Шапорин вводит в домровый оркестр группу баянов (наряду с
группой духовых, флексатоном¹, двумя смычковыми контрабасами,
фортепиано и ударными)². В партитуре А.Ф. Пащенко к домрово-
балалаечному составу присоединяются труба, фортепиано и ударные, баян,
флейта и гобой. Наигрыши гармоник, балалаек, домр подчеркивают
«подлинность» воспроизводимых картин народного быта. Вместе с тем в
тембро-фактурных решениях много необычного. К примеру, у Пащенко это
малосекундовые напластования балалаечных и домровых контрабасов,
разделение самих контрабасовых балалаек в секундовых «сцеплениях»; это
также впервые введенный прием ритмизации мехом у баяна в затейливом
фигурационном изложении темы. Композиторов, обратившихся к музыке для
балалаек, домр, гуслей, привлекала не только возможность передачи
особенностей русского музыкального фольклора. Хроматическая
темперация, позволившая этим инструментам стать представителями
академического искусства, сделала их действенным средством
межнационального общения. В условиях художественной жизни 1920 – 30-х
годов, когда особо подчеркивались идеи сплочения республик, обращение к
разнонациональному фольклорному материалу стало одной из
характернейших тенденций всей советской музыки³. Необходимо
подчеркнуть, что уже в середине 1920-х годов тенденция к созданию яркого
полиэтнического культурного пространства обнаруживается в публикации
ряда произведений для русских инструментов, написанных на темы
различных народов. Вот почему трактовка русского инструментария как
выразителя интернаци- ¹ Флексатон (от лат. flexio – изгиб и греч. tónos – тон)
– язычковый ударный инструмент, состоит из стальной пластинки (язычка),
укрепленной на проволочной раме и двух гибких пружинистых стержней с
шариками на концах. При встряхивании шарики ударяются о язычок, и с его
сгибанием возникает звенящее, глиссандирующее тремоло. ² Поначалу
 37

баяны, как и русские щипковые инструменты, появились в музыке Шапорина

к спектаклю «Блоха». Режиссер постановки Н.Ф. Монахов вспоминал: «Я
настаивал на том, чтобы в основу оркестровки к этой пьесе был положен не
струнный квартет, а гармоники, балалайки и домры. Ю.А. Шапорин сначала
против этого очень возражал и лишь после упорной и долгой борьбы
сдался… То, против чего возражал Ю.А. Шапорин, составило чуть ли не
самую большую прелесть музыки этого спектакля» (187, с. 213). ³ В качестве
примеров можно упомянуть сюиты для симфонического оркестра «Узбекские
картинки» и «Кавказские эскизы» М.М. Ипполитова-Иванова, «Туркмения»
Б.С. Шехтера, «Советский Восток» С.Н. Василенко, Марийскую сюиту Н.П.
Ракова, Таджикскую сюиту Л.К. Книппера. 331 ональной сущности
музыкальной культуры, его выход за узкоэтнографические рамки
оказывается теперь особенно важным и актуальным¹. В русле этой тенденции
находится и  крупнейшее сочинение для русского оркестра, появившееся в
1934 году – Третья, «Итальянская» симфония, ор. 81 выдающегося
отечественного композитора Сергея Никифоровича Василенко². Его
обращение к домрово-балалаечному составу было далеко не случайным:
тембры балалаек и особенно домр оказались чрезвычайно родственными по
конструкции и способам звукоизвлечения итальянским мандолинам³.
Родственность ощутима во всей музыке симфонии – в целеустремленной
первой части, а особенно в трех последующих – поэтичном Ноктюрне,
изящной Серенаде, воспроизводящей колорит звучания уличного
итальянского ансамбля мандолин, и, наконец, финальной Сергей
Никифорович Василенко ¹ В 1927 г. публикуется сборник «Песни и пляски
народов СССР» для балалайки и фортепиано; в обработке Н.И.  Лукавихина
тогда же выпущен сборник «Пятнадцать песен народов СССР» для балалайки
соло. В 1931 выходят сборники для русского оркестра «Песни народов
СССР» в обработке П.П. Каркина и  С.Я.  Крюковского. Композиторы не
обходили вниманием и музыку народов зарубежных стран  – например, М.И.
Красев в 1926 г. сделал аранжировки для домрового оркестра персидского и
турецкого танцев, а в 1927 обработал для балалайки и фортепиано польскую
мазурку, английский мадригал, датский гавот, в 1928 – итальянскую,
французскую и испанскую мелодии. В репертуаре балалаечников прочное
место заняла Мексиканская серенада из упоминавшейся Сюиты
С.Н. Василенко для балалайки и фортепиано. ² С.Н. Василенко окончил как
композитор Московскую консерваторию в 1901 году у С.И. Танеева, М.М.
Ипполитова-Иванова и В.И. Сафонова, с 1906 в ней преподавал, с 1907 –
профессор, в 1932–41 и 1943–56 – заведующий кафедрой инструментовки и
композициии. Автор многих опер, балетов, оперетт, кантат, симфонических
сочинений (в том числе, пяти симфоний), произведений для самых разных
инструментов и инструментальных ансамблей; им создано также более
двухсот романсов, обработок песен различных народов, музыки для театра и
кино. ³ Ко времени создания «Итальянской симфонии» С.Н. Василенко
оркестры и  ансамбли мандолинистов получили в нашей стране большое
 38

распространение. Показательно, что С.С. Прокофьев использует сходный

тематический материал в балете «Ромео и Джульетта» (созданном примерно
в то же время, что и Итальянская симфония С.Н. Василенко) – именно в тех
сценах, где воспроизводится национальный колорит с имитацией
мандолинной музыки. Итальянские традиции имеют глубокие корни в
русской культуре. М.С. Друскин подчеркивает: «Итальянское в русской
музыке – особая глава ее истории» (92, с. 148). Претворение образов Италии
можно обнаружить не только в отечественной музыкальной культуре
(достаточно вспомнить хотя бы «Итальянское каприччио» П.И.
Чайковского), но и в образцах других видов искусств, например, в известных
«итальянских» полотнах выдающихся русских живописцев – С.Ф. Щедрина,
К.П. Брюллова и других. 332 Тарантелле, с ее карнавальным стремительным
движением. Все это на редкость ярко передано средствами русских
щипковых инструментов¹. Композитор продолжает посредством тембров
русских народных инструментов традиции национального живописно-
картинного симфонизма, заложенные М.И. Глинкой, М.А. Балакиревым,
Н.А.  Римским-Корсаковым. Жанрово-характерные Ноктюрн, Серенада и
Тарантелла выполняют роль традиционно следующих после сонатного
Allegro в симфоническом цикле Andante, Скерцо и Финала. Волевой,
целеустремленный характер первой части симфонии определяется темой ее
главной партии – активной и напористой. Сопоставляемая с ней кантиленная
побочная в своем развитии обретает оттенок изящной грациозности. Вторая
часть, Ноктюрн – красочная зарисовка итальянского ночного пейзажа, на
редкость поэтичная. Средний раздел Ноктюрна составляет мелодия
испанской хоты, вызывающей ассоциации с появлением группы танцующих
в сопровождении небольшого ансамбля уличных музыкантов. Третья часть,
Серенада, отличается особой грациозностью, чему в немалой степени
способствует мягкая, акварельная инструментовка. И наконец, финальная
Тарантелла, в которой возвращаются темы из предыдущих частей, служит
праздничным, карнавальным завершением этого своеобразного
симфонического цикла. «Итальянская симфония», несмотря на наличие в ее
общем построении некоторых элементов сюитности, отмечена редким
мастерством тематического развития, необычайной яркостью тем,
выразительным мелосом. О мелодическом даровании композитора может
свидетельствовать, к примеру, начальная тема второй части – Ноктюрна.
Светлая, напевная мелодия на фоне мерного сопровождения балалаечной
группы производит поистине чарующее впечатление: Принцип «укрупнения»
народно-песенного материала в сдвоенной циклической композиции
отчетливо прослеживается в музыке для бала- ¹ В партитуре «Итальянской
симфонии» предусмотрены также духовые инструменты – флейта, гобой, два
кларнета, бас-кларнет и две трубы, однако композитор оговаривает, что их
использование не обязательно. 333 лайки. Одним из заметных образцов
подобного рода стала фантазия «На посиделках», соч.  64 (1930) для
балалайки с  симфоническим оркестром Михаила Михайловича Ипполитова-
 39

Иванова (1859–1935)¹. Обе части фантазии прочно соединены друг с другом.

Это – эпическая первая, построенная на теме свадебной величальной песни
«Как по сахару река плывет», и вторая, в основу которой положена плясовая
«Во пиру была». Цикл цементирует прежде всего вступление ко второй
части, развивающее материал обеих тем. Их варианты в средних разделах
обеих частей между собой интонационно родственны. В изучаемый период
активно работает в области создания обработок русских народных песен для
концертной балалайки выдающийся балалаечник Борис Сергеевич
Трояновский². Он был не только прекрасным исполнителем, о чем уже шла
речь (см. с. 269–271, 320), но и автором разнообразной музыки. Ему,
например, принадлежит Сюита для балалайки с симфоническим оркестром,
но основная сфера его композиторского творчества – создание множества
народно-песенных обработок. В обработках Б.С. Трояновского использован
разножанровый русский музыкальный фольклор. Здесь и плясовые песни
(«Камаринская», «Уральская плясовая», «Заиграй, моя волынка», «Пойду ль,
выйду ль я»), и хороводные («Я на камушке сижу», «Ах, ты вечер»), и
свадебные («Полноте, ребята», «Пивна ягода»), и самобытные
инструменМихаил Михайлович Ипполитов-Иванов ¹ М.М. Ипполитов-
Иванов получил композиторское образование в Петербургской
консерватории у Н.А. Римского-Корсакова, в 1895–1906 – дирижер Русского
хорового общества, различных московских оперных театров. С 1893
профессор Московской консерватории, в 1905–1918 и 1919–1922 – ее ректор,
преподавал в консерватории не только композицию, но и инструментовку,
гармонию, вел оперный класс. Среди его произведений – ряд опер, кантат,
симфонических сочинений, произведений для хора и различных
инструментов, камерно-инструментальных ансамблей. 2 Б.С. Трояновский
родился в Псковской губернии, впервые обучение он, как и В.В. Андреев,
начал на пятиладовой диатонической балалайке у местных крестьян, быстро
переняв у них в девятилетнем возрасте нехитрые особенности исполнения.
Когда ему исполнилось десять лет, поступив во Псковское реальное
училище, перешел к игре на хроматической балалайке. С 1903 года он
начинает заниматься концертной деятельностью, на первых порах в пределах
своей губернии, а вскоре после переезда в Петербург быстро завоевал успех у
столичной публики виртуозной игрой. В 1920–30 гг. активно создает
обработки народных песен, которые и сегодня находятся в числе наиболее
репертуарных, занимающих важнейшее место в педагогическом процессе и
концертном исполнительстве. Некоторые биографические данные Б.С.
Трояновского, связанные с его исполнительской деятельностью, приводятся
также на с. 269 настоящего издания. 334 тальные наигрыши – владимирских
рожечников («По всей деревне Катенька»), смоленских гусляров («Час да по
часу») и множество других. Во всех этих миниатюрах многосторонне
раскрыты выразительные и красочные возможности балалайки,
использованы разнообразные приемы мелодического, гармонического и
полифонического развития тем, необычайно красочно выявлено богатство их
 40

ритмического орнамента, всей подголосочной ткани. В обработках плясовых

песен обозначенные автором музыки акценты нередко «вступают в борьбу» с
метрическим пульсом, обостряя его. Чем более неподготовлен акцент, тем
больше у него двигательные стимулы. Этим прежде всего преодолевается
инерция размеренности метра. Как справедливо отмечал А.И. Пересада,
в своих обработках музыкант показал себя «глубоко понимающим саму
природу и национальные особенности народной песни, ее стиль и
интонационно-гармонический склад» (212, с. 19). Б.С. Трояновский стал
родоначальником многих новых способов игры на балалайке, заложив
основы современной техники исполнительства. Он ввел в обработки такие
самобытные приемы, как двойное pizzicato, позволившее придавать
стремительным виртуозным пассажам особый блеск, необычные виды vibrato
и arpeggiato, чередование pizzicati правой и левой рукой и ряд других. Все это
создавало совершенно новую выразительную и колористическую палитру во
всей тембровой сфере музыки. Тем самым с редкой рельефностью была
выявлена ритмическая самобытность народных песен, к примеру, во втором
вариационном проведении темы песни «На Иванушке чапан». Затейливая
острота синкопирования подчеркивается здесь сопоставлением pizzicati в
партиях правой и левой рук: Соединение элементов фольклорной и
профессионально-академической традиций в музыке для солирующих
народных инструментов успешно решалось в 1920–30-е годы не только там,
где непосредственно наследовались композиционные черты народного
песнетворчества, но и в рамках классических жанров трехчастного или
одночастного концерта, многочастной сюиты. В этот период времени
создается ряд крупных сочинений для балалайки – Сергеем Никифоровичем
Василенко (1872–1956), Михаилом Ивановичем Красевым (1897–1954),
Зиновием Петровичем Фельдманом (1893–1942) и другими отечественными
композиторами. На примере своих произведений они смогли доказать, что
балалайка стала именно тем, 335 по словам А.Г. Рубинштейна, «новым
элементом в музыке», который полноценно представляет академический
музыкальный инструментарий. По-новому раскрыли художественные
возможности балалайки одночастный Русский концерт с оркестром
народных инструментов З.П. Фельдмана, ряд пьес и обработок народных
песен М.И. Красева, С.Н. Ряузова, Фантазия на русскую и украинскую темы
Н.Я. Выгодского. Крупнейшим вкладом в репертуар балалаечников и во всё
академическое искусство игры на русских народных инструментах стал
Концерт для балалайки с симфоническим оркестром Сергея Никифоровича
Василенко E-dur, соч. 63 (1929). Впервые в жанре классического
трехчастного концерта на высоком художественном уровне была реализована
идея динамического и тембрового баланса солирующей балалайки с
симфоническим оркестром¹. Более того, симфонический оркестр позволил
с особой полнотой выявить образы, наиболее «выигрышные» в балалаечном
тембре – средствами контрастного сопоставления. Так, с одной стороны,
у контрабасов, фаготов, валторн это напряженные, зловещие по колориту
 41

попевки (в них превалирует хроматическая и тритоновая интервалика), а с

другой – праздничная диатоника балалаечных наигрышей. При этом светлые
тона эпически-величавой темы главной партии первой части, основанной на
мелодии песни «Против ясного солнца», становятся рельефнее после
мрачного тритонового вступления в низком регистре симфонического
оркестра. Еще большим контрастом служит «ворвавшаяся», вслед за
сумрачным, напряженным оркестровым вступлением третьей части, тема
главной партии – фольклорный наигрыш, звучащий у балалайки в характере
задорной плясовой музыки: ¹«Многие тогда недоумевали: как, разве
балалайка имеет права гражданства наравне с “благородными”
инструментами – скрипкой, виолончелью?» – вспоминал впоследствии
композитор. Описывая московскую премьеру балалаечного концерта в
исполнении Н.П. Осипова, он отмечал: «Дирижировал Н.С. Голованов.
Собралась буквально вся музыкальная Москва, всех интересовало, как
симфонический оркестр “задавит” балалайку и как позорно провалится вся
затея. Триумф Осипова был невероятный: балалайка “задавила” оркестр.
Многие сочетания балалайки с духовыми звучали совершенно по-новому,
создавая замечательные тембры» (53, с. 183–184). 336 Столь же органичными
оказались тембровые соединения народного инструмента с симфоническим
оркестром в развитии песенного материала второй части Концерта. Звонкое и
вместе с тем проникновенно вибрирующее балалаечное pizzicato в сочетании
с акварельным фоном группы смычковых, бархатистым тембром кларнета
или мягким звучанием гобоя сообщают интонациям песни «Ноченька»
редкую теплоту. В репертуар, наряду с Концертом С.Н. Василенко, прочно
вошла его же Сюита ор. 69 (1930) для балалайки и фортепиано, состоящая из
пяти колоритных частей – Токкаты, Вальса, Романса, Гавота и Мексиканской
серенады. Особенно популярными стали Романс и Вальс, выразительные по
мелосу и на редкость органичные в звучании солирующего инструмента,
многосторонне раскрывающие его художественные средства. Заметным в
оригинальном репертуаре гитаристов стал Концерт для шестиструнной
гитары с камерным оркестром, созданный в 1939 году Борисом
Владимировичем Асафьевым (1884–1949)¹. Этот выдающийся музыкант в
конце 30-х годов увлекся возможностями гитары и создал для нее 24
прелюдии, написал в ее сопровождении 6 романсов, ряд песен в старинном
стиле, а в начале 40-х годов даже намеревался создать книгу о гитарном
искусстве (см.: 63, с. 159). В гитарном Концерте Б.В. Асафьева в первую
очередь впечатляют задорные русские плясовые интонации третьей,
финальной части, активно развивающиеся как у гитары, так и в оркестре.
При этом смычковые и кларнет подчеркивают тембр гитары. Соединение ее,
как и балалайки у С.Н. Василенко, с тембрами симфонического оркестра,
органично синтезировало фольклорное и профессионально-академическое
начала. ¹ Б.В. Асафьев — не только крупнейший отечественный музыковед,
оставивший после себя научные труды непреходящей ценности, которые и
сегодня являются фундаментом для многих работ в музыкознании. Он
 42

являлся также видным композитором, получив образование по классу

сочинения музыки в Петербургской конссерватории у А.К. Лядова в 1910
(двумя годами ранее окончил историко-филологический факультет
Петербургского университета). В 1948–1949 председатель правления Союза
композиторов СССР, лауреат Государственных премий СССР (1943, 1948).
Его перу принадлежит 28 балетов, лучшие из которых – «Пламя Парижа»,
«Бахчисарайский фонтан», «Барышня-крестьянка», «Утраченные иллюзии»
были с успехом поставлены в ведущих оперных театрах страны, в частности,
в Большом театре, Ленинградском театре оперы и балета. У него также 11
опер, 4 симфонии, большое количество камерно-инструментальных
произведений, романсов, музыки ко многим драматическим спектаклям и т.
д. Ему принадлежит честь завершить и инструментовать на основе авторских
рукописей оперу М.П. Мусоргского «Хованщина», сделать новую редакцию
оперы А.Н. Серова «Вражья сила». Академик Академии наук СССР (1943),
народный артист СССР (1946). Борис Владимирович Асафьев 337
Аналогичный сплав можно обнаружить и в музыке для семиструнной гитары.
Среди композиторов, наиболее активно пополнявших ее репертуар, в первую
очередь нужно назвать видных исполнителей-гитаристов, о которых уже
упоминалось в этой главе ранее. Это – Михаил Федорович Иванов (1889–
1953)¹, Василий Михайлович Юрьев (1881–1962)². Оба музыканта, создавшие
ряд методических пособий, хрестоматий, аранжировок произведений
музыкальной классики, активно занимались также композиторским
творчеством. М.Ф. Ивановым созданы такие гитарные сочинения, как
Соната, Сонатина, Фантазия на темы русских народных песен,
В.М. Юрьевым – Соната и ряд миниатюр. Эти сочинения отличаются
рельефными темами, тесно связанными с народно-песенными интонациями,
четкостью формы, насыщенностью полифонической ткани, разносторонним
раскрытием выразительных и  технических возможностей семиструнной
гитары. Подтверждением тому могут служить виртуозная каденция или
арпеджированные пассажи в кодах первой и третьей частей Сонаты В.М.
Юрьева, а также в третьей части Сонатины М.Ф. Иванова, развитая
фигурационная ткань его же Фантазии на темы русских народных песен. Ряд
сочинений для семиструнной гитары написан Матвеем Степановичем
Павловым-Азанчеевым (1888–1963)³. Высокообразованный музыкант, яркий
исполнитель-гитарист, он создает множество гитарных сочинений, в
частности, Сонату и Сонатину, «Шествие», Скерцо, Вальсскерцо, серенады и
ряд других, где раскрылись многие новые колористические средства
инструмента. Так, в «Шествии» возникает жесткое ¹ М.Ф. Иванов освоив
самостоятельно гитару в 1906 г., совершенствовался у А.П. Соловьева и В.А.
Русанова, параллельно занимался как пианист и изучал цикл музыкально-
теоретических и исторических дисциплин под руководством педагогов
Московской консерватории. С 1925 – член редакции журнала «Гитара
и гитаристы», выступает с концертами на семиструнной гитаре по радио,
проводит ряд музыкально-просветительских передач. Наиболее крупное его
 43

методическое издание – «Школа игры на семиструнной гитаре» (1948), им

создано также более 150 произведений для семиструнной гитары и свыше
600 аранжировок музыки композиторов-классиков (см.: 138, стб. 664). ² В.М.
Юрьев обучение на гитаре начал уже в достаточно зрелом возрасте, с 1899 г.
В частности, играл в организованном А.П. Соловьевым квартете гитар.
В 1940 г. издает совместно с М.Ф. Ивановым Школу игры на семиструнной
гитаре. Автор большого количества сборников пьес, цикла двадцати четырех
прелюдий, этюдов, обработок народных песен для семиструнной гитары. ³
М.С. Павлов (Азанчеев — артистический псевдоним) получил музыкальное
образование в Московской консерватории как виолончелист и композитор
(1916), с 1924 по 1933 гг. работал дирижером симфонического оркестра во
Владикавказе (Орджоникидзе), затем как виолончелист и гитарист – в Сочи,
возглавлял здесь музыкальный отдел радиовещания. В 1941 был
репрессирован и реабилитирован лишь более чем через 10 лет. В собрании
сочинений Павлова-Азанчеева значатся 97 произведений, созданных им для
гитары и для двух гитар, а также 625 гитарных аранжировок отечественной и
зарубежной музыки (см.: 138, стб. 1341–1359). 338 звучание игры у
подставки или же при параллельном движении квартаккордами, а в коде,
напротив – прозрачный колорит различных флажолетов. В этом аспекте
следует также упомянуть коду Сонатины для двух семиструнных гитар с ее
развитой октавной техникой. Таким образом, уже в 1920–30-е годы
композиторское творчество для русских струнно-щипковых народных
инструментов позволило им укрепиться в общественном сознании и вместе с
тем выполнять важнейшие культурные задачи по музыкально-эстетическому
воспитанию широких масс исполнителей и слушателей. Контрастное
сопоставление лирических и плясовых песен стало одним из важнейших
принципов создания произведений крупной формы для баяна. Первым его
проявлением в жанре баянного концерта стал одночастный Концерт для
баяна с оркестром народных инструментов, ор. 9 (1935) Федора Ивановича
Климентова (1901–1942)¹. Это произведение до публикации книги об
истории баянно-аккордеонного искусства (см.: 111, с.  222–224) в изданиях о
народных инструментах никогда не упоминалось. Однако о том, что оно
имеет явную художественную ценность, может свидетельствовать хотя бы
то, что столь авторитетный журнал, как «Советская музыка» поместил в 1936
году обстоятельную статью о произведении, созданную известным
московским баянистом и педагогом В.П. Тюриковым. В статье отмеча- ¹ Имя
Ф.И. Климентова ныне, к сожалению, совсем забыто, сведений о нем
сохранилось очень мало. Между тем именно он, воспитанник
композиторского факультета Московской консерватории по классу А.Н.
Александрова (1930), в 30-е гг. – руководитель секции массовых жанров
Союза Советских композиторов. Он создал, наряду с произведениями для
хора с фортепиано, песнями, ряд профессиональных сочинений для
народных инструментов. Уже в начале 30-х гг. в издательстве «Музгиз» была
опубликована его сюита «Это наша земля», поэма «Сиваш» для хора и
 44

русского оркестра, имеется у него и Концерт для балалайки, Скерцо для

домрового оркестра (рукописи). Именно Ф.И. Климентову принадлежит
честь явиться первым отечественным автором циклического издания для
баяна соло – Сюиты (1928, издана Музгизом в 1932). Между тем ее три
жанрово контрастные части – Марш, Песня и Массовый танец – оказались
художественно недостаточно яркими и в исполнительскую практику не
вошли. Семью годами позднее в том же издательстве выходит сюитный цикл
композитора «Десять народных песен для баяна». В миниатюрах цикла
обнаруживаются начальные попытки достоверно преломить в баянном
композиторском творчестве традиции национального музицирования на
русской гармони. Думается, что Ф.И. Климентов мог бы создать немало
интересной музыки для русских народных инструментов, если бы не погиб
5 сентября 1942 г. в рядах ополчения. Федор Иванович Климентов 339 лось:
«В основе “Концерта” (не лишенного влияния творчества “кучкистов”) –
материал народных песен. Имитационный стиль, темы, проходящие в
различных голосах и у различных оркестровых инструментов, торжественное
вступление, бодрая тема главной партии Allegro, переплетающаяся с
блестящими пассажами, синкопированные эпизоды главной партии и
контрастирующая ей широкая тема в побочной партии, перекличка солиста
с оркестром – все это дает гармонисту (так чаще всего в это время еще
назывались баянисты. – М.И.) благодатный и интересный материал» (291, с.
103)¹. В той же статье В.П. Тюриков предлагает организовать «конкурс на
лучшего исполнителя этого “Концерта”», поскольку это повысит культуру
баянистов, и , как подчеркивает автор, «поможет самому баяну более прочно
утвердить значение полноправного музыкального инструмента» (там же).
Между тем сочинение в концертную жизнь не вошло. Удачнее сложилась
судьба Концерта d-moll с русским оркестром, созданного в 1937 году
известным фольклористом и композитором Феодосием Антоновичем
Рубцовым (1904–1986)². После издания клавира в 1947 году это сочинение, в 
течение многих десятилетий считавшееся первым в истории музыки баянным
концертом, стало весьма репертуарным. Оно заняло прочное место в 
педагогической и концертной практике, художественно убедительно и
полноценно представив баян на академической концертной эстраде. ¹
Хотелось бы добавить, что анализ произведения публиковался в серьезных
музыковедческих изданиях нашей страны. Примечательны, к примеру,
следующие наблюдения о баянном Концерте Ф.И. Климентова: «Русская
народная песня, взятая в основу широкого и торжественного вступления,
сразу же определяет характер произведения: весь концерт основан на
народных песнях. Тема побочной партии, развиваясь, заканчивается
виртуозной каденцией баяна. В разработке использовано имитационное
изложение тем; тема главной партии переплетается в развитии с контрастной
широкой темой побочной партии. Концерт представляет интерес для
исполнителей» (156, с. 245). ² Ф.А. Рубцов окончил как композитор
Ленинградскую консерваторию у М.О. Штейнберга (1931), в послевоенные
 45

годы стал видным музыкантом-фольклористом, автором многих

значительных трудов по русскому фольклору. Им создан ряд вокальных и
инструментальных работ, в частности, два концерта для баяна с русским
народным оркестром. Концерт № 1 d-moll явился результатом творческого
содружества композитора с баянистом П.А. Гвоздевым, подсказавшим
многие решения баянной фактуры: glissandi по звукам уменьшенного
септаккорда в  правой клавиатуре, их «мелодизацию» в левой, tremolo
чередующихся готовых аккордов и т. п. Сочинение было впервые исполнено
Гвоздевым 19 ноября 1937 г. в Ленинградском зале Академической капеллы
им. М.И. Глинки в сопровождении Оркестра им. В.В. Андреева под
управлением Э.П. Грикурова. Феодосий Антонович Рубцов 340 Для
Концерта d-moll характерна крупная циклическая архитектоника.
Драматургический стержень сочинения составляет сопоставление двух
частей: первая опирается на лирический народно-песенный мелос, а
финальная вторая основана на бойких плясовых. Эти темы насыщаются
подлинно симфоническим дыханием. В первой части лирический тематизм –
главной и побочной партий – взаимодополняется и находится в едином
эмоциональном ключе. Вторая же часть вносит яркий контраст, воссоздавая
атмосферу шумного народного праздника. Основной ее образ представлен в
теме главной партии, пронизанной русскими плясовыми и частушечными
интонациями: В 1938 году, вслед за концертом Ф.А. Рубцова, появляется еще
одно крупное одночастное сочинение – Концерт для выборного баяна с
симфоническим оркестром ростовского композитора Тихона Ивановича
Сотникова (1901–1975)¹. Он создавался в тесном сотрудничестве с ярким
баянистом, энтузиастом выборного баяна Владимиром Васильевичем
Павлючуком (1906–1986). ¹ Т.И. Сотников окончил консерваторию Ростова-
на-Дону у Н.З. Хейфеца, в 1936–41 гг. учился на историко-теоретическом
факультете Московского центрального заочного музыкально-
педагогического института, в 1936–59 преподавал в Ростовском
музыкальном училище. Один из организаторов Ростовского отделения Союза
Композиторов, автор множества фольклорных сборников, а  также опер,
симфоний, кантат, камерно-инструментальных сочинений, вокально-хоровой
музыки. Для выборного баяна им создано два концерта – Концерт № 2 был
написан в 1953 г. Следует заметить, что Концерт № 1 был задуман
композитором как трехчастный: в личном архиве композитора имеется
черновой автограф клавира второй части – Andante, однако замысел создания
трехчастного цикла остался неосуществленным. Окончание концерта как
одночастного самим композитором датируется на автографе клавира 1938 г.,
а не 1937, как это нередко указывается в различных изданиях. Премьера
сочинения состоялась в ноябре 1938 г. в Ростове-на-Дону (солист В.В.
Павлючук, симфонический оркестр Ростовского радиокомитета и областной
филармонии под управлением И.К. Шапошникова). 341 Концерт построен на
темах донских казачьих песен – они в основе и главной, и побочной, и
заключительной партий. Композитор разнообразно варьирует их, во многом
 46

раскрывая характерные особенности донского музыкального фольклора. Но

все же концерт оказался недостаточно органичным: темы не получают
активного интонационного развития и большей частью лишь вариантно
сопоставляются между собой. Хотя произведение явилось первым во всей
мировой практике концертом для выборного баяна с  симфоническим
оркестром, оно не смогло, к сожалению, оказать сколь-нибудь значительного
влияния на реальный процесс развития баянного исполнительства. Выборная
клавиатура тогда не нашла должного числа энтузиастов, поскольку в те годы
ее время еще не пришло, она оставалась уделом лишь одиночек. К тому же
сама эта клавиатура использовалась в концерте преимущественно для
передачи гомофонной фактуры. Ее зачастую вполне могли бы заменить
ставшие привычными чередования лишь готовых аккордов¹. Принцип
«укрупнения» народных песен получил отчетливое воплощение в 1930-е
годы не только в жанре баянного концерта, но и в «сдвоенных» композициях
обработок русских народных песен. Их автор – выдающийся музыкант, автор
многих композиций для баяна, исполнительское творчество которого уже
освещалось ранее (см. с. 321–322), Иван Яковлевич Паницкий (1906–1990)².
Соединение кантиленной и плясовой песен в обработках музыканта – таких
как «Среди долины ровныя» и «Светит месяц»; «Ах вы, дружки» Тихон
Иванович Сотников ¹ На сценическую жизнь Концерта Т.И. Сотникова во
многом повлияло также то, что он на протяжении многих десятилетий
оставался в рукописи, а в военные годы его партитура была безвозвратно
утеряна. Лишь к началу 80-х годов по карандашным наброскам был
восстановлен клавир, опубликованный в 1982 году киевским издательством
«Музична Украïна». ² И.Я. Паницкий получил образование по классу
скрипки в Саратовском музыкальном училище у Г.К. Ершова в 1925–26 гг.;
самостоятельно освоил игру на гармони, затем на баяне. В 1921–29 гг.
выступал как гармонист, с  1929  – как баянист. В 1931–44 – преподаватель
того же музучилища по классу баяна, в 1944–67 – солист Саратовской
областной филармонии. В 1951 г. выступил с сольной программой в Малом
зале Московской консерватории. Много гастролировал по городам
Советского Союза, стал лауреатом первых премий – конкурса гармонистов
Саратова (1927) и как баянист – Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей
на народных инструментах в Москве (1939). Первый исполнитель Концерта
№ 1 Н.Я. Чайкина с симфоническим оркестром (16 января 1952 г.,
Саратовская филармония, дир. М.Ю. Школьников). С 1973 года в Саратове
периодически проводятся конкурсы баянистов им. И.Я. Паницкого. 342 и
«Уж как по мосту-мосточку»; «Ноченька» и «Во саду ли, в огороде»; «Вот
мчится тройка почтовая» и «Как под яблонькой» – позволило создать весьма
развернутые сдвоенные композиции. Важным средством объединения
контрастных по характеру песен стал принцип «срастания» их интонаций,
идущий еще от глинкинской симфонической фантазии «Камаринская», и
вместе с тем являющихся типичным признаком музыкального фольклора. Он
выразился в стремлении композиторов «сочетать воедино, взаимно
 47

дополнить два основных и противоположных типа содержания народной

музыки: созерцание и действие, раздумье – и веселье» (308, с.  288). Впервые
претворенный средствами оркестра народных инструментов в «Русской
фантазии» А.К. Глазунова, этот принцип в 1930-е годы стал особенно
близким природе баяна: с одной стороны, певучести его звука в лирических
песнях, а с другой – динамико-ритмической гибкости в плясовых. В качестве
примера можно вспомнить третье проведение Вариаций на темы русских
народных песен «Ноченька» и «Во саду ли, в огороде». Это вариационное
проведение служит «переходным звеном», соединяющим лирическую и
плясовую темы: еще главенствует выразительная лирическая тема, но
исподволь, постепенно уже подготавливаются интонации плясовой песни. 7.
Влияние русского народно-инструментального исполнитель- ства 1917-1941
годов на усовершенствование и реконструкцию национальных инструментов
республик Советского Союза Идеи В.В. Андреева оказались близкими не
только русской музыкальной культуре, но и культуре других народов
Советского Союза, особенно в республиках Средней Азии и Казахстана¹. В
1925–1926 годах в Ереване В.Г. Буни начинает работу по созданию
«Восточного симфонического оркестра». Его основу составили
усовершенствованные струнные щипковые армянские народные
инструменты – сазы, тары, позднее каноны, уды и их тесситурные
разновидности². В 1932 году У. Гаджибеков организует оркестр
азербайджанских народных инструментов, в основе которого ¹ Так,
созданное в начале 1920-х годов «Общество изучения Казахстана» во главе с
известным советским фольклористом, композитором А.В. Затаевичем,
в письме Совнаркому Казахской ССР подчеркивало: «Если возможно
создание оркестра из русских домр, значит, возможно создание оркестра и
из казахских домбр. Время для организации национального казахского
оркестра пришло» (см: 125, с. 154; 61, с. 30). ² Инициатива модификации во
многом исходила от самих народных музыкантов. Они стремились сыграть
на своих инструментах и революционные, и массовые песни, и песни других
народов, и популярные миниатюры музыкальной классики. По свидетельству
видного исследователя музыки народов Востока В.С.  Виноградова, такие
музыканты «искали наиболее эффективную в смысле строя, звучания,
диапазона конструкцию инструмента, добивались чистоты унисона,… кое-
где даже приступили к созданию семейства инструментов» (61, с. 30). 343
были усовершенствованные сазы; в 1934 году А.К. Жубанов формирует
оркестр казахских народных инструментов, из хроматизированных домбр и
кобызов; двумя годами позже П.Ф. Шубиным и Ш. Орозовым был основан
Государственный оркестр киргизских народных инструментов из кыяков и
комузов. В 1938 году А.И. Петросянц из дутаров, танбуров, рубабов,
гиджаков, чангов организовал Государственный оркестр узбекских народных
инструментов Ташкентской филармонии, а весной 1941 года при
Ашхабадской филармонии Г. Аракелян основывает Государственный
оркестр Туркменской ССР, состоящий из дутаров и гиджаков. Большинство
 48

инструментов национальных оркестров – грифных щипковых –

совершенствовались и реконструировались по принципу, установленному
В.В. Андреевым по отношению к балалайке и домре: вместо диатонических
ладов были наглухо врезаны ладовые порожки, неизменно располагавшиеся в
строгом соответствии с двенадцатиступенной хроматической темперацией.
Улучшились акустические качества инструментов, унифицирован их строй,
строго определено число струн и т. д. На основе каждого из них, и это
следует особо подчеркнуть, сконструированы тесситурные разновидности,
позволившие создать оркестровые семейства. Тот же принцип был применен
на белорусских цимбалах: в 1928 году по инициативе И.И. Жиновича они
были хроматизированы, расширен их диапазон, возникло цимбальное
семейство (прима, альттенор, бас и контрабас). Так в 1930 году был
организован Белорусский государственный ансамбль народных
инструментов, преобразованный в 1937 году в  Государственный оркестр. К
цимбалам тогда добавились деревянные духовые, ударные и баяны.
Аналогичным образом в Украине киевским бандуристом, мастером-
конструктором, композитором И.М. Скляром была начата целеустремленная
работа по совершенствованию украинского народного инструментария, в
частности, бандур и цимбал. Она предоставила возможность полноценно
использовать на них хроматический звукоряд, расширить звуковой диапазон.
Все это позволило позднее, уже в послевоенные годы, ввести бандуры и
цимбалы в оркестр украинских народных инструментов. Сходство в
формировании русского и иных национальных оркестров обусловливалось
необходимостью унификации конструкций, настройки, расширения
диапазона инструментария в соответствии с закономерностями
академического музыкального искусства. Народно-оркестровая культура
явилась для многих республик страны органической потребностью. Она
стала необходимым условием массового художественного воспитания на
основе народной и классической музыки. Такие коллективы, как оркестры
казахских, киргизских, туркменских, таджикских, узбекских народных
инструментов сыграли значительную роль в становлении музыкального
профессионализма в этих республиках. Там, где ранее вообще не было
многоголосной культуры – например, в Казахстане или Киргизии, уже
в довоенные годы появилось развитое оркестровое исполнительство. 344
Усовершенствование, реконструкция народного инструментария,
организация на этой основе национально-оркестровых коллективов вовсе не
означали, однако, полного тождества с процессом, характерным для
формирования русского оркестра. Во-первых, в целом ряде республик
большая роль отводилась модификации народных смычковых (гиджаки в
Узбекистане, кобызы в Казахстане, кыяки в Киргизии). Их сочетание
со щипковыми, базирующимися на плекторном и пальцевом способах
звукоизвлечения, а также с различными струнными ударными (такими как
струнный чанг в Узбекистане), соединение со множеством духовых
способствовало созданию самобытных тембровых красок. Во-вторых,
 49

разнообразные тембровые составы в различных республиках обусловливали

также специфичные особенности построения партитуры, явно отличной от
партитуры русского оркестра. В-третьих, иными были и принципы
аранжировки произведений музыкальной классики: например, наличие
группы смычковых народных инструментов позволяло включать в репертуар
те произведения, которые при опоре оркестров лишь на струнные щипковые
оказывались менее приемлемыми в художественном отношении. Но в целом
закономерности, несомненно, были сходными. Ибо единой была
методологическая основа – акустическое преобразование инструментария в
соответствии с нормами концертной практики, с хроматической
двенадцатиступенной темперацией. Все это имело большое значение для
развития национальных культур республик СССР. Народные инструменты
стали теперь не только средством организации досуга, но и приобщения к
академическому музыкальному наследию: на них стали исполняться как
традиционные народные мелодии, так и произведения камерно-
инструментальной, симфонической и оперной музыки. В фольклорной
практике, как уже отмечалось, унификации инструмента быть не может – в
каждой местности у него огромное число вариантов, которые отражают
прежде всего локальные особенности музицирования (в настройке,
конструкции, габаритах, диапазоне, звукоряде). Для освоения же
музыкальной классики, особенно в коллективном искусстве, необходимость
унификации совершенно очевидна. Лишь темперированный инструмент смог
стать основой письменной традиции исполнительства. Он позволял
большому количеству людей лучше разобраться в средствах
выразительности классического музыкального произведения, полнее
прочувствовать его особенности, нежели при игре по слуху. Главное же –
нотная запись дала человеку возможность самостоятельно знакомиться с
образцами музыкального наследия, приобретать ценные навыки и знания.
Более того, для восточных республик все это приобрело особое значение:
там, где ранее существовало только одноголосие, возникла развитая
многоголосная ткань. В частности, она смогла найти достойное отображение
также и в оркестровой партитуре. Таким путем была сформирована база
новой области композиторского творчества, ориентированного на
академическое исполнительство в области народных инструментов. 345
Вместе с тем эти инструменты теперь стали важнейшим средством
межнационального общения. На них, наряду с собственно национальной
музыкой своего этноса, появилась возможность исполнять музыку иных
народов, что явилось важным фактором творческих связей в национальных
культурах Советского Союза. Практика любой из республик доказывала:
общая типологическая основа хроматической темперации народного
инструментария, объединение его в национальные оркестры, создание
оркестровой партитуры и, следовательно, унификация строя, приемов игры –
процессы универсальные, однако вовсе не нивелирующие национальной
специфики. Прежде всего, общезначимой осталась роль национального
 50

тембра; сохранились коренные эстетические свойства традиционного для

быта данных народов инструментария. Наиболее отчетливо они проявлялись
прежде всего в оригинальном репертуаре, специально для него
предназначенного композиторами. Разумеется, изучаемое русло искусства
еще более подчеркивало значение культивирования фольклора, искусства
слуховой традиции – как русского, так и ряда других республик Советского
Союза. Это искусство развивалось параллельно и во взаимообогащении с
исполнительством традиции письменной. И потому уже в довоенные
десятилетия была создана новая область музыкального творчества, которая
базировалась на соединении фольклорного и профессионально-
академического начал. Все это стало очень важным для музыкального
воспитания широких слоев народа. Из изложенного следует: 1. Активизация
народно-инструментального исполнительства, и особенно, игры в оркестре и
ансамбле народных инструментов была вызвана тремя основными
причинами. Это интенсивная тенденция музыкального просвещения широких
масс, прежде всего, со стороны видных деятелей отечественной культуры, а
также усилившаяся общественная активность народа, с его неустанным
стремлением к коллективному проведению досуга. Вместе с тем важной
причиной такой активизации стала тенденция руководителей нового
государства максимально контролировать всю жизнь огромной массы людей
не только на производстве, но и в быту. 2. Первоочередная роль
просветительского начала в обществе выдвинула на передний план
социальную часть понятия «народный инструмент». Им могло стать любое
музыкальное орудие, сочетавшее в себе доступность для начального
освоения с должными возможностями для художественно убедительной
передачи как лучших образцов народной песни в высокохудожественной
композиторской обработке, так и шедевров всего академического
музыкального искусства. 3. В 1920-е годы происходит некоторая
модификация идей В.В. Андреева и его сподвижников – во внимание
практически не принимается этническое происхождение инструмента ради
выдвижения социального 346 компонента его народности. Теперь по сути
равноприемлемыми оказываются домры и мандолины, балалаечно-домровые
и «неаполитанские» оркестры, семи- и шестиструнные гитары, трех- и
четырехструнные домры. Гармоника же, в дореволюционные годы
рассматривающаяся значительной частью художественной общественности
России в качестве «немецкой», выходит теперь на авансцену массового
музыкального искусства. 4. Освоение академической музыкальной культуры
в коллективном любительском музицировании уже в 1920 – начале 30-х
годов достигает такого уровня, что необычайно многочисленные по составу
сводные русские народные оркестры могли овладевать сложными
оркестровыми партитурами и даже принимать участие в постановке оперных
спектаклей отечественной музыкальной классики. Усиливается связь между
любительскими, учебными и профессиональными коллективами, лучшие
любительские могут переходить в ранг профессиональных, всем составом
 51

командироваться для учебы в музыкальный вуз. 5. Хотя некоторые

обрядовые формы музыкального исполнительства порицались
идеологическими постулатами как связанные с «религиозными суевериями»,
большинство видов проведения досуга в музицировании на гармониках,
балалайках, мандолинах, гитарах, окрашенных в «красный» цвет («красные
вечёрки», «красные посиделки» и т. п.) – стали важной частью коллективного
времяпрепровождения многих людей, особенно в сельском быту. Наиболее
значительное место в этом отводилось гармони в силу ее
самоаккомпанемента, бо́льших чем у струнных, динамических возможностей
и особой устойчивости строя во время игры. 6. Важное значение стало
приобретать теперь выявление талантливых организаторов искусства в
народно-инструментальной области  – будущих преподавателей обучения на
них, устроителей массово-досугового времяпрепровождения широких слоев
народа. В связи с этим чрезвычайно существенным становится проведение по
всей стране конкурсов исполнителей на народных инструментах, вызвавших
небывалое усиление интереса к народному инструментарию. Не меньшая
массовость в 1927–31 годах была характерна для олимпиад, с демонстрацией
огромных по численности народно-оркестровых коллективов, порой
превышавших тысячу участников. 7. Среди многообразных результатов
конкурсов и олимпиад 1920  – начала 30-х годов одним из важнейших
становится значительно возросшая роль академического искусства игры на
русских народных инструментах. Для этого увеличивается как количество,
так и разнообразие изданий, нотных и учебно-инструктивных, направленных
на повышение качества любительского музицирования; кардинально
расширяется конвейерное производство инструментария. 8. Главным
последствием конкурсных и олимпиадных мероприятий становится широкое
развитие профессионального образования в  области народных
инструментов, открытие ряда отделений по обучению игре 347 на них в
музыкальных техникумах, на инструкторско-педагогических отделениях и
рабфаках при крупных музыкальных вузах, а в Украине – в  музыкально-
драматических институтах, имеющих культурно-просветительскую
направленность, Важным прецедентом стало открытие в Киевской
консерватории в 1939 году факультета народных инструментов, хотя и не
давшего тогда выпуска из-за начавшейся Великой отечественной войны.
Свидетельством первых успехов профессионального образования могут
служить победы многих молодых музыкантов, в частности, студентов этих
учебных заведений, на Всесоюзном смотре-конкурсе исполнителей,
обнаружившем ряд ярких балалаечников, баянистов, домристов, гитаристов,
составивших впоследствии передовой отряд музыкантов-профессионалов в
изучаемой области творчества. 9. Благодаря всему этому значительно
совершенствуется работа русских оркестров, впервые начинается концертная
деятельность лучших солистов и ансамблей народных инструментов на
филармонической сцене. В исполнительстве обнаруживаются две основные
тенденции – одна активно культивирует академическое направление в
 52

баянном, балалаечном, в ансамблевом и оркестровом исполнительстве,

другая пропагандирует на концертной сцене особенности национального
фольклора в его максимальной приближенности к этническим первоистокам.
10. Общий подъем исполнительства на русских народных инструментах
стимулировал возникновение значительных произведений – оркестровых,
балалаечных, баянных, гитарных. Важной вехой в становлении этого
искусства стали произведения А.Ф. Пащенко, Ю.А. Шапорина,
С.Н.Василенко, М.М. Ипполитова-Иванова, Б.В.Асафьева, Ф.А. Рубцова. 11.
Формирование отчетливо выраженных академических тенденций в области
русского инструментария способствовало становлению академического
исполнительства на народных инструментах многих союзных республик, не
только в Украине и Белоруссии, но и в Казахстане, Узбекистане, Киргизии. В
тех восточных республиках, где ранее даже не было многоголосия,
появились развитые академические формы музыкального творчества и
разнообразные по составу оркестры народных инструментов. В некоторых
оркестрах появились и национальные отличия от русского оркестра – в них
возникли группы народных смычковых, гораздо более широкий, чем в
русских оркестрах, спектр народных духовых, ударных инструментов. Но в
целом закономерности были сходными. Они были связаны с приведением
народного инструментария к нормам хроматической темперации при
максимальном сохранении их исходного тембра и основных приемов игры, а
также к созданию тесситурных семейств и групп инструментов при широком
дублировании оркестровых партий. Все это позволило народу как огромной,
доминирующей в обществе части населения активно приобщаться как к
лучшим достижениям национальной культуры, так и ко всему богатству
музыкального наследия. 348

Глава тринадцатая ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА РУССКИХ

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ВОЙНЫ (1941-1945)
1. Любительское и профессиональное исполнительское искусство
С началом Великой Отечественной войны процессы, происходящие в
национальном инструментализме, решительно изменились. В два
предыдущих десятилетия его важнейшее назначение обусловливалось
музыкальным просветительством, а досуговое начало нередко становилось
лишь побудительным стимулом к нему. Теперь же стало решительно
преобладать использование музыкального инструментария для проведения
досуга, особенно во фронтовой обстановке. Это было связано с
 53

закрепленностью национальных инструментов, в частности гармоники,

балалайки, гитары, мандолины и домры за самыми положительными
ассоциациями музыкального и повседневного быта довоенных лет. Будучи
наиболее популярными в довоенном бытовом музицировании, сольном и
коллективном и обладая ярким досуговым началом, они живо воскрешали в
памяти солдата сферу привычной мирной жизни, усиливали стремление
каждого сделать максимально возможное для достижения скорейшей
победы. Народный инструментарий, таким образом, приобрел важнейшее
значение. Экстремальность военной ситуации внесла решительную поправку
в само понятие «народный». И прежде всего – в соотношение различных его
частей. Часть этническая становится теперь значительно более важной, чем,
например, в период 1917–1941 годов. Ведь теперь она была способной особо
стимулировать патриотические чувства широких масс. Основным
назначением русского инструментализма в организации досуга солдат
становится передача задушевной лирической песенности, побуждение к
пляске и ее развертыванию. В нестационарных условиях фронтовой
обстановки наиболее подходящими стали гитара, а особенно – гармоника. У
ней этому способствовало, в первую очередь, совмещение мелодии с
самоаккомпанементом, четко выявляющим метрический пульс музыки.
Вместе с тем практически не меньшей, чем у гитары, оказалась
транспортабельность и портативность гармоники. Все это сделало ее –
и в виде гармони, и особенно, баяна, универсальной по своему назначению.
Гитара, например, была наиболее уместна при сопровождении пению,
сольному и ансамблевому, а также в совместной игре с каким-либо
мелодическим инструментом (мандолиной, домрой, балалайкой, реже –
скрипкой, виолончелью, духовыми). Для самостоятельного аккомпанемента,
например, пляске при отсутствии мелодических голосов ее было
недостаточно. Универсальность же гармоники состояла прежде всего в
широчайшем применении при любом музыкально-эстетическом оформлении
быта. Она была незаменима и в лирической песне, и в частушке, и в пляске,
 54

и в сопровождении любого другого вида исполнительского искусства

(чтение, инс- 349 ценировка, пантомима и т. п.). Кроме того, универсальность
инструмента проявилась в широчайшей акустической среде распространения
благодаря большой динамической амплитуде. Портативная и несложная
в начальном освоении, гармоника оказалась удивительно приспособленной к
любым нестационарным условиям. Это могли быть условия помещений
(например, блиндажей, землянок, кубриков и кают-компаний подводных
лодок, военных кораблей), и открытого воздуха (в партизанском лесу, на
привале, у костра, в окопах и траншеях передней линии фронта и т. д.). И
потому не случайно в различных воспоминаниях подчеркивалось:
«На фронте ждали гармонь, как весточку из дома, как привет с родины,
и просили, и требовали в тысячах солдатских писем прислать в окопы и
землянки “самую необходимую здесь вещь – гармошку или баян”» (256, с.
88). В документах военных лет еще более, чем в предыдущее время,
обобщающим понятием для всего класса ручных гармоник становится слово
«гармонь». Оно подразумевало не только «однорядку» и «двухрядку», но с
каждым годом все настойчивее – «трехрядку», то есть баян. Словосочетания
«гармонь-двухрядка» и «гармонь-трехрядка» несли в  годы Великой
Отечественной войны наиболее четкую национальнорусскую окраску. Не
случайно в одном из самых популярных поэтических произведений об этих
годах – поэме «Василий Теркин» Александра Твардовского баян именуется
именно «трехрядкой» и неизменно подчеркивается связь инструмента с
русской гармонью: Только взял боец трехрядку Сразу видно – гармонист…¹
В русских понятиях фронтового быта «двухрядка» и «трехрядка» (термин
«баян» еще не получил в музыкальном быту тех лет должного
распространения) был заложен некий национальный противовес, например,
губной гармонике². Последняя необычайно широко бытовала в
немецкофашистских войсках – и в сольном, и в ансамблево-оркестровом
музицировании ее массовость была беспрецедентной. Достаточно хотя бы
упомянуть, что в первый год Второй мировой войны – 1939-й – в Германии,
 55

главным образом, для нужд фашистских войск, одной только фирмой

«Hohner» было произведено свыше 25 миллионов (!) гармоник, большую
часть которых составили губные (см.: 338, s. 42). По самым различным
немецким фронтовым войскам на протяжении всех военных лет этой фирмой
рассылались пропагандистские открытки с изображением радостных, всем
своим видом излучающих счастье солдат Вермахта, играющих на губных
гармониках. Не меньше присыла- ¹ Цит. по: 279, с. 50. ² Даже в наиболее
популярных текстах лирических песен этого времени, таких, как например,
стихотворении «В прифронтовом лесу» (1942), ставшем основой знаменитой
песни М.И. Блантера «В лесу прифронтовом», М.В. Исаковский пишет:
«Старинный вальс “Осенний сон” играет гармонист...» (128, с. 136. Курсив
мой — М.И.), хотя этот вальс несравненно органичнее звучал на баяне,
согласно привычной терминологии военных лет, на «трехрядке». 350 лось и
самих инструментов — разных форм и видов. Губные гармоники могли быть
и с инкрустацией драгоценными камнями для офицерского состава, и в виде
разнообразных фигурок, изображений фруктов, рыб, зверей, различных
музыкальных инструментов и даже боевых снарядов. Чтобы иметь об этом
наглядное представление, достаточно привести несколько  характерных
видов  немецких губных гармоник того времени: Столь привлекательный 
дизайн  усиливал популярность губных гармоник во вражеских войсках, а 
особая органичность для коллективного музицирования делала их
важнейшим мобилизующим средством. Вот почему столь большое внимание
в директивных документах командования Красной Армии – с первых же
месяцев войны – уделялось тому, чтобы «гармонь звучала повсюду» и
имелась «в каждой роте». О значении этого инструмента в военной
обстановке можно судить хотя бы по тому, что в наиболее тяжелые для
советского народа начальные месяцы военных действий, когда фашистские
части уже вплотную подходили к Москве, в Ставке Верховного
Главнокомандующего издается знаменательный приказ. В Директиве № 220
Главного политического управления Красной Армии от 5 сентября 1941 года
 56

подчеркивается: «Русская песня, гармонь, пляска – друзья бойца. Они

сплачивают людей, помогают легче переносить тяготы боевой жизни,
поднимают боеспособность и формируют настроение личного состава Песня
и гармонь должны звучать повсюду – в походе, на привале, в промежутках
между боями На страницах фронтовых, окружных, армейских и дивизионных
газет популяризировать лучших гармонистов В каждой роте иметь запевалу,
гармониста и гармонь» (см.: 227, с. 129–130). Действительно, судя по самым
различным воспоминаниям и документам, ни один музыкальный инструмент
не мог сравниться в Красной Армии с гармонью и баяном по эффективности
воздействия в восстановлении сил любого воина, от рядового до маршала.
Это было особенно очевидно после ожесточенных боев, длительных и
сложных переходов, психологического напряжения в руководстве военными
операциями. Отсюда становится ясным, почему иметь инструмент было
одним из вожделенных желаний бойцов любого воинского подразделения¹.
Немецкие губные гармоники времен Великой Отечественной войны ¹ Если
музыкант погибал,то его баян или гармонь – нередко перед строем, в
атмосфере суровой торжественности – передавали лучшему исполнителю на
инструменте, который вместе с тем должен был быть и достойным солдатом.
Это был своего рода боевой наказ и память о погибшем (см.: 48, с. 294). 351
Не случайно маршал Г.К.  Жуков в самые напряженные минуты фронтовой
обстановки брал в руки баян, черпая новые силы в игре на нем лирических
русских народных песен. На протяжении всех военных лет выдающийся
полководец возил баян с собой¹. Нередко брал в руки гармонь и очень любил
этот инструмент другой советский маршал – Константин Константинович
Рокоссовский (см. 32, с. 43, 46). Но только основной, досуговой сферой
универсальность гармони и баяна во фронтовой обстановке не
ограничивалась. Они, в силу недостаточного количества духовых оркестров,
особенно в первый период войны, выполняли также важную мобилизующую
роль: сопровождали воинов на марше, а порой и непосредственно
воодушевляли на сражение. Так, согласно документальным свидетельствам,
 57

звучание гармони или баяна поднимало советских солдат в бой, вдохновляло

при атаке вражеских войск или же придавало новые силы для отпора при
контратаке неприятеля (см.: 227, с. 130). И потому только на протяжении
июля – августа 1941 года в советские войска было доставлено из тыла более
12 тысяч гармоник. Причем в директивных документах командования
Красной Армии предписывалось, чтобы гармонисты и гармонь были в любом
воинском соединении. Имеющихся же в действующей армии, например, на
начало сентября 1941 года 72 тысяч гармоник (см.: там же, с. 129–130) было
явно недостаточно: бойцы настоятельно просили значительно увеличить
поставку инструментов на фронт. При наличии в воинском соединении и
хроматической, и диатонической гармоник – «двухрядок» и «трехрядок» –
обнаруживались также различия в их использовании. Они были обусловлены
прежде всего эмоциональным и жанровым строем песен. Так, диатонических
средств гармони было вполне достаточно для плясовых наигрышей, для
аккомпанемента массовым песням, особенно веселого, жизнерадостного
характера². Для песен же лирических, выраМаршал Г.К. Жуков музицирует
на баяне ¹ Г.К. Жуков вспоминал, например, о своем эмоциональном
ощущении после нелегкой работы над планом наступления, когда
командующий 53-й армией генерал И.М. Манагаров заиграл на баяне:
«Усталость как рукой сняло. Я  глядел на него и думал: таких командиров
бойцы особенно любят и идут за ними в огонь и воду… Я поблагодарил И.М.
Манагарова за отличную игру на баяне (чему, кстати говоря, всегда
завидовал!)» (98, с. 63). ² К примеру, популярнейшие в военные годы песни
«Катюша» М.И. Блантера или «Вася-Василек» А.П. Новикова часто звучали
на гармони, с ее диатоническим строем и ограниченным набором басо-
аккордового аккомпанемента, хотя и с явными интонационными
искажениями. 352 жавших сокровенные чувства солдата (типа упомянутой
чуть ранее песни «В лесу прифронтовом» М.И. Блантера) «голосистость» и
даже некоторая «крикливость» гармони оказывалась малоуместной¹. Такие
песни, к тому же требующие звукоряда, выходящего за пределы диатоники,
 58

были гораздо предпочтительнее в звучании хроматического вида гармоники

– «трехрядки». По мере приближения к победоносному окончанию войны
такой хроматический звукоряд все чаще могли предоставлять и аккордеоны:
их количество кардинально увеличивалось за счет появления в советских
воинских частях огромного количества трофейных инструментов – в
основном, немецких, иногда итальянских². Естественно, выступления
профессиональных артистов на фронтах Великой Отечественной войны
главным образом группировались вокруг баяна. Из проведенных за военный
период во фронтовых частях армии и флота советских войск 1 350 000
концертных выступлений, в том числе, 473 000 на передней линии фронта
(см.: 32, с. 5), основу, незаменимый стержень концертов составлял
исполнитель на этом инструменте³. Активизация массового любительского
музицирования на русских народных инструментах характеризовала не
только фронтовую, но и тыловую обстановку. В условиях, когда работа на
заводах и фабриках была зачастую едва ли не приравнена по напряженности
производственного процесса к боевым действиям, народный музыкальный
инструментарий являлся столь же важным средством досуга, мобилизации
духовных сил огромной массы людей в тылу. Показательно, что после
освобождения той или иной территории новые силы в восстановлении
разрушенного войной хозяйства людям придавало широко
разворачивающееся любительское исполнительство на народных
инструментах. Именно им отводилась первоочередная роль на конкурсах
художественной самодеятельности. Поэтому даже в суровое время декабря
1943 года при проведении в Свердловске Всероссийского конкурса
концертных исполнителей немаловажное место в выступлениях отводилась и
баянистам. В числе многих известных музыкантов, о которых шла или еще
будет идти речь далее, таких как А.А. Сурков, Б.Е. Тихонов, высшей награды
на конкурсе – второй премии (первая не присуждалась) был удостоен И.Я.
Паницкий (см.: 66, с. 48). Военные годы сделали необычайно популярными
имена талантливых баянистов-виртуозов. Легендарной известностью, наряду
 59

с Иваном Яков- ¹ Достаточно вспомнить хотя бы песни «В землянке» К.Я.

Листова, «Вечер на рейде» , «Соловьи» В.П. Соловьева-Седого, «Темную
ночь» Н.В. Богословского, «Давай, закурим!» М.Е. Табачникова, «Жди меня»
М.И. Блантера. ² Помимо того, как отмечалось в книге ранее (см. с. 308),
массовый выпуск аккордеонов начал налаживаться отечественной
промышленностью незадолго до начала Великой Отечественной войны на
ленинградской фабрике «Красный партизан». ³ Не случайно выдающийся
отечественный баянист Ю.И. Казаков, один из участников подобных
ансамблей, впоследствии отмечал: «Если когда-нибудь будет создан
памятник музыкантам-инструменталистам периода Великой Отечественной,
то среди них обязательно должен быть солдат с баяном в руках. Ибо всю
концертную жизнь на фронте вынес на своих плечах баянист» (см.: 235, с.
92). 353 левичем Паницким, пользовался выдающийся сибирский баянист
Иван Иванович Маланин (1897–1969). Огромное значение для широчайших
масс радиослушателей имела театрализованная концертная программа с его
участием «Огонь по врагу!» – еженедельная радиопередача, организуемая
Новосибирским радиокомитетом, где основную музыкальную функцию
выполняло искусство баяниста. Это имело важнейшее значение для сотен
тысяч людей, придавало им новые силы на полях сражений и в тылу.
Деятельность подобных коллективов в тыловой или прифронтовой
обстановке решительно отличалась от фронтовой. В условиях
непосредственных военных действий неизбежной была миниатюризация
исполнительских составов. Они непременно разделялись на небольшие
концертные бригады и группировались вокруг баяна или аккордеона (реже –
вокруг гитары). Ведь это были единственные народные инструменты с
универсальными возможностями нестационарного применения как в соло,
так и в аккомпанементе. Вместе с тем вне зоны активных боев в армейских
инструментальных коллективах нередко создавались благоприятные
«лабораторные условия» для создания академического репертуара в области
народноинструментального искусства, в силу соединения в таких
 60

коллективах лучших творческих сил. С одной стороны, это были

талантливые исполнители¹. С другой стороны, для них стали создавать
музыку профессиональные композиторы. К творчеству в народно-
инструментальной сфере пришли Н.Я. Чайкин, тогда дирижер русского
народного оркестра Ансамбля песни и пляски Юго-Западного фронта,
Н.П. Будашкин, входивший в художественное руководство
Краснознаменного Балтийского флота, Г.С. Фрид, один из руководителей
русского народного оркестра при Ансамбле песни и пляски Калининского,
затем Первого Прибалтийского фронтов, П.В. Куликов – дирижер оркестра
русских инструментов Краснознаменного ансамбля песни и пляски
Советской Армии. Не меньшее значение в отечественной музыкальной
культуре военных лет обрели коллективы при радиокомитетах, при тыловых
филармонических организациях. Вплоть до конца 1941 года продолжается
концертная деятельность Оркестра им. В.В. Андреева, хотя многие
музыканты еще летом были призваны на фронт, ушли в ополчение². В ян- ¹ К
примеру, солистом оркестра Ансамбля песни и пляски Юго-Западного
фронта с первых же дней войны стал Н.И. Ризоль, на службу в Ансамбль
песни и пляски Северного флота был призван Ю.И. Казаков – баянисты,
впоследствии получившие большую известность. В составе оркестра
Московского ансамбля песни и пляски ПВО развернули свою концертную
деятельность баянисты А.А. Шалаев и Н.А. Крылов. В 1943 г. они образовали
дуэт, снискавший в послевоенные десятилетия широчайшую популярность.
Руководителем русского народного оркестра при Ансамбле Балтийского
флота становится балалаечник П.И. Нечепоренко. ² Большую роль для жизни
осажденного Ленинграда сыграл концерт этого оркестра в Большом зале
филармонии 2 ноября 1941 г. (дирижер Н.В. Михайлов), где звучали
произведения М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.К. Глазунова, многие
обработки русских народных песен. 354 варе – феврале 1942 года, в связи с
тяжелейшими условиями блокады, оркестр не функционировал, но уже в
марте 7 музыкантов-«андреевцев» организуют оркестр народных
 61

инструментов под управлением Н.И. Васильева при Ленинградском радио. В

1943 году в нем уже было 20 участников, а к окончанию войны их число
увеличивается до 40 (см.: 207, с. 97; 213, с. 21). К сентябрю 1942 года
приказом Государственного Комитета Обороны возобновляется деятельность
коллектива, руководимого Н.П.  Осиповым. В июне 1944 года снова начинает
выступать Оркестр Новосибирского радиокомитета под управлением П.И.
Панфилова. Не прекращал работу оркестр во главе с В.В. Хватовым при Хоре
им. М.Е. Пятницкого¹. Таким образом, народно-инструментальное
исполнительство, пользовавшееся горячим признанием слушателей, имело
существенное значение для подъема морального духа народа, придавая ему
новые силы в борьбе с врагом. 2. Произведения для русских народных
инструментов в военные годы В первые годы войны в искусстве игры на
русских народных инструментах, ставших важнейшим средством заполнения
художественного быта миллионов людей, проявилась тесная связь
репертуара не только с народной песней и пляской, но и в не меньшей мере –
с современными массовыми песнями – лирическими и плясовыми,
шуточными, придававшие солдатам новый заряд бодрости и энергии. В
русских оркестрах, находившихся в составе фронтовых и прифронтовых
ансамблей песни и пляски, важное значение имело сопровождение песен
строевых, маршевых, имеющих патриотическое содержание. (Первое место
по популярности, несомненно, принадлежало «Священной войне» А.В.
Александрова, получившей наибольшую известность в исполнении Хора и
оркестра русских народных инструментов Краснознаменного ансамбля песни
и пляски.) В репертуаре Хора имени М.Е. Пятницкого в народно-
оркестровом сопровождении зазвучали песни военной тематики, созданные
В.Г. Захаровым («Ой, туманы мои, растуманы», «Про пехоту», «Куда б ни
шел, ни ехал ты», «Белым снегом» и другие). Они непосредственно
опирались на интонационный строй русского фольклора. ¹ В 1941–1942 гг.
коллектив гастролирует в тыловых районах страны, а в конце 1942 г.
возвращается в Москву. О том, какое значение придавалось его работе,
 62

может свидетельствовать заметное увеличение числа оркестрантов: если в

начале войны оркестр состоял из 18 человек, то к началу 1943 г. в нем
насчитывалось 23, а в 1944 – 47 человек. В 1944–1945 гг. при оркестре была
организована инструментальная студия, где получали профессиональную
подготовку исполнители на рожках, жалейках и других инструментах,
типичных для русской фольклорной, бесписьменной традиции (см.: 304, с.
56–57, 220; 234, с. 85–86). 355 Собственно народно-инструментальные
произведения пока не создавались. Задачи, обусловленные военной
обстановкой, требовали музыки, которая прежде всего была бы насыщена
конкретной сюжетно-текстовой программностью. Со стабилизацией
положения на фронте, особенно в 1943–1945 годах, когда возобновляется
активная деятельность профессиональных коллективов, естественно,
усиливается потребность в специально написанных для них сочинениях.
Их явно недоставало, например, в репертуаре Государственного оркестра
русских народных инструментов¹. Поэтому у руководителя коллектива Н.П. 
Осипова появилась потребность стимулировать работу композиторов,
заказывать им создание пьес, обработок, крупных музыкальных полотен.
Поначалу возникают обработки русских народных песен Владимира
Александровича Дителя (1907–1979), из которых обработка «Коробейники» и
по сегодняшний день является одной из самых репертуарных. В 1943 году
возникают крупные циклические сочинения – «Белорусская сюита» Г.С.
Фрида, сюита «В деревне» С.Н. Василенко. Обращение к тембрам русских
национальных инструментов становится внутренней потребностью многих
авторов музыки, стремившихся выразить в ней глубокие патриотические
идеи. Наиболее значительным народно-оркестровым опус этого времени —
Симфония-фантазия для русского народного оркестра, ор.  85, написанная в
1943 году видным отечественным композитором Рейнгольдом Морицевичем
Глиэром (1874–1956)². ¹ С 1943 года в некоторой мере такая потребность
была восполнена партитурами Ленинградского оркестра им. В.В. Андреева,
вывезенными из блокадного города. ² Р.М. Глиэр после окончания в 1900 г.
 63

Московской консерватории по композиции у М.М. Ипполитова-Иванова

преподавал музыкально-теоретические дисциплины в Гнесинском училище
(1900–1907 и 1909–1913), в 1913–1920  – профессор Киевской консерватории
(в числе его воспитанников Б.Н. Лятошинский и Л.Н. Ревуцкий). В 1920–
1941 – профессор Московской консерватории (у  него учились А.А.
Давиденко, А.Г.  Новиков, Н.П. Раков, Л.К. Книппер). В 1924–1930 –
председатель Всероссийского общества драматургов и композиторов, в 1939–
1948 — председатель Оргкомитета Союза советских композиторов СССР.
Народный артист СССР, доктор искусствоведения (1941). Им написано
множество опер и балетов, симфонических и камерно-инструментальных
произведений, сочинений для различных инструментов (особой
популярностью пользуется его Концерт для голоса с оркестром), большое
количество романсов, он автор музыки гимна Санкт-Петербурга. Трижды
был награжден самой престижной музыкальной премией дореволюционной
России – им. М.И. Глинки, в советское время – лауреат трех Сталинских
премий и множества почетных орденов, в частности трех Орденов Ленина и
ряда других наград. Рейнгольд Морицевич Глиэр 356 Произведение явилось
первым опытом создания симфонического цикла, основанного на русских
национально-эпических образах. Подобные образы являлись характерными
для советской музыки периода Великой Отечественной войны¹. Симфония-
фантазия Р.М. Глиэра выделяется в ряду сочинений с ярко выраженной
русской национальной сферой своеобразной тембровой основой: звучание
балалаек, гуслей, домр, гармоник позволяет еще полнее подчеркнуть
глубинные свойства народно-национального мироощущения. Несмотря на
пять контрастных частей, цикл отличает интонационное единство.
Рассматривая в предыдущей главе композицию «Итальянской симфонии»
С.Н. Василенко, в ней отмечались некоторые элементы сюитности.
Тематический же материал Симфонии-фантазии развивается настолько
непрерывно и органично, что все части образуют по сути единую,
неразрывно спаянную архитектонику. Так, первая часть – своего рода
 64

экспозиция масштабного полотна: величавые темы вступления и главной

партии, а также светлой, лирической побочной здесь лишь экспонируются.
Тема главной партии получает интенсивное полифоническое развитие в
стремительной второй части, впервые в народно-оркестровом жанре
построенной в форме фуги. На теме же побочной строится вступление к
развернутой третьей части, Andante – композиционному центру сочинения.
Вместе с тем интонации основной лирической темы Andante –
«строительный материал» для последующих контрастных тем этого раздела –
меланхолически задумчивой и задорно-энергичной. И, наконец, после
небольшого скерцозного интермеццо четвертой части наступает реприза
всего цикла в финале: исходные темы вступления, главной и побочной
партий первой части возвращаются в своем экспозиционном виде. В области
баянного академического исполнительства крупнейшим сочинением стал
первый в истории мирового музыкального искусства образец баянной
сонаты. Ее автор –Николай Яковлевич Чай- ¹ Акцентирование тематики,
связанной с выражением любви к родной земле, отчетливо проявилось в
различных жанрах советского музыкального творчества – в оперном,
кантатно-ораториальном, хоровом, симфоническом, камерно-
инструментальном, в киномузыке. Это было характерным не только для
конфликтно-трагедийных музыкальных полотен (типа Седьмой и Восьмой
симфоний Д.Д.  Шостаковича), но и для эпически-повествовательных.
Подтверждение тому обнаруживается и при обращении к историческому
прошлому (например, в опере С.С. Прокофьева «Война и мир» или его же
музыке к кинофильму С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный»), и к современным
подвигам народа (к примеру, в оратории Ю.А. Шапорина «Сказание о битве
за русскую землю», кантате Д.Б. Кабалевского «Родина великая», Второй
симфонии «Родина» Г.Н. Попова). Здесь народно-песенный тематизм как бы
укрупняется средствами симфонического развития. 357 кин (1915–2000)¹ В
1944 году у него появляется Соната h-moll – с этого времени композитор
начинает систематически работать в народно-инструментальном жанре.
 65

Произведение представляет собой лирико-драматическое повествование,

основанное на песенной и романсовой сфере. В этом ее кардинальное
отличие от Симфонии-фантазии Глиэра – эпического полотна, в котором
широко используются элементы старинного крестьянского мелоса,
наследуются традиции симфонизма кучкистов, и прежде всего, А.П.
Бородина. Сам тип эмоционального высказывания в Сонате h-moll,
связанный с  подобной интонационной основой, отличается необычайной
«общительностью». Именно она была характерной для бытовых песенных
жанров той среды, в которой на протяжении нескольких военных лет
находился Чайкин, будучи музыкальным руководителем и дирижером
красноармейского ансамбля песни и пляски. Характер тем, с квадратным
членением предложений и периодов, четкой басо-аккордовой основой
аккомпанемента – все это оказалось на редкость близким инструменту с
готовыми аккордами. Народно-интонационная сфера становится
фундаментом для Николай Яковлевич Чайкин ¹ Н.Я. Чайкин получил
образование в Киевской консерватории как музыковед (1940),
консультировался по композиции у Л.Н. Ревуцкого, Б.Н. Лятошинского, В.С.
Косенко. В 1930–1936 был исполнителем на тембровой гармонике-флейте в
Оркестре народных инструментов Харьковского республиканского
радиокомитета под управлением В.А. Комаренко, в 1938–1941 преподавал
теоретические дисциплины в Киевской консерватории и Музыкальной
школе-десятилетке. В 1941–1945 дирижер, композитор и аккордеонист в
составе Ансамбля песни и пляски Киевского военного округа (в военные
годы ансамбль, в зависимости от боевой обстановки, входил в составы
различных фронтов). Член Союза композиторов СССР с 1944. После
переезда в 1946 в Москву – редактор, заведующий редакцией издательства
«Музгиз». В 1951–1964 преподавал в ГМПИ им. Гнесиных (с 1963 доцент), с
1964 в Горьковской консерватории (с 1972 профессор), в 1973–80 вел также
преподавательскую работу в ассистентуре-стажировке Белорусской
консерватории. Как педагог класса баяна воспитал большое количество
 66

высококвалифицированных баянистов, в частности, лауреатов самых

престижных международных конкурсов. Автор произведений для
симфонического, духового, эстрадного оркестров, для оркестра русских
народных инструментов, у него много камерно-инструментальных
сочинений, хоров, песен, произведений для балалайки, домры, гитары,
народно-инструментальных ансамблей. Основную же часть творчества Н.Я.
Чайкина занимает музыка для баяна. 358 создания подлинно симфонического
сочинения, со множеством связей между частями, с общей тематической
«аркой» (тема главной партии первой части проходит в преобразованном
виде во вступлении финала). Лирически-песенные темы подвергаются
всестороннему развитию: вычленению отдельных мотивов, их
сопоставлениям, напластованиям, полифоническим соединениям. Особенно
наглядно это проявляется в первой части Сонаты. Обе ее основные темы,
главной и побочной партий, не противостоят, а дополняют одна другую.
Тема главной партии – широкая, размашистая – близка по характеру
лирическому романсу, с типичными повторами кантиленных интонационных
оборотов. Вырастающая из этой темы краткая мелодически-нисходящая
попевка темы побочной первой части уже в своем экспозиционном виде
содержит большие стимулы к дальнейшему развитию в разработке. Здесь и
главная, и побочная переплетаются, вариантно преобразуются, приобретая в
репризе еще большую насыщенность. Резкий образный контраст вносит
вторая часть Сонаты – Тема с вариациями. После бурного, полнозвучного
развития многоплановой фактуры предыдущей части она переносит
слушателя в область безмятежной, созерцательной лирики. Ощущение покоя
и умиротворения создается разнообразными средствами. Это и удвоенная в
терцию мелодика, с теплыми, ласковыми секстовыми интонационными
ходами, и украшающие ее морденты, и мягкий трезвучный остов
гармонической ткани. Главный метод развития вариаций – создание
отчетливых образных, а следовательно, и тембро-фактурных сопоставлений.
Так, первая и вторая вариации вносят ощущение взволнованности,
 67

напряжения (что усиливается с помощью пальцевых tremolo, glissando по

малым терциям, стремительных пассажных взлетов и ниспаданий). Третья
вариация, напротив, меланхолически задумчива и характеризуется
равномерным движением мелодической линии на столь же размеренном
фоне басо-аккордового сопровождения. Если четвертая вариация своим
печальным минорным оттенком создает общий ладовый контраст по
отношению ко всей части, то пятая носит скерцозный характер. Наконец,
шестая вариация возвращает слушателя к исходной образно-эмоциональной
сфере. Третья часть – легкое, ажурное Cкерцо. Его воздушность,
«невесомость» подчеркнута необычными для баянной фактуры того времени
находками, такими, как следование баса на слабых долях тактов после
аккордов на сильных¹: ¹ По замечанию исследователя творчества
композитора В.В. Бычкова, такая последовательность построения
аккомпанемента оказалась настолько непривычной для исполнителей-
баянистов, что «многие из них задавали композитору вопрос: “не опечатка ли
это?”» (47, кн. 2, с. 41). 359 ¹ У финальной части Сонаты имеется авторский
вариант для баяна с оркестром под наименованием Концертное рондо –
блистательная концертная пьеса, также получившая широкую известность в
баянном репертуаре. Мелодика среднего раздела скерцо – задушевного
песенного вальса, создает настроение домашнего уюта и непринужденности.
По своему построению она близка распевной лирике главной партии первой
части с ее двухкратными варьированными повторами исходных
тематических попевок. Финал – утверждение основного жизнерадостного
настроения сочинения. Тема главной партии, представляющая собой
стремительный каскад фигураций, подчеркнута маршеобразной побочной. Ее
контрастным оттенением, в свою очередь, становится лирический песенный
эпизод, интонационно близкий русской лирической песне и получающий в
своем развитии насыщенно-патетический облик¹. Яркость тем, незаурядное
мастерство их развития, общая драматургическая стройность – все это делает
Сонату № 1 Н.Я. Чайкина значительнейшим явлением в музыке для русских
 68

народных инструментов. Именно она заложила основу академического русла

становления баянного исполнительства. Произведение обусловило
разработку новых фактурных приемов, связанных с новаторством
представленных образов. Сравним с изучаемой сонатой предшествовавшие
ей крупные баянные сочинения. Так, для Концерта Ф.А. Рубцова характерны
традиционная мелодическая линия в правой клавиатуре и аккомпанемент в
левой. В Концерте Т.И. Сотникова, хотя и рассчитанном на выборную левую
клавиатуру, изложение остается, тем не менее, гомофонным. У Чайкина же
широко раскрываются полифонические возможности баяна. И прежде всего –
за счет особой на- 360 сыщенности музыкальной ткани в партии правой руки.
Это потребовало от исполнителей непривычных для того времени
пятипальцевых аппликатурных решений¹. Для подтверждения достаточно
напомнить один из эпизодов среднего раздела финальной части Сонаты.
Здесь в аккордовом изложении мастерски соединяются тема и контрастный
подголосок в разных ритмических вариантах, дублируемый в готовых
аккордах левой клавиатуры. Такая многоэлементность фактуры позволила
автору по-новому выявить также динамические средства инструмента,
намного обогатить его колорит: Партия левой клавиатуры баяна
примечательна прежде всего стремлением композитора преодолеть
традиционный басо-аккордовый комплекс аккомпанемента. Это проявляется
в ряде моментов. Во-первых – в увеличившейся подвижности
четырехоктавных басов, которым нередко поручаются тематически ведущие
голоса многослойной фактуры, как например, в разработке первой части. Во-
вторых – в мелодизации этих басов, нередко с  хроматическими
последовательностями, хотя на левой клавиатуре они расположены в кварто-
квинтовом соотношении². ¹ В баянной методике, со времени широкого
вхождения в концертную и педагогическую практику академического
исполнительства фактурно сложных произведений, и прежде всего этой
сонаты, начинаются горячие споры о преимуществах «четырехпальцевой» и
«пятипальцевой» постановках правой руки. Они продолжались несколько
 69

десятилетий, вплоть до 1990-х гг. Н.Я. Чайкин, будучи прекрасным

пианистом, и в своей композиторской, и в преподавательской деятельности –
как один из крупнейших педагогов класса баяна – всегда принципиально и
последовательно отстаивал необходимость максимально широкого
использования пятипальцевой аппликатуры. ² Хроматические
последовательности могут претворяться в необычных хроматических
басовых соло, например, в пятой вариации второй части сонаты, или же в
виде восходящей хроматической цепочки чередования всех двенадцати
мажорных готовых аккордов. Так, в предыктовом построении перед репризой
первой части (см. эпизод «Poco piu mosso» – 14 тактов до наступления
репризы) подобное чередование проходит на неизменном доминантовом
органном пункте басов. 361 В-третьих, значительное расширение фактуры за
счет преодоления стереотипов басо-аккордового аккомпанемента проявилось
в необычной мелодизации самих готовых аккордов. Об этом свидетельствует
хотя бы только что приведенный нотный пример: в  чередовании трезвучных
и септаккордовых последовательностей выделяется поступенное движение
одного или двух голосов в трезвучиях с общими по звуковому составу
голосами. Таким образом, наиболее яркие произведения военных лет
характерны многими родственными чертами и прежде всего, тесной связью
с  русской народной песенностью, которая пронизывает тематизм при
отсутствии непосредственного цитирования¹. Это обеспечило особую
органичность академизации музыки для русских инструментов. Сочинения
Р.М. Глиэра и Н.Я. Чайкина стали еще одним убедительным подтверждением
того, что данные инструменты являются художественно перспективным
тембровым средством выражения национального начала не только в области
бытового, но и академического музыкального искусства. Однако в практике
исполнительства жизнь обоих сочинений оказалась совершенно различной.
Глиэр, обратившийся к средствам народных инструментов как к носителям
обобщенно-русской интонационной сферы с опорой на крестьянские
песенные интонации, мало учитывал реальную специфику их тембрового
 70

воплощения в инструментализме. Чайкин же, напротив, выразил в своем

сочинении ту область песенно-романсовой лирики, которая являлась в
окружающем его быту наиболее органичной именно на баяне. К тому же
нужно учесть следующее: Чайкин практически знал инструмент, для
которого создавал свой опус². Глиэру же никогда ранее с народными
инструментами вплотную соприкасаться не приходилось. Отсюда ясно,
почему Симфония-фантазия исполняется крайне редко. Соната же после ее
премьерного исполнения Н.И. Ризолем в октябре 1944 года стала на
протяжении ряда последующих десятилетий одним из самых репертуарных
баянных произведений, явившись «краеугольным камнем»
в профессиональной подготовке нескольких поколений баянистов³.  При- ¹
Не случайно Б.В. Асафьев подчеркивал в одной из работ этого периода
времени: «песенность – правдивая русская интонация, а не песня, как
протокольный документ или диплом на подлинную народность, определяет и
организует “симфонию на русском языке”» (15, с. 82–83). ² В 1930–1936
годах музыкант был участником оркестра народных инструментов
Харьковского республиканского радиокомитета в качестве исполнителя на
одном из видов оркестровых гармоник, в военные годы – аккордеонистом
в оркестровой группе армейского ансамбля. ³ Уже в 1950-е годы М.М. Гелис
заметил, что в нашей стране «все баянисты делятся на тех, кто уже сыграл
Сонату, и на тех, кто мечтает ее сыграть» (см.: 4, с. 92). Сказанное было не
случайным: по ней в первую очередь судили об уровне художественно-
технического мастерства музыканта. 362 чем популярность Сонаты оказалась
характерной не только для ряда республик Советского Союза, но и для
многих стран Западной Европы, Америки, Азии. В целом же для истории
исполнительства на народных инструментах очень велико значение обоих
произведений: они упрочили значимость и престижность концертного
искусства игры на русских народных инструментах среди музыкальной
общественности, способствуя активному развитию этой демократической
области музыкального творчества. Становление профессионального и
 71

любительского музицирования – и в РСФСР, и в других республиках

Советского Союза, с особой остротой поставило задачу дальнейшей
интенсивной академизации исполнительства на народных инструментах. А
следовательно – открытия соответствующих новых кафедр и отделений в
музыкальных учебных заведениях. Развитие народного инструментального
искусства в военные годы не только не прекратилось, но и существенно
активизировалось. Национальные оркестры и их инструментарий стали
важнейшим средством мобилизации духовных сил человека. И примером
здесь, несомненно, была деятельность исполнителей на русских народных
инструментах. Изложенное позволяет сделать следующие выводы: 1. Годы
Великой Отечественной войны с особой очевидностью выявили
необычайную важность национальных инструментов в обществе, и в первую
очередь для стимулирования патриотических чувств, всех духовных сил
народа. В частности, русские народные инструменты стали важнейшим
средством проведения досуга миллионов людей  — и на фронте, и в тылу.
Если в 1920–30-е годы социальный компонент народности инструментов, их
просветительская роль в обществе явно доминировали, хотя и существенно
стимулировались досуговым началом, то в военные годы это начало стало
основным, а чаще всего и единственным. 2. Во фронтовой обстановке, с ее
нестационарными условиями, первостепенную роль стали играть гармоника
и гитара, обладающие, наряду с особой транспортабельностью,
возможностью с редкой четкостью выявлять метрический пульс массовой
песни военных лет. Особенно универсальной в таких условиях становится
гармоника, незаменимая в советских войсках при любой досуговой ситуации
для всех участников боевых сражений, от рядового до маршала. 3. Если для
плясовых, шуточных песен равно убедительными на фронте были и гармонь,
и баян, то для передачи задушевности лирической песни гораздо
убедительнее был именно баян – по терминологии военных лет, «трехрядка».
И в быту, и в директивных документах советского командования оба
инструмента обычно фигурировали под общим понятием «гармонь», ибо оно
 72

имело ярко выраженную русскую окраску, в противовес необычайно

распространенным во вражеских войсках немецким губным гармоникам. С
приближением к победоносному окончанию войны в советских воинских
соединениях все большую досуговую роль стали приобретать аккордеоны,
широко распространявшиеся главным образом за счет трофейного
инструментария. 4. В армейских коллективах вне зоны боевых действий
создавались благоприятные творческие условия для создания новых народно-
инструментальных произведений. Это обусловливалось сотрудничеством
ряда талантливых композиторов, находящихся в художественном
руководстве фронтовыми и прифронтовыми ансамблями песни и пляски,
с одной стороны, а с другой – участвовавших в них талантливых
исполнителей на народных инструментах. Обращение к этим инструментам
вместе с тем стало настоятельной композиторской потребностью при
выражении глубоких патриотических идей. 5. Тесное взаимодействие
композиторов с исполнителями способствовало появлению одного из самых
значительных произведений для баяна — Сонаты № 1 Н.Я. Чайкина,
заложившего в послевоенные годы прочный фундамент профессионально-
академического направления всей баянной музыки. Наряду с созданной в то
же время народно-оркестровой Симфонией-фантазией Р.М. Глиэра, в 
музыку для народных инструментов были привнесены глубина содержания,
подлинный профессионализм, широкий разворот формы, что позволило
развивать у  исполнителей крупное, масштабное музыкальное мышление.
Подобно лучшим сочинениям предыдущих десятилетий, эти произведения со
всей очевидностью поставили задачу дальнейшей профессионализации
изучаемой области искусства. Для того, чтобы музыкальные полотна типа
Сонаты Н.Я.  Чайкина или Симфониифантазии Р.М. Глиэра, равно как и
более ранние сочинения А.К. Глазунова, А.Ф. Пащенко, С.Н. Василенко,
М.М. Ипполитова-Иванова, Ю.А. Шапорина смогли прочно войти в
исполнительский репертуар, нужно было значительно расширить сеть
профессиональных музыкальных учебных заведений для подготовки
 73

музыкантов-народников высокой квалификации. 364 Глава четырнадцатая

ИСКУССТВО ИГРЫ НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В
ПЕРВОЕ ПОСЛЕВОЕННОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1945-1955) 1. Массовое
любительское исполнительство Первое послевоенное десятилетие выявило
столь же горячую, как и в предыдущие годы, любовь к народному
инструментарию миллионов людей, возвратившихся к мирной жизни.
Гармонь и баян, гитара и балалайка, домра и мандолина постоянно звучали в
городских парках культуры и отдыха, на народных гуляньях, праздничных
демонстрациях, сельских посиделках и вечёрках, служили важнейшим
средством организации досуга миллионов людей. Еще значительнее, чем
ранее, становится активность бытования народных инструментов, бо́льшую
весомость приобретает их социальная роль в отечественном обществе.
Стремление руководящих деятелей органов культуры преодолеть большой
разрыв между музыкой быта и высокими завоеваниями академического
искусства, между массовым и  индивидуально-художественным,
композиторским сознанием вело, на мой взгляд, к неоднозначным
последствиям. С одной стороны, оно вызывало глубоко негативные процессы
регламентации композиторского творчества узкими образными и
интонационно-стилистическими нормами, обусловливало исчезновение из
концертной практики наиболее ярких образцов музыки XX века. Но с другой
стороны, то же стремление влекло за собой усиление внимания к
просветительству в массовом инструментальном музицировании.
Значительно активизировалась организация таких любительских
коллективов, которые в наибольшей степени были направлены на широкую
аудиторию – хоров, духовых оркестров, оркестров народных инструментов.
Хотя организованное коллективное любительство характеризовалось
стационарными условиями клубов и домов культуры, где появлялось все
больше пианино и роялей, надобность в русских народных инструментах не
уменьшилась. Наоборот, их распространенность во всей стране существенно
увеличилась по сравнению с довоенными годами. Об этом могут
 74

красноречиво свидетельствовать самые разнообразные фактические данные.

Достаточно хотя бы упомянуть, что если к 1929 году в стране насчитывалось
около 2 000 оркестров народных инструментов (см.: 137, с. 20), то в 1950
году их уже было 12 266, с общим количеством участников 123 290 (см.: 286,
с. 17). Если организация самодеятельных кружков и оркестров баянистов
(аккордеонистов) в довоенные годы только начиналась, то в 1950 году их
число превышало 800 (там же). Многие из них были крупными коллективами
— например, ленинградский оркестр Трудовых резервов (руководитель П.И.
Смирнов), в 1949 365 году ставший лауреатом II Всемирного фестиваля
молодежи и студентов в Будапеште, оркестр Горьковского Дома культуры
имени В.И. Ленина (руководитель А.А. Канатов) и многие другие¹. Вместе с
тем ощутима дальнейшая активизация индивидуального любительского
музицирования на балалайках, домрах, гармониках, гитарах.
Подтверждением могут служить цифры, свидетельствующие о резком росте
тиражей инструктивно-методических пособий, адресованных любительству –
такие цифры одновременно наглядно отражают растущий спрос на подобную
учебную литературу². ¹ Среди русских народных оркестров, насчитывающих
в своих составах по 100 и более человек – оркестры Южного Урала – ДК
Челябинского тракторного завода, организованный в 1945 г. (руководители
В.Е. и Г.Е. Авксентьевы), созданный годом позже аналогичный коллектив
Магнитогорского металлургического комбината под управлением И.Г.
Минина (см.: 149, с. 81–85, 121). Свыше 50 человек насчитывали московские
оркестры ДК ЗИС, ДК Метростроя (руководитель А.Б. Поздняков), ДК им.
Русакова (руководитель Э.И. Гирш), ленинградский оркестр Выборгского
Дома Культуры (руководитель А.Н. Сидоров). Не менее активно работают
аналогичные украинские оркестры. Здесь целесообразно прежде всего
отметить коллективы Николаевского Дома культуры кораблестроительного
завода под управлением Г.Ф. Манилова, Кировоградского областного Дома
учителя, возглавляемый Л.С. Морозом, Ворошиловградского Дворца
культуры им. В.И. Ленина (руководитель Г.А. Аванесов). ² Сравним для
 75

примера несколько цифр. Если в довоенные годы популярный «Самоучитель

для двухрядной венской гармоники» Н.С. Герасимова (М., 1927) был издан
тиражом в 3 000 экз., а не менее распространенная «Школа-самоучитель для
хроматической гармоники» М.Н. Герасимова (М., 1926) – в  2 000 экз., то в
1950 г. тираж «Школы игры на двухрядной гармони-хромке» Г.Т. Тышкевича
составил уже 80 000 экз. Первая, довоенная публикация «Начального курса
игры на баяне» Аз.И. Иванова вышла тиражом в 13 000 экз., второе издание в
1946 году выдержало 50 350 экз. Тиражи многих баянных самоучителей и
школ в период 1945–1955 гг. не имели прецедентов по отношению к каким-
либо иным отечественным методическим пособиям. Например,
«Самоучитель игры на баяне» Н.С. Речменского в 1952 г. вышел тиражом в
200 000 экз.! Это пособие переиздавалось почти ежегодно, что позволяет
судить о размахе учебного процесса в сфере любительского баянного
музицирования. Значительны тиражи изданий и для струнных щипковых.
Так, тираж «Самоучителя игры на балалайке» А.С. Илюхина в 1950 г.
составил 75 000 экз., в 1955 – 82 500 экз., «Самоучитель игры на балалайке»
Н.И. Лукавихина в 1954 и 1955 гг. выпускался по 100 000 экз. ежегодно.
Сходные цифры тиражей отмечены также у пособий для гитары, таких, как
многократно переиздающийся в послевоенные годы «Самоучитель игры на
семиструнной гитаре» М.Ф. Иванова (1950 г. – 100 000 экз., 1952 г. – 90 000
экз.), «Самоучитель игры на семиструнной гитаре» В.С. Сазонова (1953 г. –
80 000 экз.). «Самоучитель игры на мандолине и четырехструнной домре»
Г.Г. Михайлова был издан в 1950 г. тиражом в 62 500 экз., тираж
«Самоучителя игры на трехструнной домре» того же автора в 1955 г.
насчитывал 82 000 экз. Немалым тиражом выходили пособия для различных
ансамблей, для оркестра русских народных инструментов (например,
методическое пособие А.С. Илюхина «Русский оркестр» вышло в 1948 г.
тиражом в 30 000 экз.). 366 При всем том следует отметить и негативные
процессы в развитии исполнительства на русских народных инструментах
первого послевоенного десятилетия, особенно наблюдавшиеся в конце 1940-
 76

х – начале 50-х годов. В довоенные десятилетия этническое начало понятия

«народный инструмент» полностью уступало место началу социальному.
Важно было лишь, чтобы массовый инструмент активно выполнял
актуальные задачи музыкального просвещения широчайших cлоев
отечественного общества. Теперь же действенность этого социального
компонента народности стала всецело зависеть от этнического признака. Так
произошло разделение инструментов на представителей «национального» и
«инонационального» происхождения. В русле кампании «борьбы с
космополитизмом», с носителями прозападных тенденций, исполнительство
на инструментах, имевших явно иностранный генезис, стало
рассматриваться, согласно одной из типичных для этого времени
формулировок, как «раболепство некоторых перед Западом и его культурой»
(106, с. 124). Такими инструментами были определены, в частности,
аккордеон, шестиструнная гитара, мандолина, концертина¹. По той же
причине в многолетней «внутрицеховой» борьбе домристов – трех- и
четырехструнников – явную победу одержала трехструнная домра
андреевского образца. К любимовской же домре и оркестрам
четырехструнных домр в печати все активнее стали выдвигаться обвинения
в их сходстве с мандолинами, в аналогиях с «неаполитанскими» оркестрами.
Порой даже утверждалось, что, поскольку, в отличие от строя квартового,
квинтовый строй домры возник «по западноевропейскому образцу (скрипки,
мандолины)», из-за этого якобы «теряется яркость звучания русской
народной песни и вышедшей из ее истоков русской музыки» (9, с. 7).
Аналогичную тенденцию можно наблюдать при анализе репертуарной
направленности инструктивных изданий 1945–1955 годов. Если по общему
методическому уровню заметных изменений не произошло, то в отношении
репертуара перемены становятся явными. В многочисленных методических и
нотных сборниках теперь помещались почти исключительно образцы
отечественного музыкального искусства. Наряду с обработками народных
песен, непритязательными пьесами, создаваемыми музыкантами-
 77

народниками, это как правило, аранжировки популярных фортепианных,

реже скрипичных миниатюр, а также отрывки из опер и балетов русских
композиторов-классиков. Из произведений же видных советских
композиторов были представлены в основном распространенные массовые
песни. Вместе с тем зарубежная музыка, особенно современная, из
различных самоучителей и школ практически исчезает. Произведения
зарубежных композиторов либо составляли здесь единичные популярные
образцы (например, в «Самоучителе ¹ Вот характерная выдержка одного из
партийных решений от 26.02.1949 г. о реорганизации учебного процесса в
Московском музыкальном училище им. Октябрьской революции: «... изгнать
из училища все то, что чуждо русскому национальному народному
искусству, как например, немецкие аккордеоны, английские концертины,
испанские гитары, псевдо-народные 4-х струнные домры и пр.» (см: 76, с.
77). 367 игры на баяне» Н.С. Речменского это только Полонез М. Огинского),
либо, что становится гораздо более типичным, вообще исключаются¹. Но
несомненным было существенное обстоятельство. Несмотря на подобную
репертуарную тенденциозность учебного процесса в любительском
искусстве, связанную с односторонним выпячиванием этнического
компонента русских инструментов, оказывалось, что их просветительская
роль – как важный социальный элемент самого понятия «народный – заметно
возросла даже по сравнению с довоенными десятилетиями. Интенсивное
развитие любительского исполнительства поставило новые задачи в
подготовке для него квалифицированных руководителей, в активизации
работы профессиональных коллективов и отдельных солистов. 2. Развитие
профессионального исполнительства Усиление общественного внимания к
изучаемой области вызвало заметный рост профессионализма. По словам
Б.М. Егорова, «стремительно развивающемуся народно-инструментальному
исполнительству и постоянно расширяющейся системе начального, среднего
и высшего музыкального образования нужны были многие сотни
высококвалифицированных педагогов, исполнителей, организаторов и
 78

дирижеров оркестров и ансамблей, руководителей отделов, кафедр и

учебных заведений» (295, с. 8). Особенно важную роль сыграло открытие в
1948 году первого в России факультета народных инструментов
музыкального вуза – в Государственном музыкально-педагогическом
институте имени Гнесиных. Его основателем стал известный балалаечник,
педагог, методист и музыкально-общественный деятель Александр
Сергеевич Илюхин (1900–1972). А.С. Илюхину удалось сплотить на
факультете и кафедре народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных видных
московских музыкантов – баянистов В.Г. Горохова, П.А. Гвоздева,
А.Е. Онегина, дирижеров А.Б. Позднякова, С.Г. Делициева и О.М. Агаркова,
домриста А.Я. Александрова, композиторов Н.Я.  Чайкина, Ю.Н. Шишакова
и  других. Именно эта кафедра становится основной «кузницей» подготовки
исполнителей, педагогов и методистов высшей квалификации. Развитие
профессионального образования на народных инструментах заметно и в
других республиках СССР: в 1949 году по инициативе И.И. Жи- ¹ Так, ни
одного зарубежного произведения не представлено в «Самоучителе игры на
балалайке» Б.А. Романова (М., 1945), «Самоучителе игры на мандолине»
Д.П. Александрова (М.-Л., 1948), «Самоучителе игры на мандолине и
четырехструнной домре» Г.Г. Михайлова (М.-Л., 1950). То же наблюдается в
дальнейших публикациях тем же автором «Самоучителя игры на
трехструнной домре» (М., 1955), а также в «Самоучителе игры на
семиструнной гитаре» М.Ф. Иванова (М.-Л., 1950), в «Школе игры на баяне»
Е. Беспятова и М. Горенко (Киев, 1951) и т. д. Александр Сергеевич Илюхин
368 новича соответствующий факультет был организован в Белорусской
консерватории, где стали подготавливаться не только цимбалисты (в  классе
И.И. Жиновича), но и баянисты (педагог Э.Н. Азаревич), домристы и
балалаечники, поначалу в классе Г.И. Жихарева, с 1956 года класс балалайки
стал вести выпускник Института имени Гнесиных Н.В. Прошко. С
возвращением Киевской консерватории имени П.И. Чайковского из
эвакуации в Свердловске, и особенно, с первых послевоенных лет
 79

значительно активизируется работа факультета и кафедры народных

инструментов этого вуза, увеличивается штат ее преподавателей. К
педагогической деятельности привлекаются видные украинские баянисты
Н.И. Ризоль, И.Д. Алексеев, И.А. Яшкевич, балалаечник Е.Г. Блинов (с 1950
года к классам баяна, домры, балалайки прибавляются классы бандуры и
цимбал). Во второй половине 1950-х годов начинается становление
факультетов народных инструментов в ряде других музыкальных вузов
России – в консерваториях Саратова (1956) и Горького (1959); в 1960 году
открывается факультет народных инструментов в Ленинградской
консерватории  – его «костяк» образуют три недавних воспитанника
Гнесинского института баянист Петр Иванович Говорушко (1923–1997),
балалаечник Александр Борисович Шалов (1927–2001) и домрист Иван
Иванович Шитенков (1921–1997). В том же 1960 году другой выпускник
ГМПИ им. Гнесиных Анатолий Яковлевич Трофимов (р. 1935) основывает в
Свердловской консерватории класс баяна, который с 1963 года вошел в
состав организованной здесь кафедры народных инструментов. Среди
выпускников-гнесинцев начала 1960-х годов следует также назвать
Вячеслава Филипповича Белякова (р. 1939), ставшего в последующие два
десятилетия руководителем кафедры народных инструментов Уфимского
института искусств и воспитавшего множество прекрасных баянистов и
педагогов, среди которых такие яркие музыканты, как Р.Ю. Шайхутдинов,
В.П. Суханов, В.В. Фильчев, С.М. Тюфяков (см., например: 94, с. 6–10).
Через несколько лет начинается необычайно плодотворная педагогическая
деятельность другого воспитанника ГМПИ им. Гнесиных Вячеслава
Анатольевича Семенова, о котором еще пойдет речь, возглавившего
несколько позднее кафедру народных инструментов Ростовского
музыкально-педагогического института. Появление квалифицированных
выпускников профессиональных учебных заведений обусловлило также
заметное расширение составов профессиональных оркестров народных
инструментов, существовавших ранее, а также возникновение новых¹. Все
 80

эти процессы определялись прежде всего условиями времени. Усиление

интереса музыкальной общественности к фольклору как инто- ¹ Так,
увеличиваются составы Государственного русского народного оркестра,
получившего в 1946 г. имя Н.П. Осипова, Оркестра Новосибирского
радиовещания; в декабре 1945 г. аналогичный коллектив возникает при
Всесоюзном радиокомитете и вскоре становится одним из наиболее
значительных; численность оркестрового коллектива при Государственном
хоре русской народной песни им. М.Е. Пятницкого к 1947 г. достигла 47
человек и т. д. 369 национной основе всех жанров, первоочередное внимание
к национальному началу вызвало выдвижение на передний план тех
исполнительских составов, которые по своей сути были адресованы широким
массам. Именно поэтому большое место в художественной жизни страны
заняли хоровые коллективы или же ансамбли песни и пляски, где главная
роль отводилась обработкам народных мелодий. Такие тенденции оказались
как нельзя более сродни самой сущности искусства игры на
хроматизированных народных инструментах, доступных разнообразным
кругам слушателей и способных к яркому воплощению популярных
фольклорных пластов. Подобно периоду 1920–30-х годов, в
профессиональном исполнительстве четко прослеживаются две линии. Одна
ярко культивирует фольклорные традиции, другая ориентируется на
академические. К примеру, обучение в организованной при оркестре Хора
имени Пятницкого в середине 1940-х годов студии для подготовки
музыкантов – выходцев из бесписьменной сферы исполнительства –
строилось особым образом. Оно было ориентировано на максимальное
сохранение традиционных приемов звукоизвлечения, характерной окраски
тембра фольклорных русских инструментов в условиях сценической
деятельности (в основном репертуар состоял из обработок руководителя
оркестра В.В. Хватова). Однако поскольку произведения базировались на
нотной основе, необходимо было достигнуть на изначально сигнальном
инструментарии (рожках, жалейках, свирелях, различных дудках) синтеза с
 81

интонационными нормами академической культуры. Поэтому в студии

уделялось большое внимание изучению нотной грамоты и сольфеджио, а
главное – работе над чистотой звучания в рамках двенадцатиступенной
темперации, точным соблюдением предписаний зафиксированного
музыкального текста. Только при тщательности следования этим критериям
возникало органичное сочетание инструментов фольклорной практики с
русским оркестром. Тенденции развития фольклорных исполнительских
традиций отчетливы и в ансамблевом баянном искусстве. Еще более широкое
признание многочисленных слушателей, чем в довоенные годы, снискали
концертные выступления уже упоминавшегося трио баянистов Всесоюзного
радиовещания в составе А.И. Кузнецова, Я.Ф. Попкова и А.Ф. Данилова.
Особую популярность приобрело исполнение обработок плясовых мелодий,
таких как «Яблочко», «Коробейники», или же городских русских танцев –
вальсов, полек, кадрилей. Горячей любовью слушательской аудитории в этот
период времени стало пользоваться также искусство замечательного дуэта
баянистов  — Анатолия Андреевича Шалаева (1925–1997) и  Николая
Андреевича Крылова (1926–1979). В их репертуаАнатолий Андреевич
Шалаев и Николай Андреевич Крылов 370 ре получили огромную
известность обработанные А.А. Шалаевым русские народные песни, прочно
закрепившиеся в концертной и педагогической практике. Сама манера игры
названных ансамблистов была близка к фольклорной – с той же
затейливостью, непринужденной легкостью в орнаментальных вариациях,
что и у народных гармонистов, с тем же задором в плясовых, характерных
постепенным ускорением темпа, активизацией всего движения музыки. Еще
более интенсивное развитие получает в 1945–1955-х годах академическая
ветвь исполнительства. В деятельности профессиональных русских
оркестров – имени Н.П. Осипова, Всесоюзного радиовещания,
имени В.В. Андреева, Новосибирского радиовещания – существенное место
занимают произведения музыкальной классики¹. В трактовках явственна
строгость исполнительских решений, четкая логика в выстраивании крупных
 82

форм, большое внимание к тонкости нюансировки. Не менее заметно

проявились академические тенденции в сольном и ансамблевом
исполнительстве. Еще большую известность, чем ранее, получает Квартет
баянистов под управлением Г.И. Ризоля, о котором уже шла речь (см. с. 318).
С 1946 года он становится штатным коллективом Киевской государственной
филармонии – в его составе, как и в довоенные годы, помимо самого
Николая Ивановича Ризоля (1919–2007), Иван Иванович Журомский (1916–
1982), Раиса Григорьевна (р. 1923) и  Мария Григорьевна (1924–2006)
Белецкие. Искусство квартета было характерно глубиной, осмысленностью
целого и в то же время скрупулезнейшим отношением ко всем, даже
мельчайшим деталям интерпретируемых произведений. Об этом
свидетельствует, к примеру, интерпретация Пассакалии Г.Ф. Генделя; ее
особенности можно проследить уже по письменно зафиксированной
аранжировке произведения. В его «укрупнении» одним из важнейших
средств является объединение отдельных вариаций в объемные «блоки». В
частности, с помощью выверенного распределения нюансировки создается
четкая линия динамического развертывания музыки. Те же черты характерны
и для трактовок баянным квартетом органных произведений: благодаря
цельности динамического развития, например, в Прелюдии и фуге d-moll
И.С. Баха, сочинение предстает как величественная, грандиозная фреска. И
даже в звучании обработок народных песен явственно отсутствие
аффектации, романтических преувеличений – при всей виртуозности
исполнения. Аналогичные особенности нетрудно обнаружить в искусстве
лучших исполнителей на балалайке. Прежде всего, это Павел Иванович
Нечепоренко (1916–2009). Его мастерство стало своего рода эталоном
профессионально-академических достижений в области балалаечного
искусства. Как отмечал выдающийся отечественный скрипач Д.Ф. Ойстрах,
«безупречный художественный вкус, глубокая принципиальность в отборе
репертуара, ¹ Среди них – увертюры из опер М.И. Глинки, А.П. Бородина, Д.
Россини, симфонические сочинения А.К. Лядова, Н.А. Римского-Корсакова.
 83

371 настоящий артистический темперамент ставят его в первый ряд

прославленных советских исполнителей-инструменталистов» (см.: 209, с. 4).
Что бы ни играл этот артист, он всегда представал как тонкий музыкант,
обладающий феноменальной исполнительской техникой, гипнотически
завораживающий слушателя своим полным слиянием с исполняемой
музыкой. Именно поэтому ему в  наибольшей степени удалось представить
балалайку как подлинно концертный инструмент с богатейшей тембровой
палитрой. Это касается как собственных виртуозных транскрипций, так и
аранжировок музыкальной классики, исполнительских редакций многих
сочинений для балалайки. В их числе можно упомянуть «Венское
каприччио» Ф. Крейслера, «Вечное движение» Н. Паганини, «Пляску и
песню скоморохов» из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко»,
Концертную фантазию П. Сарасате на темы оперы Ж. Бизе «Кармен». Не в
меньшей степени это относится и к собственным обработкам народных
мелодий – «От села до села», «Час да по часу» и особенно – к знаменитым
Вариациям на тему Каприса № 24 Н. Паганини, ставшим своего рода
энциклопедией современной балалаечной техники. Уже в 1952 году П.И.
Нечепоренко первый среди исполнителей на народных инструментах за
большие заслуги в искусстве был удостоен высшей государственной премии
СССР — Сталинской премии. В числе наиболее ярких балалаечников, чье
искусство завоевало широчайшее общественное признание в середине 50-х
годов – Евгений Григорьевич Блинов (р.  1925). Воспитанник Киевской
консерватории по классу М.М.  Гелиса, один из первых среди музыкантов-
народников победитель Международного конкурса (в рамках IV  Всемирного
фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте 1953 года), он стал
основоположником современной школы народно-инструментального ис -
полнительства на Урале. Инициировав создание множества сочинений для
балалайки композиторов Украины и Урала, с необычайной глубиной и
виртуозным размахом исполняя многие сложнейшие транскрипции
классической и современной музыки, он, как и П.И. Нечепоренко, сумел
 84

утвердить балалайку в качестве полноправного академического инструмента.

Павел Иванович Нечепоренко Евгений Григорьевич Блинов 372 В 1950-е
годы завоевывают большое общественное признание и другие выдающиеся
балалаечники. Среди них – Владимир Викторович Нагорный (1908–1983),
Евгений Григорьевич Авксентьев (1910–1989), Борис Степанович
Феоктистов (1911–1990), Николай Гурьевич Хаврошин (1915–1973), Михаил
Федотович Рожков (1918–2018), Анатолий Васильевич Тихонов (1932–2014),
Александр Борисович Шалов (1927–2001), начавший и активную работу по
пополнению репертуара собственными обработками, о чем речь пойдет в
следующей главе (см. с. 465–466). Интерпретации всех этих музыкантов уже
в изучаемый период времени отличаются академической строгостью,
продуманностью архитектоники, тонким ощущением стиля исполняемой
музыки. Это наглядно обнаруживается не только в трактовках развернутых
классических сочинений, таких, как Вариации на тему Корелли Д. Тартини,
Венгерская рапсодия №  2 Листа, Скерцо Ф. Мендельсона из музыки к
комедии В.  Шекспира «Сон в летнюю ночь», «Пляска смерти» К. Сен-Санса.
Отмеченные свойства не менее отчетливо проявляются также и в передаче
наиболее значительных оригинальных произведений для балалайки крупной
формы – Концерта С.Н. Василенко, а также Концертных вариаций Н.П.
Будашкина, Концертных вариаций П.В. Куликова, Концерта Ю.Н.
Шишакова. Владимир Викторович Нагорный Евгений Григорьевич
Авксентьев Борис Степанович Феоктистов Николай Гурьевич Хаврошин
Михаил Федотович Рожков Анатолий Васильевич Тихонов 373 В
исполнении же обработок народных песен на концертной балалайке
отчетливо проявились характерные черты фольклорного инструментализма.
Так, у А.Б. Шалова, Б.С. Феоктистова, Е.Г. Блинова и особенно
М.Ф. Рожкова уже в этот период, а особенно, на протяжении последующих
десятилетий, живо воссоздавалась атмосфера веселых деревенских
посиделок, разгорающегося народного пляса. Она подчеркивалась
неуклонным ускорением темпа к конечным вариациям, динамизацией
 85

фактуры, мастерской передачей типичных деталей фольклорной манеры

игры. Здесь и бойкие глиссандирующие «подъемы» к метрически опорным
долям тактов, и прихотливая акцентуация, «подзадоривающая» все
движение, и филигранное кружево фигураций. М.Ф. Рожков привносит также
непосредственные черты фольклорного балалаечного искусства,
наследующего традиции русских скоморохов, с элементами театрализации –
зрелищными манипуляциями с балалайкой, прибаутками и скороговорками.
Период первого послевоенного десятилетия характерен выдвижением в
качестве сольного инструмента домры. Начиная с 1945 года, с появления
первого профессионального домрового произведения – Концерта
Н.П. Будашкина, на концертную эстраду выходит целая плеяда
исполнителей-домристов. Как и на балалайке, на домре ярко зазвучали
русские народные песни, наигрыши и плясовые мелодии, которые благодаря
плекторному способу звукоизвлечения стали мелодически еще более
броскими. И все же солирующая домра предстала на концертной эстраде
прежде всего как инструмент академический. Лучшие исполнители-
домристы, получившие широкую известность в период 1945–1955-х годов –
солисты Оркестра им. Н.П. Осипова Алексей Сергеевич Симоненков (1915–
1993), Анатолий Яковлевич Александров (1916–1980) и другие (хотя чаще
всего они выступали с отдельными «номерами», а не концертными
отделениями) в своих транскрипциях и аранжировках сумели художественно
убедительно «перевести» в материал трехструнной домры многие образцы
скрипичной музыкальной классики. В домровое искусство были привнесены
такие черты исполнительского профессионализма, как теплота кантилены,
виртуозная техника, чувство стиля исполняемых произведений. Главное же –
сам тембр домры приобрел удивительное благородство. Особенно отчетливо
оно проявилось в достижении необычайной густоты тремоло, когда
прерывистый звук сливался в  непрерывно льющуюся кантилену, особенно
в сфере невысоких динамических градаций. Алексей Сергеевич Симоненков
Анатолий Яковлевич Александров 374 Если солирующая домра предстала в
 86

первую очередь как инструмент профессионально-академического плана, то

появление во второй половине 1940-х годов звончатых гуслей в качестве
сольного концертного инструмента развивало самобытные черты
фольклорного инструментализма. В выразительном исполнении обработок
русских народных песен такими известными гуслярами того времени, как
Всеволод Павлович Беляевский (1918–1980), Дмитрий Борисович Локшин
(1921–1995), отчетливо преломлялись особенности варьирования народных
гусельных наигрышей, их своеобычная гармонизация. Обработки для гуслей,
сделанные самими исполнителями, характеризовались четкой вариационной
формой. Иногда привносились и отдельные элементы разработочности,
например, в фантазиях на темы русских народных песен «Ходила
младешенька», «Как под яблонькой» у В.П. Беляевского и особенно в пьесах
и обработках Д.Б. Локшина «Венок русских былин», «Уж ты, сад», «Дума о
Ярославне», «Ты взойди, солнце красное». Все это передавалось
исполнителями с редкой красочностью представленных художественных
образов. Таким образом, несмотря на то, что звончатые гусли более других
концертных русских народных инструментов оставались близкими
фольклорному музицированию, явные черты профессионально-
академическогоискусства стали проявляться и здесь. Еще более развитые
вариационные циклы предстали в искусстве солистки Оркестра им. Н.П.
Осипова – Веры Николаевны Городовской (1919–1999). В ее колоритных
фантазиях, вариациях на темы русских народных песен, романсов, о которых
речь пойдет далее, равно как и в сделанных ею многочисленных
аранжировках и транскрипциях для дуэта щипковых и клавишных гуслей,
для щипковых и звончатых гуслей соло обнаруживалось своеобразие этого
типа исполнительства. Оно проявлялось в самых различных элементах:
специфиВсеволод Павлович Беляевский Дмитрий Борисович Локшин Вера
Николаевна Городовская 375 ческих глиссандирующих взлетах и
ниспаданиях, в орнаментальном искусстве гусельных переборов, в
блестящих, виртуозных пассажах и красочных флажолетах, с большим
 87

мастерством передававшихся исполнительницей¹. Но если в области

искусства игры на гуслях – звончатых, щипковых и клавишных, в этот
период времени все же, пожалуй, явно господствовал лишь этнический
элемент их народности и аранжировки музыкальной классики все же не
занимали в репертуаре значительного места, то  явно иначе развивается
сольное баянное искусство. В нем был представлен, наряду с обработками
русских народных песен, очень широкий спектр камерных произведений
классической музыки, переложенных для баяна. Они часто включались в
концертные программы лучших солистов-баянистов этого времени –
Анатолия Алексеевича Суркова (1919–1983), Сергея Михайловича
Колобкова (1927–2007), киевлянина Владимира Владимировича
Бесфамильнова (1931–2017), в программы их  студентов по ГМПИ им.
Гнесиных, Киевской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.
Исполнялись такие произведения с большой тонкостью, чутким ощущением
логики развития музыки, с отточенной технической виртуозностью: И все же
интенсивное внедрение многих шедевров музыкального искусства в
концертно-сценическую практику баянистов, в репертуар учебных заведений
оказывалось затруднительным. Особенно очевидным это стало после
открытия первого в России факультета народных инструментов в
Гнесинском институте. Исполнение таких шедевров вошло в явное
противоречие с басо-аккордовым сопровождением. Оно диктовалось
штампованной системой готовых аккордов на левой клавиа- ¹ В.Н.
Городовская ярко проявила себя также в качестве чуткой ансамблистки,
составив дуэт щипковых и клавишных гуслей с Олимпиадой Павловной
Никитиной, затем с Ниной Васильевной Чекановой. Анатолий Алексеевич
Сурков Сергей Михайлович Колобков Владимир Владимирович
Бесфамильнов 376 туре: развитая полифоническая и фигурационная
музыкальная ткань чаще всего заменялась «готовым» басо-аккордовым
сопровождением, с  нарушением элементарных норм голосоведения.
Особенно это было характерно для аранжировок известных произведений
 88

фортепианной музыки – П.И.  Чайковского С.В. Рахманинова, Ф. Шопена, Ф.

Листа и ряда других выдающихся композиторов. Образная сущность
произведений порой настолько искажалась, что дискредитировалась сама
идея передачи музыкальной классики средствами баяна. Ориентация на
приблизительность хотя и позволяла баянистам включать в свой репертуар
многие сочинения композиторов-романтиков, обусловливала вместе с тем
дилетантский подход к образной сути многих художественных творений.
Так, основное внимание неизбежно уделялось ведущей мелодической линии
произведения и лишь примерной передаче аккордики. Другие же элементы
фактуры обычно в гораздо меньшей степени интересовали исполнителей.
Нередко то, что казалось важным для начального образования баяниста-
любителя, профессиональными музыкантами воспринималось как
эстетически совершенно неприемлемое и даже кощунственное¹. В 1950-е
годы, как и в 1930-е, в целом еще продолжался тот период развития
отечественного баянного искусства, и в частности, истории исполнительских
стилей, который можно было бы обозначить как «наивно-романтический»: на
первом плане у большинства баянистов обычно была самодовлеющая
выразительность мотива, фразы, при явно недостаточной заботе о
построении целого, об интерпретаторской драматургии всей композиции
музыкального произведения. Но главное – само бытование баяна в 1920–30-е
годы ограничивалось, за небольшим исключением, любительством. Система
же академической подготовки музыканта-баяниста, осуществлявшейся
совместно с обучением исполнителей на давно устоявшихся «классических»
инструментах – фортепиано, скрипке, виолончели и т.  п., с таким
противоречием, естественно, мириться не могла. Выход из кризисной
ситуации был найден в широком распространении конструкции,
совмещающей в левом полукорпусе традиционную клавиатуру басо-
аккордового аккомпанемента с выборной. Хотя она была впервые
разработана во второй половине 1920-х годов и запатентована, как уже
отмечалось ранее, Петром Егоровичем Стерлиговым в 1929 году (см. с. 308),
 89

в довоенные годы ее время все же не при- ¹ Примерами могут служить

переложения фортепианной музыки, широко публиковавшиеся не только в
период первого послевоенного десятилетия, но и значительно позднее,
вплоть до 1970-х гг. Разветвленные пассажи фигураций, например, партии
левой руки прелюдий и этюдов А.Н. Скрябина или «Революционного этюда»
Ф. Шопена могли быть трансформированы в типично «гармошечный» басо-
аккордовый аккомпанемент. 377 шло. Такой инструмент не соответствовал
общему уровню баянного искусства тех лет и мог стать тогда достоянием
лишь крайне малочисленных виртуозов. Сложность изготовления
инструмента подразумевала недостаточную надежность механики
и ощутимую дороговизну. Первое же послевоенное десятилетие, характерное
активным развитием сети профессионального образования на русских
народных инструментах, обусловило постепенное вхождение новой
конструкции баяна в академическую сферу музыкальной культуры. Модель,
сконструированная и изготовленная в 1951 году Ф.А. Фигановым и
Н.П. Селезневым для Юрия Ивановича Казакова (р. 1924), оказалась очень
перспективной прежде всего для исполнения полифонической музыки.
Вместе с тем язычково-духовой принцип звукообразования создавал весьма
ощутимую близость к органному звучанию. Такая конструкция получила
наименование готово-выборного многотембрового баяна, вскоре прочно
утвердившееся¹. Важную роль в становлении академического
исполнительства на готово-выборном многотембровом баяне сыграл концерт
Ю.И. Казакова осенью 1957 года в Малом зале Московской консерватории и
начавшаяся вслед за этим активная пропаганда артистом нового
инструмента. Концерт доказал музыкальной общественности возможность
исполнения на необычном в академической концертной практике тех лет
инструменте сложнейших произведений классики. Взыскательной и
серьезной аудитории была представлена принципиально новая конструкция,
в которой, при сохранении всех достоинств традиционной клавиатуры
с готовыми аккордами, имелась также клавиатура выборная и множество
 90

тембровых регистров. Новаторство новой конструкции заключалось не

только в системе переключения клавиатур, но и в использовании регистровой
механики левого полукорпуса, позволявшей отключать нижний или верхний
голос ¹ Поначалу исполнитель назвал свой баян «выборно-готовым»,
подразумевая, что в академическом исполнительстве основное значение
имеет звукоряд с левой выборной клавиатурой. Однако в широкой практике
отечественного общества прочно закрепилось определение «готово-
выборный». Ибо в быту баян, остававшийся инструментом народным, по-
прежнему привлекал многочисленных любителей прежде всего легко
усваиваемой системой чередующихся готовых басов и аккордов
сопровождения. Юрий Иванович Казаков с первым готово-выборным
многотембровым баяном (1951) 378 выборного звукоряда. Важным было
также наличие на этой клавиатуре cурдины, смягчающей тембр. Таким
образом, баян, изготовленный для артиста в 1951 году, сконцентрировал в
себе все наиболее ценные достижения конструкторской мысли тех лет.
Вместе с тем сам Ю.И. Казаков неустанно стремился к тому, чтобы новая
модель была максимально приближена к традиционной, привычной
многочисленным почитателям баяна: переключатель с готовой на выборную
левую клавиатуру был невидим слушателям и находился в задней части
боковой решетки левого полукорпуса, регистры-переключатели были
спрятаны за грифом правой клавиатуры. Оба унисонных голоса каждого ее
звука (имевшихся наряду с голосами «пикколо» и «фагот», октавой выше и
ниже унисонных) были настроены так, чтобы практически ничем не
отличаться от тембра обычного баяна. То  есть артист хотел особой
органичности сочетания всех новшеств с  привычными, прочно
устоявшимися представлениями слушателей о традиционном инструменте.
Все это стало важнейшей предпосылкой интенсивного процесса перехода с
1960-х годов к обучению игре на готово-выборном многотембровом баяне
концертных исполнителей, студентов, учащихся высших и средних
музыкальных учебных заведений. Для его распространения большое
 91

значение имела не только концертная деятельность на нем, но  и  его

неустанная пропаганда Ю.И. Казаковым  – в периодической прессе, на радио
и телевидении, в устных выступлениях перед собственными сольными
концертами, в беседах со слушателями¹. Готово-выборный многотембровый
баян к 1960-м годам все шире начинает внедряться в концертную практику. С
этого времени наблюдается интенсивный процесс перехода к обучению игре
на таком баяне концертных исполнителей, студентов, учащихся
музыкальных учебных заведений. Лучшие отечественные баянисты, уже в
середине 1950-х годов ставшие лауреатами престижных международных
конкурсов – сначала в рамках Всемирных фестивалей молодежи и студентов,
затем на других известных конкурсных состязаниях, о чем речь пойдет далее,
еще во время учебы в ГМПИ им. Гнесиных начинают активную концертную
де- ¹ О достоинствах нового баяна в увлекательной для широкого читателя
форме Ю.И. Казаков рассказывал в статье журнала «Музыкальная жизнь»,
опубликованной несколько месяцев спустя после его знаменательного
концерта в Московской консерватории (133, с. 23). То, что внешне баян
выглядел почти как традиционный и на нем столь же эффектно звучали
обработки народных песен и наигрышей, бытовых танцев, но вместе с тем
впервые без существенных искажений предстали шедевры музыкальной
классики, в первую очередь, И.С.  Баха, стало важной причиной
стремительного распространения готововыборной многотембровой
конструкции. 379 ятельность¹. Среди таких баянистов прежде всего нужно
назвать имена Анатолия Владимировича Беляева (р.  1931), Вячеслава
Анатольевича Галкина (р.  1937), Анатолия Ивановича Полетаева (р. 1937),
Эдуарда Павловича Митченко (р. 1937). Эти талантливые музыканты все
активнее стали включать в свои концертные программы шедевры мировой
музыкальной классики  — отечественной и зарубежной. Конструкция
концертного баяна, на котором уже можно достаточно достоверно передавать
музыкальную фактуру классических произведений, обусловила и явные
изменения в самой эстетике баянного искусства, а соответственно, и в
 92

истории исполнительских стилей. Такие изменения были связаны уже с

самим появлением выборной клавиатуры, сочетающейся с клавиатурой
четырехоктавных басов. Это нередко позволяло охватить на баяне почти весь
текст в аранжировках многих произведений отечественной и зарубежной
музыкальной классики. Прежде всего, новая многотембровая конструкция
готововыборного многотембрового баяна обнаружила близость к органному
характеру звучания, но оказалась самобытным образцом
инструментаВячеслав Анатольевич Галкин Эдуард Павлович Митченко ¹
Первые крупные победы отечественных музыкантов проходили на
международных конкурсах в рамках Всемирных фестивалей молодежи и
студентов. Так, на IV фестивале 1953 г. в Бухаресте первой премии были
удостоены, наряду с балалаечником Е.Г.  Блиновым, баянист А.Н. Резчиков.
Особенно же значительными были последующие победы в рамках
аналогичных фестивалей – Ю.И. Казакова на V Всемирном фестивале
молодежи и студентов, состоявшемся в 1955 г. в Варшаве, где он впервые
представил концертную программу на новом многотембровом готово-
выборном баяне. Не менее значительными были победы на конкурсе VI
Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957  г. в  Москве  – В.В. 
Бесфамильнова, А.В. Беляева, В.А. Галкина, А.И.  Полетаева,
на VII аналогичном конкурсе в рамках фестиваля в Вене (1959) – Э.П.
Митченко и ряда других впоследствии известных исполнителей. Анатолий
Иванович Полетаев Анатолий Владимирович Беляев 380 рия — динамически
очень гибкого, способного к самой разнообразной филировке и акцентности
звука, со своей звукокрасочной палитрой. Отсюда возникла первоочередная
необходимость более строгого отбора репертуара — основное внимание в
аранжировках было обращено на величайшие органные творения
композиторов XVII—XVIII веков. Открывшая широкие репертуарные
горизонты новая модель баяна позволила названным артистам представить
вниманию слушателей масштабные органные полотна. Одними из наиболее
ярких интерпретаций этого времени стали исполнения Ю.И. Казаковым, а
 93

несколько позднее В.А. Галкиным и  А.В. Беляевым Токкаты и фуги d-moll

И.С. Баха¹. Записанные в фонд Всесоюзного радио и получившие вскоре
широкое распространение в грамзаписи, эти исполнения стали важной вехой
в развитии баянного искусства. Художественный результат убеждал
музыкальную общественность в полноправности баяна как представителя
академической сферы всей музыкальной культуры. Баянисты, тем не менее,
понимали, что механическое копирование звучания органа на инструменте с
совсем иным динамическим потенциалом не могло быть успешным.
Вспомним, что важнейшие свойства баяна, обеспечивающие его социальный
элемент народности – это портативность и транспортабельность, а отсюда –
небольшие габариты и относительно легкий вес. Орган же – наиболее
массивный, крупный представитель академического инструментария.
Именно его огромные многометровые трубы придают звучанию
всепроникающую монументальность. Возникла важнейшая задача
«переинтонирования» органного звучания на баяне в соответствии с
условиями камерных концертных залов. Она была решена с помощью
интерпретаторских средств. Компенсация высоких динамических градаций,
особой мощи басов органа была достигнута баянистами прежде всего за счет
агогики. Многозначительными замедлениями темпа, внушительными
ферматами в наиболее важных интонационных оборотах, при этом нигде не
форсируя динамического уровня, артисты добивались подлинно грандиозной
величественности². Какие же качества в баянном исполнительстве позволяли
достигать таких свойств? Чтобы лучше уяснить это, рассмотрим в качестве
примера агогику в трактовке Ю.И. Казаковым одного из начальных
интонационных оборотов Токкаты и фуги d-moll И.С. Баха³: ¹ С 1964 г. А.В.
Беляев стал исполнять это полотно на электронном баяне — инструменте,
ставшем новым представителем академического инструментария, связанного
с системой электроники, о чем речь пойдет в пятнадцатой главе книги. ² Это
обнаруживается и у Ю.И. Казакова (см. например, грампластинки Д-11587-8;
С-20 – 07845-46; позднее та же запись была переписана на компактдиске
 94

RDSD 00381), и у А.В. Беляева (в первой его грамзаписи произведения, диск

Д-005230-1), и у В.А. Галкина (грамзапись Д-23731-2). ³ Расшифровка
сделана автором этих строк по записи компакт-диска Ю.И. Казакова RDSD
00381. 381 Диалогичность между фигурационно расцвеченной
арпеджированной фигурацией верхнего голоса и ответом в глубоких басах –
нисходящим величественным четырехзвучным мотивом D – C – B – A
образует резкий контраст. Возникающий диалог подчеркивается
исполнителями агогическими средствами. Стремительному темпу изложения
мотива в среднем регистре противостоит его степенное, с заметным
замедлением и потому необычайно «увесистое» проведение в самом
насыщенном многооктавном звучании двух клавиатур  – четырехоктавных
басов левой в сочетании с четырехголосным регистром «tutti» правой на
fortissimo. Таким образом, уже в 1950-е годы исполнителями были найдены
выразительные средства для передачи широких пространственных координат
органной звучности, в которой, по выражению видного отечественного
пианиста С.Е. Фейнберга, «таится эхо готического зала» (299, с. 352)
Увеличившиеся люфтпаузы между наиболее важными интонационными
оборотами способствовали созданию ощущения особой значимости
произносимого. Возникало впечатление резонансовых эффектов массивного,
динамически мощного, а не портативного инструмента. Полноценный
результат возникал не тогда, когда тот или иной баянист стремился
копировать всепоглощающую мощь органной звучности, а при
психологической перестройке в иные акустические масштабы, компенсации
этой динамической мощи за счет фактора времени, его увеличения при
музыкальном произнесении. Наряду с использованием агогики, большую
роль в создании величественности и строгости трактовки баховского шедевра
стала играть цельность динамического развертывания музыки. На органе
естественное crescendo труднодостижимо, а в самой природе баяна оно
заложено уже изначально. Постепенность «складывания» крупных звуковых
монолитов у упомянутых артистов, с широким использованием громкостных
 95

нарастаний и спадов, отнюдь не препятствовало созданию широкой

пространственной перспективы и архитектонической цельности
интерпретации. Именно эти качества позволили выдающемуся
отечественному композитору А.И. Хачатуряну, впервые услышавшего игру
Ю.И.  Казакова на их совместных гастролях 1954 года в составе группы
выдающихся советских артистов в Англии, написать впоследствии об этом
ярчайшем для него впечатлении в одной из статей периодической прессы:
«Гармонь, гар- 382 мошка — разумеется, все мы ценим и уважаем ее как
любимый народный инструмент, как непременную принадлежность
фольклорной музыки, но все-таки понимаем, что выразительные
возможности ее ограничены... И вдруг — потрясающий успех! Баян в руках
Казакова заговорил небывалым могучим голосом. Он пел и рокотал, как
орган, заполняя звуками зал, вмещающий несколько тысяч человек» (цит. по:
235, с. 99). Однако передача величественных органных полотен не являлась
единственной целью в академическом русле баянного исполнительства. Не
менее важной ветвью, утверждавшей инструмент в качестве полноценного
представителя камерно-концертного искусства, явилась интерпретация
известных фортепианных и клавесинных миниатюр. Для примера можно
упомянуть такие пьесы, как «Кукушка» Л. Дакена у Ю.И. Казакова,
«Курица» Ж.Ф. Рамо у В.А. Галкина, «Балет невылупившихся птенцов» из
«Картинок с выставки» М.П. Мусоргского у А.И. Полетаева. Не менее
примечательными стали также исполнения пьес «Утро в лесу» и «Тройка» из
цикла И.Н. Шамо «Картины русских живописцев» В.В. Бесфамильновым,
«Музыкальной табакерки» А.К. Лядова – Э.П. Митченко, Пасторали
Д. Скарлатти – А.А. Сурковым. Отсутствие необходимости в фортепианной
педали и мощных басах, явное превалирование высокой тесситуры (на новой
конструкции баяна она появилась также в левом полукорпусе), самобытная
«серебристость» тембра миниатюр – все это оказалось очень близким
звонким баянным голосам. Исполнители рельефно выявляли отмеченные
качества тонкостью, прозрачностью нюансировки. Академизация баянного
 96

исполнительства вовсе не нивелировала значения инструмента именно как

народного. В исполнительских программах А.А. Суркова, В.А. Галкина, А.В.
Беляева, А.И. Полетаева мы найдем немало высокохудожественных
трактовок народных мелодий, как аранжированных самими исполнителями
(особую популярность получили обработки А.А. Суркова «То не ветер ветку
клонит», «Во поле березонька стояла», «Как у наших у ворот»), так и
созданных А.Е. Онегиным, В.Н.  Мотовым, В.А. Беловым, В.В. Ивановым и
рядом других авторов. Они звучали с особой выразительностью кантилены в
передаче лирики. В обработках же плясовых обнаруживались неподдельный
юмор и искрящаяся виртуозность, характерные для искусства русских
гармонистов. Многосторонним раскрытием новых возможностей готово-
выборного многотембрового баяна, разнообразной красочной палитрой были
отмечены интерпретации Ю.И. Казаковым собственных транскрипций
народных наигрышей. Как и в фольклорном исполнительстве, в них
ощущались живой ритмический тонус, острые синкопы и подчеркнутая
мелизматика выделяемых долей, создающие впечатление бойких
«притопываний», колоритная динамика развертывания музыки. Настроению
неиссякаемого задора шуточных, плясовых мелодий способствовало при- 383
¹ Так, наряду с отмеченной поездкой в 1954 г. Ю.И. Казакова в в Англию (он
гастролировал в этой стране в составе таких известных музыкантов, как
А.И. Хачатурян, Д.Ф. Ойстрах, Я.И. Зак и ряда других), в том же году А.В. 
Беляев гастролировал в Финляндии и Норвегии, в 1955 – во Франции и
Англии. Особенно значительным был общественный резонанс победы
Ю.И. Казакова на Международном конкурсе в рамках V Всемирного
фестиваля молодежи и студентов в Варшаве (1955). Эта победа впервые
утверждала в состязаниях подобного рода новую конструкцию баяна –
готово-выборного многотембрового с конверторным переключением
клавиатур, дав мощный стимул к широкому распространению инструмента
этого типа среди студентов и учащихся музыкальных учебных заведений,
исполнителей-профессионалов – и в СССР, и в ряде других стран. менение
 97

новых, не использованных ранее в баянной практике исполнительских

приемов, например, изложение аккордовой фактуры с помощью триольной
ритмизации мехом (в обработке украинской народной песни «Ехал казак»).
Средства же левой выборной клавиатуры позволили музыканту впервые
ввести новые типы фактуры в народно-песенных аранжировках иного типа –
идущих от раздольного песенного дыхания. Так, в обработке песни «Меж
крутых бережков» артист достигал акварельной тонкости звуковой палитры,
необычных темброво-колористических эффектов (таких например, как
нисходящие пассажи с наслаивающимися звуками в третьей вариации). И не
случайно уже середина 1950-х годов ознаменовалась утверждением баяна как
академического инструмента не только в нашей стране, но и далеко за ее
пределами. Свидетельством тому стали победы баянистов на ответственных
международных состязаниях и их блестящие концертные выступления за
рубежом¹. Итак, первое послевоенное десятилетие явилось важным этапом в
развитии исполнительства на русских народных инструментах. Оставаясь
подлинно массовыми, они обрели мощную профессиональную базу,
органично войдя в систему высшего музыкального образования.
Академическое направление стало не только ориентиром для любительства,
но и заметным явлением всей отечественной музыки. Теперь с  особой
остротой встал вопрос о полноценном художественном репертуаре: в полную
меру раскрыть самобытное лицо русского народного инструментария могли
только оригинальные произведения. Их создание с первых же послевоенных
лет стало насущной задачей. 3. Произведения для русского народного
оркестра Активизация советского композиторского творчества для
национальных инструментов Советского Союза явилась своеобразным
социальным заказом, и прежде всего, для русских народных оркестров. Это
было свя- 384 зано с заметным повышением их роли в обществе, с особо
широким выходом на авансцену художественной жизни. Вместе с тем такая
активизация была обусловлена общими процессами развития отечественной
культуры первого послевоенного десятилетия. Акцентирование праздничных
 98

образов, ликующе-мажорного эмоционального настроя, выявившееся во

многих музыкальных жанрах (достаточно вспомнить хотя бы ораторию
«Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сияет», «Праздничную
увертюру» для симфонического оркестра Д.Д. Шостаковича, кантату
«Расцветай, могучий край» С.С. Прокофьева), было необычайно близким
самой природе народных инструментов. При создании развернутых,
масштабных произведений нельзя было механически переносить формы и
методы развития, на протяжении столетий утвердившиеся в музыке для
симфонического оркестра. Ибо их копирование в совсем иной тембровой
плоскости не могло привести к удовлетворительным художественным
результатам. Нужно было найти построения, в которых симфоничность
исходила бы из фольклорных особенностей. Самобытные образцы подобных
композиций для русского народного оркестра и отдельных струнных
щипковых дали в те годы молодые, получившие профессиональное
композиторское образование Н.П.  Будашкин, А.Н. Холминов, Ю.Н. 
Шишаков, П.В. Куликов, Г.С.  Фрид и ряд других композиторов. Познавшие
на практике специфику звучания народных инструментов, они в то же время
имели прочные навыки работы в области симфонической и камерной
музыки¹. ¹ Н.П. Будашкин, с семилетнего возраста освоив балалайку, затем
мандолину, во второй половине 1920-х гг. играл в любительских оркестрах
города Читы и перед началом планомерной работы по созданию народно-
инструментальных сочинений уже окончил Московскую консерваторию по
классу композиции у Н.Я. Мясковского (в 1937 г.). Он, в частности, написал
ряд симфонических произведений, таких как Симфония e-moll,
«Праздничная увертюра», ставших крупными явлениями всего советского
симфонизма второй половины 30-х гг. А.Н. Холминов, воспитанник той же
консерватории по классу композиции Е.К. Голубева, свое музыкальное
обучение начинал на баяне. Ю.Н. Шишаков в военные годы играл на
аккордеоне во фронтовом ансамбле, а окончив в 1948 г. по композиции
Институт им. Гнесиных у М.Ф. Гнесина, сразу же прочно связал творческую
 99

деятельность с факультетом народных инструментов этого вуза, где до

последних дней жизни являлся одним из ведущих педагогов. П.В. Куликов,
учившийся в 30-е гг. композиции, в военные и первые послевоенные годы
был дирижером профессиональных русских народных оркестров (в
частности, Оркестра им. Н.П. Осипова). Г.С. Фрид, окончивший как
композитор Московскую консерваторию у В.Я. Шебалина (1939), в годы
Великой Отечественной войны являлся руководителем и дирижером
оркестра народных инструментов; постоянную творческую связь с русскими
оркестрами имел П.Н. Триодин и т. д. 385 ¹ П.Н. Триодин занимался по
музыкально-теоретическим дисциплинам с А.К.  Глазуновым, но по
основному образованию – врач, в 1908–1912 учился на медицинском
факультете университета в Тарту, в 1918–1922 работал в Университете
Смоленска, был одним из организаторов в городе оперного театра
и симфонического оркестра, в котором играл на фаготе. С 1922 в Москве,
работал врачом и одновременно руководил любительскими коллективами.
Автор первых советских опер – его опера «Степан Разин» (1925) шла в
Большом театре, им создано также две симфонии, множество кино- и
театральной музыки, обработок русских народных песен. В послевоенные
годы активно сотрудничал с Русским народным оркестром им. Н.П. Осипова,
создал для этого коллектива более 100 произведений, среди которых
обработки русских народных песен, пьесы, романсы, песни, вальсы и т. д. ²
Так, в пьесе «Леший играет» народно-песенные интонации чисто
диатонического склада (близкие к песне «Ах ты, степь широкая») обрастают
сумрачными хроматическими попевками, создающими ощущение
таинственной ирреальности. В пьесе «Бел-горюч камень» распевная тема
красочно расцвечивается арпеджированными переборами клавишных гуслей,
аккордовыми «бликами» гуслей щипковых и вибрафона и т. д. Петр
Николаевич Триодин Это позволило названным авторам особым образом
сплавить в своем творчестве элементы фольклорного и академического
искусства, обрести широкую слушательскую среду. Созданные ими народно-
 100

инструментальные сочинения смогли органично войти во всю концертную и

педагогическую практику не только профессиональных, но также
любительских и учебных оркестровых коллективов, ансамблей, отдельных
инструменталистов. Яркое воплощение пейзажного симфонизма,
обнаруживается, в частности, у Петра Николаевича Триодина (1887–1950)¹.
Одной из наиболее ярких его сюит для оркестра народных инструментов
стали «Картинки из русских сказок» (1947). Здесь множество колоритных
миниатюр-зарисовок, наследующих традиции оркестровых увертюр и
музыкальных картин Н.А. Римского-Корсакова. Мастерски инструментуя
пьесы средствами русских национально-инструментальных тембров,
композитор необычайно чутко воспроизводит мир красочной,
опоэтизированной природы, атмосферу русской сказки и ее причудливой
фантастики. Наглядными примерами здесь могут служить пьесы «Леший
играет», «Аленушка у озера», «Скатерть-самобранка», «Дубинка-драчун»,
«Белгорюч камень», «Праздничное шествие»². Крупнейшим вкладом в
репертуар русских народных струнно-щипковых инструментов явилось
творчество Николая Павловича Будашкина 386 (1910–1988)¹. Уже первое его
значительное произведение для оркестра народных инструментов, созданное
в 1945 году  – «Русская увертюра»  – стало одним из наиболее репертуарных
в программах народно-оркестровых коллективов². Энергичная главная
партия, построенная на теме песни композитора «Как на зорьке», звучит
особенно задорно, будучи подчеркнутой острыми мелодическими синкопами
и залихватскими пассажными переливами баянов. Сопоставление с
кантиленными темами побочной партии и среднего эпизода, близкими по
складу лирическим русским народным песням, придает музыке
самобытность, особую выразительность письма. Большое значение для
развития народно-оркестрового репертуара имели также и иные народно-
оркестровые сочинения композитора – «Русская фантазия», Вторая рапсодия,
музыкальная картинка «На ярмарке». Николай Павлович Будашкин ¹ Н.П.
Будашкин после двухгодичной учебы по композиции у В.А.  Белого на
 101

рабфаке Московской консерватории, с 1931 г. учится в композиторском

классе консерватории, поначалу у Р.М. Глиэра, а с 1933 у Н.Я.  Мясковского,
у которого окончил консерваторию в 1937 и в следующем году аспирантуру.
В  1939–40 гг. преподает в консерватории на кафедре инструментовки. В 
военные годы служит на Балтийском флоте, руководит здесь русским
народным оркестром. В 1945–1951 помощник руководителя Оркестра
им. Н.П. Осипова, коллектива, для которого он написал основные сочинения
в этой области искусства. С 1965 до конца жизни преподавал в Московском
институте культуры (с 1973 профессор). Автор ряда симфонических опусов,
в том числе Симфонии, камерно-инструментальных и хоровых сочинений,
множества романсов, музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам.
Лауреат двух Сталинских премий за произведения для русских народных
инструментов (1947 и 1949), призов за киномузыку, обладатель ряда орденов
и медалей. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956). Народный артист
РСФСР (1972). С 1976 г. в Чите — городе, где музыкант провел детские
годы, регулярно проводятся конкурсы любительских ансамблей и оркестров
на приз Н.П. Будашкина. ² Достаточно сказать, что уже к 1952 году в
концертных программах Оркестра им. Н.П. Осипова, по свидетельству его
руководителя в те годы Д.П. Осипова, «это произведение выдержало около
тысячи исполнений» (см.: 155, с. 62). 387 «Русская фантазия» (1948) –
эпическое полотно, в котором основной драматургический контраст
заключен не в изложении главной и побочной партий, как в традиционной
сонатной форме, а в сопряжении величавого, неторопливого вступления, с
одной стороны, а с другой  – дополняющих одна другую плясовых тем
главной и побочной. Само вступление трехчастно: в основу крайних разделов
положена мелодия старинной протяжной песни донских казаков «Не белы
снеги». Изложенная у альтовых домр и баянов, с мерными переборами
струнных щипковых, она напоминает величавую былину. Тема же среднего
раздела вступления, порученная гобою (цифра 2 партитуры), вырастая из
начального раздела, выразительно оттеняет его своей лирикой, подчеркнутой
 102

минорным ладом, прозрачной, как бы «невесомой» инструментовкой.

Ладовые средства играют большую роль в усилении контраста между
диатоникой темы главной партии и хроматикой краткой попевки побочной
(см. цифры 6 и 12). Во Второй рапсодии (1948) необычным для народно-
оркестровых сочинений явился уже сам своеобразный семидольный
метрический пульс крайних разделов трехчастной формы (в виде
чередования размеров 2/4, 3/4 и 2/4). Тема среднего раздела, построенная на
интонациях курской плясовой «Тимоня» и звучащая в оркестровом tutti у
четырех рожков, в  отличие от темы крайних разделов, характерна четкой
четырехдольной размеренностью. Впервые введенные в русский оркестр
в качестве солирующих, рожки подчеркнули ярко национальный колорит
музыки. Музыкальная картинка «На ярмарке» (1946) – колоритная зарисовка
шумного народного веселья — отличается обилием тем, выстраивающихся в
рондообразной композиции. Ее динамика определяется темой рефрена –
жизнерадостно-искрящейся, темпераментной, изложенной у всего оркестра.
Контрастирующие рефрену эпизоды еще отчетливее оттеняют его
праздничность. Это грациозный эпизод у баянов, построенный на шуточной
песне «Я сидела либо день, либо два» (цифра 8 партитуры) и эпизод
лирический, где в основе лежит тема песни «Как во городе царевна» (цифра
17). К числу наиболее вдохновенных созданий Н.П. Будашкина относится
«Сказ о Байкале» (1950), выделяющийся в его творчестве выразительностью
лирики и колоритностью инструментовки. Сочинение базируется на
соединении двух тем – пластичной авторской темы «Песни о Байкале» и
сопоставляемой с ней в среднем разделе темы русской народной песни
«Славное море, священный Байкал», которая в своем развертывании
становится экстатичной, внутренне насыщенной. Уже ее начальное
изложение – у тремолирующих домр на фоне переборов гуслей и мерно
колышущихся аккордов баянов – образно передает величественную картину
«Священного Байкала»: 388 Значительное место в репертуаре русского
оркестра занимают и другие произведения композитора, созданные в конце
 103

1940-х – начале 50-х годов. Это – Первая рапсодия, Хороводная и Плясовая,

Думка, Лирическая сюита, несколько позднее Увертюра-фантазия. Они также
отличаются яркими песенными темами, теснейшим образом связанными с
национально-фольклорными интонациями, колоритной инструментовкой,
разносторонним использованием художественных средств данного состава.
Если сочинения композиторов-симфонистов предшествующего времени –
А.К. Глазунова, А.Ф. Пащенко, С.Н. Василенко, Р.М. Глиэра, будучи
подлинно значительными по содержанию и средствам воплощения
художественных образов, в широкой концертно-оркестровой практике
закрепились все же недостаточно, то произведения Н.П. Будашкина уже
вскоре после своего появления и по сей день находятся в числе наиболее
репертуарных. Этого удалось достигнуть благодаря сочетанию трех
важнейших качеств. Первое – прекрасное знание возможностей русского
инструментария. Второе качество исходит из самой специфики
композиторского сти- 389 ля: при опоре на мелодии городского фольклора,
отбираются те из них, которые, отличаясь высокой художественностью,
пользуются особой популярностью. Они оказались необычайно органичными
в звучании балалаек, гармоник, домр, гуслей и потому столь естественными в
национально-оркестровом звучании. И, наконец, третье важнейшее качество
произведений Будашкина – симфоничность. Она однако не копирует
устоявшиеся в симфонической практике приемы, а исходит из самой русской
песенности. Развернутые формы возникают уже благодаря широте
экспонирования народных песен или близких к ним авторских тем. Здесь
прежде всего следует отметить полное проведение всего куплета, с дважды
повторенным припевом (например, двухкратное проведение припева в
изложении собственной песни композитора «Как на зорьке» в Русской
увертюре, темы «Славное море, священный Байкал» – в «Сказе о Байкале»,
лирической темы крайних разделов – в Думке). Протяженные построения
создаются у Будашкина и благодаря множественности тем, объединенных не
только в рондообразные, но и в рондо-сонатные формы с эпизодом вместо
 104

разработки, приближающиеся к попурри, к контрастно-составным формам,

типичным для русской городской народно-танцевальной музыки. Достаточно
вспомнить хотя бы кадрили с их постоянно чередующимися
разнохарактерными «коленами» (в национально-фольклорной практике их
называют «фигурами»). Важным средством масштабности построений
становится у композитора также создание яркого и самобытного варианта
темы. Это происходит в первую очередь за счет изменения ее ладового
наклонения, что типично для городской песенности. Так, оттеняя мажорные
напевы проведениями в параллельном миноре, автор создает средние
разделы трехчастных форм в Первой рапсодии, в Плясовой (построенной на
теме известной шуточной песни «Картошка»). При таком вариантном
развитии изложение в миноре темы «Тимони» образует один из эпизодов
рондообразной формы Второй рапсодии (см. цифры 8, 10 партитуры).
Близость методов развертывания у Будашкина к народным проявляется
также в том, что в используемых им средствах классической разработки,
характерной для симфонической музыки, всегда присутствует единая
драматургическая линия, скрепляющая множество контрастных тем. Нередко
новые разделы появляются как результат краткого секвенционного развития
одного из отрезков темы, все более дробящейся. Чаще всего такой
тематический отрезок звучит на фоне доминантового органного пункта
(переход к среднему разделу в Первой рапсодии, к репризе – в Русской
увертюре, во Второй рапсодии и т. п.). Крупным вкладом в репертуар
многочисленных оркестров русских народных инструментов стало
творчество Павла Васильевича Куликова 390 (1910–1981)¹. Хотя композитор
начал писать для русского оркестра еще в 1930-е годы, в изучаемый период
его творчество стало особенно интенсивным. Среди его многочисленных
произведений выделяются сюита «Юность», Молдавская фантазия, Фантазия
на темы песен гражданской войны, Болгарская фантазия, Увертюра-
фантазия, Волжская рапсодия, Три экспромта, две русские сюиты, отдельные
пьесы («Былое на Волге», «Волжская рапсодия», Крыжачок, Русский танец),
 105

циклы народно-песенных обработок. Наибольшую популярность в

репертуаре профессиональных и любительских коллективов получила
Фантазия на тему русской народной песни «Липа вековая» (1955). Особенно
красочная по оркестровке, проникновенности экспрессии, удивительной
тонкости колорита, музыка фантазии отличается широким распевным
дыханием. Яркое импровизационное начало в развитии лирической мелодии,
заметное, например, в изложении солирующей флейты (средний раздел
трехчастной формы), позволяет еще контрастнее оттенить возвращение
основной темы в репризе у  группы балалаек. Их экспрессивное звучание, в
сочетании с нежным гусельным pizzicato производит поистине чарующее
впечатление: ¹ П.В. Куликов получил образование как пианист в Московском
музыкальном техникуме им. А.К. Глазунова (1931), брал уроки по
композиции у В.Н. Кочетова, в 1930-е гг. – редактор в Комитете по
радиовещанию. Со второй половины 30-х по конец 40-х гг. –
художественный руководитель и дирижер русских оркестров при воинских
ансамблях песни и пляски, с 1948 – помощник художественного
руководителя Оркестра им. Н.П. Осипова, преподавал также в Московском
институте культуры и музыкальном училище им. Октябрьской революции,
заслуженный деятель искусств РСФСР (1972). Основная сфера творческих
интересов – произведения для русского народного оркестра (свыше 100,
бóльшая их часть издана). Павел Васильевич Куликов 391 ¹ Г.С. Фрид
получил композиторское образование в Московской консерватории и ее
аспирантуре у В.Я. Шебалина (1939, 1948), в 1947–61 преподавал
композицию в Музыкальном училище при Московской консерватории. В
1965 г. создал при Всесоюзном Доме композиторов Московский молодежный
клуб, который возглавлял до конца жизни. Этот клуб стал важным центром
музыкального просвещения молодежи. Автор опер, кантат, трех симфоний,
симфонических сюит, поэм, концертов для различных инструментов,
камерно-инструментальных и вокальных, хоровых сочинений, театральной
музыки, а также ряда книг, посвященных музыкальному просветительству,
 106

пропаганде академического музыкального искусства. Для русского оркестра

им создана Симфония, Увертюра, ряд сюит. Лучшие из них прочно вошли в
исполнительский репертуар народно-оркестровых коллективов. ² Подобные
краски характерны для музыки русских композиторов-классиков, особенно
Н.А. Римского-Корсакова (вспомним хотя бы вступление к опере «Ночь
перед рождеством» или оркестровую характеристику Звездочета в «Сказке о
золотом петушке»). Своеобразное претворение картинно-пейзажного
симфонизма можно найти в творчестве для русского народного оркестра
Григория Самуиловича Фрида (1915–2012)¹. В его сюите «Сказы», созданной
по мотивам известных уральских сказов П.П. Бажова (1948), обнаруживается
особая цельность композиционной линии. Объединяющим началом всех
четырех частей цикла – пасторальной миниатюры «Данилушкин рожок»,
скерцозной второй части, «Ящерки», акварельной «Слезы-изумруды» и
затейливоплясовой финальной пьесы «Синюшкин колодец» – служат
открывающие сюиту попевки баянов, близкие подлинным народным
наигрышам на духовых фольклорных русских инструментах: «Сказы»
обозначили существенную веху в народно-оркестровом исполнительстве
благодаря раскрытию новых красочных возможностей инструментов.
Ограничив себя домрово-балалаечным составом с двумя баянами, гуслями и
несколькими ударными, композитор достигает в сочинении необычайно
яркого колорита. Таковы, например, своеобразные «мерцания», характерные
для данного инструментального состава – их серебристые точки, «уколы»². В
русском оркестре «блики» щипковых, усиленные звонкими ударными
(особенно, колокольчиками и треугольником), обретают еще больший блеск
и остроту звучания, ибо Григорий Самуилович Фрид 392 своеобразие
верхнего регистра домр, балалаек, гармоник заключается в наличии
множества высоких обертонов. Это становится очевидным при
сопоставлении с тембрами симфонического оркестра: насколько более
тусклым слышится pizzicato смычковых по сравнению с  pizzicato балалаек и,
особенно, при звукоизвлечении staccato медиатором у домр; аналогичны
 107

сравнения тембра гуслей с арфой; неповторимую звонкость имеет и тембр

верхнего регистра гармоник. Наиболее наглядно яркая самобытность
народно-оркестрового звучания обнаруживается в первой, и, особенно,
третьей частях сюиты – пьесах «Данилушкин рожок» и «Слезы-изумруды».
Здесь напевная тема баяна расцвечивается переливающимися «бликами»
(тонический органный пункт у гуслей и колокольчиков): Замечательные
произведения для русских народных инструментов написал Александр
Николаевич Холминов (1925–2015)¹. Сотрудничая в 1950-х годах с
Государственным оркестром имени Н.П. Осипова и руководителем ¹ А.Н.
Холминов в детские годы играл на баяне, участвовал в различных
любительских коллективах; композиторское образование получил в
Московской консерватории у Е.К. Голубева (1950). Член Союза
композиторов с 1950, в 1968–1990 -х – секретарь правления Союза
композиторов СССР, в 1973–1990 – член комиссии по Государственным
премиям РСФСР. Автор 13 опер, в частности, «Шинель», «Коляска» (по
повестям Н.В. Гоголя), «Братья Карамазовы» (по роману Ф.М.
Достоевского). Примечательно, что в его операх «Оптимистическая
трагедия» и «Чапаев» есть партии баянов. Композитор написал также 8
кантат, 9 симфоний, 4 струнных квартета, ряд симфонических поэм. У него
много разнообразных вокальных сочинений, в том числе, песен (особую
популярность по всей стране получила его «Песня о Ленине», 1955), музыки
к кинофильмам и радиопостановкам. Для русского народного оркестра А.Н.
Холминовым созданы также «Праздничная увертюра» (1956) и
«Приветственная увертюра» (1960), «Песня про купца Калашникова» по
поэме М.Ю. Лермонтова для чтеца с русским оркестром. Заслуженный
деятель искусств РСФСР (1970), народный артист СССР (1984), награжден за
произведения государственными премиями, множеством орденов. 393 ¹ Ряд
думок – произведений на народно-песенной основе грустного, мечтательного
характера – написан, к примеру, А. Дворжаком (для фортепиано, струнного
квартета, секстета, фортепианного квинтета), С. Монюшко, Н.В. Лысенко.
 108

Широко известны думки для фортепиано русских композиторов  – М.А. 

Балакирева и особенно – Думка П.И. Чайковского, ставшая одной из
репертуарных в отечественной фортепианной музыке. коллектива Д.П.
Осиповым, композитор создает сочинения, вошедшие в  «золотой фонд»
народно-оркестрового репертуара. Это Думка и две сюиты. Первая сюита для
русского оркестра ор. 7 (1953) – привлекает экспрессивным мелосом, тесно
связанным с народно-песенными интонациями, масштабностью
развертывания тем, мастерской инструментовкой. Подтверждением может
служить неторопливая, повествовательного характера первая часть, где
лирическая тема при каждом последующем вариационном проведении
обретает все больший, поистине симфонический размах. В распевной
подголосочной ткани третьей части возникают тесные аналогии со звучанием
подлинной русской протяжной песни. Важная композиционная линия сюиты
связана также с жизнерадостными образами – в среднем разделе той же
части, с ее броским претворением у гармоник лирических частушечных
«страданий», в задорных народно-плясовых темах второй и четвертой частей.
Не менее интересна «Думка», ор. 8 (1954), продолжающая традицию
создания музыки этого жанра славянскими композиторами¹. Поэтически-
проникновенная мелодика сочинения раскрыла новые выразительные
возможности инструментального состава, особенно, кантилену домровой
группы. В этом можно убедиться уже по начальным тактам пьесы: Александр
Николаевич Холминов 394 ¹ Ю.Н. Шишаков окончил теоретико-
композиторское отделение Казанского музучилища у Н.Г. Жиганова (1943), с
1943 в Советской Армии, вскоре становится аккордеонистом в Ансамбле
Воздушно-десантных войск. После демобилизации и окончания в 1948 г.
композиторского факультета Гнесинского института (у М.Ф. Гнесина) с того
же года до конца жизни преподает в том же вузе на кафедре народных
инструментов, в 1967–1974 заведующий кафедрой, с 1977 профессор,
заслуженный деятель искусств РСФСР (1971). Член Союза композиторов с
1949 г., на протяжении многих лет – председатель секции народных
 109

инструментов Союза композиторов. Автор более 400 инструментальных и

вокальных сочинений – для симфонического оркестра, хора, камерно-
инструментальных составов. Но основная сфера творчества – народно-
инструментальные произведения, как оркестровые, ансамблевые, так и для
всех сольных академических русских инструментов. ² Подробнее изучение
сочинений Ю.Н. Шишакова проводится в моей монографии о композиторе
(см.: 124). Произведение в процессе становления все более драматизируется
и достигает эмоционально насыщенной каденции у гуслей. В этом разделе
возникшее напряжение постепенно разряжается, возвращая развитие к
эпически-повествовательному исходному образу. Выявлением новых
художественных средств русского народно-инструментального состава
характерна пятичастная Вторая сюита, ор. 11 (1955). Первая часть построена
на певучей теме, звучащей сначала у деревянных духовых, затем – у домр на
фоне мерно колышущегося сопровождения баянов и балалаек. Вторая часть
принадлежит к лучшим лирическим страницам всего холминовского
творчества. По эмоциональному строю и колориту музыка воскрешает в
памяти меланхолические образы лирики вторых частей первых симфоний
П.И. Чайковского и В.С. Калинникова. Распевны лирические образы и в
последующих частях сюиты, особенно, в эмоционально насыщенной
кантилене четвертой части, с ее выразительной подголосочной полифонией у
домровой группы. Широко известным в сфере народных инструментов уже в
конце 1940-х годов становится имя Юрия Николаевича Шишакова (1925–
2000)¹. Сразу же с началом работы на факультете народных инструментов
Гнесинского института, как и в последующие десятилетия, композитор
создает много музыки не только для солирующих струнно-щипковых –
домры и балалайки с фортепиано, но и для русского оркестра – Увертюру D-
dur, Народные припевки, Фантазию, Сказ, Скерцино². Наибольшую
известность из народно-оркестровой музыки Ю.Н. Шишакова этого времени
получила Увертюра D-dur. Она импонирует яркой тематической
рельефностью, колоритной инструментовЮрий Николаевич Шишаков 395
 110

кой, разнообразием фактурных средств. Ее светлый, жизнеутверждающий

тонус определяется начальным разделом с его бодрой, приподнятой по
характеру темой: Тема активно развивается, контрапунктически соединяется
в репризном разделе, пронизывая всю его мелодическую ткань. В сочинении
много приемов разработочности — вычленений и соотнесений кратких
тематических звеньев, секвенционности, оно пронизано интонационными
связями между разделами. Произведение, как и у ряда других видных
композиторов этого времени, отличается насыщенным и широким
симфоническим дыханием. В прессе тех лет нередко отмечалось наличие в
народно-оркестровых произведениях подобных приемов симфонического
развертывания музыки, в частности, выделения кратких тематических
звеньев, их сопоставление у контрастных инструментов, в различных
полифонических голосах, секвенционность развития мелодических отрезков.
Но если в сольном звучании такие приемы воспринимались слушателями как
вполне естественные, то в оркестре порой вызывали явную критику. Так,
после премьеры рассматриваемого произведения в газете «Советское
искусство» в  связи с Увертюрой D-dur Ю.Н.  Шишакова  отмечалось:
«Насколько естественнее, непосредственнее, жизненно правдивее пьесы, где
авторы просто и без претензий обработали народные мелодии» (232).
Последующая практика показала ошибочность подобной точки зрения.
Принцип симфонизации, проявляющийся как в содержании, так и в форме
сочинений для народных инструментов, стал одним из ведущих.
Необходимость в приобщении исполнителей и слушателей к серьезному
искусству, в профессионализации музыкального обучения настоятельно
требовали и, тем более, требуют в наши дни выхода за пределы
непритязательных миниатюр развлекательного характера. Лучшие
произведения первого послевоенного десятилетия – наглядное тому
подтверждение. Однако практический опыт показал, что в претворении
симфонизма не все направления в равной мере успешно могут быть
отображены средствами русского народного оркестра. Наиболее
 111

перспективна линия повествовательного, жанрово-картинного симфонизма,

«объективного» по своему содержанию (он обнаруживается, к примеру, в
творчестве М.И. Глинки, кучкистов, А.Н. Лядова, А.К. Глазунова, раннего
И.Ф. Стравинского). Художник стремится как можно достовернее передать
образы объективной действительности – картины быта, природы, мотивы
народной сказки. Сама же действительность чаще всего воспринимается
автором сочинения как бы в преломлении народного художественного
мышления. Поэтому столь существенна и необходима здесь 396 связь с
фольклорными источниками, с народной песенностью. Близки ей и методы
тематического развития с преобладанием вариационности. В другом же
направлении русского симфонизма – конфликтно-драматическом,
психологически углубленном (яркий его пример – творчество П.И.
Чайковского) объективный мир предстает не столько сам по себе, сколько
через призму личности художника, по словам И.И. Соллертинского, «через
преломление глубоко индивидуального авторского “я”… Музыка
превращается в ряд страстных личных высказываний, в страницу из
дневника, в пламенную и порой мучительную исповедь» (270, с. 13). Это
направление имеет не столь широкую перспективу в оркестре народных
инструментов, как первое. Основная причина – опасность утраты тембровой
специфики: конфликтность образного развития требует гораздо больших
динамических ресурсов, чем те, которыми располагает данный состав, а
психологическая индивидуализация образов предполагает экспрессию,
которая лучше всего воплощается в звучании человеческого голоса или
приближающегося к нему vibrato смычковых. Наиболее же яркие сочинения
первого послевоенного десятилетия показали, что первая из названных линий
нашла достойное воплощение как в народно-оркестровом звучании, так и в
тембрах сольных народных инструментов. Большие симфонические
построения рождаются здесь складом драматургии, в которой превалируют
методы развития, идущие от русской песенности. Это создает явные стимулы
для максимально полного раскрытия национального начала, наглядно
 112

обнаруживающегося в композициях Н.П. Будашкина, А.Н. Холминова, Ю.Н.

Шишакова, П.В. Куликова, Г.С. Фрида, П.Н. Триодина, Н.Я. Чайкина и ряда
других авторов¹. 4. Произведения для сольных струнно-щипковых
инструментов Не менее существенными в период второй половины 1940-х –
50-е годы стали произведения для балалайки и домры с оркестром. И сегодня
они остаются в числе наиболее репертуарных в концертных и педагогических
программах. Среди произведений этого времени следует отметить
творческий вклад Н.П.Будашкина, и прежде всего, его Концерт для домры с
русским народным оркестром (1945), ставший первым подлинно
профессиональным домровым произведением. Он был создан композитором
в содружестве с талантливым исполнителем-домристом А.С. Симоненковым
и ему же посвящен. ¹ Следует отметить также немало интересных
произведений для оркестров национальных инструментов, создававшихся в
союзных республиках данного периода времени – Белоруссии (Д.Н.
Каминский, Е.К. Тикоцкий, Н.И. Аладов, Е.А.  Глебов и др.), Азербайджана
(Ф.М. Амиров, С. Бабаев), Казахстана (А.К. Жубанов, Л.А. Хамиди,
Е.Г. Брусиловский, С.И. Шабельский), Узбекистана (Г.К. Кадыров, М.Б.
Левиев, М.М. Бурханов), а также сочинений для солирующих народных
инструментов, таких как тар, кеманча, цимбалы, домбра, комуз и т. д. 397
Особенно интересна первая часть Концерта¹. Композиция выстраивается из
сопоставления двух народно-песенных тем – шуточной народной песни
«Неделька» в крайних разделах трехчастной формы и проникновенно-
экспрессивной «Выхожу один я на дорогу» в среднем. В этом контрасте
выпукло выявляются наиболее выигрышные свойства домрового тембра:
отрывистого плекторного staccato в изложении шуточной мелодии и нежно-
кантиленного tremolo – в лирической: Не меньшую известность в
исполнительском и педагогическом репертуаре приобрели Концертные
вариации для балалайки с оркестром русских народных инструментов (1947).
Написанные в творческом общении с балалаечником Н.Г. Хаврошиным, они
характерны симфоническим размахом в развертывании интонаций
 113

лирической песни «Вот мчится тройка почтовая», редкой пленительностью

тембрового колорита. О мастерстве инструментовки можно судить уже по
начальному проведению темы. Она звучит у солирующего инструмента на
фоне мерного звона бубенцов, а также мелодических переборов по звукам
разложенных трезвучий и септаккордов у гуслей и домр. Тем самым
лирически-проникновенная мелодия народной песни становится особенно
выразительной. В процессе развития мелодии песня обретает все новые
варианты; композитор проявил большую фантазию в фактурном обогащении
партии балалайки. Здесь используется разнообразная фактура двойными
нотами ¹ Композитор поначалу написал Концерт как одночастный, но в 1953
г. преобразовал его в трехчастный. Средней частью он сделал переложение
своей народнооркестровой Думки, а в качестве финальной, третьей части
включил одночастный Второй концерт для домры, сочиненный в 1947 г.
Однако на практике Концерт обычно вплоть до наших дней продолжает
исполняться как одночастный. 398 ¹ Хотя произведение было написано еще в
1938 г., его вхождение в исполнительские программы балалаечников
начинается лишь с 1947 г., когда первый исполнитель Концертных вариаций
П.И. Нечепоренко сделал их новую, существенно переработанную редакцию.
и аккордами, флажолеты, виртуозные мелодические фигурации пассажной
техники. В содружестве с Н.Г. Хаврошиным впервые был найден прием,
получивший название гитарного (защипывание струны быстро
чередующимися пальцами правой руки) при развертывании мелодической
линии, с одновременным изложением гармонического голоса на нижней
струне: Ряд произведений для солируюжщих струнных щипковых народных
инструментов создает в это время Павел Васильевич Куликов. Одним из
наиболее значительных стали Концертные вариации для балалайки и
фортепиано¹. Они характерны разносторонним использованием красочных и
технических возможностей солирующего инструмента, большим
мастерством вариационного развития темы, интонационно близкой русским
лирическим песням. Распевная тема обретает большую проникновенность,
 114

выразительную кантилену, близкую широте и пластичности русской

протяжной песни. Особенно это заметно в пятой вариации, где pizzicato
vibrato балалайки сочетается с экспрессивным tremolo: Основная тема то
преобразуется в зажигательную плясовую в третьей и финальной, шестой
вариациях, то получает насыщенное патетическое звучание у фортепиано в
сочетании со стремительными пассажами солирующего инструмента во
второй вариации, то окрашивается в печальные тона в пятой, переходящей в
виртуозную балалаечную каденцию. 399 Одним из центральных
произведений первого послевоенного десятилетия в творчестве Юрия
Николаевича Шишакова становится Концерт для балалайки с русским
народным оркестром a-moll в двух частях (1953). Это произведение и по сей
день является одним из самых репертуарных в музыке для балалайки.
Необходимость создания традиционного трехчастного цикла с медленной
средней частью здесь отпала, поскольку в обеих частях – повествовательной
первой и оживленной второй – сфера лирики представлена довольно полно.
Первая часть отличается плавным разворотом мелодики, позволяющем
балалаечной кантилене соперничать с выразительностью человеческого
голоса, как например, в экспозиционном изложении темы главной партии.
Вместе с тем благодаря тесному сотрудничеству с П.И. Нечепоренко здесь
намного расширились динамические и фактурные возможности
солирующего инструмента. У него, к примеру, упомянутая тема
одновременно может сочетаться с фигурацией в нижнем голосе, наглядным
подтверждением чему может служить реприза первой части: Если в первой
части значительно обогащены лирико-выразительные и полифонические
средства балалайки, то во второй многосторонне выявлены ее виртуозно-
технические возможности. Главная партия второй части, построенная на теме
шуточной русской народной песни «Шел Ванюша долиною»,
«перекрашивается» благодаря различным гармоническим сочетаниям
музыкальной ткани, ладотональному, метроритмическому варьированию,
преобразованиям всей фактуры¹. Яркость тембров усиливают многообразные
 115

приемы игры, такие как glissando, vibrato, различные флажолеты. Все это
позволяет автору трактовать балалайку как концертный инструмент с
богатейшими звуковыми ресурсами. ¹ Подробнее об этом см.: 124, с. 20–22.
400 Несколько особняком в репертуаре для русских народных инструментов
стоит крупное балалаечное сочинение видного композитора русского
зарубежья Александра Тихоновича Гречанинова (1864–1956)¹. Это –
трехчастная Соната для балалайки и фортепиано ор. 188, № 1, созданная в
Нью-Йорке в 1951 году по инициативе балалаечника Михаила Евгеньевича
Игнатьева, жившего с 1918 года в Германии и инициировавшего создание
целого ряда произведений для своего инструмента зарубежными
композиторами. Произведения эти широко популяризировались им за
рубежом, но, к сожалению, в нашей стране вплоть до настоящего времени
остаются малоизвестными². Данное сочинение явилось первым в  истории
всей мировой музыкальной литературы образцом жанра балалаечной сонаты.
В отличие от написанного композитором по инициативе того же исполнителя
Рондо для балалайки с  фортепиано, блестящей концертной миниатюры
(обозначенном как ор. 188, № 2), она привлекает масштабностью развития
самобытных тем. Сказанное наглядно проявляется и в гротескно-изящном
Allegro moderato первой части, и в истинно национальной распевности
Adagio, и в энергичном движении финального Allegro³. Александр
Тихонович Гречанинов ¹ А.Т. Гречанинов окончил как композитор
Петербургскую консерваторию у Н.А. Римского-Корсакова. Автор шести
опер (опера «Добрыня Никитич» была поставлена в Москве, в Большом
театре в 1903 г.), пяти симфоний, многочисленных романсов, камерно-
инструментальных ансамблей, произведений для хора и различных
инструментов, церковной, театральной музыки, сборников детских песен и т.
д. С 1925 – за границей, вначале в Париже, а с 1939 – в Нью-Йорке. ² В
частности, для М.Е. Игнатьева был написан ряд крупных сочинений
немецких композиторов: трехчастные концерты для балалайки – с
симфоническим оркестром Оскара фон Пандера (1956), для балалайки, арфы
 116

и симфонического оркестра Цезаря Брезгена (1978), трехчастные сонаты

Леопольда Иоганеса (1948), Иоахима Попелки (1974), Сюита (1949) и
Сонатина в трех частях (1963) Оскара фон Пандера, Классическая сюита Ц.
Брезгена (1974) для балалайки и фортепиано. ³ Первая часть Сонаты
исполнялась Н.И. Лукавихиным еще в начале 1960-х  гг. и в 1961 увидела
свет под его редакцией в издательстве «Музгиз». Целиком же произведение
было впервые исполнено в нашей стране в 1997 г. А.С. Даниловым и в его
редакции издано три года спустя в Ростове-на-Дону. По словам этого
выдающегося исполнителя и педагога, «получив из рук М. Игнатьева
оригинал всех трех частей Сонаты, мы были покорены красотой ее
музыкальных образов, юношеской свежестью и энергичной
устремленностью мелодики и ритмики, типичным русским мелосом» (83, с.
2). 401 Вместе с тем сочинение импонирует общей красочностью,
прихотливостью ритмики. Особенно очевидны они в главной партии первой
части, построенной на калейдоскопическом мелькании затейливых попевок-
образов. О необычном для балалаечного репертуара того времени и вместе
с тем истинно русском характере музыки можно судить уже по начальным
тактам главной партии первой части: 5. Музыка для баяна второй половины
1950 – 60-х годов Существенный подъем баянного исполнительского
искусства обусловил острую потребность в создании крупных произведений.
Этапными вехами в становлении репертуара явились три сочинения конца
1940-х – начала 50-х годов. Это два концерта для баяна – с русским
народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949) и с симфоническим оркестром
Н.Я. Чайкина (1950), а также Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1951).
Все эти произведения принадлежат к числу наиболее репертуарных в
концертной практике и педагогическом процессе музыкальных учебных
заведений, имеются в многочисленных аудио- и видеозаписях, постоянно
исполняются на различных конкурсах и фестивалях. Основной
художественный образ Концерта a-moll Ю.Н. Шишакова  – декламационная
по характеру тема вступления первой части, своеобразный драматургический
 117

стержень цикла. Степенность, величавость ее начального оркестрового

проведения приближает звучание к размеренно-неторопливому зачину
эпической песни: В дальнейшем развитии тема претерпевает значительную
трансформацию: становится лирической в главной партии первой части,
достигает величественного пафоса в разработке. В коде финальной, третьей
части интонации обретают еще большую широту, образуя вместе с тем
компо- 402 зиционную арку цикла. Сквозное «прорастание» тем проявляется
также в том, что из мелоса второй части вырастают основные образы
последующей – как главной, так и побочной партий. Интересными
колористическим спектром отмечены также лирические образы второй части
концерта. Именно с передачей ее проникновенности и связаны наиболее
яркие фактурные находки композитора: партия солирующего баяна
насыщается разнообразными подголосками и рельефным орнаментальным
фоном (например, в репризном проведении, где напевная тема
расцвечивается красочными фигурациями). Одним из «краеугольных
камней» в подготовке нескольких поколений баянистов стал Первый концерт
B-dur для баяна с симфоническим оркестром Н.Я. Чайкина. Яркий песенный
мелодизм, целеустремленность развития тем и фактурное богатство,
многостороннее раскрытие выразительных, красочных и виртуозно-
технических средств солирующего инструмента – все эти качества
обеспечили сочинению широкую популярность. Драматургия его первой
части определяется образным контрастом тем – эпически-былинной главной
партии и кантиленной, наследующей черты городской песенной лирики,
побочной, отличающейся большой экспрессией высказывания, которое
оказалось столь органичным на баяне: Такая песенная лирика была
чрезвычайно свойственной песням времен Великой Отечественной войны и
первых послевоенных лет¹. Баян как инструмент с ярким мелодическим
началом оказался здесь на редкость органичным. Близость темы побочной
партии Концерта Н.Я. Чайкина лирике песен этого времени проявляется не
только в мелодическом сходстве, но и фактурном воплощении –
 118

сопоставлении одноголосного запева в первом предложении и насыщенного

аккордового звучания во втором, что напоминает «подхват» хором запева
солиста. Примечательно мастерство развертывания тем. К примеру,
экспрессивная мелодия распевного эпизода разработки первой части
воспринимается как совсем новая, ранее не появлявшаяся. Чайкину было
достаточно лишь переставить местами фразы и слегка видоизменить их
объем, ¹ В числе наиболее известных песен этого времени особую
популярность приобрели «В лесу прифронтовом» М.И. Блантера, «Играй,
мой баян»,«Где же вы теперь, друзья-однополчане» В.П. Соловьева-Седого, и
особенно – интонационно близкая приведенной теме песня «Эх, дороги» А.Г.
Новикова, с которой почти буквально совпадают мелодические контуры
начального мотива темы Н.Я. Чайкина. 403 чтобы возникло впечатление
совершенно новой темы. Если сравнить данную мелодическую линию с
темой главной партии, изложив их для наглядности в одной тональности, то
станет очевидным что она представляет собой лишь слегка
переинтонированный вариант темы главной партии¹: Традиционный
инструмент с готовыми аккордами в Концерте полноправно соревнуется с
симфоническим оркестром – и в величавой эпике первой части, и в
проникновенной кантилене средней, и в праздничном колорите народного
пляса финальной. Вместе с тем, инструмент обнаруживает способность к
воплощению насыщенной музыкальной ткани. Достаточно хотя бы
вспомнить начальные такты репризы второй части, в которой аккордовая
баянная фактура оказывается ярко ощутимой в сочетании с предельно
насыщенным tutti тройного состава симфонического оркестра. Не менее
примечательна каденция первой части. Здесь напряженное, сумрачное по
характеру звучание начальных оборотов темы главной партии основано на их
тембровом сопоставлении в различных октавах, а фон длительного
пальцевого тремоло в партии правой руки инструмента усиливает эффект
переклички деревянных духовых. Вторая часть переключает восприятие в
мир умиротворенно-созерцательных образов. Начало дышит безмятежным
 119

покоем: ласковая пасторальная мелодия у кларнета, затем у солирующего

баяна построена на опевании звуков тонического трезвучия с закругленными
окончаниями фраз. Вместе с тем арпеджированные «гусельные» переборы
арфы создают мягкий гармонический фон, словно истаивающий в воздушной
дымке. Хотя автор и не цитирует народных тем, налицо все жанровые
признаки русской колыбельной, с неизменным «убаюкивающим»
покачиванием остинатного баса, с вращением мелодии вокруг одних и тех же
терцовых попевок. Интересна также фактура в динамической репризе этой
части: несмотря на большую насыщенность оркестрового tutti,
ритмическиприхотливые аккорды баяна успешно пробиваются сквозь его
толщу². ¹ Достаточно хотя бы упомянуть, что два последних такта
приведенных здесь примеров оказываются практически полностью
идентичными. ² По воспоминаниям композитора в беседах с автором этих
строк, при переинструментовке оркестровой партии Концерта для духового
оркестра баян столь же свободно проступал и сквозь еще более массивную
звучность медных и деревянных духовых. 404 Этого удается достигнуть с
помощью двух средств. Первое — ритмически-артикуляционный контраст
партий оркестра и солирующего инструмента: дробная чеканная ритмика
акцентированных аккордов баяна отчетливо выделяется на фоне распевного
лирического звучания оркестра. Второе средство фактурное: оно связано с
заполнением всего звукового объема баяна – от четырехоктавного баса до
аккордов верхнего регистра. Финальная часть концерта – ликующая картина
народного праздника. Основной образ финала, его главная партия, построен
на теме русской народной шуточной песни «Во кузнице». Вариационное
развитие темы близко фигурационной орнаментике, типичной для
фольклорного музицирования гармонистов. Лирическая побочная
напоминает интонации массовых песен 1930–50-х годов, характерных для
репертуара народных хоров с их ансамблевыми «подхватами» сольных
запевов. Из интонаций побочной вырастает также приподнято-решительная
заключительная партия. Своеобразие сонатной формы финала в том, что роль
 120

отсутствующей разработки принимает на себя кода (от цифры 19) – в ней

главная и побочная партии тонально сближаются, приводя к окончательному
утверждению жизнерадостного характера музыки¹. Наиболее значительным
произведением для баяна соло этого периода времени, несомненно, стала
четырехчастная Сюита А.Н. Холминова ор. 5 (1951). Хотя со времени ее
создания минуло много десятилетий, она нисколько не утратила своей
художественной ценности вплоть до наших дней². Четыре части цикла
образуют стройную архитектонику из контрастных пьес. Первая часть,
Песня – непревзойденный и сегодня пример органичного соединения мелоса,
основанного на интонациях русской протяжной песенности, и академической
формы фуги: раздольная мелодия получает активное полифоническое
развитие. Именно такое сочетание позволило композитору представить
выразительные средства традиционного баяна в новом качестве – как
подлинно полифонического инструмента, органично передающего вокально-
ансамблевое пение. Наряду с этим, в сюите выявлен и большой
динамический потенциал баяна. Он проявляется прежде всего в неуклонном
нагнетании ¹ Подробнее о Первом концерте Н.Я. Чайкина см.: 118, с. 89–104;
47, кн. 2, с. 47–64. ² В 1998 году, после почти пятидесятилетнего перерыва,
А.Н. Холминов вновь обратился к баяну. По инициативе и в тесном
творческом сотрудничестве с Ф.Р. Липсом он создал масштабное и
значительное сочинение – Концертную симфонию для баяна соло, затем
появляется его «Осенняя песнь», Концерт для баяна с оркестром, о которых
речь пойдет в последней главе настоящего издания. 405 Особое
распространение в исполнительском репертуаре получила финальная часть
сюиты, приподнято-оптимистическая по характеру, создающемуся прежде
всего жизнерадостной темой главной партии, с активно восходящими, четко
ритмизованными мелодическими фигурациями: Контрастирующая ей тема
побочной, построенная на активно-восходящей попевке, насыщена волевым,
целеустремленным пунктирным ритмом. Он содержит большие ресурсы для
активного интонационного развития, что явственно обнаруживается и в
 121

объемной каденции, заменяющей разработку, и в репризе, где та же тема

обретает апофеозный характер. Этап первого послевоенного десятилетия,
характеризующийся большим подъемом любительского и
профессионального искусства, между тем не был «высшим взлетом»
академически-концертного исполнительства на русских народных
инструментах, как это представляют себе не только некоторые любители
музыки, но порой даже специалисты в области народных инструментов. Ко
второй половине напряжения в полифоническом развертывании к
кульминационному проведению темы в басовом голосе с последующим
мажорным просветлением. Вторая часть – Скерцо – вносит резкий контраст
прихотливой ритмикой, метрическими членениями двудольных секстолей и
трехдольных квартолей. Острота пульса становится еще более выпуклой
благодаря появлению контрастирующего среднего раздела с пластичной
вальсообразной мелодикой. В основе третьей части, Ноктюрна, лежит
мечтательно-задумчивый образ. Нежная лирическая тема как бы парит над
мягко синкопированным аккордовым фоном, подчеркивая настроение
безмятежного покоя, чарующую поэтичность возникающего звукового
пейзажа: 406 1950-х годов все больше обнаруживалась «затертость»
интонационного строя многих произведений, одноплановость приемов
тематического развития, обращение лишь к самым популярным
фольклорным пластам. Ограниченность образно-эмоционального строя
праздничным или светло-лирическим началом обусловливала вместе с тем
шаблонность выявления этнических признаков инструментария. Уже к
середине 50-х годов эти недостатки стали все чаще отмечаться в печати. Так,
в 1956 году в журнале «Советская музыка» подчеркивалась инертность
претворения фольклорных истоков во многих народно-инструментальных
произведениях: «Партитуры схожи между собой, темы их блеклы, гармонии
вялы,… нередко звучат развязные вариации на навязшие темы» (6, с. 129).
Обобщить это целесообразно следующим образом: 1. По своей социальной
роли концертное исполнительство на народных инструментах в 1945–1955
 122

годах не только перестало развиваться обособленно от других жанров

музыкальной культуры, но даже в чем-то вышло на передний план.
Выдвижение народно-национального начала в качестве основного, особое
внимание к народной песне, пляске, наигрышу – все это, столь свойственное
народным инструментам, в наибольшей степени соответствовало сущности
их национального компонента народности. Впервые высших атрибутов
общественного признания завоевывают музыканты, активно работающие в
изучаемой области искусства, среди которых Н.П. Будашкин и П.И.
Нечепоренко, удостоенные Государственных премий СССР. 2. В первое
послевоенное пятнадцатилетие значительно возросла массовость
академического исполнительства на народных инструментах. Но их
социальная роль, в отличие от довоенных лет, теперь строго подчиняется
этническому критерию: инструментарий явно иностранного генезиса
(клавишный аккордеон, концертина, мандолина, шестиструнная гитара и т.
п.) не культивируется. В противовес ему, настойчиво пропагандируются
инструменты, которые признаны обществом по критерию непременно
«русского» происхождения, то есть впервые возникшие якобы именно в
России. Это заметно и в публикациях – инструктивно-методических и
нотных, особенно в конце 1940  – начале 50-х годов. В частности, в них
практически исключаются произведения зарубежных композиторов. 3.
Происходит становление стройной системы профессионального
музыкального образования на народных инструментах – «ДМШ –
музучилище – музыкальный вуз». Флагманом здесь становится факультет
народных инструментов ГМПИ имени Гнесиных. Его открытие в 1948 году
позволило начать целенаправленную и интенсивную подготовку
педагогических и исполнительских кадров высшей квалификации. 407 Вслед
за этим аналогичные факультеты открываются в других республиках
Советского Союза, в различных городах РСФСР. Еще шире, чем в довоенные
годы, развертывается система любительского исполнительства. 4. В
академическом народно-инструментальном искусстве обнаруживаются две
 123

тенденции. В одной прослеживается первоочередная опора на строго

академические формы музицирования, где ориентиром является музыка для
развитых, «классических» специальностей. В другой же тенденции
первоочередной целью становится всемерная пропаганда русского
музыкального фольклора в высокохудожественной обработке. 5. Наиболее
значительными проявлениями тенденции академизации стало
исполнительство на баяне. Здесь особенно остро был ощутим репертуарный
кризис. Он заключался в замене разветвленной музыкальной ткани набором
штампованных басо-аккордовых чередований в аранжировках произведений,
предназначавшихся в оригинале другим инструментам. Действенные меры
по выходу из кризисной ситуации первым активно начал предпринимать
Ю.И.Казаков, начавший систематическую и эффективную пропаганду
сконструированного и изготовленного по его заказу мастерами
Ф.А. Фигановым и Н.П. Селезневым готово-выборного многотембрового
баяна. На нем с редкой художественной убедительностью прежде всего
зазвучали органные и клавирные произведения эпохи барокко. При этом для
передачи величественности масштабных органных шедевров И.С.  Баха
лучшие исполнители-баянисты находили компенсирующие средства за счет
агогики и артикуляции. Не менее перспективной оказалась и на баяне, и на
струнных щипковых инструментах, и в русском народном оркестре передача
музыки для клавесина. Прежде всего, сходство возникало благодаря
аналогичным камерным условиям функционирования с  невысокими
громкостными градациями, особой звуковой обертоники, связанной с
отсутствием фортепианной педали и наличием звонких, серебристых
высоких звучностей, ярко передающих характерные черты клавесинной
музыки. 6. Развернувшаяся система специального музыкального образования
значительно обострила потребность в появлении профессиональных
композиторов. В область академического народно-инструментального
искусства во второй половине 1940-х годов пришли творчески ищущие
молодые авторы, получившие солидную композиторскую подготовку и 
 124

вместе с тем практически знакомые с  русскими народными инструментами.

Прежде всего это Н.П.  Будашкин, А.Н.  Холминов, Н.Я.Чайкин, Ю.Н.
Шишаков, П.В. Куликов, П.Н. Триодин. Они систематически и 
целенаправленно стали пополнять репертуар высокохудожественными
сочинениями, ярко раскрывающими природу национального
инструментария. 7. В музыке этих лет появляются сочинения, особенно
близкие слуховому запасу, «интонационному словарю» широкого
слушателя – народа в его социальном понимании, и вместе с тем
насыщенные симфоническим дыханием, причем возникающим за счет
средств, почерпнутых из самой фольклорной практики. 8. В создании
профессионально-академического репертуара для баяна, как и в военные
годы, наиболее значительна роль Н.Я Чайкина. Его произведения, обычно
наследующие традиции городской песенности и вместе с тем максимально
раскрывающие природу баянного звучания, оказались особенно
востребованными и на концертной сцене, и в учебном процессе при
подготовке профессиональных музыкантовисполнителей. Большим вкладом
в музыку для русских струнно-щипковых инструментов стали произведения
Н.П.  Будашкина, А.Н.  Холминова, П.В. Куликова, Г.С. Фрида, Ю.Н.
Шишакова, а также видного композитора русского зарубежья
А.Т. Гречанинова и ряда других композиторов. 9. Но все-таки этап первого
послевоенного десятилетия, при всем расцвете изучаемой нами области,
нельзя полагать своего рода вершиной развития сферы искусства игры на
русских народных инструментах. Все чаще в печати отмечалось однообразие
приемов тематического развития, использование композиторами лишь самых
популярных пластов народной песенности, ограниченность эмоциональной
сферы художественных образов. Все явственнее музыкальной
общественностью ощущалась необходимость обновлений.